Anuario calderoniano 4 (2011): Teología y comedia en Calderón 9783954879915

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ir ANUARIO CALDERONIANO

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ANUARIO CALDERONIANO C O N S E J O DE REDACCIÓN:

DIRECTOR: Ignacio Arellano (Universidad de Navarra) EDITOR GENERAL: Luis Iglesias Feijoo (Universidad de Santiago de Compostela) SUBDIRECTORES: Juan M . Escudero (Universidad de Navarra) Santiago Fernández Mosquera (Universidad de Santiago de Compostela) SECRETARIO GENERAL: Felix Kurt Ernst Schmelzer SECCIÓN BIBLIOGRÁFICA: Adrián J. Sáez y Lavinia Barone RESEÑAS: Adrián J. Sáez y Lavinia Barone M I E M B R O S DEL C O N S E J O :

José Alcalá Z a m o r a (Real Academia de la Historia) D o n W. Cruickshank (Universidad Nacional de Irlanda) José María Diez B o r q u e (Universidad Complutense) A n n L. Mackenzie (Universidad de Glasgow) Roswitha R e i c h e n b e r g e r (Editorial Reichenberger) Susana Hernández Araico (Universidad International Politécnica del Estado de California, P o m o n a ) C O N S E J O ASESOR: Fausta Antonucci (U. de Roma, 3)

Joan Oleza (U. de Valencia) Enrico di Pastena (U. de Pisa) Alan K. G. Paterson (U. de St. Andrews) Felipe B. Pedraza (U. de Castilla-La Mancha) Beata Baczyñska (U. de Wroclaw) M. Carmen Pinillos (U. de Navarra) Bernard Bentley (U. de St. Andrews) Gerhard Poppenberg (U. de Heidelberg) María Caamaño R o j o (U. de Santiago) Marco Presotto (U. «Ca' Foscari» deVenecia) Enrica Cancelliere (U. de Palermo) Maria Grazia Profeti (U. de Florencia) Mariateresa Cattaneo (U. de Milán) Antonio Regalado Antonio Cortijo (U. de Santa Bárbara) Eva Reichenberger (Editorial Reichenberger) Christophe Couderc (U. de París-Sorbona) Francisco R i c o (U. Autónoma de Barcelona) Manuel Delgado (U. de Bucknell) Evangelina Rodríguez Cuadros (U. de Valencia) Aurora Egido (U. de Zaragoza) José María Ruano de la Haza (U. de Ottawa) Teresa Ferrer (U. de Valencia) Javier Rubiera (U. de Montréal) Edward H. Friedman (U. de Vanderbilt) Francisco Ruiz Ramón (U. de Vanderbilt) Luciano García Lorenzo (CSIC, Madrid) Enrique Rull (UNED, Madrid) Celsa C. García Valdés (U. de Navarra) Kazimierz Sabik (U. de Varsovia) Rafael González Cañal (U. de Castilla-La Mancha) Guillermo Serés (U. Autónoma de Barcelona) Aurelio González (Colegio de México) Antonio Serrano (Jornadas de Teatro, Almería) Agustín de la Granja (U. de Granada) Vidas Siliunas (Instituto Teoría del Arte de Moscú) Margaret Greer (U. de Duke) Christoph Strosetzki (U. de Münster) Arnulfo Herrera (UNAM, México) Juan Luis Suárez (U. de Western Ontario) Robert A. Lauer (U. de Oklahoma) Henry Sullivan (U. de Tulane) M. Luisa Lobato (U. de Burgos) Jonathan Thacker (U. de Oxford) Ciríaco Morón Arroyo (U. de Cornell) Manfred Tietz (U. de Bochum) Sebastian Neumeister (U. Libre de Berlín) Ángel Valbuena Briones (U. de Delaware) Valentina Nider (U. de Trento) Germán V. García-Luengos (U. de Valladolid) Yolanda Novo Villaverde (U. de Santiago) Marc Vitse (U. de Toulouse-Le Mirail) Thomas A. O'Connor (U. de Binghamton) Frederick A. de Armas (U. de Chicago) Ursula Aszyck (U. de Varsovia)

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ANUARIO CALDERONIANO Número 4 (2011)

UNAS POCAS PALABRAS PRELIMINARES

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ESTUDIOS Lavinia Barone El disfraz de la locura y la subversión del orden en La Cisma de Ingalaterra

17

Erick Coenen La enigmática transmisión textual de Amado y aborrecido

33

Adriana Cortés Koloffon El Divino Narciso: ¿contrafacta de Eco y Narciso?

55

Christophe Couderc La vida es sueño leída desde el desenlace

79

Don William Cruickshank Algunos hitos en la evolución de lo cómico en Calderón

99

Frederick de Armas Claves políticas en las comedias de Calderón: el caso de El mayor encanto amor

117

Enrique Duarte La alegoría del sueño en los autos sacramentales de Calderón

145

Luis Galván Exterior e interior guerra: el fundamento de la alegoría en Calderón

169

Alejandro García Reidy La trayectoria escénica de Bien vengas mal y el manuscrito 15633 de la B N E

181

Mariela Insúa El Agricultor divino y otros agricultores en los autos calderonianos

201

Abraham Madroñal La conquista del alma y El vencimiento de tumo, dos comedias atribuidas, pero no atribuibles, a Calderón

217

Carlos Mata Aspectos métricos de La siembra del Señor de Calderón

241

Sebastian Neumeister Funciones y avatares de la carta en las comedias de Calderón

263

Gerhard Poppenberg «Política del amor». Los afectos y el poder en algunos dramas de Calderón

283

José María R u a n o de la Haza Lecturas políticas de comedias representadas en los teatros comerciales del Siglo de O r o

297

Iole Scamuzzi Notas musicales y fuentes italianas para El árbol del mejor fruto, acerca de una reciente edición crítica (Ignacio Arellano, Kassel, Reichenberger, 2009)

313

Christoph Strosetzki El Segismundo de Calderón y la segunda naturaleza

333

Ana Suárez Miramón El viaje marítimo del mercader en los autos de Calderón

349

José María Viña Liste Variantes textuales sorprendentes en las comedias de la Sexta parte de Calderón

365

Rafael Zafra Molina El primer blasón católico de España

393

RESEÑAS Ignacio Arellano, Judith Farré y Edith M e n d o z a , Una lectura en imágenes de El gran teatro del m u n d o de Calderón: los diseños de Remedios Varo, Pamplona, Universidad de Navarra, 2009, 200 pp. ( R o d r i g o Faúndez Carreño)

417

Beata Baczyñska (ed.), Pedro Calderón de la Barca, La iglesia sitiada, Kassel, Reichenberger, 2009, 173 pp. (Mónica R o i g )

421

Felipe B. Pedraza y R a f a e l González Cañal (eds.), Francisco R o j a s Zorrilla, A n t o n i o Coello O c h o a , Pedro Calderón de la Barca, El jardín de Falerina, Madrid, Octaedro, 2010, 224 pp. (Adrián J. Sáez)

425

Jesús Pérez-Magallón, Calderón. Icono cultural e identitario del conservadurismo político, M a d r i d , Cátedra, 2010, 372 pp. (Alejandro Loeza)

431

Gerhard Poppenberg, Psique y alegoría. Estudios del auto sacramental español desde sus comienzos hasta Calderón, trad. E. G ó m e z H e r n á n d e z , Kassel, Reichenberger, 2009, 467 pp. (Davinia R o d r í g u e z Ortega)

435

Monica R o i g (ed.), Pedro Calderón de la Barca, La universal redención, Kassel, Reichenberger, 2009, 172 pp. (Isabel H e r n a n d o Morata)

441

Varios autores, Anuario Calderoniano, vol. 2, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2009, 312 pp. (Carola Sbriziolo)

445

SUMARIO ANALÍTICO / ABSTRACTS

449

NOTICIAS CALDERONIANAS

467

B I B L I O G R A F Í A C A L D E R O N I A N A (2008-2010)

481

U N A S P O C A S PALABRAS P R E L I M I N A R E S

El volumen que el lector tiene entre sus manos recoge trabajos de m u y distinta procedencia. La mayoría de ellos son aportaciones críticas sobre dos ámbitos calderonianos bien diferenciados. El primero tiene estrecha relación con sus autos sacramentales. Y se publican en este número diferentes contribuciones debatidas en el Congreso Internacional, celebrado en Pamplona, los días 16 y 17 de diciembre del pasado año: «Ingenio, teología y drama en los autos de Calderón», organizado p o r el G R I S O de la Universidad de Navarra, en el marco del proyecto de autos sacramentales financiado p o r la Subdirección General de Proyectos de Investigación (FFI2008-02319/FILC>) cofinanciado p o r el F E D E R , y que contó también con el patrocinio de T C - 1 2 , Programa Consolider-Ingenio 2010, C S D 2 0 0 9 - 0 0 0 3 3 , del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica 1 . A dicho congreso concurrieron especialistas calderonianos que disertaron sobre el complejo y rico m u n d o del auto sacramental. Otra buena parte de las contribuciones que presenta este n ú m e r o del Anuario calderoniano tiene que ver con ese otro m u n d o calderoniano, más profano: el de sus comedias y tragedias, y se recogen aquí parte

1

A estos dos proyectos pertenecen varios trabajos publicados en este volumen: los de Enrique Duarte, Luis Galván, Mariela Insúa, Carlos Mata y Rafael Zafra. Los autores agradecen el apoyo de las citadas instituciones y programas de investigación.

de las intervenciones que los especialistas más reputados del ámbito hispánico pudieron aportar en el seminario calderoniano organizado por el G I C (Grupo de Investigación Calderoniana) de la Universidad de Santiago de Compostela bajo la dirección de Luis Iglesias Feijoo y Santiago Fernández Mosquera que se celebró a mediados de junio del 2010. Pero dejemos ya los preámbulos, y que hablen los textos.

Ignacio Arellano Juan M. Escudero

yr ESTUDIOS

EL DISFRAZ DE LA L O C U R A Y LA SUBVERSIÓN DEL O R D E N E N LA CISMA DE INGALATERRA

Lavinia Barone Dipartimento di Letterature e culture europee (DILCE) Facoltà di Lettere e Filosofia Università degli Studi di Palermo Via delle Scienze. Edificio 12 90128 Palermo. Italia [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 4, 2011, pp. 17-32]

Dentro de la representación teatral destaca un sistema heterogéneo de signos que actúan a diferentes niveles y cuya combinación determina la construcción del sentido de la obra. Vamos a analizar el disfraz de la locura en La cisma de Ingalaterra a la luz de su carácter de signo escénico, cuya acción se despliega en los niveles visual, verbal y mímico-gestual 1 . Ya veremos cómo no se trata sólo de un elemento concreto de la puesta en escena, envuelto en la connotación del per-

1

Debido a la imposibilidad de ofrecer aquí un aparato crítico exhaustivo relativo a las referencias bibliográficas sobre el asunto teórico del signo teatral, me limito a indicar los trabajos clásicos de Kowzan, 1968 y 1975. R E C E P C I Ó N : 8 F E B R E R O 2011

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 21 F E B R E R O 2011

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sonaje de Pasquín y que contribuye a su caracterización, sino también de la que se p u e d e considerar una metáfora dramática de la subversión del orden establecido y del desenmascaramiento de la ficción, una figura que actúa a u n nivel macrotextual, penetrando en todas las dimensiones de este drama calderoniano. C o m o es sabido, el empleo del vestuario en el teatro áureo español se asentaba sobre unos principios convencionales, de manera que el espectador pudiera identificar en seguida al personaje gracias a la inmediata efectividad visual 2 . La relación entre vestuario y papel se establece a partir del significado social del traje que sugiere al espectador unas informaciones que le permitirán deducir su c o m p o r t a m i e n to durante la representación y, además, esbozar u n perfil de su papel. Estas informaciones contribuyen, p o r lo tanto, a construir la identidad del personaje a través de las funciones simbólicas del vestuario, de m a nera que con sólo ver al actor, ya adivinamos su sexo, edad, posición social, raza y nacionalidad, la posible pertenencia a unos tipos folclóricos o dramáticos, su profesión y, finalmente la época en la q u e se desarrolla la acción 3 . El asunto del vestuario teatral, además, fue contemplado p o r los tratadistas de la época c o m o u n precepto fundamental dentro de la creación dramática, cuyo empleo en la representación escénica tenía que encajar en la realización de lo verosímil poético. Sin hacer h i n capié en todos ellos, cabe m e n c i o n a r a Pellicer de Tovar que, en el Precepto 171 de su Idea de la Comedia de Castilla de 1635 afirmaba: la gala y el adorno en los que la representan es elocuencia muda que escuchan los ojos. Para lo cual necesita de acomodarse a los trajes de las naciones donde introduce el suceso; si es en Francia, Inglaterra, Roma, España, Turquía o la India Occidental y Oriental cuidar de advertir a los autores los usos de aquellas provincias según el tiempo de que escribe4.

2

Sobre los sentidos y las f u n c i o n e s de este c o m p l e j o recurso escénico, ver D e los

R e y e s Peña, 2000, y Navarro de Zuvillaga, 1996. 3

Sobre las diferentes teorías q u e i n t e r p r e t a n la vestimenta c o m o u n sistema de signos ver Juárez Almendros, 2006, pp. 2 6 - 4 0 . 4

Pellicer de Tovar, Idea de la Comedia de Castilla deducida de las obras cómicas del

Doctor Juan Pérez de Montalbán, citado en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 271.

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EL DISFRAZ DE LA LOCURA Y LA SUBVERSIÓN

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El m i s m o asunto f u e teorizado t a m b i é n p o r Alonso L ó p e z P i n c i a n o en la Epístola X I I I de su Filosofía antigua poética d o n d e , después de d e finir el o r n a t o c o m o «la c o m p o s t u r a del teatro y d e la p e r s o n a y, a d e más, aquel m o v i m i e n t o q u e h a c e el a c t o r c o n el c u e r p o , pies, brazos, ojos y b o c a c u a n d o habla, y a u n c u a n d o calla algunas veces», prosigue aplicando el p r i n c i p i o del decorum t a m b i é n al vestuario. D e h e c h o , él afirma q u e en la persona, después de considerado el estado, se debe considerar la edad, porque claro está que otro ornato y atavío o vestido conviene al príncipe que al siervo, y otro al mozo que al anciano; para lo cual es muy importante la segunda consideración del tiempo, porque un ornato y atavío pide ahora la España y diferente el de ahora mil años [...]; asimismo se debe tener noticia de las regiones, que en cada una suele haber uso diferente de vestir 5 . Es evidente, entonces, q u e u n o de los principios t e ó r i c o s más d e f e n d i d o s p o r los preceptistas de la é p o c a es j u s t o el del decorum, cuyo f u n d a m e n t o está c o n s t i t u i d o p o r la c o n c o r d a n c i a absoluta y la c o n g r u e n c i a e n t r e el p e r s o n a j e y su m a n e r a de expresarse, ya sea ésa a través del l e n g u a j e o de la a c c i ó n y d e su aspecto sobre los e s c e n a rios. El carácter simbólico y c o n v e n c i o n a l del vestuario, q u e el p ú b l i c o d e la é p o c a estaba a c o s t u m b r a d o a descifrar y r e c o n o c e r rápidam e n t e , adquiría e n t o n c e s u n papel m u y i m p o r t a n t e ya q u e su valor s e m á n t i c o y c o n n o t a t i v o alcanzaba c o m p e n s a r las carencias del d e c o r a d o e m p l e a d o en el corral. C o m o destaca precisamente José M . D i e z B o r q u e , «el c ó d i g o del vestuario p u e d e ser e s t u d i a d o e n dos planos distintos: e n su m a n i f e s t a c i ó n lingüística (acotaciones escénicas) y en su m a n i f e s t a c i ó n efectiva-visual (los signos tal y c o m o a p a r e c e n m a terializados e n escena») 6 . U n a d e las referencias más imprescindibles para c o n o c e r las características del vestuario e n el teatro del Siglo se O r o está constituida p o r las acotaciones, e n las q u e la d e s c r i p c i ó n del m i s m o p u e d e oscilar entre la abundacia de detalles y las indicaciones más genéricas. Además, gracias al m e c a n i s m o de la r e d u n d a n c i a , es p o sible sacar más i n f o r m a c i o n e s sobre las características del vestuario y

5

Cito de acuerdo con López Pinciano, Filosofía antigua poética, ed. A. Carballo

Picaro, 1953, vol. III, pp. 277-278. 6 Diez Borque, 1975, p. 68.

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sus funciones de las referencias que se vayan encontrando en los parlamentos de los personajes dentro del texto de la obra 7 . Si asumimos que «la ambigüedad del código de la ropa, su calidad de ser transferible y su índole teatral ofrecen ricas posibilidades tanto para establecer la identidad c o m o para ocultarla o transformarla» 8 , veremos en qué manera, si por u n lado el vestirse determina una adquisición de identidad gracias a las funciones simbólicas que conlleva el traje, p o r el otro el recurso escénico del disfraz resulta ser funcional respecto al desarrollo de la acción y, además, implica una reflexión sobre el mism o concepto de identidad del personaje, ya que ésta n o sólo p u e d e sustentarse del principio de la ficción, sino también del recurso al e n mascaramiento o a la ocultación de la misma identidad. Por eso, lo que es menester descifrar es el sentido y las razones de dicha ficción, es decir, su exacta función dentro del f e n ó m e n o de la representación 9 . El mecanismo de identificación que se produce a través del recurso escénico al vestuario y al disfraz adquiere sentidos aún más interesantes cuando funciona c o m o elemento connotativo de personajes cómicos o ridículos (entre los que, en primera instancia, incluiríamos a Pasquín, p o r su papel de b u f ó n en la corte de E n r i q u e VIII), sobre todo p o r n o respetar éstos las normas que rigen el principio dramático del decorum al que acabamos de referirnos. Hay que subrayar c ó m o a la caracterización del vestuario destinado a aquellas figuras teatrales que pertenecen a la esfera de la comicidad, contribuye la herencia cultural constituida p o r la dimensión de la antropología carnavalesca que siglos de tradición popular han codificado a través de rasgos simbólicos constantes y bien reconocibles. Dentro de los mecanismos que rigen la construcción del aspecto de dichos personajes, destacan sobre todo la estereotipación, la degradación ridicula, el recurso a todos los matices posibles de la forma desproporcionada y, finalmente, la manipulación grotesca del cuerpo y de sus diferentes modalidades expresivas10.

7

Sobre el mecanismo de la redundancia en el sistema de la comunicación teatral, ver Elam, 1980, pp. 43-44. 8 Juárez Almendros, 2006, p. 30. 9 Fischer-Lichte, 1999, pp. 136-143. 10 Sigue representando una referencia fundamental el trabajo crítico de Bachtin (1975) sobre la cultura cómica popular. Su análisis sobre las formas de la comunica-

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EL DISFRAZ DE LA LOCURA Y LA SUBVERSIÓN

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En lo que se refiere a La cisma de Ingalaterra, el aspecto bufonesco de Pasquín, cuyo c o m p o n e n t e más llamativo es el vestido ridículo con el que sale al escenario, actúa c o m o signo teatral de múltiples sentidos porque traduce, n o sólo visualmente, una locura ficticia que p o demos definir c o m o u n disfraz (ya que n o tiene u n origen patológico y, por lo tanto, n o es una enfermedad mental), sino también a nivel de la expresión verbal y mímico-gestual, hasta llegar a representar una macrometáfora textual que se desarrolla a lo largo de todo el drama. Puesto que n o es este el lugar para analizar detalladamente el c o m plejo asunto cultural y social de la locura dentro de la larga tradición literaria del R e n a c i m i e n t o y del Barroco europeos, nos conformamos con unas referencia esenciales, útiles para la introducción de nuestro análisis del personaje de Pasquín. Orígenes, razones y modalidades expresivas de la locura destacan dentro de la llamada «literatura del loco» que se afirma en su p e r i o do clásico en los siglos XV-XVII11. El apogeo de las reflexiones literarias sobre dicho tema se produce sobre todo con la aparición de obras c o m o la Narrenschiff de Sebastián Brant de 1494 y la Stultitiae Laus de Erasmo de R o t t e r d a m en 1508 12 . Además, cabe mencionar la naturaleza polimórfica del f e n ó m e n o de la locura así c o m o fue considerado a lo largo de la Edad Media hasta el siglo xvn, ya que en su caracterización solían confluir n o r malmente tanto la dimensión patológica, cuanto aquella relativa a la ficción, a la espectacularización y a la ritualización. Este carácter híbrido de la locura se manifiesta a través de u n c o n j u n t o de signos codificados por la tradición y generalmente reconocidos gracias a su valor simbólico. U n o de los recursos más utilizados para sacar más detalles sobre la iconografía del loco es el análisis de los naipes de esta figura en los tarots, el estudio de las miniaturas de la Edad Media y, p o r supuesto, la Iconología de Cesare Ripa 1 3 . Sin detenernos demasiado en la descripción detallada de todas estas fuentes, nos fijamos en esos ele-

ción verbal y mímico-gestual subraya los mecanismos que producen la subversión de los valores convencionales a través de recursos como la inversión y la parodia que además alimentan el concepto estético del «realismo grotesco». 11 Nos limitamos a indicar unos títulos esenciales sobre este asunto: Márquez Villanueva, 1985-1986; Swain, 1932; Foucault, 1961. 12 Ver Schwartz Lerner, 1985. " V e r Atienza, 2009, pp. 17-25.

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mentos más frecuentes y llamativos que, en el imaginario colectivo, se remontaban a la idea de la deformidad física y moral, expresadas visualmente por medio de unos rasgos que convertían al loco en un ser fuera de lo común, en algo inusual por su imperfección, lo que por supuesto le alejaba de toda idea de armonía y equilibrio, es decir de esas normas que Dios había concedido al mundo para garantizar su orden. La desnudez se acompaña generalmente a la ostentación de toda bajeza, materialidad y sensualidad de la vida, es decir, de esa dimensión de la existencia de la que el loco es condiderado un símbolo. La expresión de su cara puede oscilar entre la sonrisa y el rostro melancólico y a menudo destaca en su imagen codificada la presencia de objetos sobre su cabeza como cascabeles, plumas o el gorro puntiagudo, así como la inserción de su atributo simbólico, un bastón que lleva encima un espejo o una rueda de papel. Asimismo, también el elemento cromático solía poner de relieve el desorden y la sinrazón, ya que éstos se podían expresar a nivel visual a través del recurso de la abundancia de trapos de colores en la ropa 14 . En resumidas cuentas, hemos comprobado que en la identidad híbrida del loco solían confluir por un lado la deformidad mental o física, por el otro la actitud hacia el artificio y la simulación y, finalmente, un conjunto de signos codificados que pertenecían a la iconografía tradicional de la antropología carnavalesca. U n ejemplo de lo que acabamos de afirmar se encuentra en la definición del término loco que Sebastián de Covarrubias y Horozco propuso en su Tesoro de la lengua castellana o española de 1611, en la que destacan sobre todo dos de las posibles etimologías que, según el lexicógrafo, podían explicar el origen oscuro de una palabra que «tornará loco a qualquier hombre cuerdo». Entre las hipótesis hechas por Covarrubias, mencionamos primero la que se remonta a la palabra latina locus, «por el lugar, atento que al loco solemos llamar vacío y sin seso», y luego la que busca el origen en la

14

La variedad de los colores y el simbolismo que se acompaña a ésta, se pueden relacionar, por ejemplo, con la tradición teatral del vestuario que caracteriza al p e r sonaje de Arlequín, una de las máscaras principales de los Zanni de la Commedia dell'Arte italiana. Para u n examen más p r o f u n d o del asunto se remite a Fiorini, 2002, pp. 52-57.

Anuario

calderoniano, 4, 2 0 1 1 , pp. 1 7 - 3 2 .

EL DISFRAZ DE LA LOCURA Y LA SUBVERSION

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locución «a luce, per contrarium sensum, por habérsele ofuscado y entenebrecido el entendimiento» 15 . Hacia esta identidad compleja que hemos definido como híbrida, se manifiestan dos tendencias: una escoge el aislamiento de estas figuras marginales de la sociedad, por constituir el símbolo de un desorden que amenaza la armonía del universo, y la otra, en cambio, las transforma en seres privilegiados que disfrutan de una libertad de expresión inusual y de cierta impunidad jurídica y moral por no ser conscientes ni responsables de su comportamiento. Simulada o real, la locura de estas figuras se trasforma en llave de acceso a los palacios de los poderosos que acogen tanto a los locos auténticos como a los truhanes, para entregarles el oficio de la risa y consacrarles como bufones. Su presencia entre los poderosos se explica si consideramos que «como en un juego de espejos, estos seres descomunales, faltos o excesivos, afirman en los otros la normalidad que su cuerpo o su m e n te están negando. C o n su descompostura son, involuntariamente, símbolos, emblemas, anagramas de la perfección de que carecen y que, sin embargo, adorna a los «meliores terrae», reyes, nobles y cortesanos que, a su lado, parecen aún más majestuosos y pulidos» 16 . La codificación convencional de la locura, reconocible entonces por unos signos inequívocos, constituye cierto repertorio muy rico no sólo para quienes anhelen la nómina de sabandijas de palacio, sino también para esos dramaturgos y letrados que quisieran colocar en sus obras una figura tan emblemática como la del loco. Tal y como afirma Martine Bigeard, «sous la Renaissance, la façon de j o u e r le rôle du fou n'était pas laissée au hazard; elle obéissait à des conventiosns fixées depuis le moyen âge, connues de toutes les troupes, si bien qu'il suffisait à l'auteur de noter à propos d'un personnage: "entrée de... en fou", pour que les comédiens sachent aussitôt à quoi s'en tenir» 17 . Ya veremos en qué manera la locura actúa, en La cisma de Ingalaterra, como signo escénico doble, es decir por un lado como disfraz del personaje de Pasquín, que se va caracterizando a lo largo de la acción como doble paródico de la figura del rey a través de paralelismos y

Cito de acuerdo con Sebastián de Covarrubias y Horozco, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. I. Arellano y R . Zafra, 2006, p. 1210. 16 Bouza, 1991, p. 20. 17 Bigeard, 1972, p. 80. 15

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analogías (tanto al nivel de lenguaje verbal como al del lenguaje escénico) y, por el otro, como símbolo paradigmático de la subversión del orden, lo que resulta realmente el motor de la acción, y cuyo representante terrenal es justo el mismo soberano. Es imprescindible empezar desde la escéna inicial del drama, ya que ahí la representación del sueño de Enrique VIII adquiere múltiples sentidos 18 . Tente, sombra divina, imagen bella, sol eclipsado, deslucida estrella. Mira que al sol ofendes cuando borrar tanto esplendor pretendes. ¿Por qué contra mi pecho airada vives? YO tengo de borrar cuanto tú escribes.

BJEY

ANA

14ise.

REY

Aguarda, escucha, espera. N o desvanezcas en veloz esfera esa deidad tan presto 19 , (w. 1-9)

A pesar de que, según la moral cristiana, el fiel no debía confiar ni creer en el poder premonitorio de los sueños y de los presagios (y ya veremos que ésta es justo la mayor locura que se atribuye a Pasquín), cuando quienes los tenían eran unas figuras muy importantes como los reyes (o sea, los detentores terrenales del poder divino), entonces se consideraban como unos signos del cielo de los que se había de tener en cuenta. Además, esta actitud adivinatoria constituye una de las analogías entre el personaje de Enrique VIII y el del gracioso, y está relacionada por medio de unos elementos que a continuación vamos a analizar. Si nos detenemos en el sueño del soberano, veremos como en éste encontramos por un lado la metáfora astronómica de la puesta de las estrellas y la redundancia del mismo campo semántico y, por el otro, unas referencias a la belleza de Ana Bolena que nos permiten individuarlas en las palabras de Pasquín (w. 613-632). La hermosura de la mujer que aparece en el sueño del rey es traducida por las imá-

18

Ver la introducción a Calderón de la Barca, La cisma de Ing[a]laterra, ed. R u i z

R a m ó n , pp. 7-13. 1 9 A partir de ahora, nos referimos al texto de La cisma de Ingalaterra según la edición de Escudero, 2001.

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genes de un «sol eclipsado» y de una «deslucida estrella», que anticipa su caída y, junto a la alusión a su presunción, también su actitud destructora y los peligros que la misma conlleva. Además, la imagen del sol, cuya luz la belleza de esa «deslucida estrella» pretende borrar, nos remite a la metafora clásica del poder 20 , que en este caso puede aludir tanto al soberano enloquecido por amor, como a la ley de Dios que Ana Bolena —-junto al cardenal Volseo— peijudicará al empujar el reino de Inglaterra hacia las tinieblas y el caos de la cisma, a través del divorcio del rey de su legítima mujer. En lo que se refiere a la consiguente subversión del orden y de los valores que éste conlleva, Calderón utiliza unos recursos escénicos basados en el principio de la inversión, empezando por la imagen de la mujer que con la mano izquierda borra lo que el rey acaba de escribir con la derecha, símbolo de la verdad (w. 114-116), pasando por la equivocación de las cartas —una de León Décimo y la otra de Martín Lutero— (w. 145-167) y, finalmente, por la boda ilegítima con Ana Bolena tras repudiar a Catalina (w. 1663-1665), lo que determina el alejamiento de la doctrina católica y la elección a favor del luteranismo. Si tenemos en cuenta que el rey es quien garantiza en el mundo el orden divino, por la correspondencia entre el macrocosmo del universo y el microcosmo humano de los gobiernos, la locura de Enrique, cuyo doble paródico es justo el gracioso Pasquín, y cuyas consecuencias afectan tanto al reyno como a su familia (que además representa el fundamento de la Iglesia), determina la corrupción de dicho orden y de la justicia terrenal. Aunque no podemos identificar al gracioso como el héroe trágico de este drama calderoniano, cuyo protagonismo pertenece en cambio a la figura del rey, sí podemos subrayar esos elementos de su actuación dramática, como el comportamiento desmedido en relación con la normas vigentse que rigen la organización de la realidad, que evidencian su papel trágico, lejos de la caracterización convencional del bufón 21 . A pesar de las polémicas literarias y de los preceptos dramáticos de los tratadistas más rigurosos, la mezcla de elementos serios y cómicos en la misma obra se iba asentando cada vez más como una convención teatral reconocida y aceptada. Además, la inserción de ele-

20 21

Ver Díaz Armas, 2002. Ver Cancelliere, 2003, pp. 129-130.

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mentos risibles en obras trágicas se caracterizaba por la tendencia a la marginalización y la pérdida de los rasgos cómicos de los personajes graciosos. La realización escénica de este f e n ó m e n o se p u e d e averiguar en la actuación de Pasquín, cuya inserción en una acción trágica y cuyo papel de denunciador le impiden mantener la típica capacidad risible de los bufones y le convierten en u n personaje serio, a u n q u e la gravedad de su f u n c i ó n dramática contrasta con su apariencia ridicula. La marginalización del gracioso suele manifestarse en la escéna a través de su expulsión o rechazo: en efecto, Volseo intenta alejarle del rey y los demás le consideran u n loco sin importancia, así que Pasquín saldrá del escenario de repente p o c o antes de que se acabe el drama. El valor de su papel n o radica — c o m o afirma Arellano— en su vertiente ideológica, ya que n o rechaza el p o d e r del soberano ni su centralidad, sino que se manifiesta a nivel moral c o n tra las vanidades y la hipocresía de los personajes que intentan destruir u n sistema que ha de ser mantenido 2 2 . Calderón dramatiza, a lo largo de la obra, la caída de E n r i q u e VIII hacia la sinrazón, debida a su peligrosa pasión p o r Ana, p o n i e n d o de relieve c ó m o el rey se ha ido enloqueciendo a pesar de su ingenio y aún siendo u n h o m b r e docto, «tan celebrado, / tan p r u d e n t e y advertido» ( w . 267-268), defensor de la cristianidad y esposo fiel de «la más hermosa y católica reina / que tuvieron los ingleses» ( w . 27-28). Tal y c o m o el rey intenta ocultar su falta de juicio, incluso e m p u j a do p o r los malos consejos y las disimulaciones de Volseo y Ana, el personaje de Pasquín fundamenta toda su actuación y la construcción de su carácter sobre el principio de una locura fingida, cuyas raíces se rem o n t a n a la figura emblemática del loco cuerdo y a la del ciego vidente, lo que n o sólo cabe dentro de la tradición del^ow sage, sino que nos recuerda a la figura del adivino griego Tiresias. En lo que se refiere primero a la sabiduría de Pasquín, el carácter ficticio de su locura queda definido a través de sus mismos parlamentos, donde encontramos también la justificación moral de esta ficción, ya que le permite al gracioso afirmar aquellas verdades incómodas cuyo desvelo n o puede dejar i m p u n e sino a los que están reconocidos c o m o locos 23 . Además, merece la pena detenernos u n m o m e n t o en la analogía entre nuestro

22 23

Arellano, 2006, pp. 48-52. Ver R u i z R a m ó n , 2005, pp. 212-214.

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personaje y la figura del adivino Tiresias de la mitología clásica 24 , ya que su ceguera, sus capacidades divinatorias y sus relaciones con los poderosos 25 nos recuerdan mucho las del mismo Pasquín. En el imaginario tradicional, el adivino posee unas características que le permiten destacar entre los hombres comunes, y la ceguera cabe dentro de éstas ya que, tal y como la de los poetas, representa un símbolo de su sabiduría y constituye un signo de su capacidad de adivinización, según una lógica que compensa cada minoración física con alguna cualidad extraordinaria 26 . Aunque la ceguera del gracioso no sea real, tiene un sentido metafórico que expresa la capacidad de este personaje de actuar como una guía para los demás, siendo la luz que lleva un instrumento que le sirve para alumbrar la verdad y aconsejar a los que le rodean (vv. 573-601). La llamativa aparición de Pasquín en el escenario que, como se ha dicho antes, está caracterizada por el vestuario ridículo, se acompaña de las referencias sobre su figura hechas por Dionís y Carlos, que lo definen como loco y truhán. El mismo Pasquín enfatiza su aspecto ridículo al definirse «galán de los galanes» (v. 473). Según Covarrubias, el galán es «el que va vestido de gala»27, es decir un «vestido curioso y de fiesta, alegre y de regocijo» 28 . Dentro de la caracterización dramática de Pasquín, hay que fijarse en la oposición entre la forma ridicula, que en la escena está representada por su vestido y por la actuación bufonesca, y el sentido grave de sus palabras que acompañan a su importante función de doble del rey. La locura fingida de Pasquín resalta la pérdida de juicio de Enrique VIII por ser el recurso paradójico que el gracioso elige para desenmascarar las ficciones de los demás, aún quedándose entre ellos, ya que — c o m o él mismo afirma— «un loco más o menos / poco les puede estorbar» (w. 487-488). Por

Sobre este personaje, ver Brisson, 1976 y Di R o c c o , 2007. Entre ellos, recordamos en primer lugar al rey Edipo, protagonista de la tragedia omónima de Sófocles, quien preguntó al adivino la identidad del hombre que mató a su padre y al que Tiresias reveló no sólo ser él mismo, sino también que al 24 25

acabarse el día el culpable se iría de la ciudad ciego y mendigo. Asimismo, el héroe Odiseo, bajo el consejo de Circe, se fue al reino de los muertos al fin de hablar con Tiresias para pedirle unos consejos que le ayudarían a volver a Itaca (Odisea, X I ) . 26 27 28

Ver Napolitano Valditara, 2004. Tesoro de la lengua castellana o española, p. 943. Tesoro de la lengua castellana o española, p. 943.

Anuario

calderoniano,

4, 2 0 1 1 , pp. 1 7 - 3 2 .

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eso afirmamos que la función desvalorizadora de su aspecto ridículo, junto al papel ficticio de loco y truhán, se opone al sentido más profundo de su discurso y de su actuación, mientras que su lenguaje y su función de doble paródico de Enrique denuncian el dualismo y las contradicciones de la realidad29. Dicha voluntad desenmascaradora de Pasquín se expresa no sólo por medio del disfraz de la locura, lo que cabe dentro de la figura de bufón de corte, sino también a través de la ironía de su lenguaje y de la solicitud del cargo, aparentemente risible, de «denunciador de figuras». En lo que se refiere al discurso irónico, es evidente que se trata de un recurso retórico basado sobre la misma inversión del sentido de las palabras, lo que puede llevar a la paradoja y a la ambigüedad. De la misma manera, el uso del término figura es fundamental por el sentido que conlleva, ya que su origen se remonta al verbo latín jingo, «mox generale fit vocabulum ad caetera, quae ingenio, manuque hominis artificióse formantur, aut simulantur»30, y expresa el acto de fingir y de cambiar algo su forma, incluso a través de algún disfraz. Y precisamente gracias a este «cargo figurífero» (v. 1674), Pasquín denunciará el desdoblamiento de Enrique VIII, cuya locura le hace actuar como quien ha perdido el juicio, pero sigue siendo disimulada bajo toda aparencia de sabiduría que, junto a Calderón, diríamos que vigilante a los errores se opone. Si nos fijamos en la profecía de Pasquín, veremos cómo el objeto de la misma —es decir, Ana Bolena— coincide con la sombra del sueño del rey, y su identificación es posible gracias a las referencias a la belleza peligrosa de la mujer y a la parábola de su subida y caída, que nos recuerda la imagen del sol eclipsado de la escena primera. El turbamento inicial del rey, debido al sueño y al haber trocado las cartas (ambos hechos intrepretados por él mismo como presagios), se hace mayor en cuanto encuentra por primera vez a Ana Bolena, lo que primero determina su asombro por reconocer en el rostro de la mujer el mismo que le apareció en el sueño, y luego causa su enamoramiento fatal por ver en ella el «prodigio humano» (w. 850-868) de la belleza. Empezando por unas referencias al sueño del acto I, todo el segundo desarrolla el tema del enloquecimiento de Enrique VIII y de su tristeza, hasta manifestar por un lado como Volseo y la misma Ana

29 30

Ver La cisma de Ing[a]laterra, ed. Ruiz Ramón, pp. 20-21. Novus Linguae et Eruditionis Romamae Thesaurus, vol. I, p. 666.

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actúan aprovechándose de ese turbamento, y por el otro cómo el comportamiento de ambos se asenta sobre una precisa elección a favor de la ficción. A medida que avanzan la locura y las sinrazones del rey, las palabras de Pasquín, a pesar de ser consideradas como disparates por los demás, adquieren en cambio un sentido cada vez más grave y serio para los espectadores, quienes conocen las trampas, las pasiones y los sentimientos verdaderos de los personajes y pueden interpretar correctamente el mensaje del gracioso. Esta sabiduría de Pasquín se transmite, a nivel de la expresión verbal, a través de recursos como los cuentecillos tradicionales 31 . Además del que ya comentamos, también el segundo se refiere al filósofo griego Diógenes y le sirve al gracioso para subrayar la inutilidad de todo poder e ingenio para aliviar el dolor y remediar la pérdida del juicio que afectan al rey, ya que se trata de los efectos de la subversión de aquel orden divino que el mism o soberano no ha sido capaz de tutelar (w. 936-966). También en el acto III, dentro del discurso dramático de Pasquín se inserta otro cuentecillo más sobre la construcción del sepulcro de Volseo. Su forma de dicho gracioso — y como disparate efectivamente es interpretado por ése— recurre a la imagen de una jaula demasiado grande para acoger a un pajaro muy pequeño 3 2 , es decir, que la presunción del cardenal y sus proyectos, además de estar destinados al fracaso, le llavarán a un final trágico de pobreza y ceguera, no metafórica como la de Pasquín, que se ha apartado de la vista engañosa de la realidad para confiar sólo en la luz del entendimiento, sino verdadera y simbólica al mismo tiempo, ya que representa la punición por su actos malvados (vv. 2347-2348). Pasquín saldrá del escenario dentro de poco, a mitad del acto III, tras aconsejar al rey que se guarde de Volseo puesto que éste le p o dría desterrar de su reino tal y como le prohibió al gracioso que volviera al palacio. Es el momento en el que por fin Enrique VIII recobra la razón: al despertar de su sueño, todos los agüeros que le habían asombrado ya son realidad. Es el inicio de la caída del cardenal, ya que a las alusiones ambiguas de Pasquín se añaden en seguida las quejas

31

Siguen siendo unas referencias fundamentales sobre este tema los trabajos ya clásicos de Chevalier, 1983 y 1995. 32 Ver Chevalier, 1983, pp. 292-293.

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de los soldados, y es además el final de la presencia del bufón en el escenario. Seguirán la muerte de la reina Catalina, el destierro de Volseo, el asesinato de Ana Bolena por orden del rey y la tentativa del mismo de corregir los efectos funestos de su locura que ha sido la causa verdadera de la subversión del orden, empujada por las trampas de los malvados y alimentada por el índole débil del «docto ignorante» Enrique que ha perdido el juicio y se ha rendido a la pasión, alejando tanto su vida como el destino del reino de la ley de Dios.

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EL DISFRAZ DE LA LOCURA Y LA SUBVERSION

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N e w York,

LA E N I G M Á T I C A T R A N S M I S I Ó N T E X T U A L DE AMADO Y ABORRECIDO1

Erick Coenen Departamento de Lengua Española, Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, Universidad Complutense de Madrid (Facultad de Filología) Ciudad Universitaria. Edificio D, Despacho 304 28040 Madrid. España [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 4, 2011, pp. 33-54]

La comedia Amado y aborrecido de Calderón se publicó en la Octava Parte de Comedias nuevas escogidas, de 1657. Se volvió a imprimir dos décadas más tarde en la desautorizada Quinta parte de comedias de D. Pedro Calderón de 1677, en sus dos ediciones, la de «Barcelona» y la de Madrid. U n nuevo testimonio se incluyó en la Novena parte de comedias publicada postumamente por Vera Tassis en 1691. En ausencia de manuscritos, y dando por muy improbable la existencia de una edición suelta que contenga un texto sorpresa, son estos los testimonios textuales a los que tendría que acudir principalmente hoy quien se propusiera editar la comedia.

1

Este artículo profundiza en un problema que he tratado muy por encima en Coenen, 2011. Mis dos discusiones del problema pretenden ser complementarias. R E C E P C I Ó N : 8 F E B R E R O 2011

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 21 F E B R E R O 2011

E. COENEN

34

El enigma al que alude el título de estas páginas es el siguiente. Por u n lado, el cotejo de textos da pruebas m u y convincentes de una transmisión lineal del texto: el de 1677 deriva del testimonio de 1657, y el de 1691 deriva del testimonio de 1677. Por otro lado, ofrece p r u e bas n o menos contundentes de que la edición de Vera Tassis, la de 1691, deriva de una rama de transmisión independiente. En lo que sigue, expondré las pruebas principales que c o n d u c e n a estas conclusiones, y formularé dos hipótesis que permitirían reconciliarlas. Veamos, primero, el eslabón inicial de la cadena: el que u n e el texto impreso en Comedias nuevas escogidas (en adelante C N E ) , de 1657, con el publicado veinte años más tarde en la Quinte parte (en adelante Q P ) . En su mayor parte, éste deriva indiscutiblemente de aquél, ya que lo sigue a plana y renglón. N o obstante, los compiladores de Q P realizaron una serie de enmiendas sobre el texto que manejaron; una de ellas, que figura en u n pasaje especialmente deturpado al final de la jornada segunda, de tal envergadura que tuvieron que abandonar el m é t o d o a plana y renglón. Hay que añadir que la Quinta parte refleja la labor de u n equipo p o c o escrupuloso y p o c o cuidadoso c o n los textos usados, p o r lo que cabe suponer que se trata de enmiendas i m provisadas sobre la marcha, dejando sin tocar la gran mayoría de los pasajes corruptos. El principal interés de las enmiendas de Q P reside en que nos permiten vincular esta edición con la de Vera Tassis (VT) en la Novena parte de 1691. Veamos unos ejemplos. E n el folio 165 (por 166) de Escogidas, una dama llamada Irene pide socorro para que se intervenga en el duelo que están t e n i e n d o los caballeros Dante y Aurelio. Sus palabras son: Llamad quien de tanto empeño el lance excuse, (fol. 166r) Aparecen ligeramente modificadas en QP, y Vera Tassis reproduce la modificación con exactitud 2 :

2

E n las citas incluidas para el c o t e j o de variantes, n o m o d e r n i z o la ortografía ni

la p u n t u a c i ó n ni resuelvo las abreviaturas. P u e d e h a b e r p e q u e ñ a s diferencias entre las dos ediciones de Q P ; sigo aquí siempre la p r i m e r a .

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LA ENIGMÁTICA TRANSMISIÓN TEXTUAL

35

Llamad quien de tato empeño el riesgo excuse. (QP fol. 117v;VT p. 57; la cursiva es mía) E n el ejemplo siguiente, q u e es de un romance en é-a, faltan sílabas en el último verso y asonancias en los anteriores: [LIDORO] en otra ocasión podrás honrarme, que tan a vista el seruicio pido el premio. MALAN Pues lo yerras (CNE, fol. 175r por 174r) Q P enmienda así: [LIDORO] en otra ocasión podras honrarme, que es acción necia, si ta a vista el servicio, pido el premio. MALAN Pues lo yerras (125v) Esta enmienda parece haber sido el punto de partida de la d e V T : [LIDORO] en otra ocasión podras honrarme, que es acción necia, que a vista de tal seruicio pido el premio. MAL. Pues lo yerras Si persisten dudas, creo que el siguiente ejemplo bastará para zanjar la cuestión. E n C N E leemos: Nis. Q u e intentas, lleuando contigo a Irene? AMIN. Nise, assegurarme della, porque no falta quien diga que haze batería de los zelos menos mal desde mas cerca, (fol. 175v por 174v) Esta enmienda parece haber sido el punto de partida de la d e V T :

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E. C O E N E N

[LIDORO] en otra ocasión podras honrarme, que es acción necia, que a vista de tal seruicio pido el premio. MAL. Pues lo yerras Si persisten dudas, creo que el siguiente ejemplo bastará para zanj a r la cuestión. E n C N E leemos: Nis. Que intentas, lleuando contigo a Irene? AMIN. Nise, assegurarme della, porque no falta quien diga que haze bateria de los zelos menos mal desde mas cerca, (fol. 175v por 174v) También aquí, falla la asonancia; pero en vez de insertar un verso en é-a después de «porque no falta quien diga», Q P opta por acortar el pasaje: Nis. Que intentas, lleuando contigo a Irene? AM. Nise, assegurarme della, pues dizen que hazen los zelos menos mal desde mas cerca. (fol. 126r; la cursiva es mía) Salvo alguna minucia ortográfica, son idénticos los versos que ofrece a q u í V T (p. 75), y no parece imaginable que Q P y V T llegaran a la misma solución por caminos independientes. A primera vista, estos ejemplos bastan para demostrar q u e V T depende de QP. Pero se pueden aducir otros que sugieren una historia textual bien distinta. U n o , procedente de la jornada primera, figura en la relación que hace Aurelio de su primer encuentro con Irene. E l galán ha sufrido una caída de su caballo, motivo frecuente en Calderón. E n la versión compartida por C N E y QP, Aurelio describe su situación así:

Anuario calderoniano,

4, 2 0 1 1 , pp. 3 3 - 5 4 .

LA ENIGMÁTICA TRANSMISIÓN TEXTUAL

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Solo y a pie, como he dicho, sin norte, sin guía, y sin tiento, me hallé, cuando... Son versos plenamente inteligibles que permiten la transición desde el tema de la caída a la descripción de la acción siguiente; pero V T inserta aquí nada menos que 22 versos más, que pongo en cursiva: Solo y a pie, como he dicho, sin norte, sin guía, sin tiento, me hallé en ¡a inculta las vagas huellas

maleza,

siguiendo

de las fieras que, perdidas tal vez, tal cobradas, dieron conmigo en la verde margen de un cristalino

arroyuelo

que, del monte

despeñado,

descansaba en un

pequeño

remanso, y para correr paraba a tomar

esfuerzo.

¡Oh cómo sin elección del humano

entendimiento

sabe mostrarse el peligro, sabe sucederse el riesgo! Dígalo yo; pues de mi sin mí,

llevado discurriendo

al arbitrio del destino —que

homicida de sí

mesmo,

sin saber dónde guía,

sabe

dónde está el peligro,

haciendo

de las señas del escollo seguridades

del

puerto—,

me vi, cuando... Digan lo que digan sus detractores, Vera Tassis no solía interpolar en los textos de Calderón tiradas largas de versos, y mucho menos sin motivo de peso. Se trata, además, de un pasaje muy susceptible de haberse perdido en ediciones anteriores por un salto del cajista, que pudo pasar involuntariamente del «me hallé» en el tercer verso citado al «me

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vi» e n el último (que bien p u e d e ser una e n m i e n d a de Vera, para evitar la repetición de «me hallé»). E n la j o r n a d a segunda, el pasaje más relevante para el estudio de la transmisión textual es el antes m e n c i o n a d o cuya extrema i n c o h e rencia obligó hasta a los despreocupados compiladores de la Quinta parte a interpolar u n o s versos. La situación dramática, tal c o m o figura en la edición príncipe, es la siguiente. El protagonista masculino D a n t e y su criado Malandrín se hallan c o m e n t a n d o , en versos manifiestam e n t e corruptos, las actitudes contradictorias de Lidoro, que se acaba de marchar. D e repente, interviene el R e y — q u e n o se encontraba en escena—, dirigiendo una pregunta a Dante, de cuya respuesta se d e d u c e que se ha p r o d u c i d o u n i n c e n d i o y q u e D a n t e está sacando, o acaba de sacar, de las llamas a las dos protagonistas femeninas, Irene y Aminta. A la vez, se produce una transición de una silva pareada a versos de r o m a n c e (á-a), pasando p o r unos renglones m é t r i c a m e n t e i n definibles. Es evidente que, al lado de otras corrupciones textuales, faltan en la princeps versos de transición entre la situación inicial y la del incendio: DAN. Has visto estremo igual? siempre disgustado, siempre confuso, siempre embelesado este hombre está. MAL. YO pienso que seria, que aquel susto incapaz le dexaria, como suele el perdón al casi ahoracado, no es hidalguía la que conmigo ha vsado. DAN. De hombre incapaz? MAL. Luego haslo tu creído? D A N . Yo si. REY. Que es a quien sacais, hombres? D A N T E . A Irene, señor, y a Aminta, que entre las dos, cosa es clara, que no sacar a ninguna, sino las sacara entrambas: desmayadas las hallé racionales salamandras de aquel fuego, y a despecho suyo he podido librarlas. A n t e tal incoherencia, los responsables de Q P interpolaron aquí u n o s versos, al parecer de cosecha propia, para hacer más inteligible

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el texto, y llevaron a cabo alguna enmienda más. Muy hábiles no fueron; mantuvieron, por ejemplo, la interrogación después de «incapaz»; pero el resultado es indiscutiblemente más satisfactorio (la cursiva es mía, e indica variante textual frente a CNE): DAN. Has visto estremo igual? siempre disgustado, siempre confuso, siempre embelesado este h o m b r e está? MAL. Yo pienso q u e seria, que aquel susto incapaz le dexaria, c o m o suele el perdón al casi ahoracado, DAN NO es la hidalguía q u e c o n m i g o ha vsado. de h o m b r e incapaz? MAL. Luego haslo tu creído? D A N . Yo si. MAL. Mas no oyes aquel ruido? Fuego, fuego! (Dent.) MAL. La quinta se abrasa toda DANT. Irene, y Aminta en ella: ay infeliz! mi mal que espera MA. Al fuego se arrojó, locura fiera Sale el Rey. REY Quien vio desdicha mayor? toda la quinta se abrasa, Aminta esta dentro della; mas vn hombre entre las llamas trae dos mugeres: valor notable. MAL Señor, que sacas? D A N T E A Irene, señor, y Aminta, q u e entre las dos, cosa es clara, que n o sacara a ninguna, si n o las sacara a entrambas. Desmayadas las hallé, racionales salamandras de aquel fuego, y a despecho suyo he p o d i d o librarlas.

Muy distinto es el texto que ofrece Vera Tassis (la cursiva indica variante textual frente a QP):

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DA.

Has visto extremo igual? Siempre assustado, siempre confuso, siempre embelesado este h o m b r e está.

MAL.

YO pienso que seria que aquel susto incapaz le dexaria, c o m o suele el perdón al casi ahorcado.

DÁ.

N o es la hidalguía que c o n m i g o ha vsado de hombre incapaz.

MAL. L u e g o haslo tú creído? DANT.

Y O SÍ.

M A L . YO no; y si ha

sido

engañosa quimera, vamos tras él.

D?t. En confusión tan fiera

no sé lo que te diga, mucho á pensar, y discurrir me obliga. MAL. Pues ¿qué has de hacer? DANT.

NO sé. Deidades bellas,

que el uso gobernáis de las Estrellas, qué queréis de una vida, que de tantos contrarios combatida, toda es delirios, toda es ilusiones, toda fantasmas, toda confusiones? Suenan truenos, y terremoto. Mas Cielos, qué ruido es éste? MAL. Qué ha de ser? pese a mi alma, que el Cielo se viene abaxo. DANT.

Gran terremoto!

MALAND.

Ya

escampa.

Dentro VNOS. Fuego, fuego. VNOS.

Agua, agua.

MAL. Vino

para el susto. DANT.

Espera, aguarda;

que de tantos rayos vno en essa torre mas alta ha dado, y entre humo, y polvo, de su fabrica gallarda la travazon viene al suelo, con dos acciones tan varias, que al tiempo que cae con ruinas, en Volcanes se leuanta,

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LA E N I G M Á T I C A T R A N S M I S I Ó N T E X T U A L

siendo de vn instante á otro pirámide el que fue

Alcazar.

IREN. dent. Qué me abraso! AMIN. dent. Qué me ahogo! MAL. Si se ahogan, y se abrasan, mas que se abrasen, y ahoguen. Suena la tempestad DAN. Irene, y Aminta

llaman

tan a vn tiempo que no dexan, ni aun aquella duda al alma de elegir. Pero, qué tiene que dudar por donde vaya quien, con ir por donde pueda, avra cumplido con ambas? Vase, y sale el Rey, y Aurelio como deteniendole. AUR. LO primero es, gran señor, guardar tu vida.

Rey. Si llama

Aminta, y está en el riesgo? AUR. YO basto solo á librarla; no me estorves. Mas qué veo? á pesar de tantas llamas, vn hombre al cuarto de Aminta entra despechado. DANT. dent.

Caygan

sobre mí montes de fuego, que todos ellos no bastan a que no saque, á pesar de la ruina, y de la ¡lama, en mis bracos mi fortuna. Sale Dante con Irene, y Aminta en brazos. REY.

Hombre, quién es á qui? sacas?

DAN. A Irene, señor, y Aminta; que entre las dos, cosa es clara, que no sacára á ninguna, si no las sacára á entrambas. Desmayadas las hallé, racionales salamandras

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de aquel fuego, y á despecho suyo, he podido librarlas. C o m o se p u e d e observar, se han interpolado n o m e n o s de 50 versos q u e n o figuran en n i n g u n a de las ediciones impresas anteriores. Versos dignos de Calderón, además. R e v i s t e n una retórica m u y calderoniana, y una fluidez que n o es precisamente característica del m e diocre poeta dramático q u e f u e Vera Tassis, en los versos en los q u e el protagonista invoca a Diana y a Venus: Deidades bellas, que el uso gobernáis de las estrellas, qué queréis de una vida, que, de tantos contrarios combatida, toda es delirios, toda es ilusiones, toda fantasmas, toda confusiones? Se vislumbra asimismo la m a n o de C a l d e r ó n en las metáforas volcánicas y piramidales, y en la búsqueda de la antítesis (cae / se levanta) que e n c o n t r a m o s en estos versos: entre humo y polvo, de su fabrica gallarda la trabazón viene al suelo, con dos acciones tan varias que, al tiempo que cae con ruinas, en Volcanes se levanta, siendo de un instante a otro pirámide el que fue Alcázar. Pero acaso lo q u e más claramente señala a C a l d e r ó n c o m o autor de estos versos es la expresión del egoísmo cobarde de Malandrín. Se trata, p o r supuesto, de u n a característica bastante generalizada en los graciosos de comedia; pero en este caso, hay una gran semejanza c o n las palabras empleadas en una situación m u y similar en otra c o m e d i a de Calderón. E n una escena de Amar después de la muerte, d o n Alvaro Tuzaní se arroja a las llamas para sacar a su esposa Maleca del i n c e n dio de Galera. El gracioso Alcuzcuz, aun sabiendo q u e e n la villa se encuentra también su amiga Zara, opta p o r n o emular la hazaña del héroe y dice en su jerigonza morisca:

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como escaparme yo, que Zara y la Galera mas que se queme y se abrase, (w. 2131-33)|3 Encontramos el mismo uso de «mas que...» y u n sentido similar en los citados versos de Malandrín en Amado y aborrecido: Si se ahogan, y se abrasan, mas que se abrasen, y ahoguen. Estos indicios estilísticos de la autoría de Calderón; la extensión del fragmento interpolado, que con m e d i o centenar de versos es extraordinariamente largo para una enmienda ope ingenii; y la índole n o estrictamente necesaria de algunas de sus partes (amplificaciones retóricas, intervenciones humorísticas, etc.), hacen pensar que n o estamos ante una compleja enmienda realizada p o r Juan de Vera Tassis, sino ante el texto tal c o m o lo escribió Calderón, con, c o m o mucho, alguna intervención m e n o r de su editor postumo. A una conclusión similar llevan dos ejemplos de la j o r n a d a tercera. E n uno, Vera completa dos redondillas cortas, a la vez que realiza unas cuantas mejoras más: Quima

parte /

Vera Tassis

Escogidas

REY. Q u é nueua lid de Elementos confunde los Orizontes, y estremeciendo los montes, va desatando los vientos? AUR. De vn instante á otro se mueue tan violenta, que el Mar sube

REY. Q u é nueva lid de elementos confunden los orizontes, estremecidos los montes, y desatados los vientos? AUR. De vn Ínstate a otro se mueve tan violenta, que el mar sube, á dar, si es onda á ser nube, la que brama, ó la que mueve. Rey. Con mil pálidos desmayos.

á inquirir si es onda, ó n u b e

la que brama, ó la que llueue. REY. Con mil pálidos desmayos, de assombros tos ayres nos están diziendo

a

llenos, truenos,

que presto vendrán los rayos.

AUR. Dicha fue que de la Quinta

AUR. Dicha fue de la quinta.

estemos tan cerca ya.

REY. Y fuerza también será, pues se desesperará Aminta el passar la noche en ella. 3

REY. Y fuerza también será, pues he de esperar a Aminta, el passar la noche en ella.

Cito por la edición de Coenen, 2008.

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La imagen un tanto gongorina del mar subiendo «a inquirir si es onda o nube la que brama o la que llueve» posee las mejores cualidades de la poesía barroca y supera las limitadas capacidades poéticas deVeraTassis4. Pero lo más llamativo son los tres versos que en las versiones anteriores faltan a la redondilla del Rey. Y es que la extraña idea de que los truenos anuncian los rayos, y no al revés de acuerdo con el orden natural, es peculiarmente calderoniana. Es fácil encontrar ejemplos de la misma inversión del orden natural en su obra 5 . También aquí, pues, habría que pensar que si estos versos son de Vera, consiguió hacer en ellos una imitación perfecta de los hábitos verbales y hasta de las costumbres mentales de Calderón; mucho más plausible resulta suponer que fue éste quien los escribió. Una peculiaridad textual de la jornada tercera puede servir para completar las pruebas de que en ninguna de las tres jornadas VT puede derivar de QP. Se trata de un pasaje que sufrió sucesivos percances a lo largo de la transmisión del texto. Primero, fue víctima de un despiste del cajista al componer la página de CNE (Figura 1). Esta tiene en su parte superior, a dos columnas, la parte final de un romance en í-a, debajo del cual empieza, en columna única, una silva pareada. El último verso de la columna izquierda ha sido colocado, por error, en el primer renglón de la silva; y a su vez, el primer verso de la silva se ha movido a la derecha, convirtiéndose en el último del romance. En consecuencia, las palabras con las que Aminta contesta a Dante («no os entiendo»), en vez de empezar con «No me admira, que tampoco yo me entiendo», empiezan con «que tampoco yo me entiendo», y aparecen no como palabras de Aminta sino como continuación de las de Dante. A la vez, el monólogo de éste ha sido puesto en boca de Aminta y empieza: «No me admira, a la gran prudencia / de los Dioses hacer en mi experiencia»; y entremedias se ha puesto en boca de Dante un verso que no guarda relación con su

4

Fundo este juicio un tanto subjetivo en la lectura de las tres comedias de Vera

q u e se i n c l u y e r o n e n la P a r t e 4 6 d e Escogidas de Salamanca

y La corona en tres

(Cuanto

cabe en hora y media; El

patrón

hermanos).

5

Ver Coenen, 2008a. Sin embargo, añado, al entregar estas páginas a la imprenta, que desde que redacté este artículo en 2008, he podido comprobar que la misma inversión del orden natural de los rayos y los truenos aparece también en otros autores de la época. El hecho resta sin duda fuerza a mi argumentación, pero n o creo que la invalide.

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contexto: «Sin duda, que convino». La composición de la página nos permite entender, aunque con dificultad, qué errores del cajista p r o vocaron el caos resultante y nos deja restaurar el orden correcto de los versos. E n QP, en cambio, la composición de la página es m u y distinta, y al ser incorporados estos errores — n o sin u n rudo intento de enmendarlos—, los elementos textuales que deben unirse se han separado de tal m o d o que resulta ya imposible recolocarlos correctam e n t e (Figura 2). N o obstante, V T consigue recolocar los versos en su sitio original y dar su pleno sentido al fragmento, a la vez que e n mienda el texto con perspicacia: hazaña que p u e d e ser considerada imposible partiendo únicamente del texto de QP. H e aquí, pues, el enigma: por u n lado,VT deriva demostrablemente de QP, y p o r otro, manifiestamente, V T n o p u e d e derivar de QP. Se m e ocurren dos soluciones, n o incompatibles entre sí en su parte más fundamental. U n a se funda en una suposición sobre el modus operandi en la i m prenta de Francisco Sanz, donde se confeccionaron las nueve partes de comedias de Calderón editadas por Vera Tassis. N o sería ilógico p e n sar que éste, en vez de transcribir las comedias de principio a fin y proporcionar los manuscritos resultantes al cajista, se limitara a entregar de cada comedia una lista de observaciones y enmiendas, para que el cajista las introdujera al c o m p o n e r el texto. Es decir, que el cajista trabajara sobre testimonios ya impresos —más manejables y más legibles que los manuscritos en aquel m u n d o carente de luz eléctrica—, manteniendo de ellos todas las corrupciones y otras peculiaridades que hubiesen escapado a la atención de Vera Tassis, a la vez que introducía los enmiendas de éste. E n el caso de Amado y aborrecido, tal suposición explicaría la convivencia en u n solo texto de variantes procedentes de Q P — q u e sería el texto impreso manejado p o r el cajista— y pasajes y enmiendas procedentes de otra fuente superior, fuese cual fuese. Ya Cruickshank y Bainton sospecharon que Vera había proporcionado a su impresor u n ejemplar provisto de enmiendas marginales («a marked-up copy») de Q P para el texto de Fieras afemina amor6, y si bien las enmiendas de Vera exceden a veces, en extensión o c o m plejidad, lo que cabe en los márgenes de u n texto impreso, la solu-

6

E n su e s t u d i o p r e l i m i n a r a Fieras afemina

amor, p. 13.

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ción que propongo aquí parte de la misma idea: que Vera se ahorrara el trabajo de transcribir la friolera de 108 comedias, y que hiciera al cajista trabajar sobre esos mismos testimonios impresos, más o menos corruptos, que sus ediciones pretendían suplantar, pero provistos de enmiendas. Si esto fue el método de trabajo habitual, podría explicar también otras rasgos de las ediciones de Vera. N o puedo entrar en ellos aquí, pero lo apunto en la convicción de que, ahora que hay varios proyectos en marcha que pretenden ofrecer por fin los textos más fiables posibles de las comedias de Calderón, urge establecer cómo trabajaban exactamente Vera y su impresor. Si al menos en el caso de Amado y aborrecido es cierta esta suposición sobre la colaboración entre Vera y el cajista empleado por Francisco Sanz, cabe preguntarse de dónde procedía el texto alternativo de la comedia del que Vera sacó sus enmiendas. Conviene señalar aquí que, a diferencia de las ediciones anteriores, la edición de Vera Tassis de la comedia incluye en su encabezamiento la añadidura: «Fiesta que se representó a sus Majestades en el Salón Real de Palacio», de modo que parece razonable suponer que de tal «Fiesta» proceden sus enmiendas. Ya postuló Shergold que Vera, para otras comedias que publicó como «Fiesta que se representó a sus Majestades», pudo haber manejado textos provenientes de representaciones palaciegas en tiempos de Carlos II. Indicio de ello serían determinadas peculiaridades en las acotaciones, de las que también en Amado y aborrecido encontramos un ejemplo. Hacia el final de la comedia, los textos anteriores a V T indican que la nave en la que se encuentran algunos de los protagonistas «se va» (Ifase el bajel, Escogidas, fol. 190r; QP, fol. 141v), lo cual sugiere que la obra fue representada originalmente sobre el agua, probablemente sobre el estanque del Buen Retiro (como anteriormente El mayor encanto, amor y sin duda unas cuantas comedias más). En la edición de Vera Tassis, la acotación aparece modificada leve pero significativamente: Ocúltase el bajel (p. 108). Lógicamente, al ser repuesta la obra en el salón del Palacio Real, el bajel no podía «irse» por el agua y se tuvo que acudir a otra solución. Las representaciones palaciegas de comedias de Calderón eran casi continuas por aquellos años: en el Palacio de la Zarzuela, en el Buen Retiro, en el Salón Dorado, y muy a menudo en el Cuarto de la Reina Mariana. La categoría de «Fiesta» parece haber sido reservada para los espectáculos más elaborados, preparados con decorados impresionan-

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tes para ocasiones especiales, con la inclusión de entremeses, bailes y otros espectáculos menores. Hay muchas lagunas en la documentación conservada al respecto, pero está registrada una «fiesta» con el Faetón y Amado y aborrecido en enero de 1676, bajo la dirección de Antonio Escamilla 7 . Podríamos postular, manteniendo nuestra suposición sobre el m o d o de trabajo de Vera y el cajista, que aquél proporcionó a éste u n ejemplar de la Quinta parte, acompañado de una lista de e n m i e n das procedentes del texto de dicha representación de 1676. Pero e n tonces tendríamos que preguntarnos de d ó n d e procedía el texto de 1676. La documentación conservada nos proporciona una pista i m p o r tante al respecto. Entre los gastos declarados para la preparación de la «fiesta» de 1676, figura u n pago de 24,5 reales «al que tenía la segunda jornada de Amado y aborrecido, porque la diera» 8 . Este ítem sugiere que A n t o n i o Escamilla n o tenía en su posesión u n texto m u y fiable de la comedia y que tuvo que trabajar con el texto de Escogidas, puesto que, c o m o ya hemos visto, es precisamente en la j o r n a d a segunda d o n d e éste presenta una laguna de tal magnitud y trascendencia que n o p u e d e ser remediada con una enmienda discreta. Cabe sospechar que Escamilla, al manejar el texto de Escogidas, se vio obligado a buscar en el mercado (¿negro? 9 ) u n manuscrito de la j o r n a d a más corrupta de las tres. Parece seguro q u e la d o c u m e n t a c i ó n es fiable en cuanto a que Escamilla, en efecto, sólo adquirió una de las tres jornadas, ya que el precio iguala exactamente una tercera parte del precio pagado p o r la otra comedia que se representó, el Faetón10. H e aquí lo que a mi j u i cio es el p u n t o más débil de la hipótesis que hemos ido construyendo en los párrafos anteriores. Ya hemos aportado evidencias c o n t u n dentes de que Vera tuvo acceso a u n texto alternativo y más autoritario

7

I, 66-69. En los versos finales de Amado y aborrecido, se anuncia una representación de El pastor Fido; en efecto, se repuso esta comedia poco después (Shergold y Varey, 1982, pp. 71-75). 8 Shergold y Varey, 1982, p. 67. 9 E n las declaraciones de gastos de las representaciones palaciegas, los acreedores figuran casi siempre con su nombre, por lo que no deja de ser sospechosa la omisión de los nombres de quienes proporcionaban manuscritos. 10 «Por el original de la comedia de Faetón, 73,5 reales que se dieron a quien la tenía» (Shergold y Varey, 1982, p. 67).

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no sólo de la segunda jornada, sino también de la primera y probablemente de la tercera, pero Escamilla, al parecer, sólo buscó tal texto alternativo de la segunda. De modo que el enigma no se resuelve suponiendo que Vera entregó al cajista un ejemplar de Q P acompañado de una lista de enmiendas basadas en el manuscrito adquirido por Escamilla en 1676. Podríamos añadir una suposición más a las anteriores, a saber, que el propio Calderón intervino en 1676 para enmendar las jornadas primera y tercera. Pero entonces, ¿por qué no lo hizo en la segunda, ahorrándole a Escamilla el trabajo de buscar su texto en otro lugar y el gasto de 24 reales y medio? Tal vez resulta más razonable suponer que, si bien Calderón, en efecto, pudo intervenir en la enmienda del texto impreso, no fue para la representación de 1676 sino para una «fiesta» posterior, de la que no se conservan referencias documentales. Tal suposición nos permitiría admitir también que Calderón realizó las enmiendas no sobre Escogidas de 1657 sino sobre la Quinta parte de 1677, lo cual a su vez haría innecesaria nuestras especulaciones sobre el método de trabajo de Vera y el cajista, ya que explicaría adecuadamente la presencia de variantes de Q P en el texto publicado por Vera. He aquí, pues, la segunda de las dos hipótesis alternativas que anuncié. Puede ser resumida como sigue. En algún momento entre la primavera de 1677 (publicación de la Quinta parte) y la primavera de 1681 (muerte de Calderón), la comedia Amado y aborrecido fue representada en una fiesta palaciega, del que no se conserva documentación. Los comediantes aprovecharon para ello el texto publicado recientemente en la Quinta parte desautorizada. Calderón intervino en la enmienda del texto. El manuscrito resultante fue el que manejó Vera una larga década más tarde al preparar la Novena parte, no sin introducir alguna enmienda propia, como solía hacer. En consecuencia, el texto publicado por Vera reúne variantes de la Quinta parte, enmiendas ope ingenii suyas y enmiendas autorizadas por el propio Calderón. ¿Es plausible esta hipótesis? Dada la frecuencia con la que se representaban sus comedias, no parece probable que Calderón corrigiera siempre sus textos; pero sí que lo hiciera a menudo cuando se trataba de representaciones importantes, o sea, de representaciones palaciegas (recordemos que desde 1651, Calderón fue dramaturgo de la corte, y que empezó a escribir para los reyes ya en la década de los

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1630, o antes). Está documentada una de tales intervenciones 1 1 , y bien p o d e m o s suponer que fueron habituales. En cuanto al p o c o tiempo transcurrido entre la representación de Amado y aborrecido de 1676 y la hipotética reposición que postulamos aquí, tampoco tiene por qué sorprendernos, ya que tales repeticiones, incluso p o r compañías diferentes, n o eran nada raras en palacio. Así, Las armas de la hermosura fue estrenada 12 en palacio en 1678 p o r Antonio de Escamilla y Matías de Castro, y repuesta apenas año y medio más tarde p o r Manuel Vallejo; y habiendo éste representado Afectos de odio y amor en el B u e n R e t i r o el 11 de enero de 1680, ya el 4 de febrero siguiente representaba la misma comedia María Álvarez en el Palacio Real 1 3 . Creo, p o r lo tanto, que esta segunda hipótesis es la que m e j o r resuelve el enigma de Amado y aborrecido, pero sería temerario dar esta solución por definitiva. Lo que parece claro es que el texto que p u blicó Vera Tassis deriva del que se usó para una representación palaciega de la comedia, fuese la que fuese, anterior a la muerte de Calderón. También parece claro que, cuando Vera Tassis alude a «Sus Majestades» en el encabezamiento n o sólo de esta sino también de otras comedias, se refiere a quienes llevaban tal título cuando él i m primía sus tomos. Ahora bien, formalmente, Carlos II era R e y de España desde 1665, pero dada su minoría de edad, n o p u d o acceder al trono hasta 1675, y hasta su casamiento con María Luisa de Orleans el 11 de noviembre de 1679 n o tenía consorte que justificara plenam e n t e el uso del plural, «Sus Majestades». D e m o d o que, si «Sus Majestades» significa «El R e y y la Reina», los encabezamientos de Vera sólo p u e d e n referirse a representaciones posteriores a dicha fecha; y Calderón m u r i ó ya año y m e d i o después (el 25 de mayo de 1681). Sin embargo, n o creo que haya que tomar demasiado al pie de la letra el plural, al que podemos atribuir suficiente elasticidad para poder significar «La familia real» o «El R e y Carlos y la R e i n a Madre», en referencia a Carlos II y Mariana de Austria, que ejerció la regencia desde la m u e r t e de Felipe IV.

11 «A don Pedro Calderón, 200 ducados por la loa y haber enmendado la comedia» (cursiva mía), ver Shergold y Varey, 1982, p. 88. 12 La representación de 1678 está documentada; al considerarla el estreno de la comedia, acepto la fecha propuesta por Hernández Araico, 1994, pp. 99-110, en c o n tra de la defendida tradicionalmente (1652) por Hartzenbusch y Cotarelo. 13 Shergold y Varey, 1989, pp. 62-63 y 49-50.

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A falta de dramaturgos jóvenes de talla, Carlos II parece haber dado mucha importancia a la preservación de la ya m u y consolidada posición de Calderón c o m o dramaturgo de Corte. Sabemos que pidió al autor una lista de sus comedias 14 , y la documentación conservada sugiere que las representaciones de éstas se sucedieron a u n ritmo vertiginoso en los primeros años de su reinado 1 5 . Conviene señalar tamb i é n q u e el p r o y e c t o de i m p r i m i r p o s t u m a m e n t e las c o m e d i a s Calderón fue, asimismo, una empresa en cierta medida ligada al m u n do palaciego. A fin de cuentas, la nobleza cortesana que asistía a las «Fiestas» constituía una categoría importante de los compradores p o tenciales de u n libro de comedias; y si bien u n libro de ese tipo se ponía a la venta pública, tenía siempre también u n destinatario específico, a quien iba dedicado y que bien podía tener fresca en su m e m o ria las representaciones aludidas. Así, Vera Tassis publicaba sus tomos bajo la protección de figuras tan principales c o m o el C o n d e - D u q u e de Benavente, Gentilhombre de la Cámara del Rey, o el D u q u e de Frías, Condestable de Castilla y Camarero Mayor del Rey. A su vez, el impresor Francisco Sanz era nada menos que «impresor del R e i n o y portero de cámara de Su Majestad», según consta en los frontispicios de sus libros. El propio Vera Tassis acabó ejerciendo u n oficio real c o m o «fiscal de comedias» —calidad en la que firmó el último t o m o de comedias de Calderón y en la que intervino en la censura de textos representados—, lo cual le liga tanto con la monarquía c o m o con el m u n d o de los actores. En cuanto a éstos, los que actuaban en palacio eran básicamente siempre los mismos, y muchos de los más destacados eran de segunda generación —hijos de comediantes que habían actuado t a m b i é n en palacio—; es decir q u e eran personas plenamente integradas en el mundillo palaciego. E n fin, la C o r t e era u n pañuelo, y n o se precisan grandes dotes de imaginación para e n trever extensas redes de contactos aprovechadas p o r Vera Tassis para hacerse con los textos de comedias. H e abordado en otro lugar las implicaciones que p u e d e tener el caso de Amado y aborrecido para la evaluación de la autoridad testimonial de otros textos publicados p o r Vera. Baste aquí señalar que hay

14 Es la lista conocida como la «de Marañón» y conservada a través de una copia manuscrita del siglo xvm. Ver Wilson, 1962, pp. 95-102. 15 Shergold y Yarey, 1975, pp. 176 y ss.

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decenas de comedias de Calderón 16 que, sólo en su edición y en las derivadas de ella, llevan el encabezamiento de «Fiesta que se representó a sus Majestades» u otro similar. Lo mismo que Amado y aborrecido, sus textos derivan con toda probabilidad de representaciones palaciegas en tiempos de Carlos II, y pueden reunir corrupciones procedentes de la transmisión impresa con enmiendas del propio autor. La cuestión se vuelve especialmente aguda en casos como el de la segunda parte de La hija del aire, que en la versión de Vera Tassis incluye, entre otras particularidades, una conversación de 32 versos que no figura en la edición impresa de la que parece derivar su texto. Suele darse por sentado que esos versos son un apaño de Vera Tassis, pero bien pueden atestiguar una tardía intervención del propio Calderón en un un texto corrupto. El enigma de Amado y aborrecido, insisto, sólo admite soluciones especulativas y por lo tanto provisionales y abiertas a discusión; bien puede ser que la realidad haya sido incluso más compleja de lo sugerido aquí. Lo que resulta casi incontrovertible es la convivencia, en un solo testimonio (VT), de claras huellas de un eslabón tardío de la transmisión impresa (QP) con variantes procedentes de un texto de autoridad muy superior, hoy perdido. Si los indicios de esto último no fuesen tan claros, habría sido fácil caer en el error de descartar el testimonio V T por carente de autoridad. Cabe la posibilidad de que haya otros casos similares pero menos llamativos, por lo que no podemos descartar del todo ni uno solo de los textos publicados por Vera Tassis.

16

Coenen, 2011.

Anuario calderoniano, 4, 2011, pp. 33-54.

E. COENEN

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Anuario

calderoniano, 4 , 2 0 1 1 , pp. 3 3 - 5 4 .

LA ENIGMÁTICA TRANSMISIÓN TEXTUAL

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«l.JHv , i ^ ¿T •• . ^ . • . '•) en el conocimiento de Calderón, su época y su obra y en las metodologías utilizadas en las investigaciones.

2.

Los trabajos deben ser originales, no publicados ni considerados en otra revista para su publicación, siendo los autores los únicos responsables de las afirmaciones sostenidas en su artículo.

3.

Los trabajos se enviarán en español, en versión impresa y en soporte informático (en Word para pe o Macintosh, preferentemente en versión 6 o superior), acompañados de un resumen en español e inglés (150 palabras cada uno) y palabras clave y adaptados a los criterios de las normas editoriales del Griso para Anuario cal deroniano publicados en:

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POLÍTICA EDITORIAL

http://www.unav.es/griso/docs/publicaciones/Acal/principal.htmI o en las páginas finales de los volúmenes ya publicados. 4.

La redacción de la revista acusará recibo a los autores de los trabajos que le lleguen y se c o m p r o m e t e a informar de su aceptación o rechazo en el plazo m á x i m o de 45 días. Primeramente, el comité editorial comprobará que el artículo cumple los criterios de las normas editoriales del G R I S O , tiene resúmenes e n inglés y español, las palabras clave y que el artículo se adapta a los o b jetivos de la revista. En tal caso se procederá a la revisión externa.

5.

Los manuscritos serán revisados de forma anónima (sistema d o ble ciego) p o r dos expertos en el objeto de estudio ajenos al C o m i t é editorial y a la entidad editora. El protocolo utilizado por los revisores externos está publicado en la página web de la revista y los autores tienen acceso a él: http://www.unav.es/griso/docs/publicaciones/Acal/principal.htmI

6.

Si hubiese desacuerdo entre los dos evaluadores externos, Anuario calderoniano encargaría el dictamen de u n tercer miembro evaluador que decidirá sobre la conveniencia de la publicación del trabajo.

7.

El comité editorial de la revista Anuario calderoniano se c o m p r o mete a comunicar al autor del trabajo la decisión final en t i e m p o máximo de seis semanas desde la recepción del artículo y adjuntará los protocolos recibidos en el proceso de evaluación, siempre de forma anónima, para que el autor pueda introducir cambios.

8.

Los trabajos que deban ser revisados, tanto si se han solicitado modificaciones leves c o m o otras de más importancia, deberán devolverse al comité editorial en el plazo m á x i m o de dos semanas.

9.

Los autores de artículos aceptados recibirán las pruebas de i m prenta para su corrección por correo electrónico en f o r m a t o pdf.

POLÍTICA EDITORIAL

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Deberán devolverlas corregidas a la redacción de la revista por fax o por medio de un correo electrónico indicando las correcciones que desean hacer en un tiempo máximo de una semana. 10. La secretaría general de la revista canalizará todo el proceso. Sus datos son los siguientes:

Félix Kurt Ernst Schmelzer fkeschmelzer@alumni. unav. es Anuario calderoniano. ACAL (ISSN: 1888-8046) Universidad de Navarra. G R I S O Edificio Bibliotecas. Despacho 0440 31080. Pamplona. Navarra (ESPAÑA)

nr N O R M A S EDITORIALES P A R A EL ANUARIO CALDERONIANO

Bibliografía citada en notas al piex: Citar abreviadamente p o r Apellido del autor, año, y páginas (si f u e ra necesario: n o lo será cuando la referencia sea al trabajo completo y n o a páginas específicas de él). Alonso Hernández, 1976. = Alonso Hernández, J. L., Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1976. Rodríguez, 1998, p. 294. [si se hace referencia a página(s) concreta(s)]. C u a n d o u n autor tenga dos o más entradas con el mismo año, para evitar la ambigüedad se pondrán al lado de la fecha las letras minúsculas del abecedario: 1981a, 1981b, 1981c... (Tanto en nota, en la forma abreviada, c o m o en la bibliografía final se debe consignar esta fecha con su letra correspondiente). Ejemplo de nota Pérez, 1981a, pp. Pérez, 1981b. [Si Pérez, 1981c, pp.

abreviada: 12-14. se remite al trabajo entero no se hace la precisión de páginas.] 21-23.

1 Esta norma afecta solo a la bibliografía. Una nota al pie puede incluir cualquier tipo de comentario en la extensión que crea conveniente el editor. Las referencias bibliográficas que se consideren oportunas en las notas al pie se atendrán a este modo de cita pero una nota no tiene porqué consistir únicamente en una referencia bibliográfica, como es obvio.

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NORMAS EDITORIALES

Ejemplo de bibliografía: Pérez, A., La poesía de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1981a. Pérez, A., La crítica literaria del barroco, Madrid, Visor, 1981b. Pérez, A., «Puesta en escena barroca», Criticón, 23, 1981c, pp. 1-23.

Cita de obras antiguas

Cuando la referencia bibliográfica sea a una obra antigua (antes de 1900), se citará por autor y título en las notas. En la bibliografía se recogerán todos los datos, incluido el editor moderno, si lo hubiere. Ejemplo de cita: Quevedo, El chitón de las tarabillas, p. 98.

Ejemplo de entrada bibliográfica: Quevedo, F. de, El chitón de las tarabillas, ed. M. Urí, Madrid, Castalia, 1998. En las notas al pie se mencionará el editor moderno o la fecha si en la bibliografía hubiera varias ediciones de la obra, y fuere necesario especificar a cuál de ellas se refiere la nota.

La bibliografía final

Todo lo citado abreviadamente a pie de página — e n estudio o n o tas— tiene que aparecer recogido en la bibliografía final con datos completos en un solo bloque sin distinguir bibliografía primaria y secundaria salvo casos muy excepcionales. Las abreviaturas se colocarán integradas en esta lista, en su lugar, c o m o una entrada bibliográfica normal, desarrollando a continuación los datos completos. La bibliografía ordenará alfabéticamente.

TODOS LOS ELEMENTOS SEPARADOS EXCLUSIVAMENTE POR COMAS

NORMAS EDITORIALES

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Modo de listar la bibliografía citada LIBROS: Apellidos, Inicial del nombre, Título de la obra en cursiva, editor (si lo hubiere), lugar (en la lengua de origen de la publicación según figure en el propio libro: London, no Londres), editorial, año: Perrot, A., La nueva escuela de París, ed. J. Cossimo, Madrid, Cátedra, 1988. ARTÍCULOS: Apellidos, Inicial del nombre, «Título en redonda (entre comillas angulares)», Revista o publicación periódica en cursiva [título o nombre desarrollado, no abreviaturas], número (en caracteres arábigos), año, páginas inicial y final c o n la abreviatura pp. o p.: Ancina, F., «La estructura de la poesía del XVII», Criticón, 22, 1998, pp. 23-45. TRABAJOS EN OBRAS COLECTIVAS: Apellidos, Inicial del nombre, «Título en redonda (entre comillas angulares)», partícula «en», Título del libro colectivo en cursiva, Editor del libro colectivo (inicial del n o m bre, y apellido, en este orden), lugar, editorial, año, páginas c o n abreviatura p. o pp.: Duarte, E., «El Orfeo y sus esfuerzos», en Actas del 1 Congreso sobre autos sacramentales de Calderón, ed. J. M. Escudero, Madrid, Visor, 1998, pp. 45-87. VARIAS ENTRADAS DE UN AUTOR: C u a n d o un autor tenga más de una entrada se ordenarán p o r orden cronológico de antiguos a recientes. Si varias coinciden en un mismo año se añadirán las letras a, b, c, etc.: Arellano, I., «Sobre Quevedo: cuatro pasajes satíricos», Revista de Literatura, 86, 1981, pp. 165-79. — Poesía satírico-burlesca de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1984a. •— La comedia palatina, Pamplona, EUNSA, 1984b. — Jacinto Alonso Maluenda y su poesía jocosa, Pamplona, EUNSA, 1987. — Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. OBRAS LITERARIAS DE UN MISMO AUTOR: Se ordenarán por o r den alfabético, y si hay varias ediciones de la misma p o r orden ero-

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NORMAS EDITORIALES

nológico. El artículo se considera parte del título a efectos de orden a c i ó n (La puente de Mantible,

n o Puente de Mantible,

La).

Calderón de la Barca, P., Céjalo y Pocris, ed. A. Navarro, Salamanca, Almar, 1979. — Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. I. Arellano, C. C. García Valdés, C. Mata y M . C. Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999. — El alcalde de Zalamea. Edición crítica de las dos versiones, ed. J. M . Escudero, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana /Vervuert, 1998. — El castillo de Lindabridis, ed.V. Torres, Pamplona, E U N S A , 1987. PRÓLOGOS Y ESTUDIOS INTRODUCTORIOS: Si se citan c o m o es-

tudios se tratarán como cualquier artículo, incluyendo entrada específica en la bibliografía. FECHAS DE PRIMERAS EDICIONES: La fecha de la primera edición,

cuando se quiera indicar, se colocará después de la fecha de la realmente manejada, entre corchetes y sin comas de separación: 1989 [1976]. En el caso de las obras antiguas irá después del título: El laberinto de la fantasía [1625], ed. J. Pérez, Madrid, L u m e n , 1995. PIES EDITORIALES COMPLEJOS: Usar la barra con espacios: P a m p l o -

na / Kassel, E U N S A / Reichenberger. TÍTULO DENTRO DE TÍTULO: D e n t r o de u n título (en cursiva) si

hay otro título irá entre comillas, todo cursiva: Teoría y verdad en «La vida es sueño».

NÚMEROS ROMANOS Y SIGLAS: Los n ú m e r o s romanos de páginas

en mayúsculas. Sólo los siglos (xx, xvi, VI-VIII) en versalitas. Las siglas de instituciones en mayúsculas (GRISO, EUNSA, LEMSO).

Otros detalles

— El sistema de comillas debe ser el siguiente: Comillas generales: « » Comillas dentro de las generales: " Comillas de sentido, y otras funciones:'

NORMAS EDITORIALES

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— Las comas que siguen a las palabras en cursiva serán comas en redonda, y lo mismo otros signos de puntuación. — Las indicaciones de números de versos y páginas se harán c o m pletas para evitar confusiones: 154-156, 2534-2545, etc., y n o 154-6, 154-56, etc. — Q u e d a n absolutamente desechadas las abreviaturas imprecisas y por tanto inútiles, c o m o las referencias op. cit., id., ibid., loe. cit., y otras. Se eludirán todos los latinismos innecesarios. Las referencias bibliográficas se atendrán a la forma indicada en estas normas. — Se admite únicamente el uso de guiones largos, del tipo «—». — N o se hará nunca referencia a u n n ú m e r o de nota anterior: cualquier cambio en el texto o corrección que elimine alguna nota modifica la numeración e introduce errores. Habrá que usar otras formas de referirse a una nota o comentario precedente o posterior. —

SE M O D E R N I Z A R Á N LAS GRAFÍAS DE T O D O S LOS TEXTOS CI-

TADOS (pasajes paralelos, definiciones de diccionarios de la época, etc.), salvo los casos en que sea pertinente la n o modernización p o r razones significativas. — Las referencias de notas en superíndice se colocarán antes de la puntuación baja, y después de las comillas, signos de admiración o interrogación y paréntesis.

Indicaciones y abreviaturas más comunes p., pp. ver fol., fols. núm., núms. Aut DRAE

página, páginas (no pág., págs.) n o vid. ni «véase» folios (no f., ff.). Para indicar recto o vuelto se añadirá r, v, sin espacio ni p u n t o número, números (no n°., nos.) Diccionario de autoridades Diccionario de la lengua española de la R e a l Academia Española

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NORMAS EDITORIALES

Cov. vol., vols., ed.

v., w .

Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias volumen, volúmenes edición (no p o n e r «eds.» aunque haya varios editores: la abreviatura que usamos es «edición» [de N], y n o «editor»: La vida es sueño, ed. R u a n o ; La vida es sueño, ed. R o m e r o y Wallace...) verso, versos