Pruebas de imprenta: Estudios sobre la cultura editorial del libro en la España moderna y contemporánea 9783954871919

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Pruebas de imprenta Estudios sobre la cultura editorial del libro en la España moderna y contemporánea Gabriel Sánchez Espinosa (ed.)

Pruebas de imprenta Estudios sobre la cultura editorial del libro en la España moderna y contemporánea Gabriel Sánchez Espinosa (ed.)

Iberoamericana

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Vervuert

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2013

Esta obra ha sido publicada con una subvención del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, para su préstamo público en bibliotecas públicas, de acuerdo con lo previsto en el artículo 37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual.

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2013 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2013 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-763-7 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-307-4 (Vervuert) Depósito Legal: M-13433-2013 Cubierta: Laura Sebastián Ilustración de cubierta: “Manos”, en Richard Gans. Fundición Tipográfica. Edición VI, Madrid, 1922, p. 202. Impreso en España The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706

ÍNDICE

Introducción ..................................................................................... GABRIEL SÁNCHEZ ESPINOSA

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What the Preliminaries of Early Modern Spanish Books Can Tell Us ... TREVOR J. DADSON

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El acomodo de laberintos visuales, jeroglíficos, estampas, y otras cuestiones tipográficas; imprimir crónicas celebrativas en la Valencia del siglo XVII ............................................................................................ CARMEN PERAITA Allegorical Title Pages in Seventeenth-Century Spain and Portugal .... BARRY TAYLOR

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El nacimiento de una tipografía española en el siglo XVIII: Eudald Pradell, Antonio Espinosa de los Monteros y Jerónimo Antonio Gil ..... ELVIRA VILLENA

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Los talleres de Antonio Espinosa de los Monteros, orto y ocaso de la imprenta española de la Ilustración .................................................... FERMÍN DE LOS REYES GÓMEZ

123

The Nineteenth-Century Popular Book as Multiple Media Object .... ANDREW GINGER

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The “Ediciones del Árbol” (Madrid, 1934-1936) .............................. NIGEL DENNIS

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Pablo Beltrán de Heredia, editor “secreto” de los poetas del 27 en la España de Franco ............................................................................... JULIO NEIRA

197

Trieste de Andrés Trapiello y la Transición editorial española ............. GABRIEL SÁNCHEZ ESPINOSA

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Bibliografía ........................................................................................

267

Sobre los autores ................................................................................

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A Nigel Dennis (1949-2013), maestro y amigo.

INTRODUCCIÓN Gabriel Sánchez Espinosa

Las páginas que siguen reúnen los trabajos derivados de las ponencias presentadas en el simposio “Pruebas de imprenta. Jornadas sobre la cultura editorial del libro en la España Moderna y Contemporánea”, celebrado en la McClay Library de la Queen’s University Belfast, los días 12 y 13 de noviembre de 2010. El propósito del simposio y de este libro fue reunir a algunos de los principales especialistas británicos y españoles en los distintos periodos de la historia de nuestra imprenta con vistas a plantear un diálogo en torno a las (dis-)continuidades del producto material que ha sido y es el libro en el campo de fuerzas impuesto por los ejes del desarrollo de la técnica, y de lo social, cultural y estético. Se quiso dar comienzo a una indagación que diera pie a futuros proyectos comunes en torno a las manifestaciones de larga duración, sus transformaciones y rupturas, por lo que respecta tanto al proceso de confección de un libro, como al concepto de edición en su amplio sentido intelectual, cultural y comercial. Los artículos incluidos en esta colección discurren, según su enfoque y conveniencia, por alguna o algunas de las principales vertientes –analítica, descriptiva, histórica y sociológica– de la corriente anglosajona cuyas formulaciones son conocidas como bibliografía material o Analitical bibliography1. Proceden a describir los libros en tanto que objetos materiales producto de la imprenta, poniendo especial atención en la consideración de sus elementos gráficos –portadas grabadas, estampas intercaladas, sobrecubiertas–, papel, tipografías, formatos, cajas, encuadernación… Registran sus particularidades bibliográficas, indicando las evidencias apreciables en los textos resultado del proceso de impresión, así como la variación de sus contenidos y las alteraciones en la transmisión del texto a partir de la historia de sus impresiones y ediciones. Se ocupan con particularidad en detallar los métodos y hábitos de producción en 1

Resultan especialmente clarificadoras las páginas 57-73 del Manual de Bibliografía de F. de los Reyes Gómez, Madrid, Castalia, 2010.

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las distintas imprentas y empresas editoriales, resaltando asimismo el creciente papel del editor en tanto que creador y diseñador intelectual de colecciones, materializadas en una serie de libros concretos que integran de modo distintivo los diferentes procesos, operaciones y opciones materiales que intervienen en la confección de un libro; todo ello, sin descuidar su consideración como mercancía dentro de un mercado específico. No olvidan, por último, consignar la intervención activa de patronos, consumidores y lectores de estos libros tangibles a la hora de dotar de significado a dichos productos históricos. Inspiración y modelo de esta colección han sido los volúmenes de la serie “El libro antiguo español” a cargo de María Luisa Pérez Vidriero y Pedro M. Cátedra, de la que vieron la luz seis entregas entre 1988 y 20022, así como los libros colectivos producidos por el Centro para la Edición de los Clásicos Españoles para periodos más delimitados3. Rasgo propio del conjunto que aquí se presenta es la convivencia de ensayos que tratan el libro de la imprenta manual con otros que se ocupan de la imprenta mecánica, más o menos industrial, que les sirven de contraste4 o que permiten percibir ciertas características comunes, sobre todo en el caso de libros producidos por imprentas modernas caracterizadas por modos y métodos de producción de carácter más o menos artesanal, cercano al de las private presses británicas5. Los preliminares o paratextos de las obras de nuestro Siglo de Oro, por los que suele pasar de largo el común de los lectores de hoy, lo que conduce a su supresión inmisericorde por parte de algunos editores modernos, pueden lle2 Hasta la fecha, la serie que comenzó con el volumen El Libro Antiguo Español. Actas el primer Coloquio Internacional (Madrid, 18 al 20 de diciembre de 1986), Salamanca/Madrid, Sociedad Española de Historia del Libro/Universidad de Salamanca/Biblioteca Nacional, 1988, se cierra con El Libro Antiguo Español VI. De libros, librerías, imprentas y lectores, Salamanca, Universidad de Salamanca/Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas, 2002. 3 F. Rico (dir.), P. Andrés Escapa y Sonia Garza (eds.), Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2000; y J. C. Mainer y J.-C. Ara (coords.), Los textos del 98, Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2002. 4 Puede consultarse F. de los Reyes Gómez, “El libro moderno desde la bibliografía material y la biblioteconomía”, Ayer 58 (2005), pp. 35-56. 5 Sirvan como introducción a las private presses anglosajonas P. A. H. Brown, Modern British and American private presses (1850-1965), London, British Library, 1976, y R. Cave, Fine Printing & Private Presses, London, British Library, 2001. Para el caso español, es de consulta obligada A. Trapiello, Imprenta moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, Valencia, Campgràfic, 2006.

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gar a ser sin embargo una verdadera mina de información para todo aquel interesado en profundizar en torno al proceso de impresión de cualquiera de estos libros. Como recuerda el profesor Trevor J. Dadson, se aplica aquí el dicho bíblico de “los últimos serán primeros”, pues esta colección de materiales legales –portada con indicación del autor, nombre del impresor, lugar y año donde se imprimió, privilegio, licencia, censuras, aprobaciones, tasa y fe de erratas– y literarios –dedicatorias, poemas laudatorios, prólogo al lector– eran el último elemento en ser impreso, estableciéndose así una particular dinámica con el resto del producto. Comprobada la presencia de los diferentes preliminares legales, regularizada a partir de la pragmática de 1558, la siguiente tarea que se impone al estudioso sería la de la ordenación cronológica de todos estos diferentes documentos. De este modo, los cambios ejercidos sobre el título de la obra durante el proceso de edición e impresión, según se reflejan en la sucesión de los paratextos legales, nos pueden ayudar a establecer cuándo y dónde se imprimieron determinadas partes de la misma. La fiabilidad de las datas consignadas en la licencia de impresión –terminus a quo– y la tasa –terminus ad quem– nos permiten determinar con seguridad el periodo de impresión del libro y, en algunos casos, calcular su tirada y la posible intervención de más de una prensa, hecho que conllevaba necesariamente un alto nivel de planificación y coordinación a la hora de contar el original y organizar la impresión de los diferentes pliegos en cada una de las prensas. Conociendo como conocemos el ritmo de trabajo habitual en las imprentas de la época, en aquellos casos en que el espacio temporal entre licencia y tasa sea excesivo habría que considerar los motivos de esta demora en imprimir la obra. Considera aquí el profesor Dadson el retraso de unos dos años que padeció la impresión de la Lira de las Musas de Gabriel Bocángel, cuidadoso editor de su propia obra, entre el otoño de 1635 y el de 1637, debido a la sentida necesidad de deber incorporar nuevos materiales de actualidad en su dedicatoria al cardenal-infante don Fernando, hermano de Felipe IV, reciente vencedor de Nördlingen y nuevo gobernador de los Países Bajos españoles. Bocángel se impuso la tarea de escribir “El Fernando”, poema en 39 sextinas que, impreso el resto del libro, hubo de incluirse junto a los preliminares. Por lo que respecta a los preliminares no requeridos legalmente, se considera aquí el caso de las diferentes aprobaciones que acompañan a la impresión de las Rimas de los hermanos Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola a cargo de Gabriel Leonardo de Albión, hijo de Lupercio, tanto para la princeps perdida y nunca puesta en venta (Zaragoza, 1633), como en

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el volumen renovado, ahora con data de 1634, que incorpora el privilegio castellano al previo aragonés. Por todo lo que revelan sobre los entretelones del proceso de impresión de un libro durante el Siglo de Oro, tal como ejemplifican los casos de la Lira de las Musas de Bocángel y las Rimas de los Argensola, los materiales preliminares han de ser considerados parte integrante y no prescindible en las ediciones de los libros de este periodo. Al proceso de edición e impresión de crónicas festivas en la Valencia del siglo XVII y al problemático encaje y acomodo del variado elemento gráfico –laberintos, jeroglíficos, estampas– que acompaña dicho tipo de obras, dedica su estudio la profesora Carmen Peraita. Característicamente, determinados pasajes de estas crónicas celebrativas consisten en una reflexión del propio texto sobre el proceso de impresión y sobre el efecto que los distintos condicionantes sociales, técnicos y económicos han ido ejerciendo sobre el resultado final. Se examina en primer lugar las Solenes i grandiosas fiestas por la beatificación de Tomás de Villanueva (Valencia, 1620), obra de Jerónimo Martínez de la Vega, que subraya el papel desempeñado por los talleres de imprenta en dichas celebraciones, al deber satisfacer sobre la marcha y en plazos cortísimos demandas adicionales de papeles, no siempre calculables de antemano, que debían ser entregados a diversos grupos de participantes. Martínez de la Vega alude a los condicionantes gráficos y materiales de las imprentas valencianas que, sumados a la necesidad de limitar los costes, hacían imposible en ocasiones la reproducción exacta de jeroglíficos y laberintos, tal y como éstos habían adornado con anterioridad los distintos espacios urbanos. A otro tipo de limitación apuntan las Reales fiestas a la soberana imagen de la Virgen de los Desamparados (Valencia, 1667), del prolífico cronista Francisco de la Torre y Sevil: la de estar previamente ajustado el número de pliegos de la obra y, una vez alcanzado dicho límite, deber acabarse ésta sin incluir todos los elementos prometidos, en este caso una comedia representada en honor de la reina Mariana de Austria, y todo ello tras haber transcrito la loa de dicha comedia, obra del propio autor de la crónica. La Solemnidad festiva que hizo Valencia a la nueva de la canonización de santo Tomás de Villanueva de Marco Antonio Ortí (Valencia, 1659), destaca tanto por su extensión –al incluir tras la crónica los sermones predicados–, como por el número y la calidad de sus estampas grabadas a buril. Entre sus comentarios en torno al proceso de elaboración e impresión de la crónica, cabe destacar la urgencia de hacer circular el texto lo antes posible tras la celebración –apenas un año y medio después de sucedida–. Solemnidad, que se

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fue imprimiendo a medida que se iban pasando a limpio los pliegos, sin una revisión rigurosa, carece de fe de erratas, pero incluye un capítulo final que relaciona y justifica los avatares del proceso colaborativo de la escritura del texto e impresión del libro, indicándose algunas inevitables omisiones de información, que el lector deberá subsanar en el lugar que faltan; justificando el haber dispuesto los sermones en una sección separada o explicando la presencia de determinadas erratas –los tiradores no saben leer–, aunque Ortí prefiere no aludir a algunos ostensibles errores de paginación, resultado de incluir las estampas con los altares en su lugar correspondiente del texto. A partir del tercer pliego, una vez comprobada la dificultad de seguir con este sistema, quizá debido también a la circunstancia de que algunas de las estampas no estuvieran terminadas antes de la impresión de su pliego, ya no se estamparán las ilustraciones grabadas en la misma forma del pliego, sino en hoja separada que se coserá al cuadernillo. A esta decisión debió también contribuir la posibilidad de estamparlas en “papel rompido” susceptible todavía de ser aprovechado, controlando así los costes. Algunos de los libros más señeros impresos en la Península Ibérica durante el siglo XVII, visualizan su contenido mediante un frontispicio o portada grabada alegórica en que se muestra de modo ordenado, dentro de una estructura arquitectónica de inspiración clásica, un retablo de escenas y figuras, escudos heráldicos, divisas y citas tomadas de la Biblia y los clásicos dispuestas en orlas y casetones; en que no se olvida incluir los requisitos legales relativos al título y autor de la obra, y al lugar, taller y año de su impresión. La técnica del grabado a buril sobre lámina de cobre permite un mayor detallismo y una mejor calidad que el trabajo en madera. Estos frontispicios, según explica Barry Taylor, son el resultado de la colaboración entre el inspirador intelectual –en ocasiones el autor de la obra–, el artista o dibujante, y el grabador, y se producen al margen del trabajo preparatorio en la imprenta. En el caso de Inglaterra, se ha documentado para estos años una mayor intervención del autor en la creación de estas portadas alegóricas. Por lo que respecta a España, aunque se han señalado algunas instancias en que el escritor es inequívocamente el autor del programa iconológico, habrá que esperar a contar con un mayor número de estudios para poder evaluar de modo más determinante esta interacción entre imagen y texto6. Concluye su artículo 6

Reciente aportación clave –con sus más de mil fichas razonadas y 980 ilustraciones– es el exhaustivo catálogo de J. Blas, M.-C. de Carlos y J.-M. Matilla, Grabadores extranjeros en la

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Taylor con el comentario de once frontispicios peninsulares, en que subraya el abundante aprovechamiento por parte de los inventores, a la hora de diseñar sus portadas alegóricas, de obras de referencia como la Polyanthea (1503) de Domenico Nanni Mirabellio y la Iconologia (1593) de Cesare Ripa, frecuentemente reeditadas. Dentro de la política de fomento de la industria del libro llevada a cabo por los gobiernos de los Borbones Fernando VI y Carlos III entró de lleno el apoyo a sus artes afines, como eran la fabricación de papel y tintas, la encuadernación, el grabado de láminas y el cincelado de punzones para la formación de matrices de fundición de tipos. No fue, pues, por casualidad que en la década de los sesenta del siglo XVIII España alcanzó, por fin, la buscada independencia en el campo de la fabricación de punzones de letra, gracias a la actividad desarrollada por Eudald Pradell (1721-1788), Antonio Espinosa de los Monteros (1732-1812) y Jerónimo Antonio Gil (1732-1798), los tres grabadores de punzones más importantes de todo el siglo. Fueron el fruto de la política de fomento de las artes calificadas de útiles llevada a cabo por los ministros reformistas de ambos monarcas, conscientes de la importancia del arte de la imprenta para el progreso de la nación. El presente estudio de Elvira Villena se centra tanto en cuestiones técnicas relativas a las dos vías de formación de los grabadores –bien en un taller, bien en la Academia de Bellas Artes de San Fernando– para poder entender las distintas técnicas empleadas en la talla de sus punzones y su diferente calidad; como en cuestiones artísticas, es decir, qué modelos siguieron estos grabadores para crear sus punzones y cuál fue el papel que desempeñó el famoso calígrafo Francisco Javier de Santiago y Palomares (1728-1796) en la creación del tipo más emblemático de la época, el conocido hoy bajo la denominación de letra Ibarra7. El emprendedor grabador de la Casa de la Moneda de Segovia y conocido abridor de matrices de imprenta Antonio Espinosa de los Monteros, desarrolló también una amplia y menos conocida actividad como impresor, primero en su taller de Segovia, donde reestableció, a partir de 1777, la imprenta después de más de un siglo de vacío; después en Madrid, donde su taller, activo

Corte española del Barroco, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica/Biblioteca Nacional de España, 2011. 7 Pueden verse al respecto los estudios incluidos en el catálogo Ibarra Real. Fuentes de la tipografía española, Madrid, AECID, 2009, fruto de una reciente exposición y de la adaptación del tipo creado por Gil por parte de J.-M. Ribagorda para su uso en las nuevas tecnologías.

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desde 1787, se convirtió en uno de los más importantes de la corte. Aunque su producción fue mucho más amplia en Segovia, con 500 ediciones –muchas de ellas encargos de instituciones ilustradas como el Real Colegio de Artillería y la Sociedad Económica de los Amigos del País–, el largo centenar de las madrileñas, analizadas en detalle por Fermín de los Reyes Gómez, son de mayor importancia tanto editorial como intelectual, pudiendo destacarse entre éstas el Semanario Erudito (1787-1791) de Antonio Valladares de Sotomayor y las Memorias políticas y económicas (1788-1800) de Eugenio Larruga. El conocimiento de la labor impresora de Espinosa de los Monteros en las décadas finales del Antiguo Régimen puede servir de contrapeso al brillo de las oficinas de los Mena, Ibarra, Monfort, Marín o Sancha. Los años cuarenta del siglo XIX fueron un periodo de significativa expansión de la industria editorial española, plenamente volcada en crear y satisfacer una creciente demanda de novelas por parte de un público cada vez más extenso, al que se iban incorporando consumidores de la clase trabajadora con diferentes grados de alfabetización. El escritor y editor Wenceslao Ayguals de Izco (1801-1875), fundador en 1842 de la Sociedad Literaria, editora de la colección “El novelista universal”, fue una de las figuras determinantes en el desarrollo del fenómeno de una novela popular cimentada en novedosas fórmulas de marketing y distribución por entregas, muy adictivas y supuestamente más baratas para sus compradores. Novela popular que por su conexión con la política progresista de la época ha sido interpretada como expresión de un elitismo incluyente, que busca incorporar de modo gradual a sectores sociales cada vez más amplios dentro del movimiento en pro de las reformas. En su ensayo, el profesor Andrew Ginger, que ciñe su atención al primer volumen de El Palacio de los crímenes o El pueblo y sus opresores (1855), última novela de la trilogía comenzada con María, la hija de un jornalero (1845), pasa revista a una serie de procedimientos característicos mediante los cuales Ayguals fue armando sus libros como una especie de objetos “multimedia”: el entrelazamiento de texto e imagen en momentos de gran tensión emocional; la inserción, por entre la catarata de páginas de narración ficticia, de documentos reales relativos a los sucesos revolucionarios de 1848; la fusión entre ficción monográfica y diálogo periodístico con los lectores, con su aneja confusión aparente entre “hechos” y “ficción”, reforzada por los recursos tipográficos y el layout. El resultante volumen “multimedia” puede ser entendido como un intento de concebir el libro en tanto que modo de hacer historia, es decir, como una forma de participación, de intervención

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activa en el desarrollo del discurso político, social e histórico de su tiempo. Ayguals de Izco, en este sentido, buscó crear un “nuevo género”, que, en su intención, podría tener hoy un paralelo, caso de no tenerlo en su ejecución, en el arte conceptual contemporáneo más politizado. Las Ediciones del Árbol fueron la filial editorial de la revista Cruz y Raya, fundada en la primavera de 1933 por un grupo de republicanos católicos y dirigida de modo personalísimo por el poeta José Bergamín. Tanto la revista como su brote editorial adoptarían como emblema el hortus philosophiae grabado en madera, manifestación de su declarada ambición intelectual al pretender cosechar los mejores frutos de las labores humanas en sus ramas más diversas –de la medicina a la metafísica–, y símbolo de un nuevo ciclo de renovación y reafirmación coincidente con el optimismo social, político y cultural vivido en los primeros años del nuevo régimen republicano. En lo literario, el árbol quiso representar, asimismo, el programa editorial desarrollado tanto por Cruz y Raya como por las Ediciones del Árbol, con su paralelo interés por presentar a sus lectores lo más selecto de la mejor tradición literaria nacional, sobre todo la del Siglo de Oro, en compañía de los escritores del propio presente, rebrote nacido de dicha tradición. Tipográficamente, cabe situar a Cruz y Raya y sus colecciones editoriales –impresas en los talleres del depurado impresor Silverio Aguirre– dentro de la estela promovida por Juan Ramón Jiménez, con el que Bergamín había colaborado en los años veinte tanto en revistas como Índice (1921-1922) y Ley (1927), como en su afamada colección Biblioteca de Índice, en la que Bergamín había publicado su primer libro. Nigel Dennis repasa el programa editorial de las Ediciones del Árbol y comenta su producción, en cada una de sus diferentes series, durante los 27 cortos meses de su vida, entre abril de 1934 y julio de 1936, en que vieron la luz un total de 27 libros, todos ellos de llamativa variedad por lo individualizado de las características físicas de cada título, verdaderamente hechos a la medida de cada obra y su autor. La actividad editorial de Bergamín en las Ediciones del Árbol –que acogió obras principales de Lorca, Guillén, Salinas, Alberti, Cernuda…– puede ser comparada sin complejo a la de Manuel Altolaguirre, que en ocasiones sustituyó a Silverio Aguirre en alguna de las impresiones más significativas de la colección de Bergamín. El estallido de la Guerra Civil truncó una empresa editorial que, significativamente –frente a las usuales pérdidas de Cruz y Raya– había sido todo un éxito comercial. Tras el hiato de la guerra, en México, a partir de mayo de 1939, José Bergamín retomará su nueva aventura, Editorial Séneca, en el punto en

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que se había visto obligado a dejar las Ediciones del Árbol. Son inequívocas algunas de las señas de dicha continuidad en el difícil contexto del exilio –la reaparición del emblema del hortus philosophiae para alguna de las colecciones de Séneca, la reedición de alguna de sus obras, entre ellas la nueva edición de La realidad y el deseo de Luis Cernuda…–. Completa el estudio del profesor Dennis un inventario de las separatas y ediciones de la revista Cruz y Raya, y de las diferentes series de las Ediciones del Árbol. A la actividad editora de Pablo Beltrán de Heredia (1917-2009) en Santander entre finales de los años cuarenta y mediados de los sesenta, en que se exilió en los Estados Unidos, y más concretamente, a su labor como editor de obras inéditas de los poetas de la generación del 27 en plena dictadura franquista, dedica sus páginas el profesor Julio Neira. La correspondencia cruzada entre el editor-impresor y Gerardo Diego, Vicente Aleixandre y Jorge Guillén es el punto de partida para historiar los proyectos editoriales comunes que llegaron a ver la luz y los que resultaron fallidos, así como para anotar la descripción de las características materiales de sus libros y las colecciones que los acogieron. El detallismo y la minuciosidad del editor Beltrán de Heredia, copropietario de la artesanal Imprenta Bedia desde el comienzo de 1949, hubo de combinarse con los hábitos y gustos tipográficos particulares de cada uno de estos poetas. Se detallan los procesos editoriales y los condicionantes económicos de ediciones de bibliófilo tales como la Égloga a Antonio Bienvenida (1956) y el Preludio, aria y coda a Gabriel Fauré (1967) de Gerardo Diego, y Los encuentros (1959) de Vicente Aleixandre, costeadas las más de las veces por los propios poetas. Son ediciones de gran belleza tipográfica por el uso de papeles especiales, la impresión en varias tintas, el cuidado en la composición y lo ambicioso del aparato de ilustraciones –vertiente característica en la producción de Beltrán de Heredia de complicada integración en el proceso de producción y causa frecuente de interminables retrasos–. Así, en la edición de Los encuentros, que en un principio se pensaba de aparición simultánea a la comercial en otra editorial, pero que se retrasó con respecto a ésta bastantes meses, se encargó la cubierta a Joan Miró, el retrato del poeta al aguafuerte a Ricardo Zamorano, y las ilustraciones en la portada y la cabecera de la nota preliminar a fray Casto del Niño Jesús –es decir, Julio Maruri–, sin olvidar incluir los autógrafos de cada personaje en cada uno de los textos. Paralelamente a estas ediciones de bibliófilo para suscriptores, que nunca llegaron a cubrir gastos, en su celebrada colección no venal de almanaques poéticos navideños, los Clásicos de todos los años, verán la luz, entre

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otros, Antigua casa madrileña (1961) de Vicente Aleixandre, Tréboles (1962) de Jorge Guillén y Variación 2 (1966) de Gerardo Diego. La desprendida actividad editorial de Beltrán de Heredia, al margen de la cultura oficial y de cualquier enfoque comercial, fue un gesto de desafío literario y tipográfico en medio de la grisura del franquismo. La artesanal editorial Trieste (1982-1990), fundada por Valentín Zapatero y Andrés Trapiello, difamada e incomprendida en su momento, constituye uno de los hitos de la renovación editorial de la España de la democracia tanto por el contenido y trascendencia de sus colecciones, como por el singular y cuidado diseño gráfico de sus libros. Adelantada a su tiempo en la recuperación de la memoria literaria española, a la que presentó novedosamente en combinación con autores de su propio presente histórico, y en la opción por un gusto tipográfico alternativo, lo que la condujo a un emblemático naufragio comercial, su ejemplo ha hecho posible la aparición en su estela, en las dos últimas décadas, de toda una constelación peninsular de pequeñas y medianas editoriales literarias, independientes de los grandes grupos editoriales españoles, editoriales artesanales que apuestan por un libro de bella factura e inequívoco valor literario. Mi estudio combina el análisis material e histórico de la producción de Trieste con el testimonio literario que de esta aventura editorial ofrecen los diarios de Andrés Trapiello. El simposio “Pruebas de imprenta” pudo tener lugar gracias al apoyo económico recibido de la Subdirección General de Promoción del Libro, la Lectura y las Letras Españolas del Ministerio de Cultura español, del Instituto Cervantes de Dublín y de la Queen’s University Belfast, procedente en este caso concreto tanto del Centre for Eighteenth-Century Studies, de la School of Modern Languages, así como de su acuerdo con Santander Universidades. A todas estas instituciones querría expresar mi agradecimiento, así como a Andrés Trapiello y Juan Manuel Bonet, que también viajaron a Belfast en aquellos días de galernas otoñales y participaron activamente en las discusiones, el primero con una ponencia titulada “Juan Ramón Jiménez, el tipógrafo de las manos limpias”, el segundo con otra en torno a “La tipografía española de vanguardia, del Ultraísmo a gaceta de arte”. Belfast-Madrid, primavera de 2013

WHAT THE PRELIMINARIES OF EARLY MODERN SPANISH BOOKS CAN TELL US Trevor J. Dadson Queen Mary, University of London

The preliminaries or, as they are often called nowadays, the paratexts of early modern Spanish books are often overlooked or ignored by modern readers and frequently left out of modern editions by their editors. And yet they are – or can be – a goldmine of information on numerous aspects of book production in this period, if used correctly and sensibly1. One of the first things to note about them, as they relate to the printing of a book, is that they very neatly obey the Biblical dictum that “the last shall be first”, for they are the last part of a book to be printed but intended to be the first to be read (though no doubt then as now, some readers skipped over this part of the book). This, the fact that they are printed last, not surprisingly, produces its own dynamic in terms of the relationship of the preliminaries to the rest of the product, and this is something to which I will return shortly. In terms of their contents, they are a mixture of official (title page with name of printer and place of printing, licence to print, privilege or copyright, table of errors) and unofficial material (eulogies and poems from friends and colleagues, dedications, prologue to the reader, etc.). The official material usually comes first, but not always in chronological order, and one of the first things that anyone studying this material should do is to set out the chronological order of the different documents. The legislation governing the printing of books in Spain was built up over quite a long period, though there are two major dates, 1502 and 1558, which effectively determined the greater part of it. Until 1502 there was essentially no legislation in Spain that controlled the printing of books; that 1

The standard work on the subject for Spanish Golden-Age literature is A. Cayuela, Le paratexte au siècle d’Or. Prose romanesque, livres et lecteurs en Espagne au XVIIe siècle, Genève, Droz, 1996. More recent and equally valuable are M.-S. Arredondo, P. Civil, y M. Moner (eds.), Paratextos en la literatura española (siglos XV-XVIII), Madrid, Collection de la Casa de Velázquez, 111, 2009, and I. García Aguilar, Poesía y edición en el Siglo de Oro, Madrid, Calambur, 2009.

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is to say, for some thirty years, printers and publishers were able more or less to print what they liked and how they liked, without having to look back over their shoulders at the state or church authorities. This situation came to an end in 1502, in Toledo, when the Catholic Monarchs established for the first time the requirement that all originals had to be submitted to censure and control. The key points of the legislation were that: 1) no book could be printed “sin que primeramente tenga para ello nuestra licencia, y especial mandado” (this applied also to any imported books); 2) all books had to be subject to prior ecclesiastical censure or approval. In 1554 Charles V refined aspects of this control by centralising the concession of licences to print through the Royal Council. Four years later came the famous Pragmatic of 1558 promulgated by Princess Juana, in the name of her brother Philip II, in Valladolid on 7 September. The recent discovery of Lutheran cells in Seville and Valladolid, and Philip’s own experience of what he saw as “laxity” in religious beliefs in the Netherlands, had convinced him of the need for a tightening of the legislation. The most important change was the requirement now to submit the original copy to the Council for prior censure and for a notary to sign off each page. Once the book had been printed, this signed original plus one or two copies of the printed book had to be returned to the Council for checking, to make sure that no extraneous material had been included during the printing and that no changes had been made to the text: Mandamos que la obra y libro original que en nuestro Consejo se presentare, habiéndose visto y examinado y pareciendo tal que se debe dar licencia, sea señalada y rubricada en cada plana y hoja de uno de los nuestros escribanos de Cámara, que residen en el nuestro Consejo, cual por ellos fuere señalado; el cual, al fin del libro, ponga el número y cuenta de las hojas y lo firme de su nombre, rubricando y señalando las enmiendas que el tal libro hubiere [...] y que el tal libro u obra así rubricado, señalado y numerado se entregue para que por éste y no de otra manera se haga la tal impresión; y que después de hecha, sea obligado el que así lo imprimiere a traer al nuestro Consejo el tal original, que se le dio, con uno o dos volúmenes de los impresos, para que se vea y entienda si están conformes los impresos con el dicho original, el cual original quede en nuestro Consejo2.

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J. Simón Díaz, El libro español antiguo, Kassel, Edition Reichenberger, 1983, p. 8.

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This tightening up also affected the legal documents that now had to accompany the printed text: “que en principio de cada libro que así se imprimiere se ponga la licencia y la tasa y privilegio, si lo hubiere, y el nombre del autor y del impresor y lugar donde se imprimió”3. The 1558 Pragmatic effectively set out the regime that was to apply to the printing of books in Spain for the next two centuries. Under Philip III and Philip IV there were some small refinements: in 1610, in Lerma, the King ordered that no books written by Spanish nationals could be printed outside of Spain without a special licence; in 1627, in Madrid, Philip IV ordered that “todo cuanto se hubiere de imprimir, sea con fecha y data verdadera, y con el tiempo puntual de la impresión, de forma que pueda constar y saberse cuándo se hace; y lleve y contenga también los nombres del autor y del impresor”4, this latter condition was obviously intended to prevent fraudulent or pirated editions. As a result of these different pragmatics, for all books printed in Spain and its dependencies (at different times, Antwerp, Brussels, Naples, Milan, Portugal) from 1558 onwards, the legal situation was quite clear, and this is helpful to the scholar who studies early modern books printed in Spain, since he or she knows what to expect to find among the preliminaries; any omission therefore of these set legal documents is always worth following up5. If we go back to our earlier point that the preliminaries were the last part of a book to be printed, although intended to be the first part to be read, we need to remember the following: some of the preliminary material was clearly ready and available at the same time as the main body of the work to be printed. This would include the privilege and licence to print (without them the printer could not begin his task), and some if not all of the approbatory material (state and church censures, which would have been based on the original manuscript). It would not include, of course, the Tasa nor the Table of Errors (Fe de Erratas). These would only be available once the book had

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J. Simón Díaz, El libro español antiguo, p. 8. J. Simón Díaz, El libro español antiguo, p. 12. 5 For a general discussion on the makeup and nature of the preliminaries of early modern Spanish books, the following, in addition to Simón Díaz, are useful: M. Pedraza (coord.), Comercio y tasación del libro antiguo: análisis, identificación y descripción (Textos y materiales), Zaragoza, Prensas Universitarias, 2003, and M. Pedraza, Y. Clemente, F. de los Reyes. El libro antiguo, Madrid, Editorial Síntesis, 2003. 4

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been printed. But all of this had to wait until the book was ready, at which point all of the paratexts were gathered together and organised into one or more gatherings, depending on their size. Since letters of the alphabet were usually used to identify the different gatherings of the main text, the preliminaries had to make do with a variety of signatures, such as *, †, ¶. For the purposes of this article, I shall discuss first what the legal elements of the preliminaries can tell us about early modern Spanish books, before passing on to a shorter examination of the non-legal material. To begin with, it is always worth checking the various documents to see how they refer to the title of the book. Chronologically speaking, the earliest title will be that attached to the printer’s copy sent to the Royal Council for approval and signing off. That title should be reflected in the Licence to print, and possibly also in the Privilege or Copyright awarded to the printer or publisher or author. If copies of this original were also sent to various dignitaries and friends for approbations, that first title should appear there as well. During the printing of the book, the title might well change (as often happens nowadays too) and this change should be reflected in the title page (Portada) and the Tasa. In the case of the Rimas of the Argensola brothers, Leonardo and Bartolomé Leonardo, printed in Zaragoza in 1634, we have the following rather interesting set of titles: 1) Las Rimas, que se han podido recoger de Lupercio, i del Dotor Bartolome Leonardo de Argensola (Licence: Zaragoza, 27 September 1633; Approbations of Mateo Virto de Vera: September-October 1633 and Pedro de Tarazona: 6 October 1633; and Privilege: 10 October 1633) 2) Rimas de Lupercio y del Doctor Bartolomé Leonardo de Argensola (Zaragoza, 14 October 1633, donation by Gabriel Leonardo de Albión of the profits from the sale of the book to the poor of the Hospital de Nuestra Señora de Gracia) 3) Las Rimas, que se han podido recoger de Lupercio, i del Doctor Bartolome Leonardo de Argensola (engraved frontispiece, 1633) 4) Las Rimas de Lupercio, i del Doctor Bartolome Leonardo de Argensola (Licence: Madrid, 1 August 1634) 5) Las Rimas del Secretario Lupercio Leonardo de Argensola, i del Doctor Bartolome Juan su Hermano (Approbation of Lope de Vega: 10 July 1634) 6) Rimas de los dos Argensolas (Lupercio, y Bartolome) (Approbation of Lorenzo van der Hamen: 28 July 1634)

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7) Las Rimas de Lupercio, i Bartolome Leonardo de Argensola (Approbation of José de Valdivielso: 5 September 1634) 8) Rimas de Lupercio, i del Doctor Bartolome Leonardo de Argensola (original Title page, 1634) 9) Rimas de Lupercio, i del Dotor Bartolome Leonardo de Argensola (corrected Title page, 1634) 10) Las Rimas, que se han podido recoger de Lupercio, i del Doctor Bartolome Leonardo de Argensola (Privilege: Madrid, 26 August, 1634; Tasa: Madrid, 23 September 1634) Curiously, the Tasa, the last document of the Madrid preliminaries to be dated, brings us back full circle to the original title as expressed in the engraved frontispiece of 1633, even though that title is not used in any part of the Madrid 1634 preliminaries. Although this discussion may seem overly academic with little practical value, in the case of a book like the Argensola Rimas, which went through two editions in the space of a year, the changes in the title of the book may help us to determine when certain parts of the book were printed and even where. For the bibliographer, one of the more useful aspects of the legal or official elements of the preliminaries is what they can tell us about the actual time taken to print a book. The two key documents here are the Licence and the Tasa. The Licence (or “Licencia para imprimir”) usually gives us a terminus a quo for the start of the printing, that is to say, printing should not have begun before that date since it was legally not possible for a printer to do so. The Tasa is usually the last document of the preliminaries to be got ready and dated, since it establishes the cost of the book based on a set price for the number of gatherings printed. Until those gatherings have been printed, the Tasa cannot be drafted. The Tasa therefore gives us a terminus ad quem for the end of the printing. Between the two, licence and tasa, we have the period during which the book was printed. Let us take, therefore, a hypothetical example. A particular book consists of 54 gatherings and the print run is the standard one of 1,500 copies. We know from various sources, not least the indispensable Alonso Víctor de Paredes6, that a Spanish print shop using one press could print 1,500 6

A. Paredes, Institución y origen del arte de la imprenta y reglas generales para los componedores, Madrid, El Crotalón, 1984; 2nd edition: Madrid, Calambur, 2002.

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copies of a gathering per day, one side (usually the inner forme or blanco) during the morning and the other side (the outer forme or retiración) during the afternoon. As each week consisted of six working days, a book with 54 gatherings would have taken a minimum of nine weeks to print; given that there were always delays, stoppages, distractions of one sort or another, and the occasional feast day, it would be sensible to calculate for this book a print time of c. ten weeks. If the difference in dates between the Licence and the Tasa approximates to this time (no less than nine to ten weeks, no more than, say, twelve to thirteen), we can be pretty certain that we have got our sums right. But what if the time difference between the two documents is, for example, six weeks? This is clearly too short a time to print 1,500 copies of this particular book. It may mean therefore that the print run is less than 1,500, perhaps as low as 750. Or it may mean that more than one press was used to print our book. If that was the case, then we need to look very carefully at the rest of the book to determine how this was done. Using more than one press to print a book was not unusual in this period, especially for the bigger print houses, which might have had a number of commissions on the go at the same time, but nonetheless it required a high level of planning and coordination7. The main question always was: How was the original to be divided up between, say, the two presses? Printing by formes required what was known as casting-off (“contar el original”), that is to say, dividing the original up to fit into the different formes, since pages were not printed in sequence, but to use two or more presses required casting-off of a different and higher order. A decision had to be made as to where the second press would begin its work, and this required a high degree of certainty as to where the first press would end its part of the task. This was easier for works of poetry and drama than it was for works of prose, since both poetry and drama had a fixed number of lines or verses which could be easily counted, as Paredes noted in 1685: “Si lo que se ha de contar son versos, no

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For an excellent discussion of the time needed to print a book in Spain in the early seventeenth century and the use of more than one press (in the case of Don Quijote Part I), see V. Infantes y P. Rueda Ramírez, “Involuntario peregrino: La primera salida de Don Quijote hacia las Indias y de cómo arribó en ellas por el estío de 1605”, in Cervantes en el espejo del tiempo, coord. María Carmen Marín Pina, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2010, pp. 173-208; see, in particular, pp. 176-183.

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tiene dificultad alguna, pues contando cada verso por vn renglon, esta ajustado” (fol. 36r). Or, as Philip Gaskell has observed: Printed copy, or the manuscript of a poem or verse play, could easily be cast off with such accuracy that the exact contents of each type page could be predicted, and even a prose manuscript could be cast off with fair accuracy by a skilled man, although this was much more difficult. With the copy accurately cast off, setting could begin anywhere in the book, and more than one part of it could be set in type at a time8.

But even then, errors could be made. Let us take the Rimas of 1634 of the Argensola brothers as a case in point. In fact, this is a very good example for another reason, since we do not have the original Tasa (if there was indeed one), only the Licence to print, dated Zaragoza 27 September 1633. A later Tasa, of 23 September 1634, indicates that the book consisted of sixty-six and a half gatherings, without the preliminaries. Foulché-Delbosc gives the following bibliographic description of the so-called first edition: A-I (× 8), K (× 6), † (× 6), Aa-Xx (× 8), Yy (× 4), Zz (1 leaf )9. This produces the following gatherings: 9 + 21 × 8 plus two gatherings of six (that is to say, two lots of one gathering and a half ), one of four and one loose leaf (the Colophon), for a total of 258 leaves which makes, according to my reckoning, sixty-four and a half gatherings. However, whether sixty-six and a half or sixty-four and a half makes little difference to the overall computation; we are talking here of some eleven to twelve weeks of work for the print shop. If they began printing in early October 1633, the book could have been finished by early to mid-January (taking into account the feast days of Christmas, New Year and Epiphany). The lack of a Tasa for this edition makes it impossible for us to know, although the Colophon states clearly that the work was printed in Zaragoza, by the Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia, in 1634. However, there is every indication that the Argensola Rimas was printed on more than one press. If so, then it could have been finished well before the end of December 163310. 8

P. Gaskell, A New Introduction to Bibliography, Oxford, The Clarendon Press, 1979, p. 41. R. Foulché-Delbosc, “Pour une édition des Argensolas. Bibliographie”, Revue Hispanique 48 (1920), pp. 317-371 (pp. 329 and 331). 10 For a detailed discussion of the printing of this book, see T. J. Dadson, Historia de la impresión de las ‘Rimas’ de Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2010. 9

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What is striking about the signatures of this book is the fact that they do not run consecutively through the alphabet. Normally, the first gathering would have the signature A, and the rest would follow in order: A to Z, then Aa to Zz. (In the Spanish alphabet of the time the letters J, U and W were not used as signatures.) Yet here we have A through to I in eights, gathering K of six, a separate gathering of six with the signature †, and then Aa through to Xx in eights, followed by a single gathering Yy in four and then a single leaf Zz. Gathering † is the index of first verses of the poems of Bartolomé Leonardo de Argensola, which take up the second part of the book, from gathering Aa. Obviously, this gathering could not be set up and printed until the poems themselves had been printed, at which point it was clear which poem related to which page. Gathering † therefore was printed after Aa-Zz, and may well have been printed at the same time as the preliminaries, which in this book have the signatures *, ¶ and ¶¶. Although putting it in the middle of the book, in between gatherings with signatures from the alphabet, was not ideal, it did not of itself require that the Rimas of Bartolomé Leonardo start with a new alphabetical series. The only logical reason for this has to be that this part of the book was printed on a separate press, at the same time as the first part was being printed on another press. One was allotted signatures A → (the poems of Lupercio Leonardo), the other signatures Aa → (the poems of his brother Bartolomé). So far, so good, but there is still a problem with this hypothesis, and that is the fact that the last page before the Index of poems of Bartolomé Leonardo is number 155 (page 156, the verso, is blank) and the first page of the section with the poems of Bartolomé is number 157 (the Index is unnumbered). Given that the page numbers are printed at the same time as the rest of the page, the pressmen of the second press must have known from the start that the page number for gathering Aa1r was going to be 157. They could not have added it in later! They were either extremely lucky or they had counted off the original to perfection. Since, in principle, this second possibility seems unlikely – however well you count off the original, there is always likely to be an error in the counting that has to be remedied during the printing – we are left with the possibility that they believed that by allotting to gathering Aa1r the page number 157 they had given themselves sufficient margin for error, and that they could remedy any error in the counting by expanding or reducing the spaces, ornaments, titles, etc. In support of this hypothesis is the fact that part of what should have been the last items to be printed – the title page “Rimas del doctor Bartolomé Leonardo” plus the Elegy to Bartolomé Leonar-

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do written by his friend Francisco Diego de Sayas – were included in the work of the first press (that is, if there were two operating), and that the Index is unpaginated. The poems of Lupercio finish on p. 146, gathering K1, that is to say, right at the start of a new gathering. To print just one page of a gathering meant a lot of work and little gain, and was rarely contemplated by the print shops. It is likely, therefore, that the title page “Rimas” as well as the Elegy and the Index had been originally allocated to a new set of preliminaries within the text, to be printed once the rest of the work was finished. However, when they realised that the poems of Lupercio Leonardo were going to go beyond gathering I and occupy part of the next gathering, K, it seems that the pressmen decided to make good use of this gathering and introduce into it the title page “Rimas” and Diego de Sayas’s Elegy. Since these did not depend on the work of the second press, it was entirely feasible to join them to the poems of Lupercio. In this way, the work of the first press finished at gathering K6 and page 156, perfectly organised to join up with the work of the second press which had begun on page 157. All they then had to do was print gathering †, with the Index of poems of Bartolomé Leonardo. The final result is not the most aesthetically satisfying, inserting gathering † between the Elegy of Francisco Diego de Sayas and the start of the poems of Bartolomé Leonardo, but it resolved the problem of working with two presses at the same time. Without the Tasa for this edition, all of this is pure speculation, but it does at least explain the strange sequence of signatures. One other point worth noting here, since it relates to the printing of early modern books, and one which I have briefly touched on in the last section, is the fact that printers did not like to waste paper. Paper was by far the most expensive item in the cost of printing a book in this period, and neither printers nor their clients (publisher or author, who had to pay for and supply the paper) would use a whole folio to print just one or two pages. One of the characteristics of the Argensola Rimas is the number of loose leaves that it contains: the original title page (now lost); the inner title page “Rimas del Secretario Lupercio Leonardo”; the last page of text (p. 501) with the Colophon on the reverse side (p. 502, gathering Zz). Since it is inconceivable that they would have printed all of these pages separately (single sheets cannot be bound together with the rest of the gatherings), the obvious solution was to print them or most of them at the same time in one gathering. In the case of the Rimas, it is likely that the title page (with its blank verso) and pp. 501 and 502 were printed together so that, once the printed folio was suitably cut, each would

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occupy a half gathering that could be easily bound to the rest of the sheets. The following is a possible scenario: 3r

2v p. 502

[blank]

2r p. 501

Colophon

[blank verso of the Title page]

Fin

[blank]

4v

[blank] 1r

Outer forme

3v

[blank]

Title page

1v

4r

Inner forme

In my own copy of the Rimas, one can clearly see that the last sheet, Zz, is a half gathering sown to the rest of the sheets with a thread running through the middle:

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One final point to consider here in relation to the possibility that the Rimas was printed on two presses working concurrently concerns the Colophon. As already noted and as we can see from the example above, the Colophon states very clearly that the work was printed “Con licencia, i privilegio, / En Zaragoça, En el Hospital / Real i General de Nuestra / Señora de Gracia, / Año 1634”. No colophon for this work has come to light with any other date on it. If the work was indeed finished before the end of 1633 and if the Colophon was printed alongside other parts of the preliminaries, why did it not give the correct year? There could be any number of reasons for why the year stated is 1634 and not 1633, some of them current in print shops today: uncertainty over when the book will be ready to go on sale; the commercial instincts of publishers who do not like bringing out books at the end of the calendar year with what by then is an “old” date; given that within a few days it will be a new year, then why not put the new date on the book even if it is not strictly correct? That way the book seems absolutely upto-date. This happens now and it happened in the sixteenth and seventeenth centuries. We only have to take the case of the first part of El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, which we know was circulating in Valladolid by Christmas 1604 even though it had the year 1605 on the title page. As José María Micó has observed: El Quijote de 1604 es, pues, una fantasmagoría: no ha existido nunca, y, sin embargo –permítaseme la paradoja- lo conservamos y lo conocemos a la perfección, porque la princeps no tiene de 1605 sino la fecha de la portada y es, en todo lo demás, un texto acabado el año anterior11.

The same is true, in my opinion, for the Rimas of Lupercio and Bartolomé Leonardo de Argensola. Another aspect of the preliminaries as regards their dates that one should take careful note of is when there is a long or significant gap in time between some of the items. I noted above that the Licence and the Tasa give us a terminus a quo and a terminus ad quem for the printing of the book, but if the time in between is far longer than could possibly be needed to print the book in 11

J. M. Micó, “Prosas y prisas en 1604: El ‘Quijote’, el ‘Guzmán’ y la ‘Pícara Justina’”, in Hommage à Robert Jammes, ed. F. Cerdan, 3 vols, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, III, pp. 827-848 (pp. 836-837).

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question (for example, six months), then we have to consider the possibility that neither the printer nor the client were in a hurry to print the book, for whatever the reason. Pedro de Espinosa’s celebrated anthology Primera parte de las Flores de poetas ilustres de España (Valladolid, Luis Sánchez, 1605) was to all intents and purposes ready to be printed in December 1603 (as evidenced by the dates of some of the preliminaries)12, but it was not actually published until 1605 (the Tasa is dated 1 April 1605). Did Espinosa have problems with some of the authors? Was there a desire on the part of the anthologist to collect more poems or widen the scope of the book? We shall never know. A similar picture occurs with La lira de las Musas of Gabriel Bocángel y Unzueta. He clearly had the book ready for printing in 1635: he had all of the legal documents he needed – privilege, licence, approbations, dated September to October 1635 – but for some reason another two years passed before the Madrid printer Carlos Sánchez published the work (the Tasa is dated 27 October 1637, although curiously the title page does not have the date of imprint on it required by the legislation). In the case of Bocángel this delay is surprising. He is one of those relatively rare cases of a seventeenthcentury Spanish poet who regularly and assiduously published his work during his lifetime. In 1635 he was in his thirties and, as yet, unmarried. He had only recently secured the coveted position of librarian to the Cardinal-Infant don Ferdinand (youngest brother of the King, Philip IV), and he was always on the lookout to defend if not improve his position at court. His first book of verse, Rimas y prosas, of 1627, was dedicated to Ferdinand’s Chamberlain, don Diego de Guzmán y los Cobos, Marquis of Camarasa, and was clearly intended to bring his name to the attention of this young, rich and powerful Maecenas; his second, Retrato panegírico of 1633, on the death of the King’s second brother, don Carlos, was dedicated to the Duke of Medina de las Torres, son-in-law to the Count-Duke of Olivares. La lira de las Musas, a compilation of all his poetry published up to that point along with new material, was to be dedicated to the prince himself. And it is this dedication that perhaps holds the clue to the delay in the printing of La lira de las Musas. Ferdinand had been sent as Governor of the Low Countries in 1634 (where he would die of illness in 1641). On his way from Milan to Brussels, 12

Espinosa’s own dedication to the Duke of Béjar is dated 20 September 1603; the ‘aprobación’ by Gracián Dantisco 24 November 1603; the licence to print 8 December 1603. Printing could therefore have started in January 1604.

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he joined up with his cousin the Archduke Ferdinand of Habsburg (future Emperor Ferdinand III) and together they defeated the Protestant forces of Gustave Horn of Sweden and Bernard of Saxe-Weimar at the battle of Nördlingen (6 September 1634). Nördlingen was a decisive battle in the Thirty Years War as it signified the end of Swedish domination over southern Germany. Victory assured, the Cardinal-Infant continued on his way to Brussels. It is more than likely that Bocángel, as a member of the Prince’s household, had kept abreast of his master’s movements and was aware of his involvement in the battle. What could be more appropriate than to celebrate this great victory in a poem in praise of the young prince? Thus, Bocángel set about writing El Fernando, the poem in thirty-nine sestinas that opens La lira de las Musas. In order to write it, however, he needed up-to-date information on the battle itself and the events that preceded and followed it. This would only be available from those who had actually taken part in the victory or who sent back relations or accounts of the event. This was obviously not something that Bocángel could just make up! He had to wait, and this waiting is, I think, the reason for the delay in the printing of La lira de las Musas 13. He must have thought that by October 1635 he would be in a position to finish the poem and include it with the rest of the poems he had put together for this new volume. But that was clearly not the case. In the end, and under pressure from the printer Carlos Sánchez, who evidently was not prepared to wait any longer, Bocángel handed over the text of La lira de las Musas, but without El Fernando. While the rest of the book was being printed, and in between reading and correcting the proof14, Bocángel tried to fin13

In T. J. Dadson, La Casa Bocangelina: Una familia hispano-genovesa en la España del Siglo de Oro, Pamplona, EUNSA, Anejos de RILCE 7, 1991, p. 107, I suggested that he may have taken out a privilege in 1635 simply in order to protect his work from possible plagiarism or illegal copies, something he refers to in his Prologue to the Reader: “advirtiéndose asimismo que, si quedasen manuscritos estos versos, les amenazaba el daño que ha sucedido a los más autores, especialmente modernos que, omitiendo en sus días divulgar sus obras, padecen difuntos el arbitrio y adulterio de falsos moldes, donde el interés vende el nombre, y no las obras de los escritores” (G. Bocángel, Obras completas, ed. Trevor J. Dadson, 2 vols., Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2000 [2001], Biblioteca Áurea Hispánica, 11, vol. I, p. 393). This is still a possibility. 14 See T. J. Dadson, “Some Problems Connected with the Printing and Dating of Gabriel Bocángel’s La lira de las Musas”, Modern Language Review 77 (1982), pp. 848-859, and “El autor, la imprenta, y la corrección de pruebas en el siglo XVII”, El Crotalón. Anuario de Filología Española 1 (1984), pp. 1053-1068.

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ish his panegyric on the battle exploits of his master. But even then he ran out of time and the poem finishes in an evident rush, as Bocángel hurriedly dashed off the last stanzas: No extraña lenguas su versado oído; de fuerzas y noticia se apodera; reparte en ellas su escuadrón lucido; lidia al día, a la noche considera; y tanto adquiere su marcial porfía que es corto siempre coronista el día15.

How can we be sure that this was what happened? Once again, the evidence is to be found in the preliminaries – they tell us what was going on in the press. And the single most important piece of evidence in this case is the fact the El Fernando does not form part of the main body of the volume, but was printed as part of the preliminaries, occupying gatherings ¶4r-v and ¶¶1r-4v. Bocángel’s earliest modern critic, Rafael Benítez Claros, made the following two remarks on the poem, whose incompatibility he failed to appreciate: Encabezando la primera de dichas musas y formando como un cuerpo con la dedicatoria, aparece este poema en sextinas [...] cuya fecha de composición debió de ser de 1635, por cuanto en otoño de este año ya estaba el libro con privilegio y aprobación, y en él se refieren, al mismo tiempo, las victoriosas campañas del Infante en Flandes en 163416. El poema, en la versión conservada en La Lira parece interrumpirse bruscamente en su sextina 39, o mejor aún, haber sido concluido de un modo forzado, cerrándolo con cierta precipitación, bien por la ausencia de materia o de alientos. (p. 138)

The first comment is easily dealt with: La lira de las Musas has many poems in it written after 1635, with one referring specifically to “los excesivos calores de este verano de 37”17. Although it was an illegal procedure to 15 16 17

G. Bocángel, Obras completas, vol. I, p. 410. R. Benítez Claros, Vida y poesía de Bocángel, Madrid, CSIC, 1950, p. 136. G. Bocángel, Obras completas, vol. I, p. 454.

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include additional material after the book had been approved by Francisco Boyl and Francisco Macedo (in 1635), it is possible that Bocángel showed the new poems to his “referees” and they agreed to pass them for inclusion without modifying the dates of their approbations. It is likely that El Fernando fell into this category. The second of these two comments – that the poem ends abruptly – is patently obvious, but I doubt whether either of Benítez Claros’s reasons for such a rapid ending to the work – “la ausencia de material o de alientos” – is sustainable. No matter how little material Bocángel had, this should not have prevented him from bringing the poem to an unhurried, unforced end. Furthermore, we may well ask how there could possibly be a lack of material when Bocángel was writing about his patron, the Cardinal-Infant, and that Prince’s deeds in Flanders; on the contrary, it was surely to be expected that in the circumstances he would write a lengthy panegyric, such as he had already written for Ferdinand’s less illustrious brother, the Infante don Carlos. These arguments also rule out the “ausencia de alientos” hypothesis. Something evidently stopped him from finishing his poem properly, but this was not due to any lack of interest in the chosen topic and subject. What there is of the poem shows Bocángel enjoying his role as the Prince’s panegyrist. As Benítez Claros noted18, Bocángel omits the Prince’s incursion into Picardy and the taking of La Chapelle and Corbie, which happened in 1636 and which he surely would have included in his poem had he been able to. The poem ends with the entry of Ferdinand and his troops into Brussels in the autumn of 1634 after a triumphal march along the Rhine, from the Lower Palatinate through Alsace to Cologne, but does not deal with events after this even though, with the book’s printing delayed until 1637, it could have done. A central question, therefore, has to be: what was available for Bocángel to base his poem on? In October 1636 a panegyric written by Pedro González de Salcedo was printed in Madrid by the widow of Alonso Martín. Consisting of just thirty-two sheets, it is titled Panegyrico o oración laudatoria, de los hechos, y victoriosos progressos de su alteza el señor Infante don Fernando de Austria. More extensive was Diego de Aedo y Gallart’s Viaje, sucesos y guerras del Infante Cardenal don Fernando de Austria (Madrid, Imprenta del Reino, 1637). It was on

18

R. Benítez Claros, Vida y poesía, p. 136 n. 3.

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sale by November 1637, a month after La lira de las Musas was printed, and thus too late to have been of any use to Bocángel, unless he had access to a manuscript copy or an early draft. Aedo y Gallart, like Bocángel, was a member of the Prince’s household and could have sent him material19. In any case, Bocángel must have relied on eyewitness accounts from members of the Prince’s entourage and reports sent back to those of the Prince’s household, like himself, who had not accompanied Ferdinand on his journey. Had Bocángel been able to do so, it is almost certain that he would have wanted this poem to be the first in the book; that is its most obvious place. But because of time factors, and especially because the preliminaries were always printed last, he was able to gain some extra weeks while the rest of the book was being printed, to work on his dedicatory poem, although in the end, as we have seen, they were not enough and he had to end it in a hurry. The downside for him was that as part of the preliminaries, El Fernando inevitably lost a large part of its impact on the reader. If we now turn to the unofficial parts of the preliminaries, those that were not a legal requirement, we will find that they too can tell us much about Early Modern Spanish books. When Gabriel Leonardo de Albión set about preparing the poems of his father Lupercio and his uncle Bartolomé for publication, neither was alive to help or guide him in the choice of approbatory writers to accompany the book: Lupercio had died in Naples in 1613 and Bartolomé had recently died in his canon’s residence next to the Cathedral of La Seo in Zaragoza in February 1631. Gabriel Leonardo spent the next two years collecting together and collating the different poems he was able to find or that had been left him, as in the case of his uncle Bartolomé, who in his last will and testament ordered Gabriel to collect together “todos los demás papeles que tengo de buenas letras y que yo, por mi particular curiosidad y gusto, he trabajado” and to look after them “para sí y su entretenimiento, sin que se esparzan ni vayan a manos ajenas.” Unlike his brother Lupercio who ordered all his poems to be burnt, Bartolomé clearly stated “Que en fe de esto, no mando que se quemen todos”20. The lost princeps of Zaragoza 1633 had only two approbations: one by Pedro de Tarazona and another by Mateo Virto de la Vera. Doctor Pedro de 19

See J. Simón Díaz, “Censo de escritores al servicio de los Austrias”, in Censo de escritores al servicio de los Austrias y otros estudios bibliográficos, Madrid, CSIC, 1983, pp. 7-32 (p. 16). 20 J. Gascón Pérez, El legado de los Argensola, Zaragoza, Larumbe, 2009, p. 29.

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Tarazona was a member of the Royal Council in Aragon and thus represented the civil authorities while archpriest Virto de Vera represented the ecclesiastical. Virto de Vera had previously supplied an approbation for Bartolomé Leonardo de Argensola’s Relación del torneo de a caballo con que la imperial Zaragoza solemnizó la venida de la serenísima reina de Hungría… (Zaragoza, Juan de Lanaja, 1630). In it he made the following comments about the author: “Esto me parece, y siento en mí, más que otros, por lo que amo y estimo al autor, obligado por las obligaciones de ser capitular de una propia iglesia, y porque le soy particularmente aficionado” (A2v). Virto de Vera was clearly a close friend of Bartolomé Leonardo, like him a canon of La Seo, and was perhaps an obvious choice, but it does seem as if Gabriel Leonardo did not put a lot of effort into finding approbatory writers for this volume of poetry. Neither Tarazona nor Virto de Vera was a literary friend of the Argensolas. The only one who fills this particular bill was Francisco Diego de Sayas, who wrote a sonnet “En la edición de las obras de los dos insignes Leonardos” (fol. ¶3v), and further on in the volume, an Elegy on the death of Bartolomé Leonardo. Surprisingly, Gabriel Leonardo did not approach the two men closest to the poets and their work: Francisco Andrés de Uztarroz and Martín Miguel Navarro. The latter had been working on an annotated edition of the poems of Bartolomé Leonardo de Argensola since 1624. From some letters written by Bartolomé to his clerical friend, we know that “en tanto el autor revisaba los textos, el editor estudiaba las fuentes del poeta”21. Andrés de Uztarroz was the “big cheese” in Aragonese letters and considered himself an authority on the work of the Argensola brothers. Not involving him in the eulogistic material of the Rimas was a big mistake, for when the book eventually went on sale in 1634 Uztarroz (along with Diego de Sayas) was heavily critical of Gabriel Leonardo for having produced a volume that was neither the complete works nor one that closely followed the originals: si bien su sobrino puso algún cuidado, salieron defectuosas en la cantidad y poco ajustadas a los originales, y esta queja la publicó quien más noticias tuvo de ellas, que fue Martín Miguel Navarro, por haberlas ilustrado con notas22.

21 O. H. Green, Vida y obras de Lupercio Leonardo de Argensola, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1945, p. 157. 22 Quoted in J. M. Blecua, “Nuevos poemas de Bartolomé Leonardo de Argensola”, Heraldo de Aragón, 12 de octubre de 1986, Extraordinario del Pilar, n. p.

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These criticisms were quite unjustified, especially in relation to the second point, as Blecua observed some years ago: “no es cierto que saliesen poco ajustadas ‘a los originales’, porque precisamente la edición de Leonardo de Albión recoge las versiones últimas de numerosos poemas, como pude comprobar hace muchos años”23. But Gabriel Leonardo would have saved himself a lot of heartache if he had given a bit more thought to the choice of approbatory writers for the Zaragoza princeps and included one of his father’s literary friends. As already noted, this edition, the princeps, was never put on sale, since rather late in the day Gabriel Leonardo realised that in order to protect his copyright he needed to take out a privilege not just for Aragón but for Castile as well. This was a lengthy and costly business and it would be another six months or so before the Rimas had all it needed to protect its rights in both crowns. This time, Gabriel Leonardo’s choice of approbatory writers could not have been more appropriate: Lope de Vega, Joseph de Valdivielso, and Lorenzo van der Hamen. Both the Argensolas were seen as natural followers of Lope’s literary aesthetics, eschewing the excesses of the new ‘culterano’ style practised by Góngora and others24. Valdivielso was a poet from Toledo well known as a writer of religious verse and plays, in particular his Romancero espiritual and autos sacramentales; he was also a close friend of Lope, and Lope may well have suggested his name to the young Gabriel. Both were experienced writers of approbations, who practically dominated the market. The choice of Lorenzo van der Hamen y León is, at first sight, less obvious, but possible emotional ties and literary debts may have played a part here25. Lorenzo’s uncle Daniel Gómez de León, brother to his mother Dorotea Whitman Gómez de León, “tuvo una muerte heroica sirviendo como maestro de cámara del gobernador de Filipinas en la conquista del 23

Ibid. See J. Jiménez Belmonte, Las ‘Obras en verso’ del Príncipe de Esquilache, Woodbridge, Tamesis, 2007 for these polemics and the stance adopted by Lupercio and Bartolomé Leonardo de Argensola. 25 Lorenzo van der Hamen y León (born in 1589) was the son of one of the King’s archers Jehan van der Hamen and of Dorotea Whitman Gómez de León, both natives of Brussels, and brother of Juan van der Hamen, the celebrated painter of flowers, landscapes and still lifes in the court of Philip IV. He wrote numerous works of history and theology and was, for many years, the protégé and confidential aid to fray Pedro González de Mendoza, Archbishop of Granada, who later became Archbishop of Zaragoza. 24

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archipiélago de las Molucas, una gesta recordada por Bartolomé Leonardo de Argensola en su Conquista de las islas Malucas (Madrid, 1609)”26. Argensola related the heroic death of Gómez de León and other servants of the Governor at the hands of Chinese rebels in Book VI of the Conquista de las islas Malucas27. How could the nephew of the hero deny a literary approbation to the nephew of the historian? Even with the protection of approbations from Lope de Vega and Joseph de Valdivielso, Gabriel Leonardo did not escape the censure of Andrés de Uztarroz and Francisco Diego de Sayas, as we have seen, and as a result he decided to bring out another edition of the Rimas, in early 1635, deliberately leaving out Diego de Sayas’s sonnet and elegy. A clearer demonstration of his thoughts on the matter would be hard to find. The only other parts of the preliminaries of the Rimas worth noting are the letter written by the Jesuit Gabriel Álvarez to Gabriel Leonardo (dated 1 August 1631) and the latter’s own dedication to the King and Prologue. Father Álvarez wrote to Gabriel Leonardo to urge him to publish the works of his father and uncle; as their heir, it was his duty to “cumplir con las obligaciones i pagar las deudas de los difuntos”28. His letter is in fact very helpful in terms of the task Gabriel Leonardo had taken upon himself: el intento désta [carta], no es éste; sino mostrar la obligación precisa que les corría a los dos hermanos de sacar a luz sus obras, i con ellas aprovechar a los otros; i atento que ellos murieron debaxo desta obligación i deuda (agora aya sido por falta de tiempo, agora por sobra de modestia), persuadir a V.m. que descargue la conciencia de los difuntos, i la suya, dándonos lo más presto que fuere possible impressos los versos, que ellos dexaron manuscritos29.

Gabriel Leonardo’s own prologue picks up this theme as he explains how he has gone about the task of dealing with so many different versions in so many different states: 26

W. B. Jordan, Juan van der Hamen y León y la Corte de Madrid, Madrid, Patrimonio Nacional, 2005, p. 46. 27 B. Leonardo de Argensola, Conquista de las islas Malucas, ed. Gloria Cano, Madrid, Miraguano Ediciones/Ediciones Polifemo/Institución Fernando el Católico, 2009, p. 190. 28 L. y B. Leonardo de Argensola, Rimas, ed. José Manuel Blecua, 2 vols, Zaragoza, CSIC/Institución Fernando el Católico, 1950-51, vol. I, p. 22. 29 L. y B. Leonardo de Argensola, Rimas, vol. I, p. 23.

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espero hallar agradezimiento en los que desseavan tener unidos estos papeles, de ver por mi medio logrado su desseo, i en ellos, i en los que ya los tenían, de que podrán gozallos restituidos a la verdad de sus originales, tan poco favorezidos de sus autores, que ha sido casi igualmente difícil para mí que pudiera serlo para un estraño el recogerlos; porque como nunca aspiraron a ganar aplauso, poco más rato conservaron sus papeles del que era necessario para exprimir con la pluma lo que havían concevido interiormente30.

In the dedication to the King, he shows a very keen awareness of the difficulties faced by an editor when the authors have died, leaving behind them only manuscript copies of their works: porque nunca se dieron a este género de letras con otro fin más que de exercitar el ingenio, he tenido por conveniente (más antes por necesario) no seguir en esto su dictamen, sino librarlos, dándolos yo a la estampa, del riesgo, a que están expuestos de salir a luz con los daños que generalmente padezen las obras manuscritas que no se reciven de sus mismos autores31.

Normally, an author used the Prologue to set out his literary stance and aesthetics, where he stood in terms of the main debates of the day, especially in the 1620s and 1630s when the arguments over Gongorism were at their height. That is precisely what Gabriel Bocángel does in his “Prólogo. Al que gustare leer, no al que leyere sin gusto” of Rimas y prosas (1627), where he aligns himself with Juan de Jáuregui and García de Salcedo Coronel and tries to navigate a middle way between the supporters and opponents of Góngora’s style, arguing for an “estilo culto” as opposed to “oscuro”, but not one that was at the same time so “claro” that it lacked profundity: “Digo que nadie confunda lo culto con lo escuro, que lo escuro no es culto, sino inculto, y lo claro está sujeto igualmente a ser malo, si no es grande, ni puede ser bueno solo porque es claro”32. In the case of the Argensola Rimas, there is no author to speak to the reader, only the editor or publisher, Gabriel Leonardo de Albión. The dynamics therefore are quite different. Gabriel Leonardo’s Prologue is particularly interesting for what it tells of his editorial practices, for example, the 30 31 32

L. y B. Leonardo de Argensola, Rimas, vol. I, p. 26. L. y B. Leonardo de Argensola, Rimas, vol. I, p. 25. G. Bocángel, Obras completas, vol. I, p. 72.

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choices that he made as regards putting titles to the poems or not, or indicating the person to whom a particular poem was addressed: Algunas destas obras tienen necessidad de la luz que resulta de los títulos, en que se declaran ordinariamente los sujetos a que se escrivieron; pero no teniendola (como no la tienen) todas, i no sabiendo yo a quien se dirijieron muchas (efecto de haverlas recogido después de muertos sus dueños), me ha parezido, para que en ellas haya igualdad, que ninguna lleve título33.

One solution, he decides, is to put the title, where it is known to him, in the Index. He has also decided, he tells us, to include the epistles and sonnets of other writers sent to the Argensolas alongside their responses, since this will make “más gustosa su lectura”. He also makes it abundantly clear throughout the preliminaries that the Rimas do not represent the complete works of his father and uncle. As he unambiguously states on the engraved frontispiece, they are “Las Rimas que se han podido recoger de Lupercio, y del Doctor Bartolomé Leonardo de Argensola” (my emphasis). It is a pity that his critics, like Andrés de Uztarroz, did not take note of his words. The preliminary material of the Argensola Rimas is without doubt a goldmine of information for those with the patience to look. What I have included here are just a few examples of what the preliminaries can tell us regarding the printing of Early Modern Spanish books. Four centuries on from when these works were printed, the only way we have to work out how they were printed is to use the evidence that the texts themselves provide. The evidence is there, but it is often well hidden, buried among a lot of variable data. We have to learn where to look in order to find it, then how to extract it, and finally how to make sense of it. In most cases, we will end up with little more than working hypotheses, but hypotheses that are at least based on the actual practices of a print shop of the period. For these and for many other reasons, it is a great pity that too many modern editions of Spanish Golden-Age works are published without their preliminary material, as if it were some sort of extraneous body that has nothing to do with the main text. As I hope I have demonstrated in this article, the preliminary material of Early Modern Spanish books is an integral part of those books and should be given the same level of attention as the rest of the work. 33

L. y B. Leonardo de Argensola, Rimas, vol. I, pp. 26-27.

EL ACOMODO DE LABERINTOS VISUALES, JEROGLÍFICOS, ESTAMPAS, Y OTRAS CUESTIONES TIPOGRÁFICAS; IMPRIMIR CRÓNICAS CELEBRATIVAS EN LA VALENCIA DEL SIGLO XVII Carmen Peraita Villanova University Las celebraciones de fiestas en la Valencia del siglo XVII debieron constituir un acicate económico notable para las imprentas de la ciudad. De forma conspicua, las fiestas estimulaban la producción de una amplia gama de menudencias de imprenta: pliegos sueltos, estampas, cedulillas, farolillos estampados, etc.; en suma, todo un género de material que se imprimía con celeridad para ser consumido de inmediato. Por otra parte, se imprimían asimismo extensas y elaboradas crónicas de las celebraciones excepcionales que costeaba la ciudad. De forma llamativa varias crónicas de celebraciones urbanas en Valencia presentan diálogos puntuales del propio texto con el proceso de impresión que lo convertía en libro. En sus escritos, los autores ponderan condiciones de posibilidad, dificultades diversas, limitaciones y restricciones de imprimir su libro. Así, determinados pasajes en obras impresas formulan una reflexión explícita sobre circunstancias de su relación con la imprenta, sobre su condición de posibilidad en tanto que texto impreso; cómo limitaciones económicas, técnicas o de otra índole que impone el proceso de impresión condicionan el contenido final de la obra, qué material puede incluirse y sobre todo, cuál debe omitirse y las razones de ello. Mi objetivo aquí es comentar y contextualizar algunos aspectos de esas observaciones, puntuales pero valiosas, que pueden contribuir a un mejor conocimiento de cómo funcionaba el taller de imprenta en el siglo XVII, y por ende, cómo percibían los propios autores la labor de imprimir obras con características tipográficas determinadas. Como veremos, el proceso de imprimir, en especial textos que contienen ilustraciones, se revela más caótico y problemático de lo que anticipan los autores. Escritores como Jerónimo Martínez de la Vega (m. 1678), autor de una crónica de la celebración de Valencia por la beatificación de Tomás de Villanueva, o Marco Antonio Ortí (1593-1661), prolífico cronista de tres obras que relatan celebraciones valencianas asimismo de carácter excepcional, están

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alertas a trasformaciones de varia índole que el proceso de imprimir opera en sus escritos; a las posibilidades que proporciona la imprenta, pero también las limitaciones y restricciones que conlleva. Los autores hacen partícipe al lector de su reflexión sobre circunstancias y dificultades de trasladar aspectos específicos de sus textos manuscritos; entre otros, por ejemplo, determinados elementos visuales y performativos de la fiesta, un tipo de material que podía recoger el ámbito manuscrito con mayor facilidad, pero que era complejo y caro reproducir de forma tipográfica.

EL CRONISTA JERÓNIMO MARTÍNEZ DE LA VEGA FRENTE A SOLENES I GRANDIOSAS FIESTAS

Martínez de la Vega, presbítero y beneficiado de la catedral valenciana, y desde 1633 vicario perpetuo del Hospital General, es autor de la crónica, Solenes i grandiosas fiestas que la noble i leal Ciudad de Valencia a echo por la Beatificacion, de su Santo Pastor, i Padre D. Tomas de Villanueva (Valencia, 1620). Se trata de una ambiciosa obra de 585 páginas, en formato octavo, con tres series de ilustraciones xilográficas de escasa calidad. Todas son jeroglíficos, menos una estampa de Tomás de Villanueva (p. 168) y un laberinto poético1. El cabildo catedralicio, principal organizador de la celebración, sufragó el coste de imprimir la exhaustiva crónica. La imprime, sin notable calidad, el taller de Felipe Mey2. 1

Solenes i grandiosas fiestas incluye 52 jeroglíficos repartidos en tres series: la primera con 25 jeroglíficos (pp. 99-147); la segunda, 15 (pp. 405-434) y la tercera, 12 (pp. 313-333); véase J. M. González de Zárate, “La tradición emblemática en la Valencia de 1640”, Traza y Baza, Cuadernos Hispanos de Simbología, Arte y Literatura 8 (1979), pp. 109-118, y V. Mínguez, “Porque se sepa la verdad en el siglo venidero. Confusiones, exageraciones y omisiones en las relaciones festivas valencianas”, en S. López Poza y N. Pena Sueiro (eds.), La Fiesta, Ferrol, Sociedad de Cultura Valle Inclán, 1999, pp. 247-258; para la estampa religiosa en general, J. Portús y J. Vega, La estampa religiosa en la España del Antiguo Régimen, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1998. Agradezco a Elvira Villena y Luigi Giuliani sus sugerencias sobre diversos aspectos técnicos de este trabajo. 2 Francisco Felipe Mey, hijo de Juan Felipe Mey, está activo en el taller de su padre desde 1613 hasta 1626. Para la familia Mey y una cronología de la imprenta en Valencia en el siglo XVII, véase J. Delgado Casado, Diccionario de Impresores españoles, 2 vols., Madrid, Arco, 1996, pp. 451-456 y 796-799. Para la actividad intelectual de Juan Felipe Mey, que trabaja como impresor en Valencia entre de 1588 y 1612, véase F. Martí Grajales, Ensayo de un diccionario

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Martínez de la Vega pudo conocer de cerca el funcionamiento de los talleres de imprenta de su ciudad. El autor redacta una breve vida del profesor de prosodia y griego en la universidad valenciana y también impresor, Juan Felipe Mey (1578-1612), donde indica que, aunque por limitado tiempo, fue su discípulo (p. 251). Ese bosquejo biográfico forma parte de Theatro de Varones ilustres del Reino de Valencia, obra que Martínez de la Vega deja al parecer inacabada, y a la que contribuye la pluma de su sobrino, Laureano Martínez de la Vega. El Theatro ha permanecido manuscrito hasta la fecha, sin recibir casi atención crítica3. Hay otros indicios que apuntan que Martínez de la Vega conocía el modo de trabajar de los talleres de imprenta. El autor se encarga expresamente del cuidado de la ortografía de su crónica, a contracorriente de la norma en las imprentas de la época, donde el maestro impresor o los componedores decidían la ortografía y puntuación del texto que estampaban4. La tabla de erratas de Solenes i grandiosas fiestas (una de las pocas crónicas valencianas de la época que la tienen) suplica al lector que corrija las erratas que “allare, pues no es posible menos”. Advierte, por ende, “que la ortografia va a gusto del autor del libro” (s/p)5. En pasajes puntuales, la crónica de Martínez de la Vega alude a la función central que los talleres de imprenta desempeñaban en esas celebraciones urbanas. Por ejemplo, hace referencia al aspecto cuantitativo del material que se imprime para consumir durante la celebración. En efecto, en la catedral, al llegar a la puerta del coro la procesión claustral de los agustinos –que se encontraban interpolados con los numerosos religiosos catedralicios (el autor se vanagloria de que la Seo es la catedral con mayor número de eclesiásticos en su nómina)–, a cada clérigo que iba entrando, explica Martínez de la Vega, él y otro sacerdote les reparten,

biográfico y bibliográfico de los poetas que florecieron en el reino de Valencia hasta el año de 1700, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1927, pp. 306-309. 3 El escrito biográfico sobre Juan Felipe Mey incluido en Theatro de varones ha sido publicado y comentado por J. F. Alcina Rovira, “Nuevos datos sobre el impresor y helenista Felipe Mey”, Revista de Estudios Latinos 5 (2005), pp. 45-55. 4 En Institución y origen del arte de la imprenta y reglas generales para componedores, Alonso Víctor de Paredes comenta estos aspectos, y afirma seguir la doctrina ortográfica de Felipe Mey; véase la edición por J. Moll, Madrid, Calambur, 2002, pp. 9v-19v. 5 Por ser fruto de una elección deliberada de Martínez de la Vega conservo su peculiar ortografía y puntuación; también como punto de comparación, la de Marco Antonio Ortí, que con probabilidad se decide en el taller de Vilagrasa. Las cursivas son mías.

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un Elogio impreso en un pliego de marca mayor, que compuse de la vida d’el Santo, dedicándole a el mesmo, en nombre d’el Cabildo, las fiestas que por su dichosa Beatificacion se azia: i se distribuyeron solo en este quinientos exemplares, sin los muchos que a personas particulares se dieron; lo que dio ocasión a que con toda diligencia se tiraran en la estampa asta dos mil, para dar a la tarde en la Procesion General, coligiendo de aquí, los que para ella serian menester (p. 156).

Solenes i grandiosas fiestas incluye el mencionado “Elogio”, escrito en latín, que ocupa nueve páginas del libro en formato octavo. A partir del número de los asistentes eclesiásticos en la catedral, se hace el cálculo de cuántas copias adicionales del “Elogio” se necesitan; y los impresores imprimen en cuestión de horas hasta esos 2.000 ejemplares adicionales del “Elogio”, que para la celebración de la tarde tienen que estar listos. Para satisfacer esa demanda inmediata, tuvieron los impresores que trabajar al menos en dos o tres prensas, a contra reloj, durante la celebración misma. En ese segundo episodio en que el pliego se distribuye a asistentes seleccionados, al describir la procesión general de la tarde que recorre la ciudad con la reliquia de la cabeza de Tomás de Villanueva, Martínez de la Vega insiste en la cantidad de pliegos con el “Elogio” que se estampan con rapidez. Afirma que se habían impreso 2.000 ejemplares más. El cálculo proporciona, por añadidura, una referencia sobre el número de personajes eclesiásticos que asisten (y podían leer en latín) a la procesión, acontecimiento principal de la celebración; salieron […] grande numero de Religiosos, que dando a cada uno, dos Sacerdotes d’el Aseo (por orden del Cabildo) de los papeles, que dixe, se dieron por la mañana a los Padres Agustinos (no dandoles por esto a ellos esta tarde, ni a los Padres legos de las otras Ordenes, por ser compuesto en latin; si solo a Sacerdotes, i Coristas,) se distribuyeron mil papeles: de suerte, que sin duda alguna pasaron de mil i quinientos Religiosos (p. 212).

IMPRIMIR LABERINTOS VISUALES La ciudad se empapelaba con inscripciones, poemas, jeroglíficos y laberintos, pintados y manuscritos unos, impresos otros. Al mencionar dos laberintos poéticos suyos exhibidos en la celebración, Martínez de la Vega explica que cuestiones técnicas condicionan poder imprimir los poemas visuales tal y

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1. Laberinto poético desplegable incluido en Solenes y grandiosas fiestas (Valencia, 1620).

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como se diseñaron y presentaron a los ojos del espectador (pp. 152-153). En un caso, no es posible reproducirlo de la forma en que se mostró a los asistentes; en otros, observa, el laberinto poético no puede sencillamente imprimirse. Una dificultad reside en limitaciones en el tamaño. Los laberintos dibujados en lienzos, con frecuencia con color, que se desplegaban en la catedral, llegaban a ser de dimensión formidable. Un volumen en formato octavo como Solenes i grandiosas fiestas tenía que reducir considerablemente el tamaño de tal laberinto, perdiéndose el efecto visual del poema. Al señalar que la catedral se encontraba “sembrada de papeles” que la “ermoseavan”, Martínez de la Vega describe un elogio a Tomás de Villanueva, laberinto poético que se mostraba allí. El autor contrapone imbencion e ingenio del poema: “no es de gran ingenio, por ser de nueva imbencion, pareció bien” (p. 152). Explica que el laberinto era “grande de ocho pliegos de marca mayor, dispuesto con su orla, titulo, i armas, de la forma que allí va en pequeño dibuxo” (p. 152). El pliego de marca mayor –en el que también se imprime el “Elogio” antes mencionado– tenía 44 × 64 cm. Ocho pliegos darían un laberinto del extraordinario tamaño de 3,56 × 5,04 m. Se imprime en una hoja, doblada y desplegable, de 29 × 19 cm, que se “pondrá a la fin de este libro, en la forma que mejor se a podido” (p. 152)6. Martínez de la Vega menciona un segundo laberinto poético del mismo tamaño, “i con su titulo, i orla como el pasado si bien de mejor traza, i perspectiva” (p. 153). Utilizaba sólo letras para trazar varias figuras, como el símbolo agustino del corazón atravesado por una saeta, y el capelo de arzobispo, con su cordón y borlas: “se formava en el, de letras, sin mas otra pintura, un grande corazón, saeta, i cruz encima d’el, i dentro todo de su escudo, o tarjeta” (p. 153). Lo distintivo es que se leía “todo de un golpe, cosa que por lo menos costò grande trabajo” (p. 153). Concluye indicando que no se puede imprimir: “Dexa de ponerse aqui, por no poderse acomodar a la estampa” (p. 153). Aunque no aclara las causas de esa renuncia a imprimirlo, con probabilidad, la complejidad, el tiempo requerido y el coste de abrir la lámina, hizo que incluirlo en Solenes i grandiosas fiestas no fuera una opción factible. Pedro Clement, al igual que Martínez de la Vega, beneficiado de la catedral, compuso un tercer laberinto, “vistoso de letras, i Geroglyficos”, con tal artificio que “comenzando por una sola parte, se acabava de leer por mas de 6

Véase M. J. Pedraza, Y. Clemente y F. de los Reyes, El libro antiguo, Madrid, Síntesis, 2003, p. 147.

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mil ” (p. 153). Escribió, o más concretamente dibujó, un segundo laberinto “con unas letras estraordinarias, que causaron admiracion, i otro artificioso laberinto, i juego de manos: obras todas de grande entretenimiento, i dinas de que se pusieran en este lugar” (p. 153). De forma somera, el cronista Vega explica que no fue posible incluirlos en el libro, “por faltar carateres para ello” (p. 153). Para imprimir el laberinto, que debía hacerse en una cara del pliego, habría que utilizar al tiempo una cantidad de caracteres que, de creer a Martínez de la Vega, no estaban disponibles para los cajistas de las imprentas en Valencia7. Además, suponemos que reproducir la letra caligráfica “estraordinaria” de ese otro laberinto que se podía acabar de leer “por mil partes”, habría necesitado de un grabado calcográfico; ello resultaría complicado y costoso.

FRANCISCO DE LA TORRE Y SEVIL CONCLUYE ABRUPTAMENTE SU CRÓNICA Dónde concluye un libro impreso puede venir dictado por cuestiones como, entre otras, el gasto de papel, que suponía el coste más elevado, y no estar decidido exclusivamente por el autor de acuerdo con un criterio del material que desea incluir. Antes de empezar a imprimir el texto, tras calcular cuánto iba a necesitar, el impresor se hacía con el papel necesario. Cuatro décadas después de publicar Martínez de la Vega Solenes i grandiosas fiestas, el prolífico y ubicuo autor Francisco de la Torre y Sevil (1625-1681) escribe entre otras, la extensa crónica Reales fiestas a la soberana imagen de la Virgen de los Desamparados, de la ciudad de Valencia (Jerónimo Vilagrasa, Impresor de la ciudad, y de la Inquisición, junto al molino de Rovella, 1667). La obra describe las fiestas de traslación a una nueva capilla de la imagen de esa venerada Virgen valenciana. El virrey valenciano, marqués de Leganés, organizó la celebración y costeó la crónica, que destaca que es en honor de Carlos II y Mariana de Austria. Impresa en formato cuarto, con 390 páginas, Reales fiestas termina abruptamente en el apartado dedicado a “Fiesta de su majestad, la reyna nuestra señora Mariana de Austria el martes 16 de mayo, con comedia publica en la tarde”. El último apartado trascribe la loa de la comedia, de 7

Sobre la imprenta manual, véase el imprescindible trabajo de J. Moll, “La imprenta manual”, en P. Andrés y S. Garza (eds.), Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2000, pp. 13-27.

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la que es autor el propio Torre y Sevil. Sin volver a mencionar la prometida “comedia publica”, el libro concluye, tras la loa, con una explicación final redactada con probabilidad por el autor: “Por estar ajustada la impression en las relaciones de estas dos Reales fiestas [la del lunes dedicada a Carlos II, y la del martes a Mariana de Austria], hasta cierto preciso termino, y aver llegado a èl; no se puede imprimir la comedia: falta como he dicho el tiempo pero no le faltarà presto al Letor la noticia de ella; dando aquí fin estas dos celebres festividades, que fueron glorioso fundamento de otra” (p. 390). Aunque Torre y Sevil explica que se trata de una cuestión de falta de tiempo, “estar ajustada” puede referirse a un límite en el número de pliegos de la obra, que ya se habría alcanzado en ese capítulo (el libro tiene 48 pliegos, más un pliego y medio de preliminares). Lo curioso en este caso no es que haya un límite en la extensión marcada por el coste del papel sino el modo, como si le pillara casi por sorpresa, en que expresa el autor esa necesidad de concluir en media res su obra.

CRÓNICA DE UNA CRÓNICA: COMENTARIOS DE ORTÍ A LA FABRICACIÓN DE SOLEMNIDAD FESTIVA Las reflexiones más extensas y elaboradas sobre la relación de un texto con el proceso de imprimirse se encuentran en la tercera crónica de un autor emblemático de la Valencia del siglo XVII. Solemnidad festiva que hizo Valencia a la nueva de la canonización de santo Tomás de Villanueva, su arzobispo (Jerónimo Vilagrasa, 1659) es la última de tres obras de un género similar, relación de una celebración valenciana de carácter excepcional, que Marco Antonio Ortí escribe por encargo. En los tres casos, el Concejo de la ciudad sufragó el coste de hacer la crónica. Para poner por escrito la relación los jurats eligieron a Ortí, secretario de la ciudad, y como mencionamos, experimentado autor de dos crónicas celebrativas anteriores. Solemnidad es un volumen extenso y llamativamente ambicioso para un texto de género cronístico. Tras las 354 páginas que ocupa propiamente la crónica, impresa en formato cuarto, una segunda parte de 248 páginas y numeración independiente recoge la serie casi completa de los ocho sermones predicados durante la octava de la celebración. En la crónica destaca, junto al protagonismo de los jurats, la descripción exhaustiva, incluso repetitiva, de precedencias y protocolos, que transforma partes del texto en un

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libro de ceremonial. Por otra parte, Ortí gusta de soslayar el uso de la primera persona; se refiere a sí mismo como “el autor”, siempre en tercera persona. Pone fingida distancia entre la actividad de su pluma y su propia persona, el “Secretario de la Ciudad”, el participante destacado de la celebración al que se refiere “el autor”. Se hace arriesgado determinar con precisión cuándo empezó a circular Solemnidad. Conjeturamos que fue a finales de 1659. Había trascurrido algo más de un año y medio desde la celebración, en mayo de 1658. Que la crónica se imprimiese en una imprenta local, así como que circulara lo antes posible tras la celebración, eran factores clave para ese género cronístico, que entrañaba un elemento clave de orgullo local8. Era importante dar fe de que la celebración había sido superior a cuantas jamás se habían visto. En el caso de Solemnidad, el lapso de tiempo que trascurre entre la celebración de la fiesta y su publicación impresa por el taller de Jerónimo Vilagrasa, es similar al de las crónicas anteriores escritas por Ortí. La demora de año y medio pone de manifiesto, entre aspectos de variada índole, que esas extensas crónicas valencianas de mediados del XVII no se conciben como escuetas relaciones de fiestas, sino que manifiestan además una aspiración a historiar la vida ceremonial de la ciudad, a elaborar una “memoria perpetua”, un “archivo de la eternidad” de Valencia, aspectos que se percibía, se habían descuidado a lo largo del siglo anterior. Esta tercera obra de Ortí, la más ambiciosa, representa la culminación de su oficio de cronista de celebraciones urbanas. Es un paso determinante, asimismo, en la configuración del género historiográfico de crónicas de celebraciones urbanas que se estaba forjando en Valencia por esas décadas9. Podemos decir que Ortí consolida en Solemnidad un modo de concebir el género editorial de las celebraciones valencianas que costea la ciudad. Marca una pauta en cómo seleccionar y organizar el material cronístico; qué debe describir el texto y cómo; quiénes cobran protagonismo, dónde y con qué énfasis; qué se ilustra en la crónica y cómo se cuida la calidad de las estampas. Determinadas características materiales de la obra impresa son notorias; así, su extensión –la gran cantidad de páginas–, y la abundancia y calidad de sus gra8 Para esa cuestión en relación a Sevilla, véase J. Portús Pérez, “Algunas expresiones de orgullo local en la Sevilla del Siglo de Oro”, Espacio, Tiempo y Forma, VII.4 (1991), pp. 135-158. 9 He reflexionado sobre este aspecto en la comunicación presentada en el congreso de la Association for Spanish and Portuguese Historical Studies, Lisboa, julio 2011.

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bados calcográficos. Entre otros aspectos, Solemnidad se diferencia de otras crónicas valencianas anteriores en ese esfuerzo notable realizado en ilustrar la obra con grabados calcográficos de calidad, realizados al buril. Así, con Solemnidad parece estarse decantando, con una intervención probable de Ortí, una tipología del género textual cronístico, una idea definida de qué aspectos ilustrar, y el modo de hacerlo en la crónica que recoge una celebración urbana excepcional. En efecto, la crónica se imprime con un frontispicio, un jeroglífico “múltiple” –el único jeroglífico ilustrado–, y 26 ilustraciones de cierta calidad organizadas en dos series; los carros triunfales de los oficios mecánicos, y los altares efímeros de los principales conventos y parroquias de la ciudad10. Las ilustraciones de los altares son de tamaño mayor que las de los carros. Ocupan toda la plana, con el reverso en blanco, y costaron tres diners por estampa, el doble de lo que costaron las de los carros. La dedicatoria de Solemnidad está fechada el 31 de mayo de 1659, dos días después de que el Concejo de la ciudad decida, el 29 de mayo, que se imprima la crónica. En esa fecha el cronista debió tener ya mucho material recopilado, y escrito probablemente parte del texto. Ortí explica que al encargarle los jurats que escribiera la crónica, una de sus primeras tareas fue “diligenciar las noticias que le faltaban para reduzir, a escrito todo lo que se avia obrado” (p. 347). Hizo lo posible para “que no se interpusiesse sobrada dilacion”, no se retrasase el trabajo de impresión (p. 350); “no parecia justo que dexase de estenderse su noticia por todo el mundo, y que esto fuese con toda la brevedad posible (lo que en la parte de la brevedad no pudo obtener el efeto que se deseava)” (pp. 346-347).

EL IMPULSO EXPLICATIVO Y LAS IDIOSINCRASIAS DEL CRONISTA ORTÍ Ortí es un autor proclive a registrar las pautas del trabajo que se trae entre manos. Tiene una tendencia conspicua hacia la explicación exhaustiva, no sólo del evento que está narrando, y de la circunstancia en que se produce, sino también del contexto en que él lleva a cabo la labor de descripción. Hay un empeño en referir aspectos de las etapas diversas del proceso de fabricar la 10

Los grabados están atribuidos a tres grabadores diferentes; Joan Felipe, Gregorio Heredia y Nicolás Viñerta. Sólo las dos primeras ilustraciones de altares están firmadas (ambas por Joan Felipe); ninguna de las demás lo está.

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crónica, la intención de que el lector conozca las condiciones y circunstancias en que trabajaron tanto el cronista como el impresor. Entre las razones de ese impulso explicativo destaca una finalidad apologética, exculparse Ortí de problemas y errores que plagan el texto, y defender su labor de cronista. El autor escribía sobre un acontecimiento coetáneo, que protagonistas y numerosos testigos presenciales leerían con atención. Los lectores podían localizar con facilidad errores, sentirse concernidos, incluso ofendidos, por las inexactitudes y omisiones que perpetuara Solemnidad. A la postre, ello podía poner en tela de juicio la capacidad historiográfica del secretario de la ciudad, en especial en el círculo de aquellos mismos próceres que le habían confiado la escritura de la crónica. En varias ocasiones Solemnidad alude a la dificultad de la tarea de reunir la información indispensable para elaborar la crónica. Por ejemplo, el capítulo “De la prosecución de las fiestas” (cap. XV) indica quién durante la octava de la fiesta predicó cada día y dónde. Para facilitar al lector una rápida localización del material, incluye el número de página donde, en la segunda parte del volumen, comienza cada sermón impreso. La colección de sermones, sin embargo, no se imprime completa. Tal impresión incompleta necesitaba, sin duda, de una aclaración por parte de un cronista tan minucioso y legalista como Ortí. Clarifica, en efecto, quién le había proporcionado copia de su sermón, quién no, y qué sucede con alguno que no se incluye. No se imprime el sermón del jerónimo fray Joseph Pastor, a pesar de que fue “general el aplauso y alabanza que se le tributaron”, y “no se pudo hallar defeto alguno en su sermón” (p. 250). La razón de “no aver dado lugar a que se imprimiesse su oracion” es que el predicador negó copia de ella, “sin embargo de las muchas diligencias, que por su parte se hizieron en orden a conseguirla, lo que redundo en mucho desconsuelo de los que le oyeron” (p. 251). La omisión necesitaba de una explicación, y no herir así la susceptibilidad de ningún eclesiástico ni comunidad religiosa de la ciudad, en especial la orden jerónima. Una deferencia obsequiosa hacia los protagonistas de la celebración es un componente casi obsesivo de la crónica. Solemnidad carece de la fe de erratas, ausencia no excepcional en crónicas valencianas del siglo XVII que, como he mencionado, se imprimían con gran prisa11. Insatisfecho y suspicaz ante ciertas críticas sobre cómo se imprime su 11

Entre otras, carecen de fe de erratas las dos crónicas anteriores de Ortí, la relación de las fiestas a la Inmaculada de Juan Bautista de Valda (1663), y la relación de las fiestas de la translación de la Virgen de los Desamparados de Francisco de la Torre (1667).

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libro, Ortí añade un capítulo final dedicado a justificar las vicisitudes de los procesos de escritura e impresión de la obra, que redacta una vez impreso la mayor parte del texto. Sabemos que no dio tiempo a copiar un manuscrito completo previo a la impresión, que la obra se fue imprimiendo a medida que se iba terminando de escribir en limpio los pliegos. Este hecho origina que se omitan algunas cosas, de las que “le parecio hazer memoria en este capitulo”, el espacio final explicativo. “De advertimientos de omnisiones (sic)” (cap. 25) se convierte, en suma, en una suerte de narrada tabla de errores. “De advertimientos” es también una relación de los avatares en la diligencia de reunir el autor la información que precisaba, y los problemas surgidos en el proceso de confeccionar el libro. En efecto, considera por una parte, esa labor de conseguir y ordenar la información en la etapa previa de escritura y preparación del manuscrito, responsabilidad que atañe al cronista; por otra, las contrariedades localizadas en el trabajo mecánico de la imprenta, en principio ajenas a la mano del autor. El comentario del texto impreso sobre aspectos de las etapas de confeccionar la crónica pone de manifiesto la vertiente material de la obra. Hace evidente, en especial, la relevancia de la participación de agentes múltiples en el proceso de fabricar el libro, aspecto que un autor normalmente no suele mencionar en su obra. Una razón, si bien no la única, de tal explicación de las circunstancias del trabajo de escribir la crónica, y la dimensión material de imprimir el texto, es que la obra se publica con numerosos defectos. “De advertencias” tiene una finalidad apologética: justifica, por una parte, omisiones de información de la crónica y la desorganización del material que aparece recogido fuera de lugar; por otra, minimiza alguna errata de impresión. En un ámbito de intenciones distinto, “De advertencias” aprovecha además para nombrar a un grupo de poetas valencianos, que no habían participado en la celebración y por ello la crónica no nombra en su descripción de la fiesta. Finalmente, es significativo que Ortí omita mencionar problemas de impresión tales como los numerosos errores de paginación o que la portada se rehace tres veces. El cronista comenta distintas cuestiones relativas al trabajo de escribir e imprimir el texto; las omisiones de información que le llega tarde al autor; las omisiones puntuales que se corrigen en gran medida en ese capítulo final, que Ortí considera provocadas por algún error o descuido de una tercera persona; la cuestión de cómo se paginan los sermones; y una errata bien visible en un encabezamiento al comienzo del volumen, que se corrige en el curso de la impresión.

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Las omisiones se justifican con una explicación de la circunstancia en que Ortí escribe la obra, y posteriormente la estampa Vilagrasa. Como hemos mencionado, el autor y el impresor procuraron con diligencia “hazer lo posible para que la obra saliese a luz con toda brevedad” (p. 350). Ortí detalla problemas derivados de esa urgencia de mandar a la imprenta sin haber podido hacer una revisión, un texto del que un requisito crucial era circular lo más pronto posible. Aclara que aun a riesgo de “incurrir en muchos defetos y omissiones”, envía al impresor “cada pliego assi como le yva concluyendo, sin quererse detener a escrivir primero todo el libro, como fuera razon, para que saliera mas ajustado a su satisfaccion” (p. 347). No hay una revisión final del manuscrito antes de entregarse el texto al taller de Vilagrasa: “aviendose hecho, como se ha dicho, no pudo dexar de suceder el omitirse algunas cosas de que le parecio hazer memoria en este capitulo” (p. 347). Esa forma de trabajar conlleva que haya errores que sólo son detectados una vez impresos los pliegos; que Ortí incurra en inexactitudes, repeticiones y especialmente, omisión de información que le llega a las manos después de haber enviado a la imprenta la parte correspondiente del texto donde debía incluirse. Haber trabajado de modo más pausado le habría dado la oportunidad de detectar y corregir los errores antes de entregar su crónica a Vilagrasa.

OMISIONES DE QUIENES ESTÁN A CARGO DE LA INFORMACIÓN Ortí menciona varias omisiones puntuales de información, con frecuencia indicando la línea y página donde el lector debe incluir el texto que falta. Las omisiones se refieren todas al nombre o el cargo de ciudadanos valencianos. Entre otros, omite el nombre de uno de los dos ayudantes (Vicente Ximénez) del Racional12. Al mencionar a Antonio Carroz se ha omitido (“en la línea 1 12 “En la misma donde se dixo que Raymundo Polop, servia las ausencias, y impedimentos del Sindico Pedro Iop Periz se omitio el dezir que esto, solo era en los lanzes de estar los dos Sindicos impedidos, porque el vno es substituto del otro, ad invicem, en execucion de vna Real carta, y ninguno dellos puede substituir a otro que no sea estando ambos impedidos” (p. 348); “El dezirse en la pag. 87 lin. 17 que el licenciado Gacent, fue el que acompaño a los señores Iurados en la buelta que dieron por la mañana el dia de la procession general, como coadjutor del licenciado Gaspar Pujades, Presbytero Capellan de la Ciudad, fue también equivocacion, porque el que salio en este acompañamiento fue el mismo licenciado Gaspar Pujades principal” (p. 348).

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de la página 315”) que es “Cavallero de la Orden de Nuestra Señora de Montesa, y uno de los Capitanes de las compañias de cavallos de la costa maritima del Reyno de Valencia” (p. 348). Hay también algún error en prerrogativas de ciertas personas. El texto afirma que Carlos Gamir, “Generoso, estava insaculado para los oficios de la Ciudad” (en “la línea 1 de la página 13 de la Introducción”), cuando no lo está para los de la ciudad sino para “los de Diputado y mas de la Casa de Generalidad” (p. 347). Ortí se apresura a afirmar que el error no fue suyo. Es “equivocacion nacida de la informacion que se hizo a quien tuvo a su cargo la discripcion” (p. 347). Así, desde la vertiente de una participación deficiente de algunos de sus informadores, que proporcionan información errada o incompleta, y defender en cambio su propio trabajo, Ortí subraya una vez más el carácter colaborativo de escribir la crónica. El cronista refiere las dificultades de reunir la información que debía incluir Solemnidad. Algún participante, como vimos en el caso del fraile jerónimo, se niega a entregar el texto de su contribución a la fiesta. Otros lo entregan tarde, incompleto, o con errores manifiestos. Así, los “autores” no proporcionan a tiempo a Ortí, la memoria de las empresas y motetes que se exhiben en la fiesta de cañas. Tres personas dan retrasada la información: el marqués de Benavites, que sale en la cuadrilla del noble don Jorge de Castellví; don Francisco Arres Nuñoz, caballero de la Orden de Santiago, que sale en la cuadrilla del conde de Parcent; y el ilustre don Felipe de Cardona, hijo primogénito del almirante de Aragón, cabo de la última cuadrilla del nobleza (pp. 350-351). Esa información se incluye entonces en “De advertencias” y no en el capítulo XIX (“De las cañas y toros”), donde le correspondía, que lógicamente está ya impreso cuando Ortí recibe la información demorada. Por ende, el cronista se queja de que no le ha llegado la información completa del juego de cañas: “aun aora serà precisso averse de omitir las que no se han dado hasta aqui, con que solo se podrà hazer relacion de las que se han podido recoger” (p. 349). Probable es que a algunos nobles poco les preocupase que la crónica recogiera o no las empresas y motes que lucieron para celebrar la canonización de Tomás de Villanueva.

ORTÍ COMENTA UNA ERRATA En Solemnidad hay escasas abreviaturas y pocas erratas. Ortí sólo considera una errata, que al comienzo del libro, en un encabezamiento en letra versal

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de gran tamaño, aparece harto destacada al ojo lector. La razón de mencionar dicha errata afirma haber sido una crítica al impresor: “No faltò quien le hizo cargo al Impressor de que en algunos de los cuerpos deste libro se hallan trastocadas dos letras en el titulo de la instruccion [en realidad Introducción, no instrucción], de manera que la N esta antecedente a la I” (p. 353). Algunos, añade, “lo han acriminado como si fuera cosa de importancia” (p. 353). Detectada en el curso de tirar el pliego, la errata se corrige; una cantidad de volúmenes se tiran sin la errata. Paradójicamente, la observación de Ortí da visibilidad y una presencia perenne a tal errata, incluso en aquellos ejemplares que no la contienen. Alerta del defecto también al lector del volumen sin la errata. Ortí se exculpa y exculpa a Vilagrasa. Deja entender que la crítica es excesiva. Atribuye escasa importancia al trastrueque de letras del encabezamiento. Encomia la diligencia del impresor, que ha trabajado con celeridad. En su opinión, la errata no altera el proceso de lectura. Interesantemente, su comentario pone de relieve una circunstancia llamativa del funcionamiento de las imprentas; los tiradores no siempre saben leer. Este hecho, añade Ortí, aunque sea una causa añadida de posibles erratas, no interfiere con el proceso de estampar un texto para “los entendidos” que saben cómo leerlo correctamente: ha parecido muy conforme a razon disculparse con dezir que los muy platicos en las materias de la impression tienen experiencia de que muy de ordinario al tirarse los pliegos suele saltar vna letra, y el oficial que tira la prensa, (porque estos muy de ordinario no saben leer), y las ponen fuera de su lugar, y de mas de que este yerro es de muy poca, o ninguna consideracion, porque los entendidos no dexaran de conocer que alli se quiso dezir instrucion” [en realidad, introducción] (p. 353).

Es sintomático que Ortí no haga ninguna alusión a la labor de un corrector en la imprenta a cargo de revisar las pruebas. Es posible que él mismo, en tanto que autor, fuera responsable de la tarea13. 13

Para el corrector de imprenta véanse los trabajos de Trevor J. Dadson, “El autor, la imprenta y la corrección de pruebas en el siglo XVII”, El Crotalón. Anuario de Filología Española, I (1984), pp. 1053-1068; “La corrección de pruebas (y un libro de poesía)”, en P. Andrés y S. Garza (eds.), Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, ob. cit., pp. 65-95; “Entre componedores y correctores”, en J. M. Lucía Megías (ed.), Imprenta, libros y lectura en la España del Quijote, Madrid, Imprenta Artesanal, 2006, pp. 225-242, y José Manuel Lucía Megías, “El

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NOVEDAD EN EL LUGAR DE SOLEMNIDAD DONDE SE INCLUYEN LOS SERMONES DE LA CELEBRACIÓN

Una afirmación de Ortí pone de manifiesto de modo indirecto cómo cualquier cambio en la forma acostumbrada de hacer un libro podía suscitar críticas. En este caso, en Valencia era usual imprimir los sermones de una celebración como la de Tomás de Villanueva siguiendo el orden cronológico de festividades, de acuerdo con el momento cuando se predicaron. Los sermones se encontraban así dispersos a lo largo de la crónica, intercalados entre los acontecimientos diversos de la celebración. Esto no ocurre en Solemnidad. Ortí observa que se le ha reprochado que la paginación de los sermones –como afirmamos, están recogidos juntos en una sección separada al final del volumen dedicada exclusivamente a esos textos– comienza de nuevo “como si fuera libro de por si” (p. 353)14. Explica que tal disposición se realizó “para facilitar la brevedad”, y tener impresa la crónica con mayor rapidez. Como el impresor tenía ya en su poder los sermones, con probabilidad el material que primero llega al taller de Vilagrasa, antes de comenzarse a imprimir el libro le parecio que se imprimiessen a parte después de la narracion de las fiestas, por emplear en la impression de los Sermones el tiempo que era menester para gravarse las laminas de los altares, y carros, que todo esto se estava haziendo en tanto que se estuvieron imprimiendo, con que fue preciso rubricar de nuevo las paginas, porque no sabiendose quantas avian de ser las de la relacion no era posible ajustarlo de suerte que pudiessen ser consecutivas las de la relacion, y las de los Sermones” (pp. 353-354).

El autor concluye la parte final de la “Advertencia” subrayando el esmero que han puesto él tanto como el impresor: “Cada vno de los letores podra ser juez

corrector” y “El cajista”, en “Aquí se imprimen libros”. La imprenta en la época del Quijote, Madrid, Imprenta Artesanal/Ollero y Ramos, 2005, pp. 102-109 y 110-125. 14 A pesar de las críticas a las que alude Ortí, varios cronistas posteriores van a seguir esa disposición, especialmente en crónicas donde los grabados podían demorar la impresión. Así, también con numeración independiente, Valda imprime al final de su crónica sobre la Inmaculada los tres sermones predicados durante las fiestas de esta advocación mariana. Sin embargo, De la Torre sigue intercalando en el texto central los dos sermones predicados en la mencionada Reales fiestas a la soberana imagen de la Virgen de los Desamparados (Jerónimo Vilagrasa, 1667).

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de este pleyto, y le podra declarar en la conformidad que le pareciere sin embargo de que lo mas cierto es, que el zelo del auctor, y del Impressor se ha empleado con mucho estudio, y diligencia en procurar escusar yerros, y defetos” (p. 354).

DEFERENCIA AL POETA FRANCISCO DE LA TORRE Dentro de una función significativa pero no siempre obvia del texto cronístico, del papel que desempeñan esas crónicas celebrativas en la sociabilidad literaria local, “De advertimientos” aprovecha para hacer notar aspectos y añadir pasajes que van más allá de proporcionar información omitida o corregir errores específicos. Ortí menciona con deferencia notoria al prolífico autor valenciano antes mencionado, Francisco de la Torre y Sevil, respetado caballero de la Orden de Calatrava y diputado primero de la Generalitat por el estamento eclesiástico. Torre y Sevil compone los villancicos, letras y versos de la celebración, “tan ingeniosos, y tan ajustados a la solemnidad” (p. 348), que se cantan en las misas de la catedral y la procesión claustral del Te Deum laudamus. Sin embargo, el capítulo VI, dedicado al Te Deum, omite mencionar quién realiza las composiciones poéticas. Lamentablemente, explica Ortí, “se le ha entregado la copia sin dezirle cuyos eran” (p. 349). Por ende, afirma el cronista, “no se ha podido eximir, de pagar vna muy rigurosa pena de la culpa, en que no incurriò, que fue el aver negado a este volumen los realces, que le atribuyeran otras obras suyas, que tenía escritas en alabanza del Santo, y en lisonja de la descripcion, con muy vivo desconsuelo, y sentimiento del historiador” (p. 349). Concluye que ninguna falta en la crónica “puede ser mayor que la que hazen los versos deste Cavallero” (p. 349). Francisco de la Torre firma, no obstante, el primer poema de los preliminares de Solemnidad, poema que posiblemente se incluye tras redactar Ortí “De advertencias”.

BREVÍSIMA HISTORIA DE LA IMPRESIÓN DE SOLEMNIDAD 1. Los tres estados de la portada La disposición de los nombres de los jurats en el largo párrafo inicial desplegado en el centro visual de la portada tipográfica, muestra dos correcciones, y

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2. Portada del tercer estado –testimonio V– de la Solemnidad fsestiva (Valencia, 1659).

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tres estados en la impresión de la página15. Mientras se tiraban los pliegos, los errores se detectaron y corrigieron en dos fases. Como mencionamos, Ortí sin embargo, no se refiere a este problema, aunque es bastante probable que decidiera él mismo las correcciones en el taller de Vilagrasa. En el testimonio T, los títulos de nobleza del jurado primero de los nobles, caballeros y generosos, se disponen en el orden siguiente, “Conde de Servellò, Baron de Orpesa”. C y V invierten el orden, corregido a “Baron de Orpesa, Conde de Servellò”. La segunda corrección de la portada consiste en un añadido. Los testimonios C y V incluyen “y Barcheta”, al lado del nombre de “Iuan Iosef Pertusa Ge-/neroso, Señor de Vinaleza”. T omite el nombre del segundo señorío. La tercera corrección atañe al nombre que concluye la enumeración de los jurats en el párrafo. En el testimonio T el párrafo termina: “y Felix Ximeno Escrivano de la Sala”. En C el nombre es diferente: “Vicente Felices Escrivano de la Sala”. Finalmente, V incluye ambos nombres; la explicación es más precisa: “y Vicente Felicez / regente la Escrivanía de la Sala, durante la me- / nor edad de Felix Ximeno”. Esta corrección nos permite concluir el orden cronológico de los tres estados; T tendría la portada sin corregir, tirada en una primera etapa de la impresión. El testimonio C estaría sólo parcialmente corregido; finalmente, V presenta la lectura más moderna, la última corrección de la portada realizada durante el proceso de tirar los pliegos.

2. Los errores de paginación y su relación con la impresión de grabados calcográficos Ortí no menciona otro aspecto que deja entrever alguna desorganización, incluso caos al imprimir el taller de Vilagrasa los grabados de altares. Solem-

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Me baso en tres testimonios; T, ejemplar con la signatura 3-35873 de la Biblioteca Nacional, Madrid, que perteneció a los Trinitarios Descalzos de Valencia; C, ejemplar con la signatura R 25647, también en la Biblioteca Nacional, Madrid; y V, ejemplar digitalizado en la Biblioteca Digital Valenciana (Colección: BV Fondo antiguo. Ubicación: BV Carreres. Signatura: XVII/957. Nº de registro: 410). Sobre el problema de las correcciones hechas a pie de prensa, véase J. Moll, “Problemas bibliográficos del libro del Siglo de Oro”, Boletín de la Real Academia Española, LIX, (1979), pp. 49-107.

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nidad tiene errores ostensibles de paginación que el autor no comenta, no sabemos si porque se da cuenta tarde de los percances, o porque prefiere no llamar la atención sobre ello. Casi todos los errores se refieren a páginas sucesivas con numeración repetida. Abundan hasta el punto que ese capítulo final que comenta los problemas de impresión, presenta a su vez dos páginas sucesivas numeradas como p. 352. El origen principal de esos errores de paginación reside en el proceso de incluir en el lugar correspondiente del texto las estampas de los altares, que ocupan una hoja completa con el verso en blanco, como era usual. Una vez comenzada la impresión, comprobado que el sistema utilizado al principio, lejos de facilitar y agilizar la impresión, la dificulta y demora, Vilagrasa abandona el plan inicial de imprimir esos grabados directamente en la forma del pliego, como ocurre con los dos primeros grabados, el altar de san Agustín (cuadernillo N) y de santo Domingo (cuadernillo P). A partir del tercero (altar de santa Mónica, en el cuadernillo Q), las imágenes ya no están estampadas en la propia forma del pliego. Se imprimen en una hoja exenta que se une al cuadernillo. Entre el cuadernillo P, que estampa el grabado en la forma del pliego, y Q, donde el grabado se inserta en una hoja separada y posteriormente cosida al cuadernillo, se produce ese cambio significativo en el sistema de imprimir los grabados. En la página 116 termina la descripción que hace Ortí del altar de santo Domingo; el espacio en blanco que sobra en la página se adorna con un jarrón16. Se imprime entonces el grabado de los dominicos en una página sin numerar, como es habitual para esas estampas (véase figura 3); es el segundo y último grabado impreso en la propia forma del pliego. Tras el grabado, la siguiente página numerada, página 117, comienza el cuadernillo Q. El verso de la hoja está numerado, correctamente, como página 118. Las siguientes dos páginas duplican, sin embargo, la numeración de las dos anteriores, pp. 117 y 118. En la página 118 (duplicada, y que debiera ser p. 120) termina la descripción del altar de santa Mónica. Sigue el grabado correspon16 La página tiene un reclamo errado “Avien-,” (p. 116); la siguiente página de texto empieza con “A los muy agradecidos” (p. 117). Comprobar que los reclamos no iban errados era tarea del tirador, indica Cristóbal Suárez de Figueroa: “Es propio suyo [del tirador] mirar las concordancias del guión o reclamo, de la signatura, que es letra que se pone al fin de algunas páginas como “A 2”, y el reclamo es la palabra última de la página que está junto a aquella signatura, que concuerda con la que sigue”, en C. Suárez de Figueroa, Plaza universal de todas ciencias y artes, ed. por M. Jalón, Valladolid, Junta de Castilla y León, 2006, 2 vols., p. 1029; reproducido también en P. Andrés y S. Garza (eds.), pp. 261-266.

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3. Disposición de los pliegos en los cuadernillos P y Q.

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diente que no está impreso en la forma del pliego Q, sino en una hoja. Las siguientes dos páginas, numeradas correctamente de acuerdo con el número real de páginas (pp. 121 y 122; por tanto no existen en la crónica las pp. 119 y 120) son las dos caras de la última hoja del cuadernillo Q. El cuadernillo contiene cinco, no cuatro hojas. Con dicho grabado se inicia, como hemos mencionado, el segundo proceso. Los diez grabados restantes de altares están estampados en hojas que se añaden después, cosidas al cuadernillo. Es muy posible que los tres grabadores que intervinieron en ilustrar la crónica no tuvieran terminadas todas las estampas de altares antes de empezarse la impresión de Solemnidad; que al empezar a componer el texto, los cajistas dispusieran sólo de los dos primeros grabados. Sabemos que ningún taller de imprenta podía tener parados a los componedores o los tiradores, esperando a que llegasen los grabados. Por ello, lo lógico es que se decidiera componer el texto sin esperar a los gradados correspondientes. Además de la prisa por terminar la impresión y la confusión que podía traer al cajista incluir el grabado en la forma, hay otras razones posibles del cambio en el proceso de imprimir las estampas. En esa decisión de imprimirlas en hojas exentas debieron pesar, en efecto, otros motivos. Si se estampaban por separado, se evitaba pasar dos veces el mismo pliego por la prensa. Se realizaba así una única tirada: el pliego de texto, en la prensa de imprimir; el grabado, en el tórculo. Por ende, en otro orden de cosas, si se recurría a hojas exentas, los grabados podían estamparse en ese “papel rompido” que se utilizó para las ilustraciones de altares, y no desaprovechar resmas de papel dañado, que posiblemente no servía para imprimir los pliegos. En efecto, en una información que revela un hábito de controlar costes y aprovechar al máximo el material costoso que es el papel, Vilagrasa explica que estampa diez grabados en “papel rompido” (es decir, un total de 8.000 estampas de la tirada de 800 ejemplares que se hace de Solemnidad).

ARANCEL FINAL DE OMISIONES; PRESENCIA DE LAS PLUMAS AUSENTES En un orden de intención distinto, el “arancel de omisiones” de “De advertencias” alaba a prestigiosos personajes “a quien comunican divinidades las claras linfas (sic) del sagrado Turia” (p. 351), que habrían participado en un evento que no se celebró, pero debiera haberse celebrado: el certamen poético, “circunstancia, que ha sido en otras mas relevante, y de mayor luzimien-

El acomodo de laberintos visuales, jeroglíficos, estampas, y otras cuestiones

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to, que ha sido siempre de las mas aplaudidas, y ruidosas” (p. 351). Ortí lamenta la ausencia de ese acontecimiento y aduce una explicación curiosa, similar a la que dos años antes, en 1656, había formulado en relación a la ausencia de certamen poético en las fiestas del segundo centenario de san Vicente Ferrer. Hubo un malentendido, una falta de comunicación entre el cabildo y la ciudad: “esta solenidad se dexo de poner en efeto, no porque no se hubiese advertido, sino porque a la Ciudad se le hizo relación de que el ilustre Cabildo, tratava de tomarla por su quenta, y los señores Capitulares dexaron de reduzirla a efeto por aver entendido que la Ciudad trataba de tomarla a su cargo” (p. 352 duplicado). “De advertencias” da cabida a un elaborado protagonismo final de los poetas de Valencia, a quienes la fiesta no da ocasión de lucir su pluma. De haberse celebrado, “No se puede poner en duda en que si todos huvieran concurrido en el acto del certamen hubieran campeado las grandezas, virtudes, y milagros” de Tomás de Villanueva (p. 352)17. Les rinde pleitesía nombrándolos elogiosamente, ya que “acostumbran coronar actos semejantes con las alabanzas, y encomios” (p. 351). Son merecedores “de los lauros con que Apolo, suele coronar los ingenios de su mayor estimación” (p. 352 duplicado). Al fin y al cabo, un objetivo central de ese género de crónica impresa era dar visibilidad también a los poetas locales, y más aún si pertenecían a lo más granado de la élite urbana. “De advertencias” incluye un largo elenco, ocupa dos páginas, de nombres de ingenios poéticos, que en su mayoría coinciden en tener un cargo notorio en el gobierno de Valencia. El primer ingenio del catálogo es Martínez de la Vega, “la mas antigua de todas las que oy viven, con que, y por lo profundo de su capazidad se le debe el primer lugar” (p. 351). Se vuelve a mencionar de De la Torre “que antes de provar las aguas del Turia, tenía dadas muchas experiencias de lo altanero de su ingenio con sus obras, y despues de averlas provado, muchas mas” (p. 352). Con la destreza que le caracteriza para hacerse indispensablemente visible en su crónica, Ortí culmina el catálogo añadiendo su nombre en el último lugar. Sorprende que sea el propio Ortí, no Vilagrasa, quien se ocupe de comentar los avatares de fabricar materialmente la crónica. En obras impresas con 17 Para un estudio de la presencia y función del poeta local en celebraciones urbanas, véase I. Osuna, “Las ciudades y sus ‘Parnasos’: poetas y varones ilustres en letras en la historiografía local del siglo de Oro”, B. López Bueno (ed.), En torno al canon: aproximaciones y estrategias, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005, pp. 233-283.

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errores llamativos, no era inaudito que el propio impresor fuera quien explicara al lector los percances de imprimir el texto18. Resulta menos frecuente, sin embargo, que el autor intervenga en esa última etapa de producir la obra. Meticuloso y ubicuo, el secretario Ortí gusta sin duda hacer clara su presencia en cada momento de la fabricación de Solemnidad festiva.

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Así, entre otros, el impresor Agustín de Paz justifica los errores de su impresión de los Coloquios (1553) de Torquemada; véase J. Simón Díaz, El libro antiguo español: Análisis de su estructura, Kassel, Reichenberger, 1983, pp. 116-117.

ALLEGORICAL TITLE PAGES IN SEVENTEENTH-CENTURY SPAIN AND PORTUGAL Barry Taylor The British Library

INTRODUCTION In 1618 Esteban Manuel de Villegas published his Las eróticas o amatorias (Nájera, Juan de Mongaston). The title page showed figures of Horace and Anacreon (because these were the authors translated in the book), with at the base an emblem of the rising sun outshining the stars framed by the motto “Sicut sol matutinus” and around the sun “Me surgente quid istae?” [Like the morning Sun. When I rise, who cares about these?]. “Sol matutinus” puns “morning sun” with “sun of Matute” (Villegas’s birthplace)1. The poetic circles of the time lost no time in placing the choice of image and text at the door of the author himself, and Lope lambasted him in the Laurel de Apolo for the big-headed presumption of claiming to outperform the Sun in poetic brilliance: Aspire luego de Pegaso al monte el dulce traductor de Anacreonte, cuyos estudios con perpetua gloria libraron del olvido su memoria; aunque dijo que todos se escondiesen cuando los rayos de su ingenio viesen (III, 269-274).

Villegas learned his lesson. The issue with the lampooned title page is rare. More common is the second issue of 1620: gone is the bombast of the first, 1

J. de Entrambasaguas, Estudios sobre Lope de Vega, 2ª ed., 2 vols., Madrid, CSIC, 1967, I, pp. 178-184; for Matute, see J. Fernández López, “Esteban Manuel de Villegas, criticus: Quintiliano y Prudencio en las Dissertationes philologicae”, Berceo 150 (2006), pp. 73-90 (p. 75, n. 6). The title page is illustrated in J. Bravo Vega, Esteban Manuel de Villegas (15891669), Logroño, Consejería de Educación, Cultura y Deportes del Gobierno Autónomo de La Rioja, 1989.

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and instead it shows two links striking sparks off a flint, and the legend “Con el ocio, lo luzido se desluze. Rompe y luze”2. I draw two points from Villegas’s case. First, the overall design of the title page derives from a model which, according to Matilde López Serrano, was introduced from the Low Countries around 1580 and survived into the eighteenth century, and which she defines as: Estructuras arquitectónicas con basamento o zócalo; lateralmente, columnas o nichos con figuras que sostienen un entablamento cada vez más complicado a medida que avanza el siglo y, sobre aquél, alegorías diversas; en el centro, suele colocarse el asunto principal alusivo al texto, escudos heráldicos o temas concernientes a la obra […]; y hay una tendencia explicativa para nombres de los personajes o asuntos, con abundancia de citas bíblicas3.

The coat of arms is often that of the dedicatee. One might add as an essential component the inclusion of the imprint (engraved, not letter-press), and, often, statements of responsibility expressed by a range of terms such as “fecit”, etc. The second point which I think in Villegas’s case is clear is that the programme for the title page could be at least on some occasions the responsibility of the author. Frontispiece or title page? English terminology distinguishes the two. For Carter the frontispiece is “an illustration facing the title-page of a book”4: there can be a title page without a frontispiece but not a frontispiece without a title page. Spanish however tends to elide the terms. In this paper I follow English usage. The medium is normally metal engraving, often on copper, cut with the burin: thus the engraver could achieve a greater degree of detail than was possible with a woodcut. Work on the engraved title page could proceed apart from the printing of the book. Pedro Perret is believed to have worked on title pages for books printed in Portugal while himself residing in Madrid (López Serrano, 700).

2

Digitised at: . M. López Serrano, “El grabador Pablo Perret”, in El Escorial 1563-1963, Madrid, Patrimonio Nacional, 1963, pp. 689-716 (704). Her conclusions are nuanced by A. Gallego, Historia del grabado en España, Madrid, Cátedra, 1979, pp. 121-122. 4 J. Carter, ABC for Book Collectors, New Castle, DE, Oak Knoll, 2004. 3

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Sometimes it seems the title page was printed and the book never saw the light of day. The Calcografía Nacional has an engraving for the title page of Salazar de Mendoza, Monarchia de España (1622)5. It measures 27.5 × 19 cm, indicating that the book for which it was intended was a folio. It is signed “Jo Bapta Monegro Archit; Didacus de Astor Scultor”6. The book seems never to have been published: it is not in Palau. The Catálogo general de la Calcografía Nacional (1978), p. 19, item 5, says this is an engraving for Compendio de lo mas substancial que escrive don… Salazar de Mendoza en los cinco libros de la Monarchia de España (1622), but this cannot be so, as the Compendio (British Library, 620.e.24.[2.]) is a quarto. These title pages were the result of collaboration between the intellectual inventor, the draftsman, and the engraver. Theoretically, these roles can be distinguished, and are made clear on the title page itself. The programme was devised by the inventor, whose name appears with the verb invenit. The design was drawn by the draftsman, who signed with his name and the verb delineavit. The drawing was then reproduced on metal by the engraver, whose activity is denoted by the verb sculpsit. According to Carrete, for his Montesa ilustrada (Valencia, 1669), the author Hipólito de Samper, “requiere para componer la portada al pintor Vicente Salcedo [sic] y Gómez y para abrirla en cobre al grabador real Pedro de Villafranca” (215). On the title page this is rendered: “Vicentius Saluador [sic] et Gomez inuentor 1668, Pº Villafranca sculptor regius sculpsit Matriti”7. However, in real life things are not so unambiguous. Commonly the verb is the vague fecit. Carrete (222) comments on the elastic use of sculpsit, fecit, etc.

5 Exposición antológica de la Calcografía Nacional, Barcelona, Fundación Juan March, 1976, item 74, pl. 1. I am grateful to Elvira Villena for her help. 6 Monegro was indeed an architect who worked on the Escorial and a sculptor who made the sculptures of various holy men for it; so archit does not indicate inventor. However, Juan Carrete Parrondo, “El grabado y la estampa barroca”, in J. Carrete Parrondo, F. Checa Cremades and V. Bozal, El grabado en España, siglos XV al XVIII, Summa Artis, 31, Madrid, EspasaCalpe, 1987, pp. 201-391 (218) has examples of title pages designed by architects. For Diego de Astor senior (1585/90-c. 1650), see Oxford Art Online. 7 Catálogo colectivo del patrimonio bibliográfico, nº. 000040759-3, . CCPB can be a useful tool for searching out the collaborators in the making of a title page. The catalogue record often includes an entry for the artist etc. and notes the inscription.

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The role of the author is often far from clear. One of the major differences between English and Spanish cultures in the early modern period is the degree of documentation. In English we have the ground-breaking study of Corbett and Lightbown, The Comely Frontispiece, of 19798. This includes case-studies of twenty title pages, for several of which the book itself includes a verbal commentary on the images, signed by the author. There is a surviving drawing by John Dee for his General and rare memorials pertaining to the perfect art of navigation (1577) (cat. 1, pp. 51, 53). The most famous example is probably Robert Burton, The Anatomy of Melancholy (Oxford, Henry Cripps, 1621) (Corbett and Lightbown, cat. 17, pp. 192, 195). Burton’s verse Argument of the Frontispiece “makes it clear the title page was devised by Burton but in view of the difference noted it would seem that he was not able to supervise the engraver, who evidently worked on the basis of indications sent from Oxford, where Burton, unaware that his instructions were not being followed to the letter, wrote the explanatory verses without having seen the finished work”. In Spain the documents are fewer, and therefore more precious. According to Carrete (228), as the sums involved were small, there were few contracts. The best documented case is the Psalmodia eucharistica by Fr Melchor Prieto, studied by Vetter. A contract was signed in 1621 between the author Fr Melchor Prieto and the artist Juan de Courbes: Courbes must follow a schema (“padrón”) given him by Prieto and must show his design (“dibuxo”) for him to sign off (“rubricar y firmar”). This is duly recorded on the title page itself: “I. de Courbes sculp. Ma. Prieto invenit” (Carrete, fig. 263, pp. 229, 230)9. Carrete (212) shows various examples in which the inscription on the title page makes it clear that the author of the text is the originator of the iconographical programme: Antonio de León Pinelo, Oración panegírica a la presentación de Nuestra Señora (Madrid, 1650) is the inventor of the title page, which was engraved by Villafranca. Antonio González de Rosende, Vida de Juan de Palafox (Madrid, 1666) is the inventor of the title page, 8 Margery Corbett and Ronald Lightbown, The Comely Frontispiece: The Emblematic Title-Page in England 1550-1660, London, Routledge and Kegan Paul, 1979. 9 E. M. Vetter, Die Kupferstiche zur ‘Psalmodia eucaristica’ des Melchor Prieto von 1622, Spanische Forschungen der Görresgesellschaft, 2. Reihe, 15, Münster, Aschendorff, 1972. On De Courbes, see Oxford Art Online, s. v. Courbes, Jean.

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1. Noticia de la entrada de María Ana de Austria (Madrid, 1650).

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engraved by Villafranca; Fr Bartolomé de Villalva, Sangre triunfal de la Iglesia (Madrid, 1672) is the inventor of the title page, engraved by Marcos Orozco; and Lorenzo Ramírez de Prado [?], Noticia [de la] entrada [de] Maria Ana de Austria (Madrid, 1650) bears the inscriptions “D.L.R. de Prado invenit”; “F. Rizi delineavit”, “Po de Villafranca sculp.” (p. 216, fig. 247). Printed verbal descriptions are sometimes incorporated into the preliminaries. The title page of Francisco Aguado, El cristiano sabio (Madrid, 1635), engraved by Noort, is described by the author in the book (Carrete, 212); the descriptions by Fr Hernando de Santiago are studied by González Ruiz10; José Laínez gives a “descripcion del asunto” of the title page of his El privado cristiano (Madrid, Imprenta del Reino, 1641), engraved by Noort11. We might add Francisco de Araoz, De bene disponenda bibliotheca (Madrid, Francisco Martínez, 1631), with its “Expositio hieroglyphici praecedenti”12. Among major authors, Quevedo explicated the title pages of his Marco Bruto (1648) and La caída para levantarse13. The evidence was complicated by the fact that not all those involved signed their work: the artist-critic Carducho was the inventor of the title page and figures of his Diálogos de la pintura (1633), but is not named there (Carrete, 212). Rosa López Torrijos shows scholars who were employed to devise title pages thought it low-grade work and did not want to be credited (Carrete, 212). Juan Jatué is well documented as an engraver but signed nothing (Carrete, 223). Some engravers seem purely to have done reproductive work. But this of course is also the period when the artist is increasingly regarded (or regards himself ) as a scholar14, and others had both conceptual and artistic input. 10

D. González Ruiz, “El emblema de portada en la obra de fray Hernando de Santiago (1557-1639)”, in Los días del alción: emblemas, literatura y arte del Siglo de Oro, ed. A. Bernat Vistarini and J. T. Cull, Palma de Mallorca, J. J. de Olañeta, 2002, pp. 317-329. 11 P. Civil, “Libro y poder real. Sobre algunos frontispicios de la primera mitad del siglo XVII”, in El escrito en el Siglo de Oro: prácticas y representaciones, El libro antiguo español, 5, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1998, pp. 69-83 (73-74). 12 J. Solís de los Santos, El ingenioso bibliólogo don Francisco de Araoz, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1997. See also J.-M. Matilla Rodríguez, “El valor iconográfico de la portada del libro en el siglo XVII y su explicación en el prólogo”, Cuadernos de arte e iconografía IV. 8 (1991), pp. 25-32. 13 I. Medina Barco, “Quevedo y la ilustración de portadas: La vida de Marco Bruto y La caída para levantarse”, La Perinola 11 (2007), pp. 115-130. 14 See, for example, J. Portús Pérez, Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Hondarribia, Nerea, 1999.

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Carrete (215) gives several examples of title pages invented by the artist: for Pedro Hurtado de Mendoza, Scholasticae et morales disputationes (Salamanca, 1631) De Courbes invented the title page15. For Lorenzo Matheu y Sanz, Tractatus de regimine urbis et regni Valentiae (Valencia, 1654) Jacinto Jerónimo de Espinosa designed, Juan Felipe Jansen engraved: “Espinosa invnt felipe fe.” (Carrete, fig. 246). The survival of two drawings for Juan Bautista Valdá, Solemnes fiestas que celebró Valencia a la Inmaculada Concepción (Valencia, 1663) by the artist Andrés Marzo shows that he was the inventor, and that the role of the engraver José Caudí was to reproduce his work (Carrete fig. 245). The allegorical title page is not confined to the printed book. It was not unknown for collectors of drawings to gather them in albums and add a manuscript title page16. Among literary manuscripts thus adorned is the most famous poetic manuscript of the Golden Age, the Chacón manuscript of the works of Góngora (see no. 5 below).

EXAMPLES 1. Manuel de Faria y Sousa, Asia portuguesa (Lisboa, Henrique Valente de Oliveira, 1666)17 shows on the left the figure of Virtù (from Ripa, 541)18; the figure on the right is slightly ambiguous: is Minerva holding a tiny Victory, or vice versa? The arms of Portugal are prominent within the broken pediment, and at the bottom a quote from Juvenal is spread over two columns: “Tota licet veteres exornent undique cerae / atria nobilitas sola est atque unica virtus: Juvenal, Sat. 8” (Satires 8.19-20). This sententia is recorded by Mirabellius under the heading Nobilitas19.

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But cf CCPB000456017-5: “I. de Lourdes”, “Did. Valen. Dias inv. I. de Courbes F.” See for example the “Album facticio de estampas relativas a pontífices y prelados” (Biblioteca Real, IX-M 125), Cortes del Barroco de Bernini y Velázquez a Luca Giordano (exhibition catalogue), Madrid, Seacex, 2003, p. 180, cat. 2.5; M. López-Fanjul Díez del Corral, “The Spanish Origins of the Marqués del Carpio’s Collection of Drawings”, Master Drawings 48.4 (2010), 463-481. 17 Digitised at . 18 C. Ripa, Iconologia (Padua 1611), London, Garland, 1976. 19 Mirabellius, Florilegii magni sive Polyantheae ... libri XX, Lyon, Harsy and Ravaud, 1620, p. 2168. 16

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2. Title page of Manuel de Faria y Sousa’s Asia portuguesa (1666).

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This example very strongly suggests the use of two popular reference books of the time. Cesare Ripa’s Iconologia, first printed in 1593, alphabetically arranged and frequently illustrated, covered personifications and classical divinities20. The Polyanthea of Mirabellius (Domenico Nani Mirabelli), arranged by topics (loci communes) was first printed in 1503 and frequently reissued in ever more copious editions, such as Florilegii magni sive Polyantheae... libri XX 21. Among their reference books, our inventors also had access to topical biblical concordances, which date back to the Middle Ages and were printed from the earliest times. As Mirabellius integrates the Bible and the Classics into a single topical sequence, he could also supply biblical quotations. He also includes texts of emblems. 2. Indice de los libros que tiene su Magestad en la Torre Alta deste Alcazar de Madrid. BNM MS 18791, dated 1637, appears to be on parchment22. Under the biblical text “Initium sapientiae timor domini Ps. 110”, the royal arms are flanked by figures of Piety and Wisdom (simple personifications, identified by the attributes of the cross and book and the world at Wisdom’s feet). “Virtute et pietate” (Cicero, Familiares 6.13.2, but a topos) and “Sapientia et regimine” stand over figures of David (“Inueni Dauid seruum meum” [Ps 89.21] and Solomon (“Filius tuus Salomon regnabit” [1 Kings 1.13]. The Vulgate has “Salomon Filius tuus regnabit post me”; this is not the only time that Latin quotations are slightly wrong on title pages: cf. no. 9 below. At the bottom: “Audiens sapiens sapientior erit. Prou. 1”. All the 20 On Ripa in Spain, see Carrete, pp. 251, 379 (Carducho, who cites him in the form “Cesar Agripa”), 749 (Goya); Rosa López Torrijos, La mitología en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1985, pp. 29-33, 43-44, 167-69, 171-5n, 236n, 278, 306, 324. Velázquez had him: F. J. Sánchez Cantón, ‘La librería de Velázquez’, Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal, Madrid, 1925, III, pp. 379-406. 21 On Mirabellius, see B. L. Ullman, ‘Joseph Lang and his Anthologies’, in Middle Ages, Reformation, Volkskunde: Festschrift for John G. Kunstmann, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1959, pp. 186-200; S. López Poza, ‘Polianteas y otros repertorios de utilidad para la edición de textos del Siglo de Oro’, La Perinola 4 (2000), pp. 191-214 (197-199). For Hispanic use of Mirabelli, see for example M. Peña, El laberinto de los libros: historia cultural de la Barcelona del Quinientos, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1997; Actas de la Academia de los Nocturnos, ed. José Luis Canet et al., Valencia, Edicions Alfons el Magnànim, 1988; Sagrario López Posa, Francisco de Quevedo y la literatura patrística, A Coruña, Universidade da Coruña, 1992, p. 44. 22 Reproduced in F. Bouza, Anglo-Hispana: cinco siglos de autores, editores y lectores entre España y el Reino Unido, Madrid, Ministerio de Cultura, 2007, cat. 67, p. 55.

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elements of the title page play on the kingly combination of wisdom and virtue. 3. Frei Rafael de Jesus, Castrioto lusitano (Lisboa, Antonio Craesbeeck de Mello, 1679)23. Signed by Clemente Bellinque, who seems only to be known as a maker of bookplates. The scheme appears unconventional: Fortitudo with her column here has the attributes of Ripa’s Costanza (p. 99; admittedly a near-synonym), while Fidelitas with her scales and book more resembles Justice; Liberalitas bears no resemblance to Ripa’s (310-312). The portrait of the subject, João Fernandes Vieira, with the motto “Fatearunt nomen” [sic], and his arms are prominent. These three title pages are fluent in their handling of the virtues conventionally required of the Christian knight. 4. Cosme Texada de los Reyes, Leon prodigioso: apologia moral entretenida, y provechosa a las buenas costumbres, trato virtuoso y politico (Madrid, Francisco Martinez a costa de Domingo Gonçalez, 1636)24. A costa de Domingo Gonçalez, I. de Courbes F. As befits a joco-serious work, the title page shows Heraclitus the weeping philosopher (“Omnia misera”) and Democritus the laughing philosopher (“Inepta omnia”), with mottoes25. The lion bears a text from Proverbs 28: “Iustus autem quasi Leo confidens, absque terrore erit”. 5. Obras de D. Luis de Góngora. BNM Res. 45, 45bis, 46, known as the Chacón manuscript, was edited by Antonio Chacón with Góngora’s cooperation for presentation to Olivares, whose arms are prominent26. It is on parchment. On the base on the left is the emblem of two trees, with the 23

Digitised at: . 24 Digitised at: . 25 I have not found these mottoes in Alciati (Henkel and Schöne 1157) or A. M. García Gómez, The Myth of the Laughing Philosopher and its Presence in Spanish Literature, 15001700, Córdoba, Universidad de Córdoba, 1984. 26 It is reproduced in Tesoros de España: Ten Centuries of Spanish Books, The New York Public Library, Madrid, Ministerio de Cultura, 1985, p. 310, and studied by A. Carreira, “El manuscrito Chacón: a tal señor, tal honor”, in his Gongoremas, Barcelona, Península, 1998, pp. 75-94.

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motto: “Cedit Minervae Phoebus” (Phoebus gives way to Minerva), that is, the laurel [tree of Phoebus] hands the laurel crown to the olive [tree of Minerva]; there is also a play on oliva/olivar: the poet defers to Olivares. On the right a swan is under the shade of the olive tree, with the motto: “Vivit et manibus umbra” (The shade gives life even to the dead). As the swan is an image of the poet27, the meaning is that the poet lives under the protection of his patron Olivares. 6. Pedro de Castro, Relacion breve de las reliquias que se hallaron en la ciudad de Granada (Granada, en casa de la viuda de Sebastian de Mena, 1608) is an account of the relics of primitive Christianity discovered on the Sacromonte in Granada28. Under the banderole “Maria sin Pecado original concebida” are the symbols of the Virgin: the sun, tower, moon, and star. The saints whose relics were found, Cecilio and Thesiphon, are portrayed in roundels. Two biblical mountains, images of the Virgin, are evoked in praise of the Sacromonte: “Mons dei mons pinguis ps. 67”; “Mons in quo beneplacitum est Deo habitare ps 67”. The figures of St James and St Hiscio are joined by a banderole “Erit manifestus mons Dni et fluent ad eum gentes Isai”. The centre of the base shows a historical scene of the discovery of the relics, “Hi omnes testimonio fidei inuenti sunt Ad Heb 11”. In the bottom corners are the Seal of Solomon and the arms of Granada. It is signed F. Heylan. My next four examples emanate from the court of Charles II. 7. F. Ramos del Manzano, Respuesta de España al tratado de Francia sobre las pretensiones de la reyna christianissima (Madrid, 1667)29. Unsigned. The political moment of this and the following title page is the claims made by France on various Spanish possessions during Charles’s minority. The inscription at the top of the page, “Al Jove de España al Cesar Novelo”, adapted from the Laberinto of Juan de Mena: “al gran rey de España, al Cesar novelo” (1e), sets the theme that although yet a child Charles shows kingly prowess. The four corners show four towns in the Low Countries which have the lion as their symbol. At the sides are two historical scenes. On the left the boy

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According to Alciati; Antonio Bernat Vistarini and John T. Cull, Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados, Madrid, Akal, 1999, 389. 28 P. de Valencia, Sobre el pergamino y láminas de Granada, ed. Grace Magnier, New York, Peter Lang, 2006, with reproduction of the title page on p. xxxviii. 29 Digitised at: .

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king lays a swarm of bees dead at his feet, symbolising seven years of war with the French (“Carolus Septennis Princeps Belgii dein Caesar V”, “Pro Carolo in Francos Septenni Belga triumphat”). On the left Godfrey III Landgrave of Brabant (d. 1190) presides over a victory in his cot: “Gofredus in cunis Dux Brabantiae” “Brabantum in cuneis cunae ducis atque Trophea”. At top and bottom are two emblems. In one the boy king takes thunderbolts from Jove’s eagle: “Hec fert imberbi tela trisulca Ioui”. The phrase “tela trisulca Ioui” is in Claudian, Panegyrici Honorio Augusto tertium consuli, praefatio, 14, in the context of the eagle and Jove’s thunderbolt. In the other the infant Hercules strangles snakes: “Numquid immunis, fuit infantis aetas / monstra superavit prius, quam nosse posset” [Seneca, Hercules furens, 214215]. Only the latter has a parallel in emblematics: it appears in the first of Saavedra Fajardo’s Empresas políticas, of 164030. Thus Charles is compared favourably with Jove and Hercules in mythology and with the Emperor Charles V (in Spain the first of that name, and great-great-grandfather to the second) and Godfrey in history. Prince-pleasers likened Charles II to Hercules. Juan F. Fernández de Heredia, Trabajos de Hercules devoted a book of emblems to him in 168231. Luca Giordano painted the barrel ceiling of the Casón del Buen Retiro with an Allegory of the Golden Fleece and the Labours of Hercules; unfortunately “nada sabemos de sus autores intelectuales”32. 8. Pedro González de Salcedo, Examen de la verdad en respuesta a los tratados de los derechos de la Reyna Christianissima sobre varios estados de la monarchia de España (Madrid?, 1668)33. Signed “P.o a Villafranca sculp. Matriti”34. Under the Spanish arms, a winged figure (presumably Fame) blows a trumpet. An eagle is labelled “Et favet et fovet” (paronomasia is a favoured figure of the epigram; cf. “Captas/caperis” on this title page.) Two biblical quotations come from Isaiah: “Multiplicabitur eius imperium, et super regnum eius sedebit Isai. Cap. 9. Vers. 7” and “Quia antequam sciat puer vocare 30 Vistarini and Cull 821; D. Saavedra Fajardo, Empresas políticas, ed. Sagrario López, Madrid, Cátedra, 1999. S. López (p. 193) suggests a parallel in Zincgreff. 31 Pedro F. Campa, Emblemata hispanica, Durham, NC, Duke University Press, 1990, item SD. 32 Cortes del Barroco, pp. 80-83, fig. 5.6. 33 Digitised at: . 34 On Pedro de Villafranca (c. 1615-1684) see Oxford Art Online.

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patrem et matrem auferetur fortitudo Damasci. Isai. Cap. 8. Vers. 4”. There are four emblems with mottoes. In the first, the lion claws at a net covered in fleurs de lys, “Inveniet virtute viam”. The image recalls the Aesopic Lion and Mouse (Vistarini and Cull 580), but the meaning is different: Aesop’s lion needed the mouse’s help: the Spanish lion will defeat the French unaided. The dolphin and anchor is in Alciati and other sources; the motto “Dum captas, caperis” does not appear elsewhere35. The sword in the tree, “Pacem bello miscuit, O pudor” (the text is Horace, Odes 3, 5, 38), may have its source in Covarrubias Orozco, Emblemas, II, no. 50, of 1610 (Henkel and Schöne 1495). Covarrubias’s point is: “If you have victory, always keep before you the arms that gave you that victory”. Neighbouring buildings, one of them on fire, are inscribed “Iam proximus ardet”. The Latin text is Aeneid 2.311 or Horace, Epistles 1, 18, 82f. The source here might be Zincgreff, who uses the same motto36. The message is that France is a dangerous neighbour. 9. José de Veitia y Linaje, Norte de la contratacion de las Indias Occidentales (Sevilla, Juan Francisco de Blas, 1672), signed “Marcus de Orozco Presbyter sculpt 1671”. The title page shows portraits of Ferdinand and Isabella and Charles II and the “regina mater” Mariana of Austria, with their arms. The biblical quotations “Non solum armis dominabitur a mari usque ad mare ps 71.8”; “Novus tibi seruiet orbis” and “facta est quasi nauis institoris &c Prou” [31.14; in reverse] declare Spain’s dominion of the seas. The ship represents Sevillian enterprise: “Hispali inventio et hispalis diretio” and plenty: “Impleta es et glorificata nimis in corde maris Ezech C27”37. “Et cum negotiatione multiplicatur fortitudo ezech C28.5”. The foreedge of a book identifies it as “ord. dela cont.”, i.e., Ordenanzas reales para la casa de la Contratación de Sevilla, y para otras cosas de las Indias, y de la navegación y contratación de ellas (various editions from 1553 onwards). A banderole issuing from a book reads; “Ex libri: arma, et armorum iura. panarm. [sic] lib 4”. This is from Antonio Beccadelli, il Panormita’s, life of Alfons V: “Cum aliquando rex interrogaretur, utrumne armis an libris maiorem gratiam deberet, respondit, 35 A. Henkel and A. Schöne, Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII Jahrhunderts, Stuttgart, Metzler, 1967, col. 683. 36 J. W. Zincgreff, Emblematum ethico-politicorum centuria, Heidelberg, Theodor de Bry, 1619, nº. 28 (Henkel and Schöne, 128). 37 The Vulgate reads “Repleta”: cf. no. 2 above.

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ex libris se arma, & armorum iura didicisse”. He was asked whether he owed more to books than to arms. He replied, “From books I learned both arms and the laws of arms.”38 The Pillars of Hercules, “Plus ultra”, are flanked by Columbus, “Ferendum et sperandum” and Cortés, “Labor omnia vincit”. Both tags occur in emblem books – indeed, both occur in Saavedra Fajardo – but need not have been taken from them39. 10. Joseph Vicente del Olmo, Nueva descripcion del orbe de la tierra (Valencia, Juan Lorenço Cabrera, 1681)40. Four maps at the corners show the continents. The portrait of Charles II is surrounded by “sol cadat aut surgat semper tua regna pererrat”. To my mind the references to “The empire on which the sun never sets” are clear. Apparently first addressed to Emperor Charles V, it seems to have been popular at the court of Charles II. A portrait engraving by Richard Collin of 1686 bears the legend: “Plus ultra citraque regens ex omine primi / Carolus in terri secundus erit”. At bottom left, an emblem of Hercules embracing one of the Pillars of Hercules with the legend “Plus ultra citraque”; at bottom right, a emblem of the sun shining on the earth with the legend “Hispanas quocumque videt sol aspicit arces”41. In a title page of 1666, one of Charles’s attributes is the boy Hercules with two globes on his back42. (Recall that Hercules is a doppelganger for Charles in no. 7 above.) In a title of nobility of 1683, he has two hemispheres at his feet.43 There are four emblems. The Sun rises over the land, “Vegetat & fouet”. There is a parallel with Saavedra 12 (Henkel and Schöne 15), which shows the Sun shining on the earth, “Excaecat candor”, meaning that the King is

38 Antonii Panormitae De dictis et factis Alphonsi regis Aragonum libri quatuor, Basel, Herwagen, 1538, book IV, p. 112. I have not been able to locate this text in Mirabellius, although he does quote Panormitanus elsewhere (900, 1714). 39 “Ferendum et sperandum”: Henkel and Schöne 297 = Saavedra 32. “Labor omnia vincit”: Georgics I, 145-46 = Henkel and Schöne 930 = Reussner, 1524; Saavedra 71. 40 Digitised at: . 41 Cortes del Barroco, p. 272, cat. 7.14. A. Ruiz de Elvira, ‘Pervivencia de la Romanidad’, Cuadernos de Filología Clásica-Estudios Latinos 7 (1994), pp. 145-169 (153). 42 Los Austrias: grabados de la Biblioteca Nacional, Madrid, Biblioteca Nacional, 1993, cat. 325, p. 313. 43 Cortes del Barroco, p. 273, cat. 7.16.

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like daylight. Opposite, the Moon is shown over water, “Spiritibus implet”: Saavedra 13 is the Eclipse of the Moon. Next come Osiris and the zodiac, “Finit ab origine”. The source here may be Mirabellius 2559, s. v. Princeps. It is surrounded by another image of perpetuity, the snake biting its tail. Henkel and Schöne (652) gather several examples which have their source in the Hieroglyphica of Valeriano44. Valeriano was certainly known in Hispanic culture: he is one of the principal sources of the Neptuno alegórico of Sor Juana Inés de la Cruz45. The fourth emblem is of thunderbolts laid on a cushion, “Immota gubernat”, indicating that the prince should govern with a light hand: again, Henkel and Schöne (1725) trace it back to Valeriano (p. 468, s.v. Clementia). These four examples of Caroline iconography suggest a unified campaign by courtiers to glorify their master. My final example recalls the personal propaganda with which this paper began. 11. Joseph Pellicer de Salas y Tobar, Argenis continuada (Madrid, Luis Sánchez, 1626)46. This is Pellicer’s continuation of John Barclay’s Latin novel, Argenis. Under the motto “Nobile augurium stemma”, are the arms of the dedicatee, “el maestro F. Hortensio Paravicino”, the famous preacher. (Both author and dedicatee were Gongorists.) On the left is the emblem of a hand over a fountain, “Vires ab invidia”. Saavedra 72, “Vires alit” (Vistarini and Cull 717), offers an earlier parallel (1640) and therefore possible source. On the other side, two dogs are facing a porcupine with quills raised in selfdefence, “Ultrix invidiae modestia”. Henkel and Schöne (486) gather various earlier comparable emblems, for example, in Corrozet and Sambucus a rolledup hedgehog (not a porcupine) is attacked by dogs and in Camerarius he is attacked by dogs but is not rolled up. The curled-up posture of the hedgehog is more suited to modestia. In Pellicer only the head of the porcupine is shown. The pyramidal title is surrounded by various assertive statements: “Ab Argenide posteritas aut odium aut ambo”; “Non ab Audacia fraus sed gloria”, “Ursam et famam amo”, “Sic ad solem [sic for solum] / sibi nocent”. At bottom is Pellicer’s personal emblematic coat of arms, “Pignora avita”. It occurs in his Lecciones solemnes a las obras de Don Luis de Góngora y Argote 44

G. P. Valeriano Bolzani, Hieroglyphica (Lyon 1602), London, Garland, 1976. A. Alatorre, “En torno al Neptuno alegórico de sor Juana”, Nueva Revista de Filología Hispánica 58 (2010), pp. 269-278 (274). 46 Reproduced in Bouza, Anglo-Hispana, cat. 15, p. 69. 45

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(1630)47. It is hard not to see the mind of Pellicer in the iconographic programme of the title page: however, his involvement is undocumented.

CONCLUSIONS In this small survey it has been possible to interpret the secret language of these hieroglyphics by reference to some of the most common reference books of the time – Ripa (1, 3), Mirabellius (1, 10) and Valeriano (10) –, and to emblem books whether Spanish – Covarrubias (8), Saavedra (7, 10, 11) – or Latin (Zincgreff (8)). Some originators of title pages (5, 11), however, seem to have trusted to their native wit.

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J. Cuadriello, “Un epígono de la tradición: los emblemas en los manuscritos de Francisco Eduardo Tresguerras”, in Las dimensiones del arte emblemático, ed. B. Skinfill Nogal and E. Gómez Bravo, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2002, pp. 263-288 (277).

EL NACIMIENTO DE UNA TIPOGRAFÍA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVIII: EUDALD PRADELL, ANTONIO ESPINOSA DE LOS MONTEROS Y JERÓNIMO ANTONIO GIL Elvira Villena Queen’s University Belfast Es en el siglo XVIII cuando, gracias a la política de apoyo a la industria del libro llevada a cabo por la minoría ilustrada al servicio de los Borbones, el arte tipográfico español logró, por fin, producir libros comparables, tanto por su calidad de impresión, como por sus ilustraciones, a los mejores editados en Francia, Inglaterra o los Países Bajos, países que, a diferencia de España, habían sido capaces, desde los inicios de la imprenta de tipos móviles, de desarrollar y mantener potentes industrias editoriales, autónomas unas de otras. La imprenta española fue siempre débil y dependiente bajo los monarcas de la casa de Austria, quienes, en su intento de evitar la competencia entre sus diversos estados patrimoniales1, manifestaron siempre una abierta predilección por los impresores, grabadores en dulce y talladores de punzones flamencos frente a los españoles. Es por ello que los magníficos ejemplares impresos en España en la segunda mitad del siglo XVIII por Joaquín Ibarra, Antonio de Sancha, Benito Monfort o la Imprenta Real no hubieran podido producirse en otra época de nuestra historia. El mejor ejemplo de los logros de la industria tipográfica española de la Ilustración lo encontramos, sin duda alguna, en la edición de 1780 del Quijote de la Real Academia Española, salida de las prensas de Joaquín Ibarra. En su prólogo, la Academia se vanagloriaba no sólo del esfuerzo realizado para dar al público un texto de la novela de Cervantes “puro y correcto”, sino del espléndido resultado estético final, subrayando el hecho de que todo lo necesario para su edición –el papel, los tipos, las estampas y sus dibujos preparatorios– se había llevado a cabo “dentro de España, y por artífices Españoles”2. Para poder valorar en su justa

1 F. J. Sánchez Cantón, “El libro ilustrado bajo Carlos III y Carlos IV (notas para su estudio)”, Revista de la Universidad de Madrid 3 (1943), pp. 183-203, en p. 184. 2 M. de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, compuesto por... Nueva edición corregida por la Real Academia Española, Madrid, Joaquín Ibarra, 1780, tomo I, Prólogo de la Academia, XIV, p. VII.

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medida el esfuerzo que supuso para España poder producir una obra tan compleja como el Quijote de 1780, fruto de la colaboración de diferentes artistas y técnicos, todos nacionales, hay que recordar cómo tan sólo treinta años antes, Antonio de Ulloa, en su intento de “perfeccionar la impresión, y enquadernación, en todas sus partes”, tuvo que traer “de los paises en donde se hallaban mas adelantadas estas artes, las noticias necesarias: y conforme á ellas se fabricó el papel en Capelladas; se dispusiéron los typos de metal mas consistentes, que el que se usaba; se adquiriéron matrices para fundirlos; y se perfeccionó la tinta, para que fuese mas permanente”3. Estos conocimientos se pusieron en práctica en el libro que publicó en 1748 junto a Jorge Juan, Relación histórica del viage á la America Meridional, hecho de órden de S. M. (Madrid, Antonio Marín), el mismo año que Miguel José de Aoiz, siendo secretario de embajada en París, adquirió del fundidor de tipos M. Cottin, por orden real, varios juegos de matrices con destino a la fundición de tipos establecida en el taller de la calle de las Infantas donde se imprimía el Mercurio histórico y político, fundado en 1738 por Salvador José Mañer, pero que desde 1745 imprimía Antonio Marín, bajo la dirección del mismo Aoiz4. Si bien es cierto que no fue hasta el reinado de Carlos III (1759-1788) cuando el arte tipográfico español logró, finalmente, liberarse de su hasta entonces crónica dependencia exterior, no hay que olvidar que las bases para este cambio se asentaron con el nacimiento de un Estado absolutista de carácter nacionalista, propiciado por la nueva dinastía, pero, sobre todo, con la puesta en marcha, a partir del reinado de Fernando VI (1746-1759), de una serie de medidas encaminadas al desarrollo de las artes, la industria y el 3

J. Sempere y Guarinos, Ensayo de una biblioteca española de los mejores escritores del reynado de Carlos III, Madrid, Imprenta Real, 1789, t. V, pp. 174 y 175. 4 De la adquisición de estos juegos de matrices fue Antonio Ponz el primero en recogerlo en su Viage de España en que se da noticia de las cosas apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella, Madrid, viuda de Ibarra, hijos y compañía, 1786, t. III, p. 132. Los caracteres fundidos en estas matrices de Cottin se publicaron en Muestra de los caracteres que se funden en la nueva fundición de letras, que se ha trahido de Paris, baxo la protección del Rey nuestro señor (que Dios guarde.) Se halla en la Calle de las Infantas en la Imprenta del Mercurio, recogido por A. Corbeto, “Tipografía y patrocinio real. La intervención del gobierno en la importación y producción de tipo de imprenta en España”, en Imprenta Real. Fuentes de la tipografía española, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2009, p. 37. Sobre el devenir del Mercurio en estos años, véase J. de Blas Benito, “Bajo el designio de la monarquía, bajo el signo de la Ilustración: la Imprenta Real”, en (consulta: 25 de noviembre de 2008), pp. 4 y 5.

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comercio nacionales, basadas en las ideas mercantilistas predominantes en la época, que darían sus mejores frutos durante el reinado de su sucesor. Es innegable que, bajo ambos monarcas e impulsada por sus ministros ilustrados, hubo una política consciente, por una parte, de protección del comercio editorial español frente al extranjero y, por otra, de fomento de las distintas artes que tenían conexión con la industria del libro, como eran la fabricación de papel, la encuadernación, el grabado de láminas y el cincelado de punzones para la formación de matrices de fundición de letra para la imprenta5. Por lo que a los caracteres de imprenta se refiere, hasta finales del reinado de Fernando VI, de los tres procesos técnicos que conllevaba la fabricación de letra de imprenta, es decir, el grabado de contrapunzones y punzones, la formación de matrices y la fundición de caracteres, sólo se había venido realizando de forma habitual en nuestro país este último y no siempre, ya que los impresores españoles no sólo habían importado desde el siglo XVI matrices de los principales centros productores europeos –Flandes, Holanda y Francia–, sino también, en algunas ocasiones, pesados cargamentos de letra fundida6. Por otra parte, fue esta constante adquisición de materiales tipográficos en el extranjero lo que impidió que hubiera en nuestro país auténticos grabadores de punzones hasta bien entrado el siglo XVIII, cubriéndose hasta ese momento las esporádicas necesidades de reemplazar matrices dañadas o crear algún carácter propio de la lengua no incluido en el material importado, con el trabajo de artesanos locales no especializados. Ya desde finales del reinado de Felipe V (1700-1746), la élite ilustrada fue consciente de la falta de grabadores de punzones en España, como lo demuestra lo afirmado por fray Martín Sarmiento en 1743 cuando, en sus Reflexiones literarias para una Biblioteca Real y para otra bibliotecas publicas, había advertido: “es cosa vergonzosa que nada de esto haya en España, si no se trae de fuera, como si acá faltasen manos, metales y habilidades para abrir y fun-

5 En la real cédula de 2 de junio de 1778, por la que se prohibía la introducción en sus reinos de libros encuadernados fuera de ellos, Carlos III se enorgullecía “de las providencias que he tomado desde mi elevación al Trono para fomentar la impresión y comercio de libros y las artes que dependen o tienen conexión con ellos, de que se han seguido efectos favorables”. Citado por F. J. Sánchez Cantón, art. cit., p. 187. 6 A. Corbeto, “Eudald Pradell y la fundición del convento de San José de Barcelona”, en Primer congreso de tipografía: tipos, tópicos, textos y contextos, Valencia, Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana, 2004, p. 162, nota 1.

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dir todo ese género de caractéres”7. A comienzos del reinado de Carlos III, el que España contase o no con buenos grabadores de punzones de letra para la imprenta se convirtió en una cuestión de orgullo nacional, sobre todo a raíz de la publicación del Manuel typographique (París, 1764-1766) de PierreSimon Fournier, donde se aseguraba que “España no tiene grabadores de caracteres, tan sólo dos fundiciones de tipos en Madrid, una que pertenece a los jesuitas que los arriendan por quinientas o seiscientas libras y otra que se compró en París en 1748 a M. Cottin, fundidor de caracteres, por treinta mil libras”8. Sin embargo, y a pesar de lo afirmado por Fournier, a finales de la década de los cincuenta del siglo XVIII, Eudald Pradell (1721-1788), maestro armero de Ripoll, y Antonio Espinosa de los Monteros (1732-1812), académico supernumerario de la Academia de San Fernando, ya habían comenzado, por su cuenta, a grabar punzones de letra con destino a las imprentas privadas, a los que pronto se uniría Jerónimo Antonio Gil (1732-1798), llamado a convertirse en el mejor grabador de caracteres español de su época y autor de los punzones de letra que se emplearían para tallar las matrices con que se fundieron los primorosos tipos que se emplearon en la impresión del Quijote de 1780. Estos tres grabadores de punzones fueron no sólo capaces de satisfacer la demanda interior, rompiendo así por vez primera la dependencia exterior, sino de competir en calidad con sus homólogos extranjeros, como ya lo anunciaba la Real Academia de San Fernando en la publicación de su Distribución de premios de 1766: Para el surtimiento de las Imprentas vivia hasta ahora la Nacion precisada á comprar matrices y traer letra de Francia, Olanda y otras partes. Hoy debe á la Academia y á las aplicacion de sus individuos hallarse redimida de esta necesidad. El Academico de Merito D. Geronimo Antonio Gil, el Academico Supernumerario D. Antonio de Espinosa y otros á su imitacion trabajan Punzones para letras, en nada inferiores á los mas perfectos de las demas Naciones. En bastantes

7 M. Sarmiento, “Reflexiones literarias para una Biblioteca Real y para otras bibliotecas publicas”, en Semanario Erudito, que comprehende varias obras ineditas, criticas, morales, satiricas, y jocosas de nuestro mejores autores antiguos, y modernos, Madrid, Blas Roman, t. XXI, 1789, pp. 99-273. Citado por J. Moll en su Presentación a la edición facsímil de Muestras de los nuevos punzones y matrices para la letra de imprenta executados por orden de S.M. (Madrid, 1787), Madrid, El Crotalón, 1988, p. VIII, nota 4. 8 P. S. Fournier, Manuel typographique, utile aux gens de lettres, & à ceux qui exercent les différentes parties de l’Art de l’Imprimerie, Paris, 1766, t. II, p. XLII.

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impresos los ha visto ya el público: y para aumentar las pruebas de esta ventaja, va impresa esta relacion con letra baciada en Madrid por las Matrices hechas con Punzones enteramente trabajados por el citado D. Antonio de Espinosa9.

De ello dejó constancia, asimismo, Antonio Ponz en el tomo III de su influyente Viage de España, redactado en 1774, cuando estos tres grabadores llevaban trabajando más de una década, en respuesta a la maliciosa afirmación de Fournier: Si este autor vienese á Madrid, se desengañaría, no solamente de lo mal informado que está, sino la poca necesidad que habia de su Manual, para que nuestros Grabadores de letras observasen, como han observado, el verdadero gusto, que en esta materia es necesario, y sobre el modo de tratar el acero, método de los contrapunzones, matrices, y todo lo demás10.

Los logros de Pradell, Espinosa de los Monteros y Gil no deben verse, a nuestro juicio, como intentos aislados de artistas autodidactas con fines puramente lucrativos –como se les ha presentado hasta ahora–, sino como el fruto de la política de apoyo a las artes calificadas de útiles, llevada a cabo por los gobiernos reformistas de Fernando VI y Carlos III, cuyos ministros, conscientes de su importancia para el progreso de la nación, fomentaron el estudio de las mismas, con miras a facilitar que pudieran formarse en España practicantes de disciplinas artísticas que hasta el momento no habían tenido seguidores. Es dentro de esta nueva mentalidad encaminada a obtener logros de tipo práctico, donde mejor se explica no sólo la inclusión de disciplinas como el diseño de flores para la seda, el grabado en dulce y el grabado en hueco –que abarcaba el grabado de caracteres imprenta11–, en el programa de estudios de las academias de bellas artes de San Fernando y San Carlos de 9

Distribución de los premios concedidos por el Rey nuestro señor a los discípulos de las nobles artes, hecha por la Real Academia de S. Fernando en la Junta General de 3 de Agosto de 1766, Madrid, viuda de Eliseo Sánchez, 1766, p. 8. 10 A. Ponz, ob. cit, t. III, p. 131. 11 Tanto por su formación, como por las técnicas y materiales empleados, los grabadores de punzones han pertenecido desde su especialización en el siglo XVI, coincidiendo con la rápida expansión de la imprenta de tipos móviles, a los denominados grabadores en hueco o en fondo. E. Villena, “El grabado de punzones para la fundición de caracteres de imprenta en el siglo XVIII”, en Imprenta Real. Fuentes de la tipografía española, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2009, pp. 61 y 62.

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Valencia, sino también la creación en Madrid de escuelas especializadas para grabadores de moneda, plateros, relojeros y fabricantes de cajas de tabaco.

EUDALD PRADELL Las trayectorias artísticas de estos tres grabadores de punzones ilustran a la perfección las diferentes vías tanteadas por los gobiernos de ambos monarcas para hacerse con estos conocimientos. Al igual que sucediera en otros campos de las ciencias, las nuevas tecnologías y las artes, el primer intento consistió en importar de fuera los conocimientos de los que se carecía en el país. Dentro de esta fase entrarían de lleno los esfuerzos ya mencionados de Antonio de Ulloa y de Miguel José de Aoiz durante el gobierno de Fernando VI, quienes adquirieron en el extranjero matrices para la formación de caracteres, así como recetas de la mejor aleación posible para fundirlos en ellas. Fue ésta una vía poco satisfactoria para los ilustrados, pues como el propio Ponz reconoció, aunque las matrices adquiridas en el extranjero sirvieron a los grabadores españoles para saber “á fondo quál debe ser la proporcion de toda clase de caractéres”, fueron siempre insuficientes para “dar nombre a un obrador de fundicion”, o como en el caso de los juegos de matrices vendidos por Cottin, aunque entre ellos los había “muy buenos”, el problema era que la mayoría estaban incompletos12. Una segunda vía, plenamente coherente con la política proteccionista de todo lo nacional frente a lo extranjero iniciada con Fernando VI y continuada con Carlos III, consistió en amparar la iniciativa privada mediante diversos privilegios y ayudas económicas, con el fin de establecer talleres permanentes que garantizaran la transmisión de conocimientos. De este modo, por iniciativa del conde de Campomanes, fiscal del Consejo de Castilla y una de las figuras centrales del reformismo borbónico, especialmente interesado en las producciones de la imprenta y del arte del grabado en hueco, en 1763 se eximió del sorteo y servicio militar “no solo á los impresores, sino tambien á los fundidores de letras, que se emplean de continuo en este exercicio, y á los abridores de punzones y matrices”13, a quienes en 1775 les haría extensiva la 12

A. Ponz, ob. cit, t. III, pp. 131 y 132. Véase la Real Ordenanza adicional a la de reemplazo del ejército de 17 de marzo de 1763 en P. Rodríguez de Campomanes, Apéndice a la educacion popular, parte segunda, que 13

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rebaja de un tercio del precio del plomo que se vendía en los reales estancos, que habían gozado en exclusiva la Compañía de Libreros e Impresores y Tomás Francisco Aoiz desde 176614. Igualmente, se incluiría aquí el caso del catalán Eudald Pradell, a quien se concedió por real orden de 14 de agosto de 1764 una pensión anual de cien doblones de oro, con la condición de trasladarse a Madrid no sólo para “emplearse en el ejercicio de abrir matrices de todo género de letras, a fin de abastecer las impresiones de España”15, sino –y más relevante para el proyecto ilustrado– para enseñar “el arte de hacer matrices a algunos mancebos”, como recordaba unos años más tarde, en 1769, Josep Finestres, catedrático de Derecho de la Universidad de Cervera y protector de dicho grabador, en carta a su amigo el erudito Gregorio Mayans16. Tan importante pensión –ocho mil reales de vellón17, equiparable al sueldo de tallador principal de la Casa de la Moneda de Madrid que gozaba Tomás Francisco Prieto en estos años–, se justificaba “por haber sido el primero que se dedicó [en España] a las matrices con logro”18. En efecto, de los tres grabadores más importantes de la época, Pradell fue el que más tempranamente comenzó a cincelar punzones y tallar matrices para tipos de imprenta. Formado junto a

contiene un discurso sobre mejorar las fábricas antiguas, o establecerlas de nuevo…, Madrid, Antonio de Sancha, 1775, pp. 125-126. 14 Véase la Real Orden de 7 de enero de 1775 expedida tras la petición de Vicente Belver, “vecino de Valencia, que había establecido una fábrica de letras de Imprenta, executando por sí los punzones, y matrices de ellas…”, en P. Rodríguez de Campomanes, ob. cit., pp. 180-182. 15 A. Corbeto, “Tipografía y patrocinio real…, ob. cit, p. 39. 16 J. Finestres, Epistolari, Barcelona, 1934, v. II, carta 971 (17 de enero de 1769), p. 394. La correspondencia de Finestres que alude a Pradell fue dada a conocer por A. Corbeto, “Eudald Pradell y la fundición del convento de San José de Barcelona”, art. cit. 17 Aunque J. Álvarez Calvo en su Homenaje a Pradell (1721-1788). Notable grabador y fundidor de caracteres de imprenta del siglo XVIII, Barcelona, Imp. La Neotipia, 1942, p. 9, siguiendo a J. M. Pellicer y Pagés en su obra Santa María de Ripoll (Gerona, 1878), dice que a Pradell se le concedieron 6.000 reales de vellón al año, dicha cantidad equivaldría a una pensión de 100 doblones sencillos y no a 100 doblones de oro, como especifica en el decreto de la concesión de su pensión, pues el doblón sencillo era una moneda de cuenta que valía 60 reales de vellón, mientras que el doblón de oro valía 80 reales de vellón. De acuerdo con un documento de 1768 en relación con el obrador de tipo de la Biblioteca Real el rey “concedió a Pradell siete mil y quinientos reales de vellón de pensión” (BNE, leg. 27-10), cifra más cercana a los 100 doblones de oro. 18 AGS, Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg. 834. Informe de la Junta de Comercio y Moneda de 19 de febrero de 1767 en relación con una solicitud de Antonio Espinosa de los Monteros.

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su padre, Josep Pradell, maestro armero de Ripoll, era doce años mayor que Espinosa y Gil, pues había nacido en dicha localidad en 172119. Su aprendizaje como armero dentro del ramo de los encepadores al que pertenecía su padre20, fue lo que le permitió convertirse más tarde en grabador de caracteres de imprenta, trayectoria semejante a la del inglés William Caslon (16921766), pues los armeros se valían corrientemente de punzones para grabar los motivos que se repetían en las llaves o gatillos, en las culatas y los cañones de las armas, o para firmar sus obras, y de hecho, aunque era oficio diferente, la parte relativa a la decoración de las armas se englobaba en el XVIII dentro del arte del grabador en hueco en razón de los instrumentos empleados21. Dotado de una extraordinaria destreza manual, Pradell debió de completar muy pronto su formación como armero, pues con tan sólo veinte años pudo ya establecerse por su cuenta en Barcelona deseoso de “lograr [una] más completa instrucción”22. A pesar de ello, fue tan sólo un artesano analfabeto, como la Junta de Comercio de Barcelona se percató en 176323 y el mismo Finestres reconoció en su correspondencia con Mayans. En dicho año con motivo de remitirle las muestras del nuevo caracter de letra de Pradell, Finestres aclaraba que este armero los había hecho “sin saber de leer ni escrivir, ni 19 La fecha de 1721 es la que dio J. M. Pellicer y Pagés, ob. cit., quien consultó los archivos de la iglesia donde figura la partida de bautismo del grabador con fecha 27 de octubre de dicho año y que J. Álvarez Calvo recogió en su Homenaje a Pradell, ob. cit., p. 8, al igual que P. Vélez, Eudald Pradell i la tipografia espanyola del segle XVIII, Barcelona, 1989, p. 19, aunque en el Elogio de Don Eudaldo Pradell…, que precede a las Muestras de los grados de letras y viñetas que se hallan en el obrador de fundicion de la viuda é hijo de Pradell, Madrid, Benito Cano, 1793, se lee que nació en 1723. 20 De acuerdo con J. Álvarez Calvo, ob. cit., p. 24, los encepadores se encargaban de hacer las culatas y de decorar las armas, además de montar el conjunto de las piezas –cañones y llaves o gatillos–, dejándolas dispuestas para su venta y uso. 21 Bajo la denominación grabado en hueco se incluían en esta época el grabado de cuños para medallas y monedas, el grabado de sellos en seco, de lacre y de tinta; el de firmas; el de cifras y marcas para fabricantes, artesanos y plateros; el de armas y armaduras; el de vajillas; el de tabaqueras y, por supuesto, el cincelado de punzones para la formación de matrices destinadas a la fundición de caracteres de imprenta. Véase al respecto el artículo que redactó el grabador en hueco francés Benjamin Duvivier (París, 1730-1819), para la Encyclopédie Méthodique con el título de “Gravure en monnoies et médailles”. Encyclopédie Méthodique. Beaux-Arts, dédiés y présentés a Monsieur Vivand de la Tour..., Paris, Chez Panckoucke, 1788, tomo II, pp. 647-650. 22 Muestras de los grados de letras y viñetas que se hallan en el obrador de fundicion de la viuda é hijo de Pradell, Madrid, Benito Cano, 1793. 23 J. Álvarez Calvo, ob. cit., p. 13.

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los nombres de las letras”24. Unos años más tarde, en 1769, cuando Pradell ya estaba afincado en Madrid, Finestres comentaba a su amigo, con motivo de expresar su desagrado por el resultado poco estético de la Prosodia: “Yo no sé cómo en Madrid se descuydan de hacer fundir vocales con las tres señales de la quantidad, teniendo allí al insigne Eudaldo Paradell Ripollés, quien, sin tener letras, pues no sabe leer ni escrivir, hace elegantes matrices de qualquier género de caracteres”25. Esta situación no debió alterarse en el transcurso de su vida a pesar de sus grandes progresos en lo artístico y en lo social, pues en su Elogio se afirmaba cómo “sin embargo que no tuvo idea alguna de las primeras letras, fué su carrera brillante […] mereciendo los mayores elogios de los Extrangeros”26. Es más, Pradell sólo hablaba catalán y su condición humilde se reflejaba en toda su persona, como el mismo Finestres comentó con Ignasi de Dou cuando en diciembre de 1764 el grabador, acompañado de su familia, hizo un alto en Cervera camino de la corte: “Yo no sé si en Madrid sabrá hablar en castellano. Ciertamente que su figura es despreciable”27. En Barcelona, Pradell tuvo la suerte de conocer al impresor Pablo Barra, propietario de la Imprenta Real de dicha ciudad, que “conociendo el genio profundo y meditador de Pradell, le hizo entender la necesidad que habia en España de quien abriese punzones y matrices, y el señalado servicio que con esto haria á la patria”28. Quizá porque él nunca lo mencionó fuera de su círculo familiar más íntimo o quizá a causa de lo que sobre él escribió Eugenio Larruga en 1788, quien afirmó que el grabador “despues de mucha aplicacion, y trabajo acertó con las combinaciones, y reglas de formar, y nivelar los punzones”29, como también se corroboraba en su Elogio30, Pradell pasó siempre por ser un artista auto24

J. Finestres, ob. cit, v. II, carta 856 (8 de julio de 1763), pp. 264-266. J. Finestres, ob. cit, v. II, carta 971 (17 de enero de 1769), pp. 393 y 394. 26 Muestras de los grados de letras y viñetas que se hallan en el obrador de fundicion de la viuda é hijo de Pradell, ob. cit. 27 J. Finestres, ob. cit, v. II, carta 911 (27 de diciembre de 1764), pp. 323-324. 28 Muestras de los grados de letras y viñetas que se hallan en el obrador de fundicion de la viuda é hijo de Pradell, ob. cit. 29 E. Larruga, Memorias políticas y económicas sobre frutos, comercio, fábricas y minas de España, con inclusion de los reales decretos, órdenes, cédulas, aranceles y ordenanzas expedidas para su gobierno y fomento, Madrid, Antonio Espinosa, 1788, v. III, p. 311. El texto de Larruga fue recogido por primera vez por J. Álvarez Calvo, ob. cit. pp. 17-23, y citado después por P. Vélez, ob. cit., pp. 14-15. 30 Muestras de los grados de letras y viñetas que se hallan en el obrador de fundicion de la viuda é hijo de Pradell, ob. cit. 25

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didacta en este campo, cuando lo cierto es que adquirió sus conocimientos dentro del taller de fundición de tipos que, desde el año 1734, poseía en dicha ciudad el convento de San José de la Orden de los Carmelitas Descalzos, de cuyas producciones se abastecían los impresores catalanes. De acuerdo con el informe redactado en respuesta a la solicitud del hijo y del yerno de Pradell para poder usar del escudo de armas reales en sus respectivas fundiciones, fue en el convento de San José de Carmelitas descalzos de Barcelona, y por medio de uno de los trabajadores seglares que en ella se ocupaba, [donde] tuvo Pradell las primeras ideas de este arte, en el qual logró más soltura porque siendo armero de oficio estaba muy versado en trabajar primorosamente el hierro, y había hecho punzones de los que sirven para estampar el nombre del maestro en las llaves y cañones de las armas de fuego31.

Tras un largo y penoso aprendizaje, Pradell pudo finalmente anunciar en 1758 su nuevo oficio en Fabrica nueva de letra, cuyas Matrices ha inventado en Barcelona Audal Paradell, Maestro Armero en dicha Ciudad, y la funde Felio Pons Impressor…, donde advertía al resto de los impresores de la ciudad cómo de esta clase de peticano “se van abriendo las demás Matrices hasta hacer una completa Fundicion de todos los Charactéres, que se usan” y, sobre todo, cómo había “tomado por norma las mejores Letras, que en Europa se conocen”32, en especial, según ha señalado A. Corbeto, los tipos de “transición” de las letras redondas y cursivas del grabador alemán afincado en Holanda Johann Michael Fleischman, cuyos tipos creados para la famosa fundición de los hermanos Enschedé, en Haarlem, se conocían en toda Europa gracias a los muestrarios publicados en 1744 y 174833. 31 AGS, Consejo Supremo de Hacienda, leg. 386, nº 39. Dado a conocer por A. Corbeto, “Eudald Pradell y la fundición del convento de San José de Barcelona”, art. cit., p. 163. 32 Fabrica nueva de letra, cuyas Matrices ha inventado en Barcelona Audal Paradell, Maestro Armero en dicha Ciudad, y la funde Felio Pons Impressor. Adviertese pues al Publico, que ahora se van abriendo las demás Matrices hasta hacer una completa Fundicion de todos los Charactéres, que se usan, tomando por norma las mejores Letras, que en Europa se conocen [Barcelona, 1758]. La compañía formada por Pradell con el impresor y fundidor Feliu Pons se hizo ante escribano (AHPB, Ignasi Claramunt Gavarró, 1756-1758, f. 577), cuyo documento fue dado a conocer por F. Xavier Burgos y M. Peña, “La imprenta y negocio del libro en la Barcelona del siglo XVIII. La casa Piferrer”, Manuscrits: Revista d’històric moderna 6 (1987), p. 215. 33 A. Corbeto, “Eudald Pradell y la fundición del convento de San José…, art. cit, p. 166. En relación con los caracteres de Pradell, ya sus contemporáneos fueron capaces de ver cuáles

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Dado que carecía de la educación más elemental, Pradell debió de contar con un asesor entre la clase impresora o intelectual a la hora de elegir los modelos a seguir para cincelar sus punzones, pues sus esfuerzos despertaron el interés de los ilustrados desde el mismo momento en que empezó a trabajar, como demuestra la correspondencia de Finestres, quien, versado como pocos en la materia, siguió muy de cerca sus progresos artísticos y sociales. Así, en 1759, con motivo de publicar su segunda muestra de letra34, Finestres comentó en carta de 8 de marzo dirigida a su amigo Ignasi de Dou: “La lectura chica o cícero de Paradell es absolutamente buena y mucho mejor que el peticano, en que varias letras tienen las piernas muy débiles, y serían excelentes si él podía hazer que tuviessen más cuerpo, lo que no sé si se puede executar en las matrices ya obradas”35. De nuevo en 1760 y tras dar a la luz Pradell su letra de texto, Finestres aseguraba a Dou como “la de texto de Eudaldo Pradell está muy a mi satisfacción, menos las versales de dos puntos; y como la Universidad necessita de esse charácter, pues el que tiene ha 25 años que sirve, procuraré que tome de éssa; que teniendo tanto metal perdido como tiene, no le costará mucho. Veré también que tome una porción de peticano, que haze notable falta para dedicatorias, aunque de mucho no es tan buena como esta de texto”36. No obstante el apoyo de Finestres, la Universidad de Cervera no llegó a cerrar el trato con Pradell, pues tenía ya un concierto pre-

habían sido sus modelos, como lo demuestran los comentarios al respecto que Finestres hizo a su amigo Dou en su correspondencia: “He leído con gusto la Historia de Paulo Orosio, bella impresión de Olanda… La letra es de la misma forma que la de Pradell, con aquellos rasguillos en las s, f y otras, que acá desagradaron a todos, menos a mí”, en J. Finestres, ob. cit, v. II, carta 746 (29 de abril de 1761), p. 166. Un poco más adelante, con motivo de publicar Pradell su letra de lectura gorda, señaló: “El carácter de lectura gorda de Pradell está muy mejorado, y, aunque casi todos lo alaban, no ha faltado quien dixesse que parecía de Alemania, como si fuese defecto el que esté en ella bien imitado el carácter moderno de la Holanda”, en ibídem, carta 768 (19 de noviembre de 1761), pp. 185-186. 34 Fabrica nueva de letra, cuyas matrices ha inventado en Barcelona Eudal Paradell Maestro Armero en dicha Ciudad, y funde Felio Pons Impressor. Adviertese pues al Publico, que en la misma Oficina donde se encuentra la presente letra, y sus Matrices, se encontraràn tambien las letras, y Matrices del character, que llaman Peticano, que inventò el mismo Maestro Eudal Paradell, el año passado de 1758, y se irà prosiguiendo hasta una completa formacion de Matrices de todos los charactères, tomando por norma las mejores letras de cada genero, que en la Europa se conocen, [Barcelona, 1759]. 35 J. Finestres, ob. cit, v. II, carta 658 (8 de marzo de 1759), p. 79. 36 Ibídem, carta 732 (31 de diciembre de 1760), pp. 154-155.

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vio con la fundición de tipos de convento de San José de Barcelona, poniendo de manifiesto la fuerte competencia que Pradell debía salvar para triunfar en el mercado editorial catalán y lo que todavía le quedaba para perfeccionarse en su nuevo oficio: “La pretensión de Pradell no ha lugar, pues ya está hecho el concierto de los frailes. Yo assistí a la junta haciendo de abogado de Pradell; pero no fuí oído, porque los frayles hacían la fundición 4 pesos más barata por quintal que Pradell, y a nadie de ellos agradaron algunas circunstancias de sus caracteres, y ni a mí sus letras de dos puntos”37, comentaba Finestres a Dou en marzo de 1761. A partir de 1762 y hasta 1764, año de la concesión de la pensión real a Pradell y su consiguiente traslado a Madrid, es posible seguir los progresos técnicos del grabador en las cartas de Finestres a Dou. De este modo, en abril de 1762, escribía: “A Eudaldo Pradell le darás la enhorabuena de mi parte por la perfectíssima muestra de lectura chica, que ha sido aprobada de quantos la han visto. Si sus caracteres son de duración, no dudo que los impressores abandonarán a los frayles. Piferrer, según dicen, ya se vale de los de Pradell”38. En julio de 1763: “La letra de brebiario entre dos de Pradell, es de la mejor que ha hecho: puede competir con la de Holanda”39. En septiembre de ese mismo año, con motivo de la representación de Pradell al rey: “La letra del memorial de Paradell es, a mi ver, la más perfecta de las que ha formado, aunque la breviario es también hermosíssima y bien ajustada”40. Al parecer fueron el conde de Aranda y el duque de Alba, quienes, con motivo de su estancia en Barcelona en octubre de 1759 para recibir al rey Carlos III y su familia procedentes de Nápoles, “quisieron ver sus obras e intrumentos, y, prometiéndole su favor, le dijeron diesse memorial al rey”41, algo que no haría hasta el 26 de septiembre de 1763, cuando su conocimiento de la técnica del grabado de punzones y la talla de matrices había mejorado sensiblemente, permitiéndole completar cinco clases diferentes de caracteres y conseguir el respaldo de la Junta de Comercio de Barcelona42. Tras la obtención de la deseada pensión y habiendo dejado en Barcelona un surtido de sus matrices a su socio Feliu Pons, quien las cedería al impresor Tomás 37 38 39 40 41 42

Ibídem, carta 741 (18 de marzo de 1761), p. 162. Ibídem, carta 784 (1 de abril 1762), pp. 199-200. Ibídem, carta 853 (4 de julio 1763), pp. 261-262. Ibídem, carta 866 (29 de septiembre de 1763), pp. 273-274. Ibídem, carta 971 (17 de enero de 1769), pp. 393-394. J. Álvarez Calvo, ob. cit., p. 14, y P. Vélez, ob. cit., p. 32.

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Piferrer43, el grabador se trasladó a Madrid a finales de diciembre de 1764, acompañado de su mujer, su hijo Eudald, su hija Margarita y el marido de ésta, Pedro Ifern, instalándose en la calle Mesón de Paredes como “maestro abridor de punzones y matrices”44. Amparado por su considerable pensión y por la recientemente fundada Compañía de Impresores y Libreros, Pradell estableció, de acuerdo con el espíritu de dicha concesión, un taller independiente de fabricación de tipos de letra de imprenta que dirigiría hasta su regreso a Barcelona en 1784, ciudad en la que fallecería el 7 de diciembre de 1788, siendo incapaz o no queriendo formar a ningún discípulo, a pesar de haber acogido aprendices en su taller madrileño45. En contra de lo estipulado en su testamento, otorgado en Madrid el 15 de marzo de 1788, con el fin de que sus herederos conservasen íntegra su fabrica de letras, sin hacerse “partes separadas de los punzones, matrices, ni moldes”46, sus materiales terminaron dividiéndose entre su viuda Francisca Viñas, su segunda mujer, madre de Eudaldo y Francisco, y su yerno Pedro Ifern, marido de Margarita, nacida de su primera mujer, Margarita Gala47.

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El documento notarial de la cesión de Pons a Piferrer de las matrices de Pradell fue dado a conocer por F. Xavier Burgos y M. Peña, art. cit., pp. 201 y 215 (AHPB, Armengol Pinyol Teoxidó, 1764, f. 323). 44 BNE, leg. 77-06. 45 Véase el informe de Santiago de Barufaldi y Gabino de Mena dirigido al conde de Floridablanca, de 2 de mayo de 1782, publicado por F. de los Reyes Gómez, “Antonio Espinosa de los Monteros, ¿buen grabador de letras de imprenta?”, Pliegos de Biblioteca 2 (2000), pp. 73-75. 46 “[…] Y porque nuestros bienes de que podemos disponer, consisten en la fábrica de letras que tenemos en casa, y en algunos muebles, rogamos a nuestros herederos, que dicha fábrica se conserve, y que no se haga partes separadas de los punzones, matrices, ni moldes, y que todos los grados de letras que en el día de nuestra muerte nosotros declaremos en matrices, punzones y moldes, no se partan, ni dividan, ni enajenen, ni vendan a otro que a los herederos de nuestros bienes, porque echar partes la fábrica, no valdrá nada, y estando junto da y dará de sí mucha utilidad, y que el lucro se reparta entre nuestros herederos, a proporción y con arreglo a las partes que cada uno tenga. Y en caso que alguno de nuestros herederos quisiere vender su parte, o partes, por no estar en Madrid, o por cualquier otro motivo, rogamos la venda al otro, o a los otros, que tengan parte en dicha Fábrica, haciendo tasar por Peritos el valor de su parte, o partes y que los otros o el otro le den su justo valor conforme la tasa, y entonces el que venda quedará excluido de los lucros que dé dicha fábrica […]”. AHPM, Juan de la Cruz Día, prot. núm. 18114 (agradezco a Fermín de los Reyes Gómez, quien ha localizado en el testamento del grabador, la noticia del mismo). 47 La división de los punzones y matrices realizados por Pradell entre sus herederos se puede ver en los muestrarios publicados por ambos: Muestras de los grados de letras y viñetas que

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LA FORMACIÓN ILUSTRADA Frente al prolongado y arduo esfuerzo de Pradell por dominar los pormenores de la técnica del cincelado de punzones e hincado de matrices para la fundición de caracteres de imprenta, no siempre coronado por el éxito, como atestigua su fracaso de establecer una imprenta de música48, destacan las vertiginosas trayectorias de Antonio Espinosa de los Monteros y de Jerónimo Antonio Gil en este campo, grabadores que tuvieron la suerte de formarse en la recién fundada Real Academia de San Fernando junto al salmantino Tomás Francisco Prieto (1716-1782), sin duda alguna el mejor y más importante de los grabadores en hueco españoles del siglo XVIII, quien había aprendido su oficio en su Salamanca natal bajo la dirección del siciliano Lorenzo Antonio Montemán y Cusens, pariente y discípulo de los Hamerani, conocida dinastía de medallistas italianos de origen bávaro afincada en la Roma papal desde el siglo XVII, cuya labor didáctica fue fundamental para el conocimiento y difusión del arte del grabado en hueco en España49. La creación de la Real Academia de San Fernando en 1752, a la par de otras muchas academias de este tipo en toda Europa, a la que siguieron en el tiempo las fundaciones, dentro del ámbito hispano, de la de San Luis de Zaragoza (1754), las de San Carlos de Valencia (1768), Ciudad de México (1784) y la de la Purísima Concepción de Valladolid (1796), fue la tercera vía concebida por el proyecto ilustrado para contar con una clase artística y artesana sobresaliente que garantizara la trasmisión de conocimientos en aquellas se hallan en el obrador de fundicion de la viuda é hijo de Pradell, Madrid, Benito Cano, 1793, y Muestras de los caractéres que tiene en su obrador Pedro Ifern, fundidor en esta corte, Madrid, Imprenta de Fermín Thadeo Villalpando, 1795. 48 En la sección de “Invenciones y descubrimientos” del Memorial literario ó biblioteca periódica de ciencias y artes, se mencionaba cómo “Ya hace mucho tiempo que Pradell, que tanta fama se ha adquirido por su superior habilidad en el arte de grabar toda suerte de punzones para el surtido de las imprentas de esta Corte, emprendió establecer una imprenta de música; pero despues de mucho tiempo y trabajo no consiguió mas que hacer una corta porcion de punzones, sin haber podido arreglar ninguna matriz para comenzar las pruebas y ensayos correspondientes; y aun se cree que el trabajo y penas de esta empresa acortáron los dias de su vida”. Memorial literario ó biblioteca periódica de ciencias y artes, Madrid, Imprenta de los señores García, y compañía, octubre de 1801, t. I, pp. 301-302. 49 Sobre L. Montemán y Cusens y su importante labor didáctica véase E. Villena, El arte de la medalla en la España Ilustrada, Madrid, Centro Cultural Conde Duque/Ayuntamiento de Madrid, 2004, pp. 79-87.

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disciplinas artísticas que hasta el momento no habían tenido o apenas habían contado con seguidores. Aunque el establecimiento de la Academia de San Fernando se debió, en un principio, a la iniciativa de un grupo de artistas del círculo cortesano, muy pronto la nueva institución se vio dominada por las ideas del reformismo absolutista de los Borbones y sus ministros, en su afán de centralizar la educación artística y convertirla en el eficaz instrumento de la difusión del “buen gusto”. De este modo, frente a la visión más tradicional de la Academia como único establecimiento posible para la aprendizaje de las tres bellas artes por antonomasia –la pintura, la escultura y la arquitectura–, sostenida por los artistas durante los años de la Junta Preparatoria (17441752), el ambicioso proyecto ilustrado impuso el concepto de las artes útiles, bien alejado de las ideas iniciales de éstos: la Academia debía contribuir al fomento de la industria y el comercio de la nación, abriendo sus puertas a los artesanos y a las llamadas artes mecánicas, hijas también del dibujo, consideración puramente económica, derivada de las ideas de Colbert, que desempeñó un papel primordial en todo el movimiento académico de la segunda mitad del siglo XVIII, como bien señaló Pevsner50. La incorporación de la enseñanza del grabado en hueco al programa de estudios de la Real Academia de San Fernando, desde el mismo momento de su fundación, se debió, de este modo, a la política intervencionista ejercida por Fernando VI y sus ministros a través del grupo de ilustrados que componían la junta directiva de la misma, conscientes de la necesidad de adiestrar grabadores en fondo capaces de crear no sólo medallas o monedas de calidad técnica y artística comparables a las producidas en otros países europeos, sino también de contribuir a la industria nacional en aquellos ramos directamente relacionados con este arte, como era el caso de la incipiente industria editorial española51. La formación artística recibida en las salas de la Academia52 50

Este autor cita multitud de ejemplos de cómo se crearon academias o bien se modificaron para servir a los intereses políticos y económicos de sus estados. N. Pevsner, Academias de arte: pasado y presente, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 109-116. 51 Relacion de la distribucion de los premios concedidos por el Rey N. S. y repartidos por la Real Academia de S. Fernando a los discipulos de las tres Nobles Artes Pintura, Escultura, y Arquitectura, en la Junta General celebrada en 23 de Diciembre de 1753 y presidida por su Protector el Exc.mo Sr. Don Joseph de Carvajal, y Lancaster, Ministro de Estado, &c., Madrid, Gabriel Ramírez, 1754, p. 15. 52 Sobre la formación que los discípulos de la Academia de San Fernando recibían en sus salas, véanse los artículos de J. Vega, “Los inicios del artista. El dibujo base de las artes”, La for-

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junto con la enseñanza más práctica y especializada impartida en su taller por Tomás Francisco Prieto, director de grabado en hueco de la Academia de San Fernando desde 1752, fue lo que permitió a Gil y Espinosa de los Monteros convertirse, con poco esfuerzo, en excelentes grabadores de punzones. Ambos gozaron de las pensiones de 150 ducados anuales –1.650 reales de vellón– establecidas por esta institución el 12 de abril de 1754 con el fin de facilitar la formación de grabadores en hueco ante la falta de talleres independientes donde pudieran hacerlo y por la imposibilidad de la Academia de impartir dichos conocimientos dentro del limitado horario de las clases nocturnas. De este modo, los pensionados de la Academia estudiaban grabado en hueco durante las horas del día en el taller que Prieto tenía en su casa, situada en las inmediaciones de la calle de Segovia, muy cerca de la Casa de la Moneda, donde desempeñaba desde 1748 el cargo de tallador principal. De acuerdo con la “Instrucción” redactada por el secretario de la Academia, Ignacio de Hermosilla, en 1754 –cuyos términos serían recogidos en los Estatutos53 aprobados por el rey en 1757–, las obligaciones de Prieto respecto a sus discípulos eran instruirlos “en la práctica del aguafuerte, uso y manejo de buriles, punzones y más instrumentos necesarios para abrir sellos, formar cuños para vaciar monedas y medallas”, además de enseñarles “el modo y calidades con que se construyen estos instrumentos, no sólo haciéndoles asistir y observar la material operación, sino también dándoles con claridad y método todas las noticias y advertencias que puedan ilustrarlos, así en estas difíciles y delicadas maniobras, como en el conocimiento de la perspectiva, dibujo y más facultades que puedan perfeccionarlos”, procurando, igualmente, que sus discípulos asistieran “las noches a los estudios de la Academia, así para perfeccionarse cada vez más en el diseño, como para estudiar la geometría”54. Fue así como Gil y Espinosa aprendieron junto a Prieto, además de a grabar en dulce, todo lo relativo a la técnica del grabado en hueco. En el siglo XVIII, un auténtico grabador en hueco debía dominar tanto el grabado en fondo para la formamación del artista de Leonardo a Picasso. Aproximación al estudio de la enseñanza y el aprendizaje de las Bellas Artes, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando-Calcografía Nacional, 1989, pp. 1-29; y J. M. Matilla, “Las disciplinas en la formación del artista”, en ibídem, pp. 31-44. 53 “Copia de los Estatutos que se entregaron al señor don Ricardo Wall en 19 de marzo de 1755”, capítulos XV y XXIII, ARASF, leg. 3-33/1. 54 “Instrucción para el maestro grabador don Tomás Francisco Prieto. Y régimen de sus discípulos”, ARASF, leg. 49-3/1.

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ción de matrices y troqueles para medallas y monedas, como el cincelado para la formación de punzones, técnica que en la época y en la esfera de los grabadores en hueco se denominaba “grabado en relieve”55. El dominio de ambas técnicas era lo que caracterizaba al verdadero grabador en hueco, aunque el uso de ellas dependía de su formación y aptitudes, ya que el aprendizaje de la técnica del grabado en hueco era mucho más difícil y lento que la del cincelado. Igualmente, el tener que participar como colaboradores en algunos de los importantes encargos de su maestro, les dio la oportunidad de familiarizarse con los aspectos más prácticos de su profesión, aprendiendo así las técnicas del recocido y del temple del acero, imprescindibles para la labor que desempeñarían más tarde al servicio de la imprenta española.

ANTONIO ESPINOSA DE LOS MONTEROS Antonio Espinosa de los Monteros y Abadía fue el primero de los dos que emprendió el camino del grabado de punzones, no porque fuera más habilidoso que Gil, sino porque, consciente de sus limitaciones artísticas, fue desde el principio menos ambicioso, buscando un camino más práctico para ganarse la vida. Murciano de nacimiento, sus padres le encaminaron a la carrera eclesiástica, estudiando filosofía y teología en el colegio de San Fulgencio de dicha ciudad, donde, probablemente, recibió órdenes menores, pues tanto Prieto como Gil le llamaban “el abate”56. Sus aspiraciones artísticas le llevaron, con tan sólo 19 años, a Roma para estudiar “entre otras cosas el dibujo”57, permaneciendo allí, a su costa, por espacio de tres años. A su regreso a España, y habiendo colgado definitivamente los hábitos, se instaló en Madrid, matriculándose el 22 de octubre de 1755 en la Real Academia de San Fernando58 con el fin de poder acceder a la oposición convocada por esta institución para cubrir dos de las tres plazas de pensionado de grabado en hueco, que habían quedado vacantes al ser Cayetano Herrando y Vicen-

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B. Duvivier, art. cit., t. II, pp. 647-650. ARASF, “Libro I de juntas ordinarias, generales y públicas desde el año 1757 a 1770”, sig. 3/82, ff. 31r.-v., y leg. 49-3/1. 57 ARASF, leg. 32-9/1. 58 E. Pardo Canalis, Los registros de matrícula de la Academia de San Fernando de 1752 a 1815, Madrid, CSIC, 1967, p. 32. 56

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te Bustamante destinados a las casas de la moneda de Cádiz y Madrid, respectivamente, estando la tercera plaza en posesión de Jerónimo Antonio Gil59. Obtenida la pensión el 2 diciembre de 1755, Espinosa de los Monteros permaneció junto a Prieto hasta finales de diciembre de 1760, pues aunque el plazo de la misma se cumplía en octubre de dicho año, la Academia tuvo a bien prorrogársela por dos meses más60. Aunque esta institución lo consideró un discípulo aplicado “y con deseo de aprovechar”61, no siempre fue así, como lo prueba el hecho de que tuviera que llamarle la atención y amenazarle con privarle de su pensión al no haber presentado su obra al concurso para el premio de grabado en hueco establecido, por primera vez, en 1760, a pesar de haber firmado la convocatoria del mismo y “haberle el señor Viceprotector facilitado que viese al Príncipe N. S. para poder sacar con alguna semejanza su retrato”62. Cuando finalmente Espinosa presentó los troqueles de su medalla a la Academia, tres semanas más tarde de haberse celebrado el concurso, la junta, en un acto de favoritismo descarado, le concedió, “reconociendo el singular mérito de ellos”, un premio “igual al que se dio a don Santiago Labau”, grabador en hueco francés al servicio de la Real Armería, verdadero ganador del mismo63. Asimismo, Espinosa carecía del talento artístico de Gil, como reconoció la Academia el 28 de octubre de 1760, al nombrarle tan sólo académico supernumerario por el grabado en hueco y no de mérito, “en atención a que sin embargo de no igualar a Gil en la perfección del dibujo, está muy adelantado en el grabado en hueco”64. Espinosa de los Monteros debió comenzar a grabar punzones para letra de imprenta hacia 1759, pues ya en octubre de 1760 y con el fin de ser nombra-

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ARASF, leg. 49-3/1. ARASF, leg. 104-3/5. 61 Véase el informe del conserje Juan Moreno a Ignacio de Hermosilla sobre el comportamiento y aplicación de los discípulos de la Academia de 16 de noviembre de 1756, en ARASF, leg. 48-5/1. 62 ARASF, Libro de Juntas Ordinarias, Generales y Públicas desde el año 1757 a 1770, sig. 3/82, ff. 88r.-89r. 63 Ibídem, ff. 88r.-89r. y 96v. 64 Ibídem, ff. 101r.-v. A pesar de que Espinosa lograría el 10 de noviembre de 1778 el deseado nombramiento de académico de mérito, éste fue sólo por el grabado en dulce y no por el grabado en hueco. ARASF, Libro III de Juntas Ordinarias, Generales y Públicas desde el año 1776 a 1785, sig. 3/84, ff. 108r.-v. 60

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do académico de mérito, presentó, entre otras obras de grabado en dulce y en hueco, “un libro de muestras de letra en ocho láminas de medio pliego” que había publicado, aclarando que se había dedicado a esta faceta en sus horas libres “deseoso de saber” y “para perfeccionarse”65. En 1762 solicitó, a través de la Junta de Comercio y Moneda, una ayuda de costa al rey para continuar con esta empresa, no obteniendo éxito, quizá porque todavía sus caracteres carecían de la perfección deseada66. No obstante, la Academia de San Fernando adquirió en la primavera de 1763, por 480 reales de vellón, ocho matrices talladas con los punzones que este grabador había cincelado por orden del marqués de Montehermoso, encargado de la impresión del Curso de arquitectura de Diego de Villanueva y José de Castañeda, matrices que se entregaron al impresor Joaquín Ibarra67. Animado por ello, Espinosa publicó en agosto de 1764 sus Muestras de letra nueva de los grados de Atanasia y lectura, dedicadas al marqués de Grimaldi, secretario de Estado y protector de la Academia68, pero no fue hasta finales de 1765 cuando esta institución resolvió protegerle en su empeño, aceptando la propuesta de la viuda del impresor Eliseo Sánchez, doña María Antonia Peralta, quien, en la junta ordinaria de 22 de diciembre de dicho año, había hecho presente cómo hallándose esta viuda con su imprenta bien surtida y con la especialidad de caracteres, cuyos punzones y matrices ha hecho el académico don Antonio de Espinosa, desea servir a la Academia sin alterar los precios ofreciendo que cuanto se la ofrezca imprimir será con letra nueva abierta por el dicho Espinosa69.

Tras examinar las muestras de letra presentadas, los académicos acordaron que se imprimiese con ella la relación de los premios del año siguiente, como

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ARASF, leg 44-1/1. Informe de la Junta de Comercio y Moneda de 19 de febrero de 1767, AGS, Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg. 834. 67 ARASF, Libro de cuentas del año 1767, doc. nº 37. 68 Muestras de letra nueva de los grados de Atanasia y letura mayusculas, y minusculas redondas, con sus mayusculas, y minusculas cursivas: Letras caladas, floridas, viñetas, y todo lo que se vè impreso en las presentes planas, Fundido todo de las Matrices inventadas por D. Antonio de Espinosa, Discipulo Pensionista que fue de la Real Academia de San Fernando, y actual Academico Supernumerario de ella, [Madrid, 1764]. 69 ARASF, Libro de juntas ordinarias, generales y públicas desde el año 1757 a 1770, ff. 324v.-325r. 66

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1. Portada de las Muestras de letra nueva de los grados de Atanasia y lectura (1764) de Antonio Espinosa de los Monteros.

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así se hizo, pagando al grabador seiscientos reales de vellón por letra vaciada para dicha publicación70. Sin embargo, y a pesar de que algunos de sus caracteres se empleaban en 1766 en cuatro imprentas madrileñas y que con su lectura chica se había impreso la Gaceta de Madrid de ese año, sus letrerías seguían presentando algunos problemas, como recordaban años más tarde Santiago de Barufaldi y Gabino de Mena en un informe al conde de Floridablanca en relación con la Imprenta Real que dirigían, donde mencionaban las imperfecciones de la fundición suministrada por Espinosa en dicho año, pues En esta, se observaron varios defectos; siendo los más particulares la desigualdad en el corte de las letras, y la falta de fortificación en el metal, lo que ocasionó tan poca permanencia a esta fundición, que no aguantó la mitad de tiempo que acostumbran durar las fundiciones que se hacen por otros Fundidores establecidos en esta Corte, y resultó además de este perjuicio, el no salir las impresiones con la igualdad y limpieza que se deseaba. Con este motivo, y teniendo noticia D. Francisco Manuel de Mena, anterior Administrador de esta Real Imprenta, de que se notaban estos mismos defectos en otras fundiciones que el mismo Espinosa había vendido a otros impresores (de que resultó abstenerse éstos de comprarlos) dispuso no se le tomase fundición alguna...71.

A comienzos de 1767 y con el fin de solicitar la protección del secretario de Hacienda, Miguel de Múzquiz, y de la Junta de Comercio y Moneda para lograr una ayuda económica del rey con el fin completar todos los grados de letra, Espinosa imprimió un pliego de papel con muestras de sus letras72, donde dejaba constancia, entre otras cosas, de la técnica que empleaba para cincelar sus punzones, pues se vanagloriaba no sólo de no utilizar contrapunzones, sino de su conocimiento de las distintas aleaciones empleadas en la época para fundir tipos, citando incluso el Dictionnaire de commerce73, ya que él mismo fundía 70

ARASF, Libro de cuentas del año 1766, doc. nº 14. Véase el informe de Santiago de Barufaldi y Gabino de Mena dirigido al conde de Floridablanca, de 2 de mayo de 1782, publicado por F. de los Reyes Gómez, art. cit., p. 73. 72 Pruebas de los caracteres que se funden por direccion de Don Antonio Espinosa de los Monteros y Abadia, Academico de la Real de San Fernando, uno de sus primeros pensionados, en matrices hechas enteramente por el mismo, con punzones que igualmente prosigue trabajando hasta concluir un surtido completo, [Madrid, 1767], 60 × 33,2 cm. 73 El Dictionnaire de commerce de Jacques Savary des Bruslons (1657-1716) se publicó por primera vez, póstumo, en 1723. Se reeditó y tradujo continuamente a lo largo del siglo 71

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sus propios caracteres en la vivienda que habitaba en la calle de Silva, “frente a la Posada de Malta, quarto principal”. Tras escuchar los informes de la Compañía de Impresores y Libreros de Madrid y del fiscal, la Junta de Comercio y Moneda expuso a Carlos III, el 19 de febrero de 1767, cómo dicho interesado se ha perfeccionado tanto en su arte desde el año de 62, que es capaz por sí solo de no dejar que apetecer a la Nación y de libertarla de la esclavitud en que la han tenido los extranjeros, habiendo consumido en esta profesión sus cortos haberes; y que no pudiendo mantener de su cuenta las imprentas de España (por no haber salido aún de su pobreza) a los abridores de punzones y letras, es una casi forzosa consecuencia de la razón de Estado la de deber recibirse bajo de la protección de V. M. esta clase de artifices, para que subsistan y no vuelva la Nación a ser en esta parte tributaria de las extranjeras, ni a ponerse en nueva imposibilidad de promover sus imprentas. Por estas consideraciones y por lo importantes que son al bien público y al Estado las aplicaciones de un artifice tan sobresaliente como don Antonio Espinosa, es de parecer que V. M. se sirva señalarle una ayuda de costa o pensión anual, para que pueda mantenerse y no abandone su útil profesión…74.

A pesar de sus progresos técnicos en este campo y del favorable informe, el rey se negó a concederle la deseada ayuda financiera, como había hecho con Pradell, advirtiendo, sin embargo, en la real resolución de 1 de abril de 1767 que “se le proteja, para que se le de que trabajar y adquiera con que mantenerse”75. En razón de ello, la Academia de San Fernando volvió a utilizar sus tipos para la impresión de los premios generales del año 176976. De nuevo, a finales de 1770, Espinosa de los Monteros volvió a recurrir a la Junta de Comercio y Moneda, esta vez para solicitar que se le concediesen 400 quintales de plomo al precio que lo compraba la Real Hacienda y una franquicia de derechos para 200 quintales de antimonio y 100 de cobre para poder continuar con la fundición de tipos en su taller, situado ahora en la calle de las Veneras. Presentaba para avalar su pretensión un nuevo cuaderno de muestras con el título Muestras de las matrices de imprenta, que grava Don

XVIII. J. Savary des Bruslons, Dictionnaire universel de commerce... ouvrage posthume du Sieur Jacques Savary des Bruslons... continué sur les Memoires de l’auteur, et donné au publie par M. Philemon Louis Savary..., Paris, Jacques Estienne, 1723-1730, 3 vols., fol. 74 AGS, Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg. 834. 75 Ibídem. 76 ARASF, leg. 44-1/1.

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Antonio Espinosa y Abadía77. De acuerdo con la representación de la Junta de Comercio al rey de 13 de diciembre de 1770, El Fiscal de V. M. halla en este nuevo cuaderno un casi completo surtido para la más perfecta impresión de toda clase de libros y papeles, y admira la limpieza, igualdad y bella formación de los caracteres de que se compone, que acreditan la universal habilidad de Espinosa; de modo que, concluyendo las cinco especies de misal, parangona, atanasia, breviario y nompareli, que estaba ya para dar al público, nada tendrán que desear nuestras imprentas de las extranjeras, aun para las obras de la mayor extensión, primor y lucimiento. Este continuado mérito y el del buril en toda especie de láminas, cuya adquisicion en el grado que Espinosa le posee, necesita un especial talento y aplicación infatigable de muchos años, le hacen en el concepto del Fiscal digno de un premio extraordinario78.

No obstante, se le volvió a negar alegando no debía sentarse un precedente “atendiendo a que hay otros iguales artifices que ejercitan semejante habilidad con aplauso y utilidad sin estos auxilios”79 en alusión a Gil. Finalmente, en 1772, sus esfuerzos se vieron recompensados con creces cuando sus caracteres fueron empleados por Joaquín Ibarra en la cuidada edición de la traducción del Salustio del infante don Gabriel, uno de los libros más hermosos entre los editados en esta época, tanto por sus ilustraciones y adornos como por su concepción tipográfica, con un buscado equilibrio entre los blancos del papel y el ajuste del texto80. Updike comentó, con justicia, cómo fue la belleza caligráfica de su parangona cursiva lo que convirtió a este libro en una verdadera joya tipográfica81.

77 En la portada: Muestras de las matrices de imprenta, que grava Don Antonio Espinosa y Abadía. En la portadilla: Muestras de los caracteres que se funden por direccion de D. Antonio Espinosa de los Monteros y Abadia, Academico de la Real de San Fernando, uno de sus primeros pensionados, en matrices Hechas enteramente por el mismo, con punzones, que igualmente prosigue trabajando hasta concluir un surtido completo [Madrid, 1770]. Updike dató este cuaderno en 1771, pero como prueba la documentación del Archivo General de Simancas había sido impreso el año anterior, véase D. B. Updike, Printing Types. Their History, Forms, and Use. A Study in Survivals, London, Oxford University Press, 1962, vol. II, pp. 80-81. 78 AGS, Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg. 826. 79 Ibídem. 80 Véanse al respecto los comentarios de D. B. Updike, ob. cit, vol. II, pp. 71-73, y F. J. Sánchez Cantón, art. cit., pp. 189-191. 81 D. B. Updike, ob. cit, v. II, p. 72.

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Su labor como grabador de punzones y fundidor de letra se vio interrumpida entre 1772 y 1774, al tener que aceptar por orden real el puesto de tallador supernumerario de la Casa de la Moneda de Sevilla82, en relación con la importante reforma monetaria emprendida bajo Carlos III, faceta que recuperaría al ser designado en mayo de 1774, grabador principal de la Casa de la Moneda de Segovia83, ciudad en la que logró establecer en 1777, con la protección del Ayuntamiento y la Junta de Propios y Arbitrios de esa ciudad, además de una escuela de dibujo, una imprenta propia, en la que emplearía sus tipos. En marzo de 1782, Espinosa, buscando dar mayor salida comercial a sus caracteres y animado por una conversación mantenida en el real sitio de San Ildefonso con el secretario de Estado, conde de Floridablanca, intentó en vano que la Imprenta Real le adquiriera 150 arrobas de letra fundida de varios tamaños. De acuerdo con el informe de 6 de mayo del administrador y el interventor de la misma a Floridablanca sobre el asunto, quienes se negaron a adquirirla “por ser corta su cantidad” y con defectos “irremediables”, sabemos cómo al grabador se le había encargado, no obstante, “una fundición de Lectura para la impresión de la Gaceta, con la prevención de que no la empiece hasta que D. José de Anduaga le haga enmendar los defectos que se hallan en los Punzones, y Matrices que tiene de este carácter, como efectivamente se está practicando”84. La fuerte competencia que ejercían los talleres de Pradell y de Juan Merlo en Madrid, cuyas fundiciones, según exponían los directores de la Imprenta Real, “han tenido y tienen en el día más aceptación que las de D. Antonio Espinosa, por su mejor calidad”85, fue lo que le llevó, entre otras consideraciones, a fundar, en torno a 1787, otra imprenta en Madrid, donde rentabilizar sus caracteres86. En 1795, a la avanzada edad de 63 años, Espinosa intentó, por última vez, que la administración le acogiese como grabador de punzones ofrecien82

Fue nombrado el 18 de agosto de 1772, siendo el tallador principal Antonio de Saa, AHN, Fondos Contemporáneos. Ministerio de Hacienda, leg. 7842. 83 Por real orden de 15 de mayo de 1774, Fondos Contemporáneos. Ministerio de Hacienda, leg. 7842. 84 F. de los Reyes Gómez, art. cit., p. 75. 85 Ibídem, p. 73. 86 Para su labor como impresor, F. de los Reyes Gómez, La imprenta en Segovia (14721900), Madrid, Arco Libros, 1997 y “El impresor Antonio Espinosa de los Monteros en Madrid: avance para su estudio”, Revista General de Información y Documentación 14 (2004) 121-151.

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do permutarlo por su cargo de grabador principal de la Casa de la Moneda de Segovia, para poder cumplir así con su viejo anhelo de asentarse en Madrid87. Aprovechando que se le había requerido para tasar los punzones y matrices de la Biblioteca Real que se trasferían a la Imprenta Real, según lo dispuesto en la real orden de 4 de mayo de 1794, propuso a Godoy, “movido de un celo patriótico con deseos de comunicar antes de su muerte los secretos que ha adquirido en el arte de grabar punzones y matrices de imprenta”, completar los juegos o grados que se hallaban incompletos “imitando fielmente aquellas castas de letras de que son compuestos”, formando, al mismo tiempo, a “dos o tres jóvenes en dicha arte con el modo de fundir las matrices, justificarlas y arreglar los moldes en que se funden las letras”, así como fundar una fábrica de régulo de antimonio “precisa para las letras de imprenta y para otras artes”, todo a cambio de un salario que le compensara por tener que “dejar los empleos de grabador de moneda y director de dibujo por lo[s] cual[es] goza[ba] mil ducados anuales”88. Los desfavorables informes de Antonio León y Pedro Julián Pereira, regentes primero y segundo de la Imprenta Real, y de Santiago de Barufaldi, administrador de la misma, frustraron sus esperanzas, al declarar que sus caracteres eran “sumamente inferiores a los que tiene el obrador de la Imprenta, así en hermosura, formación [y] estilo, como en la duración”, siendo su propuesta “gravosa y de ninguna utilidad”, pues se podía conseguir “a menos costo y sin tanto gravamen”89, por cuanto contaban ya con los servicios de José de Macazaga, grabador en hueco formado en la escuela de la Real Fábrica de Relojería dirigida por los hermanos Charrots, que ocupaba desde 1794 el puesto de ayudante segundo en la oficina de la talla de la Casa de la Moneda de Madrid90. Sus interés privados despertaron igualmente el recelo de la administración, pues

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Desde finales de 1782, Espinosa trató por todo los medios de trasladarse a Madrid, solicitando en vano el 22 de diciembre de dicho año la plaza de grabador general vacante por muerte de T. F. Prieto (AGS, Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg. 834), el puesto de director de grabado en hueco de la Real Academia de San Fernando el 2 de febrero de 1783 (ARASF, leg. 32-9/1) y el puesto de grabador segundo de la Casa de la Moneda de Madrid el 26 de febrero de 1791 (AHN, Fondos contemporáneos, Ministerio de Hacienda, leg. 7842). 88 AHN, Consejos, leg. 11281, exp. 20. Memorial de 19 de agosto de 1795. (Debo la noticia de este documento a Fermín de los Reyes Gómez.) 89 Ibídem, informes de 16 de septiembre, de 22 de septiembre y de 19 de octubre. 90 E. Villena, El arte de la medalla…, ob. cit., pp. 295-298.

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Hay también otro inconveniente […] para admitir la propuesta de Espinosa y es tener en Madrid una imprenta y obrador de fundición propio, del que sin duda cuidaría y adelantaría con preferencia del de la Imprenta, como sucede con todos aquellos que tienen otro destino al mismo tiempo que están al servicio del Rey. Y esta acaso será la causa de instar tanto venir a Madrid y no la utilidad del Real Obrador, pues con fundamento nada puede prometerse de todo cuanto hasta aquí ha hecho y expone, ni hay esperanzas de que adelante en su arte hallándose en la edad de más de 60 años91.

JERÓNIMO ANTONIO GIL Mientras que la carrera de Espinosa como grabador de punzones para la imprenta se vio lastrada por problemas técnicos y estéticos, la de su amigo y condiscípulo Jerónimo Antonio Gil, con una formación más amplia y mejores cualidades artísticas, destaca por la perfección alcanzada en este campo. La habilidad y presteza con que Gil cincelaba sus contrapunzones y punzones, y tallaba sus correspondientes matrices no tienen parangón en ninguno de sus contemporáneos españoles, llevando a Ponz a comparar el grado de perfección de sus caracteres, con la “que en esta línea poseían los que hicieron los punzones, y matrices, que tanto lustre dieron á las ediciones de Christobal Plantino, y de los Elcebirios”92. Nacido en Zamora en 1732, Gil había llegado Madrid en el año 1751 “con el deseo de estudiar el arte de la pintura”, aprendiendo dibujo y modelado en el taller del escultor real Felipe de Castro (1711-1775) durante tres años, pasando a continuación a estudiar con el pintor Luis González Velázquez (1715-1763), en cuyo taller permanecería dos años y medio, pero la falta de un protector y de recursos propios para mantenerse le empujaron a presentarse a una de las tres pensiones de grabado en hueco convocadas en agosto de 1754 por la Academia de San Fernando, institución de la que había sido discípulo desde su llegada a Madrid, asistiendo con regularidad a sus sesiones nocturnas de dibujo93. 91

AHN, Consejos, leg. 11281, exp. 20. Memorial de Juan Caballero dirigido al Príncipe de la Paz de 19 de octubre de 1795. 92 A. Ponz, ob. cit, t. III, pp. 133-134. 93 Memorial de J. A. Gil a la Real Academia de San Fernando de 1777, solicitando la plaza de director de grabado en dulce, vacante tras el fallecimiento de Juan Bernabé Palomino, en ARASF, leg. 31-7/1.

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Obtenida la pensión de 150 ducados anuales a finales de septiembre de 1754, Gil se convirtió en uno de los primeros discípulos de Tomás Francisco Prieto en la Academia de San Fernando, permaneciendo junto a él hasta primeros de octubre de 1758, cuando por decisión propia y a causa de las desavenencias surgidas entre ambos, hizo dejación de su pensión, a pesar de que la Academia estaba dispuesta a prolongársela por dos años más94. Gil fue, sin duda, el discípulo más dotado de todos los que tuvo Prieto a lo largo de su carrera docente, y el que mejor llegó a dominar la técnicas del grabado en fondo y del cincelado de punzones, como lo atestiguan las numerosas medallas que ejecutó a lo largo de su vida y su admirable obra de punzones de letra para imprenta. El 28 de octubre de 1760 fue nombrado académico de mérito por el grabado en hueco por la Academia de San Fernando95, el mismo día que su amigo Espinosa de los Monteros obtenía el grado de académico supernumerario. Fue, con toda seguridad, Espinosa de los Monteros, con el que había compartido vivienda en la calle de la Montera durante sus años de formación y que llevaba desde 1762 trabajando para algunas imprentas madrileñas, el que mostró a Gil el camino del lucrativo negocio de los punzones de letra para la formación de matrices de fundición de tipos, empeñado hasta ese momento en sobrevivir realizando, casi exclusivamente, obras de grabado en dulce ante la escasa demanda de medallas. Gil debió comenzar a realizar punzones de letra, con sus correspondientes contrapunzones, y a tallar con ellos matrices de fundición entre finales de 1764 o comienzos de 176596, cuando hizo por su cuenta los correspondientes a la letra atanasia que presentó al marqués de Esquilache, secretario de Hacienda, en busca de una ayuda económica que le permitiese seguir con

94 Sobre las disputas de Gil con Tomás Francisco Prieto y el cese de su pensión véase E. Villena, El arte de la medalla…, ob. cit., pp. 95-101. 95 ARASF, Libro de Juntas Ordinarias, Generales y Públicas desde el año 1757 a 1770, sig. 3/82, ff. 101r.-101v. 96 Aunque A. Corbeto ha sugerido que en 1763 Gil ya estaba realizando punzones y había entrado en contacto con Santander en relación con ello, no fue así, debiéndose su error a haber equivocado la fecha de un memorial del grabador a Santander, cuya fecha es de 1 de noviembre de 1768 y no de 1763. A. Corbeto, “Eighteenth Century Spanish Type Design”, The Library. The Transactions of the Bibliographical Society 10.3 (2009), p. 289. El único contacto que Gil tuvo con la Biblioteca Real anterior a 1765, fue el sello que realizó para la misma en 1763 de acuerdo con una pequeña esquela de ese año conservada en BNE, leg. 77/01.

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este tipo de trabajo97. Según testimonio del propio grabador, fue Esquilache quien le remitió al bibliotecario mayor, Juan de Santander, quien había establecido en 1761 un obrador de fundición de tipos al servicio de la Biblioteca Real, como parte de su ambicioso plan para dar respuesta al deseo de Carlos III de disponer de una imprenta oficial, dependiente de dicha institución, en la que editar libros de un alto contenido científico y técnico98. Dicho obrador de fundición contaba en sus inicios tan sólo con algunos tipos de letra griega comprados en Holanda en 175299, así como con las matrices adquiridas en 1759, por 13.000 reales de vellón, a la viuda del impresor José Orga o las que habían pertenecido al impresor Gabriel Martín Cabezalero, insuficientes para hacer realidad el plan de Santander100, cuyo fin último era que dicho obrador produjera tipos de diseño propio no sólo para la impresión de las obras del programa editorial de la Biblioteca, sino para surtir también a las imprentas privadas españolas. Para ello era necesario que el obrador adquiriese una colección de matrices de fundición completa, o bien que contase con los servicios de un buen grabador de punzones. Ni Pradell, asentado en Madrid desde finales de 1764 y a quien a comienzos de 1766 Santander le encargó los punzones y matrices de varias letras griegas101, ni Espinosa, que proporcionaría los defectuosos tipos de escasa dureza con los que se imprimió la Gaceta de Madrid del año 1766, debieron parecerle al bibliotecario

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Véase lo declarado por este grabador en su memorial al rey, sin fechar, pero redactado hacia 1770, solicitando una pensión de mil ducados para continuar la obra de punzones y matrices que estaba realizando para el obrador de fundición de tipos de la Real Biblioteca, en ARASF, leg. 44-1/1. 98 Sobre el plan de Santander para crear una tipografía real, véase J. de Blas Benito, art. cit., pp. 5-6. 99 Carta de M. Martínez Pingarrón a G. Mayans (9 de junio de 1752), en Mayans y Martínez Pingarrón, 1 (Epistolario, VII), Valencia, 1987, pp. 396-397. 100 Algunos de los juegos de matrices adquiridos en estos primeros años por Santander no sólo estaban incompletos, sino que eran tan antiguos que las matrices eran de plomo y no de cobre, como revela el informe redactado el 16 de septiembre de 1795 por el regente primero de la Imprenta real en relación con una solicitud de Antonio de Espinosa para completarlos, donde se aclaraba que eran “[…] una porción de matrices tan antiguas que no queda duda en que son de las primeras épocas de la invención de este arte porque entre ellas se hallan varias que son de plomo y es la primera materia de que se formaban las matrices en aquellos tiempos […]”. AHN, Consejos, leg. 11281, exp. 20. (Debo la noticia de este documento a Fermín de los Reyes Gómez.) 101 BNE, leg. 77/06.

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real suficientemente capacitados para desempeñar esta función. En abierta oposición a la política proteccionista del rey y sus ministros, Santander intentó adquirir un juego de matrices del tipógrafo inglés John Baskerville (17061775) –otro de los grandes representantes de los tipos de “transición”–, contando para ello con los servicios de Fernando de Mierre casado con la hija que la mujer de Baskerville, Sarah, tuvo de su primer matrimonio. Aunque en marzo de 1766, Santander recibió la respuesta de Baskerville con una muestra de letra en once diferentes tamaños y una lista de precios de matrices y tipos fundidos102, el trato no llegó a cerrarse por la providencial incursión de Gil en el campo del grabado de punzones de letra. A pesar del favorable informe dado por “los impresores e inteligentes”, tanto en lo referente al diseño de las letras como a la ejecución de los contrapunzones, punzones y matrices de la letra atanasia que Gil, instigado por Esquilache, presentó a Santander, junto con una muestra impresa103, éste decidió cerciorarse de su habilidad encargándole que completase las matrices de “otra clase de letra llamada parangona que había comprado y asimismo en otros punzones y matrices, lo que ejecutó exactamente y a su satisfacción”104. Demostrada, una vez más, su capacidad, Gil comenzó a colaborar con el obrador de la Biblioteca Real a comienzos de 1766, proporcionándosele materiales y utensilios, seis ayudantes de taller, dos aprendices y una ayuda de costa de 12 reales de vellón diarios –72 reales de vellón a la semana– para su manutención, en el ínterin se solicitaba que se le concediese una pensión vitalicia de 1.000 ducados anuales –nada menos que 11.000 reales de vellón–, con la condición de “ceder en propiedad a la Imprenta y Biblioteca Real los punzones, contrapunzones, matrices, láminas, viñetas, medallas que hiciese o abriese de orden del bibliotecario mayor para ambas oficinas”105. En agosto de 1768, ante la dilación de la prometida pensión y al tener a su cargo mujer y cuatro hijos que mantener, Santander le aumentó la ayuda de costa a veinte reales por día de trabajo, en atención al “gran trabajo que tenía en dicha maniobra, pues tenía que hacer los contrapunzones, punzones, templarlos, hincarlos en las matrices, [y] cuidar que los fundidores trabajasen”, 102 BNE, leg. 77/05. Dado a conocer por A. Corbeto, “Eighteenth Century Spanish Type Design”, art. cit., p. 277. 103 Estas Matrices son abiertas por Don Geronymo Antonio Gil, año de 1765, BNE, leg. 77-01. 104 Memorial de J. A. Gil al rey de 30 de junio de 1774, BNE, leg 27-10. 105 Ibídem.

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pagándosele además a partir de ese año el alquiler de su vivienda, más una gratificación al final de cada año106. Sus repetidas solicitudes de 1774 y 1776 al rey, para que le otorgase la deseada pensión, alegando además de los frutos de su incesante trabajo, hallarse “con una familia tan dilatada como es mujer y seis hijos”107, no consiguieron su objetivo. De la dedicación a su nuevo empleo y de la celeridad con que producía sus contrapunzones, punzones y matrices, daba cuenta el propio grabador al rey en 1770, cuando afirmaba cómo en tan sólo cuatro años había tallado ciento y sesenta matrices de la parangona, trescientas del misal, del texto doscientas, de la lectura gorda trescientas, de otra lectura más chica ciento y sesenta, lectura chica ciento y cincuenta, del entredós trescientas, del breviario ciento y treinta, de la glosilla, ciento y veinte, del arabe ciento, del hebreo ochenta, del griego ciento y veinte108.

Cuatro años más tarde, en junio de 1774, podía ya presentar 20 clases diferentes de letras en su Muestra de letras fundidas en las matrices hechas de orden del Rey nuestro señor, en las que continuaba trabajando con el fin de completarlas, habiendo “concluido el arabe, adelantado el hebreo y griego, y asimismo el gótico de España”109. En total, hasta su partida para México a finales de agosto de 1778 –había sido nombrado, muy a su pesar, primer grabador de la Casa de la Moneda de México el 15 de marzo de ese año–, Gil realizó, según testimonio de Ceán Bermúdez, 6.600 punzones y tallado 8.000 matrices, entre los que se encontraban los correspondientes a la letra plus-ultra –el tipo más pequeño conocido hasta el momento– que dejó sin concluir110. No obstante su inicial intención de continuar en su nuevo destino con esta labor, su vinculación con el obrador de tipos de la Biblioteca Real se interrumpió de forma definitiva tras su llegada a México111. 106

Memorial de J. A. Gil al marqués de Grimaldi de 30 de junio de 1776, BNE, leg. 27-10. Ibídem. 108 ARASF, leg. 44-1/1. 109 Memorial de J. A. Gil al rey de 30 de junio de 1774, BNE, leg 27-10. 110 J. A., Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España. Compuesto por D. ... y publicado por la Real Academia de S. Fernando, Madrid, viuda de Ibarra, 1800. Ed. facsímil Madrid, Reales Academia de Bellas Artes de San Fernando y de la Historia, 1965, t. II, p. 189. 111 La única comisión que Gil realizó en México para una institución española fueron los troqueles para acuñar las medallas de premio de la Real Academia de Derecho Español y 107

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Gracias a la perfección y belleza de sus caracteres, España consiguió, por fin, ponerse a la par con Francia, Inglaterra e Italia, países donde por estos mismos años estaba teniendo lugar una renovación en los tipos empleados en las imprentas, como se puede apreciar en las Muestras de los nuevos punzones y matrices para la letra de imprenta executados por orden de S. M. y de su caudal destinado a la dotacion de su Real Biblioteca, publicado en Madrid en 1787, nueve años después de que Gil hubiera dejado de hacer punzones. Sin embargo y a pesar de su superioridad frente a Pradell y Espinosa, Gil no puede ser considerado, desafortunadamente, como un verdadero tipógrafo, a la altura de sus contemporáneos Pierre Simon Fournier, John Baskerville o Giambattista Bodoni, pues su labor como grabador de punzones no respondía a lo que en la época se entendía bajo este término: La tipografía, como se verá, está dividida en tres partes distintas y esenciales, a saber, el grabado, la fundición y la impresión. La práctica particular de cada una de estas partes requiere artistas de diferente clase. Para grabar o tallar los caracteres se necesita un Grabador, para fundirlos de un Fundidor y para imprimir de un Impresor, pero sólo cuando reune la ciencia de estas tres partes es cuando podemos llamarlo propiamente Tipógrafo. De la primera clase han habido unos pocos artistas, unos pocos más de la segunda, muchos de la tercera y muy pocos de la cuarta, es decir, que han merecido el nombre de Tipógrafo. La imprenta sólo ha contado con tres o cuatro en un siglo que hayan sido reconocidos por haber reunido estos talentos con éxito112.

Sus perfectas letrerías –en especial las que se emplearon para la edición del Quijote de 1780 de la Academia Española113–, tienen una deuda impagable con el calígrafo español más importante de la época, Francisco Javier de Santiago y Palomares (1728-1796). Aunque algunos estudiosos han querido limitar el papel desempeñado por Palomares en este campo, dando más peso a la labor del grabador114, los testimonios contemporáneos así como la docuPúblico madrileña, que dicha institución le encargó justo antes de su partida. E. Villena, El arte de la medalla…, ob. cit., pp. 240-241. 112 P. S. Fournier, ob. cit, t. II, pp. XXII-XXIV. 113 E. Villena, “Jerónimo Antonio Gil y los tipos del Quijote de 1780”, Ibarra Real (letra) pretexto y con-texto imaginario, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando-Calcografía Nacional, 2006, pp. 87-103. 114 Véase al respecto la argumentación de A. Coberto en “Tipografía y caligrafía en España durante la segunda mitad del siglo XVIII. Características de la letra bastarda en los caracteres

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mentación conservada son pruebas irrefutables de la influencia directa de Palomares en los tipos producidos por Gil. De acuerdo con lo afirmado por Antonio Ponz en su Viage de España, Gil consultó con él el diseño de sus letras, “siguiendo las máximas, con que él mismo ha llegado á escribir toda suerte de letras, y caractéres con el acierto, é inteligencia, que es notoria”115, dándose la circunstancia de que Palomares ocupaba desde 1764 una de las plazas de oficial del Archivo de la Secretaría de Estado, recién instalado en el Palacio Real de Madrid, sede asimismo de la Biblioteca Real y del obrador de fundición de letra116. Al parecer, Palomares no se limitó únicamente a aconsejar a Gil, sino que asumió en algún caso el papel de diseñador de letras, pues, según el testimonio de sus familiares recogido por Ceán Bermúdez en su biografía, éste diseñó en 1773 por encargo de Santander, las letras para “un juego completo de punzones y matrices de letras de todos tamaños para imprimir”117, que Gil, como grabador del obrador, fue el encargado de llevar a cabo, siendo más que probable que fueran los tipos fundidos en estas matrices los que se emplearon para la edición del Quijote de la Academia118. Palomares entró en contacto con la obra de Gil ya en 1765, cuando Santander le remitió su muestra de letra atanasia, con sus correspondientes punzones y matrices con una pequeña esquela, recordándole cómo “sólo necesito como dije a V.S. que vea esas matrices, destinando pocos minutos para ello. Todas son de mano de un español y no deben cosa alguna a las mejores de de Jerónimo A. Gil”, en Segundo Congreso de Tipografía. Las otras letras, Valencia, Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana, 2006, pp. 58-59, y del mismo autor “Eighteenth Century Spanish Type Design”, art. cit., pp. 279-290. 115 A. Ponz, ob. cit, t. III, p. 134. 116 En esta época la Biblioteca Real estaba instalada en las casas llamadas del Tesoro, a espaldas de la iglesia de San Gil, edificación que aunque accesoria al antiguo Alcázar, se había librado del incendio de 1734. A. Ponz, ob. cit, t. V, p. 163. 117 J. A. Céan Bermúdez, ob. cit., t. IV, p. 348. La noticia proporcionada por los familiares de Palomares a Ceán fue también recogida por E. Cotarelo y Mori en su biografía del calígrafo inserta en su Diccionario biográfico y bibliográfico de calígrafos españoles, Madrid, 1916, ed. facsímil, Madrid, Visor, 2004, t. II, p. 136. 118 Es de sobra conocido cómo la Academia Española rechazó las muestras de varias clases de letras que Ibarra le presentó en abril de 1773 por defectuosas y que encargó, en consecuencia, a los académicos Francisco Antonio de Angulo y Tomás Antonio Sánchez, que solicitasen permiso a Santander para contar con tipos del obrador de la Biblioteca Real (J. Moll, ob. cit., pp. XI-XII). En relación con ello, existe una pequeña esquela, sin fechar, donde se lee “Matrices nuevas de la atanasia chica hechas ultimamente para la fundición de la Academia por direccion y gusto de Gil…”, BNE, leg. 80/04.

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2. Muestra de la letra atanasia de Jerónimo Antonio Gil (1765), con los comentarios de Francisco Javier de Santiago y Palomares en el margen.

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fuera, como lo dirá la muestra que verá V.S. Va otra caja de los punzones con que se abren”119. Los comentarios del calígrafo se pueden ver al margen de la muestra de Gil. Así, en lo referente a las letras mayúsculas: “Todas buenas, excepto la K que está algo estrecha. Puede dejarse, respecto de que se usa poco o quasi nada en nuestra lengua”. “Buenas” para los dos grados de versales, recuadrando las a y las c de las redondas por estar por debajo de línea, y señalando en las cursivas la Q mayúscula, por tener quizá el rabo demasiado largo, y en cuanto a las de caja baja: “p. es grande / r. sale de línea / ó. es grande / oe. está muy alta la e. / Todas las demás están bien y solo falta arreglarlas al caido o diagonal de la letra m”120. El 30 de mayo de 1767, Palomares revisó las pruebas de impresión remitidas por Gil para la Synopsis historica chronologica de España de Juan de Ferreras121, que el impresor Antonio Pérez de Soto quería imprimir con tipos suyos. La respuesta del calígrafo al grabador deja constancia no sólo de su conocimiento en el diseño de letras, sino también en lo referente a cuestiones de impresión: Amigo D. Jerónimo, He visto la muestra, que devuelvo, y conozco que la letra no descubre la mitad de su bondad a causa de la mucha tinta y demasiada humedad del papel. Me disuena mucho el que no se use de ss largas st. ct. fl.[st, ct, fl, ligadas] y de otras letras inseparables, que son el mayor ornato de la letra romanilla y grifia. No hallo razón para seguir esta introducción moderna y caprichosa, que en mi corto entender, es lo mismo que si en un orden de arquitectura, que consta de medidas y adornos precisos, se los alterasemos poniendo, por ejemplo, la basa en lugar del capitel. Mucho me ocurría que decir sobre esto y por estar deprisa diré solamente que nuestros antiguos sabían bien la fuerza y el uso de las letras, y así hicieron matrices de las letras inseparables y las usaban con admirable economía, y enseñaron con obras y ejemplos cuan conveniente y preciso es el usarlas. Por de contado ellos deletreaban así= Castidad. dividiendo las sílabas de este modo: Ca-sti-dad [st ligadas].

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BNE, leg. 77/01. Ibídem. 121 Synopsis historica chronologica de España. Parte primera, que comprehende sus sucesos desde la creacion del Mundo hasta el nacimiento de Jesuchristo. Formada de los autores seguros y de buena fe. Por Don Juan de Ferreras, Cura que fué de las Parroquias de San Pedro, y San Andres de esta Corte, y Bibliothecario mayor de S. M., Madrid, Antonio Pérez de Soto, 1775. 120

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Hi-storia. Hi-sto-ria [st ligadas]. Pa-cto. con-vi-cto. Con-fli-cto [ct, fl, ligadas]. Y en la grifia algunas que no hay en el romanillo vg. sp. Ho-spi-cio. in-sti-tuto. &c. [sp, st, ligadas] Si la impresión se hubiera de hacer a mi gusto (no se si sería acertado) no sólo usaría de la acertadisíma economía antigua de los caracteres, sino que, para dejar al librero margen en donde cebase su lengüeta, o guadaña fatal (esta clase de oficiales, si son malos, son enemigos de las impresiones), quitaría tres líneas en cada página y dos letras de cada costado perpendicularmente, y resultaría una llana vistosa y deshogada122.

El 13 de abril de 1768, Palomares remitió a Gil una pequeña nota en relación con el muestrario que se debía editar de los tipos misal, texto, atanasia, entredós, breviario y glosilla, donde dejaba constancia de la estrecha relación entre ambos al despedirse como “su afecto amigo”: Amigo y señor don Jerónimo. Como anoche hablamos de muestras o pruebas de letra, vine anoche con ánimo de formar el borrador adjunto. Véale Vmd. y muéstrele, si gusta, al señor don Juan. En ella se descubrirá todo, así en redondo como en bastardo. De cada clase se debe hacer una muestra y las rayas deben ser de viñeta. Creo que puesta en limpio, hará un buen efecto123.

El papel de supervisor y de diseñador de tipos desempeñado por Palomares en estos años dentro del programa editorial de la Biblioteca Real no se limitó a las producciones de Gil, sino que también se extendió a otros grabadores de punzones cuando sus servicios fueron requeridos por esta institución. En 1766 Palomares dibujó las letras cuyos punzones y matrices debían ser grabados por Pradell para la edición del índice de la obra de Miguel Casiri, Bibliotheca Arabico-hispana, como demuestra una nota dirigida a Santander, sin firma ni fecha, donde se aclara que las matrices abiertas por Pradell las “puso don Francisco Palomares”124. Igualmente, desempeñó un papel activo, en colaboración con Gil, cuando Santander intentó en vano comprar en 17661767 los juegos de matrices, viñetas y moldes que habían pertenecido a los

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BNE, leg. 73/10. BNE, leg. 77/01. BNE, leg. 80/04.

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jesuitas, como así recordaba el calígrafo al mismo Santander cuando éste le pidió que le explicase cómo se había realizado la tasación: En uno de los días del mes de septiembre del año próximo pasado de 1766 debí a V.S. el favor de que se sirviese de mi inutilidad, encargándome estuviese presente al reconocimiento y tasa de las matrices del Colegio Imperial que V.S. quería comprar, y debían hacer don Jerónimo Antonio Gil, académico de la de San Fernando, grabador de sellos, láminas y punzones de caracteres, y los fundidores de letra Miguel Sánchez y José González. Admití gustoso este encargo por ser genial en mí la afición a todo cuanto pertenece al admirable arte de imprimir...125.

No cabe duda de que fue Palomares, empeñado en resucitar la antigua bastarda española, el que guió a Gil a la hora de realizar sus mejores caracteres, y ello aclara el hecho de que Updike –quien desconocía la participación de Palomares en el asunto–, llamara la atención sobre la “sorprendente calidad caligráfica” de los tipos españoles, en especial los cursivos, señalando no sólo cómo parecían “modelados directamente sobre la escritura considerada ideal para los documentos y cartas”, sino también su extraordinaria semejanza con las planas del Arte Nueva de Escribir, publicada en 1776 por el propio Palomares –aunque Updike confundido por el título de la obra la atribuyó erróneamente al insigne calígrafo del XVII Pedro Díaz Morante–, explicando el esfuerzo de los grabadores de punzones españoles “por trasladar la forma caligráfica del siglo XVIII a formas tipográficas”, a su falta de tradición y de experiencia126. Dentro de una cultura altamente dirigida y controlada por la élite intelectual, como fue la cultura bajo el Despotismo ilustrado en España, no puede

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La respuesta de Palomares a Santander, con fecha de 19 de mayo de 1767, se encuentra escrita al margen de la nota de bibliotecario al calígrafo del mismo día. BNE, leg. 79/05. Las matrices y demás instrumentos fueron entregados el 23 de mayo de 1767 a Pablo de Olavide, director del Hospicio de Madrid y del de San Fernando, por orden del conde de Aranda de 16 de mayo de dicho año. 126 El título completo de la obra de Palomares es Arte nueva de escribir, inventada por el insigne maestro Pedro Diaz Morante, e ilustrada con Muestras nuevas, y varios discursos conducentes al verdadero Magisterio de Primeras Letras. Por D. Francisco Xavier de Santiago Palomares, Individuo de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del Pais, Madrid, Antonio de Sancha, 1776. Véase D. B. Updike, ob. cit., v. II, pp. 86-87.

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extrañar la elección de un entendido como Palomares para supervisar el diseño de los tipos destinados a la importante la labor impresora confiada a la Biblioteca Real. Que éste fue el procedimiento habitual en la esfera artística cortesana, lo avalan los dos ejemplos relevantes que mencionamos a continuación. Uno, el hecho de que la dirección de una institución tan emblemática como la Academia de San Fernando no se confiara a los artistas que la idearon, sino al grupo de ilustrados designados por el secretario de Estado para formar la junta particular de la misma, agrupados bajo el nombre de consiliarios, considerados además del “alma” de la Academia, su “parte más sana, más ilustrada y más original”127. Asimismo, es significativo que en lo referente a las producciones más importantes de los grabadores en hueco del siglo XVIII, es decir, las medallas que la Corona española les encargó, verdaderos instrumentos de prestigio y propaganda destinados a transmitir a la posteridad “los constantes beneficios y gloriosas acciones” de los monarcas de la casa de Borbón, su diseño no se dejara en manos de los expertos grabadores que abrieron sus troqueles –Tomás Francisco Prieto y Jerónimo Antonio Gil en la mayoría de los casos–, sino que se confiase a ilustrados de la talla de Pedro Rodríguez Campomanes, a los miembros de la Academia de la Historia y en alguna ocasión a los consiliarios de la Academia de San Fernando128. En relación con su obra de punzones, Gil fue siempre considerado, muy a su pesar, un mero artífice al servicio de los intereses reales, lo que explica que se le negara en repetidas ocasiones su tan anhelada pensión, llegándose incluso a ordenar en 1774 que “se compre y pague a este grabador los punzones, matrices y demás que ha trabajado y cede a la Real Biblioteca para su imprenta, descontándole de su importe todo lo que se le haya contribuido para su manutención y para esta misma obra”, respuesta que sorprende por su dureza, pues, por norma, los grabadores nunca vendían sus punzones, tan sólo las matrices talladas con ellos129.

127 C. Bédat, La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744-1808). Contribución al estudio de las influencias estilísticas y de la mentalidad artística en la España del siglo XVIII, Madrid, Fundación Universitaria Española/Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1989, p. 182. 128 E. Villena, El arte de la medalla…, ob. cit., pp. 169-175. 129 Respuesta de Manuel de Roda, secretario de Gracia y Justicia, a Juan de Santander de 16 de julio de 1774, en relación con la solicitud de Gil para que se le concediera una pensión de mil ducados, en BNE, leg. 27-10.

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No obstante, si el ascendiente de Palomares sobre la obra de Gil es incontestable, no podemos decir lo mismo para los caracteres creados por Espinosa, pues aunque sabemos que en 1782 contó, para perfeccionar los tipos que se le encargaron por la Imprenta Real para impresión de la Gaceta de Madrid con la dirección del calígrafo José de Anduaga y Garimberti (1751-1822), autor del Arte de escribir por reglas y sin muestras (Imprenta Real, 1781) y seguidor del método del abate italiano Domingo María de Servidori130 –opuesto al predicado por Palomares–, la colaboración fue ocasional y no puede explicar el carácter eminentemente caligráfico de sus tipos, señalado también por el propio Updike131, en especial su parangona salustiana creada cuatro años antes de que Palomares publicara su famosa obra. Ya en 1767, Espinosa explicaba cómo se había atrevido a dar “otra proporción, y casta así á los Caracteres latinos, como al cursivo, observando siempre los efectos naturales de la pluma que son mas faciles, y prontos”, y cómo Pareciendole al Autor ser conveniente á los niños que comienzan á leer el que tengan delante las letras, que con facilidad pueden executar con la pluma, ha seguido la casta del bastardo, imitando su claro, y obscuro, omitiendo el gryfo, que es el que regularmente se vé en los impresos antiguos, y modernos. Observada esta, cotejada con la que ultimamente dió á la luz en Paris Mr. Fournier… notarán los inteligentes su diferencia, la que hace ver que el Autor de estos no ha copiado á los Franceses132.

La influencia del estilo caligráfico en la obra de punzones de Espinosa sólo se puede explicar desde su faceta como grabador en dulce y más concretamente por su especialización en el grabado de inscripciones para estampas, en el que se inició en 1760 cuando la Academia de San Fernando le encomendó el grabado a buril de la portada y dedicatoria para la Distribución de los premios de ese año, “todo grabado de varias invenciones de letra”133. En 1761, esta misma institución pagó a Espinosa doscientos reales de vellón “por el trabajo 130

Aunque sabemos que Espinosa grabó hacia 1785-1786 ocho láminas de cobre para la obra de Servidori, Reflexiones sobre la verdadera arte de escribir, Madrid, Imprenta Real, 1789, 2 vols., este método no pudo influir en el carácter caligráfico de sus tipos de imprenta. 131 Ibídem, p. 81. 132 Pruebas de los caracteres que se funden por direccion de Don Antonio Espinosa de los Monteros…, ob. cit. 133 ARASF, leg. 44-1/1.

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de haber numerado 16.500 estampas y puesto letras en otras 4.560”134, destinadas a ilustrar los ejemplares del Compendio de los diez libros de Arquitectura de Vitruvio, traducido por José Castañeda e editado por Ramírez135. Igualmente, en 1764 grabó las letras de las láminas destinadas a ilustrar el Curso de arquitectura de Diego de Villanueva y José de Castañeda, abonándole la Academia dos mil doscientos reales de vellón136. Asimismo, su maestría en el grabado de inscripciones quedó demostrada en su famoso Plano Topographico de la Villa y Corte de Madrid, realizado en 1769 por orden del conde de Aranda. De este modo, en el caso de Espinosa, sí es posible afirmar rotundamente que sus tipos se formaron de acuerdo con las normas caligráficas aplicadas a los documentos y cartas en la época, como Updike tan bien intuyó.

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ARASF, Libro de cuentas del año 1761, s.f. Compendio de los diez libros de Arquitectura de Vitruvio, escrito en Francés por Claudio Perrault, de la Real Academia de las Ciencias de París, traducido al Castellano por Don Joseph Castañeda, Teniente Director de Arquitectura de la Real Academia de S. Fernando, Madrid, Gabriel Ramírez, 1761. 136 ARASF, Libro de cuentas del año 1767, s.f., doc. nº 38 de 25 de mayo de 1764; doc. nº 40 de 17 de septiembre de 1764; y doc. nº 46 de 22 de diciembre de 1746; y Libro I de Juntas Particulares desde el año 1757 a 1769, ff. 318r.-326v. 135

LOS TALLERES DE ANTONIO ESPINOSA DE LOS MONTEROS, ORTO Y OCASO DE LA IMPRENTA ESPAÑOLA DE LA ILUSTRACIÓN

Fermín de los Reyes Gómez Universidad Complutense de Madrid La historia de la edición, de la cual la imprenta es una parte significativa, se ha de elaborar a partir de múltiples y dispersos datos. El último tercio del siglo XVIII es, sin duda, un momento de esplendor para el mundo del libro español, cimentado en las disposiciones de Carlos III, en la iniciativa y en la mentalidad innovadora de sus protagonistas. A nadie se le escapa la importancia de los Ibarra, Sancha, Mena, Marín, o Monfort; o de la Real Compañía de Impresores y Libreros y de la Imprenta Real. Pero con ser destacados, no fueron los únicos, pues les acompañaron en la aventura del libro numerosos talleres repartidos por toda España, bastantes de ellos poco conocidos. Si se acude a los manuales, se destacan los hitos de este periodo, pero no tanto qué ocurrió en el epígono, precisamente en los límites del tránsito del Antiguo al Nuevo Régimen. La actividad de Antonio Espinosa de los Monteros, en Segovia y en Madrid, es una muestra representativa de uno de tantos talleres que surgen con el fervor ilustrado, pero cuyas circunstancias cambian al igual que lo hace también su entorno, que conoce una notable decadencia en los inicios del XIX, acentuada por la ocupación francesa. En las siguientes páginas se habla de la actividad de Espinosa como impresor, a la par que se le sitúa en el contexto de la imprenta madrileña en su orto y ocaso antes del renacimiento en el Nuevo Régimen1.

GRABADOR E IMPRESOR EN SEGOVIA La faceta como grabador es la más destacada en la mayoría de los estudios que se han publicado, por lo que sólo la mencionaré cuando esté relacionada

1 Quiero agradecer a Susana Vilches, Mercedes Agulló y Elvira Villena, su inestimable ayuda, al igual que al personal del Archivo Histórico Nacional, Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Archivo Histórico Provincial y Archivo Municipal de Segovia, que con su profesionalidad hacen más llevadera y fructífera la investigación.

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con la actividad de su taller2. En efecto, su actividad principal e inicial fue la de grabador de moneda y, en especial, de punzones y matrices, lo que le hace ser considerado como uno de los puntales del mundo del libro. Sus primeros pasos los dio como discípulo de Tomás Prieto y en la Real Academia de San Fernando, a los que siguieron la elaboración de mapas y grabados para libros; por aquella etapa se le conocía como “el Abate”3. Pero destacará, sobre todo, por el establecimiento de un taller de fundición de tipos, que fueron utilizados en diversas imprentas y, lo que le dio mucha fama, en la impresión del Salustio de Ibarra, en 1772. Salvo cortos periodos, el taller se mantendrá durante toda su vida activo y fruto de ello son los muestrarios publicados4. Por lo que respecta a su faceta como impresor, son varios los trabajos publicados, tanto de su actividad en Segovia5, como en Madrid6. Desde

2 J. Delgado, “Un aspecto de la Ilustración en Segovia: El grabador Espinosa y la Escuela de dibujo”, en Segovia 1088-1988. Congreso de Historia de la Ciudad. Actas, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1991, pp. 557-581; E. Villena, El arte de la medalla en la España ilustrada, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2004; E. Villena, “El grabado de punzones para la fundición de caracteres de imprenta en el siglo XVIII”, Imprenta Real. Fuentes de la tipografía española, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación/Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, pp. 59-71; A. Corbeto, “Tipografía y patrocinio real. La intervención del gobierno en la importación y producción de tipos de imprenta en España”, Imprenta Real. Fuentes de la tipografía española, ob. cit., pp. 29-57; L. Pérez Bueno, “Grabadores de moneda y medallas, años de 1760 a 1799. Documentos del Archivo Nacional de Simancas”, Archivo Español de Arte XX (1947), pp. 303-328. 3 E. Villena, El arte de la medalla, ob. cit., p. 101. Le denomina así el mismo Prieto en un escrito dirigido a la Academia y leído en la Junta de 5 de octubre de 1758. También hay una carta, sin fecha, dirigida al “Abate” en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF), leg. 1-32-9. 4 Están descritos en el libro de A. Corbeto, Especímenes tipográficos españoles. Catalogación y estudio de las muestras de letras impresas hasta el año 1833, Madrid, Calambur, 2010. Reseña un total de siete de Espinosa entre 1764 y 1782. 5 F. de los Reyes Gómez, La imprenta en Segovia (1472-1900), Madrid, Arco/Libros, 1997, 2 vols.: además de algunos datos del taller, se incluye la descripción de todos los impresos segovianos localizados; F. de los Reyes Gómez y S. Vilches Crespo, La labor editora de la Academia de Artillería y su incidencia en Segovia (1764-1900), Segovia, Asociación “Biblioteca de Ciencia y Artillería”, 2003: en esta obra se avanzan nuevos datos conocidos del taller, aparte de describir los relacionados con la institución militar. 6 F. de los Reyes Gómez, “El impresor Antonio Espinosa de los Monteros en Madrid: avance para su estudio”, Revista General de Información y Documentación 14.1 (2004), pp. 121-151: por primera vez se habla del taller madrileño y se hace una somera descripción de las ediciones salidas de él.

Los talleres de Antonio Espinosa de los Monteros

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entonces se pueden aportar nuevos y significativos datos biográficos y personales del poliédrico personaje, que se detallarán en estas páginas, en especial a partir de los años setenta. Se casó en 1770 con María Francisca Peralta, de Madrid, hija del madrileño Miguel Peralta y de Isabel Badillo, de Talavera de la Reina7. Fruto de este matrimonio, el 23 de febrero de 1774, tuvo lugar el nacimiento en Sevilla del que será su único hijo, José8. Ello coincide con su primer destino como grabador supernumerario de la Casa de la Moneda de Sevilla, donde estuvo entre septiembre de 1772 y mayo de 1774. Es en este último año cuando se le nombra grabador principal de la Casa de la Moneda de Segovia, lugar donde iniciará sus pasos como impresor, a pesar de sus constantes intentos por irse a Madrid desde los primeros meses. Su actitud le enemista con el superintendente de dicho establecimiento, José Sánchez, quien al informar sobre sus solicitudes afirma que “siendo de un espíritu frío, no le hace fuerza otra impresión que la que le suministra su antojo”9. Nunca cejará en su empeño y sus iniciativas irán encaminadas a obtener beneficios personales, como cuando pidió permiso para construir un volante para acuñar medallas en casa, cuya respuesta tampoco deja lugar a la duda, pues el mismo superintendente afirma que puede valerse de materiales públicos, ser de distracción y que “ha envuelto siempre bajo de especiosos pretextos de utilidad pública, su conveniencia particular”10. El 16 de febrero de 1775 inicia el proceso de instalación de una imprenta y escuela de dibujo en la ciudad castellana. En una instancia dirigida al municipio, solicita establecer “una mediana imprenta”, dotada de dos prensas, y tener “un surtido completo de todos los tamaños de las adjuntas muestras 7 Testamento de Antonio Espinosa y de María Francisca Peralta, de 29 de enero de 1788. Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), prot. 19332. En él se afirma que María llevó como dote 14.894 reales el 16 de febrero de 1770, ante el escribano de Madrid José Nemesio Díaz, pero el documento no se encuentra en el protocolo correspondiente. 8 Archivo Histórico Nacional (AHN), Fondos Contemporáneos, Mº Hacienda, leg. 518, exp. 3519. Es un certificado de la partida de bautismo incluido en un expediente laboral de José Espinosa. 9 En octubre de 1774, pocos meses después de llegar a Segovia, y alegando tercianas, solicita ir a Madrid para curarse, lo que se concede por veinte días, aunque se tomó bastantes más e incluso pide prórroga, por lo que Sánchez le define de esa manera. Archivo General de Simancas (AGS), Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg. 815. Las citas de documentos de este archivo las debo a la generosidad de Elvira Villena. 10 Ibídem. El expediente es de agosto y septiembre de 1779.

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con todos los adminículos de imprimir incluyendo uno o dos tórculos para estampas finas”. Además, pretende enseñar el “arte del dibujo, el grabado en madera, el grabado en dulce, así con buril, como al aguafuerte, el grabado en hueco de sellos de carta, patentes, o edictos, el grabado de sellos de moneda, el modo de hacer los punzones, y matrices de imprenta…”11. La prolija tramitación continuó hasta que en 1777 es nombrado director de la Escuela de Dibujo y abre la imprenta en Segovia, después de un vacío de seis décadas12, iniciando ese mismo año la producción del taller de forma ininterrumpida hasta su fallecimiento. El 18 de febrero de 1778 se eleva el informe favorable de la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País, a petición del Consejo, que dice respecto a la imprenta: Por lo que hace a la imprenta el corregidor de aquella ciudad, en su carta de 25 de febrero de 1775 dirigida al señor gobernador del Consejo, demostró la utilidad que acarrearía, manifestando al mismo tiempo los objetos que darían materia para que estuviese casi en continua ocupación. Por otra parte, la Ciudad y su Junta de Propios han quedado en este punto acordes con Espinosa, respecto de la oferta que éste ha hecho de no pretender dinero alguno hasta que aquélla se halle plantificada con los surtimientos necesarios para toda especie de impresiones. Finalmente este académico ha presentado y se hallan en el expediente muestras de los caracteres que se funden por su dirección en matrices hechas por él mismo; las cuales manifiestan bien su habilidad e inteligencia en esta arte, y su capacidad para sacar en ella discípulos muy aventajados, concurriendo en ellos talento, y aplicación. Así que señores este particular nada nos queda que añadir digno de la atención de la Junta13.

Mientras se preparaba la Escuela de Dibujo, Espinosa solicita a la Real Academia de San Fernando que le nombrara académico de mérito en lugar de 11

Archivo Municipal de Segovia (AMS), Libro de acuerdos, leg. 1102. Más detalles sobre el expediente en la Provisión Real de los Señores del Consejo, para que se establezcan en la Ciudad de Segovia (a espensas de sus Proprios) una imprenta, Escuela de dibujo, grabado en madera, en lamina fina, al agua fuerte y buril, gravado en hueco de sellos, el arte de hacer punzones y matrices de letras de imprenta con el arte de fundirlas. Baxo la dirección de Don Antonio Espinosa de los Monteros, gravador principal de la Casa de la Moneda de dicha Ciudad. Segovia, en la misma Imprenta, 1778, 36 pp. (AMS. BA 237). 13 Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País, leg. 16-16. Los informantes formaban parte de la Clase de Artes y Oficios (Diego Rostriaga y Carlos Lemoux) y de la de Industria (Miguel Sarralde y Pedro Berinduaga). 12

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supernumerario, “con la expresión si era posible, de extenderse a las tres artes, para mayor decoro de su enseñanza”, si bien se le concede en la clase de láminas, no sin cierta polémica14. Días después, el 19 de noviembre, se produce la inauguración oficial de la Escuela, con sede inicial en el Ayuntamiento. El 14 de julio de 1781 se formaliza el arrendamiento de la denominada Casa de Segovia, en la puerta de San Juan, del mayorazgo de Martín de Avendaño, para el establecimiento de la Escuela e imprenta, si bien la entrega de llaves se produce a finales de 177815. Desde allí, en fecha indeterminada, pasó a la calle de San Agustín hasta 1821, año en que se trasladó a la calle de la Potenda16. El regente de la imprenta hasta finales de 1800 fue Higinio Roldán (que luego pasará a Valladolid asociado con Aramburu), luego Manuel de Altarriba y, desde 1804, Cesáreo Gutiérrez, casado con Antonia Espinosa, sobrina de Antonio17. El taller segoviano se va a beneficiar de la ausencia de competencia, por lo que se dedicará a la producción de impresos de las instituciones segovianas: el Municipio y el resto de las instituciones civiles, la Iglesia, el Real Colegio de Artillería y la Real Sociedad Económica. En menor cantidad se conocen obras de cuentas, alguna cartilla y libros de literatura. En total, cerca de 500 impresos desde 1777 hasta el fallecimiento de Espinosa, en 1812, si bien es cierto que la producción disminuye desde 1804, parece que por la edad del longevo impresor y luego por la irrupción de los franceses, todo en ello en un contexto de marcada decadencia de la imprenta española. 14 La petición, de 18 de septiembre, en RABASF, leg. 1-44-1. El asunto tuvo que discutirse en dos juntas ordinarias, de 3 y 8 de noviembre, en las que hubo altercados que “cortó el Señor Duque del Infantado que presidía ésta, mandando que se votase”. RABASF, libro III de Juntas, 84-3. 15 Archivo Histórico Provincial de Segovia (AHPS), prot. 3019. La renta era de 1.800 reales anuales y la duración de siete años desde la entrega de llaves, que se produjo el 25 de diciembre de 1778. 16 T. Baeza González, Reseña histórica de la imprenta en Segovia, Segovia, Imp. de Santiuste, 1880, p. 13: “De allí fue trasladada a la casa núm. 18 de la calle de San Agustín, cuya puerta daba frente a la de Cervantes, y ha sido derribada en este año de 1878; y en Setiembre de 1821 la pasaron a la calle de la Potenda casa núm. 10, esquina a la plazuela de los Espejos, en donde permanece”. 17 El matrimonio se declara en el testamento de Antonio Espinosa de 29 de octubre de 1812 (AHPS, 4862). Antonia es hija de Francisco Espinosa de los Monteros y de Manuela Ortiz Zugarti, vecinos de Madrid, según la declaración de pobre de aquel, enfermo, el 8 de noviembre de 1786. AHPM, prot. 19330.

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La administración fue buena generadora de encargos, dado que la mayor parte de los papeles oficiales pasaron por las prensas de Espinosa. Un significativo ejemplo es el de las reales cédulas, que se imprimían en Madrid, pero que luego pasaban a Segovia, donde Espinosa hacía tiradas de 200 ejemplares para que fueran distribuidos por todas las autoridades, incluidas las de las localidades de la provincia, siempre a costa del receptor. De ahí la buena colección legislativa producida. Otra multitud de encargos del día a día lo constituyen las boletas y recibos de pago, que se conservan en los archivos; en otras ocasiones sólo se conocen a través de las facturas del impresor. El problema fueron los pagos tardíos en momentos de crisis, lo que motivó continuas solicitudes. A ello hay que añadir invitaciones, bandos y otras disposiciones. Menor en cantidad, pero cualitativamente significativa es la producción para el Real Colegio de Artillería, prestigioso centro que edita en Segovia obras científicas de primera magnitud, como el Curso matemático de Pedro Giannini (1782-1795, cuyo último volumen imprimieron Aramburu y Roldán en Valladolid en 1803), el Tratado de artillería de Tomás Morla (17841786); los Anales del Real Laboratorio de Química de Segovia (1791-1795), del prestigioso científico Louis Proust; o el primer volumen de los Elementos de historia natural y de química (Segovia/Madrid, 1793-1795), de Antoine F. Fourcroy18. La otra institución editora presente en la producción de Espinosa es la Iglesia, bien sea el Obispado, con sus disposiciones e incluso con las epactas, bien sea el Cabildo, las parroquias y, desde luego, los miembros del clero. En la diversidad de impresos se aprecia la vida religiosa de la ciudad, con sus celebraciones litúrgicas, procesiones, pastoral, rezo, etc. Una importante edición será la de las Opera de San Martín de León (1782-1786), a costa del arzobispo de Toledo, que se convirtió en un quebradero de cabeza para Espinosa. Por otro lado están las tan difundidas novenas, modos de rezar el rosario y otros pequeños impresos de devoción. La Real Sociedad Económica de Amigos del País fue otra de las instituciones editoras, tanto de sus propios textos, caso de las Actas y memorias (17851793), como de alguno de sus eminentes miembros, como Vicente AlcaláGaliano, teniente de artillería, profesor de matemáticas en su Academia y secretario de la Sociedad. Uno de los más conocidos es la traducción, con

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Para las obras de artillería véase el libro de Reyes y Vilches, ob. cit.

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notas, de La Meteorología aplicada a la agricultura, de José Toaldo, en 1786, costeada por los caudales de la Renta de Correos, tras atender el conde de Floridablanca la petición del traductor19. En 1785, la Sociedad publica las Reglas generales que deberán observarse para la más fácil pronunciación y escritura de la lengua castellana, conforme a la ortografía de la Real Academia Española y el Abecedario y sylabario… con arreglo a la Ortografía de la Real Academia Española20. Esta última obra fue motivo de un expediente formado por la vulneración del privilegio de las cartillas que ostentaba el Cabildo de Valladolid, pese a que se había aprobado, el 19 de noviembre, el plan propuesto el 22 de octubre por Alcalá-Galiano, “con inclusión del abecedario, ortografía y catecismo de Fleuri, que parecía conveniente adoptar”21. Una contrariedad más que impediría continuar con la impresión de obras de mucha salida. Por último, otro texto relacionado con diversas instituciones, pero editado por la Sociedad, es el Arte de fabricar el salino y la potasa, de Juan Manuel Munárriz, revisado para la censura por José Díez Robles, superintendente de la Casa de la Moneda de Madrid, y por Domingo Fernández, profesor de química. Por Real orden de 10 de abril de 1795 se mandó enviar ejemplares al resto de las sociedades y consulados del reino “exhortándolos a que promuevan respectivamente tan importante ramo de Industria”22. Una de las obras más conocidas fuera del ámbito local es, sin duda, el Diccionario de las nobles artes (1788), de Diego Antonio Rejón de Silva, que dos años

19 El expediente en AHN. Consejos. Leg. 11277, exp. 29. Alcalá-Galiano entregó la traducción al conde el 1 de octubre de 1785 indicando que “lo podrá hacer Espinosa a vista del traductor”. Floridablanca le contestó el 21 de febrero que se haría en número de 750 ejemplares. El coste fue de 5.453 reales. Véase un estudio y facsímil del libro en J. L. García Hourcade, La Meteorología en la España ilustrada y la obra de Vicente Alcalá Galiano, Segovia, Asociación “Biblioteca de Ciencia y Artillería”, 2002. 20 Ambas obras descritas, con reproducción de primera hoja y del texto, en V. Infantes y A. Martínez Pereira, De las primeras letras. Cartillas españolas para enseñar a leer del siglo XVIII, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2003, II, pp. 760-768. 21 Así lo relata Alcalá-Galiano el 10 de marzo de 1787 tras la denuncia del Cabildo vallisoletano. Expediente en AHN, Consejos, leg. 5549, exp. 31, donde hay un ejemplar de la cartilla segoviana. Al final, en 1788, se autoriza el uso de las cartillas con los ejemplares ya impresos y su venta, pero “con prohibición de que puedan reimprimir más, bajo las penas impuestas en el referido privilegio de la Catedral”. Sobre este asunto véase el libro de L. Resines Llorente, La catedral de papel. Historia de las cartillas de Valladolid, Valladolid, Diputación de Valladolid, 2007, pp. 49-50 y 195-199 (se reproduce el documento impreso que menciona el proceso). 22 AHN, Consejos, leg. 11281, exp. 82.

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antes había publicado también un libro titulado La Pintura, poema didáctico en tres actos; el Diccionario contiene mil setecientas voces, cita las fuentes empleadas y tiene el honor de ser el primero que se publica de este tipo en España. La obra más editada por Espinosa, tanto en Segovia (entre 1782 y 1845) como en Madrid (en fecha desconocida) fue el Arte útil y compendioso de cuentas, de Antonio Rodríguez, que también vio ediciones en otros talleres. Tal es así que el autor de varias adiciones (las tablas de reducción de moneda de oro), Francisco de Ribera, contador de la Real Casa de Moneda de Madrid, en virtud del privilegio que tenía por diez años, solicitó se recogiese el “reimpreso en la ciudad de Segovia por don Antonio Espinosa”, así como otra edición que se vendía sin portada, autor ni licencias, y que luego resultó ser de José Doblado23. En general, lo más significativo de su producción es el porcentaje de folletos y hojas sueltas, un 77%, frente a un 23% de libros, muestra de la importancia de los impresos menores para la supervivencia de un taller. En este caso, al igual que ocurre con el resto de los talleres segovianos del XIX, se conservan numerosos testimonios menores gracias a la labor de recopilación del que fuera deán de la catedral, y gran erudito, Tomás Baeza González24. La excepcionalidad en la conservación de estos documentos permite aproximarnos a unos porcentajes más reales del trabajo de los talleres, de los que hoy día conocemos tan sólo la producción libraria.

ALGUNAS CONTRARIEDADES E INTENTOS PARA IR A MADRID La estabilidad y el prestigio de Espinosa en Segovia, con su trabajo en la Casa de la Moneda, su Escuela de Dibujo y su imprenta, no parecían suficiente motivo para retener al murciano en la ciudad, que parecía más preocupado 23

AHN, Consejos, leg. 50688. De resultas de este asunto se indicó, el 26 de febrero de 1783, que se diera orden a “los subdelegados para que no concedan licencia para reimpresión de obras en que se haga alguna adición o aumento, mandando a los autores, o solicitadores que acudan a pedirla al Consejo, ni tampoco para reimprimir ninguna obra compuesta de parte de otras ya impresas desmembrándolas, o trucándolas con este pretexto”. 24 Baeza es, sin duda, uno de los mayores referentes de la cultura segoviana. Ocupó el deanato de la catedral de Segovia desde 1867, fue director del Instituto de Primera Enseñanza de la ciudad y elaboró varias obras de índole bibliográfica, como los Apuntes biográficos de escritores segovianos (1877), o la antes citada Reseña histórica de la imprenta en Segovia (1880). Al fallecer, en 1891, su colección pasó a la catedral, donde se puede consultar.

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por dedicarse al negocio de las fundiciones que tenía en Madrid, y que le debía de procurar más beneficios, como lo muestra la publicación, en 1780, de la Fundición de caracteres de imprenta cuyos punzones y matrices grava Don Antonio Espinosa… Son constantes las estancias en la capital, lo que origina más quejas de su superintendente, José Sánchez, quien, en 1777, al informar otra solicitud, es bastante explícito al enterarse de la concesión de otro mes de licencia, admirado de que la pidiera, porque nunca lo practicó en los repetidos viajes que ha hecho, ni en éste aguardó la orden de VE pues sin ella marchó… Este facultativo trabaja poco en esta Casa, pues sólo con que lo hiciese dos horas al día, tendría surtidos de troqueles muy copiosamente los cuatro volantes; pero divertido, como está, a otros asuntos, ni los tres actuales podrán en mi juicio, subsistir25.

En 1780 se inician los trámites para la impresión de la antes citada obra de San Martín de León por encargo del arzobispo de Toledo, Francisco Antonio Lorenzana, pero tuvieron que pasar dos años hasta que viera la luz el primer volumen, parece que en principio por los “males” del intermediario de Lorenzana, el capellán Miguel Álvarez. Mientras tanto, Espinosa se encarga de solicitar el papel al molino de El Paular, incluso recomendando su tratamiento, pues llega a decir al responsable que encargue “a los oficiales que lo maceren más o lo batan; pues estando poco batido cuesta trabajo el que imprima”26. Un importante asunto que se trata en la relación epistolar de ambos es el de los pagos del papel, que el impresor atribuye al arzobispo, pero que no acaban de efectuarse: Segovia, 25 de septiembre de 1783 Padre fray Manuel García Muy señor mío, recibo la de vmd. en que me recarga no haberle escrito 7 meses hace sobre el pagamento del papel que se debe a la comunidad del Paular de la obra de Santo Martín que estoy imprimiendo de orden del excelentísimo señor arzobis-

25

AGS, Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg. 815. El motivo de la petición es pasar a la capital para cobrar lo que se le debía por el Plano de Madrid, pero es probable que el viaje le sirviera para ocuparse de sus múltiples negocios. 26 AHN, Clero, leg. 4361. Carta de Antonio Espinosa al P. Manuel García, de 1 de mayo de 1781. En este legajo se conservan varias cartas relacionadas con el tema, de las que extraigo los datos. Agradezco a Mercedes Agulló la información proporcionada sobre estos documentos.

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po de Toledo y respondo a vmd. que no lo debe extrañar por muchas razones el que no le haya escrito. 1ª porque dos meses hace que he estado malo. 2º porque estando ya acabado el segundo tomo y no habiéndose publicado ni dado a su excelencia el señor arzobispo, por consiguiente no le he podido hacer presente la deuda contraída. Pues aunque el señor arzobispo dio primero 15.000 reales de los cuales di al padre procurador difunto 12.000 y yo me quedé con 3.000 después no ha dado el arzobispo sino es 6.000 reales que fue el año pasado de modo que yo he recibido del señor arzobispo 9.000 reales y el convento del Paular ha recibido 12.000 reales. El trabajo que yo tengo puesto en los dos tomos que van impresos importa 17.000 reales sin las encuadernaciones que he costeado. Los tomos que se han vendido no llegan a 20, pues nadie quiere comprarlos hasta que la obra esté completa –cuyas razones quiero hacer presente al arzobispo para que salgamos de cuentas, pues yo no quiero que se me pida dinero que no me he comido ni mal gastado, el arzobispo ha mandado hacer la obra como lo dice el frontis de dicha obra, el que manda trabajar está obligado a pagarlo, y así yo no prosigo en dicha obra si no satisface el arzobispo la deuda del convento y lo que yo alcanzo– quedan en mi poder 60 resmas del dicho papel que el convento de vmd. podrán disponer pues yo no soy para que me pidan lo que se debe aunque no sea yo el deudor. Pongo a vmd. esta narración para hacerle ver la verdad del hecho, y que en estos meses procuraré ver al señor arzobispo y hacerle presente lo dicho para que salgamos de esto o que sigamos. Entre tanto yo no he conseguido aún el empleo vacante en Madrid porque aún SM no lo ha dado y espero el restituirme a la Corte cuando no sea en el primero a lo menos en el segundo aunque tengo la proporción de que el ministro de Estado tiene informado que a mí por mis méritos y antigüedad me corresponde el primero, con que no sé lo que saldrá. De todos modos avisaré a vmd. de lo que resulte, y me hará favor de ofrecerme a la disposición del reverendísimo padre prior y procurador y mande vmd. a su afecto servidor que bsm. Antonio Espinosa.

Como se ve, Espinosa confiaba en que el arzobispo costeara el papel, como era habitual en las ediciones, pero el dinero no llegaba y quien lo había encargado era él mismo. En esta misiva se refiere también a la solicitud del puesto de primer grabador de la Casa de la Moneda de Madrid, que había quedado vacante por la muerte de Tomás Prieto el 19 de diciembre de 1782. Presentó su instancia y méritos el 2 de febrero de 1783, pero, en palabras de Elvira Villena, “en realidad, algunas de las aserciones de este grabador no eran del todo ciertas”, algo que será una constante en su vida laboral27. Pese a las expectativas

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E. Villena, El arte de la medalla, ob. cit., p. 264, y pp. 285-286. RABASF, leg. 1-32-9.

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mostradas, no se le concederá, por lo que sus intentos de ir a Madrid no se verán cumplidos en aquellos momentos. Conviene recordar que en ese año dirige una carta al conde de Floridablanca para recordarle su compromiso de tomar “las fundiciones de letra que hiciese” para la Imprenta Real. No sólo se le deniega, sino que se le critica la poca perfección de algunas letras, lo que se le recordará en adelante28. Ello no impide que más adelante, en 1785, se le compre una fundición de “lectura gorda” para la misma Imprenta Real29. Pero volvamos al papel. En 1784 sale a la luz el segundo volumen, Espinosa hace todo lo que puede para aclarar el asunto con el arzobispo, del que no consigue el dinero, lo que deja al impresor en una situación delicadísima, como manifiesta el 1 de abril de 1785: (…) por lo cual he venido ahora a Madrid para concluir este asunto creyendo siempre que el monasterio había de reclamar contra la parte más flaca como ahora veo por la carta de vmd. y de que me alegro para mostrarla a los señores arzobispo y a don Miguel Álvarez, que han sido los que me han metido en este asunto sin pretenderlo; en cuya vista espero se termine este asunto, pues no es razón que yo pague lo que no he comido ni gastado: y no habiendo podido ver a dichos señores estos días feriados determino el verlos en Aranjuez o en Toledo, pues deseo salir de este pantano y aunque yo he revido el papel y parte de él está sin imprimir como escribí a vmd. es mucha razón satisfacer al monasterio lo que se le debe. Y así por ahora tendrá paciencia, pues yo también la tengo muchos años hace de varias deudas que me deben particulares, y otras del ministerio, y no me quiero valer de los medios que quiere vuestra paternidad. Pues la justicia es preciso examine y vea la razón que cada uno tiene (…).

Sus intentos de conciliarse con el monasterio son infructuosos, dado que Miguel Álvarez, en nombre del arzobispo, deja bien claro el tema el 22 de mayo de 1786: Padre fray Manuel de toda mi veneración y afecto. El impresor Espinosa no puede dudar de que la impresión ha corrido y corre de su cuenta, pues desde el

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AHN, Consejos, leg. 11276, exp. 32. La documentación es analizada por F. de los Reyes Gómez, “Antonio Espinosa de los Monteros, ¿buen grabador de letras de imprenta?”, Pliegos de bibliofilia 11 (2000), pp. 71-75. 29 AHN, Consejos, leg. 11277, exp. 24, Razón de las fundiciones nuevas existentes en la Real Imprenta compradas en este año de 1785. El importe de la fundición de Espinosa fue de 3.589 reales.

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principio se lo dije yo así, de orden de su excelencia. En este supuesto me es muy sensible que ande en esas dilaciones y circunloquios. Yo creyendo que fuese más puntual se lo recomendé a vmd., y puesto que él me lo suplicó. Lo que hay de malo en el caso es que su excelencia se tuvo en la cosa de buena fe y no hay instrumento de convenio (…).

Ante la demanda de El Paular se inicia un pleito por impago de 26.903 reales de vellón que durará hasta, al menos, 1787. Espinosa se ve obligado a dar un poder, el 28 de marzo de 1786, al procurador segoviano Luis Espinosa para pleitear30. La parte del impresor realiza todas las acciones para dilatar el pago y dirigir las acciones contra el arzobispo. Poco después, ante la obligada presencia del impresor en la corte y por la “ausencia que tiene precisión de hacer a la ciudad de Segovia”, otorga poder a su mujer, María Francisca Peralta, para cobrar los alquileres de una casa que administra31. Es de interés porque se declara “vecino de esta Corte”, lo que le sitúa en Madrid en los momentos previos a la instalación de la imprenta en la ciudad. Pierde Espinosa y se declara su embargo, si bien cuando se le va a ejecutar “no se han encontrado ningunos efectos suyos, en que poder hacer la traba; sin duda que noticioso de ello dicho Espinosa los habrá ocultado en otra casa, pues en la de su habitación, que se ha reconocido toda, no hay cosa que no sea perteneciente al Rey, como consta en las diligencias judiciales”32. Por ello se solicita la retención de la tercera parte del sueldo que goza. La sentencia se ejecutó y Espinosa quedó mermado en su sueldo, como afirmará en un memorial posterior33. Con todo, acabó el cuarto volumen en 1786 y publicó un anuncio de un folio para su venta, que se produjo a un precio de 200 reales en papel y 260 en pasta. Los puntos de venta eran sus propias imprentas (se cita ya la de Madrid) y las librerías madrileñas de Bailo, de la viuda de Escribano y la de Barco34.

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AHPS, prot. 3162. AHPM, prot. 19330, poder de 9 de junio de 1786. 32 AHN, Clero, leg. 4361. Carta de Antonio Gaspar del Villar al padre Juan Ramón Jubero, de 30 de marzo de 1787. 33 AGS, Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg. 834. Espinosa solicita un sueldo durante el tiempo que esté destinado en Madrid como ayudante del grabador general. 34 Universidad de La Laguna, Biblioteca General y de Humanidades, P.V. 105 (20). Agradezco a Mª Paz Fernández Palomeque la información sobre este raro impreso, digitalizado y accesible en el catálogo en red de la biblioteca. 31

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EL TALLER MADRILEÑO DE ESPINOSA (1787-1808) Lejos del desánimo, Espinosa emprendió una nueva aventura, la de establecer una imprenta en Madrid. Su olfato de negocio y el conocimiento del mundo del libro madrileño, puesto que sus fundiciones eran utilizadas por varios impresores, le hicieron ver que aquel periodo era óptimo para su propósito. De hecho, el año 1787 es el de mayor producción del siglo en la capital, momento a partir del cual desciende paulatinamente35. En un escrito de Juan Antonio Fita al conde de Aranda, de 1792, como respuesta al memorial presentado por impresores madrileños contra la competencia de la Imprenta Real, afirma, al referirse a la evolución de las distintas imprentas en los últimos años, que Espinosa, en 1785, llevó a Madrid tres prensas de Segovia y que en ese momento tenía siete36. La fecha es temprana, no se conoce el número de prensas que dejó en Segovia, puesto que siguió trabajando con normalidad, ni de dónde obtuvo las cuatro nuevas. El dato incontestable es su plena producción a partir de 1787, año en que imprime una veintena de ediciones, lo que nos habla de muchos meses de trabajo en un año. No se conoce la fecha del traslado y del inicio, si bien el murciano está con frecuencia en Madrid y el 15 de mayo de 1784 se declaraba vecino de Segovia, “residente al presente en esta Corte”37. Ahora bien, un dato más aproximado lo da el propio impresor en enero de 1787 al solicitar una licencia: En nombre de don Antonio Espinosa ante V.A. digo: que mi parte va a poner imprenta en esta Corte y para desde luego tener empleada su gente intenta dar al público el librito titulado, Espejo de cristal fino y antorcha que aviva al alma, 35 Los datos estadísticos los he realizado a partir de la consulta del Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español (CCPBE) del Ministerio de Cultura, en su versión en Internet, con fecha de actualización de 31 de agosto de 2010. Es evidente que los datos son aproximados por falta de multitud de impresos menores, por la ausencia de ediciones aún no descritas o con ejemplares en el extranjero, etc., pero en todo el periodo analizado concurre el mismo sesgo. Otra aproximación, en este caso a partir de los anuncios publicados en el Diario de Madrid, en M. Morán Orti (ed.), La oferta literaria en Madrid (1789-1833). Un estudio cuantitativo de la cultura del libro, Madrid, Universidad Europea/CEES, 2000. Aunque la tendencia es a la baja a partir de 1787, las fluctuaciones mostradas en este trabajo, no son las mismas que a partir del análisis del CCPBE. 36 AHN, Consejos, leg. 11279, exp. 121. 37 AHPM, prot. 19328, poder de Espinosa a Carlos Media Aldea González para despojo en ciertas casas que pertenecían a su cuñado José Peralta.

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para lo cual suplica a V.A. me conceda licencia en la forma ordinaria para su impresión en que recibirá merced &c. Antonio de Parga [rúbrica]38.

Se tramitó y concedió la licencia el 25 de enero “con tal de que se execute dentro de quatro meses” a partir del 7 de febrero. No mucho después debió de iniciar su actividad Espinosa en el taller del número 1 de la calle del Espejo39. Se trata de una calle perpendicular a la de Santiago, en una zona tradicional de librerías e imprentas, que Espinosa no abandonó, aunque sí su hijo. En 1788 contaba con las siete prensas que parece tener hasta el final. Ello le sitúa en un grupo intermedio de impresores, junto con Román, González, Doblado, o herederos de Fernández, a distancia de los grandes talleres: Imprenta Real (21 prensas), Marín (21), Cano (20), Sancha (16), viuda de Ibarra (15), herederos de Escribano (15), o Barco (10); pero delante de otros trece (con cuatro o menos prensas): Ortega, Pacheco, López, Moya, Alonso, Otero, Sotos, Aznar, etc.40. La capacidad del taller del murciano es manifiesta, pero con una numerosa competencia y con unos acontecimientos que presagiaban cambios.

LA IMPRENTA MADRILEÑA A FINALES DE SIGLO Desde que se tomaran las medidas legislativas liberalizadoras e impulsoras del comercio del libro, la producción fue aumentando, a la par que el número de talleres41. Conocemos la dotación y composición de éstos en la capital en 1788, 20, con un total de 175 prensas, lo que aumentó a 28 y 209, respecti-

38

AHN, Consejos, leg. 50674. En el documento se afirma que Espinosa imprimió la misma obra en Segovia en 1782, aunque no hay constancia de ningún ejemplar en ambas ciudades. 39 La calle se cita en varios de sus impresos, mientras que el número aparece en un anuncio del Diario de Madrid, del martes 28 de junio de 1796, p. 726: “Quien hubiere perdido un delantal de musolina bordada, acudirá a la calle del Espejo, n. 1, encima de la Imprenta de Espinosa, qto. segundo”. 40 Enumera los talleres con sus prensas E. Larruga en sus Memorias políticas y económicas, III, Madrid, Antonio Espinosa, 1788, pp. 212-213. 41 Las disposiciones y sus consecuencias pueden verse en F. de los Reyes Gómez, El libro en España y América. Legislación y censura (siglos XV-XVIII), Madrid, Arco/Libros, 2000, 2 vols.

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vamente, en 179242. Con todo, no hay que dejarse engañar por la aparente bonanza, puesto que se habían sembrado las semillas de la parálisis posterior. El mismo 1787 se concedió una imprenta propia a la Real Compañía de Impresores y Libreros43, lo que motivó una inmediata protesta por parte de nueve impresores particulares (Alfonso López, Blas Román, Isidoro Hernández Pacheco, Benito Cano, José Otero, Manuel González, Pantaleón Aznar, José Doblado y Antonio Muñoz del Valle), que otorgan poderes el 4 de septiembre a Doblado y a Muñoz para pleitear44. La Compañía se defiende el 13 de noviembre alegando que había sido difícil concluir los trabajos en las imprentas particulares que, una vez asegurada la obra, cuidan muy poco de su ejecución, o porque se dedican a otras muchas ligeras, y de menos cuidado, o porque tienen más utilidad en la impresión de éstas, o porque tienen otras obligaciones anteriores, o porque reservan la impresión del Oficio Divino para cuando no tienen que hacer otra cosa, o por otros motivos incomprensibles, y que descuidan enteramente… Que se aumenta la dificultad del cumplimiento al paso que son pocas las imprentas que se encargan y pueden encargarse de esta especie de impresiones de suyo delicadas (…)45.

Continúan afirmando que “es cierto, que de los nueve, que hacen el recurso, sólo uno es individuo, a saber, José Doblado, y éste es en acción y media, que vienen a ser dos mil doscientos y cincuenta reales, pero el no serlo es porque no han querido”. Ni Sancha, Marín, Sanz, la Imprenta Real, la viuda de Ibarra, Escribano, “y algún otro que hay” no han querido pertenecer a la Compañía. A Doblado se le encargó “una muestra de las horas enteras de nuestra 42

AHN, Consejos, leg. 11279, exp. 121. Sobre la Real Compañía puede verse el libro de D. M. Thomas, The Royal Company of Printers and Booksellers of Spain, 1763-1794, Troy (New York), The Whitson Publishing Company, 1984. Una visión general del mundo de la imprenta en F. Soler Jardón, “El arte tipográfico en España bajo el reinado de Carlos III”, Boletín de la Real Academia de la Historia 186.1 (1989), pp. 97-124. 44 AHPM, prot. 21158. Días después, el 18 octubre, Román y Cano, al estar disconformes con el uso que Doblado y Del Valle han hecho del poder concedido el 4 de septiembre (“han hecho cierta representación a SM enteramente ajena a las facultades que se les concedieron”), dan poder a Domingo Gómez Serrano y Manuel Terán de San Vicente, procuradores, para demostrar que no han tenido parte en la representación citada. AHPM, prot. 20770. 45 AHN, Consejos, leg. 5568, exp. 9. 43

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Señora con ánimo de que hiciese después la impresión. Estuvo cerca de un año con la comisión, aunque presentó la muestra, se halló absolutamente inservible y devolvió el original”. También siguen hablando de los malos trabajos de otros recurrentes, como Muñoz, Aznar o Cano. Todavía no aparece Espinosa, así como tampoco en la relación de los trabajos de la Compañía distribuidos entre las imprentas a fecha de 29 de septiembre, donde destacan los de Ibarra (124), Marín (116), Mena (86) o Sancha (84)46. Eso sí, el taller de Espinosa recibió, al menos, un par de encargos de la Compañía, que cumplió en 1788: el Manual de exercicios espirituales del P. Tomás de Villacastín, y las Fábulas de la vida del sabio y clarísimo fabulador Isopo, sin fecha, pero parece que de ese mismo año o tal vez del anterior, pues la solicitud de licencia47 es de mayo de 1787 y la factura de las correcciones se presenta el 24 de julio de ese mismo año48. No hay más rastro de su relación y en los documentos de la Compañía no aparece su nombre. A comienzos de 1788, en Madrid, Espinosa y su mujer, María Peralta, otorgan testamento, que nos informa de su filiación, de su heredero universal, su hijo José, y de una sobrina que tenían en su casa, María Dolores Fernández; no menos interesante es el hecho de que María Peralta no sabe firmar y que entre los testigos están Antonio Jadraque, regente de la imprenta, y otros que tal vez sean empleados del taller49. Estos primeros años del taller son buenos, la producción notable y con perspectivas de aumentar, dado que algunas obras, por su gran número de volúmenes, parecen garantizar su continuidad. Pero se avecinan tiempos convulsos, el trabajo disminuye (incluso en 1791 se prohíben los papeles periódicos) y, lo que es peor, va trasvasándose hacia una gran competidora, la Imprenta Real. No por conocidas dejaré de citar las protestas que, en 1792, un grupo de impresores dirige a la autoridad sobre la competencia desleal de 46

Ibíd. Thomas, The Royal Company…, ob. cit., p. 179, aporta los números totales de cada taller. 47 AHN, Consejos, leg. 50674. La Compañía también solicita reimpresión en 1795 (AHN, Consejos, leg. 5560, exp. 136), año que considero lejano al de la impresión por Espinosa. 48 Real Academia Española, RM, Caja 36/1, n. 11. Enrique de la Cruz Herrera presenta las cuentas de varias correcciones, entre ellas las de las “Fábulas de Esopo”: 14 pliegos, a 6 reales, total 84. 49 AHPM, prot. 19332. El resto de los firmantes son Victoriano López, Agustín Fernández, Román Peñalba y Pascual Pacheco, todos vecinos de Madrid.

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la Imprenta Real al imprimir todo tipo de papeles (“en cualquier librillo, novena, u otro papelucho se halla estampado en su portada en la Imprenta Real”) y no sólo libros de lujo o instrucción. Entre los firmantes no está Espinosa, pese a que su taller sufría una situación de deterioro similar, o mayor, a la del resto. Veamos un significativo párrafo: Todos estos auxilios y ostentación, que acreditaba la grandeza del corazón del Señor D. Carlos Tercero y la felicidad de sus vasallos, se va disipando como el humo, de pocos años a esta parte se nota una decadencia muy notable en este arte. Ya las más de sus prensas no trabajan. La mayor parte de sus oficiales mendigan o se arriman a las otras propias de los mercaderes de libros, y los encuadernadores echan de menos esta falta de trabajo en las imprentas; los fabricantes y trajineros del papel pasan de puerta en puerta sin hallar el despacho de su género; y en suma, en todo lo que corresponde a este ramo utilísimo de la literatura y comercio se halla una desmejora muy considerable50.

Por supuesto, la visión tanto de la autoridad como de la otra parte no era la misma y Juan Antonio Fita expone el aumento de la venta de obras tras la paz de 1783, el de imprentas y, después, la “progresiva disminución del trabajo de las imprentas, y su utilidad. A esto debe añadirse que son muy pocas las que se hallan bien surtidas, y desempeñan las obras”, por lo que los autores prefieren las mejor dotadas como la Real, o las de “Sancha, Cano, Marín y otras acreditadas”. Además, acusa a los impresores particulares de querer “enriquecerse de la noche a la mañana”. No se niega la crisis, se exponen las causas y se apunta a los propios impresores como los responsables de no tener trabajo. Sea como fuere, disminuye la producción y los talleres pequeños y medianos son los que más padecen la inexorable decadencia. Espinosa no

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Los firmantes son: Manuel González, Hilario Santos Alonso, María Ángela Usoz, viuda de Marín; Andrés de Soto, Blas Román, José de Urrutia, Antonio Ulloa, José Doblado, Pantaleón Aznar, Isidoro de Hernández Pacheco y Andrés Ramírez. El expediente en AHN, Consejos, leg. 11279, exp. 120 y 121. Reproduce el texto completo de memorial e informes S. Cubiles Fernández, La Imprenta Real y los grabados de arquitectura durante los reinados de Carlos III y Carlos IV, Madrid, Universidad Complutense, 1983. El contexto general en G. Sánchez Espinosa, “La producción editorial del despotismo ilustrado: la Imprenta Real”, Imprenta Real. Fuentes de la tipografía española, ob. cit., pp. 73-85; también L. M. Enciso Recio, “La Imprenta Real a fines del siglo XVIII (1782-1795)”, Revista de la Universidad de Madrid, XIX, n. 73 (1970), pp. 169-194.

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será una excepción y se puede comprobar con un ejemplo. Entre 1794 y 1795 salían de sus prensas, a costa de Ignacio García Malo, su traductor, la obra Pamela Andrews o La virtud recompensada, escrita por Samuel Richardson en inglés. La tirada fue de 2.500 ejemplares, que se agotaron en pocos años, pues García Malo, el 21 de diciembre de 1798, solicita la licencia para una edición, esta vez en la Imprenta Real. La causa de no acudir de nuevo al de Espinosa o a cualquier otro taller es tener un corto sueldo, numerosa familia y escasos medios para editarla, por lo que rendidamente suplica se sirva mandar, en atención a estar la obra corriente y con las licencias necesarias, se reimprima con la mayor brevedad en la Imprenta Real, en el papel y letra que el suplicante elija, reintegrándose dicha Real Imprenta del coste de la impresión, con el producto de la venta de la obra, y quedando el resto a beneficio del exponente o entregándole toda la impresión luego que esté concluida, o en cualquiera otra época que satisfaga el coste de ella51.

Así se aceptó y en 1799 salió la edición de la Imprenta Real en cuatro volúmenes. Como éste se encuentran numerosísimos casos en los expedientes de solicitud de impresiones, la mayor parte aceptados, lo que confirma la causa de las quejas de los impresores particulares. Entretanto, el 28 de septiembre de 1795 se promulgó una real orden para que las reales cédulas, decretos, pragmáticas y demás que se publicaba de parte real, se hiciera en la Imprenta Real, lo que de nuevo perjudica a las imprentas particulares52. Será en 1794 cuando en Madrid aparezca el nombre de Espinosa relacionado con alguno de los temas clave del libro. En esta ocasión se trata del litigio que impresores particulares mantienen con la Real Compañía de Impresores y Libreros a causa del establecimiento de una prensa propia, autorizado en 1787, pero instalada en 1794. Según aquéllos, el asunto estaba paralizado por causa de sus apoderados, uno fallecido, Muñoz del Valle; otro, Doblado, formando parte de la Compañía como diputado. Los impresores, un total de dieciocho, nombran nuevos en las personas de Benito Cano, Jerónimo Ortega, y Rafael de Aguilera. Pues bien, entre los asistentes a la reunión de 13 de

51

AHN, Consejos, leg. 11283, exp. 7. AHN, Consejos, libro 1385, ff. 375-389. Reproducido por F. de los Reyes, El libro en España y América, II, pp. 1165-1166. 52

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julio de 1794 se encuentra Antonio Jadraque, “regente de la de don Antonio Espinosa”53.

LA FUNDICIÓN Y LA IMPRENTA La imprenta segoviana sigue su curso y la estampación de algunas obras nos muestra las magníficas relaciones que tiene Espinosa con quienes le pueden aportar información privilegiada sobre temas de su interés, como la fabricación de tipos. Uno de ellos fue Luis Proust, director del Laboratorio de Química, que llegó a Segovia en 1786, y de cuyo asesoramiento pudo haberse beneficiado Espinosa, puesto que le imprime en 1789 el Resultado de las experiencias hechas sobre el alcanfor en Murcia, firmado el 20 de abril, lo que implica que, al menos desde entonces, se relacionaban. Lo más importante ocurrirá en 1791, cuando imprime el primer volumen de los Anales del Real Laboratorio de Química de Segovia, de Proust, uno de cuyos capítulos los dedica a la aleación para los caracteres de impresión, donde se cita a nuestro impresor54: Don Antonio Espinosa, Impresor de esta Ciudad, estando hablando sobre esta materia, me dijo, que por poco tiempo estuvo establecido en Madrid un Fundidor Catalán, que tenía la habilidad de hacer esta aligación, sin necesidad de sujetarse a hacer el primer trabajo de la extracción del régulo; la curiosidad me

53

AHN, leg. 5568, n. 9. En este expediente se encuentran documentos de todo el proceso hasta 1807. Los nombres de los firmantes, la mayor parte de los impresores existentes en aquel momento, son: “don Benito Cano, don Isidro López, don José Doblado, don Jerónimo Ortega, don Ramón Ruiz, don Blas Román, don Andrés de Sotos, don José Herrera, don Antonio Cruzado, don Isidoro Pacheco, don Fermín Villalpando, don Manuel González, don Antonio Ulloa, don Rafael de Aguilera, que regenta la Imprenta que fue de don Joaquín Ibarra, don Antonio Jadraque, regente de la de don Antonio Espinosa, don Saturnino Caballero, regente de la del difunto don Antonio Fernández, don José Franganillo, que lo es de la de don Hilario Santos, y don Julián Amor, regente de la imprenta de don Gabriel de Sancha”. A. Rodríguez-Moñino, Historia de los catálogos de librería españoles (1661-1840). Estudio bibliográfico, Madrid, Artes Gráficas Soler, 1966, pp. 221-227, reproduce un interesante memorial de la Real Compañía relacionado con las licencias y las quejas de los particulares. 54 R. Gago Bohórquez, Luis Proust y la Cátedra de Química de la Academia de Artillería de Segovia, Segovia, Academia de Artillería, 1990, 2 vols. Contiene el facsímil de los Anales (1791-1795).

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inclinó a esta materia, y creí debía hacer algunas indagaciones sobre esta parte de la imprenta, que en el día es un ramo activo de comercio para España, desde que los extranjeros han reconocido la superioridad de los caracteres que se fabrican en el Reino (pp. 154-155). En las calcinaciones en que se emplean grandes cantidades, en hornos de reberbero, la pérdida aparente es de 14 á 15 por 100, en que se comprehende el polvo que origina el movimiento del rastrillo, con el que se remueve la mina, y que la corriente de la llama saca fuera del horno. Esto es lo que se ha notado por Don Antonio Espinosa, que tiene establecido en su casa esta clase de trabajo con mucho acierto (pp. 158-159).

En 1793 tenemos ocupado a Espinosa en Segovia con la exención de milicias de su hijo José, de veinte años, al pertenecer aquél al arte del grabado, “tener tres fábricas a que atender” y hallarse “en la avanzada edad de más de 60 años”55. Por supuesto, se le concedió y otro mozo fue en lugar del heredero del impresor. Atiende su negocio de fundición en Madrid56, pero no conforme con ello sigue con la pretensión de salir de Segovia e instalarse en la corte. Ya en 1789 pretende que se le pague un sueldo mientras esté destinado en Madrid como ayudante del grabador general, pero el informe de éste es demoledor, ya que achaca a Espinosa su incapacidad para “poder desempeñar ninguno de los encargos y faenas… y mucho menos ayudar en la empresa delicada de las medallas de coronación… pues en una y otra parte las pocas piezas en que ha puesto la mano han quedado inservibles y así están separadas”57. Por supuesto, el informe no llega a Espinosa quien, lejos de desanimarse ante las reiteradas denegaciones, insiste en sus peticiones. Así, en febrero de 1791 solicita la plaza de grabador en hueco de la Casa de la Moneda de Madrid vacante por la muerte de Joaquín Esquivel, que no se le concede pese al oficio favorable del nuevo superintendente, Juan de Silva58. Tal vez sea casualidad, pero unos

55

AMS, 710-2. El expediente se inicia en abril y se cierra con la exención concedida. Por ejemplo, el 27 de febrero de 1792 el impresor Francisco Tomás Otero afirma deber “otros dos mil [reales] al fundidor de letras que se llama Espinosa, por una fundición de Lectura chica”, AHPM, prot. 20562. 57 AGS, Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg. 834. La solicitud es del 17 de abril de 1789, mientras que el informe de 27 de abril. 58 AHN, Fondos Contemporáneos, Ministerio de Hacienda, leg. 7842, exp. 2, citado por Villena, El arte de la medalla, ob. cit., pp. 296-297. 56

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meses después, en julio, de nuevo solicita licencia para pasar a Madrid “hallándose perseguido de unas tercianas pertinaces”, que, según él, sólo se curan en la capital, lo que le permite dos meses lejos de Segovia59. Más adelante, le sirve como pretexto la tasación que realiza, junto con Manuel Merlo, del obrador de fundición de letras en su traslación de la Biblioteca Real a la Real Imprenta, en 1793. En efecto, dos años después, el 19 de agosto de 1795, solicita completar los juegos defectuosos y enseñar a dos o tres jóvenes el arte de fundir, y establecer una fábrica de régulo de antimonio, lo que le impedirá seguir con los empleos de grabador de moneda y director de dibujo. Alega, como mérito, su participación en el Salustio, y asegura tener secretos para abrir los punzones60. El informe de Antonio León, regente del obrador de fundiciones, de 16 de septiembre, es fulminante: las fundiciones están completas y son de gran calidad, las incompletas son antiguas, de las primeras que hubo, adquiridas por Juan Santander y ahora sin uso; los supuestos secretos los podría utilizar para corregir los defectos de las muestras que presenta y de los que no se hace uso “en la Real Imprenta [ni] en ninguna de las principales de la Corte, ni aun en las del reino, como también por lo mal fortalecido y compuesto de sus metales”; que los tipos del Salustio se aceptaron porque no había otros como los de ahora; y que lo del régulo sería útil, pero origina muchos gastos. Será Juan Facundo Caballero, regente de la Imprenta Real, quien, en informe al príncipe de la Paz de 19 de octubre, muestre la cruda realidad con unos comentarios que afectan a Espinosa como impresor. Afirma que ya había expuesto con anterioridad la necesidad de tener un buen profesor para abrir punzones, pero su decepción llegó con el informe del regente de la fundición, que hace inútil la propuesta de Espinosa, que tiene unas fundiciones “sumamente inferiores a los que tiene el obrador de la Imprenta”, “pues no estiman las de Espinosa por su poca duración; por cuya causa, sin embargo de tener imprenta en esta Corte, no van a ella, como lo harían si tuviese todas las ventajas que propone”; “que generalmente no se inclinan los autores a imprimir sus obras con los caracteres de aquél, y prefieren otros que tienen a la vista de mayor igualdad y hermosura”. También afirma estar buscando a un grabador milanés, discípulo de Bodoni, que antes había trabajado en el obrador en la Biblioteca Real y que saldría más barato;

59 60

AGS, Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg. 816. AHN, Consejos, leg. 11281, exp. 20. El resto de citas se remiten a este expediente.

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pero, sin duda, lo más importante del informe por lo que respecta a su faceta como impresor es lo siguiente: Hay también otro inconveniente de que ahora me he informado para admitir la propuesta de Espinosa; y es tener en Madrid una imprenta y obrador de fundición propio, del que sin duda cuidaría y adelantaría con preferencia del de la imprenta, como sucede con todos aquellos que tienen otro destino al mismo tiempo que están al servicio del Rey: Y esta acaso será la causa de instar tanto venir a Madrid, y no la utilidad del real obrador; pues con fundamento nada puede prometerse de todo cuanto hasta aquí ha hecho, y expone, ni hay esperanzas de que adelante en su arte hallándose en la edad de más de 60 años. Por lo que a mi juicio corresponde se le deniegue su propuesta, contestándole no se halla el real obrador en estado para soportar el sueldo, y ayudas de costa que solicita.

Espinosa queda al descubierto y, una vez más, tendrá que continuar en su puesto en Segovia, si bien con los tres negocios (las dos prensas y la fundición) en activo. Desde luego, sigue surtiendo a la Imprenta Real, entre otros talleres61 y su imprenta sigue siendo una de las más destacadas de Madrid. Así lo afirma Manuel de Quevedo Bustamante, secretario oficial de imprentas y librerías, quien, en un memorial de 14 de septiembre de 1797, solicita, entre otras medidas, reducir el número de imprentas madrileñas de 26 a 13: (…) Como por lo regular las imprentas mal surtidas no tienen en que emplearse, por que los autores acuden a las mejores y más acreditadas, tienen que dedicarse por necesidad a imprimir bagatelas con descrédito de nuestra literatura, a hacer reimpresiones furtivas con grave perjuicio de los autores, y lo que es peor a imprimir obras prohibidas, de que resultan los mayores perjuicios, como acaba de suceder con las Ruinas de Palmira, que se ha reimpreso en una de esta miserables oficinas. Por cuya causa convendría se redujesen las 26 imprentas a 13, con la de VM, pues con ésta, y la de la viuda de Ibarra, la de Sancha, la de Marín, la de Cano, la de Espinosa, la de Barco, la de Aznar, la de Ortega, la de Doblado, la de Ruiz, la de Villalpando, y la de la Compañía de Impresores, hay las suficientes para imprimir quanto ocurra, aun en tiempo de mayores ocupaciones, por ser las 13 mejores de Madrid, y 61 Según M. Laínez, “Apuntes históricos de Segovia”, en Estudios Segovianos XVI 46-47 (1964), p. 243, Espinosa concluyó, en 1797, “dos grados de Parangona al estilo Parmesano, que la había mandado hacer o abrir don Juan Facundo Caballero, subdelegado de la imprenta real. Vino para esto un muestrario de la imprenta del duque de Parma, dirigida por Codoné, célebre fundidor de Parma”.

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estar bien provistas de prensas, letra, y oficiales; por esta razón sería acertado se suprimiesen las demás imprentas, por lo muy perjudiciales que son, y que sus dueños, e inútiles dependientes se fuesen agregando al número de imprentas que deberían quedar; bien que por otra parte conozco, les sería muy dura esta determinación, encontrando sólo el arbitrio de que se vayan suprimiendo, según vayan faltando sus actuales dueños, hasta quedar el citado número, aunque en este intermedio tenga que celar sobre ellas el visitador que VM. se digne nombrar (…)62.

Finaliza el siglo y el activo, pero cada vez más envejecido Espinosa ha ido viendo cómo se le cerraban las puertas de Madrid. Por si fuera poco, el 3 de junio de 1798 fallecía en Segovia su mujer, María Francisca de Peralta63. Mas no ceja en su empeño y continúa con sus negocios, si bien es verdad que languidecen, al igual que la actividad editorial del momento. A ello se debe el memorial que en agosto de 1799 presenta en la Real Academia de Bellas Artes ofreciendo su imprenta para los trabajos de la institución, que acuerda “la impresión de las memorias del señor Carvalho sobre la luz y los colores, traducidas al castellano por don José Calderón de la Barca, que está acordado se den a luz”64. El libro a que se refiere parece el de Diogo de Carvalho e Sampayo, Memoria sobre a formação natural das cores (Madrid, Viuva de Ibarra, 1791), del que se hicieron 200 ejemplares, pero del que desconozco su traducción al castellano y su posible impresión por Espinosa65.

SE ACENTÚA LA CRISIS. EL FINAL DE ESPINOSA En los comienzos de siglo se acentuó la decadencia del mundo del libro, con la posibilidad de la Compañía de Impresores de realizar las impresiones que quisiera, en virtud de una real orden de 2 de marzo de 1801, y los trabajos 62

AHN, leg. 11923, exp. 6. La obra a que se refiere es la titulada Las ruinas de Palmira o meditación sobre las revoluciones de los imperios, de C. F. Volney, estampada en las prensas de Julián López a principios del verano, por lo que el suceso estaba reciente en el momento de la redacción del memorial. 63 Parroquia de La Trinidad de Segovia, libro de bautizos, matrimonios y difuntos de San Sebastián, n. 3. 64 RABASF, libro V de Juntas Particulares desde el año 1795 a 1802. 3-125. 65 Sí ocurrió con los Elementos de agricultura, del mismo autor, impresos en portugués por la viuda de Ibarra en 1790, luego traducidos al castellano por José María Calderón de la Barca y estampados en la Imprenta Real en 1795.

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para particulares de la Imprenta Real, que hacía que, siempre según su opinión, los impresores “experimentasen su total ruina cerrando sus talleres e imprentas y que se viesen precisados a ser unos mercenarios suyos si querían lograr la diaria subsistencia con un corto y arbitrario jornal”66. Tal es así que el 21 de agosto de 1807 se da real orden para que la Imprenta Real no perjudique de modo ninguno a las otras imprentas… que por ningún… motivo, se hagan en ella en lo sucesivo impresiones de obras de particulares, ni de cuerpos… a excepción de las cédulas, órdenes y providencias que remita el gobierno: y que se emplee principalmente en reimprimir las obras de nuestros buenos escritores que se han hecho demasiado raras, y cuyas impresiones, por su mucho coste, no se atreven a emprender los particulares (…)67.

Por otro lado estaba el frente de la Real Compañía, cuyos directores solicitan no se les moleste en las impresiones de obras con tal que tengan licencia, en virtud de la real orden de 1801, alegando que han sido molestados con recursos impertinentes por parte de los particulares, “pero habiendo la experiencia hecho ver a los impresores particulares las desventajas que se les han seguido de las trabas impuestas a la imprenta de la compañía; es conveniente que ni pueden ser ya opositores a la justa libertad que ésta solicita, ni permitirse su desigualdad en comparación de la Imprenta Real que admite cualesquiera obras en agravio del público, de los autores, de otras fábricas y artesanos que padecen en la miseria por falta de trabajo”68. Pero es cierto que había causas de fuerza mayor para acudir a la Imprenta Real, como le ocurrió a Francisco Antonio de Escartín, que ante la falta de fundiciones adecuadas en el resto de los talleres solicita, en octubre de 1807, la impresión de la Guía eclesiástica en aquélla, que le es concedida69. Un testimonio interesante es el que aparece en el Viage de un curioso por Madrid, de Eugenio de Tapia, en el que un librero de la Puerta del Sol se queja de la situación: 66

AHN, Consejos, leg. 5568, exp. 9. Gaceta de Madrid, viernes 21 de agosto de 1807, p. 868. 68 AHN, Consejos, leg. 11285, exp. 65. La solicitud es de 1806 y se ordena que se haga cumplir la Real orden. 69 AHN, Consejos, leg. 11288, exp. 30. El 20 de octubre dice que “habiendo recorrido las imprentas de Madrid, y más principalmente las de Sancha, Ibarra y Marín, no encuentra fundición de letra hecha según que exige la impresión de la guía eclesiástica, de que se halla encargado”. 67

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Ni aun esperanzas tengo de vender un catecismo (…). Desengañémonos, señor, el entorpecimiento o paralización de mi tienda no proviene solo de la guerra; pues aunque es cierto que hay poquísimo, o ningún despacho de libros para América, con todo podría un hombre pasarlo decentemente si por acá hubiera compradores; ¡pero son tan pocos los que estudian y leen! Después de eso los aficionados a las letras suelen ser pobres, que parece cosa del diablo quan poco medran estos infelices. De los poderosos es contado el que se dedica a los libros: todo es gastar y malgastar en cosas de luxo para que se lleven nuestra plata los extranjeros. Lo único que tal qual se despacha son algunas novelejas y papelillos sueltos para las señoritas y currutacos (…) y como estoy acreditado de librero rancio huyen de mí los traductores ¿De qué me sirve tener una escogida colección de clásicos latinos, y buenas impresiones de los mejores libros castellanos si nadie los compra?70.

Y si la crisis se agudizaba, la invasión francesa prácticamente paralizó las prensas madrileñas, que llegaron al colapso. Es en este contexto en el que se tiene que desenvolver un septuagenario Espinosa, que todavía a principios de siglo solicita la licencia de impresión de la Traducción literal del Salterio de David, que se concede el 17 de junio71. Pero ya en el otoño parece haberse hecho cargo de los asuntos su hijo José, al menos en lo relacionado con el asunto de los Aranceles de Francia. El taller se verá obligado a imprimir a su costa el Arancel de los derechos de aduanas y navegación en Francia (Madrid, 1805), uno de los pocos trabajos conocidos de este periodo, con el consiguiente perjuicio. Parece que el grabador permanece en Segovia, si bien la regencia de la prensa estaba a cargo de Cesáreo Gutiérrez, quien la mantuvo hasta 1832. De vuelta a comienzos de siglo, Espinosa firma el 4 de noviembre la factura de la impresión de unas epactas segovianas72, pero la mayoría de las localizadas de los años 1810 a 1812 tienen la firma de Gutiérrez73. En cambio, el taller madrile70 Madrid, Fuentenebro, 1807, pp. 22-23, extraído de M. Morán Orti, “Continuidad y cambio en la oferta de libros a principios del siglo XIX”, en M. Morán Orti (ed.), La oferta literaria en Madrid (1789-1833), ob. cit., p. 59. 71 AHN, Consejos, leg. 5564, exp. 67. Transcrito por Á. González Palencia, p. 123, n. 94. Para ello el traductor, fray Diego Fernández, le otorgó poderes a Espinosa el 5 de mayo (AHPS, prot. 4097). La obra se imprimió ese mismo año en las prensas segovianas. 72 Archivo Capitular de Segovia (ACS), L-323. 73 Cuenta de impresión por 7.000 boletas, de 5 de febrero de 1810; ídem de 22 de febrero; cuenta por 10.000 boletas y otros impresos, de 4 de julio (AMS, 907-8); cuenta por 5.000 boletas y decreto, de 28 de febrero de 1811; cuenta por 400 órdenes sobre granos, de 28 de septiembre de 1812; cuenta por otros 400 decretos, de 3 de octubre; cuenta por 2 reales órdenes, de 28 de octubre (AMS, 876-3)

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ño conoce sus últimos trabajos de esta etapa, al menos con pie de imprenta, en 1808, desapareciendo su actividad entre 1809 y 1812. La situación general de las prensas madrileñas, con nula actividad, los franceses74 y el declive de Espinosa dieron la puntilla a un taller en declive desde que se inauguró. Tan solo el impago, por parte del Ayuntamiento de Segovia, de 1.800 reales por la impresión de unas boletas, motivó el escrito del propio Espinosa, de 29 de abril de 1811, solicitando la deuda; en esta ocasión afirma que padece enfermedad. Reitera su solicitud el 31 de mayo, ahora por mil cuatrocientos cuatro reales para poder pagar la contribución de seiscientos. No eran buenos tiempos para nadie, y de ahí la respuesta del consistorio para que volviera a solicitarlo cuando hubiera “fondos con que poder satisfacerle”75. Los días del murciano estaban contados y, paradójicamente, transcurrieron en una ciudad de la que siempre había querido salir. El último acto que de él se conoce es el otorgamiento de testamento, que tuvo lugar el 29 de octubre de 1812, postrado en cama y en no muy buenas condiciones. Pide ser enterrado en la parroquia de San Sebastián, nombra como testamentarios a su párroco y al regente de la imprenta de Segovia, Cesáreo Gutiérrez, casado con su sobrina Antonia. Le deja 100 reales por semana y le obliga a dar resultado de la imprenta al morir. Por otro lado, lega la imprenta a su hijo José, vecino de Madrid, que ha de recibir liquidación semanal del regente y detraer 20 reales para misas76. Fallece el 31 de octubre y al día siguiente es enterrado, según su disposición testamentaria77.

LA HERENCIA: CONTINUACIÓN DE LOS TALLERES Antes del fallecimiento de su padre, José Espinosa se había hecho con las riendas de los negocios, e incluso parece haber reinstalado el taller madrileño 74

Un análisis de este periodo en M. Morán Orti (ed.), La oferta literaria en Madrid (1789-1833), y en las anteriores obras de B. Gazapo Andrade, “Libros anunciados en el Diario de Madrid entre los años 1810 y 1819”, Torre de los Lujanes 39 (1999), pp. 67-86; y M. Morán Orti, “Una aproximación a las lecturas de los españoles. Libros anunciados en Madrid entre 1800 y 1810”, Torre de los Lujanes 38 (1999), pp. 147-174. 75 AMS, 907-8. 76 AHPS, prot. 4862. 77 Parroquia de La Trinidad de Segovia, libro de bautizos, matrimonios y difuntos de San Sebastián, n. 3.

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en la calle del Carmen, donde pudo haber impreso la Respuesta al No importa en España, en que se refutan los sofismas de los afrancesados sobre el carácter español 78. Evidentes son las referencias a otros trabajos, como las Fábulas de Esopo, con un pie de imprenta inequívoco de la actividad de los talleres: “Segovia. En la Imprenta de Espinosa, y en Madrid, en la del mismo, calle del Carmen, donde se hallarán. Año de 1813”. Ese mismo año salen de sus prensas, al menos, un par de obras de Francisco Rodríguez de Ledesma, un Catecismo y la traducción de un poema de Casti, Los animales hablando. El taller madrileño, con una producción desigual, siguió activo hasta 1835, unos años antes del fallecimiento de José, el 2 de marzo de 1838. Eso sí, se mantuvo hasta que la viuda, Josefa García, en su testamento, de 27 de febrero de 1840, dispone que se venda la imprenta y el obrador de fundición de Madrid y se invierta “para bien del alma de mi difunto esposo y la de sus difuntos padres”79. El taller segoviano fue pasando por los sucesivos herederos, si bien a partir de 1859 desaparece el apellido Espinosa, después de 80 años. El negocio cerró en 1910, a cargo de Rubio, sucesor de Juan de Alba, y se trasladó a Valencia, donde se pierde el rastro de una larga tradición.

EL TRABAJO DE LAS PRENSAS MADRILEÑAS DE ESPINOSA (1787-1808) Después de haber visto el periplo vital y profesional del grabador e impresor, hay que realizar un análisis de la producción de sus prensas madrileñas o, al menos, de lo que se conserva. Y digo esto porque lo más llamativo es el porcentaje de folletos y hojas sueltas que se conocen, tan sólo un 12% frente al 77% de los segovianos. Como es bastante improbable que el trabajo se distribuyera de forma tan desigual, habría que suponer una producción mucho mayor de obras pequeñas, sobre todo de devoción, formularios, cartas, etc., sin las cuales se desvirtúa, sin duda, toda estadística. A lo cual hay que añadir la realización de obras ilegales. Con todo, las circunstancias del taller madrileño distan bastante del segoviano, en especial por la feroz competencia existente en la Corte. En total el número de ediciones supera las ciento veinte, si bien varias de ellas las conforman multitud de volúmenes, por lo que si atendemos a este 78 79

Diario de Madrid, jueves 3 de septiembre de 1812, p. 263. AHPS, prot. 3929.

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1. Impreso con marca de impresor de Antonio Espinosa de los Monteros.

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último aspecto, llegarían a los doscientos veinte80. Así, son 13 los volúmenes del Semanario erudito; 43 los de las Memorias de Larruga; 11 los de Los Sacrosantos Concilios generales y particulares, y 16 del Teatro de la legislación universal de España e Indias, de Pérez López. Se trata de una media muy baja, pero ya se ha comentado que desconocemos la producción real. Si no es abundante el conjunto de impresos de Espinosa, sí al menos variado en sus contenidos. Hay cuatro materias que destacan y que acaparan más del 80%, como se aprecia a continuación81: política/economía: 25%; religión: 21%; literatura: 21%; derecho: 16%; historia: 10%; ciencias: 7%. Todo ello es un reflejo de la producción de las prensas en aquella época, aunque hay que tener en cuenta que faltan abundantes obras, en especial en el apartado de religión. Entre los textos literarios cabe destacar los teatrales del coruñés Antonio Valladares de Sotomayor, de Luciano Francisco Comella, o de Fermín del Rey, las obras de Quevedo y la antología de autores latinos de Pablo Lozano. En el ámbito científico están las Lecciones de Química de Morveau (con ediciones en 1788 y 1789), las Observaciones sobre la física, la historia natural y las artes, de Rozier, o los Elementos de historia natural y de química, de Fourcroy, que empezó a imprimir en Segovia en 1793 y que continuó en Madrid ese mismo año y en 1795. Inserta, en una parte de sus libros, marca de impresor, con tres variantes, dos de ellas con las iniciales A.E. y una tan solo con la E.

EDITORES Y OBRAS DESTACADAS Hay otra circunstancia que le distingue de otros notables colegas, cual es la de la edición: Espinosa apenas edita obras, las escasas solicitudes de licencias suyas que se conservan son para Segovia (de obras religiosas) y alguna de los principios del taller madrileño. Su mayor actividad la manifiesta en enero de 1787, cuando solicita licencia para cuatro obras, tres en Segovia (al menos según se desprende de la indicación dirigida al corregidor de dicha ciudad para que se corrijan los libros) y el Espejo de cristal fino, comienzo de sus tra80 Sin entrar en un análisis cuantitativo por pliegos, tampoco parece lógico equiparar una obrita de teatro con una multivolumen como la de Larruga o el Semanario erudito. 81 Sigo, con alguna variante, la división temática elaborada por N. Bas Martín, Los Orga: una dinastía de impresores en la Valencia del siglo XVIII, Madrid, Arco/Libros, 2005, p. 155.

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bajos en Madrid82. Por lo tanto, depende de la iniciativa de otros, lo cual es complejo en un ámbito tan competitivo. La edición requiere capital, conocimiento del mercado y dedicación plena a él, condiciones que no concurren en un Espinosa más introducido en el ámbito de la tipografía que en el del comercio del libro. Uno de los autores y editores más prolíficos del periodo es el citado Antonio Valladares, que encarga en el taller de Espinosa varias obras entre los años 1787 y 1791: la comedia El vinatero de Madrid (3ª ed., 1787), la Historia de Puerto Rico, de Abbad y Lasierra (1788); un par de obras de Melchor Rafael de Macanaz, la Defensa crítica de la Inquisición (1788), y los Auxilios para bien gobernar una monarquía católica (1789), puesto que tenía licencia para las obras inéditas del autor83; el Compendio de la doctrina moral y canónica de Mansi (1789), y los Fragmentos históricos de la vida de… Josef Patiño (1790). La obra de mayor entidad fue la impresión de algunos volúmenes del Semanario erudito, que comprehende varias obras inéditas, críticas, morales, instructivas… de nuestros mejores autores antiguos y modernos, que salía los lunes, con unos seis pliegos, y que tuvo un recorrido desde el 30 de abril de 1787 hasta la suspensión por el decreto de Floridablanca de 24 de febrero de 1791. De los 34 volúmenes, 11 se imprimieron en las prensas de Espinosa (el 2 y desde el 25 hasta el 34 y último), mientras que el resto en otro taller madrileño, el de Blas Román. Cada volumen contenía seis entregas o semanas84. Aparte de los autores que editan sus propias obras, en los pies de imprenta se incluyen los nombres de los libreros que venden sus libros y que prácticamente son el total de los que comercian en Madrid en aquel tiempo: Alonso, Baylo, Francés, Castillo, Cerro, Escribano, Esparza, González, López

82

AHN, Consejos, leg. 50674. Por real orden de 15 de mayo de 1789 se ordenó que en adelante no se publicase obra alguna de Macanaz sin especial permiso del monarca (AHN, Consejos, leg. 5555, exp. 55). Sin embargo, años después, el 16 de agosto y el 10 de diciembre de 1793, siguieron anunciándose las obras en la Gaceta de Madrid, no tratándose de nuevas ediciones, sino de un reclamo para vender los restos de las obras. Más detalles en E. Conde Naranjo, El Argos de la Monarquía. La policía del libro en la España ilustrada (1750-1834), Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2006, pp. 138-139. 84 R. Baldaquí, “El regalismo en el Semanario erudito de Valladares”, Revista de Historia moderna 4 (1984), pp. 339-386, analiza los contenidos regalistas de esta publicación. El 30 de junio de 1792 se le concedió de nuevo permiso para editar la obra, pero no salió a la luz (AHN, Consejos, leg. 5558, exp. 104). 83

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(Bartolomé y Pascual), Mafeo, Millana, Quiroga, viuda de Sánchez y Tieso. A continuación se analiza la edición de varias de las más significativas obras, de las que hay documentación.

LARRUGA, MEMORIAS POLÍTICAS Y ECONÓMICAS (1788-1800) Sin duda la obra que más trabajo le dio a Espinosa fue la monumental de Eugenio Larruga, Memorias políticas y económicas sobre los frutos, comercio, fábricas y minas de España. Con inclusión de los reales decretos, órdenes, cédulas..., que consta de un total de 45 volúmenes publicados entre 1787 y 1800. Los dos primeros se imprimieron en las prensas de Benito Cano, pero a partir del tercero, en 1788, y hasta su conclusión, en las de Espinosa. El ritmo de publicación fue desigual, pues mientras los tres primeros años salieron tres volúmenes cada uno, en 1791 fueron cinco, mientras que en el 92 un total de nueve, para luego reducirse a seis en el 93, cuatro en el 94 y 95, y en disminución hasta los dos últimos años, con tan solo un volumen. También en 1788 Larruga llevó al taller del murciano su otra obra, el Manual histórico, cronológico y geográfico de los Imperios, Reynos, Pontífices, Emperadores, y Reyes que ha habido en Europa desde el Nacimiento de Christo hasta el fin del año de 1787, un volumen en 8º de gran utilidad por compendiar en algo más de 400 páginas unos amplísimos conocimientos. No ocurrió así con las Memorias, que pese a quedar incompletas (Larruga falleció en 1803 sin aportar los datos de Andalucía, Asturias, Canarias, León y Murcia), se convirtieron en una obra enciclopédica85.

COLECCIÓN DE BULAS DE BENEDICTO XIV (1790-1791) José Miguel de Alea, traductor, más adelante director del Colegio de Sordomudos, será otro de los editores de Espinosa, al que encarga la impresión de la Colección en latín y castellano de las Bulas, constituciones, encyclicas, breves y decretos del... padre Benedicto XIV, en cuatro volúmenes entre 1790 y 1791. 85

M. Durán Pujol, “Las memorias políticas y económicas de Eugenio Larruga: una reedición necesaria”, en Revista de Historia Industrial 11 (1997), pp. 221-230. Existe una edición facsímil de Zaragoza, Institución Fernando el Católico/Gobierno de Aragón, 1995-1997.

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La publicación no estuvo exenta de problemas, primero por la denegación de la licencia ante la censura negativa del vicario de Madrid, Cayetano de la Peña, el 16 de septiembre de 1789, que afirma que reconocida esta obra no parece digna de la luz pública, porque sobre no ser una completa traducción de las bulas y decretos (como que a excepción de dos o tres, de las otras solamente se traducen algunos retazos) aun en lo que ha traducido se ha sujetado tanto el interesado a las reglas gramaticales, que desdice mucho su estilo de la majestad y decoro de dichas bulas, usando a veces de términos y ejemplares que dan a conocer no se ha entendido el original y haciendo decir al papa Benedicto XIV lo que jamás pensó. Por esto y porque, aunque la traducción estuviese bien hecha, sería inútil esta obra, pues es preciso sepan latín las personas que hayan de usarla (…)86.

Alea solicitó copia de la censura para “satisfacer a los reparos puestos por el censor”, que se le entregó el 5 de diciembre. El año siguiente, y tras la censura favorable de fray Anselmo Peláez, del convento de Montserrat de Madrid, por fin obtuvo la licencia y el 13 de julio de 1790 salió el plan de suscripción, con tres volúmenes previstos (que al final fueron cuatro) al precio de 13 reales en rústica, 14 en pergamino y 17 en pasta para suscriptores de Madrid, un real más para los de provincias y tres para los no suscriptores. Aunque el primer volumen se había anunciado para el 13 de noviembre consiguieron adelantarlo al 22 de septiembre, y a fecha del día 12 del mismo mes se contaba con 428 suscripciones. En los volúmenes segundo y tercero se muestran las suscripciones añadidas a lo largo de los siguientes meses, lo que hace un total de 811, repartidas en Madrid (558), Zaragoza (53), Santiago (52), Valladolid (36), Oviedo (35), Valencia (26), Orense (18), Segovia (15), Ciudad Rodrigo (14) y Salamanca (4). El éxito animó al autor a solicitar de inmediato el privilegio por diez años para la reimpresión y que, pese al informe favorable de José Colón de Larreategui, que afirma que la obra había sido “bien admitida del público, por su mucha utilidad, e instrucción” se le denegó el 22 de septiembre de 179287. Así pues, resultó un éxito pese a las dificultades iniciales.

86 87

AHN, Consejos, leg. 5555, caja 2, exp. 70. Se denegó la licencia el 19 de septiembre. AHN, Consejos, leg. 5557, exp. 45.

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SACROSANTOS CONCILIOS (1793-1796) Otra importante obra que sale de sus prensas es la editada por Charles Louis Richard, Los Sacrosantos Concilios generales y particulares... traducidos por D.C.G., impresa entre 1793 y 1796. El plan de la obra, por suscripción de dos en dos volúmenes, calculaba un total de ocho volúmenes en un año, a 15 reales cada uno en rústica. El editor incluye como reclamo publicitario la calidad de la impresión, incluida la tipografía: Procuraremos que la impresión corresponda por su corrección, limpieza, papel y carácter de letras a la importancia y dignidad de la obra, a cuyo fin hemos escogido una fundición nueva, conocida con el nombre de Atanasia a la Holandesa, y otra de lectura chica.

Si esto se preveía en 1793 y se incluía en el primer volumen, no que, en realidad, el número de volúmenes se ampliara a 11 y que su conclusión llegara tres años más tarde, en 1796, con cuatro volúmenes el primer año y a dos por año a partir de 1794. En el primer volumen también se hace relación de las suscripciones iniciales, 572, que se podían realizar en distintos puntos de España, aparte de Madrid, que cuenta con el mayor número, 308: Barcelona (23), Cádiz (41), La Coruña (10), Pamplona (38), Santiago (27), Sevilla (44), Valencia (32) y Zaragoza (49). Llama la atención el escaso número de suscripciones en Barcelona y, en proporción, el elevado de Cádiz. La obra se reseñó en el Memorial Literario de julio de 1797 (pp. 75-77), y se vendió a 195 reales en rústica y 250 en pasta.

EL TEATRO DE LA LEGISLACIÓN UNIVERSAL DE ESPAÑA E INDIAS (1796-1798) Son múltiples los casos en que las obras en varios volúmenes se imprimen en distintos talleres, lo que dificulta su identificación. Si a ello se añade, como ocurre en este periodo, el sistema de suscripción, los problemas parecen aumentar. El caso del Teatro de la legislación es un buen ejemplo de ello y de los avatares de la propiedad de una magna obra que conoció diversas dificultades para su conclusión y, sobre todo, edición. Su autor, el abogado Francisco Javier Pérez López, solicita la licencia de la obra en 1789, que pasa por la

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censura favorable del Colegio de Abogados88. Comienza a imprimirse en 1791 en la imprenta de Manuel González (vols. I-II), para pasar, desde 1792 a 1794, a la de Jerónimo Ortega y herederos de Ibarra (vols. III-IX). Pérez López fallece en octubre de 1792 y es su viuda, Juana Gavira, quien se hace cargo y solicita en 1793 y 1794 las censuras de los volúmenes IV a VIII. Pero la falta de caudales y de instrucción para compilar los borradores, obliga a Juana Gavira y a su hijo Juan Tamariz a vender en abril de 1795 la obra al agente de negocios José de Villacorta, que se encarga de la impresión y venta, en este caso al mismo precio al que se anunció. Además le entregan los juegos completos y sueltos de los volúmenes I a IX. Villacorta tramita nuevas licencias en 1796 y se encuentra con el mismo problema de la tardanza en la censura por el Colegio de Abogados, de cuatro a cinco meses, lo que suscita quejas de los suscriptores, que bajan de 800 a 500; pide una licencia general para toda la obra y así ahorrarse los dilatados trámites, pero se la deniegan. Por poner un ejemplo, los tres últimos volúmenes pasan por el Consejo de Castilla el 29 de agosto de 1797, que acuerda se censure por el Colegio, donde los envía el día 31. Pues bien, el Colegio firma la censura el día 23 de abril, casi ocho meses después. Villacorta encarga los volúmenes X a XII a la imprenta de Ramón Ruiz y, desde el XIII, lo hará en la de Espinosa, que tira dos en 1796 (XIII-XIV), nueve en 1797 (XV-XXIII) y los cinco últimos en 1798 (XXIV-XXVIII). También solicita el privilegio para la obra y para las adiciones elaboradas por Juan Tamariz, el hijo político del autor, que se le concede el 4 de julio de 1798. Se conoce la tirada, 1.500 ejemplares en papel normal más otros quince en papel de marquilla. Sea como fuere, Juana Gavira insiste de forma pertinaz, en 1799 y 1800, en vender las existencias de la obra a la Imprenta Real, que se desestima por el alto precio que pide y por no estar el establecimiento público en condiciones de afrontar un nuevo negocio en aquellos momentos89. ARANCELES DE FRANCIA (1801-1805) Uno de los episodios más curiosos de la actividad del taller madrileño de Espinosa es el de la impresión de los Aranceles de Francia, en que se mezclan las influencias, la picaresca y la sanción de la administración. 88

AHN, Consejos, leg. 5555, caja 1, exp. 30. Es un largo expediente con el mismo asunto hasta 1798. 89 AHN, Consejos, leg. 11283, exp. 39.

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Todo comenzó en 1789, cuando a Espinosa se le encarga la impresión de los volúmenes 2 y 3 de los Aranceles de Francia (el primero por Lorenzo San Martín), por encargo del ministerio de Hacienda, cuyo consejero por aquel entonces era Vicente Alcalá-Galiano, conocido del grabador por haber trabajado para él en Segovia, donde era secretario de la Real Sociedad Económica y profesor en el Colegio de Artillería. Años después, en 1795, se requirió a San Martín que entregara el producto de la venta de los ejemplares y los sobrantes, quinientos cincuenta, del volumen 1, lo que resultó imposible; lo mismo con otros tantos ejemplares de los volúmenes 2 y 3 en poder de Espinosa. El 15 de octubre de 1801 las autoridades volvieron a requerir a ambos, pero el responsable, José Señán, afirma que ha conocido que el impresor don Antonio Espinosa o el regente de su casa, se ha desprendido de la existencia que tenía en ella de los tomos 2º y 3º de los Aranceles de Francia por papel viejo al peso, tomándose en ello una facultad de que carecía tratándose de unos efectos propios de la Real Hacienda, de cuyo procedimiento resulta no haber quedado sino los tres ejemplares completos de que queda hecha mención, pareciéndome que cuando no se le obligue a reimprimirlos a su costa con consideración a ser en el día un objeto que ha recibido en Francia mucha alteración con motivo de su diverso sistema de gobierno, a lo menos se le precise que abone a la Real Hacienda una suma igual en dinero efectivo a la que le haya producido la venta de la existencia citada, estrechándose también al librero don Lorenzo de San Martín al pago de unos 700 reales vellón que obran en su poder90.

Tras notificación del día 22 para que entregara el importe de la venta, al día siguiente José, apoderado de su padre, afirma que la impresión tuvo lugar hacía doce años, sin que en todo ese tiempo nadie acudiese a recoger los restos de la tirada, pese a las instancias de Espinosa. De ahí que habiendo llegado el caso de vender, en concepto de viejos, los papeles, que ocupan la imprenta (cuya diligencia se hace de tiempo en tiempo, para el desembarazo de ella) el regente vendió entre ellos dichos restos, como que el estanco de los expresados 12 años, y la inacción del comisionado en recogerlos, no permitió al exponente tener presente su conservación; siendo digno de advertir a la penetración de VE que en demostración de ello, no se vendió ni dio un solo ejemplar 90

AHN, Consejos, leg. 11284, exp. 5. Mientras no se indique lo contrario, la información que sigue remite a este expediente.

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separado, sino todo en globo confundido con los demás papeles viejos de dicha imprenta. La buena fe y conducta irreprensible observada siempre en su casa, son testimonios que no permiten dudar de esta verdad, y para continuar el mismo sustento de ello, y hacerlo ver en un asunto inculpable, en que no le queda otro arbitrio, desde luego está pronto el exponente, o bien a volver a reimprimir la existencias o ventas, o bien a entregar el dinero que sacó de su venta; o cualquier otro medio competente de resarcimiento que estime la justificación de VE (...).

Por el descrédito que experimenta su casa y por las vejaciones de los viajes que ha tenido que hacer para resolver el asunto, pide que se suspenda todo procedimiento. Se consigue sacarle setecientos reales a San Martín y se notifica a Espinosa que proceda a la impresión de la actualización de los nuevos aranceles, para lo cual se le da un plazo de cuatro meses a partir del 11 de diciembre de ese año de 1801. El 24 de abril de 1802, José, en un ardid dilatorio, escribe solicitando conocer el número de ejemplares que deberá tirar y que se le prorrogue el plazo en ocho o diez meses más. Se le contesta otorgándole cuatro meses e informándole de que presente igual número de ejemplares que él ha vendido. El 6 de mayo José vuelve a requerir el número de ejemplares y el original. Todos estos escritos y notificaciones no hicieron más que dilatar la impresión, que el 14 de junio se hallaba detenida, a pesar de que se le había notificado que se trataba de tirar 600 ejemplares. Estaba claro que Espinosa no tenía ninguna gana de imprimir a su costa una obra que, en principio, le iba a perjudicar. Llega el 23 de octubre y en los informes se habla del retardo por no “saber” Espinosa los ejemplares ni la clase de letra. Por si esto fuera poco, el año siguiente José Señán propone añadir un suplemento con la colección de leyes francesas posteriores a los aranceles, lo que se aprueba el 24 de agosto91. Pese a todas las diligencias, han de pasar otros dos años para ver finalizada la obra, como narran el 13 de agosto de 1805 Marcos Marín y Juan Antonio de Orovio: (…) se han empleado las más activas y eficaces diligencias con el impresor Espinosa, siguiéndole frecuentemente don José Señán, oficial tercero del Departamento, y tomándose el trabajo de juntar y ordenar los referidos decretos que forman el suplemento, y de corregir las pruebas sin perdonar horas extraordinarias,

91

AHN, Consejos, leg. 11289, exp. 20. A partir de aquí toda la información remite a este expediente.

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para que no hubiese pretexto a la dilación por parte de Espinosa, no se ha podido conseguir el fin hasta ahora. Pasamos a VE dos tomos que comprenden, bien encuadernados para su uso. Quedan 30 en papel fino sin encuadernar por falta de dinero, y hasta 500 en papel común que dice dicho Espinosa tiene impresos, pero que no los ha entregado aún en el Departamento. Y esperamos que enterado VE de todo, se sirva prevenirnos el uso que se deba hacer de los referidos ejemplares.

El 29 de enero de 1806, José Espinosa presenta la cuenta de la impresión del suplemento, que asciende a 1429 reales (13 pliegos de lectura chica), puesto que su elaboración no estaba prevista en las órdenes referentes a los Aranceles, de forma que dichos trece pliegos estaban por encima de los veinticinco estipulados. La documentación sobre el pago extra vuelve sobre los antecedentes de la edición, en los que se afirma que “en esta impresión ocupó Espinosa más tiempo del necesario, tanto que transcurrieron tres años antes de concluirla”. Al ser razonable su solicitud, se le concede la petición, pero no cobrará hasta después del 31 de mayo de 1808. Este curioso episodio es significativo tanto de la acción editora de la administración, como del escaso interés de Espinosa (padre e hijo) por elaborar un trabajo que les perjudicaba. Además, no se puede alegar, al menos con los datos que se conocen, que tenía las prensas ocupadas en otros asuntos, puesto que apenas llega a una decena de impresos en esos años, algunos de ellos de pocos pliegos. Son palpables la marcada decadencia del taller madrileño y la intervención del heredero, José, en los asuntos de Madrid, dado que su padre, de edad avanzada, parece que permanecía más tiempo en Segovia.

EL ¿PÍCARO? ESPINOSA La imprenta ilustrada cuenta con una vertiente oscura, cual es la de la elaboración de ediciones ilegales con el fin de eludir la censura o saltarse los tan controvertidos privilegios92. Una de las prácticas comunes parece que fue la de imprimir con pie de imprenta falso y así despistar a las autoridades. Ahora

92

Sobre el privilegio puede verse el trabajo de F. de los Reyes Gómez, “Con privilegio: la exclusiva de edición del libro antiguo español”, Revista General de Información y Documentación 11.2 (2001), pp. 163-200.

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bien, el aumento de la producción y los escasos estudios sobre talleres hacen muy difícil la detección de estas prácticas. En el caso que nos ocupa, es Marcelo Laínez quien nos alerta al afirmar que a Espinosa “se le acusaba de haber impreso clandestinamente, poniendo los nombres de Pamplona, Barcelona y otras ciudades de España, en la portada”93. La afirmación del historiador hace suponer la existencia de documentación referente a ello, si bien hasta el momento tan solo he hallado una mención que la confirma referente a la impresión del Manifiesto del Emperador de Marruecos Mulei Solimán. En efecto, el 20 de agosto de 1793 se prohíbe la venta de dicha obra, así como se ordena la recogida de ejemplares. Se trata de un impresito de ocho páginas con pie de Málaga, en la imprenta y librería de los herederos de don Francisco Martínez de Aguilar94. Es interesante el informe de José Rico Acedo al gobernador del Consejo, de 7 de septiembre: Por las diligencias que originales remito, verá VE las que he practicado a consecuencia de su orden de 20 de agosto, sobre el recogimiento de el papel intitulado Manifiesto de su majestad el Emperador de Marruecos y demás pertenecientes a las ocurrencias de la Francia (…). De ellas aparece el fraude que han discurrido los impresores y libreros de esta Corte, para eludir las providencias de el gobierno, y hacer de ningún efecto su desvelo, y pulsada detención con que procede en el examen de los papeles y obras que con las correspondientes licencias, se imprimen y se publican en la Corte. Dos son los arbitrios con que se valen para la publicación y venta de los papeles, que seguramente no podrían ejecutar, si siguiesen los trámites establecidos por el gobierno, guareciéndose con el artificio que su malicia, y codicia les ha facilitado. El uno, es de encargar la impresión fuera de esta Corte, o bien en Alcalá, o en otro paraje inmediato a ella, en donde, o no pedirán licencia, pretextando referirse a algún papel impreso, o bien en el caso de solicitarla no les será difícil conseguirla; y el otro el de presentar un ejemplar impreso fuera de esta Corte y hacer se imprima suplantando el lugar de la impresión, y suponiendo hacerse en él, con lo cual, aun en el caso de no ser su publicación, ni lectura conveniente, quedan

93

M. Laínez, “Apuntes históricos de Segovia”, ob. cit., p. 241. AHN, Consejos, leg. 5559, exp. 103. El expediente, con todas las diligencias acerca de este impreso, que se incluye, y de otros, aporta información interesante sobre las prácticas ilegales en la edición. Aborda este asunto con detenimiento L. Domergue, La censure des livres en Espagne à la fin de l’Ancien Régime, Madrid, Casa de Velázquez, 1996, pp. 197-203. 94

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excusados con enseñar el rótulo de la impresión, por el cual aparece hecha en otro paraje. Así lo han ejecutado en contravención a lo mandado, los libreros Manuel Quiroga y su cuñado Domingo Alonso, como resulta y aparece por las mismas diligencias confesado por ellos.

Rico Acedo puede documentar dónde se imprimieron otras obras, pero en cuanto al Manifiesto “sólo he podido descubrir, por varias noticias extrajudiciales, haberse impreso en casa de Espinosa, y haber puesto Málaga por lugar de la impresión”. En este caso la responsabilidad es de los editores, pero Espinosa se prestó a realizar el encargo. En cuanto a la impresión con pie de Pamplona, parece ser también práctica frecuente, con la ventaja de tratarse de otro reino donde las diligencias del Consejo de Castilla no llegan, o de forma compleja, lo mismo que podría ocurrir con las impresiones falsamente barcelonesas95. A estos datos hay que añadir los antes citados del Arte útil y compendioso para facilitar el método de cuentas, que vulneraba un privilegio; el asunto de la obra de San Martín, que le supuso el pleito con El Paular; o la cartilla de la Real Sociedad Económica, también contra privilegio, aunque no fue el responsable.

LA IMPRENTA, UN REFERENTE La presencia de un negocio en un lugar durante décadas acaba convirtiéndolo en un referente, y así ocurrió con la de Espinosa, que aparece citada en el Diario de Madrid en varias ocasiones. Por ejemplo, el 23 de agosto de 1793 (p. 790), se inserta un anuncio de la pérdida de un “rosario engarzado en plata, con una Cruz de Caravaca”, cuya entrega, una vez hallado, se haría “en la calle del Espejo en la Imprenta de D. Antonio Espinosa”. Algo similar ocurrió el 1 de junio de 1794 (p. 615), esta vez porque se había extraviado “de la casa de su amo, en la calle del Espejo, un negrito, natural de la Habana, de 8 a 9 años”, por lo que habría que “entregarlo, o dar noticia a dicho su amo en

95 Sobre las impresiones ilegales navarras puede verse la obra de J. Itúrbide Díaz, Escribir e imprimir. El libro en el Reino de Navarra en el siglo XVIII, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2007, pp. 143-153. En aquella tierra también parece ser habitual imprimir con pie de imprenta de otras localidades españolas.

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Fermín de los Reyes Gómez

la calle del Espejo, n. 2, quarto principal, frente a las ventanas de la Imprenta de Espinosa, quien le gratificará competentemente”. Con estas citas cotidianas finalizan unas páginas dedicadas a una gran figura, hombre emprendedor, también de claroscuros, que ha pasado a la posteridad como uno de los más destacados grabadores españoles, junto con Pradell y Jerónimo Gil; como el que volvió a establecer de forma definitiva e ininterrumpida la imprenta en Segovia; y como el impresor de algunas importantes obras del XVIII español.

THE NINETEENTH-CENTURY POPULAR BOOK AS MULTIPLE MEDIA OBJECT Andrew Ginger University of Bristol

By the fourth decade of the nineteenth century and onwards in Spain, there was a major expansion of the publishing industry in an attempt to create and respond to a growing market for novels by reaching out to a wider range of consumers. As is well known, this attempt at popular publishing involved both the intense use of melodramatic formulae, imitating writers like Dumas and Sue, and, at the same time, purportedly (though not necessarily genuinely) cheaper but more addictive forms of distribution, particularly serial publication1. Often the new novels were highly politicised, addressing directly the contemporary political, social, and economic disputes that exercised considerable sections of the population. In the French context, Prendergast has undertaken detailed research which shows that, for all of the obvious limitations of the popular political novel of the time, it does appear that working-class respondents were enticed by the prospect of seeing themselves represented in literature in this way2. This seems consistent with a growing body of evidence assembled by historians of Spain, often through micro-history and local history, that a wider spectrum of social classes were more actively engaged in national political activities than one might have supposed; many areas of the country were surprisingly mobilised, partly because of the long-term impact of fighting in the civil war of the 1830s, and also because of the effectiveness of the political organisation of progressive and democratic movements. Isabel Burdiel has commented that “La implicación, voluntaria o forzada, de la población en la contienda enconadísima que […] había de durar casi siete años, fue una escuela de movilización y concien-

1 J.-F. Botrel, “Producción y difusión del libro”, in Historia de la literatura española: Siglo (I), ed. Guillermo Carnero, Madrid, Espasa Calpe, 1996, pp. 28-42 (pp. 32-33, 38). 2 See his study: C. Prendergast, For the People by the People? Eugène Sue’s “Les Mystères de Paris”: A Hypothesis in the Sociology of Literature, Oxford, Legenda, 2003.

XIX

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ciación política indudable”3. As Guy Thomson shows, this involvement at times took form in the use of symbolic representations that were shared with more elite liberals: parades, processions songs, music, flags, and slogans.4 This is not to say that there were no tensions, contradictions, or problems in the relationship between the uses of such symbolic representations by broader elements of the population and by the social elite. In the context of a growing but limited market for literature, not least among these difficulties was the problematic question of just how effective the renewed forms of distribution were, and how many people they could actually reach, given the cost even of serial publications, and the high, but regionally uneven, levels of illiteracy. Botrel has described the distribution systems of nineteenth-century Spain as a mixture of older processes with more efficient means based on developments elsewhere in Europe5. Alongside this situation sat efforts to encourage artisans and other workers to engage in broadly cultural and educational activities, including notably the foundation during 1847 of the Velada de Artistas, Artesanos, Jornaleros y Labradores in Madrid6. Both Prendergast and Thomson, looking at their different objects of study, show us even so that there was a significant basis for a politicised, popular culture that interconnected growing numbers and kinds of people across social classes. In this respect, the popular novel was an aspect of what has been described, in relation to Progressive politics, as an “elitismo incluyente”, that is to say, an attempt gradually to incorporate wider social sectors into the movements for reform7. Historically, the efforts to create structures for cultural activity that would continue to enable wider political involvement were as important for 3

I. Burdiel, Isabel II: No se puede reinar inocentemente, Madrid, Espasa Calpe, 2004, pp. 65-66. 4 G. Thomson, “La revolución de Loja en julio de 1861: La conspiración de los carbonarios y la democracia en la España moderna”, en Visiones del liberalismo: Política, identidad y cultura en la España del siglo XIX, ed. Alda Blanco and Guy Thomson, Valencia, Publicacions de la Universitat de Valencia, 2008, pp. 159-193 (pp. 164, 192-93). 5 J.-F. Botrel, “Los libreros y las librerías: Tipología y estrategias comerciales”, in Historia de la edición en España, ed. J.-A. Martínez Martín, Madrid, Marcial Pons, 2001, pp. 135-164 (p.164). 6 J.-L. Guereña, “El asociacionismo cultural”, in Historia de la literatura española: Siglo XIX (I), pp. 9-15 (p.15). 7 J. Pan-Montojo, “El progresismo isabelino”, in La redención del pueblo: La cultura progresista en la España liberal, ed. Manuel Suárez Cortina, Santander, Ediciones de la Universidad de Cantabria, 2006 pp. 183-208 (p.191).

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what they aimed to do, and ultimately would facilitate, as for their immediate results. The project, so to speak, was significant in its own right. Of those involved in promoting the new popular novel in Spain, among the most well known is Wenceslao Ayguals de Izco (1801-1875). Ayguals is a particularly relevant figure in the history of the book in Spain precisely because he was not simply a writer, but also his own publisher; he commanded a significant publishing business, printing and selling journals as well as books. In 1842, he founded the Sociedad Literaria de Madrid, rapidly becoming an expert practitioner of modern marketing, as Baulo has shown8. In this article, I am going to focus, for clarity’s sake, on one example of his work, the first volume of El Palacio de los Crímenes (1855), an illustrated book of over 700 pages issued in the aftermath of the 1854 Revolution9. El Palacio de los Crímenes was the latest instalment of a series of novels starring a poor-girl-made-good, María. The sequence began with one of the most famous and earliest of Spain’s popular nineteenth-century novels, María; o, La hija de un jornalero (1845-46), and continued with La Marquesa de Bellaflor (1846-47). Ayguals claimed in his publicity material that the former rapidly sold out all 3,000 copies of the first serial instalment of its first edition; the novel as a single book subsequently went through eleven editions10. (It is difficult to evaluate fully how many readers this might suppose, given that one copy might reach multiple readers, and given that the literate might conceivably read to the illiterate.) For those unfamiliar with the tale, María is the virtuous daughter of the worker, Anselmo. She finds herself pursued by a lascivious former monk, Patricio, who is fomenting a reactionary conspiracy during the mid-1830s. But she escapes his clutches, and marries the handsome young Marqués de Bellaflor, with whom she has a sonorous nuptial orgasm to the accompaniment of birdsong. In El Palacio de los Crímenes, Ayguals takes up the story at the time of the abortive uprisings of 1848 in

8 S. Baulo, “Prensa y publicidad en el siglo XIX: El caso de la Sociedad Literaria de Madrid (1845-1846)”, in Prensa, impresos, lectura en el mundo hispánico contemporáneo: Homenaje a Jean-François Botrel, ed. Jean-Michel Desvois, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, pp. 61-72 (p. 71). 9 W. Ayguals de Izco, El Palacio de los Crímenes; o, El pueblo y sus opresores: Tercera y última época de María, la hija de un jornalero, Tomo I, Madrid, Imprenta de Ayguals de Izco Hermanos, 1855. 10 Baulo, pp. 62, 68.

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Spain. Both María’s father, now a celebrated architect, and her aristocratic husband are involved in the first rebellion in Madrid in March. While the Marqués manages to flee to Paris, Anselmo is captured, as is a further male family member, and their heroic black butler, Tomás; María’s mother dies of the shock. All three are deported and exiled to the Philippines, before finally being permitted to return to Spain. Three years later, in 1851, we find María once more in peril, for her thirteen-year old son Enrique has taken to drinking, smoking, and womanising in the bad company of a dissolute twentysomething, Julián. My interest here in volume one of El Palacio de los Crímenes is twofold. First, following critics who have written about Ayguals such as Benítez, I want to explore the significance of this book as an object made out of multiple different kinds of printed media11. Second, in so doing, my aim is to bring out the presuppositions that underlie Ayguals’s efforts to create (in that sense) a multiple media object. That is to say that my interest is not just or not so much in what Ayguals precisely does or says. My preoccupation is with what he had to presume to be the case if he were to undertake that endeavour in the way that he does. In very broad terms, the question is the connection between his suppositions about the purpose of multiple media objects and the idea of a politicised, popular culture reaching out across social classes. What I want to suggest is that, while there are many aspects of Ayguals’ writing to which one might reasonably object (the clumsy, over-predictable clichés, the hectoring tone, for example), there is also a richness to his vision of objects containing words and images that one should not underestimate. As Siegfried Zielinski famously argues in his Deep Time of the Media, past situations in which people used and thought about media are “dynamic moments” which we cannot assume either to have been the seeds of subsequent progress or to have been superseded by later advances. They are important for what they implied might be possible, and hence “enter into a relationship of tension with various present-day moments, relativize them, and render them more decisive”. To illustrate this with an example from Zielinski, we may not wish to follow either the practice or ideas of the earlynineteenth-century experimenter, Johann Wilhelm Ritter, who connected his own eyes as well as other appendages to an electric circuit with the effect

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R. Benítez, Ideología del folletín español, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1979, p. 157.

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that, among other ill effects, all his teeth fell out and he took to opium. But we might be interested in his vision that our bodies are or could be integral to continual changing transmissions that shape space and time themselves12. Let us begin by looking at what the book El Palacio de los Crímenes is made of. The volume is a particularly extreme example of the aspects of Ayguals’s work that critics like Benítez and Ríos-Font have singled out as centrally significant. The book does provide its readers with a fictional tale about María. But appended to this story are a vast multitude of other documents from various kinds of print media. Here are some examples: a statement from the Minister of Grace and Justice in 1854 condemning interventions by the Bishops in what is published in Spain; a document of 1843 showing that the prime minister in 1848, Narváez, had earlier supported the National Militia that he later suppressed; the text of the presentation and articles of the Proyecto de Ley to establish a temporary dictatorship in 1848; a complete list of all deputies who voted against it; the Queen’s decree issuing a pardon for some of those arrested for rebellion; extracts from the report of the commission to the Progressive leader Espartero in 1854 on the commemoration of the events of 1848; sundry press reports on the revelations about an 1844 assassination plot against Espartero; a transcription of a speech made by the leading Progressive politician Madoz in parliament on 13 July 1855 against the conservative politician Nocedal’s apology for the deportations of 1848, among numerous other transcribed speeches to parliament; extracts from the book Apuntes económico-políticos y administrativos written by Narciso de la Escosura on the boat to the Philippines, and subsequently published in Singapore and Marseilles; extracts from the leftist writer Antonio Ribot y Fontseré’s book La revolución de julio en Madrid published in 1854; the complete text of a petition by workers in Catalonia, entitled Lamentos de la clase obrera en Cataluña. As Ríos Font observes, this use of what she calls “manifold voices” and “extraneous documents” is itself only one aspect of how Ayguals compiles a book out of multiple kinds of text that belong to different sorts of printed media13. For example, substantial parts of El Palacio de los Crímenes are not novelistic fiction but detailed, sometimes 12 S. Zielinski, Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means, trans. Gloria Custance, Cambridge, MA, MIT Press, 2006, pp. 11, 175-177. 13 W. Ríos-Font, The Canon and the Archive: Configuring Literature in Modern Spain, Lewisburg, PA, Bucknell University Press, 2004, pp. 69-70.

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day-by-day, hour-by-hour historical reconstructions of the mass deportations. At one stage, for example, we read for 140 pages (up to p. 357) without any mention of what we might normally think of as the main story. Similarly, when the prisoners reach the island of Ibiza, Ayguals provides us with an extensive account of the geography, economy, and customs of the island, such as one might find in a guide book or historical-geographical survey, which he offers not least as a kind of tribute to those Ibizans who assisted the deportees (p. 508). It is not really helpful to think of all these elements as digressions from the main plot, since it is not at all clear that the fictional story is Ayguals’s priority in putting together the volume. During his prefatory remarks, Ayguals gives much attention to what he calls the “faz política de mi obra”, adding that he hopes the story of María will once more inspire “interés” (p. 32). It is more accurate, then, to think of the volume as a compilation in which numerous different texts about the events of 1848 and after are embedded alongside one another. In that respect, perhaps even the phrase extraneous material does not quite capture what we are dealing with here, as the many documents and historical-geographical narratives are no more extraneous to the volume than is the fiction. To these different sorts and examples of the printed word, Ayguals, in common with many publishers at the time, also adds visual images, which are inserted invariably at moments of high tension and emotion. As Raquel Sánchez García aptly notes, “El texto era importante, pero las consignas dadas desde la imagen no lo eran menos”14. In this particular volume, Ayguals differs from his practice in some earlier works, where the images were more tightly incorporated into the text itself, giving, for example, an almost pre-cinematic vision of a person talking as we hear their dialogue. One can only speculate here, but it is conceivable that this change is so that readers could treat the illustrations as visual objects in their own right as they are unpaginated in the book edition; lithographs were, after all, objects of collection for consumers, as Vázquez has shown15. This sort of image was also, as one sees perusing nineteenth-century volumes preserved in the Biblioteca Nacional, used for colouring in. That is to say, perhaps the images in 14 R. Sánchez García, “Las formas del libro: Textos, imágenes y formatos”, in Historia de la edición en España, pp. 111-133 (p. 127). 15 O. E. Vázquez, Inventing the Art Collection: Patrons, Markets, and the State in NineteenthCentury Spain, University Park, PA, Pennsylvania State University Press, 2001, pp. 44-45.

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1. Illustration by Vicente Urrabieta for chapter XLI of El Palacio de los Crímenes (1855).

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El Palacio de los Crímenes are destined for a role that goes beyond the reading of the book and enters other aspects of domestic life. I am now going to turn to what Ayguals’s presuppositions seem to be in creating such an object as volume one of El Palacio de los Crímenes. RíosFont comments that the kinds of novel Ayguals produced underline how fragile are the distinctions between different kinds of writing and discourse16. Ríos-Font makes this observation because she is concerned with how his approach contrasts with a notion that literature is autonomous from other discourses, an idea that, she claims, emerges later in the century, and comes to dominate and shape the literary canon. To put it another way, what Ayguals supposes is that many forms of print media are a reality in our daily lives. Fictional writing is just one of those everyday realities. In consequence, the diverse reality of printed words and images in Spanish society is best captured through hybrid publications, because these will enable us to combine and compile many different kinds of (print) media that, in practice, coexist. This raises, in turn, the question of what common purpose is served by the multitude of kinds of print media that are thus combined. Ayguals is insistent that print media serve to bear witness. He even speaks sometimes as if he were presenting evidence to a tribunal; it is perhaps not irrelevant in this respect that a fair amount of the subject matter of El Palacio de los Crímenes seems to relate to parliamentary investigations into and debates about the events of 1848 and Narváez’s brief assumption of dictatorial powers (see pp. 489-90). This bearing witness has two facets. On the one hand, and in a strong sense, it justifies Ayguals’s publication of the material. That is to say that the legitimate use of print media, its authorisation, depends on its being admissible in the eyes of a reasonable person. Hence, in the preface, he makes intriguing use of the verbs patentizar and autorizar: “Cumple a nuestro propósito consignar en este PREFACIO ciertos sucesos posteriores a la gloriosa revolución [de 1854] donde ha de terminar nuestra obra, porque ellos patentizan las causas de todos los males que vamos a referir, y nos autorizan a escribir con la severa imparcialidad del recto historiador” (p. 30). (Here as throughout this chapter, my bold.) On the other hand, the many different kinds of printed items compiled in the volume together act as witnesses summoned against the Narváez government, the Regent María Cristina, and her Court in the Queen Mother’s

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The Canon and the Archive, p. 71.

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Palacio de los Crímenes. So, for example, Ayguals provides us with a series of true stories about the fate of those trying to escape deportation, including that of a man who was hidden in a Norwegian boat’s salt deposit for so long that it took two hours to revive him. Again, the verb chosen is significant when Ayguals reflects on the government’s conduct: “Nos han parecido dignos de referirse los dos interesantes episodios que acabamos de describir, porque ellos patentizan la avidez de venganza” (p. 557). This witnessing is emphasised by Ayguals’s efforts to create an impression of setting scenes before us for us to contemplate as spectators, at times as if we were present at the events themselves. At the end of chapter IX, Ayguals tells us that as the persecution of the rebels took place, “una alegría insultante, como la de las orgías de Lucrecia Borgia, reinaba en el afrentosamente célebre palacio de la calle de las Rejas, a donde llevaremos por un momento a nuestros lectores” (p. 173). Chapter X then combines an account of the Queen Mother’s festivities with evidence and figures relating to Narváez’s wealthmaking, a newspaper article from Las Novedades, and a corresponding image. The hybrid reality of the various print media in our lives is, then, legitimated by and combines to conjure up the visible presence of reasonable evidence which we behold as spectators. The multiple media object, El Palacio de los Crímenes, is a form of intense, concerted testimony; its numerous voices speak together as witnesses to make the truth palpable. Its vivid immediacy is founded on the mutually supporting means by which we obtain information. In the twenty-first century, this hybrid media witness has become a familiar sight, for example in the form of the BBC’s internet homepage. So has the consequent reinvention of the old aesthetic topos of pleasant variety in the form of the juxtaposition of different kinds of related media. As Ayguals says at the beginning of one of his many interpolations: “esto dará variedad a nuestra obra: la variedad ameniza los libros; prestadnos atención” (p. 313). The use of the imperative, prestadnos atención is especially striking here: the effect is or is meant to be in every sense compelling. But, as this indicates, precisely what Ayguals does not suppose is that the result draws attention away primarily to the accumulated media themselves, creating a simulacrum, a reality-effect. (That view was sometimes taken on the political right, notably by Antonio Flores17). To put this more strongly still, for Ayguals, the fundamental supposi17

On Flores and print media, see: R. Haidt, “Flores en Babilonia: Los “Gritos” de Madrid y el imaginario urbano hacia 1850”, Journal of Spanish Cultural Studies 10 (2009), pp. 299-

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tion behind a multiple media object of this sort is that it intensifies real presence and immediacy to the spectator to the point that the intensification becomes an overpowering call to pay attention to what is witnessed. To Baudrillard’s notorious affirmation about media and informatic images, The Gulf War Did Not Take Place18, Ayguals would have responded, one supposes, that the media had the capacity to make the Gulf War all but physically present and contested in every home, in every village, in sound, and image, and word. Whether or not he might have felt they used that capacity aptly is a different matter. In this respect, El Palacio de los Crímenes is a kind of media archive, containing narrative elements that assist the deposit of historical records in speaking to those who encounter it, and seeks to occupy a key place in the formation and maintenance of the public sphere of the developing liberal state. As Yeo has recently commented, insofar as we might think of archives as containing performative records that are integral to the elaboration of a context and its events, such records construct social and institutional realities. This means, not that archives exist in a domain of purely textual representation, but rather that they are integral to “structures of rights and obligations”, and corresponding promises, assertions, and avowals, upon which societies come to depend for their most fundamental functions and without which they could not exist. (This does not, of course, mean that all such promises or avowals turn out to be true or sincere, simply that that their potential to be so is a necessary supposition)19. El Palacio de los Crímenes is an attempt to effect a media archive that could underwrite a freer, more just society. For that reason perhaps, the reality that is, quite literally, brought home, when El Palacio de los Crímenes ends up on the table or the shelf in the domestic interior, is value-rich. In common with almost all his contemporaries, Ayguals makes no bones about realities being inherently so. He states right at the start of the book that “Las páginas de mi humilde María […] 318; A. Ginger, “Modernity, Representation, and Personality in Antonio Flores’s Ayer, Hoy, y Mañana (1863-64)”, Hispanic Research Journal 6 (2005), pp. 209-222. 18 J. Baudrillard, The Gulf War Did Not Take Place, trans. Paul Patton, Bloomington, Indiana University Press, 1995. 19 G. Yeo, “Representing the Act: Records and Speech Act Theory”, Journal of the Society of Archivists 31 (2010), pp. 95-117 (pp. 106-110). I am grateful to Dr María Concepción Castrillo Llamas, curator of political and labour manuscripts at the National Library of Scotland, for pointing out this connection.

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arrojan destellos de incontrovertible verdad, de aquella verdad tan acerba a los tiranos” (p. 4). It is clear that truth here means both historical fact, and ethical judgement; or, more accurately, in this context these two are not thought to be distinct things at all. We may, of course, in practice disagree with Ayguals that his is a true account of the events of 1848 and after; many people did. But the underlying presupposition is that the composer of the multiple media object can be held to account by reasonable people if the combined print media fail to bear true witness. It is in this strict sense that the multiple media object stands forever in need of being authorised, to use Ayguals’s own verb. That authorisation is a matter of true judgement. As Hilary Putnam remarks in his justly celebrated and provocative work, The Collapse of the Fact/Value Dichotomy and Other Essays (2002): “the judgement that a particular person is kind or cruel, that a person is impertinent or refreshingly spontaneous, or that a child is ‘having problems’ or ‘discovering her identity’ – there are endlessly many examples and endlessly many sorts of example – are all judgements of value in the sense under discussion. I maintain that such judgements are in practice regarded as true or false and should so be regarded”20. In Putnam’s terms, for our immediate purposes, it is the habitual practice, it is Ayguals’s practice, when making and responding to a multiple media archival object such as El Palacio de los Crímenes to weigh up whether the judgements on which it so insists are true and just, and one is right to do this. (None of this, clearly, compels us to agree with Ayguals’s account itself.) However, one of the strands of the compilation that makes up El Palacio de los Crímenes is of course fictional. Aygual’s supposition here is that by embedding a fictional narrative within a nest of other kinds of document, the multiple media object can further collapse the frame that separates the reader or spectator from the vivid presence of the value-infused evidence, rendering it still more compellingly present to the audience. This happens in at least two ways. First, the interpolated fictional material emulates a genuine, strongly personalised, and individuated affective relationship with those caught up in the events of 1848, even where a reader has no such connection. Hence, when we see María sad and prematurely aged in 1851,

20

H. Putnam, The Collapse of the Fact/Value Dichotomy and Other Essays, Cambridge, MA, Harvard University Press, 2002. p. 113.

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Ayguals exclaims: “Esta mujer en fin... era María, nuestra querida María, a quien hemos conocido de niña, tan candorosa, tan llena de atractivos!” (p. 685). If this renders the events almost physically, personally proximate, at times the immediacy of the presentation of the novelised events also breaks the time barrier that now separates the readership in 1855 or later from the events of 1848-54: “Mientras esta inesperada ocurrencia hace inminente el peligro de nuestros héroes: ¿qué hace la interesante María? ¿Qué hace su cariñosa y anciana madre? Nuestros lectores lo verán en el capítulo siguiente” (p. 78). As Sánchez García notes, these effects are reinforced typographically and in the layout of the pages, with the emotional intensity of short paragraphs, fluid dialogues often signaled only by hyphens and thus as if arriving unmediated to the reader, and frequent use of exclamation and question marks, and suspense dots.21 Strikingly, Ayguals speaks of his efforts to conjure up the character of María almost as if he were a frustrated divinity trying to incarnate its ideal in a fallen world. In that sense, it is as if he were endeavouring to overcome a further frame, one which separates the domain of embodied humanity, where his audience dwells, from his political aspirations. “Queríamos poner un ángel en la tierra,” he muses, “y los ángeles moran únicamente en el cielo” (p. 687). This remark is all the more intriguing because of its parallels with the extended homily to Gutenberg and the printed word with which Ayguals opens Chapter 1 of the novel. Here Ayguals begins by citing in an epigraph Quintana’s then famous ode “A la invención de la imprenta” (1800)22. Quintana had depicted the written word as a God who renders the voice literally incarnate in a body. Gutenberg, a second Creator, then conjures up the printing press, as a winged echo that enables the incarnate word to fly, transmitting liberty to the peoples of the world. The printed book as object is literally a form of embodiment reaching out, present to the mass of the population; it is physically here with us. I am of course ventriloquising in this article, not actually advocating the cause of Ayguals de Izco. But I have tried at least to excavate from underneath all that might so easily seem naïve, even preposterous, in his publishing enterprise, his presuppositions about multiple media objects. These sup21

Sánchez García, pp. 127, 129. M.-J. Quintana, “A la invención de la imprenta”, in Poesías completas, ed. Albert Dérozier, Madrid, Castalia, 1980, pp. 260-267. 22

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2. Typical typographical layout of Ayguals’s El Palacio de los Crímenes (1855).

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positions amount to a contract or a basis for legitimation that underwrites the new popular culture as it reaches out to a wider, politicised audience. The point is precisely not that the multiplication of media and its widening distribution and reproduction replaces a pretence to authenticity with a fascinated gaze at the media themselves. Rather, the multiple media object gives body to plural witnesses brought together in one place, to non-fictional and fictional voices embedded alongside one another, presenting an intensely value-rich reality. Its chorus, as it were, presses itself compellingly, almost physically, affectively upon the audience, breaking through barriers of time and place that separate us from its testimony. It is solely within and in relation to this framework, Ayguals supposes, that we may reasonably judge the claims to legitimacy of any popular provider or archive of multiple media objects about our political and social histories. This broad contract, dug up from the archaeology of multiple media, may, to borrow Putnam’s phrase, in practice, continue to challenge us today.

THE “EDICIONES DEL ÁRBOL” (MADRID, 1934-1936) Nigel Dennis University of St Andrews

The “Ediciones del Árbol” were an offshoot of the journal Cruz y Raya, founded in Madrid in the spring of 1933 by a miscellaneous group of people from the intellectual world, ranging from Miguel Artigas, the Director of the Biblioteca Menéndez y Pelayo, to the art critic Manuel Abril, and including such notable figures of the time as the composer Manuel de Falla, the philosopher Francisco Romero, the doctor Eusebio Oliver, the banker Juan Lladó and the university lecturers Emilio García Gómez and Alfredo Mendizábal1. The writer José Bergamín, an eminent member of the so-called “Generation of 1927”, was appointed Director of the journal and his friend, the philosopher Eugenio Imaz, its Secretary. Although Cruz y Raya began as a collective enterprise in which editorial responsibilities were, in principle, shared, it soon became more and more identified with the temperament and personality of its Director. By the end of its first year of publication, the orig-

1 Cruz y Raya (Madrid), 39 numbers, April 1933-June 1936. There is a useful index of the journal by R. Benítez Claros, ‘Cruz y Raya’ (Madrid, 1933-1936), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1947. In comparison with other periodical publications of the 1930s, Cruz y Raya has been little studied. Until recently, the only monographic study of it –a brief and contentious one at that– was J. Bécarud, ‘Cruz y Raya’ (1933-1936), Madrid, Taurus, 1969. In 2003, however, M. J. Alonso García published the first volume of his monumental doctoral thesis (University of Granada, 1977) on the subject (nearly forty years after it was written): Temas y protagonistas del pensamiento español del siglo XX: la aportación de la revista ‘Cruz y Raya’ (1933-1936), una revista ‘comprometida’ con la Religión y/o con la política, dos ejes dialécticos sobre los que giran el resto de los temas [sic], Tomo 1, Melilla, Asociación de Estudios Hispano-Africanos, 2003. Bergamín’s activities as a publisher in Spain before the Civil War have been looked at in an unpublished undergraduate dissertation by E. Cottini, José Bergamín editor: ‘Cruz y Raya’ y las Ediciones del Árbol (1933-1936), Università degli Studi di Verona, 2006. However, Cottini follows closely the sixth chapter of my José Bergamín: A Critical Introduction, 1920-1936, Toronto, University of Toronto Press, 1986, “‘Ni más ni menos’: Bergamín and Cruz y Raya”, pp. 136-180. Cottini also makes many errors concerning the books published by Cruz y Raya and included in the “Ediciones del Árbol”.

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inal nineteen “editors”, initially assigned an active role in its development, had become passive “founders” and Cruz y Raya had come to depend increasingly on Bergamín. Its content, tone and style largely reflected his personal interests and concerns as well as his particular skills and idiosyncrasies and these naturally spilled over into its publishing activities. Thanks to the generous budget placed at his disposal, Bergamín was able to give Cruz y Raya an elegant and distinctive physical appearance. He commissioned his friend, the painter Benjamín Palencia, to design the front cover and had the journal printed by Silverio Aguirre, acknowledged at the time as one of Spain’s finest printers, renowned for his typographical expertise and his mastery of the art of page layout. Equally important for its definition as a printed artifact was Bergamín’s own prior experience in various publishing enterprises. His close association in the 1920s, for example, with Juan Ramón Jiménez, particularly on the literary journals Índice (Madrid, 19211922) and Ley (Madrid, 1927), as well as on the important “Biblioteca de Índice” in which his own first book (El cohete y la estrella) had appeared – under Jiménez’s personal supervision – in 1923, had undoubtedly taught him a great deal and he was able to put to good use in Cruz y Raya the lessons he had learned. At an early stage in the journal’s life, Bergamín chose to use a woodcut of the hortus philosophiae (see illustration 1) as a kind of emblem for Cruz y Raya. This same image would become the logo of the journal’s publishing branch and would provide its name. The tree expressed the scope of the journal’s interests and objectives: to harvest, as it were, the fruits of man’s labours in areas as diverse as medicine and metaphysics. The logic here was that these disparate disciplines shared a common origin and ultimate purpose, namely the affirmation of human spirituality through creative and critical reflection. The image of the tree, however, went much further than that since it also represented nature – the classical source of art – and the process of creation: roots sunk into the traditions of the past, branches reaching upwards to the sky in search of some kind of transcendence. The fruits the tree bore and would continue to bear were a sign of cyclical renewal and reaffirmation, of man’s endlessly fertile imagination, as well as of the promise of his future, a promise reflected at the time, in purely social, political and cultural terms, in the first steps taken by the Second Republic and the new age it ideally heralded. In a purely literary sense, the tree also signaled the particular emphasis that Bergamín would pursue in both Cruz y Raya and the publishing pro-

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1. The Hortus Philosophiae, used as an emblem of Cruz y Raya and as a logo for the “Ediciones del Árbol”.

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gramme of the “Ediciones del Árbol”: an interest both in writers of the past, primarily of the Golden Age, who, like the roots of a tree, continued to nourish the body of Spanish culture in its various forms, and in writers of the present, who constituted the most recent and regenerative expression of that past tradition. It would be fair to say that, beyond the mere fact of being a cultural journal with strong literary interests, Cruz y Raya possessed a publishing vocation from the very beginning. This is evident, for example, in Bergamín’s early decision to make available to the interested reader, outside the confines of the journal itself, in the form of offprints, some of the best of its contributions. While, strictly speaking, these offprints do not form part of the catalogue of the “Ediciones del Árbol”, they are inextricably linked to it and to Bergamín’s activities as a publisher at the time. A total of fifty texts were published in offprint form between April 1933 and June 1936, at a rhythm of slightly more than one per month: nine in 1933, seventeen in 1934, seventeen in 1935 and seven in 1936. The criteria for selecting the texts to be made available in this way are by no means clear. Bergamín seems to have chosen a mixture of creative and critical texts, on the one hand, and of political or philosophical essays, on the other, on the basis of their intrinsic or topical interest, displaying a tendency to favour the most renowned or promising names associated with the journal. Among these, the most noteworthy were Dámaso Alonso, Joaquín Casalduero, José María Cossío, Emilio García Gómez, Gregorio Marañón, José F. Montesinos, Miguel Pérez Ferrero and Luis Rosales. A good many of these offprints included texts originally published in Cruz y Raya’s regular anthology section or in its supplements and these are worth a brief commentary. The internal configuration of Cruz y Raya remained largely the same throughout its life. Every issue was made up of four permanent sections, each of which had a distinct function and definition, even in its typographical layout: essays, anthologies, commentaries and reviews. Of particular interest in the context of this discussion is the anthology section, in which selections of texts by a wide range of European writers appeared, from Milton, Pascal, Coventry Patmore and Hölderlin to Novalis, Blake, Keats and Gerard Manley Hopkins. Bergamín also paid special attention in this section to Spanish writers of the Golden Age and commissioned anthologies of work by both well-known figures of that period, such as Fray Luis de León, San Juan de la Cruz and Quevedo, and relatively unknown or secondary writers such as

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Juan de Arguijo, Francisco de Medrano and Francisco de Rioja. In these initiatives, he was able to call upon the collaboration of some of the best translators and most informed critics of the day, many of whom were gifted writers themselves: Antonio Marichalar, Luis Cernuda, José Antonio Muñoz Rojas, Manuel Altolaguirre, Pablo Neruda, José María de Cossío, José María Semprún y Gurrea and Ramón Sijé. Each selection of texts was prefaced by a critical and/or biographical presentation of some kind. The scholarly value of some of these anthologies – Antonio Rodríguez Moñino’s of Gregorio Silvestre, for example, and Dámaso Alonso’s of Gil Vicente’s lyrical poetry in Spanish – explains why they have stood the test of time and can be productively consulted even today. The fact is that Cruz y Raya’s success in rehabilitating neglected classics would leave a lasting impression on the way in which certain literary and cultural values of Spain’s past were subsequently perceived. It was natural, then, for Bergamín to provide a parallel outlet for the best of these anthologies, making them available as independent offprints. The same can be said of the supplements that began to appear in Cruz y Raya in the spring of 1934 and which constituted, from that time on, an additional section, the journal’s fifth. This section carried different titles – “Inventivas”, “Historias” and “Representaciones”, for example – according to the nature of the texts it contained, but essentially it was reserved for creative writing, previously unpublished. It was in this section, for example, that Miguel Hernández’s auto Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras was published in three successive issues in 1934. These supplements to Cruz y Raya were distinguished from the main body of the journal by the coloured paper (yellow, green, or orange) on which they were printed. This was a design feature that would later be adopted in journals like Hora de España and can be viewed as a sign of the impact that Cruz y Raya’s physical presentation had subsequently on other literary and cultural periodical publications. The different coloured paper emphasized the fact that the texts in question were creative rather than critical or scholarly. They met with immediate success and a total of eleven were made available as independent offprints. All the offprints published by Cruz y Raya – of both anthologies and essays as well as the supplements – have similar characteristics: they generally have fewer than fifty pages and measure 22 × 16 cms. With the exception of those printed on coloured paper (like the supplements they reproduce), they are printed on ivory paper with covers of linen paper. They carry the title and the author’s name in the upper part and the name of the journal and the year

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2. El acabóse del año y nuevo de 1934, the first book published by Cruz y Raya (December 1933) before the creation of the “Ediciones del Árbol”.

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of publication at the bottom. There is no reliable information concerning the print-runs, though these are unlikely to have been greater than five hundred copies; some of the offprints sold out. Similarly uncertain is the price at which they were put on sale, although it seems to have been between 2 and 2.50 pesetas. The names that appear most frequently are those of Bergamín himself, with three titles (La importancia del Demonio, La estatua de Don Tancredo and Laberinto de la novela y monstruo de la novelería), and Ramón Gómez de la Serna, with four: Escaleras, Sombras y siluetas, the Greguerías nuevas of 1936 and the curious Historia de medio año. From a purely chronological point of view, the first book, properly speaking, published under the imprint of Cruz y Raya – that is, before the formal creation of the “Ediciones del Árbol” as an independent book-publishing enterprise – was an almanac entitled El acabóse del año y nuevo de 1934 (see illustration 2). According to its colophon, it was produced at the press of Silverio Aguirre on 31 December 1933, evidently to celebrate the end of the calendar year. It has all the characteristics of a conventional almanac in the sense that it gathers together literary and scientific texts (and illustrations) from various historical periods that are related to the seasons of the year and the cycles of the natural world; but it also includes a number of poems, commissioned or secured for the occasion, by contemporary writers: Jorge Guillén, Pedro Salinas, José María Quiroga Plá, Luis Rosales and Luis Felipe Vivanco. The mixture of well-known established writers and young, up-andcoming ones is typical of Bergamín’s generous and sometimes eclectic criteria as a journal editor and publisher, as is the space he devotes to poetry, both from the distant past and the immediate present. In the following year – that is, at the end of 1934 – Bergamín published a second almanac, undoubtedly the most ambitious and memorable publication that appeared under the auspices of Cruz y Raya, especially from a graphic and typographical point of view, and a monument to his finesse and imagination as a book-publisher. It was entitled El aviso de escarmentados del año que acaba y escarmiento de avisados para el que empieza. Described at the time by Guillermo de Torre as “el libro más caprichoso del año”, it contained – thanks to Bergamín’s agile orchestration – texts by such contrasting writers as Heraclitus and Juan Larrea, Lope de Vega and Apollinaire2. A selection of devotional texts from 2

p. 5.

G. de Torre, “El aviso o un almanaque de caprichos”, Diario de Madrid, 6 March 1935,

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Spain’s Golden Age was set in counterpoint against surrealist montages by Benjamín Palencia, photographs of Greta Garbo, babies, and smiling Cheshire cats. With typical expertise Bergamín was able to harness disparate energies for a common cause: Unamuno alongside Gómez de la Serna, Neruda alongside falangistas like Rafael Sánchez Mazas and Luys Santa Marina, recruits from the younger writers of the time like Vivanco, Rosales, and Muñoz Rojas. This was Cruz y Raya in nuce: a variety of outlooks and interests held together by Bergamín’s subtle supervision. By channeling all these creative energies along what he called, in a letter to Manuel de Falla, “el camino de la belleza, de la poesía”, he was able to create not a whimsical, incoherent potpourri but rather an exquisite literary design3. In the context of the development of its publishing activities, the key moment in the evolution of Cruz y Raya occurred in April 1934. Taking the opportunity provided by the celebration of the first twelve months of the journal’s existence, Bergamín set in motion a series of projects and initiatives designed to consolidate its achievements to date and to sketch out its future development. It was at this juncture, for example, that he introduced the new, fifth section of supplements to which I have already referred; but he also announced the publication of three books: Dámaso Alonso’s edition of Gil Vicente’s lyric poetry in Spanish (published a month earlier, in March 1934, in the anthology section of Cruz y Raya), a study of Golden Age literature by the German hispanist Karl Vossler, Introducción a la literatura española del Siglo de Oro, and a hitherto unpublished text by Menéndez y Pelayo: Introducción y panorama de literatura española. Although not all three were explicitly designated as part of the journal’s new publishing offshoot, they clearly signaled the starting point of the “Ediciones del Árbol”. From this point on, these would constitute a constant, complementary activity of the journal, maintained right up to the early days of the Civil War. It is curious to note, for example, that the colophon of the very last book published in the “Ediciones del Árbol” – La música en el siglo XX, by Adolfo Salazar – states: “Se terminó la impresión de este libro en la imprenta de S. Aguirre, Gral Álvarez de Castro, 40, en días de dolor y gloria para la República Española. Madrid, 25 de julio de 1936”.

3

See the letter dated 6 March 1935 in J. Bergamín and M. de Falla, El epistolario (19241935). Edición al cuidado de N. Dennis. Valencia, Pre-Textos, 1995, pp. 128-137 (at p. 133).

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During this period, April 1934 to July 1936, some twenty-seven months, Bergamín published, in addition to the items mentioned above, a total of twenty-seven books: two in 1934, fourteen in 1935 and eleven in 1936. Putting to one side for the moment (though I shall return to them briefly later) the two series or collections he created, each of which had its own coherent identity, what is remarkable about these books is their variety, in terms of both length – from the nine pages of Alberti’s Verte y no verte to the 428 pages of Góngora’s Soledades – and physical measurements, the two extremes here being made up of Bergamín’s own La cabeza a pájaros (11.6 × 8.2 cms.) and Lorca’s Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (27.6 × 21 cms.). The fact is that no two books had the same characteristics. This reflects a particular practice of Bergamín the publisher: he involved authors personally in determining the characteristics of the editions of their works. This is to say that although he ultimately relied on his own expertise and experience in deciding the definitive presentation of any given book, he also sought and took into account his authors’ personal preferences. In this sense, each book that appeared in the “Ediciones del Árbol” was unique rather than one of a series of identical products: an object made to order (and measure) which used the author’s text as a basis for the construction of an unrepeatable – or at least unrepeated – artistic artifact. This largely explains why authors were so happy to work with Bergamín and why they were so satisfied with the physical appearance of their own books. Jorge Guillén, for example, once commented to me in a letter that, in his personal judgement, the second edition of his Cántico, published in the “Ediciones del Árbol” in 1936, was “el libro más ‘elegante’ y más cuidado que entre los míos se han publicado en España”4. Some other general remarks are worth making concerning the books that appeared in the “Ediciones del Árbol”. Print-runs, for example, seemed to oscillate between 1,000 and 2,000 copies, though there are some examples of more modest print-runs, and prices varied from the relatively cheap three pesetas for Azorín’s Lope en silueta (a book of some seventy pages) to the unquestionably expensive fifteen pesetas for Guillén’s Cántico. Some books evidently sold out quite quickly. The most represented genre is poetry,

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The letter is dated 20 February 1977. It was published under the title “Carta inédita de Jorge Guillén sobre José Bergamín”, Revista de Occidente 166 (1995), pp. 25-28.

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although there were also dramatic works, classical texts, and works of literary and cultural criticism of one sort or another and even one book of a purely scientific nature, with a prologue by no less a luminary than Gregorio Marañón. This variety also corresponds to the disparate intellectual and creative disciplines represented by the hortus philosophiae, mentioned earlier. A good many of the writers were front-rank figures of Bergamín’s own generation: Lorca, Guillén, Salinas, Alberti, Cernuda and even Max Aub, but also present were some older writers, like Azorín and Gómez de la Serna, as well as the occasional novice like Luis Rosales, whose first book of poetry, Abril, also appeared in the “Ediciones del Árbol”. Undoubtedly significant too are the names of foreign writers, either Spanish-speaking ones like Neruda or French ones like Étienne Gilson and André Malraux. Looked at as a whole, Bergamín’s activities as a publisher in Cruz y Raya and the “Ediciones del Árbol” can legitimately be compared with those of Manuel Altolaguirre, who is conventionally seen as the printer/publisher of the Generation of 19275. Both were close personal friends of their most eminent contemporaries and both published some of their most important works. Furthermore, it is important to remember that Altolaguirre collaborated closely with Bergamín in the “Ediciones del Árbol”, replacing Silverio Aguirre as printer of some of the company’s most significant publications: a total of twelve books were produced in his printshop in the calle Viriato and, with the exception of the five volumes of short stories by Giambattista Basile (translated by Rafael Sánchez Mazas and illustrated by José Moreno Villa), those books had all the material and typographical virtues of the books he produced at the time for “La Tentativa Poética” and “Ediciones Héroe”. Among them, and worthy of mention here, were the two volumes of Bergamín’s Disparadero español (see illustration 3), Razón de amor by Pedro Salinas and the first edition of Cernuda’s La Realidad y el Deseo. It is also worth mentioning in this context that Altolaguirre was Bergamín’s chosen printer for the collection entitled “La Rosa Blanca”, devoted exclusively to Golden Age fábulas. This was one of the most elegant if short-lived initiatives of the “Ediciones del Árbol”. These were large-format books (26 × 18 cms.), of an average of thirty-three pages, printed in two inks

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On this topic, see, for example, J. Neira, Manuel Altolaguirre: impresor y editor, Málaga/Madrid, Universidad de Málaga/Residencia de Estudiantes, 2008.

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3. The second volume of Bergamín’s Disparadero español (1936), printed by Manuel Altolaguirre.

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on linen paper, with card covers of various colours. Their only illustration was a simple rose, reproduced on the fourth page. The print-runs were relatively small – five hundred copies – and they were put on sale at the very reasonable price of 3.50 pesetas. Bergamín clearly put a good deal of thought into the development of the collection and already in 1936, in several issues of Cruz y Raya, announced a total of sixteen fábulas that he had scheduled for inclusion. However, only three appeared before the outbreak of Civil War. This detail leads naturally to a final observation on the “Ediciones del Árbol”, namely what the company might have been able to achieve had the circumstances been more favourable. By the early summer of 1936, it was clear that the “Ediciones del Árbol” had gathered considerable momentum, become firmly consolidated, and possessed a highly promising future. According to Antonio López Alén, the financial administrator, Bergamín’s publishing programme had been a commercial success, unlike Cruz y Raya, which systematically lost money throughout its short existence6. It is therefore unsurprising to discover that during those months Bergamín had already made concrete plans for future publications. These can be reconstructed – partially, at least – thanks to two key sources: an interview that he gave to the newspaper El Sol on 12 July, a matter of days before the military uprising, and the publicity pages of Cruz y Raya, used to draw readers’ attention, quite naturally, to current and future titles of the “Ediciones del Árbol”7. In the interview, Bergamín made reference to various libros “de próxima publicación”, among them Arquitectura española del Renacimiento, by José Camón Aznar; Yerma, by Lorca; Lope de Vega, by José F. Montesinos, and the third and fourth volumes of his own Disparadero español. He also alluded to a number of poetry books by young writers such as José Antonio Muñoz Rojas and Luis Felipe Vivanco, and to the next titles planned for “La Rosa Blanca”. Interestingly, in light of what has been said about the characteristics of the books published between 1934 and 1936, Bergamín also mentioned his intention to create two new collections of “classical” texts: the first devoted to forgotten works of the 15th and 16th centuries, beginning with Jardín de las nobles doncellas, by Alonso de la Torre, and the second, doubtless modeled on “La Rosa Blanca”, devoted

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On this point, see M. J. Alonso García, p. 341. Anon., “Con Bergamín en Cruz y Raya”, El Sol, 12 July 1936, p. 2.

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exclusively to eclogues of the Golden Age. In addition, he referred to plans to publish two works by Juan Larrea, one in prose and one in verse, and others by André Malraux and André Gide, as well as to create a collection of “comedias” written by contemporary writers such as Altolaguirre, José Moreno Villa, Claudio de la Torre and Muñoz Rojas. Of the books in preparation mentioned in the publicity pages of Cruz y Raya in the months prior to the outbreak of the Civil War, the most significant is probably Ovid’s Arte de amar, translated by Manuel Aznar, if only because of the scandalized reaction the announcement elicited from Manuel de Falla, who believed that it was entirely inappropriate for a spiritual enterprise like Cruz y Raya and, by extension, the “Ediciones del Árbol” to publish works dealing with earthly pleasures8. This was clearly a richly varied and wide-ranging set of plans but they came to nothing due to the outbreak of Civil War. Towards the end of July 1936, Cruz y Raya ceased publication and, as I have mentioned, the last book published by the “Ediciones del Árbol” appeared. However, Bergamín’s activities as a publisher were not definitively truncated by these circumstances. Having spent most of the war in Paris, as part of the Cultural Delegation of the Spanish Embassy there, he left for Mexico in May 1939 and immediately set about creating a new publishing enterprise – the “Editorial Séneca” – with the express purpose of picking up where the “Ediciones del Árbol” had been forced to leave off and of establishing continuity between what he had already achieved before the war in Spain and what he was able to do in the unpromising context of exile. It is notable, for example, that of the collections he created to house the books scheduled for publication in the “Editorial Séneca”, one was entitled “Árbol”, signalling explicitly a resolve to build on and reaffirm the immediate past. It is also significant that, with minor variants, he used the same image of the hortus philosophiae he had used in Madrid as the new company’s logo. In a sense it comes as no surprise to discover that in Mexico he produced new editions of some of the works he had already published in Spain: the very first book to appear in the “Editorial Séneca”, in January 1940, was, in fact, Dámaso Alonso’s edition of Gil Vicente’s Poesías, the very same edition which had appeared under the imprint of Cruz y Raya in April 1934, signaling the inauguration of the “Edi-

8

See Falla’s letter to Bergamín of 27 August 1935, El epistolario, pp. 138-141.

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ciones del Árbol”. Another notable title that appeared early on in the catalogue of the “Editorial Séneca”, and which draws attention to this same element of continuity, was an updated edition of Cernuda’s La Realidad y el Deseo. We should remember too that Bergamín published in the “Editorial Séneca” a number of books –originally destined to appear in the “Ediciones del Árbol”, though they have not been mentioned above – the original manuscripts or typescripts of which had been salvaged in the summer of 1936 from his office in Cruz y Raya’s headquarters. I refer to Lorca’s Poeta en Nueva York and to Emilio Prados’s Cuerpo perseguido, this latter collection eventually incorporated into the larger volume Memoria del olvido when it was published in the autumn of 1940. These details serve to underline the fact that the story of Bergamín’s activities as a publisher did not end in Madrid with the military uprising, but rather continued after the hiatus of the war, on a different continent and in the difficult conditions of exile. Since no complete list of the texts published either as Cruz y Raya imprints or under the formal rubric of the “Ediciones del Árbol” has ever been made known, I offer below a full breakdown of the relevant details9. The list is divided into four sections: 1. Offprints; 2. Cruz y Raya imprints; 3. Publications of the “Ediciones del Árbol”; 4. Collections of the “Ediciones del Árbol”. The reader would do well to bear in mind that in certain cases the distinctions between titles included in the second and third sections are questionable. This is because of the unsystematic way in which bibliographical details were often given: the front covers of some books indicate Cruz y Raya as the publisher but carry the rubric “Ediciones del Árbol” on the title page; others use the formula “Ediciones del Árbol de Cruz y Raya”. In the case of the offprints, there are occasional discrepancies between the title of the original publication in Cruz y Raya and the title that appears on the cover of the offprint itself.

1. OFFPRINTS I have divided these up by year of publication, presenting each sub-set in alphabetical order, by author’s surname. The original date of publication in 9

It is true that in his dissertation, referred to above (note 1), Enrico Cottini offers a list of titles, but it is defective or incomplete in several senses.

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4. An announcement in Cruz y Raya of the “Ediciones del Árbol”.

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Cruz y Raya is indicated in square brackets at the end, with the corresponding page numbers. 1933 Bergamín, José, La importancia del Demonio [no. 5, August 1933, 7-51]. Cossío, José María de, Anecdotario incompleto de Don Luis de Góngora [no. 5, August 1933, 53-73]. Espina, Pedro de, Pedro de Jesús. Selection and notes by José María de Cossío [no. 7, October 1933, 103-129]. García Gómez, Emilio, Una voz en la calle: Aben Guzmán [no. 3, June 1933, 31-59]. Jiménez Díaz, Carlos, La significación biológica de la alergia [no. 9, December 1933, 37-62]. Marichalar, Antonio, Presencia del antípoda [no. 4, July 1933, 7-35]. Montesinos, José F., Gracián o la picaresca pura [no. 4, July 1933, 37-63]. Palacios, Julio, Átomos y electrones [no. 3, June 1933, 7-30]. Santayana, George, Largo rodeo hacia el Nirvana [no. 4, July 1933, 65-81].

1934 Aldana, Francisco de, Epístola para Arias Montano. Presentation by José María de Cossío [no. 13, April 1934, 113-138]. Bécquer, Gustavo Adolfo, Música celestial. Selection by Luis Felipe Vivanco; illustrations by Gustave Doré [no. 19, October 1934, supplement, 1-58]. Bergamín, José, La estatua de Don Tancredo [no. 14, May 1934, supplement, 1-47]. Blake, William, William Blake. Translated by Pablo Neruda. Introduction by G. K. Chesterton [no. 20, November 1934, 85-109]. Covarrubias, Pedro de, Fray Pedro de Covarrubias. Selection and notes by Luis Getino [no. 14, May 1934, 71-89]. Díaz-Plaja, Guillermo, El arte de quedarse solo [no. 10, January 1934, 95-111]. Gómez de la Serna, Ramón, Siluetas y sombras [no. 20, November 1934, supplement, 1-37]. Granada, Fray Luis de, La Filomena. Preámbulo y version castellana [no. 19, October 1934, 77-91]. Jacob, Max, El verdadero sentido de la religion católica. Translated by José Bergamín [no. 13, April 1934, 7-41]. León, Luis de, Salmo XXVI. Explanación. Translated by Francisco Maldonado de Guevara [no. 18, September 1934, 77-88].

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Lützeler, Heinrich, La renovación de la arquitectura religiosa. Translated by Eugenio Imaz [no. 15, June 1934, 7-29]. Morón, Antonio, Sobre la verdadera muerte del capitán Araña. Illustrations by Benjamín Palencia [no. 13, April 1934, supplement, 1-29]. Mounier, Emmanuel, El movimiento ‘Esprit’ y la revolución espiritual. Translated by José María Semprún y Gurrea [no. 11, February 1934, 1-14]. Patmore, Coventry, Coventry Patmore. Selection, translation and presentation by Antonio Marichalar [no. 17, August 1934, 107-114]. Primo Sánchez, Francisco, Montaigne, encrucijada [no. 15, June 1934, 31-78]. Romero, Francisco, Un filósofo de la problematicidad [no. 21, December 1934, 7-35]. Santa Marina, Luys, Tres en raya: dos que en Granada murieron y uno que vivo volvió [no. 15, June 1934, supplement, 1-24].

1935 Alonso, Dámaso, Aquella arpa de Bécquer [no. 27, June 1935, 59-104]. Bergamín, José, Laberinto de la novela y monstruo de la novelería [no. 33, December 1935, 7-42; no. 34, January 1936, 7-61]. Casalduero, Joaquín, Las ‘Rimas’ de Bécquer [no. 32, November 1935, 91-112]. Catalina de Génova, Santa, Tratado del purgatorio. Translated and presented by José Bergamín [no. 27, June 1935, 105-142]. Cossío, José María de, Un ejemplo de vitalidad poética. La ‘Fábula del Genil’ de Pedro de Espinosa [no. 33, December 1935, 43-66 ]. Everts, Alexandra, Visión griega del Greco. Translated and presented by Gregorio Marañón [no. 29, August 1935, 7-62]. Gómez de la Serna, Ramón, Escaleras: drama en tres actos. Illustrations by José Caballero [no. 26, May 1935, supplement, 1-138]. — Historia de medio año [no. 33, December 1935, supplement, 1-59]. Maritain, Jacques, ¿Quién pone puertas al canto? Translated by José Antonio Muñoz Rojas [no. 25, April 1935, 7-51]. Martínez de Campos, Carlos, Arte bélico. La supremacía en el aire [no. 22, January 1935, supplement, 1-76]. — Arte bélico II: El dominio de la mar [no. 29, August 1935, supplement, 1-83]. Milton, John, Milton. Fragmento de ‘El paraíso perdido’. Translation and presentation by Manuel Altolaguirre [no. 29, August 1935, 63-73]. Pérez Ferrero, Miguel, Vida de Ramón [no. 30, September 1935, supplement, 3-56]. Sabartés, Jaime, Picasso en su obra [no. 30, September 1935, 61-86] Santa Marina, Luys, Retablo de la reina Isabel. El paraíso y sus guardianes: postrimerías del ‘Tercer rey de España’ [no. 25, April 1935, supplement, 1-26].

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Semprún y Gurrea, José María de, La pica de Flandes de Furió Ceriol [no. 32, November 1935, 7-89]. Villamediana, Conde de, Poesías de Villamediana. Selection and presentation by Pablo Neruda [no. 28, July 1935, supplement, 1-50].

1936 Febrer, Andreu, Andreu Febrer. Selection, translation and notes by Martí de Riquer [no. 35, February 1936, 95-116]. Gómez de la Serna, Ramón, Greguerías nuevas. 1936 [no. 39, June 1936, supplement, 1-71]. Iglesia Parga, Ramón, Trailer de cuatro crónicas. Selection and presentation by Ramón Iglesia Parga [no. 37, April 1936, supplement, 1-72]. Marañón, Gregorio, Las hechicerías de Don Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares [no. 35, February 1936, 7-54]. Maritain, Jacques, Carta sobre la independencia. Translated by Julio Gómez de la Serna [no. 36, March 1936, supplement, 1-53]. Palacios, Leopoldo Eulogio, Las dos herejías de la modernidad [no. 35, February 1936, 55-93]. Rosales, Luis, La figuración y la voluntad de morir en la poesía española [no. 38, May 1936, 65-101].

2. CRUZ Y RAYA IMPRINTS Bergamín, José, ed., El Acabóse del año y nuevo de 1934 [1933]. — ed., El Aviso de escarmentados del año que acaba y Escarmiento de avisados para el que empieza [1934]10. Gide, André, Defensa de la cultura: seguida de un comentario y dos cartas de José Bergamín y Arturo Serrano Plaja. Translated by Julio Gómez de la Serna [1936]11. Malraux, André, Días de desprecio. Translated by Julio Gómez de la Serna [1936]. Menéndez y Pelayo, Marcelino, Introducción y programa de la literatura española [1934]. Vossler, Karl, Introducción a la literatura española del Siglo de Oro [1934]. 10

Facsimile reprint: Nendeln-Liechtenstein, Detlev Auvermann, 1974. The proceeds of the sale of this volume went to help the victims of the repression of the miners’ strike in Asturias in October 1934. There is a facsimile edition, with an introduction by F. Caudet: Madrid, Ediciones de la Torre, 1981. 11

The “Ediciones del Árbol” (Madrid, 1934-1936)

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3. EDICIONES DEL ÁRBOL Alberti, Rafael, Poesía, 1924-1930 [1934]. — Verte y no verte. A Ignacio Sánchez Mejías [1936]. Aub, Max, Espejo de avaricia [1935]. Azorín, Lope en silueta: con una aguja de navegar Lope [1935]. Bergamín, José, La cabeza a pájaros [1934]. — Disparadero español I: La más leve idea de Lope [1936]. — Disparadero español II: Presencia de espíritu [1936]. Cernuda, Luis, La Realidad y el Deseo [1936]. García Lorca, Federico, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías [1935]. — Bodas de sangre [1936]. Gilson, Étienne, Por un orden católico. Tr. José Antonio Maravall; preliminary study by Alfredo Mendizábal; introduction by José Bergamín [1936]. Gómez de la Serna, Ramón, Los muertos, las muertas y otras fantasmagorías [1935]. Góngora, Luis de, Las Soledades. Ed. by Dámaso Alonso [1936]. Guillén, Jorge, Cántico [1936]. Neruda, Pablo, Residencia en la tierra. 2 vols. [1935]. Rosales, Luis, Abril [1935]. Salazar, Adolfo, La música en el siglo XX [1936]. Salinas, Pedro, Razón de amor [1936]. Sánchez Rodríguez, José, Anemias y alimentación. El principio antianémico del hígado y los factores cualitativos de los alimentos. Prologue by Gregorio Marañón. [1935]. Vicente, Gil, Poesías. Ed. by Dámaso Alonso [1934].

4. COLLECTIONS a) La Rosa Blanca Aguilar, Gaspar, Fábula de Endimión y la luna. Prologue by José María de Cossío [1935]. Castillejo, Cristóbal de, Fábula de Polifemo. Prologue by José F. Montesinos [1936]. Espinosa, Pedro de, La fábula de Genil [1935].

b) Los cuentos de Giambattista Basile [translated by Rafael Sánchez Mazas and illustrated by José Moreno Villa and Isaías C.] All printed by Manuel Altolaguirre and published in 1935.

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I. II. III. IV. V.

12

Las siete palomas. Las siete cortezas de tocino. Los tres reyes animales. El archipámpano de las pulgas. La fábula del ogro12.

There is a facsimile edition of all five volumes: Sevilla, Renacimiento, 1989.

PABLO BELTRÁN DE HEREDIA, EDITOR “SECRETO” DE LOS POETAS DEL 27 EN LA ESPAÑA DE FRANCO Julio Neira Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid

La figura de Pablo Beltrán de Heredia Castaño (Guía de Gran Canaria, 1917Santander, 2009) estuvo siempre velada por una voluntad firme de discreción, indispensable durante los muchos años de la dictadura del general Franco para quienes como él se oponían al régimen. Pasar desapercibido era necesario para quien desarrollaba una actividad subversiva por la restauración monárquica en la figura de don Juan de Borbón, pronto detectada por la policía. Sólo recientemente, coincidiendo con su muerte, una semblanza bastante documentada1 ha aportado luz a esta labor de agitación de las conciencias cívicas que Beltrán de Heredia llevó a cabo a partir de 1947, fecha de su primer viaje a Estoril, residencia en el exilio del hijo de Alfonso XIII, por cuya alma organizaría en Santander todos los años un funeral a partir de 1950. No con este volumen se esclarece por completo la personalidad de “un ser sumamente enigmático”, en palabras de Juan Antonio González Fuentes2, pero sí se aportan referencias suficientes para elaborar una cartografía significativa de su actuación política y una panorámica de su labor como editor3, a uno de cuyos aspectos más relevantes, la publicación de textos inéditos de poetas de la generación del 27, se dedican las páginas siguientes. Beltrán de Heredia se estableció en Santander en 1947 al obtener mediante oposición el puesto de vicedirector del Centro Coordinador de Bibliotecas de la Diputación Provincial, aunque venía pasando desde 1932 temporadas veraniegas en la ciudad con su tío Enrique Sánchez Reyes, director de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. Beltrán de Heredia era profesor auxiliar en la

1

J. M. Lafuente et al., Pablo Beltrán de Heredia. La sombra recobrada, Santander, Ediciones La Bahía, 2009. 2 J. A. González Fuentes, “Pablo Beltrán de Heredia: por la tierra cumplida de sombra”, en J. M. Lafuente et al., ob. cit., pp. 13-19 (p. 18). 3 L. A. Salcines, “Pablo Beltrán de Heredia, un editor ejemplar”, en J. M. Lafuente et al., ob. cit., pp. 271-300.

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Universidad de Madrid de Ciriaco Pérez Bustamante, y cuando éste fue nombrado rector de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en 1947, le acompañó en su equipo como director de la Residencia, instalada en el Seminario de Corbán. Durante años fue también profesor de Geografía e Historia en diversos institutos de la ciudad, hasta que en 1963, acosado por la policía como consecuencia de la represión tras el llamado “Contubernio de Múnich”, hubo de exiliarse de Santander. Vivió en París, en Bruselas y en Madrid. En 1966 se trasladó a Austin, Texas, en cuya Universidad enseñó literatura española hasta su jubilación en 1983. Después pasará parte del año en Madrid y en Santander, donde pese a su lejanía física no dejó nunca de mantener una actividad editorial más o menos discreta pero muy significativa. A poco de instalado en Santander, se integra activamente en el ambiente cultural de la ciudad, participa en sus tertulias y promueve alguno de sus proyectos. El primero de todos ellos fue la publicación de la segunda novela de Ricardo Gullón, El destello, en 1948. Para la cual se creó una colección llamada El Viento Sur, dirigida por Beltrán de Heredia, que puntualizaría muchos años más tarde: “La novela fue la que hizo posible la editorial”4, y no al contrario como suele ser normal. La labor editora de Beltrán de Heredia surge, así, como un homenaje a quien habría de ser el principal impulsor intelectual del medio siglo santanderino. Escritor y crítico desde finales de los años 20, Ricardo Gullón ejercía en Santander como fiscal de la Audiencia, pero su magisterio sería decisivo para empresas culturales como la revista Proel y la Escuela de Altamira5. Decidido el lanzamiento de la colección, se planea publicar libros de creación de firmas prestigiosas en todos los géneros, ilustrados por pintores reconocidos. Desde un principio, para la poesía, se piensa en Gerardo Diego, el gran poeta de Santander; Vicente Aleixandre; Juan Panero y el guatemalteco Francisco Azurdia-Soto. Cada obra habría de tener dos tiradas, una en papel especial de 75 ejemplares numerados del I al LXXV y otra en papel registro

4

Pablo Beltrán de Heredia, Evocación santanderina de Ricardo Gullón en su centenario, Santander, Ediciones La Bahía, 2008. 5 Los protagonistas de la posguerra santanderina han dejado su testimonio en R. Gullón, El Santander de mi tiempo, Santander, Bedia, 1990; P. Beltrán de Heredia, Ricardo Gullón en el recuerdo, Santander, Bedia, 2001 y El doctor Díaz Caneja y su tertulia, Santander, Bedia, 1990; A. García Cantalapiedra, Desde el borde de la memoria, Santander, Librería Estudio, 1991; M. Arce, Los papeles de una vida recobrada, Santander, Valnera, 2010.

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de 125 ejemplares numerados del 1 al 125, todos ellos firmados por el autor y los primeros también por el ilustrador. Ambas se adquirirían mediante suscripción. El tamaño de los volúmenes sería de 22 × 16 cm; y su extensión prevista variaba entre 64 y 192 páginas. El precio oscilaría entre 40 y 65 pesetas para los ejemplares en papel especial, y entre 25 y 45 para los de papel registro.6 Beltrán de Heredia propone a Gerardo la reedición muy aumentada de Soria, que en 1923 había publicado José María de Cossío en su colección Libros para Amigos sin distribución comercial. Diego acepta y en abril de 1948 se inicia una correspondencia entre ellos que durará varias décadas7. La relativa a Soria evidencia ya algunas de las características más señaladas de Beltrán de Heredia como editor: su minuciosidad en la composición del libro, el cuidado de todos los detalles en texto e ilustraciones, en este caso de Pedro de Matheu, pintor amigo del poeta, y, en consecuencia, el retraso sobre los plazos previstos de su publicación. El 21 de octubre escribe a Gerardo Diego: A cada parte del libro le he dado una portadilla independiente, con su correspondiente título. Detrás de esta portadilla, en página impar y sin retirada, va una ilustración; inmediatamente después, también en página impar, comienzan los poemas de cada parte. Los títulos de los poemas van, en cabeza de página, todos a la misma altura. Los poemas comienzan, asimismo, todos a la misma altura, la marcada por el soneto inicial del libro. La terminación de los poemas varía según su extensión. Cuando sobrepasan una página continúan en la siguiente, en cabeza de la misma. Todos los poemas comienzan en página aparte. Para la ordenación del índice, me he guiado por Cántico, de Guillén (edición Cruz y Raya)8. Como del índice no se han corregido pruebas conviene revisar las que se envíen ajustadas con mucho detenimiento. […] Voluntariamente retrasé el envío de las pruebas ajustadas hasta que supuse que habría de estar usted en Madrid, pues me parece muy conveniente que revise personalmente las segundas pruebas y cuide, si le parece oportuno, la tirada. Esta

6

Tomo estos datos de un boletín de suscripción de la colección que debe de datar de 1949, pues da como publicado el cuarto volumen (En nada de tiempo, de Jorge Campos) cuyo colofón da la fecha del 28 de diciembre de 1948. 7 Véase G. Diego, Epistolario santanderino, edición de Julio Neira, Santander, Estudio, 2003, pp. 120 y ss. 8 La edición referida es J. Guillén: Cántico, Madrid, Cruz y Raya, Ediciones del Árbol, 1935, 295 pp.

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vigilancia directa del autor, es el único medio de que la obra salga a plena satisfacción suya, como es nuestro deseo9.

Todo el otoño de 1948, y aun el invierno siguiente pasó en el proceso de sucesivas correcciones de pruebas y, pese al colofón del 15 de octubre de 1948, en febrero de 1949 seguía Gerardo esperando las capillas, por lo que habría que corregir la fecha en las bibliografías del poeta a 1949. La edición constará de varias tiradas: la de bibliófilo de 206 ejemplares, 75 de ellos numerados con la firma del autor, en papel hilo, y la comercial. Como ya estudió José Luis Bernal10, no se trata de la reedición del libro no venal de 1923, sino de un poemario de fisonomía completamente distinta, con cuatro nuevas secciones (“Nuevo cuaderno de Soria” –incluido en Versos humanos, (1925)–, “Capital de provincia”, “Cancionerillo de Salduero” y “Tierras de Soria”) y 58 poemas más compuestos entre 1929 y 1947 que recogen nuevas experiencias poéticas en relación con una geografía de tanta importancia emocional en su trayectoria personal. Beltrán de Heredia empezó a gestionar la presencia de Aleixandre en El Viento Sur muy pronto. Tras Diego, la opción de Aleixandre era indudable. Superviviente en España del grupo de poetas de los años 20, con el santanderino y Dámaso Alonso, representaba la cima poética alcanzada en la República, revalidada con su reciente Sombra del paraíso (1945) y con la primera edición en España de Pasión de la tierra (1946), pero representaba también una disidencia política, discretísima pero bien conocida por quienes la compartían. Aleixandre recordaría muchos años después: Cuando terminó la guerra, yo, por mi grave enfermedad, no pude marchar como los demás compañeros de mi generación [...] El exilio interior me lo hizo sentir más el repudio público que se hizo de mi nombre. Se me excluyó de la convivencia. A mí se me prohibió todo lo prohibible en cuanto a la producción literaria. Se me prohibió hasta el nombre, no se me podía citar. También la venta de todos mis libros. Estuve cuatro años condenado al silencio forzoso.11

9

G. Diego, Epistolario santanderino, ob. cit., pp. 127-128. J. L. Bernal, “Estudio bibliográfico”, en G. Diego, Antología poética, Santander, Gobierno de Cantabria, 1988, pp. 267-269. 11 F. Delgado, “Vicente Aleixandre: «El Nobel que he recibido es el dolor y el sufrimiento»” (1982), en V. Aleixandre, Prosas completas, Madrid, Visor, 2002, pp. 977-983 (p. 981). 10

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Beltrán de Heredia le pide un poemario original o, en su defecto, una antología y el poeta acepta publicar el que en principio debía llevar por título Violento destino y luego cambió a Desamor, según se desprende de una carta del 31 de marzo de 1948 en la que Ricardo Gullón le comenta: La edición de VIOLENTO DESTINO está singularmente recomendada en una colección como la nuestra. Aleixandre tiene un público de fieles con los cuales nos conviene tomar contacto cuanto antes, y, esto aparte, es evidente que él es uno de los dos o tres poetas a quienes interesa verdaderamente editar. Le apremiaré para que acepte y a tal fin deslizaré en su oído los más atrayentes cantos que sirena editorial haya lanzado para conquistar a un poeta. Mirando la cosa desde su punto de vista es evidente que la idea ha tenido que agradarle pues a esta hora en España no hay nada que pueda parecerse a nuestra gran aventura, en la cual se ha pensado retribuir a los autores con una generosidad no corriente en empresas de este tipo.

He dedicado a los detalles de este proyecto una monografía específica12. A ella remito al lector para conocer las diversas incidencias que acabarían haciéndolo inviable. Bastará ahora un resumen sucinto. A finales de 1948 Beltrán se entrevistó con Aleixandre y llegaron a un acuerdo sobre las condiciones económicas de la edición: el 15% del importe de las tiradas o ediciones, con un mínimo de 3.000 pesetas, pagadero a la entrega del original. También acuerdan el ilustrador del libro: Ricardo Zamorano. Como no conocía su obra, le envía algún dibujo, que Aleixandre corrige por carta con toda minuciosidad (“Puede si quiere, poner un caballo más pequeño, en libertad, corriendo por la playa. Un caballo elástico, libre. El dibujo tendría paisaje (cielo, playa), una muchacha tendida, libre, y un caballo corriendo, un caballo blanco libre sobre la playa, con algo de crin.”). El 12 de febrero de 1949 envía el original ordenado para la imprenta y reclama el pago de la cantidad mínima pactada: “Remitido el original, como convinimos, puede hacerme el envío de tres mil pesetas, a cuenta de la liquidación de mis derechos, esperemos que se complementará cuando, puestos de acuerdo sobre el número de ejemplares de la tirada y fijado el precio de ejemplar, se vea en cuanto sobrepasa, si ocurre, a las tres mil pesetas prime-

12

1986.

J. Neira, Aleixandre: el proyecto editorial de Desamor, Santander, Artes Gráficas Bedia,

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ro percibidas”13. A partir de entonces el silencio durante un año. El libro se anuncia en los que van apareciendo y en los boletines de suscripción, pero Aleixandre no tiene ninguna noticia directa, por lo que en cartas del 8 de febrero y del 17 de marzo de 1950 les reclama el original con el pretexto de actualizarlo. Como bien decía en su carta Ricardo Gullón, las condiciones acordadas eran totalmente inusuales, y lo que era un aliciente para facilitar la publicación de los mejores autores se convertía en la causa de su imposibilidad. Suponiendo la venta de todos los ejemplares, y calculando el precio máximo previsto en el boletín de suscripción para cada una de las dos tiradas, se obtendrían 4.875 pesetas de la especial y 5.625 pesetas de la de papel registro: lo que daría un total de 10.500 pesetas. Las 3.000 pesetas pedidas por Aleixandre suponían un 28,57 por ciento del total de la venta, porcentaje muy superior al 10% acostumbrado. Para hacer rentable la publicación el precio por ejemplar debería haber subido notablemente. Y aun así había que contar con esas 3.000 pesetas líquidas por anticipado. No es aventurado afirmar que esta fue la causa de que el libro no se publicase. Beltrán de Heredia le devolvió el original en marzo de 1950, aunque en 1951 seguía anunciándose en los libros de El Viento Sur. Aleixandre lo publicaría en Ínsula con el nuevo título de Nacimiento último en 1953. Sin embargo, no por ello se deterioraron las relaciones entre Aleixandre y Beltrán de Heredia. Muy al contrario, su amistad fue aumentando y, como luego se verá, el poeta colaboró después en diversos proyectos editoriales del profesor. Aún en 1948 se produjo el hecho más relevante para la trayectoria como editor de Beltrán de Heredia: la fundación de la Imprenta Bedia14. Manuel Arce ha narrado en varias ocasiones la anécdota de cómo Gonzalo y Joaquín Bedia compraron una modesta máquina de imprimir manual, empezaron a trabajar en la despensa de su casa y él inició en mayo de 1948 de manera tan artesanal su revista La isla de los ratones15. Pronto proyectaron una colección de libros de poesía; y para probar si podían hacerse en condiciones tan precarias, tiraron una decena de ejemplares de un primer cuaderno suyo: Sonetos de vida y propia muerte. Esta rareza bibliográfica lleva colofón del 15 de julio 13

Ibíd., p. 24. Sobre el conjunto de su producción, véase R. Fernández Lera y A. del Rey Sayagués, La imprenta Bedia (Santander 1948-2004): una aproximación a sus impresos, Madrid, Ollero y Ramos, 2005. 15 M. Arce, Los papeles de una vida recobrada, ob. cit., pp. 67-75. 14

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de 1948, y la localización “en la imprenta particular de Gonzalo Bedia Cano”. Con un sistema tan rudimentario de composición de las páginas con los tipos de la imprenta Resma donde Gonzalo trabajaba durante el día y la tirada por la noche en la que Beltrán de Heredia llamaría grandilocuentemente “oficina tipográfica”, este publicaría la primera edición en España después de la guerra del Romancero gitano de García Lorca. Se trata de una edición clandestina de una tirada de unos treinta ejemplares para la que no se pidió ningún permiso oficial, aunque sí la autorización de la familia del poeta. A su hermano Francisco le estuvo dedicado el número 1, que se conserva en la biblioteca de la Fundación Federico García Lorca16. El formato es 17 × 12 cm, y consta de 82 páginas + 4 hojas. El colofón señala la fecha del 29 de octubre de 1948, sin lugar ni imprenta, como era lógico dado su carácter ilegal. Aunque en algunos ejemplares dedicados a personas de toda confianza se imprimió un colofón más explícito. En el número 9, que se reservó Beltrán de Heredia, leemos: “Esta edición del Romancero gitano, consta de treinta ejemplares en papel / de hilo verjurado Guarro no destinados a la venta, y fue realizada y tirada / a mano por Gonzalo Bedia Cano en su / oficina tipográfica de Santander, en / homenaje a la memoria de Federico / García Lorca, acabándose de imprimir / el día veintinueve de octubre de mil / novecientos cuarenta y ocho”. Beltrán de Heredia tomó el texto de la edición argentina de Sur, 1933, que poseía Ricardo Gullón. Y aunque ahora sea difícil comprender que estuviera prohibida la edición de ese libro, esa era la realidad de una España sojuzgada por un régimen totalitario en el que la Guardia Civil combatía a las guerrillas que en las montañas seguían alentando la débil llama de la resistencia republicana. La guerra había terminado en 1939, pero no la brutal represión de cualquier disidencia. La imagen que algunos romances lorquianos dan de la Guardia Civil no los hacía muy populares en ese cuerpo militar. Pero no sólo ese libro, toda la obra y la figura de García Lorca, asesinado en Granada por su significación política en 1936, era claramente incómoda porque era una bandera propagandística de gran valor para el exilio republicano en todo el mundo. No hay que desechar que precisamente fueran esas mismas razones las que motivaron a Beltrán de Heredia a hacer la edición. No sería la única vez en que razones políticas 16

La Biblioteca Nacional de Madrid posee otro ejemplar, adquirido por derecho de tanteo a la casa de Subastas Fernando Durán en diciembre de 1998, según me comunica su directora, doña Gloria Pérez Salmerón.

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justificaran su labor editorial. Según recordaría Manuel Arce a propósito de la edición de su novela Anzuelos para la lubina, “A Pablo Beltrán de Heredia esta clandestinidad para violar la censura oficial era lo que más le atraía”17. Comprobada la posibilidad de publicar libros y revistas, además de impresos de toda índole, para el funcionamiento comercial de la imprenta se hizo enseguida necesario un local y maquinaria propios, y para ello era imprescindible lograr financiación y constituir una empresa. La inversión precisa era de 25.000 pesetas. No las tenía Manuel Arce, pero sí las obtuvo Pablo Beltrán de Heredia, que el 1 de enero de 1949 firmó el contrato que le hizo copropietario de la imprenta con los hermanos Bedia, aunque mantuvo en secreto esta participación empresarial. En el taller, ya ubicado en un local de la calle África, número 5, empezó a publicar Manuel Arce la colección de libros de La isla de los ratones, y se hicieron todas las ediciones promovidas por Beltrán de Heredia, no sólo libros, también “recordatorios, panfletos, octavillas y escritos de carácter más o menos clandestino, que le iban a granjear, sobre todo a partir de 1952 […] todo tipo de antipatías entre la clase santanderina más inmovilista”18. Quizás por ello, a partir de El Viento Sur su nombre dejaría de figurar en las sucesivas publicaciones que fue haciendo desde el mismo año de 194919, de manera que es poco conocida su participación en otras ediciones, como en algunos ejemplares de Tito Hombre, dirigida en Torrelavega por Víctor Fernández Corugedo, José Hierro y Pity Cantalapiedra, pero impresos en el taller de los Bedia. El mismo Beltrán de Heredia recordaría haber corregido las pruebas del ensayo de Ricardo Gullón La poesía de Luis Cernuda previsto en esa colección, pero prohibido por la censura20. Beltrán de Heredia no pidió nunca beneficios de la inversión inicial, nunca recibió ningún rendimiento de aquellas 25.000 pesetas, pero tampoco preguntó nunca cuáles eran los gastos de impresión de sus publicaciones particulares: pliegos, ediciones de bibliófilo, etc. La imprenta estaba a su disposición y ese hecho le permitió publicar algunas colecciones verdaderamente notables, como Clásicos de todos los años, que nació en 1953 con la publica17

Ibíd., p. 518. J. M. Lafuente et al., ob. cit., p. 130. 19 Ibíd., p. 113 y ss. 20 P. Beltrán de Heredia, Evocación santanderina de Ricardo Gullón en su centenario, ob. cit., p. 29. 18

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ción de la Égloga primera de Garcilaso, con el antecedente del Itinerario Poético del Año, pequeña antología de doce poemas que hizo el año anterior como felicitación navideña del Taller de Artes Gráficas de los hermanos Bedia para sus clientes. El tomito reunió poemas alusivos a los meses del año entre otros de Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Luis Cernuda y Jorge Guillén. Al menos de alguno de ellos se hizo además la tirada de un pliego exento. Ese sería el origen de la bellísima colección Clásicos de todos los años. Una parte de la tirada se imprimía a nombre de la imprenta; otra a nombre de Beltrán de Heredia, y otra al del autor, cuando vivía. Colección no venal, de capricho, de pequeño formato (11 × 19 cm) y extraordinaria pulcritud y belleza que despertó el deseo de ser incluido en Aleixandre, Diego y Jorge Guillén, todos educados en el gusto tipográfico por el magisterio de Juan Ramón Jiménez. Con la colaboración del torrelaveguense Aurelio García Cantalapiedra, en 1954 inició la Colección Cantalapiedra21, cuya nómina de poetas contemporáneos fue de gran nivel: José Luis Hidalgo, José Hierro, Rafael Montesinos, Blas de Otero, Vicente Gaos, Ramón de Garciasol, Carlos Barral, Julio Maruri, Concha Lagos, Claudio Rodríguez. Casi todos –con la señalada excepción del santanderino Marcelo Arroita-Jáuregui, falangista confeso– son poetas digamos “periféricos” al Régimen, por no decir declaradamente opuestos. Llegó a estar prevista la inclusión de Gabriel Celaya, pero su aireada vinculación comunista le hacía en extremo peligroso. La relación con Gerardo Diego fue editorialmente muy intensa y fructífera. No había aparecido aún Soria cuando el 22 de noviembre de 1948 Beltrán de Heredia le propuso editar un libro de estampas sobre Santillana del Mar con patrocinio del Gobierno civil. Diego declinó el ofrecimiento –que aceptó su rival local en certámenes poéticos Manuel González Hoyos22–, pero la cuidadosa presentación de Soria, que Beltrán de Heredia había presentado sin éxito al Premio Nacional de Poesía, le determinó a considerarle el editor apropiado para algunos de sus proyectos más queridos. 21 El propio A. García Cantalapiedra, conocido por el hipocorístico Pity, recordó su trayectoria en Desde el borde de la memoria. 22 M. González Hoyos, Santillana del Mar, libro de piedra, prólogo de Joaquín Reguera Sevilla, dibujos de Manuel Lledías, Santander, Taller tipográfico de los Hermanos Bedia, 1949. Colofón del 5 de marzo.

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La precariedad del sistema editorial español en esos años obligaba a los poetas las más de las veces a costearse las publicaciones. Gerardo Diego intentó editar algunas obras pagándolas de su bolsillo, si no encontraba patrocinio, para evitar intermediarios e intentar sacarles algún beneficio. Recurrió para ello a Beltrán de Heredia. A mediados de 1955 Gerardo le plantea dos proyectos de edición: La suerte o la muerte y el poemario dedicado al músico Gabriel Fauré, al que me referiré más adelante. Como la inversión necesaria para el primero debía de estar fuera de su alcance, en enero de 1956 deciden editar de modo independiente la Égloga a Antonio Bienvenida, para que sirviera como anuncio y captación de suscriptores que garantizaran la publicación del libro taurino completo. Gracias a estas cartas y a los presupuestos de la imprenta que contienen podemos conocer los entresijos económicos de la edición poética en esos momentos. El 12 de enero de 1956 escribe Beltrán de Heredia al poeta: De acuerdo, pues, con estas características una edición de quinientos ejemplares resultaría a 3.680 pesetas. Si Antonio Bienvenida adquiere doscientos ejemplares con un descuento del 50% sobre el precio de venta –lo que haría 2.500 pesetas–, habría que desembolsar exclusivamente por dicha edición 1.180 pesetas, quedando trescientos ejemplares disponibles para la venta. Aun dando estos ejemplares a un distribuidor, que se quedara, juntamente con el librero, con un cuarenta por ciento, los beneficios obtenidos supondrían unas 3.320 pesetas, descontadas ya las 1.180 del coste de la edición. Los beneficios serían mayores, naturalmente, si se hicieran mil ejemplares, aunque el desembolso inicial fuera también mayor23.

Gerardo le contesta el 25 de enero: Corro el peligro de que no se agote la edición y cueste dinero, pero confío en si hay buen distribuidor, con algo de propaganda se venderán los 300 y pico, descontados los suyos y los que haya que regalar para propaganda. Sería conveniente que estos últimos –unos 50 en total entre los que yo retire para mí y los de propaganda– fuesen demás sobre los 500, que deberían quedar todos para la venta. […] Por lo demás, el proyecto me parece perfecto y si tú quieres tomarte la molestia de dirigir y cuidar la edición, ganaremos tiempo. Conviene, en efecto, que 23

G. Diego, Epistolario santanderino, ob. cit., p. 220.

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salga pronto, a ser posible dentro de febrero para al mismo tiempo ir preparando la edición de La Suerte o la muerte que quisiera quedase lista lo más tarde en mayo. Te ruego, pues, lo más pronto que puedas el presupuesto y estudio de ese libro en la forma proyectada.

La Égloga a Antonio Bienvenida aparecerá con una fotografía del maestro hecha por Gyenes en la cubierta, con colofón del 21 de marzo de 1956, como perteneciente a una inexistente serie de Publicaciones del Ateneo de Santander, cobertura discreta de la autoedición. Pero la venta no funcionó como esperaban pues falló la distribución en librerías, el gran problema; y Gerardo Diego continuó buscando fórmulas para editar La suerte o la muerte, un libro que, una vez acabado, le quemaba las manos. En marzo de 1957 declara haber encontrado un mecenas para una edición de bibliofilia ilustrada por Pedro Flores, e insta a Beltrán de Heredia para la inmediata elaboración de un presupuesto. Documentamos nuevos intentos a lo largo de 1960 –esta vez intentando a través de José María de Cossío que Espasa-Calpe acogiera como propia la edición–, pero ese importante libro habría de esperar a ser publicado en 1963 por la editorial Taurus, sin que interviniera en él Beltrán de Heredia. Este había realizado en 1953 una bellísima edición para bibliófilos de la Antología poética de José Hierro, con una tirada de solo cien ejemplares para suscriptores, ilustrada por Joaquín de la Puente, Rafael Álvarez Ortega y Ángel Ferrant. Se trataba de la primera antología de este autor, y por ella obtendría en diciembre de ese año el Premio Nacional de Poesía. El éxito de la edición le animó a preparar otra de la poesía de Julio Maruri, que ya había ingresado en el Carmelo como fray Casto del Niño Jesús. La correspondencia entre Beltrán de Heredia y Maruri documenta con gran minuciosidad el largo proceso de edición de su Obra poética, con ilustraciones de Pancho Cossío, José Hierro y Ángel Ferrant. La propuesta de editar toda su poesía aparece por primera vez en una carta del 21 de abril de 1954 y el colofón es del 5 de abril de 1957 24. Tres años tardó en aparecer. Retraso debido no tanto a la minuciosidad del editor o la tardanza del autor y los ilustradores como a la demora de los impresores, que preferían dedicar las máquinas a trabajos comerciales que generaban ingresos, antes que a la impresión casi artesanal 24

J. Maruri y P. Beltrán de Heredia, Correspondencia 1950-2004, prólogo de J. M. Lafuente, Santander, Ediciones La Bahía, 2009, pp. 55 y 193.

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de unas páginas que exigían varias tiradas cada una (el texto del poema, las iniciales en otro color, etc.) –como la 221 que tiene tres tintas– y ocupaban las máquinas mucho tiempo. Por eso se queja Beltrán de Heredia a Maruri en carta del 25 de noviembre de 1956, cuando el retraso era ya escandaloso: “la imprenta, concebida y planteada por mí de una manera totalmente distinta, no se parece nada a lo que comenzó siendo en sus orígenes. Tal vez aquello no fuera sino unos «simples molinos de viento», que la realidad termina deshaciendo”25. No podemos detenernos a analizar la elaboración del libro de Maruri, pero interesan algunos detalles porque en su transcurso vuelve a aparecer en la historia editorial de Pablo Beltrán de Heredia la figura de Vicente Aleixandre, quien sentía una especial predilección por Julio Maruri y desde un principio se pensó que el libro se abriera con un poema suyo. Además participó en la elección del título, en la corrección de los poemas y en su ordenación (supresiones, cambios de título, etc.) como el maestro respetado por todos que era. Las cartas de Aleixandre a Beltrán de Heredia, aún inéditas26, nos informan que en julio de 1955 envió dos poemas para que eligieran uno; en agosto de 1955 corrigió pruebas del elegido (que comienza “Ah, Julio, no se puede saber”27; y en otoño siguiente firmó cada uno de los pliegos para que fuera autógrafo y aumentara su valor. Acabada la edición de bibliófilo, Beltrán de Heredia pensó enseguida en la edición de una Antología que divulgara mucho más la obra de Maruri, bastante olvidada tal vez por su temprano ingreso en el convento. Esta vez se publicaría en la Colección Cantalapiedra dentro del mismo 1957, a tiempo para ganar –como años atrás la de Hierro: tenía buenos contactos Beltrán de Heredia en ese proceloso mundo– el Premio Nacional de Poesía dotado con 25.000 pesetas, cantidad muy oportuna para sufragar los gastos de la primera misa de Maruri, que se celebró en Santander el 3 de febrero de 1958. En esa ocasión también se recabó la colaboración de Aleixandre, que envió para el prólogo el texto del “encuentro” dedi25

Ibíd., p. 155. Las cartas de Aleixandre y de Joan Miró a P. Beltrán de Heredia que en adelante se citan se conservan en el Archivo de la Universidad de Navarra, institución a la que el editor donó todos sus papeles unos años antes de morir. Mucho antes, en 1986, me entregó copia de estas cartas para mi investigación sobre la edición frustrada de Desamor antes citada, con el deseo de que la ampliara a sus demás publicaciones aleixandrinas. Aunque con retraso, cumplo aquel propósito con sumo gusto. 27 V. Aleixandre, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1968, p. 1127. 26

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1. Pablo Beltrán de Heredia en la puerta de la librería Sur de Santander, verano de 1955 (Archivo de Manuel Arce).

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cado a Maruri, titulado “La encarnación de Julio Maruri”. Y ese fue el detonante para un nuevo proyecto: una edición de bibliófilo de Los encuentros, la serie de recuerdos y semblanzas que Aleixandre estaba terminando y tenía comprometida con la editorial Guadarrama. Fue Julio Maruri quien tuvo la idea. En carta a Beltrán de Heredia del 4 de septiembre de 1957 le cuenta habérselo propuesto a Aleixandre y copia su respuesta: “Veo un inconveniente muy grave para lo de Pablo. Y es que el libro quiero que salga este curso, y ya ves que las ediciones de Pablo, por su belleza, su cuidado, requieren tiempo y preparación. No veo modo de casar todo eso con la rapidez”28. Beltrán de Heredia asume encantado la idea y en una visita a Madrid en la segunda quincena de septiembre propone una edición especial simultánea a la comercial. Aleixandre le contesta el 18 de octubre: Hablé con el editor Sanmiguel, de las Ed. Guadarrama, y efectivamente no tiene inconveniente en que se haga con simultaneidad la edición de lujo de cien ejemplares de Los Encuentros. Me pidió sólo que esa edición le obsequiase con un ejemplar. Puede Vd. pues empezar con ello, si le parece bien. La edición corriente saldrá en abril. Yo aún no he entregado el original. Estoy ordenando, corrigiendo y ¡hasta haciendo alguna semblanza nueva! Pero creo que Vd. puede mover ya su edición para todo aquello para lo que no necesite el texto. Yo en cuanto éste lo tenga ultimado se lo comunicaré a Vd. para ver cómo se saca la copia suya.

Beltrán de Heredia se pone en marcha. Proyecta una edición muy ilustrada, con cubiertas de Joan Miró, un aguafuerte con el retrato del autor de Ricardo Zamorano e ilustraciones interiores y portada de Julio Maruri. Cada semblanza llevaría una portadilla con el título y un autógrafo de la persona protagonista y en la parte superior de la primera página de cada texto un dibujo de Maruri, lo que obligaba al fraile a hacer cuarenta ilustraciones. En navidades vuelve a Madrid y visita dos veces Velintonia, la última el 5 de enero, y se lleva la mayor parte del texto. El día 15 de enero Aleixandre le da los datos necesarios para calcular la composición del libro: Mi querido Pablo: Ya veo que la edición va a arrancar con energía. Ricardo Zamorano aún no me ha llamado. Voy a decirle a Vd. los folios. De lo que tengo

28

J. Maruri y P. Beltrán de Heredia, Correspondencia 1950-2004, ob. cit., p. 203.

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copiado son 134 holandesas, y de ellas 9 con texto que no llega a media página. Falta copiar la semblanza de José Luis Hidalgo y la incluida de Federico en sus Obras Completas (allí llamada Epílogo). Esto lo tiene Vd. y puede calcular las holandesas. Más la Nota preliminar, que no me han copiado aún y que no pasará de una holandesa y pico. Y ponga Vd. una holandesa más de texto, o dos, en una de las semblanzas, que aún no sé si añadiré (está escrita). A esto tiene Vd. que añadir las 39 o 40 portadillas a Nota y semblanzas. Más las portadillas, que son 3, de las partes del libro. Todo esto referente a mi texto. El resto, Índice, etc. Vd. lo calculará. Las tres semblanzas que no se llevó Vd. se las mandaré en cuanto me rehagan, y será enseguida, una de ellas que he modificado. La 4ª que dice Vd. supongo será la Nota preliminar. Como esa no cogerá más de dos páginas de libro impreso (no las llenará) se la mandaré a Vd. con Pepe Hierro, pues pueden componer toda la primera parte en cuanto reciba Vd. las tres que quedo en enviarle. Pepe lleva el resto del libro, y la imprenta no necesita esperar a recibirlo; la Nota preliminar pueden componerla después, sabiendo que no pasará de una página o página y pico del libro impreso. Pero si para componer, necesitan empezar de todos modos por la Nota, dígamelo enseguida y se la mandaré sin esperar a que la lleve Pepe con el resto. Si Vd. no me dice nada le mandaré ahora sólo las 3 semblanzas que Vd. no se llevó. Me ocupo de todo. Estoy ordenando y repasando la 2ª parte. Todo estará a tiempo para que Pepe lo recoja.

El día 24 vuelve a enviarle original: Mi querido Pablo: Aquí van los encuentros de Ortega y Guillén. El de Machado y la Nota preliminar (lo que hará los 4 que faltaban de la primera parte) irán dentro de tres días. Creo que no hay inconveniente en que compongan estos dos de hoy. El orden del comienzo será: Nota, Baroja, Machado, Azorín, Unamuno, Ortega, Moreno Villa, Guillén, etc. […] Estaremos en contacto, y dentro de tres días irá lo de Machado y la Nota preliminar. Para que puedan componer lo otro le diré que Machado ocupa dos holandesas y media. La Nota preliminar, aunque no la tengo a máquina aquí, sé que no ocupará más de dos páginas de texto impreso (no las ocupará enteras).

Y el 30 de enero el autor de La destrucción o el amor, completa el texto: Querido Pablo: Aquí le envío el encuentro de Machado. Su sitio es detrás del de Ortega y antes del de Moreno Villa (creo antes no era así). El comienzo del

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libro será: Nota, Baroja, Unamuno, Azorín, Machado, M. Villa, etc. Ha cambiado algo de lo que le dije. El resto de los textos lo llevará Pepe, y le escribiré entonces para darle el orden definitivo de todo. Recibí su carta, y ya veo que trabaja la imprenta y que me mandará Vd. pruebas muy pronto. ¡Magnífico! Un abrazo como siempre.

Dos días más tarde, Aleixandre comunica: Mi querido Pablo: Ayer mandé a casa de Pepe Hierro el resto de los originales de Los Encuentros y ya los tendrá Vd. en su poder cuando reciba ésta. Aquí le mando la lista completa, con el orden definitivo, como guía. Fueron sueltas en el paquete la Nota preliminar, Federico y Cernuda; el resto iba con las cuartillas numeradas (desde la nº 1 que arrancaba de Galdós) para evitar traspapeleo. Repase Vd. y vea si le falta algo: yo creo que con lo que se llevó Vd. y lo enviado en cartas y este paquete final, está todo. Machado se lo envié hace dos o tres días.

La edición parece ir esta vez sin retrasos. El 17 de febrero Beltrán de Heredia cuenta a Julio Maruri que unos días después hará un viaje rápido a Madrid y llevará las pruebas en mano a Aleixandre, y le pregunta cómo van sus dibujos. Entre los tres se establece un diálogo sobre la mejor forma de ilustrar los textos. Pero un mes más tarde hay dudas sobre los autógrafos, y Aleixandre advierte: “Quiero reformar algo la semblanza de Cernuda. ¡Adelante con todo, a la máxima velocidad posible! Las modificaciones de Cernuda no retrasarán nada: las tendrá Vd. mucho antes de llegar a componer su texto, que está casi en la mitad del libro” (14 de marzo de 1958). El 26 de abril envía la semblanza de Cernuda y advierte del silencio de Maruri: Aquí le mando el texto de la semblanza de Cernuda que ha de sustituir al viejo. “Guadarrama” está componiendo la edición general y si puede quiere sacarla para la Feria del Libro. Yo lo dudo, pero se lo comunico porque quizá convendría mandar las tarjetas de la edición de Vds. antes de que aparezca la general. Hace un siglo que no sé de Julio. ¿Qué hay de sus dibujos? Siendo tan pocos no habrá problema.

Y empieza a producirse el retraso que Aleixandre temía. En mayo escribe a Maruri advirtiéndole que la imprenta está detenida esperando su respuesta sobre las ilustraciones. El 7 de ese mes el fraile cuenta al editor que ya tiene la

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portada, en tres colores. El 21 de junio es Beltrán de Heredia quien insta a Maruri y le cuenta que la edición normal ha salido ya a la venta, lo que perjudicará mucho a la suya. Por fin, el fraile, poeta y pintor –sin duda abrumado por el trabajo y los estudios de Teología– le contesta el 29 de junio: “Yo soy partidario de una sola ilustración: la portada. El resto del libro, pura tipografía. A lo sumo, unas viñetitas para los sitios que te hagan falta en índices y cosas así”. Mientras tanto, Aleixandre sigue corrigiendo galeradas de los diversos pliegos. El 6 de julio escribe a Beltrán de Heredia: De Julio tuve carta diciéndome poco más o menos que su retraso no lo era y que quería fuera todo muy bien. No acabo de entenderlo tratándose de tan pocos dibujos. […] Devuelvo continuamente galeradas a Bedia. Ayer llegaron las de Federico, Prados, Alberti… Saldrán mañana. Confío en que Vd. mire las 2as pruebas, comprobando no solo mis correcciones, sino leyéndose todo el texto, por si se me hubieran pasado erratas. Yo encuentro siempre en mis libros, en las 2ª pruebas, errores que no vi en las primeras.

Y aún faltaban las ilustraciones para las cubiertas que había aceptado hacer Joan Miró, que estaba preparando un mural para la Unesco. El 28 de junio el pintor mallorquín se había disculpado: Ruego excuse mi silencio de estos últimos tiempos, pero esa endiablada cerámica me ha absorbido por completo. Recibí todas las indicaciones para los dibujos que les prometí. La semana próxima debo marcharme a París para ver cómo quedan los plafones ya instalados, creo que todo estará conforme. Al regresar me pondré inmediatamente a trabajar para el libro. Ruego se lo explique todo a Vicente Aleixandre.

Pero no sería Miró la causa mayor de retraso, pues cumpliría su palabra y en carta del 28 de julio comunica al editor: Le mando por el mismo correo las dos gouaches para el libro de Vicente Aleixandre. Creo están dentro del espíritu de la poesía de Aleixandre, en cuanto a las ilustraciones de Fray Casto del Niño Jesús para el interior, creo que obrando por oposición obtendremos una unidad. La cubierta con el sol rojo vivo debe servir de elemento de choque debiendo por lo tanto imprimirse en el lugar más visible. Le ruego encarecidamente vigile la impresión, hasta lograr que los colores tengan la máxima potencialidad.

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De las dos gouaches originales, me permito ofrecerle una a Vd. para que la incluya a su ejemplar personal, la otra le estimaré se la mande a Vicente Aleixandre para su ejemplar de autor.

Incomprensiblemente el proyecto se paraliza por completo a la vuelta del verano; y casi un año más tarde, el 10 de julio de 1959, Aleixandre reclama noticias: Hace mucho que no recibo noticias tuyas sobre la edición de Los Encuentros. Meses hace que estaba todo, salvo el aguafuerte de Zamorano, que se comprometió entonces a no demorarlo más. El tiempo vuela y me gustaría me dieses alguna nueva de la edición. Si no recuerdo mal había tirada una parte y supongo que las cubiertas de Miró. Yo tengo mucha gana de ver el libro y, luego, de tener el dibujo miroriano, precioso recuerdo de la maravillosa edición y de la colaboración de Joan Miró. Te agradeceré mucho me escribas unas líneas poniéndome al día.

Al parecer, la demora se debía a que Ricardo Zamorano, encargado del aguafuerte con el retrato del poeta, no había cumplido su compromiso. Aleixandre escribe a Beltrán de Heredia el 3 de agosto: ¡Realmente al caso Zamorano es difícil encontrarle su igual! Yo creí que después de la contrición que me manifestó la última vez que hablé con él había hecho el aguafuerte y acabado de una vez. Me hizo una foto que necesitaba y el venir a casa para ello y la charla larga que tuvimos me dieron la impresión de que todo quedaba en orden (incluso, si no, ¿a qué venía a hacer la foto?). ¡Y ahora resulta que… nada! –Nada más recibir tu carta le he escrito a Madrid una muy apretada, hablándole de los enormes perjuicios y de la conveniencia de ser leal con los demás si se quiere ser leal con uno mismo. No sé el efecto que causará, supongo que nulo, dada la atonía que revela esa actitud de falta de respeto a sí mismo que ha observado en esto del aguafuerte. No sé si algún día explicará esto que supera manifiestamente el desenfado. Yo lo siento mucho, pero esto que ha hecho con vosotros invita bastante a la indignación.

Por otra carta del 7 de septiembre sabemos que el asunto parece resuelto por fin: “me alegro mucho que mi carta a Zamorano le llevara a un «punto de contrición» y haya hecho la plancha. Ahora ya todo está en marcha”. Pero quedaba todavía por solventar una dificultad surgida a última hora en la Calcografía Nacional, donde se haría la impresión del aguafuerte. Se lo cuenta el poeta al editor el 13 de noviembre:

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No se podían tirar en punta seca las 100 pruebas y como el Sr. Alegre ponía pegas, Ricardo retiró la plancha y ha logrado plancha de metal para pasarla el aguafuerte (hacer eso es a lo que ponía pegas Alegre). Me dijo Z. que sería cosa de dos días. Estaba satisfecho por haber hallado la plancha metálica para el aguafuerte, y se le veía con prisa, al parecer, de hacer la tirada rápidamente. Le dije que los boletines anuncian la entrega del libro en diciembre. […] Yo le estimulé apreciando mucho su trabajo, como se merece, y mostrándome contento de que lo cumpla y resulte tan bello. El estaba satisfecho de cómo resultó la prueba (fueron dos) de la punta seca.

Un mes después, el 14 de diciembre, aún falta la tirada: “Ya veo que el libro está a punto, solo a falta del aguafuerte. ¡Todavía! Yo no sé si la tendrás antes de tu venida, pero supongo que tu presencia será decisiva para arrancarla”. Y así sería. Aunque en esa carta hay comentario que indica que el enorme retraso ha causado perjuicios de difícil reparación. La edición tiene problemas para cubrir los costes pues no se cubren las suscripciones esperadas: Lo de las suscripciones, mucho me disgusta, por vosotros. No me extraña demasiado, dado que el libro salió en 1ª edición hace un año y con edición cara y casi lujosa, rica de papel y dibujos. De algunos de los que me citas me consta tienen tal edición anterior (aparte que algunos estén fuera como Blasco, Gerardo, etc.).

Por fin, con colofón del 17 de diciembre de 1959, Beltrán de Heredia puede llevarle ejemplares de esta magnífica edición de Los encuentros en su acostumbrado viaje navideño a Madrid. El volumen, inserto en caja de cartón, compuesto de pliegos de papel verjurado de la Casa Guarro sin coser, con las cubiertas de Miró, el aguafuerte inicial de Ricardo Zamorano, las ilustraciones de fray Casto en la portada y en la cabecera de la Nota preliminar, y los autógrafos de cada personaje en la de cada uno de los textos, es una excelente muestra del buen gusto editorial de Pablo Beltrán de Heredia. La aparición de Los encuentros sirvió para reactivar el antiguo proyecto de Gerardo Diego de hacer una edición similar de su Preludio, aria y coda a Gabriel Fauré, del que había hablado con Beltrán de Heredia ya a mediados de 1955. El músico francés Gabriel Fauré (Pamiers, 1845-1924) no era muy conocido ni estimado en España, pero Diego había aprendido a valorarle seguramente a raíz de su matrimonio con Germaine, durante sus estancias en la región del Ariège, de donde el músico era natural. Había escrito el poema en 1941 y se había acercado también a sus obras más características en la

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2. Cubierta de Los encuentros de Vicente Aleixandre.

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conferencia “Gabriel Fauré y la poesía”, pronunciada en el Instituto Francés de Madrid en diciembre de 194529. Durante su viaje a México en 1958 había tratado del asunto con Carlos Prieto, tío de Carlos Bousoño, gran aficionado a la música y mecenas cultural, que le oyó recitar el poema y se mostró dispuesto a participar económicamente en su publicación. Ahora, el 22 de enero de 1960 Diego le pide a Beltrán de Heredia que solicite presupuesto a la imprenta. Así lo hace el editor, y el poeta escribe a Prieto el 24 de abril explicándole las características de la edición, que sería bilingüe: Para una edición en gran formato, 106 páginas, muchas de ellas en blanco y las otras con las ilustraciones, el texto original y la versión francesa del poema cuerpo 16 y cuerpo 12. Papel de Ingres blanco. El mismo para los estuches, pero en gris claro. Seis láminas en offset sobre cartulina bristol y dos fotograbados de las tapas (partituras autógrafas). Otros 8 grabados para ilustraciones interiores: autógrafos, partituras, retratos, viñetas, etc. Todos estos últimos, dibujos de línea. Edición de 150 ejemplares. El coste de la edición sería alrededor de las 36.000 pesetas. A esto hay que agregar lo que cobre el dibujante que haga los dibujos de línea30.

En el verano de 1959 Diego había entrado en contacto con la familia del músico, que se había mostrado dispuesta a proporcionar material inédito para la ilustración del volumen. En julio de 1960 escribe a la nuera para confirmar que el proyecto se ha puesto en marcha. A fines de octubre de 1960 Diego comunica a Beltrán de Heredia que tiene ya la versión traducida al francés de su amigo Vandercamen y que es espléndida. Como no tiene noticias de la nuera de Fauré, vuelve a escribirle en noviembre y recibe entonces una respuesta sorprendente que desvelará en los meses siguientes un extraño episodio que exige una contextualización adecuada. En resumen, la señora Fauré-Fremiet cuenta al poeta que, tal y como éste le había pedido, en el mes de julio anterior había enviado las fotografías solicitadas directamente a Pablo

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Véase A. Gallego, “Correspondencias entre prosa y poesía: Gabriel Fauré”, en F. J. Díez de Revenga y J. L. Bernal Salgado (eds.), Memoria y literatura. Estudios sobre la prosa de Gerardo Diego, Cáceres, Universidad de Extremadura/Fundación Gerardo Diego, 2003, pp. 123-130. 30 Para todo lo referente al proceso de edición del Preludio, aria y coda a Gabriel Fauré, resultan de mucho interés las cartas entre Diego y Beltrán de Heredia recogidas en Epistolario santanderino, en especial los apéndices, con la correspondencia entre el poeta y Carlos Prieto y la familia del músico Fauré.

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Beltrán de Heredia, rogándole acuse de recibo; más ninguna noticia había tenido suya, lo que le había molestado de manera ostensible. Diego queda sorprendidísimo de no haber sido advertido por su amigo de la recepción del material y le pregunta. Pero su sorpresa es mayor cuando averigua de éste que nada ha recibido. Gerardo vuelve a escribir a Francia poniendo en conocimiento de la ofendida señora que su envío nunca había llegado a manos de Pablo Beltrán de Heredia y le sugiere una reclamación en el servicio de Correos francés. La francesa la hace y obtiene una escueta respuesta que transmite con sequedad: el envío certificado había sido entregado al señor Beltrán de Heredia el 26 de julio de 1960. A buen seguro que Mme. Fauré-Fremiet no comprendió nunca qué juego se traía con ella el poeta español tan aficionado a la música de su suegro. En las cartas no se resuelve el enigma. En esos años había cosas que sólo podían tratarse de palabra y en ambiente de absoluta confianza. La España de principios de los 60 era una dictadura policial, no se olvide, y seguiría siéndolo aún mucho tiempo más. La explicación a ese sinsentido postal, imposible de concebir para una francesa, es que para entonces Pablo Beltrán de Heredia era ya una figura de la oposición monárquica antifranquista bien conocida para la brigada política de la policía en Santander. Sus vinculaciones con los medios cercanos a don Juan de Borbón, y su amistad con José María Gil Robles le hacían objeto de vigilancia, de modo que sus comunicaciones postales eran interceptadas en Comisaría, pues buscaban el original de las memorias del político cedista, que sospechaban había de corregir Beltrán de Heredia. Un paquete con papeles enviado desde Francia a su nombre debió de resultar sospechoso; y la policía lo abriría en busca de esa u otra documentación comprometedora. Cuando el funcionario hallase fotografías de cartas y microfilm de partituras, o bien tuvo que destruirlas para ocultar la intervención, o bien las elevó a la superioridad en busca de claves ocultas. De cualquier forma, tendría que falsificar la firma del destinatario en el documento del certificado. La integridad postal no era un principio valorado en la época. A ese delicado episodio sucedería la dilación de los previstos ilustradores del libro (Zamorano, Maruri) a lo largo de varios años, que obligaría a cambiarlos, y la situación de la imprenta Bedia, en la que los dos hermanos tenían opiniones divergentes acerca de las ediciones de Beltrán de Heredia: Joaquín se resistía a seguir haciendo trabajos de lujo que no reportaban beneficios y deseaba una política empresarial más comercial, mientras Gonzalo agradecido a “don Pablo”, prefería seguir manteniendo la situación. Finalmente en marzo

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de 1963 Gonzalo compró su participación a Joaquín, que abandonó la empresa. No por ello dejó de tener problemas nuestro editor, que hubo de recurrir en varias ocasiones a la intermediación de Manuel Arce, cliente asiduo de la imprenta con los catálogos de su galería de arte y los libros de la colección de La isla de los ratones, para que se acabara la impresión del Fauré. Pero la paralización de la edición se debió sobre todo al agravamiento de la situación política, que afectó seriamente a Beltrán de Heredia como consecuencia de la represión que siguió al Congreso del Movimiento Europeo celebrado en junio de 1962 en Múnich, donde se reunieron por primera vez después de la guerra civil representantes de la oposición democrática española del exilio y del interior, que reclamaron instituciones auténticamente representativas y democráticas en España. El 15 de octubre de ese año contesta a una carta de Diego en la que se interesaba por la marcha del libro: Recibí, en efecto, una carta tuya en la primera decena de julio. Debí, desde luego, contestarte. Pero, sinceramente, no me encontraba con ánimos aquellos días para hacerlo. Era el momento en que el Gobierno desencadenaba la más vil y repugnante campaña de injurias y calumnias contra una serie de personas con las que me encontraba –y me encuentro– absolutamente identificado. Tuve incluso que hacer algún viaje a Madrid para acompañar en sus gestiones a la mujer de un amigo santanderino detenido, y hoy afortunadamente libre, como consecuencia de la visita a Franco de los delegados del Movimiento Europeo. Comprenderás que mi estado de ánimo no era el más propicio para ocuparme de poesía, ni aun tratándose de una poesía tan entrañablemente querida como la tuya.

En 1963 la presión policial llegaría a convertirse en un acoso insoportable, que en alguna ocasión le obligó a ganar de noche la frontera francesa en el coche de un amigo y permanecer exiliado en Francia hasta que la tensión disminuyese. Como Beltrán de Heredia era muy precavido y no tenía pruebas en su contra, la policía llegó a tenderle una trampa para –sabida su condición homosexual– acusarle de pederastia. Presentaron una burda falsificación de una carta llena de propuestas procaces en la que él citaba a un encuentro a un muchacho que trabajaba como recadero en la imprenta. La declaración en su favor de algunos intelectuales santanderinos le evitó el proceso y la cárcel. Pero no su expulsión de la Diputación provincial mediante expediente disciplinario. Se alejó de Santander y pasó temporadas en París, en Bruselas, en

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Madrid, hasta acabar por convencerse de la necesidad de aceptar el ofrecimiento de un puesto docente en la Universidad de Austin, Texas, gracias a las gestiones de su gran amigo Ricardo Gullón. A ese exilio salió en septiembre de 1966, no sin antes dejar preparada la edición del libro de Gerardo Diego sobre Fauré. Y todo este retraso, para colmo, pese a contar con un mecenas dispuesto a pagar la edición esperando, lo que pondría a prueba –dura prueba para un autor– la paciencia de Diego. Por las cartas de Carlos Prieto sabemos que el poeta creía “que ahora sí va en serio, para dentro de pocas semanas” en marzo de 1965. Sin embargo la impresión se dilatará aún casi dos años. Gerardo llega a pensar que el libro está gafado, porque cuando a finales de agosto de 1966 recibe un paquete con pruebas, muestra del papel original y factura, lo extravía en casa. Por fin, a principios de 1967 el libro (sin fecha en el colofón) está terminado; y el 11 de febrero puede enviar la factura definitiva a México. El coste total fue de 83.355 pesetas. Esta rara edición del poema más musical de Gerardo Diego, es de nuevo un libro de gran belleza. Las cubiertas, la portada y las portadillas de las diversas secciones están ilustradas con xilografías de Luis Seoane (Buenos Aires, 1910-La Coruña, 1979), pintor y grabador que había vivido muchos años en el exilio en Buenos Aires y había destacado como ilustrador de lujosas ediciones, entre ellas Sobre los ángeles, de Rafael Alberti, y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de García Lorca. Contiene además dibujos de Lara, Eduardo Vicente y Molina Sánchez. Dada la brevedad del poema, se incluye la reproducción del primer borrador autógrafo, del segundo mecanografiado y la traducción al francés que hizo el poeta belga amigo de Diego Edmond Vandercammen. Finalmente la tirada, en papel Ingres especial de la Casa Guarro, fue de ciento sesenta ejemplares, los diez primeros, ordenados de la A a la J fueron acompañados con una tirada especial de las xilografías de Seoane, firmadas y numeradas por el autor. No hubo necesidad de buscar suscriptores por el generoso mecenazgo de Carlos Prieto, a quien le está dedicado el volumen junto a su esposa, francesa, y a “todos los amigos de Gabriel Fauré”. Muchos años después Pablo Beltrán de Heredia volvería a referirse a esta edición en la Nota editorial –anónima, pero sin duda escrita por él– que abriría la reedición del Viacrucis de Gerardo Diego con que la Imprenta Bedia conmemoró el centenario del nacimiento del poeta y felicitaron a clientes y amigos la Navidad de 1996. Dolido por el olvido de este libro en el repertorio bio-bibliográfico reunido en las solapas de la Memoria de un Homenaje: 1896-1996, publicada por el Consejo Social de la Universidad de Cantabria,

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afirma que entre los editados por Diego en Santander: “De entre todos, el libro más importante fue, sin duda, el titulado Preludio, aria y coda a Gabriel Fauré. Aunque respaldada su publicación en Madrid por la Editorial ficticia Alimara, inventada para otros menesteres similares por Fermín Solana, se imprimió en nuestro taller tipográfico, al cuidado amistoso de Pablo Beltrán de Heredia”31. Las vicisitudes políticas no impidieron a Pablo Beltrán de Heredia seguir editando su colección navideña. El clásico de 1960 fueron las Coplas de Jorge Manrique, que gustó mucho a Vicente Aleixandre: “¡Qué felicitaciones de Pascuas haces tan bellas! Este libro de las Coplas es una delicia”, le escribió el 22 de diciembre agradeciéndoselo. De modo que Pablo Beltrán de Heredia le pidió un original para el volumen de 1961. El 6 de octubre le envía el texto de Antigua casa madrileña, que un año más tarde encabezaría la sección IV, “Incorporación temporal: 1” de su libro En un vasto dominio32, con algunas indicaciones para su maquetación: Las separaciones estróficas deben resultar más anchas que van en la copia, en exceso apretada. Por lo menos deben ser cuatro veces mayores que la separación de verso a verso corriente. Pero no he de insistirte, pues tu interés es estirar el texto todo lo conveniente. Como ves, cada verso que inicia estrofa lleva una sangría siempre; es costumbre mía. Si no tienes inconveniente mándame las pruebas, que te devolveré a vuelta de correo. […] En los ejemplares que me destines te agradeceré no haya página de dedicatoria impresa, quiero decir ninguna alusión a Navidad que yo haya de utilizar. Pues me gustaría tener el librito como tal, sin carácter de circunstancia. Supongo esto no es complicación, siendo sólo suprimir, dejar en blanco la página.

El día 29 de noviembre Aleixandre devuelve las pruebas: Querido Pablo: ayer me llegaron las pruebas y van aquí a correo seguido, corregidas. Veo con cierto asombro que los Bedia se han comido versos enteros. Cuida que esos cuatro versos salpicados que faltan se compongan en su sitio y queden bien corregidos. Suprimo la sangría en los comienzos de estrofa. En consecuencia habrá que vigilar que se conserven las separaciones estróficas, que ya no quedan marcadas por la sangría del verso inicial. 31 32

G. Diego, Viacrucis, Santander, Bedia, 1996, p. 13. V. Aleixandre, En un vasto dominio, Madrid, Revista de Occidente, 1962, pp. 139-146.

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En la página quinta puede ir mi nombre y dirección, como dices, poniendo al lado de Madrid el distrito postal: Madrid-3. Me parece bien que esa página, en más ejemplares, no lleve más que eso como propones.

El volumen, cuya cubierta fue ilustrada por el arquitecto Juan Navarro Baldeweg, salió con colofón del 14 de diciembre; y en la tirada a nombre del editor lleva impresa una dedicatoria manuscrita: “Un afectuoso saludo en estas fiestas, con mis mejores deseos de felicidad para el próximo año / [firma de Pablo Beltrán de Heredia] / Santander, Diciembre, 1961”. La delicadeza del tomito navideño empezó a ser difundida y deseada por los poetas españoles. El 19 de junio de 1962 Aleixandre comenta con Beltrán de Heredia la posibilidad de contar con un texto de Jorge Guillén: Querido Pablo: A Jorge Guillén le ha gustado mucho tu edición de mi Antigua casa madrileña y me dice le agradaría colaborar en la colección. Supongo que a ti la idea te será muy grata también. Sería muy bueno, si te parece, le escribieras explicándole lo de la edición navideña, etc. Yo le comunico que te transmito su deseo y hasta le añado que seguramente tú le escribirás. ¿Te parece bien? Si así es puedes dirigirte a estas señas y le darás una alegría. (Aunque no le conozcas, con mi carta a uno y otro quedáis amigos personales.)

Como es lógico, el editor escribe enseguida a Guillén, cuya firma –prácticamente inédita en España desde la guerra civil– enriquecería mucho la colección. En realidad ya había hecho imprimir un poema de Jorge Guillén, “Navidad”33, en Itinerario poético del año y en un pliego de 14 × 22 cm, ilustrado con una xilografía de Ricardo Zamorano, con el siguiente colofón: “Se imprimió este poema, con un dibujo de Ricardo Zamorano, en el Taller de Artes Gráficas de los hermanos Bedia, calle África, número cinco, Santander, para sus clientes y amigos, con motivo de las Pascuas de Navidad de 1952”. Pero es dudoso que Guillén llegara a enterarse. El autor de Cántico, a quien Aleixandre había regalado Los encuentros, y era muy aficionado a las ediciones de capricho como las que en Milán hacía su amigo Vanni Scheiwiller34, acepta encantado de tener un libro de esas

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El que comienza “Alegría de nieve / por los caminos / ¡Alegría!”, villancico de Cántico. La profesora Nieves Arribas prepara en la actualidad una tesis doctoral con la correspondencia entre Jorge Guillén y Vanni Scheiwiller, editor de Aire nuestro (1968). 34

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3. Cubierta de antigua casa madrileña con ilustración de Juan Navarro Baldeweg.

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características, y contesta a Beltrán de Heredia desde el Algarve, donde pasa todo el verano, el 5 de julio: “Con mucho gusto le enviaré –en octubre– un poema para su preciosa –e ilustre– colección. Y me sentiré honradísimo de hallarme en tan ilustre compañía. Mis papeles están ya en Florencia, a donde regresaré a finales de septiembre. Entonces revisaré el poema «Las tentaciones de Antonio» y se lo enviaré”. Tuve ocasión de analizar con detalle hace unos años cómo Guillén siguió con minuciosidad el proceso de edición del librito35, que apareció con cubierta ilustrada por el pintor santanderino Esteban de la Foz y colofón del 1 de diciembre. Guillén disfrutó mucho la cuidada edición, que agradece el 9 de diciembre: “¡Precioso! La portada muy contemporánea, muy al estilo de hoy, es sencilla y expresiva: ha quedado bien. Por otra parte, he releído el texto, y no he tropezado con ninguna errata. ¡Milagroso! En suma, conste mi profundo agradecimiento. Se siente en el libro que usted lo ha cuidado con «amore». ¡Gracias!”36. También Aleixandre le felicita el 25 de diciembre por “lo preciosa que he hallado la edición de este año. Un tomito delicioso, como siempre. Gracias, Pablo, y felicidades, porque Guillén estará feliz de verse editado con tanto esmero y gracia”. Gerardo Diego estará presente en la colección Clásicos de todos los años en las navidades de 1966, cuando Pablo Beltrán de Heredia se había trasladado a Estados Unidos. Estaba previsto para el anterior, pero el poeta santanderino cedió el paso a un texto de José Luis Aranguren (Remanso de Navidad y examen de Fin de Año), que Pablo desea publicar como muestra de solidaridad a quien había sido expulsado de la Universidad Central de Madrid por su posición política con los también catedráticos Agustín García Calvo y Enrique Tierno Galván. El 2 de septiembre de 1966 el editor le escribe: Como te dije, llegaré a Madrid en la tarde del lunes, día 5. Te llamaré a la hora de cenar, para vernos esa misma noche, pues salgo para Norteamérica el día 9. Si te diera tiempo, me gustaría que me prepararas el original del tomito de Navidad37. Querría dejárselo entregado a la imprenta antes de mi marcha, para tenerlo impreso en noviembre. 35

Véase J. Neira, Jorge Guillén: la edición de Tréboles (y otras publicaciones santanderinas), Cáceres, Universidad de Extremadura, 1986. 36 Ibíd., p. 62. 37 El volumen correspondiente a 1966 de la colección no venal “Clásicos de todos los años” de Pablo Beltrán de Heredia fue el librito de Gerardo Diego Variación 2. Impreso como todos por los hermanos Bedia, llevará colofón del 29 de noviembre.

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Así debió de ser, porque el volumen, con cubierta ilustrada por un collage del escultor Cristino Mallo, lleva colofón del 29 de noviembre. Se trata de Variación 2, que recoge versiones distintas de un mismo poema publicadas a veces en libros diferentes por el santanderino. O como él explica en la “Excusa” inicial: “poesías mías en versión desechada para seguir trabajando en la definitiva. No todas obedecen a estas dudas. Las hay también que –adrede– las he vuelto a tomar para ensayar una variación, una diferencia”. Es, pues, una interesante muestra de la “cocina” poética de Diego. No cesó, como dijimos la actividad impresora de Beltrán de Heredia por su partida a Estados Unidos. Siguió con la colección de clásicos navideños y con algunas publicaciones muy minoritarias de indudable interés que cuidaba durante sus vacaciones veraniegas en Santander. En 1969 publica el poema de Jorge Guillén Aspiración a las dos dimensiones, en un pliego de formato 24 × 33 cm, con una tirada muy limitada de ejemplares todos ellos firmados por el poeta. En su colofón se lee “De este poema inédito de / Jorge Guillén / se han editado para / Pablo Beltrán de Heredia / 21 ejemplares / en la / Imprenta Gonzalo Bedia / de Santander”. El texto, sobre la superficialidad de la sociedad norteamericana, sería incluido después por Guillén en Y otros poemas (1973) con sólo variantes tipográficas. A su regreso a Texas, Beltrán de Heredia escribe a Guillén, entonces en Massachusetts, anunciándole el envío de los ejemplares para que los firme. En su respuesta don Jorge se refiere al “Cuadernillo de Austin”. Para un enamorado de la tipografía como don Jorge era un gran regalo, que agradece al devolverlos firmados el 19 de noviembre sin escatimar los elogios: Mi querido amigo: Hoy salen para Austin los preciosos pliegos que usted patrocina con un gusto exquisito y una admirable generosidad. La impresión es perfecta. ¡Gran impresor, el de Santander! Mi poemilla, modesto –era lo único “americano” que tenía disponible– no es digno de tal papel y tal tipografía. Gracias, muchas gracias, querido amigo, por este gran regalo. Con un impresor de esa categoría se pueden hacer libros maravillosos. Pero ¿y el Censor? That is the question...

Podría suponerse que en cierto momento Beltrán de Heredia pensara iniciar una serie de poemas sobre América escritos por los españoles que en gran número eran docentes en universidades estadounidenses. Pero ningún dato posterior corrobora esta intuición. En ese mismo 1969 Jorge Guillén escribe los veinticinco poemas que formarán Guirnalda Civil tras tener noticia del

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fusilamiento en la guerra civil de un sobrino homónimo de Leopoldo Alas, Clarín, como se declara en la Dedicatoria: “A la memoria de LEOPOLDO ALAS legalmente asesinado el 16 de febrero de 1937”. La conciencia ética del poeta vuelve a hacerse verso para denunciar la tragedia de aquella “Guerra cruel. Gran fracaso / Del país. Gran confusión”, en los once primeros poemas, desde la perspectiva de los treinta años pasados; que a su vez son calibrados en los catorce siguientes –que forman la sección Arte rupestre– en clave voluntariamente esperpéntica: El poder absoluto dicta su propia ley. Todos los atropellos se truecan en artículos. La farsa de las Cortes dice amenes ridículos. … Personaje ya augusto, frígido figurón, … y todo se vuelve –mirad– en esperpento.

Guirnalda civil se publica en junio de 1970, en Cambridge, Massachusetts, a cargo de Halty Ferguson, con dos tiradas, una de 900 ejemplares en papel registro y otra de 100 en papel especial, con encuadernación en tela y firmados por Guillén, cuya difusión era impensable en España. Por ello, Pablo Beltrán de Heredia hace en la imprenta Bedia en 1971 una edición de la obra de gran interés y rareza hoy. Su epílogo dice así: “De esta primera / edición española de / GUIRNALDA CIVIL / de / JORGE GUILLÉN / se han tirado 20 ejemplares / numerados y firmados por el autor”. Por supuesto, no figura en ningún lugar pie de imprenta, ni referencia legal alguna. La edición, en pliegos sin coser, se realiza en papel de hilo verjurado de la marca Ingres, y consta de 42 páginas y 6 hojas, con un formato de 18 × 25 cm. Fue compuesta a mano en el tipo Elzeviriano Ibarra del cuerpo 12. La edición se hizo con tanto sigilo que ni siquiera el propio autor estaba advertido. De ahí la sorpresa con que, a su regreso a América tras la estival temporada europea, recibe los ejemplares y responde a Beltrán de Heredia, con obvia adhesión a la actitud opositora de su amigo: Cambridge, 27 de octubre – 1971 Mi querido amigo Pablo Beltrán de Heredia: Regresamos el 23, me repuse del trastorno que inflige el cambio de horario; abrí no sé cuantos paquetes y apareció

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en uno “la sorpresa”. ¡Gran sorpresa! Si usted me lo hubiese dicho, habría podido corregirse una errata. (Errata de la que me siento responsable. Casalduero no la vio, y escribió sobre esos versos una nota en su artículo de la Hispanic Revue)38. Le agradezco su evidente interés, su celo clandestino, su tenacidad antifranquista. Y esos ejemplares bellamente editados. Ya he firmado todos los últimos pliegos. Se los enviaré –los quince requeridos– en seguida. Me dice usted que se dará lectura en alta voz a algunas de esas páginas. ¡Agradecidísimo! De corazón. (Esa Guirnalda formará parte del libro que preparo desde el 66, es decir, desde que terminé Homenaje. Es mi principal labor en estos años). Escribiré muy pronto a Ricardo [Gullón]. Y a Rodolfo [Cardona]. ¡Gracias! Todo ello es divertido. Pero qué triste el asunto! Un abrazo de su viejo amigo Jorge Guillén P. 19. Debe decir: De España en aquella furia Final. ¡Oh guerra civil …

Ese mismo año 1971 se funda en Santander la revista Peña Labra, editada por la Institución Cultural de Cantabria de la Diputación provincial de Santander, presidida por Rafael González Echegaray –marino, abogado, empresario y escritor–, buen amigo como todos sus hermanos de Pablo Beltrán de Heredia, que será quien desde Estados Unidos y en la sombra diseñe y edite al menos los números más significativos, aunque desde un principio como director figure Aurelio García Cantalapiedra, que se ocupará de los números de alcance más local39. Así lo reconocería éste en carta a Gerardo Diego del 23 de agosto de 1972, a propósito del número dedicado al poeta santanderino: “Quiero que quede claro, que la parte que puedas encontrar bella en este número, se debe a nuestro amigo Pablo Beltrán de Heredia; mi labor ha consistido nada más que en ayudarle, naturalmente que con todo el entusiasmo 38

Cfr. J. Casalduero, “El poeta y la guerra civil”, Hispanic Review 39 (1971), pp. 133-

140. 39 Sobre la trayectoria de la revista, véase J. R. Saiz Viadero, “Peña Labra (Santander, 1971-1989) en el panorama de las revistas poéticas de Cantabria”, en M. J. Ramos Ortega (coord.), Revistas literarias españolas del siglo XX, Madrid, Ollero y Ramos, 2006, vol.. 3, pp. 247-302.

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que el afecto y admiración hacia el homenajeado se merecen”40. La concepción de la revista como una suma de pliegos sin coser, e incluso su formato de 35 cm, la aproximan a las ediciones de bibliófilo dirigidas por Beltrán de Heredia a las que antes me referí. Peña Labra dedicó una atención bastante destacada a los poetas del 27. Ya en el número 1 (otoño de 1971) encontramos una selección de poemas de Luis Cernuda realizada por Leopoldo Rodríguez Alcalde –inspector de la Delegación Provincial de Información y Turismo, lo que daba cobertura a la presencia del sevillano–. El número 4 (verano de 1972), es un monográfico en homenaje a Gerardo Diego en el que participan, entre otros: Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Carmen Conde, Blas de Otero, José Hierro, Luis Felipe Vivanco, Rafael Morales, Julia Uceda, Francisco Brines, etc. Diego envió una breve antología de poemas autógrafos, entre ellos los entonces inéditos “Después de la tormenta” (luego en Soria sucedida, 1977) y “Tres réplicas de Goya” (titulado “Goya en Chinchón” en Carmen jubilar, 1975). En el número 9 (otoño de 1973) se rinde homenaje a Pablo Neruda, recién fallecido en circunstancias tan confusas, y a Jorge Guillén en su ochenta aniversario. El número 15, en la primavera de 1975 se abre con un pliego dedicado a don Jorge de título Cinco Poemas Inéditos, para el que el autor de Clamor envía a Pablo Beltrán de Heredia “¿Nadie?”, “Más silencio”, “Felicidad”, “Blas de Otero” y “La Historia”. Son poemas mecanografiados, excepto el primero, manuscrito, firmados y fechados a mano en Cambridge, Massachusetts, 1973-1975. La muerte del dictador, el proceso de transición política y la recuperación de la democracia cambiaron por completo España y se hizo posible la memoria en libertad. En verano de 1977 con motivo del cincuentenario de la “generación del 27” Beltrán de Heredia –aún con obligaciones semestrales en la Universidad de Austin– edita un número doble de Peña Labra (24-25) con numerosas colaboraciones sobre ese conjunto de poetas, sus revistas, etc. Fue uno de los primeros enfoques globales sobre el fenómeno de la poesía española de los años veinte, superando la nómina canónica de los diez consagrados por la antología de Diego y la crítica de Dámaso Alonso. La concesión del Premio Nobel a Vicente Aleixandre en octubre de ese año motivó en 1978 otro número doble monográfico a él dedicado, 28-29; y en el siguiente

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G. Diego, Epistolario santanderino, ob. cit., p. 428.

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Pablo Beltrán de Heredia trazó una semblanza completísima del poeta41, que este, ya muy consumido por la enfermedad, le agradecerá con emoción el 20 de enero de 1982: Mi vieja deuda contigo es la de tu personal y excepcional colaboración en el número de Peñalabra dedicado a mí. Salió cuando yo estaba en plena enfermedad del Herpes-Zóster, de la que aún padezco las secuelas. En silencio agradecí aquel hermoso número y tu colaboración tan rica y extraordinaria. En todos estos años está ese número en la cabecera de todo lo que la amistad y generosidad ha hecho para mí. Con mis dolores a cuestas y la pérdida de visión de un ojo, aquí me tienes el mismo y con el mismo sentimiento de amistad y agradecimiento para ti. Aquí te envío mi abrazo de siempre y el deseo de un año benévolo 1982.

La revista conserva el gusto por las reproducciones facsimilares y el cuidado tipográfico inherente a las producciones de Beltrán de Heredia, aun cuando él fuera poco a poco dejándola enteramente en manos de Aurelio García Cantalapiedra, sobre todo a partir de 1981, en que fue nombrado director de actividades culturales de la Fundación Santillana. En 1979 la Casona de Tudanca, legada por José María de Cossío a la Diputación provincial, es abierta al público al cuidado de Rafael Gómez, y se inicia un fructífero ámbito de colaboración para la difusión de la riqueza bibliográfica conservada por el humanista del 27, en gran parte inédita, que siguiendo el estilo Beltrán de Heredia dará origen a números de gran interés estético y filológico. El primero que recoge documentación de Tudanca es el 32, verano de 1979: el correspondiente a Miguel de Unamuno. Luego vendrían, bajo el rótulo “Presencia en la Casona de Tudanca de…”, los número dedicados a Fernando Villalón (34, invierno 1979-1980), Dámaso Alonso (45, otoño 1982), el doble monográfico dedicado a Rafael Alberti (46-47, primavera de 1983), de cuya estancia en la Casona durante la primavera de 1928 se conservan en el archivo abundantes testimonios poéticos; y el de Federico García Lorca (51, verano de 1984) con la reproducción del autógrafo del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías en el cincuenta aniversario de la muerte del torero.

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P. Beltrán de Heredia, “El paso del tiempo en la vida y la obra de Vicente Aleixandre”, Peña Labra 30 (Invierno 1979), encarte.

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En 1983 Beltrán de Heredia se jubila y pasa a ser profesor emérito de su Universidad, de modo que se reincorpora de manera mucho más efectiva a la vida nacional, aunque realice frecuentes viajes a Austin para mantener la residencia fiscal en Estados Unidos. Empieza entonces a ser reconocida en Santander su actividad de tantos años en la sombra. En 1984 es nombrado Personalidad del Año por el Ateneo; en 1985 la Casa de Cantabria en Madrid le distingue con su Emboque de Oro; en 1995 la Universidad Internacional Menéndez Pelayo le otorga su Medalla de Honor; y, finalmente, en 1999 el Ayuntamiento de Santander le concede el título de Hijo Adoptivo. Fue la suya una actividad desprendida, sin cálculo de beneficios. Más bien de pérdidas, pues las suscripciones de las ediciones de bibliófilo no llegaban nunca a cubrir todos los gastos de la imprenta y las navideñas eran no venales. Una actividad orientada siempre a transformar por medio de la belleza poética y de la belleza tipográfica la grisura de un tiempo siniestro en el que la ciudadanía no se sentía libre, en el que más que ciudadanos los españoles eran rehenes de un régimen sustentado en la arbitrariedad y en el miedo a la brutalidad de un caudillo inmisericorde que no escatimó sentencias de muerte hasta el final de sus días. Contra él luchó con esas armas incruentas de la palabra y la imprenta Pablo Beltrán de Heredia, cuya memoria merece por ello ser enaltecida.

TRIESTE DE ANDRÉS TRAPIELLO Y LA TRANSICIÓN EDITORIAL ESPAÑOLA Gabriel Sánchez Espinosa Queen’s University Belfast

La historia de la edición en la España moderna y contemporánea es, sin duda, una de las vías de estudio de la producción y la vida literaria que han atraído mayor interés en las últimas décadas, en ocasiones a remolque de los nuevos impulsos metodológicos aplicados en otras literaturas. Sin embargo, si la tradición investigadora se presenta sólida y variada en distinto grado por lo que respecta a épocas como el Siglo de Oro, la Edad de Plata, la Ilustración y el Franquismo, y parece víctima de los altibajos de las modas para el heterogéneo siglo XIX, se puede decir que apenas ha comenzado para el periodo abierto tras la muerte del general Franco1. La editorial Trieste (1982-1990), de Andrés Trapiello y Valentín Zapatero, se adelantó a su tiempo en el cuidado diseño gráfico de sus libros y en su recuperación del más amplio espectro de la memoria literaria española de la conflictiva primera mitad del siglo XX, a la que presentó, para escándalo de ciertos comisarios político-culturales, en amalgama con los autores del propio momento histórico. No obstante su fracaso comercial, la llamativa actitud de do-it-yourself editorial de Trieste, la altura de su listón literario y su apuesta por el libro como objeto de calidad –que no de lujo–, muy pronto la constituyeron en el modelo a emular por toda la constelación de pequeñas y medianas editoriales literarias surgidas en la España normalizada de las últimas décadas. Andrés Trapiello (Manzaneda de Torío, León, 1953), desde las márgenes de la corriente literaria predominante, ha ido construyendo una de las obras más originales, variadas e influyentes de la literatura española de los últimos veinticinco años. Poeta, ensayista, novelista y editor a contracorriente, difusor de gustos, géneros y opiniones a contrapelo con el tiempo puestos de moda, se le identifica sobre todo con la serie de sus diarios, agrupados bajo 1

Una excepción sería la visión de conjunto de S. Vila-Sanjuán, Pasando página. Autores y editores en la España democrática, Barcelona, Destino, 2003.

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la denominación general de Salón de pasos perdidos, de los que han aparecido regularmente entre El gato encerrado (1990) y Miseria y compañía (2013), 18 volúmenes de respetable extensión, que se han ido convirtiendo en su obra mayor, a un tiempo la más reconocida y controvertida. Las páginas que siguen están dedicadas a abordar su labor como editor, que, no obstante su aureola, es sin duda su faceta peor conocida por la necesidad previa de separar la leyenda de la realidad bibliográfica y la inercia de las opiniones comunes. Trapiello llegó a Madrid a mediados de los setenta, procedente de Valladolid, donde había dejado colgadas sendas carreras en Filosofía y Letras, y en el antifranquismo estudiantil de ultraizquierda –había sido expulsado en 1974 del maoísta PCE (internacional)–2. Encontró acomodo como redactor a destajo en la revista de arte Cuadernos Guadalimar, dedicada a la promoción por encargo de sus artistas3, tipográficamente “una de las revistas… más deleznables que se hayan hecho nunca”, de la que fue despedido, pasando seguidamente a Arteguía, “todavía más brutal y desagradable que la otra, en un formato muy mísero”, en la que, en compañía de sus amigos Juan Manuel Bonet y Quico Rivas, embutían una especie de fanzine de 24 páginas titulado ArteFacto, a caballo entre el pop y el underground, impreso en papel rosa con tipografía de máquina de escribir Olivetti4. Suprimido ArteFacto, Trapiello colabora en 1978-1979 en los programas culturales del segundo canal de TVE Trazos, dirigido por Paloma Chamorro, y Encuentros con las letras, dirigido por Carlos Vélez, en el que destacaba como entrevistador Fernando Sánchez Dragó. Por aquellos días de noches de movida, frecuenta ya de manera sistemática con su amigo Bonet las librerías de viejo, la Cuesta de

2 Los años de Valladolid constituyeron el material narrativo de su novela autobiográfica El buque fantasma, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 1992. 3 “Llevaba uno en Madrid sólo unas semanas, trabajando de ñáñigo en la revista del Fenicio. El trabajo que hacía era tristísimo, porque trabajaba como redactor y pinche en una revista venal y escribía críticas venales que cobraba el dueño de la revista, que debe de ser una de las venalidades más estúpidas que se han visto nunca”, en A. Trapiello, La cosa en sí, Valencia, PreTextos, 2006, pp. 118-119. 4 Cuadernos Guadalimar (22 × 17 cm), había sido fundada en abril de 1975 por el crítico y galerista Miguel Fernández-Braso. Actuaba como subdirector el poeta José-Miguel Ullán. Arteguía estaba editada por José María Ballester. Véase A. Trapiello, “Elogio del impresor (recuerdos de egotismo)”, en Imprenta moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, Valencia, Campgràfic, 2006, pp. 314 y 319.

Trieste de Andrés Trapiello y la Transición editorial española

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Moyano y el Rastro de los domingos a la busca de libros viejos, revistas viejas, catálogos viejos y periódicos viejos. Escribe Trapiello: En los libros viejos apreciábamos, aparte de la literatura vieja que tratábamos de resucitar, cualidades formales que no observábamos en los libros que se hacían entonces, al menos en los que comprábamos en las librerías de nuevo. Nos parecía que lo viejo estaba mejor hecho, que el papel era mejor, que los tipos eran más bonitos que los que nos encontrábamos normalmente de nuevo, que las cajas eran las adecuadas, que todo, en fin, estaba hecho con un gusto insuperable y mucha elegancia, con blancos generosos y proporcionados5.

La colección “Entregas de la Ventura” fue un significativo primer proyecto editorial realizado al alimón por Andrés Trapiello y Juan Manuel Bonet. Publicada durante los años 1980-1981 bajo el pie legal de Francisco Rivas Editor, su nombre era un homenaje a la revista A la Nueva Ventura, dada a luz por el poeta vallisoletano Francisco Pino en la primavera del año 1934. Su aspecto y formato (17,5 × 12,5 cm), se habían tomado de la colección “Nueva Floresta” de la mexicana editorial Stylo, en la que Francisco Giner de los Ríos y Joaquín Díez-Canedo habían publicado en la segunda mitad de los cuarenta, entre otros, a Juan Ramón Jiménez, a Xavier Villaurrutia y a Pedro Salinas, colección que Trapiello ha descrito como “la síntesis perfecta entre la tradición y la modernidad, entre J.R.J. y Altolaguirre”6. Las “Entregas de la Ventura” consistían en unas plaquettes de unas 40 páginas, impresas en papel verjurado Ingres sin coser, cuya tirada, numerada, constaba de 200 ejemplares –en los últimos títulos publicados se llegó a los 300–. Se imprimían en Musigraf Arabí, imprenta de Torrejón de Ardoz situada en el Cerro del Viso, junto al cementerio, especializada en la impresión de música contemporánea. Trapiello y Bonet planearon la edición de cuatro series de seis títulos cada una. Sólo se publicaron dos series y media, es decir, quince títulos, todos ellos previamente inéditos, permaneciendo el resto en el limbo de los sueños editoriales. Cada una de las series de seis títulos se vendía completa por suscripción, al precio de 2.500 pesetas. Sólo alcanzaron unos cien suscriptores, pero ya en 1981 se habían agotado los libros de las dos primeras series. 5 6

A. Trapiello, Imprenta moderna, ob. cit., p. 321. A. Trapiello, Imprenta moderna, ob. cit., p. 294.

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Como ha escrito Juan Manuel Bonet, las “Entregas de la Ventura” fueron para Trapiello “una suerte de laboratorio de diseño”7. Son un primer intento de lograr la síntesis entre el clasicismo moderno, representado por el precedente de la Nueva Floresta, con la modernidad de su tiempo, manifestada en este caso a través de la irresistible personalidad de Diego Lara. El diseñador gráfico madrileño Diego Lara (1946-1990), responsable de la imagen gráfica de Nostromo Editores entre 1973 y 1979, de las publicaciones de la Fundación Juan March entre 1974 y 1982, de la revista Poesía editada a partir de 1979 por el Ministerio de Cultura bajo la dirección de Gonzalo Armero, con su característica simbiosis irreverente del pop norteamericano y la tradición romántica, actuó de mentor malgré lui del incipiente tipógrafo Trapiello8. Las cubiertas de “Entregas de la Ventura” llevan la firma de Diego Lara, pero resulta difícil determinar su grado de autoría, ya que las componía Trapiello y Lara se las corregía en la fase inicial del proyecto editorial A los dos o tres meses aprendí a componer mis primeras cubiertas (…) Entonces yo le llevaba aquellas cubiertas a Diego Lara, que ponía su nombre como autor de ellas. Él hacía una cosa así por debilidad, le daba exactamente lo mismo que se pusiese su nombre o el de Florinda Chico, al igual que, por comodidad, hacía de cuatrero y robaba un caballito para ponérselo al anagrama de unos amigos; en cambio eso nos convenía a nosotros, porque creíamos que el nombre de Lara prestigiaría nuestra empresa, demasiado provisional todavía, y nos ayudaría a conseguir más suscriptores, una gran ingenuidad porque por aque7 J. M. Bonet, “Un editor”, en E. Sánchez Rosillo et al., Andrés Trapiello, Madrid, Calambur, 1993, pp. 69-78; en p. 71. 8 “De él me gustaba esa manera de trabajar con todo tipo de elementos, ostentosos y humildes, letras aristocráticas como las Bodoni, las elzivirianas o garamondescas, o letras de tendero como las Futura o Helvéticas, o de tarjetón de boda como la Francine o Inglesa, o de talla dulce, que son letras blandas de tendero de zapatos. Esos tour de force eran en cierto modo los que le divertían y de los que salía airoso, como esos jóvenes que, por alarde, se ponen a cruzar una calle con todos los coches pasando a uno y otro lado, y cuando lo han logrado lo festejan con risas y levantando los brazos”, en A. Trapiello, Las nubes por dentro, Valencia, Pre-Textos, 1995, p. 71. Trapiello refiere en las pp. 66-78 de este tomo del Salón de pasos perdidos, su visita al Instituto Forense a ver el cuerpo presente de Lara, que le lleva a rememorar su ambivalente relación con el diseñador gráfico. Para su labor como grafista, véase Diego Lara: 19461990, Madrid, Fundación la Caixa, 1990 y A. Ariño, “Diego Lara: be a commercial artist”, Baseline 47 (2005), pp. 25-36. Muy recientemente, A. Ariño et al. han editado, con motivo de una exposición en Madrid, el catálogo Diego Lara. Be a Commercial Artist, Madrid, This Side Up/La Casa Encendida, 2012.

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llas fechas nadie se molestaba en mirar la página de créditos para conocer el reparto estelar (…) Lara no le enseñaba nunca nada a uno, no le decía las cosas que había que hacer o no, sino que había que observar cómo las hacía, y quedarse con ello9.

Los nueve primeros libros de las “Entregas de la Ventura” vieron la luz en 1980; los seis últimos, en 1981. Resulta muy revelador atender a la composición del catálogo de autores. Los autores contemporáneos –cito siempre por orden de aparición– son siete: Ignacio Gómez de Liaño, Mario Hernández, José Ángel Valente, Marcelin Pleynet, Antonio Carvajal, Menchu Gutiérrez y Aníbal Núñez. Los clásicos modernos, es decir, aquellos autores vital y literariamente asociados con la modernidad y las vanguardias históricas, son seis: Francisco Giner de los Ríos, Francisco Pino, Fernando Pessoa, Rafael Lasso de la Vega, María Zambrano y Luis Pimentel. Un tercer grupo, compuesto por sólo dos autores, Luis Barahona de Soto y Petrarca, da testimonio de los autores clásicos. CUADRO 1 Entregas de la Ventura (1980-1981): división por autores

9

A. Trapiello, Imprenta moderna, ob. cit., pp. 324-326. Diego Lara “diseñó” el anagrama o marca de impresor de la nueva editorial, con la silueta de un jockey saltando un obstáculo en compañía de su perro, tomándolo de un libro antiguo. A finales de 1980, Lara y Trapiello colaboraron en el cartel y catálogo de la exposición que se dedicó a Gómez de la Serna en el Museo Municipal madrileño. La celebrada cubierta del catálogo –Ramón en cuatro entregas–, se inspiraba en la primera recopilación ramoniana de las Greguerías (1917), con su magistral cubierta en damero.

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Salta a la vista que la principal característica de las “Entregas de la Ventura” es su equivalente dedicación a la literatura contemporánea y a la modernidad y vanguardia históricas, representadas, respectivamente, por un 47% y un 40%. La presencia de autores puramente clásicos parece ejercer un papel meramente testimonial. La colección contiene un texto en francés, el del poeta y crítico Marcelin Pleynet, a la sazón director de Tel quel, y dos textos traducidos, el poema dramático Primer Fausto de Pessoa y una selección de veinte sonetos de Petrarca, vertidos en su caso por José Antonio Llardent y Jacobo Cortines. La presencia de las autoras, aunque reducida –solamente dos, María Zambrano y Menchu Gutiérrez–, no deja de ser significativa, pues los Dos escritos autobiográficos (1981) de Zambrano, que obtuvo ese mismo año el premio Príncipe de Asturias de Humanidades en su primera edición y no regresaría a España hasta noviembre de 1984, fue uno de los títulos que dotó de mayor visibilidad a la colección10. Otros títulos destacados fueron el poemario Galería de espejos (1980) del poeta posmodernista cosmopolita y mixtificador que fue Rafael Lasso de la Vega (1890-1959), epilogado por su estudioso Bonet; Cunetas (1981), en que el médico galleguista Luis Pimentel (1895-1958) reflejó el impacto de la Guerra Civil, libro de poemas inédito hasta entonces, y el testimonio de su exilio en Chile Por Algarrobo y el Tabo con las luces de Valparaíso (1980), del poeta y tipógrafo Francisco Giner de los Ríos. Paralelamente a las “Entregas de la Ventura”, bajo la razón social de Francisco Rivas Editor, se comenzó a publicar una colección denominada “Libros de la Ventura”, bifurcada en dos series, una dedicada a la poesía, que sólo sacó el libro de versos Junto al agua (1980) del propio Andrés Trapiello, y otra al arte, que tiró tres títulos: el ensayo Aprender a nadar (1980), del pintor Carlos Alcolea; Figuras de definición (1980), con ilustraciones del arquitecto Juan Navarro Baldeweg y texto del chileno Patricio Bulnes; y el cómic La mocosita y el asesino (1980), obra del dibujante arquetípico de la movida Ceesepe. Cada uno de estos “Libros de la Ventura” tenía su propio formato y los de arte estuvieron ligados a la revista Buades, producida 10

“Le habíamos pedido, cuando todavía vivía en Suiza, unas páginas para aquellas Entregas de la Ventura. (…) A raíz del librito que le publicamos en La Ventura, se originó una pequeña correspondencia, y enviaba sus cartas a una editorial que su maga fantasía trocó en ‘Entregar a la Ventana’ y pese al dislate de las cartas, misteriosamente, llegaban desde Suiza.”, en A. Trapiello, La manía, Valencia, Pre-Textos, 2007, pp. 749-750.

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por la galería de arte madrileña del mismo nombre bajo diseño de Diego Lara11. La empresa de La Ventura empezó a ir mal cuando entró en ella un tipo increíble que se llamaba no me acuerdo [Baldomero Concejo], pendant del pintor Alcolea. Este no me acuerdo al poco tiempo, con el pretexto de administrarlo, se había quedado con todo, con los fondos, con las direcciones de los suscriptores, con el poco dinero de la caja, con los sellos del franqueo, y cuando quisimos darnos cuenta, nos desplumó la editorial. Caciquear los sellos y llevar las cuentas en una libreta aumentaba su autoestima intelectual y le llenaba de júbilo, pues, llegado del mundo empresarial, no acababa de adaptarse en el artístico. Hasta que recuperamos los fondos editoriales, unos centenares de ejemplares sobrantes que se quedaron en su casa, transcurrieron no menos de quince años12.

Si bajo un aspecto formal las “Entregas de la Ventura” le sirvieron de campo de pruebas a Andrés Trapiello, por lo que respecta a los contenidos y el espíritu de su catálogo –esa evidente voluntad de ligar una selección de la literatura contemporánea con los raros de nuestra tradición moderna–, han de considerarse como la semilla de sus futuras empresas editoriales. Estorbada la continuidad de las “Entregas de la Ventura”, pareció entonces factible la prosecución de dicho esfuerzo mediante una revista literaria, a la que se dio el nombre de Número, con diseño inspirado en el Índice juanramoniano, a la que sigue en su característico cambio de cuerpo en los tipos para cada colaboración. Aparecieron tan sólo dos números de esta revista que se quería bimensual. En el primero, arropaban a su director Trapiello desde el comité de redacción, J. Manuel Bonet y Quico Rivas. El segundo y último, fue editado por Trapiello en solitario13. Subtitulada Prosa y verso, sus páginas 11

Sobre la galería Buades como laboratorio de agitación artística y cultural en el Madrid de los 70 y 80, debe leerse el estudio –unos verdaderos anales– de J. M. Bonet, “Para un mapa de la Galaxia Buades”, en Galería Buades. 30 años de arte contemporáneo, Madrid, SECC/Museo Patio Herreriano, 2008, pp. 20-55. 12 A. Trapiello, Imprenta moderna, ob. cit., p. 329. 13 Número. Prosa y verso, Madrid, La Ventura-Editorial Trieste, 1 y 2 (diciembre de 1981 y mayo-junio de 1982, respectivamente), 24 y 22 pp., 33 × 22 cm. Cada número incluía un suplemento. Tirada de 1.000 ejemplares. Precio por ejemplar: 300 ptas. El nombre de la revista fue sugerencia de Gonzalo Armero, editor de Poesía. En 2000, en la ocasión de rescatar de una buhardilla en un edificio a rehabilitar unas cajas con la práctica totalidad de los ejemplares impresos de Número, rememora el diarista: “Cientos de ejemplares cosidos a mano entonces,

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acogieron a autores ya publicados o de planeada publicación en las Entregas (Francisco Pino, José Ángel Valente, Julia Escobar14), con otros que lo serían en Trieste (Soledad Puértolas, Federico Jiménez Losantos, Carmen Martín Gaite, Juan Manuel Bonet y Rafael Sánchez Mazas), por lo que cabe caracterizarlo de espacio de transición entre ambos proyectos editoriales15. En el invierno de 1981, Valentín Zapatero le propuso a Trapiello hacerse cargo de la línea editorial y el diseño de Trieste, editorial que había fundado en Cambrils (Tarragona) en 1980, junto con Oriol Castanys y la traductora Isabel López Sancho. Hasta ese momento, sólo habían publicado dos libros de deficiente diseño, el guión de En el curso del tiempo de Wim Wenders y una novela de Jean Giono, que apenas habían tenido distribución16. Yo le pregunté la razón de un nombre como ése, que era bonito. Me dijo que le gustaban las ciudades y que la T, tipográficamente, le gustaba mucho delante de la R. No tenían muchas opciones: Trípoli, Treviso y Trento. Les gustó más Trieste, por todo lo literario que había detrás. (…) Fue cuando me propuso que me hiciera cargo de la editorial, que le buscara autores y que me ocupara del diseño, mientras él se encargaba de la parte financiera del asunto. Así fue como Trieste se refundó. Era el año 1981. Tenía él veintidós años y yo veintiocho. La tarde

con cuánta ilusión. Se hizo así para que se parecieran un poco a Índice de Juan Ramón Jiménez, a quien idolatraba como sólo sabe hacerlo un joven. (…) Había estudiado uno las revistas de J.R.J. línea por línea, su tipografía y sus contenidos, había medido cada blanco, el papel, los tipos y los cuerpos, sus capitulares y sus números elzevirianos, y quiso hacer uno algo que se le pareciera lo más posible. Y curiosamente si se ven juntas se parecen poco, y la de uno no desmerece, al menos tipográficamente, de la otra. En lo demás, no puede ni desatarle las sandalias. (…) Despertaba un poco de ternura el verlos allí, entre trastos viejos, rotos y polvorientos, y montones de cascotes de yeso y de ladrillo. El número primero está ahora expuesto en cierta exposición de diseño gráfico en el Museo Reina Sofía, y esa paradoja lejos de envanecerle a uno, le llena de pesadumbre, polvo eres”, en A. Trapiello, La cosa en sí, ob. cit., pp. 262-263. 14 Julia Escobar (Madrid, 1946), ganó el premio Francisco de Quevedo de poesía del Ayuntamiento de Madrid con Fluyen Permanentes, texto que un catálogo de 1981 presentaba como “de próxima aparición” dentro de los “Libros de la Ventura”. Pre-Textos lo publicaría en Valencia en 1984. 15 J. Manuel Bonet, art. cit., p. 72. 16 W. Wenders, En el curso del tiempo, trad. de M. Speier Díaz, Madrid, Trieste, 1980, 160 pp., rústica. J. Giono, Jean le bleu, trad. de I. López Sancho, Madrid, Trieste, 1980, 217 pp., rústica. Ambos aparecieron en abril de 1980. Oriol Castanys, que dejó la editorial antes de la entrada de Trapiello, se convertirá en los años 90 en un poderoso personaje de la edición catalana y española en tanto que director editorial del Grup 62 y consejero delegado de RBA.

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que nos conocimos, estábamos citados en el Café Gijón, a medio camino de su casa y la nuestra, y viendo que pedía su tercer whisky, le dije, por broma, que así no iba a durar mucho, y entonces él, mudando la expresión del semblante, pero sin agravar la voz para no parecer solemne, confesó, de bastante buen humor, guiñando un ojo, que no tenía la menor intención de seguir vivo después de los treinta años. Se murió con treinta y uno…17.

Los libros de Trieste, en su mayoría de pequeño formato (17 × 12 cm), quieren parecerse a los impresos por las editoriales Calleja y La Nave en los años 20 y 30, y a los editados por J.R.J. en 1923, tanto los aparecidos bajo el pie de imprenta “Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí de Jiménez editores de su propia y sola obra” –Poesía y Belleza–, como los publicados dentro de la “Biblioteca de Índice”. Impresos en papel verjurado, circunstancia desusada en España a comienzos de los ochenta, por lo general cada obra se ofrecía en dos versiones, rústica o encuadernación editorial en tela sajona con el título estampado en oro, envueltas ambas en una atractiva camisa creada específicamente para cada título, que al tiempo que los distingue de los libros de la competencia, otorgándoles un carácter particular, singulariza cada uno de ellos de entre los demás de su colección18. Si la encuadernación editorial en tela remite a las parafinadas inglesas de Calleja y Juan Ramón, y las llamativas pero sobrias camisas a las de Calleja, el binomio portada-contraportada de Trieste, en aquellos títulos en cuya contraportada se ofrece la foto y el autógrafo del autor, nos trae a la memoria los volúmenes de la “Biblioteca de Índice” y algunos de la “Biblioteca Atenea” de Ediciones La Nave. Al conocer aquellas ediciones antiguas, saltaba a la vista que en muchos casos los libros nos gustaban más, físicamente, que los modernos. Los libros viejos solían tener mejor papel, tipos mejores, más márgenes, encuadernaciones adecuadas y a menudo, además, buenos portadistas. Encontrábamos los libros modernos un desastre, impresos en mal papel, gofrados [en alusión a los entonces ubicuos libros de bolsillo de Alianza Editorial], sin márgenes; sólo las cubiertas nos parecían a veces algo originales [Diego Lara], pero estaban dominadas por las modas lisérgi-

17

A. Trapiello, Imprenta moderna, ob. cit., pp. 330-331. Escribe J. M. Bonet que “los volúmenes de Trieste se veían a la legua, porque eran muy hermosos, y distintos de cuantos poblaban entonces las librerías, en las cuales el rincón de la poesía estaba dominado por los tomos negros y brillantes como ataúdes de Visor, y por los tomos de colorines y también de mucho brillo de su rival Hiperión”, en art. cit., p. 74. 18

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cas [la Colección Visor de Poesía, diseñada por Alberto Corazón] o surrealistas [las cubiertas de Daniel Gil para El libro de bolsillo de Alianza Editorial] del momento, y nos parecían en general de diseñadores improvisados y miméticos19.

El rechazo por Trieste del brillo y el plastificado en el aspecto exterior de sus libros, ya entonces de rigor para facilitar su venta y distribución, supone un rechazo del craso comercialismo editorial con su entendimiento del libro como mercancía de consumo fungible, de “usar y tirar”, y manifiesta su opción por crear un volumen que pueda y deba releerse durante muchos años y esté menos sujeto a modas pasajeras. Evidentemente, a comienzos de los ochenta, esta actitud alimentó acusaciones de elitismo20. No obstante su sencillez material, las cuidadas sobrecubiertas que vestían los libros de Trieste, en su austera e intemporal elegancia, pueden ser calificadas de verdaderas camisas a medida, en todo momento más cercanas a la mejor sastrería artesanal que al excesivo y despilfarrador mundo del diseño que impondrá –superficial y pasajeramente– su impronta en la nueva España posmoderna de finales de los 80 y comienzos de los 90. Recuérdese que el proceso de creación de cada una de estas sobrecubiertas se realiza en su mayor parte dibujándolas y recortándolas a mano, pues nos encontramos todavía en los años inmediatamente anteriores a la generalización del diseño gráfico con el ordenador y la aplicación del QuarkXPress. Entre el conjunto de camisas creadas por Andrés Trapiello, cabría distinguir las siguientes modalidades: a) Un primer grupo de sobrecubiertas básicamente geométricas, de cierto sabor vanguardista, como es el caso de las de El bandido doblemente armado de Soledad Puértolas (BAE, 14), y el binomio formado por Las aguas de Arbeloa (BAE, 10) y Rosa Krüger (BAE, 18) de Rafael Sánchez-Mazas.

19

A. Trapiello, “Una historia al pie de la letra”, ABC de las Artes y las Letras, 20 de mayo de 2006, p. 5. 20 “El brillo es consecuencia de los barnices y el plastificado, y al mismo tiempo que preserva el papel de la suciedad, realza los colores y alarga su vida, al menos durante un tiempo, condenándolo luego a una existencia barata, sucia y andrajosa, pues nada envejece peor que el plástico. (…) Las bibliotecas actuales se caracterizan en su mayor parte por una tonalidad chillona y estridente, como la misma sociedad moderna lo es, acuchillada por todos lados de ruidos indeseados o tabarras eléctricas más o menos armónicas. Cuando algunos editores contemporáneos, los más finos y sensibles, se han dado cuenta del problema han vuelto a editar sin brillo y en tonos apagados, discretos y clásicos”, A. Trapiello, “El arte del libro”, Clarín 59 (2005), p. 3.

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b) Un segundo, compuesto por aquellas formadas a partir de estampas y fotografías de época manipuladas, que sin ser fácilmente identificables son sutilmente evocadoras. Es el caso de La patria oscura (BAE, 7) de Juan Manuel Bonet, en que se escoge un fragmento de la Vista de la Plaza nueva –de Vitoria– del pintor vedutista Juan Ángel Saéz (1811-1873) y se reproduce en un solo tono en un fantástico color de vino; o el de El cuento de nunca acabar de Carmen Martín Gaite (BAE, 5), Horizonte desde la rada (BAE, 6), la Autobiografía de Miguel Villalonga (BAE, 8) y El pasaje de la luna de Miguel Sánchez-Ostiz (BAE, 15), todos ellos con fragmentos de fotografías reproducidos ahora en monotonos. c) Un tercer grupo lo constituyen las sobrecubiertas eminentemente tipográficas, ya aquellas compuestas casi franciscanamente en una sola tinta –Diván de Albarracín de Federico Jiménez Losantos (BAE, 2), Lápidas de Antonio Gamoneda (BAE, 36) y Obras [poesía y prosa] de Fernando Villalón (BAE, 38)–; o aquellas ajustadas con mucho más juego en dos tintas. Es éste el caso de Las tradiciones y La vida fácil del propio Andrés Trapiello (BAE, 4 y 17, respectivamente), Velázquez, pájaro solitario de Ramón Gaya (BAE, 17), Un año en el sur de Antonio Colinas (BAE, 29), La noche más lejana de Carlos Pujol (BAE, 34), y la antología Des Imagistes de Ezra Pound y otros poetas angloamericanos (BAEX, 1). d) Modalidad aparte la conforman aquellos libros que ilustran su sobrecubierta con un dibujo esquemático trazado sobre un fondo de color uniforme. Es el caso, entre otros, de las Elegías de Eloy Sánchez Rosillo (BAE, 21), con un dibujo del pintor fauve Albert Marquet; del Diario disperso de Marià Manent (BAE, 30), que recupera un fragmento del ex libris del poeta Francis Jammes; de Las hojas secas de Ángel Rupérez (BAE, 32), con un dibujo de Pierre Bonnard, y de la Poesía de César González-Ruano (BAE, 12), con un sombrero delineado ex profeso por el propio Trapiello. e) Podríamos, asimismo, constituir una serie con todas aquellas sobrecubiertas que, de modo más o menos directo, guiñan un ojo al lector cómplice en el reconocimiento de algún motivo tipográfico de la imprenta moderna española. Se encuadrarían aquí el pequeño número de camisas, con sus caligrafías y viñetas de barcos de vela y vapor de la época romántica, que homenajean el neorromanticismo tipográfico años 30 de escritores amantes de las imprentas como fueron Max Aub y Luys Santa Marina. Paulina o el libro de las aguas de María Victoria Atencia (BAE, 16) y Robinsón o la imitación del libro de Rafael Conte (BAE, 24) se embarcan en la estela de la primera edi-

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ción del Luis Álvarez Petreña, de 1934, que patroneada por Santa Marina para su amigo Aub, había retomado elementos gráficos de editores como Mariano de Cabrerizo (1785-1868), y maderitas utilizadas en los anuncios de la prensa periódica de mediados del XIX. Por su parte, Visita a Maquiavelo de Alberto Jiménez Fraud (BAE, 11), juguetea con la divisa –un dragón que sostiene en su boca una granada– que ilustraba las cubiertas de los “Clásicos Granada” publicados por Jiménez Fraud Editor. La pareja Madrid callejero y Madrid, escenas y costumbres de José Gutiérrez-Solana (BAE, 19 y 20), adopta como emblema unos fragmentos urbanos madrileños del pintor-impresor Gabriel García Maroto. Las sobrecubiertas de las reediciones de Pombo y La sagrada cripta de Pombo de Ramón Gómez de la Serna (BAE, 22 y 23) pueden considerarse, en su feliz combinación geométrica de motivos tipográficos, como un verdadero tour de force gráfico entre las camisas de Trieste. En el primer caso, la sobrecubierta en bitono se estructura mediante una cuadrícula de cabezas de Ramón, que repiten la utilizada por éste en El lunático, de 1912, dibujada por Salvador Bartolozzi, posteriormente aprovechada en la tarjeta de visita que se incluye en la Primera proclama de Pombo, de 1915. Paralelamente, en el caso de La sagrada cripta de Pombo, Trapiello recrea una idéntica cuadrícula a partir del quinqué dibujado por el arquitecto Rafael Bergamín para ser utilizado como sello de la tertulia de Pombo, viñeta que cierra la ya aludida Primera proclama de Pombo21. f ) El recurso a utilizar una etiqueta, ya pegada realmente o sólo sugerida a manera de recuadro contrastado con un fondo de otro color, constituye tanto una modalidad en sí misma, como un procedimiento que se puede combinar como variante de algunas de las modalidades anteriormente mencionadas. Las etiquetas en los libros, que llegaron a España de Alemania e Inglaterra en los años en torno a la Primera Guerra Mundial, fueron una alternativa barata al estampado en oro en tiempos de abundante mano de obra. En Trieste solamente se utilizó este procedimiento en dos ocasiones, en que se pegaron verdaderas etiquetas –lo hacía en su casa el propio Valentín Zapatero–. Fue el caso de las Poesías inéditas de Fernando Villalón (BAE, 27), sobrecubierta que parece inspirada por el recuerdo de la Prima21

En la biblioteca particular de A. Trapiello hay un ejemplar de dicho raro folleto ramoniano, reproducido en el libro de J. M. Bonet, Impresos de vanguardia en España, 1912-1936, Valencia, Campgràfic, 2009, pp. 4-6.

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1. Sobrecubierta de la Visita a Maquiavelo (1983), homenaje a los “Clásicos Granada”.

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vera portátil de Adriano del Valle 22, y de la ya mencionada Rosa Krüger (BAE, 18), que la combina sobre un fondo geométrico. En otras camisas, como sucede en El combate del sueño de Josep Janés (BAE, 39), los dos Pombo (BAE, 22 y 23), y Venecias de Paul Morand (BAEX, 2), debido a lo lento y económicamente prohibitivo del procedimiento, la etiqueta solamente es sugerida. Los nuevos libros de Trieste se continuaron imprimiendo en Musigraf Arabí, la imprenta de Torrejón, adquiriendo Trapiello en la madrileña Casa Gans tipos Elzevirianos Ibarra, que combinaba con Aster. El recurso a las dos tintas se limitó, por motivos económicos, a la cubierta rústica y la portada. Devinieron rasgos característicos de los libros de Trieste la utilización del paréntesis para enmarcar el pie de imprenta en portadas y cubiertas, y el encerrar el número de página cursivo –colocado al pie, con alineación central– entre corchetes. La renacida Trieste S. A. dio acogida a las siguientes colecciones: una “Biblioteca de Autores Españoles” que, entre 1982 y 1989, publicó 42 títulos diferentes; una “Biblioteca de Trieste” que contuvo 3 títulos, aparecidos entre 1985 y 1987; y una “Biblioteca de Autores Extranjeros”, desarrollada entre 1985 y 1990, con 8 títulos. Asimismo Trieste albergó una incipiente colección de textos en gallego, dirigida por el poeta Luis Rei Núñez (1958), denominada Porto de Son, que tan sólo dio a luz dos títulos entre 1982 y 1984: el poemario Para matar ao tempo, del propio Luis Rei Núñez y las Seivas de amor e tránsito, de Miguel Anxo Fernán-Vello23. Fuera de colección, en los primeros momentos de esta nueva andadura, en el quicio entre 1981 y 1982, se imprimieron dos títulos: una antología bilingüe de poemas de William Carlos Williams, seleccionados y traducidos por Carmen Martín Gaite, y la narración de ambiente oriental Los tres libros del sol de Hua Ta Mi del profesor Francisco Javier Flores Arroyuelo24.

22 De este impreso de 1934, acogido por Eugenio D’Ors en su colección ALA (“Amigos del Libro de Arte”), ha escrito Trapiello que “es tal vez uno de los libros mejor editados en la historia de la poesía española del siglo XX”, en A. Trapiello, Imprenta moderna, ob. cit., p. 212. 23 L. Rei Núñez, Para matar ao tempo, Madrid, Trieste, 1982, 60 pp., rústica; M. A. Fernán-Vello, Seivas de amor e tránsito, Madrid, Trieste, 1984, 64 pp., rústica. 24 W. Carlos Williams, Viaje hacia el amor [y otros poemas], trad. de C. Martín Gaite, Madrid, Trieste, 1981, 236 pp., rústica; F. J. Flores Arroyuelo, Los tres libros del sol de Hua Ta Mi, Madrid, Trieste, 1982, 80 pp., 22 × 15 cm, rústica.

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2. Camisa de La sagrada cripta de Pombo (1986), a partir del quinqué de Rafael Bergamín.

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CUADRO 2 Volumen de las colecciones de Trieste (1981-1990)

Las tiradas, para la poesía, eran pequeñas, oscilando entre los 300 y los 500 ejemplares. Para la prosa se solían imprimir, como mucho, 1.000. Esta precaución se observa ya, por ejemplo, en el primer título de la “Biblioteca de Autores Españoles”, Una enfermedad moral de Soledad Puértolas, que tuvo dos ediciones, cada una de 700 ejemplares25. En el caso de Carmen Martín Gaite, se tiraron 2.000 ejemplares en cada una de las tres ediciones de El cuento de nunca acabar26. La proporción entre los ejemplares en tela y en rústica para cada edición sería, para una edición de 300 ejemplares, de 100 en tela y 200 en rústica. Para empezar se me ocurrió que podíamos abrir una Biblioteca de Autores Españoles. Yo pensé que estaría bien editar a gente nueva y joven y a gente vieja y 25 S. Puértolas, Una enfermedad moral, Madrid, Trieste, 1982, 162 pp. Segunda ed. en 1983 (Biblioteca de Autores Españoles, 1). 26 C. Martín Gaite, El cuento de nunca acabar: apuntes sobre la narración, el amor y la mentira, Madrid, Trieste, 1983, 402 pp. Su segunda y tercera eds. son también de 1983 (Biblioteca de Autores Españoles, 5).

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muerta, raros, olvidados, pero interesantes. O sea, libros cuyos derechos de autor no costasen nada, porque es el caso que Valentín sólo contaba para el proyecto con un exiguo préstamo familiar. Seguramente su padre le hubiera prestado más, si se lo hubiera pedido, pero Valentín era un joven orgulloso y aquellos préstamos le humillaban lo indecible27.

Evidentemente, esta “Biblioteca de Autores Españoles” consistió en la evolución natural del núcleo de las “Entregas de la Ventura”, al que se liberó del lastre que los autores clásicos suponían para el proyecto. De los 42 títulos publicados entre 1982 y 1989, 12 –el 29%– podrían clasificarse como clásicos modernos, y 30 como contemporáneos –el 71%–. Así, en los dos primeros años de la colección, se publicó entre los autores contemporáneos a Soledad Puértolas, Federico Jiménez Losantos, Koldo Artieda, Andrés Trapiello, Carmen Martín Gaite, Antonio Martínez Sarrión, Juan Manuel Bonet y Ángel Rupérez, combinados con los modernos clásicos Miguel Villalonga, Rafael Sánchez-Mazas, Alberto Jiménez Fraud y César González-Ruano. CUADRO 3 Biblioteca de Autores Españoles

Al propósito inequívoco de quebrar la antinomia entre contemporáneos en plena creación y clásicos modernos, se suma en la definición de lo que fue 27

A. Trapiello, Imprenta moderna, ob. cit., p. 331.

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CUADRO 4 Biblioteca de Autores Españoles: división por géneros

esta colección literaria una enriquecedora convivencia de géneros bajo el liderazgo de la poesía, nada usual en las colecciones de aquellas décadas. A la poesía corresponden 22 títulos –el 52%–, al ensayo 9 obras –el 21%–, a la narrativa 7 –el 17%–, y a los diversos subgéneros de la literatura autobiográfica y testimonial 4 obras –equivalentes a un 10%–. Así, por ejemplo, si nos fijamos en el periodo 1984-1986, cabe contar entre los poetas publicados a Fernando Ortiz, María Victoria Atencia, Eloy Sánchez Rosillo, Andrés Trapiello, Fernando Villalón, Teresa Ortiz, Ángel Rupérez, Ángel Guache y Antonio Gamoneda; entre los ensayistas a Ramón Gaya, José Gutiérrez-Solana, Ramón Gómez de la Serna, Rafael Conte, más el volumen colectivo Edad media y literatura contemporánea, en que participaron, entre otros, Juan Benet, Fernando Fernán-Gómez, Jaime Gil de Biedma, Juan Goytisolo y Francisco Rico; entre los narradores, a Soledad Puértolas, Miguel Sánchez-Ostiz, Rafael Sánchez-Mazas y Carlos Pujol; y entre los diaristas a Marià Manent y Valentí Puig. Posiblemente, esa voluntad de constituir con la “Biblioteca de Autores Españoles” un espacio literario hasta entonces inédito, a un tiempo inclusivo y exclusivo, se encuentre ya evocada en el poema “Trieste” del italiano triestino Umberto Saba (1883-1957), del que se entregó una preciosa plaquette en edición bilingüe –traducido por Mercedes Monmany– al público asistente a

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3. Camisa geométrica de Rosa Krüger (1984), con faja publicitaria original.

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la presentación de los primeros tres títulos de la colección, el día 11 de noviembre de 198228: He atravesado la ciudad. Luego he subido una cuesta, populosa al principio, más allá desierta, cerrada por un pequeño muro: un rincón en el que me siento a solas; y me parece que donde él termina termina la ciudad. Trieste tiene un encanto huidizo. (…) Desde esta cuesta diviso cada iglesia, cada calle que conduce a la abarrotada playa o a la colina, sobre cuya pedregosa cima, una casa, la última, se aferra. Alrededor circula por entre todas las cosas un aire extraño, un aire tormentoso, el aire del lugar. Mi ciudad que por todos sitios está viva, tiene un rincón a mi medida, a la de mi vida pensativa y esquiva.

Como ya se ha mencionado, en Trieste S. A. hubo desde el principio un reparto claro de funciones, encargándose Valentín Zapatero de los aspectos

28 En dicho acto, celebrado en la librería Hiperión de Madrid, el novelista Juan García Hortelano, el profesor Andrés Amorós y el poeta Juan Manuel Bonet introdujeron, respectivamente, el libro de relatos Una enfermedad moral, de S. Puértolas; y los poemarios Diván de Albarracín, de F. Jiménez Losantos, y La rosa firme, de K. Artieda. De la plaquette conteniendo el poema de Saba, perteneciente a su colección Trieste e una donna, de 1910-1912, se tiraron 200 ejemplares encuadernados en papel charol verde o rojo. Curiosamente, Umberto Saba se ganó la vida como librero anticuario al frente de su Librería Antica e Moderna, especializada en la venta de incunables, actividad a la que dedicó su escrito Storia di una librería, del año 1948.

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económicos y administrativos, y Andrés Trapiello del desarrollo de las colecciones y el diseño gráfico de los libros. Este arreglo se mantuvo hasta finales del año 1987, en que el desacuerdo fundamental entre Zapatero y Trapiello acerca del rumbo a seguir –mientras este último seguía convencido de que la “Biblioteca de Autores Españoles” debía continuar siendo el eje de Trieste, el primero quería volcarse en los autores extranjeros y, a ser posible, en los grandes nombres– se tradujo en un deterioro de su relación personal y provocó la salida de Trapiello de la empresa. Naturalmente, el dilema en torno a la identidad y el futuro de Trieste respondía también a los condicionantes de una empresa descapitalizada, que había edificado su “Biblioteca de Autores Españoles” publicando mayoritariamente a autores libres de derechos o con derechos casi insignificantes, como los 500 dólares que se pagaron entonces por publicar los dos Pombo de Gómez de la Serna29. Éste no podía ser el caso de una “Biblioteca de Autores Extranjeros” revitalizada, que exigiría serias inversiones que escapaban a la realidad de la empresa. El poemario El combate del sueño de Josep Janés (BAE, 39), publicado al final de la primavera de 1988, fue el último libro de Trieste del que se ocupó Trapiello. A partir de ahí, la editorial devino responsabilidad exclusiva de Valentín Zapatero –con la ayuda como secretario del poeta Álvaro García, llegado a Trieste antes de la marcha de Trapiello–, que buscó impulsar la “Biblioteca de Autores Extranjeros” con la publicación de autores como Giussepe Tomaso di Lampedusa, Joseph Conrad y Salvatore Quasimodo. Pero el debilitamiento físico de Valentín Zapatero y el económico de Trieste corren parejas en esta última etapa, en que sólo se publican un muy reducido número de títulos, gráficamente más deslucidos, mientras por su parte Trapiello se afana por restablecer su labor editorial fuera de Trieste, primero en 1988 con una nonata editorial Sterling; un año después, sugiriendo a la editorial Alfaguara una colección de poesía que completase las suyas de novela y ensayo, proyecto para el que le fueron dando largas; y, finalmente, encontrando un nuevo acomodo, a partir de 1990, en la multifacética editorial Comares, dirigida por

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En la necrológica de V. Zapatero publicada por el diario El País, el 17 de julio de 1990, se recoge la siguiente declaración de A. Trapiello: “«Los libros de Trieste fueron posibles gracias a la relación especial entre editor y autores», recuerda Andrés Trapiello. «Un título financiaba el siguiente. Soledad Puértolas, por ejemplo, nunca cobró derechos, y Martín Gaite empezó a cobrarlos mucho después de publicados. Pero los escritores acudían por la delicadeza con que los volúmenes estaban editados»”.

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Miguel Ángel del Arco, “el juez de Granada”, en la que funda la colección “La Veleta”, que será en cierto modo una Trieste elaborada30. Los dos amigos apenas volvieron a verse hasta ya iniciada la nueva andadura con la colección “La Veleta”. La reconciliación –que en realidad era una despedida–, tuvo lugar en las semanas previas a la feria del libro madrileña de la primavera de 1990, en que ambos compartieron algunas horas en el stand de Trieste: En la caseta de la Feria del Libro del Retiro no había nadie. Era como al principio. No ha cambiado nada. En la media hora en que estuvimos allí los dos no se vendió un solo libro, en vista de lo cual nos hemos ido a tomar una cocacola31.

Efectivamente, la caja realizada en dicha feria –celebrada entre el 25 de mayo y el 10 de junio–, ascendió a 366.290 pesetas, cantidad a la que había que descontar los dos sueldos de las dos chicas que atendían la caseta –114.000 pesetas–, más el alquiler de la misma. Los autores más vendidos fueron los recientes Conrad –58 ejemplares– y Lampedusa –15–, seguidos por Martín Gaite –14–, el Bandido de Puértolas –11–, Rosa Krüger de Sánchez Mazas –10– y los dos Solana –20–. Las devoluciones de libros depositados para su venta en las casetas de otras librerías de la feria fueron muy abundantes. Pocos días después –el 14 de junio de 1990– murió Valentín Zapatero. Trapiello, en su diario, liga su muerte al fracaso de la editorial: Las cosas nunca fueron bien y Trieste resultó un fracaso. Sacábamos un libro, y se vendían doscientos ejemplares; tenía muy buena prensa, pero nada más. Si hubiese ido bien quizá V. no habría necesitado beber. Quién sabe32. 30

Véase el relato de negociación con L. Suñén, de Alfaguara, en su diario El tejado de vidrio, Valencia, Pre-Textos, 1994, pp. 75-78: “Tenía [Suñén] que llenar la laguna que justamente esa editorial, como todas las grandes, tienen: una colección de poesía. Aunque no hubo tiempo para formular los detalles exactos, él y yo sabíamos que mis exigencias eran mínimas. Es más: creo que desde un punto de vista radical ni siquiera se las podría llamar exigencias. En esto de la tipografía está uno en la vida como aquellos pobres de solemnidad que se conformaban con «la voluntad»”, en p. 76. Sus primeros encuentros con el juez M.-A. del Arco, de Comares, se refieren en el mismo volumen, pp. 87-89: “Me explicó que tiene en Granada una editorial de libros de derecho. Buscó en un maletín negro un catálogo y me lo mostró. Le eché un vistazo, pero con el estómago en ayunas, me entró como un mareo al leer los títulos de tales mamotretos y observar la tipografía del folleto. No se anduvo con rodeos: quiere otra Trieste”, en p. 87. 31 A. Trapiello, Las nubes por dentro, ob. cit., p. 142. Los últimos encuentros entre los dos amigos se narran en las pp. 153-156 y 186-189. 32 Para la muerte de V. Zapatero y la disolución de Trieste, véanse en Las nubes por dentro, ob. cit., las pp. 197-220, 276 y 373-375. La cita es de la p. 201. S. Puértolas hace su retrato en

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Tras la muerte de Zapatero, la sociedad anónima Trieste, en la conciencia de que había cumplido su ciclo, fue disuelta –desoyéndose alguna oferta oportunista de adquirir la editorial– y sus fondos se saldaron en los Vips: Entonces todo lo que no habíamos vendido en seis años se vendió en seis días, y los libros desaparecieron de la circulación y la gente empezó a hacer circular una bonita leyenda sobre Trieste, con exageraciones bastante generosas, quizá para compensar lo poco que les costó comprarlos de saldo33.

La importancia de Trieste en el ámbito editorial de la España de la Transición radica en haberse erigido, tras su desaparición, en el precedente o modelo a emular de todo ese boom de pequeñas editoriales artesanales surgidas a partir de mediados de los años 90, todos esos proyectos editoriales –y vitales– de calidad y carácter fundamentalmente literario, que han buscado hacerse un hueco de nueva planta en un mercado dominado por las grandes editoriales –inmersas ya entonces en cada vez más opacos procesos de concentración– y algunas editoriales medianas más o menos independientes, producto de la evolución o el cambio de orientación de empresas editoriales familiares preexistentes34. De ahí el surgimiento de esa leyenda de Trieste. Durante años, el fracaso de Trieste y la ruptura con Valentín Zapatero han sido una herida mal curada a la que se ha aludido recurrentemente en las páginas del Salón de pasos perdidos. Su presencia más llamativa quizá la encontremos en el episodio que introduce su diario Las inclemencias del tiempo, correspondiente a 1996, en que narra el diarista la inesperada visita que tres jóvenes –dos chicos y una chica– hacen al escritor en su casa extremeña de “El adiós de una persona silenciosa”, en Recuerdos de otra persona, Barcelona, Anagrama, 1996, pp. 147-150. 33 A. Trapiello, Imprenta moderna, ob. cit., p. 334. 34 Es el caso de Tusquets y Lumen, por ejemplo. “Durante años me divirtió la paradoja de que una editorial franquista y religiosa, que mi tío Juan [monseñor Tusquets] había tenido la peregrina ocurrencia de crear en Burgos, hubiera caído de modo inesperado en nuestras manos [Esther y Óscar Tusquets], que no éramos sólo librepensadores, sino resueltamente ateos, y de que una editorial fundada el año 1936 para defender los valores de la España cristiana, reaccionaria y tradicional fuera a convertirse en las décadas de los 60 y de los 70 en una de las editoriales formalmente comprometidas en la lucha contra el franquismo”, en E. Tusquets, Confesiones de una vieja dama indigna, Barcelona, Bruguera, 2009, pp. 40-41. Para las pequeñas editoriales, puede verse J. Lapresa, “Contexto: la revolución editorial”, Nueva Revista de política, cultura y arte 127 (2010), pp. 175-187.

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Las Viñas, en la tarde-noche de un 31 de diciembre. Es un cuento de Navidad sombrío y melancólico de tradición dickensiana, con gotas de negrura al estilo “La Nochebuena de 1836”, en que los tres jóvenes que fueron Valentín, Andrés y Miriam –la mujer de Trapiello– visitan, todavía llenos de proyectos e ilusiones, al ya maduro escritor: Sólo entonces comprendí que quienes habían estado a verme éramos M., yo y V., hace veinte años. (…) Pobre V., ¿y tú? Aparte de muerto en tu pequeño cementerio de San Justo, ¿dónde estás esta tarde de San Silvestre? Se me había olvidado lo bellísima que era aquella muchacha acaso porque no he dejado de vivir con ella un solo día desde entonces. V. llegó a ser editor, pero murió hace seis años. Uno mismo ha escrito algunos libros, pero no ha podido dejar los periódicos y siente su vida tan insegura y provisional como entonces y, desde luego, tan solitaria35.

Pero, sin lugar a dudas, el rasgo más controvertido de Trieste fue la inclusión en su “Biblioteca de Autores Españoles” de escritores como Rafael SánchezMazas, César González-Ruano y Miguel Villalonga, políticamente identificados e identificables con el fascismo o el franquismo, de los que se publicaron obras de contenido plenamente literario36: Incluso hubo libreros que nos los devolvían en cuanto vieron que editábamos a autores como Sánchez Mazas o Ruano. Que editáramos a Ramón Gaya y a don Alberto Jiménez Fraud les daba exactamente lo mismo. Reaccionaban con gran indignación, como si se pretendiera estafarles37.

Eran los años 1983-1984 y aunque, posiblemente, el grueso de la Transición política había ya pasado, la transición de las mentalidades estaba todavía a medio hacer. Incluso, el propio nombre de la colección, “Biblioteca de Autores Españoles”, podía resultar sospechoso en una época de recuperación de los

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A. Trapiello, Las inclemencias del tiempo, Valencia, Pre-Textos, 2001, p. 17-35. La cita en pp. 32-33. 36 M. Villalonga, Autobiografía, Madrid, Trieste, 1983, 384 pp., rústica / tela (Biblioteca de Autores Españoles, 8); R. Sánchez-Mazas, Las aguas de Arbeloa, Madrid, Trieste, 1983, 420 pp., rústica / tela (Biblioteca de Autores Españoles, 10); C. González-Ruano, Poesía, ed. de F. Rivas, Madrid, Trieste, 1983, 256 pp., rústica / tela (Biblioteca de Autores Españoles, 12). 37 A. Trapiello, Imprenta moderna, ob. cit., p. 332.

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nacionalismos históricos y fervor autonómico. Rosa Krüger, la mítica novela perdida de Sánchez-Mazas, comenzada en Madrid durante la Guerra Civil, en los meses en que se encontraba refugiado en la embajada de Chile, y conservada entre sus papeles póstumos por Liliana Ferlosio, se convirtió en una de las grandes primicias editoriales de Trieste, pero se trató de un acierto que proporcionó más prestigio que ventas y, a corto plazo, constituyó un emblema de valoración ambigua38, que dio pie a un historiador literario como Julio Rodríguez Puértolas a escribir en su exhaustiva pero mal digerida Literatura fascista española (1986), que “Rosa Krüger se ha publicado, por fin, recientemente (Madrid, 1984) por Trieste, editorial especializada en recuperar, a lo que parece, la vieja literatura del fascismo español”, comentario apresurado remachado páginas después con la mala fe de asociar a Trieste con la revista Fuerza Nueva, el diario El Alcázar y las editoriales Acervo y Dyrsa, que acababa de mencionar: “Habría que añadir, a todo lo anterior la tarea de revival de viejos autores fascistas españoles llevada a cabo también últimamente por Ediciones Trieste, de Madrid”39. Veinticinco años después de estas afirmaciones, producto de un rígido esquema mental aplicado en un contexto de fricciones y tabúes, cabe ver en la “Biblioteca de Autores Españoles” de Trieste la formulación de un espacio literario inédito en que se encontraban la nueva y la vieja generación de escritores –hombres y mujeres, periféricos y castellanos– y donde todos retomaban su diálogo para el lector de un nuevo tiempo. Pero el público se mostró entonces poco receptivo. Resulta sumamente simbólico el hecho de que uno de los grandes éxitos de ventas y de crítica de los últimos años, nos referimos a Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas –curiosamente, participante también en la aventura de Trieste, para cuya “Biblioteca de Autores Españoles” tradujo el diario del catalán Valentí Puig, publicado en 1986–, tuviera en Rafael Sánchez-Mazas a uno de los protagonistas de su idealizada reconciliación literaria a posteriori40. Sobre fracasos como los de Trieste, ade38 R. Sánchez-Mazas, Rosa Krüger, Madrid, Trieste, 1984, 386 pp., rústica / tela (Biblioteca de Autores Españoles, 18). Recuérdese que Liliana Ferlosio, viuda de Rafael Sánchez-Mazas –fallecido en 1966–, era suegra de C. Martín Gaite, de cuyo libro El cuento de nunca acabar, había sacado Trieste tres ediciones. 39 En J. Rodríguez Puértolas, Literatura fascista española, Madrid, Ediciones Akal, 1986, vol. I, pp. 247 y 791, respectivamente. 40 V. Puig, En el bosque, trad. de J. Cercas, Madrid, Trieste, 1986, 151 pp., rústica / tela (Biblioteca de Autores Españoles, 31). Recientemente, J. Gracia ha destacado cómo el primer impulso en la reevaluación estética e histórica de esta materia literaria políticamente hipoteca-

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lantada a su tiempo en diferentes sentidos, se ha cimentado la normalidad cultural y literaria de la España de la pos-Transición.

APÉNDICES 1. Catálogo de las “Entregas de la Ventura” y los “Libros de la Ventura” 41 “Entregas de la Ventura” 1ª serie (agotada) 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Francisco Giner de los Ríos42, Por Algarrobo y el Tabo con las luces de Valparaíso, 1980. Francisco Pino, Nada más que mirar, 1980. Ignacio Gómez de Liaño, Nauta y estela, 1980. Luis Barahona de Soto, Madrigales y sonetos, 1980. Fernando Pessoa, Primer Fausto43, 1980. Mario Hernández, Enemigo de plata, 1980.

2ª serie (agotada) 7. Rafael Lasso de la Vega, Galería de espejos44, 1980. da, fue protagonizado en los primeros años de la Transición por algunos escritores entonces jóvenes, como A. Trapiello, M. Sánchez-Ostiz o J.-C. Llop, yendo a remolque el grueso de la investigación universitaria. Véase su artículo, “Rehacer la memoria. Cultura y fascismo en la España democrática”, Olivar 8 (2006), pp. 87-106. 41 Confeccionado a partir de un catálogo editorial de mediados de 1981. 42 Francisco Giner de los Ríos (Madrid, 1917-Nerja, 1995), “amigo de todos los poetastipógrafos de su tiempo (Juan Ramón Jiménez, Altolaguirre, Prados, Aub), y tipógrafo él mismo, soñaba con volver del exilio y retirarse a Nerja, comprar una minerva y unos chibaletes e imprimirse, como en su juventud, sus propios libros. Cuidó, en Méjico, con su cuñado Joaquín Díez-Canedo, de algunas hermosas ediciones que se caracterizaron siempre por ser la síntesis perfecta entre la tradición y la modernidad, entre J.R.J. y Altolaguirre”, en A. Trapiello, Imprenta moderna, ob. cit., p. 294. 43 Poema dramático traducido por José Antonio Llardent (1925-1987), quien obtuvo el Premio Nacional de Traducción en 1987. 44 Rafael Lasso de la Vega (Sevilla, 1890-1959). Con epílogo a cargo de J. M. Bonet y retrato obra de Xavier Valls. De este autor, la colección “La Veleta”, sucesora de Trieste, publicó el volumen Poesía, ed. por J. M. Bonet, Granada, Editorial Comares, 2000, 1136 pp. (La Veleta, 46).

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Jacobo Cortines, 20 sonetos de Petrarca, 1980. José Ángel Valente, Estancias, 1980. María Zambrano, Dos escritos autobiográficos, 1981. Luis Pimentel45, Cunetas, 1981. Marcelin Pleynet46, Longues inégales en vers et en prose sur la ligne, 1981.

3ª serie 13. 14. 15. 16. 17. 18.

Antonio Carvajal, Sitio de Ballesteros, 1981. Menchu Gutiérrez, El grillo, la luz y la novia, 1981. Aníbal Núñez, Cuarzo, 1981. Jorge Guillén, Vida y muerte de Alonso Quijano47. Gabino-Alejandro Carriedo, Lembranças y deslembranças. Francisco Rivas, Farmacia de guardia.

4ª serie 19. 20. 21. 22. 23. 24.

Rosa Chacel, A la orilla de un pozo. Alonso Quesada, Poema truncado de Madrid. Juan Manuel Bonet, Última Europa. José Herrera Petere, La cárcel y la sierra. Kevin Power, Pamargui. Gonzalo Armero, Cerezas.

“Libros de la Ventura”48 Poesía Andrés Trapiello, Junto al agua, 1980. (350 ptas.) Julia Escobar, Fluyen permanentes (De próxima aparición)49 45 Nombre literario del médico lucense, de simpatías galleguistas, Luis Benigno Vázquez Fernández (1895-1958). Cunetas lleva un epílogo, “Música en sombra de Luis Pimentel”, pp. 23-27, escrito por Mario Hernández. Sus Poesías completas, editadas por L. Rei Núñez, fueron el primer volumen de la colección “La Veleta” (Granada, Editorial Comares, 1990, 385 pp.). 46 Poeta y crítico nacido en Lyon en 1933. Director de Tel quel entre 1962 y 1982. 47 Este título y los siguientes nunca se publicaron. 48 Cada libro de esta colección tiene su propio formato. Los libros del flanco artístico fueron coeditados por la galería Buades y Francisco Rivas Editor. 49 No publicado.

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Federico Jiménez Losantos, El diván de Albarracín (íd.)50 Arte Carlos Alcolea, Aprender a nadar51, 1980. (500 ptas.) Juan Navarro Baldeweg-Patricio Bulnes, Figuras de definición, 198052. (500 ptas.) Ceesepe, La Mocosita y el asesino53 (100 ptas.)

2. Revista Número Sumario nº 1 Catherine François, “Proposiciones para un crimen perfecto”, pp. 1-4. Ángel González García, “Impar”, p. 4. Francisco Pino, “Cinco poemas (del próximo libro Versos para distraerme)”, p. 4. Menchu Gutiérrez, “De barro la memoria”, pp. 4-5. Antonio Martínez Sarrión, “El signo”, p. 5. Mario Hernández, “Variación del sueño”, pp. 5-6. Jacobo Cortines, “Historia de Lisandro (Cervantes y La Galatea)”, pp. 7-10. Julia Escobar, “Cuatro poemas (del libro inédito Fluyen permanentes)”, p. 10. Francisco Rivas, “Farmacia de guardia”, pp. 10-11. Antonio Carvajal, “Vario primor de odas”, pp. 11-12. Aníbal Núñez, “Tres poemas”, pp. 12-13.

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Apareció en la “Biblioteca de Autores Españoles” de Trieste, de la que fue el segundo volumen publicado. 51 Se trata de un libro de aforismos del pintor Carlos Alcolea (1949-1992), asociado a la nueva figuración madrileña y uno de los pilares de la galería Buades, que se publicó en marzo de 1980 con ocasión de una retrospectiva de su obra, celebrada en el entonces MEAC. 52 Texto de Patricio Bulnes con imágenes de Juan Navarro Baldeweg. El libro fue presentado en la galería Buades por Santiago Auserón, J. Manuel Bonet y Eva Lootz. 53 Esta edición se hizo con motivo de la primera exposición de pintura de Ceesepe en Madrid, que tuvo lugar en la galería Buades, en diciembre de 1979. Es un cuadernillo de 12 páginas en blanco y negro, en formato tabloide, 38 × 29,5 cm, en papel prensa de baja calidad que ha amarilleado con el tiempo. La tirada no superó los 1.000 ejemplares. Contiene este cómic la última historieta protagonizada por su personaje Slober. La Mocosita fue contratada no por Trapiello, sino por Quico Rivas, que conocía a Ceesepe de cuando dibujaba en Disco Express. Ceesepe había llegado a Madrid procedente de Barcelona, donde había colaborado en el cómic underground –El Rrollo enmascarado, Star…–.

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Juan Manuel Bonet, “Siete poemas”, p. 13. Soledad Puértolas, “Después de que se le quemase la casa a Arturo Serrano-Plaja”, pp. 13-16. César González Ruano, “Poemas inéditos (de los Sonetos de Cherche-Midi)”, pp. 1617. Lorenzo Martín del Burgo, “Pasión de Noé”, pp. 17-18. Juan Lamillar, “Matter & manner”, pp. 18-19. Federico Jiménez Losantos, “4 poemas de Hudail ben Razin y una nota (del libro inédito Diván de Albarracín)”, pp. 19-21. Andrés Trapiello, “Poemas (del libro Elegías)”, pp. 21-22. Carlos García Gual, “Algunos fragmentos de Páladas”, pp. 22-24. Suplemento al nº 154 Antonio Osorio, “Breve bestiario”, selección, traducción y nota preliminar de José Antonio Llardent, pp. I-VIII. Sumario nº 2 María Zambrano, “La llama”55, pp. 1-5. Antonio Gamoneda, “Lápidas (del libro inédito Lápidas)”, pp. 5-6. Jacobo Cortines, “Paseo de invierno (de Cámara agraria)”, p. 6. Francisco Rivas, “Canciones y estribillos”, pp. 6-8. Fermín Vázquez Murillo, “El reclamo (episodio de La Sierra de Mercadores)”, pp. 8-10. Serafín Senosiáin, “Sorolla”, p. 11. Clarisse Nicoïdski, “Deshoje”, pp. 11-12. Juan Perucho, “Del diario apócrifo de Octavio de Rumeu”, pp. 12-14. Abelardo Linares, “Poemas”, p. 14. António Osório, “A matéria da alma”, pp. 14-15. Carmen Martín Gaite, “Dos poemas”56, p. 16.

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Lo encabeza una viñeta original del pintor Manolo Quejido. Se ofrece en nota la siguiente aclaración de M. Zambrano, tomada de una carta fechada en Ginebra a 20 de febrero de 1982: “Parcialmente ha sido publicada La Llama solamente en italiano, en milagrosa traducción de Elemire Zola, publicada en la revista por él dirigida Conoscenza religiosa de la que apenas noticia se tiene, por desventura, en España. El número en que parcialmente apareció La Fiamma tuvo ocasión de ser conocido por algunas escasas, señaladas personas. Hoy ofrezco la casi totalidad de este «breve tratado», que tampoco ahora lo tengo por acabado”. 56 Se trata de las composiciones “Pieza clave” y “¿Qué hacer con las palabras?”. 55

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Kevin Power, “Pamargui”, pp. 16-17. Andrés Trapiello, “La luz elemental” y “La viva luz”, pp. 17-19. José Ángel Valente, “Dos versiones (John Donne y Gerard Manley Hopkins)”57, pp. 19-20. Rafael Sánchez Mazas, “Soneto del alcotán”58, p. 20. Suplemento al nº 2 Supuestamente de Pedro Calderón de la Barca, El segundo David, transcripción y nota preliminar de José Romera Castillo59, pp. I-VIII.

3. Catálogo de Editorial Trieste60 “Biblioteca de Autores Españoles” 1. Soledad Puértolas, Una enfermedad moral, 198261, 162 pp. Segunda ed. en 1983. Tela. (740 ptas.) 2. Federico Jiménez Losantos, Diván de Albarracín, 1982, 64 pp. Tela. (530 ptas.) 3. Koldo Artieda, La rosa firme, 1982, 54 pp. (530 ptas.) 4. Andrés Trapiello, Las tradiciones, 1982, 130 pp. (740 ptas.) 5. Carmen Martín Gaite, El cuento de nunca acabar: apuntes sobre la narración, el amor y la mentira62, 1983, 402 pp. Segunda y tercera eds. también en 1983. Tela. (950 ptas.) 6. Antonio Martínez Sarrión, Horizonte desde la rada, 1983, 64 pp. Rústica/tela. (425 ptas./740 ptas.)

57 El poema “A Nocturnal upon St. Lucy’s day, being the shortest day”, de Donne, se vierte bajo el título “Nocturno sobre la festividad de santa Lucía, en el día más breve del año”; el soneto “The Windhover”, del jesuita Hopkins, se traduce bajo el título “El halcón”. 58 Es traducción de un soneto anónimo siciliano del siglo XIII, cuyo primer verso “Tapina me, ch’amava uno sparviero”, aparece traducido por “Cuitada yo que amaba a un alcotán”. Se indica en nota que la transcripción castellana se debe a C. Martín Gaite, que lo escuchó repetidamente de su suegro, aficionado a declamarlo. 59 Es transcripción del manuscrito conservado en la iglesia parroquial de San Martín, en Trujillo (Cáceres). 60 Confeccionado a partir de un catálogo editorial de la primavera de 1990. 61 Según su colofón, “este libro se acabó de imprimir el 12 de octubre de 1982”. 62 El manuscrito de esta obra llegó a la editorial a finales del verano de 1982, antes del viaje a los Estados Unidos de la escritora. Una última entrega, “Río revuelto”, se envió a Tries-

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7. Juan Manuel Bonet, La patria oscura, 1983, 48 pp. Rústica/tela. (425 ptas./740 ptas.) 8. Miguel Villalonga, Autobiografía63, 1983, 384 pp. Rústica/tela. (950 ptas./1270 ptas.) 9. Ángel Rupérez, En otro corazón, 1983, 86 pp. Rústica/tela. (530 ptas./850 ptas.) 10. Rafael Sánchez-Mazas, Las aguas de Arbeloa, 1983, 420 pp. Rústica/tela. (1198 ptas./1695 ptas.) 11. Alberto Jiménez Fraud, Visita a Maquiavelo, 1983, 304 pp. Rústica/tela. (950 ptas./1485 ptas.) 12. César González-Ruano, Poesía (selección, prólogo y notas de Francisco Rivas), 1983, 256 pp. Rústica/tela. (950 ptas./1485 ptas.) 13. Fernando Ortiz, Vieja amiga, 1984, 64 pp. (530 ptas.) 14. Soledad Puértolas, El bandido doblemente armado, 1984, 164 pp. Rústica/tela. (800 ptas./1000 ptas.) 15. Miguel Sánchez-Ostiz, El pasaje de la luna, 1984, 204 pp. Rústica/tela. (850 ptas./1000 ptas.) 16. María Victoria Atencia, Paulina o el libro de las aguas, 1984, 42 pp. (425 ptas.) 17. Ramón Gaya, Velázquez, pájaro solitario, 1984, 104 pp. Rústica/tela. (800 ptas./1000 ptas.) 18. Rafael Sánchez-Mazas, Rosa Krüger, 1984, 386 pp. Rústica/tela. (1750 ptas./2225 ptas.) 19. José Gutiérrez-Solana, Madrid callejero, 1984, 202 pp. (950 ptas.) 20. José Gutiérrez-Solana, Madrid, escenas y costumbres, 1984, 288 pp. (1270 ptas.) 21. Eloy Sánchez Rosillo, Elegías, 1984, 64 pp. (800 ptas.) 22. Ramón Gómez de la Serna, Pombo, 1986, 432 pp. Edición limitada de 75064 ejs. numerados. Tela. 24 × 16 cm (6400 ptas.) te desde Charlottesville a comienzos de octubre de 1982. Martín Gaite presentó la primera edición de este libro en el Ateneo de Madrid el 22 de marzo de 1983. Se agotó en menos de un mes. La segunda edición se acabó de imprimir, según su colofón, el 27 de abril de 1983. En una Nota a la segunda edición, declara la autora que “Yo había elegido la editorial Trieste por el primor y la elegancia con que imprimió en 1981 «Viaje hacia el amor», una selección de poemas de William Carlos Williams cuya traducción me encargó. Era una editorial poco conocida, pero la elegí por intuición, porque me parecía diferente. A mi vuelta a España, en Navidades [de 1982], el libro estaba completamente planeado y se discutieron conmigo todos los detalles de la impresión. Por una vez en mi vida me permitía ser caprichosa. Pero nunca creí que el libro iba a quedar tan bonito como ahora que lo veo en las manos”, en pp. 18-19. 63 Es reedición de M. Villalonga, Autobiografía, Barcelona, José Janés Editor, 1947, 230 pp., (“Colección Manantial que no cesa”). 64 Según el colofón, “se compone la edición de 750 ejemplares, numerados a mano, 50 de ellos, del I al L, no venales, y el resto, del 51 al 750, destinados a la venta”. El libro se acabó de imprimir el 13 de mayo de 1986.

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23. Ramón Gómez de la Serna, La sagrada cripta de Pombo, 1986, 760 pp. Edición limitada de 75065 ejs. numerados. Tela. 24 × 16 cm (9200 ptas.) 24. Rafael Conte, Robinsón o la imitación del libro, 1985, 279 pp. Rústica/tela. (1590 ptas./2015 ptas.) 25. Andrés Trapiello, La vida fácil, 1985, 95 pp. Rústica/tela. (1000 ptas./1490 ptas.) 26. Juan Benet, Fernando Fernán-Gómez, Jaime Gil de Biedma, Juan Goytisolo y Francisco Rico, Edad Media y literatura contemporánea, 1985, 130 pp. Rústica/tela. (1000 ptas./1380 ptas.) 27. Fernando Villalón, Poesía inédita (edición de Jacques Issorel), 1985, 284 pp. Edición limitada de 750 ejs. numerados. (3075 ptas.) 28. Teresa Ortiz, La rosa de san Juan, 1985, 64 pp. (800 ptas.) 29. Antonio Colinas, Un año en el sur (para una educación estética), 1985, 308 pp. Rústica/tela. (1690 ptas./2075 ptas.) 30. Marià Manent, Diario disperso (traducción de José Muñoz Millanes), 1985, 254 pp. Rústica/tela. (1200 ptas./1500 ptas.) 31. Valentí Puig, En el bosque (traducción de J. Cercas), 1986, 151 pp. Rústica/tela. (900 ptas./1325 ptas.) 32. Ángel Rupérez, Las hojas secas, 1985, 69 pp. (690 ptas.) 33. Fernando Ortiz, Marzo, 1986, 47 pp. (675 ptas.) 34. Carlos Pujol, La noche más lejana, 1986, 239 pp. (950 ptas.) 35. Ángel Guache, El viento en los árboles, 1986, 64 pp. (625 ptas.) 36. Antonio Gamoneda66, Lápidas, 1986, 89 pp. (760 ptas.)

65 Cabe inferir de la lista de devoluciones confeccionada por V. Zapatero al finalizar la Feria del Libro de 1990, la existencia de algunos ejemplares encuadernados en rústica. Los dos libros de Gómez de la Serna fueron reeditados en 1999, con prólogo de A. Trapiello, por la Comunidad de Madrid/Visor Libros: “Se presentaba ayer la nueva edición de los Pombo en el Círculo de Bellas Artes. Es una edición fea y vulgar. ¿Por qué siguen haciéndose libros feos y vulgares? No, desde luego, por pobreza (esta edición la paga el erario). Me digo, bueno, tampoco Gómez de la Serna era el canon de la belleza tipográfica. (…) Hace quince años se publicaron estos mismos libros en Trieste, en edición de setecientos cincuenta ejemplares, que acabaron, ocho después, saldándose en los Vips. Si hubiéramos tenido la fantasía de convocar a los periodistas, y el dinero con que pagarles el banquete, nos habríamos quedado solos. Lo que gastaron ayer en el agasajo, en dos horas, doblaba el presupuesto anual de aquella pequeña editorial”, en A. Trapiello, La cosa en sí, ob. cit., pp. 44-45. 66 Ya en 1977, Trapiello y Bonet publicaron en ArteFacto una reseña muy positiva de Descripción de la mentira de Gamoneda. “Con el tiempo se fue uno apartando discretamente de esa poesía, y apartarse de una obra lleva, sin darse uno cuenta, a apartarse de su autor, pero seguimos siendo amigos. En los años que siguieron a aquel libro apenas teníamos ya relación, pero cuando le envió a uno un libro de poemas que le habían rechazado dos o tres editoriales,

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37. Miguel Sánchez-Ostiz, La quinta del americano, 1987, 204 pp. (1450 ptas.) 38. Fernando Villalón, Obras [poesía y prosa] (edición de Jacques Issorel), 1987, 385 pp. (3800 ptas.) 39. Josep Janés, El combate del sueño (bilingüe. Traducción de María Victoria Atencia), 1988, 64 pp.67 (600 ptas.) 40. Adolfo García Ortega, Oscuras razones, 1988, 64 pp. (600 ptas.) 41. Dionisia García, Diario abierto, 1989, 60 pp. (700 ptas.) 42. José Gutiérrez, De la renuncia68, 1989, 79 pp. (700 ptas.) 43. Ángel Rupérez, Los días únicos (en preparación)69 44. Manuel Arranz, Con las palabras (en preparación)70 “Biblioteca de Autores Extranjeros” 1. Ezra Pound [y otros], Des Imagistes (edición de Kevin Power. Bilingüe), 1985, 181 pp. Rústica. (1910 ptas.) 2. Paul Morand, Venecias (traducción de Monique Planes de Bonet), 1985, 206 pp. Rústica/Tela. (1270 ptas./1590 ptas.) 3. William Faulkner, Visión en primavera (traducción de Menchu Gutiérrez), 1987, 106 pp. Rústica.71 (900 ptas.) 4. Valery Larbaud, Obra completa de A. O. Barnabooth (traducción de Adolfo García Ortega), 1988, 430 pp. Rústica. (2700 ptas.) 5. C. S. Lewis, Una pena observada (traducción de Carmen Martín Gaite), 1988, 72 pp. Rústica. (850 ptas.) 6. Natalia Ginzburg, Léxico familiar (traducción de Mercedes Corral), 1989, 214 pp. Rústica. (1700 ptas.) se lo publiqué en Trieste. Poco a poco su poesía fue imponiéndose y se le fueron acercando gentes un poco rezagadas, de Valladolid principalmente, que lo tomaron por maestro”, en A. Trapiello, La cosa en sí, ob. cit., p. 340. 67 Éste fue el último título de la “Biblioteca de Autores Españoles” editado por A. Trapiello. A partir de aquí fueron editados en exclusiva por V. Zapatero. Combat del somni, del año 1938, una colección de 20 sonetos en su mayor parte en verso eneasílabo, fue la principal obra de creación poética del editor catalán Josep Janés, que dirigió su propia editorial –José Janés Editor–, entre 1940 y 1959, en que murió en accidente de tráfico. De Janés ha escrito Trapiello que fue “el mejor editor para mí de todo el siglo XX”, A. Trapiello, “Una historia al pie de la letra”, en ABC de las Artes y las Letras, 20 de mayo de 2006, p. 5. 68 Con prólogo de Antonio Muñoz Molina. 69 No apareció en Trieste. 70 No apareció en Trieste. Publicado por Pre-Textos, 1992. 71 Aunque salieron tras su marcha de Trieste, Trapiello intervino en la publicación de estos restantes títulos de la “Biblioteca de Autores Extranjeros”, aparecidos a partir de 1987.

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7. Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Stendhal (traducción de Antonio Colinas), 1989, 101 pp. Rústica. (900 ptas.) 8. Joseph Conrad, Crónica personal [remembranzas], (edición de Miguel MartínezLage), 1990, 202 pp. Rústica. 9. Salvatore Quasimodo, Toda la poesía (en preparación)72 “Biblioteca de Trieste” 1. Lírica inglesa del siglo XIX (edición de Ángel Rupérez. Bilingüe), 1987, pp. 406. Rústica.73 (2860 ptas.) 2. Elizabeth Barrett Browning, Los sonetos del portugués (traducción de Ester de Andréis74), 1985, 63 pp. Rústica. (640 ptas.) 3. Paul Verlaine, Poesías (edición de Carlos Pujol), 1986, 134 pp. Rústica. (850 ptas.)

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Traducción de Antonio Colinas. Tras la muerte de V. Zapatero, lo publicará Trapiello bajo el título Poesías completas, Granada, Comares, 1991, 489 pp., (La Veleta, 6): “He terminado de corregir las pruebas de las Poesías completas de Quasimodo. ¿Cuántos poemas serán? ¿Cuatrocientos? Los he leído todos un par de veces, y no he entendido ni uno. Están escritos en una lengua que desconozco por completo, de una pedantería, solemnidad y retórica inverosímiles. A mí eso no me había pasado antes con nadie, ni siquiera con los poetas herméticos o crípticos, ni con el admirable Hopkins ni con la maravillosa Dickinson ni con ninguno. Góngora o Mallarmé a su lado son un artilugio mecánico, un mecano para niños. Yo debería no publicar ese libro, pero ¿qué puedo hacer? No dejo de pensar que con ello contribuirá uno un poco más a la perpetuación de la tontería y la petulancia de los valores recibidos. Por otro lado, ¿de qué serviría? No va a gritarle uno al mundo desde el mechinal ceniciento: Ah, Quasimodo, qué pequeña estafa. ¿Por qué querría editarlo V.? No puedo comprenderlo. Algún muchacho, en edad de formarse el gusto, al verlo publicado en La Veleta, que pasa por una casa seria de ediciones, se dirá, bien, lo publica La Veleta, luego tiene que ser un buen libro. (...) No. La bola seguirá corriendo y creciendo. Perdón, muchacho; lo siento, muchacha. A veces ser puro pasa por hacerle un pequeño favor a un amigo muerto y una faena al resto del mundo”, A. Trapiello, Los caballeros del punto fijo, pp. 167-168. Tras la muerte de V. Zapatero, A. Colinas publicó un artículo titulado “La pasión de editar”, en que hacía su retrato y rememoraba su relación editorial con aquél, en ABC Literario, 11 de agosto de 1990, p. XII. 73 Este volumen apareció tras la ruptura entre Trapiello y V. Zapatero. 74 Es reedición de E. Barrett Browning, Sonetos del Portugués, traducción de Ester de Andreis, Barcelona, Librería Mediterránea, 1941, 12º. Ester de Andreis, nacida en Génova de padres italianos, tras haberse educado en Italia e Inglaterra, se asentó en Barcelona. Fue autora de un libro de poemas castellanos, Prímula (1943), y de una biografía lírica de santa Clara en italiano. Tradujo al castellano a Katherine Mansfield y a Luisa Labé. En los sesenta mantuvo una tertulia literaria en su casa barcelonesa del carrer de Ganduxer, a la que asistían, entre otros, M. Manent y J. Vinyoli.

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“Porto de Son”75 1. Luis Rei Núñez, Para matar ao tempo, 1982, 60 pp. Rústica. 2. Miguel Anxo Fernán-Vello, Seivas de amor e tránsito, 1984, 64 pp. Rústica. “Fuera de colección” William Carlos Williams, Viaje hacia el amor [y otros poemas] (selección y traducción de Carmen Martín Gaite. Bilingüe), 1981, 236 pp. Rústica. (850 ptas.) Francisco Javier Flores Arroyuelo, Los tres libros del sol de Hua Ta Mi, 1982, 80 pp. 22 × 15 cm. Rústica.

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Colección dirigida por el poeta Luis Rei Núñez (1958).

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SOBRE LOS AUTORES

TREVOR J. DADSON, catedrático de Lengua y Literatura Española en Queen Mary, University of London, ha trabajado sobre muy diversos temas en el campo de la literatura, la historia y la cultura del Siglo de Oro español, en especial, sobre la vida y la obra de los poetas Gabriel Bocángel y Diego de Silva y Mendoza. Ha publicado numerosos estudios acerca de cuestiones de bibliografía textual, el proceso de impresión y los inventarios de bibliotecas particulares. Recientemente ha publicado un libro y varios artículos sobre los moriscos del Campo de Calatrava, y una monografía sobre la impresión de las Rimas de los hermanos Argensola. En 2011 apareció en las prensas universitarias de la Universidad de Granada un libro variorum, que recoge diversos trabajos sobre Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas. En 2013 ha publicado, junto con Helen Reed, el Epistolario e historia documental de doña Ana de Mendoza y de la Cerda, princesa de Éboli. NIGEL DENNIS, catedrático de Lengua y Literatura Española en la University of St. Andrews, fallecido en abril de 2013, tuvo como área de investigación la literatura española del siglo XX. Durante su carrera publicó abundantes estudios sobre grandes figuras como García Lorca y Alberti, pero también fue constante su interés por los prosistas de vanguardia del periodo anterior a la Guerra Civil: Ramón Gómez de la Serna, José Díaz Fernández, César Arconada, Francisco Ayala y, muy especialmente, José Bergamín. Prestó especial atención a la conexión entre literatura y política en sus numerosos trabajos sobre la literatura de la Guerra Civil española y el exilio republicano en México. Entre sus últimas publicaciones cabe destacar las Poesías completas I de Bergamín (2008), la Obra completa de Ramón Gaya –coeditada con Isabel Verdejo– (2010), el primer volumen de las Obras de Gómez de la Serna (2011), y la edición de las Greguerías onduladas del dicho autor (2012). ANDREW GINGER es catedrático de Lengua y Literatura Española en la University of Bristol. Entre sus publicaciones, que han buscado reintegrar en el

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Sobre los autores

canon la experimentación literaria y artística del siglo XIX español, cabe citar los libros Political Revolution and Literary Experiment in the Spanish Romantic Period, Antonio Ros de Olano’s Experiments in Post-Romantic Prose y Painting and the Turn to Cultural Modernity in Spain: The Time of Eugenio Lucas Velázquez (1850-70). Su monografía más reciente, que atiende a la literatura de creación y de ideas del periodo de la consolidación del Estado liberal en España, lleva por título Liberalismo y Romanticismo: La reconstrucción del sujeto histórico (2012). Sus trabajos de investigación de los últimos años aplican una perspectiva atlántica y colonial/poscolonial a los orígenes de la modernidad y a sus características comunes en las distintas culturas nacionales. JULIO NEIRA es catedrático de Literatura Española en la UNED (Madrid). Entre 2003 y 2008 fue director del Centro Generación del 27 de la Diputación de Málaga y, posteriormente, coordinador general del Centro Andaluz de las Letras y director general del Libro, Archivos y Bibliotecas de la Junta de Andalucía. Ha dedicado su labor investigadora al estudio de la poesía española contemporánea, particularmente la de la generación del 27. Entre sus muy numerosos trabajos, cabe destacar La edición de textos: poesía española contemporánea (2003), su edición del epistolario de Gerardo Diego (2003), su estudio para la edición en facsímile de la revista Litoral (2007) y su Manuel Altolaguirre, impresor y editor (2007), que fue galardonado con el premio de investigación del Consejo Social de la Universidad de Málaga. Sus últimas monografías llevan por título Historia poética de Nueva York en la España contemporánea (2012) y Trasluz de vida. Doce escorzos de Gerardo Diego (2013). CARMEN PERAITA se doctoró en Estudios Hispánicos por la University of California, Santa Bárbara. Actualmente es catedrática de literatura de los Siglos de Oro en Villanova University (Pennsylvania, Estados Unidos). Su trayectoria investigadora se relaciona, por un lado, con la historia de la cultura escrita, las tecnologías de la escritura, las prácticas lectoras y las percepciones del libro impreso; y, por otro, con el método historiográfico y la retórica del discurso político en Quevedo; temas ambos sobre los que ha publicado numerosos libros y artículos, entre los que cabe destacar su monografía Quevedo y el joven Felipe IV: el príncipe cristiano y el arte del consejo (1997) y su edición del Epítome a la vida de fray Tomás de Villanueva de Francisco de Quevedo (2012).

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FERMÍN DE LOS REYES GÓMEZ es profesor titular en la Facultad de Ciencias de la Documentación de la Universidad Complutense de Madrid. Especialista en bibliografía, historia del libro y patrimonio bibliográfico, es codirector del grupo de investigación Bibliopegia, sobre encuadernación y libro antiguo. Entre sus numerosas publicaciones, cabe destacar entre las más recientes Las historias literarias españolas (1754-1936). Repertorio bibliográfico (2010), su estudio sobre el Sinodal de Aguilafuente. Primer libro impreso en España (2010), y su Manual de Bibliografía (2010). En la actualidad, es colaborador principal en los siguientes proyectos de investigación: De la biblioteca particular al canon literario en los Siglos de Oro (XVI y XVII ) –dirigido por José María Díez Borque–, y Estudio bibliográfico, analítico y documental de la primera edición del Quijote –dirigido por Víctor Infantes–. GABRIEL SÁNCHEZ ESPINOSA, tras sus estudios de licenciatura en la Complutense de Madrid, se doctoró en la Universität Duisburg con una tesis sobre las memorias de José Nicolás de Azara, personaje al que ha dedicado varios libros. Desde el año 1995 trabaja en la Queen’s University Belfast, en cuyo Departamento de Español y Portugués es reader. Sus temas de investigación giran en torno a la Ilustración española, la literatura autobiográfica española del siglo XX, y el mundo del libro durante el siglo XVIII y la Transición española a la democracia. Ha colaborado en el proyecto Ibarra Real. Fuentes de la tipografía española y en la actualidad prepara una monografía sobre el librero Ángel Corradi, activo en Madrid entre los reinados de Felipe V y Carlos III. BARRY TAYLOR es, desde 1986, bibliotecario en la British Library, donde tiene a su cargo la colección hispánica del periodo 1501-1850. La mayor parte de sus trabajos de investigación sobre el Siglo de Oro español han tratado sobre cuestiones de mitología, destacando los dedicados a las lecturas alegóricas de la obra y la figura de Ovidio, o el centrado en la Fábula de Genil de Pedro Espinosa. Entre numerosos estudios en torno a temas bibliográficos, cabe citar “The Cervantes Collection of Henry Spencer Ashbee in the British Library” –escrito junto con Geoffrey West–, en Studies in Spanish Literature in Honor of Daniel Eisenberg, ed. Tom Lathrop (2009), y Libraries within the Library: The Origins of the British Library’s Printed Collections, ed. Giles Mandelbrote y Barry Taylor (2009).

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Sobre los autores

ELVIRA VILLENA, historiadora del arte, especializada en el grabado hueco y en dulce en la España del siglo XVIII, ha sido conservadora de la Calcografía Nacional en la Real Academia de San Fernando, comisariando diversas exposiciones dedicadas al grabado español del XVIII y contemporáneo. Sus libros sobre los grabadores Fernando Selma y Joaquín José Fabregat –escrito este último junto con J. Carrete–, reúnen su obra gráfica conocida. En la primavera de 2004 comisarió una exposición dedicada a las medallas de la Ilustración española, que coincidió con la aparición de su libro El arte de la medalla en la España ilustrada. Ha colaborado en el proyecto Ibarra Real. Fuentes de la tipografía española, publicando recientemente diversos estudios sobre la fabricación de tipos de letra en la España ilustrada, así como otros dedicados a medallística. En la actualidad da clases en la Queen’s University Belfast.