Staatliche Museen zu Berlin. Forschungen und Berichte: Band 23 Kunsthistorische, numismatische, restauratorische und volkskundliche Beiträge [Reprint 2021 ed.] 9783112574485, 9783112574478

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STAATLICHE M U S E E N ZU B E R L I N HAUPTSTADT D E R DDR F O R S C H U N G E N U N D B E R I C H T E , BAND 23

STAATLICHE

MUSEEN

HAUPTSTADT

DER

ZU

BERLIN

DDR

FORSCHUNGEN UND BERICHTE B A N D 23

K U N S T H I S T O R I S C H E , NUMISMATISCHE, R E S T A U R A T O R I S C H E UND V O L K S K U N D L I C H E B E I T R Ä G E

A K A D E M I E - V E R L A G • 1983

BERLIN

HERAUSGEGEBEN VON D E N STAATLICHEN M U S E E N ZU B E R L I N / D D R

SCHRIFTLEITUNG : GÜNTER SCHADE HANS E B E R T VOLKMAR E N D E R L E I N EDITH FRÜNDT S A B I N E SCHULTZ RALF-B. WARTKE

GESAMTREDAKTION: HANS E B E R T

1020 Berlin, Hauptstadt der DDR, Bodestraße 1 — 3

Erschienen im Akademie-Verlag, DDR -1086 Berlin, Leipziger Straße 3—4 © Akademie-Verlag Berlin 1983 Lizenznummer 202 • 100/142/83 Printed in the German Democratic Republic Gesamtherstellung: V E B Druckhaus „Maxim Gorki", 7400 Altenburg LSV 8108 Bestellnummer: 754 161 3 (2081/23) DDR 6 0 , - M

INHALTSVERZEICHNIS

Heinz Fengler, 150 J a h r e Staatliche Museen zu Berlin Katharina

7

Flügel, Einige Bemerkungen zum sogenannten „Giselaschmuck"

TheaJoksch,

12

Neuerworbene Ikonen in der Frühchristlich-byzantinischen Sammlung . . .

Volkmar Enderlein,

10

Bilder der Vergänglichkeit in der orientalischen Miniaturmalerei

. .

21

Die Möllner Apostel — eine norddeutsche Variante des Schönen Stils

. .

26

Eva Mühlbächer, Zur Restaurierung originaler Fassungen an italienischen und deutschen Bildwerken der Skulpturerisammlung

30

Brigitte Kürschner,

40

Edith Fründt,

Versteckte Malerei

Hans Michaelsen, Rekonstruktionsversuche und Untersuchungen zur Intarsientechnik der R o e n t g e n m a n u f a k t u r in ihrer frühklassizistischen Schaffensperiode

44

Bernd Kluge, Der Talerschatz vom Kloster Paradies (1867)

61

Heinz Fengler, Über f r ü h e Geldscheinausgaben in Berlin

77

Heinz Fengler, Ein N a c h t r a g zu: Geldscheinentwürfe der Separatisten f ü r die geplante Rheinische Republik 1923 (Forschungen und Berichte, B a n d 19)

97

Werner Schade, Eine Sepiazeichnung Caspar David Friedrichs, Neuerwerbung des Berliner Kupferstichkabinetts

99

Hans Ebert, Nachträge zur Künstlerfamilie Genelli Diane Chalmers Johnson,

102

Rudolf Schadows Sandalenbinderin in R o m und Amerika

Gisela Helmecke, Die ,,Buchara"-Stickereien im Islamischen Museum zu Berlin

. . 113

. . .

.118

Irene Geismeier, Fünfundsiebzig J a h r e Bodemuseum 1904—1979

130

Ingrid Schulze, Zum Schaffen des Malers und Grafikers Erwin Haha

138

Hans Ebert, Uber einige Werke Erich Gerlachs, die sich in der Nationalgalerie sowie im K u p f e r s t i c h k a b i n e t t und in der Sammlung der Zeichnungen zu Berlin befinden . . . 154 Ludoivika Ramanauskaite, Litauen

Zur Entwicklung der Gestaltung moderner Buntglasfenster in 158

Erik Ilühns, Ausstellung des palästinensischen Künstlerehepaars Ismail S h a m m o u t und T a m a m al Akhal 162 Eveline Alex werken Erika Karasek,

und Renate Kroll, Zu Verpackungs- und Transportproblemen bei K u n s t 164 Großstadtproletariat — zur Lebensweise einer Klasse

172

TAFELTEIL

Tafeln I bis X L V 1 I I

175

150 J A H R E

STAATLICHE M U S E E N ZU Heinz

I m J a h r e 1980 k o n n t e das 150jährige Bestehen der Staatlichen Museen zu Berlin gefeiert werden. Die a u s diesem Anlaß inaugurierten Veranstaltungen erstreckten sich ü b e r das ganze J a h r , eingeleitet mit der E r ö f f n u n g der ständigen Ausstellung des Museums f ü r U r - u n d Frühgeschichte „Aus E u r o p a s Urges c h i c h t e " am 26. J u n i im Bodemuseum. I m S t a m m h a u s der Nationalgalerie folgte a m 4. J u l i die Sonderausstellung mit Gemälden u n d Zeichnungen Adolph Menzels, dessen 75. Todestag in dieses J a h r fiel. Als Beitrag der Museumspädagogen zeigte die Kindergalerie im Alten Museum die Schau „Mein M u s e u m " mit Arbeiten von K i n d e r n , die diese Galerie besucht h a t t e n . E i n e n besonderen Akzent setzte das Museum f ü r Volkskunde mit der E r ö f f n u n g der ständigen Ausstellung „ G r o ß s t a d t p r o l e t a r i a t ; zur Lebensweise einer K l a s s e " a m 2. O k t o b e r im P e r g a m o n m u s e u m . D e n H ö h e p u n k t der Feierlichkeiten bildete a m 23. O k t o b e r die F e s t v e r a n s t a l t u n g im Apollo-Saal der D e u t s c h e n S t a a t s o p e r z u s a m m e n mit der anschließenden E r ö f f n u n g der Sonderausstellung „ K a r l Friedrich Schinkel". Eingeladen h a t t e der Minister f ü r K u l t u r der D e u t s c h e n D e m o k r a t i s c h e n Republik, H a n s - J o a c h i m H o f f m a n n , der auch die F e s t r e d e hielt. U n t e r den Gästen b e g r ü ß t e der Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin, Prof. Dr. E b e r h a r d B a r t k e , P r o f . K u r t Hager, Mitglied des Politb ü r o s u n d S e k r e t ä r des Zentralkomitees der S E D , K o n r a d N a u m a n n , Mitglied des Politbüros und E r s t e r Sekretär der Bezirksleitung Berlin der SED

BERLIN

Fengler

E r h a r d K r a c k , Oberbürgermeister von Berlin — H a u p t s t a d t der D D R , den Minister f ü r K u l t u r u n d seine Stellvertreter, weiterhin zahlreiche Vertreter des öffentlichen Lebens der H a u p t s t a d t , Vertreter von Kollektiven volkseigener Betriebe u n d Mitarbeiter der Staatlichen Museen. E i n herzlicher G r u ß galt den Gästen aus Museen der U d S S R , der CSSR, der V R U n g a r n , der S R R u m ä n i e n , der V R Polen u n d der V D R Yenien. Sodann w u r d e die v o m Generalsekretär des Zentralkomitees der S E D u n d Vorsitzenden des S t a a t s r a t e s der D D R , Erich Honecker, unterzeichnete Grußadresse verlesen, sie ist n a c h s t e h e n d wiedergegeben. D a n a c h ergriff Minister H a n s - J o a c h i m H o f f m a n n das W o r t . Seine Festrede ist veröffentlicht. 1 Auf der F e s t v e r a n s t a l t u n g musizierte das K a m m e r orchester M U S I K A NOVA der Deutschen S t a a t s oper Berlin u n t e r L e i t u n g von H a r t m u t H a e n c h e n ; dargeboten w u r d e n der 1. S a t z : Allegroassai der Sinfonie f ü r Streichorchester und Continuo von Philipp E m a n u e l Bach, ferner der 2. u n d 3. S a t z : A n d a n t e presto der Sinfonie f ü r Streichorchester Nr. 5 B - D u r v o n Felix Mendelssohn B a r t h o l d y . I m Anschluß a n den v o m Minister f ü r K u l t u r gegebenen CocktailE m p f a n g f a n d die F ü h r u n g der Gäste durch die Schinkel-Ausstellung im Alten Museum s t a t t . I m B o d e m u s e u m wurde eine sämtliche Museen u n d S a m m l u n g e n sowie d a s Baugeschehen umfassende 1 Neue Museumskunde 2/1981, S. 8 4 - 8 8 ; siehe auch ND vom 24. 10. 1980.

8

Heinz Fengler

Dokumentation zur 150jahrigen Geschichte der Staatlichen Museen zu Berlin der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Am darauffolgenden Tag veranstalteten die Staatlichen Museen zu Berlin 1111 Karl-Marx-Saal der Deutschen Staatsbibliothek mit internationaler Beteiligung ein Symposium zum Thema „Museen und Gesellschaft". Als Hausherrin begrüßte die Generaldirektorin der Deutschen Staatsbibliothek, Frau Dr. Fnedhilde Krause, Veranstalter und Gäste des Symposiums. Das Grundsatzreferat behandelte die Themenkreise Museum und Wissenschaft, Museum und Öffentlichkeit sowie Museum, Kunst und Künstler, es referierte Generaldirektor Prof. Dr. Eberhard Bartke. In der Diskussion sprachen Vertreter der Universitäten, Museumsdirektoren und Museumspädagogen. 2 Von den Gästen aus dem Ausland nahmen das W o r t . Frau Dr. Elvira Tittoni — Rom, Prof. Dr. Florian Georgescu — Bukarest, Dr. Alois Haberstiak — Bratislava, Dr. Istvan Eri — Budapest, sie uberbrachten zugleich die Gluckwunsche ihrer Institutionen. Das Symposium vermittelte wichtige Erfahrungen und gab Einblick in Problemstellungen, die wegen ihrer Vielfalt auch weiterhin in der Diskussion bleiben werden. Der Abend vereinte alle Teilnehmer bei einem geselligen Zusammensein im Zentralen Haus der Gesellschaft für Deutsch-Sowjetische Freundschaft. Aus Anlaß des Jubiläums wurden zahlreiche Gluckwunschadressen an den Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin — H a u p t s t a d t der D D R gerichtet, so von einzelnen Burgern, Arbeitskollektiven und Gewerkschaftsleitungen Volkseigener Betriebe, vom Oberbürgermeister von Berlin — Hauptstadt der DDR, vom Stadtkommandanten der Hauptstadt der DDR, Berlin, vom Vorsitzenden der Christlich-Demokratischen Union Deutschlands, vom Präsidium des Kulturbundes der Deutschen Demokratischen Republik, vom Zentralvorstand der Gewerkschaft Kunst, vom Bezirksvorstand Berlin des Freien Deutschen Gewerkschaftsbundes, vom Generaldirektor der Deutschen Staatsbibliothek, vom Direktor des Kultur- und Informationszentrunis der ÖSSR, vom Vorsitzenden des Rates für Museumswesen beim Ministerium f ü r Kultur der DDR, vom Direktor der

- Die Beiträge von Prof. Dr. Peter H. Feist, Dr. Irene Geismeier, Prof. Dr. Hermann Raum, Dipl.-paed. Annerose II Ittenberg und Dr. Arne Ef/enberger sind gekürzt wiedergegeben in. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 9 (Beilage zur Zeitschrift „Bildende Kunst" 5/1981). Ein Konferenzbericht von Dipl.-paed. Gabriele Kavalir ist enthalten in: Mitteilungen für die Museen der DDR, Heft 2/1981, S. 5 8 - 7 3 .

Fachschule f u r Museologen, Leipzig, vom Generaldirektor des Staatlichen Kunsthandels der DDR, vom Generaldirektor der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, vom Direktor des GeorgiDimitroff-Museums, Leipzig, vom Direktor der Städtischen Museen Karl-Marx-Stadt, vom Direktor des Museums der Bildenden Künste, Leipzig, vom Direktor des Museums f ü r Ur- und Frühgeschichte, Potsdam, vom Direktor des Museums f ü r Völkerkunde, Leipzig, vom Direktor des Thüringer Museums in Eisenach, von der Klubhausleitung Ludwigsfelde, vom Betriebsteil P u t b u s des Ostsee-Druck Rostock. Glückwunschschreiben übersandten ferner der Direktor der Slowakischen Nationalgalerie Bratislava und der Direktor des Slowakischen Nationalmuseunis Bratislava. Stellvertretend f ü r die mit Beifall und Dankbarkeit entgegengenommenen mündlichen und schriftlichen Glückwünsche sei eine der Gluckwunschadressen aus Bratislava wiedergegeben. „Sehr geehrte Genossen und Kollegen, wir benützen die einmalige Gelegenheit des hundertfünfzigjährigen Jubiläums der Gründung Ihrer weltberühmten Institution, um Ihnen im Namen der Slowakischen Nationalgalerie in Bratislava herzlichst zu gratulieren. Die Staatlichen Museen zu Berlin sind seit ihrer Konstituierung ein inspirierendes Beispiel für viele mitteleuropäische Museen und Galerien nicht nur durch den Wert ihrer Kunstschätze, sondern auch durch ihre vielseitigen gesellschaftlichen und kulturellen Aktivitäten. Die Tätigkeit der Staatlichen Museen gelangte zu neuer Blüte in der Epoche des sozialistischen Aufbaus und brachte somit auch entscheidende Anregungen für die museologische Arbeit in unserem Lande. Mit besten Wünschen für weitere erfolgreiche Jahrzehnte. Univ. Doz. PhDr. Stefan Mruskovic, CSc. Direktor der Slowakischen Nationalgalerie"

Im Jubiläumsjahr erschien eine größere Zahl repräsentativer Veröffentlichungen, so der Jubilaumsband 20/21 der „Forschungen und Berichte", die umfassenden Kataloge zu den Ausstellungen „Adolph Menzel" und „Karl Friedrich Schinkel", ferner die f ü r die größere Zahl der Museumsbesucher vorbereitete „ M U S E U M S I L L U S T R I E R T E " und der Gesamtführer durch die Staatlichen Museen zu Berlin „Schätze der Weltkultur". Auch das Angebot an qualitätvollen Repliken konnte erweitert werden.

Fotonachweis

Staatliche Museen zu Berlin

SOZIALISTISCHE

EINHEITSPARTEI

DEUTSCHLANDS

Z E N T R A L K O M 1 T K Ii GKNKH A L S K K R K T A R

Liebe Freunde und Genossen!

Zum 150. Jahrestag der Gründung der Staatlichen Museen zu Berlin übermittelt Ihnen das Zentralkomitee der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands herzliche Grüße und Glückwünsche.

Als bedeutende Kulturinstitution der Deutschen Demokratischen Republik und ihrer Hauptstadt Berlin, als weltbekannte Stätte de;- Pflege unseres künstlerischen und kulturhistorischen Erbes haben die Staatlichen Museen einen hervorragenden Beitrag zur Verwirklichung der Kulturpolitik der Partei der Arbeiterklasse und des sozialistischen Staates und zur Entwicklung unserer sozialistischen Nationalkultur geleistet. Ihr Wirken zeugt in lebendiger Weise von der verantwortungsvollen, schöpferischen Bewahrung und Aneignung des kulturellen Erbes des deutschen Volkes und der Schätze der Menschheitskultur in unserer sozialistischen Gesellschaft. Es zeugt ebenso von der Förderung des sozialistischen Gegenwartsschaffens unserer bildenden Kunst und der humanistischen Künstle istungen anderer V ö l k e r .

Entstanden als A u s d r u c k humanistischen Bildungsideals des aufstrebenden Bürgertums und mit dem W i r k e n so hervorragender G e s t a l t e n des g e i s t i g e n Lebens w i e W i l h e l m v o n Humboldt, S c h i n k e l , W a a g e n , Bode und Justi verbunden, entwickelte s i c h Ihre traditionsreiche Kulturstätte mit ihren a r c h ä o l o g i s c h e n und kunsthistorischen Sammlungen im Laufe der G e schichte z u einem der größten Museumskomplexe der W e l t . D u r c h d i e verbrecherische Politik des Hitlerfaschismus wurde ein bedeutender Teil der Kunstschätze dem V e r f a l l preisgegeben, im zweiten W e l t k r i e g v e r nichtet.

N a c h der Befreiung unseres V o l k e s durch d i e ruhmreiche Sowjetarmee begann a u c h fUr d i e Berliner M u s e e n ein neues K a p i t e l ihrer G e s c h i c h t e . D e r Sowjetunion verdanken wir die Rettung und Pflege unermeßlicher Kulturschatze. V i e l wurde von unserem sozialistischen Staat für den W i e d e r a u f b a u der Museumsinsel g e t a n . D i e M i t a r b e i t e r Ihrer Einrichtung vollbrachten bedeutende restauratorische, wissenschaftliche und m u s e o logisch-propagandistische Leistungen, um die reichen Bestände der S a m m lungen den werktätigen M e n s c h e n z u erschließen und mit ihrer A r b e i t den kulturellen Austausch zwischen den V ö l k e r n z u fördern. Z a h l r e i c h e Besucher aus dem I n - und A u s l a n d z e u g e n von der Wirksamkeit der Staatlichen M u s e e n zu Berlin im g e i s t i g - k u l t u r e l l e n Leben unseres V o l k e s und v o n ihrer internationalen A n z i e h u n g s k r a f t . Enge freundschaftliche Partnerbeziehungen verbinden S i e mit den großen Kunstsammlungen in der Sowjetunion und den anderen sozialistischen Bruderländem. M i t dieser v i e l s e i t i g e n und verdienstvollen A r b e i t tragen S i e , liebe Freunde und G e n o s s e n , a u f spezifische W e i s e zur kulturellen Bildung sozialistischer Persönlichkeiten, zur Entwicklung sozialistischen N a t i o nalbewußtseins und Geschichtsbewußtseins b e i .

Dafür sagen wir Ihnen an diesem Jubiläumstage unseren herzlichen D a n k . Für Ihre künftige Tätigkeit im Sinne unserer großen kulturpolitischen A u f gaben wUnschen wir Ihnen neue Erfolge, Gesundheit und Wohlergehen.

M i t sozialistischem G r u ß

Berlin, 23. Oktober 1980

E I N I G E B E M E R K U N G E N ZUM S O G E N A N N T E N

„GISELASCHMUCK"

(Mit Tafel I - I V )

Katharina

Auch heute ist es der gegenwärtigen Forschung trotz zahlreicher Einzeluntersuchungen noch nicht gelungen, den gesamten Reichtum aller Schmuckmittel, die der ottonischen Goldschmiedekunst zu Gebote standen, systematisch zu erschließen und dadurch zu eindeutigen Kenntnissen von Werkstattzusammenhängen und Lokalisierungen des überkommenen Denkmälerbestandes zu gelangen. Dieses Mangels und der durch ihn gezogenen Grenzen wird man sich auch bei der Betrachtung des sogenannten „Giselaschmuckes" immer wieder bewußt. Dadurch, daß Otto von Falke als erster Übereinstimmungen zwischen Teilen des Schmuckes und der Wiener Kaiserkrone erkannt h a t t e und Beziehungen zum Formenvokabular Essener Goldschmiedearbeiten aufgezeigt hatte, ist der „Giselaschmuck" stets Gegenstand der Forschungen zur ottonischen Goldschmiedekunst geblieben. Durch die grundlegenden Arbeiten von Hermann Fillitz, Hans-Martin Decker-Hauff, Josef Deér und Percy E. Schramm ist zwischen den einzelnen Teilen der Wiener Kaiserkrone eine zeitliche Differenz erkannt worden, die somit auch die Annahme einer früheren Entstehungszeit des „Giselaschmuckes" zur Folge hatte. Den historischen Argumenten, die die Anfertigung der Kaiserkrone f ü r Otto I. annehmen, stehen die Ergebnisse stilkritischer Untersuchungen gegenüber, die die Krone und damit auch den Kaiserinnensehmuck m das letzte Drittel des 10. J a h r hunderts einordnen. 1 Diese Zuordnung bezieht sich allerdings nur auf die Kettengehänge des Hals- und Brustschmuckes; die Einordnung der übrigen Schmuckteile ist hiervon ausgenommen. Nun differenzierte Otto von Falke am „Giselaschmuck" zwar schon zwei große Gruppen, die sich vor allem durch unterschiedliche „Feinheit" der 1 Vgl. llansmartin Decker-Hauff, Die „Reichskrone", angefertigt für Kaiser Otto I., in: Schriften der Monumenta Germaniae histórica, Bd. XIII/2, Herrschaftszeichen und Staatssymbolik, Stuttgart 1955, S. 560 —637; Hermann Fillitz: Studien zur römischen Reichskrone, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Bd. 50, 1953, S. 2 3 - 5 2 .

Flügel

Goldschmiedearbeiten erkennen ließen, er erklärte diese Unterschiede aber mit dem Wirken zweier verschiedener Meister in ein und derselben Werkstatt. 2 Betrachtet man aber den goldschmiedetechnischen Formenapparat genauer, so sind auch innerhalb dieser beiden Gruppen Unterschiede festzustellen, die möglicherweise auf eine zeitlich differenzierte Entstehung ihrer Teile schließen lassen. Diese Unterschiede beziehen sich vor allem auf Merkmale der verschiedenen Fassungen. Die wichtigsten Unterschiede sind die von Hals- und Brustschmuck. Auf sie soll im folgenden näher eingegangen werden. 1. Die Fassungen des Steinmaterials am Brustschmuck kommen in drei, rhythmisch wechselnden Varianten vor (Fig. 1 — 3). Neben der Schlaufenfassung (Fig. 1) erscheinen Zargenfassungen mit glattem Rand und einfach oder doppelt umgelegtem Filigrandraht (Fig. 2 und 3), die ohne Boden die Intaglios und das übrige Steinmaterial umschließen. Sie sind in einem rhythmischen System angeordnet, das der Betonung der einzelnen Kettenteile entspricht. Die einfachen Fassungen bleiben den seitlichen Gehängen und den losen Binnenketten vorbehalten, wobei sie mit den Schlaufenfassungen alternieren. Die Zargenfassungen mit dem doppelten Filigrandraht finden sich dagegen nur in den waagerechten Reihen der fest miteinander verbundenen Kettenteile. Durch sie werden gleichsam die Eckpunkte des Netzgitters, das den Aufbau des byzantinischen Lorum bestimmt, fixiert. Das aufwendige lunulaförmige Mittelkleinod wird von zwei großen Perlen in der von der Wiener Krone bekannten Fassung mit doppeltem Filigranreif flankiert. Auf der Lunula selbst alternieren die Perlen mit sechs Edelsteinen und erinnern m dieser Anordnung an die Reihung von Perlen und Edelsteinen an den Seitenplatten der Krone. Die Fassungen 3 an beiden Teilen sind identisch: An einem kraftigen

2

Otto von Falke, Der Mainzer Goldschmuck der Kaiserin Gisela, Berlin 1913, S. 20ff. und S. 28. 3 Vgl. hierzu Fillitz, a..a. O., S. 32.

Bemerkungen zum „Giselaschmuck"

Fi». 1

Ki«. :t

Kia. 3

Fi«. 4

Vv\A

Fig. 5

Fig. 0

Filigranring sind vier Stege angelötet, die den Stein siehern. Sie könnten als Reduzierung der bekannten dreifingerigen Krallenfassung gedacht werden. Die Fassung der Perlen ist ebenfalls reduziert: Es fehlt der zweite Filigranreif und die zwischen beiden Reifen angelöteten Goldkugeln. Wichtiges sekundäres Schnuickmittel sind die mit den Perlen der inneren Reihe wechselnden P\ ranndenturme aus kräftig gekörntem Filigrandraht (Tafel I, 1). Dieses Motiv findet sich an der Krone selbst nicht, erscheint in seiner Weiterbildung aber u. a. am Reichskreuz, am Lotharkreuz und am Hemrichsportatile. 4 Auch die dichte Schlaufenfassung mit einem stehenden und einem liegenden Draht, die den zentralen Topas umschließt, hat zum an der K r o n e vorkommenden Vokabular keine Entsprechung (Fig. 4). Sie ruckt stilistisch eher zum Reichskreuz hin, könnte auch als Vorstufe zu diesem verstanden werden. Erwähnenswert ist dabei die kleine Goldkugel, mit der die liegende Filigranschlaufe gefüllt wird (Tafel I, 2). 2. Vergleicht man nun die Fassungen des Brustschmuckes mit denen des Halskragen-Schmuckes, so sind deutliche Unterschiede an beiden Teilen erkennbar. Am kragenförmigen Halsschmuck kommen durchweg flache, von einem Filigrandraht umzogene Kastenfassungen vor, deren oberer R a n d fein gekerbt ist (Tafel I, 3). Sie werden am Boden durch kreuzweise verlötete kleine Bänder zusätzlich stabilisiert. I n dieser Ausbildung der Fassungen besteht der wichtigste Unterschied zu den Zargenfassungen des Brustschmuckes, deren R ä n d e r — trotz stellenweiser leichter Verformung deutlich erkennbar — 4 Udtruil H'estermann-Angerhausen, Westfälische Goldkreuze und ihre Vora ussetzungen in Rheinland und Niedersachsen, in: Katalog Rhein und Maas, K ö l n l 9 7 2 , 8. 181 - 1 9 0 ; Ftlhtz, a. a 0 . , S. 38ff.

13

durchweg glatt geschnitten sind (vgl. Tafel 1, 1). Auch das Mittelkleinod — ein schildförmig gefaßter runder Cameo — wird von zwei großen Perlen flankiert, deren Fassungen ebenfalls nicht den Perlenfassungen des Brustgehänges entsprechen. Sie bestehen aus hohem K a s t e n mit gekerbtem oberen R a n d (Fig. 5). Ebenso auffällig wie die unterschiedlichen Fassungen sind sowohl Verschiedenartigkeit als auch der R e i c h t u m des gefaßten Materials selbst. Setzen die Zellenschmelzeinlagen an den beiden Hauptketten des Halskragen-Schmuckes im Wechsel mit Steinen und Intaglios farbige Akzente, so fehlen diese am Brustschmuck völlig. Die Unterschiede in der V erwendung des Materials sowie die der goldschnnedetechnischen Details an beiden Kettengeschmeiden lassen m. E . den mit aller gebotenen Vorsicht geäußerten Schluß zu, daß beide Teile nicht zur gleichen Zeit und nicht unter gleichen Voraussetzungen entstanden sein können. Da es sich bei beiden Schmuckstücken um einen Zeremonialornat gehandelt hat, bei dem das einheitliche Aussehen unabdingbare Voraussetzung gewesen wäre, Systematik und Einheitlichkeit außerdem Kennzeichen der ottonischen Goldschmiedekunst gewesen sind, können beide Teile nicht gleichzeitig entstanden sein, sondern sind vermutlich auf veränderte Gepflogenheiten oder Ansprüche an den zeremonialen Ornat zurückzuführen. Diese These könnte eine weitere Stutze dadurch erhalten, daß zum ursprünglichen byzantinischen Lorum kein Kragenstück gehört. Das Lorum ist das R e l i k t der — nach Percy E . Schramm — römischen trabea triumphalis 5 , die sich vom „Sonderkleid" des T n u m p h a t o r s zum „Festkleid des Monarchen" entwickelt hatte. Diese trabea triumphalis wurde bald zur reich mit Gold bestickten toga picta, die aber die unter der trabea getragene, ebenfalls immer reicher gewordene Gewandung verdeckte. Um diese sichtbar zu machen, wurde die trabea so gerafft, daß aus ihr im Laufe der Zeit ein langes, breites Bindenstück geworden war, das aber den reich bestickten Edelsteinbesatz der trabea beibehalten hatte. Dieses Abzeichen höchster Wurde wurde nun zum Trachtenstuck des byzantinischen Kaisers. Im Laufe der J a h r h u n d e r t e wurde es zwar m verschiedener Art und Weise getragen, doch bleibt bei ihm bezeichnend, daß die Binde so um die Hüften und die Schultern geschlagen wird, „daß das eine Ende vorn bis zum S a u m des Gewandes herabfällt, während das andere E n d e über den linken Unterarm gehängt wird. Ihre Säume und die Enden sind mit Quasten und Bommeln aus Edelsteinen verziert, die Fläche selbst ist auf das

5 Von der Trabea Triumphalis des römischen Kaisers über das byzantinische Lorum zur Stola der abendländischen Herrscher, in: Herrschaftszeichen und Staatssymbolik, Bd. I, Stuttgart 1954, S. 25 - 5 0 .

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Katharina Flügel

reichste mit Gold, Perlen und Steinen besetzt. Diese Binde hat den Namen: das Lorum. Die byzantinische Kaiserin ist ähnlich geschmückt; doch fehlt bei ihr das freie, über den linken Arm geschlagene Ende". 6 Wenn auch das unterschiedliche Formvokabular an Brust- und Halsschmuck keine unmittelbaren Gemeinsamkeiten ausdrückt, so lassen sich jedoch Zusammenhänge zwischen dem Halskragen-Schmuck und anderen Teilen des Schatzes aufspüren. 3. Die Ornamentik der Schmelzeinlagen vom Halskragengehänge weist in unmittelbare Nachbarschaft sowohl zum großen Fürspan als auch zur Emaileinlage der Rückseite des Ohrgehänges mit dem Dreieckaufsatz hin (Tafel II, 4). Das Bauprinzip der einen Emailscheibe (Tafel II, 5) ist identisch mit dem des Ornaments am großen Fürspan (Tafel II, 6).7 Es besteht aus einem Bogenmotiv mit eingestelltem Dreiblatt. Wird es beim Fürspan in zehnfachem Rapport als kreisrunde Schmuckzone um den zentralen Stein angeordnet, so bildet es auf der Scheibe des Halsschmuckes einen ,,Vierpaß". Die maximale Breitenausdehnung der Bogenmotive (beim Halsschmuck ist das Email relativ stark zerstört) beträgt an beiden Schmuckstücken jeweils 4,5 mm; eine Tatsache, die das gleichzeitige Entstehen sowohl von Fürspan als auch von Halskragen nicht ausschließt. Die Motive der drei übrigen Schmelzscheiben (Tafel III, 7—9) kommen am „Giselaschmuck" sonst nicht vor, stehen aber im Zusammenhang u. a. mit dem Bogenornament vom Nimbus des Jesusknaben der Essener Goldmadonna. Die Emailzone am großen Fiirspan wird mit einem gekerbten Goldblechstreifen eingefaßt und stellt damit eine Analogie zu den feingekerbten Fassungen des Halsschmuckes dar. Die gekerbte Fassung umschließt auch die Emailzone des sog. kleinen Fürspans (Tafel IV, 10). Seine ornamentalen — getreppten — Emailmotive stehen in werkstattmäßigem Zusammenhang zu den Emails des 2. Essener Kreuzes> das ebenfalls die gekerbte Kastenfassung aufweist. 8 4. Wesentliche Bedeutung für die Schmuckstücke hat das Filigran. Meist erscheint es als flächenfüllendes Sekundärmotiv, doch findet es auch als primärer Schmuck und Gliederung einer Fläche Verwendung: so bedeckt es in einfachen Filigranschlaufen die Rückseite der Ohrgehänge mit dem halbkreisförmigen Aufsatz, es findet sich in dem 6

Ebenda, S. 20. Die Emailscheiben haben einen 0 von 12 mm. Die Breite eines Bogenmotivs beträgt sowohl am Fiirspan als auch an der Einlage des Halskragens 4,5 mm, am Ohrring 6 mm. 8 Vgl. dazu Farbtafel 6 in Katalog Rhein und Maas, 1972, Bd. 2. 7

Motiv auf der Rückseite des Halskragenschildes 9 und bedeckt die Kalotten der beiden Stecknadelknäufe. Das Schema des herzförmigen Filigranmusters an der großen Stecknadel (Tafel IV, 11) entwickelt sich nicht aus der Berührung von zwei spiegelsymmetrischen Wellen-Ranken wie beim Schild des Halskragens, sondern es entsteht in vierfachem Rapport aus einer selbständigen, in sich geschlossenen Form. Diese Herzform wird mit einer einfachen Binnenfigur gefüllt, die aus symmetrisch sich abrollenden Seitenranken besteht. In der Längsachse entwickelt sich eine langgestielte Schlaufe, die aber nicht über die Herzform hinausragt wie bei der Figuration des Kragen-Schildes, sondern in umgekehrter Richtung nach innen in die Spitze der Herzpalmette hineinragt. Diese Schlaufe füllt auch die Zwickel. Ein herzförmiges Ornament bilden auch die Filigranranken, die die Edelsteine in den Bögen der mittleren Zone des großen Fürspans begleiten (Fig. 6). Hier finden sich außerdem die von Hiltrud Westermann-Angerhausen beschriebenen Kolben oder kolbenartigen Binnenformen. 10 Zum Filigran zählen ebenfalls die Arkadenzone und die doppelte Schlaufenbandreihe, die die Sockelung der 16 Hochfassungen des großen Fürspans bilden. Es ist dies das gleiche Motiv, das — zwar ohne die Doppelung — die beiden Halbkugeln der Stecknadelknäufe verbindet; ein Motiv, das die Krone Ottos II. aus dem Halleschen Heiltumsbuch kennzeichnet. 11 Auch an den Tassein ist das Filigran Perlen und Steine einrahmendes, die Fläche füllendes Ornament, das selbst zur Fläche wird. Im Unterschied zum großen Fürspan sind den Schlaufen der Filigranranken an der größeren Tassel kleine Goldkugeln aufgelötet. Die Filigranpalmettenfassung ihres Mittelsteines fällt durch die dichte Reihung der einzelnen Palmetten auf (Tafel IV, 12). Sie sind so aufgebaut, daß über einem umlaufenden gekordelten Draht kurze gekerbte Drähte jeweils so gebogen sind, daß sie die Seitenschlaufen von zwei Palmetten ergeben. Die mittlere Schlaufe wird aus einem Draht gebildet, der über den durchlaufenden gekordelten Draht in die darunter liegende Zone einer Goldkugelreihe greift. Unter dieser wird ein stärkerer gedrehter Draht entlanggeführt, an dem die einfachen Bügel für die Perlenschnur ansetzen, die die gesamte Zone umzieht. 9 Besprochen bei Hiltrud Westermann-Angerhausen, Das ottonische Kreuzreliquiar im Reliquientryptichon von Ste. Croix in Lüttich, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Bd. 36, 1974, S. 12. 10 Ebenda, S. 9. 11 Franz Rademacher, Eine Krone Kaiser Ottos II. Ein Beitrag zur ottonischen Goldschmiedekunst, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Bd. 1, Berlin 1934, S. 79ff. Vgl. auch H.-M. Decher-Haufj, a. a. 0 . , Tafel 42.

Bemerkungen zum „Giselaschmuck" D a m i t ist d a s S y s t e m der P a l m e t t e n f a s s u n g d e s g r o ß e n F ü r s p a n s — mit ihr w e r d e n der o b e r e zentrale S t e i n , der h e u t e d u r c h e i n e n G l a s f l u ß ersetzt ist, u n d die a c h t Kristalle der u n t e r e n H o c h f a s s u n g s Z o n e g e h a l t e n — erweitert. H i e r s e t z t es s i c h nur a u s der P a l m e t t e mit d e m g e k o r d e l t e n D r a h t u n d d e m darunter l i e g e n d e n W e l l e n b a n d z u s a m m e n ( T a f e l I V , 13). A m sog. T a s s e l p a a r bildet d a s Filigran e b e n f a l l s neben den heute sämtlich verlorenen Perlen den H a u p t s c h m u c k . Diese b e i d e n S c h m u c k s t ü c k e sollen aber in diese B e t r a c h t u n g n i c h t n ä h e r e i n b e z o g e n werden, d a ihre A s y m m e t r i e i n der A n o r d n u n g des P e r l e n s c h m u c k e s , der ja als weiße E d e l s t e i n f a r b e g e g o l t e n hat, keine leicht e r k e n n b a r e n Z u s a m m e n h ä n g e z u d e n übrigen T a s s e i n bietet, s i n d d o c h diese d u r c h a b s o l u t e S y m m e t r i e in der A n o r d n u n g der Steine gekennzeichnet. Sie h a t t e als S y s t e m f ü r d i e o t t o n i s c h e Goldschmiedekunst übergeordnete Bedeutung. So muß m. E. a u c h die F r a g e n a c h der Z u s a m m e n g e h ö r i g keit von Lorum und Halskragen des sogenannten „ G i s e l a s c h m u c k e s " zur D i s k u s s i o n g e s t e l l t werden. Die B e a n t w o r t u n g dieser F r a g e k a n n nur d a s E r g e b n i s weiterer U n t e r s u c h u n g e n bringen. Fotonachweis • Staatliche Museen zu Berlin (E. Fabry) Literaturverzeichnis: Decker-Hau/f, Hansmartin: Die „Reichskrone", angefertigt f ü r Kaiser Otto I., in: Schriften der Monumenta Gerraaniae histórica, Bd. X I I I / 2 , S t u t t g a r t 1055.

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Deer, Josej. Kaiser Otto der Große und die Reichskrone, in: Beiträge zur Kunstgeschichte und Archäologie des F r ü h mittelalters, in: Akten zum V I I I . Internationalen Kongreß f ü r Frühmittelalterforachung vom 21.—28. 9. 1958, Graz/Köln 1962. Falke, Otto von: Der Mainzer Goldschmuck der Kaiserin Gisela, Berlin 1913. Fillitz, Hermann: Studien zur römischen Kaiserkrone, in: J a h r b u c h der Kunsthtstorischen Sammlungen in Wien, Bd. 50, 1953, S. 23 - 5 2 . Hier auch die umfangreiche Spezialliteratur, auf die ich mich teilweise beziehe. Jantzen, Hans: Ottonische K u n s t , München 1947. Lasko, Peter: Ars Sacra, London 1972. Medding-Alp, Emma. Rheinische Goldschmiedekunst in ottonischer Zeit, Koblenz 1952. Schnitzler, Hermann: Rheinische S c h a t z k a m m e r I, Düsseldorf 1956. Schramm,, Percy E.: Herrschaftszeichen und Staatssymbolik, Bd. 1/2, Schriften zur Momumenta Germamae histórica, S t u t t g r r t 1954/55. Schramm, Percy E. und Florentine Mütherich. Denkmale der deutschen Könige u n d Kaiser, München 1962. Stoarzenski, Hanns. Monuments of Romanesque Art, London 1953. Westermann-Angerhausen, Hiltrud: Westfälische Goldkreuze und ihre Voraussetzungen in Rheinland und Niedersachsen, Katalog Rhein und Maas, K u n s t und Kultur 800—140(1, Köln 1972, S. 181 ff. Dieselbe: Das ottonische Kreuzreliquiar im Reliquientryptichon von Ste. Croix in Lüttich, in: Wallraf-RichartzJ a h r b u c h , Bd. X X X V I , 1974, S. 7 ff.

NEUERWORBENE IKONEN IN D E R F R Ü H C H R I S T L I C H - B Y Z A N T I N I S C H E N

SAMMLUNG

(Mit Tafel V und VI) Thea

D e n G r u n d s t o c k f ü r eine J k o n e n s a m i n l u n g h a t t e Oskar Wulff, Kustos a m damaligen Kaiser-FriedrichMuseum und späterer Direktor der Frühchristlichb y z a n t i n i s c h e n S a m m l u n g , im J a h r e 1925 auf e i n e r Studienreise nach Leningrad erworben. In seinen L e b e n s e r i n n e r u n g e n s c h r e i b t W u l f f , d a ß es i h m gel u n g e n sei, die b y z a n t i n i s c h e S a m m l u n g um d a s „soeben von der Forschung erschlossene G e b i e t " d e r a l t r u s s i s c h e n I k o n e n m a l e r e i zu e r w e i t e r n , i n d e m er b e m e r k e n s w e r t e E x e m p l a r e dieses K u n s t z w e i g e s „ w o h l f e i l " e r s t e h e n k o n n t e . 1 Aus u n s e r e n I n v e n t a r e n ist e r s i c h t l i c h , d a ß es sich n i c h t n u r v e r m u t l i c h , wie Victor H . E l b e r n in s e i n e m H e f t „ D a s I k o n e n k a b i n e t t " 2 s c h r e i b t , s o n d e r n e i n d e u t i g u m die I n v e n t a r - N u m m e r n 9 3 5 3 - 9 3 5 7 h a n d e l t , w ä h r e n d 9404 u n d die I k o n e n 9 6 3 3 — 9 6 5 2 i n d e n J a h r e n bis 1932 durch Schenkungen und Ankäufe aus der Sammlung Professor Winkler u n d a n d e r e m Privatbesitz zur S a m m l u n g k a m e n . 1939 w u r d e d e r B e s t a n d d u r c h 15 v o r w i e g e n d i t a l o - b y z a n t i m s c h e I k o n e n e r w e i t e r t , die a u s d e r G e m ä l d e g a l e r i e offiziell a n die d a m a l i g e „Abteilung der Bildwerke der christlichen E p o c h e n " u b e r w i e s e n w u r d e n , so d a ß die S a m m l u n g zu dieser Zeit 46 T a f e l n v o n h o h e r k ü n s t l e r i s c h e r Q u a l l t a t besaß. N a c h d e m z w e i t e n W e l t k r i e g b e f a n d e n sich n u r noch fünf E x e m p l a r e der kleinen, aber ausgezeichneten I k o n e n s a m m l u n g m d e n S t a a t l i c h e n M u s e e n , einige T a f e l n b l i e b e n v e r s c h o l l e n , d e r g r ö ß e r e Teil w i r d heute noch in Berlin-West d e m rechtmäßigen Besitzer v o r e n t h a l t e n . K o n n t e b e r e i t s d i e e r s t e N a c h k n e g s a u s s t e l l u n g 1953 im B o d e m u s e u m drei N e u e r w e r b u n g e n zeigen, so ist dieser B e s t a n d bis 1976 wieder auf eine A n z a h l v o n 46 T a f e l n (einschließlich drei D a u e r l e i h g a b e n ) a n g e w a c h s e n u n d bis 1980 s o g a r auf 77 I k o n e n , h i n z u k o m m e n 23 M e t a l l i k o n e n u n d o s t k i r c h l i c h e s G e r ä t . Die Q u a l i t ä t dieser „ n e u e n S a m m l u n g " k a n n sich m i t d e r a u s d e r Vorkriegszeit d u r c h a u s m e s s e n . W ä h r e n d bis 1939 a u ß e r d e n italo-byzantinischen Ikonen aus der Gemäldegalerie ausschließlich russische Tafeln gesammelt worden

Joksch

waren, geht jetzt das Interesse der Sammlungstätigkeit dahin, auch K u n s t w e r k e der übrigen ostk i r c h l i c h e n L ä n d e r zu e r w e r b e n : n e b e n d e m griechischen und italo-byzantinischen R a u m sind auch Bulgarien u n d R u m ä n i e n , bisher allerdings nur in w e n i g e n Beispielen, v e r t r e t e n . Vor allem spielen bei d e n A n k a u f e n i k o n o g r a p h i s c h e G e s i c h t s p u n k t e e i n e wichtige Rolle. E s sollen n i c h t n u r m ö g l i c h s t viele I k o n e n t y p e n , s o n d e r n a u c h d i e U n t e r s c h i e d e u n d A b w a n d l u n g e n v o n g l e i c h e n M o t i v e n im Verl a u f e einiger J a h r h u n d e r t e gezeigt w e r d e n . Von d e n N e u e r w e r b u n g e n seit 1968 3 seien a n d i e s e r S t e l l e einige w i c h t i g e v o r g e s t e l l t . Die A u f z a h l u n g a m S c h l u ß u m f a ß t d i e ü b r i g e n I k o n e n z u g a n g e bis 1980, v o n d e n e n zu e i n e m s p ä t e r e n Z e i t p u n k t w e i t e r e bes p r o c h e n w e r d e n sollen. Der g r ö ß t e Teil d e r in d e n v e r g a n g e n e n zwölf J a h r e n e r w o r b e n e n I k o n e n ist in d e r Zeit z w i s c h e n 1600 u n d 1900 e n t s t a n d e n , e i n e r Z e i t , d i e sich wie k e i n e a n d e r e v o n a l l e m Verg a n g e n e n u n t e r s c h e i d e t . E s ist d i e K u n s t des Ü b e r gangs, der absterbenden Traditionen der alten Ikonenmalerei u n d gleichzeitig d e r B e g i n n d e r r e a l i s t i s c h e n Malerei. A b e r g e r a d e diese Zeit z e i c h n e t sich d u r c h eine b e s o n d e r e Vielfalt in d e r k ü n s t l e r i s c h e n G e s t a l t u n g u n d d u r c h e i n e n f ü r die I k o n e n m a l e r e i b e m e r k e n s w e r t e n F o r m e n r e i c h t u m a u s . Von d e n N e u e r w e r b u n g e n d e r siebziger J a h r e ist die 35 x 32 cm g r o ß e Tafel mit der Darstellung der Geburt der Maria (Inv e n t a r - N u m m e r 11398, T e m p e r a m a l e r e i auf H o l z , e r w o r b e n 1970 v o m S t a a t l i c h e n K u n s t h a n d e l Berlin) b e s o n d e r s h e r v o r z u h e b e n (Tafel V, 1). Der I k o n o g r a p h i e dieses I k o n e n t y p s e n t s p r e c h e n d wird die Geburt der Gottesmutter nach dem Potoevangelium des J a k o b u s u n d späteren a p o k r y p h e n Erzählungen w i e d e r g e g e b e n . Die heilige A n n a ist l i n k s im Bild auf e i n e m B e t t h a l b liegend d a r g e s t e l l t . D i e n e r i n n e n b r i n g e n ihr S p e i s e n u n d G e t r ä n k e , w ä h r e n d zu F i i ß e n d e s B e t t e s e i n e H e b a m m e M a r i a auf i h r e m S c h o ß hält u n d die W a s s e r t e n i p e r a t u r des von einer Dienerin b e r e i t e t e n B a d e s p r ü f t . Die r e c h t e H ä l f t e d e r d u r c h die A r c h i t e k t u r im H i n t e r g r u n d in zwei F e l d e r get e i l t e n T a f e l zeigt A n n a u n d J o a c h i m auf e i n e m T h r o n sitzend und Maria mit ihren H ä n d e n haltend.

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0. Wulff, Lebenswege und Forschungsziele, Berlin 1930. Bilderhefte der Staatlichen Museen, Preußischer Kulturbesitz, Berlin (West) 1979. 2

3 Ankäufe bis zu dieser Zeit siehe Forschungen und Berichte Bd. !), 1967, S. 113ff.

Neuerworbene [konen

Auffallend sind die malerische Feinheit der Köpfe und der Gewänder der Figuren sowie der Abwendung vom archaischen Aufbau und der erzahlende Stil, der an die Malerei aus dem Umkreis der sogenannten Stroganowschule erinnert. 4 Bei der Farbgebung kontrastieren dunkle Rot-, Blau-, Braun- lind Gruntone mit einem Netz von hellen Ornamenten in rosa, hellblauen, gelben und grünen Flächen. Diese Farbgebung und Ornamentik, wie sie besonders bei der Architektur 1111 Hintergrund des Bildes verwendet wurden, fuhren in die Nahe der dekorativen Volkskunst von Jaroslawl. Die besondere Betonung der Architektur, eine Vorwegnahme von Interieurdarstellungen auf Ikonen, weist ebenfalls nach -Jaroslawl. 5 Eine enge stilistische Verwandtschaft besteht auch zu Ikonen der Malerfamihe Savm 6 (Zarenmaler in Moskau, auch für die Stroganows im Norden tätig). Die Ikone zeigt also in hervorragender Weise die Verschmelzung von hofischen und provinziellen Stilelementen, wie sie am linde des 16., Anfang des 17. J a h r h u n d e r t s besonders in den nördlich von Moskau gelegenen Städten anzutreffen ist. Die Ikone mit der thronenden Gottesmutter und Heiligen (Inventar-Nummer 11399, 31,2 x 26,8 cm, Temperamalerei auf Holz) wurde 1971 vom Staatlichen Kunsthandel erworben. Sie zeigt einen lkonographischen T\ pus, der der Darstellung der Muttergottes vom Kiewer Höhlenkloster (Svenskaja) sehr verwandt ist. Anstelle der bei der Svenskaja zu Fußen der Maria knienden Mönchsväter Antonius und Theodosius sind hier die Märtyrerinnen Eudokia und Xenia gemalt. Eine Reihe weiterer Märtyrerinnen und Heiliger, durch später aufgesetzte Inschriften genau bezeichnet, umgeben den Thron mit der Darstellung der Gottesmutter und dem segnenden Christusknaben. Die Ikone ist an vielen Stellen, vor allem am Thron der Gottesmutter, den Gewändern und den Nmiben der Heiligen ubermalt. Dennoch ist sie ein interessanter Vertreter der sogenannten „GodunowSchule", einer Richtung der Ikonenmalerei zur Zeit des Zaren Boris Godunow (1598—1605), die gekennzeichnet ist durch das Bestreben, zum strengen, archaisierenden Stil des ausgehenden 15. J a h r h u n d e r t s zurückzukehren. Charakteristisch f ü r den Stil der „Godunow-Schule" ist auch eine gewisse Schwerfälligkeit der architektonischen Formen und die Tatsache, daß die Figuren zwar langgestreckt sind und 4

Vgl. II. P. Gerhard, Welt der Ikonen, Reeklinghausen 1957, IS 177ff. lind Geschichte der russischen Kunst, Bd. III, Dresden 1959, S. 422 und 459ff. 5 Vgl. K. Onaxch, Ikonen, Berlin 1961, S. 408 und A. J . .VeLrti.ssow. Anschauungsformen des geschlossenen Raumes in der russischen Malerei des XVI. J a h r h u n d e r t s , in. Rep. f. Kunstnissenschaft XL1X, S. 257. — Vgl. Geschichte der russischen Kunst, Bd. I I I , S. 430. 6 Vgl. W. I Antonotca, Altrussische Kunst aus der Sammlung Pawel Korin, Moskau u. J., S. 97. 2 l'ursch. u Ber Bd

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ihre Gewarider schone fließende Linien zeigen, die Gesichter jedoch wenig ausdrucksvoll gegeben sind und den Gestalten gewissermaßen das innere Leben fehlt. 7 Aus Privatbesitz wurde 1969 eine Ikone mit der Darstellung der Gottesmutter von Smolensk erworben (Inventar-Nummer 11396, 35,5 x 31,5 cm, Temperamalerei auf Holz). Die „Smolenskaja" steht dem klassischen T\ pus der byzantinischen Hodegetria besonders nahe, dessen l'rbild nach der Legende noch zu Lebzeiten der Maria vom Evangelisten Lukas gemalt und von der Gottesmutter selbst gesegnet sein soll. Kennzeichnend f ü r diesen Ikonentypus ist die Strenge und Erhabenheit in Haltung und Gebärden der Dargestellten. In Rußland gibt es zahlreiche Abwandlungen der Hodegetria, die nach dem Ort ihrer ersten Auffindung oder des ersten Wunders bezeichnet werden So soll die Smolenskaja nach der Legende 1101 vom Großfürsten von Kiew, Wladimir Monomach, in der Kathedrale von Smolensk aufgestellt worden sein. Die frühesten erhaltenen Denkmäler sind jedoch nicht vor dem 14. - 15. J a h r hundert entstanden. Die Ikone zeigt Maria in Halbfigur mit dem Christusknaben auf dem linken Arm. Ihre rechte Hand weist auf Christus, der in der Linken nach Art der antiken Philosophen eine Schriftrolle hält und mit der Rechten segnet. Am Rande sind links der Heilige Nikita und ein Schutzengel, rechts der Heilige Theodor und die Heilige Marina dargestellt. Zur Ikone gehört ein reich mit Blumen und Ranken verzierter Metallbeschlag, der nur Gesichter und Hände freiläßt. Die Tafel d u r f t e in der 2. H ä l f t e des 17. J a h r h u n d e r t s im Moskauer Raum entstanden sein. Darauf deutet unter anderem das Bemuhen des Malers um strenge Flächigkeit und Lineantät, die besonders bei den Gewändern erreicht wird, aber auch bei Gesichtern und Händen durch Nebeneinandersetzen \ o n hellen und dunklen Flächen deutlich ist. 8 Seit 1972 ist eine Ikone mit der Darstellung der Gottesmutter Deomene, d. h. der Maria aus einer Deesis, im Besitz der Frühchristlich-byzantinischen Sammlung (Inventar-Nummer 11528, 45 * 37,8 cm, Temperamalerei auf Holz). Diese Tafel ist Teil der dreiteiligen Komposition, bei der Christus zwischen den furbittenden Gestalten der Gottesmutter und Johannes des Täufers thront. Die Ikone ist um 1700 wahrscheinlich m einer nordrussischen Malschule entstanden. Sie steht der o. g. Darstellung (InventarNummer 11396) stilistisch sehr nahe. 9 Nur kurze Zeit später, aber sicherlich in Moskau entstanden ist die Ikone des heiligen Nikolaus, die 7 Vgl. Geschichte der russischen Kunst, Bd. III, N. 461 und H. P. Gerhard, S. 176/77. 8 Vgl. H. K/ellin, Ryska Ikoner, Stockholm 1950, S. 29. 9 Vgl. ebenda, 8. 29 und 231.

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Thea Joksch

1973 für die Sammlung erworben wurde (InventarNummer 11529, 31 x 25 cm, Temperamalerei auf Holz). Sie zeigt den beliebten Wundertäter segnend und mit aufgeschlagenem Buch, in dem der Anfangstext der Nikolaushturgie vom 6. Dezember zu lesen ist. Neben der Hauptfigur sind in wolkengerahmten Medaillons Christus und die Gottesmutter gemalt, die dem Heiligen das Evangelium und das Omophorion uberreichen. Die Randfelder zeigen die zwei Märtyrerinnen Pelagia und Paraskewa. Auffallend ist die außerordentliche Sorgfalt bei der Ausfuhrung der Ornamente und der graphische Stil, der sich nicht nur bei der Gestaltung des Gewandes, der Hauptund Barthaare zeigt, sondern auch bei der Modellierung der Gesichter. Ikonen der Rüstkammer in Moskau aus den siebziger Jahren des 17. Jahrhunderts, etwa aus dem Umkreis des Malers Ssila Sawin, zeigen eine ähnliche Malweise. 10 Zu den wertvollsten Neuerwerbungen der vergangenen Jahre gehört das sogenannte Hausaltärchen (Tafel V, 2), das ebenfalls 1973 für unsere Sammlung aus Privathand angekauft werden konnte (InventarNummer 11530, 26,5 x 36 cm aufgeklappt, Temperamalerei auf Holz). Es handelt sich hierbei um eine dreiflügelige Ikone mit geschwungenen Giebelfeldern, die im Hauptteil die Versammlung der Erzengel, auf den Seitenflügeln verschiedene Heilige, im Giebel die alttestamentliche Dreieinigkeit und die Verkündigung zeigt. Die Darstellung der Synaxis der Erzengel (Feiertag ist der 8. 11.) ist Symbol für die geistige Macht der Engel über die Welt und für den siegreichen Kampf gegen die Kräfte, die die Schöpfung ms Verderben stürzen wollen. Im Zentrum des Mittelflügels ist der jugendliche Christus im Kreisnimbus zwischen Cherubim, Seraphim und Erzengeln mit dem Kadukeus, dem Zeichen der geistigen Macht, dargestellt. Die Seitenflügel zeigen links oben den heiligen Nikolaus mit einem Schutzengel, darunter den Archidiakon Stephanus, rechts oben die Kirchenväter Basilios, Gregorios und Johannes Chrysostomos. Die Form und die Größe der dreiteiligen Ikone sowie die Darstellung eines Schutzengels deuten auf den Verwendungszweck als Hausaltärchen. Es ist eine Arbeit von hoher künstlerischer Qualität, die stilistisch in den Umkreis der sogenannten Stroganowschule um 1600 gehört. 11 Aus dieser Schule, die Ende des 16. Jahrhunderts entstand, sind zahlreiche Denkmäler hervorgegangen, die, im Auftrage des Hofes als auch von verschiedenen Persönlichkeiten angefertigt, durchaus unterschiedliche Handschriften zeigen, 10

Vgl. W. I. Antonowa, S. 100/101. Vgl. H. P. Gerhard, S. 183 ff. und II. Kjellin, S. 305. Der Mittelteil des Hausaltärchens zeigt große stilistische Verwandtschaft m i t der hier unter Nr. 196 abgebildeten Ikone, die m. E. zu Unrecht als Palechor Arbeit bezeichnet ist.

aber fast alle eine bedeutsame Gemeinsamkeit habenEs ist die meisterhafte Ausfuhrung der Ornamente und Formen, die Feinheit der Silhouette, die ausgewogene Farbgebung und die feine Durchzeichnung der Darstellung mit Gold. So konnte die Ansicht entstehen, daß die rein ästhetische Wirkung der Ikonen ihren religiösen Inhalt verwischt und daß m ihrer Malerei ein Formalismus zum Ausdruck kommt. 12 Im Jahre 1974 wurde für die Sammlung eine ebenfalls sehr qualitätvolle Ikone erworben. Sie zeigt die Darstellung des Evangelisten Johannes mit dem Schreiber Prochor (Inventar-Nummer 11533, 42 x 31, Temperamalerei auf Holz) und stammt vermutlich aus der Moskauer Schule des frühen 17. Jahrhunderts. Johannes und Prochor sitzen vor einer felsigen Landschaft. Johannes ist als Greis bärtig und mit hoher Stirn dargestellt. Er wendet den Kopf nach links oben, als höre er auf eine Stimme vom Himmel. Mit der linken Hand weist er auf den Schreiber, der seine Worte aufzeichnet. Prochor hat das aufgeschlagene Buch auf den Knien, in das er die Anfangsworte des Johannesevangeliums „Im Anfang war das Wort..." schreibt. Im oberen Teil des Bildes sieht man in einem wolkenumsäumten Halbkreis das cherubische Tier, das Symbol der Evangelisten, in diesem Fall einen geflügelten Löwen. Der heilige Irenaeus, der in der Vision des Propheten Ezechiel ein Sinnbild der vier Evangelisten sah, schrieb den Löwen dem Johannes und den Adler dem Markus zu. In der westeuropäischen Malerei betrachtete man dagegen den Löwen als Markus- und den Adler als Johannessymbol. In Rußland sind bis zum 16. Jahrhundert beide Überlieferungen möglich; in der Spät zeit der Ikonenmalerei jedoch verdrängt der Adler den Löwen. Die umfangreiche Restaurierung, die zur Zeit an der Johannesikone vorgenommen wird, hat bisher ergeben, daß sich unter dem Evangelistensymbol eine frühere Darstellung befindet. Das Ergebnis der Arbeiten an der Tafel kann unter Umständen neue Geichtspunkte für die Datierung ergeben. Eine der wichtigsten Erwerbungen des Jahres 1976 ist die Ikone mit der Darstellung der dreihändigen Gottesmutter (Tafel VI, 3, Inventar-Nummer 11550, 31 X 26 cm, Temperalmalerei auf Holz). Dieser Ikonentypus (griechisch: Tncheirousa, russisch. Troerutschitza) ist eine spezielle Variante der Hodegetria, die als wundertätige Ikone im Athoskloster Chilandar verehrt wurde und deren Urbild auf eine Legende aus dem Leben des Johannes von Damaskus zurückgeht. Sem Bild der Gottesmutter soll ihm geholfen haben, daß seine rechte Hand, die ihm auf Befehl Kaiser Leos III. zur Zeit der Bilderstreits wegen Hochverrat abgeschlagen worden war, wieder ange-

11

12

Vgl.

M. II'. Alpatow,

N. Brunow,

russischer Kunst, Augsburg 1932.

Geschichte

alt-

Neuerworbene Ikonen

wachsen ist. Zum Dank für dieses Wunder stiftete er der Gottesmutter eine dritte silberne Hand, die im unteren Teil dieses Ikonentypus gemalt ist. 13 Als Einzeldarstellung ist diese Hodegetriavariante in Rußland relativ selten zu finden. Unser Beispiel ist etwa am Ende des 17. Jahrhunderts entstanden. Häufiger wird die Troerutschitza in der sogenannten Mönehsmalerei des 18. und 19. Jahrhunderts dargestellt, und zwar auf Ikonen, die verschiedene Gottesmuttertypen auf einem Bild vereinen. Ein Beispiel hierfür ist eine Erwerbung von 1977 (InventarNummer 11552), die zu einem späteren Zeitpunkt vorgestellt werden soll. In den Umkreis des Malers Simon Uschakow, eine der Zentralgestalten der russischen Kunst des 17. Jahrhunderts, führt eine Erwerbung des Jahres 1978 mit der Darstellung der Verkündigung an Maria (Rußland um 1700, Inventar-Nummer 11559, 43X 45, Temperamalerei auf Holz). 14 Das Bild zeigt Maria vor einem Tisch sitzend in einem mit Säulen und Vorhängen geschmückten Innenraum. Durch ein geöffnetes Fenster, das einen Ausblick auf ein (später gemaltes?) kleines Dorf gewährt, dringt der Strahl des Heiligen Geistes auf Maria. Der verkündende Gabriel steht auf einer Wolke, er ist gerade durch die halb geöffnete Tür links im Bild hereingekommen. Diese Art der Darstellung zeigt einen neuen, von den Verteidigern der traditionsgebundenen Malerei als fremdländisch und ungenau bezeichneten Geist. Wenn auch die Ikonographie im wesentlichen eingehalten worden ist, spürt man doch, daß der Maler von dem Wunsch durchdrungen war, das Dargestellte greifbar und wahrnehmbar zu machen, lebensnahe Elemente und persönliche Ansichten in das Bild zu bringen. Mit großer Sorgfalt sind auch die Faltenwürfe der Gewänder und des Vorhanges ausgeführt und die Gesichter mit malerischer Licht- und Schattenwirkung modelliert. Besondere Fähigkeiten auf diesem Gebiet werden dem Schüler Simon Uschakows, Georgi Sinowjew, zugeschrieben, der auf Befehl des Zaren in die Rüstkammer aufgenommen wurde, in den achtziger und neunziger Jahren des 17. Jahrhunderts zahlreiche Aufträge in der Ukraine und in Grusinien auszuführen hatte und der außerdem noch eine Reihe von Schülern unterrichtete. Möglicherweise wurde die Tafel in dieser Schule angefertigt. 15 Die Ikone der Gottesmutter Feodorowskaja, ebenfalls 1978 erworben, ist wahrscheinlich in der Zeit nach dem Erlaß Peters I. von 1709, der die kirch-

19

liehe und die weltliche Malerei voneinander trennte 16 , in einem Malerdorf in Nordrußland entstanden (Inventar-Nummer 11575, 34,5x 36,5 cm, Temperamalerei auf Holz). Das Urbild der Feodorowskaja soll 1239 dem Fürsten Wassili in der Nähe von Kostroma erschienen sein. Der Ikonentypus gehört zur großen Gurppe der ,,Umilenie-(=Rührungs)darstellungen", bei denen im Gegensatz zu HodgetriaIkonen der Christusknabe sich zärtlich an die Gottesmutter schmiegt. Rechts und links vom Hauptfeld sind außer einem Schutzengel die Heiligen Nikolaus, Antipas und Paraskewa gemalt. Drei verschiedene Darstellungen zeigt eine sehr qualitätsvolle, aber leider stellenweise stark beschädigte Ikone: die Geburt der Maria, die Gottesmutter Feodorowskaja und ein Schutzengel zwischen den Heiligen Panteleimon, Johannes, Nikolaus und Barbara, Olga, Melania (Inventar-Nummer 11570, erworben 1978, 36,5 X 31 cm, Temperamalerei auf Holz). Besonders die Mariengeburt links oben im Bild erinnert in der Feinheit der Ausführung von Köpfen, Gewändern und Architektur an die Traditionen der Zarenmaler. Form und Farbgebung der Ikone sprechen für eine Entstehung am Anfang des 18. Jahrhunderts in Nordrußland. Zur großen Gruppe der Umilenie-Ikonen gehört auch der Typus der Gottesmutter von Korsun, (Tafel VI, 4), von dem ein sehr schönes Beispiel im Dezember 1978 für unsere Sammlung angekauft werden konnte (Inventar-Nummer 11579, 28,5 X 24cm, Temperalmalerei auf Holz). Auf dieser Tafel sind die Köpfe von Maria und Christus in zärtlicher Umarmung wiedergegeben. Der Rand, auf unserer Ikone nur im oberen Teil erhalten, zeigt in vier schmalen Feldern den Evangelisten Markus und die heiligen Märtyrerinnen Marina, Alexandria und Irina. Die außerordentliche Feinheit bei der Modellierung der Gesichter und Hände und der Durchzeichnung der Gewandteile der Maria mit Gold — sowie die Gestaltung besonders der beiden oberen Randfiguren — erinnern an Ikonen aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts von Nikifor Sawin, d. h. an Ikonen der sogenannten Stroganow-Schule. Schließlich seien noch zwei Neuerwerbungen erwähnt, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstanden sind, von denen die eine mit der Darstellung des Christus Pantokrator die erste russische Ikone dieses Typus für unsere Sammlung ist, während die andere, der nicht verbrennende Dornbusch, ein gutes Vergleichsbeispiel für zwei andäre Tafeln dieses Typus in der Frühchristlich-byzantinischen Sammlung darstellt. 18

13

Vgl. u. a. H. Kjellin, S. 231 und 246. Vgl. K. Onasch, S. 401 ff. und Geschichte der russischen K u n s t , B d . IV, S. 286. 16 Vgl. u. a. Geschichte der russischen Kunst, Bd. IV, S. 290. 14

2*

16 Vgl. I. Smolitsch, Russisches Mönchtum, 1953, S. 383. 17 Vgl. W. I. Antonowa, Nr. 88, 90. 18 I n v e n t a r - N u m m e r 11308 und 11534.

Nürnberg

20

Thea Joksch

Die Pantokratorikone (Tnventar-Numnier 11580, 31 X 26,5 cm, Temperamalerei auf Holz) zeigt Christus dem Kanon entsprechend streng frontal in Halbfigur mit segnend erhobener rechter H a n d und dem Evangelium in der linken. Abgesehen von der Gestaltung des Gesichtes zeigen viele Einzelheiten eine große Übereinstimmung mit einer gleichen Ikone der Sammlung Bolz 19 , vor allem die Faltengebung des Gewandes, die Modellierung des Halses sowie die Gravierung des Goldhintergrundes. Das Bild der Gottesmutter, des nicht verbrennenden Dornbusches, eine der beliebtesten Darstellungen mit dem Hinweis auf die Jungfräulichkeit der Gottesmutter, ist seit dem Anfang des 17. J a h r h u n d e r t s in Rußland sehr weit verbreitet. 2 0 Die 1978 angek a u f t e Ikone (Inventar-Nummer 11581, 31 x 27 cm, Temperamalerei auf Holz) ist leider in einigen Partien bei einer alten Restaurierung übermalt worden. Dennoch zeigt sie, verglichen mit anderen späten Dornbuschdarstellungen, eine reiche Ikonographie. Um die zentralen Figuren Maria mit dem Christusknaben über einem Engel mit weißem Gewand gruppieren sich die vier Evangelistensymbole, acht weitere Engel, in den vier Ecken der Tafel vier Propheten: Moses, Jesaja, Ezechiel und J a k o b mit Szenen, die ebenfalls Symbol f ü r die Jungfräulichkeit der Maria sind: brennender Busch, verschlossene Pforte, glühende Kohle und J a k o b s Leiter.

11555 11556 11557 11558 11560 11561 11562 11563 11564 11565 11566 11567 11568 11569

Abschließend sollen noch, wie bereits erwähnt, die übrigen Ankäufe von 1968—80 kurz benannt werden:

11571

11397

11573

11532 11534 11 537 11532 11554

Heiliger Nikolaus Rumänien, 18./19. J a h r h u n d e r t Heiliger Josef von Wolokolamsk Rußland, Mitte 18. J a h r h u n d e r t Gottesmutter, nicht verbrennender Dornbusch Rußland, 18. J a h r h u n d e r t Heiliger II ja und Jekaterina Rußland, 18. J a h r h u n d e r t 3 Gottesmutterdarstellungen und Heilige Rußland, 18. J a h r h u n d e r t Gottesmutter Bogoljubskaja Rußland, 18. J a h r h u n d e r t

11572

11574 11576 11577 11578 11591

Heiliger Nikolaus, Irina und Paraskewa Rußland (Palech?), Anfang 19. Jahrhundert Heiliger Georg Ukraine, um 1800 Heiliger Nikolaus Rußland, 19. J a h r h u n d e r t Gottesmutter „Freude aller Leidenden" Rußland, um 1700 3 Heilige Nordrußland, 18. J a h r h u n d e r t Gottesmutter „Freude aller Leidenden" Nordrußland, 18. Jahrhundert, 4 Heilige Rußland, 19. J a h r h u n d e r t 4 Heilige Rußland, 19. J a h r h u n d e r t Gottesmutter Feodorowskaja Rußland, Malerdörfer, 19. Jahrhundert Auferstehung Christi Rußland, 1 8 . - 1 9 . J a h r h u n d e r t Gottesmutter „Freude aller Leidenden" Rußland, Malerdörfer, 19. J a h r h u n d e r t Gottesmutter des Zeichnens (Tabletka) Rußland, 19. J a h r h u n d e r t Thronender Christus Rußland, 19. J a h r h u n d e r t Gottesmutter Bogoljubskaja Rußland, Mönchsmalerei 1865 Gottesmutter von Tichwin Rußland, um 1700 Gottesmutter von Wladimir Rußland, Ende 18. J a h r h u n d e r t Gottesmutter und Kreuzigung Rußland, 19. J a h r h u n d e r t Pokrow der Gottesmutter Rußland (Norden), 18. J a h r h u n d e r t Christus P a n t o k r a t o r Rußland, um 1900 Eliasszenen Rußland, Mönchsmalerei, 18. J a h r h u n d e r t Heiliger Georg Rußland, Mönchsmalerei, 18. J a h r h u n d e r t Triptychon: Gottesmutter und Heilige Rumänien, 18. J a h r h u n d e r t

19 Vgl. Th. Joksch, Katalog Ikonen einer Berliner Privatsammlung, Berlin 1978, Xr. 13. m

Vgl. II. Kjellin,

8. 2:i:!, zur Ikonographie, S. 240.

Fotonachweis:

Staatliche Museen zu Berlin

BILDER IN D E R

D.ER

VERGÄNGLICHKEIT

ORIENTALISCHEN

MINIATURMALEREI

(Mit Tafel VII u. VIII) Volkmar

Es gibt u n t e r den W e r k e n orientalischer Miniaturmalerei n u r wenige, über deren E n t s t e h e n wir so ausführlich u n t e r r i c h t e t sind wie Uber das Bildnis des sterbenden ' I n ä v a t K h a n . Kaiser J a h a n g i r h a t d a r ü b e r in seinen Memoiren f ü r das J a h r 1618 ausführlich berichtet 1 . „An diesem Tage k a m die Nachricht vom Tode des ' I n ä y a t K h a n . E r war einer meiner v e r t r a u t e n Diener. Da er d e m Opium ergeben war und, wenn er die Gelegenheit h a t t e , auch d e m Trinken, wurde er allmählich vom Wein rasend . . . Einige Tage zuvor h a t t e er gebeten, nach Agra gehen zu dürfen. Ich h a t t e ihm befohlen, vor mir zu erscheinen u n d den Abschied zu erhalten. Man setzte ihn in eine S ä n f t e und b r a c h t e ihn. Er schien so erschöpft und schwach, d a ß ich d a r ü b e r e r s t a u n t war. Er war H a u t über K n o c h e n gezogen. Eigentlich h a t t e n sich auch seine K n o c h e n aufgelöst. Obwohl die Maler sich b e m ü h t haben, ein ausgemergeltes Gesicht zu malen, habe ich doch niemals etwas gesehen, das dem n a h e g e k o m m e n wäre. G u t e r G o t t , k a n n der Sohn eines Menschen zu solcher Gestalt und Form gelangen? . . . Da es ein ungewöhnlicher Fall war, befahl ich den Malern, sein P o r t r a t anzufertigen." Das Bildnis ist in zwei Fassungen erhalten geblieben, und zwar in einer Skizze und in der farbig ausgef ü h r t e n Miniatur. 2 Es zeigt den S t e r b e n d e n von hohen Kissen gestutzt, z u m Skelett abgemagert auf seinem Lager. Dieses K u n s t w e r k ist von erschreckender Drastik. S t u a r t Gary Welch, der sich über c m J a h r z e h n t hin wiederholt dazu g e ä u ß e r t h a t , bezeichnete es als „ p e r h a p s the most sensitive p o r t r a y a l of a dying man ever niade" 3 . Er hat die wissenschaftliche Neu-

1

T e x t nach A. Rogers (transl.) and Ii. Beveridge (edit.), The Tüzuk-i-Jahängirl or Memoir of Jahangir, Delhi 1968 2 , \ o l . 2. S. 43 44. 2 Stuart ('. Welch, The Art of Mughal India - Painting and Precious Objects, New York 1963, Abb. 28; der«., Indian Drawings and Painted Sketches, New York (Asia House) 1976, Nr. 16, S. 47; ders., Imperial Mughal Painting, London 1978, PI. 23, Abb. V. 3

Welch 1976 (wie Anm. 2), S. 47.

Enderleiii

gier J a h a n g i r s aber auch als indezent beschrieben 4 , oder er verallgemeinerte. „ N u r in wenigen K u l t u r kreisen s t a n d man dem Tod so unbeteiligt gegenüber, wie es bei den Moguln der Fall w a r . " 5 Ein Blick nach E u r o p a lehrt, d a ß auch dort das Verhältnis zum Tod intensiver war als gegenwartig. Ein Beispiel möge als Beweis d a f ü r genügen. Im August 1563 beschreibt der Philosoph Michel de Montaigne m einem Brief a n seinen Vater das Sterben seines innig geliebten Freundes E t i e n n e de la Boetie. 6 Auffällig in diesem Brief ist die kühle, sachliche Genauigkeit, mit der die Phasen der K r a n k h e i t und des Sterbens beschrieben werden. Hugo Friedrich spricht von „ d e r auffälligen Gründlichkeit, nut der er (Montaigne) sich in die qualvollen Einzelheiten des Sterbens einläßt". 7 Es ließen sich ohne Muhe aus den Memoiren J a h a n girs Beispiele auswählen, in d e n e n Sterbenden und Hinterbliebenen gegenüber Mitgefühl zum Ausdruck k o m m t . Auch der Ton des oben zitierten Abschnittes ist ja nicht ohne Anteilnahme. Deutlich wird in den Äußerungen J a h a n g i r s aber sein besonderes Interesse a n der Malerei. Er hat von sich b e h a u p t e t 8 : „ W a s mich selbst b e t r i f f t , so haben nieine Vorhebe f ü r die Malerei und meine Übung, sie zu beurteilen, einen solchen Grad erreicht, daß, wenn ein Werk vor micht gebracht wird, sei es von einem verstorbenen oder von einem K u n s t l e r unserer Tage, ohne d a ß mit die N a m e n genannt werden, ich sofort sagen k a n n , es ist das Werk dieses und jenes Mannes." J a h a n g i r weist besonders auf das B e m u h e n der Maler hin, abgezehrte, ausgemergelte Gesichter wiederzugeben. Es gab m der Malerei seiner Zeit verschiedene Bildthemen, bei denen abgemagerte Gestalten ge1

Welch 1963 (wie Anm. 2), S. 72. Stuart C. Welch, Indische Buchmalerei unter den Großmoguln, München 1978, S. 84/85. 6 M.de Montaigne, Discours sur la mort de feu M. de la Boëtie, in; Essais, ed. M. Rat, Paris 1958, Bd 1, S. 371 bis 5

385. 7

H. Friedrich, Montaigne, Bern und München, S. 19/20. 8 Jahangir (wie Anm. 1), Vol. 2, S. 20.

1967 2 ,

22

Volkmar Enderlein

zeigt wurden. Am bekanntesten ist das literarische Motiv des vor Liebe um den Verstand gekommenen Magnün m der Einöde unter den wilden Tieren. Diese Szene aus der Geschichte von Lailä und Magnün im „ F ü n f e r " des NizamI ist sowohl in der iranischen 9 als auch in der indischen 10 Malerei behebt gewesen. Magnün wird immer als zum Skelett abgemagert dargestellt. Ähnliche Elendsgestalten finden sich auf den Abbildungen ganzer Gesellschaften von Fakiren. Der eine oder andere unter ihnen ist, abgemagert bis auf die Knochen. 1 1 Im Zusammenhang mit diesen Malereien können auch die Darstellungen elender, geschundener Tiere betrachtet werden. Im folgenden sollen sechs Miniaturen dieser Art aus der Sammlung des Islamischen Museums vorgestellt werden. Die Mehrzahl von ihnen ist schon früher veröffentlicht worden. Kunsthistonsche und ikonographische Erörterungen sollen zum besseren Verständnis dieser fremdartigen Kunstwerke beitragen und früher geäußerte Meinungen ergänzen und korrigieren.

II Aus einem der Sammelalben, die 1776 in Indien f ü r Henri de Polier zusammengestellt wurden 1 2 , s t a m m t die Miniatur mit der Darstellung einer Schindmähre (Tafel VII, l) 13 . Die untere H ä l f t e des Blattes wird von dem nach links laufenden Pferd eingenommen. Es beugt sich zu dem spärlichen Grün herab, das am Ufer eines Wasserlaufes wächst. Das obere Drittel des Blattes nehmen zwei lilafarbene Hügel ein, zwischen denen hindurch man auf eine Ebene mit festungsartigen Gebäuden blickt. Lebhaft gefärbte Wolken und ziehende Vogelschwärme schließen den oberen Bildrand ab. Unwirklich wirkt das helle Blaugrau des Tierkörpers vor den Brauntönen der Landschaft. Der elende Zustand des Pferdes wird nicht nur durch die Magerkeit und Hinfälligkeit, sondern zusätzlich durch die Schwäre auf der Kruppe betont. Der edle Kopf des Tieres mit dem schön gezeichneten Auge steht dazu in auffälligen Gegensatz.

9 L. Binyon, Tlie Poems of Nizami, London 1928, PI. XII und XIII. 10 F. R Martin, The Miniature Painting and Painters of Persia, India and Turkey from the 8th to the 18th Century, London 1012, vol. 2, PI. 178. 11 R. Hickmrtnn, indische Albumblätter — Miniaturen und Kalligraphien aus der Zeit der Moghul-Kaiser, Leipzig und Weimar 1979, Taf. 35. 12 V. Enderhin, Zur Geschichte der indischen Sammelalben in Berliner Islamischen Museum, in: Hickmann (wie Anm. 11), S. 6. 13 M. R Ananä und II. Goetz, Inische Miniaturen, Dresden 1967, Nr. 40.

Hermann Goetz interpretiert das Blatt ganz realistisch, da m einer Zeit standiger Kriege „herrenlose Pferde ein häufiger Anblick" waren, und datiert es um 1700. Es ist bisher nicht bemerkt worden, daß die Berliner Miniatur eine farbige Replik nach einem Detail auf einer Pinseizeichnung des Malers Basäwan im Indian Museum m Calcutta ist 14 . Auf dem Blatt des Basäwan wird das Pferd von einem ebenso abgemagerten Mann vorangetrieben. Im Vordergrund ist ein dürrer Hund dargestellt. Pferd, Hund und Mensch bilden eine Gruppe, deren s\ mbohsche Bedeutung anläßlich der Betrachtung einer weiteren Berliner Miniatur eingehender erörtert werden soll. Welch hat das Blatt in Calcutta in die Zeit um 1585 bis 90 datiert. Dem Charakter der Pinselzeichnung entsprechend ist die Zeichnung differenzierter, die Details sind kräftiger schattiert. Das knorrige Ruckgrat und die hervortretenden Rippen finden sich aber auch auf der Berliner Miniatur. Die Stellung der Gliedmaßen und die gesamte Haltung stimmen weitgehend uberein. Was die Entstehungszeit angeht, so spricht ein nebensächliches Detail wie die Stilisierung des Wassers f ü r ein früheres Datum als um 1700. Das Wasser wird als heftig bewegt durch dichte, dunkelblaue Striche dargestellt, auf denen weiße Schaumkronen sitzen. Diese Art der Stilisierung begegnet vor allem auf Arbeiten aus der Zeit des Kaisers Akbar, unter dessen Herrschaft auch das Blatt des Basäwan entstanden sein soll. Die nächsten Beispiele finden sich auf den Miniaturen des unter Akbar entstandenen HaemzaeRomans 1 5 . Aber auch andere Miniaturen aus seiner Regierungszeit zeigen dieses Merkmal 16 . Die Tendenz, eine Tierfigur zu vereinzeln, wie es auf zahlreichen Tierporträts beobachtet werden kann, das Verhältnis der Figur zum übrigen Bildfeld und die feine, etwas gebrochene Farbigkeit weisen eher auf eine E n t stehung in der Epoche Jahangirs hin. Unter ihm schrieb sein Hofdichter Tälib-i Amuli über seine elende Mähre 1 7 : „Wenn sie ihr hungriges Wiehern hören läßt, verbrennt es den Thron Gottes . . . Wenn sie den Blick aus den Augenhohlen zur Anziehung von F u t t e r herausschickt, läßt der Rückschlag des Augenlichtes ihre Augen rückwärts aus dem Kopfe fallen . . . "

14

Welch 1976 (wie Anm. 2), Nr. 8, S. 36/37. II Glück, Die indischen Minaturen des Haem/.acRomanes, Zürich —Wien —Leipzig (1925), Taf. 7, 8, 11 u. a. 16 Martin (wie Anm. 10), PI. 183; R. II. Pinder-Wilson, Paintings from the Muslim Courts of India, London 1976, Nr. 11, 37, 64. 17 A. Schimmel, Nur ein störrisches Pferd , in: Ex orbe religionum, Studia Geo Eidengren . . . oblata (Studies in the History of Religions, X X I - X X I I ) , Leiden 1972, S. 99 - 100. 15

Bilder der Vergänglichkeit

Ein geschundenes Pferd ist auch das zentrale Motiv der folgenden Miniatur (Tafel VII, 2)18. Das Tier liegt zusammengebrochen am Rande eines Gewässers. Ein Vogel sitzt auf der K r u p p e und hackt in eine offene Wunde, ein zweiter Vogel flieht herzu. Dem Pferd gegenüber liegt ein kleiner gescheckter H u n d . Durch eine Berglinie von dieser Szene getrennt sitzt ein Mann am Boden, den Kopf der Tiergruppe zugewandt. Auffällig ist an ihm, daß um die hochgestellten Krue eine Schärpe geschlungen ist. Diese Haltung findet sich wiederholt bei der Darstellung disputierender Molläs 19 . Ich möchte sie als einen Ausdruck der Betrachtung bezeichnen, und die Szene ist wahrlich der Betrachtung wert. Welch hat anlaßlich der Veröffentlichung einer Miniatur mit der Darstellung einer solchen Schindmahre, die von Vögeln angegriffen wird, eine ganze Reihe von Deutungen vorgeschlagen 20 . Er sieht darin zum einen eine Erinnerung an die eigene Vergänglichkeit, zum anderen die Möglichkeit, die Verwandlung der Qual m Schönheit darzustellen, und zum dritten das Paradox der Natur, in der die unschuldigen Vögel die Qual ihrer Mitkreatur vergrößern. Annemarie Schimmel hat die Darstellung des elenden Pferdes in der islamischen mystischen Liter a t u r untersucht. Sie ist dabei zu dem Schluß gekommen, daß es sich um eine Wiedergabe der Triebseele, der nafs ammära, des Menschen handle. Diese Triebseele ist voller Gebrechen, so wie das geschundene und wunde Pferd. Ein Zitat aus dem 'Ilm ul-kitäb des Mir Dard (1721 — 1785) möge als eine der vielen von Schimmel angeführten Textstellen genügen: „ N u n ist die Triebseele und die menschliche Natur gleich diesem nutzlosen Pferd." 2 1 In ähnliche Richtung weist auch die Darstellung des Hundes. Hellmut Ritter hat dazu geschrieben 22 : „Die animalischen triebe hat der mensch mit den tieren gemein. Daher wird die tnebseele gern mit tieren, besonders dem gierigen, schmutzigen und bissigen hund verglichen." Von den Textstellen bei Ritter sei als Beleg wieder nur ein Beispiel von Qusairi angeführt. „Man sah einen Mönch und sprach zu ihm: Du bist ein Mönch! E r sprach. Nein, ein Hundewächter.

18 II. Ihckmann, Geschichte der indischen Miniaturmalerei, in: R. Rickmann, H. Mode, S. Mahn, Miniaturen, Volksund Gegenwartskunst Indiens, Leipzig 1975, Abb. 69. 19 Parallelen für das Motiv bei: T. Preetorius, Persische Miniaturen, München 1958, Abb. 13; Persian and Mughal Art, Colnaghi, London 1976, Nr. 108; Martin (wie Anm. 10), vol. 2, PI. 201, A.A.Ivanov, 0. F. Akimuskm, T. V.Orek, Al'bom indijskich i persidskich miniatjur 16 - 1 8 vv., Moskva 1962, Abb. 76. 20 21 22

Welch 1976 (wie Anm. 2), Kat.-Nr. 34, S. 74. Schimmel (wie Anm. 17), S. 103. 11. Ritter, Das Meer der Seele, Leiden 1955, S. 205.

23

Meine Seele ist ein Hund, der den Menschen an die Beine f ä h r t . . ," 2 3 Folgt man den Darlegungen von Schimmel und Ritter, so sind die beiden Tierdarstellungen auf der oben geschilderten Miniatur, Symbole der menschlichen Triebseele, in deren Betrachtung der Fromme versunken ist. Wie sich Pferd und H u n d als Abbild der Triebseele unterscheiden und ergänzen, wird vielleicht am Beispiel einer weiteren Miniatur deutlich werden. Einen skizzenhaften Charakter zeigt das Blatt mit der Darstellung eines dürren Schafes (Tafel VII, 3), das sieh zu den Grashalmen auf einem Erdhügel herabbeugt. Die Zeichnung eines Männerköpfchens m der rechten oberen Bildecke unterstreicht den skizzenhaften Eindruck. Die Gestalt des Tieres ist kräftig konturiert, die eingefallenen Höhlungen schattiert. Am rechten Bildrand liest man die persische Aufschrift: asb-e mollä piäzeh, Pferd des Mollä Piäzeh. Die Bezeichnung des Tieres als Pferd ist entweder irrtümlich erfolgt, denn die gespaltenen Klauen des Paarhufers sind unübersehbar, oder sie ist bewußt ironisch gemeint. Sie bezieht sich auf das sehr verbreitete Motiv des Mollä Dö Piäzeh. Die Berliner Sammlung besitzt allein zwei Miniaturen mit dieser Darstellung. Die eine wurde von Goetz veröffentlicht, der auch die biographischen Angaben über den Dargestellten mitteilt 2 4 . Danach handelt es sich um eine historisch faßbare Persönlichkeit am Hofe des Kaisers Akbar. Die zweite Fassung dieses Portrats m der Berliner Sammlung unterscheidet sich nur geringfügig (Tafel V I I I , 6). Dargestellt ist ein greisenhafter Mollä, der eine der bekannten Schindmähren reitet. Vor dem Pferd liegt ein Hündchen am Boden, den Kopf nach Reiter und Pferd erhebend. In der Bildersprache der islamischen Mystik bedarf das elende, störrische Pferd, die Triebseele, des Reiters. Dieser Reiter ist das göttliche Licht oder der Verstand, der das Pferd trainieren und dadurch seine guten Eigenschaften an den Tag bringen muß 25 . Vom H u n d als Symbol der Triebseele wird eine solche Veränderbarkeit nicht berichtet. Pferd und Hund stellen also die beiden Möglichkeiten der Triebseele dar. Bei Fariduddln 'Attär wird das Herz als der Reiter bezeichnet, der das Pferd lenkt und der dem Hunde nicht entfliehen k a n n : „Das Herz ist der Reiter im Königreich des Menschen, der H u n d sein standiger Begleiter. Der Reiter mag das Roß noch so schnell laufen lassen, der H u n d läuft bei der J a g d immer mit. Wem es gelingt, diesen

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Ritter (wie Anm. 22), S. 206. Goetz (wie Anm. 13), Nr 9. Ebenfalls abgebildet bei: Ph. W. Schulz, Die persisch-islamische Miniaturmalerei, Leipzig 1914, Bd. 2, PI. 191. 25 Schimmel (wie Anm. 17), S. 1 0 3 - 1 0 5 . 24

24

Volkmar Enderlein

Hund zu zähmen, der wird (im Rang) von keinem erreicht." 26 Es ist zu vermuten, daß die Darstellung des weisen Mollä Dö Piäzeh auf der Schindmähre in der indischen Malerei zu einem Typus geworden ist, der nicht nur an einen bestimmten Menschen erinnerte, sondern zugleich die oben geschilderten mystischen Vorstellungen von der Triebseele und ihrer Meisterung zum Ausdruck brachte, zumindest fiir den, der diese Bildersprache zu lesen verstand. Die letzte der indischen Miniaturen, die zu dieser Gruppe gerechnet werden kann, ist das Tierporträt eines abgemagerten, zusammengebrochenen Kamels vor einer Bergkulisse (Tafel VIII, 4). Das Tier liegt genau im Zentrum des Bildes. Auf den bisher betrachteten Miniaturen waren die Tiere an den unteren Bildrand gerückt. Wandlungen im Bildaufbau indischer Miniaturen sind für einen ganz anderen Themenkreis untersucht worden. 27 Es läßt sich aber auch für diese Tierdarstellungen eine ähnliche Tendenz der Konzentration auf das Bildzentrum hin beobachten. Ein starker westlicher Einfluß, der für die indische Malerei des 18. Jahrhunderts charakteristisch ist, wird in der Landschaftsdarstellung deutlich. Sie arbeitet mit Mitteln, die der orientalischen Malerei ursprünglich fremd sind, wie die im Vordergrund scharf gesehenen Pflanzenbüschel und die in der Ebene winzig erscheinenden Baumgruppen. Nach demselben Schema sind die Landschaften auf Miniaturen des 18. Jahrhunderts sehr häufig angelegt 28 . In der Darstellung des Kamels wird ein ausgesprochen naturwissenschaftliches Interesse deutlich, das mit der Wirkung eines Memento mori verknüpft ist. Welch hat fast humoristisch bemerkt, daß man aus den abgemagerten Pferden auf Miniaturen ein ganzes Kavallerieregiment sowohl safawidischer als auch indischer Schindmähren versammeln könnte 29 . So soll am Ende unserer Betrachtung wenigstens eine persische Miniatur der Safawidenzeit stehen. Es ist eine farbig getönte Pinselzeichnung, die nach ihrer Signatur und nach ihrem Stil ein Werk des Rezä-e 'Abbäsl ist (Tafel VIII, 5). Dargestellt ist ein Holzsammler, der ein Reisigbündel zusammenschnürt. Fast als Sockel für diese Handlung dient ein zusammengebrochenes Pferd. Den noch verbleibenden Raum füllen als Landschaftselemente eine flammende Wolke und einige Felsbrocken, hinter denen Pflanzenbüschel emporwachsen. Ernst Kiihnel hat die Miniatur veröffentlicht und

26

Bitler (wie Anm. 22), 8. 208. R. Hickmunn, Analysen zur Komposition des Gruppenbildes in der Moghulmalerei des 17. Jahrhunderts, in: Forschungen und Berichte, Bd. 17, Berin 1976, S. 95 ff. 29 Goetz (wie Anm. 13), Nr. 3 und 35. 29 Welch 1970 (wie Anm. 2) S. 74. 27

sie als eine frühe Arbeit des Malers bezeichnet 30 . Für ihn handelte es sich um eine Genreszene, schrieb er doch: „Die Figur des in seiner Anstrengung gut gesehenen Bauern ist zweifellos nach der Natur beoba c h t e t ; . . . " Das Motiv des dürren, geschundenen Pferdes bezeichnete er als „wenig erfreulich". Er versuchte nicht, zwischen Pferd und Bauer eine Beziehung zu sehen. Ganz ähnlich in der Auffassung war auch die Ansieht von Ivan Stchoukine 31 . Er betrachtete das Blatt ebenfalls als ein Zeugnis direkter Beobachtung. Die Kraft des Bauern sah er als Gegensatz zur Schwäche des Pferdes. Während das Motiv des Holzsammlers mit dem Bündel auf dem Rücken als Randfigur der verschiedensten Szenen verhältnismäßig häufig ist32, sind nur wenige Darstellungen eines Mannes, der ein Holzbündel schnürt, bekannt. Bei allen handelt es sich um Illustrationen der Geschichte von der Begegnung des Sultans Mahmud von Ghazna mit dem Dornensammler 33 aus dem Mantiq ut-Tair, der „Sprache der Vögel", des Farlduddln 'Attär, ein Hauptwerk islamischer Mystik. Mahmüd ist von seinem Gefolge abgekommen und trifft auf einen Dornensammler, dessen Esel zusammengebrochen ist und die Last abgeworfen hat. Der Dornensammler bittet den Sultan um Hilfe, dem Esel die Last wieder aufzuladen. Die Hilfe wird ihm gewährt. Mit dieser Erzählung sollen die Eigenschaften eines wirklichen Herrschers beschrieben werden. Die nächste Parallele für die Miniatur des Rezä findet sich in der Handschrift des Mantiq ut-Tair von 1483 im Metropolitan Museum of Art in New York. Diese Handschrift enthält acht Miniaturen, von denen vier noch Ende des 15. Jahrhunderts entstanden sind, während vier weitere vor der Stiftung der Handschrift in den heiligen Schrein von Ardabil 1609 angefertigt wurden. Eine von den älteren Miniaturen gibt unter anderem vier Holzfäller bei der Arbeit wieder.34 Einer der Männer schnürt ein Holz30

E. Kühnel, Arbeiten des Riza 'Abbäsi lind seiner Schule, in: Forschungen und Berichte, Bd. 1, Berlin 1957, S. 123, Abb. 1. 31 I. Stchoukine, Les peintures des manuscrits de Shäh 'Abbäs I e r a la fin des Safavls, Paris 1964, S. 104. 32

L. Binyon, J. V. S. Wilkinson, B. Gray, Persian Miniature Painting, London 1933, PI. L X X X 1 A ; B. W. Robinson, A Descriptive Catalogue of the Persian Paintings in the Bodleian Library, Oxford 1958, PI. X X X ; ders., Persian Drawings from the 14th through the 19th Century, BostonToronto 1965, PI. 39 u n d 4 5 ; S. C. Welch, Persische Buchmalerei, München 1978, S. 122/23, Nr. 4 6 ; G. Pwjace.nkova, 0. Galerkina, Miniatjury srednej azii, Moskva 1979, Abb. 35. 33

Ritter (wie Anm. 22), S. 128. M. G. Lukens, The Language of the Birds — T h e Fifteenth-Century Miniatures, in: The Metropolitan Museum of -Art Bulletin, vol. X X V , Nr. 9, May 1967, N e w York, Abb. 17 u. 18. 34

25

Bilder der Vergänglichkeit

Inindel zusammen, das schon auf dem Rücken des Esels liegt. Wie er mit beiden H ä n d e n den Strick gepackt hat und den linken erhobenen F u ß gegen das Bündel stemmt, entspricht seine Haltung sehr genau der des Holzsammlers auf dem Berliner Blatt. Unterschiedlich sind nur Details der Kleidung. Marie Lukens hat zur Deutung dieser Szene auf zwei weitere Illustrationen der Begegnung des Mahmud von Ghazna und des Holzsammlers aufmerksam gemacht 3 6 . Auf der Miniatur in der Handschrift der Berliner Staatsbibliothek von 1456 ist der Sultan herangeritten und wendet sich dem Holzsammler zu, der sich an dem Bündel zu schaffen macht, unter dem der Esel zusammengebrochen am Boden liegt. Auf der Miniatur in der Handschrift von 1493 in der Bodleian Library in Oxford ist der Sultan bereits vom Pferd gestiegen und schnürt eigenhändig das Bündel zusammen, während der Holzsammler neben seinem Lasttier steht. Diese beiden Beispiele zeigen, daß f ü r die Illustration der Begegnung des Mahmud von Ghazna und des Holzsammlers kein verbindliches Bildschema existierte, sondern Verschiedene Momente gewählt werden konnten. Sowohl auf der Miniatur in New York als auch auf dem Studienblatt in Berlin ist die Figur des Sultans gar nicht dargestellt, die Szene liegt also vor der Begegnung. Es ist aber offensichtlich, daß das Blatt des Rezä keine reine Naturstudie ist, sondern ein Entwurf f ü r eine Illustration eines literarischen Themas,

und daß das Motiv des Holzsammlers nach einer bereits vorhandenen Vorlage entstanden sein kann. Die Wahl eines mystischen Werkes zur Illustration liegt bei Rezä-e 'Abbäsl sehr nahe. Derwische sind eines der beliebten Themen seiner K u n s t , und eines seiner Blätter widmete er dem „Sultan der Armen", dem Derwisch 'Abd al-Malik al-Astaräbädi. 3 6 Durch den vertrauten Umgang mit dieser Menschengruppe h a t t e Rezä Zugang zu sufischen, d. h. mystischen Vorstellungen. Da er außerdem in der kaiserlichen W e r k s t a t t unter Sah ' Abbäs I. eine führende Rolle spielte, war ihm die Kenntnisnahme einer Handschrift wie der des Mantiq ut-Tair von 1483; mit der sich die W e r k s t a t t in den J a h r e n vor 1609 beschäftigte, ohne weiteres möglich. III Die vorliegenden Betrachtungen haben deutlich gemacht, daß orientalische Miniaturen mit Darstellungen geschundener Tiere nicht ausschließlich als realistische Tierporträts oder als Genredarstellungen aufgefaßt werden können. Selbstverständlich liegt ihnen eine exakte Naturbeobachtung zugrunde. Dasselbe gilt auch f ü r die zuletzt behandelte Wiedergabe eines arbeitenden Menschen. Die Maler haben darüber hinaus bestimmte Vorstellungen u n d Beziehungen wiedergegeben, deren Vorlagen in der Bildersprache islamischer Mystik zu suchen sind. Immer verbergen sich dahinter die Ansichten über den Menschen mit seinen besonderen Eigenschaften und Fähigkeiten.

35

M. Lukens Swidochoioski, The Historical Background and Illustrative Character of the Metropolitan Museum's Mantiq al-Tayr of 1483, in: Islamic Art in the Metropolitan Museum of Art, New York 1972, S. 60, Abb. 24 und 25.

Fotonachweis: 36

Stchoukine

Staatliche Museen zu Berlin (wie Anm. 3t), S. 102/103, 108/109, 110, 122.

DIE MÖLLNER APOSTEL E I N E NORDDEUTSCHE VARIANTE DES SCHÖNEN

STILS

(Mit Tafel I X - X )

Edith

In den neugestalteten Ausstellungsräumen der Skulpturensammlung im I. Obergeschoß des Bodemuseums sind erstmals nach dem zweiten Weltkrieg wieder sechs Figuren aus der Reihe der „Möllner Apostel" zu sehen. Im „Mindener Saal" veranschaulichen sie neben dem mächtigen ehemaligen Hochaltar aus dem Mindener Dom und den Resten des Rostocker Dreikönigsaltares eine weitere Komponente der norddeutschen Schnitzkunst des Schönen Stils. Ihre erneute Aufstellung regte zur neuerlichen Beschäftigung mit der schon häufig von der kunstwissenschaftlichen Forschung behandelten Skulpturengruppe an, die sich seit 1913 im Besitz der Berliner Museen befindet. Durch Tausch gegen den Kreuzgang des Neumünsters zu Würzburg war sie aus dem Besitz des Bayerischen Nationalmuseums in München f ü r das ehemalige Berliner Kaiser-Friedrich-Museum erworben worden. Wie aus den Akten zu entnehmen ist, bestand der damals ertauschte Komplex aus 12 Apostelfiguren (Tafeln I X u. X), einer Marienkrönungsgruppe (Tafel X, 5), einer Madonna (Tafel X, 6) und einem Verkündigungsengel (Tafel X, 7).1 Diese sehr qualitätsvollen Schnitz werke befanden sich seit 1880 in München, nachdem man sie aus dem Kunst handel angekauft hatte. 1928 konnte eine weitere Apostelfigur (Inv. Nr. 8408) aus Privatbesitz erworben werden (Tafel X, 8), die insofern von großer Bedeutung ist, weil sie als einzige noch Reste der alten Fassung trägt und es dadurch ermöglicht, den ursprünglichen Farbkanon der Figuren zu bestimmen. Alle anderen Skulpturen sind offenbar im 19. Jahrhundert abgelaugt worden, und die meisten erhielten wohl auch zu dieser Zeit neue Attribute, die aber nicht der ikonographischen Überlieferung voll entsprachen und deshalb wahrscheinlich zu einem großen Teil später wieder entfernt wurden. Die bei Petrus und Paulus noch vorhandenen Attribute rufen noch immer einige Zweifel hervor.

1 Die Gruppe der Marienkrönung, ein jugendlicher Apostel (Inv. Nr. 7635), Apostel Hl. Simon (Inv. Nr. 8408) und der Apostel mit dem Buch (Inv. Nr. 7639) als Leihgabe der Skulpturengalerie Berlin (West)/Dahlem im St. AnnenMuseum Lübeck und der Apostel Johannes sowie ein bärtiger Apostel in Berlin (West) (Inv. Nr. 7632, 7633).

Fründt

Der Gestalt mit dem Schlüssel fehlen die für Petrus charakteristischen physiognomischen Eigenheiten, wie der kurze Schifferbart, Glatze mit Lockenkranz, beziehungsweise — wie seit Ende des 15. Jahrhunderts — mit Stirnlocke. Ausgehend von diesen Merkmalen hält man eher den Apostel (Inv. Nr. 7636) für eine Darstellung des Apostelfürsten. Auch f ü r die Gestalt des Paulus möchte man eine neue Festlegung treffen; die Figur (Inv. Nr. 7645) zeigt den für Paulus überlieferten kahlköpfigen Typ mit schmalem Schädel und durchgeistigtem Antlitz sowie langem geteilten B a r t ; auch läßt die Haltung der rechten Hand durchaus die Ergänzung eines Schwertes zu. Weitere Untersuchungen sind f ü r eine neue Identifizierung der einzelnen Apostel notwendig und sollten über die hier angedeuteten Aspekte hinaus fortgeführt werden. Leider ist nicht bekannt, zu welcher Zeit die Figuren aus dem „Möllner Dom" 2 , wie es in den Sammlungsakten heißt, entfernt wurden. Als erster wies Rudolf Struck 3 darauf hin, daß die Skulpturen eventuell aus dem Kloster Marienwohlde bei Mölln stammen könnten. E r bezog sich dabei auf eine chronikalische Nachricht des Lübecker Stadtschreibers Reimar Kock 4 , derzufolge in der „Holsteiner Fehde" 1534 Möllner Bürger Bildwerke aus dem Kloster Marienwohlde in die Nikolaikirche zu Mölln in Sicherheit gebracht hätten. Allerdings gibt dieser Hinweis keine Auskunft über die Anzahl der geretteten Bildwerke; und hier muß die Fragestellung einsetzen, ob diese nur von einem Altar oder — was uns wahrscheinlicher erscheint — von mehreren Altären stammen. Bisher ging die Forschung stets von der Annahme aus, die vorhandenen Skulpturen würden von einem einzigen, einem Marienkrönungsaltar, stammen. Eine Ausnahme bildete lediglich der Verkündigungsengel, den Demmler stilistisch und ikonographisch als nicht zugehörig ansah. 6 Zwar fiel die stilistische Unter2 Es kann sich aber nur um die Stadtkirche St. Nikolai handeln; allerdings gibt es keine Unterlagen dafür, wie lange sich der Altar in der Stadtkirche befand. 3 R. Struck, Materialien zur lübeckischen Kunstgeschichte, Lübeck 1920, S. 207 ff. 4 Chronik von Reimar Kock, Struck a. a. O., S. 216. 5 Th. Demmler, Die Bildwerke des Deutschen Museums, Bd. 1, Großplastik, Berlin 1930, S. 56 ff.

Die Möllner Apostel sehiedlichkeit,

besonders

der

Apostelfiguren

auf

—

d i e F i g u r e n J o h a n n e s E v a n g e l i s t u n d eines

bärtigen

A p o s t e l s mit B u c h sind v i e l q u a l i t ä t s v o l l e r

und die

Ausformung

ihrer

Plinthe

als

Felsgestein

MarrenChor

unter-

s c h e i d e t sie d e u t l i c h v o n den übrigen S t a n d f l ä c h e n — , d o c h w u r d e sie nur auf d i e T ä t i g k e i t z w e i e r M e i s t e r an einem A l t a r w e r k

bezogen. Ein weiteres

Problem

a b e r e r g a b sich aus d e m V o r h a n d e n s e i n einer s t e h e n d e n M a d o n n a , f ü r die es i k o n o g r a p h i s c h in einem C o r o n a t i o a l t a r mit f l a n k i e r e n d e n A p o s t e l g e s t a l t e n im ( ¡ r u n d e

Scfiu^kw

g e n o m m e n k e i n e n P l a t z g i b t . Sie w u r d e deshalb auch

4

in der G e s p r e n g e - Z o n e angesiedelt, ohne zu b e d e n k e n , daß

die

norddeutschen

Gesprenge

besaßen,

Altäre

sondern

zu nur

dieser

Zeit

einen

mit

Chor

0

kein einer

Kreuzblumenreihe versehenen horizontalen Abschluß, und daß auch die G r ö ß e d e r F i g u r — sie weist w i e d i e meisten

A p o s t e l f i g u r e n 65 Z e n t i m e t e r

auf

—

gegen

diese M e i n u n g spricht. Doch

weder

heiten

in

ein

der

eindeutige

Stilvergleich

Ikonographie

Zuordnung

der

noch

die

Uneben-

ermöglichen

Möllner

es,

Figuren

eine

vorzu-

n e h m e n . W e n n w i r uns j e d o c h d e n v o n der heiligen Birgitta

in

ihren

Offenbarungen6

festgelegten

s c h r i f t e n f ü r d e n K i r c h e n b a u des

Vor-

Birgittiner-Ordens

z u w e n d e n , e r g e b e n sich u. E . einige

bemerkenswerte

Aspekte. D i e heilige B i r g i t t a

von Schweden

hatte für

den

v o n ihr 1340 g e g r ü n d e t e n , der M a r i a und der Passion Christi

geweihten

Birgittiner-Orden

nicht

nur

feste

-Bruder

R e g e l n f ü r d e n a r c h i t e k t o n i s c h e n A u f b a u der K l o s t e r kirchen

gegeben,

sondern

auch

einen

Kanon

Chor

für

S t a n d o r t und A n z a h l d e r A l t ä r e a u f g e s t e l l t ( A b b . 1). D i e N u t z u n g der K l ö s t e r als g e m e i n s a m e für

Männer

und

Frauen

bedingte

die

Konvente

Anzahl

der

C h ö r e in ihren K i r c h e n : i m W e s t e n lag der B r u d e r c h o r , im Z e n t r u m der A n l a g e e r h o b sich auf einer h ö l z e r n e n I i m p o r e der S c h w e s t e r n c h o r und im O s t e n der K i r c h e befand erhob

sich sich

Westen, Stufen

noch

ein

entgegen

inmitten

Marienchor. sonstiger

des

Bruderchores,

h i n a u f f ü h r t e n , auf

kleinere

Apostelaltäre

Altarprogramm ständigte

im

Der

Hochaltar

Gepflogenheiten

denen

standen.

zu

jeweils Das

dem noch

sechs zwei

umfangreiche

des w e s t l i c h e n K i r c h e n t e i l e s v e r v o l l -

Osten,

im

Marienchor,

ein d e r

Jung-

f r a u M a r i a g e w e i h t e r A l t a r . Dieser K a n o n m u ß u. Ii. auch f ü r das B i r g i t t i n e r - K l o s t e r M a r i e n w o h l d e

ange-

n o m m e n w e r d e n . Das w ü r d e a b e r b e d e u t e n , d a ß d e r g a n z e S k u l p t u r e n k o m p l e x nicht nur v o n v e r s c h i e d e n e n S c h n i t z e r n s t a m m t , sondern auch m e h r e r e n zuzuordnen

ist. D a m i t

ergibt

sich eine

Altären

völlig

neue

P e r s p e k t i v e f i i r die E i n o r d n u n g . F e r n e r ist zu berücksichtigen, d a ß nicht alle S k u l p t u r e n aus d e r gleichen Z e i t s t a m m e n . Der V e r k ü n d i g u n g s e n g e l zum Beispiel m i t seiner S - f ö r m i g e n K ö r p e r h a l t u n g

und d e m

Idealgrundrij^ einet Birgittinerkrrcfie

im

eng-

anliegenden

Obergewand

muß

noch

dem

Stil

des

s p ä t e n 14. J a h r h u n d e r t s z u g e w i e s e n w e r d e n , w ä h r e n d die übrigen F i g u r e n in das z w e i t e J a h r z e h n t des 15. J a h r h u n d e r t s zu d a t i e r e n sind. N u n wissen wir, d a ß bereits 1407 M ö n c h e aus d e m K l o s t e r M a r i e n d a l bei R e v a l nach L ü b e c k k a m e n und zunächst

in dein

Dorfe

Bälau

das K l o s t e r

Marien-

w o h l d e g r ü n d e t e n , das 1413 schon b e w o h n t w a r und das 1428 in die N ä h e v o n M ö l l n v e r l e g t w u r d e . Kloster

Marienwohlde,

das

schließlich

über

Das einen

b e t r ä c h t l i c h e n G r u n d b e s i t z v e r f ü g t e , s p i e l t e als regelmäßige

Station

der

skandinavischen

Mönche

auf

ihrer P i l g e r f a h r t nach R o m eine b e d e u t e n d e R o l l e . Das

Verlegungsdatum

von

1428

veranlaßte

die

f r ü h e r e F o r s c h u n g , die M ö l l n e r F i g u r e n in das E n d e 11

lievelationes extravagantes eap. 28 und Regula S- Salva-

Loris eap. 12 ff.

des d r i t t e n J a h r z e h n t e s , also nach 1428, zu datieren. Aber

der altertümliche

Charakter,

der

allenthalben

28

Edith Fründt

spürbar ist, schließt eine Entstehung um 1430, der Blütezeit des Schönen Stils in Lübeck, aus. Müssen wir nicht vielmehr davon ausgehen, daß bereits die altere Klosterkirche in Bälau, entsprechend den Vorschriften der heiligen Birgitta, über mehr als einen Altar verfügte und daß die vorhandene Ausstattung bei der Verlegung des Klosters Marienwohlde in die Nähe von Mölln mitgenommen wurde. Aufgrund der stilistischen Unterschiede innerhalb des Möllner Skulpturenkomplexes lassen sich durchaus vier Gruppen voneinander unterscheiden. Da ist zunächst der Verkündigungsengel, das älteste Bildwerk in der Reihe der Figuren, der wahrscheinlich aus dem Mittelschrein eines Altares s t a m m t . F ü r diese Annahme spricht seine beträchtliche Größe von 68 Zentimetern. Die Darstellung der Verkündigung als Einzelgruppe erfreute sich seit der Mitte des 14. .Jahrhunderts wachsender Beliebtheit; in Norddeutschland zunächst als Bildschniuck auf Chorgestühlwangen bevorzugt (Reste in der Stadtkirche von Klütz 7 ), findet die Szene seit dem späten 14. J a h r h u n d e r t allmählich auch Eingang in die Altarplastik. Ein interessantes Beispiel dieser Art, wenn auch noch verbunden mit dem Verherrlichungsthema der Marienkrönung, hat sich in dem Altar aus Boren-Arnis in Schleswig (Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum) 8 erhalten. Bei den Aposteln, die offensichtlich jünger als der Verkündigungsengel sind, lassen sich drei Gruppen unterscheiden. Da ist zunächst die Gruppe A, die aus Johannes dem Evangelisten und einem bärtigen Apostel mit Buch (Inv. Nr. 7632, 7633) besteht und die wegen ihrer größeren Ausdrucksstärke und differenzierten Interpretation von Anfang an einem eigenen Meister zugewiesen wurde; von Paatz sogar dem Johannes Junge, einem archivalisch nachgewiesenen Meister in Lübeck. Ein äußerliches Unterscheidungsmerkmal bietet sich in der Form der bereits erwähnten Plinthen an, die wie ein Felsboden gearbeitet sind. Die beiden Apostel sind den Figuren des Grönauer Altares so verwandt, daß eine gleiche W e r k s t a t t h e r k u n f t k a u m zu bezweifeln ist. Ihre Gesichter zeichnen sich durch ein bewegtes Mienenspiel aus, dessen Lebhaftigkeit auch in der Haar- und Barttracht weiterklingt. Die weich drapierten überlangen Gewänder mit ihrer plastischen Faltenführung sprechen f ü r ein starkes Ausdrucksvermögen des Meisters, und seine Werke tragen deutliche Züge des neuen Menschenbildes, wie es im Schönen Stil geformt wird. Gegenüber der starken Individualisierung und räumlich-plastischen Gestaltung wirken die Figuren der Gruppe B typisiert und flächig in der Körper7 A b b i l d u n g in „ D e u t s c h e K u n s t d e n k m ä l e r — B e z i r k e N e u b r a n d e n b u r g , R o s t o c k , .Schwerin", Leipzig 1970, S. 246. 8 A. Matthiei, Zur K e n n t n i s der m i t t e l a l t e r l i c h e n S c h n i t z a l t ä r e Schleswig-Holsteins, Leipzig 1898, S. 163 ff.

auffassung. Zu dieser Gruppe gehören vier Apostel, und zwar die Inv. Nr. 7636, 7637, 7638 und 8408. Sie zeichnen sich durch sorgfältig ausgearbeitete Haar- und Barttracht sowie durch eine malerische Gewandbehandlung aus, bei der das differenzierte Faltenspiel die Wirkung des Stofflichen voll zur Gelt ung bringt. Auffallend ist das starke Hervortreten der Augäpfel, das von vielen Forschern als „Glotzäugigk e i t " charakterisiert wurde; jedoch scheint diese Feststellung irreführend, weil bis ins 14. J a h r h u n d e r t , in Norddeutschland vereinzelt sogar bis ins frühe 15. J a h r h u n d e r t , die Augäpfel nicht plastisch strukturiert, sondern farblich aufgetragen wurden. Die restlichen Figuren, also die Gruppe C (Inv. Nr. 7634, 7635, 7639, 7640, 7641, 7643), erscheinen noch altertümlicher und mögen Anlaß gewesen sein, die Möllner Apostel insgesamt in das späte 14. J a h r hundert zu datieren 9 . Die Gestalten sind noch leicht S-förmig geschwungen, ihre Gewänder erscheinen geringer differenziert in der Ausarbeitung, und am auffallendsten ist die eigenwillige Ausformung des Haupthaares, das fast kappenartig den Kopf umschließt. Ein weiteres Merkmal dieser Gruppe ist die schematische Ausprägung der Gesichter, die seltsam starr und unbewegt wirken. Zu ihr gehören außer den Aposteln die Marienkrönungsgruppe (Inv. Nr. 7644) sowie die stehende Madonna (Inv. Nr. 7645). Gerade diese wirkt altertümlich, weil das Kind noch in der Art des 14. J a h r h u n d e r t s vollständig bekleidet ist und die Form ihres flächigen Gesichtes und der tauförmig gedrehten Haare ebenfalls an eine frühere Stilstufe erinnern, wie sie z. B. die Maria aus der Coronatio in der nach 1368 entstandenen unteren Zone des Doberaner Hoehalteres aufweist. Eine weitere Apostelfigur befindet sich noch in der Stadtkirche zu Mölla (siehe Tafel X, 9); sie zeichnet sich durch einen guten Erhaltungszustand aus und wirft daher neue Fragen der Zusammengehörigkeit des Möllner Skulpturenkomplexes auf. Diese, durch den Pilgerhut, die Muschel und den Rest des Stabes eindeutig als Jacobus major ausgewiesene Apostelfigur hat auch noch beträchtliche Teile der alten Fassung, die 1955 unter einer Übermalung freigelegt werden konnte. Durch sein Erscheinen vergrößert sich numehr die Zahl der Apostel über 12 hinaus, so daß damit das bisher unbestrittene Problem, die Apostel, die Marienkrönung und die Madonna würden von einem einzigen Altar stammen, in Frage gestellt wird. Hinzu k o m m t noch der so augenfällige andere Stil der Holzskulptur, der im Gegensatz zu den anderen Figuren zu einer späteren Datierung zwingt. Jacobus, ist, entsprechend dem neuen Menschenbild des Schöncn Stils, durchaus realistisch im Rock des Pilgers dargestellt, angetan mit den 9

M. Haase,

i n : Die P a r i e r u n d der S c h ö n e Stil, K a t a l o g ,

K ö l n 1978, B d . 2, S. 4».

Die Möllner Apostel

modisch wirkenden Schuhen der damaligen Zeit. Auch spricht die vegetabilische F o r m der Plinthe f ü r diese zeitliche Einordnung. Gegen die einhellige Meinung der Forschung, der Komplex der Möllner Apostel stamme aus einer Lübecker Werkstatt, hatte nur A. Lindblotn 10 gewisse Einschränkungen angemeldet, indem er den Schnitzer als „Birgittiner-Meister" in einem Laienbruder des ßirgittiner-Ordens vermutete. Diese These begründete er durch zwei Umstände: einmal die Stilverwandtschaft von drei Skulpturen in der Klosterkirche in Vadstena und zum anderen durch das Fehlen jeglicher Werkparallelen in Lübeck selbst. W e n n auch eine Klärung dieser Herkunftsfrage im R a h m e n unseres Beitrages nicht erfolgen kann, so sei doch auf einige Aspekte der stilistischen Situation hingewiesen. Schon C. G. Heise 11 schrieb 1926 sehr treffend, die Lübeckische K u n s t habe einen „ausgeprägten konservativen Zug, die etwas derbe, aber immer gefällige dekorative Gesamthaltung und das hohe handwerkliche Niveau". Im frühen 15. J a h r hundert nahm lediglich die Lübeckische Steinplastik 10

A. Lindblotn, Till K ä n n e d o m e n om Lübeck Stockholm 1918. 11 C. G. Heise, Lübecker Plastik, Bonn 1926, S. 3.

29

(Burgkirchen-Figuren, Bergenfahrer-Apostel) eine Sonderstellung ein, sie stand auf der Höhe ihrer Zeit, bedingt durch einen neuerlichen Einflußstrom aus Westfalen und den Niederlanden, während in dei Holzplastik erst um 1420 neue Impulse sichtbar werden. Abschließend sei noch einmal festgestellt: Die hier vorgetragenen Überlegungen lassen durchaus neue Schlußfolgerungen, insbesondere über die Zusammengehörigkeit der Möllner Apostel zu, weil die in der kunsthistorischen Forschung bestehende Meinung, alle Figuren stammten von einem einzigen Altar, u. E. einer gewissen Einschränkung bedarf. Schon die stilistischen Unterschiede der Skulpturen rufen Zweifel an der bisherigen These hervor, die auch durch die ikonographischen Divergenzen unterstrichen werden. Hinzu k o m m t , daß die schriftlichen Quellen, insbesondere die Bauregeln des Birgitt inerOrdens, neue Aspekte f ü r die Einordnung und Zusehreibung des Möllner Skulpturenkomplexes anbieten.

1400, Fotonachweis: Staatliche Museen zu Berlin, Tafel I X — X , 8: Museum f ü r K u n s t und Kulturgeschichte Lübeck, Tafel X, 9

ZUR RESTAURIERUNG ORIGINALER FASSUNGEN AN I T A L I E N I S C H E N U N D DEUTSCHEN B I L D W E R K E N DER SKULPTURENSAMMLUNG (Mit Tafel X I - X V I )

Eva

Mühlbächer

In den J a h r e n 1978-1980 konnten sechs Bildwerke der Sammlung wiederhergestellt werden, deren originale Fassungen durch frühere fehlerhafte Instandsetzungen, zeitbedingte Verfallserscheinungen, wie nachgedunkelte Überzüge (Firnisse, Lacke) sowie in den Farbwerten veränderte Retuschen verunstaltet waren. Wiedergewonnene Ausstellungsräume (nach längeren Baumaßnähmen im Obergeschoß des Bode-Museums) und nachfolgende Umgestaltungen der Ausstellungen in der Gemäldegalerie und in der Skulpturensammlung erbrachten zusätzliche Ausstellungsmöglichkeiten und somit günstige Voraussetzungen f ü r Restaurierungsmaßnahmen an diesen Skulpturen, die bis dahin im Studiensaal und im Depot der Sammlung aufbewahrt wurden.

Thronende Maria mit dem Kind (Tafel X I , 1—7) Inv. Nr. 239 Um 1500 Nach F. Schottmüller aus den Marken stammend. 1 Unter den späteren Zuschreibungen ist die von C. Gormez-Moreno an einen Meister aus den Abruzzen (vermutlich Paolo Aquilano) am überzeugendsten. Maria hält schützend mit beiden H ä n d e n das auf einem Kissen über ihrem rechten Knie stehende Kind (Tafel X I , 1). Es zeigt sehr natürlich die Haltung eines noch unsicher stehenden Kindes. Mutter und Kind werden von den weitgreifenden Linien des Mantels umschlossen. In Kopfhöhe des Kindes befindet sich die prächtige Mantelschließe in Form

1 Frida Schottm aller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Katalog 1. Bd., Berlin/Leipzig 1933, S. 111; Carmen Gomez-Moreno, Three Madonnas in Seach of an Author, in: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, June 1967, S. 384ff. Stilistisch vergleichbare Werke, offensichtlich von derselben Hand, sind eine kniende Maria aus einer Verkündigung im Metropolitan Museum und eine thronende Maria mit dem Kind (Terrakotta, vermutlich ein Bozzetto) im Nationalmuseum von Aquila.

eines Seraphimköpfchens. Die Gruppe war ursprünglich f ü r einen sehr hohen Standort konzipiert; der Oberkörper der Maria ist im Vergleich zum Unterkörper bewußt überlang gegeben. Der prächtige Thron mit treppenförmig abgestufter, in drei Zonen gegliederter Architektur, entspricht venezianischen Vorbildern. Ein sehr ähnlicher Thron befindet sich auf einem etwa gleichzeitigen oberitalienischen Relief (aus Nußbaumholz) mit der Darstellung der Sacra Conversazione, welches sich im Besitz der Skulpturensammlung befindet (Inv. Nr. 1791). Die Figurengruppe der Thronenden Maria mit dem Kind besteht aus Nußbaumholz, der Thron und der Sockel zum Teil aus Nadelholz. Die Marienfigur wurde aus einem Stamm geschnitzt. Sie ist an ihrer Rückseite (Tafel X I , 2) stark ausgehölt (stellenweise dünnwandig). Spuren der Bearbeitung mit einem breiten Hohleisen sind deutlich zu erkennen. Figurengruppe und Thron sind fest miteinander verbunden. Das Kind und die muschelförmige Bekrönung des Thrones sind gesondert gearbeitet (letztere vermutlich in neuerer Zeit ergänzt). Das Bildwerk ist vollständig gefaßt. Die Fassung besteht aus Temperamalerei u n d Vergoldung über einer Grundierung aus geleimtem Gips. H. 245 cm (einschließlich Sockel) In den J a h r e n 1956/57 wurden Konservierungsmaßnahmen an der stark gelockerten, stellenweise bereits ausgebrochenen Fassung vorgenommen, ein nachgedunkelter Lacküberzug u n d Übermalungen entfernt, gebrochene Teile (die H ä n d e und Finger der Maria, die Thronwangen) neu verleimt u n d fehlende Profile am Thron ergänzt. Die Retuschen wurden mit den damals handelsüblichen Temperafarben ausgeführt. Diese Retuschen waren in jüngster Zeit der Anlaß f ü r eine erneute Restaurierung. Sie h a t t e n sich im Laufe von 20 J a h r e n in ihren Farbwerten stark verändert , besonders kraß an den I n k a r n a t partien. Damit wurde das gesamte Erscheinungsbild der Skulptur wesentlich beeinträchtigt. Außerdem waren, anläßlich der Restaurierung von 195G, Fehlstellen an den vergoldeten Teilen des Mantelsaumes in Ölvergoldung ausgeführt worden. Dies wirkte gleichfalls ungünstig zur originalen, sich anschließende Glanzvergoldung. Zunächst

waren also ästhetische

Gesichtspunkte

Restaurierung an italienischen und deutschen Bildwerken

der Anlaß zur jetzigen Restaurierung. 2 Nach gründlichen Materialuntersuchungen — Untersuchungen der Farbschichten und des Holzes — ergaben sich jedoch auch notwendige Konservierungsmaßnahmen des Nußbaumholzes, das bereits zur Zeit der Erwerbung, 1882, starke Schäden durch Anobienbefall aufwies. Damals waren zur Stabilisierung partiell Leimtränkungen vorgenommen worden, die lediglich zu einer Festigung der Oberfläche führten. I n den 50er J a h r e n verzichtete man aus Mangel an einem geeigneten Festigungsnüttel auf eine zusätzliche Holzkonservierung. Sie wurde bei der jetzigen Restaurierung nachgeholt, mit Hilfe von Piaflex (gelöst in Toluol). Auf Grund der Anobienschäden waren bereits in früherer Zeit tragende Teile des Thrones ergänzt worden, so die Flächen der Thronwangen, die Verstrebungen und die rückseitigen Bretter der Nische. Dies waren notwendige Maßnahmen einer Stabilisierung, da die Skulptur nachweisbar anläßlich von Prozessionen mitgeführt wurde. Aus der gleichen Zeit stammen vermutlich auch die Ergänzungen des Mantelsaumes und der Füße. An zahlreichen Stellen war die Fassung durch die Anobienschäden gefährdet (Tafel X I , 3). Häufig verlaufen die Fraßgänge unmittelbar an der Oberfläche des Holzes unter der Gipsgrundierung. Dadurch waren stellenweise Hohlräume entstanden, über denen die Fassung als dünne Schicht lag. Diese Hohlräume wurden, soweit als möglich, zunächst mit PVACgetränkter W a t t e ausgefüllt und später dem Niveau der Oberfläche entsprechend mit Kreide-Leimkitt (Glutinleim und Kreide) geschlossen. An kleineren ausgebrochenen Stellen diente als Füllmaterial ein K i t t aus Sägespänen und PVAC. Eine erneute Festigung der Fassung war durch ihre gründliche Konservierung 1956 nicht notwendig. Die Retuschen und Übermalungen (Tafel X I , 4 u. 5) konnten von den farbigen Partien mit verdünntem Ammoniak (in unterschiedlichen Konzentrationen) entfernt werden; ein Überzug am vergoldeten Mantel löste sich mit Spiritus und stark verdünntem Ammoniak. An verschiedenen Stellen mußten alte Kittungen auf mechanischem Wege reduziert werden. Bei Abnahme der Ölvergoldung am ergänzten Mantelsaum wurde die Grundierung f ü r die geplante Glanzvergoldung erhalten. Die freigelegte originale Fassung, von unterschied-

2 Die Restaurierungsarbeiten wurden von Frau Susanne Kunze (Mitglied des Verbandes bildender Künstler) 1978 in der Werkstatt der Skulpturensammlung durchgeführt. Ihr Bericht zur Restaurierung liegt diesen Ausführungen zu Grunde. Die Farbuntersuchungen wurden von Herrn Wolf Dieter Kunze, Chefrestaurator am Institut für Denkmalpflege, Arbeitsstelle Berlin, vorgenommen. Ihm sei hierfür herzlich gedankt.

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liehen Erhaltungsgraden im Detail, zeigte folgendes Bild: Das I n k a r n a t der Maria unterscheidet sich von dem des Kindes nur geringfügig. Es ist von hellem Farbton, belebt durch Akzente in kräftigem Rosa, etwa an Wangen, Nasen und an den Knien des Kindes. Die oberste Schicht ist d ü n n aufgetragen, sie erscheint transparent. Von wesentlicher Wirkung ist ihre Unterlage bzw. Untermalung im F a r b t o n Grüner Erde, vergleichbar dem Aufbau von I n k a r n a t e n auf italienischen Tafelbildern und unterschiedlich zu den I n k a r n a t e n an deutschen Skulpturen oder Tafelbildern. Die H a a r e beider Figuren waren ursprünglich m a t t vergoldet. Der Reifen im H a a r des Kindes war blau mit vergoldeten P u n k t e n . Das K o p f t u c h der Maria war weiß, an seiner Innenseite zart rosa getönt. Auf dem kräftigen R o t des M a r i e n g e w a n d e s sind nur noch Reste eines Brokatmusters in goldener und schwarzer Zeichnung zu erkennen. Die Fassung des M a n t e l s ist in poliertem Gold auf rotem Poliment ausgeführt, an wenig sichtbaren Stellen wurde Zwischgold verwendet. Das M a n t e l f u t t e r ist blau. Der weiße Kissenbezug soll ein samtartiges Gewebe imitieren. Die feingerippte S t r u k t u r wurde mit einem kammähnlichen Werkzeug in die noch elastische, nicht voll ausgetrocknete Grundierung gezogen. Durch gitterförmig gespannte Bänder sieht m a n ein rotes Kissen. Der T h r o n wurde, wie bereits erwähnt, gewiß schon in früherer Zeit teilweise ergänzt. An seinen originalen Stellen sind Reste einer rötlichen Marmorierung erkennbar. Sie war von schmalen vergoldeten Leisten eingefaßt. Besonders fein ist die größtenteils erhaltene Mattgold-Malerei von Grotesken über blauem Grund auf den Pilastern, die von kleinen vergoldeten Kompositkapitellen, ebenfalls mit blauem Grund, bekrönt werden (Tafel X I , 6). Fortgesetzt ist diese Malerei auf den Schauseiten der Thronlehnen, leider konnte ihr Verlauf hier nur noch in Spuren festgestellt werden. Von gleich schlechtem Erhaltungszustand war ein Fries von fünfblättrigen Blüten, die, jeweils von zarten R a n k e n umgeben, auf blauem Grund die Gebälkzone des Thronaufbaus schmückten, seine Profile sind vergoldet. Am Sockel wiederholen sich goldener Dekor, — hier in Form eines stuckierten Palmettenfrieses in flachem Relief — auf blauem Grund, ger a h m t von vergoldeten Profilen. Untersuchungen der freigelegten Fassung wurden an den folgend angeführten Stellen durchgeführt (die Schichtabfolge verläuft von der obersten sichtbaren zur Grundierung). Sämtliche Schichten gehören, sofern es nicht anders vermerkt wurde, zum originalen Bestand:

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Eva Mühlbächer

Maria 1nkarnat: a) Hals (in der Nähe des Gewandes)

b) Nasenspitze:

1. grau-rosa d ü n n aufgetragen 2. weiß (gelblich) d ü n n aufgetragen 3. hellgrüner warmer F a r b t o n (Grüne Erde) relativ dick aufgetragen 4. sehr helles Grün (Grüne Erde) d ü n n aufgetragen 5. weiße Grundierung (Gips) 1. kräftiges Rosa 2. hellgrüner warmer F a r b t o n (Grüne Erde) 3. braun-rote Schicht dünn aufgetragen 4. grün, kühlerer F a r b t o n (Grüne Erde) dünn aufgetragen 5. weiße Grundierung (Gips)

Kopftuch : a) linke Seite innen:

i. grau-rosa, durchsetzt mit schwarzen Pigmenten 2. heller Ocker 3. weiße Grundierung (Gips) Die Zugehörigkeit von 1. und 2. zur Originalfassung ist fraglich b) rechte Seite außen:

1. rötliche Farbspuren 2. weiß (Bleiweiß) d ü n n aufgetragen 3. weiße Grundierung (Gips) 2. und 3. sind sicher original, die Spuren von 1. möglicherweise. Die vollständige Zusammensetzung der Originalfassung ist hier nicht genau zu bestimmen.

3. und 4. grün (Grüne Erde) in zwei Schichten 5. braun-rötlich 6. bräunliche Leimschicht 7. weiße Grundierung (Gips) 1. und 2. gehören zur Übermalung, 3 — 7 sind original c) rechtes Knie

1. rötlich, einzelne rote Pigmente erkennbar 2. bräunlich (vielleicht Isolierung) 3. helles Rosa 4. gelblich (Leimschicht) 5. weiße Grundierung (Gips)

Thron 1. grau-rosa bis gelblich dünn aufgetragen 2. und 3. rötlich getönte Schichten dünn aufgetragen 4. gelbliche Grundierung 5. bräunliche Leimreste 1. Reste der Ubermalung, 2. und 3. vermutlich Teile einer ehemals rötlichen Marmorierung

a) Nische

b) Nische

1. grau-grün, dünn aufgetragen 2. grau-rosa (getöntes Weiß) 3. weiße Grundierung (Gips) 2. und 3. wahrscheinlich Reste des Originales

c) Thronwangen, linke Seite

1. grau-rosa, d ü n n aufgetragen, teilweise von weißer Lasur überlagert 2. weiß, dünn aufgetragen 3. Grundierung Auch hier wahrscheinlich Reste einer rötlichen Marmorierung

Gewand :

1. stellenweise schwarz u n d 2. gold. Beide Schichten gehören zum aufgemalten Muster 3. leuchtend dunkles R o t (vermutlich organ. Rot) 4. weiße Grundierung (Gips)

d) Fond vom Blütenfries am Gebälk und von den Kapitellen der Pilaster

1. kristallines Blau (Azurit) 2. grau-weiße (verfärbtc)| Grundierung (Gips)

Mant el :

1. poliertes Gold 2. rotes Poliment 3. weiße Grundierung (Gips)

e) Muschelförmiger Ausfatz (Ergänzung aus neuerer Zeit)

1. 2. 3. 4.

Mantelfutter:

1. kristallines Blau (Azurit) 2. weiße Grundierung (Gips)

Kind Inkarnat : a) Gesicht

grau-rosa helles grau-griin (Umbra) dünn aufgetragen weiße Grundierung (Gips?), Unterseite durch schwarze Pigmentablagerungen grau gefärbt

b) Bauch

weiße Ubermalungsreste dunkle braun-schwarze Ablagerungen (Leim oder Patina)

schwarz Blattgold braunrot (Poliment) blau (leuchtende blaue Kristalle, Ultramarin?) 5. weiß (bleiweißhaltig) Es wurden die schwarzen übermalten Fächer der Muschel untersucht. Das Blau s t a m m t von der Überlappung des Hintergrundes. Die übliche Gipsgrundierung war hier nicht festzustellen.

Der f ü r die originale Grundierung verwendet Gips enthielt ein eiweißhaltiges Bindemittel (Glutinleim?). Die Inkarnatpartien waren mit einem stark ölhaltigen Bindemittel gemalt, während fiir die blauen mit Azurit gemalten Stellen ein mageres wässriges Bindemittel verwendet wurde (nachgewiesen am blauen Mantelfutter). Nach Entfernung der Übermalung und Retuschen

Restaurierung an italienischen und deutschen Bildwerken

zeigten sich umfangreiche Schäden an der Fassung, die größtenteils durch unsachgemäße Freilegungsversuehe in früherer Zeit entstanden waren. Betroffen waren vor allem die I n k a r n a t e und die blaue Benialung des Mantelfutters. An den Thronwangen sind lediglich geringe Reste alter Fassung erhalten geblieben. Am I n k a r n a t des Kindes f ü h r t e n zusätzlich die Anobienschäden zu Bruchstellen an der Oberfläche. Nach dem Ausbessern der Fehlstellen wurden die Retuschen mit Acrylharzfarben (Primacryl, Fa. Schmincke) ausgeführt. An ausgeplatzten Farbteilchen konnte auf der originalen, meist gut erhaltenen Gipsgrundierung ergänzt werden. Da die Fehlstellen an besonders betroffenen Partien kleinteilig verstreut iiberder ganzen Fläche zu finden waren, erbrachten ihre Retuschen eine wieder intakte, geschlossene Oberfläche. Dies kam der gesamten Erscheinimg des Bildwerkes zu gute, dessen ursprüngliches Aussehen nahezu wiederhergestellt werden konnte (Tafel X I , 7).

Kruzifixus (Tafel X I I , 8 - 1 3 ) Inv. Nr. 7240 Siena, um 14G0 Die ebenmäßig schönen Gesichtszüge, die weiche Modellierung des Körpers und Drapierimg des nach symmetrischer Ordnung geschlungenen Tuches, lassen das Bildwerk — obwohl es Fragment ist — vollkommen erscheinen (Tafel X I I , 8). Merkmale des Leidens, die Blutspuren am Kopf und Körper, die gebrochenen Augen, der leicht geöffnete Mund, sind dezent der Schönlinigkeit untergeordnet. Naturalistische Details, wie die plastische Angabe der Adern, die faltige H a u t über den Knien oder die bewegliche Zunge, bemerkt man erst beim genaueren Betrachten. 3 Nach F. Schottniüller 4 steht die sienesische Provenienz außer Frage. M. Lisner vermutet, daß es sich um die Arbeit eines deutschen Schnitzers handelt, „der von der sienesischen K u n s t wesentliche Anregungen empfing". Zugleich wird auf die in diesem Fall besondere Schwierigkeit einer Zuordnung verwiesen. Die jetzt vorgenommene Untersuchung der Farbschichten ergab mit dem originalen ersten Farba u f t r a g des Inkarnates in gelblichem Ton einen zusätzlichen Hinweis auf deutsche Vorbilder. Die Skulptur besteht aus Lindenholz, f ü r Keile

3

Das Bildwerk wurde vermutlich f ü r Prozessionen und zu Feiern der Karwoche genutzt. 4 F. Schotlrnüller, a. a. 0 . , S. 88f.; Margit Lisner, Deutsche Holzkruzifixe des 15. J a h r h u n d e r t s in Italien, in: Mitteilungen des Kunst historischen Institutes in Klorenz, 9. Bd., H e f t J H / I V , Nov. i960, S. 181 ff. 3

Forsch, u. Ber. B(l. 23

33

an den Armen wurde Weißbuche verwendet; Sie ist vollrund bearbeitet und weitgehend ausgehöhlt. Die Rückseite wurde durch senkrecht eingefügte Holzteile geschlossen. Es fehlen: der rechte Unterarm, der linke Arm, beide Beine unterhalb der Knie. Die ursprüngliche Fassung wurde in Temperamalerei auf einer Gipsgrundierung ausgeführt. Darüber liegt an den Inkarnatpartien eine weiße, sehr kühl wirkende Ölfarbenschicht. Die Borte des Tuches ist vergoldet und punziert. H. 117 cm. Das Bildwerk war bereits zur Zeit der Erwerbung 1924 durch Anobienbefall (nicht mehr aktiv) stark beschädigt (Tafel X I I , 9). An einigen Stellen war die Holzsubstanz durch Leimtränkungen oberflächlich gefestigt worden. Aus dieser Zeit dürften auch unsauber gekittete Fehlstellen stammen sowie ein mit Versetzungen geklebter Bruch am rechten Bein. Eine vollständige, durchgehende Stabilisierung des gleichmäßig beschädigten Holzes war dringendstes Anliegen der jetzigen Restaurierung. 5 Als Festigungsmittel wurde Piaflex (gelöst in Toluol) verwendet. An der stark verschmutzten Fassung, die in früherer Zeit mit einem inzwischen nachgedunkelten Firnis vollständig überzogen worden war, wurden 1975 Reinigungsproben vorgenommen. Die gesäuberten Patien zeigten eine sehr qualitätsvolle, in den Details gut aufeinanderabgestimmte Farbgebung des Inkarnates und Tuches (Tafel X I I , 10 u. 11). Die Oberflächenstruktur, des Inkarnates, mit deutlich sichtbaren Pinselstrichen, ließ auf eine Ölmalerei schließen. Der kühle, sehr helle F a r b t o n entsprach zunächst völlig der Farbgebung gleichzeitiger, aber auch früher entstandener Kruzifixe italienischer Provenienz (vor allem aus dem Bereich der Tafelmalerei). Irritierend waren lediglich der pastose F a r b a u f t r a g und die Wahl des Bindemittels, im Unterschied zur offensichtlichen in Tempera ausgeführten Bemalung des Tuches und einer an Bruchstellen erkennbaren gelblichen Farbschicht unter der weißen Inkarnatbemalung. Diese Beobachtungen f ü h r t e n zu Freilegungsproben an der Rückseite der Figur. Sie bestätigen unter der pastos aufgetragenen obersten Farbe eine glatt vermalte gelblich-weiße Schicht, offensichtlich Tempera, die, wiederum sehr dünn, über einem blau gezeichneten Adernetz liegt. Die daraufhin durchgeführten Untersuchungen der 5 Die Restaurierungsarbeiten wurden im Auftrag der Skulpturensammlung von folgenden Restauratoren der Staatlichen Museen im Zeitraum von 1975 — 1981 durchgef ü h r t : Herrn Georg J a k o b , Herrn Volker Ehlich, Frau Margret Pohl sowie der Mitarbeiterin Fräulein Sabine Gawlowicz. Pigment- und Bindemittelungenuntersuchungen erfolgten im Labor der Hochschule f ü r Bildende K ü n s t e Dresden (Abteilung Restaurierung) durch F r a u Dipl. Rest. Gisela Meier, Herrn Dr. sc. nat. Hans-Pcter Schramm und Herrn Dipl. Ohcm. Bernd Hering.

E v a Mühlbacher

34 Schichtabfolge,

der P i g m e n t e

und

Bindemittel

3. helleres R o t (Zinnober mit Anteilen von Blei-Zinn-Gelb) 4. gelblich (Blei-Zinn-Gelb u h d Bleiweiß) 5. Gipsgrundierung

er-

g a b e n f o l g e n d e s B i l d der F a s s u n g : T—XI =

S t e l l e n (Tafel X I I , 12), v o n d e n e n F a r b -

proben zur A n a l y s e e n t n o m m e n w u r d e n Inkarnat: I. Schulterhöhe:

1. weiß (Bleiweiß) 2. gelblich (Blei-Zinn-Gelb) 3. Gipsgrundierung

IT. An der Außenlinie einer Ader:

1. weiß (Bleiweiß) 2. gelblich (Blei-Zinn-Gelb) und Bleiweiß) :i. blau (Azurit und Bleiweiß) 4. Gipsgrundierung

I I a . Schematische Darstellung der gleichen Stelle mit eingebetteter Schnur in der Grundierungzur plastischen Angabe der Ader: I I I . Brustwarze:

1. grau (Bleiweiß mit Anteilen von Zinnober und Azurit) 2. orange (Blei-Zinn-Gelb u n d Blei weiß) 3. Gipsgrundierung

IV. Knie: Unter der Kniescheibe, Stelle mit rillenförmiger Faltenangabe

1. blau in den Vertiefungen (Amurit) 2. weiß (Bleiweiß) 3. gelblich (Blei-Zinn-Gelb lind Bleiweiß) 4. Gipsgrundierung

V. H a a r e :

1. dunkelbraun (Ocker) 2. hellbraun (Ocker) 3. Gipsgrundierung

VI. Augenbrauen:

1. 2. 3. 4.

dunkelbraun (Ocker) weiß (Bleiweiß) hellbraun (Ocker) gelblich (Blei-Zinn-Gelb und Blei weiß) 5. Gipsgrundierung

V I I . Lippen

1. blau-grau (Bleiweiß mit Anteilen von Zinnober und Auzrit) 2. hellblau (Azurit und Bleiweiß) 3. rot (Zinnober) 4. Gipsgrundierung

VIII. Plastische Bluttropfen

1. dunkelrot (Krapplack) 2. helleres Rot (Zinnober mit Anteilen von Blei-Zinn-Gelb) 3. gelblich (Blei-Zinn-Gelb u n d Bleiweiß) 4. Gipsgrundierung

V i l l a . Bluttropfen, Randzone

1. dunkelrot (Krapplack) 2. weiß (Bleiweiß)

I X . Seitenwunde, Rand

1. dunkelrot (Krapplack) 2. hellblau-grün (Azurit u n d Blei weiß) 3. helleres R o t (Zinnober mit Anteilen von Blei-Zinn-Gelb) 3. blau (Azurit und Bleiweiß) 5. gelblich (Blei-Zinn-Gelb und Blei weiß) 6. blau (Azurit und Bleiweiß) 7. Gipsgrundierung

X . Seitenwunde, Umgebung

1. hellblau-grün (Azurit und Bleiweiß) 2. blau (Azurit und Bleiweiß) 3. gelblich (Blei-Zinn-Gelb und Bleiweiß) 4. blau (Azurit und Bleiweiß) 5. Gipsgrundierung

X I . Tuch, Außenseite

1. weiß (Bleiweiß) 2. Gipsgrundierung

Innenseite:

1. blau (Azurit) 2. Gipsgrundierung

Borte:

1. poliertes Gold, punziert 2. rotes Poliment 3. Gipsgrundierung

D i e o b e r s t e weiße I n k a r n a t b e m a l u n g liegt o h n e Z w i s c h e n i s o l i e r u n g u n m i t t e l b a r auf der gelblichen T e m p e r a s c h i c h t , die d a s A d e r n e t z lasierend überd e c k t . D i e A d e r n w u r d e n erhaben, p l a s t i s c h g e g e b e n , d u r c h E i n b e t t e n v o n S c h n u r i n die n o c h f e u c h t e Grundierung. Ihre K o n t u r e n s i n d b l a u n a c h g e z e i c h n e t . D i e Modellierung der B l u t t r o p f e n e r f o l g t e b e i m Grundieren, sie b e s t e h e n a u s d e m g l e i c h e n Gipsg r u n d (Tafel X I I , 13). A n s c h a d h a f t e n S t e l l e n l ö s t e sich die s t a r k e G r u n d i e r u n g s m a s s e durchgehend bis z u m H o l z . Zur o b e r s t e n S c h i c h t der w e i ß e n I n k a r n a t f a r b e g e h ö r e n die K r a p p l a c k f a r b e auf d e n B l u t t r o p f e n u n d a n der S e i t e n w u n d e s o w i e hier eine z u s ä t z l i c h e hellblaue Schicht. A n den Augenbrauen liegt eine zweite b r a u n e Schicht (Ocker) über d e m W e i ß der I n k a r n a t farbe. A m H a a r ist die gleiche b r a u n e F a r b e u n m i t t e l bar auf d a s originale B r a u n g e m a l t worden. Betrachtet man diesen zweiten Farbauftrag (denn u m eine z w e i t e F a s s u n g i m e i g e n t l i c h e n S i n n e h a n d e l t es sich n i c h t ) i n s e i n e m Verhältnis zur e r s t e n F a s s u n g , s o wirkt er eher w i e eine Farbkorrektur. D a s T u c h w u r d e w e d e r a n der A u ß e n s e i t e n o c h a n der I n n e n seite ü b e r m a l t . E s w ä r e m ö g l i c h , d a ß die partiell a u f g e t r a g e n e z w e i t e F a r b s c h i c h t n u r w e n i g j ü n g e r als die erste F a s s u n g ist. Vielleicht e n t s p r a c h d a s gelbliche

Restaurierung an italienischen und deutschen Bildwerken

Inkarnat nicht den Farbvorstellungen italienischer Auftraggeber, es ist, wie bereits erwähnt, üblich für deutsche Kruzifixe. Dies käme der Zuschreibung des Werkes an einen deutschen, in Siena tätigen Meister entgegen. Anhand der Pigmentanalysen lassen sich keine Datierungen der Farbschichten vornehmen. Sämtliche nachgewiesenen Materialien waren über lange Zeiträume gebräuchlich. Die oberste weiße Inkarnatschicht wurde als Ölmalerei identifiziert. Für die gelbliche zweite Inkarnatfarbe konnten Protein und Öl nachgewiesen werden, es handelt sich um reine Eitempera. Das gleiche Bindemittel in magerer Form wurde für die Azuritbemalung des Tuches verwendet. Auf Grund dieser Ergebnisse der Untersuchungen sowie auch der sehr guten Wirkung der obersten Farbschicht wurde von einer Freilegung des Originales abgesehen. Anläßlich der Eröffnung der Ausstellung „Restaurierte Kunstwerke in der Deutschen Demokratischen R e p u b l i k " 1980 und der gleichzeitigen Tagung konnte die Skulptur im Rahmen eines Werkst attgespräches von der Unterzeichneten Kollegen — Restauratoren und Kunsthistorikern — vorgestellt werden. Die Frage einer etwaigen Freilegung und ihre Problematik wurde auch dabei allgemein zugunsten der Erhaltung der jüngeren Inkarnatbemalung entschieden. Die damals nur zum Teil ausgeführte Konservierung und Restaurierung ist inzwischen abgeschlossen. A m Inkarnat, an den Haaren und an der •Außenseite des Tuches wurde lediglich eine Reinigung der Oberfläche vorgenommen (mit stark verdünntem Ammoniak). Von der Azuritfassung an der Innenseite des Tuches konnte der verschmutzte FirnisÜberzug nur mechanisch entfernt werden. Soweit als möglich wurden Hohlräume unter der Fassung mit leimgetränkter W a t t e und Kreide-Leimkitt gefüllt, die großen Spalten an der linken Seite des Kopfes ausgespänt und verkittet. Fehlende Fassungsteile wurden nicht ergänzt, nur kleinere Fehlstellen in der Farbschicht (mit erhaltener Grundierung) durch Aquarellretuschen geschlossen.

Erzengel Gabriel aus einer

Verkündigung

(Tafel X I I I , 14 u. 15) Inv. Nr. M 25 Pisa, um 1420 Die zugehörige Maria gilt als Kriegsverlust. 6 Die zarte Gestalt des knienden Engels entspricht dem Typus der Verkündigungsengel in der gleichzeitigen Tafelmalerei Italiens. Die Gesichtszüge sind 6

3*

weich gerundet, der Mund zum Spruch der Verkündigung leicht geöffnet. Die rechte Hand ist zum Gruß erhoben, die linke hielt ursprünglich das Lilienzepter. Er kniet auf einem Kissen, das, vorn erhöht, auf einem fußbankähnlichen Sockel liegt. Die Figur besteht aus Nußbaumholz. Sie ist rund, zur allseitigen Betrachtung gearbeitet. Fassung wurde in Temperamalerei, Vergoldung Versilberung (stellenweise mit Lüsterüberzügen) einer Gipsgrundierung ausgeführt. H. 97 cm

vollIhre und über

Sie gehörte nach ihrer Rückführung aus der Sowjetunion 1958 zu den italienischen Bildwerken, die in der Ausstellung „Sehätze der Weltkultur von der Sowjetunion gerettet" gezeigt werden konnten. Zu diesem Anlaß wurden Konservierungsmaßnahmen vorgenommen, die sich aus Zeitmangel lediglich auf die notwendigste Sicherung der Fassung beschränken mußten. Als Festigungsmaterial wurde damals Wachs gewählt. I n den folgenden Jahren befand sich die Skulptur im Studiensaal der Sammlung. Ihre Aufstellung wurde erst wieder aktuell anläßlich der Fertigstellung eines Saales der Gemäldegalerie für die gemeinsame Ausstellung italienischer Tafelbilder und Skulpturen des Quattrocento. A n verschiedenen Stellen der Fassung hatten sich erneut Blasen gebildet, die auf Grund der vorherigen Konservierung ebenfalls mit Wachs festgelegt werden mußten.7 Dabei wurde festgestellt, daß bei Restaurierungsversuchen in früherer Zeit schollenartige Farbverschiebungen entstanden waren. Diese Fassungsteile konnten in langwieriger Arbeit wieder in ihre ursprüngliche Lage gebracht werden. Das Holz war, besonders am unteren Teil der Figur und im Bereich des Kissens, durch Anobienbefall (nicht mehr aktiv) beschädigt, an der Rückseite, an den Profilen des Sockels und am Kissen in kleineren Stücken herausgebrochen. Die Festigung des Holzes wurde mit Piaflex (gelöst in Toluol) erreicht. Bei der Reinigung der stark verschmutzten Oberfläche (mit Spiritus und Ammoniak unterschiedlicher Konzentration) zeigte sich, daß hauptsächlich die originale Inkarnatfassung durch Kittungen, Retuschen und Übermalungen völlig verändert war. Sie bildeten einen dunkelbraun-roten Farbton. Das freigelegte originale I n k a r n a t (Tafel X I I I , 14) ist hellrosa, lasierend aufgetragen, über einer grünen durchscheinenden Untermalung im Farbton Grüner Erde (vergleichbar der später entstandenen Inkarnatfassung der thronenden Maria, Inv. Nr. 239). Die H a a r e sind mattvergoldet auf rotem Poliment. Sie schmückt ein rotes Diadem, dessen Stern (?) verlorenging. Die Farbe des M a n t e l s wurde lasierend angelegt, in violettem Ton, wechselnd von dunkleren zu helleren Nuancen. Damit sollte

Zu beiden Figuren: W. F. Volbach, Mittelalterliche Bild-

werke aus Italien und Byzanz. Berlin/Leipzig 1930, S. 106,

111.

35

7

Die Restaurierung

1978/79 durchgeführt.

wurde von

Frau

Susanne

Kunze

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E v a Mühlbäeher

offensichtlich ein changierendes Seitengewebe oder S a m t dargestellt werden. Ältere Farbschichten waren am Mantel nicht festzustellen, so d a ß diese F a r b gebung (entgegen f r ü h e r e r Ansicht) als original gelten d ü r f t e . Die Mantelborte ist vergoldet. D a s Muster besteht aus gepunzten Kreisen, P u n k t e n u n d in größeren A b s t ä n d e n R h o m b e n . Kleinere p u n k t f ö r m i g e Punzierungen sind in unregelmäßiger Anordnung wellenförmig um die Kreise gezogen. D a s M a n t e l f u t t e r war versilbert mit R e s t e n eines k a u m mehr zu identifizierenden O r n a m e n t e s in schwarzer Zeichnung. Die D a l m a t i k a ist vergoldet (poliertes Gold auf rotem Poliment). Details, wie der K r a g e n , der laschenförmige Verschluß am Hals, die U m r a h m u n g in Ansatzhöhe der Ärmel u n d der Gürtel wurden mit schwarzen Linien gezeichnet. Feine P u n z i e r u n g e n bewirken a n diesen Stellen den E f f e k t von aufger a u h t e m Stoff. Am K r a g e n und am Verschluß bilden rote und schwarze R h o m b e n Schmuckelemente. Flüchtige Ritzzeichnungen, einem Granatapfel ähnlich, in B r u s t h ö h e sowie r h o m b e n f ö r m i g a m Ärmel, s t a m m e n vermutlich aus späterer Zeit. Die langen zu einem U n t e r g e w a n d gehörenden Ärmel sind schwarz, dem M a n t e l f u t t e r vergleichbar u n d ihre ursprüngliche F a s s u n g nicht mehr zu identifizieren. Sie sind mit einer schmalen Knopfleiste besetzt und enden in einem vergoldeten B ü n d c h e n . Das K i s s e n liegt auf einer schräggestellten F u ß b a n k (Tafel X I I I , 15). Auf vergoldetem F o n d wurden zunächst rote Muster flüchtig und beinahe wahllos in meist breiten Pinselstrichen aufgemalt. D a r ü b e r befinden sich blaue herzförmige und ovale O r n a m e n t e in waagerecht verlaufender Abfolge. Freie Stellen wurden mit blattförmigen Gebilden oder auch nur mit Strichen gefüllt. Die ehemals blaue F a r b e der O r n a m e n t e ist sehr s t a r k nachgedunkelt. Das gilt auch f ü r die blauen P a r t i e n a n der F u ß b a n k . Flächen und Profile sind vergoldet. J e d e Seite ist gesondert u m r a n d e t durch blaue Friese mit Reihen punzierter P u n k t e , deren Vergoldung ausgespart oder radiert wurde. Auf den Flächen wechseln rhombenförmige und ovale punzierte Muster. Letztere bilden den R a h m e n f ü r geflügelte Drachen in roter Zeichn u n g auf blauem G r u n d . I n d e n R h o m b e n befinden sich kleine rote Blüten, in den Zwischenräumen rote und blaue Dreiecke. Die F l ü g e l zeigen als G r u n d f a r b e überwiegend den violetten Ton des Mantels, wechselnd von helleren zu dunkleren W e r t e n ; außerdem wurden Ocker u n d Blau verwendet. Die Zeichnung des Gefieders in weiß, rot und violett ist am oberen Bereich der Flügel kleinteilig, im Verlauf zu den Flügelspitzen großzügiger gegeben. Diese prächtige F a s s u n g ist a n Holzbildwerken italienischer Provenienz in der Berliner S a m m l u n g einmalig. Die enge Bindung der Faßmalerei zur Tafelmalerei wird hier in besonderem Maße überzeugend dargestellt.

Außer den a n g e f ü h r t e n M a ß n a h m e n der Konservierung wurden im Hinblick auf eine ästhetisch befriedigende Erscheinung des Bildwerkes störende Fehlstellen a m beschädigtem Holz gekittet u n d ergänzt (verwendet wurde K r e i d e - L e i m k i t t mit einem Zusatz von Leinöl). F ü r die R e t u s c h e n erwiesen sich Acrylfarben als geeignet. Die Oberfläche erhielt einen Mastix-Firnis. Thronender Bischof Tnv. N r . 2631 (Tafel X I I I , 16 u. 17) Um 1440/50 Aus Moosburg in Oberbayern s t a m m e n d , ein S p ä t w e r k des Meisters von Seeon. 8

vielleicht

Die Figur gehört zu den nicht sehr zahlreich erhaltenen Bildwerken der Übergangsperiode vom Schönen Stil z u m N a t u r a l i s m u s der Mitte des 15. J a h r hunderts. I m Gegensatz zu den jugendlich-weichen Gesichtszügen, die noch ganz dem Ideal der Zeit u m 1400 entsprechen, stehen die bewußt hart gezeichneten F a l t e n der Kleidung. Verwendet wurde Pappelholz. Die F a s s u n g bes t e h t aus Temperamalerei u n d Vergoldung, bzw. Versilberung auf K r e i d e g r u n d ; H. 147 cm. Beide H ä n de, die Thronseiten, Teile des Sockels (an beiden Seiten) und der S a u m k a n t e der Alba sind angesetzt. Die Rückseite ist ausgehöhlt und im oberen Bereich durch ein grob geschnitztes B r e t t verschlossen. D a s Holz war d u r c h Anobienbefall beschädigt. Fehlstellen im Holz b e f a n d e n sich zu Seiten des linken Knies, a m S a u m der Alba, am Sockel u n d a n der Rückseite. Durch starke Verschmutzung der gesamten Oberfläche, Wachsablagerungen, n a c h g e d u n k e l t e n Firnis sowie eine d u n k e l b r a u n e Übermalungsschicht a n der Plinthe, war die Farbigkeit der größtenteils gut erhaltenen ursprünglichen F a s s u n g n u r zu erahnen (Tafel X I I I , 16). Die N e u g e s t a l t u n g des „Mindener Saales" mit S k u l p t u r e n der Zeit des Schönen Stiles bot Anlaß f ü r eine R e s t a u r i e r u n g dieser Skulptur. 9 Nach der Festigung gelockerter Fassungsteile erfolgte partiell die Konservierung des zersetzten u n d morschen Holzes mit Piaflex (gelöst in Toluol). Die F a s s u n g wurde gereinigt, alte R e t u s c h e n und die Ü b e r m a l u n g von der P l i n t h e e n t f e r n t . Fehlstellen im Holz k o n n t e n mit H o l z k i t t (Sägespäne u n d PVAC) geschlossen werden, z u m Schließen der Risse a n der Rückseite wurde W a t t e u n d P V A C verwendet. Ergänzungen der F a s s u n g b e s c h r ä n k t e n sich auf 8

Bildwerke aus sieben Jahrhunderten, Katalog Skulpturensammlung, Bd. II, Berlin 1972, S. 36, Abb. 35. 9 Die Restaurierung wurde v o n Frau Susanne K u n z e 1980 ausgeführt. Die Reinigung des Zinnbesatzes, seine Festigung sowie die Reinigung und Bestimmung der Sehmueksteine erfolgte in der Werkstatt, für Metallrestaurierung der Htaatl. Museen Berlin.

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Restaurierung an italienischen und deutschen Bildwerken

kleinere störende Ausbrüche innerhalb sonst zusammenhängender Farbflächen. Sie wurden mit Kreide -Leimgrund aufgefüllt und mit Acryl-Farben retuschiert. Die leuchtenden F a r b e n verleihen den Fassungsinseln an den Gewandpartien große Eigenständigkeit. Sie stehen im Kontrast zu den freiliegenden Stellen der Holzoberfläche. Ein Angleichen des Holzes ließ sich nur bedingt erreichen, ebenso das „Zurückdrängen" weißer Farbstellen an der Alba. Trotzdem vermittelt diese Fassung nach ihrer Wiederherstellung (Tafel X I I I , 17) dem Betrachter einen Eindruck von der ursprünglichen Farbigkeit, fragmentarisch an den Gewandpartien, nahezu vollständig am Gesicht, an der Mitra, an den Handschuhen an Kissen, Thron und Plinthe. Die sehr gut erhaltene Inkarnatfassung ist von bester Qualität, im Grundton zartrosa, mit lasierend aufgetragenen roten Höhungen an Wangen, Nase, Jochbögen und Kinn. Der Mund ist kräftig rot. An den braunen Augenbrauen sind die H a a r e in zwei Schichten mit feinen Pinselstrichen vom dunkleren zum helleren Braun gemalt. Ebenso wurden die Wimpern gezeichnet. Die Augen sind braun, ihre U m r a n d u n g gleichfalls. Die vergoldeten und versilberten Partien liegen über hellrotem Poliment. Bis auf die mattvergoldeten H a a r e ist sonst ausschließlich Glanzvergoldung zu finden, so an der Mitra, am Pallium, am Saum der Kasel, Dalmatika und Handschuhen sowie an den Ringen. Am R a n d der Mitra wurden in schwacher Punzierung Blätter und rosettenförmige Muster dargestellt. Diese sind auch in einer Reihung am Kragen und an den R ä n d e r n des Palliums gepunzt. Bogenförmige Punzierungen bilden am Kragen zusätzlich ein großzügig angelegtes Blütenmuster. Das Pallium trug gepunzte Schriftzeichen. Reste davon, einzelne Buchstaben, zum Beispiel D und E sind noch zu erkennen. Das Silber der Mitrafelder ist oxidiert, die Bänder grün (Malachit und Griine Erde). Die rote Kasel (das Rot besteht aus einer Mischung von Zinnober und einem geringen Anteil von Mennige, darüber liegt eine Lasur von Eisenoxidrot) ist mit rhombenförmigen Rapporten in der Technik des Preßbrokates besetzt. F ü r dieses Brokatmuster konnte die ehemalige Farbigkeit auf Grund des schlechten Erhaltungszustandes nicht mehr festgestellt werden. Überwiegend war vermutlich der Anteil von Silber mit zusätzlichen farbigen Akzenten. Die Innenseite der Kasel ist blau (Azurit). Die ehemals weiße Alba (Kreide, ohne weiße Pigmente) t r ä g t an der Vorderseite einen quadratischen roten Einsatz (entsprechend dem F a r b a u f b a u der Kasel). F ü r das Weiß der Handschuhe, wurde, vergleichbar der Alba, nur Kreide verwendet . Die Dalmatika ist grün (Malachit und grüne Erde), desgleichen das Kissen. Der orangenfarbige Thron (Ocker) ist mit kleinen roten Strichen gemustert (eisenoxidhaltiges Rot und Zinnober). Die

Plinthe zeigt eine schwarze Marmorierung auf farbig ineinanderverlaufendem grünlich, bräunlich und rötlichem Fond (Farbniischung von Ocker, Eisenoxidrot und grüner Erde). Die, wie die gesamte Oberfläche, verschmutzten u n d unkenntlich gewordenen neun Schmucksteine an der Mitra wurden, einschließlich ihrer Fassungen, mit Komplexon gereinigt und neu befestigt. Es sind größtenteils originale Glasflüsse von sehr heller Farbe (grün, violett und hellblau), in eckigen, ehemals vergoldeten Zinnfassungen. Auf dem rechten Handschuh hat sich ein blütenförmiger Zinnbesatz (mit Resten von Vergoldung) erhalten, der gleichfalls gereinigt wurde und mit rückseitig aufgeklebten Metallstreifen aus Neusilber stabilisiert werden konnte. Die Metallteile erhielten einen Überzug aus Paraloid. Trauernde, Maria, Magdalena und (Tafel X I V , 18 u. 19) Inv. Nr. 555G Oberschwaben (Mittelbiberach) Um 1420

Johannes

Diese Gruppe der trauernden Maria, Magdalena und Johannes (Tafel XIV, 18) von ergreifender Ausdrucksstärke gehört zu den bedeutendsten Bildwerken des frühen 15. Jahrhunderts. Sie war offenbar als selbständiges Andachtsbild konzipiert. Im schwäbischen R a u m gibt es weitere Gruppen des gleichen Typus, die als isolierte Andachtsbilder gelten. Unsere Skulptur wurde 1912 aus Oberschwaben erworben. Sie s t a m m t e angeblich aus einer Feldkapelle in Mittelbiberach. Dies wird nicht der ursprüngliche Standort gewesen sein, jedoch deutet ihr Verwitterungsgrad auf jene spätere Aufstellung im Freien. 10 Sie besteht aus Pappelholz und wurde aus einem Stamm gearbeitet (nur die linke H a n d der Maria ist angesetzt), ihre Rückseite ist ausgehöhlt. H. 118 cm Die Holzsubstanz ist durch Verwitterung allgemein angegriffen; an der gesamten Oberfläche sind abgesplitterte Holzausbriiche zu finden. Der untere Teil der Skulptur ist morsch und durch früheren Anobienbefall beschädigt, besonders die Standfläche (Tafel XIV, 19). Es fehlen der linke Unterarm der Maria und der Daumen ihrer rechten H a n d , ein ehemals vorhandener Nimbus und das Schwert in der Brust. Nimbus und Schwert dürften Zutaten aus späterer Zeit gewesen sein. Mechanische Beschädigungen, Schlagspuren, befinden sich an der Nase, am Mund und am K i n n der Maria. Die jetzt durchgeführten Restaurierungsarbeiten begannen zunächts mit der Konservierung des Holzes,

10 „Bildwerke aus sieben J a h r h u n d e r t e n " , a. a. 0 . , S. 32ff., Abb. 26, 27.

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E v a Mühlbächer

mit seiner Festigung durch Piaflex (gelöst in Toluol). 11 Störend war außerdem die sehr verschmutzte, dunkel und fleckig wirkende Überfläche (Tafel X I V , 20). Der farbige Eindruck des Bildwerkes wird durch inselhaft erhaltene Ölfarbeniibermalungen in roten, blauen, gelben und grünen Tönen bestimmt, im Wechsel mit einem braun-roten Überzug an den freiliegenden Holzpartien. Mikroskopische und mikrochemische Farbuntersuchungen, die bereits 1962 durchgeführt wurden, erbrachten nur geringste Spuren älterer Bemalung, die allgemein keine Anhaltspunkte f ü r die ursprüngliche Fassung ergaben. Im einzelnen wurden sie im Katalog Band I I . der Skulpturensammlung aufgeführt. Aus dieser Untersuchungsreihe soll hier nur ein Farbschnitt als Beispiel aufgezeichnet werden. Es handelt sich um die Schichtabfolge am Mantel der Magdalena: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

gelb (Ocker und Neapelgelb), Ölfarbe dunkelbraun (eisenoxidhaltige gebrannte Erdfarbe) hellrot (Ocker mit Zinnober) rot (Eisenoxidrot mit Zinnober) Kreide dunkelbraun (eisenoxidhaltige gebrannte Erdfarbe)

Auf Grund des geringen Bestandes originaler Fassung kam eine Freilegung nicht in Betracht. Ebenso wurde von einer Abnahme der gesamten Farbe abgesehen, da wir uns — die ständigen Besucher der Sammlung und die Mitarbeiter — mehr oder weniger im Laufe der J a h r e an die kräftigen Farben der Übermalung gewöhnt hatten. Inzwischen gehören diese Farben beinahe zum Erscheinungsbild der Gruppe. Als Lösung und Weg zu einem ästhetisch befriedigenden Eindruck wurde nach der Reinigung der stark verschmutzten Oberfläche der fleckige braun-rote Uberzug von den freiliegenden Stellen des Holzes entfernt (Tafel XIV, 21 u. Tafel XV, 22). Die n u n hellen Holzflächen wurden mit Acrylfarben im Holzton patiniert und somit den Ölfarbeninseln angeglichen. F ü r deren Retuschen fanden gleichfalls Acrylfarben Verwendung. Das Ergebnis ist eine geschlossen wirkende, farbig ausgeglichene Oberfläche (Tafel XV, 23), deren Farben allerdings (einschließlich am retuschierten Holz) etwas dicht und kompakt erscheinen. In diesem Fall wären Aquarellfarben zur Retusche geeigneter gewesen. Figurengruppe mit der Darstellung und Kahos (Tafel X V u. XVI, 2 4 - 2 9 ) Inv. Nr. 2612 Baccio Bandinelli (1493-1560)

des

Herakles

Der Kampf des Herakles mit Kakos, einem dreiköpfigen Schafhirten, Sohn des Hephaistos und der Medusa, liegt als Motiv der Gruppe zu Grunde. Ks 11

Die Restaurierung winde 1979 von Frau Susanne Kunze ausgeführt.

ist eine eher f ü r die Malerei geeignete Vorlage und als Plastik — zumindest noch im 16. J a h r h u n d e r t — ungewöhnlich. Vermutlich handelt es sich um den Bozzetto des Marmorbildwerkes vor dem Palazzo Vecchio in Florenz. Vasari beschreibt ihn in seiner Vita des Bandinelli. Er sah das Modell im Besitz des Großherzogs Cosimo I I . Medici. 12 Die Gruppe wurde aus ungefärbtem Bienenwachs gefertigt, ihre Oberfläche ist gefaßt. Sie wirkt dunkelbraun, vergleichbar dem F a r b t o n von Bronze. H. 73 cm Die Beschädigungen entstanden 1945 (Tafel XV, 24). Der rechte Arm des Herakles war abgebrochen. Größere Brüche verliefen durch den Hals, durch sein linkes Handgelenk und den linken Oberarm, durch das rechte Bein in Wadenhöhe sowie durch das linke Bein in Kniehöhe. Das Wachs war an zahlreichen Stellen, hauptsächlich in der Umgebung der Brüche, in Schichten abgeplatzt. Alte Verdübelungen h a t t e n sich gelockert (Tafel XV, 25 u. 26). Von früheren Restaurierungen stammten Kittungen und Ergänzungen aus Wachs, Kreide-Leim-Kitt und Ton. Häufig war damit die originale Oberfläche überzogen. Der ursprüngliche F a r b t o n der Fassung konnte durch die starke Verschmutzung k a u m mehr erkannt werden. Die Gruppe wurde 1979/80 im Hinblick auf ihre geplante Ausstellung in der Gemäldegalerie, zunächst jedoch f ü r die Ausstellung „Restaurierte K u n s t werke in der Deutschen Demokratischen Republik" 1980 wiederhergestellt. Für diese Sonderausstellung bildete sie ein geeignetes Beispiel, auf Grund des ungewöhnlichen Materials f ü r den Bereich der Plastik und wegen der hervorragend gelungenen Restaurierung. 13 Voraussetzung f ü r die Wiederherstellung der Gruppe, f ü r das Ansetzen gebrochener Teile und f ü r die Bestandteile des Verbindungs- bzw. Ergänzungsmaterials, war die Untersuchung der originalen Wachssubstanz, der früheren Ergänzungsmaterialien sowie der farbig gestalteten Oberfläche. Zehn Proben, entnommen von unterschiedlichen Stellen, wurden mikroskopisch, spektralanalytisch, mikrochemisch und diinnschichtchromatographisch untersucht. Die Ergebnisse dieser Untersuchung konnten im R a h m e n der genannten Ausstellung und im gleichzeitig erschienenen Katalog 1 4 nur in gekürzter Form dargestellt werden. Ihre vollständige Wiedergabe

12 F. Schottmüller, a . a . O . , 8. 156; H. Bull, V o m Wachs. Höchster Beiträge, Bd. I, Beitrag 7/2 Keroplastik. Frankfurt/M. 1963 13 Die Restaurierung wurde von l'Yau Uta Tyroller, Restauratorin an der Islamischen Abteilung der Staatlichen Museen zu Berlin, ausgeführt. 14 „Restaurierte Kunstwerke in der Deutschen Demokratischen Republik". Katalog der Ausstellung Berlin 1980, S. 159ff., Nr. 05.

Restaurierung an italienischen und deutschen Bildwerken

soll hiermit erfolgen, im Berieht zur Untersuchung und zusammengestellt in einer Tabelle 15 (Tafel XVI, 27 u. 28). „Nach der mikroskopischen Trennung der Komponenten konnte durch mikrochemische und diinnschichtchroniatographische Untersuchung Bienenwachs als Werkstoff zur Anfertigung der Bozzettos, sowohl f ü r die Figuren als auch f ü r den Sockel nachgewiesen werden. Aus der mikroskopischen Untersuchung des Mikroschnittes ging hervor, daß die Wachs-Plastik farbig gefaßt ist. Die Überfläche ist mit einer Grundierung aus Kreide mit Zusätzen von Bleiweiß versehen. Darauf befindet sich eine rote Schicht aus Zinnober und roter Erde und darüber eine blau-grüne Schicht aus Malachit . Die einzelnen Schichten sind verschieden stark und unter einer sehr festsitzenden Staubschicht verborgen. Dieser Aufbau konnte an der Figurengruppe und am Sockel gef u n d e n werden. Als Bindemittel wurde Ei ermittelt. Die rechte H a n d des Herakles ist aus anderem Material gefertigt. Als Hauptanteil wurde wieder Bienenwachs gefunden, jedoch handelt es sich um älteres rötlich-braun verfärbtes Bienenwachs oder u m mit organischen Pflanzenfarbstoffen gefärbtes Bienenwachs. I n dem Wachs ist noch ein Harz enthalten, das es härter und spröder macht. Der Untersuchung nach ist es wahrscheinlich Guttapercha. F ü r eine genaue Identifizierung fehlte jedoch Vergleichsmaterial. Eine nachträgliche Farbgebung konnte nicht festgestellt werden. Die Finger der rechten H a n d des Herakles bestehen im Gegensatz zu den anderen Proben aus einer roten Eisenerde. Es handelt sich aller Wahrscheinlichkeit nach um einen rötlichen Ton, der mit Zinkweiß u n d Zinnober der Farbgebung angepaßt wurde. Als Bindemittel f a n d Proteinleim Verwendung. Die Keule ist aus Kolophonium, Bienenwachs und Schellack gefertigt. Auch hier erfolgte eine farbliche Angleichung an das Gesamtobjekt mit den Pigmenten Kreide, Zinkweiß, rote Erde, Zinnober, Mennige und Grünspan. Die Ergänzungen: Rechte H a n d des 15 Die Untersuchungen wurden von Herrn Dipl.-Chem. Bernd Hering, Hochschule f ü r Bildende K ü n s t e Dresden (Abteilung Restaurierung) durchgeführt.

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Herakles und die Keule müssen nach 1844 erfolgt sein, da Zinkweiß erst seit dieser Zeit fabrikmäßig hergestellt wird. gez. Dipl.-Chem. B. Hering

F ü r diese Restaurierung von Wachs als Skulpturenmaterial lagen keinerlei Erfahrungswerte vor, um so mehr ist das sehr gute Ergebnis anzuerkennen (Tafel X V I , 29). Glücklicherweise waren die abgebrochenen Teile erhalten. Als geeignetes Klebemittel erwies sich Epasol ( E P 9), damit konnten die Bruchstellen in ihrem inneren, nicht sichtbaren Bereich geklebt sowie die lockeren Dübel gefestigt und geklebt werden. An der Oberfläche wurden die Brüche mit Bienenwachs geschlossen, die fehlenden Teile mit erwärmtem Bienenwachs aufgefüllt und nachmodelliert. Äußerst mühsam war die Beseitigung alter Kittungen, die an zahlreichen Stellen größere Flächen der originalen Oberfläche bedeckten und ihre feine Modellierung verunklärten. Sie wurden mechanisch mit dem Skalpell entfernt. Anschließend erfolgte. die Reinigung, die den ursprünglichen Farbton wieder erbrachte (die Retuschen wurden mit Temperafarben ausgeführt). Die einzelnen originalen Farbschichten sind beinahe lasierend aufgetragen. Sie verschmelzen zu einem bräunlichen Ton, dessen Wirkung dem der Bronze ähnlich ist. E r variiert in seinen Farbwerten vom Helleren zum Dunklen, auch bedingt durch die S t r u k t u r und Modellierung der Oberfläche. Bronzeimitationen im Bereich der Faßmalerei sind nur vereinzelt erhalten. Sie waren bisher m. E. nur f ü r Fassungen an Holzskulpturen nachzuweisen. Die Skulpturensammlung besitzt ein solches Bildwerk aus der W e r k s t a t t H a n s Krumpers, die Figur eines liegenden Engels (Inv. Nr. 8463), offensichtlich von einer Altarbekrönung aus der Paulanerkirche in München stammend. Skulpturen mit vollständigen Fassungen im Stil von Bronzen (d. h. einschließlich ihrer Inkarnatpartien) sind aus dem 17. und 18. J a h r h u n d e r t bekannt. Die Figurengruppe Baccio Bandinellis wäre somit ein sehr frühes Beispiel dieser Art.

V E R S T E C K T E MAL E R Ii 1 (Infrarot-Untersuchung eines Gemäldes aus der Rubenswerkstatt) (Mit T a f e l X V I I - X X )

Brigitte

Kürschner

A b b . 1 W e r k s t a t t des I-1. P . R u b e n s , „ D a s C h r i s t k i n d m i t d e m J o h a n n e s k n a b e n u n d E n g e l n " . Eichenholz, !)(>:••' 12(> cm, n i c h t bez.. S t a a t l i e h e Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, K a t . X r . 77!)

Der (iemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin sind von dem ursprünglich reichen Bestand an Werken des Feter Faul R u h e n s nach dem zweiten Weltkrieg nur drei Arbeiten verblieben, die ihm bzw. seiner W e r k s t a t t zugerechnet werden. Der überall festlich begangene! 400. G e b u r t s t a g dos K ü n s t l e r s und die damit" verbundene Aufmerksamkeit, sich noch starker mit seinem Werk auseinanderzusetzen, waren Anlaß, das Gemälde „ D a s Christkind mit dem J o h a n n e s k n a b e n und Engeln", K a t .

Xr. 779 1 (Abb. 1) einer Untersuchung zu unterziehen. Dieses Bild wurde 1829 durch Ü b e r n a h m e von den Königlichen Schlössern, Berlin f ü r die S a m m l u n g der Gemäldegalerie erworben. Ks gilt als Werks! a t t wiederholung eines eigenhändigen Bildes in Wien, die F r ü c h t e von F r a n s Snvders gemalt. Das Berliner 1

S t a a t l i c h e .Museen zu Berlin, (iemiildegalerie K a t a l o g Bd. 1, Berlin 1970. Wissen.schaftl. B e a r b e i t u n g : I. (teixme.ier. K. 71 f.

Versteckte Malerei — eine Infrarot-Untersuchung

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Gemälde, eine Holztafel (Eiche), hat folgende Maße: 96 X 126 cm, die Tafel des Kunsthistorischen Museums Wien Inv. Nr. 680 2 weicht hauptsächlich im Höhenmaß ab (76,5 x 122,3 cm). Die Berliner Tafel ist aus vier quer verlaufenden Brettbahnen gefügt, die Fugen sind nachträglich stabilisiert worden. Von den ebenfalls später aufgebrachten drei Einschubhölzern sind nur noch zwei erhalten. Die beiden Seitenkanten und die untere Bildkante wurden vom Tafelmacher abgefast. Dies sowie Spuren originaler Grundiermasse auf den Hirnholzkanten sind von Bedeutung, weil man davon ausgehen kann, daß sich die Tafel in ihrem originalen, unveränderten F o r m a t befindet.

k n a b e n u n d d e s Mädchens, ebenso in der rechten Hand des Christkindes, kommen aber auch im Himmel vor. Die physikalischen und technischen Voraussetzungen f ü r Infrarot-Untersuchungen sind a. O. 4 ausführlich beschrieben, so daß hier nur wenige Worte genügen sollen. Infrarotstrahlen liegen in einem Wellenbereichvonca. 760 n m - 2 mm, mit fotografischem Material läßt sich ein Wellenbereich zwischen 700 nm und 860 nm bis maximal 1350 nm erfassen. Infrarotstrahlen sind in der Lage, in feste Körper einzudringen oder auch dünne Schichten zu durchdringen, wie z. B. Firnis- und Malschichten, und dies besonders im Bereich „ w a r m e r " Farben wie Gelb-Braun-Rot.

F ü r das Verständnis des Untersuchungsberichtes wird eine kurze Beschreibung der Darstellung notwendig. Vier nackte Kinder hocken bzw. sitzen in freier N a t u r beieinander. D a ß sie wohl auch christliche Symbolgestalten sind, wird aus ihrer Zuordnung, ihren Gesten und anderen Kennzeichnungen, wie z. B. den Flügeln des einen Kindes oder dem beigegebenen L a m m ersichtlich. Die Kinder lagern unter einem Baum, dessen S t a m m und untere Zweige von rechts in das Bild ragen. Um ihn ranken sich Weinreben mit Trauben, die in einem Früchtestilleben im Vordergrund ihre F o r t f ü h r u n g finden. Hinter der Kindergruppe öffnet sich der R a u m und gibt den Blick in die Ferne frei. Ein Waldstück wird von dahinterliegenden Bergen begrenzt. Darüber steht ein eher düsterer, wolkiger Himmel. (Hier besteht ein offensichtlicher Unterschied zum Wiener Bild, dessen Hintergrund hauptsächlich von einem Felsen gebildet wird.)

Die benutzte Anlage besteht aus einer TransistorFernkamera (Typ T F K 500), die mit einem InfrarotEndicon bestückt ist. Es handelt sich hierbei um eine infrarotempfindliche Röhre, die also besonders f ü r den Spektralbereich des kurzwelligen Infrarots ausgerichtet ist. Die K a m e r a hat ein fotografisches Objektiv, womit sowohl Aufnahmen aus größerer Entfernung f ü r Übersichtsaufnahmen möglich sind, als auch Nah-, d. h. Detailaufnahmen (eventuelle Montage). Mit der K a m e r a ist ein Monitor gekoppelt (Typ Visomat 211), der eine größere Schärfe als ein herkömmlicher Fernsehapparat erreicht. Die Ausleuchtung erfolgte mit einer Fotolampe. Filter wurden nicht verwendet. Die Aufnahmen des Monitorbildes wurden mit einer Kleinbildkamera (Typ P r a k t i k a F X 2) fotografiert. Die bei dieser Infrarot-Aufnahmemethode erhaltenen Infrarotbilder werden als Reflektogramme bezeichnet.

Abgesehen von einigen Stellen, an denen die Farbschicht zur „Blasenbildung" (Lockerung) neigt, ist das Bild in gutem Zustand 3 . Eine helle Grundierung ist erkennbar, darüber eine streifige Imprimitur. Der F a r b a u f t r a g erfolgte nach dem Prinzip, die Schatten eher d ü n n und durchsichtig zu halten, dagegen die Lichter und hellen Partien deckend aufzutragen. Betrachtet man das Bild im Seitenlicht, sind außer den Pinselstrukturen der Malerei die horizontal verlaufenden Holzstrukturen des Bildträgers erkennbar, außerdem schräge, von rechts oben nach links unten verlaufende Strukturen, die von der streifig aufgetragenen Imprimitur herrühren. Bei den Pinselstrukturen erscheinen einige unmotiviert, von ihnen wird noch zu sprechen sein. Sie fallen dem Betrachter besonders auf in den Köpfen des Johannes-

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Kunsthistorisches Museum Wien, Katalog der Gemäldegalerie, Wien 1973, Wissenschaftl. Bearbeitung: K. Demus, S. 146, Abb. Tafel 87. 3 Zu Rubens' Maltechnik im allgemeinen s. Hubert von Sonnenburg, Rubens' Bildaufbau und Technik, I Bildträger, Grundierung und Vorskizzierung, in: Maltechnik/Restauro, München, 2/1979, S. 7 7 - 1 0 0 . II Farbe und Auftragstechnik, in: Maltechnik/Restauro, München, 3/1979, S. 1 8 1 - 2 0 3 .

Bei der Betrachtung mit der Infrarotkamera war festzustellen, daß sich etwa diagonal, von links oben nach rechts unten eine größere Dunkelheit über das Bild erstreckte (Tafel X V I I , 1), deren Details im Verlauf der Untersuchung sich immer mehr zu einem großen Fisch ergänzten (Tafel X V I I I , 2). Damit waren n u n auch die vordem unmotiviert erscheinenden Pinselstrukturen erklärbar! An diesem Fisch sind eine dunkle Rückenpartie und eine helle Bauchzone deutlich zu unterscheiden. Im Gegensatz zur Schwanzflosse (Tafel X I X , 3) wirken die beiden Brustflossen durch ihre malerische Behandlung plastisch. Gut erkennbar ist ihre Lichthöhung (Tafel X I X , 4). Die Form des Mauls wird durch die dariiberliegenden Wolken etwas verunklärt, ist aber letztlich gut zu trennen (Tafel X X , 5). Unklarer ist der Verlauf der Rückenlinie, besser: die Absichten des Künstlers, denn hier erscheint der Fisch „unvollendet" (Tafel X X , 6). Wenn bisher von einem Fisch gesprochen wurde, so 4 Knut Nicolaus, Infrarotuntersuchungen von Gemälden, in: Maltechnik/Restauro, München, 2/1970. S. 7 3 - 1 0 1 , mit weiteren ausführlichen Literaturverweisen und Manfred Koller, Franz Mairinger, Bemerkungen zur Infrarotuntersuchung von Malereien, in: Maltechnik/Restauro, München, 1/1977, S. 2 5 - 3 2 .

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Brigitte Kürschner

ist dies keine zoologisch korrekte Bezeichnung, sondern folgt vielmehr dem allgemeinen Sprachgebrauch. Nach freundlicher Auskunft von Herrn Dipl. Bio). H.-J. Paepke, Museum f ü r Naturkunde, Berlin, handelt es sich bei dieser Darstellung mit großer Wahrscheinlichkeit um einen der Familie der Wale (Cetacea) angehörenden Schweinswal (Phocaena phocaena) 5 , der zu den höchstentwickelten Delphinartigen gehört. E r ist einer der bekanntesten Wale der europäischen Küsten und trägt auch noch die Volksnamen: Meerschwein, Schweinsfisch, Braunfisch. E r k a n n eine Größe bis ~ 1,8 m und ein Gewicht von 45—54 kg erreichen. Sein Vorkommen wird f ü r die Nordatlantikküsten und benachbarte Randmeere verzeichnet, auch, daß er gelegentlich in Flüsse eindringt. (Genannt werden Elbe, Maas, Scheide, Seine, Themse.) Das Fleisch des Schweinswals war früher sehr geschätzt. Infrarot-Untersuchungen werden hauptsächlich zur Erkennung von Unterzeichnungen und der damit im Zusammenhang stehenden Problematik eingesetzt. In unserem Fall erschließt sich interessanterweise ein Gebiet (Untermalung im Sinne eines darunterliegenden Bildes), das durchaus nicht typisch f ü r die Anwendung ist. Dieser Malerei war bis zu der hier geschilderten Untersuchung das Schicksal bestimmt, unsichtbar zu sein, nicht zuletzt durch gutes Aufgreifen und farbliches Einbetten der Formen in das darüberliegende Gemälde (Tafel X V I I I , 2). Welches die Gründe waren, daß die Tafel, grundiert und mit einem anderen Motiv begonnen, schließlich zum Träger des Berliner Bildes wurde, ist heute nicht m^hr bekannt und nur zu vermuten. Lag es vielleicht an den Anforderungen eines großen Werkstattbetriebes, gegebenenfalls schnell einem Auftrag nachzukommen und deshalb eine bereits vorbereitete Tafel zu benutzen? Auch die Frage nach der ursprünglich beabsichtigten Darstellung k a n n nur hypothetisch beantwortet werden. Außer diesem Tier finden sich keine anderen Hinweise im Bild. Durch die zoologische Bestimmung als Schweinswal ergibt sich allerdings eine Eingrenzung des Bildmotivs. Denn sowohl die „Jonaslegende" als auch „Der gestrandete W a l " sind als Themen auszuschließen, da es sich bei diesen Darstellungen meist um wesentlich größere Verwandte des Schweinswals, und zwar größtenteils um Pottwale (Physeter catodon L.) handelt, die an ihren typischen Körpermerkmalen zu erkennen sind. 6 So f ü h r t uns die Suche zum Stilleben mit Darstellungen von Fischen. Die Größe des abgebildeten Tieres ( ~ 0,95 m) dürfte nicht dagegen sprechen, wenn man

6 Grzimeks Tierleben, Bd. 11, Säugetiere 2, Kindler Verlag, Zürich 1969. 6 W. Timm, Der gestrandete Wal, eine motivkundliche Studie, in: Forschungen und Berichte. Staatliche Museen zu Berlin. Kunsthistorische Beiträge II1/IV 1961, S. 7 6 - 9 3 .

es sich als Hauptstiick vorstellt, umgeben von weiteren Zutaten. (Die offene Rückenlinie könnte ein Hinweis dafür sein.) Sicher gibt es in der flämischen Stillebenmalerei des öfteren Fischdarstellungen, aber e i n Künstler gestaltet dieses Thema mit besonderer Virtuosität — Frans Snyders. Beschäftigt man sich mit seinem Werk, so findet sich eine nicht geringe Anzahl von Stilleben, die in einer besonderen Gruppe mit Darstellungen der „Früchte des Meeres" zu erfassen sind oder aber es sind solche, in denen die Fische anderen nahrhaften Dingen zugeordnet sind. Sie ergießen sich förmlich über Marktstände oder liegen zwischen Lebensmitteln, Früchten und Gemüse. E. Greindl 7 führt in ihrem Oeuvre-Verzeichnis allein sechzehn Bilder an, die bereits in ihrem Titel auf dargestellte Fische weisen, wovon zehn das besondere Thema des „Fischhändlerstandes" haben. Die Bedeue tung, die Snyders' H e r k u n f t möglicherweise f ü r seinBilderfindungen h a t t e — seine Eltern besaßen in Antwerpen ein Feinschmeckerrestaurant — wurde schon a. O. 8 erwähnt. Snyders erreicht in seiner Malerei höchste Stofflichkeit und dies bei großer N a t u r t r e u e im Sinne zoologischer Richtigkeit der abgebildeten Kreaturen. A. Gijsen 9 hat in einer Arbeit die Tiere identifiziert, die von Snyders in den beiden Bildern in Antwerpen Nr. 719 und Leningrad Nr. 1314 abgebildet wurden. Sie f ü h r t auch den Schweinswal (Abb. 2) an. Außer im Werk Snyders' ist mir bisher keine Darstellung dieses Tieres bekannt geworden. Auf den Darstellungen des „Fischmarktes" im Besitz der Sammlungen von Antwerpen Nr. 719 10 , Leningrad Nr. 1314 11 und Paris Nr. MI 977, ursprünglich Carpentras 1 2 , ist der abgebildete Schweinswal in fast identischer Haltung wiedergegeben. Zwischen aufgerichteter Schwanzflosse und Maul beschreibt der Tierkörper einen Bogen. Eine andere H a l t u n g nimmt das Tier auf dem zweiten Leningrader Bild Nr. 132013 ein, denn hier ist der Körper nahezu gestreckt. Trotz unterschiedlicher Körperhaltung sind in beiden Darstellungsformen die Brustflossen in ganz typischer Weise wiedergegeben. Sie heben sich in ihrer Dunkelheit von der hellen Bauch-

' E. Greindl, Les peintres flamands de Nature morte au XVIIe siècle. Bruxelles 1956, S. 1 7 9 - 1 8 7 . 8 H. Robeis, Frans Snyders' Entwicklung als .Stillebenmaler, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch X X X I , Köln 1969, S. 43, 57. 9 A. Gijsen, Schilderkunst, Biologie, Voedingsleer en Gastronomie, in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Künsten, Antwerpen 1962/63, N. 7 5 - 1 1 1 . 10 Abb. bei A. Gijsen, a. a. O., S. 78. 11 Abb. 34 bei E. Greindl, a. a. 0 . 12 Abb. in: Le siècle de Rubens dans les collections publiques françaises, Katalog der Ausstellung im Grand Palais, Paris, Nov. 1977-März 1978, S. 211. 13 Abb. bei II. Robeis, a. a. O., S. 56.

Versteckt« 1 Malerei — eine r»frarot-Unlersuchur>;r

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A b b . 2 Kraus S n v d e r s , Ausschnitt aus dem Gemälde ,,J)e v i s k r a a m " . K o n i n k l i j k M u s e u m voor S c h o n e K ü n s t e n , A n t w e r p e n X r . 719. Archiv« u f n a h m e

partie ab, wobei diu aufgesetzten Lichter der starken Plastizität dienen. Dies aber erscheint mir in gleicher Weise bei dem hier entdeckten Tier gestaltet. Vergleiche drängen sich auch auf, wenn man die Art des „Herauswachsens" der Brustflossen aus dem Körper beobachtet (Tafel X I X , 4) oder die Lichter des schnabelähnlichen Maules (Tafel X X , 5) sieht. »Sicher, das R

Hans Michaelsen

teil in zwei G r u p p e n unterteilt werden. Die erste beinhaltete das S t u d i u m schriftlicher zeitgenössischer oder zeitlieh naheliegender Quellen. In Frage k a m e n kunsttechnische Anweisungen und zeitgenössische Äußerungen technologischer N a t u r zu R o e n t g e n s Möbeln. Schwerpunkt beim kimstteehnischen Quellenstudium bildeten Mitteilungen über Werkzeuge, Werkstoffe, Heiz- und Färbrezepte, Intarsientechniken und Oberflächenbehandlungsverfahren im IS. J a h r h u n d e r t . Dazu wurden deutsche, französische und englische Handwerksenzyklopädien und Werke über die Ebenist erie des 18. J a h r h u n d e r t s sowie neuere F a c h l i t e r a t u r zu dieser T h e m a t i k befragt. Ausgewertet wurden ebenfalls die bei H. H u t h und J . M. Greber veröffentlichten U r k u n d e n (Rechnungen, Korrespondenz, Arbeitsverträge usw.) mit Mitteilungen zur intarsienteehnik, Oberflächenbehandlung usw. Die zweite G r u p p e der vorbereitenden Arbeiten bildeten die technologischen Untersuchungen, die sich in W e r k s t o f f b e s t i m m u n g e n (Holzarten, Beizen, Lacke) durch naturwissenschaftliche Untersuchungsniethoden und eigene Untersuchungen unterteilten. Die letzteren konzentrierten sich auf Holzarten, Farbigkeit, Oberflächenbehandlung und J n t a r s i e n a u f b a u an verschiedenen in der IVDR befindlichen Möbeln der siebziger J a h r e aus der R o e n t g e n m a n u f a k t u r . Ein wichtiges Mittel f ü r die Bestätigung der aus Quellenstudium und technologischen U n t e r s u c h u n g e n

gewonnenen Ergebnisse bildete der R e k o n s t r u k t i o n s versuch. I m E x p e r i m e n t sollten theoretische E r k e n n t nisse geprüft und in die P r a x i s umgesetzt werden.

Arbeitsmittel i n den kunst technologischen Quellenschriften werden als intarsienWerkzeuge der E b e n i s t e n im 18. J a h r h u n d e r t der Tntarsiensägeboek, die Laubsäge, das Schulter- oder Achselmesser, verschiedene kleinere Messer, Grabstichel u n d Graviereisen e r w ä h n t . Ein wichtiges Grundarbeitsmitte] stellt der Intarsiensägebock oder auch „ E s e l " (frz. ,,ane", engl, „ d o n k e y " ) dar, der in den Schreinerwerkstätten ganz E u r o p a s verbreitet war (Fig. 1). E s gab ihn in den verschiedensten Ausführungen, allen ist aber das gleiche Prinzip gemeinsam: Der Ebenist. sitzt rittlings auf dem „ E s e l " , seine F ü ß e r u h e n auf einem T r i t t b r e t t , das es über einen Seilzug erlaubt, einen beweglichen Arm gegen zwei K l e m m b a c k e n zu drücken, die das W e r k s t ü c k festhalten. Mit der horizontal g e f ü h r t e n Laubsäge werden die einzelnen Intarsienteile ausgeschnitten. Um ein fachgerechtes Nachschneiden der Intarsienkopie im R e k o n s t r u k t i o n s v e r s u c h zu gewährleisten, wurde nach verschiedenen zeitgenössischen Vorlagen

Abb. 1 Rekonstruktion eines Intarsiensägeboekes nach Vorbildern ans dem 1S. .Talu hundert

Rekonstruktionsversuche zur Intarsienteehnik der Roentgenmanufaktur

ein Intarsiensägebock rekonstruiert. 1 Dabei mußten einige Unstimmigkeiten auf den alten Darstellungen verändert werden (Abb. 1). Nach der Fertigstellung konnte die Richtigkeit der Rekonstruktion durch genaue technische Zeichnungen eines noch in England erhaltenen Sägebocks bestätigt werden. 5 Die Laubsäge des Ebenisten bestand in der Regel aus einem Stahlbügel und einem gedrechselten Griff. Meist fertigte er sich seine Säge aber auch selbst aus Holz an. 6 Das h a t t e den Vorteil, Sägen mit unterschiedlichen Tiefen f ü r größere Arbeiten zur Verfügung zu haben. Die Angaben zu den Bügeltiefen liegen zwischen 20 und 50 cm. Die Sägeblätter wurden meist „von einer Uhrfeder gemacht, im Blatt k a u m 2 Linien breit". 7 F ü r den Rekonstruktionsversuch m u ß t e n die Laubsägeblätter ebenfalls angefertigt werden, da die im Handel erhältlichen zu stark f ü r den sehr feinen Sägeschnitt der Roentgenintarsien waren. Dazu wurde 0,2 mm starker Musikinstrumentenstahldraht in die Laubsäge eingespannt und leicht flachgeschlagen. Mit einer Dreikantfeile erfolgte in einer Haltevorrichtung das Einfeilen kleiner Zähnchen. Die leichten Einfeilungen genügten schon f ü r einen sehr feinen Schnitt von überschaubarer Schnittgeschwindigkeit 8 . Das Schulter- oder Achselmesser war mit einem gek r ü m m t e n Langheft versehen, das auf der Schulter lag. Es erlaubte eine ruhige Führung und wesentlich mehr K r a f t a n w e n d u n g als bei freier Messerführung. F ü r feinere Arbeiten wurden kleinere Messer unterschiedlicher Größen verwendet. Höchstwahrscheinlich ist in der Roentgenwerkstatt ebenfalls mit diesen beschriebenen Werkzeugen und Geräten gearbeitet worden. Es könnten aber auch die von Roentgen so gerühmten „Maschinen" und das „andernorts nicht bekannte Handwerkszeug" bei der umfangreichen Produktion der Intarsien eine Rolle gespielt haben 9 . So berichten Krünitz und Jacobson übereinstimmend von „einer kleinen Säge, welche man mit dem Fuße, vermittelst einer an einem Tritt be-

4 Als Vorlagen dienten die bei Stürmer (33), 8. 12, publizierte Abbildung aus Roubo, L'art du menuisier, Paris 1769 bis 1774, sowie ein Foto eines noch im St. Albans Museum, England, erhaltenen Sägebooks. Bei Raniond (28) und im „Recueil" (4) sind ebenfalls Zeichnungen verschiedener Bocktypen abgebildet. 5

Für die freundliche Übersendung der technischen Zeichnung möchte ich Herrn Peter Mactaggart, Restaurator in Herts, England, herzlich danken. 6 Hinweis und technische Zeichnung für eine Laubsäge aus Holz von P. Mactaggart. ' Jacobson (19), Teil I, S. 808ff. 8 Diese selbstgefertigten Sägeblätter hatten sich bereits bei den Restaurierungsarbeiten am „Großen Berliner Kabinettschrank" bewährt. Vgl. Becker (6), S. 34. 9 II. Huih (16), S. 60.

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festigten Saite, in Bewegung s e t z t " und in der man bis zu vier eingeklemmte Furniere auf einmal schnitt 1 0 . Also eine Art Dekoupiersäge f ü r die Serienfertigung. Ob ähnliche „Maschinen" in der Neuwieder Werkstatt verwendet wurden, ist nicht nachweisbar. Anzunehmen ist aber, daß beispielsweise f ü r die Fertigung der zwei nach Brüssel gelieferten Großintarsien (360 x 3 7 3 cm) spezielle Werkzeuge — beispielsweise Sägen — entwickelt werden mußten, um den Auftrag in dieser Größe zu realisieren.

Holzarten11

An den untersuchten Möbeln aus der Schaffensperiode der siebziger J a h r e k o n n t e in den Außenintarsien die Verwendung exotischer Hölzer nicht festgestellt werden. Nur Rosenholz wurde in manchen Fällen als umrahmender Fries für die Intarsien verarbeitet. Dominierend an den Außenflächen war Ahorn. Es überwiegt in sehr schlichter, fast strukturloser F o r m in den Intarsien, wird als Riegelahorn oder gleichmäßig gewachsener Ahorn in den Intarsiengründen und als Maserahorn in umrahmenden Flächen verwendet. Weiterhin wurden in den Intarsien die Hölzer Weißbuche, Rotbuche, Apfelbaum, Birnbaum, Nußbaum, Maulbeerbaum und Birkenmaser nachgewiesen. Alle verwendeten Hölzer können als Harthölzer oder mäßig harte klassifiziert werden. Auf Grund ihrer H ä r t e lassen sie sich problemlos in kleinste Teilchen schneiden, ohne zu zerbrechen. Ihre Engporigkeit bildet eine ausgezeichnete Grundlage f ü r die abschließende Oberflächenbehandlung. Die fast weißen, strukturlosen Hölzer Ahorn u n d Weißbuche eignen sich vorzüglich zum Färben und Beizen in beliebige Farbtöne. Nicht zuletzt handelte es sich bei allen diesen Hölzern um einheimische, leicht zu beschaffende und vor allem billige Werkstoffe.

Farbigkeit12

Die Untersuchungen zur Farbigkeit der Intarsien erfolgten ebenfalls an verschiedenen Möbeln der siebziger J a h r e . Berücksichtigt wurden vor allem noch

10 Jacobson (19). Teil VI, S. 107; Krünitz (22), Bd. X X I V , S. 933. 11 Ausführliche Beschreibung der am „Berliner Kabinett schrank" verwendeten Holzarten bei Becker (6), S. 31. Ebenso Göres (11). 12 Zur Farbigkeit der Intarsien in der frühklassizistischen Periode vgl. auch Brachert (8), S. 308 ff.

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Hans Michaelsen

gut erhaltene Farbtöne im Möbelinnern oder hinter Beschlägen 13 . So ergab sich f ü r das Ahorngrundfurnier ein ursprünglich sehr heller, goldbrauner Ton mit einer leichten Nuance ins Silbergrau, der sich im Laufe der J a h r e meist in einen dunklen nußbaumähnlichen Ton umgewandelt hatte. In den Intarsien wurde das f ü r die Werkstatt typische Grün in drei verschiedenen Abstufungen festgestellt. Die tiefen Töne gehen oft etwas ins Blaugrüne, die hellen ins Gelblichgrüne. Weitere auftretende Farben waren Rot, Gelb, Blau und Braun in jeweils drei Farbabstufungen. Im Gegensatz zu den meisten Möbeln aus der Zeit sind die Farben an Roentgenmöbeln nieist noch gut erhalten. Oft genügt eine Abnahme der nicht mehr originalen vergilbten Politur und ein leichtes Anschleifen, um die leuchtenden Farben wieder in voller Schönheit zu erhalten. Die Hölzer sind alle durchgeheizt, was f ü r die damalige Zeit eine technische Höchstleistung bedeutete 1 4 . Da es ein Ziel des Rekonstruktionsversuchs war, den Eindruck der ursprünglichen Farbigkeit wiederzugewinnen, wurden die gebräuchlichsten Beizrezepte des 18. Jahrhinderts studiert und getestet 1 5 . Sie beruhen hauptsächlich auf Farbstoffen pflanzlicher, tierischer oder mineralischer H e r k u n f t , sind von geringer Eindringtiefe und meist nicht lichtecht. Wahrscheinlich sind in der Roentgenwerkstatt bereits Verfahren angewendet worden, die in anderen Werkstätten noch nicht üblich waren und erst im 19. J a h r h u n d e r t aufkamen. Das mußte bei einer Rekonstruktion der Beizen und Farben berücksichtigt werden. Naturwissenschaftliche Analysen von gebeizten Hölzern Roentgens sind zum Teil noch nicht abgeschlossen oder ergaben widersprüchliche Ergebnisse. Die zugeschnittenen 2—3 mm starken Furniere wurden zunächst einige Stunden in Wasser gekocht und anschließend einen Tag in eine wäßrige Alaunlösung gelegt. Diese vorbereitenden Arbeiten machten

die Hölzer aufnahmefähiger f ü r die nachfolgenden Beizen oder Farbstoffe und erleichterten ihnen ein tiefes Eindringen. Die Holzmaserung des Ahorngrundfurniers zeigt an allen Roentgenmöbeln ein positives Holzbild, ein Merkmal f ü r eine echte Beizung 16 . Während beim Färben die hellen, weichen Partien des Frühholzes mehr Farbstoffe aufnehmen als die Spätholzzellen und somit ein negatives Holzbild entsteht, wird beim Beizen der F a r b t o n durch chemische Reaktion von Vor- und Nachbeize erst im Holz entwickelt und das natürliche Holzbild bleibt so erhalten. Aus dieser Feststellung resultierte die nachfolgende Behandlung des Grundfurniers. Es wurde zunächst einen Tag in eine V orbeize aus Gerbsäure gelegt. Nach dem Trocknen erfolgte eine dreitägige Nachbeize aus Ammoniak 1 7 . Es entstand ein gleichmäßiger, tief ins Holz eingedrungener Farbton, der dem festgestellten originalen voll entsprach. In der chemischen Analyse der grüngefärbten Hölzer konnte die Verwendung von Mineralbeizen nicht nachgewiesen werden 18 . Daher wurde aus Beizrezepturen des 18. J a h r h u n d e r t s eine Blau-Gelbfärbung auf der Basis von Indigo und K u r c u m a ausgewählt 1 9 . Der entstandene Grünton konnte durch unterschiedliche Verhältnisse der zwei Komponenten beliebig von dunklen blaugrünen Tönen bis zu hellen gelbgrünen Tönen variiert werden. Die Hölzer mußten in der Farblösung ungefähr einen Tag gekocht werden, bis eine Durchfärbung erreicht wurde. Gute Resultate wurden bei der Erzielung der Blautöne erreicht. Hier wurde mit einer Vorbeize aus gelbem Blutlaugensalz und einer Nachbeize aus Eisensulfat gearbeitet 2 0 . Die braunen und gelben Farbtöne ergaben sich aus 16

Vgl. II. Michaelsen (25), S. 13. Durch chemische Beizungen werden die im Holz vorhandenen Farbstoffe durch einen chemischen Prozeß in ihrer Wirkung verstärkt oder durch Zuführung bestimmter Chemikalien neue entwickelt. 17 Als Gerbsäure wurden Tannin und Pyrogallussäure verwendet. In den alten R e z e p t e n werden Galläpfel oder Eichenrinde angegeben. 18

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Ursprüngliche Farbigkeit ist noch an den intarsierten Zylindern des „Großen Berliner Kabinettschrankes" erhalten. Bei den Restaurierungsarbeiten k o n n t e n an der Rückseite loser Intarsienteile ebenfalls die leuchtenden alten Farben und die völlige Durchbeizung festgestellt werden. 14 Ausgezeichnete Durchbeizungen k o n n t e n bei dem goldbraunen F a r b t o n des Grundfurniers festgestellt werden. Hier sind besonders große Flächen und sogar starke Profilleisten v o l l k o m m e n durchgebeizt. Schwierigkeiten gab es wohl bei den farbigen Beizen, besonders rot. Oft ist hier bei größeren Holzstücken die Mitte etwas heller als die Ränder. Daher wurden die mit diesen Farben einzutönenden Holzflächen besonders klein aufgeschnitten. 15 Ein sehr guter Uberblck über die gebräuchlichsten historischen Holzbeizen bei K. Vuilleumier (37).

Für die chemische Analyse möchte ich Herrn Dr. Hering, Chemiker an der Hochschule für Bildende K ü n s t e Dresden, Abteilung Restaurierung, danken. 19 Indigo zählte zu den wichtigsten Textilfarbstoffen im 18. Jahrhundert. Er ist von guter Lichtbeständigkeit und läßt sich nur in Schwefelsäure lösen. Mit Wasser v e r d ü n n t ergibt er einen dunkelblauen Farbton. Kurcuma gehört zur Familie der in Südasien beheimateten Ingwergewächse, aus deren Wurzelstock man den gelben Farbstoff Kurkumin gewann und in Spiritus löste. 20 Rezept bei Th. Brachen (8), S. 309. auf Grund durchgeführter Analysen. Ebenso bei Walde (38), S. 103. Gut erhaltene Blautöne mit einem positiven Holzbild wurden noch an den Seiten des Rollschreibtisches, um 1775, im Museum für Kunsthandwerk, Schloß Pillnitz, vorgefunden. K a t a l o g Schloß Pillnitz (14), S. 37, Abb. 29.

Rekonstruktionsversuche zur Intarsientechnik der Roentgenmanufaktur

dem N a t u r t o n der Hölzer Ahorn bzw. W e i ß b u c h e u n d Maulbeere, die mit ohemischen Zweikomponentenbeizen aus Gerbsäure u n d wäßrigen Metallsalzlösungen in unterschiedliche F a r b a b s t u f u n g e n eingetönt wurden. Die R o t t ö n e wurden mit verschieden a b g e s t u f t e n F a r b l ö s u n g e n aus Alkannawurzel u n d Sandelholz erzielt. I n allen Fällen w u r d e eine völlige Durchbeizung des 2—3 mm s t a r k e n F u r n i e r s erreicht. Die Beizdauer lag zwischen zwei bis fünf Tagen.

Oberflächenabschluß21 U n t e r s u c h u n g e n a n verschiedenen R o e n t g e n m ö b e l n zeigten a n einigen I n n e n f l ä c h e n und u n t e r Beschlägen einen besonders klaren und h a r t e n Überzug von m a t t e m Glanz, bei d e m es sich noch um den originalen Überflächenabschluß handeln m u ß t e . E r beeinträchtigte in keiner Weise die l e u c h t e n d e n F a r b e n der Intarsien u n d k ö n n t e wohl auch mit ein G r u n d f ü r ihren o f t m a l s noch g u t e n E r h a l t u n g s z u s t a n d gewesen sein. Zeitgenössische Berichte sprechen von „einer außerordentlichen P o l i t u r " mit einem Glanz, „der zu seiner E r h a l t u n g keines F r o t t i e r e n s b e d a r f " , und dem Anschein „als sei sie a u s Marmor" 2 2 . Aus einem Brief Goethes ist b e k a n n t , d a ß der in der Neuwieder W e r k s t a t t t ä t i g gewesene Weimarer H o f schreiner K r o n r a t h mit „ C o p a l w a c h s " polierte 2 3 . E s lag bei diesem Oberflächenabschluß auf keinen Fall die übliche W a c h s p o l i t u r oder eine Schellackpolitur vor, die wahrscheinlich erst A n f a n g des ^ . J a h r h u n d e r t s a u f k a m , sondern ein im 18. J a h r h u n d e r t gebräuchlicher Möbellack auf der Basis von N a t u r harzen. Eine chemische U n t e r s u c h u n g von originalen L a c k p r o b e n verschiedener R o e n t g e n m ö b e l ergab übere i n s t i m m e n d die Bestandteile S a n d a r a k , K o p a l u n d Schellack, wobei der s t a r k gilbende Schellackanteil auch von einer s p ä t e r e n „ A u f f r i s c h u n g " herrühren k ö n n t e u n d die chemische Analyse organischer Bestandteile h e u t e noch sehr schwierig u n d unsicher ist. 2 4 Aus der umfangreichen L i t e r a t u r des 18. J a h r h u n d e r t s über Lackrezepte wurden die f ü r Möbelpolituren 21

Umfassender Überblick über Oberflächenbehandlung und Möbelpoliturcn bei Th. Brackert (7). 22 Ii. Iluth, (16), S. 47. Heinrich Storch, Gemähide von St. Petersburg, II. Teil, Riga 1794. 23 Greber (13), S. 185. Es ist durchaus möglich, daß in der Roentgenwerkstatt ebenfalls Kopal für die Möbelpolitur verwendet worden ist, allerdings nur unter Zusatz von Weichharzen, da Kopal alleine viel zu spröde und hart für einen Lacküberzug ist. 24 Auch diese chemische Analyse führte Herr Dr. Hering, Hochschule Dresden, durch. Untersucht wurden Lackproben vom „Großen Berliner Kabinettschrank" (1779), vom „Antoinettesekretär" (1779) und von einem Rollbureau (1785) im Kunstgewerbemuseum Schloß Köpenick. 4 Forsch, u. Ber. Bd. 23

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gebräuchlichen H a r z e Kopal, Sandarak, Mastix, Schellack, Elemi, Bernstein, Benzoe u n d Weihrauch e n t n o m m e n u n d auf Klarheit, Glanz u n d H ä r t e in einer Versuchsreihe getestet. Am durchscheinendsten u n d damit f ü r einen Intarsienüberzug gut geeignet waren die Weichharze Elemi und Mastix sowie die sehr spröden und h a r t e n H a r z e K o p a l und Sandarak 2 5 . Aus verschiedenen K o m b i n a t i o n e n dieser H a r z e nach alten R e z e p t u r e n u n d eigenen Zusammenstellungen entwickelte sich ein Lack, der aus 3 Teilen S a n d a r a k , 1 Teil Kopal, 2 Teilen Mastix, 1 Teil venetianischen Terpentin, 1 Teil Terpentinöl u n d 6 Teilen Alkohol bestand. D e r Lack war von hervorragender K l a r h e i t und v e r ä n d e r t e die F a r b e n der Intarsie k a u m . Durch das ausgewogene Verhältnis von weichen u n d h a r t e n Teilen e n t s t a n d ein zwar harter, aber elastischer Lack von g u t e r Fließ- und Streichfähigkeit.

Intarsientechnik26

Die hervorstechendsten Merkmale der Intarsien aus den siebziger J a h r e n u n d ihre Unterschiede zu denen der hervorgehenden P h a s e sind eingangs schon hervorgehoben worden. Die E n t w i c k l u n g der I n t a r sientechnik in der R o e n t g e n w e r k s t a t t und ihre technischen Besonderheiten verdeutlicht ein Vergleich des f ü r die W e r k s t a t t typischen Rosenmotivs aus einem Z e i t r a u m von u n g e f ä h r zehn J a h r e n (Fig. 2). Zu Beginn der sechziger J a h r e herrschen in der Werks t a t t hauptsächlich raffiniert ausgeklügelte geometrische Intarsien vor, die zum Teil eigene E r f i n d u n g e n darstellen. Die Blumenintarsien oder figürlichen D a r stellungen unterscheiden sich noch nicht so sehr von der traditionellen Einlegetechnik anderer W e r k s t ä t t e n in E u r o p a . D u r c h Einsatz teurer exotischer u n d unterschiedlicher einheimischer Hölzer, Z u h i l f e n a h m e der Holzmaserung, Schattieren der Furnierteile in heißem Sand (Fig. 2a), nachträgliches, nur oberflächliches E i n f ä r b e n b e s t i m m t e r Teile u n d Verwendung teurer a r t f r e m d e r Stoffe (Elfenbein, P e r l m u t t e r , Messing, Zinn) wird versucht, aufwendige E f f e k t e und eine plastische W i r k u n g zu erzielen. Mitte der sechziger J a h r e entwickelte sich eine handwerklich hervorragend a u s g e f ü h r t e Graviertechnik, die o f t die gesamte Intarsie überzog u n d Räumlichkeit sowie malerische W i r k u n g v o r t ä u s c h e n sollte (Fig.2b). Typisch f ü r die W e r k s t a t t ist das Schließen der Grav u r e n mit einer roten, schwarzen oder b r a u n e n F ü l l .

25 Lackproben mit zu hohem Kopalanteil zeigten schon nach einigen Tagen Rißbildungen und blätterten nach dreibis viermonatiger Sonneneinstrahlung ab. Zu weiche Lacke ließen sich schlecht schleifen und polieren. 26 Angaben zur Intarsientechnik der Roentgenwerkstatt bei Becker (6), Pape (26) und Greber (13) sowie zeitgenössische Berichte bei Iluth (16) und Greber (12, 13).

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Hans Michaelsen

um 1769 entwickelte neue Intarsientechnik, bei der nun ursprünglich zusammengewachsene Furnierflächen vollkommen aufgeschnitten und in Licht- und Schattenpartien zerlegt wurden 2 9 (Tafel X X I , 5 u. 6). Nicht mehr Gravur oder eingebrannte Schattierung werden zur Erreichung einer plastischen Wirkung eingesetzt, sondern kleine, eingefärbte und mosaikartig zusammengesetzte Furnierstücke (Fig. 2d). Verarbeitet werden f ü r die Intarsien ausschließlich einheimische, sorgfältig ausgewählte Hölzer von besonderer Härte, gleichmäßiger S t r u k t u r und Engporigkeit.

Fig. 2 Graphische Darstellung der Entwicklung der Intarsientechnik in der Roentgenmanufaktur a) Rose um 1760/62, eingebrannte Schattierungen b) Rose um 1765, farbige Gravierungen c) Rose um 1765/68, Einsägungen d) Rose signiert- 1773. Aufschneiden in Licht- und .Schattenpartien

masse 27 . Die Beiztechnik hat sich verbessert, ein völliges Durchfärben der Hölzer wird aber noch nicht in allen Fällen erreicht. Die Verwendung exotischer Hölzer tritt zugunsten einheimischer zurück. Gegen Ende dieser Phase werden die Gravuren oft schon durch feine Sägeschnitte ersetzt, mit denen das Motiv fast aufgeschnitten wurde (Fig. 2c). Der Sägeschnitt war dauerhafter als die leichtvergänglichen Gravuren und ermöglichte außerdem ein besseres Eindringen der Beizen in das Holz 28 . Das Aufteilen bestimmter Furnierpartien durch viele kleine Sägeschnitte bildete bereits die Vorstufe f ü r die 27

Die farbigen Binnenzeichnungen sind nicht „mit einer spitzen Feder oder einem Pinsel aufgesetzt" wie Oreber (13, S. 92) a n n i m m t . Mikroskopische Untersuchungen ergaben eindeutig eine kristalline, eingefärbte Harzmasse, die in die Gravuren eingespachtelt wurde. Vgl. Pape (26). 28 Grebers (13, 8. 92), Annahme, d a ß „in die scharf eingeritzten Linien dünnflüssige Farben mit spitzem Pinsel eingestrichen wurden", wodurch eine unterschiedliche F a r b wirkung entstand, ist unzutreffend. Die Farben würden verlaufen und in benachbarte Intarsienteile ziehen. Außerdem handelt es sich hier nicht um Gravuren, sondern um Sägescbnittc. Die fertig ausgeschnittenen Furnierteile wurden verschieden eingebeizt, wobei die Farbstoffe an den R ä n d e r n des Motivs und in den .Sägeschnitten besser in das Holz eindringen konnten als in die größeren Flächen der Mitte. Durch nachträgliche Oberflächenbearbeitungen haben sich die Farben heute meist nur noch an den Sägeschnitträndern erhalten, ein Vorgang, der auch an vielen Möbeln aus anderen Werkstätten zu beobachten ist.

Dominierende Arbeitsmethode ist die Laubsägeteehnik, erkennbar an der mühelos weichen Linienführung selbst bei engen K u r v e n (Tafel X X I , 5. u. 6). Der Sägeschnitt hat sich bedeutend verfeinert, die Intarsienteile werden immer kleiner und die Fugendichte verbessert sich immer mehr 30 . Ein zeitgenössischer Petersburger Schriftsteller schrieb dazu: ,,... keine Fuge ist sichtbar, alles paßt so genau aneinander, als ob es aus einem Guß gegossen wäre" 3 1 . Teilweise sind tatsächlich keine Fugen sichtbar, hier handelt es sich meist um kleinere, nachträglich mit dem Messer eingelegte Partien (Tafel X X I , 1—4). Auch in dieser Technik ist eine deutliche Entwicklung erkennbar. Während an den Intarsien der sechziger J a h r e kleinere Motivteile mit dem Messer nur oberflächlich und nicht sehr tief in das Furnier eingelassen worden sind 32 , ist an den späteren Intarsien eine ausgezeichnete, bis ins kleinste Detail gehende Messerarbeit feststellbar, die meist durch das Furnier hindurch bis ins Blindholz geht 33 . In der zweiten H ä l f t e der siebziger J a h r e verfeinerte sich diese Technik bis ins Extreme 3 4 . I n bereits mit dem Messer eingelegte 29 Das früheste bekannte Beispiel der Anwendung der neuen Einlegetechnik stellt ein auf 1769 datierter Frisiertisch dar (Greber, 13, Abb. 2 9 6 - 3 0 0 ) . Der Hauptgewinn der Hamburger Lotterie von 1768 scheint ebenfalls schon in neuer Technik verziert worden zu sein. Wahrscheinlich sind die Ideen f ü r diese Einlegearbeit von Michael R u m m e r (Greber, 13, Anm. 182) 1768 aus London mitgebracht und gemeinsam mit D. Roentgen weiterentwickelt worden. 30 Äußerlich ist die Sägetechnik an den immer leicht geschweiften Schnittlinien erkennbar, gerade Linien kommen nicht vor. Die W e n d e p u n k t e der Säge laufen meist rund aus. Der Sägeschnitt in den Roentgenintarsien b e t r ä g t nur wenige Zehntelmillimeter. Es müssen sehr dünne Sägeblätter mit rundem oder quadratischem Querschnitt verwendet worden sein. Dadurch war es möglich, bis zu 0,5 mm breite Holzstiickchen auszuschneiden und mühelos fast spitze Wende-, p u n k t e und K u r v e n zu erreichen. 31

H. Iluth (16), S. 47. Vgl. H. W. Pape (21), S. 265. 33 Festgestellt im Blindholz der rechten unteren Tür des „Großen Berliner Kabinettschrankes", siehe M. Becher (4), Abb. 9. 34 Entgegen den bisherigen Annahmen (Becker, 6, S. 32 und Greber, 13, S. 133) sind in der späten Phase auch kleinste Teilchen wie Buchstaben, Zahlen, Augen, Schattenpartien 3ä

Rekonstruktionsversuche zur Intarsientechnik der R o e n t g e n m a n u f a k t u r

K 3

Fig. :i a) Kopf des ,,Architekten" von der Mitteltür im Unterteil des „Großen Berliner K a b i n e t t s c h r a n k e s " von 1779 b) Ungefähr vierfache Vergrößerung der Augenpartic. Ausführung in Messertechnik aus 12 Teilen zusammengesetzt. Die dunklen Partien sind straff eingetriebene Hirnholzteile

Schattierungen wurden wiederum durch Eintreiben zugespitzter, sehr engjähriger Harthölzer über Hirn mikroskopisch feine Nuancierungen erreicht (Fig. 3). In der zeitgenössischen Literatur konnten zu der Thematik „ b u n t e eingelegte Arbeit" nur wenige und oft ungenaue Hinweise gefunden werden. Meist wird f ü r die figürliche Intarsie die in der zweiten H ä l f t e des 18. J a h r h u n d e r t s übliche Methode des Stück f ü r Stück Ausschneidens beschrieben. Sie war auch unter den französischen Ebenisten gebräuchlich und ist eine Technik, bei der die Furniere einzeln „nach einer vorgerissenen Zeichnung mit der Laubsäge stückweise, so wie sie dem Künstler zuträglich sind, ausgeschnitten" und „in der auf dem Blendwerk gemachten Zeichnung Stück f ü r S t ü c k " aufgeleimt werden 35 . Diese Methode bot zwar viele Möglichkeiten, war aber sehr mühsam und zeitaufwendig. Der Intarsienschneider mußte langsam und sorgfältig schneiden, damit die Stücke genau aneinanderpaßten. Meist wurden die Fugen nicht gleichmäßig dicht, und die Linienf ü h r u n g war immer etwas steif. Problematisch war auch die Vervielfältigung der f ü r diese Methode benötigten Zeichnungen. Häufig anzutreffen war die Methode des Ausschneidens einzelner Motive und anschließenden Aufin den Gesichtern in Holz dargestellt, wie mikroskopische Untersuchungen ergaben. In zuvor mit Messer und Grabstichel aus der auffurnierten Intarsie ausgehobene Vertiefungen wurden mehrere zurechtgeschnitzte Hirnholzkeile aus sehr h a r t e n Hölzern straff eingetrieben, bis die Vertiefung wieder geschlossen und der gewünschte E f f e k t erreicht war. Diese Technik wurde soweit gesteigert, d a ß manche Holzteile mit bloßem Auge k a u m noch erkennbar waren. Dabei sind die Hölzer so dicht zusammengepreßt, daß keine Fugen sichtbar sind und die Holzfasern der angrenzenden Furniere regelrecht gestaucht sind. 35 Jacobson S. 930ff.

4*

(19), Teil I, S. 512; Krmü-z

(22), Teil X X I V ,

51

Zeichnens ihrer Umrisse auf das bereits aufgeleimte Grundfurnier. Durch Ausheben der betreffenden Stelle des Grundfurniers mit Messern, Grabsticheln, und Stemmeisen konnten die Motive dann schließlich in das Grundfurnier eingeleimt werden. Unkomplizierter und rationeller war der weit verbreitete Doppel- oder Mehrfachschnitt, bei dem gleichzeitig zwei oder drei iibereinandergelegte verschiedenartige Furniere geschnitten, anschließend ausgewechselt und dann zusammengeleimt wurden. E r bot eine Vielzahl von Möglichkeiten f ü r die Blumenmarketerie und symmetrisch angelegte Ornamentik, sein Einsatz in der figürlichen Marketerie war jedoch begrenzt. 36 Anzunehmen war, daß diese traditionellen Techniken in der Roentgenwerkstatt mit Neuentwicklungen kombiniert wurden, um die neuen Intarsien zu schaffen.

Be.konstruktionsäblauf

F ü r den Rekonstruktionsversuch wurde eine Chinoiserie von der rechten Seite des „Antoinette-Sekretärs" (1779), seit 1910 im Besitz des Kunstgewerbemuseums der Staatlichen Museen Berlin, ausgewählt (Tafel X X I V , 17). Sie ist in der letzten Phase der I n t a r sienschneidekunst in der Roentgenwerkstatt entstanden und stellt einen Höhepunkt in dieser Technik dar. Die Intarsie setzt sich aus fünf Holzarten zusammen: Ahorn f ü r das Grundfurnier und die meisten Teile der Figur, Maulbeere f ü r Tisch, Hocker und Schuhe, N u ß b a u m f ü r das Podest, Weißbuche und Apfelbaum f ü r kleinere Teile und Schattierungen. Die f ü r den Versuch benötigten Furniere wurden aus Massivhölzern 2—3 m m stark zugeschnitten. Die Farbskala der Intarsie u m f a ß t e die Farben Grün, Gelb, Rot u n d B r a u n in jeweils drei Tonabstufungen und einen goldbraunen Ton f ü r das Grundfurnier. Voruntersuchungen ergaben, daß sich die kompliziert aufgebaute Intarsie im Prinzip eigentlich nur aus elf größeren Einzelpartien zusammensetzt, die in den meisten Fällen aus einer Holzart mit gleichbleibenden Faserverlauf bestehen und nachträglich auf der Grundlage des E n t w u r f s in 174 kleine Teilchen aufgeschnitten sind (Fig. 4). Weiterhin wurde festgestellt, daß sich die Intarsienkomposition aus vier Motiven a u f b a u t : der Figur des sitzenden Chinesen, dem Hocker, dem Tisch und dem Podest. Aus diesen Beobachtungen und den bisherigen Ergebnissen der Voruntersuchungen resultierte die Reihenfolge der Arbeitsgänge beim Rekonstruktionsversuch. Zunächst wurden von der Intarsie der male-

36 Weitere Intarsientechniken sind ausführlich bei Ramond (28), Be.blo (5) und Krauss (20) beschrieben.

52

Hans Michaelsen

Fig. 4 Sehematische Darstellung der elf größeren Einzelpartien, aus denen sieh die Intarsie zusammensetzt

rische Entwurf, der die verschiedene Farbtöne angab, und eine genaue Werkzeichnung mit allen wichtigen Sägeschnittlinien angefertigt (Fig. 5). Die Zeichnung wurde in die festgestellten größeren Einzelpartien aufgeschnitten und auf die entsprechend ausgewählten Furniere geklebt. Erster Arbeitsgang war — ähnlich wie in der Malerei — die Ausarbeitung des Hintergrundes. Mit den optisch am tiefsten liegenden Partien anfangend, wurden nach der Zeichnung alle Teile der entsprechenden Einzelpartie mit Messer oder Säge ausgeschnitten, verschiedenfarbig eingebeizt und wieder zusammengesetzt. Das fertige, mit Sicherungspapier unterklebte Motiv wurde auf die entsprechende Stelle des Grundfurniers mit Leim angeheftet und an den Konturen genau entlangschneidend eingelassen. Der Reihenfolge nach konnten so zunächst das Podest, der Hocker und der Tisch fertiggestellt werden. Alle Partien des Hintergrundes wurden immer voll ausgearbeitet, d. h. auch Teile, die später durch dariiberliegende Partien wieder verdeckt wurden. Damit war immer ein müheloses und genaues Ineinanderpassen aller Teile gewährleistet (Tafel X X I I , 7 - 9 ) .

Nach Fertigstellung des Hintergrundes konnte die Figur des sitzenden Chinesen ausgeschnitten werden. Begonnen wurde mit dem Mantel. E r besteht aus einer durchgehenden Holzart (Ahorn) und brauchte nur in die aufgezeichneten Licht- und Schattenpartien von außen nach innen aufgeschnitten werden. Die insgesamt 66 Teile des Mantels konnten anschließend mit den bereits angesetzten grünen Beizen eingefärbt und wieder zusammengesetzt werden (Tafel X X I , X X I I I , 1 0 - 1 2 ) . .letzt noch fehlende Teile wie Kopf, Hände, Gürtel, Schuhe usw. wurden ebenfalls separat ausgeschnitten, zusammengesetzt auf die entsprechende Stelle des Mantels geheftet und sauber eingelassen. Partien, in denen verschiedene Holzarten mit wechselnder Faserrichtung auftraten, wurden im Doppelschnittverfahren behandelt (Tafel X X I I I , 13). Die fertig zusammengesetzte Figur konnte nun auf die entsprechende Stelle des fertigen Hintergrundes geheftet und mit der Laubsäge eingelassen werden (Tafel X X I I I , 14). Die Sicherung aller Intarsieteile erfolgte stets von der Rückseite durch gegengeklebtes Papier. Damit

Rckonstruktionsversuehe zur Intarsientechnik der Roentgenmanufaktur

53

Fig. 5 Werkzeichnung mit Angabe der Sägeschnittlinien zum Nachschneiden der lntarsie

waren Komposition und saubere technische Ausführung ständig unter Kontrolle. Nach Fertigstellung der lntarsie wurde die rechte Seite mit Papier überklebt und die Rückseite sauber abgezahnt (Tafel X X I I I , 15). Nach dem Furnieren wurde die lntarsie vom Sicherungspapier befreit und leicht abgezogen. Es erfolgte nun das Einlassen sämtlicher Feinheiten, wie Augenund Mundpartien, Pfeife, Schatten usw. Die Partien wurden mit verschiedenen Messern ausgeschnitten und mit Grabsticheln ausgehoben. Anschließend konnte die entsprechend zugeschnittene Holzart unter Leimzugabe mit dem Hammer straff eingetrieben werden. Danach wurde die gesamte lntarsie sauber verputzt und so lange geschliffen, bis ein matter Glanz entstand. Die abschließende Überflächenbehandlung erfolgte mit dem oben beschriebenen Möbellack. Die lntarsie erhielt zunächst einen dünnen Bienenwachsüberzug, der eine Farbveränderung, der gefärbten Hölzer beim nachfolgenden Lackieren verringerte. Der Lack wurde mit dem Pinsel aufgetragen und zwischendurch geschliffen. Die Trockenzeit nach jedem Lackauftrag

betrug 1 — 2 Tage. Nach drei- bis viermaligem Auftrag waren die Holzporen bereits geschlossen. Die Politur der geschlossenen Lackfläche erfolgte im abbauenden Verfahren mit immer feiner werdenden Schleif- und Polierniitteln (Bimsstein, Tripel, Filz, Seidentücher) bis ein matter klarer Glanz entstanden war (Tafel X X I V , 16).

Ergebnisse, und

Schlußfolgerungen

Der Rekonstruktionsversuch und die ihm vorangegangenen Untersuchungen brachten eine Reihe neuer Erkenntnisse zur Arbeitsweise der Roentgenwerkstatt bei der Herstellung ihrer Intarsien. Daneben konnten Erfahrungen für eine zeitgemäße qualitätsvolle Möbelrestaurierung gesammelt und in die Praxis übernommen werden. So erwiesen sich die selbst angefertigten Arbeitsmittel zum Intarsienschneiden als vorteilhaft und empfehlenswert für andere Werkstätten. Im Intarsiensägebock sind auch kleinste Intarsienteile fest

54

H a n s Michaelsen

und schnell eingespannt, der Klemmdruck läßt sich bequem mit dem F u ß regulieren und gibt beide Hände zum Arbeiten frei, die horizontal geführte Säge ist ständig im Blickfeld unter Kontrolle, entstehendes Sägemehl fällt herunter und verdeckt nicht den Riß. Die angefertigten Sägeblätter sind von guter Haltbarkeit, ergeben einen sehr feinen Schnitt und erlauben auf Grund ihres fast quadratischen Querschnitts die Ausführung fast spitzer Kurven. Die entwickelten Lacke zur Oberflächenbehandlung marketierter Möbel waren teilweise sehr gut und sollen künftig statt der gilbenden Schellackpolitur verwendet werden. Es müssen allerdings noch Erfahrungen bei ihrer Verarbeitung gesammelt werden. Getestet wird in unserer Werkstatt noch ein moderner, für Möbeloberflächen entwickelter Lichtschutzlack von einer schwedischen Firma. E r könnte als Untergrund f ü r Möbelpolituren nach alten Rezepten den schädlichen Ultraviolettanteil des Tageslichtes zurückhalten und so die immer weiter fortschreitenden Verfärbungen der natürlichen und künstlichen Holzfarben eindämmen helfen. Die Beiz- und Färbversuche ergaben eine Reihe f ü r die Restaurierungspraxis brauchbarer Mittel. Mit chemischen Zweikomponentenbeizen wurden besonders gute Resultate erzielt. Sie sind relativ lichtecht, dringen tief in das Holz ein und bewirken ein positives Holzbild. Vielleicht waren sie im 18. J a h r h u n d e r t doch schon verbreiteter als man bisher annahm. 3 7 So ergaben Versuche mit der 1771 entdeckten Pikrinsäure sehr gute Resultate f ü r leuchtend gelbe Farbtöne von guter Lichtechtheit 3 8 . Eine Zweikomponentenbeizung von Berliner Blau (Eisensulfat, gelbes Blutlaugensalz) und Pikrinsäure f ü h r t e zu einem hervorragenden Grün von guter Lichtbeständigkeit und Leuchtkraft. Der gute Erhaltungszustand der Farben an Roentgenintarsien läßt vermuten, daß in der stets nach neuesten Erkenntnissen der Zeit arbeitenden Roentgenwerkstatt bereits sonst noch nicht gebräuchliche Beizund Färbmethoden angewendet wurden. Die noch ausstehenden chemisch-physikalischen Untersuchungen könnten bis zu einem gewissen Grad Aufschlüsse darüber geben. Ein Ziel des Rekonstruktionsversuches, den Eindruck der ursprünglichen Farbigkeit zu vermitteln, 37 An verschiedenen intarsierten Möbeln des 18. J a h r h u n derts wurden gut erhaltene F a r b t ö n e im Braun- und Schwarzbereich mit einem positiven Holzbild festgestellt, die auf chemische Beizen von Gerbsäuren mit Metallsalzen hindeuten. 38 Pikrinsäure (Trinitrophenol) ist eine Verbindung, die durch Einwirken von ¡Salpetersäure auf Phenol entsteht. Sie kristallisiert in hellgelbe Blättchen, die sich schwer in kaltem, leicht in heißem Wasser oder Alkohol lösen und ergibt eine intensiv gelbe Farblösung. Pikrinsäure ist bereits 1771 aus Salpetersäure und Aloe künstlich hergestellt worden.

konnte nach abscchließenden Vergleichen der fertigen Intarsienkopie mit noch gut erhaltenen Farben an Roentgenmöbeln als gelungen betrachtet werden. Die zusammenklingenden, leuchtenden Farben der Intarsie heben sich vorzüglich von dem goldbraunen, grau schimmernden Grundfurnier ab. Sie sind f ü r den heutigen Betrachter zunächst etwas ungewohnt. Vom farbigen Eindruck und der Flächenaufteilung stehen die Roentgenintarsien den großformatigen Gobelins des 17. und 18. J a h r h u n d e r t s sehr nahe. F ü r die Untersuchungen zur Intarsientechnik wurden von mehrfach ausgeführten Intarsien an verschiedenen Roentgenmöbeln Durchzeichnungen auf Zeichenfolie angefertigt u n d miteinander verglichen. Die auf den ersten Blick identischen Intarsien zeigten beim Übereinanderlegen der Folien weder in der Binnenzeichnung noch in den äußeren K o n t u r e n paßgenaue Ubereinstimmungen 3 9 . Damit konnte die Möglichkeit einer Mehrfachproduktion von Intarsien in einem Arbeitsgang ausgeschlossen werden. Jede Intarsie ist eine arbeitsaufwendige Einzelanfertigung (Fig. 6—11). Relativ genaue Übereinstimmungen wurden an Stücken festgestellt, die aller Wahrscheinlichkeit nach innerhalb eines kurzen Zeitraumes hintereinander entstanden waren 40 . Die kleineren Abweichungen resultieren wahrscheinlich aus Ungenauigkeiten bei der Entwurfsvervielfältigung 4 1 und der individuellen Führung der Laubsäge.

Mb

M Fig. 6 Der Vergleich zweier ±*apagcien von der reenten und linken Seite des „Antoinette-Sekretärs" zeigt in Außenu n d Innenlinien keine Übereinstimmungen. Die rechte Figur ist differenzierter ausgeführt. Das Aufsägen erfolgte wahrscheinlich im freien Schnitt ohne genaue Werkzeichnung

39 Verglichen wurden identische Intarsien an den beiden Seiten des „Antoinette-Sekretärs" und die Intarsien des um 1775 entstandenen Parallelstücks in Schloß Pillnitz, vgl. Katalog Schloß Pillnitz (14), S. 37, 38. 40 Festgestellt bei zwei Spieltischen aus Schloß Pillnitz. Ein ähnlicher Tisch ist abgebildet bei II. Huth, 16, Abb. 144. 41 Die Entwurfsvervielfältigung konnte mit Hilfe von Lochpausen oder mit Graphitpulver erfolgen. Vgl. H. IC. Pape (26), S. 268. Beide Verfahren brachten Ungenau igkeiten

Rekonstruktionsversuche zur Intarsientechnik der R o e n t g e n m a n u f a k t u r

Fig. 7 a Zwei Papageien von der rechten Seite des „Antoinette-Sekretärs". (seitenverkehrt)

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Fig. 7 b Zwei Papageien von der linken Seite des „AntoinetteSekretärs". Keine Übereinstimmungen in der Binnenzeichnung an gleichzeitig hergestellten Intarsien, wahrscheinlich freier Schnitt

A n M o t i v e n einer Intarsienreihe, die über m e h r e r e J a h r e im P r o g r a m m d e r W e r k s t a t t w a r , ist e i n e E n t wicklung d e r B i n n e n m o d e l l i e r u n g zu verzeichnen42. Die A u f g l i e d e r u n g d e r F l ä c h e n v e r f e i n e r t e sich i m m e r m e h r u n d w u r d e mit Hilfe der Messertechnik noch d i f f e r e n z i e r t e r g e s t a l t e t ( F i g . 8, 9). An kleineren, häufig zur Akzentuierung der K o m p o s i t i o n v e r w e n d e t e n M o t i v e n ( B l u m e n , Vögel) t r a t e n ebenfalls in U m f a n g u n d L i n i e n f ü h r u n g unterschiedliche F l ä c h e n a u f t e i l u n g e n auf. H i e r erfolgte auf G r u n d der jahrelangen Ü b u n g und aus Zeitersparnis das Aufs c h n e i d e n d e r F l ä c h e n in L i c h t - u n d S c h a t t e n p a r t i e n wahrscheinlich im freien Schnitt ohne genaue Vorz e i c h n u n g ( F i g . 6, 7). Die P r o b e n m i t d e n p a ß g e n a u e n

Durchzeichnungen

mit sich. Imison (18) beschreibt auf S. i l ein durch Terpentinöl t r a n s p a r e n t gemachtes Papier, das man „ a u c h käuflich unter dem X a m e n : Kopierpapier" erhalten und mit dem man den Entwurf durchzeichnen konnte. Ob f ü r die mehrfach gefertigten Intarsienbilder in der R o e n t g e n w e r k s t a t t Kupferstiche als Vervielfältigungsmittel angefertigt wurden, ist nicht anzunehmen, da die Intarsien zu große Unterschiede aufweisen. 4 - Vergleiche der Chinoiserien des Pillnit/.er Rollschreibtisches (um 1775) mit denen des „Antoinette-Sekretärs" (1779) ergaben in der Aufteilung und Nuancierung der Flächen eine Verbesserung.

Fig. 7 c Vergleich der Außenkonturen der Papageien. Die Abweichungen resultieren aus der separaten Vorfertigung und dem nachträglichen unterschiedlichen Einlassen der einzelnen Figuren

Hans Michaelsen

Fig. 8 Zeichnung der Sägeschnittlinien von der Chinesengruppe auf dem Rolldeckel des Schreibtisches, um 1775, aus Schloß Pillnitz. Die Binnenmodellierung ist noch relativ großflächig angelegt, die Gesichter sind k a u m ausgearbeitet

ergaben weiterhin in den meisten Fällen größere Abweichungen innerhalb der Abstände zwischen den Figuren oder anderen Motiven einer Intarsienreihe 4 3 . Diese Abweichungen in den Positionen zeigen, daß die einzelnen Motive — ähnlich wie im Rekonstruktionsversuch — separat angefertigt, auf die entsprechende Stelle des Grundfurniers geheftet und eingelassen wurden. Durch individuelle Anordnung der vorgefertigten Motive auf dem Intarsiengrund entstanden die leichten Verschiebungen innerhalb der Komposition (Fig. 7,10). Dieser Vorgang konnte auch innerhalb der Figuren, die sieh aus einzelnen Elementen zusammensetzten, festgestellt werden. Der schon f ü r die Fertigung des Möbelkörpers nachgewiesene Einsatz rationeller und zeitsparender Arbeitsmethoden 4 4 ist auch in der Intarsienfertigung der siebziger J a h r e zu beobachten. 43

Die Abweichungen betrugen teilweise 5 — 10 mm und konnten an allen Vergleichsstücken festgestellt werden. 44 Vgl. hierzu die Aufsätze von IJitnmelheber (15), Michaelsen (24) und Pape (27) über rationelle und variable Arbeitsmethoden in der Roentgenwerkstatt.

Die kompliziert erscheinende Werkzeichnung wurde zunächst vereinfacht und übersichtlicher gestaltet, indem man sie in die H a u p t m o t i v e und in größere aneinandergesetzte Holzpartien mit gleichbleibenden Faserlauf aufteilte (Fig. 4, 11). Mit der festgestellten Methode des Aufschneidens der ursprünglichen zusammengewachsenen größeren Flächenelemente in Licht- und Schattenpartien erreichte man mühelos und schnell Räumlichkeit vortäuschende Flächen und dichte, gleichmäßige Sägefugen. Diese unkomplizierte und dem F a c h m a n n „billig" erscheinende Technik wurde aber durch einen sehr feinen, virtuosen Sägeschnitt, der die Flächen in viele kleine, nur millimeterbreite Stückchen zerteilte, aufgewertet. Hinzu kommt ein technischer Aspekt. Die Farbstoffe konnten beim anschließenden Beizen schnell und tief von sechs Seiten in die fein aufgeschnittenen Hölzer eindringen und so eine dauerhafte Färbung garantieren (Tafel X X I , 5 - 6 ) . In das fertig zusammengesetzte Motiv konnten mit Hilfe des unkomplizierten Doppelschnittverfahrens weitere Furniere eingepaßt werden, so daß sich der

Rekunstruktionsvcrsuche zur Intarsientechnik der R o e n t g e n m a n u f a k t u r

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Fig. 9 Ohinesengruppo v o m Rolldeckel des „Antoinette-Sekretärs" von 1779. Nur wenige Übereinstimmungen mit dem Pillnitzer Motiv Die Flächen sind bedeutend feinteiliger aufgeschnitten, die Gesichtszüge in Messertechnik ausgearbeitet

Intarsienaufbau verfeinerte. Ebenso zeitsparend und technisch perfekt war die Methode des separaten Vorfertigens und anschließenden Einlassens einzelner Motive in einen vorbereiteten Hintergrund. Sie ergab immer ein sauberes Ineinanderpassen aller Teile (Fig. 10). Bei allen Methoden brauchte sich der Intarsienschneider nicht genau an den vorgegebenen Riß der Werkzeichnung zu halten, da sie minier Paßgenauigkeit gewährleisteten. Er konnte freier schneiden, gelegentlich sogar improvisieren oder neue Feinheiten hinzukomponieren. Neben Zeitersparnis und Arbeitserleichterung boten die geschilderten Methoden den Vorteil der Variabilität. Das f ü r die Roentgenwerkstatt bezeichnende Prinzip, einen einmal entwickelten Möbeltyp über einen längeren Zeitraum zu produzieren und seinen künstlerischen (iesamtemdruck mit einfachsten konstruktiven und dekorativen Mitteln zu variieren, ist in der

Intarsienfertigung ebenfalls zu beobachten. Auch hier sind einmal entworfene und bewährte Bildkompositionen über einen längeren Zeitraum f ü r die verschiedensten Möbel in immer ri.'uen Variationen verwendet worden. Meist wurde der Hintergrund, die Bmnenmodellierung, die Farbigkeit und die Zusammenstellung der einzelnen Motive verändert. Die innere zeichnerische (Gestaltung eines Motivs konnte durch verschiedenes Aufschneiden und unterschiedliches Einfärben der Hölzer variiert werden, so daß immer ein neuer künstlerischer Eindruck entstand (Fig. 6). Durch unterschiedlichen Einsatz der Messertechnik wurde diese Wirkung noch nachträglich verbessert oder verfeinert. Die verschiedene Gestaltung der Hintergrundszenerie war ein weiteres Mittel zur Variierung eines Themas. In der figürlichen Intarsie wurde der Hintergrund nieist voll ausgearbeitet, wie es der Rekonstruktionsversuch

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Hans Michaelsen

Fig. 10 Ein Vergleich der Außenkonturen des Pillnitzer Sekretärs mit dem „Antoinette*Sekretär" zeigt keinerlei Übereinstimmungen. Die leichten Verschiebungen innerhalb der Komposition entstehen durch die individuelle Anordnung der vorgefertigten Motive auf dem Intarsiengrund

Fig. I i Schematische Darstellung des Intarsienaufbaus der Mittelgruppe vom Rolldeckel des „Antoinette-Sekretärs". Die kompliziert aussehende Intarsiengruppe ist aus nur wenigen größeren Furnierpartien mit gleichbleibendem Faserverlauf zusammengesetzt

gezeigt hatte 4 5 . Auf dem verschieden gestalteten Hintergrund konnten die separat vorgefertigten F i guren beliebig angeordnet und eingelassen werden. Damit war eine weitere Möglichkeit gegeben, einen E n t wurf zu variieren. Aus vorgefertigten Motivteilen konnten immer neue Arrangements zusammengestellt werden und somit neue Intarsien mit eigener künstlerischer Wirkung in kürzester F r i s t gefertigt werden.

Hintergründe befaßte, während ein anderer die figürlichen Teile schnitt und einlegte. Beiz- und F ä r b arbeiten, Zusammensetzen der ausgeschnittenen I n tarsienteile, Einschneiden der Feinheiten mit dem Messer könnten weitere arbeitsteilige Verfahren gewesen sein. Wie weit der Arbeitsprozeß durchrationalisiert war, ist nicht genau feststellbar. Wahrscheinlich aber führte die Intarsien nur eine kleine Werkgruppe aus, die aus dem Meisterintarsiator Michael R u m m e r und zwei oder drei Zuarbeitern bestand. Dieses Kollektiv war auf Grund der rationellen Fertigungstechnik ohne weiteres in der Lage, den gesamten Intarsienbedarf für die W e r k s t a t t zu decken. Die für den R e k o n struktionsversuch benötigte Arbeitszeit 4 6 läßt sogar

Zu diesen rationellen und variablen Methoden sicher auch in der Intarsienfertigung die für Roentgenmanufaktur bezeichnende Arbeitsteilung Spezialisierung der Arbeitskräfte auf bestimmte beitsgänge hinzu. So ist es denkbar, daß sich Intarsienschneider nur mit der Ausarbeitung

kam die und Arein der

Fertig ausgearbeitete Hintergründe zeigt die bei H. Iluth (16) auf S. 73 abgebildete Kommode. Während in die Mittelpartie der Vorderansicht Figuren eingelegt sind, zeigen die Seitenpartien nur den vorbereiteten Architekturhintergrund. An einer ähnlichen Kommode (Abb. 178) sind auch die Seitenpartien mit Figuren ausgelegt. 15

46 Für die Intarsie des Rekonstruktionsversuches wurde eine Arbeitszeit von insgesamt 24 Stunden benötigt, die sich durch Übung und Erfahrung um mehr als die Hälfte senken ließe, was einem Arbeitstag entspräche. Überträgt man das Ergebnis auf die gesamten Intarsien des „Antoinette-Sekretärs", so entstünde eine Arbeitszeit von 3 — 4 Wochen. Für eine nach arbeitsteiligen Verfahren arbeitende Werkgruppe

Rekonstruktionsversuche zur Intarsientechnik der Roentgenmanufaktur die Schlußfolgerung fiir eine gewisse Vorratsfertigung v o n Intarsien zu, da die Fertigstellung des g e s a m t e n Möbels mehr Zeit in Anspruch n a h m als die dafür b e n ö t i g t e n Intarsien. Zur rationellen Auslastung der Intarsienschneider k o n n t e n z u n ä c h s t mehrfach ausg e f ü h r t e Intarsien für kleine Möbelserien m i t fests t e h e n d e n G r u n d m a ß e n oder für T i s c h p l a t t e n genormter Größe auf Vorrat produziert werden 4 7 . E s war aber a u c h möglich, nur die H a u p t m o t i v e einer Intarsienreihe — •/.. B . h ä u f i g v o r k o m m e n d e Figuren oder B l u m e n — auf Vorrat zu s c h n e i d e n u n d z u s a m m e n zusetzen. Bei Bedarf k o n n t e n diese vorgefertigten M o t i v e d a n n in die jeweils b e n ö t i g t e n verschieden großen und unterschiedlich g e s t a l t e t e n Hintergründe e i n g e s c h n i t t e n werden. Aus dieser hintereinander erf o l g e n d e n Mehrfachausführung resultierte eine gewisse Fertigungsroutine 4 8 , die wiederum zu einer q u a n t i t a t i v e n und q u a l i t a t i v e n Verbesserung der Intarsienherstellung führte. D e r für die R o e n t g e n w e r k s t a t t bezeichnende hohe P r o d u k t i o n s a u s s t o ß an Intarsien 4 9 ist also aus einem a u s g e k l ü g e l t e n Intarsienaufbau, rationellen Technologien sowie einem g u t d u r c h d a c h t e n u n d geplanten Arbeitsprozeß zu erklären. B e i aller Fertigungsroutine und serienähnlicher Arbeitsweise blieb jedoch oberstes Prinzip der W e r k s t a t t die S c h ö p f u n g individuell gestalteter Intarsien v o n höchster künstlerischer u n d technischer Qualität, w a s durch die e r w ä h n t e Variabilität und eine einzigartige handwerkliche Fertigung erreicht wurde. Dieser auf allen Gebieten der Möbelvon drei bis vier Intarsienschneidern würde das also nur ein bis zwei Wochen Arbeitszeit für die Intarsien des Sekretärs bedeuten, während die eigentliche Fertigung des Möbels mit allen dazugehörigen Arbeitsgängen sicher mehr Zeit in Anspruch nahm. 47 Die Grundmaße der fertigen auffurnierten Intarsien konnten größer bemessen sein und dann bei Bedarf auf das benötigte Maß zugeschnitten werden. An den Möbeln der späten siebziger J a h r e mit dem in gerade Flächen unterteilten Aufbau bot sich die Verwendung vorgefertigter Intarsien besonders gut an. Aus der Vorratsproduktion könnten auch Intarsien an die Niederlassungen in Paris und Kopenhagen abgegeben oder später — nach dem Ubergang der Produktion auf intarsienlose Mahagonimöbel — zum Verkauf angeboten worden sein. 48 Darunter wäre beispielsweise ein freies Schneiden häufig vorkommender Motive ohne genaue Vorzeichnungen zu verstehen. So wurde oft eine Aufteilung der Flächen in Hell- und Dunkelpartien auf Grund jahrelanger. Übung im freien Schnitt ausgeführt. 49 Der Vertrag für die beiden gewaltigen intarsierten Wandvertäfelungen des Brüsseler Auftrages wurde am 21. Februar 1778 unterschrieben. Bereits 15 Monate später am 11. Mai 1779, wurde geliefert. I m gleichen Zeitraum entstanden außerdem die Intarsien für die beiden an Ludwig XVI. und Friedrich Wilhelm I I . gelieferten Kabinettschränke sowie die Intarsien für die große Lieferung nach Paris im Februar 1779 (u. a. „Antoinettesekretär").

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fertigung verfolgte Grundsatz verhalf der R o e n t g e n m a n u f a k t u r zu ihrer einmaligen Stellung und ihrem Ansehen in ganz Europa.

Fotonachweis: Staatliche Museen zu Berlin, H. Michaelsen (16), E. Fabry [2) Zeichnungen: H. Michaelsen

Literatur 1. Alcoujfe,. D., Restauration du Mobilier, Fribourg 1979. 2. Anonymus: Anweisung zu der schönen Laccir- und Schildkrotten-Arbeit, Nürnberg 1703. 3. Anonymus: Kunststücke die schönsten und raresten Farben zu verfertigen..., Freystadt 1775. 4. Anonymus: Recueil de Planches sur les sciences, Ies Arts liberaux et les Arts mechanique, Paris 1765. 5. Beblo, H., Die Intarsie und ihre Techniken, Augsburg 1966. 6. Becker, M., Restaurierung des Großen Berliner Kabinettschrankes von David Roentgen — Holzrestaurierung, Neue Museumskunde 1, 1972. 7. Brachert, Th., Historische Klarlacke und Möbelpolituren, Maltechnik-Restauro 1 - 4 , 1978, 2, 1979. 8. —, Ein Schreibschrank um 1775 von David Roentgen, Maltechnik-Restauro 4, 1979. 9. Buchheister, G. A., Handbuch der Drogisten Praxis, Berlin 1922. 10. Croeker, J. M., Der wohlanführende Mahler, Jena 1736. 11. Göres,. B., Möbel von David Roentgen — Eine Ausstellung, Forschungen und Berichte, Staatliche Museenzu Berlin, Bd. 17, 1976. 12. Greber, J. M., David Roentgen, der königliche Kabinettmacher aus Neuwied, Neuwied 1948. 13. —, Abraham und David Roentgen — Möbel für Europa, Band I und I I , Starnberg 1980. 14. Haase, GReinheckel, G., Kunsthandwerk des 18. und 19. Jahrhunderts, Katalog Schloß Pillnitz, Dresden 1978. 15. Himmelheber, G., The craftsmanship of David Roentgen, The Connoisseur, vol. 193 (1976), pp. 1 7 - 2 1 . 16. Huth, H., Abraham und David Roentgen und ihre Neuwieder Möbel Werkstatt, Berlin 1928 (vollständig überarbeitete Neuauflage, München 1974). 17. —, Möbel von David Roentgen, Darmstadt 1955. 18. Imison, J., Praktisches Handbuch für Künstler, Dresden 1793, Bd. I I . 19. Jacobson, J. Chr., Technologisches Wörterbuch, Berlin 1781-1793. 20. Krauss, F., Intarsien, Leipzig 1954. 21. Kreisel, H./Himmelheber, G., Die Kunst des deutschen Möbels, Bd. III, München 1973. 22. Krünitz, J. G., Oekonomisch-technologische Enzyklopädie, Berlin 1781 ff. 23. Kühn, II., Erhaltung und Pflege von Kunstwerken und Antiquitäten, München 1974. 24. Michaelsen, H., Tische aus der Werkstatt David Roentgens — ein Beispiel für die Variationen eines Möbeltyps, Neue Museumskunde 3/1979.

60 2ö. 26.

27.

28. 29.

30.

H a n s Michaelscn —, Oberflächenbehandlung an historischen Möbeln, Farbe und R a u m 3 und 5/1980. Pape, H. H\, Ein Pultschreibtisch von Abraham u n d David Roentgen im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg. Maltechnik-Restauro 4/1979. —, Ein großer Rollschreibtisch von David Roentgen im Germanischen Nationalmuseum, Maltechnik-Restauro 1/1978. Ramond, P., La Marqueterie, Edition H. Vial, 91410 Dourdan, 2. Aufl. 1978. Schreber, G./Justi, J. II. G., Schauplatz der K ü n s t e und Handwerke oder vollständige Beschreibung derselben, Leipzig 1 7 6 2 - 1 7 7 2 . Seeligmann, F., H a n d b u c h der Lack- u n d Firnisindustrie, Berlin 1910.

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D E R T A L E R S C H A T Z VOM K L O S T E R P A R A D I E S

(1867)

(Mit Tafel X X V - X X X )

Bernd

Es ist an dieser Stelle schon häufiger über Münzfunde berichtet worden, und die aus diesen Beschreibungen dem Leser entgegentretende Reihe von Dynasten, Legenden, Gewichten und Zitaten ist eine wenig fesselnde Lektüre. Doch Münzfunde bilden nun einmal Schwerpunkte in der Arbeit jedes Münzkabinetts und das mit gutem Grund. Eine möglichst breite Fundbasis, die Erfassung aller erreichbaren, auch der zahlreichen durchschnittlichen Funde, die weder unbekannte noch seltene Münzen enthalten, ist eine der Voraussetzungen, um überhaupt ernsthafte Forschungen zur Münz- und Geldgeschichte eines Territoriums oder einer Epoche betreiben zu können. Die Bemühungen der Kabinette sind deshalb keineswegs in erster Linie auf den Besitz der F u n d e gerichtet, obwohl dies natürlich angestrebt wird, da ein Münzkabinett nun einmal ohne Zweifel die zweckmäßigste Aufbewahrungsstätte f ü r einen Miinzfund ist; wichtiger jedoch als der Ort der Deponierung eines Fundes ist seine sachgerechte Verzeichnung, die in der Regel nur in den großen Münzkabinetten erfolgen kann. Sie allein verfügen über die Mittel, um das Fundmaterial in einer dem heutigen Stand numismatischer Forschung entsprechenden Form aufzubereiten. Die erfreulichen Fortschritte der deutschen Numismatik in den letzten Jahrzehnten gründen sich nicht zuletzt auf die unter verfeinerten Methoden betriebenen Fundanalysen 1 .

1

Aus der Fülle des Schrifttums seien hier einige, inhaltlich wie methodisch über traditionelle Grenzen der Numismatik hinausführende Arbeiten zur deutschen Münzkunde genannt: P. Berghaus, Währungsgrenzen des westfälischen Oberwesergebietes im Spätmittelalter, Hamburg 1951 (Numismatische Studien. 1.); H. Eichhorn, Der Strukturwandel im Geldumlauf Frankens zwischen 1437 und 1610, Wiesbaden 1973 (VSWG, Beiheft 58.); W.Hahn, Moneta Radasponensis. Bayerns Münzprägung im 9., 10. und 11. Jh., Braunschweig 1976; G. Hätz, Handel und Verkehr zwischen dem Deutschen Reich und Schweden in der späten Wikingerzeit. Die deutschen Münzen des 10. und 11. Jhs. in Schweden, Stockholm 1974; W. Heß, Das rheinische Münzwesen im 14. Jh. und die Entstehung des kurrheinischen Münzvereins, in: Der deutsche Territorialstaat im 14. Jh., Vorträge und Forschungen 13 (1970), S. 2 5 8 - 3 2 3 ; N. Kamp, Moneta Regis. Beiträge zur Geschichte der königlichen

Kluge

Bis zum Ende des 19. J a h r h u n d e r t s sind Miinzf u n d e allgemein lediglich als Materialnachschub f ü r die öffentlichen wie privaten Sammlungen betrachtet worden. Man e n t n a h m ihnen, was man brauchen konnte, die Reste wurden in alle Winde zerstreut oder wanderten in die Schmelztiegel der Münzanstalten und Goldschmiede. Sofern F u n d e überhaupt veröffentlicht wurden, beschränkte man sich zumeist auf die besseren Stücke, die Dutzendware blieb unbeachtet. Der Fundreichtum Deutschlands im 19. J a h r h u n d e r t ist heute f ü r die Wissenschaft zu großen Teilen verloren. Die wenigen vorhandenen Fundbeschreibungen sind selten f ü r genauere Analysen brauchbar. Eine erste prachtvolle Fundgeneration ist damit dahin, und was allmählich nachgekommen ist, kann noch längst nicht alle Lücken schließen. Das Münzkabinett Berlin verfügt über eine sehr große Zahl direkt aus F u n d e n in die Sammlung gekommener Stücke 2 . Anders als beispielsweise im Stockholmer Kabinett, wurden F u n d e bis 1918 niemals geschlossen aufbewahrt, sondern nur die im Bestand fehlenden Stücke ausgewählt und alles andere an die Einlieferer zurückgegeben oder zu den Dubletten gelegt. Man h a t den Ankauf kompletter F u n d e nach Möglichkeit vermieden, um sich nicht zu viele Dubletten einzuhandeln, und d a f ü r durch gezielte Auswahl die Lücken der Sammlung zu schließen gesucht. In gewisser Weise ist der Bestand damit Spiegelbild der Elite aus einigen hundert Münzfunden. Die Feststellung dieser F u n d e wird seit einiger Zeit systematisch betrieben. Aus den 1821 angelegten Zugangsbüchern und den ab 1832 laufend geführten Erwerbungsakten werden alle jemals dem K a b i n e t t einverleibten oder angebotenen F u n d e ermittelt, ihre Repräsentanz im heutigen Bestandsvolumen untersucht und aus der Münzstätten und der königlichen Münzpolitik in der Stauferzeit, Diss., Göttingen 1957 (Mschr.); N. Klüßendorj, Studien zu Währung und Wirtschaft am Niederrhein vom Ausgang der Periode des regionalen Pfennigs bis zum Münzvertrag von 1357, Bonn 1974 (Rheinisches Archiv, 93); E.Nau, Münzen der Stauferzeit, in: Die Zeit der Staufer. Geschichte, Kunst, Kultur, Katalog der Ausstellung, Stuttgart 1977, Bd. 1, S. 1 0 8 - 1 8 8 , Bd. 3, S. 8 7 - 1 0 2 . 2 Dies wie alles folgende bezieht sich auf die Abteilung Mittelalter/Neuzeit im Münzkabinett.

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Bernd Kluge

Aussage von Akten, Zugangsbüchern und Sammlungsbestand die Fundinhalte soweit wie möglich rekonstruiert. Über Stand und Ergebnisse dieses Unternehmens wird zu gegebener Zeit noch ausführlicher berichtet werden. Heute sei nur angemerkt, daß die Arbeit gegenwärtig bis zum Jahre 1868 gediehen ist und 318 Funde mit mehr als 80000 Münzen umfaßt. Eine kleinere Partie, 73 Funde des 16. bis 18. Jahrhunderts aus dem ehemals preußischen, heute polnischen Staatsgebiet, ist in summarischer Form bereits veröffentlicht 3 . Den nach Inhalt und Umfang bedeutendsten Funden sollen sukzessive Einzeldarstellungen gewidmet werden 4 , bevor an eine Gesamtdarstellung des Berliner Fundmaterials gedacht werden kann, die dann hoffentlich einige der heute schmerzhaft empfundenen Fundlücken schließen wird. Hier soll über einen ganz außergewöhnlichen Talerfund berichtet werden, den wahrscheinlich umfangreichsten aus der Zeit des Dreißigjährigen Krieges und einen der größten Schatzfunde der Neuzeit überhaupt, der im Jahre 1867 im Kloster Paradies zu Goscikowo in der damaligen preußischen Provinz Posen (heute gm. Swiebodzin, woj. Zielona Gora, Volksrepublik Polen) gehoben wurde. Er ist bis heute nahezu unbekannt geblieben 5 . 3 ß. Kluge, Znaleziska monet z XVI —XVIII w. na obszarze Polski na podstawie zbioröw i archiwum Gabinetu Numizmatyeznego Muzeöw Panstwowych w Berlinie. (Münzfunde des 16. —18. Jhs. aus Polen. Mitteilungen aus Sammlung und Archiv des Münzkabinetts der Staatlichen Museen zu Berlin), (Teil I : 1820-1849, in: Wiadomosci Numizmatyczne 22 (1978), S. 8 7 - 1 0 9 , Teil I I : 1850-1868, ebd., 23 (1979), S. 8 7 - 1 1 5 . - Die Funde sind dabei auf ein Informationsminimum gekürzt. 4 Den Anfang hat der Goldschatzfund von Sötenich gemacht, s. dazu B. Kluge, Der spätmittelalterliehe Goldmünzenfund von Sötenich/Eifel (1865), nach 1402 Eine Rekonstruktion, in: Lagom, Festschrift für Peter Berghaus zum 60. Geburtstag, Münster 1981, S. 221—248. 6 Nach meiner Kenntnis ist der Fund lediglich genannt bei )V. Doetsch, Kloster Paradies. Ein Kulturzentrum an der deutschen Ostgrenze, Meseritz 1926, S. 82. In den zeitgenössischen numismatischen Zeitschriften (Blätter für Münzfreunde, Leipzig; Numismatische Zeitung, Weissensee/Thiir.; Berliner Blätter für Münz-, Siegel- und Wappenkunde, Berlin) ist er nicht erwähnt. — Kurze Fundanzeige bei B. Kluge, Znaleziska monet na obszarze Polski, Teil II, in: Wiad. Num. 23 (1979), S. 98, Nr. 15. - Erst nach Abschluß des Manuskripts wurden mir die folgenden Fundumstände bekannt, wie sie sieh um 1920 noch in mündlicher Überlieferung erhalten hatten. Die Schilderung beruht auf den Erinnerungen des ehemaligen Direktors der Staatlichen Aufbauschule Paradies, Oberstudiendirektor Paul Manseck, und ich verdanke sie Herrn Gerhard Buchholz, Magdeburg,

dem für seine Freundlichkeit an dieser Stelle herzlich Dank gesagt sei. „Als am 17. November 1866 (i. e. 1867 — B. K.) der Maurer Handke neben der Westmauer das Erdreich aufschlug, um einen Abflußkanal für das Regenwasser der kleinen Patella zu schaffen, stieß er auf ein gemauertes Gewölbe.

1.

Fundgeschichte

Im Dezember 1867 benutzte der Generaldirektor der Museen, Ignaz von Olfers, den aus anderem Anlaß mit dem Oberpräsidenten der Provinz Posen, dem Grafen von Horn, geführten Schriftwechsel, um sich nach einem in Paradies bei Meseritz gemachten Münzfund zu erkundigen 6 . Horn antwortete umgehend, daß der Fund am 17. November 1867 „bei Ausführung einer Entwässerungsanlage in dem Gebäude des katholischen Schullehrer-Seminars in Paradies, einem säkularisierten Zisterzienser-Mönchskloster" gemacht worden sei. „Die gefundenen 7691 Silbermünzen sollen nach eingegangenen Nachrichten aus der Zeit von 1500 bis 1630 stammen und fast allen Ländern Europas angehören 7 ." Außerdem teilte er mit, daß das Kreisgericht Meseritz, wo der Fund vorläufig deponiert worden war, angewiesen sei, sich mit den Königlichen Museen in Verbindung zu setzen. Besagtes Gericht meldete sich auch alsbald und präzisierte die Hornsche Fundmeldung mit dem Hinweis, daß 7 690 Münzen im Gesamtgewicht von 439,5 Pfund (Zollpfund) durch den Maurer Hantke aus Paradies gefunden wurden 8 . Olfers ersuchte daraufhin um Einsendung des Gesamtfundes 9 , wozu sich das Kreisgericht aber nur bereitfinden wollte, wenn die Museen die Reisekosten und Diäten eines zur Begleitung abkommandierten Polizeibeamten übernehmen würden 10 . Mit dieser Be-

E r benachrichtigte den Verwalter des Amtssitzes, den Kgl. Amtsrat Fuß, der das Gewölbe aufschlagen und die unten stehende schwere Eichentruhe auf sein Amtszimmer in der staatlichen Domäne bringen ließ, deren Besitzer er war. Hier zeigte die Öffnung der Truhe, daß sie mit etwa 4,5 Zentnern Silbergeld, hauptsächlich aus dem 16. und 17. Jahrhundert gefüllt war. Die Regierung beschlagnahmte sofort das Silbergeld und ließ es nach Berlin bringen. Der Maurer Handke soll die Hälfte des Wertes, eine beträchtliche Summe, als Finderlohn erhalten haben und einige wenige Münzen zur Erinnerung. Auch der Amtsrat F u ß erhielt eine Anzahl Münzen als Andenken. Er ließ acht von ihnen an einem großen silbernen Pokal von einem Juwelier anbringen." 6 Königliche Museen. Acta betr. Erwerbung von Münzen und Medaillen, vol. 21, 1867/1457 (im folgenden zitiert als: MK Erwerbungsakten). Schreiben Olfers vom 19. Dezember. Der Anlaß des Schreibens war ein in Mianowice, Kr. Schildberg gefundener römischer Denar, der zur Begutachtung eingeschickt worden war. 7 MK Erwerbungsakten, vol. 24, 1868/36, Schreiben Horns vom 4. J a n u a r 1868. 8 MK Erwerbungsakten, vol. 24, 1868/137, Schreiben des königlichen Kreisgerichts Meseritz vom 6. Januar. 9 MK Erwerbungsakten, vol. 24, ad 1868/137, Schreiben Olfers vom 19. März. 10 MK Erwerbungsakten, vol. 24, 1868/289, Schreiben des Kreisgerichts Meseritz vom 20. März. Die Notwendigkeit des Polizeischutzes wurde mit dem auf 12000 Taler geschätzten Wert des Fundes begründet.

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Der Talerschatz vom Kloster Paradies

d i n g u n g k o n n t e m a n sieh in Berlin nicht recht bef r e u n d e n . I m m e r h i n war dies das erstemal, d a ß Münzf u n d e von preußischen Behörden nicht sofort u n d bedingungslos eingesandt wurden, wenn die Museen ein Interesse d a r a n b e k u n d e t e n . Allerdings war ein solch riesiger T a l e r f u n d bisher auch noch nicht vorgekommen. Auf Vorschlag von Heinrich Bolzenthal, 1835—1868 Direktor der S a m m l u n g mittelalterlich-neuzeitlicher Münzen u n d Medaillen, w u r d e d a s Kreisgericht gebeten, etwa 200 bis 300 E x e m p l a r e verschiedener T y p e n des F u n d e s per P o s t einzusenden, woraus sich Bolzenthal den nötigen Aufschluß über den W e r t des F u n d e s erhoffte 1 1 . E r n e u t stellte sich das Gericht q u e r : Man bedauerte, der B i t t e nicht e n t s p r e c h e n zu können, d a z u m einen der F u n d viel zu groß sei u n d zum anderen die B e a m t e n „zu b e s c h ä f t i g t " oder zu unkundig, u m eine Auswahl, wie sie gefordert wurde, v o r n e h m e n zu können 1 2 . Soviel Widerspenstigkeit q u i t t i e r t e der sonst a n höchste Dienstwilligkeit der B e h ö r d e n preußischer P r o v i n z e n in p u n c t o Münzf u n d e gewöhnte Bolzenthal verärgert mit einer p a u schalen Ablehnung des Ankaufs 1 3 . E r berief sich dabei auf den F u n d i n h a l t , der im Meseritzer Schreiben so geschildert worden w a r : ,,... g r ö ß t e n t e i l s , n u r mit verhältnismäßig wenigen Ausnahmen, Thaler, holländischen Gepräges, die j ü n g s t e [Münze] aus d e m J a h r e 1627." Obwohl Bolzenthal kein sonderliches Interesse f ü r M ü n z f u n d e besaß, h a t er ihnen doch als K a b i n e t t s b e a m t e r das notwendige P f l i c h t g e f ü h l zugewandt u n d sie selten ohne genauere K e n n t n i s des I n h a l t s von vornherein verworfen. D a h e r v e r w u n d e r t seine E n t scheidung in diesem Falle doch etwas, zumal ihm nicht e n t g a n g e n sein d ü r f t e , d a ß ein T a l e r f u n d solchen Ausmaßes noch nie in den Erwerbungsbereich der Museen gelangt war u n d in dieser G r ö ß e n o r d n u n g sichere Gewähr f ü r einen Sammlungszuwachs b o t . Mit dieser E n t s c h e i d u n g schien der F u n d von P a r a dies f ü r das M ü n z k a b i n e t t verloren, doch da meldete sich unversehens mehr als ein J a h r s p ä t e r , im August 1869, die Münze Berlin u n d p r ä s e n t i e r t e d e m K a b i n e t t die H ä l f t e des F u n d e s in Gestalt von 3 8 4 5 Münzen im Gewicht von 109 kg zur freien Auswahl f ü r die S a m m l u n g . D e r G r u n d f ü r dieses überraschende Angebot war ein a n die Münze gerichtetes Schreiben des Ministeriums f ü r geistliche, U n t e r r i c h t s - u n d Medizinalangelegenheiten, das die inzwischen vollzogene Teilung des F u n d e s zwischen F i n d e r und Fiskus b e k a n n t -

11 MK Erwerbungsakten, vol. 24, ad 1868/289, Gutachten Bolzenthals vom 26. März, Schreiben Olfers vom 6. April. 12 MK Erwerbungsakten, vol. 24, 1868/691, Schreiben des Kreisgerichts Meseritz vom 25. Juni. 13 MK Erwerbungsakten, vol. 24, ad 1868/691, Gutachten Bolzenthals vom 17. Juli,

gab u n d die dem Fiskus zugefallene H ä l f t e zum Einschmelzen überstellte mit der Anweisung, dem Münzk a b i n e t t vorher eine Auswahl der b r a u c h b a r e n Stücke zu gestatten 1 *. J u l i u s Friedländer, nach Bolzenthals Pensionierung n u n m e h r D i r e k t o r des zum 1. Oktober 1868 als selbständige Abteilung der Museen b e g r ü n d e t e n Münzkabinetts 1 5 , n a h m sich der Sache a n u n d wählte 119 Münzen f ü r das K a b i n e t t aus. Nachd e m ein Gesuch um unentgeltliche Überlassung vom Finanzministerium abschlägig beschieden worden war, wurden die S t ü c k e gegen Zahlung des Metallwertes erworben 1 6 . „ A u s dem F u n d von P a r a d i e s sind die (aus mehr als 3000 Stücken) ausgewählten 119 Silbermünzen, n ä m lich 104 Thaler u n d 15 theils Gulden theils H a l b t h a l e r übergeben worden. Sie sind f ü r den Silberwerth zu 171 Thaler g e k a u f t . E i n Verzeichnis befindet sich bei den P a p i e r e n welche , A n k ä u f e b e t r e f f e n d ' bezeichnet sind, u n d zwar u n t e r d e m heutigen D a t u m . " — so lautet Friedländers abschließender Inventarisierungsvermerk 1 7 . Dieses Verzeichnis der Paradieser F u n d s t ü c k e ist heute nicht mehr a u f f i n d b a r , so d a ß die Feststellung der 119 Münzen n u r d u r c h die u n t e r den Münzen liegenden I n v e n t a r z e t t e l (Acc. 28909) möglich war. Die d a f ü r notwendige Durchsicht des G e s a m t b e s t a n d e s (!) h a t 116 gesicherte F u n d e x e m p l a r e e r b r a c h t . F ü r die restlichen drei Stücke ( K a t . Nr. 16, 61, 88) ist die H e r k u n f t a u s d e m F u n d wegen fehlender Tnventarzettel nicht gesichert.

2. Gegenwärtig nachweisbarer

Fundumfang

D e r ursprüngliche F u n d u m f a n g von 7690 Münzen reduziert sich heute auf 703 nachweisbare E x e m p l a r e . 14

MK Erwerbungsakten, vol. 25, 1869/793, Schreiben des Ministeriums für geistliche, Unterrichts- und Medizinalangelegenheiten vom 21. August 1869. 15 Die mit der Museumsgründung von 1830 verbundene Teilung des Münzkabinetts in eine Sammlung antiker Münzen und eine Sammlung mittelalterlich-neuzeitlicher Münzen und Medaillen wurde aufgehoben, beide Sammlungen unter dem Direktorat von Friedländer wieder vereinigt und zugleich aus der bisherigen Zugehörigkeit zum Antiquarium herausgelöst und als eigene Abteilung der Museen verselbständigt. 16

MK Erwerbungsakten, vol. 25, 1869/1039, Schreiben des Ministeriums für geistliche, Unterrichts- und Medizinalangelegenheiten vom 12. November 1869 mit der Mitteilung, daß der Finanzminister die unentgeltliche Überlassung ablehnt und auf Zahlung des Silberwertes an die Münze Berlin besteht. Friedländer war sogleich einverstanden und bezeichnete die Erwerbung zum Silberpreis als „sehr erwünscht" (ad 1869/1039, am 15. November). 17 MK Accessionskatalog I, Acc. 28909 vom 11. Januar 1870.

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Bernd Kluge

D a r u n t e r befinden sich: 663 1 2 19 5

Taler Reichsguldiner (60 Kreuzer) 28 Stuiver Halbtaler u n b e s t i m m t e Nominale u n t e r Halbtalergewicht 11 Vierteltaler 1 8 2 Groschen

Damit sind wir über k n a p p 10 Prozent des Gesamtf u n d e s unterrichtet, 90 Prozent müssen als verloren angesehen werden. Wie ist es dazu gekommen? N a c h d e m Bolzenthal 1868 auf einen Ankauf ver-, ziehtet h a t t e , war der F u n d — entsprechend der in P r e u ß e n geltenden Regelung — je zur H ä l f t e zwischen F i n d e r und G r u n d e i g e n t ü m e r geteilt worden. Über die dem Finder, dem Maurer H a n t k e , zugefallene H ä l f t e k o n n t e von Berlin aus nichts in E r f a h r u n g gebracht werden. Thr Schicksal ist u n b e k a n n t . E t w a s besser ist es um die a n den preußischen S t a a t als dem G r u n d e i g e n t ü m e r gegangene H ä l f t e bestellt. Die daraus f ü r das M ü n z k a b i n e t t erworbenen 119 Stücke sind zum Glück nicht die einzigen nachweisbaren F u n d bestandteile. Vor der Auswahl im M ü n z k a b i n e t t h a t t e bereits in der Münze Berlin durch den W a r d e i n Neubauer eine Sortierung des F u n d e s s t a t t g e f u n d e n . Als Ergebnis waren 697 Münzen separiert worden, die offensichtlich das interessanteste u n d besterhaltene Material darstellten. Diese P a r t i e war bei der Übergabe a n das K a b i n e t t gesondert v e r p a c k t und mit einem kurzen Verzeichnis versehen. Die übrigen Münzen waren — nach der Art ihrer A u f b e w a h r u n g zu schließen — wohl z u m Schmelzgut bestimmt 1 9 . D a s e r w ä h n t e Verzeichnis von der H a n d des Miinzwardeins N e u b a u e r gibt den Münzstand (meist n u r in der F o r m der Dynastie, nicht der Person), die E x e m plarzahl und das Nominal (fast ausschließlich Taler) an. Ganz selten ist eine J a h r e s z a h l hinzugesetzt 2 0 . Friedländer h a t sich v o n diesem Verzeichnis leiten lassen und seine Auswahl bis auf wenige A u s n a h m e n a u s

18 Dazu ist auch der Dieken des Bistums Chur gerechnet (Kat. 109). 19 So befand sich der Hauptteil von 3000 Ex. in zwei Beuteln mit je 1500 Ex., während die ausgewählten 697 Ex. in inhaltlicher und formaler Sortierung in fünf Beuteln in unterschiedlichen Stückzahlen enthalten waren. 20 Die meisten Angaben sind bloße Namen der Münzstände ohne nähere Angaben der Linien, Landesteile, Provinzen oder Regenten (z. B. Sachsen, Mansfeld, Braunschweig, Österreich, Niederlande). Bisweilen erscheint ein präzisierender Zusatz (z. B. Stadt Cöln; Bremen, Erzbischof; Brandenburg, Markgraf). Die genauesten Angaben sind: Mecklenburg 1549, Hanau-Münzenberg 1622, Cöln, Erzbischof Salentin 1568. Insgesamt sind 17 Jahreszahlen genannt.

diesen 697 E x e m p l a r e n getroffen. Lediglich sechs der 119 im Münzkabinett a u f b e w a h r t e n Paradieser F u n d stücke lassen sich im Neubauerschen Verzeichnis nicht unterbringen, so d a ß sich der von Berlin a u s n a c h w e i s b a r e F u n d t e i l a u f 7 0 3 S t ü c k e bel ä u f t . Zugleich ist d a m i t festgestellt, d a ß Friedländer sich nicht allein auf die in der Münze vorsortierte P a r t i e beschränkt, sondern auch die anderen Teile einbezogen h a t . Höchst bemerkenswert, da er f ü r seine Auswahl n u r k n a p p zehn Tage benötigte! I m Neubauerschen Verzeichnis d ü r f t e n sämtliche u n t e r dem Talergewicht liegenden Stücke der FiskusF u n d h ä l f t e erfaßt sein, womit wir über den u n t e r h a l b der Talerschwelle liegenden F u n d t e i l ziemlich genau u n t e r r i c h t e t sind. D e r Beweis d a f ü r läßt sich leicht a n t r e t e n : Zum einen fallen in einem solchen Talerf u n d die wenigen kleineren Stücke auf und die Sortierung der Münzen nach Größe ist a m leichtesten vorzunehmen. Zum anderen ergibt sich f ü r die Berliner F u n d h ä l f t e bei 3845 E x e m p l a r e n im Gewicht von 109,13 kg ein Durchschnittsgewicht pro Stück von 28,1 g, was dem (praktisch ohnehin nicht k o n s t a n t e n ) Talergewicht so n a h e k o m m t , d a ß es n u r f ü r eine geringe Zahl kleinerer Nominale Platz läßt. Die dem Finder zugefallene geringfügig größere H ä l f t e (3845 E x . im Gewicht von 110,62 kg) weist pro Stück gar ein Durchschnittsgewicht von 28,8 g auf, was so ideal dem vollwertigen Taler entspricht, d a ß d a r u n t e r k a u m geringwertige Taler, geschweige d e n n Kleinmünzen a n g e n o m m e n werden können, selbst wenn m a n die nirgends bezeugte Existenz einiger Doppeltaler im F u n d voraussetzen wollte. Man wird daher den F u n d von Paradies als f a s t reinen F u n d aus vollwichtigen Talern bezeichnen können. Die geringe Anzahl kleinerer Nominale wird mit den 39 Stücken aus der Berliner F u n d h ä l f t e ziemlich genau umschrieben sein.

3. Das Kloster Paradies in Goscikowo, und Verbergungsanlaß

Fundort

Der F u n d o r t Goscikowo in Westpolen, zwischen Miedzyrzecz (Meseritz) u n d Swiebodzin (Schwiebus) etwa 70 km östlich von F r a n k f u r t / O d e r gelegen, gehörte zum historischen Großpolen. Hier stießen bis ins 18. J a h r h u n d e r t die Grenzen Polens, B r a n d e n b u r g P r e u ß e n s u n d Schlesiens aneinander. I m J a h r e 1230 schenkte der polnische Graf Bronisz den Ort Goscikowo mit allen E r t r ä g e n und Eink ü n f t e n dem Zisterzienserkloster Lehnin bei B r a n d e n b u r g zur E r r i c h t u n g eines Tochterklosters, das den N a m e n .Paradies der allerseligsten J u n g f r a u Maria' (Paradisus S a n c t a e Mariae Virginis) f ü h r e n sollte. 1234 siedelten die ersten Mönche, zwei J a h r e später erfolgte der Einzug des ganzen K o n v e n t s , so d a ß das

Der Talerschatz vom Kloster Paradies

J a h r 1236 als das eigentliche Griindungsjahr des Zisterzienserklosters P a r a d i e s gilt 21 . 1247 wurde die neue G r ü n d u n g durch P a p s t I n n o zenz IV. bestätigt. D u r c h den S t i f t e r reich dotiert, e r f r e u t e sie sich auch der G u n s t der polnischen Herzöge. 1236 befreiten sie d a s Kloster von allen Abgaben u n d Zöllen und g e s t a t t e t e n Freiheit vom polnischen R e c h t , 1257 verliehen sie ihm das Privileg, eigene D ö r f e r nach d e u t s c h e m R e c h t anzulegen u n d in ihnen die Gerichtshoheit auszuüben. So gefördert, e n t f a l t e t e d a s Kloster eine rege kolonisatorische Tätigkeit u n d erlebte eine bis ins 16. J a h r h u n d e r t d a u e r n d e Aufwärtsentwicklung. I m J a h r e 1534, dem J a h r der letzten größeren E r w e r b u n g , belief sich der Klosterbesitz auf 24 O r t s c h a f t e n u n d G ü t e r mit über 30000 Hektar. I m J a h r e 1633 zerstörte eine F e u e r s b r u n s t K l o s t e r und K i r c h e bis auf die G r u n d m a u e r n , so d a ß die h e u t e e r h a l t e n e bauliche Gestalt auf die zwischen 1637 und 1788 erfolgten N e u b a u t e n zurückgeht 2 2 . 1796 w u r d e n die polnischen, 1810 die schlesischen Besitzungen des K l o s t e r s d u r c h den preußischen S t a a t eingezogen, 1834 das K l o s t e r in aller F o r m aufgehoben. E s diente bis 1926 d a n n als Lehrerseminar. D a ß ein Kloster von der Größe u n d W i r t s c h a f t s k r a f t wie das Paradieser ein B a r v e r m ö g e n wie den hier beschriebenen Schatz z u s a m m e n b r i n g e n k o n n t e , ist nicht weiter verwunderlich. Geldgeschäfte in der H ö h e unseres Schatzes sind beispielsweise f ü r 1629 u n d 1630 bezeugt 2 3 . Zu dieser Zeit h a t t e sich das K l o s t e r u n t e r Abt M a r k u s von Lentowski (1617—1629) aus den finanziellen Schwierigkeiten v o m Anfang des 17. J a h r h u n d e r t s wieder erholt 2 4 . Mit der Schlußmünze von 1627 ist zugleich die u n g e f ä h r e Verbergungszeit des Schatzes angegeben. Zwischen 1627 u n d 1630 w u r d e das K l o s t e r von d e n

65

K ä m p f e n des Dreißigjährigen Krieges e r f a ß t u n d in Mitleidenschaft gezogen. U n k l a r ist aber das Ausmaß der Schäden, ferner ob das Kloster selbst oder n u r die in Schlesien gelegenen Besitzungen d a v o n b e t r o f f e n waren und welcher der beiden Kriegsparteien die Plünderer angehörten. R e s t e der Armee E m s t s von Mansfeld u n t e r Wolf Heinrich von Baudissin marodierten 1627 in Schlesien und W e s t p o l e n und h a b e n dabei auch die schlesischen K l o s t e r g ü t e r verwüstet. Die K l o s t e r e i n k ü n f t e 1629/1630 wurden zur Behebung dieser Schäden verwendet 2 5 . F ü r 1630 sind Plünderungen des Klosterbesitzes durch kaiserliche T r u p p e n erwähnt 2 6 . Die direkte B e d r o h u n g des Klostergutes zwischen 1627 u n d 1630 wird dazu geführt haben, das B a r v e r m ö g e n durch Verbergung einem möglichen Zugriff der p l ü n d e r n d e n Soldateska zu entziehen 2 7 . D a ß es hernach nicht wieder aus seinem Versteck geholt wurde, m a g mit den weiterhin unsicheren Verhältnissen u n d dem B r a n d von 1633, der am 10. April das K l o s t e r in Schutt und Asche legte, zusammenhängen.

4. Der Fund von Paradies und die Talerfunde 1625 bis 1635

Mit fast genau 220 kg gehört der F u n d von Paradies zu den g r ö ß t e n jemals gehobenen Münzschätzen. Meines Wissens wird er n u r v o n einem einzigen Schatz übertroffen, der 1888 bei R e p a r a t u r a r b e i t e n in der K i r c h e des Petscherski-Klosters in Kiew gehoben w u r d e u n d 27,4 kg G o l d m ü n z e n u n d 9 8 9 5 Silbermünzen (fast ausschließlich Taler) im Gewicht von 273,4 kg enthielt 2 8 . E r ist mit seiner Schlußmünze von 1702 genau 75 J a h r e jünger als der Paradieser 25

Warminski, Paradies, S. 116. Warminski, Paradies, S. 120, möchte dies aber nur für die schlesischen Güter vermuten. 27 Wollte man ein wenig spekulieren, könnte man in dem Schatz auch einen Teil des dem Kloster testamentarisch vom Abt Markus von Lentowski (gestorben am 1. August 1629) vermachten Vermögens vermuten. Die Erbschaft muß erheblich gewesen sein und in barem Gelde bestanden haben, da 1629 und 1630 drei große Geldgeschäfte (Landkäufe) durch den Konvent getätigt wurden. Einmal ist dabei die Finanzierung aus der Lentowskischen Erbschaft ausdrücklich genannt: Die als Pacht zu erlegenden Zinsen der Kaufsumme betrugen jährlich 800 (!) Gulden. Vgl. dazu Warminski, Paradies, S. 115. 26

21

Zum Kloster Paradies: Die Cistercienser. Geschichte, Geist, Kunst, hrg. v. A. Schneider u. a., Köln 1974, S. 96 und 154; Th. Warminski, Urkundliche Geschichte des ehemaligen Cistercienserklosters zu Paradies, Meseritz 1886; W. Doetsch, Kloster Paradies. Ein Kulturzentrum an dei deutschen Ostgrenze, Meseritz 1926. — Das folgende nach Warminski und Doetsch. 22 Zur Bau- und Kunstgeschichte von Kloster und Kirche: Doetsch, Paradies, S. 93 — 114; J.Kothe: Verzeichnis der Kunstdenkmäler der Provinz Posen. Bd. 3, Berlin 1896, S. 1 2 1 - 1 2 5 ; J.A. Schmoll gen. Eisenwerth, Das Kloster Chorin und die askanische Architektur in der Mark Brandenburg 1260-1320, Berlin 1961, S. 1 0 - 2 0 ; St. Wilinski, Gotycki kosciol pocysterskiego opactwa Paradyskiego w Goscikowie, Poznan 1953. 23 Warminski, Paradies, S. 114 f. 24 Im Jahre 1600 betrug die Schuldenlast des Klosters 40000 Gulden, außerdem waren mehrere Güter für 12000 Gulden verpfändet. Diese Schulden wurden durch Abt Lentowski getilgt, die verpfändeten Besitzungen eingelöst. Warminski, Paradies, S. 104 und 115. 5

Borsch, u. Ber. Bd. 23

28

Diese Angaben nach V. M. Potin, Einführung in die Numismatik westeuropäischer Länder (Manuskriptdruck), Berlin 1976, S. 27 —28. Bei M.Kotlar, Znaleziska monet z XIV.— XVII. w. na obszarze Ukrainskiej SRR. Materialy. Wroclaw [u. a.] 1975, ist der Fund — wohl wegen seiner geringfügig ins 18. Jahrhundert reichenden Schlußmünze — nicht verzeichnet. Nicht zugänglich war mir: X. X. Petrov, Spisok starinnych zolotych i serebrjanych monet i medalej, prinadleiascich Kievo-Pecerskoj lavre, Kiev 1899. — Vgl. auch Blätter für Münzfreunde 34 (1899), S. 6 5 - 6 6 .

66

Bernd Kluge

Schatz. Mit 201 kg böte der 1936 entdeckte Stockholmer Lohe-Schatz eine weitere Parallele, wenn nicht sein Gewicht zum größeren Teile auf die in ihm enthaltenen 84 Silbergegenstände (Tafelsilber) zurückginge. Unter den Münzen befanden sich lediglich 23 Taler. Mit seiner besonderen S t r u k t u r und der Schill ßmiinze von 1741 ist er dem Paradieser F u n d ohnehin nicht vergleichbar 29 . Die Funde vom Petscherski-Kloster und von Paradies sind in ihrer enormen Größe Ausnahmen innerhalb des neuzeitlichen Schatzfundvolumens. Interessanterweise stammen beide aus Klöstern. In diesem Punkt bietet Deutschland eine Parallele insofern, als auch hier einer der größten Schatzfunde, der F u n d von Lengerich in Westfalen, ein Kirchenvermögen repräsentiert 3 0 . Nach 1648 verborgen, fällt es mit 8 Goldmünzen, 417 Talern, 95 Halb- und 160 Vierteltalern allerdings wesentlich bescheidener aus, wie überhaupt die deutschen Funde hinsichtlich des Umfanges noch nichts dem Paradieser Schatz annähernd Vergleichbares aufweisen. Mit der Schlußmiinze von 1627 gehört der F u n d von Paradies in die fundreichste Epoche der Neuzeit, die Zeit des Dreißigjährigen Krieges. Es nimmt nicht wunder, daß damals jedermann seine Bargeldwerte durch Vergraben so sicher wie möglich zu verwahren trachtete. !)ie über Deutschland hinwegrasende Kriegsfurie mit ihrer furchtbaren Dezimierung der Bevölkerung hat bewirkt, daß eine große Anzahl von verborgenen Vermögen nicht wieder gehoben wurden. Schätze aus dieser Zeit gehören daher zu den häufigsten Erscheinungen im Fundbereich. Darunter sind Talerfunde keine Seltenheit. Allerdings enthalten sie selten über 100 Taler, und F u n d e mit mehr als 200 Talern sind bisher etwa ein gutes Dutzend bekannt. Davon entfallen auf das Territorium der I)DR die Funde von: Stralsund (1965): 234 Ex., nach 162631 Glave, Kr. Güstrow (1963) : 240 Ex., nach 162932 Fürstenwalde/Spree (1959) : 439 Ex., nach 163033 29

Silverskatten. Stockholm 1937; B. Thordemann, Der Lohesche Silberschatz in Stockholm, in: Blätter für Miinzfreunde 1939, S. 3 6 2 - 3 6 7 ; B. Thordemann, The Lohe Hoard. A Contribution to the Methodology of Numismatics, in: Numismatic Chronicle 1948, S. 1 8 8 - 2 0 4 . 50 F. Tewes, Der Thalerfund von Lengericli (Westfalen), in: Numismatisch-Sphragistischer Anzeiger 1891, S. 62—63 und 72. 31 W. Räbiger, Der Stralsunder Talerfund, in: Greifswald - Stralsunder Jahrb. 9 (1970/71), S. 1 0 3 - 1 2 9 , 10 (1972/73), S. 283 - 3 2 4 . 32 A. Radomersky/B. Blaschke, Der Talerfund von Glave, Kreis Güstrow, in: Forschungen u. Berichte 19 (1979), S. 1 6 1 - 1 8 7 . 33 A. Suhle, Die Münzen des Fundes von Fürstenwalde (Spree) 1959, in: Veröff. d. Mus. f. Ur- u. Friihgesch. Potsdam 3 (1964), S. 1 5 3 - 1 8 1 .

Zerbst (1960/62): 246 (235) Ex., nach 163434 Angermünde (1865): ca. 460 Ex., nach 16353B Bemerkenswert daran ist, daß die Funde sämtlich in nur ein J a h r z e h n t (1625—1635) fallen. Weder davor noch danach sind auf unserem Gebiet nochmals solche Fundgrößen im Talerbereich erreicht worden. Nur ein Dezennium vereint die fünf größten neuzeitlichen Schatzfunde unseres Landes. Sieht man einmal von Zerbst ab, liegen alle Fundorte im nordöstlichen R a u m (Brandenburg, Mecklenburg, Vorpommern), der in dieser Zeit durch die Wallensteinschen und schwedischen Truppen schwer zu leiden hatte, woraus sich der Verbergungsanlaß f ü r alle Schätze ergibt. Andererseits zeigen diese Fundgrößen immerhin, welche Bargeldvermögen damals noch in der Bevölkerung vorwiegend agrarisch strukturierter Gebiete vorhanden waren — und das kurz nach der verheerenden Inflation der Kipper- und Wipperzeit. Mecklenburg beispielsweise hat neben dem Glaver Schatz in dieser Zeit noch die ebenfalls überdurchschnittlichen Schatzf u n d e von Neubrandenburg (92 Taler, nach 1625), Mamerow, Kr. Güstrow (898 Ex., davon 141 Taler, nach 1628) und Ganimelin, K r . Hagenow (113 Taler und 7 Halbtaler, nach 1632) aufzuweisen, bis auf Neubrandenburg sämtlich auf dem flachen Lande angehäufte Vermögen 36 . Ähnliche Fundhäufungen lassen sich auch in anderen deutschen Landschaften nachweisen. Beispielsweise hat das wirtschaftlich entwickeltere und insgesamt fundreichere Westfalen f ü r dieses J a h r z e h n t adein drei Großschatzfunde und eine Anzahl kleiner Talerfunde aufzuweisen, wobei die Vermögen hier wohl hauptsächlich dem städtischen Bereich entspringen 3 7 . 34

A. Suhle, Die Taler der Zerbster Münzfunde, in: Bodenfunde im Kreis Zerbst. Beiträge z. Zerbster Gesch. H. 8 (1967), S. 3 5 - 4 8 . 35 Numismatische Zeitung 38 (1871), S. 3 - 7 . 36 Fund Neubrandenburg: Schudy/Witte/Löffler, Der Neubrandenburger Münzfund von 1962, in: IV. Bezirksmünzausstellung Neubrandenburg 1. —9. 9. 1973, S. 5—44. Fund Mamerow: Oertzen, Jb. d. Vereins f. mecklenburg. Gesch. u. Altertumskde. 61 (1896), Quartalsber. 61, 1, Ok' tober 1895, S. 1 2 - 1 6 . Fund Gammelin: Lisch, Jb. d. Vereins f. mecklenburg. Gesch. u. Altertumskde. 44 (1879), S. 1 0 3 - 1 0 5 ; Wunderlich, ebda. 56 (1891), S. 8 5 - 9 4 . Die Nachweise der Funde Mamerow und Gammelin verdanke ich Herrn Michael Kunzel, Berlin. 37 Vgl. dazu P. Berghaus, Der Talerfund von LübbeckeBlasheim, Minden 1978. Dort S. 25 — 40 eine aufschlußreiche Zusammenstellung der westfälischen Schatzfunde zwischen 1624 und 1634, die 31 zum Teil recht bedeutende Funde aufführt. Darunter sind mit 4. Levern (347 Taler, nach 1633), 7. Minden (mindestens 317 Taler, Halb- und Vierteltaler, nach 1631) und 22. Werl (278 Goldmünzen und 296 Taler, nach 1628) drei absolute Spitzenfunde. Die Reihe der westfälischen Großschatzfunde setzt sich auch nach 1635 mit Steinbild (322 Taler, nach 1639, dazu !'. Bergham, Der Taler-

Der Talerschatz vom Kloster Paradies

F ü r Brandenburg steht die genauere Fundaufarbeitung noch aus, die Großfunde von Angermünde und Fürstenwalde lassen immerhin zwei ansehnliche, in Ackerbürgerstädten akkumulierte Vermögen aufscheinen. Beide Funde liegen dem Paradieser Schatz geographisch am nächsten und wären in erster Linie als Vergleichsfunde heranzuziehen. Infolge seiner mangelhaften Überlieferung scheidet der F u n d von Angermünde aus, so daß allein der Fürstenwalder F u n d einen gewissen Maßstab abgeben kann, da er dem Paradieser F u n d durch Größe, geographische und zeitliche Nachbarschaft am nächsten steht. Ein genauerer Vergleich der jeweiligen Bestandteile etwa durch Prozentzahlen würde sich durch die nur fragmentarisch bekannte Zusammensetzung des Paradieser Fundes selbst ad absurdum führen. Mit den 703 Exemplaren kennen wir nur zehn Prozent der Fundmasse. Halten wir uns daher nur an die auch im bekannten Fundteil sicher ablesbaren Grundtendenzen. Das Bild der Talerfunde jener Zeit ist relativ einheitlich und inzwischen durch zahlreiche Funde gut bekannt. Der Taler als weitgehend wertstabile Handelsmünze wird überall bevorzugt zur Hortung verwendet. In dieser Hinsicht zeigen Deutschland und Polen ganz ähnliche Fundzusamniensetzungen, wobei die Fundkomponenten je nach Fundort ein unterschiedliches Mischungsverhältnis eingehen. E s wäre also vermessen, vom Paradieser F u n d grundlegend neue Aufschlüsse zu erwarten. Immerhin bereichert er doch unsere Kenntnis der F u n d s t r u k t u r e n nicht unwesentlich, besonders da er auf Grund seines außergewöhnlichen Umfanges ein sehr viel breiteres Spektrum an Münzständen f ü h r t , als das üblicherweise der Fall ist. E r ist wahrscheinlich der größte neuzeitliche Schatzfund Polens, mindestens aber der gegenwärtig am besten bekannte 3 8 . Da im polnischen F u n d a u f k o m m e n bisher größere, dem Paradieser F u n d benachbarte und wissenschaftlich verwertbare Talerschätze fehlen, möge ein Vergleich mit den größten deutschen, über 200 Exemplareenthaltenden Talerfunden zwischen 1625 und 1635, dem wahrscheinlich absolut fundreichsten Jahrzehnt, Übereinstimmung und Unterschiede in der Mischung der hauptsächlichsten Fundbestandteile anzeigen.

fund von Steinbild (Kr. Aschendorf-Hümmling), in: Jahrb. des Emsländischen Heimatvereins 7 (1960), S. 52 — 63, mit Anführung zahlreicher Parallelfunde) und Lengerich (680 Ex., nach 1648, s. Anm. 30) fort. 38 Möglicherweise war der Schatz von Lewin-Brzeski umfangreicher. Außer der Fundmeldung (Numismatische Zeitung 32 (1865), Sp. 160: „angeblich die Summe von 500000Talern österreichischen Gepräges in 2 großen Kisten") ist nichts über ihn bekannt. Der Umfang der nur vom Hörensagen bekannten Funde nimmt häufig phantastische Formen an, die mit dem tatsächlichen Inhalt nichts mehr zu tun haben. — Den Hinweis auf den Fund von Lewin-Brzeski verdanke ich Herrn Dr. A. Mikoiajc/.yk, Lodz.

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81

Über frühe Geldscheinausgaben in Berlin

Unterschriften vertrauenswiirdigerKaufleute auf einem guten Handelswechsel (wenn auch ohne Rückgriffsmöglichkeit auf den Deponenten). Dieser Schein war kein gesetzliches Zahlungsmittel, auch die öffentlichen Kassen waren nicht zur Annahme verpflichtet, die Realisation erfolgte allein durch die Haupt-BancoKasse zu Berlin. Betroffen waren von der Regelung nur der Großhandel und fiskalische Zahlungen fiir Bauten, Armeelieferungen und dgl. Der notwendige tägliche Kleinhandel in der Stadt wurde mittels der Münze abgewickelt. Im Zusammenhang hiermit steht, daß wegen der damals beträchtlichen, durch Kriegsbedürfnisse bedingten Ausgaben in Scheidemünzen unter dem 18. November 1794 ein Königliches Patent wegen Eröffnung einer Anleihe in Scheidemünze 6 ergangen war; ein Versuch zur Abschöpfung, eine gegen die Metallhortung gerichtete Maßnahme, die Erschließung einer neuen Kreditquelle. Von der Konzeption her betrachtet etwas problematisch, weil f ü r die Anleiheinhaber eine vierprozentige Verzinsung erfolgte. Um auch kleinere Mengen von Scheidemünzen zu erfassen, lauteten die Obligationen über 25, 50, 100, 500 und 1000 Rthlr. Die Anleihe war mit der königlichen Garantie versehen. Die Obligationen waren als ,Billets au porteur' (Inhaberpapiere) ausgestellt. Dem jeweiligen Vorweiser/ Inhaber wurden bei Fälligkeit Zinsen und Anleihebetrag ohne weiteres ausgezahlt. Die Konstruktion der Anleihe entsprach tatsächlich der Einführung eines verzinslichen Papiergeldes. Nach allen Erfahrungen mußte ein Zins den Anreiz f ü r die Abgabe der Scheidemünze bilden. Diese Obligationen sind als Vorläufer der vorher behandelten Bankkassen-Depositenscheine anzusehen. I m J a h r e 1806 waren die bekannten staatlichen Tresorscheine 6 unter Berücksichtigung auch niedriger Stückelung ausgegeben worden. 7 Infolgedessen h a t t e die Emission von Bank-Kassen-Scheinen seit 1806 geruht, sie wurde erst 1820 wieder aufgenommen. Durch die Ausgabe von Bank-Kassen-Scheinen f ü r deponiertes Münzgeld konnte die Bank ihre Betriebsmittel verstärken, das bedeutete, Kredite erhöhen und mehr Wechsel kaufen zu können. Über den Umfang der Emission von Bank-KassenScheinen informiert die folgende Übersicht 8 : 5

X. C. C. II. Bd. I X , Sp. 244'!ff. (Berlin 1796). Siehe: R A Schimmelpfennig, Die Einführung des Papiergeldes in Preußen, in: Der Sammler, X . Jg., Berlin 1888, Xr. 9 —11; K. Nicolaus, Die Geschichte des preußischen Papiergeldes, in: Archiv für Buchgewerbe, 50. Bd., Leipzig 1013, Heft (i. 6

7

Verordnung vum 4. Februar 1800 (X. C. C. M., Bd. X I I , Sp. 39 ff. - Berlin 1822). 8 Diese und die anderen verwendeten statistischen Ang a b e n n a c h : M. v. Niebuhr, Geschichte der Königlichen Bank in Berlin. Von der Gründung derselben (1765) bis z u m E n d e des Jahres 1845, Berlin 1854. ()

L orsch, u. Berichte ß d . 23

Vom J a h r e 1820 ab wurden an Scheinen ausgegeben:

(1) i. d. J. 1820/26 (2) i. d. J. 1826/30 ferner laut Kreation (3) (4) (5) (6)

v. 1. N o v . v. 1. X o v . v. 1. Mai v. 1. X o v . f. d. K o m t o i r e und für das Stettiner K o m t o i r an älteren Scheinen aus den Jahren

Stück

Rthlr.

16236 15398

13648800 5811300

4675 6000 6000

3000000 600000 3900000

6000

1000000

781

485000

55090

28445100

1831 1832 1833 1832

1825/26 zus.

Bank-Kassen-

E s waren davon durchschnittlich im U m l a u f : im Jahre

Rthlr.

im Jahre

Rthlr.

1820 1821 1822 1823 1824 1825

195000 253900 485800 382200 788600 972100 1984400 2565900 2 378400 3 100000

1830 1831 1832 1833 1834 1835

3447600 2141600 2 763400 3433200 4285000 4384800 4514300

1926 1827 1828 1829

1830

was nach einer 17jährigen Fraktion berechnet 21/1

Millionen

pro A n n o beträgt.

Zu diesem Komplex bilden wir aus der Geldscheinsammlung des Berliner Münzkabinetts vier der f ü r Bank-Kassen-Scheine verwendeten Formulare a b ; sie stellen zugleich einen Beitrag zur Geschichte der Banknote dar. Die Texte dieser Formulare entsprechen im Prinzip den Bank-Kassen-Depositen-Scheinen von 1798, machen aber sowohl die den Bedürfnissen des Geldverkehrs Rechnung tragenden als auch dem wachsenden Vertrauen in die Wertbeständigkeir des Papiergeldes entsprechenden Entwicklungen deutlich. E s ist kein mechanischer Nachvollzug des schon lange vorher in England zu verzeichnen gewesenen Formwandels vorgenommen, sondern mit gutem Gespür das Erfordernis objektiver ökonomischer Gesetzmäßigkeiten in der Konkretheit der politischen und wirtschaftlichen Situation Preußens beachtet. Die analytische Betrachtung Scheine ergibt folgendes Bild:

der

Bank-Kassen-

Form I (Abb. 4) Der Einzahler wird namentlich genannt, eingetragen wird jeweils eine konkrete individuelle runde Bar-Sum-

82

Heinz Fengler

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i Abb. 6 Formular des Bank-Kassen-Scheins, Form I I I , Vorderseite

Cnnfrolle Kol. tj

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Erleichterung des Geldverkehrs. Als Realisationsatellen sind die Haupt-Banko-Kasse zu Berlin und das Königliche Banko-Komtoir zu Stettin genannt. Da das Datuni 16. Juni 1825 angegeben ist, dürfte der Schein zu der in der Übersicht aufgeführten Gruppe 7 gehören. Das in roter Farbe aufgestempelte alte Siegel hat die Umschrift : „KOENIGL. PREUSS. HAUPTBANCO CASSE." Die Rückseite des Scheins ist erstmals bedruckt und gibt die Bezeichnung „BankoKassen-Schein" und die Bestimmung „für das Königliche Banko-Komtoir zu ..." wider. Das Wasserzeichen des Papiers läßt in der unteren Mitte von der Rückseite erkennen: J . WHATMAN. Der Schein hat eine Größe von 208 x 128 mm.

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Form. IV (Abb. 8 und 9) Dieser Schein schließt die Entwicklung des vorstehend abgehandelten Scheins der Form III ein und gibt darüber hinaus als Rückgriff auf die Formen I und II die Bestätigung eines Depositums wider. Der Schein lautet von vornherein über eine handliehe runde Summe, er unterliegt keiner territorialen Umlaufsund Realisationsbegrenzung. Das Datum 15. Oktober 1829 verweist den Schein in die Gruppe 2 der gegebenen Übersicht. Die Rückseite des Scheins gibt die Bezeichnung des Papiers „Haupt-Banco-Cassen-Schein" und die Realisationsstelle wider. Damit ist auch für Preußen die für den uneingeschränkten Umlauf bestimmte

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Abb. 7 Formular des Bank-Kassen-Scheins, Form ITT, Rückseite

Heinz Fengler

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17 Die hier r e p r o d u z i e r t e n Scheine ü b e r 20 u n d 200 T a l e r s t i m m e n im P r i n z i p überein, jedoch ist z. B. jeweils eine a n d e r e M e r c u r - P l a s t i k in einer a n d e r s g e s t a l t e t e n Nische wiedergegeben (der 20-Taler-Schein ist a u s : Deutsches P a p i e r g e l d 1772 — 1870. Hg. D e u t s c h e B u n d e s b a n k , Krankf u r t a. M. IiMi.'S).

Ü b e r f r ü h e Geldseheinausgabon in Berlin

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ZWANZIG THALER BUMN, DIN 1. OCTOIE» 1850. D I E BANK DES BERLINER RASSEN-VEBEINS.

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Abb. 15

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B a n k n o t e des Berliner K a s s e n v e r e i n s ü b e r 20 Taler, Vorderseite

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B a n k n o t e des Berliner Kassenvereins über 200 Taler, Vorderseite

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90

Heinz Fengler

Taler. 1873 wurden allein von den Königlichen Kassen Banknoten über 12751000 Taler zur Einlösung präsentiert, d. h. sie blieben nicht mehr im Umlauf, es wurde ein Kampf um die vollständige Verdrängung aus diesem Feld des Bankgeschäfts geführt. Auf das Recht der Notenemission wurde zum 1. April 1876 verzichtet, jedoch war die Notenausgabe bereits mit Schluß des J a h r e s 1875 eingestellt worden. Hierfür waren sowohl die Folgen der Krise Mitte der siebziger J a h r e wie die Schaffung der Reichsbank als zentrale Notenbank und die vieljährige Praxis der Preußischen H a u p t b a n k und Königlichen Kassen mit der täglichen Präsentation von Privatnoten zur Einlösung die maßgebenden Gründe. C. Das Königliche Seehandlungsinstitut

in Berlin

Die durch Königliches Patent vom 14. Oktober 1772 errichtete Preußische Seehandlungsgesellschaft war zunächst keine Bank, sondern ein reines Handelshaus. 18 Erst als 1876 die Preußische H a u p t b a n k in die Reichsbank umgewandelt wurde (Gesetz vom 14. März 1875 - RGBl. S. 177), fehlte dem Preußischen Staat die eigene Bank, zu der sich die Seehandlung entwickelte. Durch Gesetz wegen der Erhöhung des Grundkapitals der Seehandlung vom 4. August 1904 (GS. S. 238) wurde dies in ihrem Namen „Königliche Seehandlung (Preußische Staatsbank)" ausgedrückt, bis das Gesetz betreffend Firma und Grundkapital der Seehandlung vom 25. Februar 1918 (GS. S. 15) in einer Zeit hohen staatlichen Finanzbedarfs (zur Unterbringung von Staatsanleihen) die Umkehrung in „Preußische Staatsbank (Königliche Seehandlung)" festlegte. Diese Entwicklung war kein Sonderfall. Alle bedeutenderen Handelshäuser waren schon früher mit gewissen Bankfunktionen betraut, sie nahmen Verrechnungen vor, k a u f t e n Wechsel, f ü h r t e n Übertragungen aus, übernahmen Kapitalbeteiligungen, gaben Kredite u. ä., jedoch emittierten sie keine Banknoten oder anderen Geldscheine. Auf diesem Felde machte allerdings die Seehandlung eine Ausnahme. Im J a h r e 1793 h a t t e sie bereits bisher unbekannt gebliebene Seehandlungs-Assignationen und 1798 Bankkassenscheine ausgegeben 19 sowie zwischen 1820 und 1837 unverzinsliche Seehandlungskassenscheine emittiert. 2 0 a)

Seehandlungskassenscheine

In der Literatur zur Bankgeschichte und hieraus stammend werden in dem betreffenden Geldscheinkatalog von Arnold Keller f ü r die J a h r e 1820 bis 1837 18 II. Hellwig, Die Preußische Staatsbank. Seehandlung. 1772. 14. Oktober. 1922, Berlin 1922. 19 M. v. Niebuhr (wie Anm. 8), S. 61 u. 69. 20 H. Hellwig (wie Anm. 18), S. 64.

emittierte unverzinsliche Seehandlungskassenscheine genannt. Belege hiervon sind in den öffentlichen Geldscheinsammlungen nicht vertreten. In dem Zentralen Staatsarchiv — Dienststelle Merseburg — konnten unter den verwahrten Archivbeständen Unterlagen über Seehandlungsassignaten und -kassenscheine der Zeit 1793 bis 1840 nicht ermittelt werden. 21 Um dennoch eine Vorstellung von Form und Inhalt der Seehandlungskassenscheine zu vermitteln, sei eine wirklichkeitswahrseheinliehe Hypothese aufgestellt. Präsident der Seehandlung war von 1820 bis 1848 Christian von Rother, zugleich war er auch Direktor der Königlichen H a u p t - B a n k zu Berlin. Da er außerdem die Hauptverwaltung der Staatsschulden leitete und diese drei Institutionen im gleichen Gebäude Jägerstraße 21 untergebracht waren, ist die begründete Annahme gerechtfertigt, daß die Seehandlungskassenscheine die gleiche Fassung und Entwicklung wie die hier vorgestellten Bankkassenscheine der Formen 1 bis IV hatten. Es sind keine Gründe bekannt, die eine unterschiedliche H a n d h a b u n g h ä t t e n zur Folge haben können. Akzeptiert man diese Hypothese, dann ist die Angabe von A. Keller über die Nennwerte der ausgegebenen Scheine künftig differenzierter zu betrachten; auch Keller war offensichtlich kein Stück der verschiedenen Formen bekannt. Auf Grund der Kabinettsorder vom 5. Dezember 1836 (GS. S. 318) wurden die unverzinslichen Seehandlungskassenscheine (nach Keller über 100 und 500 Taler) eingezogen. Papiere im Nennbetrage von 2000000 Talern waren davon betroffen. Diesen Betrag erhielt die Seehandlung als Darlehen in staatlichen Kassenanweisungen gegen Hinterlegung von 2000000 Talern ihrer 3 l/2%igen Staatsschuldscheine bei der Hauptverwaltung der Staatsschulden. Aus den von der Seehandlung aufzubringenden Zinsen f ü r die hinterlegten Staatsschuldscheine sollte ein Fonds zur Tilgung des vom Staate gewährten Darlehens gebildet werden, das bedeutete eine Tilgungsdauer von etwa 28 Jahren. 2 2 b)

Münzscheine

Die Seehandlung verw.altete bis zur Errichtung der selbständigen Hauptverwaltung der Staatsschulden die Staatsschulden Preußens. Insofern waren bei ihr alle Schuldverpflichtungen zu registrieren. Das galt auch f ü r die im J a h r e 1809 von den Regierungen der Provinzen ausgegebenen Münzscheine. 23 Dieses In21 Schriftliche Auskunft des Zentralen Staatsarchivs — Dienststelle Merseburg — vom 15. Oktober 1979. 22 Nach H. Hellwig (wie Anm. 18), S. 64. 23 Sie sind zugleich ein Beleg für den umfassenden Versuch der Aufbringung des durch den Pariser Vertrag vom 8. September 1808 auferlegten, in 30 Monaten zu leistenden, unerschwinglichen Tribut Preussens an Frankreich von 120 Millionen Franken.

91

Über frühe Geldschemausgaben in Berlin

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uiifi rtowivjy ©BÜXH.gitf, cfrn« r x r t f t i ÄAnDigunj j u n k f j u « t w l f c n , bii» bat«» oii heu ^räm«m.,3iibün. Schmidt, Manifeste, Manifeste. Schriften deutscher Künstler des 20. Jahrhunderts, Bd. 1, Dresden 1964, S. 221. 27 Bühnenentwürfe zu Fidelio, in: Kreis von Halle, 2. Jg. 1932, H. 7, S. 1 4 4 - 1 4 8 . 28 H. Schönemann, Das Bauhaus und die Burg, in: Desssauer Kalender 1973, S. 4 0 - 4 8 .

waren hier die großen Glasscheiben der Außenfenster getönt. Der wie ein k ü h n e r Vorgriff auf die Z u k u n f t anm u t e n d e B a u , der bei B e t r a c h t e r n Assoziationen des Fliegens hervorrief, aber auch die ästhetisch anspruchsvolle A u s s t a t t u n g durch W e r k s t ä t t e n der „ B u r g " setzten intensives N a c h d e n k e n über das Verhältnis von technischem F o r t s c h r i t t und künstlerischer Gestaltung voraus. Bezeichnend hierfür sind die bereits g e n a n n t e n A u s f ü h r u n g e n von H a h s , der sich zu diesem Problem folgendermaßen ä u ß e r t e : „ I n d u s t r i e gestaltung und das Einzelstück der W e r k s t a t t ergänzen sich d u r c h E n t l a s t u n g , indem ihre F u n k tionen klar e r k a n n t und abgegrenzt sind. Sie sind beide als ,künstlerisch' vollkommen anerkannt."

IV. Der Beitrag von Hahs zur antifaschistischen Kunst Ebenso wie Gerhard Mareks und wie Charles Crodel, der 1927 die Leitung einer zweiten Malklasse a n der „ B u r g " ü b e r n o m m e n h a t t e , verlor auch H a h s 1933 durch die hitlerfaschistische D i k t a t u r sein L e h r a m t . Wandmalereien des K ü n s t l e r s von 1930 f ü r das Elektrizitätswerk u n d von 1932 f ü r die Mitteldeutsche L a n d e s b a n k in Halle wurden 1935 zerstört. Mosaikentwürfe, die er im gleichen J a h r u n t e r dem Titel „ R h y t h m u s der A r b e i t " und „ R h y t h m u s der F r e u d e f ü r einen von Heinrich Tessenow geplanten Bau schuf, betonen zwar die K o s t b a r k e i t des Materials, hinterlassen jedoch einen gequälten und v e r k r a m p f t e n E i n d r u c k . Zur A u s f ü h r u n g gelangten sie nicht. A b r u p t endete die Z u s a m m e n a r b e i t mit dem Theater, nachdem sich die „Mitteldeutsche N a t i o n a l z e i t u n g " a m 30. 3. 1933 folgendermaßen gegen eine Inszenierung der Verdi-Oper „ D o n Carlos" in Halle gewendet h a t t e : „Mit solchen Mätzchen d ü r f t e Erwin H a h s am ehesten in Moskau noch Erfolg h a b e n . . . Wir Nationalsozialisten w ü n s c h e n . . . E r w i n H a h s auf keinen Fall mehr a n unseren B ü h n e n b i l d e r n beteiligt zu sehen." Über den K u n s t t e r r o r im „ D r i t t e n R e i c h " ä u ß e r t e sich H a h s am 6. 1. 1938 in seinem T a g e b u c h : „Viele wahrhaftige K ü n s t l e r . . . h a b e n F u r c h t b a r e s erleben müssen. F ü r die Arbeit eines Menschenalters, meistens sind sie über fünfzig J a h r e alt, sind sie verhöhnt, v e r s p o t t e t u n d durch grausame W o r t e mißhandelt worden." W a s H a h s b e t r i f f t , so unterlagen vornehmlich seine a b s t r a k t e n Gemälde der Diskriminierung. K ü b e l von H o h n goß die „Mitteldeutsche N a t i o n a l z e i t u n g " über das Gemälde „ K l i n g e n d e Gef ä ß e " , das 1934 in einer Ausstellung im S t a d t h a u s Halle gezeigt wurde. 2 9 Dieses Bild, das sich durch ein ausgewogenes Spannungsverhältnis differenzierter farbiger Flächen und malerischer S t r u k t u r e n aus28 Mitteldeutsehe Nationalzeitung 9. 10. 1934.

vom 2 . 3 . 1934

und

Zum S c h a f f e n von Erich H a h s

145

Abb. 4 Konzentrationslager. Pinseltuseh/.eiehnung. laviert, weißlich g e h ö h t über Bleistift. S t a a t l i e h e Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett und S a m m l u n g der Z e i c h n u n g e n

zeichnet, überarbeitete H a h s gegen linde der vierziger J a h r e noch einmal, bis er es 1951 endgültig als abgeschlossen b e t r a c h t e t e . E s vermittelt ein Harmonieerlebnis, das sich in erster Linie meditativer B e t r a c h t u n g erschließt. Zwar meldeten sieh 1934 auch S t i m m e n zu W o r t , die sich hierfür empfänglich zeigten 3 0 . Die Anprangerung als ,,Dadaist und Bolschewist vom Giebiehenstein" h a t t e jedoch zur Folge, daß ein Ausstellungsverbot an Halis erging. D a s Wesen der K u n s t definierte er bei einer Ausstellungseröffnung 1946 in Stendal als „Realisierung von unsichtbaren Gefühlswerten durch sichtbare, in diesem Fall durch F o r m e n und F a r b e n " . E i n e derartige Auffassung trägt nicht zuletzt dazu bei, den Wandlungsprozeß zu erklären, der sich nach 1933 innerhalb der a b s t r a k t e n Malerei von H a h s vollzog. Nach wie vor entstanden Aquarelle und L a c k b i l d e r , deren F a r b intensität den E i n d r u c k besonderer K o s t b a r k e i t erweckt. Auf unwirkliche, gleichsam t r a u m h a f t e Weise ä u ß e r t e n sieh nun allerdings unterschiedliche S t i m mungsnuancen bis zu dem Gefühl der Bedrohung, das aus etwa einem von schwarzen, mauerartigen K o n t u r e n umschlossenen, düster glimmenden R o t zu uns spricht. Ahnliche koloristische Ausdrucksniittel kehren 1935 auf dem Aquarell „ K o n z e n t r a t i o n s l a g e r " (Abb. 4) wieder, das mit seinen erschütternden Gestalten Verzweifelter und Hoffender an Spätwerke Ernst B a r l a c h s erinnert. Jn der betont einfachen, klarlinigen und zum Teil auch kräftigen Umrißführung spiegelt sich das Schutzbedürfnis der Menschen sowie ein schmerzliches Sichbesinnen wider. Im E i n k l a n g mit dei ver:,()

Hallische X a e h r i e h t c n vom :!. Ii. 1034.

10 Forsch, u.

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stärkten Wiederaufnahme christlicher Bildmotive durch die antifaschistische K u n s t klingt dabei ein religiöser Grundton an, der sich während der kommenden J a h r e weiterhin behaupten sollte. Neben dem expressiven, von Leid und Abscheu geprägten Asketenantlitz des „ G e f a n g e n e n " auf dem gleichnamigen Holzschnitt von 1936 und dem durch Gefühlsreichtuin charakterisierten Gemälde „Maria und E l i s a b e t h " (1938) sei der Holzschnitt „ D e r G e s t ü r z t e " genannt. Über ihn schrieb H a h s am 6. 1. 1 9 3 8 : „ D a s gegeißelte Christusantlitz ist wieder auferstanden und wandelt unter u n s . . . es ist die fürchterlichste, n a c k t e S t u n d e nach der Vertreibung aus dem Paradies. Nackt — kalt — endlos g r a u . " D e r E i n d r u c k von etwas Unzerstörbarem bestimmt die klare menschliche Aussage der „ N a c h d e n k l i c h e n " , einer Federzeichnung aus dem J a h r 1937. Dies Porträt von Iris, der F r a u des K ü n s t l e r s , macht deutlich, wie schwer Sorgen und E n t b e h r u n g e n auf der F a m i l i e lasteten. Erleichtert wurde ihr L o s 1938 bis 1940 durch die Tätigkeit von Hahs als R e s t a u r a t o r auf Schloß Weinberg bei Linz in Österreich. S t e t s jedoch blieb das B e w u ß t s e i n der Gefahr lebendig, das der Hitlerfaschismus über die Menschheit brachte, und der innere Widerstand dagegen teilte sich sämtlichen Schaffensbereichen mit. E i n e r Tagebuchnotiz vom 23. 3. 1953 entnehmen wir folgende E r i n n e r u n g : „Als wir 1940 zitterten vor der Entscheidung, wird P a r i s bombardiert oder nicht, k o n n t e ich meine Erregung nur überwinden, indem ich R o s e n malte. Mein Freund M. nannte es ,ein erhebendes Drama', ich n a n n t e es P a r i s . " D e r Maler, der generell das Stilleben als eine der schwersten Aufgaben bezeichnete, schrieb über

I n g r i d Schulz« 1

Ahl). 5 K l e i n e s R e q u i e m . Öl. 1944. Halle. Staatliche Calinie -Moritzburg

diese K u n s t g a t t u n g am 11. 11. 1953: „Dieses r u h e n d e Leben ist so u n n a h b a r wie d a s Antlitz eines T o t e n . Das Stilleben hält still und wird t o t , wenn ich nicht selbst das Ereignis bin, es h i n e i n h a u c h e . " Ähnliches t r i f f t auf das 1944 zum G e d e n k e n an die K r i e g s o p f e r gemalte „ K l e i n e R e q u i e m " (Abb. 5) zu, das auf sehr eigens t ä n d i g e Weise a n holländische Vanitas-Stilleben ank n ü p f t . Frische b l ü h e n d e Zinnien, die, im K o n t r a s t zu dem Totenschädel auf dem Tisch, wie ein Symbol unbesiegbaren Lebenswillens wirken, heben sich von einer b r a u n e n W a n d ab. D a ß B l u m e n selbst in dieser Zeit Ausdruck einer optimistischen G r u n d h a l t u n g sein k o n n t e n , bestätigt das G e m ä l d e „ G u n d a u n d G a b r i e l e " mit d e m Bildnis der T ö c h t e r des K ü n s t l e r s ebenfalls von 1944. 31 Als H i t l e r d e u t s c h l a n d 1941 die S o w j e t u n i o n überfiel, begann H a h s mit der Arbeit an dem G e m ä l d e „ P r o m e t h e u s " . „ I n den J a h r e n 194f> bis 1948 erhielt es die letzte F a s s u n g " , n o t i e r t e der K ü n s t l e r am 5. 11. 1948. 32 D a m a l s schrieb er auch G e d a n k e n nieder, 31

,/. Lehmann,

K n v i n H a h s . A u s s e i n e m L e h e n u n d Werl;,

Berlin 1008, A b b . 2(1. W. Hütt,

K ü n s t l e r in H a l l e , Berlin 1977, S. 20, i r r t s i c h ,

w e n n er d a s G e m ä l d e . . P r o m e t h e u s

bringt den

die ihn bei der E n t s t e h u n g des Bildes b e w e g t e n : „ P r o m e t h e u s bringt d e m U r m e n s c h e n . . . d a s F e u e r des Geistes, d a m i t er die Materie beherrschen l e r n t . . . er wird ein R e v o l u t i o n ä r gegen die U m k l a m m e r u n g chaotischer N a t u r k r ä f t e , um diese durch E r k e n n t n i s und T a t in eine v e r n u n f t g e m ä ß e O r d n u n g zu b r i n g e n . . . Links d a s g e f o r m t e , g e b ä n d i g t e Feuer, rechts das lodernde der Revolution, das die Menschen a u f r u f t zum H a n d e l n . Noch sind sie geblendet. Am R a n d e unten die ewig t r ä g e n S c h l a f e n d e n . " In U b e r e i n s t i m m u n g mit dem inhaltlichen Anliegen weist d a s durch d e n K o n t r a s t zwischen d ü s t e r e m Bräunlich-Violett und einem in sich g e t ö n t e n , lichten, w a r m e n (¡elb c h a r a k t e r i s i e r t e Werk b e w u ß t archaisierende F o r m e n auf. Hier b a h n t e sich jene Auseinandersetzung mit in der A n t i k e wurzelnden h u m a n i stischen T r a d i t i o n e n an, die 1942 bis 1945 w ä h r e n d der T ä t i g k e i t des Malers als K u n s t e r z i e h e r a m S t e n daler G y m n a s i u m ihren H ö h e p u n k t erlebte. Die Bes c h ä f t i g u n g mit S c h r i f t e n des 1717 in S t e n d a l geborenen Begründers der klassischen Archäologie, J o h a n n J o a c h i m W i n c k e l m a n n , h a t t e 1944 wesentlichen Anteil am E n t s t e l l e n eines der H a u p t w e r k e von H a h s ,

Mensehen

d a s F e u e r " v o n d e m — w i t er m e i n t - - f r ü h e r e n „ ( i r o ß e n

„ W e g g e f a h r t e n , Zeitgenossen. Bildende K u n s t aus drei J a h r -

R e q u i e m " a b l e i t e t . In W i r k l i c h k e i t ist die R e i h e n f o l g e u m -

z e h n t e n d e r A u s s t e l l u n g z u m 30. J a h r e s t a g d e r ( I n i n d u n g d e r

g e k e h r t . Der g l e i c h e I r r t u m w i e d e r h o l t sich in d e m K a t a l o g

D D R , Berlin 1970. S. 107/08.

Z u m S c h a f f e n von Krwin Halls

147

A b b . ti G r o ß e s R e q u i e m . Öl. 1944. S t a a t l i e h e Museen zu Berlin, Xationalgalerie

das in d ü s t e r e n , feierlichen F a r b e n gehaltene „ G r o ß e R e q u i e m ' ' (AVih. (j). „ D o c h ich — d a m i t Befleckung mich im Schloß nicht t r i f f t — verlasse dieses H a u s e s . vielgeliebtes D a c h . " 3 3 Angesichts des n a h e n Todes der Alkestis läßt der griechische Dichter E u r i p i d e s zu B e g i n n des gleichnamigen, e r s t m a l s 438 v. u. Z. a u f g e f ü h r t e n D r a m a s den Gott Apollo diese W o r t e sprechen. F ü r H a h s , der schon 1926 einer Schülerin die Einleitung zu Schillers „ B r a u t von Messina" als L e k t ü r e e m p f a h l , erhielt d a s B e k e n n t n i s zum klassischen K u l t u r e r b e durch die Schrecken des zweiten W e l t k r i e g s eine neue, i n h a l t s c h w e r e B e d e u t u n g . Die Schauer g ö t t licher (¡egenwart, die der Apoll vom Belvedere bei 33 Euripides, Alkestis, Mcdeia, H i p p o l y t o s , H e k a b o . Die H i l f e f l e h e n d e n . Leipzig 1f»7(i. S. 7.

10*

W i n c k e l m a n n auslöste, v e r b i n d e n sich im „ G r o ß e n R e q u i e m " mit dem E i n d r u c k b e k l e m m e n d e r Stille. Im Schreiten v e r h a r r e n d und d a d u r c h , ebenso wie in der strengen D u r c h f o r m u n g des Aktes, dem Dorvphoros des l'olvklet v e r w a n d t , tritt uns, wie vom F e u e r a n g e s t r a h l t , der G o t t aus einer a u s g e b r a n n t e n H ä u s e r r u i n e entgegen. Der Gestus der R e c h t e n , die eine Fackel auf dem Altar löscht, läßt sich auf die vermutlich zum Teil nach einem Vorbild P o l y k l e t s in römischer Zeit geschaffene l l d e f o n s o - G r u p p e (Madrid, P r a d o ) z u r ü c k f ü h r e n . 3 4 D a r ü b e r h i n a u s klingen E r i n n e r u n g e n an Leasings Schrift von 1769 „ W i e die w II. Lttdendorj, A n t i k e n s t u d i u m u n d A n t i k e n k o p i e . Abh a n d l u n g e n der Sächsischen A k a d e m i e der W i s s e n s c h a f t e n zu Leipzig. Phil.-hist. Klasse, Bd. 4(>, H . 2, Berlin 195:!, S. 48, t>8. Abb. 153 - 157.

148

Tngrid Schulze

Alten den Tod gebildet" an. Sie deutete, auf diese Plastik verweisend, die Gestalt des J ü n g l i n g s mit gesenkter Fackel als Personifikation des Todes. 3 5 N a c h b i l d u n g e n der lldefonso-Gruppe schufen vor allem deutsche K ü n s t l e r des Klassizismus. H a h s dürfte sich mit dem lange Zeit hindurch in der Villa Ludovisi zu R o m a u f b e w a h r t e n Werk auf d e m Wege über eine Zeichnung Nicolas Poussins (Cantilly Museum) vertraut g e m a c h t haben. 3 6 D e n n hier wurde nicht nur in der maßvollen Gebundenheit der linken Gestalt, ihrem Ausgewogensein v o n R u h e und B e w e gung, polykletischer Geist spürbar. Anregend wirkte auch der Kontrast v o n Hell und D u n k e l , wobei das Moment des Seelisch-Hintergründigen, das z u m Teil d e n überschatteten Partien innewohnt, v o n d e m antifaschistischen Künstler besonders intensiv e m p f u n d e n wurde. D i e erhobene Linke, die bei d e m J ü n g l i n g der lldefonso-Gruppe — ohne daß dies bei P o u s s i n ersichtlich wird — eine zweite Fackel zurückschleudert, scheint auf dem Gemälde v o n H a h s ehrfurchtsvolles Schweigen zu gebieten und gleichzeitig das Grauen abzuwehren. Ebenfalls wie eine Gestalt aus der griechischen Tragödie mutet der kniende Frauenakt an, der sich — ähnlich einer v e r w u n d e t e n N i o b i d e im R ö m i s c h e n N a t i o n a l m u s e u m — in jähem E n t s e t z e n a u f b ä u m t und erstarrt. 3 7 W i n c k e l m a n n zählte diese Marmorskulptur 1704 in seiner „Geschichte der K u n s t des Altertums" zu jenen Werken der Klassik, die Todesfurcht mit der höchsten Schönheit vereinigen. Er verwies ferner auf die antike Sage v o n Niobe, die vor Schmerz über d e n Tod ihrer Kinder versteinert. Auch in der antiken Bildhauerkunst sind die Töchter der Niobe, „auf welche D i a n a ihre tödlichen Pfeile gerichtet, ... in dieser unbeschreiblichen Angst mit übertäubter und erstarrter E m p f i n d u n g vorgestellt". 3 8 Besonders f ü h l t e sich H a h s zu dem stark abstrahierende Züge aufweisenden G e s t a l t u n g s v e r m ö g e n P o l y k l e t s hingezogen. Sein v o n der N a t u r f o r m abgeleiteter Proportionskanon verband sich bei dem „Großen R e q u i e m " mit der Arbeit nach d e m Modell, dessen individuelle Züge allerdings zugunsten größerer Zeitlosigkeit der göttlichen Erscheinung zurückgedrängt wurden. Es handelte sich dabei um einen mit der Familie des Malers befreundeten Arzt, der kurz nach Vollendung des Werkes starb. D a ß dies bei H a h s eine nachhaltige Erschütterung auslöste, wird verständlich angesichts der oft hintergründigen seelischen Span35

Gotthold Ephraim Leasings sämtliche Schriften. Hg. von Kurt Lachmann, Stuttgart 1895, Bd. 11, S. 28, 29. 36 Zur Auseinandersetzung mit der lldefonso-Gruppe dürfte Hahs angeregt worden sein durch U. Christoffd, Poussin und Claude Lorrain, München 1942, Abb. 2. Dieses Buch befindet sich noch heute im Nachlaß des Künstlers. 37 J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villar, Olassical Greek Art. 480 — 430, London 1972, Abb. 191. 38 J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Berlin, Wien 1913, S. 175/70, 235.

Illingen, die den E n t s t e h u n g s p r o z e ß des Gemäldes begleiteten. Auf idealisierende Züge verzichtet wurde bei dem Frauenakt. Die N ä h e zum Naturvorbild, vor allem aber die sich im T o d e s k a m p f verkrampfenden H ä n d e , verkörpern ein expressives E l e m e n t , das wesentlich zur Vertiefung der Aussage beiträgt. Gleichzeitig wird ein U b e r g a n g zu den beiden an mittelalterliche Kreuzigungsdarstellungen g e m a h n e n d e n Frauengestalten im Mittelgrund geschaffen. Uralte Trauergesten, die auch jener Zeit noch vertraut waren, leben wieder auf. Ähnliches d e u t e t e sich 1935 in dem Aquarell „Konzentrationslager" an. Schon dort dienten betont schlichte K o n t u r e n einem Streben nach Verinnerlichung, das in dem Gemälde v o n 1944 monumentale Züge a n n a h m . Mit seinem erschütternden Ernst und d e m sich auch im kompositionellen Aufbau widerspiegelnden geistigen Beziehungsreichtum gehört das „Große R e q u i e m " zu d e n b e d e u t e n d s t e n W e r k e n einer v o n bürgerlichem H u m a n i s m u s getragenen antifaschistischen deutschen K u n s t . Um den K r ä f t e n der Zerstörung entgegenzutreten, beruft es sich sowohl auf christliche als auch auf klassische Traditionen. Als sehr vielschichtig erweist sich dabei das Problem der Antikenrezeption. I m Grunde wurde eine E n t w i c k lung fortgeführt, die sich innerhalb der Bildhauerk u n s t der „ B u r g " während der zweiten H ä l f t e der zwanziger Jahre anbahnte. E r w ä h n t seien die archaisch strengen Bronzefiguren v o n G u s t a v Weidanz für den helleschen R a t s h o f f , die leider nicht erhalten sind, sowie das Griechenlanderlebnis v o n Gerhard Mareks. 3 9 B e d e u t s a m ist ferner, d a ß die B e g e g n u n g mit W e r k e n v o n H a n s von Marées zu den entscheidenden künstlerischen Erlebnissen des j u n g e n H a h s gehörte und daß ihm späterhin das Gemälde „Orangenpflückender Reiter und nackte Frau" v o n 1869/70 in der Moritzburg-Galerie zu Halle ein vertrauter Anblick war. Sicherlich trug nun in Stendal die geistige N ä h e W i n c k e l m a n n s zu einer neuerlichen Auseinandersetzung mit Marées bei. So erinnert bei dem „Großen R e q u i e m " nicht nur die sich v o n düster-blauem H i m m e l abhebende, zerbombte Architektur v o n fernher an das „Pergola"Fresko v o n 1873 in der Zoologischen S t a t i o n zu Neapel. H a h s ließ sich, was die kompositionelle Gliederung betrifft, vermutlich auch v o n der e t w a gleichzeitigen Zeichnung v o n Marées „ L a n d s c h a f t mit vier G e s t a l t e n " anregen. 4 0 E i n weiterer B e z u g s p u n k t ergibt sich hier durch die Idealgestalt eines sich g e g e n einen F e l s e n lehnenden Männeraktes. Schon bei dem 1943 entstandenen Gemälde „Abschied" (Abb. 7), einer emo-

39

I. Weber, Ein vielseitiger und gediegener Künstler. Gustav Weidanz zum 80. Geburtstag, in: Bildende Kunst 1969, S. 6 4 0 - 6 4 3 . 40 J. Meier-Grae/e, Hans von Marées. Sein Leben und Werk, Bd. 2, München, Leipzig 1909, S. 154, Nr. 187 (Abb.).

Ahl). 7 A b s c h i e d . Öl l!)4:i. I m B e s i t z von Iris H a h s , Zernsdorf

tional

tief

berührenden

Kurvdike"-Motives,

Variation

hatte

Hahs

des

in

„Orpheus-

Nachfolge

von

Hans von M a r i e s der imperialistischen

Barbarei

künstlerisches

Ideal

das

mäßigkeit

Bildaufbaus,

und F a r b e

des mit

des

.Menschen

dem

Maler

entgegengestellt, die

Kinheit

der E i n f a c h h e i t , zu

des

(Jröße

verschmelzen

trachtete.

fortgeschrittenen

Schönheitsideal

als

Vorbild

harmo-

ein

zugleich als A u s d r u c k d e r K r i t i k a n den b e s t e h e n d e n

C.esetz-

g e s e l l s c h a f t l i c h e n Z u s t ü n d e n b e t r a c h t e t e n . H i e r müs-

von lind

humanistische

n i s c h e r B e z i e h u n g e n z w i s c h e n den M e n s e h e n und d a m i t

Linie Würde

Die

von

19. .Jahrhunderts

sen die e t w a g l e i c h z e i t i g mit d e m ..(¡rol.ien entstandenen

„Venezianisches

Requiem"

Credo"

von

R u d o l f H a g e l s t a n g e g e n a n n t w e r d e n , die H a h s

nach

ihrer

Sonette

Veröffentlichung

194-6

kennenlernte

und

be-

n n t e r oft widrigen U m s t ä n d e n e r r u n g e n e K i n h e i t v o n

w u n d e r t e . 1 3 B e z e i c h n e n d f ü r diese ( i e d i c h t e ist aller-

Künstlerischem

d i n g s e i n e sich in b e t o n t ä s t h e t isierender A u f f a s s u n g

und

Moralischem

wirkte

dabei

als

V o r b i l d . 4 1 Als „ e n t a r t e t e r K ü n s t l e r " k o n n t e H a h s ü b e r -

ä u ß e r n d e e l i t ä r e T e n d e n z , wie sie bei H a h s selbst in der

dies die t r a g i s c h e V e r e i n s a m u n g des zu L e b z e i t e n in

Zeit

Deutschland nur von wenigen F r e u n d e n

ursachter

geachteten,

weitgehender,

d u r c h den H i t l e r f a s c h i s m u s

Isolierung

niemals

eine

derart

ver-

entschei-

stets seine geistige Integrität wahrenden Marees nach-

d e n d e R o l l e s p i e l t e . S o hielt d e r K ü n s t l e r E n d e

e m p f i n d e n . K r w ä h n t sei in dieser H i n s i c h t e i n e i n n e r e

insgeheim v o r e t w a zehn v e r t r a u e n s w ü r d i g e n S c h ü l e r n

V e r w a n d t s c h a f t m i t d e r e r s t m a l s 1 9 3 7 in d e r S c h w e i z

a u s d e n o b e r e n K l a s s e n des S t e n d a l e r

veröffentlichten

von

e i n e n V o r t r a g ü b e r K ä t h e K o l l w i t z . S i e wurde d a b e i

sozialdemokratischen

als eine F r a u c h a r a k t e r i s i e r t , die s c h o n v o r 1 9 1 0 „in

Marees-Biographie

den Hitlerfaschisten ermordeten

des

194-2

P u b l i z i s t e n Krich K u t t n e r . 4 2

e i n e r Zeit des ä u ß e r e n W o h l l e b e n s , der

S c h l i e ß l i c h w i r k t e n in d e r a n t i f a s c h i s t i s c h e n b ü r g e r lichen 11

K.

Literatur

ebenfalls Traditionen

Licbitifttiii,

Hans

von

Marees.

fort,

Dresden

die

das

1972. S. 84

1942

(¡ymnasiums

scheinbaren

Sicherheit, der a n g e s t a m m t e n R e c h t e der begüterten S c h i c h t e n " d e n Mut h a t t e , „ d i e s e r gut s i t l i i e r t e n W e l t der Illusionen eine harte dunkle Welt der Wirklichkeit

entgegenzustellen".

Hahs

zufolge

verzichtete

b i s Ol). Ii. Kut/nrr.

Hans Marees. Die T r a g ö d i e des deutsehen

Idealismus, Dresden

1958.

13

Ii. Ilmjelstrinije,

V e n e z i a n i s c h e s C r e d o . L e i p z i g 194(5.

150

Ingrid Schulze

K ä t h e Kollwitz „aus Gewissensnot auf Schönheit" und ging um der Wahrheit willen zu „denen, die man nicht sieht, weil sie im Dunkeln leben... Diese ins harte Holz geschnittenen Werke wurden auf der Waage der Kunst gewogen — unerbittlich und unbeeinflußbar zeigte der Zeiger auf Sturm, Gerechtigkeit und Wahrheit".

V. Die Tätigkeit von Hahs in der Phase antifaschistisch-demokratischen Neubeginnens nach 1945 und während der fünfziger Jahre Hahs, 1946 in Stendal mit der WinckelmannMedaille geehrt, wurde im gleichen J a h r auf seinen Lehrstuhl an der Burg Giebichenstein zurückberufen. Angesichts der nahen Rückkehr nach Halle bekannte sich der Maler zu seiner revolutionären Frühphase, die von der Auseinandersetzung mit dem Expressionismus geprägt worden war. In ihm sah Hahs, wie er 1946 anläßlich einer Ausstellungseröffnung in Stendal sagte, eine aktive K r a f t , die bei der Umgestaltung der Gesellschaft mitwirken wollte. Auch jetzt war f ü r ihn der Expressionismus nicht die spielerische Erfindung einiger Artisten. „Nein, aus der Ahnung kommender Ereignisse wurde er geboren. Er wußte, daß der Mensch den Kampf um eine neue Gesellschaftsform zu bestehen habe. Daß nur der Sozialismus der Träger dieser neuen Gesellschaft sein wird..." Schon im F r ü h j a h r 1946 bei der ersten Kunstausstellung der Provinz Sachsen in der halleschen Moritzburg fiel im Schaffen von Hahs eine außerordentliche Vielgestaltigkeit auf, die, laut einer damaligen Rezension, auf große innere Beweglichkeit schließen ließ. 44 Sie führte zu einzelnen Werken, die, in sich vollkommen abgeschlossen und einheitlich, immer wieder von einer neuen Wesenseinstellung den jeweiligen Objekten gegenüber zeigten. Allen gemeinsam war eine Großzügigkeit, die sich bei einzelnen Bildern in der Zeichnung, bei anderen in der Geschlossenheit gegeneinander abgesetzter, delikat abgestimmter Farbflächen äußerte. Das f ü r Hahs typische Empfinden f ü r die innere Ordnung eines Kunstwerks wurde in jenen J a h r e n durch Impulse einer neuen Wirklichkeitssicht befruchtet. Sie deuteten sich, um nur einige Beispiele zu nennen, 1947 in dem stillebenhaft aufgefaßten Gemälde „Der Flügel" ebenso an wie 1949 in der frisch und zugleich verhalten wirkenden Landschaft „Das Haus im T a l " und im „Oratorium", das Musikalisches auf heitere, gelöste Weise in Formen und Farben übersetzt. Da Halle im Krieg nur wenig zerstört worden war, sind hier nach 1945 Ruinendarstellungen relativ selten. Eines der wenigen Beispiele 44 Ii. Junecke, Kunstauastellung der P r o v i n z S a c h s e n im Moritzburg-Museum, L D Z (Halle) v o m 20. 5. 1946.

ist das Gemälde „Liebe" von 1947, das in der verinnerlichten Wiedergabe von Gefühlsbeziehungen an das Bild „Maria und Elisabeth" erinnert. Vor allem aber überzeugt das sensible Einfühlungsvermögen, mit dem Hahs 1947 auf der ölskizze „Junger Arbeiter" (Abb. 8) zugleich mit der Porträtdarstellung moralische Wesensmerkmalc der Arbeitsklasse erschloß. Herber Realitätssinn verdichtete sich in der Grafik. Hier ragt die monumental empfundene Federzeichnung „Hallmarkt Im Schmuck" ebenfalls aus dem J a h r e 1947 heraus, die eine Demonstration vor dem imposanten Hintergrund der halleschen Marktkirche zeigt. Das gleiche Empfinden f ü r architektonisch klar gegliederte Formen verrät 1950 das Aquarell „Petersberg". Eines der Hauptwerke der Kunstausstellung von Sachsen-Anhalt 1947 in Halle war das „Große Requiem". 4 5 Ein J a h r später wurde aus ähnlichem Anlaß der „Abschied" gezeigt. 46 Die moralische K r a f t dieser antifaschistischen Werke übte nicht zuletzt auf die Studenten der „ B u r g " eine nachhaltige Wirkung aus. Bis zu seiner Emeritierung 1952 leitete Hahs hier — neben Crodel — eine der beiden Malklassen. Zu seinen Schülern in dieser Zeit zählten Karl Erich Müller, Willi Neubert, Herbert Lang, Werner Rataiczyk, Otto Möhwald, Ulrich Knispel, Rudolf Heinrich, Dietrich K a u f m a n n und K u r t Pers. Von den Künstlern, die bereits vor 1933 die Malklasse von Hahs besucht hatten, waren Iris Hahs-Hofstetter, Otto Müller, Meinolf Splett und Paul Zilling in Halle tätig. 47 Hahs

45 Kunstausstellung 1947 Saehsen-Anhalt. Ausstellungskatalog Halle 1947, Nr. 9 4 - 1 0 6 . 46 Große Kunstausstellung 1948 Sachsen-Anhalt. Ausstellungskatalog Halle 1948, Nr. 9 3 - 1 0 4 . 47 I. Schulze, Zur Halleschen Künstlergruppe „ D i e Fähre", in: Bildende K u n s t 1975, S. 1 6 7 - 1 7 1 ; E.Lehmann, Der hallesehe Maler Paul Zilling in seiner Zeit und Umwelt. Diplomarbeit, Halle 1976 (Masch. Sehr.); W.Hütt, Karl Erich Müller. Malerei und Graphik aus drei Jahrzehnten. Ausstellung der Akademie der K ü n s t e der D D R 1979 in der Staatlichen Galerie Moritzburg, Halle. Ausstellungskatalog, Berlin 1979, S. 5; I.Schulze, Bildnis und Menschenbild im Schaffen des halleschen Malers und Graphikers Karl Erich Müller, in: Wiss. Zschr. Universität Jena, Ges. Sprachw. R. 1969, H. 1, S. 1 0 3 - 1 0 9 ; dies., Willi Neubert, Leben und Werk, in: Willi Neubert, Malerei und Email. Staatliche Galerie Moritzburg Halle. Akademie der K ü n s t e der D D R , Ausstellungskatalog, Halle 1981, S. 6 —37; dies., Zum Schaffen des Malers Otto Möhwald, in: Bildende K u n s t 1980, S. 337 bis 339; dies., Ein Altmeister der halleschen Malerei. Otto Müller zum 70. Geburtstag, in: Bildende K u n s t 1969, S. 23 bis 26. Falsche Angaben zur Person dieses Künstlers im Zusammenhang mit H a h s bei W. Hütt, Künstler in Halle, Berlin 1977, S. 13. Der gleiche Fehler wiederholte sich bei W. Hütt, K u n s t und Künstler in Halle, in: K u n s t der D D R , Bezirk Halle. Kunstverein H a n n o v e r 1980 (Ausstellungskatalog), S. 147.

Zum Si'liaffcn vnn Envin Ha 11h

151

A 1)1). 8 Junger Arbeiter (">lski/.ze. 1947. Halle. StaatlirheCalerie Moritzburg

v e r l a n g t e in .seinem A u s b i l d u n g s p r o g r a m m gründliches X a t u r s t u d i u m und f ö r d e r t e die Vorliebe f ü r k l a r g e b a u t e , s t r e n g e K o m p o s i t i o n e n . Charakteristisch fiir die künstlerische H a l t u n g , die er seinen Schülern zu v e r m i t t e l n versuchte, sind folgende S ä t z e : „Die F o r m ist weder leihbar, noch wird sie d i k t i e r t . Sie ist eine S u m m e von B e t r a c h t u n g e n , E r k e n n t n i s s e n , die sich aus d e m I n h a l t , dem Material, a u s der Ursache und dem Zweck der A u f g a b e u n d a u s dem W e s e n des Gestaltenden ergibt." W e r k e b a u g e b u n d e n e r K u n s t , an deren A u s f ü h r u n g sich meist Angehörige der Malklasse beteiligten, sind aus den s p ä t e n vierziger .Jahren leider nicht mehr erh a l t e n . Aus einem Verzeichnis v o n H a h s von 1949 geht hervor, d a ß er d a m a l s im R a h m e n f a r b i g e r R a u m g e s t a l t u n g e n ein W a n d b i l d f ü r d e n Sitzungssaal des A m t e s fiir Sozialfürsorge in Halle sowie mehrere W a n d b i l d e r f ü r ein M A S - K u l t u r h a u s ( A u s f ü h r u n g

F r i t z Stehwien) bei Coswig nahe Dessau schuf. W e r n e r K a t a i c z y k f ü h r t e ein W a n d b i l d im Vorraum des V V B Baustoff in Halle sowie ein S g r a f f i t t o f ü r das F D J - H e i m in Eisleben aus, und u n t e r H e r a n z i e h u n g von H a n s S p e r s c h n e i d e r wurde gleichzeitig mit d e m ges a m t e n R a u m die S t i r n w a n d im Festsaal des K u l t u r b u n d e s in Halle g e s t a l t e t . D a s H a u p t w e r k der J a h r e , 1948/49 jedoch war ein großes W a n d b i l d im Speisesaal der Abteilung C 45 der Bunawerke ( A u s f ü h r u n g H a h s , K n i s p e l , Stehwien). Dal.i es bald nach seiner E n t s t e h u h g m a n g e l n d e m K u n s t v e r s t ä n d n i s zum Opfer fiel, ist f ü r diese f r ü h e Phase der K u n s t e n t w i e k l u n g in der D D R ein großer Verlust. Auf illusionistische E f f e k t e verzichtend, zeichnete sich d a s ehemals a n d e r Längsseite des R a u m e s befindliche W e r k d u r c h eine großzügige, leicht übers c h a u b a r e K o m p o s i t i o n aus. Der streng rechtwinklig gegliederte X e u b a u auf d e r linken Seite, der die Ar-

152

Ingrid Schulze

Abb. 9

All der Quelle. Ol. 19.V7. Staatliche Museen zu Berlin, Xationalgalerie

heiter fest in das Gerüst einordnete, k n ü p f t e in motivischer Hinsieht zwar an den Mosaikentwurf „ R h y t h m u s der A r b e i t " von 1935 an, zugleich mit der n u n m e h r in sich gelösteren, von seelischem Druck liefreiten Auffassung m a c h t e sieh jedoch eine e r n e u t e Auseina n d e r s e t z u n g mit H a n s von Maries b e m e r k b a r . Erinnerungen an seine Neapeler F r e s k e n k o m m e n auch angesichts der G r u p p e von Männern in der Bildmitte auf, die, der a u f g e h e n d e n Sonne entgegen, ein Boot in die bewegte See hinausschieben. Diese Szene wurde im Vordergrund von zwei G r u p p e n f l a n k i e r t , die Archit e k t e n und T e c h n i k e r bei der E n t w u r f s a r b e i t und lesende J u g e n d l i c h e mit ihrem Lehrer zeigen. Eine locker gefügte, r a n k e n g e s c h m ü c k t e Pergola, u n t e r der K i n d e r spielten und eine j u n g e F r a u Blumen d a r b o t , schloß die K o m p o s i t i o n rechts ab. Auch ikonographisch ist das B u n a Wandbild von Interesse. Die a u f g e h e n d e Sonne — von Halls selbst als Symbol des F o r t s c h r i t t s bezeichnet — h a t t e bereits um 1910 in grandioser Auffassung Kdvard Münch auf seinem G e m ä l d e f ü r

die Aula der Osloer Universität dargestellt. Nicht minder aufschlußreich ist in B r u n o T a u t s 1919 herausgegebener Schrift „Die S t a d t k r o n e " die V e r b i n d u n g zwischen S o n n e n s y m b o l i k und Volkshausgedanken.' 1 8 I h n läßt H a h s mit der W i e d e r g a b e der Baustelle ern e u t anklingen. D a ß die ehemals vornehmlich vom „ A r b e i t s r a t f ü r K u n s t " v e r t r e t e n e Idee vom Gesamtk u n s t w e r k keineswegs erloschen war, ist einem Beit r a g von 1948 in der W e r k z e i t u n g der B u n a w e r k e zu e n t n e h m e n , in dem H a h s sein Anliegen e r l ä u t e r t e : „ D a s ist eigentlich die tiefere B e d e u t u n g eines R a u m bildes im Gegensatz, zu dem R a h m e n b i l d . . . Das W a n d bild wendet sich a n alle, das R a h m e n b i l d wendet sieh a n den Einzelnen." 4 9

18

Ii. Tuul, Die Stadtkröne, Jena 191!), S. (¡9. E. Hahs. (J 45 stellt sieh vor. Zeitungsausschnitt aus der Workzeitung der Builawerke 1948 (im Nachlaß des Künstlers); ¡.Schulze, Für die .Synthese von l'mwelt und Kunstwerk. Freiheit (Halle) vom 20. 7. 1979. 19

153

Zum Schaffen viin Erwin Hahs

A b b . Kl S t r e i t lim d e n r o t e n R o c k C h r i s t i . Öl. Hir>(). S t a a t l i c h e M u s e e n zu B e r l i n . X a t i o n a l ^ a l e r i e

In die letzton S c h a f f e n s p h a s e n des K ü n s t l e r s fiel 1950 der Umzug nach dem n a h e Berlin gelegenen Zernsdorf. Ein bereits vorher m i t u n t e r zu b e o b a c h t e n der Zug zu p h a n t a s t i s c h e r H i n t e r g r ü n d i g k e i t , der bei den G e m ä l d e n ,,Das G e s p r ä c h " (1950) und ,,Begegnung ohne (Besicht" (1954) an E. T. A. H o f f m a n n g e m a h n t , t r i t t n u n verstärkt zutage. Vor allem w a n d t e sich H a h s jetzt sakraler K u n s t zu. N a c h wie vor jedoch f ü h l t e er sich einem a n t i k e n Schönheitsideal verpflichtet, wie 1957 das b e t o n t d e k o r a t i v a u f g e f a ß t e G e m ä l d e „Die Quelle" (Abb. 9) bezeugt. Mit der ,,Url i i n d s c h a f t " von 1954 und dem in seiner h u m a n i s t i s c h e n Aussage a n O t t o l ' a n k o k s Passionszeichnungen erinnernden „Streit um den Rock C h r i s t i " (1956) erf u h r das expressive malerische G e s t a l t u n g s v e r m ö g e n

von H a h s eine weitere Steigerung (Abb. 10). Auch mit diesen S p ä t w e r k e n blieb er seiner am 15. 11. 1947 in einer S e n d u n g des M i t t e l d e u t s c h e n R u n d f u n k s geä u ß e r t e n A u f f a s s u n g treu, derzufolge zum „ E x p r e s sionismus im weiteren Sinne ... jedes a k t i v e G e s t a l t e n in der K u n s t gehört, im Gegensatz zum n u r passiven Verhalten der bloßen N a t u r n a c h a h m u n g " . Z u s a m m e n mit der gleichfalls g e f o r d e r t e n k o n s t r u k t i v e n K l a r h e i t im B i l d a u f b a u wirkten d e r a r t i g e G e d a n k e n des am 31. 3. 1970 v e r s t o r b e n e n K ü n s t l e r s in der halleschen Malerei schulbildend. Fotonachwei«: u.

S t a a t l i c h e M u s e e n zu B e r l i n ( A b b . Ii, 4, 0,

10); H o c h s c h u l - F i l m -

( A b b . 1, 2, 5, 7 u. S).

und

Bildstelle Universität.

Halle

ÜBER EINIGE WERKE ERICH GERLACHS, DIE SICH IN D E R NATIONALGALERIE SOWIE IM K U P P E R S T I C H K A B I N E T T UND IN DER SAMMLUNG D E R Z E I C H N U N G E N ZU B E R L I N B E F I N D E N (Mit Tafel X X X I X - X L 1 1 )

Hans Ebert

Der im J a h r e 1909 in Dresden geborene Maler Erich Gerlach 1 hat mit seinem vielfältigen Schaffen einen festen Platz in der bildenden Kunst der Deutschen Demokratischen Republik gefunden 2 . In beharrlichem Ringen um Vervollkommnung entwickelte er sich zu einem Künstler von hoher Malkultur und zeichnerischer Gestaltungskraft. Eine beachtliche Zahl seiner harmonischen Bildkompositionen, in denen die mannigfaltigen Eindrücke und Probleme des Alltags in lebendige Beziehung zu den größeren gesellschaftlichen Zusammenhängen gesetzt worden sind, haben als Gemälde, Aquarelle, Pastelle, Zeichnungen oder auch Monotypien weithin das Interesse lind die Anteilnahme der Betrachter gewonnen. So ist es nicht verwunderlich, daß man einigen der besten Arbeiten Erich Gerlachs in den ständigen Ausstellungsabteilungen der Galerien, Kunstsammlungen, kulturhistorischen Museen und auch in graphischen Kabinetten unserer Republik begegnet. 3 Allerdings sind in den graphischen 1 Vgl. Hans Ebert, Erich Gcrlaeh, Berlin 1974. Jn dieser Monographie werden Lebensweg und künstlerischer Werdegang in einem zusammenhängenden Text und in einer Übersicht der Lebensdaten dargelegt. Eine Auswahl seiner bis 1973 geschaffenen Werke, vorwiegend Gemälde, wird in chronologischer Folge aufgeführt. Die abschließend angeführten Literaturhinueise beziehen sich auf die Jahre 1946 bis Anfang 1974. 2 Erich Gerlach erhielt 1966 den Martin-Andersen-NexöKunstpreis der Stadt Dresden und 1968 den Kunstpreis des V E B Edelstahlwelk Freital. Anläßlich seines 60. Geburtstages wurde ihm 1969 die Verdienstmedaille der D D R verliehen. 1974 wurde er mit dem Kunstpreis der D D R , 1977 mit dem Nationalpreis II. Klasse und 1981 mit dem Kunstpreis des F D G B ausgezeichnet. 3

Werke von Erich Gerlach befinden sich u. a. bei den Staatl. Museen zu Berlin (Nationalgalerie, Kupferstichkabinett und Sammlung der Zeichnungen), im Museum für Deutsche Geschichte Berlin, bei den Staatl. Kunstsammlungen Dresden (Galerie Neue Meister und KupferstichKabinett), beim Institut und Museum für Geschichte der Stadt Dresden, im Armeemuseum Dresden, im Haus der Heimat Freital, in der Galerie Junge Kunst Frankfurt/O., bei den Städt. Kunstsammlungen Görlitz, im Museum der bildenden Künste zu Leipzig (Gemäldegalerie und Graphische Sammlung), in den Städt. Museen Karl-Marx-Stadt (Kunstsammlung und Graphik-Kabinett) sowie in den Kunst-

Sammlungen kaum Druckgraphiken von Gerlach zu finden, weil er sich den vervielfältigenden Techniken nicht intensiv zugewandt hat. E r interessiert sich mehr f ü r die Herstellung von ästhetisch und farblich reizvollen Monotypien, einem graphischen Verfahren des manuellen Bilddruckes, das jeweils nur einen Abzug gestattet. Einige dieser Blätter, so unter anderen „Die Alte" (1958), „Urahne mit E n k e l " (1967) und „Der neue Tag beginnt" (1968) besitzt das Berliner Kupferstichkabinett. 4 I m Bereich der Sammlung der Zeichnungen beim Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin befinden sich fünf Blätter Erich Gerlachs von hoher künstlerischer Qualität und sozialkritischer sowie psychologischer Aussagekraft. Sie sollen hier in chronologischer Folge vorgestellt werden. Die mit Feder und Pinsel ausgeführte Tuschzeichnung „Eingereiht" (Tafel X X X I X , 1) auch „Vor der Stempelstelle" genannt 5 , entstand im J a h r e 1936 und ist eine der wenigen Arbeiten des Künstlers aus den bewegten zwanziger und dreißiger Jahren, die die Zerstörung seines Ateliers durch Bomben überstanden haben. Der noch relativ junge Künstler, er war siebenundzwanzig J a h r e alt, wurde 1936 wegen kommunistischer Äußerungen vom Hygiene-Museum in Dresden entlassen, wo er seit 1931 mit gelegentlichen Unterbrechungen als graphischer Gestalter tätig gewesen ist.

Sammlungen zu Weimar (Graphische Sammlung) und Altenburg. ZahlreicheArbeiten des Künstlers wurden von Instituten oder gesellschaftlichen Organisationen der D D R erworben sowie von privaten Sammlern des In- und Auslandes. 4 Vgl. Hans Ebert, Sigrid Hinz u. a., Ausstellungskatalog des Kupferstichkabinettes und der Sammlung der Zeichnungen der Staatl. Museen zu Berlin: Auferstanden aus Ruinen, Druckgraphik und Zeichnungen 1945 — 1970, Berlin 1970, S. 8, 20 und Abb. 3. 5 Vgl. Gottfried Riemann, Ausstellungskatalog des Kupferstichkabinettes und der Sammlung der Zeichnungen der Staatl. Museen zu Berlin: Deutsche Zeichnungen und Aquarelle des 19. und 20. Jahrhunderts, Neuerwerbungen der Sammlung der Zeichnungen 1945 — 1970, Berlin 1971, S. 27, Abb. 92. - Vgl. auch Hellmuth Heinz, Katalog des Hauses der Heimat Freital: Erich Gerlach-Ausstellung zum 60. Geburtstag, Freital 1969, S. 1 - 5 , Abb. 11.

Über einige Werke Erich Gerlachs

I n der ausdrucksstarken Zeichnung findet man Gerlach eingereiht in die Gruppe der Ausgestoßenen, der Arbeitslosen. Mit verbitterten Gesichtszügen sehen wir ihn, ohne Kopfbedeckung, inmitten der Wartenden vor dem Schalter stehen, wo sich ein Beamter die Stempelkarten vorlegen läßt. E r hat seinen Blick auf den Arbeiter im Vordergrund gerichtet, der mit einer müden Handbewegung seine K a r t e zurück in die Rocktasche steckt. Sein verhärmtes Antlitz spiegelt die trostlose Situation wider, in die gleich ihm viele Kommunisten, Sozialisten und auch bürgerliche Demokraten in Deutschland nach Hitlers Machtübernahme geraten sind. 6 Indem Ericli Gerlach durch betont diagonalen Kompositionsaufbau das Hauptaugenmerk auf die Arbeitergestalt lenkt, die an Proletarierdarstellungen von George Grosz erinnert, bekundet er symbolisch seine Verbundenheit mit den K r ä f t e n , die das nationalsozialistische Regime ablehnen. Die n u n vorzustellenden drei Aquarelle und eine Gouache-Arbeit Erich Gerlachs aus den ersten Nachkriegsjahren gehören von ihrer sozial kritisch-psychologischen Problematik her zusammen. Ferner muß noch ein f ü n f t e s Blatt, nämlich das Aquarell „Tröstendes K i n d " (Tafel X L I I , 7),7 mit in die Betrachtung einbezogen werden. Es ist Eigentum der Galerie „ J u n g e K u n s t " in F r a n k f u r t an der Oder und schildert in ergreifender Weise den liebevollen Versuch eines Kindes, seine Mutter in ihrem Schmerz zu besänftigen. Diese hat nach J a h r e n banger Ungewißheit und zuweilen aufkeimender Hoffnung, ihren als vermißt gemeldeten Mann eines Tages doch wiederzusehen, nun die unabänderliche Nachricht von seinem Tode erhalten. Es sind eigentlich immer wieder die zwischenmenschlichen Beziehungen, die harmonischen im positiven und die kontroversen im negativen Sinne, die

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den Künstler geradezu zur Umsetzung in gemalte oder gezeichnete Bildkompositionen zwingen. Dieser schöpferischen Auseinandersetzung mit nur scheinbar privaten, aber in Wirklichkeit auch allgemein gesellschaftlichen Problemen, kann und will er nicht aus dem Wege gehen. Gerade deshalb sind seine Werke so gehaltvoll, so aussagekräftig und f ü r den aufgeschlossenen zeitgenössischen Betrachter so faszinierend. Denn es werden Erlebnisse, Gedanken und Gefühle angerührt, die oft unsere eigenen Erfahrungen und Empfindungen oder die von nächsten Verwandten und Freunden betreffen und somit nicht gleichgültig lassen können. W a r es in dem genannten F r a n k f u r t e r Blatt das Schicksal einer jungen Mutter, die im Beisein ihres Kindes vom Tod ihres Mannes erfährt, so steht in den beiden folgenden Aquarellen das „HeimkehrerProblem" 8 der ersten schweren J a h r e nach dem zweiten Weltkrieg im Vordergrund. Man muß sich beim Betrachten dieser Werke in die Situation versetzen, in die viele junge verheiratete oder verlobte Paare durch die gewaltsame, oft lange J a h r e währende Trennung geraten sind. Die Männer wurden von einem Kriegsschauplatz zum anderen transportiert, mußten teilnehmen am Völkermorden, wurden vielleicht schwer verwundet oder gerieten f ü r J a h r e irgendwo in Europa oder Nordafrika in Gefangenschaft. Die jungen Ehefrauen oder B r ä u t e mußten sich daheim, ob mit oder ohne Kinder, n u n lange Zeit unter sehr erschwerten Lebensbedingungen und ständig zunehmenden Fliegerangriffen selbst behaupten. Sie wurden zur Arbeit in der Rüstungsindustrie oder zu Kriegshilfsdiensten der verschiedensten Arbeit herangezogen. So brachten es die außergewöhnlichen Umstände in vielen Fällen mit sich, daß sich die einstmals aufrichtig liebenden und gut

Ala Gerlach 1936 vom Hygiene-Museum entlassen wurde, gab es in Deutschland noch 1592655 Arbeitslose. Zu diesen gehörten viele der ehemaligen Mitglieder und Sympathisanten der durch Hitlers Ermächtigungsgesetz von 1933 verbotenen bzw. aufgelösten Parteien, Gewerkschaften und Organisationen kommunistischer, sozialistischer oder bürgerlich-demokratischer Richtung, deren Funktionäre, insbesondere von K P D und SPD, bereits in großer Zahl verhaftet worden waren oder in die Emigration gingen. Viele Arbeitslose wurden von den nationalsozialistischen Machthabern beim Bau der Reichsautobahn, später auch bei der Errichtung des „Westwalles" eingesetzt und vor allem zur rasant anwachsenden Rüstungsindustrie und zu anderen Aufgaben der Kriegsvorbereitungen „dienstverpflichtet".

8 In den ersten Jahren nach Ende des zweiten Weltkrieges setzten sich viele Künstler, insbesondere der selbst davon unmittelbar betroffenen Generation, mit den psychischen und sozialen Problemen der Millionen aus Kriegsgefangenschaft heimkehrenden Soldaten, der Kriegsversehrten, Witwen, Waisen, Bombengeschädigten- und Umsiedler auseinander, so z. B. Hermann Brüse, Rudolf Bergander, Fritz Cremer, Fritz Dahn, Otto Dix, Conrad Felixmiiller, René Graetz, Carl Hofer, Hans Jüchser, Wilhelm Lachnit, Rudolf Nehmer, Oskar Neriinger, Wilhelm Rudolph, Herbert Sandberg und viele andere.GIeichzeitig begann auch die künstlerische Vergangenheitsbewältigung, die Abrechnung mit der faschistischenGewaltherrschaft und Raubkriegsführung sowie die Würdigung des antifaschistischen Widerstandskampfes und Ehrung der Opfer.

' Vgl. Joachim Uhlitzsch, Helga Fuhrmann, Hans Ebert, Ausstellungskatalog der Gemäldegalerie Neue Meister der Staatl. Kunstsammlungen Dresden: Erich Gerlach — Malerei, Zeichnungen, Graphik, Dresden 1975, Verzeichnis der Aquarelle und Gouachen, Nr. 4, Abb. 4. — Vgl. hierzu auch Hellmuth Heinz (wie Anm. 5), Verzeichnis der Aquarelle Nr. 6.

9 Vgl. Waltraud Schumann, Ausstellungskatalog der Staatl. Kunstsammlungen Dresden und des Verbandes bildender Künstler Deutschlands: Erich Gerlach, Gemälde — Grafik, Dresden 1962, Verzeichnis der Aquarelle und Gouachen, Nr. 52 und Abb. — Vgl. hierzu auch Uhlitzsch, Schumann, Ebert (wie Anm. 7), Aquarell Nr. 7 und die Gemäldefassung von 1947 in Abb. 18.

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verstehenden Partner in ersehreckender Weise auseinanderlebten. Jn seinem Aquarell „Zwei Menschen" (1948),9 ein Meisterwerk psychologischen Einfühlungsvermögens in die intimsten menschlichen Probleme jener J a h r e (Tafel X L I , 6), läßt uns der Künstler die Wiederbegegnung eines Paares nachempfinden, das die infolge langer Trennung entstandene Entfremdung erst überwinden muß. Das Blatt „Nie wieder", 10 ebenfalls ein Aquarell aus dem J a h r e 1948, bringt eine noch tiefere Erschütterung im Verhältnis zweier vom Krieg gepeinigter Mensehen zum Ausdruck (Tafel X L I , 5) Vor der trostlosen Kulisse einer zertrümmerten Häuserfront schluchzt eine junge Frau an der Brust ihres drei J a h r e nach Kriegsende heimgekehrten Mannes. Aus seinem zerfurchten Gesicht spricht ernste Nachdenklichkeit, die zur Ratlosigkeit und Verzweiflung neigt. Vielleicht hat die Frau nicht mehr an die Heimkehr ihres vermißten Mannes geglaubt, inzwischen eine neue Freundschaft geschlossen und empfindet nun ihre Treulosigkeit schmerzhaft. Vielleicht sind auch liebe Angehörige, von deren Tod der Mann noch nichts wußte, unter den Trümmern begraben. Wir kennen nicht die genauen Umstände dieses Nachkriegsschicksals, spüren aber die der Begegnung innewohnende Tragik und verstehen den mahnenden Titel des Bildes „Nie wieder!", den ihm der Künstler gab. In der Gouache-Arbeit „Mitleidender T o d " (1948) 11 breitet sich in gespenstischer Verlassenheit die Trümmerwüste der in der Nacht vom 13. zum 14. Februar 1945 erbarmungslos zerbombten Kunststadt Dresden, wie aus einem Flugzeug gesehen, unter unseren Augen aus (Tafel X X X r X , 2). Darüber hinweg gleitet mit stummer Gebärde der Tod, der einen verstorbenen Säugling mit einer geradezu liebevollen Bewegung davonträgt. Dieses Aquarell ist eine eigenwillige Leistung Erich Gerlachs, dem Hans Holbeins und Alfred Rethels Totentanz-Darstellungen sicher ebenso bek a n n t sind wie die ergreifenden Werke von K ä t h e Kollwitz, der aber dennoch zu einer ganz selbständigen bildkünstlerischen Lösung gelangte. Indem er sogar dem Tod Gefühle des Mitleids zubilligt, verschärft er die Anklage gegen diejenigen, die kaltblütig Millionen Menschenleben nicht nur auf den Schlachtfeldern, sondern auch in den Wohngebieten der Städte und in den Konzentrationslagern durch 10 Vgl. Hellmuth Heinz (wie Anm. 5), Verzeichnis der Aquarelle Nr. 3 und Abb. 3. 11 Vgl. Hans Ebert, Erich Gerlach, Berlin 1974, S. 6, 14, 24 und färb. Abb.; ferner Uhlitzsch, Fuhrmann, Ebert (wie Anm. 7). Verzeichnis der Aquarelle und Gouachen Nr. 6 und Abb. 6. — Vgl. ferner Waltraud Schumann (wie Anm. 9), Verzeichnis der Aquarelle und Zeichnungen Nr. 54. — Vgl. hierzu außerdem das Faltblatt der Ausstellung des V B K D Dresden zur Ausstellung: Erich Gerlach — Malerei und Grafik 1945 bis 1966, Dresden 1966, S. 6 Abb. und Hellmuth Heinz (wie Anm. 5), Verzeichnis der Aquarelle Nr. 4.

Stahl, Phosphor und Giftgas vernichten ließen. Auch die hohe Säuglingssterblichkeit, die unmittelbar nach dem Kriege in den schwer getroffenen Städten zu verzeichnen war und den Künstler zu diesem erschütternden Bild inspirierte, ist eine Folge der Kriegsgreuel gewesen. Abschließend kommen wir noch auf zwei Arbeiten Gerlachs zu sprechen, die, in verschiedenen Techniken ausgeführt, das gleiche Thema behandeln: „Das Alter begräbt die J u g e n d . " Den Künstler hat dieses Erlebnis aus den letzten Kriegstagen lange bedrückend verfolgt und wich erst allmählich von seiner Seele, als er an die Gestaltung des Bildes ging. Zahlreiche Kompositionsskizzen wurden gezeichnet, auch Detailstudien, vieles wurde wieder verworfen. Erich Gerlach dachte an die Ausführung einer größeren Arbeit und begann, dazu eine Kartonzeichnung anzufertigen. Dann hat er dieses Vorhaben aufgegeben, aber doch jenes verhältnismäßig kleine Gemälde geschaffen, das von besonderer Bedeutung ist und die Nationalgalerie ihr eigen nennen darf. Es wurde 1946 vollendet. Zwei J a h r e später entstand in einer etwas veränderten Fassung das Aquarell gleicher Thematik 1 2 (1948), das, wie die anderen drei besprochenen Blätter, der Sammlung der Zeichnungen gehört (Tafel XL, 3). Mit seinem kleinformatigen, aber monumental wirkenden Gemälde „Das Alter begräbt die J u g e n d " 1 3 (Tafel XL, 4) ist Erich Gerlach in die Reihe jener Künstler gerückt, die anknüpfend an Vorbilder sakraler K u n s t , das menschliche Ethos mahnend ansprechen. Ein blutjunger deutscher Soldat, fast ein Kind noch, 14 wird nach Abschluß einer Kampf12 Vgl. Walter Leopold, Ausstellungskatalog der Städt. Kunstsammlung Karl-Marx-Stadt: Wilhelm Landgraf, Dresden, Plastik, Zeichnungen/Erich Gerlach, Dresden, Gemälde, Zeichnungen, Pastelle, Monotypien, Karl-Marx-Stadt 1961, Verzeichnis der ausgestellten Werke, Aquarelle Nr. 39. — Vgl. Waltraud Schumann (wie Anm. 9), Verzeichnis der Aquarelle und Gouachen Nr. 50 und Hellmvth Heinz (wie Anm. 5), Verzeichnis der Aquarelle Nr. 5; außerdem Faltblatt des V B K D Dresden (wie Anm. 11), S. 2. 13 Das schon 1946 entstandene Gemälde hat von der kompositionellen Gestaltung und Farbgebung her eine noch stärkere emotionale Wirkung als das ohne Zweifel auch recht gute Aquarell aus dem Jahre 1948. Bei diesem Blatt verzichtet der Künstler auf die Attribute Stahlhelm und Spaten sowie auf die Darstellung der untergehenden Sonne. 14 Als der von Hitler und Goebbels proklamierte „totale Krieg" in seine katastrophale Endphase trat und seit September 1944 die waffenfähigen „Männer" von 16 bis 60 Jahren bereits zum „Volkssturm" eingezogen worden waren, wurden nun im Frühjahr 1945 auch die fünfzehnjährigen Schüler und Lehrlinge in die Kampfeinheiten gepreßt. Bei der Schlacht um Berlin, aber auch an vielen anderen Abschnitten der zusammenbrechenden Front haben die Faschisten noch in den letzten Tagen und Stunden ihres „Dritten Reiches" erbarmungslos Tausende von „Hitlerjungen" in den Tod gejagt. (Vgl. Heinz Bergschicker, Deutsche Chronik 1 9 3 3 - 1 9 4 5 , Berlin 1981, S. 4 9 6 - 5 2 0 , mit Abb.)

Über einige Werke Erich Gerlachs h a n d l u n g v o n a l t e n , im D o r f e v e r b l i e b e n e n Männern, die G r o ß v a t e r oder Vater d e s J u n g e n h ä t t e n sein k ö n nen, begraben. W i e K ä t h e K o l l w i t z 1 5 b e k l a g t Gerlach d e n s i n n l o s e n Ü p f e r g a n g der J u g e n d für eine s c h l e c h t e

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Sache. D a s W e r k erinnert d e n h e u t i g e n B e t r a c h t e r a n Johannes R. Bechers Worte: „Laßt das Licht des F r i e d e n s s c h e i n e n , d a ß nie e i n e Mutter m e h r ihren S o h n b e w e i n t . " 1 6 W i r s o l l t e n nicht zögern, d i e s e s Gem ä l d e mit zu d e n b e s t e n Antikriegsbildern der n e u e r e n d e u t s c h e n K u n s t zu zählen.

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im Oktober 1918 erwiderte K ä t h e Kollwitz, deren Sohn Peter bereits 1914 im Alter von 19 J a h r e n in Flandern gefallen war, einen Aufruf des Dichters Dehmel zum letzten Aufgebot in der Zeitung,,V T orwärts" u. a. mit den W o r t e n : „Die ungezählten Tausende, die auch zu geben h a t t e n — anderes noch als ihr nacktes Leben — ist es wirklich zu verantworten, daß. als diese eben anfangen sollten, sich zu entfalten. sie in den Krieg gerissen wurden und legionsweise starben? Es ist genug gestorben! Keiner darf mehr fallen! Ich berufe mich, gegen Dehmel auf einen Größeren, welcher

Abbildungsnachweis: Staatliche Museen zu Berlin sagte: Saatfrüchte dürfen nicht vermählen werden." (Vgl. Käthe Kollwitz, Tagebuchblätter und Briefe, herausgegeben von H a n s Kollwitz, Berlin 1948). 16 Vgl. Johannes R. Becher, Gedichte und Winterschlacht, Berlin i960, S. 386, Nationalhymne der Deutschen Demokratischen Republik (1949), E n d e der zweiten Strophe.

ZUR ENTWICKLUNG DER GESTALTUNG MODERNER BUNTGLASFENSTER IN LITAUEN (Mit Tafel XLTII-XLIV) Ludowika

Unter dem Eindruck einer bisher nicht dagewesenen Aufbautätigkeit trat die Kunst der Buntglasfenstergestaltung, die einst in den Kultbauten des Mittelalters eine so hohe Blüte erlebte, in eine neue Phase ihrer Entwicklung. Buntglasfenster finden heutzutage als Schilluckelemente eine vielfältige Anwendung in den Gebäuden gesellschaftlicher Bestimmung ebenso wie in Wohnhäusern. Das Mystisch-Geheimnisvolle, das ihnen innewohnte, mußte den lebensfrohen, hellen Farbsymbolen unserer Epoche weichen. Die Gestaltung der modernen Buntglasfenster in Litauen ist auf das engste mit jenen stilistischen und qualitativen Veränderungen verbunden, die sich in der Architektur um die Wende zu den sechziger Jahren abzeichneten. Die Architektur, nunmehr frei von klassischen Zwängen, eröffnete dem Buntglasfenster weiteste Möglichkeiten der Anwendung und brachte zugleich wesentliche Wandlungen auf dem Gebiet der künstlerischen Mittel mit sich. Eine außerordentlich großzügige Nutzung des Baugeländes (vor allem der Abstände zwischen den Gebäuden), große, für eine Verglasung freigebene Flächen, eine auf Monumentalität zielende innere und äußere Raumgestaltung, die eine allseitige Betrachtung des Buntglasfensters ermöglichte, schufen die Voraussetzungen für die Veränderungen seiner äußeren Maße, für die Behandlung seiner Motive und die dekorative Ausdruckskraft des Materials selbst. Dem Künstler oblag es unter Berücksichtigung der neuen Bedingungen, die Gestaltungsmittel für das Buntglasfenster einer strengen Revision zu unterziehen, um sie der Architektonik der modernen Baukunst anzupassen. Früher als andere beschritten litauische Künstler diesen keineswegs leichten Weg. Ihrer Begabung und ihrer Energie ist es zu danken, daß das Buntglasfenster, als Kunstform einer ständigen Entwicklung unterworfen, im monumental-dekorativen künstlerischen Schaffen einen führenden Platz einnimmt. Die Künstler waren bestrebt, in der klassischen Technik die grundlegenden stilistischen Besonderheiten des mittelalterlichen Glasfensters zu neuem Leben zu erwecken: seine kompositioneile Klarheit und Übersichtlichkeit, die Monumentalität der Formen und die auf den Harmoniegesetzen beruhenden Zusammenstellung der Farben. Sie unternahmen es auch,

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neue technologische Mittel der Buntglasfensterkunst ausfindig zu machen. Den schlagenden Beweis dafür trat die erste spezialisierte Ausstellung 1961 in Moskau an. Sie demonstrierte anschaulich die Vielfältigkeit des modernen Buntglasfensters sowohl in künstlerisch-kompositioneller als auch in thematischer Hinsicht sowie in ihrer Ausdrucksfähigkeit und in den Möglichkeiten der Anwendung neuer Materialien, aber auch in der unterschiedlichen Materialbehandlung. A. Stöskus und K . Morkunas haben sich durch die Einführung einer neuen Art des Buntglasfensters aus dicken Blöcken gespaltenen Glases auf Zementgrundlage zu tonangebenden Künstlern auf diesem Gebiet entwickeln können. „Pircjupis" von Morkunas und „Mutter E r d e " von Stoskus gehören zu den ersten Meisterwerken, an denen die Möglichkeiten der neuen Technik erprobt wurden. Durch die räumliche Gestaltung der Figuren gewinnen die Motive Faßbarkeit; Stücke des gespaltenen Glases treten beträchtlich aus der Oberfläche des Zementes hervor, so daß die Schönheit des geformten Stoffes sichtbar wird. Die großen Möglichkeiten für seine Anwendung in der neuen Architektur verdankt es seiner hohen Festigkeit und seinen dekorativen Eigenschaften: satte, volle Farben und reiche Lichtbrechung. Durch die entstehende unebene Oberfläche erlangt das Glas bei dieser Technik einen unerwarteten Strahlenglanz und glitzert wie Edelgestein, dessen geschliffene Ränder in vielen Farben funkeln. Zur gleichen Zeit, also zu Beginn der sechziger Jahre, kommt auch das Gußglas auf. Neben dem Zement verwendet man nunmehr als verbindende konstruktive Komponente eine Metallkonstruktion. Während die Art des zu formenden Stoffes im experimentellen Anfangsstadium ganz und gar vom Grundgedanken abhing, der dem Werk das Gepräge geben sollte, wurden die Methoden der Bearbeitung dann derartig vielfältig, daß sie mitunter dem Werk die Form zu diktieren begannen. Die in der ersten Hälfte der sechziger J a h r e geschaffenen Glasfenster von A. Stoskus zeichnen sich durch große, eckige, geräumige Formen aus. Der Künstler versagt sichj Details, die nach seiner Meinung die Aufnahme der Darstellung aus der Ferne beeinträchtigen. Seine aus einem Gefühl für staatsbürgerliches Pathos geborenen Werke sind von einer

Moderne Buntglasfenster in Litauen

gedanklichen Tiefe getragen, deren Artikulation in allegorischen und symbolischen Motiven gipfelt („Das Lied des Lebens" oder „Wir verteidigten den Frieden"). Der Künstler verleiht unter Berücksichtigung der stofflichen Besonderheiten den statisch gestalteten Figuren geometrisierte Umrisse, die der lakonischen, prismenhaften Räumlichkeit der modernen Architektur entsprechen. Die Veränderung der Bearbeitungsmethoden des Materials bewirken auch ein verändertes Farbspektrum. Die bisherigen, auf den Gesetzen der Harmonie beruhenden Verbindungen treten zugunsten einer kontrastreichen, lokalen Farbgebung zurück. Häufig genug bezweckt der Meister mit einer satten, grellen Farbe die Hervorhebung des Werkinhalts. Der Grundgedanke einer Schöpfung kann durch einen grellen F a r b p u n k t aus dem allgemeinen Kontext herausgehoben werden. So beruht die Komposition in dem Glasfenster „Der Frühling" von Morkunas auf dem kühnen Gegensatz von warmen und kalten Tönen. Die die Erde und denKosniossymbolisierendenFigurensind in lokalen Farben — also blau und rot — ausgeführt. Das Buntglasfenster erfüllte neben den ideellkünstlerischen Eigenschaften im Verlaufe der J a h r hunderte eine weitere wichtige Funktion, indem es als Bestandteil der Architektur das natürliche Licht in den R a u m „einließ". Die modernen aus Spalt- und Gußglas bestehenden Glasfenster, deren Dicke mitunter 25 cm betragen kann, während ihr Gewicht bis zu 100 kg erreicht, vermögen jedoch dieser ihrer unmittelbaren Zweckbestimmung — den Innenraum zu erhellen — nicht gerecht zu werden. Die modernen Meister, auch die litauischen, begannen Hohlblöcke zu verwenden, um so den Lichtstrom zu verstärken, der in das Innere des Gebäudes dringen sollte und zugleich die grellen Farben zu dämpfen. Bei einer anderen Art des Buntglasfensters, dein Spiegelglasfenster, fehlen solche Besonderheiten der Gattung wie Durchsichtigkeit, Lichtdurchlässigkeit, Farbigkeit. Doch übernehmen hier andere Eigenschaften die Erhöhung der Helligkeit in dunklen Räumlichkeiten: es ist dies vor allem der hohe Widerspiegelungseffekt, der das bewirkt. Diesen Umstand machten sich die französischen Künstler Paul und Max Ingrand zunutze und bauten das Spiegelglasfenster in Abendrestaurants, Klubs und Casinos ein. Ihrem Beispiel folgten die litauischen Kollegen A.Mackelaite, K. Morkunas, B. Bruzas, wenn sie diesen Typ des Buntglasfensters für die Innengestaltung von Cafés, Apotheken, Erholungsheimen verwendeten. Gegen Mitte der sechziger J a h r e beschäftigt die Künstler die Eingliederung des Glasfensters in die Architektur. Eine einheitliche Konzeption vermögen Architekt und Glasfenstergestalter erst nach langen J a h r e n des Schwankens vorzulegen, die dann aber imstande ist, die früheren Zweifel zu zerstreuen. Die Schmuckkompositionen von A. Stoskus und A. Gar-

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bauskas, die die Seitenflächen des Künstlererholungsheims in Gursuf zieren, waren die ersten Schöpfungen dieser Art, die in die künstlerische Praxis Eingang fanden. Diese aus Blöcken von Spaltglas, das durch Plastzement zusammengehalten wurde, hergestellten Glasfenster sollten gewissermaßen die Seitenflächen des Gebäudes verlängern und zugleich den Innenraum und den Außenraum gegeneinander abheben. Die ausdrucksvolle Reliefoberfläche des gespaltenen bunten Mosaikglases bildet zu der leicht durchbrochenen Bandverglasung des Gebäudes einen deutlichen Kontrast. Die die eintönigen Fassaden der umliegenden Gebäude belebenden satten Lokalfarben dienten gleichzeitig als dekorativer Wegweiser eigener Art im Ensemble des modernen Gebäudekomplexes. Das Problem der emotionellen und plastischen Bereicherung der Architektur konnte auch durch die Gestaltung einer ganzen Wand als Glasfenster nicht gelöst werden. Dies trifft um so mehr zu, als bei den Typenbauten blinde Aussparungen außer der Seitenflächen nur selten vorgesehen sind. Die Ausstattung der Seitenflächen mit Monumental werken f ü h r t e alsbald zurSchabloneund ist völlig zu Recht kritisiert worden. Im Interesse einer Erweiterung der Möglichkeiten für die Innenraumgestaltung „ t r e n n t " man das Buntglasfenster erstmalig von der Wandfläche. Damit gewinnt seine kompositionelle Eingliederung in die Architektur vielfältigere Formen. Als verbindende Komponente dient eine Metallkonstruktion. Als Ergebnis der Integration von architektonischkonstruktiven Bindestoffen und der Glasplastik entstand die einzeln stehende Glasfensterkonstruktion, die in der Räumlichkeit der Form dem Hochrelief nahesteht. Immer häufiger stellte man nun solche Glasfenster in einiger Entfernung von den Wandflächen auf. Ihr besonderer Vorzug bestand darin, daß man sie nötigenfalls im R a u m an verschiedenen Stellen plazieren konnte. Beispiele dafür sind das „Lied des Lebens" von A. Stoskus, das Glasfenster im Moskauer Kinotheater „Oktober", das Triptychon „ H e i m a t " (Tafel XLTII, 1) von A. Garbauskas und A. Stoskus auf der Weltausstellung „ E x p o 67", die Werke von B. Grusas „ K . Lescinskis" im Museum f ü r Religion und Atheismus in Wilnjus und von K. Morkunas (Tafel X L I I I , 2) auf den Ausstellungen „Expo 67" und „ E x p o 70". I n ihren künstlerischen, kompositioneilen und farblichen Besonderheiten unterscheiden sie sich alle voneinander, doch gibt es auch etwas ihnen Gemeinsames: wir denken an die aktive Rolle, die sie im Vergleich zu der sie umgebenden „neutralen" Architektur spielen. Als lichtbildende und plastische Dominante und als Gegensatz zu den strengen Flächen des modernen Innenraums vermag ein solches Glasfenster sich letzteren im Grunde vollkommen unterzuordnen. Eine Komposition des konstruierten Glasfensters wird vorzüglich mit rein dekorativen Mitteln einer Lösung entgegengeführt. Die relativ

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Ludowikn Ramanauskaite

niedrige Höhe der modernen l l ä u m e macht meistens eine friesartige Anordnung entlang der Wände erforderlich, auf jeden Fall aber eine horitzontal orientierte Entfaltung der Glasfensterelemente. Die deutliche Formenarchitektonik der Glasfensterkonstruktion bringt jedoch den Verlust einiger Besonderheiten dieser Kunstgattung mit sich (die Subtilität, die Eleganz der Formen, die Lichtdurchlässigkeit), aber auch die Übernahme von Ausdrucksmitteln anderer Genres des künstlerischen Schaffens: so der Wandmalerei, der Bildhauerei, der Architektur. Bei der Glasfenstergestaltung der sechziger J a h r e beobachten wir neben der Raumbezogenheit der Formen eine Tendenz zur betont monumental gestalteten Darstellung, die der Vermittlung von besonders inhaltsschweren Ideen und Ereignissen dienen soll, die durch eine Vergrößerung der Maßstäbe, hypertrophierte Proportionen, Einführung von verallgemeinernden und bedingten Merkmalen und Charakterzügen erreicht wird. Oft bedienen sich die Künstler des Prinzips der nicht maßstabgerechten Anordnung der Figuren, der Unterbringung verschiedener Einzelkonipositionen in einer großen, umfassenden Komposition, etwa in der Art eines „Signums" usw. In bedeutendem Maße sind diese Methoden, die in der sowjetischen Monumentalkunst der letzten zwei Jahrzehnte Platz griffen, von der Breite und Aufnahmebereitsehaft der Kunst unserer Tage bestimmt, ergeben sich aus den gewaltigen sozialen, revolutionären Veränderungen der modernen Welt, die sich insbesondere auch auf das Gebiet der Wissenschaft erstrecken. Beispiele dafür können wir in den Werken der meisten litauischen Meister der Glasfensterkunst entdecken. Häufig trifft man in den Arbeiten auf die symbolische Gestalt der Frau (Tafel X L I I I , 3), um die, als Mittelpunkt, sich Kompositionen kleineren Ausmaßes scharen. Als Bindeglieder der Gesamtkomposition verwendet man in Signen verschlüsselte Sujets oder Figurengruppen, die in rhythmischer Folge angeordnet sind. Darstellungen unterschiedlichen Maßstabs helfen Ereignisse aus verschiedenenZeitabläufen in einem Bild zu vereinigen oder Gedanken auszudrücken, die manchmal nicht in einem Sujet vermittelt werden können. Der Mensch ist Leitthema und wichtigste Gestalt der Glasfenster: sein Gesicht in Großformat (Kinotheater „Oktober"), Halbsicht des Körpers (Triptychon der Ausstellung „Expo 67"), Frontalsicht des Körpers (Komposition für die Gedenkstätte in Uljanovsk). Die Praxis des voraufgehenden Jahrzehnts hat ungeachtet der bildnerischen Räumlichkeit der Glasfensterformen das Problem der Plastizität künstlerischer Darstellungen nicht vollkommen gelöst, weil die Künstler in den meisten Fällen die Umrisse der menschlichen Gestalten unter dem Einfluß der modernen Architektur schematisierten und sie mehr oder weniger der geometrischen Form anpaßten. Heute, wo das Problem der Plastizität in der Kunst sehr an

Aktualität gewinnt, ist die Suche nach neuen Formen ganz besonders wichtig. Aus diesem Grunde löst sich gegenwärtig die Kunst der Glasfenstergestaltung aus ihrer Abhängigkeit von der Architektur. Sie „überwindet" die rechteckigen Raumverhältnisse der modernen Bauten durch eine auf plastische Wirkung bedachte Auffassung der Rauniformen. K. Morkunas bediente sich beispielsweise zur Erreichung dieses Zieles des ausdrucksvollen Reliefs, einer reichen F a k t u r sowie freier dynamischer Kompositionen (Tafel X L I V , 4). Die von der Architektur geschaffenen geometrisierten Flächen betonen deutlich das Raumprinzip des Buntglasfensters: stärker als früher kommen nun bildhauerische Plastizität und die Raumbezogenheit einzelner Elemente zum Ausdruck, wobei die Zwischenräume gewissermaßen Bestandteil der gesamten Komposition werden. Anstelle von biegsamen Bleifassungen benutzt man jetzt allerlei Arten von Metallkonstruktionen, das dünne Glas ersetzt man durch Gußglas mit Raumeffekt, und so eröffnen sich der Formeninterpretation neue Horizonte. Mit dem Stereoglasfenster, einem Novum in der monumentalen Dekorativkunst, gewinnt die Architektur ungemein an plastischer Bereicherung, verbunden mit den breitesten Anwendungsmöglichkeiten. Ein solches Fenster kann im Interieur an beliebiger Stelle plaziert werden: so vor einer Fensteröffnung (Palast der Eheschließungen in Wilnjus, von K . 5atunas), auf der spiegelglatten Oberfläche eines Marmorfußbodens (Verwaltungsgebäude in Moskau, von A. Stoskus,) als dekorativer Raumteiler (Wohnung des Professors I. Kubiljus, von A. Swarlis), als plastischemotionell wirkender Mittelpunkt eines Innenraumes (Institut f ü r Stadtplanung in Kaunas, von A Stoskus). Jeder einzelne Fall verlangt die ihm entsprechende plastische Formgestaltung, die nach der jeweils zutreffenden architektonischen Situation vertikal oder horizontal orientiert ist. Wir müssen allerdings die Einschränkung machen, daß der Begriff Buntglasfenster hier nur sehr bedingt verwendet werden kann. Das Grundanliegen solcher künstlerischen Schöpfungen kommt gemeinhin durch Symbole zum Ausdruck. Dekorative Elemente überwiegen deutlich in diesen Kompositionen. Ein Beispiel dafür ist das Glasfenster im Institut für Stadtplanung (Tafel X L I V , 6). Es bildet den Mittelpunkt einer Fontäne in einer dreistöckigen Halle. Für die Komposition verwendete man weiche, plastische Formen aus Kristallglas, die von vier Metallstäben, jeweils an den Ecken eines quadratisch angelegten Beckens befestigt, gehalten werden. Alles, die leichte Metallkonstruktion, die auf Raumwirkung zielende stereometrische Form des Glases, aus einzelnen Elementen bestehend, sowie der Wasserstrahl der Fontäne sind Komponenten, die sich zu einem einheitlichen plastischen Ganzen verbinden.

Moderne Buntglasfenster in Litauen

Die Praxis hat erwiesen, daß das Buntglasfenster nicht selten eine dominierende Rolle spielte. Doch begann die Architektur der letzten J a h r e damit, ihre eigene künstlerische Sprache zu finden. Einige Veränderungen deuten sich sowohl in der Architektonik unikaler Gebäude als auch der Typenbauten mit gesellschaftsbezogener Zweckbestimmung an: die Struktur der auf Raumwirkung orientierten Kompositionen gewinnt an Ausdruckskraft, die Rhythmik der Bauten und die asymmetrische Gestaltung der Innenräume kommen mehr und mehr zur Geltung. Darüber hinaus bereichern auch andere Elemente des künstlerischen Schaffens die Architektur (das Fresko, das Mosaik, das dekorative Bildwerk), die Innenraumgestaltung der öffentlichen Gebäude beruht in zunehmendem Maße auf Formen der angewandten Kunst, das Material für den Verputz wird abwechslungsreicher (Zement mit Füllstoffen, keramische Kacheln). Auf die Entwicklung und die Neuerungen in den Zweigen der angewandten Kunst reagiert die Buntglasfenstergestaltung seismographisch und gleichsam mit einem außerordentlich großen Einfühlungsvermögen. Dies betrifft vor allem die künstlerische Glasgestaltung, die Gobelinweberei, die Textilkunst und die Keramik. Das Glasfenster erfüllt nicht selten wie auch der Gobelin „angewandte'' Funktionen, wenn es als Vorhang, Raumteiler, Leuchter oder dekorativer Akzent dient, der den Charakter des Innenraumes weitgehend bestimmt. Die Künstler sind zunehmend bestrebt, den nüchternen, vernunftorientierten Stil des vorhergehenden Jahrzehnts zu belegen und mit ihren Arbeiten vor allem das Gefühl des Menschen anzusprechen. Eine betonte Leichtigkeit und Plastizität der Formen löst nun die Statik, strenge Monumentalität und Schwere der bisherigen Schöpfungen in neuen Werken ab. Ein fruchtbarer, intensiv verlaufender Austauschprozeß mit der Architektur, der sich für die litauische Glasfenstergestaltung der sechziger J a h r e feststellen läßt, vollzog sich mehr oder weniger auf zwei Linien: 1. im Sinne einer ausgeprägten, verstärkten Raum Wirkung des Glasfensters, und 2. durch die Betonung der darstellenden Plastik des Glasfensters auf seiner Überfläche. Während früher die Suche nach den Möglichkeiten plastischer Ausdrucksfähigkeit bei der Architektur und der Glasfenstergestaltung als getrennte Prozesse verliefen, zeichnen sich die siebziger J a h r e durch ein spürbares Zusammengehen beider Kunstrichtungen aus. Die Versuche, das plastische Element in der Architektur stärker zu betonen, sind mit einer stilistischen Evolution der darstellenden Kunst gekoppelt; eine lyrisch-romantische Tendenz verdrängt die bisher vorherrschende „Strenge" und „Nüchternheit" und erstreckt sich auf die Sprache aller Kunstgattungen und -arten. Ein aktiver Prozeß der gegenseitigen Beeinflussung von Architektur und Glasfenstergestaltung schuf gleichzeitig die Voraussetzungen für eine Synthese der Künste. 11

Forsch, u. Ber. Bd. 23

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In der gegenwärtigen Etappe der Entwicklung der Glasfensterkunst ist ihre organische Einbeziehung in die Architektur die wichtigste Aufgabe. Als funktionell gerechtfertigtes und in einigen Fällen sogar konstruktives Element der modernen Bauten ist es ihren Gesetzen mehr denn je unterworfen. Das Buntglasfenster verliert langsam seine beherrschende Stellung, gewinnt aber damit zugleich seine früher vorhandene Spezifik zurück. Nicht ganz zufällig erfreuen sich aus diesem Grunde auch die klassische Technik und ihre dekorativen Eigenschaften steigender Beliebtheit. Die Biegsamkeit der Bleifassungen ermöglicht eine präzisere und feinere Gestaltung der Formen. Dieses Vorzugs wird man sieh besonders jetzt bewußt, da die Plastik in der Kunst zu einem der aktuellsten Probleme geworden ist. Weil in der modernen Architektur die Verglasung ganz unterschiedliche Formen und Ausmaße angenommen hat, vollzogen sich bei den Buntglasfenstern aus dünnem Glas merkliche Veränderungen künstlerisch-kompositioneller Art. Während traditionell die vertikale Form des Buntglasfensters für die Komposition ausschlaggebend war und Medaillons und Bordüren die Darstellung einrahmten, erstreckt sie sieh jetzt in vertikaler Richtung über mehrere Etagen zugleich oder bedeckt, horizontal angelegt, ganze Streifen moderner Verglasung (Tafel X L I V , 5). Derartige Kompositionen finden meist in Innenräumen Anwendung, deren Grundelement Bewegung ist: so in Treppenhäusern, Vestibülen, Foyers, Hallen. Diese Räumlichkeiten bieten Vorzüge in dekorativer Hinsicht. Der Akzent liegt dabei auf einer intensiven Lichteinwirkung, auf der Ausdruckskraft der Formen, dem Lichtdurchlässigkeitseffekt. Die Darstellungen der Buntglasfenster aus dünnem Glas stehen den räumlichen Formen, deren Plastizität sie übernehmen, obwohl ihr Element die Fläche ist, weder hinsichtlich des Plastischen noch in bezug auf die zeichnerische Ausdruckstiefe wesentlich nach. Die Glasfenstergestalter des- sowjetischen Litauen sind auf der Suche nach neuen Ausdrucksmitteln, die den ästhetischen Prinzipien der modernen Architektur gerecht zu werden vermögen. Viele der hier behandelten Kompositidnsmethoden mögen strittig erscheinen, doch bleiben sie für ihre Zeit gewissermaßen eine Errungenschaft auf dem schwierigen Weg zur Synthese von Architektur und Monumentalkunst. Das litauische Buntglasfenster war in den letzten Jahren großen Veränderungen unterworfen, erlebte aber auch eine Blütezeit. In der Epoche der Evolution der sowjetischen Kunst, des stürmischen Wachstums der materiell-technischen Voraussetzungen, erfuhr es weitaus mehr Bereicherung als in jeder anderen Epoche. Diesem Umstand ist es zu danken, daß den litauischen Künstlern nun alle Möglichkeiten offenstehen, um neue eindrucksvolle Werke zu schaffen.

AUSSTELLUNG DES PALÄSTINENSISCHEN KÜNSTDEREHEPAARES ISMAIL SHAMMOUT UND TAMAM AL AKHAL Erik

Vom 15.November 1979 bis zum 27. Januar 1980zeigten die Staatlichen Museen im Gebäude der NationalGalerie eine Ausstellung von Gemälden und Aquarellen von Ismail Shammout und Tamam al Akhal. Die Ausstellung reihte sich in die engen Beziehungen der Freundschaft und der internationalen Solidarität ein, die die D D R mit dem palästinensischen Volk verbinden. Sie wurde als ein Ausdruck dieser Beziehungen von der FDJ-Gruppe der Staatlichen Museen, gemeinsam mit dem Verfasser dieses Berichts, vorbereitet und durchgeführt. Sie setzte damit die freundschaftlichen Verbindungen der Museen zu palästinensischen Kulturschaffenden fort, die bereits 1978 zur Ausstellung palästinensischer Volkskunst im Islamischen Museum geführt hatten, bei deren Eröffnung der Vorsitzende des Exekutivkomitees der PLO, Yassar Arafat, anwesend war. Seit dieser gemeinsamen Arbeit bestehen enge Beziehungen zu I. Shammout und T. al Akhal. Die Ausstellung einer größeren Auswahl von Kunstwerken des Ehepaares bot alles, was die Besucher in der National-Galerie von einer Ausstellung erwarten: ästhetischen Genuß, hervorgerufen durch vollendete Beherrschung der künstlerischen Mittel, das große Thema „Menschliches Leben", abgewandelt in der besonderen individuellen Sicht zweier begabter Künstler und gleichzeitig in einer durch die Kunstform der Ausstellung verallgemeinerten, über das Individuelle hinausführenden Aussage. Daraus sich ergebend die immer wieder neue und erregende Darstellung uralter Themen, wie Mutter und Kind, Kinder und Greise, junge, attraktive Frauen, Genreszenen. Die Besucher fanden das in einer Kunstausstellung zu erwartende Hingen um Inhalt und Form, um Farbe und Raum, um Linie und Fläche. Die Auseinandersetzung mit der internationalen Kunstentwicklung bei gleichzeitigem bewußten Anknüpfen an nationale Traditionen. Alles dies fand sich in dieser Ausstellung in den Werken beider Künstler, so daß die Besucher ein großes, nachhaltiges Ausstellungserlebnis hatten. Gleichzeitig — mag es für die Besucher je nach Erwartung auch ein „Aber-" oder „Trotzdem-Erlebnis" oder ein die eigene Haltung bestätigendes gewesen sein — zeigte diese Ausstellung mehr. So, wie sie von den Künstlern selbst aus ihrem umfangreichen Werk

Huhns

ausgewählt wurde, belegt sie, künstlerisch verdichtet und überhöht, den Weg eines Volkes, dem seit dreißig, vierzig Jahren Genozid — Völkermord — droht. Ein Weg, der aus Verzweiflung, Hilflosigkeit, dem Empfinden schicksalhafter Ausweglosigkeit zum Selbstbewußtsein des Volkes, zum Erkennen seiner aus Einsicht in Geschichte und Gegenwart gespeisten K r a f t zum Leben führt — nicht einfach nur da zu sein, zu vegetieren, sondern arbeitend und kämpfend, hassend und liebend einen eigenständigen, nationalen Beitrag zu leisten zum Ringen der Völker dieser Welt um ein friedliches, schöpferisches Leben. Das persönliche Leben beider Künstler ist symptomatisch für das Leben vieler Menschen ihres Volkes. Aus der Heimat vertrieben, auch in der Emigration noch von Ort zu Ort gejagt, arbeiten sie zunächst um zu existieren — dann, zielbewußt ihr Talent, ihr Können entwickelnd, um zum Kampf ihres Volkes beizutragen. Nicht mehr nur um Rückkehr in die alte Heimat, sondern als Beitrag zum nationalen Selbstverständnis der Palästinenser als Volk, als Beitrag zur Behauptung der Nation in der Zerstreuung der Emigration über die Welt und zur Vorbereitung des Lebens nach der Rückkehr, indem sie mit ihrer Kunst helfen, daß dieses Volk sich nicht verliert, sondern seiner selbst bewußt bleibt. Der im Katalog nachgezeichnete Lebensweg beider Künstler zeigt, daß die Etappen dieses Lebens in ihren Kunstwerken identifizierbar sind: Vertreibung, Elend, die Angst um die Kinder und gleichzeitig das Glück, Kinder zu haben — Kinder als Zukunft des Volkes —, Arbeit, Kampf, Leben im Lager. Beider Kunst kreist um diese Themen, behandelt sie immer wieder neu. Beider Bilder zeigen im Äthetischen, den hellen Farben, den schönen Gesichtern ihren Humanismus, Optimismus, ihre Lebensfreude und Siegeszuversicht. Dabei sind Beide Künstlerpersönlichkeiten mit einer ausgeprägten eigenen Handschrift. Bei Tamam al Akhal besticht die fast selbstverständlich erscheinende, aber so schwer zu erreichende Übereinstimmung von gestalterischen Mitteln und dem jeweiligen Thema, die dem Beschauer das Verständnis des Kunstwerks erleichtert. Es besticht die Sicherheit der Flächenaufteilung, die Wahl der Farben, das Verwurzeltsein im Traditionellen, obwohl es das

Über eine Ausstellung von Ismail Shammout und Tamam al Akhal

doch eigentlich nicht gibt in den Traditionen des palästinensischen Volkes, daß eine Frau malt. Immer geht es in ihren Bildern um reale Situationen. Bei Ismail Shammout findet man eine immer neue Auseinandersetzung mit den malerischen Mitteln, die ihm aus der Geschichte der Kunst vertraut sind und die er f ü r jedes Thema neu und anders einzusetzen sucht. So zeigt er die seine Gestalten erfüllende Menschlichkeit und innere Glut der Gedanken dadurch, daß die

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Lichtquelle bei ihm aus dem Innern der Bilder zu kommen scheint. Der Wechsel der Formen und Farben ist ihm kein rein ästhetisches Spiel, sondern Ausdruck der Suche nach der adäquaten Form. Nicht zuletzt ist es das bei Beiden stets spürbare innere Beteiligtsein, das diese Ausstellung zu mehr macht als eine bloße Kunstausstellung: Sie war f ü r jeden Besucher eine Demonstration der Lebenskraft des palästinensischen Volkes.

ZU VERPACKUNGS- U N D T R A N S P O R T P R O B L E M E N B E I K U N S T W E R K E N Eveline Alex und Renate

Kroll

(Mit Tafeln XLV-XLVII1)

Anfang April 1979 wurden Bilder des japanischen Malers Kaii Higashiyama f ü r eine Ausstellung aus Tokyo nach Berlin geholt. Diese Bilder sind der japanischen Tradition folgend mit L e i m f a r b e n aus pulverisierten Mineralien, Edelmetallen, Korallen, Muschelschalen, Glas u. a. auf J a p a n p a p i e r gemalt, das über ein Holzgerüst gespannt ist, welches rückseitig von g r ü n e m K a r t o n bedeckt wird. Die Malschicht schützt eine Acrylscheibe, die in einem aus Nirostastahl und gewebebezogenem Holz gefertigten R a h m e n sitzt. Bild u n d R a h m e n hält ein K l e m m bzw. Schraubniechanismus zusammen, der in das Holzgerüst eingearbeitet ist wie auch die Aufhängevorrichtung. Um die g e r a h m t e n Bilder vor T r a n s p o r t s c h ä d e n zu bewahren, war f ü r jedes von ihnen eine samtausgeschlagene oder schaumstoffgepolsterte P a l e t t e — ein deckelloser flacher hölzerner K a s t e n — angefertigt worden. D a s Bild wurde mit der Scheibe- nach unten in die P a l e t t e gelegt und durch Gurte mit ihr fest verbunden. Mehrere P a l e t t e n wurden z u s a m m e n in einer K i s t e untergebracht. Die verwendeten K i s t e n waren einfachster B a u a r t . Sie b e s t a n d e n aus einem auf der Innenseite mit Sperrholz verkleideten stumpf gefügten, mittels W i n k e l n und T-Stücken aus Blech zusammengehaltenen Holzgerüst u n d waren mit aluniiniumbeschichtetem Papier als Sperrschichtfolie ausgeschlagen, die Metallseite zum Kisteninneren gekehrt (Tafel X L VI, 4 - 5 , X L V I I 1 , 1 4 ) . D a s beschichtete Papier war mit Selbstklebebandauf den oberen R a h m e n teilen befestigt. Die P a l e t t e n wurden durch schaumstoffbelegte, zwischen Halteleisten sitzende Querhölzer fest in den K i s t e n v e r a n k e r t . Die Bilder sind sehr empfindlich gegen klimatische Veränderungen. Ihre Bestandteile Holz, K a r t o n , Papier sind hygroskopische Werkstoffe, d. h. d a ß sich zwischen ihnen und der Luftfeuchtigkeit ein Feuchtegleichgewicht in Abhängigkeit von der T e m p e r a t u r bildet. Sinkt die T e m p e r a t u r und d a m i t die Luftfeuchtigkeit 1 ,

1 Die Fähigkeit aufzunehmen, ist wärmere L u f t kann gungsgrenze heißt

der Luft, Wasserdampf (Feuchtigkeit) beschränkt durch die Temperatur; mehr aufnehmen als kältere. Die SättiTaupunkt. Wird sie überschritten, so

so besteht die Gefahr, d a ß der Bildträger, das gespannte Papier, reißt. U m dies zu verhindern, m u ß t e n eine L u f t f e u c h t i g k e i t von 5 5 % ^ 5 % u n d eine T e m p e r a t u r von 22° i 3°C — Bedingungen, die denen beim Einpacken der Bilder entsprachen — g a r a n t i e r t werden 2 . Steigt die relative L u f t f e u c h t i g k e i t jedoch über die angegebenen W e r t e an, so besteht die Gefahr der Schimmelbildung. U m ihr zu entgehen, wurde die R ü c k f ü h r u n g der Gemälde bis spätestens 20. Juli, dem Beginn der Regenzeit in Tokyo, vereinbart. Der L u f t t r a n s p o r t von Tokyo nach Berlin ging in klimatisierten F r a c h t r ä u m e n vor sich und erfolgte in zwei g e t r e n n t e n Sendungen mit Linienmaschinen bis Amsterdam, von dort mit einer Chartermaschine. E r d a u e r t e f ü r die eine Sendung drei, f ü r die andere vier Tage. Die K i s t e n waren auf dem T r a n s p o r t w e g erheblichen Klimabewegungen ausgesetzt. W ä h r e n d der Zwischenlagerung s t a n d e n sie z. B. eine N a c h t n u r mit einer W u r f p l a n e bedeckt im Regen. Bei ihrer Ank u n f t in Berlin herrschten T e m p e r a t u r e n u m 0°C. Die Klimatisierung der geschlossenen K i s t e n auf die geforderten W e r t e v o n 22° ± 3°C und 5 5 % ± 5 % L u f t f e u c h t i g k e i t im Museum ging allmählich vor sich und d a u e r t e ebenfalls 3—4 Tage. Als die K i s t e n geö f f n e t wurden, war die Aluminiumfolie, mit der sie ausgeschlagen waren, feucht 3 . Einige Querhölzer, auf denen die P a l e t t e n lagen, wiesen bereits Blaufäule auf (Tafel X L V H I , 15). Auf dem grünen K a r t o n

kondensiert die Luftfeuchtigkeit. Die relative Luftfeuchtigkeit ist das in Prozent angegebene Verhältnis, in welchem die Wasserdampfmenge in der Luft zur .Sättigungsmenge bei einer b e s t i m m t e n Temperatur steht. Vgl. A n h a n g : Uber die Abhängigkeit des Luftdrucks und der Luftfeuchtigkeit von der Temperatur. 2 Der § 7 des Leihvertrages b e s t i m m t : Am Ausstellungsort, an einem eventuell kurzzeitig anderen Aufbewahrungsort sowie innerhalb der Verpackung der Ausstellungsstücke muß eine Temperatur von 22°C ± 3°C und eine Luftfeuchtigkeit v o n 5 5 % ^ 5 % gewährleistet sein." 3 Die Temperatur der gut leitfähigen Aluminiumfolie m u ß t e also zeitweilig die Taupunkttemperatur der Luft im Kisteninneren unterschritten haben. Die K o n d e n s a t i o n an der Aluminiumfolie wurde gefördert durch die hohe Luftfeuchtigkeit im Kisteninneren und die starke Abkühlung der Kisten beim Verladen im Freien.

Verpackungs- und Transportprobleme bei Kunstwerken

einiger Gemälderückwände befanden sich Stockflecke, bei vier Gemälden saß Schimmel auf der Malschicht (Tafel XLV, 1), bei zwei weiteren Gemälden hatten sich Schimmelpilze auf der inneren Stahlrahmenkante bzw. den gewebekaschierten Rahmenteilen (Tafel XLV, 2) entwickelt, bei einem anderen Gemälde auf der Acrylscheibe (Tafel XLV, 3). Die Schimmelpilze wurden von der Malschicht mit einem Pinsel abgehoben und abgesaugt 4 , die Kartons der Rückwände mit 1 %iger Pentachlorphenolnatriumlösung besprüht, die Stahlrahmenkanten und die Acrylscheiben mit Pentachlorphenolnatriumlösung abgerieben. F ü r das sachgemäße Trocknen der z. T. beträchtlich großen Kisten fehlte es zunächst an geeignetem R a u m , so daß sich die Schimmelpilzkulturen stark ausbreiten konnten, besonders an den mit Samt ausgeschlagenen Stellen (Tafel X L V I I I , 1 0 - 1 8 ) . Nachdem die Kisten wieder trocken waren, wurden sie mit einer 5%igen Thymollösung desinfiziert, ebenso sämtliche Einbauten und Einlagen. Der Schimmelbefall konnte eintreten, weil bei der Ausstellungsvorbereitung nicht in aller Konsequenz bedacht worden war, daß bei dem Transport durch verschiedene Klimazonen die Bilderkisten während der Verladearbeiten in zwei Kontinenten und während der Zwischenlagerung unterschiedlichen klimatischen Bedingungen ausgesetzt sein würden 6 . Deshalb genügten 4 Diese Maßnahme stellt n u r das erste Bemühen dar, die Sehimmelbildung einzudämmen und unsichtbar zu machen. Eine etwaige chemische Weiterbehandlung dieser Stellen ist nur nach Laboruntersuchungen möglich, die im I n s t i t u t f ü r Restaurierung in J a p a n durchgeführt werden müssen. 5 I m § 7 des Leihvertrages fordert der Leihgeber zwar: „Die Ausstellungsstücke werden weder Sonnenstrahlen noch Wind und hohen Temperaturen ausgesetzt . . . " Diese Forderung basiert auf der Tatsache, daß sich bei schneller äußerer E r w ä r m u n g der Holzkiste die Packstücke mit Verzögerung erwärmen, wodurch die Gefahr von Kondenswasserbildung an ihrer Oberfläche entsteht. Niedrige Temperaturen bleiben dagegen im Leihvertrag unerwähnt. — Wie Chr. Irmscher 1977 auf einem Kolloquium über die Nutzung hydrometeorologischer Informationen f ü r den Warentransport berichtete, werden häufig die Größen der auftretenden Transportbeanspruchungen falsch eingeschätzt oder die physikalischen Zusammenhänge, die sich insbesondere durch den äußeren Ablauf des Wettergeschehens bei Transport-, Umschlagund Lagerungsprozessen ergeben, nicht richtig erkannt. Auch kann die Frage nach den Umgebungsbedingungen, denen das Gut während der Transport-, Umschlag- und Lagerungsprozesse ausgesetzt ist, oft nicht befriedigend beantwortet werden (vgl. Chr. Irmscher, Anwendung von Forschungsergebnissen auf dem Fachgebiet „Transportmeteorologie" durch Ausarbeitung des Standardkomplexes T G L 32437 „Transportverpackungen; Lufttemperaturund Luftfeuchtebedingungen bei Transport-, Umschlag- und Lagerungsprozessen", in: Abhandlungen des Meteorologischen Dienstes der D D R , Nr. 122 (Bd. XVI), Berlin 1979, S. 69 bis 71). L a u t G. Wagner fehlt bislang noch eine typisierte Darstellung der klimatischen Bedingungen in Verpackungen.

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auch die gewählten Kisten nicht, um schädigende Klimaeinflüsse weitgehend auszuschalten. Die Hauptgefahr f ü r die Bilder bestand in einem Absinken der Luftfeuchtigkeit. Ihr sollte mit dem Einbringen der Sperrschichtfolie in den Kisten begegnet werden. Weil die Höhe der Luftfeuchtigkeit jedoch von der herrschenden Temperatur abhängig ist, erwies sich die Unterbindung des Feuchtigkeitsaustausches zwischen außen und innen ohne entsprechende Wärmeisolierung als unzweckmäßig. Infolge der extrem niedrigen Außentemperaturen in Europa sank nämlich die Temperatur im Kisteninneren schnell, begünstigt durch die leichte B a u a r t der Kisten und die gute Wärmeleitfähigkeit der Metallfolie. Die Innenluft der Kisten verlor einen Teil ihrer Feuchtigkeit, der sich als Kondenswasser an den kältesten Gegenständen in der Kiste niederschlug, der Aluminiumfolie und den Nirostastahlrahmen der Bilder 6 . Beschleunigt wurde dieser Prozeß durch die häufig zu weiten Abstände der Deckelverschraubungen, die die Bildung unzulässig breiter Spalten zwischen Kiste und Deckel ermöglichten und damit einen direkten Austausch zwischen Innen- und Außenluft 7 . Die unverkleideten Holzteile der Kiste — Halteleisten, Querhölzer und Paletten — saugten einen Teil der Feuchtigkeit auf, ebenso die Bilderrückwände. Das f ü h r t e an manchen Stellen zu einer solchen Feuchtigkeitsansammlung, daß Schimmelbildung einsetzte 8 . Sie unterscheiden sich oft erheblich von den Bedingungen außerhalb der Verpackung — vgl. Wagners diesbezüglichen Kolloquiumsbeitrag „Die E r m i t t l u n g und Anwendung von Erkenntnissen über klimatische Bedingungen in Verpackungen, a. a. 0 . , S. 65 — 68. 6 Das Verpackungsgut besteht vorwiegend aus den Werkstoffen Holz, Papier, K a r t o n , Nirostastahl, Acryl, f ü r die unterschiedliche Wärmeübergangszahlen „Körperoberfläche — L u f t " existieren. Die einzelnen Materialien verfügen über eine unterschiedliche Wärmekapazität. — Die Gefahr der Kondenswasserbildung ist um so größer, je geringer die Differenz zwischen Luft- und T a u p u n k t t e m p e r a t u r ist. Bei 22 °C L u f t t e m p e r a t u r und 5 5 % Luftfeuchtigkeit liegt der T a u p u n k t bei + 1 2 , 7 ° C . Sinkt also die Temperatur infolge eines Klimawechsels auf diesen Wert ab, so t r i t t Kondenswasserbildung ein. 7 Kondenswasser entsteht ebenfalls, wenn eine plötzliche E r w ä r m u n g der L u f t im Kisteninneren erfolgt, ohne daß sich die Kistenwände und Packstiicke im gleichen Maße erwärmen. Das t r i t t z. B. bei nicht dicht schließenden Kisten ein, wenn sie aus einem kalten in einen warmen R a u m gebracht werden. Bei 5 5 % Luftfeuchtigkeit k o m m t es zur Kondenswasserbild'ung, wenn die E r w ä r m u n g Temperaturen über 32 °C erreicht. Vgl. Tabelle der T a u p u n k t e verschiedener L u f t z u s t ä n d e bei H. Böttger, Technische Güter richtig verpacken, Leipzig 1960, S. 33, und J. Schubert, H a n d b u c h der Exportverpackung, Berlin 1969, S. 71. 8 Der Schimmel wurde von Vet.-Rat Doc. Dr. sc. J . Schultz, Sektion Tierproduktion und Veterinärmedizin der Humboldt-Universität zu Berlin, Bereich Veterinärhygiene, untersucht. Aus einer Tupferprobe isolierte er die Schimmel-

16(5

Eveline Alex, Renate Kroll

I n f o l g e der f e h l e n d e n W ä r m e i s o l i e r u n g trat selbst

U m die S c h i m m e l b i l d u n g auf d e m

Rücktransport

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der B i l d e r n a c h J a p a n zu v e r h i n d e r n , m u ß t e die Ver-

Leipzig, der in d e n wieder g e t r o c k n e t e n d e s i n f i z i e r t e n

p a c k u n g verbessert werden 1 0 . Als Modell d a f ü r d i e n t e

K i s t e n innerhalb v o n a c h t S t u n d e n in g e s c h l o s s e n e n

die in der D D R für A u s l a n d s t r a n s p o r t e v o n G e m ä l d e n

F a h r z e u g e n bei b e d e c k t e m H i m m e l u n d einer A u ß e n -

e n t w i c k e l t e , e r p r o b t e u n d seit J a h r e n b e w ä h r t e Ge-

t e m p e r a t u r v o n 15°C a b g e w i c k e l t w u r d e , e r n e u t S c h i m -

mäldekiste,

m e l b i l d u n g in drei F ä l l e n ein 9 (Tafel X L V I I I , 19).

sich z w i s c h e n der ä u ß e r e n u n d i n n e r e n Sperrholz w a n d eine

pilzarten Mucor racemosus Fresenius und Penicilliura frequentans Westling. I n seinem Gutachten heißt es dazu: „Beide Arten sind in der N a t u r weit verbreitet und kommen demzufolge auch als Sporen in der L u f t sowie auf den verschiedenen Materialien vor. Ihre Entwicklung zu einem sichtbaren Pilzgeflecht wird vor allem vom Feuchtigkeitsangebot bestimmt. Da diese Schimmelpilze in einem weiten Temperaturbereich zwischen 15 u n d 30 °C ein gutes W a c h s t u m zeigen (Minimaltemperatur von Mucor racemosus sogar 4°C), h a t die Umgebungstemperatur nur eine sekundäre Bedeutung. — Steigt die relative Luftfeuchtigkeit über 8 0 % an, womit in der Regel gleichzeitig eine Erhöhung der Substratfeuchte — in diesem Falle der Bildoberfläche — verbunden ist, entwickeln sieh die Pilzsporen innerhalb von 48 bis 72 Std. zu einem Schimmelrasen. In geschlossenen, nicht feuchtigkeitsregulierten Behältern kann die Bildung von Kondenswasser ebenfalls zu einem explosionsartigen Schimmelpilzwachstum f ü h r e n . " 9

Der Transport erfolgte am 25. 5., die Zustandskontrolle der Bilder, bei der Schimmelbildung festgestellt wurde, am 31. 5. 1979. Nach TOI. 32437/02 Gruppe 921020 Transportverpackungen, L u f t t e m p e r a t u r - und Luftfeuchtebedingungen bei Transport-, Umschlag- und Lagerungsprozessen, Landtransport Inland/Mitteleuropa Tabelle, 2: L u f t t e m p e r a t u r Verteilertransport Jahreszeit

beim

Zubringer-,

u.

T e m p e r a t u r in °C bei der Häufigkeit von 50%

1% 10% Frühjahr (März —Mai)

Haupt-

Außenluft Güterkraftwagen

90%

99%

—5

0

8

17

25

-4

2

13

30

40

war mit Außentemperaturen zwischen —5 und + 2 5 ° C zu rechnen. Bei Transport mit Güterkraftwagen kann die T e m p e r a t u r in diesen bis auf — 4°C sinken, mit 5 0 % Wahrscheinlichkeit sind aber Temperaturen über 13 °C zu erwarten, an sonnigen Tagen sogar zwischen 30 und 40 °C. Tabelle 3: Relative L u f t f e u c h t e beim Zubringer-, H a u p t - u. Verteilertransport Jahreszeit.

Luftfeuchte in % bei der Häufigkeit von ]1 0 /

0

a

b

10%

50%

90%

99%

a

a

a

a

b

b

b

b

Frühjahr Außenluft 27 41 75 96 99 (März—Mai) Güterkraft18 41 30 52 49 72 71 93 971100 wagen

eine

Doppelwandrahmenkiste,

wärmedämmende

bei

der

Polystyrolschaumstoffschicht

in der I n n e n w a n d u n g s o w i e e i n e F e u c h t i g k e i t

und

H i t z e h e m m e n d e S p e z i a l - M e h r s c h i c h t - F o l i e a u s alum i n i u m b e s c h i c h t e t e m G l a s f a s e r g e w e b e a n der A u ß e n w a n d u n g b e f i n d e n 1 1 . N a c h ihrem Vorbild w u r d e n die z u m H e r t r a n s p o r t der B i l d e r a u s J a p a n

benutzten

K i s t e n unter R e s p e k t i e r u n g ihres sehr z w e c k m ä ß i g e n I n n e n a u s b a u s u m g e s t a l t e t . B e i i h m w u r d e n lediglich v o n Blaufäule befallene Hölzer ausgewechselt.

Die

e i n f a c h e R a h m e n h o l z k i s t e w u r d e h i n g e g e n zur D o p p e l w a n d r a h m e n k i s t e u m g e b a u t , w o b e i die alte K i s t e n w a n d zur I n n e n w a n d wurde.

Auf ihrer

Innenseite

w u r d e das a l u n ü n i u m b e s c h i c h t e t e P a p i e r e n t f e r n t 1 2 .

a) die in den Laderaum eingebrachten Packungen entsprechen den Feuchtegleichgewichtsbedingungen bei 22 °C und 5 0 % relativer L u f t f e u c h t e b) die in den Laderaum eingebrachten Packungen entsprechen den Feuchtegleichgewichtsbedingungen bei der mittleren jahreszeitlichen Temperatur und relativen Feuchte der Außenluft Die zu erwartende Luftfeuchtigkeit schwankt zwischen 27 und 99%, beträgt aber mit 5 0 % Wahrscheinlichkeit mehr als 75%, an sonnigen Tagen sogar 96—99%, das bedeutet, d a ß auch im geschlossenen Güterkraftwagen die Luftfeuchtigkeit auf 71 — 9 7 % ansteigt, wenn er mit Packungen angefüllt ist, die bei 20°C und 5 0 % relativer Luftfeuchte gepackt sind, also etwa Bedingungen wie unsere Gemäldekisten erfüllen. 10 Hierzu wurde der R a t von Dr. Joachim Schubert, Dresden, in Anspruch genommen. 11 Die Anordnung aller den I n h a l t des Transportbehälters vor Hitze, Kälte, Trockenheit und Nässe schützenden Elemente an der Peripherie desselben gilt nach den Messungen von K Toishi allgemein als Regel — vgl. Karl-Heinz Weber, Erfahrungen beim Transport von Gemälden, in: Neue Museumskunde 21, 1978, H. 3, S. 1 9 7 - 2 0 3 , bes. S. 202; K. Toishi, Relative H u m i d i t y in a closed package. Material vom IIC-Kongreß in Rom, 1961, S. 2 1 - 2 6 ; ders., H u m i d i t y eontrol in a closed package, in: Studies in Conservation 4, 1969, H . 3, S. 8 1 - 8 7 . - Die Kiste wurde in der Hochschule f ü r Bildende K ü n s t e Dresden, Abteilung Restaurierung beg u t a c h t e t und die Regelung der relativen L u f t b e f e u c h t u n g getestet. K.-H. Weber schreibt darüber S. 201: „ W ä h r e n d ihrer Erprobung setzten wir unsere Kisten, die in fünf Standardgrößen gebaut wurden, Temperaturen von 50 "C und — 21 °C aus. In jedem Falle betrug die Verzögerung der Reaktion im Inneren viele Stunden, bis eine allmähliche Angleichung der Werte begann . . . " 12 Kondensiert bei sinkender T e m p e r a t u r die Luftfeuchtigkeit, so n i m m t das trockene Holz einen Teil der überschüssigen Feuchte auf und senkt d a m i t den ursprünglichen Wert der hygroskopischen Gleichgewichtsfeuchte der L u f t

Verpackungs- und Transportprobleme bei Kunstwerken

Alle Kisten erhielten vorn abgeschrägte, bündig an den Längsseiten der Standflächen angebrachte 2,5 cm starke Rutschleisten. Außerdem wurden Haltegurte zur Erleichterung der Ladearbeiten an den Schmalseiten mit Schloßschrauben befestigt (Tafel X L VI, 7—9). Die Kistendeckel mußten entgegen der ehemaligen Konstruktion (Tafel X L VI, 6) mit Hülsenschrauben von der Überseite bzw. von der Seite aus geschlossen werden 13 . Der Anstrich der Kisten erfolgte mit Alkydharzfarbe (Vorstrich mit Halböl, Anstrich mit Grundfarbe, Lackieren), weil er sukzessive nach Umbau der einzelnen Kiste sofort vorgenommen werden konnte 1 4 . Infolge des Umbaus wurden die Kisten um einige Zentimeter größer und um 9 kg pro m 2 Fläche schwerer. Uni möglicherweise trotzdem auftretende Veränderungen der Luftfeuchtigkeit im Kisteninneren infolge von Luftdruck- oder Temperaturschwankungen aufzufangen, wurde ein Zeolith-Gel 15 eingesetzt, das imstande ist, die Luftfeuchtigkeit durch entsprechende Wasseraufnahme und -abgabe konstant zu halten. Ferner wurden mit Thymol getränkte Löschpapierbögen zur Verhütung von etwaiger Schimmelbildung an den einzelnen Palettenböden befestigt und je zwei 20 g Paraformalin enthaltende Beutel in jede Kiste eingeklebt. Bevor das eigentliche Verpacken begann, wurden die Kisten eine Nacht lang geöffnet in den Ausstellungsräumen zur Vorklimatisierung gelagert, damit sich das nötige Feuchtegleichgewicht zwischen ihnen und dem R a u m bzw. dem zu verpackenden Ausstellungsgut einstellte. So verpackt nahmen die Bilder auf dem Rücktransport — von Leipzig bis Berlin Landtransport in geschlossenen Fahrzeugen, ab Berlin Lufttransport in einer Chartermaschine bis zum Zwischenlagerungsort, im Kisteninneren. Darum ist die Verwendung von genügend abgelagertem Holz zum Bau von klimasicheren Kisten unerläßlich. 13 Der vorgesehene 3 mm starke Moosgummidichtungsstreifen konnte der Kürze der Zeit halber nicht beschafft und eingearbeitet werden. Die mit Klebeband vorgenommene zusätzliche äußere Abdichtung bewährte sich bei den Verladearbeiten nicht. Das Band löste sich bei entstehender Reibung zwischen den einzelnen Kisten während des Palettierens zu leicht. 14 Der Anstrich dient dazu, das an sich hygroskopische Holz gegen Feuchtigkeit von außen wie Regen, Morgentau und Spritzwasser unempfindlich zu machen. 15 N I K K A P E L L E T OK, ein aktivierter MontmorillonitTon. Beim Start eines Flugzeuges fällt der Luftdruck in der Maschine vom Niveau des Startplatzes bis auf einen Druck von 2000 m Höhe, bis der Druckausgleich der Maschine einsetzt. In nicht hermetisch verschlossenen Kisten fällt der Luftdruck ebenfalls mit einer gewissen Verzögerung. Dadurch sinkt bei konstanter Temperatur die Luftfeuchte. Bei der Landung steigt der Luftdruck wieder und damit der Sättigungsdampfdruck. Die Luft nimmt die beim Start kondensierte Feuchtigkeit wieder auf.

167

von dort in zwei Linienflügen nach Tokyo — keinen weiteren Schaden durch Temperaturschwankungen, obwohl es beim Verladen in Berlin zeitweise regnete und die Kisten z. T. nur mit Wurfplanen abgedeckt werden konnten 1 6 . Die Verpackung soll die Bilder gegen mechanische und klimatische Transportbeanspruchungen schützen. Selbst wenn sie diesen Ansprüchen gerecht wird, können Transportschäden entstehen, wie das bei den Bildern von Higashiyama geschah. Ihre Oberfläche hat Reliefstruktur und war durch vorgesetzte Acrylscheiben gesichert. Der Abstand zwischen Bild und R a h m e n betrug teils 2 cm, teils 5 cm. Bei vielen Bildern zeigten sich bei der Ankunft in Berlin helle Stellen auf der Malschicht, verursacht durch die zerstörte Bindung der Farbpartikel (Tafel X L V I I , 10—12). Diese Stellen h ä u f t e n sich zur Mitte der Bilder hin. Sie wurden von dem Künstler selbst retuschiert. Genauer Beobachtung entgingen stumpfe Stellen auf den Acrylscheiben nicht, die mit besonders erhabenen Stellen der Malschicht korrespondierten (Tafel X L V I I , 13). Sie können nur durch das Zusammenstoßen von Farbschicht und Scheibe entstanden sein. Die Bilder wurden mit den Acrylscheiben nach unten in den Paletten verpackt u n d diese in den liegenden Bilderkisten in horizontaler Lage verstaut (Tafel X L V I , 8—9). Später wurden die Kisten aufgerichtet, wodurch die Bilder in den Paletten standen. Der Transport der Bilderkisten erfolgte mit Güterkraftwagen. Da die Vibration an ihren Ladeflächen sich auf das Ladegut überträgt und an der Ladefläche eines Lastkraftwagenanhängers doppelt so stark sein k a n n wie an der Ladefläche des Lastkraftwagens selbst 17 , wurden grundsätzlich keine Güterkraftwagen mit Anhängern benutzt und darauf geachtet, daß die Wagen eine weiche Federung besaßen. Weil die Maximalbeschleunigung bei der Vibration in vertikaler Richtung größer ist als in horizontaler Quer- und Längsrichtung, wurden die Kisten stehend transportiert , wobei die Bilder sich in vertikaler Lage befanden und so eine geringe Angriffsfläche boten. Bilderkisten sollten prinzipiell längs zur F a h r t r i c h t u n g

16

Die Kisten sollten mit folgenden Symbolen markiert sein: A. „Oben", B. „Zerbrechlich oder stoßempfindlich", C. „Schutz vor Nässe", D. „Schutz vor Wärme". Beim Verladen ist darauf zu achten, daß die Kisten n i c h t auf dem Erdboden, sondern auf Holzrosten abgestellt werden. Am günstigsten ist ein direktes Abladen in den Frachtschuppen und ein dortiges Palettieren. Beim Packen der Paletten wird eine Kolienabdeckung unter dem Netz gegen etwaigen Regen bei den Verladearbeiten empfohlen. 17

J. Schubert, Verpackung von Kunstgütern, unveröffentlichtes Manuskript 1979, S. 9. — Verf. danken Herrn Dr. J. Schubert für freundlich gestattete Einsichtnahme.

168

Eveline Alex, Renate Kroll

auf der Ladefläche stehen, um möglichst wenig Staudruck hervorzurufen. Beim Palettieren auf dem Flughafen mußten die K i s t e n teilweise wieder hingelegt werden, weil die vorgegebenen Palettenpläne für sie liegenden Transport vorsahen. B e i stehendem Transport hätten die K i s t e n ihrer Ausmaße wegen nicht palettiert werden können. Das Palettieren war jedoch für den Umschlag unerläßlich und die Wahl einer anderen Flugroute, auf der die K i s t e n hätten stehend transportiert werden können, nicht möglich. Die Bilder, bei denen die Acrylscheibe ca. 5 cm über der Malschicht angebracht war, erlitten trotz, liegend transportierter K i s t e n weit weniger Schäden als die Bilder, bei denen die Scheibe dicht über der Malschicht saß, denn der nötige Sicherheitsabstand zwischen Bild und Scheibe wächst proportional zur Fläche des Bildes. Um typische Vibrationsschäden an Bildern zu vermeiden, muß also mit allen Mitteln ein Vibrieren des Farbträgers verhindert werden. Das geschieht am wirkungsvollsten durch richtige Lagerung senkrecht zur Ladefläche und eine gehörige Vibrationsdämmung Die Schaumstoffpolster der Paletten und die Schaumstoffauflagen der Querhölzer dienten dazu, die Vibration 18

durch Anbringen geeigneter Polsterungen 1 8 und eine Zwischenlage aus dünner Pappe oder K a r t o n und Seiden- bzw. Pergaminpapier zwischen Glas und Bild, um das Zusammenstoßen beider Flächen zu verhindern 1 9 . W e n n jedoch die für einen Bildertransport in stehenden K i s t e n zulässigen Maße überschritten werden, sollte aus Sicherheitsgründen für das Kunstwerk auf seinen Transport verzichtet werden. Um eine sachgemäße Durchführung von K u n s t transporten zu gewährleisten, müssen bei der Wahl der Verpackung alle physikalischen Zusammenhänge, die sich bei den Transport-, Umschlag- und Lagerungsprozessen ergeben, möglichst genau vorbedacht werden, um das Kunstwerk weitgehend zu schützen.

Die Verfasser danken Herrn Dr. Joachim Schubert, Dresden und Frau Dr. sc. Heidtraut Willer, Berlin für die Durchsicht des Manuskriptes. Fotonachweis: Schwarzweiß-Aufnahmen G. Kilian, Farbaufnahmen E. Alex (Staatliche Museen zu Berlin) abzuschwächen. Wirksamer wäre jedoch eine Vibrationsdämmung zwischen Malschicht und Scheibe gewesen, wenn man nicht einen Transport ohne Scheiben befürworten will. 19 K.-H. Weber (wie Anm. 11), S. 202.

Abb. 1 Diagramm der Abhängigkeit zwischen absoluter Feuchte- und L u f t t e m p e r a t u r (durchgezogene Kurve) sowie der Abhängigkeit zwischen Sättigungsdampfdruck und L u f t t e m p e r a t u r (unterbrochene Kurve) bei Normaldruck der L u f t Sättigungsfeuchte Sättigungsdampfdruck (Wassermengenberechnung von Dr. sc. H. Willer, Berlin)

Eveline Alex, Renate Kroll

170

Über die Abhängigkeit des Luftdruckes und der Luftfeuchtigkeit von der Temperatur L u f t d r u c k ist der Druek, den die Lufthülle durch ihr Gewicht auf die Erde ausübt. Mit zunehmender Höhe verringert sich die Luftdichte und damit der Luftdruck. !

< p = -9-e-

kp cm 2

m• a V • g•a A A ' " A — A

K r a f t F ist gleich Masse m mal Beschleunigung a F = m • a [kg m/s 2 ] A V • q • a Bei einem ruhenden Körper ist das Gewicht 0 gleich Masse m mal Erdbeschleunigung g G — m • . D e t a i l a u f n a h m i ' v o m M a n t e l f u f t e r , nach Abnahme

von

U b c r m a h m g c n und

Retuschen.

Starke

der

Zerstörung

originalen Farbsehicht (Azurit) durch frühere unsachgemäße

Freilegung

. u. 7. D e t a i l a u f n a h m e n n a c h d e r

Restaurierung

Tafel X I

Tafel X I 1

E v a Miililbäehcr

8. K r u z i f i x u s . Siena, um I4li0 E r h a l t u n g s z u s t a n d vor der R e s t a u r i e r u n g 9. Die a u c h rückseitig

bearbeitete

v o l l r u n d e S k u l p t u r ist s t a r k

ausgehöhlt.

Die H ö h l u n g wurde am K ü c k e n durch s e h m a l e Holzteile geschlossen. B e s c h ä d i g u n g des Holzes durch Anobicn

1 0 . u . 1 1. Freilegungsprohen a m I n k a r n a t und am T u c h

12. V o m Pigment der Stellen I — X 111 wurden A n a l y s e n v o r g e n o m m e n 13. M a r k i e r u n g

des Adernet /.es

duroli Sc hnur, die in den K r e i d e g r u n d g e b e t t e t wurde. aus g e t r o p f t e r

Blutbalinen (irundierungsmasse

l i r x t a u i ï r i uni; a n i t a l i e n i s c h e n u n d d e u t s c h e n

Iii. T h r o n e n d e r Vor der

B i s e h o f . ( ) b c r ) > a y c n i , lim

Restaurierung

1440/5(1.

17. N a c h d e r und

T a f e l X I II

Bildwerken

liestaurienini;

Kreilefrunii d e r o r i g i n a l e n

Fassung

Tafel X I V

Eva Mühlbächer

¿1). B e s c h ä d i g u n g d e s H o l z e s a m u n t e r e n T e i l d*1]" i M g u r e n g r u p p e (luceh F e u c h t i g k e i t u n d A n o b i e n

21. S t a r k n a c h g e dunkelte Oberfläche d u r c h Vers c h m u t z u n g sowie d u r c h einen roten

braun-

Farbüberzug

an den freiliegenden Holzteilen

R e s t a u r i e r u n g a n italienisc h e n u n d d e u t s c h e n Bildwerken

22. u. 215. D e t a i l a u f n a h m e n w ä h r e n d der Reinigung u n d A b n a h m e des b r a u n - r o t e n F a r b i i b c r a i g e s

24. H e r a k l e s u n d K a k o s . F i g u r e n g r u p p e v o n Baecio Bandinclli (1403 —15(50). Vor d e r R e s t a u r i e r u n g

2f>. u. 2(i. B r ü c h e u n d Fehlstellen

Tafel X V

Tafel X V I

Eva Mühlbäolier: Restaurierung an italienischen und deutschen Bildwerken

27. Von den Stellen 1 — 10 wurden Proben zur Untersuchung entnommen 28. Nach der Restaurierung

29.

Untersuchinigsergebnisse

Z u s u n e n s t e l l u n g d e r Uhtersuchungaergebnisse B o s e t t o "Herkules und Kakus" YDD Baccio B a n d i n e l l i (1493 - 156o) Analysennum» r : 10/78 und 12/78 Probe Probenbezeichnung

A n t e i l nach d e r Trennung

E r m i t t e l t e Hs'jpt- und (Neben)-Bestandteile

Mikrochemische oder dtlnnschichtchromatographische Hachveise

Analyeenergebnisse

1

Sockel

Vachskörper

E s t e r , (Fe, S i , Mg, AI)

Bienenwacha

gelbes Bianenwacha

2

Sockel

iachekörper weifl rot grün Bindemittel

E s t e r , (Fe, S i , Hg, AI) Ca, Fb, Fe, ( S i , Hg, AI) Hg, Fe, ( S i , Mg, Ca, Cu, Pb) Cu, Fe, ( S i , Kg, Ca, AI, Pb) P, N, P r o t e i n

Bienenvachs Ca, C0 2 Hg C02

gelbes Bienenvachs Kreide mit BleiweiB Zinnober mit r o t e r Erde Malachit

5

Herkules, Nacken

WachelcOrper

E s t e r , (Fe, S i , Mg, AI)

Bienenvachs

gelbes Bienenvachs

4

Herkules, WachskSrper r e c h t e s Handgelenk

E s t e r , (Fe, S i , Mg, AI, Ca)

Bienenwacha

r S t l i c h - b r a u n e s Bienenvachs/1/

5

Herkules, r e c h t e Hand (Finger)

weia

Fe, AI, S i , Hg, (Pb, Kg, ai) ^ ^ ^ ^ pe> pb)

Fe, Hg Zn

Bindemittel

N, P r o t e i n

r o t e Erde (Ton) mit Zinnober ZinkveiB Proteinleim

WachskSrper -•eis rot grün Bindemittel WachskSrper

E s t e r , (Fe, S i , Mg, AI) „,_ , , Pb, Fe, Ca, ( S i , Mg, AI) Fe, Hg, ( S i , Mg, Ca, Pb) Cu, Fe, ( S l , Mg, Ca, AI, Pb) p, H, P r o t e i n E s t e r , (Fe, S i , Mg, AI)

Bienenvacha Ca, Co 2 Hg C0 2

gelbeB Bienenvachs Kreide mit BleiweiB Zinnober mit r o t e r Erde Malachit Ei

Bienenvacha Fe, Hg C0 2

g a l b a s Bienenvachs Zinnober mit r o t e r Erde Malachit Ei

Bienenwacha Fe, Hg C0 2

gelbes Bienenvacha Zinnober mit r o t e r Erde Malachit Ei

Bienenvacha Ca, C0 2 Hg, Fi C0 2

gelbee Bienenvachs Kreide mit BleiweiB Zinnober mit r o t e r Erde Malachit Ei

6

Herkules, l i n k e r Unterarm

7

Herkules,linker Oberschenkel

8

Herkules, l i n k e s Knie

rot

A

«rtto Bindemittel WachakSiper rot

grün Bindemittel 9

» i h t e r Arm

»achakSrper veiB

Hg, Fe, (AI, S i , Pb, Kg) Cu, r e , ( S i , Mg, Ca, AI) P, H. P r o t e i n

grdn Bindemittel

S a t e r , (F», S i , Kg, AI) 0«, Pb, F e , ( S i , AI, Kg) Hg, Fe, ( S i , Mg, Ca, AI) Cu, Fe, ( S i , Mg, Ca, AI) p, I , Protein

Bindemittel

later,

rot

Hg, Pb, I » , ( S i , tfci, AI, Mg) Zu, 0«, (AI, S i , Kg) Cu, Fe, (AI, Kg, Ce, S i )

r o t

10

Hg, Fe, (AI, S i , Pb, 1(g) Cu, Fe, ( S i , Mg, Ca, AI) P, H, P r o t e i n E a t e r , (Fe, S i , Mg, AI)

«rön

Han,

Ei

Bienenvachs, Kolophonium, Schellack Hg, Pb, Fe Zinnober, r o t e Erde, Mennige Ca, Zn Kreide, ZinkveiB Cu Grünspan

Brigitte K ü r s c h n e r : V e r s t e c k t e Malerei

1.

Infrarot-Untersuchim«'

Tafel

I n f r a r o t - R e f l e k t o g r a m m . A u s s c h n i t t mis d e m G e m ä l d e K a t . N r . 779.

Erkennbar

13

- eine

ist d i e A u s d e h n u n g

F o r s c h , u . l l i - r . JSil. ï . i

und

L a g e d e r u n t e r d e m e i g e n t l i c h e n B i l d l i e g e n d e n .Malerei in F o r m e i n e s

Fisches

XVII

W i e T e x t a h i ) . 1. m i l ci li Lit '/.ci » ' l i n c i ci' I * ni ri l.ìlinie d e r i m t c r d e r

Malerei

liegenden

Darstellung" cines

Fisches

V e r s t e e k t e .M;iIi-rri

- cinc I nfi'arot - r n t e r s i i c l n i n i í

:>. l n f r a r o 1 - I i e n e k t o < ; r a m m , D e t a i l :

4.

1 ntiM rot - I î i - f l i ' k t o j ï f a m m . D e t a i l :

Schwanzflosse

Brustflossen

Tafel

XIX

">. h i f r a n i t - l M h ' k t o y j n m i n i . D M a i l : M a u l

Ii. I n f n u o t - R e i l e k t o g r a m n i , D e t a i l :

Rückcnlinic

H a n s M i c h a e l s e n : l i e k o n s t r u k t i o n s v e r s u c l i e zur I n t a r s i e n t c e l m i k der

1 4 .

Intarsiendetails

voll den Zylindern ßriefkabinetls

des

im I n n e r n des „Großen

Berliner

K a b i n e t t seh r a n k e s " , 1770. von David

Iioentgen.

D i e (Jesiehtszüge s i n d in ausgezeichneter M e s s e r t e e h n i k bis ins kleinste D e t a i l ausgearbeitet

ö

(i.

vom

Detailauinahmen intarsierten

Rolldeckel des s o g e n a n n t e n .. A n t o i n e t t e - S e k r e t ä r s " 177!), von David

Roentgen.

E r k e n n b a r sind der sehr i e i n e Sageschnitt, W e n d e p u n k t e der

Säge

u n d die d u r c h alle Teile

hindurclilaufende

Holzmaserung

Roentgenmanufaklor

Tafel

XXI

Tafel X X I I

H a n s .Michaelsen

7. R e k o n s t r u k t i o n s v e r s u c h . Einlassen v o n P o d e s t u n d H o c k e r in d a s ( i r u n d f u r n i e r

•

8. R e k o n s t r u k t i o n s v e r s u c h . D e r s e p a r a t z u s a m m e n g e s e t z t e Tisch wird in die schon v o r h a n d e n e n Teile des H i n t e r g r u n d e s eingelegt

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9. Die 24 a u s g e s c h n i t t e n e n u n d v e r s c h i e d e n f a r b i g e i n g e b e i z t e n Teile des Tisches

1(1. R e k o n s t r u k t i o n s v e r s u c h . Die a u s e i n e m F u r n i e r b e s t e h e n d e M a n t e l p a r t i e ist in (i(i Teile a u f g e s c h n i t t e n u n d in drei v e r s c h i e d e n e ( i r ü n t ö n e e i n g e f ä r b t worden

Rekonstruktionsversuche zur Intarsicntcchnik der

11. R e k o n s t r u k t i o n s v e r s u c h . nach

Zusammensetzen

Zeichnung.

Links oben malerischer Entwurf mit der verschiedenen

1 2.

Farbtöne

Rckonstruktionsvcr-

sucli.

Mantelpartie

wahrend

des

Zusammensetzeiis und Aufklebens der Einzelteile 11!.

Rek. R e k o n s t r u k t i o n s v e r such. Rückseite der vom Siehernngspapier befreiten und zum Auffurnieren abgezahnten

Intarsio

Angabe

der

.Mantelteile

Roentgcnmanufaktur

T a f e l X X ] II

Tafel

XXIV

H a n s M i c h a e l s e n : R c k o n s t r u k t i o n s v e r s u c h e zur r n t a r s i c n t e c h n i k d e r R o e n t g e n m a n u f a k t u r

1 (i. R c k o n s t r u k t i o n . s v c r s u c h . A b s e h l u ß a u f n ä h m e . Die s t a r k e n K o n t r a s t e z w i s c h e n d e n u n t e r s c h i e d l i c h e n g e f ä r b t e n Hölzern u n d die k r ä f t i g e F a r b i g k e i t v e r m i t t e l n ein Bild v o m u r s p r ü n g l i c h e n A u s s e h e n der R o e n t g e n i n t a r s i e n

17. Die a l s V o r b i l d f ü r den R e k o n s t r u k t i o n s v e r s u e h dienende Intarsie von der rechten Seite d e s „ A n t o i n e t t e - f S e k r e t ä r s " , 1779. Die u r s p r ü n g l i c h e F a r b i g k e i t ist d u r c h jahrelange Lichteinwirkung stark zurückgegangen

Bernd K l u g e : Der Talerscluitz v o m K l o s t e r P a r a d i e s

Tafel X X V

Tafel X X V I

Bernd Kluge

Der ï a l e r s c h a t z vom Klustor Paradies

Tafel X X V l i :

Tafel X X V L11

Bernd Kluge

Der Talerschatz vom Kloster Paradies

Tafel X X I X

Tafel

XXX

Bernd Kluge: Der Talerseliatz vom Kloster P a r a d i e s

1.

(>.

Finek CLWA

T e i l a n s i e h t e n d e r H u i n c d e s HeiTenxity.es b z w . S e h l o s s e s Z i c b i n g c n , im vori F i n e k e n s t e i n bis l!)4r>. e r h a u l

Besit/. d e r

Iíeiehsunil'en

n a e h P l i i n e n M a n s ( ' h r i s t i a n ( ¡ e n e l l i s uní IX00. Y e r i i n d e n m ^ e n m u liH>o.

2") k m s i i d o s t l i c l l v o n F r a n k f u r l O d e r . l í e n l e in ( V b i n k a , Y l í P o l e n . A u í n a h m e n d e s Y e r í a s s e r s

VOIII

Ma¡ l!)X(>

Tafel

XXXII

Hans

Klxit

X a c h t r i i g e zur K ü n s t l e r f a m i l i e Genelli

Tafel X X X I I I

A b b . .'! 11. 4 links zeigen d a s u m 1903 h i n z u g e f ü g t e a u f w e n d i g e neoklassizistisehe H a u p t p o r t a l a m pliem. H e r r e n s i t z in Ziebingen. h e u t e C y b i n k a , V R Polen

Abb. r> Blick in einen der d u r c h K r i e g s e i n w i r k u n g e n z e r s t ö r t e n R ä u m e des v o n H a n s Christian Genelli u m 18(10 e n t w o r f e n e n Herrensitzes

A b b . 6 Kleines P o r t a l mit F a m i l i e n w a p p e n vor d e m R a u m von A b b . 5. Vgl. hierzu a u c h A b b . 1 14 Forsch, u. Her. licl. ¿3

Tafel X X X I V

H a n s E b e r t : Nachträge zur Künstlerfamilie Genelli

7. Gesamtansicht des Tafelaufsatzes „Zephir und Psyche", entworfen von H a n s Christian Genelli, modelliert, von J o h a n n Carl Friedrich Riese, um 1793—1798, Biskuitporzellan. Staatliches Museum Schwerin, Tnv. Nr. K G 2344—23«9 (alte Aufnahme, vor eingetretenen Beschädigungen)

8. ,\littelgruppe des Tafelaufsatzes von Abb. 7 mit. den Hauptfiguren Zephir und Psyche als Dominante der Komposition. Staatliches Museum .Schwerin

9. Obstschale mit, drei Nymphen, zum Tafelaufsatz „ D e r B e r g Olympos", entworfen von H a n s ChristianGenelli modelliert von J o h a n n Carl Friedrich Riese, um 1 7 9 0 - 1 8 0 0 , Biskuitporzellan. Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum, Tnv. Hz. (>42

Diane Chalmers Johnson:

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Sandalenbinderin. Seitenansicht.

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XV

Tafel X X X V I

D i a n e Chalmors J o h n s o n

:S. Hertel T h o r v a l d s e n : Venns und A m o r . Marmorrelief. S t u t t g a r t , W ü r t t e m b e r g i s e h e s Landesmu.seum

4. Christian Rauc-.h: Adelheid v. Humboldt, als Psyche. Berlin, Xationalgalerie, Schloß Tegel

5. Wilhelm S c h a d o w : Selbstbildnis m i t seinem B r u d e r Rudolf u n d T h o r v a l d s e n . .1815. Berlin, DDK, S t a a t l i e h e Museen, Nationalgalerie

Rudolf Nchadows S a i i d a l o n b i u d e r m

K. A n t o n i » C a n o v a : V e n u s V i r t r i x ( K o p f ) R o m , Galloria Borghese

Tafel X X X V i i

Tafel XXXV1.II.

D i a n e C h a l m e r s J o h n s o n : Rudolf Schildows S a n d a l e n b i n d e r i n

9. Rudolf S c h a d o w : S p i n n e r i n . 1817 ( K o p f ) Köln. Wallraf-Richartz-Museum

10. Rudolf .Schadow: M ä d c h e n m i t T a u b e n n e s t . 1820. Berlin, D D R , S t a a t l i c h e Museen, Nationalgalerie

H a u s Ellert-: l T ber raiiec Werke Erich Gerlachs

Tafel X X X I X

1. Erich Gerlach, Eingereiht (Vor der Stempelstelle), 1936. Feder, Pinsel, Tusche, laviert, weiß gehöht. 21,8 v :5i),4 cm. .Staatliche ¡Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett und Sammlung der Zeichnungen, S. d. Z. Xr. I

2. Brich. Gerlach, Mitleidender Tod, 1948. Gouache, 4 7 x 6 3 cm, bez. u. r.: Erich Gerlach. Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett u n d Sammlung der Zeichnungen, S. d. Z. Xr. 7

Tafel X L

Hans Ebert

.'!. Erich ("¡erlacli, Das Alter begräbt die, Jugoncl, 1!)48. Aquarell, 47 X 63 cm, bez. u. 1.: Erich (¡erlach. Staatliche Museen zu Berlin. Kupferstichkabinett und Sammlung der Zeichnungen, S. d. Z. Nr. 6

4. Erich Gerlach, Das Alter begräbt die Jugend. 1946. Mischtechnik auf Pappe, 46 x 60 cm, bez. u. r. Erich (ierlaeh 46. Staatliche Museen zu Berlin. Nationalgalerie, A 1V

Über einige, Werke E r i c h ("¡erluchs

Erich (¡¡ertlich, Nie Mieder, 1948. Aquarell, 47 X 61 cm, bez. o. r . : E r i c h Geriaeh. tätliche Museen zu Berlin, K u p f e r s t i c h k a b i n e t t u n d .Sammlung der Zeichnungen, R. d. Z. Nr. !)

E r i c h (Merlach, Zwei Menschen, 1948. Aquarell, 47 x 61 cm, bez. o. r . : E r i c h Oerlacli 48. .atliche Museen zu Berlin, K u p f e r s t i e h k a b i n e t t u n d S a m m l u n g der Zeichnungen, S. d. Z. Nr. 8

Tafel X L 1

Tafel XLII

Hans Ebert: Über einige Werke Erich Gerlachs

7. Erich Gerlach, Tröstendes Kind, 1948. Aquarell, 05 x 49 cm, bez. u. r.: Erich Gerlach, Galerie Junge Kunst, Frankfurt/O.

L u d o w i k a R u m t u m u s k a i t o : M o d e r n e B u n t g l a s f e n s t e r in L i t a u e n

1. A . S t o s k u s . A . G a r b a u s k a s :

Heimat".

. D e k o r a t i v e G l a s k o m p o s i t i o n im V e s t i b ü l des K u l t u r h a u s e s d e r K u n s t f a s e r w e r k e . HM>(S--HM7. A u s g e s t e l l t a u f d e r E x p o 7. J l o n t r e a l . Dickes farbiges Gußglas m i t

Plastaement.

m o n t i e r t auf eine . M e t a l l k o n s t r u k t i o n . KiO • ! ) 0 0 c m .

2.

Kaunas.

K . M o r k u n a s : D e k o r a t i v e K o m p o s i t i o n , 1970.

Ausgestellt auf d e r

E x p o 70 in O s a k a .

Dickes farbiges Spalt- und Gußglas, mit Z e m e n t auf •'5

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UdSSR,

Moskau.

:5. A . S t o s k u s : G l a s b i l d im L e n i n - M e m o r i a l . HM» --1Ü70. Dickes farbiges Guß- und Spaltglas, mit Z e m e n t m o n t i e r t . 7 0 0 • (iOO c m . U l j a n o w s k .

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Lurtowiktt E a m u a a u s k a i t e : Moderne Buntglasfenster in Litauen

Tutel X L I V

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4. K. Alorkunas: Dekorative Glaskomposition im Interieur einer Bar in der Altstadt. (»75—1!I7. Innenarchitekt X. (Jabriunas. Dickes gegossenes farbiges Keilgla», mit Zement montiert. 320 X 000 cm. Vilnius.

5. L. Pocius: „Blütezeit". Dekorative Verglasung im .Foyer des Kulturhauses im Sowchos „ S a t k u n a i " 1976. Dünnes Farbglas, verbleit. 200 x 1(500 cm Dorf Satkunai, Litauische SSR.

(5. A. Stoskus: Räumliche Glaskomposition in der Vorhalle des Projektierungsinstitutes für Städtebau. 1 9 7 5 - 1 9 7 6 . Innenarchitekt A. Sprindys. Dickes farbiges poliertes Kristallgußglas, Metallkonstruktion. 460 x 100 cm. Kaunas.

Eveline Alex, Renate Kroll: Verpackungs- und Transportprobleme bei Kunstwerken

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2. .Schimmel atif dem mit Gewebe kaschierten Ralimenteil

3. Schimmel auf der Aerylscheibe

Tafel XLV

Tafel X'LVT

Eyeline Alex, R e n a t e Kroll

Für den Hertrunsport benutzte Kiste

F ü r den R ü c k t r a n s p o r t benutzte Kiste

4. Stumpf gefügte Rahmenholzkiste

7. Doppehvandkiste mit Rutsehleisten u n d .H'altegurt davor Paletten

ii. I\TIt einer' Hperrsehiehtfolie bekleidete Kisteninnenwand und von Blaufiiule befallene Holzeinbauten

8. Doppelwandkisten mit gepackten Paletten u n d Hiilsenschraubon zur Befestigung der aufgesetzten Deel

(i. Mit Mügelmutterschrauben verschlossene Rahmenholzkiste

!). JDoppehvandklsten mii. eingelassenem .Deekel

Tüveline Alex, Renate Kroll: Verpackungs- und Transportprobleme bei Kunstwerken

13. Abdruck besonder« erhabener Punkte der Farbschicht auf der Aerylscheibe

Tafel XLVIL

Tafel XLVILI

JCvolino Alex, Renate Kroll: Verpackungs- und Transportprobleme bei Kunstwerken

14. Mit cinei1 Kpeirsehiehtfolie nungeschlagene Palimenbolzkiste

15. Blaufäule an einem Querholz

IG. —17. Schimmel auf dorn Samtbelag der Palette

18. Schimmel auf dem Papier des Palettenaui'klebers

19. Schimmel auf der Haischicht