Anuario calderoniano 1 (2008): La interpretación de Calderón en la imprenta y en la escena. 9783954879885

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CALDERONIANO

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LA INTERPRETACIÓN DE CALDERÓN EN LA IMPRENTA Y EN LA ESCENA C O O R D I N A D O P O R I. A R E L L A N O Y A. GONZÁLEZ Volumen coeditado por el G R I S O y El Colegio de México

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(Grupo de Investigación del Siglo de Oro de la Universidad de Navarra)

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ANUARIO

CALDERONIANO

Número 1 (2008)

PRESENTACIÓN

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In Memoriam Kurt Reichenberger

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ESTUDIOS

Ignacio Arellano El árbol del mejor fruto de Calderón y la leyenda del árbol de la cruz. Contexto y adaptación

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Ysla Campbell Las versiones de Zaragoza y Madrid de La vida es sueño: continuidad y ruptura

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Frederick A. de Armas La imagen de Dánae en El mágico prodigioso de Calderón: Terencio, San Agustín y fray Manuel de Guerra y Ribera

87

Leonor Fernández Guillermo La silva: forma métrica clave en la obra dramática de Calderón

105

Santiago Fernández Mosquera Los textos de la Segunda parte de Calderón

127

Laurette Godinas Calderón en el laberinto textual: intentio y dispositio en las variantes de la tradición

151

Aurelio González Estructura dramática de Mañana será otro día de Calderón

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Serafín González García La trama secundaria de Casa con dos puertas, mala es de guardar

183

Margaret R . Greer La mano del copista: Diego Martínez de Mora interpreta a Calderón

201

Alejandro Higashi Metáfora, puesta en escena y público en Calderón

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Luis Iglesias Feijoo Calderón en la escena y en la imprenta: para la edición crítica de El príncipe constante

245

Beatriz Mariscal Hay Observaciones sobre la recepción de Fineza contra fineza de Calderón: representación y lectura

269

Fernando Rodríguez-Gallego Sobre el texto de El mayor encanto, amor: a propósito de u n manuscrito de 1668

285

Juan Luis Suárez y Graciela Manjarrez La intención editorial de Calderón y la edición de las comedias de la Cuarta parte

317

Lillian von der Walde M o h e n o Entremés de La Franchota c o m o texto espectacular

333

VARIA

Juan Manuel Escudero Calderón en la «Biblioteca Áurea Hispánica»

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RESEÑAS

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NOTICIAS CALDERONIANAS

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SUMARIO ANALÍTICO / ABSTRACTS

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UN ANUARIO

CALDERONIANO

En 1981 se conmemoró el tercer centenario de la muerte de don Pedro Calderón de la Barca. En 2000 se celebraron los cuatrocientos años de su nacimiento. Ambos aniversarios dieron lugar a diversos congresos, simposios, jornadas y seminarios que, sobre todo en la fecha más reciente, motivaron la publicación de volúmenes de actas que supusieron un notable impulso a la investigación sobre la obra del escritor. En paralelo, los tres últimos lustros han asistido a una renovación fundamental, todavía en curso, en aquello que debería ser la base de todo estudio literario, como es el más perfecto conocimiento de los textos que se estudian. Así, el plan de elaborar la edición crítica de sus autos sacramentales ha visto ya la aparición de más de la mitad de los compuestos por don Pedro, y se ve ahora completado por el inicio de la edición crítica de sus comedias, con lo cual es posible pensar ya en la posibilidad de trabajar a corto o medio plazo con los textos más fiables que jamás hayan sido ofrecidos al investigador. A ello debe sumarse el desarrollo en curso de otra iniciativa no menos interesante, la de ofrecer al lector común no especializado un Calderón «en limpio», que, libre de notas y otros aparatos, le permita leer sin más, directamente, la producción de uno de los autores básicos de nuestro patrimonio cultural. De esta forma, con la cuidadosa preparación de las obras, que ha exigido la revisión de múltiples manuscritos y ediciones del siglo XVII, se ofrece en los volúmenes de la Biblioteca Castro un texto crítico que a menudo supera el de cualquier otra edición existente y que, desde luego, irá relegando paulatinamente

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PRESENTACIÓN

las en su día meritorias de Hartzenbusch, Astrana Marín,Valbuena Prat y Valbuena Briones. Parece, pues, llegado el momento de que cristalice una iniciativa como la que emprende su andadura con este número: una revista de investigación destinada a recoger anualmente los trabajos elaborados por los especialistas de todo el mundo en torno a su persona, a su obra y a los aspectos con ella relacionados. El volumen de trabajos derivado de las numerosas actas de años recientes y la posibilidad de disponer de textos más fiables suponen un impulso para los estudios calderonianos, que a partir de ahora hallarán en estas páginas acogida y difusión. Promovido por el GRISO (Grupo de Investigación Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra, en unión del Grupo Calderón de la Barca de la Universidad de Santiago de Compostela y con el patrocinio del Centro para la Edición de los Clásicos Españoles (CECE), el Anuario Calderoniano nace con la garantía y el respaldo científico que le proporcionan los miembros de su Consejo Asesor y cuenta con la gestión editorial que lleva a cabo la Editorial Iberoamericana /Vervuert. Se trata de una empresa abierta a todos los estudiosos, sin exclusiones de escuelas críticas ni limitación de perspectivas o enfoques. Sólo se guiará por el rigor en los trabajos que acoja y busca servir de lugar de encuentro para los calderonistas de todos los orígenes, que hallarán en sus páginas un foro en el que descubrir por dónde van los caminos de la investigación calderoniana. Ese es nuestro deseo, esa es nuestra ilusión, ese es nuestro compromiso. Luis Iglesias Feijoo Editor general.

Kurt Reichenberger

IT IN MEMORIAM KURT REICHENBERGER, CALDERONISTA CONSTANTE, AMIGO Y MAESTRO Pocos días antes de fallecer Kurt Reichenberger cruzábamos mensajes sobre distintos proyectos, entre ellos una serie de libros acerca de la alegoría, que con el entusiasmo habitual se le habían ocurrido a Kurt. No era nada fuera de lo común: esa actividad científica, ese interés incansable por el arte, la literatura (sobre todo del Siglo de Oro y sobre todo de Calderón, pero no solo), la música y muchos otros aspectos de las más complejas actividades de la cultura humana eran incesantes en Kurt, y estuvieron siempre vivos a lo largo de los años de su dilatada y admirable tarea, realizada a menudo en compañía de Roswitha Reichenberger, con la que constituyó una pareja irrepetible para el hispanismo y para la amistad de tantos colegas y discípulos que hallaron y continuarán hallando en su magisterio un modelo difícil de igualar, pero siempre amable y dispuesto a trabajar para los demás. La extraordinaria labor de Edition Reichenberger (fundada en el año 1982) es buena muestra del papel nuclear que en los estudios sobre el Siglo de Oro ha desempeñado Kurt y toda su familia: nada hubiera sido igual sin Edition Reichenberger. Gracias a su esfuerzo y sabiduría muchos escritores del Siglo de Oro, desde los más importantes, como Calderón, hasta otros menos memorables recuperados en las publicaciones de su editorial, pasaron a estar disponibles para los estudiosos. Libros necesarios, editados con cuidado, bellamente encuadernados, ilustrados en ocasiones por Klaus y Theo Reichenberger, cuidados por Eva, se han ido acumulando en la formación de uno de los fondos más importantes de la literatura del Siglo de Oro, complementado por estudios sobre semiótica, musicología, análisis literarios de

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IN MEMORIAM KURT REICHENBERGER

obras modernas, y todo tipo de trabajos caracterizados siempre por la excelencia editorial. Permítaseme algún recuerdo personal. El primer congreso al que acudí, sin haber realizado siquiera la tesis doctoral, fue precisamente el del centenario calderoniano de 1981, organizado por Luciano García Lorenzo en Madrid. Pasé a Kurt Reichenberger, atrevidamente, un pequeño dato sobre No hay burlas con el amor, comedia que era el tema de mi tesina. La generosidad de los Reichenberger era tal que me brindaron esa misma tarde un lugar en el palco que tenían para la representación de El galán fantasma, dirigida por José Luis Alonso, quien fue en el intermedio a saludar a los eximios calderonistas. Allí estaba también, precoz y atenta, Eva Reichenberger con sus once años... Desde ese momento los Reichenberger y su editorial iban a ser una compañía constante de mi trabajo y del de todo el equipo del G R I S O que iría creciendo en las últimas décadas. Sin su Manual bibliográfico calderoniano no hubiéramos podido abordar la edición completa de los autos de Calderón; sin Edition Reichenberger no habrían salido a la luz los volúmenes correspondientes. Además, los Reichenberger participaron en nuestro primer congreso de edición y anotación (1987) aportando con su figura y su prestigio un respaldo que sirvió de impulso para muchos trabajos futuros, algunos de los cuales aparecerían publicados en su editorial, como las amplias actas del Congreso Calderón 2000, en homenaje a Calderón por su centenario, y al propio Kurt por su octogésimo cumpleaños. Abiertos siempre a cualquier iniciativa, promotores ellos mismos de numerosas empresas, los Reichenberger, con Kurt en primera línea, se convirtieron en una presencia tutelar para muchos investigadores. Los reconocimientos, homenajes y condecoraciones, como la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio que se les concedió en el 2003, no son en este caso una honra para los homenajeados, sino para los que al reconocer sus méritos se asocian de algún modo con ellos. Largo y denso es el curriculum científico de Kurt Reichenberger: bastarían los volúmenes del Manual bibliográfico calderoniano, uno de los grandes monumentos de la filología hispánica de nuestra época y de todas las épocas para colocar a Kurt y Roswitha en un lugar que pocos pueden alcanzar. Bastaría darse cuenta de esos doce títulos cer-

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vantinos para el centenario de la primera parte del Quijote, o los numerosos de volúmenes publicados en las distintas series, para percibir la gigantesca dimensión de su tarea. Pero más allá de esa labor impagable que ha de persistir y marcar los estudios calderonianos por mucho tiempo, persistirá en mi memoria el maestro que con una sonrisa amable y un lugar en su palco del teatro abría unas puertas, insospechadas todavía, a un estudiante que se asomaba por primera vez al universo inmenso de Calderón, al inmenso ejemplo científico y humano de Kurt Reichenberger. En el nacimiento del Anuario calderoniano quisiéramos ofrecer en emocionado y agradecido recuerdo de Kurt, este primer volumen como homenaje a quien más debe el calderonismo contemporáneo. Confiamos en que la trayectoria de esta revista que hoy arranca su andadura pueda ser merecedora de semejante patronazgo.

Ignacio Arellano Mutilva Alta, primavera 2008.

C U R R I C U L U M VITAE DE K U R T Y ROSWITHA R E I C H E N B E R G E R

RESUMEN

Kurt Reichenberger, nace en 1922. Habilitación en 1970. 1962-87 Director de la Biblioteca del Tribunal Federal del Trabajo. 1982 Profesor supernumerario en la Universidad de W ü r z b u r g (Alemania). Era Profesor Emérito de Literatura Española de la Universidad de Würzburg. Falleció el 20.2.2008 en Kassel. Roswitha Reichenberger, nace en 1928. Promoción en Botánica 1955. Bibliotecaria en la U B Stuttgart. Desde 1982 directora de Edition Reichenberger. 1979-81 Publicación del Manual bibliográfico calderoniano. Vols. I y III. 1982 Fundación de la editorial Edition Reichenberger, en Kassel (Alemania).

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KURT R E I C H E N B E R G E R

R E C O N O C I M I E N T O S A K U R T Y R O S W I T H A REICHENBERGER

1989 Homenaje a Kurt y Roswitha Reichenberger. Estudios sobre Calderón y el teatro de la Edad de Oro, ed. F. M u n d i Pedret, Barcelona, PPU, 1989. 1995 Premio Nicolás Antonio de bibliografía. 2000 H o m e n a j e a K u r t y R o s w i t h a R e i c h e n b e r g e r , P a m p l o n a Septiembre 2000 en el Congreso «Calderón 2000» ofrecido por Ignacio Arellano, José María Diez Borque, Luciano García L o renzo y Felipe Pedraza. 2000 H o m e n a j e a la familia Reichenberger en el Congreso «Calderón de la Barca y la España del Barroco». Coordinadores: Ernest Belenguer y José Alcalá-Zamora, Madrid, CSIC, 30 de N o viembre 2000. 2003 Concesión de la O r d e n Civil de Alfonso X el Sabio. 2006 H o m e n a j e a Roswitha y Kurt Reichenberger, c o m o reconocimiento a la ingente labor realizada en favor del teatro áureo español. X X I I I Jornadas de Teatro del Siglo de Oro, Almería.

KURT REICHENBERGER. CURRICULUM MÁS DETALLADO

1922 Nace en Düsseldorf. 1940 Educación en Colonia. 1940-46 Servicio militar, campañas en Francia, Rusia e Italia, cautiverio en Italia. 1947 Estudios en la Universidad de B o n n con Günther Müller y Ernst R o b e r t Curtius. 1948 Licenciatura de Lenguas y Literaturas Románicas, Latín e Inglés. 1951-57 Profesor asistente en la Universidad de B o n n . 1952 Tesis doctoral. 1958-60 Biblioteca Universitaria de Colonia. 1960-62 Biblioteca Universitaria de Stuttgart. 1970 Habilitación con u n estudio sobre el sistema de los diminutivos y aumentativos en las lenguas románicas (Universidad de Würzburg). 1982 N o m b r a m i e n t o de profesor supernumerario en la Universidad de W ü r z b u r g (Alemania). 1962-87 Director de la Biblioteca del Tribunal Federal del Trabajo.

KURT R E I C H E N B E R G E R

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R O S W I T H A SCHAGEN

1928 Nace en Aachen. 1946 Estancia en en Düsseldorf. 1948-1952 Estudios de Botánica en la Universidad de Bonn. 1952 Licenciatura. 1952-1958 Investigaciones de Botánica en la Universidad de B o n n . 1955 Doctorado. 1958-60 Biblioteca Universitaria de B o n n . 1960-62 Biblioteca Universitaria de Stuttgart.

KURT Y R O S W I T H A REICHENBERGER

1961 M a t r i m o n i o de Kurt Reichenberger y Roswitha Schagen (hijos: Eva 1963, Klaus 1 9 6 5 , T h e o 1966). 1962-65 Redacción de los seis tomos de la Romanische Bibliographie / Bibliographie Romane / Romance Bibliography. Inicio de los trabajos para el Manual bibliográfico calderoniano. 1979 Publicación del vol. I del Manual bibliográfico calderoniano. 1981 Publicación del vol. III del Manual bibliográfico calderoniano. 1982 Fundación de la editorial con la serie de publicaciones «Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas». 1983 Publicación del primer volumen de la serie «Teatro del Siglo de Oro. Bibliografías y catálogos». 1984 Publicación del p r i m e r volumen de la serie «Teatro del Siglo de Oro. Estudios de Literatura». Publicación del primer volum e n de la serie «Problemata semiótica». 1987 Publicación del primer volumen de la serie «Problemata literaria». 1988 Publicación del primer volumen de la serie «Problemata iberoamericana». 1990 Publicación del primer volumen de la serie «Acta Columbina». 1991 Publicación del primer volumen de la serie «Europäische Profile». 1992 Publicación del primer volumen de la subserie «Calderón: Autos sacramentales completos» en colaboración con la Universidad de Navarra. 1995 Publicación del primer volumen de la serie «Estudis Catalans».

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KURT REICHENBERGER

1995 Kurt y Roswitha Reichenberger obtienen el Premio Internacional Nicolás Antonio de Bibliografía. 1996 Publicación del primer volumen de la serie «Glosarios y manuales». Publicación del primer volumen de la serie «De Música». 1997 Consejeros en el proyecto Teatro Español del Siglo de Oro. Edición en C D - R O M e Internet de 800 obras con texto completo. Editorial C h a d w y c k - H e a l e y . B a j o la dirección de C a r m e n Simón Palmer. 1999 Publicación del volumen n ú m . 100 de la serie «Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas»: Calderón, El santo rey don Fernando (Primera parte). 2000 Publicación del vol. II, I del Manual bibliográfico calderoniano. 2000 Inicio de los trabajos para el Repertorio de obras teatrales del Siglo de Oro. 2005 Publicación de 12 títulos cervantinos para el A ñ o Cervantes. 2006 Publicación del volumen n ú m . 100 de la serie «Teatro del Siglo de Oro»: Salvador García Jiménez, Juan de Quiroga Faxardo. Un autor desconocido del Siglo de Oro. 2007 Edition Reichenberger cumple 25 años.

ESTUDIOS

yr EL ÁRBOL DEL MEJOR FRUTO DE C A L D E R Ó N Y LA LEYENDA DEL Á R B O L DE LA C R U Z . C O N T E X T O Y ADAPTACIÓN

GRISO.

Ignacio Arellano Universidad de Navarra

[Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 1, 2008, pp. 27-65]

Un tejido de leyendas sobre el árbol de la cruz El árbol del mejor fruto reelabora un conjunto de materiales relativos a Salomón, la reina de Sabá y el madero de la cruz, transmitido por múltiples vías en muchas versiones de abundante contaminación 1 . Según el argumento del auto Salomón recibe el encargo de Dios de hacer un templo (libro 3 de los Reyes) y envía a sus mensajeros a recoger materiales. En el Líbano talan un árbol extraordinario, que llevan para el templo. La reina de Sabá acude a visitar a Salomón, cuya fama y sabiduría son inigualables. En Jerusalén la reina propone una

1 Una versión más amplia de estos comentarios forma parte del estudio introductorio a mi edición crítica de El árbol del mejor fruto, en prensa, y por la que cito aquí el texto del auto. E n ese estudio trato otros detalles en los que ahora no me detengo, como la datación o circunstancias de la obra. Este trabajo se enmarca en una investigación que cuenta con ayuda del Ministerio de Educación ( H U M 2 0 0 4 03648/FILO) y del Gobierno de Navarra, Departamento de Educación (Proyectos de Investigación de interés para Navarra, convocatoria 2005).

Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 27-65. N ú m e r o monográfico: colaboraciones por invitación de los coordinadores

EL ÁRBOL DEL MEJOR FRUTO DE CALDERÓN

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serie de enigmas a Salomón, en cuyas soluciones demuestra el rey su ciencia. Para pasar el arroyo C e d r ó n colocan el madero del Líbano a m o d o de puente: la reina al verlo entra en éxtasis y explica el sentido cristológico y salvífico de ese «árbol del mejor fruto», cuya leyenda resume, desde las semillas del árbol de la ciencia del bien y del mal hasta la colocación del madero en la piscina probática y luego la fabricación de la cruz con él. La protagonista, reina de Sabá, aparece mencionada en diversos lugares de la Biblia: 2 Reyes 10, 1; salmo 71, 10; Isaías 60, 6 . . . El n o m bre de la reina de Sabá que visitó a Salomón n o consta en los escritos bíblicos, aunque Calderón en varias obras siempre se refiere a ella c o m o Nicaula. Cornelius a Lapide en sus comentarios al tercer libro de los Reyes (cap. X, 1) la llama Nicaula Maqueda siguiendo a distintos autores, especialmente a Flavio Josefo 2 , quien dedica una sección de su libro VIII de Antigüedades judías a la visita de la reina de Sabá a Salomón. Nicaula Maqueda es el n o m b r e que Calderón le atribuye en la versión de comedia La sibila del oriente (pp. 714-715) 3 . Edward Glaser 4 , a propósito de esta comedia de La sibila del oriente (no toma en consideración el auto) repasa fuentes bíblicas y apócrifas para algunos motivos que resultan comunes con el auto, señalando lugares tomados al libro de los Reyes, Cantar de los cantares, evangelio de San Lucas y Virgilio. En el ámbito español hay bastantes tratamientos de la tradición de las sibilas (Pero Mexía,Juan de Orozco y Covarrubias, Baltasar Porreño, Alonso de Horozco...) 5 . Luis de Urreta en su Historia eclesiástica, texto aportado p o r Glaser, explica con cierta fantasía las revelaciones que experimenta esta «sibila» que fue la reina de Sabá «a la cual en toda la Etiopia la llaman sibila»: D e esta ilustre reina d i c e n m u c h o s d o c t o r e s q u e le f u e revelado el m i s t e r i o d e la Santísima C r u z , d o n d e había d e m o r i r C r i s t o , d i v i n o Mesías. [...] la reina Sabá, v o l v i é n d o s e a su tierra m u y c o n t e n t a y alegre, llegó a u n arroyo y gollizno, e n el cual había u n m a d e r o y palanca q u e servía d e

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Manejo Antigüedades judias en la ed. de J. Vara Maldonado, pp. 459-462. Cito La sibila del oriente por la edición de Valbuena Briones en Obras completas de Calderón. Dramas, 1987. 4 Glaser, 1960. 5 Ver Glaser, 1960, pp. 386-387, también para alguna bibliografía útil sobre la leyenda de la reina de Sabá. Las citas de Urreta las aduce en pp. 388-390. 3

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puente, y le fue entonces revelado que en aquel santo madero había de ser crucificado Cristo... Describe U r r e t a algunas pinturas de Etiopia, en una de las cuales la reina Sabá, extendido el brazo, alargando el dedo, señala un árbol de los de la huerta, y el rey Salomón mirando el árbol con un ademán que descubre una grande admiración y de la boca le sale un letrero que en la lengua etiopia dice Iascuz bene mihi sarapha, que es decir «debajo de este árbol fue hecho el gran mal y debajo dél resucitará el gran bien»... Glaser n o olvida citar a J u a n de Pineda, cuya obra Salomon praevius id est de rebus Salomonis, m e parece relevante en la consideración del auto calderoniano. Pineda trata extensamente de la reina de Sabá y del árbol de la cruz, recogiendo pasajes del a n ó n i m o Fioreto novello del Testamento vecchio e novo, texto del que hablaré más adelante. E n lo que a la sibila respecta, Pineda 6 c o m e n t a la variedad de los nombres q u e se le atribuyen en las fuentes antiguas (Nicaula, Maqueda, Nitocris, Candaces...), la situación y condiciones de su reino, sus creencias y religión, algunas cuestiones de filología onomástica, cronología de su viaj e a Jerusalén, y describe la visita de la reina a la corte de Salomón, su conversión, visiones y oráculos sobre el árbol de la cruz. U n a parte i m p o r t a n t e dedica a la curiosidad intelectual de la reina y a los enigmas que p r o p o n e al rey. Algunos elementos que usa C a l d e r ó n provienen de la Eneida. La escena de los w . 388 y ss., c o n el trance de la sibila, son reescritura del m o d e l o virgiliano (libro III), sobre la sibila de Cumas. Compárese el texto de Virgilio con el de Calderón: Una vez allí llegarás a la ciudad de Cumas y a los lagos divinos y al Averno resonante de bosques, verás a la vidente frenética que al fondo de una roca canta el destino y confía a las hojas señales y nombres. Cuantas respuestas escribe la virgen en las hojas las pone en orden y las deja encerradas en la cueva; allí permanecen sin moverse en su lugar y no se apartan de su sitio. Ahora, cuando al girar los goznes suave ráfaga de viento las empuja y agita las tiernas hojas, revolotean por el cavo peñasco y

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M e refiero a la edición de 1609, pp. 399-418.

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EL ÁRBOL

DEL MEJOR FRUTO DE C A L D E R Ó N

ya d e recogerlas n o se c u i d a ni d e p o n e r l a s e n su lugar o j u n t a r las r e s puestas: se alejan sin c o n t e s t a c i ó n y o d i a n la sede d e la Sibila. (Virgilio)

Sale SABÁ y va arrojando SABÁ

hojas de árboles al

viento

Espíritu divino q u e sin d u d a e n aquesa azul esfera causa d e causas es causa p r i m e r a : p u e s a ti sola i n v o c o c u a n d o el p r i n c i p i o del p r i n c i p i o t o c o , ya q u e escribir m e d e j a n m i s c o n g o j a s e n hojas d e los árboles, q u e hojas son del p a p e l del v i e n t o , lo q u e m e dictas, c ó b r a m e e n m i a l i e n t o para d e c i r : «Sabed, sabed, mortales, q u e sé d e la salud d e v u e s t r o s males. Esas líneas q u e lleva divididas el aire, e n v e r d e l á m i n a esculpidas, misterios c o m p r e h e n d e n q u e solo las estrellas los e n t i e n d e n . . . ( w . 3 8 9 y ss.)

El núcleo argumental del auto, conectado con los episodios de la sibila y Salomón, es la leyenda del leño de la cruz. Calderón maneja u n mosaico de motivos que constan en innumerables textos desde el Evangelio de Nícodemo (antes del siglo V) que parece ser el primero que recoge parte de la leyenda. La leyenda del árbol de la cruz se halla relacionada con otro paralelo (antitético) previo que se establece entre Adán y Cristo. C o m o escribe Mussafia 7 : Sin da' p r i m i t e m p i della C h i e s a la t r a d i z i o n e si s t u d i ò di stabilire c o n t i n u o parallelismo fra il p e c c a t o e la r e d e n z i o n e . C r i s t o è n u o v o A d a m o , M a r i a n u o v a E v a o u n ' Eva rivoltata (Ave); la b o c c a p e c c ò , dalla b o c c a sorga il riscatto; arbor Ugni pestiferum

decepti pabulum

praebuit, lignum crucis

vitam immortali compage restituii; A d a m o è s e p o l t o nel G o l g o t a e su di esso g r o n d a il s a n g u e di C r i s t o , e così via. P o i il parallelismo, q u a n d o p o t è , m u t o s s i in identità; n o n u n a l b e r o d a n n a l ' u m a n i t à e d u n altro la libera,

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Mussafia, 1869, p. 165.

Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 27-65.

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ma su quello stesso albero che fu strumento del peccato deve operarsi la redenzione. El paralelismo entre pecado y redención exige que el pecador Adán reciba la sangre redentora en el mismo lugar de la caída, lo cual significa que el árbol del Paraíso estaba en el mismo lugar que el de la cruz, o bien que la calavera de Adán (que figura en muchas pinturas de la Crucifixión al pie de la cruz) ha tenido que ser transportada al Gólgota. Esta segunda posibilidad es la más frecuente. Según distintas versiones el cráneo de Adán habría sido llevado a Judea por Sem, hijo de N o é , en cuya arca se transportaron los huesos del padre de la humanidad durante el diluvio. Juan de Solórzano Pereira 8 , por ejemplo, escribe: Agustín Torniello cree que en estas palabras se esconde otro misterio, según las tradiciones sirias, siguiendo a Andrés Maes, a saber, que Noé llevó religiosamente consigo al arca los huesos de nuestro primer padre Adán y después del diluvio [...] los repartió entre sus tres hijos al tiempo que les repartía también el mundo: a Sem, a quien dio preferencia sobre los demás, le concedió la calavera y juntamente con ella esa región que ahora llamamos Judea... Calderón recoge el motivo en Primero y segundo Isaac (w. 35 y ss.), precisando el lugar exacto de la sepultura de la calavera de Adán 9 : ... éste es Calvario, a quien en tradiciones comunes

LUCERO

¡ure, liber I, p. 3 2 3 .

8

De indiarum

9

E n algunas versiones es la osamenta completa la que Sem deposita en el Gólgota,

que es el centro de la tierra, guiado por un ángel. C u a n d o Sem p o n e el c u e r p o de Adán en ese lugar «los cuatro puntos cardinales u n o a uno se separaron y la tierra se abrió en cruz. Inmediatamente después de que S e m y Melquisedec pusieran allí el cuerpo de Adán los cuatro puntos cardinales corrieron, se pararon unos frente a otros y abrazaron su cuerpo. Inmediatamente se c e r r ó la puerta de aquel lugar. Y aquel lugar fue llamado Calavera, porque en él se puso la cabeza de todos los hombres [...] Aquel lugar es el centro de la Tierra, la sepultura de Adán, el altar de Melquisedec, el Gólgota, el Calvario y la Calavera. Allí David vio al ángel que portaba la espada de fuego. Allí Abraham elevó a Isaac sobre el altar y vio a Cristo, vio la cruz de su salvación y

de la salvación de nuestro padre Adán» (La cueva de los tesoros, pp. 1 3 0 -

131).

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dio este blasón del cadáver de Adán la parte que ilustre cupo, como a mayorazgo, a Sem; de donde se arguye (por ser de su calavera la tumba que le sepulte), el ser Calvario su nombre. El paralelo entre Adán y Cristo incluye muchos aspectos: según una relación de La cueva de los tesoros10, el pecado se cometió en la hora sexta, y a la misma hora fue la redención; en viernes se pecó y en viernes se perdonó el pecado, etc. Calderón en La inmunidad del sagrado desarrolla extensamente este paralelismo (w. 1240 y ss.): CULPA

Segundo Adán, ¿dónde o cuándo le hay?

MERCADER

Ve acordando el primero, irás el segundo hallando.

CULPA

El primero Adán, del sumo poder de Dios, fue criado a su hechura y semejanza en el damasceno campo.

MERCADER

De ese mismo poder fue, si no criado, engendrado a imagen suya el segundo Adán en el real palacio de más superior esfera.

CULPA

El primero, trasladado del hermoso paraíso, fue al verde florido espacio.

MERCADER

También el segundo, pues fue el primero feliz paso que dio al bello paraíso

10

La cueva de los tesoros, pp. 185-186. Se trata de un conjunto de tradiciones so-

bre la historia de la Salvación, que recoge relatos m u y antiguos y que se transmite en versiones árabes, etiópicas, coptas, siríacas, etc. Manejo la traducción de González Casado.

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de un virgen fecundo claustro. CULPA

La feria sexta o el día sexto, a quien después llamaron véneris, fue del primero Adán el oriente claro.

MERCADER

El día viernes, del segundo, no fue oriente sino ocaso; que en él, lo que erró naciendo uno, otro enmendó expirando.

CULPA

El primero, por hacerse divino, quebró un mandato.

MERCADER

El segundo, por cumplir un decreto, se hizo humano. [•••]

CULPA

Entre ella y la sexta, éste extendió al árbol la mano.

MERCADER

Y estotro, entre tercia y sexta, también extendió los brazos sobre el ara de la cruz.

El paralelo más importante para el auto El árbol del mejor fruto es, naturalmente, el de los dos árboles, el del pecado y el de la redención. Del siglo I datan algunas versiones griegas y latinas de la vida de Adán 1 1 que incluyen distintos episodios de la enfermedad de Adán y viaje de su hijo Set al Paraíso en busca del óleo de la salud. El Evangelio de Nicodemo, hacia el siglo v, es u n nuevo hito de la historia que d u rante los siglos XII y xiii se extenderá con múltiples ramificaciones que estudian Mussafia y Combes 1 2 . U n a síntesis que puede orientar para la comprensión del auto calderoniano sería la siguiente. Al llegar Set al Paraíso en busca de medicina para su padre agonizante, ve el árbol de la ciencia, seco y rodeado de la serpiente; después lo ve lozano, con u n niño de hermosura incomparable en su

Ver Apócrifos del Antiguo Testamento, tomo II. Mussafia, 1869 y Combes, 1901. Sigo en los párrafos siguientes principalmente los datos proporcionados por estos trabajos. 11

12

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copa, y sin la serpiente tentadora. El ángel guardián (San Miguel según muchas versiones) explica a Set el misterio de la redención y le da tres simientes del árbol viejo, de las cuales saldrá el árbol nuevo que producirá la madera para la cruz. Las simientes se siembran en la boca de Adán y de ellas brota u n árbol q u e ya ha crecido en t i e m p o de Salomón. El rey quiere usarlo en el templo, pero n o p u e d e adaptarse a ninguna medida. C u a n d o la reina de Sabá visita Jerusalén cae en trance al ver el árbol (en el m a d e r a m e n de una sala de palacio, o colocado c o m o p u e n t e para pasar u n arroyo: versión esta última que adopta Calderón) y profetiza q u e ese árbol servirá para la elevación de u n enviado celestial, y / o causa del fin del reino judío. Salomón lo entierra en u n lugar d o n d e se construirá más tarde la piscina probática, y en el t i e m p o de la Pasión emerge misteriosamente, siendo usad o para fabricar la cruz. Las versiones más difundidas pertenecen a dos familias principales: aquellas en la q u e Adán o Set sacan del Paraíso u n esqueje del árbol, y aquellas en las que Set se lleva tres simientes. Sea cual fuere el o r i gen de la planta (esqueje o semillas) se asocia con Salomón y las visiones de la reina de Sabá. E n el extenso relato latino Poenitentia Adae (anterior al siglo XIII) Eva acompaña a Set al Paraíso; en la variante de u n manuscrito de Viena 1 3 San Miguel da a ambos u n r a m o con tres hojas del árbol de la ciencia del bien y del mal, o r d e n a n d o que se plante sobre la t u m ba de Adán. N a c e u n árbol q u e en t i e m p o de Salomón se coloca en el templo; la reina de Sabá al verlo vaticina q u e de él procederá la destrucción del reino de los judíos, y Salomón lo deposita en la p r o bática piscina, d o n d e sucederán las curaciones de los enfermos en la época de Jesucristo «qui in ipso ligno suspensus est in eo qui dicitur Calvarie locus et in ipso stipite arboris posito ut sanguis ipsius redemptoris in caput primi plasmatis descenderit». U n a de las versiones más claras, completas y conocidas es la de J a c o b o de la Vorágine (siglo XIII) en la Leyenda dorada14, d o n d e aparece u n detalle i m p o r t a n t e para el tratamiento calderoniano: el de las especies de árbol o clases de madera que c o m p o n e n el tronco mara-

13

C i t a d o p o r Mussafia, 1 8 6 9 , p. 169.

14

Leyenda

dorada, I, pp. 2 8 7 - 2 8 8 .

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villoso n a c i d o del tallo original, del cual b r o t a n tres árboles o u n árb o l tríplice: el arcángel entregó a Seth un ramito o tallo y que le mandó que lo plantara en el monte Líbano; y en una historia apócrifa de los griegos se dice que el tallo que San Miguel dio a Seth procedía del árbol que sirvió de ocasión al pecado de Adán, y que al entregárselo a Seth, el ángel le advirtió: «Cuando este ramito se convierta en árbol y fructifique, tu padre sanará». La citada historia añade que Seth, al regresar a su morada y hallar a su padre muerto, lo enterró y plantó sobre su sepulcro el tallo, que este prendió, creció, y se convirtió andando el tiempo en un corpulento árbol y que tal duró hasta los días de Salomón [...] cuando Salomón vio aquel árbol tan magnífico, mandó que lo cortaran y que lo colocaran como viga en un palacio que a la sazón estaba construyendo [...] y Juan Beleth, por su parte, agrega: «Los constructores talaron el árbol, [...] pero la viga no encajaba en parte alguna [...] a fin de aprovecharla de alguna manera la colocaron sobre un regato para que sirviera de pasarela [...] cuando la reina de Saba fue a Jerusalén para conocer al rey Salomón, de quien tan elogiosamente había oído hablar, al acercarse al regato y ver el madero que servía de puente, por súbita sobrenatural revelación supo que sobre él había de morir el Salvador del mundo» [...] Salomón mandó retirar la viga y esconderla en las entrañas de la tierra [...] pasado mucho tiempo, en el lugar en que la viga fue enterrada se construyó la piscina probática [...] antes de la Pasión de Cristo la viga apareció flotando [...] y posteriormente la utilizaron para confeccionar con su madera la cruz en que clavaron al Salvador. Otra tradición asegura que la cruz de Cristo estaba hecha con madera de cuatro árboles de diferente especie, a saber: con madera de palmera, con madera de cedro, con madera de ciprés y con madera de olivo. Las clases de m a d e r a de la cruz (tres o cuatro) es u n t e m a usual e n los tratados de cruce y e n m u c h a s otras fuentes. E n la E d a d M e d i a p r e d o m i n ó el n ú m e r o de tres, p o r q u e se hacían s í m b o l o de la Trinidad. P u e d e n variar las especies m e n c i o n a d a s . U n t e x t o s u f i c i e n t e m e n t e e x plicativo nos ofrece el C e d r o en La humildad coronada de C a l d e r ó n ( w . 8 9 7 y ss.) de la serie de palma, cedro y ciprés: CEDRO

Cedro árbol eterno es, la palma triunfos advierte, el ciprés muerte después, luego eterno hay triunfo y muerte

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en cedro, palma y ciprés. [...] luego bien este árbol es jeroglífico oportuno de quien en su esencia es uno siendo en sus personas tres. [...] así es de todos tres sombra y luz, árbol que en forma de cruz es cedro, palma y ciprés. Gofredo de Viterbo (citado p o r Gretser 15 en su extensa obra De Santa Cruce) cuenta el viaje de u n nieto de N o é (llamado Jonito o Jonico) al Paraíso, de donde trae tres plantas de abeto, palma y ciprés. Pineda en De rebus Salomonis, o más exactamente, en el fragmento que recoge del Fioreto novello16, aporta numerosos detalles del viaje de Set al Paraíso en busca del óleo curativo, la visión del árbol marchito del pecado, el regalo del ángel guardián a Set de tres simientes y la interpretación trinitaria, entre otros detalles ya apuntados. Los libros de Pineda y de Gretser 17 m e parecen los más cercanos a Calderón: si el enfoque de Pineda privilegia la figura de Salomón, el de Gretser se centra más en la cruz 18 . Para nuestro tema son principales los capítulos IV y V del libro I de Gretser («Referuntur quatuor commentitiae sententiae de materia crucis Dominicae» y «Referuntur probabiles quaedam sententiae de materia crucis Dominicae») 1 9 . Después de señalar que muchas de estas noticias son fabulosas y p o c o verosímiles, recoge algunas de ellas (la de Viterbo, de u n manuscrito de la Biblioteca Augustana, de la

15

Gretser, De Santa Cruce, manejo la ed. de Ingolstad, 1616. Ver el texto pertinente del Fioreto en Pineda, De rebus, pp. 417-418. 17 Ambos jesuítas se conocen y citan mutuamente en diversas ediciones de sus obras: Pineda en la edición de 1609 cita a Gretser (por la edición de Gretser, De Cruce Christi, Ingolstadt, ex typographia Adami Sartorii, 1600) y este cita a su vez a Pineda en la edición de De Santa Cruce de 1616. 18 Otra obra que pudiera haber sido conocida de Calderón es De cruce de Justo Lipsio, pero el trabajo de Lipsío es mucho más «científico» e histórico y renuncia a hacer disquisiciones sobre los escritores antiguos que hablaron de cuatro maderas (cedro, palma, ciprés, oliva) señalando que son cuestiones más curiosas que verdaderas (Lipsius, De Cruce libri tres, p. 70). 19 M e refiero, como ya he indicado, a la edición de 1616. 16

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Historia scholastica de Carthusianus...) en d o n d e se m e n c i o n a u n tal Hionto, hijo de N o é (Gretser no lo halla en ninguna fuente fiable), que sacó del Paraíso esquejes de palma, abeto y ciprés, o se cuenta que Abraham plantó tres vástagos de pino, cedro y ciprés que crecieron f o r m a n d o u n solo árbol, del cual quiso Salomón hacer una viga para el Templo, o se resume la visión de la reina de Sabá al pasar el C e d r ó n p o r el puente h e c h o del árbol maravilloso, depositado luego en la probática piscina y más tarde usado para la cruz.

Algunas notas sobre el árbol de la cruz en el teatro del Siglo de Oro y en Calderón Enrique Rull 2 0 llega a sugerir la existencia de una trilogía calderoniana sobre el tema salomónico, quizá n o debida a u n diseño premeditado del poeta, pero en todo caso perceptible, formada por Los cabellos de Absalón, La sibila del oriente y El árbol del mejor fruto, la cual tendría algunos precedentes en La venganza de Tamar de Tirso y quizá (aunque nada se puede asegurar) en una pieza perdida de Lope, El templo de Salomón. A mi juicio La venganza de Tamar y Los cabellos de Absalón n o formarían u n corpus tan nítido si los observamos desde el tema central de la leyenda del árbol de la cruz tan estrechamente emparentada con la sibila oriental o reina de Sabá. M u c h o más clara es la relación de la comedia y el auto calderoniano que trataré luego con más detalle. Y quizá merezca la pena comentar algunas otras piezas que creo más cercanas a este c o m p l e j o temático, e m p e z a n d o p o r dos autos de Valdivielso que no son tan importantes c o m o parecería p o r su título en lo que respecta a la leyenda que estoy considerando. En efecto, en cierto episodio de El árbol de la gracia2^, Gracia envía al villano C u e r p o a que traiga leña del m o n t e del Sacrificio: Pues al camino disponte que sus cedros altos son, que se plantó en ese monte el árbol de redención, (w. 390-393)

20 21

Rull, 2004, p. 223. Ver Valdivielso, Teatro completo.

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C u a n d o regresa el C u e r p o trae u n a cruz g r a n d e a cuestas y en la descripción de su carga integra alguna referencia a la leyenda del «tronco d e Salomón», p e r o en u n c o n j u n t o de otros m u c h o s simbolismos de la cruz, y sin darle u n a relevancia particular. Al final la Gracia en su apoteosis aparece sobre u n árbol de siete r a m o s q u e son los siete sacramentos: a u n q u e según la tradición los sacramentos surgen del cost a d o de C r i s t o en la cruz y este dato podría hacer identificar el árbol de la Gracia c o n la m i s m a cruz, r e a l m e n t e se presenta c o m o «el árbol de la Gracia» (un árbol m e t a f ó r i c o n o e x a c t a m e n t e igual a la cruz) q u e está i n j e r t o e n siete divinos ramos (los sacramentos), y nada sustancial hay q u e relacione esta pieza c o n el t e m a q u e a h o r a m e i n t e resa. Lo m i s m o p o d r í a decirse de El árbol de la vida, en el q u e C r i s t o m i s m o es el árbol d e la vida, según otra i m a g e n , habitual en los p a dres de la Iglesia, p e r o m u y distinta 2 2 de la q u e da el a r g u m e n t o a El árbol del mejor fruto. Ese m i s m o título de El árbol de la vida se atribuye en su ú l t i m o verso a la c o m e d i a de Tirso h a b i t u a l m e n t e c o n o c i d a c o m o El árbol del mejor fruto, sobre la i n v e n c i ó n de la cruz. A u n q u e p o c o tiene q u e ver su a r g u m e n t o c o n La sibila del oriente o El árbol del mejor fruto (auto de C a l d e r ó n ) , el p e r s o n a j e llamado Judas c u e n t a u n a variante de la leyenda, m i e n t r a s se d i s p o n e a fabricar u n a c r u z falsa para e n g a ñ a r a Santa Elena y C o n s t a n t i n o 2 3 : JUDAS

22

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Unos dicen que se hizo del árbol en que pecó Adán en el paraíso, porque desterrado de él, un ramo llevó consigo de aquella planta, que fue, nuestra pena y su castigo; y plantándole lloroso en este monte divino, donde Salomón después

Ver para este sentido de la i m a g e n del árbol de la vida D a n i é l o u , 1961, pp. 3 3 -

y C. a Lapide, Commentaria 23

itt Genesim, cap. II.

Tirso de M o l i n a , Obras dramáticas completas, III, pp. 3 4 6 - 3 4 7 .

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hizo el templo ilustre y rico, creció emulación del cielo, y por extraño prodigio nació una fuente del tronco, de quien a formarse vino la saludable piscina, que de dolores distintos, al movimiento del ángel, sanó tantos afligidos. [...] ... por misterio oculto, ya siendo grande, ya chico, desmintiendo arquitectores, nunca a la fábrica vino, por lo cual desesperados, juzgándole por indigno e inútil del templo santo, mandaron que por castigo en la piscina le echasen. Hundióse, pero nacido el Nazareno que adoran los cristianos enemigos, sobre las aguas salió. ZABULÓN

¡Misterio jamás oído!

JUDAS

Y sacándole de allí, le echaron en un camino, por donde corre en cristales el Cedrón, arroyo limpio, puesto que tal vez crecientes le dan ambición de río. Sirvió en él de puente y paso, hasta que por sus delitos a muerte de cruz sentencia el pretor romano a Cristo, que por ver que era pesado, decretaron los judíos que dél se hiciese la cruz...

Anuario calderoniano,

1, 2 0 0 8 , pp. 2 7 - 6 5 .

39

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DE C A L D E R Ó N

Sin duda es Calderón el dramaturgo del Siglo de O r o que más presente tiene este complejo de materiales, que integra en diversa m e dida en varios autos y en la comedia La sibila del oriente. E n La humildad coronada (1644) dos ángeles traen una corona que, según explica el Cedro, será para la planta que merezca ser coronada monarca de las demás, planta salvadora de la corrupción del pecado: del primer delito fue el principal instrumento un árbol, y porque donde halló la culpa el veneno el antídoto la gracia halle también, ha dispuesto la eterna sabiduría otro árbol, previniendo que por donde vino el daño venga también el remedio, (w. 279-288) Se reconocerá en el pasaje citado evocación del paralelismo de los árboles del Paraíso y de la cruz. El Cedro sale a escena con el bastón en forma de cruz, u n brazo de hojas de palma, el otro de ciprés, y en m e d i o «otras que más imiten las del cedro», mezcla de especies que desorienta a los demás. El misterio de u n árbol que es a la vez cedro, palma y ciprés se explica en vv. 898-936, subrayando su significación trinitaria. Sin embargo el árbol del mejor fruto (expresión reiterada en La humildad coronada) no será aquí la cruz, sino la espiga y la vid, dos humildes plantas que serán coronadas c o m o expresión del más alto misterio de los misterios, el sacramento de la Eucaristía. E n La lepra de Constantino24 Calderón inserta numerosos motivos de la leyenda, estructurando la paridad de los dos árboles en forma de debate dialogado entre la Gentilidad y la Fe (w. 1589 y ss.): GENTILIDAD

24

Calderón,

Cuando Elena halle la cruz, ¿qué misterio en sí contiene un madero para que en él sus auxilios pienses?

La lepra de Constantino,

ed. L. Galván y R. Arana, en prensa.

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I. A R E L L A N O

FE

¿Qué más misterio que ser, si a sus prodigios atiendes, el inmediato instrumento de la redención?

GENTILIDAD

Detente.

¿Es más que un leño que pudo ser horca de un delincuente? FE

Más es, pues del primer árbol se transplantó su simiente.

GENTILIDAD

NO es más, pues vemos que tronco en Gólgota nace y crece.

FE

Más es, pues donde Adán yace es donde sus raíces prenden.

GENTILIDAD

NO es más, pues de ningún fruto adorna su pompa verde.

FE

Más es, pues sin fruto sana la infición de la serpiente.

GENTILIDAD

NO es más, pues de cedro, palma y ciprés son sus especies.

FE

Más es, pues, siendo tres, dice duración, victoria y muerte.

GENTILIDAD

NO es más, pues ruda segur para Salomón le hiere.

FE

Más es, pues nunca le labran porque a otro fin aproveche.

GENTILIDAD

NO es más, pues que por inútil sirve del Cedrón al puente.

FE

Más es, pues Sabá le adora y a pisarle no se atreve.

GENTILIDAD

NO es más, pues de allí quitado mandan que a un lago le echen.

FE

Más es, pues de esa piscina los enfermos convalecen.

Anuario calderoniano,

1, 2 0 0 8 , pp. 2 7 - 6 5 .

41

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GENTILIDAD

N o es más, pues sobre las aguas lleno de cieno parece.

FE

Más es, pues parece cuando para cruz han menesterle.

E n Primero y segundo Isaac coloca Calderón el sacrificio de Isaac en el M o n t e Calvario, d o n d e está la calavera de Adán, dato tradicional ya estudiado, que sirve para situar la acción sacrificial en el ámbito de la tipología de Adán, expresando la c o n e x i ó n del sacrificio de Isaac c o n la caída del p r i m e r Adán, siendo Isaac figura de Cristo (segundo Adán y segundo Isaac). Este es el principal paralelismo basado en m o tivos de la leyenda, que n o se explota en la antítesis de los árboles. Más importante es el tratamiento de Primer refugio del hombre y probática piscina. El D e m o n i o se halla desesperado ante u n misterio que n o alcanza a resolver, el de las milagrosas aguas de la probática piscina. E n sus reflexiones ofuscadas el d e m o n i o menciona c o m o e l e m e n tos enigmáticos la historia de la viga del templo de Salomón, que acab ó en la piscina y también la cercanía de la casa de los padres de la Virgen (donde nace María) al lugar d o n d e estaba la piscina. E n ese m i s m o lugar desembocaba la sangre de las reses inmoladas en sacrificio (imagen del sacrificio de Cristo), de manera que t o d o j u n t o p o n e pavor al D e m o n i o , que ve sanar a los e n f e r m o s (pecadores) con el baño. El parlamento inicial del D e m o n i o ( w . 57 y ss.) recopila todos estos motivos 2 5 : Entre estos, pues, materiales, vino un tronco de exquisita forma; tanto que ninguno se resolvió a distinguirla: tal vez parecía ciprés, palma tal vez parecía, y tal cedro, de manera que hecho un vegetable enigma de cedro, ciprés y palma, eran, siendo uno y tres, cifra

25

C a l d e r ó n , Primer refugio del hombre y probática piscina, ed. R . Zafra, en prensa.

Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 27-65.

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de duración, muerte y triunfo sus tres colores distintas. No sé si diga, Soberbia, que no falta autor que diga que las tres formas tomó de no sé qué tres pepitas de aquella vedada fruta, que el ángel (cuya encendida espada de guarda está al Paraíso) dio un día a Set, hijo de Adán, y él, por ver lo que fructifican, plantó en el Líbano [...] pasó a ser puente al Cedrón, en cuya ocupación, digna de mal desbastado tronco, le halló la Real Profetisa del oriente... [...] La cual — o docta o sibila—, al poner en él la planta, le anuncia y le profetiza tan relevados misterios que no tan solo le pisa, mas le venera... O t r o auto en el que aparece una alusión m e n o r es La redención de cautivos (p. 1324) 26 , inserta en u n j u e g o metafórico alusivo: el Furor se presenta alegóricamente c o m o pirata, «revalidando el principio / de ser m a r la vida». Persigue en su barco tenebroso a la nave en la que el G é n e r o H u m a n o espera salvarse: el árbol (mástil) del Furor hace la competencia a otro árbol que se le opone. P u e d e verse en esta c o n traposición el recuerdo de la antítesis del de la ciencia del bien y del mal y el de la cruz. Q u e Calderón tiene en su pensamiento la leyenda se confirma más adelante (pp. 1336-1337) en la escena en que Furor pelea con Isaac, usando c o m o arma u n madero sin ramas ni hojas, u n

26

Calderón, La redención de cautivos, en Obras completas, III, Autos.

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«esqueleto del monte», motivo q u e recuerda el estado en el que Set ve al árbol del pecado en el Paraíso. El jardín de Falerina incluye asimismo algunas referencias, p o c o desarrolladas en este caso, del motivo de los dos árboles. La Gracia, el H o m b r e y los Sentidos descansan en cierto m o m e n t o a la sombra de u n árbol, que antes había sido el de la sierpe tentadora, pero que a h o ra está transmutado en otro árbol extraordinario que su corteza en lo vegetable escribe de sus arrugadas quiebras algún gran misterio, pues de tres especies compuestas, de una parte es cedro y de otra ciprés, de otra palma: señas que me dan que discurrir que algún enigma contenga, (w. 455-463) N ó t e s e que esas mal formadas letras que se p u e d e n leer en las arrugas misteriosas del árbol hablan en tres lenguas, griega, latina y hebrea («Y n o para aquí si adviertes / que esas mal formadas letras / t a m bién en tres lenguas hablan, / griega, latina y hebrea», w . 470-473), lo que confirma la identificación del m i s m o c o n la cruz, según escrib e Juan (19, 19-20): «Pilato m a n d ó escribir el título y lo hizo p o n e r sobre la cruz. Estaba escrito: Jesús Nazareno, el rey de los judíos [...] Y estaba escrito en hebreo, en latín y en griego». E n otra escena posterior ( w . 1726 y ss.) Febo-Cristo llega al jardín de Falerina (donde está el árbol mortal de la perdición) y m u r i e n d o ensangrentado en el árbol del pecado, lo convierte en el árbol de la vida del h o m b r e , rescatado p o r el sacrificio de Cristo: porque en términos se vea si en un árbol le venciste que él en otro árbol te venza muriendo yo porque él viva. (w. 1778-1781)

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La pieza q u e mayor interés reviste e n este s e n t i d o es la c o m e d i a La sibila del oriente, m u c h o s de cuyos materiales se reutilizan en el a u t o sacramental, s e g ú n práctica c o n o c i d a e n C a l d e r ó n .

La sibila del oriente y El árbol del mejor fruto D o s trabajos e n particular se h a n o c u p a d o d e las relaciones e n t r e la c o m e d i a y el auto. M e n c h a c a t o r r e 2 7 considera q u e el a u t o es p o s t e r i o r a la comedia 2 8 , y lo califica de pieza más elaborada, c o n p e r s o najes m e j o r trazados y a r g u m e n t o de mayor u n i d a d . La reina es «más compleja» e n el auto, e n su calidad d e m u j e r angustiada e n busca de la verdad m o v i d a p o r impulsos superiores a la protagonista d e la c o m e d i a («En la c o m e d i a n o se ve esta lucha i n t e r i o r de Sabá» 29 ), m i e n tras q u e el p e r s o n a j e de S a l o m ó n resulta más e n g r a n d e c i d o q u e en la comedia. E n c o n c l u s i ó n afirma q u e La sibila del oriente y El árbol del mejor fruto son obras que se parecen muchísimo. Hay parlamentos transcritos línea por línea y otros en que, aunque con palabras diferentes se repiten las ideas en el mismo orden en una y otra obra. Por otra parte, ambas comparten el tema común de la Exaltación de la Cruz, teniendo la segunda también el tema de la Eucaristía, como corresponde a los autos. N o obstante se encuentran diferencias en cuanto a mejor presentación de los personajes y mayor unidad en el argumento del auto, lo que prueba que El árbol del mejor fruto es una obra posterior y más trabajada que La sibila del oriente.30 Más p r o f u n d o es el análisis de R u l l 3 1 , q u i e n lo enmarca en u n e x a m e n más general de las técnicas de t r a n s f o r m a c i ó n calderonianas desd e la c o m e d i a al a u t o sacramental. Para R u l l

27

Menchacatorre, 1983. La opinión más segura, sin duda. Mussafia, 1869, p. 191-193 cree, sin argumentarlo, que la comedia «é un rifacimento di quest'auto», lo mismo que Meyer (ver Glaser, 1960, p. 382). Hartzenbusch, Comedias de Calderón, Madrid, Rivadeneira (BAE, 7), 1851, p. XVIII piensa también que la comedia es posterior al auto. 29 Menchacatorre, 1983, p. 957. 30 Menchacatorre, 1983, p. 961. 31 Rull, 2004, pp. 223-250. 28

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cualquier aproximación al género auto en relación con una comedia de igual tema tiene q u e partir forzosamente de la preexistencia, o preeminencia temporal si se quiere, de ésta 32 . E n l o q u e se r e f i e r e a La sibila del Oriente la i n t e g r a e n lo q u e llam a «ciclo s a l o m ó n i c o » d e C a l d e r ó n , c a r a c t e r i z á n d o s e e n p a r t i c u l a r esta o b r a p o r su «historia e s e n c i a l m e n t e sagrada y llena d e r e s o n a n c i a s s i m b ó l i c o - p r o f é t i c a s » , l o q u e le p e r m i t e u n a a d e c u a d a r e e l a b o r a c i ó n a l e górica: Para ello construyó su auto desde una perspectiva más descaradamente docente y, trascendiendo el episodio sacro, alegorizó el tema para d o tarlo de una función esencialmente teológica. D e esta manera nace el auto con u n aire historial pero q u e progresivamente desemboca en una lección de didáctica alegórico-teológica, pues esa es su verdadera y nueva función 3 3 . S e ñ a l a i g u a l m e n t e R u l l la d i f e r e n c i a e n el t r a t a m i e n t o d e la l e y e n d a d e l á r b o l d e la c r u z e n la c o m e d i a y el a u t o : Mientras en la primera Sabá describe con minuciosidad (unos 150 versos) la historia del árbol adánico (la m u e r t e de Adán y la visita de su hijo Set a su t u m b a , d o n d e ha renacido el árbol, con lo q u e Dios mostraba el p e r d ó n a su padre), en el segundo, curiosamente, esta historia se abrevia notablemente (unos 25 versos), y lo q u e se detalla en perspectiva histórica es la lección teológica y de proyección redentorista de esta visión [...] el distinto tratamiento de ese material dramático refleja dos i n t e n ciones en apariencia semejantes pero en el f o n d o divergentes. E n el p r i m e r caso se trata de e x p o n e r con detalle una leyenda para el m e j o r c o n o c i m i e n t o narrativo de la historia, mientras q u e en el segundo, o se da ya por conocida esa historia, o n o interesa en sí misma, sino c o m o antecedente de su proyección religiosa actualizada y actualizante 3 4 . A m i j u i c i o la e s t r u c t u r a d e l a u t o es a l g o m á s c o m p l e j a d e l o q u e a p u n t a R u l l : la l e y e n d a d e l á r b o l a d á n i c o n o t i e n e m e n o r d e s a r r o l l o e n el a u t o , ya q u e n o s o l a m e n t e a p a r e c e e n u n p r i m e r b r e v e relato

32 33 34

Rull, 2004, p. 206. Rull, 2004, pp. 208-209. Rull, 2004, pp. 249-250.

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(w. 865 y ss.) sino que la retoma extensamente la reina de Sabá al final, justamente en las escenas de apoteosis de la cruz (vv. 1820 y ss.), y aún más, constituye el esqueleto estructural de todo el auto, sobre el cual se teje la serie de motivos alegóricos que irán fundiendo las referencias a la mujer y al tronco de los que vendrá la salvación, en antítesis a la otra mujer y al otro árbol de los que procedió el pecado original. En cualquier caso comedia y auto comparten unos materiales comunes (los temas de Salomón y del árbol de la cruz) aunque sin duda las diferencias de ambas piezas son notables. Dejando a un lado los paralelos y reiteraciones de pasajes enteros, que se apuntan en las notas al texto, las principales modificaciones suponen sobre todo: a) una reducción de elementos superfluos para la coherencia alegórica b) un desarrollo de los motivos teológicos y refuerzo de los paralelismos antitéticos del primero y segundo Adán y de los dos árboles. En las primeras escenas comedia y auto son muy semejantes: desaparece sobre todo el enfrentamiento entre Irán y Candaces, que implica cierto nivel anecdótico conflictivo en la acción dinámica de la comedia, pero que resulta inútil para el auto. La historia de Salomón observa pasajes casi iguales, con pequeñas variaciones. Conforme avanza la acción las diferencias se acentúan: Libio, el rey de Palmira, el gracioso Mandinga (con toda su carga cómica), los generales de David Joab y Semeí (que en la comedia simbolizan al buen y al mal ladrón crucificados con Cristo) desaparecen completamente del auto: constituyen amplificaciones de la acción innecesarias para la trama sacramental. Tiene razón Menchacatorre al señalar la falta de búsqueda espiritual en la sibila de la comedia: en realidad Sabá, con cierta inverosimilitud, ya en su primera aparición de la comedia, profesa adoración al Dios uno y trino, y conoce el celestial madero 35 que salvará al linaje humano; en otra ocasión (p. 1171) la misma reina expone, sin que se justifique su conocimiento, la doctrina trinitaria simbolizada en al árbol triforme:

35

Ver La sibila del oriente, p. 1161.

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El cedro, que es árbol fuerte es como el Padre divino que engendra perpetuamente. La palma, que dice amor pues sin el amor no crece ni da fruto, semejante es al Espíritu ardiente que enciende en amor los pechos. El ciprés, que dice muerte, como el Hijo es, pues El solo de las tres personas muere. Y así ciprés, cedro y palma declara, explica y contiene en padre, espíritu e Hijo unidad, amor y muerte. N o hay, por tanto, ningún proceso gradual de investigación ni conversión, c o m o el que articula en el auto el desarrollo del argumento. N ó t e s e que la academia de ingenio en los jardines de Salomón se transforma en una academia filosófica que llega a discutir de la primera causa, para desembocar finalmente en una academia teológica, identificando esa causa de causas con Dios, cuyos atributos se van revelando en el discurso. La Idolatría desempeña en el auto una limitado, pero perceptible función de antagonista, que sirve para disponer mejor los razonamientos de Salomón, mientras que n o tiene papel en la comedia. Toda esta parte de la pedagogía religiosa inserta en el esq u e m a de academia de ingenio está m u c h o más desarrollada en el auto, respondiendo a la más densa intención doctrinal que apuntaba Enrique Rull. La leyenda del árbol de la cruz y la expedición de Set se coloca en La sibila al final, c o m o sucede con el segundo relato de la pieza sacramental, pero hay alguna dificultad añadida: el tercer acto de la comedia es demasiado corto (unos 650 versos), lo que hace suponer alguna pérdida de texto, haciendo dudosos los análisis sobre la c o m p o sición y estructura de esta comedia. Según el relato de la comedia el árbol plantado después del diluvio parece ser la oliva traída en su pico p o r la paloma que envía N o é : debe de haber, pues, alguna falla textual con pérdida de u n pasaje donde se contara el m o d o en que el árbol de la cruz llega al Líbano (y nada se dice de las tres semillas que explicarían la forma triple del árbol) y además se puede percibir una

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c o n t a m i n a c i ó n c o n versiones de la leyenda e n las q u e el olivo era u n a de las maderas de la cruz, lo q u e se niega en los versos adyacentes q u e hablan solo del cedro, p a l m a y ciprés... Creo, en suma, q u e esta c o m e d i a t i e n e problemas textuales q u e d e b e r á n ser estudiados. La l e y e n d a recogida e n La sibila del oriente se e x t i e n d e e n ella c o n cierta a m p l i t u d (pp. 1179-1180): Llamó Adán a Set, su hijo, que de toda su familia era Set, joven hermoso, el hijo que más quería, y díjole así: [...] llegarás a las murallas que con el cielo terminan, cuyas piedras son topacios, crisólitos y amatistas, y al ángel que está a la puerta, di que tu padre te envía por el óleo del Señor, que a él basta que se lo digas Llegó, en fin, al paraíso, [...] Desde la puerta miró una visión exquisita en un árbol, cuyas hojas, secas, mustias y marchitas, desnudo el tronco dejaban que entre mil copas floridas de los árboles, él solo, sin pompa y sin bizarría, era cadáver del prado, y como todos vivían con almas, él solamente sin alma vegetativa, era un árbol esqueleto, con la armadura y sin vida. Este el ángel le enseñó con el dedo, y dijo: «Mira el óleo de la piedad; aquél es, aunque está en cifra».

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Volvió a su padre con esto Set; y Adán, que conocía de la forma de aquel árbol la maravillosa enigma, le dijo así: «Set, yo muero; lo que mi amor determina es que me des sepultura en Hebrón, y mira encima de mi sepulcro que un árbol nace, que esto significa ver tú el árbol de la muerte cuando el árbol de la vida quieran piadosos los cielos, que nazca de mis cenizas». [•••] Pasó el diluvio, y las aguas a su estancia recogidas dieron paso a la paloma que trajo la verde oliva del austro más riguroso que el diciembre determina. En el Líbano le puso, y, como cosa divina, los siglos le veneraron, y los hombres le acreditan por palma, cedro y ciprés, porque no se determinan si es ciprés, si es palma o cedro, aunque todo parecía. Llegó al Líbano Candaces, buscando maderas ricas para la casa de Dios, y cortarle determina. Trájole a Jerusalén, y la arquitectura misma por inútil le dejó entre estas selvas y ruinas, arrojado en un jardín, de donde, para que sirva de puente al Cedrón, le traen ocupación propia y digna de su virtud y piedad,

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y más al monte en que habita la calavera de Adán, pues Calvario se apellida.

Algunas glosas a «El árbol del mejor fruto» La estructura del a u t o se articula en dos partes bastante equilibradas e n su extensión. La p r i m e r a se d e f i n e p o r la dispersión y la p r e p a r a c i ó n de dos proyectos básicos: el de S a l o m ó n , q u e quiere c o n s truir el t e m p l o de Jerusalén, y el de la reina de Sabá, q u e quiere indagar los secretos del b i e n y el mal, y después, al escuchar el relato de Irán, acudir a c o m p r o b a r la sabiduría y riqueza del rey S a l o m ó n . La segunda r e ú n e a los protagonistas e n Jerusalén y a n u d a los hilos de la p r i m e ra p a r t e e n la c o n f l u e n c i a del sentido cristológico y eucarístico de los diversos e l e m e n t o s a r g u m é n t a l e s (historia d e la reina d e Sabá y d e S a l o m ó n y leyenda del árbol de la cruz). C a d a u n a de estas partes se p u e d e dividir en bloques y secuencias m e n o r e s delimitadas p o r la métrica, los espacios dramáticos y escénicos y los motivos temáticos, y enlazadas p o r diversas isotopías y alusiones q u e se desarrollan progresivamente 3 6 . La escena p r i m e r a se sitúa e n el p r i m e r carro, q u e representa la sala del trono, d o n d e t i e n e lugar según el a u t o el s u e ñ o o visión p r o f é t i ca del rey n a r r a d o en el libro 3 de los Reyes. C a l d e r ó n diseña u n a escena dramática y musical c o n la visión de dos ninfas (ángeles, m e n s a j e ros d e Jehová), c o n los rostros cubiertos, detalle este q u e alude a la imposibilidad h u m a n a de mirar a la divinidad cara a cara y q u e s u b raya la h u m i l d a d de S a l o m ó n . A l g u n o s e l e m e n t o s básicos se establecen en esta escena primera, c o m o son los principales atributos de D i o s a través de la invocación del rey y del significado de los n o m b r e s d i vinos: Inmenso Jehová, de dioses Dios sin principio ni fin, de batallas Sabaot, de ciencias Adonaí. (w. 1-4)

36

Para un análisis más detallado remito al citado estudio preliminar de mi edi-

ción.

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I g u a l m e n t e se establece la i m p o r t a n c i a de la fe c o m o c i m i e n t o de la actuación de u n rey p e r f e c t o y el e n c a r g o de la fabrica del t e m p l o , m i s i ó n confiada a S a l o m ó n q u e s u p o n e el i m p u l s o para la acción arg u m e n t a l d e la pieza. Tras la visión baja el rey al tablado, y s u e n a n chirimías q u e a n u n cian la llegada de Irán y Candaces, reyes tributarios a quienes S a l o m ó n encarga dos misiones c o n d u c e n t e s a la c o n s t r u c c i ó n del t e m p l o . Este b l o q u e p r i m e r o se d i s p o n e m é t r i c a m e n t e e n r o m a n c e -í, c o n algunos pasajes musicales y estribillos cantados, de distinta m e d i d a , e n globados en el r o m a n c e . La c o n t i n u i d a d c o n la secuencia siguiente se marca e n la m i s m a f o r m a m é t r i c a c o n igual rima: la visión, situada en u n espacio onírico, da entrada a la a c c i ó n «real» q u e va a iniciar su a n d a d u r a e n el nivel del tablado. La música de chirimías en f o r m a de salva o saludo a los personajes q u e llegan subraya la transición a o t r o pasaje del m i s m o b l o q u e temático. El espacio d r a m á t i c o del s e g u n d o b l o q u e es el m i s m o palacio de S a l o m ó n . C a d a u n o de los dos reyes s u b o r d i n a d o s recibe su encargo, parafraseando pasajes diversos d e la Biblia, sobre t o d o 1 Crónicas, 22, 7 - 1 0 . S a l o m ó n evoca el m a g n í f i c o t e m p l o q u e debe acoger el arca de la alianza. Para construir este edificio y para su servicio ritual necesita materiales preciosos q u e h a n de traer sus flotas de dos lugares: del L í b a n o las maderas y de Sabá los p e r f u m e s : De este pues sagrado Olimpo habernos de conducir leños a Jerusalén, y tú, Candaces, has de ir a talarles y a traer de las palmas de Efraín, de los cedros de Cadés y cipreses de Setín los troncos, porque en ciprés, palma y cedro se ha de unir tal trabazón que parezca que nacen de una raíz. Tú, Irán, has de ir al oriente, y de mi parte decir a Nicaula de Sabá, que es su docta emperatriz, que si mi amistad desea

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para servirse de mí me ferie de los sábeos aromas de su país. (w. 259-278)

El parlamento de Salomón hace referencia a las palmas de Efraín, cedros de Cadés y cipreses de Setín, aludiendo a la simbología divina de estos lugares y también a la leyenda del árbol triforme (palma, cedro y ciprés) de la cruz que se desarrolla en el resto del auto. Este segundo bloque termina recopilando Salomón los dos motivos de los árboles y la reina de Sabá (un madero y una mujer) que siente proféticamente como un misterio feliz que se desvelará en un futuro, pero que aún permanece entre nieblas. En su momento se podrá identificar la verdadera dimensión de esta mujer (la reina de Sabá) como tipo o figura de la Virgen, y la del madero como figura de la cruz, es decir, anuncio de la salvación de la humanidad por Cristo, descendiente en efecto de la casa de David: Partid en paz, que no sé qué nuevo espíritu en mí dice que habéis de traerme el tesoro más feliz del Líbano y de Sabá. Pero ¿qué mucho, si oí que a la gran Jerusalén el mayor le ha de venir en una mujer y un tronco de la casa de David? (w. 311-320)

Los enviados parten a sus misiones y los espacios dramáticos cambian a Sabá y al Líbano, aunque su presentación escénica juega con diversas categorías permitidas por el mecanismo alegórico: el espacio tomado como referencia «real» es la corte de Sabá, mientras que la actividad de Candaces en el Líbano puede observarla el espectador a través de una visión de Idolatría (la cual se halla en Sabá), que abre un tipo de escenario onírico, no sujeto a la tiranía del tiempo ni del espacio, según la libertad alegórica37.

37

Ver Arellano, 2001, pp. 185-189.

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Este s e g u n d o b l o q u e d e la p r i m e r a parte, al q u e m e estoy refir i e n d o , p u e d e considerarse f o r m a d o p o r tres subsecuencias marcadas p o r cambios m é t r i c o s y de espacio. a) E n u n s e g u n d o carro, c o n t o d a probabilidad, se sitúa la a c c i ó n e n el r e i n o de Sabá, cuya reina es u n a v i d e n t e profetisa, obsesionada p o r la investigación del b i e n y del mal: La sibila soberana de la gran India Oriental, emperatriz de Etiopia, reina invicta de Sabá, inspirada del fervor que la asiste celestial retirada está a inquirir secretos del bien y el mal. (vv. 321-328) La aparición de la reina e n trance p r o f é t i c o es de g r a n i m p a c t o v i sual, c o n el cabello y las ropas d e s c o m p u e s t o s ( w . 4 1 7 - 4 1 8 ) y dialoga i n t e r t e x t u a l m e n t e c o n el pasaje de la Eneida (libro III) referido a la sibila de C u m a s , q u e t i e n e el m i s m o m o d o de profetizar, a r r o j a n d o al v i e n t o hojas d e árboles c o n versos escritos q u e se o r d e n a n l u e go al azar para o f r e c e r las predicciones. La versión calderoniana i n t e gra, naturalmente, motivos básicos de la d o c t r i n a católica q u e dirigen la p e r c e p c i ó n del espectador para q u e i n t e r p r e t e c o r r e c t a m e n t e al p e r s o n a j e de la sibila: el espíritu q u e invoca la reina es «divino», usa la t e r m i n o l o g í a escolástica de «causa de causas» para Dios, se refiere a la salud de los mortales (la redención), etc. Este es u n D i o s i g n o r a d o p o r la Idolatría, la cual i r ó n i c a m e n t e se e m p e ñ a e n averiguar de q u é D i o s se trata, y sugiere el m o d o de leer el misterioso vaticinio: las hojas dispersas n o p e r m i t e n la c o m p r e n s i ó n de u n m e n s a j e ininteligible, p e r o si se leen juntas, el m e n s a j e constituye u n a octava real de lectura literal comprensible, p e r o de sentido p r o f u n d o todavía oscuro: el resto del a u t o i l u m i n a r á ese sentido q u e alude a u n m a d e r o celestial a n t í d o t o d e o t r o árbol p r i m e r o de v e n e n o mortal: «Un celestial, un singular madero... I

o

2o

... con dulce fruta en su sazón cogida... ... antídoto ha de ser de aquel primero...

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... porque uno muerte dé y otro dé vida,... . . . y cuando el parasismo vea postrero... I

a

. . . l a fábrica del orbe desunida...

ASTREA

... los dichosos serán los señalados...

IDOLATRÍA

... cuando con él ajuicio sean llamados». (w. 459-466)

La Idolatría, desorientada e inquieta, se p r o p o n e estorbar las investigaciones de la reina, para evitar que llegue a descubrir al verdadero Dios de Israel. Sus reflexiones son interrumpidas p o r la llegada de la nave de Irán. E n algún m o m e n t o han bajado al tablado, d o n d e llega el enviado de Salomón. b) U n a nueva subsecuencia (segunda de este bloque, en romance -é-a) presenta la llegada de Irán al reino de Sabá en c u m p l i m i e n t o de su misión. El diálogo de la reina y de Irán abunda en imágenes e x ó ticas y brillantes que evocan la riqueza y maravillas de la isla de Merol, luego llamado reino de Sabá, siguiendo tradiciones diversas recogidas entre otros p o r Pineda en De rebus Salomonis. La evocación del auto repite con algunas variaciones la de la comedia La sibila del oriente (p. 1164), excitando la admiración del oyente p o r los ámbitos exóticos 3 8 , admiración que va en a u m e n t o al c o n t r a p o n e r Irán en su parlamento a las majestades y riquezas de Sabá las aún mayores de Salomón, en una nueva paráfrasis de la Sagrada Escritura (3 Reyes, 4, 21-31). Lo que más impresiona a la reina, con todo, es la ciencia de Salom ó n , capaz de resolver todas las dudas. Intrigada, la sibila decide viajar a Jerusalén ignorando las dificultades que interesadamente le o p o ne la Idolatría. D e la sabiduría del rey espera Sabá la solución a una duda q u e le obsesiona, y q u e n o es otra que el c o n o c i m i e n t o del verdadero Dios o causa primera, principio sin principio y fin sin fin: podrá ser me dé algún rasgo, algún viso, alguna seña, alguna sombra o figura de aquella causa primera,

38

Arellano, 2006.

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que principio sin principio el ser fin sin fin es fuerza, (w. 779-784) Despechada, la Idolatría invoca a Baal para que en competencia del Dios de Israel la ayude a impedir el progreso de la reina en su indagación y a destruir el árbol al cual el vaticinio calificaba de antídoto, pero la acomete un extraordinario desmayo con una misteriosa visión en la que puede observar a Candaces y sus tropas talar los árboles del Líbano, entre los cuales destaca uno maravilloso, precisamente el antídoto temido por la Idolatría. c) El espacio dramático onírico debe de situarse en un tercer carro, y acoge la actividad de Candaces en el Líbano, segunda de las misiones encargadas por Salomón, en romance -é-e. Para subrayar la relación de las dos, Calderón dispone dos espacios distintos pero no completamente separados, ya que el segundo (Líbano) se introduce a través de la visión de un personaje (Idolatría) situado en el primer espacio dramático (Sabá). AI final de la subsecuencia Idolatría confirma que el pasaje del Líbano responde a esta técnica de la visión, que vuelve a reunir el árbol y la mujer, ambos encaminados hacia Jerusalén, centro en el que los distintos elementos del auto van a confluir en la segunda parte para que se revelen los sentidos místicos de los sucesos, personajes y objetos que se diseminan en la primera: IDOLATRÍA

Dioses, valedme, que he visto infinitos siglos en solo un instante breve, pues en solo un breve instante he visto tan diferentes cosas como hoy en Sabá y en el Líbano suceden. Dígalo allí el misterioso árbol de las tres especies, dígalo aquí la jornada que a Jerusalén previene Sabá puesta ya en camino y dígalo finalmente el ir a Jerusalén entrambos, donde parece que sin verse el uno al otro se han citado para verse, (w. 974 y ss.)

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El misterioso árbol de las tres especies es el núcleo argumental del auto: en el escenario del Líbano, Candaces se dispone a cortar los árboles necesarios. Los hebreos buscan un árbol admirable, que según sus tradiciones llevó a ese monte un nieto de Noé llamado Jericó. Al cortar uno de los troncos la copa vierte sangre, y Candaces rehusa toda responsabilidad en la tala, que los hebreos insisten en hacer39. Al caer el árbol se producen eclipses y terremotos, y advierten asombrados que está formado de tres especies, palma, cedro y ciprés. Candaces, como la Idolatría, no comprende bien todos estos sucesos y «jeroglíficos», que irán desvelándose conforme avanza la acción40: TODOS

¿Qué enigma es este?

CANDACES

sé, que aunque dice mucho es poco lo que se entiende de un jeroglífico que en una raíz contiene tres cosas en sí distintas que son una solamente, significando en las tres si a sus símbolos se atiende en cedro, palma y ciprés duración, victoria y muerte. Llevadle a Jerusalén vosotros, porque yo al verle tan prodigioso no quiero tener parte en él. (w. 954-970) NO

La segunda parte del auto reúne todos los elementos diseminados en la primera. De la corte de Sabá y del monte Líbano la acción se traslada a Jerusalén, donde convergen la reina y el árbol. Esta segunda parte (compuesta por un tercer bloque escénico principal) puede dividirse en cuatro secuencias (la primera en redondillas, la segunda

39

N o hace falta anotar que es evocación de la actitud de Pilatos en la Pasión de Cristo, que hace recaer toda la responsabilidad en el pueblo judío. 40 En la versión, muy parecida en este pasaje, de La sibila del oriente (p. 1171) se ofrece en este mismo instante la explicación trinitaria del árbol, que no es pertinente en el auto.

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en silva de consonantes, la tercera en romance en - é con algunas otras formas métricas englobadas y pasajes musicales de medidas diversas, y la cuarta en romance - é - o c o m o f o r m a dominante, c o n algunas otras englobadas o adherentes, a m e n u d o en pasajes musicales hexasilábicos). a) El pasaje en redondillas tiene p o r núcleo el famoso j u i c i o de Salomón (3 Reyes, 3, 16-28) de las dos madres y el hijo muerto. Es u n motivo que sirve de breve apertura al tema de la sabiduría del rey: n o se dramatiza, sino que se narra en boca del mismo Salomón, quien se apresura a declarar que toda sabiduría y t o d o bien procede de Dios. La conversación del rey c o n Eliud se i n t e r r u m p e c o n el regreso de Irán que procede a narrar su viaje. b) Irán trae noticias de la reina de Sabá, que está a p u n t o de llegar a Jerusalén, atraída p o r la grandeza de Salomón, y Candaces, que también regresa en ese m o m e n t o , da noticia del árbol extraordinario que ha talado para el templo, «porque es leño con alma / de u n cedro, de u n ciprés y de una palma» ( w . 1093-1094). La disposición paralela e inmediata de los parlamentos de ambos subraya la progresiva confluencia de los dos hilos arguméntales, c o m o resalta el propio Salomón: Los dos me habéis logrado las dos cosas que más he deseado, que no sé lo que infiero en mí de una mujer y de un madero que han de ilustrar con majestad no escasa de Dios el templo y de David la casa; (w. 1095-1100) c) La tercera secuencia se concentra en la entrada triunfal de la reina en Jerusalén. La música recibe a Sabá con una paráfrasis del Cantar de los cantares, en romance en - é («Morena soy, pero hermosa, / hijas de Jerusalén»). Salomón invita a la reina a descansar en el alcázar de Sión mientras se prepara la entrada solemne en Jerusalén, y los p e r sonajes hablan y caminan en tanto suena la música y repiten las c o plas para dar t i e m p o a las diversas evoluciones de todos ellos. Ahora se anuncia el episodio del madero convertido en p u e n t e al usarse el tronco del Líbano c o m o refuerzo para asegurar el paso de la reina p o r el arroyo C e d r ó n .

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E n el ínterin la reina se dispone a plantearle a Salomón una serie de enigmas. La secuencia se cierra c o n la preocupada glosa de la Idolatría ( w . 1283 y ss.) que vuelve a p o n e r de relieve el misterio para ella peligroso que suponen en Jerusalén esa m u j e r y ese madero, desarrollando la paridad contrastiva de los dos paraísos y los dos árboles: IDOLATRÍA

Cruel genio de la Idolatría, ya estás en Jerusalén, que a oposición del primero segundo paraíso es. Corramos la paridad. ¿Qué es lo que contuvo aquel? Un árbol del bien y el mal. ¿Y este? Del mal y del bien otro árbol, pues dice vida el cedro y muerte el ciprés. [•••] ¿Qué más hubo allí? Hubo una mujer que se creyó infiel de las astucias del áspid; aquí infiel hay otra, pues idólatra ella y yo somos el áspid y la mujer. Si allí el árbol del peor fruto para entrambos fue aquel árbol, ¿por qué este sea tengo de temer el árbol del mejor fruto?

d) La cuarta secuencia es la culminación del a r g u m e n t o y la revelación más clara del asunto 4 1 . U n pasaje descriptivo en redondillas construye el espacio dramático para el certamen de ingenio: el jardín de Salomón, espacio cultivado para el j u e g o cortesano, locus amoenus de flores y perfumes. Los enigmas y preguntas que la reina p r o p o n e a la sabiduría de Salomón están ya en romance, con las inserciones a p u n tadas en m o m e n t o s musicales.

41

Para esta distinción ver Arellano, 2001, p. 109.

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La primera pregunta es si el poder humano podrá crear una flor, dificultad que se ilustra con la prueba práctica de distinguir unas flores artificiales muy bien fabricadas de otras naturales. Salomón niega al hombre el poder creador, que pertenece únicamente a Dios. Astrea pregunta entonces si de una causa pueden proceder dos efectos, como parece mostrar el ejemplo del cristal, que en forma de lente a unos disminuye el tamaño de la letra y a otros se lo aumenta. Salomón responde primero al problema aplazado de distinguir las flores naturales y las artificiales: las naturales son aquellas frecuentadas por las abejas y las artificiales las rodeadas de moscas. Pero de esta circunstancia Salomón extrae curiosamente una lección de humildad que ilustra la respuesta principal de la incapacidad del hombre para e m u lar al Creador: conque es preciso que siendo más generosa avecilla la abeja y de más provecho para el hombre a lo mejor su instinto vaya, y que de esto saque el ingenio más alto investigando secretos naturales, que tal vez contra el desvanecimiento sabe el instinto del bruto más que del hombre el ingenio, (w. 1511-1521) Sobre el asunto del cristal expone Salomón un argumento relativo a los efectos y las causas según doctrinas de las ciencias naturales y la filosofía de la época, pero lo que realmente le interesa es suscitar la cuestión de la causa de causas o causa primera, que introduce algo arbitrariamente (siguiendo más bien una técnica de asociación de ideas) en la conversación: bien pruebo el que se puedan seguir de una causa dos efectos, y si a otra causa de causas pasara, que vieras creo, Astrea, que efecto no hay en cuantos el universo

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contrarios tiene que de ella no dependa, (w. 1564-1572) Este concepto escolástico que remite a la segunda de las cinco pruebas de la existencia de Dios que explica Santo Tomás, asombra a la Idolatría, quien identifica la primera causa con los dioses paganos, de p o d e r y atribuciones divididos, que se hallaron el m u n d o creado p o r el acaso. Salomón obliga a la Idolatría a «proceder en infinito», de lo que ella protesta, dando pie al rey para declarar la doctrina del Dios único, infinitamente bueno, sabio y poderoso, el Dios de Israel, en suma (w. 1635 y ss.). Del torneo de ingenio se ha desembocado en u n debate teológico sobre la definición del verdadero Dios, y el anuncio mesiánico de u n h o m b r e y Dios que enmendará el yerro de los primeros padres. La doctrina de la hipóstasis se ejemplifica acudiendo al motivo de las flores que ha sido objeto de la previa discusión ingeniosa y filosófica: se puede hacer u n ramillete que mezcle flores naturales y artificiales; del mismo m o d o el hombre mezcla cuerpo y alma. Si a ese h o m b r e compuesto de elementos materiales y espirituales se u n e Dios, admitiendo la persona divina del salvador la naturaleza humana, se p r o d u ce la unión hipostática en Cristo, que tiene dos naturalezas en la unidad de la persona divina. Al indicar Astrea la repugnancia que halla entre lo celeste y lo terreno, que parece obstaculizar esa unión, Salom ó n vuelve al ejemplo del cristal para exponer el dogma de la virginidad de María, madre del redentor: el p o d e r de Dios puede hacer que la cualidad terrena de una mujer quede superada, de m o d o que de ella nazca el Mesías, sin que «de su cristalino espejo / padezca la integridad / ni lesión ni detrimento» (w. 1716-1719). Para sugerir el rigor lógico que aparentemente ordena los discursos de Salomón abunda el léxico de este campo en el pasaje que com e n t o (1367 y ss.:): concedo, aunque, pues, supuesto, argumento, por razón de, no es contrario, a contrario, bien pruebo, causa de causas, mi argumento, convencerte puedo, ya que el argumento pones, proceder en infinito, etc. Sembradas las preocupaciones teológicas en el certamen del jardín, llega el m o m e n t o de pasar por el puente del C e d r ó n para continuar con las fiestas de la entrada real. En ese m o m e n t o la sibila experimenta una visión y descubre la verdadera calidad del tronco que han usado para el puente, narrando la historia legendaria del árbol del mejor f r u to ( w . 1820 y ss.):

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Retírate, no, no pises insensiblemente ciego ese madero que está entre otros dos maderos desde Sión a Calvario, por paso del Cedrón puesto, porque según ilumina alto espíritu mi aliento, es el que habiendo enviado Adán a Set al terreno paraíso por el olio de la salud trujo en premio de la obediencia que tuvo tres pepitas del primero fruto del árbol vedado; estas, pues, sembradas dieron sobre el sepulcro de Adán en palma, ciprés y cedro el árbol que a Jericó cupo en el repartimiento, que del mundo y del cadáver entre sus hijos y nietos hizo Noé, con que él la calavera y el leño al Líbano trujo, donde el tronco en su verde centro prendido sintió la usada veloz injuria del tiempo, [•••] [...] destinado del cielo para mejor templo vivo me parece que estoy viendo pendiente de él bello joven [•••] clavado de pies y manos [•••] tened aqueste madero por madero misterioso, porque no solo el bien vuestro pende de él, pero de él pende todo el bien del universo.

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El efecto del árbol decide la conversión definitiva de la reina, que arroja a la Idolatría de su lado y abraza la ley de Israel en la espera del misterioso salvador. Una nueva visión da fin al auto, cuando se abre un carro que deja ver una cruz cuyo sentido explica la misma sibila, identificando el árbol del mejor fruto con este leño fuente de gracia, manantial de los sacramentos, entre los cuales destaca el de la Eucaristía: Este es el ligno en quien pende la salud del mundo entero, pues de la sangre que de él inundará al universo divina fuente de gracia a los siglos venideros correrá por siete caños que son siete sacramentos la eterna salud del hombre, siendo el principal entre ellos aquel divino milagro, aquel sagrado portento, de que estén transubstanciados en pan y vino alma y cuerpo, recobrándole en su gracia, por ser de la gracia augmento, (w. 1942-1957) C o m o epílogo Sabá y la música repiten la octava real que concentraba en el primer oráculo de la sibila la cualidad redentora de ese árbol «antídoto» del primero, con su dulce fruta cogida en sazón: Cristo, en suma, y el sacramento de la Eucaristía.

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ir LAS V E R S I O N E S DE Z A R A G O Z A Y M A D R I D D E LA VIDA ES SUEÑO: C O N T I N U I D A D Y R U P T U R A

Ysla Campbell Universidad Autónoma de Ciudad Juárez [Anuario calderoniano (ISSN: 1 8 8 8 - 8 0 4 6 ) , 1, 2 0 0 8 , pp. 6 7 - 8 5 ]

En La vida es sueño1 existe una dicotomía política: por un lado, el maquiavelismo del rey Basilio, secundado por Clotaldo; por otro, el tacitismo de Segismundo. Todo ello dentro del marco de la filosofía neoestoica que privilegia el racionalismo al servicio de la virtud en una lucha constante contra las pasiones. La idea de comparar ambas versiones tiene como objetivo ver la continuidad o la ruptura en los planteamientos político-filosóficos antes enunciados. José María R u a n o de la Haza considera que los textos manifiestan en Calderón «los cambios experimentados por su arte e ideología entre dos períodos diferentes de su vida»2. El análisis de las variantes permite, más que percibir modificaciones en las tendencias políticas y filosóficas (neoestoicismo y tacitismo) ver el paso del mundo particular español hacia un importante universalismo. Evidentemente hay una mayor precisión en la edición de Madrid de errores

1

Edición de José María R u a n o de la Haza. Ruano de la Haza, 1992, p. 27. Aunque conozco la polémica, no es mi intención abordar el problema sobre la edición inicial. Ambas fueron publicadas en 1636, pero la versión de Madrid fue aprobada primero, en 1635. 2

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evidentes3 o cambios 4 que, en muchas ocasiones, poco afectan a la semántica global del texto. Las transformaciones más palpables y profundas, en cuanto al tema que nos interesa, se dan en varios sentidos: por una parte, la caracterización de los personajes; por otra, la perspectiva ideológica que los mueve. En principio cabría preguntarnos sobre la relación entre el conflicto personal de Basilio con su hijo y la cuestión del gobierno. En el primer acto de la versión de Zaragoza encontramos a un rey aparentemente afligido por el destino de Polonia, sin embargo, una vez enfrentado al príncipe, sólo se lamenta de su propia desgracia: «Yo mismo, yo, mi muerte he pretendido / mi mortaja tejí, gusano he sido» (w. 2428-2429). En el nivel del discurso, Basilio manifiesta a la corte su preocupación por la patria, pero en el momento de la acción sólo revela su profundo temor a la muerte. Lipsio opina que el fingimiento es uno de los principales enemigos de la constancia; expresa al respecto: «Oh buenos hombres, comedia representáis, y enmascarados con la máscara de la patria, lloráis con verdaderas y vivas lágrimas vuestros daños particulares»5. A pesar de que en sentido similar se expone la intranquilidad del rey en la versión madrileña, difiere de la anterior: «Con lo que yo guardaba me he perdido; / yo mismo, yo, mi patria he destruido» (w. 2458-2459). En el primer caso la preocupación del monarca es por la propia muerte, lo que produce una autodenigración al compararse con una oruga que se arrastra, denota humildad y abatimiento al perecer atrapada en su propia red; en el segundo, se reconoce que el procedimiento empleado para quedar invicto fue erróneo, lo que provocó serios conflictos al Estado. La calificación del rey pasa de un rebajamiento personal a la toma de conciencia de una equivocación. Entre ambas actitudes hay una diferencia radical del concepto de los personajes sobre sí mismos. Cuando van a salir a la guerra, se dice respectivamente:

3

Por ejemplo, en la versión de Zaragoza dice Rosaura: «Con asombros de escu-

charte, / con admiración de oírte» (vv. 2 4 9 - 2 5 0 ) ; en la de Madrid cambia a «Con asombro de mirarte» (v. 243), por la repetición de los elementos auditivos. 4

En Z escribe: «tú volviste en alegría» (v. 2087); en M varía: «tú trocaste en ale-

gría» (v. 2123). 5

Libro de ¡a constancia de Justo Lipsio, p. 2 5 ( B N M , R . 19024).

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Dadme un caballo y mi vejez cansada salga a postrar un hijo inobediente. Lo que el consejo erró, pueda la espada; o cumpla el cielo ya el hado inclemente. (Z, w . 2438-2441) Dadme un caballo, porque yo en persona vencer valiente a un hijo ingrato quiero; y en la defensa ya de mi corona, lo que la ciencia erró venza el acero. (M, w . 2484-2487)

En los versos iniciales se advierte una visión de Basilio que se centra, de nuevo, en cuestiones netamente individuales, como la autocompasión por la debilidad propia de su edad, en quien existe la duda sobre la factibilidad de derrotar al hijo «inobediente», que, incluso, no menciona su interés por defender el trono. El propio Maquiavelo, refiriéndose a los ministros, sostiene: «quien administra el poder de otro no debe jamás pensar en sí»6. En la edición madrileña se presenta, por el contrario, un rey fuerte y decidido que se enfrenta a las circunstancias, a quien, si no le fue posible vencer a Segismundo mediante la ciencia, intentará hacerlo, movido por la conservación del poder, con las armas. Además, hay una gran diferencia entre la desobediencia y la ingratitud con que se califica al príncipe, pues si bien el sometimiento al padre era un valor de suma importancia en la época, la ingratitud rebasa dichos límites; es concebida por Séneca como un acto deleznable que, en este caso, apoya la actitud resuelta de Basilio. Dice el filósofo cordobés: «ser agradecido es una virtud: has restituido una cosa banal y has conseguido otra inapreciable, la conciencia del agradecimiento que no alcanza sino el alma divina y afortunada». Y añade que «nada hay más hermoso que un espíritu agradecido»7. La asociación de esta virtud con la divinidad manifiesta su elevada ponderación. Lo que mueve a los hombres a ser ingratos es la codicia de los favores que esperamos recibir. La idea de la ingratitud es la que motiva en Basilio para luchar contra su hijo, ya que el deseo de éste es sacar verdaderos a los cielos, es decir, proclamarse rey y desti-

6

Maquiavelo, El príncipe, p. 136.

7

S é n e c a , De los beneficios y la gratitud

que se les debe, t. II, p p . 2 4 - 2 5 ; 2 7 .

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LAS V E R S I O N E S DE LA VIDA ES

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tuir a su padre deshonrosamente. Hay, pues, un planteamiento político coherente. Es notorio el distinto papel que en ambos textos juega la ciencia. En la versión de Zaragoza los deudos de Basilio no lo distinguen como científico en el primer encuentro —Astolfo y Estrella se dirigen a él en términos afectivos—, es el propio rey quien debe referir su interés en dicha área del conocimiento. A eso se suma que, al explicar su intento a la corte y hacer la petición de que avalen su experimento, en el orden de los versos se subordina el papel de sabio al de anciano (rey, padre, anciano, sabio, esclavo). El mismo monarca resta importancia a la función de la ciencia y sólo llega a desengañarse de persuasiones menos específicas: «lo que el consejo erró». En la edición de Madrid hay mayores elementos, como la recepción de los cortesanos, el hecho de que Basilio se jacte de su sabiduría, el orden de los versos, de ahí que se llegue a la idea de que la «ciencia erró». Por otro lado, cuando Basilio se retira de la torre después de que el príncipe despierta, Crotaldo señala en un aparte: «(... Fuese el Rey; que la piedad / más lágrimas no podía reprimir»; w . 2106-2108). En la versión madrileña indica: «Enternecido se ha ido / el Rey de haberle escuchado»; w . 2138-2139). Las palabras del privado muestran un personaje que manifiesta sus sentimientos hasta el llanto, causa de su alejamiento; en las segundas, Basilio no va más allá de la ternura. Al desatarse la guerra inicia preguntándose en la versión de Zaragoza: «¿Hay padre más desdichado?» (v. 3079), y una vez derrotado dice: «Segismundo, si a tu padre / y a tu rey busca tu saña» (w. 3154-3155). El interrogante no existe en la versión madrileña y los otros versos se modificaron: «Si a mí buscándome vas, / ya estoy, príncipe, a tus plantas» (w. 3146-3147). Su posición es distinta, pues en el primer caso se da prioridad a la relación filial sobre la política y viceversa. Estos elementos caracterizan un rey abatido y sentimental que si bien no descartan su concepción maquiavélica, le restan fuerza. Sigue al pensador florentino en los procedimientos engañosos, en justificarse por una razón de Estado, en no creer en el libre albedrío, en partir de que los hombres son malos desde su nacimiento. Su objetivo de quedar como rey invicto también será relativizado en el contexto global de la obra, como observaremos adelante. Además, cuando habla a la corte dice: «que tirano con mi hijo» (v. 777), y al plantear el regreso del príncipe a la torre, reconoce: «pues lo que hoy es tiranía /

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entonces será castigo» (w. 820-821). Concepciones que se eliminaron de la otra versión: «que si es tirano mi hijo» (v. 777); «siendo, el volverle a la cárcel, / no crueldad, sino castigo» (w. 824-825). La definición de Basilio sobre sus actos contra Segismundo como tiranía revela una faceta que se elude en la obra de Madrid, donde el único tirano posible es Segismundo. La incredulidad del monarca en el libre albedrío, a pesar de que se define a Lutero como mentiroso (v. 1347), también tiene otras connotaciones, ya que hay una idea bipolar sobre la divinidad. En las décimas que el príncipe dirige al cielo, cuestiona: «¿En qué ley, en qué razón, / divina o humana, cabe» (vv. 183-184). En la edición de Madrid, pregunta: «¿Qué ley, justicia, o razón / negar a los hombres sabe» (vv. 167-168). Clotaldo dice «cielo airado» —«hado triste» en M — , «...¡cielo impío!» (v. 941) —«Mal resisto...» en M — . Segismundo, después de encomendar a la divinidad a Astolfo le «Vuelve las espaldas», de acuerdo con la didascalia, situación que no sólo denota descortesía en el personaje, sino que resta importancia al carácter religioso, erasmista, del saludo. Rosaura declara que estaría «triste, afligida y quejosa» (v. 2841), si fuera a un convento. Estos últimos señalamientos (acotación y verso) no aparecen en la edición de Madrid. En resumen, se culpa a Dios antes que a los hombres, encomendar a Él es una fórmula y hay un rechazo a dedicarse a servirlo. Por otro lado, aun cuando Clotaldo se refiera al cielo en el sentido cosmológico o, de acuerdo con Covarrubias, con una expresión común (el aire), en el mismo texto se asevera que la divinidad es quien dispone el orden del universo, por lo tanto otorgar pasiones o atribuir impiedad al cielo revela cierta irreverencia. Hay, pues, un contraste entre un Dios que nunca engaña al conformar los astros y escribir en el «cielo», en el que debe creerse, incluso Segismundo en la torre, que da libre albedrío al hombre, y otro que se asemeja al Jehová del Antiguo Testamento en Z. N o es fortuito que Calderón haya eliminado esa perspectiva ambivalente. Clotaldo, definido por Alcalá-Zamora como personificación incondicional del concepto de Basilio sobre el Estado 8 , es decir, sin consideraciones morales, es fiel a la visión política maquiavélica reinante que priva en la edición madrileña —aunque en ambos textos no com-

8

Alcalá-Zamora, 1989, p. 42.

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parte la opinión del soberano sobre el papel del libre albedrío—. N o sucede lo mismo en la versión de Zaragoza, donde encontramos un personaje que expresa varios parlamentos cargados de sensibilidad en relación con su hija y con el príncipe. Al referirse a Rosaura, quien puede ser condenada a muerte, dice: «Ese joven / —mal las lágrimas reprimo—» (w. 870-871); en la edición de Madrid, en lugar del verso que entraña un sentimiento de dolor, califica al hijo: «Este bello joven, / osado o inadvertido» (vv. 870-871). Adelante, al lograr el perdón del rey para su hijo, manifiesta en la zaragozana: «Bien, rendido corazón, / del primer lance salimos» (vv. 888-889); mientras que en la madrileña asume una actitud oportunista: «(Mejoró el cielo la suerte; / ya no diré que es mi hijo, / pues que lo puedo escusar»; w . 890892). Es notorio que se produce un cambio en la caracterización de Clotaldo, ya que hay versos que se eliminan, como cuando expresa muy líricamente siguiendo a Garcilaso: «¡Ay, hija desdichada! / ¡Ay, dulce prenda, / por mi mal hallada!» (vv. 1660-1661). Respecto a la relación de Clotaldo con Segismundo, en el palacio, el regresar a tranquilizarlo, dice: «Vuelvo desesperado, / que es mi príncipe en fin y le he criado» (w. 1634-1635). La inquietud se debe al afecto del privado por el sucesor. De igual forma, en el palacio éste pregunta a Clotaldo cómo ha llegado hasta allí, ya que está amenazando a Rosaura, le responde: «De los afectos de mi amor llevado» (v. 1683); en la edición de Madrid, en cambio, contesta: «De los acentos desta voz llamado» (v. 1675). Por otra parte, en la versión de Zaragoza se reitera su disponibilidad de morir tanto por Rosaura como por Segismundo. Cuando éste quiere matarlo, dice a su hija: «Tú, Rosaura, / deja mi vida, mas tu honor restaura» (w. 1694-1695); y luego que Astolfo, armado, interviene para detenerlo, le pide: «Menos importa, Astolfo, que yo muera; / no le ofendas, detente, aguarda, espera» (w. 1712-1713); después repite la misma idea al rey, que es la única que aparece en la edición de Madrid. No presenciamos, pues, un Clotaldo frío y calculador al servicio de la administración, sino un padre conmovido por la situación de su hija y angustiado por las circunstancias de su casi hijo y discípulo Segismundo, a quien habla de su afecto y cuya vida protege, sin que esto reste su lealtad al soberano. Recordemos que en la concepción lipsiana el hombre se compone de un alma, por la que pelea la razón, y de un cuerpo por el que pelea la opinión. En este contexto, el príncipe también presenta va-

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riantes notables en tanto que aparece como un personaje dominado, de manera más marcada, por la pasión corporal. En el protagonista se manifiesta un aire de erotismo, mediante la alusión a la experiencia sensual, que fue eliminado de la edición madrileña. Segismundo, por ejemplo, confiesa que hubiera sido capaz de soportar la privación de la libertad con una mujer hermosa, como Estrella, a su lado; le comenta: Y a mi padre perdonara que cruel conmigo fuera, cuando en el monte tuviera una hermosura tan rara. Mas ¿qué crueldad pudo haber que más admire ni asombre que haberle negado a un hombre la beldad de una mujer? (w. 1406-1413) La inhumanidad de Basilio por su trato y encerramiento en la torre la reduce a la carencia de una mujer, sin importar la libertad, las relaciones sociales y el conocimiento de su origen aunado a su derecho de sucesión. De forma similar, ante Rosaura afirma la posibilidad de perder «a tu respeto el miedo» (v. 1649), en tanto que en la edición madrileña el texto se matiza al referirlo a la «hermosura» de la dama. Una vez liberado por los soldados, al ver a Rosaura, lo primero que expresa es: «Todo cuanto soñé, cumplido veo; / éste es el triunfo y gloria que deseo» (vv. 2664-2665). Sus objetivos políticos o de lucha desaparecen ante la protagonista, pues su pasión por ella lo lleva a concluir que esa es la verdadera conquista. En la edición madrileña, que carece de tales versos, lo primero que Segismundo se plantea es la relación entre la realidad y el sueño, se contrasta el conocimiento sobre lo ocurrido en el palacio. Una vez que el príncipe sabe el problema de Rosaura, en el texto de Zaragoza, después de autoconvencerse de no gozarla y sopesar la trascendencia de otros valores, justifica, en términos que revelan la concepción de la época, su propio rechazo: Fuera de que, aunque me veo más enamorado agora de Rosaura, no sé bien

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qué veneno o qué ponzoña en mi pecho ha introducido la relación de su historia que, con amor y sin gusto, la miro. ¡Qué baja cosa debe de ser en el mundo, en materias amorosas, amar lo que otro olvida o querer lo que otro goza!

(w. 2980-2991) Tal perspectiva sobre el amor, que desapareció de M, permite comprender mejor la actitud pasional y las acciones de Rosaura, así como el apoyo y el consejo de su madre. La idea de que amar a una mujer deshonrada —con una referencia sexual carente de finura— es una bajeza que envenena el corazón, su rechazo total, su disgusto, restan fuerza a su conversión final: el vencimiento de sí mismo. El carácter prioritario de esta prueba en su lucha contra las pasiones pierde vigor. Su decisión de devolver el honor a la dama casándola tiene menos peso, pues es difícil, para el espectador, que ya ha escuchado el repudio del príncipe, creer que en la última escena esté dominando sus sentimientos; no se presencia una verdadera lucha interior de renuncia ante el objeto amado, como ocurre en la edición madrileña. En ésta el concepto de Segismundo sobre Rosaura no ha cambiado, de ahí que sea más verosímil su actitud de no verla y el vencimiento de sí mismo cuando determina desposarla con Astolfo. En resumen, hay otros valores en el personaje coherentes con todo el proceso de transición de la pasión a la virtud que cuestionan la idea del período sobre la mujer deshonrada. Al finalizar el acto segundo, en el parlamento del príncipe, que es muy breve (doce versos), no hay reflexión alguna sobre lo efímero de los bienes terrenales, como se da en la edición de Madrid (cuarenta versos). Este tema, esencial en relación con los verdaderos bienes (interiores) planteados por el neoestoicismo, al no ser desarrollado, impide que Segismundo sea consciente del escaso valor de los falsos bienes (materiales), de ahí que cuando está al mando del ejército y llega a sitiar el recinto real, exclame al verlo: «¡Ah vida de palacio, / emulación del orbe de topacio!» (w. 2618-2619). La comparación es muy elocuente, así como la forma de expresarla, hay un gusto y una ad-

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miración nacidos de su experiencia pasada, que lo inducen a establecer un símil entre el mundo cortesano y la mítica isla de Topacio. Situada en el mar Bermejo, debía su nombre a dichas piedras, y dado que siempre estaba cubierta de niebla, a los navegantes les resultaba casi imposible descubrirla9. La dificultad para llegar a las anheladas gemas es semejante a la del príncipe para vivir en el palacio. En esta versión estamos frente a un personaje más ligado a lo material, mundo del que logra desprenderse en la edición de Madrid. El concepto del amor trae como consecuencia que en el vencimiento de las pasiones se dé más importancia al dominio de la ira, la vanagloria y el deseo de venganza. En general, se enfatizan las pasiones de Rosaura y Segismundo; por ejemplo, las intenciones de la protagonista son matar a Astolfo y vengarse, Clotaldo califica este acto como «furia» (vv. 2590, 2608); confiesa estar celosa de Estrella; Segismundo, en un aparte, habla de su «cólera» e «iras» con Clotaldo, porque no va a ayudarlo. En la edición madrileña, aunque Rosaura expresa su idea de matar al duque, no aparece la palabra vengarse; en vez de furia dice «desatino»; y los otros versos fueron omitidos. Asimismo, Estrella admite tener «celos» (v. 2445), término que no se usa en la edición de Madrid. En ambos textos se manejan las pasiones como parte fundamental de la conducta de los personajes, sin embargo, el empleo de un léxico específico es más recurrente en la versión de Zaragoza que en la de Madrid, lo que da mesura y elegancia a ésta sin restar profundidad. En lo que respecta a la participación del pueblo y de sus representantes, los soldados 1 y 2, es más amplia en Z. Las finalidades de la lucha son tener un príncipe natural y alcanzar la libertad: el soldado 2 dice «que aclaman la libertad» (v. 2234). Ambos objetivos, para Segismundo, están íntimamente relacionados; afirma: «En mí tenéis / quien os libre, osado y diestro, / de extranjera sucesión» (vv. 22962298). N o obstante, el deseo de libertad del pueblo no es tan simple de interpretar, ya que el propio Basilio, como vimos, se denomina tirano con su hijo. De donde puede deducirse un sentimiento de opresión generalizado. Dentro de los códigos de valor sobresalientes en la versión antigua se da una importancia capital al factor de integración por excelencia

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C o v a r r u b i a s , Tesoro.

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de la sociedad española de la época: el honor. Si bien en ambas obras se presenta el problema de la mujer deshonrada (Violante y Rosaura), la pérdida del honor se lleva al extremo en la de Zaragoza, pues recae en la máxima autoridad, representante terrenal de Dios, y es una línea ideológica que marca notoriamente la versión. En el acto III se da un planteamiento de la trascendencia de dicha cuestión; Clotaldo expresa: «Con mi mismo honor peleo; / con mi mismo agravio lucho. / ¿Qué haré? Mas, viva el honor, / siempre honor, siempre leal» (w. 2480-2483). Asimismo, según Segismundo, la gravedad de las consecuencias de las acciones de Basilio es similar a los que se arrojan «contra honor, ser, vida y honra» (v. 3218) —en la edición de Madrid los primeros versos de omitieron y en los segundos alude a fiera, espada y borrasca (w. 3206-3209)—. De tal forma, atentar contra el valor más alto de la sociedad española conduce, necesariamente, a su pérdida, aunque se trate del soberano. En la disputa sobre la lealtad, entablada entre los soldados y Clotaldo, se considera que éste actúa contra el «bien común». El protagonista replica a la respuesta del privado: Clotaldo, si os parece esto lo cierto, idos a servir al Rey vos, leal, prudente y cuerdo. Pero no arguyáis a nadie si es bien hecho o mal hecho, que todos tienen honor. (w. 2362-2368)

De acuerdo con José María Ruano de la Haza10 «Esta declaración de que todos tienen honor y que, por tanto, no es lícito imponer una moral absoluta ("bien hecho, o mal hecho") revelan un Segismundo maquiavélico, para quien las consideraciones éticas son secundarias al pragmatismo político». La crítica del príncipe a Clotaldo se dirige al levantamiento contra Basilio: el privado no tiene derecho a censurar las acciones del pueblo mismo que encabeza el protagonista. El punto de partida de Clotaldo es que el monarca es «absoluto dueño» (v.

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Ruano de la Haza, 1992, p. 85.

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2355). El rey, considerado c o m o fons honoris p o r estar más cerca de la divinidad en la pirámide estamental, n o puede ser cuestionado, es u n acto de laesa majestad cualquier acción en su contra. El planteamiento de Segismundo, al hacer partícipe del h o n o r al pueblo, tiene una doble vertiente: p o r u n lado, condescender con la moral política del privado significaría aceptar que él también es traidor; por otro, la participación generalizada del h o n o r es u n testimonio de que la sociedad en su c o n j u n t o gira en t o r n o a dicho valor. Ahora bien, ¿por qué Segismundo n o considera la lucha contra el soberano u n acto de traición? Incluso dentro del absolutismo la ú n i ca vía que garantiza la estabilidad social es la ley. Sin embargo, Basilio la ha v i o l e n t a d o al n e g a r el d e r e c h o de s u c e s i ó n al p r í n c i p e . Circunstancia que el dramaturgo aclara en la edición madrileña cuando Segismundo especifica que la grandeza «me da la naturaleza / p o r derechos de su ley» (vv. 1510-1511); mientras que en la versión de Zaragoza expresa: «es propria de mi nobleza, / p o r su decreto y su ley» ( w . 1520-1521). E n este caso la legalidad se circunscribe a u n concepto ideológico del estamento dominante, en tanto que la c o rrección se dirige al hombre en general. Es evidente que Calderón, al referirse a la lex naturalis, en la que se fundamenta la ley humana de acuerdo con la teoría política de Santo Tomás —legado del estoicism o — , es más preciso en la edición aprobada en 1635. Es decir, la ley eterna se conoce p o r la ley natural y se manifiesta en la ley humana, que es la que permite el buen funcionamiento social. Dado que la ley del monarca, quien busca su beneficio y n o el c o m ú n , no concuerda con la natural, estamos frente a la corrupción de la ley. D e ahí que su disposición de colocar en el trono a sus sobrinos carezca de validez y sea cuestionable por los vasallos inconformes. En síntesis, el rey actúa contra el derecho positivo. Causa de que en la culminación de la obra se le presente deshonrado. E n el texto zaragozano Segismundo n o reconoce a Basilio c o m o su monarca, expresa «vuestro Rey» al dirigir su parlamento al «Campo ilustre de Polonia» (v. 3168), mientras el soberano permanece arrodillado; además aconseja, «Sirva el h o n o r de escarmiento», y de ejemplo el ver al rey postrado. La humillación del monarca es verdaderamente patética y rigurosa, pues es exhibido frente al pueblo que particip ó en la batalla y al que el príncipe concede el derecho al honor, en este caso a n o ser considerado traidor, ya que permanece dentro de

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los términos de la legalidad. En la obra se desdeña el acceso diferenciado o gradual al honor: no existe «honor segundo» como sostienen Basilio y Clotaldo (Z, w . 2395, 2435), porque no hay tampoco un honor primero, privilegiado, en tanto violente la ley11. El príncipe cuestiona la existencia de una moral absoluta impuesta por el estamento dominante encabezado por el monarca, quien corrompe la ley, lo que no se traduce en una ausencia de la moral. Todo lo contrario. Aunque Segismundo todavía no se ha transformado por completo, su apertura política proclama el sentido de nacionalidad, a lo que él agrega un reconocimiento social igualitario que se deriva del cumplimiento de la ley. Todos comparten el derecho al honor significa un código de valores que es expresado con acciones y que, obviamente, no implica la posesión de riquezas. De inicio, estamos frente a un sentido del concepto asociado a la virtud. En palabras de Claude Chauchadis: «L'excellence en vertu, critère moral, permet donc théoriquement à tout homme, quel que soit son rang social, d'acquérir sa part d'honneur» 12 . Se busca o exige romper el monopolio de la aristocracia sobre los códigos de valor, ya que deben fundarse en la virtud, no se disocia la moral de la política de manera oportunista como propone Maquiavelo. Una vez que Segismundo y Basilio se reencuentran, el nuevo soberano expresa como objetivo: «Pues en señal de que aguarda / mi honor inmensas Vitorias / empiezo con la más alta, / que es vencerme a mí» (vv. 3249-3252). En la edición de Madrid hay una variante trascendente: «Pues que ya vencer aguarda / mi valor grandes Vitorias / hoy ha de ser la más alta / vencerme a mí» (w. 3255-3258). En ambas se trata de la capacidad racional de dominarse a sí mismo,

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Dichos versos del rey y el privado aluden a las dos oportunidades que ha tenido el protagonista de vivir en una situación de poder (en el palacio y libre dirigiendo al ejército); la segunda intención es la lucha por el trono en un acto de traición. En este punto es necesario reconsiderar el cambio propuesto por Ruano de la Haza en la edición madrileña, pues el manuscrito dice: «A segunda intención, a horror segundo». Verso que podría ser una modificación del dramaturgo en el sentido matizado que se otorga al honor en la edición madrileña. Podría tratarse de una precisión señalar que un primer «honor» se refiere a colocar a Segismundo en el palacio, lo que se convirtió en un primer «horror» dada su conducta pasional; y otro ya convertido en «horror», que es verlo al frente del ejército. 12 Chauchadis, 1984, p. 17.

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pero la versión de Zaragoza resalta u n factor de integración muy español: la cuestión del honor. La de Madrid amplía su perspectiva a la capacidad de cualquier hombre sobre su propio ser, sin importar la geografía. Por otro lado, es preciso considerar que Segismundo no desconoce la trascendencia de la lealtad y el h o n o r femenino; recordemos que en versos previos, ante la decisión de Clotaldo, el protagonista resp o n d e con ira, misma que reprime: Suframos el sentimiento; que, aunque la muerte le diera mi cólera, considero que es leal y no merece morir un hombre por serlo. (w. 2337-2341) La ponderación de la ley del h o m e n a j e evita la muerte del privado. Asimismo, en relación con la deshonra de Rosaura, cuando ésta le solicita ayuda, una de sus reflexiones determinantes de su conducta, similar en la versión madrileña, es sobre la función del gobernante: Pues más a un príncipe toca dar honor que no quitarle. ¡Vive Dios, que de su honra he de ser conquistador aún más que de mi corona! (w. 2993-2997) E n esta fase de la obra, pues, hay principios éticos que le conciernen: Segismundo coloca p o r encima del poder, la moral. Por lo demás, la misma apertura social 13 expresada a Clotaldo ante los soldados, a quienes ha llamado «Amigos», será confirmada al dirigir el último parlamento largo al «Campo», es decir al ejército y al pueblo. Las explicaciones sobre la actitud de su padre, que durante todo el discurso ha permanecido de rodillas, las ofrece a los soldados, aunque están pre-

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En mi artículo «Aspectos ideológicos de la versión de Zaragoza de La vida es sueño», expongo una idea distinta sobre este punto. Sin embargo, la relectura del texto me inclina a modificar mi punto de vista. Ver Campbell, 2001.

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sentes miembros de la corte. Manifiesta, pues, un respeto hacia el pueblo («vulgo» para el Soldado). Sin embargo, a pesar de que en este texto no se produce una reflexión sobre el sometimiento del rey, al postrarse ante Basilio lo llama «padre», mientras que en la edición de Madrid le dice «señor». Además, la solidaridad con los vasallos no incide en su determinación de castigar al traidor y dar una lección pública. Así pues, el príncipe valora la lealtad, y en consecuencia castiga la traición, el principio de la honra, reconoce al padre-rey como máxima autoridad, y conserva una línea de respeto hacia la población, lo cual no puede ser denominado como maquiavelismo. Una cuestión filosófico-política de gran importancia que mantiene un estrecho nexo con la edición madrileña es la relación con el pensamiento neoestoico y tacitista. En su conversión, Segismundo domina sus pasiones mediante la razón y se vuelve un príncipe virtuoso, calificado como prudente por el mismo Basilio. Por otro lado, afirma: La fortuna no se vence con injusticia y venganza; con prudencia y con valor, sí; y así, quien vencer aguarda, ha de esperarla constante cuerpo a cuerpo y cara a cara [...] Sentencia del cielo fue; y porque quiso escusarla, sin valor y sin prudencia, no pudo; y hoy mi constancia ha de poder, siendo menos. (Z, w . 3 2 2 0 - 3 2 3 6 ) porque antes se incita más. a su fortuna, ha de ser con prudencia y con templanza. [...] por más que quiso estorbarla él, no pudo; y podré yo, que soy menor en las canas, en el valor y en la ciencia, vencerla. (M, w . 3 2 1 4 - 3 2 4 1 )

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Parece mucho más abundante, en términos morales, la versión de Zaragoza que la de Madrid, ya que se requiere valor, prudencia y, la virtud que logra vencer al hado, constancia. E n su libro sobre la Constancia Lipsio la define como «un recto y inmutable vigor de ánimo, que no se ensobervece, ni abate con los sucesos exteriores, o fortuitos»14. Su compañera es la razón, mientras que de las pasiones y la opinión es la liviandad. En el texto zaragozano, amén de la deshonra de Basilio frente al pueblo, Segismundo lo presenta como un cobarde, incapaz de enfrentarse a la fortuna con valentía, ya que trató de excusarla; por el contrario se autodefine con un vigor anímico superior. En la edición de Madrid, donde Segismundo se dirige a la corte y no hace referencia al honor («Sirva de ejemplo este raro / espectáculo», w . 31283129), habla de la necesidad de prudencia, pero patentiza mayor humildad al reconocer que su experiencia (edad), su valor y conocimiento son menores. La alusión a la constancia como virtud fundamental con la que se debe enfrentar a la fortuna, disminuye la personalidad del rey en la versión de Zaragoza, pues vuelve a remitirse a su valentía que hemos visto abatida y devaluada, de ahí que Calderón opte, en la edición madrileña, por quedarse sólo con la prudencia, virtud capital del tacitismo y del neoestoicismo. La conversión de Segismundo es mucho más coherente, sólida y, sobre todo, convincente, en el texto de Madrid, donde el valor femenino no se degrada y la ponderación de los verdaderos bienes implica el rechazo de lo material. Asimismo, la derrota de Basilio significa mayor dificultad al tener como guía del ejército a un rey decidido, y no a un monarca autodenigrado y autocompasivo que duda de su capacidad para triunfar en la batalla. Por otra parte, el hecho de nombrar a Clotaldo como su privado, lo que no ocurre en la edición madrileña, puede tener dos lecturas: hay una continuidad política, y por lo tanto el tacitismo se relativiza o, dado que el personaje ha sido fiel seguidor del rey y ha obrado con lealtad, Segismundo pretende garantizar la misma actitud bajo su reinado. No obstante, el lector/espectador ha tenido un antecedente significativo de esa relación. Cuando el príncipe solicita ayuda a Clotaldo le dice: «que tú has de ser norte y guía / de quien fíe mis aciertos»

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Lipsio, Libro de la constancia,

p. 11.

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(w. 2320-2321). Palabras que permiten suponer una gran influencia del privado en el destino político de Polonia. Quizá esa sea la causa de que, aunque dichos versos están en la versión madrileña, Clotaldo no fuera elevado a tal rango. Es preciso notar, no obstante, que el concepto de prudencia es muy significativo en Clotaldo: «Consejo me dé el prudente; / éste a los cielos le pido» (vv. 976-977). La relación de esta virtud con la divinidad proporciona la medida del valor que le otorga el personaje y que es esencial para el tacitismo. Segismundo responde al Soldado 1: «el que es prudente / del que fue traidor se guarda» (w. 3280-3281); y Basilio, al oír esto, exclama: «¡Gran prudencia!» (v. 3282). Astolfo aprueba la petición del rey basado en uno de los pilares de la ideología dominante: «pues le basta ser tu hijo / para que prudente reine / de mil perfeciones rico» (w. 845-847). La herencia biológica de la virtud es cuestionada, pues Segismundo ha logrado vencerse por sus propios méritos y así lo enuncia cuando da la mano a Estrella. De cualquier forma, la ponderación de la prudencia y la práctica de ella por el nuevo rey se relacionan con el tacitismo. Si bien en ambas versiones encontramos un Segismundo regido por las pasiones en un primer momento, vemos que ha sido posible su transformación; sostiene Lipsio al respecto: Porque aunque el ánima esté muy inficionada y corrompida del pecado del cuerpo, y del contagio de los sentidos, todavía retiene profundamente ciertos rastros de su nacimiento y resplandecen en ella unas centellas de aquel su primero y puro fuego15. En términos de Evangelina Rodríguez Cuadros 16 podemos afirmar que el príncipe pasa «de reverencia iluminadora de los sentidos y renuncia de los mismos para seguir sosteniendo la parábola de la razón». La tendencia ideológica de la versión de Zaragoza se encuentra dirigida al concepto del honor: deshonra femenina, honor como lealtad absoluta, honor como victoria y reinado de Segismundo, deshonor de Basilio. La edición de Madrid tiene un carácter más universal, sin que ello niegue ciertos lincamientos políticos y filosóficos comu-

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Lipsio, Libro de la constancia, p. 14.

16

R o d r í g u e z Cuadros, 1997, p. 157.

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nes: se sigue el planteamiento neoestoico y tacitista introducido por Justo Lipsio. N o obstante, en la edición de Zaragoza se percibe más claramente la influencia lipsiana del Libro de la constancia, mientras que en la madrileña ésta se matiza, con lo que se hace más patente la presencia de otros estoicos, Séneca en particular, y de Tácito. El maquiavelismo del rey se suaviza porque el personaje pierde fuerza. Su decisión de quedar invicto se disuelve al emplearse el mismo término en varias ocasiones: Segismundo habla de su «valor invicto» (v. 2300), («inmenso valor» en M) Rosaura se refiere a su «invicta fama» (v. 2906), y antes ha dicho al protagonista «tu reino invicto restaura» (v. 2900). Respecto al pueblo es notoria la distinción que se establece en la edición de Madrid donde Segismundo refleja una perspectiva política clara al tratarlo como «vasallos», mientras que para el resto de los personajes es «vulgo». En el texto de Zaragoza no hay esta diferencia, ya que Clotaldo y Rosaura se refieren al pueblo como «vasallos»; en M el primer caso no existe y el otro lo modificó por «soldados». Estrella, al definir a ambos ejércitos como «tumulto», dice: «fiero, soberbio, ciego y atrevido» (v. 2409), igualando a los dos bandos, lo que no figura en la edición de Madrid. Basilio habla del «vulgo» que se atreve contra él; en la de Madrid lo califica de soberbio y atrevido. Antes de iniciar su último parlamento, en la versión de Zaragoza, el príncipe pide al ejército: En tanto que vuestro Rey veis en pena tan extraña, dad a la cólera treguas, suspended todos las armas. Campo ilustre de Polonia... (w. 3164-3168) Salta a la vista una marcada tendencia y respeto hacia el pueblo: mayor intervención, polémica con Clotaldo, defensa de su honor, denominación de «vasallos» por los cortesanos, de «amigos» por el príncipe, discurso final dirigido a éste. La búsqueda del bienestar colectivo en el ejercicio del poder, es un resultado que se anuncia. Los cuatro primeros versos no aparecen en la versión madrileña, y en el último se dirige a la corte. Las modificaciones permiten diferenciar a las claras las dos perspectivas sobre el Estado: la maquiavélica de Basilio, cuyas acciones responden a meros intereses personales y no considera

Anuario

calderoniano,

1, 2 0 0 8 , p p . 6 7 - 8 5 .

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como vasallos al pueblo, y la tacitista de Segismundo, quien obra por el bien común. La conducta y carácter de los personajes es mucho más afinada en la edición de Madrid, cada uno sigue una línea coherente con una perspectiva ideológica. Así, aunque Basilio también piense en términos individuales, es un hombre frío y decidido; y Clotaldo es fiel representante de dichos intereses. En cuanto al príncipe, sus pasiones están menos relacionadas con el erotismo y su transformación hacia la racionalidad se presenta más claramente. En ambas versiones se ponen en práctica los postulados del maquiavelismo; hay una conversión neoestoica del protagonista, por sus propios méritos, que lo lleva a obrar por el bien común, habiendo considerado el antimodelo del rey como ejemplo de lo que hay que evitar, y enarbolando la prudencia como máxima virtud, de acuerdo con la propuesta del tacitismo. Las variantes, pues, muestran una mayor afinación, elegancia y coherencia, universalismo, y no un cambio político-filosófico.

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nr LA I M A G E N DE D Á N A E E N EL MÁGICO PRODIGIOSO D E C A L D E R Ó N : T E R E N C I O , SAN A G U S T Í N Y FRAY M A N U E L DE G U E R R A Y R I B E R A

Frederick A. de Armas University of Chicago [Anuario calderoniano (ISSN: 1 8 8 8 - 8 0 4 6 ) , 1, 2 0 0 8 , pp. 8 7 - 1 0 4 ]

El mágico prodigioso es una de las pocas comedias de santos que ha sido canonizada por la crítica. Elogiada por los románticos alemanes, y traducida y adaptada por Percy B. Shelley y por Edward Fitzgerald en Inglaterra, la obra continúa representándose en la escena mundial 1 .

1 E n Francia, por ejemplo, Jean-Jacques Préau la tradujo al francés y j u n t o con Jacques Nichet realizó la escenografía para el Teatro de la Villa en París en 1991, verdadera «apuesta» pues según Jean Canavaggio la obra nunca se había representado en Francia (Canavaggio, 2003, p. 49). Contrastando con esta representación d o n d e hay pocos recortes y el sermón cristiano se transforma según Canavaggio en «un h i m n o a la libertad inalienable del ser humano» (Canavaggio, 2003, p. 52), tenemos la versión mexicana en dos actos de Alvaro Custodio. Su Mágico prodigioso apareció en la cartelera del teatro Milán de la Ciudad de México en marzo de 1960. Custodio, exiliado español y fundador de la Compañía de Teatro Clásico de México, quiso representar sólo la esencia de la obra, la conversión de Cipriano. C o m o explica Montserrat Gibert Cardona su versión se enfoca en «el enredo que conduce a Cipriano a conocer y aceptar la verdad» (Gibert Cardona, 1992, p. 956) —esto es, la existencia del Dios cristiano. Eliminando toda acción secundaria, desechando los graciosos, y sólo preservando tres personajes, Cipriano, Justina y el demonio, Custodio recorta la obra para llegar casi a u n breve auto sacramental, a u n s e r m ó n en el que se demuestra

Anuario calderoniano, 1, 2 0 0 8 , pp. 8 7 - 1 0 4 . Número monográfico: colaboraciones por invitación de los coordinadores

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Ya que la trama conduce a la conversión de un filósofo pagano al cristianismo, la obra puede estudiarse como un choque de religiones, de códigos y de imágenes. Parece como si Calderón, al contrario de m u chos de sus textos, casi no «adornara» su obra con citas de la mitología clásica2. Pero las pocas alusiones que se incluyen, son claves para comprender la polivalencia con las que se representan, aún en una comedia de santos. Hay quienes insisten en que el decorativismo mitológico «puede ayudarnos a comprender el hecho de que convivan los mitos cristianos y los mitos paganos, es decir, dos religiones... sin que eso fuera entendido como un problema de confluencias» 3 . Para otros críticos, la mitología se convierte en código, sea ya político, erótico o religioso. Y se discute si en estos códigos se vacía o no el contenido inicial de los mitos 4 . En un ensayo reciente, Curio aduce que el mito de Apolo y Dafne puede detectarse en los comienzos de la leyenda de Justina y Cipriano. Menciona, por ejemplo, que Antioquía, donde se desarrolla la acción, tenía un gran templo dedicado a Apolo, y que: «El paraje más deleitoso de las afueras se le nombró Dafne» 5 . Curio encuentra resonancias del mito en la comedia calderoniana y así muestra orígenes paganos, contactos y confluencias.

c ó m o u n filósofo p a g a n o p u e d e e v e n t u a l m e n t e rechazar las ilusiones del d e m o n i o y convertirse al cristianismo. Esto es lo c o n t r a r i o de lo q u e haría Préau q u e sólo elim i n a u n o s cien versos y trabaja para recobrar en francés el «orden, acrobático a veces, de las palabras» y «el léxico de las pasiones» (Canavaggio, 2003, p. 50). Mientras q u e Préau se basa en la edición publicada en el xvn, obra q u e transforma el original para hacerlo más asequible a los tablados madrileños, C u s t o d i o t a m b i é n utiliza algo de la representación original en Yepes para la fiesta de C o r p u s Christi de 1637. Es p o r esto p o r lo q u e la versión m e x i c a n a c o m i e n z a c o n u n p a r l a m e n t o del d e m o n i o e n el cual e x p o n e claramente su propósito. La obra pasa i n m e d i a t a m e n t e a la definic i ó n de la deidad propuesta p o r Plinio, la cual n o c o r r e s p o n d e a las acciones del sup r e m o dios pagano, Júpiter. El e x a m e n de los dioses paganos y sus faltas, llevarán a la conversión de C i p r i a n o . 2

E n t r e las pocas referencias mitológicas en El mágico prodigioso e n c o n t r a m o s a

Argos, J ú p i t e r (vv. 12, 176, 1139), M i n e r v a (v. 2891), Narciso (v. 1826), los Tritones (v. 1244), y Venus (v. 2891). 3

D i e z B o r q u e , 2003, p. 65.

4

C r e o q u e h o y día estamos m u y concientes de la i m p o r t a n c i a de los dioses p a -

ganos y de los múltiples niveles interpretativos de las comedias mitológicas. Ver, p o r ejemplo, D e Armas, 1986, y Greer, 1991. 5

Curio, 2002, p. 135.

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En este ensayo quisiera estudiar otro mito como elemento clave en El mágico prodigioso. Para comprender su importancia, debemos pasar a la Sexta parte de las comedias de Calderón publicada con enmiendas por Juan de Vera Tassis y Villarroel, dos años después de la muerte del dramaturgo, donde se incluye El mágico prodigioso6. Para rendir homenaje a Calderón, la edición de Vera Tassis incluye la famosísima «Aprobación» del trinitario Fray Manuel de Guerra y Ribera, que ya había aparecido también en la Verdadera quinta parte. Para Luciano García Lorenzo, esta obra es importantísima pues «las argumentaciones del Padre Guerra suponen un magnífico compendio cercano ya al final del XVII, de las polémicas iniciadas cien años antes»7. La obra, según Carine Herzig, engendró «el episodio polémico más encarnizado de toda la controversia ética cobre la licitud de la comedia, y dando lugar, entre 1682 y 1684, a la redacción, la edición o la reedición de unos 18 textos»8. Ya se ha discutido en detalle la deuda de Guerra a Tomás de Aquino 9 .Y también otros han tratado en detalle los problemas políticos que llevaron a que este trinitario, del partido de don Juan José de Austria, fuera condenado por todo un gru-

6

La primera impresión conocida de la obra aparece en Parte veinte de comedias va-

rias nunca impresas, compuestas por los mayores ingenios de España v e i n t e a ñ o s antes. S e g ú n

McKendrick, la edición de 1653 «is a corrupt text, full of misprints, omissions and errors... the reworking was done hastily, possibly in response to a pressuring c o m mission which did not allow Calderón time for careful syllable and line counts» (McKendrick, 1992, p. 17). 7 García Lorenzo, 1995, p. 67. Guerra pronunció el elogio fúnebre de Calderón en 1681, y al siguiente año publicó su «Aprobación», en la que utiliza mucho las críticas del padre Pedro P u e n t e H u r t a d o de M e n d o z a (1631). Las críticas a su «Aprobación» fueron muchísimas e incluyen romances satíricos. La respuesta de Guerra permaneció inédita hasta el siglo dieciocho. Cuando en 1751 el padre Francisco Moya y Correa vuelve a criticarlo «se exhumarán en Valencia parte de los papeles inéditos del Padre Guerra, apareciendo, en 1752, el volumen Apelación al tribunal de los doctos» (García Lorenzo, 1995, p. 66). También en el siglo xvm, c o m o explica Thomas O ' C o n n o r , Fray Agustín Sánchez retomó la aprobación de Guerra en 1750 para volver a condenar el teatro clásico e intimar que la comedia moderna era en cierto sentido aún peor ( O ' C o n n o r , 2000, pp. 131-32). Posiblemente como respuesta a éste, a Moya y Correa y a otros ataques contra la comedia, don Juan Fernández de Apontes en 1760, vuelve a publicar el texto de la «Aprobación» de Guerra frente a su edición de las comedias de Calderón. 8 Herzig, 2005, p. 96. 9 Ver por ejemplo Vitse, 1988, pp. 64, 66.

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p o de jesuítas 1 0 . L o q u e m e interesa de su tratado es su relación i c ó nica, moral, y m i t o l ó g i c a c o n El mágico prodigioso de C a l d e r ó n . A u n q u e G u e r r a va a alabar el teatro de C a l d e r ó n , c o m o predicador, se siente obligado a censurar los vicios a u n aquellos q u e t i e n e n q u e ver c o n el teatro 1 1 . G u e r r a sabe m u y b i e n que: «hombres m u y sabios, y de v i r t u d m u y ceñida predican y publican gravísimos daños de las comedias. Lo general e n q u e se f u n d a n es decir q u e son r e p r o b a das de los Santos Padres... q u e son u n a escuela de i n c o n t i n e n c i a y lascivia» 12 . Para resolver el dilema de c ó m o alabar a C a l d e r ó n , G u e r r a c o m i e n z a c o n u n a detallada historia del teatro d e Grecia y R o m a . G u e r r a decide criticar a los clásicos c o n v e h e m e n c i a . Ya q u e la tragedia p r o v i e n e de festivales a B a c o y la c o m e d i a se basa e n festejos a A p o l o , su o r i g e n se relaciona c o n dioses falsos y c o n rudezas 1 3 . A u n c u a n d o pasan a R o m a , estos «deliciosos teatros» 14 siguen t e n i e n d o c o m o p r o p ó s i t o la idolatría «para aplacar sus falsas deidades» 1 5 . La crítica al teatro p o r p a r t e de San Agustín y otros padres de la Iglesia se basa, según G u e r r a , en tres elementos: su institución o establecimien-

10 Juan José de Austria era hijo ilegítimo de Felipe IV y la actriz María Calderón y desea el poder después de la muerte de Felipe IV en 1665, cuando Mariana de Austria gobierna. Del partido de la reina es el jesuíta austríaco Juan Everard Nithard, quien se enfrenta con don Juan y con nuestro trinitario. Otro jesuita, Agustín de Herrera, tiene una reacción más literaria que política. Le critica a Guerra que mucho de su material ser nada original. Ver también la carta anónima de 1682 contra Guerra, analizada por Marc Vitse (Vitse, 1988, pp. 146-62). 11 La aprobación de Guerra puede dividirse en dos partes: «la legitimidad teológica y utilidad política del teatro en general y, en la segunda, de manifestar la excelencia ética y estética del teatro de Calderón» (Herzig, 2005, p. 97). Yo diría que en realidad podríamos añadir como primera parte o introducción la historia del teatro en la antigüedad. 12 Herzig, 2005, párrafo 7. Aunque he consultado la reimpresión del sexto tomo de 1683 publicada en 1973 y la edición de 1760, utilizo aquí la edición de Carine Herzig que aparece en su artículo sobre la obra. La referencia es a los párrafos numerados que aparecen, según Herzig en la reimpresión de esta Aprobación en el ca-

p í t u l o q u i n t o d e Apelación

al tribunal

de los doctos ( 1 7 5 2 ) .

13

Herzig, 2005, párrafo 9. 14 Herzig, 2005, párrafo 11. 15 Herzig, 2005, párrafo 12. Repite luego que Tertuliano «toma por basa de su discurso y fundamento que no era lícito frecuentar los teatros por haber tenido su origen en la idolatría» (Herzig, 2005, párrafo 24).

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to, su estilo, y su daño 16 . Por institución se entiende que se escribe para «aplacar la ira de sus dioses»17, o sea que tiene como fundamento la idolatría. En segunda instancia, el teatro clásico está escrito con estilo que hace deleitoso lo pecaminoso. Su conclusión es que causa daño a la religión cristiana y a las costumbres 18 . Nos cuenta que era tal la afición al teatro en la antigüedad, que los emperadores cristianos no pudieron controlarla 19 . C o m o ejemplo clave, de cómo los romanos llegaron a «canonizar los vicios»20 a través de las acciones de los dioses, alude a una comedia de Terencio siguiendo las palabras de San Agustín: «En la comedia de vuestro Terencio, se excusa el perdido joven del adulterio, mirando la tabla de Júpiter, cuando en lluvia de oro bajó para conquistar a Dánae» 21 . Continúa con un resumen de la maldad de los dioses parafraseando a San Cipriano: «Describen a Venus lasciva, a Marte adúltero, a Júpiter mayor príncipe de sus vicios, que por sus reinos, ardiendo con sus rayos en feos amores, ya le blanquean como cisne, ya le doran con la lluvia de Dánae, ya le sirven ministros las aves para arrebatar a su amado Ganímedes» 22 . N o hay por qué detenernos mucho más en el análisis de Guerra. Su técnica es la de contrastes. Rechaza el teatro clásico pagano con gran furor y erudición para mostrar sus credenciales de casto, cristiano y riguroso clérigo. Pasa entonces al contraste, preguntándose si las modernas y cristianas comedias «no son tan opuestas como tinieblas y luces»23. Divide el teatro moderno (y en realidad el de Calderón) en tres tipos: comedias de santos, de historia y de capa y espada, señalando cómo los tres tipos «se ciñen a las leyes de la modestia, que no son peligro sino doctrina» 24 . La primera provoca la ternura, la segunda infunde ejemplos y la tercera lleva a la pureza o castidad. El te-

16

Hcrzig, 2005, párrafo 19. Herzig, 2005, párrafo 20. 18 Esto se debe a los errores de sus dioses: «los latrocinios de Mercurio, las lascivias de Venus, las corrupciones de [...] deidades» (Herzig, 2005, párrafo 25). 19 «Entraron los restantes emperadores en un mar tan tormentoso, que como diestros pilotos, cedieron a la furia del viento, y se dejaron llevar de el agua» (Herzig, 2005, párrafo 22). 20 Herzig, 2005, párrafo 54. 21 Herzig, 2005, párrafo 54. 22 Herzig, 2005, párrafo 58. 23 Herzig, 2005, párrafo 88. 24 Herzig, 2005, párrafo 90. 17

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atro de Calderón es entonces algo positivo para la moral y la política de su tiempo 2 5 . Reitera una y otra vez cómo: «Personas (bien discretas cierto) m e han jurado que los mueve más una comedia destas [de santos] que u n sermón» 26 . Concluye alabando al «monstruo de ingenio» 27 Calderón, que en vez de seguir a los más famosos de los antiguos, comenzando con Enio y concluyendo con Virgilio, «los miró n o para seguirlos, sino para adelantarlos» 28 , escribiendo obras que sirven de ejemplos y dan «tan discreta la medicina» 29 . Este tratado, considerado c o m o revolucionario p o r algunos críticos contemporáneos 3 0 , puede servir de crítica y de nuevo acercamiento a El mágico prodigioso. Calderón y Guerra utilizan muchos de los mismos tópicos. Por ejemplo: (1) el teatro c o m o idolatría; (2) el contraste entre luz y tinieblas (con la alusión a Apolo, dios solar e iniciador de la comedia); (3) el teatro antiguo c o m o «iglesia del Diablo, templo del demonio» 3 1 ; (4) la metáfora del teatro pagano c o m o tormenta; y (5) las acciones inmorales de los dioses paganos. Y es la imagen de Dánae y el impacto de las imágenes lo que más nos interesa 32 . 25

Para Guerra, el teatro tiene función política: «Debo el fundamento a quien lo debo todo, que es a Santo Tomás: no dijo que era algún juego útil, sino "necesario", porque lo que es necesario, es indispensable, y conveniente. Conviene entretener los ánimos o cansados o ociosos... [con] empleos que diviertan los entendimientos inquietos, y quejosos» (Herzig, 2005, párrafo 117). Añade que discutirá esto con más detenimiento en su Teatro de las pasiones. Este texto está perdido, aunque Herzig apunta que «disponemos del cap. 1 del Libro Primero, publicado en 1752 por Gonzalo Xaraba al final de la Apelación al Tribunal de los Doctos» (Herzig, 2005, p. 138, nota 228). 26

Herzig, 2005, párrafo 145. Herzig, 2005, párrafo 173. 28 Herzig, 2005, párrafo 177. 29 Herzig, 2005, párrafo 182. 30 O ' C o n n o r considera que el tratado de Guerra fue verdaderamente revolucionario: «shocked some of his fellow clerics who held firmly to the Augustinian view that sexual love was fundamentally corrupt and only permitted after the fall for the continuation of the race. To assign to human sexuality a positive, moral, social and personal valué was indeed revolutionary» (O'Connor, 2000, p. 49). 31 Herzig, 2005, párrafo 24. 32 A todo esto podría añadirse la curiosa mención de un San Cipriano justamente después del ejemplo de Dánae y que sirve para apoyar los vicios de los dioses.También es curioso que la Sexta parte comience con Las fortunas de Andrómeda y Perseo, comedia mitológica representada en el Buen Retiro en la que aparece Dánae en escena, como madre de Perseo. 27

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La comedia de Calderón comienza con dos de los elementos subrayados p o r Guerra: la idolatría (la imagen de Júpiter) y la luz de Apolo. Las primeras palabras de Cipriano tienen que ver con la fiesta a Júpiter que se celebra en Antioquía. Pero El mágico prodigioso se aparta de la idolatría cuando Cipriano decide quedarse en el campo meditando sobre la filosofía en vez de asistir a la fiesta pagana. Al alejarnos de Antioquía n o presenciamos ni la estatua del dios ni se nos ofrece la descripción de la imagen. Lo único que tenemos es una écfrasis alusiva, una referencia a la estatua y al nuevo templo, que t e n dría el espectador que visualizar en su propia imaginación. O sea que la imagen n o tiene sustancia. En este sentido ya Cipriano anticipa u n o de sus grandes descubrimientos hacia el final de la obra —la imagen erótica o pagana c o m o vanitas (w. 2542-2543). También en el primer acto vemos c ó m o la llegada del demonio se asocia con el atardecer (las tinieblas) y sus futuras acciones recuerdan que el teatro pagano es descrito p o r Guerra c o m o «templo del demonio». La misma Justina, en la obra asevera que la imagen de Júpiter en el nuevo templo «es el demonio» (v. 535) 33 . Se podría argüir que, a pesar de las muchas apariencias y confusiones creadas p o r el d e m o nio a través de la obra, el texto calderoniano parece que nunca le pertenece, pues confiesa al final todas sus burlas, ordenado así por el divino autor. Por otra parte, la comedia mantiene el choque de códigos ya que, sin burlas del demonio, n o tendríamos obra de teatro. O t r o elemento que menciona Manuel de Guerra es la presencia de la tormenta c o m o metáfora del teatro pagano. Calderón la utiliza de manera m u y efectiva para causar admiración y también para reforzar el sentido metafórico de la obra. La tormenta se relaciona con el mal, con el demonio, quien aparece c o m o náufrago, y al final de la obra c o m o «disforme monstruo» (v. 3100) que confiesa sus delitos. Así, la oposición luz y tinieblas tiene que ver con el contraste binario de la obra, con la luz divina y las confusas ignorancias del demonio. Pero, la arquitectura de la obra, c o m o explica T. E. May, contiene «ironically hinted meanings» 34 . D e b e m o s recordar que el sol c o m o Apolo es u n

33

Claro que un auditorio erudito comprendería que la palabra «daemones» no era nada negativa en la antigüedad; Sócrates tenía su propio demonio, o sea, su guardián o musa. 34 May, 1986, p. 195.

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dios pagano de quien era devoto el emperador Constantino, y que esto facilitó su conversión al cristianismo; y que el cuarto planeta, se había utilizado, durante la época en que Calderón escribió su obra, como código mitológico para alabar al rey Felipe IV. Así, la luz no es sólo posesión del dios cristiano. Le pertenece a Apolo y a Felipe. Lo primero revelaría que los mitos no se han vaciado de su contenido y lo segundo podría llevar a meditaciones políticas. El diablo explica cómo «un rey, el mayor de todos... me llamó valido suyo» (vv. 1304, 1311). El público podría muy bien recordar que tal valido o privado, era para Felipe IV, el C o n d e - D u q u e de Olivares. Se podría así pensar cómo el valido era demoníaco y soberbio 35 . Ahora bien, Cipriano, supuestamente va a desmentir la mitología con su filosofía. De esta manera, parece que se reducen aún más los substratos clásicos de Apolo y de Júpiter. Cipriano utiliza una cita de Plinio el Viejo para definir a la deidad. Aunque la crítica se ha preguntado por qué no utiliza a Platón, Aristóteles u otro filósofo más conocido, asevera T. E. May: «Calderón is skillful in the governing of the attention. A quotation from Plato or Aristotle would have set too many minds off after conventional philosophical hares... Corning unexpectedly from Pliny, the definition carries no such risk»36. Así el auditorio puede concentrarse en la definición: Dios es una bondad suma una esencia, una sustancia, todo vista y todo manos. (w. 169-171)37 Esta cita de la Historia naturalis (libro II, capítulo 5), como explica Melveena McKendrick, no es una traducción literal, sino una adaptación de las muchas que ya existían en el Renacimiento español 38 . Se

35

R e c o r d e m o s q u e en 1635, dos años antes de la p r i m e r a versión de El mágico

prodigioso, C a l d e r ó n escribe El mayor encanto, amor d o n d e la figura de Circe v i e n e a representar a Olivares (De Armas, 1986, pp. 139-49). 36

May, 1986, p. 200.

37

C i t o de la edición de B. W. Wardropper.

38

E n la t r a d u c c i ó n inglesa de Plinio leemos: « W h o e v e r G o d is — p r o v i d e d t h e -

re is a g o d — and in whatever region h e is, h e consists wholly of sense, sight and h e aring, wholly of soul, w h o l l y of m i n d , wholly of himself. To believe in gods w i t h o u t

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insertan aquí elementos escolásticos cristianos tales c o m o el summum bonum y el causa causarum39. Calderón sutilmente transforma la cita de Plinio para p r o p o n e r elementos teológicos adecuados a la comedia de santos y al auto sacramental. Pero, de nuevo, el lector erudito p u e d e meditar sobre las brechas textuales. Lo que n o revela Calderón es que la definición de Plinio ocurre durante una disquisición sobre el sol en su Historia naturalis. Así, penetra A p o l o / S o l dentro del texto, ilumin a n d o visiones paganas 40 . C r e o que hay más. El c o n c e p t o del summum bonum es el q u e le lleva a dudar a Cipriano de que Júpiter sea el dios verdadero. Le e x plica al d e m o n i o disfrazado de galán: No hallar el dios de quien Plinio trata; que si ha de ser bondad suma, aun a Júpiter le falta suma bondad, pues le vemos que es pecaminoso en tantas ocasiones: Dánae hable rendida, Europa robada. (w. 173-180) E n esto n o t a m o s de nuevo u n eco de Plinio, quien exclama q u e es locura pensar que el Dios supremo tendría vicios humanos. Lo que n o incluye Plinio son los dos ejemplos específicos dados p o r Cipriano. Los nombres de D á n a e y Europa resaltan en esta obra, pues, c o m o ya mencionamos, El mágico prodigioso tiene pocas (pero importantes) referencias mitológicas a pesar de que el texto se sitúa en u n ambiente

number, and gods corresponding to men's vices as well to their virtues... reaches an even greater height of folly» (Pliny, Natural History, ii.5). McKendrick apunta a una posible f u e n t e para las alteraciones: Gloso litteralis in Plinii primum et secundum

natura-

lis historiae líbris de F. López de Villalobos (Alcalá, 1524). Ver McKendrick, 1992, p. 51, nota 38. 39 «Since he is the first cause of all things, then goodness in him must be goodness in supreme f o r m . . . God is the single cause of all his creation, he himself being uncaused, and omniscience ("all seeing") and omnipotence ("all hands") are his attributes» (McKendrick, 1992, pp. 51-52). 40 El segundo libro de Plinio trata del «mundo» y del «cielo». Aquí incluye los elementos, los planetas y el sol, que se compara con la deidad. Tenemos además descripciones de los eclipses y los cometas.

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pagano, Antioquía, bajo el emperador Decio 41 . O sea que debemos añadir estos nuevos mitos. Ambos son metamorfosis del dios supremo de los griegos y romanos. C o m o hemos mencionado, Manuel de Guerra presenta detalladamente los daños de la imagen de Dánae. Parece bien claro que Guerra no ha leído a Terencio, y sólo conoce su comedia El Eunuco a través de los comentarios de San Agustín. Para Guerra, la pintura de Júpiter transformado en lluvia de oro para poder raptar a Dánae lleva al j o ven al adulterio. N o es así (no hay adulterio), y tampoco lo dice Agustín 42 . El joven va tras Pámphila disfrazado de eunuco, pero solo después de ver la pintura de Júpiter disfrazado de lluvia de oro, el galán decide imitarlo y raptar a Pámphila. El ejemplo de San Agustín tiene como fin explicar que el dios supremo, Júpiter, ha inspirado lascivia y violencia. Pero ni Guerra ni San Agustín mencionan que Pámphila era esclava. Vale recordar el tratamiento hacia los esclavos en R o m a por cristianos y paganos. Q u e la obra acabe felizmente cuando se descubre que Pámphila es hija de un ciudadano ateniense, no significa para la época la falta de justicia poética ya que habría casi tanta distancia entre un dios y un ser humano como entre un ciudadano y una esclava. Ambas son relaciones de poder. Claro que esto para nada le resta poder a la imagen que se contempla. Y es esa écfrasis una importante clave tanto para los antiguos como para los modernos. Al igual que la imagen, el teatro es un deleite para la vista, y la Contra-Reforma reconocía el gran poder de la imagen para retenerse en la memoria, para exaltar las pasiones. Por esto, Juan de Pineda, durante el reinado de Felipe II, recuerda otra vez la imagen de Dánae utilizada por Terencio y condenada por San Agustín, recriminando no sólo a los dramaturgos, sino también a los pintores y príncipes: «y no nos queda sino cualificar tan gran pecado de pintores desalmados, y el descuido de los príncipes que no castigan cosa tan peijudicial en el

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Decio persiguió a los cristianos y fue emperador entre 249 y 251. La presencia de Decio ocurre en algunas versiones de la leyenda de San Cipriano al c o n f u n dirse con San Cipriano de Cartago. El Cipriano de Antioquía sufrió el martirio bajo el emperador Diocleciano (284-305). Ahora bien, la Iglesia Católica hoy día considera estos eventos como leyenda piadosa y no como hechos históricos. 42 «Henee the young proflígate inTerence... accepts this as authoritative precedent for his own licentiousness, and boasts that he is an imitator of God» (Augustine, The City of God, p. 46).

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reino» 43 . N o cabe duda de que Pineda sabía m u y bien que años antes, cuando Felipe era todavía príncipe, Tiziano le había pintado una Dánae. Esta, con otras mitologías, incluyendo la Europa también de Tiziano (y citada por Calderón), tenía c o m o destino el camerino privado de Felipe y servirían para su delectación 4 4 . Civil y Ginzburg han recalcado que la imagen de Dánae era supuestamente el summum del erotismo en el Siglo de Oro 4 5 . C o n o c i e n d o muy bien la reputación erótica de esta imagen mitológica, Tiziano había pintado otra Dánae para el cardenal Farnese. E n ella el cardenal podía deleitarse observando que el m o d e l o era su propia amante 4 6 . Y, Lope de Vega, c o m o ha mostrado Margaret Greer, utiliza la pintura de Tiziano para realzar el erotismo de su comedia El Perseo47. La breve alusión calderoniana tiene pues una larga historia. A u n q u e el dramaturgo ha destilado todo elemento ecfrástico de la disquisición filosófica de Cipriano, queda todavía el sustrato erótico-pagano tan bien recobrado por Tiziano 48 . Sólo su mención bastaría para recordar que su sensualidad pagana servía de deleite a cardenales italianos y galanes de la antigüedad; y que la preciada Dánae se encontraba en el palacio de los Habsburgos españoles. N o faltarían preguntas sobre la relación entre la pintura y Felipe IV. Claro que Calderón, al igual que Guerra, insiste en utilizar la unión de Júpiter y Dánae para mostrar el mal ejemplo de los dioses paganos. Pero en el Renacimiento y aún en la C o n t r a - R e f o r m a , estas dei-

43

P i n e d a , Diálogos familiares

de la agricultura cristiana, X X I I , p. 6 6 .

44

N o sabemos si el camerino de Felipe con estas pinturas mitológicas existió en realidad. Sobre el futuro de la pintura, escribe Vosters: «En 1623 probablemente ya estaba en el Alcázar de Madrid... Cabe suponer que Rubens la viera en el Alcázar en 1603-4» (Vosters, 1990, p. 39). 45 «Muy famoso en la época, el tema de Dánae y Júpiter se consideraba como la representación erótica por antonomasia. San Agustín había utilizado para condenar las pinturas lascivas el ejemplo de un personaje de una comedia de Terencio excitado a la vista de tal cuadro» (Civil, 1990, p. 46). 46

Talvacchia, 1999, p. 46. «The first shows Danae reclining on a couch as a golden rain descends from a cloud and her old servant holds her apron to catch it. Lope's play recalls this scene as Danae's maid servant loads her apron to catch it. Elisa exclaims: "Ay, señora, coger quiero estas uríferas perlas!"» (Greer, 1991, p. 44). 47

48 Curiosamente, Calderón parece hacer algo parecido en su comedia palaciega de espectáculo, Las fortunas de Andrómeda y Perseo: «Calderón shows Perseo and the audience the golden rain as a flashback that Perseo dreams» (Greer, 1991, p. 62).

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dades parecían sobrevivir bajo nuevos disfraces. El título de Júpiter servía para halagar a príncipes y los retratos de Dánae se escondían en sus palacios. Cipriano parece rechazar a J ú p i t e r dado que le falta el summum bonum al raptar a Dánae, pero esto es también u n o de los j u e gos irónicos de la comedia. E n realidad Cipriano trata de convertirse e n u n n u e v o J ú p i t e r p a r a p o d e r c o n s e g u i r los f a v o r e s d e su Dánae/Justina. Este «juego» mitológico esconde códigos de p o d e r y de deseo que se aproximan a las imaginaciones del joven en la obra de Terencio. Por más que se depure la materia prima y se trate de acrisolar la visión pagana en el martirio cristiano, el p o d e r de la imagen c o m o talismán y c o m o símbolo clásico se resiste. Y Dánae, esa peligrosa imagen, según los moralistas, se convierte en el m i s m o eje de la acción de la comedia. Claro que el d e m o n i o responde a la acusación de Cipriano c o n tra las acciones de Júpiter. Prestémosle atención: Estas son falsas historias en que las letras profanas con los nombres de los dioses entendieron disfrazada la moral filosofía. (vv. 185-189) Aquí el d e m o n i o describe la manera en que los dioses paganos, en palabras de Jean Seznec sobrevivieron en el Cristianismo. Las repetidas alegorías sobre los dioses creaban una «filosofía moral» a través de cuyos enigmas se podía leer y observar texto y figura pagana. D e este m o d o , podríamos visualizar el rapto c o m o raptus místico en el que u n dios penetra el ser h u m a n o , mostrando su gloria. Y justamente de este m i t o se hicieron múltiples interpretaciones. Juan Pérez de Moya 4 9 , p o r ejemplo, en su Philosophía secreta (1585), explica el significado moral del mito: «corrompida de J ú p i t e r en figura de lluvia de oro es dar a e n t e n d e r q u e este metal fuerza los altísimos muros, y los castísimos pechos». Si volvemos a observar la pintura de Tiziano, podríamos ver

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Pérez de Moya, Comparaciones o símiles para los vicios y virtudes, p. 782. Pérez de

Moya también explica que por esta fábula «quisieron los poetas declarar que lo que

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t o d o s estos significados, y sobre t o d o el último, pues la vieja criada de D á n a e c o n u n saco trata de recoger algo del oro destinado a su ama. El rechazo de C i p r i a n o a n t e la i n t e r p r e t a c i ó n alegorizante p u e d e llevarnos a p e n s a r q u e C a l d e r ó n , c o n cierta ironía se está aquí refir i e n d o a sus m u c h a s fiestas palaciegas d o n d e representa fábulas de los dioses en comedias de gran espectáculo. Las palabras de C i p r i a n o t a m b i é n p u e d e n aplicarse a las controversias sobre el arte renacentista, c o n troversia q u e subsiste h o y día. M i e n t r a s q u e para m u c h o s las pinturas mitológicas e s c o n d e n u n enigma, u n saber, u n misterio, para otros sólo e s c o n d e n u n a aproximación íntima al m u n d o pagano, p l e n o de erotism o . P o d e m o s ver esta o p o s i c i ó n e n los a c e r c a m i e n t o s de E r w i n Panofsky y de B e t t e Talvacchia 5 0 . Explica Talvacchia q u e : « W i t h o u t t h e "cloak of mythology," t h e n u d e i m a g e . . . w o u l d have b e e n m o r e t h a n unseemly» 5 1 . Ella e x p o n e c ó m o G i u l i o R o m a n o , J a c o p o Caraglio y otros artistas del R e n a c i m i e n t o : «successfully e m p l o y e d a f o r m u l a for legitimizing erotic representation t h r o u g h t h e use of mythological r e ferences» 5 2 . C a l d e r ó n , m u y c o n c i e n t e del p o d e r de la i m a g e n , nos lleva a reflexionar sobre las i m á g e n e s de los dioses paganos. Según T h o m a s M a t h e w s , e l siglo cuarto había c o m e n z a d o u n a g u e rra de i m á g e n e s entre el cristianismo y el paganismo 5 3 . P o c o a p o c o los artistas se d i e r o n c u e n t a d e q u e c o n i m á g e n e s cristianas p o d í a n contrarrestar las n u m e r o s a s p i n t u r a s y esculturas d e dioses paganos. Algo parecido o c u r r i ó c o n la C o n t r a - R e f o r m a e n el siglo xvi. El c o n cilio d e T r e n t o se p r e o c u p ó p o r las i m á g e n e s y trató d e p r o h i b i r los desnudos mitológicos. P o r otra parte, q u e r í a n dar í m p e t u a i m á g e n e s cristianas para incitar la d e v o c i ó n . Los jesuítas, en particular, utilizaron la visualización y la i m a g e n , c o m e n z a n d o c o n los Ejercicios espirituales

de Dios está determinado en ninguna manera se puede evitar» (Pérez de Moya, Comparaciones

o símiles para los vicios y virtudes,

p. 7 8 2 ) .

50

Aunque Panofsky acepta el erotismo de la obra (Panofsky, 1969, p. 144), explícita mucho más las interpretaciones morales (Panofsky, 1969, p. 145), y hasta las religiosas. En la Dánae española ella se convierte «into a chosen vessel destined to give a savior to the world» (Panofsky, 1969, p. 150). 51 Talvacchia, 1999, p. 46. 52 Talvacchia, 1999, p. 161. 53 «The fourth century ushered in a war of images. What made the ill —knit Christian works of art [...] more potent than works of a centuries— old tradition of the most sophisticated accomplishment?» (Mathews, 1993, p. 10).

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de Ignacio de Loyola y continuando con toda una serie de frescos y altares decorados para iglesias jesuitas 54 . Lo que se pedía era la participación activa del observador. Esto es justamente lo que hace Cipriano. Comprende que, si Dios es «todo vista» entonces tiene que, en las palabras de Melveena McKendrick, «penetrate the meanings of the universe by seeing»55. C o n fina ironía, Calderón hace que esta visualización lo lleve a captar la belleza física de Justina. Y en la comedia Cipriano sigue los pasos del galán de la comedia de Terencio. Quiere convertirse en un nuevo Júpiter (habiendo visualizado su poder sobre Dánae), quiere conseguir el poder de la magia con la ayuda del demonio, para así poseer a Justina. Y también como el galán terenciano, Cipriano pretende rebajarse ante Justina — n o con disfraz de eunuco, sino con uno de falsa humildad y resignación 56 . Al igual que en el mito, Júpiter (ahora el diablo) penetra las paredes de la torre/casa de Dánae/Justina. Su propósito es llevarla a Cipriano. De nuevo, Calderón explica muy bien el proceso, que tiene que ver con la imagen e imaginación. Es la imagen de Cipriano/Júpiter la que casi persuade a Justina. C o m o explica el demonio: «En haberlo imaginado / hecha tienes la mitad» (vv. 2299-2300). Pero, Justina usa de su «libre albedrío» (v. 2320) para desviarse de lo imaginado. Es así que el demonio tiene que crear la falsa imagen de Justina. La obra de Calderón se desvía de Terencio presentando: «Un yerto cadáver mudo» (v. 2342), ejemplo de vanitas. La meditación activa sobre esta imagen, y el recuerdo del summum bonum (v. 2673) trae consigo la conversión de Cipriano. La obra, como la de Terencio, acaba con la unión de los amantes, pero aquí esta unión sólo ocurre con el martirio, al profesar su nueva religión frente al emperador pagano 57 . Cipriano se ha convertido en el

54 «The Jesuits brought these spaces to life through the extensive fresco and altarpiece cycles that adorned their interiors... Complex, erudite, and reflective, these illustrative series placed the emphasis on viewers, encouraging active participation and individual response through meditation, prayer and imagination» (O'Maley, 2003, p. 125). Margaret Greer subraya cómo Calderón también se refiere a la «composición de lugares» descrita por San Ignacio (Greer, 1991, p. 54). 55 McKendrick, 1992, p. 52. 56 Justina siente «piedad» por él ya que «vive ausente por mí» (v. 2262). 57 «Que en la muerte te querría / dije; y pues a morir llego / contigo, Cipriano, ya / cumplí mis ofrecimientos» (w. 3046-3049).

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«mágico de los cielos» (v. 3140) que asciende las esferas hacia el Sol divino. Mientras que la imagen del martirio, según el padre Guerra, sirve para crear la ternura y para mover al auditorio a la devoción, la visión de un ascenso por las esferas se esfuerza en borrar la dorada transformación de Júpiter y la modalidad pagana del Sol como Apolo. Recordemos que el mismo Ignacio de Loyola tenía visiones solares58. El choque de las imágenes no puede ser más claro. Y, aunque la obra se esfuerza por llenar de nuevos contenidos los ídolos paganos y de convertir en tinieblas y en demonios los dioses de la antigüedad, un residuo de idolatría permanece en el texto. El amor entre Cipriano y Justina ha triunfado al igual que en Terencio. Justo antes del martirio, Justina llama a Cipriano «ilusión de mi deseo» (v. 2998).Y este deseo, tan aborrecido en la obra, sigue su curso, sea en luminosos cuadros renacentistas, en esquemas de comedias clásicas o en palacios reales, donde los reyes se deleitan con pinturas de Tiziano y con nombres paganos de Júpiter y Sol que resaltan sus talismánicos poderes y sus magias parciales.

58

« T h e founder o f the Society o f Jesus also experienced visions, a m o n g them

visions o f cloudbursts with rays o f the sun emanating from them» (O'Malley, 2003, p. 125).

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nr LA SILVA: F O R M A MÉTRICA CLAVE EN LA OBRA DRAMÁTICA DE CALDERÓN

Leonor Fernández Guillermo Universidad

Nacional Autónoma

de

México

[Anuario calderoniano (ISSN: 1 8 8 8 - 8 0 4 6 ) , 1, 2 0 0 8 , pp. 1 0 5 - 1 2 6 ]

Uno de los caminos por los que se puede llegar a ahondar en el conocimiento del estilo de un autor teatral del Siglo de Oro, consiste en emprender el estudio de su particular manera de versificación dramática. Tomando en cuenta que Pedro Calderón de la Barca adoptó y adaptó el modelo creado por Lope de Vega, abriendo así una nueva fase en la comedia áurea, me he propuesto indagar algunas de las características que, desde el punto de vista de la métrica, otorgan rasgos de originalidad a sus obras, con respecto de las del Fénix, su ilustre antecesor. Con base en mi estudio realizado sobre el arte de la versificación en el teatro de Lope de Vega1, el cual me ha revelado ciertas pautas métricas seguidas por este dramaturgo en la composición de sus obras, decidí emprender una exploración métrica de la obra de Calderón; y lo hice con la idea de hallar un punto bien señalado, en el cual comenzar un análisis, pero dejando de lado —al menos por ahora— los usos métricos más generales y siempre mencionados entre las características de su comedia, frente a las de la escuela de Lope, como son 1

Fernández, 2004. Anuario calderoniano, 1, 2 0 0 8 , pp. 1 0 5 - 1 2 6 . Número monográfico: colaboraciones por invitación de los coordinadores

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el uso mayoritario del r o m a n c e (hasta u n 66% del total de versos), u n a notable d i s m i n u c i ó n del e m p l e o de f o r m a s italianizantes, c o n una f r e cuencia m u y i n f e r i o r a la de los castellanos tradicionales 2 . Al crear la c o m e d i a nueva, L o p e había i n v e n t a d o la f ó r m u l a del éxito, la q u e triunfaría en la escena y serviría de m o d e l o a t o d o s sus seguidores; esta f ó r m u l a incluía las pautas básicas de versificación q u e él estableció. Al e n r i q u e c e r la expresión dramática m e d i a n t e el uso de f o r m a s q u e n u n c a antes se habían utilizado e n el teatro (décimas, silva), «potenció» la p o l i m e t r í a dramática y la llevó a la cúspide. H a c i a 1625, el teatro en España c o m i e n z a a entrar e n u n a nueva era, la de la r e n o v a c i ó n en la c o n t i n u i d a d , o, c o m o la llama C a n n a vagio 3 , la del «segundo hálito del teatro». Al j o v e n C a l d e r ó n c o r r e s p o n d e r á , entonces, c o m b i n a r los e l e m e n t o s h e r e d a d o s c o n su e n o r m e talento para i n a u g u r a r la segunda fase de la c o m e d i a del Siglo de O r o , que, c o m o la de Lope, f o r m a r í a u n a escuela q u e a g r u p ó a b u e n n ú m e r o de destacados d r a m a t u r g o s . C o m o afirma Ignacio Arellano 4 , es ya lugar c o m ú n en los estudios del teatro del Siglo de O r o apuntar, c o m o sello de C a l d e r ó n , la d e p u r a c i ó n de la técnica dramática heredada de Lope, c o n la q u e realiza u n a o p e r a c i ó n selectiva q u e lo lleva a u n a simplificación de la tram a y, c o n s e c u e n t e m e n t e , a u n a mayor e s q u e m a t i z a c i ó n y concisión 5 . Esta simplificación es n o t o r i a t a m b i é n e n su práctica versificatoria; así lo ha señalado D i e g o M a r í n e n su estudio sobre la versificación e n el teatro de C a l d e r ó n 6 , realizado c o n base en el q u e antes p u b l i c ó sobre la f u n c i ó n de la m é t r i c a e n el teatro de L o p e d e Vega 7 . A u n q u e m u c h o más breve q u e su investigación sobre Lope, e n su trabajo sobre C a l d e r ó n , M a r í n ofrece u n p a n o r a m a general de las f u n c i o n e s q u e las diversas f o r m a s métricas a d o p t a n en la o b r a de este dramaturgo, y señala q u e las italianizantes p r á c t i c a m e n t e desaparecieron; sin a h o n d a r e n los detalles de la situación dramática, afirma q u e «sólo t i e n e n cier-

2 3 4 5 6 7

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tas i m p o r t a n c i a las o c t a v a s , el s o n e t o y la silva» 9 . P e r o , ¿ c u á l es esa cierta i m p o r t a n c i a ? E s e v i d e n t e q u e la m a n e r a d e v e r s i f i c a r d e l j o v e n C a l d e r ó n

coin-

c i d e c o n d e la d e l v i e j o L o p e . B a s t a v e r , e n p r i n c i p i o , q u e la s e n s i b l e r e d u c c i ó n e n e l u s o d e la r e d o n d i l l a y e l a u m e n t o d e l r o m a n c e

em-

p e z ó a h a c e r s e c o s t u m b r e p a r a e l F é n i x d e s d e m e d i a d o s d e la d é c a d a d e 1 6 2 0 , d e m a n e r a q u e el m e t r o o c t o s í l a b o d e r i m a a s o n a n t e l l e g ó a o c u p a r m á s d e l 5 0 % d e l t o t a l d e v e r s o s e n las c o m e d i a s e s c r i t a s e n tre 1 6 3 0 y 163510. Al estudiar diez obras escritas p o r C a l d e r ó n e n t r e 1 6 2 8 y

165211,

y c e n t r a n d o m i a t e n c i ó n e n las p o c a s f o r m a s i t a l i a n i z a n t e s q u e i n t e r e s a r o n a e s t e d r a m a t u r g o , o b s e r v é q u e la ú n i c a q u e n o f a l t a b a e n n i n g u n a d e ellas e r a la silva 1 2 , h e c h o q u e , p o r sí m i s m o , y a e s t a b a r e v e l a n d o algo. L a i n t r o d u c c i ó n d e la silva 1 3 e n e l t e a t r o , s e g ú n M o r l e y 1 4 , es m é r i t o d e L o p e d e Vega. A u n q u e hay c i n c o c o m e d i a s c o n partes escritas e n silva a n t e s d e 1 6 1 5 1 5 , e s t a f o r m a m é t r i c a t i e n e s u c o m i e n z o

8

real

Las cursivas son mías. Marín, 2000, p. 356. 10 Morley y Bruerton, 1968, pp. 210-211. 11 Nueve obras de corte trágico y un auto sacramental. Ver cuadro anexo. 12 Hilborn, 1943, pp. 122-148. Este autor presenta una detallada tabla con los diferentes tipos de silva que nuestro dramaturgo utilizó a lo largo de su carrera. En esta tabla podemos observar cómo Calderón iba cambiando su preferencia por determinado tipo de silva en diversas épocas. Al respecto, es interesante notar que casi siempre prefirió las silvas de pareados (pares de versos que riman con rima consonante) o aquellas en las que los versos pareados son la mayoría y solamente deja sueltos unos cuantos. 13 «Como tipo normal de la silva clásica se considera la combinación de endecasílabos y heptasílabos con rimas consonantes, que aparecen en serie de extensión indeterminada con rimas enlazadas libremente, y aun sin ellas [...]. La silva clásica no aparece en España antes de principios del siglo xvil. El primer ejemplo importante para la historia de la literatura que puede fecharse con seguridad, lo ofrece Góngora en la primera de sus Soledades (1613). N o obstante, él no fue el primer poeta español que usó esta forma. Lope de Vega en Pastores de Belén, y acaso también Jáuregui, le precedieron en poesías más bien cortas. Góngora, sin embargo, decidió su carácter y aseguró su forma» (ver Baher, 1989, p. 380). 14 Morley, 1925, p. 528. 15 Alrededor de 1615, la silva es utilizada por Lope únicamente en el diálogo factual y armonioso, y es en la última época de este dramaturgo cuando se extiende su 9

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LA SILVA EN CALDERÓN

dentro de la obra dramática de Lope en 162316. A partir de ese momento se presenta con frecuencia y en cantidad considerable que sigue aumentando. Cuando Calderón, al igual que Lope en la última fase de su teatro, adopta el romance en lugar de la redondilla, como metro mayoritario en su comedia, manifiesta su preferencia por los versos en series continuadas frente a las formas estróficas; los parlamentos teatrales ganan así, gracias a la rima asonante del romance, un acento más suave, un ritmo más fluido, una atmósfera atenuada, alejada del golpeteo contundente de la redondilla. Consecuentemente, en las comedias escritas por esos años se nota que ciertas funciones más especializadas que había tenido el romance, empezaron a diluirse, pues, como afirma Hoffman, es indudable que el potencial expresivo, semántico, de un tipo de verso tiende a disminuir en la medida en que se convierte en verso de uso masivo, simplemente por la falta de contrastes y por la m e n o r especificidad de su empleo. Lo mismo que podemos observar una tendencia de mayor semantización en el caso de la redondilla posibilitada por su reducción cuantitativa [...] nos encontramos con la tendencia opuesta —es decir, una virtual desemantización— en el uso del romance 1 7 .

Esta preferencia por una forma aestrófica, como el romance, para componer la mayor parte de la comedia, se refleja también entre las de origen italiano, las cuales, aunque minoritarias, tuvieron siempre su importancia en la estructuración de la comedia. Entre toda la gama de formas italianizantes, Calderón, a diferencia de Lope (que utilizó todas) empleó solamente, y en menor proporción que el maestro, las octavas y el soneto; eventualmente, los tercetos, pero nunca prescindiría de la silva.Y es que ésta representa una alternativa a la retórica cincelada y aprisionada en geometrías del petrarquismo, una fórmula sin

uso al diálogo con razones serias o cómicas de tipo general, pero sin lirismos. Ver Marín, 1962, p. 64 16 Campana, 1968, p. 256, comenta que en su trayectoria poética, Lope de Vega intentó buscar un camino propio en el desarrollo de la silva, un camino en el que puede apreciarse cierta evolución desde su primer intento, a comienzos del siglo xvn, hasta las últimas composiciones escritas poco antes de morir. Ver también Morley y Bruerton, 1968, pp. 42-64. 17 Hoffmann, 1981, p. 1134.

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trabas ni tradiciones, cauce posible para toda experiencia, reflexión, movimiento imaginativo o sentimiento. Igualmente, es una alternativa a la octava real: unidad rítmica férreamente cerrada y, paradójicamente, vinculada a una materia narrativa que exige u n fluir largo y continuo. Al soneto petrarquista que, enredado en una red de simetrías, correlaciones y anáforas, avanza penosamente, o p o n e la silva u n esquema versificatorio abierto, u n discurso lírico-descriptivo que va abriendo caminos. Avanza con u n movimiento ondulatorio hecho de ascensiones y caídas, alternando libremente el endecasílabo pleno pausado con el heptasílabo rápido, variando el tono y el estilo 18 . Es claro que la silva fue una de las formas favoritas de Calderón, pero ¿es la estrecha relación entre contenido dramático y forma m é trica silva que he observado en las obras estudiadas aportación original de este dramaturgo? Veamos primero qué hizo Lope. Al examinar El castigo sin venganza y Las bizarrías de Belisa'9, obras escritas por Lope de Vega en los últimos años de su vida, noté que en casi todas las escenas en silva, independientemente del tipo de diálogo o m o n ó l o g o de que se trate, existe siempre u n aspecto problemático que implica u n conflicto. Este conflicto puede ser externo, porque se da u n e n frentamiento o reclamo entre los personajes (aunque sea sutil), o interno, p o r q u e el personaje sufre u n t o r m e n t o íntimo que expresa a solas, o para que otro lo escuche. En algunas de estas secuencias en silva se observa una función que m e parece importante, y es la de subrayar la actitud de algún personaje, la cual define la dirección que seguirá la trama. Se observa, asimismo, que la silva aparece en secuencias m u y agitadas, con m u c h o movimiento físico, d o n d e está a p u n t o de producirse u n enfrentamiento violento. Leyendo estos apuntes sobre las funciones de la silva en el teatro de Lope, inmediatamente relacioné las palabras conflicto, turbación y tormento íntimo con las secuencias en silva de las obras de Calderón. Y teniendo en cuenta que en las diez comedias analizadas la silva es la única forma minoritaria constante 2 0 , cabía preguntarme si Calderón

18

Asensio, 1983, pp. 30-33. Fernández, 2004, anexo B, pp. 452-456. Aquí presento el análisis pormenorizado de las secuencias en silva en las dos obras de Lope aquí mencionadas. 20 Marín, 2000, p. 357, menciona que en las 18 comedias que él analizó, la silva es la forma métrica de origen italiano constante en todas ellas. 19

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de la Barca utiliza la silva, básica y constantemente, para escenas en las cuales los personajes e x p e r i m e n t a n sentimientos negativos y sufrim i e n t o emocional y físico. Pero n o sólo eso: debía preguntarme t a m bién si las silvas j u e g a n u n papel p r e p o n d e r a n t e en el tratamiento al que el dramaturgo ha sometido el conflicto dramático y en el proceso que éste sigue a lo largo de la obra. Efectivamente, y n o obstante que la proporción que ocupa la silva en la obra de Calderón, en relación con el total de versos, es variable —oscila entre 5,6% en A secreto agravio, secreta venganza (1635), hasta 14% en La cisma de Ingalaterra (1639-1652)—, destaca la persistencia de esta f o r m a métrica en m o m e n t o s m u y importantes — f r e c u e n t e m e n t e los más i m p o r t a n t e s — del desarrollo del conflicto dramático. U n a primera mirada de c o n j u n t o revela que C a l d e r ó n reservó la silva para cuatro tipos básicos de situación dramática: 1. El primero se refiere a las relaciones de hechos sobre acontecimientos graves. El personaje que relata ha pasado p o r u n m o m e n t o difícil, peligroso, o ha sufrido una contrariedad seria, c o m o una caída, sea ésta literal o simbólica. 2. El segundo se refiere a reflexiones sobre u n problema grave que vive el personaje. Se trata de m o n ó l o g o s o soliloquio reflexivos en los que externa su temor, confusión, extravío, perturbación, tristeza, rencor, odio, celos, remordimiento, desesperación. 3. El tercero se refiere a m o m e n t o s problemáticos y / o violentos que preludian sucesos desastrosos. También incluyo aquí aquellos m o m e n t o s del drama que sirven para introducir el e l e m e n t o p e r t u r b a dor, causante del conflicto dramático. 4. El cuarto se refiere a situaciones de gran intensidad dramática en las q u e se despliega violencia física y / o verbal: los personajes padecen física y psicológicamente y se sienten f u e r t e m e n t e presionados p o r las circunstancias. E n m o m e n t o s , el ambiente de agitación y t u r bulencia se desborda, y la tensión dramática alcanza su p u n t o culminante. Este tipo de escenas suelen constituir el climax de la comedia. Por sus características, estos cuatro tipos de situación dramática, e n marcados en secuencias escritas en silvas, resultan preponderantes para la trama; sin embargo, el tercero y el cuarto son los que descubren más tangiblemente c ó m o la silva se convierte en la f o r m a métrica clave de la comedia, al servir de vehículo f u n d a m e n t a l para el desarro-

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lio del conflicto dramático. P o r ello, en este trabajo m e o c u p a r é b r e v e m e n t e sólo de los éstos últimos. E n el teatro de C a l d e r ó n , algunas de las secuencias e n silvas c o n f o r m a n m o m e n t o s problemáticos y / o violentos q u e suelen constituir el p r e l u d i o de h e c h o s desastrosos — c o m o u n a batalla, el estallido de u n a rebelión o el ataque sorpresa d u r a n t e u n a invasión— q u e d e f i n i rán u n desenlace d r a m á t i c o provisional o el desenlace definitivo. Estas secuencias f u n c i o n a n c o m o cuadros preventivos, suelen ser más b i e n breves y, básicamente, t i e n e n c o m o fin d i b u j a r n o s el escenario y p r e sentar u n a i m a g e n de c o n j u n t o del estado a n í m i c o de los personajes antes de participar en h e c h o s q u e implican peligro para sus vidas. P o r e j e m p l o : el cerco q u e dos ejércitos i m p o n e n a los portugueses, s e m b r a n d o la c o n f u s i ó n y la alarma en El príncipe constante («¿Qué h a r e mos, pues, de c o n f u s i o n e s llenos?» I: 846 2 1 ); la guerra contra O t a v i a n o q u e e m p r e n d e r á Aristóbulo e n El mayor monstruo del mundo, y la i r r u p c i ó n de R o s a u r a , antes de la rebelión, e n La vida es sueño. T a m b i é n e n Los cabellos de Absalón, las silvas p r e c e d e n el ataque de los rebeldes c o n tra Jerusalén; se m e n c i o n a p r i m e r o el e n t o r n o físico: el m o n t e y la espesura del bosque, lugar propicio para ocultar acciones innobles, c o m o la revuelta q u e Absalón ha organizado para vengarse de su padre. E n su descripción, Teuca e n u m e r a los g r u p o s q u e se h a n aliado c o n t r a el rey David: Aquella cumbre corona una confusa muchedumbre, y aquel bosque guarnece otro escuadrón, y por allí parece que el monte gente aborta y otra tropa el camino después corta. (III: 2428-2433) Las detalladas instrucciones para la revuelta llegan escritas en la carta q u e T a m a r recibe de su h e r m a n o : Yo quedo previniendo gente infinita que me va siguiendo:

21

En los versos citados, el número romano indica el acto; los arábigos, los ver-

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la que al Hebrón llegare hoy con Aquitofel, ni un punto pare sino con toda ella a la ciudad te acerca, Tamar bella. Ni trompeta se toque ni parche se oiga que a la lid provoque, sino venga tan quedo que piensen que es su general el miedo. (III: 2450-2459) Hay que notar c ó m o las rimas de los pareados subrayan la precisión de cada m o v i m i e n t o previsto para el ataque, mientras que en El mayor monstruo del mundo los pareados destacan la firme determinación de Aristóbulo cuando habla c o n Mariene: La palabra te he dado, y otra vez te la doy, determinado de morir animoso, o traer libre a tu adorado esposo. (II: 1759-1762) Estas palabras son pronunciadas mientras «salen los soldados m a r chando...», lo q u e prefigura el a m b i e n t e bélico de la escena subsiguiente. D e manera similar, «el desierto monte» y la marcha de soldados c o n f o r m a n el telón de f o n d o al anuncio sobre la llegada de una mujer, en la secuencia en silvas del tercer acto de La vida es sueño. Ella viene, dice Clarín, En un veloz caballo (III: 2671) en quien un mapa se dibuja atento, pues el cuerpo es la tierra, el fuego el alma que en el pecho encierra, la espuma el mar, el aire su suspiro, en cuya confusión un caos admiro; (III: 2675-2679) La confusión y el caos que Clarín m e n c i o n a aluden tanto a la historia de Rosaura (que ella misma contará en la siguiente secuencia en

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romance) c o m o a la revuelta que desata la violencia antes de que el orden se recupere en el desenlace final22. Por otra parte, son frecuentes en Calderón los diálogos y m o n ó logos en silva cuya función es introducir el elemento perturbador causante del conflicto dramático, o bien, introducir u n elemento perturb a d o r que, a u n q u e n o sea el causante del conflicto principal, sí contribuye a complicar la trama. Este tipo de situación dramática se observa en cinco de las diez comedias estudiadas: El alcalde de Zalamea, El príncipe constante, Los cabellos de Absalón, El médico de su honra y El mayor monstruo del mundo. Mencionaré sólo los ejemplos más representativos. Tanto Los cabellos de Absalón c o m o El mayor monstruo comienzan en silvas23. D e inmediato tropezamos con el elemento problemático: en Los cabellos se trata de la «enfermedad» de A m ó n (su pasión porTamar), la cual le ha impedido asistir al recibimiento de su padre. En El mayor monstruo consiste en u n terrible presagio: el puñal que Heredes ciñe dará muerte a lo que él más ama (I: 122-123). En ambas obras, los personajes sufren u n intenso desasosiego: David expresa su disgusto y pesar ante la noticia de la enfermedad de su hijo, y Heredes padece celos y dudas que le ocasionan desvelos. Aquí es oportuno señalar que precisamente esta función que Calderón ha encomendado a las silvas (la de introducir el elemento perturbador en la trama) es la que se observa en El castigo sin venganza de Lope de Vega. En el acto primero, Federico dice: «el alma llena de mortal disgusto / camino a Mantua, de sentido ajeno, / que voy por mi venen o / en ir p o r mi madrastra, aunque es forzoso» (I: 252-255); poco después la acción se acelera cuando el conde pregunta: «¿Qué voces son aquéllas?» (I: 323), y en seguida sale corriendo a ver qué sucede.

22

La llegada de Rosaura es una repetición de su primera llegada —también en silvas—, donde encuentra a Segismundo al principio de la obra. La descripción del caballo, que hace Clarín, se repite, como un monstruo cósmico, al hacerlo encarnación de los cuatro elementos. Yo creo que en los dos casos, el caballo representa el caos de la dama noble sin honor, vida-muerte, elevado a proporciones gigantescas. La pasión se ha profundizado porque ha visto que Astolfo no quiere cumplir su palabra, por tanto este caballo tiene aún más intensidad que el hipogrifo del principio: ver la nota de Ciríaco M o r ó n en su edición a La vida es sueño (1990, pp. 167-168) citada en la bibliografía, al final de este trabajo. En El mayor monstruo del mundo hay un breve romance cantado, a manera de obertura, del verso uno al 16, así que la acción comienza en silvas, a partir del verso 17. 23

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LA SILVA EN CALDERÓN

En la siguiente secuencia, ésta en romance, Federico aparece con C a sandra en brazos, pero el elemento discordante, prefigurado en las voces que escucha, ha sido introducido antes con las silvas. Posteriormente, en el segundo acto, otra secuencia en silvas proporciona la coyuntura para que el adulterio —causa definitiva de la tragedia— se consume. E n el pasaje en silvas a que me refiero, el duque anuncia a su hijo que el Papa lo ha llamado para hacer frente a una guerra. Por segunda vez, el elemento que acabará de romper el orden se presenta en silvas24. Observando este empleo de las silvas, me he preguntado si El castigo sin venganza (fechada en 1631) pudo haber sido la obra que marcó la técnica seguida después por Calderón, consistente en emplear las silvas para introducir el elemento propiciatorio de la discordia 25 . E n El alcalde de Zalamea,

obra de principios de la década de

1640, se observa este procedimiento: justamente cuando el capitán va llegando a la casa de Pedro Crespo empieza el pasaje en silva, el único en este metro en toda la comedia (I: 5 5 7 - 6 8 0 ) . El capitán tiene noticias de que Isabel, hija de Pedro, vive ahí y está escondida. Trama c ó m o hacer para verla: fingirá una pelea con Rebolledo, a quien dice:

24

Williamsen, 1977, p. 888, comenta la silva de los vv. 2 3 4 - 3 3 9 de El castigo sin

venganza: «A diferencia de la primera silva de La vida es sueño, no existe evidencia interior que nos aclare la razón por qué Lope escogió precisamente este metro. Tal vez quería poner énfasis en el tono selvático de la escena. Quizá intentaba escoger una estrofa tan obviamente distinta de las redondillas que la preceden para que la escena así se destacara más». Williamsen hace notar que en El castigo se vuelven a usar silvas en los actos II y III, pero que no son momentos importantes dentro de la estructura de la obra, pues el climax está en otro metro, cuando Federico confiesa a Casandra sus deseos. Sin embargo, señala que la silva del primer acto sí es un momento clave (ver que Federico rima, en su parlamento justo-disgusto

dos veces, subrayando su pro-

pia actitud frente a las acciones de su padre). Yo estoy de acuerdo con lo que dice Williamsen, pero agregaría que debemos notar en las silvas de El castigo que los tres pasajes —contando el de Andrelina (que Williamsen no lo considera silva, y yo, con Kossof [1970, p. 71] sí creo que es silva)— tienen en común el servir de secuencias de preparación, que anuncian (preludian) hechos clave: presenta la situación previa a acontecimientos decisivos, uso que Calderón le daría también, como trato de mostrar en este trabajo. 25

D e j o ahora únicamente apuntada esta pregunta. Para responderla habría que

analizar algunas obras de Calderón escritas en la década de 1620, pues creo que, como bien se ha dicho, Lope, siendo el maestro, también aprendió del joven Calderón.

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Escúchame. Yo intento subir a ese aposento por ver si en él una persona habita (I: 637-639) por disculparlo más; y así, fingiendo que yo riño contigo, has de irte huyendo por ahí arriba. Yo entonces, enojado, la espada sacaré. Tú, muy turbado, has de entrarte hasta donde esta persona que busqué se esconde. (I: 643-648) El e l e m e n t o p e r t u r b a d o r que causará el conflicto — e l obcecado e m p e ñ o del capitán p o r ver a Isabel, hasta que lo logra— se ha i n troducido. AI final de la secuencia en silva, el capitán ve p o r primera vez a la hija de Pedro. Los últimos versos dichos p o r Juan —«Acción f u e vana / esconder a mi prima y a m i hermana» (I: 6 7 9 - 6 8 0 ) — señalan que el ingrediente necesario para desencadenar el conflicto dramático se ha añadido a la trama. Es interesante notar que en todos los ejemplos comentados, los pasajes en silva introducen el elemento perturbador sin que éste sea aún algo tangible: se m e n c i o n a u n h e c h o o u n objeto; se alude a una voz o se sugiere una actitud (como la o b sesión del capitán en El alcalde de Zalamea), pero el elemento p e r t u r b a d o r m i s m o n o se hace visible — o sensible—sino hasta después. El otro tipo de secuencia en silva que comentaré ahora por su i m portancia en el desarrollo del conflicto dramático, es el que se caracteriza p o r incluir diálogos y m o n ó l o g o s de gran intensidad en los que se despliega violencia física y / o verbal: los personajes padecen física y psicológicamente y se sienten f u e r t e m e n t e presionados p o r las circunstancias. E n m o m e n t o s , el ambiente de agitación y turbulencia se desborda y la tensión dramática alcanza su p u n t o culminante. Estas escenas suelen constituir el climax de la comedia. A diferencia de los pasajes en silva que se encargan solamente de introducir el elemento perturbador, pero sin llegar a presentarlo abiertamente, estas secuencias e x p o n e n ya a los personajes en m e d i o del conflicto mismo. Los vemos viviendo p l e n a m e n t e situaciones graves, riesgosas, amenazadoras, que p u e d e n determinar su destino final.

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C u a n d o en La vida es sueño Rosaura y Segismundo se ven p o r segunda ocasión, esta vez en el palacio, el encuentro deriva en violencia. Es éste u n m o m e n t o crítico: el príncipe pasa de la cortesía a la agresión, revelando así la persistencia de su salvajismo; n o controla su ira y ataca a quien se le opone. C u a n d o R o s a u r a quiere irse, él intenta detenerla a la fuerza y le advierte: soy muy inclinado a vencer lo imposible; hoy he arrojado de ese balcón a un hombre, que decía que hacerse no podía; y así por ver si puedo, cosa es llana que arrojaré tu honor por la ventana. (II: 1640-1645) Rosaura lo llama «atrevido, i n h u m a n o cruel, soberbio, bárbaro y tirano» (II: 1656-1657); para someter a su hijo, Basilio volverá a hacerlo dormir. La violencia de la guerra suele presentarse también en silvas. Por ejemplo, en El príncipe constante, este metro cierra el p r i m e r acto (I: 890-973) con d o n Fernando, en m e d i o de una batalla, peleando c o n tra el rey moro; el enfrentamiento físico p o n e de manifiesto la bravura con que ambos esgrimen la espada, y el príncipe, vencido, es h e cho prisionero. Será rehén entonces de los moros, lo liberarán cuando los portugueses les entreguen Ceuta. La tensión dramática es m u y f u e r te y la comedia alcanza u n p r i m e r p u n t o climático. N u e v a m e n t e , en el acto III, las silvas c o n d u c e n el ataque de los portugueses contra los moros, ahora con el rey d o n Alonso a la cabeza, quien habla de venganza y del azote de m u e r t e que traerá la g u e rra. E n u n ambiente estruendoso, de oscuridad y tinieblas, d o n Alonso y d o n E n r i q u e se aprestan al combate: D O N ALONSO

¿Oíste confusas voces romper los vientos tristes y veloces?

D O N ENRIQUE

S Í , y en ellos se oyeron trompetas, que a embestir señal hicieron.

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L. FERNÁNDEZ GUILLERMO

D O N ALONSO

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Pues a embestir, Enrique, que no hay duda que el cielo nos ayuda. (III: 2711-2716)

El espectro de d o n Fernando, q u e ha muerto, aparece para animar a su h e r m a n o y asegurarle la victoria: «La súbita aparición de la figura del Infante [...] se presenta c o m o u n elemento tensionante, c o m o u n climax espectacular que incide sobre los sentimientos del espectador» 26 . La atmósfera de caos y destrucción también se presenta en silvas en El mágico prodigioso, pero aquí, a causa de la tempestad que provoca el D e m o n i o c o m o trampa para embaucar a Cipriano. Hay rayos y r u i d o de truenos. A s o m b r a d o y temeroso, Cipriano exclama: ¿Qué es esto, cielos puros? ¡Claros a un tiempo, y en el mismo oscuros! Dando al día desmayos, los truenos, los relámpagos y rayos abortan de su centro los asombros que ya no caben dentro. De nubes todo el cielo se corona, y, preñado de horrores, no perdona el rizado copete deste monte. (II: 1201-1209) El c h o q u e de la nave presagia la colisión de C i p r i a n o con el d e monio, y el remolino que arrastra al barco simboliza su perdición. Pero n o sólo la turbulencia física es frecuente en secuencias escritas en silva; también la turbulencia e m o c i o n a l q u e prefigura u n d e senlace trágico encuentra en esta f o r m a métrica u n m e d i o adecuado para su expresión. Dos tragedias de h o n o r ofrecen ejemplos m u y ilustrativos: El médico de su honra (1633-1635) y A secreto agravio, secreta venganza (1635). E n ambas obras, Calderón empleó las silvas de una m a nera m u y similar: las secuencias en silva de los actos II y III se conectan para seguir la línea dramática de las acciones que incriminan tanto a

26

Ver el comentario de Cantalapiedra y Rodríguez en su edición a esta obra (1996, p. 199), citada en la bibliografía al final de este trabajo.

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doña Mencía c o m o a doña Leonor, las respectivas protagonistas de las mencionadas obras, haciéndolas parecer adúlteras ante sus maridos. Las silvas de las segundas jornadas del Médico y de A secreto agravio, c o m i e n z a n a inundar la escena de u n a sensación de ambigüedad y confusión que devastará a los personajes. E n ambos casos, se trata de escenas climácticas. Mencía, en sueños, se «delata», cree que quien le habla es d o n Enrique: D O Ñ A MENCÍA

¿Qué disculpa me previene... [•••]

D O N GUTIERRE

Alteza! N o es conmigo, ¡ay Dios! ¿Qué escucho? Con nuevas dudas lucho. ¡Qué pesar! ¡Qué desdicha! ¡Qué tristeza! (II: 1930-1934)

... de venir así tu Alteza? ¡TU

Por su parte, doña Leonor, visitada p o r su antiguo galán, d o n Luis, c o m e t e la i m p r u d e n c i a de pedirle que se oculte en la sala a oscuras c u a n d o su m a r i d o ha llegado a la casa. La sospecha empieza a a d u e ñarse de d o n Lope, al igual q u e sucede con d o n Gutierre; éste último, ya perdido el control y d o m i n a d o p o r los celos, exclama: a pedazos sacara con mis manos el corazón, y luego envuelto en sangre, desatado en fuego, el corazón comiera a bocados, la sangre me bebiera, el alma le sacara, y el alma, ¡vive Dios!, despedazara, si capaz de dolor el alma fuera. ¿Pero cómo hablo yo desta manera? (II: 2024-2032) Y d o n Lope, a u n q u e m e n o s explosivo y tal vez c o n una capacidad mayor de autodominio, habla p o r primera vez de la venganza: Hoy seré cuerdamente, si es que ofendido soy, el más prudente, y en la venganza mía tendrá ejemplos el mundo,

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L. F E R N Á N D E Z G U I L L E R M O

119

porque en callar la fundo. (II: 726-730) E n sendas escenas, M e n c í a y L e o n o r q u e d a n paralizadas p o r el m i e do; ambas m u j e r e s sienten la f u e r t e o p r e s i ó n del t e m o r . Pero, m i e n tras M e n c í a p a r e c e e x p e r i m e n t a r i n c l u s o la p é r d i d a del s e n t i d o («Miedo, espanto, t e m o r , y h o r r o r tan f u e r t e , / parasismos h a n sido de m i muerte», II: 2 0 4 5 - 2 0 4 6 ) , p o r la m e n t e de L e o n o r ha pasado la idea de huir, a u n q u e le sea imposible: D O Ñ A LEONOR

¿Qué haré? Irme no puedo, porque en desdichas tantas, oprimidas las plantas, cadenas pone el miedo de cobardes prisiones. Toda soy confusión de confusiones. (II: 752-757)

E n El médico, al final del acto segundo, la obra alcanza el climax; hay u n a f u e r t e tensión dramática; d o n G u t i e r r e ha d e c i d i d o matar a su esposa: D O N GUTIERRE

[Aparte] Pues médico me llamo de mi honra, yo cubriré con tierra mi deshonra. (II: 2047-2048)

Las secuencias e n silvas d e las j o r n a d a s terceras de estas mismas obras nos r e m i t e n a «la otra noche», es decir, a la a n t e r i o r secuencia e n silvas. D e s d e e n t o n c e s , d o ñ a M e n c í a y d o ñ a L e o n o r h a n vivido tristes, dudosas, confusas; ambas expresan su t u r b a c i ó n . Sin e m b a r g o , las dos damas c o m e t e r á n u n a i m p r u d e n c i a : d o ñ a L e o n o r , insensatam e n t e , volverá a ver a d o n Luis, pues d o n Lope, su m a r i d o estará a u sente; M e n c í a , p o r su parte, se atreve a escribir una carta a d o n E n r i q u e para pedirle q u e n o salga de la c o r t e y evitar la apariencia de q u e h a n h e c h o algo malo. Pero d o n G u t i e r r e lo interpreta mal y escribe la s e n tencia de m u e r t e . M i e n t r a s el á n i m o de L e o n o r parece r e t o m a r fuerza, M e n c í a q u e da aterrada: está t o t a l m e n t e sola, n a d i e le responde; es el estado m á x i m o de angustia y desesperación:

Anuario

calderoniano, 1, 2 0 0 8 , pp. 1 0 5 - 1 2 6 .

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LA SILVA E N C A L D E R Ó N

D O Ñ A MENCÍA

M u c h a es m i t u r b a c i ó n , m i p e n a es m u c h a . (III: 2 5 0 1 )

¿Dónde iré desta suerte, tropezando en la sombra de mi muerte? (III: 2 5 0 6 - 2 5 0 7 )

Vemos cómo, en ambas obras, las silvas marcan m o m e n t o s climácticos que concentran la incertidumbre de sus protagonistas y anticipan la intensificación del conflicto. E n El médico destacan la discordancia entre la intención real de las palabras escritas en la carta y la interpretación q u e de ellas hace d o n Gutierre, y en A secreto agravio subrayan la t e m e r i d a d de Leonor, que persiste en su idea de arriesgarse a ver de nuevo a d o n Luis, pese a las sospechas de su marido. C r e o que la relevancia del papel q u e desempeñan las silvas en el desarrollo del conflicto dramático está fuera de duda. Considero que, a u n q u e unos en mayor grado que otros, los diálogos y monólogos escritos en esta f o r m a métrica representan los m o m e n t o s más críticos del drama. Por lo tanto, n o creo que las silvas tengan sólo cierta i m portancia en el teatro de Calderón, sino q u e resultan fundamentales. Además de lo ya c o m e n t a d o , hay que señalar q u e otra constante que presentan las secuencias en silva en las diez obras estudiadas, es su adecuación para recrear el clima apropiado a la situación dramática: éste es u n ambiente de caos y desorden en que se mueven los personajes y que debe reflejar su estado de alteración. Son pasajes en q u e los acontecimientos han trastornado sensiblemente la vida de los p r o tagonistas, y se hallan, p o r ello, en m e d i o de la turbulencia física y emocional. Las silvas, entonces, nos transmiten la sensación de anarquía y confusión q u e los invade, p e r t u r b a n d o su estado de ánimo. La relación entre la f o r m a métrica y la idea de caos y e n r e d o ha sido bien explicada p o r Evangelina R o d r í g u e z Cuadros: La congruencia entre la silva y la representación poética de un universo indómito y confuso se da porque esta forma métrica es aestrófica: los versos desiguales, sin regla en la rima, remiten a la idea de desorden y exuberancia 27 .

27

R o d r í g u e z C u a d r o s , 1 9 8 5 , p. 1 3 6 .

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L. F E R N Á N D E Z G U I L L E R M O

121

Yo añadiría que, en la silva, los versos liberados de los límites impuestos por una forma estrófica acentúan también la incertidumbre, la sensación de que la gravedad, la agonía, se prolongan. En las diez comedias analizadas, las silvas trazan las pasiones de que son víctimas los personajes: el amor, los celos, la lujuria, la envidia, así como el sufrimiento que de ellas se deriva y que acaba por desbordarlos. El soneto y la octava, formas estróficas simétricas, reglamentadas, tal vez transmitan más la sensación de control y equilibrio y no la alteración y destemplanza que Calderón quiere comunicarnos a través de los parlamentos de tono más trágico pronunciados por sus personajes. El dramaturgo necesita construir una atmósfera que haga más sensibles sus padecimientos. Por eso, frecuentemente, las silvas nos describen un medio ambiente boscoso, selvático; a veces la maleza del monte y los peñascos acentúan la impresión de extravío físico y, sobre todo, moral. Las turbas y muchedumbres aseguran la ruina y el desastre. Asimismo, el ambiente de oscuridad y tinieblas, de fragor amenazante, que suelen pintarnos las silvas, anuncia la aparición de las fuerzas del mal o de la naturaleza incontrolable que intensifica el peligro, el temor que aflige a quien sufrirá una caída en sentido literal o simbólico. Por ejemplo, en La cena del rey Baltasar (analizado para este trabajo) la silva se asocia c o n la i r r u p c i ó n de la Idolatría, que ha esclavizado al Pensamiento; y en el El veneno y la triaca, con la aparición del Príncipe de las tinieblas, sin duda porque se trata de un tipo de verso que al menos para Calderón connota, conjuntamente con un léxico y unas imágenes correspondientes, cierta viciosa suntuosidad y exagerada ambición 28 .

28

Hoffmann, 1983, p. 1130, comenta después, a propósito del uso de la silva como verso dramático, que sería interesante preguntarse hasta qué punto los versos de origen italiano podían tener, a más de cien años de su introducción en España, entrando en oposición estructural con metros de origen y tipo diferentes, el carácter de una cosa extraña, pero de «engañadora belleza»; de una cosa extraña que une la belleza expresiva con la vanidad de contenido. En Calderón, sería «el engaño existente tras la hermosa apariencia lingüistica. A la verdadera hermosura en cambio, como la de la Naturaleza Humana aún no expulsada del paraíso, le queda más apropiado un lenguaje y una versificación menos suntuosos cuya belleza específica —que por supuesto también la tiene—, reside en la sencillez del verso, la llaneza del discurso y lo equilibrado y suave del ritmo».

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LA SILVA E N C A L D E R Ó N

Vern Williamsen, quien ha puesto atención a la f u n c i ó n estructural del verso en obras teatrales de Calderón, sugiere que la irregularidad cuantitativa de los versos de la silva tiene el efecto de realzar auditivamente la importancia de las palabras que riman. Por ejemplo, en La vida es sueño, «la violencia de la entrada de Rosaura se refuerza con la rima violento-viento que golpea de manera inolvidable los oídos del público» 29 . Así, la silva de pareados, favorita de Calderón, recalca el peso literario con la rima: instinto-laberinto, peñas-despeñas, c a m i n o destino, etc. El uso de una f o r m a c o m o la silva en los m o m e n t o s de máxima tensión dramática n o es mera coincidencia; la prueba es que n o es u n h e c h o aislado y que estas escenas clave presentan características c o munes, c o m o la pesadumbre y tenebrosidad propias de las situaciones de extrema gravedad. C a l d e r ó n de la Barca n o se limitó a usar la silva para subrayar la importancia de las escenas clave. C o m o en su m o m e n t o lo hizo Lope c o n diferentes formas métricas, Calderón, en varias obras, e m p l e ó la silva para estructurar la comedia. Basta m e n c i o n a r q u e en La vida es sueño, El médico de su honra, El mayor monstruo del mundo y A secreto agravio, secreta venganza, cada u n o de los tres actos cuenta con una secuencia en silvas, las cuales se encargan de establecer conexiones m u y precisas en el desarrollo del conflicto dramático. Pero este asunto, al igual que el análisis de los otros tipos de situaciones dramáticas escritas en silvas, merece u n capítulo aparte. C o n toda seguridad, el estudio detallado de estos aspectos aportará más elementos que c o n t r i b u yan a demostrar p o r qué la silva es la f o r m a métrica clave en el teatro de Calderón.

29

W i l l i a m s e n , 1 9 7 8 , p. 8 8 7 .

Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 105-126.

L. F E R N Á N D E Z G U I L L E R M O

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Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 105-126.

A N E X O L A SILVA: FORMA MÉTRICA CLAVE EN LA OBRA DRAMÁTICA DE C A L D E R Ó N O B R A S ESTUDIADAS

OBRA

FECHA

FORMAS

PORCENTAJE EN SILVAS

La

vida

fines

1620

es sueño

principe fines

El

1628?

constante

DISTRIBUCIÓN DE LAS SILVAS

MÉTRICAS

6: sil. red. rom.

9 , 4 % = 312vv.

déc. quint. oct.

3 sec. en silv.

7: red. rom.

9,6% = 283w.

2 secuencias en acto

quint. déc. sil.

4 secuencias.

I; una en acto II; una

soneto, tere.

U n a secuencia en cada acto. Principio de acto I y de c o m e d i a en silvas

A t a q u e - F d o . prisione- en acto III. E n cada ro-cautiverio-libera-

acto hay silvas.

ción p o r la m u e r t e - A c t o I termina en silvenganza de los

va

cristianos

La

dama

1629

duende

6: rom. red. sil. déc. soneto, quint.

14% = 439 w . 3 secuencias en silva

U n a secuencia en cada acto. C o i n c i d e n c i a en el uso que le da en cada acto

La cena del rey Baltasar

El

médico

1 1 , 5 % = 181 w . O b r a en un solo acto: A u t o sacra- 5: red. rom. déc. dos secuencias mental de silvas, oct. (de un total de 1 5 7 4 ) 1632

1633-1635

5: rom. red.

13,6% = 401 w .

honra

Los cabellos de

1634

6: sil. rom. déc.

3 secuencias: una en cada acto. A c t o II: termina en silva

déc. sil. oct.

de su

8 , 9 % = 2 8 6 vv.

quint. red. oct.

Absalón

Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 105-126.

2 secuencias en actos I y III. C o m i e n z o de obra en silvas

126

LA SILVA EN C A L D E R Ó N

El mágico prodigioso

Tal vez de 1637 5: r o m . red. sil. 8,52% = 2 6 8 vv. 3 secuencias en déc. quint. silvas: actos II y III

El alcalde de Zalamea

1640 o p r i m e r o s 4: red. r o m . sil. 4,48% = 124 vv. U n a sola sec. en años de esa d é quint. silvas en acto I cada

La cisma de Ingalaterra

1639-1652

6: sil. rom. red. 13,9% = 4 1 6 vv. U n a sola sec. en oct. déc. silva de acto II octos.

El mayor monstruo del mundo

1634

7: silva, red. r o m . 7,8% = 2 4 2 w . U n a secuencia soneto, oct. en cada acto. quint. déc. Principio de obra y acto III en silvas

A secreto agravio, secreta venganza

1635

6: silvas, red., rom., déc., e n dec. sueltos, soneto

Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 105-126.

3 secuencias en silvas: u n a en cada acto. C o m i e n z o de obra e n silvas

yr LOS T E X T O S D E LA SEGUNDA

PARTE DE C A L D E R Ó N

Santiago Fernández Mosquera Universidad de Santiago de Compostela [Anuario

calderoniano

( I S S N : 1 8 8 8 - 8 0 4 6 ) , 1, 2 0 0 8 , pp. 1 2 7 - 1 5 0 ]

En pocas ocasiones se tiene la oportunidad de trabajar con un corpus amplio de comedias bajo una misma perspectiva ecdótica. La lab o r que v i e n e realizando el G r u p o C a l d e r ó n de Santiago de Compostela, dirigido por Luis Iglesias Feijoo, ha obligado a enfrentarse hasta el momento con al menos veinticuatro comedias de Calderón, las recogidas en sus partes primera y segunda 1 . En distintos trabajos que han abordado hasta la fecha la situación textual de alguna de las comedias incluidas en estas dos partes, se tendía a echar en falta análisis de conjunto que permitiesen valorar lo ajustado de las conclusiones extraídas del análisis de una comedia aislada2. Ahora, cotejadas todas, podrán alcanzarse conclusiones más fundamentadas, no por ello susceptibles de ser organizadas fácilmente en

1 Este trabajo se enmarca en el Proyecto de investigación sobre la obra de Calderón financiado por la D G I C Y T H U M 2 0 0 4 - 0 3 9 5 2 , apoyado por el de la Xunta de Galicia P G I D T 0 5 P X I C 2 0 4 0 2 P N cuyo investigador principal es Luis Iglesias Feijoo. 2 A título de ejemplo, G e r m á n Vega (2002, p. 40), en su estudio sobre testimonios sobre la Segunda parte, señala: «Pero necesitamos estudiar otras [comedias de la Segunda parte], tanto por lo que concierne a su rehabilitación textual c o m o para tener más información sobre las características de la labor editorial de los Calderón».

Anuario

calderoniano,

1, 2 0 0 8 , pp. 1 2 7 - 1 5 0 .

N ú m e r o monográfico: colaboraciones por invitación de los coordinadores

128

LOS TEXTOS DE LA SEGUNDA PARTE DE CALDERÓN

u n marco totalmente sistemático. Lo que hoy expondré aquí es fruto de dicha investigación aunque referido exclusivamente a la Segunda parte que verá bien pronto la luz editada por la Fundación Castro. Por centrarnos en la Segunda parte, quizá la parte que hasta el m o m e n t o más atención de c o n j u n t o ha recibido de los estudiosos, ya el clásico artículo de Toro y Gisbert 3 fundamentaba sus conclusiones en el análisis de El mayor encanto, amor, al igual que H e a t o n hizo veinte años después 4 o más recientemente, y en su caso a partir del estudio del Judas Macabeo, Valbuena Briones 5 . Frente a estos trabajos más generales y que se centraban en la filiación de las distintas ediciones de la Segunda parte, otros estudios se fijaron en el texto de una comedia determinada: M a x O p p e n h e i m e r jr. en El astrólogofingido;E. M . Wilson en A secreto agravio secreta venganza; José María R u a n o en El mayor monstruo del mundo, y más recientemente, G e r m á n Vega en El médico de su honra, Origen, pérdida y restauración de La Virgen del Sagrario y Amor, honor y poder, a propósito de unas sueltas de estas comedias descubiertas p o r él 6 . E n principio, los datos externos invitarían a creer que Calderón p u d o haber participado de manera activa durante la elaboración de la Segunda parte. Así, como responsable de la edición figura José Calderón, h e r m a n o del poeta (lo que podría n o ser sino una mera máscara para esconder al propio dramaturgo), y a nombre del mismo don Pedro figura el privilegio de la edición, prueba de que, c o m o mínimo, n o fue ajeno por completo al proceso de preparación de esta. A pesar de ello, todos los trabajos mencionados tendían a poner en duda la calidad textual de la Segunda parte y con ello a ser escépticos acerca de la labor que p u d o desempeñar Calderón mientras se confeccionaba el volumen, aunque u n estudio de c o n j u n t o de las doce comedias invita a replantearse estas conclusiones, pues muestra que, en general, y salvo en casos de reescritura, el texto de la Segunda parte suele ser el más fiable, aunque n o por ello esté exento de errores, que varían según la comedia de que se trate. En efecto, el análisis c o n j u n to conduce también a retomar el camino contrario, es decir, que, aun-

3 4 5 6

Toro y Gisbert, 1918. Heaton, 1937. Valbuena, 1989. Oppenheimer, 1948; Wilson, 1958; Ruano, 1998; Vega, 2002.

Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 127-150.

S. FERNÁNDEZ MOSQUERA

129

que sí se pueda llegar a conclusiones generales, cada comedia responde a una situación textual propia. D e la Segunda parte existen cuatro ediciones publicadas en el siglo xvii. Dos de ellas llevan la fecha de 1637; otra la de 1641, en tanto que la deVeraTassis fue impresa en 1686 (de esta se conservan dos emisiones distintas aunque solo afectan al texto de El mayor monstruo del mundo y, en m e n o r medida, al de Los tres mayores prodigios7 de la q u e t o m a m o s dos e n m i e n d a s p e r t i n e n t e s para la e d i c i ó n de la Fundación Castro). Ya H e a t o n en su artículo mencionado estableció cuál era la filiación entre ellas y cuál la edición príncipe. Ciertamente, de las dos ediciones de 1637, sólo una, la que menciona en la portada a María Q u i ñ o n e s y a Pedro Coello (y p o r ello viene siendo denominada Q C desde Heaton), es de dicho año, mientras que la otra, que sólo menciona a María Quiñones ( Q en terminología de Heaton) es una contrahecha basada en la príncipe e impresa hacia el año 1670. La edición de 1641 (S por Carlos Sánchez) es una reedición a plana y renglón de Q C , en tanto que Vera Tassis se sirvió para su edición de la contrahecha de 1670 Q, aspecto de importancia, pues algunas de las más importantes variantes de V T con respecto a la príncipe se deben a enmiendas de deturpaciones presentes en Q y n o en Q C . En general, podemos adelantar que en cuanto a su estado textual n o bajarán de cincuenta errores las comedias que se encuentran en m e j o r estado en tanto que c o m o m á x i m o podrán superar ligeramente los cien. Téngase en cuenta que muchos de los errores enumerados son simples erratas muy fácilmente detectables c o m o así sucede en la segunda edición S de 1641. Sin embargo, sólo dos piezas de las doce tienen en Q C testimonio único, en tanto que de las diez restantes disponemos de otros testimonios de relevancia, bien sean impresos o manuscritos. D e esta m a nera p o d e m o s establecer diversos g r u p o s de comedias según la situación textual que planteen. E n p r i m e r lugar están las dos comedias de las que hasta hoy n o conocemos otro testimonio relevante que la Segunda parte: Argenis y Poliarco y El hombre pobre todo es trazas. Otras dos cuentan además con u n manuscrito unos treinta años posterior que sigue el texto de Q C , aunque introduce variantes de diversa relevancia; son las dos fiestas

7

Iglesias-Caamaño, 2003.

Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 127-150.

130

LOS TEXTOS DE LA SEGUNDA

PARTE DE CALDERÓN

q u e e n m a r c a n la parte: El mayor encanto, amor y Los tres mayores prodigios. U n tercer g r u p o estaría f o r m a d o p o r El médico de su honra, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Amor, honor y poder. D e las tres existen testimonios c o n t e m p o r á n e o s impresos, m a y o r i t a r i a m e n te sueltas, q u e p u e d e n introducir variantes de distinta importancia, algo más relevantes en Amor, honor y poder. E n situación similar se e n c u e n tran A secreto agravio secreta venganza y El galán fantasma, de las que, además de otra i m p r e s i ó n del XVII, c o n s e r v a m o s t e s t i m o n i o s m a n u s critos del m i s m o siglo, u n o d e 1635 firmado p o r M a r t í n e z de M o r a e n el caso de A secreto agravio, y nada m e n o s q u e tres e n el del Galán. Por último, de tres comedias existen testimonios del XVII, manuscritos o impresos, q u e m u e s t r a n u n t e x t o m u y d i f e r e n t e al d e Q C , p o r lo q u e más p r o p i a m e n t e habría q u e hablar de obras q u e o f r e c e n dos v e r siones. E n dos de ellas, El astrólogo fingido y Judas Macabeo, el t e x t o de Q C s u p o n e u n a reescritura de u n a versión anterior, mientras q u e e n el caso de El mayor monstruo del mundo, la d e Q C es u n a p r i m e r a v e r sión q u e f u e reescrita e n p r o f u n d i d a d treinta años después. E n t r a n d o e n el estudio más detallado de cada texto, p o d r í a p e n sarse q u e las c o m e d i a s sólo conservadas e n la Segunda parte deberían ser las m e n o s problemáticas desde el p u n t o de vista editorial y tal p r e misa se c u m p l e , hasta cierto p u n t o , c o n El hombre pobre todo es trazas. Tal y c o m o figura en Q C , el t e x t o de El hombre pobre incluye e n t o r n o a c i n c u e n t a errores q u e n o son, además, de g r a n i m p o r t a n c i a p u e s ni se detecta ausencia de versos ni existen pasajes c o r r u p t o s . Sin e m bargo, el de Argenis y Poliarco presenta u n estado peor, ya q u e los e r r o res se elevan hasta u n o s o c h e n t a , entre los q u e destacan la o m i s i ó n de u n verso e n u n r o m a n c e 8 así c o m o u n p e q u e ñ o pasaje de tres versos q u e resultan p o r c o m p l e t o absurdos d e n t r o d e la relación q u e declam a Poliarco: A Francia quise volverme solamente por decir de aquí adelante os he dicho cuanto os he dicho hasta aquí. (QC)

8

C o m o el sentido queda trunco, conviene restaurarlo por el verso d e V T : «Pero son celos y son / vivos rayos, f u e g o puro, / que sin abrasar el c u e r p o / penetran hasta lo oculto / del alma, d o n d e la vida / suele convertirse en humo. / ¿Habrá entre cuantos amaron».

Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 127-150.

S. FERNÁNDEZ MOSQUERA

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A Francia quise volverme sólo para conseguir, como su príncipe, el logro del premio que merecí. (VT)

La restauración del pasaje exige acudir aVeraTassis, cuya enmienda, aunque probablemente sea ajena a Calderón, encaja en el sentido del romance. E n l o q u e r e s p e c t a a las fiestas El mayor encanto, amor y Los tres ma-

yores prodigios, ya Germán Vega en su artículo mencionado y yo mism o en un trabajo de 2005 9 suponíamos que, al haber sido compuestas y representadas respectivamente en 1635 y 1636, el texto ofrecido en la Segunda parte habría de ser bueno o cuanto menos mejor que algunas de las comedias que las acompañan. Ciertamente, ninguna de ellas pudo ser explotada durante años por una compañía antes de su edición, lo que solía conllevar una considerable degradación del texto primigenio. También podría suponerse que al haber sido ambas fiestas representadas en Palacio y no haber salido, que se sepa, de ese ámbito, Calderón podría haber mantenido un mayor control sobre su texto. El cotejo realizado nos muestra, sin embargo, que no sólo esto no sucede, sino que las fiestas ofrecen los textos con mayor número de malas lecturas de toda la parte, pues en ambos casos se superan los cien errores, entre los que destaca la omisión de tres versos en El mayor encanto, dos no recuperados por el manuscrito y otro sí por una mano posterior. Por su lado Vera detecta el error y cubre ambas lagunas con versos de su invención. C o m o se anunció antes, de ambas fiestas se conservan sendos manuscritos censurados por Fermín de Sarassa y Francisco de Avellaneda, e n 1 6 6 8 (El mayor encanto) y e n 1 6 6 9 (Los tres mayores prodigios),

cen-

sores también del Ms. Res.-79 parcialmente autógrafo de El mayor monstruo

del mundo

( c e n s u r a d o e n 1 6 6 7 y 1 6 7 2 ) , d e El José de las mu-

jeres (HSA B2612) y de El secreto a voces (HSA B2616). Los dos siguen el texto impreso de la parte introduciendo distintas enmiendas para varios de los errores del texto impreso. Merece ser subrayado que en El mayor encanto Q omite treinta y cinco versos con respecto a Q C , laguna que pasó a V T y, en consecuencia, a Hartzenbusch. C o m o a los

9

Vega, 2002, pp. 39-40; Fernández Mosquera, 2005, p. 316.

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LOS T E X T O S DE LA SEGUNDA

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PARTE DE C A L D E R Ó N

hechos narrados en estos versos omitidos se alude en la obra un poco después, el erudito decimonónico señaló en nota la posible laguna10. Puede subrayarse que la coincidencia tanto temporal como de los censores en estas tres comedias invita a pensar en que quizá se trate de un programa de recuperación para la corte de algunos textos tempranos de Calderón quien, aprovechando tal circunstancia, decide reescribir en profundidad el texto de El mayor monstruo para adaptarlo al ámbito cortesano mientras que, como veremos, su intervención no fue tan necesaria en las otras dos comedias por tratarse ya en un principio de fiestas palaciegas. Es más, incluso actuó, en el caso de El mayor encanto, en sentido contrario, es decir, eliminando elementos tramoyísticos complejos que sí estaban presentes en el texto de 1637 como se explicará en el trabajo de Fernando Rodríguez-Gallego. El manuscrito de El mayor encanto, repartido entre la Hispanic Society o f America (jornadas I y II, B2614) y la B N E (jornada III, Ms. 21.264/1) y tal vez copiado por Matos Fragoso, tiene el interés añadido de contar con intervenciones autógrafas de Calderón. Sánchez Mariana 11 había señalado la presencia de la mano del poeta en el final de la jornada III ya que toda la espectacular escena final era sustituida por otra más breve y sencilla escrita al margen por Calderón, tal vez obedeciendo a un encargo de una nueva representación cortesana que contase con menos medios que la de treinta y tres años antes. El estudio íntegro del manuscrito realizado por Fernando R o dríguez-Gallego demuestra que la intervención de Calderón se ciñó a esa escena final ya que las distintas correcciones y apostillas salpicadas a lo largo del texto parecen obedecer a una revisión general por parte de otra mano distinta del poeta, pues así parece confirmarlo tanto la letra como la tinta (especialmente diluida) de ambas partes del manuscrito. A pesar de esta intervención final del dramaturgo, el manuscrito de El mayor encanto ofrece un texto en peor estado (omisiones de versos incluidas) que el de Los tres mayores prodigios, mucho más cuidado y sin intervención demostrada del dramaturgo. En todo caso,

10

Hartzenbusch, 1 9 4 4 , p. 3 9 4 c , nota 1.

11

Sánchez Mariana, 1 9 8 4 .

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ambos manuscritos suponen una valiosa ayuda para solventar las m a las lecturas del texto impreso 12 . U n tercer grupo estaría formado por El médico de su honra, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Amor, honor y poder. D e las tres existen testimonios contemporáneos impresos —sobre t o d o sueltas— que pueden introducir variantes de distinta importancia, algo más relevantes en Amor, honor y poder. D e El médico de su honra sólo se conocía hasta hace p o c o la tradición habitual impresa de la Segunda parte. A partir de ella la editaron Jones 1 3 y Cruickshank 1 4 , quien declaraba que «por fortuna, el texto de nuestra obra tiene m u y pocos errores obvios, y presenta pocos problemas textuales» 15 . E n su citado trabajo de 2002, G e r m á n Vega dio noticia de una suelta que conserva el texto de la comedia, aunque con el título El zeloso de su honra. La suelta, cuyo texto deriva del de Q C , presenta, c o m o ya señaló el mismo estudioso, dos características llamativas: p o r u n lado, toda la terminología relativa a la medicina que se emplea en la comedia es sustituida, ya desde el título, p o r el térm i n o celoso y similares, aunque en otros casos se trata de versos que simplemente se eliminan. Por otro lado, las intervenciones del gracioso son drásticamente reducidas y así se suprimen tres pasajes que protagoniza. J u n t o a estos dos rasgos más llamativos, la suelta enmienda algunos pasajes corruptos de Q C de manera diferente a c o m o lo habían h e c h o otros testimonios de la Segunda parte, en especial VT. Curiosamente, y a pesar de esa apariencia de b u e n estado, Q C presenta en torno a ochenta errores. C o m o irregularidad más notable se encuentra una décima anómala de doce versos que ningún otro testimonio, ni antiguo ni m o d e r n o , enmienda, pues en Q C tiene sentido completo. Situación análoga es la de Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario. Hasta el trabajo de G e r m á n Vega en el que da cuenta de las nuevas sueltas, los únicos testimonios del XVII para fijar su texto eran los de la Segunda parte.Vegz dio noticia de dos sueltas de texto

12

Fernando Rodríguez-Gallego en este mismo volumen «Calderón revisa sus textos: a propósito de un manuscrito de El mayor encanto, amor», analiza las peculiaridades textuales de dicho manuscrito. 13 Jones, 1961. 14 Cruickshank, 1981. 15 Cruickshank, 1981, p. 63.

Anuario

calderoniano, 1, 2 0 0 8 , pp. 1 2 7 - 1 5 0 .

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LOS TEXTOS DE LA SEGUNDA

PARTE DE C A L D E R Ó N

m u y similar (una debe de haber sido m o d e l o de la otra) que n o parecen posteriores a mediados del xvn, conservadas ambas en la B N E y que, a u n q u e cambian el título con respecto a la princeps p o r Las tres edades de España, presentan u n texto que sigue el de Q C . Sin e m bargo, y c o m o ya apuntaba el m i s m o G e r m á n Vega, incluye lecturas que, al igual que sucedía con la suelta de El zeloso, p e r m i t e n corregir errores de Q C de manera distinta al de los demás testimonios de la Segunda parte. Sin embargo, ni estas sueltas ni toda la tradición c o n o cida del xvn, p e r m i t e n subsanar algunas deturpaciones graves que presenta el texto de la comedia, en concreto, varias ausencias de versos en tres décimas 1 6 , así c o m o algún grave anacoluto que quizá sugiera o bien alguna laguna o bien algún otro tipo de deturpación 1 7 . Similar a u n q u e más c o m p l e j o es el caso de Amor, honor y poder, pues son bastantes los testimonios tempranos que conservan la c o m e dia. E n las primeras ediciones fechadas se atribuye el texto a Lope de Vega: con el título de La industria contra el poder y el honor contra la fuerza aparece en El Fénix de España Lope de Vega Carpió. Veinte y tres parte de sus comedias y la mejor parte que hasta hoy se ha escrito y en la Parte veinte y ocho de comedias de varios autores (Huesca, 1634). El texto de la Parte 28 interesa m e n o s p o r q u e sigue el de la Parte 23. E n cuanto a esta, a u n q u e data de 1629, Maria Grazia Profeti señala q u e la fecha debería situarse entre 1630 (año de publicación de la Parte 22) y 163233 (Parte 24)18. Por su lado, D. W. Cruickshank indica que esta Parte 23, a u n q u e consta publicada en Valencia, resulta ser u n c o n j u n t o de sueltas que proceden de la imprenta sevillana de Simón Faxardo 19 . C o n

16

D o c e versos en total: 6 versos en una, 5 en otra y 1 en otra, r e c u p e r a d o este

ú l t i m o p o r V T en u n verso c o n toda probabilidad n o calderoniano. 17

Sobre los problemas textuales de esta c o m e d i a trabajó Elena Marcello, 2004, y

Alejandra Ulla, q u i e n tiene en prensa u n trabajo sobre el asunto y ha leído c o m o t e sis de licenciatura u n a edición crítica de la obra. 18

Maria Grazia Profeti, 1988, p. 36.

19

C r u i c k s h a n k , 1989, p. 234: «Thus all twelve plays are clearly t h e w o r k of t h e

same printer» y C r u i c k s h a n k , 2000, p. 34: «Seis de estas nueve ediciones se realizaron en Sevilla: de las seis, tres t i e n e n u n pie de i m p r e n t a falso y tres carecen de él. Para complicar aun más las cosas, las dos partes impresas en Sevilla n o son en absoluto partes verdaderas, sino q u e están compuestas p o r sueltas. Para d e f e n d e r la causa de los libreros e impresores sevillanos hay q u e recordar q u e la J u n t a de R e f o r m a c i ó n , tratando e q u i v o c a d a m e n t e de controlar la ética de los españoles, había prohibido, a partir de 1625, la impresión de novelas y comedias en t o d o el reino de Castilla (por eso

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el mismo título de La industria contra el poder..., aunque ya a n o m b r e de Calderón, se conserva una suelta con ejemplares en la B N E y en la British Library 20 . Parecen existir tres estados diferentes del texto: u n o conformado por la suelta agrupada en la Parte 23 y la Parte 28, otro por la suelta exenta y otro por Q C . El texto es básicamente el mismo (no parece conveniente, por ello, hablar de diferentes versiones), aunque Q C presenta unos 150 versos más que los otros testimonios, mientras que estos incluyen también algunos versos n o presentes en Q C , aunque en n i n g ú n caso en pasajes corruptos o con lagunas detectables a través de la métrica. Por ello y por n o ser tampoco relevantes para el sentido de la obra, n o parece necesario incluirlos en una edición, sobre todo si entendemos que Calderón p u d o haberlos eliminado al revisar la comedia con vistas a su publicación. E n todo caso, tanto la suelta de la Parte 23 c o m o en especial la suelta exenta incluyen lecturas que permiten enmendar satisfactoriamente algunos errores de la Segunda parte. C o m o en el caso de las tres comedias anteriores, tanto A secreto agravio secreta venganza c o m o El galán fantasma cuentan con testimonios impresos contemporáneos de la Segunda parte, pero también con importantes testimonios manuscritos del xvn. A secreto agravio fue p u blicada con el título de Vengarse con fuego y agua en la misteriosa Sexta parte de comedias escogidas (Zaragoza, 1653) 21 , cuyo texto sigue básicam e n t e el de Q C , aunque cuenta con el interés de suprimir dos escenas de los graciosos (como en El zeloso de su honra) así c o m o de introd u c i r a l g u n a c o r r e c c i ó n valiosa 2 2 . M a y o r r e l e v a n c i a t i e n e u n manuscrito de 1635 (dos años anterior a la edición príncipe) firmado

había que poner «Valencia» y «Barcelona» en los pies de imprenta falsos). Esta prohibición inútil duró diez años, pues el gobierno había de abandonarla tácitamente en 1634. Al año siguiente Calderón comenzó a hacer los preparativos para publicar su Primera parte de

comedias».

20

De las de la BNE había dado noticia Germán Vega, 2002, mientras que la de la British Library es señalada por ZaidaVila en su tesis de licenciatura y en un trabajo en prensa. 21 Sobre los problemas bibliográficos de esta parte puede verse Profeti, 1976. 22

A u n q u e c o n el t í t u l o A secreto agravio, el t e x t o d e Vengarse con fuego

y agua es

el reproducido en una suelta sin fecha conservada en la Hispanic Society of America (Szmuk, 2002, p. 3).

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LOS TEXTOS DE LA SEGUNDA PARTE DE CALDERÓN

p o r Diego Martínez de Mora, quien también copió cuidadosamente El sitio de Bredá y Saber del mal y el bien23. Sobre el valor textual de este manuscrito alertó Wilson en su ya mencionado artículo de 1958, en el que lo llegaba a proponer c o m o texto base para una futura edición crítica de la comedia. El manuscrito, en efecto, nos permite solventar con eficacia algunas lagunas y malas lecturas de la edición príncipe que los distintos editores de la comedia habían tratado de corregir con diversa fortuna. Sin embargo, Wilson pasaba por alto algunas de las deficiencias del manuscrito que también omite diferentes versos sí presentes en la parte y exigidos p o r la métrica, y ofrece bastantes lecturas que, si bien correctas, suelen ser menos acertadas que las de Q C 2 4 . El completo cotejo del manuscrito y la Segunda parte permite, en fin, editar el texto impreso en 1637 c o m o el mejor, aunque habrá de corregirse en t o r n o a unas sesenta ocasiones, con preferencia siguiendo lecturas del manuscrito 2 5 . Por lo que respecta a El galán fantasma, la comedia fue publicada dentro del volumen Doce comedias las más grandiosas que hasta ahora han salido de los mejores y más insignes poetas. Segunda parte (Lisboa, 1647), en el que también figuran La dama duende y La vida es sueño. Este texto no es muy relevante para la edición de la comedia pues reproduce muy fielmente el de la Segunda parte, que sólo enmienda en casos m u y obvios, aunque mantiene otros errores e incluso incluye algunos nuevos. J u n t o a él la comedia también se conserva en tres manuscritos custodiados en la B N E . El más interesante a primera vista es el 15672. Cuenta con censuras de 1689 y una de ellas la firma Vera Tassis, quien polemiza con otra de las censuras, en la que se recomienda la supresión de dos versos por considerarse no acordes con la doctrina cristiana, en tanto que Vera los defiende y consigue que finalmente se mantengan. Vera dice también que el texto del manuscrito sigue el editado por él, aunque el cotejo muestra que no es así y que se basa en la edición contrahecha Q , que, a su vez, fue la base de la edición

23

Ver, sobre la obra y la importancia de este manuscrito el trabajo de Yolanda Novo, 2003. 24 Ver, para un detallado análisis de las relaciones entre el manuscrito y Q C , R o d r í guez-Gallego, 2007. 25 Este es el criterio seguido para la edición preparada para la Biblioteca Castro. Curiosamente, será esta la primera edición que tenga en cuenta el texto del manuscrito de manera sistemática a pesar de lo declarado en alguna ya publicada hace años.

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de Vera. El t e x t o del m a n u s c r i t o c u e n t a c o n diversas c o r r e c c i o n e s h e chas p o r u n a segunda m a n o q u e e n m u c h o s casos c o i n c i d e n c o n las lecturas de la e d i c i ó n de Vera, p o r lo q u e quizá hayan sido realizadas p o r el m i s m o a m i g o de C a l d e r ó n 2 6 . O t r o manuscrito, el 16649, n o t i e n e fecha ni censuras, y sigue el t e x t o del m a n u s c r i t o 15672, a u n q u e s u p r i m e m u c h o s versos d e la c o m e d i a . Estas supresiones c o i n c i d e n e n la m a y o r parte d e los casos c o n versos atajados en el m a n u s crito 15672, muestra palmaria de la d e p e n d e n c i a textual entre ambos. El o t r o manuscrito, el 17306, es el más relevante t e x t u a l m e n t e fuera de la tradición d e la Segunda parte. T a m p o c o c u e n t a c o n fecha o c e n suras, p e r o su t e x t o es m u y p r ó x i m o al de la Segunda parte, c o n algún verso a ñ a d i d o y c o n diversas, a u n q u e siempre ligeras, variantes. N o está exento, de todos m o d o s , d e algunos errores y faltan, c o m o p r i n cipal carencia, dos versos obligados q u e sí c o n t i e n e Q C : Y vuestra alteza sea bien venido, que Julia, conociendo la seña de su amante, presumiendo que él fuese, me ha mandado El galán fantasma, Q C , fol. 59v. Jornada I. Aquí pues la voz aquí en mil suspiros envuelta, en mil lágrimas bañada, dije... pero gente llega; luego, Laura, lo sabrás. LUCRECIA

Don Carlos está a la puerta El galán fantasma, Q C , fol. 62r. Jornada II.

Y vuestra alteza sea bien venido, la seña de su amante, presumiendo que él fuese, me ha mandado El galán fantasma, Ms. 17306. Jornada I.

26

Sobre este manuscrito, ver el trabajo de Wilson citado.

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LOS TEXTOS DE LA SEGUNDA

PARTE DE C A L D E R Ó N

Aquí pues la voz aquí en mil suspiros envuelta, en mil lágrimas bañada, dije... pero gente llega;

LUCRECIA

D o n Carlos está a la puerta 27 El galán fantasma, Ms. 17306. J o r n a d a I.

N o obstante, su t e x t o p e r m i t e e n m u c h o s casos c o r r e g i r c o n garantías el de la edición p r í n c i p e en especial e n dos lugares. E n el p r i mero, la m é t r i c a ( r o m a n c e á—a) p e r m i t e detectar la falta de u n verso q u e se p u e d e c u b r i r c o n el M s . 17306: Ya la di y no he de quebrarla, aunque ofendido pudiera quejarme de injurias tantas me advierte y me desengaña; valgo yo más que yo mismo. El galán fantasma, Q C , fol. 54ra. Jornada III.

Ya la di y no he de quebrarla, aunque ofendido pudiera quejarme de injurias tantas como el verle vivo aquí me advierte y me desengaña; valgo yo más que yo mismo. El galán fantasma, Ms. 17306. Jornada III 28 .

27

E n el ms. se d e b i ó de detectar en algún m o m e n t o la laguna y se añadió al

margen, posiblemente ope ingenii, « R e p a r e m o s en q u i e n viene». 28

Esta es la lectura seguida en la edición preparada para la F u n d a c i ó n Castro; las

ediciones m o d e r n a s cubrían este h u e c o c o n el verso « c o m o de vuestra osadía» p r o c e d e n t e del i n g e n i o veratasiano.

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E n el segundo, un pasaje bastante oscuro de Q C se aclara incorp o r a n d o dos versos del manuscrito, no necesarios métricamente (de nuevo un romance), pero indispensables p o r el sentido: Este mismo efeto, este quieres que en mi pecho cause tu voz, pues si cuando estoy herido de tantos males suele curarme el dolor solamente el escucharte, hoy que tuve sano el pecho le hieres para que labre tu voz agora la herida que hubieras curado antes,

adonde hay celos, las curan, donde no los hay, las hacen 29 . El galán fantasma, Q C , fol. 54r. Jornada I.

Este mismo efeto, este quieres que en mi pecho cause tu voz, pues si cuando estoy herido de tantos males suele curarme el dolor solamente el escucharte, hoy que tuve sano el pecho le hieres para que labre tu voz agora la herida que hubieras curado antes, que a imitación de la yerba las disculpas entre amantes adonde hay celos, las curan, donde no los hay, las hacen. El galán fantasma, Ms. 17306. Jornada I.

2 9 Dada la difícil ilación entre los versos «que hubieras curado antes» y «adonde hay celos, las curan», tal y como figura en la Segunda parte, Hartzenbusch enmendó el segundo de ellos en «pues donde hay celos las curan». Es el único que detecta la anomalía y propone una enmienda innecesaria si acudimos a los versos del Ms. 17.306.

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LOS TEXTOS DE LA SEGUNDA PARTE DE CALDERÓN

E n suma, también en el caso de El galán fantasma se debe seguir el de Q C c o m o texto base, aunque habrá que enmendarlo en no m e nos de cien ocasiones, en su gran mayoría errores evidentes 30 . Por último, de otras tres comedias de la Segunda parte, existen otros testimonios del XVII, pero cuyo texto se aleja en tal medida del de la parte que hemos de hablar de versiones diferentes y en consecuencia tratarlas c o m o textos independientes. Se trata de El mayor monstruo del mundo, Judas Macabeo y El astrólogo fingido, que han de repartirse en dos grupos distintos, pues mientras en el caso de El mayor monstruo la de Q C sería una primera versión revisada treinta años después, en el de las otras dos es el texto de Q C el que supone una reescritura de una versión más temprana. El problema de las dos versiones de El mayor monstruo ya había sido puesto de relieve por sus últimos editores, que eran conscientes de este aspecto fundamental a la hora de elegir el texto base 31 , aunque fue R u a n o de la Haza, en su artículo ya citado de 1998, quien dedicó especial atención al asunto. R u a n o estableció claramente que la de Q C y la del manuscrito parcialmente autógrafo R e s - 7 9 de la B N E eran versiones diferentes y p o r tanto nunca habrían de mezclarse en una edición, a no ser en pasajes coincidentes. R u a n o n o consideraba, sin embargo, ambas versiones plenamente calderonianas, pues entendía que la de Q C procedía de u n autor de comedias que deturpó el original del poeta. Este, treinta años después, habría intentado recuperar ese original, aunque reescribiéndolo para adecuarlo a las condiciones escénicas de la corte. Más recientemente María Caamaño coincide con R u a n o en la existencia de dos versiones independientes, pero demuestra que ambas son igualmente calderonianas y rebate con eficacia los argumentos que José María R u a n o había esgrimido contra la calderonicidad de la primera versión. E n t e n d e m o s pues que el texto de Q C es perfectamente válido y c o m o tal puede utilizarse como base de una edición que representaría la comedia que Calderón quiso p u blicar en 1637. En tal edición los testimonios que reproduzcan la segunda versión de la comedia sólo podrían utilizarse para enmendar los errores de Q C en aquellos pasajes que coincidan, p o r lo que en

Sobre El galán fantasma realiza su tesis de licenciatura Noelia Iglesias Iglesias. Así, R u a n o de la Haza, en su edición de 1989, optaba por la segunda versión mientras queValbuena Briones editaba la versión de Q C en 1995. 30 31

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los demás habría que recurrir a las otras ediciones de la Segunda parte (Vera Tassis sólo en la primera j o r n a d a ya que edita u n texto h í brido de ambas versiones en las dos restantes) o bien al juicio del editor 32 . Por ello mi edición para la Biblioteca Castro deja sin solventar la laguna de tres versos p o r tratarse de pasajes n o coincidentes plenam e n t e con la segunda versión pues su inclusión supondría la manipulación de u n fragmento más amplio y n o corrupto con lo que generaríamos u n texto híbrido. Las dos comedias restantes, El astrólogo fingido y Judas Macabeo, presentan, c o m o quedó dicho, la situación inversa: el texto de Q C supone una reelaboración de una versión inicial. En el caso de El astrólogo esta p r i m e r versión fue publicada en la Parte veinticinco de comedias de diferentes autores (Zaragoza, 1632, con una reedición de 1633) y era conocida desde antiguo p o r los estudiosos, pues ya Hartzenbusch la manejó en su edición de la comedia para la BAE. Sin embargo, el editor y dramaturgo consideró que el texto zaragozano era prueba de la corrupción del de la Segunda parte, p o r lo que decidió entremezclar ambos. Igual postura fue la sostenida p o r Max O p p e n h e i m e r jr., en su ya citado artículo de 1948 y en su posterior edición de la comedia 3 3 . O p p e n h e i m e r sostuvo explícitamente la corrupción de ambas ramas y la necesidad de sumarlas para recuperar la voluntad de Calderón, postura que llevó al extremo de editar todos los versos de ambas versiones incluso en los casos de versos alternativos o excluyentes, p o r lo que en su edición llegamos a encontrar disparates métricos del calibre de redondillas de cinco o seis versos y romances que no respetan su esquema métrico habitual. Sin embargo, Fernando Rodríguez-Gallego ha demostrado que no estamos ante u n caso de dos ramas textuales deturpadas, sino ante dos versiones distintas de la comedia, cada una con sentido completo. La de la Segunda parte pule y refina la de Zaragoza, trescientos versos más larga, eliminando algunas intervenciones especialmente retóricas y algunos motivos que pudiesen restar comicidad a la trama principal, a m pliando una trama secundaria que pudiese servir de contrapunto a la

32 Para un análisis detallado de estas cuestiones ver los trabajos de María Caamaño, 2001a, 2001b, 2002a, 2002b, y su edición de las dos versiones procedente de su tesis de doctorado, 2006, en prensa. 33 Oppenheimer, 1994.

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LOS TEXTOS DE LA SEGUNDA PARTE DE CALDERÓN

de los protagonistas y limando aspectos de la version zaragozana que remitían más directamente a la puesta en escena de la comedia 3 4 . El texto de Q C , en suma, n o sólo n o está corrupto, sino que responde casi con seguridad a una revisión calderoniana previa a su inclusión en la Segunda parte y sólo es necesario enmendar el texto en poco más de cuarenta lugares, para lo cual nos servimos de la edición zaragozana en los pasajes coincidentes. Análoga es la situación de Judas Macabeo, sólo que en su caso la primera versión se ha conservado no impresa, sino en dos manuscritos: u n o en la B N E , Ms. 16558, que incluye la noticia de una representación de 1629 al final de la primera jornada; otro en la HSA, B2613. C o m o sucede en el Astrólogo, también aquí la versión inicial es considerablemente más larga (en torno a cuatrocientos versos) que la de Q C . Sin embargo, la existencia de esta versión primera n o había sido puesta de relieve p o r los estudiosos, a pesar de que al menos el manuscrito de la H S A se había manejado en algún trabajo. Se ha de añadir a esto que ni siquiera el texto de la Segunda parte era conocido en su totalidad, ya que en la edición contrahecha Q se o m i te, p o r posible salto de igual a igual, toda una columna de texto de Q C (un total de 33 versos), laguna que heredó Vera Tassis y, en c o n secuencia, Hartzenbusch y quienes le siguieron, por lo que Judas Macabeo se ha venido leyendo en sólo una de sus versiones y, además, m u tilada 35 . En todo caso, el texto de los manuscritos sólo podría utilizarse para enmendar el texto de Q C en aquellos pasajes en que coincidiesen (destaca una décima trunca en Q C que se recupera desde los m a nuscritos), pues de nuevo, dadas las diferencias entre ambas ramas, habremos de hablar más bien de dos versiones diferentes de la comedia. Al igual que en el caso del Astrólogo, también aquí la versión de Q C revisa y pule la manuscrita, m u c h o más extensa y amplificatoria que la impresa en la Segunda parte36. Sirvan los pasajes siguientes c o m o ejemplo:

34

Sobre las dos versiones de El astrólogo fingido puede verse un reciente trabajo de Rodríguez-Gallego, 2006, compendio de las conclusiones alcanzadas en su m e moria de licenciatura, en la que editó ambas versiones de la comedia. 35 Sólo la edición que realizo para Castro ha tenido en cuenta el texto completo de la versión de Q C así como los manuscritos para su posible enmienda. 36 En la edición de Judas Macabeo trabaja Rodríguez-Gallego en una tesis doctoral que será defendida en breve.

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S. F E R N Á N D E Z M O S Q U E R A

V E R S I Ó N DE LOS MANUSCRITOS

di que el sol rayaba apenas con su luz nuestro horizonte y la más vecina punta coronaba de esplendores, y antes que la

matutina

luz con varios iluminase

arreboles

el acero

beldad que duplica

soles,

cuando Jonatás valiente atrepellando temores por el enemigo campo, palestino Marte, rompe (jornada I) Oíd, cobardes hebreos, abatida sucesión de la más infame sangre que Palestina crió. Humildes samaritanos, pues la descendencia sois de aquel pueblo peregrino que Egipto tuvo en prisión; vosotros que

fugitivos

por la industria •del alto Moisén llaman

capitán

y el valor a

quien

de

Dios

dejastes el ejercicio que en la sujeta os daban toscos

prisión adobes

de quien sois el polvo y huyendo

por los

la furia

de faraón

pasastes

el mar

que sus ondas

hoy

desiertos

Bermejo dividió

y por muros de cristal y montes

de agua el

temor

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LOS TEXTOS DE LA SEGUNDA PARTE DE CALDERÓN reparastes viendo luego cómo otra vez se juntó aquel piélago

profundo

que al ofendido en salado

ofensor

mauseolo

urna de plata le dio. Vosotros que en

Rafidtn

sin amparo y con rigor esperastes la tierra de

tantos años promisión

sirviéndoos por

alimento

aquel destilado

humor

del alba que acaso el yelo en las flores

congeló;

estadme atentos, cobardes, si no os espanta mi voz, que a retar vengo ofendida de vuestro ejército a dos (jornada III)

VERSIÓN DE Q C di que el sol rayaba apenas c o n su luz nuestro horizonte y la más vecina punta coronaba de esplendores,

cuando Jonatás valiente atrepellando temores por el enemigo campo, palestino Marte, rompe (jornada I) Oíd, cobardes hebreos, abatida sucesión de la más humilde sangre que Palestina crió. Infames samaritanos, pues la descendencia sois

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de aquel pueblo peregrino que Egipto tuvo en prisión;

estadme atentos, infames, si no os espanta mi voz, que a retar vengo ofendida de vuestro ejército a dos (jornada III).

Vale la pena señalar que, junto a casos en los que la versión de Q C pule y revisa la de los manuscritos, uno de estos, el de la BNE, incluye un misterioso pasaje al final de la segunda jornada que, por un lado, pone en escena un lance que queda sobreentendido en Q C y en el manuscrito de la HSA y, por otro, introduce un componente sobrenatural al bajar un ángel que salva la vida del protagonista.

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LOS T E X T O S DE LA SEGUNDA

PARTE DE C A L D E R Ó N

Tras el recorrido forzadamente breve que resume de manera apretada el trabajo de investigación de varias personas en u n mismo proyecto, se ha de concluir que frente a posturas no proclives a la calidad textual de Q C , u n análisis en conjunto demuestra que la Segunda parte de 1637 contiene por lo general los mejores textos de las doce comedias calderonianas. En efecto, la intervención del dramaturgo en la Segunda parte, a la que parece invitar que a su n o m b r e esté el p r i vilegio y que figure su h e r m a n o c o m o responsable nominal de la edición, parece confirmarse a la luz del estudio textual individualizado de cada una de las comedias, pues en ninguna de ellas hay un testim o n i o que pueda presentarse c o m o más autorizado que el de Q C . Incluso el h e c h o de que El astrólogo fingido y Judas Macabeo parezcan haber sido reescritas en profundidad p o r Calderón con vistas a incluirlas en la Segunda parte p u e d e verse también c o m o prueba de la intervención activa del escritor en la gestación de la parte. Sin embargo, esta intervención calderoniana no facilita la explicación del desigual estado textual de algunas comedias. E n primer lugar, conviene recordar que, aunque Calderón revisase los textos, no corregía pruebas de imprenta y muchos de los errores detectados son problemas atribuibles a corrupciones mecánicas. Tampoco podemos descartar que la dedicación del dramaturgo n o fuese igual en cada una de las comedias y que el estado en que le llegaron los distintos originales fuese diferente y con escaso grado de homogeneidad. Por otra parte, n o podemos proyectar en Calderón la intención y rigor que se espera de un filólogo del siglo xxi; es decir, Calderón actúa c o m o autor, intenta ofrecer unos buenos textos, pero n o tiene por qué ser sistemático ni especialmente puntilloso con el resultado final. Calderón n o es Fernando de Herrera ni u n serio editor de nuestros días. Ciertamente existen casos de tempranos testimonios manuscritos de gran calidad parangonables a la Segunda parte, c o m o sucede con A secreto agravio y El galán fantasma, aunque al n o ser manifiestamente superiores parece preferible inclinarse por la versión impresa en la creencia de que Calderón p u d o tener alguna responsabilidad directa en su publicación, ya que no tenemos ninguna garantía de su posible participación en los demás testimonios. Resulta curioso comprobar, no obstante, que cuando sí hay constancia de que la tuvo, c o m o en el manuscrito de El mayor encanto, amor, su intervención n o impide que dicho texto presente importantes lagunas. C o m o resultado de esta la-

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b o r ecdótica, la edición para la Biblioteca Castro de la Segunda parte completa tomará siempre c o m o texto base el de Q C , lo que tendrá algunas consecuencias novedosas frente a ediciones anteriores de las obras completas de Calderón. Quizá la comedia que ofrecerá u n aspecto más novedoso será El astrólogo fingido, pues frente a la edición taraceada de Hartzenbusch, la de la Castro editará en exclusiva el texto de Q C , entendiéndolo c o m o una segunda versión de la comedia. Novedosa será también la edición de Judas Macabeo por recuperar íntegro el texto de Q C y servirse de manera preferente de los m a nuscritos para enmendar los pasajes corruptos de la parte. En lo que respecta a A secreto agravio secreta venganza y El galán fantasma, además de recuperar el texto de Q C , se ha enmendado utilizando sistemáticamente los manuscritos mencionados. Para las comedias Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, Amor, honor y poder y El médico de su honra, se han tenido en cuenta por primera vez las sueltas descubiertas p o r G e r m á n Vega. En la edición de las dos fiestas, El mayor encanto, amor y Los tres mayores prodigios, se han empleado p o r primera vez los dos manuscritos de 1668 y 1669 respectivamente, el primero con intervenciones autógrafas de Calderón. Además se recuperan treinta y cinco versos que se omitían en Q , omisión heredada p o r toda la tradición posterior. En cuanto a Argenis y Poliarco y El hombre pobre todo es trazas el texto estará depurado de las intervenciones debidas al ingenio de Vera Tassis. Por último, en lo que respecta a El mayor monstruo del mundo, y aunque ya se había editado anteriormente según la versión de Q C , en la edición Castro se seguirá el texto de la Segunda parte sin añadidos innecesarios procedentes de la segunda versión o de Vera Tassis. E n suma, se ha intentado recuperar el Calderón más genuino, libre de las contaminaciones de Vera Tassis que habían sido mantenidas e incluso aumentadas p o r los editores posteriores. En fin, u n Calderón en limpio tal y c o m o el proyecto para la Biblioteca Castro tiene por objetivo principal.

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LOS TEXTOS DE LA SEGUNDA PARTE DE CALDERÓN

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S. FERNÁNDEZ MOSQUERA

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LOS T E X T O S D E LA SEGUNDA

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IT C A L D E R Ó N E N EL L A B E R I N T O TEXTUAL: INTENTIO

Y

DISPOSITIO

E N LAS VARIANTES DE LA T R A D I C I Ó N

Laurette Godinas El Colegio de México [Anuario calderoniano (ISSN: 1 8 8 8 - 8 0 4 6 ) , 1, 2 0 0 8 , pp. 1 5 1 - 1 6 4 ]

A partir de mediados del siglo xvi, el teatro aurisecular es — p o r lo menos de lo que se puede documentar acerca de las representaciones y su contexto— un fenómeno cuya difusión tiene un carácter predominantemente oral. Cabe recordar que, si bien el número de lectores no deja, por las razones ya aludidas por Chartier —la multiplicación de los ejemplares gracias a la imprenta, con la correlativa baja de los costos de los materiales escritos, la ampliación de la planta de calígrafos, copistas desfuncionalizados que ofrecen sus servicios como maestros de escritura, la creciente actividad mercantil y la necesidad que conlleva de dejar por escrito los rastros de las transacciones, por citar sólo algunas— de aumentar, el público que asiste a las obras de teatro no es, en su gran mayoría, un público letrado. Por otra parte, tampoco podemos olvidar los avances logrados por muchos estudios gracias a los cuales se ha sensibilizado al lector contemporáneo de obras dramáticas acerca de las dos caras del hecho teatral, conforma-

Anuario calderoniano, 1, 2 0 0 8 , pp. 1 5 1 - 1 6 4 . Número monográfico: colaboraciones por invitación de los coordinadores

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CALDERÓN EN EL LABERINTO TEXTUAL

d o p o r la mezcla indivisible de u n t e x t o d r a m á t i c o y del t e x t o espectacular q u e le da vida, y de la c o m e d i a p o p u l a r c o m o u n espectác u l o global 1 ; n o e n balde a f i r m ó Ignacio Arellano e n su Historia del teatro español del siglo xvu q u e «las piezas dramáticas del Siglo de O r o se escribían, p r i m o r d i a l m e n t e , para ser representadas» y q u e «su c o n s u m o p e r t e n e c e al t e r r i t o r i o del espectáculo, y sólo s e c u n d a r i a m e n t e a la literatura» 2 . Estas a p o r t a c i o n e s de la semiótica teatral y de los e n f o q u e s socioculturales 3 — v i n c u l a d a s p r i n c i p a l m e n t e c o n la d i f u s i ó n del teatro e n su faceta e s p e c t a c u l a r — n o d e b e n , sin e m b a r g o , h a c e r n o s olvidar la i m p o r t a n c i a de la circulación de estas manifestaciones p o r la vía de la escritura. Al respecto, son sin d u d a los e n o r m e s avances en disciplinas c o m o la bibliografía material, de o r i g e n anglosajón 4 o la ecdòtica los q u e nos ayudan a t e n e r h o y u n a visión m u c h o más precisa acerca de este f e n ó m e n o cultural, c u y o e n t e n d i m i e n t o se vio d u r a n t e m u c h o t i e m p o n u b l a d o p o r problemas d e a c e r c a m i e n t o filológico a la m a t e ria textual. N o en balde c u a n d o , a principios de los años setenta, C r u i c k s h a n k y W i l s o n e m p r e n d i e r o n la i n g e n t e tarea de organizar las labores de e d i c i ó n crítica de las c o m e d i a s de C a l d e r ó n de la Barca el p r i m e r o a f i r m ó de f o r m a categórica q u e For almost exactly three centurias Calderón's readers have been deceived by faked or forged editions of his work. In recent times, the deceptions and confusions have even involved non-existent editions, and the victims have included scholars, bibliographers and textual critics 5 .

1

Pensemos en elementos contextúales que se pueden rastrear desde el texto bajo la forma de didascalias explícitas o implícitas como la creación de espacios teatrales, el uso de luces, las entradas y salidas de los actores, los elementos de vestuarios, es decir, todo lo relacionado con la representación. Sobre los problemas específicos de la edición de textos dramáticos, ver Reichenberger, 1991, pp. 417-419. 2 Arellano, 1995, p. 61. 3 Incluso teniendo en cuenta la visión sin duda un poco estrecha que dan Maravall, 1972, pp. 21-22 y algunos de sus alumnos (como Diez Borque, 1976) del público teatral como, en palabras de Catherine Connor, 2000, p. 7, «un público de masas, pasivo, manipulado, que percibe y responde unívocamente (si resulta capaz de responder de cualquier manera)». 4 Ya llama la atención sobre esta necesidad Iglesias Feijoo, 2005, p. 27. 5 Cruickshand, 1973, p. 1.

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L. GODINAS

La elección de Calderón de la Barca para el análisis que nos prop o n e m o s aquí de las diferencias de dispositio e intentio en ambas vertientes del doble circuito de conservación y difusión de los textos dramáticos no es ninguna casualidad, puesto que éste es, sin duda alguna, el autor de cuya obra se han conservado más versiones manuscritas, muchas veces autógrafas, y u n o de los pocos que cuidó de forma personal —directamente o con la ayuda de su h e r m a n o José 6 — gran parte de las ediciones impresas de sus propias obras 7 . El estudio de la materia textual de las comedias que pasaron p o r la imprenta nos sitúa, pues, frente a u n problema importante: si además se conservan manuscritos se observa, la mayor parte de las veces, numerosas variantes entre ambos estados de conservación que p e r m i ten hablar de dos fenómenos distintos, aunque estrechamente vinculados. Al primero, en cuya determinación entran factores que van más allá de características meramente estilísticas y formales, podemos calificarlo de intentio; al segundo, de índole formal, le queda el nombre, que t o m o prestado de la metodología ecdótica, de dispositio.

«INTENTIO»

Parece tautológico afirmar que toda elección en relación con los canales de transmisión por los cuales pasará una obra determinada refleja la intención de quien lo p o n e a circular. Cabe destacar, sin e m bargo, que a partir de la implementación del nuevo invento que fue la imprenta rápidamente se pusieron en marcha mecanismos de c o n trol que restringieron el acceso a la misma para obras que n o c u m plieran con algunas características teleológicas imprescindibles, c o m o su adscripción a cierto respeto hacia las buenas costumbres, única llave para pasar el escollo de la censura, y, claro está, la garantía, o por

6

La Primera parte de 1636 fue «nominally edited by Calderón's younger brother, José, who may have been given prepared texts by his brother; or don Pedro may even have used his brother's name for the sake of appearances and done the work himself», Cruickshand, 1973, p. 2. 7 Son doce las Partes que aparecen en vida de Calderón: tres ediciones de la Parte primera

y d e la Segunda

parte, y d o s e d i c i o n e s d e las Tercera, Cuarta

y Quinta

partes,

aunque la fecha real de edición de siete de estos volúmenes sitúa la época de auge de la circulación impresa de las obras de Calderón entre 1670 y 1677, en vez de 1640.

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CALDERÓN EN EL LABERINTO TEXTUAL

lo m e n o s la fe e n ella q u e p u d i e s e t e n e r el arriesgado impresor, de su éxito comercial. La edición de los textos dramáticos c u m p l í a c o n creces c o n esta ú l t i m a c o n d i c i ó n , c o m o lo d e m u e s t r a n las sucesivas p u blicaciones de Partes de autores, de Partes de diferentes autores, de Comedias escogidas y el sinfín d e sueltas q u e circularon p o r las m a n o s de los autores y lectores de c o m e d i a s e n los siglos XVII y xvm. C o m o b i e n lo a p u n t a Ignacio Arellano en el apartado d e d i c a d o a la transm i s i ó n textual de las obras de C a l d e r ó n de su estudio sobre Calderón y su escuela dramática, el éxito q u e c o n o c i e r o n las obras de C a l d e r ó n p r o v o c ó además la aparición d e ediciones piratas o q u e provenían de m o d e l o s defectuosos 8 , para c u y o estudio el Manual bibliográfico calderoniano sigue siendo u n a h e r r a m i e n t a f u n d a m e n t a l 9 . U n trabajo de revisión exhaustiva — i m p o s i b l e aquí, p o r evidentes limitaciones de e s p a c i o — n o sólo de las obras de C a l d e r ó n sino d e todas las obras dramáticas q u e se conservan t a n t o e n versiones m a nuscritas c o m o impresas nos p e r m i t i r í a sin d u d a el establecimiento de u n a tipología de los c a m b i o s de intentiones entre ambas modalidades de difusión, lo cual a su vez p e r m i t i r í a explicar m e j o r las variaciones q u e se presentan entre el m a n u s c r i t o y las versiones impresas ( t o m a n d o en cuenta el abanico de posibles relaciones q u e se abren entre los distintos testimonios), o, a veces, e n los distintos manuscritos entre sí y, a u n q u e c o n m e n o r frecuencia, entre las distintas versiones impresas (el caso más f a m o s o sería, sin d u d a , el de La vida es sueño10). Antes de p r o c e d e r a la ejemplificación de lo a n t e r i o r m e n t e a n u n ciado c o n casos q u e p a r e c e n marcar los dos e x t r e m o s de la tipología propuesta, es decir u n c a m b i o m a r c a d o e n la intentio frente a cambios m e n o r e s q u e sólo atañen algunos detalles escénicos, cabe destacar q u e u n o d e los e l e m e n t o s q u e es necesario t o m a r e n c u e n t a en el rastreo de las variaciones y, claro está, en la j e r a r q u i z a c i ó n de los testimonios, el p u n t o hacia el q u e t i e n d e t o d a la revisión de la transmisión textual de cualquier obra, es la presencia o n o de u n a v o l u n t a d del a u t o r en el proceso, es decir, si se p u e d e d o c u m e n t a r o n o la participación del d r a m a t u r g o e n la transmisión h o y conservada de su obra, sea a través de u n m a n u s c r i t o autógrafo, sea p o r q u e se p u e d e suponer, c o m o es el

8

Arellano, 2001, pp. 55-56. Reichenberger, 1979-2003. 10 Ver al respecto Vega García-Luengos, Cruickshank y Ruano de la Haza, 2001.

9

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caso para P e d r o C a l d e r ó n de la Barca, q u e i n t e r v i n o p o r lo m e n o s en parte del proceso de e d i c i ó n d e sus obras, b a j o el n o m b r e de su h e r m a n o José o en colaboración c o n él. E n efecto, y volveremos más a d e lante sobre ello, f r e n t e a u n a versión q u e carece de a u t o r i d a d e n el sentido más e t i m o l ó g i c o de la palabra, la q u e se p u e d e relacionar d i r e c t a m e n t e c o n el autor tiene, p o r lo m e n o s a priori, más probabilidades d e reflejar la v o l u n t a d de éste, p o r lo m e n o s en algún m o m e n t o de su carrera literaria (y de la transmisión del texto). La aparición r e gular de ediciones de los autos sacramentales, a partir d e la seminal e d i c i ó n crítica de Ignacio Arellano y Á n g e l L. Cilveti e n 1992 y de la c r e a c i ó n d e u n e s p a c i o e s p e c í f i c a m e n t e d e d i c a d o a ellas e n R e i c h e n b e r g e r y la Universidad de Navarra, ha v e n i d o o f r e c i e n d o u n a m i r a d a interesante sobre la transmisión textual d e dichas obras dramáticas 1 1 . Q u e d a p o r esperar q u e se a m p l í e el catálogo de c o m e d i a s editadas según los m i s m o s criterios e c d ó t i c a m e n t e rigurosos para q u e t e n g a m o s p o r fin u n a idea más clara de los problemas textuales de las c o m e d i a s del prolífico d r a m a t u r g o q u e d o m i n ó la escena teatral del siglo XVII. Si e m p e z a m o s p o r arriba, es decir, p o r la m a y o r presencia de m o dificaciones voluntarias q u e p a r e c e n indicar, en este caso, cambios en el r e c e p t o r de la obra e n cuestión, t e n e m o s c o m o e j e m p l o u n a de las obras de C a l d e r ó n que, p o r su alta carga política y filosófica, más ha llamado la a t e n c i ó n de la crítica m o d e r n a : El príncipe constante y esclavo por su patria12. E n esta obra, n o t e n e m o s u n caso e n el q u e los c a m bios entre el m a n u s c r i t o y los impresos se deba a u n a v o l u n t a d a u t o ral, p u e s t o q u e la letra del ms. 1 5 1 5 9 d e la Biblioteca N a c i o n a l de M a d r i d e n el q u e se conserva la o b r a n o es de C a l d e r ó n . Pero sí de u n t e s t i m o n i o de r e c e p c i ó n m u y valioso, p u e s t o que, c o m o b i e n lo dice A l b e r t o Porqueras M a y o en su artículo «En t o r n o al m a n u s c r i t o del siglo XVII de El príncipe constante», el m a n u s c r i t o ha sido revisado «por u n director d e comedias, c o n observaciones para los actores q u e debían estudiar los papeles, t o d o ello p e n s a d o para u n a representación o serie de representaciones específicas» 13 . Los cambios, evidentes desde el título — e n el q u e se «vende» la o b r a c o m o La gran comedia del

11

Calderón de la Barca, El divino Jasón.

12

Ver al respecto Gascón Vera, 1983; Lumsden-Kouvel, 1983. 13 Porqueras Mayo, 1983.

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CALDERÓN EN EL LABERINTO TEXTUAL

Príncipe constante y esclavo por su patria d o n d e la p r i m e r a edición de la P r i m e r a parte dice sólo Comedia famosa de El príncipe constante— i n cluyen u n a simplificación de los personajes f e m e n i n o s en el reparto, m e d i a n t e la adición d e «no habla» después de R o s a y la supresión de las «moras» 14 . Pero sin d u d a d o n d e más influyen los c a m b i o s q u e i n t r o d u c e la versión m a n u s c r i t a es e n la parte final de la escena VI: MUL.

Suelta que no será en vano (Quítale el retrato.) que saque yo de la mano a quien me saca del pecho. Pero la caja me llama. (Tocan otra vez.)

FÉN.

R o m p e el retrato.

MUL.

Si haré; o en el mar le arrojaré porque se aplaque su llama. (Vanse cada uno por su lado y toquen a desembarcar, y salen don Enrique y don Fernando y don Juan de Silva, Cutiño y soldados.)

E n la versión impresa la redondilla («pero la c a j a . . . p o r q u e se aplaq u e su llama») n o está; y, al contrario, al hablar de la llegada de los d e más personajes se m e n c i o n a u n gran r u i d o de d e s e m b a r q u e y u n clarín, e l e m e n t o s q u e n o aparecen, de f o r m a tan explícita p o r lo m e n o s , e n el manuscrito. La r u p t u r a del retrato al q u e se hacía alusión u n o s versos antes es, sin d u d a , u n i n d i c a d o r d e c a m b i o e n la sensibilidad del público, p u e s t o q u e se sugiere u n a pasión incestuosa entre el rey de Fez y Fénix, su h e r m a n a (y n o su hija, c o m o en las ediciones). Este y otros cambios, c o m o la a c o t a c i ó n d e «desnúdase» e n la escena VII d e la j o r n a d a II, c u a n d o el i n f a n t e d o n F e r n a n d o al n e g o c i a r su rescate a c a m b i o de C e u t a , exclama «Rey, yo soy / tu esclavo, dispon, ordena», q u e d e m u e s t r a la necesidad de representación simbólica del d e s p o j a m i e n t o o los versos q u e se a ñ a d e n al final d e la j o r n a d a III para salvar el h o n o r de T a r u n d a n t e , m o s t r a n d o q u e es capaz de p e r -

14

Porqueras Mayo, 1983, p. 237.

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der con magnanimidad 15 , hacen pensar a Porqueras Mayo que se debió de tratar de una compañía andariega «compuesta de actores muy jóvenes,lo cual [...] explicaría que el rey de Fez apareciese como hermano, y no padre, de Fénix» 16 , destacando su interés como un instrumento para «recrear mentalmente una vivida representación teatral ante una audiencia provinciana del siglo XVII»17 y proponiendo su inclusión en el proceso de edición crítica de la obra. U n caso similar es el que encontramos en Fieras afemina amor. Igualmente es conservada en un manuscrito de la obra completa, el ms. 17031 de la Biblioteca Nacional de Madrid 18 , y en tres testimonios impresos (una suelta y dos ediciones de la Quinta parte, respectivamente de Madrid y Barcelona, del año 1677), de los cuales la suelta parece haber sido copiada de un autógrafo de Calderón. Así, en un fragmento de gran interés textual ubicado al principio de la primera jornada (w. 123-124), el manuscrito ofrece la lección siguiente: FÉNIX

¡Ah de los signos!

C O R O 2°

¿Qué mandas?

PAVÓN

¡Ah de los meses!

CORO

3

o

¿Qué intentas?

La suelta, en cambio, dice: ¡Ah de los siglos!

FÉNIX CORO

2°

¿Qué mandas?

PAB.

¡Ah de los astros!

C O R O 3°

¿Qué

intentas?

15 Faltan en las ediciones los w . 2943-2953: «Ella se casa a disgusto, / bien lo mostró en el semblante / cuando yo la cautivé / Cut - Por Dios, señor Tarudante, / que se ha quedado a la luna. / Tar.- Antes, gracias debo darle / a Alá por el desengaño. / Al/.- Contento a tu tierra parte. / Fen - Esta es mi mano, Muley. / Muí - Fin tuvieron mis pesares. / (Danse las manos.) / Tu esclavo y esposo soy». 16 Porqueras Mayo, 1983, p. 246. 17 Porqueras Mayo, 1983, p. 248. 18 Además de un manuscrito fragmentario, el ms. 15581 de la misma Biblioteca Nacional, que contiene sólo las primeras dos jornadas y el «Baile para la fiesta», preparado para una representación real de 1724; ver al respecto Wilson, 1984, p. 3.

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La lección «siglos» p o r «signos» p o d r í a parecer u n simple e r r o r d e cajista; el c a m b i o de «meses» p o r «astros» revela, e n cambio, u n a a c c i ó n deliberada. E n efecto, asistimos e n el m a n u s c r i t o a u n a inversión de las características simbólicas de ambas aves: el Fénix, inmortal, se relaciona m e j o r c o n los siglos q u e c o n los signos, los cuales, c o m o los astros, parecen remitir a la f o r m a de estrella de los ojos q u e el p a v ó n ostenta en su cola. Sin e m b a r g o , la suelta n o está datada y, a pesar de n o c o n t a r c o n u n autógrafo, la lección q u e rectifica la a t r i b u c i ó n de características p o d r í a representar u n a trivialización del q u i a s m o l ó g i co, a p u n t a n d o hacia u n a adaptación a u n p ú b l i c o m e n o s culto. O t r o caso es el de La desdicha de la voz, c o m e d i a d e C a l d e r ó n q u e se p u b l i c ó e n la Séptima parte de comedias del célebre poeta español Don Pedro Calderón de la Barca..., c o m p i l a c i ó n tardía q u e f o r m a p a r t e de la labor editorial de Vera Tassis y Villaroel y sólo t u v o u n a e d i c i ó n e n el siglo XVII. E n este caso, el m a n u s c r i t o sí es de C a l d e r ó n y los cambios q u e e n él se rastrean a m e n u d o pasan a f o r m a r p a r t e de los impresos. U n o d e los casos más evidentes es sin d u d a c u a n d o , e n el diálogo de Isabel c o n L u q u e t e y L e o n o r , tacha u n a página entera, entre los c u a les se e n c u e n t r a n versos q u e ya había c o l o c a d o d e f o r m a m u y similar e n 4 3 3 - 4 4 5 . Ms. Res. 108, Biblioteca Nacional, Madrid ( w . 6 0 7 - 6 3 6 ) 1 9 N o te aflijas mi cuy dado mas que pesar es placer que en la casa en que vivimos a dos hermanos servimos Ysa.

Y esa es satisfación (Luq.) Sí que más grande que dejar pues que mayor que olbidar a Madrid por tu velleza yo telo quiero estimar

Ysa.

Yo lo estimo que el dejar a Madrid es gran fmega que es un bonito lugar pero mi alma [TACH. viene] buelve alli

19

E n cursiva lo q u e no está en las ediciones impresas. Se conserva la grafía del original.

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Luq.

Disimular Sale

Leo.

nos

159

conpete

Leonor

Isabel con quien hablando

aquí

estas (Ysa.)

Leo.

Fuese ya mi padre

Leo.

Donde

[TACH.

a mi hermano Junto

Con

(Ysa.)

Luquete Si

a mi hermano] (Luq.)

Luquete

as

dejado

El se apeó

a la calle del prado

y con el caballo yo a casa vine

enviado

de mi señor (Leo.) Pues oy que tal fiesta falta

en Madrid

al

y sin gala y gusta Luq.

lucimiento

de quedarse

El se debe de Sale don

d. di.

Leonor

a pie

entender

Diego

(Leo.) que hay trais que

me llegas don Diego d. di.

se de

acompañamiento

no te [TACH.

turbado

a ver

turbas] aflijas mi cuy dado

mas que pesar es placer

Ya te he dicho algunas veces w . 433-440 Y esta es satisfacion (Luq.)

Ysa.

Si pues que mayor que olbidar a Madrid por tu velleza ya te creo que el dejar a Madrid es gran fineza porque es bonito lugar

Y donde más cambios estilísticos se aprecian es en la jornada III, donde las correcciones de los tachados permiten precisar y afinar versos que se podían mejorar. Si exceptuamos las anotaciones de «no» y «sí» en el margen de los versos 1005 a 1020, que parecen indicacio-

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CALDERÓN EN EL LABERINTO TEXTUAL

160

nes de los editores posteriores para marcar la canción por la que optaron en vez de la que compuso Calderón 2 0 .

«DISPOSITIO»

Los problemas inherentes a la diversidad patente en la presentación externa de los textos están básicamente relacionados con las diferencias que caracterizan los canales de difusión. C o m o es bien sabido, cada manuscrito es u n testimonio aislado de una obra particular en el que se cuelan numerosas huellas contextúales que dependen de los azares de la transmisión. La imprenta, en cambio, implica una reproducción cuantitativamente más importante de ejemplares que, si bien n o podemos eludir el problema de las variantes de emisión sobre las que enfoques metodológicos nuevos c o m o la Bibliografía tanto han insistido, y t a m p o c o se p u e d e pasar p o r alto los problemas de transmisión que representa el relativo éxito de obras dramáticas y su reproducción n o siempre autorizada por sus respectivos autores (situación, cabe decirlo, que se debe extender a otras obras n o dramáticas que gozaron de los favores del público c o m o el Quijote, sin ir más lejos) tiende a revestir las distintas versiones conservadas de una relativa uniformidad. N o es ajena a ésta, claro está, la presencia en el p r o ceso de la imprenta artesanal de u n personaje clave, el cajista, que imprime a los textos que le son confiados las normas propias que parecen, sin embargo, responder a u n c o n j u n t o de reglas implícitas vigentes en el ámbito en el que se mueve, reglas que encontramos de forma explícita desde el siglo xvn en el tratado de Víctor de Paredes titulado Institución y origen del arte de la imprenta y reglas generales para los componedores. Por ello n o son de extrañar, si comparamos las mismas obras desde el p u n t o de vista exclusivamente formal, las diferencias entre, por u n lado, el impreso o los testimonios manuscritos, copiados a una sola

20

Es, p o r lo menos, lo que afirma en su edición Ebersole,Valencia, Castalia, 1963.

R e e m p l a z a n la edición de 1715 y una suelta los versos: «Pues apenas el abril / b o r dará su esfera verde, / c u a n d o se verá c e ñ i d o / de rosas y d e claveles / ufano, g o z a n d o c o n t e n t o y alegre; / matiz en las flores, cristal en las fuentes. / Por.-Ya n o les pienso pedir / más lágrimas a mis ojos, / p o r q u e dicen q u e n o p u e d e n / llorar tanto y ver tan poco».

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columna y con el nombre de los personajes a los que pertenecen los distintos diálogos en una posición marginal, con excepción de los que inician en medio del renglón, mientras que los textos impresos optan por un instrumento a su alcance, el cambio de una humanística redonda a una itálica, para marcar los cambios de personajes y colocan los versos, salvo los de arte mayor, a dos columnas con el fin de ahorrar espacio y papel: en efecto, es importante recordar al respecto que la imprenta convirtió la cultura en un negocio que responde a las reglas del mercado. Otro de los puntos de divergencia, también relacionado con este mismo ámbito formal, tiene que ver con las características gráficas de los distintos testimonios de la transmisión. Al respecto, podemos afirmar que, salvo en el caso de manuscritos autógrafos, donde la regularidad es un poco (aunque no del todo, lo cual confirma la idea de la inexistencia, hasta bien entrado el siglo XVIII, de normas ortográficas rígidas y, sobre todo, usuales entre los que tenían acceso al mundo de la escritura) mayor, las copias manuscritas muestran una gran vacilación en el uso de algunos alógrafos, particularmente la , la , la y los distintos modos de representar la oclusiva bilabial sonora o su variante intervocálica, donde alternan sin aparente distribución fija los grafemas , y . En el caso de los impresos, si bien la regularidad no es total, se percibe una coherencia en el uso, si no morfológico, por lo menos de entidades semánticas mayores como las palabras. Del mismo modo, y como se ha podido documentar en otros tipos de textos tanto en versos no dramáticos como en prosa de no ficción —como por ejemplo en la puesta por escrito de testimonios orales en procesos inquisitoriales21— el uso de la puntuación de los manuscritos no parece responder a ninguna pauta fija: o brilla por su (casi completa) ausencia, tanto en el verso como en la prosa, o, sobre todo en textos versificados, su uso se reduce al como separador de palabras o de unidades métricas mayores, como la cuarteta.

21

Ver al respecto mi artículo Godinas, en prensa.

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CALDERÓN EN EL LABERINTO TEXTUAL

CONCLUSIONES

D o s son las preocupaciones principales de la crítica textual. E n p r i m e r lugar está la transmisión textual, cuyo fin es el de establecer una jerarquía de los testimonios para la elección del texto base y de los procedimientos de rescate de la variación textual. Al respecto, p u d i mos ejemplificar con el caso de El príncipe constante c ó m o los dos editores más recientes (Fernando Cantalapiedra y Alfredo R o d r í g u e z Lóp e z - V á z q u e z , 1996, Cátedra) o p t a r o n p o r presentar el t e x t o del manuscrito 15159 c o m o texto crítico, ofreciendo en u n aparato de variantes final las lecciones de la tradición impresa, decisión que, t o m a n d o en cuenta la carencia de autoridad y el carácter contextual del texto en él contenido, podría dar a u n lector n o familiarizado una idea falseada del texto c o m p u e s t o p o r Calderón. La misma falta de a u t o ridad tiene la suelta que elige Wilson c o m o texto de base para su edición de Fieras afemina amor, pues si bien las lecciones propuestas p a recen más lógicas, n o dejan d e presentar diferencias q u e p u e d e n resumirse a la intentio del autor. Por otro lado, presentar el manuscrito de La desdicha de la voz corresponde a la exposición del taller del dramaturgo, elemento que, si bien n o carece de valor, t a m p o c o parece digno de figurar c o m o el texto crítico final y merecería más bien u n lugar de h o n o r en el aparato de variantes. Por otro lado e n c o n tramos la reflexión acerca de la forma, para que las decisiones relativas a la constitutio textus y la subsecuente dispositio se t o m e n con base e n una p r o f u n d a reflexión acerca de la sistematicidad intrínseca de cada u n o de los testimonios y las reglas de transposición que se logren desprender de una versión a otra, ofreciendo criterios que, sin sacrificar del t o d o la legibilidad y correcta interpretación, permita dar fe, p o r lo menos en u n estudio introductorio, de las características p r o pias de los distintos usos gráficos en los diferentes testimonios. La mayor parte de los autores en los que trabajemos nos p o n d r á en una situación en la que tengamos que revisar una transmisión textual híbrida hecha de manuscritos e impresos.Y sólo p o d r e m o s t o m a r las decisiones pertinentes para la recensio y la constitutio textus si n o p e r demos de vista las diferencias que ambas modalidades de circulación y conservación implican en la intentio y la dispositio.

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Anuario calderoniano,

1, 2 0 0 8 , pp. 1 5 1 - 1 6 4 .

amor,

ir ESTRUCTURA DRAMÁTICA D E MAÑANA SERÁ OTRO DÍA D E C A L D E R Ó N

Aurelio González El Colegio de México [Anuario

calderoniano

( I S S N : 1 8 8 8 - 8 0 4 6 ) , 1, 2 0 0 8 , pp. 1 6 5 - 1 8 1 ]

Mañana será otro día, comedia de Calderón, fue recogida en la Séptima parte de comedias que corregidas por sus originales publicó Juan de Vera Tassis y Villarroel en Madrid en casa de Francisco Sanz en 1683. Este volumen contiene las siguientes obras, todas «grandes comedias»: Auristela y Lisidante, Fuego de Dios en el querer bien, El segundo Scipión, La exaltación de la Cruz, No hay cosa como callar, Celos aun del aire matan, Mañana será otro día, Darlo todo y no dar nada (ya publicada en la Quinta parte), La desdicha de la voz, El pintor de su deshonra, El alcalde de Zalamea y El escondido y la tapada. C o m o se puede ver por los títulos es un volumen integrado por obras de buen nivel dramático y sólida construcción. La recepción de Mañana será otro día debe haber sido buena y despertado interés pues había sido publicada en El mejor de los mejores libros que han salido de comedias nuevas, en Alcalá, en casa de María Fernández, a costa de Tomás Alfay en 1651, y en Madrid, por María de Quiñones, a costa de Manuel López en 1653. La obra siguió atrayendo lectores, pues en 1715 Juan Sanz publicó nuevamente la parte de 1683 y años después se incluyó en Comedias [...], que saca a luz Don Juan Fernández de Apontes, Madrid,

Anuario

calderoniano,

1, 2 0 0 8 , pp. 1 6 5 - 1 8 1 .

Número monográfico: colaboraciones por invitación de los coordinadores

166

E S T R U C T U R A D R A M Á T I C A D E MAÑANA

SERÁ

OTRO

DÍA

Viuda de Manuel Fernández, 1760-1763, y fue reeditada en Barcelona, en la Imprenta de Carlos Sapera en 1766. Aunque es más difícil rastrear la trayectoria de esta comedia en las tablas, así como su éxito, sabemos que fue representada en 1709 en Perú. En nuestros días fue representada en el Festival del Chamizal en el 2000 por el Teatro Rodante de la Universidad de Puerto Rico, dirigido por Dean Zayas. A pesar de su intensa presencia editorial en su época, Mañana será otro día es una comedia que ha merecido muy poca atención de la crítica 1 . Tal vez se deba a que es una obra en la cual se ponen a funcionar directamente los esquemas y tópicos de la comedia de capa y espada en una anécdota típica, pero más allá de una visión superficial, la comedia tiene ingenio en su construcción y una sólida estructura dramática, amén de diálogos bien construidos y atractivos para el público. Revisemos la estructura dramática de la comedia, pero antes hay que aclarar lo que entendemos por este término. Desde mi punto de vista es el sistema de relaciones que se establece entre las distintas partes y elementos de la obra que permiten que el texto literario (en cuanto plasmación de una historia) tenga un funcionamiento teatral y por ende pueda ser representado en un escenario. En primer lugar hay que tomar en cuenta el reparto, esto es las «personas que hablan». En la comedia, como es muy frecuente en el teatro del Siglo de Oro, se establece una especie de simetría y equilibrio de personajes. En Mañana será otro día aparecen tres damas: doña Beatriz, doña Elvira y doña Leonor y tres caballeros (aunque sólo dos de ellos están definidos en la Séptima Parte como galanes) don Fernando, don Juan y don Diego, cada uno de ellos tiene una figura de contraste y equilibrio simétrico: a don Fernando lo acompaña Roque, el típico criado gracioso; a don Juan el capitán Clavijo, antiguo soldado de experiencia y por tanto igualmente consejero, y a don Diego, el caballero de función secundaria, le acompaña su amigo Fabio. El gracioso R o q u e tendrá como contraparte a Juana, la criada de doña Beatriz, y ésta a su vez tendrá simétricamente su equivalente en Isabel, la criada de Leonor. Finalmente en el punto de equilibrio y de confluencia de las acciones está don Luis, que sería el papel habitual de

1

López, 2 0 0 3 .

Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 165-181.

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viejo o «barba». En la comedia también tienen papel otros personajes con acciones puntuales que son necesarias por ser operativas para la trama: la criada Inés, el escudero Ginés, un escribano y un alguacil. La trama pide además una escena en la que deben aparecer «los más que se pudiere». El reparto de personajes se corresponde bastante bien con lo que sería la composición estándar de una compañía de nivel. La acción, aunque no se especifica a lo largo del texto, está marcada que tiene lugar en un ámbito urbano específico y por demás conocido: Madrid. Los personajes además están interrelacionados entre sí de la siguiente forma: D o n Juan es hijo de don Luis, hermano de doña Beatriz y corteja a doña Elvira y doña Leonor. Doña Beatriz es hija de don Luis, hermana de don Juan, amiga de doña Elvira y prometida de don Fernando. D o n Fernando es prometido de doña Beatriz y primo de doña Leonor. Doña Leonor es cortejada por don Juan, es prima de don Fernando y amiga de doña Elvira. Doña Elvira es cortejada por don Juan y es amiga de doña Beatriz y doña Leonor. D o n Diego corteja a doña Elvira. Esta multiplicidad de relaciones es la que permite una intriga compleja y que en el marco de la temática de capa y espada se pueda usar tranquila y efectivamente el recurso del «enredo», tan socorrido por apreciado por el público de las comedias áureas. En la estructuración dramática del texto literario es fundamental la creación espacial ya que la obra de teatro, desde su génesis, se concibe como un texto destinado a la representación y ésta se proyecta de acuerdo con las convenciones escénicas de su tiempo. Por lo cual la obra teatral se construye a partir de una doble textualidad, por una parte el texto dramático que recoge los parlamentos de los personajes y por otra parte el texto que implica el montaje escénico. El dramaturgo controla la puesta en escena de su obra por medio de marcas —didascalias— incluidas en el texto de manera implícita o

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explícita 2 que tienen que ver tanto con las acciones como con la creación del espacio. Esto es especialmente importante en el teatro del Siglo de Oro ya que como se ha dicho en varias ocasiones se trata de una manifestación teatral con una escenografía de palabras pues la ubicación del espacio dramático, cuando menos en el caso de las comedias hechas para ser presentadas en el espacio teatral del corral rara vez recurre a la construcción escenográfica o al telón pintado. Por otra parte hay que tener presente, como es bien sabido, que una de las características de la dramaturgia barroca es su inmensa potencia para dramatizar, esto es para hacer teatral, cualquier hecho tanto de la vida cotidiana y las acciones mínimas como las grandes hazañas históricas o épicas, incluyendo la tradición literaria y la devoción religiosa. Calderón no es ajeno a esta característica que explica la variedad temática de su teatro, pero esta potencia implica la necesidad de crear una serie de códigos y convenciones, acorde con una poética dramática, para la representación de las historias (reales o ficticias) convertidas en hecho teatral. La relación que existe entre el diálogo y las acotaciones (relación que establece el hecho de la representación) ha sido vista en distintas formas. Ingarden utiliza los términos Haupttext («texto primario») y Nebentext («texto ancilar»)3 para distinguir entre el diálogo de los personajes y las indicaciones escénicas, su selección de términos implica un paralelismo y por lo tanto dos sistemas significativos complementarios e interdependientes. Por su parte, Esslin considera que como el teatro es en esencia «acción mimética» 4 existe una primacía del Nebentext de Ingarden sobre el Haupttext. Veltrusky, que reconoce las acotaciones como parte de la estructura literaria y con una función muy importante en la construcción semántica, considera que dichas indicaciones, en relación al diálogo, tienen una posición subordinada 5 . Por otra parte «todas las relaciones entre los personajes se proyectan en el espacio»6 que es donde se mueven los actores, esta dimen-

2

Sobre la doble textualidad de la obra de teatro pueden verse los trabajos de B o bes, 1987; Ubersfeld, 1989; y sobre el desarrollo del concepto de didascalia, H e r m e negildo, 1991. 3 Ingarden, 1973, p. 208. 4 Esslin, 1987, p. 83. 5 Veltrusky, 1997, p. 47. 6 Veltrusky, 1997, p. 40.

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sión es la que determina la organización de la obra; así se origina lo que Zich llamó «espacio dramático» entendido como un conjunto de fuerzas inmateriales que va cambiando en el tiempo junto con las transformaciones de esas fuerzas7. Teatralmente el espacio puede ser comprendido desde varias perspectivas. Obviamente existe un espacio físico (el escenario o tablado) en el cual se desenvuelven los personajes y que puede ser definido como el espacio escénico; por otra parte en ese espacio físico se crea un espacio de la ficción que es el espacio dramático. Además, hay que entender un espacio complejo que engloba el espacio de la representación y el que ocupa el espectador y que podemos llamar espacio teatral8. Por otra parte el espacio puede entenderse, como lo hace Corvin, desde una doble modalidad en su funcionamiento: por un lado desde el punto de vista de su dimensión real (bajo la forma de gestos y movimientos del actor en las tres dimensiones: altura, anchura y profundidad) en el escenario, y desde una dimensión virtual por la evocación, tanto de palabra como de gestos, de espacios ausentes de varios tipos: en primer lugar, un espacio invisible, pero coextensivo del espacio escénico (hoy ocupado por los bastidores y desahogos, y antes por el vestuario y demás cámaras ocultas a la vista del público), además, tenemos un espacio distante, incluso situado en otro tiempo, el pasado, que puede ser evocado, y finalmente un espacio afín configurado por la palabra9. También es necesario recordar algunos conceptos a propósito de la dramaturgia calderoniana en general. Por una parte se considera que las máximas figuras del teatro clásico español son Lope de Vega y Calderón, pero esta síntesis más bien parece que busca determinar «los dos polos de una misma corriente histórica. Al Lope volcado hacia afuera, rico de pasión vital, se une, como la otra cara de un mismo torso, el Calderón volcado hacia adentro, rico de pasión intelectual»10. Esta visión ha llevado a parte de la crítica a centrar erróneamente sus puntos de vista en un Calderón esencialmente antilopista y antivitalista. Ruiz Ramón, aunque advierte de lo falso de esta dicotomía y 7

Zich, 1931, p. 246.

8

Ver Pavis, 1985; y Massip, 1992.

9

Ver Corvin, 1997, pp. 2 0 3 - 2 0 4 .

10

R u i z R a m ó n , 1971, p. 248.

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a u n q u e r e c o n o c e q u e las comedias de C a l d e r ó n son tan abundantes c o m o sus dramas, dedica en su historia del teatro u n par de páginas escasas a hablar de sus comedias c u a n d o ha dedicado cuatro decenas a los dramas. Entre los conceptos que expresa a propósito del Calderón de c o m e d i a dice q u e «lleva al m á x i m o de estilización formal y de complejidad escénica los temas propios —típicos y tópicos— de a m biente cortesano, u r b a n o o rural, y de intención éticamente ejemplar o finalmente costumbrista, específicos de la comedia de "capa y espada" o comedia de " i n g e n i o " tan solicitadas p o r los directores de c o m pañías». U n aprobador de su teatro dijo que C a l d e r ó n «elevó la c o media a ciencia en perfecto silogismo» y c o m o diceValbuena Prat en este género destaca p o r «Su especial aspecto de la intriga y de los arquetipos o personajes, los recursos de la acción, el estilo, las figuras de graciosos y criadas a las danzas y peripecias de escondidos y tapados» 11 . A propósito de la habilidad de C a l d e r ó n c o m o comediógrafo n o hay que olvidar que, antes de cumplir treinta años, ya había escrito dos grandes comedias que son joyas de la dramaturgia áurea: La dama duende, representada en 1629 y publicada en 1636, y Casa con dos puertas mala es de guardar, llevada a la escena en 1629 y publicada en Valencia en 1636, en la Parte veintinueve de comedias de diferentes autores. E n Mañana será otro día se muestra esta maestría en la habilidad para m a nejar los tópicos de la comedia de capa y espada y el enredo. N o hay q u e olvidar (a pesar de que f r e c u e n t e m e n t e lo hacen algunos críticos y directores contemporáneos) cuando se revisan los elem e n t o s constructivos de las comedias, q u e se trata de obras que hay que e n t e n d e r c o m o una «unidad de f u n c i o n a m i e n t o lúdica cuya calidad máxima radica en la construcción de u n mecanismo de intriga esencialmente divertido» 12 . También hay que tomar en cuenta que estos elementos hay que revisarlos en una doble perspectiva, p o r u n lado tenemos el j u e g o semántico de diálogos y términos empleados en éstos, la intertextualidad q u e representa u n papel i m p o r t a n t e — y q u e en muchas ocasiones es la que escapa al espectador c o n t e m p o r á n e o de estas comedias—, y el chiste propiamente dicho, y p o r otro, igualm e n t e importante, hay que tener en cuenta en la construcción lúdica, la alteración q u e sufre u n texto en su captación según el c o n t e x -

11

Valbuena Prat, 1969, p. 270.

12

Valbuena Prat, 1969, p. 177.

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to escénico en que está dicho, así, muchas veces la gracia de un parlamento radica simplemente en que es un aparte, o en que se trata de diálogos en contrapunto (pienso, por ejemplo, en tantos diálogos paralelos de criados y criadas y damas y galanes) entre niveles sociales o tipos de personajes. Muchas veces la comicidad radicará esencialmente en el texto espectacular, esto es en el espacio, vestuario y movimientos que se crean sobre el texto dramático. Veamos ahora la estructuración dramática de esta comedia a partir de la creación del espacio dramático. La comedia se abre in media res con una mujer y un hombre dialogando, inmediatamente se identifican estos personajes ya que a la mujer se le llama Beatriz y se señala que el hombre es el padre de la mujer, también se ubica la acción en la casa de los personajes, el que la acción tenga lugar en un interior estará construido escénicamente por el vestuario de los personajes. A continuación el personaje masculino tiene un largo parlamento en el cual proporciona los antecedentes de la situación, menciona otros personajes que se identifican con su nombre: Juan de Leyva, hermano de Beatriz, y Fernando de Cardona, prometido de ésta. A continuación se crea un espacio coextensivo al escénico con ruidos y posiblemente voces con la llegada de Elvira: Ruido

dentro.

BEATRIZ

[...]: mas mira qué es aquello.

JUANA

En casa, por esa puerta que a la calle cae del Carmen, señora, una silla entra.

BEATRIZ

Pues yo no estoy avisada, no sé qué visita sea. (I, p. 758) 1 3

Este espacio aledaño es importante para la tercera jornada donde hay un encuentro de los personajes en ese lugar. En el diálogo siguiente las damas Beatriz y Elvira plantean que van a salir de noche

13

Todas las citas de Mañana será otro día están tomadas de Pedro Calderón de la

Barca, Obras completas. Comedias, ed.Valbuena Briones, 1960, sin embargo, no se toman en cuenta las acotaciones agregadas por el editor y se tiene presente la edición de la Séptima parte de comedias. En adelante sólo se indica entre paréntesis el número de j o r nada en romanos y la página en arábigos.

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y encubiertas, principio esencial del enredo. Los personajes se van del tablado, cerrando una secuencia y se abre otra con la entrada de nuevos personajes: Vattse, y salen don Juan,

y Leonor

D O N JUAN

Licencia me habéis de dar para que os vaya sirviendo.

LEONOR

Antes rogaros pretendo que os quedéis, por excusar el que no demos los dos que decir. (I, p. 761)

con manto,

y una

criada.

La presencia de la dama tapada con manto y acompañada por una criada, que así lo pide la didascalia explícita, ubica la acción en un nuevo espacio exterior, podemos suponer, de acuerdo con la lógica escénica de la época que se trata de una calle. Esto se hace evidente cuando Leonor dice: LEONOR

Si hoy de mi casa salí tapada, a pie y sola, fue porque fui cerca. (I, p. 761)

El desplazamiento espacial está dado por la salida de los personajes del espacio escénico y la entrada de nuevos personajes. Cuando se van don Juan y el Capitán Clavijo dejan vacío por un instante el tablado y entran, según pide la acotación, Vanse, y salen doña Elvira y doña Beatriz ELVIRA

disfrazadas

¿Ves como no ha tenido ningún inconveniente haber venido hasta aquí disfrazadas? Pues saliendo de casa bien tapadas con habernos entrado en casa de Leonor, a quien fiado habernos el secreto, mudamos traje. ¿Ves como en efeto dejando del convento en esa puerta el coche, hemos llegado hasta esta huerta, que es donde yo le dije, que estaría sin riesgo alguno? (I, p. 762)

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y

tapadas.

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El señalar explícitamente el lugar d o n d e se encuentran es obligad o p o r el súbito cambio de espacio y de tiempo. El a t u e n d o de las damas es correspondiente c o n el lugar y la situación. C o n estos recursos n o es necesaria la construcción escenográfica. El tipo de vestuario del disfraz queda al arbitrio del «autor» o director, pero el m a n to es obligado para evitar el r e c o n o c i m i e n t o de las mujeres p o r los otros personajes. La secuencia del duelo c o n espadas entre d o n Juan, el capitán Clavijo, d o n D i e g o y Fabio tiene su desenlace nuevamente en u n espacio extensivo del escénico: Métenlos

a cuchilladas don Juan,

y el

Capitán.

Dentro.

¡Cuchilladas, cuchilladas!, señor Soto 14 , corra presto, ya que en aquesta ocasión en estas huertas nos vemos, venga, escribirá la causa. Sale un escribano. (I, p. 764)

El cambio espacial lo marca la salida de los personajes y la entrada de L e o n o r al tablado sin m a n t o y p i d i e n d o luces, f o r m a que, de acuerdo a los usos de la época, corresponde al espacio interior de su casa, así c o m o el m o m e n t o , velas u otro tipo de iluminación crean así escénicamente el espacio dramático: Vanse acuchillando, y salen Leonor y Isabel con luces. LEONOR

¿Isabelilla? ¿Señora?

ISABEL LEONOR

Pon unas luces ahí.

ISABEL

Ya están las luces aquí.

LEONOR

Pues salte allá fuera ahora. (I, p. 766)

El espacio interior se convertirá en exterior c u a n d o doña Beatriz sale h u y e n d o de la casa de L e o n o r y se encuentra c o n R o q u e y d o n

14

La edición deValbuena pone Ortiz.

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Fernando que en su diálogo han creado la ubicación espacial en una calle ya que buscan la casa de Leonor. El mecanismo de salida del tablado por una puerta y entrada por otra de los mismos personajes o también el desplazamiento en el mism o tablado permiten crear un nuevo espacio, el cual se hace explícito en el diálogo. Así se van doña Beatriz, don Fernando y R o q u e y cuando vuelven a entrar dicen: BEATRIZ

En esta calle que veis me dejad, que mi temor seguro está, c o m o aquí os quedéis, por si escucháis voces.

FERNANDO

Cuanto me mandáis me toca observar a mí. (I, p. 769)

Así termina la primera jornada. Es fácil de ver la confusión que se crea con las tapadas, así como los deslizamientos espaciales que dan agilidad a la trama y que necesariamente requieren para poder mantener el interés del público un diálogo ágil e ingenioso. La segunda jornada se inicia con un diálogo entre don Juan y el capitán Clavijo en que explícitamente señalan que están en la calle ante la casa de don Luis. Se abre una puerta y don Juan entra. La siguiente escena es el interior de la casa creado por la presencia de doña Beatriz y su criada Juana, don Juan vuelve a aparecer por la puerta completando la acción que había iniciado al irse del tablado por la puerta: Vase el capitán,

y salen Beatriz,

y

Juana.

JUANA

¿Tan aprisa te levantas?

BEATRIZ

Sí, que no hay potro peor que el lecho a quien no descansa.

JUANA

Pues ¿qué tienes?

BEATRIZ

Si te he dicho cuánto ayer... pero quién anda, mira ahí afuera.

D O N JUAN

Yo soy, y solo el tiempo que tarda

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en hallarte mi desdicha, tarda en matarte, tirana 15 . (II, p. 771)

La indicación de Beatriz a Juana «mira quién anda» implica, por lógica escénica, que ha tenido que oírse algún ruido y que posiblemente es Juana la que abre la puerta para que entre don Juan, cerrando como decíamos antes, el desplazamiento espacial iniciado por don Juan al salir del tablado por una de las puertas. La salida de los personajes dejando vacío el tablado implica un nuevo espacio, ahora la casa de Leonor, marcada por la entrada de ésta acompañada por don Fernando, su primo y prometido de doña Beatriz, como ya dijimos: Vase, y sale don

Fernando

y

Leonor.

LEONOR

Huésped que sin avisar, tarde y a deshora viene, si mala posada tiene, de sí se podrá quejar.

FERNANDO

Esfera tan singular vuestra casa es, Leonor bella, que el sol fuera huésped della, sin menguar de su arrebol, si ya no temiera el sol con vos parecer estrella. (II, p. 773)

Roque y don Fernando saldrán del espacio que se ha identificado como la casa de Leonor y al regresar al tablado, el nuevo espacio es ahora exterior: la calle de la casa de don Luis, lo cual hará explícito el gracioso Roque: Vuelve ROQUE

Roque.

N o solamente he sabido cuál es de don Luis la casa, pero a sus umbrales mismos estamos 16 . (II, p. 775)

15 16

La edición deValbuena dice «mi rabia». La edición deValbuena dice «estás».

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La escena repite el p r o c e d i m i e n t o a n t e r i o r de entrada de u n p e r sonaje p o r u n a p u e r t a y a p a r i c i ó n de regreso, p o r lógica escénica p o r la m i s m a p u e r t a , p e r o el espacio ha c a m b i a d o pues están otros p e r s o najes y es el i n t e r i o r de la casa. Estableciendo u n paralelismo ahora se e n c u e n t r a n e n la escena d o n F e r n a n d o y d o ñ a Beatriz, c o m o antes se había e n c o n t r a d o d o ñ a Beatriz c o n su h e r m a n o d o n J u a n . El recurso a h o r a n o es u n r u i d o q u e e x p a n d e el espacio sino u n recurso d i e g é tico p o r el q u e el p e r s o n a j e nos dice lo q u e está v i e n d o e n otro espacio: BEATRIZ

JUANA

Aquel que hacia allí miro, el forastero es de quien hablaba Juana contigo. Hasta aquí, señora, se entra.

BEATRIZ

Sin duda me ha conocido y viene a pedir las gracias de las finezas que hizo por mí.

JUANA

Necedad, señora, era el haber presumido que anoche no te siguiese. Yo no lo dudo, aunque admiro, que entrando yo por esotra puerta anoche, haya venido hoy a buscarme por esta. ¿Tan dificultoso ha sido saber que en casa hay dos puertas? (II, p. 775)

BEATRIZ

JUANA

El siguiente desplazamiento nos lleva a u n n u e v o espacio, q u e p o r la p o t e n c i a del teatro b a r r o c o n o t i e n e diferencia escenográfica c o n n i n g u n o de los otros q u e se h a n creado hasta el m o m e n t o , pues t o d a la u b i c a c i ó n escenográfica ha sido de palabras. A h o r a la acción se sitúa e n casa d e d o ñ a Elvira, el recurso es simple: basta q u e aparezcan las damas c o n m a n t o y nos digan d o n d e están: Vanse, y salen Elvira, y Leonor con manto. ELVIRA

Dime, Leonor, la ocasión con que hoy a verme has venido,

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que parece q u e has traído alguna grave pasión. LEONOR

Yo vengo a saber quién es aquella gallarda dama tu amiga. (II, p. 778)

El cambio a la casa de doña Leonor es aun más sintético, pues la dama en cuestión se va de casa de doña Elvira y en la siguiente secuencia está hablando con su primo don Fernando, lo que habrá cambiado es su apariencia: no usará manto pues está en su propia sala. El recurso de hacer un camino para indicar un cambio de espacio, esto es escenificar el desplazamiento, también se utiliza en esta comedia, lo cual indica por un lado el conocimiento técnico de Calderón, el cual está fuera de duda, y su habilidad para dar variedad a la obra: ROQUE

Pero señor, mira que ahora vamos p o r la calle; n o vayas c o n tanta prisa, que echan de ver los q u e pasan, que suegros umbrales pisas. Ve despacio.

FERNANDO

¿ C ó m o puedo, que n o es mi voluntad mía? (II, p. 782) 17

En la siguiente escena entrarán por una puerta don Luis, doña Beatriz y Juana y por la otra don Fernando y Roque y el espacio será el interior de la casa «los suegros umbrales» que decía Roque de don Luis. Después de decir don Fernando que se regresa sin que haya boda, la acción se traslada a la calle, esto se logra con un breve diálogo entre doña Beatriz y Juana una vez que han salido don Fernando y Roque. Cuando se van las mujeres y salen al tablado estos últimos el espacio es otro y por coherencia temporal la calle en la cual se encontrarán con los personajes del ardid urdido por doña Beatriz: Sale por una puerta un escudero, con un papel, y por otra Juana, con un azafate cubierto, y un papel. (II, p. 783)

17

Esta s e c u e n c i a n o a p a r e c e e n la Séptima

parte.

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La jornada tercera se inicia con doña Beatriz, Juana e Inés con mantos, señal de que están en un espacio exterior, esto es la calle. El siguiente es en casa de don Luis y se marca de quién es el espacio por la diferencia entre traer manto y no traerlo de doña Elvira y doña Beatriz: Vanse, y sale por una parte Elvira con manto, y Beatriz,

y Juana

por otra. (III, p. 7 8 9 )

Más adelante tendrá lugar el encuentro en el espacio ubicado en la primera jornada de la casa vecina al que llegan don Fernando y R o q u e guiados por Juana (III, 792) el cual se subraya que es desconocido y que tiene una reja, elemento absolutamente factible en la construcción habitual del tablado del corral, sin necesidad de mayores complicaciones escenográficas. Incluso podría representarse desde uno de los balcones superiores. Sale Beatriz BEATRIZ

a una

reja.

¡Don Fernando! Allí a una reja

ROQUE

que se divisa en un patio, oí la voz. FERNANDO

DOS cosas son, señora, las que yo extraño; una, oír mi nombre; y otra, dentro en vuestra casa hablaros por reja. (III, p. 793)

La escena concluye con cuchilladas: «Salen los que pudieren con las espadas desnudas» (III, p. 795) 18 y la escena se desplaza al interior de la casa de don Luis donde se utilizará una de las puertas para que un personaje escuche lo que se dice dentro, en este caso Roque: ROQUE FERNANDO

¿Escuchaste? SÍ.

18 La edición d e V a l b u e n a dice «todos los q u e pudieren».

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ELVIRA

Escondido don Fernando.

FERNANDO

¡Válgame el cielo! (III, p. 796)

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La acción ya no se desplazará a otros espacios y solamente implicará al final el rompimiento del espacio dramático, esto es del espacio de la ficción, para regresarnos al espacio escénico como espacio de la representación con el texto final de R o q u e que no se limita a pedir perdón por las faltas cometidas sino que aclara y puntualiza los detalles sueltos que pudieron haber quedado de las acciones llevadas a cabo: ROQUE

Esperen vuesas mercedes, que decir tres cosas falta. Ya se acordarán que h u b o en la primera jornada un don Diego, y que le dieron en ella una cuchillada; él se la ha estado curando, y por eso de aquí falta. También h u b o una Leonor introducida en la farsa, y no está aquí, porque fuera malo el salir de su casa a estas horas; de estos dos cuentan mil historias largas que se casaron también. Si aguardan que entre en la danza una maleta perdida, desta sola no se halla tradición: aquesto he dicho porque no me quede nada que decir: si vuesarcedes de la comedia se agradan, mañana será otro día, para que vengan a honrarla. (III, p. 799)

Esta revisión de la manera en que se crea el espacio dramático sobre el escenario nos permite constatar, además de la habilidad de Calderón para introducir en el texto dramático las didascalias implícitas que construyen el espacio, cómo el espacio es un elemento impor-

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tante en la construcción del enredo, así como parte importante de la estructura dramática (en cuanto esta es un sistema de relaciones) que permite el funcionamiento de la obra sobre el escenario. Los elementos y recursos hasta aquí señalados en buena medida determinan la agilidad y vivacidad de la comedia y marcan el comportamiento de los personajes más allá de su definición genérica como damas, graciosos, criadas o galanes. Al mismo tiempo este manejo, hasta cierto punto marcado por el virtuosismo, es el que da individualidad y personalidad propia a la pieza, que por estar construida a partir de tópicos, de no tener este tipo de manejo podía ser anodina y carente de interés para un público muy acostumbrado a la presencia de dichos tópicos en la comedia. También la comprensión de estos elementos, las didascalias y la construcción rápida del espacio como parte de la estructura dramática nos permite entender la comedia desde una perspectiva escénica que va más allá de la lectura rápida y superficial que olvida la especificidad del género dramático. En este sentido, para terminar, y a propósito de Mañana será otro día, quiero hacer mías las siguientes palabras de Aurora Egido: «Una representación teatral es un fenómeno efímero y la escenografía es el arte de lo provisional. Cuando el espectáculo ha terminado no queda de él sino el recuerdo» 19 . Sólo que en este caso la escenografía ha sido hecha de palabras.

19

E g i d o , 1 9 9 5 , p. 2 6 2 .

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Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 165-181.

CASA

LA T R A M A S E C U N D A R I A D E CON DOS PUERTAS, MALA ES DE

GUARDAR

Serafín González García Universidad Autónoma Metropolitana / Iztapalapa [Anuario

calderoniano

( I S S N : 1 8 8 8 - 8 0 4 6 ) , 1, 2 0 0 8 , pp. 1 8 3 - 1 9 9 ]

Llama la atención dentro del planteamiento general de Casa con dos puertas, mala es de guardar, de Calderón de la Barca, la peculiar forma en la que se establece la relación entre las dos tramas que la constituyen. Esto apunta, en principio, a una manera especial de concebir la unidad dramática de la comedia. En este caso, junto al simple cálculo de que la intriga secundaria ilumine por contraste 1 diversos aspectos de la acción principal, se introduce, además, con la misma, un verdadero cambio de énfasis en el significado general de la comedia. El mismo parece consistir en anteponer el trasfondo de la acción al primer plano y construir así una visión del mundo desconcertante. Emilio Orozco ha señalado, tomando ejemplos tanto de la pintura como de la poesía lírica, el descentramiento del motivo principal como una de las características de la obra manierista en general. Tal

1

Es importante atender a lo que dice Marín (1958, p. 24) al respecto: «Es evidente que al señalar sólo el valor de contraste en la intriga secundaria, ni el dramaturgo ni el crítico agotan todos los aspectos funcionales que la justifican, algunos de los cuales serían sin duda inconscientes, c o m o expresión dramática del estilo artístico de la época». Anuario

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N ú m e r o monográfico: colaboraciones por invitación de los coordinadores

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h e c h o se produce c o m o resultado de lo que el crítico llama una «estructura desintegradora», en la cual se introducen una serie de elementos secundarios que adquieren sorprendentemente mayor n o t o riedad que el asunto principal 2 . Frente a esta forma de relación en la que predomina la superposición de partes que conservan su a u t o n o mía c o m o tales, está la forma de proceder del artista barroco en la que se da también la convivencia de los contrarios, de lo diverso y de lo diferente, pero esforzándose p o r alcanzar una visión de conjunto 3 . Se da la mezcla de lo heterogéneo, pero se trata al mismo tiempo de construir, a través del principio de la subordinación, una estructura unificada 4 . Ya desde la primera j o r n a d a de Casa con dos puertas se plantean las dos tramas que se desarrollan a lo largo de la comedia. Está, p o r una parte, la historia de los amores que se inician entre Marcela y el f o rastero Lisardo, y, p o r la otra, la existente entre Laura y Félix, que parece, en u n primer m o m e n t o , tocar a su fin. La primera puede caracterizarse c o m o una relación que intenta alcanzar su cumplimiento; la otra, c o m o la recreación de una crisis en la que parece darse el alejamiento de los enamorados, pero que termina en la reconciliación. Se destaca lo que impulsa el amor hacia su realización y también aque-

2

Orozco (1988, p. 114) explica que esto hay que ubicarlo dentro del contexto de la búsqueda de variedad en la realización de la obra artística: «La búsqueda de la variedad —frente a la unidad— en la concepción de la obra de arte es, pues, en lo esencial un rasgo de anticlasicismo, común a manieristas y barrocos; pero la razón y el sentido con que la variedad se busca y se realiza en las obras de unos y otros sí es distinta en lo fundamental». 3 Orozco, 1988, p. 114. 4 Puede pensarse que es desde esta perspectiva desde la que Hesse (1968, p. 69) dice, acerca del personaje principal de la comedia barroca, lo siguiente: «En cuanto a los personajes, rige el principio de subordinación. Es decir, todos los demás personajes están subordinados al protagonista que ocupa el centro de la atención. Se parece a un cuadro de la época en que cae una luz deslumbrante sobre la figura que el artista quiere destacar». Hay que advertir, sin embargo, que las cosas no siempre son así, como ocurre, por ejemplo, en Casa con dos puertas, mala es de guardar, donde se da un reforzamiento de los elementos que constituyen el marco de la acción, al grado de que los mismos parecen anteponerse en determinados momentos a los principales.

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lio que amenaza con llevarlo hacia la ruptura. Se apunta tanto hacia el origen como hacia el final5. Marcela, que es el personaje principal, es el sujeto de la acción que tiene como objeto a Lisardo; ella quiere conseguir el amor del galán y todo lo que hace apunta hacia esa meta. N o existe aquí el triángulo amoroso ni la disputa con una contrincante. El deseo de la protagonista se enfrenta primordialmente con el obstáculo del honor. El impedimento social se particulariza en la prohibición de don Félix de que su hermana sea vista por Lisardo, su huésped. Tenemos aquí definido uno de los esquemas básicos que, según Sirera, pueden caracterizar la acción de la comedia en general: «los protagonistas han de superar un obstáculo que hace uso de sus atribuciones y de su poder». Junto a ésta, existe, según el crítico, otra alternativa de mayor riqueza dramática en la que «los protagonistas han de superar la agresión de los antagonistas, ya que ambos confluyen hacia un mismo objeto amoroso»6. En nuestra comedia, Marcela, la protagonista, se mueve de principio a fin en una sola dirección, llevada por su ingenio y por su carácter emprendedor; todos sus intentos apuntan a conseguir el amor de Lisardo. Su actuación se da en este mismo sentido en el transcurso de la jornada primera. Con respecto a la intriga secundaria7, que desarrolla la historia de amor de Félix y Laura, los hechos se recrean a través de una acción que al avanzar va apuntando no sólo en distintas direcciones, sino que sigue incluso derroteros opuestos y contradictorios. En ella, las peripecias y los falsos reconocimientos desempeñan un papel fundamental. Olson comenta:

5 Esto encuentra cumplida expresión, por ejemplo, mediante las imágenes del amanecer y el atardecer, que marcan lo que surge y lo que declina. En otro artículo acerca de esta comedia, veo con más detalle el aspecto de la ambigüedad que se plantea entre los dos momentos del día, cuando don Félix, ponderando la belleza de Laura, declara: «si bien me acuerdo, aquel día / amaneció por la tarde», González, 1992, p. 32. 6 Ver Sirera, Canet y Miralles, 1982, p. 61. 7 La delimitación propuesta por Marín (1958, pp. 19-20) se aplica aquí perfectamente; dice el crítico: «El doble criterio que aplicaremos para identificar una intriga secundaria como "subplot" será pues: 1) que tenga un desarrollo dramático completo y relativamente independiente de la acción principal; 2) que no sea orgánicamente necesaria al desarrollo de la principal. Si estos requisitos no se dan, lo que tendremos será un simple episodio o uno de los hilos que forman la trama única y completa».

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En general, el argumento simple es, para Aristóteles, el que no es divisible en partes, a no ser que se haga arbitrariamente. Y el complejo es divisible. U n movimiento continuo hacia una sola dirección es algo simple; un movimiento que cambia de dirección es complejo, puesto que se divide, en el punto donde se origina el cambio, en dos partes. U n argumento simple se mueve regularmente hacia una sola dirección; por ejemplo: hacia la prosperidad o hacia la adversidad, y por sí mismo no puede causar sorpresas. Sólo el argumento complejo, moviéndose primero en una dirección y luego hacia otra, puede hacerlo 8 . Ya desde la p r i m e r a j o r n a d a de la c o m e d i a , la t r a m a secundaria ofrece u n mayor d i n a m i s m o q u e la principal y frente a ésta tiene, a d e más, u n desarrollo más detallado. Pero veamos la peculiar f o r m a en la q u e desde el p l a n t e a m i e n t o m i s m o de la c o m e d i a se le da u n mayor espacio dramático a la historia de Félix y Laura, q u e constituye la tram a secundaria d e la c o m e d i a , f r e n t e a la relación amorosa de Lisardo y Marcela, q u e f o r m a parte d e la trama principal. E n la p r i m e r a j o r n a d a de Casa con dos puertas, se i n t r o d u c e u n a especial situación dramática en la q u e Félix y Lisardo platican acerca de sus cuitas amorosas. El p r i m e r o , q u e es el anfitrión, le c u e n t a a su a m i go la historia de su relación amorosa c o n Laura; el p a r l a m e n t o tiene u n a e x t e n s i ó n de 2 4 8 versos. P o s t e r i o r m e n t e , Lisardo, e n 122 versos, habla de su e n c u e n t r o c o n Marcela. Estas dos i n t e r v e n c i o n e s de los galanes o c u p a n u n lugar central en la estructura dramática del p l a n teamiento. La relación entre estos dos discursos es asimétrica, ya q u e el de d o n Félix n o sólo es n o t o r i a m e n t e más extenso q u e el de Lisardo, sino q u e p r e d o m i n a en él u n a i n t e n s i d a d en la e x p r e s i ó n de sentim i e n t o s q u e destacan su carácter i n t e n c i o n a l m e n t e lírico y evocativo 9 . H a y q u e indicar t a m b i é n que, además de ser más amplio, es d i -

8

Olson, 1978, p. 71. La intensidad y las peculiaridades de este tipo de intervenciones de un personaje en la comedia son explicados por Orozco (1975, p. 170) de la siguiente forma: «Porque, si bien todo el diálogo de los personajes es algo oído por los espectadores, ello como las acciones transcurridas en el ámbito espacial del escenario y precisamente son dichos por cada personaje para comunicarse unos con otros; pero en el caso del aparte y del soliloquio —y a veces de diálogos que transcurren entre dos personajes que no son oídos por los demás, aunque sí por el público— el personaje habla sólo a los espectadores, acercándose al público, en una íntima y particular co9

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cho de una sola tirada, sin interrupción ninguna, mientras que el de su amigo, que es más breve, va acompañado en el transcurso de su exposición de una serie de comentarios, tanto de Marcela como de Silvia, su criada, que lo ubican en la realidad, hasta que, a final de cuentas, se interrumpe la historia y queda en suspenso, incompleta. Hay tres aspectos que se destacan en la historia que cuenta Félix acerca de sus amores con Laura. En primer lugar, él aparece en la misma como sujeto de la acción que tiene como objeto a Laura 10 . Esto se subraya a través de la imagen de la caza. El joven, que anda cazando, va a dar al Real Sitio de Aranjuez, donde ve una mujer de la que se enamora a primera vista. Hay que recordar, en segundo lugar, que el escenario del encuentro es un sitio excepcional por la forma en que se mezclan y confunden en sus jardines el arte y la naturaleza 11 . Finalmente, hay que señalar que la vivencia amorosa experimentada por el joven lo transforma todo y el ambiente que rodea a los enamorados se llena de un encanto y una magia especiales. Una especie de ensoñación lo ubica en un espacio indefinido entre la realidad y la fantasía. Todo es referido con gran delicadeza. El hace un ruido, al pisar las hojas secas, que saca a la «ninfa» de su ensimismamiento j u n to a la fuente 12 , del momento de intimidad que vive, y ella huye del sitio haciendo florecer cuanto la rodea. Va vestida con un traje en el

municación que lo hace confidente de la intimidad de su pensamiento, con avisos y reflexiones, aún en los casos en que no están solos en escena». 10 Cuando hablo aquí de sujeto y objeto de la acción, tengo presente la inserción de los mismos en el interior de un modelo actancial en la forma en que éste es planteado por Ubersfeld, 1998, pp. 48-76. En este momento, detectar que Félix cumple la función de sujeto de la acción es reconocer en él una actitud emprendedora, un comportamiento activo. Más adelante, el personaje no va a desempeñar tal f u n ción, sino la de objeto, lo que representa un viraje importante con respecto a la primera imagen que de él se ofrece. 11 Varey explica así este pasaje: «La dama está sentada al borde, mirándose en el agua, en actitud similar a la de las estatuas de las ninfas que embellecen la fuente. Naturaleza y arte se confunden y los sentidos corporales por sí solos no bastan para diferenciarlos» (Varey, 1987, pp. 194-195). Se puede añadir que las ambivalencias planteadas en el parlamento de Félix remiten a un ambiente fantástico en ei que se c o m penetran imaginación y realidad. La naturaleza está a la altura del arte; el arte, en su perfección, refleja a la vida. 12

Este pasaje parece una reminiscencia del encuentro de Acis y Galatea, según se recrea en el Polifemo de Góngora. En el poema, la ninfa está dormida y, cuando Acis se refresca el rostro, el ruido del agua la despierta. El primer impulso de Galatea,

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que se mezclan lo cortesano y lo aldeano. Se incorpora en un corro de ninfas que están en armonía con el hermoso lugar donde se desarrolla la acción. Félix las conoce a todas, menos a la dama de la que se ha enamorado. Pero averigua la identidad de la desconocida, la corteja y consigue verla durante varias noches en la reja de un jardín. La Fortuna está de su parte hasta que los celos de Laura acaban con la serenidad de la relación. Ahora ella ya no quiere verlo. Exactamente en este punto, termina el parlamento de don Félix. La intervención del joven hace un repaso de la trayectoria sentimental que se ha dado entre él y Laura. Es una acción completa que va, primero, desde el encuentro hasta el acercamiento de la pareja y, después, por el nacimiento de los celos de la dama, al distanciamiento. A partir de esta triste perspectiva de la separación, don Félix cuenta los hechos que constituyen el antecedente de la situación específica que está viviendo en el momento del diálogo con Lisardo. Todo parece haber terminado, y él evoca lleno de nostalgia ante su amigo el pasado de dicha que contrasta ahora con un presente lleno de dolor. La visión que transmite de Laura es idealizada, y también la percepción que él tiene de sí mismo parece serlo, como veremos después. Como contraparte de este discurso, se da el de Lisardo. El retoma su historia personal desde el momento en que dejó de ser estudiante, que es cuando ya no siguió viendo a su amigo, hasta que ambos entran nuevamente en contacto. Viene después, en la segunda parte de su intervención, la historia de su peculiar experiencia con Marcela. Lo que se manifiesta fundamentalmente es que tal relación está en ciernes. En el encuentro entre los enamorados, al principio de la comedia, se había expresado ante todo la fuerte atracción que impulsaba a Lisardo hacia la dama. Esto ocurre cuando la corteja diciéndole, entre otras cosas, que no puede dejar de seguirla: Difícilmente pudiera conseguir, señora, el sol que la flor del girasol su resplandor no siguiera; difícilmente quisiera

sobresaltada, es el de huir. En la comedia, Laura, cuando es sacada de su ensimismamiento por el galán, se aleja inmediatamente de él.

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el n o r t e , fija luz clara, q u e el i m á n n o le m i r a r a ; y el i m á n d i f í c i l m e n t e intentara que obediente el a c e r o le dejara, ( w . 1 1 - 2 0 ) 1 3

Se manifiesta también la actitud contradictoria de ella que, como dice más adelante, lo que siente por el galán es imposible de decir e imposible de callar14. La joven no puede revelar su identidad y él neciamente decide avanzar a ciegas aceptando tal condición. Ahora, el comentario de Lisardo marca sobre todo el carácter insólito del encuentro con la dama. Explica que ella lo buscó, lo que, como él mismo reconoce, no es conveniente que se diga. Continúa informando que a pesar de que la vio seis veces no sabe quién es. El misterio rodea la historia de Lisardo que ignora la identidad de la mujer de la que está hablando. En realidad es muy poco lo que le queda por decir, sin embargo, su discurso es interrumpido, no se le permite concluir, debido a la entrada de Celia en escena. Se contrasta, por lo pronto, en el diálogo que comentamos, el carácter diferente de la interlocución de cada uno de los personajes. Uno de ellos, don Félix, empieza y termina su historia, en la que, además, se recrea una acción completa; Lisardo, en cambio, no puede desarrollar enteramente lo que dice, que se refiere, además, a una relación amorosa que está apenas en sus inicios. Frente a lo que parece concluido, se da cauce a lo que está por ocurrir. Apoyándose en esto, la comedia intenta recalcar que el núcleo de lo dramático reside en la tensión que se crea entre el carácter inconcluso de lo que pasa, con sus correspondientes expectativas, y una acción que se percibe como terminada. Digo esto último, porque antes, incluso, de acabar la primera jornada, se exhibe que aun aquello que parece cumplido, que es el alejamiento de Félix y Laura, está sujeto a cambio. Destaca, por otra parte, entre estos dos personajes, el carácter activo que juega don Félix en la relación con su dama, frente a la pasi-

Calderón de la Barca, Casa con dos puertas, mala es de guardar. El galán fantasma, ed. J. R o m e r a Castillo. Todas las citas de la obra se basan en esta edición. 14 Los siguientes versos los dice cuando cree que está a punto de perder al galán: «id con Dios; pero advirtiendo / que fue en mí y en vos la causa / imposible de decirla / e imposible de callarla» (w. 1875-1878). 13

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vidad que tiene que aceptar Lisardo ante Marcela, si quiere que la relación vaya adelante. El primero, pues, juega el papel de sujeto, mientras que el segundo debe asumir inevitablemente el de objeto para no frustrar las expectativas de acercarse a la dama. Hay que añadir, además, que mientras que el discurso de Félix nos aporta información, la intervención de Lisardo repite aquello que en lo esencial es ya conocido por nosotros. Esta reiteración, este volver sobre lo mismo, si, por una parte, tiene en ocasiones la función de hacer la recapitulación de lo ocurrido, por la otra, frena el avance de la acción e introduce un ritmo iterativo frente a un ritmo de cambio y progresión. Todavía, antes de que concluya la primera jornada, un certero vuelco dramático, que se produce en la subtrama, hace que el tono ideal y emotivo con el que don Félix ha evocado su relación con Laura, se contraste con una visión irónica, con la cual se introducen una serie de implicaciones no contempladas por el galán. Esto es señalado con el paso del espacio diegético al espacio mimètico 15 ; es decir, se cambia del lugar evocado por el personaje con su discurso, al lugar de la representación, donde actúa inmerso en la equivocidad de los acontecimientos. Esto ocurre cuando la conversación entre los dos amigos se interrumpe, pues se da la llegada de Celia, que es la criada de Laura. Aquí se inicia el enredo de Laura, la dama celosa, que tiene como propósito hacer que Félix tenga acceso a ella. La ironía entonces va a desempeñar un papel muy importante en estas escenas en las que finalmente los enamorados se encuentran y se reconcilian. Pero la forma en que se realiza dramáticamente esta situación, pone de relieve el hecho de la simulación de la dama ante el joven galán; en todo m o mento, adopta ante él una postura de rechazo y de negación, cuando lo que ella desea realmente y lo que busca es regresar con él.

15

R e f i r i é n d o s e a la diferencia entre a m b o s tipos de espacio, Issacharoff explica

lo siguiente: «There are two mayor f o r m s of dramatic space: m i m e t i c and diegetic [...] in t h e theater, m i m e t i c space is that w h i c h is m a d e visible to an a u d i e n c e a n d represented o n stage. Diegetic space, o n t h e o t h e r h a n d , is described, that is referred to by t h e characters. In o t h e r words, m i m e t i c spaces transmitted directly, while diegetic space is m e d i a t e d t h r o u g h the discourse of t h e characters, and thus c o m m u n i c a t e d verbally and n o t visually», Issacharoff, 1981, p. 211.

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Un primer elemento que hay que destacar de la representación es que la dama toma la iniciativa que hace que se produzcan los acontecimientos. Le hace creer, no obstante, a don Félix que es él quien lleva la voz cantante en lo que pasa16. El joven resulta ridiculizado en el sentido de que cree actuar por cuenta propia, cuando en realidad se está moviendo en la dirección que le marca Laura. Hay que reconocer, de todas maneras, que él está haciendo en realidad lo que quiere, que es, en este caso, buscar a la mujer que ama; sin embargo, por decirlo así, no se le permite actuar con libertad ni conseguir lo que desea por él mismo. N o cabe duda de que hay una actitud ambivalente hacia el personaje que, al fin y al cabo, alcanza su objetivo, aunque, por otra parte, sin actuar en libertad. O, dicho de otro modo, su libertad se da dentro de los límites acotados por la dama. La relación, y esto es lo que hay que recordar, se recrea de una manera en la que Félix no es el que toma la iniciativa. El enredo de Laura hace entonces que ella cumpla con el propósito de que Félix se le acerque para poder manifestarle así el enojo que tiene hacia él; ella recibe, además, las satisfacciones que él está dispuesto a darle, y logra, sobre todo, la reconciliación entre ellos. Por este motivo, al finalizar la primera jornada, termina también este enredo. Una vez que se ha llevado a cabo el planteamiento de la comedia, quedan puestos en evidencia ante el espectador los dos aspectos contradictorios que definen el carácter de don Félix. Uno de ellos queda expresado a través de un tono ideal y evocativo, mientras que el otro es transmitido con un tono irónico, mediante la representación

16 Entramos aquí en el terreno de lo jocoso, según la forma en que lo define Olson, que sirve en este caso para dar cuenta de la ambivalencia de la situación ante la que se define la conducta de don Félix. Si sólo se quisiera poner en evidencia su ridiculez, el personaje vería frustrarse el logro del objetivo que persigue, lo que aquí no sucede. Por otra parte, se hace ver que no lo consigue por sí mismo. Junto a la visión risible del personaje, se manifiesta también hacia él un sentimiento de simpatía, ya que la forma en que reacciona es perfectamente justificable. Olson comenta: «Las personas que he llamado jocosas, sin embargo, no tienen por qué ser necesariamente inferiores, a pesar de que sus acciones o discursos puedan parecer idénticos a las acciones y a los discursos de las personas ridiculas, puesto que, como dije anteriormente, no pueden ser culpados. Sus absurdidades son debidas a una equivocación natural [...] únicamente están implicados por azar, o bien por las mañas de algún otro» (Olson, 1978, p. 35).

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dramática de los hechos. En un caso, se le coloca en un espacio de ensueño, ideal; en el otro, lo vemos actuar en la compleja realidad, que es atravesada por el relativismo y la ambivalencia. En cuanto a Lisardo, la actitud contradictoria de Marcela lo ha llevado a actuar a sabiendas de forma pasiva y paradójica. Esto se evidencia en las siguientes palabras que le dirige a la joven cuando ella le pide que no la siga: De vuestro recato apelo, señora, a mi voluntad; y supuesto que sería no seguiros cortesía, también será necedad. Necio o descortés, mirad cuál mayor defeto es; veréis, el de necio, pues no se enmienda; y así a precio de no ser, señora, necio, tengo de ser descortés, (w. 50-60) Queda definido, con sus propias palabras, como un hombre que es a un tiempo cortés y necio. Lo primero, por atender la petición de la dama de que no trate de saber quién es ella. Lo segundo por no ir adelante con la indagación que a él le conviene hacer. Virtud por mirar el interés de la dama, defecto por no mirar el suyo. Estamos, también, en este caso, ante la ambivalencia que proyectan los actos humanos, con un lado positivo y otro negativo. En el caso de Félix, la ambivalencia de su comportamiento se proyecta a partir del tipo de realidad en la que se mueve; en el de Lisardo, por la actitud que decide mantener ante la dama con la que está en contacto. Hay un contraste importante entre los dos galanes que se da ya en el planteamiento mismo de la comedia. Ante la escasez de datos a la que se enfrenta Lisardo por propia decisión, empezamos a ver que Félix, a partir del momento en que Celia va a buscarlo, se encuentra con una serie de testimonios que parecen irrefutables, pero que en realidad son datos equívocos, meras apariencias de una realidad problemática. Sólo hay que añadir que tanto en un caso como en el otro los personajes no son presentados unilateralmente, sino que tienen un carácter antitético.

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Hay que señalar, finalmente que, en el transcurso de la primera jornada, las historias de los dos jóvenes funcionan de manera independiente, cada una de ellas sigue su propio cauce. Se contrastan, simplemente, porque Lisardo y Félix, en el diálogo que se da entre ellos, deciden contarse el uno al otro sus respectivas experiencias amorosas. Es en la segunda jornada, como veremos enseguida, cuando se empiezan a establecer nexos de causa a efecto entre las dos tramas. Esto ocurre a partir del enredo que crea Marcela para poder ver a Lisardo. En este nuevo enredo, que abarca la segunda jornada de la comedia, el espacio va a desempeñar una función importante. La forma en la que el mismo se destaca es a través de la actuación de la protagonista, que para poder llevar adelante sus planes se apropia del lugar que le corresponde a su amiga Laura. Esta irrupción de Marcela en un sitio que no le pertenece va a traer una serie de consecuencias. Adueñarse del espacio privado de Laura genera la intromisión de la acción principal en el ámbito de la secundaria. El hecho de que Laura se convierta a la fuerza en aliada de Marcela hace que el acontecimiento de la reconciliación entre ella y Lisardo, que estaba ya cumplido y resuelto, entre nuevamente en crisis y que se alargue, por lo tanto, hasta el final de la comedia, con consecuencias desastrosas para los implicados. Dicho en otros términos, la acción principal rompe el equilibrio de la secundaria y le inyecta una nueva dinámica. El enredo de Marcela para encontrarse con Lisardo, que inicialmente, según ella lo concibe, puede considerarse bastante simple e inofensivo, se va a ir complicando con el esquema que comenta Llanos17, que es el de solucionar de manera inmediata cualquier dificultad que surja de forma imprevista, pero la solución dada no resuelve, sino que complica las cosas. Está aquí presente el conocido mecanismo cómico en el que un asunto menor, una travesura, se convierte en algo de grandes proporciones. Existe un desequilibrio18 entre la causa y el efec-

17

Llanos (2005, p. 148) lo plantea así: «Pero la tensión no se limita al sobresalto que generan estas llegadas repentinas, sino que con ellas se desata una infernal cadena de acontecimientos que se nutre del ingenio sin límites de las damas que, ante un problema, encuentran rápida y convincente solución que a su vez también terminará convirtiéndose en problema, y así sucesivamente». 18 Bergson, 1972, por ejemplo, utiliza la imagen de «la bola de nieve» para caracterizar este tipo de estrategia cómica en la que los acontecimientos se producen en cadena y fuera del control de quienes participan en ellos.

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to. Esto queda expresado a través de la gradación: cada hecho que se da agrava más las cosas, y esto va contra el cálculo de quienes participan en dicha situación. Así pues, el hecho sencillo de que Marcela tenga una cita con Lisardo trae aparejadas una serie de consecuencias sorprendentes por las complicaciones que se introducen en la vida de los otros personajes. Esto, a su vez, da pie a la recreación de un m u n do caótico, fuera del control de quienes intervienen en la acción. Lo que ocurre, entonces, en el transcurso de esta jornada, es que Marcela vuelve a transgredir la prohibición de su hermano de que no debe entrar en contacto con su huésped. La joven, debido al temor que tiene de ser descubierta, tiene prisa de entrevistarse con él para que no la eche de cabeza con Félix. Lisardo, por su parte, continúa sin saber quién es la dama. Laura decide, a final de cuentas, solidarizarse con Marcela y apoyarla, pero este apoyo le cuesta, como ya se dijo, enemistarse nuevamente con su galán, en quien se manifiestan intensamente los celos. Se contrasta, no cabe duda, el egoísmo de Marcela con la solidaridad y generosidad de Laura. De momento, el egoísmo y la actitud voluntariosa de la protagonista parecen salir triunfantes. En un balance general de la segunda jornada, se advierte que, en realidad, la relación amorosa entre Marcela y Lisardo no logra avanzar y continúa estancada en el mismo punto del principio. Todo lo que en ella ocurre consiste en que la dama consigue decirle al galán que no le cuente a Félix lo que ha pasado entre ellos. Después, cuando Lisardo, que está muy desconcertado, decide partir, la joven consigue evitar que lo haga. Pero ni ella adelanta en el acercamiento con el joven ni él consigue saber quién es ella. La trama secundaria, en cambio, ofrece una mayor movilidad y j u n to a ello un ritmo dramático más intenso. Si Félix se lamentaba al principio de tener sin culpa enojado a un ángel, debido a que Laura estaba celosa, ahora, en la segunda jornada, la acción va a dar un giro importante a partir del enredo propiciado por Marcela. La primera consecuencia es que él va a pasar de provocar celos a sentirlos, después de que al abrir la puerta de una habitación para esconderse de Fabio distingue en la oscuridad el bulto de un hombre. Las explicaciones que Laura le da en las que le dice la verdad, a él le resultan inverosímiles e insuficientes. La relación entre ellos vuelve a entrar en crisis. Laura lo busca en su casa para aclarar lo ocurrido, pero el con-

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flicto se ahonda con otra intervención más de Marcela, que sale de incógnito haciéndole creer a su amiga que es Nise. Al concluir la j o r nada, ambos amantes dan y reciben celos, lo que hace imposible la comunicación entre ellos. Como vemos, la trama secundaria es en realidad mucho más dinámica y variada que la principal y produce un mayor número de expectativas dramáticas. Esto es algo que sucede desde la primera jornada. Da la impresión de que incluso la decisión dramática de presentar la historia amorosa de Félix y Laura como un acontecimiento que parece alcanzar su solución al finalizar la jornada I, se hace para marcar aún más el posterior agravamiento de la crisis que se produce en la segunda jornada, que significativamente termina en el momento en el que parece imposible ya ningún arreglo entre los amantes y, por lo tanto, con la idea del irremediable final de la relación entre ellos. En la trama principal, se establece, sin lugar a dudas, la recreación de una lucha con la que la dama busca vencer el obstáculo que le dificulta alcanzar sus objetivos. Pero, tanto como eso, al concluir la segunda jornada, se destacan los efectos que dicha acción tiene en los personajes que se relacionan con la protagonista.Tan importante como recrear cuáles son las decisiones que ella toma para salir adelante con su intento de conseguir el amor de Lisardo, resulta el detallado impacto que su actuación produce en los personajes que la rodean. Las consecuencias de que logre poner en práctica su libertad originan una cadena de acontecimientos más compleja que los mismos hechos en los que ella participa como personaje principal. Esto se da en tal grado que, sorprendentemente, la trama secundaria sirve como un marco que en términos generales no sólo posee mayor intensidad dramática que la trama principal, sino que es incluso más variada. Desde el momento en que la relación amorosa entre Félix y Laura se va hundiendo cada vez más en la falta de comunicación y en los mutuos reproches y sospechas, como sucede al concluir la segunda jornada, lo que les queda ya a los enamorados en la siguiente es tratar de resolver nuevamente sus problemas, si bien es cierto que la solución del conflicto existente entre ellos se avizora cada vez más como algo muy lejano y poco probable. Al iniciar esta jornada, pues, la amenaza de la separación aún se cierne sobre ellos, lo que los ubica no sólo en una atmósfera de tristeza y melancolía, sino también de incertidumbre al ver disipadas sus expectativas amorosas. La visita por

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1, 2 0 0 8 , pp. 1 8 3 - 1 9 9 .

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CON DOS

PUERTAS

separado de cada uno de ellos al Real Sitio de Aranjuez señala la distancia entre el encuentro que tuvieron en el pasado en ese lugar, entonces lleno de magia y encanto, según se recreó en el parlamento de Félix, y el presente, en el que el sitio es ocupado por las figuras convencionales del rey y la reina. Se destaca el presente de dolor de los personajes, que de estar integrados en la armonía de la naturaleza han pasado a ser simples observadores de lo que ocurre en tal lugar19. Hay que advertir que al empezar esta tercera jornada, la situación se invierte con respecto a la forma en que principió la anterior, cuando Marcela llegó a la casa de su amiga; ahora es Laura la que va a buscar a Marcela a su casa para pedirle ayuda. La protagonista sigue siendo sujeto en la acción principal, pero ahora, además, se convierte en aliada de Laura en la subtrama. Laura, por su parte, es sujeto en la acción secundaria y continúa siendo aliada de su amiga en la principal. En virtud de lo anterior, cada una de ellas le concede a la otra su espacio para ayudarla a conseguir lo que quiere. A final de cuentas, es la movilidad de los personajes femeninos la que introduce una serie de equívocos y apariencias que ocasionan la confusión general en que se mueven los personajes. El enredo que introducen a esta altura de la comedia las damas con el intercambio de casas que efectúan va a tener dos claras vertientes. Por una parte, hace posible que Marcela haga una nueva cita con Lisardo para llevar así adelante el plan de conquistarlo. Por la otra, se pretende que Laura pueda acercarse a don Félix. Las consecuencias de tal maraña para cada uno de los galanes van a ser distintas. Lisardo, que es el objeto amoroso hacia el cual se dirige Marcela, se conforma con la última información que tiene de que la desconocida no es la dama de don Félix. Con esta certeza, acude gustoso al llamado de su amada, que lo espera en casa de Laura. Cuando está con ella, la llegada de Fabio provoca que el joven tenga que protegerla entregán-

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En este punto, hay que recordar que en una primera edición de la comedia es solamente Laura la que acude a consolar sus tristezas al Real Sitio de Aranjuez. Es en una edición posterior cuando se añade también la visita de don Félix a tal lugar. Para la lectura que aquí ofrezco, no tiene una significación fundamental la presencia o no de tal paralelismo, ya que incluso en el caso de que sólo sea la dama la que vuelve al sitio del encuentro, de todos modos queda expresada la distancia entre un pasado de realización amorosa y un presente de dolor y frustración que viven ambos jóvenes.

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dosela a Félix, quien cree que es Laura. Lisardo vuelve a aparecer al final para pedirle a su amigo razón de la dama que le entregó. Pero en realidad, en esta última jornada, a quien más sorprende y afecta el enredo creado por las dos amigas es a d o n Félix. Por ello, se concentra en él la mirada y, en consecuencia, en la trama secundaria, destacando de forma especial las vivencias por las que va a pasar. Si bien, al iniciar la tercera jornada, el joven vive una honda crisis en su relación amorosa con Laura, esto n o es suficiente dramáticamente, en cuanto a la recreación de su carácter, pues todavía va a avanzar hacia experiencias desconcertantes que lo van a llevar hasta el p u n t o extrem o en el que se enfrenta con una realidad problemática que n o p u e de entender. El vive u n o de los peores m o m e n t o s de su relación a m o rosa, cuando decide acompañar a Lisardo a la cita nocturna que éste tiene. El desconcierto y la sorpresa del joven llegan a la verdadera consternación cuando ve impensadamente que Lisardo llega a casa de Laura, donde todo parece indicar que ella lo está esperando. La criada de la dama abre la puerta y su amigo entra con seguridad y c o n fianza a la casa. El personaje de Félix se mueve entonces en u n a m biente enrarecido, de verdadera pesadilla; el m u n d o familiar y conocido se transfigura y revela j u n t o a las formas de siempre una realidad que le resulta totalmente ajena. En el m u n d o previsto y cotidiano, ocurren cosas extrañas que no entiende. En otras comedias de Calderón, c o m o El galán fantasma o La dama duende, se juega con la idea supersticiosa de que todo aquello a lo que n o se le encuentra una explicación racional y verosímil tiene u n origen sobrenatural y misterioso. Esto se aleja de lado en Casa con dos puertas, mala es de guardar, donde lo sorprendente, inexplicable e inverosímil son presentados por sí mismos y la atmósfera que crean tiene que ver con lo onírico y con lo fantástico, no con lo sobrenatural. D e aquí el carácter representativo de este pasaje magistral en el que d o n Félix se mueve en u n m u n d o que le resulta a u n tiempo familiar y extraño. Lo conocido se vuelve asiento de lo incomprensible, de lo misterioso, de lo imprevisto. A partir de este m o m e n t o , las sospechas de Félix hacia el c o m portamiento de su amada se incrementan fuertemente hasta llegar a su p u n t o más alto cuando rescata a Marcela bajo el entendido de que es Laura. El galán da rienda suelta a sus reclamos, pues está experimentando sentimientos muy lacerantes, como el de creer que está sien-

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do burlado y traicionado. Los papeles se han trocado, ya no cabe duda de que quien lleva la peor parte en el conflicto amoroso que se desarrolla en el transcurso de la comedia es él. Hay que aclarar, en medio de todo esto, que el desconocimiento del personaje acerca de la circunstancia en la que se mueve no es imputable a algún defecto de carácter que él posea. Lo que pasa es que la realidad se muestra atravesada por reflejos contradictorios, por el relativismo. Lo vivido por el personaje pone de manifiesto en lo fundamental el carácter problemático de la realidad y la dificultad de alcanzar el conocimiento de la misma. Con esto se evidencia ciertamente que el testimonio de los sentidos no es suficiente para alcanzar una verdadera comprensión de las cosas. Pero en el caso de la comedia que nos ocupa la fuerza dramática consiste precisamente en transmitir la sensación de la vida. Orozco señala que el escritor barroco busca muchas veces por encima incluso de la belleza subrayar «la violencia de la irrupción de lo real, humano y afectivo» en el ámbito de lo ideal, de lo ordenado. Esto es lo que intenta enfatizarse en esta comedia con una trama secundaria en la que la urgencia del ritmo dramático, las peripecias, los falsos reconocimientos, incrementan la idea del carácter problemático de la realidad que envuelve a los personajes. La imaginación descubre bajo las formas de un mundo previsto y ordenado el latido de una realidad desconcertante.

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S. GONZÁLEZ GARCÍA

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IT LA M A N O D E L C O P I S T A : DIEGO MARTÍNEZ DE M O R A INTERPRETA A CALDERÓN

Margaret R . Greer Duke [Anuario

calderoniano

University

( I S S N : 1 8 8 8 - 8 0 4 6 ) , 1, 2 0 0 8 , pp. 2 0 1 - 2 2 1 ]

C o m o editores de Calderón, sabemos muy bien que, salvo las ocasiones en que disponemos de u n manuscrito autógrafo de nuestro dramaturgo, la fiabilidad del texto que nos ha llegado depende en primera instancia de una serie de copistas. Hablo de copistas en un sentido amplio; en primer lugar, el copista a quien Calderón solía entregar una primera versión de su texto para sacarlo en limpio antes de repasarlo y pulirlo, cambiando una palabra aquí, una línea allá, y con cierta frecuencia, modificando el final de una j o r n a d a u otra. Es u n proceso que vemos testimoniado en el manuscrito parcialmente autógrafo de la Biblioteca Nacional (Ms. Res. 91) de Basta callar1. E n segundo lugar, hablo de casos c o m o el de Antonio de Escamilla que R u a n o de la Haza ha estudiado, de copistas distantes de Calderón y próximos a una compañía teatral, o bien c o m o autor o apuntador o u n actor de buena letra, que cortaba trozos y pegaba otros, de acuerdo a las capa-

1

Ver Calderón, Basta callar, ed. M. Greer, pp. 12-17. Ver también la edición de D. Altamiranda, pp. 61-68. Anuario calderoniano, 1, 2 0 0 8 , pp. 2 0 1 - 2 2 1 . Número monográfico: colaboraciones por invitación de los coordinadores

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cidades de la compañía y su idea de los gustos del público 2 . Hablo también, en tercer lugar, del tipógrafo que, leyendo mal o bien u n o de esos manuscritos, componía las páginas impresas en las partes de Calderón, u otras colecciones de comedias. Y en cuarto lugar, hablo de otros copistas, o bien aficionados de Calderón que copiaban textos de d o n d e los encontraran para su propio gusto, o para vender las copias a unos consumidores que podían haber sido otros aficionados o autores de comedias. La cuestión que considero en este artículo es la de d ó n d e colocar en esta cadena de manos y ojos a u n copista en particular, Diego Martínez de Mora, para así resolver qué uso debemos hacer de los manuscritos calderonianos de su mano. Es una cuestión que se nos presentó a mí y a mi co-editor Francisco Sáez en la labor de preparar una edición de Un castigo en tres venganzas (o c o m o reza el título que ha prevalecido en las ediciones modernas, De un castigo, tres venganzas), del cual se encuentra u n manuscrito en la colección de la British Library (Ms. Add. 33-472), [ver ilustración 1], La princeps de la obra, de donde descienden las versiones impresas posteriores, no es u n texto impreso en las partes de Calderón sino en la Parte veinte y ocho de comedias de varios autores publicada en Huesca por Pedro Blusón en 1634 3 , de la cual nosotros hemos manejado el ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid T-i-30. C o m o ha señalado Maria Grazia Profeti, es una colección que apareció con diversos títulos: Varios autores, Diferentes, Extravagantes, de Afuera4. Es u n texto con u n número elevado de errores. Luego apareció en la Quinta parte de comedias supuestamente de Barcelona que Calderón tanto c o n d e n ó en su re-publicación en Madrid, y en la Novena parte publicado después de su muerte p o r su editor y «amigo» Juan de Vera Tassis y Villarroel en 1691. El texto de la Quinta parte de Barcelona se deriva del texto de Diferentes, y la Quinta parte de Madrid de la de Barcelona. E n la Novena parte (como siempre) Vera Tassis introduce «correcciones») c o m o conocía muy bien la obra de Calderón, p o r lo que he observado, en casos de omisiones, etc., acierta más del 40% de las veces, pero también hace pequeños cambios sólo porque prefiere dicha lectura.

2 3 4

R u a n o , 1978. Calderón, De un castigo, tres venganzas, 1634, pp. 74. Profeti, 1988, pp. 2, 70-72, 77-78.

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Pedimos una copia del manuscrito de la British, que llegó en dos tandas, en copias xerox nada baratas y de calidad mediocre. Al comparar el texto del manuscrito con el princeps, descubrimos que es m e j o r que el de Diferentes; entre las 50 variantes significantes de la primera jornada, las de Diferentes son preferibles en 9 instancias, las del manuscrito 19 veces, con unas 19-21 en que las dos eran igualmente posibles. Por el otro lado, sin embargo, Diferentes contiene en la primera jornada un pasaje de 14 versos que faltan en el manuscrito, y que, por su posición en la obra, seguramente son de Calderón. El drama — p o c o estudiado, aparte de un buen artículo de Bigelow 5 — se trata de la ambición traicionera del poder y del amor de la dama de otro caballero por parte de un valido del duque Carlos de Borgoña, Carlos el Temerario o el Justiciero, un antepasado de Carlos V. En la primera escena de la obra, el duque recibe una carta que revela que le ha traicionado uno de sus cuatro vasallos principales: 1) el valido Clotaldo, 2) Enrique, el sobrino del duque, 3) Federico, el galán militar, amado de la bella dama, Flor, o 4) Manfredo, el padre de la dama. El duque analiza las diversas reacciones de los cuatro ante la lectura de la carta, y la ausencia de los 14 versos que faltan en el manuscrito deja mucho más corta la defensa de Manfredo que las de los otros personajes. Por mi experiencia, Calderón nunca deja tan fuera de balance tales escenas de prueba psicológica-política comparativa. Por eso, tenemos que utilizar Diferentes como texto base de la edición. Además, las lecturas preferidas del manuscrito no garantizan que sea más cercano a Calderón, porque puede ser simplemente que el copista, como buen lector, haya eliminado ciertos errores anteriores en la transmisión que se reflejan en Diferentes y textos derivados. Pero el manuscrito también contiene unas 33 líneas que no aparecen en Diferentes, distribuidas en grupos de dos, cuatro, y hasta de ocho versos, a lo largo de las tres jornadas de la comedia. Todos estos versos son adiciones marginales de la misma mano del copista. [Ver ilustración 2] Incluye además en los folios finales lo que parece ser un ensayo de una escena adicional, que habría agregado a la tercera j o r nada una escena melodramática en la cual Flor, convencida de que el duque había hecho ejecutar a Federico, habría salido con una daga, pidiéndole al duque que la matara, y resuelta a matarse si él no lo hi-

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riera. [Ver ilustraciones 3 y 4] Francisco de Rojas, cuya m a n o corrige muchos manuscritos teatrales de la época, ha hecho unas enmiendas menores en los folios finales del manuscrito. Estas líneas añadidas plantean un problema difícil de resolver. Volveré más adelante a discutir el caso de cuatro líneas en particular. Lo que hace particularmente interesante la cuestión de este manuscrito es que lo firma el copista, al final de cada j o r n a d a [ver ilustración 5]. Al ver la firma, Diego Martínez de Mora, con la rúbrica en espiral que emplea, la reconocí c o m o u n nombre y una m a n o que figura en un b u e n número de manuscritos de la Biblioteca Nacional que hemos incluido en nuestra base de datos «Manos teatrales». Firma la mayoría de los manuscritos, con la aseveración de que es «original», c o m o en el caso de otros dos manuscritos calderonianos suyos, A secreto agravio, secreta venganza, B N . Ms. 14927, j. I, fol. 19v. [Ver ilustración 6] y Saber del mal y del bien, B N . Ms. 14947, [ver ilustración 7] y El sitio de Breda, B N . Ms. 14952 (jornadas I y III), final j . III) [ver ilustración 8]. Otros manuscritos suyos también firmados y declarados «originales» incluyen: No hay ser padre siendo rey, BN. Ms. 15759; Juan Pérez de Montalbán, El auto sacramental del Principe de Escanderbec, B N . Ms. 15312; El villano gran señor y Gran Tamerlán de Persia de Francisco de Rojas, J e r ó n i m o de Villanueva y Gabriel de R o a , B N . Ms. 14997; La circuncisión y sangría de Cristo, un auto sacramental de Lope de Vega, con una hoja final escrita p o r Francisco de Rojas, explicando c ó m o se había de representar una apariencia en el auto, B N . Ms. 15210; La jura del príncipe, auto sacramental, de Antonio Mira de Amescua, B N . Ms. 17.098; El príncipe ignorante y discreto, u n auto de Felipe Godínez, B N . Ms. 15162; El monte de la piedad, de Mira de Amescua, B N . Ms. 15490; El mejor alcalde, el Rey, y No hay cuenta con serranos, atribuido en el manuscrito a Lope de Vega y Antonio de Martínez de Meneses, B N . Ms. 15212 E n la portada de otro manuscrito, El empeño y desempeño del Santísimo Sacramento por San Luis, rey de Francia, Martínez de M o r a escribe también «orijinal» pero n o con su firma. Firma su copia del auto sacramental La casa de Austria, B N . Ms. 15237, sin declararlo «original», lo cual es el caso también del manuscrito de Un castigo que estudiamos.

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O t r o manuscrito suyo muy interesante es el de El mayor rey de los reyes de Andrés de Claramonte 6 , B N . Ms. 15278 [ver ilustración 9], Al final de la primera jornada, escribe: fin de la primera jornada de la famosa comedia del mayor rei de los reyes —[raya] acabóse de escribir miercoles a primero de henero deste presente ano de 1631 años— [raya] alabado sea el sentisimo sacramento de altar y la ynmaculada confepfion de nuestra señora la viijen maria concebida sin mancha de pecado orijinal amen jesús = [raya] de memoria por diego martinez de mora mercader y tratante en comedias a Gloria y honra de dios ñro sor de su bendita madre año de 1631 [raya a ambos lados de «1631»] Debajo de la última raya, y a la derecha de su firma, escribe las líneas con las cuales se abren las jornadas segunda y tercera de la comedia. E n este manuscrito de El mayor rey de los reyes, entonces, tenemos u n ejemplo del trabajo de u n o de los «memoriones» que tanto temían los autores que representaban comedias nuevas, que n o querían que sus competidores tuvieran acceso al texto de una comedia nueva, p o r que las nuevas atraían a un público más grande que las viejas. ¿ C ó m o podía u n miembro del público de una comedia memorizar una comedia entera? La firma de Martínez de M o r a en otro manuscrito nos puede dar una clave, p o r lo menos en el caso suyo. E n la cubierta del manuscrito B N . 17449, la tercera j o r n a d a de las Fullerías de amor de Gaspar de Avila, hay un contrato original de Diego Martínez de Mora, p o r el cual se obligaba a cantar y representar el día de la C o n c e p c i ó n en la villa de Leganés con su hija Mariana, yendo ocho días antes para los ensayos, todo mediante el pago de 73 reales. El contrato, hecho el 13 de noviembre de 1629, está firmado también p o r BlasToribio, m a yordomo, quien le ha dado a Martínez de M o r a u n adelanto de dos ducados. Por otros datos, que Teresa FerrerValls ha tenido la amabilidad de facilitarnos del trabajo tan m o n u m e n t a l c o m o importante que dirige, que es el Diccionario biográfico de actores del teatro clásico, sabemos que la hija de Martínez siguió siendo actriz en años posteriores. Hay

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Hay otra comedia de Claramonte copiada por Martínez de Mora en la Biblioteca Nacional, Ms. 16986, Púsose el sol, salióse la luna (Santa Teodora); no lo he examinado todavía, para poder decir cómo lo firma. Anuario calderoniano, 1, 2 0 0 8 , pp. 2 0 1 - 2 2 1 .

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u n contrato fechado en Madrid el 27 de julio de 1635 p o r el que Mariana, j u n t o con otras dos actrices y u n músico, se comprometía a participar e n cuatro representaciones de comedias en Y u n q u e r a (Guadalajara) el domingo 23 de septiembre y los dos días siguientes. Por otro contrato de Diego Martínez de M o r a con los mayordomos de la Cofradía de los mozos de Brihuega, firmado en Madrid, el 2 de mayo de 1636, nuestro copista se comprometió a ir a aquella localidad con Mariana, para que ésta actuara en cuatro comedias el día de Nuestra Señora de Agosto, pagándoles la Cofradía los viajes, posada, cama, y comida, además de 20 ducados. Martínez de M o r a era, entonces, u n actor, al menos al principio de los años en que copió los manuscritos que nos ha dejado con fecha. C o m o actor, tenía que tener entrenada la m e m o r i a para aprender rápidamente el texto de los autos, comedias, y piezas menores que representaba. Por desgracia, n o queda u n texto impreso de El mayor rey de los reyes. A u n q u e Paz y Mélia diga que la obra estaba impresa en u n volumen de Comedias y Autos publicado porValdés en 1655 7 , n o es cierto. E n el volumen al que parece referirse, Autos sacramentales con cuatro comedias nuevas y sus loas y entremeses, publicado en Madrid p o r María de Q u i ñ o n e s a costa de Juan deValdés en 1655, la c o m e dia de Claramonte que allí aparece es otra, El gran rey de los desiertos8. Hay otros dos manuscritos en la Biblioteca Nacional, que compararé con la copia de Martínez de M o r a en u n artículo futuro, para ver si se derivan de la copia de Martínez, o si son independientes. Pero tener una m e m o r i a así entrenada n o garantiza una copia memorística fiel a la representación, m e parece; sería demasiado fácil llenar cualquier vacío con líneas de otra obra ya memorizada. Otros editores calderonianos han dado con las copias de Martínez de Mora. Wilson dijo en dos artículos que su manuscrito de A secreto agravio, secreta venganza, era mejor que el texto publicado en la Segunda parte de las comedias p o r María de Quiñones, y debía servir c o m o texto base para una edición crítica 9 . En la actualidad, Luis Iglesias Feijóo y Santiago Fernández Mosquera (ver el artículo suyo en este

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Paz y Mélia, 1934-1935, p. 346. Estoy muy agradecida a Jaime Molí por haber mirado el ejemplar del volumen en la Biblioteca Nacional, y ver que se trata de otro texto, con otros personajes. 9 Wilson, 1958, pp. 72-73, 78. Wilson corrige aquí un error en otro artículo suyo de 1951 en Clavileño en que escribió que el manuscrito era autógrafo de Calderón. 8

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volumen), al preparar su edición de la Segunda parte para la Biblioteca Castro, han evaluado los manuscritos de Martínez de A secreto agravio y El sitio de Breda, llegando a la conclusión de que son útiles para corregir los textos impresos, pero n o p u e d e n ser preferidos a los princeps c o m o texto base, p o r las mismas razones que nos han llevado a igual decisión en cuanto a Un castigo. Planteando la interrogativa del valor de la palabra «orijinal» que escribe Martínez de M o r a al final de la mayoría — p e r o n o t o d o s — de los manuscritos suyos, les debo a los profesores Iglesias Feijóo y Fernández Mosquera la sugerencia de que todos los manuscritos así etiquetados son de los años 1629-1636, cuando estaba en vigor la prohibición de publicar partes de comedias. A lo mejor, tal prohibición hacía más valiosa una buena copia de una obra; y declararla «original» podría haber sido u n intento de aumentar el valor de tal mercancía, bien para autores de comedias, o para lectores aficionados. El hecho de que Martínez de M o r a se identifique c o m o «mercader y tratante en comedias» en el manuscrito de El mayor rey de los reyes hace más plausible la suposición de tal estrategia publicitaria. Puede relacionarse, también, con u n o de los trozos adicionales que hallamos en la primera jornada de Un castigo. U n a amiga de Flor ha citado a Enrique, el sobrino del duque, en casa de Flor, esperando poder arreglar allí u n disgusto que había sucedido con su amado. Al protestar el atrevimiento de su amiga, le dice Flor: ¿Quién te ha dicho, (¡qué errores!), que aquesta casa es lonja de amadores,+ y que suelen en ella de amor tratar y contratar? E n el manuscrito, hay una adición marginal que debe insertarse después de la segunda línea, que explica la expresión «lonja de amadores» con los versos siguientes: + porque haberte atrevido a traer tu galán sin haber sido

Le agradezco a Fernando Rodríguez-Gallego López por llamar mi atención sobre este artículo de Wilson. Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 2 0 1 - 2 2 1 .

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c o n m i licencia, v i e n d o q u e esto pasa da a e n t e n d e r q u e es c o s t u m b r e d e m i casa.

Ahora bien, lo que dice Flor se explica perfectamente bien sin estos cuatro versos, siempre que el lector u oyente sepa que «lonja» quiere decir, según el Diccionario de Autoridades, «el sitio público donde suelen juntarse los mercaderes y comerciantes para tratar de sus tratos y comercios». A u n q u e «lonja» n o es una palabra que usa Calderón con frecuencia, sí aparece en al menos tres dramas suyos —-Antes que todo es mi dama, Guárdate del agua mansa, y El postrer duelo de España— y es casi seguro que sea suya, porque está presente tanto en el texto de Diferentes c o m o en el manuscrito. Estos versos, entonces, ¿habrán sido originales de Calderón pero cortados p o r u n autor de comedias que abreviaba la obra? ¿ O saltados p o r u n copista p o c o atento y recordados p o r Martínez de Mora, de alguna representación que haya visto, y p o r eso añadidos al releer el texto? Los tres casos son posibles, pero también es posible que el «mercader y tratante en comedias» Martínez de Mora haya querido elaborar el concepto de lonja de amadores más de lo que había h e c h o Calderón, y que haya tenido n o sólo m e m o ria para el texto de una comedia sino además el oído para el discurso de la comedia c o m o para elaborar el texto de Calderón sin apartarse de su estilo. Ahora bien, n o escribe «original» en este manuscrito, aunque Bigelow lo fecha entre 1628-1632 1 0 , la misma época de los manuscritos así marcados. Habrá que analizar en c o n j u n t o todos los trozos marginales y la escena adicional de los últimos folios y c o m parar las divergencias entre el manuscrito y el princeps aquí y entre otros manuscritos y princeps calderonianos para llegar a una hipótesis. U n a cosa que he observado es que Martínez añade muchas acotaciones que no aparecen en los textos impresos, lo cual indica u n cuidado particular por conseguir una claridad que ayudaría a los autores de comedias y los actores. Llevando adelante el proyecto «Manos teatrales», podemos esperar a que salgan a la luz otros documentos que nos ayuden a indagar la

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Bigelow, 1981, pp. 32-33, en la investigación para su tesis doctoral, «De un castigo, tres venganzas» and the Relationship ofJustice and Vengeance in the Theater of Calderón: A Critical and Historical Study, presentado en 1973 en la Universidad de Pittsburgh.

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relación que había entre Martínez de Mora y las compañías teatrales, y tal vez entre este «tratante en comedias» y Calderón u otros dramaturgos.

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LA MANO DEL COPISTA

BIBLIOGRAFÍA

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Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 2 0 1 - 2 2 1 .

LISTA D E I L U S T R A C I O N E S

1. Un castigo en tres venganzas, British Library, MS. Add 33-472, j o r nada I, fol. Ir. 2. Un castigo en tres venganzas, jornada II, fol. 229v. 3. Un castigo en tres venganzas, escena adicional, fol. 256v. 4. Un castigo en tres venganzas, escena adicional, fol. 257r. 5. Un castigo en tres venganzas, jornada I, fol. 222r. 6. A secreto agravio, secreta venganza, Biblioteca Nacional, Ms. 14927, jornada I, fol. 19v. 7. Saber del mal y del bien, Biblioteca Nacional, Ms. 14947, jornada III, final. 8. El sitio de Bredá, Biblioteca Nacional, Ms. 952, jornada III, final. 9. El mayor rey de los reyes, Biblioteca Nacional, Ms. 15278, jornada I, fol. 21v.

Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 2 0 1 - 2 2 1 .

M. R. GREER

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1. Un castigo en tres venganzas, British Library, MS. Add 33-472, jornada I, fol. Ir.

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2. Un castigo en tres venganzas, jornada II, fol. 229v.

Attuario calderoniano, 1, 2008, pp. 201-221.

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