Anuario calderoniano 7 (2014): Calderón: textos, mitos y representaciones 9783954877997

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ANUARIO CALDERONIANO 7, 2014

CALDERÓN: TEXTOS, MITOS Y REPRESENTACIONES (COORD. POR J. M. ESCUDERO BAZTÁN)

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ANUARIO CALDERONIANO (7, 2014)

ESTUDIOS Andreu Alfonso Barrios Algunos rasgos característicos de Calderón en la comedia Los empeños de un acaso ............................................

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Fausta Antonucci El comienzo de La vida es sueño y la Soledad primera de Góngora......................................................

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Rocío Arana / María Caballero Calderón, ¿un dato escondido en la poesía de Borges? ..................

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Lavinia Barone Rebajamiento y vulgarización del mito: el papel de los graciosos en La fiera, el rayo y la piedra de Calderón ............

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Enrica Cancelliere Mito y hermenéutica en las comedias palaciegas de Calderón ........

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Francisco Domínguez Matito El actor Alonso de Olmedo: un entremesista en la órbita de Calderón ................................................................ 129 Aurelio González Una cala en las mojigangas de Calderón. Texto y representación .... 149 José Elías Gutiérrez Meza El culto de la Virgen de Copacabana en España y la fecha de composición de La aurora de Copacabana .................................... 167 Noelia Iglesias Iglesias Sajonia y el mar: en torno al verso 113 de El galán fantasma de Pedro Calderón de la Barca ...................................................... 179

Juan Antonio Martínez Berbel De Orfeo a Orfeo. Mito y exégesis en el teatro de Lope y Calderón........................................................................ 197 Pablo Restrepo-Gautier Comicidad, emblemática y el chiste de la esportilla en La casa holgona de Calderón ...................................................... 215 Antonio Sánchez Jiménez El sangrador y la bigotera: fuentes y sentido de un chiste de Coquín en El médico de su honra ................................................ 229 María Turu Tarré La universalidad de La vida es sueño a la luz de la triple mimesis de Paul Ricoeur.............................................. 255 RESEÑAS Grande Yáñez, M., De Cervantes a Calderón. Claves filosóficas del Barroco español, Madrid, Dykinson, 2012 (José Elías Gutiérrez Meza) ............................................................ 285 Insúa, M. y C. Mata Induráin (eds.), P. Calderón de la Barca, La siembra del Señor (Los obreros del Señor), Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 2013 (Fernando Plata Parga) .................................................................... 289 Plata Parga, F. (ed.), P. Calderón de la Barca, La vida es sueño, edición crítica de las dos versiones del auto y de la loa, Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 2012 (Adrián J. Sáez) .............................................................................. 295 SUMARIOS ANALÍTICOS / ABSTRACTS .................................... 303

BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA (2013)...................................... 315

POLÍTICA Y NORMAS EDITORIALES.......................................... 347

ESTUDIOS

ALGUNOS RASGOS CARACTERÍSTICOS DE CALDERÓN EN LA COMEDIA LOS EMPEÑOS DE UN ACASO

Andreu Alfonso Barrios Facultad de Filología Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) Calle Juan del Rosal, 14, 28040 Madrid. España [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 7, 2014, pp. 13-32]

Juan de Vera Tassis publicó la Sexta parte de comedias de Calderón de la Barca en 1683, dos años después de la muerte del dramaturgo. El criterio de Vera para organizar esta parte y sus precedentes no se basaba en la búsqueda de un estricto orden cronológico de las comedias; tampoco organizó el compendio mediante una clasificación temática precisa, sino que buscó conscientemente una mezcolanza de géneros con el objetivo de atraer el interés del potencial comprador del volumen. La recopilación reúne un conjunto de obras con gran diversidad de argumentos y motivos temáticos. Vera Tassis incluye en esta compilación —se trata de la tercera obra de la Sexta parte— la comedia de capa y espada Los empeños de un acaso. Vera debía de tener muy clara la autoría de Calderón de esta obra; en el prólogo de RECEPCIÓN: 29 JUNIO 2012

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 14 AGOSTO 2012

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la Verdadera quinta parte de comedias, publicada en 1682 —tan solo un año después de la muerte del poeta— Vera Tassis realiza unas Advertencias a los que leyeren y critica duramente la ligereza y codicia de algunos impresores cuando atribuyen a Calderón comedias no escritas por el dramaturgo1; Vera presenta un listado de «Comedias supuestas, que andan debajo de su nombre», precedido por un inventario de las «Comedias verdaderas de don Pedro», y en el apartado titulado «En los tomos de varias» incluye la obra Los empeños de un acaso como original de Calderón2. Para su publicación en la Sexta parte,Vera Tassis pudo utilizar como testimonio alguna de las dos ediciones sueltas —bajo el título Los empeños que se ofrecen— imputadas a Pérez de Montalbán3. Tras aquellas primeras publicaciones de la comedia, y ya atribuida a Calderón, aparece nuevamente la obra en el volumen de El mejor de los mejores libros que han salido de comedias nuevas, en dos ediciones datadas en 1651 y 1653. En 1981, Maria Grazia Profeti defendió la autoría de Juan Pérez de Montalbán de Los empeños de un acaso4. Este dramaturgo, nacido en los albores del siglo XVII —hacia 1601 o 1602— falleció prematuramente el 25 de junio de 1638, tras un período de dos años en los que sufrió un grave proceso de demencia. Su padre fue Alonso Pérez, un conocido librero que mantuvo una sugestiva relación con Lope de Vega a causa de su actividad profesional5. Precisamente el mismo año en que falleció el Fénix, 1635, se publicaron las primeras obras dramáticas de Pérez de Montalbán en el Primer tomo de las comedias y el autor redactó también un sentido texto de homenaje a su maestro, la 1 «La codicia de algunos libreros y la ignorancia de muchos trasladantes han ocasionado los innumerables errores que padecen todas las comedias de España, ya haciéndolas imprimir diminutas y defectuosas, o ya trasladándolas sin conocimiento dellas, intitulándolas unos y otros con supuestos autores, tanto por autorizar su maliciosa culpa cuanto por darlas más interesado valor, atrevimiento que no perdonó las siempre inimitables de aquel venerado fénix don Pedro Calderón de la Barca […]». Ver Calderón, Verdadera quinta parte de comedias, p. 72. 2 Eric Coenen (2009) analiza este inventario de Vera Tassis incluido en el prólogo de la Verdadera quinta parte. 3 Profeti, 1976. 4 Profeti, 1983 (presentado en 1981 en el «Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro», Madrid, 8-13 de junio). 5 Ver Cayuela, 2005.

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Fama póstuma a la vida y muerta del doctor frey Lope Félix de Vega Carpio y elogios panegíricos a la inmortalidad de su nombre. Un mes después de la muerte de Pérez de Montalbán, su padre publicó el Segundo tomo de las comedias. La producción de este dramaturgo puede parecer pequeña si la comparamos con el reconocido desbordamiento de su mentor, pero resulta bastante considerable si nos atenemos a la juventud de Pérez Montalbán. Sus propias palabras en 1633 corroboran la entidad de su obra: «[…] ha escrito treinta y seis comedias y doce autos sacramentales. Ha impreso las Novelas ejemplares, el Orfeo en lengua Castellana, El Purgatorio de San Patricio, y este último libro que llama Para Todos, y tiene para sacar a la luz la prodigiosa vida de Malhagas el embustero, sin otros muchos libros, que por no gastar el tiempo consigo mismo no refiere»6. En ninguna de las dos Partes de Comedias publicadas de Pérez de Montalbán aparece la comedia Los empeños de un acaso: no asoma en la Primera, publicada el año 16357, ni tampoco en la Segunda, del año 16388; ambas partes (la segunda, impresa tras la temprana muerte del autor) fueron editadas por el padre del dramaturgo, el librero Juan Pérez. Hartzenbusch incluyó esta obra en su compilación de comedias de Calderón en la Biblioteca de Autores Españoles; en el catálogo cronológico del escritor que aparece en el volumen cuarto de esta misma colección9, Hartzenbusch propuso el año 1639 como fecha probable de redacción de Los empeños de un acaso, a tenor de cierta alusión en dicha comedia a un monstruo de dos cabezas10, que José

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Pérez de Montalbán, Para todos, p. 10. Pérez de Montalbán, Primero tomo de las comedias del doctor Juan Pérez de Montalbán. Contiene doce comedias: A lo hecho no hay remedio y Príncipe de los montes; El hijo del Serafín, San Pedro de Alcántara; Cumplir con su obligación; Los templarios; La doncella de labor; El Mariscal de Virón; La toquera vizcaína; Amor, privanza y castigo; Olimpia y Vireno; Lo que son juicios del cielo; El señor don Juan de Austria; Los amantes de Teruel. 8 Pérez de Montalbán, Segundo tomo de las comedias del doctor Juan Pérez de Montalbán. Contiene doce comedias: Como amante y como honrada; Segunda parte del Séneca de España; Don Florisel de Niquea; La deshonra honrosa; El valiente nazareno;Teágenes y Clariquea, Despreciar lo que se quiere; El divino portugués; Amor, lealtad y amistad; La ganancia por la mano; El valiente más dichoso; El sufrimiento premiado. 9 Calderón, Comedias, p. 674. 10 «¿No fuera el monstruo yo de dos cabezas? / ¡Oh cuanto lo estimara mi fortuna! / pues para discurrir tuviera una, / y otra para aparar; si con bien salgo / de esta, no más papeles» (III, vv. 389-393). 7

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Pellicer de Ossau había narrado en sus Avisos Históricos en una nota del 8 de noviembre de 163911. A pesar de la imposibilidad de establecer tal indicio como única prueba concluyente de la datación de la comedia, el hecho narrado por Pellicer no parece tan común como para no tenerlo en cierta consideración12. Teniendo en cuenta la enfermedad mental que afectó a Pérez de Montalbán durante los últimos años de su vida13 y su temprana muerte en el año 1638, no parece posible atribuir a este dramaturgo la creación de Los empeños de un acaso si damos por válida la fecha de 1639 para la composición de la comedia. Ahora bien, no resulta conveniente zanjar de forma tan ligera la atribución de esta comedia, sin tener en cuenta otras dimensiones del problema, dadas las similitudes de Pérez de Montalbán y de Calderón en algunos aspectos de la construcción dramática de sus obras. Como ya señaló Profeti14, la misma comedia apareció en diversas ediciones con dos títulos distintos —Los empeños de un acaso y Los empeños que se ofrecen— cuestión que probablemente pudo provocar los problemas de atribución conocidos. A mayor abundamiento, en el prólogo de la Cuarta parte de comedias, editada en Madrid en el año 1672, el mismo Calderón criticó la falta de miramientos y la codicia de ciertos impresores15, que le imputaban la autoría de comedias que él no había

11 «En el condado de Aviñón en Francia, se dice por cierto que una labradora parió ‘un monstruo con dos cabezas’ que se besaban una a otra, y un solo cuerpo. Bautizáronle, y murió luego; abriéronse, y le hallaron solo un corazón» (Calderón, Comedias, IV, ed. Hartzenbusch, p. 674). 12 Profeti, consciente de que en la fecha propuesta por Hartzenbusch para la redacción de la comedia, Pérez de Montalbán ya estaba muerto, zanja de manera poco convincente tal posibilidad: «Pero fenómenos parecidos [monstruos de dos cabezas] aparecen citados desde la antigüedad clásica, y la referencia resulta demasiado tópica para que se le pueda conceder importancia. La comedia tiene que ser más temprana» (1983, p. 254). 13 «Agotadas las fuerzas intelectuales de este desdichado autor con tan continuo estudio y esfuerzo, fue asaltado de una enfermedad de cabeza, que llegó a rayar en frenesí, de cuyas resultas falleció en Madrid, a los treinta y seis años de edad, el 25 de junio de 1638, siendo enterrado en la parroquia de San Miguel (que hoy no existe)» (Mesonero Romanos, Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega, pp. XXX-XXXI). 14 Profeti, 1983. 15 «[…] Yo con el deseo de obedecer en todo, a pesar del dejo con que ya miro esta materia y desimaginado (por el poco afecto que he puesto en andar en sus al-

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escrito; y acto seguido, presenta una lista de cuarenta y una comedias que afirma no ser obra suya, entre las que incluye Los empeños que se ofrecen. En defensa de Calderón, cabría decir que el dramaturgo debía considerar como ajena esta comedia, aún sin haber podido cotejar el texto ni comprobar que se trataba de la misma comedia Los empeños de un acaso que él había escrito, error que podría atribuirse por haberla considerado una comedia autónoma, a pesar del parecido del título. Por otra parte, el título de la comedia —Los empeños de un acaso— se muestra bajo esta forma en diversas ocasiones a lo largo de la obra en el texto editado por Vera16; la primera ocasión al final de la primera jornada, cuando doña Elvira se inquieta considerablemente, e indica a su criada que le prepare el manto (I, v. 1299), clausurando así el primer acto de la obra: Ver intento si entre mi amante, y mi hermano puedo, Juana, restaurar los Empeños de un Acaso. (I, vv. 1300-1303)17

Esta expresión, que da título a la comedia tal y como la conocemos hoy, parece aludir a las veleidades del azar y la fortuna (por otra cances) de lo que había de encontrar en ella, acudí a buscarlos y no solo hallé en sus impresiones que ya no eran mías las que lo fueron, pero muchas que no lo fueron, impresas como mías, no contentándose los hurtos de la prensa con añadir sus yerros a los míos, sino con achacarme los ajenos, pues sobre estar, como antes dije (las ya no mías) llenas de erratas y por el ahorro del papel aún no cabales (pues donde acaba el pliego acaba la jornada y donde acaba el cuaderno acaba la comedia), hallé, ya adocenadas y ya sueltas, todas estas que no son mías, impresas en mi nombre». Ver Calderón, Verdadera quinta parte de comedias, p. 5. 16 Por el contrario, tal y como afirma Coenen, «[…] los versos finales de Los empeños que se ofrecen, tal como figuran en El mejor de los mejores libros de comedias, confirman incluso el título rechazado por Vera Tassis (acaban / los empeños que se ofrecen, / perdonad sus muchas faltas), y sólo en las jornadas primera y segunda se encuentran alusiones al título correcto, Los empeños de un acaso» (2009, p. 36). 17 Los textos de las comedias citadas en este artículo pertenecen a la Segunda parte de comedias (El hombre pobre todo es trazas y El astrólogo fingido), la Tercera parte de comedias (El maestro de danzar, Mañanas de abril y mayo y También hay duelo en las damas) y la Sexta parte de comedias (Los empeños de un acaso). Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 13-32.

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parte, un elemento consustancial al desarrollo dramático de este tipo de comedias de enredo), y es una fórmula parecida a la que unos versos antes fue expresada por don Diego («por un acaso eso fue», I, v. 1287) y don Juan («que a hombres como yo obliga / los empeños de un acaso», I, vv. 1290-1291). Más tarde, en el segundo acto de la comedia, don Juan volverá a reiterar la misma expresión (II, v. 856), mientras espera a que llegue don Félix para batirse en duelo. Se puede apreciar en Los empeños de un acaso una recurrencia de determinados motivos situacionales o dramáticos en muchas otras comedias de capa y espada escritas por Calderón. A pesar de que en toda la Comedia del Siglo de Oro existe un conjunto de características comunes y convenciones compartidas por la mayoría de dramaturgos, se puede observar que Calderón repite determinados tratamientos de temas y que éstos se presentan de forma parecida en diversas comedias de esta tipología. Con todas las prevenciones posibles que requiere un análisis de este tipo, y sin pretender realizar una demostración objetiva o interior18, podemos constatar numerosas coincidencias con otras obras del autor. Sin pretender ser exhaustivo en el análisis comparativo, comentaré tres cuestiones que aparecen en el desarrollo de la comedia Los empeños de un acaso y que tienen un tratamiento similar en las obras de capa y espada escritas por Calderón: la mención del locus amoenus, la consideración de la ciudad de Madrid como una urbe populosa, marco espacial de la mayoría de comedias de este género y los comentarios metaliterarios que el dramaturgo desliza con frecuencia en este tipo de obras. El locus amoenus es uno de los tópicos más conocidos de la literatura clásica; ya es citado por Teócrito y Virgilio, y remite al espacio donde se desarrollaban las escenas pastoriles de la poesía bucólica. En la literatura medieval y renacentista abundan descripciones de parajes en los que destacan diversos elementos que se refieren a este lugar ameno como un retorno a la naturaleza. También en el Barroco es frecuente su uso; Calderón lo cita en varias comedias de capa y espada

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En su defensa de la atribución de Los empeños de un acaso a Pérez de Montalbán, Maria Grazia Profeti critica algunas metodologías analíticas que le parecen «muy sospechosas», aunque reconoce la existencia de un «idiolecto» propio de cada autor (1983, pp. 251-252). Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 13-32.

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y desarrolla a veces una atribución simbólica de cualidades de la naturaleza a la belleza o el espíritu de la dama protagonista. El tópico del locus amoenus aparece en la comedia Los empeños de un acaso. El extenso discurso de don Juan en la primera jornada de la obra (I, vv. 254-329) se desarrolla entre conceptos corteses e incide en la imagen de exaltación de la primavera como marco perfecto para la relación entre los amantes, que es expresada en términos bélicos y de conquista: […] y así viendo que ya el Mayo tiranamente depuesto del imperio de las flores, le deja a junio el imperio; temeroso de ver, que entre abrasando a sangre, y fuego en las fértiles campañas los verdes triunfos del tiempo: no quiero esperar a que de este hermoso sitio ameno la estación cese, y pasando el feliz siglo de acero, mejor que el de oro, me quede llorando yo en el de hierro, de no haberos conocido […]. (I, vv. 284-298)

Don Diego se refiere levemente a su amor despechado con doña Leonor, pero la atención de la escena pasa rápidamente a don Juan, quien —para sorpresa e inquietud de doña Elvira— inicia el relato de su encuentro con la mujer tapada en el Parque; el caballero recurre nuevamente (como antes en I, vv. 284-298) a la idealización de la naturaleza domeñada por el hombre: La ociosidad cortesana, estas mañanas del mayo me sacó a este verde sitio, me llevó a este verde espacio, que República de flores, y laberinto de ramos, de dosel sirviendo al río,

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sirven de alfombra a Palacio. Entre las confusas tropas, que errantemente bajando, coros de ninfas tejían mejor, que en Elísios campos; una tapada beldad al Parque bajó […]. (I, vv. 1003-1016)

Hay muchos ejemplos del uso de este tópico en otras comedias de Calderón. En la primera jornada de El astrólogo fingido, don Juan conversa con doña María; tras varios ingeniosos juegos conceptuales, el caballero compara la belleza de la dama con la de la propia naturaleza, recordando el lugar donde se produjo el encuentro inicial entre ambos: Un día que a tu jardín pude atrevido seguirte, y entrar en él, porque el campo atrevimientos permite, entre sus flores te vi con tal belleza, que hiciste competencia a su hermosura, y ventaja a sus matices. (I, vv. 164-171)

Este tipo de atribución también se advierte en la comedia Mañanas de abril y mayo. En este caso, el proceso de configuración simbólica presenta una fuerte oposición entre dos espacios: la caracterización conceptual de la casa de doña Ana como un lugar sagrado actúa como fuerte contraste con la descripción sensorial del Parque del Prado. La diferente connotación de los dos espacios (el parque del Prado y la casa de doña Ana) plantea una relación de conceptos contrarios que refleja las diversas concepciones del amor y el sentido de la vida de los diferentes personajes: mientras que doña Clara es la personificación de la vida sensual y el carpe diem, doña Ana representa la virtud; el Prado es «festín alegre» (I, v. 481) y la vivienda de la dama es «casa de deidad» (I, v. 702), elevando a doña Ana al rango de diosa. Sin duda,

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el espacio dramático fundamental de Mañanas de abril y mayo es el Parque del Prado, que es descrito en la obra como un nuevo locus amoenus, una especie de lugar idílico cuya esencia es acentuada por la utilización del dramaturgo de una cancioncilla muy popular en la época19. Ya mediado el primer acto de esta comedia, en un cuadro que representa el espacio dramático exterior del Parque del Prado, una escena muestra dos parejas de personajes en los dos lados opuestos del escenario (don Luis y don Hipólito por una parte y doña Clara e Inés por la opuesta) como bien anuncia don Hipólito: «pues estamos / en el campo dos a dos» (I, vv. 463-464). La criada Inés advierte la presencia de los dos caballeros y tranquiliza a su ama, asegurándole que no la reconocerán. Los dos caballeros se acercan a las mujeres para requebrarlas, y don Hipólito vuelve a apuntar el motivo del locus amoenus que representa el Parque, lugar de encuentro de relaciones amorosas, que es definido como un espacio de naturaleza domeñada y amable: Señora doña tapada, que a honrar el festín alegre, que hoy la primavera traza en este verde salón donde vivas flores danzan al son del agua en las piedras, y al son del viento en las ramas, de rebozo habéis venido […]. (I, vv. 480-487)

En una escena posterior, doña Clara e Inés, que venían huyendo desde el Parque de don Hipólito y don Luis (I, v. 541), solicitan refugio temporal en la casa de doña Ana, ante el acoso de los dos caballeros que las vienen siguiendo para conocer su identidad: […] Dama hermosa, si quién dice mujer piadosa, un rato (mal mi pena significo) que me dejéis entrar aquí os suplico,

19 «Mañanitas floridas / de Abril, y Mayo, / despertad a mi niña / no duerma tanto» (I, vv. 388-391).

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mientras que un hombre pasa esa calle, sagrado vuestra casa sea de mi cuidado pues casa de deidad siempre es sagrado. (I, vv. 695-702)

La diferente connotación de los dos lugares (el parque del Prado y la casa de doña Ana) presenta las diversas concepciones del amor entre los diferentes personajes, su sentido de la vida y la caracterización de los espacios dramáticos representados: mientras que doña Clara es la personificación de la vida sensual y el carpe diem, doña Ana representa la virtud; el Prado es «festín alegre» (I, v. 481) y la vivienda de la dama es «casa de deidad» (I, v. 702), elevando a doña Ana al rango de diosa. El sentido pagano y sensual de la naturaleza domeñada del Parque se contrapone a la espiritualidad y virtud que se respira en la casa de doña Ana; mientras que ésta se dirigía a Misa (I, v. 636), doña Clara se holgaba al amanecer con un paseo por el parque, con el objeto de vivir nuevas aventuras; la caracterización de los dos lugares enfrenta un espacio exterior sensual, el parque del Prado, lugar de encuentro público entre damas y caballeros, contra el espacio cerrado, de virtud y reconocimiento, que simboliza la casa de doña Ana. Una de las características más reconocibles de las comedias de capa y espada es la marca de cercanía al espectador del teatro de corral del siglo XVII20: esta pauta estilística se basa en la utilización de espacios dramáticos reconocibles por parte del público que asistía a la representación. Los personajes de estas obras viven en ciudades de la España contemporánea: Madrid, Sevilla, Valladolid, Valencia, Ocaña, etc. En la mayoría de las comedias de este género el espacio dramático representado es la ciudad de Madrid (La dama duende, El hombre pobre todo es trazas, El astrólogo fingido, Mañanas de abril y mayo, También hay duelo en las damas, Los empeños de un acaso, etc.). Siendo Madrid la ciudad donde Calderón residió durante la mayor parte de su vida, y desarrolló la parte más importante de su actividad como dramaturgo (primero escribiendo comedias para los corrales y más tarde como poeta de la Corte) parece lógico que aparezcan

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con cierta frecuencia alusiones diversas a ciertas calles, plazuelas y lugares de la capital que reconocerían de inmediato los espectadores que asistían a las representaciones en los corrales del Príncipe y de la Cruz. Las comedias de capa y espada del dramaturgo están salpicadas de abundantes referencias espaciales a diversos barrios, calles o plazuelas del Madrid del XVII. Un número elevado de espacios dramáticos —ocho— es representado en Los empeños de un acaso, cinco lugares exteriores y tres interiores; por orden de aparición en la comedia son los siguientes: una calle de Madrid, justo enfrente de la casa de doña Leonor; una calle indeterminada de Madrid; un Parque de la ciudad; los aposentos de doña Elvira; una calle de Madrid, justo enfrente de la casa de don Félix; un lugar cercano al monasterio de los Recoletos y los aposentos de don Juan. Se trata de una comedia que incluye diversas referencias a lugares de la ciudad que debían ser muy reconocibles para el espectador del corral de comedias contemporáneo a Calderón: se alude a las sillas del Refugio, Leganitos, el convento de agustinos recoletos descalzos, el camino de san Bernardino y el camino de las cruces. La familiaridad del espectador del corral con los lugares citados en las comedias es un elemento que actúa como contrapunto a la trama compleja, enrevesada, y a veces inverosímil, con que se presentan los argumentos de este tipo de obras. Al espectador del corral del Príncipe o del corral de la Cruz (sitos en las calles del mismo nombre) le resultaría muy cercana la referencia a la calle mayor, la iglesia —el desmesurado crecimiento de la antigua villa había hecho proliferar por doquier estos edificios religiosos— o el Prado. En el plano trazado por Texeira en 1656 se aprecia que el crecimiento de la ciudad aún no había afectado al Prado Alto ni a las avenidas del Prado de San Jerónimo o del Prado de Atocha, que coincide básicamente con el paseo del mismo nombre de la ciudad actual. Se trataba de lugares de encuentro y paseo, a los que sin duda hacen referencia los personajes de la comedia. Madrid es la ciudad que aparece con más frecuencia en las comedias de capa y espada de Calderón. Las referencias a Madrid, una ciudad importante y de gran densidad de población —y por tanto, llena de oportunidades y magnífica para quien necesita ocultarse— aparecen con cierta frecuencia.

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En Los empeños de un acaso, el criado Hernando comenta con don Juan el espacio representado en escena, la vivienda de un caballero al que buscan: «La casa dicen que es ésta / y él [don Félix] es, señor, el que está / aquí» (II, vv. 369-371). Don Juan refuerza la concreción del lugar con un nuevo dato de localización genérica: «[…] y hasta ahora ignoré la casa, / con ser de la mía tan cerca» (II, vv. 382-383). La inmediata reacción de don Félix parece insinuar la gran dimensión del Madrid del XVII, una gran ciudad en la que resulta difícil conocer a buena parte de sus habitantes, aún residiendo en el mismo barrio: Esa es culpa de la Corte; mas si yo, señor, supiera que me buscábais, presumo, que hubiera hallado la vuestra. (II, vv. 384-387)

Esta descripción de Madrid como una ciudad grande y bulliciosa es tratada de parecida forma en diversas comedias de Calderón. Una de las características del subgénero de comedias de capa y espada es la construcción de un juego lúdico que demuestre la capacidad del dramaturgo para crear tramas enrevesadas e ingeniosas. Calderón es muy consciente de las dificultades que presenta la verosimilitud de la acción en este tipo de obras. Por ello, se esfuerza en mantener ciertas pautas de conexión con la realidad circundante, un rasgo común de estas obras. Se trata de marcas de proximidad al espectador, de diversa índole, que constituyen una de las características fundamentales de las comedias de capa y espada. Algunos de los trazos más evidentes son que los personajes tienen nombres comunes y viven en ciudades de la España contemporánea. En la primera jornada de El hombre pobre todo es trazas Rodrigo parece aludir humorísticamente al crecimiento desmesurado de Madrid desde que en 1561 se instaló la corte en la ciudad. Aún en el año 1627, en que se representó por vez primera esta comedia, la capital continuaba en pleno proceso de expansión urbana. Este fenómeno debía ser muy familiar para el espectador de los corrales de comedias madrileños, que reconocería inmediatamente el tono humorístico del criado Rodrigo, quejoso ante su amo por no haberle informado éste del nombre de la calle donde se encuentra la posada:

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Lindo talle: en Madrid, no es cosa llana, señor, que de hoy a mañana suele perderse una calle; porque según cada día se hacen nuevas, imagino, que desconoce un vecino hoy adonde ayer vivía. (I, vv. 9-16)

La descripción de Madrid por parte de amo y criado no puede ser más elocuente. Rodrigo refiere a don Diego la seguridad que la ciudad supone para alguien que desea esconderse: Viniste a la Corte, donde seguro, señor, estás de que te busquen, pues más esta confusión esconde a un delincuente, que el miedo de embajador reservado, del respeto del sagrado. (I, vv. 70-77)

Esta referencia a una urbe populosa es reforzada y enriquecida por don Diego, que alude a la ciudad como una representación del mundo entero: […] la gran villa de Madrid: esta nueva Babilonia, donde verás confundir en variedades, y lenguas el ingenio más sutil. Esta esfera soberana, Trono, Dosel y Cenit de un Sol español, que viva eternos siglos feliz: después que ciego admiré, después que admirado vi todo el mundo en breve mapa […]. (I, vv. 94-105)

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A pesar de la evidente intención elogiosa hacia la monarquía y su imperio que se desprende del discurso, la referencia inicial a «esta nueva Babilonia» adquiere un sentido admonitorio que parece aludir a la personalidad del mismo don Diego, su cuestionable moral y el doble papel que representará en la comedia ante las dos damas. Para reforzar el concepto que el personaje de don Diego tiene de Madrid, percibida como un escenario perfecto para sus correrías, obsérvese la comparación de la capital del reino con Babilonia («[…] donde verás confundir / en variedades, y lenguas / el ingenio más sutil»). La dimensión física de Madrid, y su gran variedad de gentes es un motivo frecuente en las comedias de Calderón. La imagen de la ciudad como una gran urbe —teatro del mundo— es habitual en estas obras de ambiente madrileño. En El astrólogo fingido don Diego le pide a su amigo don Antonio que pregone la mentira de su condición de astrólogo por toda la ciudad, para así hacerla más creíble ante doña María y su padre. La petición es aceptada de buen grado y Morón se añade de buena gana al proyecto: Sí, que en barrios divididos, como los demandaderos, seremos dos pregoneros; y yo iré dando alaridos, como un Médico […]. (II, vv. 466-470)

Tras el acuerdo de dar «cuenta de medio Madrid» (II, v. 489], en el siguiente cuadro de la comedia, don Antonio se encuentra con don Carlos delante de la casa de doña Violante, y le explica la historia ficticia que han inventado, ante la credulidad de su oyente: ¡Qué cosas Madrid encierra! ¡que los mismos que tratamos aquí no nos conozcamos! ¡cuánto la inocencia yerra! (II, vv. 582-585)

En la comedia También hay duelo en las damas, don Félix, despechado y celoso tras su última cita con doña Violante, ordena a Simón que ensille su caballo, pues desea abandonar Madrid inmediatamente (I,

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vv. 1039-1042). La respuesta del criado encierra una de las pocas referencias en esta comedia a la capital del reino, descrita de forma indirecta como una ciudad llena de atractivos para el viajero ocasional: Con ese intento vendrás a ser el primero, que a Madrid haya venido, y no se haya detenido más que pensó. (I, vv. 1042-1046)

También en El maestro de danzar la ciudad de Madrid es presentada como una urbe populosa y acogedora. El criado Chacón lo comenta de esta manera a don Enrique: En Madrid, patria de todos, pues en su mundo pequeño son hijos de igual cariño naturales, y extranjeros […]. (I, vv. 12-15)

La configuración ideológica de la villa como capital del reino, extensa y populosa, tiene una relación íntima con la caracterización de las comedias de capa y espada, en un doble sentido: por una parte, como una de las marcas de cercanía de este subgénero y, por otra, como reflejo de los enrevesados argumentos que presentan las tramas dramáticas. Este difícil equilibrio entre la búsqueda continua de acciones asombrosas que sorprendan al espectador y la credibilidad de la comedia en el desarrollo de la acción dramática (necesaria para mantener el nexo de unión entre el espectador y el contexto de una trama que se sucede en un espacio dramático reconocible y contemporáneo a la representación teatral) representa un gran esfuerzo en la construcción de la comedia. Esta tensión estructural entre el asombro del espectador del corral ante el desarrollo dramático de la obra y la credibilidad y verosimilitud de la trama está muy presente en la reflexión del dramaturgo, que en ocasiones desliza en algunos pasajes de sus comedias determinados comentarios —en boca de sus personajes— que ponen de manifiesto

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su conciencia de creación de un artefacto literario que posee unas características determinadas. Por ejemplo, en la tercera jornada de Los empeños de un acaso, Hernando expone una extensa relación de sucesos (III, vv. 251-331), en la que presenta los hechos acaecidos desde que su amo don Juan le ordenó que se dirigiese a casa en el acto anterior (II, vv. 428-435). El dramaturgo pone en boca del criado el siguiente razonamiento: […] y al ver que nada el discurrir remedia, como amante celoso de comedia, que cuando varios soliloquios pasa, no reposa en la calle, ni en su casa. (III, vv. 272-275)

Estas alusiones a la materia teatral aparecen con cierta frecuencia en las comedias de Calderón. En la última jornada de Los empeños de un acaso, en un momento determinado, doña Leonor solicita el perdón de don Alonso, y éste se lo concede a cambio de desposarse con don Félix. Parece acabar la obra, pero Hernando tercia, en una nueva referencia metaliteraria: Pensarán que está acabada la Comedia con casarse los galanes, y las damas; pues escuchen vuesarcedes, que otro pedacito falta. (III, vv. 972-976)

El desenlace llega finalmente para presentar los versos finales de la obra, que zanjan la resolución de la pendencia entre don Félix, don Juan y don Diego —varias veces postergada a lo largo de la comedia— provocada por los infundados celos de don Félix y la herida que provocó al criado de don Juan. Como no podía ser de otra forma, es Hernando —humillado y descalabrado— el encargado de dar fin a la comedia, con el consabido perdón a la audiencia por las posibles faltas de la obra. En la primera jornada de El hombre pobre todo es trazas, don Diego ironiza con Rodrigo acerca de la narración de hechos que está a pun-

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to de exponerle. Se trata de una clara referencia a las convenciones del lenguaje teatral: ¿No has visto en una comedia verse dos, y en dos razones hacerse mil relaciones de su gusto o su tragedia? Pues imitemos aquí su estilo, que en esta parte tengo mucho que contarte. (I, vv. 38-44)

En la misma comedia, y ya en la jornada final, varias mujeres se esconden en lo que aparenta ser un campo del paseo del Prado, detrás de San Jerónimo. La escena está llena de referencias metaliterarias hacia el espectador de la obra. Por ejemplo, la alusión de doña Beatriz a las «rotas tapias», tras las que se esconderán las damas no alude, con seguridad, a ningún elemento de atrezzo del corral de comedias, sino a una de las puertas laterales del escenario, tras las que deberían esconderse las actrices para simular estar en el lugar —aún sin ser visibles para el espectador— y asistir al posterior diálogo de los caballeros de los que se ocultan (III, vv. 759-769). Tras la salida de las dos damas, las dos criadas exponen irónicamente la poca habilidad del autor («estéril poeta es éste», III, v. 762) para representar o expresar dramáticamente la existencia de un campo en el tablado. Inés critica en la breve conversación con Isabel la escasez de plantas reales en el escenario («murta, jazmín o arrayán», III, v. 763) para esconder a las actrices sin necesidad de salir de escena por una de las puertas laterales. La habitual escasez de elementos escénicos en los corrales de comedias para sugerir espacios reales es aquí motivo de broma y el espectador coetáneo de la obra debía reconocer inmediatamente el guiño literario del dramaturgo. Otro ejemplo de la plena conciencia de Calderón del artificio de su oficio y de las características del género de capa y espada es el inicio de la comedia El astrólogo fingido. Esta obra se inicia con la narración de los dos años de cortejo de don Juan —un noble caballero con escasos recursos económicos— a doña María. La larga resistencia inicial de la dama ante el cortejo de don Juan se desplomará tras dos años de asedio, después del anuncio del caballero de su inminente parAnuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 13-32.

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tida a Flandes. A pesar de las convenciones del género de capa y espada, el amor de la dama por un hombre de tan escasa hacienda debía parecer tan endeble al público del corral de comedias, que Calderón se ve obligado a la ironía, poniendo en boca de Beatriz un comentario de carácter metaliterario que parece aludir a la artificiosidad de la trama: Querer al de menos fama, hacienda y nobleza, dama de Comedias me pareces, que toda mi vida vi en ellas aborrecido el rico, y favorecido el pobre, donde advertí su notable impropiedad. Pues las Comedias son una viva imitación que retrata la verdad de lo mismo que sucede a un pobre, verle estimar, ¿cómo se puede imitar, si ya suceder no puede? (I, vv. 97-111)

Al final de la primera jornada de esta misma comedia, una nueva referencia metaliteraria —en boca del criado Morón a los espectadores del corral— parece aludir al desarrollo futuro de la acción dramática, apelando al interés y a la curiosidad del público: «[…] ha de nacer deste amor, / señor, un notable cuento» (I, vv. 901-902). En fin, hay muchas más muestras de este tipo en Calderón, que demuestran que el dramaturgo es muy consciente del juego escénico y de los recursos técnicos que utiliza para adaptarse a las características de este tipo de comedias. En También hay duelo en las damas, don Félix se queda solo en escena en un momento de la segunda jornada. El artificio de la comedia —un elemento sustantivo del género, que busca sobre todo la sorpresa del espectador— ya es evidente a estas alturas de la obra, y quizás por ello el dramaturgo pone en boca del caballero un comentario que sugiere sutilmente al enredo argumental de este tipo de comedias:

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¿Habrá, cielos, hombre, a quien en una noche asalten tantos sucesos, todos infelices, todos trágicos, todos adversos? (II, vv. 51-55)

Todos los ejemplos expuestos muestran unas características comunes de Los empeños de un acaso en el tratamiento de ciertos aspectos que aparecen en otras comedias de capa y espada de Calderón de la Barca. Aunque es cierto que existe un sustrato común de convenciones estilísticas y temas compartido por todos los dramaturgos de la comedia del Siglo de Oro, puede observarse que Calderón desarrolla de forma específica determinados procedimientos en muchas de sus obras de capa y espada. Los indicios apuntados en este artículo son sólo algunos ejemplos que deberían ser ampliados con otros estudios complementarios de mayor alcance, como pruebas léxicas y estilísticas en un número significativo de comedias que confirmasen la atribución de Los empeños de un acaso a Calderón. A pesar de todas las prevenciones que requiere un análisis de este tipo, pueden constatarse numerosas coincidencias en el tratamiento de los tres aspectos que hemos comentado: la mención del locus amoenus, la consideración de la ciudad de Madrid y los comentarios metaliterarios que el dramaturgo hace aparecer en sus comedias.

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Bibliografía ARELLANO, I., «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de Teatro Clásico, 1, 1988, pp. 27-49. CALDERÓN DE LA BARCA, P., Segunda parte de comedias, Madrid, María de Quiñones, 1637. — Tercera parte de comedias, Madrid, Domingo García Morrás, 1664. — Sexta parte de comedias, Madrid, Juan Sanz, 1715. — Comedias, ed. J. E. Hartzenbusch, Madrid, Ribadeneyra, 1850, vol. 4. — Cuarta parte de comedias, ed. S. Neumeister, Madrid, Biblioteca Castro, 2010a. — Verdadera quinta parte de comedias, ed. J. M.ª Ruano de la Haza, Madrid, Biblioteca Castro, 2010b. CAYUELA, A., Alonso Pérez de Montalbán un librero en el Madrid de los Austrias, Madrid, Calambur, 2005. COENEN, E., «En los entresijos de una lista de comedias de Calderón», Revista de Filología Española, 89, 2009, pp. 29-56. MESONERO ROMANOS, R., Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega, Madrid, Ribadeneyra, 1858, vol. 2. PÉREZ DE MONTALBÁN, J., Para Todos, Huesca, Pedro Blusón, 1633. — Primero tomo de las comedias del doctor Juan Pérez de Montalbán, Madrid, Imprenta del Reino, 1635. — Segundo tomo de las comedias del doctor Juan Pérez de Montalbán, Madrid, Imprenta del Reino, 1638. PROFETI, M.ª G., Per una bibliografia di J. Pérez de Montalbán,Verona, Universitá degli Studi di Padova, 1976 (addenda et corrigenda, 1982). — «Los empeños de un acaso de Pedro Calderón, Los empeños que se ofrecen de Juan Pérez de Montalbán», Segismundo, 6, núm. 1, 1983, pp. 249-254.

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EL COMIENZO DE LA VIDA ES SUEÑO Y LA SOLEDAD PRIMERA DE GÓNGORA

Fausta Antonucci Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Straniere Università Roma Tre via Valco di San Paolo, 19 00141 Roma. Italia [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 7, 2014, pp. 33-51]

1. El comienzo de La vida es sueño es, quizás, uno de los pasajes más estudiados y citados del teatro áureo: sobre todo por el famoso apóstrofe de Rosaura al caballo desbocado que la ha dejado a pie, sin montura, en un sitio inhóspito y salvaje. También el descubrimiento por ella y por Clarín de la cárcel de Segismundo ha recibido una gran atención crítica, por el simbolismo del espacio oscuro de la celda, apenas iluminada por una vela, en la que un hombre en cadenas y vestido de pieles como un salvaje se aparece a los dos viajeros, así como a los espectadores, quejándose por la injusticia de su destino. Entre estos dos vértices, se encuentran unos cincuenta versos que suelen despertar mucho menos interés. Lo que me propongo en estas páginas es, en cambio, analizar la secuencia inicial de La vida es sueño (vv. 1102) en su conjunto, partiendo de una constatación elemental: su uniRECEPCIÓN: 25 SEPTIEMBRE 2013

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 28 OCTUBRE 2013

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dad métrica, dada por las silvas. Además de la forma métrica y de su posición en el texto, consideraré el espacio dramático al que aluden y en el que se pronuncian los versos, las acciones que dramatizan, el estilo1. Por de pronto, me parece importante subrayar la elección calderoniana de empezar La vida es sueño en silvas: de entre las obras publicadas en la Primera parte de comedias (1636) empiezan en silvas, además de La vida es sueño, La gran Cenobia (1625), El purgatorio de San Patricio (fechable entre finales de 1627 y comienzos de 1628), La puente de Mantible (antes de 1630)2. Obras, todas, de tono serio cuando no francamente trágico; con lo que podemos empezar a suponer que la apertura en silvas constituye algo parecido a una marca de género3. No contradice esta hipótesis la nómina de obras reunidas en la Segunda parte (1637) que empiezan en silvas: El mayor encanto amor, Argenis y Poliarco, El mayor monstruo del mundo, A secreto agravio secreta venganza. Observemos ahora los espacios y la situación dramatizados en estas secuencias iniciales. Salta a la vista la solidaridad entre La gran Cenobia y El purgatorio de San Patricio, las dos piezas más tempranas, que se abren con la aparición en escena de un personaje «vestido de pieles» que acaba de despertarse de un sueño agorero y perturbador en un espacio dramático natural y salvaje: «desiertos horizontes», «peñas» en La gran Cenobia; un espacio marcado por la cercanía del mar y de los montes en El purgatorio de San Patricio. De momento retenemos sin duda la solidaridad de estas dos piezas tempranas con la secuencia de apertura de La vida es sueño, en lo relativo al espacio natural montuoso en el que se encuentran Rosaura y Clarín, y en lo relativo al vestido

1

Este trabajo reelabora la comunicación que presenté en el Segundo Coloquio Calderoniano «Calderón palabra por palabra, verso por verso» (Universidad de Viena, 14-15 de junio de 2013), organizado por el profesor Wolfram Aichinger en el marco del proyecto de investigación titulado Secrets and Secrecy in Calderón’s Comedies and in Spanish Golden Age Culture. Including a Critical Edition of «El secreto a voces» y financiado por el Austrian Science Fund FWF (Project number P 24903-G23) y el Austrian National Bank (OeNB) Jubiläumsfonds (Project number 14725). 2 Las hipótesis de datación son las que refiere Iglesias Feijoo (ed.), 2006. 3 Fernández Guillermo, 2008, estudia la amplia presencia de la silva en la producción dramática de Calderón, pero conectándola más bien con el tipo de situación dramática para la que se utiliza, sin examinar su colocación en relación con la estructura de la pieza (comienzo, final, sus relaciones con los cuadros, etc.). Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 33-51.

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de pieles con el que aparece en escena Segismundo al final de la secuencia en silvas. Pero hay que profundizar más. La secuencia inicial de El purgatorio de San Patricio prosigue con largas descripciones ticoscópicas del mar y de su furia4, que determinan el naufragio y la llegada a las playas de Irlanda de Patricio y Ludovico5: LEOGARIO

CAPITÁN

LESBIA

Sal, señor, a la orilla del mar, que la cabeza crespa humilla al monte, que le da para más pena en prisión de cristal cárcel de arena. Divierta tu cuidado este monstruo nevado, que en sus ondas dilata a espejos de zafir marcos de plata. […] Pues ¿hay cosa a la vista más suave que ver quebrando vidrios una nave, siendo en su azul esfera del viento pez y de las ondas ave, cuando corre veloz, surca ligera y, de dos elementos amparada, vuela en las ondas y en los vientos nada, aunque agora no fuera su vista a nuestros ojos lisonjera, porque el mar alterado, en piélagos de montes levantado, riza la altiva frente y sañudo Neptuno parece que importuno turbó la faz y sacudió el tridente? Tormenta el marinero se presuma, que se atreven al cielo montes de sal, pirámides de yelo, torres de nieve, alcázares de espuma. […]

4

El término «ticoscopia» indica el «relato de acciones que se desarrollan fuera del escenario material», para utilizar las palabras de Arellano, 2001, p. 80. 5 Cito de Iglesias Feijoo (ed.), 2006, pp. 215-217. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 33-51.

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REY CAPITÁN

LESBIA

POLONIA

¿Qué es eso? A nado un hombre se ha escapado de la cruel tormenta. Y con sus brazos dar la vida intenta a otro infelice, cuando estaba con la muerte agonizando. Mísero peregrino, a quien el hado trujo y el destino a tan remota parte, norte vocal, mi voz podrá guiarte si me escuchas, pues solo por animarte hablo: llegad.

Asimismo, un naufragio y la azarosa llegada a tierra de algunos personajes son el núcleo dramático de la secuencia inicial en silvas de una pieza más tardía como El mayor encanto amor, publicada en la Segunda parte (1637)6: ULISES

ANTISTES ARQUELAO

ARQUELAO

LEBREL

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Saluda el peregrino que en salado cristal abrió camino la tierra donde llega, cuando inconstante y náufrago se niega del mar a la inconstancia procelosa. ¡Salve y salve otra vez, madre piadosa! Con rendidos despojos los labios te apellidan y los ojos. […] Solo se ve de arroyos mil sulcado, cuyo turbio cristal desentonado parece, a lo que creo, desperdiciado aborto del Leteo. Que habemos dado temo en otro mayor mal que Polifemo.

Cito de Fernández Mosquera (ed.), 2007, pp. 12-13 y p. 109. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 33-51.

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FLORO TIMANTES

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Quejas son lastimosas y severas cuantas se escuchan de robustas fieras. Y, si las copas rústicas miramos destos funestos ramos, no pájaros suaves vemos, nocturnas sí, agoreras aves.

Las palabras iniciales de Ulises, así como la situación de naufragio, se repiten casi literalmente al comienzo de Argenis y Poliarco, también publicada en la Segunda parte7: ARCOMBROTO

Salude el peregrino que en salado cristal abrió camino la tierra donde llega, cuando inconstante y náufrago se niega del mar a la inclemencia procelosa. ¡Salve y salve otra vez, madre piadosa! En rendidos despojos los labios te apelliden y los ojos.

Es evidente en todos los pasajes citados la recurrencia (subrayada con negritas) de palabras, sintagmas, artificios compositivos y figuras típicamente gongorinas en las descripciones del mar y del naufragio, así como —en El mayor encanto amor— en la descripción de la tierra a la que los náufragos han arribado8. Mientras en esta se escuchan ecos 7

Cito de Fernández Mosquera (ed.), 2007, p. 109. Palabras como «peregrino» (Soledades, v. 19 y passim), «cristal» (con la significación metafórica de ‘agua marina’ o de ‘río’, Soledades, vv. 205, 244, 426, 578, 703, 836; Polifemo, vv. 192, 404, 496), «zafir» (Soledades, vv. 6, 313, 711, «zafiro», aunque nunca para metaforizar el mar; sí en cambio en Polifemo, v. 419), «pirámide» (Polifemo, v. 492), «aborto» («abortaron», Soledades, v. 262; «abortada», Polifemo, v. 74); «procelosa» («proceloso», Polifemo, v. 59), «inconstante» (Soledades, v. 404); sintagmas como «nocturnas aves» (Polifemo, v. 39), «mísero peregrino» (que conjuga el «inconsiderado peregrino» y el «mísero extranjero» de Soledades, vv. 19 y 46 respectivamente), «piélagos de montes» (Soledades, v. 44); artificios compositivos como el grupo correlativo no… sí y las bimembraciones paralelísticas; figuras como hipálages («del viento pez y de las ondas ave»; «vuela en las ondas y en los vientos nada»), metáforas («quebrando vidrios», «salado cristal», «montes de sal, pirámides de yelo, / torres de nieve, alcázares de espuma», «norte vocal»); conceptos o metáforas complejas (el mar «humilla» la «cabeza crespa» [cual un sujeto humano vencido; lo crespo de la espuma se asemeja a lo cres8

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de la apertura de la Fábula de Polifemo y Galatea (el nombre del cíclope lo menciona explícitamente el gracioso), en las descripciones del mar y del naufragio se escuchan más bien ecos del comienzo de la Soledad primera; ecos que refuerza la utilización repetida de la palabra «peregrino» para referirse a los náufragos. Pero, más allá de la repetición de palabras o imágenes o figuras, es la misma situación inicial de estas comedias la que manifiesta la intención calderoniana de recordar el poema gongorino; poema que —como las comedias mencionadas— se abre con el naufragio de un joven peregrino y su llegada a una playa cercada de riscos. 2. Volvamos a leer ahora la secuencia en silvas que abre La vida es sueño tratando de dejar de lado las incrustaciones de las críticas previas y atentos solo al espacio dramático que las palabras de Rosaura dibujan: un «confuso laberinto /de […] desnudas peñas» (vv. 6-7) que es donde se ha despeñado el caballo; la «cabeza enmarañada /deste monte eminente /que abrasa al sol el ceño de la frente» (vv. 14-16) que es el punto desde el cual Rosaura se propone bajar. Luego se refiere a las «arenas» de Polonia, donde se ha escrito con sangre su llegada (vv. 18-19); se trata de un pasaje que casi ningún editor comenta, a pesar de lo extraño y en cierto sentido impropio de esta alusión a las playas de Polonia (si entendemos «arenas» como sinécdoque por «playas»)9. ¿Qué tiene que ver esta alusión en un contexto montuoso,

po del pelo] «al monte, que le da para más pena» [como el poderoso al que se le asemeja en la metáfora] «en prisión de cristal cárcel de arena» [metáfora de las ensenadas en las que se remansa lo agitado del mar, que están compuestas de agua=cristal y de tierra=arena]); el mar es «monstruo nevado» (por la espuma que corona sus olas altísimas) «que en sus ondas dilata / a espejos de zafir» (los remansos del agua) «marcos de plata» (los círculos de espuma que los circundan). De estos artificios el que quizás se conozca hoy menos es la hipálage, es decir, el trastrocamiento de los adjetivos o verbos «asignados a dos sustantivos sintáctica y semánticamente relacionados en un mismo enunciado» (Mayoral, 1994, pp. 247-248). Para un útil repaso de las peculiaridades estilísticas gongorinas remito a Jammes (ed.), 1994; Ponce Cárdenas, 2001; Ponce Cárdenas (ed.), 2010. Las citas de Soledades y Polifemo remiten a Jammes (ed.), 1994 y Ponce Cárdenas (ed.), 2010, respectivamente. Más ecos gongorinos señala Gates, 1937, p. 245, en la tercera jornada de El mayor encanto amor. 9 El único crítico que pone en relación el vocablo «arenas» del v. 19 con el mar, que yo sepa, es Marc Vitse, que ve en esta alusión a las playas de Polonia una manera de construir un espacio dramático insular, cerrado («Or il apparaît que la mer est Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 33-51.

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que es donde Rosaura suponemos que se ha herido (de ahí la mención de la sangre) al caer del caballo? En la anotación de mi edición de La vida es sueño propuse esta explicación: «El término arenas es una metonimia por ‘tierras’, que remite asimismo al significado de ‘terreno acotado que se utiliza para una batalla, un torneo o una lid’ (de hecho, Rosaura viaja a Polonia dispuesta a luchar para recuperar su honor)»10. Ahora ya no volvería a escribir la nota de esta forma. Creo que, al escribir «arenas», Calderón quería evocar conscientemente un escenario marino cercano y opuesto al de los montes donde se ambienta la escena inicial, tal como sucede en El purgatorio de San Patricio. La razón de esta alusión por cierto no tiene nada que ver con la realidad geográfico-política de la Polonia de entonces, por más que tantos críticos se hayan roto la cabeza para dilucidar el porqué de la presencia del mar debajo de las ventanas del palacio real, que es desde donde Segismundo arroja al impertinente Criado 2 en la segunda jornada. La razón de esta alusión hay que buscarla más bien en el influjo poderoso que ejerce en Calderón el poema gongorino de las Soledades, y que ya hemos podido comprobar en el caso de la ticoscopia del mar y del naufragio en la secuencia inicial de El Purgatorio de San Patricio. Es más: toda la secuencia en silvas que abre La vida es sueño se modela sobre la secuencia inicial de la Soledad primera, que poetiza la llegada del peregrino náufrago a una playa inhóspita, su escalada del monte que la cerca y su posterior descenso, en el crepúsculo, hasta vislumbrar de lejos la luz de una cabaña que podrá acogerle para la noche11. Voy a reproducir a continuación solo una parte de esta secuencia inicial, la que mejor nos sirve para una comparación con La vida es sueño:

présente d’un bout à l’autre du poème dramatique. De cette présence, qu’on définirait plus justement comme une absence allusive, la fonction est de désigner la clôture du lieu où se déroule le procès tragique»; Vitse, 1980, p. 8). 10 Antonucci (ed.), 2008, p. 112 n. 19. Una explicación análoga es la que ofrece Rodríguez Cáceres (ed.), 2001. 11 Rivers, 1983, pp. 275-276 vio claramente la referencia gongorina en un interesante trabajo que solo aborda de forma tangencial este eco intertextual. Merece la pena citar sus palabras: «The opening scene of La vida es sueño depends heavily upon Góngora’s major poems for its literary allusions. The setting itself, with its “monte fragoso” and prison-tower at twilight and the arrival of lost wanderers from another land as the violent opening action, remind us simultaneously of the shipwrecked traAnuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 33-51.

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Besa la arena, y de la rota nave aquella parte poca que lo expuso en la playa dio a la roca: que aun se dejan las peñas lisonjear de agradecidas señas. […] No bien pues de su luz los horizontes, que hacían desigual, confusamente montes de agua y piélagos de montes, desdorados los siente, cuando, entregado el mísero extranjero en lo que ya del mar redimió fiero, entre espinas crepúsculos pisando, riscos que aun igualara mal volando veloz, intrépida ala, menos cansado que confuso, escala. Vencida al fin la cumbre, del mar siempre sonante, de la muda campaña árbitro igual e inexpugnable muro, con pie ya más seguro declina al vacilante breve esplendor de mal distinta lumbre, farol de una cabaña que sobre el ferro está en aquel incierto golfo de sombras anunciando el puerto. (vv. 29-61)

La mención de las «arenas», pues, sirve en mi opinión para poner en relación la situación de Rosaura, recién llegada a un país para ella desconocido y a un lugar inhóspito en el que ha perdido su único medio de locomoción (en su caso, el caballo), con la situación del peregrino náufrago de Góngora: ambos con problemas amorosos, «des-

veler on the steep coast at the beginning of the Soledades and of the cave of that subhuman monster Polifemus. Even the combination of heptasyllables and endecasyllables seems to be an allusion to the silvas of the Soledades […]». Agradezco a Wolfram Aichinger el haberme señalado la existencia de este artículo, que —debido a su título un tanto genérico— había escapado a mi repaso crítico sobre La vida es sueño. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 33-51.

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deñados sobre ausentes» si se me permite citar el texto gongorino modificándolo; ambos retratados en el momento en que empiezan un recorrido que los llevará al encuentro con mundos desconocidos. Con esto no quiero por supuesto restarle importancia al motivo de la caída del caballo y a su repetición en el teatro calderoniano, muy bien observada por tantos estudiosos y reseñada con diligencia en su dramaturgia por Germán Vega12. No quiero tampoco negar que el caballo desbocado pueda ser un símbolo del desenfreno de los instintos o del riesgo en que incurren los soberbios y que como tal proyecte su luz sobre la historia de Segismundo13. Solo sugiero que se observe también toda la secuencia en su conjunto, en relación con la forma métrica escogida por Calderón que es una clara remisión a la silva gongorina14, y que refuerza los puntos de contacto con la situación inicial de la Soledad primera a los que ya me he referido. Por otra parte, el tan criticado epíteto inicial con el que Rosaura se dirige a su caballo, «Hipogrifo violento», es ya una declaración de adhesión estilística a Góngora que contiene un desafío implícito a sus detractores, y quizás sobre todo, entre ellos, a Lope. Recordemos que en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo Lope había recomendado que, «si [el dramaturgo] ha de imitar a los que hablan, / no ha de ser por Pancayas, por Metauros, / hipogrifos, semones y centauros» (vv. 266268). Si es cierto que cuando Lope escribió estos versos no podía todavía estar apuntando a Góngora (la Soledad primera es de 1613 y el Arte Nuevo se escribe entre finales de 1607 y comienzos de 1608), cuando Calderón compone La vida es sueño ya son archiconocidas las 12 Vega García-Luengos, 2003. En este trabajo, Germán Vega se centra en la intratextualidad calderoniana del comienzo de La vida es sueño, esbozando entre otras cosas una interesante hipótesis de autoría de El mejor padre de pobres asentada en el enorme parecido entre la apóstrofe al caballo de Rosaura y la análoga de San Juan de Dios en apertura de la comedia apenas mencionada. 13 Ver por ejemplo la lectura de Valbuena, 1962. 14 Aunque hay que decir que el pasaje inicial de La vida es sueño es una silva de pareados 7+11 (con una sola excepción en los vv. 49-50, que son dos endecasílabos) mientras que las silvas de las Soledades presentan una disposición más libre de rimas y de versos. Ver al respecto Jammes (ed.), 1994, pp. 143-157, y en general sobre la silva López Bueno (ed.), 1991. Rivers, 1983, p. 275 supone que la utilización por Calderón de los pareados «can be explained as a concession to the mnemonic demands of the actors, who may well have declined to cope with a complexity of rhyme scheme comparable to that of the first ten lines of the Soledad primera».

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críticas de Lope a la poesía culta y por lo tanto es muy posible que a Calderón se le ocurriera remitir de forma solapada y con intenciones polémicas a un texto de Lope, aunque este fuera anterior al inicio de la disputa sobre el gongorismo15. 3. Pero volvamos al trayecto que recorre Rosaura en la secuencia en silvas que estamos analizando, como el peregrino de las Soledades pero en compañía de un criado gracioso, como conviene a un personaje de teatro. En lugar de una luz lejana, como en la Soledad primera, lo que Rosaura y Clarín divisan por de pronto es un «edificio», «tan breve» que parece «peñasco que ha rodado de la cumbre»; tras solo cinco versos están más cerca (se trata de un ejemplo típico de lo que Javier Rubiera llama el «espacio itinerante»)16 y descubren que el edificio tiene la puerta abierta. Dice Rosaura: «La puerta /—mejor diré funesta boca— abierta / está, y desde su centro /nace la noche, pues la engendra dentro». La forma de pintar la oscuridad total del interior del edificio recuerda obviamente el pasaje famoso de la Fábula de Polifemo y Galatea que describe la cueva del cíclope: donde ya la apertura se metaforizaba como «boca» (v. 32) y la negrura de su interior era «caliginoso lecho […] de la negra Noche» (vv. 37-38)17. Por otra parte, este eco del Polifemo gongorino no es el primero que resuena en La vida es sueño: cuando Rosaura había dicho que divisaba a lo lejos el edificio «a la medrosa luz que aún tiene el día» (v. 52), el espectador culto podía haber recordado el endecasílabo de la Fábula de Polifemo y Galatea «pisando la dudosa luz del día» (v. 72). Rosaura y Clarín se acercan aún más y empiezan a escuchar ruido de cadenas y quejidos de un ser humano; Rosaura discierne algo,

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«a raíz del dictamen de Lope de Vega, “hipogrifo” era considerado en el lenguaje del teatro un “vocablo exquisito”, un cultismo a evitar, por lo que podemos suponer que Calderón, al colocarlo en un lugar tan privilegiado como el inicio de la comedia, debió de ser plenamente consciente del carácter transgresor que la adopción de dicha voz conllevaba» (Güntert, 2002, p. 495, con una nota que recuerda a otros críticos que también han comentado el aspecto metapoético de la utilización del término «hipogrifo»). 16 Rubiera, 2005, pp. 107 y ss. 17 Ya lo observaba Samonà, 1967, p. 72. Falta este pasaje, así como todo el comienzo de La vida es sueño, en el recuento de pasajes gongorinos en Calderón que hace Gates, 1937. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 33-51.

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«aunque de lejos», y pregunta: «¿No es breve luz aquella / caduca exhalación, pálida estrella, / que en trémulos desmayos, /pulsando ardores y latiendo rayos, / hace más tenebrosa / la obscura habitación con luz dudosa?» (vv. 85-90). Más de un crítico ha interpretado la vela vacilante que acompaña al desesperado Segismundo como un símbolo del alma, cuya luz todavía no ha abandonado al hombre recluido en la cárcel del cuerpo y de los instintos; o como un símbolo de la sindéresis o scintilla conscientiae18. Aun teniendo en cuenta la posibilidad de una interpretación simbólica, creo que hay que reconocer ante todo que la situación descrita por Rosaura presenta una vez más ecos gongorinos: una luz incierta que rompe la oscuridad (antítesis esta muy barroca), tal como el «breve esplendor de mal distinta lumbre» surge a lo lejos en el «golfo de sombras» que rodea al peregrino de la Soledad primera19. Sin embargo, a diferencia de lo que le sucede al peregrino, para Rosaura y Clarín no hay ninguna cálida acogida al final de su trayecto. En vez de amparo y comida, encuentran angustia, desamparo, agresividad, y finalmente son apresados y condenados a muerte. Explicar estas diferencias requiere considerar de forma más detenida el espacio dramático al que llegan la dama disfrazada y su criado. Como ya se ha dicho, la cárcel de Segismundo se presenta al espectador con los rasgos de un elemento natural: se parece a un peñasco, y se describe con características análogas a las de la cueva del cíclope en la Fábula de Polifemo y Galatea. No es la primera vez que Calderón incluye una cueva entre los espacios dramáticos de una comedia suya: me refiero a la larga descripción de la caverna mágica que se encuentra al final de la segunda jornada de El Purgatorio de San Patricio20. Como en La

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Entre ellos, recuerdo especialmente Samonà, 1967, pp. 101-102 y Delgado, 2002, respectivamente. 19 «Her [Rosaura’s] discovery of a flickering light contains allusions to the peregrino’s discovery of the cabreros at the beginning of the first Soledad» (Rivers, 1983, p. 257). 20 «Huyendo de mí misma he penetrado / deste rústico monte la espesura, / cuyo ceño, de robles coronado, / amenazó del sol la lumbre pura, / por que en su oscuro centro, sepultado / mi delito, viviese más segura / hallando puerto en seno tan profundo / a los airados piélagos del mundo. / […] /¿No ves ese peñasco que parece / que se está sustentando con trabajo / y con el ansia misma que padece / ha tantos siglos que se viene abajo? / Pues mordaza es que sella y enmudece / el aliento a una Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 33-51.

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vida es sueño, el descubrimiento de la cavidad lo hace allí una mujer, Polonia, que buscaba allí refugio; cuenta que, al acercarse y querer entrar en la gruta, empezó a escuchar quejas, «desesperadas voces», «blasfemias, maldiciones». La situación es, pues, exactamente la misma que la de Rosaura en la secuencia de La vida es sueño que estamos comentando. En El Purgatorio de San Patricio la descripción de la cueva es muy larga, y está impregnada de ecos de la Fábula de Polifemo y Galatea21 y aún más de lo que se detecta en La vida es sueño; intertextualidad esta que se refuerza gracias al uso de la octava real. Pero Polonia en El Purgatorio de San Patricio no es sino, por decirlo así, un centinela de la gruta; al percatarse de que se trata de un espacio mágico no se adentra en él, y vela porque nadie más entre allí. La relación de Rosaura con la cueva-cárcel es de todo punto distinta: pasa el umbral, y cuando ha penetrado en el espacio misterioso, no le es posible ya huir, ha quedado atrapada. No en vano Clarín dice que quisiera huir «los rigores / desta encantada torre» (vv. 8283): el remite, clarísimo, es a los espacios encantados de los libros de caballerías, que pueden ser bien castillos, bien cuevas. Espacios iniciáticos, donde se pone a prueba el valor del caballero, y donde le esperan situaciones difíciles o regalos inesperados22. Rosaura encontrará ambas cosas. Situaciones difíciles son sin ninguna duda la agresión de Segismundo tras haberse dado cuenta de que Rosaura ha escuchado sus quejas, y el arresto al que la somete Clotaldo cuando descubre que ha penetrado en la torre. De ambas situaciones sabrá desempeñarse

boca, que debajo / abierta está, por donde con pereza / el monte melancólico bosteza. / Esta, pues, de cipreses rodeada, / entre los labios de una y otra peña, / descubre la cerviz desaliñada, / suelto el cabello, a quien sirvió de greña / inútil yerba, aun no del sol tocada, / donde en sombras y lejos nos enseña /un espacio, un vacío, horror del día, / funesto albergue de la noche fría. / Yo quise entrar a examinar la cueva / para mi habitación. Aquí no puedo / proseguir, que el espíritu se eleva, / desfallece la voz, crece el denuedo. / ¡Qué nuevo horror, qué admiración tan nueva / os contara, a no ser tan dueño el miedo, / helado el pecho y el aliento frío / de mi voz, de mi acción, de mi albedrío! / Apenas en la cueva entrar quería, / cuando escucho en sus cóncavos, veloces / —como de quien se queja y desconfía / de su dolor—, desesperadas voces» (Iglesias Feijoo, ed., 2006, pp. 270-271). 21 Lo subraya Gates, 1937, pp. 252-253. 22 Para un estudio de estos espacios, y una antología de su presencia en los libros de caballerías, remito a Neri, 2007, pp. 97 y ss. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 33-51.

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con el comportamiento adecuado, mostrándose humilde y rendida23, pero al mismo tiempo aprovechando el momento oportuno para dar cuenta a Clotaldo del secreto que encierra su espada, el don mágico que le ha entregado su madre y que, de hecho, le salvará la vida. Este es el premio o regalo inesperado que encuentra Rosaura al final de esta su primera aventura: la protección de Clotaldo, que ella no sabe a qué se debe, pero gracias a la cual podrá ser admitida en palacio y acercarse a Astolfo. Se trata, como puede verse, de una reelaboración de situaciones típicas de los libros de caballerías, adecuadas al comportamiento esperable en una mujer, por más que esté disfrazada de hombre. En el teatro de Calderón, las referencias a los libros de caballerías son continuas, a veces en plan serio, como sucede en sus comedias caballerescas, a veces en plan irónico, como sucede en algunas de sus comedias de capa y espada cuando algún criado miedoso piensa estar reviviendo las aventuras de Amadís y otros famosos caballeros24. La puesta en relación de la cárcel de Segismundo con la cueva mágica y en general con los espacios encantados de los libros de caballerías es necesaria

23 «SEGISMUNDO: Sólo porque me has oído, / entre mis membrudos brazos /te tengo de hacer pedazos. / CLARÍN: Yo soy sordo, y no he podido / escucharte. ROSAURA: Si has nacido / humano, baste el postrarme / a tus pies para librarme» (vv. 183-189). «ROSAURA: Ya que vi que la soberbia / te ofendió tanto, ignorante / fuera en no pedirte humilde / vida que a tus plantas yace. / Muévate en mí la piedad; / que será rigor notable / que no hallen favor en ti / ni soberbias ni humildades» (vv. 339-346). Sobre la importancia en La vida es sueño del «vencimiento de la soberbia por la humildad» ha escrito palabras iluminantes Egido, 2013, pp. 543 y ss. 24 Un ejemplo interesante procede de la tercera jornada de La dama duende (cito de Antonucci, ed., 2005), cuando Cosme, el criado de don Manuel, se ve arrastrado por el duende (en realidad se trata de Isabel, la criada de doña Ángela) y entra en el cuarto de la dama en plena noche, exclamando: «Yo ¿soy Cosme o Amadís? /¿Soy Cosmico o Belianís?» (vv. 2608-2609). Al comienzo de la tercera jornada, una aventura análoga pero más complicada le había tocado al amo de Cosme, don Manuel: había tenido que subir a una silla de manos en plena noche y en un cementerio; tras muchísimas vueltas, lo habían dejado en un portal oscuro y desde allí una mujer lo había guiado «a escuras y por el tiento, / de aposento en aposento, /sin oír, hablar ni ver» (vv. 2270-2272) hasta que, por fin, ve luz por el resquicio de una puerta y se le aparecen Ángela y sus criadas ataviadas como grandes damas. Situación esta en la que se repite, a lo cómico, la de Rosaura y Clarín en La vida es sueño: un trayecto en las sombras, la entrada en un lugar desconocido y oscuro, una luz que aparece y revela quién habita el lugar mágico.

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para entender algunos aspectos problemáticos en la construcción del espacio dramático de la secuencia que estamos analizando. ¿Cómo es posible, por ejemplo, que Clarín y Rosaura puedan acercarse tanto a la cárcel y aun penetrar en ella, sin encontrar ningún centinela que les vede el acceso? Y ¿por qué, una vez han entrado, no pueden huir, si es que la puerta de acceso sigue abierta como la han encontrado hace poquísimo? Estas preguntas no tienen respuesta lógica: el espacio en el que penetran Rosaura y Clarín es un espacio misterioso y mágico, creado y delimitado por sus propias palabras. El paso de la maleza del monte al interior de la cárcel de Segismundo es además uno de los ejemplos más patentes de la fluidez del espacio dramático en el teatro áureo: la puerta abierta (la «funesta boca») de la que habla Rosaura no tiene consistencia real en el tablado; el movimiento de acercamiento y de ingreso que realizan Rosaura y Clarín solo se da en sus palabras y ninguna acotación señala su salida del escenario. En cambio, la celda de Segismundo sí tiene consistencia escénica, mostrándose a los espectadores cuando se abre uno de los tres nichos de la pared de fondo, probablemente el del vestuario, dejando ver a Segismundo (Descúbrese Segismundo con una cadena y la luz, vestido de pieles). La celda debe abrirse para ello precisamente, para que se vea al protagonista, y también para permitir el acercamiento de Rosaura y Clarín, sin el cual Segismundo no podría más tarde «asir» a Rosaura para ahogarla entre sus «membrudos brazos». 4. Es evidente que lo que Calderón busca en esta escena no es la lógica estricta de lo verosímil, sino la lógica poética que exige que los dos peregrinos puedan entrar libremente en la cárcel, como si fuese un lugar natural y no vigilado; y que puedan acercarse hasta el punto de ser objeto de una agresión por parte de Segismundo. Este, como apunta la acotación, aparece en el tablado vestido de pieles, es decir, con el atuendo típico del salvaje. Nada más común que la asociación entre el salvaje y la cueva, como muestra entre otras cosas la misma Fábula de Polifemo y Galatea. Nada más común que la presencia de un salvaje entre los monstruos que amenazan a los protagonistas de los libros de caballerías, recurso este entre fantástico y exótico que no deja de explotar Calderón en algunas de sus comedias caballerescas y mitológicas (Los tres mayores prodigios, El jardín de Falerina), siguiendo una línea que tiene quizá su antecedente más directo en El premio de la

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hermosura (1611-1614) de Lope de Vega. La aparición de un personaje vestido de pieles al final del trayecto de Rosaura y Clarín, tras su entrada en la cueva-cárcel, evoca pues de forma transparente una situación tópica de las aventuras caballerescas. Por otra parte, cuando Segismundo ase a Rosaura con la intención de ahogarla, ya no puede ser confundido con el salvaje monstruoso, mudo o semimudo, de los libros de caballerías o de pastores: sus famosísimas quejas —que inauguran la secuencia en décimas sucesiva a las silvas de apertura— revelan con toda evidencia que se trata de un hombre, cuya desdicha suscita la compasión, más que el miedo, de Rosaura. Aunque, como dice repetidamente, es «un compuesto de hombre y fiera» (vv. 1547), una «fiera humana» (v. 3175), no es de ningún modo el ser sobrenatural que señala la tradición caballeresca. Al contrario, se parece muchísimo más —como he tratado de mostrar en otras ocasiones— al héroe salvaje de algunas comedias palatinas de los dramaturgos de la generación anterior, en primer lugar Lope de Vega y Guillén de Castro25. Y a partir de este momento, de hecho, los ecos del modelo épico-caballeresco dejan de escucharse en La vida es sueño, para volver a aflorar solo en la tercera jornada: primero en las octavas que relatan los desastres de la guerra vistos desde el bando de Basilio y sus sostenedores (vv. 2428-2491)26, después en el cuadro sucesivo y último, que empieza, de forma paralela al comienzo de la pieza, en silvas. Este cuadro se abre con la entrada en escena de Segismundo (v. 2655+) al frente de su ejército, profiriendo palabras en las que se manifiesta la conciencia del propio valor; poco después, aparece en el tablado Rosaura (v. 2689+), con espada y daga, y tras un completo relato de su historia le ofrece a Segismundo su ayuda para derrotar al bando de Basilio y Astolfo, «mezclando, / entre las galas costosas / de Dïana, los arneses / de Palas» (vv. 2886-2889). La secuencia en octavas del cuadro anterior, que he mencionado poco antes, se cerraba de forma casi paralela con las palabras belicosas de Basilio, dispuesto a «vencer valiente a un hijo ingrato» (v. 2485), y de Estrella que decla-

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sobre todo Antonucci, 1995, con bibliografía que remite a importantes trabajos anteriores sobre el mismo tema, y Antonucci, 2004. 26 Sobre la función de estas octavas como expresión del componente épico que puede caracterizar el modelo trágico, remito a Antonucci, 2012b. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 33-51.

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raba que habría «de volar sobre tendidas alas /a competir con la deidad de Palas» (vv. 2490-2491). Todo parece estar preparado, pues, para mostrar en escena el enfrentamiento entre los dos bandos, con alguna escena de sabor épico, como las que Calderón construye en piezas más tempranas cuales Judas Macabeo, El sitio de Bredá, La gran Cenobia. Nada de ello sucede, en realidad, ni en el tablado ni fuera, relatado por ticoscopia: de la guerra, solo vemos la muerte en escena de un soldado cobarde (Clarín, vv. 3071-3095) y el desconcierto de los derrotados perseguidos por los vencedores (vv. 3096-3157). El verdadero enfrentamiento, la lucha verdadera, son los que los protagonistas realizan en su foro interior, triunfando sobre algunas instancias de sí mismos y sobre el destino27: el primer personaje que sale victorioso de esta lucha interna es, obviamente, Segismundo, primero ante Rosaura, luego ante su padre; pero también protagoniza una victoria análoga Basilio, cuando entiende la lección de la muerte de Clarín y decide enfrentarse a su hijo aceptando el riesgo que puede derivarle de esta elección. Se trata de un giro notable que Calderón da a la disposición épica que se observa en sus piezas primerizas clasificables como dramas, cuando no como experimentos de tragedia28. En este contexto, me parece extremadamente interesante que, al comienzo de este cuadro último, las silvas tomen el relevo (sobre todo con respecto a las octavas épicas de los vv. 2428-2491) creando un efecto de eco con el comienzo de la pieza29. El teatro de la acción también parece ser el mismo que el del comienzo, puesto que más adelante —aunque ya fuera de la secuencia en silvas— se habla de «peñas» (v. 3057), de «las espesas ramas / dese monte» (v. 3127-3128), de «lo intrincado del monte» (v. 3136). Sin embargo, la torre-cárcel ha desaparecido de este espacio dramático; y, paralelamente, han cambiado los protagonistas. Por

27 Es, al menos en el caso del personaje de Segismundo, un ejemplo de ese bellum intestinum que luego Calderón explotará, con connotaciones de tipo más francamente teológico, en sus autos, mostrándonos al Hombre escindido entre Culpa y Gracia. Ver al respecto Egido, 1982, pp. 181-196. 28 Sobre las experimentaciones del joven Calderón con el modelo trágico, remito a Antonucci, 2011 y 2012a. 29 En este pasaje (vv. 2656-2689) aunque se trata, como al comienzo de la pieza, de una silva de pareados, es más irregular la composición 7+11, habiendo a menudo pareados 7+7 y 11+11.

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de pronto, Segismundo y Rosaura aparecen en el tablado en orden inverso con respecto a la secuencia inicial. Primero sale Segismundo, ahora libre e investido de la dignidad de general, aunque todavía con el vestido de pieles, ya no solo símbolo de la naturaleza ferina del protagonista, que está siendo paulatinamente controlada, sino de fuerza y de autoridad (como en los salvajes de Lope de Vega y Guillén de Castro). Después sale Rosaura, ya no disfrazada, desarzonada y perdida, sino a caballo y «airosa» (v. 2687). Este quiasmo, subrayado por la vuelta de las silvas y del espacio dramático del comienzo, es figura del cambio, de la inversión de destino que están a punto de lograr ambos protagonistas. La Rosaura «náufraga» que empezaba dolorosamente su recorrido —con tantos ecos del peregrino de las Soledades —en la apertura de La vida es sueño, está a punto de concluir felizmente su búsqueda, con el logro del objetivo que la había impulsado inicialmente a la aventura. El salvaje que Rosaura y Clarín habían descubierto en la cueva-cárcel está a punto de transformarse definitivamente en príncipe, abandonando por completo los rasgos monstruosos que heredaba su figura, a través de una larga cadena textual, de la tradición fantástica épico-caballeresca.

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FAUSTA ANTONUCCI

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CALDERÓN, ¿UN DATO ESCONDIDO EN LA POESÍA DE BORGES?

Rocío Arana Facultad de Educación Universidad Internacional de La Rioja Gran Vía Rey Juan Carlos I, 41 26002 Logroño, La Rioja. España [email protected]

María Caballero Facultad de Filología Universidad de Sevilla C/ Palos de la Frontera, S/N 41004 Sevilla. España [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 7, 2014, pp. 53-79]

Calderón y su pervivencia en el siglo XX… Borges y el Barroco: amores y desamores tantas veces glosados por los críticos y que sin embargo siguen dejando lagunas, espacios oscuros por explorar, por ejemplo sus posibles lecturas de Calderón durante la estancia en España (1919-1921) en momentos previos al rescate de Góngora.Ya de vuelta a su país, en su primer artículo (El Diario Español, Buenos Aires, 23

RECEPCIÓN: 17 MAYO 2013

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 29 MAYO 2013

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de octubre de 1921), saluda al ultraísmo como genuinamente hispano, heredero de un Barroco que admira por su creatividad: … la tendencia a escribir en sucesión de imágenes —tendencia que Machado apunta como la exteriorización más resaltante de la lírica ultraica— campea en nuestros clásicos, y no solo en poetas conscientemente marginales y banderizos como don Luis de Góngora, sino en Calderón, en Baltasar Gracián, y con principalísimo relieve, en Quevedo1.

El texto, farragoso y con afirmaciones vehementes propias de la juventud, se brinda a sabrosos comentarios por la parcialidad con que enjuicia a los clásicos. El recorrido hacia el desprecio del Ultra es relativamente breve y muy conocido. Nos desviaría de nuestro propósito, para el que sin embargo es significativa la referencia a Calderón. Porque, debido a las concomitancias del famoso sintagma «la vida es sueño» con tantos de sus versos, resulta casi inevitable preguntarse si el argentino leyó a Calderón. Y es que, curiosamente, tienen algunos puntos en común que suelen darse por supuestos en Borges, pero los críticos de la última década aplican también al español: la atención a la estructura de sus obras, sumamente pensada y cuidada2. O la reescritura de sus textos, obvia en La vida es sueño, una idea volcada en tres moldes: la famosa comedia (1636) y dos autos sacramentales ya de los setenta. Y, además, ambos son poetas. Por lo que se refiere al escritor barroco, no tanto por su poesía exenta, comparativamente escasa, sino por la poesía diseminada en su teatro, entreverado de coplas, romances, sonetos… ya sea en el registro culto o el popular. Por fin, comparten una sólida formación intelectual reflejada en la obra, en temas como «la vida sueño» y «el libre albedrío», tan significativos en ambos escritores. En consecuencia y para este artículo, nos impusimos repasar la poesía borgesiana y sus primeros textos (Textos cautivos, Textos recobrados… cartas y testimonios de la estancia europea…) en busca de alguna referencia al respecto. Sin éxito aparente. Si acaso, un leve apunte

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Borges, 1997, p. 108. «Todos los detalles están relacionados de manera férrea y el encadenamiento de las acciones no deja flecos sueltos», dice Arellano para la comedia protagonizada por Segismundo (2001, p. 77). 2

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tangencial del escritor maduro en Siete noches, ciclo de conferencias en que la imaginación onírica se hace presente: Para el salvaje o para el niño los sueños son un episodio de la vigilia, para los poetas y los místicos no es imposible que toda la vigilia sea un sueño. Esto lo dice de modo seco y lacónico, Calderón: «La vida es sueño». Y lo dice, ya con una imagen, Shakespeare: «Estamos hechos de la misma madera que nuestros sueños»3.

En segunda instancia, revisamos la bibliografía secundaria, especialmente biografías y entrevistas. Los volúmenes colectivos o actas de congresos como el de Cuadernos Hispanoamericanos (1992) no tocan este tema. Y ello a pesar de contar con un prometedor artículo de Loreto Busquets sobre «Borges y el Barroco». Un libro anterior, Borges en España (1990), coordinado por Fernando R. Lafuente tampoco lo nombra a lo largo de sus ocho artículos. No vale la pena seguir rememorando la búsqueda bibliográfica… Al fin aparecieron referencias, breves pero directas, en la conversación mantenida con Sorrentino en los setenta. Allí el maduro escritor argentino recupera y a la vez marca distancias con el escritor barroco a quien considera encorsetado en estructuras moralistas: En cuanto a la versificación de Calderón, la encuentro excesivamente pobre y será, quizá, porque no lo he leído bien, pero el hecho es que yo no puedo distinguir un personaje de otro, y me parece que se nota demasiado el mecanismo teatral en sus obras. Y lo mismo puede decirse de todo el teatro clásico español. Ya sé que estoy diciendo una herejía4.

Palabras previsibles en el escritor consagrado siempre deseoso de escandalizar diciendo alguna boutade… Más interesantes resultan los matices sobre el sentido del sintagma «la vida es sueño» aplicado a Calderón y Shakespeare: Cuando Shakespeare, por ejemplo, equipara la vida con un sueño, él, en lo que insiste es en la irrealidad de la vida, en el hecho de que es difícil fijar una diferencia entre lo que soñamos y lo que vivimos. En cam-

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Borges, 1999c, p. 39. Sorrentino, 2001, p. 133.

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bio, en el caso de Calderón, creo que la frase tiene un sentido teológico: la vida es sueño, en el sentido de que nuestra vida, nuestra vigilia, no corresponden a la realidad, sino a una breve parte de la realidad, el sentido de que lo verdadero son el cielo y el infierno5.

Y remacha una y otra vez: La idea de Calderón es una idea religiosa, o, mejor dicho, una idea cristiana. Creo que Calderón le daba el énfasis a la idea de lo transitorio de la vida, comparado con lo transitorio de un sueño6.

¿Tiene razón el argentino en sus planteamientos cuando contrapone la raíz religiosa calderoniana a su propia cosmovisión e intencionalidad poética? ¿Cómo funcionan, en los textos de ambos, mensajes tan aparentemente opuestos como libre albedrío/fatum, religiosidad moderna/increencia postmoderna? Ese es el objetivo de nuestro trabajo. Pero antes conviene seguir rastreando cómo accede el porteño al escritor barroco, dato escondido de su obra. En cuanto a la faceta de espectáculo teatral, las obras de Calderón se representaron en Buenos Aires desde el XIX. En concreto están documentadas La vida es sueño (1936, Teatro Odeón), El alcalde de Zalamea (1939, compañía de Margarita Xirgu) y El gran teatro del mundo (1940, Agrupación Argentina de Estudios Escénicos)7… ¿Asistió entonces Borges a alguna de ellas? No hemos podido constatarlo, pero no sería extraño que se deleitara con los versos del maestro a pesar de la displicencia que muestra al hablar con Sorrentino. Si nos atenemos a las lecturas del escritor, la respuesta es fácil. Hay dos autores, Schopenhauer y Unamuno, que pudieron servirle de voceros en épocas distintas y con impactos no equiparables. En absoluto sorprende que el joven Borges se dejara captar por el salmantino,

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Sorrentino, 2001, p. 133. Sorrentino, 2001, p. 133. 7 Junto a un largo etcétera en los sesenta, setenta y ochenta, que llega hasta 1999, en que Suárez Marzal dirige una nueva versión de La vida es sueño… Hubo además presentaciones radiofónicas en los cincuenta (Radio del Estado, interpretadas por Las dos Carátulas). 6

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como ya ha sido trabajado8. En Niebla (1914) encontraría, no un alma gemela, pero sí preocupaciones metapoéticas y metafísicas que cada uno resolverá a su modo. Es más que probable que una frase leída al azar en Del sentimiento trágico de la vida (1913), «la filosofía está líquida y difusa en nuestra literatura»9, haya removido sus viejas convicciones heredadas del ultraísmo. Máxime cuando para demostrarlo Unamuno comenta cuatro obras y una de ellas es La vida es sueño. ¿Hasta qué punto pudo pesar esa lectura en el cambio poético, en la distancia que media de «Gesta maximalista» (con su elogio vanguardista a la revolución rusa) a «El truco», cuajado de implicaciones metafísicas (el tiempo, la identidad, el libre albedrío…)? Por lo que se refiere a Schopenhauer, las múltiples referencias al alemán espolvoreadas por sus obras10 dan fe de algo bien conocido, su fascinación por el filósofo alemán: «En algún momento en Suiza comencé a leer a Schopenhauer —declara—. Hoy, si tuviera que escoger a un solo filósofo, lo escogería a él. Si el enigma del universo pudiera ponerse en palabras, creo que esas palabras estarían en sus textos»11. En consecuencia, los editores de Un ensayo autobiográfico fotografían su ejemplar de Schopenhauer, Der Welt als Wille und Vorstellung… publicado en Múnich (1912) y le añaden un pie de página que dice: «La frase —resumen de su filosofía idealista— El mundo es mi idea del mundo, y el escepticismo pesimista de su moral influirían decisivamente en Borges, que escribió: Si el enigma del universo puede reducirse a palabras, creo que esas palabras se encuentran en sus obras»12. Por fin respecto a la relación de ambos escritores, declaraciones del argentino a fines de los sesenta confirman nuestro planteamiento:

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Fernández, 1990; Caballero, 2007. Unamuno, 1969, p. 290. 10 La relación de Borges y Schopenhauer sería otro trabajo, por lo demás en gran medida ya explorado. La última tesis que conozco de la Universidad Complutense de Madrid, Schopenhauer, Nietzsche, Borges y el eterno retorno (2007), de Javier Acosta Escareño revisa las múltiples referencias borgesianas al alemán desde Fervor de Buenos Aires en adelante, pasando por Evaristo Carriego, Discusión, Historia de la eternidad, Ficciones, El Aleph: (Borges, 1989, I, pp. 13, 38, 161, 199, 258, 351, 383, 438, 462, 483, 577); y Otras inquisiciones (Borges, 1989, II, pp. 24-27, 57, 80, 95-97, 115-117, 138). 11 Borges, 1999a, p. 40. 12 Borges, 1999b, p. 48. Los editores citan mal a Borges… 9

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Creo que dije que Calderón de la Barca era una invención de los alemanes; creo que dije que el título de la obra La vida es sueño hizo que se lo considerara como poeta metafísico. Esto se encuentra en El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, y Schopenhauer habla de la esencia onírica de la vida13.

Evidentemente, Calderón y Schopenhauer en absoluto son intercambiables, más bien están en las antípodas. Pero la lectura del segundo pudo abrir los ojos al joven argentino y ponerle en contacto con temas que luego desdoblará y reduplicará: la indeterminación de las fronteras vida/sueño y el libre albedrío. Un asunto este último que, habiéndose educado en la ciudad y el colegio de Calvino14 no pudo dejarle indiferente. Aún menos si recordamos su formación siempre a caballo entre la Biblia protestante de la familia paterna y el profundo catolicismo de doña Leonor. De entrada, la solución a estas cuestiones enfrentará a Calderón y Borges, aunque se trata de una madeja sutil por su complejidad filosófica que desborda los límites de nuestro trabajo. Quisiéramos al menos contraponer algunos versos borgesianos a otros de La vida es sueño o El mágico prodigioso para dejar insinuados los matices que se vislumbran a partir de la creación literaria de ambos monstruos. Los perfiles de un sintagma: «La vida es sueño» A la hora de perfilar posibles fuentes literarias para esta obra en concreto, nos remitimos a lo escrito por Arana Caballero al editar la comedia hace algunos años:

13 Sorrentino, 2001, pp. 132-133. Es bien conocida la fascinación de los románticos alemanes con el Barroco español. Ya Goethe veneraba a Calderón (y Borges ha leído a Goethe). De Schopenhauer se sabe que aprendió castellano precisamente para leer al citado escritor en su lengua nativa. Años después Borges haría lo mismo sólo que al revés: estudiaría alemán para leer en la lengua propia a los románticos alemanes. 14 Brillante la recreación narrativa de la época que hace Stefan Zweig en su libro sobre Calvino, con las disputas entre el catolicismo y los nuevos brotes protestantes.

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Yo diría que existe una fuente a priori y otra a posteriori, del mismo modo en que el propio Calderón distinguía en una obra el asunto y el argumento. Una cosa es la anécdota que enciende la chispa de la creación en un instante dado, y otra la finalidad íntima, pensada y planificada, que mueve a un dramaturgo a escribir lo que escribe. La leyenda del durmiente despierto pertenece al folklore, y según Cilveti, se remonta a Las mil y una noches. En España adquiere forma escrita con uno de los cuentos de Don Juan Manuel y en una carta de Luis Vives. La historia del borracho que fue llevado dormido a la cama de un duque, servido como un duque por todo un día y después devuelto a su pobreza, fue dramatizada también por Shakespeare y por Agustín de Rojas, pero ambos le dan un tratamiento burlesco, mientras Calderón la eleva a símbolo de la condición humana15.

Tanto Calderón como Borges eligen por sus implicaciones antropológicas e incluso metafísicas un motivo muy conocido. Inútil insistir en las fuentes del primero, síntesis de tradiciones, como ya vio Regalado. Sería interesante recordar que Las mil y una noches fue libro de cabecera del argentino y Shakespeare, uno de sus autores más citados. Incluso escribirá un poema, «Metáforas de las Mil y una Noches», en que señala el sueño como una de las cuatro metáforas esenciales que articulan el mítico libro16. Bien es verdad que, para acceder a esos temas, no necesita depender de un Calderón que le llega de segunda mano (los alemanes). Como marco contextual del joven Borges, no hay que olvidar Die Traumdeutung (La interpretación de los sueños), de Freud, que abrió al psicoanálisis la subjetividad del paciente y causó enorme revuelo. Pero el artificio literario del sueño hunde sus raíces en la noche de los tiempos, bien como oráculo de los dioses para predecir el futuro (Escipión), como recurso ficcional para la sátira (Lipsius, Quevedo), como vía de acceso para lo maravilloso (Shakespeare), o indagación metafísica de mayor calado (Sor Juana Inés de la Cruz, Gorostiza…). Muchas de estas cuestiones fueron recordadas por Lía Schwartz en su artículo «De

15

Arana Caballero, 2009, p. 11. Borges, 1989, III, pp. 169-170. «La tercera metáfora es el sueño / Agarenos y persas lo soñaron […] / El sueño se disgrega en otro sueño / Y ése en otro y en otros, que entretejen / Ociosos un ocioso laberinto. En el libro está el Libro»… (Borges, 1989, III, p. 170). 16

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la imaginación onírica en La vida es sueño», uno de los pocos trabajos que entrelazan Calderón y Borges, aunque su finalidad sea presentar al escritor barroco como neoestoico. Tras recurrir a Corominas para explicar la bisemia de «sueño» («somnus»=«el acto de dormir» y «somnium»=«la representación de sujetos imaginados durmiendo»), plantea su tesis: Los antiguos estoicos y neoestoicos de los siglos XVI y XVII transmitieron sus preceptos éticos jugando con estas imágenes de la inanidad de los deseos o del sueño de la vida. El sintagma dialogaba a veces con otras metáforas también muy reiteradas en los manuales estoicos: por ejemplo, la comparación tópica de la vida del hombre con la representación teatral17.

El gran teatro del mundo calderoniano parece haberse escrito para certificar esta teoría. El dramaturgo conoció con seguridad la clasificación de los sueños del griego Artemidoro, que vivió en el siglo segundo, pero cuyas teorías —sigue diciendo Schwartz— «se difundirían en la Edad Media latina y europea gracias al comentario compuesto por Macrobio del Somnium Scipionis, que Cicerón incorporó en su De re publica», de gran impacto hasta el XIX. Según ellos, los sueños se dividen en dos tipos: el sueño enigmático / visión profética / oracular, por un lado; y por otro, la pesadilla18. Ambos se cumplirán en Segismundo. Además, en la corte madrileña de 1620-1640, estaban vigentes (Erasmo, Séneca, Lipsius, Quevedo) doctrinas como «la razón es la que guía a los hombres a la constancia», muy patente en La vida es sueño. O «solo el verdadero sabio reconoce la fantasía de los sentidos; y el engaño y desengaño subsiguientes son parte del proceso que lleva al dominio de las emociones a través de la prudencia». Idea también presente en la comedia. Pudiera ser así y Schwartz documenta el método de interpretación de los sueños de Artemidoro difundido por Macrobio en las palabras de Clotaldo, un personaje que también ha sido presa de la duda acerca de lo que ve: «¡Válgame el cielo! ¿Qué escucho? / Aún no sé de-

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Schwartz, 2012, p. 2. Para el XVI circulaban versiones latinas e italianas de Artemidoro, por lo que el acceso a las fuentes era fácil. 18

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terminarme / si tales sucesos son/ ilusiones o verdades» (vv. 395-398). Pero, afianzándose poco a poco en su razón, casi al final del acto II exclama: Como habíamos hablado de aquella águila, dormido, tu sueño imperios han sido; mas en sueños fuera bien entonces honrar a quien te crió en tantos empeños Segismundo; que aun en sueños no se pierde el hacer bien. (vv. 2140-2147)

Palabras que preceden al famoso soliloquio de Segismundo (vv. 2148-2187). Un soliloquio que en cuanto a los escurridizos límites entre realidad y sueño no tiene parangón; hasta el punto de resultar manido y necesitar del lector / espectador un plus de inocencia, tras haberse despojado de los prejuicios subsiguientes al bombardeo cultural: Que el vivir solo es soñar, y la experiencia me enseña que el hombre que vive sueña lo que es hasta despertar. […] Y en el mundo, en conclusión todos sueñan lo que son aunque ninguno lo entiende. Yo sueño que estoy aquí destas prisiones cargado, y soñé que en otro estado más lisonjero me vi. ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño, que toda la vida es sueño y los sueños, sueños son. (vv. 2153-2187)

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Por el momento, dejemos a un lado la filosofía, a la que retornaremos después para completar la cosmovisión calderoniana, en absoluto plana. Un estudioso polaco ha recordado algo obvio, que el dramaturgo… «antes y después de escribir su obra cumbre, o sea, La vida es sueño, esboza el tema (motivo) del sueño en sus poesías sueltas, en las obras dramáticas escritas en colaboración con otros autores, en los dramas, comedias, autos sacramentales»19. Y ejemplifica cuatro sentidos del sintagma presentes en su obra mayor: la vida como sueño o fugacidad; el sueño como imagen de la muerte; el sueño como premonición (sueño profético); y el sueño como vida eterna… sin contar con otras facetas, por ejemplo el uso del sueño como personaje dramático en los autos sacramentales. Un asunto al que volveremos en el último apartado. Con respecto al sintagma «la vida es sueño», la riqueza y complejidad textual de Borges deja atrás a un Calderón comprometido con la máquina escénica, con ese espectáculo casi total que es el teatro barroco. Espacios, juegos de luces y sombras, engaños y desengaños, damas ultrajadas en busca de su honor… El teatro no parece haber tentado a fondo la voracidad intelectual del argentino, mucho más torturado por cuestiones metafísicas en las que dice descreer, pero tan centrales en su vida que desvían su creación literaria. No por obvios pueden olvidarse poemas tan decisivos como «El truco», «Caminata» o «Amanecer», de Fervor de Buenos Aires, que dinamitan su herencia ultraísta. Dios, mundo, yo y libro20 son los elementos que se relacionan con el sueño en la poesía de Borges, en una ficticia jerarquía que trastabillará en ocasiones. Su tesitura ontológica es prácticamente la misma, al punto de ser intercambiables: mundo como sueño divino; mundo como sueño compartido por la humanidad; mundo como sueño / vigilia del yo poético; texto identificado con referentes empíricos o, más bien, con los recuerdos que generan en los seres humanos21. La literatura como sueño dirigido… Aunque muy conocidos, vamos a

19

Sabik, 1998, p. 109. Arana, 1994. 21 «Me pregunto / Si aquel tumulto de oro en la montaña / Fue verdadero o no fue más que un sueño. / Inútil repetirme que el recuerdo / De ayer y un sueño son la misma cosa» (Borges, 1989, III, p. 175). 20

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reseñar algunos versos para refrescar la memoria del lector no especialista. Inevitablemente, esta pequeña antología se abre con «Amanecer», el temprano poema de Fervor de Buenos Aires: reviví la tremenda conjetura de Schopenhauer y de Berkeley que declara que el mundo es una actividad de la mente, un sueño de las almas […] Si están ajenas de sustancia las cosas y si esta numerosa Buenos Aires no es más que un sueño que erigen en compartida magia las almas, hay un instante en que peligra desaforadamente su ser y es el instante estremecido del alba, cuando son pocos los que sueñan el mundo […] ¡Hora en que le sería fácil a Dios matar del todo Su obra!22.

Poema que contiene claves reescritas una y otra vez hasta su muerte, en un proceso de fractura y diseminación de los núcleos iniciales: Schopenhauer como fuente; el mundo como sueño compartido23 o como creación de un dios soñador, o de un yo poético, empeñado en la titánica tarea de Sísifo: soñar una y otra vez, sin desmayos, para que no se pulverice su creación. Muchos años después, en «Oda escrita en 1966» —hoy parte de El otro, el mismo— introduce un abrupto paréntesis en una larga divagación sobre la patria: (Si el Eterno Espectador dejara de soñarnos Un solo instante, nos fulminaría Blanco y brusco relámpago, Su olvido)24.

22

Borges, 1989, I, pp. 38-39. «Entra la luz y asciendo torpemente / De los sueños al sueño compartido» (Borges, 1989 II, p. 272). 24 Borges, 1989, II, p. 316. 23

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Del miedo al no-ser como fruto de la inactividad del Soñador por antonomasia, a la imploración lírica al mismo, a la súplica por el ser: Ni siquiera soy polvo. Soy un sueño Que entreteje en el sueño y la vigilia Mi hermano y padre, el capitán Cervantes […] Para que yo pueda soñar al otro Cuya verde memoria será parte De los días del hombre, te suplico: Mi Dios, mi soñador, sigue soñándome25.

Cadena de soñadores, tan visible en relatos tan famosos como «Las ruinas circulares» y que entrelaza en un amplísimo arco al Dios ya implorado, aparente primer demiurgo, y al ser de ficción, Quijano, sueño de Cervantes en una larga cadena de textos. Este último motivo, («El hidalgo fue un sueño de Cervantes / Y don Quijote un sueño del hidalgo»26), en su compleja relación de ida / vuelta es uno de los más reiterados en la poesía de Borges27. Sorprende hasta qué punto le impactó la lectura en inglés de ese primer Quijote y cómo transfiere muchos de los motivos en torno al sueño que hoy nos suenan como «calderonianos». Motivos también aplicables a Cervantes o Shakespeare: ¡Qué más da! El culturalismo absorbe otros nombres siempre con la misma dinámica: «la soñó Shakespeare / Y seguirán soñándola los hombres / Y es uno de los hábitos del tiempo / Y un rito que ejecutan en la hora / Predestinada unas formas eternas»28. En último término y al final de la cadena, el soñador es el mismo poeta, bien directamente o camuflado tras las máscaras literarias con las que se identifica: «Heráclito no tiene ayer ni ahora. / Es un mero artificio que ha soñado / Un hombre gris a orillas del red Cedar, / Un hom-

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Borges, 1989, III, pp. 177-178. Borges, 1989, II, p. 94. 27 «Lectores» (Borges, 1989, II, p. 270), «Miguel de Cervantes» (Borges, 1989, III, p. 91), «Sueña Alonso Quijano» (Borges, 1989, III, p. 94), «El testigo» (Borges, 1989, III, p. 112), «Ni siquiera soy polvo» (Borges, 1989, III, p. 177), «La trama» (Borges, 1989 III, p. 461), «Alguien soñará» (Borges, 1989, III, p. 473)… En cuanto a la bibliografía secundaria, Madrid, 1987; De Toro, 1999; Fine, 2003; Caballero Wangüemert, 2007… 28 Borges, 1989, III, p. 149. 26

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bre que entreteje endecasílabos»29. Un poeta demiurgo capaz de engendrar a un filósofo de la Antigüedad en el texto, porque ni personas ni cosas tienen entidad empírica, sustancia tangible para un ser humano incapaz de percibir su diferencia ontológica. En cualquier caso, y es lo que interesa ahora, el sintagma «la vida es sueño» calderoniano, de indudable hondura, resulta monolítico y parco frente a la explosión de sentido en múltiples facetas complementarias del poeta argentino. Los tres siglos transcurridos imprimieron su huella, generando una plurisemia que enriquece el texto, aunque inquiete al ser humano hasta límites imprevisibles. Ya no es solo el tempus fugit de una vida que se identifica con la vigilia sino que, al modo barroco, se refracta en espejos, ese símbolo tan inquietantemente borgesiano. ¿Cuál es entonces su posible entidad empírica? Aquí te acecha el insondable espejo Que soñará y olvidará el reflejo De tus postrimerías y agonías30.

Vida, sueño, espejo, olvido… Al modo de las cajas chinas, los conceptos van imbricándose en un proceso que hace etérea, falaz e inaprensible la identidad humana. Borges parte de símbolos barrocos (no puede serlo más el espejo, «vanidad de vanidades» y fugacidad de la belleza). Pero salta a otros registros (Schopenhauer sigue siendo una presencia ineludible). Por eso, cada ser humano concreto, desde su «nada» que va más allá del famoso verso por él remedado —«en polvo, en nadie, en nada y en olvido»31— se atreve a soñar a un Dios quizá mentiroso, en un desafío heredero de la modernidad: — «¿Hubo un Jardín o fue el Jardín un sueño? / […] No fue sino una mágica impostura / De aquel Dios que soñé»32—. Por desgracia el hablante lírico no es el demiurgo platónico: «Yo también soy un sueño fugitivo que dura / Unos días más que el sueño del prado y la blancura»33

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Borges, 1989, III, p. 156. Borges, 1989, II, p. 273. Borges, 1989, II, p. 303. Borges, 1989, II, p. 312. Borges, 1989, III, p. 115.

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—dirá caracterizando mediante ese sintagma, «sueño fugitivo», al frágil ser humano—. Una dinámica que mantendrá hasta sus últimos poemarios, La cifra y Los conjurados que, a pesar de girar en torno a la vejez o a la historia, no cejan en problemáticas que le acompañaron hasta la tumba ginebrina.

El fatum aplasta al ser humano ¿o existe un margen para el libre albedrío? Calderón es un escritor moderno del que esperaríamos lo que nos da: una apuesta por la libertad de elección personal frente al fatum de la tragedia clásica. Sus personajes parecen abocados a la desesperación, encajados en un callejón sin salida, pero… siempre encuentran un resquicio de luz que se abre a la trascendencia. Estamos en la España de la Contrarreforma: En el fondo laten las nuevas ideas de Lutero y Calvino sobre la naturaleza irremediablemente herida del hombre y la Predestinación. Contra estos conceptos lucha Calderón de la Barca, demostrando en su obra que el Destino inclina pero no fuerza la libertad humana34.

Entre los investigadores clásicos del dramaturgo español quizá haya sido Parker quien más a fondo investigó una cuestión apasionante en sí misma, aunque sus opiniones no sean compartidas por todos. No hay más que pensar en el mito de Sísifo, que despliega sus alas desde la mitología y pintura griegas (La Odisea, o los frescos de Polignoto en Delfos) hasta existencialistas como Albert Camus, que lo convierten en un símbolo del hombre contemporáneo aplastado por un trabajo rutinario y sin escape en un mundo inmanente. En el escritor barroco, el motivo se entrelaza con el del sueño, no solo en La vida es sueño sino principalmente en El mágico prodigioso (1637), comedia hagiográfica que escenifica la vidas de dos mártires antioqueños del siglo III, San Cipriano y Santa Justina, y que tal vez constituya en su versión contrarreformista el punto de partida de la búsqueda del verdadero Dios que, sin desearlo, protagoniza Borges du34

Arana Caballero, 2009, p. 11. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 53-79.

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rante toda su vida. Considerada antiintelectualista por algunos, en realidad ejemplifica cómo la razón, ejercida con honradez, lleva a Dios. Pero además borda asuntos como la conversión, las alternativas cristianas a la desesperación y, por supuesto, el libre albedrío: El libre albedrío se ejemplifica sobre todo en Justina […] pero también afecta a Cipriano, capaz de rechazar el pacto diabólico, confiado en el perdón de Dios. Su conversión niega la desesperación y rehúye el suicidio (vv. 2723-30) apelando a la fe en la generosidad del Dios que ha protegido a Justina (vv. 2731-60, 3015-27)35.

Una comedia considerada por muchos la mejor de Calderón, cuyo rigor constructivo, convenciones dramáticas, sistemas metafóricos y simbólicos y rigurosa terminología escolástica ha trabajado con exhaustividad Arellano36 y que, lamentablemente, no podemos abordar aquí. Sobre el libre albedrío en La vida es sueño es inevitable traer a colación el famosísimo monólogo de Segismundo en la Jornada primera (vv. 102-172), en décimas y estructurado en torno a la comparación del ser humano con otros elementos de la naturaleza (ave, bruto, pez, arroyo) y cuyo centro es el estribillo con variaciones: «¿y yo con más albedrío / tengo menos libertad?» (vv. 151-152). Una queja desgarrada en un personaje prisionero desde su nacimiento: es el modo más gráfico de transmitir el mensaje, de hacer reflexionar a un público mayoritariamente analfabeto. Andando el tiempo, Rubén Darío se presentará como portavoz de la crisis moderna a fines del XIX: con los mismos ingredientes (el reino vegetal, el animal y el hombre) elaborará un poema trágico, Lo fatal, en que el hombre se queja de su condición privilegiada. No obstante, a diferencia de los hombres del Barroco parece querer renunciar a ella: a mayor sensibilidad y conocimiento, mayor capacidad de dolor… pero esa es otra historia, que muestra el genio del poeta para convertir en arte las trágicas contradicciones del ser humano. En la comedia calderoniana, aprovechando el larguísimo parlamento explicativo de los antecedentes e historia de su hijo, el rey

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Arellano, 2006, p. 227. 2006, pp. 219-244.

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Basilio pondrá su palabra al servicio del mensaje calderoniano: «porque el hado más esquivo, / la inclinación más violenta, / el planeta más impío, sólo el albedrío inclinan, / no fuerzan el albedrío» (vv. 787791)37. Paradójicamente no sabe aplicarlo a sí mismo: En Basilio, no menos que en Segismundo, se plantea el tema del destino y del libre albedrío. La supuesta sabiduría del rey ignora en su soberbia que el destino humano sólo puede ser influido por las estrellas, pero nunca determinado: el experimento que hace con su hijo no es legítimo38.

Y es que el binomio fatum/libertad tiene mucho que ver con el autodominio, que lleva a la elección del bien; y no puede desprenderse del tema central, la dialéctica sueño/vida. En ambos, es necesario optar por el bien… «aprender a dominar una espontaneidad que para un gobernante es defecto gravísimo, pues el que gobierna ha de supeditar las pasiones al bien común»39. Y eso lo conseguirá mediante la razón apoyada por la fe: el hombre necesita de las dos para salvarse y encaminarse hacia Dios. El desengaño pesimista no surge, pues, en Calderón, del sentimiento de incapacidad o de las contradicciones entre fe y racionalismo o un hipotético ateísmo, sino de la realidad de una condición humana dañada por el pecado, y sujeta, por lo mismo, a múltiples servidumbres40.

Por el contrario, la poesía de Borges nunca es voluntarista, si bien el arranque de Elogio de la sombra: «La vejez (tal es el nombre que los otros le dan) / Puede ser el tiempo de nuestra dicha. El animal ha muerto o casi ha muerto, / Quedan el hombre y su alma»41, se mueve en un senequismo o neoestoicismo que quizá no difiera mucho en los resultados. ¿Podría cifrarse de calderoniano? Tal vez sea forzar demasiado la cuerda… Porque si transcribimos el inicio de «In memoriam A.R.»: «El vago azar o las precisas leyes / Que rigen este sueño, 37 También a favor del libre albedrío vv. 1284-1287, vv. 1450-1451, vv. 31123119, vv. 3255-3258. 38 Arellano, 2006, p. 31. 39 Arellano, 2001, p. 78. 40 Arellano, 2001, p. 32. 41 Borges, 1989, III, p. 395.

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el universo»42… percibiremos un cierto aroma a fatum griego, con sutiles variantes, que implican al ser humano43. Aroma que irá in crescendo según continuemos la lectura, aunque en «Poema de la cantidad» el poeta parece esforzarse en buscarle un sentido al caos (no otra cosa había hecho en «La biblioteca de Babel»): Acaso cada hormiga que pisamos Es única ante Dios, que la precisa Para la ejecución de las puntuales Leyes que rigen su curioso mundo. Si así no fuera, el universo entero Sería un error y un oneroso caos 44.

Tanto el cosmos como el yo son un sueño en manos del destino:… «Quizá el destino humano / De breves dichas y de largas penas / Es instrumento de Otro. Lo ignoramos; / Darle nombre de Dios no nos ayuda»45. Y el yo no es sino un pelele. «El porvenir es tan irrevocable como el rígido ayer» inscrito en el libro del tiempo. Por ello la metáfora del mundo, libro de Dios para los románticos, herencia platónica que permitía una relación analógica en libertad, ahora ha dejado de tener sentido para el cosmos, para el hombre e incluso para el mismo Dios: Y siente que los actos que ejecuta Interminablemente en su crepúsculo Obedecen a un juego que no entiende y que dirige un dios indescifrable46.

42 43

Borges, 1989, II, p. 207.

«El claro azar o las secretas leyes / Que rigen este sueño, mi destino» (Borges,

1989, II, p. 212); «Los números que rigen tu destino» (Borges, 1989, II, p. 302); «Que es mi destino» (Borges, 1989, II, p. 365); «Es de hierro tu destino / Como tu juez» (Borges, 1989, II, p. 364); «En vano es vario el orbe. La jornada / Que cumple cada cual ya fue fijada» (Borges, 1989, III, p. 84)… En un segundo nivel, «los recuerdos sagrados y triviales / Que son nuestro destino» (Borges, 1989, III, p. 140). 44 Borges, 1989, II, p. 492. 45 Borges, 1989, III, p. 100. 46 Borges, 1989, III, p. 198.

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Ya lo había solventado con brillantez unos años antes en el párrafo final del ensayo «Nueva refutación del tiempo»: «And yet, and yet… Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino […] es espantoso porque es irreversible y de hierro»47. La ambigüedad de los primeros tiempos, visible en poemas como «El truco» donde la doble perspectiva temporal, inmanente y trascendente, permitía un mínimo de libertad a los jugadores que sin saberlo repetían inexorablemente las jugadas previstas desde toda la eternidad por ese demiurgo; esa ambigüedad parece haber desaparecido. Y el hablante lírico, trasunto del ser humano, sufre las consecuencias. Pero ¿están tan lejos Calderón y Borges? La pregunta parece absurda pero tal vez no lo sea. En cuanto a la intencionalidad de su teatro, Calderón es un hombre culto educado en los jesuitas donde aprendió teología, además de gramática, griego y latín. Por no hablar de sus estudios universitarios en Alcalá y Salamanca, que redondearon sus conocimientos de derecho, lógica y retórica. Aún así no pretende adoctrinar sin más: la máquina teatral es un artefacto al servicio del público, al que quiere conmover antes que convencer. Un punto de contacto con Borges cuyo interés prioritario es escribir «el libro, la obra» que le convierta en clásico48. Por lo que se refiere a los planteamientos gnoseológicos u ontológicos de sus textos, ambos son deudores de la filosofía y la cosmovisión de su época. Para el escritor barroco y en línea con la herencia de los estoicos, el objetivo era que la razón rechazara las apariencias falaces; es decir, delimitar la frontera entre verdad y mentira, y elegir el bien. Algo que distancia, incluso enfrenta radicalmente a Calderón y a un Borges que se mueve con soltura en la ambigüedad y las contradicciones de un mundo relativista. Que incluso juega con ellas, apoyado en figuras retóricas como la antítesis o el emblemático oxymoron… Por el contrario, y aunque para los estoicos la vida sea una comedia y el mundo un teatro, siempre —incluso en sueños— hay que obrar bien. La lección ética ante todo. 47 48

Borges, 1989, II, p. 149. Caballero Wangüemert, 1999. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 53-79.

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Neoestoicismo… pero también filosofía moderna (Descartes), como fuente ideológica inmediata de La vida es sueño y la producción calderoniana en general. Aunque no consta las conociera, en las Meditaciones metafísicas (1641) el francés señala tres pasos relacionados con la duda metódica: el engaño de los sentidos, la dificultad de distinguir sueño y realidad; y la hipótesis del genio maligno que nos hace dudar de las proposiciones matemáticas. Rivera de Rosales ha propuesto un proceso similar en Calderón, no estructurado formalmente sino en metáforas, según el cual sus obras rezumarían un desengaño dramatizado en relación con la realidad del mundo, para descubrir al final de ese camino el carácter superior de la libertad y de sus obras. Se podría articular dicho proceso también en tres grandes momentos: el valor teórico de lo sensible, el plano de la coherencia o valor conceptual y el alcance real de lo afectivo y deseado49.

Lo sensible como apariencia engañosa debido a la falta de información, o al desborde de la fantasía, o a las continuas tretas de los personajes; el proceso que desdibuja la pretendida coherencia del mundo, cuando esa coherencia debería funcionar como criterio delimitador entre sueño y realidad; y el deseo, el dolor y la muerte como elementos tangibles de realidad funcionarían en el dramaturgo barroco, pero con fisuras que, curiosamente lo acercan a Borges: por ejemplo, cuando afirma «el mundo real es común y compartido, de modo que su coherencia en verdad la tejemos entre todos». ¿Esto no suena a «Amanecer»? O cuando realza los aspectos contradictorios y los juegos de contrarios en los títulos, al modo de «Sueños hay que son verdad» o «En este mundo todo es verdad y todo es mentira»… O cuando debe enfrentarse al problema del mal, a un cosmos carente de plenitud («mal hecho» —diría Borges—; «debido a un dios inepto, incapaz o perverso»; «un genio maligno» —diría Descartes—). A este substrato ideológico se superpone el mensaje católico y contrarreformista de Calderón, mucho más visible en su segunda etapa, ya ordenado sacerdote. Y mucho más vertido hacia el auto sacramental, tal vez por voluntad propia, o quizá como fruto de ciertas con-

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Rivera de Rosales, 2008, p. 442.

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troversias que protagonizara muy a su pesar50. Entonces ¿juega con red Calderón y acertarían quienes —como Parker— niegan la existencia de la tragedia en el marco de una cosmovisión religiosa… «que contempla la presencia de un Dios ordenador y justo y un más allá en que todo desorden se subsana?»51. O, como sugiere el mismo investigador, «aunque el marco ideológico general de Calderón es sin duda el cristianismo, no siempre es operativa en el plano dramático la esperanza del más allá»52, lo que permite plasmar los dilemas del ser humano en el escenario a nivel trágico. No hay más que disociar el hombre y su obra, o hilar más fino: porque no pueden equipararse sin más las comedias, los dramas y los autos del español en cuanto a su mensaje «religioso». ¿Y si, en una nueva vuelta de tuerca, tuviera razón Borges cuando afirma que para Calderón, «esencialmente cristiano», «lo verdadero son el cielo y el infierno»53? Solamente que esta simplificación habría que aplicarla al auto sacramental, en el que suele ofrecer … una versión alegorizada de un tema profano tratado con anterioridad. Al estar delimitado por el dogma, el auto La vida es sueño condensa la problemática de la vida-sueño haciendo caso omiso de las complejas significaciones que ha presentado el drama. Calderón hace una valoración teológica del tema de la vida como sueño. Vivir en el sueño es, según afirma la Sombra al hombre, vivir prisionero de vanidades terrestres, de las ilusiones pasajeras y del engaño de los sentidos que conducen al error. El pesimismo del autor se limita al mundo terreno, a la vida material. La muerte no es la nada, sino el despertar a otra vida, una vida sobrenatural garantizada por la fe y las buenas obras54.

50 Nos referimos a la conocida polémica que generaron Agustín de Herrera y los jesuitas denunciando su teatro, al caracterizar su comedia como… «obscena, corrosiva y peligrosa para el bien de las almas» (Jeske, 2008, p. 288), opuesta a la moral cristiana, inductora de concupiscencias y subversiva para la religión. Más allá del posible conflicto entre órdenes, tal vez ponga de manifiesto que «la visión hoy dominante de Calderón como autor que utiliza el teatro para propagar una visión católica del mundo no fue compartida por sus contemporáneos» —concluye Jeske— (2008, p. 293). 51 Arellano, 2001, p. 25. 52 Arellano, 2001, p. 25. 53 Sorrentino, 2001, p. 133. 54 Sabik, 1998, pp. 110-111.

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Ante la vida humana, frágil y fugaz tránsito de la cuna a la sepultura, Calderón se refugia en la libertad y el orden moral. Por lo que el estatuto mundano adquiere un valor relativo. Ante la desconfianza frente a los sentidos y la subsiguiente duda metódica, Descartes se refugia en el cogito. Pero, al hacerlo, abre la espita al relativismo de la posmodernidad. Posmoderno o no, para Borges, el cogito es tan irrelevante, tan inasible como asidero que… A modo de conclusión Abríamos el artículo relacionando a Borges con el Barroco. Pues bien: las resonancias barrocas en los versos del argentino son indudables; especialmente aplicadas al yo del hablante lírico. Unos versos de La moneda de hierro pueden servir para ejemplificarlo y, a la vez, marcar las distancias entre dos épocas, dos literaturas, dos autores, Calderón y Borges: En ese laberinto puro está tu reflejo. Arrojemos de nuevo la moneda de hierro Que es también un espejo mágico. Su reverso Es nadie y nada y sombra y ceguera. Eso eres […] Dios es el inasible centro de la sortija. No exalta ni condena. Obra mejor: olvida55.

Cárcel o laberinto, el mundo fue problemático para el hombre desde los antiguos que encerraron en él al minotauro o a Segismundo. Pero había una esperanza, una tarea que realizar, un reto que daba sentido a la vida humana y sus acciones tendían a culminarlo. Y un Dios providente… Para Borges y según la poesía que examinamos aquí, todo dejó de tener sentido. De modo que sus versos tan barrocos «Soy el que sabe que no es más que un eco»56, «Soy eco, olvido, nada»57 difieren radicalmente de la cosmovisión cristiana del XVII, no tienen detrás un referente abierto a la trascendencia.

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Borges, 1989, III, p. 160. Borges, 1989, III, p. 196. Borges, 1989, III, p. 89.

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¿O sí? Porque a lo que, de verdad, teme el escritor es a la inmortalidad: «Borges teme ser para toda la eternidad él mismo porque sería muy aburrido. No quisiera que su finitud, su monótona y tediosa finitud, se extendiera indefinidamente» —dice Zagal Arreguín58 no sin razón—. Para avalarlo, están sus declaraciones en múltiples entrevistas. Mejor aún, sus propios versos, tan reiterativos en ocasiones. En El otro, el mismo se suceden dos sonetos de textura muy barroca, «Everness» y «Ewigkeit», y complementarios al respecto: Solo una cosa no hay. Es el olvido Dios, que salva el metal, salva la escoria59.

Siempre inmerso en paradojas y contradicciones… «Borges, usando un vocablo que le gusta, ha fatigado la historia de las religiones, los catálogos de sectas y herejías, las antologías filosóficas y las recopilaciones de mitos, sin encontrar una creencia en la que pueda reconocerse, un Dios en el que su espíritu fuera capaz de reposar»60. Frente al cristianismo despliega una «lejana cercanía»61, jugando una y otra vez con sus conceptos y metáforas; pero, a diferencia de Calderón y «heredero de la tradición moderna, Borges se cree autorizado a llamar a juicio al Dios cristiano para imputarle los males del mundo y condenarle, llegado el caso, a la pena de inexistencia»62. Su poema «Cristo en la cruz», de Los conjurados muestra los límites de quien fue incapaz de imaginar un Dios providente y amoroso, eterna promesa de felicidad para su creación: el hombre. Lo protestante y luterano de la abuela paterna, muy teñido de Antiguo Testamento (Dies irae) ha pesado mucho más en su cosmovisión que la enseñanza materna. Y eso tuvo sus consecuencias. Pero el argentino está muy marcado por la herencia religiosa de sus mayores, no es un relativista a la moda. Para concluir sin cerrar una cuestión que Kodama afirma le persiguió hasta el lecho de muerte, diríamos:

58 59 60 61 62

Zagal Arreguín, 1999, p. 183. Borges, 1989, II, p. 305. Arana, 1994, p. 99. Zagal Arreguín, 1999, p. 182. Arana, 1994, p. 83. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 53-79.

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Goethe lamentaba que Shakespeare no hubiera podido conocer a Calderón pues pensaba que el mismo autor de Hamlet podría haber aprendido del español63.

Lamentamos que Borges no haya buceado con mayor profundidad en las obras del escritor Barroco, porque además de disfrutar con su máquina escénica, tan redonda, tal vez hubiera conseguido, antes de su muerte, entreabrir un poco más esa puerta del más allá, teñida ¿o no? de arquetipos y resplandores; y así reposar su pertinaz, casi eterna búsqueda.

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Arellano, 2001, p. 125.

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REBAJAMIENTO Y VULGARIZACIÓN DEL MITO: EL PAPEL DE LOS GRACIOSOS EN LA FIERA, EL RAYO Y LA PIEDRA DE CALDERÓN

Lavinia Barone Dipartimento di Studi Umanistici Facoltà di Lettere e Filosofia Università degli Studi di Palermo Viale delle Scienze, Edificio 12 90128 Palermo. Italia [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 7, 2014, pp. 81-98]

En el contexto del paradigma dramático que conduce a la madurez del teatro calderoniano, la comedia mitológica participa del auge del teatro de corte en la España del siglo XVII y se caracteriza por tener una naturaleza plurisignificante, ya que su estructura puede considerarse como la perfecta unificación de diferentes lenguajes artísticos1, además de basarse en un conjunto de códigos dramáticos comunes tanto al universo de la dramaturgia calderoniana como a la

1 Sobre esta caracterización de la comedia mitológica calderoniana ver Gentilli, 1991, pp. 23-24. RECEPCIÓN: 11 DICIEMBRE 2013

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 16 ENERO 2014

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de su tiempo2. En efecto, Calderón se conformó con escribir sus comedias mitológicas según los códigos dramáticos establecidos por las convenciones del género; en estas obras, aunado al cuidadoso e ingente despliegue del aparato escénico3, se encuentra también su fundamento ético y filosófico, puesto que la dimensión alegórica, el significado didáctico y la moralidad representan el núcleo ideológico esencial de estas piezas, junto al propósito serio que está al lado de su componente político y se manifiesta en el valor celebrativo de la realeza4. Se suele fechar la composición de La fiera, el rayo y la piedra entre 1651 y 1652; en ocasión del cumpleaños de la reina Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV, la obra se estrenó en el Coliseo del Buen Retiro en el mayo de 1652, probablemente con el título de Las durezas de Anajarte y el Amor correspondido5. La elaboración temática de la comedia se realiza a partir del principio de variedad, pues Calderón mezcla más fábulas y personajes mitológicos aun consiguiendo mantener la unidad de su obra y el perfecto equilibrio de las partes que la constituyen6. El libre manejo de las fuentes, su transformación e incluso la inserción de elementos nuevos confluyen en una narración mítica finalizada a la creación de un espectáculo teatral que sigue basándose en los esquemas característicos de la comedia calderoniana, sobre todo en lo perteneciente a la organización típica del enredo, puesto que, como subraya Egido, la representación de La fiera sugiere una lectura articulada en varios niveles que confluye en el principio de la armonía que triunfa sobre los conflictos, pues el desenlace final corresponde al restablecimiento del orden7. 2 Como no es este el lugar para analizar detalladamente las características esenciales, las formas y las modalidades a través de las cuales se fue desarrollando la comedia mitológica calderoniana dentro del marco más amplio del teatro cortesano, se remite a los estudios de Arellano 2001, Chapman, 1954 y Díez Borque, 2003. 3 Sobre el uso de recursos escénicos para la representación de las comedias mitológicas calderonianas ver Maestre 1988. Para un desarrollo del asunto inherente a los significados simbólicos e ideológicos de la perspectiva teatral que caracteriza la representación de piezas cortesanas ver Amadei Pulice, 1991, y Neumeister, 1989. 4 Greer, 1989. 5 Sobre las representaciones de la obra y sus variantes ver Egido, 1989b. 6 Para un recorrido de las fuentes de las que Calderón sacó temas y personajes para su comedia ver Egido, 1989a, pp. 53-63, y Valbuena Briones, 1965, pp. 336 y ss. 7 Egido, 1989a, pp. 54-56.

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La inserción de fábulas mitológicas obedece a dos asuntos muy conocidos de la tradición clásica: por un lado, el tema del destino despliega el problema de la intervención de los dioses en la vida mortal y la lucha entre voluntad divina y deseos humanos, cuyo símbolo en la escena puede reconocerse en la representación de las Parcas, y por otro aparecen el asunto del enamoramiento y su relación con el tema de la dicotomía entre amor rechazado y amor correspondido, escenificada a través del feroz enfrentamiento entre Cupido y Anteros. Ciñéndonos a la readaptación de los mitos, es importante esbozar los aspectos básicos que caracterizan el contexto y los modos de difusión de la tradición mítica en la España de la edad áurea8. Ya a partir del siglo XVI, con la Genealogía de los dioses paganos de Boccaccio, todos los repertorios mitológicos solían servirse de la alegoría como elemento básico de interpretación, sometiéndose a los principios moralizantes de la tradición hermenéutica; entre ellos, destacan El libro de las diez cuestiones vulgares del Tostado, La filosofía secreta de Juan Pérez de Moya y el Teatro de los dioses de la Gentilidad de Baltasar de Vitoria. En la labor dramática de Calderón, dichos tratados representaban obras de consulta donde encontrar argumentos y personajes ya sometidos a un complejo tratamiento interpretativo a través de la alegoría, lo que constituía un punto de partida fundamental para la transmisión de ideas filosóficas, religiosas y morales. Al lado de estas obras —que se inscriben en la larga tradición de los compendios mitológicos9— en la España del Siglo de Oro, las Metamorfosis de Ovidio gozaban de una larga difusión que se remontaba a los Ovidios moralizados de procedencia medieval10. El uso de la mitología clásica en la fiestas calderonianas es funcional a la construcción del espectáculo, pues el libre manejo de las fuentes no solo permite disfrutar las referencias a fábulas y anécdotas conocidas por el público, jugando con su manipulación, sino que cumple también con el deber de alabanza y exaltación del poder, lo que cabe dentro del oficio de cada dramaturgo de corte tal y como era por entonces Calderón11. Además, el espectáculo de las comedias mitológi8 Ver Álvarez Morán, 1976; Cossío, 1952; y Ponce Cárdenas y Colón Calderón, 2002. 9 Álvarez Morán e Iglesias Montiel, 1998. 10 Álvarez Morán, 1977. 11 Ver Greer, 1991.

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cas se basa en un fondo ideológico cuyo origen se remonta a la estratificación de significados simbólicos y alegóricos que la tradición solía atribuir a la realeza y a sus representantes en el mundo. La continua experimentación teatral que caracteriza la dramaturgia calderoniana afecta también a la construcción del papel risible y sus diferentes inserciones en obras que pertenecen a géneros diferentes; por estas razones, es fundamental analizar la presencia del elemento cómico dentro del sistema dramático que regula la construcción de la comedia mitológica calderoniana. Ateniéndonos a la presencia y a las formas de la risa en este marco dramático, es importante recordar que existe una «fuerte presencia de ingredientes burlescos, cercanos a la comedia de disparates y a los modelos de carnaval, que se integran, bien en el complejo del espectáculo cortesano, bien en la misma comedia»12; el ambiente palaciego pues permite a la comicidad expresarse dentro de unas fórmulas que por un lado no excluyen incluso los aspectos más burdos y violentos de la expresividad verbal y corporal, y por el otro admiten la ingeniosidad jocosa, los momentos lúdicos, la risa festiva y la burla como elemento fundamental que consigue desencadenar la acción dramática y a veces construir una espectacularidad capaz de expresarse también en cuadros de comicidad autónoma que subrayan la importancia estructural de la risa dentro de las dinámicas de la representación, produciendo la ruptura de la tensión dramática13. Ciñéndonos al tema de la comicidad en La fiera, el rayo y la piedra, se van a analizar las principales funciones dramáticas desarrolladas por los personajes cómicos de la obra, y sobre todo se examinará su peculiar conexión con el fenómeno del rabajamiento y de la vulgarización del mito. Lo primero que destaca en la pieza es la proliferación de la graciosidad, ya que el complejo sistema de los personajes que caracteriza su construcción dramática se fundamenta también en la función trimembre de los graciosos que aparecen en la escena, Pasquín, Brunel y Lebrón, cuya naturaleza risible se manifiesta ya a partir del nombre, según un recurso bastante clásico de la comedia áurea.

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Arellano, 1998, p. 73. Sobre el despliegue de la comicidad y la tendencia burlesca en el teatro cortesano de la época ver Urzáiz Tortajada, 2006, pp. 11-13. 13

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Con respecto a la relación entre la construcción dramática de los graciosos y su interacción con el asunto mitológico de la pieza, destaca la función de degradación de la perspectiva reverencial hacia las divinidades y sus manifestaciones, actitud expresada por los personajes principales de la comedia y burlada por la ironía irrisoria de los graciosos. Este rebajamiento de temas y contextos graves al nivel de lo cotidiano y terrenal entra en la connotación tradicional del papel cómico; las intervenciones ridículas representan el contrapunto burlón y descarado de lo maravilloso y extraordinario, cualidades que pertenecen a la esfera del mundo divino y que el dramaturgo manipula a través de la parodia y de la vulgarización. La construcción de este personaje sigue las pautas de la codificación tradicional, y se expresa a través del típico antiheroísmo que contrasta la grandiosidad y el valor de los protagonistas, o con la caricatura de circunstancias graves y expresiones sublimes por medio de recursos lingüísticos cuya ingeniosidad verbal se funda en los presupuestos lógicos de la agudeza y del discurso ridículo14. Para explicar las modalidades de inserción de los personajes cómicos y sus relaciones con el mundo de la mitología y sus manifestaciones en La fiera, vamos a centrarnos en algunos episodios significativos del drama y que están relacionados con sus motivos principales, es decir el tema del destino y la dimensión conflictiva del amor. En su aparición en la comedia, las Parcas anuncian el nacimiento de Cupido como la mayor ruina del mundo, que para los protagonistas va a ser fiera, rayo y piedra, enigmática explicación que tomará sentido al desarrollarse la acción. Las palabras de Lebrón y Brunel anticipan la aparición de las Parcas. Esta tradición mitológica tan arcaica, difundida a través de la Teogonía de Hesíodo (vv. 211-222), la República de Platón (X, 14-16) y la Eneida de Virgilio (X, 814), sigue perdurando en los discursos divertidos de los graciosos, aunque adquiriendo una faceta burlona que cumple con la función de degradación de la perspectiva reverencial hacia las divinidades. LEBRÓN

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¿Adónde que nos hallamos dijo esa señora bestia?

Egido, 1989, pp. 73-75. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 81-98.

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BRUNEL LEBRÓN

¿No lo oyes? A los umbrales de las Parcas. ¿No son esas unas beatas que, hilando siempre, nunca echaron tela y con ser tan hacendosas, jamás hacen buena hacienda? (I, vv. 255-263)15

La alusión a la iconografía clásica de las Parcas le permite a Calderón construir la comicidad de sus personajes, ya que la mirada burlona y utilitaria de los graciosos ignora el aspecto sagrado de una actividad tan misteriosa e imprevisible y rebaja la dimensión mitológica a lo cotidiano, pues solo se fija en sus consecuencias más pragmáticas. En la perspectiva material y terrenal de los graciosos, el trabajo de las Parcas no tiene provecho, puesto que no consigue producir nada porque van hilando y cortando al mismo tiempo sin que de esta actividad consigan sacar las telas. Como ya apuntó Egido, la imagen de estas divinidades tiene cierta semejanza con el cuadro de Las hilanderas de Velázquez16, sobre todo por sus conexiones con ámbitos degradados y brujeriles, según una perspectiva «celestinesca» que relaciona el punto de vista de los graciosos con el de Ángel del Campo, quien considera a ese lienzo como una representación de la «alcahuetería como actividad provechosa»17. En efecto, así reaccionan los tres al mirar las divinidades intentas a hilar: PASQUÍN BRUNEL LEBRÓN LOS DOS LEBRÓN

¡Qué miedo pone el mirarlas! ¡Y qué temor causa el verlas! A cuál temor y a cuál miedo es mayor, hago una apuesta. ¿Tanto te parece el tuyo? Tanto, que con ser tan puerca de las Hileras la calle, tomara estar ahora en ella,

15 A

partir de ahora, todas las citas procedentes de la comedia se refieren a su edición al cuidado de Egido, 1989. 16 Egido, 1989, pp. 37-42. 17 Ángel del Campo, 1983, p. 9. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 81-98.

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a trueco de no estar en la gruta de las Hileras. (I, vv. 317-326)

Estos versos revelan la esencia de la construcción dramática que caracteriza a los tres personajes, a partir de las marcas tradicionales del papel cómico: así, la alusión a la apuesta hecha por Lebrón nos permite colocarlo en la dimensión lúdica de lo cotidiano y dentro de un universo existencial centrado en la búsqueda continua del provecho. Además, el recurso al chiste y al juego lingüístico permite trocar los nombres de Parcas y «puercas», pero sobre todo el rebajamiento de la perspectiva mitológica de la fábula al nivel popular de los barrios de Madrid, una realidad ordinaria que corresponde a la calle de las Hilanderas, tal y como la representó Velázquez en su cuadro. A través del valor visual de la palabra teatral, Calderón incluso consigue presentar a los espectadores los lugares más ínfimos de las clases bajas, pues utiliza un recurso retórico que traduce la incursión de los espacios subalternos en la dimensión sublime de la sacralidad que corresponde al mundo de la realeza. La actitud desmitificadora del gracioso cumple con su función dramática sobre todo por lo que se refiere a la temática del enamoramiento y a los aspectos conflictivos del amor: efectivamente, el joven semblante de Cupido se presta muy bien a las burlas irreverentes de los graciosos que aprovechan la ocasión para reírse de la actitud presuntuosa del dios: LEBRÓN

Quitad de ahí, que es un rapaz que apenas sabe a la escuela y es, oliendo a las mantillas, muy bello para ser fiera, muy tibio para ser rayo, muy blando para ser piedra. (I, vv. 501-506)

Todo el mundo recuerda la iconografía clásica que la tradición ha mantenido durante siglos para representar a Cupido: sin hacer referencia a todas las fuentes, será suficiente conformarnos con los numerosos Emblemas de Alciato para identificar al dios como un niño alado, con arco y flechas, cuyas armas son capaces de someter a cualquiera, pues su poder llega a rendir hasta a los más fuertes. En estos

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versos, Lebrón se burla del semblante del dios hasta ridiculizar su edad tan tierna a través de alusiones groseras al olor de su mantilla. Las referencias a elementos indecentes y escatológicos es una de las características más frecuentes en los personajes risibles ya que, como teorizó Bachtin, la cultura cómica popular sobre la que se funda su construcción dramática, se alimenta de todas las expresiones del «realismo grotesco»18. Tanto en la representación de las Parcas como en la de Cupido, puede apreciarse el uso de un mecanismo paródico con respecto a la perspectiva ideológica relacionada con el mito, pues la profanación de lo sacro a través de la libertad expresiva llega a veces incluso a caricaturizar los atributos y el aspecto de las divinidades. Asistimos entonces a la transposición de los valores institucionales transmitidos por el mito a un nivel «bajo», material y pragmático que se remonta a las raíces carnavalescas del lenguaje cómico que consigue realizar el rebajamiento del mito según los principios de la lógica del mundo al revés. Así el materialismo se contrapone a la abstracción idealista que corresponde al sistema de los valores oficiales, puesto que el lenguaje cómico funciona como principio que permite la emancipación del dogmatismo religioso y de la oficialidad institucional. Gracias al perspectivismo dialógico se realiza, por lo tanto, la ruptura de la perspectiva unívoca y la abertura a la multiplicidad de los puntos de vista. La parodia del enamoramiento a través de su vulgarización por el gracioso constituye un recurso escénico muy frecuente, sobre todo cuando la representación del amor y de las relaciones entre damas y galanes se caracterizan como expresión codificada de las costumbres cortesanas y de sus convenciones dramáticas. En las comedias mitológicas, el fundamento divino del enamoramiento adquiere más fuerza e importancia, puesto que tanto su función dramática como su presencia logran un grado máximo de abstracción gracias a la intervención de los dioses mitológicos, cuyo mundo llega a entremezclarse con el humano y cuya participación constituye un recurso escénico y diegético fundamental. Nos encontramos con una temática muy rica de pretextos para ser ridiculizada y parodiada por el gracioso, lo que en efecto sucede también en esta comedia, donde la presencia de tres divinidades vinculadas al amor (Venus, Cupido y Anteros) bien se pres18

Bachtin, 2001, p. 25. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 81-98.

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ta a la representación de un conflicto sentimental cuya tripartición entre las parejas protagonistas se refleja en la función trimembre de los graciosos. Al cerrarse el acto primero, Cupido realiza su venganza dando lugar a un conflicto amoroso que envuelve a las tres parejas y que así comenta Lebrón: ¿Cuánto va que me enamoro, según suelto el amor anda, que es peor que el diablo suelto? (I, vv. 1260-1262)

En su parlamento burlón, el gracioso ridiculiza el enamoramiento repentino de los demás por efecto de alguna potencia demoniaca relacionada con el amor, lo cual tiene cabida en el antiguo mito de Cupido, cuya fuerza irresistible se origina en la incapacidad de los seres humanos de reprimir la pasión. Más interesante resulta el punto de vista humorístico de Lebrón respecto a las raras manifestaciones de inquietud y tormento de Pigmalión, que en su opinión son efectos de esa enfermedad tan peculiar que es la locura de amor, algo que él también siente pero que describe a su manera a partir de las palabras de su amo: [… ]esa inquietud que tienes Es como otra que yo tengo. Desde aquel infausto día (¡quién le borrara del tiempo!) que en la fragua de Vulcano nos vimos todos revueltos, también tengo yo mi poco de no sé qué que le siento no sé donde y no sé cuándo le he de aplicar el remedio. (II, vv. 1636-1675)

Las palabras del gracioso representan una burla de toda la casuística de amor y sobre todo de su transposición lírica a través de recursos lingüísticos, temáticos y expresivos convencionales que se encuadran tanto dentro del marco literario y filosófico del conocido tópico

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neoplatónico del enamoramiento, como en el ámbito de su representación dramática en el teatro áureo19. Lebrón mantiene la misma actitud paródica hacia los efectos del enamoramiento durante toda la comedia, llegando incluso a la paradoja, como en el caso siguiente, donde Calderón inserta al gracioso en el contexto dramático de un diálogo con cuatro mujeres que, aunque construido sobre los presupuestos temáticos del amor cortés, se sirve de su rebajamiento ridículo y consigue provocar la risa no solo por su carácter absurdo sino por desvelar los mecanismos convencionales que sustentan este topos. Destacan la ingeniosidad verbal y el uso de la ambigüedad, dos recursos que responden al propósito de contrastar con el estilo lírico y apasionado que suele connotar las palabras de los enamorados: LEBRÓN

ISABEL

LEBRÓN

[…] ¿sabránme decir ustedes porque me importa saberlo, cuál de ustedes cuatro es una dama a quien yo quiero, como cosa de perder por ella el entendimiento? Porque yo bien sé que es una, más qué una es, no sé. ¡Bien nuevo estilo de declarar un galán su sentimiento! Cada uno se declara como puede. (II, vv. 1938-1948)

La caricatura hecha por Lebrón está escenificando una parodia del enamoramiento, rebajando las formas y los conceptos del diálogo amoroso al nivel burlón que caracteriza el lenguaje del gracioso. Además, puede apreciarse el recurso a la ironía metateatral que se funda en el concepto de «melancolía» como enfermedad del alma y que se manifiesta en la referencia ingeniosa a las palabras pronunciadas por Fénix

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Sobre el tratamiento del tema del amor en el teatro cortesano español del siglo XVII, se remite a Sabik (2001), quien analiza este aspecto en los dramaturgos de la escuela calderoniana. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 81-98.

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en El príncipe constante, «Solo sé que sé sentir, lo que sé sentir no sé, que ilusión del alma fue» (I, 53-55)20. Asimismo, a la pregunta de Laura sobre cuáles efectos de amor Lebrón piensa tener, contesta el gracioso: En que ando más limpio, en que hablo más discreto que solía, y en que traigo una hipocondria acá dentro en traje de cosicosa que la siento y no la siento. (II, vv. 1952-1957)

La clave para entender el sentido más profundo y humorístico de estas palabras reside en la construcción convencional del papel risible tal y como le conocían los espectadores; además, la referencia irónica a la hipocondría constituye un recurso cómico muy frecuente, cuyo blanco es casi siempre el estado anímico de los enamorados parecido a una enfermedad indefinida que a veces roza incluso la locura. La función desmitificadora de Lebrón con respecto al enamoramiento de Pigmalión solo puede entenderse si se considera como parodia del mito al que se refiere. Una vez más, son las Metamorfosis de Ovidio (X, 243-297) la fuente a la que recurre Calderón para construir la narración mítica de su obra: según cuenta la fábula, Pigmalión se había enamorado de una estatua hasta perder la razón y considerarla su ideal femenino, pues su carácter misógino le mantenía lejos de las mujeres reales por no confiar en ellas. Para subrayar con ironía lo absurdo de esta pasión, Calderón construye el discurso ridículo de Lebrón utilizando el recurso retórico de la paradoja que incluso le permite al gracioso sacar algo conveniente de esta locura, según su tradicional opinión misógina que le hace despreciar a las mujeres y burlarse del comportamiento y de las costumbres que ellas suelen adoptar en la vida conyugal. A partir de la lógica al revés que sustenta la validez de su razonamiento, Lebrón justifica el enamoramiento de Pigmalión e incluso lo considera razonable; por supuesto, se trata de una perspectiva basada en la inversión, cuya función esencial consiste en revelar 20 Sobre el significado de la melancolía en la construcción del personaje de Fénix se remite a Cancelliere, 2000, pp. 70-78.

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el contrasentido de una relación tan singular y lo absurdo de esa pasión: LEBRÓN

Porque quien no sabe hablar, no sabrá pedir. ¿Hay cosa más descansada que amanecer uno sin cuidar de lo que su dama ha de comer y vestir? Y más en tiempo que el traje está tal, que sin mentir, no se usa por mayo el jubón que se hizo en abril. Fuera de que ¿qué reposo puede haber como dormir seguro de que su dama en casa está? (II, vv. 2192-2205)

La mirada burlona del gracioso saca del mito todos los elementos básicos para desacralizar su valor alegórico y rebajar el significado profundo de la fábula y su lectura moralizada, según la cual la virtud y la constancia mostradas por el joven le permitirán realizar sus deseos, pues la pureza del sentimiento amoroso y el rechazo de los aspectos más terrenales de la pasión representan el justo camino que es necesario seguir. Además, el desposorio de la estatua constituye un tema muy frecuente en la tradición clásica y aquí cobra más importancia por referirse al asunto mitológico que sustenta la construcción dramática del personaje de Pigmalión21; por supuesto, Calderón somete también esta temática a la ironía de Lebrón quien se burla de su amo escenificando incluso un diálogo con la estatua: LEBRÓN

21

¿Cómo me he de ir, sin saber si ha venido muy cansada, aunque no ha venido a pie, doña Mármol, mi señora? Sea bien venida usted

Olmos, 1992. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 81-98.

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a esta su casa y conozca su menor criado. Bien que no hay oficio en que pueda servir, pues no puedo ser con quien no come ni bebe despensero o botiller. (III, vv. 3650-3660)

Según los principios de la economía identificativa, en muy pocos versos, Lebrón escenifica los valores que fundamentan la construcción tradicional de su papel dramático a través de una clara alusión a su función de criado aficionado a los placeres terrenales y sobre todo al vino; sin embargo, por medio de la ironía, el gracioso se burla incluso de sí mismo, ya que su oficio roza la anulación por encontrarse al servicio de un ser desanimado y sobre todo sin necesidades. Vuelve otra vez el plan material de la existencia que corresponde a la dimensión orgánica simbolizada por las exigencias del cuerpo que ya no es una entidad monolítica sino espacio de confín. El cuerpo se transforma en lugar abierto que puede atraversarse porque está sumergido en el divenir continuo de la vida, una dimensión colectiva de condivisión que se funda en la realidad material y cotidiana de los instintos y de las necesidades, un mundo terrenal simbolizado por el gracioso que se contrapone a la naturaleza inanimada del mármol. El gracioso es el primero en asistir a la transformación de la estatua en mujer, enterándose aún antes del mismo Pigmalión, ocupado en socorrer a Anajarte que está despeñándose del monte: LEBRÓN

ESTATUA LEBRÓN ESTATUA LEBRÓN

Perdone vuesa merced, que es mi amo un caballero con las damas muy cortés, y así el socorrer a otra aire y no desaire es. ¿No lo siente usted así? Sí. ¡Cielos! ¿Qué llego a oír y ver? ¿que no tiene celos? No. Ya va hablando un si es no es. Mi señora doña Mármol, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 81-98.

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yo no enternezco a vusted y ansí no gaste conmigo finecitas de oropel. (III, vv. 3720-3732)

Una vez más, la comicidad verbal que sustenta el discurso del gracioso se funda en el empleo de la ingeniosidad lingüística: el uso chistoso de epítetos y de fórmulas de cortesía inapropiados por ser dirigidos a la estatua pertenecen a los recursos clásicos de la dramaturgia áurea empleados para provocar la risa, tal y como el juego de palabras entre «aire» y «desaire», o la alusión misógina a la costumbre femenina de fascinar a los hombres con finezas, recurso que se une muy bien al contexto de la narración mítica, pues se refiere al poder enternecedor de las lágrimas de Pigmalión que, según la fábula de Ovidio, conmovieron a la diosa Afrodita y consiguieron ablandar el frío marfil hasta que la estatua cobró vida. Pero hay más: en La fiera, la función desmitificadora del gracioso respecto a la tradición autoritaria del mito llega a expresarse también a través la ironía metateatral cuyo efecto se realiza en la ruptura de la ilusión escénica. Tras la transformación de la estatua en mujer y, al revés, la metamorfosis de Anajarte en mármol como consecuencia de su obstinación en rechazar el afecto de Ifis22, Lebrón así sintetiza el mensaje moral de la pieza y la exhortación a no quedarse sordos a la fuerza del amor: LEBRÓN

Ojo a la margen, señoras, y tratadme de querer, si no quieren ser mañana todas de mármol. (III, vv. 3851-3854)

Algo similar puede afirmarse a propósito de la adaptación del mito de Anajarte a las exigencias dramáticas de La fiera; en efecto, según cuenta Ovidio (Met. XIV, 698-771), la obstinada dureza de la joven y su indiferencia hacia el rendimiento del enamorado, no le dejaron a Ifis otra solución que no fuese el suicidio. Afrodita, entristecida por su muerte, provocó la metamorfosis de la doncella en estatua ya que su 22 Sobre la tradición del mito de Anajarte y su transmisión de la antigüedad a Calderón véase Cristóbal López, 1996.

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corazón era tan duro y frío como el mármol. A las quejas de Ifis por la transformación de Anajarte, así contesta Brunel: BRUNEL

No has negociado mal, pues condenado a ahorcar estabas. (III, vv. 3962-3964)

Su ironía solo puede comprenderse si se tiene en cuenta el destino trágico que el personaje de Ifis tenía según el mito y que, con mucha probabilidad el público bien conocía por la larga difusión de las fábulas mitológicas en la cultura del Siglo de Oro y por su frecuencia en las artes del tiempo. Las palabras de Brunel consiguen romper la ilusión dramática de la representación, pues van a desenmascarar la realidad ilusoria de la ficción jugando tanto con los códigos teatrales como con el sistema literario de referencias al mito relatado por Ovidio. En conclusión, tanto la construcción dramática del papel risible como su inserción en las dinámicas de La fiera responden bien a las convenciones teatrales de la comedia nueva bien a los principios de la poética calderoniana, pues la risa se inserta con coherencia en el contexto del drama, respetando las leyes del decoro impuestas por la preceptiva de la época y aplicadas al ámbito del teatro de corte. Junto a las funciones más peculiares del personaje cómico, la comedia mitológica disfruta de las potencialidades expresivas del gracioso para ridiculizar tanto los procedimientos como las temáticas relacionados con el mito, sobre todo por lo que se refiere al rebajamiento de la perspectiva reverencial hacia lo divino que caracteriza a los personajes principales. El gracioso sigue connotándose como figura vinculada a la dimensión material y terrenal de la existencia, lejos del espacio ideal que caracteriza la realidad sublime del mundo mítico. El carácter polifónico del discurso cómico, además, lleva al escenario la ruptura de la perspectiva unívoca y reverencial relacionada con el mito, disfrutando las potencialidades expresivas de la parodia que se funda en el principio de la ambivalencia y determina no solo el rebajamiento cómico de la realidad «oficial», sino también su dislocación, ya que descompone su valor para volver a organizarlo en el contexto bajo y terrenal que corresponde al mundo del gracioso. El lenguaje carnavalesco del papel risible se presta a la subversión de las jerarquías institucioAnuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 81-98.

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nales que organizan y garantizan el equilibrio del orden preestablecido y que, en el escenario de la comedia mitológica, confluye en la imagen del mito y en sus manifestaciones.

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Enrica Cancelliere Dipartimento di Studi Umanistici Facoltà di Lettere e Filosofia Università degli Studi di Palermo Viale delle Scienze, Edificio 12 90128 Palermo. Italia [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 7, 2014, pp. 99-128]

Esta trabajo pretende definir una «fábula» según la reelaboración mitológica de Calderón, hecha de estereotipos detectables con particular constancia en el repertorio mitológico del poeta: una especie de esquema supeditado a todas las variantes de los mitos en cuestión, y por lo tanto un mapa soportado por un personal planteamiento hermenéutico, coincidente con una poética de autor. A través de un reconocimiento del corpus completo de las comedias mitológicas calderonianas1, hemos enucleado los «mitologemas» recurrentes. Por «mitologemas»2 se entienden en la semiótica textual 1 Ver

Chapman, 1954. Se citan las comedias y los dramas de Calderón por la edición de Valbuena Briones, 1966. 2 Ver Kristeva, 1978, pp. 97-118. RECEPCIÓN: 16 DICIEMBRE 2013

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 3 FEBRERO 2014

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los topoi mitológicos —estereotipos de acción, situación, objetos, lugares, actantes— que se repiten con insistencia taxonómica en una gran cantidad de mitos y leyendas de una determinada tradición cultural, o incluso de varias tradiciones culturales, como podría ser el caso de mitologemas repetidos entre la tradición griego-helenística y la sánscrito-hindú. Tales topoi desempeñan funciones simbólicas prácticamente constantes y, por tanto, atribuyen a las «fábulas» en las que se insertan sus connotaciones de significado, las cuales a su vez con total probabilidad remiten a significados esotéricos de liturgias y dinámicas codificadas en arcaicos ritos tribales de iniciación o propiciatorios3. El hecho de que un autor acoja mitologemas en su corpus textual podría representar solamente un caso de erudición o de cuidado filológico, pero no cuando —como acontece precisamente en Calderón— se privilegian algunos con reiterada frecuencia adaptándolos a los más diversos desarrollos de las varias «fábulas» tratadas, y sobre todo con sustancial constancia de las funciones simbólicas. En este caso tenemos que reconocer que los mitologemas seleccionados y recurrentes entran a formar parte de una Weltanschauung de autor que se manifiesta a través de ellos simbólicamente como connotación de los textos. En el corpus mitológico calderoniano hemos notado la presencia constante de siete mitologemas; se trata, quede bien claro, de un esquema arbitrario que no excluye otros posibles, pero que parece adecuado y exhaustivo en cuanto a las funciones de modelización de los topoi mitológicos que se encuentran en esos textos. Cada uno de los mitologemas desempeña una función simbólica constante en su generalidad, y a la vez compleja, como si se tratara de un haz unitario de diferentes simbolizaciones posibles, aun distantes las unas de las otras pero atribuibles a un mismo principio. Las variantes dependen de las funciones diegéticas y de las definiciones descriptivas que va aportando el autor según los diferentes contextos. Hemos definido estas variantes de cada mitologema como «motivos», según Propp. El reconocimiento nos ha llevado a establecer, para cada uno de los siete mitologemas, cuatro diferentes motivos que componen el haz de funciones simbólicas posibles.

3 Ver

Propp, 2000. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.

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El número cuatro —recuérdese la cuatripartición semiótica de Greimas4, la cuatripartición ritual y antropológica de Lévi-Strauss— se connota por un valor evocativo por el hecho de que el cuarto término funciona como elemento conmutador, sede del «mana», y en este sentido simboliza el mundo en todas sus formas de lenguaje, desde los antiguos chamanes hasta los poetas. Referimos por consiguiente esta modelización, resultante del excursus sobre el corpus textual a base de ejemplos. Analizaremos, pues, el esquema siguiendo una sucesión lógica, que es la que generalmente pone en secuencia en cada «fábula» los mitologemas como motores del desarrollo diegético. Sin embargo hace falta subrayar que al analizar los mitologemas, y no solo por la dislocación de algunos de ellos en el plot con respecto al esquema-fábula, sino sobre todo por su entrelazarse, dialectizarse, contaminarse y connotarse recíprocamente, estos van adquiriendo un valor de polisemia simbólica verdaderamente compleja. Aun es preciso advertir que la modelización que proponemos atañe a los conocidos «seis teatros barrocos», en que se articula el plot y la puesta en escena codificados en el mismo corpus, solo por casuales puntos de contacto. Por ejemplo, es obvio que el mitologema del «lugar salvaje y encantado» se representa casi siempre en el «teatro de bosque», o «de monte», pero no de forma exclusiva: hay fábulas en que ese mismo mitologema se desarrolla en un «teatro de mar», hasta «de palacio». Abre la lista de los siete mitologemas el del «cataclismo», un evento o accidente que determina desorden y conflicto. Cuatro son los motivos a través de los cuales puede manifestarse concretamente en la escena en cada comedia, sin excluir que aquí, como en otros lugares, varios motivos puedan manifestarse juntos o coexistir. Estos cuatro motivos son: la furia y la lucha de los cuatro elementos cosmogónicos y el consiguiente eclipse, más que solar, de la entera luz del Cosmos precipitado en el Caos; la caída (del héroe, del caballo, o de lo que sea) y el precipitarse en el abismo; la guerra destructora y promotora de odio e irracionalidad; el furor violento y/o vengativo (de un dios, de un monstruo, del héroe). Está claro que aquí el último término puede poner en correlación y conmutar los demás motivos; el procedimiento, es obvio, se repite 4

Greimas, 1969, 1974. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.

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con respecto a los motivos de los otros seis mitologemas que analizaremos. La función simbólica de todo este mitologema, que definimos como «cataclismo», remite al significado del Caos, bien sea de la naturaleza, de la historia, del alma, o de todas estas cosas aunadas (recuérdese ese ejemplo paradigmático que es La hija del aire). El naufragio con el que comienza El mayor encanto, Amor es la consecuencia del estallido de los cuatro elementos. El mar, el viento, los relámpagos y la escollera, son de hecho las causas de un desastre que se manifiesta en el caos de la naturaleza, pero que metaforiza el caos del alma y del entendimiento. Es obligado citar los antecedentes de la obra: la comedia mitológica Polifemo y Circe escrita por el mismo Calderón en colaboración con Mira de Amescua y Pérez de Montalbán; y, aún más interesante, una trama de la Commedia dell’Arte, La Arcadia incantata, de autor anónimo. Sin embargo, el tema de la tempestad y del naufragio, con análogos entendimientos simbólicos, se encontraba ya en apertura de algunos dramas shakesperianos: La tempestad, Cuento de invierno, Noche de Reyes, y se encuentra con frecuencia en las óperas de la Camerata dei Bardi. Así pues se trata de un motivo estereotipado en la dramaturgia y en las óperas líricas barrocas, que nuestro autor acoge en más de una ocasión; recordemos, entre los muchos ejemplos el comienzo de La fiera, el rayo y la piedra que anuncia el mitologema ya a partir de la acotación: Obscurécese el teatro, que será de peñascos, con el foro de marina, y mientras se dicen los primeros versos, se descubre la perspectiva del mar y habrá truenos y relámpagos. De forma diferente, por la manera de emplearlo en el plot, el motivo del caos de los cuatro elementos y el consiguiente eclipse del sol, puede introducir nacimientos anormales y/o acontecimientos monstruosos. Un ejemplo, que podemos considerar paradigmático, es el nacimiento de Segismundo, del cual nos da noticia el mismo rey Basilio. En su valor alegórico sus palabras se pueden interpretar según el patrón doctrinal del Viejo Testamento que considera el nacimiento de todo ser humano como la reiteración de la culpa del pecado original, a la espera de una redención de toda la Humanidad. Pero las mismas palabras se prestan a una interpretación avalada por las actuales epistemologías ofrecidas por la antropología, a partir del tema de la sucesión real en La rama dorada de Frazer, del psicoanálisis a partir de Tótem

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y tabú de Freud, y del trauma del nacimiento de Otto Rank5. De todas formas la sucesión de generaciones genera y atraviesa el Caos, para culminar con la recomposición del Cosmos en la renovada «basilización» que confirma la continuidad y reitera la identidad entre padre e hijo. A propósito de El mayor encanto, Amor la acción comienza con una tormenta de mar: ANTISTEO

ARQUELAO

TIMANTES

En vano forcejamos cuando rendidos a la suerte estamos, contra los elementos. Homicidas los mares y los vientos hoy serán nuestra ruina. [...] Causando está desmayos el cielo con relámpagos y rayos [...] Monumentos de hielos hoy serán estas ondas. (p. 1510)

Luego la embarcación de Ulises se deshace contra las costas de la Trinacria, y, a partir de ese momento comienza el recorrido del héroe y de sus compañeros en un isla de encantamientos y de metamorfosis donde, a causa de los hechiceros de la maga Circe, el héroe, perdido su raciocinio, acabará con extraviarse. Otra catastrófica tormenta de mar, con la implicación una vez más de los cuatro elementos, es la que produce con sus artes mágicas Circe para vengarse de Ulises: CIRCE

[...] Llamas las ondas arrojen, fuego las aguas espiren. Sale fuego de las aguas. Arda el azul pavimento y sus campañas turquíes mieses de rayos parezcan

5

Frazer, 1983; Freud, 1989; Rank, 1990, 1994. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.

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que cañas de fuego vibren a ver si hay deidad que tanta tormenta le facilite. (p. 1544)

En El golfo de las sirenas, la hechicera Escila airada provoca una tormenta de mar despejando rocas sobre la embarcación de Ulises en fuga: ESCILA [Dentro]

ELLA Y

SIRENAS

Llamadle, detenedle! Que yo guerra también le haré de suerte... Terremoto ... que en calma sienta, llore, gima y pene, conociendo que el golfo de las sirenas, el que apenas le surca le surca a penas. (p. 1735)

El tema odiseico siempre es congenial con el del Caos y los cuatro elementos por los valores reales y metafóricos que desde Homero connotan las andanzas por mar del héroe, manifestación del errar de su espíritu inquieto. En la Epistula LXXXVII, Séneca interpreta las peripecias y adversidades de Ulises como progresivo viaje interior a través de la tempestad de las pasiones que amenazan el entendimiento humano; mientras en su De vita Beata, el autor exalta el sentido de autoconciencia que libra al hombre de su naturaleza bestial y ferina. Pérez de Moya en su Filosofía secreta (1585) —una de las fuentes más usadas por Calderón— había hecho propio el estoicismo de Séneca, así como otros autores moralistas. Dante acoge esta interpretación estoica pero añadiendo un sentido de ansia de conocimiento y de temeraria osadía que llegarán hasta el moderno mito faustiano. Por otra parte ya en los mitos griegos se caracterizaban por análogos significados metafóricos: de Ulises a Ícaro, de Teseo a Prometeo, de Jasón a Faetón. Significados que hereda Calderón, a pesar del influjo senequiano, gracias a su racional escolasticismo mezclado a una visión neoplatonizante según un movimiento ascensional del espíritu: el héroe calderoniano está movido por el deseo de actuar según un procedimiento racional Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.

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de su intelecto para conseguir los más altos triunfos que, por eso, llegan siempre a la apoteosis, y, por consiguiente, sus renuncias son siempre mortales. El mismo Séneca en el De Providentia considera al soberbio Faetón un ejemplo de héroe que representa con firmeza su propio ineludible destino. Versión recogida por Calderón en El hijo del Sol, Faetón, donde se asiste a un preanuncio del tema de los elementos ya cuando Tetis asimila al aire la soberbia del héroe hasta su desencadenamiento simultáneo en el vuelo incendiario, que hace precipitar en el abismo del mar a Faetón, loco de amor y celos, conduciendo el carro del padre, el dios Apolo. La caída desastrosa del carro desde las alturas solares, el caos devastador de los cuatro elementos, el incendio, la furia de la pasión —vaticinada, además, por un oráculo— consienten al conjunto de los motivos activados la explosión del mitologema en su máxima entropía: FAETÓN

BATILLO ADMETO Y

ERÍDANO

¿Quién creerá que en tanto asombro yo abrase al mundo y a mí? Mas ¿qué mucho, si a mis ojos a Tetis, ¡ay infelice!, llego a ver en brazos de otro? Y así, perdido lo más, ni rienda que airado arrojo, ni curso que ciego pierdo, podrán hacer que sea estorbo de no despeñarme al mar, y pues ardo yo, arda todo. [...] [...] el cielo sobre nosotros se cae y no más. Los ejes del cielo caducan todos. (p. 1902)

En fin, el mundo no está en sus ejes. El mitologema del «cataclismo» se hace cósmico porque todo el universo está arruinado en el Caos. Recordemos, por el valor paradigmático, el final de la Tercera Jornada de la Primera Parte de La hija del aire:

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SEMÍRAMIS

La fábrica de los cielos sobre nosotros se hunde, a cuyo estallido todos los ejes del polo crujen. (vv. 3312-3315)

El simulacro de Pandora, en La estatua de Prometeo, nace simbólicamente de los elementos puesto que la tradición dice que este simulacro es una pasta de tierra y agua, forjado por un soplo divino que se manifiesta en una llamarada. En Calderón la Discordia reconoce el origen del fuego (fuego apolíneo, pero también del antro alquímico, parecido al fuego del que se sirven los Cíclopes) del hermoso simulacro viviente, y por eso le ofrece una urna dorada que contiene los dones divinos, de la tierra y del agua con la significativa añadidura del Eco en lugar del fuego. A ello seguirá, como sabemos, el cataclismo, lo que a su vez no es sino un signo simbólico de la general discordia y de la violencia con la que los opuestos hermanos, Prometeo y Epimeteo, ensangrentan el mítico Cáucaso, caudillos de una guerra fratricida: Cuando Pandora, animada por el deseo de repartir con todos los humanos en fiesta los magníficos dones de los dioses, destapa la urna, un estallido de humo y un terremoto oscurecen de repente la escena con un auténtico golpe teatral; quizás desde el punto de vista escenográfico y luminotécnico el más asombroso entre los muchos que jalonan la fiesta.[...] En efecto el mundo parece hundirse en el caos6.

La metáfora del mundo es evidente, así como la esperanza del regreso de la Edad de Oro en la visión del carro de Apolo y luego de la Apoteosis final. Uno de los componentes del mitologema del «lugar inaccesible y salvaje» es el motivo de la naturaleza agreste, desértica o montuosa, pero lo puede representar también una isla de peligrosos hechizos. Por lo general este motivo es preámbulo al sucesivo de la caverna, gruta, o antro que sea, cuya función es doble, porque puede simbolizar la perdición, la desaparición del sujeto, que se extravía lejos de la luz de

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Cancelliere, 2010, p. 83. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.

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la autoconsciencia, pero también lugar de prodigios, cavidad en la que se forjan las apariciones iniciáticas y/o las revelaciones de lo verdadero. Sigue el motivo de la «cárcel» (del cuerpo y/o del alma) que puede ser representada concretamente por la caverna misma, o una torre, o una verdadera prisión, e incluso un palacio principesco o un jardín más o menos laberíntico. Y en fin, el motivo de la «boca de los Infiernos», o del «umbral del Más Allá», de cualquier Más Allá ulterior a la existencia. El topos traduce, pues en su conjunto, el errar del héroe, su deslumbramiento, la lejanía del objeto de deseo, la ausencia de la luz de la conciencia; pero también lo dialécticamente exacto y contrario: el lugar de la revelación o de la posible aparición del prodigio, que lleva a la luz de lo verdadero, y de la autoconsciencia. El mitologema radica de hecho en la liturgia espacio-temporal del ritual de iniciación: aislamiento del héroe en un lugar-tabú ignoto infinitamente alejado en el tiempo y en el espacio, aunque realmente muy cerca de la aldea o del palacio; reclusión en una caverna o algo parecido por el trance y las torturas rituales (contraseñas de muerte) bajo los cuidados y la enseñanza de una «bestia sabia» (animal totémico); revelación del padre y pacificación-transmisión de los poderes; vuelta triunfal del iniciado a la aldea o al palacio porque ha pasado de la muerte a la vida reencarnando al padre y sus funciones reales. Ejemplo paradigmático es precisamente La vida es sueño7. Encontramos este mitologema del «lugar inaccesible y salvaje», en su variante de lugar de prodigiosos hechizos también en El mayor encanto, Amor. La acción, como se ha dicho, se desarrolla en una isla de encantamientos, una Trinacria que recuerda la Sicilia de La tempestad shakesperiana —la isla de las utópicas Bermudas que se encuentra a lo largo de la ruta entre Nápoles y Cartago— y, por consiguiente, representa el lugar ideal en el cual puedan manifestarse los más extraordinarios prodigios y metamorfosis de que es artífice la maga Circe. El hecho de que los efectos escenográficos realizados por Cosimo Lotti se realicen en un islote en medio de un estanque, ambos construidos para la ocasión en el parque del Buen Retiro, constituye un reforzamiento del valor metafórico del poiein calderoniano y, al mismo tiempo, una alegoría que pone en relación la Corte y el mito. Por otra parte Asia recorrida por Jasón, Europa por Teseo, África por Hércules 7

Cancelliere, 1979, pp. 45-60; 2000, pp. 273-331; Propp, 1975. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.

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—héroes de los tres continentes que van a la búsqueda de Deanira raptada por el Centauro— no son territorios reales sino los inmensos espacios inaccesibles de Los tres mayores prodigios, en que pueden generarse los mitos como fundamentos de la humanidad y de la civilización en los tiempos venideros. La función simbólica del espacio articula la Jornada II, en el momento en que toda la naturaleza —los bosques, el monte, el arroyo y el aire— se hace testigo de los lamentos de Ariadna abandonada con una evidente referencia al motivo de los «cuatro elementos» como otra fundamental representación del mitologema del Cosmos y del Caos. Y por lo que se refiere al topos del «Lamento de Ariadna» en las representaciones en música, desde Monteverdi hasta Strauss, el excursus sería muy largo, pero de este Calderón no solo hace parte sino que está en la encrucijada. Volviendo al texto, la maldición que lanza la infeliz Ariadna, al presagiar los infaustos acaecimientos tras las bodas entre Teseo y Fedra, pone en relación aquel mito con el motivo de las Furias y de los dioses infernales, poniendo de relieve todas las valencias simbólicas del lugar desolado y/o salvaje en su connotación de umbral de la caverna tras el cual se abren las puertas del Infierno, o de la Nada, aun, del vacío y abismo existenciales. Otra vez una Trinacria mítica es el espacio que acoge La fiera, el rayo y la piedra. Sin embargo en esta pieza prevalece el «teatro de bosque», lugar donde se pierden, en la supuesta realidad dramática (y en la metáfora del extravío del Sujeto) los tres protagonistas Céfiro, Pigmalión e Ifis, y donde se producirán las visiones monstruosas y portentosas. Sin embargo este extravío en el bosque lo ha causado un cataclismo que vuelve a connotar la metáfora del Caos a través del motivo de los cuatro elementos. Los tres héroes, atormentados por los acontecimientos, se mueven en un espacio, físico y mental, inaccesible, hecho de precipicios, despeñaderos y barrancos que conectan hondos abismos con la selva y el bosque. A partir de aquí los tres protagonistas intentan su difícil recorrido ascensional —incluso desde el punto de vista escenográfico— hacia los Cielos. La diegesis, pues, se va desarrollando a través de la articulación de los cambios de escena y de la scaena ductilis —en esta ocasión realizada por Luigi Vaggio— con maravillosos efectos de la función escópica, a través de un recorrido ascensional de salvación y conocimiento hasta la apoteosis final.

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En Apolo y Climene, en un inaccesible monte, connotación de un lugar-tabú, por el hecho de que por decreto del rey Admeto está condenado a muerte quienquiera intente profanarlo, se encuentra el templo-prisión de la infeliz Climene. Esta, pues, se queja de su condición de sepultada viva con palabras que recuerdan las de Segismundo: animado-muerto; vivo-cadáver, etc. Y es el motivo de la gruta —representada escenográficamente al comienzo de la obra— el que determina el destino de su infelicidad, como sabe la misma Climene: «la mortal tristeza / de haber nacido a vivir / sin vivir, pues mi primera cuna y último sepulcro / su centro fue» (p. 1817). Otra vez el mitologema del «lugar inaccesible» anuncia la representación del motivo del palacio-prisión del monstruo prodigioso que vive su abisal profundidad. Aquí una fuerza divina infringe el tabú: la llegada de un peregrino que es, en fin, el gran dios Apolo. Semejantes quejas difundirá por el aire Narciso en Eco y Narciso. Reducido a la condición de un salvaje o una fiera humana, desde la profundidad de una gruta que se abre dentro de una tupida selva inaccesible, a causa de las atenciones, excesivas y tiránicas, de la madre Liríope. Luego el mismo Narciso va a refugiarse en un monte abrupto y escarpado para huir de Eco, aunque la desee desesperadamente, porque su madre Liríope le convence del influjo nefasto que ejerce sobre él. Alrededor de este monte una armoniosa Arcadia, con sus vegas amenas, verdes huertas, sonoras fuentes y ricos rebaños, es el lugar simbólico de la «u-topía», donde dialécticamente puede encerrarse el núcleo obscuro de la selva, cárcel de aquel portento humano, Narciso, prisionero al mismo tiempo de su madre y de su mismo fantasma. El motivo de la naturaleza árida y desértica es especular al de la isla, cuando Cupido es obligado a abandonar a su Siquis en Ni Amor se libra de Amor. Aquí la sustitución del motivo, que ya fue de Apuleyo, del monte inaccesible con el de una isla desierta, determina una entropía espacial del mitologema, porque en este espacio pueden evocarse todas las posibles magias y acaecimientos prodigiosos relacionados con el motivo de la isla. Esta, a su vez, evoca el elemento del agua prefigurando un Cosmos, especular entre mar y cielo, como espacio que puede acoger a Siquis, abandonada por Cupido, y a sus tristes quejas, según el conocido topos de «Ariadna abandonada». A causa de esta desazonada desesperación, su imagen llega a fijarse en el icono de

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la infelicidad que es propia de la belleza destinada desde siempre a la violencia y al abandono: SIQUIS

Mas un padre y un amante, y que entrambos la aborrezcan, no solo la historia, pero la fábula aun no lo acuerda. ¡Ay, infeliz de aquella que a estrenar ejemplares nació expuesta! (p. 1963)

El topos vuelve a manifestarse en las quejas de Doris, en Fineza contra fineza, cuando la joven sacerdotisa llega al lugar donde de costumbre se encontraba a escondidas con su amado Celauro, que ahora cree muerto. Otra vez una naturaleza salvaje e inculta (estéril) se ofrece como escenario del melancólico llanto y de la música: DORIS

Si estas sombras, si estas ramas, este horror, este silencio, estas fuentes y estos cuadros callados testigos fueron de mis gozos, ¿por qué no lo han de ser de mis tormentos? (p. 2112)

En El monstruo de los jardines, dentro de una naturaleza intrincada y abrupta se encuentra una inaccesible gruta que es el refugio donde se ampara Aquiles, protegido por su madre maniobrera e intrigante, hasta el momento en que decide ir a Palacio para abrazar a su amada Deidamia. El motivo de la naturaleza inasequible y salvaje es el marco en que se representa el mito de Prometeo y de su Pandora en La estatua de Prometeo, a partir de la Jornada Primera que se abre con un «teatro de monte», según acotación: Ábrese un peñasco y sale Prometeo. Al salir el héroe empieza a llamar a voces a todos los habitadores de aquellos profundos valles y de las altas cumbres de un Cáucaso imaginario y fantástico, localización mítica de la cuna de la Humanidad en las mitologías y en el Viejo Testamento. Y puesto que los invita a ver y admirar un prodigio portentoso que está dentro de su gruta, que es el

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lugar esotérico de sus estudios y de sus artificios, el motivo en su complejidad nos lleva a la memoria otros muy conocidos y fundantes de la poética calderoniana: la gruta de Semíramis; la torre-caverna de Segismundo, lugares donde viven encarcelados desde su nacimiento, etc. Pero aquí el prodigio no es una fiera humana sino más bien un simulacro. Por consiguiente podemos afirmar que el «motivo del antro» se conecta de forma estable con el del «lugar inaccesible o encantado» y prodigioso, también cuando se presenta según tipologías distintas, como por ejemplo el templo donde vive encerrada Climene. Y por lo que se refiere a la Cueva de las Parcas, en La fiera, el rayo y la piedra, Parcas que no por casualidad vaticinan el nacimiento de un «monstruo» que es la causa del cataclismo y de la eclipsis del comienzo determinados por los cuatro elementos, se vuelve a evocar, de hecho, aquella connotación del Más Allá, de las sombras, de una vida novida, que hemos demostrado ser una de las connotaciones propias del «motivo de la cueva». Interesante en esta comedia palaciega es la función de la deixis del espacio que se articula según una tripartición en abismo: el Alcázar, palacio real-prisión de Anajarte que, fiera cazadora destinada a congelarse en su simulacro, es de hecho el monstruo anunciado por las Parcas; luego la fragua en que los Cíclopes forjan las armas de los héroes, y, por fin, la lúgubre gruta de las Parcas en el fondo del «teatro de bosque». Es precisamente este antro, colocado en el último punto de fuga de una perspectiva en abismo, que aclara el valor simbólico más profundo del topos-caverna: obscura cavidad, inalcanzable por la mirada, aunque su boca se abra, en el fondo del escenario, gracias a artificios mecánicos, evocando la imagen de un monstruo infernal. Pero, al mismo tiempo, puede ser vientre materno, entrañas de la Madre-Tierra sede de los antiguos ritos iniciáticos y de regeneración, absoluta coincidencia entre la vida y la muerte según una concepción órfico-platonizante, y, en esta ocasión, como morada de las Parcas, ineluctable destino de muerte. Gracias a este simbolismo profundo y polivalente, la torre de la bella Escila en El golfo de las sirenas es un lugar de donde los hombres precipitan por efecto de las artes mágicas de la sirena, quedando enredados en las riendas del Eros; pero también el lugar de donde se puede precipitar hacia un mortal abismo, como en La púrpura de la

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rosa. Y aquí es una gruta puesta al pie de una montaña. Marte, solicitado a entrar, responde: «... Aunque fuera / al báratro, entrara en él». Y es de veras el lugar más horroroso: MARTE

... nunca la planta, pues, nunca la vista, pisó temerosa, previno confusa tan lóbrega estancia, mansión tan horrible, prisión tan funesta ni cárcel tan dura. A la escasa luz que dispensa el torpe bostezo que entreabre la gruta porque el sol que de miedo no pasa de lejos la acecha aún más que la alumbra, melancólico espacio diviso de negras paredes, que teas ahúman, colgadas de grillos, cadenas y lazos, trofeos que infaman deidad que no ilustran. (p. 1775)

En este caso la gruta se construye a través de una condensación de todos los significados que connotan el motivo de la cueva. Y en este abismo, donde vive prisionero el Desengaño, Marte llegará a descubrir los amores de su esposa Venus con el bello Adonis. Otra vez, pues, el Eros anuncia de forma ineluctable el Thánatos. Así en Apolo y Climene, los dos amantes celebrarán sus bodas nada menos que en la gruta encantada de un mago. Pero luego acaece que Apolo, perdonado por los dioses, se ve obligado a abandonar allí en la gruta a su esposa para volver a ascender otra vez al Olimpo. Otro momento de entropía simbólica se alcanza en El monstruo de los jardines, por el hecho de que tanto la caverna montana donde vive Aquiles como el palacio real de su amada Deidamia, donde el héroe se esconde disfrazado de mujer, desarrollan al mismo tiempo la función de prisión, antro encantado, fragua en donde se forja el «monstruo» —es decir, la metamorfosis del protagonista—, y por fin de lugar símbolo de las profundidades del abismo, infierno del alma. De hecho, Aquiles aquí se enfrenta con su tiránica madre, o sea con el doble malogrado de su misma representación, como demuestra su disfraz. Sin embargo, el protagonista llegará a la agnición final, gracias al amor de Deidamia, por fin sustitutivo del de la madre.

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Los tres siguientes mitologemas, que hemos definido: «el monstruo», «el nacimiento», «el simulacro», se presentan la mayor parte de las veces anudados por relaciones de constelación generando complejos motivos que constituyen su interconexión. El mitologema del «monstruo», del portento, al que en general introduce el mitologema el «lugar iniciático», se articula, a su vez, en base a cuatro motivos: «el monstruo de hermosura», belleza desconcertante y fatal; «la fiera» o el hombre-fiera», o sea el salvaje (pero a veces los dos motivos pueden coexistir de forma dialéctica); «el prodigio o portento» en todas sus formas, ya sea una escena reveladora o una intervención divina, o un objeto de veneración y/o mágico; «la bestia sapiente», animal u hombre con funciones nodrizas y de pedagogo, como en todo ritual iniciático. La simbolización general de los cuatro motivos concierne a la problemática del Sujeto y de su «estar» en el mundo. El sucesivo mitologema del «nacimiento» parece plantear la clásica cuestión de Lévi-Strauss8: ¿nacemos de uno solo o de dos?, y por tanto atañe a la figura paterna o materna, a la coerción tiránica o la ausencia trágica de uno de los dos, capaces incluso de reemplazarse uno a otro según el caso, causando desequilibrios y caos en el hijo. En el plano de los «motivos» podemos resaltar: los mecanismos de agnición, ya en escena desde la antigüedad; el Padre-tirano (a veces la Madre) carcelero y devorador mítico de sus propios hijos, o al menos de su existencia y de su alma; el fantasma paterno (a veces materno) que aletea inderogable y que traza el destino heroico y/o trágico del hijo; la Ausencia de ese mismo fantasma y por tanto del nomos y del nombre, que conlleva el manque-à-être del héroe. De eso podemos deducir cuánto la selección calderoniana se acerque a las liturgias rituales y tribales, y por consiguiente, cuánto sea fundante la ligazón entre culturas tribales y civilización barroca, como subrayó Barthes9. Naturalmente en este caso el mitologema tiene que ver con la Ley, con la identidad o falta de identidad del héroe. Asumimos como ejemplo fundante del mitologema del «nacimiento», por su valor paradigmático, La vida es sueño. El punto de acmé de la lucha entre padre, opresor de la existencia y alma de su propio hijo,

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Lévi-Strauss, 1966. Barthes, 1972, pp. 141-248. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.

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se manifiesta en aquel grito de dolor que Segismundo lanza contra el rey su padre Basilio llamándolo «Tirano de mi albedrío» (II, vv. 14401531).Y así Liríope, tiránica madre de Narciso, en vano intentará cambiar el rumbo de su destino, declarado por los Cielos: LIRÍOPE

Todos los medios que puse para estorbar los empeños hoy de su destino, han sido facilitarlos más presto; pues la voz de Eco le aflige, y por venir de ella huyendo, muerte le da su hermosura: con que ya cumplido veo que hermosura y voz le matan amando y aborreciendo. (p. 1938)

El mitologema del «simulacro» se manifiesta con una manufactura magistral y/o prodigiosa, digna así de toda veneración y, gracias a ella, a través de una metamorfosis, se transforma en elemento humano o divino; como un auténtico tótem, centro de la veneración cultural y «axis mundi»; y por último, como representación del muerto, icono congelado, vivo-cadáver, elemento conmutador de la vida por la muerte y viceversa. Sintetiza simbólicamente este mitologema la transformación de Anajarte en estatua en La fiera, el rayo y la piedra. La lengua poética calderoniana llega a su máximo nivel de expresión en la representación de Anajarte transformándose en estatua. La función proxémica del aparte, se hace metáfora de un espacio virtual: la voz interior de Anajarte —como subraya la presencia del paréntesis— que está sufriendo la metamorfosis de bello cuerpo animado a cuerpo congelado en el frío mármol: A partire da questo simulacro che si erge come Significante assoluto al centro della scena, è possibile intraprendere la salita ai cieli, cioè il cammino della conoscenza che si esercita sui diversi gradini dell’Eros, così come vuole l’elaborazione platonizzante di provenienza italiana e rinascimentale10. 10

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La simbolización de todo el mitologema remite al «Doble», la imaginación especular, es decir, al viaje del héroe entre Eros y Thánatos. El estanque artificial en que se representa El mayor encanto, Amor, es verdaderamente una «piscina» de los tres mitologemas antedichos y de sus varios motivos. El salvaje Arsida esclavo de las pasión por voluntad de la maga Circe representaría la naturaleza salvaje e indómita, y el caos del alma supeditada por el poder de la hechicera Circe. En la isla las transformaciones mágicas van repitiéndose continuamente; algunas se inspiran en los lazos de la Commedia dell’Arte, como, por ejemplo, la del gracioso Clarín, sumamente divertida, transformado en mona; otras, en cambio, de eco homérico, ovidiano, etc. Recordemos las transformaciones de los compañeros de Ulises en brutos y las de los dos amantes infelices, Lisida y Florida, en árboles. El motivo metamórfico, de hecho, domina todo el plot no solo como connotación del poder mágico de Circe y de la atmósfera encantadora de la isla, sino también de la naturaleza, de los personajes, y, por fin, de todo lo que acaece en ese lugar. Ese caos de la vista y del entendimiento humano terminan con la aparición al héroe Ulises de la sombra de Aquiles: verdadero fantasma que puede asignar el destino al hombre, destino que coincide con el «deber ser» que le es propio. Desde este punto de vista la sombra de Aquiles desarrolla la función del fantasma paterno que en los ritos aparece en el fondo del lugar iniciático. A partir de ese momento el héroe se libera del extravío de la mente causado por las pasiones, y recobrada la razón, puede ahora cumplir con el destino asignado a su existencia. Por otra parte, precisamente el tiempo dramático del deus ex machina muchas veces se relaciona con una revelación de paternidad, real o divina (el Padre entendido como Primero antepasado de la comunidad). El monstruoso Centauro Neso, habitante de las selvas, rapta a la bella Deyanira en Los tres mayores prodigios. El sacrificio que Hércules ofrece a Júpiter en el templo del monte Oeta en acción de gracias por haber salvado a su esposa, es el preaviso de las llamas que abrasarán el cuerpo del héroe en presencia de todos los actantes: HÉRCULES

Siento un ardor, que me aflige y que me abrasa. Todas mis voces son rayos, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.

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todos mis alientos llamas, fuego vierto por los ojos. (p. 1588)

Sin embargo gracias a este sacrificio el héroe, que desde el principio se había mostrado como una fiera y, al mismo tiempo como un monstruo o prodigio, ahora volverá a unirse con el Padre, como apoteosis de gloria divina. En La fiera, el rayo y la piedra las proféticas Parcas anuncian la llegada de un monstruo que será el niño dios Cupido. Instrumento de la venganza de Amor será la fiera y cruel Anajarte que, a comienzo de la obra, aparece en un «teatro de bosque». Su total rechazo de la pasión amorosa causará su transformación en estatua que va a sustituir la que campea en una fuente al centro de un teatro de jardín. En cambio esta, gracias al amor de Pigmalión, cobrará vida. Caos de las pasiones no correspondidas, metamorfosis, simulacralidad, son los signos de la lucha sin cuartel entre los dos hijos de Venus, Eros y Anteros, atormentando a los hombres, y que, de hecho, corresponden a las dos «naturalezas» de la diosa: la Venus Urania y la Venus Pandemia. Pero, ¿por qué la única víctima acaba siendo la desdeñosa Anajarte? De hecho, la reina de Trinacria por su naturaleza fría y altanera, desde el comienzo se presenta como estatua humana. Su incapacidad de amar fue decretada desde su nacimiento, cuando fue puesta en la cuna en lugar de la verdadera hija del rey de Trinacria, Irífile. Desde entonces vive su existencia en función, aunque inconsciente, de la búsqueda de su identidad y de su verdadero padre. Pattern simbólico, el personaje de Rosaura en La vida es sueño. No por casualidad, pues, a lo largo de una fuga inserta en un abismo de la escenografía, el simulacro está colocado en el centro del teatro, eje vertical de la fuente, en fin como axis mundi. De hecho, esta deixis del espacio construye los significados profundos de la fábula: la estatua se hace criatura humana: la bella Irífile consigue un doble triunfo, recobrando el trono que le habían usurpado y celebrando su amor con Céfiro; mientras la cruel Anajarte está condenada para siempre: cumpliose su destino trágico. El hecho de que la acción se desarrolle en un «teatro de jardín», lugar-símbolo del triunfo de la razón, obedece a la prodigiosa capacidad dialéctica del poeta.

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En Fortunas de Andrómeda y Perseo la búsqueda de identidad del atormentado héroe se concluye con un éxito feliz. El tema ya había inspirado a Lope de Vega La fábula de la bella Andrómeda y Perseo (1621) y otras representaciones en música como la Andromède de Corneille (1650). En la obra calderoniana todos los acontecimientos: la decapitación del monstruo caótico, Medusa, la lluvia de oro en que se transforma Júpiter, el sueño revelador, el asesinato del monstruo marino que estaba para devorar a Andrómeda, etc., son las etapas heroicas de una temeraria búsqueda del Padre ausente que el héroe intentará a través de esas empresas; búsqueda que acabará con la apoteosis final cuando Júpiter, al aparecer en el «teatro de cielo», confirmará a Perseo su paternidad. El mito, de origen oriental, del bello Adonis destrozado por un jabalí animado por Marte, correspondería, respectivamente, al símbolo de la primavera y al del invierno. Sin embargo Calderón, en La púrpura de la rosa, sigue la tradición a partir de la helenístico-humanística hasta Shakespeare, Marino, y la ofrecida por las artes figurativas (como muestra la pintura de Tiziano) según la cual en este mito es fundante el tema del «doble» entre el monstruo y el dios; el jabalí y el celoso Marte. Por otra parte, la imagen destrozada de Adonis es el doble especular de su falta de identidad que radica ya desde su nacimiento, como afirma el bello pastor: ADONIS

Quien aborrecido hijo tan [desgraciado] nació de sus padres, que aun en ellos no supo que era afición. [...] Nací bastardo embrión, maldecido de mis padres, y con tan grande maldición como que de un amor muera. (p. 1767)

El mitologema del «monstruo» se relaciona con el motivo del Infierno en Celos, aun del aire matan, aquí simbolizado por las Furias que había suscitado Diana airada. En Apolo y Climene el mismo mitologema se presenta a través del motivo del elemento prodigioso como síntesis del Padre y de Apolo. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.

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Está presente también el coadyuvante con función de «bestia sapiente», aquí el mago Fitón que vive en el fondo de su caverna alquímica. En Ni Amor se libra de Amor Siquis vive en un suntuoso palacio encantado protegida por su amado —el dios Cupido al cual, nunca ha visto— para protegerla de las iras de su madre Venus. La joven imagina pues que su amante será un monstruo horrendo; a aquel «monstruo de hermosura», pues, hijo e imagen especular de una madre tiránica sustitutiva de la imagen paterna, en su imaginación lo ve como una fiera anormal, la confusión hecha semblante. Sin embargo, cuando, durante un encuentro nocturno, la luz deja ver en toda su belleza al joven, Siquis, turbada, exclama: SIQUIS

¿Quién vio más bella pintura? ¿Quién más perfecta escultura? El que dijo que este es un monstruo, dijo bien, pues es un monstruo de hermosura. (p. 1979)

Luego Siquis debe sufrir varias peripecias consecuencia de las persecuciones de la tiránica Venus, pero llegará a salvarse gracias a la función coadyuvante de distintas «bestias sapientes». «Bestias sapientes» negativas son, en cambio, las hermanas envidiosas, que, llegadas al palacio, intentan convencerla de haberse unido con un monstruo. En El monstruo de los jardines puede notarse una concentración de los mitologemas del «monstruo», del «nacimiento» y del «simulacro». Tetis es una madre tiránica —como Liríope con respecto a Narciso y Venus a Cupido— para con el joven héroe Aquiles, al cual obliga a vivir como un salvaje en una gruta entre los montes con el fin de protegerlo de los peligros. Cuando lo esconde en el Palacio de Licomede para que pueda escapar de la guerra de Troya que está para estallar, recurre a una estratagema ayudándolo a disfrazarse de mujer, y lo hace con tanto esmero y ornando su bello semblante con tantos adornos que la fiera humana acaba por adquirir una fisonomía femenina, «monstruo de hermosura» que, con menor eficacia,Tirso había dibujado en su Aquiles (1636). Es Tetis, pues, quien llamando a voces a todas las ninfas del mar, les ordena transformar un monstruo en otro gracias a los más maravillosos adornos:

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Que con los más suntüosos adornos, joyas y telas que en los archivos del mar la hidrópica sed encierra, a aqueste bruto diamante pulir tratéis, de manera que el que fue asombro de horror, pase a serlo de belleza, cuando mujeriles pompas tanto su forma desmientan que sea monstruo en los jardines el que fue monstruo en las selvas. (p. 2000)

Sin embargo, gracias al amor de Deidamia, Aquiles llegará a recobrar su orgullo recuperando su imagen viril y empuñando las armas, desdeñoso de la muerte anunciada por el oráculo; una imagen que ahora evoca el totémico simulacro paterno. Su fuerte valor icónico no puede dejar de evocarnos los tapices de Rubens relativos al ciclo de las Historias de Aquiles del Museo Diocesano de Ancona. En Fieras afemina amor los monstruos, fieras, tiranos contra los cuales lucha Hércules, son la representación, según la tradición humanística, de los vicios y los males contra los cuales se enfrenta el héroe, cuyo ánimo fuerte, lo hace emblema del coraje y de la virtus. Sin embargo, Hércules al mismo tiempo está representado según el icono de la fiera humana vestido de la piel de un león y armado de maza, emblema comprobado, desde Séneca hasta Marsilio Ficino, de la Fortitudo y de la sabiduría que de esta deriva. En esta pieza Calderón presenta a Hércules insensible al amor. Por venganza de Venus y su hijo, el héroe sufrirá de una pasión amorosa por la infanta de Libia, Yole. Después de varias peripecias será esta quien se vengue de Hércules ordenando a sus damas adornarlo, mientras está dormido, con galas de mujer. El disfraz femenino construye ahora un monstruo de la naturaleza, asombro para todos que se opone dialécticamente al monstruo, la fiera humana, por su fortitudo. En Fineza contra fineza el plot se desarrolla en torno a un eje que es el simulacro de Venus en el templo de Tesalia, donde antes se veneraba a Diana, y que ahora, gracias a la sustitución del simulacro, está dedicado al culto de la diosa del amor. De hecho es la estatua el acAnuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.

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tante que, en base a su presencia en el templo, o a su ausencia, puesto que en cierto momento desaparece, suscita desdichas de amor y felices epílogos. La estatua de Prometeo es el simulacro de Pandora, hecho por Prometeo-Pigmalión, que ya a su aparecer se hace objeto de veneración por su prodigiosa belleza. Forjada a semejanza de la diosa Minerva, la estatua empieza a animarse y hacerse humana. A partir de ahora este simulacro vivo actúa como protagonista causando varios lances de guerra y de amor, metaforizando, en fin, la dialéctica entre Caos y Cosmos. En otra ocasión he analizado el tema icónico de esta «fiesta real» a partir de las versiones originarias del mito que llegan a las teorías neoplatónicas sobre el valor trascendente de la imagen y luego a las de los Padres de la Iglesia y del Concilio de Nicea, hasta el neoplatonismo renacentista. Y es el mitologema del simulacro el que construye la acción a través de una red de relaciones especulares que la «fiesta» de forma sorprendente pone en escena: la doble naturaleza de Pandora entre materia y modelo hiperuranio (espíritu); el doble Pandora-Minerva, Minerva-Pálade, Prometeo-Epimeteo, etc. La «fiesta», en fin, a través de su aparato escenográfico, dramático y musical, llega a celebrar el poder de civilización de las Artes y la primacía del conocimiento y sabiduría para la humanidad: Se ha realizado así, bajo la égida de Apolo, la unión entre la mente humana sabia, creativa y valiente y el viviente simulacro que representa las bellas formas intelectivas de todas las Artes y de todas las Ciencias, el paso de las obras terrenas a la forma sublime que la trasciende11.

Sexto, el mitologema del «Eco» —procedimiento estético-filosófico difundido en la música barroca a partir de la Camerata en adelante— acoge el «poder de la música» como encantamiento o como lenguaje, fuente de extraordinarias empatías, según la concepción neoplatónica de la época (recordemos, entre los muchos ejemplos, El mercader de Venecia de Shakespeare). La música, además, articula la deixis del espacio y del tiempo. En particular uno y otro se miden, se refractan y reflejan y en fin se hacen metafísicos y cósmicos, gracias a

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la «música en eco», manifestación propia de la fuerza del Eros humano y cósmico. Esta articulación espacio-temporal se hace visible al acoger en el mitologema, según un proceso de sustitución metafórica, la aberración de perspectiva o laberíntica de la escenografía, pero también el caos laberíntico que construye al personaje a través de las vicisitudes de la vida y de su ánimo hasta empujarlo a la locura, a la esquisis, a la perversión de su imagen al espejo, etc. En definitiva, el mitologema del «Eco» da cuenta de un cosmos-espejo correspondiente a la relación del Yo con la subjetividad que lo representa, y por tanto significa el lenguaje y al mismo tiempo la des-estructuración del lenguaje, la afasia, el horror vacui, el olvido. La difusión del mitologema del «Eco» corre paralelamente a la práctica de la música en todo el corpus de las comedias palaciegas, de las zarzuelas, pero también de verdaderas «óperas» según el estilo de la Camerata dei Bardi, como La púrpura de la rosa o Celos, aun del aire matan —que Calderón llamaba representación-música— donde recitativos con acompañamiento, que preparan el canto desplegado de las «arias», sustituyen a los monólogos y diálogos no musicados. La poesía de Calderón, por otra parte, no sólo sostiene la musicalidad, sino también reproduce, en la dialéctica entre personajes y coros, su desarrollo «en eco» proponiendo estribillos que insistentemente se repiten perdiéndose a veces en la repetición de fragmentos de los últimos versos hasta la de las últimas sílabas. Podemos presumir, pues, que la música hacía lo mismo ampliando en su correspondencia especular ad infinitum con la palabra, el espacio encantado, melancólico, ahora pleno de infinitas resonancias errantes, animadas por un deseo que anhela a su objeto. Vamos a analizar el «mitologema del eco» a partir de un ejemplo que consideramos paradigmático y fundante del propio mitologema. En la jornada III de la representación-música, Eco y Narciso, Liríope, preocupada, a causa del horóscopo, por su hijo Narciso enamorado de Eco, prepara para la pastora una poción venenosa que la obliga a repetir las últimas palabras pronunciadas por voces ajenas, y le provoca una afasia que le impide articular en discurso el propio pensamiento. Eco se hace, pues, la personificación misma de un cosmos atravesado por refracciones sonoras, manifestación de un Eros cósmico que en la repetición de los sonidos hace propias las trayectorias, distintas y contrarias al mismo tiempo, del deseo:

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NARCISO ECO NARCISO ECO NARCISO ECO NARCISO ECO NARCISO ECO NARCISO ECO

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¡Confusión rara! Eco… Eco. Qué es esto? Esto. […] Qué es lo que quieres? Qué quieres? Tú me detienes y llamas. Dímelo tú a mí. Tú a mí. Suelta. Suelta. Basta. Basta. (p. 1934)

Así, en una época en la que el canto y la música barrocas «en eco» se afirman, en esta comedia calderoniana se asiste a los efectos sorprendentes de la música que se despliega en un «aria» para expresar el monólogo interior, como el de Eco en un aparte: ECO

(Por de dentro, hacia mí misma, sin articular palabra hablar puedo, pues conozco que pronunciar bien le falta al órgano de mi voz, aunque no sé por qué causa). (p. 1930)

La lamentación de la muchacha tan cruelmente dividida entre cuerpo y voz en su icono mítico es la consecuencia del crimen de Liríope: LIRÍOPE

De Eco la voz y hermosura sus dos peligros se ven: pues destruyamos el uno,

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para que quede después el otro imperfecto. (p. 1930)

De acuerdo con la crítica analítica, nos recuerda Barthes12 que la voz es una caída de la imagen fuera del cuadro, una trayectoria del deseo del sujeto hacia el objeto desconocido que escinde la imagen especular entregándola a la errancia. Calderón no hace sino asumir el mito en todas sus valencias para alcanzar ese resultado asombroso de complejidad escénica, donde la voz «en eco» de la protagonista puede alternar con el canto desplegado de su interioridad, y ambos hacen sonoro el Cosmos, atravesado contemporáneamente por la voz plena, pero no audible de Eco, y por sus manifiestas, si bien incompletas, refracciones: a causa de eso, el pobre Narciso, por antonomasia icono de su misma imagen, no puede más que morir a pesar de los cuidados maternos, así como mueren las flores desvaneciéndose en un día de gloria. En algunos casos, como en la égloga piscatoria El golfo de las sirenas, la música es el tema mismo de la pièce. La voz suave de la hechicera Caribdis o el canto fascinante e irresistible de las sirenas se esparcen en las refracciones cósmicas de un eco que va diluyendo ese canto en los versos repetidos y cortados que se alternan entre personajes y coros: neoplatónicamente el cosmos-espejo es un cosmos musical que nos ilusiona y nos entrega al olvido. Aquí el eco se repercute de un teatro de selva donde se encuentra Caribdis a un teatro de mar, detrás del escenario, de donde responden las Sirenas: CARIBDIS

SIRENAS CARIBDIS

12

[...] ¡Hola, aho! Ah del golfo Canta de las Sirenas! Dentro cantan. ¡Hola, aho! Quién nos llama desde la selva? Ya la voz de Caribdis no hay quien conozca?

Barthes, 1972, pp. 90-91. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.

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DOS SIRENAS OTRAS DOS CARIBDIS UNA SIRENA OTRA OTRA OTRA

[...] [Dentro] Pues que mandas? Qué quieres? Que en calma sienta, llore, gima y pene... [Dentro] ... Sienta... ... llore... ... gima... ... pene... (p. 1735)

En El laurel de Apolo la desesperada peroración del dios con el fin de que Dafne resolviera amarlo se articulaba en parte a través de un recitativo y en parte a través de un «aria». Pero también la víctima infeliz cantaba su súplica invocando piedad al violento dios y al padre ausente, el río Peneo, poniendo como testigo la naturaleza a través de sus cuatro elementos. Y siempre la música alivia las melancolías de Siquis, prisionera del desconocido y amado Cupido en Ni Amor se libra de Amor, según una función terapéutica propia de la música, ya a partir de Teofrasto y Asceplíades: Así, una de las más antiguas concepciones de la humanidad, manifestadas no solo en las enseñanzas de los pitagóricos, sino también en los mitos de Orfeo y en la historia bíblica de Saúl y David, fue asociada a la teoría platónica de los efectos morales de las distintas claves musicales para formar una «terapia musical13.

En La estatua de Prometeo la estructura musical «en eco» es congenial con el tema neoplatónico del doble que hermenéuticamente desvela el significado profundo de la «fiesta». Así, entre arias y recitativos, se reiteran los estribillos calderonianos que escanden la progresión completamente especular del plot y de las escenografías en abismo. «La tierra con flores, el agua con perlas / el aire con plumas, con salvas el eco»: este es el estribillo repetido que invita con evocaciones cosmogónicas a recibir los dones guardados en la urna de Pandora13

Klibansky, Panofsky, Saxl, 1983, p. 43. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.

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Minerva. Pero si Apolo entona melancólico «Que nazca para morir…», al dios responde varias veces la Música misma con «Tú mueres para nacer…», concluyendo con la fórmula coral expresada con toda su ambivalente complejidad: «Ahí de quien vio / el bien convertido en mal, / y el mal en peor», a la cual sigue dialécticamente: «Felice quien vio / el mal convertido en bien / y el bien en mejor»14. Carácter repetitivo de la música y duplicidad de la escena, del teatro, de los destinos humanos, de la historia, hacen del viaje de la existencia humana en este mundo un itinerario que solamente la fe en la utopía puede salvar, la aspiración a aquel modelo inimitable que reside en el Hiperuranio, que quizá un día vuelva a la tierra con el retorno de Urano. Se encierra en ello la entropía simbólica del desengaño de autor y de toda una época. Séptimo, el mitologema del «Sueño» se articula entre la profecía (horóscopo, vaticinio, etc.) que traza el destino del héroe; el sueño entendido onírica y físicamente, desmayo, pérdida de consciencia; y la visión reveladora o simbólica que puede seguir a este estado (pero que puede generarse también en otros momentos). Los tres motivos conducen al cuarto: el del descubrimiento de la ilusión, del vano ensoñarse del sujeto y del mundo entero, o sea de la asunción del sentimiento agudo del desengaño. El mitologema aúna el sentimiento del ineludible destino, de la vanitas vanitatum, pero también de la quimera, y por esta vía la opuesta y utópica visión de la «basilización» o de la aproximación de una renovada Edad de Oro. Otra vez ejemplo paradigmático es La vida es sueño. Un horóscopo decide el cruel destino de Narciso: una voz y una belleza, las cualidades escindidas del fantasma de Eco, causarán su fin, en la red de la contraposición dialéctica amor-odio. Un oráculo en el templo de Venus anuncia que la bellísima Siquis será esposa y presa de un monstruo, desencadenando el deseo de la diosa envidiosa para que esto suceda realmente. Una predicción de vida guerrera breve, pero gloriosa, obliga a Aquiles al disfraz impuesto por Tetis, etc. Manifestaciones de técnica de la apoteosis final —cantada, musicada, bailada— enmarcada en una escenografía de gran espectacularidad, son el triunfo del Amor correspondido como colofón de La fiera, 14 Ver

Cancelliere, 2010, pp. 70-71, 77-78. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.

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el rayo y la piedra; Júpiter en el trono solar confirmando su paternidad a Perseo; Venus y Adonis elevados a constelaciones en la gloria inmortal de su amor; Cupido que al aparecer como Deus ex machina proclama el triunfo del Amor al término de las intrigas engañosas de Fineza contra fineza; las bodas de Prometeo y Pandora celebradas por el mismo Apolo, en la explosión final de la «fiesta» en toda su ilusoria espectacularidad. De todas formas no sabemos lo que cuenta en estos triunfos y apoteosis la dimensión del sueño, de las visiones ilusorias y de la esperanza, y cuánto de todo esto sirve para hacernos constatar, en el deslumbramiento de la vista y de los sentidos, la dimensión de la ilusión, de la cual el teatro representa el único signo tangible y posible. Sin embargo, a estas visionarias apoteosis preceden a menudo sueños enviados al héroe por misteriosas Alteridades, paternas o divinas. Pues, Perseo sueña su triunfo al lado de su padre, y Adón está obsesionado por un sueño que le recuerda su incierta paternidad y, a la vez, le hace prefigurar su futuro desgraciado y horroroso fin. En conclusión, Calderón usa la fábula como patrón emblemático que permite investigar el tema universal de la Subjetividad, ya que este Sujeto, desplazado de su centro, se representa a partir de una insuperable distancia entre él y lo Real. Se configura, pues, el nuevo héroe moderno entregado a una inmóvil soledad o a una errancia donde el recorrido iniciático no se concluye con el conocimiento de lo verdadero, sino con la resignada consciencia de la finitud humana y existencial. Y así Segismundo, al que siguen Perseo, Faetón, Climene, Céfalo, Narciso, Aquiles, Adón, Prometeo, Siquis, Eco, Caribdis, y tantos otros héroes del mito no serían más que sombras fantásticas, las existencias que se proyectan emblemáticas sobre la condición humana existencialmente vivida e interpretada por el autor mismo. De aquí derivan las variaciones e interpretaciones personales de los mitos calderonianos prescindiendo de las sólidas tradiciones clásicas y humanístico-renacentistas que el mismo autor acoge: el origen, por tanto, de esos topoi mitológicos insistentes y que se repiten, que aquí hemos llamado «mitologemas». Enfoque hermenéutico que reconoce en el desengaño —metáfora supeditada a la entera «fábula» mitológica calderoniana— el desengaño de Autor, del Sujeto y de toda una época dolorosamente inda-

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gada. El desengaño de una época que sustituye los valores imperiales con sus vanas pompas, la representación, y que emblemáticamente asume el teatro como lugar reservado para una espléndida muestra de las vanidades por el poeta, estoicamente, reconocidas como tales. Y a pesar de todo ensalzadas, gracias a una utopía siempre posible y soñada, a una palingenesia —mítica y arcádica— a las cuales se entregan, a través de la representación, el mismo poeta, el Sujeto, la profunda crisis epocal que los define y determina en el proceso oscuro de la historia.

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EL ACTOR ALONSO DE OLMEDO: UN ENTREMESISTA EN LA ÓRBITA DE CALDERÓN

Francisco Domínguez Matito Departamento de Filologías Hispánica y Clásicas Universidad de La Rioja C/ San José de Calasanz, 33 26004 Logroño, La Rioja. España [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 7, 2014, pp. 129-147]

A estas alturas, es verdad que el antes denominado, con rotulación despectiva, «teatro menor», cuenta ya con una más que considerable bibliografía, que hace justicia a ese inmenso caudal que don Emilio Cotarelo llamaba «fugaces destellos de la radiante y majestuosa Talía española»1 No era para menos, después de haber documentado el mismo Cotarelo la magnitud y la importancia del arsenal en el desarrollo de la fiesta teatral barroca2, y de que fuese tan luminosamente seña1

Cotarelo y Mori, 1911, I, p. I. Cotarelo y Mori, 1904. Es justo añadir a la labor del bibliógrafo e historiador asturiano la meritoria e infatigable investigación desarrollada por los hispanistas británicos Shergold y Varey en su colección documental «Fuentes para la Historia del Teatro en España», donde aportan infinidad de testimonios sobre representaciones de entremeses. 2

RECEPCIÓN: 19 DICIEMBRE 2012

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 17 ENERO 2013

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lado el itinerario por los clásicos estudios de Eugenio Asensio3 y Hannah Bergman4. Pero algunos años habrían de pasar aún para que se produjera un cambio cuantitativo en la atención al ahora distinguido, en valoración más exacta, con el marbete de «teatro breve», que se nos muestra ya sin complejos y en su justo lugar. En un artículo de hace veinte años García Valdés situaba en la década de los años ochenta el punto de inflexión en el conocimiento, estudio y edición de estas piezas, recordando el impulso que a los estudios del «teatro breve» —por entonces todavía «teatro menor»— dieron dos encuentros celebrados sobre el tema, uno en la Casa de Velázquez (1983)5 y otro en las Jornadas de Teatro Clásico de Almagro de 19876. García Valdés concluía su aludido trabajo constatando que el teatro menor clásico no está muerto ni para los estudiosos teóricos ni para la escena. Al contrario, en los últimos años se ha dado un paso de gigante en su estudio y recuperación. Pero no hay que olvidar que es mucho lo que queda por hacer7.

De ese «paso de gigante» venía dando cuenta, ya por entonces, la recopilación bibliográfica de Agustín de la Granja8. Hoy, las bibliografías del mismo De la Granja con Lobato9, o de Madroñal10, ofrecen un panorama casi inabarcable sobre este género de forma tan proteica, que cuenta también con la reciente y voluminosa obra historiográfica dirigida por Huerta11. Por todas ellas circula el rey del «teatro breve» —el entremés—, pero también las loas, las mojigangas, las jácaras, los bailes, etc., analizados desde múltiples puntos de vista. Entre los autores más insistentemente estudiados y editados, como no podía ser de otra manera, están Cervantes, Quevedo, Calderón, Moreto y, 3

Asensio, 1965. Bergman, 1965. 5 El teatro menor en España a partir del siglo XVI, 1983. 6 Ver García Lorenzo, 1988. 7 Ver García Valdés, 1993, pp. 121-122. 8 De la Granja, 1987, pp. 227-246, y 1990, pp. 113-124. 9 De la Granja y Lobato, 1999. 10 Madroñal, 2004, pp. 455-474. 11 Huerta Calvo, 2008. Para un paseo por los «caminos de la crítica» de hace ya una decena de años, pero que no ha perdido vigencia, ver también Huerta Calvo, 2001, pp. 193-200. 4

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por supuesto, Quiñones de Benavente12; a gran distancia, Bances Candamo13, y Vélez, Salas Barbadillo, Quirós, Diamante, Lanini, Zabaleta, Avellaneda, etc., autores que nos hizo accesibles el selecto «ramillete» ofrecido por Bergman14. Si me he detenido en este sucinto memorándum es para señalar que, en cierto sentido, ocurre con respecto al «teatro breve» algo parecido a lo que sucede con el teatro barroco en general, donde Lope, Calderón, Tirso ocupan casi toda la escena, y solo recientemente están asomando «desde el paño», con mayor o menor medida de cuerpo, autores como Moreto, Rojas, Mira de Amescua,Vélez de Guevara, Cubillo de Aragón, etc. Y es aquí cuando quiero recuperar la reflexión final de las palabras de García Valdés, anteriormente citadas, sobre «lo mucho que queda por hacer», para traerla hacia otros «humildes» autores que, entre las tablas y el papel, contribuyeron al éxito no ya solo del «teatro breve» sino del espectáculo de la «comedia» en general y de muchas «funciones» teatrales en particular. Me refiero a los «autores de comedias» o actores que, por vocación o necesidad, decidieron ejercer también de dramaturgos. Al fin y al cabo, la vinculación de algunos actores con el género del entremés iba más allá de una relación puramente —digamos— «actoral» u ocasional, para convertirse en extensiones de su propia personalidad, pues sabido es que algunos poetas dramáticos concibieron piezas expresamente para —o adaptadas a— las características profesionales o personales de determinados actores; de modo que muchos entremeses (o su puesta en escena) estaban identificados con nombres concretos de la farándula y servían tanto de reclamo comercial como para el exclusivo lucimiento del actor. Recordemos, por ejemplo, la relación abierta que hace Rojas Villandrando en El viaje entretenido: De los farsantes que han hecho farsas, loas, bailes, letras: son Alonso de Morales, Grajales, Zorita, Mesa, Sánchez, Ríos, Avendaño, 12 Ver, por

ejemplo, el caso de la Jocoseria de Quiñones de Benavente (ed. Arellano, Escudero, Madroñal, 2001). 13 Ver Arellano, Spang y Pinillos, 1994. 14 Bergman, 1985. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 129-147.

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Juan de Vergara, Villegas, Pedro de Morales, Castro, y el del Hijo de la tierra, Carvajal, Claramonte, y otros que no se me acuerdan15.

A esta somera nómina testimonial de actores-dramaturgos podrían añadirse otros, de los que Rojas, claro, no tenía motivos para acordarse, como Matías de Castro «Alcaparrilla», autor de sainetes, bailes, entremeses, mojigangas y jácaras; Antonio Escamilla, que con la colaboración de Manuel Vallejo compuso bailes y entremeses; el mismo Manuel Vallejo, quizá autor con Escamilla de las piezas breves que acompañaron la puesta en escena de El hijo del Sol, Faetón; Bernardo López del Campo, autor de bailes y mojigangas, etc.16. Pues bien, en este catálogo de actores metidos a dramaturgos se encuentra el famoso Alonso Pedro de Olmedo Tofiño, conocido en el mundo de las tablas por el apodo de «el Mozo». De apellido («Olmedo») muy corriente en la farándula, él mismo pertenecía a una estirpe de cómicos. Hijo del autor Alonso de Olmedo Tofiño y Agüero y de la actriz Jerónima de Omeño —de ahí que en alguna bibliografía aparezca como Alonso de Olmedo y Omeño—17, compartió dedicación al teatro con sus hermanas Jerónima y María, esposas respectivamente de los actores Juan Navarro Oliver y Juan Pérez de Tapia; Juana (casada con el bordador Francisco de Salas); su hermano Vicente (marido de Francisca de Rojas y Zorrilla, apodada «Bezón» o «la Bezona»). El nacimiento de Alonso de Olmedo en Zaragoza está relacionado con las vicisitudes de la vida amorosa de su padre —Tofiño y Agüero—, natural de Talavera de la Reina, donde era paje del conde de Oropesa. El joven paje, según lo que hoy se calificaría como una «leyenda urbana», habría ingresado en la profesión cómica al haberse enamorado de una actriz —¿quizá Luisa de Robles? — al paso de su compañía —¿la de Diego Vallejo? — por Talavera. Los dimes y diretes del proceloso mundo de los comediantes hicieron correr la especie de que el enamorado Olmedo, no pudiendo en principio conseguir a la 15

Rojas Villandrando, El viaje entretenido, pp. 157-158. Urzáiz Tortajada, 2002. 17 Ver Urzáiz Tortajada, 2002, vol. II, pp. 488-489. 16 Ver

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actriz por su condición de casada, recibió un golpe favorable de la fortuna cuando la embarcación que conducía al marido de su amada a Vélez-Málaga para ajustar unas representaciones, fue abordada por piratas berberiscos en cuyas manos desapareció. Olmedo pudo casarse entonces con la supuesta viuda, con la cual vivió dos o tres años. Pero, vuelta ahora la rueda de la fortuna en su contra, un día en que estaba comiendo con su mujer en Granada, se presentó el redivivo marido preguntando por él, y Olmedo, al reconocerlo, dándose de repente por divorciado, se despidió de ella con todo su sentimiento. De toda esta hojarasca más o menos fabulosa, lo más verosímilmente documentado es, en efecto, la relación del viejo Olmedo con la actriz Luisa de Robles, relación que duró varios años y que, por algunas coincidencias con las susodichas circunstancias, pudo dar lugar a tergiversaciones. Por otra parte, parece que el bueno de Olmedo debió de estar casado con la actriz Margarita Humana antes de trasladarse a Zaragoza, y allí es donde contrajo matrimonio con Jerónima de Omeño, hija del mayordomo del conde de Sástago. Al parecer, en la capital aragonesa se encontraba cuando dejó la actividad cómica y donde en 1647 obtuvo de Felipe IV el reconocimiento para él y sus descendientes de la condición de hijosdalgo e infanzones de Aragón. Residiendo sus padres en Zaragoza nació, pues, nuestro Alonso Pedro de Olmedo Tofiño, probablemente en 1626. Por la carta ejecutoria de hidalguía otorgada por el Consejo en 1646 sabemos que, antes de dedicarse al teatro, había sido «ordenado de grados y corona y graduado de bachiller en cánones por la Universidad de Salamanca». Casado con la actriz María Antonia de León, nacida en Vélez-Málaga, hacia 1652, tuvo la mala fortuna de que don Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, almirante de Castilla, se enamorara de su mujer, a quien secuestró, de tal manera que los esposos nunca más volvieron a verse. Viudo de facto y a la fuerza, tuvo tres hijos naturales con la actriz María de Anaya (Gaspar de Olmedo, Alonso Armando y María de Anaya) y otro hijo natural con la también actriz Manuela de Escamilla (Alonso Anacleto Jerónimo de Olmedo). Dos de ellos, Gaspar y Alonso Anacleto siguieron el oficio de su padre. El autor (o autores) de la Genealogía de los comediantes de España reserva muy buena opinión para nuestro actor Alonso de Olmedo, a quien considera «hombre de muy buen juicio y buena conversación y de muy buenos procedimientos, cortesano y atento». De acuerdo

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con las noticias de que disponemos, debió de comenzar su carrera hacia 1639 en la propia compañía de su padre, y la desarrolló posterior mente en las de los célebres autores Pedro de la Rosa, Mariana Vaca, Diego Osorio, Juan Pérez de Tapia, Simón Aguado y Juan de la Calle. Formando parte de la compañía conjunta de Antonio Escamilla y Manuel Vallejo, murió Alonso de Olmedo durante la primavera o principios del verano de 1682 en Alicante, donde «se le hizo un entierro muy ostentoso asistiendo el cabildo eclesiástico de los canónigos»18. Este último detalle da fe de la gran reputación que había alcanzado tanto en los teatros populares y fiestas de Corpus de Andalucía, Madrid, Valencia, Valladolid, Toledo, etc., como en los salones de palacio, ya en el salón dorado del Alcázar o en el coliseo del Buen Retiro19. Así lo recoge la Genealogía de comediantes al manifestar que «hizo galanes en las compañías de Madrid muchos años con grandísimo aplauso y tanto que compitió con Sebastián de Prado, y divididos en la corte los pareceres y sentires se redujo el aplauso de entrambos [sic] opiniones»20. Algunos de los más importantes autores dramáticos, en fin, lo festejaron también, como, por ejemplo, Agustín Moreto en el entremés La loa de Juan Rana (vv. 152-171), en la escena en la que el afamado gracioso acepta el desafío para imitar a otros actores importantes: RANA

Digo que Escamilla soy mas por que verdad os diga, yo entre mí pensaba que era así un tantico Escamilla. Mas ¿cómo he de ser Olmedo con la cara de un Macías, bigotillo a la francesa, planta de retrato, y vista la capita a la jineta y con la habla de almíbar? Eso no.

18

Para los datos anteriores, ver Pellicer, 1804, pp. 17 y 18; Sánchez Arjona, 1898, p. 339; Cotarelo y Mori, 1908, p. 210; 1911, I, p. CIX, y 1916, pp. 179-180; Bergman, 1965, pp. 512-514; González Hernández, 1986, p. 192; Lobato, 1999, pp. 79-111; Genealogía…, pp. 89, 132, 139, 141, 155-156, 161, 190, 306-307, 361, 457, 460, 479481, 511, 561-562. Ver Ferrer Valls, 2008. 19 Ver Huerta Calvo, 2001, pp. 44 y 178. 20 Genealogía…, p. 161. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 129-147.

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MÚSICA

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[…] ¡No es posible! ¡Ave María! El mismo Olmedo parezco cortada la cara. […] ¡Qué galán soy! ¡Bien pueden darme una higa! Ya en Olmedo, señores, Rana se ha vuelto, el galán de la loa, la flor de Olmedo21.

Al parecer, el prestigio de Alonso de Olmedo estaba sustentado por su brillante ejecutoria en los papeles de galán, en cuyo repertorio se contaba La presumida y la hermosa de Fernando de Zárate, Los celos hacen estrellas de Vélez de Guevara, El celoso extremeño de Cervantes, Entre bobos anda el juego de Rojas Zorrilla, y las obras de Calderón Hado y divisa de Leonido y de Marfisa, El hijo del sol, Faetón, Psiquis y Cupido, La púrpura de la rosa, Los tres mayores prodigios, Fieras afemina amor, etc.22. Sin embargo, la faceta de su personalidad que nos interesa aquí especialmente es la de escritor dramático. Sobre este aspecto manifiesta la Genealogía de los comediantes que «escribió con gran acierto y discreción algunos bailes y sainetes y muy buenas coplas así para palacio como para la villa»23.Y, en efecto, diversas bibliografías del teatro áureo le atribuyen una obra nada despreciable, si bien se muestran contradictorias o vacilantes en la adscripción genérica de algunas de sus composiciones24. Por el momento, parece seguro que escribió la segunda jornada de Antíoco y Seleuco, comedia burlesca basada en la homónima de Moreto, en colaboración con Jusepe Rojo y quizá con Matos 21 Moreto, La loa de Juan Rana, en Lobato, II, 2003, pp. 621-622. Recogido también en Cotarelo, 1911, I, p. CIX. 22 Ver Pérez Pastor, 1914, p. 197; Cotarelo y Mori, 1916, p. 32; Vélez de Guevara, Los celos hacen estrellas, p. XLIX;Varey y Shergold, 1973, p. 240; Shergold y Varey, 1982, pp. 72, 75, 80-82, 90, 104, 108, 109, 238 y 239; Greer y Varey, 1997, pp. 39, 97 y 101; Urzáiz Tortajada, 2002, pp. 488-489. 23 Genealogía…, p. 161, y Pellicer, 1804, pp. 17-18. 24 Ver Barrera y Leirado, 1860, pp. 286-287; Díaz de Escovar, 1909; Cotarelo, 1911, I, pp. CIX-CX; Muñoz, 1953, pp. 95-99; Varey y Shergold, 1970, p. XCII, y 1989, p. 115.

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Fragoso; una serie de bailes, algunos de ellos publicados en diversas colecciones (El Lanturulú o Atención pido a todos25; La niña hermosa26) y otros transmitidos y conservados en copias manuscritas (La abejuela; Las arias27; Menga y Bras, El retrato)28. Tenemos constancia de que algunos de sus bailes fueron representados en palacio, junto con obras de Calderón: son los casos de La gaita gallega, puesto en escena el 22 de diciembre de 1679 con El hijo del Sol, Faetón; de Las flores, durante el carnaval de 1680, junto con Hado y divisa de Leonido y de Marfisa; de Los estudiantes, representado el 18 de enero de 1680 junto con La púrpura de la rosa29. Debidos a su pluma se conservan también, hasta donde sabemos, los siguientes entremeses: Píramo y Tisbe, Las locas caseras, La dama toro y El sacristán Chinchilla. El más interesante de estos entremeses de Olmedo es, sin duda, Píramo y Tisbe, transmitido en una copia manuscrita del siglo XVIII, a la que le falta una última hoja con el desenlace30. Estructurado en Primera y segunda parte, la pieza de Olmedo se basa en la trágica historia de los dos amantes babilonios, recogida por Ovidio en sus Metamorfosis y de gran circulación en toda la literatura europea. En España, Gregorio Silvestre, Cristóbal de Castillejo, Jorge de Montema25 Arcadia de entremeses…, 1691. La autoría de este baile es cuestionada por Lobato, 2003, I, p. 157. 26 Floresta de entremeses…, 1691. 27 Aunque atribuido a Olmedo, Lobato (2003, I, p. 157) descarta su autoría. 28 El baile Dos áspides trae Jacinta, atribuido a Alonso de Olmedo en el Vergel de entremeses, y conceptos del donayre…, 1675, es, en realidad, de Francisco Monteser. Hay contradicción entre las diversas bibliografías sobre si pertenecen al género del baile o del entremés Bernarda y Pascual (o Sainete para la comedia de Los sucesos de tres horas o Si no ha de tener alivio), conservado en varias colecciones manuscritas del XVII y XVIII, y Títulos de comedias, impreso en la colección Rasgos del ocio en diferentes bailes, entremeses y loas… de 1664. Ver Cotarelo, 1911, I, pp. CX, Urzáiz Tortajada, 2002, II, p. 489, y Lobato, I, 2003, p. 157. 29 Ver Urzáiz Tortajada, 2002, II, p. 489. Según Cotarelo (1911, I, p. CXCIX), el baile de los Títulos de comedias fue estrenado en 1662 ante Felipe IV, y el Sainete de Alonso de Olmedo para la comedia de Los sucesos de tres horas fue compuesto con motivo de la fiesta de cumpleaños de la reina en 1664. 30 El texto de Píramo y Tisbe, que forma parte de una colección de entremeses y bailes cuyo ejemplar se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid (Sign. Mss/14851, fols. 218-224), ha sido editado por Senabre, 1981, pp. 235-244. Una copia decimonónica del entremés se encuentra en el Instituto del Teatro de Barcelona (Sign. 46569). Ver Simón Palmer, 1977, p. 47.

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yor, Góngora, habían contribuido a su difusión entre el público culto31, pero sin duda toda clase de gentes estaba familiarizada con el mito, a juzgar por el testimonio de Cervantes en el Entremés del vizcaíno fingido: BRÍGIDA: Esta, Cristina amiga, no solo es ventura, sino venturón llovido. ¡Desdichada de mí, y qué desgraciada que soy, que nunca topo quien me dé un jarro de agua sin que me cueste mi trabajo primero! Solo me encontré el otro día en la calle a un poeta, que de bonísima voluntad y con mucha cortesía me dio un soneto de la historia de Píramo y Tisbe, y me ofreció trecientos en mi alabanza32.

El mismo Góngora, al comienzo de su Fábula de Píramo y Tisbe (1618), declaraba la universalización de la leyenda y el deseo de «popular aplauso» por ponerla «en las orejas del vulgo» (vv. 14-15)33. La historia de Píramo y Tisbe, por otra parte, era frecuentada alusión en gran cantidad de comedias: así, por ejemplo, en La dama duende de Calderón; La fortuna merecida de Moreto; Los amantes de Teruel y Por el sótano y el torno de Tirso; El anzuelo de Fenisa, Los bandos de Sena, La viuda valenciana de Lope, etc., etc. De modo que cuando Alonso de Olmedo decidió escribir para el teatro su entremés de Píramo y Tisbe, sabía que contaba con una recepción ya suficientemente preparada por parte de los espectadores de los corrales de comedias. Solo así era posible darle un tratamiento burlesco a la desgraciada historia de los dos enamorados de Babilonia; y ese es, precisamente, el interés de esta obrita de Olmedo: su carácter paródico, bien contextualizado en el «itinerario del entremés», pero también en el creciente desarrollo de la comedia burlesca y, particularmente, en el tratamiento irónico que el mito comenzó a tener ya desde la versión del romance gongorino o los Donaires del Parnaso (1624) de Castillo Solórzano34. Como ya observaba Cotarelo, el entremés de Olmedo «más bien parece una comedia burlesca en un acto, donde los amores de Píramo y Tisbe son

31 Ver

Cossío, 1998. Cervantes, Entremés del Vizcaíno fingido, p. 116. 33 Góngora, Romances, pp. 362-420. 34 Ver Cossío, 1998, II, pp. 90-92. Para los Donaires del Parnaso de Castillo Solórzano, ver la edición de López Gutiérrez, 2005. 32

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tratados en parodia»35, y hay que enmarcarlo, pues, en esa tradición burlesca de enfocar el mito que de manera definitiva consagró para el teatro Pedro Rosete en su Comedia famosa de Píramo y Tisbe (1668). La composición de la pieza responde desde el principio a su pretendido carácter burlesco, y su desarrollo, como veremos también en el resto de los entremeses, revela la intención «espectacular» propia de un autor muy consciente de los gustos del público y de la funcionalidad del género en el conjunto de la fiesta teatral. Los personajes principales se presentan a sí mismos de manera grotesca: Píramo, como un gato que acecha a Tisbe por desvanes y zaquizamíes; Tisbe, buscando a Píramo por vericuetos y andurriales; la pared, que en el mito separaba y unía al mismo tiempo a los amantes, personificada en la figura de una alcahueta. Cuando un Píramo de modales y lenguaje algo atrevidos propone la huida a la muchacha, Tisbe reacciona primero con los remilgos de una doncella deshonrada e inmediatamente después pícara y regocijada por escapar de los sermones de su padre, de las asechanzas de las criadas y de los chismes de su tía. La pared «alcahueta» les facilita la huida prestándoles disfraces equívocos —un sombrero para Tisbe y un moño para Píramo— que preludian la divertida escena en la que el padre de Tisbe y la madre de Píramo sorprenden a los amantes en su intento de fuga, confundiéndolos por los disfraces. Pero aprovechando esta confusión y la oscuridad, estos logran evadirse, al tiempo que «salen dos criados, cada uno con su luz, lo más ridículos que puedan». Así concluye la primera parte de la obrita. Con los mismos ingredientes de parodia, la segunda parte desarrolla el episodio de la fuente y el trágico desenlace de los dos enamorados. Aquí Olmedo recurre al ingenio de sustituir el león (o leona) de la leyenda por la figura de una «dueña» malvada que pretende corregir la indecente conducta de la muchacha. Después de una escena de insultos y forcejeos de las dos mujeres, al hilo del desarrollo de la trama del mito, la dueña al fin muerde la toca de Tisbe y la ensangrienta. El delirio paródico alcanza su cumbre cuando Píramo, al llegar al lugar y descubrir la toca ensangrentada de Tisbe, finge darse muerte con un puñal empapado en sangre de pollo conservada en una esponja que ya tenía prevenida. Se acerca entonces una Tisbe burlona a la escena y ve al joven «bañado en su sangre, o en otra, / que yo en 35

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si es suya o no, no me meto»; comprueba que Píramo «aún no ha expirado pues abre los ojos», y es que, como el mismo Píramo confiesa abundando en la farsa, los abre y los cierra a su antojo. La caricaturesca escena concluye con un irónico diálogo entre los dos amantes y con el chusco comentario de Píramo («¡Tisbe es y vive! / Si yo me matara / muy buena hacienda hubiéramos hecho!») que adelanta sin duda un lieto fine contrario al trágico final de la leyenda. Pero justamente ahí es donde se interrumpe el manuscrito. Ya solo con estos motivos en la versión paródica de la trágica leyenda tenía Olmedo materia suficiente para una caricatura que sirviera de regocijo a los espectadores, pero, según su estilo, aún adornó el desarrollo de la acción entremezclando partes representadas y recitativas con pasajes cantados en seguidillas arromanzadas y un baile de chacona con corro y cruzado, lo que situaba su Píramo y Tisbe en la lábil frontera genérica del entremés cantado y el baile entremesado. El resto de los entremeses de Olmedo —Las locas caseras, La dama toro y El sacristán Chinchilla— se encuentran en versiones manuscritas y aparecieron impresas primeramente en una colección titulada Flores del Parnaso (1708)36 y después circularon en ediciones sueltas a lo largo del XVIII37. En todos ellos el actor-dramaturgo se sitúa dentro de la tradición del género, es decir, benaventina, con temas y motivos populares, personajes más o menos estrafalarios y situaciones grotescas38. Las locas caseras39 se inscribe dentro del abundante conjunto de entremeses que se dirigen a criticar usos sociales, en este caso, la vanidad de las mujeres por su deseo de aparentar lo que no son. La intención crítico-burlesca de la pieza, así como el tema (o subgénero) al que

36

Flores de el Parnaso, cogidas para recreo del entendimiento, por los mejores ingenios de España…, 1708. Integran esta colección una loa y varios entremeses, bailes y mojigangas pertenecientes a diversos autores (Antonio Zamora, Bances Candamo, Vicente Suárez, Francisco Tejera) y, entre ellos, el Entremés del dragoncillo, la Mojiganga de la negra y la Mojiganga de la muerte de Calderón de la Barca. Los entremeses de Olmedo están entre las pp. 80-109. Existe un ejemplar de esta edición en la Biblioteca Nacional de España, Sign. T/9025. 37 Ver Cotarelo, 1911, I, pp. CCXXXII y CIX-CX, y Urzáiz Tortajada, 2002, pp. 488-489. 38 Ver Cotarelo, 1911, pp. CXLVIII-CLV; Bergman, 1965, pp. 138-157. 39 Flores de el Parnaso, pp. 80-89. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 129-147.

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pertenece, lo declaran el gracioso y el personaje principal en las seguidillas arromanzadas con que concluye la acción: GRACIOSO

MARÍA

Esta visita, niña, por lo que veo, como otras son de chistes, es de sujetos. Que eso es decirnos locas, yo no lo ignoro; los hombres nos enseñan a lo que somos.

El argumento, de gran simplicidad, basado en una escena cotidiana, reúne a seis mujeres en un estrado casero para charlar en torno a una taza de chocolate.Tres de ellas rivalizan en ostentación de grandeza y otras tres les sirven de comparsa. La anfitriona presume de una posición social ficticia; otra, de tener encumbrados pretendientes entre los cuales no sabe a quién elegir; y la última, de estar emparentada con los mayores títulos de la nobleza. El presuntuoso diálogo de la tertulia femenina se ve continuamente interrumpido por una criada impertinente, que aparece para quejarse de la escasez del «chocolate de Guajaca», y los gritos y llantos del hijo de la anfitriona. Finalmente, el niño, «que lo ha de hacer un hombre muy ridículo», irrumpe en la escena haciendo monadas y sucede un baile en el que participa el mismo niño. Entre la algarabía y tanto barullo sobre el tablado sale la criada con el chocolate, tropieza, cae, y la bandeja vuela por los aires, derramándose finalmente el chocolate sobre todos los presentes y provocando la caída del niño. Termina el entremés con los reproches a la torpe criada y con las seguidillas citadas más arriba40. El breve cuadro costumbrista retrata con mucha gracia el habla popular y picante de las mujeres, que se expresan en silvas de variedad combinatoria. A su dinámica contribuye no solo el agitado diálogo femenino continuamente interrumpido por las circunstancias, sino también la intercalación de pasajes cantados, como el que protagoniza una de las mujeres —Ignacia— que entona el viejo romance de

40 Ver

Cotarelo, 1911, I, pp. CIX-CX, y Huerta Calvo, 2008, pp. 430-431. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 129-147.

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Inocente mariposa que te arrojas a las llamas, si no has de imitar al Fénix, dime, ¿para qué te abrasas?41

El elenco de La dama toro42 está constituido por seis personajes: Comisario, Mosquera, Malaguilla, Simón y dos hombres. Esto hace pensar que Alonso de Olmedo, siguiendo una costumbre muy propia de los autores de entremeses, escribió esta pieza para que fuera representada por sus compañeros de farándula, pues no parece que puedan corresponder a otros los personajes del elenco Manuel Mosquera, Juan de Malaguilla (Mendieta) y Simón Aguado (apodado «el joven»), estos dos últimos especializados en los papeles de graciosos43. Simón (Aguado) representa aquí a un galán enamorado a punto de quitarse la vida, desesperado por la persecución de un comisario de amancebamientos. Como resulta que en la villa no hay otros enamorados que Simón y su Gracia, el comisario atropella la casa de Simón de continuo con el objetivo de sorprender a los amantes. Los amigos de Simón —Malaguilla con la complicidad de Mosquera— ingenian entonces una estratagema para corregir tales desafueros y aliviar a su amigo de la angustia que padece: encerrar un toro en una de las habitaciones de la casa de Simón, de tal manera que cuando el comisario vaya a sorprender a los amantes, se encuentre con el toro; de ahí el título del entremés. Así que el amigo del galán se encuentra con el comisario, «que es el gracioso, de villano, con vara de alcalde», y «lo lleva corriendo por el tablado», fingiendo delatar el encuentro de los dos amantes. Preso de excitación, el comisario allana la morada y ordena a sus ayudantes que registren toda la casa. Solo un aposento se encuentra cerrado con llave, y es donde los cómplices de la burla han encerrado un toro. De nada sirven los avisos y prevenciones que Simón hace al comisario. Este, convencido como está de que en dicho aposento se encuentra oculta la dama, manda abrir la puerta y «sale un toro y embiste con todos». Con esta escena hilarante, casi una charlotada, sin que la 41 Ver

Romancero general, p. 435, y Lambea Castro y Josa, 2009, pp. 397-448. Flores de el Parnaso, pp. 90-99. Ver Cotarelo, 1911, I, p. CX, y Huerta Calvo, 2008, pp. 430-431. 43 Ver Ferrer Valls, 2008. Precisamente, en uno de los diálogos entre Mosquera y Simón, aquel se refiere a Malaguilla por su nombre de pila, Juan. 42

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sangre llegue al río, concluye el entremés, al que debía de seguir un baile, según anuncia Mosquera en la despedida: MOSQUERA

Tenga, que hacia su vacada va el toro como una saeta, y sin haber peligrado ninguno entre tantas vueltas, a celebrar con un baile vengo la burla.

Si en La dama toro Olmedo acude al socorrido personaje entremesil del alcalde villano —obsérvese que al comisario se le hace aparecer con vara de alcalde y representa el papel del gracioso—, blanco y objeto de burlas, en El sacristán Chinchilla44 confía nuevamente el protagonismo de su entremés a uno de los tipos más característicos del género45. El sacristán «Chinchilla», en efecto, comparte con muchos otros sacristanes entremesiles sus rasgos burlescos. Cuando sale a escena se le presenta «muy desandrajado con sotana»; uno de los personajes lo ridiculiza como «ese sacristán Chinchilla / tan bullicioso y pequeño, / que siendo alma en la viveza, / en lo aparente no es cuerpo»; y otro lo caricaturiza como «lagartija con sotana» y «escarabajillo con bonete». Siguiendo el estereotipo, se trata de un «enamorado» con pretensiones de poeta, que corteja a Casilda, mujer equívoca, con una encendida silva: ¡Ay, celos!, ¡ay, honra!, ¡ay, amor!, ¡ay, Casildilla! ¡Cuándo podrá tu sacristán Chinchilla, teniéndote por suya, cantar a su deseo una aleluya, sin que, al verle a tu puerta tu hermano, el gozo en réquiem se convierta!

Pero no solo interviene en este entremés el «tipo» del sacristán, también otros personajes propios del género, como un bodegonero, un alcalde, un escribano y un hermano celoso. De acuerdo con las convenciones, si el sacristán enamorado introduce en su habla algún 44

Flores de el Parnaso, pp. 100-109. Bergman, 1965, pp. 128-131.

45 Ver

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latinajo, también el ventero, ladrón y falsario, aparece caracterizado por su jerga: ¿Qui venga sin su capa y sin sombrero? Por el amor, monsiur bodegonero, buscando li beldad de Casildilla, dejando de guisar la albondiguilla, el gigote estofado y les pucheros con que robando estoy lus pasajerus, mas todo lo merese li muchacha. ¡Válgati dos mil diablis li borracha!

El asunto es que el hermano de Casilda, que tiene comprometido el matrimonio de su hermana con el alcalde, quiere vengarse del importuno sacristán, que arteramente logra cortejar cada noche a Casilda burlando la vigilancia de su hermano. Para vengarse de la burla, el hermano de Casilda contrata a dos matones que escarmienten al impertinente galán cuando lo sorprendan in fraganti. Con el mismo objetivo de darle su merecido al sacristán competidor, el alcalde enamorado de Casilda dispone una ronda con el alguacil y el escribano. Puestos todos al acecho, aparece el sacristán con una escalera para subir a la habitación de su enamorada, y a partir de ese momento se sucede un gran enredo cómico, aprovechando la oscuridad de la noche, en el que el bodegonero se interpone entre el sacristán y Casilda, la ronda agarra al sacristán por la faja para hacerlo caer, la escalera se atraviesa cuando acuden los demás y todos los representantes terminan magullados por los atropellos y a palos entre ellos46. De los entremeses de Olmedo, Píramo y Tisbe, como apunté más arriba, es, desde luego, el de mayor inspiración y densidad dramáticas, pero las otras tres piececitas (alrededor de 250 versos cada una) en las que nos hemos detenido resultan deliciosas. La combinación del costumbrismo con la ridiculización de tipos y usos sociales que se inscriben entre la convención teatral y literaria, convierten a los entremeses de Olmedo en un testimonio de la realidad —y de la realidad del espectáculo teatral—, y nos revelan a un dramaturgo bien consciente de las claves que presidían los gustos del público. Alonso de Olmedo, por su práctica profesional, sabía de qué se trataba, y en sus 46 Ver

Cotarelo, 1911, I, p. CX, y Huerta Calvo, 2008, pp. 430-431. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 129-147.

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breves entremeses, siempre a medio camino entre el texto, el espectáculo y las convenciones genéricas, trataba de satisfacer los deseos del espectador. De ahí que la gracia de los diálogos, expresados en silvas y romances que el dramaturgo maneja con soltura, se alternen con esa especie de gags en que consisten sus escenas de enredo y alboroto, y con el ritmo de canciones y bailes (en seguidillas, romances cantados), todo ello constituyendo un cuadro de diversión que debía de provocar la excitación y el regocijo del patio de comedias o de los salones de palacio. De que Olmedo estaba muy atento a conseguir los efectos cómico-espectaculares que pretendía dan cuenta precisamente las abundantes acotaciones escénicas, que no se limitan a señalar las entradas y salidas de los personajes, sino también las puntuales condiciones de la escenificación. Véanse estas, por ejemplo: «Saca el chocolate la criada y topa con el niño y cae» (Las locas caseras); «Sale Malaguilla, cogiendo al comisario de la mano, lo lleva corriendo por el tablado», «Sale un toro y embiste con todos» (La dama toro); «El bodegonero ha de estar en medio de los dos, de suerte que ella piense que habla con Chinchilla, y haga el bodegonero lo que había de hacer Chinchilla», «Súbese en la escalera y sale la Justicia con linterna», «Ha de llevar un ceñidor lo más largo que pueda y tiran todos de él y al fin caen en el suelo» (El sacristán Chinchilla). En definitiva, las muy lábiles circunstancias de las representaciones teatrales en los corrales de comedias debían de suponer un reto permanente para el entremés, obligado a una adaptación casi instantánea a tales condiciones. Los entremeses del «dramaturgo Olmedo» tienen la cualidad de testimoniar la experiencia del «actor Olmedo», que si en Píramo y Tisbe da muestras de su capacidad para la creación poética, en el resto de sus «sainetes»47 las da de su habilidad cómico-teatral, buen conocedor de las tradiciones literarias, de las convenciones del género y de las exigencias del espectáculo, que en algunas ocasiones exigía mayor vuelo en la creación literaria y en otras poner el énfasis en la comicidad derivada del movimiento, de la vista y de los «visajes»48.

47

Con este término define el mismo Olmedo a su entremés de Píramo y Tisbe: «Ya que las fábulas logran / más que las historias ganan, / fábula vaya y sainete / de Píramo y Tisbe» (Senabre, 1981, p. 235). 47 Ver Bergman, 1965, p. 128. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 129-147.

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Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 129-147.

UNA CALA EN LAS MOJIGANGAS DE CALDERÓN. TEXTO Y REPRESENTACIÓN

Aurelio González Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios El Colegio de México A. C. Camino al Ajusco 20 Col. Pedregal de Sta. Teresa C.P. 10740 D. F. México [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 7, 2014, pp. 149-165]

En diversas ocasiones se ha hablado de la relación de la mojiganga con el carnaval y se ha planteado que la mojiganga «es una forma dramática en la que cristaliza por estilización, y según los procesos estéticos según los cuales un hecho cotidiano se transforma en obra artística, el fenómeno más amplio de la actividad popular carnavalesca»1. O sea, a pesar de toda la subversión o irreverencia que puede implicar el Carnaval y las posiciones extremas de burla y parodia que puede asumir, en el momento de su integración a un modelo dramático (en especial al del teatro breve de los Siglos de Oro) la

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Rodríguez y Tordera, 1983, p. 59. RECEPCIÓN: 18 DICIEMBRE 2012

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 17 ENERO 2013

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estructuración teatral se vuelve dominante y las características que definen a la mojiganga teatral serán las del espectáculo y la textualidad (por encima de la intención de subversión o de la misma parodia). Pero tampoco hay que olvidar que la risa se genera con mayor facilidad y es más apreciada cuando se genera en el borde de lo prohibido e irreverente. Tal vez por esto se ha relacionado frecuentemente a los géneros teatrales cómicos breves con el Carnaval2. Estas características de teatralidad de la mojiganga se extienden a los otros géneros breves como la jácara, el entremés o el baile, imposibilitando, como ya se ha dicho muchas veces, trazar fronteras precisas, en nuestro caso, entre la mojiganga y los diversos subgéneros cómicos breves. A pesar de la imprecisión o difuminación de las características teatrales específicas de la mojiganga, sí se pueden mencionar algunos elementos referenciales o «paradigmas» de los que parte la composición dramática de este género de obras. Estos referentes son: la corporalidad, la naturaleza, la transformación y la suspensión del tiempo3. En un sentido podríamos decir que lo que hace la mojiganga es llevar al extremo elementos generales del teatro cómico breve, así, la corporalidad puede terminar por ser escatológica, la naturaleza implica la vivificación de lo inanimado y la presencia de apariencias grotescas y ridículas; el principio de la transformación hace que los temas graves o incluso pesarosos puedan volverse ridículos y burlescos y, finalmente, la suspensión de la temporalidad hace que en el escenario exista una continuidad ininterrumpida del tiempo de lo real con el tiempo de lo extravagante y ficcional, esto es, a partir de un simple elemento de verosimilitud la obra puede derivar a la exageración casi farsesca y la ubicación casi maravillosa. Así, dentro de su aparente sencillez y simplicidad, estas obras implican una maestría para su composición, sobre todo por el poco desarrollo dramático que pueden tener, por su brevedad, las situaciones, personajes, referencias, etc.

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La existencia de elementos carnavalescos en el teatro cómico breve ya fue señalada en el trabajo señero de Eugenio Asensio (1971). Más recientemente y más ampliamente ha sido estudiada la locura festiva en el teatro breve por Huerta Calvo,1995, pp. 135-155. Ver el trabajo de Catalina Buezo (2004) considerando el teatro breve como una práctica festiva que pasaba del ámbito de la fiesta al escenario. Sobre la mojiganga es trabajo obligado el de Buezo (1993). 3 Sobre estos paradigmas ver Rodríguez y Tordera, 1983, pp. 63-67. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 149-165.

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Esto explica la existencia de autores «profesionales» del teatro breve como Quiñones de Benavente y la distancia que tomaban de los géneros cómicos breves algunos grandes dramaturgos como Lope de Vega o Ruiz de Alarcón. Pero también otros autores de comedias notables se desempeñaban con comodidad en esta comicidad breve, como Moreto, y baste recordar que algunos críticos el único mérito teatral que le reconocen a Cervantes, a pesar de haber escrito dramas y comedias, es en los entremeses. Por su parte Calderón posiblemente haya sido el del espectro teatral más amplio, pues su prestigio en los autos sacramentales está fuera de toda duda, así como su capacidad en la comedia y el drama, sin olvidar sus espectáculos mitológicos palaciegos, pero también en el teatro breve destacó escribiendo, según Vera Tassis, cien sainetes o entremeses, aunque poco ha llegado a nosotros de esa cantidad. Hartzenbusch en el siglo XIX publica catorce obras; en 1983 Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera publican 24 (diecisiete entremeses, dos jácaras y cinco mojigangas), y poco tiempo después (1989) María Luisa Lobato publica o da noticia de 59, aunque hay muchas más que se descubren o atribuyen con más o menos certeza4. Calderón manejaba en estas pequeñas obras cómicas los mismos elementos de estructuración dramática y rigor que utilizaba en sus autos sacramentales, comedias o dramas. Esto es, el texto, la palabra hablada como principio nuclear o generador del espectáculo, el cual se realizaba visual y corpóreamente en escena en una cadena sígnica de relaciones de significados y significantes en una tensión dinámica y dialéctica, de acuerdo a las convenciones teatrales de su tiempo. Tradicionalmente son cinco las mojigangas más conocidas compuestas por Calderón5: Los sitios de recreación del Rey (recogida originalmente en Tardes apacibles de gustoso entretenimiento, repartidas en varios entremeses y bailes entremesados escogidos de los mejores ingenios de España, 1663); El pésame de la viuda (en la Primera parte del Parnaso Nuevo y amenidades del gusto en veinte y ocho entremeses, bailes y sainetes. De los 4

Para los problemas textuales de este corpus entremesil calderoniano ver Arellano,

2013.

5 Así lo asumen tanto la edición de Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera (1982) como la de María Luisa Lobato (1989). Posteriormente se han ido encontrando más textos que pueden ser atribuidos a Calderón, por ejemplo, Agustín de la Granja (1987) presenta una más: la Mojiganga del Parnaso y Fernando Plata (2009) la Mojiganga del mundinovo o las de Juan Rana.

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mejores ingenios de España, 1670); Las visiones de la muerte (en el Ms 16.796 BN, del siglo XVII, y en las Flores del Parnaso, cogidas para recreo del entendimiento por los mejores ingenios de España en loas, entremeses y mojigangas, 1708); La garapiña (Ms. 15.652 BNE, siglo XVII) y Los guisados (Ms. 16.427 BNE, finales siglo XVII). En un trabajo anterior me he referido a la comicidad escénica de La garapiña6; en esta ocasión me centraré en Las visiones de la muerte, El pésame de la viuda y Los guisados tomando en cuenta la experiencia de haberlas llevado a la escena a finales de 20117. Como se sabe, estas piezas cortas, aunque son autónomas, fueron concebidas para ser representadas en un espectáculo complejo con obras de otro tipo. Así, la mojiganga de El pésame de la viuda posiblemente haya sido escrita para acompañar los autos sacramentales de 1662 (Las pruebas del segundo Adán o Mística y Real Babilonia)8 o de 1664 (La inmunidad del sagrado)9. Esta última fecha también es posible para Los guisados y para acompañar el auto A María el corazón10. Por el contrario, Las visiones de la muerte parece haber sido compuesta para el auto La vida es sueño de 167311, aunque otros suponen que fue para el auto El pleito matrimonial del Cuerpo y el Alma de 165212. Aunque el teatro áureo es un teatro de fórmula, la capacidad creativa hacía que las obras revisaran y potenciaran esa fórmula en múltiples posibilidades. Las tres mojigangas de Calderón a las que nos hemos referido corresponden a distintos tipos de estructura cómica de acuerdo a una organización particular de contenidos temáticos. Así Las visiones de la muerte se acerca más a contenidos que son tradicionales o del folclor. La imagen del caminante medio borracho que cree ver visiones cuando que se trata simplemente del accidente de un carro que transporta una compañía teatral. En esta mojiganga la parodia será una línea que avanza a lo largo de toda la pieza. Hay parodia del per-

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González, 2010. Montaje del espectáculo Mojiganga con el grupo TECA (Teatro Experimental del Centro Asturiano) que dio funciones durante los meses de octubre y noviembre de 2011. 8 Rodríguez y Tordera, 1983, p. 165. 9 Granja, 1982, p. 20. 10 Lobato, 1988, p. 62. 11 Rodríguez y Tordera, 1983, p. 169. 12 Valbuena Prat, 1927, pp. 3-5. 7

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sonaje del carretero, hay autorreferencialidad paródica de Calderón cuando habla de La vida es sueño, aunque también se refiere en el mismo tono a otras obras y tópicos de la cultura de su época como El diablo Cojuelo, también hay parodia del comportamiento de los gallegos y gitanos que interrumpen las visiones del caminante. Desde el punto de vista espectacular, el inicio de esta mojiganga implica la creación de un espacio extensivo ya que el público, ante el tablado vacío, escucha una canción que viene de fuera del escenario, la cual está acompañada por «música y castañetas e instrumentos»: Vaya de fiesta, vaya de gira, vaya de baile, vaya de chanza, vaya y venga la mojiganga. (Visiones, vv 1-3)13

La cancioncilla ya implica una autorreferencialidad genérica que establece una distancia con la ficción escénica ya que hace alusión a la mojiganga y a su sentido festivo. La historia de la mojiganga se estructurará a partir de un elemento de verosimilitud: un carretero sale y se alegra que haya terminado la mojiganga (otra que se representa dentro) y con ella la representación y llama al autor de comedias para recriminarle el retraso con están partiendo. El espacio que así se crea es el de la propia representación, o sea el de un corral. Esta primera escena, constituida por el diálogo entre los dos personajes, textualmente ya presenta una inversión paródica del mundo pues el carretero, paradigma de los juramentos (no en balde se dice «jurar como un carretero») insiste en que no quiere jurar, lo cual da a la escena el tono humorístico, el cual está derivado del texto y no de la espectacularidad. Una vez que concluye la representación (teatro dentro del teatro) a la que alude el Carretero, el diálogo continúa en este doble espacio que ha creado la ficción de la mojiganga, ya que en el espacio escénico del tablado está el exterior, y el interior sería el espacio dramático del propio teatro o el vestuario. Podemos decir que hay una re-

13 Las citas están tomadas de la edición de Rodríguez y Tordera, 1982. En adelante solamente indico el título abreviado y número de versos.

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presentación espacial realista, en cuanto los espacios son contiguos y lógicos. Al iniciar el traslado de la compañía, nuevamente el texto involucra la parodia y una suerte de inversión carnavalesca, ya que al indicar el autor cómo deben colocarse los actores en el carro, se refiere a ellos por el personaje que interpretan en un auto sacramental y cuya caracterización conservan, estableciendo una unidad entre personaje y representante y así, con un tono casi de auto sacramental, el Alma debe ir en el mejor lugar (el Carretero, cual personaje de auto, comenta que eso está bien «porque el alma es lo primero», v. 41) y alejada del que es su esposo, en la vida real, que es el Cuerpo (sin olvidar que existe un auto sobre el matrimonio del Cuerpo y el Alma), finalmente el Ángel, interpretado por una mujer, es echado con el Diablo. El Autor, tal vez en un guiño de maestría escénica de Calderón, se despide diciendo: AUTOR

Con esto me adelanto que el que algo ve, no desespera tanto de lo demás que tarda. (Visiones, vv. 48-50)

La realidad es que el público a continuación no verá nada pues (cosa rara en un tipo de teatro como el del Siglo de Oro que está construido con escenografía de palabras), el escenario queda vacío y el público tiene que reconstruir auditivamente la escena del carro cargado de actores iniciando su camino. La acotación pide «ruido de carretería y campanillas»14 (v. 54) y estos ruidos deben ser sinecdóticos y evocar acciones que el espectador pueda identificar sin ninguna duda. Además nuevamente se escucha una canción alusiva a la mojiganga, solo que ahora es realista y verosímil, pues son los actores viajeros que cantan para que el viaje se entretenga. Podemos presuponer, con un mínimo de realismo escénico, que incluso las voces se van alejando para indicar la marcha del carro. En un cambio espacial sin transición, desaparece como espacio dramático el lugar aledaño al corral o tablado y se crea uno nuevo: el

14 Este tipo de efectos, aunque se inicia con Lope, realmente toma auge en las obras de Tirso y de Calderón. Ver Recoules, 1975, pp. 144-145.

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medio del camino el cual se construye por la entrada del caminante, identificado como tal por las alforjas y una bota de vino. Nuevamente la comicidad de la representación es textual y con una idea de mundo al revés, pues el Caminante se queja de las cosas obvias que suceden naturalmente, como el hecho que haga calor en junio a medio día, lo cual sirve para que calme los calores, bebiendo vino. El Caminante bebe y se pone a dormir la siesta, motivo tópico de la construcción entremesil, pues del dormir derivan los sueños y las visiones. Así nuevamente en el escenario no pasa nada, ya no está vacío, pero no hay acción, la acción se desplaza al espacio extensivo, solo que ahora no existe ningún muro o puerta que implique y justifique su existencia. Lo que sucede fuera de la vista del espectador es que llega el carro de comedias y vuelca, y son las voces dentro las que hacen que el espectador construya auditivamente la escena. Así sucede en un juego de palabras: ÁNGEL CARRETERO

Vuelcos me da el corazón. Y al carro le dio lo mesmo: volcose con mil demonios. (Visiones, vv. 93-95)

Al despertar, el Caminante toma las voces que se oyen fuera por visiones y establece un contrapunto paródico con sus comentarios sobre el cuerpo del Alma, el diablo que se rompe una pierna y es entonces el diablo Cojuelo (muy posible alusión a la obra de Vélez de Guevara), la muerte de la muerte y el ángel descalabrado, que para eso «mejor estuviérase en el cielo…» (v. 110). A partir de este punto la comicidad regresa al elemento espectacular con la entrada de los personajes alegóricos del auto sacramental que han representado y el contraste con el mundo real del Caminante y así los actores beben alegremente y sus personajes entran en contradicción con su definición. Los diálogos de los personajes en esta escena contienen didascalias implícitas que indican el movimiento o persecución de los personajes, amén de las acotaciones que piden un mundo al revés: «Sale el Demonio, santiguándose»(v. 116); «Saca el Cuerpo el Alma en brazos» (v. 154), la escena no es estática y la comicidad ya no es solo verbal sino gestual con persecuciones incluidas que terminan cuando la Muerte encuentra la bota de vino de la que todos be-

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berán, incluido el Ángel con los consiguientes comentarios del Caminante: ALMA CAMINANTE

Por obedecerte bebo. Como el alma es tan devota se eleva mirando al cielo. (Visiones, vv. 196-197)

El universo de las visiones del trasmundo del Caminante se rompe con la entrada del Carretero que avisa que el carro ha sido arreglado y la compañía puede continuar el viaje. La explicación de lo que ha sucedido se evita con una nueva situación dramática. Nuevamente hay una doble espacialidad cuando se oye dentro decir: GALLEGOS

Fugid galegos, que en pos de nos los gitanos ya chegan. (Visiones, vv. 222-224)

Se plantea una nueva circunstancia con personajes que son lugares comunes de la tradición literaria o del acervo folclórico: segadores gallegos y gitanos ladrones. Los personajes sobre el tablado: los actores caracterizados del auto, crean un espacio diegético, podemos suponer que hablan hacia la parte de atrás del tablado invitando a quienes han hablado fuera a acercarse. La mojiganga termina con el susto de los gallegos y la aclaración que no es un demonio sino la compañía de actores. Nuevamente es el contraste de la ingenuidad, mostrada textualmente, de los gallegos y el movimiento escénico el que da el tono humorístico. Como es de esperar y debido se acaba con el canto y los «instrumentos de mojiganga» (v. 280) que pueden ser castañetas, silbatos, panderillos, guitarra, cornetas, etc. En esta mojiganga Calderón juega con la referencia paródica y la parodia escénica que une actor-personaje, el contraste de la realidad y la visión y desde luego el tratamiento cómico de los personajes, esto es los personajes se autoparodian, de la misma manera que lo hace Calderón cuando el Caminante dice: La almohada sobre que estoy durmiendo todavía, pues estoy

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viendo que la vida es sueño. (Visiones, vv. 181-184)

Tal vez todo el texto se pueda ver como una gran parodia, incluso de los autos sacramentales, pero «The mojiganga does not parody fundamental religius dogma, but rather the theatrical conventions of its presentation»15. Mucho más entremesil y cargada de ironía y sátira y con ello más dramática que espectacular es El pésame de la viuda, en esta mojiganga se critica las costumbres usando el tópico de la viuda que se supone inconsolable, pero que está más cerca de aquel refrán que dice «el muerto al hoyo y el vivo al bollo». Algunos autores como Huerta Calvo16 han querido ver en el teatro breve calderoniano una buena dosis de misoginia, pero no parece ser este el caso. Aquí el planteamiento dramático y escénico es muy distinto de lo que sucede en Las visiones de la muerte, aunque se conservan elementos de los paradigmas que caracterizan a la mojiganga y que mencionábamos antes: sobre todo la corporalidad está claramente presente pues el núcleo de la escena representada es el almuerzo de la viuda y quienes la consuelan, ya no es el vino del caminante de la mojiganga anterior, son las damas que deben renunciar al chocolate, impropio del dolor de la viuda doña Clara, y pasar paradójicamente a los mucho más sólidos huevos con torreznos, que se vuelven propios del luto por aquello de «que son duelos y quebrantos» (v. 71). Otro elemento de mojiganga es la transformación de todo el sentido del pésame, transformación que se plasma en el estribillo que reiterativamente se repite a lo largo de toda la pieza: «El diablo pensara / de un pésame hacer una mojiganga». La representación es desde un principio verosímil y realista; aparece la dama apesadumbrada, con su criada y el escudero en una sala de su casa, el espacio dramático del interior de la casa se crea por las indicaciones a la criada y al escudero sobre la luz que entra y que la dama quiere evitar como expresión de su duelo por lo que manda cerrar 15 Greer, 1995, p. 321. Margaret Greer rastrea una profunda relación entre la mojiganga y el auto sacramental pues acepta la propuesta de María Luisa Lobato (1989, p. 352) a partir del manuscrito BN Ms. 16796 que indica que la mojiganga fue interpretada por Jerónimo de Peñarroja y Mariana de Borja o Mariana Romero, quienes representaron el auto de La vida es sueño en 1673. 16 Huerta Calvo, 1983, p. 810.

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puertas y ventanas. Después están las amigas que la visitan, que entrarían de calle, esto es con mantos, y se sientan, reiterando la interioridad espacial de la casa, y hablan con doña Clara del dolor de la pérdida del «buen Juan». Sin embargo, la escena se va salpicando de comicidad escénica, apoyada en el juego de la luz que va y viene. Aunque es obvio, hay que recordar que esta oscuridad es convencional, pues no variaba la iluminación. Así se justifica que la dama doña Aldonza se siente sobre la salvilla y demás vidrios, que se oculten el plato y las copas bajo la falda. Todo salpicado con la comicidad verbal de los comentarios irónicos del escudero e Isabelilla de este tipo: ALDONZA ESCUDERO

Agua es, no importa nada. Y más que aunque fuera vino no dejara de ser agua. (Pésame, vv. 132-134)

La inflexión del tono crítico y humorístico entremesil para pasar el efecto exacerbado de mojiganga se da a partir de la llegada del pretendiente que ha anunciado doña Quiteria. La escena previa es un diálogo de ágil contraste de antítesis de la dama dolorida lamentándose y cambiando rápidamente a preguntas interesadas sobre el pretendiente, mientras las otras damas comen y beben alegremente. A partir de ese momento la comicidad de la mojiganga se apoyará más en la acción escénica. El espacio está oscuro por lo que cuando entran los caballeros don Marcos y don Luis no ven lo que sucede y terminan sentándose de espaldas a las damas, y sobre todo cuando entra el tercer caballero, don Lesmes, que termina cayendo al suelo al no poder ver la silla donde se iba a sentar. Rápidamente se habla del matrimonio entre la viuda y el caballero recién llegado, pero toda la secuencia se rompe cuando la dama manda que traigan a su Juanico y entra el hijo de la viuda caracterizado como «el niño de la Rollona»17. La acotación indica: «Sale Morales vestido de Niño de la Rollona con un pan de Vallecas en la mano» (v. 277). Indicación esta última que en su época tenía sentido para indicar lo mimado del niño ya que según los ver-

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El personaje aparece en otras mojigangas y entremeses de Simón Aguado, Francisco Navarrete y Ribera, Francisco de Avellaneda y algún otro anónimo. FaliuLacourt, 1991, pp. 51-52. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 149-165.

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sos que Tirso de Molina pone en boca Blas en una de sus comedias «El pan de Vallecas es / por branco y sazonado / en Madrid más estimado»18. Este niño es la figura grotesca que recoge la tradición proverbial («El hijo de la Rollona que tiene siete años y mama aun ahora»19); que la caracterización del personaje tiene que ser grotesca no hay ninguna duda desde que lo interpreta un actor adulto20. La presencia de este tipo de niños ridículos en el escenario como un recurso teatral ha sido interpretada21 como recreación dramática de una tradición festiva o carnavalesca relacionada con las botargas, seres deformes o monstruosos y la comicidad que deriva del recurso es más por su simple presencia que por lo que dicen o hacen. En este caso la llegada del Niño de la Rollona es el obstáculo para la boda de la viuda, pero también lo es su reclamación sobre lo que se ha convertido el duelo por el difunto: ¿Qué es casarse? ¡Voto a Cristo que la reviente a patadas a ella, a la casamentera, al novio, a cuantos y cuantas intentaren en cas de un pésame hacer una mojiganga! (Pésame, vv. 287-294)

Después de esta entrada, la tensión dramática se suspende y con ella la ficción dramática que se ha construido y viene la canción y baile finales que recalcan cómo se transforma el dolor de hoy en placer de mañana, transformación típica de mojiganga. Por último veamos la mojiganga de Los guisados la cual corresponde a otro tipo de obra. En ella el paradigma de la naturaleza es el que estructura la pieza, la deformación de los personajes rebasa el ridículo que manda el entremés y se convierte en una deformación con

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Tirso de Molina, La villana de Vallecas, I, vv. 1127-1129. Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, p. 119. 20 La tabla de personajes indica que el Niño de la Rollona lo representa Morales, posiblemente Jerónimo de Morales, también conocido como Moralón quien hacía papeles de segundo galán o barba en diversas compañías. Ver Ferrer Valls, 2008. 21 Buezo, 1992, pp. 161-163. 19

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«una intencionalidad sistemática, pues está regida por la iconicidad, procedimiento semiótico según el cual el signo guarda semejanzas identificables con la cosa significada»22. Esta mojiganga tiene un sentido más de fiesta que incluso podría ser palaciega. La mojiganga se inicia con una escena de tipo entremesil muy verosímil en la cual tres caballeros hablan en un espacio indeterminado pero que puede ser la casa de don Lesmes a la que han llegado los otros dos caballeros. En este primer momento el sentido de la escena es la crítica a quien se siente poeta dramático, pero sólo es un escritor disparatado. La crítica y el humor se derivan del texto, pues nada indica que el poeta disparatado tenga alguna caracterización particular. La escena termina simplemente cuando salen los caballeros y antes de salir dicen: LOS DOS DON LESMES

Vamos, fiero ignorante. Principio del torneo y adelante. (Guisados, vv. 33-34)

A partir de lo que sigue el tiempo, el espacio, la realidad todo se transforma, la escena debe representar un mundo de fantasía incluso de absurdo, pero también de burla y ridículo. En realidad Calderón, el dramaturgo, deja la creación del texto espectacular al autor de comedias pues solo pide: Sale por un lado el Dios Baco con acompañamiento; y por otro lado don Estofado y doña Olla, que estas figuras se pueden hacer o vestirlas ridículamente como suenan o con verdaderas ollas y pucheros, y en cuanto a palenque, teatro y lo demás, como mejor pareciere según los versos y en el medio la música. (Guisados, acot. v. 35)

La comicidad de lo que vendrá será plenamente escénica y dependerá en buena medida de la propia interpretación y caracterización de los actores, el vestuario y la manera en que se escenifica el torneo entre los distintos personajes-guisos: Estofado, Gigote, Carnero verde, Carnero asado y sus damas: la Olla, Albondiguilla, Pepitoria y Ensalada, y con el vulgar intruso, extraño entre tantos platos de refinamiento y

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Rodríguez y Tordera, 1983, p. 65. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 149-165.

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valoración, el popular Menudo —don Mondongo— y su dama doña Chanfaina Livianos. La risa surge precisamente de la exageración conceptual, despropósito gastronómico de hacer de los guisados damas y caballeros, y por tanto, tener discursos heroicos y de pretendida nobleza y combatir efectivamente con cucharas y rajas de canela ante el dios Baco, personaje de larga y clásica tradición, a quien acompañan, con su linaje popular y rústico, la cocinera gallega y el galopín asturiano. La burla hacia el escritor de comedias queda en segundo plano ante la parodia gastronómica del torneo caballeresco. La obra de teatro se convierte esencialmente en un espectáculo visual en el cual la caracterización será el contrapunto y disparador de la comicidad. Como es de esperar el final es cantado: BACO TODOS BACO

Teneos, ¿no veis que soy Baco y a todos presido? Pues ¿qué, qué queréis? Que pues estamos en forma de mojiganga se fenezca esto cantando. (Guisados, vv. 214-219)

Y quienes canten serán doña Olla y don Estofado. No hay que olvidar que a fin de cuentas Las figuras de la mojiganga, extraídas de los desfiles callejeros, rozan a menudo lo estrafalario y lo dejan bien visible por medio de un vestuario que se puede calificar de icónico, lo mismo puede decirse de los complementos que identifican al personaje, capaz todo ello de presentar ante los ojos del espectador lugares, alimentos, abstracciones alegóricas, mitos, razas diversas o figuras de la tradición literaria y personajes del folclor23.

Por lo visto hasta aquí es clara la amplitud de lo que entendemos como mojiganga, pues sin menoscabo de unos principios generales, en la realización concreta las posibilidades son muchas y Calderón las

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Lobato, 2000, p. 19. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 149-165.

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explota con gran dominio de la técnica. En primer lugar el género une, ya que se trata de obras cómicas, la comicidad textual y la comicidad escénica, la primera muy relacionada con arte de ingenio, característico de la mentalidad barroco, y la burla especialmente paródica, y la segunda más en consonancia con la comicidad de la comedia del arte, en la que no están ausentes caídas, palos y persecuciones. Por otra parte la técnica teatral de Calderón va desde la minificción crítica de tono entremesil, pero con todos los elementos tradicionales y bien probados de entradas y salidas, espacios interiores, etc. tal como sucede en la comedia, hasta un cierto grado de experimentalismo con escenario vacío, construcción diegética por medio de efectos sonoros. Indudablemente la parodia es un mecanismo que Calderón utiliza con gran habilidad en muy distintas perspectivas pues los hace textualmente cuando parodia las referencias culturales (en las que incluye sus propias obras), parodia los usos de representación, tanto desde sus elementos esenciales (identidad personaje-actor), como desde sus convenciones (el propio experimentalismo del escenario vacío). Pero la parodia también es escénica, en grado máximo en el torneo de los guisados, pero también en la caracterización de los personajes (el Diablo que asustado se santigua o el Ángel que enojado entra con una cruz). El uso de los tópicos, sean estos verbales a partir de refranes o frases hechas o de personajes y situaciones teatrales, se transforma por el ingenio y se lleva al extremo sin pretender que se pierda de vista que se trata de un tópico y por tanto lugar común conocido. Lo más importante en la construcción de la mojiganga calderoniana tal vez sea la relación esencial y profunda que existe entre el plano textual —discurso dramático— y el plano espacial —discurso espectacular—. En esta doble discursividad se puede privilegiar una de ellas, alternarlas o ponerlas a funcionar simultáneamente con posibilidades armónicas o antitéticas, pero sin olvidar que en el compacto espacio del teatro breve esta doble discursividad alcanza una gran intensidad por su condensación. La mojiganga en un sentido está apelando para poder funcionar plenamente a la prenotoriedad que tiene el espectador de sus referentes. Tomando en cuenta lo que planteábamos al principio estos elementos no son exclusivos de la mojiganga sino que se extiende a las

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otras formas cómicas breves, es posiblemente un problema de intensidad, lo cual hace que haya ejemplos muy claros de obras que se adscriben a un género, pero también muchos otros fronterizos. No se trata «de expandir lo teatral sin fronteras ni límites, lo que sólo añadiría confusión, sino de recuperar para el ámbito dramatúrgico, en una suerte de órbitas concéntricas, una serie de manifestaciones que de forma habitual vienen siendo excluidas del espectáculo teatral»23.

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Díez Borque, 1996, p. 68. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 149-165.

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EL CULTO DE LA VIRGEN DE COPACABANA EN ESPAÑA Y LA FECHA DE COMPOSICIÓN DE LA AURORA EN COPACABANA1

José Elías Gutiérrez Meza Staufenstr. 2 48145 Münster Alemania [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 7, 2014, pp. 167-178]

La fecha más temprana que hasta el momento conocemos sobre la representación de La aurora en Copacabana (la única comedia indiana2 escrita por Calderón, en la cual dramatizó el descubrimiento, conquista y evangelización del Perú, siguiendo la historia de la talla de la Virgen de Copacabana y de su escultor indígena Francisco Tito Yupanqui) proviene de una anotación del Diario del Conde de Pötting, correspondiente al 16 de noviembre de 1669: «Fuime con la condesa a la comedia, del origen de Nuestra Señora de Copacabana en las

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El presente artículo supera un acercamiento anterior a este tema en Gutiérrez Meza, 2013. 2 Sigo la definición de «comedia indiana» propuesta por Zugasti (1996, p. 432). RECEPCIÓN: 30 SEPTIEMBRE 2013

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 30 OCTUBRE 2013

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Indias, asunto bellísimo»3. Sobre la fecha de su composición se han propuesto diversas hipótesis. Se la ha relacionado con la vida personal del poeta, considerando el cambio que supuso su ordenación sacerdotal en su producción teatral4, así como la presencia de un relicario de esta advocación mariana entre sus bienes5. También se ha intentado datarla a partir de sus rasgos métricos, temáticos y escenográficos6. En la línea de las interpretaciones políticas de las comedias mitológicas se ha vinculado la comedia con ciertos acontecimientos de la

3 Nieto Nuño, 1993, p. 73. Pötting fue el representante diplomático en Madrid del emperador Leopoldo I entre 1664 y 1674. 4 Para Hartzenbusch su composición no pudo ser posterior a 1651, pues la comedia no era una fiesta real, por lo que tuvo que ser escrita antes de la ordenación de Calderón, tras la cual solo escribió autos y fiestas reales (Calderón, Comedias, pp. 676-677). Pagés Larraya, sin afirmar o negar su calidad de fiesta, consideró 1651 como probable fecha de su composición (1958, p. 300). En cambio, para Valbuena Briones se trataba de una fiesta que Calderón debe haber compuesto entre 1654 y 1661 (Calderón, Obras completas, p. 1357). En la misma línea, Parker llamó la atención sobre el equívoco en su género: «Hartzenbusch was wrong in saying it was not a court play» y propuso que fue compuesta entre 1655 y 1665 (1983, p. 262). Una datación un poco más restringida, «a mediados o a finales de la década del 50», postuló Ruiz Ramón (1988, p. 132). Asimismo, Valbuena reformuló su datación, conjeturando que Calderón orientó su producción hacia la devoción mariana mientras esperaba la cédula de su ordenación, por lo que entre octubre de 1650 y setiembre de 1651 escribió La Virgen de los Remedios, La Virgen de la Almudena (primera y segunda parte) y La aurora en Copacabana (1977, pp. 199-200). Además de que las citadas comedias se encuentran pérdidas, las dos partes de La Virgen de la Almudena habrían sido compuestas en 1640 (Cotarelo, 2001, p. 205), de modo que se inscriben dentro del fervor mariano que caracterizó la década de los treinta (González Cañal, 2011, p. 285). 5 La crítica ha llamado la atención sobre la inclusión en el inventario de los bienes de Calderón de una «imagen» de la Virgen de Copacabana (Beutler, 1998, p. 68; Zugasti, 2001, p. 434; Eguiarte Bendímez, 2002, p. 194). Sobre su origen,Valbuena sugirió que habría llegado a manos del poeta por medio de su hermano Diego (1977, p. 200). Esta posibilidad ha sido desestimada por Aszyk, quien también ha cuestionado que la presencia de dicha imagen en el inventario (donde figuran muchas piezas de arte religioso de diferentes advocaciones) sea suficiente para extraer conclusiones sobre las preferencias de su propietario (2005, pp. 218-219). 6 En su estudio sobre la versificación calderoniana, Hilborn databa la comedia alrededor de 1661 (1938, pp. 67-68). Su propuesta fue respaldada por Engling, para quien existen rasgos temáticos (Calderón, La aurora en Copacabana, pp. 50-52) y escenográficos (Shergold, 1967, pp. 367-369) que La aurora en Copacabana comparte con las comedias Apolo y Climene y El Faetonte (fechadas por Hilborn en 1661).

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vida cortesana durante la regencia de Mariana de Austria7 y con el establecimiento y propagación del culto americano de la Virgen de Copacabana en Madrid. En esta última senda se ubica el presente trabajo, que indaga en la relación entre la expansión de dicho culto americano en España y la composición de La aurora en Copacabana. Hill fue probablemente la primera en vincular la comedia con la dedicación de una capilla en Madrid a la Virgen de Copacabana en 16528. En esta misma línea, Beutler y Dixon sugirieron la fecha de 1662, siguiendo lo anotado por fray Andrés de San Nicolás en el prólogo de su Imagen de Nuestra Señora de Copacabana (1663)9: La ocasión de haberse colocado en este Convento de los Descalzos de Nuestro Padre San Agustín a veinte y uno de noviembre del año pasado de mil seiscientos y sesenta y dos, una imagen de Nuestra Señora de Copacabana, copia de aquella muy milagrosa que está en el corazón del Perú, animando como tal a sus partes y provincias, haya dado motivo para que […] hayamos determinado referir […] las grandezas de esta imagen […]. Débese verdaderamente el principio y el aumento de que hoy goza en esta corte y otras partes al devoto pecho del reverendísimo padre maestro fray Miguel de Aguirre, catedrático de Prima de Escritura de la Universidad de Lima y calificador del Santo Oficio, hijo benemérito de la insigne provincia de nuestros padres observantes del Perú. Pues no contento con haber traído en su compañía, desde los apartados hemisferios de las Indias, una imagen tocada a la mesma de Copacabana y expuéstola para bien público y consuelo de los fieles en el religiosísimo Colegio llamado de doña María de Aragón, con expensas bien crecidas, cuando estuvo en Roma el año en que fue electo general de toda la Orden el

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Hernández Araico (en su lectura de La aurora en Copacabana como comedia mitológica que representa un «mito nacional que resulta más intangible después de la muerte de Felipe IV, durante la crisis que ocasiona, más que de la monarquía, del teatro mismo») la fecha en 1667 (1996, p. 268), año de la reapertura de los teatros comerciales, cerrados en setiembre de 1665 por Mariana de Austria debido a la muerte de Felipe IV (Varey y Shergold, 1975, p. 13). Tomando en cuenta esta sugerencia y el dato de Pötting, Zugasti postuló que la comedia fue compuesta entre 1667 y 1669 (2006, p. 651). 8 Hill, 1976, p. 253. 9 Beutler, 1998, pp. 67-68; Dixon, 1998, p. 265. Aunque Beutler no menciona la obra de San Nicolás (de la que Dixon parte para su datación), la investigadora sigue a García Álvarez, quien sí cita al fraile (1980-1981, p. 186). Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 167-178.

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reverendísimo padre maestro fray Pablo Luchino de Pesaro, puso otra con solemne ostentación en nuestro Hospicio de San Ildefonso, celebrando allí la misa el ilustrísimo y reverendísimo señor don fray Ambrosio Landucio, obispo de Porfirio y dignísimo sacristán pontificio. Causó esta fiesta con la relación de la recién conocida señora tal fervor en la piedad del Duque de Sermoneta, don Francisco Caetano, que haciendo sacar de ella un transumpto muy al vivo, le tuvo en su palacio, con tanta fe y reverencia que luego comenzó a manifestar Dios en él maravillas superiores, según consta de una información hecha en la villa de Cisternas el año de mil y seiscientos y sesenta ante Jacobo Catenas de Nomento. Después en España el mismo reverendísimo padre maestro fray Miguel de Aguirre determinó poner otro, como lo hizo en nuestro Colegio de Alcalá de Henares, reservando por remate, al parecer, todo el resto de su afecto para echarlo aquí en Madrid con la fábrica de la sumptuosa capilla que desde los fundamentos ha levantado en honra y gloria de la Virgen, su abogada, eternizando así su nombre según aquello de Ovidio: Et memorem famam, qui bene cessit habet.

De este modo, al parecer de Dixon: «This volume not only must be regarded as another possible source of our play, but more interestingly suggests that the latter may have been commissioned to celebrate the same event»10. Sin embargo, como se desprende del citado prólogo, esta no fue la única imagen que se entronizó en Madrid ni en España. Al respecto, el prólogo introduce el nombre de un personaje importantísimo en la difusión del culto de la Virgen de Copacabana en España: Miguel de Aguirre. Este fraile nació en La Plata (actual Sucre, Bolivia) en 1598 y vistió el hábito agustino en 1613. En 1639 se trasladó a Lima, donde se convirtió en confesor y consejero de Pedro de Toledo y Leiva, marqués de Mancera y, por ese entonces, virrey del Perú. En 1645 acompañó al hijo de este, Antonio Sebastián de Toledo y Leiva, en la expedición que dirigió a Valdivia, como parte de la defensa y fortificación de los principales puertos peruanos contra los ataques de los piratas holandeses11. En dicha ocasión, Aguirre dio la primera muestra de su devoción por esta advoca-

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Dixon, 1998, p. 265. Maturana, 1904, p. 661; Medina, 1965, p. 463. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 167-178.

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ción mariana: «pues allí mismo escogió el más bello paraje para levantar una ara a Nuestra Señora de Copacabana»12. En 1650 llegó a Madrid en compañía del marqués de Mancera e instaló en el Colegio de doña María de Aragón la primera imagen de la Virgen de Copacabana13. Después hizo dedicarle un altar del Convento de San Felipe el Real14; instaló una imagen en el Hospicio de San Ildefonso en Roma (8 de setiembre de 1655)15 y otra en el Colegio de Alcalá de Henares; y consiguió que se levantase una capilla en el Convento de los Agustinos Descalzos o de Copacabana16 (21 de noviembre de 1662, motivo de la citada obra de San Nicolás)17. Su muerte se produjo en 1664, cuando preparaba la instalación de otra imagen en Mancera, la villa de su protector18.

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Maturana, 1904, pp. 662-663. Resultado de esta experiencia fue su libro: Población de Valdivia. Motivos y medios para aquella fundación. Defensas del Reino del Perú para resistir las invasiones enemigas en mar y tierra. Paces pedidas por los indios rebeldes de Chile, aceptadas y capituladas por el gobernador y estado que tienen hasta el 2 de abril del año 1647, Lima, Jorge López de Herrera, 1647. 13 Calancha, Crónicas agustinianas del Perú, p. 661. A esta primera imagen se referiría Hill y también Gisbert, para quien Calderón tuvo que informarse de Aguirre: «quien era testigo fidedigno tanto por pertenecer a la zona como por su relación con Calancha y, a su vez, como conocedor de la obra de Ramos» (Gisbert, 1984, p. 27). 14 Santiago Vela, 1913, vol. I, p. 61. 15 Marraccio, 1656, p. 29. 16 «En el plano Texeira de Madrid, 1656, el paseo ante el convento recibe el nombre de “Prado de los Recoletos Agustinos”; sin embargo, casi nadie en Madrid lo conocía con este nombre sino: “Paseo de Copacabana”, así como “Convento de Copacabana”, “Prior de Copacabana”, etc.» (García Álvarez, 1980-1981, p. 186). 17 La elección de dichos sitios obedeció a su paso por Roma como procurador de su provincia y a los problemas que tuvo para establecerse en el Convento de los Agustinos Descalzos de Madrid (San Francisco de Asís, Historia general de los Padres Agustinos Descalzos, p. 70). Vivió ahí desde el 31 de marzo de 1660 hasta su muerte (Santa Teresa, Historia general de los Padres Agustinos Descalzos, p. 556). 18 Luis de Jesús, Sermón en las solemnes honras, fol. 6r. El marqués de Mancera murió en 1654 y dejó a Aguirre como albacea en su testamento (Maturana, 1904, p. 668). Asimismo, existen noticias de la instalación de más imágenes de la Virgen, pero sin mención de la participación directa de Aguirre. Gabriel de León, en su Compendio de la esclarecida y gloriosa imagen de Nuestra Señora de Copacabana (p. 411), se refiere a dos, instaladas en Irún (Vizcaya) y en Mansilla (cerca de León); y por el título de la Oración del fraile agustino José de la Encarnación, se instaló otra en el Convento de los Agustinos Recoletos de Toledo en 1688 (Simón Díaz, 1982, pp. 265-266). A esAnuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 167-178.

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La propagación del culto de la Virgen de Copacabana, a instancias de Aguirre19, en España nos lleva a repensar las sugerencias de Hill, Beutler y Dixon. Si bien el posible vínculo entre La aurora en Copacabana y las citadas entronizaciones es una hipótesis verosímil, ante la falta de datos más precisos que nos permitan ligar la comedia a alguna de ellas deviene en un criterio insuficiente para su datación, ya que entre 1652 y 1664 se colocaron múltiples imágenes de dicha advocación y, al menos, tres de ellas se ubicaron en Madrid. Con esto no pretendo negar que tal vínculo exista; por el contrario, dichas entronizaciones evidencian el fervor que se vivió durante esos años en España hacia la Virgen americana y con el que, de algún modo, está relacionada la comedia. Además, si hasta este punto he mostrado la activa participación que tuvo Aguirre en la expansión de dicho culto, el mismo también recibió el patrocinio de una importante institución gubernamental vinculada con sus orígenes ultramarinos: el Consejo Real y Supremo de las Indias. El 18 de julio de 1655 los galeones de la plata procedentes de Cartagena escaparon milagrosamente, cerca de Cuba, del peligro de ser capturados por la flota inglesa. Dos días después se salvaron, también por milagro, los navíos que llevaban los tesoros de la Nueva España. Días después, el 23 de julio, la flota inglesa apareció delante del puerto de La Habana, donde estaban reunidas las flotas españolas, pero no llegó a distinguir ni un solo barco, así que volvió a Europa sin haber conseguido ninguna presa. Esta «triple coincidencia de circunstancias felices» se atribuyó a que el 18 de agosto el Consejo de Indias había hecho una rogativa a la Virgen de Copacabana; por ello, el 8 de noviembre dirigió una consulta a Felipe IV, en la que proponía se celebrase cada 18 de julio una fiesta religiosa en el Convento

tas hay que añadir la encargada por el duque de Sermoneta para su palacio en Cisternas (Italia), incluida en el prólogo de San Nicolás. 19 Junto con las imágenes, Aguirre también repartió láminas de la Virgen: «¡Cuántas láminas hizo abrir para repartir estampas! […] No había pared de iglesia o esquina de calle que no le pareciese bien para poner imágenes de María. Yo le solía decir: “Padre, maestro, ¿por qué pone vuestra paternidad tantas imágenes?”; y me respondía: “A lo menos el que las vea les hará una cortesía y rezará un Avemaría o un Salve”» (Luis de Jesús, Sermón en las solemnes honras, fol. 8r). Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 167-178.

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de doña María de Aragón «en acción de gracias y en perpetua memoria de estos sucesos»20. La institución de esta fiesta anual en 1656 evidencia la importancia que consiguió este culto mariano, la cual se extiende hasta, por lo menos, principios de los setenta21. En todo caso, las múltiples entronizaciones de imágenes y la dedicación de una fiesta anual aumentan el número de escenarios posibles22 al que pudo estar destinada La aurora en Copacabana, sin aportar datos que nos permitan delimitar más su datación. Sin embargo, hay un aspecto de la promoción de este culto mariano que nos puede ayudar a precisar la fecha de su composición. Me refiero a los libros que aparecen en estos años, algunos de ellos encargados por Aguirre: En Roma, a instancia suya, escribió un libro de la imagen de Copacabana el eruditísimo padre Hipólito Marracio; en este convento [Recoletos Agustinos de Madrid] acabó con un religioso [San Nicolás] que escribiese otro del mesmo asunto (Luis de Jesús, Sermón en las solemnes honras, fol. 8r).

El libro de Marracio es De diva Virgine Copacabana in peruano Novi Mundi Regno celebérrima (Roma, 1656) y el religioso al que Luis de Jesús se refiere es San Nicolás, quien vivía en el Convento de los Agustinos Descalzos y fue autor de la ya citada Imagen de Nuestra Señora de Copacabana. A estos libros se suman las siguientes obras, todas de

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Aquí he resumido los datos que recoge Schäfer (1935, pp. 296-298). «Parece que esta fiesta fue muy preferida, pues hallamos que en 1671 se celebró hasta dos veces, en 18 de julio y en 9 de octubre, la segunda vez con sermón del padre agustino fray Cipriano de Herrera» (Schäfer, 1935, p. 298). 22 Sobre la primera celebración de esta fiesta, Schäfer señala: «Acompañado por los seis pajes del presidente que llevan grandes hachas de cera, el Consejo de Indias entero hace su entrada solemne, tomando asiento en el estrado tapizado con hierba fresca, para asistir a la misa en acción de gracias, realzada por la música de la célebre Capilla Real del Monasterio de la Encarnación» (1935, p. 298). En la comedia, la acotación de la apoteosis final: «y en forma de capilla, cantando delante los músicos, dará vuelta en hombros al tablado la imagen» (v. 4296 acot.), ¿dicha «capilla» podría referirse a la Capilla Real, la cual, asimismo, también participó en la instalación de la imagen del Colegio de María de Alvarado en 1652 (Calancha, Crónicas agustinianas del Perú, p. 661)? 21

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frailes agustinos: la Historia del Santuario de Nuestra Señora de Copacabana (1621) de Ramos Gavilán, la Crónica moralizadora del Orden de San Agustín en el Perú (1639) de Antonio de Calancha23, el poema sacro Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Perú (1641) de Fernando de Valverde y el Compendio de la esclarecida y gloriosa imagen de Nuestra Señora de Copacabana (1663) de Gabriel de León24. Tal proliferación de obras dedicadas a la Virgen americana lleva a Santiago Vela a afirmar que San Nicolás abordó «un asunto tan trillado»25, lo que el mismo autor confirma en su prólogo, donde recoge las diversas obras dedicadas o en las que se hace referencia a esta advocación mariana: no obstante el haber ya escrito de esta efigie soberana los padres fray Alonso Ramos Gavilán, maestro fray Fernando de Valverde, maestro fray Antonio de la Calancha, padre Hipólito Marraccio y agora poco ha el padre fray Gabriel de León; fuera de los que en sus obras han hecho memoria de tan prodigioso retrato como son Félix Astolfi, Francisco Benci, Juan Bonifacio, Antonio de León Pinelo, fray Joaquín Brullo y otros muchos que se omite.

En esta lista, que incluye textos de distintos géneros (crónica, compendio, poema), La aurora en Copacabana de Calderón brilla por su ausencia, omisión que solo puede deberse a que hasta finales de 1663 23 Aunque de tema más amplio, recoge con detalle la historia de la Virgen, siguiendo a Ramos Gavilán. 24 Como lo explicita su título, es una breve exposición de lo más sustancial de la historia de la Virgen de Copacabana, cuya fuente es la crónica de Calancha. De ahí que fray Luis Criado en su aprobación le agradezca: «habernos dado sin digresiones, ponderaciones, ni entreverado materias diferentes, lo que deseaban los devotos y esclavos de esta Serenísima Reina, que era saber líquida y puramente su origen y milagros». 25 Santiago Vela, 1925, vol. VII, p. 225. Aunque su asunto principal no es el culto mariano, la Noticia del recibimiento y entrada de la Reina Nuestra Señora Doña María Ana de Austria en la muy noble y leal coronada Villa de Madrid (1650) se ha vinculado con la composición de La aurora en Copacabana, porque en el arco que representaba al Nuevo Mundo aparecía pintada la intervención de la Virgen en el cerco del Cuzco, la cual coincide en muchos aspectos con la representación del mismo milagro en la comedia. Por ello, Lohmann Villena sugirió que la Noticia fue la fuente de inspiración del poeta y que San Nicolás escribió su libro: «¿incitado por alguna representación de la obra calderoniana?» (1972, p. 71), sugerencia rebatida por Rípodas (1995, p. 58).

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(fecha en la que fue publicada la obra de San Nicolás) la comedia no se había representado. A modo de conclusión, primero, no hay lugar a dudas de que el culto americano de la Virgen de Copacabana durante los años analizados vivió en España un «momento estelar»: se colocaron múltiples imágenes, se formaron cofradías, se estableció una celebración anual y se publicaron diversas obras de devoción26. En tal sentido, resultaría extraño que La aurora en Copacabana estuviese desligada de dicho auge27; por el contrario, debió ser resultado del mismo: ya sea como un encargo que el propio Aguirre u otro devoto de esta advocación hizo a Calderón, ya sea a iniciativa del poeta, quien, como lo prueba el escapulario de plata que poseía, no fue ajeno a dicha devoción. Lamentablemente hasta el momento no contamos con datos que nos permitan precisar tales circunstancias. Sin embargo, gracias a la lista de San Nicolás y la noticia de su representación en el diario de Pötting, podemos sostener que la composición de la comedia debió de producirse entre 1664 y 1669, período que se puede restringir más si consideramos la interrupción de la actividad teatral entre setiembre de 1665 y mayo de 166728. A mi parecer, Calderón escribió La aurora en Copacabana entre 1664 y 1665 por la cercanía de estas fechas con la campaña de promoción de dicho culto dirigida por Aguirre y con el año propuesto por Hilborn (1661) a partir de la versificación de la comedia29. Al igual que sucedió con El Faetonte30, su estreno (y no su composición) se pudo haber pospuesto hasta el reinicio de la actividad teatral en 1667 debido a ciertos acontecimientos como la muerte de Aguirre (el más probable responsable del encargo) y la de Felipe IV.

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Rípodas, 1995, p. 48. Para Hernández Araico, la comedia iría más allá de la celebración de la advocación mariana: «se vislumbran sugerencias de una intencionalidad más sagaz en Calderón que un simple dogmatismo adulador de la adopción americana del culto mariano que no cumpliera ningún propósito especial en función de la corte y en beneficio personal o profesional del dramaturgo» (1996, p. 252). 28 Varey y Shergold, 1975, p. 13. 29 «El trabajo de Hilborn, con todos los reparos que quieran hacérsele, sigue siendo un instrumento muy eficaz» para sugerir la fecha de escritura de una obra (Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo, 2010, p. 176). 30 Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo, 2010. 27

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SAJONIA Y EL MAR: EN TORNO AL VERSO 113 DE EL GALÁN FANTASMA DE PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA1 Noelia Iglesias Iglesias Departamento de Literatura Española, Teoría da Literatura e Lingüística Xeral Facultade de Filoloxía Universidade de Santiago de Compostela Burgo das Nacións-Campus Norte 15782 Santiago de Compostela. España [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 7, 2014, pp. 179-195]

Frente a la deslocalización espacial de ciertas comedias de Pedro Calderón de la Barca, el dramaturgo sitúa la trama de El galán fantasma —publicada en su Segunda parte, 1637— en un territorio geográ-

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Como miembro del Grupo de Investigación Calderón (GIC), que dirige Luis Iglesias Feijoo en la Universidade de Santiago de Compostela, este trabajo se ha beneficiado de mi participación en los siguientes proyectos de investigación: DGICYT HUM2007-61419/FILO (investigador principal, Luis Iglesias Feijoo; co-investigador principal: Santiago Fernández Mosquera); INCITE09 204139PR (Dirección Xeral de I+D, Xunta de Galicia) y TC-12 (proyecto Consolider CSD2009-00033; coordinador general: Joan Oleza). RECEPCIÓN: 8 OCTUBRE 2013

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 4 NOVIEMBRE 2013

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fico concreto: Sajonia. Este ducado era uno de los que formaban, durante la Baja Edad Media, el reino de los francos orientales, antecedente del reino germánico. Dicha área comprendía regiones del noroeste de la actual Alemania. Sin duda, Calderón pretendió otorgarle a la atmósfera de la pieza un halo exótico. De ahí que la sitúe en Sajonia y no en Madrid, esto es, en un ambiente urbano y palatino que representa una irrealidad verosímil. Por consiguiente, se genera una lejanía espacio-temporal característica de la comedia palatina, subgénero dramático de la obra. El nombre propio de Sajonia es mencionado de modo explícito en seis ocasiones a lo largo de El galán fantasma (ver los vv. 108, 271, 391, 415, 1003 y 2086)2, aunque aquel espacio influye de manera latente en ciertos aspectos de su trama y de su estilo. El propósito de este artículo es analizar las hipotéticas connotaciones que provocaría la alusión a aquel territorio europeo en el receptor coetáneo de Calderón, así como estudiar de qué manera el autor utilizó la corte sajona como espacio ficcional de la comedia. El galán fantasma pone en escena las aventuras de Astolfo, enamorado de Julia, cuya vida corre peligro por las acechanzas del duque de Sajonia, que se ha encaprichado de su dama. Para salvaguardarse de su vigilancia, el galán finge su fallecimiento tras una lucha de espadas con el noble y visita a su amada todas las noches a través de una mina secreta que conecta la casa de su amigo Carlos con el jardín de aquella. Sin embargo, Astolfo es visto por varios testigos, por lo que surge el rumor de que es su fantasma el que regresa del más allá para encontrarse con Julia, situación que genera gran asombro. ¿Qué asociaciones pudo despertar el topónimo Sajonia en el primer parlamento extenso de Julia, tras destaparse al inicio de la obra? ¿Se trataría de un emplazamiento exótico que estaba fuera de la experiencia geográfica de los espectadores españoles o acaso no del todo? Si se echa la vista hacia la historia política del periodo en el que fue compuesta y escenificada la pieza, la célebre Guerra de los Treinta Años (1618-1648), contemporánea de Calderón, tuvo en Sajonia uno de sus escenarios predilectos. Allí aconteció una de las batallas más decisivas

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Se cita aquí y en lo sucesivo por mi edición de la comedia: Iglesias Iglesias, Edición crítica y anotación filológica de «El galán fantasma» de Calderón de la Barca, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, tesis doctoral inédita, 2013. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 179-195.

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del conflicto: la de Lützen, en 1632, en donde caería en combate el rey sueco Gustavo Adolfo II —considerado por los españoles uno de sus grandes enemigos—, si bien el ejército sueco salió vencedor3. Sajonia se erige entonces en territorio hostil a España y su duque, en un adversario del imperio español. Con todo, ya antes, a mediados del siglo XVI, la figura del duque de Sajonia se asocia a la rebeldía y la herejía en el ideario de los españoles. El capítulo veintisiete del segundo volumen de la Historia general de Paulo Iovio, traducida del latín al castellano por el licenciado Gaspar de Baeza (Salamanca, 1562-1563), lo confirma cuando en él se alude a la prisión de Felipe I, landgrave de Hesse, y del duque de Sajonia por el emperador Carlos: Antes que estos dos grandes reyes muriesen, el emperador emprendió una gran guerra para domar a Alemania. Porque la mayor parte della no solamente estaba inficionada de herejías, y se había apartado malvadamente de las opiniones de sus mayores, sino también se había con gran arrogancia rebelado contra el imperio y majestad del Emperador. Eran capitanes de los rebeldes Philippo, landgrave de Hesse, y Juan Federico, duque de Sajonia, señor de antiquísimo linaje. Estos, con ánimo obstinado, tomaron las armas para defender la libertad de Alemania y levantaron e incitaron a ello las ciudades francas. El emperador, viendo que esto era cosa que tocaba a su dignidad, no temió punto su terrible guerra y, como al principio se pusiese en campo con muy poca gente, sustentose con trabajo en Suevia contra los alemanes, que le apretaban y venían muy poderosos, y fuele forzoso retirarse a Baviera, confiando en la amistad del duque Guillermo. Estando cerca de Lanzuet, llegaron tres legiones de buenos soldados italianos, y 600 caballos ligeros, a quien el papa Paulo le envió por amistad y por favorecer la religión. Venía por legado el cardenal Farnesio y por capitán general de la gente el duque Octavio su hermano. Tras esta gente del papa, vinieron los soldados viejos españoles. El emperador, acrecentado con su ayuda, revolvió contra los alemanes y, no sustentando la guerra que le hacían, sino haciéndosela, siguiolos de tal manera que, quebrantando su furia y habiendo durado la guerra algunos meses sin haber jamás batalla campal, sujetó con increíble felicidad y gloria a toda Alemania, lo que hay entre

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Quevedo dedicó un soneto a este monarca titulado «Lamentable inscripción para el túmulo del rey de Suecia Gustavo Adolfo», en el cual lo presenta como un exemplum ex contrarium indigno de alabanza (Blecua, 1981). Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 179-195.

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el Danubio y el río Albis y el Rin y, prendiendo a los dos capitanes, conviene a saber a landgrave y al duque de Sajonia, trújolos presos de una ciudad en otra, y con gran razón pudiera triunfar como vencedor de Alemania, cosa que nunca los capitanes romanos pudieron jamás alcanzar4.

No es extraño que en el siglo XVII, con la Guerra de los Treinta Años de fondo, Sajonia y su gobernante sean invocados desde la perspectiva política e incluso personal en la correspondencia particular española o en varias relaciones de sucesos del tiempo, antecedentes de la posterior prensa periódica. Así, en una relación fechada en Madrid en 1633, el autor juzga al duque de Sajonia y al de Brandeburgo como «capitales enemigos del imperio»: Hoy, nueve de noviembre, llegó el correo a esta corte, con las mejores nuevas que han venido en muchos días, en orden a las cosas de Alemania y Suecia, y los demás enemigos de la religión católica y para que se le den a la divina majestad las debidas gracias de tan felices sucesos se dan estas nuevas a la estampa, para que vengan a noticia de todos los fieles. La majestad cesárea, deseoso de la conservación de su monarquía y de las cosas de la cristiandad y que cesen los combates de sus enemigos contra ella, ha hecho paces con el duque de Sajonia y el de Brandemburg, capitales enemigos del imperio. Esta ha sido nueva que a toda la cristiandad y en particular a España ha causado mucho gozo, que es la que ha tantos meses que se deseaba5.

A pesar de ello, otra relación del mismo año informa del incumplimiento de dicha paz con el emperador por parte del duque de Sajonia en estos términos: Habiéndose capitulado las paces entre la majestad del emperador y el duque de Sajonia y debiendo (conforme a la condición dellas) retirarse el dicho duque a Sajonia, dejando al conde de la Torre, general sueco, con solos 800 soldados de infantería y caballería, para defensa de las plazas que posee en Silesia, en que había 800 soldados y habiendo entendido el duque de Frislant (general del emperador) que el de Sajonia no

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Ha sido consultado el ejemplar R/28004, vol. 2, de la BNE. La modernización del texto es mía aquí y en lo sucesivo. 5 Relación muy particular de la gran victoria… (ejemplar VC/226/88 de la BNE). Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 179-195.

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cumplía con lo capitulado, antes tenía entero su ejército, pues se pensaba que su intención era entrar en Bohemia cuando menos se pensase6.

Una carta de Saavedra Fajardo dirigida al conde de Oñate, datada el 14 de mayo de 1634, trata de los «Razonamientos de Rambeck sobre los preparativos para el asedio de Ratisbona y sobre la paz con Sajonia» y describe las estrategias a seguir por el duque sajón para la consecución del tratado de paz. En ella su autor declara: También me dijo el secretario, como de suyo, pero es cierto que con orden de S. A., que los tratados de paz con Sajonia estaban muy adelante, hallándose el Sr. rey de Hungría con poderes amplios para concluilla […]. Y que S. A. estaba con algún sentimiento de que para facilitar los tratados diese a entender al duque de Sajonia el barón de Paradis, que en nombre de S. M. asiste a ellos, que este Elector había sido causa, con órdenes dadas a Tilli, para que rompiese con él la guerra, en que no tuvo culpa el Emperador7.

De igual forma, una relación sevillana de 1640 recopila varios «buenos sucesos que desde mediado abril hasta los primeros de junio deste año 1640 han conseguido los católicos imperiales», entre los que se anuncia la recuperación de varias plazas alemanas por el ejército español, entre ellas, dos castillos sajones: No dejaré de hacer una recopilación de las plazas que se han recuperado de Alemania y sacado del poder de franceses, suecos, palatinos y rebeldes del imperio, desde mediado abril hasta los primeros de junio deste año, sin otras muchas que van desamparando los enemigos, por no poder resistir la potencia del ejército cesáreo. Las plazas recuperadas a fuerza de armas son las siguientes: los fuertes castillos Ala y Pleyssembergh en Sajonia8.

6 Ver Martínez, Relación verdadera que la cesárea majestad del emperador de Alemania ha enviado al rey nuestro señor… Ha sido consultado el ejemplar VC/ 226/89 de la BNE. 7 Aldea Vaquero, 1991, pp. 120-121. 8 Ver Gómez de Blas, Relación verdadera de la felicísima victoria… Ha sido consultado el ejemplar VC/56/1 de la BNE.

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También Francisco de Quevedo se hace eco de la animadversión de sus compatriotas hacia los alemanes, al situar a estos y, con ellos, al duque de Sajonia, en el blanco de sus virulentas críticas antiherejes en La hora de todos, compuesta a mediados de 1630 y publicada en 1650: Los alemanes, herejes y protestantes, en quienes son tantas las herejías como los hombres, que se gastan en alimentar la tiranía de los suecos, las traiciones del duque de Sajonia, marqués de Brandeburg y landgrave de Hessen; hallándose corrompidos de mal francés, trataron de curarse de una vez9.

Asimismo, los Avisos de Barrionuevo (1656) aluden al citado príncipe alemán, aunque desde una perspectiva distinta a las anteriores en esta notificación de su muerte, en la que el autor aprovecha para trazar una grotesca descripción del noble sajón: Murió el duque de Sajonia, de noventa y cinco años, siendo el mayor bebedor que jamás se ha visto en Alemania, no siendo harto de dos o tres pellejos de vino todos los días, con tan propiedad, que el beberlo y orinarlo era todo uno, pareciendo su cuerpo más embudo que otra cosa10.

Herrero García certifica la popularidad de los alemanes como grandes bebedores de alcohol adjuntando el siguiente pasaje de Barrionuevo —con fecha del 29 de mayo de 1658— como testimonio «claro y más autorizado» en la demostración de su tesis. El autor de los Avisos apunta al sucesor del duque de Sajonia fallecido dos años antes, quien parece seguir costumbres similares a las de su antecesor: A instancia nuestra ha llegado el duque de Sajonia a Francfort, y se muestra muy fino con la Casa de Austria y los embajadores franceses. Se andan de convite en convite, hechos unas zorras alegres, cogiéndolas de buen tamaño a cada paso, riéndose de la mesura del conde de Peñaranda, diciéndole medio camonos [sic] cuando le encuentran; que lo que en España es afrenta, lo tienen allá por honra11. 9

Herrero García, 1966, p. 507. Barrionuevo, 1969, tomo II, p. 30. 11 Herrero García, 1966, pp. 514-515. El estudioso afirma que, en el corpus dramático lopesco, se hallan varios fragmentos que evocan el tópico y ofrece también a 10

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En definitiva, el ducado de Sajonia y su gobernante eran enemigos de los intereses de la fe católica del gobierno español desde mediados del quinientos, dada su condición religiosa protestante. En consecuencia, es probable que en torno a los años treinta del siglo XVII a una minoría de receptores no le resultara tan exótica la alusión a Sajonia en El galán fantasma; al menos a aquella elite más versada en la situación política gracias a las crónicas, a las relaciones o al testimonio directo de los soldados participantes en el conflicto bélico. Al fin y al cabo, el ejército español se hallaba combatiendo en aquel territorio12. A ello debe añadirse que la apertura de nuevos horizontes geográficos había despertado en los españoles una curiosidad apasionada por la historia y la geografía de las demás naciones europeas, justificada por el alcance que tuvo en la trayectoria histórica de España su presencia en el viejo continente13. En este contexto, no puede perderse de vista la atracción específica que buena parte de la aristocracia española sentía por los países nórdicos, insignias de la libertad anhelada por este grupo social14. Así, el desconocimiento sobre es-

este propósito un pasaje de la comedia calderoniana El sitio de Bredá, pese a que don Pedro no recurrió tanto al motivo (1966, p. 517). 12 Algunos historiadores destacan las memorias escritas por soldados en la guerra desde fines del XVI como un importante testimonio directo de la cultura militar y como un medio de difusión de las novedades en el frente (García Hernán, 2006, p. 49). Kagan (2010) subraya la importancia creciente del público lector español de las crónicas, historias y memoriales del momento, lo que provocó que los historiadores redactasen sus obras en lengua vernácula en lugar de hacerlo en latín para llegar a un público más amplio (p. 288). Examina las obras de los «cronistas del rey» desde la Edad Media hasta mediados del siglo XVII en un sugerente recorrido por la historiografía española medieval y moderna. En su estudio de la significación de Hungría en la comedia de senectute lopesca Porfiando vence amor, Cano Navarro señala, en nuestra línea, que «el lector-espectador pudo tener algún conocimiento potencial de qué es Hungría. Supongo que la mayoría tendrían la impresión de que es un reino lejano, tal vez europeo, y que realmente existía. Bien es verdad que esto se queda en el terreno de la hipótesis porque entre los espectadores no es lo mismo el soldado que ha luchado en Europa, que la dama que se sienta en la cazuela, que el noble o eclesiástico instruido» (2005, p. 153). 13 Gómez-Centurión, 1989, p. 37. 14 Kagan, 2010. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 179-195.

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tas tierras generaba en su simple cita un sugestivo exotismo que a Calderón le interesaba evocar en algunas de sus comedias. No obstante, la Sajonia de El galán fantasma no remite a un espacio real desde una óptica histórico-geográfica. Don Pedro no parece interesado en concretar las coordenadas espacio-temporales del lugar en donde se desarrolla la intriga; se mueve con libertad sin preocuparse por la fidelidad histórica. Una evidencia de este hecho se encuentra en el verso 113. Julia está relatando a Astolfo lo que será el conflicto de la obra: el duque, enamorado de ella, pretende matar al galán a sabiendas de sus amores con la dama. La joven comienza por el origen del problema y expone: El gran duque Federico de Sajonia, que Dios guarde […] acaso me vio una tarde que al mar a verte salí. (vv. 107-113)

Del discurso de Julia se deduce que Sajonia tenía costa, pero ¿se corresponde este dato geográfico con la realidad de entonces? En una consulta sobre la cartografía histórica de la región se vislumbra que sus límites territoriales no llegaban hasta el mar en el siglo XVII, de acuerdo con el atlas de Gérard Mercator (1512-1594), una de las colecciones de mapas más influyentes de la Edad Moderna15. En los mapas consultados, que plasman la Alta Sajonia y los países lindantes con el mar Báltico, puede verificarse que la zona sajona no alcanza el océano. Sin embargo, a pesar de estos datos, resulta difícil conocer con exactitud los límites geográficos de Sajonia en el momento de redacción de El galán fantasma, allá en los primeros años de la década de los treinta del seiscientos. El célebre editor de Calderón Juan de Vera Tassis sustituye en el verso 113 de su texto el sustantivo mar por prado, interpretando aque15

Atlas ou Representations du Monde Universel et des Parties D’Icelui. Ha sido consultado el ejemplar digitalizado de la BNE, cuya signatura es GMG/393 MICRO. El célebre atlas de Mercator fue publicado póstumamente. Fue su hijo, Rumold Mercator, quien, en 1595, concluiría la obra de su progenitor sacando a la luz más mapas. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 179-195.

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lla voz calderoniana como un lapsus geográfico del dramaturgo16:

Edición príncipe (QC)

Texto de Vera Tassis (VT)

El gran duque Federico de Sajonia, que Dios guarde […] acaso me vio una tarde que al mar a verte salí (vv. 107-113)

El gran duque Federico de Sajonia, que Dios guarde […] acaso me vio una tarde que al prado a verte salí

Con todo, cabe preguntarse: ¿fue Calderón consciente de este error geográfico? Desde luego, si hubiera albergado dudas acerca del emplazamiento de Sajonia podría haber consultado crónicas o alguno de los varios mapas que circulaban por aquella época en la Península. De este modo, habría tenido a su disposición suficiente información para saber que al mencionar el mar sajón estaba traicionando la realidad geográfica. No obstante, es una grave equivocación tachar al dramaturgo de ignorante en materia geográfica al referirse al mar de Sajonia, como se interpretó en otros casos semejantes17. Dicha incomprensión de la cartografía escénica calderoniana se debió, en palabras de Marc Vitse, a «l’imperatif de la vraisemblance néo-classique mutilée au xixème sur le lit de Procuste d’une réalisation vériste»18. En realidad, resulta improductivo preguntarse si Sajonia tenía o no costa cuando Calderón escribió El galán fantasma. Esta referencia debe tomarse como una licencia poética consciente por parte del creador

16

El nuevo término es insertado por todos los textos de la comedia cuya fuente es el testimonio editado por Vera Tassis, incluidas las ediciones modernas de la pieza a cargo de Enrique Rull (1983, p. 194) y José Romera Castillo (1999, p. 210). Curiosamente, Vera Tassis no enmienda mar al revisar el MS/15872 de El galán fantasma. Sobre la censura tassiana en aquel manuscrito ver Iglesias Iglesias, 2011 y sobre las intervenciones de la mano de Vera Tassis en aquel texto ver Iglesias Iglesias, 2013, pp. 521-531. 17 En esta línea afirmaba Szujski para el caso de la Polonia de La vida es sueño que «no nos hemos de enfadar con Calderón» porque ignore su circunstancia histórico-geográfica (Baczynska, 2002, p. 48). ´ 18 Vitse, 1980, p. 8. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 179-195.

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para componer un estilo rico en elaboradas imágenes marítimas a lo largo de la comedia. El poeta acude a la costa sajona en cuatro pasajes. En el primero, el mar aparece como espacio habitual de encuentro de los enamorados, como se comprobó (vv. 112-113). Dado que en aquellos versos Julia es vista por primera vez para su desventura por el duque, el mar entronca allí también con el destino —el vínculo entre el mar y la fortuna es de antigua raigambre literaria—. En los restantes lugares, se recurre al mar para componer descripciones líricas del ocaso basadas en la imagen del sol sobre las olas, en las que el mar constituye, como cualquier otro elemento paisajístico, un puro signo literario con funciones textuales:

Digo que saldré esta tarde de Sajonia, antes que el sol, que ya entre pardos celajes se desvanece en las ondas, (vv. 270-273)

Preveníos los dos para esta noche, que el sol apenas hoy desde su coche lid de rayos y olas verá sobre las ondas españolas, cuando a la calle yo de Julia vaya solo a ver sus umbrales, porque haya menos entre mi amor y su belleza. (vv. 1231-1237)

Apenas el sol anoche vencido de las tinieblas caer se dejó en el mar, sustituyendo su ausencia las estrellas y la luna —porque abrasadas virreinas de la majestad del sol son la luna y las estrellas—, (vv. 983-990)

Para Calderón la exactitud geográfica habría de someterse, pues, a las exigencias de la lógica dramática y poética, y no a la inversa. A ´ conclusiones análogas llega Beata Baczynska en su estudio sobre Polonia y el mar en La vida es sueño, al manifestar que «El drama nos muestra un singular uso de licencia poética al servicio del ingenio que le permite al dramaturgo sincopar el tiempo y el espacio»19. En la misma senda, Fausta Antonucci defiende que no se ha de tomar el mar 19

Baczynska, 2002, p. 58. ´ Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 179-195.

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polaco «como un detalle de realista precisión, sino como parte de esa geografía exótica propia de los dramas palaciegos, que aúna datos ciertos y datos inventados»20. También Devos demuestra en su análisis de El tuzaní de la Alpujarra cómo don Pedro altera la realidad geográfica y toponímica con fines dramáticos21. En el texto de El galán fantasma existen varias indicaciones relacionadas con el contexto sajón, con las que seguramente el dramaturgo pretendió un efecto de verosimilitud. La inicial, referida al «gran duque Federico / de Sajonia» (vv. 107-108), incluye el lugar en donde el noble ejerce su poder, así es que se asienta como la primera alusión geográfica de la comedia. Algunos versos después se apunta al «día que a Federico, / generoso duque nuestro, / juró Sajonia por duque» (vv. 413-415). En la historia del ducado de Sajonia se suceden tres duques cuyo nombre de pila es Federico. Dos de ellos ejercieron su cargo durante el siglo xv —Federico I, ‘el Guerrero’ (1370-1428) y Federico II, ‘el Apacible’ (1412-1464), padre e hijo, respectivamente— y hubo un tercero a caballo entre el siglo xv y el XVI (1463-1525) —Federico III, ‘el Sabio’, nieto de Federico II y bisnieto de Federico I—. Por tanto, puede considerarse el nombre de «Federico» en El galán fantasma como significativo. Más próxima a la fecha de composición de la comedia se sitúa la figura del príncipe Bernardo de Sajonia-Weimar (1604-1639), que es clave en la historiografía sajona y en la Guerra de los Treinta Años. De hecho, este príncipe, visto como hereje y alevoso a ojos de los españoles al conducir a los ejércitos galos contra España, fue protagonista indiscutible de numerosos avisos en tiempos de Calderón22. En consonancia con ese lugar de ficción de Sajonia, cuyas fronteras geográficas no se rigen por criterios de veracidad, el poeta tampoco se preocupó por especificar en qué mandatario sajón se inspiró para caracterizar al tirano de su comedia. La aparición del duque Federico en la pieza se debe con probabilidad a la propia selección de Sajonia como marco espacial en el que se desarrollan los hechos. También la antigüedad del linaje del ducado sajón —refrendada por

20

Antonucci, 2008, p. 171, nota al v. 1430. Devos, 2007, vol. I, pp. 83-91. 22 Ver Sánchez Jiménez y Sáez, Saavedra Fajardo y la confederación helvétiva: contexto y textos de una relación, en prensa. 21

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Paulo Iovio en su Historia general— tuvo tal vez cierto peso en la elección de esta figura, pues el abolengo aristocrático de varios siglos con los que contaba esta estirpe haría que fuera recordado por ciertos receptores. A la hora de decidir el nombre del villano de El galán fantasma, Calderón tuvo que estar al corriente del desprestigio que corría la fama del entonces duque de Sajonia en las crónicas y relaciones del momento, puesto que es lícito considerar que el dramaturgo se contaría entre uno de sus lectores. Don Pedro atribuyó al antagonista de su obra tintes maquiavélicos (ver los vv. 451-456), lo que no extrañaría a los espectadores del corral de comedias, para quienes el duque de Sajonia de entonces representaría no solo la tiranía y la traición, sino también la rebeldía y la herejía, por emplear vocablos de autores contemporáneos. La siguiente mención que entronca con el ámbito germánico se inserta en un extenso discurso del segundo galán (Carlos), en el que se hace referencia a las luchas entre los güelfos y los gibelinos, que alcanzaron Sajonia (vv. 385-390). Estos dos nombres aludían a las facciones alemanas que rivalizaban en el poder en el marco del Sacro Imperio Romano Germánico del siglo XII. En efecto, tras la muerte del emperador Enrique V sin haber dejado un heredero directo, estos dos bandos mantuvieron a Italia escindida en una guerra civil, que duró gran parte de la Edad Media y en la que se disputaba la sucesión del imperio. De esta manera, Calderón se vale en la trama de El galán fantasma de la alusión a este episodio histórico para fundamentar la enemistad entre Crotaldo (padre de la dama) y Arnesto (pariente de Carlos), que habría de estallar el día de la investidura como duque de Federico: Oídme, Astolfo, y veréis la amistad mía cuánto de vos, por daros vida, fía. Ya sabéis los grandes bandos, Astolfo, que largo tiempo todo el orbe alborotaron con civiles guerras, siendo Güelfo y Gebellino, dos hermanos, cabezas dellos, por quien, dividida Italia en domésticos encuentros, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 179-195.

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fueron todos los linajes ya gebellinos, ya güelfos. Ya sabéis cómo a Sajonia llegó este marcial incendio, (vv. 379-392)

Con todo, a lo largo de la comedia existen otras indicaciones que giran, ya no de modo manifiesto en torno a Sajonia, sino al contexto germano en general. Cuando Astolfo valora la posibilidad de huir con Julia fuera de Sajonia piensa como destino en las «tierras / del gran césar de Alemania» (vv. 2939-2940). Con esta cita el autor pudo referirse tanto a Carlos de Austria o Habsburgo —rey de España como Carlos I, el primer monarca que unió en su persona las coronas de Castilla, Aragón y Navarra, y emperador del Imperio Romano Germánico como Carlos V hasta 1556— como a Fernando II de Habsburgo —también emperador del Sacro Imperio desde 1619 hasta 1637—. Ambos mandatarios fueron apodados y conocidos con sobrenombres semejantes, tales como «césar, césar de Alemania, majestad cesárea» o «emperador», si bien la voz «césar» puede entenderse en general como sinónima de «emperador». Esta circunstancia, unida a la indeterminación temporal de la trama, hace que no sea posible precisar la figura histórica que se oculta tras la mencionada etiqueta. De la misma suerte, la localización espacial de El galán fantasma en el marco sajón seguramente explique el empleo del relevante recurso dramático de la mina en la comedia. El túnel posee un origen bélico, dado que fue excavado para cumplir una venganza y prolongar una pendencia entre familias23. Su construcción se remonta a los tiempos de las disputas entre güelfos y gibelinos, que confluyen en la contienda personal entre Arnesto y Crotaldo. Enfrentados estos públicamente por una cuestión protocolaria, Arnesto decide vengarse de Crotaldo excavando un conducto subterráneo que llegue hasta la casa del segundo. La funcionalidad del pasadizo como ingenio bélico puede entenderse de dos maneras complementarias: o bien fue creado para servir de vía por la que el personaje ofendido pretendía alcanzar a su enemigo y asesinarlo o bien para funcionar como polvorín con el fin

23 Para un estudio de la mina en El galán fantasma, ver Iglesias Iglesias, 2013, pp. 234-240.

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de matar al rival con una gran explosión a través precisamente de la mina. Dejando al margen esta cuestión interpretativa, parece probable que el mecanismo dramático del túnel, así como la abundancia de metáforas militares en el texto, surgieran en el ideario calderoniano ligadas al contexto de Sajonia, un espacio con evidentes connotaciones bélicas para muchos españoles del momento. He aquí algunas metáforas militares relativas a la mina: Llegó la mina a su fin, pero no llegó a su efeto, pues el día de la noche que este horrible monstruo griego, para abortarlos en rayos, preñado estaba de acero, por las calles y las plazas confusamente se oyeron todos hablando en Crotaldo, nuevas de que se había muerto. (vv. 513-522)

Al rayo que de la nube preñada es fatal aborto no le aborta aquella torre que, cimera de un escollo, revellín contra los rayos, está al reparo de todos; aquella cabaña, aquella que en lo ignorado del soto apenas el sol la sabe sí que burla los enojos, porque lo ignorado más seguro está del destrozo que lo altivo, que está cerca lo eminente de ser polvo. (vv. 1853-1866)

En efeto, al gemido que no pudo articular el viento, porque mudo dentro del seno estaba cuando solo por señas se quejaba, tembló el jardín, y tanto le provoca que para respirar abrió una boca. No así el Vesubio fiero que, baluarte rústico de acero, contra los cielos vomitar presumo bombas de fuego y pólvora de [humo, comunero del sol, al sol se atreve, de cuyo incendio es la ceniza nieve, como esta tierra. Esta que ves [herida, de sus mismas entrañas desasida, a las estrellas sube pirámide de polvo, densa nube, a empañar importuna los trémulos cristales de la luna. (vv. 1617-1634)

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Curiosamente, don Pedro no vuelve a recurrir a Sajonia como marco ficcional en ninguna otra de sus comedias24. En contraste, sí asoman las referencias a Sajonia y su duque como espacio y figura aludidas, respectivamente, en Primero soy yo (Sexta parte, 1683), obra en la que el noble sajón es mencionado en dos pasajes como enemigo del ejército español25, y en Un castigo en tres venganzas (Novena parte, 1691), pieza en la que el duque Federico de Sajonia repite en su papel de antagonista. En conclusión, parece claro que en El galán fantasma Calderón confundió de manera consciente los límites geográficos de Sajonia. Al mismo tiempo, acudió a un personaje histórico real intrínsecamente afín a este territorio, el duque de Sajonia, figura con connotaciones negativas para el espectador áureo que el dramaturgo aprovecharía al crear a su antagonista. La elección de Sajonia como marco geográfico de la comedia entronca con ciertos aspectos de la trama, como la explicación de la relación hostil entre los aludidos personajes Crotaldo y Arnesto, enemistados por pertenecer a los bandos güelfo y gibelino, o el empleo del importante recurso dramático de la mina, excavada para cumplir una vendetta. Desde el punto de vista estilístico, también resulta significativa la selección de Sajonia y de su mar como espacios ficcionales de la pieza que determinan la presencia de elaboradas metáforas bélicas y marítimas. En definitiva, al igual que otros espacios europeos imaginados por Calderón, tales como la Salveric de Amor, honor y poder, la Polonia de La vida es sueño o la Rusia y Suevia de Afectos de odio y amor, la Sajonia de El galán fantasma es sobre todo una creación poética a través de la cual el dramaturgo compone una ilusión de la realidad26.

24 Ver

Tyler y Elizondo, 1981. Calderón, Comedias, VI, pp. 354 y 358. 26 Parker apoya también esta tesis al atestiguar que, como en la mayoría de las comedias españolas, El galán fantasma «no intenta reflejar ningún color local. Como la Polonia en la que se ambienta La vida es sueño, este reino extranjero es una especie de Ruritania» (1991, pp. 192-193). 25 Ver

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Juan Antonio Martínez Berbel Depto. de Filologías Hispánica y Clásicas Edificio de Filología C/ San José de Calasanz, 33 26004 Logroño. La Rioja. España [email protected]

No trataré en el presente trabajo de establecer ningún vínculo entre las obras lopesca y calderonianas dedicadas al mito de Orfeo en términos de inspiración y dependencia entre sí. Trataré, más bien, de explorar las diferentes vías de interpretación y los diferentes cauces genéricos que un mismo tema puede inspirar a dos autores dando lugar a producciones de muy diferente signo. El alcance y significación de las dos propuestas dramáticas sobre Orfeo (El marido más firme lopesco y El divino Orfeo calderoniano, que elevaría las propuestas a tres, teniendo en cuenta que son dos autos bastante alejados en diversos sentidos) y, obviamente, el género, condicionaron de manera decisiva, a mi entender, incluso las fuentes consultadas por ambos autores. Del mismo modo el condicionante genérico también es definitivo para

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plantear las interpretaciones como absolutamente diversas. Baste, como ejemplo, hacer una somera aproximación a las posibles fuentes de ambos autores. En Lope es más sencillo hacer una vinculación expresa con sus fuentes, porque su relato del mito está más cercano a la historia mítica transmitida desde sus fuentes grecolatinas1. Pero diferentes exégesis condicionan el repertorio de fuentes. En el caso de Calderón la finalidad es propedéutica y eucarística. La precisión «histórica» es irrelevante y, por consiguiente, el intento de localizar fuentes concretas se vuelve baldío, toda vez que a Calderón no le hace falta. Podría decirse que la materia mítica con la que Calderón construye sus obras podía provenir del propio conocimiento previo del autor, ya que tanto para él como para sus espectadores la historia de Orfeo, como tantas otras historias mitológicas, pertenecían a lo que podría llamarse imaginario colectivo, alimentado por textos literarios, pero también por paratextos, representaciones pictóricas, repertorios varios, enciclopedias, etc. En definitiva, trataré, someramente, de referirme a las muy diferentes y múltiples posibilidades que el mito clásico tiene como cauce de expresión de conflictos, historias y motivaciones muy diferentes de aquellas existentes en la época en la que se gestó, desechando por ende intentos de filiación, inspiración o dependencias de obras ajenas. Es el mito, por tanto, el principal protagonista de este trabajo. Orfeo y el orfismo Puede resultar redundante narrar en un espacio como este el desarrollo de un mito como el de Orfeo, toda vez que, amén de ser suficientemente conocido, puede ser consultado en múltiples lugares. La historia del héroe tracio que, habiendo perdido a su amada Eurídice a causa de la agresión de un pretendiente, Aristeo, decide bajar a los infiernos a buscarla y consigue convencer a los dioses del inframundo de que se la devuelvan pertenece, o debería pertenecer, también a nuestro imaginario colectivo. Como lo es también la impaciencia del enamorado (por volverse a mirarla mientras retornan ambos a la su-

1 Ver

Martínez Berbel, 2003, pp. 353 y ss.

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perficie, desoyendo de tal modo la condición impuesta para su recuperación) que provoca la pérdida definitiva. Más interesante, a los efectos del desarrollo de este trabajo, me parece detenerse en aquellos aspectos que hacen de Orfeo un héroe particular. En efecto, Orfeo es un héroe diferente, no es como Perseo, Hércules o Jasón, tres de los más conocidos del universo mitológico grecolatino. Ni el combate, ni la hazaña o la gesta heroica lo caracterizan como a aquellos. Por lo pronto hay que reseñar que es un personaje que aparece poco en los relatos míticos, fuera de la historia de la que es protagonista. Además de en esta, Orfeo aparece únicamente, y de manera secundaria, en la aventura de los argonautas, si bien hay que aceptar que esta aparición secundaria también tiene su valor especial. Es el único que, con su canto, consigue contrarrestar el de las sirenas, que en realidad tienen un poder muy similar al suyo, el de la persuasión. Curiosamente Calderón también recreó esta parte del mito de Orfeo en El divino Jasón, donde es alegoría de San Juan Bautista, y podría haber hecho lo mismo Lope en su Vellocino de oro, pero elimina a este personaje de su comedia, la más alejada, por cierto, de las fuentes de las comedias mitológicas que se conservan del autor madrileño. Si seguimos a Carlos García Gual en su definición de héroe Fueron los héroes «una raza más justa y más noble», genós diakaióteron kaì áreion. No estaban dominados sólo por la violenta soberbia, la hybris, como los broncíneos, sino que se interesan por la justicia, dike, y eran mejores, áreioi, o incluso los mejores, áristoi, entre los humanos. Son sus representantes los héroes venerados del pueblo griego, esos que celebra la poesía épica, como los fieros reyes que combatieron en torno a Tebas y Troya, que suministraron materia de canto a los aedos como Homero2,

comprobamos inmediatamente que la definición no se compadece con el cantor tracio, pues en este no es ni su valentía, ni su fuerza física, ni su sentido de la justicia, ni su superioridad respecto a sus congéneres, lo que le hace héroe. Bien es cierto que Orfeo puede compartir en cierta medida alguna de las características anteriores, pero sus

2 Ver

García Gual, 1987, p. 75.

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atributos más significativos no son estos; son la técnica artística, el poder de convicción que de aquella se deriva y la lealtad al ser amado. Podría decirse que Orfeo es, casi, un antihéroe, sobre todo si atendemos a cómo se desarrolla su historia mítica hasta el final, en el que tiene que sufrir las iras de las mujeres tracias por su obstinación por mantener la fidelidad a su amada (y difunta Eurídice) y esto le provoca la muerte e incluso, según ciertas interpretaciones tardías, su vinculación con inclinaciones homosexuales e incluso pederastas. Pero nada de esto, obviamente, está en la recuperación barroca del mito, que sitúa el final del mismo en la (segunda) muerte de Eurídice y la pérdida definitiva para su amado. Habría que reseñar que los héroes griegos, como los dioses, no son superiores moralmente a los humanos, al contrario de lo que estaríamos inclinados a pensar, y esto ya va marcando de manera muy especial el uso que le darán nuestras letras áureas a los mitos, cumpliéndose en muchas ocasiones la máxima de que un héroe grecolatino, al recrearse en el teatro áureo gana características de orden moral que no tenía en su origen. Estas características favorecieron su tempranísima cristianización, casi avant la lettre. La interpretación cristológica del mito, que es la que desarrolla Calderón, es anterior a su uso en autos sacramentales, muy anterior, de hecho. Y estas características particulares de Orfeo como héroe, de hecho, favorecieron este tipo de exégesis. Pierre Grimal pone especial énfasis en resaltar el carácter oscuro y fuertemente simbólico del mito de Orfeo, así como su antigüedad; pero quizá la característica que más nos interese para evaluar su transmisión en las letras áureas sea la de haberse convertido casi en una teología en sí misma, y la de haber provocado la aparición de numerosísimas obras literarias, muchas de ellas vinculadas con lo esotérico. El profesor francés afirma, de hecho, que elementos del mito de Orfeo están en la misma formación del cristianismo primitivo3. Entre los elementos que, sin duda, sirvieron a esa supuesta conformación del cristianismo primitivo y que, de manera concreta, sirven decididamente como facilitadores de su recuperación en las letras áureas, está el carácter redentor del héroe tracio,

3 Ver

Grimal, 1989, p. 391.

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su capacidad de salvar a los hombres4. Que Orfeo entrase al infierno estando vivo, y para salvar a un alma condenada, era el matiz que faltaba para que su adopción en el universo ideológico barroco se produjese sin excesiva dificultad. De hecho, no son pocos los autores que sacan a Orfeo del marco estricto de la mitología y lo convierten en referente cultural de la Grecia Clásica y Antigua, y por extensión, de la Europa Occidental. En torno a su figura nace un movimiento pseudofilosófico con muchas características de secta religiosa: el orfismo. Orfeo es un receptáculo, por así llamarlo, tremendamente polivalente ya desde el siglo II a.C., como bien resalta Enrique Duarte en su edición de las dos versiones del auto. Incluso antes se identifica con el monoteísmo. Si tenemos en cuenta que el mito, en su versión más completa, incluyendo por ejemplo a Eurídice y su muerte, como tema literario, no se desarrolla hasta época alejandrina (hacia el III a.C.), hay que reconocer una expansión más que veloz. Judíos de Alejandría así lo defienden en el ficticio Testamento de Orfeo. Texto que más tarde servirá como defensa de la nueva religión frente a las invectivas paganas. En él Orfeo reniega de lo enseñado hasta entonces y adopta las que serán características del Dios judeocristiano. Hacia el siglo II el Protréptico de Clemente de Alejandría, contrasta ya las figuras de Cristo y Orfeo, negando su relación pero, de hecho admitiendo su penetración en las comunidades cristianas y en su imaginario. Curiosamente, el propio Calderón cita a este autor en el auto5. Que Orfeo se identificaba con Cristo muy tempranamente nos lo demuestran también opiniones como la de Orígenes, en su Contra Celso, donde defiende a la nueva Iglesia y ataca decididamente la identificación de Cristo con héroes paganos como Orfeo, o la de Eusebio de Cesarea, que también contrasta ambas figuras. Todos estos autores coinciden en admitir, aunque sea tácitamente, la relación existente, pero también en admitir la importancia de la música y el canto como elementos de seducción (que a Orfeo sirven para atraer a las bestias, pero no a los hombres, como puede hacer el Hijo del Hombre). La Edad Media, por su parte, mantendrá viva esta identificación. San Marcial, el himno «Morte

4

Mérito que comparte con un reducido número de divinidades o personajes míticos, entre ellos Museo, sanador y augur, Hesíodo, que transmite a los hombres las habilidades agrícolas u Homero, maestro en el arte bélico. Ver Jaeger, 1990, p. 342. 5 Ver Calderón de la Barca, El divino Orfeo, pp. 318-319.

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Christi Celebrata», el Ovide Moralisé, bastante conocido, citado y estudiado, que incluye por primera vez la doble identificación OrfeoCristo y Eurídice-Eva (por la serpiente), el Ovide Moralisé en prose, el Ovidius Moralizatus de Bersuire (coetáneo y amigo de Petrarca) y una infinidad de versiones, traducciones y revisiones de todos ellos que llevan esta línea interpretativa hasta el mismo Renacimiento6. La recepción y las fuentes En nuestro Siglo de Oro hay una profusión significativa de manuales, polianteas, mitografías y, en general, versiones de los mitos griegos que, de un modo u otro, sirvieron de libro de cabecera a nuestros dramaturgos para componer sus comedias de materia mitológica. Destacan por méritos propios tres autores, Jorge de Bustamante (Transformaciones de Ovidio, 1551), Juan Pérez de Moya (Filosofía secreta, 1585) y Baltasar de Vitoria (Teatro de los dioses de la gentilidad, 1620-1634). Los doce tratados que componen la obra de este último le confieren un carácter muy diferente a las dos primeras, traducciones, aunque contengan una importante parte exegética. La de Vitoria, por contra, dedica cada capítulo a un dios del panteón grecolatino, recogiendo información diversa en cada caso. Esta pudo ser una de las razones por las que las obras de Pérez de Moya y Bustamante sirvieran más frecuentemente como fuente de dramaturgos, ya que estarían más interesados en partir de una versión narrada de las historias míticas, fácilmente adaptables a las tablas7. Pese a que Lope prologó la obra del franciscano Vitoria y a que Calderón, con pocas dudas, lo manejó, es poco probable que fuera el tercero libro de consulta directa para componer fábulas. Los dos primeros, a mi entender, sí, desde luego en el caso de Lope sin muchas dudas. Jorge de Bustamante presenta una traducción que, aun siendo muy libre y versionada, es más literal que la de Pérez de Moya. No contiene, como la de este, ningún epígrafe ni capítulo explicativo de los mitos, más allá de comentarios internos. La versión de Pérez de Moya es, podría decirse, un manual específica6

Una detallada exposición de la evolución de la figura de Orfeo hasta llegar al siglo XVII pueden encontrarse en Calderón de la Barca, El divino Orfeo, pp. 9-25 y en Duarte, 1997. 7 Ver Martínez Berbel, 2003, pp. 29 y ss.

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mente diseñado para su consulta como tal, y pone especial énfasis, junto a la pequeña narración de cada mito, en una interpretación histórica (declaración) y una interpretación moral. Estamos lejos, en cualquier caso, de la alegorización completa presente en los autos de Calderón, aunque también de Lope, que huye completamente de alegorización alguna. Si bien es cierto que, en tanto que el primero de los autores sirve de guía directa para la comedia lopesca8, la segunda de las fuentes, Pérez de Moya, sin ser alegórica, sí apunta elementos mucho más apropiados para la interpretación calderoniana: —El sobrenombre de Sacro dado a Orfeo, obviamente inexistente en las fuentes ovidianas de Pérez de Moya, ni de ninguno de los mitógrafos renacentistas. —El rechazo por parte del héroe de todo contacto con las mujeres tras su vuelta definitiva de los infiernos, y la eliminación de los pasajes en que se relata el acoso sufrido por parte de las mujeres tracias, la muerte del héroe a manos de estas y, obviamente, la interpretación que no pocas veces se hizo de que estos episodios eran una suerte de defensa de la homosexualidad. —La presentación de Orfeo como sabio, en tanto que Eurídice encarna lo femenino en tanto que deseo y apetito sexual del que el hombre sabio debe protegerse, para no caer en el pecado. —La virtud simbolizada en Aristeo, que se pierde por los apetitos carnales, como se pierden estos, o sea Eurídice. Orfeo bajará a los infiernos a por los que han caído en ellos por el pecado. —En general los personajes masculinos giran en torno al polo de lo positivo y los femeninos al contrario. —Eurídice, cae, peca, no se la describe como la sufridora de una afrenta, sino como pecadora y, por tanto, castigada.

En definitiva, la traducción del mito llevada a cabo por Pérez de Moya, aun no siendo alegórica, sí contiene elementos que se ajustan mucho mejor a la interpretación calderoniana que a la lopesca.

8 Bustamante aumenta y modifica el mito original de Ovidio y Lope lo sigue sin percatarse de los añadidos del primero. Ver Martínez Berbel, 2003, pp. 387 y ss.

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Dos géneros diferentes Como he adelantado al principio del trabajo, los condicionantes genéricos son importantísimos a la hora de elegir una u otra interpretación por parte de los dramaturgos. De entre las variadas facetas que contienen los mitos clásicos, los dramaturgos áureos escogen aquellas que se adaptan mejor al tipo de obra en que van a insertarse. Paul Diel defiende la existencia de dos ámbitos fundamentales: Los mitos, según su sentido oculto, tratan entonces dos temas: la causa primera de la vida (el tema metafísico) y el comportamiento sensato de la vida (el tema ético)9.

Las dos caras del mito de las que habla Diel bien podrían corresponderse con las dos recepciones diversas del mito en Calderón y Lope. De un modo conscientemente simplificado, ambas perspectivas ejemplifican dos líneas de interpretación muy delimitadas. Mientras que a Lope le preocupa el mito como cauce para expresar una determinada postura ante la vida, es la cuestión trascendente la que preocupa a Calderón. Es evidente que el género impone unas directrices, pero habría que preguntarse, para establecer el verdadero valor del elemento mítico para los autores, qué fue antes: la elección del género o la elección del mito. Sin atreverme a dar una respuesta categórica nos podría dar una pista de la respuesta el especial apego que tiene Calderón a utilizar los mitos en autos (Orfeo, Jasón, Prometeo, Perseo etc.) y la predilección de Lope por utilizar estos mismos mitos en comedias, no así en autos, de los que no se le conoce ninguno de ambientación mitológica. Un último apunte, antes de referirme a las dos propuestas interpretativas merecería resaltar el hecho de que la presencia barroca de Orfeo no se limita a la literatura, ya que son numerosos los referentes artísticos que echan mano de este héroe en el contexto cultural áureo. Uno de los ámbitos privilegiados en este sentido es el de la pintura. Orfeo, como bien indica José C. Agüera Ros, gozó de un gran éxito tanto en el seiscientos como en el setecientos y fue una pauta ins-

9 Ver

Diel, 1985, p. 21.

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piradora para numerosos artistas: pintores como Martínez del Mazo (yerno de Velázquez), Claudio Coello, Juan Bautista Maino, Acisclo Antonio Palomino, por citar sólo algunos, dedicaron cuadros, copiaron otros y, en definitiva, se insertaron en una corriente de recuperación y recreación de este mito en la que hay que contextualizar también las obras de Lope y Calderón. Afirma el citado autor que la razón de la extraordinaria difusión de este mito fue seguramente el carácter y valor que el infortunado héroe adquirió como figura y alegoría, con posible equiparación a Cristo en lo mitológico. […] En mayor medida proliferó entre los aficionados y poseedores de pinturas durante el siglo XVII, al ser uno de los asuntos principales en las preferencias temáticas de mitología y tanto para particulares laicos como eclesiásticos10.

Alude asimismo a la proliferación de arquitecturas con altares y figuras, para el Corpus y celebraciones eclesiásticas, ciertamente deteniéndose en detallar esta difusión en la Murcia del XVII, pero dando cuenta de una situación perfectamente extrapolable al resto de la España barroca. La interpretación en la que se insertará Calderón es, a tenor de los datos presentados, la que triunfa mayormente en la cultura áurea, a pesar de ser la propuesta lopesca más cercana a la literalidad del mito. Si nos acercamos a las representaciones musicales del mito obtenemos resultados similares. Como afirma Armando López Castro11: Hablar del teatro barroco es entrar de lleno en el mundo de la integración artística, participar del sueño de totalidad al que aspiran las distintas artes. Tal diálogo necesario aparece ya en Grecia, donde la poesía va acompañada de lira y la melodía expresa la unión de los pies poéticos del verso con los pies musicales de los cantos.

En Orfeo, mito donde la música tiene un valor intrínseco dentro de la narración, lo anterior tiene un valor doble, si se me permite, y vemos cómo Calderón nuevamente es el que culmina una tradición largamente asentada y tremendamente integradora de diferentes ver10 Ver 11 Ver

Agüera Ros, 2002, pp. 667-668. López Castro, 2002, p. 813.

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tientes artísticas. Del aspecto musical del teatro del Calderón no me atreveré a hablar yo aquí demasiado, pues soy consciente de mis limitaciones en este campo, pero baste plantear que no son pocos los que consideran directamente estos dos autos (especialmente la versión de 1663) y otros muchos de Calderón como piezas, si no exclusivamente, sí fundamentalmente musicales. Sea como fuere, lo que es innegable es la estrechísima relación a que somete Calderón a los elementos dramático y musical en sus autos, consciente de que las posibilidades comunicativas de lo musical le permiten expresar con más precisión conceptos de elevada complejidad: Para Calderón, la adecuación de la letra, del texto dramático, al carácter de la melodía, revela que la música es la reserva de sentido espiritual, que el discurso sonoro es más eficaz que el verbal para expresar los misterios divinos12.

Lope y la tradición: ¿alternativa? Tan extensa e intensa es la tradición simbólica del mito de Orfeo que casi podríamos llamar a la de Lope una tradición o interpretación alternativa. En tanto que comedia de corral, el público de El marido más firme no diferiría en lo sustancial del de El divino Orfeo, ya que la obra de Lope fue una de las pocas mitológicas no cortesanas. El público condiciona la exégesis: la carga moral de la obra, el tema del honor (y su peso), la configuración de los personajes, las tramas secundarias son tratadas de manera diferente en corte y corral, según el público receptor y el lugar. Pero ya hemos reseñado antes que el propio héroe elegido es diferente y no responde a las características habituales del héroe grecolatino. La institución matrimonial, la fortaleza en el amor conyugal y la lealtad al ser amado son los cimientos sobre los que se asienta la construcción del Orfeo lopesco de El marido más firme. Este Orfeo, heredero de Bustamante, tiene determinados rasgos de relevancia, por su valor sociológico: era sabio, sagaz, gracioso y, muy importante, elocuente orador. Partiendo del retrato de Bustamante, Lope, asumiendo los anteriores rasgos en cierta medida, lo hace más contemporáneo, 12 Ver

López Castro, 2002, p. 814.

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más reconocible por los espectadores del corral; no sé si nuevo, pero al menos sí bastante modificado respecto a su original grecolatino. Como suele ocurrirle en otras ocasiones, Lope conserva los elementos externos del mito, pero modifica profundamente los internos, su significación y sus claves interpretativas. Al tratarse de una comedia y sobre una trama posiblemente conocida por su público, el Fénix añade elementos y giros en la trama que no están ni en las fuentes originales, ni en las directas (fundamentalmente Bustamante). Añade un oráculo, que juega un papel importante en la técnica de anticipación o adelantamiento de las desgracias de Orfeo y Eurídice. Añade también un criado, obligado por las convenciones de la comedia, que es más juicioso que su propio amo. El propio personaje de Orfeo también se ve modificado en su carácter. Aunque, obviamente, sigue siendo músico no es esta su mayor fuerza, ni la condición de sabio que le había conferido una larga tradición medieval, de la que participa, por ejemplo Alfonso X El sabio. Jorge de Bustamante y Juan Pérez de Moya inciden en su carácter de sabio, docto, elocuente, juicioso, político, etc. El Orfeo de Lope es, ante todo, firme y fiel en su amor por Eurídice. La transformación llega al punto de no ya enmascarar las habilidades «tradicionales» del héroe, sino invertirlas. En la interpretación del Oráculo al que antes me refería será Fabio, el criado, el que se encargue de desentrañar su sentido recto, frente a la manifiesta ineficacia de su amo. De hecho, parece como si algunas de las habilidades del Orfeo clásico se hubiesen transferido a su criado. No en vano, en manos del dramaturgo madrileño Orfeo tiene una función más limitada que en las versiones clásicas y más directa y sencilla: defender sin fisuras la institución del matrimonio. Como hará Calderón después, Lope no respeta del mito más que su envoltorio exterior, e incluso rompe sin complejos el propio desarrollo narrativo del mismo. El mito de Orfeo es convenientemente modificado para plantear un conflicto humano que no existía en los orígenes. La tradición de la fábula le interesa menos a Lope que centrar el conflicto dramático en torno a una cuestión de innegable actualidad: los celos y el matrimonio. Es cierto que las imposiciones genéricas de la comedia de corral ya incluían una preeminencia de la intriga dramática sobre los elementos espectaculares. Llama más la atención cuan-

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do este sistema se aplica a una comedia mitológica, con innegables posibilidades para el espectáculo escénico, pero Lope tiene claro que su interés fundamental es el hombre y a sus problemas y conflictos dedica todos los esfuerzos. El conflicto humano es el contenido que el dramaturgo reviste con unos ropajes fabulosos. Esta circunstancia tiene como consecuencia, por ejemplo, que el mito de Orfeo sea dotado de causalidad. Lope elimina el elemento azaroso, tan presente en la mitología grecolatina, y a cambio urde una trama de intrigas, condiciones, intereses y, especialmente, debilidades humanas que provocan la tragedia de los amantes. En las fábulas suele ser el hado, el azar, el fatum o bien el capricho divino lo que provoca la desgracia del hombre. En el teatro barroco es la propia debilidad humana, sus pulsiones, lo que lo llevan a su desgracia. Es una lucha del hombre contra sí mismo, contra sus debilidades. En este contexto, los responsables de esta trama en la comedia que nos ocupa, Aristeo y, secundariamente, Fabio, criado de Orfeo, se posicionan casi como personajes protagonistas en momentos puntuales, pero importantes, de la obra. Orfeo, precisamente por esa resistencia a definirse con los cánones del héroe clásico, es perfecto molde para Lope a la hora de construir un conflicto a partir de las pulsiones humanas. Esta humanización es característica general de la interpretación mitológica lopesca, si bien hay que admitir que el proceso lo había ya iniciado Bustamante en su traducción de estas fábulas. Por ello encontramos que los elementos espectaculares, sobrenaturales, están muy disminuidos respecto de la fábula original, e incluso las referencias a las habilidades canoras de Orfeo bien pudieran considerarse parte de la hipérbole lírica inherente al texto literario. Incluso el descensus ad inferos está rodeado de una cierta apariencia de cotidianidad, de normalidad, despojándose el camino de las habituales descripciones detalladas de un ambiente sobrenatural. Pudiéramos concluir que Lope se aleja del mito. No es así, en mi opinión, si hacemos una lectura reposada del espectáculo lopesco. Lejos de adulterar el mito original, el dramaturgo lo hace más contemporáneo, lo adapta a sus espectadores, pero mantiene su viveza, su capacidad de enfrentarse a la adversidad. Como ocurre con tantos otros héroes en manos de Lope, Orfeo es menos belicoso, menos arriesgado, menos valiente, pero más humano, más comprensible, en cierto

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modo es más heroico, aunque considerando un concepto diferente de héroe. Calderón y la tradición recta Como vengo adelantando desde el principio de este trabajo, la visión de Calderón es, obviamente, diferente de la de Lope. Decía Pedro León en un trabajo ya clásico sobre los dos autos que este autor se inserta en la interpretación moralizante medieval. Como hemos tenido oportunidad de ver es mucho más antiguo el origen de la tradición en que se inscribe Calderón para acercarse al mito de Orfeo13. Muchos eran los referentes que tenía don Pedro para componer su obra: desde las versiones más humanísticas de Poliziano (Orfeo, 1471), la ópera de Monteverdi en 1607 hasta la propia del Fénix (de hacia 1620), continuada en cierta manera por Jáuregui y Montalbán. Con ninguna de ellas se puede establecer una relación de dependencia, por la muy diferente tradición interpretativa que adopta Calderón. La paradoja teológico-poética, que sitúa a un Aristeo (en el primero de los autos y sin tal nombre en el segundo) como Príncipe de las Tinieblas en una posición central de la trama, con un protagonismo casi principal, sigue la opinión de San Pablo, de que Dios y las cosas de Dios son pequeñas cuando en realidad son fuertes. La relativa fuerza de Aristeo (el Demonio) contrastará a la postre con la absoluta fuerza de Orfeo (Dios). Si bien a partir de la edición de Duarte contamos con información sustancial de ambas versiones, la de 1634 y la de 1663, es cierto que es de esta última de la que disponemos de una mayor y más exhaustiva información. La escenografía está más controlada, más ceñida, podríamos decir, los personajes responden a un engranaje perfectamente coordinado y la repetición como recurso retórico acompaña y afianza un sistema de discursos que transmiten un mensaje teológico claro y sin fisuras. El mito, en Calderón, cumple una función de «envase conceptual» perfecto. Es sólo lo externo lo que preocupa e interesa al dramaturgo, los

13

Ver León, 1983, p. 687.

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lances que hagan más amenas unas enseñanzas que son anteriores (literal y literariamente) a la concepción de la obra dramática14. En el auto de 1634, aun conteniéndose el mensaje teológico con igual firmeza, hay una mayor naturalidad en el tratamiento, cierta relajación formal que permite, por ejemplo, que junto a la historia de Orfeo, Aristeo y Eurídice, aparezcan por ahí las historias bíblicas de la creación, la caída del hombre y su redención. Aun con todo, de los Orfeo, Aristeo y Eurídice clásicos, prácticamente no queda nada. Aristeo se ve rodeado de la parafernalia (e incluso la versificación de arte mayor, octavas, silvas) de un personaje noble y principal, en tanto que Orfeo, como pastor humilde, usa mayormente el romance como voz poética (recordemos aquí la paradoja de San Pablo). Hasta el final del auto el Orfeo pastor-cantor no se convertirá en OrfeoRedentor, mostrando su verdadera fuerza y protagonismo. Aristeo, por su parte, es el noble poderoso y ridículo, cuya fuerza, a la postre es puesta en solfa por el humilde pastor. Pedro León se preguntaba en el trabajo antes aludido la razón por la que Calderón crearía un demonio tan grandioso, parecido por cierto al utilizado en El veneno y la triaca15. Entre las posibles respuestas, la de una cierta inexperiencia calderoniana en esa época para componer autos y la aplicación de la paradoja paulina, yo me inclino por la segunda: cuando más poderoso ese demonio, más valor supone su derrota. Con todo, y aun sabiendo fingida una cierta simpatía del personaje de Aristeo, que no será más que una fachada de su maléfico interior, no es muy alejado de la positiva construcción del personaje que hace Lope, convirtiéndolo en galán. De los cinco modos de interpretar la fábula de los que habla, por ejemplo, Juan Pérez de Moya en su Filosofía secreta16 (literal, alegórico, anagógico, tropológico y físico o natural) es el alegórico (o más bien el alegórico-místico) el elegido es este último en el caso calderoniano. Al hablar del auto sacramental, en términos generales, Chapman afirma:

14 Ver

Calderón de la Barca, El divino Orfeo, pp. 66 y ss. León, 1983, pp. 694-695. 16 Ver Pérez de Moya, Filosofía secreta. 15 Ver

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El auto es sacramental y la interpretación de la fábula se hace en términos teológicos. Esta es la diferencia esencial con la comedia. […] La comedia se haya concebida en términos humanos; el auto en divinos17.

Este autor hace hincapié en que la alegoría de partida no cambia, siendo la diferencia el lugar donde residen los conflictos: el de la abstracción teológica para el auto o el de las pulsiones humanas, para la comedia. Orfeo está representado de manera específica por sus habilidades canoras. Con independencia de la interpretación, es cierto que esta característica es muy apropiada para Calderón, preocupado de modo muy significativo por la dimensión musical de sus obras, de manera general y de manera específica en los autos de El divino Orfeo. La fábula es un instrumento de exaltación del sacramento de la Eucaristía, en una acertada fusión de lo mítico y lo cristiano, donde el instrumento musical, la cítara, se convierte en elemento redentor. El argumento del mito clásico interesa poco o nada, lo único importante son los elementos referenciales que necesita el público. Elementos centrales como el intento de violación de Eurídice, la famosa condición de no volverse a mirarla al salir del infierno, son eliminados o sustituidos. Este último, en el auto de 1634, se sustituye por un parafraseo de la tentación de Eva (Eurídice) por parte de la serpiente (Aristeo). La bajada a los infiernos, obviamente, es la Pasión y Muerte de Cristo, la salida del reino, la Resurrección. Calderón, como no podía ser de otra manera, era consciente de la tradición en la que se insertaba, pues da cuenta de alguna de las posibles fuentes que a su vez lo son de la primitiva cristianización del mito (vv. 155-180): Músico has sido excelente. Canto es tu voz que publica tu Amor y así en los cantares lo entenderá, cuando diga San Clemente Alejandrino, viendo que entiendes la cifra

17 Ver

Chapman, 1954, p. 58.

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de la música del orbe, que eres maestro de capilla. […] la eterna Sabiduría lo entiende así, cuando dice que con número y medida todo fue criado, como Crisóstomo nos lo explica. El instrumento templado eres tú y su melodía te ha de aplicar Agustino cuando sobre un rey salmista, con Ambrosio y Genebrardo, te llaman psalterio y cítara18.

En definitiva, la interpretación calderoniana aúna lo teológico, lo místico, lo litúrgico y lo bíblico y dota de una importancia capital al poder armonizador de la música. Pero por encima de todo ello, Calderón es consciente de formar parte de un universo interpretativo muy anterior a él, en el que se siente completamente a gusto y del que se convierte en uno de los eslabones más firmes en el siglo XVII. A modo de conclusión En manos de Lope de Vega y de Calderón de la Barca la humanización y la cristianización se configuran como dos modos de encarar la exégesis mítica, elegidos tanto por las preferencias particulares de los autores como por las imposiciones del género en que se vierte dicha exégesis. De un modo más preciso lo expresa el profesor López de Castro19: Los mitos, de acuerdo con su sentido enigmático, se expresan en lenguaje simbólico. Conviene recordar que el mito de Orfeo, enraizado en una religión agraria que unía la vida y la muerte y sometido a constantes metamorfosis a lo largo del tiempo, presenta dos interpretaciones básicas: la pagana, desde Virgilio hasta Rilke, que nos ofrece una visión ro-

18 Ver 19 Ver

Calderón de la Barca, El divino Orfeo, pp. 318-319. López Castro, 2002, p. 816.

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mántica del amante que fracasa frente a las fuerzas oscuras de la muerte; y la cristiana, en la que Orfeo, vencedor de Dionisio, se confunde con Jesús, vencedor de Satán.

Baste para terminar la conclusión, quizá apresurada sí es cierto, de que Lope elige la versión más pagana del mito, más cercana a Ovidio y Virgilio, aunque tamizada por los mitógrafos renacentistas, más humanística y más clásica. Calderón, por su parte, supera esta visión dionisíaca, quizá trivial para sus más profundos intereses, y la cambia por la armonización apolínea, más trascendente, más seria. Lo curioso es que estamos ante una batalla mítica eterna, la de lo dionisíaco, frente a lo apolíneo, que no sólo no se ha resuelto, sino que encuentra su razón de ser, precisamente, en su no resolución.

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COMICIDAD, EMBLEMÁTICA Y EL CHISTE DE LA ESPORTILLA EN LA CASA HOLGONA DE CALDERÓN

Pablo Restrepo-Gautier Hispanic and Italian Studies Faculty of Humanities University of Victoria P. O. Box 1700 STN CSC Victoria. Canada [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 7, 2014, pp. 215-228]

Cuando una de las prostitutas del entremés de La casa holgona [1643] de Calderón1 se queja con falsedad, diciéndole a Antón que «El

1 Es necesario advertir aquí que la autoría de Calderón de La casa holgona no se ha demostrado, como lo señala Lobato en su edición del entremés (Calderón, La casa holgona, 1989, p. 94). Sin embargo, hay indicios de que quizá sí lo sea y, por lo tanto, se incluye en ediciones del teatro breve calderoniano, como la de Lobato y la de Rodríguez Cuadros y Tordera. RECEPCIÓN: 19 DICIEMBRE 2012

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 15 ENERO 2013

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corazón me deja lastimado, / el bazo herido, el hígado llagado»2, el capigorrón flamenco, como si participara en una justa poética, utiliza el adjetivo «llagado» para improvisar un chiste que deleita a las supuestas damas, quienes solo quieren robarle lo poco que posee. Dice Antón: ¿Llagado? Deje. Escuche aqueste cuento: En ciertas cañas que hubo en esta villa, sacó un galán pintada una esportilla en la adarga, y la letra decía: Gado, y todo junto: Es-por-ti-lla-ga-do. Mas cierta dama que lo vio, replica: «Aquella ¿es esportilla o esportica? porque si es esportica y Gado el mote, quedará el cifrador de bote en bote»3.

La prostituta, el blanco del chiste, señala que la salida de Antón ha tenido gracia y procede, sin escrúpulo alguno, a burlar al desastrado flamenco. Este chiste viene como anillo al dedo para entender los vínculos entre la ofensa, el insulto y la comicidad. La dama del chiste ofende a su caballero cuando pone en tela de juicio su capacidad intelectual, sugiriendo que el ingenio del caballero, al contrario del de ella, le ha sido insuficiente para darse cuenta de que un sencillo cambio de sufijo diminutivo («-illa» a «-ica» en el sustantivo «espuerta») modificaría de manera embarazosa el significado de la empresa amorosa de la adarga. En otras palabras, la dama indica que el caballero es un menguado, se burla de su dolor y prueba su propia superioridad intelectual, haciendo así reír al público del entremés. El contexto mismo del juego de cañas es propicio para ilustrar la relación entre ofensa, insulto y comicidad. Explican Evangelina Rodríguez Cuadros y Antonio Tordera, en su edición de La casa holgona, que «las escaramuzas de adargas eran una pervivencia de la caballería medieval. La adarga era un escudo de cuero de forma ovalada»4. En este tipo de torneo, los caballeros se daban botes con cañas a modo de lanzas. Poco se esperaba el caballero, sin embargo, que una dama fuera a darle un bote 2 3 4

Calderón, La casa holgona, 1989, p. 100. Calderón, La casa holgona, 1989, p. 100. Calderón, La casa holgona, 1982, p. 109. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228.

COMICIDAD, EMBLEMÁTICA EN LA CASA HOLGONA

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con la lanza de su ingenio. Se trata de un bote intelectual que hiere su dignidad y que lo ridiculiza, produciendo así la risa. La punta de las cañas, punta roma que no mata pero que sí causa molestia, funciona como metáfora de la agudeza con la que la dama vence al caballero en este juego de cañas del ingenio. La ofensa, el insulto y la comicidad coinciden, así, en llevar una carga de agresividad, la cual encierra una actitud de superioridad por parte del que insulta y ríe. En este artículo exploraremos la manera en que un conocido chistecillo popular se incorpora en La casa holgona. Investigaremos, además, cómo un procedimiento emblemático permite matizar y enriquecer el significado de la facecia original para insultar a una de las damas y producir la risa. En el Tesoro de la lengua castellana, Sebastián de Covarrubias no incluye el sustantivo «ofensa», aunque sí define el verbo «ofender», explicando que significa «hacer daño a otro. Lat. offendere, ofendido: el que ha recibido la ofensa»5. El Diccionario de autoridades corrobora esta definición: «daño, injuria o agravio que se hace a otro de palabra u obra»6. Para Covarrubias, el insulto constituye un «hecho malo, atrevido y escandaloso»7 y, según el Diccionario de autoridades, es un «acometimiento violento o improvisto»8. El Diccionario de la lengua española de la Real Academia vincula ofensa e insulto al indicar que «ofender» es la acción de «humillar o herir el amor propio o la dignidad de alguien, o ponerlo en evidencia con palabras o con hechos»9 e «insultar» consiste en «ofender a alguien provocándolo e irritándolo con palabras o acciones»10. Como lo señala Covarrubias, la ofensa le hace daño a otro y el insulto también puede hacerlo, puesto que es «acometimiento o asalto repentino y violento», según una acepción desusada que aparece en el Diccionario de la Real Academia. De hecho, el elemento de violencia está presente en la etimología misma del vocablo «insulto», el cual proviene del latín «insultus» y de su verbo «insultare», que a su vez es un compuesto de «sultare» y del prefijo «in»; es decir, significa «saltar contra alguien o algo». El insulto podría, entonces, con5

Cov., p. 1321. Aut, p. 20. 7 Cov., p. 1103. 8 Aut, p. 287. 9 DRAE, p. 971. 10 DRAE, p. 779. 6

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siderarse una herramienta de la ofensa que tiene la capacidad para atacar y herir de manera violenta o imprevista al insultado. Constituye un arma, ofensiva o defensiva, con la que se puede acometer contra la honra, la apariencia física, la etnicidad o muchos otros aspectos del blanco que se encuentra en su mira. En el chistecillo de la esportilla, la dama ataca y ofende al caballero con un insulto cómico que arremete contra su inteligencia y ridiculiza sus pretensiones amorosas. La ofensa, el insulto, y la comicidad comparten la agresión, elemento que, según algunas teorías, es clave para la producción de la risa. Las ideas áureas sobre la comicidad derivaban de teorías aristotélico-ciceronianas, según las cuales el sentimiento de superioridad, derivado de la fealdad o torpeza del otro (turpitudo et deformitas), es la fuente primordial de la risa. Resume esta teoría Alonso López Pinciano: son muchos... los motivos y muchos los lugares (que causan la risa), porque la risa está fundada en un no sé qué de torpe y feo, de lo cual hay en el mundo más que otra cosa alguna. Sea, pues, el fundamento principal que la risa tiene su asiento en fealdad y torpeza11.

Y hace eco de esta idea Francisco Cascales: Y Aristóteles dice «Ridiculum est peccatum quoddam ex turpitudine sine dolore». De aquí que la materia cómica hace mover a risa y que la risa es la burla sin dolor de alguna cosa torpe y fea12.

Parten ambos tratadistas de la idea de que el objeto de la risa es torpe o feo, y al no serlo yo, me siento superior a él. Coincide esta actitud con la de la ofensa y el insulto: el ofensor se siente o, cuando menos, pretende sentirse superior al ofendido. En el contexto de una obra dramática cómica, la risa del público puede ser el resultado de una ofensa o insulto que hiere y ridiculiza a un personaje. Claro, podemos identificarnos con el personaje insultado y no reírnos al sentirnos ofendidos, pero, momentáneamente, podemos suspender este sentimiento para así poder reír con el resto del público, ya que la risa

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López Pinciano, Philosophia antigua poetica, p. 33. Cascales, Tablas poéticas, p. 221. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228.

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es un fenómeno social. El teatro puede convertir, entonces, la violencia de la ofensa y del insulto en un recurso de la comicidad, como también convierte dolorosos golpes y porrazos en mecanismos productores de la risa. La insistencia en la fealdad y la torpeza es clave en el funcionamiento del género entremesil. Señalan Rodríguez Cuadros y Tordera que, desde el punto de vista de la comicidad, «la obra dramática corta queda definida básicamente por dos conceptos sobre los que los teóricos vuelven con insistencia»13. Uno de estos conceptos es la «clara relación de proximidad (no necesariamente dependencia) respecto a la comedia»14. El otro concepto, que «lo cómico en el entremés reside en la burla y en el concepto clásico de turpitudo et deformitas»15, coincide con las teorías áureas de la comicidad. Uno de los objetivos del género entremesil es hacer reír y, con frecuencia, una serie de situaciones jocosas forman, artificiosamente, su estructura. Sabemos, además, que la humillación y la agresión son elementos claves en la estética y la estructura entremesiles. Afirma Vicente Pérez de León que «La evolución del género del teatro breve culminó en el siglo XVII con una sucesión de diálogos interrumpidos con bromas de personajes que se agreden, insultan, humillan y aparentan divertirse con el resultado de las burlas»16. La ofensa entremesil se nutre de la cultura popular carnavalesca pero también de prácticas literarias bien establecidas en la poesía burlesca, el teatro cómico y la sátira. La ofensa en La casa holgona no es excepción a esta regla y bebe de estas tradiciones, las cuales estiliza y refina Calderón con su propia agudeza e ingenio, a medida que crea y recrea elementos populares de manera novedosa. El chiste de la empresa de la esportilla es uno de los elementos cómicos populares que utiliza y modifica Calderón en la composición de La casa holgona. Contrario a la propuesta de Rodríguez Cuadros y Tordera, quienes sugieren que «más que un cuento tradicional, parece invención grotesca de Calderón, recurso muy típico en él»17, podemos

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Calderón, La casa holgona, 1982, p. 17. Calderón, La casa holgona, 1982, p. 17. Calderón, La casa holgona, 1982, p. 17. Pérez, 2004, p. 14. Calderón, La casa holgona, 1982, p. 109. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228.

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constatar que se trata de un chistecillo tradicional, que recogen, con anterioridad a la composición del entremés, Melchor de Santa Cruz en Floresta española [1574] y Francisco Agustín Tárrega en Discurso o recopilación de las necedades más ordinarias en que solemos caer hablando [1592]. También hace mención de él, posteriormente, Gracián en su Agudeza, tanto en la versión inicial de 1642, como en la definitiva de1648. Un examen de estas tres variantes del chiste de la esportilla nos permite entender cómo lo incorpora Calderón en La casa holgona. En Floresta española, aparece así: «Uno traía en una capa bordadas unas esportillas, y cabe cada una esportilla estas letras: “gado”, que quiere decir “es por ti llagado”. Don Alonso de Aguilar se allegó a él, y le dijo: —Señor, si como es esportilla, fuera esportica, ¿qué diría?»18. Tárrega lo presenta de esta manera: «Otro, sobre una esportilla y un corazón puso por mote “Gado”, y preguntándole que significaba declaró su jerigonza que decía: “Es por ti llagado”.Y como le replicaren: “¿Si como v.m. lee esportilla leyese otro esportica, que es muy contingente, qué tal quedaría ese malaventurado corazón?”»19. Tárrega reduce las múltiples esportillas a una, añade un corazón y reemplaza a Don Alonso de Aguilar por un personaje anónimo. La adición de otro elemento visual a la empresa no deja duda alguna de que es el corazón el que queda cubierto de excrementos. Gracián no reproduce el cuento, sino que cambia el reparto de personajes cuando en la sección de empresas amorosas del Discurso LVII, «De otras especies de agudeza fingida», menciona «el corazón y la esportilla del Condestable, graciosamente comentado del Gran Capitán»20. Añade una explicación en la que señala que este tipo de empresa de «las propias de España», cuyo artificio consiste «no en la semejanza de la pintura con el intento que se pretende, sino en que el nombre de la cosa pintada, o solo, o ayudado de otra palabra, exprima y diga lo que se pretende, de modo que la pintura en estos no representa tanto cuanto substituye por su voz y dicción»21. Acordamos con Maxime Chevalier que, dado el cambio de personajes en las varias versiones escritas del chistecillo, «se puede

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Santa Cruz, Floresta española, p. 46. Tárrega, Discurso o recopilación de las necedades más ordinarias en que solemos caer hablando, p. 425; también se cita en Madroñal, 2006, p. 171. 20 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, p. 215. 21 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, p. 215. 19

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defender la hipótesis de que se trata de un chiste común, que atribuían los que lo relataban a cualquier personaje, más o menos famoso en los anales de España»22, y, añadimos, a cualquier personaje que no fuera famoso, como lo es el caso de los habitantes de La casa holgona. En La casa holgona, el chistecillo de la esportilla se convierte en un complejo recurso dramático. La estructura del funcionamiento del chiste en este entremés consta de dos niveles: el primero consiste en el efecto cómico que puede funcionar fuera del contexto dramático y sin referencia a este; el segundo, por lo contrario, surte efecto solo cuando se considera en relación con la acción entremesil. Este procedimiento doble permite que el chiste sufra una metamorfosis y asuma, al menos, dos niveles de significado. El primer nivel, el del chistecillo en sí, lo hemos explorado parcialmente en la introducción. Ahora, procederemos a explicar en mayor detalle cómo manipula Calderón la facecia de la esportilla. No se contenta el autor con copiar el chiste, sino que, como lo hace Gracián, cambia sus personajes: ahora son una dama y el caballero que la corteja. Como en las variantes de Floresta española y Discurso y recopilación, incluye el mote, «Gado», y solo una esportilla, como en los casos de Tárrega y Gracián. Menciona, además, que el caballero quedará «de bote en bote»23 y, como Santa Cruz, deja por sobrentendido el corazón del grabado de la empresa, lo que podría indicar que los detalles del chistecillo eran bien conocidos en la época. A pesar de su ausencia, la referencia al corazón es clave para entender el juego cómico del chiste en La casa holgona, como veremos más adelante. En la versión calderoniana una dama insulta la capacidad intelectual de un caballero que lleva una empresa amorosa en su adarga para un juego de cañas. La lectura que hace la dama de la combinación de imagen y letra cambia el significado que le quería dar el caballero, al cambiar el referente amoroso por uno escatológico: con un sencillo juego lingüístico, la dama toma el lema, «es-por-ti-lla-ga-do», cambia el sufijo diminutivo, remplazando así el participio pasado («llagado») por otro («cagado»). El resultado es un nuevo lema con un nuevo significado. Estas dos lecturas de la empresa se relacionan a nivel semántico, puesto que en ambos casos el caballero sale mal librado. Si bien es cierto, la referencia

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Chevalier, 1976, p. 353. Calderón, La casa holgona, 1989, p. 100. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228.

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escatológica lo degrada más que la amorosa: el paso del marco de referencia de las emociones más nobles a aquel de las funciones fisiológicas elimina la dignidad y decoro que encierra un corazón «llagado» de amor. Se da aquí un ejemplo de la torpeza y fealdad aristotélicas que, según el Pinciano y Cascales, ridiculizan a un personaje, haciendo que el público lo considere inferior y rompa a carcajadas o al menos sonría. Es decir, el sentimiento de superioridad que acompaña el ataque contra el caballero fundamenta la comicidad de este juego de palabras. Hay, sin embargo, otro elemento que produce la risa: la aparición repentina del nuevo marco fisiológico de referencia y su contraste con el marco de las emociones. Este mecanismo de la comicidad coincide con las teorías de raigambre kantiana, las cuales proponen que la risa resulta de una incongruencia inesperada entre marcos de referencia dispares. Según estas teorías de incongruencia, la aparición súbita de un elemento que no se relaciona, bajo condiciones normales, con el original es el estímulo que desencadena la risa. Entra en juego, además, el aspecto carnavalesco bakhtiniano, puesto que se baja de la esfera superior de las emociones a la esfera inferior de las funciones corporales. Los siguientes interrogantes resultan de suma utilidad para entender el funcionamiento del chiste de la esportilla como ofensa o insulto24. Primero, vale preguntar quién lo dice: lo dice una dama. Segundo, consideremos a quién se dirige: a un caballero torneante, aunque no parece decírselo directamente a él, puesto que asumimos que él está en el campo para empezar el juego y ella entre el público. Quizás cuenta ella su versión a sus amigas que la acompañan al juego de cañas. Tercero, pensemos en qué circunstancias se echa el chiste: precisamente durante un juego de cañas en que el caballero comunica, por medio de la empresa grabada en su adarga, los sentimientos que tiene por su dama. Cuarto, señalemos el objetivo de este insulto: la dama lo formula para ridiculizar las pretensiones amorosas del caballero, implicando que es un menguado que no se dio cuenta de las consecuencias semánticas de un sencillo cambio morfológico. Si la interpretación de la dama es correcta, entonces el caballero perderá el juego o, más bien, los juegos: el de cañas y el lingüístico.

24 Para comprender y analizar el funcionamiento de los insultos nos fue de gran utilidad el estudio de Conley, 2010.

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Aquel, porque su contendiente masculino le dará botes repetidamente con su caña; es decir, perderá el juego «de bote en bote», con cada golpe que le den. De manera más degradante, la dama arremete contra el caballero con las agudas lanzas de su ingenio. Sabemos que la expresión, «estar de bote en bote», ahora y en el siglo XVII, se aplica a un establecimiento, como lo podría ser un bar o taberna, que está abarrotado o lleno. De manera sorprendente e inesperada, la dama remplaza el referente normal de la expresión, un lugar, por uno nuevo, un órgano del cuerpo humano: el corazón del caballero está «de bote en bote», es decir, lleno. Si la lectura preferida es «es-por-ti-caga-do», queda entonces claro de qué está lleno el corazón del burlado caballero. La comicidad aquí radica en un insulto que la dama lanza al caballero, diciéndole que se halla lleno de excrementos, es decir, que no se le puede creer lo que dice sobre su pasión amorosa. Opera aquí el principio de la superioridad en la producción de la risa y, también, el mecanismo de la incongruencia, puesto que se sorprende al público con cambios de marco de referencia, que intensifican el impacto del chiste: de un juego de cañas que se pierde con botes de cañas se pasa a un juego intelectual que se pierde con botes de ingenio; del corazón se pasa al hígado y de una referencia a un establecimiento abarrotado se pasa a una referencia a funciones fisiológicas. Así funciona el primer nivel del chiste, la comicidad que puede tener efecto fuera del contexto dramático. El segundo nivel se encuentra en la acción misma del entremés, en el momento en que Antón cuenta a las damas el chiste del juego de cañas. Nos preguntamos para qué se presenta este chiste en el entremés, ya que parece estar fuera de lugar. Antón piensa en este chiste y lo echa después de que una de las prostitutas que lo están estafando, la Dama 3ra, utiliza la palabra «llagado». En las justas poéticas, que frecuentaba Calderón, el reto consistía con frecuencia en que, a partir de una palabra o idea, los competidores compusieran poemas, que a veces tomaban la forma de emblemas o empresas: Antón hace lo mismo a partir del adjetivo «llagado». El chiste que resulta es un insulto contra la Dama 3ra. Veamos si este es el caso. Haremos aquí las mismas preguntas que hicimos para analizar el insulto que contiene el primer nivel del chistecillo. Primero, ¿quién cuenta el chiste? Antón. Segundo, ¿a quién se lo dice? Directamente a una dama que finge sentirse ofendida por el tratamiento que le brinda. Tercero, ¿en qué cir-

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cunstancias? En el contexto de la burla y estafa que le hacen las damas de la casa holgona al no prestarle ningún servicio y, para colmo de males, robarle la capa, el sombrero, el pañuelo y ocho reales. Además, también está en el contexto específico de la respuesta que Antón da a la queja de Dama 3ra. Esta, como ya lo hemos señalado, se queja de que Antón le ha herido el corazón, el bazo y el hígado. Cuarto, ¿para qué echa este chiste Antón? Lo hace para informarle a la dama que no cree nada de lo que ella dice y que, además, se ha dado cuenta de que ella, y sus compinches, son unas estafadoras, quienes, dentro de los parámetros de su profesión, no prestan el servicio que ofrecen. Es decir, las ofende e insulta con un chiste, con un alfilerazo del ingenio, como lo hiciera contra el caballero, la dama del chiste con las lanzas de su ingenio. El papel que desempeña la Dama 3ra como blanco del ataque es clave para entender el funcionamiento del chistecillo de la esportilla en el entremés. La dama dice sentirse ofendida por Antón: «el corazón me deja lastimado, / el bazo herido, el hígado llagado»25. El capigorrón escucha esta declaración de la Dama 3ra y se inspira en el adjetivo «llagado» para echar el chiste de la esportilla, pero hay que tener en cuenta que en el chiste el órgano llagado es el corazón, mientras que el órgano llagado de la Dama 3ra es el hígado. Según la dama, su corazón también está herido, pero prefiere modificar el sustantivo con el adjetivo «lastimado», a la vez que escoge el adjetivo «llagado» para modificar al sustantivo «hígado», elección de la que se agarra Antón para lanzar su dardo cómico. En el chiste del juego de cañas, el caballero se queja, por medio de su empresa amorosa, de que su dama le ha llagado el corazón. La dama, como hemos visto, no le cree y le dice que no está llagado de amor sino cagado o lleno de excrementos. En cierto sentido, el caballero desempeña un papel equivalente al de la Dama 3ra. Esta, a manera de caballero torneante de la casa holgona, le dice a Antón, con falsedad, que le ha dejado el hígado llagado; este le responde que no está llagado sino cagado. Es decir, le indica que el órgano no está limpio y que, por lo tanto, no funciona bien. El contraste entre el corazón llagado del caballero de las cañas y el hígado llagado de la Dama 3ra, en sí, tiene un efecto cómico, ya que

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Calderón, La casa holgona, 1989, p. 100. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228.

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contrasta la relación del corazón con funciones amorosas y la del hígado con funciones fisiológicas. Podríamos decir, entonces, que la risa resulta aquí de un cambio de marco de referencia y de un sentimiento de superioridad, que surge de la capacidad de Antón para tomar lo que dice la dama y volverlo en contra de ella. Si bien esta interpretación es cierta, este juego va más allá y elabora con mayor sutileza el simbolismo de los órganos. Para empezar, el hígado es un órgano rico en significados. En su queja, la Dama 3ra se refiere a tres de los cuatro humores que conformaban el organismo según la teoría médica que formulara Hipócrates (460 a. C.-377 a. C.) y recogiera Galeno (130-216): el humor correspondiente al corazón es la sangre; al bazo, la bilis negra; y al hígado, la bilis ama-rilla. Sugiere esta selección de órganos heridos un desequilibrio en los temperamentos correspondientes: el sanguíneo, el melancólico y el colérico respectivamente. El hígado llagado, al que se refiere Antón, se relaciona entonces con una enfermedad del temperamento colérico, pero además se relaciona con la falta de escrúpulos, que es lo que demuestra la Dama 3ra al querer engañar a Antón. De hecho, el hígado se vincula con la concupiscencia, según las teorías clásicas que llegan a los Siglos de Oro, como indica Huarte de San Juan: «el hígado (donde reside la facultad concupiscible)…»26. Sabemos que la concupiscencia tiene que ver con el deseo de bienes materiales y el apetito de deseos sexuales. Un hígado llagado, es decir enfermo, implicaría un exceso desordenado de tales deseos y apetitos, una falta de escrúpulos para obtenerlos. Antón insinúa que el hígado de la engañosa dama no funciona bien, es decir, subraya los excesos sexuales de su profesión e indica que, aún dentro del marco ético de su profesión, ella no cumple con sus deberes, puesto que nunca se huelga con él y lo único que hace, junto con sus compinches, es engañarlo para robarle los pocos bienes que posee. Como la dama del juego de cañas que le insinúa al caballero que es más lista que él, Antón le dice a la Dama 3ra que, aunque ella lo está burlando, no es tan tonto como parece. Corre Antón el peligro de que su insulto se vierta sobre él mismo, pues también está sumido en los excrementos metafóricos del abuso al cual lo someten las habitantes de la casa holgona. 26

Huarte de San Juan, Examen de ingenio para las ciencias, p. 582. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228.

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El juego con el chistecillo tradicional de la esportilla es un ejemplo del ingenio, tan típico del Barroco. El dramaturgo utiliza un recurso emblemático (una empresa) y lo modifica, siguiendo el procedimiento emblemático más ortodoxo. Tal proceso, como lo señala Daniel Russell en The Emblem and the Device in France, busca fragmentar sistemas de significado de la Edad Media o de obras alegóricas conocidas para combinar los elementos fragmentados y crear así unidades significantes nuevas e inesperadas27. Por ejemplo, los emblemistas toman la tradicional imagen del olmo y la vid, cambian uno o ambos motivos (muro por olmo, yedra por vid) para crear así nuevos significados. Este mecanismo emblemático se caracteriza, en el mejor de los casos, por la dificultad y el reto a la inteligencia y a la imaginación. El autor de La casa holgona se enfrenta a este reto modificando la imagen emblemática que aparece en el chistecillo de la esportilla. Como hemos visto, el chiste contiene una empresa (combinación de imagen con un lema que resultaba en un enigma), que con frecuencia adornaba las adargas de los contendientes en los juegos de cañas y transmitía un mensaje personal. El dramaturgo reproduce el chistecillo en su forma canónica, conserva inicialmente la imagen de la empresa del original, pero, con prontitud y a la manera de los emblemistas, modifica uno de sus elementos: elimina el corazón y lo remplaza con el hígado. Las connotaciones del hígado, tan diferentes de las del corazón, transforman el significado de la empresa amorosa y la convierten en una empresa de bilis y temperamento colérico. La composición emblemática del chistecillo sirve para burlarse de un amoroso caballero, mientras que la empresa que crea Antón, al manipular la composición original, ataca a la engañosa Dama 3ra. Tenemos aquí un ejemplo del procedimiento emblemático: se parte de una combinación tradicional de motivos, que se modifica, para así crear un nuevo significado o significados. Calderón va un paso más allá del juego lingüístico del chistecillo, lo embebe en una acción entremesil y lo convierte así en un eficaz recurso dramático cómico. En suma, a partir del funcionamiento del chiste de la esportilla en La casa holgona, podemos llegar a varias conclusiones sobre la relación entre la comicidad y la ofensa. Ambas categorías comparten elementos como la agresividad y la superioridad, elementos que les permiten 27

Russell, 1985, p. 64. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228.

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compaginarse para desempeñar un papel clave en la producción de la comicidad entremesil. En el caso del chiste de la esportilla, tenemos además de un cambio de marco de referencia repentino: de las emociones pasamos a las funciones fisiológicas, lo que encaja con el paso de las funciones superiores a las inferiores de las imágenes carnavalescas bakhtinianas. No necesariamente se produce una risa de carcajada, pero, como mínimo, se desprendería una sonrisa de complicidad entre el público y, en este caso, Antón. Calderón demuestra un claro conocimiento del mecanismo operante en la literatura emblemática (emblemas, empresas, jeroglíficos) y lo utiliza como punto de partida para elaborar una situación dramática, que, al hacer referencia a elementos escatológicos, le da vuelta de tuerca a una empresa amorosa y la embebe de manera orgánica dentro de la trama de La casa holgona. La elección de una empresa para crear una situación cómica es acertada, puesto que las composiciones emblemáticas constituyen un producto cultural, cuyo mecanismo conocía bien el público, ya que aparecían en el teatro, en sermones, en entradas reales y en fiestas públicas. Igualmente familiarizado estaría el público con el funcionamiento de chistes como el de la esportilla, que se basan en la superioridad y la incongruencia. Esta familiaridad con los mecanismos emblemático y cómico permitiría que el público siguiera con facilidad el juego intelectual a que se somete el chiste de la esportilla. El entretejimiento de un chiste popular con un elemento emblemático demuestra, una vez más, el poder del ingenio barroco y constituye un ejemplo de la riqueza y complejidad de los procedimientos cómicos del género entremesil.

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Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228.

EL SANGRADOR Y LA BIGOTERA: FUENTES Y SENTIDO DE UN CHISTE DE COQUÍN EN EL MÉDICO DE SU HONRA

Antonio Sánchez Jiménez Professeur Ordinaire de Littérature Espagnole Université de Neuchâtel Institut de Langues et Littératures Hispaniques Espace Louis-Agassiz 1 CH-2000 Neuchâtel. Suiza [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 7, 2014, pp. 229-254]

Dentro del corpus calderoniano, e incluso áureo, El médico de su honra (c. 1635)1 es una de las obras más analizadas y estudiadas por la

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El médico de su honra se publicó en la Segunda parte de comedias de Calderón en 1637, pero se supone escrita unos años antes. Don W. Cruickshank, 2010, p. 13, la data entre 1633 y 1635, mientras que Daniel Rogers, 1985, sugiere que se pudo escribir antes de noviembre de 1633. Sin embargo, la fecha más aceptada es 1635, como sostiene Ana Armendáriz, 2007, p. 15, basándose en la noticia de una representación de la comedia en palacio en ese año (Shergold y Varey, 1961, p. 281).Tenemos testimonios de una representación anterior de una obra de ese título en 1628 o 1629, pero corresponde a la atribuida a Lope de Vega (Shergold y Varey, 1961, p. 281). RECEPCIÓN: 5 OCTUBRE 2012

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 10 ENERO 2013

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ANTONIO SÁNCHEZ JIMÉNEZ

crítica2, cuya atención testifica lo impactante del trágico «sangrador» don Gutierre Alfonso Solís, la inocente doña Mencía y el rey don Pedro3. Sin embargo, los trabajos sobre esta tragedia no han logrado un consenso sobre el sentido de la obra, y sí más bien una hidra de lecturas que demuestra la diversidad de los estudios áureos y el potencial de la comedia. Si en algo concuerdan los críticos es en la complejidad del drama, que para algunos llega al extremo de ser deliberadamente ambiguo4. Esta pluralidad de sentidos, o por lo menos de lecturas, afecta también a uno de los personajes secundarios de la tragedia, el gracioso Coquín. Sus burlas y veras han suscitado un notable revuelo y una serie de estudios ad hoc de calderonistas como Ignacio Arellano, Anne J. Cruz, Ángel M. García Gómez o Marc Vitse5. Nuestro trabajo aprovecha su estela para esclarecer la función de Coquín analizando uno de sus más famosos chistes, el del capón con bigotera, que examinaremos en relación con sus probables fuentes en las Rimas de Tomé de Burguillos, de Lope de Vega. Concretamente, utilizamos ese y otros testimonios sobre las bigoteras para aclarar el paso de hombre de burlas a nuncio de veras que experimenta Coquín, transición que matizaremos mostrando la graciosidad del criado en las dos primeras jornadas. Esta elucidación devuelve a Coquín a la graciosidad que se ejemplifica en el chiste sobre el capón con bigotera, pero también en otros intercambios jocosos de la tragedia, como el pacto sobre los dientes. Así, el contexto de literatura satírica sobre la bigotera nos servirá para mostrar cómo Calderón adaptó material previo para hacerlo funcionar en su tragedia. 2 Christophe Couderc, 2010, p. 67, la considera la obra calderoniana «que ha generado mayor bibliografía crítica». 3 La crítica ha señalado la importancia de la estética de la admiratio y el movere en la obra: Arellano, 1995, p. 126; Couderc, 2010, p. 96; Rogers, 1965, p. 273. Concretamente, Couderc, 2010, utiliza la división del Pinciano entre tragedia patética (de fin estético) y morata (de fin moral). 4 Armendáriz, 2007, p. 12; Blue, 1999, p. 415; Casa, 1997, p. 140; Pérez Magallón, 2012, pp. 12-13. El extremo relativista de esta opinión es el «pluralismo» que propone Stroud, 1990. Más prudente es la postura de Armendáriz, 2007, p. 17, que relaciona la supuesta ambigüedad con la «capacidad de conflicto» del resorte dramático del tema del honor, idea propuesta en general por Arellano, 1995, p. 126, para quien el tema del honor es ante todo una fuente de tensión dramática. José María Ruano de la Haza, 1988, p. 52, expresó una opinión semejante. 5 Arellano, 1992; Cruz, 2001; García Gómez, 1983; Vitse, 1983.

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Antes de llevar a cabo esta contextualización conviene examinar lo que ha propuesto la crítica sobre Coquín y su transición. Para revisar el estado de la cuestión conviene recordar que el papel de Coquín en la obra es en parte convencional y típico de la figura del gracioso, y en parte es especial e inesperado. Coquín se presenta en la tragedia como criado y mozo de cuadra de don Gutierre, manifestando de entrada un gusto por la salida de tono y la anfibología típico de los graciosos (vv. 460-465). De hecho, el infante don Enrique le reconoce inmediatamente como hombre de humor6, disculpándole ante la preocupación de don Gutierre, que —para regocijo del público— se avergüenza de los indecorosos comentarios del criado: DON GUTIERRE Aparta, necio. DON ENRIQUE ¿Por qué? Dejalde, su humor le abona. (vv. 454-455)

Ese humor caracterizará la autodefinición de Coquín en la siguiente escena que protagoniza: su presentación ante el rey. En ella Coquín le explica al monarca cuál es su «oficio», que incluye elementos de mensajero y criado (vv. 751-754). Pero también, y sobre todo, Coquín se define como bufón, hombre de placer: Soy cofrade del contento, el pesar no sé quién es ni aun para servirle; en fin, soy, aquí donde me veis, mayordomo de la risa, gentilhombre del placer y camarero del gusto, pues que me visto con él. (vv. 755-761)

6 Armendáriz, 2007, p. 202, señala que el nombre del personaje («Coquín») tiene connotaciones picarescas. Pese a la peregrina sugerencia de Gaylord Randel, 1983, p. 878, que ve la palabra como diminutivo de «coco» (la fruta), el nombre proviene del francés (coquin: pícaro) a través de la germanía. Calderón utilizó el sufijo en otras ocasiones para crear nombres de graciosos.

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Don Pedro resume la intervención del gracioso preguntando si Coquín es, en fin, «hombre que a cargo tenéis / la risa» (vv. 769-771), lo que este confirma y ejemplifica cubriéndose ante el monarca, acción que era prerrogativa de grandes de España y —es su caso— de bufones: Sí, mi señor; y porque lo echéis de ver, esto es jugar de gracioso en palacio. (vv. 771-774)

El «está muy bien» que añade el monarca (v. 774) y las siguientes intervenciones de Coquín confirman el papel, con chistes como su respuesta a doña Mencía, sus consejos a don Gutierre, o las bromas sobre los estudiantes, el capón con bigotera y el animal risible (vv. 1221-34, 1253-1326 y 1441-1524). Además de esta graciosidad, el personaje muestra otras características típicas de la figura del donaire, como la cobardía y el sentido práctico y poco caballeresco del honor7, que se oponen al arrojo y pundonor de su amo (vv. 1253-1307). A esto Coquín añade un materialismo que evidencia en una respuesta que lleva implícita una petición de mercedes, como reconoce el monarca: REY COQUÍN REY COQUÍN REY

¿Cómo va? Responderé a lo estudiante. ¿Cómo? «De corpore bene, pero de pecunis male». Decid algo, pues sabéis, Coquín, que como me agrade, tenéis aquí cien escudos. (vv. 1449-1455)

Hasta aquí, el papel de Coquín resulta típico de la figura del donaire tal y como la entendieron los dramaturgos áureos.

7

Armendáriz, 2007, pp. 202-203; Bryans, 1982, pp. 597-598. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 229-254.

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Sin embargo, dos detalles complican tal conclusión: la seria reacción de don Gutierre y don Pedro ante los chascarrillos de Coquín y, sobre todo, la transformación de este de hombre de burlas en nuncio de veras. En cuanto a la primera, la crítica ha notado que los dos protagonistas de la tragedia no celebran los chistes de Coquín, e incluso que le incitan a la seriedad. Así, en la segunda jornada el rey clasifica el epigrama del capón de «frialdad» (v. 1485), en una escena que analizaremos abajo. A continuación, y ya en la tercera jornada, don Pedro recibe una alusión al pacto o «concierto» de la primera jornada (el gracioso se había comprometido a hacer reír al monarca y ser recompensado, o a ser castigado con perder los dientes si no tenía éxito con sus bromas [vv. 775-808]) con un «no es ahora tiempo de risa» (v. 2769). Del mismo modo, también don Gutierre rechaza un chascarrillo de Coquín con un «aparta, necio» (v. 454), y luego repudia una jocosa sugerencia del criado con un indignado «¡Vive Dios, necio villano / que te mate por mi mano!» (vv. 1264-1265). Además, Coquín parece adoptar esta seriedad en la tercera jornada, en la que se define de modo muy diferente a las anteriores: Esta es una honrada acción de hombre bien nacido en fin, que aunque hombre me consideras de burlas con loco humor, llegando a veras, señor, soy hombre de muchas veras. Oye lo que he de decir, pues de veras vengo a hablar, que quiero hacerte llorar ya que no puedo reír. (vv. 2728-2737)

Este paso de las burlas a las veras se aprecia también en el rol del personaje, y no solo en sus autodefiniciones. En la tercera jornada Coquín se dedica más a transmitir malas noticias (vv. 2723-2764), como el nuncio de una tragedia, que a hacer juegos de palabras8. La única traza de su papel anterior es un chiste sobre la hipocondría (vv.

8

García Gómez, 1983, p. 1027. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 229-254.

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2418-2428) y, sobre todo, la mención al pacto de la dentadura (vv. 2736-2737 y 2766-2770). La disminución de sus graciosidades se percibe a nivel estadístico al comparar el número de versos que Coquín enuncia en las diversas jornadas, que pasa de 115 en la primera a 106.5 en la segunda y, finalmente, a 79 en la tercera. Es una evolución natural: a menos gracias, menos gracioso, desarrollo que va en relación inversa con el avance de la trama trágica. Como resaltara Vitse9, este paso a las veras y esta pérdida de peso escénico conlleva un cambio un tanto siniestro: en la tercera jornada Coquín rompe con el rol del gracioso lopesco, siempre fiel criado, y denuncia a su señor10. La crítica ha notado la peculiar caracterización de Coquín y ha enfatizado su incapacidad cómica. Así, algunos resaltan lo aburrido de sus bromas11, o su «disolución» y «anulación como figura del donaire» «en el ambiente trágico» de la obra12. Armendáriz incluso subraya que «sus chistes no funcionan en ningún momento de la comedia. Coquín no es gracioso. Las circunstancias trágicas acabarán por excluirle, [. . .] lo que refuerza el universo trágico que constituye la obra»13. La opinión de García Gómez resume tal tendencia crítica al subrayar la «dudosa graciosidad» de Coquín, «gracioso en quien el humor no parece cuajar», con «chistes cuya graciosidad es en todo caso dudosa»: «Coquín es, pues, un personaje cuyas características convencionales han quedado fuertemente desdibujadas. Como “gracioso” su humor no hace mella ni en el rey ni en Gutierre ni incluso en Mencía (II, 208) y, posiblemente, tampoco en el público»14. Esa opinión ha llevado a algunos a buscar connotaciones ominosas para casi todas las bromas de Coquín, incluyendo su referencia satírica a la hipocondría15. Algo más divergen juicios como el de Jonathan T. Cull16, que sugiere que los chistes de Coquín esconden referencias —muy serias— a la impotencia de Gutierre, o de Anne J. Cruz, que considera que el cuento

9 Vitse,

1983, pp. 1067 y 1071-72. 1983, p. 1067. 11 Jones, 1961, p. XX. 12 Escudero, 2010, p. 117. 13 Armendáriz, 2007, p. 203. La propia autora, 2007, p. 214, caracteriza las intervenciones de Coquín como «chistes sin gracia». 14 García Gómez, 1983, pp. 1025, 1026, 1030 y 1035. 15 Bryans, 1982, p. 598. 16 Cull, 1982, pp. 129-130. 10 Vitse,

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del capón simboliza la incapacidad —metafórica y tal vez sexual— de Gutierre y el rey17. Estos estudiosos llevan a un extremo la tendencia a minimizar la faceta cómica de Coquín. Por tanto, se deben incluir en la línea que ve al personaje como fuente de premoniciones trágicas18, e incluso como portavoz de la muy seria opinión del dramaturgo19. Estas interpretaciones se suelen caracterizar por cierta intensidad emocional, pues los estudiosos se alinean bien al lado de Coquín, bien contra él. El posicionamiento refleja una interpretación determinada de la tragedia, y en concreto de los personajes centrales de don Gutierre y don Pedro, a quienes Coquín sirve ya para denigrar, ya para defender. Así, si los críticos consideran que don Gutierre es un asesino repugnante o, por lo menos, sometido a una ideología antipática para el dramaturgo —según sugiere la «escuela inglesa» liderada por Alexander A. Parker20—, aplauden que Coquín le abandone y delate21; por el contrario, si entienden al noble como un héroe trágico acosado por exigencias imposibles22, censuran o matizan las acciones de su criado. De modo semejante, si leen al rey don Pedro en su faceta cruel, consideran prueba de ella el pacto sobre los dientes, así como su incapacidad para la risa23. De manera opuesta, los pocos estudiosos que 17 18

Cruz, 2001, pp. 229-230. Aczue Castillón, 2002, p. 67; Blue, 1979-1980; Bryans, 1982, p. 597; Fox, 1982,

p. 33.

19 Cull, 1982, p. 129; Díez Borque, 1978, p. 53; Hesse, 1976, p. 13; Sullivan, 1981, p. 360; Parker, 1991, pp. 284-285; Sloman, 1958, p. 45; Wiltrout, 1983, p. 662. Felipe B. Pedraza Jiménez, 2000, pp. 71-72, comenta y refuta esta tendencia a pintar a Calderón como un hombre sin humor. 20 Parker, 1976, p. 332; Parker, 1991; Couderc, 2010, p. 68; Vitse, 2002, pp. 326327. Armendáriz, 2007, p. 106, resume esta corriente. También censura este punto de vista Vitse, 2001, p. 13, que lo había expuesto en un magistral artículo, 1983, p. 1065. Para un panorama general de la recepción del personaje de don Gutierre, incluyendo la reacción inglesa, sus seguidores y detractores, véase Armendáriz, 2002. 21 Cruickshank, 2010, p. 54, llega a calificar al gracioso de «altruísta, quizá hasta noble y valiente». 22 La postura más coherente en este sentido es la de Vitse, 2002, p. 163. De hecho, son varios los trabajos del erudito francés en defensa de don Gutierre, «el peor comprendido de todos los protagonistas trágicos de Calderón» (Vitse, 1997, p. 63). Véase también Couderc, 2010, p. 72. 23 Armendáriz, 2007, p. 204; Bryans, 1982, p. 602; García Gómez, 1983, p. 1025; Jones, 1961, p. XX; King, 1971, p. 46. Nótese al respecto la antipatía que muestra

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ven al rey de El médico de su honra en su faceta de don Pedro I «el Justiciero» celebran su seriedad ante los chistes de Coquín como muestra de autocontrol24. Es decir, la visión de Coquín que ostentan los estudiosos se halla unida a la que ya tuvieran de los dos personajes principales y al sentido que otorgaran a la tragedia. Resulta legítimo utilizar al gracioso como piedra de toque de los demás personajes, e incluso leer en sus chistes comentarios sobre la obra en general, pues encontramos en Calderón ejemplos que lo justifican25. Sin embargo, para entender a Coquín conviene separarse por un momento de esta práctica para examinar las intervenciones del personaje en su contexto de graciosidad, estrategia que nos lleva a detenernos en el desafío de la dentadura, en el que se integra nuestro chiste del capón con bigotera. Como ya hemos señalado, cuando Coquín llega a palacio buscando a su amo se encuentra al rey, ante el que se turba, temiendo un severo castigo (vv. 708-710). Entonces Coquín se define como hombre de burlas, en unos versos que hemos citado (vv. 755-761), y a los que precede un desafío implícito, pues el gracioso afirma ejercer un oficio que no necesita el rey: «teniendo un oficio yo / que vos no habéis menester» (vv. 739-740). La frase está diseñada para excitar la curiosidad del monarca, que inquiere de qué oficio se trata, ante lo que Coquín se define como gracioso. Esto provoca de nuevo una respuesta en don Pedro, que le propone a Coquín el famoso «concierto»: REY

Y pues sé quién sois, hagamos los dos un concierto.

Vitse, 2002, pp. 164, 170 y 173, por don Pedro. Relacionadas con estas lecturas sobre la crueldad del monarca suelen estar los comentarios sobre el concierto entre el rey y Coquín. Muy inverosímil resulta la propuesta de Carol Bingham Kirby, 1981, p. 131 y 2000, p. 277, que ve en el comentario sobre los dientes del gracioso una burla regia sobre la supuesta impotencia de Coquín. Una interpretación diferente, pero también poco viable, es la de Maryrica Ortiz Lottman, 2003, p. 87. En esta línea se encuentra Cruz, 2001, que ve en las palabras del rey una amenaza de castración. De «figurative castration» habla también Fox, 2001, p. 210. 24 Watson, 1963, 340. Más matizada es la visión de García Gómez, 1983, pp. 10301031, para quien el hecho de que el rey no se ría no es en sí ni loable ni reprensible. Sobre la recepción de la figura de don Pedro conviene consultar el estudio de Arellano, 2006. 25 Cruickshank, 2010, p. 18. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 229-254.

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COQUÍN REY COQUÍN REY

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¿Y es? ¿Hacer reír profesáis? Es verdad. Pues cada vez que me hiciéredes reír, cien escudos os daré; y si no me hubiereis hecho reír en término de un mes, os han de sacar los dientes. (vv. 775-783)

Se trata de un desafío cómico, porque ese es el efecto que tenía en la convención de la comedia nueva la violencia dirigida contra los graciosos26. Además, el desafío es un reto del monarca al ingenio del gracioso, cuya capacidad de hacer reír usando sus mejores chistes tendrá que superar la del rey para reprimir la hilaridad: estamos ante un juego entre don Pedro y un hombre de placer27. Por tanto, el desafío de la dentadura es, más que un indicio de la crueldad o enfermiza seriedad del monarca, una muestra de su humor. Dos detalles confirman esta interpretación jocosa, uno ya notado por la crítica y otro en el que los estudiosos no han reparado. El primero es el hecho de que el juego tome la forma no de una imposición tiránica, sino de un contrato que Coquín tiene que aceptar libremente28, como corresponde a un duelo de ingenio. Las palabras de Coquín al marcharse reflejan muy bien ese contexto de desafío lúdico, pues contienen tanto un reto como indicios de que el «concierto» ha picado su orgullo: ¡Voto a diez, que os habéis de reír! Adiós,

26

Armendáriz, 2007, p. 383. En las comedias cómicas el público reconocía estas situaciones como jocosas. Opera en ellas una anestesia afectiva, un tipo de distanciamiento que impedía que las escenas se interpretaran trágicamente (Vitse, 1988, p. 37). 27 Solo Kirby, 2000, p. 276, ha señalado el elemento de juego cortesano del concierto, aunque para él retrata la doble faceta —cruel o humana— del monarca. 28 García Gómez, 1983, p. 1028, enfatiza este aspecto. Paterson, 1985, p. 198, ha notado cómo el «concierto» entre el rey y Coquín adopta el vocabulario de un contrato civil. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 229-254.

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y veámonos después. (vv. 806-808)

Además, y en segundo lugar, don Pedro hace explícita la naturaleza lúdica del desafío en la tercera jornada, cuando Coquín le relata cómo don Gutierre se dispone a asesinar a doña Mencía. El rey quiere recompensar el servicio del criado y le pregunta con qué podrá pagarlo, ante lo que Coquín saca a relucir el concierto: Con darme apriesa libre sin más accidentes de la acción contra mis dientes. (vv. 2766-2768)

La respuesta del monarca es breve pero sumamente reveladora: No es ahora tiempo de risa. (v. 2769)

Don Pedro define el desafío con el gracioso como algo jocoso que contrasta con la grave situación presente, en la que ya no caben los juegos de las dos primeras jornadas. El concierto entre el monarca y su autodenominado hombre de placer es, pues, claramente «de risa» y en ningún caso indicio de la crueldad de don Pedro. En este contexto lúdico de la primera y segunda jornada se integra el chiste de la bigotera, que Coquín define como «un cuento» «que remata en epigrama» (vv. 1460-1461) y que supone el primer y mayor asalto del gracioso a la hilaridad del monarca. El público está, pues, preparado para un chiste notable. Coquín cuenta, tras unos preliminares en que encarece la gracia de su broma, lo siguiente: Yo vi ayer de la cama levantarse un capón con bigotera. ¿No te ríes de pensarle curándose sobre sano con tan vagamundo parche? A esto un epigrama hice (No te pido, Pedro el grande, casas ni viñas; que solo Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 229-254.

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risa pido en este guante: dad vuestra bendita risa a un gracioso vergonzante): «Floro, casa muy desierta la tuya debe de ser, porque eso nos da a entender la cédula de la puerta: donde no hay carta ¿hay cubierta?, ¿cáscara sin fruta? No, no pierdas tiempo, que yo, esperando los provechos, he visto labrar barbechos, mas barbideshechos no». (vv. 1463-1484)

La crítica ha buscado interpretaciones a veces poco verosímiles para esta broma, como las ya citadas lecturas que ven en el capón una alusión a la impotencia de don Gutierre29, posibilidad que no sustenta el texto de la obra. Más aceptable parece la idea de que el capón con bigotera resume —jocosamente, añadiríamos— la preocupación de don Gutierre: si el capón se cura «sobre sano» poniéndose un parche donde no hay herida, don Gutierre, usando la misma metáfora médica, sana su honor sin que tampoco fuera necesario hacerlo, pues doña Mencía no le era infiel30. Sin embargo, el análisis más completo y convincente del pasaje nos parece el de Arellano, que examina la retórica del chiste encuadrando sus referencias eróticas en la tradición de bromas sobre capones (hombres afeminados y, en este caso, barbilampiños) y concluyendo que Coquín se burla de la incapacidad sexual del capón31. Pese a situar la broma en esa tradición jocosa, Arellano concluye subrayando la seriedad del rey don Pedro ante el epigrama (v. 1485). Para el estudioso navarro, la reacción se debe a que el chiste de Coquín es indecoroso e inapropiado para su destinatario (el rey), lo que motiva que sea recibido con semejante frialdad. Esta actitud, según Arellano, subra-

29

Cull, 1982, pp. 129-130; Cruz, 2001, pp. 229-230. Armendáriz, 2007, pp. 203-204; Bryans, 1982, p. 597; Cruickshank, 2010, pp. 20 y 147; Pérez Magallón, 2012, p. 287. 31 Arellano, 1992, p. 755. 30

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yaría el ambiente trágico de El médico de su honra, que no tendría espacio para la risa32. Aunque el chiste está bien construido desde el punto de vista conceptual33, naufraga según Arellano por falta de decoro. Su fracaso representaría el triunfo de la tragedia sobre las burlas en una obra de impresión melancólica34. Esta opinión resulta paralela a la de la mayoría de los hispanistas, para quienes o Coquín es un gracioso incompetente35 o incapaz de aportar comicidad, ya sea por la crueldad y frialdad del rey y don Gutierre, ya por otros motivos. Fuera como fuere, la crítica concuerda en que los chistes de Coquín no traen comicidad al ambiente opresivo de El médico de su honra. Esta opinión se basa, sin embargo, en la actitud de dos de los personajes, don Gutierre y don Pedro, sin tener en cuenta el contexto de las escenas en cuestión. En el primer caso, el contraste entre los chascarrillos de Coquín y la preocupación de don Gutierre por recibir decorosamente a su huésped36 produce una situación cómica, sobre todo teniendo en cuenta que a estas alturas de la comedia todavía no experimentamos la atmósfera opresora posterior. En el segundo caso, y como apuntamos arriba, la reacción de don Pedro tiene que verse enmarcada en el contexto de un desafío jocoso, el concierto entre el monarca y el gracioso, que supone un tour de force entre los dos personajes: Coquín se esfuerza por hacer reír al monarca, y este se afana por contener la risa, situación evidentemente cómica. Es más, el hecho de que don Pedro entre en semejante pacto con el criado supone la presencia de una clave jocosa, de un juego cómico que el público debió de apreciar y que no hace seria, sino más cómica, la reacción del monarca: don Pedro derrota al gracioso ahogando la risa ante su chiste, y desconcertándole con el «¡qué frialdad!» que le espeta. En todo caso, los argumentos que se basan en la reacción de otros per-

32

Arellano, 1992, p. 760. Otro tanto reconoce Cruickshank, 2010, p. 55. Pese a ello Cruickshank, 2010, pp. 57-58, adopta la lectura más común al considerar que este gracioso se halla melancólicamente aislado y que don Pedro no aprecia sus bromas por su severo e inhumano carácter. 34 Arellano, 1992, pp. 760-761. Se podría alegar, por otra parte, que precisamente son las rupturas del decoro una de las principales fuentes de la comicidad de los graciosos. 35 Jones, 1961, p. XX; Armendáriz, 2007, p. 203. 36 Calderón de la Barca, El médico de su honra, pp. 362-65, vv. 427-483. 33

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sonajes de la obra pueden resultar peligrosos. Si acudimos exclusivamente a ellos no tendrían gracia la mayoría de los graciosos áureos, cuyos chascarrillos rara vez son celebrados con la hilaridad de sus señores, que normalmente o bien los ignoran o bien los censuran en obras que no han sido precisamente calificadas de universos trágicos excluyentes de la risa. Además, los chistes de los graciosos suelen caracterizarse, como los de Coquín, por la anfibología y por el contenido indecoroso. Por tanto, y en vista de estas dificultades y riesgos, conviene que consideremos las reacciones de los personajes de la obra ante Coquín al lado de argumentos que se basen en la probable actitud del público y lectores de El médico de su honra. Podemos intuir esa actitud si nos fijamos en la tradición de algunas de estas bromas, como la del capón con bigotera. La bigotera fue uno de los más curiosos y comentados adminículos de la moda barroca española, hasta el punto que un experto como William E. Wilson la anteponga en ridiculez a los cuellos escarolados37. La bigotera era una necesidad provocada por la moda de llevar los mostachos erguidos de guías, lo que les daba una forma de arco turquesco muy apreciada, y que se percibe, por ejemplo, en retratos de Felipe III y, especialmente, Felipe IV.

37

Wilson, 1955, p. 29. Sobre el impacto de los cuellos en la literatura áurea ver Sánchez Jiménez, 2002. Sobre la bigotera como parte de la cultura material del Madrid del XVII véase Enrique García Santo-Tomás, 2004, p. 50. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 229-254.

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Andrés López, Felipe III, Kunsthistorisches Museum, Viena, c. 1617.

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Diego Velázquez, Felipe IV, Kunsthistorisches Museum, Viena, 1652.

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Para que adquirieran esa forma, los bigotes se manipulaban con unas pinzas y tenacillas ad hoc38, y para que mantuvieran la pose desafiando la gravedad se untaban de goma aromática y se guardaban (durante la noche, o cuando se estaba en casa, que de los dos casos tenemos testimonios) en la bigotera, una funda especial hecha de cuero y tratada con sustancias aromáticas. El curioso artículo debió de inventarse y extenderse hacia 1611 o 161239, y por tanto no aparece definido en el Tesoro de Sebastián de Covarrubias Horozco, pero sí en el Diccionario de Autoridades40. La definición viene autorizada por dos ejemplos áureos, una premática de 1680 y un pasaje de la «Casa de los locos de amor» (1648) de Francisco de Quevedo41, autor que resume la actitud de los escritores de la época hacia la bigotera, que es jocosa y satírica: Otros querían enamorar por lo lindo, muy preciados de tufos y guedejas, manos blancas y pies chicos, con zapatos romos, grandes encubridores de juanetes y sobrehuesos, teniendo ellos más que un mal calado, siendo un Lucifer en la cara, y con esfuerzo en el talle, sin saber que siempre quieren ellas ser las lindas de casa. De estos, uno vi que, de puro haber tenido los bigotes en pena y enfrenados toda la noche con su bigotera, como si fuera braquillo o gozque, y siendo peor que macho, que este no duerme con freno, los traía a las estrellas42.

El protagonista es un «lindo», galán a la nueva usanza que Quevedo caracteriza por una preocupación excesiva y afeminada por su apariencia, manía que el escritor denuncia equiparando esta costumbre a las del bello sexo y denunciándola como un modo engañoso de blanquear y ocultar defectos. A continuación, Quevedo rebaja al lindo centrándose en la bigotera, que equipara jocosamente con una penitencia de bigotes y, sobre todo, con el freno de los animales. Además de en este pasaje, la bigotera aparece satirizada en varias obras del siglo XVII, y siempre en un contexto de burla satírica, muchas veces ligada con una nueva y censurable idea de la masculinidad. Los pasajes que

38

Castillo Solórzano, Aventuras del Bachiller Trapaza, p. 179. Wilson, 1955, pp. 29-30; Wilson, 1973, p. 44. 40 Aut, p. 608. 41 Aut, p. 608. 42 Quevedo y Villegas, «Casa de los locos de amor», p. 244. 39

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reúnen estas características son abundantes: una búsqueda del vocablo «bigotera» en el CORDE arroja 23 testimonios, 11 en prosa narrativa (44%), 9 en verso lírico (36%) y 5 en verso dramático (20%)43. Además, podemos añadir otras obras: en primer lugar, algunas ya apuntadas por Wilson en su breve trabajo sobre la bigotera44, o por Jesús Terrón González en su Léxico de cosméticos y afeites en el Siglo de Oro45. Estos testimonios dibujan un claro panorama: en la literatura áurea la bigotera es blanco de sátiras y burlas, ya como símbolo del afeminamiento de los hombres al uso, ya como mecanismo para contrastar la realidad y las apariencias, y dar por tanto entrada al desengaño. Como ejemplo de la sátira de lindos en la comedia puede servir El lindo don Diego, y en concreto el pasaje en el que el gracioso Mosquito —nótese cómo en el teatro la mención de la bigotera parece exclusiva del gracioso— describe a don Diego, que, según él, «tiene / más que de Diego de lindo»46: Era el cabello, hecho trenzas, clin de caballo morcillo, aunque la comparación de rocín a ruin ha ido. Con su bigotera puesta estaba el mozo jarifo, como mulo de arriero con jáquima de camino; las manos en unos guantes de perro, que por aviso del uso de los que da, los aforra de su oficio47.

Mosquito censura al lindo poniendo en duda su masculinidad, mediante esta lista de los cuidados a que se somete durante la noche, entre los que destacan los dedicados a sus guedejas —el pelo largo era 43

Real Academia Española: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español, [27 de septiembre de 2012]. 44 Wilson, 1955. 45 Terrón González, 1990, p. 75. 46 En el caso de don Diego, sí que existe una referencia directa en el chiste del gracioso a la impotencia del personaje, como ha demostrado García Ruiz, 1987. 47 Moreto, El lindo don Diego, pp. 47-48, vv. 315-316 y 349-360. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 229-254.

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atributo de lindos48—, los guantes de piel de perro para conservar la delicadeza de las manos y, por supuesto, la ya inevitable bigotera, que Moreto menciona con la familiar comparación con un mulo enfrenado, que animaliza al Adonis. Estamos ante un pasaje burlesco en que el gracioso ridiculiza la bigotera, y que resulta representativo de los textos de nuestro corpus en que se relaciona el adminículo con los lindos. En cuanto al segundo caso —la bigotera como símbolo de las apariencias y engaños de la sociedad— es de nuevo Quevedo quien proporciona un buen ejemplo de su uso con su burla de don Diego de Noche en el Sueño de la Muerte. Don Diego, caballero chirle que lo hace todo por aparentar, aparece «penando en una bigotera de fuego», artilugio penitencial que remeda los varios adminículos que usaba en vida para su vano vestuario: «porque, siendo gentilhombre mendicante, caminaba con horma y bigotera a un lado y molde para el cuello y la bula en el otro»49. En suma, contra lindos o contra apariencias, el humor es la nota dominante en las menciones áureas de la bigotera, especialmente cuando el adminículo se relaciona con el tema del chiste de Coquín: el hombre poco varonil, muchas veces caracterizado directamente como «lindo»50. Entre estas pullas contra las bigoteras destacan las de dos textos concretos, Todo es ventura y las Rimas de Tomé de Burguillos, menciones que por su cercanía léxica con el chiste de Coquín pudieron ser la fuente de Calderón. El primero se encuentra en la citada comedia de Juan Ruiz de Alarcón, que salió impresa en 1628: MARQUÉS TRISTÁN

¿Qué es eso? Un parche, y por Dios que sé yo quien en su casa, para no ver lo que pasa, tiene puestos siempre dos; que sus poltrones resabios ponen, trocando despojos,

48 Las guedejas suelen ser satirizadas en muchos de los textos que ridiculizan las bigoteras. Sobre la preocupación por estas nuevas formas de masculinidad en el siglo XVII conviene consultar el trabajo de Lehfeldt, 2008. 49 Quevedo y Villegas, Los sueños, p. 387. 50 Gómez Canseco, 2009, pp. 332-333.

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la bigotera en los ojos, los antojos en los labios51.

Ruiz de Alarcón incluye el adminículo en un contexto jocoso, concretamente un chiste en labios de un gracioso, y además utiliza como Calderón la palabra «parche». Sin embargo, el contenido de la broma es muy diferente: no satiriza a los hombres afeminados, como Coquín, sino más bien a los maridos consentidos, y la mención del parche, aunque se utiliza también para subrayar lo ridículo de la bigotera, no tiene relación con la metáfora médica de Calderón. Mucho más parecida es la aparición de la palabra en las Rimas de Tomé de Burguillos (1634) de Lope de Vega, texto más cercano cronológicamente a El médico de su honra. En este libro de burlas la bigotera se encuentra en tres sonetos, desempeñando un papel diverso. En el número 44 («A un zapato muy grande y desaseado de una dama») solo aparece como término hiperbólico de comparación, para enfatizar la pequeñez de los pies de la dama (cuyos zapatos son tan minúsculos y delicados que pueden servir de bigotera) en contraste con el «zapato cruel» que se ridiculiza en el poema52. Mucho más central es el papel de la bigotera en el soneto 33 («Envió una dama una bigotera de ámbar a un galán, que no la había menester»), que ridiculiza a un «galán Narciso» lampiño a quien su dama envía una bigotera, pero que por su carencia de bigotes —que sugiere una virilidad disminuida, como la del capón calderoniano— él no va a utilizar53. Igualmente importante es la bigotera en el siguiente soneto (número 34 en la edición de Carreño, «Aún no dejó la pluma y prosigue»), que sigue ridiculizando al galán lampiño54, inserto en el ya familiar campo semántico del «lindo»: 51

Ruiz de Alarcón, Todo es ventura, p. 126. Carpio, Rimas de Tomé de Burguillos, p. 200, vv. 5-8. 53 Vega Carpio, Rimas de Tomé de Burguillos, p. 185, vv. 12-14. 54 Según Juan Manuel Rozas, 1990, p. 156, el galán cuya hombría se ridiculiza es José de Pellicer. Este enemigo de Lope era lampiño, como demuestra Rozas, 2005, p. 168, pero el texto no justifica que fuera precisamente Pellicer, y no otro lampiño, o un lampiño en general, el blanco de la sátira. De hecho, la abundancia de chistes sobre la bigotera y los lindos parece indicar que estamos ante una sátira de un tipo, más que de un personaje histórico concreto. Igualmente aventurado parece el comentario de Margarita Cuiñas Gómez, 2008, p. 179, que sugiere que la «Elena» a quien se dirige el primer soneto podría ser Elena Osorio. 52 Vega

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Al galán de la linda bigotera, que dicen que sin ella os enamora55.

Además, y lo que es más interesante para nuestro propósito, el concepto final del soneto utiliza un vocabulario del que luego se hará eco El médico de su honra: Para el frío será cosa escogida, que bigotera en un lampiño eterno es poner parche donde no hay herida56.

Estamos ya ante el campo semántico de la medicina que domina la tragedia de Calderón57, y que el dramaturgo tomó de la versión anterior de la obra, El médico de su honra atribuida al propio Lope. Si en el texto modelo la metáfora aparece esporádicamente, Calderón la adopta hasta convertirla en parte central de su tragedia, por lo que resulta sugerente que también aparezca en el chiste de Coquín, e incluso en la broma del Burguillos. Por lo menos podemos afirmar que Calderón conocía ya a este personaje lopesco y que le era familiar su jocosa animadversión por las bigoteras, pues en la Justa poética a la beatificación de san Isidro, organizada por Lope en 1620 y en la que participó Calderón, Burguillos se opone a los lindos aludiendo a la bigotera, o más bien a su función y efecto, que era dejar los bigotes con guías muy levantadas: Pero si yo jamás traje guedejas, ni el rostro en nube de celestes bandas, ni casé los bigotes con las cejas, ni fui escudero de Guacolda en andas, ¿por qué de tu Castalia me despejas?58

De hecho, los chistes sobre bigoteras parecían ser una especialidad lopesca, pues el madrileño los emplea con llamativa frecuencia —15

55 Vega

Carpio, Rimas de Tomé de Burguillos, p. 186, vv. 1-2. Carpio, Rimas de Tomé de Burguillos, p. 186, vv. 12-14. Cruickshank, 2010, pp. 16-18. Lope de Vega, Justa poética a la beatificación de san Isidro, p. 486, vv. 33-37.

56 Vega 57 58

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textos de los 47 que componen nuestro corpus bigoteril son de Lope—. Además, resultan particularmente apreciados por Burguillos, que en la Justa poética de san Isidro en su canonización, de 1622, vuelve a equiparar los «barbados galanes» que «se encajan las bigoteras» con otras figuras igualmente protagonistas de las sátiras contra las modas del momento, como son las damas que se ponen demasiados afeites o los calvos que usan pelucas59. El hecho de que Calderón participara en ambas fiestas, el hecho de que conociera bien a Burguillos y el hecho de que las Rimas de este heterónimo aparecieran en 1634 sugiere que el autor de La vida es sueño pudo inspirarse en el soneto de Burguillos para construir su chiste de Coquín, especialmente si tenemos en cuenta que Calderón aprovecha el concepto del epigrama lopesco en la primera parte del cuento de su gracioso: poner bigotera en el capón es curarse sobre sano, «poner parche donde no hay herida». Con este contexto burlesco de los chistes sobre bigoteras, más la fuente jocosa del texto de Calderón, y más la interpretación interna antes aducida, concluimos que el cuento de Coquín sería recibido en la época con la hilaridad que se merece, provocando sonora risa a costa de los lindos y las bigoteras. El público y los lectores de El médico de su honra entenderían que don Pedro de Castilla, que había hecho el jocoso concierto con Coquín para poder escuchar bromas como esta, encontraría muy gracioso el cuento del capón con bigotera. Los receptores también debieron de entender que, no obstante esa gracia, y debido a la divertida lucha de ingenio con el criado, el monarca logró contener la risa para derrotar al gracioso en su terreno, en una escena de gran comicidad. Por tanto, en lo que a Coquín y sus bromas se refiere, el ambiente opresivo de El médico de su honra no se extiende a la totalidad de la primera y segunda jornadas. En ellas el gracioso deleita al público con chistes y escenas jocosas como la del concierto con don Pedro, en la que llega a participar el propio rey, que es, no olvidemos, quien propone el tour de force. Este desafío, y el chiste del capón con bigotera dentro de él, traen la risa a la comedia, al menos hasta llegar al punto de inflexión de la tercera jornada. En ella, como comprobamos anteriormente, el papel del gracioso cambia radicalmente y Coquín pasa a funcionar más como funesto nuncio 59

Lope de Vega, Justa poética a san Isidro en su canonización, p. 557, vv. 9-13. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 229-254.

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que como hombre de placer. En este sentido, su autoproclamada transición de burlas a veras es totalmente cierta, así como su paso de gracioso convencional —fiel y cómico— a atípico —infiel y serio—60. En ese contexto, el chiste del capón con bigotera podría tener la función premonitoria que le atribuyen algunos: la inútil preocupación de Gutierre por el honor se vería reflejada por la que muestra capón por el estado de su inexistente bigote, también expresada con vocabulario médico. Sin embargo, el efecto principal del chiste sería el primario de los graciosos áureos, el contraste: la jocosidad de Coquín se contrapone con la seriedad de don Gutierre y doña Mencía, y con la reacción posterior del propio Coquín, que en la tercera jornada abandonará las bromas contagiado, esta vez sí, por el tenebroso ambiente. El chiste muestra que, como dice el rey don Pedro, la tercera jornada no es «tiempo de risa»61, pero que las anteriores sí lo fueron, contraste que motiva que el monarca tenga que especificarlo. En este sentido, El médico de su honra respondería al patrón que notó Arellano en las tragedias o comedias serias, en las que graciosos como Coquín «están ahí para demostrar la fuerza de la tragedia que los contamina sin remedio»62, en este caso en la última jornada. Es decir, el tratamiento jocoso de la bigotera realza por contraste las consecuencias trágicas de los actos del sangrador: las luces del gracioso en las dos primeras jornadas resaltan las sombras que se ciernen sobre la obra y la inundan con el asesinato de doña Mencía y la agonía de don Gutierre.

60 Vitse,

1983, p. 1067. Calderón de la Barca, El médico de su honra, p. 477, v. 2769. 62 Arellano, 2011, p. 243. 61

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LA UNIVERSALIDAD DE LA VIDA ES SUEÑO A LA LUZ DE LA TRIPLE MIMESIS DE PAUL RICOEUR

Maria Turu Tarré Humanitats i Ciències de l'Educació Universitat Abat Oliba CEU Bellesguard 30 08022 Barcelona. España [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 7, 2014, pp. 255-281]

La importancia de La vida es sueño dentro de la producción de Calderón y en el panorama del teatro barroco es el más claro testimonio de su originalidad, de la especial peculiaridad que lo convierte en universal. Sin embargo, puede resultar interesante preguntarse acerca de la universalidad de esta obra única en cuanto concreción de una fórmula común: la definición de tragedia en la Poética de Aristóteles. Se trataría, por tanto, de examinar La vida es sueño a la luz de la teoría aristotélica acerca de la naturaleza y fin de la poesía trágica, tomando de la Poética los conceptos de mimesis y catarsis como factores de universalidad en la obra. Así, entendiendo que «la imitación de una acción […] que mediante compasión y temor lleva[n] a cabo la purRECEPCIÓN: 30 SEPTIEMBRE 2013

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 14 OCTUBRE 2013

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gación de tales afecciones» (1449b28)1 es lo propio de una obra que habla de lo universal2, se expondrá de qué modo aparecen en La vida es sueño estos principios. Presupuestos teóricos Cabe recordar brevemente el papel que asigna Aristóteles a ambos conceptos en su Poética. Respecto a la mimesis, constituye el origen (1448b20) y el fundamento mismo de la poesía3 —entendida como proceso creativo— y aparece desarrollada en la distinción según los medios, el objeto y el modo con que caracteriza a la tragedia (1447a1448a). En cuanto a la catarsis, es el fin del arte poético4, el efecto que debe provocar la contemplación o lectura de la obra en el receptor y que debe surgir necesariamente de la estructura de la trama (1453b). En qué consisten una y otra queda condensado en la conocida definición arriba mencionada, que se podría reformular aquí como síntesis de la hipótesis de este estudio: «La vida es sueño es la representación del anhelo, abuso y reconquista de la libertad […], que suscita temor y compasión y mediante éstos muestra que la verdadera libertad se adquiere mediante la virtud». Se plantea así el núcleo de las dos cuestiones en juego: mimesis de la libertad y catarsis como enseñanza moral. El desarrollo de estos dos planteamientos requiere aún una precisión teórica previa. A modo de síntesis y actualización de estos conceptos, evocamos aquí la lectura que Paul Ricoeur hace de la Poética de Aristóteles en su obra Tiempo y narración5. En ella, Ricoeur retoma el concepto de mimesis praxeos insistiendo en su doble pertenencia al mundo real o ético y al mundo de la ficción o poético6, y expone su tesis de la «triple mimesis», que abarca tres momentos de la composi1

Todas las citas están tomadas de la edición de García Yebra, 1974. Aristóteles contrapone la poesía a la historia afirmando que «la poesía dice más bien lo general, y la historia lo particular» (1451b7). 3 «La imitación, para Aristóteles, constituye la naturaleza íntima de la poesía y es causa de su origen» (Sánchez Palencia, 1996, p.131). 4 «El fin de la imitación trágica es una acción íntegra que inspira temor y compasión» (Sánchez Palencia, 1996, p. 141). 5 Publicada en 1985 con el título Temps et récit, editada en español por A. Neira en 1995. 6 Ricoeur, 1995, p. 103. 2

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ción poética: mimesis I se refiere al ‘antes’, a la prefiguración de la trama y a la comprensión previa del obrar humano, de los rasgos que caracterizan al mundo de la acción, «de sus estructuras inteligibles, de sus recursos simbólicos y de su carácter temporal»7; mimesis II se refiere a la configuración de la trama y constituye la función-base en cuanto realiza «una función de integración y […] de mediación», puesto que «media entre acontecimientos o incidentes individuales y una historia tomada como un todo», de tal modo que «transforma estos acontecimientos o incidentes en una historia»8; mimesis III se refiere al ‘después’, a la refiguración de la obra a través de la lectura que completa «la transición entre mimesis II y mimesis III […] y concluye el acto configurante»9; así pues, «marca la intersección del mundo del texto y del mundo del oyente o del lector»10, aunque el autor señala que sólo en parte se refiere a la catarsis11. Este triple desarrollo del concepto aristotélico que propone Ricoeur servirá como herramienta de análisis de las nociones de mimesis y catarsis en La vida es sueño. Tal aproximación teórica invita a examinar desde una triple perspectiva la representación de la libertad que constituye el tema central de la obra: las fuentes del tópico, el tratamiento que le da el autor y el potencial comunicativo de la obra. Mimesis I y mimesis II El punto de partida es mimesis II, el texto literario de La vida es sueño, cuya configuración descansa sobre dos pilares temáticos: la libertad y el sueño. Estos dos elementos remiten a la denominada mimesis I, en cuanto refieren el análisis a los antecedentes de la obra. Además de las fuentes de las que bebe el drama de Calderón12, cabe destacar 7

Ricoeur, 1995, p. 116. Ricoeur, 1995, p. 131. 9 Ricoeur, 1995, p. 147. 10 Ricoeur, 1995, p. 140. 11 «Las alusiones que hace la Poética al placer obtenido […] al experimentar temor y compasión […] constituyen sólo el esbozo de la teoría de mimesis III» (Ricoeur, 1995, p. 111). Ricoeur completa aquí su análisis con referencias a la teoría de la lectura y la estética de la recepción (p. 148). 12 Martín de Riquer, en su edición de La vida es sueño, resume la génesis de la obra a partir de estos dos elementos: por un lado, señala que «el motivo del príncipe 8

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sobre todo el contexto histórico y cultural en que se inscribe La vida es sueño, y dentro de él especialmente una circunstancia particular que acota el concepto de libertad: la polémica teológica en torno al libre albedrío. Considerando la fecha de composición de 1635, el momento vital del autor y el ambiente que lo circunda13 apuntan a un sólido armazón doctrinal, revestido de virtuosismo barroco. La cuestión del libre albedrío había sido reafirmada por el Concilio de Trento en 154714 frente al siervo arbitrio postulado por la Reforma. Es cierto que, aparentemente, Calderón no concibe su obra en términos teológicos —de ahí que la crítica proponga «una lectura laica»15. A pesar de ello, creemos que es lícito establecer una cierta correspondencia entre la trama argumental de La vida es sueño y la controversia religiosa del momento16. De este modo, mimesis I enlaza con mimesis II, pues

encerrado por designios astrológicos, procedente de la leyenda de Buda se cristianizó gracias a la versión que se conocía como obra de San Juan Damasceno y que dio lugar al Barlaán y Josafat de Lope de Vega». Por otro lado, indica que «el tema del borracho al que se hace vivir unas horas como un príncipe, procedente de El Conde Lucanor de don Juan Manuel, fue atribuido por Luis Vives a Felipe el Bueno de Flandes y dio lugar a ciertas escenas de El Natural desdichado de Agustín de Rojas» (p. 24). 13 «el espíritu que mueve el Barroco […] en España se extrema por evidentes razones históricas —hondura de la tradición teológica en crisis frente a la heterodoxia» (Riquer y Valverde, 2010, p. 771). 14 En la sesión VI (13 de enero de 1547), Can. 4 y 5: «1554 Can. 4. Si alguno dijere que el libre albedrío del hombre, movido y excitado por Dios, no coopera en nada asintiendo a Dios que le excita y llama para que se disponga y prepare para obtener la gracia de la justificación, y que no puede disentir, si quiere, sino que, como un ser inánime, nada absolutamente hace y se comporta de modo meramente pasivo, sea anatema. 1555 Can. 5. Si alguno dijere que el libre albedrío del hombre se perdió y extinguió después del pecado de Adán, o que es cosa de sólo título o más bien título sin cosa, invención, en fin, introducida por Satanás en la Iglesia, sea anatema» (Denzinger, Enchiridion symbolorum). 15 «Una lectura laica es igualmente posible» (Antonucci, 2008, p. 30). Antonucci propone una lectura «sin esos prejuicios que muchas veces constituyen un lastre para la interpretación enriquecedora del teatro áureo: es decir, para el receptor que no decida ver en La vida es sueño la plasmación sin residuos de esa visión del mundo trascendente, inmovilista, reaccionaria que sería la típica del Barroco español y de una cultura cuyo vértice eran el trono y el altar» (p. 38). 16 «El escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polémica teológica entre los jesuitas (que valoraban la inteligencia, voluntad y libre albedrío del individuo con el apoyo eficaz de la gracia divina que, de ese modo, no le impide la libertad de elegir), y los dominicos (que, por oposición, se mostraban defensores de la total omniAnuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.

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la representación de la libertad es prefigurada por las cuestiones teológicas que se reelaboran literariamente. El análisis de mimesis I, por tanto, proporciona un anclaje teórico a la identificación de ciertos presupuestos teológicos —tales como la predestinación y el libre albedrío— en la trama de la obra. Además, este mismo concepto ofrece una semántica de la acción, una estructura dramática reconocible en la que se insertan las relaciones de conflicto y conversión. Según esto puede afirmarse que la predestinación es la causa del conflicto; y la falta de libertad, su efecto; a través de la virtud conquista el príncipe la libertad: dicho de otro modo, se salva por las obras. Así pues, la construcción de la trama parece plantear en primer lugar la objeción protestante del siervo albedrío para ofrecer después la respuesta católica del libre albedrío. Se examinará a continuación cómo se articulan estas dos líneas temáticas subyacentes de mimesis I en la configuración de mimesis II. Cabe señalar que la argumentación que sigue primará la dimensión simbólica sobre el aspecto lingüístico17 en el análisis de las actuaciones de los personajes. La predestinación protestante y el siervo albedrío El factor desencadenante del drama es la confianza ciega de Basilio en el cumplimiento del hado, que lo lleva a privar de libertad y de educación a su hijo. De algún modo, podría considerarse que el padre de Segismundo adopta en la obra los presupuestos de Lutero, al menos en cuanto a la visión determinista del destino de su hijo. Lutero funda su doctrina de la predestinación en la voluntad inmutable de Dios, que sin permitir la más mínima contingencia hace imposible el libre albedrío humano18. Consecuencia de esta doctrina es la doble predestinación, que ordena a unos para la vida eterna, y a otros para conpotencia y justicia divinas). Calderón, formado en los jesuitas, sigue, naturalmente, esta tendencia optimista que permite al hombre, a través de una peripecia o drama, enfrentarse al orden negativo del hado» (Rodríguez Cuadros, 2007). 17 Remitimos, pese a lo polémico de sus opiniones probablemente ya superadas, a las observaciones de Menéndez Pelayo en «Calderón y su teatro», 1941. 18 «La presciencia de Dios no es tal que deje juego libre a la contingencia, sino que él prevé, se propone y hace todas las cosas con voluntad inmutable, eterna e infalible. Mediante este rayo fulminante es echado por tierra y totalmente aniquilado el libre albedrío». Lutero, De servo arbitrio, cap. IV. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.

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denación perpetua19. En cuanto a Basilio, pese a que no se refiere directamente a una Providencia divina, sí aparece en su razonamiento un designio astrológico que determina la vida de los hombres impidiendo toda contingencia. Como astrólogo, Basilio lee los signos de los cielos y afirma la predestinación de Segismundo condenándolo antes de su nacimiento: Yo, acudiendo a mis estudios, en ellos y en todo miro que Segismundo sería el hombre más atrevido, el príncipe más crüel y el monarca más impío, por quien su reino vendría a ser parcial y diviso, escuela de las traiciones y academia de los vicios. (vv. 708-717)20

El encierro que decreta el rey como consecuencia de su propia predicción niega doblemente la libertad del príncipe: no sólo porque le impide la libertad física, sino especialmente porque lo priva de educación. La prisión impide a Segismundo moverse libremente, pero sobre todo, aunque de forma menos percetible, crecer moralmente. En él se hace patente que, si las cadenas físicas reducen al ser humano a una postración inhumana, el encadenamiento moral lo rebaja a una situación de bestialidad. Además, esta segunda carencia es especialmente grave por cuanto se trata de un futuro rey. En efecto, la persona destinada a mandar sobre otras debe poseer en mayor grado las virtudes de justicia, fortaleza y templanza, y aún más la de prudencia, particularmente la prudencia política ordenada al bien común de la 19

«Llamamos predestinación al eterno decreto de Dios, por el que ha determinado lo que quiere hacer de cada uno de los hombres. Porque Él no los crea a todos con la misma condición, sino que ordena a unos para la vida eterna, y a otros para condenación perpetua. Por tanto, según el fin para el cual el hombre es creado, decimos que está predestinado a vida o a muerte». Calvino, Institución de la religión cristiana, vol. III, cap. XXI, art. 5. 20 Todas las citas de La vida es sueño utilizadas en este trabajo proceden de la edición de Fausta Antonucci, 2008. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.

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nación21. El príncipe heredero de Polonia carece de todas estas virtudes, puesto que no ha sido educado en ellas. Pero también la decisión de su padre de devolverlo súbitamente a su condición real supone un nuevo impedimento para adquirir aquellas virtudes. La liberación sume a Segismundo en una confusión que más bien oscurece su razón que la aclara. La nueva turbación no viene ciertamente a ayudarle a adquirir aquel estado de virtud necesario para gobernarse a sí mismo y a los demás rectamente. El príncipe parte de dos carencias: virtud y verdad, puesto que no ha sido educado en el encierro y ha sido engañado en la liberación. La consecuencia de este tratamiento aparece en su comportamiento, que viene a confirmar los pronósticos del rey. Tal como esperaba Basilio de la condición natural de su hijo, a la perplejidad de despertar en un ambiente desconocido sigue inmediatamente la experiencia súbita de una libertad identificada ahora como poder ilimitado: Pero sea lo que fuere, ¿quién me mete en discurrir? Dejarme quiero servir, y venga lo que viniere. (vv. 1244-1247)

Elevado de pronto a una situación de superioridad en su condición de príncipe heredero, a la ausencia de límites físicos sumará la ausencia de límites morales: ¿qué tengo más que saber, después de saber quién soy, para mostrar desde hoy mi soberbia y mi poder? (vv. 1296-1299)

Según el lema que rige su actuación:

21 Ver

Aquino, Summa Theologiae, II-II, q. 47, a. 11. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.

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Nada me parece justo en siendo contra mi gusto, (vv. 1417-1418)

el principio rector de todos sus actos es su voluntad movida por la pasión que lo domine en cada momento: sea ésta la ira —que lo mueve a arrojar por la ventana a un criado impertinente— o la lujuria —que lo mueve a ofender a Rosaura—. Segismundo se comporta, por tanto, como un incontinente, en tanto que decide entregarse a los placeres como una ostentación de su poder22. De este modo, intimida a Rosaura mostrando mayor violencia en la actitud arrogante que en los mismo gestos: Sólo por ver si puedo harás que pierda a tu hermosura el miedo, que soy muy inclinado a vencer lo imposible. Hoy he arrojado dese balcón a un hombre que decía que hacerse no podía; y así, por ver si puedo, cosa es llana que arrojaré tu honor por la ventana. (vv. 1638-1645)

De este modo, la actuación del heredero de Polonia confirma el vaticinio y las acusaciones de los demás personajes caen sobre él, sentenciado por el cumplimiento del hado. Sólo Clotaldo, entre todas las voces condenatorias, contempla la posibilidad de aplacar su fiereza, partiendo del presupuesto de que vencerá[s] las estrellas, porque es posible vencellas a un magnánimo varón. (vv. 1285-1287)

22

«El que se entrega al exceso en los placeres […] por una libre determinación, sólo por ellos mismos y no con la mira de ningún otro resultado, éste es verdaderamente incontinente» (Aristóteles, Ética a Nicómaco, pp. 290-291). Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.

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A pesar de la reacción iracunda de Segismundo contra el que había sido su tutor durante el encierro, a quien por dos veces intenta matar, Clotaldo nunca deja de aconsejar a Segismundo: […] que seas más apacible, si reinar deseas; y no, por verte ya de todos dueño, seas crüel, porque quizá es un sueño. (vv. 1676-1679)

Pero aunque estas intervenciones de Clotaldo van marcando un cierto contrapunto a los presupuestos deterministas que imperan en las jornadas I y II, es a partir del final de la jornada II cuando empieza a entreverse una respuesta a las proposiciones de la predestinación y el siervo albedrío. Según el análisis propuesto, el motivo de estudio aquí es el sueño en cuanto símbolo perteneciente en la tradición cultural —mimesis I—, determinante en la configuración de la trama —mimesis II —y presente en la refiguración interpretativa —mimesis III—. La cooperación del libre albedrío a la moción de la gracia El examen de este símbolo nos lleva a sugerir que el cambio operado en Segismundo en la jornada III puede apuntar a la inspiración de la gracia a través del sueño, aunque sea de un modo implícito23. En efecto, a través de la gracia podría explicarse una conversión tan vertiginosa, puesto que pasa del libertinaje a la virtud en una sola jornada. Es cierto que, por una parte, el concepto teológico no aparece claramente mencionado, y que, por otra parte, tanto el género dramático como la época barroca tendían a concentrar en pocos versos intensísimas transformaciones psicológicas. Además, cabe recordar aquí el precedente literario de la conversión del protagonista en el cono-

23

«Segismundo despierta convencido de que su estancia en el palacio real fue sólo un sueño, pero ha conocido el desengaño del mundo y ha calibrado el valor de lo eterno. El príncipe de Polonia experimenta una especie de metamorfosis cristiana; el desengaño lo impulsa a una salvadora metanoia» (Andueza, 2001). Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.

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cido episodio del Guzmán de Alfarache24; sin embargo, la posible influencia de la novela de Mateo Alemán presenta dos objeciones: en primer lugar, el sueño sigue a la reflexión del protagonista25, y en segundo lugar, la sinceridad de tal conversión es objeto de polémica por parte de la crítica26. En cuanto a la obra que nos ocupa, es indiscutible la importancia capital del sueño en la conversión de Segismundo y la radicalidad de su transformación. Pero junto al tópico literario el sueño destaca también como motivo bíblico, en cuanto medio del que Dios se sirve a menudo para revelar Su voluntad. Así, las continuas referencias al sueño podrían leerse desde una perspectiva teológica, como relacionadas con las inspiraciones divinas. De hecho, es el mismo protagonista quien atribuye al sueño una connotación trascendente, pues lo interpreta como el estadio previo al despertar a la vida eterna: la experiencia me enseña que el hombre que vive sueña lo que es hasta despertar. (vv. 2155-2157)

Por eso, cuando despierta de nuevo en su prisión en la jornada II, a la primera turbación sigue una cierta iluminación del entendimiento que le sugiere una interpretación espiritual del sueño. Es decir, aun cuando la realidad es ambigua, la salvación del alma exige obrar rectamente:

24 «Ya con las desventuras iba comenzando a ver la luz de los que siguen la virtud [...]. De donde vine a considerar y díjeme una noche a mí mismo: “¿Ves aquí, Guzmán, la cumbre del monte de las miserias, adonde te ha subido tu torpe sensualidad? Ya estás arriba y para dar un salto en lo profundo de los infiernos o para con facilidad, alzando el brazo, alcanzar el cielo. [...] Vuelve y mira que, aunque sea verdad haberte traído aquí tus culpas, pon esas penas en lugar que te sean de fruto”» (Alemán, Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana, II, III, 8). 25 «En este discurso y otros que nacieron dél, pasé gran rato de la noche, no con pocas lágrimas, con que me quedé dormido y, cuando recordé, halléme otro, no yo ni con aquel corazón viejo que antes» (Alemán, Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana, p. 334). 26 Ver José María Micó, 1987; Michel Cavillac, 1993; y Benito Brancaforte, 1980.

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Mas, sea verdad o sueño, obrar bien es lo que importa. Si fuere verdad, por serlo; si no, por ganar amigos para cuando despertemos. (vv. 2423-2427)

Esta interpretación del protagonista va más allá del cierto consuelo psicológico que pretendía Basilio al adormecer a su hijo. Tampoco puede decirse que el comportamiento anterior de Segismundo anticipe esta reacción, ni basta para justificarlo en su experiencia de la Corte. En cambio, sí podría explicarla la moción divina a través del sueño. Desde este punto de vista, la salvación de Segismundo se produciría efectivamente a través de la gracia, pues Dios santifica sin la intervención del hombre pero no sin su consentimiento27. Por eso, la respuesta de la segunda parte de la obra es tanto más completa por cuanto no sólo revela el paso de la gracia por el alma de Segismundo a través del sueño, sino también porque muestra cómo el príncipe acepta esta gracia reflexionando a partir del sueño. Mientras el movimiento divino había sido apenas sugerido a través del motivo barroco y bíblico del sueño, de modo que se reconoce más por sus frutos en el alma de Segismundo que por una mención explícita, la progresiva aceptación de la gracia aparece, en cambio, descrita con minuciosidad. Con maestría Calderón convierte las limitaciones espaciales del género dramático en intensificadores que le permiten retratar la ascesis espiritual del protagonista, mostrando sus dudas y vacilaciones en los apartes del diálogo. Esto le permite, por ejemplo, reflejar en una misma intervención del protagonista sus sentimientos encontrados respecto a la lealtad de Clotaldo: ¡Villano, traidor, ingrato! (Mas ¡cielos! reportarme me conviene,

27 «La justificación del pecador es producida por Dios, que impulsa al hombre al estado de justicia. Pero […] el impulso que Dios le comunica para conducirlo a la justicia no se produce sin el ejercicio del libre albedrío humano, sino que de tal manera infunde el don de la gracia justificante, que mueve a la vez el albedrío del hombre para que acepte la gracia» (Summa Theologiae, I, q. 113, a. 3).

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que aún no sé si estoy despierto.) Clotaldo, vuestro valor os envidio y agradezco. Idos a servir al Rey, que en el campo nos veremos. (vv. 2410-2417)

En estos pocos versos se hace patente cómo el recuerdo del sueño —esto es, el movimiento de la gracia, según nuestra apuesta interpretativa— templa la ira de Segismundo cuando él mismo, voluntariamente, lo trae a la memoria. Pero sus contradicciones interiores se traslucen especialmente durante su último encuentro con Rosaura, donde se hace evidente también el mayor esfuerzo de moderación. A lo largo de un extenso aparte, el espectador asiste a la lucha interna entre la fuerza de los sentidos que lo arrastra con el recuerdo del libertinaje pasado y la verdad conocida a través del sueño que le impone templanza. Segismundo se encuentra en una situación parecida a la vivida en la Corte, con la doncella a su merced Rosaura está en mi poder, su hermosura el alma adora. (vv. 2958-2959)

A la belleza de la dama se suma su vulnerabilidad todavía mayor, pues recurre al príncipe en demanda de auxilio. La oportunidad se presenta, por tanto, favorable: Gocemos, pues, la ocasión; el amor las leyes rompa del valor y confianza con que a mis plantas se postra. (vv. 2960-2963)

Instigado por su deseo, Segismundo pretende hacer asentir a su razón utilizando el mismo argumento del sueño: Esto es sueño; y pues lo es, soñemos dichas agora,

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que después serán pesares. (vv. 2964-2966)

De inmediato, como si la gracia tocara de nuevo su entendimiento, el príncipe rectifica su elección: Mas con mis razones propias vuelvo a convencerme a mí. (vv. 2967-2968) Si es sueño, si es vanagloria, ¿quién por vanagloria humana pierde una divina gloria? (vv. 2969-2971)

Esta mención de la bienaventuranza parece indicar que Segismundo ha asimilado finalmente la enseñanza del sueño. Dicho de otro modo: el protagonista ha aceptado libremente la moción de la gracia, pues el desengaño de la realidad a través del sueño lo ha conducido al anhelo de la vida eterna: Pues si esto toca mi desengaño, si sé que es el gusto llama hermosa que le convierte en cenizas cualquiera viento que sopla, acudamos a lo eterno; que es la fama vividora, donde ni duermen las dichas, ni las grandezas reposan. (vv. 2977-2985)

Los ecos manriqueños de esta «fama vividora» señalan a una comprensión profunda de su condición regia: como gobernante, la fama no es el fin de sus actos, sino el efecto de una conducta intachable en orden al bien de sus súbditos y de su alma. El príncipe demuestra haber comprendido esta lección al sobreponer el bien de Rosaura a su propio interés:

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Rosaura está sin honor; más a un príncipe le toca el dar honor que quitarle. (vv. 2986-2988)

Tras el largo combate interior, el entendimiento asiente y llega el momento en que Segismundo debe ejercer la verdadera libertad sujetando su voluntad a la razón. Con este último esfuerzo por dominar su pasión termina el aparte: Huyamos de la ocasión, que es muy fuerte. (vv. 2992-2993)

Esta escena pone de manifiesto lo que la transformación de Segismundo conlleva: una regeneración interior que presupone la libertad de aceptar la gracia o desecharla. No sólo sus palabras sino también su actuación, que corrige cada acto de tiranía anterior, afirman el libre albedrío de Segismundo y desmienten la predestinación negativa del hado que pesaba sobre él. Por tanto, así como el conflicto en torno al cumplimiento del hado da origen a la obra, esta misma cuestión debe darle término: el problema del sino fatal de Segismundo se resuelve en un desenlace circular perfecto. El discurso final del príncipe reproduce la alocución con la que su padre iniciaba la obra: BASILIO

Ya sabéis —estadme atentos, […] corte ilustre de Polonia (vv. 600-602)

SEGISMUNDO

Corte ilustre de Polonia, que de admiraciones tantas sois testigos, atended (vv. 3158-3160)

BASILIO

en papel de diamante, en cuadernos de zafiros, escribe con líneas de oro, en caracteres distintos,

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el cielo nuestros sucesos ya adversos o ya benignos. (vv. 634-639) SEGISMUNDO

Lo que está determinado del cielo, y en azul tabla Dios con el dedo escribió, de quien son cifras y estampas tantos papeles azules que adornan letras doradas (vv. 3162-3167)

Ambos están de acuerdo en que estos signos de los cielos nunca miente[n], nunca engaña[n] (v. 3168)

Es decir, tanto Basilio como Segismundo aseveran la certeza de la predestinación; no obstante, difieren en el modo de afrontarla. En este punto, resulta muy significativa la inversión de la causalidad: mientras que para el rey la fiereza de su hijo había sido pronosticada por los astros y sólo podía ser aplacada mediante el encierro, Segismundo proclama que su brutalidad no fue causa sino consecuencia del trato recibido, de suerte que, cuando yo por mi nobleza gallarda, por mi sangre generosa, por mi condición bizarra, hubiera nacido dócil y humilde, sólo bastara tal género de vivir, tal linaje de crianza, a hacer fieras mis costumbres. (vv. 3176-3184)

Y continúa afirmando que sólo la adquisición de la virtud puede regir aquella alma asilvestrada, devolviéndole la condición verdaderamente humana, pues

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quien vencer aguarda a su fortuna, ha de ser con prudencia y con templanza. (vv. 3217-3219)

Estas palabras vienen a refrendar las actuaciones del príncipe tras su segundo despertar: con templanza ha vencido la ira ante Clotaldo y la lujuria ante Rosaura, y con prudencia ha moderado su arrogancia a la cabeza del ejército. De este modo ha desmentido no sólo su comportamiento anterior en la Corte sino sobre todo la profecía que más inquieta a Basilio y que el mismo Segismundo pone como ejemplo final de su invectiva contra la predestinación, puesto que verdaderamente ha llegado a ver rendido a mis pies a un padre, y atropellado a un monarca. (vv. 3234-3235)

Por eso, el príncipe demuestra ser verdaderamente virtuoso cuando «emplea su virtud para otro»28 y se dirige inesperadamente a su padre: Señor, levanta, dame tu mano; que ya que el cielo te desengaña de que has errado en el modo de vencerle, humilde aguarda mi cuello a que tú te vengues; rendido estoy a tus plantas. (vv. 3241-3247)

El conflicto dramático ha sido resuelto, la refutación teológica se ha completado: Segismundo ha triunfado sobre las predicciones. De palabra y de obra Segismundo apunta la solución: para vencer el hado no basta la sujeción física sino la sujeción moral, no el dominio de otro mediante la fuerza sino el dominio de uno mismo por medio de la virtud. De este modo, el príncipe no adquiere la verdadera libertad

28

Aristóteles, Ética a Nicómaco, p. 204. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.

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cuando es desencadenado y llevado a la Corte entre lujos y honores, sino cuando con la ayuda de la gracia entra en sí y alcanza el señorío de sus pasiones. Por eso, el Segismundo vencedor, aclamado por todos, concluye: Pues que ya vencer aguarda mi valor grandes vitorias, hoy ha de ser la más alta vencerme a mí. (vv. 3255-3258)

El mayor triunfo no consiste en la gloria humana, perecedera y vana como el sueño, sino en la victoria sobre sí mismo. Dicho de otro modo, la verdadera libertad se conquista por medio de la virtud, que se adquiere y se manifiesta en el obrar29. Mimesis II y mimesis III Así se da término a la obra y a la revisión del argumento como configuración de mimesis I, esto es, como reelaboración dramática de la polémica teológica en torno a la libertad, cuestión candente en la época de Calderón. La representación de cada postura —predestinación negativa, libre albedrío movido por la gracia— se manifiesta en la actuación de los personajes, según el precepto de la Poética, retomado por Ricoeur, que da primacía a la acción sobre todas las partes constitutivas de la tragedia30: el encierro, el libertinaje de Segismundo y su posterior conversión, las reacciones de quienes lo rodean. Todos estos actos construyen la trama —mimesis II —y son además los elementos que suscitan temor y compasión, es decir, aquellos que provocan la catarsis. El análisis se adentra de este modo en mimesis III, que contempla la refiguración de la obra a través del receptor. Además de 29

Uno se hace virtuoso practicando actos de virtud «porque las virtudes sólo se conquistan mediante la constante repetición de actos de justicia, de templanza, etc.» (Aristóteles, Ética a Nicómaco, p. 106). 30 «El más importante de estos elementos es la estructuración de los hechos, porque la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad» (1450a16-17). Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.

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la catarsis, que se tratará al final, la relación de mimesis II con mimesis III abarca también la posible influencia posterior de La vida es sueño, por cuanto «lo que el lector recibe no sólo es el sentido de la obra, sino también, por medio de éste, su referencia: […] el mundo y su temporalidad»31. Cabe examinar ahora, por tanto, si la obra se limita a su circunscripción histórica y cultural o la trasciende para dialogar con la época contemporánea. Aunque el contexto es distinto, el determinismo que subyace en la predestinación protestante es en esencia similar al determinismo en que se fundamenta, por ejemplo, la teoría psicoanalítica. La posibilidad de hallar una referencia propia de mimesis III en el psicoanálisis parte de la figura del padre, pieza fundamental en el conflicto dramático y en la propuesta freudiana. A este elemento se añade otra clave de la trama: la importancia del sueño, común a la obra y al psicoanálisis. Ambos puntos se expondrán a continuación como fundamentos de mimesis II que hallan su eco en cierto determinismo contemporáneo, ámbito de mimesis III. La figura del padre En el conflicto dramático de La vida es sueño se puede señalar cierta analogía con el «complejo nuclear de toda neurosis»32 según Freud. Así como el encierro es consecuencia de la predicción parricida, también la represión moral del Superyó intenta ahogar el deseo inconsciente de asesinar al padre. No obstante, el determinismo que subyace en el complejo de Edipo es negado en la obra calderoniana incluso antes de la conversión del príncipe. En efecto, cuando en su primera estancia en la Corte Segismundo declara su intención de matar a Basilio, habla de forma consciente y fundándose en un argumento, si no racional, al menos lógico: el asesinato del padre sería una venganza por el trato recibido. Acciones vanas querer que tenga yo respeto a canas; pues aun ésas [de Basilio] podría

31 32

Ricoeur, 1995, p. 150. Echavarría, 2010, p. 26. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.

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ser que viese a mis plantas algún día, porque aún no estoy vengado del modo injusto con que me has criado. (vv. 1714-1719)

Es decir, el odio del príncipe no es una manifestación psíquica de un fenómeno biológico33, sino un movimiento del alma, desordenado por cuanto se opone a la caridad34, pero voluntario al fin y al cabo. La figura del padre resulta clave, por tanto, para intentar demostrar el libre albedrío del protagonista frente a interpretaciones freudianas. Precisamente porque el conflicto paterno-filial es explícito en la obra, la diferencia entre la teoría de Freud y la propuesta de Calderón puede verse con mayor claridad a partir de las semejanzas. Si para el psicoanálisis el padre es quien encarna los ideales y prohibiciones culturales que esclavizan al Yo35, en La vida es sueño la represión paterna se hace todavía más evidente a través de la prisión. Toda la carga negativa del padre como autoridad opresora se personifica en el rey Basilio, figura hostil incluso contra la naturaleza misma de la paternidad, tal como le reprocha Segismundo: un padre que contra mí tanto rigor sabe usar, que con condición ingrata de su lado me desvía, como a una fiera me cría y como a un monstruo me trata, y mi muerte solicita, […] el ser de hombre me quita. (vv. 1478-1487)

Ante este conflicto dramático de tintes freudianos, destaca la actuación libre de Segismundo. Frente a la figura indudablemente negativa de su padre, el príncipe da muestras de una libertad que parece desmentir la apariencia del complejo de Edipo inicial. Además de ser plenamente consciente del odio que siente hacia su progenitor, el

33 Ver

Echavarría, 2010, p. 21. Summa Theologiae, II, q. 158, a. 3. 35 Ver Echavarría, 2010, pp. 28-29. 34

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protagonista escoge de forma voluntaria su actitud: en primer lugar, la ira; pero al final, el perdón. He aquí la manifestación plena de su libertad frente al mecanicismo psíquico36 de Freud: Segismundo es capaz de superar su complejo de Edipo particular al elegir reconciliarse con el padre a pesar de las pulsiones de muerte que lo abocaban al odio. Segismundo se hace verdaderamente libre al perdonar y someterse a su padre, mientras que un paciente psicoanalizado debe tomar conciencia de la muerte del padre para librarse de sus neurosis37. Frente a una situación semejante, La vida es sueño y el psicoanálisis presentan soluciones opuestas. Si partiendo de estos efectos retrocedemos hacia los síntomas antes de llegar a las causas, notaremos otra coincidencia: el sueño. Tanto en la obra como en la terapia el sueño es un camino, aunque de nuevo sigue direcciones inversas. El camino del sueño Sería redundante insistir de nuevo en la centralidad del sueño en la obra de Calderón. Por su parte, es bien conocida la importancia del sueño en el psicoanálisis como medio por el que el paciente manifiesta sin censura sus deseos inconscientes. Si aplicamos esta afirmación a La vida es sueño, observamos que algo parecido ocurre en la primera experiencia de Segismundo en la Corte. Al despertar en palacio se encuentra en una situación fronteriza entre el sueño y la realidad, cuya misma indefinición implica para él la ausencia de límites. Este estado casi irreal dispone su ánimo para dejarse arrastrar por las pasiones irracionales Dejarme quiero servir y venga lo que viniere. (vv. 1246-1247)

36 Ver

Echavarría, 2010, p. 22. «El paciente pone al psicoanalista en el lugar pedagógico del padre y lo considera inconscientemente como un representante de Dios y de su ley. Pero […] el psicoanalista debe «correrse de ese lugar» de autoridad en que lo pone el paciente y dejarlo vacío […] para que la persona se dé cuenta de que Dios ha muerto, y de que en su lugar está el vacío, la muerte misma, que es la fuente de la angustia». Echavarría, 2010, p. 35. 37

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En cierto modo, la posición intencionadamente confusa en que lo ha colocado Basilio hace aflorar los instintos del príncipe. En efecto, cabe recordar que el rey lo adormece mediante una bebida narcótica para que revele su condición natural. Utilizando el lenguaje psicoanalítico, podríamos decir que el padre libera las pulsiones del hijo a través del sueño. Sin embargo, no hay que olvidar que el protagonista es consciente en todo momento de que está despierto: esto lo convierte en responsable de sus actos, al contrario de lo que ocurre en la terapia psicoanalítica, donde no se juzga la responsabilidad de los actos, sino su origen. Esta diferencia entre el paciente del psicoanálisis —cuyos sueños revelan su Ello— y el protagonista de la obra —que en un sueño aparente manifiesta su Yo— deriva de una concepción divergente de la libertad humana. La terapia psicoanalítica parte del mecanicismo para interpretar que lo inconsciente es involuntario porque no radica en la voluntad libre, sino que tiene un origen físico que elimina toda espontaneidad38. Frente a esta negación, el drama barroco parece oponer una exaltación de la voluntad: la actuación desenfrenada de Segismundo en palacio vendría a demostrar que el hombre escoge libremente incluso su mal: las pasiones que la razón no guía no pertenecen menos a la naturaleza humana, lo mismo que las acciones inspiradas al hombre por la cólera y el deseo. Concluyamos, pues, que sería verdaderamente un absurdo declarar que estas cosas no están sometidas a nuestra voluntad39. Podríamos encontrar aún otro ejemplo de este diálogo secular con Freud: existe, en efecto, un sueño real de Segismundo en la obra que es escuchado y, en cierto modo, analizado por Clotaldo. Cuando despierta el paciente-Segismundo, a petición del consejero-Clotaldo declara lo que ha soñado y éste interviene para ofrecer una interpretación de la causa del sueño 38

«Le pulsioni, poi, non sarebbero delle funzioni autonome, ma solo l’espressione psichica di stimoli somatici, a loro volta strettamente collegati a processi fisiologici: «Se ora ci rivolgiamo a considerare la vita psichica dal punto di vista biologico, la ‘pulsione’ ci appare come un concetto limite tra lo psichico e il somatico, come il rappresentante psichico degli stimoli che traggono origine dall’interno del corpo e pervengono alla psiche». Freud, Pulsioni e loro destini, citado por Pavesi, 1991. 39 Aristóteles, Ética a Nicómaco, pp. 126-130. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.

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Como habíamos hablado de aquella águila, dormido, tu sueño imperios han sido. (vv. 2140-2142)

No obstante, pese a esta analogía entre la posición del anciano consejero y la función del psicoanalista, Clotaldo se aleja definitivamente de la concepción freudiana cuando utiliza el sueño con un fin educativo, al avisar al príncipe de que aun en sueños no se pierde el hacer bien. (vv. 2146-2147)

Tras esta sentencia, el consejero desaparece y Segismundo pronuncia el monólogo que revela el inicio de su conversión interior: Es verdad; pues reprimamos esta fiera condición, esta furia, esta ambición por si alguna vez soñamos. (vv. 2148-2151)

El sueño consituye, pues, una verdadera toma de conciencia para el protagonista, tal como ocurre en el psicoanálisis. En ambos casos se privilegia el sueño como medio, pero en modo radicalmente opuesto: usado en la terapia, hace aflorar los complejos reprimidos; utilizado en la obra, mueve a reprimir las pasiones desordenadas. Como si La vida es sueño se anticipara a la práctica del psicoanálisis, el sueño aparece como el lugar idóneo para la manifestación del conflicto y como vía regia para llegar al origen del comportamiento. Es en la raíz donde se encuentra la divergencia: el sueño revela el Yo sometido al Ello o el Ello sometido al Yo. Dicho de otro modo, las pulsiones dictan la subordinación a los instintos, mientras la educación de la virtud salvaguarda y hace posible la libertad.

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CATARSIS A modo de conclusión, conviene distinguir el concepto de catarsis dentro del ámbito de mimesis III que se ha desarrollado en el punto anterior. Puesto que se trata del efecto producido en el espectador o lector —mimesis III— a partir de la disposición de los hechos —mimesis II40—, determinados en cierto modo por el contexto —mimesis I—, cabe esperar un análisis global de los elementos clave de la trama. En efecto, las acciones que configuran el argumento —recordemos aquí la primacía de la acción sobre los caracteres expuesta en la Poética41— sintetizan a la vez el movimento de la obra y su profundidad temática: encadenamiento y liberación. Estas dos situaciones marcan la evolución del protagonista y, sobre todo, permiten al autor construir intensísimos momentos dramáticos, a la vez que encarnan ciertas enseñanzas morales. De nuevo cabe recordar que mimesis III se ocupa de la capacidad referencial de la obra implícita en la intención del autor42, por lo que la conclusión se centrará en el carácter simbólico de las actuaciones de los personajes. Resulta significativo advertir que Segismundo es liberado dos veces a lo largo de la obra, como si Calderón quisiera proponer dos concepciones distintas de libertad. Ambas parten del mismo presupuesto: las pasiones desordenadas pueden esclavizar al hombre subyugando su voluntad y su razón. El predominio de los instintos se identifica con la condición animal y convierte a Segismundo en un hombre de las fieras y una fiera de los hombres. (vv. 211-212)

40 «La catarsis es una purificación —o mejor […] una purgación que tiene lugar en el espectador. […] Pero esta alquimia subjetiva se construye también en la obra por la actividad mimética. […] la dialéctica de lo interior y de lo exterior alcanza su punto culminante en la catarsis: el espectador lo experimenta, pero se construye en la obra» (Ricoeur, 1995, p. 111). 41 «Los personajes son tales o cuales según el carácter; pero, según las acciones, son felices o lo contrario. Así, pues, no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones» (1450a22). 42 Ver Ricoeur, 1995, p. 150.

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La fiereza del príncipe es, por tanto, la causa común de sus dos encarcelamientos: para prevenirla, primero; para castigarla, después. A cada encierro sigue una liberación, y cada una parece encarnar una reacción posible ante el poder de las pasiones: dejarse arrastrar por ellas o luchar por vencerlas. La primera salida de Segismundo de la prisión, inconsciente e involuntaria, correspondería a la satisfacción de los impulsos, pero termina de nuevo en la cárcel; la segunda salida de la torre, consciente y voluntaria, representa el dominio de los impulsos y la victoria final del príncipe sobre sí mismo. En la primera liberación, el protagonista proclama la primacía de los instintos44 sobre la voluntad y la razón cuando se consagra a la satisfacción de sus apetitos irascible y concupiscible, particularmente la ira y la lujuria. Tal desorden de las pasiones impide a Segismundo ser verdaderamente libre, puesto que lo esclaviza a los apetitos inferiores. Pese a la apariencia de libertad, no le es posible escoger libremente un fin, porque su único objeto es la continua satisfacción de sus instintos. Calderón parece querer enfatizar esta esclavitud moral con las cadenas físicas, encarcelando de nuevo al protagonista: el fracaso de la experiencia de libertinaje se traduce en el retorno a la prisión inicial. Este círculo que se cierra podría representar la experiencia de Segismundo como una concatenación de factores que condicionan absolutamente su comportamiento. El predominio de las pasiones sería manifestación de su verdadera condición, reprimida mediante el encierro. Tal interpretación es refutada por la segunda liberación de Segismundo: el príncipe demuestra en su segunda salida de la torre que es capaz de romper el encadenamiento psíquico y moral que lo inmovilizaba. Con la ayuda de la gracia, según la hipótesis de este trabajo, el príncipe alcanza la verdadera libertad restituyendo el orden natural por el que los apetitos inferiores se subordinan a los apetitos superiores45. Su primera elección libre, guiada por la razón, será precisamente abandonar la prisión para ponerse al mando del ejército rebelde. Segismundo acepta el poder que le ofrecen sólo tras meditar sobre la

44

En La vida es sueño no aparece en ningún momento el término instinto, pero la noción de fiera adopta un significado análogo. 45 «Pertenece a la perfección del bien moral o humano que las pasiones del alma sean reguladas por la razón» (Summa Theologiae, I, q. 24, a. 3). Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.

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situación que se le presenta, advertido por la experiencia pasada, con atención y consejo de que hemos de despertar deste gusto al mejor tiempo; […] Y con esta prevención, de que cuando fuese cierto, es todo el poder prestado y ha de volverse a su dueño, atrevámonos a todo. (vv. 2361-2372)

Así empieza a cumplir su intención de reprimir «esta fiera condición» (v. 2149), pues la pasión irascible que sin duda predomina en su naturaleza es por fin imperada por la razón. Los instintos ya no lo esclavizan porque los ha sometido a un fin: la preocupación por la vida eterna, «por ganar amigos / para cuando despertemos» (vv. 2426-2427). Este fin aparece más nítido al tiempo que la gracia ilumina su razón, hasta que lo mueve a rechazar la tentación concupiscible frente a Rosaura por no perder la gloria eterna. Con aquel «acudamos a lo eterno» (v. 2982) podría decirse que el apetito del bien divino ha liberado la voluntad del príncipe y, por tanto, lo ha hecho verdaderamente libre, puesto que conociendo su fin puede escoger libremente los medios46. Así pues, los apetitos sensitivos desordenados en la primera liberación son sometidos al apetito racional en la segunda salida de la torre, de tal modo que el protagonista pasa de la esclavitud de los instintos a la libertad fundamentada en la virtud. En efecto, si en la jornada II la ira y la lujuria predominaban en su actuación en la corte, en la jornada III la fortaleza y la templanza guían su actuación en el campo de batalla. Precisamente allí se libra la lucha final de Segismundo por vencer sus pasiones, como si Calderon quisiera trasladar al terreno exterior el combate interior que tiene lugar en el alma de

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Voluntad y libre albedrío son la misma potencia, aunque se distinguen en el objeto: «la voluntad tiene por objeto el fin, deseado por sí mismo», mientras que la facultad electiva tiene por objeto «los medios que llevan al fin». Pero es «una misma potencia la que elige y la que quiere» (ver Summa Theologiae, I, q. 83, a. 4). Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.

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Segismundo. Dos actos coronan su victoria sobre sí mismo: el sometimiento ante su padre, sabiendo que merece la muerte como traidor al rey, y la renuncia a Rosaura, entregada en matrimonio a Astolfo para reparar su honor. Estos dos actos virtuosos reparan las ofensas anteriores y ejercitan las virtudes adquiridas. A través del sueño actúa la gracia revelando el fin último que ordena su voluntad y le permite escoger libremente los medios: por medio de las virtudes conquista la verdadera libertad, que se manifiesta en la victoria sobre sí mismo. El análisis de este desarrollo dramático a través de la «triple mimesis» permite acceder al carácter simbólico de esta enseñanza. La universalidad de la obra reside en su capacidad catártica y su potencial comunicativo, suscitados a partir de la representación de la libertad en toda su intensidad dramática. Mimesis y catarsis componen la voz de La vida es sueño en su diálogo intemporal.

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RESEÑAS

GRANDE YÁÑEZ, M., De Cervantes a Calderón. Claves filosóficas del barroco español, Madrid, Dykinson, 2012. ISBN 978-8415454-49-6. 211 pp. En este libro Miguel Grande Yáñez propone una reflexión sobre algunos temas característicos del Siglo de Oro, los cuales aborda desde su especialidad: la filosofía. No se trata, ciertamente, de su primera incursión en el campo de los estudios sobre el Barroco, pues anteriormente publicó Justicia y ley natural en Gracián (Madrid, Universidad Pontificia Comillas, 2001), colaboró y coeditó Gracián: barroco y modernidad (Zaragoza, Universidad Pontificia Comillas, 2004) y ha estudiado a Saavedra Fajardo. Sin embargo, en este trabajo las obras de Cervantes, Quevedo, Lope y Calderón comparten con Gracián y Saavedra Fajardo el centro de sus asedios. Tras el ensayo introductorio, titulado «La crisis de la razón natural en el barroco español», se disponen los seis capítulos que componen el libro. En estos se examina el tratamiento por parte de los autores del Siglo de Oro de seis temas: engaño, desengaño, vida y muerte, ingenio, ingenios y honra, los que propone como claves para entender la cultura filosófica del Siglo de Oro. En el capítulo inicial, dedicado al engaño, si bien reconoce que el Quijote es el estandarte de este motivo (pues es el resorte creativo de la obra), el estudioso propone que en Calderón cobra todavía mayor vigor. Así, el engaño de los sentidos aparece recurrentemente en el teatro calderoniano, tanto en comedias serias como El príncipe constante, cómicas como La dama duende

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o en autos sacramentales como El gran mercado del mundo. La vida, pues, no solo engaña al hombre, sino que ella misma se torna evanescente, por lo que se la representa por medio de la imagen del sueño. Siguiendo esta concepción, en el siguiente capítulo, el desengaño se convierte en la aceptación de la cualidad nebulosa de la vida y, por tanto, supone la imposibilidad de asir la verdad y el carácter aleatorio del conocimiento. A la vida y la muerte Grande Yáñez dedica el tercer capítulo. Al respecto, vincula estos temas con la honra, apoyándose en la opinión de Menéndez Pidal, para quien esta equivalía a la vida, del mismo modo que la deshonra a la muerte. Asimismo, cae en la cuenta que la vida es también equiparada a una representación como sucede en El gran teatro del mundo. Así, dicho auto subraya no solo su brevedad, pues aparece limitada por el cuerpo mortal del hombre, sino también, gracias al alma, su inmortalidad, la cual le permite vencer a la muerte. Aceptar su carácter evanescente, como propone La vida es sueño, representa un modo de superar los engaños de la existencia. Hasta el anterior capítulo, la obra calderoniana tiene un lugar importante en el análisis de cada motivo, de modo que recibe tanta atención como la de Cervantes, Gracián y Quevedo. No sucede lo mismo en el cuarto capítulo, acaparado por Gracián, por lo que se dedica a Calderón menos de cuatro párrafos, en los que se recogen algunas referencias de sus comedias a la facultad del ingenio, entendida sobre todo como inteligencia. Los ingenios, tema del quinto capítulo y definidos por Grande Yáñez como los frutos barrocos del ingenio, en Calderón aparecen como situaciones límites, confusas y caóticas que buscan despertar la admiración, no solo en un sentido estético (como en la descripción de la belleza de Isabel en El alcalde de Zalamea), sino también filosófico (la caracterización de don Fernando en El príncipe constante); y que en ocasiones parecen desbordar las posibilidades de la palabra y del aparato escénico (El mágico prodigioso). En todo caso, el asombro que provocan se traslada hacia la existencia del hombre (como sucede en La vida es sueño) para recordarle la evanescencia de la vida y el conocimiento. Finalmente, en el capítulo sexto, dedicado a la honra, se subraya su concepción independiente de la opinión social en El alcalde de Zalamea, de modo que deja de estar supeditada a los demás, vinculándose a la interioridad del individuo.

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Tras este recorrido por el libro de Grande Yáñez, en el cual me he enfocado en la presencia de Calderón dentro de sus análisis, solo queda mencionar la bibliografía recogida al final. Se trata, ciertamente, de una bibliografía incompleta y, salvo algunas excepciones (como las ediciones de los textos teatrales consultados), anterior a 1990. Con esta base resulta imposible cumplir con la pretensión de ofrecer una relectura del Siglo de Oro español, pues se obvia lo avanzado en este campo de estudios durante las dos últimas décadas y, asimismo, tampoco se incluye lo más representativo del período anterior. Al respecto, basta mirar el segundo volumen del Manual bibliográfico calderoniano (Kassel, Reichenberger, 1999-2003) y la Bibliografía calderoniana, preparada por Adrián Sáez, que aparece en el Anuario calderoniano desde su cuarto número. Esto se aplica tanto para Calderón como para los otros autores que el libro incluye (Cervantes, Quevedo y Lope de Vega), con los que pretende establecer un diálogo a nivel del tratamiento de los motivos seleccionados. Si bien los temas elegidos son claves para entender la cultura del Barroco, por lo mismo su tratamiento requiere de un estudio detenido y bien documentado, que difícilmente se puede realizar en 211 páginas. Al no proceder de tal manera, el resultado es un acercamiento apurado y desactualizado, defecto que impide entender este trabajo como una introducción al Siglo de Oro desde la filosofía. Y en este sentido, en lo que se refiere al análisis de la cultura filosófica de los autores de este período, no solo la bibliografía empleada al respecto presenta también las limitaciones mencionadas arriba (por citar solo un ejemplo, para el caso de Calderón, una mirada variada y que va más allá de la filosofía se encuentra en las actas del XIV Coloquio Anglogermano: Calderón y el pensamiento ideológico y cultural de su época, ed. Manfred Tietz y Gero Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2008), tampoco el análisis propuesto resulta el esperable, ya que se trata precisamente del campo del cual procede el autor. Por todo ello, creo que De Cervantes a Calderón no cumple con ofrecernos una visión refrescante de la cultura filosófica del Siglo de Oro presente en la obra de Calderón. José Elías Gutiérrez Meza Universität Münster

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INSÚA, M. Y C. MATA INDURÁIN (eds.), Calderón de la Barca, P., La siembra del Señor (Los obreros del Señor), Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 2013. [Ediciones críticas, 190, Autos sacramentales completos de Calderón, 83.] ISBN: 978-3-944244-12-9. 194 pp. El auto titulado Los obreros del Señor fue publicado en dos ocasiones a nombre de Rojas Zorrilla: en 1655, siete años después de su muerte, en el tomo de Autos sacramentales con cuatro comedias nuevas, y sus loas y entremeses, y de nuevo en 1675 en el tomo de Autos sacramentales, y al nacimiento de Cristo, con sus loas y entremeses. Curiosamente, el auto solo se publicó a nombre de Calderón tardía y póstumamente, ya en 1717, en la colección de Autos sacramentales preparada por Pando, en la que, además, aparece con otro título, La siembra del Señor. A pesar de este pequeño enredo de títulos y autorías, los editores del tomo que ahora reseñamos concluyen, con abundancia de pruebas, que se trata de un solo auto sacramental, salido «de la pluma de Calderón» (p. 10). Las pruebas que desmontan la presunta autoría de Rojas Zorrilla son concluyentes: en primer lugar, no es el único texto que se atribuye de forma dudosa y con el título cambiado al dramaturgo toledano; en segundo lugar, Calderón reutiliza pasajes extensos de este auto en otro posterior, El día mayor de los días, de 1678; y por último, Calderón mismo incluye el auto en la famosa lista para el duque de Veragua, de 1680, con el título original de Los obreros del Señor. Además, los editores ofrecen otros rasgos de estilo que apuntan a la autoría calderoniana, entre los que destaca la compleja estructura alegórica del auto, más típica de Calderón que de los autos auténticos de Rojas Zorrilla. Dado este estado de la cuestión, puede parecer discutible la opción por el doble título con el que se encabeza este volumen, en el que se

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da preferencia, además, al título póstumo, una decisión que los editores asumen con lógicas dudas: «tal vez deberíamos preferir el título de Los obreros del Señor: es un octosílabo perfecto y es el que Calderón da en 1680, un año antes de su muerte, en la lista del duque de Veragua» (p. 17). Es el título que nosotros hubiéramos preferido, pero los editores optan por La siembra del señor, «por ser aquel con el que toda la crítica se ha venido refiriendo a este auto» (p. 17). He aquí una de las muchas virtudes de esta magnífica edición: los detalles siempre complejos de la transmisión textual del auto se presentan de forma clara y competente, lo que permite en ocasiones al especialista contar con los elemento de juicio necesarios para disentir de las decisiones de los editores. En la introducción Insúa y Mata Induráin estudian también este auto en relación con otros de tema agrícola basados en los trabajos del campo y en el trigo y la vid como figuras del pan y del vino de la eucaristía, cuyos pilares son las parábolas evangélicas del sembrador, la semilla y la cizaña, los obreros de la viña y los viñadores infieles: se trata de La semilla y la cizaña (1651), La siembra del Señor (anterior a 1655), La viña del Señor (1674) y El día mayor de los días (1678), cuya estructura alegórica se analiza detalladamente, así como los vínculos de reescritura entre algunos de ellos. Otro apartado de la introducción se dedica al estudio dramáticoliterario del texto. La parábola de los obreros de la viña, del evangelio de Mateo, le sirve a Calderón de «macrotexto argumental», además de las otras parábolas de tema agrícola ya mencionadas, todas ellas procedentes del mismo evangelio. Calderón introduce en la parábola matriz la variante de que la heredad del señor no es una viña, sino un campo de trigo, símbolo eucarístico. Se analizan los correlatos entre el sentido literal y el figurado en los personajes; así, el Padre de familias es Dios; la tierra virgen, la Virgen María y el trigo, Cristo. Al nacer el trigo, la Culpa intenta viciar el fruto con cizaña, langosta y neguilla, que simbolizan a Judaísmo, Idolatría y Apostasía, personajes del auto. Al final Judaísmo mata al hijo del mayoral, Emanuel, muerte redentora. El auto tiene una estructura tripartita, correspondiente a tres bloques escénicos con cada uno de los grupos de obreros enviados. El primer bloque, al amanecer, se abre con la llegada de Adán y otros obreros que representan la Ley Natural (desde la caída hasta Moisés); el segundo, a mediodía, se abre con la llegada de Judaísmo,

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Apostasía e Idolatría, que simboliza la Ley Escrita (desde Moisés al nacimiento de Cristo); y el tercero, por la tarde, se abre con la llegada de la Fe y el gremio de la Iglesia que representan la Ley de Gracia (de Cristo a la consumación de los tiempos). Todo ello culmina con una corta escena de Jucio Final y exaltación eucarística. Se teje así «una compleja red de correspondencias simbólicas» (p. 35) que los editores elucidan con claridad. Continúa la introducción con una sinopsis de la métrica y un repertorio de figuras retóricas (pp. 36-46) siguiendo el manual de Kurt Spang, adaptación, a su vez, a la literatura española del célebre manual de Heinrich Lausberg. En el estudio textual se examinan los nueve manuscritos y las seis ediciones conocidas (desde la princeps de 1655 hasta la de Rull de 1997). El texto en todos los testimonios recoge pocas variantes (lo cual es lógico debido al peso de la tradición impresa ya en vida del autor). Se determina la filiación de la princeps de 1655, con la edición de 1675 y un manuscrito tardío, de 1796, de la Universidad Complutense, testimonios descripti de la princeps que coinciden en el texto y en atribuir el auto a Rojas Zorrilla. Las ediciones modernas (Apontes 1755, Valbuena 1952 y Rull 1997) descienden todas de la de Pando de 1717, como suele ocurrir en otros de los autos calderonianos. Los demás testimonios están muy cercanos, por lo que los editores optan por una técnica ecléctica a la hora de fijar el texto crítico: «reponiendo versos y enmendando pasajes y erratas, apoyándonos en cada caso en diferentes testimonios» (p. 54), técnica postulada, entre los editores del teatro áureo, por Ruano de la Haza, a la que no faltan detractores, como Kirby, que se inclinan, en una edición rigurosamente crítica, por el método lachmanniano y la reconstrucción de un arquetipo ideal siguiendo un stemma. En cuanto al texto del auto, se presenta limpio de erratas, bien puntuado y mejor explicado. Llama la atención que los editores suplan acotaciones sencillas, como «se arrodillan» o «se ponen de pie», al estilo de las ediciones decimonónicas, «para aclarar el movimiento escénico» (p. 80), técnica discutible, por obsoleta y porque a veces las acotaciones que se suplen, como ocurre en el v. 630, se hacen basándose en las didascalias implícitas en el propio diálogo, lo cual las hace un poco superfluas; pero técnica que, en todo caso, queda siempre explicada en nota, aunque quizá hubiera sido deseable que estas acota-

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ciones se insertaran entre corchetes para indicar aún con más claridad la intervención editorial. En ocasiones se adoptan lecturas discutibles (por ejemplo en los vv. 161-162) pero se razonan bien e, insisto, al lector se le dan todos los elementos para enjuiciar la labor editorial e incluso para disentir de ella. La anotación del auto se basa, fundamentalmente, en el Repertorio de los autos sacramentales de Calderón (2011) en el que Ignacio Arellano, como hizo antes en su Diccionario de los autos sacramentales de Calderón (2000), recoge las anotaciones que a lo largo de dos décadas han ido elaborando los colaboradores de esta serie de autos sacramentales completos publicados por Reichenberger. Uno puede echar de menos la labor artesanal con la que se componían las notas de los primeros autos, acudiendo a Santo Tomás, la Patrística, la doctrina y el magisterio de la Iglesia recogidos en los catecismos y en el célebre manual de Denzinger, y las masivas recopilaciones de comentarios bíblicos como los de Cornelius a Lapide, etc., pero esta forma de actuar de Mata e Insúa, más industrial, si se quiere, es el resultado lógico y merecido de la larga investigación del GRISO potenciada por Arellano y los colaboradores de esta serie. Insisto en que el tomo que reseño se presenta de forma pulcra y user-friendly, como nos tiene acostumbrados esta serie, lo cual no obsta para que se hayan colado en la introducción y notas, no en el texto del auto propiamente dicho, algunos descuidos inevitables que corrijo, por si fuera de utilidad para una segunda edición: p. 17, línea 6, La viña del Señor debe ser La siembra del Señor, descuido esperable ante el embrollo de títulos; p. 21, se cita la edición de Arellano de El árbol de mejor fruto, pero no se recoge en la bibliografía; p. 54, nota 55, los criterios para la edición de autos en esta serie no se recogen, que yo sepa, en la referencia indicada (Arellano y Cañedo, 1987, y Arellano, 1991), sino en la introducción a la edición de El divino Jasón de Arellano y Cilveti, 1992, con la que se abrió esta serie; p. 82, nota a los vv. 161-162, donde dice «parece mejor el sentido en singular», debe decir «en tercera persona del singular»; por último, entre las notas filológicas se recogen algunas, por ejemplo a los vv. 342 y 401-402, tomadas del Repertorio o del Diccionario de Arellano, pero sin advertirlo, por lo que se pierde el sistema de referencias allí empleado, que consiste en indicar al final de cada entrada una sigla que remite a los autos editados en esta serie en cuyos tomos se hallan los datos biblio-

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gráficos completos de todas las citas, con lo cual el interesado puede ir al volumen respectivo y localizarlas allí. En los ejemplos que advierto, ese volumen sería La primer flor del Carmelo. La lista con las variantes de todos los testimonios y un útil índice de notas rematan esta valiosa contribución al mejor conocimiento de nuestro teatro clásico, por la que debemos dar la enhorabuena a sus editores. Fernando Plata Parga Colgate University

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PLATA PARGA, F. (ed.), P. Calderón de la Barca, La vida es sueño, edición crítica de las dos versiones del auto y de la loa, Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 2012. [Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas, 184; Autos sacramentales completos de Calderón, 79.] ISBN: 978-3-944244-01-3. 282 pp. En la ya larga empresa editorial sobre la dramaturgia sacramental de Calderón se echaba en falta La vida es sueño, importante título que conecta con el drama que inaugura la Primera parte (1636) del poeta. Afortunadamente, esta tarea ha llegado a buen puerto gracias a Fernando Plata Parga, crítico de toda confianza en cuestiones ecdóticas. En realidad, el presente volumen ofrece la edición de tres textos, a saber: la primera versión del auto, fechado en torno a 1635-1636; la segunda, fruto de una revisión del propio dramaturgo para las fiestas del Corpus de Madrid de 1673; y la loa que precedió a la representación del auto en este tiempo. Plata ya había abierto el apetito del curioso lector en dos trabajos sobre la escenificación de La vida es sueño capitaneada por García Lorca («Lorca y el auto La vida es sueño de Calderón», en Teatro español. Autores clásicos y modernos. Homenaje a Ricardo Doménech, ed. F. Doménech, Madrid, Fundamentos, 2008, pp. 175-183) y la curiosa loa del auto («De tártaros, arcos y flechas: los cinco sentidos y la fe en una loa barroca de Calderón», en Entre Cielos e Infiernos. Memoria del V Encuentro Internacional sobre Barroco, ed. N. Campos Vera, La Paz, Fundación Visión Cultural, 2010, pp. 323-329), anticipos que ahora cobran cuerpo en el contexto mayor de la edición. La introducción se abre con un panorama sobre las lecturas críticas del auto, que pretende servir de prolegómeno básico que ha de completarse con la anotación de los textos. Para ello, primeramente

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Plata Parga explica que la estructura de las dos versiones de La vida es sueño recrea la historia de la humanidad en tres etapas esenciales, según la tipología de Valbuena Prat: así, la lucha de los cuatro elementos representa al caos que precede a la creación, movimiento decisivo en que Dios hace al Hombre; tras esto aparecen los agentes del mal (la Sombra y el Pecado o Príncipe de las Tinieblas) que, preocupados, intentan hacer fracasar el plan divino valiéndose, entre otros medios, de un veneno que recuerda al poderoso somnífero que adormece a Segismundo en el drama homónimo, y que el Hombre toma en la manzana de la tentación para acabar en la prisión; encarcelado, se debate entre dudas de si vive o duerme hasta que, merced a la Gracia, recupera la libertad. En estas primeras páginas, apoyadas principalmente en ideas de Parker, se diseminan aquí y allá algunas comparaciones entre las dos versiones del auto, aunque en general se trata de un examen estructural general: por ejemplo, Plata Parga destaca la tendencia calderoniana a duplicar las fuerzas del mal entre ambas redacciones de La vida es sueño, un rasgo propio de su época de madurez que «le permite crear un contrapunto dramático a otros personajes» (p. 14). Con todo y ello, las relaciones de intertextualidad y reescritura, aunque no se emplee este marco teórico, merecen su propio y demorado examen. La comparación a tres bandas establece un haz de similitudes y diferencias que se detiene en el sistema de personajes y su desarrollo de versión a versión, el argumento y el tratamiento teológico, para defender en diálogo con la crítica (Parker, Dietz y Rull) que «las conexiones entre el famoso drama y las dos versiones del auto no son decisivas a la hora de comprender el texto sacramental», especialmente porque «en general la trama […] no tiene que ver con la comedia» (p. 18), aunque se pueden señalar una serie de guiños, especialmente en la primera redacción del auto. Este fascinante análisis quizás se hubiese podido enriquecer gracias al marco teórico de intertextualidad y reescritura que, en auge en los últimos tiempos y muy bien aprovechado por Antonucci como herramienta para comprender mejor los textos. Asimismo, creo que es necesario tener en cuenta que no solo el auto tiene dos versiones sino que también la comedia presenta dos estadios redaccionales diferentes, si bien es cierto que ambos preceden a la versión sacramental. En todo caso, tal vez no sea baladí que en ambos casos se presente un patrón común: si en el auto

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el Albedrío desempeña el papel cómico y su papel es «más acentuado en la primera versión que en la segunda, de carácter más grave» (p. 18), esta vuelta «seria» ya se aprecia en la transformación del gracioso Clarín entre las dos versiones de la comedia, y ambos casos reflejan el afán que muestra un poeta más maduro por integrar mejor las burlas en un ambiente eminentemente de veras. Esta sección exegética termina con unas notas en torno a ciertas interpretaciones alejadas del sentido literal y la ortodoxia doctrinal, que rastrean mitos herméticos y otras claves. Tras esto, viene ya el amplio estudio bibliográfico y textual de cada versión del auto y de la loa, que constituye la parte del león del volumen, de acuerdo con los intereses fundamentales de Plata Parga. De entrada, se presenta cada versión del auto: la primera, más breve (1404 vv.) se conserva en siete manuscritos antiguos y no fue publicada modernamente hasta el siglo XX; y la segunda, más extensa (1943 vv.), datada en 1673 e impresa en la Primera parte de autos sacramentales (1677) de Calderón. Plata Parga admite este estado de cosas y acepta que el drama homónimo sea anterior a la primera versión del auto, sin que precise más la fecha. La descripción de los testimonios reseña con detalle los siete manuscritos y los tres impresos que ha conocido la primera versión de La vida es sueño. El estudio de la transmisión manuscrita apunta a la existencia de una contaminación «en la que los copistas manejarían más de un manuscrito y compondrían un texto taraceado», de modo que el texto que transmiten estos testigos transmiten «un texto muy semejante y ninguno […] parece tener mayor autoridad textual» (p. 33). Las escasas variantes significativas que se detectan lleva a Plata Parga a descartar la configuración de un stemma y preferir, en cambio, el manuscrito BNE: Ms./16281, que trae menos variantes y errores y se aproxima más, así, al hipotético arquetipo. Mismo proceder se sigue para la segunda versión, de la que se presentan la Primera parte de 1677, dos manuscritos del siglo XVIII y una extensa galería de ediciones antiguas y modernas. Según demuestra Plata Parga, todos los testigos derivan de la princeps, que se toma como texto base. Más allá, resulta muy estimable el descubrimiento de algunas erratas en uno de los ejemplares manejados, lo que permite mantener la existencia de dos estados diferentes de edición (que no «emisiones», p. 41) de esta primera y única parte de autos sacramentales de Calderón, de la que asimismo se consigna más de una vein-

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tena de ejemplares, entre ellos varios desconocidos hasta la fecha, como aportación para futuras indagaciones sobre esta importante edición. Sigue un demorado estudio sobre la representación de la segunda versión de La vida es sueño en las fiestas del Corpus de 1673. Gracias a los documentos de la época, Plata Parga reconstruye con prudencia el reparto de actores de la compañía de Félix Pascual que participaron en el festejo, y recoge igualmente la memoria de apariencias que, pese a no ser de puño y letra de Calderón, tiene su firma y, con ella, su placet. Tampoco olvida otros ingredientes de la fiesta sacramental, desde los bailes hasta otros acompañantes dramáticos: la Mojiganga de la muerte, autoparodia de La vida es sueño que no se edita en el libro de acuerdo con los criterios editoriales de la colección y la loa que comienza «Dios por el hombre encarnó». Plata Parga desenreda la maraña de problemas textuales de la loa y concluye que se trata de un texto compuesto para La semilla y la cizaña en 1651, que Calderón reescribiría y ampliaría para la fiesta sacramental de 1673. Se basa para ello en unos versos que se refieren a la familia real que permanecen en la versión final sin ninguna actualidad, quizás —añado— en un mero despiste del habitual reciclaje de las loas o en un nuevo despiste de Calderón, poeta que de tanto en tanto deja algún hilo suelto durante la reescritura. Asimismo, se aclara el sentido de la alegoría de la loa, que se construye —con la loa al auto Las bodas del Alma y el Amor divino de Lope como intermediario— sobre la idea de los tártaros como hábiles arqueros y la educación de sus hijos mediante el señuelo de la comida, que Plata Parga considera «conocimientos relativamente novedosos de los exploradores de la época» (p. 56), documentados en la poliantea Magnum theatrum vitae humanae (1631) de Laurentio Beyerlinck, que formaba parte de la biblioteca de Calderón. La introducción se cierra con unas últimas noticias sobre otras representaciones de La vida es sueño desde 1695 hasta el siglo XX, y una sinopsis comentada de la métrica de las dos versiones del auto. Del fino estudio ecdótico resultan tres textos pulcramente fijados y bien puntuados, en el siguiente orden: la loa, la segunda versión del auto y después la primera redacción, pues se prefiere presentar antes el texto que refleja la última voluntad autorial. Según esta preferencia, la anotación de la segunda redacción es más extensa, mientras que la primera se comenta solo en aquellos lugares que lo requieren, debiéndose completar con las explicaciones del otro texto. La labor de

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anotación es cuidada y mesurada, todo un ejemplo del justo medio que se debe buscar. De hecho, vale la pena glosar algunas muy notables, que enriquecen el repertorio de notas de la colección (recogido principalmente en el Diccionario de autos y el Repertorio de motivos de los autos sacramentales de Calderón): las explicaciones eruditas sobre la educación de los hijos entre los tártaros (loa, nota a vv. 65-82 y 68), la posición de Calderón en la polémica sobre el libre albedrío (segunda versión del auto, v. 377), la paráfrasis de unos versos complejos (vv. 1470-1471) o el atuendo de peregrino de la Sabiduría / Cristo (v. 1621). La cautela también asoma en ciertos casos, cuando Plata Parga no tiene seguridad absoluta: la referencia paulina de vv. 98-100 (que dice encontrar en II Timoteo, 3, 1-5) o una enmienda que trae uno de los manuscritos pero que no incorpora al texto (v. 218 de la segunda redacción). Con todo, a esta excelente tarea anotadora se puedan añadir quizás algunas pocas adiciones: la antanaclasis «loa sea loa» entre ‘alabanza’ y ‘composición dramática’ (loa, v. 377, repetida con una mínima variante en v. 381); ya en la segunda redacción, se puede comentar la teoría de simpatía y antipatía de las cosas sobre la que escribe Nieremberg en su Oculta filosofía («natural simpatía» y «la antipatía», vv. 86-93), la forma etimológica «sulcar» para ‘surcar’ (vv. 160, 188, 189, 490, etc.); la forma «vagaroso» (v. 127) que es frecuente en poesía (Aut.); la definición de Dios como «fin, también sin fin» (v. 270), que se relaciona con la previa de «principio sin principio» (v. 269) que sí se explica; el habitual cambio de los fonemas -c- por -g- en ciertas formas verbales (valga el v. 1080); y la correspondencia antitética entre el árbol del bien y del mal y la cruz de la Pasión, entre pecado y salvación («su culpa fue / de un árbol la fruta, sea / de otro la rama del castigo», vv. 1718-1720), que reaparece especialmente en El árbol del mejor fruto de Calderón, pero también en Las órdenes militares o la comedia La sibila del Oriente, por ejemplo. Un último detalle. Plata Parga ya nota en diversos pasajes cómo Calderón reutiliza sus propios materiales en la composición del auto La vida es sueño: vv. 186-211 (con El gran teatro del mundo), 522-546 (La cura y la enfermedad) o 803-817 (El veneno y la triaca y Psiquis y Cupido para Toledo), amén de los versos que se retoman directamente del drama. Efectivamente, esta intratextualidad es un verdadero santo y seña de la dramaturgia sacramental de Calderón, que en este caso

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se podría perfilar con un par de pequeñas apostillas: primeramente, hay algunas expresiones que Calderón ya había empleado en La cena del rey Baltasar (el sintagma «lóbrego capuz!», v. 534; y el verso «su faz la luna y su semblante el sol», v. 545) y el castigo del Hombre es un paradigma estructural que entra en juego en La cena del rey Baltasar, Lo que va del hombre a Dios y La viña del Señor, más en menor medida El gran mercado del mundo y El gran teatro del mundo. En suma, la edición que vengo comentando es un auténtico regalo para la crítica calderonista. No solamente saca a la luz una de las cumbres de la producción sacramental del poeta que enlaza al momento con el drama homónimo, sino que lo hace en condiciones óptimas, fruto del trabajo cuidado y generoso con los textos que caracteriza a Plata Parga. Desde luego, la calidad dramática de La vida es sueño, los problemas que genera, etc., lo merecía. Si se me permite jugar con un refrán, bien podría decirse que tal honor merecía tal editor. A su vez, los lectores pueden celebrar una edición que debe ser muy bienvenida. Adrián J. Sáez CEA-Université de Neuchâtel

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ANDREU ALFONSO BARRIOS, «Algunos rasgos característicos de Calderón en la comedia Los empeños de un acaso». «Some Characteristics of Calderón in the Comedy Los empeños de un acaso». El presente artículo analiza la autoría de la comedia Los empeños de un acaso. Esta obra fue publicada en diversas ediciones bajo dos títulos distintos: Los empeños de un acaso y Los empeños que se ofrecen, un hecho que pudo provocar que la comedia fuese atribuida en ediciones diferentes a Calderón de la Barca y a Juan Pérez de Montalbán. Se defiende la atribución de la comedia a Calderón de la Barca: a pesar de que en toda la Comedia del Siglo de Oro existe un conjunto de convenciones estilísticas, se puede constatar que Calderón reitera determinados temas y tratamientos en sus comedias de capa y espada. Tres aspectos diferentes al respecto son tratados: la mención del locus amoenus, la alusión a Madrid como una urbe populosa y ciertos comentarios de carácter metaliterario. The present article examines the authorship of the comedy Los empeños de un acaso. This work was published in several editions with two different titles: Los empeños de un acaso and Los empeños que se ofrecen. This could explain that the comedy was attributed in different editions to Calderón de la Barca and Juan Pérez de Montalbán. This paper defends Calderón’s authorship: although the Golden Age Comedy in general shares certain stylistic conventions, it is clear that Calderón reiterates specific issues and treatments in his swashbuckling comedies. In this context, the article deals with three different aspects: the mention of the locus amoenus, the allusion to Madrid as a populous city, and some metaliterary commentaries.

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PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, Pérez de Montalbán, Los empeños de un acaso, Los empeños que se ofrecen / Calderón, Pérez de Montalbán, Los empeños de un acaso, Los empeños que se ofrecen. FAUSTA ANTONUCCI, «El comienzo de La vida es sueño y la Soledad primera de Góngora». «The Beginning of La vida es sueño and the Soledad primera by Góngora». Este trabajo analiza la secuencia inicial de La vida es sueño (vv. 1102) en su conjunto, considerando la forma métrica (silvas), el espacio dramático, las acciones de los personajes y el estilo. Gracias a una comparación con los comienzos en silvas de otras comedias incluidas en la Primera y Segunda parte de comedias de Calderón, se pone de manifiesto la recurrencia del motivo del naufragio y se observa cómo el recorrido de Rosaura, desde el momento inicial en el que acaba de ser desarzonada hasta su descubrimiento de la cárcel de Segismundo, repite el recorrido del peregrino náufrago del comienzo de la Soledad primera de Góngora. La secuencia en silvas de la tercera jornada se construye de forma quiástica con respecto a esta secuencia inicial, para dar cuenta del cambio radical que está a punto de manifestarse en el destino de los protagonistas. This article analyzes the initial sequence of Calderón’s La vida es sueño (vv. 1-102) by studying the relationships between metric form (silvas), dramatic space, characters’ actions, and style. Comparing the initial sequences in silvas of other comedies included in the Primera and Segunda Parte of Calderón’s comedies, it points out the recurring motif of shipwrecking; in doing so, it stresses how Rosaura’s itinerary, from the initial situation when she has been bucked off by her horse to her discovery of Segismundo’s jail, echoes the shipwrecked wandering’s itinerary in the initial sequence of Góngora’s Soledad primera. The sequence in silvas in the third act of La vida es sueño is built in chiasm with this initial sequence to highlight the radical change that protagonists are about to accomplish. Palabras clave / keywords: Calderón, La vida es sueño, silvas, Góngora, Soledad primera / Calderón, La vida es sueño, silvas, Góngora, Soledad primera.

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ROCÍO ARANA y MARÍA CABALLERO, «Calderón, ¿un dato escondido en la poesía de Borges?». «Calderón, a Hidden Source of Borges’ Poetry?». Las autoras de este trabajo intentan profundizar en la relación que puede haber entre Calderón de la Barca y Borges, partiendo de la hipotética pregunta: ¿pudo el escritor argentino haber leído al dramaturgo barroco? Estudian un posible influjo deteniéndose en dos conceptos claves en ambos escritores: el sintagma «La vida el sueño» y el problema del libre albedrío. Se exponen las diferentes visiones de Calderón y Borges, para acabar en una conclusión abierta en la que existen más concomitancias de las que a primera vista cualquier lector puede entrever. The authors of this paper attempt to uncover a possible relationship between Calderón de la Barca and Borges, based on the hypothetical question whether or not the argentine writer read Calderon’s plays. They analyze two key concepts in both writers: the phrase «La vida es sueño» and the problem of free will, describing the different visions of Calderón and Borges. It all ends with an open conclusion: there are more concomitants than those that the reader may find at first glance. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS : Calderón, Borges, sueño, libre albedrío / Calderón, Borges, dream, free will. LAVINIA BARONE, «Rebajamiento y vulgarización del mito: el papel de los graciosos en La fiera, el rayo y la piedra de Calderón». «Vulgarizing a Myth: the Role of the Graciosos in Calderón’s La fiera, el rayo y la piedra». El artículo analiza las variadas funciones dramáticas desarrolladas por los tres graciosos de la pieza y su inserción dentro de la diégesis a partir de las modalidades expresivas inherentes a la comicidad en el marco de las representaciones cortesanas. Tras un breve recorrido de las obras más conocidas del siglo XVII por medio de las cuales se procede a la divulgación de las fábulas mitológicas en esa época, se examinan tanto la manipulación de las fuentes y la readaptación de los temas y personajes procedentes del mito clásico como el proceso de su rebajamiento y vulgarización a través de la mirada burlona que caracteriza la perspectiva materialista del gracioso.

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The present article analyzes the various dramatic functions developed by the three graciosos of the play and their inclusion in the diegesis, starting from the expressive modes of the comical in courtly performances. Based on a short itinerary of the most famous works of 17th century —whose importance concerns the myth diffusion in that period— the author examines the sources treatment, themes and characters rearrangement, and the process of myth abasement and vulgarization through the joker look defining the gracioso’s materialistic perspective. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, gracioso, comedia mitológica, comicidad, teatro cortesano / Calderón, gracioso, mythological comedy, comic, courtly theatre.

ENRICA CANCELLIERE, «Mito y hermenéutica en las comedias palaciegas de Calderón». «Myth and Hermeneutics in Calderón’s Courtly Comedies». Siete estereotipos del mito —mitologemas— estructuran las comedias palaciegas calderonianas desarrollando la función de fabulae iniciáticas. El rito arcaico, pues, se hace intérprete de la modernidad. Seven stereotypes of myth —mythologems— structure Calderon’s comedies as fabulae initiation. In this way, the archaic rite is an interpreter of modernity. PALABRAS CLAVES / KEYWORDS: Calderón, mitologemas, hermenéutica / Calderón, mythologems, hermeneutics. FRANCISCO DOMÍNGUEZ MATITO: «El actor Alonso de Olmedo: un entremesista en la órbita de Calderón». «The Actor Alonso de Olmedo: An entremesista in Calderón’s Orbit». El «teatro breve», en general, y el «entremés», en particular, cuentan ya con una más que considerable bibliografía. Sin embargo, la crítica ha dedicado poca atención a los «autores de comedias» o actores que ejercieron también de dramaturgos. Entre ellos se encuentra Alonso de Olmedo, famoso por su interpretación del papel de galán, sobre todo en obras de Calderón. Es autor de un considerable número de «bailes» que se representaron en diversas funciones calderonianas, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 303-312.

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son sus entremeses los que resultan de mayor interés (Píramo y Tisbe, Las locas caseras, La dama toro y El sacristán Chinchilla). The «teatro breve», in general, and the «entremés», in particular, already have a more than considerable amount of bibliography. However, critics have paid little attention to the «autores de comedias» or actors who were also playwrights. Among them is Alonso de Olmedo, who was famous for playing the role of «galán», especially in Calderon’s works. He is the author of a large number of «bailes» that were performed at various Calderonian plays, it is his «entremeses» that are of greater interest (Píramo y Tisbe, Las locas caseras, La dama toro and El sacristán Chinchilla). PALABRAS CLAVE / KEYWORDS : entremés, Alonso de Olmedo, Calderón, parodia, público / entremés, Alonso de Olmedo, Calderón, parody, public. AURELIO GONZÁLEZ: «Una cala en las mojigangas de Calderón. Texto y representación». «A Cove in Calderón’s mojigangas. Text and Staging». Se trata de un análisis de tres mojigangas de Calderón poniendo en relación aspectos del texto dramático y del texto espectacular o representación escénica. Cada mojiganga corresponde a distintos tipos de estructura cómica de acuerdo a la organización particular de sus contenidos temáticos. Las visiones de la muerte se acerca más a contenidos que son tradicionales o del folclor. Mucho más entremesil y cargada de ironía y sátira y con ello más dramática literariamente que espectacular es El pésame de la viuda; en Los guisados es el paradigma de la naturaleza el que estructura la pieza, la deformación de los personajes rebasa el ridículo que manda el entremés y tiene un sentido más de fiesta que incluso podría ser palaciega. The present article analyses three of Calderon’s mojigangas, establishing the relation between the dramatic text and the staging of these pieces. Each mojiganga corresponds to a different type of comic structure depending on the organization of the thematic content. Las visiones de la muerte is nearer of a folkloric or traditional matter. Of a great tone of irony and satire, more similar to the entremés, and along with that more dramatic and literary than spectacular, is El pésame de la viuda; Los guisados is structured by the nature paradigm, the defor-

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mation of the characters is more ridiculous than in an entremés and has a sense of a feast, possibly a palace feast. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, teatro español, Siglo de Oro, mojiganga, escenificación / Calderón, Spanish Theatre, Golden Age Period, mojiganga, staging. JOSÉ ELÍAS GUTIÉRREZ MEZA, «El culto de la Virgen de Copacabana en España y la fecha de composición de La aurora en Copacabana». «The Cult of the Virgin of Copacabana in Spain and the Date of Composition of La aurora en Copacabana». El artículo estudia la posible vinculación de La aurora en Copacabana de Calderón con la expansión del culto de la Virgen de Copacabana en España, promovida por Miguel de Aguirre. Este fraile agustino llegó a Madrid en 1652 y, a lo largo de su vida, colocó diversas imágenes de la Virgen americana en España e Italia, así como encargó libros de devoción dedicados a difundir su historia. Como conclusión, se propone datar la composición de la comedia entre 1664 y 1665. This article analyses the possible connection of La aurora en Copacabana by Calderón with the expansion of the cult of the Virgin of Copacabana in Spain, initiated by Miguel de Aguirre. This Augustinian monk arrived in Madrid in 1650, and throughout his life he placed various images of the American Virgin in Spain and Italy, as well as commissioned devotional books dedicated to spreading her history. In conclusion, it is proposed to date the composition of the play between 1664 and 1665. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, La aurora en Copacabana, Virgen de Copacabana, Miguel de Aguirre / Calderón, La aurora en Copacabana, Virgin of Copacabana, Miguel de Aguirre. NOELIA IGLESIAS IGLESIAS, «Sajonia y el mar: en torno al verso 113 de El galán fantasma de Pedro Calderón de la Barca». «Saxony and the Sea: the 113th Verse of El galán fantasma by Pedro Calderón de la Barca». Calderón sitúa El galán fantasma en un área geográfica específica: la lejana Sajonia. Varias alusiones en el texto hacen referencia a este ducado y a su dirigente, el duque Federico, una de las dramatis perso-

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nae principales. Sin embargo, el dramaturgo no remite a una Sajonia real ni a un duque Federico concreto desde la óptica histórico-geográfica. Prueba de ello es la mención al mar sajón del verso 113 frente a la cartografía histórica, que demuestra que aquella región carecía de costa ya en la época del ingenio. El propósito de este artículo es analizar el modo en que don Pedro toma el mar sajón como una licencia poética para crear un estilo rico en elaboradas imágenes marítimas, así como examinar la manera en que ciertos aspectos de la trama entroncan con la elección de Sajonia. Al mismo tiempo, se estudian las connotaciones del topónimo Sajonia para el espectador español que vio El galán fantasma allá en los años treinta del siglo XVII. Calderón places El Galán Fantasma in a specific geographical area: faraway Saxony. There are several references in the text to this ducky and its leader, the Duke of Saxony, one of the main characters of the play. The playwright, however, does not refer to the actual ducky, neither to a specific duke from a historical or geographical point of view. This is supported by verse 113, which alludes to the Saxon sea although the historical cartography confirms that Saxony did not have a coastline during the period in which Calderón wrote. The objective of this article is to analyze how the dramatist uses the Saxon sea in order to create a style rich in maritime images and how certain aspects of the plot are related to the choice of Saxony for the setting. At the same time, the study deals with the connotations of the toponym Saxony for the Spanish audience who watched El Galán Fantasma in the 1630s. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, espacio, Sajonia, duque Federico de Sajonia, recepción, metáforas marítimas y bélicas / Calderón, space, Saxony, duke Frederick of Saxony, reception, maritime and military metaphors. JUAN ANTONIO MARTÍNEZ BERBEL, «De Orfeo a Orfeo. Mito y exégesis en el teatro de Lope y Calderón». «From Orpheus to Orpheus. Myth and Exegesis in the Dramatic Work of Lope and Calderón». El trabajo aquí presentado pretende analizar diferentes interpretaciones de un mismo mito, el de Orfeo, que hacen Lope de Vega y Calderón de la Barca. Más allá de intentar establecer relaciones de de-

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pendencia entre unas obras y otras, el análisis se ocupa de manera específica de evaluar cómo los condicionantes genéricos (v. g. comedia vs. auto sacramental) implican no solo a las propuestas interpretativas, sino al manejo de fuentes de los dramaturgos, al tratamiento de los personajes, del conflicto dramático, etc. The present work aims to analyze different interpretations of the myth of Orpheus made by Lope de Vega and Calderón de la Barca. Apart from trying to establish relations between various plays, the analysis deals in particular with the different ways in which the conventions of a dramatic genre (comedy vs. auto sacramental) influence not only on the interpretive proposals, but also on the handling of sources, the treatment of the characters, the dramatic conflict, etc. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, Lope de Vega, Mito, Orfeo, exégesis / Calderón, Lope de Vega, Myth, Orpheus, exegesis. PABLO RESTREPO-GAUTIER: «Comicidad, emblemática y el chiste de la esportilla en La casa holgona de Calderón». «The Comical, the Emblematic, and a Golden Age Joke in Calderón’s La casa holgona». Este artículo explora la manera en que el chiste de la esportilla se incorpora como elemento cómico en La casa holgona de Calderón. Antón, el capigorrón flamenco, utiliza este chiste como arma de ataque para insultar, ofender y ridiculizar a una de las prostitutas del entremés. El chiste se puede entender independientemente de la trama de la obra, pero Antón no solo lo cuenta, sino que procede a modificarlo, aclarando así la referencia a la prostituta y permitiendo que el chiste quede plenamente incorporado en el contexto dramático. Puesto que el chiste contiene una empresa (combinación de imagen y lema), se propone, además, que su modificación se efectúa por medio de un procedimiento emblemático que rompe y modifica el sistema de significación original para matizar y enriquecer la facecia. This article explores the ways in which a Golden Age joke is manipulated to become an integral part of Calderón’s La casa holgona. Antón, the Flemish student, turns the joke into a verbal weapon that insults, offends and ridicules one of the prostitutes in the entremés. The joke, as told by Antón, can be understood independently of the plot. However, Antón not only tells the joke, but also modifies it to ensure

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that the reference to the prostitute becomes clear and to incorporate it fully into the play. Given that the joke contains a personal device (a combination of image and motto), this article also proposes that Antón manipulates the joke using an emblematic procedure, which breaks the original system of signification and, in doing so, changes its original meaning. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, entremés, teatro, comicidad, emblema / Calderón, entremés, theatre, comical, emblematic. ANTONIO SÁNCHEZ JIMÉNEZ: «El sangrador y la bigotera: fuentes y sentido de un chiste de Coquín en El médico de su honra». «The Bleeder and the Lady’s Beard: on the Origin and Sense of a Joke made by Coquín in El médico de su honra». Aunque los calderonistas concuerdan en que el Coquín de El médico de su honra es un gracioso sin éxito, ahogado por el ambiente trágico de la obra, nuestro análisis de los chistes del personaje, y en especial el del capón con bigotera, revela que esta atmósfera melancólica solo triunfa en la última jornada de la comedia. En el resto, Coquín se revela un gracioso sumamente cómico, en especial en su jocoso desafío con don Pedro de Castilla y en el chiste del capón de bigotera, como demuestra el contexto satírico sobre la bigotera que revelamos, incluyendo la probable fuente de la broma de Coquín en las Rimas de Tomé de Burguillos (1634), de Lope de Vega Carpio. Even though the experts on Calderón do agree that Coquín, a character of El médico de su honra, is an unsuccessfully comical character drowned by the tragic atmosphere of the play, our analysis of the character’s jokes, especially the one about the lady’s beard, reveals that this is only true with respect to the last part of the play. Concerning the rest, Coquín is an extremely funny character, especially in his challenge with don Pedro de Castilla and the already mentioned joke, as is shown throughout the satirical context of the lady’s beard that we reveal, including a probable source of the joke in Lope de Vega’s Rimas de Tomé de Burguillos (1634). PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, El médico de su honra, Coquín, graciosidad, bigotera / Calderón, El médico de su honra, Coquín, joke, lady’s beard.

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MARIA TURU TARRÉ, «La universalidad de La vida es sueño a la luz de la triple mimesis de Paul Ricoeur». «The Universal Character of La vida es sueño in the Context of Paul Ricoeur’s triple mimesis». La universalidad de La vida es sueño, obra única dentro de la producción calderoniana, es estudiada en este artículo bajo el parámetro de los conceptos aristotélicos de mimesis y catarsis. La lectura que Paul Ricoeur hace de la Poética en su propuesta de la «triple mimesis» proporciona los elementos de análisis que permiten examinar la potencialidad comunicativa de la obra. La prefiguración de la trama a partir del debate teológico de su contexto histórico, y la posibilidad de refigurar estos mismos hechos en ciertos determinismos contemporáneos tales como el psicoanálisis, explican la capacidad de La vida es sueño para entrar en diálogo con las más distintas épocas afirmando el libre albedrío del ser humano. The universality of La vida es sueño, a unique work within calderonian writing, is studied in this paper under the parameter of the Aristotelian concepts of mimesis and catharsis. Paul Ricoeur’s reading of Poetics in his proposed «triple mimesis» provides tools to analyze the communicative potential of the work. The pre-configuration of the plot from theological debate in its historical context, and its refiguration in certain contemporary determinism such as psychoanalysis, explain the ability of La vida es sueño to enter into dialogue with the most different times stating humanity’s free will. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, triple mimesis, catarsis, libre albedrío / Calderón, triple mimesis, catharsis, free will.

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BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA (2013)

BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA 2013*

Adrián J. Sáez CEA-Université de Neuchâtel Institut de Langues et Littératures Hispaniques Espace Louis Agassiz 1 Bureau 3.E.45 CH-2000 Neuchâtel. Suiza [email protected]

Este curso ha sido prolijo en trabajos calderonianos, especialmente en la esfera de las ediciones críticas. Buena parte de este auge se debe a la empresa editorial sobre la dramaturgia sacramental de Calderón, que parece forzar el ritmo de las máquinas para cerrar pronto su larga andadura, con seis títulos nuevos aparecidos en este año. En cambio, las comedias todavía se prodigan menos en la escena edtorial, y sería * Este trabajo se ha beneficiado de la ayuda de varios colegas y amigos, que me han facilitado la consulta de textos calderonianos, algunos de difícil acceso: Fausta Antonuci (Università di Roma Tre), Ignacio Arellano (GRISO-Universidad de Navarra), Álbaro Baraibar (GRISO-Universidad de Navarra), Christophe Couderc (Université Paris Ouest Nanterre La Défense), Juan M. Escudero (GRISOUniversidad de Navarra), Luis Iglesias Feijoo (GIC-Universidade de Santiago de Compostela), Abraham Madroñal (CSIC / Université de Genéve), Fernando Rodríguez-Gallego (Universität Wien / GIC-Universidade de Santiago de Compostela), Felix K. E. Schmelzer (Universität Münster / GRISO-Universidad de Navarra), y Anne Wigger (Editorial Iberoamericana / Vervuert).

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de agradecer que las comedias completas de Calderón fuesen saliendo a la luz con un ritmo constante. Ojalá sea así. Por su parte, del manojo de libros dedicados al universo calderoniano destacan sobre todo las colectáneas reunidas en torno a la comedia de capa y espada, las fiestas dramáticas y el teatro trágico de la España áurea en su contexto europeo. Ediciones CALDERÓN DE LA BARCA, P., Céfalo y Pocris, intr. E. Cancelliere y ed. I. Arellano, New York, IDEA, 2013. ISBN: 978-1-938795-93-0. 190 pp. Tras la nota preliminar, el prólogo —a cargo de Cancelliere— contiene un estudio de la acción de Céfalo y Pocris a través de diferentes modalidades: el decorado verbal, el registro de la recitación comprendido por formas retóricas, literarias y teatrales, la galería de lenguajes del texto y el subtexto deíctico. Por su parte, Arellano sitúa Céfalo en el contexto de las comedias burlescas de Calderón, por desgracia perdidas, descarta toda duda sobre su autoría, examina su relación con Celos aun del aire matan y Auristela y Lisidante, y propone 1651 como fecha ante quem de Céfalo. Asimismo, unas breves notas le bastan para describir el panorama textual de la comedia, que aconseja quedarse con el texto de la Novena parte (1691) editada por Vera Tassis. Sigue el texto con sus notas, que constituyen una refundición muy corregida y mejorada con respecto a la edición de Arellano et al. del volumen Comedias burlescas del Siglo de Oro (Madrid, Espasa Calpe, 1999). CALDERÓN DE LA BARCA, P., La cena del rey Baltasar, ed. A. Sánchez Jiménez y A. J. Sáez, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2013. [Ediciones críticas, 192; Autos sacramentales completos de Calderón, 85.] ISBN: 978-3-944244-17-4. 264 pp. La introducción a La cena del rey Baltasar —que no La cena de Baltasar, rótulo que aparece desde Pando— se abre con un repaso a las cuestiones de autoría y fecha del auto, que se considera composición temprana, más una reconstrucción de sus peripecias sobre la escena; sigue un análisis de la construcción alegórica del argumento, el tratamiento de la materia bíblica, la disposición de castigo del auto, el diseño de la métrica y la estructura, el tema de la muerte y la justicia o la red intertextual que se compone de relaciones con textos anteriores y posteriores, la construcción espacial y espectacular y la galería de personajes, más una revisión crítica de algunas lectura políticas del auto. Del estudio textual se deriva la preferencia del testigo recogido en Navidad y Corpus Christi para la fijación del texto, que se acompaña de la Loa famosa entre la Iglesia y el Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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Celo (recogida en Ociosidad entretenida…). Bibliografía, texto anotado, lista de variantes e índice de notas dan forma al volumen. CALDERÓN DE LA BARCA, P., La dama y galán Aquiles (El monstruo de los jardines), ed. T. Alvarado Teodorika, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2013. [Biblioteca Áurea Hispánica, 90; Comedias completas de Calderón, 10.] ISBN: 978-84-8489-767-5 (Iberoamericana); 978-3-95487315-9 (Vervuert). 324 pp. Después de un prefacio de I. Arellano y unos preliminares de T. Alvarado, la introducción comienza reflexionando sobre la función del mito, la comedia mitológica y las aportaciones calderonianas a este modalidad dramática, para centrarse en el papel concreto del monstruo. Sigue un examen de las fuentes tanto literarias como pictóricas de La dama y galán Aquiles, más los análisis respectivos de la métrica, la estructura, el espacio, la música y los personajes de la comedia. En el estudio textual se indica que, junto al texto de la Cuarta parte, se encuentra un manuscrito hecho por varios copistas con intervenciones de Calderón, razón que hace que se emplee como texto base. Se completa el trabajo con la bibliografía, el texto crítico de la comedia, las variantes, el índice de notas y las ilustraciones. CALDERÓN DE LA BARCA, P., No hay más fortuna que Dios, ed. I. Arellano, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2013. [Ediciones críticas, 186; Autos sacramentales completos de Calderón, 81.] ISBN: 978-3-944244-05-1. 320 pp. con facsímil. Uno de los autos más célebres de Calderón conoce por fin una edición crítica y rigurosa gracias a Arellano. Se trata, según se expone en el prefacio, de uno de los pocos casos en los que se conserva el conjunto de auto con su loa. Así, primeramente se analiza la Loa en metáfora de la piadosa Hermandad del Refugio, para pasar luego al auto: se estudia su fecha y la recreación poética del debate en torno a la falsa diosa fortuna y la verdadera Providencia divina. Se ofrecen también unas notas escénicas y la sinopsis métrica de loa y auto, que preceden a sus respectivos estudios textuales. El texto base del auto es el manuscrito autógrafo y se corrigen algunos lapsus del poeta al tiempo que se anota críticamente. Para acabar, tras las variantes y el índice de notas se reproduce el manuscrito de puño y letra de Calderón. CALDERÓN DE LA BARCA, P., La hidalga del valle, ed. M.ª L. Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2013. [Ediciones críticas, 185; Autos sacramentales completos de Calderón, 80.] ISBN: 978-3944244-04-4. 202 pp. con facsímil. CALDERÓN DE LA BARCA, P., El mayor encanto, amor, ed. A. Ulla Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2013. [Biblioteca Áurea Hispánica,

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88; Comedias completas de Calderón, 9.] ISBN: 978-84-8489-748-4 (Iberoamericana); 978-3-86526-798-5 (Vervuert). 360 pp. El volumen, en origen la tesis de doctorado de Ulla Lorenzo, principia con los datos sobre la fecha de composición y estreno de El mayor encanto, amor. Seguidamente viene un interesante capítulo sobre la confección de la comedia en relación tanto con la tradición clásica como con textos coetáneos, para después ofrecer algunas notas sobre la recuperación del teatro mitológico de Calderón. La revisión interpretativa de esta comedia defiende que «una lectura ajustada» es «aquella que combine el valor universal del mito, que confiere valor atemporal al texto, con el estudio de la motivación y circunstancias concretas en las que se gestaron texto y espectáculo» (p. 32). Tras los comentarios sobre la versificación y el estudio demorado de la función desempañada por los sonetos, se presenta un detallado estudio textual que escoge la princeps de la Segunda parte (1637) como texto base. Bibliografía, texto crítico y anotado, aparatos de variantes e índice de notas son los siguientes capítulos del libro. CALDERÓN DE LA BARCA, P., La redención de cautivos, ed. M. Trambaioli, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2013. [Ediciones críticas, 189; Autos sacramentales completos de Calderón, 82.] ISBN: 978-3-944244-11-2. 192 pp. En esta edición sale a la luz «uno de los autos calderonianos más olvidados por la crítica» (p. 7). Trambaioli ofrece en la introducción los datos externos sobre la datación del texto (1670-1673) y su vida escénica hasta el siglo XVIII, para seguir con un examen de la loa que prologaban la pieza —no editadas en el volumen— y un estudio del auto que se centra en su construcción alegórica, la estructura y aspectos escénicos, más la oportuna sinopsis métrica. Del complejo panorama textual se desprende que un manuscrito (llamado N1) de la BNE es el texto base, enmendado en ocasiones con otros testimonios. Bibliografía, texto críticamente anotado, aparato de variantes e índice de notas cierran el volumen. CALDERÓN DE LA BARCA, P., La siembra del Señor / Los obreros del Señor, ed. M. Insúa y C. Mata Induráin, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2013. [Ediciones críticas, 190; Autos sacramentales completos de Calderón, 83.] ISBN: 978-3-944244-12-9. 200 pp. Las páginas prologales comienzan con una aclaración sobre las fuentes bíblicas del auto (la parábola de los obreros de la viña de Mateo, más otros intertextos) y una aclaración del doble título que presenta en una tradición textual que atribuye algún testigo a Rojas Zorrilla. Sigue un estudio del corpus de autos de tema agrícola en que se inserta La siembra del Señor, y un examen de la alegoría, los elementos bíblicos, el ornato retórico y la construcción métrica. El texto se fija según el método ecléc-

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tico, con notas críticas y los apéndices correspondientes de bibliografía, variantes e índice de voces anotadas. CALDERÓN DE LA BARCA, P., El valle de la Zarzuela, ed. I. Arellano, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2013. [Ediciones críticas, 191; Autos sacramentales completos de Calderón, 84.] ISBN: 978-3944244-16-7. 199 pp. + facsímil. Arellano presenta de inicio la datación imprecisa del auto, para continuar con unos breves comentarios generales sobre la organización dramática y escénica del auto dejan paso a unas glosas detalladas sobre los aspectos principales de la acción: el conjuro del León / Demonio y su relato alegórico, el brindis de la Fiera, la tentación de la sirena, las fatigas de la Gracia, la lucha del Hombre entre las dudas y el albedrío, la disputa de Gracia y Culpa por el Hombre, etc. Tras la sinopsis métrica, Arellano analiza los testimonios conservados de El valle de la Zarzuela en sus notas textuales y opta por el autógrafo como texto base, y las diferencias irrelevantes de la transmisión textual hace que descarte un aparato de variantes. El texto se presenta críticamente anotado y seguido de la reproducción del manuscrito de mano de Calderón, más el índice de voces explicadas.

Libros y monografías CORTÉS KOLOFFON, A., Cósmica y cosmética. Pliegues de la alegoría en sor Juana Inés de la Cruz y Pedro Calderón de la Barca, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2013. En origen una tesis doctoral, este trabajo se adentra por los caminos de la alegoría en sor Juana y Calderón. Cortés Colofón empieza con unas reflexiones teóricas sobre el concepto de adorno en relación con el ámbito espacial, del pliegue barroco entre dos mundos (Deleuze), la tradición emblemática y las relaciones entre la tragedia y el auto sacramental. Con esta base, analiza en sendos capítulos el auto El divino Narciso (y su loa) de sor Juana y la comedia Eco y Narciso de Calderón, que comparten un catálogo de momentos dramáticos (la caída de Narciso, su muerte, el suicidio de Eco, etc.), busca otros hipotextos y relaciona la cosmética corporal y la jardinería del siglo XVII, entre otros asuntos. ESCUDERO, J. M. (coord.), Un Calderón de capa y espada, Anuario Calderoniano, 6, 2013. Esta nueva entrega de Acal ofrece una selección de los trabajos centrados en la exploración de diferentes ideas, modelos y propuestas que Calderón realiza con el género de la comedia de capa y espada, sin olvi-

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dar las conexiones con otras especies dramáticas vecinas. Cada entrada goza de comentario individual en el siguiente apartado. ULLA LORENZO, A. (coord.), Fiestas calderonianas, Anuario Calderoniano, Vol. extra 1, 2013. Colectánea sobre las fiestas de Calderón, este primer monográfico de la revista cumple con el doble objetivo de trazar un estado de la cuestión sobre el tema al tiempo que presenta los caminos fundamentales por los que avanza la crítica. Coordinado por A. Ulla Lorenzo y presentado por S. Fernández Mosquera, el selecto manojo de trabajos se presentan individualmente en el siguiente epígrafe. Incluye un CD muy apreciable con las grabaciones del debate sobre el cultivo calderoniano del género mitológico, en el que participaron J. H. Elliott, F. A. de Armas, M. R. Greer, M.ª G. Profeti y M. Trambaioli, entre otros críticos que defendieron las diferentes posturas en liza.

Artículos y capítulos en obras colectivas AICHINGER, W., «Confesores, espías, secretarios. Los agentes ocultos del poder y su representación en el teatro de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 9-21. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.] Una mirada a los corredores secretos del poder adentra a Aichinger en el examen de la representación y función de los confesores, espías y secretarios en el teatro áureo, especialmente en el caso calderoniano: en su repaso constata la escasa presencia de confesores y actos de confesión sobre las tablas por una suerte de respeto o decoro; a su vez, los espías se ocupan sobre todo de asuntos amorosos y pasionales, sin que pueda olvidarse el papel de los graciosos en la dinámica de los secretos; y, en fin, el secretario adopta una amplia variedad de funciones. ANTONUCCI, F., «Reescritura e intertextualidad en El médico de su honra de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 229-237. En un ejercicio de fino análisis intertextual, Antonucci examina los vínculos que presenta El médico de su honra de Calderón con Deste agua no beberé de Claramonte y otros textos de Lope (La locura por la honra, La fuerza lastimosa), de Guillén de Castro (El conde Alarcos) y de la tradición romanceril, sea a través de la primera versión lopesca o de modo independiente. El análisis de esta estrategia de reescritura permite reconstruir la cadena intertextual y, así, revela la originalidad y perfección del drama

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calderoniano, que reformula y otorga un nuevo significado a muchos elementos previos. ARELLANO, I., «Corografía mística: Babilonia y Sión en los autos sacramentales de Calderón», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013a, pp. 473-494. El espacio, como todo elemento escénico significativo, posee en el auto una clara dimensión religiosa y, en este sentido, destacan las ciudades de Babilonia y la santa Jerusalén, la santa Sión, como emblemas del mal y del bien, del pecado y la redención. A partir de la dialéctica establecida en la Biblia, Arellano estudia esta «corografía a lo divino» (p. 473) en el auto sacramental de Calderón, donde alcanza diferentes formas y funciones. — «Cuestiones taxonómicas y tragedias calderonianas», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013b, pp. 249-256. Convencido de la importancia de la taxonomía de los géneros dramáticos, Arellano repasa diversos aspectos sobre la tragedia áurea: la contradictoria negación de la capacidad de los poetas para componer tragedias cuando la ideología y los valores del momento son trágicos, las desviaciones de la crítica, la importancia del honor como principio de autoridad basado en las apariencias y, especialmente, la mezcla de elementos trágicos y cómicos, una combinación en el que se debe diferenciar entre rasgos esenciales (que determinan el modelo) y secundarios (que no transforman el molde general), según muestra con el complejo caso de No hay cosa como callar, que entiende como drama trágico pese a que emplee elementos propios de la comedia de capa y espada. — «El honor calderoniano en las comedias de capa y espada», Romanische Forschungen, 125.3, 2013c, pp. 331-352. En un nuevo asedio a los tópicos que entorpecen la interpretación crítica, Arellano revisa en esta ocasión la supuesta importancia universal del tratamiento serio del honor en toda la producción calderoniana. Según defiende, en esta cuestión no se han tenido en cuenta las diferencias genéricas, pues algunas especies dramáticas también permiten el tratamiento cómico del honor. Es decir: «conviene evitar las generalizaciones de tipo ideológico o temático desarraigados de los criterios dramáticos de funcionalidad en el marco de un género determinado» (pp. 333-334), porque predominan los imperativos artísticos, según se comprueba en el caso de la comedia de capa y espada, que ha dado pie a numerosos juicios serios y «tragedizantes» cuando se aprecian muchos elementos cómicos. — «Emblemas en los autos sacramentales de Calderón. Coordenadas de inserción dramática», en Palabras, símbolos, emblemas. Las estructuras gráficas de Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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la representación, ed. A. Martínez Pereira, I. Osuna y V. Infantes, Madrid, Turpin / Sociedad Española de Emblemática, 2013d, pp. 13-31. Del caudaloso mar de motivos emblemáticos que recorren la literatura del Siglo de Oro, Arellano analiza el manejo calderoniano de los emblemas, que se rige por tres criterios principales: la sistematización en redes estructuradas de motivos, la adaptación al contexto según una lectura guiada por la Biblia y los padres de la Iglesia y la elaboración ingeniosa siguiendo las formas de la agudeza estudiadas por Gracián. En este repaso se estudian, ilustrados con riqueza de ejemplos, los sistemas de la flora, la fauna, la mitología, el vestuario y los símbolos del universo celeste, las fuerzas del mal y el mundo del hombre. — «La flora simbólica en los autos sacramentales de Calderón», Neophilologus, 97.2, 2013e, pp. 315-332. Entre las muchas constelaciones expresivas de que se vale Calderón en la construcción de sus autos, Arellano se dedica en esta ocasión al sistema de la flora en su sentido simbólico. Diferencia de entrada entre ocurrencias didácticas a menudo ligadas al mundo emblemático, con sentidos que se aplican al bien o al mal, y otros usos más sencillos en los que la planta expresa la exaltación o el triunfo, con especializaciones con el tema mariano, imágenes cristológicas o eucarísticas, etc. — «El texto de los entremeses de Calderón. Problemas ecdóticos y hermenéuticos», Romance Quarterly, 60.1, 2013f, pp. 12-29. Tras las varias ediciones que ha merecido el teatro breve de Calderón, Arellano repasa la situación del texto de los entremeses y otras piezas cómicas, tanto en su vertiente ecdótica como hermenéutica. Así pues, se detalla el estado actual de los entremeses calderonianos desde las dificultades de atribución y transmisión textual hasta la importancia de la interpretación como herramienta de fijación del texto en una galería de ejemplos selectos. — «No hay cosa como callar de Calderón: honor, secreto y género», en Varia lección de teatro áureo, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, RILCE, 29.3, 2013g, pp. 617-638. En otra vuelta de tuerca a la polémica comedia No hay cosa como callar, Arellano replantea su estatuto taxonómico a partir de cinco puntos fundamentales: si se atiende a las convenciones genéricas, se ve que se trata de un drama serio (con sus rasgos esenciales), por más que ciertos elementos secundarios la acerquen a la comedia de capa y espada (presente en algunos rasgos secundarios); el manejo del tiempo dramático no se relaciona con la verosimilitud o la organización estructural de la trama, sino con «la incitación sicológica u emotiva que facilite la empatía del espectador» con Leonor (p. 621); la cualidad aparente del enredo; la estrategia del silencio y el secreto impuesto por el código del honor no es una vicAnuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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toria sino muestra de resignación; y el desenlace, poco feliz tras la capa de happy end pues la el matrimonio se basa en el deseo de reparación. BARONE, L., «La figura del gracioso en las comedias serias de Calderón», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 23-34. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.] En sintonía con su tesis doctoral (La figura del «gracioso» nel teatro di Pedro Calderón de la Barca / El gracioso en los dramas de Calderón, ambos aparecidos en 2012), este trabajo de Barone analiza la construcción del personaje del donaire en la dramaturgia seria de Calderón. Así, considera que se trata de un personaje «proteico […], versátil y polifuncional, una figura muy compleja y articulada que lleva al escenario el principio de una autonomía innovadora que se presenta […] como original reelaboración y evolución de la tradicional codificación cómica del papel risible, y […] como ingeniosa experimentación de las posibilidades expresivas relacionadas con el desbordamiento de la comicidad en los territorios de lo trágico, a veces llegando incluso al absurdo existencial que representa la versión moderna de lo trágico» (p. 26). BARRAGÁN, R., «Lo poético burlesco como recurso teatral en No hay burlas con el amor», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 15-30. Como poetas, los dramaturgos conocían los códigos de la poesía burlesca, que empleaban en la construcción del discurso cómico. A partir de esta premisa, Barragán analiza el caso paradigmático de No hay burlas como el amor, de esencia eminentemente lúdica. Dentro de la «doble textualidad», se examinan los recursos burlescos empleados en el texto dramático y su reflejo en el texto espectacular, que culmina en la risa. BRAIN, C., «Juan Everardo Nithard, protagonista de La estatua de Prometeo de Calderón de la Barca», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 31-47. En el marco de la polémica despertada en torno al teatro de corte de Calderón, por las lecturas que ven críticas políticas ocultas en los textos, y en concreto con la propuesta de Greer sobre La estatua de Prometeo: frente a la relación de Prometeo con don Juan José de Austria que defiende, Brain presenta una visión alternativa que vincula al héroe con el valido Nithard, para así poder conciliar el mensaje crítico con la posición propia de la reina acerca de los acontecimientos en curso. CAMPBELL, Y., «El amor al uso en Mañanas de abril y mayo», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 49-60.

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Por mucho que la dimensión lúdica domine en Mañanas de abril y mayo y que el «amor al uso» pueda entenderse como una convención dramática, Campbell se vale de los argumentos esgrimidos por ciertos moralistas para plantear que en realidad la comedia, en tanto signo de su tiempo, «canaliza los conflictos jerárquicos entre el hombre y la mujer del período» (p. 50) y en especial sobre el problema de la elección matrimonial, según se aprecia en la caracterización del personaje de doña Clara. CANCELLIERE, E., «Amor y Psique. Hermenéutica de una fábula de las Artes figurativas al teatro de Calderón», en Fiestas calderonianas, coord. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, Vol. extra 1, 2013, pp. 21-48. Este trabajo se dedica a la construcción de la fábula argumental de Ni amor se libra de amor, mediante el estudio de la tradición del mito de Psique y Cupido, y especialmente del examen de las tres estrategias fundamentales que emplea Calderón: la relación con las taxonomías icónicas de las artes figurativas y plásticas, el metateatro que reelabora el asunto y, por fin, el camino hermenéutico y filosófico desde Platón hasta el hermetismo. CASTELLS, R. E., «La evolución de la monarquía musulmana en El príncipe constante», Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, 1.2, 2013, pp. 31-50. [En red.] Si normalmente la lupa crítica se centra en el príncipe don Fernando, Castells se centra en la otra figura más importante del poder: su enemigo y captor, el rey de Fez, que evoluciona desde la cortesía cuando espera sacar réditos de su rehén a la tiranía y la crueldad posteriores. La teoría de la perspectiva (de Kahneman y Tversky) es la herramienta escogida para explicar esta transformación hacia «un comportamiento aparentemente paradójico o hasta incoherente» (p. 36). Además, concluye que la comedia «presenta la dicotomía entre una vida basada en la devoción espiritual y otra disipada en un enfoque netamente mundano» (p. 48). CASTRO RIVAS, J., «“Oh, católica, oh grande monarquía”: la jura del príncipe Baltasar Carlos en Mira de Amescua y Calderón de la Barca», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013a, pp. 55-66. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.] En un marco de dificultades diversas, la jura del príncipe Baltasar Carlos cobraba una singular importancia que tuvo su reflejo en las letras del momento. Así, Castro Rivas se concentra en el estudio de dos de las calas más significativas: el auto sacramental La jura del príncipe de Mira de Amescua y la comedia La banda y la flor de Calderón, recurriendo para ello a las noticias transmitidas en las crónicas oportunas. Entre otras cuestiones, esta comparación permite apreciar el diferente tratamiento de un

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suceso histórico en dos moldes genéricos diferentes y los modos de inserción escogidos por cada dramaturgo. — «Secreto y silencio en La banda y la flor de Calderón de la Barca», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013b, pp. 65-77. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.] Si el secreto y el silencio se dan la mano con el amor y el honor en la comedia nueva, el secreto de amor es el verdadero eje de la intriga de algunos ejemplos selectos, como La banda y la flor. En este caso, la tramoya y la comicidad se organizan en torno a los amores de las hermanas Lísida y Clori por el galán Enrique, un triángulo donde la dinámica del secreto amoroso, con sus confusiones y lances derivados, activa el enredo que se cierra en final feliz. CASTRO RODRÍGUEZ, M.ª L., «Laurencia e Isabel: dos mujeres deshonradas del teatro del Siglo de Oro, dos aproximaciones al honor y la justicia», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, Puebla / Montréal / Québec, El Colegio de Puebla / McGill University / Université Laval, 2013, pp. 149-165. A partir de la configuración de los personajes femeninos y sus reacciones ante su violación, Castro Rodríguez establece una comparación en el tratamiento del honor y la justicia en Fuente Ovejuna y El alcalde de Zalamea. Si comparten su carácter de mujeres desdeñosas que son afrentadas por un poderoso, Laurencia es más activa mientras Isabel queda al amparo de su padre. Así pues, Calderón mantiene el esquema social inalterado mientras Lope presenta una serie de inversiones de papeles. CAZÉS GRYJ, D., «Construcción de la mentira sobrenatural en La dama duende y El galán fantasma», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 61-73. Junto a otra serie de elementos, La dama duende y El galán fantasma comparten la configuración de una mentira sobrenatural por la que la naturaleza y la identidad de los protagonistas se presenta de tal modo que el resto de personajes los toman por seres sobrenaturales, pero a diferencia de otros casos no se trata de un engaño intencional sino del resultado involuntario, surgido de las circunstancias en las que se desarrolla la actuación clandestina. Cazés Gryj analiza el uso de los elementos dramáticos, espectaculares e indiciales para crear esta percepción. CHAVES, T., «Algunos modelos escénicos e iconográficos en tres escenografícas para la Fábula de Andrómeda y Perseo según Pio di Savoia, Corneille y Calderón de la Barca», en Fiestas calderonianas, coord. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, Vol. extra 1, 2013, pp. 49-81. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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Primeramente, Chaves reconstruye la fortuna espectacular de la fábula de Andrómeda y Perseo en los escenarios de las cortes europeas, con sus rasgos y diferencias (genéricas, entre otras) más notables, para en un segundo momento relacionar estas calas previas con las Fortunas de Andrómeda y Perseo de Calderón. Se demuestra así que el poeta y Baccio del Bianco conocían la Andromède de Pierre Corneille y otros antepasados italianos, más los grabados escenográficos. CRUICKSHANK, D. W., «Una carta casi desconocida de Calderón de la Barca, y El templo de Palas de Francisco de Avellaneda», en Fiestas calderonianas, coord. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, Vol. extra 1, 2013, pp. 8396. A partir de una carta poco conocida de Calderón a Avellaneda y el análisis de uno de los tomos de comedias sueltas que alberga la British Library (T.1737) que contiene la única edición conocida de El templo de Palas del mencionado ingenio, Cruickshank examina tanto el grado de amistad que unía a Calderón y Avellaneda como el valor de esta pieza. Y, según se desprende de su estudio, no solamente sus lazos debían de ser profundos, al punto de que Avellaneda prestaba a Calderón el borrador de su opera magna, que este no había podido acudir a presenciar sobre la escena. CUÑADO LANDA, J. A., «El príncipe constante y la fiesta barroca», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 119-130. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.] Desde sus primeros pasos por las tablas en 1629, en la vida dramática de El príncipe constante destaca una representación que tuvo lugar en Frenegal (Badajoz) en 1658 con motivo de las celebraciones por el nacimiento del infante Felipe Próspero, evento del que se da cuenta en una relación manuscrita del festejo al completo (conservado tanto en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla como en la Real Academia de la Historia). En esta ocasión, la comedia calderoniana estuvo acompañada de la pieza No hay contra el honor poder, con dos loas escritas ex profeso y otros aderezos festivos para un evento que, como recuerda Cuñado Landa, pretendía exaltar el poder de los Habsburgo. DE ARMAS, F. A., «Conjunciones, cometas y conflictos: astrología y poder en Cervantes, Lope de Vega y Calderón», en Del poder y sus críticos en el mundo ibérico del Siglo de Oro, ed. I. Arellano, A. Feros y J. M. Usunáriz, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2013a, pp. 75-95. El reflejo literario de la compleja relación entre astrología y poder en el Siglo de Oro es el centro de este ensayo. De Armas analiza cómo tres textos se hicieron eco del presunto poder profético de la astrología en un Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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período que va de 1603 a 1605, que comprende tres importantes eventos astronómicos: si en La desdichada Estefanía Lope transmite la renovación de la religión cristiana y la controversia en torno a la expulsión de los moriscos, La gitanilla cervantina revela «la ambigüedad de los signos celestiales aun cuando parecen ser utilizados para alabar a los reyes y la corte» (p. 89), Calderón en La vida es sueño recrea el mítico conflicto entre Saturno y Júpiter que indica, a su vez, la sucesión de Felipe III por Felipe IV. Concluye de Armas: «la astrología era un sistema que se prestaba tanto a alabar el poder como a cuestionarlo, a encarcelar al ser humano y al mismo tiempo a permitir que este abriera su inteligencia a todas las posibilidades del universo» (p. 92). — «Timantes y la pintura que habla en El mayor encanto, amor», en Fiestas calderonianas, coord. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano,Vol. extra 1, 2013b, pp. 97-113. La función del pintor Timantes, que aparece en apenas una veintena de versos, constituye la clave principal desde la que de Armas ofrece una nueva lectura de El mayor encanto, amor: esta «figura que pinta la escena […] es un tributo velado, un parangón y competencia con la escenografía de Cosimo Lotti», al tiempo que vale para reflexionar sobre los modos de pintar, la representación del poder y el papel de lo trágico y lo heroico en una comedia de espectáculo (101). DEFFIS, E. I., «Le magicien prodigieux (2008) de Philippe Soldevila, un ultraje respetuoso», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, Puebla / Montréal / Québec, El Colegio de Puebla / McGill University / Université Laval, 2013, pp. 339-355. Mediante una serie de estrategias de adaptación, Philippe Soldevila reelabora El mágico prodigioso calderoniano para lograr «una caricatura paródica y cargada de ironía con innumerables alusiones al contexto cultural franco-hablante contemporáneo» (p. 339). Según declara el propio autor, lleva a cabo un «respectueux outrage» o ultraje respetuoso con el que se ubica a caballo entre el respeto al original y la transgresión de acuerdo a sus designios artísticos. DÍEZ BORQUE, J. M.ª, «Encuentros-desencuentros del teatro de corral y de palacio», en Fiestas calderonianas, coord. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, Vol. extra 1, 2013, pp. 115-126. Entre las diferencias que separan el teatro de corral y de palacio, Díez Borque analiza sus respectivos conceptos de espectaculares y el intercambio de títulos que se produce entre ambos espacios (especialmente de corral a palacio, pues las piezas mitológicas no suelen pasar al teatro comercial), para centrarse finalmente en los excesos económicos que Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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caracterizaban las celebraciones dramáticas de palacio, con las protestas produjeron estos excesos en una etapa de crisis. DUARTE, J. E., «El poder y la razón de Estado: reacción católica a Maquiavelo en el auto sacramental A Dios por razón de Estado de Calderón», en La autoridad política y el poder de las letras en el Siglo de Oro, ed. J. M.ª Usunáriz y E. Williamson, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2013, pp. 133-156. El paradójico título del auto A Dios por razón de Estado de Calderón da pie a que Duarte trace un recorrido por la historia y el significado del concepto político de la «ragion di Stato» desde Il principe de Maquiavelo hasta su recepción hispánica, en la que destaca una fuerte oposición desde posturas católicas. En este contexto, el auto calderoniano participa del ideal antimaquiavelista cristiano para defender unas directrices políticas que no olviden la religión. EGIDO, A., «“¡Ay, mísero de mí! ¡Ay, infelice!”: apuntes sobre La vida es sueño», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 535-549. La exclamación que abre el primer monólogo de Segismundo, según la exégesis de Egido, «contenía ya, in nuce, una buena parte del asunto de la obra» (p. 536). Así se aprecia en su completo estudio del significado de este lamento de miseria e infelicidad, que a través de una tupida red de referencias clásicas (literarias y retóricas) avisa de la desgracia heredada por Segismundo y su relación con un padre severo, al tiempo que presenta una nueva lectura del par miseria / dignitas hominis en relación con la libertad del conocimiento. En este contexto, el final de la comedia «resulta menos paradójico de lo que aparenta» (p. 547). ESCUDERO BAZTÁN, J. M., «Dislocaciones genéricas calderonianas. El llamativo caso de No hay cosa como callar», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 75-93. El recordatorio de las líneas críticas fundamentales en torno a la comedia No hay cosa como callar permite a Escudero centrarse en un aspecto fundamental de la comedia: su discutido estatuto genérico, verdadero caballo de batalla de buena parte de los trabajos dedicados a su estudio, que oscilan entre adscribirla a la comedia, al drama serio y la indecisión. En este caso, se emplea el modelo de la comedia de capa y espada para comprobar el grado de cumplimiento de sus semas constitutivos por parte de esta pieza: las unidades dramáticas de tiempo y lugar, la inverosimilitud de la trama con tendencia a la reducción de personajes y la densificación de relaciones; y la ruptura del decoro, para concluir que los elementos de capa y espada no otorgan sentido al conjunto del texto, que queda alejado de la risa. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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— y B. OTEIZA, «El laberinto, motivo sacramental en Tirso y Calderón», en Fiestas calderonianas, coord. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, Vol. extra 1, 2013, pp. 127-145. Entre los muchos espacios dramatizados en el género sacramental, Escudero y Oteiza abordan la construcción y el sentido del laberinto, símbolo teratológico ligado al mal y enraizado en diversas fuentes mitológicas. Su perspectiva abarca desde El laberinto de Creta de Tirso de Molina hasta El laberinto del mundo de Calderón, en un camino que puede entenderse como «un proceso de estilización y de compleja orquestación, una reescritura en parte conceptual» (pp. 127-128). FARRÉ, J., «Convenciones del género de capa y espada en la década de 1630: El doctor Carlino, de Antonio de Solís», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013a, pp. 95-109. Si en su tiempo ya existía una conciencia sobre las convenciones del género de capa y espada, es lógico que en la evolución del modelo se encuentre una mecanización de sus recursos y, después, una inversión paródica, fenómeno que tiene lugar en El doctor Carlio de Solís. Con la estilización del ingenio al frente, Farré examina la experimentación de Solís con nuevas fórmulas dramáticas, especialmente con el personaje del falso médico gongorino, el tratamiento del espacio y el tiempo y la generalización del agente cómico. — «La mecánica imprecisa de las loas palaciegas de Calderón», en Fiestas calderonianas, coord. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano,Vol. extra 1, 2013b, pp. 147-161. Los tradicionales estudios sobre el teatro breve de Calderón han tendido a esquinar sus loas por su supuesta usencia de graciosidad, cuando poseen un interesante valor documental y espectacular. En este caso, Farré analiza dos de las loas mitológicas de Calderón: las que preceden a Los tres mayores prodigios y El golfo de las sirenas, que reúnen algunos rasgos singulares, derivados de la constante experimentación dramática del poeta con nuevas formas argumentales y escénicas. FERNÁNDEZ MOSQUERA, S., «Capa y espada en las fiestas mitológicas de Calderón», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013a, pp. 133-147. La comedia de capa y espada y la fiesta mitológica están relacionadas por el enredo, pero Fernández Mosquera mantiene que es más significativo comprobar su cercanía más allá de esta base común. Así, señala el uso que hace la comedia mitológica de elementos propios de capa y espada, con los que busca crear ritmo dramático, verosimilitud y cercanía al espectador; asimismo, explica que la comedia de capa y espada educó al espectador cortesano y al dramaturgo a entender mejor el género de las fiestas. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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— «Entremeses empotrados en comedias: un ejemplo en La señora y la criada de Calderón», en Varia lección de teatro áureo, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, RILCE, 29.3, 2013b, pp. 654-668. Los entremeses embebidos en comedias son escenas de relativa larga extensión que se integran en piezas mayores que «por tema, estructura y acción dramática tienen una relación directísima con el entremés u otras piezas del teatro corto» (p. 655). Su uso por parte de Calderón constituye una nueva marca de su afán reescritural y, por otro lado, aporta una serie de valores específicos a las comedias mitológicas y palatinas en las que se inserta: entre ellos, adhiere estos textos a la dimensión cómica y completa la caracterización del resto de personajes. Como prueba Fernández Mosquera con los tres momentos entremesiles de La señora y la criada, estas escenas pueden funcionar aisladamente, pero solamente adquieren pleno sentido (estructural y semántico) dentro del contexto para el que fueron compuestas. FERRER VALLS, T., «Lope y la tramoya de la corte: entre tradición e innovación», en Fiestas calderonianas, coord. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, Vol. extra 1, 2013, pp. 163-189. En esta nueva acometida al teatro cortesano previo al reinado de Felipe IV, Ferrer Valls hace balance de las aportaciones de la crítica y el extenso reguero de noticias (cartas, documentos, relaciones, etc.) sobre este drama de espectáculo, que constituye el «telón de fondo» necesario para entender «la eclosión teatral y espectacular que tuvo lugar en las fiestas de Lerma de 1617» (p. 178) y más adelante, una renovación en la que las relaciones con Italia también tienen mucho que ver. Asimismo, esta mirada contextual permite comprender la poética de Lope, que presentan una serie de rasgos comunes: tema mitológico-cortesano, decorados lujosos, abundancia de efectos especiales, uso de música y canto, etc. GARCÍA ABAD, P., «Consideraciones en torno a la presencia de la prisión en el teatro de Calderón de la Barca», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 149-162. En la apariencia de las prisiones en el teatro calderoniano García Abad establece una diferencia inicial entre cárceles reales y metafóricas, para después establecer una tipología (torres, calabozos, grutas, cuevas, etc.) y caracterización de este espacio de encierro. A través de este análisis se concluye que la recurrencia de la cárcel expresa la preocupación de Calderón por la libertad del hombre. GARCÍA CRUZ, A., «De Pedro Calderón de la Barca a Pedro Lanini: la reelaboración de los espacios en la comedia burlesca Darlo todo y no dar nada», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez

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Magallón y J. Vargas Luna, Puebla / Montréal / Québec, El Colegio de Puebla / McGill University / Université Laval, 2013, pp. 357-375. Pese a los muchos avances en el conocimiento de las entrañas de la comedia burlesca, García Cruz mantiene que falta por conocer las funciones y los elementos del espacio en este género. Darlo todo y no dar nada es una pieza de «estructura de imitación fiel» (p. 359) que parodia la comedia homónima de Calderón y que, entre otros recursos, aprovecha el espacio (enunciativo y enuncivo) para dar pie a burlas, chistes verbales y situaciones cómicas. GARROT ZAMBRANA J. C., «Calderón en tiempos de Carlos II: el poeta cortesano ante el poder político», en La autoridad política y el poder de las letras en el Siglo de Oro, ed. J. M.ª Usunáriz y E. Williamson, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2013, pp. 25-42. En un repaso de las relaciones que establecen algunos autos sacramentales de Calderón con el poder, Garrot Zambrana revisa ciertas lecturas críticas y defiende la cercanía del poeta a Olivares, porque, entre otras cosas, parece caer en desgracia tras la guerra de Cataluña. Tras esto, mantiene que El santo rey don Fernando, El indulto general y El cordero de Isaías contienen algunas posibilidades de crítica, cifradas en reticencias, silencios y reinterpretaciones de hechos históricos. GONZÁLEZ PÉREZ, A., «Calderón y la multiplicidad espacial en comedias de capa y espada», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 163-182. Dada la importancia del espacio en la concepción y representación del teatro, González Pérez se concentra en el estudio de la multiplicidad espacial, que se entiende como el «manejo de espacios simultáneos que permiten desde una simple circuntanscia ingeniosa, hasta juegos espaciales complejos» (p. 167). Se examina la puerta alacena de La dama duende, el pasadizo de El galán fantasma, etc., a través de los que se entiende la especificidad de la comedia de capa y espada. GREER, M. R., «Los reflejos del poder: Eco y Narciso de Calderón frente a Las meninas de Velázquez», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, Vol. extra 1, 2013a, pp. 191-211. El drama Eco y Narciso fue estrenado con ocasión del cumpleaños de la princesa Margarita, circunstancia en la que Calderón establece una serie de paralelismos entre la joven ninfa y la infanta. Greer acude al denso tapiz significativo de Las meninas de Velázquez para mantener que Calderón presenta una lección a los poderosos: más estrictamente, se trata de «una advertencia del peligro de criar a los infantes en el ámbito reducido del palacio, […] poco preparados para el mundo de obligaciones que deberán afrontar» (p. 203).

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— «The Weight of Law in Calderón», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013b, pp. 651-678. La exploración del peso de la ley (con sus muchas variantes) en una serie de personajes y obras de Calderón que lleva a cabo Greer aporta una lectura de sumo interés sobre la representación del sujeto en la temprana modernidad: así, mediante el estudio de La vida es sueño (comedia y auto), Judas Macabeo, El alcalde de Zalamea, El pintor de su deshonra y El Tuzaní de la Alpujarra revela el amplio abanico de significados de la ley, mientras Luis Pérez el gallego, El postrer duelo de España y Primero soy yo dramatizan el conflicto entre la ley y la afirmación del individuo, a la vez que según Greer El postrer duelo de España funciona «as a kind of conclusion to […] Luis Pérez» (p. 676), según aprecia a través de la continuación escrita por Anero Puente, en la que se mezclan las tramas de ambas piezas. HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, L., «De arreboles y solimanes: la polémica de los afeites femeninos en el Teatro del Siglo de Oro. Estudio de Las armas de la hermosura de Calderón de la Barca», en Lope de Vega y el teatro clásico español: nuevas estrategias de conocimiento en humanidades, dir. J. Oleza, Teatro de palabras: revista sobre teatro áureo, 7, 2013, pp. 395-405. [En red.] Dentro de los diferentes edictos y polémicas sobre los afeites femeninos, Hernández González analiza Las armas de la hermosura de Calderón como una aportación a las disposiciones de su tiempo desde un tema clásico, en un distanciamiento intencionado de los hipotextos clásicos para reivindicar el legítimo uso de las mujeres de sus «armas» para intervenir en los acontecimientos políticos y sociales de su época. HERNANDO MORATA, I., «El blog Calderón en red», en Lope de Vega y el teatro clásico español: nuevas estrategias de conocimiento en humanidades, dir. J. Oleza, Teatro de palabras: revista sobre teatro áureo, 7, 2013a, pp. 571-577. [En red.] El objeto de este trabajo es presentar el blog Calderón en red, en el que Hernando Morata cataloga, recopila y ordena la bibliografía primaria del poeta, de modo que ofrece un acceso rápido a los diferentes testimonios de la producción dramática de Calderón y facilita así el trabajo de la crítica. Se incluyen unas instrucciones básicas para el correcto uso de esta herramienta informática. — «Notas sobre la antroponimia cómica en Calderón», en Pictavia aurea. Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (11-15 de julio de 2011), dir. A. Bègue y E. Herrán Alonso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2013b, pp. 901-909. [CD-Rom.] El estudio de Hernando Morata sobre la antroponimia significativa se centra en los nombres de los graciosos calderonianos: si en algunos el vínculo entre apelativo y cualidad es directo, otros prefieren la metonimia, y Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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unos terceros buscan despertar la risa y los juegos de palabras. En esta línea, se estudian las deformaciones jocosas de personajes de la Antigüedad, etc. Y, en otro orden de cosas, también se ofrecen algunas notas sobre los nombres femeninos que dan pie a juegos verbales de retórica amorosa. HIGASHI DÍAZ, O. A., «La carta y el papel en la comedia de capa y espada de Calderón: género, enredo y suspenso», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 183-198. Por medio del estudio de la función de cartas y papeles en la comedia de capa y espada de Calderón del período entre 1627 y 1635 se intenta mostrar que se trata de un recurso significativo, que confiere identidad al género en cuestión y que madura progresivamente en el tiempo, al punto de convertirse en eje fundamental de piezas como Con quien vengo, vengo o No hay burlas con el amor. IGLESIAS FEIJOO, L., «La tragedia nueva y sus problemas. En torno a El médico de su honra, de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 239-247. Una serie de reflexiones sobre el «arte nuevo de hacer tragedias» del Siglo de Oro y algunos planteamientos críticos (la búsqueda de símbolos y mensajes cifrados, la lectura de los personajes como si fuesen personas, la pérdida de vista del contexto, el excesivo apego a las normas clásicas, etc.) sirve a Iglesias Feijoo como marco para, de la mano de El médico de su honra y la masa crítica que rodea a la comedia, incidir en la necesidad de leer las tragedias áureas como arte dramático que solo puede entenderse en sus coordenadas. — e I. HERNANDO MORATA, «Dualidad y paralelismos en Casa con dos puertas, mala es de guardar, de Calderón», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 111-131. El repaso del significado de la expresión «caballero de capa y espada» y su salto al concepto dramático, una nueva insistencia en su sentido cómico y algunas precisiones sobre la datación de Casa con dos puertas, mala es de guardar, deja paso al análisis de Iglesias Feijoo y Hernando Morata del sistema de dualidades y paralelismos (en argumento, estructura, personajes, espacio y diálogos) de la comedia, que permite comprender mejor su construcción. — y A. VARA LÓPEZ, «De luces, sombras y asombros: una lectura de La estatua de Prometeo», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, Vol. extra 1, 2013, pp. 213-233. Este trabajo de Iglesias Feijoo y Vara López recupera el lenguaje dramático de las comedias mitológicas de Calderón entendiendo que en ellas se concentra «una gama de modos poéticos, metafóricos y simbólicos que parecen el resultado de un especial esmero» (p. 214). Aunque este cuidaAnuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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do se puede relacionar con el público de palacio, parece que las piezas mitológicas contienen un lenguaje más elevado, «como si hubiera querido elevar unos grados el artificio de su ingenio» (p. 214). De acuerdo con esto, se analiza el arsenal retórico de La estatua de Prometo, con especial atención al choque de contrarios basado en el contraste, la dualidad y la simetría que buscan causar sorpresa y suspensión. IGLESIAS IGLESIAS, N., «¿El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, fuente de El galán fantasma de Calderón de la Barca?», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, Puebla / Montréal / Québec, El Colegio de Puebla / McGill University / Université Laval, 2013a, pp. 565-579. Luego de un repaso de la tradición folclórica y literaria previa sobre el fantasma como amante secreto que puede estar tras El galán fantasma calderoniano, Iglesias Iglesias propone un diálogo más detenido con El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, que vendría a sumarse a otros contactos entre ambos ingenios. Si los datos externos avalan esta relación, la comparación de temas (disfraz de fantasma, abuso de poder del rey y el duque…) y escenas concretas (queja de los galanes, reacción atónita de las damas ante el fantasma…) refuerza la hipótesis de que uno de los hipotextos principales de Calderón sea esta comedia veleciana, que reformula a su antojo. — «El jardín minado de El galán fantasma», Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, 1.2, 2013b, pp. 51-76. [En red.] El centro de la dinámica dramática de El galán fantasma de Calderón es el jardín, espacio muy caro a los dramaturgos auriseculares. Desde sus orígenes en la Antigüedad, Iglesias Iglesias explora la extensa panoplia de sentidos simbólicos del jardín (de espacio de conflicto y confusión a, por el contrario, lugar de deleite, reflexión melancólica o refugio), para centrarse después en la mina, pasaje secreto que adquiere una finalidad amorosa a partir de su esencia bélica. LOBATO, M.ª L., «“Minotauro de Pasife”: la mezcla de lo trágico y lo cómico en El castigo sin venganza de Lope y El médico de su honra de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013a, pp. 217228. Tragicomedias de final trágico, coincidencia temporal y de público y asunto (lucha entre realidad y apariencia) son tres características que unen El castigo sin venganza de Lope y El médico de su honra calderoniano. Aquí, sin embargo, Lobato se centra en la combinación de la vertiente trágica con la cómica mediante el análisis de los episodios cómicos presentes en las dos comedias mencionadas, para lo que diferencia entre el funcionaAnuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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miento del gracioso en el macrotexto (su papel de mediador en la tragedia áurea) y el microtexto (las actuaciones en títulos determinados). — «Villancicos de Calderón de la Barca para la beatificación de Rosa de Santa María (1668)», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013b, pp. 735-749. En este trabajo, Lobato estudia los villancicos que compuso Calderón para las fiestas madrileñas que cantaban la beatificación de Rosa de Santa María, la primera santa americana, recogidos en la relación Rasgo breve, disceño corto del religioso culto… (1668). Los dos poemas de Calderón («¿Habrá quien a una duda me dé respuesta?» y «Por qué si el lirio es amor») abren la sección dedicada a los «Villancicos y letras» y constituyen un juego retórico organizo en réplica y contrarréplica en torno al nombre divino adoptado por la santa, con diversos juegos sobre las flores y su simbolismo. M ONCUNILL B ERNET , R., «El demonio en los autos sacramentales de Calderón», en Figuras del mal y personajes perversos en el teatro europeo, ed. J. G. Maestro, Theatralia, 14, 2013a, pp. 63-77. Apoyado en la Biblia y la literatura patrística, Calderón da forma en bastantes autos sacramentales a la figura del demonio, agente del mal que se encarga de tentar al hombre y hacerlo caer en la tentación. En diálogo con Arellano, Cilveti o Parker, Moncunill examina la función de este personaje maligno en El segundo blasón del Austria, La primera flor del Carmelo y otras piezas sacramentales calderonianas. — «Poder y perdón en los autos sacramentales de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013b, pp. 143-166. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.] La visión de Calderón sobre el perdón ofrece, a decir de Moncunill Bernet, un mensaje optimista que contrasta con las tesis luteranas en el debate sobre naturaleza y gracia, libertad y pecado original. En este sentido, resulta fundamental el concepto de libre albedrío y, después, de la necesidad de arrepentimiento para recibir la misericordia divina. MOYA GARCÍA, Mª., «Bodas reales en una comedia de Calderón: a propósito del estudio de las nupcias de Mariana de Austria y Felipe IV en Guárdate del agua mansa», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 303-314. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.] Buena muestra de la importancia de los matrimonios reales es su recurrencia en las relaciones festivas, que podían correr de forma independiente o en el seno de obras mayores como en la comedia calderoniana Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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Guárdate del agua mansa: en esta pieza, fruto de la auto-reescritura de El agua mansa, se añaden tres relaciones sobre el matrimonio de Mariana de Austria y Felipe IV, unos pasajes en los que —a decir de Moya García— Calderón no se detiene en los detalles y se limita a aprovechar «el enlace como pretexto para poner de manifiesto las cualidades de la corona española y de sus monarcas» (p. 312). MÚJICA, B., «Wisdom on Stage: The Evolution of Sabiduría in Calderón’s autos sacramentales», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 787-806. Según demuestra Mújica, la recurrencia de la figura de Sabiduría en los autos sacramentales encierra una evolución tanto en su caracterización como en sus funciones: asentado firmemente en la tradición clásica y bíblica, en algunos autos aparece como una dama ataviada con plumas de colores o flores (Los misterios de la misa, La protestación de la fe), su significado entra en la Trinidad en ¿Quién hallará mujer fuerte? y la complejidad crece en la segunda versión de La vida es sueño donde, revestido como galán y peregrino, «embodies not onlu Wisdom in all its manifestations, but also power and love» (p. 805). Así, evidencia el desarrollo poético y teológico de Calderón a lo largo de su carrera como dramaturgo sacramental. NEUMEISTER, S., «El mayor encanto, amor, de Calderón: aspectos lúdicos», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 807819. Junto al atractivo de ser la primera fiesta mitológica de Calderón y el debate crítico sobre su mensaje, Neumeister subraya que El mayor encanto, amor desempeña una importante función de entretenimiento del público de palacio: así, destaca «el “genio libre del juego” de un drama que logró captar la atención de un público cortesano sin molestarlo por interpretaciones demasiado pesadas de tipo laudatorio, político-moral o alegórico» (p. 809), para lo que se vale de la tradición de los juegos de sociedad (en los debates sobre disimular y fingir, o los valores guerreros). El resultado final es una «utopía político-moral» que parece confirmar los valores vigentes de la corte española (p. 817). ONTIVEROS, A., «El agua mansa y la reescritura en la comedia de capa y espada de Calderón», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 199-209. El agua mansa es una reescritura de Cada loco con su tema de Hurtado de Mendoza, según Ontiveros, quien estudia los cambios centrales que introduce Calderón desde el hipotexto, centrándose en la diferente caracterización de los personajes femeninos. Esto tiene implicaciones para Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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la composición de la comedia, al punto de que se vuelven el eje que estructura las acciones. PEDRAZA JIMÉNEZ, F. B., «Variedades de la tragedia en el universo de la comedia española», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 143-158. El repaso por la maraña de conceptos en torno a los conceptos de comedia y tragedia en el teatro áureo desde la perspectiva de los poetas del momento y del clasicismo, permite a Pedraza Jiménez revisar algunas ideas sobre la justicia poética y trazar un repaso de la evolución del género entre 1560 y 1640, eslabonado en cinco etapas: la superación del senequismo dramático (El marqués de Mantua y Los comendadores de Córdoba de Lope), la tragedia cronística (Peribáñez y el comendador de Ocaña, entre otras), la tragedia teológica (El condenado por desconfiado atribuida a Tirso y La devoción de la cruz de Calderón), la tragedia compleja de la década de 1630 (El castigo sin venganza y la producción del joven Calderón) y la tragedia experimental (con Rojas Zorrilla a la cabeza). QUINTERO, M.ª C., «The Things They Carried: Sovereign Objects in Calderón de la Barca’s La gran Cenobia», en Objects of Culture in the Literature of Imperial Spain, ed. M. E. Barnard y F. A. de Armas, Toronto, University of Toronto, 2013, pp. 80-98. Asentada la importancia que los objetos adquieren sobre las tablas áureas y los asuntos políticos en las comedias del momento, Quintero analiza tres eventos en La gran Cenobia en los que ciertos artilugios «transform the action on the stage and even seem to compete with the characters for the attention of the spectator» (p. 82). Son: el encuentro de Aureliano, vestido de pieles, de una corona y un cetro en una rama, muestra de la «mutability and arbitrariness of power» (pp. 85-86); la importancia de los libros —y otros papeles— en la caracterización de Cenobia y en el desarrollo de la acción; y la entrada triunfal de Aureliano en un carro triunfal al que sigue, encadenada, Cenobia. RODILLA LEÓN, M.ª J., «Naves negras y naves blancas, “dos fortunas tan contrarias”. Sobre La nave del mercader de Calderón de la Barca», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, Puebla / Montréal / Québec, El Colegio de Puebla / McGill University / Université Laval, 2013, pp. 137-148. La simbología del auto La nave del mercader de Calderón combina dos recursos fundamentales: la terminología mercantil, relacionados con la base bíblica y actuales en la época; y la alegoría marina, que en este texto abarca la nave blanca de la Iglesia y su antagonista negra junto a la tradición

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de las dos fortunas, «metáfora política y religiosa que estructura toda la obra y la dota de singularidad» (p. 147). RODRÍGUEZ VALLE, N., «Capas terciadas y espadas desenvainadas en algunas comedias de Calderón», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 211-228. En la comedia de capa y espada aparecen capas y espadas como elementos reales y componentes del lenguaje metafórico, que construye a partir del imaginario popular y culto. De este modo, en algunas comedias Calderón sublima las convenciones y los tópicos al convertirlos en palabra. RODRIGUES VIANNA PERES, L., «Las obras breves en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca. El entremés de La Tía», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013a, pp. 183-198. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.] La representación de Hado y divisa de Leonido y Marfisa estuvo acompañada por el varias piezas breves de Calderón (la loa y el entremés La Tía), Alonso de Olmedo (el baile Las flores) y Pablo Polope (El labrador gentilhombre, sainete). De este panorama, Rodrigues Vianna se detiene en el comentario de la risa que genera el entremés a partir de las ideas de Bergson (Le Rire). — «Pintar retratos: de dramas y comedia de Calderón de la Barca y los retratos de Velázquez en Roma», El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J.Vargas Luna, Puebla / Montréal / Québec, El Colegio de Puebla / McGill University / Université Laval, 2013b, pp. 377-393. Debido a la natural afición de Calderón al arte de la pintura, Rodrigues Vianna relaciona los diversos retratos reales que se conocen de la década de 1620 con las pinturas con palabras que Calderón disemina en El príncipe constante, Darlo todo y no dar nada y El conde Lucanor, comedias en las que ciertas escenas pueden leerse como cuadros barrocos. RODRÍGUEZ-GALLEGO, F., «Calderón ríe: a propósito de una nueva edición de La dama duende (artículo-reseña)», Criticón, 117, 2013a, pp. 197-207. La nueva edición de La dama duende realizada por Pérez-Magallón merece algunas apostillas de Rodríguez-Gallego, que señala de modo muy completo los aciertos y deméritos de este trabajo: según señala, esta edición destaca por sus apuestas interpretativas y su profusa anotación, ya que no aporta novedades textuales sustanciales; asimismo, en ocasiones se mueve en un difícil equilibrio entre el rechazo de las lecturas tragedizantes de la comedia y la reivindicación de un cierto sentido serio.

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— «La labor editorial de Vera Tassis», Revista de Literatura, 75, 150, 2013b, pp. 463-493. A la presentación de las relaciones de Vera Tassis con Calderón y del proyecto que emprende a la muerte del poeta, Rodríguez-Gallego se adentra en la polémica levantada en torno a la tarea editorial de Vera Tassis, blanco de numerosos dardos críticos desde su tiempo, que se han compensado en fechas recientes gracias a un demorado examen de sus intervenciones. Tras esto, se comentan las aportaciones críticas más relevantes y se ofrecen algunas reflexiones sobre el alcance del trabajo de Vera Tassis, que no solo afecta a cuestiones ecdóticas sino también de autoría o del complejo fenómeno de la reescritura. RODRÍGUEZ GARCÍA, E., «Comedias sobre las amazonas en el teatro español del siglo XVII», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J.Vargas Luna, Puebla / Montréal / Québec, El Colegio de Puebla / McGill University / Université Laval, 2013, pp. 167-194. A pesar de algunas apariciones más o menos relevantes, la figura de las amazonas no cobra fuerza dramática hasta la llegada de Lope, que las saca a escena en una tríada de comedias: Las justas de Tebas, Las grandezas de Alejandro y Las mujeres sin hombres. Esta trayectoria prosigue con Tirso y Las amazonas en las Indias, y Rodríguez García descarta la atribución calderoniana de Las amazonas, que en realidad es Las amazonas de Scitia de Solís, comedia que gozó de singular fortuna en versiones y pliegos sueltos. Y, poco antes de la llegada de los Borbones y el destierro de estos personajes, se conoce Las amazonas de España y prodigio de Castilla de Juan del Castillo. RUANO DE LA HAZA, J. M.ª, «Entre Don Pedro Calderón y Don William Cruickshank», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.45, 2013, pp. 461-472. Este trabajo constituye una evaluación de la biografía de Calderón compuesta por Cruickshank (Don Pedro Calderón [2009], traducida como Calderón de la Barca: su carrera secular [2011]). Ruano comenta los aciertos de «una de las aportaciones más significativas al estudio de su teatro secular publicadas en las últimas décadas» (p. 472), al tiempo que discute algunos detalles a propósito de los lazos entre realidad y ficción, y ciertas lecturas políticas. RUBIERA, J., «“De un efeto dos venganzas”: capa y espada en la comedia de santos calderoniana», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 229-242.

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Junto al género de la comedia y espada se dan una serie de «lances de capa y espada», esto es, escenas marcadas por una serie de rasgos (rivalidad amorosa, ambiente urbano, presencia del amor, quid pro quo, etc.). Rubiera estudia la presencia de estos paradigmas en las cinco comedias hagiográficas de Calderón (El purgatorio de san Patricio, El mágico prodigioso, Las cadenas del demonio, Los dos amantes del cielo y El José de las mujeres), en un proceso en el que se transforman algunos de los rasgos característicos: así, los lances pierden su carácter lúdico y proceden de agentes divinos o infernales. RUIZ LLUCH, M.ª R., «Focas: anatomía de un tirano. En la vida todo es verdad y todo mentira de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 215-229. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.] Dado que la crítica suele centrarse en la figura de Heraclio en la comedia En la vida todo es verdad y todo mentira, Ruiz Lluch defiende la centralidad de Focas en la acción como vértice principal de un triángulo que completan los jóvenes Heraclio y Leonido. En concreto, Focas se caracteriza por una tiranía tanto de origen como de actuación que conduce finalmente a su muerte (tiranicidio), en una reflexión sobre los abusos de poder que se estudian en relación con la tratadística de ars gubernandi. RULL, E., «Escenificación de la violencia en los autos bíblicos de Calderón», en Violencia en escena y escenas de violencia, ed. I. Arellano y J. A. Martínez Berbel, New York, IDEA, 2013, pp. 185-196. En los autos de Calderón, como bien explica Rull, se da la paradoja de que no aparentan ser muy propicios a la violencia pero el poeta sabe explotar los lances violentos del Antiguo Testamento. En efecto, Calderón combina la fidelidad al hipotexto bíblico al tiempo que amplifica el horror de ciertos pasajes para sacar rédito dramático. Rull establece una tipología en seis puntos: 1) violencia divina, ejecutada por emisarios de Dios; 2) violencia religiosa, que enfrenta a seguidores de diversas creencias; 3) violencia militar, entre ejércitos o facciones; 4) violencia institucional de un organismo de poder; 5) violencia natural (terremotos, por ejemplo); y 6) violencia particular, entre individuos. SÁEZ, A. J., «Algo más sobre Calderón y Shakespeare: una mirada a La devoción de la cruz», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013a, pp. 415430. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.] En el marco de los diálogos entre la comedia áurea española y el teatro isabelino inglés, este trabajo pretende, primeramente, hacer un repaso crítico sobre el estado de la cuestión de la comparación entre Calderón y Shakespeare, para en un segundo momento llevar a cabo un examen Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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de dos estudios que vinculaban con escaso acierto La devoción de la cruz con Romeo y Julieta y El rey Lear, ya que los contactos son más bien reducidos y, en todo caso, merecen una evaluación más demorada. «De Edipo y sus variantes: en torno a las fuentes de La devoción de la cruz de Calderón», en Pictavia aurea. Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (11-15 de julio de 2011), dir. A. Bègue y E. Herrán Alonso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2013, pp. 1111-1119. [CD-Rom.] De entre el mosaico de ingredientes de diferente signo y procedencia que componen La devoción de la cruz, la crítica ha prestado especial atención a la leyenda de Edipo, asunto que se revisa en este trabajo: después de indagar en las vías de posible contacto entre el mito y Calderón, se examinan los rasgos que comparte la historia edípica con los avatares de Eusebio y Julia en la comedia, para a continuación considerar la importante relación que se establece con el paradigma del salvaje en la dramaturgia áurea; por último, se repasan las interpretaciones biografistas que creen que la base se halla en ciertos episodios de la vida del poeta. «El niño diablo de Vélez de Guevara y algunas comedias de Calderón (artículo-reseña)», Criticón, 117, 2013c, pp. 209-219. A partir del comentario crítico de la edición de El niño diablo de Vélez de Guevara, Sáez analiza las posibles relaciones intertextuales que presenta esta comedia con la dramaturgia calderoniana: en el marco de las conocidas relaciones entre este dramaturgo y Calderón, se pueden establecer una serie de conexiones con La devoción de la cruz y Las tres justicias en una y, en otro nivel de importancia, con El José de las mujeres, entre otras piezas. «Entre el deseo y la realidad: aproximación al incesto en la comedia áurea», Nueva Revista de Filología Hispánica, 61.2, 2013d, pp. 603-623. Merced a su inmensa fuerza dramática, el incesto aparece en textos muy diversos de todos los tiempos. Sáez pasa revista a la presencia y función del motivo en la comedia áurea (con especial atención a Calderón). Se establece una tipología con cuatro modalidades básicas según los parámetros de consumación y parientes implicados (padres e hijos, entre hermanos), y después se analizan algunas constantes de la representación dramática del incesto: el conflicto entre el deseo amoroso y la voz de la sangre que advierte del parentesco (con los ecos edípicos de la mano), la ocasional relación con la religión o el mundo político, las diferencias marcadas por el género y el límite del decoro, entre otras cuestiones. «Los Cuatrocientos milagros de la cruz (1600) de Jaime Bleda: ¿libro de cabecera de Calderón?», Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, 1.1, 2013e, pp. 103-118. [En red.]

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Si la evocación y representación de milagros no precisa de ninguna fuente precisa (más allá de la Biblia), en ocasiones se pueden hallar significativas coincidencias entre algunos tratados y ciertas comedias. Es el caso de una relación de Eusebio en La devoción de la cruz, en la que los portentos referidos se pueden relacionar con los Cuatrocientos milagros de la cruz de Jaime Bleda, según estudia Sáez. De este modo, además, se conoce algo más sobre las lecturas de Calderón y de su modo de trabajo. — «Reescritura e intertextualidad en Calderón: No hay cosa como callar», Criticón, 117, 2013f, pp. 159-176. Tanto el modelo de la intertextualidad como el mecanismo de la reescritura constituyen dos fenómenos de suma importancia en el teatro áureo que, sin embargo, en ocasiones no se deslindan debidamente. Por ello, Sáez establece unas coordenadas teóricos que permitan aprovechar ambos conceptos en la exégesis, según trata de mostrar con el estudio de las relaciones entre la comedia No hay cosa como callar de Calderón que, pese a lo que suele decirse, no enlaza con el mito de don Juan más que remotamente, mientras que deriva con claridad de La fuerza de la sangre cervantina, en una relación de reescritura o, si se prefiere, de fuerte intertextualidad. — «Una refundición calderoniana del siglo XIX: La devoción de la cruz, por M. Z.», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, Puebla / Montréal / Québec, El Colegio de Puebla / McGill University / Université Laval, 2013g, pp. 395-408. Las refundiciones son una vía esencial de la recepción de Calderón en el siglo XIX, cuando se rescatan numerosas comedias áureas gracias al influjo romántico. En este trabajo, Sáez estudia el caso de una refundición manuscrita de La devoción de la cruz, custodiada en la Biblioteca Histórica de Madrid (signatura Tea 1-2-11) y en cuya última página se fecha en «Madrid, 20 de setiembre de 1876»: firmada por un misterioso «M. Z.» que resulta ser el dramaturgo y periodista Marcos Zapata, este drama «heroico-religioso» es una adaptación del drama calderoniano a los gustos de la época y constituye la única representación de esta comedia documentada entonces en España. SÁNCHEZ JIMÉNEZ, A., «Espectáculo y construcción espacial en los autos de Pedro Calderón de la Barca: La cena del rey Baltasar», Tintas: Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3, 2013, pp. 9-22. [Disponible en red.] Guiado por la relevancia que el propio Calderón otorgaba a sus autos sacramentales, Sánchez Jiménez lleva a cabo un examen de la construcción espectacular y espacial de La cena del rey Baltasar, de fecha temprana. Luego de recordar con brevedad las condiciones habituales de Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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representación de la dramaturgia sacramental, se analizan los elementos escénicos del auto (atrezzo, carros y tramoya) en diálogo con un trabajo clásico de Varey, para después comentar las funciones de la música, el vestuario y el uso de los espacios escénico y dramático. STROSETZKI, C., «Le siècle d’Or et la portée idéologique du théâtre espagnol», en Un Calderón de capa y espada, coord. J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 243-257. Frente a la teoría de Maravall sobre la función propagandística del teatro español del siglo XVII, sin que importe el ingrediente religioso, Strosetzki lleva a cabo una revisión que corrige algunas ideas: primero, los modelos y las reflexiones políticas son de corte racional y no emocional; segundo, explica la dimensión ética y pedagógica de estos textos; y tercero, se analiza el complejo tratamiento de los sujetos religiosos. SUÁREZ MIRAMÓN, A., «Rebeldía y violencia en Luis Pérez el gallego», en Violencia en escena y escenas de violencia, ed. I. Arellano y J. A. Martínez Berbel, New York, IDEA, 2013, pp. 209-222. La clave de la violencia en Calderón se encuentra en su concepto de justicia, según Suárez Miramón, y en concreto con el enfrentamiento probabilista entre conciencia y norma. En este sentido, el drama Luis Pérez el gallego representa bien el rendimiento dramático de este conflicto, que se relaciona con la amistad entre el protagonista y otros personajes, y permite que el poeta experimente con un amplio catálogo de hechos violentos. TRAMBAIOLI, M., «A vueltas con la fiesta teatral del Barroco español: modelos, normas y rasgos», en Fiestas calderonianas, coord. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, Vol. extra 1, 2013a, pp. 235-252. Este trabajo comienza reclamando la necesidad de considerar esta especie dramático en su contexto histórico-cultural. Para ello, Trambaioli analiza algunas de sus normas y rasgos principales: su condición de circuito de comunicación dramática, la importancia del metateatro, el carácter ocasional que poseen y su condición cómica. Tras esto, traza ciertas diferencias entre los modelos de Lope y Calderón que, con sus innovaciones, se corresponden con el itinerario general del género. — «La fiesta teatral cortesana de la España barroca y el género trágico», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013b, pp. 257-266. Inspirada por la revisión del paradigma de la tragedia áurea, Trambaioli revisa en este trabajo si la fiesta mitológica puede entenderse desde las pautas trágicas: para empezar, el teatro cortesano desciende de la «pastorale drammatica» o égloga representable que constituye una alternativa al dueto comedia-tragedia y se perfecciona con sucesivas tentativas de Lope (Adonis y Venus, El premio de la hermosura…), y luego Calderón (Los tres Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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mayores prodigios, El golfo de las sirenas…) «lleva […] a las últimas consecuencias dramáticas algunas consecuencias del teatro cortesano lopeveguesco» (p. 264). De este modo, acaba preguntándose si resulta oportuno referirse a la comedia cortesana seria o, más bien, se tiene que destacar «el nivel de significados filosóficos» que se insertan en las fiestas a la vez que se evalúa «el espectáculo por lo que es, es decir, una diversión de palacio» que se aprovecha lúdicamente de lo trágico (p. 266). TROPÉ, H., «La ironía en El castigo sin venganza, de Lope de Vega, y El médico de su honra, de Calderón de la Barca», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 207-216. La importancia de la ironía trágica, de las zonas poco accesibles del mensaje trágico constituye el punto de partida de Tropé, que se dedica a estudiar los recursos del «engañar con la verdad» y la ironía verbal de los personajes, la ironía trágica y la ironía del destino (o sofoclea) en El castigo sin venganza y El médico de su honra, una pervivencia de conceptos clásicos que resulta llamativa. ULLA LORENZO, A., «La actividad teatral de un dramaturgo cortesano en tiempos de luto (1665-1671): Calderón y Pseudo Matos Fragoso», en Fiestas calderonianas, coord. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, Vol. extra 1, 2013, pp. 253-274. Aunque es cierto que la actividad de Calderón se reduce al teatro de corte y sacramental en 1650-1665 y 1671-1680, Ulla Lorenzo aclara que la situación era diferente durante el período de luto por la muerte de Felipe IV (1665-1671). En efecto, durante esta etapa de prohibición de representaciones teatrales den Madrid, el poeta «acometió […] un importante programa de recuperación y reescritura de textos antiguos, bien para la representación, bien para la imprenta» (p. 256). Y en este proceso contó con la colaboración del copista Pseudo Matos Fragoso, especialmente para textos destinados a ser llevados a las tablas por las compañías de Manuel Vallejo y Antonio de Escamilla. VARA LÓPEZ, A., «Desde Barclay hasta Calderón: la construcción de la figura del gracioso en Argenis y Poliarco», Atalanta: revista de las letras barrocas, 1.1, 2013, pp. 5-24. [En red.] La adaptación de una novela al esquema dramático conlleva multitud de cambios, pero quizá ninguno sea tan sobresaliente como la creación de la figura del donaire: en efecto, según explica Vara López, se trata de una de las mayores aportaciones de Calderón a su hipotexto (la Argenis de John Barclay), que en esta ocasión construye mediante la condensación de todas las notas cómicas en el personaje de Gelanor. VEGA GARCÍA-LUENGOS, G., «Juegos y pasatiempos con colores en el teatro español del siglo XVII», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 845-870. En unas páginas destinadas a desbrozar un catálogo de los juegos con colores en el teatro áureo, sus relaciones y evolución,Vega García-Luengos diferencia entre los pasatiempos escénicos y verbales, que a su vez pueden dividirse en disputationes sobre colores y en asociaciones de conceptos, por lo general dentro de un marco cortesano. No falta espacio para el caso de Calderón: así, se ofrecen tres ejemplos de la disputatio sobre colores en La banda y la flor, y las loas de La lepra de Constantino y Los misterios de la misa, para posteriormente comentar el auto La primer flor del Carmelo como muestra del juego asociativo sobre los colores y su significado. VÉLEZ SAINZ, J., «El Rey-Sol como recurso dramático y escénico en el teatro de corte de Felipe IV a partir de la loa a Fieras afemina Amor», en Fiestas calderonianas, coord. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, Vol. extra 1, 2013, pp. 275-294. La imagen de Felipe IV como Rey Planeta aparece en varios ejemplos de la producción dramática cortesana, desde Lope a Calderón. Como explica Vélez Sainz, estas reverberaciones de un motivo de origen mítico (pero con vertientes novelescas y cosmológicas) se enmarca dentro de una corriente de propaganda propia de los Habsburgo que reaparece en la loa de Fieras afemina amor: pese a que Apolo no es protagonista de ninguno de los dos textos, la isotopía emblemática del rey solar contribuyen a todos los aspectos (ergon y parergon) de la fiesta cortesana.

Addenda 2012 A toro pasado, tuve noticia —o el esperado acceso— de un puñado de referencias calderonianas correspondientes al año 2012, que consigno, junto con mis disculpas a sus responsables, a continuación: COUDERC, C., «“No es ahora tiempo de risa”: l’èlément comique dans El médico de su honra de Calderón», en Tragique et comique liés, dans le théâtre, de l’Antiquité à nos jours : du texte à la mise en scène (Actes du colloque organisé à l’Université de Rouen en avril 2012), ed. M. Torres y A. Ferry, Actes de colloques et journées d’étude, 7, 2012, pp. 1-15. [En red.] ERDOCIA CASTILLEJO, C., La loa sacramental de Calderón de la Barca, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012. [Publicado en 2013] GARCÍA-BRYCE, A., «From the Beautiful to the Sublime in Calderón’s El pintor de su deshonra», Bulletin of the Comediantes, 64.2, 2012, pp. 45-64.

Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

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BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA

GARROT ZAMBRANA, J. C., «Elementos cómicos y patéticos en Calderón: El Tuzaní de la Alpujarra», en Tragique et comique liés, dans le théâtre, de l’Antiquité à nos jours : du texte à la mise en scène (Actes du colloque organisé à l’Université de Rouen en avril 2012), ed. M. Torres y A. Ferry, Actes de colloques et journées d’étude, 7, 2012, s.p. [En red.] GÓMEZ JIMÉNEZ, M., «Innovaciones al mito de Pandora en La estatua de Prometeo, de Calderón», en Nuevas líneas de investigación en literaturas hispánicas, ed. C. Marías Martínez y S. Sánchez Bellido, Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 30, 2012, pp. 115-126. [En red.] HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, L., «Fuentes clásicas en el teatro de Calderón de la Barca (estudio de Las armas de la hermosura)», en Nuevas líneas de investigación en literaturas hispánicas, ed. C. Marías Martínez y S. Sánchez Bellido, Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 30, 2012, pp. 105-113. [En red.] HIDALGO, J. M., «La ambigüedad interpretativa de El alcalde de Zalamea», Bulletin of the Comediantes, 64.2, 2012, pp. 65-82. PASCUAL BARCIELA, E., «A propósito de la anagnórisis en una comedia mitológica temprana de Calderón: El mayor encanto, amor», en Nuevas líneas de investigación en literaturas hispánicas, ed. C. Marías Martínez y S. Sánchez Bellido, Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 30, 2012, pp. 89-103. [En red.] PESTRE DE ALMEIDA, L., «De Fes à Loreto, en passant par Malte, avant le départ vers les Indes ou Le trajet d’un prince marrocain converti, selon Calderón de la Barca», Riviste dell’Istituto di Storia dell’Europa Mediterranea, 8, 2012, pp. 35-49. TELLO GARCÍA, E., «El rey que fue animal: sobre la invención del otro en Calderón, Dostoievski y Coetzees, Romance Quarterly, 59.4, 2012, pp. 211226. VEGA GARCÍA-LUENGOS, G., «Sobre los colores que se ven y se oyen en la comedia nueva», en Les Coleurs dans l’Espagne du Siècle d’Or. Écriture et symbolique, ed. Y. Germain y A. Guillaume-Alonso, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2012, pp. 159-186.

Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 315-346.

POLÍTICA EDITORIAL E INSTRUCCIONES PARA LOS AUTORES DE ANUARIO CALDERONIANO

1.

Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046) es una publicación de GRISO (Grupo de Investigación del Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra y de la editorial Iberoamericana / Vervuert, editada de forma ininterrumpida desde 2008 con una periodicidad anual. Se trata de una revista arbitrada que utiliza el sistema de revisión externa por expertos (peer-view) en el conocimiento de Calderón, su época y su obra y en las metodologías utilizadas en las investigaciones.

2.

Los trabajos deben ser originales, no publicados ni considerados en otra revista para su publicación, siendo los autores los únicos responsables de las afirmaciones sostenidas en su artículo. La extensión máxima es de 45.000 caracteres (incluidas notas al pie, bibliografía final y espacios).

3.

Los trabajos se enviarán en español (y excepcionalmente en inglés, francés o italiano), en versión impresa y en soporte informático (en Word para pc o Macintosh, preferentemente en versión 6 o superior), acompañados de un resumen en español e inglés

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POLÍTICA EDITORIAL

(un máximo de 150 palabras cada uno, con título en español e inglés) y palabras clave (un máximo de cinco) en ambas lenguas, y adaptados a los criterios de las normas editoriales del GRISO para Anuario Calderoniano publicados en:

o en las páginas finales de los volúmenes ya publicados. 4.

La redacción de la revista acusará recibo a los autores de los trabajos que le lleguen y se compromete a informar de su aceptación o rechazo en el plazo máximo de seis semanas. Primeramente, el comité editorial comprobará que el artículo cumple los criterios de las normas editoriales del GRISO, tiene resúmenes en inglés y español, las palabras clave y que el artículo se adapta a los objetivos de la revista. En tal caso se procederá a la revisión externa.

5.

Los manuscritos serán revisados de forma anónima (sistema doble ciego) por dos expertos en el objeto de estudio ajenos al Comité editorial y a la entidad editora. El protocolo utilizado por los revisores externos está publicado en la página web de la revista y los autores tienen acceso a él:

6.

Si hubiese desacuerdo entre los dos evaluadores externos, Anuario Calderoniano encargaría el dictamen de un tercer miembro evaluador que decidirá sobre la conveniencia de la publicación del trabajo.

7.

El comite editorial de la revista Anuario Calderoniano se compromete a comunicar al autor del trabajo la decisión final en tiempo máximo de seis semanas desde la recepción del artículo y adjuntará los protocolos recibidos en el proceso de evaluación, siempre de forma anónima, para que el autor pueda introducir cambios.

POLÍTICA EDITORIAL

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8.

Los trabajos que deban ser revisados, tanto si se han solicitado modificaciones leves como otras de más importancia, deberán devolverse al comité editorial en el plazo máximo de dos semanas.

9.

Los autores de artículos aceptados recibirán las pruebas de imprenta para su corrección por correo electrónico en formato pdf. Deberán devolverlas corregidas a la redacción de la revista por fax o por medio de un correo electrónico indicando las correcciones que desean hacer en un tiempo máximo de una semana.

10. El Anuario Calderoniano, dentro de los estándares de calidad de las revistas científicas, cumple con el requisito de incluir una declaración de ética de publicación por parte del autor, el editor de la revista y el comité evaluador. Se rige en este sentido por COPEBest Practice Guidelines para los editores de revistas (http://publicationethics.org/). El texto íntegro de dicha declaración se recoge en:

11. La secretaría de la revista canalizará todo el proceso. Sus datos son los siguientes: Felix K. E. Schmelzer [email protected] Anuario Calderoniano. ACAL (ISSN: 1888-8046) Universidad de Navarra. GRISO Edificio Bibliotecas. Despacho 0440 E-31009 Pamplona

NORMAS EDITORIALES PARA EL ANUARIO CALDERONIANO

Bibliografía citada en notas al pie1: Citar abreviadamente por Apellido del autor, año, y páginas (si fuera necesario: no lo será cuando la referencia sea al trabajo completo y no a páginas específicas de él). Alonso Hernández, 1976. = Alonso Hernández, J. L., Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1976. Rodríguez, 1998, p. 294. [si se hace referencia a página(s) concreta(s)].

Cuando un autor tenga dos o más entradas con el mismo año, para evitar la ambigüedad se pondrán al lado de la fecha las letras minúsculas del abecedario: 1981a, 1981b, 1981c... (Tanto en nota, en la forma abreviada, como en la bibliografía final se debe consignar esta fecha con su letra correspondiente). Ejemplo de nota abreviada: Pérez, 1981a, pp. 12-14. Pérez, 1981b. [Si se remite al trabajo entero no se hace la precisión de páginas.] Pérez, 1981c, pp. 21-23.

1 Esta norma afecta solo a la bibliografía. Una nota al pie puede incluir cualquier tipo de comentario en la extensión que crea conveniente el editor. Las referencias bibliográficas que se consideren oportunas en las notas al pie se atendrán a este modo de cita pero una nota no tiene porqué consistir únicamente en una referencia bibliográfica, como es obvio.

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NORMAS EDITORIALES

Ejemplo de bibliografía: Pérez, A., La poesía de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1981a. Pérez, A., La crítica literaria del barroco, Madrid, Visor, 1981b. Pérez, A., «Puesta en escena barroca», Criticón, 23, 1981c, pp. 1-23.

Cita de obras antiguas Cuando la referencia bibliográfica sea a una obra antigua (antes de 1900), se citará por autor y título en las notas. En la bibliografía se recogerán todos los datos, incluido el editor moderno, si lo hubiere. Ejemplo de cita: Quevedo, El chitón de las tarabillas, p. 98. Ejemplo de entrada bibliográfica: Quevedo, F. de, El chitón de las tarabillas, ed. M. Urí, Madrid, Castalia, 1998.

En las notas al pie se mencionará el editor moderno o la fecha si en la bibliografía hubiera varias ediciones de la obra, y fuere necesario especificar a cuál de ellas se refiere la nota. La bibliografía final Todo lo citado abreviadamente a pie de página —en estudio o notas— tiene que aparecer recogido en la bibliografía final con datos completos en un solo bloque sin distinguir bibliografía primaria y secundaria salvo casos muy excepcionales. Las abreviaturas se colocarán integradas en esta lista, en su lugar, como una entrada bibliográfica normal, desarrollando a continuación los datos completos. La bibliografía se ordenará alfabéticamente.

TODOS LOS ELEMENTOS SEPARADOS EXCLUSIVAMENTE POR COMAS

NORMAS EDITORIALES

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Modo de listar la bibliografía citada LIBROS: Apellidos, Inicial del nombre, Título de la obra en cursiva, editor (si lo hubiere), lugar (en la lengua de origen de la publicación según figure en el propio libro: London, no Londres), editorial, año:

Perrot, A., La nueva escuela de París, ed. J. Cossimo, Madrid, Cátedra, 1988. ARTÍCULOS: Apellidos, Inicial del nombre, «Título en redonda (entre comillas angulares)», Revista o publicación periódica en cursiva [título o nombre desarrollado, no abreviaturas], número (en caracteres arábigos), año, páginas inicial y final con la abreviatura pp. o p.:

Ancina, F., «La estructura de la poesía del

XVII»,

Criticón, 22, 1998, pp. 23-45.

TRABAJOS EN OBRAS COLECTIVAS: Apellidos, Inicial del nombre, «Título en redonda (entre comillas angulares)», partícula «en», Título del libro colectivo en cursiva, Editor del libro colectivo (inicial del nombre, y apellido, en este orden), lugar, editorial, año, páginas con abreviatura p. o pp.:

Duarte, E., «El Orfeo y sus esfuerzos», en Actas del I Congreso sobre autos sacramentales de Calderón, ed. J. M. Escudero, Madrid, Visor, 1998, pp. 45-87. VARIAS ENTRADAS DE UN AUTOR: Cuando un autor tenga más de una entrada se ordenarán por orden cronológico de antiguos a recientes. Si varias coinciden en un mismo año se añadirán las letras a, b, c, etc.:

Arellano, I., «Sobre Quevedo: cuatro pasajes satíricos», Revista de Literatura, 86, 1981, pp. 165-79. — Poesía satírico-burlesca de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1984a. — La comedia palatina, Pamplona, EUNSA, 1984b. — Jacinto Alonso Maluenda y su poesía jocosa, Pamplona, EUNSA, 1987. — Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. OBRAS LITERARIAS DE UN MISMO AUTOR: Se ordenarán por orden alfabético, y si hay varias ediciones de la misma por orden cro-

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NORMAS EDITORIALES

nológico. El artículo se considera parte del título a efectos de ordenación (La puente de Mantible, no Puente de Mantible, La). Calderón de la Barca, P., Céfalo y Pocris, ed. A. Navarro, Salamanca, Almar, 1979. — Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. I. Arellano, C. C. García Valdés, C. Mata y M. C. Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999. — El alcalde de Zalamea. Edición crítica de las dos versiones, ed. J. M. Escudero, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 1998. — El castillo de Lindabridis, ed. V. Torres, Pamplona, EUNSA, 1987. PRÓLOGOS Y ESTUDIOS INTRODUCTORIOS: Si se citan como estudios se tratarán como cualquier artículo, incluyendo entrada específica en la bibliografía. FECHAS DE PRIMERAS EDICIONES: La fecha de la primera edición, cuando se quiera indicar, se colocará después de la fecha de la realmente manejada, entre corchetes y sin comas de separación: 1989 [1976]. En el caso de las obras antiguas irá después del título: El laberinto de la fantasía [1625], ed. J. Pérez, Madrid, Lumen, 1995. PIES EDITORIALES COMPLEJOS: Usar la barra con espacios: Pamplona / Kassel, EUNSA / Reichenberger. TÍTULO DENTRO DE TÍTULO:

Dentro de un título (en cursiva) si hay otro título irá entre comillas, todo cursiva: Teoría y verdad en «La vida es sueño». NÚMEROS ROMANOS Y SIGLAS:

Los números romanos de páginas en mayúsculas. Sólo los siglos (xx, xvi, vi-viii) en versalitas. Las siglas de instituciones en mayúsculas (GRISO, EUNSA, LEMSO). Otros detalles — El sistema de comillas debe ser el siguiente: Comillas generales: « » Comillas dentro de las generales: “ ” Comillas de sentido, y otras funciones: ‘ ’

NORMAS EDITORIALES

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— Las comas que siguen a las palabras en cursiva serán comas en redonda, y lo mismo otros signos de puntuación. — Las indicaciones de números de versos y páginas se harán completas para evitar confusiones: 154-156, 2534-2545, etc., y no 154-6, 154-56, etc. — Quedan absolutamente desechadas las abreviaturas imprecisas y por tanto inútiles, como las referencias op. cit., id., ibid., loc. cit., y otras. Se eludirán todos los latinismos innecesarios. Las referencias bibliográficas se atendrán a la forma indicada en estas normas. — Se admite únicamente el uso de guiones largos, del tipo «—». — No se hará nunca referencia a un número de nota anterior: cualquier cambio en el texto o corrección que elimine alguna nota modifica la numeración e introduce errores. Habrá que usar otras formas de referirse a una nota o comentario precedente o posterior. — SE MODERNIZARÁN LAS GRAFÍAS DE TODOS LOS TEXTOS CITADOS (pasajes paralelos, definiciones de diccionarios de la época, etc.), salvo los casos en que sea pertinente la no modernización por razones significativas. — Las referencias de notas en superíndice se colocarán antes de la puntuación baja, y después de las comillas, signos de admiración o interrogación y paréntesis. Indicaciones y abreviaturas más comunes p., pp. ver fol., fols. núm., núms. Aut DRAE

página, páginas (no pág., págs.) no vid. ni «véase» folios (no f., ff.). Para indicar recto o vuelto se añadirá r, v, sin espacio ni punto número, números (no nº., nos.) Diccionario de autoridades Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española

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NORMAS EDITORIALES

Cov. vol., vols., ed.

v., vv.

Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias volumen, volúmenes edición (no poner «eds.» aunque haya varios editores: la abreviatura que usamos es «edición» [de N], y no «editor»: La vida es sueño, ed. Ruano; La vida es sueño, ed. Romero y Wallace...) verso, versos