Anuario calderoniano 10 (2017): la comedia cómica de Calderón 9783954879939

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nr ANUARIO

CALDERONIANO 10,2017

LA C O M E D I A C Ó M I C A D E C A L D E R Ó N COORDINADO POR WOLFRAM AICHINGER, SIMON KROLL Y WOLFRAM NITSCH

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Subvencionado con fondos del proyecto de investigación Austrian Science Fund (FWF) P 29115-G24 «El Calderón cómico. The Meaning of Pure Theatre. A Réévaluation of Forgotten Masterpieces».

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ANUARIO

CALDERONIANO (10,2017)

Prólogo de los editores (Wolfram Aichinger, Simón Kroll y Wolfram Nitsch)

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LA COMEDIA CÓMICA DE CALDERÓN "Wolfram Aichinger «Verdaderos y fingidos papeles» en «farsas de noche». Los momentos más calderonianos de Calderón

19

Fausta Antonucci Hermanos y hermanas en contienda en las comedias cómicas de Calderón (con una mirada hacia Lope)

37

Isaac Benabu Observaciones sobre el género dramático: el cierre y la apertura de La devoción de la cruz

55

Erik Coenen Funciones externas en las comedias de enredo calderonianas

71

R o b e r t Folger Calderón y la 'mente cómica' de su tiempo: el ejemplo de El astrólogo fingido

91

Simón Kroll Los ambiguos juegos del acaso en Peor está que estaba y Mejor está que estaba

109

R e b e c a Lázaro Niso La comicidad de u n enredo: Con quien vengo, vengo, de Calderón de la Barca

123

Wolfram Nitsch La cueva de Madrid. Magia y tramoya en La dama duende

143

R o m i n a Irene Palacios Espinoza Estrategias espaciales de comicidad en la comedia de capa y espada calderoniana

161

Felipe B. Pedraza Jiménez Lo trágico y lo cómico mezclado en las piezas amatorias de Calderón

177

María J. O r t e g a M á ñ e z E n torno a la idea de j u e g o a partir de dos escenas de Calderón

199

Fernando Rodríguez-Gallego La tentación de lo serio: a propósito de El astrólogo

219

fingido

Adrián J. Sáez Juego de tronos: disputas de poder en la comedia de Calderón

237

A n t o n i o Sánchez Jiménez La mina que revienta en la comedia cómica de Calderón: el caso de Primero soy yo

255

G e r m á n Vega García-Luengos «Yo seré de romance, y diré "Escucha"». Comentarios metateatrales sobre las «relaciones» en Calderón

273

RESEÑAS Aichinger, Wolfram, Simón Kroll y Fernando Rodríguez-Gallego (eds.), Pedro Calderón de la Barca, El secreto a voces, Kassel, Reichenberger, 2015 (Ariel N ú ñ e z Sepúlveda)

297

Rodríguez-Gallego, Fernando y Alejandra Ulla Lorenzo, Un fondo desconocido de comedias españolas impresas conservado en la Biblioteca Pública de Evora (con estudio detallado de las de Calderón de la Barca), N e w York, IDEA, 2016 (Guillermo G ó m e z Sánchez-Ferrer)

305

Sáez, Adrián J. (ed.), Calderón de la Barca, Pedro, La devoción de la cruz, M a d r i d / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014 (Isabel H e r n a n d o Morata)

311

SUMARIOS ANALÍTICOS / ABSTRACTS

315

B I B L I O G R A F Í A C A L D E R O N I A N A (2016)

329

PRÓLOGO

La comedia es espejo de la vida, así lo postulan los antiguos y Lope de Vega repite la enseñanza. Si nos asomamos al espejo en que Calderón concentra la vida, nos devuelve extraños reflejos: — tramas de gran complejidad y de tantas confusiones y casualidades que desafían todo concepto de verosimilitud; — una construcción matemática y u n artificio que parece haberse elaborado p o r el mero amor al artificio; — u n gusto notable por el j u e g o y ambientes de refinamiento cortesano, donde, eso sí, los condes, las duquesas y secretarios no se libran de ser convertidos en agentes cómicos 1 ; — una propensión a la autoreflexión que torna los títulos, personajes y motivos del propio Calderón en tema de los diálogos de sus criaturas teatrales; — una incesante reiteración de elementos ya usados y conocidos. ¿Basta entonces conocer a una o dos de sus comedias para conocerlas a todas? Es tan «poca» la «variedad en los asuntos y caracteres [...] que el que haya visto lo que hacen y dicen el don Pedro y la doña juana de una comedia, puede figurarse lo que harán y dirán el don Enrique y doña Elvira de otra»2? Los planes de estudios y los directores de teatros lo ven así, gran parte de los esfuerzos divulgativos se limitan a La dama duende y, con distancia, a Casa con dos puertas, mala es de guardar y, últimamente gracias a la supuesta modernidad de sus disfraces femeninos y masculinos, a Las manos 1

Ver Ignacio Arellano, El arte de hacer comedias. Estudios sobre teatro del Siglo de Oro, Madrid, Biblioteca Nueva, 2011, pp. 185-222. 2 La cita es del máximo preceptista dieciochesco quien, ¡ojo al dato!, refiere la opinión para luego rebatirla [ver Ignacio Luzán, La poética (ediciones de 1737 y 1789), Madrid, Cátedra, 1974, p. 302],

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PRÓLOGO

blancas no ofenden. El dominio de D o ñ a Angela, D o n Manuel y Cosme en los escenarios es apabullante. A nuestro parecer, sucede con la comedia cómica de Calderón lo que vale para todo artista excepcional, trátese de Velázquez, Bach, Laurel & Hardy, Billy Wilder o Bob Dylan. Si bien su mano y estilo son inconfundibles y se reconocen en todas sus expresiones estéticas, no por ello dejan de ofrecer al aficionado un sinnúmero de variaciones sorprendentes y matices inesperados — d e m o d o que cada lectura atenta se salda en sorpresas, hallazgos y un profundo placer de texto. Al Calderón cómico, lo mismo que al Calderón dramático y filosófico, hay que leerlo palabra por palabra, verso por verso. El lector o espectador se asombrará entonces ante la agudeza de los lenguajes cifrados en El secreto a voces, ante la perfección de la técnica dramática, ante el ritmo trepidante con que se encadenan acasos, aprietos y salidas ingeniosas en Mejor está que estaba, Dar tiempo al tiempo o Antes que todo es mi dama (que prefiguran el arte de las transiciones, cortes y planos fundidos del cine). O tal vez se recreará con los efectos pictóricos y musicales que se originan cuando se pinta la belleza femenina (masculina en el caso de la comedia mitológica Eco y Narciso) reflejada en un estanque o en una fuente mediante las «cláusulas sonoras» del verso. Hallará insospechadas correspondencias con las imágenes y símbolos empleados en las obras serias: grutas, caballos desbocados y coches volcados, minas... Se dará cuenta de que se tratan casos parecidos a los que conciernen a Segismundo, Rosaura, Estrella y Astolfo: ¿ C ó m o solucionar un problema de sucesión en un reino sin heredero? ¿ C ó m o solucionarlo en u n reino sin vástago masculino? ¿Qué enlace matrimonial conviene a una duquesa que hereda el título de sus padres? ¿ C ó m o superar conflictos entre padres e hijos, primos y primas o entre hermanos que solo comparten la sangre paterna? Finalmente, surge la cuestión eternamente atada a la comedia cómica: ¿debe o no debe tomarse en serio? Sabemos que Calderón dedicó a este género gran parte de su energía creativa y eran obras c o m o Peor está que estaba, También hay duelo en las damas o El secreto a voces las que más se representaban en su tiempo. Esas comedias pues, destinadas a entretener al mosquetero de Madrid o a la dueña de palacio, ¿son puro j u e g o y deleite? ¿O transmiten, entre burlas y veras, las mismas preocupaciones vitales que encontramos en las obras dramáticas del poeta? Invitamos, pues, a los lectores de este Anuario Calderoniano a explorar u n universo m u y digno de ser conocido y al que nos acercamos desde variados ángulos y diferentes bases teóricas. R e u n i m o s artículos que en

PRÓLOGO

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su primera versión fueron presentados y debatidos enViena en torno al congreso que dedicamos al Calderón cómico en abril de 2016. C o n tamos con la colaboración de la Universidad de Colonia y tuvimos la suerte de poder juntar a algunos de los estudiosos que más autoridad ostentan en el campo. Viena es buen sitio para estudiar al teatro de Calderón: formaba parte del mapa artístico de Calderón. En su gran comedia Mejor está que estaba, hace relación de las fiestas sobre el Danubio que se celebraron cuando la infanta española Maria Ana de Austria se casó con el futuro Emperador del Sacro Imperio R o m a n o Germánico, Ferdinando III, en 1631. Fue e n V i e n a donde por aquel entonces se representaron e i m primieron comedias españolas, tanto María Ana c o m o Margarita María, esposa de Leopoldo I y sus confesores, damas, pajes asi c o m o el cuerpo diplomático español anhelaron diversión en castellano durante su estancia en una corte a cuyo clima y cuyos hábitos no les fue fácil adaptarse. Es también por este periodo de floreciente vida cultural en español que hoy en día jóvenes investigadores pueden emprender el camino a los castillos y las bibliotecas del antiguo imperio (a Terezín, por ejemplo, o a Cesky Krumlov) para investigar el patrimonio cultural de u n conde de Pótting, de una condesa de Lamberg, de Dietrichstein o de Harrach 3 . Habría que añadir u n tercer elemento, poco estudiado: el diseño artístico y el espíritu cómico de Calderón vuelven a la capital de Austria hacia finales del siglo x v m gracias a la labor de un comediógrafo francés, un libretista veneciano y un genio del arzobispado de Salzburgo. Según afirma M . Damas-Hinard, Beaumarchais probablemente asistió a representaciones de comedias calderonianas durante su visita a Madrid entre 1764 y 1765. Trasladó algunos de sus motivos y pasos más logrados (el enredo de doble y triple fondo, el showdown, anagnórisis y desenlace en u n jardín nocturno) a su comedia Le mariage de Fígaro, obra en que, se sabe, a su vez se inspiró Da Ponte cuando elaboró el texto para la ópera bufa Le nozze di Fígaro4.

3 Ver la reciente edición de Nadie fie su secreto, presentada en forma de tesis doctoral por Paula Casariego Castiñeira. 4 Ver M. Damas-Hinard, Chefs-d'oeuvre de théâtre espagnol, Paris, Librairie de Charles Gosselin, 1843, p. 58, y Henry W. Sullivan, Calderón in the German Lands and the Low

Countries: His Reception

Press, 1983, pp. 290-298.

and Influence,

1654-1980,

C a m b r i d g e , C a m b r i d g e University

16

PRÓLOGO

N o s alegramos, pues, que en el congreso de Viena pudimos dar a conocer los mejores frutos del proyecto de investigación sobre el secreto cómico en Calderón y presentar la edición crítica de El secreto a voces preparada por Wolfram Aichinger, Simon Kroll y Fernando R o d r í g u e z Gallego que se ha publicado en la editorial Reichenberger en 2015. Asimismo, el encuentro vienes fue p u n t o de partida para u n nuevo proyecto que combinará la publicación de ediciones bilingües en español y alemán con u n estudio en profundidad de las características y posibles funciones culturales de la comedia cómica de Calderón. Nuestros agradecimientos van dirigidos al F W F Austrian Science Fund y a la Osterreichische Nationalbank (OeNB) que por medio de los proyectos de investigación P 24903-G23, P 29115-G24 y O e N B Anniversary Fund 14725 prestaron generosa ayuda y contribuyeron a la subvención de esta publicación, c o m o también lo hicieron la Universität W i e n y la Unversität zu Köln. Estamos m u y agradecidos al decanado de la Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät de la Universität Wien, a la Universität zu Köln, al Instituto Cervantes de Viena y a la Embajada de España en Austria por haber dado apoyo económico y académico a nuestro encuentro del 2016. Agradecemos también la acogida que el G R I S O de la Universidad de Navarra y su director, Ignacio Arellano, ha ofrecido para que estos trabajos vean la luz en el Anuario Calderoniano. Esperamos haber logrado aportar nuevos elementos para el estudio de la descuidada faceta graciosa de Calderón y estaríamos muy felices si pudiéramos contribuir a un mayor interés en el Calderón cómico, tanto por parte de los investigadores de la asombrosa cultura barroca c o m o de los profesionales del teatro.

Wolfram Aichinger Simon Kroll Wolfram Nitsch

nr ARTÍCULOS LA COMEDIA CÓMICA DE CALDERÓN

«VERDADEROS Y FINGIDOS PAPELES» EN «FARSAS DE NOCHE». LOS M O M E N T O S MÁS CALDERONIANOS DE CALDERÓN 1

Wolfram Aichinger Universidad d e V i e n a C a m p u s A A K H , Garnisongasse 13/ H o f 8 1090 W i e n , Austria [email protected] ACUMULACIÓN DE ENERGÍA

Henry W. Sullivan propuso la analogía entre la música de Bach y el teatro de Calderón2. Me baso en su estudio, ya clásico, y sugiero como punto de partida que el lector recuerde la evolución del concierto de Brandemburgo número cinco, primer movimiento. Bach convoca a los instrumentos y sus voces —flautas, violines, clavicordio—, deja que entren en complejas relaciones: se llaman, interpelan, contestan, se cruzan, remedan, empujan y estimulan, creando una polifonía destinada a crecer, a generar energía, hasta alcanzar esos momentos de máxima condensación en los que parece que la música se vuelve autorreflexiva y pasa a una

1

Este estudio es parte del proyecto de investigación El Calderón cómico (Calderón

ais Komodiendichter). The Meaning of Pure Theatre. A Reevaluation of Forgotten Masterpieces, subvencionado p o r el Austrian Science F u n d (FWF): P 2 9 1 1 5 - G 2 4 . D o y las gracias p o r su ayuda a Fernando Rodríguez-Gallego, G e r m á n Vega García-Luengos, Simon Kroll, María Ortega, Wolfram Nitsch, A n t o n i o Sánchez Jiménez, Christian Standhartinger, R o m i n a Palacios y Carina Müller. 2

Sullivan, 1989. R E C E P C I Ó N : 18.07.16 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 12.09.16 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 10, 2017, pp. 19-35]

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WOLFRAM AICHINGER

especie de dimensión temporal distinta3. En el concierto mencionado, tales momentos se producen a los cuatro minutos, a los seis y a los diez, y mantienen al que escucha en un estado de suspensión que finalmente se resuelve con la vuelta a la tónica en los acordes finales. Parece lícito decir que se emplean todos los medios para producir esos grandes momentos en que la música barroca alcanza su apogeo, sus instantes de máxima expresión. La comedia de Calderón parece seguir una dinámica parecida. Una y otra vez culmina en grandes momentos que comparten ciertos rasgos y reflejan las mismas obsesiones existenciales y dramatúrgicas. Las escenas anteriores a esos momentos, sin dejar de ofrecer la gracia y el ingenio de Calderón, están pensadas para encauzar la trama y el desarrollo de los personajes hacia estos instantes. No ver la obra de arte en función de sus puntos culminantes sería, valga el símil, como hablar de estrategias futbolísticas sin hablar de goles. «Nadie se parece tanto a Calderón como Calderón»4. Debemos la frase a Germán Vega. Yo daría un paso más, y resaltaría que hay instantes en Calderón que son aún más calderonianos que otros. Así pues, mi objetivo consiste en destacar algunos rasgos recurrentes en su obra cómica que nos permitan ver cuáles son esos momentos y en qué medida reflejan la visión calderoniana del Cielo y del mundo 5 . Por supuesto, los elementos que sugerimos no pretenden ser más que una propuesta con la que esperamos animar el debate.

1 . L A CONTRIBUCIÓN DEL DIABLO

Habremos de ver primero cómo el Calderón en estado puro al que me refiero deriva del esquema de la comedia cómica heredado de la an-

3

Ver Boyd, 1993, pp. 86-91; Harnoncourt, 1984, pp. 213, 218-226; Lang-Becker, 1990, pp. 80-87;Voss, 2006, p. 82. Hará falta un estudio más largo para un microanálisis de los nexos entre Calderón y la música barroca, tanto del siglo x v n como del x v m . 4 Vega García-Luengos, 2013, p. 136. 3 R e c o j o una idea de KarlVossler (1947, pp. 334-335), quien a su vez remite a Franz Grillparzer. Ambos abogaron por un análisis de Lope de Vega en función de sus escenas más originales y no del esquema repetido de la comedia nueva. Para un análisis semejante de las obras de Lope de Vega ver también Benabu, 2015, p. 233.

Anuario Calderoniano, 10, 2017, pp. 19-35.

«VERDADEROS Y FINGIDOS PAPELES» E N «FARSAS DE NOCHE»

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tigüedad 6 y perfeccionado por el arte nuevo de Lope de Vega7. Veamos, pues, c ó m o evoluciona una comedia calderoniana prototípica: la primera jornada se ha asociado con el demonio. Es él quien arma las intrigas y tramoyas; sus mejores aliados son las mañanas floridas de abril y mayo y la hermosura femenina vislumbrada a través de una celosía (Cada uno para sí), reflejada por una fuente (Casa con dos puertas mala es de guardar), espiada a través de la cerradura de una puerta (Las manos blancas no ofenden), en u n baño (Mejor está que estaba) o en u n río (Fuego de Dios en el querer bien). ¿Habrá poeta que haya expresado mejor el deslumbramiento que produce la visión de una dama que enamora y el poder absoluto que se arroga el dios ciego sobre los impulsos y proyectos de quien es herido por su flecha, ya sean damas o galanes, duquesas o secretarios? 8 Abundan las exclamaciones de sus personajes arrastrados hacia las confusiones amorosas; sirva de ejemplo doña Clara en El hombre pobre todo es trazas: No es amor elección, pues, si lo fuera, nadie en el mundo aborrecido amara; no es voluntad, que nadie la rindiera donde con voluntad no se pagara; no es razón, pues con ella se rigiera; no es gusto, pues sin él no se entregara; ¿qué será donde falta, ¡cielo injusto!, elección, voluntad, razón y gusto? ¿Qué será, pues, violencia semejante, sino fuerza, rigor y tiranía de amor?9 N o parece fortuito que Calderón sacara tanto partido dramático de la tentación diabólica en f o r m a femenina, motivo nada nuevo y o m n i -

6

O l s o n , 1975.

7

Arellano, 2011.

8

Podríamos elaborar algunas diferencias q u e marcan el tratamiento del a m o r en los grandes del Siglo de O r o : mientras q u e e n Lope el a m o r es fuerza felizmente creadora, o r i g e n de poesía, ciencia y filosofía (La dama boba), mientras que Cervantes explora o b sesiones extrañas y perturbadoras (El curioso impertinente), C a l d e r ó n sería aquel q u e más celebra el desarreglo vital causado p o r Eros. 9 Calderón, El hombre pobre todo es trazas, p. 684. Ver también R u a n o de la Haza, 1982, p. 106. H a y personajes calderonianos q u e tratan el a m o r c o n cinismo d o n j u a n e s co, prefigurando tal vez al Alidor de la comedia La Place royale de Pierre Corneille, pero

suelen acabar rindiéndose a la máxima: No hay burlas con el amor.

Anuario Calderoniano,

10,2017, pp. 19-35.

WOLFRAM AICHINGER

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presente en la hagiografía cristiana, así como en El mágico prodigioso de Calderón y en su entremés La casa holgona. Cuando en su comedia más emblemática convierte a la viuda doña Angela en mujer tramoyera y al mismo tiempo hace que un gracioso supersticioso la equipare con el demonio, aprovecha el potencial burlesco de un tema muy barroco y hace explícito un rasgo latente en toda comedia áurea10. Un momento calderoniano de primer grado sería entonces aquel que inicia el enredo por causa del deslumbramiento amoroso. Aunque la comedia urbana y palatina no se valga de cuevas o torres, el trastorno que sufren los protagonistas se asemeja al estupor de aquellos otros héroes de dramas históricos y mitológicos donde el impacto de la hermosura queda reforzado por el hecho de que los que lo sufren — o también lo producen— han sido educados lejos del mundo: Aquiles, Segismundo, Narciso, Rosarda, Semíramis11.

2 . INGENIO, TIEMPO, FORTUNA

Aunque sus arpones atinan siempre, amor no vuela con toda libertad, ya que hay hermanos celosos de su honra, padres «crueles» o madres sobreprotectoras que mantienen a sus hijos en un estado infantil y alejados de los peligros del mundo, como es el caso de Las manos blancas no ofenden. Pero «Amor [...] tiene a sus pies / a cuantos han estudiado»12. Bien lo sabe y aplica la inteligente viuda valenciana en Lope de Vega. Los amantes, en consecuencia, echan mano de todo lo que aporta su ingenio para mentir, para fingir y disimular, para poner en escena sus estrategias al servicio del proyecto amoroso: disfraces (Amigo, amante y leal, Las manos blancas no ofenden), cambios de nombre (Dicha y desdicha del nombre), trueque de objetos identificatorios (Antes que todo es mi dama), apariciones en forma de seres sobrenaturales (La dama duende, El galán fantasma, El encanto sin encanto), engaños y estafas (El hombre pobre todo es trazas). Entran, empero, e n j u e g o dos potencias terribles: el tiempo 10 11

VaIbuena Briones, 1962, pp. x x x - x x x i ; Aichinger, 2014, pp. 2 3 - 2 5 . Es un rasgo que aparece en muchas obras de Calderón, con independencia del

género, y, si bien lo implacable del enamoramiento no cambia mucho en el trasvase genérico, al espectador se le daban claves que le permitían

percibir esos motivos tan

parecidos como orientados hacia un final feliz o trágico. 12

Lope de Vega, La viuda valenciana, p. 158.

Anuario

Calderoniano,

1 0 , 2 0 1 7 , pp. 1 9 - 3 5 .

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—«imán de los siglos»13— y la fortuna, tantas veces evocada en todos los géneros que cultiva Calderón 1 4 . El tiempo, siempre imprevisible, p r o cura coincidencias que n o entraban en los cálculos humanos, de m o d o que Fortuna puede entrar en el baile y, ora favorecer al amor y sus locos atrevimientos (palabra clave en esas obras), ora ponerlo en graves aprietos. En eso se observa u n incremento de peligro y un cambio de efectos de la primera jornada, con Fortuna c o m o jugadora benigna, a la segunda y la tercera, donde suelen complicarse m u c h o las cosas para la pareja de jóvenes destinada a casarse: Flérida, la duquesa de Parma enamorada de su secretario en El secreto a voces, tiene noticia de un clandestino encuentro n o c t u r n o entre dicho secretario y una dama. Encarga entonces al secretario llevar una carta a Mantua en misión nocturna porque así cree poder desbaratar la cita amorosa. Pero da la casualidad de que el duque de Mantua está en el palacio, de incógnito. Federico, el secretario, puede despachar la carta y recoger la respuesta sin moverse de su casa15. Más extraño es, y más reñido con una idea moderna de verosimilitud está el inicio del enredo amoroso en Las manos blancas no ofenden: Federico Ursino arde en llamas amorosas por su prima Serafina, duquesa de Ursino, y acude a las fiestas de mayoría de edad de esta. Es justo en esa ocasión cuando se declara un incendio en el palacio ducal, y el enamorado puede prestar sus brazos a la doncella desmayada, la propia Serafina, para ponerla a salvo y de quedarse con una joya suya c o m o prueba de su hazaña y prenda de amor 16 . En el empleo de sus símbolos más queridos — e l fuego, la gruta, el caballo desbocado, el río impetuoso que vuelca un barco— son palpables las correspondencias entre el Calderón cómico y el Calderón serio. El motivo de la dama socorrida en un incendio vuelve en No hay cosa como callar y El pintor de su deshonra. Son obras que, en su tono general, difieren de las comedias propiamente cómicas; sin embargo, esos elementos n o quedan despojados de su fuerza expresiva en el escenario y, lo mismo que en las obras serias, establecen un nexo simbólico entre la trama y la evolución afectiva de los personajes dando plausibilidad psicológica al acaso y llevando al espectador a un estado anímico que le

13 14

Calderón, El mágico prodigioso, p. 792. Ver p o r e j e m p l o Calderón, El secreto a voces, w . 63-65: «el severo a r p ó n [...] fle-

c h a d o / de la f o r t u n a y del

tiempo».

15

C a l d e r ó n , El secreto a voces, w . 7 3 8 - 8 9 3 .

16

C a l d e r ó n , Las manos blancas no ofenden, w . 149-601.

Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 19-35.

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predispone a creerse lo m u y improbable del encadenamiento de sucesos17. Estoy convencido de que u n estudio detallado podría comprobar que n o hay acaso calderoniano que n o revele algún aspecto significativo, sea de las pulsiones interiores ¿de sus damas, duquesas y secretarios?, sea en cuanto a la relación afectiva o conflictiva entre los personajes en juego. La comedia Primero soy yo proporciona u n ejemplo significativo: u n padre lleva a su hija a casa de u n amigo para alejarla de la suya propia, amenazada p o r la presencia insolente de u n galán en la calle y delante de las ventanas. N o sabe que ese amigo es rival del enamorado, así que, en vez de protegida, la hija queda expuesta a u n acoso más peligroso todavía, puesto que ya ni siquiera hay puertas ni paredes que separen a la dama del galán 18 . La escena transcurre en el interior, y la casa queda convertida en u n espacio d o n d e convergen fuerzas de atracción y repulsión que conllevan e n o r m e s cargas de energía social. El desarrollo de la acción siempre c o m p o r t a u n análisis, una exploración, casi disección de los valores que rigen la vida social y sus vínculos de amistad, lealtad, a m o r y parentesco 19 . El tiempo y el espacio están c o m o sometidos a alta presión 20 . Veo ahí la plena significación de la famosa cita de Bances Candamo: Estas [comedias] de capa y espada han caído ya de estimación, porque pocos lances pueden ofrecer la limitada materia de un galanteo particular que no se parezcan unos a otros, y solo don Pedro Calderón los supo estrechar de modo que tuviesen viveza y gracia, suspensión en enlazarlos, y travesura gustosa en deshacerlos21.

17

Ver D e Armas, 1988 y 1993. E n este p u n t o discrepo del b a n d o de la crítica q u e

— s i n aducir demasiada d o c u m e n t a c i ó n — ve e n el espectador b a r r o c o una suerte de predecesor del público q u e buscaba Brecht c o n su teatro épico y su distanciamiento crítico (ver R u a n o d e la Haza, 1982, p. 129). Los nobles, criados, dueñas y duquesas del siglo XVII, envueltos en u n m u n d o de santos, místicos, milagros, apariciones, reliquias, almas en pena y relaciones de sucesos fabulosos (ver Z a m o r a Vicente, 1961, pp. 2 3 5 - 2 4 5 ) p r o b a b l e m e n t e se parecían más al n i ñ o q u e h o y en día va a los títeres o a las primeras generaciones de consumidores de televisión. A b a n d o n a r o n su escepticismo a la entrada y se dejaron arrastrar p o r el espectáculo con m u c h a facilidad p o r m u c h o q u e una parte de su m e n t e siguiera consciente de que, a fin de cuentas, t o d o era j u e g o y teatro. 18

C a l d e r ó n , Primero soy yo, pp. 3 6 9 - 3 7 1 .

19

Ver Aichinger, Kroll y R o d r í g u e z - G a l l e g o , 2015, pp. 35-39, 7 8 - 9 7 .

20

Ver Pedraza, 2000, pp. 84-86.

21

Bances C a n d a m o , Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, p. 33.

Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 19-35.

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¿Y qué sería el teatro del maestro sin los efectos que producen los acasos que inventa y que llenan el escenario de equívocos, confusiones y subtextos irónicos? Tales acasos dan igualmente pie a lo que llamaría momento calderoniano de segundo grado. Veamos su obra cómica más conocida y el modo en que concluye la segunda jornada. Doña Angela visita el cuarto de don Manuel, haciendo uso de la alacena secreta que le da acceso a ese lugar prohibidísimo — e n la vida extrateatral y hasta donde alcancen las apariencias y el ¿qué dirán?— a una dama celosa de su honra. Quiere dejar un mensaje que saque adelante su plan de conquista amorosa. Pero es cogida en el acto y a partir de ese momento Calderón desarrolla un romance a tres voces con las intervenciones alternadas del galán, asombrado por la belleza del «duende» —«No vi más rara hermosura»—, el criado Cosme, obstinado en su idea de que «es mujer diablo», y doña Angela, muy consciente de que su secreto está al borde de la perdición. Por lo tanto, la dama vacila entre la confesión de su amor, ¡qué remedio!, y las ansias de escapar a la primera ocasión que se le ofrezca. Muy en línea con el tema, la tirada termina con su palabra matriz en posición de rima asonante, mujer, y la penúltima en consecuencia es demonio, ambas contrapunto con el final sonoro del verso 2090: «Generoso don Manuel» 22 . El juego de luces y sombras incrementa el misterio y la admiratio amorosa: Calderón sabe exactamente cuándo conviene encender o apagar velas para subrayar el simbolismo de una escena y crear un cuadro que hace pensar en la mejor pintura de Georges de LaTour. Al final doña Angela logra huir, asistida por su criada Isabel. D o n Manuel permanece en escena estupefacto, en un intento «desesperado» de descifrar lo que le han suministrado sus sentidos 23 . Cosme triunfa porque ve corroborada su creencia en espíritus:

22

C a l d e r ó n , La dama duende, w . 2 0 2 9 - 2 2 4 2 . Las palabras rima apoyan el t o n o y el mensaje: se ofrecen todas las variaciones d e ver para lo n u n c a visto: ver, ves, ve, veré, ven, j u n t o a fe, pie, creer, gozaré, ¿ Qué haré? y Lucifer. La voz mujer se halla nada m e n o s q u e seis veces en la posición privilegiada del final de u n verso. Las asonancias agudas en estos casos sirven para las partes de la c o m e d i a en las q u e la acción está en su p u n t o de m á x i m o suspense, o sea, al final de la p r i m e r a y segunda j o r n a d a . U n reparto m é t r i c o parecido se da en Las manos blancas no ofenden. Sin embargo, La banda y la flor q u e d a rematada en la tercera j o r n a d a p o r una asonancia en é aguda y Cada uno para sí acaba e n una tirada e n í; parece ser, entonces, q u e el poeta n o se presta a esquemas simples y 23

rígidos.

Sobre la suspensión del juicio o epoké en el drama calderoniano, ver Regalado, 2000, vol. I, p. 98.

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D O N MANUEL

Como sombra se mostró, fantástica su luz fue, pero como cosa humana se dejó tocar y ver. Como mortal me temió, receló como mujer, como ilusión se deshizo, como fantasma se fue; si doy la rienda al discurso no sé, ¡vive Dios!, no sé ni qué tengo de dudar ni qué tengo de creer.

COSME

Yo sí.

D O N MANUEL COSME

¿Qué? Que es mujer diablo, pues que novedad no es —pues la mujer es demonio todo el año— que una vez, por desquitarse de tantas, sea el demonio mujer 24 .

Tres perspectivas se abren sobre la escena. Es como si Calderón trasladara a la acción teatral la visión de esas láminas que muestran figuras diferentes según la luz bajo la cual se miran 2 ': Una dama desdoblada o disociada que ofrece dos imágenes contradictorias al cosmos social que le rodea26; un protagonista masculino que no sabe a qué datos atenerse y cómo distinguir entre realidad e ilusión; son esas arenas movedizas semióticas que suelen dejar concluida, o falsamente concluida por el juego de metáforas del gracioso, la segunda jornada. La tensión se mantiene y se ha creado una enorme expectativa con respecto a lo que traerá la tercera parte de la comedia. Momentos calderonianos de segundo grado.

24

Calderón, La dama duende, w . 2225-2242. Calderón conoce estas imágenes anamórficas y alude a ellas en la misma obra (Calderón, La dama duende, w . 2383-2386). 26 La misma lógica del personaje escindido entre dos identidades se observa al final de primera jornada de Las manos blancas no ofenden y El hombre pobre todo es trazas. 2d

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3 . L A JORNADA DE D I O S : EL M O M E N T O MÁS CALDERONIANO

Cuando la comedia El secreto a voces se acerca a su resolución final, se produce la siguiente escena en el jardín nocturno: ahí está la duquesa Flérida, quien, de tan enamorada y celosa, no puede conciliar el sueño. Ahí está su dama Laura, quien espera al galán y secretario Federico para huir con él. Se ven, se asombran cada una por la presencia de la otra, y Laura se justifica: ella ha bajado al jardín para desempeñar el papel de guarda que ya le había encomendado su patrona en otra ocasión, para ver si —¡desvergüenza nunca vista!— entraba alguna dama desconocida para encontrarse con el secretario mujeriego. Nosotros, el público, ya sabemos que Laura, en tanto que amante secreta, es la menos indicada para vigilar el decoro nocturno en Parma. Se precipitan los acontecimientos: toca Federico en el postigo de la ventana de la pared del jardín. Flérida ordena a Laura que conteste para que el intruso, a su vez, se dé a conocer. Ella: que no puede, que en la voz la han de conocer. Flérida: que disimule la voz. Es en ese instante cuando Laura, en aparte, profiere unos versos memorables: LAURA

(¿Habrá precepto más riguroso? ¡Que haga yo el verdadero y fingido papel hoy de aquesta farsa de noche, donde aun la seña de la cifra no me valga!)27

Observemos el modo en que Calderón guía su su personaje central: quedó disociado en la Laura oficial, dama leal de su duquesa, y la Laura secreta, amante nocturna del secretario. Esa disociación le permitió hacer de guarda del jardín y de amante nocturna al mismo tiempo. Ahora, en el instante clave de la tercera jornada, y merced al arte incomparable de Calderón en el modo de tejer y entretejer los hilos de la acción, imagen y realidad, papel y verdadero ser, vuelven a fundirse, y en ese momento que comenta Laura en el aparte citado, ambos roles encajan perfectamente en la situación y en los marcos interpretativos que aplican los implicados en el juego desde sus perspectivas subjetivas y a base de las informaciones que manejan; de manera que aplaza la reve-

27

Calderón, El secreto a voces, w . 3 2 7 0 - 3 2 7 5 .

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lación inevitable y final28. El tiempo de nuevo queda c o m o suspendido; Calderón lo sabe y lo subraya mediante una sabia acotación: «todo esto se representa a u n tiempo, Federico dentro y ellas en el tablado» 29 . N o t e m o s además que los eventos que llevan al descubrimiento del secreto y al desenlace final son efectos del acaso contra cuyo poder poco pueden los proyectos humanos, pero el acaso al mismo tiempo se p o n e al servicio del desenlace final que restablece y afirma el orden deseado: «Estudio es de los cielos el acaso»30. Alguien se ve en la situación de desempeñar un verdadero y fingido papel en una farsa de noche. Sería este el m o m e n t o calderoniano de tercer grado, o Calderón en su máxima expresión, según nuestra propuesta provisional y si nuestras observaciones pueden prestarse a una generalización. Veamos dos ejemplos más: las comedias Las manos blancas no ofenden y La selva confusa. E n El secreto a voces el paso que se acaba de tratar se comenta en metáforas teatrales, cosa habitual en Calderón y ampliamente comentada por los estudiosos 31 . Pero en Las manos blancas no ofenden, compuesta también en los primeros años de la década de 1640, el poeta pasa de la metáfora a la representación «real», si de realidad se puede hablar en un escenario de teatro; es decir, pasa al motivo de la comedia dentro de la comedia. O, para ser más exactos, todo estaría preparado para que se dé comienzo al juego, si no fuera por un incidente que se produce en el público palaciego. M u y en consonancia con el título —Las manos blancas no ofenden—, el alboroto se debe a una bofetada despachada por mano femenina. Pero los actores ya están vestidos y preparados y sale de entre bastidores u n tal César, actor en segundo grado (y precursor del C h e r u b i n o de Da Ponte y Mozart) porque es u n varón que vive en el palacio bajo el nombre de Celia y para la comedia aceptó hacer el papel de galán. Este César disfrazado de Celia disfrazada de galán extiende su identidad escénica hacia el m u n d o extrateatral (desde la perspectiva del m u n d o ficcional del palacio de Ursino, claro

28

El j u e g o muchas veces f u n c i o n a a base de lo q u e S i m ó n Kroll llama referencias po-

livalentes (ver Kroll, 2017, en este v o l u m e n ) . F e r n a n d o R o d r í g u e z - G a l l e g o , en su edición de El astrólogo fingido (p. 319, nota a w . 2 5 4 6 - 2 6 3 2 ) , recuerda antecedentes del equívoco c ó m i c o en el teatro clásico, p o r e j e m p l o en la Aulularia de Plauto. 29

C a l d e r ó n , El secreto a voces, p. 392, acot. v. 3294.

30

Ver R u i z R a m ó n , 1998, pp. 2 1 - 2 5 .

31

Ver la aportación de G e r m á n Vega García-Luengos para este v o l u m e n ; Pailler,

1980.

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está) y se lanza a defender el h o n o r ofendido por la mano blanca 32 . Los otros, que observan sus evoluciones, n o saben que, desempeñando u n papel, no está sino cumpliendo con el destino que le está asignado c o m o futuro esposo de Serafina, duquesa de Ursino. Algunos de los presentes creen entonces que el actor se ha vuelto loco y confunde el m u n d o teatral con la realidad (representada sobre las tablas)33. Sin embargo, el teatro dentro del teatro n o desvirtúa la ficción teatral. Al contrario, se emplea en el m o m e n t o en que lo ejemplar de la situación humana y de su resolución sobre las tablas necesita ser ensalzado y reforzado mediante un doble marco ficcional. [...] que no en vano me halló ceñida la espada el empeño; y aunque fuese adorno para la farsa, en más noble acción sabré en tu servicio emplearla;34

CÉSAR

Podemos discernir una estrategia argumental muy parecida en la comedia La selva confusa: el hijo ilegítimo de u n duque finge ser u n pobre pescador pues así lo piden las circunstancias. A continuación, un cambio de esas circunstancias le obliga a fingirse hijo de ese mismo duque, es decir, a representarse a sí mismo. Pero la información se reparte de manera desigual, se confunden los marcos en que valdrían los diferentes roles de tal m o d o que la verdad y la ficción producen significados aceptables. Tanto es así que Fadrique incluso despierta sospechas de haber perdido el juicio por exceso de fingimiento. En ese m o m e n t o de paroxismo el mismo protagonista ya n o sabe quién finge o no finge, quién está loco o cuerdo 35 . Calderón compuso la obra en los primeros años de la tercera década del siglo y de su vida. Todo indica, por tanto, que desde sus primerísimos momentos c o m o creador teatral dio con la 32

Ver sobre esta c o m e d i a y sus motivos centrales F e r n á n d e z M o s q u e r a 2012.

33

C a l d e r ó n , Las manos blancas no ofenden, w . 4 1 4 3 - 4 1 4 5 .

34

Calderón, Las manos blancas no ofenden, w . 3 5 6 2 - 3 5 6 7 . El m i s m o m o v i m i e n t o , la

misma evolución del personaje principal se observa e n la c o m e d i a de santa El José de las mujeres. El culto al «retrato» de la convertida Eugenia p r i m e r o es idolatría pagana para luego q u e d a r transformado en o r t o d o x a veneración cristiana. El «retrato», la mentira, ficción,

el teatro, entonces, i n c u b a n y prefiguran la verdad (ver C a l d e r ó n , El José de ¡as

mujeres, pp. 245 y ss.). 35

Calderón, La selva confusa, w . 2 7 2 7 - 2 7 9 6 .

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fórmula que iba a variar y desarrollar durante toda su carrera 36 . La deuda que el dramaturgo en eso había contraído con Miguel de Cervantes, a quien repetidas veces rinde homenaje p o r boca de sus figuras teatrales, parece evidente 37 . D o n Q u i j o t e pone en escena una identidad nueva y, no lo olvidemos, su impacto en el m u n d o que le rodea es tal que en el segundo t o m o se le facilitan escenarios para sus locuras sobre los cuales se difumina la línea entre ficción y realidad. Adoptando modelos interpretativos de la psicología moderna p o dríamos proponer que Calderón escribe historias sobre personajes que pasan por un proceso de maduración, de iniciación y búsqueda de identidad. Este proceso implica el pasar por ficciones y mascaradas. C u a n d o se acaban los juegos y fingimientos, los protagonistas se dan cuenta, asombrados, de que pasando por mentiras han encontrado la verdad sobre el papel que les toca jugar en su comunidad. El alcaide de sí mismo —título de comedia—, secretario de mí mesmo 3 8 , sombra de mi misma sombra 39 , enemiga de mí misma 40 : abundan en su obra esos sintagmas que Calderón hereda de Lope de Vega, de Mira de Amescua y de Tirso de Molina pero que sabe llevar a su plena significación. En las comedias cómicas y en dramas al estilo de La vida es sueño el proceso se resuelve con u n final feliz: «fue mi maestro u n sueño» 41 ; en las obras trágicas se distorsiona y malogra; lo mismo fracasan los fingimientos de los galanes descaradamente embusteros y n o destinados a casarse con la bella: don Diego en El astrólogo fingido, otro don Diego en El hombre pobre todo es trazas. C o n independencia del tratamiento genérico que se dé al asunto, en el centro del teatro calderoniano está el problema de los papeles que se deben adoptar en la vida y de la relación entre esos papeles y el verdadero ser y destino del hombre. Otra vez, las correspondencias con las obras serias son evidentes. Tomemos Los cabellos de Absalón y la gran escena, acomodada en el primer acto, en que A m ó n pide a su media hermana que se meta en el papel de una dama que él ama, cuyo nombre no puede confesar y que 36

D o n W. C r u i c k s h a n k apunta hacia esa esencia del teatro calderoniano c o m o a p o -

geo del teatro b a r r o c o y su visión del m u n d o (ver C r u i c k s h a n k , 2009, pp. 334-336). 37

Ver Calderón, Las manos blancas no ofenden, w . 3 3 6 5 - 3 3 6 9 y tantas otras (ver

Arellano 1999). 38

Calderón, El secreto a voces, v. 95.

39

Calderón, Auto sacramental alegórico intitulado La vida es sueño, p. 451.

40

Calderón, El purgatorio de San Patricio, p. 319.

41

Calderón, La vida es sueño, v. 3306.

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le causa tanta pena que ya solo la extraña puesta en escena podría aliviarla 42 . El público sabe que Tamar n o hace otra cosa que representarse a sí misma y que la escena —llena de versos «equívocamente sabios» 43 — será preludio de violencia e incesto, por m u c h o que Tamar intente escapar de su destino con esos versos tan calderonianos que rematan el juego: «Ame tu pecho a quien ama / que Tamar n o ha de hacer dama / que n o hable c o m o Tamar» 44 . Tirso de Molina, j u n t o a Lope, Mira de Amescua y Cervantes, es el modelo que sigue Calderón. Prefigura las tramas típicamente calderonianas, p o r ejemplo en El vergonzoso en palacio, donde Mireno se comporta c o m o u n noble, e incluso se finge serlo, antes de saber que es realmente de sangre portuguesa nobilísima. También le brinda el m o delo para la escena entre Tamar y Amón; sin embargo, el que sabe encuadrarlo perfectamente en el diseño global de la trama y dotarlo de un movimiento inexorable hacia el m o m e n t o del climax es Calderón 45 .

CONCLUSIÓN

La comedia es teatro puro, ¿quién lo dudaría? Pero, ¿no debemos esas comedias tan ligeras, tan irónicas y llenas de guiños metateatrales al mismo poeta que desarrolló una metáfora de gran profundidad existencial para la vida humana, para el orbe entero: El gran teatro del mundo? Las debemos a u n dramaturgo que se pasó la vida componiendo, escribiendo y reescribiendo, ensayando y poniendo en escena obras teatrales, que vivió en permanente contacto con el m u n d o de los actores, que posiblemente cortejó y amó a actrices, es decir, a mujeres, cuyo pensamiento, lenguaje y comportamiento estuvo impregnado por lo teatral; en una palabra: alguien para quien realmente la vida fue teatro 46 . El rey y la reina n o pierden autoridad si son parte de juegos metapictóricos, si son reflejo de u n espejo dentro de un cuadro que es modelo de otro cuadro que no se ve, tal c o m o lo dispone Velázquez en su obra 42

Calderón, Los cabellos deAbsalón, w . 331-560. Calderón, Los cabellos deAbsalón, v. 518. 44 Calderón, Los cabellos deAbsalón, w . 559-560. 45 Ver Tirso de Molina, La venganza de Tamar, w . 669-820; ver Nitsch, 2000 y Ortega Máñez en este volumen. En la comparación con sus precursores inmediatos queda patente la grandeza singular de las construcciones dramáticas de Calderón. 46 Ver Cruickshank, 2009, pp. 215-217. 43

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maestra. La esencia de Calderón no se pierde en los juegos de espejos de sus comedias más risueñas e ingeniosas; al contrario, es allí donde con plena libertad sabe valerse de la simbología del teatro arrogándose, por unas horas, el poder de ese otro «dramaturgo» que creó el escenario en que actúa el hombre: «Gran autor debe de ser / el que con eterna palma / a cada cuerpo da un alma / y una vida a cada ser» 47 . Es c o m o si — a modo de mise en abîme y a escala m e n o r — se replicara la relación cielotierra en la de mundo-teatro. El teatro c ó m i c o de Calderón es teatro en estado puro, artificio, enredo, tramoya. Pero, en el mundo encantado del barroco 4 8 , que no difiere tanto del mundo encantado de consumidores de telenovelas y telediarios, ¿no equivale eso a decir: en los momentos en que el teatro más se parece al teatro, y el sueño más se parece al sueño, es cuando más es vida?

Son palabras del personaje calderoniano Aquiles (Calderón, La dama y galán Aquiles, vv. 742-745). 47

48

Ver Bennassar, 1 9 8 3 .

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HERMANOS Y HERMANAS EN CONTIENDA E N LAS C O M E D I A S C Ó M I C A S D E C A L D E R Ó N ( C O N U N A M I R A D A H A C I A LOPE)

Fausta Antonucci Universitad de R o m a Tre Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture straniere Via del valco di san Paolo, 19 00146, R o m a Italia [email protected]

1. PANORAMA CRÍTICO

En una nota a su importante perfil histórico-crítico del teatro del siglo x v n , apuntaba Marc Vitse que, en la producción dramática del segundo cuarto del siglo, se observa «el desarrollo importante, c o m o tema argumental, de la competencia entre hermanos que ya asomaba en las parejas de hermanas de Tirso» 1 . A continuación, listaba una serie de títulos de Calderón que tratan el tema «en registros muy diversos», desde el francamente trágico (Los cabellos de Absalórí) al francamente cómico (Con quien vengo, vengo, No hay burlas con el amor, Guárdate del agua mansa), pasando por una gama intermedia de matices genéricos (En la vida todo es verdad y todo mentira, La banda y la flor, De una causa dos efectos, Auristela y Lisidante)-, u n corpus que puede ampliarse con piezas no mencionadas

1

Vitse, 1983, p. 582, n. 100. RECEPCIÓN:05.01.2016 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA:06.02.2016 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 10, 2017, pp. 37-54]

FAUSTA A N T O N U C C I

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porVitse c o m o La dama duende, Mujer, llora y vencerás o La selva confusa2. M i propósito en estas páginas es el de estudiar las comedias de este corpus cuyo registro cómico es indudable y ampliamente aceptado por la crítica: La dama duende, en la que el tema de la competencia amorosa entre hermanos constituye u n o de los resortes de la intriga; Con quien vengo, vengo, No hay burlas con el amor, Guárdate del agua mansa, que giran en cambio alrededor de u n conflicto de caracteres y comportamientos entre hermanas. Se trata de u n conjunto marcado por la coherencia genérica (todas son comedias de capa y espada, de ambientación urbana contemporánea) y por el escalonamiento cronológico, pues las piezas que lo c o m p o n e n se distribuyen en u n lapso que va desde 1629 (La dama duende) a 1642-1644 (fecha propuesta por Arellano y García R u i z para El agua mansa, primera versión de Guárdate del agua mansa y de la que m e ocuparé en este estudio) 3 . Esto permite observar eventuales cambios en el tratamiento del tema dramático del conflicto fraterno. U n conflicto que, dado el carácter cómico de las piezas que estudio, se supone que no deberá ser demasiado áspero, con sufrimientos o c o n secuencias importantes y permanentes para los personajes involucrados. Ya Arellano, en un fundamental artículo de 1994, señalaba la convencionalidad cómica del esquema formado por dos hermanas o primas (como en ¿Cuál es mayor perfección, hermosura o discreción?) de carácter opuesto, que se combina a m e n u d o con otro esquema binario tópico, el de la pareja formada por la melindrosa y el galán «al uso» que rehuyen del amor y terminan enamorándose (combinación que se da en No hay burlas con el amor)4. Ahora bien, una pregunta a la que creo que es importante contestar, siempre teniendo en cuenta el carácter cómico de las piezas analizadas, es cómo puede interpretarse el tema de la rivalidad fraterna en el contexto de u n sistema de personajes que reproduce, c o m o en toda la Comedia Nueva, y para volver a emplear palabras de Vitse, «una conste-

2

Y otras más q u e m e n c i o n a y analiza Suárez M i r a m ó n , en prensa.

3

Arellano y García R u i z , 1989, p. 59. La fecha de 1630 propuesta p o r O s m a , 1928

para Con quien vengo, vengo es generalmente aceptada p o r la crítica; sobre la fecha de 1635 para No hay burlas con el amor ver Arellano, 1981, pp. 141-143. La fecha de 1629 para La dama duende es u n dato r e c o n o c i d o que se d e d u c e de la m e n c i ó n de los festejos madrileños p o r el bautizo del príncipe Baltasar Carlos q u e se e n c u e n t r a en los p r i m e r o s versos de la comedia. 4

Arellano, 1994, pp. 115-119.

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lación familiar» 3 . Si atendemos a la propuesta de interpretación deVitse (muy tentativa, c o m o él mismo admite) 6 , en la comedia del segundo cuarto del siglo x v n se observa una serie de cambios en las relaciones que mueven esta constelación. El más importante sería una suerte de «colaboración» entre padres e hijos en el mantenimiento del h o n o r familiar, y la reducción o desaparición de la burla y la degradación a la que se somete la figura paterna en la comedia de la época anterior 7 . Para comprobar si las comedias que analizamos se corresponden con este modelo, habremos de estudiar su configuración dramática, pero también será m u y útil esbozar alguna comparación con comedias de la fase anterior que dramatizan el mismo tema. C o m o apuntaba Vitse en la cita inicial, en las intrigas de Tirso asoman a m e n u d o parejas conflictivas de hermanas 8 ; pero al parecer fue Lope quien introdujo p o r primera vez el tema de la rivalidad fraterna en la comedia, con El amigo hasta la muerte (1610-1612) y La dama boba (1613) 9 . Aunque algunos críticos ya han mencionado los parecidos entre esta última y No hay burlas con el amor™, y su papel de «primera obra genial» en el tratamiento del «antagonismo entre la dama bella y la discreta»11, creo que es posible extraer más j u g o de la comparación, así c o m o de los parecidos y diferencias — n u n c a 5

Vitse, 1983, pp. 513-514 y ss. «Recordemos que no indicaremos a continuación sino algunos rasgos distintivos con relación a la producción anterior. Es evidente, por ejemplo, que no desaparecen las oposiciones entre personajes paternos y personajes filiales: lo que ocurre es que pasan, dramáticamente, a plano muy secundario [...].Tenemos por otra parte clara conciencia del estado extremadamente fragmentario e insuficiente del estudio del teatro cómico de esta segunda fase: las orientaciones generales que proponemos tendrán pues carácter aún más hipotético que lo hasta ahora expuesto» (Vitse, 1983, pp. 576-577, n. 96). 6

7

Vitse, 1983, pp. 576-581. U n dato recordado asimismo por Couderc, 2006, pp. 202-203, con más referencias críticas y una útil lista de títulos. 9 Es lo que he podido deducir de una atenta búsqueda en la B D Artelope (http://artelope.uv.es/): en la producción más temprana de Lope, aunque existen intrigas protagonizadas por parejas de hermanos o hermanas, no se percibe la conflictividad que asoma, por primera vez, en las comedias mencionadas. Las piezas de Tirso en las que aparecen parejas conflictivas de hermanas son, en todo caso, muy próximas como datación, teniendo en cuenta que la cronología tirsiana es aún más hipotética que la de Lope. 8

10

Josa, 2002, p. 248. Roncero, 2016 (artículo que estudia un corpus formado por No hay burlas con el amor, El agua mansa y ¿Cuál es mayor perfección, hermosura o discreción? centrándose en el antagonismo entre dama discreta y dama hermosa como motivo cómico, más que en el conflicto fraterno). 11

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observados por nadie, que yo sepa— entre El amigo hasta la muerte y La dama duende.

2 . LA DAMA DUENDE Y LA RIVALIDAD ENTRE HERMANOS

La intriga de La dama duende es tan conocida que creo poder ahorrarme un resumen demasiado detallado. Baste recordar aquí que u n caballero forastero, don Manuel, es alojado con su criado en casa de u n amigo madrileño, don Juan de Toledo. En la casa viven también dos hermanos de este: d o n Luis, enamorado de doña Beatriz, la misma dama a la que quiere su h e r m a n o mayor, y doña Angela, joven viuda que su estado obliga a vivir recatada. C o n la ayuda de su criada, doña Angela descubre c ó m o dejar billetes y regalos en el cuarto del huésped, y la correspondencia alimenta una relación a distancia llena de misterio y riesgos, porque don Manuel no entiende c ó m o puede entrar a su cuarto la «dama duende», y doña Angela se expone continuamente al riesgo de ser descubierta, por él o p o r sus hermanos, mientras mueve la alacena que cierra la puerta del cuarto del huésped que da al resto de la casa. Aunque al final la treta se descubre, con los consabidos duelos y amenazas de muerte a la hermana traidora, el desenlace es feliz, con una doble boda, la de don Manuel y doña Angela y la de don Juan y doña Beatriz. El carácter canónico de La dama duende, así como la centralidad en la intriga de las tensiones entre hermanos, han determinado una peculiar insistencia crítica en las relaciones fraternas, que han sido a m e n u d o m u y mal interpretadas. Si por u n lado se ha visto en doña Angela una víctima de sus hermanos, que va buscando su libertad femenina por encima de todo, incluso del amor, por otro se ha interpretado el personaje de don Luis c o m o u n emblema de negatividad. Para argumentar esta lectura se ha aducido, ahora su preocupación obsesiva por el honor familiar, que delataría una atención casi incestuosa por su hermana; ahora sus celos y envidia hacia don Juan por el amor de Beatriz 12 . N o voy a repetir aquí las argumentaciones contrarias, extremadamente convincentes, que expuso Arellano en un trabajo de 2001, ni las mías propias en el prólogo a mi edición de 2005 de La dama duende (de la que cito el texto). N o hay duda para mí de que las tensiones fraternas en La

12

U n repaso de la crítica en Feijoo, 1998 y Antonucci, 1999; más informaciones en Pérez Magallón, 2011. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 37-54.

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dama duende se presentan bajo una luz cómica: lo cual n o quiere decir, por otra parte, que en los pequeños incidentes de la vida familiar que Calderón nos muestra n o pueda leerse un guiño del dramaturgo a las causas reales de tensión que anidan en una casa en la que un mayorazgo decide por los hermanos menores, y estos convienen en que «sufrirle es mejor: / que es nuestro hermano mayor / y comemos de alimentos» (w. 534-536) 13 . Así c o m o suena vivida y verosímil la resignación de don Juan cuando observa, medio en broma medio en serio, que no cree que el huésped le dé ningún problema a su hermana, «sino que tú y don Luis mostráis disgusto / p o r ser cosa en que yo he tenido gusto» ( w . 1869-1870). Pero estas alusiones a las situaciones tensas que pueden darse efectivamente entre hermanos no pasan, en mi opinión, de t o ques que podríamos calificar de costumbristas, al estilo de las alusiones a las fiestas para el bautizo de Baltasar Carlos o a las fuentes de Madrid que menciona Cosme, el criado de don Manuel. Quiero decir que, si por un lado remiten a sentimientos y desavenencias que el auditorio puede fácilmente compartir, pues caben en la experiencia de todos, no debe atribuírseles una trascendencia que n o tienen, interpretándolos c o m o indicios de un tratamiento serio y hasta potencialmente trágico del tema. Algo parecido puede afirmarse de observaciones sembradas aquí y allá en las demás comedias de nuestro corpus, c o m o la de que «si hay envidia entre hermanos, / es la más cruel envidia» (w. 1396-1397) que se encuentra en No hay burlas con el amor; o la exclamación de Clara en El agua mansa cuando planea vengarse de su hermana Eugenia: «¡Oh, envidia, oh, envidia, cuánto / daño has hecho a las mujeres!» (w. 18191820). C u a n d o tratemos estas dos piezas, veremos que estas consideraciones n o son el preludio de situaciones serias y trascendentes, sino, muy al contrario, de unas trazas ingeniosas destinadas a complicar aún más el enredo y p o r lo mismo a divertir al auditorio. Dicho de otra forma, la envidia entre hermanos o hermanas, aunque sin duda es un dato real y c o m o a tal se alude a ello, n o es en estas comedias sino u n o de los resortes de la intriga. El caso de La dama duende nos lo muestra con toda claridad. Sin los celos que don Luis experimenta por su h e r m a n o y Beatriz, n o se explicaría su escucha al paño, en la segunda jornada, de los proyectos de doña Angela acerca del encuentro nocturno con el 13

Sobre la relación de don Juan con sus hermanos, puede verse también Greer, 1994, p. 90. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 37-54.

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huésped, que determinan en la tercera jornada su irrupción en el cuarto de la hermana y a continuación el descubrimiento de la alacena y del pasaje al cuarto de don Manuel. Más en general, la competencia de don Luis con su hermano es uno de los resortes en que se basa la larga serie de secuencias paralelísticas que vertebran la comedia. Baste pensar en la correspondencia puntual entre las visitas al cuarto de Angela de don Juan y las de don Luis, que ocupan porciones importantes de la segunda y de la tercera jornada 14 . Pero las implicaciones de la relación entre don Juan y don Luis no tienen que ver solo con la construcción de la intriga (o forma del contenido, si quisiéramos adoptar la útil terminología de Hjelmslev), sino también con la construcción del significado de la comedia (o sustancia del contenido). Recordemos a este respecto que la rivalidad que opone a don Luis y a don Juan no se realiza solo en el plano amoroso, sino también en el plano del mantenimiento del honor familiar. A la pregunta maliciosa de su criado Rodrigo, que al final del primer cuadro de la comedia sospecha que el mayor motivo del disgusto de don Luis sean «los celos / de tu hermano y Beatriz bella» (w. 315-316), el caballero contesta que no, que el disgusto peor «es que sea / mi hermano tan poco atento / que llevar a casa quiera / un hombre mozo, teniendo, / Rodrigo, una hermana en ella / viuda y moza» (w. 320-325). Ha llegado el momento de utilizar como herramienta de análisis la sugerencia de MarcVitse que recordaba al comienzo, es decir, la oportunidad de estudiar el sistema de personajes de la Comedia Nueva como una constelación familiar, en la que el rol paterno no necesariamente coincide con la figura del padre. Examinando a los dos hermanos de La dama duende bajo este prisma, se ve muy claramente que don Juan desempeña al mismo tiempo el papel de galán —para con Beatriz— y el de padre —para con doña Angela—; y que don Luis quisiera suplantar a su hermano en ambos papeles. C o m o a menudo sucede en la realidad, estas fantasías de suplantación están destinadas al fracaso. En lo que al papel de galán se refiere, desde el primer cuadro de la comedia queda muy claro que Beatriz no quiere a don Luis. En cuanto al rol paterno, hay que reconocer que, si don Luis fracasa, tampoco d o n j u á n consigue desempeñarlo satisfactoriamente. De hecho Angela, en relación con ambos hermanos, actúa exactamente como tantas hijas que, en la comedia del primer cuarto del siglo, se burlan de las prevenciones del padre para 14

Para un análisis detallado de la construcción de la comedia, ver Antonucci, 2000. Anuario

Calderoniano,

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lograr su objetivo: utiliza, para pasar al cuarto de don Manuel, la misma alacena que d o n j u á n había colocado para evitar que el huésped pudiera comunicarse con el resto de la casa; se las ingenia para mantener una relación amorosa en su misma casa, ya que n o puede salir sino tapada y a costa de grandes riesgos.Y cuando, en el desenlace, d o n j u á n la encierra en el cuarto del huésped — q u e cree vacío— tras haberla encontrado mientras huía de noche a refugiarse en casa de Beatriz, obtiene un efecto completamente contrario al esperado, pues en vez de incomunicarla la reúne con don Manuel. Ahora bien, las dinámicas familiares que acabo de resumir creo que pueden leerse c o m o una actualización más del tema de la victoria de los hijos sobre los recelos y los miedos de la instancia paterna, tema que según Vitse caracteriza la comedia del primer cuarto del siglo. A este respecto, la anunciada comparación con El amigo hasta la muerte de Lope nos permite comprobar dos cosas: por u n lado, la homología sustancial del tema cómico de la victoria de los hijos sobre los padres en ambas comedias; por otro, gracias al peculiar estatuto genérico de El amigo hasta la muerte, la comicidad sin sombras que caracteriza en La dama duende tanto esta victoria como, paralelamente, las dinámicas de rivalidad y celos que o p o n e n a los dos hermanos. Publicada en la Parte XI (1618), y compuesta probablemente entre 1610 y 1612 15 , El amigo hasta la muerte es una pieza híbrida, mayoritariamente una comedia urbana, pero con rasgos de comedia de cautivos y hasta, en el final, de drama, con muertes e intervención de personajes históricos c o m o Felipe II y el duque de Medina Sidonia 16 . La intriga queda a mil leguas de la estructura «matemática» y coherente de La dama duende: el tema central es el de los dos amigos dispuestos a renunciar al amor y hasta a la vida en nombre de su amistad; c o m o corolario, hay un padre anciano que quiere casar a su hija Angela con un Otavio, hombre avaro y ya entrado en años, y que tiene dos hijos más: uno, Federico, trabajador y prudente, otro, Bernardo, que gasta alegremente su dinero y su tiempo con gran preocupación del padre. Federico y Bernardo rivalizan en el amor por Julia; Angela es amiga de Julia y enamorada de su hermano d o n Sancho, con el que acabará casándose en el desenlace. A su vez, Bernardo, gran amigo de don Sancho, se casará en el final con lD

Este lapso es el que proponen Morley y Bruerton (1940).Trambaioli, 2014 propone adelantar la datación con argumentos que no me llegan a convencer. 16 Antonucci, 2011; Badía Herrera, 2012, p. 3. Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 37-54.

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Julia. Más allá de las diferencias y de la sobreabundancia de motivos dramáticos que caracteriza El amigo hasta la muerte, reconocemos con facilidad el mismo esquema pentagonal de personajes que vertebra La dama duende": dos parejas de galán y dama unidas por el amor recíproco, mientras que la función del galán destinado a quedar excluido del desenlace matrimonial se duplica en dos personajes, Federico y Otavio; la función paterna, que en La dama duende era asumida por u n o de los galanes, la desempeña aquí el padre de Angela, Federico y Bernardo. Mientras Otavio no tiene correspondencia en el sistema de personajes de La dama duende, Federico recuerda en muchos aspectos a don Luis: n o solo porque está enamorado de la dama de su hermano, sino porque, en al menos tres situaciones, su obstinado galanteo se manifiesta en formas que m e parece que encuentran cierto eco en situaciones análogas de La dama duende. En la escena inicial persigue a Julia, tapada, impidiéndole el paso hasta que la dama tiene que descubrirse; cuando averigua quién es, n o por ello ceja en su persecución, aunque sabe que es la enamorada de su h e r m a n o Bernardo (w. 1-94); situaciones que recuerdan tanto la persecución de doña Angela tapada por don Luis, c o m o los requiebros de este a Beatriz después del duelo, en el primer cuadro de la primera jornada. En el tercer acto, Federico suplica a su hermana Angela que interceda por él con Julia que ha ido a visitarla, insistiendo a pesar de su negativa (w. 2550-2609); lo que recuerda una escena análoga de la segunda jornada de La dama duende, en la que Luis suplica a Angela que detenga a Beatriz. Finalmente, Federico no renuncia a ir por la noche debajo del balcón de Julia, aun sabiendo perfectamente que ella n o lo quiere (w. 2747-2758); lo que podría recordarla irrupción nocturna de don Luis en el cuarto de su hermana en busca de Beatriz, a la que cree encontrar en coloquio amoroso con don Juan. La conclusión de esta tríada de situaciones es, en El amigo hasta la muerte, trágica 18 : debajo del balcón están también Bernardo y don Sancho, quienes, sin reconocer que se trata de Federico, le intiman irse; el enfrentamiento degenera en u n duelo en el que don Sancho mata a Federico. Bernardo, que quiere salvarle la vida a su amigo, se autodenuncia c o m o culpable de la muerte

17 Para una definición del esquema pentagonal, herramienta ya utilizada por críticos como Serralta y Profeti entre otros, ver Couderc, 2006, pp. 71-78. 18 Una conclusión que ya se presagiaba desde el comienzo, cuando Federico, ante el rechazo de Julia, afirma «he topado / mi muerte» (w. 134-135) pero no atiende al consejo del criado: «Huir con cuidado, / pues conoces que es tu muerte» (w. 135-136).

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de su hermano, con lo cual sume a su padre en un sufrimiento doble: por la pérdida de u n hijo y por la perspectiva de perder al otro hijo en el cadalso p o r fratricida. Aunque el desenlace es feliz, pues el mismísimo rey Felipe II otorga su perdón a Bernardo y Sancho, es evidente que la exclusión del h e r m a n o rival de la formación final de las parejas n o se realiza en formas puramente cómicas. La sombra proyectada por su muerte y por el encarcelamiento de los dos amigos afecta asimismo, al menos en parte, la victoria de los deseos amorosos de las dos parejas sobre los proyectos paternos; y esto a pesar de que, por u n largo tramo de la intriga, prevalece u n tratamiento cómico de esta pugna familiar, centrado en la indecisión de Otavio entre Angela y Julia, los equívocos que crea y el fastidio que genera en ambos padres. Q u e se comparta o no mi propuesta de ver algunos parecidos entre la actuación de Federico y la del don Luis de La dama duende, creo que es indudable la diferencia en el tratamiento del tema de los hermanos rivales que hace Lope en El amigo hasta la muerte. U n a diferencia que permite apreciar — p o r contraste— la comicidad depurada de las dinámicas familiares de La dama duende y su construcción equilibrada y perfecta.

3 . HERMANAS EN CONTIENDA

Después de La dama duende no volvemos a encontrar en las comedias de capa y espada calderonianas el tema de los dos hermanos en c o m petencia amorosa por la misma mujer. Al contrario, en este subgénero cómico Calderón explota, a partir de 1630, el tema de las dos hermanas de carácter e inclinaciones diferentes, cuya primera aparición se da en Con quien vengo, vengo, declinándose luego con una mayor acentuación de la contienda fraterna en No hay burlas con el amor y El agua mansa. Trazaré aquí muy someramente las principales dinámicas de intriga de estas tres comedias, en lo que tienen de análogo, para luego profundizar en aspectos distintos de cada u n o de los textos. El resorte básico es, en todas, la presencia de una pareja de hermanas de inclinación m u y diferente: enamorada la m e n o r de un galán, que curiosamente se llama don Juan en las tres comedias, mientras que la mayor rehúye del amor y controla por lo mismo a la hermana para evitar que cometa deslices que puedan dañar el h o n o r familiar. La dama que se niega al amor, según un esquema ya muy practicado en el teatro cómico del primer cuarto del siglo, termina enamorándose pero, en cómico contrappasso a su resisten-

Anuario

Calderoniano,

1 0 , 2 0 1 7 , PP. 3 7 - 5 4 .

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cia inicial, de u n galán que n o le conviene o al que n o puede pretender porque cree que es el enamorado de su hermana. Al final estas dificultades se superan, de u n m o d o u otro, pero quedan burladas y frustradas por completo las pretensiones a desempeñar un rol paterno hacia su hermana menor; la lógica cómica la reconduce a su papel de hija, y por tanto de mujer enamorada. En las tres comedias encontramos asimismo u n personaje que desempeña el rol de guardián del honor: hermano, en Con quien vengo, vengo, padre en No hay burlas con el amor y El agua mansa. C o m o es esperable en unas comedias cómicas, su vigilancia se ve continuamente eludida y burlada, y hasta deben consentir, en el caso de No hay burlas con el amor y El agua mansa, a unos enlaces matrimoniales distintos de los que habían planeado para sus hijas. Con quien vengo, vengo se abre con una disputa entre las dos hermanas por u n billete que Leonor, la menor, ha escrito a su amado don Juan para citarle de noche en el jardín de su casa. C u a n d o Lisarda, la mayor, logra leer el papel n o reacciona sin embargo de forma agresiva; al contrario, se ofrece a acompañar a Leonor a la cita, disfrazada de criada, para vigilar sobre su conducta y, al mismo tiempo, evitarle la humillación y el riesgo de tener que depender de la discreción de una criada. Lisarda se nos muestra pues desde la primera escena c o m o una guardiana del h o n o r llena de sensatez y de buen criterio: n o amenaza con denunciar a Leonor al h e r m a n o sino que elige ser su cómplice para salvaguardia de su «opinión». Esto marca pues una diferencia muy sensible con el personaje de Beatriz en No hay burlas con el amor, que reacciona de forma escandalizada y excesiva, incluso a nivel lingüístico, al descubrimiento de los amores de su hermana, amenazándola con revelarlos a su padre: Detente; no te apropincues a mí que empañarás el candor de mi castísimo bulto y profanarás el culto de las aras de mi honor; porque mujer que fió del caos de la sombra fría, y en descrédito del día nocturno amor aceptó, no mirar consiga atento mi semblante a voz profana, pues víbora será humana Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 37-54.

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que con su, inficione, aliento. [...] Pero yo minoraré el escándalo que has hecho, diciendo al paterno pecho sacrilegios de tu fe. (vv. 505-534) Esta reacción, y la negativa de Beatriz a escuchar las disculpas de su hermana, determinan la cadena de burlas a las que sucesivamente la someterá Leonor para vengarse: primero, denunciándola al padre como destinataria de un billete amoroso que en realidad iba dirigido a ella; después, urdiendo el engaño por el que don Alonso, amigo de d o n j u á n , deberá fingirse enamorado de su hermana para que ella también experimente el amor. Ni que decir tiene que Beatriz se enamora enseguida, y lo mismo don Alonso, que hasta ese momento había despreciado el amor noble por las aventuras ancilares y mercenarias, más sencillas y prácticas. Así, tanto Beatriz como don Alonso vuelven en el final a asumir unos papeles y un comportamiento conformes con su estatus sociodramático de nobles, desdiciéndose de la inversión que defendían al comienzo. El lenguaje en el que se expresa Beatriz puede interpretarse como una señalización de este movimiento de un rol invertido a un rol adecuado. Las exageraciones cultas que caracterizan su léxico y su sintaxis, y que imita don Alonso la primera vez que se dirige a ella, infringen las normas lingüísticas, exactamente como Beatriz y don Alonso, cada uno a su manera, infringen las normas sociales de comportamiento propias de la dama y del caballero19. N o será una casualidad, pues, el que Beatriz hable de forma oscura hasta el momento en que se da cuenta de que se está enamorando de don Alonso, es decir, al comienzo de la tercera jornada, cuando, como ha observado con acierto Arellano 20 , su estilo culto se evapora sin dejar rastro.

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Una interpretación parecida, aunque desde supuestos de crítica feminista, es la de R o m á n , 1991, para quien el cultismo de Beatriz es una estrategia para evitar el matrimonio. Para otro tipo de lectura, que busca los referentes burlescos (esencialmente quevedianos) del cultismo exagerado de Beatriz, ver Barragán, 2013. 20 «Beatriz parece refugiarse en el culteranismo mientras no llega el amor. Significativamente la última queja de Beatriz, cuando increpa a quienes le han engañado, no tiene nada de pedante. Su lenguaje ha cambiado totalmente y no queda rastro de las ridiculeces anteriores...» (Arellano, 1981,p. 69). Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 37-54.

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Pero volvamos a Con quien vengo, vengo. Aunque el comportamiento de Lisarda para con su hermana sea muy diferente del de la Beatriz de No hay burlas con el amor, ella también sufre un escarmiento cómico por la que al comienzo parece ser su impermeabilidad al amor. En su caso, el contrappasso consistirá en creer dos veces de haberse enamorado de u n «imposible»: en u n primer m o m e n t o del que piensa ser el criado de d o n j u á n , pero que en realidad es su amigo Octavio; en un segundo momento, del que supone ser don Juan, el amante de su hermana, pero que es el mismo Octavio. Otra de las penalidades que sufre Lisarda es que su hermano, don Sancho, la considera culpable de haber atentado al h o n o r familiar mientras n o tiene ninguna sospecha de Leonor, porque las apariencias conjuran en contra de Lisarda. Esta paradoja es exactamente la misma que encontramos en No hay burlas con el amor, y, con cierta inversión en el reparto de papeles, en El agua mansa. Lo único que diferencia Con quien vengo, vengo de estas dos comedias más tardías es que el equívoco en el que cae don Sancho acerca de la culpabilidad de Lisarda no se debe a un engaño deliberado de Leonor, sino a la casualidad de las circunstancias. El resultado, sin embargo, es análogo en las tres comedias: el personaje al que le toca el papel de guardián del h o n o r se engaña o es engañado acerca del proceder de sus hijas o hermanas; esto determina una serie de equívocos que proyectan una duda cómica sobre su eficacia en la salvaguardia del honor familiar. En el caso de Con quien vengo, vengo el dramaturgo tiene buen cuidado de presentar al personaje del hermano, don Sancho, con unos rasgos que empañan su supuesta perfección noble en la práctica del honor. La historia de la traición que don Sancho ha cometido en daño de u n amigo (que se revelará ser el propio Octavio), sustituyéndolo en una cita nocturna con su amada, ha corrido tanto que ha llegado a oídos de sus mismas hermanas. C u a n d o él las amenaza con algún «trágico escarmiento» (p. 1132a) si dan lugar a sospechas de honor, Lisarda le contesta afirmando que su comportamiento pasado le incapacita para darles a sus hermanas lecciones en este campo: pues no aprendemos de ti ni de tus celos, el ser ni el lustre con que nacimos, ni nos estuviera bien el aprenderle de quien viles hazañas oímos.

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Y así el valor y la fama de que al Cielo haces testigo guárdale para el amigo a quien quitaste la dama. (p. 1132b) Pero el rebajamiento cómico del rol de guardián del honor toca su ápice en El agua mansa, en la figura de don Toribio, el torpe y anticuado montañés que debería casarse con una de las dos hermanas, y está obsesionado por el honor de sus primas y posibles futuras esposas hasta extremos tan excesivos y ridículos, que el mismo padre de las damas declara en el final «que no tengo de dar dueño / tan bárbaro a una hija mía» (w. 2905-2906). La vuelta de don Toribio a la Montaña, llevándose consigo en una «alfoija al cuello» (v. 2901) la preciada joya de su ejecutoria de nobleza, remata de la forma más cómica posible la derrota de una forma anacrónica de entender el honor y la vida social en una ciudad como el Madrid de esos años21. El corolario de esta derrota, menos grotesco y más vivaz aunque no menos divertido, es el cambio repentino que experimenta doña Clara entre el final de la segunda j o r nada y el comienzo de la tercera. En la primera jornada, Clara extrañaba la tranquilidad del convento alcalaíno y le endilgaba a la más frivola Eugenia, impaciente por disfrutar los lujos y diversiones de Madrid, un largo sermón (w. 520-559) sobre la fragilidad del honor de la mujer por casar. El punto de ruptura se da hacia finales de la segunda jornada, cuando Eugenia la acusa de no tener «filis», es decir, ingenio y atractivo, y la equipara por tanto al tonto don Toribio, al que ambas desprecian 22 . En parte Clara quiere demostrarle que sí tiene «filis» («que tener valor e ingenio / es tenerle y no decirle», w . 1697-1698); en parte experimenta celos y un hondo despecho por creer que el galán que empieza a gustarle es el amante de su hermana: otra vez el temor que aquejaba a Lisarda en Con quien vengo, vengo, motivo que debemos reconocer como una forma de escarmiento cómico. Por todo ello, a partir de la tercera jornada Clara abandona por completo su papel paterno para asumir el

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Ver al respecto los acertados comentarios de García Santo-Tomás, 2004, p. 640. «EUGENIA: Obligarásme a decirte / lo que a mi primo. CLARA: ¿Qué es? EUGENIA: Que / tú tampoco tienes filis» (w. 1482-1484). 22

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de dama enredadora: no ya víctima de la venganza de su hermana, c o m o la Beatriz de No hay burlas con el amor, sino todo lo contrario 23 . Q u e r i e n d o resumir rápidamente la trayectoria dramática del tema de las hermanas rivales: en u n comienzo (Con quien vengo, vengo) el tema solo sirve para poner en marcha la intriga, sin más desarrollo que el inicial; pero esta comedia ya conecta con el tema dos motivos dramáticos fundamentales que se desarrollarán mejor en No hay burlas con el amor. n o solo la hermana reacia al amor se enamora de un «imposible», sino que las apariencias conjuran contra ella para que parezca la culpable de tener amores secretos. El agua mansa, aun reutilizando ambos motivos, insiste más en la diferencia y la rivalidad entre las dos hermanas, y m u cho menos en el personaje del galán «al uso», pues la caracterización de don Félix es muy somera con respecto a la del don Alonso de No hay burlas con el amor. La novedad de El agua mansa en el tratamiento del tema es que Clara, la hermana recatada, urde una serie de trazas ingeniosas para atribuir a Eugenia culpas que no son suyas pero que parece sumamente verosímil que lo sean, jugando por tanto con la opinión negativa que todos tienen de Eugenia p o r su despejo y desenvoltura. Es verdad que este desarrollo del tema va anunciado p o r el título, que alude al conocido refrán y que se glosa al menos dos veces en el texto de la comedia 24 ; pero esto no quita que Clara sea, entre todas las protagonistas de las comedias que hemos examinado, la más aguda, la más cínica, la que más deliberadamente se encarniza con su hermana, «porque tenga ella la pena / de la culpa que yo tengo» (w. 2668-2669) c o m o dice ya casi en el desenlace. Dicho esto, y por más que a medida que nos alejamos de la primera comedia de esta serie podamos observar cierta intensificación del conflicto fraterno, hay que recordar que siempre las dos hermanas se casan con el galán del que están enamoradas, porque los asomos de rivalidad amorosa que pueden haber surgido en el desarrollo de la acción n o llegan nunca a hacerse efectivos. Nunca, pues, llega Calderón a plantear

23

Puede ser cierto, como afirma Campbell, 2003, p. 45, que Eugenia «representa las posibles degeneraciones de lo que en el siglo xvil era lo moderno: la moda, el coche, el galanteo mundano», frivolidades estas que no parecen interesar a Clara; pero en lo esencial, es decir, en el despejo y en la capacidad de manipular a los demás, sin ningún tipo de escrúpulos, Clara termina superando a su hermana menor y hasta dándole lecciones. 24

Ver al respecto los comentarios de García Santo-Tomás, 2004, pp. 641-642, y Ontiveros, 2013, pp. 204-205. Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 37-54.

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una situación de rivalidad encarnizada c o m o la que dramatiza Lope de Vega en La dama boba. Repasemos rápidamente los elementos clave de esa intriga tan conocida. Laurencio, joven pobre, ama correspondido a la discreta y literata Nise, pero la deja porque decide que le conviene más casarse con su hermana boba, Finea, que dispone de una rica herencia. Laurencio convence por tanto a Liseo, el marido destinado a Finea por su padre, para que intercambie papeles con él y pretenda a Nise. Mientras, sus palabras de amor consiguen el milagro que los maestros n o habían logrado: enamorada de Laurencio, Finea se transforma en discreta. Otavio, el padre de las dos jóvenes, termina burlado p o r la nueva ingeniosidad y astucia de Finea que esconde a Laurencio en el desván de la casa y se encuentra con él cuando todos creen que ella huye de los hombres. Nise se casa con Liseo pero más para vengarse de Laurencio que por otra cosa, afirmando «que en los agravios de amor / es la venganza gloriosa» (w. 3037-3038). La burla de los proyectos matrimoniales del padre y de su control sobre el comportamiento de las hijas es, en lo sustancial, análoga en La dama boba a lo que se observa en las comedias calderonianas que hemos examinado. Al contrario, las relaciones entre las dos hermanas son sin ninguna duda m u c h o más conflictivas: ambas están enamoradas de verdad del mismo galán, y luchan hasta casi el final por su amor, acudiendo para ello a todos los medios a su disposición (discusiones agrias, engaños y disimulaciones, denuncias al padre). Pero hay más. Se ha observado, c o m o n o podía ser menos, que en No hay burlas con el amor el padre de Beatriz, exasperado, le prohibe los libros «de latín», pues «unas Horas en romance / le bastan a una mujer. / Bordar, labrar y coser / sepa solo; deje al hombre / el estudio» (w. 1277-1281), del mismo m o d o que el padre de Nise en La dama boba se pregunta «¿Quién le mete a una m u jer / con Petrarca y Garcilaso, / siendo su Virgilio y Taso / hilar, labrar y coser?» (w. 2111-2114). Podríamos añadir que una queja parecida la pronuncia el padre de Eugenia en El agua mansa, cuando afirma que «lo menos que yo / en la corte he menester / es una hija discreta, / retórica ni poeta / y n o de mal parecer» (w. 1285-1288). Es cierto que ambas damas calderonianas, aunque de formas distintas, sufren un escarmiento de sus defectos, pero m u c h o menos grave del que sufre Nise en La dama boba: ya que experimentar el amor para quien siempre se había negado a este sentimiento, o verse superada en iniciativa y desenvoltura por la hermana mayor, n o es lo mismo que padecer la pérdida del amor del

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galán, en favor de la hermana rival. En la comedia de Lope, de hecho, n o podemos sustraernos a la impresión de que el dramaturgo simpatiza por Finea, que al final logra tenerlo todo, dinero, amor y discreción, mientras castiga a Nise p o r su «bachillería» con una decepción amorosa m u y dura. Para completar el análisis comparado, hay que mencionar aunque muy de paso dos comedias más de Calderón, de capa y espada la una, palaciega la otra, que enlazan el tema de la bobería enfrentada a la discreción con el consabido esquema binario de la rivalidad entre dos primas, en ¿Cuál es mayor perfección, hermosura o discreción?, o dos hermanos, en De una causa dos efectos. Baste por ahora decir que en ambas comedias quien termina ganando, en el j u e g o del amor, es el personaje que desde el comienzo se caracterizaba c o m o discreto. Y es posible que la inversión, con respecto a lo que se observa en la lopesca Dama boba, no sea una casualidad, y que refleje preferencias e idiosincrasias de Calderón. Para terminar, me gustaría resumir rápidamente los principales resultados de la indagación que he venido intentando en estas páginas: en las comedias cómicas que hemos examinado, las dinámicas que relacionan la instancia paterna con la instancia filial m e parecen sustancialmente análogas a las que rigen la comedia cómica de la época de Lope; al contrario, con respecto a las comedias de Lope que tratan el tema de la rivalidad fraterna, las comedias de Calderón suavizan el conflicto y lo resuelven de forma más ligera, incluso — e n el caso de las comedias protagonizadas por una pareja de hermanas— más satisfactoria para ambas damas. Al mismo tiempo, el esquema binario se utiliza como multiplicador de situaciones de intriga basadas en el paralelismo y el quiasmo, c o m o generador de equívocos, como pretexto para agudas discusiones entre hermanas basadas en inversiones y retruécanos: en suma, c o m o resorte cómico tras el que la rivalidad fraterna con sus tensiones reales acaba difuminándose hasta desaparecer p o r completo en el desenlace.

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OBSERVACIONES SOBRE EL GÉNERO DRAMÁTICO: EL CIERRE Y LA APERTURA DE LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Isaac Benabu Universidad Hebrea de Jerusalén Mt. Scopus 91905, Monte Escopo, Jerusalén Israel [email protected]

El presente artículo se divide en dos partes: - la primera enfoca aspectos de la teatralidad que ayudan a identificar la evaluación del género de una obra y servirá de base a la argumentación presentada en la segunda parte; - la segunda analiza la dramaturgia de Calderón en La devoción de la cruz, su organización del material dramático fijándose en la construcción del cierre y luego de la apertura. En particular me refiero a esos aspectos que ayudan a determinar el género de la obra; el progreso de la acción, el ambiente sobre las tablas y la caracterización de algunos de los personajes.

1. Por evidente que parezca la siguiente observación, la aproximación a una obra, sea tragedia que comedia cómica, se centra sobre la teatralidad de dicha obra, pues está compuesta para ser representada. Como he

R E C E P C I Ó N : 10.05.16 / A C E P T A C I Ó N D E F I N I T I V A : 2 1 . 0 7 . 1 6 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 10, 2017,pp. 55-69]

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afirmado en otro trabajo 1 , la escritura teatral se diferencia de la escritura literaria por ser espacial, espacios que el propio dramaturgo deja en su texto pues sabe que va dirigido a actores que los completarán 2 . En muchos casos lo hacen después de haber examinado las instrucciones incluidas en el texto por el propio dramaturgo. Lo dicho constituye una consideración de base que recuerda lo que Lope recomienda al principio de su Arte nuevo cuando se refiere con ironía a los académicos que creen conocer mejor las comedias basándose solo en textos que lo que el mismo Lope pudiera creando y representándolas: Fácil parece este sujeto [escribir un arte de comedias], y fácil fuera para cualquiera de vosotros, que ha escrito menos de ellas, y más sabe del arte de escribirlas y de todo; que lo que a mi me daña en esta parte es haberlas escrito sin el arte. (p. 11) Cabría recordar en breve ciertas características teatrales que distinguen los dos géneros, tragedia y comedia cómica, y que se observan en el proceso de construir una obra para ser representada.Tendremos en cuenta parámetros teatrales para la construcción de una representación que se sonsacan de una lectura del texto: 1) En primer lugar, me refiero al efecto del final de una obra que nos ayuda a distinguir entre tragedia y comedia cómica: si termina en catástrofe, será tragedia. En el caso de la comedia cómica el desarrollo de la acción culmina en conciliación. 2) En ambos géneros el desarrollo de la acción se produce como un movimiento musical; una corriente que fluye durante toda la obra una vez determinada la clave del movimiento en la apertura. 3) Consideremos también el ambiente que se produce sobre las tablas desde el inicio de la acción por el cual el dramaturgo invita la partici-

1

Para una discusión de los factores que influyen sobre la lectura teatral, ver Benabu, 2015, p. 233. 2 Sobre el reto que la apertura presenta para el dramaturgo, ver Benabu, 2003, pp. 64-66.

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pación de los espectadores. En el caso de la tragedia se crea un ambiente serio y en ocasiones inquietante, de creciente intensidad y seriedad; y mediante la complicación de la trama atrae la atención del espectador haciéndole sentir emociones fuertes por todo cuanto se produce sobre las tablas (frecuentemente por medio de la ironía dramática), dándole a entender lo inexorable del desarrollo de la trama. Tras una concienciación paulatina del peligro que amenaza, el espectador se cerciorará que no habrá solución posible al conflicto presentado, o sea a la catástrofe del final. Frecuentemente la obra terminará en muerte o separación perpetua. Al contrario, en muchas comedias cómicas la acción se inicia con un ambiente ligero que pudiera invitar la risa. Los enredos no serán menos complicados que los que se producen en una tragedia. Sin embargo, el ambiente creado por el tipo de enredo se mantiene en un nivel divertido. El espectador, distanciado de lo que se desarrolla sobre las tablas y captando los enredos con más claridad de la que pudieran ejercer los personajes, se divierte. Todo conduce a una resolución que termina en conciliación (matrimonio o reunión de personajes extraviados, etc.). C o m o ejemplo, tomemos el desarrollo del tema del honor en ambos géneros: en la tragedia el honor produce situaciones graves (sospechas mal fundadas que conducen a actos violentos al final), mientras que en la comedia cómica el honor produce situaciones que, por amenazantes que parezcan, siempre encuentran salida para que todo se resuelva al final, satisfaciendo las expectativas del espectador. 4) En cuanto a la caracterización de los personajes, en el caso de la tragedia los personajes serán complejos y matizados, afrentando conflictos por los cuales adquieren profundidad a medida de que la acción se desarrolla. En la comedia cómica, con frecuencia los personajes son uni-dimesionales y carecen de matices (a menudo son estereotipos), y se exageran ciertos apectos del personaje para hacerle aparecer ridículo frente al espectador. Pienso en esa divertidísima apertura de El lindo don Diego con que Moreto presenta al protagonista ridículo de su obra. Prosigamos aclarando ciertos aspectos de la comedia cómica. Lope recomienda en su Arte nuevo que la comedia aúrea contiene mezcla

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«de risa y llanto»3. Indudablemente en la mayoría de los casos la comedia cómica produce risa4. Sin embargo la risa como efecto que define lo producido por este sub-género dramático no parece ser una clasificación suficientemente abarcadora y específica puesto que en las tragedias también se producen secuencias que provocan risa5. Mas bien se determina la clave del movimiento (mencionado en el punto 2 más arriba) al iniciar la obra, la cual se va desarrollando a lo largo para culminar en un desenlace que produce el ambiente de conciliación al finalizar. Me refiero al efecto de alivio y satisfacción que la comedia cómica suele inspirar en el espectador cuando los enredos se resuelven felizmente. Repito: al investigar la comedia cómica de Calderón, habría que aludir en primer lugar al efecto o efectos producidos por el final de una obra. Con esta información, hemos de volver al texto para construir el ambiente que se crea sobre las tablas desde que incia la acción, y ver cómo se encamina el desarrollo de la acción para que suscite el efecto deseado en el espectador. Esta sería pues una regla general para aclarar el género de una obra; y por supuesto, esto no quita la posibilidad de que se invierta una convención para sorprender al espectador. Es un privilegio concedido al dramaturgo que intenta ganarse al espectador revolcando lo aceptado, lo convencional6. Y para concluir la discusión sobre los aspectos generales que 3 En realidad el orden de las palabras de Lope más se refiere a la tragedia aúrea que a la comedia cómica, pues las comedias cómicas no suelen terminar en llanto, a menos que no sea parodiando el llanto. 4 Tengamos en cuenta lo indicado por Olson: «The comic action does not consist wholly in comic incidents; it is comic not in virtue of each and every part being comic but in virtue of it being comic as a whole [énfasis de Olson]» (1968, p.40). También la importancia de definir los tipos de risa, como apuntó acertadamente el colega Ignacio Arellano en una conversación. 5

Pensemos en Coquin, el gracioso de El médico de su honra que durante varias secuencias de la obra es un instrumento de donaire, pero que a medida de que la trama se complica y llegamos a la tercera jornada, deja de ser gracioso para expresar sus propios temores frente al R e y — n o obstante la amenaza a sus propios dientes—, hablando con mucha seriedad para advertir el peligro que amenaza la vida de Mencia). 6 U n buen ejemplo sugerido por Felipe Pedraza, en una conversación durante el congreso, es el hecho de que al principio de Marta la piadosa de Tirso la protagonista salga enlutada, vestida de negro, pronunciando versos que describen su desesperación:

Mas a mí la esperanza de mis males de tal modo me aflige y desespera que no puedo esperar ni aun esperanza. (I, w . 12-14) Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 55-69.

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hemos aducido sobre el análisis de la teatralidad de una obra, más que las consideraciones teóricas aplicadas a textos clásicos7, observamos que, entre los grandes dramaturgos del renacimiento como Shakespeare, Lope, Calderón y Tirso, la práctica teatral en la construcción del final de una obra mantiene una distinción entre la tragedia y la comedia8. 2. Al enfrentarse con los argumentos sobre el género dramático de La devoción de la cruz, supongo que se podría deducir de cuanto Aristóteles ha escrito que la tragedia es género aristocrático, y la comedia género popular. Será por esto, tal vez, que algunos estudiosos hayan considerado

T o d o lo cual haría pensar q u e la pérdida de u n h e r m a n o , q u e las dos hermanas lloran, invita seriedad. Sin embargo, ya en el verso 50 se manifiesta claramente q u e tanto el luto c o m o el llanto de su h e r m a n a Lucía son disimulos q u e n o se atribuyen a la m u e r t e del h e r m a n o : ... N o dan tus ojos tributo a muertos, ni son de luto lágrimas c o n esperanza; p o r q u e ellas mesmas publican, p o r más q u e lo has encubierto, que doblando por un muerto, p o r otro vivo repican. Ya sé p o r q u i é n es el llanto.

(I, w . 50-57)

La construcción de la apertura deberá pues c o m u n i c a r al espectador, n o u n a m biente de duelo, c o m o parece aparentar la vestidura de las hermanas: t o d o lo opuesto. C o m o lo indica M a r t a la tristeza es fingida. Cabría considerar también q u e en tal caso, lo c ó m i c o vendría a resaltar bien antes del verso 50, si las actrices q u e protagonizan el cuadro son conocidas p o r el público c o m o actrices cómicas — c o n s i d e r a c i ó n teatral q u e empieza p o r i m p o n e r s e en la elección de actores y en el proceso de construcción q u e irá desarrollándose en el curso de los ensayos. Sobre u n a interpretación de la comicidad de Marta la piadosa, ver Arellano, 1989. 7

M e refiero a lo q u e Aristóteles ha escrito sobre la posibilidad de c o m p o n e r una tragedia c o n «felice fin» e n el cap. 14 de su Poética. C o n todo, el e j e m p l o q u e elijió para ejemplificar detalladamente su c o n c e p c i ó n de la tragedia es el Edipo Rey de Sófocles, cuyo fin n o deja d u d a acerca del final catastrófico de la acción dramática. 8

Además el análisis de la c o m e d i a renacentista ya se ha llevado a cabo e n otros

ámbitos académicos. E n el caso de Shakespeare, las llamadas «problem comedies» h a n sido clasificadas c o m o perteniecientes al género cómico, d o n d e la risa n o es u n factor imprescindible, c o m o n o lo es, p. ej. al final de El mercader de Venecia d o n d e el a m b i e n t e de conciliación creado p o r los m a t r i m o n i o s c o n f i r m a el género cómico.

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la tragedia c o m o género más apropiado cuando la obra trata de asunto devocional, y muchos han querido identificar La devoción de Calderón c o m o tragedia, incluso cuando su autor ha declarado claramente al finalizar la obra que n o lo es. Así que empecemos citando las palabras del mismo Calderón y con las que da fin a La devoción. ¿Qué reacción está pidiendo, nos preguntamos? M e refiero a dos ediciones del siglo XVII que llevan el título de la comedia y que varían en las palabras empleadas para marcar el final de la obra, pero no en el sentimiento que tales palabras comunican. En la Parte 28 de comedias de varios autores de Huesca, 1634, el texto reza: Y c o n el fin d e tan g r a n d e a d m i r a c i ó n , La devoción de las cruz felice acaba su autor.

Y en la Primera parte de comedias de Calderón de 1636, así corre el texto: Y c o n el f i n d e tan g r a n d e a d m i r a c i ó n La devoción de la cruz, da felice fin su autor 9 .

N o podremos ignorar la nota de celebración que coincide en las dos ediciones 10 . Es más, quien pronuncia estas palabras es Curcio, que dejando de ser personaje al finalizar la obra, reasume su papel de actor, para comunicar el fin conciliador indicado por el propio dramaturgo en las palabras citadas arriba y olvidando el papel de padre enojado y frustrado que representó en el último cuadro. Sin duda alguna, las palabras que cierran la obra apelan al público que celebre el «felice fin», pues Eusebio, aunque muerto, ha conseguido confesar sus pecados y ha tenido una muerte dulce que anuncia su salvación; mientras que Julia, asaltada por el enfurecido padre, agarra la cruz que la salva de las garras de Curcio. U n público católico, y no sólo

9

Las citas empleadas en este artículo se refieren a la edición de Wexler. ¡Descartemos, por supuesto, que ese «felice acaba su autor» en la edición de Huesca se refiera al alivio que sintió Calderón al deshacerse de su obra! 10

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del siglo diez y siete, n o pudiera menos que celebrar la salvación de Eusebio y el rescate de Julia, ¿no es así? Voy a enfocar, pues, sobre La devoción de la cruz, obra que traté casi al inicio de mi carrera, para subrayar c o m o el título de la obra tanto c o m o los retratos de Calderón han llegado a influir profundamente en la crítica 11 . M u y brevemente la acción de La devoción podría resumirse de la siguiente manera. El comportamiento de u n padre tiránico y airoso p o n e en peligro la vida de sus hijos, conocidos o por conocer. El hijo desconocido, cuya constante devoción a la cruz le salva de los muchos peligros que le amenazan, se convierte en bandolero justamente por no conocer su propia identidad. N o hay por qué aludir a la copiosa bibliografía que existe sobre La devoción pues es bien conocida. Basta mencionar las dos tendencias que han surgido: una considera que quien está al centro de la acción es C u r d o 1 2 y la otra Eusebio 13 , pero las dos califican la obra c o m o tragedia14. La consideran c o m o tal porque sitúan al protagonista, sea el u n o que el otro, en una acción que finaliza con la frustración del u n o o la muerte del otro. La conclusión sacada en el citado artículo de Parker parece basarse en parte en palabras pronunciadas p o r Curcio en la tercera jornada. Cito: ¡Ay hijo del alma mía! No fue desdichado, no Quien en su trágica muerte Tantas glorias mereció. (III, vv. 770-773)

11

Ver Benabu, 1988 y 2003. Otra consideración que, aunque parezca periférica ahora, tiene su lugar en este artículo: el aspecto físico de Calderón en los retratos que dél nos han llegado. Estamos tan acostumbrados a contemplar esa mirada solemne, severa incluso. El congreso celebrado en estas Actas se propone examinar lo cómico en las obras de nuestro dramaturgo y esto es particulamente grato ya que, pese a esa expresión grave, se propone aquí apuntar al sentido del humor del dramaturgo. 12 13 14

Parker, 1957, p. 2. Pring-Mill, 1968, pp. 386-388. Parker, 1962, p. 227. Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 55-69.

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Para Curcio la muerte de Eusebio resulta trágica, c o m o lo afirma el texto citado, aunque, habiendo presenciado su milagrosa resurrección, reconoce que la manera en que muere merece «tantas glorias». Sin e m bargo el espectador percibe las palabras de Curcio con la percepción más amplia del personaje que ha formada a lo largo de la obra. C u a n d o oye a Curcio llorar su situación en el citado texto, no podrá ignorar que lo que le acaece al personaje es debido a su carácter áspero, que le ha llevado a cometer una serie de acciones impulsivas dirigidas tanto a Julia, c o m o a su propia esposa. Y la percepción del espectador se verá confirmada cuando Curcio, cuyo arrepentimiento resulta bastante efímero, se lanza sobre su hija con violencia al final de la obra 13 . Más recientemente, Manuel Delgado ha vuelto a la obra y opina que la obra es trágica, implicando que la crítica anterior n o ha prestado suficiente consideración al contexto cultural e histórico en que Calderón componía sus obras teatrales, tal vez «por el credo religioso de un lector particular» 16 . A una conclusión semejante llega Adrián Sáez, repitiendo las recomendaciones de Delgado 17 . Sin haber puesto en discusión lo problemático del género de la obra, los citados y otros han adoptado teorías previas basándose en lecturas de la obra, acumulando una serie de datos textuales y argumentos paratextuales, e ignorando a la vez consideraciones de orden teatral que se encuentran en el texto, o bien expícita o implícitamente. Es posible que los críticos que han estudiado esta obra anterirormente se hayan dejado llevar tanto por sus propias creencias religiosas c o m o por esa expresión seria y esa vestidura eclesiástica de Calderón en los ya citados retratos. R e c o r d e m o s que nuestro dramaturgo escribió u n número mayor de comedias cómicas que de dramas o tragedias, comedias ricas en ingenio que provocan risa y satisfacción en el público. También se han creado confusiones al m o m e n t o de interpretar La devoción aplicando convenciones que más tienen que ver con la novela que con el teatro, y donde se comparan componentes dramáticos que apa13

O t r o s estudiosos han seguido la c o r r i e n t e a Parker y a Pring-Mill.

16

«Es necesario tener en cuenta las condiciones culturales y religiosas en q u e se

escribieron La devoción de la cruz y las comedias de santos y bandoleros para n o reducir su posible significado al h o r i z o n t e de expectatitivas creado p o r la cultura y el credo religioso de u n lector particular» (Delgado, 1997, p. 51). «El c o n j u n t o del teatro aúreo debe leerse e interpretarse desde los parámetros del m o m e n t o , sin olvidar el pacto de lectura y convenciones genéricas de cada obra» (Delgado, 1997, p. 219).

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recen en otras obras calderonianas pero en diferentes contextos, y que producen efectos teatrales totalmente diferentes. M e refiero a ciertas secuencias en La devoción que parecen haber traído a la mente las tragedias de h o n o r de Calderón, con efectos bien distintos. U n a obra es una creación cerrada, en el sentido que su significado ha de juzgarse dentro los límites de la obra misma, sin tener que aclarar «problemas» aludiendo a situaciones en otras obras que acaban p o r no parecerse del todo. Empleando un m é t o d o que he recomendado en otro trabajo 18 , el de leer desde el final al principio, construyamos las secuencias en los últimos cuadros. Luego veremos qué repercusiones tienen para c o m prender la acción desde su inicio, pues, c o m o he dicho con frecuencia, el final de una obra es necesariamente el punto más iluminador para empezar a construir la acción. Así mismo lo es para descifrar la caracterización de los personajes ya que en ese punto es donde toda la acción culmina y se resuelve. Pero dejemos la teoría de lado para fijarnos más detalladamente en el fin de La devoción. Eusebio muere a los pies de su padre Curcio,y éste llora la muerte de un hijo desconocido por él. Alberto regresa y reanima el cuerpo inerte de Eusebio dándole suficiente tiempo para que se confiese y reciba absolución, lo cual garantiza su salvación. Eusebio muere una segunda vez y Alberto hace la señal de la cruz sobre su cuerpo. Gil, Curcio y Julia, que observan lo sucedido desde otro p u n t o de la escena, quedan tan maravillados c o m o también el espectador por lo que han presenciado. Calderón define este cierre de «tan grande admiración». Pero es una equivocación opinar que los sentimientos que estas secuencias despiertan consisten en el admirado que Aristóteles relaciona con los efectos del miedo y piedad que marcan el final de una tragedia. Las circunstancias milagrosas implícitas en la muerte de Eusebio ciertamente producen en el espectador a la vez alivio y admiración por ese fin milagroso, ya que Eusebio se salva y es de suponer que su alma llega al cielo. Lo que es más, el espectador nunca presencia a Eusebio en enfrentamientos puramente violentos, aunque haya llevado una vida de bandolero, pues esos actos más bien se relatan que se observan; el duelo de la primera jornada siendo la única excepción, secuencia a la que volveré más tarde. En efecto, lo que el espectador ve es un galán apasionadamente enamorado de Julia, pero que, p o r ignorar su paternidad, se encuentra deprivado de la protección que una familia noble le hubiera 18

Benabu, 2015, p. 233. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 55-69.

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ofrecido; uno que a lo largo de su joven vida ha sido perseguido por fuerzas que han buscado vencerle. Recordemos que tras ver la señal de la cruz en el pecho de Julia, demuestra también su capacidad de frenar sus instintos. Al final se salva de las desgracias que le acaecen por su firme y natural devoción a la cruz. Consideremos ahora argumentos de índole teatral: el 'blocking' o la posición de los personajes sobre el escenario en el último cuadro. Hemos dicho que Curcio, Julia y Gil observan las dos muertes de Eusebio desde un punto opuesto del escenario; sin embargo Calderón no ha indicado la posición de Alberto. Lo que intuímos es que éste se acerca a los tres personajes meniconados para anunciar la muerte y redención de Eusebio, y es de suponer que se encuentra cerca del sepulcro de Eusebio, que una acotación del cuadro anterior sitúa en el lugar central al fondo del tablado del corral, lugar propio de los descubrimientos. Curcio y los demás personajes se encuentran más al frente. Curcio, enternecido momentáneamente por el respeto que Eusebio dice sentir por él al enfrentarse los dos, luego cae en un estado de profundo duelo al darse cuenta de que el que ha muerto es nada menos que su hijo. Es cierto que el estado de ánimo de Curcio podría considerarse en otro contexto como material trágico, si no fuera por lo superficial que resulta a la luz de la violencia con que amenaza a Julia apenas 19 versos más tarde. Sin embargo, Julia, sintiendo el poder redentor de la cruz manifestado por la muerte de su hermano, cobra confianza al ver que Eusebio se salva al morir, y confiesa un catálogo de maldades cometidas por ella (claro que maldades cometidas a espaldas del espectador pues parecen no cuadrar con la impresión creada por este personaje en el resto de la obra), y se entrega a la merced ofrecida por la cruz. Por otra parte Curcio, aparentemente recuperado de su dolor por la muerte de Eusebio, se repone repentinamente al oír la confesión de Julia, y vuelve a encarnar el personaje violento y airoso que presenciamos varias veces en el curso de la obra: repito un cambio que sucede en apenas 19 versos. Imaginando impulsivamente que su hija le ha deshonrado, tal como había hecho anteriormente con su mujer (II, w . 380-400), Curcio se lanza contra ella con la misma furia que le vimos demostrar hacia Eusebio en un cuadro anterior. El texto explicita claramente los gestos que el actor ha de adoptar al oír las palabras de Julia: ¡Oh asombro de las maldades! Con mis propias manos hoy Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 55-69.

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te mataré, porque sea tu vida y tu muerte atroz. (III, vv. 795-797) La acotación que sigue confirma que Julia se salva del asalto violento del padre, frustrando la acción de Curcio y dejándole con los brazos extendidos pero vacíos: actitud que podría resultar ridicula y que más bien provocaría la risa del espectador junto con el alivio que éste siente al ver que Julia se encuentra a salvo. Por éstas y otras acciones de Curcio a lo largo de la obra, resulatría difícil sentir compasión por un personaje que Calderón ha alejado de la tragicidad. Pasemos ahora a construir la obra desde el final al principio, método característico de la lectura teatral, y consideremos que al componer la apertura Calderón ha querido distanciar al espectador de la verisimilitud. En ese cuadro participan dos graciosos rústicos, uno de los cuales, Gil, pronuncia un discurso que parodia un soliloquio sobre el tema del honor, discurso pronunciado en general por el protagonista de una tragedia: sólo que en este caso Gil lo dirige a su burra (w. 60-80). La apertura crea, pues, el ambiente para la recepción de una comedia cómica 19 . El segundo cuadro abre con un duelo entre dos galanes, como los que encontramos en tantas comedias de capa y espada. Lisardo, sacando su espada, amenaza a Eusebio pero deteniéndose antes para identificarse frente a su rival, lo cual hace en 72 versos. Acabados éstos, es Eusebio ahora quien detiene la acción del duelo pronunciando un discurso que relata la historia de su vida en no menos de 167 versos. Y cuando por fin reemprenden el duelo y Eusebio hiere mortalmente a Lisardo, responde a la petición de su rival echándosele a cuestas y llevándoselo a que se confiese antes de morir. Lo cómico de la escena viene delineada por la reacción del gracioso que observa el duelo desde su escondite: «¡Matarlo y llevarlo a cuestas!» (I, v. 404) exclama Gil asombradísimo. Y luego cuando cuenta lo que acaba de presenciar a sus compañeros dice, refiriéndose a Eusebio: «Matóle y cargo con él; / sin duda a salar le lleva.» (I, w . 413-414) ¿Cuál pudiera ser la reacción del público a este comportamiento tan sorpendente en una escena de duelo sino risa al oír los comentarios de Gil?

19

VerVarey: «El elogio de la burra que hace Gil es también satírico... y sirve para

introducer de manera burlesca el tema del honor» ( 1 9 7 3 , p. 156).

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Luego en el tercer cuadro se presenta a un Curcio airoso y tiránico, personaje que se califica en varias secuencias como pertenciente a un melodrama más bien que a una tragedia, pues su carácter carece de matices. Quiere forzar a Julia que se sepulte en u n convento, sin dar crédito a las prudentes protestas de su hija. Así se pronuncia: Sola mi voluntad en lo justo y lo injusto has de tener por tu gusto. (I, vv. 583-585) También a través de las dos primeras jornadas, Curcio nos explica en discursos interrumpidos que volviendo de una ausencia de ocho meses, concluye impulsivamente que su preñada esposa le ha engañado. Ridículo, pues parece habérsele olvidado que la gestación suele durar nueve meses, incluso en el siglo diez y siete, y que por lo tanto p u d o haber engendrado a los mellizos antes de ausentarse de su mujer. Cálculo que le pone en ridículo, repito, j u n t o con su igorancia de los hechos de la vida, inexcusable en un padre que ya había engendrado a Lisardo. En la comedia cómica, hay un sinfín de padres que se oponen a respetar los deseos de sus hijos. Al fin y al cabo, tanto p o r su desenfrenado comportamiento en la primera c o m o en la tercera jornada, Curcio se asemeja más bien al senex de la comedia romana que al protagonista de una tragedia donde la construcción del personaje es m u c h o más compleja. M u y al revés de crear u n ambiente de tragedia sobre las tablas, los tres primeros cuadros de la apertura definen el marco receptivo c o m o perteneciente a la comedia cómica 20 . También lo hace la organización del material dramático. Durante la primera jornada, la acción se desarrolla a un paso casi vertiginoso. Podría decirse que las secuencias que se encuentran en la primera jornada pudieran fácilmente acomodar la acción de toda una obra: en la primera secuencia, exposición; en la segunda complicación y en la tercera resignación. En esa primera jornada encontramos c o m o tema de exposición el amor prohibido entre Eusebio y Julia. La acción se complica mediante la muerte de Lisardo en el duelo entre él y Eusebio, la cual imposibilita la continuación de la relación entre Eusebio y Julia, pues Eusebio tiene que exiliarse. E incluso esa resignación que frecuen-

20

Sobre el término «marco de recepción» ver Benabu, 2003, p. 66. Anuario Calderoniano, 10, 2017, pp. 55-69.

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temente marca la tercera jornada de una tragedia aquí se incluye en la primera cuando los amantes tienen que separarse por una situación que n o ofrece alternativa alguna 21 . Volvamos una vez más a ese recurso del propio Calderón que juega con la teatralidad del final de La devoción, cuando el dramaturgo hace renunciar la identidad teatral al personaje que pronuncia los últimos versos de la obra, es decir a Curcio, para mostrarse frente al público c o m o simple actor. Si Calderón hubiese intentado que su obra terminase en tragedia, parece extraño que el personaje trágico se desenmascarase frente al público para calificar el ambiente en las tablas de «felice». N o conozco otro personaje calderoniano, que al ser trágico, comprometa el ambiente trágico del final empleando u n recurso parecido por medio de la palabra o el gesto 22 . Lo que es más, con el final que ha dibujado para La devoción, Calderón ha abandonado ese sentido de acercamiento entre las tablas y los espectadores que exige la tragedia, dándole al contrario lo que pudiéramos calificar de un fin de fiesta, donde los personajes más bien se distancian del público c o m o personajes ficticios para presentarse desde las tablas c o m o lo que son, actores. Lo aportado hasta aquí me hace pensar, dado el paso acelerado de la acción y los constantes cambios de ambientación sobre las tablas, así c o m o la caracterización sin matices de Curcio, que el interés de Calderón conisistió en enfocar su obra según las características de la comedia cómica. En La devoción de la cruz, Calderón nos ha brindado una ficción elaborada sobre el modelo hagiográfico, que ilumina la tesis central de toda la obra. La exaltación dada a la cruz a lo largo de la obra, la cual se convierte casi en personaje al final cuando se lleva a Julia «a lo alto de la escena», demuestra su potencia c o m o símbolo teatral. El ambiente de La devoción sobre las tablas, incluso cuando la tensión es bien dramática, es mayormente el ambiente que produce la c o m e dia cómica, con todo de lo que tiene de fantástico y melodramático la acción de esta obra. E n las palabras de los últimos versos de la La devoción de la cruz, vemos confirmado el efecto de conciliación con que la comedia cómica termina. Inmergiendo al espectador en el m u n d o

21

Estos tres movimientos son tipícos de una acción trágica, y en las tragedias calderonianas los citados movimientos se desarrollan durante toda la obra, concentrándose con mucho más profundidad que en La devoción. 22 Pensamos, por ejemplo, en el dolor suprimido por David al perder a su hijo en los versos que cierran Los cabellos de Absalón. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 55-69.

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de la fantasía, tan típico de las comedias hagiográficas, Calderón no desea disipar el placer sentido por el espectador en los muchos relatos milagrosos, así como en el desenlace espectacular de la resurrección y la salvación celebradas en ese «felice fin».

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FUNCIONES EXTERNAS E N LAS C O M E D I A S D E E N R E D O C A L D E R O N I A N A S

Erik C o e n e n Universidad Complutense de Madrid Instituto del Teatro de Madrid Avenida Complutense, s.n. 28040 Madrid [email protected] INTRODUCCIÓN: FUNCIONES INTERNAS Y EXTERNAS DEL TEXTO DRAMÁTICO

En el teatro se producen dos hechos simultáneos, u n o ficticio y otro real. En el m u n d o interno de la obra dramática, unos personajes actúan e interactúan — o creen hacerlo, tan firmemente c o m o yo creo estar aquí escribiendo esta frase— espontáneamente y c o m o les parezca oportuno. Al mismo tiempo, en el m u n d o externo a la obra dramática, unos espectadores de carne y hueso contemplan la representación de dicha obra por unos cuantos actores, tal c o m o estos la han ensayado de antemano. La primera situación se produce, pongamos por caso, durante unos días de 1580 en el pueblo de Zalamea o en torno a 1930 en la vivienda de Bernarda Alba; la segunda, durante unas horas escasas en un teatro, una plaza u otro lugar acomodado para ello y en un horario de ocio también preestablecido para ello. Es crucial para el estudioso del teatro tener presente que la situación primera, la interna, ha sido diseñada p o r el autor teniendo siempre en cuenta su funcionalidad o eficacia para la segunda, la externa1. El autor concibe, selecciona y dispone las acciones 1

Ya Ingarden (1958, p. 162), después de atribuir al discurso teatral cuatro funciones que yo llamaría todas internas, añade que «las palabras pronunciadas por los personajes deben cumplir otra función (de un tipo diferente) respecto al público». García Barrientes, por su parte, anota que «hablar de funciones "teatrales" significa ante todo R E C E P C I Ó N : 12.05.16 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 10.10.16 [.Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046). 10, 2017, pp. 71-90]

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de los personajes —entre las que suelen predominar las acciones verbales, es decir, el diálogo— para que u n público los contemple realizándolas. Los personajes hacen lo que hacen porque el autor quiere que les veamos hacerlo y dicen lo que dicen porque el autor quiere que les oigamos decirlo. D e m o d o que, por más que los propios personajes —es de suponer— crean estar viviendo sus vidas de acuerdo con su libérrimo albedrío, son, en realidad, c o m o aquellas piezas de ajedrez en el soneto de Borges que «no saben que la mano señalada / del jugador gobierna su destino»: ignoran que su interacción y comunicación están al servicio de otro acto comunicativo, externo al drama, entre, por u n lado, el autor (con su extensión en el director, los actores y todo su equipo) 2 , y por otro, el espectador, que es el «destinatario oculto» del diálogo teatral 3 . Al inicio de la representación, ese destinatario oculto ignora todo de la obra salvo su título, y el autor y la compañía han de conseguir que, al final de la representación, ese mismo espectador haya llegado a saber todo lo que hay que saber para entender, valorar y experimentar emocionalmente con plenitud el espectáculo. Se trata, pues, al menos en una parte clave del arte teatral, de transmitir paulatinamente al público u n conjunto importante de datos que configuran el universo interno de la obra 4 . Muchos de estos datos son conocidos p o r los personajes, observar el diálogo en función del público, plantearse "para qué" dice tal o cual personaje lo que dice, no pensando en los otros personajes sino en el espectador que los observa» (2003, p. 58) y propone a continuación una clasificación de funciones externas (2003, pp. 58 y ss). 2 Soy consciente de que no hago justicia aquí con la inmensa contribución al resultado artístico por parte de quienes intervienen entre el autor y el público para reforzar, realzar, enriquecer, o, a veces, modificar, deformar, sabotear o volver incoherente, aquello que el autor comunica al público por medio de su obra: productores, directores, escenógrafos, técnicos de luz y sonido, vestuaristas, los propios actores con su interpretación, en fin, todo el equipo involucrado en llevar a la escena la obra concebida por el autor. N o obstante, estas personas aún no intervienen, y sólo participan in potentia, en los textos que estudiamos de los autores dramáticos clásicos; diría más bien que su trabajo ha de empezar precisamente con un análisis de la partitura dramática como el que propongo aquí para que su intervención en ella no la debilite ni contradiga. 3

En término de Ubersfeld, 2004, p. 11. «Dado que la obra parte, desde el punto de vista informativo, de cero, el diálogo es el medio más natural para transmitir la información necesaria y relevante al espectador [...]. Este principio exige progresión, orden, no contradicción en los datos y proporción o cantidad adecuada (la información ha de transmitirse en el momento preciso para provocar tensión, intriga, interés, comprensión del argumento o elaboración de un sentido global). Pero — y aquí radica una de las dificultades de la escritura teatral— esta 4

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que en este sentido parten con ventaja en comparación con el público, y es imprescindible saldar ese «déficit informativo»3. En las comedias de enredo6, que son las que me interesan aquí, se aspira incluso a invertir la situación inicial, haciendo al espectador testigo privilegiado de la creación de una confusión que a los propios personajes les resultará inexplicable, por lo que su perplejidad es contemplada con hilaridad por el espectador. Al principio de la función urge, pues, poner al público al tanto de los hechos básicos del mundo dramático representado, por lo que las escenas iniciales, que pueden llegar a abarcar todo el acto inicial, suelen estar diseñadas para exponer la situación dramática de manera eficaz pero también cuidadosamente dosificada, dados los límites a la capacidad de concentración y absorción de información por parte de los espectadores, así como la imposibilidad de recuperar información ya proporcionada anteriormente en el diálogo escénico (a diferencia de lo que sucede en la lectura). De ahí que, en términos de ritmo escénico, las escenas iniciales tienden a parecer más lentas, más verbales, menos densas en acción no verbal que las partes centrales y finales de la obra, para las que preparan. Poner al alcance del público la información de la que ya disponen los personajes es una dificultad específica de la escritura dramática, y es que la inexistencia de una voz narrativa capaz de proporcionar esa información directamente obliga a deslizaría en el diálogo escénico, en textos cuya enunciación por parte de los personajes ha de resultar justificada dentro del mundo interno del drama. En tales casos, resulta relativamente fácil distinguir en el diálogo entre una función externa, orientada al público, y una función interna, de servir de vehículo de comunicación o de expresión aparentemente espontáneas a los personajes, aunque, como señala Ingarden, «las palabras pronunciadas deben

información no puede darse como tal, enunciándola, añadida por el autor o los personajes desde foera, sino integrándola en la acción y la interrelación dialógica, surgiendo de ella» (Trancón, 2006, p. 179). 5 En término de Spang, 1991, p. 84. 6 N o entraré en problemas de definición de la comedia de enredo. Señala Serralta (1988, pp. 125 y 128) que «todos tenemos la impresión de saber exactamente a qué tipo de piezas alude» el término, y aventura que su rasgo definidor consiste «no en la presencia —constante [en la comedia nueva]— del enredo, sino en su mayor o menor intensidad y complicación», rasgo que justifica la consideración de Calderón como el cultivador del subgénero por excelencia. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 71-90.

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cumplir armoniosamente el conjunto de funciones» 7 . En no pocos casos, la información orientada hacia la situación externa es insertada en aquella parte del enunciado que los lingüistas denominan el «tema» o el «topic»: la parte que para los interlocutores contiene información ya conocida, cuya mención es justificada por el «rema», el «comment» que se le adhiere; pero en tales casos, lo que para el personaje es mero tema, es rema para el público. Pero n o sólo se trata de poner remedio a u n déficit informativo, sino también, y sobre todo, de exponer y plausibilizar el argumento de la obra. En el caso de las comedias de enredo, cuyo argumento no puede ser sino muy inverosímil, se hace especialmente delicada la tarea de disimular lo rebuscado de la trama, haciendo aparentar que los sucesos y acciones se sucedan unos a otros con cierta necesidad o al menos verosimilitud. En este aspecto, la función externa es hacer funcionar y avanzar el mecanismo de la trama sin que ello resulte excesivamente forzado en el plano interno de la comedia. Si bien varios de los métodos de análisis de textos dramáticos al uso, algunos de los cuales he citado, reconocen la presencia de f u n ciones externas en tales textos, ninguno ha llegado a mi atención que las adjudique la centralidad que requiere mi propuesta metodológica. Es cierto que un método basado en la identificación de las funciones textuales externas resulta poco fértil aplicado a algunos géneros teatrales concretos —verbigracia, al teatro del absurdo—, pero las comedias de enredo calderonianas se encuentran en el extremo opuesto de la escala. Precisamente aquello que las define —la priorización de la construcción de u n complejísimo enredo, y el imperativo de vencer eficazmente la dificultad de hacer inteligible y mínimamente plausible este enredo para el espectador— vuelve especialmente predominantes y transparentes en sus textos las funciones externas. Digámoslo de otra manera. La finalidad artística principal de las comedias de enredo es crear situaciones cargadas de ironía cómica que provocan el regocijo del espectador. N o es que nos riamos de los personajes; nos reímos asistiendo a la perplejidad que estos deben sentir ante situaciones que hemos visto producirse y que sabemos inexplicables para ellos. Hacer que se produzcan estas situaciones dentro de las limitadas coordenadas de una representación teatral, conseguir que sean representables sobre u n escenario e inteligibles para los espectadores, 7

Ingarden, 1958, p. 165.

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dándoles a la vez un barniz de verosimilitud, constituyen u n reto f o r m i dable para el poeta dramático. Los textos de las comedias de enredo de Calderón evidencian, en efecto, que acostumbraba poner todos o casi todos los recursos al servicio de este reto. Por ello considero especialmente aplicable a este tipo de obras teatrales el m é t o d o de análisis que ejemplificaré en estas páginas, ofreciendo u n muestrario de las técnicas empleadas por Calderón para armonizar las funciones externa e interna en sus comedias de enredo.

D E F I N I R EL LUGAR DE A C C I Ó N

La llegada a un lugar es la situación predilecta en Calderón para iniciar la acción dramática, y ofrece, por supuesto, una oportunidad de oro para deslizar en el diálogo una mención del lugar de acción, a m e n u d o en el incipit. U n a opción aceptable para la retórica de la época es el apostrofe, c o m o el de R u g e r o en los primeros versos de Lances de Amor y Fortuna («¡Gracias a Dios que he llegado, / noble Barcelona, a verte!», p. 667), que expresa la alegría de la llegada después de u n largo viaje. Los versos iniciales de El escondido y la tapada relegan el lugar de acción a una frase subordinada («Pues no podemos entrar / en Madrid...», p. 675), y en los de El acaso y el error lo exaltan («En tanto que los caballos / descansan, ver solicito / este parque del Alcázar / de Modena», p. 713). El hombre pobre todo es trazas empieza con la llegada de R o d r i g o a la p o sada donde se aloja don Diego y las quejas del criado por haber tardado «tres horas» en encontrarla, lo cual justifica el siguiente intercambio que permite una alusión discreta al lugar de acción (p. 653): DIEGO

Pues, cuando te escribí, ¿no te avisé de la calle?

RODRIGO

¡Lindo talle! En Madrid ¿no es cosa llana, señor, que de hoy a mañana suele perderse una calle?

Versos que, por supuesto, también sirven para ponernos en situación, haciéndonos saber que R o d r i g o ha venido a Madrid a petición de don Diego en una carta. La banda y la flor, finalmente, empieza así:

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ENRIQUE

¡Que alegre cosa es volver, después de una gran partida, a ver la patria! En mi vida tuve tan grande placer.

PONLEVÍ

Ni yo tan grande pesar, pues después de tanta ausencia, hoy a vista de Florencia nos quedamos, sin llegar a saber lo que hay de nuevo (p. 424).

Los versos de Ponleví en los que Calderón desliza la alusión al lugar de acción, sirven a su vez para justificar las explicaciones de Enrique que siguen a continuación y en los que expone los motivos de su retorno a Florencia, gracias a lo cual el espectador se entera del triángulo amoroso que conformará el núcleo de la acción dramática. Si n o se menciona el lugar de acción en el incipit, Calderón suele aprovechar la primera oportunidad que se le ofrece para insertar una referencia al mismo. En la escena inicial de Para vencer amor, querer vencerle, don César pide a don Carlos que organice «algún festejo [...] hoy en Ferrara»; y en la de Mañanas de abril y mayo, don Pedro exclama a su amigo d o n j u á n : «¿Cómo os atrevéis a entrar / así en Madrid?» (p. 256). N o carece de sutileza la justificación de la alusión a los dos lugares de acción en de Casa con dos puertas mala es de guardar, en una referencia a una supuesta conversación anterior que los espectadores, desde luego, ignoran: ¿No me dijisteis anoche que a dar unos memoriales habíais de ir a Aranjuez? Pues ¿cómo a Ocaña os tornasteis desde el camino? (p. 121). I D E N T I F I C A S A LOS PERSONAJES

Es crucial conseguir que el público identifique a cada actor con su personaje correspondiente, tarea que se vuelve más hacedera si se dosifica su aparición en escena. El primer acto puede ser descrito en muchos casos c o m o la dosificada presentación de los personajes y de las relaciones entre ellos. El caso de La vida es sueño es modélico en esto, pero nos puede servir de ejemplo casi cualquier comedia. En Con

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quien vengo, vengo, Calderón nos hace presenciar primero una discusión entre las dos damas, en seguida identificadas como hermanas, Leonor y Lisarda. Su diálogo concluye con la llegada de la criada y del criado. U n poco más tarde, sale su hermano Sancho en escena. Se produce lo que ahora sería un «oscuro» y salen los dos galanes que se acabarán casando con Leonor y Lisarda, don Juan y Octavio. Más tarde se une a ellos el padre de d o n j u á n , Ursino. El final del acto reúne a todos los personajes principales en casa de las damas. Así, en parejas, o de uno en uno, suele presentar Calderón a sus personajes principales para que el público los vaya conociendo y no confundiendo. Para identificarlos y diferenciarlos sin peligro de confundirlos —sobre todo en comedias cuya comicidad situacional suele residir en confusiones de identidad—, le conviene al público saber sus nombres, otra información que el poeta ha de deslizar en los textos sin que resulte forzado. También para esta tarea Calderón aprovecha a menudo los versos iniciales. Sirva esta vez de ejemplo único el inicio de Fuego de Dios en el querer bien, en el que son mencionados por su nombre ya tres personajes principales, se esbozan las relaciones entre ellos, se insinúa el especial interés de Alvaro por Beatriz y se anticipan elementos de la acción: ALVARO

Preguntando a una criada que quién era la visita que esperas, m e respondió que es doña Beatriz de Silva.

ÁNGELA

Es verdad, a verme viene esta tarde.

ALVARO

YO querría, como hermano y tu amante, pedirte, Angela divina, una licencia.

ANGELA

Si es

para lo que mi malicia ha discurrido otras veces, no quiero, Alvaro, que digas que como amante, pues basta que como hermano la pidas (p. 1250).

El empleo de los vocativos es frecuente en el inicio de la obra, cuando urge informar al público de la identidad de los personajes, pero se Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 71-90.

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repite a m e n u d o en otros lugares del texto: nunca viene mal ayudar al espectador despistado, p o r lo que es una buena solución para «rellenar» el silabeo del verso. Cabe mencionar aquí también u n caso c o m o el del inicio de Los cabellos de Absalón, que p o r ser una escena coral dificulta al público la tarea de diferenciar rápidamente entre los personajes; de m o d o que Calderón hace que el R e y David se dirija a cada u n o de sus hijos presentes con u n vocativo n o una sino dos veces (w. 23-34 y 6373).

CARACTERIZACIÓN

Es manifiesto, en resumen, el cuidado que p o n e Calderón desde el principio de las comedias en ponerles n o m b r e a los personajes y en esbozar sus relaciones de parentesco, amistad o de diferenciación social. M e n o r es su esfuerzo, al m e n o s en las comedias de enredo, para aportar elementos de caracterización individualizada. U n a de las excepciones a esta regla la ofrecen los versos iniciales de De una causa, dos efectos. N o es fortuito que se trate precisamente de una comedia construida en t o r n o a la oposición de caracteres entre dos hermanos, el estudioso Carlos y el frivolo Fadrique. Empieza así: FEDERICO

¿Qué hace Carlos?

ENRIQUE

Todo el día encerrado con Platón y Aristóteles (que son luz de la filosofía) se ha estado (p. 551).

E n seguida sale otro criado, Marcelo, y se produce este intercambio: FEDERICO

Marcelo. ¿Qué mandas?

MARCELO

Di,

FEDERICO

¿qué hace Fadrique? MARCELO

Señor, ahí le dejo entretenido con un juglar que ha venido a Mantua, de extraño humor:

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haciendo burlas con él toda la mañana ha estado (p. 552). C o n esto, ya sabemos n o sólo c ó m o se llaman los dos hermanos, sino también, más importante, c ó m o contrastan sus estilos de vida — t a n opuestos c o m o son las ocupaciones de u n filósofo y de u n juglar—, h e cho q u e el padre se encargará de remarcar además en sus comentarios. Todo ello viene ya recogido en el título de la comedia, siendo el padre la «causa» de la que sus dos hijos son los «efectos» opuestos. La caracterización de los personajes se deriva de las exigencias de la acción —atestiguando una vez más la subordinación de aquella a esta en la comedia nueva—, lo mismo que otros casos de caracterización contrastiva y u n tanto esquemática, c o m o la de las hermanas Beatriz y Leonor en No hay burlas con el amor o la de Clara y Eugenia en El agua mansa, contrastadas estas últimas ya p o r los sentimientos que expresan a su llegada a M a d r i d (nótese, p o r otra parte, c ó m o los mismos versos le sirven a Calderón para indicar de pasada el lugar de acción, n o n o m b r a d o con anterioridad en la comedia): CLARA

Feliz yo que ver alcanzo este día, aunque a pensión de haber, hermana, dejado las paredes del convento.

EUGENIA

Feliz yo, pues he llegado a ver calles de Madrid sin rejas, redes, ni claustros (w. 116-122).

Cabe mencionar también la caracterización, en bastantes comedias de Calderón, y ya convencional en Lope de Vega, de la dama i m p e r meable a los sentimientos amorosos, c o m o Lisarda al inicio de Con quien vengo, vengo o Angela en Fuego de Dios en el querer bien: ¿Hay cosa de mayor risa que ver a un enamorado cómo sus afectos pinta? ¡Pobres dellos, y dichosa yo, que no supe en mi vida lo que es querer bien a nadie, sino libre, ufana, altiva, hacer donaire de todos,

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sin que haya tan atrevida pasión que piense que a mí me avasalle ni me rinda (p. 552). Es una señal inconfundible para el público de que el personaje está a p u n t o de caer en las redes del amor; también cuando se trata de u n galán, c o m o el don Alonso que al inicio de No hay burlas con el amor despide a su criado por haber cometido tal disparate c o m o el de enamorarse. En el fondo, los personajes de la comedia de enredo n o precisan de caracterización porque esta forma parte de la fórmula teatral implícita 8 , y sólo cuando los mecanismos del enredo imponen la necesidad de variar sobre el estereotipo, Calderón genera personajes que se apartan de él. Se explica así suficientemente, a mi m o d o de ver, la creación de figuras c o m o el rústico galán donToribio de El agua mansa o el mujeriego infiel don Hipólito de Mañanas de abril y mayo.

INFORMAR DE LOS ANTECEDENTES

M e he centrado, hasta aquí, en los elementos más fácilmente identificables en su función externa, pero n o dejan de ser elementos auxiliares de lo más importante: la construcción de la trama. Y es que la exposición dosificada e inteligible del enredo — q u e suele alcanzar en Calderón, insisto, una complejidad extraordinaria—, constituye sin duda el mayor reto para el poeta, y sin exagerar puede afirmarse que tal tarea consume casi el texto entero de cualquiera de este tipo de comedias. La complejidad impone que a veces una parte importante del enredo ni siquiera se incluya en la acción escénica sino que la anteceda, siendo transmitida al público por narración. Peor está que estaba, por ejemplo, arranca con la lectura de una carta que incluye en tan sólo dos frases la siguiente información:

8 «Sus rasgos típicos más acusados son, para el galán, valor, audacia, apostura, linaje, sentido de honor, conocimiento de todos ellos; para la dama linaje, belleza, audacia, ingenio, absoluta dedicación amorosa» (Ruiz R a m ó n , 2002, p. 158). Alguna inclusión o exclusión en estos inventarios podría discutirse, pero resulta incontrovertible la posibilidad misma de enumerar «los rasgos típicos más acusados» de los protagonistas.

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Desta ciudad, por causa de una muerte, se ausenta un caballero, de cuyas señas y nombre os informará ese criado. Lleva consigo una hija mía, que, como cómplice en el primer delito, ha añadido el segundo (p. 863). Los hechos que recogen estas dos frases hubieran ofrecido acción dramática suficiente para llenar al menos un acto entero, pero Calderón ha optado por resumirlos así para poder dedicar sus tres actos completos a construir la laberíntica confusión de identidades y malentendidos que configurarán la acción de la comedia. La narración de los antecedentes de la acción, así c o m o otras informaciones necesarias para poner en situación al público, es un ingrediente casi fijo del primer acto de las comedias, habitualmente incluido en forma de un romance que se inserta muy pronto en el texto: la «relación». Se trata, desde luego, de u n artificio recurridísimo en la dramaturgia universal: un personaje cuenta a otro personaje cosas que este ignoraba, gracias a lo cual el público también se entera de ellas. Se necesita, pues, a u n personaje que ignore los antecedentes, generalmente un amigo, pariente o criado del narrador de los mismos. C o n todo, el destinatario escénico de la información suele disponer de más datos previos que el público, por lo que a m e n u d o no basta con que se le diga lo que ignora: también hay que decirle cosas que ya sabe para que el público las conozca. Por ello, Calderón acude a m e n u do a u n sencillo truco retórico, poniendo en boca de su personaje un preámbulo con la información que ya posee su interlocutor. Así, apenas arrancada la acción de Mejor está que estaba, escuchamos a Flora decir: Ya sabes las grandes fiestas que Alemania [...] previno al recibimiento de la gallarda María [...]. Ya sabes que más que todas, esta famosa provincia deViena se mostró como noble y como rica... (p. 387). Claro, su interlocutora, Silvia, en efecto, ya sabe estas cosas, pero nosotros, los espectadores, no, y había que hacernos llegar la información. D e m o d o similar prepara Leonor sus explicaciones a Carlos en No siempre lo peores cierto (p. 1454);y en Dicha y desdicha del nombre (p. 1800), Calderón sólo necesita cinco versos iniciales de la comedia para llegar al «Ya saAnuario Calderoniano, 10,2017, pp. 71-90.

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béis..., ya sabéis...». Por supuesto, este anafórico «Ya sabes...» cuenta con todo tipo de variantes; cito dos que ocurren en Primero soy yo: Aunque no ignoro que andas desterrado de Valencia, por reconocer ventajas al bando de tus contrarios, siendo una desierta casa de m o n t e sagrado tuyo, ignoro qué es lo que trazas... (p. 1170) Si sabías que en la Seo vi una dama tan hermosa, que n o fue primero verla que amarla; si sabías que, siguiendo su hermosura soberana, supe quién era y que era en n o m b r e y vitoria Laura; y si sabes que la hallé tan dulcemente tirana [...] ¿qué te admira, qué te espanta que de ti m e queje? (p. 1175)

E n u n pasaje análogo de Las manos blancas no ofenden, Federico inte-

rrumpe finalmente su propio discurso para preguntarse: «Mas ¿para qué ahora os cuento / lo que sabéis?» (p. 1082) 9 . La verdadera respuesta es, desde luego, que Federico no es más que una marioneta en manos de don Pedro Calderón, que le hace decir lo que le resulte conveniente que diga. A veces, Calderón añade una justificación interna de tales explicaciones destinadas al público. Así, cuando al principio de Basta callar, Margarita acaba de dar detalles de su abolengo a su criada, que por supuesto ya los conoce, añade: N o para desvanecerme mi estirpe te acuerdo clara, sino antes para quejarme de mi fortuna (vv. 13-16). 9

Compárese, en El mágico prodigioso, «Pero, ¿para qué procuro / contarte lo que ya sabes?» (w. 2592-2594), o en Duelos de amor y lealtad, «permite que no prosiga / lo que ya sabes» (p. 1467), etc. Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 71-90.

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En Antes de todo es mi dama (w. 103-146), Lisardo propone a Félix que intercambien la narración de sus respectivos sucesos, que ya c o n o cen, para incluir todos los detalles y para consolarse mutuamente («Que los daños, / ya que su mal es sentirlos, / su cura es comunicarlos», w . 138-140) justificando así dos relaciones que informan al público de los antecedentes. Félix, por su parte, incluye en su discurso la narración de u n suceso «que n o hace al caso» (v. 180) pero que afirma contar «porque n o penséis / que nada en mi pecho guardo» (w. 181-182). Por supuesto, el verdadero motivo, el externo, es que el suceso — e l haber reñido en Granada con el tercer galán de la comedia, A n t o n i o — es importante para el argumento de la comedia y el público ha de estar al tanto.

PREPARAR EL ENREDO

U n a vez identificados el lugar de acción, la identidad de los personajes, las relaciones entre ellos y los antecedentes de la acción escénica, Calderón se puede ir centrando más en la tarea principal de tejer el enredo. El análisis de este aspecto central, empero, exige el examen detallado del texto de una comedia entera, tarea que n o p u e d o emprender aquí, dado que «es casi imposible resumir el argumento de una comedia de enredo» 10 ; m e limitaré a unos ejemplos fáciles de aislar. En Con quien vengo, vengo, el detonante de la laberíntica c o n fusión de identidades que se va a producir es el hecho de que Octavio acompañe, disfrazado de criado, a su amigo don Juan cuando este visita a su amada doña Leonor; mientras a esta la acompaña simétricamente su hermana Lisarda, igualmente fingiendo ser criada suya. Lisarda, por supuesto, se enamorará del criado fingido Octavio, y Octavio a su vez de la criada fingida Lisarda. Pues bien, la comedia empieza con Lisarda arrancándole a su hermana de las manos una carta en la que esta le suplica a don Juan «vengáis esta noche por el jardín, donde entraréis a hablarme; y venga con vos el criado, porque cuando yo aventuro mi vida, trato de asegurar la vuestra» (p. 1129, la cursiva es mía). Lo que, en este m o m e n t o de la obra, puede parecer un detalle insignificante —la solicitud, someramente justificada en el plano interno, de que el galán venga acompañado de su criado— es en realidad una semilla que siembra Calderón para que brote la confusión posterior. En la escena siguiente,

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Pedraza Jiménez, 1998, p. 10. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 71-90.

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O c t a v i o a c o m p a ñ a a su a m i g o J u a n c u a n d o este lee la carta de L e o n o r , y su p r o d u c e el siguiente diálogo: OCTAVIO

JUAN OCTAVIO

Esta dama os pone a un riesgo notable, y os da licencia que, para el seguro vuestro, llevéis un criado;... SÍ.

.. .pues en cualquiera suceso, ¡cuánto es mejor un amigo de satisfacción y esfuerzo! Yo como vuestro criado he de ir con vos, pues es cierto que yo para todo trance os seré de más provecho.

A n t e r i o r m e n t e , Lisarda, ya enterada p o r la carta de los amores de su h e r m a n a , le p r e g u n t a q u i é n es la «tercera» de su amor, y c u a n d o L e o n o r le contesta q u e es su criada Nise, Lisarda ofrece acompañarla en su lugar, a d u c i e n d o la poca fiabilidad de las criadas para guardar secretos ( c o n v e n c i ó n de las comedias explotada aquí o p o r t u n a m e n t e p o r C a l d e r ó n para justificar la decisión del personaje), y añade: En traje disimulado yo tu criada he de ser de noche [...] Seis cosas así consigo (p. 1131). E n efecto, nada m e n o s q u e seis motivos e n u m e r a p o r los q u e considera c o n v e n i e n t e q u e a c o m p a ñ e a su h e r m a n a disfrazada de criada; p e r o todos ellos, p o r supuesto, inventados p o r C a l d e r ó n para justificar u n a decisión cuyo verdadero m o t i v o es ajena a la v o l u n t a d del personaje: provocar la otra de las dos suplantaciones de identidad q u e iniciarán la serie de equivocaciones que, e n su c o n j u n t o , constituyen la trama de Con quien vengo, vengo.

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JUSTIFICAR PRESENCIAS, AUSENCIAS Y OCULTACIONES

C o n f o r m e va avanzando la acción, son menos necesarios los elementos textuales cuya función externa es poner al público en situación. Paulatinamente, los propios sucesos que se producen en escena ante los ojos del público se van convirtiendo en la principal fuente de información sobre el argumento. Pero sigue siendo necesario suplementar la acción escénica con alusiones textuales a, entre otras cosas, cambios de lugar, saltos temporales, sucesos producidos entre escena y escena o fuera del escenario, y sobre todo, el por qué de las decisiones y acciones de los personajes. A m e n u d o se trata de u n breve aparte en el que u n personaje motiva una acción difícil de justificar pero necesaria para el desarrollo de la trama 11 . Claros ejemplos se producen en las numerosas ocasiones en las que el enredo exige la presencia o ausencia de u n personaje que n o tiene un motivo manifiesto para ella. Así, se inicia el acto final de Fuego de Dios en el querer bien con don Juan diciendo esto a su criado Hernando: Con deseo de saber la confusión de mi pecho la diligencia que ha hecho don Alvaro, vengo a ver si ya a su casa volvió (p. 1276).

D e momento, sin embargo, a Calderón le conviene que sólo el criado entre en la casa de don Alvaro, por lo que hace a don Juan añadir: Llega, y si está en ella, di, Hernando, que estoy aquí.

D o n Juan se queda esperando «en una esquina». Sólo u n poco más adelante, cuando a Calderón le interesa la irrupción de don Juan en escena, le hace justificarlo diciendo «Ya que mis locos recelos / n o se excusan de n o entrar...» (p. 1277). D e nuevo, se trata de un somero intento de dar una apariencia de verosimilitud a los hechos, ante un público que, familiarizado con las convenciones genéricas, no será m u y exigente al respecto. 11

Los apartes realmente n o c u m p l e n una f u n c i ó n comunicativa interna.es decir, los

personajes n o tienen motivo alguno para decir lo q u e dicen. La f u n c i ó n de los apartes, sancionada p o r una c o n v e n c i ó n dramática, es exclusivamente externa. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 71-90.

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Otro ejemplo clarísimo se produce al inicio del tercer acto de Primero soy yo, cuando Calderón necesita justificar la presencia en u n mismo espacio de numerosos personajes; la justificación que aduce cada u n o de ellos resulta, bien mirado, traída por los pelos. Estando Alvaro sólo, es buscado por Vicente, quien se justifica así: Viendo que ya amanecía y que a la quinta no vienes, con cuidado de saber, Alvaro, qué te detiene, vengo a buscarte (p. 1192). Después, Hipólita: Pues que gente se oye ya en esta antesala, salgo a ver lo que sucede. Seguida inmediatamente por Laura: Y yo [salgo a ver] a quien dejó el empeño de sus efectos pendiente. Finalmente, un poco después, el padre de Laura, Lisardo, «al paño»: Dos días ha que dejé a Laura. Mucha ausencia me parece; y así con el día mi amor me trae a verla. Allí hay gente. Sus amos son: no estorbemos. Aquí retirado espere ocasión. Por supuesto, esta justificación tan endeble para lo que, bien mirado, es una acción harto extravagante —entrar sigilosamente en casa ajena y ocultarse en ella, sin tener intenciones delictivas—, pretende disimular la justificación dramática de esta acción: p o n e r a Lisardo en situación de poder oír cosas n o destinadas para sus oídos. En efecto, en seguida tendrá motivos para exclamar «¡Que a ocasión de oír esto llegue!» y salir indignado de su escondite. Hay innumerables casos comparables en Calderón.

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F U N C I O N E S E X T E R N A S E N LAS C O M E D I A S D E E N R E D O CALDERONIANAS

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IMPEDIR EL RECONOCIMIENTO

Ya señaló Masón el elevado número de «escenas de noche, que desde luego se presentaban por la tarde al pleno sol» y lo explicaba por «la ventaja de que los personajes no pueden reconocerse unos a otros en la oscuridad» 12 . Se diría incluso que es este el motivo por el que se crean estas escenas, y que es por el mismo motivo que sus comedias están pobladas de damas tapadas e igualmente irreconocibles; al menos, según las convenciones de la comedia, puesto que todos sabemos que, en el m u n d o real, hay pocos atributos tan inconfundibles en los individuos c o m o su voz. En el tercer acto de Con quien vengo, vengo, Ursino alude tres veces a la oscuridad mientras se produce un trueque de damas i n advertido por los hombres que las acompañan: Mucho me huelgo que esté sin luz el portal ahora: Como está la casa sin luz, no veo. Pues, ¿cómo sin luz estáis en este portal? (p. 1156) En cambio, cuando el enredo así lo requiere, desaparece la dificultad del reconocimiento. En la misma comedia, Octavio — q u i e n se ha enamorado de Lisarda durante sus conversaciones nocturnas sin haberla visto nunca— al llegar a verla vestida c o m o dama, la toma por su hermana Leonor sin reconocer la voz de su amante; pero u n poco antes, el criado Celio reconoce a la misma Lisarda inmediatamente por su voz sin verla y a pesar de que ella está fingiendo ser Nise; Calderón p o n e en su boca una justificación de este reconocimiento, c o m o si se tratara de u n hecho sorprendente: Lisarda (a quien conozco por la voz distintamente, como aquel que de la suya y de la de Nise tiene más noticia) me ha llamado por mi nombre, (p. 1148)

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Masón, 1976, p. 100.Ver también Satake, 2002. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 71-90.

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Del mismo modo, cuando así resulta oportuno para encadenar los sucesos, Octavio reconoce la voz de Juan («Aquella voz / conozco, salir pretendo», p. 1151), y en otro momento, Leonor hace lo mismo («Nueva maravilla ya / admiro: de donjuán fue / aquella voz», p. 1156). En fin, también en esto, las exigencias de la acción imponen su lógica sobre lo demás.

REFLEXIÓN FINAL

N o me atrevería a afirmar haber ofrecido aquí un inventario exhaustivo de las funciones externas en los textos de las comedias de enredo. He omitido, para empezar, las relacionadas con el mero deleite verbal que genera el texto, y que habría que incluir decididamente entre las funciones externas, puesto que —dejando a un lado algún guiño metaliterario de los graciosos— los personajes, desde luego, no saben que hablan en verso ni tienen conciencia de sus anáforas, quiasmos y antítesis13. Tampoco he querido entrar, por ejemplo, en la función parcial que parecen tener algunas «relaciones», de entretener al público con una narración de episodios novelescos no estrictamente relevantes para el enredo. Algunas de las funciones que sí he comentado, como la identificación del lugar de acción y de los personajes, pueden considerarse menores o subsidiarias frente a las relacionadas con la acción propiamente dicha, pero me ha parecido útil demostrar que Calderón las emplea de forma muy consciente y meditada. Finalmente, el análisis de las realmente importantes, aquellas que contribuyen directamente a la urdidura del enredo de cualquier comedia individual, exige conectar varios lugares del texto y momentos de la acción, así como aislar múltiples funciones externas dentro de un mismo pasaje. Esta labor, que sólo puede ser llevada a cabo adecuadamente analizando minuciosamente el texto de la comedia entera, es, a mi juicio, imprescindible para evitar grandes errores a la hora de prepararlo o adaptarlo para su puesta en escena.

13 E n palabras de García Barrientes, «los personajes que hablan en verso " i g n o r a n " p o r convención la f o r m a métrica e n que se expresan», ya que su lenguaje «es percibido p o r ellos, en el interior de su m u n d o , c o m o neutro o normal, c o m o si fueran sordos a los valores formales, retóricos, literarios, que también p o r convención van destinados a impresionar sólo al público, a causar sólo en él sus efectos» (2007, pp. 53 y 61).

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C A L D E R Ó N Y LA ' M E N T E C Ó M I C A ' D E S U T I E M P O : EL E J E M P L O D E EL ASTRÓLOGO FINGIDO

R o b e r t Folger Universidad de Heidelberg Romanisches Seminar Seminarstrasse 3 69117 Heidelberg Alemania [email protected]

1 . INTRODUCCIÓN

En el año 2000 Anthony Cióse publicó una monografía con el título Cervantes and the Comic Mind ofhisAgeEn este estudio Cióse esencialmente intentó fundamentar la tesis de un trabajo anterior, The Romantic Approach to Don Quixote: A Critical History of the Romantic Tradition in Quixote Cñticism del año 1978, en el cual había rechazado los acercamientos 'románticos' al Quijote, o sea, la imagen de Cervantes como creador olímpico e innovador radical, como genio exento tanto de las presiones ideológicas como de las ideas estéticas vigentes de su época 2 . 1

E n 2 0 0 7 , el estudio de Cióse se tradujo al español con el título Cervantes y la men-

talidad cómica de su tiempo; mantengo el «mind» de Cióse porque obviamente lo quería distinguir de la «mentality» — t é r m i n o que se usa casi exclusivamente en el estudio— y porque 'mente' se asocia mejor con el concepto de la subjetividad que me interesa principalmente en este estudio. 2

Ver El Saffar, 1979.

R E C E P C I Ó N : 10.05.16 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 19.05.16 [Anuario

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(ISSN: 1888-8046), 1 0 , 2 0 1 7 , p p . 91-108]

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Cióse se hacía eco de un artículo de P. E. Russell aparecido en 1969, según el cual hay que leer la pieza maestra de Cervantes como «funny book», como libro gracioso que fue ideado y recibido como vehículo de mero entretenimiento. The Comic Mind, fruto de más de veinte años de investigación, responde a las severas críticas por parte de los que creían en un sentido profundo del Quijote y que rechazaban la tesis historicista de Cióse, poniendo en tela de juicio la premisa de que el crítico moderno fuera capaz de reconstruir la recepción de la obra maestra de Cervantes por parte de sus contemporáneos 3 . Por tanto Cióse emprendió la investigación comprensiva de una «mentalidad colectiva» que define como «inter-subjective thought: concepts, valúes, intuitive assumptions» [«pensamiento intersubjectivo: conceptos, valores, premisas intuitivas»] acerca de lo cómico 4 . De ahí que el trabajo del Cióse tenga una finalidad cervantista pero, al mism o tiempo, nos permita historizar las ideas, estéticas y funciones de lo cómico del Siglo de Oro hasta los años veinte del siglo xvn, cuando el joven Calderón emerge como autor de comedias. Creo que no es exagerado afirmar que la mayor contribución de Cióse no es necesariamente su interpretación del Quijote, porque es discutible hasta qué punto Cervantes es portavoz del mainstream de su época 5 . En cambio, su estudio puede resultar sumamente útil como punto de partida para el análisis de lo cómico en textos convencionales que reflejan, más o menos, las ideas y doctrinas vigentes en aquel tiempo. Los textos más convencionales o sea, estéticamente uniformes y conformes con las expectativas de las autoridades, tal vez sean las piezas teatrales porque, como espectáculos con un público harto representativo de la sociedad de la época, tenían que cumplir tanto con las expectativas estéticas (y cómicas) hegemónicas como con las normas oficiales. C o m o nos recuerda Ignacio Arellano, los «recursos propiamente escénicos», «la prosémica, paralingüística, cinésica, vestuario, etc.» poseían una importancia fundamental en la comicidad del teatro calderoniano, y de la comedia en general 6 . Cabe preguntarse cuál es el principio o los principios unificadores de estos recursos teatrales y cómo se relaciona3 La reseña de James Iffland (2001) proporciona una visión panorámica del debate que provocó el primer libro de Cióse. Cióse, 2000, p. 182.Todas las traducciones en el presente estudio son mías. 5 Las objeciones de Iffland (2001) al respecto son válidas. 6 Arellano, 1986, p. 48.

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ban con otras manifestaciones de lo cómico en la época. Aunque The Comic Mind de Cióse es en principio u n análisis de lo cómico en los textos en prosa, el mismo autor justifica una ampliación de la perspectiva a la comedia porque afirma que Cervantes, a pesar de sus rivalidad con Lope, parte de la premisa de que «comedy — g o o d , orthodox com e d y — is the paradigm on which Don Quijote should be based» [«la comedia —la comedia buena y ortodoxa— es el paradigma en el que debe basarse el Don Quijote»]7. Incluso afirma que: «Cervantes saw his fiction in the 'low' or comic m o d e primarily as an extensión of c o m e dy, the dramatic genre» [«Cervantes veía su obra en el m o d o cómico 'bajo', fundamentalmente c o m o extensión de la comedia, del género dramático»] 8 . Seguidamente, voy a esbozar la mentalidad estudiada por Cióse y la evolución de esta mentalidad hasta comienzos del siglo x v n , usando este marco para determinar en qué medida El astrólogo fingido, una obra temprana de Calderón, y, por eso, pertinente a la dinámica descrita por Cióse, refleja la mentalidad colectiva, o sea, la 'mente cómica'. En un segundo apartado propongo ir más allá del rígido historicismo de Cióse, asociando El astrólogo fingido, y la comedia en general, con un concepto m o d e r n o de lo cómico, a saber el del francés H e n r i Bergson. La idea de la comicidad c o m o reacción mecánica repetitiva y estereotipada a una experiencia vital, hace posible reflexionar n o sólo sobre la estética de lo cómico en la comedia, y las ideas de la época sobre lo cómico, sino también sobre su función en una sociedad que tenía c o m o f u n d a m e n to ideológico la adherencia rígida y mecánica del individuo a códigos de conducta opresivos. Veremos cómo El astrólogo fingido es una obra particularmente apropiada para explorar el concepto de lo cómico en Calderón porque la figura del astrólogo es una metáfora de la metacomicidad esencial para el éxito y la fascinación de la comedia en general.

2 . L A MENTE CÓMICA

Cióse abandona o, mejor dicho, matiza la perspectiva historicista radical que caracteriza a su The Romantic Approach en su estudio sobre la m e n t e cómica. Describe la «mentalidad colectiva» de la mente cómica

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del tiempo de Cervantes c o m o resultado de u n proceso histórico, análogo al proceso de la civilización de N o r b e r t Elias, la sociogénesis, o sea la paulatina represión de los deseos arcaicos y anárquicos del h o m b r e y su sublimación en formas de refinamiento cultural y de la urbanidad 9 . Cióse asocia este proceso también con la emergencia de las sociedades disciplinarias tal c o m o Michel Foucault ha postulado. Distingue, p o r tanto, dos etapas históricas en los Siglos de O r o que se caracterizan por dos 'mentalidades' relativas a lo cómico. Según Cióse, en el siglo x v i todavía predominaba el h u m o r aristofánico, u n h u m o r rústico, físico, a m e n u d o brutal, basado f u n d a m e n t a l m e n t e en la noción de la «burla» violenta y caracterizado p o r la predilección p o r motes y apodos, a m e n u d o insultantes. Todavía a comienzos del siglo xvi vemos este tipo de h u m o r en obras c o m o el Guzmán de Alfarache de Alemán y El Buscón de Quevedo, y, desde luego, el Quijote de Avellaneda, lo cual indica que Cióse n o p r o p o n e que una f o r m a de lo cómico simplemente reemplazara a otra 10 , sino que se trababa de una 'domesticación' del h u m o r más arcaico dentro de u n nuevo marco. El estudioso norteamericano postula tres factores socio-culturales que producían este cambio: [T]he emergence of a large urban middle-to-upper class, looking to the court as role-model and acting as a primary cultural consumer; the prescriptive and authoritarian spirit of the age, which sought to observe and control social practices over a wide area; its pervasive academic ethos11. La emergencia de una amplia clase entre media y superior, que t o maba la corte c o m o m o d e l o de comportamiento, y que era el principal consumidor cultural; el espíritu prescriptivo y autoritario de la época, que intentaba vigilar y controlar las prácticas sociales; u n etos académico ubicuo. Cervantes rechazó, según Cióse, el tradicional h u m o r burlesco o quería transformarlo según sus principios éticos y estéticos; el creador del Quijote tenía, dice Cióse, una concepción aristotélica de lo cómico, propagando u n h u m o r que n o era burlesco sino refinado y urbano. Este tipo de h u m o r se relaciona con la mimesis de lo feo; las burlas n o deben 9

Ver Cióse, 2000, pp. 198-199. Es sugerente el postulado de Raymond Williams, 1977, pp. 121-128, según el cual en una época coinciden estructuras y discursos residuales, dominantes y emergentes. 11 Cióse, 2000, p. 216.Voy discutir el problema de esta visión de una sociedad opresiva en el apartado siguiente. 10

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causar daño a la persona a la que se ridiculiza, y se supone que el h u m o r tiene u n efecto terapéutico para el público. Se trata, pues, de la purgación de los afectos y de los humores 1 2 . Por ende, el principio central de lo cómico cervantino es el aptum, la correspondencia entre el nivel y el estilo retóricos, la situación, y el estatus del hablante, de sus interlocutores y del auditorio. El énfasis en el aptum o decorum implicaba que Cervantes rechazaba tanto el h u m o r tipo slapstick, y las burlas en boga en el siglo x v i c o m o el didacticismo sin paliativos que Alemán practica en su Guzmán de Alfarache. Cióse identifica dos f e n ó m e n o s culturales principales en la sociogénesis de nuevas formas del h u m o r a finales del siglo xvi: los m a n u a les de cortesía que seguían el patrón del Cortegiano de Castiglione (la obra más significativa española es El Galateo español de Gracián Dantisco [1586]) 13 , y la emergencia de u n nuevo etos académico que influiría en u n abanico de formas literarias entre 1610 y 1630. El exponente más importante del academismo de la época f u e Alonso López Pinciano. En su Philosophia antigua poética (1596) leemos: De las palabras unas son urbanas y discretas, que, sin peijuicio de nadie notable, dan materia de risa; y esta especie es tal que puede parecer delante de reyes. Las demás, que nacen de la dicacidad y murmuración y fealdad y torpeza de palabras son malas y ansí se guarde el cómico della en todo caso de acciones delante de reyes y príncipes grandes, los cuales aborrecen naturalmente a toda fealdad14. El principio del aptum es de suma importancia para el Pinciano, c o m o demuestra también su veredicto acerca de que la persona noble debe reírse raramente, y que la risa frecuente y alta caracteriza al'vulgo'. El mismo Calderón nos proporciona, en su El médico de su honra, un ejemplo emblemático de la distinción del Pinciano. C o q u í n , el m o z o de d o n Gutierre representa el papel del b u f ó n y gracioso que provoca la risa con su lenguaje insolente y sus burlas. Hace una apuesta con el rey d o n Pedro, el cruel o el justiciero, según la perspectiva 13 , el rey q u e 12

E n c u a n t o al m o d e l o psicosomàtico ( p n e u m o - h u m o r a l ) de la época de Cervantes

ver Folger, 2002, p a r t i c u l a r m e n t e pp. 2 7 - 3 3 y 2 3 4 - 2 4 8 , y Folger, 2012a. 13

Relativo a la relación entre los manuales de cortesía y la novela picaresca, m a -

nifestación principal de lo c ó m i c o en el Siglo de O r o , ver Folger, 2009, pp. 134-154. 14

López Pinciano, Philosophia antigua poética, p. 44.

15

Ver Folger, 2005. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 91-108.

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nunca se ríe: si n o logra hacer reír al rey éste le hará sacar las muelas. Esta apuesta imaginada p o r Calderón marca una división social con respecto al lugar de la risa en la sociedad del Siglo de Oro. El acto de la extracción de las muelas nunca se realiza en El médico de su honra-, sin embargo, Estebanillo González nos cuenta en su Vida: Agarróle con el gatillo una muela que me pareció la más abultada de todas las demás, y por hacer reír a sus Majestades a costa de llanto ajeno tiré con tanta fuerza que no sólo se la saqué, pero muy gran parte de la quijada con ella. Empezó el judío a dar voces a sus camaradas a emperrarse contra mí, sus Majestades a reírse, y el pueblo a regocijarse16. Este ejemplo demuestra que, en 1646, fecha de la publicación de la Vida, el h u m o r asociado a la suma brutalidad seguía vigente en la mentalidad colectiva, tanto en la perspectiva del 'pueblo' c o m o la de las élites aristocráticas 17 . A condición de que la víctima fuese apropiada, en este caso u n judío, el precepto aristotélico de la inocuidad de la burla n o valía 18 . El h u m o r que Estebanillo p o n e en escena es el h u m o r de los poderosos frente a los marginados: demuestra, c o m o T h o m a s H o b b e s postula en su tratado De Homine, la superioridad del q u e ríe19. Sin e m bargo, el m u n d o de los reyes, de los nobles y de las clases medias con aspiraciones de ascenso social era, idealiter, u n m u n d o de entretenimiento sutil, de juegos verbales, conceptistas. Si los nobles eran las víctimas los efectos debían ser temporales e inocuos, de acuerdo con el principio aristotélico. La anatomía de la mentalidad colectiva llevada a cabo p o r Cióse, le sirve para dar relieve al arte de Cervantes y su intento de producir u n texto cómico en prosa. N o obstante, c o m o ya indiqué, la ' m e n t e cómica' 16

González, 1990, vol. 2, p. 94. La ordalía del judío y la risa del Emperador son una muestra de la relación entre el poder soberano y la «nuda vida» en el sentido de Giorgio Agamben; ver Folger, 2012b. 18 También la 'batalla' épico-cómica con el rebaño de ovejas (I, 10) le cuesta varias muelas a D o n Quijote. 19 «[T]he passion of laughter is nothing else but sudden glory arising from some sudden conception of some eminency in ourselves, by comparison with the infirmity of others...», [«La pasión de la risa no es otra cosa que la gloria repentina que surge del entendimiento súbito de cierta eminencia en nosotros, en comparación con la debilidad de los otros»] (Hobbes, «Human Nature, or the Fundamental Elements of Policy», p. 46); según R . E . Erwin, 2001, también Hobbes enfatiza la importancia de la moderación en la risa. 17

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del Siglo de O r o puede servir c o m o piedra de toque para la comicidad en el teatro de Pedro Calderón de la Barca, particularmente en la etapa temprana de su trabajo c o m o dramaturgo.Voy a probar la tesis de Cióse en un análisis de El astrólogo fingido, antes de volver sobre la cuestión de la función y de la lógica de la comicidad en la comedia áurea.

3. EL ASTRÓLOGO FINGIDO Y LA SOCIOGÉNESIS DE LO CÓMICO, SEGÚN CLOSE

El astrólogo fingido se publicó por primera vez en la Parte veinte y cinco de comedias recopiladas de diferentes autores en Zaragoza en el año de 1632. Se trata de unas de las obras tempranas de Calderón compuesta, probablemente, ya en 1 6 2 5 2 0 , o sea en proximidad con la «mentalidad colectiva» reconstruida por Close. Es una obra de una muy notable difusión internacional, siendo, después de La vida es sueño, la más adaptada pieza calderoniana 21 . A pesar de la popularidad y del éxito de la comedia, la crítica sobre la obra es escueta 22 . U n a de las razones es que se trata de una típica comedia de capa y espada, situada en el m u n d o de los espectadores madrileños c o n t e m p o ráneos, con los típicos enredos amorosos entre protagonistas que pertenecen a la nobleza, con un final súbito que restablece el h o n o r de todos. La aparente o presunta falta de profundidad filosófica de esta obra de entretenimiento contribuyó seguramente al relativo desinterés por parte de los críticos, aunque n o faltaban quiénes — h a y que mencionar los estudios pioneros de M a x Oppenheimer, Jr.— que postulaban cierta trascendencia de la obra. Analizando las «burlas» en la comedia y la isotopía del verbo 'fingir' y de sus derivaciones, O p p e n h e i m e r reconoce una preocupación ubicua de los personajes sobre la realidad de lo que experimentan.Volveré sobre el tema 23 . El astrólogo fingido es una comedia de enredos, con una trama a m o rosa principal y cuatro tramas amorosas secundarias. D o n j u á n está ena-

20

Ver la cuidadosa introducción de Fernando Rodríguez-Gallego, 2011. En cuanto a la fecha de composición ver Rodríguez-Gallego, 2011, p. 12. 21 Rodríguez-Gallego, 201 l , p p . 14-15. 22 Rodríguez-Gallego, 2011, pp. 17-25. A la literatura especializada reseñada por Rodríguez-Gallego hay que añadir un estudio reciente de R o b e r t o González Echevarría en el que propone «ver la obra de Calderón como una ruptura con las ideas recibidas sobre la cosmología y la mitología del Renacimiento» (González Echevarría, 2015, p. 141). 23 Ver Oppenheimer, 1948. Anuario Calderoniano, 10, 2017, pp. 9 1 - 1 0 8 .

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morado de doña María. Como ella no corresponde a sus deseos decide irse a Flandes para morir allí como héroe. En la escena de despedida doña María confiesa que ella también lo ama, y que ha ocultado su amor por no hacer peligrar su honor, persuadiendo a don Juan a quedarse en Madrid en casa de un amigo, don Carlos, sin que nadie lo sepa. La criada de Doña María, Beatriz es cómplice en esta intriga (o «burla», como dice Oppenheimer)24. La segunda trama secundaria se centra en don Diego, un caballero que también está enamorado de doña María. Esta lo rechaza abiertamente. Doña Violante, a su vez, está enamorada de donjuán, sin conocer el amor de éste por doña María. Donjuán engaña a doña Violante al decirle que ha salido para Zaragoza. Don Carlos está secretamente enamorado de doña Violante, creyendo que su amigo don Juan también la quiere. El motor de la acción teatral es la traición de Beatriz, quien revela al criado de don Diego, Morón, la relación amorosa secreta entre su ama y don Juan. Morón informa a don Diego, éste a sus amigos, e incluso Don Antonio se entera de la burla. Finalmente, el frustrado don Diego declara ante doña María que él conoce el secreto ya público. Para proteger a Beatriz y asistido por Morón y un amigo, don Diego pretende ser un astrólogo cuyos conocimientos astrológicos le han permitido acertar la verdad. La intriga del astrólogo fingido genera una serie de burlas menores, como veremos. Mientras tanto doña María y donjuán pretenden que éste es un amigo del hermano del padre de doña María, don Leonardo. Doña María regala una joya a donjuán, diciéndole a su padre que la ha perdido. Don Leonardo decide acudir al gran astrólogo para encontrar la joya. Como Beatriz ha informado al criado de don Diego, Morón, de que donjuán tiene la joya, don Diego es capaz de revelar a don Leonardo la verdad, afirmando su posición como astrólogo famoso. Engaña a doña Violante al decirle que donjuán la quiere, y convence a don Carlos de que también doña Violante lo ama a él. Donjuán intenta convencer a don Leonardo de que él es un ladrón para proteger a su amada. Finalmente don Leonardo, enterado de los amores entre su hija y don Juan, los casa para proteger su honor. Todos los otros que han sido burlados acusan a don Diego de mentiroso y falso astrólogo. Fin de la comedia. Si miramos la comedia desde la óptica de la 'mente cómica' de Cióse es obvio que Calderón observa concienzudamente el principio del ap24

Ver la sinopsis de Oppenheimer, 1948, pp. 2 4 1 - 2 4 5 . Anuario

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tum de lo cómico que es central en la poética cervantina. Los motes y apodos no tienen casi ninguna importancia en la obra y se reducen a observaciones puestas en boca del gracioso Morón. El «juvenile, robust, Aristophanic style of humour» [«estilo de humor aristofánico, juvenil y burdo»] 25 , un humor físico y grosero, aparece de forma muy recudida,'domesticada'. Me refiero a una escena que está, significativamente, modelada sobre el famoso episodio del Clavileño en la segunda parte del Don Quijote (cap. 41 -42) 26 . Otáñez, «escudero vejete»27 de la casa de don Leonardo acude al famoso astrólogo y mago don Diego para que le ayude en un viaje a su pueblo en las montañas donde quiere esconder la pequeña fortuna («algún dinerillo») 28 que ha acumulado. Morón se declara dispuesto a realizar el hechizo para su amo. Persuade a Otáñez para que se tape los ojos y se siente en una muía mágica que es, en realidad, un banco de madera. En esta situación ridicula, el escudero presencia las escenas y los diálogos que llevan al desenlace de las varias tramas. La analogía con la burla que los duques le hacen a don Quijote es evidente. Cervantes cualifica esta burla como honesto entretenimiento porque la víctima es el ridículo don Quijote y los autores de la burla son sus superiores. C o m o don Quijote, el «vejete» Otáñez se caracteriza, debido a su edad y su apariencia bizarra, «con botas y espuelas, y galán»29, por una 'fealdad' física y por su avaricia, una fealdad moral 30 . Según la doctrina aristotélica es, como don Quijote, una víctima apropiada para una burla, también porque no sufre ningún daño físico serio. Aparte de esta escena en la que lo burlesco aparece de forma domesticada, el humor y lo cómico en la obra se caracterizan por la urbanitas que debía ser en principio lo cómico según los académicos y autores como Cervantes. La 'urbanidad' está ya inherente en el género de la

25

Cióse, 2000, p. 189.

26

Mata Induráin, 2011.

27

Caracterización inicial de las personae dramatis, Calderón, El astrólogo fingido, p. 201. C i t o según el texto relaborado p o r C a l d e r ó n para la publicación en la Segunda parte (1632), correspondiente a la sigla Q C de Fernández-Gallego, indicando la página y los versos de la edición. 28

Calderón, El astrólogo fingido, p. 316, v. 2497.

29

Calderón, El astrólogo fingido, p. 326 (acotación).

30 M o r ó n insinúa que el escudero es u n converso, lo cual éste contraria: «Mentís, q u e n o soy judío», Calderón, El astrólogo fingido, p. 319, v. 2537. El Estebanillo González

demuestra las graves 'consecuencias cómicas' la descendencia judía implicaba; véase arriba.

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comedia de capa y espada, con su escenario y dramatis personae31. El entretenimiento se nutre esencialmente del j u e g o verbal y del entrelazamiento ingenioso de varias tramas. D o n Diego, el astrólogo, es el personaje que frustra los planes de los otros con sus burlas, complicando la red de intrigas, hasta, finalmente, convertirse en víctima de sus propias maniobras. Aparentemente lo cómico está relacionado con la suspensión o frustración temporal de las expectativas y de los deseos así c o m o del funcionamiento de las reglas de la vida cotidiana, culminando en el re-establecimiento del orden en las bodas de los dos protagonistas doña María y don Juan. El interés por el fingimiento o la burla constatado por O p p e n h e i m e r en la obra no refleja, en mi opinión, preocupación epistemológica 32 , sino que está esencialmente relacionado con la tensión entre patrones de conducta previsibles y la contingencia de los acontecimientos. ¿Qué hacemos, pues, con el principio del Pinciano de que el noble se ría poco? ¿Significa que el espectador de esta clase contemplaba la representación con ecuanimidad, gozando del entretenimiento 'decente' y sofocando la risa? Creo más bien que el teatro, la comedia, era el lugar socialmente asignado para la risa con el fin de controlarla, proporcionando una oportunidad 'apta' para la risa. C o n esto se plantea la cuestión de qué provocaba la risa, y cuál era su función en la sociedad y culturas áureas. Parece lícito ir más allá del marco historicista de Cióse quien propone explicar la 'mentalidad colectiva' esencialmente según las ideas vigentes en la época.

4 . LA RISA Y LO MECÁNICO (SEGÚN BERGSON) EN LOS ROLES SOCIALES

Los estudios de José Antonio Maravall sobre la cultura y sociedad áureas han ejercido considerable influencia sobre críticos de la comedia en tiempos de Calderón — y se han criticado severamente 33 . La imagen

31

La caracterización clásica es de Franciso Bances C a n d a m o en su Theatro de los theatros; ver Rodríguez-Gallego, El astrólogo fingido, p. 13, y Arellano, 1988. 32 R e c i e n t e m e n t e González Echevarría argumenta que en El astrólogo fingido la «antigua cosmografía se presenta de manera jocosa» (La vida es sueño, p. 145), vislumbrándose el «vaciamiento de códigos c o m o la mitología y la cosmografía tolemaica» (La vida es sueño, p. 158). 33 E n un reciente n ú m e r o m o n o g r á f i c o de la revista Bulletin of the Comediantes, se reevalúa críticamente la «herencia de José A n t o n i o Marvall»; ver la introducción de

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evocada por Maravall de una cultura opresiva oficial al servicio de u n presunto régimen absolutista en la que el teatro, c o m o vehículo de propaganda, era u n o de los instrumentos de la opresión, ni se corresponde con la realidad social ni con la realidad vivida por las mujeres y h o m bres de Siglo de Oro 3 4 . Su constructo de una sociedad monolítica que oprimía el naciente individualismo m o d e r n o pasa por alto que tanto las estructuras de poder c o m o la cultura de la época se caracterizaban p o r una notable heterogeneidad, distintos modos de agencialidad, si n o 'disidencia' de los individuos, incluyendo a los dramaturgos c o n t e m p o ráneos. Incluso si se acepta la premisa de que el teatro tenía una función propagandística, el modelo top-down de la imposición del poder se desentiende del hecho de que el sujeto n o solamente cede a la opresión sino que debe aceptar las normas y prerrogativas por voluntad propia para garantizar el orden 30 . Sin embargo la herencia de Maravall es, según Jonathan Thacker, el haber entendido que there is clearly a battle between the self (variously characterized by him as 'conciencia íntima' or 'personal', 'propia personalidad', 'ser íntimo', 'esencia individual', or'yo interior') and the way that society (through the dominant hierarchical, patriarchal, imperialist ideology) expects one to behave 'dada su posición'.The 'ser' is the knowable construct for these characters, not the troubling, potentially chaotic interior world36. [hay, claramente, un lucha entre el Yo (caracterizado, en varias ocasiones, como 'conciencia íntima' o 'personal', 'propia personalidad', 'ser íntimo', 'esencia individual', o 'yo interior) y la manera en que la sociedad (mediante la ideología jerárquica, patriarcal e imperialista) calcula el comportamiento del sujeto 'dada su posición'. El 'ser' no es el potencialmente caótico mundo interior sino el reconocible constructo de estos papeles].

Laura R.Bass, 2013. 34 Una de las más severas críticas de Maravall es la historiadora R u t h Mackay que acusa a Maravall de privilegiar fuentes literarias en detrimento de la evidencia histórica; ver Mackay, 2013. 35 La burocracia española que se desarrolla rápidamente a partir de la segunda mitad del siglo xv es uno de los dispositivos que 'invitaba' a los sujetos de asumir su posición en el tejido social y una 'economía de mercedes' generalizada; ver Folger, 2011, pp. 1652. 36 Thacker, 2013, p. 155 (suprimo las indicaciones de página en la cita). Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 91-108.

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N o existía una 'superestructura' del poder que inculcaba las normas y valores de una población dócil e inerte y que tenía que suprimir una «propia personalidad» o «esencia individual» independiente del m u n d o exterior porque la interioridad era el producto de interiorizaciones de papeles sociales. Estas interiorizaciones de 'papeles oficiales' producían, sin embargo, una individualidad —potencialmente disidente— c o m o resultado de la multiplicidad y heterogeneidad de estos papeles 37 . Por tanto, George Mariscal habla, con razón, de «sujetos contradictorios» 38 . Mutatis mutandis, la dicotomía entre ser íntimo y papel social de Mariscal es útil porque es posible postular una tensión entre la subjetividad individual y una sociedad que proponía papeles, que — a u n q u e eran múltiples y, en realidad, potencialmente contradictorios— prescribían determinadas normas de conducta y comportamiento. Creo que la comicidad del teatro calderoniano c o m o se manifiesta en El astrólogo fingido, está relacionada con la complejidad de los sujetos de la época y la uniformidad de papeles específicos proporcionados por el aparato burocrático y la cultura en general 39 . H e m o s visto cómo los manuales de cortesía y los dispositivos sociales y religioso-políticos n o solamente influenciaban la mentalidad colectiva relativa a lo cómico sino que proveían generalmente normas de conducta rígidas para el individuo — a u n q u e no lo determinaban enteramente. La rigidez en el comportamiento h u m a n o es un término clave en la teoría de lo cómico o de la risa. M e refiero a los influyentes 37 En cuanto a la relación entre la burocracia y la novela picaresca ver Folger, 2009. Folger, 2011, p. 46, propone que la identificación ideológica con imágenes procedentes del aparato estatal (interpelaciones en el sentido de Louis Althusser) no equivale a una determinación del individuo porque la agencialidad reside en la negociación de «subject positions» [«posiciones del sujeto»] como resultado de múltiples interpelaciones. 38

También en su estudio sobre la génesis del sujeto moderno, Anthony Cascardi, 1992, enfatiza que el sujeto se sitúa en una red de discursos conflictivos. Según William Egginton, 2003, el teatro es de particular importancia para la formación de la subjetividad moderna («teatralidad», en su terminología) porque se basa fundamentalmente en las prácticas visuales de la época. Postula que el teatro funciona como 'pantalla' en la cual el sujeto se identifica con las figuras en el escenario y sus valores, reconciliando fantasías individuales e ideología. Hans Ulrich Gumbrecht, 1990, divisa una tensión entre la emergencia de la subjetividad como resultado de la crisis de horizontes colectivos, y explica, como Maravall, la extraordinaria literatura del Siglo de Oro como resultado de la tensión entre la subjetividad moderna y la 'restauración' agresiva de la ortodoxia en la Contrarreforma. Sobre la relación entre burocracia y la naciente subjetividad moderna ver Folger, 2009 y 2011. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 91-108.

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trabajos del filósofo francés H e n r i Bergson (1859-1941). Aunque varios de los postulados de Bergson podrían usarse para explicar el h u m o r en el teatro áureo (por ejemplo, la colectividad de la risa, el distanciamiento entre espectador y la persona risible 40 ; el vicio c o m o objeto privilegiado de la risa etc.), quiero limitarme al núcleo de la teoría bergsoniana, que también tiene validez filosófica fuera del marco del vitalismo decimomonónico. «Nous voyons en elle, avant tout, quelque chose de vivant» [«Vemos en en ella [se. la risa] sobre todo algo vivo»]41. Bergson nos da dos ejemplos de lo cómico. Primero, un hombre que corre por la calle, da una traspié, y se cae; segundo, otro hombre que cumple sus tareas con una «regularidad matemática» («régularité mathématique») 42 , pero alguien le ha hecho una burla y ha manipulado los objetos que le rodean: cuando moja su pluma en el tintero quiere sentarse, pero la silla se derrumba y él se encuentra en el suelo. Ce qu'il y a de risible dans un cas comme dans l'autre, c'est une certaine raideur de mécanique là où l'on voudrait trouver la souplesse attentive et la vivante flexibilité d'une personne. [Lo que hay de risible en los dos casos es una cierta rigidez mecánica donde se esperaría la agilidad y la flexibilidad de una persona]. Según Bergson, lo cómico se produce siempre cuando el ser h u m a n o n o reacciona c o m o lo exigirían las circunstancias de la experiencia vital, sino que actúa con una «rigidez mecánica» (raideur méchanique). La estereotipización de papeles sociales y la repetición de acciones se asocian intrínsecamente con lo cómico. Esta rigidez mecánica en el comportamiento del individuo caracterizaba los papeles sociales que producían las normas culturales. La expresión emblemática de esta rigidez es el famoso código de h o n o r que implica la supresión de sentimientos subjetivos y la negación de la realidad en aras de las apariencias, así c o m o de las formas modernas de subjetividad. Por tanto, el comportamiento honroso, según los pape-

40

Bergson postula q u e «l'insensibilité [...] a c c o m p a g n e d'ordinaire le rire» (3, bas-

tardilla de Bergson) [«la falta de sensibilidad a c o m p a ñ a n o r m a l m e n t e a la risa»], y una «anesthésie m o m e n t a n é e du coeur» [«una anestesia temporal del corazón»], h a c i e n d o eco de las burlas al estilo de Estebanillo. 41

Bergson, 1958, p. 1.

42

Bergson, 1958, p. 7.

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les descritos, exigía reacciones mecánicas, experimentadas subjetivamente c o m o cómicas. N o hay que confundir u n código de comportamiento con la 'realidad histórica', c o m o demuestra el ejemplo más extremo del honor, puesto en escena por Calderón en El médico de su honra4i. El uxoricidio c o m o ultima ratio para defender el honor era una excepción de la realidad cotidiana que tenía severas consecuencias legales para el asesino. La fascinación p o r el uxoricidio radica en que el teatro ofrece una resolución imaginaria a u n conflicto real (entre los sexos), c o m o suplemento de una experiencia real44. El comportamiento de Gutierre tiene todas las características de u n comportamiento cómico bergsoniano: en una «anestesia temporal del corazón» 45 , reacciona c o m o una máquina. Sería descabellado ver en Gutierre un modelo de conducta para los espectadores; sería igualmente absurdo negar la existencia de un código de h o n o r que tenía que producir efectos cómicos en muchas situaciones diarias. La sociedad y cultura del Siglo de O r o no estaban sujetas a una represión férrea, aunque sí se caracterizaban p o r más severas y amplias normas de 'conducta mecánica' que las nuestras — y menos válvulas para la risa. Es difícil imaginarse que la tragedia de El médico de su honra provocara la risa en el público, y es difícil imaginarse que la risa se permitiera en cada instante de u n comportamiento mecánico, característico, a fin de cuentas, sobre todo de las élites sociales. Si Freud tiene razón, y la risa es u n mecanismo para aliviar las tensiones de procesos de represión 46 , se necesitaba otra institución que hiciera posible la risa frente a la mecanicidad de la vida cotidiana: el teatro de la comedia. El papel particular de la rigidez mecánica para lo cómico en la comedia española, se revela sobre todo en la meta-comicidad de El astrólogo fingido47. Cuando D o ñ a María confiesa su amor por D o n Juan, Beatriz observa: En tu amor y tu elección dos novedades me ofreces. 43

E n lo siguiente, ver Folger, 2015. Folger, 2015, p. 91. 45 Ver n. 39. 46 Freud, 1999, p. 133, argumenta «daß der Lustgewinn dem erspartem Gefiihlsaufwand entspreche» [«que la ganancia equivale a la reducción del esfuerzo emocional»], o sea, que resulta en un relajamiento temporal de las represiones. 47 También González Echevarría, 2014, p. 144, enfatiza la «ironía auto-reflexiva», tildando la metateatralidad de «giro genial». 44

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¡Querer al de menos fama, hacienda y nobleza! Dama de comedias me pareces, que toda mi vida vi en ellas aborrecido el rico y favorecido el pobre, donde advertí su notable impropiedad, pues, si las comedias son una viva imitación que retrata la verdad de lo mismo que sucede, a un pobre verle estimar ¿cómo se puede imitar, si ya suceder no puede?48

En varias ocasiones los personajes reflexionan sobre la rigidez mecánica que los estereotipos del género dramático imponen a los personajes de comedia. Estos estereotipos representan explícitamente la experiencia de los personajes en la diégesis de la pieza teatral. Vemos otro ejemplo en la figura de Morón, quien es consciente de que su comportamiento está condicionado por las leyes de la comedia de capa y espada. Yo tras mi amo he de ir; cuanto él amare amaré, que un criado siempre fue en la tabla del amor contrapeso del señor. Adiós49.

Cuando Beatriz parece negarse a revelar el secreto amoroso de su ama («Jamás de mi boca lo sabrás»), Morón enfatiza el 'deber' y la lógica que implica el papel de criada de comedia para ella. Pues de ti lo he de saber: ¿no sirves y eres mujer?

48

C a l d e r ó n , El astrólogo fingido, pp. 207-208, w . 9 2 - 1 0 8 .

49

C a l d e r ó n , El astrólogo fingido, p. 224, w . 4 5 1 - 4 5 8 .

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BEATRIZ

SÍ.

Pues tú me lo dirás30. Ya que Beatriz es una criada, la lógica de las convenciones de la comedia y, por tanto, las expectativas tanto del público c o m o de los otros personajes exigen que delate el secreto. En los tres ejemplos queda claro que la comicidad del argumento se basa en las reacciones mecánicas de los personajes. La pieza calderoniana demuestra que en el teatro la comicidad experimentada pero parcialmente reprimida en la vida cotidiana encontraba su expresión, produciendo un alivio en los espectadores n o solamente por la risa sino también por la identificación imaginaria con lo representado. La particularidad de El astrólogo fingido está en que articula un mecanismo f u n damental que produce la comicidad en el teatro áureo: los espectadores adivinan el comportamiento de los personajes tanto c o m o los personajes adivinan las acciones de los otros, según códigos convencionalizados del género, reflejando de manera cómica su conducta en la vida diaria. N o olvidemos que el m u n d o evocado en la comedia de capa y espada es u n simulacro idealizado de la vida en Madrid. En este sentido la figura del astrólogo fingido es una metáfora para la vida en el Siglo de Oro: finge, o representa u n papel, y examina y calcula 'constelaciones' sociales c o m o un astrólogo —resultando en situaciones cómicas. Es obvio que el astrólogo es la figura identificatoria principal en la comedia porque refleja la experiencia cotidiana de enfrentarse a constelaciones sociales mecánicas. La risa que provoca la comedia calderoniana El astrólogo fingido, es la risa del espectador sobre su propio comportamiento reflejado en las acciones mecánicas de los personajes; es una forma de superar la ridiculez inherente de la vida cotidiana en el Siglo de O r o español.

50

Calderón, El astrólogofingido,p. 226, w . 484-489. Armario Calderoniano, 10,2017, pp. 91-108.

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Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 91-108.

LOS AMBIGUOS JUEGOS DEL ACASO E N PEOR ESTÁ QUE ESTABA Y MEJOR ESTÁ QUE ESTABA1

Simon Kroll Erwin Schrödinger-Stipendiat Universidad de Heidelberg Romanisches Seminar Seminarstraße 3 69117 Heidelberg Alemania [email protected]

1 . ¿ S O M O S TODOS FULLEROS? ¿ Q U É ES U N AZAB?

Quisiera empezar esta contribución sobre el artificio cómico de Calderón con unas reflexiones acerca de los tahúres y fulleros. En pinturas de la época la casa de juegos era un tema frecuente. Piénsese en los Jugadores de cartas de Michelangelo Caravaggio (h. 1595)2, Los juga-

1

Este artículo forma parte del proyecto «Secrets and Secrecy in Calderón's Comedy and in Spanish Golden Age Culture», financiado por el Austrian Science Fund (P24903-G23) y el Anniversary Fund del Österreichische Nationalbank (14725). Le agradezco su ayuda durante la preparación de este texto a Wolfram Aichinger, Robert Folger, Fernando Rodríguez-Gallego y Andrea Toman-Kroll. 2 Michelangelo Caravaggio,_/Mjadores de cartas o Partida de cartas, 134 x 97 cm, Óleo sobre lienzo, Fort Worth, Kimbell Art Museum. R E C E P C I Ó N : 10.05.16 / A C E P T A C I Ó N D E F I N I T I V A : 0 9 . 0 7 . 1 6 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 10, 2017, pp. 109-121]

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dores de cartas, de Gerrit van Honthorst, (h. 1620) 3 o las dos pinturas de Georges de laTour con el tramposo del as (h. 1620; h. 1630) 4 . Miremos como ejemplo el cuadro de Caravaggio. Aparecen tres personas de las cuales dos están jugando a las cartas, mientras que la tercera parece estar mirando las cartas de uno de ellos, dando señales al otro jugador situado en el lado derecho del cuadro. Este joven tiene unas cartas escondidas con las que supuestamente puede ganarse una ventaja, luego es de suponer que él es el fullero. Tiene además un mirón quien le informa sobre las cartas que tiene su adversario. En este cuadro parece fácil identificar a los tramposos y al jugador engañado. En las imitaciones del tema en Honthorst y LaTour, por ejemplo, ya no resulta tan fácil definir quién es el fullero, puesto que representan un ambiente en el que todos parecen tratar de engañar a todos 3 . En ambos pintores aparece un grupo más grande de jugadores y toda una serie de distintas estrategias, como mirones, cartas falsas o trucos con la luz para ganarse ilícitamente una ventaja sobre el otro. El fullero es la figura que trata no solo de calcular el azar, sino de controlarlo, antiguo reto de la física. Hasta el siglo x x la física no admitía acontecimientos sin causas, es decir, azares. En el imaginario de Newton o Laplace, por ejemplo, cada movimiento tenía que ser explicable, Newton aboga en algunos momentos a Dios, mientras que Laplace ya no necesitaba dicha figura6. La física del siglo x x pone en tela de juicio estas teorías. El azar, aquello que no tiene una causa definida, como ya lo había descrito Aristóteles mucho antes, vuelve a existir en las teorías de la mecánica cuántica. En ellas encontramos la diferenciación entre los azares epistémicos y los azares objetivos 7 . Los epistémicos son los que nosotros experimentamos cada día, al barajar las cartas o al jugar

3

G e r r i t van H o n t h o r s t , Los jugadores de cartas, h. 1620, 125 x 190 cm, O l e o sobre lienzo, M u s e u m Wiesbaden, Inventarnr. M 409. 4 Georges de laTour, Tramposo del as de diamantes, h. 1 6 3 0 , 1 0 6 x 146 cm, O l e o sobre lienzo, Paris, M u s é e d u Louvre (Thuillier, 2003, p. 248). Los datos de la segunda y casi idéntica obra del tema son: Georges de laTour, Tramposo del as de tréboles, h. 1620, 96 x 156 c m , Fort W o r t h , Kimbell Art M u s e u m (Thuillier, 2003, p. 246). El tema fue p r e sente en las obras de más artistas de la época, c o m o , p o r ejemplo, en la de G e r r i t D o u ,

Nicolás R é g n i e r , W o u t e r Pietersz C r a b e t h II, B a r t o l o m o M a n f r e d i o en la de Valentín de B o u l o g n e y se merecería u n c o l o q u i o interdisciplinario. 5

B r é m e , 1997, p. 76.

6

Zeilinger, 2007, p. 20.

7

M a r t í n e z M u ñ o z , 1991. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 109-121.

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a los dados. ¿Por qué cae esta carta precisa en primer lugar?; ¿por qué aquella cara del dado? El fullero lo sabe y a pesar de que se trate de un tramposo, nos demuestra que este azar n o es del todo azaroso, valga la contradicción. C o n o c i e n d o todas las variables involucradas, la densidad del aire, el peso del dado, el viento que sopla o no sopla, la fuerza con el que y el ángulo desde el que cae el dado (y probablemente algunas variables más), sería posible calcular cómo caerá el dado. N o obstante, existe otro tipo de azar que hoy por hoy n o somos capaces de calcular de ninguna manera. Se trata de ciertos acontecimientos que describe la física cuántica como, por ejemplo, la descomposición de u n neutrón. Sabemos que se va a descomponer en u n lapso de tiemp o determinado, pero no somos capaces de calcular el m o m e n t o exacto de su descomposición 8 . Este tipo de azares se han llamado objetivos en curiosa coincidencia con las teorías del hazard objective del surrealista Bretón.

2. ALGUNOS ASPECTOS DEL ARTIFICIO CÓMICO DE CALDERÓN

Calderón tenía que enfrentarse a problemas parecidos a los de los directores y guionistas de Hollywood. D e Billy Wilder, p o r ejemplo, se conoce la anécdota del sueño n o c t u r n o de una escena de apertura extraordinaria. El director anota la escena entre sueños y cuando se despierta al día siguiente solo lee «boy meets girl». El problema es obvio: las posibilidades de crear situaciones cómicas son menores que el apetito del público de ver nuevas comedias, razón demás para estudiar bien el mecanismo calderoniano de las variaciones mínimas de obra en obra, c o m o ha señalado Wolfram Aichinger en un artículo reciente 9 . Parece mentira, pero m u c h o no se ha dicho sobre el artificio cómico de Calderón. N o es que obras c o m o La dama duende n o hayan despertado el interés por parte de la crítica. Mucho, algunos dirán demasiado, se ha dicho sobre supuestos aspectos trágicos en las comedias cómicas de

8 Zeilinger, 2007. Es cierto que Martínez Muñoz, 1991, presenta una diferenciación ligeramente diferente, pero para el propósito de este artículo nos basta con lo que se ha explicado. 9 Aichinger (en prensa).

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Calderón 1 0 , corriente crítica que dice más sobre sus propias convenciones genéricas que sobre las obras de Calderón. Fue entre otros la labor de Luis Iglesias Feijoo e Ignacio Arellano demostrar que estas obras son en primer lugar comedias cómicas 11 . En este artículo me gustaría presentar algunas observaciones acerca de estas obras que efectivamente son piezas cómicas. Sin embargo, n o parece que deberíamos tratarlas c o m o obras banales que solo servirían para u n entretenimiento pasajero y superficial. M e he basado principalmente en Peor está que estaba, a u n q u e comprobaré algunos de los resultados obtenidos para el caso de Mejor está que estaba. Es curioso que estas dos obras tan parecidas, casi se podría decir que de contrapunto, hayan tenido una suerte editorial m u y diferente. Ambas obras datan de los prodigiosos años treinta; sin embargo, Peor está que estaba se incluye ya en la Primera parte de 1636, mientras que Mejor está que estaba solo llega a publicarse en 1683, en la Sexta parte confeccionada p o r Vera Tassis, después de la m u e r t e de Calderón. Estas obras han sido estudiadas a n t e r i o r m e n t e p o r Sebastian Neumeister quien subraya en ellas la importancia del azar 12 . A pesar de que n o estoy de acuerdo con todos sus resultados, en parte he p o d i d o basarme en sus trabajos. Sin embargo espero haber p o d i d o dar u n paso más hacia la abstracción para hacer mis resultados útiles para la lectura de otras obras parecidas. A continuación quiero describir c ó m o Calderón genera los típicos ingredientes que casi todas las contribuciones sobre el artificio c ó m i c o de Calderón destacan: el enredo, las peripecias, los lances y disfraces, y las simulaciones. ¿Cuáles son las herramientas para crear los efectos de la dialéctica entre «inevitability and surprise» descrita p o r H e n r y Sullivan? 13 Ya que su teatro es sobre t o d o u n teatro de palabras tenemos que preguntarnos: ¿ C ó m o funciona la lógica comunicativa de sus obras?

10 Ver sobre todo, Wardropper, 1966 o Leavitt, 1950. Existen muchos más trabajos de esta vertiente crítica. Para más ejemplos puede verse los artículos de Arellano, 1988 y 1990, e Iglesias Feijoo, 1998, que los recogen en gran medida. 11 Arellano, 1988 y 1990; Iglesias Feijoo, 1998. 12 Neumeister, 1988, p. 143; 1989, p. 335. 13 Sullivan, 1989, p. 125.

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2.1 Referenáas

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polivalentes

R e t o m e m o s el hilo de la anécdota de «boy meets girl». Calderón utiliza la primera jornada para introducir a la mayoría de los personajes de la obra. Es la tarea que desde la Antigüedad griega nuestra cultura teatral le ha dado a la exposición. Pero en Calderón n o solo se presenta a las dramatis personae, generalmente también suele presentar casi u n seg u n d o elenco de personajes. M e refiero al gran número de referencias a «un hombre bizarro», «una hija mía», «un caballero», o «una bizarra m u jer» por solo citar los ejemplos de Peor está que estaba.Veamos un ejemplo en su contexto, escogido de la primera jornada de Peor está que estaba: Una bizarra mujer, forastera al parecer, dice que te quiere hablar, si das licencia.

NISE

LISARDA

¿NO

dice

quién es? Solo dice que es

NISE una LISARDA

mujer.

Entre, pues14.

Sobra decir que la forastera que sale n o revela su nombre, es más, dice que se llama Laura, cuando en realidad se llama Flérida.Volveremos sobre este recurso más abajo.Tratemos ahora de precisar este recurso del segundo elenco n o identificado. Claro está, este segundo elenco de personajes conformado por h o m bres y mujeres sin especificar, con el tiempo, a más tardar en la tercera jornada, se identificará con los personajes nombrados de la obra, no sin antes pasar por varias identificaciones equívocas. Calderón introduce en Peor está que estaba, y en muchas otras de sus obras cómicas, una serie de referencias polivalentes («una mujer», «un hombre», «un forastero»), c o m o si tuviera una serie de comodines de u n j u e g o de naipes en la mesa y le tocará asignarlos a sus respectivos damas y caballeros 13 .

14

C a l d e r ó n , Peor está que estaba, p. 870 (la cursiva es mía).

13

Sobre relaciones entre el m u n d o del j u e g o y el del teatro en la España áurea p u e d e verse Nitsch, 2000. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 109-121.

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Estas referencias polivalentes son su herramienta básica para crear los famosos equívocos, lances y peripecias. La exposición en la p r i m e ra j o r n a d a ofrece t o d o u n abanico de estas referencias polivalentes y Calderón juega con las expectativas del público para la aclaración de estas referencias polivalentes, pasando muchas veces p o r varias identificaciones equívocas. N e u m e i s t e r describe m u y bien esta complicación de las identificaciones equívocas en Peor está que estaba que obligará a una dama incluso a actuar de sí misma pidiendo celos al galán cuando en realidad ella iba a encontrarse embozada con otro hombre 1 6 . Parte de la fascinación de sus tramas radica en las hipótesis que el p ú blico se estará haciendo acerca de las identificaciones de estas referencias polivalentes. ¿Quién será esta m u j e r bizarra? ¿quién aquel hijo del que habla el personaje? ¿quién este h o m b r e forastero vestido de secretario? ¿cuándo se enterarán los personajes de que quién es quién?

2.2

Identificaciones

equivocas

Veamos ahora otro recurso m u y frecuente en estas obras de Calderón. Y vamos a observar la lógica comunicativa ahora más bien del lado de los receptores. Mientras que la presentación de las referencias polivalentes es tarea de emisores, pasamos ahora a los receptores de estos mensajes llenos de posibles malentendidos. El segundo recurso comunicativo es el de las identificaciones equívocas. Cada lector de obras calderonianas las conocerá. U n personaje, digamos u n padre, habla sobre una m u j e r que p o r una historia de a m o r p o n e en peligro su honra. El padre menciona este caso p o r q u e le acaba de llegar una carta en la que u n amigo le pide ayuda al respecto. Su hija es a quién le habla sobre dicho caso usando las referencias polivalentes que acabamos de presentar. D e b i d o a estas la hija piensa que la expresión «una mujer» se refiere a ella p o r q u e azarosamente tiene un secreto amoroso m u y parecido. Escuchemos u n ejemplo de Peor está que estaba. Habla Lisarda con su padre: Parece

LISARDA

que estás triste. GOBERNADOR

16

N O te espante ver en mí tan loco estremo,

N e u m e i s t e r , 1988, pp. 1 4 1 - 1 4 2 . Anuario Calderoniano,

10,2017, pp. 109-121.

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que, al fin, como padre temo. ¿Qué perdido caminante en noche obscura llegó donde a un pasajero viese robado, que no temiese? [...] Yo, pues, en este papel, caminante, he descubierto dónde está el riesgo más cierto; [•••] en él he visto la fiera que darme la muerte espera, porque al fin es el honor, para quien su riesgo advierte, caza, camino y bajel, y están opuestos a él escollo, peligro y muerte. Vase. LISARDA

Llena estoy de confusiones. ¿Si es que mi padre ha sabido algo, Celia, y ha querido con tan prudentes razones avisarme de que tiene peligro su honor? 17

Las identificaciones equívocas son u n p u n t o de partida para la generalización del agente cómico descrito p o r Ignacio Arellano 18 , puesto que ellas son u n recurso importante para la creación de galanes y damas ridículos, y para la estimulación del ingenio sobre t o d o de las damas. Lisarda será la que en Peor está que estaba tramará u n lance tras otro y es curioso que siempre se basa en estas hipótesis falsas, fundamentadas en identificaciones equívocas. Este recurso aparece a lo largo de las tres j o r nadas. Calderón crea, pues, u n m u n d o lleno de referencias polivalentes, lo que insta a los personajes a elaborar sus estrategias. Las estrategias de las distintas personas se cruzan y generan curiosas coincidencias azarosas, c o m o destaca también Wolfram Aichinger 1 9 . Las referencias polivalentes y las identificaciones equívocas crean estos versos maravillosos en los que u n personaje habla de tres mujeres que en realidad son una 17

Calderón, Peor está que estaba, pp. 865-866.

18

Arellano, 1994.

19

Aichinger, en prensa. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 109-121.

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sola. Veamos el ejemplo de Mejor está que estaba. Aparece u n tal Carlos que está de visita en la capital austriaca. Empieza a cortejar a una m u j e r embozada, p o r lo que se crea u n duelo, luego se refugia en la casa de esta misma m u j e r y después de haber trasnochado en la cárcel d o n d e Flora (la dama en cuestión) lo había escondido, esta misma se viste nuevamente de la primera dama para entregarle una joya. D e manera que Carlos, q u e en principio n o c o n o c e a nadie en la capital imperial, dice cuando le anuncian la visita de la embozada: ¡Mujer a buscarme a mí! ¡Válgate Dios porViena, y cuáles son tus mujeres! Apenas me he visto, apenas, en tu insigne corte, cuando una me llama y me arriesga, otra me ampara y me libra, otra me busca y me alienta y todas tres me ocasionan a que mil delirios tenga20. Sobra decir que las tres mujeres que menciona son una sola. O t r o aspecto que en este artículo n o se podrá elaborar serían estas joyas, p r e n das, bandas y t o d o tipo de objetos que muchas veces suelen funcionar c o m o identificadores, a u n q u e a veces también se convierten en identificadores equívocos. D e todas maneras, son una especie de contrapunto a las referencias polivalentes y u n estudio de la dialéctica entre estas y los objetos identificadores sería m u y interesante.

2.3 Los juegos del azar

Volvamos ahora a hablar del tema inicial de este trabajo: el azar o el acaso. El m u n d o de la comedia cómica de Calderón es u n m u n d o de azares condensados. Se debe a una elevada cantidad de coincidencias azarosas, o fortuitas, que Lisarda de Peor está que estaba sea prendida en la casa de su amante p o r su propio padre, el gobernador, sin ser conocida p o r él. Este cree haber prendido a una dama fugitiva. C o m o los h o m bres presentes concuerdan en que será p o c o decoroso pedirle a la dama

20

Calderón, Mejor está que estaba, p. 879. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 109-121.

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quitarse el velo, creen que, quien es en realidad la hija del gobernador, es otra dama diferente. Los hombres están además de acuerdo en que no debería encarcelarse a la mujer prendida, sino que estaría mejor en la casa del propio gobernador. Azarosamente ese mismo día la dama que el gobernador estaba buscando había llegado a la casa de Lisarda, es decir a la casa del gobernador, para pedirle auxilio, de manera que al llegar a casa no sospecha de su hija y está muy contento de haber preso lo que estaba buscando. La dama buscada curiosamente ni sabe que en principio está presa. Las referencias polivalentes o ambiguas y las identificaciones equívocas crean junto al azar la comedia. Pero deberíamos tratar el azar desde dos perspectivas para comprender mejor la comedia calderoniana. Los personajes involucrados obviamente no pueden observar las causas de muchos de los azares presentes. En muchos casos los perciben como acasos objetivos, puesto que ignoran sus causas, por lo que apelan a la rueda de la fortuna, a Dios o a las estrellas. El público, en cambio, sabe más, al menos lo suficiente como para darse cuenta de que todo se debe a azares epistémicos y disfrutan de observar a los personajes actuando en esa compleja red de referencias polivalentes, identificaciones equívocas y azares. Apunta Antonio Regalado: Si la mentira, el equívoco y la restricción mental en juego con azares, conflictos, circunstancias y errores generan el enredo, el desenlace lo desata [...]. El arte de la comedia se complace en el caos, multiplicándolo para restaurar al final de la representación un orden pragmático y provisional matizado por la ironía21.

Wolfram Aichinger pregunta al respeto por qué estamos dispuestos a aceptar tantos azares22, que al fin y al cabo podrían parecer bastante incrédulos. Creo que una parte de la respuesta podría ser la comedia cómica misma. Los acasos basados en las referencias polivalentes e identificaciones equívocas provocan risa, y mientras que nos siga fascinando la obra los aceptaremos.

21 22

Regalado, 1995, p. 449. Aichinger, en prensa. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 109-121.

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3 . CONCLUSIONES

Concluyendo se puede decir que todavía no entendemos bien lo que fue la comedia cómica del Siglo de Oro. Algunos tratan de convertirla en tragedia por un desprecio cultural hacia la comicidad, intentos que tienen que fallar. Otros tratan de valorarla por lo que es, una pieza cómica, pero opinan en cambio que serían mero entretenimiento autorreferencial. La comedia cómica no es trágica como el juego no puede ser serio más allá de las fronteras del mismo. N o obstante, los juegos solo pueden funcionar si los tomamos en serio. Así que quizá haya una tercera vía para entenderla. Son obras para reírse, eso sí, pero por eso no son menos interesantes y significativos como producto cultural que explora afectos y conceptos humanos básicos. El Siglo de Oro español era un tiempo de una presencia muy marcada de juegos de naipes23. E incluso sin saber en detalle cuáles eran las reglas de estos juegos a cada lector se le hace evidente al instante la omnipresencia de la terminología de los juegos de cartas. La encontramos en Cervantes, Mateo Alemán, Lope, Tirso y, claro está, también en Calderón, y solo remito a los ya famosos artículos de Jean-Pierre Etienvre24 y la muy recomendable contribución de Fernando Iwasaki Cauti, dedicada al juego de la polla en Cervantes25. Es decir, que el hombre y la mujer del Siglo de Oro estaban muy familiarizados con las estrategias de crear mundos hipotéticos para tratar de estimar las posibles ganancias o pérdidas que estaban en juego. Conocían la importancia de proyectar hipótesis cuantificadas hacia el futuro para tomar decisiones en el presente. N o sorprende, pues, que precisamente en el siglo xvn aparecen testimonios importantes para el cálculo de probabilidades moderno. El historiador alemán Achim Landwehr describe como aparece en las matemáticas hacia la mitad del siglo xvn de donde pasaría poco a poco al conocimiento menos especializado26. El famoso intercambio epistolar entre Blaise Pascal y Pierre de Fermat trata precisamente del 23

García García, 1999. Etienvre, 1984,1985,1989 y 1991. 25 Ver Iwasaki, 2005, así como Scham, 2014. 26 Landwehr, 2014, pp. 336-337. Es cierto que las anécdotas del tema y primeros cálculos se remontan incluso hasta la Antigüedad, pero es a partir del siglo xvn que podemos hablar de una debate continuo acerca del tema (Haller/Barth, 2014; Ineichen, 2002). 24

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problema de un juego de azar y lo que se proponen calcular no lo llaman todavía la «probabilidad», sino el azar. Cada jugador del Siglo de Oro trata de forzar de alguna manera el azar, algunos con trucos ilícitos, y es con ese trasfondo que Pascal y Fermat tratan de calcularlo27. Volvamos ahora a las comedias de Calderón. Si Borges nos hace vivir el infinito, Calderón nos brinda la posibilidad de experimentar los ambiguos juegos del azar. Calderón crea un teatro en el que experimentamos la contingencia, en el que se implica el espectador que formula hipótesis para aclarar las identidades de las referencias polivalentes, pero, y eso es importante, no se pierde las ocasiones para reírse de las identificaciones equívocas de los personajes, de sus estrategias fallidas y de los chistes de los graciosos, para admirar finalmente la habilidad del dios autor para el que nada de esto no es ni un azar epistémico ni uno objetivo, sino que forma parte del orden que ha creado.

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Mientras que en España intelectuales c o m o Gracián tratan de descubrirlo. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 109-121.

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LA COMICIDAD DE U N E N R E D O : CON QUIEN VENGO, VENGO, DE CALDERÓN DE LA BARCA

Rebeca Lázaro Niso Universidad de La Rioja C / San José de Calasanz, 33 26004, Logroño España [email protected]

Con quien vengo, vengo es una de las muchas comedias de enredo de Calderón de la Barca a las que hasta el momento apenas se ha prestado suficiente atención. La poca bibliografía existente al respecto se reduce prácticamente a cuestiones relacionadas con su composición y proceso de transmisión textual1, o bien a alguna circunstancia de su puesta en escena2. N o puede precisarse la fecha de su escritura, aunque ya

1 Ver el reciente trabajo de Cruickshank, 2014, pp. 87-102; y también García de la Huerta, Theatro Hespañol, p. 347, Schack, Historia de la literatura y del arte dramático en España, p. 289; Hartzenbusch, Catálogo cronológico de las obras de D. Pedro Calderón de la Barca, p. 673; Münch-Bellinghausen, Über die älteren Sammlungen spanischer Dramen, p. 128; Schmidt, Die Schauspiele Calderón's dargestellt und erläutert, pp. 76-80; Rapp, Schauspiele von Calderón de la Barca, p. 20; Lasso de laVega, Calderón de la Barca. Estudio de las obras de este insigne poeta, pp. 220-222; Günthner, Calderón und seine Werke, pp. 50-51; Schaeffer, Geschichte des spanischen National-dramas, p. 47; Cotarelo y Mori, 1922, pp. 43 y 117; Depta, 1925, pp. 97-99; Osma, 1928, pp. 221-226; H i l b o m , 1938, pp. 20 y 34; R u n d l e , 1947-1948, pp. 1 0 4 - l l l ; V a l b u e n a Briones, 1956,pp. 1127-1128. 2 Ver Maione, 2015.

R E C E P C I Ó N : 17.05.16 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 18.07.16 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 10.2017, pp. 123-141]

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REBECA LÁZARO NISO

Hartzenbusch señaló que la obra era anterior a 1635 3 . Schack, erróneamente, la sitúa en torno al 1646 o poco después 4 , D o n Cruickshank cree que debió ser compuesta exactamente «entre agosto y septiembre de 1630»5. Lo más plausible, si tenemos en cuenta algunas referencias internas de carácter histórico —las disputas por el Casale de Monferrato entre Francia y España en el contexto de la Guerra de Mantua—, es que Calderón escribiera nuestra comedia a lo largo de la primera mitad de la década de 1630. La pieza dramática aparece en una colección de Diferentes X X X f , un volumen de la imprenta de Juan Sapera del año 1638. Aparece también recogida en una colección de Escogidas f , en un tomo de Domingo García Morras del año 1652, aprobado por Calderón, y que al parecer no fue compuesta a partir de Diferentes XXXI. Por su parte, la edición deVera Tassis, en la Octava parte de 1684 8 , parece haberla tomado de Escogidas I, ya que, entre otras cosas, ambas ediciones omiten un total de 58 versos con respecto a Diferentes XXXI. D o n Cruickshank, en el estudio al que me he referido antes, señala que Diferentes XXXI y Escogidas I derivan separadamente de una copia del original que ya contenía errores. A su juicio, alguien que probablemente no fue el autor, debió de acortar el texto de la rama de Escogidas I, y opina que tampoco han de tomarse por espurios los versos adicionales de Diferentes XXXP. En cualquier caso, la edición de Escogidas I es menos descuidada que la de Diferentes XXXI. Existen también otras ediciones posteriores de la obra pertenecientes al siglo xvm, salidas de diferentes imprentas, como es el caso de la de la imprenta de Antonio Sanz de 1746; el tomo quinto de las comedias que saca a la luz don Juan Fernández de Apontes de la imprenta del Supremo Consejo de la Inquisición, de 1761; la imprenta de

3 Ver Hartzenbusch, Catálogo cronológico de las obras de D. Pedro Calderón de la Barca, p. 673. 4

Schack, Historia de la literatura y del arte dramático en España, p. 289.

5

C r u i c k s h a n k , 2014, p. 91.

6 Parte treinta y una de las mejores comedias que hasta hoy han salido, recogidas p o r el D o c t o r FranciscoToribio J i m é n e z . Disponible en: < h t t p : / / w w w . c e r v a n t e s v i r t u a l . c o m / nd/ark:/59851 /bmctx3x3> [08/09/2016]. 7

Primera parte de comedias escogidas de los mejores de España. Disponible en: < h t t p : / / w w w .

cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851 / b m c w q 0 k 4 > [08/09/2016]. 8

Octava parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca. Disponible en: < h t t p : / / w w w x e r v a n t e s v i r t u a l . e o m / n d / a r k : / 5 9 8 5 1 / b m c t 7 2 x 9 > . 9

C r u i c k s h a n k , 2014, pp. 8 7 - 1 0 2 .

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LA COMICIDAD DE U N E N R E D O

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Francisco Suriá y Burgada (1770-1806); y finalmente la de la imprenta valenciana de los Orga de 1782. Entre las ediciones del siglo xix, por destacar algunos ejemplos, pueden citarse las ediciones de la obra aparecidas en las colecciones de comedias de Keil (1830)10 y de Hartzenbusch (1849)». El título de la comedia —Con quien vengo, vengo—, de clara factura paremiológica, encuentra su explicación en el argumento, y a él se hace referencia hasta en dos ocasiones en el interior de la obra. Una se sitúa en la Jornada segunda, cuando el personaje de d o n j u á n se enfrenta con la tesitura de defender a su amigo Otavio, con quien ha acudido a una comprometida cita amorosa con Leonor, a medianoche; o a don Sancho, también amigo pero hermano y guardián de la honra de Leonor, que les sorprende en tal circunstancia. D o n Juan resuelve el dilema que se le plantea en tal tesitura poniéndose de parte de Otavio porque es con él con quien ha acudido a la comprometida cita («Con quien vengo, vengo»). La otra ocasión se encuentra en la tercera jornada y se produce cuando Ursino, padre de don Juan, se ve en la obligación de elegir entre las opciones de defender a don Sancho, a quien ha prometido proteger, o a su propio hijo, que supuestamente ha ofendido el honor de don Sancho. Es decir, «Con quien vengo, vengo», una fórmula que se pretende vinculada con los requerimientos de las leyes del duelo 12 , plantea el núcleo temático central (más de carácter serio) de la obra: la disyuntiva dramática con la que entran en conflicto las relaciones familiares y de amistad y las convenciones sociales; pero, por otro lado, también su desarrollo argumental (más de carácter cómico): el enredo a que dan lugar las confusiones y cambios de papeles en que se ven envueltos los personajes por los equívocos de las situaciones. Así, el título de Con quien vengo, vengo recoge tanto el eje temático como la línea argumental de una trama que el versátil Calderón bien hubiera podido resolver trágicamente, pero que en esta comedia ha preferido diluir de forma magistral en un enredo de carácter cómico. Los personajes principales de la comedia son dos parejas de damas y galanes: donJuan/Otavio y Leonor/Lisarda; un viejo,padre de d o n j u á n , y un caballero, don Sancho, hermano de Leonor y Lisarda. A ellos se 10

Las comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, pp. 3 1 5 - 3 4 1 .

11

Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, pp. 2 3 3 - 2 5 4 .

12

Para t o d o lo relacionado c o n la práctica y las leyes del duelo, ver Chauchadis,

1997.

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suma la figura del gracioso, Celio. El desarrollo argumental es el siguiente. La acción se desarrolla enVerona, donde d o n j u á n y Otavio,—amigos desde los tiempos de estudiante en Bolonia— se encuentran con m o tivo de que este último ha venido a cumplir una misión secreta, para lo cual se aloja en casa de don Juan. La misión secreta de Otavio es vengarse de don Sancho, hermano de las dos damas, a causa de una antigua contienda amorosa. La acción comienza cuando Leonor, enamorada de D o n Juan, lo convoca a través de un papel a una cita nocturna en su jardín, para lo cual encuentra la complicidad de su hermana Lisarda, que se ofrece a actuar como tercera de su secreto galanteo, disfrazándose de criada. A su vez, don Juan, aprovechando la estancia de su amigo Otavio, pretende acudir a la cita con la compañía de este, que se disfraza de criado para la ocasión, como Lisarda en el caso de su hermana. En efecto, los dos amantes —-Leonor y d o n j u á n — se encuentran en el jardín, donde mantienen su escena de galanteo. Simultáneamente al de don Juan y Leonor, los supuestos criados Nise (en realidad Lisarda) y el gracioso Celio (en realidad Otavio), también intercambian parlamentos amorosos cuya discreta fineza extraña tanto a una como a otro por impropia de la condición de criados. Pero la escena se ve interrumpida cuando se oye la llegada de don Sancho, guardián del honor de sus hermanas. Así concluye la jornada primera. Lisarda, inquieta y perpleja por la atracción que el supuesto criado Celio (es decir, Otavio) le ha producido, lo cita a un encuentro nocturno en el jardín. Pero resulta que es el verdadero Celio, por encargo de su señor, quien aparece en la escena del jardín, y Lisarda, confundiéndolo, se dirige a él como si se tratara del «criado» (Otavio) de la noche anterior, y el diálogo que mantienen sume en la mayor de las perplejidades tanto al verdadero criado como a la dama: a Celio porque él sí reconoce a Lisarda; a Lisarda porque las finezas del disfrazado Otavio de la cita anterior se han trocado ahora en las necedades propias de un criado. El equívoco encuentro entre Celio y Lisarda se ve de pronto interrumpido por la aparición de don Sancho, lo que obliga a Celio a esconderse súbitamente en uno de los aposentos. D o n Sancho aprovecha entonces la ocasión de encontrarse a solas con su hermana para confesarle la pendencia de amor que tuvo en Milán por la traición de una dama de la que estaba enamorado. Salido don Sancho de la estancia de Lisarda, Celio sale a su vez del paño y se despiden con el deseo de verse nuevamente a pesar del peligro de la vigilancia de don Sancho, que ya está alertado

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de la presencia de ciertos embozados que de noche rondan por su casa. Entran ahora en escena don Juan y Otavio, que de nuevo vuelven al jardín de las damas. Mientras esperan, Otavio termina de contarle a don Juan la causa de su viaje aVerona, que es el deseo de reparar el honor y el dolor de una dama milanesa, a cuyo amante mató un amigo suyo (don Sancho) que ahora vive en Verona. Aparece a continuación Celio, embozado, que llega a una nueva cita con Lisarda: la oscuridad de la noche y los disfraces dan lugar a una nueva escena de confusiones entre Otavio, don Juan, Celio y finalmente Lisarda, que ahora toma a don Juan por Otavio, a quien invita a entrar en su casa, para mayor perplejidad del verdadero Celio. Un breve diálogo de galanteo entre los galanes y las damas se ve nuevamente interrumpido por la llegada de don Sancho, que reconoce a Otavio y a don Juan. La situación, multiequívoca por los disfraces, la nocturnidad, la confusión de identidades y reconocimientos desemboca en una reyerta, cargada de escaramuzas entre damas, caballeros y criados, abrir y cerrar de puertas, entradas y salidas, caídas al jardín, acuchillamientos, etc., de los que finalmente don Sancho termina malherido. La reyerta nocturna concluye con una nueva confusión: Lisarda escapa con donjuán y Otavio, aunque estos creen llevar consigo a Leonor. La jornada termina con la aparición de Ursino, el padre de don Juan, que acude en ayuda de un don Sancho malherido, a quien promete hacerse cargo de su hermana Leonor. La tercera jornada, que comienza justo a continuación de las escenas con que termina la segunda, sucede en su mayor parte en la casa de Ursino. Después del combate desarrollado en la segunda jornada, don Juan, con Otavio, Lisarda y Leonor, todo a oscuras, organizan un nuevo enredo en que se suceden todo tipo de confusiones entre los caballeros, las damas e incluso el criado Celio, sin que ninguno de ellos logre hacerse cargo de las identidades de cada uno; enredo al que se suman también unos desconcertados Ursino y don Sancho, y que al fin se resuelve con la revelación de todas las identidades, tanto las fingidas como las producidas por la oscuridad en que tiene lugar la acción. Otavio y Lisarda se confiesan sus secretos. Don Sancho, por su parte, desafía a don Juan y a Otavio, y Ursino, para cumplir con las promesas que le hizo a Don Sancho sobre él y sobre la protección del honor de su hermana Leonor, se pone del lado de don Sancho para luchar contra su hijo. En esta tesitura, termina interviniendo la justicia, pero las damas ponen solución al problema, declarando su voluntad de casamiento: Leonor con

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don Juan y Lisarda con Otavio. De esta manera queda salvaguardado el principio del honor y el triunfo del amor. C o n lo que concluye la comedia. Con quien vengo, vengo es una comedia de «capa y espada» (o, si se prefiere, una comedia cómica de espacio urbano), que Bances Candamo definía como «aquéllas cuyos personajes son sólo caballeros particulares, como d o n j u á n , y don Diego, etcétera, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y en fin a aquellos sucesos más caseros de un galanteo»13. A la básica definición y características de Bances responde nuestra comedia calderoniana, que, como acabamos de ver, tiene el amor como tema nuclear, protagonizado por unos personajes pertenecientes al estamento de la caballería urbana — d o n j u á n , Otavio y don Sancho—, que llevan a cabo una acción ambientada en la coetaneidad de la vida española del siglo XVII y desarrollan un enredo dramático —juegos de identidad, fingimientos, escenas de disfraces— en el que los lances de amor van acompañados por escenas de duelos que contravienen las leyes o las convenciones del honor 14 . Ignacio Arellano, en su caracterización de la comedia de capa y espada, ha insistido en la importancia del universo lúdico, no trágico, destacando la concentración temporal y espacial con tendencia a las unidades de tiempo y lugar, provocadoras de inverosimilitud entretenida y sorprendente, la ruptura del decoro, generalización de agentes cómicos, con tratamiento humorístico del honor, marcas de inserción en la coetaneidad y cercanía (geográfica, cronología, onomástica), primordial objetivo del enredo y dinamismo suspensivo15. Por su parte, Fréderic Serralta, al intentar trazar una definición para el género «comedia de enredo», señala que la comedia de enredo sería con frecuencia una comedia de capa y espada; sería, en estricto sentido, aquella en que el enredo es lo más presente y lo más importante de toda la obra 16 . La temática, el argumento y la factura de Con quien vengo, vengo cumplen prácticamente con los rasgos genéricos referidos. En primer lugar, el tiempo dramático transcurre en el límite temporal de dos noches, con lo que de esta forma «la unidad de tiempo no se desliga de la construcción laberíntica de la trama ingeniosa ni de la acumulación de enredos 13 14 15 16

Ver Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 347. Ver Chauchadis, 1997, pp. 127-136,205-226, 325-357 y 391-415. Arellano, 1988, p. 48, y 1994, pp. 103-128. Serralta, 1988, p. 131. Anuario Calderoniano, 10, 2017, pp. 123-141.

LA COMICIDAD DE UN ENREDO

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cuyos efectos potencia» 17 , y la acción se desarrolla en u n espacio concreto, en la calle y entre las casas de Leonor y de d o n j u á n . Por otra parte, el enredo general está motivado por un continuo trueque de identidades que, de acuerdo con las convenciones del género, constituyen la trama y producen los correspondientes efectos de comicidad. Tal comicidad deriva, por otro lado, del «pacto» con el espectador, buen conocedor de las convenciones del género, al que se le dedican continuos guiños mediante los recursos teatrales de los apartes, escuchas «al paño», etc., que advertía al público de la complejidad de la trama y lo colocaba en una posición ventajosa con respecto a la identidad de los personajes 18 . Es de destacar que en Con quien vengo, vengo Calderón encarga la gestión de la comicidad n o solo al habitual personaje del gracioso (Celio en este caso) sino también a los personajes nobles, disfrazados de criados, haciendo un regate burlón tanto a la preceptiva dramática c o m o a las convenciones sociales. Según hemos podido observar en el resumen argumental, c o m o si Calderón n o deseara dar la mínima tregua a la atención del espectador, el enredo de Con quien vengo, vengo comienza desde el primer momento, cuando Leonor y Lisarda aparecen en escena disputándose la posesión de u n papel a través del cual Leonor convoca a su desconocido e n a m o rado a una cita nocturna en su jardín, cita para la que logra la complicidad de su hermana Lisarda, que se ofrece c o m o alcahueta de su secreto galanteo, disfrazándose de criada: Mas oye lo que he pensado para asegurarme a mí y no embarazarte a ti la esperanza de tu estado. En traje disimulado yo tu criada he de ser de noche, porque he de ver si es tan honesto el empleo de tu amor y tu deseo como me das a entender.

17 18

Ver Arellano, 1988, p. 32. Diez Borque, 2011, p. 32. Anuario

Calderoniano,

1 0 , 2 0 1 7 , pp. 1 2 3 - 1 4 1 .

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Envía, pues, el papel y empiece el engaño hoy19. Y poco después, en la analepsis en que Otavio le relata a su amigo d o n j u á n los avatares que lo han traído a Verana en misión secreta para vengarse de don Sancho por una antigua contienda amorosa, se adelantan algunos de los motivos estructurales que darán lugar a los enredos subsiguientes en que consistirá la comedia: Una dama por quien muerto de amores está, un amigo de quien se queja con celos, un duque a quien encarece, y a mí, a quien tiene propuesto que le tengo de valer. Pues de la farsa que emprendo todos somos personajes, todos nuestra parte hacemos20. Todos los personajes «haciendo su parte», como anuncia Otavio, es decir, con sus distintas motivaciones, irán dando lugar a partir de ese momento a una compleja maraña de situaciones dramáticas, para la cual Calderón explotará con gran habilidad todos los recursos acostumbrados — y ya convencionales— de la comedia de enredo: el trueque de identidades, los disfraces, los engaños, las confusiones al amparo de la nocturnidad o, para expresarlo con la frescura del mismo Otavio en la analepsis de la Jornada primera a la que acabo de referirme: «ventana, calle y terrero, / señas, papeles, criados, / noches, embozos, paseos»21. En efecto, Calderón irá distribuyendo a lo largo de la comedia, en una escala de gradación ascendente y de la mano de los diversos agentes de la comicidad, las situaciones confusas de un embrollo incesante que mantendrán viva la atención de los espectadores, provocando tanto su entretenimiento como su hilaridad 22 . Prácticamente toda la acción de Con quien vengo, vengo se desarrolla en la nocturnidad, a cuyo amparo

19

Con quien vengo, vengo, p. 1131a. Cito por la edición de Valbuena Briones, 1973. Con quien vengo, vengo, p. 1155a. 21 Con quien vengo, vengo, p. 1134a. 22 Ver el trabajo de Arellano, 1986, pp. 47-92, donde estudia y deslinda los diversos recursos de la comicidad calderoniana en un buen corpus de comedias. 20

Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 123-141.

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se van produciendo las sucesivas fases del enredo general. En la primera jornada se sitúa solo en una ocasión el fingimiento de identidades: se trata de la primera cita de galanteo en el jardín entre donjuán y Leonor, en la que Lisarda y Otavio, galanteando a su vez, fingen ser respectivamente los criados Nise y Celio, y desconcertándose el uno al otro al emplear en su diálogo tanto el estilo vulgar propio de los criados como el refinamiento noble; escena que se ve pronto truncada por la irrupción de don Sancho, que obliga a los enamorados a una rápida huida. Pero ya desde el principio de la segunda jornada y en todo su transcurso, partiendo de los fingimientos de identidad anunciados, se produce una cadena de confusiones en la sucesión de diversas escenas: 1) cuando Juan y Otavio ordenan al verdadero criado (Celio) que busque a Nise (con la intención de preparar el inmediato encuentro de los enamorados), encargo que desconcierta al propio Celio, extrañeza que aumenta cuando responde a su llamada Lisarda (a quien reconoce el criado), que también se sorprende (sin reconocer a Celio) de la mutación del «talle» y de las «frías necedades» del galán (que ella cree Otavio) con el que galanteó la noche anterior. Pero de nuevo la escena es interrumpida por la llegada de don Sancho, lo que obliga a Lisarda a esconder a Celio en un aposento; 2) cuando, ya terminado el diálogo a solas entre Lisarda y su hermano, abandona don Sancho la escena, Celio reaparece desde el «paño» y Lisarda, totalmente desorientada sobre la identidad y por el comportamiento de Celio, vacila entre despedir definitivamente al supuesto galán o mantener sus citas con él, actitud de la dama que sume al criado aún en mayor desconcierto; 3) cuando, en la segunda cita nocturna entre las damas y los caballeros, mientras estos merodean por la calle de Leonor y Lisarda, llega a la escena también el verdadero Celio (disfrazado de caballero), de modo que al aparecer Lisarda llamando al supuesto Celio (Otavio) responden al mismo tiempo el verdadero Celio y el supuesto (Otavio). Los caballeros entran en la casa de las damas, pero su encuentro se ve estorbado por la irrupción de don Sancho, que espiaba secretamente a los merodeadores. Los galanes tratan precipitadamente de huir, pero Otavio no logra zafarse, y en el alboroto que se organiza durante la pelea se produce una cadena de nuevas y diversas confusiones cuando al fin todos logran escapar de la reyerta: Lisarda toma a Otavio por don Juan, Otavio toma a Leonor por Lisarda, don Juan toma a Lisarda por Leonor.

Anuario

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En la pelea de don Sancho con los galanes se pone fin a la segunda jornada, del que ha resultado también el reconocimiento de Otavio por el hermano de las damas. La tercera jornada se desarrolla a partir del embrollo de identidades organizado. Durante todo el tiempo de la estancia de damas y galanes en distintos aposentos de la casa de don Juan, escondidas de la persecución de don Sancho, se mantiene la confusión de identidades: don Juan piensa que la dama a la que está protegiendo es Leonor (en realidad, Lisarda); Lisarda, que ha reconocido al verdadero Celio, sigue creyendo que su protector es don Juan, cuando en realidad se trata de Otavio. Otro juego de equívocos, siempre al amparo de la noche y por el movimiento de los personajes en los distintos espacios interiores, se produce cuando aparece en escena el padre de don Juan (Ursino), comprometido en la defensa del honor de don Sancho: ahora se trueca la identidad de las damas, y Ursino toma a Lisarda por Leonor, Otavio toma a Leonor por Lisarda, Celio confunde a Leonor con Lisarda... C o m o no podía ser de otra manera, la comedia termina en un lietojine cuando, en presencia del gobernador deVerona, se desvelan las verdaderas identidades de las damas y los caballeros, Lisarda se promete a Otavio; Leonor, a don Juan, y don Sancho y Otavio se reconcilian. Si la oscuridad de la noche es la que posibilita las suplantaciones y confusiones de personalidad, haciendo teatralmente verosímil el enredo cómico de Con quien vengo, vengo, en ello participa también en igual medida el uso de los disfraces (o embozamientos), tan frecuentes en la comedia de enredo 23 , a los que se hace referencia continua, tanto en el caso de los personajes masculinos como femeninos. Gracias a un disfraz Lisarda se trocará de dama en criada para favorecer los amores de su hermana con don Juan: «En traje disimulado / yo tu criada he de ser / de noche, porque he de ver / si es tan honesto el empleo / de tu amor y tu deseo / como me das a entender» 24 ; Otavio llega aVerona «encubierto» 25 para cumplir su misión secreta; don Juan pide al criado que le procure una «capa» y un «broquel» para acudir embozado a su primera cita con Leonor embozado 26 , cita en la que Lisarda ya aparece disfrazada

23 Ver Serralta, 1988, p. 132. Para u n estudio de c o n j u n t o sobre el motivo del disfraz en las comedias calderonianas, ver Escalonilla, 2004. 24

Con quien vengo, vengo, p. 1131a.

25

Con quien vengo, vengo, p. 1133a.

26

Con quien vengo, vengo, pp. 1137a, 1137b.

Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 123-141.

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de criada, c o m o indica la acotación correspondiente 2 7 . En la jornada segunda, tales conductas de ocultación n o dejan de sorprender al criado Celio («No sé qué enigmas son estas. / Ellos que vienen de noche / con disfraces y cautelas»28; el mismo Celio concurre a la cita nocturna con Lisarda, a quien cree su enamorada por haberlo confundido con Otavio, disfrazado de señor («con capa rica», acotación) 29 , disfraz del que se extraña el mismo Otavio al verlo («Pues ¿qué disfraz es aqueste?»), a lo que responde Celio: Disfraz de hombre enamorado, que no hay cosa en que no se eche de ver más, cuando lo están, que en andar limpias las gentes30. Junto al ambiente de nocturnidad casi permanente y a la utilización de los disfraces por parte de las dos parejas de enamorados, conductores de la trama (Leonor, don Juan/Lisarda, Otavio), aún ha de hacerse referencia a otro recurso más que coadyuva significativamente tanto al enredo general de la trama c o m o a su recepción cómica entre los espectadores. Se trata de la estructuración del espacio escénico por el se mueven los personajes, al hilo de las peripecias de la acción. Con quien vengo, vengo es, en este último aspecto, un alarde dramático de Calderón, que ha explotado sabiamente todas las posibilidades espaciales que le brindaban los teatros, bien familiares para un público acostumbrado a las convenciones de la comedia cómica, de tal forma que por su misma variedad también justificara la confusión. En efecto, la acción discurre en varios espacios interiores —la casa de don Sancho, la casa y el jardín de U r s i n o — y exteriores —la calle, el campo—. Pero de dichos espacios, c o m o digo, se extraen todas sus posibilidades escénicas cuando los incidentes y lances del enredo obligan a los personajes a moverse entre y a través de ellos para burlar las consecuencias de las circunstancias imprevistas (las irrupciones de don Sancho, por ejemplo). Entonces la acción pasa del tempo lento de una escena amorosa a u n tempo rápido en el que los personajes han de evolucionar nerviosamente del jardín a la calle, de la calle al jardín, entre las diversas estancias de la casa de Ursino, 27

Con quien vengo, vengo, p.

28

Con quien vengo, vengo, p.

1137b. 1142b. vengo, vengo, p. 1147b. vengo, vengo, p. 1148a.

29

Con quien

30

Con quien

Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 123-141.

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de un cuarto a otro, en un vertiginoso abrir y cerrar de puertas y portales, subidas y bajadas, todo acompañado de ruidos, peleas, etc. Todos los soportes y factores del enredo a los que me acabo de referir —-la nocturnidad, los disfraces, los espacios, las ocultaciones y trueques de identidad— van formando a lo largo de la comedia una especie de boule de neige de situaciones equívocas y confusiones en las que participan todos los personajes, de m o d o que podríamos decir que la comicidad general de Con quien vengo, vengo deriva de lo que Bergson denominaba «comique des formes et de mouvements» y «comique de situation» más que de lo «comique de caractère» 31 . Ahora bien, si la figura del gracioso (Celio) n o desempeña en esta comedia el papel de agente único de lo cómico ni tampoco el privilegiado papel-motor del enredo, a él se le encomiendan, sin embargo, otros recursos de la comicidad que mantienen viva la inteligencia de los espectadores sobre lo que ocurre en la escena y aumentan el carácter jocoso de situaciones y personajes. El mismo resulta víctima de las confusiones del enredo cuando Lisarda lo toma por Otavio, y el criado, creyendo que la dama se ha enamorado de él, se disfraza de caballero con la intención de galantear con ella. Tal trueque de identidades sociales entre dama (criada) y criado (galán), aunque fugaz en la escenificación, debió de representar para los espectadores de la comedia u n o de los m o m e n t o s de mayor efecto cómico. El personaje de Celio responde a las características de los criados y graciosos de comedia: cobarde, desvergonzado, interesado, ruin y m u r murador. C o m o cobarde se muestra cuando acude por primera vez a la casa de Lisarda para recoger el papel de la cita con su señor con la excusa de cobrar una deuda y teme ser despedido a palos por la dama: LISARDA

Decid presto a quién buscáis, o haré que por atrevido mil palos, villano, os den dos esclavos.

CELIO

No harán bien en darme lo que no pido. Mi conciencia acomodada corre, porque desto gusta, siempre abierta y nunca justa,

31

Bergson, 1924.Ver también Domínguez Matito, 2013, pp. 639-653. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 123-141.

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por no verse empalizada; y tanto se sutiliza el temor, que de mi casa no salgo el día que pasa por ella Mons de Paliza. Y así, por que revoquéis, diosa Palas, la paluna sentencia, ved que ninguna causa contra mí tenéis32.

Desvergonzado, como, por ejemplo, cuando es sorprendido por don Sancho hablando con Lisarda: DON SANCHO

¿De quién sois criado vos?

CELIO

D e Dios.

D O N SANCHO

CELIO

¡Lindo desenfado!

Si Dios todo lo ha criado, ¿quién no es criado de Dios? Y si argumentos tan buenos no os dejan asegurado, pruebo que soy su criado en que es a quien sirvo menos33.

Interesado y ruin, al pretender cobrar a su señor por los favores, negándole la entrega del papel de la cita con Leonor si antes no recibe la paga: Y si quien trae buenas nuevas y quien las dice de presto, albricias nuevas merece, papel hay, venga dinero; y si no, no habrá papel34.

Y murmurador, cuando descubre la confusión que se ha producido entre él y Otavio en los favores amorosos de Lisarda:

32 33

Con quien vengo, vengo, p. 1131b. Con quien vengo, vengo, p. 1132a. Con quien vengo, vengo, p. 1136b. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 123-141.

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¡Irse sin mí a sus amores, donde con mi nombre hurta otra la ocasión que yo merecí por mi ventura! ¡Venirse a casa después, y aposentándose a oscuras, probar llaves de otro cuarto, sin saber lo que procura! ¡A mí hay caso reservado! N o quedaré, por ninguna cosa del mundo, con él: porque, ¡aquí de Dios!, ¿quién gusta, aunque se muera de hambre, de servir, si no murmura? 35 Siempre e n connivencia c o n el público, hace c o m e n t a r i o s de carácter j o c o s o , m e d i a n t e c o n t i n u o s parlamentos aparte, sobre los personajes o las circunstancias de la trama para asegurar el sentido del j u e g o c ó mico. Así, n o deja de proferir expresiones i n t e l e c t i v a s sobre cualquiera de las incidencias relacionadas c o n las confusiones del e n r e d o : «¡Cielos! ¿ Q u i é n ha de e n t e n d e r / la cifra de aqueste enfado?»; «¡No es la tramoya m u y mala!»; «Mas ¡qué es esto, santo cielo!»; «¡Cosa extraña!»; «Jesús!». E incluso llega a hacer burlas c o n el m i s m o título de la c o m e d i a («Y m i c a p r i c h o / se atiene a lo dicho, dicho»). M u r m u r a , en aparte para los espectadores, sobre Lisarda («Esta m u j e r es el diablo»; «Dos mil d e m o n i o s la valgan») y se burla de O t a v i o («Eres u n atún de requiera»). El gracioso C e l i o recurre f r e c u e n t e m e n t e a diversas f o r m a s del j u e g o lingüístico (neologismo, calambur, polisemia, etc.) para hacer sus chistes, c o m o p o r ejemplo, «¡Qué es daca! P r i m e r o / h e de tomacar»; o este o t r o caso, sobre el t r u e q u e de Nise c o n Lisarda: Nise fue mi remoquete un tiempo; mas ya no es Nise, ni se dice, ni se puede decir, porque al fin fue amor de medio mogate ese, y este de mogate entero 36 ;

3d

Con quien vengo, vengo,

36

Con quien vengo, vengo,

p. 1154a-b. p. 1148a.

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LA COMICIDAD DE UN ENREDO

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o cuando discute con Otavio, jugando con el doble sentido de la palabra 'punto': OTAVIO

Pues váyase de aquí al punto.

CELIO

Dónde es el punto conviene a saber si he de ir allá, si no es que decirme quiere que irme al punto es irme al punto.

OTAVIO

N O del vocablo me juegue, sino váyase37;

o, en fin, cuando requiebra torpemente a Lisarda,jugando con los títulos nobiliarios en una gradación descendente, que la dama considera «frías necedades», «frialdades tan necias» y provocan su rechazo: Y si es que os nombrara, fuera por diosa de la hermosura, por ninfa de la belleza, emperatriz de la gala y de la discreción reina, archiduquesa del garbo, de lo prendido duquesa marquesa de lo parlado, y del aseo condesa, y vizcondesa de nada. Que no ha de ser vizcondesa Lisarda, si en la demanda perder un ojo me cuesta; que menos importara, para lo de Dios, que sea yo, hermosa señora mía, bizco, que vos vizcondesa38.

Para sus gracias con los juegos de palabras, Celio ironiza también con las referencias históricas y mitológicas, como esta sobre el general francés Monsieur de Paliza y la diosa Palas:

37

Con quien vengo, vengo, p. 1147b. Con quien vengo, vengo, p. 1142b. Anuario

Calderoniano,

1 0 , 2 0 1 7 , pp. 1 2 3 - 1 4 1 .

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Y tanto se sutiliza el temor, que de mi casa no salgo el día que pasa por ella Mons de Paliza. Y así, porque revoquéis, Diosa Palas, la paluna sentencia, ved que ninguna causa contra mí tenéis39; con las citas clásicas, c o m o esta tomada de la Eneida, X, 284 («Audentes Fortuna iuvat timidosque repellit»): No faltará una cautela; que a los audaces, sin duda, dicen que Fortuna ayuda, y a los tímidos repela40; o con expresiones que corresponden al lenguaje propio de la judicatura: Y así digo que al oficio de la querella el proceso se lleve, por que mejor fulminado el caso esté, y que yo responderé allá por procurador41. Para concluir, Con quien vengo vengo p o n e de manifiesto las dotes de Calderón para la comicidad, de la que en esta comedia hace el mismo alarde que puede verse en otras muchas de sus comedias de enredo, c o m o El acaso y el error, Agradecer y no amar, Bien vengas mal, si vienes solo, La dama duende, El escondido y la tapada, El maestro de danzar, Peor está que estaba, Manos blancas no ofenden, Los tres afectos de amor, La señora y la criada, La selva confusa, etc. Pero en esta obra creemos no tener simplemente una muestra más de las comedias de enredo a base de disfraces y confusiones de identidad, recursos tan traídos y llevados por la comedia áurea desde Lope 42 . El genio calderoniano ha sumado a su compleja

39 40 41 42

Con quien vengo, vengo, p. 1131b. Con quien vengo, vengo, p. 1131a. Con quien vengo, vengo, p. 1131b. Ver Diez Borque, 2011, pp. 33-36. Anuario Calderoniano,

1 0 , 2 0 1 7 , pp. 1 2 3 - 1 4 1 .

LA COMICIDAD DE U N E N R E D O

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construcción de una trama hilarante para divertir a los espectadores una serie de ingredientes que quizá pretenden ir un poco más allá de la simple comicidad. Porque si es verdad que el enredo, las confusiones, los disfraces sumergen permanentemente al espectador en el territorio de la sorpresa, de la risa, en un incesante devenir, Con quien vengo, vengo plantea, por debajo o por encima de las vicisitudes de la comicidad de la trama temas más serios sobre los que la comedia invita a reflexionar: el cuestionamiento de las relaciones amorosas entre personas de supuesta condición social desigual y las limitaciones de los códigos del amor y del honor cuando entran en conflicto con las relaciones familiares y de amistad.

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R E B E C A LÁZARO NISO

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LA CUEVA DE MADRID. MAGIA Y TRAMOYA EN LA DAMA DUENDE

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REFLEXIONES SOBRE LA MAGIA: ENTRE TÉCNICA Y RETÓRICA

Según las investigaciones de la antropología cultural y social, la magia tiene mucho parecido con la técnica y con la retórica. Como las artes mecánicas, trata de dominar a la naturaleza; y como la oratoria, intenta manipular la conducta humana1. Con respecto al primer aspecto, la magia se presenta como un equivalente arcaico de la técnica y de la ciencia aplicada. Esto ya lo subraya, desde un punto de vista crítico, James Frazer, uno de los precursores de la antropología moderna. Las dos variantes de la magia distinguidas por él se basan en una aplicación errónea de las dos leyes de la asociación psíquica. La magia imitativa, practicada cuando se hiere al retrato de una persona a fin de 1

Ver el informe muy conciso de Tambiah, 1990, pp. 42-83. R E C E P C I Ó N : 10.05.16 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 29.07.16 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 10,2017, pp. 143-159]

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herir a ella misma, presupone que la ley de la semejanza, vigente en la mente humana, vale también para la naturaleza entera; y la magia de contacto, ejecutada por el que trata de envenenar a alguien envenenando su ropa dejada atrás, comete el mismo error con respecto a la ley de la contigüidad. Por eso, para Frazer la magia no es más que una «hermana bastarda» de la ciencia y al mismo tiempo una enemiga peligrosa de la religión, ya que el mago reclama para sí mismo el poder que el sacerdote atribuye a los seres divinos 2 . Frente a tales reservas, varios sucesores del antropólogo inglés han rehabilitado la magia, considerándola como un complemento necesario de la técnica. Según Malinowski, por ejemplo, el acto mágico solamente se sustituye al acto mecánico en situaciones incalculables que revelan los límites del dominio técnico de la naturaleza 3 .Y Marcel Mauss ve en la magia hasta un «arte de hacer» por excelencia, un conjunto de operaciones prácticas cuya «eficacia real» anima a las sociedades arcaicas a lanzarse en la experimentación técnica 4 . Empero, una tal eficacia real sólo se deja atribuir al acto mágico si éste se concibe como un acto de persuasión retórica. En esta perspectiva, la antropología moderna subraya el carácter performativo de la magia, corroborando con datos empíricos el argumento fundamental que ya Wittgenstein oponía a la teoría de Frazer. Según el filósofo vienés, el mago no puede errar porque cumple un acto ritual con efectos reales: «In effigie verbrennen. Das Bild des Geliebten küssen [...] bezweckt eine Befriedigung und erreicht sie auch» («El abrasar en efigie, el besar la imagen del amante [...] persigue una satisfacción y termina por lograrla») 5 . Esto lo confirman en particular los estudios de campo realizados por Malinowski que además de la función casi técnica de la magia demuestran su fuerza performativa. Mediante un conjuro acompañado por un juego de rol expresivo, el mago crea una nueva situación ratifica-

2

Ver Frazer, 1911, pp. 52-243, en particular p. 222. U n a descripción detallada y

frecuentemente

imitada de las variantes de la magia se halla en las Bucólicas de Virgilio

d o n d e una m u j e r abandonada p o r su marido lo obliga a regresar tras manipular tanto su retrato c o m o su vestido (VIII, w . 64-109). 3

Ver Malinowski, 1974, pp. 2 5 - 3 6 y 85-87, c o n respecto a la distinción q u e h a c e n

los trobriandeses entre la pesca p u r a m e n t e técnica en las lagunas y la pesca de alta mar, acompañada p o r actos mágicos. 4

Ver Mauss y H u b e r t , 1985, pp. 134-135.

3

Wittgenstein, 1989, p. 32 (mi traducción).

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LA CUEVA D E MADRID. MAGIA Y T R A M O Y A E N LA DAMA DUENDE

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da p o r la comunidad 6 . C o m o lo documentan algunos casos estudiados por Mauss y su discípulo Lévi-Strauss, incluso u n mago bastante escéptico (y, p o r lo tanto, algo cínico) puede sucumbir a su propia actuación si el público se deja persuadir: «le magicien se dupe lui-même, c o m m e l'acteur qui oublie qu'il j o u e un rôle» 7 . D e tal modo, la magia alcanza c o m o una manipulación casi retórica o teatral de la sociedad lo que aún n o consigue c o m o una manipulación técnica de la naturaleza. M e parece que estas observaciones generales, propuestas acerca de culturas indígenas lejanas, merecen también atención con respecto a la reflexión sobre la magia en el Siglo de O r o 8 . Si a finales del siglo xvi el jesuíta Martín del R í o distingue tres formas principales de la magia, la magia naturalis, la magia diabólica y la magia artificiosa, esta clasificación se basa p o r su parte en una ponderación cada vez diferente del aspecto técnico y del aspecto retórico que le son inherentes 9 . En el caso de la magia natural prevalece el dominio casi técnico de la naturaleza. Esto se puede ver ante todo en De magia de Giordano B r u n o y en otros tratados del renacimiento italiano donde la valoración neoplatónica de la magia favorece el desarrollo de la técnica moderna 1 0 . Los manuales correspondientes del renacimiento español, en cambio, n o prestan tanta atención a la magia natural, aunque le concedan cierta legitimidad. Hasta un libro tan severo c o m o la Reprobación de las supersticiones y hechicerías del maestro Pedro Ciruelo incluye u n excurso sobre «remedios naturales» que permiten intervenir en el cuerpo h u m a n o 1 1 . En primer lugar, sin embargo, los tratados españoles se dedican a la magia diabólica que describen c o m o una manipulación aparentemente técnica de la naturaleza, pero secretamente basada en una manipulación retórica del mismo mago p o r el demonio. Ciruelo y sus sucesores, en particular Antonio de Torquemada, no p o n e n en duda la eficacia real de esta magia que a lo sumo puede mover montañas; no obstante, niegan el poder del mago, porque actúa c o m o u n mero ayudante de Satanás: 6 Ver por ejemplo Malinowski, 1974, pp. 69-90; acerca de la afinidad patente entre su teoría de la magia y la teoría de los actos de habla propuesta por Austin, verTodorov, 1973, pp. 39-40. 7 Ver Mauss y Hubert, 1985, pp. 86-89. Para el caso de un chamán kwakiutl que se inició a su oficio simulando actos mágicos, véase Lévi-Strauss, 1974, pp. 200-209. Sobre el contexto europeo de esta reflexión, ver Grafton, 2002. 9 Del Río, 1599/1600, vol. l,p. 13. 10 Ver Yates, 1964, pp. 144-156. 11 Ciruelo, 1952, pp. 99-102.

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«si viene a efecto es por secreta operación del diablo» 12 .Tanto la o m n i potencia del encantador c o m o la omniciencia que afirma en sus adivinaciones es un artificio engañoso del diablo que por su parte n o actúa sino por orden de Dios, como el instrumento ciego de un examen o de un castigo divino. La intervención secreta del diablo se manifiesta en el caso del nigromante quien firma u n pacto explícito con el demonio y se equivoca solamente con respecto a su presumida superioridad, ya que si puede conjurar al consejero infernal, n o puede encerrarlo ni dirigirlo: «los nigrománticos por sí, ni por sus palabras, o caracteres, o signos, n o son poderosos para hacer que un demonio les obedezca, ni haga cosa ninguna por su voluntad, aunque ellos piensan lo contrario a esto» 13 . Aún más se equivocan los magos que creen producir efectos sobrenaturales sin conjuración previa del demonio. Lo que piensan lograr por magia natural resulta en realidad de la magia del diablo que sabe disimular su propia intervención con mucha destreza, «mezclando lo u n o con lo otro, que son la mágica natural con lo del demonio» 1 4 . En breve, la magia diabólica es caracterizada en los tratados españoles c o m o u n acto seudo-técnico que no prueba el poder del mago sobre la naturaleza, sino al contrario la persuasión retórica de éste por las fuerzas del mal. U n a relación distinta entre técnica y retórica marca la magia artificiosa. E n esta tercera variante más reciente de la magia, conocida solamente desde el siglo xvi, el mismo mago vincula el acto técnico a un acto retórico, dado que finge efectos sobrenaturales con medios sumamente materiales. Mientras que en las prácticas de la magia diabólica sucumbe al engaño del mirabilis artifex Satanás, en este caso crea un artificio n o menos engañoso con sus propias manos. Las reflexiones expresas sobre la magia artificiosa se refieren de preferencia a ciertas técnicas de ilusión óptica c o m o las anamorfosis, los aparatos catóptricos o los trucos del prestidigitador 1 5 . Empero, esta forma de la magia incluye también los medios de la ilusión teatral. N o en balde se habla de una propia magia 12 Ciruelo, 1952, p. 28. Resulta tanto más fácil interpretar tales «efectos maravillosos» como obras del diablo que el mundo cristianizado escasean los milagros divinos (Ciruelo, 1952, p. 72).También Antonio de Torquemada opina que el demonio puede mover montañas; ver Torquemada, 1982, p. 257. 13 Torquemada, 1982, p. 288. 14 Ver Torquemada, 1982, pp. 305-306. Torquemada apoda «hechiceros» a tales magos que no firman un pacto con el diablo, a diferencia de los «encantadores» entre los cuales figuran los «nigromantes» y los «brujos». 15 Ver Kemp, 1990, pp. 205-217; García Santo-Tomás, 2014, pp. 157-188.

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LA CUEVA DE M A D R I D . MAGIA Y T R A M O Y A E N LA DAMA

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del teatro que resulta por su parte de una colaboración sugestiva entre técnica y retórica, ya que al arte oratorio e histriónico del actor se junta la maquinaria del escenario. Sin embargo, de esta variante quizás más poderosa de la magia artificiosa n o se dice m u c h o en los tratados correspondientes de la modernidad temprana, ni siquiera en la Magia naturalis de Della Porta o en el Ars magna lucís et umbrae de Athanasius Kircher 1 6 . Tanto más reveladora parece la reflexión sobre la magia en el mismo teatro del siglo de oro.

E L TEATRO COMO CUEVA MÁGICA

Mientras que en el teatro del siglo x v m la comedia de magia constituye u n género aparte, el teatro barroco n o excluye la magia de ningún género dramático 1 7 . Cuando en los escenarios del siglo XVII se practican hechicerías o se habla de ellas, aparecen generalmente en una perspectiva doble. En la perspectiva dramática el acto mágico es finalmente reducido a u n artificio engañoso de origen h u m a n o o diabólico; en la perspectiva teatral es al contrario presentado y celebrado c o m o un m o delo del propio encanto del teatro 1 8 . Esto se puede ver con particular plasticidad en dos piezas escritas por dos autores más bien marginales del teatro barroco y dedicadas igualmente a una famosa cueva mágica que la leyenda popular ubica o bien a Toledo o bien a Salamanca: el entremés La cueva de Salamanca de Cervantes y la comedia h o m ó n i m a de R u i z de Alarcón 1 9 . Ambas piezas presentan de una manera más o menos desilusionante un lugar apartado donde se enseña y se ejerce la magia, pero al mismo tiempo le confieren un prestigio nuevo caracterizándolo c o m o una especie de laboratorio teatral. Si coinciden en esta revalorización profana de la cueva legendaria, cada una de las piezas idénticamente tituladas p o n e de relieve u n aspecto distinto de la magia artificial del teatro.

16

Acerca de estas obras influyentes, ver Zielinski, 2002, pp. 106-124, 155-168. Ver Arellano, 1996. 18 Ver Caro Baroja, 1974, pp. 11-49. Acerca de la distinción sistemática entre una perspectiva dramática y una perspectiva teatral del espectador, ver Matzat, 1991. 19 Sobre la recepción de esta antigua leyenda según la cual el diablo enseña el arte mágico en una cueva toledana o salmantina, ver García Blanco, 1951. El carácter secreto de la magia que se manifiesta en tales lugares es subrayado por Mauss y Hubert, 1985, p. 15. 17

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El entremés cervantino de La cueva de Salamanca subraya el lado retórico e histriónico de esta magia sui generis. Si el protagonista, u n estudiante ambulante llamado Carraolano, afirma haber aprendido la magia del mismo demonio en una cueva situada en Salamanca, lo hace para engañar tanto más efectivamente a u n tal Pancracio en cuya casa quiere pernoctar. C o n hechizos fingidos trata de impedir que su anfitrión prematuramente regresado a casa descubra a dos galanes que su esposa Leonarda y su criada han escondido en la carbonera. A este fin, Carraolano ofrece satisfacer la gran curiosidad de Pancracio con respecto a los secretos de la magia y le propone conjurar a dos diablos en forma humana. Logra ilusionarlo, ya que los galanes tiznados de carbón tienen aspecto de demonios, y el marido dos veces engañado se queda tan contento que quiere guardarlos en su casa para que le enseñen el arte de la hechicería. D e tal modo, su hogar se transforma en una sucursal profana de la cueva de Salamanca, en una escuela de magia diabólica simulada con medios artificiosos. Estos medios provienen exclusivamente de la oratoria y del arte de representar. Por un lado, el hechizo embustero resulta de una simulación bastante elemental. Esto ya se anuncia en la escena primera cuando Leonarda finge desmayarse ante la partida de Pancracio y volver en sí gracias a un ensalmo pronunciado por él. C o n aún mayor éxito la pareja cómica de los galanes escondidos en el desván simula salir directamente del infierno. Por otro lado, hace falta una persuasión elaborada para apoyar esta mascarada debida al azar. La magia de Carraolano se funda en su capacidad retórica que ya demostró en un cuento de bandoleros, declamado para que Leonarda lo hospedara en su casa. C u a n d o finge invocar a los diablos, empieza por u n conjuro que saca del m u y leído Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, pero que adapta tan bien a la situación que parece proceder de u n saber oculto; y termina por inventar la palabra «sacridiablo» por la cual metamorfosea a u n o de los galanes, el sacristán de la aldea, en u n diablo que le semeja asombrosamente. El mismo estudiante señala estas artimañas retóricas diciendo de la calidad de sus cómplices diabólicos: «más está en sabellos aconsejar que en conjurallos» 20 . La «ciencia» mágica que estudió en Salamanca se basa en la persuasión, n o en el apremio; parece a aquella ciencia especial que Cervantes evoca en el Coloquio de los perros, a saber, «aquella ciencia que llaman tropelía, que hace parecer 20

Cervantes, 2012, p. 115. Para el m o d e l o del c o n j u r o de Carraolano ver M e n a ,

Laberinto de Fortuna, coplas 2 4 7 - 2 5 1 .

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una cosa por otra» 21 . El secreto del protagonista que sólo el dueño de la casa n o sabe descifrar reside en u n j u e g o de rol ingenioso, realizado c o m o u n truco de prestidigitación. En la comedia La cueva de Salamanca de Alarcón, en cambio, la magia artificiosa del teatro resulta ante todo de la escenotécnica 2 2 .También en esta pieza la famosa cueva mágica se traslada a una casa particular, dado que el título se refiere a la morada tenebrosa del protagonista Enrico, un hechicero francés que se ha domiciliado en la ciudad universitaria para enseñar en cursos públicos su saber oculto. A diferencia del estudiante cervantino Enrico es sin embargo u n mago verdadero: ha estudiado no solamente «eutropelias» (p. 147), es decir trucos de ilusionista, sino igualmente magia natural y sobre todo nigromancia, una ciencia que define ingeniosamente c o m o el arte de apropiarse el poder de la naturaleza por imitación o por engaño: «a la naturaleza el poder quita / y engaña, almenos, quando n o la imita» (p. 144). Gracias a estos conocimientos tiene un prestigio n o menos grande que el marqués Enrique deVillena, el mago más famoso de la Edad Media, quien por lo tanto viene a verlo al principio de la comedia 2 3 . En parte con la ayuda de su colega ilustre, en parte por propio esfuerzo, Enrico ejecuta varios actos mágicos ante los ojos de los asistentes. Algunos de estos actos sirven para escarmentar al estudiante incrédulo Zamudio, una suerte de segundo Carraolano. A este fin, el protagonista hace aparecer y desaparecer una comida a m o rosa: apenas materializado, el tocino se transforma en carbón, mientras que la querida conjurada se metamorfosea en un león. En otra ocasión, enfrenta a Zamudio con la cabeza de un decapitado que de repente se p o n e a hablar y termina por estallar. N o obstante, la mayor parte de los hechizos sirven para proteger a un amigo mujeriego llamado D o n Diego de la persecución por el poder judicial. C u a n d o este individuo trata de esconderse en la casa de Enrico, éste lo hace desaparecer en una habitación sin ventanas; más tarde, lo hace atravesar los muros de la cárcel, después de pegar fuego desde lejos a ciertos documentos incri-

21

Cervantes, 2001, p. 592. Acerca del t é r m i n o tropelía o eutropelia, q u e además del

'juego de manos' designa también el ' j u e g o ' en general, ver Wardropper, 1982. 22

Texto y paginación c o n f o r m e a R u i z de Alarcón, 1990. La importancia de la m a -

gia en las comedias alarconianas es destacada, a u n q u e n o vinculada a la magia artificiosa, p o r Espantoso Foley, 1972. 23

Acerca de este personaje llamado «el N i g r o m a n t e » ver Garrosa Resina, 1987, pp.

338-345. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 143-159.

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minatorios; a medio camino, hace entrar a Don Diego en el aposento de su dama, transformándolo provisionalmente en una estatua de tamaño real. Al final, sin embargo, la magia tan bien demostrada del protagonista es desenmascarada y refutada como un mero artificio del diablo. En una disputación pública un teólogo convence a Enrico de que bajo el disfraz de la magia natural y de la magia artificiosa se esconde casi siempre la magia diabólica, es decir, un hechizo sobrehumano; le explica que incluso el marqués deVillena, recién fallecido, no pudo engañar al diablo sino después de renegarlo definitivamente. Es probable que tales argumentos provengan del tratado de Martín del Río. Pero en la comedia de Alarcón tiene un sentido más complejo lo que en la disputación se dice de la tercera variante de la magia: la artificiosa consiste, en la industria, o ligereza D e l ingenio, o de las manos, o b r a n d o cosas c o n ellas, q u e engañen algún sentido, y q u e imposibles parezcan (p. 169)

Es preciso justamente un tal engaño de los sentidos para poner las hechicerías de Enrico ante los ojos del público. C o m o lo indican las acotaciones sumamente detalladas de la comedia, Alarcón toca todos los registros de la escenotécnica a este efecto. El tocino y la querida de Zamudio desaparecen en el foso, mientras que el león sale de una peña hueca (pp. 154-155); la cabeza cortada contiene una cerbatana y un barreno (p. 156); Don Diego se aleja en una nube mecánica o sale de un cajón con dos puertas en cuyo otro lado está una estatua de su tamaño (pp. 142, 163-164). Por supuesto, el espectador no tiene que ver todos estos huecos y escotillones si quiere disfrutar de la magia del teatro. N o obstante, puede al menos conjeturarlos cuando Enrico explica a los perseguidores de su amigo desaparecido: Toda la casa es un palmo, sin alacena, tabique, bóveda, cueva o sobrado: no hay colgaduras, q u e p u e d a n encubrir portillos falsos (p. 143)

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Sin duda, esto es cierto con respecto a la situación representada; en la representación teatral, sin embargo, coluden justamente todas las máquinas evocadas por negación. Así, se alude de u n m o d o discreto a la tramoya invisible. Para que la casa de Enrico pueda asemejarse a la cueva de Salamanca, se necesitan varias «cuevas» detrás, debajo y por encima del tablado. Todo el resto resulta de «eutropelias» muy especiales, a saber, de las maniobras de los tramoyistas. En ambas piezas es p o r lo tanto el mismo teatro que se presenta c o m o la verdadera cueva mágica, aunque a luces m u y distintas. El entremés de Cervantes muestra una magia teatral que se basa únicamente en la actuación del comediante y por eso puede prescindir de recursos materiales. Es de ella que habla u n actor del Barroco cuando califica de «halagos e industrias [...] la magia que profes[a]» 24 . Esta hechicería elemental proviene del carro de Tespis y predomina aún en el corral de comedias a principios del siglo x v n . La comedia de Alarcón, en cambio, presenta una magia teatral basada en la tramoya que será perfeccionada en los escenarios palaciegos a mediados del siglo 23 . El efecto no menos grande, quizás aun mayor de esta segunda variante se puede desprender del hecho de que el tramoyista ingenioso Cosme Lotti fue apodado «El Hechicero» en su tiempo. D e hecho, las dos formas teatrales de la magia artificiosa no se exluyen de ninguna manera, sino que pueden juntarse en una misma pieza. Lo prueba y lo reflexiona al mismo tiempo La dama duende de Calderón 2 6 .

U N D U E N D E I N G E N I A D O Y SIMULADO

La comedia de capa y espada más conocida de Calderón, escrita en 1629, señala ya por su título aliterado que se refiere a la discusión contemporánea sobre supersticiones y hechicerías 27 . C o m o es sabido, la pieza trata de u n trasgo que parece habitar un cuarto apartado de la casa de la familia Toledo, domiciliada en Madrid. D o n Manuel, un caballero hospedado allí por los hermanos D o n Juan y D o n Luis, recibe visitas 24

Citado por Rodríguez Cuadros, 1998, p. 20. Sobre esta evolución, ver por ejemplo Cohén, 1985, pp. 264-281. 26 Para un tratamiento más amplio del papel de la magia en las comedias de Calderón, ver Nitsch, 2005; el presente artículo es un extracto revisado de este estudio. 27 Todas las citas siguientes se refieren a la edición excelente de Fausta Antonucci, 1999. 25

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nocturnas de un duende que trastorna su equipaje, sustrae objetos de valor y deja cartas desconcertantes. El huésped no tarda en sospechar que se trata en realidad de una «dama duende», es decir de una admiradora secreta, pero tarda m u c h o en reconocer que tiene trato con D o ñ a Angela, la hermana viuda y bien guardada de sus anfitriones, con quien ya ha tropezado al llegar a Madrid. C u a n d o la «dama duende» deja caer la máscara y confiesa amarle, se arma u n conflicto de h o n o r entre D o n Manuel y D o n Luis, pero éste termina por consentir a las segundas b o das de su hermana. Hasta este desenlace convencional reina sin embargo la confusión general que — c o m o en muchas comedias de Tirso de M o l i n a — se origina en el enredo de la protagonista 2 8 . La innovación de Calderón frente al modelo tirsiano consiste en vincular este juego de rol con maniobras técnicas muy sugestivas, de suerte que hasta u n escéptico emperdenido sucumbe momentáneamente a su encanto irresistible. El j u e g o simulador jugado por la viuda n o tendría tanto éxito sin u n artificio escenotécnico original. Este artificio consiste en una «alacena de vidrios» (v. 359) instalada en el cuarto de D o n Manuel que se puede utilizar c o m o una puerta giratoria dando al patio, de m o d o que resulta posible entrar y salir sin ser percibido 2 9 . El uso de este mueble al parecer bien clavado a la manera de una secreta entrada traserase debe al ingenio mecánico de la criada Isabel. Al limpiar la casa, Isabel desclavó por descuido el soporte del mueble y descubrió así que se trataba de una alacena «portátil» (v. 590); además, logró transformar el armario en puerta practicable fijando los clavos sueltos «en falso» (v. 613). Solamente gracias a esta invención las mujeres pueden aparecer y desaparecer c o m o duendes en el cuarto de huéspedes; de tal modo, la puerta giratoria creada por azar llega a ser la piedra angular de la acción dramática 3 0 . «Alacena mefecit» (v. 892), observa Isabel con mucha razón tras cambiar por carbón el dinero de Cosme, el criado de D o n Manuel, tal c o m o lo hiciera un trasgo según la superstición popular. Y n o en balde su invención ingeniosamente simple es comparada con el famoso huevo de Colón:

28

Esta particularidad de la pieza, poco típica de las comedias calderonianas de capa y espada, es subrayada por Matzat, 1986, p. 67. Acerca del enredo simulador en las comedias tirsianas, ver Nitsch, 2000, en particular pp. 141-155, y 2001. 29 Acerca del del espacio representado en la comedia, verVitse, 1996. 30 Acerca de la importancia dramatúrgica de la alacena, ver Arellano, 2006. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 143-159.

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¿Ahora sabes lo del huevo de Juanelo? Que los ingenios más grandes trabajaron en hacer que en un bufete de jaspe se tuviese en pie, y Juanelo con sólo llegar y darle un golpecillo, le tuvo. Las grandes dificultades, hasta saberse lo son, que sabido, todo es fácil (vv. 1256-1266) La invención proverbial no se atribuye aquí al descubridor de América, sino al ingeniero Juanelo Turriano quien bajo el reino de Carlos I y Felipe II construyó relojes, autómatas y aparatos hidráulicos, en particular el célebre «artificio de Juanelo» que elevaba el agua del Tajo al alcázar de Toledo 31 . El cuentecillo sugiere, pues, que también en la casa de los Toledo se puede admirar un mecanismo maravilloso; la ingeniería de la criada produce apariciones dignas de la cueva mágica de Toledo o de Salamanca. Los huéspedes subrayan por su parte el vínculo entre la técnica y la magia. Poco antes de descubrir el encantamiento de su dinero, Cosme maldice la capital española porque ha caído en la zanja de una fuente: insulta al ingeniero responsable de la canalización urbana llamándole un «traidor quien da paso a su enemigo» (v. 710), es decir, quien abre vías al agua, un líquido tradicionalmente aborrecido por el gracioso; y se figura al mismo tiempo que los canales de agua se metamorfosean en canales de vino, como para compensar este agravio intolerable. Así, el criado alude a la ingeniería como a una especie de magia negra que hay que rechazar por hechizos contrarios. Con respecto a las hechicerías no menos técnicas del duende, empero, Cosme está todavía sin defensa ninguna. A partir de la segunda jornada el juego de rol inquietante se independiza del mecanismo que lo ha hecho posible en la primera jornada. El enredo urdido por la criada gana en dinamismo lúdico en la medida que la misma dama toma la iniciativa.Ya en la ocasión de la primera visita secreta al cuarto del huésped Doña Angela ha entrado en el juego de 31

Sobre los inventos de Turriano, admirados por muchos escritores del Siglo de Oro, ver García Tapia y Carrillo Castillo, 2002, pp. 27-56. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 143-159.

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Isabel, escribiendo una carta anónima a Don Manuel; así, tras presenciar de incógnito una fiesta en el «teatro» (v. 397) de la plaza Palacio y admirar la invención genial de la puerta-alacena, ha empezado a desempeñar el papel de la «dama duende» en la compañía de la criada trasguera para ponerse en contacto con el inquilino nuevo. Al entrar de nuevo en su cuarto vacío, este juego secreto se transforma sin querer en un espectáculo visto por otros, ya que Don Manuel y Cosme entran inesperadamente y sorprenden en flagrante a la visitante iluminada por una vela. Aun más visible, por no decir en iluminación teatral, se presenta al huésped cuando éste le devuelve una visita en su propio cuarto adonde ha sido guiado por caminos sinuosos y en plena oscuridad. En la tercera jornada, pues, Doña Angela ya no necesita la alacena para continuar su juego; le basta disfrazar su aposento de lugar apartado —tan apartado como la cueva legendaria. Últimamente, su juego voluntario y perfectamente visible se hace bastante temerario. Mientras que al principio espera aún prudentemente sus oportunidades, al fin comete dos «descuidos» consecutivos: el primero ocurre en el marco del juego, cuando revela involuntariamente su condición de gran señora (v. 2418); el segundo (v. 2617), en cambio, se produce en realidad, porque la pomposa recepción organizada para Don Manuel, de la cual participa también su amiga Doña Beatriz, adorada tanto por Don Juan como por Don Luis, suscita sin falta la atención de los hermanos y por lo tanto un duelo de honor, interrumpido poco antes de ponerse sangriento. Así, Doña Angela termina por asemejarse a las protagonistas audaces de Tirso o bien a la actriz contemporánea Amarilis alias María de Córdoba cuyas actuaciones arriesgadas, semejantes a las de un «volatín» (v. 33), son celebradas al principio de la comedia. El enredo inspirado por la alacena «portátil» y literalmente maquinado por la criada se ha vuelto un juego de simulación apenas controlable 32 . N o obstante, el origen escenotécnico de este juego permanece siempre patente. Por un lado, la intriga femenina es designada hasta el fin con la palabra «tramoya» (w. 2246, 2805) que no pierde nunca el sentido literal de 'máquina de teatro', tanto más presente cuanto que la protagonista alaba discretamente a las «mujeres tramoyeras» (v. 517) poco antes de indagar 32

U n desarrollo semejante marca los acontecimientos mágicos en la fiesta mitológica El mayor encanto, amor, mientras que al principio la encantadora Circe efectúa aún varios maleficios, a continuación se fia únicamente de un juego de simulación para enamorar a Ulises. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 143-159.

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las posibilidades abiertas por la puerta giratoria. Mientras que Lope de Vega afirma de vez en cuando que «tramoya» y «poesía», escenotécnica y arte de representar se excluyen mutuamente, Calderón junta los supuestos polos contrarios en un título de honor equívoco 33 . Por otro lado, Doña Angela se refiere aún a ciertas técnicas de ilusión óptica cuando ya puede prescindir del invento de la alacena. Durante la curiosa representación en su aposento compara su propia apariencia a un cuadro ambiguo «que una forma a una luz tiene / y a otra luz tiene otra forma» (w. 2385-2386). Así se puede definir la anamorfosis que es una de las formas barrocas más elaboradas de la magia artificiosa34. De tal modo, hasta en el apogeo de su juego de rol independizado la protagonista rinde homenaje a un artificio destinado a engañar los sentidos. La metáfora de la anamorfosis ilustra al mismo tiempo la muy distinta percepción de la «dama duende» por parte de los dos huéspedes de la casa. Los debates que sostienen acerca de ella sugieren que sólo Cosme sucumbe al encanto de las visitas misteriosas, mientras que Don Manuel las afrenta con escepticismo y sangre fría. El criado cree tener realmente trato con un trasgo tal como lo imagina la superstición popular, pero también el tratado de Torquemada 35 . Se explica las transformaciones y apariciones en el cuarto de su amo por la obra sobrenatural de un demonio menor que no trata de tentar a sus víctimas, pero que no obstante intenta asustarlas y peijudicarlas materialmente. Para Cosme se trata, pues, de magia diabólica, y conforme a eso muestra reacciones muy fuertes. Bien es verdad que no evacúa su intestino, como lo hacen otros graciosos en situaciones parecidas, pero sí su memoria, de suerte que olvida traer consigo papeles importantes de su amo cuando lo acompaña a la corte. Don Manuel, por el contrario, rechaza categóricamente toda explicación sobrenatural de los sucesos extraños. Desde el punto de vista de su fe racional no pueden existir ni «duendes» ni siquiera «mágicos», «nigromantes o «encantadoras», porque el diablo es «sin poder notorio» (w. 1079-1088). No concede sino fuentes profanas de lo maravilloso, como por ejemplo «ingenio y arte» (v. 1071) o «mano y cautela» (v.

33

Sobre la actitud crítica de Lope frente a la comedia de tramoya, ver Asensio, 1981. Ver Baltrusaitis, 1984; ver Nelson, 2002. 35 Ver Torquemada, 1982, pp. 298-302. Sobre las supersticiones populares vinculados al duende y su recepción literaria, ver Caro Baroja, 1984; acerca de su presencia en la comedia calderoniana, ver Cazés Gryj, 2013, pp. 65-68. 34

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1409). Dicho de otra manera, interpreta la obra del duende como un efecto de magia artificial. Aunque Don Manuel acierta con su actitud escéptica, esta forma de la magia surte sin embargo un efecto tan fuerte que sufre un momento de confusión notable. En el primer encuentro con la «dama duende» se le enfrían los pies y se queda sin respiración, mientras que tiene «el cabello erizado» (v. 2073). A pesar de que no tarda en romper este «encanto» (v. 2079) sin encanto, por un instante éste lo tiene sujeto hasta los tuétanos. Ni siquiera su capacidad de penetrar las maniobras ingeniosas que están detrás parece protegerlo de la violencia de la magia escénica que Doña Angela de Toledo saca de la invención de su criada. Con respecto a esta reacción momentánea, Don Manuel imita sin querer a Don Quijote a cuya creencia en la magia alude en su carta de respuesta a la dama misteriosa36. Al menos instantáneamente el «encanto» (p. 53) burlado en esta página llena de ironía se manifiesta de hecho en el cuerpo del «caballero de la dama duende» (p. 54).

36

La semejanza latente entre los dos personajes es destacada por Parker, 1988, pp. 143-152. Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 143-159.

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ESTRATEGIAS ESPACIALES DE COMICIDAD E N LA COMEDIA DE CAPAY ESPADA CALDERONIANA 1

Romina Irene Palacios Espinoza Universidad deViena Facultad de Estudios Filológicos y Culturales Austria [email protected]

¿Cómo se provoca el enredo en la comedia cómica mediante el escondite del galán o de la dama, el ocultamiento tras un elemento arquitectónico-decorativo, los traspasos de los personajes de espacios patentes a latentes o la transgresión funcional de ambientes establecidos? Alrededor de esta interrogante se concentra la presente contribución, para lo cual se pondrá énfasis sobre el tratamiento espacial en la construcción del enredo y se indicará cómo dicha intriga suscita la reacción en el espectador, esta traducida en la risa2 o en sus variantes graduales. Este análisis no pretende insinuar que el regocijo del público 1

Este trabajo forma parte del proyecto de investigación Secrets and secrecy in Calderón's Comedies and in Spanish Golden Age Culture, dirigido por el Dr. Wolfram Aichinger y financiado por el Austrian Science Fund F W F (project number P24903-G23) y el Anniversary Fund del Oesterreichische Nationalbank (project n u m b e r 14725). 2

E n relación con la risa a m o d o de manifestación receptiva lograda a través de mecanismos dramatúrgicos puestos en escena considero relevante la opinión de Sandro Barros. A u n q u e tal opinión es expresada a raíz de la novela y la discreción cervantina, aparece de manera análoga el desarrollo de la risa tras la captación de las estrategias que provocan su expresión en la comedia cómica calderoniana. «Una vez que su significado [del h u m o r dentro de la novela] es asimilado por el lector, la risa cede espacio a una cadena de ecos cómicos, reforzados por peripecias y movimientos autoriales inesperados

RECEPCIÓN: 10.05.16 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 26.08.16 lAnmric Calderoniano (ISSN: 1888-8046). 10,2017,pp. 161-175]

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se debe exclusivamente al empleo de los espacios a manera de estrategias, puesto que es indiscutible que la destreza de Calderón se halla no solo en la hábil utilización de los grados de representación espacial sino también en los diversos y heterogéneos recursos con los que construye tácticas diseñadas para el entretenimiento del auditorio 3 . La comicidad y el elemento lúdico que conducen las directrices del argumento de las comedias actúan a modo de una simbiosis en la construcción de un producto complejo y heterogéneo, pese a que se cuente con elementos intertextuales reconocibles, cuyas conexiones no se limitan a ciertas obras del corpus calderoniano, sino que se remiten a diversas creaciones de la producción literaria áurea en general. La simbiosis referida, es decir, la asociación de lo cómico y lo lúdico en el argumento dramático encauza sus atributos hacia la respuesta del espectador, puesto que tanto emisor como receptor se confabulan durante el transcurso de la función teatral4. A esta complicidad5, esencial en todo tipo de puesta en escena y requisito evidente de toda clase de comicidad, es a la que se apelará. Se verá así el juego y acercamiento entre emisor y receptor, que implica en este caso concreto el uso espacial y de elementos arquitectónicos, los a lo largo de la obra, q u e aquí he caracterizado esencialmente c o m o lúdicos» (Barros, 2006). 3

Otras estrategias dirigidas al divertimento en la c o m e d i a áurea en general y en la obra de C a l d e r ó n en particular son los intercambios de vestuarios, los equívocos, el e m p l e o estereotipado d e formas dialectales, la autoburla, las gesticulaciones, etc. 4 La confabulación entre el emisor y el receptor es expuesta p o r Charles M a u r o n del m o d o siguiente «El espectador está rápidamente advertido de q u e participa m e n t a l m e n -

te en u n j u e g o [...] El autor c ó m i c o se aprovecha de esto sin tardanza» (Mauron, 1998, p. 29). R o s a n a Llanos López, siguiendo la pauta de M a u r o n , e x p o n e su o p i n i ó n sobre este asunto: «observar el fin q u e se persigue o el efecto q u e se busca suscitar, e n t e n d i d o éste n o sólo c o m o la reacción q u e la obra p r o d u c e en el espectador, sino también c o m o el proceso de construcción de este efecto p o r parte del autor, ya sea consciente o i n c o n s cientemente» (Llanos López, 2004, p. 1170). Para mayores detalles sobre este aspecto, ver t a m b i é n R o s a n a Llanos L, 2005. D

C o n respecto a esta complicidad señala Francisco R u i z R a m ó n : «Gracias a esa dinámica relación entre la imaginación del público, el espacio escénico y el j u e g o de los actores, la acción dramática y su representación escénica fluyen sin i n t e r r u p c i ó n llevando al espectador de los corrales de la plaza del p u e b l o al salón del t r o n o (Fuenteovejuna), de la t o r r e en el m o n t e al palacio real (La vida es sueño), del cuarto y la cama de la duquesa en Nápoles a la d e T i s b e a en la playa de Tarragona (El burlador de Sevilla), p e r o t a m b i é n de los espacios interiores del deseo o del s u e ñ o a los laberintos del instinto y de la imaginación o del entendimiento» ( R u i z R a m ó n , 2000, p. 19).

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cuales posibilitan la creación de una respuesta cómica, mediata e inmediata, en el espectador.

APUNTE CONCEPTUAL

Los espacios de representación de la producción teatral del Siglo de Oro y con aguda resonancia aquellos de la comedia calderoniana han sido ampliamente abordados en diversos estudios que destacan su función escenográfica, simbólica y metafórica. Estos trabajos concuerdan en reconocerlos como elemento vertebral y cómplice en la construcción de la intriga. Es así que se presenta de manera clara la versatilidad, multiplicidad y sobre todo, la permeabilidad de los elementos arquitectónicos dispuestos en el argumento, de los cuales se beneficia el teatro al dirigir una suerte de manipulación de estos referentes espaciales6. El dramaturgo enajena ambientes y elementos arquitectónicos concretos de su función primigenia como referentes de identificación de los lugares de acción. El proceso de enajenación concede así la adaptación del entorno a un preciso momento, a una determinada acción o a un personaje específico en provecho de la representación, lo que adiciona propiedades que confluyen en la creación de la intriga, el juego entre emisor y receptor, y la reacción del espectador7. Ahora se concentrará la observación sobre las estrategias espaciales de un conciso repertorio de comedias cómicas calderonianas. Para la selección de este corpus han sido considerados dos tipos de filtros. Primero, la comedia debe responder al subgénero de las de capa y espada, pues en estas comedias se reconocen la preponderancia del ambiente urbano y la relevante alternancia entre cuadros interiores y exteriores8. 6 Se cuenta con una amplia gama de estudios sobre el espacio y su carácter prismático en la comedia del Siglo de Oro. Son fundamentales los trabajos deVitse, 1996; R u a n o de la Haza, 2001; Cazal, González y Vitse, 2002; Rubiera, 2005. 7 Charles Mauron indica como criterio determinante para la diferenciación de la tragedia y la comedia «la naturaleza de las reacciones psicológicas que el autor se propone suscitar en el espectador» (Mauron, 1998, p. 12). El autor concluye que «la definición central en el género cómico sería el hacer reír al espectador en las condiciones y por los medios propios del teatro» (Mauron, 1998, p. 13). 8 Stefano Arata hace hincapié sobre la evidente expansión del protagonismo de los ambientes interiores sobre los exteriores. D e este m o d o se aprecia de manera sugerente que los cuadros interiores en las comedias La dama duende y Casa con dos puertas, mala es de guardar ocupan el 76% y 75% del total de los versos (ver Arata, 2002, p. 201).

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Segundo, el enredo debe ser el producto de u n conflicto incongruente del empleo espacial, lo que influye en el sistema inicial de la representación y consigue la superación de la expectativa del público. Para esta ocasión y conforme a estos criterios se han seleccionado las comedias El hombre pobre todo es trazas, Mejor está que estaba, También hay duelo en las damas y El escondido y la tapada. A partir de ellas serán expuestos algunos momentos clasificados en tres tipos de estrategias que contemplan la función espacial orientada a la comicidad 9 .

Estrategia

de comicidad basada en la descripción de espacios y su

reflexión

En este sentido se hace referencia a aquellos lugares cuya representación no es necesariamente visible, sino que más bien se configura a través de la palabra y se concreta en la imaginación del espectador. Es decir, estos pueden formar parte no solo del espacio patente sino también del latente 10 . Su descripción, en muchos casos a m o d o de reflexión, revela cierta exageración o ironía, que apela al conocimiento del lugar por el espectador y al entendimiento del porqué del empleo de rasgos altisonantes al m o m e n t o de su exposición. El tono hiperbólico, cómico e irónico en dicha descripción suele presentarse c o m o guiño hacia el espectador para provocar su regocijo. Por ejemplo en El hombre pobre todo es trazas, la entrada en Madrid de R o d r i g o y su recibimiento por parte de d o n Diego denotan cierto

9

Es claro q u e para lograr esto es condicional u n a relación de complicidad entre

autor y receptor, encontrándose este último familiarizado c o n los códigos pautados p o r el dramaturgo y expuestos en escena. U n a idea de H e n r y Bergson expuesta en La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad c o n f i r m a el vínculo cómplice y necesario para q u e la risa sea suscitada: «La risa esconde una segunda intención de e n t e n d i m i e n t o , e incluso de complicidad, c o n otras personas q u e ríen, reales o imaginarias» (Bergson, 2011, p. 12). 10

La definición del espacio en el teatro varía según el ángulo de su observación. Si

se analiza el espacio a través de los planos de su representación, t e n e m o s a los patentes, latentes y ausentes. A partir de la interacción de los personajes en escena y la c o m p l e jidad d e la acción se han d e t e r m i n a d o otro tipo de configuraciones espaciales c o m o las itinerantes, lúdicas, etc. E n relación con la multiplicidad espacial y los grados de representación de las acciones en la c o m e d i a calderoniana, ver Bobes Naves, 1997, pp. 4 0 4 - 4 0 6 ; García Barrientos, 2 0 0 3 y 2007, pp. 11-40; R u b i e r a , 2005. Anuario

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aire de confusión, cuando aquel se queja de la dificultad que ha tenido al buscar la dirección de su amigo. seas tan bien venido como has sido deseado.

D O N DIEGO

TÚ

RODRIGO

seas tan bien hallado como bien buscado has sido; que ha tres horas que llegué y tres mil que ando buscando esta posada.

D O N DIEGO

Pues, cuando te escribí, ¿no te avisé de la calle?

RODHIGO

¡Lindo talle! En Madrid ¿no es cosa llana, señor, que de hoy a mañana suele perderse una calle? Porque, según cada día se hacen nuevas, imagino que desconoce un vecino hoy adonde ayer vivía.

TÚ

(El hombre pobre todo es trazas, p. 653)

Los versos de R o d r i g o manifiestan cierta exageración frente a la confusión e incomodidad al haber buscado durante m u c h o tiempo la residencia de d o n Diego. El grado exagerado en el parlamento de R o d r i g o posee u n carácter cómico a m o d o de alusión lúdica hacia el espectador. Esta cómplice insinuación contiene u n indicador social de c o n o c i m i e n t o contemporáneo, lo que soporta la cercanía del público al j u e g o tramado sobre las tablas. Este parlamento da las pautas para crear en la imaginación del espectador la gráfica de Madrid, ciudad q u e crece desmesuradamente y que hace alusión a u n nido de confusiones, lo que construye a su vez u n lugar favorable para las tretas del m u j e r i e g o don Diego. Esta insinuación se c o n f i r m a en las palabras con que don D i e g o expresa con desorbitante afan el encanto hacia su nueva residencia, comparando así M a d r i d con Babilonia, «donde verás c o n f u n d i r / en variedades y lenguas / el ingenio más sutil» (Calderón de la Barca, El hombre pobre todo es trazas, p. 655).

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En esta misma comedia aparece de manera similar en la jornada tercera la descripción de un ambiente cuyo tinte cómico se basa en referencias metaliterarias11. Se vuelve a requerir la introducción de la palabra para completar su concepción visual en la imaginación del espectador y así se produce la carcajada en el público. En un cuadro exterior, Beatriz, Clara y sus respectivas criadas, Inés e Isabel, pasean por las cercanías de la iglesia de San Jerónimo. Al advertir la llegada inesperada de los galanes, las damas deciden esconderse. BEATRIZ

LO

m e j o r es e s c o n d e r n o s

detrás destas rotas tapias. Vanse las dos damas. Estéril p o e t a es este,

INÉS

p u e s e n u n c a m p o le falta m u r t a , j a z m í n o arrayán para e s c o n d e r unas damas. ISABEL

¿NO

ves q u e estamos detrás

d e san J e r ó n i m o y basta q u e f i n j a tapias? Y a u n esas p l e g u e al cielo q u e las haya. (El hombre pobre todo es trazas, p. 731)

Ambos ejemplos muestran cómo ayuda la palabra a completar la construcción visual del entorno en la imaginación del espectador y cómo su descripción demanda la participación de su receptor para así comprender su maniobra cómica. Ignacio Arellano indica al respecto que la calidad visual de la palabra hace que el espectador sea convencido de la «apariencia» de algo, sea esto un personaje o un espacio, mediante «la ponderación verbal que dirige psicológicamente la percepción visual»12. 11 Jesús Sepúlveda señala en relación con El escondido y la tapada el mecanismo de insertar esporádicamente en los diálogos menciones sobre el mundo del teatro. Este artificio del dramaturgo (el cual es común denominador de la comedia áurea en general) aparte de romper la ilusión escénica, aspecto indicado por Felipe Pedraza, también funciona a manera de recordatorio para el público del carácter convencional del subgénero, lo que conlleva un alto grado de comicidad y se constituye al convertirse en un elemento más del cliché representado en escena (ver Sepúlveda, 2003, p. 818 y Pedraza, 2000, p. 202). 12

Ver Arellano, 1995, p. 418. Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 161-175.

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De este modo y a pesar de las limitaciones espaciales del escenario que llegan a ser resueltas mediante el empleo de diversos recursos, la palabra sirve de apoyo para que el entorno sea ampliado y aderezado, convirtiéndolo así en instrumento de comicidad13.

Espacios de intervención

espontánea

La participación de este tipo de estrategia fomenta la creación de enredos, aunque aporte cierto grado de incoherencia debido al extremo oportunismo o casualidad de su presencia en la trama. Sin embargo, ya sean estos embrollos representados de manera visible o descritos mediante los versos de un personaje, son necesarios para sentar las bases de la intriga puesta en escena a través del juego de alianzas y enfrentamientos entre los actores. Al ser estos descritos y no puestos en escena, la palabra dirige la atención del espectador a un ambiente o elemento arquitectónico, el cual podría haber pasado desapercibido en primera instancia. Dicha intervención, acentuada por la mención explícita de su representación en escena, indica la alteración espacial en ventaja del ardid escénico. En palabras de Arellano, «el objeto sería invisible sin la activación verbal»14. La recepción de estas situaciones es captada bajo el velo de lo espontáneo y lo fortuito. En este sentido, el dramaturgo manipula el pacto que ha creado con el espectador para así exponer sobre el tablado episodios que superan la expectativa del público. Empero, una segunda complicidad se crea, pues ante la desbaratada expectativa y la aparición de elementos espaciales que lindan con la casualidad, el nuevo «orden» de las acciones será aceptado por el público verosímilmente en favor del eco lúdico que requieren los enredos15. El protagonismo de estos 13

U n panorama más extenso y detallado sobre la función de la palabra en la construcción visual de la escena es ofrecido por Ignacio Arellano, 1995. Arellano expone que «la función complementaria o sustituyente de la palabra tiene que ponerse en práctica cada vez que algo sea imposible de representar a la vista, bien por razones técnicas (entonces se suele recurrir al decorado verbal y a la ticoscopia), bien por razones éticas, de decencia moral: en el teatro anterior al Barroco ciertas escenas truculentas, sangrientas o lastimosas se escamoteaban a la vista sustituyéndolas por una narración o una descripción ticoscópica» (Arellano, 1995, p. 418). 14

Arellano, 1995, p. 419. «[El teatro] comparte con el juego infantil su poder de transportarnos fácilmente con la imaginación a otros lugares y a otros tiempos y de transformar cuatro tablas en un 15

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elementos arquitectónicos que se presentan a m o d o de símbolos de los lugares en d o n d e se ubican, motiva la complejidad de los enredos y ayuda a alcanzar de manera progresiva el ápice de comicidad perceptible en los siguientes ejemplos. El asesinato o la lesión del contrincante suele ser desenlace de u n duelo acalorado entre caballeros, pero asimismo es p u n t o de partida de muchos enredos en la comedia de capa y espada. Esta pendencia obliga al galán, defensor de su honor, a huir y buscar refugio, llegando incluso a irrumpir en casa ajena. Es de este m o d o que d o n Carlos Colona, el galán en Mejor está que estaba, tras una riña sale al escenario, este representado p o r la sala en casa de don César y su hija Flora. Se supone que después de matar a su c o n trincante huye don Carlos y al ver la puerta abierta de la casa de doña Flora, infringe las leyes de hospitalidad y se convierte así en huésped fortuito. Al ser perseguido don Carlos p o r don Arnaldo y Celio, el galán recurre a la ayuda de Flora para que esta disponga de una guarida para el prófugo. Sale don Carlos con la espada desnuda. CARLOS

Si en la hermosura hay piedad, y hoy no se implican piedad y hermosura, puesto que siempre son enemigas, vuestro sagrado le valga, oh, señoras, a una vida, contra quien hoy de los hados se han conjurado las iras. [•••]

FLORA

NO

prosigas, que a mí me toca ampararle. Cúbrete desta cortina. (Mejor está que estaba, pp. 852-853)

A u n q u e la cortina n o es u n lugar en sentido estricto, sí es u n referente de ello pues p r o p o n e la idea de ubicación de u n d e t e r m i n a d o p e r -

palacio, en un barco o en una montaña. [...] En esta ceremonia de la alteridad los actores fingen ser otros ante un público que acepta complacido el juego de la transformación» (Rubiera, 2005, p. 26). Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 161-175.

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sonaje, más aún cuando se toma ventaja de este decorado al convertirlo en lugar de ocultamiento. Dicha presencia espontánea c o m o escape de eventos fortuitos se p o n e de relieve asimismo en También hay duelo en las damas, en el m o m e n t o en el que d o n j u á n entra en casa de su prima Violante cargando a la desmayada Leonor. Juan indica el porqué de su entrada inesperada en casa de Violante y señala que «los precisos accidentes / no dan lugar al respeto» (Calderón, También hay duelo en las damas, p. 1210). D O N JUAN

[...]

Perdóname, si a atreverme llego a tu casa, cuando ella sola ser sagrado puede desta difunta hermosura; que el ver que tan cerca encuentre abierta tu puerta, es la disculpa que me ofrece más a mano mi desdicha para que llegue a valerme de ella y de ti. ('También hay duelo en las damas, p. 1210) La aparición de la cortina y la puerta abierta en el m o m e n t o apropiado corresponde efectivamente al concepto dramático de deus ex machina y en el caso concreto de los ejemplos aludidos, sirve de apoyo para enfatizar y / o complicar el enredo. La intervención espontánea de u n espacio c o m o propiciador de enredos puede ofrecerse también a m o d o de u n elemento de comunicación clandestina y así se convierte en ambiente adecuado para proteger secretos. La inserción en escena de una situación azarosa e inesperada p o n e en peligro el resguardo de este lugar secreto, lo que propicia la tensión y el desorden entre los personajes, acciones que azuzan la gradual recepción cómica de la trama. U n a muestra de esto nos la ofrece Calderón en la primera jornada de También hay duelo en las damas. El galán de doña Violante, don Félix, le hace una visita clandestina al aprovechar la ausencia de don Alonso, padre de la dama, en la morada. has de irte.

VIOLANTE

NO

D O N FÉLIX

Cuando la puerta me cierres, me echaré por el balcón

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de aquella cuadra de enfrente, que ya sé que está sin reja. VIOLANTE

Tampoco es bien que aquí entres.

D O N FÉLIX

Pues ¿qué? ¿Dos puertas m e cierras, cuando una ventana debes abrir?

VIOLANTE

¿Yo abrir la ventana?

D O N FÉLIX

Claro está, que no parece bien en ninguna ocasión ser las damas descorteses. Y pues salir n o m e dejas, ni entrar d o n d e yo quisiere, responde, que, ¡vive Dios!, que aunque a tu padre despierte, dé voces; por eso, escoge lo que m e j o r te estuviere: que salga p o r esa puerta, por ese balcón m e eche, o que oiga lo que te dice.

VIOLANTE

(¿Qué he de hacer? ¡Cielos, valedme! Si sale, a d o n Juan es fuerza que en la calle, ¡ay de mí!, encuentre; si entra, que encuentre a su hermana; si hablo que algo a entender llegue contra su h o n o r ; y si a t o d o m e resisto, que despierte a mi padre. (También hay duelo en las damas, p. 1222)

E l o r d e n c r e a d o p o r los a m a n t e s p a r a p o d e r c o n v e r s a r e n s e c r e t o es a l t e r a d o p o r r u i d o s e x t e r n o s p r o v e n i e n t e s del e s p a c i o l a t e n t e . E s t o s s o n i d o s al t r a s t o c a r d i c h o o r d e n resaltan el u s o d i n á m i c o d e los e l e m e n tos a r q u i t e c t ó n i c o s , l o q u e se a p o y a t a m b i é n e n la i n c o r p o r a c i ó n d e la deixis d e m o s t r a t i v a p a r a subrayar la r e f e r e n c i a espacial.

Espacios de distracción o despiste Esta es u n a d e las estrategias m á s usuales e n la c o m e d i a c ó m i c a c a l d e r o n i a n a . S u p r e s e n c i a n o s o l o a p o r t a u n s e n t i d o c ó m i c o a la c o n s Anuario Calderoniano,

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trucción argumental, sino que también provoca la creación de enredos y en consecuencia, la fluidez de la intriga hasta el desenlace de la obra. En La dama duende, la alacena es elemento espacial de distracción, secreto y táctica lúdica, la que favorece el encuentro clandestino y el despliegue de apariencias en escena. Este funcionamiento se basa en el trazado de u n plan compartido y reconocido por sus involucrados, el cual beneficia y hace próspera la transformación de cuadros comunes y domésticos en ambientes de distracción 16 . Similar tratamiento se aprecia también en El escondido y la tapada. E n el transcurso de diferentes comedias de capa y espada, los escondites plantean elementos de distracción, en tanto se entienden estos c o m o los ambientes cuya admisión revela u n programa precedente. Este programa o plan premeditado acusa la intención del resguardo de un personaje, cuya entrada personifica la transgresión n o solo de límites espaciales, sino también de límites simbólicos construidos para garantizar la defensa del honor familiar y de cada u n o de los miembros que habitan la casa particular 17 . La introducción de u n o de sus ambientes c o m o guarida en El escondido y la tapada refleja u n planteamiento intencionado por parte de u n o de los personajes. Es así que concretamente dos cuartos comunicados mediante una escalera secreta se convierten en herramientas de despiste. CÉSAR

Pues según eso, en mayor riesgo en tu casa estoy.

CELIA

¿Por qué?

CÉSAR

Porque no es posible estar un punto en ella.

CELIA

SÍ es;

que pueden, don César, mucho 16 A raíz del vasto n ú m e r o d e contribuciones sobre la multiplicidad y el tratamiento espacial c o n t e m p l a d o en La dama duende (verVitse, 1996, pp. 3 3 7 - 3 5 6 ; González Pérez,

2013, pp. 163-182, entre otros) se ha preferido evitar dar mayores precisiones de esta c o m e d i a y dirigir el e n f o q u e sobre otras. Estos refugios, sin embargo, en caso de n o evidenciar plan p r e m e d i t a d o alguno p u e d e n ejemplificar el prototipo de u n espacio d e presencia casual. E n ambos casos, su aparición es dispuesta p o r el d r a m a t u r g o a manera de m a n i o b r a creadora de enredos mediatos o inmediatos.

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amor, ingenio y mujer. Yo en casa, d o n César, tengo prevenido d o n d e estés, si n o bien acomodado, seguro, a lo menos, bien. CÉSAR

¿De qué suerte?

CELIA

Desta suerte. Aquesta casa que ves, tiene dos cuartos: el bajo, y el alto, que es este en que yo vivo, porque en esotro vive u n extranjero, a quien vienen despachos de R o m a : esto convino saber, por si acaso el d u e ñ o hallaba para toda ella alquiler, por de dentro della tiene secreta escalera, que comunica los dos cuartos, aunque condenada esté, por ser los huéspedes dos. (El escondido y la tapada, p. 683)

De este modo Celia describe a César en detalle las argucias con las que ha modificado las piezas domésticas para convertirlas temporalmente en refugio del galán. Pero esta nueva configuración ¿de qué va a distraer? Al encontrarse un personaje escondido, cuya revelación correspondería a la aclaración del ingrediente axial de las comedias, los enredos, se mantiene la tensión entre los coprotagonistas y se sigue construyendo la intriga argumental. En el caso de los espectadores, la distracción se plasma de dos maneras: la atención se bifurca en una observación pasiva centrada en el personaje mientras se esconde, y en una activa, que dirige la mirada sobre los personajes que giran alrededor del escondrijo y del escondido, produciendo dicha interacción de movimientos la risa basada en la confusión.

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CONCLUSIONES

La disposición espacial es una estrategia de comicidad, que al presentarse en consonancia con maniobras de múltiple calibre y oportunos apuntes temporales, es decir en armonía premeditada con determinados momentos claves, logra el regocijo inmediato o la construcción gradual del enredo en beneficio del divertimento del público. La respuesta cómica a este recorrido argumental y a la intervención espacial descansa obviamente sobre la tácita connivencia entre emisor y receptor durante la función teatral. Al sacar provecho de las «estrategias espaciales de comicidad» anteriormente desarrolladas, el dramaturgo construye ciertos ejes que propician los enredos. Su fluidez a través del argumento y el posterior desembrollo son marcados indudablemente y de manera decisiva por la mutación y la interacción espacial puesta en escena.

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de comedias, ed. Santiago Fernández Mosquera, Madrid, Biblioteca Castro, 2 0 0 7 , pp. 6 5 1 - 7 3 5 . CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, Mejor está que estaba, en Sexta parte de comedias, ed. José María Viña Liste, Madrid, Biblioteca Castro, 2 0 1 0 , pp. 8 4 7 - 9 4 0 . CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, También hay duelo en las damas, en Tercera parte de comedias, ed. D o n W Cruickshank, Madrid, Biblioteca Castro, 2 0 0 7 , pp. 1199-1328. CAZAL, Françoise, Christophe GONZÁLEZ y Marc VITSE (ed.), Homenaje

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maturgia. Nueve obras y un método, ed. José Luis García Barrientos, Madrid, Fundamentos, 2 0 0 7 , pp. 1 1 - 4 0 . GONZÁLEZ PÉREZ, Aurelio, «Calderón y la multiplicidad espacial en comedias de capa y espada», Anuario Calderoniano,

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LLANOS LÓPEZ, Rosana, «Humor inofensivo/humor tendencioso: los géneros de la (son)risa», en Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional

Siglo de Oro, ed. Francisco Domínguez Matito y María Luisa

Lobato, Frankfurt / Madrid, Vervuert / Iberoamericana, 2 0 0 4 , pp. 1 1 6 5 1176. LLANOS LÓPEZ, Rosana, Teoría psicocrítica de la comedia: la comedia española en el Siglo de Oro, Kassel, Reichenberger, 2 0 0 5 .

Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 161-175.

ESTRATEGIAS ESPACIALES DE LA COMICIDAD EN LA COMEDIA

175

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LO TRÁGICO Y LO CÓMICO MEZCLADO E N LAS PIEZAS A M A T O R I A S D E C A L D E R Ó N 1

Felipe B. Pedraza Jiménez Instituto Almagro de Teatro Clásico Facultad de Letras Universidad de Castilla-La Mancha 13071 Ciudad Real España [email protected] Universidad de Castilla-La Mancha

« L O TRÁGICO Y LO CÓMICO MEZCLADO»: TEMA Y LEMA

El verso 174 del Arte nuevo de hacer comedias («lo trágico y lo cómico mezclado») ha servido en los últimos tiempos c o m o motivo, excusa o trampolín desde el que los estudiosos se han lanzado a la exploración de algunos aspectos fundamentales de la dramaturgia áurea. Figura c o m o parte del título en un puñado de interesantes ensayos2; todo u n congreso ha tratado de indagar en la presencia de esta mezcla desde la Antigüedad a nuestros días3, y ha servido para rotular una recopilación de artículos

1

Este trabajo es fruto de la investigación que viene desarrollando el Instituto Almagro de teatro clásico. Se incluye dentro de los proyectos FFI2011-25040 (I+D) y CSD2009-00033 (Consolíder), aprobados por la secretaría de estado de Ciencia e Innovación. 2 Ver Arellano, 2011, pp. 223-248; Antonucci, 2011; Pontón, 2011; Romanos, 2010, y Trambaioli, 2013. 3 VerTorres y Ferry (ed.), 2013. R E C E P C I Ó N : 11.05.16 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 27.06.16 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046). 10,2017, pp. 177-198]

FELIPE B. PEDRAZA J I M É N E Z

178

sobre el teatro áureo 4 . Es l ó g i c o que así sea, ya que sintetiza una de las características fundamentales y más controvertidas de la comedia española.

L A S DOCTRINAS CLÁSICAS («ARCAICAS») SOBRE LO CÓMICO

Las teorías sobre lo c ó m i c o tienen una larga genealogía crítica que arranca de la antigua Grecia (Platón se ocupa de este asunto en Filebo), continúa en la R o m a clásica (Cicerón nos habla del sentimiento y los mecanismos de lo c ó m i c o en De oratore, LVIII) y sigue en los tiempos modernos en la pluma de filósofos de extraordinario renombre: H o b b e s , Kant, Bergson, Freud, entre muchos otros no m e n o s célebres 5 . La comicidad de que trata la tradición clásica a la que m e he referido en primer lugar se basa en la superioridad moral, social, física e intelectual del espectador sobre los personajes. Ya Platón en su diálogo Filebo (con frecuencia subtitulado Del placer) definió «lo ridículo» c o m o un vicio, una f o r m a del mal que nace del desconocimiento de uno mismo, de las falsas ilusiones respecto a sus bienes, a su cuerpo y a su alma 6 . Los objetos cómicos están vistos desde el aire por el espectador. Por eso el discípulo y albacea filosófico de Sócrates añade una condición: que «sean débiles e incapaces de tomar venganza», porque, si no, nos encontraríamos ante la tragedia: el odio, la crueldad, el resentimiento. Es la idea repetida por Suárez de Figueroa en El pasajero: De aquí se infiere (escribe un gramático) ser error poner en la fábula hechos de principales, por no poder inducir risa, pues forzosamente ha de proceder de hombres humildes. Los sucesos, porfías y contiendas de estos mueven contento en los oyentes; no así en las reyertas de nobles. Si un príncipe es burlado, luego se agravia y ofende; la ofensa pide venganza; la venganza causa alborotos y fines desastrados, con que se viene a entrar en la juridición del trágico7.

4

Ver Profeti, 2014.

3

Ver el resumen que ofrece, en relación a la comedia española, Profeti, 1992.

6

Platón, Filebo (48-49), pp. 88-89.

7

Suárez de Figueroa, El pasajero, p. 78. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 177-198.

LO TRÁGICO Y LO CÓMICO MEZCLADO

179

LA MEZCLA TONAL EN EL TEATRO MODERNO

Entre los varios ingredientes de lo cómico que manejan estos filósofos de lo risible, en los tiempos modernos hemos privilegiado fundamentalmente el tono. Es decir, hemos vinculado la concepción de lo cómico al sentimiento que engendra en nosotros, de risa, alegría o euforia; y la de lo trágico, a la tristeza, el dolor, la pena o la desazón. De ahí la importancia que damos a la inclusión o no de violencias graves en la acción dramática, de situaciones dolorosas o placenteras, y del final feliz o desdichado con que se remata la trama. Estas contrapuestas perspectivas se dan, se han dado y se seguirán dando siempre fundidas en la realidad, y esa fusión se ha trasmitido a su representación artística en la mayor parte de las culturas. Como recordó Rodríguez Adrados, la mezcla de lo trágico y lo cómico está en los más remotos orígenes del teatro: La vida humana, como el proceso de la Naturaleza, comporta muerte y triunfo, dolor y alegría; todo ello se expresaba al tiempo, mediante la yuxtaposición de rituales diferentes y la ambivalencia de otros. Fuera de Grecia, el teatro nacido de los rituales agrarios continúa combinando lo trágico y lo cómico: solo Grecia ha creado la gran escisión, que luego vuelve a desaparecer en un Lope de Vega o un Shakespeare8.

Convendría matizar esta última afirmación. El teatro moderno en ningún caso vuelve a la yuxtaposición o a la ambigüedad de los ritos ancestrales: no los tiene como modelo. El canon de lo trágico y lo cómico para el drama barroco se sustenta —yo diría que de manera exclusiva— en la tradición griega y latina, la única —me parece— que gravita, de forma directa o indirecta, sobre la creación del teatro moderno occidental. Así, al menos, lo manifiesta clara y específicamente Lope de Vega: Lo trágico y lo cómico mezclado, yTerencio con Séneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harán grave una parte, otra ridicula; que aquesta variedad deleita mucho. Buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza9. 8 9

Rodríguez Adrados, 1972, p. 481. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, w . 174-180. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 177-198.

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De estos versos han deducido algunos críticos que en la comedia española se da una informe amalgama que no permite distinguir variantes genéricas y en la que las perspectivas cómicas y trágicas se pueden confundir en la representación o la lectura, o por decirlo con mayor exactitud, están confundidas desde su misma raíz. Esta tesis parece —solo parece— estar avalada por estos versos del Arte nuevo y por algunas expresiones que encontramos en los tratadistas contemporáneos. Quizá la más reiteradamente citada es la frase de Ricardo de Turia en su Apologético de las comedias españolas: «ninguna comedia de cuantas se representan en España lo es, sino tragicomedia, que es un mixto formado de lo cómico y lo trágico.. .»10. Algo muy parecido encontramos en Cigarrales de Toledo de Tirso de Molina: «¿qué mucho que la comedia, a imitación de entrambas cosas, varíe las leyes de sus antepasados y injiera industriosamente lo trágico con lo cómico, sacando una mezcla apacible de estos dos encontrados poemas...?» 11 .

L A S VARIEDADES DRAMÁTICAS ÁUREAS

Estas palabras, que siempre se citan aisladas, fuera de su contexto, chocan con la evidencia escénica de que, durante cuatro siglos, los espectadores han reaccionado de manera diametralmente opuesta ante el repertorio de las obras de Lope, Calderón y otros ingenios áureos: respondiendo con risa en unos casos y con lágrimas en otros. Chocan también con el criterio de muchos contemporáneos que señalan la existencia de variantes notables entre las piezas dramáticas. Así, por ejemplo, Juan de la Cueva en su Ejemplar poético: «La comedia es retrato del gracioso / y risueño Demócrito, y figura / la tragedia de Heráclito lloroso»12. Podría alegarse que en 1606 el Ejemplar poético conserva resabios de las doctrinas clasicistas. Sin embargo, no parece ser ese el caso de Carlos Boyl, que unos años antes, en 1600, en el romance A un licenciado que deseaba hacer comedias, distingue claramente tres géneros dramáticos:

10

E n Norte de la poesía española, fols. preliminares, s. n.

11

Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, p. 1 2 7 .

12

Juan de la Cueva, Ejemplar poético, epístola III, w . 6 6 7 - 6 6 9 .

Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 177-198.

LO T R Á G I C O Y LO C Ó M I C O MEZCLADO

181

La c o m e d i a es u n a t r a z a q u e , d e s d e q u e se c o m i e n z a h a s t a el f i n , t o d o es a m o r e s , t o d o gusto, t o d o

fiestas.

L a t r a g i c o m e d i a es u n p r i n c i p i o cuya tela ( a u n q u e p a r a e n alegrías) en mortal desdicha empieza13. L a t r a g e d i a es t o d o M a r t e , t o d o muertes, t o d o guerras, q u e p o r e s o a las d e s g r a c i a s las s u e l e n l l a m a r

tragediasH.

L A TONALIDAD FRENTE A OTROS COMPONENTES DEL DRAMA A m i e n t e n d e r , e l p r o b l e m a c r í t i c o r a d i c a e n q u e p a l a b r a s c o m o las d e R i c a r d o d e T u r i a , T i r s o d e M o l i n a y o t r a s d e l p r o p i o L o p e se h a n i n t e r p r e t a d o d e s d e la p e r s p e c t i v a d o m i n a n t e e n t i e m p o s p o s t e r i o r e s , q u e p r i v i l e g i a o v i n c u l a e n e x c l u s i v a la d i s t i n c i ó n g e n é r i c a a l a

tonalidad

( g r a v e , t r a s c e n d e n t e y d o l o r o s a e n la t r a g e d i a , o r i s u e ñ a , i n t r a s c e n d e n t e y l i g e r a e n l a c o m e d i a ) . P e r o a l a a l t u r a d e las p r i m e r a s d é c a d a s d e l s i g l o x v n , c u a n d o se e s c r i b í a n e s t o s t e x t o s , t o d o s sus e m i s o r e s t e n í a n

muy

p r e s e n t e s o t r o s e l e m e n t o s q u e p e s a b a n t a n t o o m á s e n la s e p a r a c i ó n

de

los g é n e r o s teatrales. Ya el P i n c i a n o , e n la e p í s t o l a n o n a

d e l a Filosofía

antigua

poética

( 1 5 9 6 ) , e n f r e n t ó la p o s i c i ó n d e F a d r i q u e , q u e r e d u c í a la a n t í t e s i s

en-

t r e c o m e d i a y t r a g e d i a a las d i f e r e n c i a s q u e h e m o s l l a m a d o t o n a l e s , y

13

Arellano (2011, p. 224) ha señalado q u e esta definición es, «cuando m e n o s , c u r i o sa, y describe exactamente lo opuesto de lo q u e sucede en alguna pieza q u e el m i s m o L o p e califica de tragicomedia, c o m o es El caballero de Olmedo». P r o b a b l e m e n t e Boyl (A un licenciado que deseaba hacer comedias), a u n q u e n o lo exprese c o n total exactitud, estaba p e n s a n d o en otra variante, m u c h o más numerosa, de c o m e d i a española e n q u e la acción va desde el desorden y la violencia del n u d o dramático, al orden, el equilibrio y la justicia poética del final feliz. O l v i d ó señalar el poeta valenciano que, casi siempre, el planteamiento presenta una cierta felicidad q u e la soberbia, la ira, la lujuria o la t o r p e inadvertencia del antagonista r o m p e : n o acostumbran estas tragicomedias a empezar «en m o r t a l desdicha», sino q u e la i n t r o d u c e n p o c o después de arrancar la acción. Las piezas q u e r e p r o d u c e n este esquema y q u e Lope subtitula tragicomedias son numerosas: Peribáñez, Las paces de los reyes, Fuenteovejuna, El bastardo Mudarra, El mejor alcalde, el rey... 14

Carlos Boyl, A un licenciado que deseaba hacer comedias, w . 9 - 2 0 . Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 177-198.

FELIPE B. PEDRAZA JIMÉNEZ

182

las teorías de H u g o , que apostaba p o r u n amplio m a n o j o de marcas genéricas: Es la primera de las diferencias (que entre la tragedia y comedia se ponen) que la tragedia ha de tener personas graves, y la comedia, comunes. Y es la segunda que la tragedia tiene grandes temores llenos de peligro, y la comedia, no. La tercera, la tragedia tiene tristes y lamentables fines; la comedia, no. La cuarta, en la tragedia, quietos principios y turbados fines; la comedia, al contrario. La quinta, que en la tragedia se enseña la vida que se debe huir, y en la comedia, la que se debe seguir. La sexta, que la tragedia se funda en historia, y la comedia es toda fábula, de manera que ni aun el nombre es lícito poner de persona alguna, como ya se dijo antes. La séptima, que la tragedia quiere y demanda estilo alto, y la comedia, bajo.Y aun otras muchas más que no me acuerdo ponen los escritores, y ansí me admiro que vos, con sola esta palabra «por medio de pasatiempo y risa», queráis diferenciar a la comedia de la tragedia15. A este cúmulo de características se podrían añadir otras varias16: por ejemplo, c o m o señaló Wardropper, la soltería de los protagonistas, propia de la comedia; y el matrimonio, que marca la tragedia 17 . Si atendemos al c o n j u n t o de estas marcas, c o m o hacían los t e o rizantes de principios del siglo x v n , y n o solo a la impresión global que causan en el espectador, hay que concluir, casi sin reservas, que todas las comedias españolas son «un mixto f o r m a d o de lo cómico y lo trágico», es decir, contienen rasgos peculiares o exclusivos de la comedia, y otros propios de la tragedia. Personajes de altísimo copete (reyes, duques, señores absolutos) van a ser protagonistas de enredos risibles; y labradores y plebeyos se van a calzar el c o t u r n o trágico. El estilo humilde y el sublime alternan en los parlamentos dramáticos. Ocasionalmente, la acción cómica se sitúa en u n pasado histórico en el que pululan, con sus propios nombres, personas que figuran en las crónicas y anales, a veces vinculadas a u n sino trágico y violento, c o m o ocurre en La niña de plata de Lope de Vega, u n o de cuyos agonistas es el rey Pedro I de Castilla. En todas las comedias nuevas (sean cómicas o trágicas, amatorias o historiales, imaginadas o sucedidas) ha de darse la yuxtaposición de la 15

Pinciano, Filosofía antigua poética, p. 383. Ver Pedraza, 2007, pp. 161-186. 17 Wardropper, 1976, p. 722. 16

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Calderoniano,

10,2017, pp. 177-198.

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risa y el patetismo. H a de haber lances y situaciones que se sustentan en la anestesia sentimental que nos lleva a ver la situación desde una perspectiva distante y distinta de la que sienten determinados personajes. En todas las comedias españolas aparece — d e f o r m a más o menos nítida según las etapas de su evolución— una figura específica encargada de provocar la reacción cómica: el gracioso. Es cierto, c o m o analizó Arellano 18 a propósito de Calderón, q u e la comicidad p u e d e quedar en los márgenes de la acción trágica y llegar a invertir su función tradicional: sin abandonar las yuxtaposiciones de comicidad convencional obedientes a las expectativas del público, explora otros modos de inserción del gracioso en un juego admirable en el que la presencia extravagante e impertinente de los agentes cómicos, y el vaciamiento de su función, llega a convertirlos paradójicamente en agentes trágicos, invirtiendo su papel para expresar el cierre absoluto de unas tramas sin apertura posible a la liberación cómica 19 . Así es, sin duda; pero, aun en estos casos, el contrapunto humorístico — p o r más ocasional y marginal que sea— no deja de gravitar sobre el universo trágico. Incluso p u e d e llegar a p o n e r una nota sarcàstica y teñir de absurdo nihilismo el universo grave y luctuoso. Este f e n ó m e n o se p u e d e observar m u y claramente (porque resulta más abultado y c h o cante) en las parejas de graciosos que intervienen en dos tragedias de la órbita calderoniana c o m o son El Caín de Cataluña y Progne y Filomena de R o j a s Zorrilla 2 0 . Su papel n o incide en la acción central, pero p o n e una nota chirriante en el c o n j u n t o dramático. Por eso, le molestaban tanto a d o n Alberto Lista: «Hay muchas escenas episódicas y dos bufones que pudieran ir a otra parte a decir sus gracias» 21 . Llanos López, basándose en las ideas sicocríticas de Mauron 2 2 , señaló que en Calderón (en realidad en toda la comedia española) se dan dos f e n ó m e n o s distintos: p o r u n lado, una comicidad m e n o r (sería más adecuado llamarla ocasional) a través del chiste, de la breve pildora jocosa que se introduce en cualquier acción más o menos grave, más o m e n o s 18 19 20

Arellano, 2006, pp. 3 3 - 5 3 Arellano, 2006, p. 53. Ver Pedraza, 2007, p. 67.

21

Lista, Lecciones de literatura española explicadas en el Ateneo Artístico, t o m o II, p. 286. 22

Ver Llanos, 2 0 0 2 y 2005, y M a u r o n , 1997.

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Científico, Literario y

FELIPE B. PEDRAZA JIMÉNEZ

184

ligera; y, por otro, lo que llama el arte cómico, que impregna el conjunto de la obra y lleva al espectador a la euforia (la eutrapelia de que habló Orejudo 23 ). El contraste entre una comedia de capa y espada (Casa con dos puertas...) y una tragedia (El médico de su honra), que Wardropper había tratado de identificar y confundir 24 , le sirven para señalar que en la comedia seria se persigue en momentos muy puntuales la risa, en el caso de la comedia cómica se busca mantener a lo largo de la pieza y como elemento definidor de su construcción, la euforia25. Todo esto es verdad y nos sirve para separar un género de otro; pero no encontraremos comedia española (sea globalmente trágica o cómica) que no cuente con el patetismo simpático que conmueve al espectador; en la que no aparezcan unas figuras, los amantes, cuyos diálogos y soliloquios han de mover «con extremo a quien escucha»; y en la que no encontremos parlamentos y escenas que piden la plena identificación del actor con los personajes de modo «que se transforme todo el recitante, / y con mudarse a sí, mude al oyente»26. Lo cómico tal y como lo concebían Platón o Cicerón, es decir, la representación de situaciones y personas que resultan ridiculas por sus taras, defectos, actitudes grotescas..., que las sitúan social, física, moral e intelectualmente por debajo del espectador, no constituye, en términos generales, el sostén de la comedia española. Solo en algunas etapas y en ciertas variantes encontramos el predominio de esta concepción de la comicidad. Es el caso de los primeros pasos de la comedia urbana, en la que aún pesan mucho los modelos terencianos, italianos y el género celestinesco 27 .También pudieran entrar en este saco la comedia de figurón o lo que he llamado la «comedia cínica»: Abrir el ojo de Rojas Zorrilla, por buen ejemplo 2 8 .Y aun en estos casos, con matices de importancia. Lope tenía muy claro que ese tipo de humor que se sostiene en la superioridad del espectador sobre los personajes había quedado relegado al entremés:

23 24 25 26 27 28

Ver Orejudo, 1996. Ver Wardropper, 1976. Llanos, 2002, p. 1059. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, w . 275-276. Ver Arellano, 1999, pp. 77-106. Ver Pedraza, 2007, pp. 27-29, y Brioso, 2013. Anuario Calderoniano,

1 0 , 2 0 1 7 , pp. 1 7 7 - 1 9 8 .

LO TRÁGICO Y LO CÓMICO MEZCLADO

185

de donde se ha quedado la costumbre de llamar entremeses las comedias antiguas, donde está en su fuerza el arte, siendo una acción y entre plebeya gente, porque entremés de rey jamás se ha visto 29 .

En cambio, la comedia, aunque su tonalidad sea risueña, su final feliz y sus situaciones pacíficas o de una violencia limitada o nula (por ejemplo, muchas de las comedias urbanas de la década de 1610), contendrá siempre rasgos de emoción y patetismo, de dignidad y respeto de los agonistas, que la acercan a lo que los clasicistas consideraban el ámbito propio de lo trágico. En este sentido deben entenderse las palabras de Ricardo de Turia: Y asimismo, en aquel breve término de dos horas, [los espectadores] querrían ver [en la comedia] sucesos cómicos, trágicos y tragicómicos, dejando lo que es meramente cómico para argumento de los entremeses que se usan agora 30 .

Por eso, la comedia española podía incorporar personajes de la más variada índole social: «Elíjase el sujeto, y no se mire / -—perdonen los preceptos— si es de reyes.. .»31. Y por eso, Ricardo de Turia completaba su razonamiento con estas palabras: es un mixto formado de lo cómico y lo trágico, tomando de este las personas graves, la acción grande, el terror y la conmiseración; y de aquel, el negocio particular, la risa y los donaires.Y nadie tenga por impropiedad esta mixtura, pues no repugna a la naturaleza y al arte poético que en una misma fabula concurran personas graves y humildes 32 .

Y Tirso redondeaba el suyo preguntándose qué razón puede oponerse a que la comedia española presente «una mezcla apacible de estos dos encontrados poemas [trágico y cómico] y que, participando de entram-

29

L o p e de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, w . 6 9 - 7 3 .

30

R i c a r d o de Turia, Apologético de las comedias españolas, fols. preliminares, s. n.

31

L o p e de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, w . 157-158.

32

R i c a r d o de Turia, Apologético de las comedias españolas, fols. preliminares, s. n. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 177-198.

186

FELIPE B. PEDRAZA JIMÉNEZ

bos, introduzga ya personas graves, como la una, y ya jocosas y ridiculas, como la otra»33.

L A COMICIDAD COMPLEJA DEL TEATRO MODERNO

La propuesta encierra una nueva comicidad más compleja que la registrada por los tratadistas clásicos y sus secuaces. En otra ocasión, relacioné este nuevo concepto de lo cómico con la ruptura de las estrechas leyes del decoro, cuya idea de lo verosímil convertía la ficción dramática o narrativa en el reino de lo previsible, de lo esperable, de la estratificación estamental de los comportamientos 34 . Señalé en aquel escrito las contradicciones de Cervantes a este respecto. En el cap. 48 del Quijote de 1605, lo vemos metido a preceptista dramático, a través de las voces del canónigo de Toledo y del cura del lugar de la Mancha, defendiendo las leyes que predeterminan el comportamiento de los personajes: «¿Y qué mayor [disparate] que pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo rectórico, un paje consejero, un rey ganapán y una princesa fregona?»35. Sin embargo, en la misma novela asistimos al tránsito entre la comicidad arcaica (o clásica y clasicista, si lo prefieren) y el humor moderno: don Quijote empieza siendo una figura cómicamente caracterizada por la turpitudo et deformitas (loco, desconocedor de su propia realidad y de la ajena, enteco, larguirucho, cómicamente vapuleado en multitud de ocasiones); pero va convirtiéndose en una criatura compleja (sin dejar de provocar la risa y la sonrisa), hasta el extremo de que don Diego de Miranda, paradigma de la sensatez en el relato cervantino, concluye «que era un cuerdo loco y un loco que tiraba a cuerdo»36. Creo que, en el fondo, la comedia española recorre el mismo camino. De los personajes moralmente despreciables de los primeros tiempos (rufianes, alcahuetas, hermanitas del buen pecar, soldados fanfarrones), pasamos a criaturas nobles, respetables, casi siempre pertenecientes a los grupos privilegiados, incluso a la alta nobleza, pero que no por eso dejan de provocar la risa y la sonrisa del espectador, es decir, caen en la esfera

33

Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, p. 127.

34

Ver Pedraza, 2 0 0 6 , pp. 2 0 4 - 2 0 6 .

35

Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I parte, cap. 48, p. 4 8 3 .

36

Cervantes, Don Quijote de la Mancha, II parte, cap. 17, p. 640.

Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 177-198.

LO TRÁGICO Y LO CÓMICO MEZCLADO

187

de lo cómico de acuerdo con la concepción que vincula la división genérica a la tonalidad.

CALDERÓN Y SUS PIEZAS AMATORIAS

Calderón, sin duda, es el más feliz heredero de esta compleja c o n cepción dramática. En sus piezas amatorias, según la denominación e m pleada por Bances C a n d a m o (de ingenio para Suárez de Figueroa; morales, virtuales o pensadas para Caramuel), encontramos (con contadas salvedades que han sido objeto de numerosas reflexiones críticas en los últimos tiempos 37 ) una tonalidad marcadamente risueña, que provoca la carcajada, induce a la euforia y se dirige hacia el final feliz. Es decir, en mi concepto y en el de los espectadores de todos los tiempos (no así en el de u n conocido sector de la crítica de los siglos x x y xxi), pertenecen a lo que, por lo común, identificamos con lo cómico, lo intrascendente, lo jocoso y distendido. Difieren, en su esencia, de las piezas historiales (sucedidas, de acuerdo con la denominación de Caramuel), en las que el t o n o dominante es angustioso, sombrío, y en las que aparecen violencias graves e irreparables. A pesar de estos contrásteseos enredos amatorios de Calderón, c o m o toda la comedia española, no pertenecen al m u n d o de la comicidad descrita por Platón, Cicerón y los humanistas que fijaron y difundieron sus doctrinas. Sus personajes son respetables, dignos, nobles (aunque pertenezcan, o porque pertenecen a la clase media urbana); su lenguaje es elevado, con una voluntaria y relevante carga retórica; las situaciones por las que atraviesan nos llevan a identificarnos con sus cuitas y angustias: n o son bobos de entremés o maridos consentidos, o lisiados y gangosos, o mezquinos rufianes... N o entran tampoco en el universo disparatado, absurdo, incongruente de la mojiganga o la comedia burlesca, ni utilizan el lenguaje inarticulado, del que se ocupó, al menos en un par de ocasiones, Arellano 38 . Al n o participar de estas marcas infamantes y degradadoras, la acción dramática que protagonizan configura un universo que se separa

37

El interés se ha centrado, no sin razón, en el valor y significado moral y dramático de No hay cosa como callar. Véase un excelente estado de la cuestión en el artículo de Escudero (2013), cuyas conclusiones, sin embargo, podríamos discutir. 38 Ver Arellano, 1999, p. 271, y 2010. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 177-198.

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de manera clara e indudable de la comicidad arcaica y se adentra, en el concepto de sus creadores, en el ámbito de la tragicomedia. Podría ejemplificarse con cualquiera de las comedias calderonianas. C o m o el espacio es limitado, me centraré en una obra maestra preterida sin motivo ni razón: Los empeños de un acaso. Se trata de una pieza publicada en la Sexta parte (postuma, 1683; preparada por Juan de Vera Tasis). Su autoría ha sido discutida: Profeti abogó por la atribución a Juan Pérez de Montalbán, a cuyo nombre se imprimió un par de veces con el título de Los empeños que se ofrecen (rótulo expresamente repudiado por Calderón, quizá sin percatarse de que se trata del mismo texto que Los empeños de un acasó)i9. Recientemente, Alfonso Barrios ha defendido la autoría calderoniana, tesis que me parece acertada, aunque no me acaben de convencer los argumentos que esgrime el estudioso (sobre todo, la presencia del ambiente madrileño, común, como bien se sabe, a la mayor parte de las comedias urbanas) 40 . En todo caso, para lo que en este momento pretendo comentar, es indiferente que sea o no de nuestro autor. Se trata de una ejemplar comedia de capa y espada, que contiene los ingredientes característicos de la generación calderoniana. Podemos considerarla paradigmática de una peculiar variedad para la que, en mis estudios sobre Rojas Zorilla, he propuesto el remoquete de «comedia pundonorosa» 41 .

R E S O L U C I O N E S TRÁGICAS, ABOLENGO ARISTOCRÁTICO, ALTA RETÓRICA

La acción arranca con unos versos que expresan la drástica resolución de los personajes, propia de un lance trágico en que, sin vacilar, se pone la vida al tablero: FÉLIX

O he de matar o morir,

o quien sois he de saber. DIEGO

Pues mirad cómo ha de ser; que yo no lo he de decir.

FÉLIX

Con vuestra muerte o mi muerte, que es el último remedio

39 40 41

Ver Profeti, 1983. Ver Alfonso Barrios, 2014. Ver Pedraza, 2007, pp. 16-23. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 177-198.

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de mis celos; que otro medio no permiten.. ,42 N o son bravatas propias de los fanfarrones matasietes en la tradición del Centurio celestinesco, cómicamente desmentidas por el miedo subyacente. El espectador no se distancia ni pone en entredicho cuanto afirman los personajes. Al menos, no lo vive con la regocijada y despectiva convicción de que mienten, fingen, representan ridiculamente un papel que n o les corresponde. El lance constituye u n o de esos ingredientes trágicos que, con harta frecuencia, fundamentan y vertebran la acción cómica en las obras de la generación calderoniana 43 . Quizá pensando en estos elementos, el m o d e r n o editor de Los empeños de un acaso tuvo que hacer equilibrios rayanos en la paradoja para definirla: «en ella se juega, de manera desenfadada, aunque n o distentida, con las responsabilidades que, surgidas de situaciones casuales o azarosas, deben asumir los personajes nobles en la vida»44. En efecto, los tres galanes que entran en esta danza de espadas, que se juegan la vida en más de una escena, pertenecen a familias nobiliarias. Al menos, eso nos hacen pensar (a nosotros y a los espectadores c o n temporáneos) sus nombres y apellidos: don Félix de Toledo, d o n j u á n de Silva y don Diego de Lara.Y su comportamiento n o va a desdecir esa alcurnia que sugieren sus patronímicos. Todos los personajes de esa esfera aristocrática (mesoaristocrática, podríamos decir) se sentirán zarandeados por hondas congojas, y recurrirán a las estructuras retóricas propias de la dicción trágica. Véanse, si no, esta acumulación de paralelismos metafóricos para encerrar en palabras la angustia de don Diego: Veré si con ella venzo este tropel de desdichas, este raudal de recelos, este piélago de penas, abismo de sentimientos, 42

C a l d e r ó n , Los empeños de un acaso, p. 255.

43

Ver Pedraza, 2007, pp. 3 1 - 4 9 . R o d r í g u e z Valle, 2013, ha repasado muchas de las

comedias de C a l d e r ó n en que se desenvainan las espadas (unas veces, en escena; otras, e n relación). Viña Liste, 2010, p. XXXII.

Anuario

Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 1 7 7 - 1 9 8 .

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y para decirlo todo, esta avenida de celos... (p. 271) Todo el discurso remata en una resolución que considera esta angustia del amante despechado un valor absoluto, al que está dispuesto a sacrificarlo todo: «que donde ellos son lo más, / todo lo demás es menos» (p. 271). Frente a la comicidad carnavalesca que presenta el sentimiento del personaje como algo grotesco y despreciable, ningún espectador de Los empeños de un acaso deja de considerar digna y moralmente atendible la zozobra de don Diego. Se produce una reacción simpática frente a sus temores y angustias, que responde a lo que el Pinciano estableció como rasgo propio de la tragedia, de acuerdo con una cita bien conocida por todos los especialistas: «la diferencia que hay de los temores trágicos a los cómicos es que aquestos se quedan en los mismos actores solos, y aquellos pasan de los representantes en los oyentes.. ,»45.

E L DRAMA PRIMAVERAL DE LA SOLTERÍA

Pero tampoco se le oculta a este espectador conmovido por las cuitas del personaje, que la situación no cumple algunos de los preceptos trágicos. Uno de ellos parece fundamental: los agonistas son solteros, y en el horizonte de expectativas del receptor pesa la experiencia de que estas violencias son tentativas, ensayos adolescentes previos al encuentro de un acomodo satisfactorio en el entramado vital y social. La reina de luz, la divina esperanza, endulza las tensiones, a veces muy graves, casi letales, y pone en sordina el sentimiento trágico que expresan las palabras y los ademanes de los protagonistas. Ya Northrop Frye señaló cómo el drama que hemos convenido en llamar comedia se perfila a los ojos del espectador como una acción optimista en que se materializa el esperanzador triunfo de la juventud 46 . Es el género primaveral y germinador («The Mythos o f Spring: Comedy»), cuyo protagonismo corresponde en exclusiva a los personajes que se encuentran en la radiante epifanía de su sexualidad. El auditorio no se distancia incrédulo de los agonistas (como en el entremés o en la farsa). Al contrario, late a su ritmo, sufre y goza con 43 46

Pinciano, Filosofía antigua poética, p. 3 8 5 . Ver Frye, 1957, pp. 1 6 3 - 1 8 6 . Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 177-198.

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ellos, empuja con el corazón para que se cumplan sus deseos y desaparezcan sus tormentos; pero n o puede dejar de teñir de esperanzado escepticismo esa sacudida emocional que le ha trasmitido el personaje. Los caballeros, c o m o vio Arellano, se convierten en agentes cómi47 cos , pero de una comicidad menos explícita que la arcaica, más c o m pleja. Son cómicos, esencialmente, porque desconocen las circunstancias que los condicionan, y yerran al reaccionar frente a ellas. Manotean en el aire. Pero esta forma del ridículo (de lo que hace reír) n o los convierte en inferiores a nosotros ni física ni moral ni social ni intelectualmente. Los protagonistas de este drama optimista no caen en el vicio de desconocer su propio ser y engañarse respecto a sus bienes, su cuerpo o su alma, c o m o señalaba Platón en Filebo. En estos casos, la superioridad del espectador es meramente informativa y atañe solo a las circunstancias del enredo: tenemos más datos, podemos juzgar mejor los azares con que se ha tejido la maraña, y reírnos de los involuntarios e inevitables errores del personaje, que n o queda rebajado a nuestros ojos, sino que engendra un sentimiento de identificación afectiva.Vivimos sus cuitas, pero sonreímos porque nuestro dominio de la situación dramática nos permite entender sus verdaderas dimensiones y dar alas a la esperanza donde el galán o la dama n o ven más que la negrura de u n destino aciago. A veces, c o m o ocurre en las escenas finales de Los empeños de un acaso, la confusión de los personajes se multiplica: d o n D i e g o está c o n vencido de que la tapada que encuentra en casa de d o n Juan es su amada y desdeñosa Leonor, y a ella se dirige con palabras dolidas, despechadas y amorosas. Pero el espectador sabe que está hablando a su hermana Elvira: «Que m e enamore mi h e r m a n o / es solo lo que m e falta» (p. 337). D o n Félix, creyendo también que la tapada es Leonor, reprocha a d o n j u á n que haya permitido que don Diego llegue hasta ella. D o n j u á n , para salvar a Elvira de que la descubra su hermano, la encomienda a don Félix, pero don Diego quiere acompañarla a todo trance, y Leonor, que está oculta en una sala contigua, siente celos y sale a deshacer esta transacción en el m o m e n t o en que llega don Alonso, padre de Leonor, en busca de su hija... A este equívoco múltiple —cuya comicidad es tan evidente en escena c o m o imposible de sugerir en el discurso crítico— se ha llegado, 47

Ver Arellano, 2011, pp. 185-222. Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 177-198.

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como acostumbra a ocurrir en la comedia calderoniana, por medio de una cadena de lances tan sorprendentes como inevitables, en los que un exacerbado sentimiento del pundonor lleva a las criaturas escénicas a comportarse de forma tan lógica como incongruente y chocante con lo que el auditorio sabe que son sus deseos e intereses. Si el espectador disfruta con los aprietos de damas y galanes, es porque intuye que todo se ha de resolver en la catástasis, en la distensión aliviadora del peligro. En el mismo momento en que se está produciendo el lance que la criatura dramática percibe, legítimamente, como trágico, el auditorio sabe que la violenta amenaza se va a resolver en nada. Y, natural y espontáneamente, no puede reprimir la carcajada o la sonrisa, ante los apuros infundados (sostenidos en vanas quimeras y datos falsos) que atenazan al conjunto de los personajes. Con esto, la comedia calderoniana (también sus predecesores lopescos) creó un peculiar ámbito de comicidad, respetuoso con las damas, los galanes y los viejos honorables, solidario con ellos, incluso admirativo48.

L A S LECTURAS TRÁGICAS DE LOS ENREDOS CÓMICOS

Esta corriente cordial entre las criaturas escénicas y el auditorio no implica que estemos ante una acción trágica, ni que se puedan leer en esa clave los lances del enredo, como ha pretendido una nutrida saga de estudiosos anglosajones bien conocida por todos los interesados en la crítica calderoniana: Leavitt, Wardropper, Wilson, Parker,Varey, Mujica...; a la que se han unido algunos españoles (Rey Hazas y Sevilla Arroyo, por ejemplo) y de otras nacionalidades. Arellano e Iglesias Feijoo nos han ofrecido sendos documentados estados de la cuestión, y han censurado, a ratos con justa indignación, estos planteamientos 49 .

48

N o me ocupo, p o r falta de tiempo y espacio (tan importante en el drama c o m o

en las conferencias y artículos), del contraste que se da entre la acción central de esta «comedia pundonorosa» y las escenas entremesiles protagonizadas por Hernando, el criado cobarde y desdichado de d o n Juan, al que un encolerizado don Félix da una puñalada tan terrible c o m o injusta. Esta violencia, objetivamente grave, se resuelve de forma humorística gracias a la distancia, a la anestesia afectiva, a la falta de empatia, a la superioridad moral, física, social e intelectual que el espectador siente — c o n razón, sin razón o contra ella— respecto al personaje. 49

Ver Arellano, 1999, pp. 15-21, e Iglesias Feijoo, 1998, pp. 2 0 8 - 2 1 5 . Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 177-198.

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Los títulos mismos de algunos ensayos de la tradición crítica que comentamos inciden en la gravedad de los asuntos y en la actitud que sus exegetas vislumbran en las comedias amatorias de Calderón: «Calderon's comedy and his serious sense of live», «El problema de la responsabilidad en la comedia de capa y espada de Calderón»... Esta postura alcanza prematuramente una de sus cimas en la pregunta retórica de Leavitt: «Did Calderón have a sense of humor?» 50 . En mi concepto, toda su argumentación se sustenta en un mero prejuicio o, mejor, en dos juicios previos a la aportación de cualquier prueba o indicio racional: el carácter permanentemente grave, serio, trascendente del genial dramaturgo, y la nunca demostrada incompatibilidad entre la capacidad para la creación cómica y la trágica. D e forma tan tosca c o m o ingenua, lo expresó Wardropper en una de sus últimas incursiones en el tema: «How can this deadly serious writer provoke his audience to laugh at his scenic representations of funny m e n and w o m e n without betraying his sense of moral purpose?» [«¿Cómo puede este escritor mortalmente serio inducir al público a la risa en sus representaciones escénicas de hombres y mujeres alegres sin traicionar su sentido de propósito moral?»] 51 . La pregunta retórica encadena una serie de supuestos sin aval objetivable alguno. El primero, que Calderón era u n «escritor mortalmente serio». ¿Por qué? El segundo supuesto que se presenta sin justificación alguna sostiene que los propósitos morales, más o menos explícitos en numerosos dramas calderonianos, son incompatibles con el h u m o r y el regocijo en otros. El crítico anglosajón parece olvidar lo que ya apuntó Horacio en la odaVIII del libro II: meque semper arcum / tendit Apollo» [«no tensa siempre el arco el dios Apolo»].Y también las indagaciones de Kant en su Crítica del juicio, que subraya el esencial desinterés de las creaciones estéticas de cualquier índole (incluidas las trágicas y trascendentes) 52 . La finalidad estética carece de objetivo, se cierra y acaba en sí misma, aunque a críticos y profesores nos resulte más fácil hablar de las resonancias sociales, políticas y morales de las obras literarias, que de su verdadera entraña estética lúdica y festiva.

50 51 52

Ver Leavitt, 1950. Wardropper, 1986, p. 158. Ver Kant, Crítica del juicio, parte I § 32, pp. 132-134, y § 11, pp. 153-154.

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Al final, el propio Wardropper ha de reconocer que «a cada género dramático, a cada convención teatral le corresponde un distinto grado de responsabilidad», y que en las comedias de capa y espada «se examina únicamente el noviciado de la vida social y temporal»53. Precisamente por eso, la perspectiva es cómica. Cuando se examinan cuestiones en que el poder letal de los agonistas es significativo y su responsabilidad mayor, entramos en el universo trágico. A veces, no encontrando materia luctuosa en el conjunto de la acción que presentan las comedias de capa y espada, estos críticos sugieren —en una ensoñación que tiene mucho de quijotesca— que los fatales acontecimientos sobrevendrán una vez acabe la representación: Hay, así, un matiz de desesperanza en la dicha de los amantes de las comedias de capa y espada, pues los amantes exultan en su alegría de vivir mientras los rodean omnipresentes espadas, constantes recordatorios de la muerte. En esta variedad de comedia se percibe un ritmo fadítico: del amor al honor, de la soltería a la vida de casado, del peligro salvado al peligro mortal en potencia que se cierne en el teatro sobre la mujer casada34.

En efecto, sobre la mujer casada se pueden cerner (o cernir, que de las dos formas puede decirse) infinidad de peligros; pero una de las diferencias esenciales entre la representación dramática y la vida es la peculiar prerrogativa de la primera, que acota con libertad un periodo de la existencia de los personajes. De lo contrario, no habría posible comedia, ya que toda vida humana acaba en la fatal tragedia de la aniquilación de los protagonistas, sin que hasta ahora se intuya excepción alguna a este principio. Los que hemos asistido a tal cual representación de las comedias de Calderón y hemos leído alguna que otra, nos preguntamos qué han podido ver y leer nuestros admirados maestros anglosajones para hacerse semejantes preguntas y llegar a tales conclusiones. Calderón —¿quién lo duda?— es un inmenso poeta trágico, de planteamientos trascendentes, cargados de auténtica angustia; pero no está escrito en las estrellas que el dramaturgo que tiene esa capacidad para conmover y emocionar con el sentimiento agónico de la vida, no pueda también emocionar y conmover risueñamente con enredos

53 54

Wardropper, 1976, p. 722. Wardropper, 1978, p. 227. Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 177-198.

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cómicos. Entiéndase, globalmente cómicos, aunque en muchas ocasiones para provocar e intensificar la tensión humorística o alguna de sus manifestaciones, como la catástasis (esa ansiosa espera que se resuelve en nada, de acuerdo con la conocida expresión kantiana de la risa55), recurra a violencias graves que, sin dejar de serlo, en el preciso contexto dramático creado por el poeta, se quiebran y desaparecen en la distensión cómica. Esta mixtura, y más que mixtura, emulsión artística en que se combinan de forma inseparable criaturas nobles, violencias graves, lenguaje elevado, altas sentencias y pensamientos, acendrado sentido del honor... con una perspectiva risueña, optimista y esperanzada no es un drama trágico, sino una manifestación de la moderna comicidad (más ambigua y compleja que la arcaica). Calderón y todos los dramaturgos que compartieron con él una misma afición y un mismo concepto del teatro sí tenían sentido del humor.

55

Ver Kant, Crítica del juicio, parte I § 54, pp. 294-298. Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 177-198.

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Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 177-198.

E N T O R N O A LA IDEA DE JUEGO A PARTIR DE DOS ESCENAS DE CALDERÓN 1

María J. Ortega Máñez Universidad de París-Sorbonne (Paris IV) Centre de R e c h e r c h e sur l'Histoire du Théâtre 75005 París Francia [email protected]

Para entrar en el templo de tu verso dejaré mis sandalias a la puerta; avanzaré después con planta incierta divino de sentir tu culto inmerso. Francisco Mollá, «Teixeira de Pascoaes», Orto. EXTRANJERO DE ELEA. ¿Concibes una forma de j u e g o (paidiás) más habilidosa y más graciosa que la mimesis (td mimetikón)? Platón, Sofista (234b), trad. Néstor L. Cordero, modificada.

Aceptando el envite del sugerente título de este congreso2, la reflexión que sigue se ciñe más a la primera parte del mismo que a la

1

Deseo expresar mi agradecimiento sincero a Wolfram Aichinger, Denis G u é n o u n , Wolfram Nitsch y Felipe Pedraza, por sus comentarios tras la presentación oral de este trabajo, así como a Santiago Fernández Mosquera, por su lectura y observaciones. 2 «Jugarse la vida. La comedia cómica de Calderón», organizado por Wolfram Aichinger y Wolfram Nitsch, Viena 7-9 abril 2016. Agradezco a los organizadores su invitación.

R E C E P C I Ó N : 10.05.16 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 09.07.16 [Amorío Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 1 0 , 2 0 1 7 , p p . 199-217]

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MARÍA J. ORTEGA MÁÑEZ

delimitación genérica de la segunda. Fieles al sentido de riesgo que la expresión «jugarse la vida» denota, nos preguntaremos a continuación si cierta idea de j u e g o que involucra en él la vida es deducible de la comedia calderoniana. El j u e g o impregna capilarmente todo acto humano, hasta tal punto que, más que su presencia, resulta difícil detectar su ausencia 3 . N o obstante, conviene distinguir el f e n ó m e n o del juego, que c o m o tal, según Huizinga, precede incluso a la cultura, de su noción teórica, la cual adviene con Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre (1795) 4 . Entre la práctica y el concepto, la cultura barroca española ofrece un campo de observación interesante, al desempeñar el juego en ella u n papel central. Así lo constata Wolfram Nitsch: Se juega sin parar y por todas partes, pero sobre todo en dos lugares donde se puede jugar sin límites sociales ni temporales, en la casa de juego y en el corral de comedias. Por eso, aparte del juego de azar y frecuentemente acercado a él, es el teatro lo que es considerado como la manifestación más importante e inquietante de una omnipresente actividad lúdica1. Es precisamente en el teatro, a medio camino entre el j u e g o vivido y su filosofía —representación mediante—, donde pretendemos buscar lo que aquí denominaremos idea de juego, a saber: u n pensamiento que n o se formula teóricamente sino que preside una acción dramática y se expresa poéticamente. Desde esta perspectiva abordaremos algunos asideros conceptuales del pensamiento de Calderón y su dramaturgia 6 . Concretamente, nos centraremos en cierta idea de j u e g o derivada de u n tipo de metateatralidad consistente en ser actor de sí mismo. Serían aquellos casos en los que el personaje, sin saberlo, movido por deter3

Huizinga, 1951, pp. 11-13. Ver §15, Schiller, 1992, pp. 212-225. A partir de ese momento, la lista de pensadores del juego será extensa y contundente. Desde el siglo x x , y sin ser exhaustivos, hay que citar a Ortega y Gasset (1925, 1946), Heidegger (1928-1929), Huizinga (1938), Wittgenstein (1953), Caillois (1958), Gadamer (1960), Fink (1960). 5 Nitsch, 2001, p. 934. El autor reenvía a Diez Borque, 1978, pp. 247-260. 6 Metodológicamente nos mueve la misma convicción que a Rivera de Rosales: «No se trata en nuestro dramaturgo de un proceso metodológico y conceptualmente conducido, sino que están expuestos en metáforas dramáticas entrelazadas o bien dispersas, siguiendo la lógica poética de cada pieza. Pero si se ponen en un cierto orden conceptual [...] creo que se comprende mejor la fuerza filosófica de su conjunto» (2008, p. 442). 4

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EN T O R N O A LA IDEA DE JUEGO

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minados resortes lúdicos, pasa a interpretar improvisadamente un papel, de entrada difuso, que acaba encarnando; temática esta eminentemente calderoniana que necesita ser acotada. Excluimos de este planteamiento el caso paradigmático de El gran teatro del mundo, donde, en efecto, cada cual representa lo que es; pero por ello, precisamente, el acento recae en la representación, es decir, en aquello que se remplaza, y por ende, en la valencia metafísica y teatral del mundo y la vida7. Quedan igualmente fuera de esta jurisdicción los casos de ocultación bajo otra identidad y de disfraz, al interpretarse en ellos a «otro» personaje8. Más que el qué nos interesa aquí el cómo; es decir: el proceso dramático, la manera en que se dispone esa auto-actuación dentro del teatro, desde el punto de vista del agente. Los ejemplos que se analizarán, de piezas coetáneas, son los del personaje de Ulises en El mayor encanto, amor —obligado a fingir ser amante de Circe, lo cual acaba siendo, o es— y Tamar —quien hace lo propio, en el papel de amada, de su hermanastro Amón— en Los cabellos de Absalón. Nuestra hipótesis es que mediante este recurso dramático se vehicula una idea del juego teatral in nuce en Calderón, que por ciertos aspectos coincide con algunas teorías posteriores sobre la mimesis y la necesidad 7

Estudio aparte requeriría La vida es sueño, pues puede considerarse que Segismundo se ve abocado a interpretar su propia vida en los distintos escenarios en los que se va encontrando. Sin embargo, no se trata de juego ni de teatro dentro del teatro, sino de sueño. El sueño c o m o dispositivo estructural descarta esta obra del análisis que aquí proponemos. 8 Este tipo de recurso metateatral, en su relación con el subgénero palatino y la temática del poder, ha sido estudiado recientemente por Alejandro García Reidy, 2011, pp. 183-208.Aunque algunos de los casos analizados entrarían dentro de nuestra demarcación temática (por ejemplo, el de Fadrique de cara al D u q u e en La selva confusa), se trata por lo general, c o m o él mismo indica, de lo que la crítica anglosajona ha d e n o m i nado role-playing, es decir «técnica por la que los personajes asumen conscientemente identidades diferentes a las suyas» (García Reidy, 2011, p. 184). Nuestro planteamiento difiere de este en la medida en que se centra más bien en el personaje que actúa de sí mismo, a veces de forma inconsciente. Cabe apuntar, sin embargo, para lo que nos interesa aquí, el uso reiterado de la noción de juego que hace este especialista a la hora de caracterizar la función de este recurso (García Reidy, 2011, pp. 185, 187,188,191, 192, 1 9 3 , 1 9 4 , 1 9 5 , 1 9 9 y ss.). 9 Planteamiento inherente al paradigma conceptual de la representación, en la medida en que este apela, de entrada, a una instancia ausente (el personaje) que, a través de este acto, se hace presente, se vuelve (re-) a presentar. Así, hablaremos de representación siempre que sea posible designar claramente aquello que se representa, c o m o en el ejemplo señalado de El gran teatro del mundo. Caso distinto, c o m o se verá, es el que aquí tratamos.

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actual del teatro. Para demostrarlo, s o m e t e r e m o s la p r e g u n t a ¿ c ó m o f u n ciona el j u e g o , e v e n t u a l m e n t e teatral? p r i m e r a m e n t e a El mayor encanto, amor, q u e invitamos a considerar c o m o u n laboratorio filosófico — e n c u a n t o lugar de e x p e r i m e n t a c i ó n c o n c e p t u a l — y en s e g u n d o lugar a Los cabellos deAbsalón, d o n d e la idea d e j u e g o se va d e t e r m i n a n d o m e t a fórica y progresivamente; progresión c o n c e p t u a l q u e i n t e n t a r e m o s trazar en estas dos piezas de 1635.

1 . EL MAYOR ENCANTO, AMOR: LABORATORIO FILOSÓFICO

El p l a n t e a m i e n t o de esta c o m e d i a mitológica es b i e n c o n o c i d o : i m placable encantadora, C i r c e convierte en animal a t o d o el q u e arriba a las costas de su isla... hasta la llegada de Ulises, q u i e n logra v e n c e r sus artes, deslumhrándola. El p r i n c i p i o de la segunda j o r n a d a presenta a u n a Circe e n a m o r a d a de Ulises, p e r o altiva, p l a n e a n d o u n a estratagema para declararle su a m o r de f o r m a encubierta. Para ello necesita la ayuda de u n a de sus damas, Flérida, q u i e n , e n a m o r a d a a su vez d e Lísidas, se ve en la difícil tesitura de t e n e r q u e disimular su a m o r p o r éste ú l t i m o al t i e m p o q u e fingir amar a Ulises. Es en este c o n t e x t o en el q u e tiene lugar la academia: CIRCE

Pues habernos de pasar aquí el ardor de la siesta, porque una aguda cuestión más a todos entretenga, haz, Flérida, una pregunta y cada uno la defienda (vv. 1324-1329)

Y así Flérida, tras e x p o n e r el caso, plantea la cuestión10: ¿cuál es más dificultoso: / fingir o disimular? ( w . 1340-1341).

1.1. El experimento de Circe: entre juego y disquisición filosófica El pasaje ha d a d o pie a diversas interpretaciones en clave política, puesto que, desde Machiavelli, la pareja de c o n c e p t o s centra reflexiones 10 Sobre este tipo de cuestiones, y su relación con las comedias, ver Pailler, quien destaca la dimensión lúdica c o m o estructural: «tout le j e u est la, car il s'agit tout d'abord d ' u n j e u » (1974, pp. 16 y ss.).

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EN TORNO A LA IDEA DE JUEGO

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y debates 11 . Dejando a un lado esta dimensión, señalaremos dos aspectos que este planteamiento nos parece igualmente encerrar. 1) Su carácter lúdico —«que a todos entretenga»—, apuntado entre otros por Sebastian Neumeister. Su p u n t o de partida es la observación de M a x Kommerell, tan enigmática c o m o sugestiva, según la cual «las escenas más logradas de Calderón se inspiran del genio libre del juego»12. E n esta línea, apunta Neumeister, «Calderón se sirve no sólo de los elementos lúdicos típicos de la comedia, el amor, el enredo, la música, la poesía, el gracioso, los entremeses y la comicidad en general sino además de una tradición cortesana muy antigua: los juegos de sociedad» 13 . Esta práctica entronca con la tradición caballeresca, que arranca con los llamados jocs partits en que los trovadores de Provenza ponían en escena, para un público cortesano, debates casuísticos sobre el amor cortés;juegos que, siempre según Neumesiter, se difunden luego por toda Europa hasta el siglo x v n , tradición esencialmente cortesana en la que se inscribe Calderón con El mayor encanto, amor. Además de estos juegos de sociedad, que constituyen el marco, el binomio fingir/disimular lleva a la idea de j u e g o por otros caminos hermenéuticos. Por un lado, respecto a fingir, el j u e g o específicamente teatral se esgrime como prueba en la disputatio, quedando con ello el arte del actor entendido como fingimiento: ARSIDAS

Esto pruebo claramente si un representante a oír vamos, porque persuadir nos hace entonces que amó y un enamorado no; luego más es el fingir (w. 1386-1391)

Por otro lado, en lo que concierne a disimular, su intrínseco vínculo con el j u e g o será visto por Gracián en su Oráculo manual y arte de prudencia (1647).Tal vez porque el ámbito en el que se ejerce el arte probabilístico de Gracián coincida con el del teatro calderoniano — u n m u n d o en el que nada parece lo que es y nada es lo que parece—, al igual que hará Calderón, Gracián se sirve de la metáfora del juego, en este caso para

11 12 13

Para un estado de la cuestión, ver Fernández Mosquera, 2015 y Sáez, 2014. Kommerell, 1946, pp. 164-165, cit. Neumeister, 2013, p. 809. Cursiva nuestra. Neumeister, 2013, p. 810. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 199-217.

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definir el disimular: «el más práctico saber consiste en disimular; lleva el riesgo de perder el que juega a juego descubierto» 14 . 2) Su carácter filosófico —«aguda cuestión»—, que abre el terreno para una forma de razonamiento filosófico de tipo dialéctico, que es la disquisición o disputado. C o n el fin de evaluar su dificultad respectiva, la pregunta presupone una distinción entre fingir y disimular15. Vale la pena observar, sin embargo, que la lengua del tiempo de Calderón amalgamaba ambos conceptos. He aquí la definición de Covarrubias: F I N G I R . [...] extiéndese a todo aquello que se forma y forja, o con el entendimiento o con la mano. Pero en lengua castellana lo más recibido y usado es tomarse esta palabrafingirpor disimular y fabricar alguna mentira, o fingir y dar a entender ser otra persona de la que es, mintiendo, en dicho y en hecho 16 .

Es decir: fingir y disimular se tienen por sinónimos. Ahora bien, sabemos desde Platón que distinguir, diferenciar lo que el uso mezcla es lo propio del filósofo17. En favor de una y otra tesis Ulises y Arsidas van oponiendo varios argumentos hasta casi llegar a las manos. Y es en este punto, en la intervención de Circe, donde se deja apreciar el tipo de filosofía que esta practica: Y así, para que salgamos de la cuestión en que estamos, desde el empuñado acero h o y a la experiencia quiero que la duda remitamos.

Ulises no ama y defiende que es más celar un ardor; Arsidas ama en rigor y que es más fingirle entiende; y así mi ingenio pretende

14

Gracián, Oráculo manual y arte de prudencia, § X C V I I I , p. 215 (ver t a m b i é n § X I C X ,

p. 216 y § C X X X , p. 265). A n t o n i o R e g a l a d o ve en esta metáfora «la misma p r u d e n c i a desplegada p o r los vengadores calderonianos» (1995, vol. I, pp. 308-309). A la n o c i ó n de riesgo volveremos más adelante. R e g a l a d o i n f o r m a de u n a disputatio posterior, De restrktíonibus mentalibus disputans... Lyon, 1672, en la que J u a n C a r a m u e l distingue entre disimulo y simulación en la m e d i d a en q u e se disimula lo q u e se es y se simula lo q u e n o se es (1995, vol. II, p. 466). 16

Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 909. Cursiva nuestra.

17

Ver su definición en el Sofista, 265d-e. Sobre esta idea, ver Deleuze, 1968, pp. 83 y ss. Anuario Calderoniano,

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la cuestión averiguar. Los dos la habéis de mostrar hoy conmigo y, sin reñir, tú, Ulises, has de fingir, tú,Arsidas, disimular (vv. 1397-1411) « R e m i t i r la d u d a a la experiencia» es el principal postulado de la filosofía empírica. Sin e m b a r g o , el c a m p o de la empeiría n o lo constituye aquí la naturaleza, sino el teatro. Ya en la presentación del o r i g e n de su c o n o c i m i e n t o , C i r c e deja constancia de su visión barroca del m u n d o : La armonía de las flores, que en hermosos laberintos parece que es natural, sé yo bien que es artificio, pues son imprenta en que el cielo estampa raros avisos (vv. 695-700) Esta teoría es así m i s m o aplicable a su visión del amor. El verdadero e n c a n t o q u e C i r c e tiende a Ulises consiste en u n j u e g o cuya eficacia reside en el siguiente principio: la experiencia de fingir a m o r crea la realidad q u e p r e s u m e fingir, revelando así la fuerza del mayor encanto y, cabe añadir, i g u a l m e n t e la del teatro.

1.2. ¿Cómo se pasa de fingir a sentir? N o se ha reparado s u f i c i e n t e m e n t e e n este paso, a nuestro parecer esencial, p u e s t o q u e hace efectivo el e n c a n t o en el q u e se centra la c o media: el e n a m o r a m i e n t o . La respuesta la hallamos de n u e v o en Platón, en cierta d e t e r m i n a c i ó n de su idea de mimesis. C o n c e p t o complejo, c o n varios tratamientos en diferentes diálogos 18 , la a c e p c i ó n q u e nos interesa aquí del m i s m o se e n c u e n t r a en la República. D e n t r o del proyecto de f u n d a c i ó n de la ciudad justa p o r excelencia, se plantea el p r o b l e m a de si los guardianes de dicha ciudad, expuestos desde la cuna a la poesía épica y dramática, deberán imitar las actitudes reflejadas e n dichos mitos. Mimesis se e n t i e n d e aquí, pues, c o m o imitación de u n m o d e l o , en este caso, de c o n d u c t a . Sócrates dictamina a la sazón: 18

Ver nuestra tesis doctoral, Mimesis en jeu. Une analyse de la relation entre théátre et

philosophíe, defendida en la Universidad de Paris-Sorbonne, 2013, inédita, pp. 137-268. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 199-217.

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N o será conveniente que hagan o imiten cualquier otra. Pero si imitan, correspondería que imiten ya desde niños los tipos que les son apropiados [...] ¿Acaso no has advertido que, cuando las imitaciones se llevan a cabo desde la juventud y durante mucho tiempo, se instauran en los hábitos y en la naturaleza misma de la persona, en cuanto al cuerpo, a la voz y al pensamiento? 19

La mimesis practicada asiduamente tiene por efecto la asimilación de las maneras de ser imitadas. Es decir: que u n o se convierte en aquello que imita. Este rasgo que Platón señala dentro del ámbito educativo de la ciudad perfecta es explotado por Calderón c o m o poderoso m o tor dramático, ya que permite la mágica transformación consistente en pasar de fingir a sentir una pasión. El hecho de que este efecto n o haya lugar —pues Ulises declarará n o haber fingido (w. 2441-2446)—, ni que el amor de Ulises dure m u c h o —el valor que le inspira la aparición de Aquiles terminará por imponerse, el cual le incita a huir de Trinacria (w. 2975 y ss.)—, no anula el que este conocimiento —consiste no ya en definir el amor, sino en provocarlo, sirviéndose de la puesta en escena de este conocimiento, a través del juego de rol basado en el fingimient o — presida la hipótesis experimental de Circe. Los cabellos de Absalón mostrarán de ello una verificación defacto.

2. Los

CABELLOS DE ABSALÓN:

ENSAYO EXISTENCIAL

N o s referiremos a continuación a la escena metateatral entre A m ó n yTamar (w. 361-560) y a sus dos encuentros posteriores ( w . 887-988 y 984-1073). El p u n t o de partida es la melancolía de A m ó n , consumido de amor imposible, por incestuoso, por su hermanastra Tamar. En tales circunstancias, vendrá a improvisar lo que denomina u n «ensayo a mi dolor» (v. 482), dando dicho término a entender el carácter tanto experimental c o m o teatral de lo que va a tener lugar: Pues haz cuenta que tú eres la hermosa por quien muero, para ver si a su desdén sabré declararme yo (vv. 489-492)

19

Platón, República (III 395 c-d), p. 165. El padre Mariana, en su Tratado contra los

juegos públicos, aduce argumentos similares, tal y c o m o señala Nitsch, 2001, p. 935. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 199-217.

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P a r t i e n d o del j u e g o teatral q u e h e m o s a p u n t a d o e n El mayor encanto, amor, c o n la t e r m i n o l o g í a del fingimiento, p o d e m o s observar en el desarrollo d e estas escenas c ó m o la n o c i ó n de j u e g o se va afirmando.

2.1. Fingimiento y confusión: teatro y verdad Tal j u e g o sirve en u n p r i m e r m o m e n t o a A m ó n de s u b t e r f u g i o para declarar su a m o r imposible a Tamar, al t i e m p o q u e p r o d u c e cierta s u b versión, descrita c o m o c o n f u s i ó n entre lo q u e ven los ojos y lo q u e dicen los labios. E n su declaración a la hipotética amada, a A m ó n se le escapa u n «bellísima Tamar mía», a lo q u e esta reacciona advirtiéndole: TAMAS

Tente, espera; mira que yo haciendo estoy la dama y Tamar no soy.

AMÓN

Dices bien; mas de manera labios y ojos en la fiera aprensión de mis enojos confundieron los despojos, que, equívocamente sabios, se arrebataron los labios en lo que vieron los ojos (vv. 512-520)

Más adelante: TAMAR

[...] considera que en mí también confundidos al oírte mis sentidos, se equivocaron más sabios, respondiéndote mis labios a lo que oyen mis oídos (vv. 541-550)

La c o n f u s i ó n de papeles hace retroceder a Tamar, espantada p o r la sospecha, sentida, de q u e «la ficción era u n m e d i o para expresar el sentir auténtico» 2 0 . E n consecuencia, a b a n d o n a su papel para volver a ser ella misma. Pero los poderes de la mimesis han o b r a d o de n u e v o la mágica transformación, y el a m o r imposible se verifica t í m i d a m e n t e c o m o real. Ello parece desprenderse de los siguientes a m b i g u o s versos: 20

Pedraza, 2007, p. 98. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 199-217.

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TAMAR

MARÍA J. ORTEGA MÁÑEZ Si de aquel pasado engaño te han sobrado esos requiebros, mira que los desperdicias en vano, p o r q u e hoy intento que alivien tus penas más verdades que fingimientos (vv. 917-922) 2 1

Confirma esta interpretación la propuesta que le hace de que la pida en matrimonio (w. 962-964), aunque ya será tarde.

2.2. Mirar y jugar: espectadores y actores

H e aquí que la escena anterior es presenciada por el gracioso Jonadab —metatrealidad redoblada por la asistencia de un espectador—, quien se manifiesta así: JONADAB

Yo,

cuya curiosidad ciega hoy a haber sabido llega cuál es tu mal, y por quién; que al fin ve lo mismo quien mira jugar que el que juega. AMÓN

¿Luego tú ya has entendido la causa de m i pasión?

JONADAB

Sí, señor; que n o hay mirón que antes tahúr n o haya sido (vv. 565- 574)

La escena de fingimiento es así caracterizada como juego, en el que los jugadores son Amón y Tamar. El disimulo de Amón sirve de poco ante un espectador (mirón) que antes ha sido jugador (tahúr), es decir, que ha puesto en juego estratagemas amorosas. Se introduce así la semántica del juego de cartas y se esboza una relación de reciprocidad entre el observar una acción (mirar) y ser actor de ella (jugar), cuyas consecuencias extraeremos en un momento.

21 Wolfram Aichinger ve en este desempeñar un papel simultáneamente verdadero y fingido lo que caracteriza como «Calderón en su máxima expresión» o momento calderoniano de tercer grado (2017).

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2. 3. Jugarse la vida: cartas y honor Tras la escena de la violación, y ante el d e s p e c h o d e A m ó n , T a m a r se vale de la metáfora del j u e g o de cartas para figurar su pérdida: TAMAR

Tahúr de mi honor has sido: ganado has por falso modo joya que en vano te pido, quítame la vida y todo, pues ya lo más he perdido. N o te levantes tan presto, pues es mi pérdida tanta que, aunque [al] que pierde es molesto, el noble no se levanta mientras en la mesa hay resto. Resto hay de la vida, ingrato; pero es vida sin honor, y así de perderla trato: acaba el juego, traidor, dame la muerte en barato (vv. 1029-1043) 22

Juego v i e n e a designar e n este caso la burla del h o n o r , p o r lo q u e vida o venganza entran e n j u e g o c o m o f o r m a s de restaurarlo. D e esta m a n e r a se declina s e m á n t i c a m e n t e la idea de j u e g o e n Los cabellos de Absalón, deslizándose desde el fingimiento a m o r o s o al léxico de los naipes, p a sando p o r u n a d e t e r m i n a c i ó n d e la relación teatral actor-espectador c o m o m i r ó n - j u g a d o r , q u e i n d u c e al siguiente corolario.

3 . E L JUEGO EN C A L D E R Ó N , O LAS BASES DE UNA NUEVA MIMESIS

Q u e lo q u e hace el actor en escena sea «jugar» es, desde u n p u n t o de vista lingüístico, evidente en varias lenguas europeas: to play, spiel, jouer. N o así en español. Esta asimetría constituyó u n p r o b l e m a de t r a d u c c i ó n q u e nos p e r m i t i m o s evocar. Se trata de la obra de D e n i s G u é n o u n de 1996 Le théâtre est-il nécessaire?, publicada en España en 2 0 1 5 en t r a d u c -

22

La misma réplica (único c a m b i o entre corchetes) se e n c u e n t r a en La venganza de

Tamar de Tirso de M o l i n a , acto III, escena I, (ver Tirso de Molina, La venganza de Tamar, p. 858) cuyo tercer acto es m u y similar al segundo de Los cabellos de Absalón. E n cursiva los t é r m i n o s provenientes del lenguaje naipesco. Sobre el mismo, y en particular sobre «dar en barato», ver Étienvre, 1987, p. 142 y 1990; C h a m o r r o Fernández, 2005. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 199-217.

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ción nuestra. En ella, G u é n o u n plantea la cuestión de la necesidad del teatro, en u n m o m e n t o de su historia marcado por la crisis: los teatros se vacían de espectadores, constata estadísticamente, al tiempo que, curiosamente, las escuelas y talleres de teatro proliferan y atraen cada vez a más jóvenes. Para explicar esta paradoja, el autor establece un recorrido a través de la historia del teatro, determinando en cada época a qué necesidad humana ha respondido este fenómeno. Así, establece la época de la mimesis, o del teatro griego antiguo; la época de la representación, correspondiente al clasicismo francés; y la época actual que él denomina époque du jeu, jugando, valga la redundancia, con las dos acepciones que el término tiene en francés: la teatral y la lúdica. El idioma español dispone de varios términos para designar la acción del actor —representar, interpretar, actuar—, pero ninguno contiene el sentido lúdico que nos parecía crucial en la nueva formulación que G u é n o u n hace de nuestra necesidad actual de teatro. Así que, jugándonosla, tradujimos allí jen por «juego»: «Hay teatro por necesidad de que los hombres jueguen. [...] ¿Qué hace necesario a este j u e g o entre los demás? La singularidad de su campo, y de sus reglas. El teatro es [...] el j u e g o de la presentación de la existencia en su justeza y verdad» 23 . Al examinar estas escenas de Calderón siguiendo la orientación temática de este congreso, parece intuirse algo de ese j u e g o teatral, ciertamente no equivalente del francés, con sabor propio, precisamente en la mimesis que a nuestro entender estas escenas de auto-fingimiento parecen prefigurar. Por mimesis, referida a Calderón, no entendemos la concepción platónica — e n su sentido más extendido de imitación con respecto a u n modelo, que ha marcado indeleblemente toda la historia de la estética occidental; ni la mimesis aristotélica, tal y c o m o opera en la Poética, que algunos traductores han preferido traducir por «représentation» 24 , c o m o producto o fabricación (poietike), a pesar de su gran influencia en las poéticas desde el Renacimiento, por cuanto discutible con respecto al teatro áureo español 2 3 .Tampoco la creemos equivalente de la finalidad que Lope atribuye a las comedias en su Arte nuevo:«imitar las acciones

23

G u é n o u n , 2015, p. 153.

24

Ver Aristóteles, Poética.

25

VerVitse, 1988, pp. 171-228. Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 199-217.

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de los hombres, / y pintar de aquel siglo las costumbres» (w. 52-53) 26 . Esquematizando al máximo u n debate complejo e interminable, en estas concepciones el acento está puesto en la relación con el modelo y con el resultado producido por la mimesis c o m o acto, respectivamente, de imitar o representar. Lo que tiene lugar en las escenas analizadas es distinto: Ulises hace de Ulises, Tamar hace de amada, que a la postre n o es otra sino ella misma... La ausencia de modelo o personaje, o su fusión con el agente, aproxima este f e n ó m e n o a la raíz misma del teatro n o ya como representación, sino desde la vivencia del actor, c o m o juego. El término de Regalado nos parece exacto: se trata de «un acontecer. [...] Los personajes calderonianos se producen a sí mismos» 27 . Más bien, según este autor, Calderón ironiza sobre el teatro c o m o imitación de la vida, transformando el argumento en puro juego, incorporando lúdicamente irónicas paradojas sobre la verosimilitud de lo representado. Y es precisamente en la comedia donde esta tendencia, que Calderón llevó lejos, es visible, ya que la preocupación por la verosimilitud cede aquí ante el afán de complicar el enredo. La materia cómica —pasiones, representaciones y relaciones— no se presta fácilmente a una poética de lo verosímil 28 . Si nos autorizamos a caracterizar este f e n ó m e n o c o m o mimesis, aparte de la intención de mantener a distancia el principio de la verosimilitud que se desprende del imitar o representar, lo hacemos en virtud de una teoría contemporánea. Es la expuesta por Walter Benjamin en u n texto («Sobre la facultad mimètica», Uber das mimetische Vermögen, 1933) que emplea esta palabra en detrimento de otras que la lengua alemana ofrece (Imitation, Nachahmung).Tal facultad mimètica, según Benjamin, excede el campo de lo que hoy entendemos por semejanza (Ähnlichkeiten), pues su ámbito vital es m u c h o más amplio, extendiéndose igualmente a la danza y al lenguaje. H e aquí lo primero que el filósofo alemán postula de dicha facultad mimètica: 26 Lope, Arte nuevo, p. 295. Cursiva nuestra. Ver en dicha obra el estudio de Evangelina Rodríguez, p. 69. 27

Regalado, 1995, vol. II, p. 631. Analiza más adelante el ejemplo del personaje de doña María en El astrólogo fingido, la cual se propone como invención de sí misma y no c o m o copia de otras damas de comedia que supuestamente imitan lo que no puede suceder. 28

Regalado, 1995, vol. II, p. 643.Ver en este volumen Santiago Fernández Mosquera: «La comicidad difusa del enredo inverosímil: el caso de Las manos blancas no ofenden de Calderón». Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 199-217.

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Su escuela es en muchos sentidos el juego. El juego infantil se halla completamente saturado de conductas miméticas, y su campo no se encuentra en modo alguno limitado a lo que un hombre puede imitar en otro. El niño no juega sólo a «hacer» el comerciante o el maestro, sino también el molino de viento y la locomotora 29 . Sirva de base para p o d e r hablar h o y de u n a mimesis n o imitativa y cuyo c a m p o y h o r i z o n t e es el j u e g o 3 0 . Sentado lo cual, d a m o s u n ú l t i m o paso: esta idea de j u e g o n o solo explica la necesidad de hacer teatro, sino t a m b i é n la de verlo; es decir, es aplicable hoy tanto al actor c o m o al espectador. E n palabras de G u é n o u n : La necesidad de la mirada teatral es una necesidad jugadora [...] Solo los jugadores deseosos de juego son los espectadores de hoy. [...] La mirada de espectador más potente, la más viva y afirmativa, es la del jugador que se dispone a tomar el lugar de aquello que ve, a rozarlo en y por el juego, y a jugarse su existencia31. Volviendo de u n salto a C a l d e r ó n , para q u e el sentido de la corresp o n d e n c i a p u e d a verse claramente — v i s t o t o d o lo cual, n o parece nada casual que esta idea se p o n g a precisamente e n boca del gracioso: JONADAB

[...]

que al fin ve lo mismo quien mira jugar que el que juega.

[...] Sí, señor; que no hay mirón que antes tahúr no haya sido (vv. 565-574) CONCLUSIÓN

Jugar para l u e g o ver, actuar como si para acabar siendo: el impulso l ú d i c o — o «genio libre del juego», según la expresión de K o m m e r e l l — parece f u n d a r u n tipo de mimesis, teatral y barroca, q u e alcanza en C a l d e r ó n altas cotas de p r o f u n d i d a d c o n c e p t u a l y brillantez poética. El

29

B e n j a m i n , 1967, pp. 105-107.

30

La n o c i ó n de j u e g o es así m i s m o utilizada p o r B e n j a m i n en referencia a C a l d e r ó n

en El origen del drama barroco alemán (Benjamin, 2007, pp. 2 8 3 - 2 9 3 ) . Sobre la relación mimesis/juego 31

en el á m b i t o del teatro barroco español, ver Nitsch, 2000.

G u é n o u n , 2015, pp. 155-156. Cursiva nuestra. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 199-217.

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mayor encanto, amor muestra cómo, para dirimir una cuestión, el j u e g o teatral es la máscara que esconde su verdadera función: servir a una pasión. En Los cabellos de Absalón hemos visto ir constituyéndose esta idea en dramaturgia del juego. Tras este análisis, puede resumirse esta mimesis en tres rasgos fundamentales: 1) Activa. Es puesta en marcha por el agente —actor-personaje— en tanto que actúa, creándose a sí mismo. Calderón muestra este proceso, lo cual enfatiza el sentido dinámico del sufijo griego -sis. 2) Lúdica. H e m o s visto c ó m o el fingimiento se plantea como j u e g o — j u e g o teatral por antonomasia—, y c ó m o este tiene lugar dentro de la comedia y se sirve de sus parámetros. 3) Vital. Confluyen en esta dimensión dos elementos principales: el amor y el riesgo. Del primero, objetivo y motor de la acción de estas escenas, poco más cabe anotar: la voluntad que mueve a Circe y a A m ó n n o es otra que la de provocar el enamoramiento de sus amados. Al valerse del juego del fingimiento, ello comporta un componente importante de riesgo, el cual confiere a este teatro su indudable fuerza dramática. Regalado destaca este término, tan próximo del juego y la apuesta, y que «ocurre con tanta insistencia en la obra de Calderón, [como] clave esencial de su pensamiento y resorte fundamental de las resoluciones de los personajes de las comedias, [quienes] hablan siempre del riesgo por el que muchas veces optan, ya que el que no se arriesga n o vive la vida con intensidad» 32 . Mimesis, por tanto, sin modelo del que ser una copia — c o m o prescribe la imitación platónica— ni producción de un m u n d o paralelo —tal y c o m o entiende la representación—. D e ahí su carácter improvisado («Yo haré mi papel, mas no / sé si lo sabré m u y bien», declara Tamar, w . 493494) y la incerteza del resultado («Pues si es fingimiento, di, / ¿para qué m e hablaste así?», protestará A m ó n , w . 534-540). En esta vida todo es verdad y todo mentira, postula de hecho un título de comedia calderoniana. Más allá de la calificación gnoseológica, esta «verdad» se toma aquí c o m o hecho de base para crear un sinfín de situaciones límite. Ulises y Tamar extreman las condiciones de la representación al no representar a personaje concreto alguno, sino entidades tan abstractas c o m o el fingir o la hipotética amada; en rigor, se están interpretando a ellos mismos, están jugando su propia vida. «Tus desengaños verán que todo es mentira y juego», dice doña Quitera a Violante en El 32

Regalado, 1995, vol. I, p. 625. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 199-217.

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astrólogo fingido (w. 1785-1786). H e m o s querido aquí analizar, desde cierto enfoque, este último atributo, el cual nos ha parecido indisociable de una singular determinación de la mimesis. Mimesis, en definitiva, que se improvisa, que es juego, que entraña riesgo, que es, en fin, parte de todo lo que en español se entiende por vida.

Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 199-217.

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LA T E N T A C I Ó N D E L O SERIO: A P R O P Ó S I T O D E EL ASTRÓLOGO FINGIDO

Fernando Rodríguez-Gallego Universität de les liles Balears Dpt. de Filología Espanyola, Moderna i Classica Edifici Ramón Llull Cra.Valldemossa Km. 7,5 07122 Palma de Mallorca España [email protected]

Al menos durante los últimos doscientos años, Calderón de la Barca ha sido visto principalmente como un autor serio. Desde finales del siglo xviii y, en particular, desde inicios del xix, Calderón se convirtió en el dramaturgo que mejor representaba una manera de entender España, en el dramaturgo del honor, del catolicismo y de la monarquía, y file elevado a la condición de icono cultural e identitario del conservadurismo español, según ha estudiado Jesús Pérez-Magallón en un reciente libro 1 . Entre otras consecuencias, el triunfo de este Calderón serio conllevó la progresiva relegación de su teatro cómico, con la única excepción de La dama duende. H u b o que esperar a la segunda mitad del siglo x x para que las comedias cómicas de nuestro autor empezasen a ser reconsideradas por los estudiosos, aunque para ello se eligió el camino de equipararlas con las obras propias del Calderón más reconocido: es decir, se les buscó un significado o un mensaje serios, si no trágicos; se atenuaba la distancia entre El médico de su honra y La dama duende, entre La vida es sueño y El mayor encanto, amor. En el fondo, todas ellas venían a decir lo mismo y 1

Pérez-Magallón, 2010. R E C E P C I Ó N : 0 9 . 0 5 . 1 6 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA:06.09.16 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 10,2017, pp. 219-236]

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F E R N A N D O RODRÍGUEZ-GALLEGO

tenían un fundamento sobre todo serio; su mensaje último era siempre serio, y los ropajes en apariencia cómicos eran solo aditamentos que el buen crítico sabía apartar para extraer al Calderón más puro. Lo que en la superficie parece una comedia de capa y espada es realmente una tragedia; lo que en la superficie parece una fiesta cortesana es en realidad una severa crítica política 2 . Es interesante destacar que esta imagen de un Calderón serio que ha predominado en al menos los últimos dos siglos parece chocar con la que debían de tener los contemporáneos de don Pedro. Así, gracias a importantes proyectos de investigación c o m o D I C A T o C A T C O M 3 podemos aproximarnos a las obras de Calderón que predominaban en las tablas en el siglo x v n . Y comparar las piezas más representadas en aquel siglo, de acuerdo con los datos siempre parciales que proporcionan los mencionados proyectos, con las de más éxito durante cincuenta años del siglo x x (1939-1989), es lo que ha hecho Purificació Mascarell en u n reciente artículo. D e acuerdo con los datos que proporciona Mascarell, las siete obras de Calderón más representadas durante esos cincuenta años del siglo x x son 4 : La vida es sueño El alcalde de Zalamea El gran teatro del mundo La dama duende La cena del rey Baltasar La hidalga del valle El pleito matrimonial del cuerpo y el alma

30 TI 14 13 8 6 5

El predominio del Calderón serio es evidente, pues solo se cuela en este canon una comedia cómica, La dama duende, y habría que alargar m u c h o la lista para volver a encontrar otra. Aunque también es cierto que esa amplia presencia de autos sacramentales, con nada menos que cuatro, sería probablemente más reducida si la horquilla de fechas se

2

Sobre las lecturas tragedizantes de comedias cómicas se tratará más adelante; sobre el

debate en t o r n o a la interpretación política de las fiestas mitológicas de C a l d e r ó n p u e d e n verse, a m o d o de ejemplo, F e r n á n d e z M o s q u e r a , 2015a, y D e Armas, 2011, d o n d e encontrará el lector interesado más bibliografía. 3

Ver Ferrer, 2008, y < h t t p : / / c a t c o m . u v . e s / > [ 0 1 / 1 0 / 2 0 1 6 ] ,

4

MascareU, 2013, p. 306.

Anuario Calderoniano,

10,2017, pp. 219-236.

LA TENTACIÓN DE LO SERIO

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hubiese alejado del franquismo y se hubiese acercado más al m o m e n t o presente 5 . En todo caso, la lista contrasta de m o d o llamativo con la de las siete obras de Calderón más representadas en el siglo x v n , de acuerdo con los datos del C A T C O M , que son las siguientes 6 : Afectos de odio y amor También hay duelo en las damas Agradecer y no amar El secreto a voces Dicha y desdicha del nombre La dama duende Antes que todo es mi dama

24 21 18 17 15 15 15

C o m o puede apreciarse, las siete obras son cómicas, y de ahí que solo haya una coincidencia entre ambas listas: La dama duende. Este elenco evidencia, además, la desatención actual al Calderón cómico: como indica Mascarell 7 , ninguna de las tres comedias con más representaciones documentadas en el x v n parece haber sido puesta en escena nunca en el siglo x x , c o m o tampoco Dicha y desdicha del nombre, la situada en quinto lugar, al tiempo que las puestas en escena de El secreto a voces y Antes que todo es mi dama fueron mínimas. Y es más: también podemos observar que, de estas siete comedias, solo una es editada con cierta frecuencia, La dama duende, mientras que otras dos, Antes que todo es mi dama y El secreto a voces, solo han hallado acomodo, en los últimos años, en la excelente colección de ediciones críticas de la editorial Reichenberger, destinada primordialmente a un público de especialistas. D e las otras cuatro, cuatro de las siete comedias de Calderón más representadas en el siglo x v n , no 5 En efecto, en los últimos años parece haberse equilibrado en parte la situación, aunque todavía predomina el Calderón más serio. Así, la propia Mascarell señala, tratando de los montajes de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (1986-2011), que «en ocho ocasiones se han visto dramas o tragedias calderonianas, mientras que su vertiente cómica ha contado con seis muestras en escena», de tal modo que la C N T C «mantiene la tendencia tradicional que asimila a Lope con los ligeros enredos amorosos y a Calderón con los elevados y rigurosos conceptos» (2014, p. 521). Puede verse también Adillo Rufo, 2013, y su tesis aún en curso. Agradezco a Sergio Adillo el haberme enviado estos materiales antes de su publicación. 6 7

Mascarell, 2013, p. 308. Mascarell, 2013, pp. 308-309. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 219-236.

222

FERNANDO RODRÍGUEZ-GALLEGO

contamos con edición crítica o exenta alguna y con apenas estudios, p o r lo que deben ser leídas en colecciones de obras completas de su autor. C o m o es obvio, estos datos han de ser tomados con prudencia. La documentación conservada se refiere mayoritariamente a representaciones en palacio, y los autos sacramentales solo tendían a escenificarse durante el C o r p u s , para el que n o r m a l m e n t e se escribían textos nuevos de año en año, lo que dificultaba que u n mismo auto acumulase a b u n dantes escenificaciones. Sin embargo, y a pesar de todas las matizaciones que quepa hacer, la tendencia parece clara, pues diferentes obras cómicas de Calderón que n o han sido escenificadas nunca (insisto, nunca) o casi nunca en los últimos 130 años, sí han dejado noticias de representaciones en el siglo x v n relativamente abundantes, a u n q u e estas puedan ser matizadas atendiendo al lugar de la representación o limitando más el arco cronológico. Pero el hecho es que esas representaciones existieron. Si nos aproximamos al siglo x v m , la situación con respecto a Calderón parece mantenerse. Así, de acuerdo con Paul Mérimée 8 , las comedias más representadas de aquel en las primeras décadas del xviii, hasta 1740, fueron: Mejor está que estaba, Para vencer a amor querer vencerle, Los empeños de un acaso, Cada uno para sí, Dar tiempo al tiempo, Antes que todo es mi dama, No siempre lo peor es cierto y El secreto a voces. D e nuevo son todas comedias cómicas, de capa y espada o palatinas. Este predominio cómico se aprecia también en los datos analizados por Germán Vega con respecto aValladolid, que se adentran ya más en el siglo x v m , pues estudia el período 1681-1766 9 . C o m o comedia de Calderón más representada en esos años repite Afectos de odio y amor, aunque a c o m pañada por Las armas de la hermosura, ambas con 23 representaciones. U n p o c o más abajo repite asimismo También hay duelo en las damas, con 14 representaciones, aunque asoma el Calderón que se irá convirtiendo en canónico, el de La vida es sueño y El alcalde de Zalamea (ambas con 13 representaciones). Vega analiza en su artículo c ó m o paulatinamente se van imponiendo nuevos autores sobre los barrocos, así c o m o el nuevo gusto «por el "aparato" de las comedias de magia y, sobre todo, religiosas»10. Sin embargo, m e interesa destacar u n o de los mecanismos de supervivencia de los autores barrocos que trata Vega:

8

Mérimée, 1975, p. 133, n. 40. Vega García-Luengos, 1990. 10 Vega García-Luengos, 1990, p. 660.

9

Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 219-236.

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La dimensión ceremonial del teatro deja su marca indeleble en otros aspectos más allá de la tendencia a la esclerotización de los repertorios. Es de resaltar, por ejemplo, la propensión a poner en escena determinadas comedias en la sesión inaugural de cada temporada, independientemente de la compañía que la emprenda. Ahí están las seis ocasiones en que lo hace También hay duelo en las damas (1737,1742,1749,1750,1751 y 1756), o las siete de Afectos de odio y amor (1701,1703,1708,1727,1730,1731 y 1745), ambas de Calderón". Es decir, de n u e v o dos títulos c ó m i c o s de C a l d e r ó n q u e han sido p o r c o m p l e t o olvidados, los m i s m o s q u e p r e d o m i n a b a n en las tablas del XVII, adquieren u n lugar p r o m i n e n t e en la escena vallisoletana de la p r i m e r a m i t a d del x v m , algo q u e sería impensable e n al m e n o s los últimos cien años. Así, de a c u e r d o c o n estos datos, da la impresión de que, de igual m o d o q u e c u a n d o a u n lector o aficionado al teatro n o especialista se le m e n c i o n a hoy en día a C a l d e r ó n , la p r i m e r a i m a g e n q u e se le venga a la cabeza será p r o b a b l e m e n t e la de u n autor serio, trágico, religioso, p r o b a b l e m e n t e para u n aficionado del XVII o del x v m la p r i m e r a impresión sería j u s t a m e n t e la contraria, e ir a ver la última c o m e d i a de C a l d e r ó n sería recibido c o n la expectativa de pasar unas horas de enredo, risa y diversión. El p r o p i o poeta parece insistir en esta perspectiva e n sus g u i ños metateatrales, c o m o c u a n d o e n No hay burlas con el amor dice d o n Alonso: ¿Es comedia de don Pedro Calderón, donde ha de haber por fuerza amante escondido o rebozada mujer? 12 Mientras q u e en La desdicha de la voz exclama Isabel:

11

Vega García-Luengos, 1990, pp. 6 6 0 - 6 6 1 . Este carácter p r e d o m i n a n t e de C a l d e r ó n

en la inauguración de cada t e m p o r a d a también lo m e n c i o n a , c o n respecto a M a d r i d , Sergio Adillo, q u i e n destaca «El p r e d o m i n i o de la c o m e d i a de e n r e d o [de Calderón] para la inauguración de la temporada» (tesis doctoral en curso, cap. I). Adillo insiste en c ó m o poblaban los tablados dieciochescos comedias cómicas de C a l d e r ó n q u e «desde entonces n o han vuelto a pisar los escenarios». C a l d e r ó n de la Barca, Comedias, V, p. 969. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 219-236.

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Que debe de ser comedia sin duda esta de don Pedro Calderón, que hermano o padre siempre vienen a mal tiempo, y ahora vienen ambos juntos (vv. 2225-2229) Así, «ser comedia de don Pedro Calderón» vendría a entenderse c o m o sinónimo de enredos eficaces, y de ahí lo chistoso del guiño. E n esta línea parecen abundar algunas menciones de Calderón en el Teatro de los teatros de Bances Candamo, u n o de los primeros pilares en el proceso de canonización de Calderón. En efecto, parte de los elogios de Bances hacia nuestro dramaturgo se centran en su arte con respecto a las comedias de capa y espada.Y, aunque Bances las consideraba ya como algo pasado, sí insiste en que solo Calderón supo estrechar los lances de estas comedias «de m o d o que tuviesen viveza y gracia, suspensión en enlazarlos y travesura gustosa en deshacerlos» 13 . Todavía en el siglo x v m , en medio de las polémicas en torno al teatro barroco en las que se vieron envueltos los tradicionalistas y los neoclásicos, la imagen de Calderón que solían aducir estos últimos para criticarlo tendía a corresponderse con el de sus obras cómicas, percibidas c o m o inmorales. Así se aprecia, por ejemplo, en el siguiente texto de una carta de Leandro Fernández de Moratín a Manuel Godoy de 1792: El honor se funda en opiniones caballerescas y absurdas, que en vano han querido sofocar y extinguir las leyes, mientras el teatro las autoriza. No es caballero el que no se ocupa en amores indecentes, rompiendo puertas, escalando ventanas y ocultándose en los rincones, seduciendo criados, profanando, en fin, lo más sagrado del honor y atrepellando aquellos respetos que deben contener las pasiones más violentas de todo hombre de bien. No es caballero tampoco el que no fía su razón a la espada, el que no admite y provoca el desafío por motivos ridículos y despreciables, el que no defiende el paso de una calle o de una puerta a la justicia, haciendo resistencia contra ella, matando e hiriendo a cuantos le amenazan con el nombre del rey y abriéndose paso a la fuga, que siempre se verifica, sin que estos delitos se vean castigados, como era consiguiente, sino antes bien aplaudidos con el nombre de heroicidad y de valor14.

13

Bances C a n d a m o , Theatro de los theatros, p r i m e r a versión, p. 33.

14

Citado en Pérez-Magallón, 2010, pp. 164-165. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 219-236.

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Pero Calderón también tuvo sus defensores en el XVIII. U n o de ellos, Tomás de Erauso y Zabaleta (pseudónimo de Ignacio de Loyola Oyanguren), publica en 1750 su Discurso crítico sobre el origen... de las comedias en España, en el que defiende que el teatro al m o d o lopesco es el auténticamente nacional. Para Erauso, el referente icónico central será Calderón, pues él fue «el felicísimo autor de la primera más alta nobleza, decente y justificada del teatro español; y quien con la respetable nueva seriedad de su dulce delicado ingenio redimió enteramente la cómica de aquella escandalosa opinión que la conceptuaba ofensiva» 13 , en alusión a Lope. La nobleza propia de los españoles estará así bien reflejada en el teatro de don Pedro, pero en esta imagen ideal sobra el aspecto cómico: de Calderón se destaca su respetable nueva seriedad. Esta marginación del Calderón más cómico parece asentarse a inicios del siglo x i x , con la querella calderoniana, cuando Calderón es reivindicado por Bóhl de Faber c o m o autor católico, c o m o autor serio, cuya obra refleja unos valores consustanciales al carácter nacional español, visión que iría calando en las décadas siguientes. Obviamente, el tema de la recepción de Calderón es muy complejo y n o es mi propósito detenerme en ella16, pero sí me interesa destacar ahora que la paulatina conversión de Calderón en u n autor conservador, católico y monárquico, identificado con una determinada manera de entender España, imagen que se extendió tanto entre los intelectuales conservadores, para apropiárselo, c o m o entre los de espectro más liberal, para ir poco a poco rechazándolo, conllevó también la progresiva marginación del Calderón más lúdico y cómico 17 . Las comedias más divertidas y en apariencia intrascendentes de don Pedro n o encajaban en esa imagen de Calderón como autor grave, de ahí que se fuesen relegando progresivamente hasta llegar a la situación actual, en la que de las decenas de comedias del Calderón cómico, solo La dama duende encuentra frecuente acomodo sobre las tablas y en las colecciones de clásicos más difundidas, mientras que las demás apenas son representadas y deben ser 15

Citado en Pérez-Magallón, 2010, p. 118. La cursiva es mía. Remito para más detalles y abundante bibliografía al citado libro de PérezMagallón, 2010. 17 C o m o explica Sergio Adillo, «un repertorio calderoniano tan amplio y poliédrico como el que se exhibía en las carteleras del primer siglo XVIII difícilmente podía f u n cionar como elemento identitario, y de ahí que la praxis teatral fuese decantando poco a poco un canon escénico mucho más limitado y cerrado, que sería el que llegase al centenario de 1881» (tesis doctoral en curso, cap. I). 16

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10, 2 0 1 7 , pp. 2 1 9 - 2 3 6 .

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leídas en ediciones críticas manejadas p o r especialistas o bien en colecciones de obras completas (cabe añadir también entre paréntesis que las adaptaciones cinematográficas de estas obras son prácticamente nulas, en particular si pensamos en películas que hayan tenido u n m í n i m o de éxito o repercusión, a u n q u e este es u n problema que afecta a t o d o el teatro clásico español, en contraste evidente con lo que sucede en el británico con las piezas de Shakespeare). Probablemente el episodio más extremo de este proceso de conversión de Calderón en u n autor exclusivamente serio fue el constituido p o r diferentes artículos que dieron lugar a las llamadas lecturas tragedizantes de comedias cómicas. Se trata de trabajos de autores mayoritariamente del ámbito anglosajón, c o m o B r u c e Wardropper, Adrienne Schizzano o Barbara Mujica, entre otros, que leían comedias cómicas de Calderón, en particular La dama duende, c o m o si de una tragedia se tratase, c o m o el envés o la premonición de El médico de su honra. Estos artículos partían de negar en la práctica la capacidad de Calderón para hacer comedia, ya que se trataría de u n autor e m i n e n t e m e n t e serio, o trágico, con una visión del m u n d o coherente y unívoca que se desplegaría p o r igual en toda su obra, al margen del género de que se tratase. Es sabido que el prestigio de los géneros trágicos y serios ha sido y sigue siendo mayor que el de los propiamente cómicos. D e ahí que varias de estas lecturas tragedizantes parezcan nacer del objetivo, en apariencia loable, de dotar de u n mayor prestigio a este tipo de obras 18 . Quizá por esta razón, la fortuna crítica de estas aproximaciones f u e n o table, y predominaron durante años entre los muchos críticos, n o solo norteamericanos, que se acercaron a La dama duende y otras obras c ó micas. Solo hacia finales de siglo aparecieron diferentes trabajos en los q u e se discutían convenientemente estas lecturas y se reivindicaba la necesidad de releer estas comedias en su clave cómica, de acuerdo con el género en el que se insertan y con el horizonte de expectativas para el que fueron creadas 19 . Sin embargo, m e pregunto en qué medida estas relecturas cómicas han revocado la perspectiva tragedizante, pues parece mantenerse con cierto éxito esa imagen de Calderón c o m o autor serio, en tanto que sus obras cómicas siguen siendo vistas c o m o excusa para interpretaciones

18 19

Antonucci, 1999, p. xlvii. Ver, por ejemplo,Vitse, 1990, pp. 306-341; Iglesias Feijoo, 1998; Arellano, 1999. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 219-236.

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serias, al tiempo que los trabajos que analizan la comicidad de Calderón c o m o tal siguen siendo escasos. Así, y a manera de ejemplo, Christoph Strosetzki, en su valioso libro de introducción a Calderón, publicado en 2001, divide el teatro de este en seis capítulos que se corresponden con diferentes géneros (dramas religiosos, dramas mitológicos...), y en u n o de ellos analiza significativamente juntas las tragedias de h o n o r (Ehrentragódien) y las comedias cómicas (Verwechslungskomódien)20. D e igual modo, la comedia cómica a la que presta más atención es La dama duende, aunque la mayor parte del espacio en que la trata está dedicada a glosar las lecturas serias de ter Horst, Neuscháfer y, particularmente, Mujica 21 . Pero debe añadirse que Strosetzki no llega a equiparar ambos géneros, a pesar de las dificultades que encuentra para delimitarlos 22 . Esta tensión entre el Calderón serio y el cómico se aprecia también en la reciente edición de La dama duende publicada en 2011 por Jesús Pérez Magallón, quien, aunque señale que el primer objetivo de la comedia consiste en entretener y divertir al público, n o cerrará las puertas a opiniones más trascendentes. Esta voluntad de reivindicar un cierto sentido serio de La dama duende, n o reñido con su primaria finalidad cómica, pero sin caer en excesos tragedizantes, será u n objetivo primario de su edición y permeará la introducción y la extensa anotación en un difícil equilibrio que puede llegar a resultar ambiguo, pues se da cabida en ocasiones a algunas interpretaciones que solo muy forzadamente se ajustan a los versos que comentan 2 3 . Aunque La dama duende ha sido la comedia calderoniana sobre la que más interpretaciones serias de todo tipo se han escrito, la tentación de lo serio también ha nacido a partir de comedias menos conocidas, c o m o sucede con El astrólogo fingido. Es esta acaso la más temprana de las comedias de capa y espada de Calderón, escrita probablemente en 1625 y publicada en 1632 24 . En ella se solapan dos tramas: la primera, de ámbito amoroso, se plantea en la primera jornada y se desarrolla alrededor de dos triángulos. El principal tiene c o m o vértice a María, a la que pretenden don Diego, noble y rico pero rechazado por María, y don Juan,

20

Strosetzki, 2001, pp. 4 7 - 7 7 .

21

Strosetzki, 2001, pp. 7 5 - 7 7 .

22

Strosetzki, 2001, p. 47.

23

Para más detalles p u e d e verse R o d r í g u e z - G a l l e g o , 2013.

24

Ver C a l d e r ó n de la Barca, El astrólogo fingido, pp. 11-12. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 219-236.

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pobre pero que será correspondido. D o n j u á n , a su vez, es el vértice del triángulo secundario, del que también forman parte Violante, enamorada de Juan, y Carlos, amigo de Juan pero enamorado de Violante. Pero esta trama amorosa, planteada en la primera jornada, queda temporalmente interrumpida en la segunda debido a una nueva trama que se impone sobre ella. D o n Diego tiene sobornada a la criada de María, Beatriz, para que lo informe de cuanto pasa en su casa y lo ayude en sus pretensiones amorosas. A través de ella y de su propio criado, M o r ó n , don Diego descubre los amores de María y don Juan y n o puede evitar reprochárselo abiertamente a María al inicio de la segunda jornada, con lo que Beatriz queda en evidencia. M o r ó n , para protegerla, se inventa que don Diego es astrólogo y ha descubierto los amores de María y Juan a través de su astrología; don Diego sustenta la mentira a través de una autobiografía ficticia y la fama de su astrología se expande en muy poco tiempo. Así, en las jornadas segunda y tercera distintos personajes van a consultarle, y don Diego siempre encuentra la respuesta adecuada gracias a informaciones que le llegan oportunamente, lo que genera diferentes equívocos que se entremezclan con los amorosos hasta llegar al feliz desenlace. Esta ingeniosa y divertida trama ha dado también pie a algunas interpretaciones serías que, aunque n o tan hiperbólicas c o m o las tragedizantes, sí entiendo que pecan de no respetar la fundamental distinción genérica, así c o m o de n o tener en cuenta el contexto del que extraen los pasajes que les sirven para sus interpretaciones. Asimismo, parten de determinadas bases, c o m o en qué consista la cultura barroca, por ejemplo, y ello se quiere aplicar de una manera forzada a los lances arguméntales de la comedia. Así sucede en un artículo de Max O p p e n h e i m e r de 1948 sobre la burla en El astrólogo fingido. El autor analiza los diferentes elementos que c o m p o n e n la comedia en u n esfuerzo por demostrar que todos ellos responden a u n mismo patrón de pensamiento, que se correspondería con la mentalidad barroca. D e este modo, a partir de la abundancia de burlas y engaños presentes en la comedia, concluye que en toda la obra hay una continua preocupación de los personajes p o r si lo que les o c u rre es real o solo lo aparenta, de tal manera que la comedia estaría llena de seres atormentados por las dudas, lo que los conduce a acudir a un astrólogo. O p p e n h e i m e r percibe en la obra la presencia constante del sentimiento de inseguridad, del problema de determinar la verdad obje-

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tiva, de la convicción de que n o se p u e d e estar seguro de prácticamente nada, y concluye: we might say that the burla is an illustration of the tema de la realidad oscilante, that it is one of the elements of casuistical logic and reasoning and pardy symbolizes man's struggle to extricate himself from the paradoxes which constandy arise because of the clash between theory and practice, because of the artificial laws set up by man to fix, limit, and petrify elements whose very plasticity forever evades inflexible imprisonment. The burla is man's realization of his inability to fathom the mysteries of nature, and the frustrating awareness of human impotence 23 . Nada menos, cabría añadir. Q u i e n lea el artículo de O p p e n h e i m e r sin conocer la pieza de Calderón concluirá que esta es una suerte de drama filosófico, en absoluto cómica. A u n q u e en la primera página de su trabajo sí se refiere a la obra c o m o «comedia de capa y espada», de inmediato olvida este aspecto y n o atiende en absoluto al lado cómico del texto, a sus equívocos, al enredo y a la risa, pues siempre se percibe la burla desde una perspectiva q u e podríamos d e n o m i n a r filosófica o existencial. El artículo de O p p e n h e i m e r es valioso y desarrolla varias ideas i n teresantes, y probablemente parta de una sincera admiración hacia la obra que le lleva a querer afirmar la importancia de esta buscándole u n sentido filosófico. Pero entiendo que la desnaturaliza al privarla de su objetivo inicial, que es la creación de una trama ingeniosa y lúdica, el enredo que lleva a magistrales escenas llenas de equívocos, que n o g e n e ran en el espectador la angustia de n o saber si lo que ve es real o mentira, sino la risa. Pareciera que, al tratarse de u n texto dramático situado en el período barroco, hubiera de reflejar forzosamente las supuestas características de este tiempo, entendido además de manera unívoca, sin importar otros detalles y características de la pieza. También cabe reconocer a O p p e n h e i m e r su condición de p i o n e ro, pues en una fecha tan temprana c o m o 1948 adelanta ideas que se volverían habituales a partir de las lecturas serias y tragedizantes que Wardropper puso de m o d a quince años después. Sin embargo, y quizá p o r haber tratado una obra n o tan importante c o m o La dama duende, su artículo apenas se ha discutido; al contrario, Frederick A. de Armas lo

25

Oppenheimer, 1948, p. 254. Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 219-236.

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considera ya clásico 26 y ha sido citado de manera quizá demasiado acrítica, m e parece, por otros autores. Así sucede en u n artículo de alguien tan poco sospechoso de pecar con lecturas tragedizantes c o m o Carlos Mata Induráin, quien analiza en detalle el episodio de la burla al escudero vejete Otáñez del Astrólogo j u n t o con la fuente a la que se homenajea, el fingido vuelo de don Quijote y Sancho sobre Clavileño en el Quijote (II, 40-41). A Mata le interesa especialmente la función de burla que desempeñan ambos pasajes en el contexto de sus respectivas obras, lo que lo lleva a servirse del artículo de Oppenheimer.Y, basándose en él, cierra su artículo con la conclusión de que en este episodio c o m ú n Los dos autores [Cervantes y Calderón] supieron plasmar genialmente en sus respectivas creaciones el gran problema barroco —y universal— del choque entre el mundo de la realidad y el de la ficción, la verdad y la mentira, lo que es y lo que parece ser (lo que Oppenheimer llamó «el tema de la realidad oscilante»)27. Sin embargo, entiendo que este episodio más bien debe ser visto dentro del contexto de las peticiones absurdas que se le realizan a d o n Diego debido a su supuesta astrología 28 . En efecto, el escudero Otáñez le pide que lo lleve a la Montaña santanderina por arte de magia para ahorrarle las penurias del camino. D o n Diego delega el cumplimiento de la petición en su criado M o r ó n , quien quiere burlar al simple Otáñez y le hace montar sobre un banco de madera, lo ata y le tapa los ojos, en recuerdo del episodio de Clavileño. El pasaje es netamente jocoso, y puede ser visto c o m o una suerte de entremés empotrado 2 9 dentro de la trama de la comedia. U n a similar búsqueda forzada de contenido serio dentro del Astrólogo se aprecia en u n artículo de Adrienne Schizzano de 1991. Schizzano se 26

D e Armas, en prensa. Mata Induráin, 2001, p. 1011. 28 Así, de manera más ajustada entiende Arellano que la escena «está perfectamente pensada como culminación jocosa de una trama de credulidades ridiculas objeto de sátira, concebida en modo especular al trasladar a los dos personajes subalternos, en clave más ridicula aún, la relación establecida entre los otros peticionarios y el astrólogo fingido» (Arellano, 2006, p. 134). 29 Fernández Mosquera, 2015b. También D e Armas se refiere al episodio como «entremés intercalado», y afirma: «El fin de la comedia es de risa pues el entremés de Otáñez se integra a la conclusión en la cual brota la alegría ya que don Juan casará con María» (en prensa). 27

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centra en uno de los lances más brillantes de la pieza: la autobiografía ficticia que, al inicio de la segunda jornada, crea don Diego sobre la marcha para sustentar la mentira en torno a su astrología que lanza el gracioso Morón para proteger a Beatriz de la ira de su ama, pues solo Beatriz podría haber contado a don Diego los amores de doña María con su pretendiente Juan. Don Diego pide a Morón una «industria» para salir de tan apretada situación (versión de QC, w . 986-993), y Morón construye una según la cual don Diego es un astrólogo que aprendió su ciencia en Italia con un maestro (w. 1010-1011). Gracias a sus conocimientos, entre astrológicos y mágicos, don Diego pudo ver las visitas nocturnas de donjuán a María en un espejo (w. 1026-1035). «Esto es verdad» (v. 1035), concluye Morón, pero es todo mentira y, para sustentarla, don Diego inicia un largo romance de más de cien versos (versión de QC, w . 1039-1158) en el que finge una trayectoria biográfica que lo habría llevado hasta Nápoles (v. 1063). Allí habría conocido a Giambattista della Porta (v. 1065), quien lo habría iniciado en los misterios de la astrología, e incluso de la magia. Por ello, y debido a unos supuestos problemas con la Inquisición (que fueron reales en el caso de Della Porta), don Diego habría ocultado sus conocimientos astrológicos desde entonces (w. 1120-1125), hasta que decidió volver a recurrir a ellos para descubrir por sí mismo cuál fuese la causa de los desprecios de María (w. 1127-1141)30. El relato de don Diego constituye una burla magnífica que deja admirado incluso a su criado, quien le dice: de suerte lo pintaste todo que, si no estuviera advertido, lo creyera. ¿Adonde a Porta te hallaste, y con tanta brevedad que aun imaginallo admira? (w. 1268-1273) A lo que d o n D i e g o contesta:

30

Este fingir ser algo que no se es no resulta algo excepcional del personaje de don Diego. Recuérdense, entre otros muchos ejemplos, el fingido maestro de danzar creado por Calderón en El maestro de danzar, o el fingido profesor de latín en que se convierte Felipe en Marta la piadosa, de Tirso. Anuario Calderoniano, 10, 2017, pp. 219-236.

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Morón, la buena mentira está en parecer verdad (vv. 1274-1275) Esta m e n c i ó n de Della Porta, ese h o m b r e «curiosamente docto», en palabras de Quevedo 3 1 , es p o r supuesto interesantísima, pues cabe preguntarse p o r el interés que haya p o d i d o tener Calderón hacia él, qué textos suyos podría haber leído, etc. Por ello mismo Frederick de Armas ha dedicado u n capítulo a la cuestión en su libro sobre la astrología en el teatro clásico europeo 3 2 . Y de ahí también el germen del estudio de Schizzano, que atiende además a los cambios que se introdujeron en diferentes versiones que se hicieron del Astrólogo a lo largo del x v n en lo que respecta a la figura de este astrólogo supuesto maestro de d o n Diego. Schizzano comienza señalando que «la astrología sirve aquí de pretexto a la construcción de u n universo lúdico» 33 , premisa correcta, en mi opinión, pero que, sin embargo, será olvidada de inmediato. Así, la autora entiende que esa fingida autobiografía que se inventa don D i e g o esconde otra, una vivencia más auténtica, de tal manera que el perseguid o Della Porta serviría de pre-texto con el que Calderón mostraría sus preocupaciones p o r el problema de la censura, así c o m o u n enfrentam i e n t o con su público 3 4 , a u n q u e n o justifica Schizzano en d ó n d e lo e n cuentra ni qué en concreto la lleva a pensar así. Más adelante, concluye: La lectura del texto calderoniano ofrece dos posibles niveles de significación. Por un lado, se presenta la imagen burlesca del uso que se hace de la astrología, fácilmente asociado con el engaño y el disfraz; por otro, se revela como un intento de reivindicar la auténtica investigación y el conocimiento científico. A nuestro parecer, la perspectiva del autor dentro del marco extra-literario consiste en justificar el derecho a la actividad intelectual, al conocimiento y a la investigación científica. [...] consideramos que en el parlamento de don Diego está expuesta y encubierta la defensa de la astrología35. R e c o n o z c o que me resulta imposible encontrar en el texto de Calderón estos elementos que señala Schizzano, p o r varias razones. E n 31

Quevedo, Providencia de Dios, p. 170. D e Armas, en prensa. Agradezco al profesor D e Armas el haberme enviado el capítulo correspondiente al Astrólogo antes de la publicación del libro. 32

33 34 35

Schizzano, 199 l , p . 162. Schizzano, 1991, p. 165. Schizzano, 1991, p. 170. Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 219-236.

LA TENTACIÓN DE LO SERIO

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primer lugar, esa supuesta defensa de la astrología, que está lejos — e n tiendo— de ser el objetivo del parlamento de don Diego, y menos aún de toda la comedia, pues en ella la astrología, y la credulidad en torno a ella, son satirizadas de manera constante. D e igual modo, esa supuesta defensa de la auténtica investigación o del conocimiento científico supone forzar al texto a decir lo que no dice, en particular en el c o n texto en el que lo dice.Y además, Schizzano n o acude a otras fuentes o argumentos para justificar su postura, sino tan solo a la interpretación que hace del texto, que entiendo que es muy forzada y descontextualizada. D e nuevo parece que el problema fundamental consiste en querer buscar lecturas serias, profundas, a toda costa, con el posible y loable objetivo de reivindicar la valía del texto calderoniano, aunque errando el camino por desnaturalizar la pieza: el mérito del Astrólogo estaría en su carácter serio; de nuevo sería la seriedad última la que daría validez a la obra. Debe alabarse la agudeza de Schizzano al fijar su atención en u n pasaje tan rico, en particular en la mención de Della Porta, personaje muy estimulante. Por tal razón ha sido reivindicado su artículo recientemente en el mencionado capítulo de Frederick de Armas sobre El astrólogo fingido. Pero entiendo que este mismo trabajo p o n e de relieve los defectos del artículo de Schizzano, ya que el estudioso norteamericano parte de una perfecta contextualización del pasaje y se pregunta precisamente por el conocimiento que tiene de Della Porta un personaje que en otros pasajes de la comedia insiste en no saber de astrología, tensión cómica presente en diferentes lugares de la obra, c o m o cuando don Diego se reafirma ante el anciano Leonardo en su desconocimiento de la astrología (w. 2356 y ss.). Ello lleva también a D e Armas a preguntarse por el interés que pudiera haber tenido Calderón hacia la obra de Della Porta, buscando reflejos de esta en los textos de aquel. Pero D e Armas n o pierde de vista la dimensión cómica y de enredo de este pasaje dentro de la comedia. N o quería ser el principal propósito de este artículo criticar sin más diferentes trabajos de otros autores, pero acudir a ellos me parecía la mejor manera de ejemplificar esta tentación de lo serio que ha ido más allá de la lectura tragedizante de La dama duende y alguna otra obra. Obviamente, las comedias cómicas de Calderón abren la puerta a estudios de toda índole y desde diferentes perspectivas, pero en ocasiones se ha olvidado que los elementos que las c o m p o n e n estaban puestos al ser-

Anuaric

Calderoniano,

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F E R N A N D O RODRÍGUEZ-GALLEGO

vicio de complejas arquitecturas dramáticas que buscaban la admiración y la risa del público36. Debido probablemente a la minusvaloración de lo cómico frente a lo dramático o lo trágico, se ha buscado el lado serio del Calderón cómico con la probable buena intención de reivindicar esa parte del teatro de don Pedro de apariencia más liviana y frivola dándole una pátina de seriedad, y así construir una más coherente imagen del autor como escritor grave y profundo. Sin embargo, frente a esa tentación de lo serio, entiendo que es importante reivindicar la vertiente lúdica, cómica y acaso hasta sanamente superficial de Calderón, lo que nos permite componer una imagen más compleja del escritor, que no era, o no era únicamente, ese autor serio, grave y ceñudo solo amigo de tragedias sangrientas, dramas filosóficos y autos sacramentales, sino también uno de los más hábiles constructores de universos lúdicos y de ingeniosos enredos que ha dado la literatura universal.

36

Y así sigue siendo c u a n d o estas obras llegan a las tablas, c o m o sucede, en el caso

de El astrólogo fingido, c o n los m o n t a j e s de José Luis Sáiz de 1991, el de Gabriel Garbizu de 2004 o el de Z h e n g h o g y González P u c h e de 2 0 0 2 (ver C a l d e r ó n de la Barca, El astrólogo fingido, p. 17). Las lecturas tragedizantes n o llegan a la escena; se q u e d a n en el m u n d o académico, c o m o quizá n o p u e d a ser de otra f o r m a . Anuario Calderoniano,

1 0 , 2 0 1 7 , pp. 2 1 9 - 2 3 6 .

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FERNANDO RODRÍGUEZ-GALLEGO

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J U E G O DE T R O N O S : DISPUTAS DE P O D E R EN LA COMEDIA DE CALDERÓN 1

Adrián J. Sáez Université de Neuchâtel Institut de Langues et Littératures Hispaniques Espace Louis-Agassiz 1 C H - 2 0 0 0 Neuchâtel [email protected]

« t a m b i é n la g u e r r a es j u e g o » {Argenis y Poliarco, v. 4 6 8 )

Quien espere algo más que un guiño a la saga «Game ofThrones» —en su versión novelesca o televisiva— ha de quedar forzosamente decepcionado, toda vez que solo pretendo centrarme en uno de los conflictos mayores del teatro de Calderón: las luchas por el poder.Y es que si la dramaturgia calderoniana está sembrada de reyes lascivos, príncipes imperfectos y demás poderosos de relumbrón, es de ley reconocer que la disputa por el gobierno —del reino a un ducado cualquiera— posee un lugar de honor entre tantas discusiones variopintas, quizá (pero solo quizá) porque era un asunto de rabiosa actualidad tanto en Europa 1 Este trabajo se enmarca en el proyecto SILEM: Sujeto e institución literaria en la Edad Moderna ( F F I 2 0 1 4 - 5 4 3 6 7 - C 2 - 1 - R del M I N E C O ) coordinado por Pedro R u i z Pérez (Universidad de Córdoba). M i querida Ana Zúñiga Lacruz (Universidad de Navarra), que de reinas sabe mucho, me ha echado una mano con amables comentarios que agradezco sinceramente.

R E C E P C I Ó N : 09.05.16 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 06.09.16 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 10.2017. pp. 237-253]

ADRIÁN J. SÁEZ

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c o m o en la Corona hispánica, que acabaría por llevar a un punto m u e r to a los Austrias y al cambio de dinastía en España.

LA COMEDIA DEL PODER

Es claro que en la comedia áurea casi todo se puede tomar en serio o ponerse en solfa según los géneros, el contexto y las convenciones, pero también es verdad que hay una serie de elementos que son más caros a Heráclito que a Demócrito 2 . Más en detalle, se trata generalmente de ideas y conceptos relacionados con el m u n d o de la política y el poder: si la simulación puede ser tanto una traza ingeniosa y divertida c o m o u n ardid de prudencia política, motivos c o m o el tiranicidio, paradigmas c o m o la embajada y temas c o m o la privanza —entre otros— se prestan preferentemente a un tratamiento serio, por m u c h o que aparezcan en comedias cómicas 3 . Estos y otros conceptos e ideas de ars gubernandi se dan cita en el teatro calderoniano conformando un camino válido para ver elementos serios en la comedia cómica sin columpiarse hacia exégesis políticas, trágicas y otros esdrújulos del mismo jaez 4 . Si bien la tentación de la historia pica con ganas, entiendo que todo posible recuerdo está sometido a un proceso de transformación ficticia que hace más oportuno valerse de conceptos e ideas políticas antes que buscar reflejos directos sin ton ni son 5 . Entre todas las cuestiones al alcance brillan con fuerza los conflictos sucesorios, que arrastran consigo una serie de claves políticas de máxima actualidad, c o m o los problemas de la primogenitura y la ley sálica, el gobierno de la mujer, los derechos de gobierno frente a los intentos de usurpación, los matrimonios de conveniencia, etc.

2 Arellano, 2011, pp. 143-194; y Sáez, 2012a, examinan diferentes aspectos de la autoridad y el poder en Calderón. 3 Sobre algunas de estas cuestiones, ver Sáez, 2012b, 2014,2015 y en prensa. 4 Para el pensamiento político de Calderón, ver Strosetzki, 2008.Y contra las lecturas tragedizantes, ver Arellano, 1999. 5 Ver Hildner, que considera que en algunos casos Calderón intenta «realzar las comedias fundamentalmente cómicas mediante la inserción de la vida pública/política» (2008, p. 1).

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INTRIGAS CORTESANAS Y DISPUTAS DE PODER

Para hacer justicia a lo que llevo diciendo, voy a comentar las peleas por la corona en algunas comedias palatinas (Afectos de odio y amor, Cómo se comunican dos estrellas contrarias) y otras caballerescas {Auristela y Lisidante, El castillo de Lindabridis, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de tono algo menos risueño) que hacen las veces de pareja ligera —si no siempre cómica— de las luchas de poder en La cisma de Ingalaterra, En la vida todo es verdad y todo mentira, La gran Cenobia, La hija del aire, Saber del mal y del bien, La vida es sueño y otros dramas serios cuando no trágicos6. Además, si se abre un poco la mano en la concepción del conflicto de poder, el corpus crece con la adición de La selva confusa, Lances de amor y fortuna, Mujer, llora y vencerás, Para vencer amor, querer vencerle y algún otro texto en los que generalmente un ducado está sobre el tablero en una disputa que se concibe en términos similares7. Para poner un poco de orden, se pueden deslindar tres modelos principales de conflicto: 1) Los litigios por el gobierno, que abarcan desde enfrentamientos constantes (las reinas Arminda y Mitilene porTrinacria en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, Juana y Andrés en El monstruo de la fortuna, los hermanos en El castillo de Lindabridis) y un gobierno compartido que roza la ruptura (Auristela y Clariana en Auristela y Lisidante). 2) Las luchas de poder y las intrigas palaciegas, que comprende las tensiones religiosas de Afectos de odio y amor (más su envés autosacramental de La protestación de la fe), el descarte de Elvira de Toro por su condición de mujer en Cómo se comunican dos estrellas contrarias, el tiranicidio y las críticas al gobierno femenino en La gran Cenobia, el combate abierto entre Anajarte y el rey en La fiera, el rayo y la piedra, el ansia de 6

Se puede añadir la comedia en colaboración El monstruo de la fortuna

y una m e n -

ción al desastre de Alcazarquivir en El príncipe constante: «en la margen arenosa / del África ha de tener / la portuguesa corona / sepulcro infeliz» ( w . 3 7 4 - 3 7 7 ) . Sobre la vindicación calderoniana de Cómo

se comunican

dos estrellas contrarias, ver Vega García-

Luengos, 2 0 0 5 . 7

Así se nota en dos pasajes de Lances de amor y fortuna:

«De tu estado — s i es que es

t u y o — / Estela saldrá al instante / para ser señora en otro, / mientras vuelve a coronarse / e n este» (p. 6 7 4 ) ; «Todo se ofrece a esos pies, / triunfad, y vuestra persona, / digna de mayor corona, / la imperial ceñida vea, / p o r que todo el mundo sea / de quien es hoy Barcelona». Sobre el m o d e l o de la c o m e d i a palatina, ver especialmente Vitse, 1 9 9 0 (que prefiere el marbete de «comedia palaciega»); y Zugasti, 2 0 0 3 .

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poder y la usurpación — c o n disimulación incluida— en La hija del aire, el enredo amoroso y político de Mujer, llora y vencerás, y las conspiraciones cortesanas contra Alfonso VII en Saber del mal y del bien. 3) El problema sucesorio, que resulta esencial en En la vida todo es verdad y todo mentira y se deja abierto en el cierre de La cisma de Ingalaterra, además de ,1a preocupación por la ley sálica presente en Afectos de odio y amor y La fiera, el rayo y la piedra y algunas comedias más. D e todo este catálogo, merece la pena examinar con algo más de detalle el manojo de comedias palatinas que tratan una y otra vez el tema de la sucesión: para empezar, está la primerísima comedia de Calderón, La selva confusa (1622-1623, impreso en dos colectáneas de 1632-1633) y luego Lances de amor y fortuna (1624-1625, aparecida en la Primera parte, Madrid, María de Quiñones, 1636), Para vencer amor, querer vencerle (1630-1633, representada en 1650 y presente en la Séptima parte de escogidas, Madrid, D o m i n g o García Morrás, 1654), Afectos de odio y amor (1644-1659, Tercera parte de comedias, Madrid, D o m i n g o García Morrás, 1664) y Mujer, llora y vencerás (1659-1660, compuesta para el Carnaval de 1660 y publicada en la Verdadera quinta parte, Madrid, Francisco Sanz, 1682, a cura deVeraTassis) 8 . Primas hermanas de estas son tres comedias caballerescas que lidian con el mismo asunto: Auristela y Lisidante (h. 1663, Séptima parte, Madrid, Francisco Sanz, 1683, de nuevo mimada por Vera Tassis), El castillo de Lindabridis (1661-1663, Parte novena, Madrid, Francisco Sanz, 1691, editada por Vera Tassis) y la fiesta real Hado y divisa de Leonido y Maifisa (1680, Verdadera quinta parte de comedias), la última obra calderoniana, más el temprano botón de Argenis y Poliarco (16271629, Segunda parte, Madrid, María de Quiñones, 1637), que ofrece una variante del conflicto. C o n este racimo de textos se abarca la producción de Calderón desde sus inicios, lo que refleja que el j u e g o por el poder es u n tema que interesa constantemente al poeta, que lo modula a su antojo en una serie de comedias pensadas para el ámbito cortesano en las que quizá se puedan encontrar consejos, lecciones y situaciones claramente conectadas con el arte de gobierno de la época 9 . En este orden de cosas, se aprecia una suerte de distribución por géneros, ya que —salvo el conflicto internacional de Afectos de odio y amor—, las comedias palatinas prefieren

8 9

Todas las fechas proceden de las ediciones manejadas o de Cruickshank, 2011. Ver los interesantes comentarios de Coenen, 2011. Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 237-253.

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delinear el conflicto por condados y ducados mientras los dramas caballerescos se centran decididamente en las peleas por el trono stricto sensu y con menos toques cómicos, p o r cierto. Acaso por esta dimensión didáctica la comicidad es moderada, por lo que Zugasti entiende que las comedias palatinas en cuestión son eminentemente serias, a la vez que tampoco los dramas caballerescos constituyen una fiesta de la risa, de m o d o parejo a las piezas mitológicas que tanto gustaban a los reyes10. Este p e q u e ñ o exilio de la comicidad, que sobrevive esencialmente en las chanzas de los graciosos, se aprecia perfectamente en el caso de Mujer, llora y vencerás, que forma parte del ciclo de comedias grises con los que Calderón experimenta en su alejamiento progresivo del h u m o r en torno a la década de 1640 11 .

CONFLICTOS DE PALACIO

En el principio de todo está la cuestión de la sucesión, que arranca con las circunstancias del nacimiento de los hermanos y todavía antes con la relación amorosa de los padres. La selva confusa se abre con un lance muy violento que ya p o n e el dedo en la llaga: el príncipe Filipo aprovecha una expedición de caza para tejer una emboscada a su hermano Fadrique Esforcia y asegurarse el ducado de Milán. En su parlam e n t o justifica la traición porque, pese a que posee mayores derechos, recela que el favor del pueblo pueda compensar la distancia que va de u n hijo legítimo a otro natural (w. 100-189), y de nada vale la disculpa de Fadrique, que descarta toda ambición: Como hermano te he querido, y si hoy el duque muriera, hoy jurara yo el primero en tus manos la obediencia, (vv. 230-233) Frente a la tónica habitual, el conflicto se desata previamente al vacío de poder y tan solo por unas sospechas imaginadas que retratan desde el inicio al príncipe como u n cortesano amigo de las peores intrigas y a

10

Zugasti, 2003, pp. 167-168, entiende q u e la c o m e d i a palatina es seria c u a n d o

p r e d o m i n a la cuestión política sobre el tema amoroso. 11

Sobre estas comedias sombrías, q u e principia c o n No hay cosa como callar (1638) y se cierra j u s t a m e n t e c o n Mujer, llora y vencerás, ver Cruickshank, 2011, pp. 4 2 1 - 4 2 2 . Anuario Calderoniano, 10, 2017, pp. 237-253.

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Fadrique c o m o u n personaje modélico, justo la distancia que va de «la heredada / a la adquirida nobleza» ( w . 296-297). Por m u c h o que el ataque se quiere compensar con una oferta de destierro (w. 258-274), Fadrique prefiere huir dando inicio al tapiz de enredos que definen la acción de la comedia, que finalmente se cierra con una decisión salomónica que contenta a todos: Filipo de Milán es heredero, y si a Jacinta adora, case con ella, y con Fadrique Flora, que es la que a Mantua hereda, (vv. 3622-3625) A su vez, en Lances de amor y fortuna la disputa se centra en la legitimidad de la concepción de los hijos: a u n q u e teóricamente por edad el ducado le tocaría en suerte a Aurora, Estela defiende sus derechos p o r q u e fue concebida dentro del matrimonio, mientras que su hermana es f r u t o de u n casamiento secreto que luego tuvo que rubricarse oficialmente: hay antigüedad que mande que, si hay legítimo hijo, este herede y, cuando falte, el bastardo y natural, (p. 669) D e p o c o sirve que Aurora argumente su legitimidad con razones j u rídico-teológicas («es bastante / m a t r i m o n i o para el cielo / la unión de dos voluntades», pp. 671-672) y ofrezca u n gobierno c o n j u n t o («mandemos en él iguales; / tuyo será, siendo mío», p. 673), pues Estela prefiere la guerra en parte p o r q u e se mueve p o r una gran ambición que le lleva a desear «sujetar [...] / del m u n d o las cuatro partes» (p. 671). Pareja es la situación en Para vencer amor, querer vencerle, comedia en la que se enfrentan amor y política desde el inicio, porque el m a t r i m o n i o entre d o n César C o l o n a y su prima Margarita responde solamente a las leyes de la sucesión: El gran duque de Ferrara, tío de los dos, que yace en mejor imperio, adonde son eternas las edades, sin hijos murió, de suerte

Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 237-253.

JUEGO DE TRONOS

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que concurrimos iguales al derecho del estado, pudiendo el mío fundarse, aunque hembra soy, de hembra, en ser hermana mayor mi madre, a quien representó el vuestro, que, aunque lo fuese, me hace incapaz el ser mujer, y que, así, es fuerza que pase a vos, porque sois varón. ¡Oh, mal haya ley infame que dice que las mujeres no son de mandar capaces! (pp. 1221-1222) Frente a esta situación, Margarita acepta un matrimonio forzado, pero la revelación secreta de su rechazo a César en parte por su c o m ú n parentesco (pp. 1223-1224) — u n claro remite a los casamientos entre familiares en las cortes europeas— hace que este salga a toda prisa de Ferrara para sorpresa general de todos, que n o logran comprender la renuncia de César a dama y ducado (p. 1258). La renuncia absoluta de César a su amor y a sus derechos sucesorios se plasma en una desesperada partida a la guerra y en reiteradas proclamas a favor de su prima Margarita, que sin embargo se van a quedar en nada porque la confirmación del título corresponde al emperador Federico III: porque, siendo aqueste estado desde sus antigüedades feudatario del imperio, es jurado vasallaje hasta que a leer la sentencia él mesmo de no gozalle ninguno, haciendo en sus manos pleitesías y homenajes, (p. 1222) La huida a la carrera acaba por ser la solución idónea, porque el aventurero César se gana el favor del emperador y este acaba por reconocerle c o m o gran duque de Ferrara p o r dos razones claramente políticas: es el candidato ideal para mantener a su favor un estado estratégicamente decisivo tras la contienda contra los esguízaros («de Italia / y Alemania confinantes», p. 1229), a la vez que su matrimonio con Matilde, baronesa Anuario Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 237-253.

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de Momblanc, le permite recompensar a un aliado fundamental en la guerra que vive exiliada de su tierra (pp. 1274 y 1309). Por tanto, Para vencer amor, querer vencerle añade a la cuestión sucesoria el dilema entre el amor por interés (representado por Margarita) y las conveniencias de la razón de estado, en un bivium resulto gracias a la intervención de una autoridad superior (el emperador). En Afectos de odio y amor se une la sucesión del ducado de Rusia con los afanes bélicos de Sigismundo de Gocia y Cristerna de Suevia, que ponen en guerra a todo el norte con la colaboración de Federico de Albania. Junto a esta lucha internacional entre el amor y el poder, en el centro de la comedia se encuentra el gobierno de la mujer, pues Cristerna es heredera del rey Adolfo por la abolición de la ley sálica («en reino donde / tan poco ha que fue depuesta / la salia ley, que dejaba / desheredadas las hembras», p. 483), al p u n t o que ordena una nueva disposición contra esta costumbre «con las mujeres tirana» (p. 490).Y, a pesar de que al final queda en nada, una chanza del gracioso resulta bien significativa desde la perspectiva de la actuación de la reina Cristerna y Auristela, hermana de Casimiro de Rusia:«[...] ¿qué fuera que se viese / acabar una comedia / casándose dos mujeres?» (p. 587). E n este grupo de comedias se añade las más de las veces otra dimensión del conflicto, sea más social (interna) o de política internacional (externa): así, en Lances de amor y fortuna se complica la cosa con la lucha entre los bandos catalanes comandados por el duque de Ruisellón y el conde de Urgel, mientras que cada u n o de los hermanos en Mujer, llora y vencerás recibe el apoyo de estamentos enfrentados (la nobleza para el uno, el pueblo para el otro, pp. 392-393); en cambio, el posible casamiento de Fadrique con Flora en La selva confusa toca de lejos una posible unión entre los ducados de Milán y Mantua, así c o m o la guerra dinástica entre Gocia, Suevia y Rusia recorre de principio a fin Afectos de odio y amor. Todavía más complejo es el panorama en Mujer, llora y vencerás, que es u n caso paradigmático del abanico de cuestiones en liza dentro de las disputas dramáticas p o r el poder 12 . El conflicto por la sucesión al archiducado de Turingia tras la muerte del landgrave de Hassia (uno de los territorios del Sacro Imperio R o m a n o Germánico, modernamente 12

Soons, 1989, p. 640, entiende que en este texto puede haber una «clave en la política dinástica europea de la época», mientras Rull, 2002, p. 394, considera que es una comedia «sólo bélica en apariencia». Anuario

Calderoniano, 1 0 , 2 0 1 7 , pp. 2 3 7 - 2 5 3 .

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Hesse) se lo disputan a tres bandas madama Inés (la hija), Enrique y Federico (los sobrinos), con dos dificultades capitales: si de un lado el título corresponde a uno de los dos hermanos varones frente a la defensa numantina de Inés, de otro se suma la condición de gemelos de Enrique y Federico 13 . Al poco de comenzar se explica que deriva del riesgo del parto: y así, acudiendo las matronas y criadas a su reparo, dejaron, afligidas y turbadas, de señalar al primero, creciendo en igualdad tanta que hasta hoy no se sabe cuál heredero es de la casa, patrimonio o estado nuestro; experiencia tan estraña que no se vio, hasta nosotros, haber paz donde dos mandan, (p. 347)

Esta discusión sobre la primogenitura, que se repite con la variante de gobierno a dúo en Auristela y Lisidante, se redondea con el carácter de mujer varonil de madama Inés, nueva Semíramis (p. 340) que defiende sus derechos con uñas y dientes, al tiempo que se niega al casamiento por principio. Este rechazo es el catalizador del conflicto y está a punto de arriesgar su reino, ya que los pretendientes se juegan el todo por el todo mediante las armas, pero Inés solo accede a contraer matrimonio a regañadientes cuando llegan rumores de «callado motín» (p. 349): Si Federico y Enrique, en quien hoy la clara sangre ilustre de landgrave ilustres pechos esmalta, tienen al Hassia y Turingia la justicia hereditaria que les dio el cielo, ¿por qué ha de padecer la patria hostilidades, pudiendo tan fácilmente enmendarlas?

13

Ver Dahlgren, 1 9 8 8 , que relaciona este esquema c o n la commedia

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dell'arte.

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Pues habiendo de casar con otro señor de Madama —quizá estraño—, ¿cuánto es mejor si con uno casa de los dos, que ambos derechos en un patrimonio caigan y a nosotros nos gobierne la siempre ilustre prosapia de nuestro duque? Conque su estado, que también se halla hoy indeciso, tendrá —quedando el uno en su casa, pasando el otro a la nuestra—, señor, que en buena alianza se conserve con nosotros, escusando las desgracias que tray la guerra tras sí de hurtos, muertes, penas y ansias, (p. 350) D e m o d o parejo a la decisión de Serafina en Las manos blancas no ofenden, Inés somete su voluntad por el bien c o m ú n , con lo que ejerce c o m o buena gobernante al dar preferencia a su deber sobre sus deseos, de acuerdo con la metáfora de los dos cuerpos del rey 14 . E n u n baile de idas y vueltas en t o r n o a la decisión final (los amantes pasan la pelota a Inés, esta al parlamento y de nuevo vuelta a la dama) llega una solución tan discreta c o m o verdadera con una caída fingida durante u n baile que le permite tanto satisfacer su a m o r (dar la m a n o a Enrique, su preferido) c o m o cumplir con su obligación y guardar el decoro, e n c u b r i e n d o sus deseos c o m o elección del destino. La violenta reacción de Federico, que apresa a su h e r m a n o y p o n e sitio a la ciudad sin detenerse hasta que las lágrimas de Inés lo calman — u n p o c o a la manera de la historia de C o r i o l a n o que Calderón retoma en Las armas de la hermosura— p o n e sobre la mesa u n nuevo tema propio de la teoría política de los siglos x v i y x v n : la quaestio de iure belli, en la que se debatía sobre los motivos válidos para la guerra ofensiva.Ya lo avisan Adolfo y Celio (pp. 439-441), pero el parlamento de madama Inés es cristalino:

14

Ver todos los detalles en Kantorowicz, 1985. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 237-253.

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¿De cuándo acá —dime—, injusto, falso, aleve, fementido, cruel, tirano, perjuro; de cuándo acá —dime— fue noble acción poner en uso que el desaire de una dama sea de una guerra asunto? (pp. 441-442) Si algunos tratadistas — c o m o Vitoria— admitían una serie de m o tivos oportunos para la guerra justa (la injuria grave, la recuperación de lo arrebatado, la lucha contra la opresión y el castigo de los enemigos), nunca aparece el desengaño amoroso ni otras pasiones c o m o causa suficiente, con lo que se hace manifiesto el desgobierno de Federico. Por si fuera poco, al yerro político se suma la nocturnidad y la alevosía que le reprocha madama Inés (p. 442), p o r tratar de tomar escondidamente lo que n o ha podido conseguir cara a cara. Conjuntamente, se da una gran transformación en los personajes que integran el triángulo amoroso de la comedia, empezando por los gemelos: de ser el partido ideal, Federico se precipita hasta ser un tirano sin control; al revés, Enrique acaba por ser u n modelo de gobernante. A su vez, Inés deja de ser una mujer esquiva que odia al hombre y al matrimonio para convertirse en un exemplum político que logra vencerse a sí mismo para perfeccionar su perfil personal y político: paradójicamente, la manifestación de su carácter femenino que podría ser u n símbolo de derrota «se convierte en signo de victoria para su pueblo y para ella misma» 15 . Si puede resonar algún eco histórico o legendario (tal vez el conflicto sucesorio de Hasia en Mujer, llora y vencerás y desde luego los avatares de Cristina de Suecia en Afectos de odio y amor), no es para nada necesario que las fíbulas sigan modelo alguno, toda vez que muchos lances (enfrentamiento fraterno, mujer varonil, victoria misericordiosa, etc.) son típicos de la «marca Calderón» y el enfrentamiento por el poder constituye tanto u n tema de gran fuerza dramática c o m o una cantera excepcional para abordar un amplio ramillete de cuestiones políticas que van desde los recovecos sucesorios (con la primogenitura al frente)

15

Zúñiga Lacruz, 2015, vol. 1, p. 490, que cataloga al personaje en la categoría de célibes esquivas (vol. 2, p. 538). Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 237-253.

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hasta las características del b u e n gobernante, que estaban a la orden del día en las discusiones coetáneas 16 .

E N T R E REYES Y CABALLEROS

C o n las comedias caballerescas se cambia ligeramente de tercio, pues el j u e g o de tronos posee u n acento mayor en el conflicto de p o d e r y la violencia. Así, en Argenis y Poliarco el conflicto ya n o gira en t o r n o a la sucesión sino a la lucha por la corona de Sicilia, centro de una red de enredos sin pausa: a más de la rebelión del privado Lidógenes contra el rey Meleandro, reaparecen los amores secretos del monarca con la reina Hianisbe de Mauritania, casada con Túbal de Persia, y la intervención de Poliarco, delfín de Francia, que ama en secreto a Argenis sin descubrir su identidad por la enemistad entre sus reinos (w. 2 5 6 2 - 2 5 7 3 y 2850-2857) y hasta vive u n tiempo exiliado en África. En medio de esta madeja se relata u n intento de asesinato al rey con una embajada fingida (w. 2349-2352), que vale c o m o caso único de ataque a u n monarca legítimo — q u e n o tirano— en este g r u p o de comedias. E n El castillo de Lindabridis se retoma el problema sucesorio con la variante de la elección del candidato más perfecto, que se ve truncada nuevamente por la m u e r t e del rey B r u t a m o n t e de Tartaria. Dice la p r i n cesa Lindabridis: Es de mi patria heredada costumbre, que no apellide el pueblo príncipe augusto, ni le adore, ni se humille al hijo mayor del rey; que solo hereda y preside el que él en su testamento a la hora del morirse deja en sus hijos nombrado; que así el imperio consigue altos reyes, porque todos, por llegar a preferirse 16 Para la primera idea, ver Soons, 1989, pp. 639-640, que aprecia «una confusión radical entre la Alemania de otros tiempos y un mundo ficticio francés», que se tendría que confrontar con las crónicas y relaciones de sucesos de su tiempo. Acerca de la pseudo-historicidad de algunas comedias calderonianas, ver Hildner, 2008.

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a sus hermanos, se crían magnánimos y sutiles, doctos en ciencias y en armas: sin que ley tan sola olvide las hembras, pues no lo es que el ser mujeres nos quite la acción de reinar, (vv. 177-195) Para frenar las «guerras civiles» (v. 224) desatadas entre los partidarios de Lindabridis y Meridián está la justa, que enfrenta a Febo de Francia, Rosicler de Tracia, Floriseo de Persia y Claridiano de Tinacria (máscara de Claridiana) por el amor de la princesa y el cetro de Tartaria, que finalmente se salda con una carambola que establece un nuevo orden en tres reinos: Claridiana y Febo al frente de Francia, Rosicler y Lindabridis en Tinacria y Meridián en solitario como rey de Tartaria. Auristela y Lisidante principia con la muerte de Polidoro, rey de Gracia, en un desgraciado accidente con Lisidante, que da pie a un vacío que corresponde a Auristela o Clariana, puesto que u n peligroso parto — y una cierta despreocupación general— hizo que sean «tan iguales que Dios solo / es el que sabe a cuál toca / ocupar el regio solio» (w. 152-154), que se solventa de una manera harto insólita: frente a las voces que reclaman los derechos de una u otra, ellas defienden el gobierno conjunto, porque son «amigas y hermanas [...], / tanto que reinar las dos / será reinar la una» (w. 210-212). La solución cordial no satisface a casi nadie por los riesgos que entraña, y con toda razón, ya que los deseos amorosos (por Arsidas y Lisidante) introducen la discordia entre las hermanas y el matrimonio lleva consigo el peligro tanto de escisión del reino (w. 212-214) c o m o de ruptura de la concordia («será obedecer dos dueños», v. 223), que se agrava con la intervención de otros poderosos (Cintia de Chipre y Aurora de Epiro) hasta que el duelo final permite un casamiento múltiple («cuadralbas bodas», v. 4260) que las gemelas gobiernen al alimón: «quedáis reinas tú y tu hermana, / sin que el reino se divida» (w. 4231-4232). Por fin, se echa el telón con Hado y divisa de Leonido y Marfisa, comedia en la que se cruzan las peripecias con las anagnórisis y se riza el rizo de la pelea por el poder: «faltando varón» (p. 115), por la corona de Trinacria compiten las hermanas Arminda y Mitilene en una guerra civil desencadenada tras descartar el «litigio / judicial» y el «último j u i cio del tribunal de las armas» (p. 116), en la que colaboran los príncipes

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Adolfo de Suecia y Florante de Rusia, y que se salda con el arbitrio final del rey Casimiro de Chipre, que solventa tanto los problemas de identidad de los personajes c o m o el pleito por el reino.Y es que al final resulta que Leonido de Tiro, lansgrave de Persia (de Asia o Grecia, según otros lugares del texto) que había crecido al amparo del gran duque de Toscana y había tenido que esquivar mil y u n peligros a lo largo de la acción, es el legítimo heredero de Tinacria, logrando de una vez el p o der y el amor de Arminda, con lo que la comedia acaba con u n happy end de manual en el que todos ganan. O casi, porque resta u n hilo suelto: la muerte traicionera de Polidoro a manos de Florante queda secreta y sin castigo («Pues mi delito en silencio / queda, venturoso he sido», p. 231), lo que constituye u n ejemplo sorprendente en Calderón.

CODA

FINAL

En resumidas cuentas, este grupo de comedias palatinas y caballerescas parecen el esquema ideal para la representación de las disputas por el poder, u n o de los nudos gordianos de la política de todos los tiempos. En este j u e g o de tronos Calderón combina siempre los enredos amorosos con los tejemanejes políticos según unas modulaciones que abarcan el cambio de opinión en las preferencias de las damas (La selva confusa, Mujer, llora y vencerás) y la competición armada p o r u n ducado o u n reino. D e las comedias palatinas a los dramas caballerescos crece la fuerza de la violencia y la complejidad de los enredos, que abrazan con más frecuencia casos de identidad perdida y conflictos con otras naciones, mientras las peleas suelen quedar en casa en las primeras, con la notable excepción de Afectos de odio y amor y La selva confusa. Igualmente, la violencia gana enteros en las historias de caballeros y reinos, al tiempo que en unas y otras importa el retrato positivo de las figuras femeninas, personajes de armas tomar que defienden sus derechos contra tirios y troyanos con la ley sálica de por medio, que en algún caso (la lucha entre hermanas de Lances de amor y fortuna) desaparece p o r completo. Estos y otros elementos esencialmente serios que se arremolinan en t o r n o a los conflictos de poder valen para — c o n más veras que burlas— armar el j u e g o de la comedia en Calderón.

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Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 237-253.

LA MINA QUE REVIENTA EN LA COMEDIA CÓMICA DE CALDERÓN: EL CASO DE PRIMERO SOY YO

Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchátel Institut de Langues et Littératures Hispaniques Espace Louis-Agassiz 1 Bureau 3.E.43bis C H - 2 0 0 0 , Neuchátel Suiza [email protected]

Una de las innovaciones tecnológicas más terroríficas de la revolución militar europea de los siglos xvi y xvn 1 fue la mina, la galería que se excavaba «para ofender a los enemigos [...] llegando con ella hasta sus muros, para volarlos con artificios de pólvora»2. Esta invención hacía temer y esperar al soldado áureo «cuándo improvisamente ha de subir a las nubes sin alas y bajar al profundo sin su voluntad»3, y además contribuyó a cambiar el tipo de heroísmo que se podía cantar en la era de las armas de fuego, problema que tanto preocupó a los dramaturgos del momento4. Sin embargo, estos traicioneros polvorines subterráneos no solo sirvieron para dificultar el trabajo de los poetas dramáticos, sino que además proporcionaron una fuente de metáforas que enriqueció nota-

1 2 3 4

Roberts, 1956; Parker, 1979; 1988; Eltis, 1995. Covarrubias, Tesoro, s. v. mina. Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, I, cap. 38, p. 490. Samson, 2007. R E C E P C I Ó N : 16.04.16 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 19.05.16 ¡Anuaria Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 10,2017, pp. 255-271]

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blemente el lenguaje de autores como Lope de Vega o Pedro Calderón de la Barca 3 . Este trabajo examina el uso de la mina en una comedia de capa y espada de Calderón, Primero soy yo (c. 1640-1642) 6 , texto que nos servirá para ejemplificar la función del mecanismo en la obra del dramaturgo, mostrando tanto su doble uso (metafórico y escénico) como su origen lopesco. Para ello, y tras recordar el estado de la cuestión al respecto, expondremos los datos estadísticos sobre las diferentes acepciones de la palabra «mina» en Calderón. Luegos nos centraremos en su acepción de «galería explosiva» para analizar los datos en comparación con los que se desprenden de la obra teatral y poética de Lope, que, revelaremos, es la inspiración del uso calderoniano del término. A continuación, analizaremos su uso en Primero soy yo, comedia que consideramos representativa por reunir las funciones metafórica y dramática de la mina. Este estudio nos servirá para mostrar la filiación de la comedia con otro modelo lopesco (la dama perseguida), pero sobre todo para explorar las innovaciones calderonianas en el uso de la metáfora de la mina, que resulta iluminador acerca de algunas características generales de muchas comedias cómicas del dramaturgo madrileño y que contribuye a aclarar cómo concebía las pasiones humanas. La crítica ha percibido la importante presencia del tema de la mina en el teatro calderoniano, sobre el que existen tres artículos especializados. El primer estudioso en comentar su preeminencia fue Alan Soons 7 , que clasificó la aparición de la mina en cuatro categorías según sus diversas acepciones: galería para extracción de minerales, pasadizo subterráneo, galería explosiva y galería natural formada por una fuente. Soons observa que en los autos sacramentales calderonianos la acepción que nos interesa (la militar y explosiva) sirve como metáfora de la ira, y más comúnmente de la lascivia. Además, Soons analiza comedias como Mujer, llora y vencerás, El galán fantasma y El encanto sin encanto para notar cómo la mina explosiva simboliza la pasión amorosa, y cómo sirve para poner de relieve la importancia de la mujer 8 . Por su parte, Enrique Rull 9 es el primer estudioso en utilizar instrumentos infor-

3

Para el análisis de una de esas metáforas, la pirotécnica, véase Nitsch, 2 0 0 4 .

6

Hilborn, 1938, p. 45.

7

Soons, 2 0 0 0 .

8

Soons, 2 0 0 0 , p. 566.

9

Rull, 2 0 0 2 . Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 255-271.

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máticos c o m o el T E S O para examinar el caso, con lo que accede a un corpus m u c h o mayor que el manejado p o r Soons. R u l l n o cuantifica sus resultados, pero los clasifica con eficacia y analiza varios ejemplos de cada categoría. Así, divide las apariciones del tema en referencias de sentido exclusivamente bélico (como la de Amar después de la muerte), en referencias en las que el sentido directo se mezcla con metáforas amorosas (Mujer, llora y vencerás), en casos en los que la mina funciona únicamente en sentido metafórico (La banda y la flor), en comedias en las que la mina sirve c o m o mecanismo escénico para facilitar el enredo (El encanto sin encanto y El galán fantasma) y, por último, en «mitologización trascendente» en casos c o m o Apolo y Climene. R u l l identifica, pues, u n mecanismo que da lugar a diversas soluciones y que se emplea en diferentes subgéneros, pero n o encuentra en su uso una tendencia general. Por último, Noelia Iglesias Iglesias10 toca el tema de la mina al examinar los espacios de El galán fantasma, comedia en la que la mina desempeña un papel central tanto c o m o espacio real en el que se desarrolla el enredo c o m o en forma de metáfora de la pasión amorosa. Interesándose más por el primer aspecto, Iglesias Iglesias se basa en José María R u a n o de la Haza 11 para aclarar que la mina de El galán fantasma se figura mediante u n escotillón en el suelo del tablado o en la pared del vestuario, conclusión que podemos extender hasta tocar las otras comedias calderonianas en las que la mina sirve c o m o mecanismo escénico de enredo. Estos trabajos resultan sumamente útiles, los dos primeros para llamar la atención acerca de la importancia de la mina en la obra calderoniana y el tercero c o m o análisis de su uso en una obra en la que es tan dominante c o m o El galán fantasma. Siguiendo la estela de estos estudiosos, nos interesa combinar el análisis particular de una c o m e dia concreta con u n estudio cuantitativo que permite extraer conclusiones generales. Sin embargo, para matizar las que alcanzan Soons y R u l l conviene centrarse en una de las acepciones del término 'mina', la militar, o más bien en el uso metafórico de esa acepción.Y para ello conviene partir de los datos, que en lo relativo a Calderón son los que desprende una consulta en el TESO, que arroja apariciones de la mina en 44 obras:

10 11

Iglesias Iglesias, 2013. R u a n o de la Haza, 2000, pp. 241 y 239. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 255-271.

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1. A secreto agravio, secreta venganza 2. Afectos de odio y amor 3. Agradecer y no amar 4. El alcalde de Zalamea 5. Amado y aborrecido 6. Amar después de la muerte 7. Amar y ser amado y divina Filotea 8. Amigo amante y leal 9. Andrómeda y Perseo [Auto] 10. Antes que todo es mi dama 11. Apolo y Climene 12. El árbol del mejor fruto 13. Las armas de la hermosura 14. El astrólogo fingido 15. Céfalo y Pocris 16. El cubo de

laAlmudena

17 .De una causa dos efectos 18. El encanto sin encanto 19. Los encantos de la culpa 20. El galán fantasma 21. Guárdate de la agua mansa 22. Gustos y disgustos son no más que imaginación 23. El hombre pobre todo es trazas 24. El jardín de Falerina 25. El Laurel de Apolo 26. El maestrazgo del Toisón 27. El mayor monstruo del mundo 28. El monstruo de los jardines 29. Mujer, llora y vencerás 30. Ni Amor se libra de Amor

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31. El origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario 32. Para vencer a Amor, querer vencerle 33. El primer refugio del hombre y probática piscina 34. Primero soy yo 35. La púrpura de la rosa 36. Cuál es mayor perfección 37. La redención de cautivos 38. El segundo blasón del Austria 39. La señora y la criada 40. La sibila del Oriente 41. Los tres mayores prodigios 42. El Tuzaní de la Alpujarra12 43 La banda y la flor 44. El veneno y la triaca D e ellas, la mina aparece exclusivamente en su sentido bélico en dos casos (los números 9 y 42), y en su sentido de galería para extracción de mineral en catorce ( 2 , 1 0 , 1 6 , 1 7 , 2 3 , 24, 2 5 , 2 6 , 2 8 , 3 0 , 3 1 , 3 3 , 3 5 y 44). Eliminando el número 27, en el que aparece c o m o verbo, la encontramos c o m o metáfora de pasión en veintidós obras ( 1 , 3 , 4 , 5 , 7 , 8 , 1 1 , 1 2 , 1 3 , 1 4 , 1 9 , 2 1 , 2 2 , 2 9 , 3 2 , 3 4 , 3 6 , 3 7 , 3 8 , 3 9 , 4 0 y 43), y c o m o mecanismo escénico en seis ( 1 1 , 1 5 , 1 8 , 2 0 , 2 9 y 34). D e estos datos resalta ya la poca presencia de la metáfora en dramas serios (1 y 4) y su peso en autos sacramentales ( 7 , 1 2 , 1 9 , 37, 38 y la comedia bíblica La sibila del Oriente), aunque destaca, sobre todo, su aparición en comedias de capa y espada (3, 5, 8 , 1 4 , 2 1 , 2 2 , 3 4 , 3 6 y 39). Algo parecido podemos decir acerca de su uso c o m o mecanismo escénico: la encontramos en dos comedias para representación palaciega (Apolo y Climene y la comedia burlesca Céfalo y Procris) y en una palatina (Mujer, llora y vencerás), pero domina sobre todo la comedia de capa y espada, en la que el mecanismo funciona de m o d o muy semejante a la alacena móvil de La dama duende. Por consiguiente, 12

El T E S O reseña separadamente Amar después de la muerte (1691) y El Tuzaní de la

Alpujarra (1677). Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 255-271.

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podemos concluir que la mina es una imagen y recurso que Calderón usó en autos sacramentales y, sobre todo, comedias cómicas: alguna comedia palatina y muchas de capa y espada. Es una asociación interesante porque sugiere que podríamos añadir u n criterio más —la construcción metafórica— a la metodología que usamos para clasificar las comedias áureas en subgéneros dramáticos. Los datos de T E S O permiten extraer alguna conclusión más. En primer lugar, que Calderón suele emplear la palabra «mina» muy cerca del verbo «reventar' (no «estallar», «explotar» o «volar»), en u n estilema que enfatiza la violencia de la imagen y que encontramos, por ejemplo, en El astrólogo fingido: MARÍA

Mas hoy que amor en mi pecho mina de pólvora es que, mientras más oprimida, revienta con más poder, por la boca y por los ojos sale porque ya no estés de mi ingratitud quejoso ni dudoso de mi fe13;

o en Mujer; llora y vencerás: MADAMA

Mas ¿qué importa que lo diga si es preciso —¡pena fuerte!— que, al oír —¡dolor injusto— de ti agora —¡dura suerte!— que Federico me adora y que Enrique me aborrece, la mina del corazón, que estaba oculta, reviente?14;

así c o m o en muchas de las otras comedias de nuestra lista (los números 1, 5, 11, 13, 14, 19, 21, 22, 29, 32, 34, 38, 39, 40 y 43). Estaríamos n o solo ante u n rasgo de estilo del dramaturgo madrileño, sino también ante una conexión que podríamos estudiar desde el p u n t o de vista de la sistematicidad de las metáforas, c o m o han hecho, centrándose en las 13

C a l d e r ó n de la Barca, El astrólogo fingido, w . 2 6 5 - 2 7 2 . C i t a m o s de la versión de

Q C . La de Z es casi idéntica, a u n q u e se encuentra en los w . 2 9 1 - 2 9 8 . 14

C a l d e r ó n de la Barca, Mujer, llora y vencerás, p. 382. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 255-271.

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del lenguaje cotidiano, los padres de la metaforología 1 '. D e hecho, esta sistematicidad y asociación metafórica es lo que podemos destacar de los datos en segundo lugar, pues percibimos que Calderón podía c o m binar la imagen de la mina con la del parto violento, c o m o ocurre en El árbol de mejor fruto, La sibila del Oriente y Primero soy yo16. Estaríamos ante lo que Wolfram Aichinger llama, adaptando la terminología de Kenneth Burke 17 , associational clusters, «redes de imágenes, que se alimentan de la misma energía psíquica, del mismo deseo de expresar y tal vez de superar experiencias vitales»18. Volveremos a esta idea al final del artículo, porque ahora conviene pasar a la segunda conclusión provisional, que está relacionada con otra propuesta de Aichinger, que conecta el motivo calderoniano del parto violento con la obra de Lope, y en concreto con la comedia El príncipe despeñado (1602) 19 , en la que se encuentra ya la red de metáforas (aborto, víbora) que usa consistentemente Calderón 2 0 . Pues bien, algo semejante ocurre con el caso de la mina, que ya aparece c o m o metáfora amorosa en la obra del Fénix. T E S O arroja 44 comedias lopescas en las que se menciona la mina, de las que nos interesan las que utilizan la imagen c o m o símbolo del amor o la pasión, las siguientes: 1. El ausente en el lugar (c. 1606) 2. La batalla del honor (1608) 3. El caballero de Olmedo (c. 1620-1625) 4. El caballero del sacramento (1610) 5. El mayor imposible (1615) 6. Pedro Carbonero (1603) 7. El piadoso veneciano (c. 1599-1608) 8. Porfiando vence amor (c. 1624-1626) 9. El ruiseñor de Sevilla (c. 1604-1608) 10. El soldado amante (c. 1593-1595) 15

Lakoff y J o h n s o n , 1998, pp. 4 3 - 4 9 .

16

C a l d e r ó n de la Barca, Primero soy yo, p. 436.

17

Burke, 1967.

18

Aichinger, 2014, p. 27.

19

M o r l e y y B r u e r t o n , 1968, p. 80. Las fechas de las comedias lopescas p r o c e d e n

siempre de M o r l e y y B r u e r t o n , 1968. 20 Aichinger, 2014, pp. 2 7 - 2 8 . Habría que estudiar la relación de estas imágenes explosivas c o n los volcanes nevados q u e examina Alicia Vara (2014), así c o m o c o n la

c o m ú n imagen calderoniana del volcán escondido en el pecho.

Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 255-271.

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Además, en La batalla del honor y en La bella Aurora (c. 1620-1625) la mina es también u n recurso escénico. Incluso el estilema del reventar de la mina aparece antes en Lope, pues lo encontramos en varias de las comedias citadas ( 1 , 2 , 5 y 6). Observemos tres ejemplos representativos. En el tercer acto de El mayor imposible, Diana le reprocha a su h e r m a n o R o b e r t o que la guarde con tanto celo: Que estoy ya muy cansada de sufrir tus locuras y recelos; y una mujer honrada, si aprietan su virtud injustos celos, es mina que revienta por el honor, con pólvora de afrenta21. D e m o d o semejante, la frase se encuentra en la tercera jornada de El caballero del sacramento, cuando le anuncian al conde de Barcelona que ha m u e r t o su hijo y él responde: No soy, don Luis, de aquellos padres viles a quien el sentimiento ha despojado del valor a los príncipes debido; hoy hallará en mi pecho Barcelona un alma de un Catón y de un Torcato; mas sé también que el llanto reprimido suele hacer el efecto de la mina y que revienta en daño de su dueño22. Por último, aparece en el acto segundo de Pedro Carbonero, cuando Fidaura se entera de que van a ejecutar a los Abencerrajes: FIDAURA

¿Quién hay, Dalisa, que crea un caso tan inhumano? ¿Quién hay que no se arrojara de mejor gana a la muerte?

DALIFA

En que te escuchan advierte, y en que te miran repara.

FIDAURA

NO

21

puede, amiga, el dolor,

Vega Carpió, El mayor imposible, p. 607. Vega Carpió, El caballero del Sacramento, p. 476. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 255-271.

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porque acabara la vida si se viera resistida tan grande fuerza de amor; que cuando callar se intenta, del corazón imagina que viene á ser como mina, que, si no sale, revienta23. Volveremos a estos pasajes posteriormente, pero ahora conviene recordar que el tema procede de la lírica de Lope, y concretamente de un poema publicado en la Arcadia (1598). Ahí, en una de esas «tantas / de celos y de amor definiciones»24 a las que tan dado era el Fénix, el poema «Leriano a los celos», leemos que estos tienen: dos caras, como el engaño, una humana, otra divina, y los efetos de mina, que revienta por su daño2'. Como es habitual en Lope, la metáfora pasó de su lírica a las tablas, en las que exploró las diversas posibilidades del tema. Para examinar cómo desarrolló Calderón esta invención lopesca, que pudo tomar ya de la propia Arcadia, ya, como parece más posible, de alguna de las comedias citadas, conviene centrarse brevemente en una comedia concreta. De las varias posibles hemos elegido Primero soy yo porque es una de las pocas en las que la mina aparece como metáfora y como recurso escénico. Se trata de una comedia de capa y espada con alguna que otra peculiaridad, como por ejemplo la situación histórica (los protagonistas han luchado en Mühlberg, por lo que no son estrictamente contemporáneos del público), pero que responde en general al patrón del subgénero. Ambientada en Valencia, en un contexto de bandos nobiliarios, la comedia cuenta la rivalidad entre don Gutierre Centellas y los hermanos Ansá (Alvaro y Vicente), a cuyo hermano Jerónimo ha matado Gutierre en Alemania por vengar una ofensa. La comedia comienza presentando el plan de don Gutierre para asestar un golpe definitivo a los Ansá introduciéndose

23

Vega Carpió, Pedro Carbonero, p. 147.

24

Vega Carpió, «Égloga a Claudio», w . 4 9 1 - 4 9 2 .

23

Vega Carpió, Arcadia, p. 306. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 255-271.

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con intención de exterminarlos en su quinta de recreo acompañado de Fadrique, u n antiguo compañero de armas devenido bandolero. Sin embargo, cuando Gutierre decide irse del lugar, porque los h e r manos n o están en la quinta, se d e r r u m b a u n corredor en el que están paseándose Hipólita de Ansa, hermana de sus enemigos, y su criada Juana. Gutierre salva a la dama y se marcha inmediatamente porque comprueba que se acercan los hermanos. A u n q u e Hipólita queda tan impresionada que acaba prendándose de él, resulta que Gutierre está enamorado de Laura, una prima de Hipólita p o r la que rivaliza con Alvaro. Enterado de ello, el padre de Laura, Lisardo, manda a Laura a casa de Hipólita para prevenir un posible escándalo, y allí la joven se encuentra con Alvaro, al que sigue rechazando. Allí se reúnen también Laura y Gutierre en el segundo acto, en lo que es el n u d o central del enredo: en una emotiva escena, Laura muestra sus celos por ver a Gutierre acudiendo a la llamada de Hipólita, y Gutierre los suyos por ver a Laura en casa de su rival. Tras una serie de errores de identidad y la socorrida escena del galán oculto en el d o r m i t o r i o de la dama, descubren a Gutierre escondido en casa de sus rivales, con lo que la obra tiene que acabar en boda: gracias a la generosidad de Hipólita, que le cede al galán, Laura se puede casar con Gutierre, q u e d a n d o todos los demás pretendientes sin pareja, incluyendo a Juana, a la que el gracioso y criado de Gutierre, Gonzalo, rechaza explícitamente. Dos elementos destacan genéricamente en la comedia. En primer lugar, la digresión bélica sobre la batalla de Mühlberg, y en concreto el paso del río Elba (Albis), en el que Gonzalo fue protagonista y que narra en detalle 26 . Se trata de un recurso que encontramos en otras comedias cómicas, en las que la mención de u n episodio bélico y heroico sirve para caracterizar favorablemente a algunos personajes (aquí, a Gutierre) y para dejar claro que hay u n trasfondo violento que podría desencadenar una tragedia, algo que el público sabe perfectamente que n o va a ocurrir pero que el dramaturgo mantiene en segundo plano para fomentar la tensión. En Primero soy yo, las referencias a la guerra de Alemania, los bandos de Valencia y, por supuesto, la metáfora de la mina, responden en parte a esa función dramática. D e hecho, c o m o sugerimos arriba, el hecho de que aparezca la imagen de la mina confirma la adscripción de esta comedia a las de capa y espada, en las que tendía a usarla Calderón. En segundo lugar, en la obra destaca el uso del esquema 26

C a l d e r ó n de la Barca, Primero soy yo, pp. 3 5 6 - 3 5 8 . Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 255-271.

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de la m u j e r perseguida, que han descrito Teresa FerrerValls 27 y Alejandro García Reidy 2 8 y q u e Calderón también debió de tomar de Lope. Este subtexto se evidencia en las patéticas exclamaciones de Laura, que son continuas y que evidencian lo duro de su hado: ¿Quién creerá —(hable yo conmigo, pues que no tengo con quién)—, ¡ay, Gutierre!, que me den la casa de tu enemigo, que me defienda de ti?29 ¿Quién, ¡ay de mí!, creerá, ¡cielos!, que el hacerla y el rozarse el pesar con el contento todo fue uno?30 ¡Ay, infelice de mí! [•••] ¿A quién, sino a mí, en el mundo esto sucedió dos veces?31 Esta nueva Laura perseguida32 calderoniana profiere quejas parecidas en numerosas otras ocasiones 33 , expresando insistentemente la presión a la que está sometida, que hace que llegue a desmayarse al referir sus desgracias 34 . D e hecho, la metáfora de la mina explosiva hace referencia directa a esta situación de la protagonista. C o m o recurso escénico, la mina aparece en el p r i m e r acto, en el q u e sirve para justificar el acceso de Gutierre a la quinta de los Ansá: él c o n o c e una antigua galería que ha hecho desarrollar hasta hacer que dé acceso a la vivienda 35 . C o m o metáfora, aparece en lo más trabado del enredo, en la referida escena del acto segundo en que Laura habla con

27

FerrerValls, 2005.

28

García Reidy, 2005.

29

C a l d e r ó n de la Barca, Primero soy yo, p. 371.

30

C a l d e r ó n de la Barca, Primero soy yo, p. 379. C a l d e r ó n de la Barca, Primero soy yo, p. 411.

31 32 33

Vega Carpió, Laura perseguida. C a l d e r ó n de la Barca, Primero soy yo, pp. 3 8 1 , 4 0 5 , 4 1 0 , 4 1 5 , 4 1 6 , 4 1 7 , 4 2 4 y 437.

34

C a l d e r ó n de la Barca, Primero soy yo, p. 381.

35

C a l d e r ó n de la Barca, Primero soy yo, p. 352. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 255-271.

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Hipólita de los efectos de sus celos y está a punto de desenmascarar a Gutierre: Yo no puedo ser traidora a lo que mi amor te debe; tú no puedes ser infiel al seguro que me ofreces. Y cuando estas dos razones no basten, otra hay más fuerte, que es que no puedo, por más que me reprima y me esfuerce, conseguir que de mi pecho la mina no se reviente y abrase lo que abrasare36. La imagen deja clara su filiación lopesca, pues remite al poder de los celos, pero además es perfectamente representativa de los usos que hemos localizado en las comedias calderonianas arriba citadas. C o m o en ellas, Laura alude aquí a una situación de pasión amorosa en la que la presión que sufre el personaje es tan insoportable que teme no poder controlarse. La metáfora elegida para expresar esa violencia es la mina que revienta, que tiene perfecto sentido en el contexto bélico (batalla de Mühlberg) y de bandos que rodea a la escena. Calderón liga así este elemento heredado de Lope con una red de imágenes (el associational cluster de Burke y Aichinger 37 ) que enfatiza la violencia de la situación, aportando la amenaza necesaria para el funcionamiento de la trama 38 . Es más, hemos visto que en las obras calderonianas la mina suele aparecer cerca de otras imágenes de violencia, c o m o la del parto violento o el aborto; n o es el caso en Primero soy yo, pues la única presencia del tema está en el acto primero, a una página de la primera ocurrencia de la mina: GUTIERRE

Bien te acordarás de aquel suceso que de mi patria me desterró en mis primeros años; que no es menos larga

36

Calderón de la Barca, Primero soy yo, p. 408. Burke, 1967; Aichinger, 2014, p. 27. 38 Podría argüirse incluso que estas imágenes contribuyen a la estructura lírica de la trama, como analiza David M . Gitlitz en las comedias lopescas (1980). 37

Anuario

Calderoniano, 10, 2 0 1 7 , pp. 2 5 5 - 2 7 1 .

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mi vida que mi desdicha, pues desdicha y vida, hermanas, del vientre de mi fortuna, nacieron de un parto entrambas39. Aparte del parto, el otro concepto al que Calderón suele asociar la mina es el secreto, c o m o evidencian los pasajes citados arriba de El astrólogo fingido y Mujer, llora y vencerás, o incluso el de Primero soy yo, en el que el estallido de Laura consiste en revelar u n secreto (la identidad de Gutierre). Son sistemas de metáforas que f o r m a n parte del estilo propio del dramaturgo y que solía emplear en subgéneros dramáticos d e t e r m i nados, c o m o en este caso la comedia de capa y espada. D á n d o l e la vuelta al argumento, p o d e m o s extraer de él una conclusión que nos sirve para explorar el significado extraliterario de las c o medias cómicas calderonianas, o al menos de esta metáfora, pues subyace en ella una idea concreta de las pasiones humanas: si esconder un secreto provoca una presión insoportable que p u e d e desencadenar u n arrebato de locura, también es cierto que la cura para estas situaciones de presión es hablar. Estamos ante una concepción de la psique que podría parecer sospechosamente freudiana y, p o r tanto, anacrónica. ¿Estamos ante una lectura desviada de los textos o ante una idea calderoniana que coincide con nociones posteriores? Lo cierto es que en los textos la metáfora de la mina p o n e de relieve con claridad que si los personajes n o p u e d e n expresar sus pasiones hablando, confesándolas, acumulan una presión q u e les desquicia. Es una idea que se sustenta en las teorías médicas de la época, que al concebir las facultades mentales otorgaban una i m p o r tancia suma al pneuma o spiritus40, es decir, a una imagen aérea relacionada con la de los vapores inflamados que provocan la explosión de la mina. Por ello, n o debe extrañar que los textos de Lope arriba citados (El caballero del sacramento y Pedro Carbonero) subrayen las consecuencias negativas de reprimir — d e c o m p r i m i r — pasiones (los celos, el llanto) o ideas (secretos). Es u n concepto basado en esta psicología neumática que Lope y Calderón, habitantes de u n m u n d o que todavía sufría las consecuencias de la revolución militar, expresaron con una metáfora bélica y tecnológica concreta.

39

C a l d e r ó n de la Barca, Primero soy yo, pp. 3 5 3 - 3 5 4 .

40

Folger, 2009, pp. 4 3 - 4 8 . Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 255-271.

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En suma, nuestro trabajo sugiere que Calderón desarrolló un estilema para expresar situaciones de tensión, la mina que revienta. Esta metáfora suele aparecer en redes de imágenes que la enlazan con otras tan típicamente calderonianas como la del parto violento, y se conecta a menudo con el tema del secreto. El análisis estilístico de las apariciones de la metáfora en el corpus del T E S O revela que Lope de Vega fue el primer dramaturgo en utilizarla, y además que lo hizo en un contexto análogo al que luego tomaría Calderón. Es más, al indagar en el origen de la imagen en la obra lopesca, nos encontramos con que el Fénix la usó primero en su lírica, y concretamente en un poema inserto en la Arcadia (1598), de donde la llevaría luego a su producción dramática. Si no directamente en la Arcadia, Calderón la habría hallado en estos textos teatrales, que le debieron de llamar la atención y mover a apropiársela. Es más, su apropiación llegó a tal grado que resulta mucho más frecuente en la obra de Calderón que en la de Lope, por lo que, paradójicamente, parece más calderoniana que lopesca. Asimismo, nuestro trabajo muestra que Calderón empleó esta mina ante todo en autos sacramentales y, sobre todo, comedias cómicas, en su mayoría de capa y espada, por lo que podría considerarse un indicio de género. Esta utilización sugiere nuevas vías de investigación, especialmente en lo relativo a la concepción calderoniana de las pasiones, que la metáfora de la mina revela muy dependiente de la teoría médica del momento.

Anuario

Calderoniano,

1 0 , 2 0 1 7 , pp. 2 5 5 - 2 7 1 .

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LA MINA Q U E R E V I E N T A E N LA C O M E D I A C O M I C A DE C A L D E R O N

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Lope de, Pedro Carbonero, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, ed. Marcelino Menéndez y Pelayo, vol. XI, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1900, pp. 125-164.

VEGA,

Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 255-271.

«YO SERÉ DE R O M A N C E , Y D I R É "ESCUCHA"». C O M E N T A R I O S METATEATRALES S O B R E LAS «RELACIONES» E N C A L D E R Ó N 1

Germán Vega García-Luengos Departamento de Literatura Española Facultad de Filosofía y Letras Universidad deValladolid Plaza del Campus s/n 47011 Valladolid. España [email protected]

El verso que da título a estas páginas es una muestra representativa de lo que será su contenido principal: las bromas que los personajes de Calderón hacen sobre los tópicos con que cursa este componente obligado de la comedia nueva que los contemporáneos llamaban «relación». En este caso, a lo que alude el gracioso Meco en la comedia Amigo, amante y leal, cuando amenaza con dar cuenta detallada de su persona, es al uso del romance y a la fórmula inicial para llamar la atención; pero son muchos más los aspectos explotados en unas obras y otras. Sirvan como primer acercamiento al estudio que dichas relaciones están necesitando. Efectivamente, el romance es la combinación métrica que utilizan las largas series de versos que las componen: «las relaciones —proclama el verso 309 del Arte Nuevo— piden los romances». Y las relaciones son pedidas por las comedias. Esta conciencia de que son componente habitual de ellas se refleja nítidamente en los efectos metateatrales de

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Este trabajo se incluye en el subproyecto de investigación FFI2014-54376-C3-3-P, financiado por el Plan Nacional I + D del Ministerio de Economía y Competitividad, y los Fondos Feder. R E C E P C I Ó N : 09.09.16 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 18.10.16 [Amana

Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 10.2017, pp. 273-293]

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Calderón; valga ahora c o m o ejemplo el localizado al inicio de El hombre pobre todo es trazas (1627) 2 , en el m o m e n t o en que el galán don Diego y su criado R o d r i g o se encuentran en una calle de Madrid y quieren contarse cosas3: DIEGO

¿No has visto en una comedia verse dos, y en dos razones hacerse mil relaciones de su gusto y su tragedia? Pues imitemos aquí su estilo; que en esta parte tengo mucho que contarte.

RODRIGO

Pues yo empiezo, escucha.

DIEGO

DI.

(II, p.

204)

El fragmento, además de aportar un caso más del protocolario «escucha», que justifica la utilización jocosa que de él se hace en otras ocasiones, sirve c o m o muestra de una de las dos direcciones del j u e g o m e tateatral en Calderón: los personajes aluden a elementos teatrales c o m o si hablaran desde la realidad. En otras ocasiones se da el j u e g o contrario y nos recuerdan que lo que hacen es puro teatro. Rara es la comedia — e n este género nos vamos a fijar, aunque, c o m o ocurre con muchos otros aspectos, podamos encontrar su reflejo en los demás— que carece de una o más tiradas de versos en las que u n personaje refiere lo que otros y el público necesitan conocer para seguir el desarrollo de la acción. Sus mayores índices de presencia los alcanza en las primeras jornadas; porque de alguna manera las reclama esa forma habitual de empezar las obras con la acción lanzada, in medias res, normalmente ejecutada con situaciones tensas en las que hay voces y movimientos llamativos, que buscan enganchar rápidamente al público, de cuya atención depende la viabilidad del espectáculo, pues el ambien2

Las fechas q u e se apuntan i n m e d i a t a m e n t e después de los títulos, para facilitar

apreciaciones q u e tengan en cuenta la cronología, p r o c e d e n en casi todos los casos de R e i c h e n b e r g e r , 1999, quienes, si n o c u e n t a n c o n respaldos documentales o de otro tipo para asignarlas, suelen recurrir a las deducciones métricas de H i l b o r n , 1938. 3

C u a n d o n o se dispone de ediciones críticas, las citas se hacen p o r Calderón, Obras

completas, 1.1, 1959 y t. II, 1973. Las referencias a las páginas d o n d e se localizan, p r e c e didas p o r el n ú m e r o r o m a n o correspondiente al v o l u m e n , se darán entre paréntesis en el p r o p i o texto.

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te es alborotado y n o se dispone de telón ni cortinas que marquen el comienzo. Pero transcurridos los primeros compases e intrigados los espectadores con lo que han visto y oído, tiene que haber u n m o m e n t o para que estos sepan quiénes son los personajes, qué les ha pasado antes de llegar al punto en que los han encontrado, cuáles son sus motivaciones, etc. Las relaciones se encargan de todo eso. A estas que se sitúan en los primeros instantes, y que son casi inexcusables en la mayoría de las piezas, parece referirse la acepción teatral —incompleta a todas luces— que de «relación» da el diccionario de Autoridades: «En las comedias es la narración que sirve de episodio o explicación del tema de la comedia». Tanto estas c o m o las que se insertan en otros puntos relatan sucesos, explican conductas, describen seres (hombres, animales, fenómenos naturales, objetos, etc.). Es posible incluso que sus contenidos n o tengan prácticamente nada que ver con las acciones de las obras en que se incrustan sino con episodios que han ocurrido en la vida real. Son dos las comedias de Calderón en las que encontramos testimonios de estas relaciones noticieras de sucesos contemporáneos: La banda y la flor, que tiene una sobre la jura del príncipe Baltasar en 1632; y Guárdate del agua mansa, donde hay tres que acogen momentos distintos asociados con las bodas de Felipe IV y Mariana de Austria en 1649. C o m o se puede apreciar en los testimonios que se citan a lo largo del trabajo, es normal que los propios personajes utilicen el término «relación» para denominar este tipo de parlamentos, lo que da una idea de su aceptación como ingrediente de la fórmula teatral por parte de poetas y espectadores. N o se dice «escuchad lo que voy a contar» sino «escuchad esta relación que voy a hacer». Se apuntaba más arriba que la gestión de la información que debe suministrarse a personajes y espectadores es una de sus funciones principales, pero sin duda hay otras razones ajenas a la trama que explican su presencia, y que van desde la celebración de determinados acontecimientos de la vida real al lucimiento de las capacidades recitativas de los representantes o el placer por oír versos que experimentaban los individuos de aquel tiempo. Su uso generó abundantes tópicos, que son desvelados por los propios personajes mediante comentarios metateatrales. U n a buena parte de ellos se dan en comedias cómicas, especialmente de capa y espada, y pueden estar en boca de personajes de cualquier condición, habida cuenta de la «generalización del agente cómico» que en ellas se p r o d u -

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ce 4 ; n o obstante, hay una propensión a que sean los criados de galanes y damas quienes los hagan. Eso es prácticamente ineludible en las obras serias. El gracioso es el principal agente del h u m o r en la comedia nueva y sus recursos son variados. U n o de los más constantes radica en jugar con las convenciones de la práctica teatral, a las que puede aludir de forma explícita y jocosa, o romper, a través de la interpelación directa, haciendo que desaparezca momentáneamente la barrera que separa la realidad dramática de la del espectador. La persistencia del procedimiento — i n cluso en progresión a medida que el f e n ó m e n o teatral se desarrollaba— nos da idea de su eficacia. La finalidad cómica es evidente, pero también puede tener otras, c o m o la de autodefensa; con ello el poeta dramático intentaría contrarrestar las posibles críticas de los espectadores sobre aspectos determinados de lo que estaban viendo, adelantándose a ellas; como, por ejemplo, el uso y abuso de repeticiones. Estas las propiciaba la necesidad de ajustarse a una fórmula —es decir, a un conjunto de ingredientes y leyes combinatorias—, que el público quería reconocer en cada pieza que contemplaba. Por otra parte, cada dramaturgo buscaba su propio sello a través de la reproducción en cada una de sus obras de elementos identificadores. Por último, la sobreproducción de textos con que hubo que atender el consumismo teatral desatado de los españoles del siglo x v n fue otro de los factores que favoreció las reiteraciones y reaprovechamientos. Amortiguar el impacto que podía causar en el espectador el encuentro una vez más con un elemento repetido es lo que pretendían algunos de estos guiños teatrales. La explotación de este recurso por parte de Calderón es evidente, y n o le faltaban motivaciones para ello, si se tiene en cuenta su propensión a reutilizar materiales tanto propios c o m o ajenos 3 .

E L DESPLIEGUE D E RELACIONES DE GUÁRDATE

DEL AGUA

MANSA

Guárdate del agua mansa (1649), la comedia del escritor que más relaciones tiene — u n a por jornada, que además son de u n considerable tamaño (238,260 y 70 versos)— constituye u n buen muestrario de sus

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Ver Arellano, 1988 y 1994. VerVitse, 1998;Vega García-Luengos, 2013; Fernández Mosquera, 2015, especialmente la parte «Texto y reescritura», pp. 81-183. 3

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recursos, metateatrales o no, con este tipo de parlamentos. C o m o se apuntó, sus características son idénticas a las de sucesos contemporáneos que circulaban manuscritas o impresas en esta época pre-periodística, y cumplían función cronística y de exaltación mayestática, a partes iguales. Las tres tienen estrecha conexión pues refieren distintas fases de las bodas entre Felipe IV y Mariana de Austria: la primera trata sobre la j o r nada de Hungría, la segunda describe los festejos de Madrid y la tercera el desfile de Mariana de Austria desde el B u e n R e t i r o al Alcázar. La inclusión de estas tres relaciones en cada una de las jornadas y los reajustes consecuentes de redistribución, motivación, etc. son las principales diferencias que Calderón introdujo en 1649 sobre una comedia propia titulada El agua mansa, escrita entre 1642 y 1644. Ignacio Arellano y Víctor García R u i z han estudiado con detalle las características y circunstancias de la refundición llevada a cabo con motivo de la celebración nupcial: GAM [Guárdate...] refunde el texto previo de AM [Agua...] para adaptarlo a la celebración: hace sitio a las relaciones, intenta enraizarías levemente... pero no puede borrar las inconsecuencias ni tampoco penetrar con los añadidos a la estructura básica. Es muy concebible que la representación de GAM tuviera lugar ante los reyes y el pueblo como parte de los festejos que siguieron a la llegada de Mariana al Alcázar. Sabemos que Calderón cobró por aquellas fechas una suma elevada de dinero por su participación en los agasajos6. Estas tres relaciones serían parte fundamental de la fiesta para la que debió de destinarse la representación supuestamente encargada a Calderón, pero n o dejaban de ser u n lastre importante que ponía en riesgo el desarrollo del enredo, lo cual obligaba al escritor a hilar m u y fino a la hora de coserlas a la comedia previa. Su arma principal fue la variación, tan barroca y tan calderoniana, p o r otra parte. Para empezar, buscó diferentes testigos de vista que refirieran cada una de ellas, don Juan se encargaría de la primera y don Félix de la segunda, pero para la tercera dio una vuelta de tuerca más al ingenio e hizo que fueran doña Clara y doña Eugenia quienes la recitasen alternadamente. Asimismo, eligió justificaciones distintas para introducirlas. En el caso de la primera (w. 452-690), se propone para pasar el rato: «para divertir / el tiempo que puede haber, / la relación me decid, / D o n j u á n , de la real jornada» 6

Calderón, El agua mansa / Guárdate del agua mansa, p. 39. Las citas q u e siguen se

hacen p o r esta edición. Anuario Calderoniano, 10,2017, pp. 273-293.

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(w. 443-446). Este acepta con la condición de que seguidamente don Félix cuente los festejos de Madrid. N o va a ser así, porque cuando acaba la primera relación, la entrada del criado avisando que hay dos bellas damas a la ventana obliga al segundo relator a abortar la suya justo cuando lleva dos versos: Perdone la relación, pues dice a voces la fama, «antes que todo es mi dama», Y después habrá ocasión para ella, que ver deseo qué cosa son mis vecinas, (w. 699-704) En la jornada segunda hay nuevamente posibilidad de entretener el tiempo con el relato («pues solo para hacer hora / son las relaciones buenas» [w. 1223-1224]) y le recuerdan su promesa al caballero. Calderón se esmera por dar naturalidad a la escena y motivos para que los espectadores se rían. N o lleva una docena de versos recitados don Félix cuando de nuevo debe interrumpir el intento ante el aviso de que llega gente. El comentario del recitante frustrado cuenta entre los momentos logrados del Calderón cómico, al tiempo que nos da idea de la pasión que los personajes (y actores) ponían en el lance: «¿Cuánto va que se me queda / la relación en el cuerpo / y vienen otros a hacerla?» (w. 1240-1242). Pero la alarma es falsa y don Félix se quitará la espina recitando durante 260 versos (w. 1246-1504) una de las más largas relaciones registradas en el autor. D e nuevo la búsqueda de la variedad le lleva al dramaturgo a proponer una tercera relación a dos voces, las de doña Clara y doña Eugenia, para dar cuenta del paseo de Mariana de Austria por las calles de Madrid camino del Alcázar (w. 3015-3184). El intento de las damas — y de Calderón— de dar agilidad y gracia a su descripción es recompensado por el comentario de don Alonso: «Tal la relación ha sido / que aunque el n o verla da enojos, / el deseo de los ojos / se suple con el oído» (w. 3185-3188). Efectivamente, en eso es en lo que se e m p e ñ ó siempre la comedia nueva: en hacer que llegaran los oídos donde n o podían los ojos. Guárdate del agua mansa es u n buen ejemplo de c ó m o gestionar el tamaño de las relaciones, el m o m e n t o de inclusión, la dedicación de los recitantes, etc.; y de c ó m o aprovechar para ello efectos metateatrales, que a partir de ahora intentaremos examinar en el conjunto de co-

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