Anuario calderoniano 9 (2016): Calderón en las artes visuales contemporáneas 9783954879922

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yr ANUARIO

CALDERONIANO

9,2016 CALDERÓN EN LAS ARTES VISUALES

CONTEMPORÁNEAS

COORDINADO POR OLEKSANDR PRONKEVICH Y JUAN MANUEL ESCUDERO BAZTÁN

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ANUARIO

CALDERONIANO

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( I H ¡ IVI1 l'AN \ I t ¡>l< lii\¡ i»! l.í¡\ . JAYAMANNE, Laleen, Toward Cinema and Its Double, Cross-Cultural Mimesis, B l o o m i n g t o n / Indianapolis, Indiana University Press, 2001. KAUP, M o n i k a , Neobaroque in the Americas: Alternative Modernities in Literature, Visual Art, and Film, Charlottesville, University of Virginia Press, 2012. LAMBERT, Greg, The Return of the Baroque in Modern Culture, L o n d o n / N e w York, C o n t i n u u m , 2004. MARINESCU, Andrea, «The D r e a m of M e m o r y in R a ú l Ruiz's Memories of Appearances: Life is a Dream», The Journal of Cinema and Media, 5 5 , 1 , 2014, pp. 7-31. MARKUS, Sasa, La parodia en el cine posmoderno, Barcelona, Universität O b e r t a de Catalunya, 2011. MARTIN, Adrian, «Never O n e Space: A n Interview with R a ú l Ruiz», Cinema Papers, 9 1 , 1 9 9 3 , pp. 3 0 - 3 5 y 59-62.

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NEOBARROCO AUDIOVISUAL

NDALIANS, Angela, «Foreword», en Baroque Tendencies in Contemporary Art, ed. Kelly A.Walker, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2007, pp. 1119. RIVERA-MORENA, Yosálida C., «Neobarroco posmoderno en dos películas del cine español: Éxtasis y Abre los ojos», Hispanic Journal, 23, 2, 2002, pp. 133142. ROGER, Philippe, «Raoul Ruiz à l'Opéra»,Jeune Cinéma, 28, 2003, pp. 69-70. R U A N O DE LA HAZA,José María, «Escenografía calderoniana», Revista de Filología Hispánica, 12, 2,1996, pp. 301-336. Russo, Eduardo, «Cuadro, campo y plano en Raúl Ruiz: la visualidad como paradoja», 2012, .

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9,2016, pp. 55-74.

EL GRAN TEATRO DEL MUNDO DE CALDERÓN, E N LAS ILUSTRACIONES DE ANDRÉS BARAJAS (1986)

Emmanuel Marigno Université de Saint Etienne Faculté Arts, Lettres et Langues 33, R u e du 11 Novembre 4 2 0 2 3 Saint Etienne Cedex 2. Francia [email protected]

INTRODUCCIÓN

Cuando uno piensa en Pedro Calderón de la Barca desde las artes, surge de inmediato El gran teatro del mundo, en cuanto que este auto sacramental —el mayor del dramaturgo en palabras de Arellano 1 — aúna sustancialmente texto e imagen2; y cuando el drama barroco huella la imagen posmoderna, afloran una serie de problemáticas relativas a la recepción de la obra calderoniana desde las centurias del x x y xxi. Propongo aquí un estudio de El gran teatro del mundo desde una perspectiva interdisciplinaria (Artes visuales/Filología). Sin descartar aspectos filológicos imprescindibles del calderonismo, mi intención en este artículo es proponer una apertura a lo que llamaré un calderonismo

1

Arellano, 2 0 0 5 , p. 712.

2

Diez Borque, 2001. R E C E P C I Ó N : 23.03.15 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 14.05.15 [.Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046). 9 . 2 0 1 6 , pp. 75-103]

EL GRAN TEATRO DEL MUNDO DE CALDERÓN

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iconográfico posmoderno. El filólogo n o hallará en la presente investigación una hermenéutica renovada desde el p u n t o de vista filológicofilosófico, sino una propuesta de nuevos horizontes posibles de recepción calderoniana en las artes visuales desde la centuria del siglo x x y principios del xxi. Estudiaré aquí la recepción de P. Calderón de la Barca en la España de la década de los ochenta, a partir de las ilustraciones de Andrés Barajas (Huelva, provincia de Jaén, 1941) a El gran teatro del mundo3: ¿en qué palimpsestos gráfico e iconográfico se inspira A. Barajas para crear las doce estampas —aguafuerte y aguatinta— con tirada a 175 ejemplares, en Madrid, por la Editorial Casariego? ¿En qué radica la singularidad plástica y hermenéutica de la reescritura semiótica de Calderón p o r Barajas?Y ¿hasta qué p u n t o la dimensión atemporal y transmedia 4 de El gran teatro del mundo está influyendo en la mitopóyesis de u n logos y un mitos modernos? Analizaré aquí la representación y la recepción de las alegorías calderonianas c o m o «mitos modernos» desde la mitopóyesis de Barajas, haciendo hincapié en la cadena de transmisión mitográfica que recorre las écfrasis dramáticas de Calderón hasta llegar a los mitologemas posmodernos de Barajas. La capacidad de Calderón para crear «mitos literarios» n o es una n o vedad, ya lo había intuido nada menos que el Fénix en su laudatio de El laurel de Apolo. Esta capacidad creadora estriba en lo que Ignacio Arellan o llama el «valor visual de la palabra en el espacio escénico del Siglo de Oro» 5 . Por cierto, y esta función mental de la imagen retórica 6 es tanto más eficiente en la écfrasis dramática cuanto que Calderón tenía gran interés por las artes visuales. El lenguaje del dramaturgo rebasa de referencias plásticas, sean líneas de fuerza, perspectivismo, cromatismo, todo ello recientemente demostrado por Frederick D e Armas y condensado en su concepto de «pintura que habla»7, aplicado en especial a El mayor encanto, amor, en que el estudioso deja clara la inter-iconicidad de las pinturas de Juan de la C o r t e y Dosso Dossi en las écfrasis de Circe. D e

3

Barajas, 1986. M e refiero al concepto de los «Media Studieso.Ver Domínguez Figaredo, 2012; Gil González, 2012; Jenkins, 2008; Merino Arribas, 2013; Remírez, 2012 y Scolari, 2013. 5 Arellano, 1995. 6 M e refiero a la teoría de Mitchell, 1984. 7 D e Armas, 2013; ver también las notas 18, 19 y 22. 4

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Armas confirma este paradigma en demás obras de Calderón, señalando especialmente La vida es sueño, Darlo todo y no dar nada y, en menor grado, en Auristela y Lisidante*. Por su parte, Luis Iglesias Feijoo, recalca la muy probable colaboración entre Calderón y Velázquez, j u n t o con los italianos Agostino Mitelli y Angelo Colonna, en el fresco de La

fábula

de Pandora del Alcázar de Madrid, «apenas una década antes de que Calderón escribiera su obra» 9 La estatua de Prometeo, en palabras de Feijoo. El interés de Calderón por las figuras sagradas —sean mitológicas, sean religiosas— aparece desde sus primeras obras por los años 1620, dejando rastro de ello en concursos poéticos relacionados con san Isidro (1620 y 1622), san Ignacio y san Francisco Javier (1622); desde aquel entonces, no cesará su creatividad literaria hasta La divina Filotea publicada el mismo año de su muerte. Culmina su pluma literaria por los años 1 6 3 5 - 1 6 5 0 , tanto en la c o media gracias a La vida es sueño, c o m o en el auto sacramental con El gran teatro del mundo. La obra del dramaturgo destaca por una coherencia irreprochable durante todo este fecundo periodo; siempre inspiran sus dramas los hipotextos 10 filosóficos j u n t o con los preceptos postridentinos del catolicismo, ambos pensamientos entroncados en la temática del libre albedrío, lo cual justifica que se califique sus dramas de «morales». Esta orientación didáctica implica valor universal, alcance trascendental, transcultural y transmedia, lo cual permite entender en gran parte la presencia de Calderón en las artes de los siglos x x y x x i .

Figura 1. Andrés Barajas, El gran teatro del mundo - Calderón, aguafuerte, 48,5 x 38 cm. 8

Ver también Cruickshank, 2 0 0 9 .

9

Iglesias Feijoo, 2013, p. 2 1 4 .

10

Valbuena Prat, 1928 y 1950; enfoco desde una perspectiva icónica.

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Barajas nos brinda una representación poética de Calderón, mediante los procedimientos de la sinécdoque y del fuera de campo, o sea, u n procedimiento relativo al ámbito del texto y otro de la imagen. Barajas percibe al dramaturgo c o m o una pluma mantenida p o r una m a n o que lo ilumina todo alrededor, una luz cuya figura perfila al mismo autor, un autor que al fin y al cabo esbozó su propio retrato c o m o fuera de toda temporalidad: emerge de la masa negra del pasado en segundo plano, y está mirando hacia el futuro ubicado en el fuera de campo donde se sitúa el receptor. D e esta primera estampa, se desprende el sentimiento de una figura autorial llena de vitalidad, sensación sugerida por el movimiento de su mano izquierda, en un tiempo activa y c o m o en suspensión, en una palabra: eterna. Procedimiento muy velazqueño también, dado que el autor está escribiendo el auto cuyo texto va a leer el receptor j u n t o con las ilustraciones de Barajas, u n autor que le está observando desde el marco de la ficción. Se derrumban las fronteras temporales, espaciales y mentales: Barajas le proporciona al lector contemporáneo una representación sagrada — o mítica— de Calderón, verdadero boceto de lo que será la función mitopoyética de las estampas que vendrán a continuación. Las huellas deVelázquez en Calderón son numerosas y de diversas categorías; hace poco ponía de realce Margaret R . Greer algunas analogías p o sibles entre Eco y Narciso y Las Meninas11, afincando una hermenéutica de corte político en su concepto de «texto político» o sea, «un mensaje, discretamente velado, sobre algún tema relevante a la política y la práctica del rey, que era su espectador principal» 12 . N o iré p o r estos caminos en la lectura de Les mots et les choses de Michel Foucault 13 , aun menos en el marco filosófico-moral del auto, pero, eso sí, resulta primordial la dialéctica que maneja el estudioso francés en la década de los sesenta entre lo idóneo —«les mots»— y la realidad —«les choses»— e n t o r n o a su interpretación de Don Quijote de la Mancha de Cervantes y Las Meninas deVelázquez. La deconstrucción de los límites entre la realidad y la ficción que Foucault detecta en Las Meninas llega al punto de que el artificio —«les mots»— se sustituye a la realidad —«les choses»—. La ficción irrumpe en la realidad y viceversa, el marco ficcional, sea litera11 12 13

Greer, 2013. Greer, 2013, p. 192. Foucault, 1966.

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rio, sea gráfico, viene a ser una apertura entre lo real y lo ficticio. Algo parecido ocurre con la Figura 1 en que se desvanecen las fronteras entre el pasado y el presente, lo real y lo ficcional, lo inmóvil y lo movedizo, debido a estos espacios en blanco de la parte inferior del aguafuerte, que le permiten al receptor penetrar en un ámbito calderoniano íntimo — e l del retrato—. Esta figura del escritor mítico ancla El gran teatro del mundo en dos grandes tradiciones: la filosófica y la teológica. El tema del theatrum mundi, arraigado en la filosofía pitagórica, perdura hasta el neoplatonismo, pasando por el estoicismo. Esta problemática es objeto de numerosos textos filosóficos, como son la Tabla de Cebes de Epicteto 14 , retomada en las Epístolas a Lucillo de Séneca, hasta las neoplatónicas Eneadas de Pío tino 11 . La traducción Epitecto y Focílides en español con consonantes (1635) de Francisco de Quevedo y Villegas actualizó estos palimpsestos, que por otra parte habían dejado huella en el arte de la estampa desde el Medievo hasta el Barroco. Muchos han sido los aguafuertes inspirados en la Tabla de Cebes, y que permanecieron grabados en la mente del receptor coetáneo como referente iconográfico.

Vaenius, Otto u Otto van Veen, Tabla de Cebes, aguafuerte, 1672.

14

Epicteto, 1995.

13

Sin pretender ser exhaustivo en las fuentes, lo cual sería salirse del tema, cabe re-

cordar brevemente la probable influencia en Calderón de Salisbury, 2007 y de Samosata, 2006. Anuario

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EL GRAXTEATRO

DEL MUNDO

DE C A L D E R Ó N

Fuera del arte de la estampa, esta alegoría moral alentada p o r C e b e s inspiró de m o d o m u y excepcional la pintura sobre óleo 1 6 , en la q u e ya i m p e r a b a n otros temas p o r aquel entonces.

Q u e n t i n V a r i n , Tabla de

Cebes,

óleo sobre lienzo, hacia 1600, 122 x 89 cm, R o u e n , Museo de Bellas Artes. A d e m á s de los palimpsestos de la tradición filosófica y del sustrato i c o n o g r á f i c o de los grabados, cabe señalar la f o r m a ecfrástica de la m a yoría de estos relatos que, de p o r sí, alentaron toda u n a tradición gráfica q u e v i n o a c o n t i n u a c i ó n ; d i s p o n e m o s de creaciones emblemáticas q u e e n t r o n c a n t e x t o e i m a g e n , c o m o es el ejemplar publicado en A m b e r e s en 1607 c o n grabados del flamenco O t t o van Veen (1556-1629) 1 7 . A partir del barroco, la tradición escrita y la gráfica se hallan estrec h a m e n t e vinculadas, afincándose la obra bibliófila de Barajas e n este continuum de u n diálogo entre i m a g e n retórica y gráfica. Profesor en la Escuela de Artes Aplicadas y O f i c i o s Artísticos de M a d r i d desde 1975 — a h í m i s m o d o n d e había cursado la c a r r e r a — , Barajas c o n o c e p e r f e c t a m e n t e las tres tradiciones: la emblemática, la gráfica y

16

Ver Jan Sons, Tabla de Cebes, óleo sobre lienzo, hacia 1600, Nápoles, M u s e o del

Palacio de C a p o d i m o n t e ; t a m b i é n Q u e n t i n Varin, Tabla de Cebes, óleo sobre lienzo, hacia 1600, 122 x 89 c m , R o u e n , M u s e o de Bellas Artes. 17

H o r a c i o y Vaemus, 1607; el texto, a u m e n t a d o , se volverá a editar bajo el título

Theatro Moral de toda la Philosophia de los antiguos y modernos, con el Enchiridion de Epicteto, obra propia para enseñanza de Reyes y Príncipes, Amberes, Foppens, 1669.

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la pictórica. Prueba de ello, los múltiples ejemplos de inter-iconicidad entre sus estampas y la tradición grabada o pintada, especialmente a nivel del primer y segundo círculos de la Tabla de Cebes tal y c o m o viene pintada en la versión del francés QuentinVarin ( 1 5 7 0 - 1 6 3 4 ) , concretamente, en los personajes del «passeur» en primer plano y el desnudo en segundo plano. R e t o m a también Barajas la tradición del grabado renacentista en cuanto a retórica de la luz en relación con la figura de la Discreción, pero con clara renovación gráfica desde el siglo x x , dado que se concentra el j u e g o de claroscuro sobre la misma alegoría, cuando en el grabado de Vaenius la luz irradia el plano superior en su conjunto.

Vaenius Theatro moral (extracto). La retórica luz/oscuridad presencia originalmente la imagen retórica del texto calderoniano, acorde con la tradición iconográfica; declara la Discreción que se aleja de la «cárcel tenebrosa», a la que alude el Labrador (v. 1500), subiendo a las alturas j u n t o con el Rey, mientras que de momento permanece el N i ñ o en una «noche medrosa» (v. 1508): DISCRECIÓN

Autor divino, en medio de mis congojas el Rey me ofreció su mano

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EL GRANTEATRO

DEL MUNDO

DE C A L D E R Ó N

y yo he de dársela ahora. (Da la mano al Rey, y sube)

(w. 1485-1488) Por lo visto, Barajas nos brinda una representación de tradición gráfica de la Discreción, a diferencia de R e m e d i o s Varo 18 , ilustradora del auto en 2009, quien elige una técnica pictórica t é r m i n a n t e m e n t e arraigada en la praxis textual o sea, traduce exactamente el texto calderoniano pintando la alegoría con máscara y sombrero de dos alas según reza el texto, c u a n d o Barajas adopta una técnica más emocional e interpretativa de representación.

Figura 2. Remedios Varo, La Discreción, 1958, gouache sobre papel sobre masonite, 17,5 x 15,5 cm, México, colección particular.

18

Arellano, Farré y Mendoza, 2009.

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Dos interpretaciones iconográficas de un mismo texto muy distintas pues. La plasticidad de la écfrasis dramática de Calderón inspira igualmente, aunque en función de contextos artísticos distintos, el lenguaje neosurrealista de Varo y el neoexpresionista de Barajas. La singularidad de Barajas está en pasar de la visión calderoniana de un mundo poblado de alegorías, a otra circense con animalizaciones de por medio. El escenario de Barajas tiene siempre una forma redonda, con espectadores alrededor; excepto en la Figura 10, más adelante, el mundo de Barajas nos traslada mucho más hacia el ámbito del circo que el dramático, lo cual también contribuye a resbalar del género del auto, elevado y noble, hacia un género más carnavalesco y popular, aunque se mantiene la hermenéutica moralizadora.

Figura 3. Andrés Barajas, Epílogo de El gran teatro del aguafuerte, 48 x 76 cm.

mundo,

El hibridismo en determinadas figuras de Barajas equivale a una degradación de ciertos personajes del auto, y esto con la misma meta filosófica y moral que Calderón: cuerpos desnudos y deformados, algunos animalizados, como retórica plástica de un desengaño sobre apariencias, y todo esto orientado hacia la satírica en sus declinaciones socio-cultural, filosófica y moral.

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Volviendo a consideraciones más teóricas, y en claves de translatio contemporánea 1 9 , diré que las ilustraciones de Varo son de tipo transmedial, o sea que las imágenes ecfrásticas del texto calderoniano se transfieren a las imágenes iconográficas de la pintora. Aquí, la imagen reproduce fielmente el texto. Sin embargo, las estampas de Barajas se distinguen p o r su carácter únicamente intermedial, en la medida en que la recepción que tiene el grabador del lenguaje calderoniano se traduce en representaciones visuales distintas de las imágenes retóricas hipotextuales. Q u e d a por averiguar si la percepción y recepción que tiene Barajas de Calderón está potencialmente en el auto, o si resulta del contexto socio-cultural del artista posmoderno. En todo caso, Barajas es totalmente grabador, cuando Varo es pintora y escritora 20 ; el parentesco de Varo para con la imagen retórica a la vez que la plástica podría explicar en parte una técnica ilustrativa transmedial. El substrato filosófico griego llega a Calderón que, tras tomar el hábito de la O r d e n Tercera el 16 de octubre de 1650, auna la verdad filosófica y la revelación teológica, dándole a su teatro y especialmente a los autos sacramentales, un giro tajantemente eucaristico 21 . Anunciará el dramaturgo este entramado entre filosofia y teología 22 , escribiendo El gran teatro del mundo por los años 1635-1645 2 3 , aunque la obra fuese con certeza representada en Madrid en 1649; la vinculación teo-filosófica se confirmará en 1653 con No hay más fortuna que Dios, más apreciada p o r Parker que El gran teatro del mundo, siendo contraria la opinión de Valbuena Prat. Barajas traduce lo filosofico-teològico en claves politeístas más que monoteístas. Vuelve a vincular el contenido hermenéutico con sus hipotextos helenísticos a la vez que confirma el alcance universal del 19

Toro, 2013. Me refiero a las líneas de Edith Mendoza Bolio en que se precisa que «Aun cuando la obra pictórica de Remedios Varo realizada en México, entre los años 1955 a 1963, ha eclipsado su labor como escritora, el trabajo de recuperación de su obra escrita ha revelado otras facetas de su universo creativo y ha permitido identificar, en el conjunto de su obra total, diversos constructos creativos en los que su autora aglutinaba, como un todo, el lenguaje escrito con la pintura o con la escultura, y que presentaba a su público como una unidad significativa» (ver Arellano, Farré y Mendoza, 2009, p. 27). 20

21

Destacó a este propósito Arellano un antes y un después en el estilo calderoniano, definido por su ordenación sacerdotal. 22 Primer ítem en la clasificación de Valbuena Prat; Parker afinca el auto en «Ético», o sea su cuarta y penúltima entrada. 23 Valbuena Prat (1928) conjetura una fecha por los años 1633-1635.

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m e n s a j e calderoniano, insistiendo en el carácter moral del m e n s a j e q u e en el c o n t e n i d o postridentino, quizá demasiado c e ñ i d o en los digos del B a r r o c o para u n receptor p o s m o d e r n o . E j e m p l o de ello la Hermosura, q u e aparece b a j o u n trazo inspirado en el estilo de la tigüedad griega y c o n aspecto incluso escultórico.

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más cóserá An-

Figura 4. Andrés Barajas, El gran teatro del mundo - III, aguafuerte, 48,5 x 38 cm. E n t o d o caso, y según i m p e r a en el g é n e r o del a u t o sacramental, C a l d e r ó n más q u e cualquier otro manifiesta u n a f u e r t e adscripción a la eucaristía c o m o caso central, siguiendo en El gran teatro del mundo u n a r g u m e n t o en c i n c o secuencias, q u e van desde la creación del Mundo p o r el Autor hasta el excipit eucarístico de la cena, a c o n t i n u a c i ó n de la cual solo el Rico recibirá castigo e t e r n o . El h i p o t e x t o religioso p o s t r i d e n t i n o i m p e r a en el auto, a r r a n c a n d o c o n la Creación en la p r i m e r a secuencia hasta el Purgatorio de la quinta,

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DE C A L D E R Ó N

pasando p o r las palabras de J o b en boca del Pobre en la segunda parte, el c o n c e p t o de libre albedrío en la segunda, la Religión en la tercera y los símbolos e n c a r n a d o s en la Fe, la Gracia, la Herejía, la Gula, etc. Barajas p o r su parte d e f i n e la figura del Autor más b i e n desde la perspectiva de la creación h u m a n a — o f i c c i ó n — , d e j a n d o a cargo del lector la responsabilidad de representarse a sí m i s m o la m á x i m a alegoría24 del auto, la entidad ex maquina: el Autor. La figura de C a l d e r ó n tal y c o m o la representa Barajas, aparece al m e d i o del g r a b a d o rodeada de seis rostros, siguiendo aquí la compositio u n a lógica t o t a l m e n t e simétrica — t r e s de cada lado del a u t o r — ; el f o r m a t o p a n o r á m i c o situado en la parte s u p e r i o r llama la a t e n c i ó n p o r su originalidad, c o m o si el g r a b a d o r solo quisiera mostrar esta parte del grabado, d e j a n d o en suspense — o a cargo de la i m a g i n a c i ó n del receptor c o - a u t o r — el resto de la estampa.

Figura 5. Andrés Barajas, El gran teatro del mundo - I, aguafuerte, 48,5 x 38 cm. E n las demás estampas, la alegoría del Autor parece presenciar la i m a g e n de Barajas, p e r o siempre en s e g u n d o plano, c o m o si quisiera el artista insistir en el peligro del p r i m e r p l a n o — l o s i n f i e r n o s — d e j a n d o la solución — e l A u t o r — e n s e g u n d o p l a n o (Figura 6).

Figura 6. Andrés Barajas, El gran teatro del mundo - V, aguafuerte, 48,5 x 38 cm.

Ver Parker, 1943. Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 75-103.

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Figura 7. Andrés Barajas, El gran teatro del mundo

- VI,

aguafuerte, 48,5 x 38 cm. Sin embargo, Barajas conserva la écfrasis calderoniana al m o m e n t o de ilustrar los vv. 1 4 3 7 - 1 4 5 4 en su estampa VI (Figura 7); r e c o r d e m o s q u e así se dirige el Autor a las demás alegorías en la C e n a q u e a c o n t e c e d u r a n t e la quinta y última secuencia del auto: Con música se descubre otra vez el globo celeste, y en él una mesa con cáliz y hostia, y el Autor sentado a ella; y sale el Mundo AUTOR

Esta mesa, donde tengo pan que los cielos adoran y los infiernos veneran, os espera; mas importa saber los que han de llegar a cenar conmigo ahora, porque de mi compañía se han de ir los que no logran sus papeles, por faltarles entendimiento y memoria del bien que siempre les hice con tantas misericordias. Suban a cenar conmigo

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el pobre y la religiosa que, aunque por haber salido del mundo este pan no coman, sustento será adorarle por ser objeto de gloria. (Suben los dos.) (vv. 1437-1454) N o t e m o s que los grabados V y VI, a u n q u e sin ostento excesivo, traducen de manera perfectamente fiel los símbolos eucarísticos: el cáliz (Vy VI),junto con el pan y el vino (VI), claramente representados en el n e x o de las dos diagonales que estructuran la estampa VI, dejando en la parte inferior de la izquierda el «pobre y la religiosa» del verso 1450. A u n q u e con dominante de carácter mitológico en el estilo, Barajas consigue entroncar en sus ilustraciones la doble vertiente filosófica y teológica del auto calderoniano, m a n t e n i e n d o códigos de lectura u n i versales destinados a t o d o lector al que la hermenéutica moral va destinada. Q u e d a claro que este a r g u m e n t o moral estructurado en cinco secuencias consta de un paradigma que unifica el auto con una calculada constancia: los actantes del auto van emparejados según una estética oposicional que genera una tensión dramática con dialéctica binaria centrada en los conceptos del Bien y el Mal, verdadera concepción cosmológica del universo encarnada en parejas antagónicas, c o n o c i d o paradigma dramático calderoniano, c o m o recuerda Feijoo en su reciente artículo 23 ; la traducción en claves escenográficas estriba en u n lenguaje a base de simetrías oposicionales en la compositio, dualismos antitéticos en cuanto a cromatismos y juegos de luces y sombras, etc. Todos estos aspectos los volvemos a encontrar en el lenguaje plástico de Barajas, pero con una singularidad que iré revelando paulatinamente. Las ilustraciones de Barajas traducen gráficamente el texto calderoniano, mediante una retórica coreográfica cuyo r i t m o i m p o n e una t e n sión permanente, algo c o m o u n desgarre que divide los cuerpos en dos partes, cumpliendo con una hermenéutica filosófico-moral de la razón contra la pasión, lo espiritual contra lo material, etc.

25

Iglesias Feijoo, 2013, p. 216.

Anuario Calderoniano, 9, 2016, pp. 75-103.

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Figura 8. Andrés Barajas, El gran teatro del mundo - II, aguafuerte, 48,5 x 38 cm. Si el receptor imaginase el tipo de textura sonora de estas danzas en que Barajas escenifica cuerpos cadavéricos (Figura 8), sería evidentem e n t e de carácter cacofónico en cuanto a textura lingüística (cantos) e i n a r m ó n i c o en lo que a instrumentos se refiere 26 . R e t o m a n d o la f ó r mula de D e Armas, diría que las imágenes de Barajas son «pinturas que tocan», asociándose en ellas la imagen retórica de Calderón, la imagen gráfica de Barajas y u n elemento sonoro que la ilustración transmedia del pintor p o s m o d e r n o subraya c o m o elemento inherente e imprescindible en la recepción del arte dramático calderoniano. Cabe recordar que en el auto calderoniano, la música es u n o de los elementos que señala los dualismos en la obra, c o m o vemos en la acotación que precede el verso 628: «Con música se abren a u n tiempo dos globos: en el u n o estará u n trono de gloria, y en él el Autor sentado; en el otro ha de haber representación con dos puertas: en la una pintada una cuna y en la otra u n ataúd». C o n este «cadaverismo» corpóreo, coreográfico y musical subraya Barajas lo relativo e inmanente de la vida humana: Hombres que salís al suelo por una cuna de yelo y por un sepulcro entráis, 26

Evidentemente, al final del auto — y para superar la dialéctica oposicional— i m pera la harmonía con el Tantuni ergo eucarístico al son de la chirimías.

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ved cómo representáis, que os ve el Autor desde el cielo. (vv. 633-637) La ilustración II (Figura 8) comunica u n sentimiento trágico, u n sentido filosófico-moral que i n f u n d e terror, lo que Margaret R . Greer 2 7 llama «texto individual» a diferencia del «texto político» que, en el caso de Barajas, estaría más bien presente en la Figura 12. Esta Figura 8 acaba f o r m a n d o u n círculo que encarcela las mentes, c o m o si los cuerpos dibujasen u n escenario que aprisionara las alegorías en la f o r m a geométrica del encerramiento omnipresente en la obra de Barajas, lo mismo que en muchas de Calderón. En estos cuerpos dionisíacos se trata de contemplar el derecho y reverso de u n m i s m o personaje desdoblado, en quien se u n e n manos y cabezas, a n o ser que sea una metáfora esquizofrénica del enloquecer. En t o d o caso, «otra vez» «Con música se descubre el globo celeste [...]» en la acotación que encabeza el verso 1437 del Autor. Esta segunda i r r u p ción de la música en el auto, funciona c o m o un eco de la anterior secuencia, lo cual Barajas traduce gráficamente con u n j u e g o de sombras, verdadero eco visual de los cuerpos distorsionados. El dualismo que genera el claroscuro de la Figura 8 deja pensar, en claves neoplatónicas, que el c u e r p o en el espacio oscuro podría simbolizar u n reflejo c o r r u p t o del que está a la luz. Desde esta perspectiva, Barajas está de algún m o d o intuyendo y / o señalando la importancia de una f o r m a de claroscuro c o m o clave interpretativa esencial en el lenguaje calderoniano, cosa q u e aclara Feijoo en La estatua de Prometeo28. En la Figura 8, p e r m a n e c e n inútiles unas piernas que n o p u e d e n huir del castigo que el Autor les inflige. Las acciones humanas (manos) neutralizan la razón (cabeza) y viceversa: representación del estancam i e n t o h u m a n o del que solo libera el morir. El palimpsesto medieval de las «Danzas de la muerte», que presencia la cuarta secuencia del auto, es pues arquetípico del c o n j u n t o de las ilustraciones de Barajas que funcionan por imbricación de círculos, con la misma perspectiva que las representaciones de la Tabla de Cebes en el Medievo y el Barroco, pero sin duda con trazo y estilo del siglo x x .

27 28

Greer, 2013, p. 192. Feijoo, 2013, p. 221.

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Figura 9. A n d r é s Barajas, El gran teatro del mundo - Prólogo, aguafuerte, 48 x 76 cm.

El f o r m a t o p a n o r á m i c o del Prólogo de Barajas manifiesta una tensión física q u e e x h i b e el d o l o r metafísico de los personajes. El c u e r p o en Barajas se vuelve signo semiótico, y la lógica de la alteridad e s c o n d e la retórica coreográfica: piernas rígidas y estáticas contrastan c o n otras q u e c o r r e n ; brazos en tensión se o p o n e n a otros más flexibles; miradas q u e a p u n t a n el suelo se desvían de las q u e m i r a n el h o r i z o n t e ; t a m b i é n c u e r p o s masculinos sufren la separación de sus dobles f e m e n i n o s . C o m o es sabido, el a u t o de C a l d e r ó n g o z ó de gran éxito entre sus c o n t e m p o r á n e o s y, a u n q u e descartado de los escenarios c u a n d o el clasicismo, será rescatado p o r los románticos alemanes, para gozar de e x c e lente recepción en el siglo x x . C o n los aguafuertes de Barajas, El gran teatro del mundo se vuelve en el siglo x x mitologema y mitema m o d e r n o s , es decir narración verbal y representación iconográfica en parte revisitados. N o parece e n t o n c e s descalabrado preguntarse si la creación bibliófila de Barajas n o estará c r e a n d o lo q u e suele llamarse u n «mito m o d e r n o » o, d i c h o de otra f o r ma, si n o está m i t i f i c a n d o Barajas distintas figuras del a u t o calderoniano desde el siglo x x . La mitopóyesis f o r m a l en las estampas de Barajas radica en la r e f o r m u l a c i ó n de lo q u e había sido u n relato filosófico-moral en la A n t i g ü e d a d — l a Tabla de Cebes— v u e l t o emblemática postridentina en el Barroco, para volverse m i t o l o g e m a transmedia en la obra de Barajas. El grabador c o n t e m p o r á n e o crea u n p r o t o t i p o de m i t o l o g e m a q u e i m b r i c a en una misma estampa lo cultural y lo natural, o sea u n escena-

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rio símbolo de lo cultural j u n t o c o n u n árbol, rocas, plantas, flores, u n cielo, u n río, etc. c o m o símbolos de lo natural. Pero lo singular radica en la perspectiva.

Figura 10. Andrés Barajas, El gran teatro del mundo - VII, aguafuerte, 48,5 x 38 cm.

Es el lenguaje ecfrástico del a u t o el q u e le p r o p o r c i o n a al ilustrador el impulso gráfico, y esto, desde los versos del íncipit c o n «sombras» (v. 3),«flores bellas» (v. 5),«campaña de elementos, / c o n montes, rayos,piélagos y vientos» (vv. 9 - 1 0 ) , eso sí, c o n e x c e p c i ó n de las «aves» y «peces» de los respectivos vv. 12 y 14 q u e n o figuran en el grabado de Barajas. El tipo de e s c e n a r i o - M u n d o iconográfico se lo sugirió el m i s m o a u t o a Barajas:

Autor

[...]

y c o m o siempre ha sido lo que más ha alegrado y divertido la representación bien aplaudida,

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y es representación la humana vida, una comedia sea la que hoy el cielo en tu teatro vea. (vv. 43-48) Pero es que el grafismo de Barajas traduce de manera m u y original la vinculación contrapuesta de lo inmanente y lo trascendental bien c o n o c i d o en el lenguaje dramático de Calderón, y también presente en la emblemática en que se puede suponer se inspira Barajas. E n ambos casos — e l clásico y el p o s m o d e r n o — el árbol está escenificado y la hermenéutica resulta de la articulación de los elementos iconográficos dramatizados. Aquí, el árbol de Barajas se está secando, c o m o las flores del p r i m e r plano; los lirios símbolo de pureza se han marchitado en el ámbito terrenal, y quizá adelantan el porvenir del árbol en segundo plano, falto de la simbólica sabia q u e ya n o parece correr p o r algunas ramas de la parte derecha e izquierda. Por lo visto, el balsamera de Barajas se enmarca en la dialéctica eucarística del auto calderoniano: p o r n o h a berse cuidado el árbol, p o r n o haberse regado la fuente del bálsamo, se ha secado y se ha vuelto tablas de escenario; lo mismo ocurre con la fe, si n o se riega, se desvanece. ÉmMimtJ

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Augustin Chesneau, Emblema XC, «Liquori Duritics inimica meo», 1667. E n el incipit encontramos este dualismo en palabras del Autor, que evoca u n Mundo de «inferior arquitectura» (v 2) con u n «humano cielo de caducas flores». El planteamiento neoplatónico de u n escenario-

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Mundo en que la sombra sensible vale c o m o reflejo y degradación de la Idea inteligible presencia la estampa de Barajas, pero de m o d o gráficam e n t e m o d e r n o pues el leve picado ubica al receptor en una situación análoga a la del Autor en el m o m e n t o en que pronuncia los primeros versos del auto. La Figura 10 equivale entonces a una focalización i n terna — o sea, la del Autor— transformando el espacio del receptor en ámbito transcendental: el de las ideas y perfección. Este enfoque, algo peligroso para el lector-receptor, viene matizado por la Figura 11, que trata del tema de la hybris propia del ser h u m a n o , contra la que hay que precaverse, especialmente, t u m b a n d o máscaras y apariencias. C o b r a n entonces especial protagonismo las señaladas Danzas de la muerte, que cristalizan todos los hipotextos según una estructura circular con meta de desengaño existencial 29 . H a r é hincapié en las distintas formas que cobra el escenario en las imágenes de Barajas, sea lineal c o m o en la Figura 10 en que la madera artificiosa de las tablas prolonga la madera viva del árbol, sea circular c o m o en casi todas las demás estampas. Diría que la representación en llano, en que se percibe t o d o el escenario, remite a una recepción transcendental del M u n d o , cuando la circular sería una percepción inmanente. Barajas le brinda e n tonces al receptor una doble representación de El gran teatro del Mundo: la divina y la humana. Esta hermenéutica iconográfica del árbol en Barajas es original c o m o mitologema paganizado y posmoderno, p o r lo demás, se arraiga en lo que Arellano llama el símbolo de «los dos árboles, el del pecado y el de la redención», en su estudio sobre El árbol del mejor fruto20. N o se puede dejar de entroncar ambos autos calderonianos a partir de la Figura 10 que, de hecho, funciona c o m o u n paradigma gráfico entre los dos autos. Barajas representa además de m o d o sinóptico los citados árboles, con un tronco que se escinde p o r la mitad 3 '. A lo largo del auto, van cayendo las máscaras gracias a la Voz, quien i r r u m p e de m o d o relativamente tardío en el escenario, pero con la rigurosa y esencial f u n c i ó n de revelar la verdad interior d e / a los personajes. 29

Arellano, 2005, p. 714.

30

Arellano, 2008, pp. 3 3 y 44.

31

Por cierto, árbol doble (bien / mal) y n o tríplice (cedro, ciprés y palma), c o n lo cual este ú l t i m o aspecto remata la posible comparación entre El gran teatro del mundo, El árbol del mejorfruto, El jardín de Falerina y el aguafuerte de Barajas tal y c o m o lo plasma el artista. P e r m a n e c e una pregunta: ¿en q u é medida no son estas dos últimas obras las que le p r o p o r c i o n a n a Barajas la inspiración para ilustrar El gran teatro del mundo?

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Ella es q u i e n d e r r u m b a apariencias, t u m b a máscaras y revela verdades intrínsecas, incluso a s o m b r a n d o a los mismos personajes m e d i a n t e p r o c e d i m i e n t o s especulares. Todos los personajes p r á c t i c a m e n t e reciben aviso de la Voz: Rey de este caduco imperio, cese, cese, tu ambición, que en el teatro del mundo ya tu papel se acabó. (vv. 977-980)

(Canta.) Toda la hermosura humana es una marchita flor, marchítese, pues la noche ya de su aurora llegó. (vv. 1043-1046)

(Canta.) Labrador, a tu trabajo término fatal llegó; ya lo serás de otra tierra; dónde será, sabe Dios. (vv. 1107-1110)

(Canta.) Número tiene la dicha, número tiene el dolor; de ese dolor y esa dicha, venid a cuentas los dos. (vv. 1203-1206)

Barajas r e t o m a esta f u n c i ó n especular de la Voz c o n m u c h a gracia: u n a personificación q u e implica a dos personajes subidos el u n o sobre el otro, de m o d o a alcanzar el rostro de las demás alegorías, p e r o q u e t a m b i é n podría visualizar lo q u e el artista imaginará ser u n sonido a g u d o y e m p i n a d o . Esta Voz se afana en m a n t e n e r s e subida en u n o s zancos q u e le p e r m i t e n alcanzar el rostro de quienes p r e t e n d e desengañar.

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Figura 11. A n d r é s Barajas, El gran teatro del mundo - IX, aguafuerte, 48,5 x 38 cm.

El camino hacia el desengaño presencia la estructura de las estampas de Barajas, concretamente, la escena con las alegorías del Pobre y el Rico. R e z a el Pobre en Calderón: POBRE

E n fin, este m u n d o triste al q u e está vestido viste y al d e s n u d o le d e s n u d a . (vv. 6 0 5 - 6 0 7 )

Así lo ilustra Barajas con la estampa IV, en que el Rico pulcramente esmerado y de pie, se deleita con la limosna que pretende ofrecerle al Pobre famélico d e r r u m b a d o en el suelo. Esta escena responde a u n cromatismo sobrio, que concentra el sentido en el grañsmo y la estructura. La luz estructura la retórica espacial guiando la mirada del espectador desde el p r i m e r plano sombrío y desesperante hacia el p u n t o de fuga del tercer plano iluminado de claridad.

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Figura 12. A n d r é s Barajas, El gran teatro del mundo - IV, aguafuerte, 48,5 x 38 cm.

Este perspectivismo formal de Barajas genera reflexión en el receptor en quien Barajas suscita u n sentimiento trágico, o sea el castigo debido al incumplimiento de los valores caritativos expresados en su vertiente moral a la vez que social, todo ello justificado en el excipit del auto d o n d e el Rico será el único personaje castigado con escarmiento infernal: Rico

Si el p o d e r y la h e r m o s u r a p o r aquella vanagloria que tuvieron, con haber llorado, t a n t o te a s o m b r a n , y el l a b r a d o r q u e a g e m i d o s e n t e r n e c i e r a u n a roca está t e m p l a n d o d e ver la presencia p o d e r o s a d e la vista del A u t o r , ¿ c ó m o oso mirarla ahora? M a s es preciso llegar,

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pues no hay adonde me esconda de su riguroso juicio. ¡Autor! AUTOR

¿Cómo así me nombras? Que aunque soy tu Autor, es bien que de decirlo te corras, pues que ya en mi compañía no has de estar. De ella te arroja mi poder. Desciende adonde te atormente tu ambiciosa condición eternamente entre penas y congojas.

RICO

¡Ay de mí! Que envuelto en fuego caigo arrastrando mi sombra donde ya que no me vea yo a mí mismo, duras rocas sepultarán mis entrañas en tenebrosas alcobas. (vv. 1511-1538)

La semiótica de los espacios separados y / o encajados que vemos en distintas estampas de Barajas aparece c o m o un continuum

iconológico,

que traduce una cisión conceptual entre lo apolíneo y lo dionisíaco, el Bien y el Mal, el Paraíso y los Infiernos. Sea cual sea el referente politeísta o monoteísta, las imágenes de Barajas y el texto de Calderón se refieren a un mismo valor sagrado y trascendental. E n la misma Figura 12, la luz es el lugar que cobija la Discreción, la misma que la dará al Pobre la simbólica barra de pan, zanjando con la antitética figura del Rico: POBRE

Pues, que tanta hacienda os sobra, dadme una limosna vos.

Rico

¿NO hay puertas dónde llamar? ¿Así os entráis donde estoy? (vv. 869-872)

POBRE

Dadme vos algún consuelo.

DISCRECIÓN

Tomad, y dadme perdón. (Dale un pan.)

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POBRE

Limosna de pan, señora,

era fuerza hallarla en vos, porque el pan que nos sustenta ha de dar la Religión. (vv. 917-922) Estética y ética de la distorsión propia a Barajas, cuyo rasgo n e o expresionista ya se hallaba en otras ilustraciones, c o m o son los Sonetos de L o p e de Vega, obra publicada en 1 9 7 8 en la misma Editorial Casariego, donde editará o c h o años después El gran teatro del

mundo.

Esto significa que Barajas e x p e r i m e n t ó un parentesco sensible a la vez que inteligible c o n Calderón; significa también que las referencias estéticas y éticas compartidas por Calderón y su ilustrador Barajas revelan la existencia de un «neo-barroco» p o s m o d e r n o — c o n f o r m e el c o n c e p t o d e r r i d i a n o — , neo-barroquismo curiosamente arraigado en referentes textuales y gráficos clásicos que paradójicamente se pretende deconstruir.

CONCLUSIONES

Las ilustraciones de Andrés Barajas a El gran teatro del mundo

mues-

tran el inmenso interés que las artes gráficas del siglo x x le manifiestan no solo a Pedro Calderón de la Barca, sino incluso al auto sacramental c o m o forma dramatúrgica de clara modernidad. Las estampas de Andrés Barajas se arraigan en unas tradiciones

filo-

sóficas y religiosas perfectamente conocidas por el artista, quien se ha inspirado preferentemente en los referentes iconográficos del grabado, la emblemática y la pintura del R e n a c i m i e n t o y B a r r o c o español, francés y

flamenco.

Barajas transmite en sus obras valores humanistas que extrae de los clásicos, entendidos c o m o referencia axiológica atemporal; esta h e r m e néutica se inspira en el neo-expresionismo por ser el idiolecto del p r o pio artista a la vez que u n o de los códigos iconográficos vigentes por la década de los ochenta en España. Más allá del tiempo, espacio y códigos, El gran teatro del mundo consta c o m o un prototipo estético-ético donde se articula toda una tradición griega y cristiana y que, desde aquel entonces hasta estas líneas, f u n c i o na c o n las características del logos (narración del texto) y del mitos (representaciones mentales que engendra), proporcionándole a cada época Anuario Calderoniano,

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u n a base etiológica q u e da lugar a arquetipos — e n su sentido j u n g i a n o 3 2 — c o n t e m p o r á n e o s reveladores de las p r e o c u p a c i o n e s poéticas y políticas de la c o n t e m p o r a n e i d a d . Saliendo de las estampas de Barajas, El gran teatro del mundo t u v o y sigue t e n i e n d o eco en muchas f o r m a s de expresiones artísticas c o n t e m poráneas, incluso fuera de España 3 3 ; baste c o n citar la reciente exposición titulada El gran teatro del mundo de N i ñ o Lupica, magníficos cuadros c o n t e m p o r á n e o s abstractos, radicalmente telúricos y de u n a c o n m o v e dora sensibilidad, exposición inaugurada en la R e a l Academia de España en R o m a el ú l t i m o mes de m a r z o de 2014, c e l e b r a n d o así el arte de C a l d e r ó n en su m á x i m a c o n t e m p o r a n e i d a d .

32 33

Jung, 2002. Ver Reichenberber, 2001; ver también Arellano, Farré y Mendoza, 2009. Anuario Calderoniano, 9 , 2 0 1 6 , pp. 7 5 - 1 0 3 .

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BIBLIOGRAFÍA

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¿DEBE M O R I R D O N G U T I E R R E ? AMBIGÜEDAD Y LÍMITES I N T E R P R E T A T I V O S D E EL MÉDICO DE SU HONRA E N LOS MONTAJES D E A D O L F O M A R S I L L A C H (1986-1994) Y T E A T R O C O R S A R I O (2012)

Purificació Mascarell 1 Departamento de Filología Española Facultat de Filología, Traducció i Comunicació Universität de Valencia Avda. Blasco Ibáñez, 32, 46010,Valencia [email protected]

Desde la misma época de su escritura, El médico de su honra ha constituido u n dilema moral para espectadores y lectores: ¿está Calderón a favor o en contra del uxoricidio? ¿La historia de don Gutierre es una condena o una defensa del código barroco del honor? La falta de c o n senso entre la crítica a la hora de responder a estas cuestiones p o n e de relieve la potente y calculada ambigüedad sobre la que se sustenta esta obra maestra. Precisamente, su fuerza perturbadora se hizo patente en u n o de los montajes más descollantes de la trayectoria del la C o m p a ñ í a Nacional de Teatro Clásico: El médico de su honra dirigido p o r Adolfo 1 M i trabajo se beneficia de mi vinculación a los proyectos de investigación financiados por el M I C I N N con los números de referencia FFI2008-00813, C D S 2 0 0 9 00033 y FFI2011-23549.

R E C E P C I Ó N : 20.02.1 5 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 04.04.15 [/lunario CMermúmc

(ISSN: 1888-8046). 9, 2016. pp. 105-121]

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Marsillach en 1986 y reestrenado e n 1994. Frente a la pluralidad de lecturas éticas y estéticas q u e ha sugerido este texto desde el Barroco, Marsillach plantea u n ejercicio de fidelidad a la a m b i g ü e d a d del original a través del minimalismo, la atemporalidad, u n a i n t e r p r e t a c i ó n psicológica y c o m p l e j a de los personajes, y la inclusión de cuatro personajes a n ó n i m o s c o m o observadores de u n h e c h o criminal q u e se narra c o n asepsia y frialdad. E n 2012, la veterana c o m p a ñ í a Teatro Corsario, c o n el a c t o r y d i rector Jesús Peña al m a n d o , recupera este clásico calderoniano y altera su característico final desactivando parte de la a m b i g ü e d a d del texto: e n los últimos segundos, L e o n o r venga su ultraje y la injusta m u e r t e de M e n c í a asestando u n a puñalada a d o n Gutierre. Se trata de u n a justicia poética en línea c o n el c o n c e p t o c o n t e m p o r á n e o de lo p o l í t i c a m e n t e correcto, u n desenlace q u e evidencia la necesidad de suavizar u n drama tan sangriento que, en p l e n o siglo x x i , sigue necesitando u n «lavado de cara» para ser representado ante el espectador sin traumas. Este artículo analiza las implicaciones conceptuales de este c a m b i o realizado p o r C o r s a r i o m e d i a n t e la c o m p a r a c i ó n entre esta propuesta escénica y la lectura marsillesca. El objetivo es observar dos distintos m o d e l o s ideológicos a la h o r a de abordar este p r o b l e m á t i c o t e x t o sobre las tablas.

MARSILLACH O EL RESPETO A LA ESENCIA CALDERONIANA

El m o n t a j e de El médico de su honra de la C o m p a ñ í a N a c i o n a l de Teatro Clásico — e s t r e n a d o e n 1986 c o m o espectáculo inaugural de la C N T C y recuperado, c o n diferente elenco p e r o idéntica puesta en escena, en 1 9 9 4 — se ha convertido, a estas alturas, en u n m o n t a j e mítico. S u p u s o una polémica apuesta para iniciar la a n d a d u r a d e la institución pública, u n revulsivo q u e c u e s t i o n ó el paradigma de representación de los clásicos y, c o n el paso de los años, se ha instituido en u n m o d e l o de teatro clásico «bien hecho» 2 . Pero la crítica del m o m e n t o n o lo percibió así:

2

Para el director d e la C N T C desde 2 0 0 4 hasta 2 0 1 1 , E d u a r d o Vasco, El médico de

su honra d e Marsillach y El alcalde de Zalamea d i r i g i d o p o r José Luis A l o n s o M a ñ e s , e n 1988, c o n s t i t u y e n las dos piedras angulares d e la trayectoria de la C N T C hasta la fecha (Mascarell, 2 0 1 4 , p. 101).

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Éste es un espectáculo intrigante y feo. Es de una fealdad de esas que a veces pueden ser atractivas. Por la irregularidad de rasgos, por la intriga misma de por qué es así pudiendo ser mejor de cualquier otra manera: por el morbo. Coincide así, quizá casualmente, con la obra misma de Calderón, tan repugnante y atractiva, con su horror frío y su infierno cínico 3 .

Ciertamente, la sucesión de críticas negativas durante los primeros pasos de la trayectoria de la C N T C 4 responde a una pluralidad de causas: la inexistencia de una forma consensuada de interpretar — y escuchar— el verso; la fuerza de los populares tópicos sobre el tedio que provocan y el conservadurismo que acarrean los clásicos hispánicos; la propia personalidad de Marsillach, en permanente desafección con diversos miembros del ámbito teatral español; la novedad de un proyecto subvencionado con dinero público y protegido por el I N A E M en un contexto de crisis del teatro privado; lo vanguardista de la puesta en escena de Carlos Cytrynowski, difícil de digerir por el sector más tradicional de la crítica, acostumbrado a asimilar los textos de Lope y Calderón con escenografías historicistas decimonónicas. A todas estas importantes causas hay que añadir la elección de un primer título atípico en la escena moderna. Resulta completamente lógica y previsible, por tanto, la destemplada acogida que obtuvo el primer montaje institucional. En este sentido, Fernanda Andura Várela apunta: En el programa editado con motivo de este estreno, Marsillach escribía: «Seremos atacados por todas partes: por los esclavos de la métrica, los místicos de la fonética, los puristas de los textos, los ortodoxos del clasicismo... N o importa, nuestro deber es colocar esa incómoda primera piedra, si no necesaria, al menos deseable». El director se adelantaba así a las posteriores reacciones, tremendamente agresivas por parte de un sector de la crítica, de los estudiosos y de la propia profesión. La polémica surgida a raíz de este

3

Haro Tecglen, 1986.

4

R o b e r t o Alonso C u e n c a , director a d j u n t o de la C N T C en su p r i m e r a etapa, recuerda con amargura la acogida q u e la crítica madrileña ofreció al espectáculo i n a u gural de la C o m p a ñ í a : «Se trató a la C o m p a ñ í a , p o r lo general, de manera despiadada. N o sólo pusieron cual " c h u p a de d ó m i n e " la elección del texto, sino t a m b i é n la puesta en escena, los actores, los decorados y el vestuario. Se p r o d u j o u n e n c o n o tan d e s m e d i do en algunas voces, q u e daba la impresión de q u e se deseaba q u e el proyecto de una c o m p a ñ í a nacional dedicada en c u e r p o y alma a nuestro teatro clásico sucumbiese en el m o m e n t o m i s m o de nacer, q u e n o se produjese el a l u m b r a m i e n t o o q u e fracasara irremediablemente» (2001, p. 412).

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primer estreno fue hasta cierto punto comprensible aunque probablemente injusta3. Sin embargo, Marsillach había realizado la lectura más fiel posible al espíritu del texto calderoniano. La ambigüedad interpretativa de El médico de su honra ha suscitado u n p r o f u n d o e inagotable debate en el á m bito académico especializado. Las más recientes ediciones de la obra a cargo de Ana A r m e n d á r i z (2007) y Jesús Pérez Magallón (2012) realizan u n exhaustivo recorrido a través de la exégesis de este texto a lo largo de las diferentes épocas. A m b o s editores p o n e n de relieve la inexistencia de algún tipo de acuerdo en t o r n o a la tesis ideológica que defiende la obra. Es más, se evidencia hasta qué p u n t o ha obsesionado a la crítica lanzar hipótesis sobre la postura de Calderón acerca del uxoricidio y las leyes del h o n o r que lo sustentan 6 . Porque, desde el siglo x i x hasta la actualidad, la recepción de El médico se ha caracterizado por haber implicado moralmente al propio dramaturgo en el sostenimiento y defensa del caso de asesinato planteado en la comedia y del código de honor imperante (dramaturgo conservador), o, por el contrario, en el ataque y crítica a esos hechos y ese sistema que los ampara (dramaturgo progresista)7. En realidad, indagar la postura de Calderón respecto a su drama, identificar su crítica o su apoyo a la acción brutal del protagonista, resulta u n callejón sin salida: la obra parece estar calculada para que nunca se llegue a una conclusión definitiva. Precisamente, en esa ambigüedad, en el distanciamiento y la indeterminación ética con la que Calderón

5

AnduraVarela, 2000, p. 147.

6

Si hubiera q u e sintetizar las múltiples tendencias interpretativas en t o r n o a El médico de su honra en la edad m o d e r n a , siguiendo aVitse, 2002, tres serían las líneas f u n d a mentales: histórico-política o social (fundada en la mimesis entre arte y vida: el drama es u n reflejo de la realidad social de la época), estética (Calderón presenta u n caso tan v i o lento y cruel de uxoricidio p o r q u e explota, con auténtica maestría y d o m i n i o artístico, las vetas del género de la tragedia con el objetivo de provocar la admiración y el espanto entre el público) y ética (Calderón escribe esta cruda historia para c o n d e n a r los abusos de las venganzas maritales y lo absurdo de una h o n r a conyugal llevada al e x t r e m o ) . N o obstante, desde mediados de los años sesenta del siglo XX, ha ido g a n a n d o fuerza u n a cuarta vertiente interpretativa q u e e n t i e n d e la obra c o m o u n estudio antropológico de validez universal (el trabajo de García G ó m e z , 1988, destaca en esta línea). 7

A r m e n d á r i z , 2007, p. 19.

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plantea la trama de El médico de su honra, está la clave de la fascinación q u e genera, la razón de q u e todavía h o y resulte p e r t u r b a d o r a m e n t e atractiva. C o n s c i e n t e de estas peculiares características de la pieza, el director A d o l f o Marsillach, c o m o el d r a m a t u r g o C a l d e r ó n , t o m a distancia y se sitúa en una fría asepsia para presentar en escena el «caso» de d o n Gutierre. El lector o el espectador, se pregunta, i m p r e s i o n a d o ante los h e c h o s , p o r q u i é n d e b e t o m a r partido, q u é debe creer. Pero ni el t e x t o ni el espectáculo le o f r e c e n una referencia tranquilizadora. E n este desasosiego i n c ó m o d o , la m e n t e del r e c e p t o r f ó r m u l a u n a serie de preguntas q u e hacen de El médico de su honra u n clásico intemporal: ¿Por q u é G u t i e r r e mata a M e n c í a ? ¿Solo p o r el «qué dirán»? ¿Está e n f e r m o , está loco? ¿El es la víctima de u n sistema i n h u m a n o ? ¿Y ella? ¿Lo son ambos? ¿ D ó n d e se sitúa el autor, el director? ¿ D ó n d e nos situamos nosotros? ¿Está m i ética personal a la altura para j u z g a r este caso? La puesta en escena de Marsillach tiene la v i r t u d de trasladar a las tablas la posición enigmática de C a l d e r ó n respecto a su tragedia y a sus personajes. Fascina y subyuga al espectador igual q u e al lector lo hace el drama. Y lo sitúa frente a frente c o n su propia moral, p o r q u e sólo al espectador corresponde «buscar la salida» en su propio espacio histórico, o, al menos, tomar conciencia de la necesidad de buscarla. La misión del dramaturgo [y del director, añadimos nosotros] es provocar la interrogación, invitar a la búsqueda de relaciones entre el espacio dramático creado y el espacio histórico dado, comprometer al ejercicio de la interpretación. Su oficio no es curar, sino mostrar la enfermedad. Q u e el espectador decida cuál es la medicina y cuál el tratamiento 8 . Marsillach ofrece la posibilidad de una lectura abierta y libre de la tragedia calderoniana a la vez q u e exige al público u n a reflexión sobre su postura ante los h e c h o s y lo implica en la trama m e d i a n t e la m á x i m a desnudez escénica e interpretativa. Tres son los pilares artísticos q u e sustentan esta propuesta conceptual: 1. U n a escenografía abstracta, minimalista, ajena a cualquier v o l u n tad historicista o arqueológica. El espacio escénico se organiza en dos niveles c o n e c t a d o s p o r rampas: u n a galería superior p o r la q u e c a m i n a n los personajes y el p r o p i o suelo del escenario. A esto, y a cuatro bancos

8

R u i z R a m ó n , 1978, pp. 6 9 - 7 0 .

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¿DEBE M O R I R D O N GUTIERRE?

de madera, se reducen los elementos de esta puesta en escena basada en la funcionalidad y el esquematismo. La escenografía diseñada por Cytrynowski, en vez de reforzar la truculencia del texto, la neutraliza y atempera, posibilitando un análisis reflexivo de los hechos alejado de cualquier soflama pasional. 2. La incorporación, respecto a la obra original, de cuatro nuevos personajes bajo la denominación de «anónimos». La pluralidad significativa y funcional de estas cuatro figuras vestidas de negro (sin parlamento alguno, encargados del atrezzo y de subrayar los principales elementos de la tragedia, como el puñal de Enrique o la carta de Mencía) son una demostración más de la voluntad que rige esta propuesta escénica: la apertura hermenéutica y la entrega de las llaves de la interpretación al espectador. ¿Qué significan los anónimos? ¿Son observadores o participantes en el crimen? ¿Una metonimia por la sociedad de Calderón o por la nuestra? ¿Representan la justicia, o el fatum? ¿Somos nosotros? ¿Incriminan o apoyan a Gutierre? Los anónimos son unos siniestros interrogantes que el espectador debe rellenar y tratar de responder. 3. La mesurada y contenida interpretación de los actores. N o en balde, los indicadores de inocencia o culpabilidad que exhiban Gutierre y Mencía determinarán el grado de condena o perdón que les otorgue el espectador. En este sentido, la calculada ambigüedad que defendieron los actores Carlos Hipólito y Adriana Ozores en la reposición de 1994 constituye la piedra de toque del montaje. Interesa observar la interpretación de Hipólito en el célebre monólogo de la segunda jornada, tras descubrir que las empuñaduras de la daga perdida en su jardín y de la espada de don Enrique son idénticas. Gutierre expresa, a lo largo de su parlamento, una desesperación mesurada, una rabia lógica y natural, un disgusto tan poco extremado que logra cautivar al espectador dejándolo desarmado ante un ser cargado de dudas plenamente humanas. La interpretación de Hipólito se fundamenta en el hipérbaton que define la fascinante personalidad de este personaje calderoniano: la locura racional. Su condición final de asesino se ve, así, rodeada por la humanidad que el actor ha sabido infundir al protagonista, pues Hipólito tiene la virtud de volver inteligible un personaje cuyos esquemas de pensamiento y acción lo llevan a cometer un crimen vergonzoso. El jurado que emite el veredicto, ese público implicado en la historia, se siente identificado con Gutierre por momentos. Incluso llega a experimentar conmiseración por él. Y, aunque la tensión va en aumento a lo largo de la obra, el personaje nunca alcanza el paroxismo desbocado: su actitud

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se m u e v e d e n t r o del espectro del c o m p o r t a m i e n t o c o m ú n h u m a n o . H i pólito n o representa a u n m o n s t r u o , sino a u n h o m b r e defectuoso.Y eso es lo q u e fascina y h o r r o r i z a a la vez de esta historia. Si la propuesta escénica de A d o l f o Marsillach en t o r n o a El médico de su honra resulta brillante es p o r su capacidad para presentar la historia de G u t i e r r e y M e n c í a de la f o r m a más desnuda y esencial posible c o n el objetivo de q u e el espectador p u e d a extraer sus propias conclusiones. El m o n t a j e i m p i d e u n a lectura monolítica y tópica del clásico de C a l d e r ó n ligada al c o n c e p t o histórico de h o n r a , y lo ancla en u n a m o d e r n i d a d de valores inestables, de culto a la subjetividad. Al público se le o t o r g ó p l e na de libertad para escoger desde q u é óptica (s) deseaba leer el d r a m a de C a l d e r ó n . El m o n t a j e se m a n t u v o fiel, de este m o d o , a la esencia e n i g mática del t e x t o calderoniano, d a n d o u n magistral carpetazo al aluvión de interpretaciones filológicas contradictorias. Paradójicamente, d e n t r o de su a t r e v i m i e n t o estético, esta o p c i ó n escénica resulta la más r e s p e t u o sa c o n la esencia del texto. La razón estriba en q u e Marsillach reivindicó, desde las tablas, la fuerza de la a m b i g ü e d a d de este clásico.Y lo hizo b a j o u n a c o n t u n d e n t e premisa: Mi dirección escénica se quiso mantener en una calculada neutralidad para que fuese el público quien decidiera. Para mí el teatro no tiene el deber de dar soluciones —a menos que se esté al servicio de una propaganda sectaria—: su grandeza reside en la pregunta y en la desazón que el interrogante produce en los espectadores 9 .

CORSARIO O LA JUSTICIA POÉTICA POSTMODERNA

E n el año 2012,Teatro Corsario, c o m p a ñ í a castellanoleonesa f u n d a da en 1982 p o r el director F e r n a n d o Urdíales, celebraba sus treinta años sobre las tablas c o n u n a adaptación de El médico de su honra. Jesús Peña, actor de la a g r u p a c i ó n teatral q u e sustituye a Urdíales en la dirección tras el fallecimiento del f u n d a d o r en 2010, escoge una pieza calderoniana para rendir h o m e n a j e a la trayectoria de la c o m p a ñ í a . N o en balde, en su historial de representaciones se hallan títulos c o m o El gran teatro del mundo (1990), Amar después de la muerte (1993), La vida es sueño (1995) y El mayor hechizo, amor (2000).

9

M a r s i l l a c h , 1 9 9 8 , p. 4 5 1 .

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¿DEBE M O R I R D O N GUTIERRE?

Este n u e v o trabajo de Corsario, firmado p o r Peña en la dirección escénica y t a m b i é n en la versión textual, se c o n c i b e c o n el objetivo de «transmitir c o n claridad y c o n austera belleza» el t e x t o de C a l d e r ó n , pues «nada debe distraer al espectador de c u a n t o se expresa p o r boca de los actores y del significado de sus acciones. E n definitiva, la c o m p a ñ í a Teatro C o r s a r i o ha apostado p o r lo esencial» 10 , según se indica en el dossier de prensa de El médico de su honra, d o n d e Peña e x p o n e : He optado por una puesta en escena sobria, despojada; un espacio acotado por muros de madera que configuran una suerte de refugio que sugiere las estancias de una casa, de un jardín o de un palacio, contando con efectos lumínicos para la diferenciación y la creación de atmósferas. Si bien esta propuesta prescinde de ornamentos, en modo alguno renuncia a la belleza, al deleite pictórico habitual en Corsario, al vestuario detallista y a la sonoridad de las voces y la música especialmente compuesta. E n efecto, la esencialidad se traduce en la sobriedad escenográfica c o n q u e se a m b i e n t a este m o n t a j e de Corsario, c o n evidentes influjos del de Marsillach en la ausencia de e l e m e n t o s escénicos superfluos y en la relevancia otorgada a la interpretación actoral, así c o m o en detalles concretos: el uso de banquetas de m a d e r a o la recreación del jardín de M e n c í a m e d i a n t e cojines y sábanas en el c e n t r o del escenario. El m o n taje, en su m i n i m a l i s m o escénico, c o n e c t a c o n el trabajo marsillesco, p e r o se distancia radicalmente en sus últimos compases. Cabe, pues, o b servar c o n detalle el desenlace de la representación corsaria. C u a n d o el l e c h o m o r t u o r i o de M e n c í a se descubre en escena, o c u l to hasta el m o m e n t o final tras la pared del f o n d o , y los espectadores ven e n la cama a la desangrada esposa, la agraviada L e o n o r se acerca al c u e r p o e x á n i m e en estado de shock. Extrae, de entre las sábanas, una daga: el m i s m o o b j e t o p r o p i e d a d del infante q u e i n d u j o a G u t i e r r e a desconfiar de su m u j e r ; el e l e m e n t o fatal q u e desencadena el d r a m a y lo i n u n d a c o n su simbología fálica de d o m i n a c i ó n masculina. L e o n o r t o m a el a r m a entre sus m a n o s l e n t a m e n t e , tras m u r m u r a r : «¡Ay, M e n c í a , desdichada! / Ayer, m i agravio; hoy, tu m u e r t e , . . . / ¡ N o han de q u e d a r sin venganza!». La j o v e n c o m i e n z a u n m o r o s o desplazamiento p o r el escenario mientras sujeta en su m a n o el largo cuchillo y fija su fría mirada en él. C u a n d o el rey obliga a dar la m a n o a los nuevos desposados y G u t i e r r e exclama

10

Peña, 2012a, p. 2.

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PURIFICACIÓ MASCARELL

con violencia «mas mira, que va bañada en sangre», Leonor clava en la espalda de su futuro marido la daga, dejándolo muerto en el suelo casi al instante. En el cuadro siguiente, se observan las modificaciones respecto al texto original": El médico de su

El médico de su

honra

honra

(adaptación de Peña)

(Calderón)

REY Dádsela, pues, a L e o n o r ,

REY Dádsela, pues, a L e o n o r , q u e y o sé q u e su alabanza

q u e yo sé q u e su alabanza

la m e r e c e .

la m e r e c e .

GUTIERRE SÍ l a d o y .

GUTIERRE SÍ l a d o y .

M a s m i r a , q u e va b a ñ a d a

M a s mira, q u e va b a ñ a d a

e n sangre, L e o n o r .

e n sangre, L e o n o r . ¡Ay, cielos!

LEONOR

NO

importa;

LEONOR ¿ Q u é os admira? ¿ Q u é os

q u e n o m e a d m i r a ni espanta.

[espanta?

GUTIERRE M i r a q u e m é d i c o

REY ¡Leonor, d e t e n t e !

[he sido

GUTIERRE

d e m i h o n r a : n o está olvidada

¿Al q u e f u e

m é d i c o d e su h o n r a matas?

la ciencia.

LEONOR D e m i h o n r a y d e s u

LEONOR C u r a c o n ella

[muerte

m i vida, e n e s t a n d o mala.

haga justicia esta daga.

GUTIERRE P u e s c o n e s a

GUTIERRE ¡Mencía, m i a m o r , soy

[condición

[muerto!

te la doy. C o n esto acaba

¡Ay d e mí!

el Médico de su honra. P e r d o n a d sus m u c h a s faltas.

CRIADO

C o n esto acaba

el Médico de su honra. P e r d o n a d n o s nuestras faltas.

Para quien desconoce por completo la obra original y su argumento, este desenlace impostado no desentona con la línea general de la tragedia y, en consecuencia, no se percibe como un añadido estridente. Sin embargo, es evidente que se ha propuesto una variación de la pieza calderoniana al abrigo de los parámetros ideológicos actuales. El director

11

El texto de Calderón se cita por la edición de Cruickshank, 2010, vv. 2940-2953.

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Calderoniano,

9 , 2 0 1 6 , pp. 105-121.

¿DEBE M O R I R D O N GUTIERRE?

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J e s ú s P e ñ a e x p o n e sus r a z o n e s p a r a llevar a c a b o esta m o d i f i c a c i ó n e n u n a e n t r e v i s t a realizada p o r la i n v e s t i g a d o r a G e m a C i e n f u e g o s : E n El médico de su honra yo cambié el final porque así m e parecía que la resolución estaba más cerca de lo que él pensaba (más que lo que él mism o había escrito). [...] Se m e aconsejó volver a la escena original, llegué incluso a reescribirla. Pero n o quedaba bien, p o r q u e Calderón n o quiso d e cir que Gutierre reincidiría casándose con L e o n o r (que manifiesta que n o tiene miedo) y que tendría licencia para matarla si se portaba mal. ¿Matar otra vez y que n o pase nada? ¿ Q u e el público deba aceptarlo tal cual, alegremente, c o m o si fuera u n final feliz de comedia? E n t i e n d o que desde el p u n t o de vista literario se defienda la escena, pero yo no lo veo así. Prefiero modificar los finales de Calderón — q u e muchas veces los hacía en falso—, precisamente para n o distorsionar su verdadero significado 12 . S e g ú n a f i r m a P e ñ a , su i n c o r p o r a c i ó n d e l asesinato d e G u t i e r r e a la e s c e n a final d e l d r a m a es la m e j o r m a n e r a d e ser fiel al m e n s a j e d e l a u t o r , d e r e n d i r lealtad al a u t é n t i c o s e n t i d o d e l t e x t o . P e ñ a s o s t i e n e q u e C a l d e r ó n p r e t e n d í a c e n s u r a r d e s d e las tablas el u x o r i c i d i o b a r r o c o — y , p o r e x t e n s i ó n , el c ó d i g o del h o n o r s o b r e el q u e se a p o y a — , p e r o q u e los c o n d i c i o n a m i e n t o s c u l t u r a l e s y sociales d e la é p o c a le i m p i d i e r o n e x p r e s a r t o d a su repulsa f r e n t e a este t i p o d e c r í m e n e s y al sistema q u e los sustenta. E n c o n s e c u e n c i a , el a d a p t a d o r del siglo x x i d e b e r e s o l v e r la e s c e n a para m o s t r a r c o n c o n t u n d e n c i a , sin a m b a g e s , la c o n d e n a c a l d e r o n i a n a q u e se a m a g a e n el t e x t o o r i g i n a l . Esta l e c t u r a del d r a m a p o r p a r t e d e P e ñ a enlaza c o n las c o r r i e n t e s i n t e r p r e t a t i v a s del t e x t o q u e se b a s a n e n p r i n c i p i o s m o r a l e s p a r a j u z g a r la c a l i d a d d e la o b r a y la p o s t u r a d e su a u t o r . E n la m i s m a l í n e a y r e c i e n t e m e n t e , el d r a m a t u r g o y a d a p t a d o r I g n a c i o G a r c í a M a y se m a n i f e s t a b a así: E n las tragedias, c o m o sucede en El pintor de su deshonra, las mujeres sufren a m e n u d o la violencia masculina, pero pese a los típicos finales impostados (que nosotros n o nos tomamos en serio p o r q u e sabemos que estaban obligados por los mecanismos de la censura, y que probablemente los espectadores de la época despreciaban de igual m o d o ) los argumentos de las obras enseñan que ese es u n resultado al que jamás debería llegarse y q u e si se produce es porque algo está f u n c i o n a n d o incorrectamente 1 3 .

12 13

Cienfuegos, 2014, pp. 137-139. García May, 2012, p. 102.

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Calderoniano, 9,2016,

pp. 1 0 5 - 1 2 1 .

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D e s d e luego, hay u n innegable atrevimiento en la postura adoptada p o r Peña al situarse en el lugar del a u t o r para d e f e n d e r aquello que, supuestamente, en su f u e r o í n t i m o , pensaba o sentía el creador d e El médico de su honra. D e nuevo, y siguiendo la tortuosa relación q u e esta pieza ha m a n t e n i d o a lo largo de los siglos c o n sus exégetas, la posición de C a l d e r ó n frente al atroz asesinato de M e n c í a vuelve a p r e o c u p a r y requiere ser restañada c o n los vendajes de lo é t i c a m e n t e tolerable. Llegados a este p u n t o , n o cabe insistir más en la única certeza posible para los lectores o espectadores: q u e C a l d e r ó n firmó u n a obra dramática fascinante, sugerente y de recepción tan c o m p l e j a q u e todavía n o ha d e j a d o de suscitar los más dispares análisis. Incluso aquellos q u e se p e r m i t e n elucubrar sobre la verdadera o p i n i ó n del a u t o r respecto a la historia q u e p r o p o n e para las tablas. E n este sentido, Pérez Magallón se expresa b i e n c u a n d o sostiene: Lo que ha hecho Calderón [...] es experimentación de posibilidades dramáticas que en nada comprometen al autor como convicto y confeso de las opiniones de sus personajes y, todavía menos, de sus actos criminales. El texto en sí no responde (ni puede) a la pregunta de si Calderón apoyaba los criterios de Gutierre. Nosotros tenemos que llegar a esa respuesta. Pero eso no modificará un ápice lo que nos ofrece la tragedia en la escena. Tal vez tranquilice nuestra conciencia, pero nada más. ¿Tranquiliza la conciencia del espectador c o n t e m p o r á n e o ver m u e r t o al m a r i d o asesino a m a n o s de su i n m i n e n t e segunda esposa y p r o b a ble segunda víctima? Q u i z á es u n final m e n o s t r a u m á t i c o para la s e n sibilidad actual, quizá la justicia poética del siglo x x i d e m a n d a acabar c o n tan cruel e s p é c i m e n masculino y dejar libres a las m u j e r e s de sus sanguinarias obsesiones. Pero este c a m b i o tiene unas implicaciones sobre el sentido global de la tragedia q u e n o han pasado desapercibidas para críticos c o m o F e r n a n d o H e r r e r o : «La última escena, añadida en el m o n t a j e , es discutible. P o r m i parte prefiero q u e el t r i u n f o total de u n o s seres despreciables sea m o s t r a d o c o n crudeza, tal c o m o hizo el autor, e n la conclusión precipitada y cínica de la obra» 14 .

14

Herrero, 2012. Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 105-121.

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¿DEBE M O R I R D O N G U T I E R R E ?

L A NECESIDAD DE ACUCHILLAR A D O N G U T I E R R E . P R E J U I C I O S Y TEATRO ÁUREO

Explica Ignacio Arellano: Ningún personaje en toda la historia de la recepción del teatro español ha sufrido tanto el prejuicio como don Gutierre de El médico de su honra. Visto como ejemplo de esa deshumanización y sometimiento mecánico al código del honor [.. ,],a don Gutierre pocos han intentado entenderlo porque el prejuicio lo ha impedido, y el personaje ha contribuido, sin quererlo, a extender el tópico de la violencia gratuita y fanática que para muchos caracteriza también a Calderón, al teatro, a la cultura y a la vida española 13 .

La transformación del final de El médico de su honra por parte de Teatro Corsario se nutre, en cierta manera, de los prejuicios en t o r n o al teatro clásico español que, desde diferentes posiciones, especialistas c o m o Joan Oleza (2002) o el mismo Arellano (2004) llevan años p o n i e n d o de relieve. La defensa a ultranza de los valores conservadores asociados al sistema monárquico-nobiliario y al catolicismo ha sido una de las acusaciones que más frecuentemente se ha arrojado sobre el teatro barroco español para perjuicio de su recepción moderna, desde el siglo x i x hasta nuestros días. Cierto que en los últimos años se ha producido u n cambio de paradigma en la recepción del teatro clásico que ha permitido a unas nuevas generaciones de espectadores disfrutar de su potente teatralidad sin condicionamientos ideológicos. Pero todavía, e incluso entre aquellos investigadores tan poco sospechosos de poseer una visión sesgada sobre los clásicos, c o m o Javier Huerta Calvo, ciertos finales de algunas obras del canon barroco incomodan y causan repulsa: Esos finales que son la apoteosis de la justicia poética pero que contradicen la justicia humana y hasta dramática: así, por el caso, el de El médico de su honra, injustificable a todas luces, mírese por donde se mire; el de Fuente Ovejuna, que hace de los reyes justos entre los justos, el de La vida es sueño, con el castigo al soldado rebelde que ofende a la sensibilidad actual a favor de la libertad 16 .

La transformación del desenlace de los títulos clásicos en clave ideológica no es algo nuevo. El director Alberto Castilla la aplicó a su polé15 16

Arellano, 2013, pp. 3-4. Huerta Calvo, 2008, p. 79. Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 105-121.

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m i c o m o n t a j e de Fuente Ovejuna, en 1965, al frente del Teatro Nacional Universitario. E n plena efervescencia estudiantil contra el régimen franquista, Castilla buscó el impacto político y la consecuencia fue su exilio forzoso. Del m i s m o m o d o que Federico García Lorca en su m o n t a j e de la obra lopesca para La Barraca, Castilla o p t ó p o r eliminar el acto de justicia poética que los Reyes Católicos representan en la última escena del drama villano. Y también c o m o Lorca, con ello pretendía subrayar el p o d e r de las rebeliones populares contra una tiranía superior, sin aval m o n á r q u i c o de p o r medio. U n caso p r ó x i m o en el tiempo: para su p r i m e r m o n t a j e c o m o directora de la C N T C , Helena Pimenta escogió el texto de La vida es sueño (2012) y otorgó el papel de Segismundo a la célebre actriz Blanca Portillo. El impacto mediático f u e u n o de los mayores q u e la compañía pública ha e x p e r i m e n t a d o en la última década y u n o de los más p o t e n tes de toda su trayectoria institucional. Sin embargo, m u y pocos espectadores se percataron de que el castigo final de Segismundo al soldado rebelde f u e eliminado en la versión realizada p o r Juan Mayorga. E n su análisis de este espectáculo, Sergio Adillo explica: Desde el punto de vista ideológico, cabe señalar la desaparición del castigo al soldado rebelde, sin el cual el cierre de esta fábula moral resulta menos ambiguo para el espectador actual, subrayando así el carácter ejemplar de la evolución y el proceso educativo de Segismundo. La directora, y con ella el adaptador, rompe con las lecturas pesimistas de este drama abordándolo desde la fe en la capacidad de autosuperación del ser humano 17 . Yendo más lejos, la eliminación del castigo al soldado h u n d e sus raíces en el m i e d o de la directora a mostrar en escena una justicia que c o n traviene la actual y que, p o r tanto, e m b r u t e c e la progresión positiva del protagonista provocando u n rechazo hacia la obra —extensible hacia el teatro clásico en general— entre el público c o n t e m p o r á n e o . El caso de la transformación defendida p o r Teatro Corsario en El médico de su honra está en línea con el planteado por Pimenta en La vida es sueño: si la obra contiene una injusticia palmaria, ¿por q u é su representación actual n o p u e d e suprimirla para mostrar así una fábula sin aristas problemáticas y ambigüedades perturbadoras? Cabe, pues, preguntarse si todavía la sociedad española n o es capaz de aceptar a los clásicos con sus contra-

17

A d i l l o , 2 0 1 4 , p. 17.

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9 , 2 0 1 6 , pp. 105-121.

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dicciones y si, en consecuencia, la recepción contemporánea debe estar sujeta a modificaciones que impidan conflictos con la ética imperante. U n a segunda reflexión se encuentra implícita en el trabajo de Peña. E n su versión palpita u n deseo p o r acercar el texto a los problemas sociales que preocupan a los espectadores. C o m o sostiene Sanchis Sinisterra, dramaturgo con amplia experiencia en la adaptación de los clásicos: «Las versiones, p o r definición, nunca son del t o d o respetuosas con el texto original, ya que están impregnadas de elementos subjetivos de su creador. El mostrar a Calderón visto por»18. E n este caso, «visto p o r Corsario». Así, el cambio del final de El médico de su honra se relaciona con u n compromiso cívico c o n t e m p o r á n e o , con la necesidad de reprobar desde las tablas la lacra actual de la violencia machista. Desde una postura comprometida con la realidad, el cambio enlaza la historia de Gutierre con los casos de asesinatos de mujeres a manos de sus parejas. Esta vinculación la expresa el propio director en sus notas para la prensa: ¿Qué hay en común entre el maquiavélico personaje de don Gutierre y los maridos criminales de nuestro tiempo? ¿Qué oscuros pensamientos llevan esos hombres a matar con fría premeditación a la persona que dicen amar? Muchos de los abominables guardianes de la honra consideran propiedad privada a las mujeres con que comparten su vida. Enarbolan la bandera de la honra como un derecho sagrado mientras los derechos de ellas son abolidos19. N o es nada extraño en la trayectoria de Teatro Corsario adoptar este vínculo con las problemáticas del presente: también mediante una obra de Calderón, Amar después de la muerte (1993), y de nuevo durante la última escena, Corsario quiso denunciar el drama h u m a n o de las pateras cargadas de inmigrantes en las costas españolas. La característica «adaptabilidad» 20 del clásico permite estas revisiones desde ópticas contemporáneas. Pero, inevitablemente, cualquier modificación sobre el

18

Sanchis Sinisterra, 2006, p. 177. Peña, 2012b, p. 1. 20 Según el teórico Joan R a m ó n Resina: «La característica esencial del clásico [es su] adaptabilidad a múltiples recreaciones, a experiencias de lectura distintas y siempre recomenzables. La fascinación del clásico no se ejerce mediante la adaptación del lector a una esencia intemporal, sino a la inversa, mediante una sorprendente docilidad del clásico (docilidad que nada tiene que ver con facilidad) para reconstituirse en experiencia actual de lectores situados en distintos planos históricos o culturales» (1991, p. 29). 19

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original añade o resta matices y posee unas implicaciones conceptuales que al investigador no le pasan desapercibidas. Si Gutierre es un personaje que debe morir para vengar la memoria de la inocente Mencía, el significado del personaje protagonista varía. A efectos dramáticos, pierde en profundidad al ver cortado su desarrollo futuro presentándose c o m o u n personaje de vida limitada sin proyección posible. Asimismo, el final abierto establecido por Calderón —ese final que permite al espectador imaginar c ó m o serán los días que esperan a Gutierre— se ve abortado, restringiendo la participación del espectador en la creación de la obra artística. D e b e añadirse que no faltan quienes interpretan que el mejor castigo para el asesino Gutierre es dejarlo vivo, inmerso u n calvario vital plagado de remordimientos, pesadillas y reiteración de sus celos enfermizos. Al contrario que Peña, Marsillach apostó p o r la polisemia y la a m bigüedad de El médico de su honra en su montaje de 1986 — y en la reposición de 1994, de manera más rotunda—, asumiendo escénicamente la obra con el objetivo de perturbar la conciencia del espectador e interrogarlo sobre su posición personal ante el crimen de Gutierre. Sin lugar a dudas, la puesta en escena del primer director de la C N T C ofrece la lectura más compleja y contemporánea posible del género del drama de la honra. N o obstante, en el final que Teatro Corsario i m p o n e en su versión 2012 existe riesgo y transgresión, se plantea una atrevida intervención sobre el canon y resulta evidente la voluntad de ofrecer un mensaje de crítica social a los espectadores actuales. U n a subversión perfectamente aceptable siempre que se reconozca la irreparable pérdida de complejidad que supone para el texto original de Calderón.

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C O A U T O R Í A D E «SAINETESY M O J I G A N G A S » D E C A L D E R Ó N Y E M I L I O C A R B A L L I D O ( M É X I C O , 1985)

Amalia R o d r í g u e z Isais y Carlos-Urani Montiel Universidad A u t ó n o m a de Ciudad Juárez Instituto de Ciencias Sociales y Administración Departamento de Humanidades Carlos. [email protected] [email protected]

«La reconstrucción arqueológica es una utopía. No tenemos más medio que entender el pasado como hombres del presente» (Héctor Mendoza, El burlador de Tirso, p. 224)

En la década de 1980 se celebró el «Congreso Internacional sobre Calderón y el Teatro español del Siglo de Oro», organizado por el Instituto Miguel de Cervantes del C S I C en Madrid. El tercer centenario de la muerte del autor también fy'ó la atención sobre su llamado «teatro menor» al verse editados los Entremeses, jácaras y mojigangas, bajo el cuidado de Evangelina R o d r í g u e z Cuadros y Antonio Tordera 1 . Tres años después de esta edición crítica, en 1985, apareció del otro lado 1

A este mismo influjo pertenece la edición de los Entremeses y mojigangas de Calderón para sus autos sacramentales, presentada por Agustín de la Granja en la Universidad de Granada en 1981. Luciano García Lorenzo y M u ñ o z Carabantes reseñan a detalle los R E C E P C I Ó N : 23.03.15 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 26.04.15 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046). 9 . 2 0 1 6 . pp. 123-138]

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del Atlántico y fuera del ámbito académico la compilación Teatro para adolescentes, preparada por el dramaturgo veracruzano Emilio Carballido. La antología está conformada por 15 obras cortas de distintos autores, de entre los que resaltan figuras canónicas de la literatura mexicana del siglo x x : Elena Garro, Xavier Villaurrutia, N o r m a R o m á n Calvo, Salvador N o v o y Luisa Josefina Hernández. Al final del libro se encuentra una sección con los «Sainetes y mojigangas» que aquí nos ocupan: La tía, El desafío de Juan Rana, La rabia y La muerte2. Estas piezas, según se lee en el índice, fueron compuestas a dos manos: «Calderón de la Barca/ Carballido» (p. 293). En 1974 Carballido afirmaba que «El lenguaje del teatro n o es el diálogo, sino la acción». Si el entramado de las acciones es claro y directo, «no importa que las palabras sean ricas y complejas». ¿Ejemplos? «La dama duende resulta u n espectáculo apto y divertido» en el que «subliminalmente (y también conscientemente) los niños disfrutan los bellos versos de Calderón de la Barca»3. En la «Presentación para mayores» de 1985, Carballido apuesta por u n lenguaje «Clásico y popular, y bellamente literario» con el que «el estudiante jovencito disfrutará poesía y enriquecerá su expresión personal». Entonces, se cuestiona él mismo, «¿por qué metí mano al texto de don Pedro, si va a resultar claro al verlo?». Es la misma pregunta que nosotros nos hemos formulado y que servirá de guía a lo largo del presente trabajo. El propio antologador ofrece algunas pistas: «No se trataba de dar arqueología sino diversión teatral válida» (pp. 9-10). Tal argumento tiene eco en la defensa de la interpretación creativa de los clásicos, citada arriba c o m o epígrafe, en El burlador de Tirso, comedia escrita en 1996 p o r otro dramaturgo mexicano: Héctor Mendoza 4 .

congresos, montajes y festivales que auspiciaron este «renacer calderoniano» en la década de los años ochenta (2000, pp. 363-366). 2 Carballido, 1985, pp. 235-285. Para evitar la profusión de notas, en adelante las referencias a las páginas de Teatro para adolescentes irán entre paréntesis a renglón seguido. 3 Carballido, 1974, pp. 10-11. 4 El personaje Lorenzo argumenta que nuestra interpretación actual del pensamiento de Tirso de Molina «ya no puede seguir siendo lo que era. ¿Para qué? ¿Para qué ocuparnos de un texto antiguo tal como se lo ha entendido siempre? ¿Qué caso tendría? M e parece que nuestra obligación como actores, como creadores todos de u n suceso teatral, es la de poner un texto al día; verlo como no se lo vio en el pasado» (Mendoza, 1999, p. 224). Al respecto, César Oliva, en su doble papel de director y académico, ha reflexionado en varios artículos sobre las dos formas principales de abordar el tema de

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La fingida coautoría entre el madrileño y el mexicano es u n doble intento, primero, por difundir la dramaturgia clásica española entre un amplio público a través de grandes tirajes y múltiples reimpresiones (16 hasta el 2005); y, segundo, por acercar a u n auditorio joven a dramaturgos que originalmente no se dirigían hacia ellos. Por nuestra parte, en este trabajo nos proponemos estudiar la adaptación de los entremeses de Calderón a través del análisis de las técnicas de composición, refundición y recursos escénicos con los que Carballido potencia la lectura, actuación y puesta en escena de un nuevo espectador de teatro. Por cuestiones de extensión y porque creemos que la mojiganga de La muerte es ejemplar respecto a los puntos centrales del ejercicio de refundición nos limitaremos aquí a esta única pieza.

CARBALLIDO Y SUS DEUDOS

El veracruzano Emilio Carballido (1925-2008) es u n o de los escritores más versátiles y prolíficos del siglo x x en la escena mexicana. Se dio a conocer en 1950 cuando Salvador N o v o abrió la temporada en el Palacio de Bellas Artes con la comedia Rosalba y los llaveros. La incesante producción dramática de Carballido experimentó varios estilos, temas y técnicas a través de los cuales la crítica se ha dedicado a estudiar su obra. A pesar de ello, el teatro breve ha quedado al margen de dichas investigaciones. Estas piezas merecen ser colocadas en su justo lugar dentro de su dramaturgia, ya que el corpus de obras cortas es bastante amplio y responde a u n afán por formar actores, expandir la asistencia a los recintos y promover la lectura tanto de clásicos c o m o de nuevos autores de teatro'. La «nueva dramaturgia mexicana», g r u p o al que pertenece Carballido, Sergio Magaña y Luisa Josefina Hernández, fue una generación activa durante el último cuarto del siglo pasado. Su programa de renovación

la práctica escénica del teatro áureo: «la que propugna por el tratamiento arqueológico de los clásicos, o la que apoya la actualización» (1995, p. 427). 3 D e las obras en un acto escritas por Carballido destacan las recogidas en las colecciones D.F. (1962 y 2006), así como las piezas Un pequeño día de ira (1962) y el saínete Matrimonio, mortaja y a quien le baja... (1990). En este corpus también sobresale su trabajo como editor de varias antologías: Teatro joven de México (1973 y 1979), El arca de Noé: antología y apostillas de teatro infantil (1974), Carpintería dramática (1979), Más teatro joven (1983),Jardín con animales: antología de teatro infantil (1985) y Teatro para obreros (1985).

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consistía en fortalecer la tradición teatral mexicana a partir de la traducción de dramaturgos extranjeros, la importación de manifestaciones escénicas y la ampliación tanto de los creadores, c o m o del público con respecto a la base demográfica del país. Carballido tuvo gran impacto en cada una de estas acciones; fue funcionario del Instituto Nacional de Bellas Artes, fundador y director de la revista Tramoya, profesor de arte dramático y p r o m o t o r del Teatro joven de México. Carballido también promovió la recuperación de las letras áureas hispanas a través de adaptaciones libres, c o m o la Numancia de Cervantes en 1975; refundiciones, c o m o la de nuestro objeto de estudio; y reinterpretaciones temáticas, propias del teatro novohispano de Sor Juana Inés de la Cruz. Tal fue su admiración que el primer género dramático que eligió en su escritura fue el auto sacramental. La zona intermedia, publicada en 1948 y precedida por la loa La triple porfía, revitalizó el teatro mexicano religioso. El auto trata de la muerte y el Juicio Final, una lucha entre el bien y el mal, pero con la novedad de colocar la acción en una «zona intermedia» — q u e no es purgatorio, ni limbo, ni paraíso—, donde el Nahual, personaje proteico de la mitología prehispánica, se convierte en el nuevo hombre. «Este auto fue escrito ante la presencia constante de Sor Juana de la Cruz. Por eso, el autor lo coloca, humildemente, a los pies del h u m a n o espíritu que creó El Cetro de Joseph, El Mártir del Sacramento y El Divino Narciso»6. El suplicante, obra compuesta en coautoría con Sergio Magaña en 1950, trata de una compañía de teatro universitario que decide cambiar a última hora el programa de la función. En lugar de la pieza anunciada, una paráfrasis del relato bíblico de Thamar y A m n ó n con un desenlace poco convencional, montarán los saínetes de Sor Juana «que escribió c o m o intermedios a Los empeños de una casa»7. La puesta en escena sorjuanista se ve interrumpida por u n nuevo sobresalto: una pelea entre los actores Manuel/Jonadab y Carlos/Amnón/suplicante que afecta a todos los niveles de la representación. Aquí, el teatro dentro del teatro f u n ciona c o m o un recurso escénico que permite la incorporación de un saínete novohispano y de u n tema bíblico para centrarse en el conflicto

6

Quackenbush, 2007, p. 42. Para este crítico, la excentricidad de La zona intermedia la coloca dentro del vanguardismo hispanoamericano, ya que mezcla «tendencias precolombinas, españolas renacentistas e hispanoamericanas-mexicanas contemporáneas, con creencias religiosas relacionadas con el cristianismo» (2007, p. 42). 7 Carballido y Magaña, 1958, p. 8.

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que encarnan los actores/personajes. El j u e g o de la metateatralidad durante el siglo x v n , presente en la mojiganga calderoniana de Las visiones de la muerte, tendía puentes sin demasiado esfuerzo entre el tablado y u n público voraz de espectacularidad 8 . Por último, en este breve itinerario, señalamos otra pieza en u n acto escrita en colaboración, ahora con Luisa Josefina Hernández: los villancicos de la décima musa para la Nochebuena de 1689 resonaron en la última escena de Pastores de la ciudad (1959). E n esta pastorela también se observan los «ecos n o deliberados» de Xavier Villaurrutia (Autos profanos) y Salvador N o v o (Nueva Grandeza Mexicana). Para Carballido «es acto de admiración constante y de gratitud mencionar aquí los nombres de los maestros, y poner a su sombra las páginas que siguen» 9 . Algo similar ocurre en La fonda de las siete cabrillas, refundición hecha en 1975 a Don Bonifacio, obra del dramaturgo mexicano Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851) y también publicada en Teatro para adolescentes. En esta versión Carballido cambia el nombre y modifica incluso la trama decimonónica con la intención de «desarrollar todo cuanto el autor promete y no cumple, sacarle punta a sus chistes» (p. 162). C o m o se ve, Emilio Carballido es afecto a compartir autoría y a insertar, ya sea directa o indirectamente, antiguas voces y técnicas teatrales que reclaman la importancia de los autores clásicos. El creía firmemente que el teatro es una herramienta pedagógica capaz de formar a los adolescentes, quienes cansados de embustes infantiles «Quieren cosas ciertas, quieren participar del j u e g o general de la vida» (p. 5). Por eso recurre a los clásicos, quienes «tienen la correcta medida de todo. Los clásicos antiguos han escrito para congregaciones de todos los niveles cuyo com ú n denominador da una visión de picara inocencia muy semejante a la que buscamos» (pp. 8-9).

JAROCHO CALDERONIANO

Las fechas de composición y / o de representación, así c o m o la transmisión textual (publicación, fijación y atribuciones) del teatro breve de Calderón ya han sido atendidas por importantes estudiosos, p o r lo que n o redundaremos al respecto. El interés aquí se concentra en los

8 9

Sáez Raposo, 201 l , p . 30. Carballido, 1962, p. 12.

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«Sainetes y mojigangas» que vieron luz en la Ciudad de México en 1985, en el acto de refundición a manos de Carballido; es decir, en las diferencias entre las dos versiones de la pieza seleccionada a nivel de estructura, diálogo, contenido y directrices escénicas. La primera duda a resolver es: ¿Qué versión de Calderón p u d o haber consultado el dramaturgo mexicano? La edición preparada por R o d r í g u e z Cuadros y Tordera en 1982 es una posible respuesta; sin embargo, La tía n o forma parte del libro, ya que para ellos su autoría es dudosa «sobre todo por la factura estilística». Esta afirmación niega, aunque no resuelve, la atribución calderoniana con la que Juan Eugenio Hartzenbusch incluyó el texto en 1850 en la Biblioteca de Autores Españoles 10 . Por tanto, todo parece indicar que las Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, fue la obra consultada p o r Carballido. En el Tomo IV de esta colección, tan difundida en América tras la reedición de 1945 y aun presente en bibliotecas universitarias, Hartzenbusch editó las obras cortas que aparecen en Teatro para adolescentesu. U n último argumento remite al título de la mojiganga en la que nos vamos a centrar: tanto en la Biblioteca de Autores Españoles c o m o en Teatro para adolescentes, aparece c o m o La muerte. En cambio, las ediciones críticas de Calderón, la de 1983 y la de Lobato, toman la versión recogida en Flores del Parnaso de 1708 c o m o texto base; ahí el título completo es «Mojiganga de Las visiones de la muerte de d o n Pedro Calderón» 12 .

10

La misma autoría es defendida por Franco Meregalli en su Antología de 1947 y por los Reinchenberger en el Manual bibliográfico calderoniano de 1979 (Rodríguez Cuadros y Tordera, 1983, p. 50). En otra importante edición del Teatro cómico breve, María Luisa Lobato también se muestra escéptica a la atribución, pero critica la descalificación infundada de la edición del 83 (1989, p. 726). Para Juan Manuel Escudero y María C a r m e n Pinillos negar la autoría calderoniana a La tía, debido solo a lo estilístico no es una razón concluyeme; ellos aceptan la atribución, pero dejan abierta la posibilidad de que no sea así (1996, p. 230). 11 E n la edición de 1850 las piezas aparecen en el siguiente orden: entre la primera y segunda jornada de Hado y divisa de Leonido y Marfisa, el Entremés de la tía; en una sección específica para el género breve, el entremés El desafio de Juan Rana y la mojiganga La muerte; y en el primer apéndice, el Entremés de la rabia (Calderón, Comedias, pp. 367-369, 629-631, 643-648 y 720-724). 12 Calderón, Las visiones de la muerte, pp. 371-384. A esta edición, la de R o d r í g u e z Cuadros y Tordera, nos referiremos toda vez que contrastemos la versión de Carballido. Llamar a la original Las visiones y a la refundición La muerte simplificará las distinciones.

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Ahora bien, ¿por qué Carballido escogió cuatro piezas que no tienen relación alguna? Ante esta incógnita nos inclinamos hacia el gusto lector y mente de director del «jarocho» , quien ve en el teatro breve calderoniano «la naturaleza humana caricaturizada con alegría e inocencia; ahí están acontecimientos enloquecidos que se encadenan de modos p o c o previsibles y que n o son vacíos ni bobos. C o n esta coordenada, la selección fue más fácil» (p. 9). En la sección correspondiente, el veracruzano confirma la autoría de los «4 saínetes y mojigangas de Pedro Calderón de la Barca», pero reafirma su intervención: «Libremente retocados y trasplantados por Emilio Carballido, para ponerse todos juntos o emparejados o de u n o en uno» (p. 235) 13 . El editor presenta primero dos saínetes (La tía y El desafío de Juan Rana) y concluye con la música y baile del par de mojigangas (La rabia y La muerte). Las tres primeras obras están unidas por u n elemento escénico, anunciado en la nómina de personajes de la tercera pieza: la «actuación especial de Draco, perro del primer sainete» (p. 259). ¿Por qué denomina sainetes a las primeras piezas y no entremeses si así fueron etiquetadas en la edición de Hartzenbusch? La confusión terminológica (y genérica) es difícil de resolver, sobre todo cuando se trata de dramaturgos más atentos a la escena que a los rótulos de imprenta. La ambigüedad entre los términos y su consecuente indistinción se remonta hacia mediados del siglo x v m , cuando «sainete va desplazando a entremés, pero no termina por imponerse hasta 1778 en que se suprimieron los antiguos entremeses y triunfó la nueva modalidad dieciochesca» 14 . Más interesante es el trabajo hecho sobre el texto dramático. Carballido insiste en que las obras prestadas quedaron prácticamente iguales:

13 Esta vida es una barca, se presentó de forma simultánea en Ciudad Juárez y El Paso (Chamizal National Memorial) en el Festival Internacional de Drama Español Siglo de O r o de 1989. La dirección de las cuatro piezas de Calderón/Carballido estuvo a cargo de Fernando Chávez Amaya, bajo el auspicio del Instituto del Seguro Social de Chihuahua. 14 Huerta Calvo, 2001, p. 77. El caso de La rabia también presenta ciertos problemas. Hartzenbusch la edita como entremés en el que doña Bárbula anuncia al final que: «Para la segunda parte / convido a una mojiganga» (Calderón, Comedias, p. 724). Carballido altera esos versos: «Yo rabio de hambre perruna, / y hasta saber en qué para, / para la parte siguiente / convido a una mojiganga». Inmediatamente después «entra una gran

mojiganga jarocha en la cual participan

todos y también los perros» (p. 2 7 2 ) . Y así se j u s t i f i c a el

cambio nominal.

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«Mi tarea fue inferir las notas dentro del texto dramático, cambiar arcaísmos por equivalentes» (1985, p. p); y enseguida aclara que: «Siguen siendo Calderón en forma y en esencia, a pesar de que puede entenderlos fácilmente cualquier espectador de hoy» (p. 10). Sin embargo, en las cuatro piezas sí h u b o u n retoque de los diálogos calderonianos y varios añadidos. Los saínetes y mojigangas, que constituyen «géneros marginales, breves, escritos en un estilo realista, con argot, copia i n m e diata del habla de su público, resultan ahora llenos de expresiones que no entendemos en sitios claves, de chistes que ya n o funcionan más» (9). Asimismo, la refundición está enmarcada por la construcción de un espacio o e n t o r n o local: «El ambiente y las modas serán en México;posibles los siglos XVII a xix y hasta principios del xx» (La tía, p. 237); «Ambiente:popular, mexicano, puede ser desde el siglo XVII al primer tercio del xx. El duelo puede ser con machetes, navajas o espadas»(El desafío deJuan Rana, p. 249); y «Ambiente mexicano del siglo XVII hasta 1927, a escoger» (La rabia, p. 259).Jacqueline Bixler señala que Carballido «ha compuesto un teatro que es típicamente mexicano y de trascendencia, significado y encanto universales» 13 . En los entremeses calderonianos ocurre justo lo contrario: toma unas obras con una temática general y las 'mexicaniza';las acerca a un nuevo público sin quitarles su atractivo original. Las visiones está íntimamente ligada a otra pieza de mucha mayor extensión; incluso la vestimenta de los personajes incorpora la i n d u m e n taria de los protagonistas de un auto, que puede ser El pleito matrimonial del Cuerpo y el Alma (ca. 1652) o la segunda versión del auto de La vida es sueño, compuesto en 1673 para las fiestas del Corpus de Madrid. Para R o d r í g u e z Cuadros y Tordera n o hay duda de que Las visiones a c o m pañó a la representación del auto madrileño debido a sus relaciones temáticas y referencias intertextuales. También añaden que el mismo Calderón puntualizó en la «Memoria de apariencias» que «ha de aber bajo del tablado echa una gruta que a de abrirse a su tiempo y berse en ella un hombre d o r m i d o sobre un peñasco» 16 ; es decir, el lecho donde reposa el Caminante de la mojiganga.

13

Bixler, 2001, p. 18. Sabina Berman, dramaturga mexicana, explica el quehacer de Carballido: «comprende dentro de sí al teatro y a este país con sus tradiciones y sus inquietudes vivas, y comprende su época turbulenta. D e ahí lo fácil que le viene escribir, porque él se ha vuelto escritura; lo fácil que se le da unir nuestra historia nacional con nuestro presente y lo nuestro con lo universal» (1995, p. 17). 16

Rodríguez Cuadros y Tordera, 1983, pp. 168-169.

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La combinación estrófica de Las visiones presenta silvas de rima consonante y octosílabos sueltos. Carballido respeta la métrica de Calderón, pero cambia toda la parte final que terminaba con la canción de gallegos y gitanos y, por ende, es aquí donde se desarrolla la relación más c o m plicada entre el original y la refundición. Estas modificaciones afectan tanto a la nómina de personajes (incorporación de peregrinos y músicos) c o m o al conteo total de versos que se reduce de 280 a 253. A pesar de que en el reparto original aparece u n Demonio, que en La muerte es suplantado por u n Diablo, en el texto de 1985 este personaje interviene c o m o lo denominó Calderón: «Demonio: Jesús mil veces! Milagro / ha sido no haberme muerto» (p. 259). Así de cerca se desarrolla la refundición de Carballido. O t r o desajuste en la nómina moderna ocurre con la propia M u e r t e que n o aparece en el reparto. Por último, las marcas colectivas de «todos», «unos» u «otros», son sustituidas p o r otras acotaciones más específicas: «Comediantes» (p. 276) o «Actores» (p. 278). Las visiones es una de las obras cortas más complejas de Calderón; sin embargo, la trama de La muerte continúa siendo la misma. U n g r u p o de actores que acaba de representar u n auto sacramental se dirige en coche hacia su próxima función, pero por falta de tiempo conservan el mismo vestuario. La realidad y la ficción comienzan así a mezclarse, sobre todo porque los actores se refieren unos a otros con sus nombres alegóricos: Autor, Alma, Cuerpo, Ángel, D e m o n i o y Muerte. El Autor, por ejemplo, le pide al carretero que n o siente juntos a C u e r p o y Alma, pues en la vida real son esposos; mientras que a Ángel, esposa del Autor, le asigna el asiento contiguo al Demonio. Tras un repentino vuelco de la carreta, u n Caminante que tomaba una siesta oye las voces de la maltrecha c o m pañía teatral. El confundido personaje no logra distinguir la vigilia de lo onírico; escucha y observa desconcertado a los comediantes que están frente a él y es tanta su turbación que concluye: «yo estoy d u r m i e n d o / todavía, pues estoy / viendo que la vida es sueño» (p. 281). Más adelante, cuando el Carretero aclara que transporta a una compañía, el C a m i n a n te refuerza el guiño intertextual: «Algo ya m e sospechaba / aunque la vida sea sueño» (p. 283). Las marcas espacio-temporales se construyen con un «Ambiente rural y fantástico, cualquier siglo, del xvn hasta hoy. Espacio amplio, abierto o cerrado (es mejor abierto). Hay uno o varios árboles» (pp. 273-275). Al igual que en las otras tres piezas hay u n margen temporal bastante amplio que va del Siglo de O r o al m o m e n t o del espectáculo, con lo cual Carballido se esfuerza sobremanera para animar al lector o director a relacionar la

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época áurea hispana con la sociedad del México contemporáneo 1 7 . Otra modificación que merece ser reseñada pertenece al tiempo de ficción (o diegético). La acción de Las visiones ocurre cerca de las dos de la tarde en u n caluroso día de junio, lo que apela a la verosimilitud del horario de las representaciones en los corrales del siglo x v n y al calendario litúrgico al que respondía el espectáculo calderoniano. En La muerte estos indicadores n o son necesarios debido a que la puesta en escena es i n d e pendiente de cualquier otro festejo y a que la confusión del Carretero es reforzada por la obscuridad en que suceden las acciones. Al inicio el Autor les recuerda a los comediantes el retraso y les pide que n o se quiten los disfraces, «porque si han de empezar luego en llegando, / en andarse vistiendo y desnudando / se pasará la noche» (p. 276). Las acotaciones de la refundición son m u c h o más extensas que las del original y cumplen una doble función de guía para el montaje y de m o t o r de la risa del público. Si el Caminante de Las visiones solo «(Bebe)», el de La muerte «Se acomoda, da unos bocados sentado y bebe más mientras habla, acabará con la bota por almohada» (p. 277). Mientras que en la pieza antigua el Autor se adelanta al pueblo e intuimos que lo hace montando, en la moderna «Traen un caballo al autor. Puede ser hecho por dos actores. Lo monta, con dificultad y ridiculeces» (p. 277). Los recursos escenográficos transcritos en las acotaciones intensifican los elementos cómicos y mejoran su concepción visual. En este mismo rubro hay un giro importante entre el d e n t r o / f u e r a de ambas obras. En Las visiones todos los actores-personajes se e n c u e n tran y hablan desde «(Dentro)» y salen al tablado hasta que la carreta se ha volteado. Es tanto el peso de lo que ocurre tras bambalinas que presenciamos «Una de las pocas ocasiones en que la escena queda vacía, aunque no silenciosa»18. En cambio, al inicio de La muerte (p. 276) aparecen tanto actores, dialogando y cantando («Empiezan a asomarse los personajes del auto, con sus trajes debidos»), c o m o el vehículo («Entra el carro, jalado por bueyes o por actores. Ahí se van subiendo los de la compañía»), que estarán siempre a la vista del espectador, quien presenciará el «Aparatoso

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DiPuccio, 2000, p. 61. Rodríguez Cuadros yTordera, 1983, p. 374. Ahí mismo señalan que algunos manuscritos omiten la acotación 'dentro', «Pero haciendo salir todos los personajes se r o m pe la plasticidad del suelo del caminante, y se entra en contradicción con» la salida del Demonio santiguándose. En la mojiganga de Carballido, como el Demonio ya se encuentra en escena, lo único que hace es aproximarse al Caminante: «se le acerca» (p. 279). 18

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vuelco del carretón» (p. 278). Carballido atribuye, sin f u n d a m e n t o alguno, esta falta de escenografía o de recursos en los entremeses calderonianos a que eran «obritas modestas sin m u c h o espacio físico ni pretensión económica»; por lo que «dejan ocurrir m u c h o fuera de escena... Yo traje las imágenes propuestas ante el público y eso es todo» (p. 10). Al final, en la versión antigua, un grupo de gitanos y otro de gallegos se asustan pues creen que los actores vienen p o r ellos. C u a n d o se dan cuenta de la realidad se restablecen los ánimos y proponen el festejo característico del género breve. Carballido cambia a estos personajes p o r u n g r u p o de peregrinos en camino hacia el Santuario de Chalma 1 9 . El desenlace de La muerte corre casi en su totalidad a cargo de estos feligreses, quienes intervienen con u n lenguaje propio (local o regional) que desemboca igualmente con baile y canto. En la letanía de estos repentinos protagonistas conviven elementos de la religiosidad prehispánica y virreinal: PEREGRINOS

el Santo Señor de Chalma ya nuestras danzas espera. —Yo vengo desde Sonora, —yo mis cascabeles traigo para bailar una pascóla. (p. 282)

— Y

Esta última danza es anterior a la aparición del cristo mexiquense (ca. 1539) y actualmente pertenece al complejo ritual de la cuaresma y semana santa de los pueblos autóctonos del noroeste mexicano: yaquis y mayos. Los pascólas «además de danzar, se encargan de teatralizar cómicamente diálogos entre ellos y con el público en los que predomina el doble sentido»; así c o m o «de realizar la conclusión de las fiestas encendiendo cohetes» 20 . ¡Excelentes figuras para el repertorio entreme-

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«Según la leyenda, la imagen del Cristo de Chalma tuvo un origen milagroso: se apareció en una cueva cercana a Chalma, en el estado de México, en donde los antiguos mexicanos veneraban al dios Oxtotéotl con sacrificios humanos. Es una de las más veneradas en México» (Flores Esquivel y Macera, 2010, p. 242). 20 Figueroa, 1994, p. 288. En estas fiestas hay figuras ambiguas, personajes originarios del bien o del mal que terminan por integrarse al contrario. Judas representa la tradición católica; y los pascólas, la prehispánica (cahita). Son diestros danzantes, «una especie de payasos rituales» que dan entrada a sus compañeros venados; portan «una máscara antropomorfa de chivato». Según la mitología «aparecen como seres provenien-

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sil! En esta suerte de préstamos y convivencias, Carballido consuma la mojiganga con «un verdadero baile de concheros» (p. 284), danza tradicional religiosa que representa simbólicamente la reconquista de México. Los antiguos dioses, etiquetados c o m o ídolos paganos por los evangelizadores desde el encuentro de dos mundos, se asimilaron a los preceptos, u n tanto flexibles y otro tanto ininteligibles, de la religión cristiana. Sus atributos materiales, su razón ideológica y los favores que concedían quedaron cifrados en nuevas figuras y cultos religiosos con la factura del Nuevo Mundo. La novedad de La muerte celebra la avenencia de las dos culturas después de su violento encuentro; por ello, Carballido concluye la obra cediendo la autoría del dramaturgo madrileño a los versos de otra gran inspiración. Así, la romería reclama que: PEREGRINOS

—Como en tierra americana va a expresarse mi contento, un tocotín a lo indígena bueno será que cantemos. —Una monja mexicana da el tocotín de su ingenio: A Calderón, de Sor Juana el fin de fiesta le demos. (pp. 283-284)

Algo similar, aunque en sentido inverso, se escucha en la Loa para el auto sacramental de «El Divino Narciso», del Fénix de América, cuando la figura alegórica del Celo increpa a la Religión: «¿Pues n o ves la impropiedad / de que en Méjico se escriba / y en Madrid se represente?». A lo que ella se defiende: «¿Pues es cosa nunca vista / que se haga una cosa en una / parte, porque en otra sirva?»21. Al inicio de la Loa novohispana los personajes americanos se disponen a interpretar un tocotín, pero son interrumpidos por las figuras occidentales 22 . El tocotín

tes de un mundo de cavernas, subterráneo, o bien, emparentados con el d e m o n i o . . . a quien traicionan desobedeciendo una prohibición» relacionada con el fuego, por lo que a ellos se les permite ingresar al polo del bien (Figueroa, 1994, p. 286). 21 Sor Juana Inés de la Cruz, Loa para el auto sacramental de El Divino Narciso, w . 443-448. 22 Alfonso Méndez Planearte explica que el tocotín es una danza de origen azteca, y que su nombre se debe acaso a lo onomatopéyico de su ritmo: «toco, toco, toco, toco»,

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AMALIA RODRÍGUEZ ISAIS Y CARLOS-URANI MONTIEL

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compuesto por Carballido sí logra su ejecución al fin de la fiesta, respetando sus convenciones temáticas y métricas: TODOS

(Cantan) Sólo Dios Pilzintli del Cielo bajó y nuestro tlatlácol nos lo p e r d o n ó . Yo al santo lo tengo m u c h a devoción y de u n Sempual Xúchil u n Xúchil le doy. Y quiero comprar u n San R e d e n t o r y u h q u i el del altar con su bendición. (p. 284)

A diferencia de muchos debates en los que compiten visiones del m u n d o antagónicas y excluyentes, este intercambio promueve la conciliación y la participación de todos. N o obstante, el baile se interrumpe para oír a quien tiene la última palabra: Sor Juana. La recitación exacta de las dos primeras estrofas de u n o de sus sonetos («Miró Celia una rosa»), asociado a la tradición del carpe diem, se dirige al joven espectador/lector a través de una sincera invitación: MÚSICA

dijo: goza, sin t e m o r del Hado, el curso breve de tu edad lozana, pues n o podrá la m u e r t e de mañana quitarte lo que hubieres hoy gozado. (p. 284)

— Y

En conclusión, la complejidad de la refundición reside en sus varios niveles de intertextualidad y en el recurso escénico de la metateatralidad. Denis DiPuccio hace u n interesante recuento que vale la pena repasar: «First, Calderón refers to three of his own works. His mojiganga points back to his auto, which points back to his comedia»; luego «Carballido pays double homage to Calderón by referring to La vida es sueño, the con que Sor Juana lo revive en castellano, en náhuatl o en una mezcla de ambos. Su métrica es la del romancillo hexasílabo con rima asonante en los versos pares (1994, p. 364).

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COAUTORÍA DE «SAINETESY MOJIGANGAS»

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auto and / or the comedia, not once but twice». La red intertextual es tan vertiginosa como la borrachera del Caminante 23 , y se intensifica con la incorporación de textos, voces y devociones novohispanas que aún hoy están vigentes. El teatro dentro del teatro hace de la pieza una obra consciente de sí misma en tanto que sus personajes (actores desdoblados en comediantes y alegorías) se consideran parte del espectáculo y entienden su arte como un vehículo de entretenimiento. Dentro de la trama de La muerte, la prisa de la compañía y la demanda de comediantes dan por hecho el gusto y consumo de las representaciones teatrales. Lo cómico subyace en que mientras existe un público ficticio que se pierde el montaje que la compañía tiene preparado, nosotros presenciamos el accidente que les impide llegar con aquellos. El lector/espectador de La muerte sí tiene función. El hecho de que al final de la mojiganga irrumpan unos peregrinos y se apropien del protagonismo de la pieza, los convierte en portavoces e intérpretes de su propia tradición y creencias. Al joven asistente a la puesta en escena se le exige que esté pendiente de cada nivel de realidad, así como de la alternancia de voces y de autoridad. La refundición de La muerte sigue de cerca el texto original de Calderón; sin embargo, Carballido logró modernizarlo con cambios en el lenguaje y recursos escénicos que se acentúan hacia el cierre de una mojiganga que termina por convertirse en una obra netamente americana, o jarocha para ser específicos. Los retoques locales cumplen la función de invitar al público a disfrutar de los autores clásicos no como algo lejano, sino como contemporáneos. El puente construido entre la dramaturgia de los Siglos de Oro y el teatro mexicano de finales del siglo x x tiene como pilares una doble autoría ficticia y una concentración de tradiciones dramáticas —indígena, áurea y novohispana— que se hacen una y que compiten por la atención y el aplauso de aquella muchacha de la quinta fila, espectadora en ciernes, quien se sabe partícipe de un montaje diseñado a su justa medida.

23

DiPuccio, 2000, p. 69.

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AMALIA R O D R Í G U E Z ISAIS Y C A R L O S - U R A N I M O N T I E L

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yr ARTÍCULOS VARIA CALDERONIANA

E N ELTALLER DE E S C R I T U R A DE C A L D E R Ó N : EL M A N U S C R I T O R E S - 7 9 D E LA B N E

María J. Caamaño R o j o Departamento de Didáctica da Lingua e a Literatura e das Ciencias Sociais Facultade de Ciencias da Educación Universidade de Santiago de Compostela 1 Avda. Xoán XXIII, s/n. Planta 5, Despacho 6 15782 Santiago de Compostela [email protected]

El manuscrito R e s - 7 9 de la B N E es u n o de los testimonios más i m portantes en la transmisión textual de la tragedia calderoniana El mayor monstruo del mundo. La pieza, c o m o es sabido, es una de las muchas que el dramaturgo reescribe; en este caso, unos treinta años después de haberse publicado la editio princeps en la Segunda parte de comedias de 1637 2 . Este manuscrito, con licencias para la representación fechadas en 1667

1 Este trabajo se inscribe bajo el Proyecto de Investigación FFI2012-38956 de la DGICYT,dirigido por Luis Iglesias Feijoo, del grupo G l C d e la Universidade de Santiago de Compostela y el Proyecto Consolider-Ingenio CSD2009-00033 «Patrimonio teatral clásico español.Textos e instrumentos de investigación (TECE-TEI)», coordinado por Joan Oleza, de la Universität de Valencia. 2 Para todo lo relacionado con la reescritura de esta comedia y sus posibles causas véanse Ruano de la Haza, 1998; y Caamaño, 2002.

R E C E P C I Ó N : 19.11.14 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 05.01.15 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 9 , 2 0 1 6 , pp. 141-157]

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EN EL TALLER DE ESCRITURA DE CALDERÓN

y 1672, ofrece una versión sustancialmente distinta a la publicada en la parte —incluso con un nuevo título, El mayor monstruo los celos—, y viene avalado por el hecho de que, aunque sus dos primeras jornadas responden claramente a las características de un manuscrito para la representación, la tercera es autógrafa. Se trata pues, dado su hibridismo, de un testimonio sumamente interesante, pues por un lado nos permitirá observar las huellas de la convivencia entre el espectáculo y la poesía en un mismo soporte material; y por otra parte, dado el carácter autógrafo de la tercera jornada, constituye un documento valiosísimo para analizar con detenimiento el proceso de reescritura autorial.

EL MANUSCRITO R E S - 7 9 : BREVE DESCRIPCIÓN 3

Se trata de un manuscrito en 4 o formado por 73 4 folios cuya vinculación con el m u n d o escénico es más que patente: presenta remisiones a la censura, aprobaciones y licencias de representación al final de la primera y la tercera jornadas, se consignan los nombres de los miembros del elenco al lado de cada u n o de los dramatis personae, los símbolos gráficos c o m o cruces o tambores para marcar la salida o entrada de personajes o el sonido de las cajas respectivamente son frecuentes a lo largo de todo

3

Puede consultarse electrónicamente en la colecciónTeatro del Siglo de Oro de la Biblioteca Digital Hispánica: . 4 No hay paginación ni foliación de la época, los números arábigos que aparecen en el margen superior derecho de cada folio han sido insertados por el personal de la biblioteca, y tampoco presenta reclamos. El texto de la obra abarca 73 folios, aunque según la numeración arábiga moderna den un total de 74, puesto que cuentan como dos folios, 16 y 17, lo que en realidad es un papel pegado sobre el que sería realmente el 16. También sobre el folio 6v se inserta un papel pegado en el que se ofrece una versión corregida del fragmento previamente copiado. Entre los folios 63 y 64, según la numeración moderna (pero en realidad 62 y 63), puede observarse que se ha cortado un folio en el que se había escrito algo, pues quedan restos del texto tras el corte. Resulta significativo el hecho de que justo en el folio 64 de la numeración moderna aparezca un 18 que sí parece de la época y que justamente coincide con el número de folio del acto tercero sin tener en cuenta ese folio cortado; de lo que se deduce que la anulación que se ha pretendido señalar es del siglo xvii y no posterior. Los folios 71v-72r están en blanco.

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el texto, y además, el manuscrito está plagado de pasajes atajados, muy probablemente destinados a su eliminación en la puesta en escena3. En el manuscrito se observan cuatro manos. Como bien se consigna en la base de datos del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer 6 , tres de ellas coinciden, grosso modo, con cada una de las tres j o r nadas (M049, M328, D001 [MI00]), salvo los dos folios finales, trasladados por un cuarto copista (MI 40). La única letra identificada hasta el momento es la del dramaturgo, que se ocupa del traslado de la tercera jornada, pero que hace también incursiones en las anteriores para realizar alguna que otra corrección sobre el texto previamente copiado por los demás amanuenses, sobre las que volveremos más adelante7.

E L INICIO

El hibridismo de este manuscrito, a caballo entre los manuscritos de compañías y los autógrafos, se comprueba perfectamente a través de su primer folio (Imagen 1). Como puede observarse, el texto comienza con la habitual jaculatoria «Jesús Maria Joseph», antes del propio título de la comedia, para a continuación, tras el epígrafe «Personas», incluir el dramatis, seguido a la derecha por el reparto de actores que en su momento se supone habrían de poner en escena la comedia. Lo curioso es que el elenco es consignado por el propio dramaturgo, así como la inclusión entre líneas del personaje de Filipo, probablemente olvidado por el primer copista. El hecho de que sea el dramaturgo el que inserte esta información pone claramente de manifiesto el estrecho vínculo que une texto y espectáculo, dramaturgo y compañía, mundos que estaban a todas luces mucho más conectados de lo que desde una perspectiva estrictamente filológica pudiese parecemos. Entre los nombres de los actores incluidos por Calderón figuran Prado y María 3

N o me centraré aquí en el análisis de esos pasajes atajados, pero se trata en todos

los casos de momentos en que la acción dramática se detiene de algún modo: pasajes reflexivos, monólogos, amplias relaciones... que podrían ser eliminados sin causar grandes problemas para la progresión de la trama. D e hecho, estos atajos establecen un vínculo claro entre este manuscrito y el 16.854 de la B N E , que ofrece la «versión representada» de la comedia al prescindir de los pasajes atajados, aunque luego un segundo copista se encargue de restaurarlos.Ver Caamaño, 2 0 0 1 , pp. 1 5 4 - 2 1 2 . 6

Ver Manos teatrales . Para una descripción más exhaustiva del manuscrito, en cuanto a disposición del

texto, filigranas o estructura, ver Caamaño, 2 0 0 6 .

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de Quiñones c o m o los protagonistas, el Tetrarca y Mariene,Vallejo en la piel del gracioso Polidoro o Bernarda Manuela c o m o Sirene. A tenor de los datos que nos ofrece el DICAT, todos ellos, salvo María de Prado (que encarnaría a Libia) estaban activos en los corrales madrileños entre 1667 y 1672 8 , fechas de las licencias para la representación que figuran en el manuscrito. Sin embargo, María de Prado muere en 1668, por cuanto hemos de entender que este reparto n o se correspondería con la representación de 1672, sino con la de 1667. También en este primer folio, en el margen superior izquierdo, p o demos leer una nota interesante: «Calderón la nueva». C o m o puede observarse, la letra n o es ni la del copista de la primera jornada ni tamp o c o parece la de Calderón, pero se acerca bastante a la m a n o que traslada los folios finales del manuscrito, también, c o m o veremos a c o n tinuación, sumamente interesantes. Al margen de la identificación de su copista, la referencia «Calderón la nueva» puede interpretarse c o m o una indicación bastante clara de que el manuscrito ofrece una nueva versión autorial de la comedia, diferente a la publicada en la Segunda parte treinta años antes, de la que parece querer distanciarse. Este distanciamiento se manifiesta de forma palmaria en el cambio de título, pues si la pieza publicada en 1637 se presentaba c o m o El mayor monstruo del mundo, el manuscrito ofrece, al inicio de las tres jornadas, incluida la autógrafa, un nuevo paratexto: El mayor monstruo los celos. Parece más que probable pensar, c o m o he apuntado en u n trabajo anterior 9 , que el cambio de título responda antes bien a cuestiones extraliterarias, c o m o la necesidad de vender c o m o nueva una comedia reescrita, representada y publicada treinta años antes, que a razones puramente poéticas, por lo que volveríamos de nuevo a la yuxtaposición de parámetros escénicos y literarios que se observa en este manuscrito. Tanto es así, que si nos fijamos de nuevo en este primer folio, se ve cómo, en la transcripción del título, hay una tachadura que parece revelar la propia autocorrección del amanuense, quien inicialmente habría pretendido mantener el paratexto original para modificarlo luego tachando «del» («del mundo») para insertar «los celos».

8

Ver R u a n o , 1998, p. 38 y DICAT,

9

Caamaño, 2002a.

2008.

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E L FINAL

Si el inicio de este testimonio resulta bastante revelador en cuanto a su condición híbrida, a caballo entre el manuscrito de compañía y el autógrafo, su final n o lo es menos. C o m o ya he m e n c i o n a d o con anterioridad, pese a que la tercera j o r n a d a del manuscrito es la que el propio dramaturgo transcribe, los últimos folios (fols. 70r-73r) n o pertenecen a su pluma, sino que es una cuarta m a n o la que los copia. Margaret Greer 10 analizó en su día en u n interesante artículo el f r e c u e n te f e n ó m e n o de la aparición de numerosas variantes en los finales de las piezas dramáticas, que en n o pocas ocasiones respondían al proceso dialógico que se establecía entre dramaturgos y compañías durante el proceso creativo. U n a de las obras de las que se ocupa en su estudio es precisamente El mayor monstruo del mundo, cuyo final en el manuscrito R e s - 7 9 presenta, según Greer, dos versiones diferentes, una previa a la aprobación del censor y una posterior, la que aparece en los dos últimos folios, ninguna de ellas autógrafa. Para Greer el texto de los dos últimos folios es la versión estéticamente más satisfactoria, a u n q u e se cuestiona si esta es realmente la autorizada p o r Calderón. O t r a posible lectura de este final reescrito podría tener que ver con cuestiones de legibilidad, pues p u d o ser que el copista de los últimos folios volviese a copiar el pasaje p o r q u e previamente Calderón lo había redactado con multitud de correcciones sucesivas. En realidad, el texto que parece ser el definitivo lo copia el propio Calderón en el margen del folio 69r y coincide con el de los folios finales. Es también en estos folios finales d o n d e se incluyen los enigmáticos y conocidos versos atribuidos al gracioso Polidoro «como la escribió su autor / n o c o m o la i m p r i m i ó el h u r t o / de quien es su estudio echar / a perder otros estudios», c o m o cierre — t o t a l m e n t e anticlimático— de la comedia (Imagen 2). La intervención, n o autógrafa y además tachada, ha sido interpretada c o m o una alusión a la primera versión de la pieza, la impresa en 1637, procedente según esto de u n manuscrito de compañía que habría manipulado a su antojo el texto original del dramaturgo. M e inclino más bien a pensar, con Cruickshank 1 1 , que el posible referente de estos versos —insisto, tachados y n o autógrafos— pudiese ser la edi-

10 11

Greer, 1984, pp. 77-78. Cruickshank, 2000, p. 143.

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E N EL T A L L E R D E E S C R I T U R A D E C A L D E R Ó N

ción falsa de la Segunda Parte conocida c o m o Q , con fecha de 1637 pero en realidad muy posterior.

L A S CORRECCIONES AUTÓGRAFAS

Las curiosidades de este manuscrito no se reducen a sus folios iniciales y finales, sino que a lo largo de las tres jornadas pueden observarse constantes correcciones tanto por parte de los copistas c o m o de la m a n o del propio Calderón. M e centraré en adelante en analizar estas intervenciones autoriales encaminadas a limar, matizar y perfeccionar el texto de la pieza previamente trasladado p o r otras manos o p o r la suya propia. En este sentido, conviene distinguir muy bien entre las dos primeras jornadas, n o autógrafas, y la tercera, pues son reflejo de dos procesos diferentes: en el primer caso, el dramaturgo corrige el texto de su comedia previamente trasladado por otros copistas en u n d o c u m e n t o que a todas luces estuvo m u y próximo a los circuitos escénicos auriseculares, mientras que las correcciones de la tercera jornada revelan los vaivenes en el propio proceso de composición dramática del poeta, quien, n o lo olvidemos, está en este m o m e n t o reescribiendo u n texto suyo previamente publicado y representado. Este tipo de correcciones nos permiten observar con detalle el proceso de escritura de la reescritura de El mayor monstruo del mundo. Las incursiones de Calderón en el texto de las dos primeras jornadas son m u y escasas y, precisamente por ello, sumamente interesantes. Al margen de la inclusión de los nombres de los actores de la compañía en el dramatis personae del folio inicial, la mano del dramaturgo aparece únicamente en dos ocasiones en la primera jornada. La primera se produce en el folio 12v, en una extensa relación de Aristóbolo a Octaviano tras su apresamiento en la batalla de Actium, en la que el h e r m a n o de Mariene trata de ocultar la traición delTetrarca centrando su relato en el suicidio de Marco Antonio. Calderón tacha u n verso de este parlamento de Aristóbolo, «pues a la cumbre más suma», y copia en el margen derecho su nueva lectura: «pues al orbe de la luna» (Imagen 3). Se trata de una hipérbole a través de la que Aristóbolo exalta la fortuna de Octaviano: «Mas, viendo [Marco Antonio] que le seguías / a Menfis y que traías / de tu parte a la fortuna, / pues a la cumbre más suma / pues al orbe de la luna / de ella inspirado subías»... Pues bien, la corrección autógrafa coincide con la lectura que de este verso ofrecía la primera versión de la

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c o m e d i a , q u e C a l d e r ó n rescata ahora y resulta ser, además, una m e t á f o r a m u y f r e c u e n t e en el usus scrihendi calderoniano. El o t r o m o m e n t o en q u e aparece la m a n o de C a l d e r ó n en las j o r nadas transcritas p o r amanuenses a n ó n i m o s se sitúa en el folio 17r, o p o r m e j o r decir el 16, puesto q u e en la n u m e r a c i ó n arábiga m o d e r n a se c o m p u t a n c o m o dos folios, 16 y 17, lo q u e en realidad es u n papel p e gado sobre el q u e sería r e a l m e n t e el 16. E n el papel p e g a d o sobre el folio 16r se vuelve a transcribir t o d o el pasaje, puesto q u e en la copia inicial, el dramaturgo, c o n u n a llamada e n f o r m a de línea horizontal, inserta en el m a r g e n d e r e c h o siete versos en boca de Libia q u e n o estaban inicialm e n t e y q u e son cruciales para el desarrollo de la intriga secundaria en esta segunda versión de la pieza, intriga q u e gira e n t o r n o a u n t r i á n g u l o a m o r o s o entre dos de las damas de c o m p a ñ í a de M a r i e n e , Libia y Sirene, y el soldado T o l o m e o (Imagen 4). Parece q u e lo ilegible de la c o r r e c c i ó n llevó al a m a n u e n s e de esta p r i m e r a j o r n a d a a transcribir de n u e v o t o d o el folio i n c l u y e n d o ahora la inserción de esos versos de m a n o del p r o p i o dramaturgo, quizás consciente de su relevancia dramática o, q u i é n sabe, incluso a instancias del m i s m o d o n Pedro. L o añadido en la i n t e r v e n c i ó n de Libia aporta, c o m o h e dicho, i n f o r m a c i ó n sustancial para la c o n f i g u ración de la intriga secundaria entre Libia, Sirene y T o l o m e o , pues Libia revela en estos versos el m o t i v o de la i n q u i n a de Sirene hacia ella y el galán: «La dulce voz de Sirene / p o r más q u e m e ha a b o r r e c i d o / desde q u e s u p o ser yo / p o r q u i e n T o l o m e o n o v i n o / en el casamiento q u e / c o n él su padre hacer quiso / a su pesar lisonjera / parece q u e habla conmigo». Esta i n t e r v e n c i ó n autorial se completa c o n la añadidura de dos versos más en el folio siguiente, el 17v, atribuidos ahora a Sirene y q u e sirven claramente c o m o c o n t r a p u n t o manifiesto d e la rivalidad entre las dos damas a causa de T o l o m e o . Tras la noticia q u e trae Filipo acerca de la r e c u p e r a c i ó n del soldado, y tras las congratulaciones de Libia, inserta ahora el d r a m a t u r g o la i n t e r v e n c i ó n antagónica d e Sirene: «Malhaya v o z q u e tal dijo, / sino q u e ya hubiese muerto». Estos dos añadidos autógrafos, las únicas intervenciones j u n t o a la sustitución de «la c u m b r e más suma» p o r «el o r b e de la luna» q u e el d r a m a t u r g o realiza en las dos primeras j o r n a d a s , las n o autógrafas, r e sultan especialmente significativas si las relacionamos c o n el proceso de reescritura al q u e C a l d e r ó n s o m e t e esta pieza, q u e pasa d e ser El mayor monstruo del mundo a El mayor monstruo los celos a través de este manuscrito. C o m o es sabido, u n a de las teorías existentes acerca de este proceso de reescritura justificaba la redacción de la segunda versión de

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la pieza por la necesidad de Calderón de restaurar u n texto que habría sido recortado y mutilado por un autor de comedias y que sería el que reflejase la editio princeps de 1637, esto es, la Segunda parte de comedias a cargo del h e r m a n o del dramaturgo 1 2 . C r e o sin embargo que estos dos añadidos son bastante reveladores de que esta intriga secundaria n o estaba en la mente del Calderón de la primera versión, sino que es en este m o m e n t o en el que reescribe la pieza cuando decide desarrollar esta intriga, de ahí estas inserciones autoriales aposteriori, c o m o reflejo de u n proceso de composición dramática in jieri. Si además volvemos al primer folio, en el que Calderón inserta los nombres de los actores de la c o m pañía, fijémonos en que las actrices que encarnan los papeles de Libia y Sirene —María de Prado y Bernarda Manuela respectivamente— no son ni m u c h o menos desconocidas, y si además reparamos en que la condición de criada de Sirene ha sido sustituida ¿de mano de Calderón? por la de dama, quizás resulte más clarificador el motivo por el que en esta segunda versión se da cabida a una intriga amorosa protagonizada p o r ambas que n o estaba en la pieza originaria. Y volvemos de nuevo así a la imbricación entre texto espectacular y texto dramático 13 , entre composición literaria y condicionantes escénicos. En la segunda jornada no hay ninguna corrección autógrafa, todas pertenecen a la misma mano que traslada íntegramente el acto, se trata por tanto de errores de copia subsanados por el propio amanuense. La tercera y última jornada es la autógrafa, y en ella pueden observarse multitud de correcciones autoriales —pasan de la cincuentena— que nos permiten seguir muy de cerca el quehacer compositivo calderoniano 14 . La mayoría de ellas reflejan los esperables cambios estilísticos concernientes a la selección léxica propios del proceso de composición literaria: vive piadoso victorioso vive / vive piadoso generoso vive (fol. 49r, v. 2584) fía de mí / de mí fía (fol. 54r, v. 2829)

12

R u a n o de la Haza, 1998. C o m o es sabido, no era infrecuente que los dramaturgos auriseculares escribiesen piezas ad hoc para una determinada compañía o, incluso, para un actor determinado. Recuérdese, sin ir más lejos, el Entremés de Juan Rana. 14 U n registro completo de estas correcciones puede verse en Caamaño, 2006. 13

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cuando a sumo aumento llegan / cuando a sumo estado llegan (fol. 63v, v. 3264) del mismo tesoro suyo / del propio tesoro suyo (fol. 68v, v. 3516) y muy tarde pues no dudo / y bien tarde pues no dudo (fol. 69r, v. 3554) En algunas ocasiones incluso se observa una triple vacilación: para un marido que verse / para un infeliz / ingrato que verse (fol. 55r, v. 2867) quien me matase a mí pero / quien me diese muerte pero / quien me matase sino (fol. 55r, v. 2883) Otras intervenciones revelan, n o obstante, cambios de mayor calado conceptual, pues van más allá de la mera sustitución de u n sinónimo por otro, y afectan a cuestiones, por ejemplo, de decoro: pero ni con un capón / pero ni con un enano (fol. 52v, v. 2751)lD Otras resultan más sutiles, y pueden explicarse teniendo m u y en cuenta los entresijos de la comedia. Es el caso de: que por dentro la asegure / que la cierre y la asegure (fol. 54r, v. 2825) cuya segunda opción implica una mayor incidencia en el hecho de que el cuarto de Libia esté bien cerrado y asegurado, con lo cual la ironía trágica se ve reforzada, ya que más tarde podrá comprobarse que el cuarto de Libia n o lo está y ella efectivamente se escapa. El perfeccionismo de Calderón puede observarse en algunas otras autocorrecciones c o m o la siguiente: de inocentes vidas fuese / de inocentes vidas vieses toda la ciudad un golfo / hecha la ciudad un golfo (fol. 56r, vv. 2931-2932)

13

Este cambio se introduce en la siguiente intervención del gracioso Polidoro: «porque no quiero, / que tan gran superchería / c o m o conmigo se ha hecho / no se hiciera, ¡vive Apolo! / no digo yo con u n negro, / pero ni con un capón-enano, / que es tan muchísimo menos / cuanto va desde ser hombre / a sólo empezar a serlo».

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E N EL T A L L E R D E E S C R I T U R A D E C A L D E R Ó N

El cambio de la tercera persona a la segunda, que podría parecer insustancial, subraya enormemente el protagonismo del Tetrarca en la matanza de los inocentes. Además, al introducir el rasgo semántico de percepción en el verbo, se intensifica la impasibilidad de Heredes ante la tragedia y convierte el reproche de Mariene en un ataque mucho más directo. Resulta también sumamente curioso el cambio que introduce Calderón en uno de los dos sonetos que incluye en la pieza, justo en el cierre del que incluye en esta segunda versión pero que no estaba en la primera. Se trata de un soneto definición —«Pues si los celos difinir hubiera» es el primer verso—, englobado en un romance y en boca del protagonista, el Tetrarca, que a través de una descripción zoomórfica intenta describir en qué consisten los celos. Calderón cierra el soneto inicialmente con los versos «que conformáis un compuesto de horror tanto / que no habrá mayor monstruo que los celos», pero a continuación sobreescribe para cerrarlo como sigue: «no forméis un compuesto de horror tanto / que el mayor monstruo hayan de ser los celos». La variación es sutil, pero consigue un doble efecto: por un lado, otorgarle al soneto un cierre mucho más acorde con su condición de sonetodefinición; y por otra parte, incidir de nuevo en la ironía trágica, pues a través de la negación y el subjuntivo se incrementa la duda, la posibilidad de que el mayor monstruo no sean los celos, como ya en este punto de la pieza todo espectador sabe. Otro caso interesante en este sentido es el que atañe conjuntamente a la dimensión musical y al personaje de Sirene, ambos factores de suma importancia en el proceso de reescritura al que Calderón somete esta pieza. Se produce en una escena de claro protagonismo femenino en el que las damas de Mariene intentan paliar con música su aflicción: Ven, muerte, tan escondida que no te sienta venir, porque el placer del morir no me vuelva a dar la vida. MAR. Bien sentida y declarada pasión, ¿cuyos son esos versos? SIR. No lo sé, porque acaso los hallé

Si te quisiere matar algún enemigo fiero, madruga y mata primero M A R . ¡Ay de quien ha de [esperar a morir y no matar! Y más cuando considero cuánto se acerca el severo hado, contra quien no sé en mi defensa qué haré.

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estudiando otra canción.

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SIR. Madruga y mata [primero, (fol. 65v, vv. 3387-3396)

MAR.Vuélvelos a repetir porque yo también le pida. LAS DOS. Ven, muerte, tan escondida que no te sienta venir. Mas si a advertir llego mi ansia entretenida, el canto impida, que ya no los quiero oír. LAS DOS. Porque el placer del morir no me vuelva a dar la vida. La canción de la primera versión del pasaje reproduce unos versos m u y conocidos en la época procedentes de u n romance del C o m e n d a dor Escrivá, publicados en 1511 en el Cancionero General de H e r n a n d o del Castillo y glosados en numerosas ocasiones p o r diversos escritores del Siglo de O r o español. D e la nueva canción tan sólo se registran versiones similares en El conde Lucanor y El escondido y la tapada16. E n el tercer acto de La reina Juana de Ñapóles de Lope de Vega 17 , también se canta esta canción, aunque, en lugar de presentarla, c o m o aquí, c o m o una letra antigua, se resalta su condición novedosa. El t o n o de las dos canciones es completamente opuesto, de manera que, mientras la primera se regodea en el dolor, la segunda apuesta p o r enfrentarse a él y superarlo. Tanto el h e c h o de que la canción sea menos conocida c o m o su propio tono, más aguerrido y directo, confieren de nuevo al personaje de Sirene u n mayor protagonismo en esta reescritura de la reescritura.

L A S CORRECCIONES NO AUTÓGRAFAS

El análisis de este proceso de revisión autorial resulta s u m a m e n t e interesante, y podríamos escarbar en todas y cada una de estas correcciones autógrafas para conocer más en profundidad el quehacer c o m positivo calderoniano, pero este manuscrito ofrece también en esta tercera j o r n a d a otros aspectos que merecen ser atendidos, sobre t o d o en

16

Wilson y Sage, 1964, p. 122.

17

L o p e d e Vega, La reina Juana

de Ñapóles, p. 7 3 9 .

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relación con la fijación textual de la comedia. Se trata de correcciones no autógrafas al texto autógrafo, esto es, momentos en que otra mano corrige a Calderón. ¿Qué hacer como editores en estos casos? Constato, al menos, dos ocasiones de muy diferente índole: Viva Aureliano, viva

Viva Otaviano, viva (fol. 52r, v. 2742)

Esta corrección no responde a los parámetros de la tinta ni de la letra de Calderón, se acerca más a la del copista de la primera jornada (Imagen 5). La corrección es necesaria, puesto que los vítores son para Octaviano, el César, y de hecho no hay ningún Aureliano en la obra. En este caso, ¿deberíamos, por tanto, corregir el error del autor? La otra corrección es más dudosa en cuanto a su carácter no autógrafo (Imagen 6): y tan rendido, que verla sin este acero dispongo, porque ninguno a mi lado la pueda causar asombro (fol. 61v, entre el v. 3180 y el 3181)

Sean de Calderón o del copista de los folios finales del manuscrito, estos cuatro versos están tachados pero con una anotación «si» en el margen izquierdo, y aunque se atienen a la estructura métrica del romance en el que se insertan, su inclusión constituiría en realidad una grave incoherencia para el desarrollo de la acción dramática, puesto que el puñal no está aquí en manos del Tetrarca, sino que es Octaviano quien se queda con él desde comienzos de la segunda jornada hasta prácticamente el final de la obra. N o hay ninguna referencia a que se lo dé al Tetrarca y luego vuelva a manos de Octaviano. ¿Deberíamos incluirlos, a pesar de lo dicho, si consideramos que pertenecen a la pluma del dramaturgo?18

18 N o obstante, tanto Hesse como R u a n o de la Haza sí los incluyen en sus respectivas ediciones de la obra. Ver Calderón de la Barca, El mayor monstruo los celos, pp. 128 y 168 respectivamente.

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CONCLUSIONES

Como ha podido observarse, el manuscrito Res-79 de la BNE constituye un filón inagotable para el estudio del proceso compositivo calderoniano, pero no sólo en lo que tiene que ver con su propio quehacer como poeta, sino también como documento revelador del peso que el mundo del espectáculo teatral y las compañías de comedias ejercieron en ese proceso de creación literaria. Al mismo tiempo, nos plantea una serie de interrogantes relacionados con la plasmación de estos sucesivos estadios compositivos en el formato tradicional de una edición crítica, acaso demasiado hermético en casos como el que aquí nos ocupa. Quizás debiéramos aprovechar los poderosos recursos que en la actualidad nos ofrecen las nuevas tecnologías para empezar a apostar por un formato de edición más abierto, plural y dinámico que reflejase mejor el complejo universo creativo que ofrecen muchos de nuestros manuscritos teatrales áureos.

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FUEGO DE DIOS EN EL QUERER BIEN: DE CALDERÓN A B R E T Ó N DE LOS HERREROS 1

Juan Manuel Escudero Baztán Universidad de Navarra (GRISO. Grupo de Investigación del Siglo de Oro) Campus universitario, s/n 31009. Pamplona. Navarra. España [email protected]

El siglo xix hereda del siglo xvm una prevención atávica contra la estética barroca y en especial contra la fórmula teatral creada por Lope. Prejuicios estéticos, literarios y sociológicos configuran una percepción del teatro áureo como manifestación artística obsoleta y alejada de la sensibilidad del espectador. Esta revisión crítica a la baja es la causa primordial del aumento del interés por el teatro de Calderón y otros dramaturgos.Y termina por configurar una especie de imperativo estético y social que legitima la necesidad de refundir las obras barrocas para

1

Este trabajo se enmarca dentro del proyecto de autos sacramentales completos de Lope de Vega. Estudio, edición y contexto histórico, financiado por el Ministerio Economía y Competitividad, Gobierno de España. Dirección General de Investigación y Gestión del Plan Nacional de I+D+I. Subprograma de Proyectos de Investigación de la Excelencia (FFI2013-45388-P). R E C E P C I Ó N : 06.04.15 / A C E P T A C I Ó N D E F I N I T I V A : 12.05.15 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046). 9. 2016,pp. 159-175]

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desbrozar en ellas todo lo inútil y pernicioso. Muchos son los dramaturgos del xix que muestran inusitado interés por la obra del dramaturgo madrileño.Y uno de sus más destacados seguidores fue Manuel Bretón de los Herreros, que se sitúa, sin duda, dentro de esta corriente reformista. Las varias manipulaciones llevadas a cabo en los textos áureos permiten hablar de un número variable según los casos de procesos de escritura bajo etiquetas a veces poco claras como adaptaciones, refundiciones, versiones, etc. Sin entrar en mayores deslindes terminológicos (que no vienen al caso), son siempre casos de reescrituras con mayor o menor grado de aproximación con respecto al modelo que siguen. R e s ponden en la mayoría de los casos a un afán actualizador y de adecuación sincrónica. Hay datos objetivos que avalan esta visibilidad del teatro del Siglo de Oro. Adams 2 señala, por ejemplo, cómo entre 1820 y 1850 se representaron en Madrid 2730 obras del Siglo de Oro, lo que supone aproximadamente un 10% del total de obras estrenadas durante esos años. El mismo Bretón, en varios artículos suyos, presenta resúmenes estadísticos de las obras llevadas a la escena en los teatros del Príncipe y de la Cruz en algunas temporadas concretas, como en la de 1831-1832, en donde de las cincuenta y cuatro piezas ofrecidas, seis fueron obras originales (una tragedia y cinco comedias) y seis también el número de refundiciones 3 . En este sentido, las relaciones de intertextualidad que se establecen entre los modelos y sus respectivas reescrituras son muy interesantes porque ponen de manifiesto los modos de leer y comprender el teatro barroco por los dramaturgos del siglo xix. Sin embargo, abordar este tema de manera recta parte necesariamente de un deslinde de conceptos fundamentales que la crítica actual confunde a veces. Hay dos perspectivas que conviven alejadas, pero que en algún momento de su desarrollo se entrecruzan. Una tiene que ver con la interpretación crítica del teatro áureo y su significado, donde predomina el entendimiento de los procesos dramáticos a partir de una serie de reglas y convencionalismos sociales que sustentan la maquinaria dramática barroca. Ignorarlos o manipularlos condiciona la compresión global de los textos y de las condiciones en las que fueron escritos. Bajo este parámetro de análisis crítico las reescrituras decimonónicas ejemplifican qué no entendieron 2

Ver Adams, 1936, p. 342. Citado, a su vez, p o r Miret, 1997, p. 43.

3

Ver B r e t ó n de los Herreros, Obra dispersa, 1965, pp. 2 0 9 - 2 1 2 . Citado, a su vez, p o r

Miret, 1997, pp. 4 3 - 4 4 .

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los intelectuales del x i x , y la raíz de las fobias estéticas que arrastró el teatro barroco hasta su rehabilitación a finales de la centuria. La otra perspectiva es más simple al depender solo del conocimiento y de la lectura cabal de los dramaturgos del x i x . Es decir, de su estricto conocimiento del teatro barroco y de las posturas estéticas derivadas de ese conocimiento que se aunan, claro, con la visión positivista y reformista del teatro como herramienta de cambio y de enseñanza social. En este sentido, cobra importancia notar qué sabía Bretón de los Herreros y cómo entendía el teatro de Calderón. Ambas perspectivas son diferentes, pero a veces se mezclan por ignorancia de quien lee hoy estas obras, y generan confusión y malentendidos. Fuego de Dios en el querer bien se publica por primera vez en 1660 4 en un volumen misceláneo de comedias que lleva por título De los mejores el mejor, libro nuevo de comedias varias, nunca impresas, compuestas por los mejores ingenios de España, parte trece. Pero fue escrita bastante antes, a principios de la década de los años cuarenta. Según consigna Cruickshank5, fue una de las obras ofrecidas en Valencia por Ascanio 6 en junio de 1644 como una «comedia nueva, nunca representada en Valencia7». Es verosímil pensar que Calderón escribió esa comedia para el autor de comedias en la primera mitad de aquel año, aunque también pudo haberla compuesto, como El secreto a voces, mientras se hallaba en Madrid con permiso, entre noviembre de 1641 y abril de 1642. Las conjeturas de Hilborn 8 , que la sitúa en 1641-1644, no contradice esta hipótesis de escritura, pese a que son en general poco precisas9. La obra pertenece, por tanto, al periodo secular calderoniano de madurez, y de consolidación de la fórmula dramática de la comedia de capa y espada, que Calderón cultiva con indudable maestría. En este sentido, la mecánica

4 En Madrid, por Mateo Fernández, 1660. Se ha manejado el ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, signatura: R / 2 2 6 6 6 . Fue publicado después en la Séptima parte de comedias de Juan deVeraTassis yVillarroel en 1682. 5

Ver Cruickshank, 2011, pp. 3 8 8 - 3 8 9 .

Ver más datos sobre este asunto en el DICAT, s. v. La festividad del Corpus de 1644 cayó ese año el 26 de mayo, y la compañía de Ascanio fue una de las elegidas para representar ese año los autos en Madrid. 6

7

Ver Esquerdo Sivera, 1975, pp. 4 3 7 - 4 3 8 .

8

Ver Hilborn, 1938, pp. 4 5 - 4 6 .

9 Cotarelo, 2001, señala fechas de escritura próximas también al inicio de la década de los cuarenta.

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precisa ha sido suficientemente señalada y establecida p o r Arellano 1 0 , y a sus trabajos definitivos sobre el género m e remito para mayores precisiones. Pero apuntaré brevemente los elementos básicos 11 (muchos de ellos relacionados con la n o observancia de las reglas básicas de la verosimilitud y el decoro) que m e parecen relevantes para mis p r o p ó sitos m e r a m e n t e identificativos — y descriptivos— y que reduzco, p o r ahora, a tres aspectos fundamentales: las unidades dramáticas de t i e m p o y lugar; la inverosimilitud de la trama con tendencia a la reducción de personajes y a la densificación de relaciones; y la ruptura del decoro sobre t o d o en los personajes altos. A t o d o esto cabría añadir el uso de una onomástica coetánea, a veces la autoparodia referencial y la presencia de u n universo textual p r o f u n d a m e n t e literaturizado 1 2 . Parte de estos elementos, c o m o c o m e n t o a continuación, son claramente visibles en Fuego de Dios en el querer bien. C r e o que es u n h e c h o incontestable que las unidades de t i e m p o y de lugar, articuladas sobre el principio de la verosimilitud, son empleadas inverosímilmente en la comedia de capa y espada de f o r m a deliberada para conseguir la «inverosimilitud sorprendente», que busca captar la atención del espectador mediante la presentación ante sus ojos de u n artefacto lúdico e inesperado 1 3 . Aquí, la unidad de tiempo ocupa unas veinticuatro horas, ciñéndose con exactitud a lo señalado p o r m u c h o s de los tratadistas de la época. Más en detalle. La j o r n a d a primera e m pieza al atardecer (la hora de la merienda) y termina p o c o después de anochecer. La segunda y la tercera jornadas transcurren enteramente en las horas diurnas del día siguiente hasta la caída del sol.

10

Ver Arellano, 1988, 1990, 1994 y 1996. Ver Escudero Baztán, 2011 y 2013. 12 A los que cabría añadir un empleo de las formas métricas no con connotaciones semánticas, sino con un empleo meramente funcional, a la par que una acusada tendencia a la reducción de la polimetría; un planteamiento estereotipado que afecta al ámbito retórico y estilístico (como señala con atinada precisión Sepúlveda, 2003, p. 818; remito a su trabajo para mayores precisiones). 11

13

En un plano teórico, en el que caben excepciones y matizaciones, hay una incompatibilidad de principio entre el empleo inverosímil de estas unidades y la construcción de la tragedia, donde resulta del todo incongruente encontrar esa observancia caprichosa, pero no así en esta comedia cómica, donde cabe, sin embargo, una observancia algo más laxa que en otras comedias calderonianas.

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La unidad de lugar es también poco restrictiva. La comedia transcurre en un ámbito urbano como Madrid 14 tanto en espacios interiores 13 (habitaciones particulares) como en sus calles como corresponde a los usos establecidos del género que suele insertar marcas espaciales coetáneas reales. Se nombran lugares y calles emblemáticos de Madrid: el río Manzanares y sus alrededores, la calle del Carmen, y la Calle Mayor, sede de muchas estampas costumbristas (p. 1252): Que si a las confiterías vas de la Calle Mayor, en ellas hay puntas, cintas, abanicos, guantes, medias, bolsos, tocados, pastillas, bandas, vidrios, barros y otras diferentes bujerías, que son cosas que yo puedo decir que acaso tenía en mis escritorios. De nuevo el concepto de lo inverosímil no se circunscribe sólo a las reglas de la preceptiva clásica, afecta también a la construcción de la trama, mediante tres elementos suficientemente presentes en la comedia: la reducción de la nómina de personajes con tendencia a la atomización de sus relaciones, motivaciones e intereses; la función ponderativa referencial; y la mecanización extrema de ciertos recursos de la acción 16 . La nómina de personajes es relativamente corta: cinco personajes pertenecientes al ámbito de caballeros y damas (como mandan los cánones número impar y ruptura deliberada del principio paritario: tres varones y dos mujeres) y otros cinco relacionados con el ámbito de la servi1 4 Madrid es uno de los espacios urbanos favoritos de Calderón, y allí sitúa bastantes de sus comedias de capa y espada: Antes que todo es mi dama, El astrólogo fingido, ¿Cuál es mayor perfección?, La dama duende, La desdicha de la voz, Los empeños de un acaso, Guárdate del agua mansa, Hombre pobre todo es trazas, Mañanas de abril y mayo, Mañana será otro día, No hay burlas con el amor, etc. 13

Sobre el modelo real de este espacio privado, fuera de la muy efectiva escalera es-

condida que comunica varios espacios interiores de la casa, es muy interesante el trabajo de Antonucci, 2002, que estudia específicamente esos espacios. 1 6 Se pueden considerar verdaderos textos microargumentales (llegada imprevista del padre o hermano que sorprende a los amantes, el esconderse el galán, el trueque de

cartas u otros objetos comprometidos, etc.).

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dumbre, aparte de u n escribano, un alguacil y d o n Pedro que actúa c o m o viejo. Hay una condensación de relaciones en u n reparto de personajes relativamente corto, y dado que dicha condensación posibilita un desarrollo alto del enredo, Calderón utiliza la función ponderativa referencial, en este caso informativa, pensada para que el espectador no pierda el hilo de su argumentación y supla los vacíos narrativos del enredo, demasiado denso en ocasiones para su exposición solo en escena. Hay al menos tres de relativa extensión en el texto: u n o al inicio de la acción cuando don Alvaro cuenta a su hermana doña Angela su azaroso encuentro con doña Beatriz a orillas del Manzanares (pp. 1250 y ss.). El segundo, en la intervención de don Juan y sus relato de la camaradería con d o n Alvaro c o m o soldados en Flandes, que sirve en parte para explicar las motivaciones amorosas de don Juan y su repentina llegada a la corte (pp. 1259-1260); y u n tercero sobre el interrogatorio a doña Beatriz, acerca del hombre herido, don Diego, que reposa en casa de doña Angela, y que supone el desarrollo de la función tramoyística del tema del h o n o r (pp. 1263-1264). Sobre los hilos particulares de esta densa red, Calderón desarrolla con habilidad todo el repertorio de situaciones convencionales entre las que, al menos tres, pueden ser señaladas c o m o ejemplos de saturación mecanicista: la primera, relativa al episodio del accidente de doña Beatriz a la vera del río, que resulta clave p o r su carácter determinante en la génesis del enredo y porque inicia el j u e g o de encuentros y desencuentros entre los tres galanes y las dos damas; la segunda, la exploración del espacio cerrado de la habitación de Angela, con el resto de aposentos de la casa, que funciona exactamente c o m o un refugio aparentemente seguro en la disposición tracista de la trama; y la tercera, el episodio del trueque de identidades — y vestuario— entre doña Angela y su criada Luisa. La ruptura del decoro es otro de los aspectos característicos del género en cuestión, que en Calderón obedece casi siempre a una cierta generalización del agente cómico, con tendencia a la apropiación de características del gracioso por parte de los personajes altos. En Fuego de Dios en el querer bien se observa (de manera menos marcada que en otras comedias c o m o No hay burlas con el amor17) una suerte de ruptura en el decoro del personaje femenino de doña Angela en dos sentidos. U n o , porque Calderón dota al personaje de una habilidad exacerbada para la 17

R e m i t o a la edición de Arellano, No hay burlas con el amor de Calderón, 1981, para mayores detalles sobre la caracterización de los protagonistas.

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confección del enredo y el manejo rápido de las situaciones más disparatadas18. Y dos, porque doña Angela funciona como personaje femenino peculiar en su diseño, al inicio recalcitrante al amor19, pero «vencida a sí misma» en el transcurrir de la segunda jornada al enamorarse, víctima de sus propios enredos, de don Juan20. Con el personaje de don Juan ocurre un proceso similar. Protagoniza junto a su criado una escena de carácter entremesil con palos de por medio, en el que Hernando termina descalabrado, mientras que a su vez se permite juegos de palabras ingeniosos, que lindan a veces con lo satírico y lo burlesco21. La onomástica coetánea de los personajes, se cumple aquí a rajatabla en los personajes principales (don Alvaro, don Pedro, don Félix, don Juan, doña Angela, doña Beatriz) nombres todos ellos que pertenecen al ámbito común de los caballeros particulares22. Es obvio que Fuego de Dios en el querer bien, como otras muchas comedias de capa y espada («de puro enredo» en palabras de Iglesias Feijoo23), cumple con creces con los requisitos del género y su mecánica precisa24, cuyo desconocimiento a veces deviene en falsas interpretaciones y análisis erróneos. Pondré un caso que me parece claro en Fuego

1 8 Desde el inicio de la comedia se señala esta característica sorprendente en la dama, en palabras de su hermano don Alvaro (p. 1250): «Yo no me quiero poner / contigo en sofisterías, / porque ya sé que tu ingenio / se saldrá con cuanto diga, / según la opinión te ha dado / de galante y esparcida / en ocasiones [...]». 1 9 «¿Hay cosa de mayor risa / que ver a un enamorado / cómo sus afectos pinta? / ¡Pobres dellos, y dichosa / yo, que no supe en mi vida / lo que es querer bien a / nadie, sino libre, ufana, altiva, / hacer donaire de todos, / sin que haya tan atrevida / pasión que piense que a mí / me avasalle ni me rinda!» (p. 1253). 20

Ver p. 1268: «No sé / cómo te diga mi lengua / cuánto me ha pesado oír / que

haya de irse tan apriesa / donjuán». 21 «Como en sabiendo que era / mi pretensión una dama, / que vine a Madrid por verla, / y está enamorado de otro, / es llana la consecuencia / de que será, por ser fácil, / dificultoso quererla» (p. 1268). 2 2 La normalización onomástica alcanza incluso al gracioso, cuyo nombre no cumple en este caso con la convención onomástica de atribuir al nombre del gracioso un valor connotativo satírico-burlesco. En El escondido y la tapada, por ejemplo, al gracioso se le llama a partir, sobre todo, de juegos de palabras bastante obvios: «Beatriz- Tente, / borracho, ¿qué haces? Cesar.- Espera... / Mosquito.- Por mi nombre me llamaron» (w.

305-307) .Ver Escudero Baztán, 2013. 23

Ver Iglesias Feijoo, 1998, p. 216.

24

Fundamento esencial este del enredo que, como se ha señalado, modifica todos

los parámetros habituales que definen el teatro barroco, pues afecta tanto a las unidades de acción, tiempo y lugar, a conceptos fundamentales como el decoro y la verosimilitud,

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de Dios en el querer bien — y que tiene que ver con el incumplimiento de esta primera perspectiva de valoración crítica del teatro áureo— relativo al honor, tema muy complejo en su origen y de muy diferente valoración según su adscripción a u n género determinado. En general, el tema del h o n o r en las comedias cómicas queda circunscrito al i m p e rativo del enredo. Inserto en las complejas relaciones de la trama pierde por completo su connotación trágica para volverse u n patrón posibilista de la densidad sorprendente de la acción dramática. N o son comedias donde el h o n o r tenga una significación seria o trágica, sino comedias donde el h o n o r es dinamizador y multiplicador esencial de la urdimbre del enredo. Fuego de Dios en el querer bien, en este sentido, se caracteriza por la presencia de una protagonista extremadamente ingeniosa 25 que puede desarrollar su j u e g o protegida por las convenciones del género. Miret 26 , que estudia la refundición de Bretón de los Herreros insiste en que una de las diferencias esenciales entre ambas obras sigue siendo el de adaptar la historia a una nueva forma de vida. Por dicho motivo, si bien la obra de Bretón sigue girando en torno al honor, tal como ocurría en las refundiciones anteriores, este tema pierde gran parte de su vigor dramático e incluso desaparece en numerosas ocasiones. Y añade: El análisis comparativo [...] muestra el paso de unos personajes movidos por rígidas leyes sociales, a un individualismo que Bretón concebía como uno de los rasgos más característicos de la sociedad de su tiempo. Miret n o comprende la posición lúdica del tema del h o n o r en la comedia calderoniana; la única diferencia con Bretón es de cantidad que n o de calidad. Su lectura tragedizante 27 (la de Miret) es inicio de una

como a elementos propios del universo dramático, que funcionan de una manera u otra dependiendo al género en que se insertan. 25 Ver Arellano, 2013, pp. 342-343. 26 Ver Miret, 1997. La citas respectivamente en pp. 53 y 54. 27 Las malas lecturas (lecturas trágicas de comedias cómicas de Calderón) es una constante en la literatura anglosajona de la primera mitad del siglo XX. Son muy esclarecedoras las palabras que dedica Arellano (2013, p. 334) citando otros trabajos suyos anteriores.

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desviación crítica, p o r desconocimiento de la fuente, que le lleva a u n análisis falso de las diferencias entre m o d e l o y reescritura: Pero el dramaturgo de La Rioja no se conformó solamente con este procedimiento sino que trató de suavizar los momentos de mayor tensión de la pieza calderoniana para lo cual introdujo elementos cómicos con el objetivo de acercar más la obra a lo que, para él, debía ser una comedia. Sin embargo, es cierto que a esta perspectiva crítica sobre el texto, fundada a partir de los rasgos que c o n f o r m a n el teatro áureo español, le hace falta la necesaria complementariedad de la perspectiva sincrónica. Esto es, c ó m o habían leído y entendido a Calderón y a los dramaturgos del XVII los refundidores del x i x . El caso particular de Bretón c o m o reescritor 28 es m u y interesante en cuanto que dejó impresas en artículos y en otros lugares de su obra abundantes ideas al respecto 29 . E n u n artículo aparecido el 2 de diciembre de 1831 en el Correo literario y mercantil, con el título de «Teatro. Producciones originales 30 », señala c o m o necesarias las refundiciones del teatro clásico para adaptarlas al público de la é p o ca 31 . Las opiniones de Bretón se inscriben en u n contexto de disputa sobre el valor de las obras dramáticas del Siglo de Oro, y lo que estas

28

R e m i t o para mayores precisiones al catálogo de sus obras inserto en el primer volumen de sus obras de 1883, pp. XIX-XXIX.También estudia algunas de estas refundiciones Flynn, 1977. Para estudios concretos de algunas de estas refundiciones, ver Ruiz Vega, 1998 y Vellón Lahoz, 1996. 29 Es clásico el trabajo de Qualia, 1941. Miret, 2004, hace acopio de material muy interesante a este respecto. Lo que reproduzco aquí es una pequeña muestra, y remito a su trabajo para mayores detalles. 30 «Ni por respeto supersticioso se ha de privar al público de ver puestas en escena muchas comedias antiguas que, sin ser refundidas, sería imposible representarlas, ya porque al gusto del siglo repugnarían algunas escenas, ya porque otras, tales como se escribieron, serían reprobadas por la censura; ya en fin porque algunas de dichas comedias pueden ser purgadas con facilidad y sin peijudicar a su mérito de ciertas irregularidades que las afean, y en que incurrieron sus autores, no por ignorancia, sino por desidia o por acomodarse al mal gusto y demasiada tolerancia del público para quien escribían» (ver B r e t ó n , Obra dispersa, 1 9 6 5 , p p . 2 0 9 - 2 1 2 ) . 31

Pero este fenómeno es una constante en cada periodo. Fue el deseo expresado por R e y de Artieda en el xvi cuando buscó una fórmula alternativa a la anquilosada tragedia renacentista (ver Escudero Baztán, 2015) y lo mismo le ocurrió a Lope cuyo teatro está cimentado por el seguimiento ciego del «gusto del vulgo» (como repite con insistencia en su Arte nuevo de hacer comedias). Remito para más detalles al trabajo clásico de Rozas, 1976.

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podían aportar c o m o novedoso al teatro del diecinueve. En este sentido se deben entender las impresiones generales de autores c o m o Bretón de los Herreros, Amador de los Ríos, Rodríguez R u b í , Escosura, Tejado o Nocedal, que, en sesiones literarias del Liceo 32 , debatieron sobre la conveniencia de imitar a los poetas dramáticos del siglo x v n , pese a que Bretón insistía con prevención que si bien es conveniente conocer y estudiar a dichos escritores, no deben tomarse actualmente por modelos, puesto que el carácter y costumbres de la sociedad española ha sufrido un cambio notable respecto de aquella época. En realidad —sigue discurriendo Bretón— ni siquiera los caracteres y las costumbres pintadas por los dramaturgos del x v n «son la expresión más fiel de las de aquellos tiempos pues de otro m o d o habremos de suponer liviandad en todas las hijas, genio pendenciero en todos los galanes y tiranía en todos los padres»33. Pero nada de esto hizo que el escritor riojano perdiese interés p o r el teatro áureo, es más, ya entre los años 1826 y 1832, el autor había refundido ocho comedias de autores del Siglo de Oro.Y en 1847 estrena en Madrid ¡Fuego de Dios en el querer bien! de Calderón y Desde Toledo a Madrid de Tirso, esta última con un éxito de público más que notable. Su reescritura de la obra calderoniana tiene más de puesta al día de la expresión poética que de la escritura de u n texto nuevo y diferente. Sorprende, en cierto modo, la observancia del modelo, pese a los cambios realizados. Estos responden perfectamente a la idea de modernización del teatro barroco propugnada por Bretón. Los cambios más significativos operan desde la perspectiva de actualización del texto tanto en u n plano léxico c o m o de disposición de las escenas. La primera aparece ya en las indicaciones escénicas previas al inicio de la comedia: «La acción pasa en Madrid, en el siglo xviii, sin año determinado. Los actos primero y segundo tienen lugar en casa de don Alvaro; el tercero en la de d o n j u á n y el cuarto en la de don Pedro» 32

Estos planteamientos fueron recogidos en un artículo sin firma publicado en el número 31 de la revista literaria de El Español, en 1845. C o m o escribe Miret (1997, p. 45): «El anónimo redactor de tal artículo nos presenta a un Bretón preocupado por la poca utilidad moral —e incluso peligrosidad— que los personajes y situaciones que aparecen en las obras del xvn pudieran tener para un espectador del xix, puesto que la sociedad era distinta». La cita de Bretón corresponde a dicha revista. 33 Sobre esta estética del teatro como reflejo de la realidad en el xix, ver Caldera, 1983.

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(p. 299 34 ). Aparte de una división en escenas y en cuatro actos, lo que llama la atención es una actualización poco uniforme porque la mayoría de lances y situaciones vertidos en la versión bretoniana permanecen idénticos, solo alterados por esa precaria e imprecisa perspectiva pergeñada a partir de la indicación escénica inicial. A partir de ahí, la mayoría de ingredientes poco o nada cambian. Sigue intacta la visión picaresca de la ribera del Manzanares, lugar predilecto en el xvn para todo tipo de escaramuzas galantes. A veces hay cambios mínimos que sí responden a una modernización de situaciones del teatro áureo que resultan ahora poco comprensibles para un público alejado de la sensibilidad barroca. Pero el cambio pierde parte de su significación completa porque, en el fondo, la actualización de ciertos motivos áureos no siempre es posible. Recuérdese que la entrada inopinada de d o n j u á n en casa de don Alvaro es el resultado en Calderón del enfrentamiento de amo y señor con una banda capeadores 33 (ladrones de capas): Viniendo por él ese criado y yo, llegó una tropa diciendo que les diésemos las capas, cogiendo a los dos en medio. (p. 1260)

que Bretón adapta a las circunstancias reales del siglo xix, convirtiéndolos en simples y ocasionales ladrones (p. 307): Por él veníamos, bien ajenos del temor, yo y mi criado, cuando nos salió al encuentro una turba de ladrones cogiendo a los dos en medio.

34

Cito siempre por la edición de Obras de 1850.Ver bibliografía. Tipo de ladrón muy habitual en la época. U n magnífico retablo de ladrones y técnicas de latrocinio puede verse en La desordenada codicia de los bienes ajenos de Carlos García, ed. Roncero, 1998. 3d

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Otras veces, las alusiones a las manifestaciones de la cultura material se reducen en la reescritura con una clara vocación de economía dramática y de adecuación al horizonte de expectativas del espectador bretoniano, como ocurre con la alusión a las «varias bujerías» que se venden en la Calle Mayor36 (p. 301). Pero en otras ocasiones llama la atención el férreo sometimiento a las líneas principales de la trama, que en general, Bretón respeta hasta la conclusión salvo pequeños cambios. Esto significa, entre otras cosas, que el dramaturgo riojano entendió con bastante sentido común las posibilidades lúdicas de enredo que ofrecía el tema del honor en su comedia. Mantuvo, por tanto, su desarrollo como motor tracista, no relegando su importancia, ni la de sus adyacentes como duelos, espadas, escondites y apariciones repentinas. A veces, incluso, sin importarle el posible anacronismo de su uso en una comedia ambientada en el siglo xvm, en donde las situaciones son idénticas y aparentemente también la necesidad del derramamiento de sangre para reparar el honor mancillado. Miret37 ve, en cambio, claros síntomas de su desmoronamiento y su sustitución por lo que él llama un amor burgués, de carácter más sentimental, con soluciones más pragmáticas en los casos de honra. Pero solo hay cambios perceptibles en el plano discursivo, con una tendencia a la reducción de sus manifestaciones verbales en escena, a las que, de seguro, el público decimonónico no estaba tan entrenado como el barroco. También Miret insiste en la originalidad de los personajes femeninos de Bretón, no tanto por su «desenvoltura y desembarazo38» en palabras de Iravedra, sino por erigirse como un modelo de mujer «que se recela de los hombres: que está dispuesta a amarlos; mas no se apasiona por ninguno; que entrega su mano por reflexión, no por ciego cariño39». Pero nada de esto hay en la refundición de Bretón, sólo una insistencia mayor en el modelo a la hora de dibujar la pasión amorosa que donjuán despierta en la protagonista (p. 316): Y es forzoso que lo sepas. Me va cuanto a una mujer

36

La geografía castiza de Madrid también sufre una transformación actualizadora. Por ejemplo, desaparece la calle del Carmen para ser sustituida por la calle de Huertas. 37 Ver Miret, 1997, p. 52. 38 C o m o señala Iravedra (1947, p. 17) al estudiar las figuras femeninas en el teatro de Bretón de los Herreros, equiparando muchas de ellas a las heroínas del teatro áureo. 39 Ver Gil de Zárate, 1842, p. 39. Citado por Miret, 1997, p. 57.

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puede ser grato en la tierra: me va mi dicha..., quizá soñada, no verdadera: mas también, a falta de otra, es dicha la que se sueña. Don Juan me ha dado la vida, vida de hoy mas, si se ausenta, triste, aborrecida, estéril. ¿Qué dádiva más funesta pudiera hacerme si en pago preso el corazón me lleva? En realidad, lo único que hace Bretón es una adecuación de las estructuras discursivas a los gustos del público que él, c o m o dramaturgo, conocía bien. En algunos casos la manipulación textual rompe el h o rizonte de significados del texto original. Aduciré un último caso para acabar muy significativo a este respecto. Hay en la obra calderoniana u n chistecillo soez sobre doña Angela, puesto en boca de Hernando, que despierta las iras de su amo, y es el detonante de la escena entremesil en la que don Juan descalabra con crueldad a su criado. El chiste de H e r nando es el siguiente (p. 1267): Pues, ¡cuerpo de Dios!, ¿quién ha de tener paciencia para esperar un gran lance, con soltar un preso, cosa que cualquier dama le suelta? El sentido dilógico de «soltar un preso» ('echar una ventosidad' 40 ) aplicado a la protagonista, despierta las iras del galán que de forma u n tanto ridicula agrede a su criado en una escena, claro, que recuerda m u cho a los palos entremesiles. A Bretón el chiste le parece inapropiado, fuera de lugar, e incomprensible para el público de su época.Y lo reescribe de la siguiente manera (p. 314): Pues, ¡cuerpo de Dios!, ¿quién ha de tener paciencia 40

Ver, por ejemplo, repertorios léxicos conocidos en la época como el Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes de Terreros y Pando, 1788, s. v.

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para esperar un gran lance, y que se quede tan hueca doña Marisabidilla tras de hacer una simpleza?

El comentario que señala en nota el refundidor 41 , en el que confiesa sus limitaciones para encontrar una réplica igual de ingeniosa pero menos indecente, es sintomático de la tiranía que ejerce la perspectiva del receptor global, capaz de alterar el equilibrio y la justificación compositivos de la fabula, pues Bretón lee correctamente el texto calderoniano al establecer una recta relación entre el chiste malsonante de Hernando y la fulminante reacción de su amo. En la versión bretoniana el chiste es inocuo y no justifica en absoluto la acción violenta de donjuán.

41 «Este es un chiste mal sonante, pero muy propio de un lacayo, y no carece de oportunidad. Por otra parte, nada menos se necesitaba para justificar la cólera de don Juan, de la cual naturalmente procede uno de los incidentes más dramáticos e ingeniosos de la fabula. Pero el refundidor, que tiene que habérselas con un público menos indulgente, no se atrevió a conservar este epigrama, temeroso de que algún benévolo espectador se lo atribuyese; y confiesa no haber hallado medio para suplirlo con una réplica que, sin ser indecente, tuviese bastante gracia para hacer reír, y bastante insolencia para merecer calabazas» (p. 314).

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JARDINES DUPLICADOS EN LAS COMEDIAS MITOLÓGICAS DE C A L D E R Ó N

María Isabel Rodríguez Romera U N E D (Universidad Nacional de Educación a Distancia) Facultad de Filología Apdo. de correos 60.145 28080 Madrid. España [email protected]

Cuando el artista traza el espacio y sugiere así el camino que sigue la imaginación en su exégesis del universo, lo hace partiendo de un contexto que asigna a cada lugar un valor determinado. Amezcua afirma que los espacios tienen en el Barroco una raíz antitética, fundada en las dos parejas «afuera-adentro» y «arriba-abajo»1, visión que se completa con «próximo-lejano», de menor relieve. Sin embargo, añade que en Calderón lo verdaderamente interesante es analizar los cambios que experimentan los espacios durante la acción, pues ese distanciamiento de lo convencional es «una de las vertientes donde fluye libremente la ideología del autor»2. De acuerdo con esta idea, Arellano explica cómo el dramaturgo, en «ámbitos profanos», a veces transgrede los valores tra1 Acerca de esta segunda dicotomía aplicada a lo terrenal y lo celeste, de gran rendimiento en Calderón, ver Cancelliere, 2001. 2 Amezcua, 1983, p. 1541.

R E C E P C I Ó N : 20.07.15 / A C E P T A C I Ó N D E F I N I T I V A : 30.09.15 [Anuario

Calderoniano

( I S S N : 1 8 8 8 - 8 0 4 6 ) , 9, 2 0 1 6 , pp. 1 7 7 - 1 9 4 ]

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dicionales de los lugares, lo que descubre el «sentido de una acción o el carácter de u n personaje» 3 . E n las comedias mitológicas, Calderón teje las intrigas de humanos, héroes y dioses que habitan lugares de tiempos remotos, que nos evocan imágenes pictóricas guardadas en la memoria del Barroco. Los espacios, que se nutren de tópicos y conflictos reveladores de su concepto vital, se construyen a partir de u n catálogo poético: mar, monte,jardín, palacio y templo. Estos tienen capacidad de rebasar sus límites, albergar otros elementos locativos, c o m o la gruta, y alcanzar la fantasía 4 , situando la acción en el cielo o en el infierno, o atribuyendo cualidades sobrenaturales a los lugares mencionados. La caracterización del jardín en el Siglo de Oro, lugar contiguo al palacio, la casa o el templo, n o responde a u n modelo único. Antes bien, comprende desde espacios que surgen c o m o el dominio de la N a t u r a leza por el Arte, en contraste con el monte, hasta otros más agrestes, con perspectivas abiertas e integradoras de entornos rendidos a las fuerzas de los elementos, de gran eficacia en las comedias mitológicas''. La aspereza de los jardines boscosos se deslinda del lirismo de los que remedan el cielo y el mar a través de u n j u e g o de reflejos cromáticos y de correlaciones metafóricas que tienen su máxima representación, en el corpus calderoniano, en El príncipe constante, donde el jardín de Fénix es «un mar de flores» y el mar, «un jardín de espumas» 6 . Su consideración c o m o u n o de los espacios literarios con mayor riqueza simbólica y estética ha despertado el interés de la crítica. A este respecto, Suárez M i r a m ó n apunta las vías desde las que se foija su significado y que se condensan en el Barroco: «en el jardín se había sintetizado toda la tradición arcádica del locus amoenus, la pagana del jardín de las Hespérides, la iniciática de Platón, la cristiana del Paraíso y la

3 Arellano, 2001, p. 86. U n o de los ejemplos que se mencionan es la paradójica oposición entre monte y palacio en La vida es sueño, donde Segismundo, al comportarse con más brutalidad en palacio, entorno más civilizado que el monte, recibe un carácter simbólico derivado de estos espacios. 4

Para los espacios de maravilla en Calderón, ver Arellano, 2003. Rull, 2011, distingue el «jardín renacentista» o convencional del selvático. El autor ofrece ejemplos de este último no solo en el género y autor que nos ocupan, sino también en la arquitectura y en la pintura de la época. Esta mixtura de bosque y jardín recibe el nombre de «boscarecha», término que, aplicado al teatro mitológico fue registrado con anterioridad en Egido, ed. de La fiera, el rayo y la piedra, 1989, p. 21. 3

6

Calderón, El príncipe constante, p. 51, w . 9 5 - 9 6 .

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pp. 1 7 7 - 1 9 4 .

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hedonística del jardín de las delicias, sin olvidar la ostentación de poder de quien tenía un bello jardín, pues los ejemplos en la realidad se habían multiplicado y al utilizarlo para teatro permitía aludir a una realidad y al mismo tiempo integrar simbólicamente el proceso de la acción» 7 . El recorrido histórico desvela algunas de las connotaciones del jardín en el teatro áureo: lugar de refugio y de belleza, de maravilla, de reflexión, hortus conclusus, espacio celestial (solo alterable cuando el hombre toma la fruta prohibida)8 o espacio para el amor. Lara Garrido 9 y Lobato 10 han profundizado en el motivo del jardín en el teatro barroco y han sistematizado una serie de valores que Alvarado Teodorika 11 condensa para aplicar su propuesta a las comedias mitológicas de Calderón. La investigadora distingue dos funciones: por un lado, el jardín como «marco de la acción», propicio para el amor, en armonía o en conflicto, y para la reflexión; por otro lado, el jardín «dentro del desarrollo de la acción», que admite la confusión y el enredo, como efecto del deseo o la razón. Las observaciones precedentes cobran especial interés en las obras que vamos a analizar, donde un jardín inicial queda desplazado por otro cuando el desarrollo de la acción lo imposibilita como marco para el amor. La primera de todas ellas es La fiera, el rayo y la piedra (1652), en la que el palacio y los jardines de Pigmaleón, al final de la tercera jornada, son el lugar de resolución de la trama, tras un proceso de reajuste en los valores del jardín de Anajarte. La presencia de dos espacios similares en Calderón ya ha sido tratada por Iglesias Feijoo y Hernando Morata 12 a propósito de Casa con dos puertas mala es de guardar, donde se produce un «desdoblamiento de los espacios domésticos», con las casas de Laura y de Marcela. Además, dichos espacios contienen paralelismos y simetrías, como los celos sufridos primero por Laura y después por Félix. La técnica empleada en esta comedia de capa y espada, de ambiente próximo a La dama duende, la observamos en las otras dos comedias objeto de estudio. En Apolo y

7

Suárez Miramón, 2006, p. 4.

Acerca del jardín como lugar celestial, ver Zugasti, 2011. El estudio se realiza sobre los autos sacramentales Andrómeda y Perseo y La vida es sueño. 8

9

Lara Garrido, 1983, 2000.

10

Lobato, 2007.

11

Alvarado Teodorika, 2010.

12

Iglesias Feijoo y Hernando Morata, 2013.

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JARDINES DUPLICADOS EN CALDERÓN

C/imene13 (1661) la princesa pasa de perseguir un engaño a ser ella la perseguida por una supuesta traición a Diana. En Ni Amor se libra de amor (1662), de una mayor precisión en los símiles estructurales, se nos muestra en la primera jornada a Psiquis, en su jardín, que sorprende a C u p i d o contemplándola mientras duerme; en la tercera, es C u p i d o el «bello dormido» 1 4 observado por la joven. Pero más allá de constatar la presencia de la misma técnica en las comedias mitológicas mencionadas, hemos de preguntarnos qué conflictos se plantean en sus jardines y qué funciones desempeñan estos espacios, los iniciales y los duplicados.

E L JAKDÍN VACÍO DE ANAJARTE

En La fiera, el rayo y la piedra la acción se genera en t o r n o a Irífile, con la condición de salvaje, y Anajarte, princesa encerrada p o r su tío Argante para que pueda gobernar su hijo Céfiro. A ellas hay que añadir una estatua que cobra vida al final de la obra. Los tres personajes se e m parejan, respectivamente, con Céfiro, Ifis y Pigmaleón, quienes sufrirán la venganza de C u p i d o por haber actuado con indiferencia en la lucha que mantenía contra Anteras. Las dos damas y la estatua coinciden físicamente en el jardín de Anajarte, donde vemos u n j u e g o de influencias entre espacios y personajes que va restringiendo la simbología de este lugar, hasta hacerle perder su capacidad para acoger el amor. En la segunda jornada, Irífile se traslada del m o n t e al e n t o r n o cortesano y, pese a tener m o m e n t o s de desvarío, pronto toma conciencia de sus actos y se vuelve más prudente, lo que demuestra una gran facilidad para apropiarse de los lugares que habita: «me parece que entre pompas / reales estoy en mi centro» 10 . Después, le implora a Anajarte: «te ruego / que c o m o a humana m e trates / pues lo soy; / que si el despecho / soberbia m e hizo en los montes, / humilde m e hará el consejo en los poblados» 16 . A diferencia de Irífile, la supuesta princesa de Trinacria está constreñida a u n lugar desvirtuado, un palacio para una n o reina, y a una

13

Esta obra presenta otros e l e m e n t o s coincidentes c o n Casa con dos puertas mala es

de guardar y c o n La dama duende: el tema de la h o n r a y el uso de pasadizos para evitar juicios ajenos. 14

Acerca d e esta imagen, ver Porqueras Mayo, 1983.

15

Calderón, La fiera, el rayo y la piedra, p. 253, w . 1 7 0 4 - 1 7 0 5 .

16

C a l d e r ó n , La fiera, el rayo y la piedra, p. 253, w . 1 7 0 9 - 1 7 1 4 .

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pretensión que acaba siendo irrealizable. Si la primera se deslumhra con los objetos de la corte.la segunda lo hace con su albedrío. Los desajustes entre las dos mujeres y sus respectivos lugares de origen nos hacen d u dar de las apariencias y nos predisponen a pensar en u n t r u e q u e entre ellas para que se produzca u n equilibrio, anticipación de lo q u e A n t e o revelará al final de la obra. La acción en la tercera j o r n a d a se inicia con una escenografía de m o n t e y jardín. Hacia este último se dirigen Céfiro, en busca de Irífile, y Pigmaleón, en busca de su estatua. U n a vez allí, vemos c ó m o se m a t e rializa el propósito de la princesa de erradicar su f u n c i ó n c o m o marco ideal para el amor: al echar la estatua al m o n t e n o ve «a quien podía / ser objeto de otro amor» 17 . Esto generará una alteración en la composición tradicional de lugares: primero, el jardín de Anajarte es desprovisto de u n elemento artístico que pasa a estar en u n e n t o r n o salvaje; y segundo, se convierte en espacio para diseñar la estrategia militar librada en el m o n t e que permita derrocar a Céfiro. En consecuencia, m o n t e y jardín n o se contraponen, sino que se transfieren algunas de sus propiedades. A n t e esta situación, es necesario crear otro espacio para e n m e n d a r la arbitrariedad sembrada p o r C u p i d o en la primera jornada: el palacio y los jardines de Pigmaleón. Aquí se resolverán los conflictos de libertad-destino y a m o r físico-amor espiritual, a partir de la frustración del reinado de Anajarte y la venganza de Cupido. D e este m o d o , por una parte, la victoria de Ifís tras la contienda en el espacio latente del m o n t e quedará anulada con la transformación de Anajarte en mármol; p o r otra parte, el descubrimiento de Irífile c o m o heredera del t r o n o de Trinacria y la conversión de la estatua en m u j e r darán el t r i u n f o al a m o r correspondido.

E L JARDÍN Y EL CUMPLIMIENTO DEL DESTINO

Es habitual encontrar en Calderón personajes ocultos a causa de una profecía, c o m o ocurre en La vida es sueño, La hija del aire, El monstruo de los jardines o Eco y Narciso. Los individuos que se hallan en esta situación se ven cercados por u n espacio que acaban rebasando. En Apolo y Climene, la princesa es u n personaje privado de libertad p o r t e m o r a que engendre a quien arrase Etiopía, asunto preexistente al a r g u m e n t o de la

17

C a l d e r ó n , Lajiera,

el rayo y la piedra, p. 3 3 0 , w . 2 9 0 7 - 2 9 0 8 .

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JARDINES DUPLICADOS EN CALDERÓN

obra. Sin embargo, la preocupación prioritaria para la protagonista no es salir de ese espacio, «medio templo y medio alcázar»18, sino, como sacerdotisa de Diana, mantenerlo inquebrantable19. Por eso, trata de descubrir quién ha entrado en el jardín del templo de la diosa y qué dama lo ha consentido. En el transcurso de acción, el pueblo reclama la libertad de su heredera, cuyo padre, Admeto, le requiere que mantenga el voto de castidad. Paralelamente a estos hechos, Apolo cae desde el cielo en una mina que comunica el recinto sagrado con el exterior y se enamora de Climene, bajo la apariencia de un pastor. La princesa, después de una serie de equívocos, es relacionada con Apolo por sus damas, quienes no dudan en acusarla ante Admeto de haber faltado a su compromiso. La tercera jornada supone un cambio de espacio y de acción. Apolo y Climene huyen, atraviesan un río y se esconden en el palacio del mago Fitón. Entre tanto, el resto de personajes no cejará en su empeño de hallar a la joven fugada. Al final de la obra, descubrimos que Júpiter expulsó a Apolo por haber matado a los cíclopes y que ya ha sido perdonado. Como Diana no indulta a Climene, el dios del sol deberá decidir si regresa a su esfera natural o se queda con su amada. A tenor de lo expuesto, el argumento nos muestra dos lugares de acción y dos conflictos propios del teatro calderoniano. En las dos primeras jornadas se presenta la oposición libertad-destino, vinculada a Climene y a su jardín. Junto a ello, podemos destacar la correlación ofensa-venganza, que subyace al conflicto principal y que, en el desarrollo de la acción, permite recuperarlo con más fuerza. En la tercera jornada, prosigue la lucha por burlar el destino, en cuya resolución interviene el amor. Este sentimiento está asociado desde el principio al jardín de Fitón, como lo revelan las palabras de Climene hacia Apolo: «venid conmigo, que quiero / de aquestos nuevos jardines / gozar los pensiles bellos»20. Por otro lado, el tema de la caída de Apolo evoluciona 18

Calderón, Comedias, IV, Cuarta Parte de Comedias, p. 1080. Vara López, 2014, se detiene en el tratamiento de la pérdida del recato, en la «caída» de la dama en el jardín, que se refleja mediante u n lenguaje y unas imágenes de raíz cancioneril y petrarquista en Peor está que estaba y El galán fantasma. E n Apolo y Climene n o hallamos diálogos de tal complejidad simbólica, pero sí la intención de la protagonista de participar veladamente en el j u e g o amoroso: «y si, puesto que el decirle / que osado al jardín vuelve, / seré yo a la que halle, fue / decirle que vuelva, deje / al trance de lo futuro / resultas de lo presente; / y vamos a que ya era / hora de venir, si hubiese / de venir [...]» (Calderón, Comedías, IV, Cuarta Parte de Comedias, p. 1097). 19

20

Calderón, Comedias, IV, Cuarta Parte de Comedias, p. 1153.

Anuario Calderoniano, 9 , 2 0 1 6 , pp. 177-194.

M A R Í A ISABEL R O D R Í G U E Z

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ROMERA

hasta presentar el enfrentamiento interno deber-amor, asociado al dios y al jardín mágico. LIBERTAD /

TRIUNFO DEL DESTINO

DESTINO

O y c

Activación

DEBER-

Reactivación

AMOR Ofensavenganza de Climene

'O U c c

Caída de Apolo

Liberación de Climene

Ofensa-venganza de Diana

Unión de los amantes

Ascenso de Apolo

Jardín de Climene

Jardín de Climene

Jardín de Fitón

Jornada I

Jornada II

Jornada III

öß £

El primer jardín está consagrado a Diana, de ahí que no admita la recreación amorosa; no obstante, el subterfugio de la mina 21 posibilita los encuentros furtivos entre Flora y Céfiro y los desplazamientos de Apolo para requebrar a Climene. Este palacio y sus jardines son considerados por Climene, sabedora de su destino, como una cárcel: «sin que sea / consuelo para no ser / infausta prisión estrecha / ver plateado el calabozo/ ni dorada la cadena»22. Pero su sufrimiento tiene un origen más profundo: «el más hondo calabozo / de las cárceles del pecho» 23 . Dos son los momentos que perturban a Climene: las sombras de alguien que entró en sus jardines y la caída del sol. Esto último anticipa su destino y la atormenta: describe con tanta fuerza la caída del sol que altera su ánimo y sus sentidos hasta el punto de sentir que ella misma se abrasa. Cintia le hace ver que tanto esta visión como la del hombre que

21 Acerca de la mina en C a l d e r ó n , ver R u l l , 2002. El autor establece las f u n c i o n e s de este espacio a partir de su carácter dinámico, frente a la gruta, y precisa q u e p u e d e ser «vehículo de estrategia militar» o de una «acción misteriosa, de c o n f u s i ó n y de sorpresa», caso, este último, ante el q u e nos e n c o n t r a m o s . Por otra parte, el investigador establece una asociación entre El galán fantasma y Apolo y Climene en c u a n t o a las f u n c i o n e s de la

mina: c o m o vía de c o m u n i c a c i ó n entre amantes y c o m o e l e m e n t o q u e lleva consigo la idea de fatalismo. Lo anterior nos remite al análisis q u e Iglesias Iglesias, 2013, hace del jardín m i n a d o en El galán fantasma. 22

C a l d e r ó n , Comedias, Il{ Cuarta Parte de Comedias, p. 1042.

23

Calderón, Comedias, IV, Cuarta Parte de Comedias, p. 1070.

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pp. 1 7 7 - 1 9 4 .

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entró en su recinto son ilusiones provocadas por su confinamiento, a lo que Climene replica: Cesa, Cesa, no prosigas, que es muy atrevida licencia pensar que yo... Mas no quiero que por mí mi enojo vuelva, sino mi razón. Entremos en la primer experiencia: de la ilusión del sol, Cintia, nacida de que aborrezca la luz solo por ser luz, me cobré.Y lo mismo hiciera de desotra ilusión a no darla tú ahora más fuerza24.

Climene admite como mero espejismo ver al sol despeñándose de día; en cambio, le da veracidad a las sombras que distingue de noche. Este jardín25 es, fundamentalmente, un espacio que contiene enredo: la argucia de Climene para conocer lo que sucedió allí la noche anterior provoca la entrada y salida de la mina de personajes que, en medio de la confusión, revelan la existencia de este espacio subterráneo y que Flora y Céfiro se veían a escondidas. Calderón juega con la materia mitológica y transforma los presupuestos platónicos, ofreciéndonos en una caverna a alguien que representa la idea suprema, el Sol, pero que, con su caída en la mina, se siente desconocido, «despeñado» de sí mismo. Por ello, se siente fascinado por el entorno al que llega y se deja deslumhrar por la belleza de la joven. Pero si Apolo sufre una transformación al pasar por la gruta, Clime-

24

Calderón, Comedias, IV, Cuarta Parte de Comedias, pp. 1052-1053. Alvarado Teodorika, ed. de La dama y el galán Aquiles (El monstruo de los jardines), 2013, p. 79, ejemplifica las funciones del jardín en Apolo y Climene con exigüidad. Del primero afirma que «antes de ser espacio de correspondencia amorosa es el lugar del enredo y el equívoco amoroso; en cuanto al segundo, jardín en el que Apolo y Climene viven su amor en nupcias, es el jardín dentro de la gruta». E n nuestro estudio, destacamos el enredo en el primer jardín y reservamos la función como espacio de amor para el segundo, al que añadimos el valor de reflexión. 2d

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ne hace lo propio al atravesar el río26. Este elemento, además, marca la frontera hacia un mundo de fantasía, donde el dramaturgo moldea los preámbulos del nacimiento de Faetón, inexistentes en el mito. La princesa, ya en el nuevo espacio, cae desmayada en un risco y, al ruido de voces, Apolo duda si llevársela o dejarla allí. Entonces aparece Fitón y se compromete a salvar a Climene y a burlar su sino, pero sigue considerando que se halla en una prisión27. Veamos qué sensaciones le produjo la caída de Apolo en el primer jardín y cómo, después, al mencionarla el dios para explicar qué la motivó, se convence de que nada podrá hacer el mago por ella: Jardín de Fitón

Jardín de Climene ¿No veis, no veis que su carro, de la continua tarea errando el curso y cayendo precipitado a la tierra, abrasa montes y mares, de cuya encendida hoguera son las espumas cenizas y las montañas pavesas? ¡Que me quemo! ¡Que me abraso! Pero ¿qué digo? ¡Qué idea tan vana! ¡Qué fantasía tan loca! ¡Qué ansia tan necia! Arrebatóme el dolor vida y voz. (Cuarta Parte de Comedias, p. 1052)

No lo digas, no lo pronuncies; que en vez de que el desengaño me alivie, hace que me angustie la memoria desa noche, pues fue la misma que tuve entre las vagas ideas que en la prisión me consumen la del despeño del sol. Y viendo que agora se unen despeño e idea, no sé la razón con que me arguye el temor de imaginar que la amenaza se cumple de mis hados, pues el fuego que en mi sentido introduces de aquella esperada ruina... (Cuarta Parte de Comedias, p. 1146J

En su jardín, a Climene la visión del sol despeñándose le producía desasosiego, pero es en el de Fitón donde ella recuerda, donde lo que antes fue captado difusamente por los sentidos ahora aparece como algo Cirlot, 2007, p. 391, señala como uno de los sentidos de «río» el de «transcurso irreversible y, en consecuencia, el abandono, el olvido». 26

2 7 Para un análisis de este espacio, ver Parker, 1964, pp. 152 y ss. El investigador opone la cárcel al sol e interpreta a Apolo como la razón y a Climene como compulsión

al amor, incitada por Fitón.

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9 , 2 0 1 6 , pp. 1 7 7 - 1 9 4 .

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inteligible28. Aquí se muestra temerosa de su destino y, poco después, insta a Apolo para que retorne a su imperio. Del mismo modo, el dios rememora en este espacio su vida pasada y se debate entre permanecer en la tierra o regresar al cielo. Consideramos, por ello, que el jardín mágico es lugar de desarrollo de las potencias del alma (entendimiento, memoria y voluntad)29 y que la reflexión que conlleva por parte de los protagonistas surge desde su pasión, motor del verdadero conocimiento. Poco después, Iris y Mercurio ascienden con Apolo a su esfera natural, sin Climene, que no ha obtenido el perdón de Diana. El efecto maravilloso se prolonga hasta el final de la obra, cuando varios personajes sufren sus efectos para evitar que informen a Admeto de dónde se encuentra su hija: Clicie, antigua amante de Apolo, se transforma en flor y Céfiro, en viento, al que se une después Flora. Sátiro es el único que no desaparece, pero cambia de aspecto, de acuerdo con su nombre dionisíaco. Seguidamente, el mago anuncia la continuación de la historia, con el nacimiento de Faetón.

U N JARDÍN NOCTURNO PARA PSIQUIS Y C U P I D O

Un lugar de paso en la isla de Gnido acoge las idas y venidas de las hijas del rey Atamas: Selenisa, Astrea y Psiquis, que se dirigen hacia el templo de Venus, espacio latente que dinamiza la acción. Mientras tanto, Arsidas y Lidoro, futuros esposos de las dos primeras, observan sin ser vistos a las damas y quedan prendados de Psiquis. La belleza de la joven ha enojado a la diosa del amor, quien anuncia que un monstruo será su dueño. El rey, siguiendo los designios de Júpiter, habría de sacrificarla en el monte Oeta, pero acabará abandonándola en un lugar más próximo. El traslado de la trama a otra isla y al espacio mágico que contiene supone un cambio brusco que se suaviza con dos niveles de transición: el mar, como recurso de distanciamiento de la realidad, y la mina, como medio de acceso al palacio de Cupido.

28

Aparte de las similitudes entre C l i m e n e y Segismundo, en el m o n ó l o g o de la j o -

ven previo a su liberación, apuntamos el recurso a la m e m o r i a c o m o m e d i o que en a m bos casos p e r m i t e distinguir el sueño de la realidad. Sobre este h e c h o en Segismundo, ver M o r ó n , ed. de La vida es sueño, 1986, p. 53 y ss. 29

Acerca de las potencias del alma, ver Frutos, 1981, pp. 147-326.

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Thomas Austin O'Connor 3 0 precisa los temas que se advierten en la comedia. Así, explica cómo si en la primera jornada es dominante el binomio ofensa-venganza, en la segunda se presenta el amor como fuerza capaz de «vencer al hado», y en la tercera, junto a la necesaria relación entre amor y confianza, se trata el sufrimiento como «única vía redentora». En la siguiente tabla exponemos una síntesis de cómo progresa el conflicto principal (libertad-destino) a través de los temas desarrollados en la acción y de la complejidad que adquiere antes de resolverse, con la subordinación de un conflicto interno 31 de Psiquis (libertad-tentación): Conflictos

LIBERTAD /

•

T R I U N F O D E LA L I B E R T A D

DESTINO LIBERTAD-

Progresión temática

TENTACIÓN Ofensa-venganza de Venus

Frustración de la venganza

Templo de Venus

Jornada I

Jardín de Atamas

Unión de los amantes

Transgresión

Arrepentimiento de Psiquis

Jardín de Cupido

jardín de Cupido

Monte

Jornada II

Jornada III

El primer conjunto palacio-jardín está asociado a Atamas. Aquí se invierte la situación del comienzo de la obra, pues ahora son Selenisa y Astrea las que se esconden para ver a los galanes, mientras ellos, guiados por Friso, recorren el jardín. Las dos damas quedan impactadas por la belleza de Cupido, el último en dar el paseo. El jardín de Atamas es caracterizado por el gracioso de forma múltiple: un espacio metateatral, un «verde laberinto», un «hermoso paraíso» 30

O ' C o n n o r , 1983. Obsérvese c ó m o si el conflicto primario enfrenta al libre albedrío c o n u n a instancia superior, ahora el antagonista se encuentra e n el plano terrenal. Señalamos, p o r otra parte, que la dualidad libre albedrío-tentación la hallamos c o n frecuencia e n el teatro religioso. E n este sentido, Rull, 1983, p. 759, explica q u e el c o n c e p t o del m u n d o e n C a l d e r ó n se establece atendiendo a dos hechos: «1) a la formación teológica del autor, y 2) a su firme convicción de q u e el m u n d o se atiene a lo dispuesto e n el orden sobrenatural p o r Dios». El ser h u m a n o , p o r tanto, es libre «en el terreno p u r a m e n t e individual y temporal», pero tiene u n a limitación e n el plano sobrenatural, «que s o n los planes de Dios, los cuales n o p u e d e modificar». Solo así es posible conjugar el libre albedrío y la providencia divina. 31

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y una esfera reservada a la mujer («este jardín n o se cierra, / porque él se guarda a sí mismo, / que es donde suelen estar / las princesas») 32 . Es, por añadidura, abundante en cuadros, fuentes y estatuas y tiene dos accesos que permiten el j u e g o de Friso, lo que se infiere cuando —después de haber entrado los galanes en el jardín— el gracioso le indica a Arsidas: «habréis de salir p o r u n postigo» y a Lidoro: «volveré por vos luego» 33 . La idea de jardín c o m o paraíso se refuerza con la declaración de C u p i do c o m o áspid que saldrá de entre las flores para acabar con la vida de Psiquis cuando esta duerma. N o obstante, momentos después de contemplar su belleza, será él quien muera de amor. La segunda jornada presenta el ambiente de la isla en la que es abandonada la joven, ante la desesperación de su p r i m o y pretendiente A n teo. El paisaje es agreste y está caracterizado por el monte, q u e oculta u n suntuoso palacio. U n a galería prepara a Psiquis para penetrar en un espacio regido por nuevas normas y cuya visión la deslumhra inicialmente: Cuando imaginé que el centro de la tierra me escondía a nunca más ver el día, ¿hallo tantas luces dentro? ¡Qué alcázar tan eminente! ¡Qué suntuoso palacio! ¡Qué verde, florido espacio! ¡Qué hermosa, lucida gente!34 Las escenas del jardín de C u p i d o están dominadas por la oscuridad, pues el requisito del dios para que ese espacio se mantenga es que Psiquis no pregunte por su identidad ni trate de verlo. El diálogo amoroso se da en estas condiciones y fragua la función principal del jardín. La tercera jornada, que contiene escenas de distensión protagonizadas por Friso y Flora, introduce la presencia simultánea de dos espacios 35 . Los jardines de C u p i d o se iluminan con las luces, danzas y cantos del palacio de Atamas, donde se están celebrando las bodas de Astrea y 32

Calderón, Comedias, III, Tercera Parte de Comedias, p. 835.

33

Calderón, Comedías, III, Tercera Parte de Comedías, p. 836.

34

Calderón, Comedias, III, Tercera Parte de Comedías, p. 869.

33

Cancelliere, 2013, p. 33, interpreta acertadamente esta escena c o m o t ó p i c o de la

vida c o m o sombra, c o m o teatro.

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Selenisa. Cupido, después de proyectar esta visión, advierte la tristeza de Psiquis y consiente que vaya su familia a visitarla. Es entonces cuando la acucian las dudas, provocadas por los recelos de sus hermanas, y Psiquis rompe su prohibición en una escena simétrica a la sucedida en el jardín de Atamas, cuando la joven era observada por Cupido mientras dormía. En esta ocasión, Psiquis, con una luz y un puñal contempla al dios inerme. El dios despierta sobresaltado, reprochándole que con la luz haya hecho sabedora aVenus de su escondite y sentenciando: Y puesto que tú has querido Cubrir, por antojo leve, Hoy tanto fuego de nieve, Tanta memoria de olvido, para siempre me despido de todo aqueste horizonte; y así, a olvidarme disponte, mirando en cuán breve espacio se desvanece el palacio y vuelve el monte a ser monte 36 .

Cupido exterioriza sus emociones a partir de la aniquilación del espacio compartido con Psiquis. Del mismo modo que se cubre «tanto fuego de nieve / tanta memoria de olvido», el palacio y los jardines humanizados por la princesa desaparecen, y lo hacen sin dejar rastro37: «¿Cómo ha faltado sin ruina / tanta fábrica eminente?»38. Pese a esta acción impetuosa y punitiva, la historia acaba felizmente, ya que Psiquis no solo consigue el perdón de Cupido, sino también el de Venus, lo que

36

C a l d e r ó n , Comedias,

III, Tercera Parte de Comedias, p. 9 1 1 .

37

Cabe mencionar dos obras mitológicas de Calderón donde se destruye un entorno con jardines. En ambos casos, el desastre genera ruinas: El mayor encanto, amor, en su representación de 1635, y El monstruo de los jardines. En la primera, Circe, tras la marcha de Ulises, hace que Trinacria, sobre la que actúan en su demolición el fuego, el aire y la nieve, quede oculta con el velo aciago de la noche. Sobre los dos finales de Calderón para esta obra (1935 y 1968), ver Ulla Lorenzo, 2011. En la segunda, el paisaje desolador con el que se inicia la obra es lo que queda de un auténtico vergel que Tetis arrasó cuando fue forzada por Peleo. D e este espacio, solo quedó en pie el templo de Marte; lo demás se dejó abandonado al antojo de la naturaleza. Para la vinculación entre ruinas y jardines, ver el estudio h o m ó n i m o de Orozco, 1947. 38

C a l d e r ó n , Comedias,

III, Tercera Parte de Comedias,

p. 9 1 2 .

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JARDINES DUPLICADOS EN CALDERÓN

conlleva la u n i ó n de los amantes y la promesa de que la princesa será amada eternamente.

CONCLUSIONES

Calderón prioriza en las obras analizadas la f u n c i ó n del jardín c o m o marco para el amor. Así se advierte en La fiera, el rayo y la piedra, d o n d e se produce el agotamiento simbólico del jardín de Anajarte, lo q u e hace necesaria su sustitución p o r otro espacio d o n d e se resuelven los conflictos iniciales. Más relevante es el procedimiento de duplicación de j a r dines en Apolo y Climene y en Ni Amor se libra de amor, cuyas similitudes estructurales se condensan en la visión simétrica del c o n j u n t o de palacio y jardines reales frente al del palacio y jardines subterráneos y mágicos, separados p o r el elemento del agua. La profundidad de los segundos c o n j u n t o s n o es solo física, sino que conlleva una mayor complejidad, pues en estos espacios afloran nuevos conflictos, que se supeditan al principal antes de que este se resuelva. Los jardines de Climene y de Atamas tienen c o m o función esencial la de generar enredo, pero también acogen la atracción p o r la belleza de las protagonistas, impulso neoplatónico que lleva a perseguir lo verdadero. El dilema que albergan se desencadena con la ofensa a los dioses, de la que n o son responsables directas las protagonistas: en el de Climene, la acusación precipitada de haber roto su voto de castidad enoja a Diana y activa el c u m p l i m i e n t o de la profecía; en el caso de Psiquis, su belleza agravia a Venus y el pueblo aviva esta situación. Los espacios de Fitón y de Cupido, ocultos en una esfera subterránea, son imprescindibles para el amor, lo único que puede salvar a las princesas. Ahora bien, las similitudes se aprecian hasta aquí, pues en la última j o r n a d a de cada obra, antes de c o n o c e r si triunfa la predestinación o la libertad, se plantean conflictos distintos, que solo los personajes p u e d e n dirimir. En Ni Amor se libra de amor, los jardines de C u p i d o enmarcan el a m o r sensual, que se disipa cuando Psiquis, instigada p o r sus hermanas, decide incumplir las normas. N o obstante, su arrepentimiento conseguirá el p e r d ó n de su amante y de Venus y hará que se sublime y se eternice su pasión. E n Apolo y Climene, la joven observa en su jardín sombras, reflejos, que pertenecen a la realidad sensible y cuando tiene la visión del sol precipitándose, se turba, pero n o acierta a c o m p r e n d e r lo que observa

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MARÍA ISABEL RODRÍGUEZ ROMERA

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ni lo que siente. En cambio, los jardines de Fitón propician sus amores y, además, mueven a la reflexión. La comedia se cierra con un movimiento ascendente, pero solo por parte de Apolo, quien sube al reino de lo absoluto, anteponiendo el deber al amor. La princesa, por su parte, aunque queda atrapada en el mundo sensible, experimenta un progreso, pues las sombras del primer jardín regresarán a su memoria con mayor sensación de verdad39. Después de un breve viaje, y a la luz de las revelaciones de Apolo, Climene comprenderá lo inexorable de su destino en un espacio paralelo, en unos «nuevos jardines».

39 Echandi Ercilla, 2000, establece una interesante correspondencia entre los jardines de Platón y los niveles de su teoría del conocimiento, que inspira esta última conclusión.

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Victoriano R o n c e r o Stony Brook University College of Arts and Sciences Department of Hispanic Language & Literature N3017 Stony Brook, NY. USA [email protected]

En las primeras décadas del siglo xvi los humanistas dialogaron y debatieron sobre los papeles de la mujer en la sociedad europea. Existen innumerables comentarios al respecto que n o hace al caso ahora aducir, siendo los más relevantes los de Erasmo (El abad y la mujer ilustrada, El pequeño senado o la asamblea de las mujeres o El coloquio llamado matrimonio), Juan Luis Vives (Formación de la mujer cristiana) o Fray Luis de León (Laperfecta casada). E n general se sostiene que la mujer debe tener acceso a la cultura, aunque su papel en la sociedad quede relegado al ámbito familiar, al matrimonio, destino en el que, c o m o veremos, acaban casi todas las protagonistas de la comedia española del siglo x v n , estado en ningún caso «antagónico a la felicidad femenina» 1 . Por supuesto, que esta visión positiva del papel del mujer en la sociedad de los siglos xvi y XVII n o es única; n o existe una actitud u n i f o r m e ante la mujer ni en la literatura ni en la sociedad de esta época, pues si nos detenemos en géneros

1

Mochón, 2012, p. 60. R E C E P C I Ó N : 20.10.15 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 16.11.15 ¡Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 9 , 2 0 1 6 , pp. 195-215]

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c o m o la picaresca observamos que los personajes de sexo f e m e n i n o son vistos, en la mayor parte de los casos, c o m o objetos de placer, tal y c o m o deja claro Pablos en El Buscón (p. 239): No sabía, pero como yo no quiero las mujeres para consejeras ni bufonas, sino para acostarme con ellas, y si son feas y discretas es lo mismo que acostarse con Aristóteles o Séneca o con un libro, procurólas de buenas partes para el arte de las ofensas; que, cuando sea boba, harto sabe si me sabe bien. Pero en este trabajo quiero centrarme en la visión positiva de la m u j e r que pudieron ver los/as espectadores/as que acudían a las representaciones de los corrales de comedias en nuestra edad áurea. En el teatro español del siglo xvi aparecen mujeres fuertes, mujeres activas capaces de n o solo hacer avanzar la acción sino, m u y especialmente, capaces de enfrentarse, y superar, los peligros y las amenazas que dicha acción y sus antagonistas (tanto masculinos c o m o femeninos) desatan contra ellas2. E n obras c o m o El esposo fingido de Francisco Agustín Tárrega se muestra a u n personaje f e m e n i n o (Teodosia) c o m o activo y positivo para c o n seguir el final feliz de esta tragedia 3 . El teatro del siglo x v n mantiene la aparición de este tipo de mujeres de gran personalidad y firmeza que controlan la acción en u n m u n d o d o m i n a d o p o r los hombres, tal es el caso de La prudencia en la mujer de Tirso de Molina o las dos partes de La hija del aire de Calderón, p o r citar solo tres magníficos ejemplos de entre m u c h o s que podríamos destacar. Pero n o m e interesa ahora analizar la figura de esta mujer, que algunos o algunas especialistas de nuestro teatro áureo, han asimilado a la de la m u j e r varonil 4 . Pretendo centrar este estudio en la figura de las protagonistas femeninas en las comedias, en muchas de las cuales son las catalizadoras y las creadoras de la acción, las que manejan los hilos de los personajes masculinos que bailan y se mueven al son que i m p o n e n sus enamoradas, a las que en algunas obras se las d e n o m i n a c o m o «mujer tramoyera» 3 , rasgo p o r el que don Hipólito ama a d o ñ a Clara en Mañanas de abril y mayo:

2

Sirera, 2011, p. 294. Ver el artículo de Sirera, 2011 para un interesante análisis del origen y representación de la mujer fuerte en textos teatrales del siglo xvi español. 4 Ver McKendrick, 1974. D Sobre este tema en la comedia tirsista ver Roncero, en prensa, a. 3

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una mujer tramoyera, pues el serlo solo es causa de que a doña Clara ame. (vv. 535-537) E n las comedias del siglo XVII español las mujeres n o aparecen en ningún m o m e n t o c o m o personajes pasivos, cuyo destino queda en m a nos de los galanes, sino que son ellas las que t o m a n las riendas creando enredos y «convirtiendo en chiste lo que en la convención trágica sería su destrucción» 6 . La libertad de la que gozan las damas en el género c ó m i c o n o tiene paralelo en la realidad social de la época, pero el dramaturgo la incorpora dentro del concepto lúdico propio de la comedia áurea 7 , c o m o f o r m a de provocar la risa y la admiración en el espectador, pero también para obsequiar y adular al público f e m e n i n o que acudía a la representación en los corrales de comedias, al fin y al cabo había que «darle gusto» a las «paganas», tal y c o m o recomendaba el Fénix en su Arte nuevo ( w . 35-48). U n o de los modelos estructurales que aparece en las comedias de capa y espada es el de la dama que, además de a su padre u otro familiar y a su díscolo enamorado, ha de enfrentarse a otra u otras damas para llevar a b u e n p u e r t o su proyecto de re/conquista de su amado. Las combinaciones son múltiples, pero en todas ellas vemos c o m o al final de la representación la/s dama/s logran casi siempre su objetivo.Ya en la dramaturgia de Lope de Vega nos encontramos con estas estructuras; p o r ejemplo en La discreta enamorada, la protagonista Fenisa ha de luchar con Gerarda y con su propia madre, Belisa, para conseguir los amores de Lucindo, que en el principio de la obra está e n a m o r a d o de Gerarda y al que en el tercer acto Fenisa envía u n papel en que dice que luego me finja de amores ciego de su madre. (p. 945)

6 7

Areüano, 1999, p. 61. Ver Arellano, 2012. Anuario Calderoniano, 9 , 2 0 1 6 , pp. 195-215.

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Fenisa termina casándose con Lucindo y su madre, Belisa, con el padre de este, Bernardo Lucindo, que había pretendido anteriormente a Fenisa, enfrentándose por ella con su propio hijo. El modelo estructural conoce más variantes y una de las más interesantes y originales, sin duda, es la que presenta La celosa de sí misma del maestro Tirso de Molina. En esta divertida comedia, doña M a g d a lena, «personaje... de los mejores del sexo femenino acuñados por su pluma» 8 , n o solo se tiene que enfrentar por el amor de don Melchor a doña Angela, sino que tiene c o m o contrincante a una misteriosa tapada (misteriosa para don Melchor), que es ella misma, como descubre el título de la comedia. La confusión de don Melchor que se enamora de esta misteriosa tapada, a la que únicamente ha visto una mano y con posterioridad los ojos, le lleva a pedir a su p r i m o don Luis que se case con Magdalena para dejarle a él el camino libre para conseguir a la dama misteriosa. En la última escena, doña Magdalena confiesa la verdad al confundido don Melchor y se produce el desenlace feliz: Y para última certeza, esta mano os desengañe, pues fue, idolatrando en ella, principio de vuestro amor. (w. 3595-3598) Dentro de esta variedad de modelos de oposición entre varias damas para lograr su objetivo final quiero acercarme al que conforma el antagonismo entre la dama bella y la discreta o, dicho de otra manera, el de la hermosura frente a la discreción. D e nuevo debemos acudir a Lope de Vega para encontrar la primera obra genial en este grupo; m e refiero a La dama boba, recreación delicada del mito de Pigmalión 9 . En esta comedia, el dramaturgo nos introduce a dos hermanas: por una parte, a Nise calificada c o m o bella, discreta, sabia, gallarda; por otra a Finea, totalmente opuesta a su hermana: Pues Nise bella es la palma; Finea, un roble, sin alma y discurso de razón. Nise es mujer tan discreta, 8 9

Torres Nebrera, 2005, p. 48. Pedraza, 1990, p. 134. Anuario Calderoniano, 9 , 2 0 1 6 , pp. 195-215

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sabia, gallarda, entendida, cuanto Finea encogida, boba, indigna y imperfeta. (vv. 122-128)

La última y gran diferencia entre las dos hermanas, no citada en estos versos, es la dote de 40.000 ducados que un tío le dejó a la «bestia»10 Finea y que atrae al galán Laurencio, que, al final conseguirá llevarla al altar: Bien merezco esta Vitoria, pues le he dado entendimiento, si ella me da la memoria de cuarenta mil ducados. (vv. 3166-3169)

Final feliz para Finea, pero también para Nise que termina casándose con Liseo, con el que comparte aficiones poéticas, al igual que sucede con los criados de ambas parejas con un doble matrimonio: Pedro con Clara yTurín con Celia. Lope de Vega ha desarrollado, pues, la dicotomía hermosura/discreción, que no es plenamente antagónica ni describe a la perfección la oposición entre las dos damas, pues la discreta también posee cierto grado de belleza, propia de la dama protagonista de la comedia; basta recordar las palabras que le dedica Liseo, prometido en ese momento de Finea, a la «discreta» Nise: La divina Nise os llaman; sois discreta como hermosa, y hermosa con mucho estremo. (vv. 927-929)

Este modelo estructural de oposición entre las dos damas toma como punto de partida la comedia de Lope, que refleja los dos rasgos fundamentales que vamos a encontrar en los textos de dramaturgos posteriores: la relación familiar entre las dos mujeres y la dicotomía hermosura/ 10

Pedraza, 1990, p. 134, destaca la aparición del dinero en esta comedia: «Por una vez, dentro de nuestro teatro áureo las criaturas escénicas piensan y hablan sin tapujos del dinero, que se convierte en uno de los motores de la acción».

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discreción. Calderón de la Barca va a continuar esta rivalidad en varias comedias y mantiene la oposición conceptual hermosura/discreción, incluso en obras que n o son precisamente comedias de capa y espada. U n ejemplo del uso de la oposición en textos no cómicos, lo tenemos en la «tragicomedia» A secreto agravio, secreta venganza, en la cual d o n j u á n describe a una señora de Goa de la siguiente manera: Era hermosa, era discreta, que, aunque enemigas las dos en ella hicieron las paces, hermosura y discreción (vv. 126-129) El personaje presenta estos dos rasgos c o m o excluyentes: una mujer puede ser hermosa, pero n o puede ser discreta, y lo contrario, puede ser discreta, pero n o hermosa. Lo raro de la dama de Goa es que combina ambos rasgos. Aquí he de apuntar el título de una de las comedias de capa y espada que pretendo analizar: ¿Cuál es mayor perfección, hermosura o discreción?, donde, de nuevo establece una dicotomía antagónica entre estos dos conceptos. Pero entremos ya de lleno en el análisis de este concepto estructural de oposición en tres comedias de capa y espada, escritas en u n período que va de 1635 a 1650, período de madurez creativa y de afianzamiento en el género de capa y espada, en el que Calderón ya había escrito algunas de sus grandes comedias c o m o La dama duende. Las tres comedias elegidas son: No hay burlas con el amor (1635), El agua mansa (1644-1649) 11 y ¿Cuál es mayor perfección, hermosura o discreción? (1650). En las tres se recogen los principales rasgos de este género lúdico, cuyos dos componentes fundamentales son: el amor y el ingenio 12 . Además, se dan también la inverosimilitud de las tramas, que un crítico ha califica-

11 E n el caso de El agua mansa nos e n c o n t r a m o s c o n u n problema de la existencia de dos versiones, pues en 1649, c o n motivo de la boda de M a r i a n a de Austria, el propio C a l d e r ó n revisó el texto y añadió las referencias a las celebraciones del feliz aconteci-

m i e n t o real. Esta versión lleva el título de Guárdate del agua mansa. Yo utilizo para m i estudio la p r i m e r a versión, El agua mansa, de la q u e conservamos el autógrafo, siguiendo la o p i n i ó n de Ignacio Arellano q u e la considera c o m o la «redacción p r i m e r a y g e n u i n a . . . coherente, completa y sin desajustes en la acción dramática» (2006, p. 168). Sobre este tema se p u e d e ver el artículo de Blue, 1986, a u n q u e n o c o m p a r t o sus conclusiones. 12

Sobre este g é n e r o y sus principales características ver Arellano, 1999, pp. 3 7 - 7 5 .

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do c o m o : «artificiosa inverosimilitud teatral» 13 , o la ruptura del decoro. Esta última presenta u n ejemplo interesante en No hay burlas con el amor, que nos introduce a u n criado enamorado y suspirante (Moscatel) y a u n a m o libre de la servidumbre amorosa (don Alonso), anomalía que comenta el criado: Que se ha trocado la suerte al paso, pues siempre dio el teatro enamorado al amo, libre el criado. N o tengo la culpa yo desta mudanza, y así deja que hoy el mundo vea esta novedad y sea yo el galán, tú el libre (vv. 48-56) El rasgo interesante de estas tres comedias de capa y espada calderonianas es que la oposición discreción/hermosura se da entre mujeres con lazos familiares, lo que potencia la rivalidad intensificando el clima de conflicto en un espacio familiar reducido: en No hay burlas con el amor, Beatriz y L e o n o r son hermanas; en El agua mansa Clara y Eugenia también son hermanas: en ¿Cuál es mayor perfección?, Angela y Beatriz son primas. En esta última obra, se da la novedad de la aparición de una tercera dama, Leonor, que ha estado enferma. Por tanto, al igual q u e en La dama boba de Lope las doncellas protagonistas de estos textos dramáticos tienen fuertes vínculos familiares que «exigían» la presencia del padre, personaje importante, c o m o veremos después, para establecer el concepto preponderante en la dicotomía personificada en sus hijas o en su hija y su sobrina. La oposición entre las dos damas protagonistas queda establecida desde el principio de la comedia, p o r q u e Calderón pretendía que el espectador desde las primeras escenas de la representación tuviera clara las diferencias en las personalidades de las dos mujeres, que luego verá explicitada en el resto de la obra. En el caso de No hay burlas con el amor, el dramaturgo se detiene m u c h o más en la descripción de los defectos de Beatriz:

13

AreUano, 1999, p. 54.

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Es Doña Beatriz tan vana de su persona, que creo que jamás a ningún hombre miró a la cara, teniendo por cierto que allí no hay más de verle ella y caerse muerto. (w. 215-220)

La descripción continúa resaltando su narcisismo intelectual («estudió latinidad / y hizo castellanos versos», w . 223-224), característica que nos recuerda a la Nise lopista, aunque después don Juan la acusa de habla tan afectada que es difícil de entender, por lo que, en palabras de Regalado 14 , «encarna la sátira de la mujer culta y pedante»: no habla palabra jamás sin frases y sin rodeos, tanto que ninguno puede entenderla sin comento. (vv. 241-244)

Pero este gongorismo desaparecerá paulatinamente según avance su relación amorosa con el también regenerado don Alonso, en lo que se ha considerado «una inversión cómica total»15. La propia Beatriz es consciente de su pedantería y, enamorada, promete cambiar su estilo: Mas desde aquí prometo que calce mi conceto a pesar de Saturno, vil zueco en vez de trágico coturno. (vv. 1559-1562)

Al vicio de la afectación lingüística, que aparecerá en varias ocasiones a lo largo de la obra, don Juan añade: la afectación en el vestir (v. 225); la coquetería (w. 228-230); el ser melindrosa, momento que aprovecha para citar Los melindres de Belisa de Lope (w. 231-234); su soberbia (v. 247); todo ello la hace «aborrecible» (v. 253) a todos aquellos que la tratan. 14 15

1995,1,p. 576. Arellano, 1983, p. 367. Anuario Calderoniano, 9 , 2 0 1 6 , pp. 195-215

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Frente a esta descripción detallada de los rasgos principales de Beatriz, que he de adelantar excede en extensión y minuciosidad al del resto de las damas de las comedias aquí estudiadas, los elogios a Leonor son mínimos, y de nuevo, vienen puestos en boca de don Juan que está perdidamente enamorado de ella: Ya sabéis que la disculpa de tan noble rendimiento fue la beldad soberana, fue el soberano sujeto de Doña Leonor Enríquez... este, pues, milagro hermoso, este, pues, prodigio bello es la dicha que conquisto, es la gloria que deseo. (vv. 137-148) D o ñ a Leonor, por tanto, personificaría las dos cualidades que parecen oponerse de la hermosura y de la discreción; la primera de ellas aparece, c o m o hemos visto, explicitada por las apasionadas palabras de don Juan, mientras que la discreción la demuestra el personaje en la manera en que maneja la acción y sus sentimientos hasta las escenas finales en que consigue la mano de su enamorado d o n j u á n . La rivalidad entre las dos damas, sobre todo por parte de Beatriz que vigila constantemente a su hermana va a marcar el desarrollo de la obra, pues para que le deje el camino libre d o n j u á n le pide a su amigo don Alonso que conquiste a Beatriz, m o m e n t o a partir del cual «la línea fundamental de la trama y elemento esencial de su sentido cómico es el proceso de inversión amorosa de Alonso y Beatriz» 16 . El final feliz de las comedias de capa y espada se reproduce aquí con el matrimonio de las dos hermanas con sus enamorados, después de haber engañado de com ú n acuerdo a su padre, don Pedro, y el de los criados Moscatel e Inés. Son interesantes las palabras finales de la comedia en la que don Alonso se presenta c o m o el ejemplo para aquellos que se creen libres del amor, y que cierran el círculo que se había establecido con el título:

16

Arellano, 1983, p. 368. Anuario Calderoniano, 9, 2016, pp. 195-215.

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N o se burle con él nadie, sino escarmentad en mí: todos del amor se guarden (w. 2797-2799) La siguiente pareja de hermanas rivales la c o m p o n e n Clara y E u g e nia de El agua mansa, comedia que c o m o ya h e m o s m e n c i o n a d o presenta dos versiones, a u n q u e yo m e centro en el presente estudio en la primera 1 7 . C o m o la obra anterior esta se encuadra en el género de las comedias de capa y espada y nos presenta la historia amorosa de estas dos hijas de u n indiano, d o n Alonso, q u e las saca del convento e n el que c o m o seglares han estado viviendo desde la m u e r t e de su madre. D e nuevo, el dramaturgo tiene interés en que el espectador conozca desde el principio las características, virtudes y defectos, de Clara y Eugenia. M a r i Ñ u ñ o la m u j e r q u e las ha criado desde que se quedaron huérfanas las describe con t o d o detalle; primero a Clara: Doña Clara, mi señora, mayor en cordura y años, es la misma paz del mundo; no se ha visto igual agrado hasta hoy en mujer. ¡Pues qué su modestia y su recato! Apenas cuatro palabras habla al día; no se ha hallado que haya dicho con enojo a criada ni a criado en su vida una razón. Es, en fin, ángel humano. (w. 153-164) El último verso resume a la perfección los dones que adornan a doña Clara. Es m u y interesante la apreciación de que «apenas habla cuatro palabras / al día», p o r q u e introduce u n rasgo que exaltaban los tratadistas de que la m u j e r n o debía ser habladora 1 8 y, p o r tanto, este constituye u n

17

Para esta obra ver Whitbourn, 1989 y Arellano, 2006. Recordemos que Juan Luis Vives (1947, p. 1042) compara lo que debe hacer la doncella con el comportamiento de la Virgen María: «Visita a Isabel y abre su boca para 18

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rasgo de su discreción. Destaca también la ausencia de cualquier referencia a su aspecto físico, a u n q u e c o m o ya he dicho se le presupone la belleza. El recato de Clara se explicita también en las palabras en las que lamenta reemplazar el convento p o r las calles de Madrid. La misma M a r i Ñ u ñ o describe a Eugenia: Doña Eugenia, mi señora, aunque en virtud ha igualado sus buenas partes, en todo lo demás es al contrario. Su condición es terrible; no se vio igual desagrado en mujer; dirá, señor, una pesadumbre a un santo. Es más soberbia y altiva, tiene a los libros humanos inclinación, versos hace, y, la verdad te hablo, de recebir un soneto y dar otro no hace caso. (vv. 163-176) Si analizamos las características que Mari Ñ u ñ o atribuye a Eugenia p o d e m o s apreciar que muchas de ellas concuerdan con las que adornaban al personaje de Beatriz de No hay burlas con el amor, a u n q u e en esta ocasión el personaje n o hace uso de u n lenguaje gongorino, ridiculizado por el dramaturgo 1 9 . El personaje de Eugenia quiere salir por las calles de M a d r i d ( w . 473-485), de nuevo en contra de lo que recomendaba Vives 20 , ciudad «llena de lodo el invierno, / llena de polvo el verano», d o n d e hay gente y coches y caballos.

magnificar a Dios. Pare su Hijo, que es Dios; es celebrada de los ángeles; adorada de los pastores, calla, escuchando y confiriendo en su corazón todo lo que decían los otros. Es adorada de los Magos, que de tan lueñe habían ido, y ¿qué lees haber ella dicho? Otra, por ventura, les preguntara de aquella tierra, de sus riquezas, de su astrología, de la estrella. Ella, como conviene hacer a la doncella, se queda siempre tan callando». 19

Ver Arellano, 2012, p. 16. Vives, 1947, p. 1026: «Rara debe ser la salida de la doncella en público, puesto que poco es lo que tiene que hacer fuera de casa y corra peligro su honestidad, riqueza de muy subido precio». 20

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Así la mayor queja que la dama «soberbia y altiva» emite sobre su situación es la falta de coche: Coche y cochera que ella de invierno y verano es la mejor galería, y él el más hermoso trasto ¿Qué Indias hay donde no hay coche? (vv. 505-509) El coche era u n símbolo de estatus, cuya abundancia fue censurada por los satíricos de la época, no solo por las molestias que ocasionaba en las calles madrileñas, sino por los problemas económicos y morales que planteaba, tal y c o m o recuerda Francisco Santos en El no importa de España, que lo denomina «ladrón, encubridor de infamias» (p. 74). Para solucionar estos problemas en 1611 se emitió una orden para que fueran registrados y necesitaran una licencia real. Para Eugenia el coche significaba su pertenencia a la clase acomodada, pues su padre era un indiano rico, pero además lo quiere por lo que tiene que ver con los posibles galanteos que le permitían las cortinas corridas, tal y c o m o denuncian muchos moralistas de la época 21 . Todo esto muestra a las claras las ansias de libertad, de recorrer las calles madrileñas, lo que se ve claro cuando exclama: ¡quién la parroquia tuviera diez leguas, para tener más que andar y más que ver! (vv. 1269-1271) Afirmación de libertad con la que responde al deseo de doña Clara de encerramiento, que la lleva a suspirar por tener el capellán en casa «para n o ir fuera, / y más a concurso tanto!» (w. 1263-1264). Calderón introduce u n elemento cómico masculino que ahondará en la conflictiva relación entre las dos hermanas; se trata de don Toribio

21 Baste citar los versos de la Sátira a los coches de Quevedo (B1 779): «Acúsome en alta voz / (dijo) que ha un año que sirvo / de usurpar a las terceras / sus derechos y su oficio. / / Q u e he sido caballo griego, / en cuyo vientre se han visto / diversos hombres armados / contra Helenas que han rendido. / / Q u e cien fembras y varones / he llevado y he traído, / de día por los jarales / de noche por los caminos».

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Cuadradillos, sobrino montañés de don Alonso y, por tanto, p r i m o de las dos damas: Don Toribio Cuadradillos, hijo mayor y heredero de mi hermano, mayorazgo del solar de mis abuelos. (vv. 621-624) Este personaje, «grotesca interpretación del honor» 22 , es presentado c o m o un típico figurón del teatro áureo 23 y provoca cierta tensión entre doña Clara y doña Eugenia, pues ninguna de ellas acepta el matrimonio; es más las dos lo desprecian, incluso Eugenia lo animaliza grotescamente: «El no es galán, pero es puerco» (v. 778). El padre está determinado a que se lleve a término esta unión matrimonial, que proporcionaría a la familia un estatus de nobleza, mientras que a d o n Toribio le supondría una gran infusión de dinero con lo que se aliviaría su mala situación económica; don Alonso confiesa: «Pobre es, yo rico» (v. 195); se trata, por tanto, de u n o de los muchos matrimonios hipogámicos que se contrajeron a lo largo del siglo x v n en España 24 . La respuesta negativa de las dos hermanas muestra la fuerza de sus opiniones: CLARA

Primero pierdo la vida.

EUGENIA

La vida, no; mas primero me quedaré sin casar que es más encarecimiento. (vv. 813-816)

Los enredos amorosos propios de las comedias de capa y espada en El agua mansa siguen las confusiones propias del género; así vemos que don Pedro y don Juan se enamoran de Eugenia, y piden ayuda a don Félix para que los ayude, lo que crea un conflicto de conciencias en este personaje: «si a un amigo soy leal / seré a otro amigo traidor» (vv. 12151216). En un principio don Félix se presenta c o m o el típico galán libre de las garras del amor: 22

Regalado, 1995, II, p. 453. Para esta figura del teatro español clásico ver los estudios recogidos en Luciano García Lorenzo, 2007. 24 Roncero, en prensa, b; y sobre los datos históricos, Soria, 2007. 23

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¿Desvelo a mí? ¡Bueno fuera! que alabarse vive el cielo, de que me costó desvelo ninguna mujer pudiera. (vv. 269-272)

Sin embargo, como ocurre en otros casos, el irredento amoroso, acaba cayendo en los brazos de la dama, en este caso se trata de doña Clara, otro personaje que en un principio comparte su despego a la relación amorosa. La relación se resuelve con la boda, cuando la dama confiesa su amor a don Félix y le pide que actúe en su favor Y pues que sois caballero, no en el riesgo me dejéis cuando a otros sacáis del riesgo. (vv. 2865-2867)

La situación de doña Eugenia es mucho más complicada de resolver, por la actitud de esta dama hacia el galanteo de varios de sus amantes, don Juan y don Pedro. Solicita la ayuda de Clara: Yo no tengo elección ni arbitrio en nada; en tu mano está mi vida: de tantos riesgos me saca. (vv. 2492-2495)

El final de la complicada situación amorosa de esta dama soberbia y altiva, parece reflejar un cierto castigo moral por parte del dramaturgo, porque al final pretende casarse con don Toribio, a quien le ruega: Pues, yo, señor, a tus plantas humildemente te ruego me des estado a tu gusto, que yo con mi primo quiero irme a la Montaña. (vv. 2890-2894)

El primo rechaza tal ofrecimiento, «porque allá llevar no quiero / ni filis ni guardainfantes» (w. 2899-2900). Pero la comedia tiene que tener

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u n final feliz, y a u n q u e Eugenia se ha c o m p o r t a d o c o m o una m u j e r liviana, también será recompensada con el m a t r i m o n i o con d o n j u á n de M e n d o z a , u n o de sus galanes, m a t r i m o n i o que ya había sido concertado p o r la madre difunta. ¿Cual es mayor perfección, hermosura o discreción?, escrita a comienzos del año 1650 es la última que comentaré. R e g a l a d o (1995, I, p. 588) afirma que «es una obra algo sombría en la que rige el espíritu m e d i tativo y el desengaño», para Ter Horst 2 5 la relación entre los h e r m a n o s L e o n o r y Félix tiene algo de autobiografismo. N o voy a entrar a discutir estas hipótesis que n o m e parecen m u y acertadas. Ya en el título deslinda Calderón la temática predominante en esta comedia de capa y espada: la oposición entre estos dos conceptos p e r sonificados en Angela y Beatriz, que en este caso n o son hermanas, sino primas. Frente a las otras comedias analizadas, el dramaturgo madrileño introduce tres variantes interesantes: el ya m e n c i o n a d o parentesco; la diferencia económica entre las dos (Angela es rica; Beatriz es pobre), y la aparición de Leonor, dama enferma, personaje nada habitual en las comedias de capa y espada. La primera dama descrita en el principio del p r i m e r acto, tal y c o m o es habitual en la comedia calderoniana, es Beatriz, de la que L e o n o r canta las excelencias a su h e r m a n o d o n Félix: porque en mi vida vi mujer más entendida que lo es Beatriz.Testigo —sobre una amable hermosura— sea, con aplauso justo, en las burlas, el buen gusto; en las versa, la cordura; en lo que cuenta, el donaire; en lo que dice, el cariño; en lo que viste, el aliño; y en todo, en fin, el buen aire. (p. 660) La primera cualidad que destaca L e o n o r de su amiga tiene que ver con su personalidad: es una «mujer entendida»; es decir, es una m u j e r discreta. Este rasgo será después reforzado con el resto de las virtudes 25

1982, pp. 143-144. Anuario Calderoniano, 9 , 2 0 1 6 , pp. 195-215.

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de que está cubierta su amiga Beatriz: buen gusto, cordura, donaire, etc. C o m o vemos son todas las cualidades que debía poseer una mujer de su clase, una persona que sabe sin duda cuál es su puesto en la corte madrileña del siglo XVII. Leonor no la considera como de gran hermosura, aunque por supuesto dista mucho de considerarla fea, pero no es este el detalle que más destaca en Beatriz; diríamos que es una mujer de una belleza media, por la que no sobresale entre el resto de las damas madrileñas. De hecho, debemos recordar que don Félix, hermano de Leonor y del que está enamorado Beatriz, ama a Angela. El adjetivo que utiliza Leonor incide en esta idea: «amable». Frente a este retrato positivo de Beatriz, Leonor esboza un dibujo bastante negativo de su prima Angela: Mil veces voy a ver dónde tiene el alma —creyendo que es escultura— y solamente la encuentro una fantasma que dentro anda de aquella hermosura. Si habla, es todo con enfado; si responde, con frialdad; si mira, con vanidad; si escucha, con desagrado; con todos presuntuosa; tanto que, estraños sus modos, parece que tienen todos la culpa de que sea hermosa. (p. 661) La descripción de esta dama incide en el tema de la hermosura, como la única característica admirable en ella. Pero el tono que utiliza Leonor en las referencias a la belleza de Ángela es totalmente negativo: es el retrato de un cuerpo sin alma; no existe nada virtuoso que resaltar en la imagen hermosa de esta fantasma, de esta escultura; es decir, se nos presenta como un bello exterior, pero con un interior vacío. Incluso se contempla la idea de la hermosura como algo negativo, como un vicio del que tienen la culpa todos aquellos que la conocen y la miran. Los demás rasgos la presentan como una mujer desagradable, siempre enfadada, fría, vanidosa y presuntuosa. Nada más alejado de las características

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que debía poseer una virtuosa dama en la corte madrileña, y que sí se hallaban presentes en su prima. La trama de la comedia presenta desde el inicio la contienda entre estas dos mujeres o, más bien, las personalidades de estas dos damas. Su pelea gira en torno a don Félix, el galán al que ambas pretenden, y que en u n principio se inclina por Angela, a la que adjetiva c o m o «divina» (p. 708), mientras que de Beatriz exalta su discreción c o m o algo menos deseable. Beatriz, pues, debe enfrentar su ingenio frente a la belleza de su prima y también, y esto es muy significativo en la comedia áurea, frente a su situación económica: Beatriz es pobre y Angela es rica. Beatriz se queja amargamente: desfavorecida el cielo quiso que nazca de méritos y caudales que todo, Leonor, me falta (p. 699) Las dos características que buscaban los hombres en las damas de la época, al menos en la comedia de capa y espada, la belleza y el dinero le pertenecen a su prima. Frente a esto lo único que puede o p o n e r la pobre es su discreción, su ingenio, el arma que le permitirá ganar los favores del pretendido galán, aunque contará con la inestimable ayuda de Leonor, que, su vez, logrará los amores de don Luis. En esta obra la gran derrotada es la bella Angela que ha perdido a sus dos galanes a manos de mujeres de m e n o r hermosura, pero con mayor discreción, y debe conformarse con el matrimonio con el pobre don Antonio, al que don Alonso, padre de la dama, anima, recordándole que: «¿Qué mal estaros puede, / si sois pobre y ella rica» (p. 767). La moraleja de la obra y la resolución del conflicto entre la mujer hermosa y la discreta la leemos en las palabras que al final de la obra pronuncia el afortunado don Félix: que, entre ingenio y hermosura, el que pueda elegir debe, si para dama la hermosa, para mujer la prudente. (p. 767)

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N o es esta la única voz masculina en la comedia que manifiesta su opinión sobre esta dicotomía, sino que el propio don Alonso, padre de Angela y tío de Beatriz, concuerda con ella cuando manifiesta su deseo sobre u n posible cambio de personalidades entre ambas damas: ¡Oh, quién pudiera trocar tan opuestas, tan contrarias inclinaciones, y que fuese la Angela inclinada al aprender y Beatriz al parece! (p. 689) ¿Representa esta la opinión del dramaturgo? En este, c o m o en tantos otros casos, en lo que refiere a las ideas de Calderón quiero hacer mía la afirmación de Felipe Pedraza 26 : Su carácter, sus ideas y actitudes hemos de deducirlos de los datos externos y de sus textos dramáticos. Cuanto se diga, por tanto, son conjeturas, hipótesis más o menos plausibles y con harta frecuencia contradictorias. En las comedias de capa y espada analizadas, n o solo en las de Calderón, sino también en las de Lope de Vega, hemos visto una variedad de personajes femeninos con características bastante similares: la dama hermosa sin alma, la discreta pobre, la culterana y afectada, la recatada, la callejera. Al final de las tres obras triunfan las discretas, las que son algo más que simples esculturas, tal y c o m o corresponde al género, pues son las que saben utilizar el ingenio para poder conseguir al final al hombre del que están enamoradas. Y estos hombres que, al principio, suelen caer en las redes de las mujeres hermosas acaban por reconocer dónde se halla la auténtica belleza, en una práctica muy distinta a la de la novela picaresca, tal y c o m o he señalado al principio. Pero Calderón parece recelar también de las mujeres sabias, y buena prueba de ello es la ridiculización a la que somete a la Beatriz de No hay burlas con el amor, comedia en la que el padre de la dama afirma: Sepa una mujer hilar, coser y echar un remiendo, 26

Ver Pedraza, 2000, p. 55. Anuario Calderoniano, 9 , 2 0 1 6 , pp. 195-215

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que no ha menester saber gramática ni hacer versos. (vv. 401-404)

Por tanto, a la pregunta que se formula el propio dramaturgo sobre qué es mejor en la mujer si la belleza o la discreción, está claro que opta por la mujer discreta, con ingenio, que sabe dónde está su sitio y que acaba consiguiendo casarse con el hombre al que ama. La belleza es importante —ninguna de las damas de las tres comedias analizadas es fea—, pero en estos casos se trata de una belleza «amable» que simplemente se considera como un rasgo más, pero no el primero ni el más destacado de las damas preferidas por el galán.

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LA JUSTICIA CONMUTATIVA EN C A L D E R Ó N Y SU SOLUCIÓN AL ADULTERIO: U X O R I C I D I O O INDULTO

Catarina Valdés Pozueco U N E D (Universidad Nacional de Educación a Distancia) Facultad de Filología Apdo. de correos 60.145 28080 Madrid. España [email protected]

Calderón de la Barca trató en varias de sus obras el delito del uxoricidio por adulterio. Este delito de sangre se encuadraba en la justicia conmutativa y tenía carácter privado; era, ante todo, un problema doméstico. Las leyes de la época consentían la venganza privada, protegiendo la honra mancillada del marido. Detrás de la acción cruenta había todo un pensamiento jurídico y ético que condicionaba el comportamiento de los protagonistas. Pero para fijar el contexto y profundizar en la problemática, era necesario conocer la normativa de ese periodo y, así, discernir dónde terminaba la realidad y dónde comenzaba la ficción. Por otro lado, se ha hablado hasta la saciedad del honor marital y sus consecuencias; algunos investigadores se centraron en las Partidas, otros en los Repertorios o compilaciones y algunos en tratados moralistas; era evidente que el caos legal reinante en el siglo xvn llegaba incólume a nuestra época. Sin embargo, la ley era clara al respecto y establecía un R E C E P C I Ó N : 17.11.15 / A C E P T A C I Ó N D E F I N I T I V A : 26.11.15 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 9, 2016,pp. 217-236]

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orden de precedencias. Se hacía necesario distinguir las leyes preferentes que imperaban en la sociedad calderoniana frente a la doctrina jurídica, los moralistas y los compiladores. Solo así lograríamos acercarnos al máximo a la obra de nuestro dramaturgo. Y frente a la solución de la ley, aparece Calderón poniendo el dedo en la llaga, tratando un mismo delito y ofreciendo diferentes soluciones jurídicas: desde la justicia conmutativa y retributiva, en la que prima la venganza o la existencia como pena, a la justicia divina del perdón y la misericordia. Los maridos calderonianos se convertían al mismo tiempo en jueces, fiscales y abogados defensores, y lo más importante, respondían de forma diferente si estábamos ante un drama, una comedia o un auto. Estos héroes y antihéroes sufrían la injusticia de la ley y de un código ético que les condenaba sin ser responsables del delito, obligándoles a la venganza si querían mantener su honor intacto. Mientras, las damas intentaban sobrevivir entre el miedo y el deseo de salvar sus vidas. Y todas ellas eran inocentes. La justicia conmutativa estaba vinculada al concepto de justicia retributiva proporcional. Calderón nos propone algo de plena actualidad: la existencia como castigo. Alejándonos de las teorías que condenaron al propio dramaturgo, proponemos una visión que enlaza con nuestra contemporaneidad más cercana. Don Pedro nos ha hablado, y mucho, sobre la justicia. N o juzgaba ni condenaba de forma evidente, pero observando las obras que tratan el uxoricidio y las soluciones que nos ofrece, podemos extraer todo un pensamiento jurídico y ético que ha despistado a la crítica durante siglos, que ha dado mucho que reflexionar y que sigue removiéndonos aún hoy.

1. RELACIÓN ENTRE UXORICIDIO Y JUSTICIA CONMUTATIVA

La justicia conmutativa trata la relación entre particulares. Aristóteles la definía como la justicia que se aplica voluntariamente 1 , y santo Tomás matizaba este concepto definiéndola como aquélla que atiende «a los intercambios que acontecen entre dos personas»2. R i g e el principio de proporcionalidad. El uxoricidio es «la muerte causada a la mujer por

1

Aristóteles, Ética a Nicómaco, lib.V, p. 4.

2

Tomás de Aquino, Suma teológica, II—II, c. 61, art. 3.

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su marido»3. Esta nomenclatura no aparecía en las leyes del Antiguo Régimen, aunque el delito existía y se consideraba un tipo de asesinato. Las fuentes jurídicas en las que nos centramos para tratar estos temas se basan, principalmente, en la Nueva Recopilación y en las Partidas como Derecho supletorio. Es importante resaltar este hecho, porque los estudios calderonianos que hasta el momento se han acercado a la materia jurídica del uxoricidio por adulterio recogen tratados, enumeran las Partidas como fuente primera, incluso el Fuero juzgo, pero no mantienen el orden de precedencias estipulado en la época 4 . A pesar del aparente caos legal del xvn, la Nueva Recopilación de las Leyes de España había sido clara al establecer un orden de precedencias: en primer lugar, se atendería a la Nueva Recopilación y, seguidamente, a las Partidas como Derecho supletorio 3 . Y éste es el criterio que vamos a seguir6. Además, es importante la opinión del padre Antonino Diana, porque su Suma estuvo en la biblioteca de Calderón hasta su muerte 7 . Igual relevancia juega la Filosofía del Derecho, concretamente el probabilismo, tan de moda entre los jesuitas del xvn; las reflexiones y debates de los teólogos-juristas son un buen índice para evaluar el nivel de preocupación existente en la sociedad respecto al adulterio, el honor y la posterior venganza. El problema se plantea cuando hay una ley, como es la del adulterio, y hay unos protagonistas que la consideran injusta. Así, don Lope de Almeida nos dice: «¿En qué tribunal se ha visto / condenar al inocente? / ¿Sentencias hay sin delito? / ¿Informaciones sin cargo? / ¿Y sin

3 DRAE, 2001. Es un término compuesto que procede del latín, de la composición uxor-oris 'esposa' y caedere 'matar'. 4 Para una idea clara del panorama imperante en la Edad Moderna, ver el estudio realizado por Antonio Pérez Martín y Johannes-Michael Scholz, Legislación y jurisprudencia en la España del Antiguo Régimen (1978). 3 «Tenemos que partir de la base de la enorme complejidad del mundo del Derecho en el Antiguo Régimen [...]. En los siglos xvi y xvn los pilares básicos del Derecho castellano fueron la Nueva Recopilación de 1567 y el código de las Partidas como Derecho supletorio»; en García Hernán, 1992, p. 17. 6 C o m o la Novísima recopilación, publicada en 1805, recoge también las leyes del xvn, la Recopilación de 1567 y las leyes anteriores, será la Novísima el texto básico legal que

utilizaré en este artículo. 7 «Item es mi voluntad que los libros del padre Diana se den y entreguen a Gerónimo de Peñarroja»; en Testamento e inventario de bienes de P Calderón en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, 2000, p. 48.

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culpas hay castigo?»8; o don Curcio se pregunta: «¿Qué ley culpa a un inocente? / ¿Qué opinión a u n libre agravia?»9. La Novísima recopilación cita en la Ley 1, título 7, libro 4 del Fuero real y en la Ley 1, título 21 del Ordenamiento de Alcalá el caso de adulterio cometido por la esposa y el derecho del marido a la venganza: «Si mujer casada hiciere adulterio, ella y el adulterador ambos sean en poder del marido, y haga de ellos lo que quisiere, y de cuanto han, así que n o pueda matar al u n o y dejar al otro [,..]» 10 . Calderón, a través de sus maridos ofendidos, nos plantea si una ley considerada injusta puede obligar. D o m i n g o de Soto, en este sentido, lo tenía claro: la ley injusta n o tiene autoridad para obligar en conciencia. Ahora bien, ¿cómo sabemos cuándo una ley es injusta? Mediante dos formas: cuando es contraria al bien divino o al humano. Si es contraria al bien humano, puede obligar algunas veces, solo para evitar escándalo 11 . Siglos antes, santo Tomás, en la Suma, había hablado de las leyes injustas, las cuales «no obligan en el foro de la conciencia, a n o ser que se trate de evitar el escándalo o el desorden, pues para esto el ciudadano está obligado a ceder de su derecho» 12 . El conflicto estaba servido, porque la ley civil era opuesta a las leyes eclesiásticas, y además, la honra exigía u n tipo de comportamiento del esposo que, a veces, colisionaba con sus propios sentimientos, enfrentándose cara a cara obligación social y deseo personal. Los protagonistas uxoricidas calderonianos padecen el rigor de una ética con fuerza de ley que n o les deja escapatoria. Ignacio Arellano lo explica de la siguiente forma: «La presión de una ideología —dramática— convertida en esquema rígido que obliga a los individuos y que se coloca por encima de ellos es la fuente de la destrucción trágica para los protagonistas. El ejecutor destruye y queda destruido [...]» 13 . Calderón supo sacar el máximo partido a la situación, de tal forma que concede al código ético del h o n o r una obligatoriedad mayor que

8

C a l d e r ó n de la Barca, A secreto agravio, secreta venganza, p. 183.

9

C a l d e r ó n de la Barca, La devoción de la Cruz, 2000, p. 157.

10

Los Códigos españoles, concordados y anotados, Novísima

recopilación, tít. x x v m , 1. 2,

p. 94. 11

«Aquellas leyes q u e solo se o p o n e n al b i e n h u m a n o , a u n q u e en conciencia n o

obliguen de suyo, obligan algunas veces en razón del escándalo; mas las que se o p o n e n impías contra el bien divino, n u n c a , antes hay q u e hacerles resistencia abiertamente...»; en Soto, 1922, p. 150. 12

Tomás de Aquino, Suma teológica, III, c. 96, art. 5, p. 751.

13

Arellano, 2000, p. 8.

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si de la misma ley se tratase. Por otro lado, las leyes de la época, como hemos visto anteriormente, amparaban la venganza y permitían el uxoricidio. Por supuesto, se consideraba un asunto doméstico, de carácter privado, en el que se aplicaba la justicia conmutativa. Si la deshonra implicaba la muerte social del marido burlado, la proporcionalidad que regía la justicia conmutativa exigía, según la ley, la muerte de los adúlteros. Solo así se podría recuperar la estima social. Los personajes se encontraban en una encrucijada en la que la primera víctima, el esposo injuriado, sentía la injusticia en carne propia al tener que vengar un delito que él no ha cometido. «Donde no hay culpa, ¿hay delito?»,se plantea d o n j u á n Roca, mostrando el conflicto entre fuero interno y externo: «¡Y que me condene yo / por el ajeno albedrío [...] / Siendo otro el delincuente, / de su malicia afrentosa / ¡que a mí el castigo me den!»14. La queja de d o n j u á n , independientemente de su belleza lírica, plantea como trasfondo varias cuestiones jurídicas. Por un lado, hay una ley escrita que permite el uxoricidio y la venganza privada. Esta ley no obliga a matar, pero concede el derecho a ella. Por otro lado, está la ley divina, opuesta al asesinato; y, sobre todo, está la conciencia del marido burlado, que se ve obligado a asesinar a quien ama para solventar una obligación social con tal fuerza que coacciona el comportamiento del individuo como si fuese la misma ley escrita. Si la ley no obligaba a la venganza, solo la permitía, la condición del noble convertida en costumbre, apelando al honor, era el requisito definitivo para el homicidio. Antonino Diana lo dejó claramente expresado cuando afirmaba en su Suma: «la costumbre hace ley» y «para que la ley obligue, conviene que no sea arrogada por el uso contrario» 15 . Si la ley no obligaba al uxoricidio, solo lo permitía, la costumbre, igual que en el duelo 16 , matizaba la ley y condicionaba el comportamiento de los individuos. El fin último de la ley era evitar el escándalo y la deshonra del noble injuriado. Calderón juega con la obligatoriedad del fuero externo para condicionar el fuero interno del individuo. La pregunta que se hacen don Juan, don Lope o don Curcio sobre la posibilidad de ser culpables sin cometer un delito hiere el mismo sentido de la justicia, pues se presuponía que el

14

C a l d e r ó n de la Barca, El pintor de su deshonra, p. 584a.

15

Diana, Suma: recopilado en romance, p. 501.

16

El tema del duelo calderoniano y su relación c o n la justicia legal está tratado en

mi tesis doctoral El mundo jurídico de Calderón y su sentido de la justicia humana Pozueco, 2015).

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(Valdés

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culpable era quien cometía el delito o tenía la voluntad de hacerlo. Lo terrible es que aquí el delito de adulterio lo efectúan otros, pero la p u nición social recae en u n tercero.Y el marido burlado se ve en la tesitura de aplicar la ley y cometer uxoricidio, o seguir los dictados del Derecho canónico y perdonar a la adúltera. Calderón adopta en sus dramas la posición más terrible, el uxoricidio, y va más lejos aún, porque la gran víctima, la esposa, resulta que es inocente del delito que se le imputa y el marido se convierte en j u e z y verdugo, transformando su lamento contra la ley en otro acto más injusto aún, c o m o es la muerte de u n i n o cente. Y el homicidio de un inocente no era lícito. Santo Tomás lo recoge en el artículo 6, cuestión 60 de la Suma (IIII), y Bartolomé Carranza así lo ratifica:«[...] de ningún m o d o es lícito matar a u n inocente» 17 . La crítica que Calderón hace a las leyes de la época y sus costumbres no puede ser más clara. Diferente intención hubiese mostrado el autor si hubiera puesto en escena a una dama lujuriosa e infiel, condenable ante la sociedad. Pero sigamos adelante. A la hora de tratar el uxoricidio en Calderón hay que tener en cuenta que éste iba vinculado principalmente al tema del honor, el adulterio y los celos, y que éste estaba penalizado por ley 18 . Se establecía, además, una clara diferencia entre el adulterio femenino y el masculino. D e hecho, el uxoricidio cometido por un atentado contra el h o n o r del marido tenía carácter privado, porque atacaba directamente la fama del individuo. Tanto el adulterio c o m o el uxoricidio estaban intrínsecamente unidos a las leyes de la época. Ambos formaban parte de la justicia conmutativa; eran infracciones de carácter privado y, p o r ello, constituían el escenario idóneo para la venganza personal 19 . Calderón trata el problema en sus dramas de h o n o r (El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza, El pintor de su deshonra) y en otras obras de distinto matiz genérico, c o m o La devoción de la Cruz, El mayor monstruo del mundo, Gustos y disgustos no son más que imaginación 17

Carranza, Tratado sobre la virtud de la justicia, p. 170.

18

La despenalización del adulterio se a p r o b ó en 1978.

19

«La jerarquía española n o d e n u n c i ó en n i n g ú n m o m e n t o el legalizado u x o r i c i d i o

p o r adulterio pese a q u e el papa lo había c o n d e n a d o m o r a l m e n t e . La sociedad católica española consideró la cuestión d e p o c a importancia, de orden i n t e r n o de las familias, regidas p o r u n celoso patriarca calderoniano, provisto de todos los derechos e i m p u n i d a des e incluso la posible m u e r t e de la adúltera. Así, el m a r i d o fingía o fomentaba m u c h a s veces el adulterio de su esposa para divorciarse a la carta, q u e d a n d o i m p u n e hasta ayer m i s m o e n las sociedades latinas»; en Lorenzo Vián, 2000, p. 171.

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y El pintor de su deshonra (auto). Y es que el hombre en conflicto con una norma externa, c o m o es la del honor, la lucha entre la razón y sus sentimientos crea el escenario perfecto para el drama. Calderón supo aprovechar esta oportunidad a través de un delito que iba más allá del mero crimen 2 0 ; removería la conciencia social e impugnaría de forma indirecta unas leyes que, aun partiendo del legislador máximo, el rey, concedían libertad al individuo para vengar de forma particular la infamia contra su persona.

2. SOLUCIONES DE CALDERÓN AL UXORICIDIO POR ADULTERIO

Tanto en las «tragedias» El pintor de su deshonra c o m o en A secreto agravio, secreta venganza, amante y esposa mueren a manos del marido supuestamente burlado. Ésta es la solución que nos ofrece el dramaturgo madrileño aplicando la ley y la justicia conmutativa. Rige, por tanto, el principio de retribución proporcional y la venganza privada. Si la Nueva Recopilación permitía el uxoricidio, ni a d o n Lope de Almeida ni a don Juan R o c a les temblará la mano para ejercitar su derecho de esposo injuriado. Mientras, el espectador se compadece de la pobre Serafina, secuestrada por su amante y llevada y traída c o m o u n títere sin voluntad propia. Leonor, en cambio, se debate entre el h o n o r y el amor, y cuando el miedo al adulterio parece ser vencido y se cita con d o n Luis de Benavides, su marido impide el encuentro con la muerte de ambos. También en El médico de su honra fallece la protagonista, Mencía, pero a diferencia de las anteriores, queda indultado el supuesto amante. Esta respuesta de perdonar al amante no es única en Calderón. El lector puede encontrarla en la comedia Gustos y disgustos no son más que imaginación, donde la esposa, Violante, a diferencia de la trilogía del h o n o r y gracias a la actitud y al e m p e ñ o por salvar su vida 21 , logra deshacer el enredo y vivir felizmente con el hombre que ama, su marido. ¿ Q u é ocurre cuando el amante es u n superior jerárquico respecto al marido engañado? Las leyes de la época recogían el caso y Calderón parece seguir fielmente la ley. 20

Lope de Vega, en El arte nuevo de hacer comedias, había establecido: «Los casos de honra son mejores / porque mueven con fuerza a toda gente» (w. 327-328). 21 La oposición de la dama calderoniana a la norma injusta hace que el dramaturgo la salve o la condene. Ver mi artículo «Dña. Angela y Dña. Mencía: dos respuestas ante la ley» (Valdés Pozueco, 2008).

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a) El uxoricidio ante un superior jerárquico Nuestro dramaturgo va más allá de la N u e v a Recopilación y plantea u n conflicto de intereses legislado específicamente en las Partidas. M e refiero al caso mencionado, en el que el supuesto amante es el rey o u n superior en el escalafón social al que el esposo le debe respeto y obediencia; la m u e r t e del adúltero es imposible, p o r q u e se cometería otra infracción que sobrepasaría el carácter privado de la venganza; se atentaría contra la justicia legal y distributiva, constituiría u n delito de traición y se rompería esa armonía social tan platónica y, al m i s m o t i e m po, tan calderoniana. D e hecho, críticos c o m o Albert S. Gérard explican la absolución del rey hacia Gutierre en el h e c h o de que éste n o hizo peligrar ni «la estabilidad social ni la paz estatal» 22 .Tanto en El médico de su honra c o m o en Gustos y disgustos no son más que imaginación, esta solución queda explícitamente detallada. Así, en la comedia, d o n Vicente, sospechando del adulterio de su esposa con el rey, exclama: «Violante y el rey m e agravian; / y pues n o p u e d o tomar / más que la media venganza, / muera Violante, el rey viva»23. R a m ó n M e n é n d e z Pidal c o mentaba que los agravios del rey n o se vengan y que el h o n o r solo cedía ante el soberano 2 4 . C o m o vemos, Calderón n o difiere de las propuestas de otros dramaturgos, c o m o Lope (piénsese, p o r ejemplo, en La locura por la honra). Mal lo tenía d o n Vicente, pero también difícil d o n Gutierre, porque, a u n que el infante n o fuese su rey, sí tenía u n estatus superior y las Partidas eran claras al respecto. El n o p o d e r vengarse del supuesto amante estaba concretamente recogido en la Partida v n , título 17, ley 13, c u a n d o se explica: El marido que hallare a algún hombre vil en su casa o en otro lugar yaciendo con su mujer, puédelo matar sin pena ninguna [...]. Pero si este hombre vil fuere tal a quien el marido de la mujer deba guardar y hacer reverencia, como si fuese su señor u hombre que lo hubiera hecho libre, o si fuese otro hombre honrado y de gran lugar, no le debe matar por ello, 22 Gérard, 1965, p. 222, cit. Armendáriz en Calderón de la Barca, El médico de su honra, 2007, p. 87. 23 Calderón de la Barca, Gustos y disgustos no son más que imaginación, p. 989a. 24 Todos los móviles humanos debían subordinarse al honor, mientras que el honor solo cedía ante la persona del rey. En multitud de comedias trágicas se expone la doctrina de que los agravios que proceden del rey no se vengan, aunque atrepellen la honra del vasallo (ver Menéndez Pidal, 1945, p. 143).

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mas débele hacer afrenta de cómo lo halló con su mujer y acusarle de ello ante el juez del lugar, y el juez, después que supiere la verdad, puédele dar pena de adulterio. N i d o n Gutierre en el caso del infante, ni d o n Vicente en el caso del rey tienen en m e n t e vengarse de ellos. Lo que está claro es q u e parecen actuar según el probabilismo de Francisco Suárez, y ante una duda, m a tar a su m u j e r o a ambos, eligen la opinión m e n o s mala para ellos 2 '. Si las leyes eran indulgentes en los casos de venganza privada con las damas, n o lo eran, c o m o h e m o s visto, cuando el amante era jerárquicamente superior. La única opción que les quedaba era acudir al j u e z , y así en parte lo hace d o n Gutierre cuando le e x p o n e hipotéticamente su caso al rey d o n Pedro. La sentencia de éste es clara: sangrar a la esposa, pero de su h e r m a n o el infante n o comenta ni una palabra 26 . El q u e n o c o n d e n e a don Gutierre por el uxoricidio nos deja la duda de si le está p r e m i a n d o p o r n o atentar contra el infante o si le está castigando, condenándole en vida al casarle con una m u j e r que n o ama. ¿Nos está p r o p o n i e n d o Calderón una nueva pena, la existencia c o m o castigo?

b) La existencia como castigo El dejar sin castigo al delincuente n o es nuevo en nuestra historia cultural. Ya Platón recoge en Gorgias un diálogo en el que Sócrates d e fendía la impunidad del delincuente c o m o el mayor castigo y desgracia 27 . Así desconcertaba el filósofo ateniense a sus contemporáneos: En el caso de que nuestro enemigo cometa injusticia con otro, hay que conseguir por todos los medios, con obras y palabras, que no pague su culpa

2d

Vacant, Mangenot y Amann, 1936, p. 474. Henry W. Sullivan ha visto en este final la lucha entre los probabilistas laxistas, encarnada en la figura de don Pedro, y la actitud rigorista, en don Gutierre, y cómo al final Calderón condena sendas actitudes. Sullivan, cit. Armendáriz en Calderón de la Barca, El médico de su honra, 2007, p. 199. 27 «Tú considerabas feliz a Arquelao, aunque había cometido los mayores delitos, porque no sufría ningún castigo. Por el contrario, creía yo que, si Arquelao o cualquier otro hombre comete injusticia y no sufre el castigo, le corresponde ser el más desgraciado de los hombres, y que siempre el que comete injusticia es más desgraciado que el que la sufre, y el que no recibe el castigo de su culpa, más que el que lo recibe»; en Platón, Diálogos, II, p. 75. 26

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ni vaya ante el juez; y si va, procurar que sea absuelto y no reciba castigo nuestro enemigo; [...] si ha cometido un delito que merece la muerte, procurar que no muera a ser posible nunca, sino que viva inmortal en la perversidad, y de no ser así, que su vida se prolongue en este estado el mayor tiempo posible28. Siglos más tarde, la genialidad de Calderón elabora una obra en la que el protagonista mata a su esposa desangrándola y el rey, j u e z supremo, imparte una justicia diferente: le deja libre, casado con su antigua dama y conservando su estatus nobiliario. N o le aplica una justicia retributiva proporcional en la que la m u e r t e de la víctima se saldaría con la m u e r t e de su asesino.Y este final llama la atención de la crítica, c o m o en su día debió llamar la atención del espectador 2 9 . Calderón se o p o n e a la justicia retributiva del castigo proporcional y p r o p o n e una solución de plena actualidad: la existencia c o m o castigo 30 . ¿ N o es éste u n o de los varios mensajes que p o d e m o s encontrar en películas tan de actualidad c o m o Match Point?31 ¿Podrá Chris W i l t o n vivir tranquilamente con sus remordimientos o volverá a asesinar si ve de nuevo peligrar su alto nivel económico? Y nuestro Gutierre ¿sesgará la vida de L e o n o r ante la mínima sospecha de adulterio? E n ambas obras, el homicidio ha sido gratuito, n o ha habido pena judicial. E n pleno siglo x x i , el desenlace de El médico de su honra nos parece más c o n t e m p o r á n e o que el suicidio de Otelo; Calderón p r o p o n e dos ideas básicas: una, la condena en vida: Gutierre debe convivir con sus propios fantasmas; otra, el libre arbitrio: ¿aplicará de nuevo d o n Gutierre la misma «medicina» a su nueva esposa? El final, m u y de nuestro tiempo, queda abierto. El protagonista será libre para decidir igual que lo es el espectador, obnubilado en esa mezcla de consternación, desaliento y angustia, al caer el telón. 28

Platón, Diálogos, II, p. 77.

29

La polémica suscitada p o r la obra a lo largo de los siglos en toda E u r o p a p u e d e leerse en A r m e n d á r i z , en C a l d e r ó n de la Barca, El médico de su honra, 2007, pp. 2 9 - 7 2 . 30

A n t o n i o R e g a l a d o explica esta idea y la p o n e en relación, m u y a c e r t a d a m e n te, con u n o de los grandes dramaturgos del siglo x x : Samuel Beckett. El filósofo nos muestra c ó m o d o n G u t i e r r e queda «condenado a vivir el castigo de la existencia. Este p e n s a m i e n t o de C a l d e r ó n , la existencia c o m o castigo, n o nos debería ser extraño, ya q u e ha servido a u n gran d r a m a t u r g o de nuestra época c o m o f u n d a m e n t o de su arte dramático. E n nuestra centuria ha sido Samuel Beckett el d r a m a t u r g o q u e ha resucitado c o n más arte la idea de la existencia c o m o castigo, p e n s a m i e n t o q u e inspira sus dramas y novelas»; en Regalado, 1995,1, p. 358. 31

Match Pomí, d i r . W o o d y Alien, B B C Films / D r e a m W o r k s Pictures, 2 0 0 5 .

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c) Juez, defensa y fiscal: el pluriempleo

del marido

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infamado

Aunque ninguno de los caballeros supuestamente ofendidos sean hombres de leyes, lo cierto es que en las obras calderonianas actúan casi como tales; y esto, por un motivo evidente: porque los asuntos que concernían al matrimonio pertenecían al Derecho doméstico y la aplicación de la ley uxoricida era una cuestión de venganza privada; el marido, por tanto, tenía el poder para decidir qué hacer con los adúlteros. El esposo injuriado se convierte al mismo tiempo en juez y verdugo, abogado defensor y fiscal, y para ello, emite un veredicto basado en la mera sospecha.Y la sentencia en este caso, como explicaba el Aquinate, es siempre injusta, además de constituir un pecado mortal. Calderón no solo debía conocer esta teoría, sino que además se sirve del paradigma jurídico para exponer dichos razonamientos. Observemos el soliloquio que mantiene don Gutierre, en el que se alternan fiscal y defensa cual si de un juicio se tratase. Primero se exponen los hechos básicos: «Anoche llegué a mi casa, / es verdad; pero las puertas / me abrieron luego, y mi esposa / estaba segura y quieta». Como si el fiscal le increpase sobre la causa por la cual le avisaran de que había un hombre en la casa, él mismo haciendo de abogado defensor responde: «[...] tengo disculpa en que fue / la que me avisó ella misma». Sigue la acusación inquiriendo por qué se apagó la luz, de dónde pudo salir la daga o por qué la espada del infante estaba en su casa. Y don Gutierre se responde a sí mismo, encontrando soluciones que libren de sospecha a su esposa. Continúa el monólogo en su intento de defender a Mencía, recurriendo a la posibilidad de que una criada la hubiese traicionado y hubiese permitido la entrada al infante.Y si el oyente, como si fuese un tribunal contemporáneo, ya está medio convencido de la inocencia de Mencía, don Gutierre sigue en su empeño absolutorio, añadiendo como prueba fehaciente la hermosura de la misma, en un razonamiento que nos trae ecos platónicos, cuando belleza y bondad caminaban de la mano. Sin embargo, la defensa se trueca en acusación cuando don Gutierre recuerda que es un noble («soy quien soy») y aparece el honor, más que como un código ético, como una ley justiciera que aprisiona al individuo: «¿Qué injusta ley condena / que muera el inocente, que padezca?». El mismo discernimiento nos lo encontramos en otros maridos aparentemente burlados, como don Lope de Almeida, don Curcio o don Vicente, quienes, ante el mero indicio de infidelidad de la esposa, deciden su condena sin esperar la prueba exigida por las leyes de la época.

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De esta forma, Calderón añadía fuerza dramática por un lado, y por otro concedía viva voz a la conciencia del individuo. Separa, así, el fuero externo, representado tanto por la ley y el código ético en todo su rigor, del fuero interno, en el que se gesta la propia individualidad del ser, su conciencia. Paolo Prodi, en Una historia de la justicia, señala al jesuita Paul Laymann como el primero en «separar de la esfera jurídico-positiva — e n forma sistemática— el fuero interno, atribuido solo al nuevo D e recho de la conciencia». Así, este jesuíta definió la conciencia como «el acto de la razón práctica acerca de las acciones particulares, deducido de los principios universales por razonamiento; dicho acto nos hace comprender qué es honesto y qué deshonesto»32. Los protagonistas calderonianos no se plantean la honestidad, sino la justicia. «¿Qué ley culpa a un inocente?», implora Curcio; o «¿Puede haber culpa sin castigo?», se pregunta donjuán Roca. Para Juana Sánchez-Gey, una de las propuestas nuevas que nos aporta el pensamiento de Calderón es precisamente éste, el de la conciencia 33 . Otro hecho que hay que tener en cuenta es que los uxoricidas estaban aterrorizados por la opinión ajena («¿Qué opinión a un libre agravia?»). N o es de extrañar el miedo social, cuando ellos mismos juzgan y condenan según su propia opinión.Y es que el honor iba estrechamente vinculado a la reputación y ésta, a la sociedad. El orden social jugaba un papel prioritario, y el adulterio era uno de los atentados principales contra la moral y las buenas costumbres 34 . Josefa Castilla Soto nos recuerda la concepción del honor imperante desde la Edad Media, así como la diferente concepción entre el hombre y la mujer: Ya desde el siglo XIII el honor aparece definido en el código castellano de las Partidas como «la reputación que el hombre ha adquirido por el rango que ocupa, por las hazañas o por el valor que en él se manifiesta». El honor debía regir el comportamiento de un caballero respecto a los deberes de obediencia o lealtad ante Dios, ante el rey, ante el amigo y ante la mujer.

32

Prodi, 2 0 0 8 , p. 3 3 4 .

33

Sánchez-Gey Venegas, 2 0 0 1 , p. 170.

34

La investigadorajurídica María Viviana Caruso nos cuenta c ó m o el uxoricidio no

fue derogado hasta 1963, siendo considerado «el más grave de todos los delitos contra la honestidad, pues es el que más grande perturbación causa a la familia y, por ende, a la sociedad»; en Caruso Fontán, 2 0 0 6 , p. 30.

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En el caso del hombre, el honor se define por medio de la reputación que debe defender con su vida. En el caso de la mujer casada, el honor reside en la fidelidad, mientras que en el de la joven lo hace en su virginidad. El honor lleva a la honra o reconocimiento del honor en un individuo por los demás. Es decir, no bastaba con ser virtuoso y tener méritos, además era necesario que fueran reconocidos por los demás35. El uso social y la ley, consintiendo el uxoricidio, causaban u n doble j u e g o en el que el marido burlado, primer peijudicado, se convertía en verdugo y víctima al mismo tiempo, y la esposa adúltera pasaba de suj e t o activo a sujeto pasivo y víctima principal. El lamento de don Lope, don Curcio o don Juan R o c a ante la injusta ley que les culpa sin haber cometido el delito ataca la esencia misma de la justicia: n o se puede condenar al inocente. Por eso Alexander A. Parker nos habla de c o n m i seración hacia los protagonistas de los dramas de h o n o r ; encuentra en estas obras, y concretamente en El médico de su honra, «un sentido trágico de la vida»36. La importancia jurídica de los soliloquios de los protagonistas no solo se expresa a través del conflicto justicia conmutativa versus c o n ciencia, sino que hay todo u n lenguaje técnico propio de letrado en ejercicio. Sirviéndose del paradigma jurídico, Calderón convierte en víctima al mismo verdugo. Logra, además, la conmiseración del público al exhibir a un hombre atrapado entre la ley, el deber del noble y una justicia conmutativa que permitía la venganza y la muerte de los adúlteros c o m o contrapartida.

d) Justicia conmutativa en dramas, comedias y autos Calderón expone el delito de uxoricidio, la justicia conmutativa y sus consecuencias en los dramas mencionados anteriormente, pero también podemos encontrarlo en sus comedias y autos. En las primeras no es u n tema relevante, aunque la justicia conmutativa sea la propia de las comedias de capa y espada; en la mayoría de los casos, la acción se centra en damas y caballeros solteros y la obra finaliza con el m a t r i m o -

35 36

Castilla Soto, 2004, p. 370. Parker, 1991, pp. 286-287.

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nio 37 . La problemática del h o n o r se produce normalmente entre padres y hermanos, pero n o entre maridos. También esta cuestión forma parte de la justicia conmutativa, porque incluye la venganza privada, pero n o es uxoricidio. U n ejemplo de comedia en el que se trata este delito aparece, c o m o se ha mencionado anteriormente, en Gustos y disgustos no son más que imaginación. La primera diferencia que observamos respecto a las tragedias vistas anteriormente es que, en la comedia, el uxoricidio n o llega a producirse. El final, c o m o corresponde al género, es feliz. D o ñ a Violante vive, pese a sus miedos y tribulaciones («Honor, ¿qué he de hacer? Si intento / volver a mi cuarto hoy, / dispuesta a mi muerte voy; / si temerosa me ausento, / añado otro fundamento. / Ir es desesperación; / n o ir, c o n firmar traición») 38 . Por otro lado, las intenciones de don Vicente son claras y n o cesará en su e m p e ñ o hasta que no descubra la inocencia de la esposa 39 . Su sentido de la justicia se hace evidente a través de sus palabras. N o atenta contra el rey, ya hemos visto el motivo, y sí va a hacerlo contra su esposa. Si la justicia conmutativa requería una proporción entre el delito cometido y la retribución, las palabras del protagonista lo dejan claro. Si el deshonor mata socialmente al marido burlado («voy cadáver con alma»), lo justo para don Vicente es aplicar la muerte de la esposa. El carácter privativo de este tipo de venganza n o solo se basaba en la justicia conmutativa, sino que además era el exponente de la c o n cepción que se tenía del matrimonio en la época: Derecho doméstico. Así lo refiere santo Tomás en la Suma40, y así lo afirma D o m i n g o Báñez cuando explica las consecuencias de esta concepción jurídica en la que el varón tiene potestad absoluta respecto a su mujer en todo lo referente al régimen doméstico 4 1 . Si hasta ahora hemos visto aplicar la ley en todo su rigor y convertir la justicia vengativa en injusticia, otorgando la misma respuesta al c o n flicto pero con diferente resultado en los dramas y la comedia expuestos, también la solución que otorga Calderón en el auto sacramental El pintor de su deshonra difiere de las anteriores. En vez de una justicia c o n m u 37 La diferencia entre las comedias que finalizan con el matrimonio y los dramas que comienzan precisamente con la boda es analizada por la profesora doña María del Carmen Bobes Naves en un artículo titulado «Comedias de honor y celos» (2004). 38 Calderón de la Barca, Gustos y disgustos no son más que imaginación, p. 989b. 39 Calderón de la Barca, Gustos y disgustos no son más que imaginación, p. 989a. 40 Tomás de Aquino, Suma teológica, II—II, c. 57, art. 4. 41 Báñez, 2008, p. 87.

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tativa en la que prima la venganza, Calderón se acerca más a una justicia divina, prevaleciendo la misericordia. En el auto, el dramaturgo mantiene una postura afín a la de la Iglesia católica, que pregonaba el perdón frente a la venganza42. El Pintor (Dios) perdona a su esposa (Naturaleza) y castiga a Lucero, su amante. A pesar de las semejanzas con el drama, la solución que se plantea es bien distinta. Mientras que en el drama don Juan de R o c a ejerce su derecho sobre la muerte del amante y su mujer, quedando absuelto de su delito por el Príncipe, en el auto el Pintor perdona a su esposa y muere Lucero al no mostrar arrepentimiento. La sorpresa final es tan grande que Calderón juega con el uxoricidio convirtiendo la costumbre de la venganza en perdón divino e invirtiendo el orden de valores. La moral cristiana, con su defensa a ultranza de la vida, se contraponía de lleno al código del honor 43 . La diferencia entre la venganza y el perdón en estos dos códigos puede observarse claramente en el pasaje de El pintor de su deshonra (auto) en el que Culpa y Lucero, e incluso la propia Naturaleza, proponen a Pintor el vengar la infidelidad, como lo exigía el código del honor, frente a la propuesta cristiana de Pintor 44 . Alan K. G. Paterson, en la edición crítica del auto, explica cómo en éste se «invierte el modelo»: «Esta inversión representa la subversión del modelo profano [...]. C o m o el duelo acaba en matar a quien no llora (Lucero, el raptor) y en no matar a quien llora (Naturaleza humana, la mujer raptada), no corresponde a la costumbre» 43 . Otra diferencia evidente es que en las tragedias de honor los personajes se quejan de la ley del duelo, mientras que ni en el auto, ni en

42

«Los moralistas, aunque sancionaban el código del honor en lo relativo al doble

patrón para juzgar el adulterio femenino y el masculino, lo rechazaban en lo referente a la ejecución de la venganza. E n este punto, la posición de la Iglesia fue muy tajante; los moralistas solían condenar sin paliativos esta práctica. Para ello se apoyaban en el pasaje de la mujer adúltera del Evangelio:"No dio Cristo licencia de apedrear a la mujer adúltera", escribe Osuna. [ . . . ] Juan de la Cerda [...] a f i r m a : " U n o de los grandes errores que hay en el mundo es que quiera el hombre con acuerdo de su voluntad hacer un tan gran mal c o m o quitar la vida a una mujer que en tanto tiempo quiso y amó, por solo cumplir con los hombres malos y mundanos y satisfacer al vulgo. Cuánto mejor es que mire el casado a D i o s " . Y añade:"De cuán nobleza y cristiandad usa el hombre que deja de matar a su mujer, hallándola en adulterio"»; enVigil, 1986, p. 148. 43

Erik Coenen, muy acertadamente, habla de una «coexistencia de ambos códigos»,

cuya expresión máxima podemos observarla en el tratamiento del uxoricidio de los dramas y auto mencionado. Calderón de la Barca, A secreto agravio, secreta venganza, p. 45. 44

Calderón de la Barca, El pintor de su deshonra, p. 191.

43

Calderón de la Barca, El pintor de su deshonra, p. 191.

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pp. 2 1 7 - 2 3 6 .

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la comedia aparece lamento alguno. Prima en ambos la acción sobre el sentimiento, no dejando traslucir su conciencia. La diferencia esencial que distingue dramas, comedias y autos radica en el final trágico de los primeros, en el final feliz del segundo, mientras que en el tercero se invierte el orden de valores, implantándose una nueva justicia: la clemencia y el perdón en quien se arrepiente. La justicia conmutativa amparada en la venganza privada y en las leyes vigentes caracteriza dramas y comedias. La solución jurídica es la misma en ambos, solo que en la comedia el enredo se deshace y el final es feliz. Los resultados son, por tanto, fieles al género dramático ante el que nos enfrentemos. N o hay que olvidar que Calderón tenía, en efecto, estudios jurídicos y conocía las leyes y el pensamiento filosófico de su época; pero, ante todo, era un dramaturgo. Si investigadores como Claude Chauchadis o Arellano resaltan la diferencia del tratamiento del honor en un drama o en una comedia de capa y espada46, y Armendáriz Aramendía señala esta diferencia de género no solo en el teatro sino en toda la literatura del Siglo de Oro 47 , nos atrevemos a sugerir que Calderón diferencia no solo el tema del honor, sino que, en este delito, dramas y comedias son el prototipo de la justicia humana conmutativa, mientras que el auto lo es de la justicia divina.

46

Chauchadis, 1987, pp. 106-107, cit. Antonucci en Calderón de la Barca, La dama duende, p. LI, y Arellano, 1988, p. 46: «Dentro del universo de la comedia de capa y espada, el honor, como otros elementos, es un componente explotado en sus potencialidades cómicas». 47 Armendáriz, en Calderón de la Barca, El médico de su honra, 2007, p. 28.

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RESEÑAS

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El título de este v o l u m e n procede del auto El año santo de Roma, en el que el A m o r le explica al H o m b r e c ó m o «dando luces» se p u e d e entender el sentido de las «sombras», es decir, las figuras o símbolos de la realidad mística. El objetivo del libro consiste, c o m o explica su autor en la «Nota preliminar» (pp. 7-9), precisamente en «iluminar algunas de esas imágenes calderonianas, examinando ciertos mecanismos expresivos de los autos de Calderón» (p. 8). Este análisis atiende sobre t o d o a la f u n c i ó n del ingenio conceptista en la coherencia de los dos planos que c o m p o n e n estas obras dramáticas, el historial y el alegórico. Ignacio Arellano es director del equipo G R I S O — a p u n t o de culminar la edición de la totalidad de los autos calderonianos— y su autoridad sobre el tema queda fuera de toda duda. E n la «Nota preliminar» también se da cuenta de que algunos capítulos del libro constituyen versiones revisadas y, a veces, ampliadas de trabajos anteriores, de los cuales se proporcionan las referencias bibliográficas. Sigue una lista de las «Abreviaturas de los títulos de autos de Calderón» (pp. 11-13) empleadas en las páginas siguientes. El p r i m e r estudio es una introducción escrita en inglés con el fin de atraer la atención de los estudiosos del teatro n o español: «The G o l d e n Age Sacramental Play: An Introduction to the Genre» (pp. 15-36). Se trata de una presentación precisa y completa que aborda aspectos fundamentales de los autos: su definición, la diferencia entre asunto y argumento, la alegoría, los carros, los actores, el vestuario y la música, así c o m o una breve historia del género. Anuario Calderoniano, 9, 2016, pp. 239-256.

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RESEÑAS

El siguiente apartado, «Una poética de la agudeza: ingenio y drama» (pp. 37-88) se divide en tres capítulos. El primero, «La poética del ingenio en El día mayor de los días, y la coherencia dramática» (pp. 39-53) estudia c ó m o se aplican en este auto los modelos conceptistas en la construcción de la alegoría. Arellano revela la función de dos conceptos, el grano que da fruto si muere en tierra y el llamado día mayor de los días, y subraya que todos los elementos alcanzan «una estructura admirable que desarrolla una compleja red de correspondencias según las técnicas conceptistas más rigurosas» (p. 53). El segundo capítulo se titula «El ingeniosa justicia y la discreción en No hay más fortuna que Dios» (pp. 55-76). En este auto, el D e m o n i o pretende fingir en su imaginación que la diosa Fortuna engaña a los hombres haciéndoles creer que ella les reparte sus atributos, cuando en realidad es la Justicia. Arellano argumenta c ó m o el fracaso del D e m o n i o se debe a que n o puede manipular su propia alegoría, pues entonces introduciría incoherencias prohibidas por el arte del ingenio. El último capítulo de este apartado, «Claves historiales y el arte de las correspondencias (historia y alegoría): El socorro general y la guerra de Cataluña» (pp. 77-107) descubre el sentido alegórico del argumento, que remite a la realidad histórica: Arellano detecta detalles sutiles pero convincentes de que la guerra de la Sinagoga y la Gentilidad contra el monarca católico se refiere a la guerra de Cataluña, suceso de actualidad cuando Calderón escribe esta pieza dramática. Concluye el estudioso que, a pesar de la opinión de ciertos críticos, no se puede ignorar la dimensión historial de algunos autos. El siguiente bloque, «Doctrina y espectáculo. Escenografía mimètica y escenografía mística en los autos de Calderón» (pp. 89-107), aborda las peculiaridades de la puesta en escena de este género. La característica principal es su doble vertiente: la mimètica, que se corresponde con el plano historial, y la alegórica o mística, relacionada con el plano alegórico. Señala el autor del volumen que, en los autos, todos los elementos escénicos significativos apuntan a un universo espiritual, es decir, la escenografía mimètica ha de ser interpretada alegóricamente. C o n el objetivo de transmutar lo historial en lo místico, Calderón se sirve de técnicas ingeniosas conceptistas, sobre todo del j u e g o con las etimologías. Arellano destaca algunos de los espacios propios del género, c o m o la nube o el globo celeste, y aclara su simbologia. Los usos de la escenografía y otros signos demuestran que este es «seguramente el género con más posibilidades de exploración artística» (p. 107).

Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 239-256.

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El último apartado, «Apuntes sobre la organización dramática calderoniana. Motivos, fuentes y tradiciones en sus coordenadas teatrales» (pp. 109-233), consta de tres capítulos. El primero de ellos, «Los cuatro elementos en La vida es sueño» (pp. 111-130),se inicia con una presentación breve de este c o n j u n t o simbólico. Arellano comenta su importancia en los autos calderonianos y se centra después en su f u n c i ó n en la segunda versión de La vida es sueño. Los cuatro elementos n o tienen u n valor m e ramente estético, sino que se integran en el proceso de creación, caída y redención del hombre. El segundo capítulo de este bloque se titula «La alegoría del viaje en los autos de Calderón» (pp. 131-184). Arellano advierte que en algunos autos se encuentran viajes relacionados con la mitología y analiza las correspondencias entre el plano historial y el alegórico: p o r ejemplo, en El divino Orfeo, el protagonista representa a Cristo y viaja c o m o El a los infiernos; en Los encantos de la culpa, el ret o r n o de Ulises a Itaca es paralelo a la historia de la humanidad. El autor considera luego aquellos autos en los que u n personaje realiza u n viaje para cumplir una misión, que p u e d e consistir en la cobranza del tributo universal derivado del pecado original, la liberación de oprimidos y el socorro de sitiados, la entrega de la Esposa — e s decir, de la Iglesia—, la exploración del M u n d o o la predicación de la palabra. También se señalan aquellos autos en los que el trayecto es una peregrinación o u n destierro, c o m o el del Pecado en El pleito matrimonial o el de Adán y Eva en La iglesia sitiada. El último trabajo recopilado en este v o l u m e n es «La cultura emblemática en los autos de Calderón y su inserción dramática» (pp. 185-233). Arellano estudia los emblemas desde tres enfoques: su organización en constelaciones, la adaptación al contexto a partir de la lectura orientada p o r la Biblia y la patrística, y la elaboración ingeniosa según las formas de la agudeza. Se c o m e n t a n los emblemas más frecuentes de cada sistema, ilustrados en ocasiones con grabados: al de la flora pertenecen a q u e llos que representan la caducidad y la vanidad, pero también otros con simbolismos negativos c o m o la cicuta, o imágenes cristológicas c o m o el trigo. D e l sistema de la fauna son explicados los usos más sorprendentes, c o m o la aplicación del áspid a San Agustín en El sacro Pernaso. También se ciñe Arellano a los empleos más ingeniosos de los emblemas relacionados con la mitología, c o m o la identificación de M e r c u r i o con el ángel del Paraíso en Andrómeda y Perseo. El vestuario y los atributos p u e d e n desempeñar también funciones simbólicas, de las que se presentan algunos ejemplos. O t r o tipo de emblemas son aquellos vinculados a Cristo, Anuario

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la Eucaristía y la Virgen, c o m o el sol, el cordero y el pelícano, y los que se refieren a bestias y venenos, c o m o la sierpe o el basilisco. El último conjunto de imágenes simbólicas expresan la lucha interior del hombre: el camino con dos sendas o la calavera reflejada en el espejo. Este capítulo p o n e de relieve «la complejidad de ingredientes que entran en la fórmula autosacramental calderoniana, que integra diversos elementos de la tradición en una síntesis cultural inigualada» (p. 233). Antes del apartado final de «Bibliografía y abreviaturas» (pp. 239257), se sitúa el «Epílogo» (pp. 235-237), una atrayente invitación a estudiar y representar los autos calderonianos, pues tratan temas universales c o m o la salvación, la libertad o el destino del hombre. Son, además, «territorio múltiple y abierto en el que todas las artes confluyen» (p. 235) y «una admirable síntesis de mundos culturales, sociales, ideológicos y artísticos» (p. 236). A despertar el interés por estas obras teatrales c o n tribuyen los estudios de este libro, que ofrece valiosas claves de lectura, descubre el sentido de símbolos y emblemas, y analiza las técnicas de agudeza con las que se logra la correspondencia entre el plano historial y el alegórico. Dando luces a las sombras está dirigido n o solo a los especialistas en la escena del Siglo de O r o español, sino que también pretende atraer a los estudiosos de otro tipo de teatro, a lo que se destina en gran medida el capítulo introductorio en inglés. C o n un estilo claro y riguroso y una erudición expuesta con pertinencia, este volumen consigue de forma encomiable su propósito de iluminar aspectos f u n damentales de los autos calderonianos. Isabel H e r n a n d o Morata Universidad de Santiago de Compostela

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CALDERÓN DE LA B A R C A , Pedro, A Dios por razón de Estado (con facsímil del autógrafo), ed. José Enrique Duarte, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2014. 360 pp.

El volumen que aquí se reseña, A Dios por razón de Estado, es u n o de los últimos títulos de autos calderonianos que restan por editar, dentro del proyecto realizado desde el G R I S O y dirigido p o r Ignacio Arellano desde hace más de dos décadas. El investigador que se dedica a esta tarea filológica es un experto en el estudio de los autos sacramentales de Calderón de la Barca: Enrique Duarte ha editado en esta misma colección El divino Orfeo, además de ser autor j u n t o con el profesor Arellano, de una monografía sobre este género dramático tan propio de la literatura del Siglo de O r o español. Gran parte del estudio introductorio se dedica, c o m o n o podría ser de otra manera, a examinar el concepto de «razón de Estado», noción de índole política que en este auto se acerca a la teología en la pluma de Calderón. El filósofo florentino Nicolás Maquiavelo, nacido en el siglo xvi, es su obra El príncipe recoge las principales características de esta nueva forma de entender al hombre y a la política: la ética y la moral quedan supeditadas al Estado, y como resultado, el hombre carece de ellas por naturaleza; por lo tanto, todo gobernante deseoso de mantener su poder deberá evitar caer en aquellos vicios que lo alejen de él, aunque n o tendrá consecuencias negativas al caer en otras licencias que le sirvan pará afianzarlo. Asimismo, Maquiavelo trata de la religión en sus Discursos de la primera década, donde defiende el valor que otorgaba a sus fieles la religión pagana de la Antigua R o m a mientras critica el adormecimiento conferido por el cristianismo. D e cualquier modo, según este pensador, las cuestiones religiosas estaban subordinadas a la materia política, alterando de este m o d o la graduación convencional en que primaban la ética y la moral. Desde una perspectiva cristiana, santo Tomás dilucida acerca de la organización de la sociedad y las jerarquías, mientras las entiende c o m o u n sistema cuya primera fuerza impulsora es Dios, quien transmite su Anuario

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poder a los gobernantes, del R e y hasta los ministros. Por lo tanto, se pone en duda la idea de «razón de Estado», si se entiende el poder político como íntimamente relacionado con la moral, y en último lugar con el cumplimiento de los designios divinos derivados de la «recta razón». Siguiendo esta premisa, autores de renombre en la literatura contemporánea como Quevedo, Jerónimo Zeballos, Antonio de Solís o Gracián, se muestran contrarios a la primacía de los intereses del gobernante sobre las necesidades de su pueblo. Así, para los tratadistas católicos (y Calderón en este auto), la verdadera «razón de Estado» necesita de la conjunción entre el reino y la religión, y de la implementación en los asuntos políticos de los conocimientos revelados por Dios. Como contrapunto a las teorías maquiavélicas, encontramos los escritos de Giovanni Botero, quien define la «razón de Estado» como la unión entre la política y la Iglesia cristiana, siendo esta fe el pilar fundamental de todos los pueblos; por ello, la principal amenaza de los territorios la constituyen los herejes y los turcos.Ya en España, dos autores que sobresalen en sus reflexiones acerca de las malvadas propuestas de Maquiavelo: Pedro de Rivadeneyra y Claudio Clemente. Por su parte, Calderón contribuye desde la literatura sacramental a ofrecer su opinión al respecto: el obispo de Atenas y discípulo de san Pablo, Dionisio Aeropagita (el Ingenio en la versión alegórica) busca a Dios transitando por las diversas religiones: el Ateísmo, el Islam, la Gentilidad y el Judaismo. Finalmente, con la ayuda de la fe y la razón («razón de Estado» de los autores cristianos contrarios a Maquiavelo) llega a conocer al verdadero Dios, representado en la tierra a través de la Iglesia. En cuanto a la datación del auto, existen opiniones un tanto dispares: Valbuena Prat sitúa su escritura entre 1650 y 1660, mientras que Parker ofrece 1649 como fecha probable, lo que ratifica en editor Duarte debido a las similitudes entre el auto y la loa que acompañara al título Los encantos de la culpa, representada en ese mismo año. De cualquier modo, presenta una estructura argumental que necesitaba de cuatro carros, por lo que su producción es posterior a 1647. Respecto a la métrica, la mayor parte del auto está compuesto en verso romance, seguido de redondillas, quintillas, octavas reales y sextillas. Según se estudia en el apartado dedicado a estas cuestiones, los cambios en la versificación responden a giros arguméntales o momentos dramáticos cumbre; así, se llegaba al espectador no solo mediante el espectáculo visual sino también auditivo.

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El investigador E n r i q u e D u a r t e dedica u n extenso epígrafe al estudio textual del auto A Dios por razón de Estado: para esta edición se han tenido en cuenta u n total de diecinueve ejemplares manuscritos (incluyendo el autógrafo calderoniano) y o c h o ediciones impresas. M e d i a n t e u n análisis exhaustivo de las variantes obtenidas tras el proceso de cotejo de todos estos testimonios, D u a r t e va separando en p r i m e r lugar varias parejas: M y R 4 ; P y HS; B N 1 y S; B N 2 y B N 3 , para después ir f o r m a n do varios grupos que presentan modificaciones similares. Finalmente, se ofrece u n estema que ayuda al lector a visualizar t o d o este proceso de transmisión textual del auto. La edición crítica que aquí se ofrece parte de situar c o m o texto base el autógrafo, cuyas erratas y errores se solventan con lecturas procedentes de otros valiosos testimonios. A continuación se transcribe el texto del auto, de una extensión de 1845 versos, y se acompaña de una rigurosa anotación. Las p e r t i n e n tes aclaraciones, situadas en la parte baja de la página correspondiente (para una mayor c o m o d i d a d del lector) atienden a cuestiones de tipo filológico, bíblico, político, etc. según las necesidades que va presentand o la pieza en su desarrollo. E n estos autos cuyo manuscrito autógrafo se conserva, van incluidos comentarios sobre tachaduras, borrones y añadidos, que nos ofrecen u n panorama vivo del proceso de escritura calderoniana. Todas estas notas se listan en u n d o c u m e n t o final para su m e j o r ubicación dentro de la edición, además de servir para n o repetir conceptos y ordenar en la medida de lo posible la estructura de notas. Sin duda es u n instrumento m u y útil, que de u n rápido vistazo, nos permite percibir los motivos y referencias más destacadas de la obra que tenemos entre manos. Los materiales utilizados para la elaboración de las notas, j u n t o con los consultados para la investigación plasmada en el estudio introductorio se recogen en la acertada bibliografía que D u a r t e ha elegido con la sabiduría propia de u n experto en el tema, y que servirá de consulta para aquellos estudiosos que deseen ampliar los variados tópicos que aparecen en el auto. E n último lugar, se recogen todas las variantes extraídas durante el proceso de cotejo de los diferentes testimonios conservados; p u e d e parecer una información superflua para el lector p o c o especializado o interesado en cuestiones puramente filológicas, pero que sin embargo certifica que nos encontramos ante una edición crítica con u n estudio textual de extremo rigor. A t e n d i e n d o a estas cuestiones, solo resta m e n c i o n a r la inclusión de la reproducción facsimilar del autógrafo, criAnuario Calderoniano, 9, 2016, pp. 239-256.

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terio que se sigue siempre en esta colección cuando el testimonio se conserva. De esta manera, todos los interesados pueden comprobar de un modo más directo el proceso de escritura de Calderón en el auto correspondiente. En definitiva, un nuevo volumen que contribuye al fructífero avance editorial que supone la edición de los autos sacramentales completos de Calderón de la Barca, colección en sí misma de inestimable valor, compuesta de estudios tan atractivos como el que aquí se reseña. Davinia Rodríguez Ortega Universidad Pública de Navarra

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Pedro, El mayor encanto, amor, ed. Alejandra Ulla Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2013. 360 pp. C A L D E R Ó N D E LA B A R C A ,

Son buenos tiempos estos para conocer y leer a Calderón: cada vez más y más comedias suyas salen a la luz en condiciones óptimas para el público de hoy, que en cada edición recibe u n texto críticamente fijado y anotado con las oportunas aclaraciones que p e r m i t e n sortear las barreras del t i e m p o y acercarse cabalmente a los versos del poeta. Todo lo necesario, en suma, para leer hoy textos de ayer. U n b u e n ejemplo de esta empresa es la labor acometida p o r Alejandra Ulla Lorenzo con El mayor encanto, amor, la primera comedia mitológica de Calderón, que se echaba m u c h o de m e n o s entre los títulos disponibles en ediciones fiables. U n a deuda que —adelanto ya— Ulla Lorenzo ha compensado holgadamente. La introducción — p r i m e r a de las tres partes principales en las que se divide el libro— da cuenta de las numerosas cuestiones de interés que se arremolinan en t o r n o a la comedia. U n rasgo fundamental de El mayor encanto, amor que viene bien tener en m e n t e a la hora de interpretar el texto es su fuerte vinculación con el poder, pues en origen se trata de una pieza de encargo pensada para representarse en el nuevo palacio del B u e n Retiro, que tuvo que retrasarse desde la n o c h e de san Juan de 1635 hasta el 29 de julio p o r la guerra que acababa de estallar entre España y Francia. U n a de las razones fundamentales p o r las que esta c o media es conocida se debe a que dio pie a la polémica entre Calderón y Lotti que dirimía la primacía entre texto literario y escenografía, y que Ulla Lorenzo revisa con tiento para defender que este episodio «no debe entenderse c o m o u n rechazo de Calderón a la escenografía, sino más bien a la propuesta de Lotti», toda vez que el poeta toma ideas de la m e m o r i a que critica, en una clara muestra de su voluntad p o r fusionar teatro y espectáculo (p. 15). Se detallan las coordenadas de su primera representación, que corrió a cargo de las compañías de R o q u e de FiAnuario Calderoniano, 9,2016, pp. 239-256.

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gueroa, Antonio de Prado y Andrés de la Vega, en una fiesta de la que se ha conservado u n entremés (Las dueñas de Quiñones de Benavente) y que siguió una dinámica diferente a la habitual, pues únicamente se vio en una única representación — y n o tres— para el rey, los consejos y el pueblo, cuestión que parece explicarse por un p e q u e ñ o incendio que pronto fue controlado o por el elevado coste del espectáculo. Ulla Lorenzo traza la fortuna escénica de El mayor encanto, amor, donde destaca la revisión que Calderón realizó en 1668 para su representación en u n o de los corrales madrileños. Asentadas estas coordenadas fundamentales, se entra en materia con sendos brillantes capitulillos dedicados a la confección y la polémica interpretación de la comedia. En el primero de ellos, Ulla Lorenzo analiza la red inter- e intratextual que late en el seno de El mayor encanto, amor, que ha de contemplarse «como un g r u p o entrelazado de textos, c o m o el producto de u n conjunto de pequeñas piezas en continuo proceso de revisión» (p. 22). Así pues, se examina el tratamiento del mito clásico de Ulises y Circe desde la Odisea (X-22) y las Metamorfosis (XIV), que pasa por una primera fase en la comedia Polifemo y Circe (1630) escrita al alim ó n con Mira de Amescua y Pérez de Montalbán, de la que Calderón retoma personajes y escenas. Conjuntamente, Calderón se vale de otros elementos sacados de aquí y allá: la Eneida (el pasaje de la tormenta, los amantes convertidos en árboles), algunos ecos de los Orlandos de Ariosto y Boiardo, los continuos guiños a la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades de Góngora, emblemas políticos y una serie de escenas (dos lances de los graciosos y una disputatio amorosa) autónomas pero unidas al texto tanto estructural c o m o temáticamente. Acto seguido se pasa de la construcción al sentido, pues Ulla Lorenzo se detiene en las interpretaciones de la comedia: dentro de la revalorización del teatro cortesano de Calderón, repasa las diferentes lecturas que se han ofrecido de El mayor encanto, amor y revisa la polémica sobre la supuesta dimensión crítica de la comedia. Más que el comentario de los argumentos a favor o en contra de esta exégesis ocasional, interesa la «lectura ajustada» con la que Ulla Lorenzo trata de encontrar un justo medio que tenga en cuenta el origen por y para la escena cortesana de la comedia y el simbolismo de la historia mitológica que dramatiza. D e este modo, se entiende que los ecos políticos de El mayor encanto, amor permanecen en u n nivel general, c o m o advertencias cercanas a la emblemática. En otras palabras: el mensaje ejemplar que hipotéticamente Calderón escondió detrás de los Anuario Calderoniano, 9 , 2 0 1 6 , pp. 239-256.

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versos de El mayor encanto, además de reflejar una serie de asuntos concretos de tipo moral pertenecientes a un determinado período histórico, gracias al distanciamiento que la mitología le permitía, podría perfectamente actualizarse en distintas épocas y mantener su vigencia hoy en día. (p. 33)

Tampoco está de más destacar los apuntes sobre la versificación que suceden a la tabla métrica, especialmente por los comentarios que Ulla Lorenzo dedica a la funcionalidad de las dos parejas de sonetos, en tanto forma poco frecuente en el teatro calderoniano y con unos rasgos propios que deben sumarse a las consideraciones sobre metro, estructura y ritmo. El imprescindible estudio textual que sigue examine todos los vericuetos ecdóticos de la comedia. Luego de la descripción de los principales testimonios (la Segunda parte de 1637, la reedición de 1641, el t o m o facticio de hacia 1670, la edición deVeraTassis y el manuscrito revisado por Calderón con aprobaciones de 1668),Ulla Lorenzo estudia con finura la transmisión textual de El mayor encanto, amor, u n laberinto de errores y problemas de donde destacaré tres detalles: primeramente, es curioso el caso del texto de la princeps, que a pesar de su corta vida teatral requiere diversas enmiendas, lo que acaso se deba a que pasó a la imprenta directamente desde las compañías; en segundo lugar, es m u y estimable el estudio del manuscrito (conservado entre la H S A y la B N E ) que, además, de los retoques del poeta, presenta otras dos manos, con varias capas superpuestas de correcciones e innovaciones que Ulla Lorenzo logra ordenar y solventar; entre ellos se encuentra, p o r fin, la reescritura del final que al parecer pretendía abreviar el cierre espectacular de cara a una nueva representación cortesana. D e este fino examen deriva u n texto cuidadosamente fijado y anotado, según unos criterios que detallan p o r extenso. El profuso aparato de notas aúna las aclaraciones filológicas con los retoques textuales, de tal manera que todos los puntos oscuros reciben luz sin que la erudición entorpezca la lectura, y n o es poca cosa en un rompecabezas armado con tantos y tan variados materiales constructivos. Así, la mesurada tarea de Ulla Lorenzo n o solo se tiene que medir por sus aciertos, sino porque hace buenas aquellas palabras que se pedían para Cide Hamete: «se le den alabanzas, n o por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir» (Don Quijote, 44). Pero a más de esto, las decisiones editoriales son siempre acertadas; baste recordar a vuelapluma u n par ejemplos de buenas enmiendas: Galatea se dice «hija deTetis y Doris», una confusión

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«del dramaturgo más que del cajista» debe corregirse en «hija de N e r e o y Doris» (v. 566) con el apoyo de V T ; o la laguna de la edición príncipe que omite el v. 1728, que se restaura según la opción de M («una suegra y una sierpe»), que constituye una lectura mejor — p o r sentido y coherencia con otros pasajes calderonianos— que la d e V T («dos bestias solamente»). Estos dos casos revelan la diversidad de soluciones que Ulla Lorenzo ofrece para lograr un texto crítico, sin olvidar otros ejemplos en los que acude con razón a las enmiendas ope ingenii (w. 376acot. y 1275). Lo mismo puede decirse de las notas explicativas, desde las literales que traducen el sentido o la sintaxis compleja de ciertos pasajes (w. 33-35, 942-945, etc.) hasta aquellas que detectan los contactos con Góngora (w. 1 0 , 7 3 - 7 4 , 7 5 - 7 6 , etc.) o el auto Los encantos de la Culpa de Calderón (w. 6 - 8 , 3 2 , 3 9 - 4 6 y muchos más), la atención a los elementos paralingüísticos (v. 116, por ejemplo), etc. O el examen del uso de la mitología: así, se indica acertadamente que Calderón adelanta tanto el episodio de Escila y Caribdis c o m o el del golfo de las sirenas (w. 551554), reajuste que Ulla Lorenzo explica «quizás c o m o u n tópico más de la superación por parte del héroe de las dificultades del viaje», en tanto también consta de la misma manera en Polifemo y Circe. C o n todo y ello, antes se seguir glosando los muchos y encantadores aciertos de esta edición, quizás puede ser de interés ofrecer algunos comentarios más de mi propia cosecha. Para empezar, creo que los «gritos fieros» (v.147) con los que Ulises pide a Clarín que convoque a sus compañeros debería reflejarse en el uso de exclamaciones en las siguientes intervenciones del gracioso (w. 151-154) y del propio Ulises (v. 155). Algo después, Circe dice de este héroe que «esa marítima bestia / [lo] sorbió sin duda en el mar / para escupirle en la tierra» ( w . 10391041), en referencia al monstruo marino Caribdis —ya anotado—, que sorbía el agua c o m o un remolino (Odisea, X I I ) , y acaso en combinación intencionada con el episodio d e j o n á s y la ballena (Jonás, 1,1-11), puesto que no se cuenta que Ulises estuviera dentro de ningún monstruo que lo dejara en tierra. A su vez, el marbete «los tres enemigos / del cuerpo» (w. 1833-1834) para la viuda, el enano y Brutamonte se inspira en «los tres enemigos del hombre»: el mundo, la carne y el diablo. D e la nómina de personajes, acaso se pueda apuntar que Brunelillo (mencionado por vez primera en v. 1692) está compuesto sobre el n o m b r e de u n «famoso ladrón» (Don Quijote, II, 4) de la tradición ariostesca, y no estaría de más señalar la didascalia implícita de unas palabras de Circe («¿En mi presencia / sacáis el acero?», w . 2168-2169). Después, hay Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 239-256.

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algunos comentarios que se podrían conectar con los autos sacramentales de Calderón, c o m o la imagen del arco iris («Líneas de púrpura y nieve, / nube de rosa y de fuego, / verde, roja y amarilla», w . 322-324) o la metáfora de «comunero» (v. 2072) para Polifemo, que se emplea con frecuencia para caracterizar al demonio (ver Sabino Sola, «El ángel comunero. Fortunas de una nominación diabólica», en Studia Hispanica in honorem Rafael Lapesa, Madrid, Gredos, 1975, vol. 3, pp. 487-498, que ya compara el caso de esta comedia con autos c o m o El divino Otfeo y La redención de cautivos). Por último, luego de unas mínimas erratas (dos espacios faltantes en w . 1086 y 2319, u n «más» sin tilde en v. 2127), se puede señalar que la enmienda de la lectura «ojos» por «hojas» («[...] sus hojas / verdes pendían y descienden hojas», v. 117-118) se repite en La devoción de la cruz («ataldos entre estos ramos, / paredes sus hojas sean», w . 1158-1159), lo que prueba la facilidad con que los cajistas podían confundirse en casos así. U n detalle más concierne al pasaje de la disputa académica sobre una cuestión amorosa. Ya comenzado el j u e g o de fingimientos, Flérida plantea u n duelo de ingenio sobre la pregunta «¿cuál es más dificultoso: / fingir o disimular?» ( w . 1340-1341), a lo que Ulises aboga p o r disimular, mientras Arsidas defiende que cuesta más fingir. Esto, que parece u n debate cortesano, se asienta en una pareja de conceptos políticos bien conocidos en la época: dissimulare (ocultamiento) y simulare (fingimiento, hacerse pasar por lo que n o se es), que, aunque se confundían en ocasiones, tenían un significado diferente que se hace patente en la comedia a través de las acciones que siguen de Ulises y Arsidas. Se trata, en suma, de u n interesante eco político que se emplea en clave amorosa. El aparato de variantes y el índice de notas ponen la guinda útil a un trabajo del mayor rigor y que, por tanto, debe ser más que bienvenido. Por m u c h o que me haya esforzado en ofrecer algunas apostillas, estas deben entenderse c o m o el fruto natural de la inspiración que suscita u n trabajo tan bien hecho al que, además, le deseo larga vida. Porque, de la misma manera que Ulises corre vencedor y venturoso por el mar al acabar El mayor encanto, amor, esta primera comedia mitológica de Calderón tiene ahora el camino abierto para darse a conocer en las mejores condiciones, gracias a la meritoria labor de Ulla Lorenzo. Adrián J. Sáez CEA-Université de Neuchátel

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C A L D E R Ó N D E LA B A R C A , Pedro, La dama y el galán Aquiles (El monstruo de los jardines), ed.Tatiana Alvarado Teodorika, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2013. 324 pp.

Ya desde su mismo título esta edición crítica de Alvarado Teodorika comienza con sus aportes a los estudios sobre esta comedia de Calderón y del género en el que esta se inscribe: la comedia mitológica. Conocida como El monstruo de los jardines, se guarda un testimonio en la Biblioteca Nacional de España, el cual, como la editora aclara, no es un manuscrito autógrafo, sino una transcripción en la que intervinieron varios copistas y el propio Calderón. Gracias a esto, dicho testimonio adquiere una alta autoridad, que lo convierte en texto base de la edición. En su portada, el título con el que la comedia ha sido conocida «El monstruo de los jardines» está tachado y debajo de él aparece «La dama y galán Aquiles», enmienda que se repite en el ultílogo (v. 3363).También con este título la comedia aparece en el manuscrito guardado en el palacio MladáVozice en la República Checa, el cual perteneció a María Josefa, condesa de Harrach, admiradora del teatro español, en cuya biblioteca se encuentran treinta comedias de Calderón. Por su parte, el manuscrito de la Biblioteca Nacional fue el libreto de Antonio de Escamilla, quien, si bien representaba con frecuencia el papel del gracioso, también fue autor de comedias; en tal calidad le pertenecería esta copia, ya que su nombre no aparece en el elenco. Asimismo, de este se sirvió la compañía de Manuel Villegas para las representaciones que realizó en Valencia en 1683. Pero si las enmiendas otorgan una especial autoridad a dicho testimonio, también lo convierten en un texto complejo. C o m o Alvarado Teodorika apunta, aunque se trata de un texto único, se lo puede considerar como tres textos: «un primer texto que es la primera copia con Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 239-256.

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g u n d o que es el p r i m e r texto con enmiendas añadidas realizadas en una revisión posterior a la transcripción [...]; el tercero, es el texto con sus enmiendas (algunas veces enmendadas a su vez) y con una última fase de enmienda m u y posiblemente posterior a Calderón» (pp. 118-119). Estas fases son vinculadas p o r la editora con las dos familias en las que agrupa los restantes testimonios de la comedia.Tras el estudio textual se dispon e el texto de la comedia, j u n t o con el respectivo aparato de variantes. Sobre la anotación del texto, también ahí Alvarado Teodorika presta especial atención a las enmiendas, de m o d o q u e identifica las realizadas p o r Calderón de las que pertenecen a las otras manos que intervinieron en el manuscrito. Por su parte, el estudio introductorio está f o r m a d o p o r cuatro capítulos que cumplen con guiar al lector desde los grandes temas (el mito, el monstruo) hasta asuntos más específicos (la representación musical en Charcas). El hilo de Ariadna que conecta los diferentes apartados es, desde luego, La dama y galán Aquiles. Así, en el p r i m e r capítulo, Alvarado Teodorika examina la presencia del m i t o en la literatura del Siglo de Oro, d o n d e nos recuerda que Ovidio, ya desde la Antigüedad, fue el principal difusor de la mitología clásica, de ahí que proliferasen traducciones castellanas de sus Metamorfosis. A continuación, aborda el espacio de representación del mito; es decir, el teatro de la corte. E n tercer l u gar, introduce la comedia mitológica, la f o r m a teatral en la que el m i t o adquirió f o r m a sobre los escenarios y en la cual la música cumplió una f u n c i ó n importante. Si el teatro de la corte se caracterizó por la c o m b i nación de diferentes artes, tal integración se realizó siempre dentro de una relación jerárquica, en la que la representación era el c o m p l e m e n t o de la palabra. Sin embargo, la música supuso u n caso especial. En el debate sobre su influencia, Calderón se p r o n u n c i ó a favor de ella y en sus comedias exploró sus posibilidades artísticas, de m o d o que algunas de sus obras adquirieron u n carácter operístico, c o m o fue el caso de La dama y galán Aquiles. E n t o d o caso, con respecto a las clasificaciones de esta parte de la producción calderoniana c o m o ópera, semi-ópera o zarzuela, la investigadora cautamente prefiere seguir refiriéndose a ellas sencillamente c o m o comedias mitológicas. El segundo capítulo aborda el otro gran tema de la comedia: el m o n s truo. N o se trata, c o m o la investigadora reconoce, de u n nuevo acercamiento, pues esta parte del estudio ya fue publicada en 2009 (Francis Desvois. Le monstre. Espagne & Amérique Latine, Paris, L'Harmattan, pp. 253-270). N o obstante, resulta necesaria su inclusión para completar el Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 239-256.

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enfoque introductorio que ella propone, pues c o m o «monstruo» es descrito el protagonista de la comedia. El siguiente capítulo (y más extenso de los cuatro) se centra en La dama y galán Aquiles. Alvarado Teodorika, en primer lugar, examina las fuentes de la comedia y, en este sentido, su aporte son las fuentes pictóricas. Los temas del ciclo troyano fueron u n o de los predilectos por la pintura del siglo xvn.Vicente Carducho en 1612 entregó a Felipe III unas pinturas sobre la crianza, vida y hazañas de Aquiles que se dispusieron en el techo del Palacio del Pardo.También Van Dick y R u b e n s pintaron óleos dedicados a la vida de Aquiles en la corte de Licomedes. Si bien no se tiene ninguna evidencia de que Calderón se hubiese inspirado en estas pinturas, ciertamente las llegó a admirar, por lo que, de alguna manera, podrían haber influido en la composición de su Aquiles. También en este capítulo Alvarado Teodorika se refiere a la fecha de estreno (posiblemente julio de 1661) y a la métrica de la comedia. Q u i zá por el carácter de «nota» de este último apartado, omite importante bibliografía al respecto. Por ejemplo, en la parte dedicada al uso de las silvas n o menciona el estudio de Leonor Fernández Guillermo («La silva: forma métrica clave en la obra dramática de Calderón», Anuario Calderoniano, 1,2008, pp. 105-126), que ha demostrado la estrecha relación entre esta forma métrica y el contenido dramático. O t r o apartado de este capítulo está dedicado al estudio del espacio. Se trata de u n estudio minucioso que, tras analizar los distintos espacios geográficos a los que se alude (Egnido, Epiro y Acaya), se centra en el espacio «limitado» de la comedia. Esta gira en t o r n o al jardín que, dentro del j u e g o de dualidades calderonianas, se presenta en oposición al m o n t e y, especialmente, a la gruta que en este se refugia. Asimismo, si bien el jardín es el espacio de la correspondencia amorosa (como sucede en Los tres mayores prodigios-, El mayor encanto, amor, Apolo y Climene, entre otras), en el Aquiles es, además, el espacio de la reflexión. Por ello, c o m o la editora concluye, el jardín se convierte en el templo del desengaño, donde Aquiles sopesa entre entregarse a los brazos de su amada Deidamia o encabezar la guerra contra Troya. El tercer capítulo concluye con un análisis de las dos dimensiones del personaje principal: dama (bajo el disfraz de Astrea) y galán. Si bien, comparado con Odiseo, Aquiles ha suscitado «poco interés» en la literatura posterior (lo cual, c o m o Alvarado Teodorika apunta, se debería a la pérdida de piezas teatrales griegas centradas en su figura), es convertido por Calderón en el protagonista de su comedia, en la cual afronta u n

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proceso de evolución que lo lleva a conocerse y vencerse a sí mismo, para así afrontar su anunciado destino. El cuarto capítulo del estudio está dedicado a las versiones musicales de la comedia. Al respecto, se conocen cuatro, dos de las cuales tuvieron lugar en América. Una de estas se realizó en el teatro de Santa Fe de B o gotá, el cual se empezó a construir en agosto de 1792. La otra, anterior a la de Bogotá y mucho más documentada, corresponde a una representación llevada a cabo en la ciudad de La Plata. El estudio introductorio concluye con una revisión de los fragmentos musicalizados de la versión más antigua (la del Manuscrito de la Cofradía de la Novena), los que se contrastan con el manuscrito de La Plata. En conclusión, se trata de una edición que no solo restaura el título fijado por el propio Calderón, sino que también nos ofrece, por primera vez, un texto crítico del Aquiles, finamente anotado, resultado de un sólido y minucioso estudio de su transmisión textual. Dicho texto está precedido por una introducción, en la que la editora estudia los aspectos más resaltantes de esta comedia, a la vez que se aproxima a los principales temas del género de la comedia mitológica. José Elias Gutiérrez Meza Universität Heidelberg

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H O R A C I O A C E V E D O G O N Z Á L E Z , «La vida es sueño en televisión o de u n auto sacramental sin sacramento». «La vida es sueño on Television: A Sacramental Play without a Sacrament». El presente artículo investiga la adaptación que hizo televisión española en el año 1965 del auto sacramental de Calderón La vida es sueño. El m é t o d o que utilizamos es el análisis de los cambios que se introducen en el texto calderoniano, ya sean cortes de distintas partes del texto, imágenes añadidas para ilustrar las escenas o alteraciones de versos. También estudiamos la escenografía, el vestuario y la música escénica y las comparamos con las que pensó Calderón o las que puso en escena Federico García Lorca. Todo ello permite confirmar que en la España de los años sesenta se renovó el rechazo que mostró el pensamiento de la Ilustración ante los autos sacramentales, un rechazo que introducía a España en la Modernidad pero que impedía entender correctamente al Siglo de O r o y nos dejaba indefensos ante poderes tan omnipotentes c o m o el de la TV. This article analyses the Spanish television adaptation of Calderón's sacramental play La vida es sueño by Alberto González Vergel (1965), focusing on changes such as the elimination of certain parts of the text, the addition of images to illustrate the scenes, or the alteration of verses. It also examines the scenography, the wardrobe and the scenic music and compares these to Calderón's vision and to the staging of Federico García Lorca. It will be confirmed that Spain, in the mid-60's, returned to a thinking of Enlightenment which rejected sacramental plays, a return that introduced Spain to Modernity but avoided the correct u n derstanding of our Golden Age and so left our cultural heritage helpless in the face of powers like the omnipotent T V PALABRAS CLAVE / K E Y W O R D S : Calderón, La vida es sueño, auto sacramental, puesta en escena, Ilustración / Calderón, La vida es sueño, sacramental play, staging. Enlightenment.

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C O N X I T A D O M E N E C H , «La reinvención de La dama duende: de c o m e dia española a película argentina de exiliados». «Reinventing La dama duende: From Spanish play to Argentine film of exiles». Este ensayo examina un clásico del teatro barroco español, La dama duende (1629) del dramaturgo Pedro Calderón de la Barca, y u n clásico del cine argentino, La dama duende (1944) del director Luis Saslavsky. La comedia perteneciente al género de capa y espada se transformará en un film pintado con los más conocidos cartones para tapiz de Francisco de Goya. Asimismo, los escritores María Teresa León y Rafael Alberti convertirán la obra del siglo x v n en una verdadera película de exiliados españoles de la Guerra Civil en la Argentina. This essay examines a classical work of Spain's Baroque theater, La dama duende (1629) by the dramatist Pedro Calderón de la Barca, and a classical movie of Argentinean cinema, La dama duende (1944) by the director Luis Saslavsky. T h e play, belonging to the genre of cloak and sword drama, becomes a film painted with the most well-known tapestry cartoons by Francisco de Goya. Likewise, the writers Maria Teresa León and Rafael Alberti transform this play from the 17 th century into an extraordinary film of Spanish Civil War exiles set in Argentina. PALABRAS CLAVE / K E Y W O R D S : Calderón, Luis Saslavsky, La dama duende, capa y espada / Calderón, Luis Saslavsky, La dama duende, cloak and sword. J O R G E LATORRE / O L E K S A N D R P R O N K E V I C H , «Neobarroco audiovisual: una hermenéutica de Memoria de apariencias: La vida es sueño de R a ú l Ruiz». «Audiovisual Neo-baroque: a hermeneutics of R a ú l R u i z ' Memoria de apariencias: La vida es sueño». En este artículo se analiza la película Memoria de apariencias: la vida es sueño (1986) de R a ú l R u i z en relación con La vida es sueño de Calderón de la Barca, que el cineasta chileno adapta a su propio contexto de chileno exiliado. Ambas obras juegan un importante papel en la historia de las artes audiovisuales. El dramaturgo español sintetizó los recursos poéticos, dramáticos y escenográficos para convertir las representaciones teatrales en una obra de arte total. R a ú l R u i z sigue el camino de Calderón y se adelanta así a otros cineastas del siglo x x que han utilizado los logros artísticos barrocos para crear u n efecto semejante en la pantalla.Tanto Calderón de la Barca c o m o R a ú l R u i z son pioneros ex-

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perimentadores que cambiaron el r u m b o de la estética representativa y performativa universal. Pero además, la adaptación libre que R u i z hace de La vida es sueño nos enseña a contemplar con ojos nuevos el drama calderoniano. T h e present article analyses R a ú l R u i z ' movie Memoria de apariencias: La vida es sueño (1986) in relation to Calderón de la Barcas La vida es sueño, which the chilenean director adapted to his situation of being in exile. B o t h Works play a central role in the history of audiovisual arts. T h e Spanish playwright synthesized the poetical, dramatic and scenographic resources in a way that converted theatrical presentations into an absolute work of art. R a ú l R u i z follows Calderón's path and thus anticipates the work of other directors that used baroque elements in order to create a similar effect on screen. Both Calderón de la Barca and R a ú l R u i z are pioneer experimentators w h o universally changed aesthetics of representation and performance. Moreover, the R u i z ' free adaption of La vida es sueño gives us the possibility to contemplate Calderón's drama in a new way. PALABRAS CLAVE / K E Y W O R D S : Calderón, R a ú l R u i z , La vida es sueño, Memoria de apariencias, artes audiovisuales / Calderón, R a ú l R u i z , La vida es sueño, Memoria de apariencias, audiovisual arts. «El gran teatro del mundo de Calderón, en las ilustraciones de Andrés Barajas (1986)». « The Great Theater of the World of Calderón, from the artwork of A n drés Barajas (1986)». Analizo aquí las ilustraciones de Andrés Barajas a El gran teatro del mundo de Pedro Calderón de la Barca. Pongo de manifiesto los hipotextos filosóficos y teológicos j u n t o con los palimpsestos iconográficos que influyeron en las estampas de Barajas. Demuestro el continuum iconográfico desde el Medievo hasta el siglo x x , tomando c o m o problemática la aportación formal y hermenéutica de Barajas a este auto sacramental y viceversa. I analyze Andrés Barajas' illustrations of Calderón's El gran teatro del mundo, manifesting the philosophical and theological hypertexts with iconographic palimpsests that influenced the prints of Barajas. Parting from the formal and hermeneutic input of Barajas' work on the play and viceversa, it will be shown that there is an iconographic continuum from the middle ages to the twentieth century. EMMANUEL MARIGNO,

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PALABRES CLAVE / KEYWORDS: Calderón, Andrés Barajas, auto sacramental, ilustración / Calderón, Andrés Barajas, sacramental play, illustration. PURIFICACIÓ MASCARELL, «¿Debe morir don Gutierre? Ambigüedad y límites interpretativos de El médico de su honra en los montajes de Adolfo Marsillach (1986-1994) yTeatro Corsario (2012)». «Must D o n Gutierre die? Ambiguity and interpretative limits in Adolfo Marsillach's (1986-1994) andTeatro Corsarios (2012) adaptions of El médico de su honra». Frente a la pluralidad de lecturas de El médico de su honra, Adolfo Marsillach plantea u n ejercicio de fidelidad a la ambigüedad del original a través del minimalismo, la atemporalidad, una interpretación psicológica y compleja de los personajes, y la inclusión de cuatro personajes anónimos c o m o observadores de u n hecho criminal que se narra con asepsia y frialdad. En 2012, la veterana compañía Teatro Corsario, con Jesús Peña al mando, recupera este clásico calderoniano y altera su característico final desactivando parte de la ambigüedad del texto: en los últimos segundos, Leonor venga su ultraje y la injusta muerte de Mencía asestando una puñalada a don Gutierre. Este artículo analiza las implicaciones conceptuales de este cambio realizado por Corsario mediante la comparación entre esta propuesta escénica y la lectura marsillesca. El objetivo es observar dos distintos modelos ideológicos a la hora de abordar este problemático texto sobre las tablas. Amongst the numerous interpretations of El médico de su honra, Adolfo Marsillach's adaption stands out for respecting the original a m biguity of the work through elements such as minimalism, timelessness, a psychological interpretation, and the inclusion of four anonymous characters as observers of a crime which is described in a cold and n e u tral way. In 2012, the veteran company Teatro Corsario, with Jesús Peña in charge, on its part, stages the calderonian play and eliminates its a m biguity: during the last seconds, Leonor seeks vengeance for the unfair death of Mencía by stabbing D o n Gutierre. T h e present article analyses the conceptual implications of this drastic change by comparing the two adaptions with the aim of deducing different ideological models. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, El médico de su honra, Adolfo Marsillach, Teatro Corsario, don Gutierre / Calderón, El médico de su honra, Adolfo Marsillach, Teatro Corsario, don Gutierre.

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«Coautoría de "Saínetes y mojigangas" de Calderón y Emilio Carballido (México, 1985)». «Co-authorship of "Saínetes y mojigangas" by Calderón and Emilio Carballido (México, 1985)». Emilio Carballido tenía la convicción de que el teatro es una herramienta pedagógica capaz de formar a los adolescentes. N o se detuvo con poner en escena varias obras que dialogan con el teatro clásico español, sino que realizó refundiciones de piezas de los Siglos de Oro. Así hizo con los «Saínetes y mojigangas» que aparecen en Teatro para adolescentes bajo su autoría y la de Calderón de la Barca: La tía, El desafío de Juan Rana, La rabia y La muerte (Editores Mexicanos Unidos, 1985). La ficticia coautoría intentaba n o solo difundir la dramaturgia clásica entre el pueblo mexicano, sino también acercar a los jóvenes lectores/ actores a autores en apariencia lejanos. Este trabajo estudia la función y adaptación del teatro breve calderoniano en manos de Emilio Carballido a través del análisis de sus técnicas de composición, refundición y recursos escénicos. La doble autoría trasplanta de tiempo y espacio dichas piezas para hacerlas inteligibles a un público al que n o se dirigía el autor español originalmente, defendiendo así la vigencia e importancia del teatro clásico en nuestros días. For Emilio Carballido, theatre was a pedagogical tool that could reach young people. N o t only did he put several plays that dialogue with Spanish classical theater on stage, but also went on further and recast Golden Age dramas. That is what he did with «Saínetes y mojigangas», published in Teatro para adolescentes, sharing authorship with Calderón de la Barca: La tía, El desafio de Juan Rana, La rabia, and La muerte (Editores Mexicanos Unidos, 1985). T h e fictitious co-authorship was not only meant to circulate classical drama a m o n g Mexican people, but also brought young readers/actors close to apparently remote authors. This article studies the function and the adaptation of Calderonian interludes on the hands of Emilio Carballido through an analysis of their c o m p o sition techniques, recasting, and scenic resources.The double authorship transplants the plays in time and space to make t h e m intelligible to an audience that the Spanish author did not address originally; thus, defending the validity and importance of classical theatre today. PALABRAS CLAVES / K E Y W O R D S : Calderón, Emilio Carballido, refundición, adaptación, teatro breve / Calderón, Emilio Carballido, recast, adaptation, one-act play. AMALIA RODRÍGUEZ

ISAIS /

CARLOS-URANI

MONTIEL,

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MARÍA J. CAAMAÑO ROJO, « E n el taller d e e s c r i t u r a d e C a l d e r ó n » .

«In Calderón's Workshop». El objetivo de este trabajo es analizar, a través de u n manuscrito parcialmente autógrafo, las características del proceso compositivo calderoniano. El manuscrito R e s - 7 9 , mediante el cual se ha conservado la segunda versión de El mayor monstruo del mundo, permite observar simultáneamente dos aspectos clave en ese proceso de creación dramática: de u n lado, el peso de los condicionantes derivados de la dimensión escénica, dado que las dos primeras jornadas presentan las características típicas de u n manuscrito de compañía; p o r otro lado, la tercera j o r n a d a , autógrafa, es u n ejemplo perfecto del afán del dramaturgo p o r pulir, matizar y mejorar constantemente la calidad poética de sus piezas. T h e aim of this paper is to analyse the features of calderonian w r i t ing in a partially autograph manuscript. T h e manuscript R e s - 7 9 , by w h i c h the second version of El mayor monstruo del mundo is preserved, allows observing t w o fundamental aspects in this dramatic creation p r o cess at the same time: o n the o n e hand, the importance of the scenic determinants, because the two first acts have the typical features of a c o m p a n y manuscript; o n the other hand, the third act, autograph, is a perfect example of the dramatist's effort to constantly perfect, explain and improve the poetic quality of his plays. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: m a n u s c r i t o s , c o m p o s i c i ó n , r e e s c r i t u -

ra, autógrafos, compañías / manuscripts, composition, re-writing, a u t o graph, companies. JUAN MANUEL ESCUDERO BAZTÁN, «Fuego de Dios en el querer bien: d e

Calderón a Bretón de los Herreros». «Fuego de Dios en el querer bien: f r o m Calderón to Bretón de los H e rreros». En este artículo se pasa revista a la visión p o c o halagüeña de la crítica teatral del diecinueve con respecto al teatro calderoniano, la llamada «querella calderoniana». Estas conflictivas relaciones se ejemplifican en el caso concreto de Bretón de los Herreros y su refundición de la c o media calderoniana, Fuego de Dios en el querer bien. In this article, it is analised the reproving perception of the 19 th t h e atrical critic to the theater of Calderón, w h a t is k n o w n as «querella calderoniana». These conflictive relationships are illustrated by the example of Bretón de los Herreros, w h o adapted the calderonian play Fuego de Dios en el querer bien.

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PALABRAS CLAVE / K E Y W O R D S : Crítica, siglo x i x , Calderón, Bretón de los Herreros, Fuego de Dios en el querer bien / Critic, 19 th Century, Calderón, Bretón de los Herreros, Fuego de Dios en el querer bien. M A R Í A ISABEL R O D R Í G U E Z R O M E R A , «Jardines duplicados en las c o medias mitológicas de Calderón». «Duplicated gardens in Calderón's mythological comedies». Este artículo ofrece u n análisis de la técnica de duplicación de j a r dines en La fiera, el rayo y la piedra, Apolo y Climene y Ni Amor se libra de amor. Así, se parte de la construcción simbólica del jardín en el teatro b a rroco y de las singularidades que adquiere este espacio en las comedias mitológicas calderonianas. La alteración de sus valores tradicionales n o puede suprimir su condición de marco para el amor. Si esto sucede, se hace necesaria la creación de nuevos jardines. El estudio cobra especial relieve en las dos últimas obras mencionadas, d o n d e las diferencias entre los espacios iniciales y los duplicados se advierten en sus funciones y en los conflictos y temas que albergan. This article analyzes the technique of duplication focusing on the motive of the garden in La fiera, el rayo y la piedra, Apolo y Climene and Ni Amor se libra de amor. It starts from the symbolic construction of the garden in the baroque theatre and f r o m the singularities that this space acquires in Calderón's mythological comedies. T h e alteration of its traditional values cannot abolish its condition of the perfect setting for love. If this happens, the creation of n e w gardens will be needed. T h e study is particularly important in the last two plays m e n t i o n e d , w h e r e the differences b e t w e e n the initial spaces and the duplicated ones are observed in their functions as well as in the conflicts and the topics that they carry. PALABRAS CLAVE / K E Y W O R D S : Calderón, duplicación de espacios, jardín, comedia mitológica, teatro barroco / Calderón,, duplication of spaces, garden, mythological comedy, Baroque theatre. V I C T O R I A N O R O N C E R O , «Conflictos femeninos de poder: damas rivales en tres comedias de capa y espada de Calderón». «Female p o w e r conflicts: rival ladies in three "capa y espada" c o m e dies by Calderón». La m u j e r juega u n papel importante en la comedia española del siglo xvii. Los personajes femeninos controlan la acción de la obra, m a n i p u lando al resto de los personajes para p o d e r lograr sus fines. E n muchas

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de estas comedias se presenta la oposición entre la mujer bella y la mujer discreta, que luchan para conseguir casarse con el hombre al que aman. Calderón utiliza este esquema en varias comedias en las que al final sale vencedora la mujer discreta. Women play a very important role in the Spanish comedy of the 17th century. Female characters control the play action, manipulating the rest of the characters in order to reach their goals. Plenty of these comedies reflect the opposition between the beautiful woman and the discreet woman, who both fight to marry the gallant they are in love with. Calderón uses this thematic structure in some of his comedies, in which direction always wins. PALABRAS CLAVE / K E Y W O R D S : Calderón, dama, discreción, comedia, rivalidad / Calderón, lady, discretion, comedy, rivalry. CATARINA VALDÉS P O Z U E C O , «La justicia conmutativa en Calderón y su solución al adulterio: uxoricidio o indulto». «Commutative justice and Calderón's solution to adultery in his works: uxoricide or pardon». Calderón trata el uxoricidio por adulterio en varias de sus obras ofreciéndonos una solución distinta según el género dramático: justicia humana conmutativa para dramas y comedias, y justicia divina misericordiosa para autos. Por otro lado, las leyes permitían el uxoricidio en caso de adulterio femenino, convirtiendo al marido en juez, fiscal y abogado defensor. El código del honor atentaba contra el mismo sentido de la justicia, castigando con la venganza a quien no había cometido delito alguno. Calderón deals with uxoricide following adultery in several of his works, providing different solutions according to the dramatic genre: human, commutative justice for secular plays; divine, merciful justice for religious plays (autos). On the other hand, contemporary laws allowed uxoricide in the case of women's adultery, whereby the husband became judge, prosecutor and defence lawyer. The honour code went against the sense ofjustice itself, by punishing through vengeance those who had not committed any crime. PALABRAS CLAVE / K E Y W O R D S : justicia, uxoricidio, honor, indulto, ley / justice, uxoricide, honor, pardon, law.

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IT BIBLIOGRAFÍA C A L D E R O N I A N A (2015)

B I B L I O G R A F Í A C A L D E R O N I A N A 2015 1

Adrián J. Sáez Université de N e u c h â t e l Institut de Langues et Littératures Hispaniques Espace Louis-Agassiz 1 Bureau 3 . E . 4 5 C H - 2 0 0 0 Neuchâtel Suisse [email protected]

Cervantes y Quijotes aparte, la cartelera filológica del año 2015 viene repleta de buenas noticias para Calderón, pues la empresa de los autos sacramentales va llegando a su final, han salido un buen manojo de ediciones críticas de sus comedias y una serie de monografías y aportaciones colectivas que recogen las tendencias de más rabiosa actualidad sobre el calderonismo de hoy en día. Con suerte, en el 2016 se concluirá la heroica labor de edición de los autos calderonianos y los esfuerzos críticos se podrán dirigir hacia otros sectores de su producción. Aunque ya se sabe: ars longa, vita brevis.

EDICIONES

Pedro, Argenis y Poliarco, ed. Alicia Vara López, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana /Vervuert, 2015. [Biblioteca Áurea Hispánica, 95; Comedias completas de Calderón, 12.]

C A L D E R Ó N DE LA B A R C A ,

1

Para la elaboración de este trabajo, se ha contado c o n la colaboración de Juan

M . Escudero Baztán ( G R I S O - U n i v e r s i d a d

de Navarra), S i m o n Kroll

(Universität

W i e n ) , Mariela Insúa ( G R I S O - U n i v e r s i d a d de Navarra), Fernando R o d r í g u e z - G a l l e g o (Université de Neuchätel) y A n n e W i g g e r (Editorial Iberoamericana / Vervuert).

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BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA

ISBN: 978-84-8489-783-5 (Iberoamericana) / 978-3-95487-396-8 (Vervuert). 316 pp. Luego de presentar la datación de la comedia (hacia 162716279),Vara López analiza la estructura dramática de Argenis y Poliarco y la reescritura del hipotexto (la Argenis de Barclay), para pasar después a comentar las relaciones que establece con las Etiópicas de Heliodoro, el Quijote, el Amadís de Gaula, algunas c o m e dias calderonianas (La vida es sueño, El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios y El monstruo de los jardines) y una serie de notables ecos gongorinos. Además, se examinan diversas cuestiones de estilo (juegos retóricos, conceptos, etc.) y la construcción espectacular de la comedia. Siguen el estudio textual, que prueba la prioridad de la Segunda parte c o m o texto base, la sinopsis m é trica, la bibliografía, el texto crítico de la comedia, el aparato de variantes y el índice de notas. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, El galán fantasma, ed. Noelia Iglesias Iglesias, Madrid, Cátedra, 2015. [Letras Hispánicas, 756.] ISBN: 97884-376-3397-8. 296 pp. Si El galán fantasma se puede datar entre 1629 y 1637, n o se conoce nada sobre su estreno. C o n estos datos, Iglesias Iglesias comienza una introducción dedicada al género de la comedia palatina, los antecedentes del texto (con especial atención a La dama duende), el sentido de la pieza y la estructura dramática j u n t o a la sinopsis métrica. E n el estudio textual demuestra la pertinencia de basarse en el texto de la Segunda parte y corregir después con un manuscrito y otros testigos. Tras esto, sigue el texto críticamente anotado, el aparato de variantes y el Índex de voces anotadas. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, El laberinto del mundo, ed. Juan M . Escudero Baztán, Kassel, Reichenberger, 2015. [Ediciones críticas, 202; Autos sacramentales completos de Calderón, 92.] ISBN: 9783-944244-36-5. 278 pp. El estudio de una serie de indicios permiten a Escudero fijar la datación del auto El laberinto del mundo seguramente en 1654, para continuar con el examen de la estructura alegórica de la obra, u n estudio comparativo del laberinto c o m o motivo sacramental en Tirso de Molina (El laberinto de Creta) y Calderón, más una sinopsis métrica. El estudio textual bosqueja las relaciones entre el manuscrito autógrafo y los diferentes testimonios. A c o n -

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BIBLIOGRAFÍA C A L D E R O N I A N A

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t i n u a c i ó n del t e x t o a n o t a d o del auto, v i e n e el índice de notas y el facsímil del autógrafo. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, El príncipe constante, ed. Isabel H e r n a n d o M o r a t a , M a d r i d / F r a n k f u r t , I b e r o a m e r i c a n a / V e r v u e r t , 2015. [Biblioteca Á u r e a Hispánica, 102; C o m e d i a s completas de C a l d e r ó n , 13.] ISBN: 9 7 8 - 8 4 - 8 4 8 9 - 8 9 6 - 2 (Iberoamericana) / 9 7 8 - 3 - 9 5 4 8 7 4 3 6 - 1 (Vervuert). 318 pp. El i n c i d e n t e de C a l d e r ó n c o n Paravicino p e r m i t e situar El príncipe constante en 1 6 2 8 - 1 6 2 9 . S e g u i d a m e n t e , H e r n a n d o M o rata examina el m a n e j o de las f u e n t e s (el Epítome de las historias portuguesas de Faria y Sousa, u n r o m a n c e de G ó n g o r a y u n pasaje virgiliano), para pasar al c o m e n t a r i o de algunos de los temas m a yores de la obra (el neoestoicismo, la m u e r t e , la maurofilia y la melancolía),la estructura, el sentido de los espacios y el t i e m p o , y la r e c e p c i ó n de G o e t h e a Grotwoski, más la sinopsis métrica. E n el estudio e c d ó t i c o se d e f i e n d e la elección de la suelta presente en el t o m o facticio Sexta parte de escogidas de F r i b u r g o c o m o t e x t o base, q u e se c o r r i g e ocasionalmente c o n otros testimonios. Bibliografía, t e x t o de la c o m e d i a , aparato de variantes e índice de notas c o m p l e t a n esta edición. CALDERÓN DE LA BARCA, P e d r o , «La señora y la criada» y «El acaso y

el error»: dos comedias palatinas, ed. C o v a d o n g a R o m e r o Blázquez, N e w a r k , J u a n de la Cuesta, 2015. [Ediciones críticas, 79.] ISBN: 9 7 8 - 1 - 5 8 8 7 1 - 2 6 3 - 9 . 470 pp. La adscripción de los dos textos al m o d e l o de la c o m e d i a palatina es el p r i m e r p u n t o de la i n t r o d u c c i ó n , q u e prosigue c o n u n estudio de la autoría y la datación, j u n t o a otros aspectos de interés (la estructura de las piezas, la caracterización de los p e r s o najes, la c o n s t r u c c i ó n del enredo, la sinopsis métrica, la lengua de la c o m e d i a , ciertos temas y motivos y algunas notas escénicas). Al e x a m e n de la reescritura suceden sendos estudios textuales sobre las dos versiones de la c o m e d i a , q u e sientan las bases para la e d i c i ó n de los dos textos críticamente anotados, q u e se a c o m p a ñ a n d e las variantes textuales y los índices de voces anotadas. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, El secreto a voces, ed. W o l f r a m Aichinger, S i m ó n Kroll y F e r n a n d o R o d r í g u e z - G a l l e g o , Kassel, R e i c h e n b e r ger, 2015. [Ediciones críticas, 204.] ISBN: 9 7 8 - 3 - 9 4 4 2 4 4 - 4 3 - 3 . 510 pp.

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BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA

La introducción a la comedia se c o m p o n e de 11 cuestiones esenciales: los enredos y secretos de la trama de El secreto a voces, la sociología del secreto y la dinámica del secreto a voces (modelos, el caso, etc.), la representación implícita (mediante afectos y voces), la relación de la comedia con el m o m e n t o histórico, la fortuna escénica de la pieza, el estreno con la compañía de A n tonio de Prado, las representaciones posteriores, la música, una propuesta de segmentación y la sinopsis métrica. Seguidamente de u n atento estudio textual de los diferentes testigos y especialmente del manuscrito autógrafo (Mss/Res. 117 de la B N E ) , se ofrece el texto críticamente anotado, con apéndices dedicados a las variantes, las peculiaridades del autógrafo y los índices de notas e ilustraciones.

LIBROS Y MONOGRAFÍAS

AICHINGER,Wolfram y Simon KROLL, Calderón en su laboratorio, Anuario

Calderoniano, 8, 2015. ISSN: 1888-8046. ISBN: 978-84-8489-894-8. 508 pp. La colectánea coordinada por Aichinger y Kroll es el resultado de u n encuentro sobre los manuscritos y la escritura de Calderón, que reúne una decena de trabajos calderonianos (más u n o lopesco de D. Crivellari, que dejo fuera), a los que se suman otros estudios misceláneos. ARELLANO, Ignacio, «Dando luces a las sombras»: estudios sobre los autos sacramentales de Calderón, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015. [Biblioteca Áurea Hispánica, 100.] ISBN: 978-84-8489882-5 (Iberoamericana) / 978-3-95487-422-4 (Vervuert). 257 pp. Después de una introducción general (en inglés) sobre el género sacramental, Arellano aborda cuestiones esenciales para la comprensión de esta modalidad dramática, c o m o la poética de la agudeza en El día mayor de los días, No hay más fortuna que Dios y El socorro general, la doble escenografía mimètica y mística de los autos, la organización dramática en diferenes aspectos (los cuatro elementos, la alegoría del viaje y la cultura emblemática), que en su mayoría se corresponden con estudios precedentes revisados y ampliados para la ocasión.

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BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA

D E ARMAS, F r e d e r i c k A . y A n t o n i o SÁNCHEZ JIMÉNEZ, « N u e v a s

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sonoras

aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, M a d r i d / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015. ISBN: 9 7 8 - 8 4 - 8 4 8 9 - 8 2 7 - 6 (Iberoamericana) / 9 7 8 - 3 - 9 5 4 8 7 - 4 1 1 - 8 (Vervuert). 282 pp. Este c o n j u n t o de trabajos c o o r d i n a d o p o r D e A r m a s y Sánchez J i m é n e z presenta catorce calas del j o v e n calderonismo actual, para ofrecer una muestra del estado actual de los estudios sobre la vida y obra de Calderón, q u e abarque las más diversas metodologías en boga. Así, las colaboraciones p r o c e d e n d e críticos de las principales escuelas de calderonistas de Austria, España y Estados U n i d o s , y se dividen en cuestiones c o m o la reescritura, la historia de la representación, el tema del secreto y el «otro» C a l d e r ó n (político o quizá feminista). FERNÁNDEZ MOSQUERA, Santiago, Calderón: textos, reescritura, significado y representación, M a d r i d / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015. [Biblioteca Áurea Hispánica, 104.] ISBN: 9 7 8 - 8 4 - 8 4 8 9 - 8 9 7 9 (Iberoamericana) / 9 7 8 - 3 - 9 5 4 8 7 - 4 3 8 - 5 (Vervuert). 356 pp. C o n la idea f u n d a m e n t a l de la reivindicación del valor del texto dramático, F e r n á n d e z M o s q u e r a se p r e o c u p a p o r los cuatro ejes principales de la dramaturgia calderoniana: el texto, los p r o cedimientos d e composición, el significado del texto y el valor de representación. Más e n detalle, el libro se c o m p o n e d e cinco capítulos dedicados a 1) la vindicación del t e x t o dramático de C a l d e r ó n en c o m p a r a c i ó n c o n Shakespeare; 2) el estudio de la f u n c i ó n de los sonetos y el relato ticoscópico e n su obra; 3) diferentes cuestiones del c o m p l e j o m u n d o de la reescritura (estrategias autoriales, variedades, las m o d u l a c i o n e s del tema de Europa, etc.); 4) la defensa del sentido literal en el c o n t e x t o de cada obra, a partir del e j e m p l o del sentido de las primeras comedias m i tológicas calderonianas (El mayor encanto, amor y Los tres mayores prodigios), q u e ha suscitado tantos debates críticos; y 5) u n acerc a m i e n t o a la representación m e d i a n t e el estudio de Las manos blancas no ofenden, q u e presenta u n a especial complejidad desde el p u n t o de vista escénico. SÁNCHEZ JIMÉNEZ, A n t o n i o (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, M a d r i d , Ediciones del O r t o , 2015. ISBN: 8 4 - 7 9 2 3 - 5 3 5 - 7 . 2 0 6 pp. Además de u n a i n t r o d u c c i ó n de Sánchez J i m é n e z («El género c o m o i n s t r u m e n t o , el género c o m o problema»), esta colectánea recoge u n a d o c e n a de trabajos q u e derivan de u n c o l o q u i o celeAnuario Calderoniano, 9,2016, pp. 269-302.

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BIBLIOGRAFÍA C A L D E R O N I A N A

brado en la Université de Neuchátel (Suiza) sobre la variedad de modalidades dramáticas en la obra de Calderón. ZÚÑIGA LACRUz,Ana, Mujer y poder en el teatro español del Siglo de Oro: la figura de la reina, Kassel, Reichenberger, 2015, 2 vols. [Estudios de Literatura, 124-125.] ISBN: 978-3-944244-41-9. 1140 pp. Si bien propiamente n o se trata de una monografía calderoniana, el amplio trabajo de Zúñiga Lacruz sobre la reina c o n t e m pla un amplio abanico de comedias de Calderón (Afectos de odio y amor, Amar después de la muerte, Argenis y Poliarco, Auristela y Lisidante, La gran Cenobia, etc.) y otros ingenios, desde el que presenta una tipología del personaje (mitológicas, mítico-legendarias, históricas, santas, bíblicas, ideadas, herederas y futuras consortes), para después examinar sus ámbitos de actuación (familia y corte), su ejercicio del poder, su retórica estilística y su representación escénica, además de unas reflexiones sobre su actuación según los diferentes modelos dramáticos.

A R T Í C U L O S Y CAPÍTULOS DE LIBROS

Sergio, «El teatro de Calderón en la escena romántica española», en «Nuevas sonoras aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, coord. Frederick A. de Armas y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana /Vervuert, 2015,pp. 127-145. El repaso p o r las representaciones de las obras de Calderón conocidas durante la escena romántica española (entendido entre 1808 y 1874) permite determinar los textos que componían el repertorio calderoniano y los factores principales que determinaron estas elecciones y la configuración del canon del poeta. En esencia, Adillo R u f o mantiene que el teatro de Calderón «fue perdiendo en capital económico a medida que su figura ganaba en capital simbólico» (p. 143). A I C H I N G E R , Wolfram, «El pensamiento vestido de loco: escritura e inspiración en la obra de Calderón», en Calderón en su laboratorio, ed. Wolfram Aichinger y Simón Kroll, Anuario Calderoniano, 8, 2015a, pp. 17-30. Relación entre el acto de escribir y la invención dramática, a partir del comentario de pasajes de comedias calderonianas (El secreto a voces, Nadie fie tu secreto, No siempre lo peor es cierto, etc.) ADILLO R U F O ,

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interesados por «los temas de la escritura, de la gestación psicológica de las imágenes y de la fuerza de las visiones del alma» (p. 18), con la intención aneja de reivindicar la unión entre los métodos psicoanalíticos y el cióse reading. — «El secreto a voces de Calderón: comedia palatina, comedia cómica, comedia de secretos», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015b, pp. 123-141. Aunque integrada dentro de los cauces genéricos de la comedia palatina, Aichinger trata de dar cuenta tanto la lógica artística como la resonancia de «lo real» en El secreto a voces: así, se examina la dinámica del secreto en relación con sus usos culturales y especialmente la función del «secreto a voces» que recorre el texto de principio a fin y que acaso se pueda conectar con su problemático contexto; seguidamente, se analiza el sentido de la comicidad de la obra. ÁLVAREZ S E L L E R S , María Rosa, «Reyes, santos y maridos: personajes portugueses en el teatro español del Siglo de Oro», Hipogrifo, 3 . 2 , 2 0 1 5 , pp. 15-31. [En red.] En el marco de las íntimas relaciones entre España y Portugal, Álvarez Sellers bosqueja la presencia de Portugal en la comedia áurea, para centrarse con más detalle en El príncipe constante, A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra de Calderón, además de Las quinas de Portugal de Tirso de Molina y otros textos, para tratar de explicar las razones del auge y declive de los temas portugueses en el teatro español del Siglo de Oro. ANTONUCCI, Fausta,«El segundo Cipión y la desactivación de lo trágico», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 47-57. Frente a una serie de tempranos experimentos trágicos de Calderón (Judas Macabeo, La gran Cenobia) que remiten al modelo de la tragedia senequista, El segundo Cipión se asemeja más al modelo de la comedia heroica (con personajes elevados, competencia por una dama noble, ausencia de conflicto existencial o político, etc.). Con todo,Antonucci señala una serie de elementos de intención y tono total o parcialmente trágicos que, «aunque claramente reconocibles, sufren un proceso de desvirtuación que subraya ulteriormente el alejamiento de la disposición trágica Anuario Calderoniano, 9, 2016, pp. 269-302.

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BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA

que caracteriza la dramaturgia seria del Calderón joven» (p. 51). En este sentido, se destacan otras relaciones con El sitio de Bredá y una serie de oposiciones frente al modelo de La Numancia de Cervantes. ARELLANO, Ignacio, «Calderón en su taller: algunas intervenciones en los autógrafos de los autos sacramentales», en Calderón en su laboratorio, ed. Wolfram Aichinger y Simón Kroll, Anuario Calderoniano, 8, 2015a, pp. 31-52. En un extenso repaso de los autógrafos de los autos sacramentales calderonianos, Arellano muestra la diversidad de situaciones ecdóticas posibles, la amplia variedad de problemas relacionados (datación, relaciones textuales, versiones, etc.), algunas claves para la anotación (como las notas al margen en el manuscrito de A María el corazón), las correcciones destinadas a la perfección y la reflexión estilística y otras cuestiones, como los lapsus de copia. — «Eticas del honor (y del poder) en el teatro del Siglo de Oro», Boletín de la Real Academia Española, 9 5 . 3 0 1 , 2 0 1 5 b , pp. 17-35. Para calibrar debidamente la compleja presencia y función del honor en la dramaturgia del Siglo de Oro, Arellano revisa algunos malentendidos críticos (sobre todo ideológicos), examina el tema de acuerdo con los diferentes géneros de la comedia, presta atención a la dimensión ética del asunto e incide en los aspectos cómicos que puede llegar a tener y que normalmente se tienden a pasar por alto. Luego de analizar algunas modalidades del honor (como virtud y pedagogía moral), se ofrecen unas reflexiones sobre el honor en Lope y el diverso tratamiento del tema según los géneros graves y lúdicos. BALDELLOU MONCLÚS, Daniel, «Ficción cercana y sociedad inalterada: la pervivencia de Calderón de la Barca en la literatura popular del siglo XVIII», Arte nuevo: revista de estudios áureos, 2, 2015, pp. 1-22. [En red.] El estudio de Baldellou Monclús atiende a la popularidad de Calderón en el siglo XVIII mediante el examen de algunos pliegos de cordel que acogen fragmentos de textos como El mayor monstruo del mundo, Para vencer amor, querer vencerle y Afectos de odio y amor, con lo que se matiza el rechazo neoclásico a la dramaturgia calderoniana.

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BETANCUR, Bryan, «"La justicia más rara del mundo":Violated Daughter, Inviolable Law in Calderón's El alcalde de Zalamea», Bulletin of the Comediantes, 67.2, 2015, pp. 67-89. El examen de El alcalde de Zalamea de Betancur relaciona el drama con el contexto histórico coetáneo, examina los c o n c e p tos de justicia y honor, además de la representación del carácter de los soldados y la actuación dramática de Pedro Crespo c o m o alcalde y padre de familia. B0TTER0N,Julie, «Celos de una imagen: el misterioso retrato en La dama duende de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A n t o n i o Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del O r t o , 2015, pp. 165-178. Este trabajo examina la f u n c i ó n y el sentido de la presencia de u n retrato misterioso en La dama duende, que Botteron relaciona con la construcción de la intriga y la dinámica de la acción, lo que después lleva a examinar la c o n f o r m a c i ó n del personaje de doña Angela a través de la f u n c i ó n de la curiosidad en la comedia y una apostilla final sobre la pintura. BRAVO RAMÓN, E Javier, «Calderón de la Barca y el tratamiento de la envidia en sus recreaciones de la fábula de Psique y Cupido», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. Jesús G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética delTeatro, 17, 2015, pp. 81-95. El repaso del mito de Psique y C u p i d o de Bravo R a m ó n esboza el marco de las recreaciones del m i t o en la emblemática y algunos textos dramáticos, para pasar a centrarse en el examen de las tres versiones calderonianas (los autos Pisquis y Cupido para Toledo y Madrid, y la comedia Ni amor se libra de amor), p o n i e n d o especial atención en el tratamiento del motivo de la envidia. CAMPOS G A R C Í A R O J A S , A x a y á c a t l , « A d a p t a c i ó n y r e c o n f i g u r a c i ó n

de

motivos caballerescos en El castillo de Lindabridis», Historias fingidas, 3 , 2 0 1 5 , p p . 139-153. [En red.] D e n t r o de los ecos de la celebridad de la novela El caballero del Febo de O r t ú ñ e z de Calahorra, se examina la adaptación de dos motivos caballerescos (el encantamiento de Lindabrides, los personajes del e n d e m o n i a d o f a u n o y el cortés fauno) en la comedia El castillo de Lindabridis de Calderón, que se basa principalmente en la primera parte al t i e m p o que mantiene alguna relación con las siguientes partes del ciclo (obra de Pedro de la Sierra y Marcos Martínez). Anuario

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9, 2 0 1 6 , pp. 2 6 9 - 3 0 2 .

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BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA

Enrica, «Estrategias icónicas en las comedias mitológicas de Calderón», Anuario Calderoniano, 8,2015, pp. 211-243. En el examen del tópico ut pictura poesís en las comedias mitológicas calderonianas, Cancelliere relaciona varios textos (El mayor encanto, amor, La fiera, el rayo y la piedra, La púrpura de la rosa, El hijo del sol, Faetón, La estatua de Prometeo) con las pinturas mitológicas de Tiziano y otros lienzos, en su mayoría presentes en el Museo del Prado. CASARIEGO CASTIÑEIRA, Paula, «En t o r n o a la trayectoria escénica de Duelos de amor y lealtad, de Calderón: un análisis comparativo de sus dos testimonios», en «Nuevas sonoras aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, coord. Frederick A. de Armas y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015a, pp. 109-126. Pese a que se trata de una comedia p o c o conocida, Duelos de amor y lealtad posee una interesante historia textual que Casariego Castiñeira desde la perspectiva de la representación: así, se lleva a cabo una comparación del manuscrito de la British Library (BL Add. M S 33472) con la edición de Vera Tassis (Novena parte, 1691), concediendo especial atención a las didascalias. Además, las alusiones a distintos personajes históricos al final de la comedia al final del manuscrito permite proponer que fue empleado para una puesta en escena palaciega durante el reinado de Carlos II. — «Procesos de composición en los folios autógrafos de Cada uno para sí», en Calderón en su laboratorio, ed. Wolfram Aichinger y Simón Kroll, Anuario Calderoniano, 8, 2015b, pp. 53-70. D e entre las diferentes variantes de la reescritura en el teatro de Calderón, Casariego Castiñeira se centra en la comedia Cada uno para sí, que cuenta con un manuscrito parcialmente autógrafo que se c o m p o n e de siete folios de m a n o del poeta, cinco páginas de borradores y cuatro más con copias en limpio. Así, en este trabajo se examina la evolución de la composición calderoniana «a través de los cambios de un borrador a otro, o etapas redaccionales, y de las variantes de cada redacción, o capas de reescritura» (p. 55). COENEN, Erik, «Problemas del manuscrito de Yerros de Naturaleza y aciertos de la Fortuna», Hipogrifo: revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 3.1,2015a, pp. 111-128. CANCELLIERE,

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El trabajo de revisión de Coenen sobre el manuscrito de Yerros de Naturaleza y aciertos de la Fortuna (BNE: Mss/14778) demuestra que se trata de un testimonio solo parcialmente autógrafo, porque, si la segunda jornada y parte de la tercera son de letra de Calderón, el resto no procede de la mano de Coello como se venía creyendo y que, por el contrario, parece deberse a una persona relacionada con una compañía de cómicos y «con autoridad para retocar el texto» (p. 113) que supera la labor habitual de un copista al uso. Entre otras cosas, del examen se deriva que el proceso de composición fue simultáneo y con una serie de errores de coordinación que debieron de resolverse posteriormente. — «El proceso de revisión en Calderón, visto a través de sus comedias autógrafas», en Calderón en su laboratorio, ed. Wolfram Aichinger y Simón Kroll, Anuario Calderoniano, 8, 2015b, pp. 71-92. Buscando acercarse al trabajo de Calderón en sus autógrafos, Coenen analiza algunos rasgos peculiares de algunos manuscritos individuales (La selva confusa, En la vida todo es verdad y todo mentira, La desdicha de la voz, la tercera jornada de Polifemo y Circe) para proponer ciertas hipótesis sobre la construcción de las comedias: así, propone que la composición de algunas estrofas comienzan por el final y no por el principio, lo que apoya que los manuscritos conservados «no pueden ser sino transcripciones de borradores anteriores, sometidos a un proceso más o menos extenso de revisión» (p. 74). — «Recuperación, edición y puesta en escena de La selva confusa», en El patrimonio del teatro clásico español: actualidades y perspectivas (Homenaje a Francisco Ruiz Ramón), ed. Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz y Pedro Conde Parrado, Valladolid / Olmedo, Universidad deValladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015c, pp. 267-272. En un interesante trabajo reivindicativo, Coenen presenta las noticias conocidas sobre La selva confusa, primera comedia conocida de Calderón, y se centra más detenidamente en el comentario de algunos detalles ecdóticos (sobre todo del autógrafo) y en el proyecto de representación del texto, que da pie a una reflexión final sobre los atajos y la reescritura. DE ARMAS, FrederickA., «Calderón y Virgilio: El golfo de las sirenas como égloga», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 143-161.

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BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA

A partir de la definición calderoniana de El golfo de las sirenas como «égloga», de Armas examina la relación entre Calderón y Virgilio: luego de recordar el sentido político presente en los Idilios de Teócrito y el itinerario del género durante el Renacimiento, se explica que la recuperación de un modelo clásico puede ser primeramente signo de una nueva fase en la carrera del poeta (con la translatio de la ópera), además de que las figuras de Astrea, Sileno y Alfeo se relacionan directamente con varias églogas virgilianas y, así abren el texto hacia un posible significado político derivado del conflicto con Portugal y la esperanza de un nuevo futuro con el hijo de Felipe IV. DUARTE,J. Enrique, «De las dos versiones de El divino Otfeo de Calderón a Dionisio Aeropagita: reescritura e intertextualidad», en Calderón en su laboratorio, ed.Wolfram Aichinger y Simón Kroll, Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 113-130. En una nueva vuelta a las dos versiones (1634 y 1663) del auto sacramental El divino Orfeo, Duarte examina la reescritura de una versión primitiva (olvidada o perdida) que se ha conservado en manuscritos sin gran relación con Calderón y la reutilización de un motivo (una afirmación de Dionisio del Areópago al terremoto producido tras la muerte de Cristo) en varios autos sacramentales. ESCUDERO, Juan Manuel, «Descripción y análisis de capas superpuestas en El castillo de Lindabridis de Calderón», Revista de Literatura, 77.153,2015a, pp. 93-108. A la presentación de los datos externos de El castillo de Lindabridis sigue el examen del manejo de las fuentes caballerescas (El espejo de príncipes y caballeros de Diego Ortúñez de Calahorra), la estructura unitaria y los interludios musicales, los elementos espectaculares y la galería de imágenes metafóricas derivadas de los bestiarios y otros temas, para acabar con unas reflexiones sobre el género de la comedia caballeresca en Calderón. — «Una comedia poco conocida de Calderón: El encanto sin encanto», en El patrimonio del teatro clásico español: actualidades y perspectivas (Homenaje a Francisco Ruiz Ramón), ed. Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz y Pedro Conde Parrado, Valladolid / Olmedo, Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015b, pp. 309-318.

Anuario

Calderoniano,

9, 2 0 1 6 , pp. 2 6 9 - 3 0 2 .

BIBLIOGRAFÍA C A L D E R O N I A N A

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Dentro de la recuperación de la producción cómica calderoniana, Escudero reivindica la recuperación de El encanto sin encanto, u n texto poco leído que merece una nueva atención ecdótica — p u e s carece de u n texto fiable— y hermenéutica. Por ello, se presenta el panorama textual de la comedia, su probable datación, la tímida relación con Amar por señas de Tirso de Molina, la trama y la mecánica precisa e imprecisa de ciertos rasgos propios de la comedia de capa y espada, que le llevan a definir El encanto sin encanto c o m o «una comedia de capa y espada palaciega» (p. 318). — «La reescritura calderoniana de la comedia tirsiana Amar por señas», Romance Studies, 33.2,2015c, pp. 95-106. Siguiendo una pista añeja, Escudero examina la relación entre las comedias Amar por señas de Tirso de Molina y El encanto sin encanto de Calderón, para concluir que n o existe una dependencia de reescritura entre ambos textos, más allá de algunos mínimos elementos que se han exagerado p o r medio de la inercia crítica. F E R N Á N D E Z B I G G S , Braulio, «La reina Catalina en La cisma de Ingalaterra de Calderón: ¿construcción política o representación histórica», en Mujer y literatura femenina en la América virreinal, ed. Miguel D o n o s o Rodríguez, Nueva York, IDEA, 2015, pp. 327-341. Frente a ciertas visiones que entienden el personaje de la reina Catalina de La cisma de Ingalaterra c o m o una imagen ideal de la perfecta casada, en este trabajo se defiende que se trata más bien de una representación dramática de una figura histórica de origen inglés, para lo que Fernández Biggs se centra en el examen del discurso de descargo de la reina ante la corte, que a su vez p o n e en relación con otro parlamento de Henry VIII de Shakespeare. F E R N Á N D E Z M O S Q U E R A , Santiago, «Reescritura y cambio de género en Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 17-26. Además de anotar que en todos los géneros se pueden p r o d u cir casos de travestismo, Fernández Mosquera examina la relación entre la reescritura y el cambio de género: primeramente, diferencia la reescritura que produce dobles versiones de textos, los dobletes de comedia y auto sobre el mismo asunto, y el modelo de la comedia burlesca, para pasar a examinar el ejemplo de las relaciones entre Céfalo y Pocris, Celos aun del aire matan y Amístela y Lisidante,y concluir que «[e]l género en la obra de Calderón es algo m u y p o c o mutable y parte de una postura inicial del autor Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 269-302.

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que n o será modificada por más que existan muchas coincidencias fruto de la reescritura entre dos textos» (p. 25). F E R N Á N D E Z R O D R Í G U E Z , Natalia, «Dos maneras de hacer una comedia de santos: las versiones de El mágico prodigioso», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 179-192. Este trabajo examina las diferencias existentes entre las dos versiones de El mágico prodigioso de Calderón: después de explicar las circunstancias que sustentan cada redacción, Fernández R o dríguez comenta el sentido de las variaciones en la reescritura, la escenografía, la estructura, el papel del demonio, el personaje de Justina y el contrapunto cómico. FOLGER, R o b e r t , «Los parerga del manuscrito autógrafo: el manuscrito de Basta callar de Calderón (BNE, Res. 19)», en Calderón en su laboratorio, ed. Wolfram Aichinger y Simon Kroll, Anuario Calderoniano, 8, 2015a, pp. 131-152. Folger comenta un manuscrito (Res. 19 de la B N E ) de la comedia Basta callar c o m o una suerte de parergon, para examinar el valor de las anotaciones y los atajos en los márgenes, que pueden servir de clave adicional para comprender el sentido de la c o m e dia. — «"Pedro... planeta soberano de Castilla: género literario y violencia absoluta en El médico de su honra», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015b, pp. 83-102. A partir de las ideas de Agamben, Jameson y Lorenz, Folger lee El médico de su honra c o m o drama de soberanía en el que el caso de h o n o r y el uxoricidio se asocian a cuestiones políticas que tienen que ver, por el trámite del género literario con una clave histórica (el conflicto del rey Pedro I con la nobleza castellana). GILBERT, Françoise, «El final de El médico de su honra de Calderón: un desenlace en dos tiempos, pero sin ambigüedad», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 71-82. En una revisión del cierre de El médico de su honra calderoniano, Gilbert ofrece unas apostillas en tres movimientos: primero, examina la figura del rey en la primera versión de Lope y, segundo, comenta algunos elementos dramatúrgicos que otorgan Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 269-302.

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coherencia al final calderoniano, para finalmente mantener que la consideración de la obra como tragedia deriva de la composición de la fábula. G I L - O S L E , Juan Pablo, «El debate de la amicitia de las damas en Calderón de la Barca», en «Nuevas sonoras aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, coord. Frederick A. de Armas y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015, pp. 215-226. Dentro de los estudios sobre la amicitia en el Siglo de Oro, Gil-Osle examina en esta ocasión el concepto de amistad f e m e nina en la dramaturgia de Calderón, para comprobar la i m p o r tancia del género en esta representación. En concreto, el estudio se centra en La dama duende y También hay duelo en las damas, en diálogo con otros textos de María de Zayas. G O N Z Á L E Z C A Ñ A L , Rafael, «Una obra en colaboración de tema histórico: La más hidalga hermosura de Zabaleta, Rojas y Calderón», en Tiempo e historia en el teatro español del Siglo de Oro: Actas selectas del XVI Congreso Internacional, dir. Isabelle R o u a n e - S o u p a u l t y Pierre Meunier, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2015, s.p. [En red.] La más hidalga hermosura es la única comedia en la que colaboraron Zabaleta, Rojas Zorrilla y Calderón: González Cañal presenta el estado textual de la obra, traza la vida del texto en los escenarios, examina el tratamiento de la materia histórica del argumento y estudia los procedimientos y recursos que se p o n e n e n j u e g o para la composición a varias manos. G O N Z Á L E Z M A R T Í N E Z , Lola, «La construcción del espacio en la comedia barroca: a propósito de El sitio de Bredá, de Calderón», en El patrimonio del teatro clásico español: actualidades y perspectivas (Homenaje a Francisco Ruiz Ramón), ed. G e r m á n Vega García-Luengos, H é c t o r Urzáiz y Pedro C o n d e Parrado,Valladolid / Olmedo, Universidad deValladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015a, pp. 411-417. C o n el repaso de la fortuna escénica de El sitio de Bredá, G o n zález Martínez reflexiona sobre el lugar para el que estaba destinada la comedia, que le parecen más próximas al corral de comedias que a la escena de palacio. Asimismo, examina algunas de las referencias espaciales del texto y los recursos manejados por Calderón al respecto.

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— «El tratamiento de la historia contemporánea en El sitio de Bredá, comedia de Calderón», en Tiempo e historia en el teatro español del Siglo de Oro: Actas selectas del XVI Congreso Internacional, dir. Isabelle Rouane-Soupault y Pierre Meunier, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2015b, s.p. [En red.] En la revisión del carácter histórico de la comedia El sitio de Bredá, González Martínez repasa las opiniones críticas precedentes para pasar al examen del tratamiento calderoniano de las unidades de tiempo y lugar, la clave de la verosimilitud, la c o n figuración de los personajes y el manejo de algunos episodios concretos del hecho bélico. G O N Z Á L E Z R O L D Á N , Aurora, «Acercamiento al problema de la representación del príncipe y la razón de estado: el ejemplo de El mayor monstruo del mundo», en Tiempo e historia en el teatro español del Siglo de Oro: Actas selectas del XVI Congreso Internacional, dir. Isabelle Rouane-Soupault y Pierre Meunier, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2015, s.p. [En red.] En el contexto de los estudios sobre la figura del monarca en el teatro áureo, González R o l d á n analiza el comportamiento del rey Herodes en El mayor monstruo del mundo de Calderón, que conecta con la disputa en torno a la razón de estado que agitaba Europa en aquel tiempo. GREER, Margaret R . , «Calderón en su laboratorio: la evidencia de atajos comentados y repartos», en Calderón en su laboratorio, ed. Wolfram Aichinger y Simón Kroll, Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 153166. El repaso por varios casos de una serie de manuscritos autógrafos y parcialmente autógrafos de Calderón (La estatua de Prometeo, Basta callar, El monstruo de los jardines, etc.), permite a Greer reflexionar sobre el origen de los cortes y el tratamiento editorial que merecen estos atajos. Además, considera los indicios que la caligrafía puede dar sobre los repartos de las compañías. H E R N Á N D E Z A R A I C O , Susana, «La función teatral de la música en la tragedia calderoniana La cisma de Ingalaterra», Bulletin of the Comediantes, 67.2,2015a, pp. 91-100. La función dramática de la música en la tragedia La cisma de Ingalaterra muestra los inicios de exploración del acompañamiento musical que anticipa la «eclosión musical» (p. 91) de Calderón en sus comedias caballerescas y en sus óperas posteriores. Anuario Calderoniano,

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— «Historia trágica y pasión individual en La cisma de Ingalaterra: una visión crítica de la privanza», en Tiempo e historia en el teatro español del Siglo de Oro: Actas selectas del XVI Congreso Internacional, dir. Isabelle Rouane-Soupault y Pierre Meunier, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2015b, s.p. [En red.] A partir de una posible redacción por encargo de Felipe IV de La cisma de Ingalaterra, Hernández Araico niega la relación del drama con la visita del príncipe de Gales en 1623, a la vez que entiende la acción c o m o una advertencia al rey y los demás cortesanos contra los peligros de la privanza. H E R N Á N D E Z G O N Z Á L E Z , Laura, «¿Un Calderón "feminista"?: a propósito de Las armas de la hermosura», en «Nuevas sonoras aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, coord. Frederick A. de Armas y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015, pp. 147-167. Contra ciertas apropiaciones ideológicas tradicionales, H e r nández González se acerca a la otra cara de Calderón, y en c o n creto a Las armas de la hermosura, que, a partir de la unión de dos leyendas clásicas (el rapto de las Sabinas y la historia de C o r i o lano), teje una trama en la que cobran especial importancia los personajes femeninos, de m o d o y manera que puede entenderse c o m o u n texto m o d e r n o y reivindicativo. H E R N A N D O M O R A T A , Isabel, «"Diciendo antes dentro los primeros versos": sobre la funcionalidad del espacio "dentro" en las comedias de Calderón», en «Nuevas sonoras aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, coord. Frederick A. de Armas y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015a, pp. 67-79. Dentro del ámbito de la extraescena, H e r n a n d o Morata se detiene en el estudio del espacio «dentro» en las comedias de la Primera parte de Calderón, para comentar cuestiones c o m o los dos espacios, la función de ruidos y sonidos, las entradas de personajes y su relación con la ticoscopia. — «La tragedia nueva y El príncipe constante de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015b, pp. 59-70. En una vuelta más a la cuestión de la tragedia española, H e r nando Morata traza un estado de la cuestión del debate para centrarse después en el complejo caso de El príncipe constante, que posee una serie de elementos de la intriga, el léxico y los Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 269-302.

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personajes (la concepción de la trama c o m o caída del protagonista, producción de compasión, horror y llanto mediante ciertos mecanismos, las menciones al concepto de «tragedia» y algunos signos espectaculares, etc.) que permiten inscribir la obra en el marco genérico de la tragedia. — «Marcas autoriales en los manuscritos autógrafos de Calderón», Criticón, 124,2015c, pp. 185-202. En una segunda entrega sobre los manuscritos calderonianos que complementa un trabajo anterior (sobre las acotaciones), H e r n a n d o Morata examina las marcas (líneas horizontales) del dramaturgo en los autógrafos de la segunda jornada de Yerros de naturaleza (en colaboración con Coello), La desdicha de la voz, El secreto a voces y la segunda y tercera jornadas de Troya abrasada (en colaboración con Zabaleta), prestando especial atención a la posible función segmentadora de estas señales. Del estudio se revela el uso sistemático de las marcas horizontales con cambios de cuadro o macrosecuencia, mientras que en otros casos el empleo resulta complicado de definir. IGLESIAS IGLESIAS, Noelia, «Las huellas textuales de Manuel de M o s quera en el M s / 1 5 6 7 2 B N E de El galán fantasma de Calderón», en «Nuevas sonoras aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, coord. Frederick A. de Armas y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015a, pp. 81-107. Iglesias Iglesias examina u n manuscrito de El galán fantasma custodiado en la B N E (Mss/15672) que, además de contar con varias censuras, se trata de un texto copiado por varias manos, en u n proceso que refleja los avatares del texto en su paso por la escena. En detalle, el trabajo se centra en el modus operandi de Manuel Mosquera, actor y autor de comedias que introduce adiciones, enmiendas y errores. -— «La simbología de la leche en el teatro de Calderón», en Sobremesas literarias: en torno a la gastronomía en las letras hispánicas, ed. Jesús Murillo Sagredo y Laura Peña García, Madrid, Biblioteca Nueva, 2015b, pp. 205-216. Luego de presentar los valores esenciales de la leche y algunos de los debates a los que dio lugar en la España del Siglo de Oro, Iglesias Iglesias se detiene en la presencia de la leche en el teatro calderoniano, que se reduce — c o n algunas excepciones— a los autos sacramentales El viático cordero, La serpiente de metal, ¿Quién Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 269-302.

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hallará mujerfuerte?, A Dios por razón de estado, La divina Filotea, El divino Orfeo y El maestrazgo del Tusón según diferentes variaciones. KALLENDORF, Hilaire, «Los siete pecados capitales y los diez mandamientos en la comedia del Siglo de Oro», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. Jesús G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 97-110. En un acercamiento general a los pecados en el drama áureo, Kallendorf traza un extenso panorama de las referencias «pecaminosas» en la comedia poniendo en relación los mandamientos del decálogo y los pecados capitales, como dos formas de clasificación del pecado y la culpa que dialogan tanto en el teatro como en la sociedad coetánea. KROLL, Simón, «El secreto en Calderón. Análisis de algunos aspectos del secreto en las comedias de Calderón», Hipogrifo: revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 3.1, 2015a, pp. 19-34. Dentro del interés por los secretos en el Siglo de Oro, Kroll comenta las diferentes variantes del secreto en la dramaturgia de Calderón, que puede aparecer como un asunto de santos (san Secreto), las ideas y los prejuicios sobre ciertos grupos sociales y los secretos y el gran aprovechamiento del secreto como efecto dramático en El secreto a voces. — «Leer Calderón verticalmente: cifrar en versos», Iberoromania, 81, 2015b, pp. 32-45. Para descubrir la imagen secreta que esconden algunos versos, Kroll propone la lectura de la estructura vertical, creada por una serie de recursos retóricos. En concreto, mediante el acróstico y la extraña resonancia latente de algunas asonancias Calderón establece relaciones verticales entre palabras o sonidos, según se prueba con el examen de El secreto a voces y otros casos (Basta callar, Eco y Narciso, La aurora en Copacabana, El golfo de las sirenas). — «Texto y actor: sobre dos repartos y una comedia de Calderón para la compañía de Antonio de Prado», en «Nuevas sonoras aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, coord. Frederick A. de Armas y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015c, pp. 245-259. La estrecha relación de Calderón con la compañía del autor Antonio de Prado (perceptible en El divino cazador y La amistad coronada, entre otros textos) lleva a Kroll a interesarse por las razones que están detrás del reparto de papeles a los actores. En Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 269-302.

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concreto, de su examen se desprende la especialización del actor Frutos Bravo para el gracioso y de Juan de Escorigüela para el barba, que acaso pueda ponerse en relación con ciertos pasajes de otras obras como El secreto a voces. — «¿Cómo describir el proceso de escritura en los autógrafos de Calderón?: una taxonomía de las correcciones», en Calderón en su laboratorio, ed. Wolfram Aichinger y Simón Kroll, Anuario Calderoniano, 8, 2015d, pp. 167-180. El estudio de ciertos casos de reescrituras lleva a Kroll a proponer una tipología de las correcciones calderonianas a partir de las fases de composición de la retórica clásica, centrándose en la inventio (tema, título, personajes, lugar o tiempo) la dispositio (eliminación, permutación y adición de escenas, pasajes o pasos) y la elocutio (metro y estilo), a la vez que presta atención al aspecto temporal (modificaciones in itinere o a posteriori). MAIONE,Paologiovanni,«Uno spettacolo a misura dei"particolari": Con chi vengo vengo a Palazzo Girifalco (Napoli 1665)», Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 2 4 5 - 2 6 5 . Estudio del espectáculo de Con quien vengo, vengo representado en el palacio del duque de Girifalco en 1665, dentro de un ejercicio de muestra de fidelidad a la corona hispánica. El examen de Maione presenta el empleo de estrategias típicas del teatro napolitano, que acompañan al mensaje de propaganda. MARCELLO, Elena E., «El mito histórico de Cleopatra en Calderón y sus contemporáneos», Anuario Calderoniano, 8 , 2 0 1 5 , pp. 2 6 7 - 2 8 6 . En una segunda cala sobre la figura de Cleopatra en el teatro español, Marcello explica el carácter bifronte (belleza y poderío) del personaje, que además siempre evoca la atracción del exótico Egipto, a partir del examen de cinco comedias áureas: El mayor monstruo del mundo de Calderón, Marco Antonio y Cleopatra atribuido a Calderón en una suelta, Los áspides de Cleopatra de Rojas Zorrilla, Los tres señores del mundo de Belmonte Bermúdez y La Cleopatra de Giovanni Delfino, centrándose en el tratamiento de su hermosura y el valor concedido al suicidio de los amantes y su espacio de representación. MARTÍN ECHARRI, Miguel, «Algunas convenciones del teatro calderoniano en los libretos de Apostolo Zeno», Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 2 8 7 - 3 1 0 .

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9 , 2 0 1 6 , pp. 2 6 9 - 3 0 2 .

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En u n ejercicio de intertextualidad, Martín Echarri examina la huella de ciertas convenciones de la dramaturgia de Calderón en la obra del veneciano Apostolo Z e n o (1668-1750), tales c o m o el contrapunto, la correlación, los apartes, las intervenciones «al acaso», el impostor que habla de sí mismo, el escondido que m a linterpreta y los comienzos estereotipados, entre otras. MATAS CABALLERO, Juan, «"La fuerza de las historias representada": reflexiones sobre el drama histórico: los reyes de la historia de España en los teatros del Siglo de Oro», en Tiempo e historia en el teatro español del Siglo de Oro: Actas selectas del XVI Congreso Internacional, dir. Isabelle Rouane-Soupault y Pierre Meunier, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2015, s.p. [En red.] C o n una definición del concepto de drama histórico c o m o p u n t o de partida, Matas Caballero traza u n amplio catálogo de las comedias históricas del Siglo de Oro, que clasifica en varios períodos: la romanización de Hispania y los godos, reyes hispánicos de la época medieval, los Reyes Católicos, Carlos V, Felipe II, y Felipe III j u n t o a Felipe IV. MATTZA, Carmela, «Ecfrasis y mitología en La vida es sueño: el mito de Céfiro y Cloris», Anuario Calderoniano, 8,2015a, pp. 311-334. El examen de la presencia de la mitología en La vida es sueño de Mattza se divide en la relación de Estrella con varias figuras clásicas (Aurora, Palas y especialmente Flora), teniendo en cuenta la tradición mitográfica y otras obras artísticas entre las que destaca la producción de Botticelli, que —según dice-— lleva a poder entender una relación entre Estrella e Isabel de Borbón, la mujer de Felipe IV. — «En Madrid c o m o en el Louvre: apuntes para una lectura de La gran Cenobia c o m o speculum reginae», en «Nuevas sonoras aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, coord. Frederick A. de Armas y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015b, pp. 169-182. El acercamiento a La gran Cenobia de Mattza propone una lectura de la comedia y especialmente de sus desviaciones de la historia original en relación con ciertos hechos políticos que tenían lugar entonces en las cortes de Felipe IV y Luis XIII, por lo que tiene sentido c o m o espejo para reyes y reinas. M O N C U N I L L BERNET, R a m ó n , «Los pecados capitales en los autos sacramentales de Calderón», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 269-302.

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Jesús G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 65-79. El panorama de Moncunill Benert sobre los pecados en el auto sacramental calderoniano atiende a la presencia del pecado original y sus consecuencias, la misericordia de Dios y la responsabilidad personal, la actuación de los pecados capitales c o m o figuras dramáticas y la lucha entre el pecado y la libertad del hombre, dentro de una concepción del auto c o m o el vehículo fundamental para la edificación doctrinal y moral. MORABITO, María Teresa, y María Luisa TOBAR, «LOS siete pecados capitales en las comedias mitológicas de Calderón», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. Jesús G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 137-168. El acercamiento de conjunto a la presencia de los siete pecados capitales en la comedia mitológica calderoniana presenta ciertas claves: según Morabito y Tobar, se aprecia la ausencia de la avaricia y la pereza, mientras que el resto de pecados presentan funciones y valores simbólicos diferentes que, en general, descubren la debilidad del hombre. MORO, Alfredo, y Adrián J. SÁEZ, «Calderón en Inglaterra (siglos x v n xix): historia y razones de un olvido», en La cultura española en la Europa romántica, ed. Jorge Checa Beltrán, Madrid,Visor Libros, 2015, pp. 153-168. La recepción británica de Calderón, pese a ser bastante conocida, posee ciertas lagunas que merecen ser contempladas. Por eso, M o r o y Sáez bosquejan la historia de la presencia de piezas calderonianas desde el siglo x v n hasta el siglo x i x , para poder explicar las razones y los prejuicios que han dejado en el olvido la importancia de Calderón c o m o proteico modelo para la dramaturgia inglesa. NELSON, Bradley J., «The Performance of Justice: G o o d - N a t u r e d R u l e Breaking in Calderón's El alcalde de Zalamea», eHumanista, 31,2015, pp. 411-425. [En red.] El repaso de anteriores acercamientos a El alcalde de Zalamea desde la óptica de la representación sirve de preliminar para que Nelson examine la figura de Pedro Crespo c o m o u n «authorial avatar of sorts, one w h o models a witty mimetic praxis in the interest of creating a legitímate social and, more importantly, j u ridical space for his peasant family» (p. 412). Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 269-302.

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James, «Comedias judaizantes en el teatro del joven Calderón: ticoscopias paulinas y la representación de Jerusalén en Judas Macabeo (1623)», en «Nuevas sonoras aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, coord. Frederick A. de Armas y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana /Vervuert, 2015, pp. 183-198. En una aproximación a los elementos hebraicos y judaicos en la dramaturgia calderoniana, NemirofF examina la utilización de Jerusalén c o m o topo principal de la comedia Judas Macabeo, que recrea el temor de judaizantes que existía en la sociedad coetánea mediante el conflicto bélico entre asirios y hebreos, según trata de probar a partir de dos ticoscopias. PASCUAL BARCIELA, Emilio, «El "lamento de Ariadna": de las fuentes clásicas al teatro español del Siglo de Oro», en El patrimonio del teatro clásico español: actualidades y perspectivas (Homenaje a Francisco Ruiz Ramón), ed. G e r m á n Vega García-Luengos, H é c t o r Urzáiz y Pedro C o n d e Parrado, Valladolid / Olmedo, Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015, pp. 551-559. C o n u n repaso de las fuentes del mito de Ariadna c o m o introducción, Pascual Barciela examina las dos presencias mayores del personaje en el teatro áureo: El laberinto de Creta de Lope de Vega y la segunda jornada de Los tres mayores prodigios de Calderón. POWERS, Katrina, «De símbolo a ser humano: Anaxárete en la tradición y en La fiera, el rayo y la piedra», en «Nuevas sonoras aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, coord. Frederick A. de Armas y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015, pp. 199-214. Tras el repaso por la tradición de la figura de Anaxárete, sin olvidar su presencia en Garcilaso y Lope de Vega, Powers aborda la configuración del personaje en la comedia La jiera, el rayo y la piedra, que puede considerarse una versión menos simbólica y más humana que en el caso de sus predecesoras. Q U I R O Z T A U B , María, «Identidad cultural y la voz femenina de Adonis en La púrpura de la rosa», en Mujer y literatura femenina en la América virreinal, ed. Miguel D o n o s o Rodríguez, Nueva York, IDEA, 2015, pp. 343-355. Centrándose en la representación de La púrpura de la rosa con ocasión de las celebraciones peruanas por comienzo del reinado de Felipe V (1701), Quiroz Taub analiza el cuestionamiento de

NEMIROPF,

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la masculinidad en el personaje de Adonis a partir del uso de la voz femenina, que explica por la predilección p o r los tonos altos y la artificiosidad barroca. Además, se ofrecen algunas reflexiones sobre la recepción coetánea de la obra. RODRÍGUEZ-GALLEGO, Fernando, «Sobre el texto de Bien vengas mal, si vienes solo, de Calderón de la Barca», Hispanic Research Journal, 16.2, 2015a, pp. 127-146. El estudio de Rodríguez-Gallego examina el texto de Bien vengas mal, si vienes solo, a partir de los dos testimonios del siglo x v n : la edición de la Novena parte deVeraTassis y un manuscrito (Mss/15633) de la B N E , que conserva solamente las dos primeras jornadas. El valor de este testigo manuscrito es que ofrece variantes valiosas y 74 versos inéditos, que se deben tener en cuenta para futuras ediciones críticas de la comedia. — «Sobre las ediciones de las Obras completas de Calderón de la Barca preparadas porValbuena Briones», Arte nuevo: revista de estudios áureos, 2, 2015, pp. 74-105. [En red.] Este amplio trabajo se dedica al estudio de las variaciones existentes entre las diferentes ediciones de las Obras completas de Calderón en Aguilar: tras presentar los datos generales de los volúmenes dedicados a las comedias y los dramas, R o d r í g u e z - G a llego analiza en detalle los criterios textuales de las ediciones de Valbuena Briones y, en consecuencia, su fiabilidad textual. RODRÍGUEZ GARRIDO, José A., «La actualización americana de un drama de Calderón: la representación de Ni Amor se libra de amor en las fiestas por la coronación de Fernando VI (Lima, 1748)», en El patrimonio del teatro clásico español: actualidades y perspectivas (Homenaje a Francisco Ruiz Ramón), ed. G e r m á n Vega García-Luengos, H é c t o r Urzáiz y Pedro C o n d e Parrado,Valladolid / Olmedo, Universidad deValladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015, pp. 585-593. En u n m o m e n t o delicado para la economía del virreinato, las celebraciones por la proclamación del rey Fernando VI tuvieron que realizarse según una economía festiva que hace posible ver una interesante condensación de signos destinada tanto a mostrar fidelidad al monarca c o m o a reflejar las expectativas de la ciudad en las nuevas circunstancias. Así, la representación de Ni Amor se libra de amor se tiene que entender dentro de las negociaciones entre el virrey y los distintos grupos sociales de la ciudad.

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RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ, Alfredo, «Una comedia de santos atribuida a Calderón: El mayor padre de pobres», Etiópicas: Revista de Letras Renacentistas, 1 1 , 2 0 1 5 , pp. 109-125. [En red.] En diálogo con la edición de E. Maggi de la comedia El mayor padre de pobres de Calderón, Rodríguez López-Vázquez ofrece una serie de argumentos basados en índices léxicos que le permiten defender que la verdadera autoría del texto corresponde a Cosme Gómez de Tejada. RODRÍGUEZ ORTEGA, Davinia, «"Salió el sembrador a sembrar...": Lope y Calderón: dos ingenios frente al auto sacramental», Calderón en su laboratorio, ed. Wolfram Aichinger y Simón Kroll, Anuario Calderoniano, 8,2015a, pp. 335-353. Dentro de un interesante ejercicio de comparación, Rodríguez Ortega examina el tratamiento de la parábola del sembrador en los autos sacramentales La siega de Lope y La semilla y la cizaña de Calderón, atendiendo a la estructura dramática, la intertextualidad bíblica, los personajes diabólicos y otras cuestiones, que demuestran la existencia de más diferencias que similitudes entre los dos textos. ROMANOS, Melchora, «Juegos de comicidad y ejemplaridad en Darlo todo y no dar nada y Duelos de amor y lealtad», en Tiempo e historia en el teatro español del Siglo de Oro:Actas selectas del XVI Congreso Internacional, dir. Isabelle Rouane-Soupault y Pierre Meunier, Aix-enProvence, Presses Universitaires de Provence, 2015, s.p. [En red.] El estudio de Romanos se centra en Darlo todo y no dar nada y Duelos de amor y lealtad, dos comedias protagonizadas por Alejandro Magno, que en esta ocasión examina desde el punto de vista de la comicidad y la risa, en relación con el carácter ejemplar de los textos y la actuación de los graciosos. RULL, Enrique, «Elementos para la representación de Psiquis y Cupido (para Madrid)», en El patrimonio del teatro clásico español: actualidades y perspectivas (Homenaje a Francisco Ruiz Ramón), ed. Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz y Pedro Conde Parrado,Valladolid / Olmedo, Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015,pp. 595-600. De acuerdo con la importancia de la función dramática estructurante de los artificios teatrales, Rull estudia los valores de la escenografía del auto Psiquis y Cupido (en su versión para Ma-

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drid), en relación con los datos ofrecidos p o r la «Memoria de apariencias» correspondiente al año 1665. R Z E P K A , Anna, «Pedro Calderón de la Barca en los manuscritos hispánicos de la colección berlinesa depositada en la Biblioteca Jaguellónica de Cracovia», en Literatura y Re/escritura, ed. Alexia Dotras Bravo, Diego Santos Sánchez y Sara Augusto, Coimbra, Universidade de Coimbra, 2015, pp. 127-137. Dentro del repaso de los fondos manuscritos románicos de la Biblioteca de la Universidad Jaguellónica de Cracovia que proceden de la antigua Biblioteca Estatal Prusiana de Berlín (Preussische Staatsbibliothek zu Berlin), Rzepka presenta la historia externa de esta colección para centrarse después en la reaparición de cinco manuscritos calderonianos (en los volúmenes Ms. hisp. Quart. 13 y Ms. hisp. Quart. 72): la loa sacramental El juego del soldado para el auto La protestación de la fe, el texto del auto y una carta en la que se discute la autoría calderoniana del mismo, además del auto atribuido El lirio y la espiga y triunfos de amor divino y la comedia El lucero de Castilla y privado perseguido, que aparece a nombre de Calderón pero es deVélez de Guevara. S Á E Z , Adrián J., «Calderón y la reescritura de los títulos de comedias», Neophilologus, 99.2,2015a, pp. 223-234. Puesto que la reescritura es u n o de los santos y señas de la dramaturgia calderoniana, este trabajo se dedica al estudio de las transformaciones realizadas p o r Calderón en los títulos de las comedias con dos versiones. En concreto, Sáez examina los casos de Amor, honor y poder, La devoción de la cruz, El mayor monstruo del mundo y Guárdate del agua mansa, con la intención de acercarse a la función y el sentido que estos cambios pueden tener para la comprensión general de las respectivas piezas. — «De la privanza en Calderón: Los cabellos deAbsalón y La hija del aire», Bulletin of Spanish Studies, 92.2,2015b, pp. 167-177. Además de las comedias de privanza, en Calderón hay otros dramas en los que la figura del privado cobra una importancia capital: en este sentido, Sáez examina la función de los consejeros y privados en Los cabellos deAbsalón y La hija del aire, que presentan diversas caras (positivas y negativas) de la privanza, que pueden servir c o m o lección general sobre el ejercicio del poder. — «Entre versiones anda el juego: la reescritura del gracioso en los dramas de Calderón», en El patrimonio del teatro clásico español: actuaAnuario Calderoniano, 9,2016, pp. 269-302.

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lidades y perspectivas (Homenaje a Francisco Ruiz Ramón), ed. Germán Vega García-Luengos, H é c t o r Urzáiz y Pedro C o n d e Parrado,Valladolid / Olmedo, Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015c, pp. 601-617. U n o de los aspectos que también debe tenerse en cuenta en la construcción del gracioso calderoniano es la reescritura, pues el dramaturgo puede variar la función de la figura del donaire cuando vuelve a retocar sus textos. E n esta ocasión, Sáez analiza las transformaciones del gracioso en seis dramas de Calderón con doble versión (La vida es sueño, La devoción de la cruz, El príncipe constante, Judas Macabeo, El mayor monstruo del mundo y El mágico prodigioso), que niega la tendencia de reducción de las sales cómicas tras la reescritura, muestra la reutilización de ciertos pasos entre texto y texto, los cambios en el nombre del personaje y la importancia del decoro dramático y / o moral. — «Guerra y paz entre España y Francia: la clave histórica de La puente de Mantible de Calderón», en Tiempo e historia en el teatro español del Siglo de Oro: Actas selectas del XVI Congreso Internacional, dir. Isabelle Rouane-Soupault y Pierre Meunier, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2015d, s.p. [En red.] La relación entre el teatro y el contexto puede ser una clave de acercamiento a obras c o m o La puente de Mantible, primera comedia caballeresca calderoniana. D e acuerdo con esto, el contexto de las tensas relaciones hispano-francesas en torno a 1630 (con el estallido de la guerra en 1635) permite examinar el sentido del texto en relación con su contexto, y así aportar de paso razones para su inclusión en la Primera parte de Calderón. -— «Una relectura intertextual de La devoción de la cruz de Calderón», en «Nuevas sonoras aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, coord. Frederick A. de Armas y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana /Vervuert, 2015e, pp. 21-44 2 . Dada la importancia de la reescritura en el teatro de Calderón, es una vía de acercamiento m u y aprovechosa. En este caso, se aborda la relación de La devoción de la cruz con El esclavo del demonio de Mira de Amescua, entramado al que se suman ciertos

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Por azares editoriales, este trabajo aparece c o n el título t r u n c a d o c o m o «Una lectura...». Anuario Calderoniano, 9 , 2 0 1 6 , pp. 269-302.

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elementos procedentes de La fianza satisfecha y El condenado por desconfiado atribuidos respectivamente a Lope y Tirso de Molina. — «Un Calderón de leyenda: otra mirada a La puente de Mantible y la Historia de Carlomagno», Calderón en su laboratorio, ed. Wolfram Aichinger y Simón Kroll, Anuario Calderoniano, 8,2015f, pp. 355-374. En una nueva mirada a las comedias caballerescas calderonianas, Sáez examina la reescritura de la materia desde la Historia del emperador Carlomagno y de los doce pares de Francia hasta La puente de Mantible de Calderón, atendiendo a la labor de selección, el tratamiento de los personajes, la comicidad, el decoro dramático y otras cuestiones anejas. SÍMINI, Diego, «Calderón en salsa florentina: II maggior mostro del mondo de Giacinto Andrea Cicognini», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 103-119. Dentro de la moda del teatro al estilo español, Símini aborda las relaciones entre El mayor monstruo del mundo de Calderón y la versión La Mariene overo il maggior mostro del mondo de Cicognini en cuanto a la estructura, el desplazamiento genérico (de la tragedia a «una opera scenica de indefinido referente genérico», p. 116), el tratamiento de los personajes, la introducción de lances propios de los lazzi de la commedia dell'arte, etc. S U Á R E Z M I R A M Ó N , Ana, «Polivalencia de Culpa en el teatro sacramental de Calderón», en El patrimonio del teatro clásico español: actualidades y perspectivas (Homenaje a Francisco Ruiz Ramón), ed. G e r m á n Vega García-Luengos, H é c t o r Urzáiz y Pedro C o n d e Parrado,Valladolid / Olmedo, Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015, pp. 665-674. En la exploración de los afectos humanos que realiza Calderón en sus autos sacramentales, destaca el personaje de la Culpa, que Suárez M i r a m ó n considera «el más absolutamente teatral de cuantos creó» (p. 665). En este trabajo se repasa la presencia de esta figura según sus diferentes funciones y sentidos, que c o n centra en general «todas las posibilidades materiales, morales y humanas negativas propias del ser h u m a n o en su condición de individuo, elemento social, político y partícipe de una tradición» (p. 665). THURET, Sylvie, «Arte del equívoco y variaciones en la voz poética: el caso de Peor está que estaba de Calderón en dos adaptaciones franAnuario Calderoniano, 9,2016, pp. 269-302.

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cesas del siglo xvn», en El patrimonio del teatro clásico español: actualidades y perspectivas (Homenaje a Francisco Ruiz Ramón), ed. G e r m á n Vega García-Luengos, H é c t o r Urzáiz y Pedro C o n d e Parrado,Valladolid / O l m e d o , Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de O l m e d o , 2015, pp. 675-683. El trabajo de T h u r e t se centra en dos adaptaciones de Peor está que estaba de Calderón: Les Innocens coupables de Brosse y Les Apparences trompeuses del abate de Boisrobert, q u e se enmarcan en la ola de la «Comédie à l'espagnole» pero han sido p o c o atendidas p o r la convencionalidad de la adaptación y algunas desviaciones del hipotexto (trueques semánticos, corte de réplicas, etc.) que se c o m e n t a n en detalle. TOBAR, María Luisa, «Los manuscritos de Hado y divisa de Leonido y de Marfisa de Calderón», en Calderón en su laboratorio, ed. Wolfram A i c h i n g e r y Simon Kroll, Anuario Calderoniano, 8,2015a, pp. 181-193. U n examen de los diferentes manuscritos de la comedia Hado y divisa de Leonido y de Marfisa (Mss/16743, M s s / 9 3 7 3 de la B N E , más el M s s / 8 3 1 4 de la Biblioteca del Arsenal de París) y el cotejo de las variantes hace posible trazar la relación entre estos manuscritos, el borrador de Calderón y otros testigos. — «Representación de la Fiesta de Hado y divisa de Leonido y de Marfisa, en el Coliseo del Retiro, bajo la dirección de Calderón», en El patrimonio del teatro clásico español: actualidades y perspectivas (Homenaje a Francisco Ruiz Ramón), ed. G e r m á n Vega García-Luengos, H é c t o r Urzáiz y Pedro C o n d e Parrado, Valladolid / O l m e d o , Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de O l m e d o , 2015b, pp. 685-694. Luego de aclarar algunas cuestiones sobre los manuscritos de Hado y divisa de Leonido y de Marfisa,Tobar c o m e n t a la espectacularidad y suntuosidad de la fiesta completa, gracias la Descripción realizada p o r M e l c h o r Fernández de León, que hace posible c o n o c e r el uso de la escenografía, los gastos, las tramoyas, etc. TOBAR QUINTANAR, María José, «Los dos amantes del cielo de Calderón: fuentes y novedades en la leyenda de los santos Crisanto y Daría», Calderón en su laboratorio, ed. Wolfram Aichinger y Simon Kroll, Anuario Calderoniano, 8 , 2 0 1 5 a , pp. 275-403. Tras una presentación de los datos externos y del a r g u m e n t o de Los dos amantes del cielo, Tobar Quintanar traza la transmisión de la leyenda de los santos Crisanto y Daría para determinar la estrecha relación de la comedia calderoniana con el Flos sanctoAnuario Calderoniano, 9, 2016, pp. 269-302.

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rum de Villegas y seguidamente examinar el trabajo de reescritura realizado. TORRES, Xavier, «Judas Macabeo y la razón de estado en la España del Seiscientos: a propósito de una comedia de Calderón de la Barca», en Política y literatura: la razón de estado en las letras del Siglo de Oro, ed. Enric Mallorquí-Rucalleda, eHumanista, 31,2015, pp. 452-470. [En red.] Dentro de la polémica europea en torno a la razón de estado, Torres aborda la variante del mito macabeo, que deriva de las analogías bíblicas en el pensamiento político coetáneo. E n su repaso, se centra ante todo en la comedia Judas Macabeo, que relaciona con el saqueo de Tirlemont durante la guerra hispanofrancesa y aprecia un mensaje sobre la buena razón de estado. U L L A L O R E N Z O , Alejandra, «De Mira de Amescua a Calderón: comedia en colaboración, fiestas mitológicas y auto sacramental», en «Nuevas sonoras aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, coord. Frederick A. de Armas y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana /Vervuert, 2015a, pp. 45-65. El estudio de Ulla Lorenzo se centra en el comentario de la reescritura del tema de Circe que Calderón realiza desde la comedia Polifemo y Circe en colaboración con Mira de Amescua y Pérez de Montalbán, hasta la fiesta mitológica El mayor encanto, amor, la primera jornada de Los tres mayores prodigios y el auto sacramental Los encantos de la Culpa, según u n camino que muestra la capacidad calderoniana para adaptar temas y personajes de acuerdo con los modelos dramáticos empleados. — «La construcción del espacio en El mayor encanto, amor de Calderón», Tintas: Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 5, 2015b, pp. 77-98. La variedad y multiplicidad de espacios en la comedia m i t o lógica El mayor encanto, amor se relacionan directamente con el género dramático y el espacio concreto de la representación, por lo que Ulla Lorenzo examina los mecanismos calderonianos para construir el espacio dramático a partir de las revelaciones de la memoria de apariencias de Cosimo Lotti. U R Z Á I Z TORTAJADA, Héctor, «Hagiografía y censura en el teatro clásico», Revista de Literatura, 77.153,2015, pp. 47-73. Dentro de u n panorama dedicado a la censura de 24 comedias manuscritas de tema religioso y preferentemente hagiográfico, Anuario Calderoniano, 9,2016, pp. 269-302.

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Urzáiz Tortajada examina el caso de El José de las mujeres de Calderón: así, se atiende a la intervención del censor Juan de R u e d a y Cuevas en la atribución de algunos parlamentos, en la escenificación de ciertos pasajes y en la actuación del demonio. VARA LÓPEZ, Alicia, «De flores, garzas y jardines: hacia u n catálogo de las metáforas amorosas calderonianas», en El patrimonio del teatro clásico español: actualidad y perspectivas (Homenaje a Francisco Ruiz Ramón), ed. G e r m á n Vega García-Luengos, H é c t o r Urzáiz y Pedro C o n d e Parrado,Valladolid / Olmedo, Universidad deValladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015a, pp. 723-730. En el comentario estilístico y simbólico de La puente de Mantible y Lances de amor y fortuna, Vara López pretende dilucidar los procedimientos empleados por Calderón para transmitir contenidos eróticos. Así, examina parlamentos de damas enamoradas en los que exponen el comienzo y desarrollo de sus amores, con lo que puede esbozar una clasificación de metáforas amorosas correspondientes al campo de la guerra, de los materiales preciosos y flores, entre otros que suelen presentarse de forma antitética y a veces con u n notable recuerdo de Góngora. — «De mariposas y fuego: sobre la codificación del proceso amoroso en el universo calderoniano», Arte nuevo: revista de estudios áureos, 2, 2015b, pp. 124-143. [En red.] C o n la intención de acercarse al patrón constructivo global de los recursos estilísticos asociados al amor, Vara López analiza el repertorio de imágenes amorosas en seis comedias tempranas (.Lances de amor y fortuna, Saber del mal y del bien, Argenis y Poliarco, El médico de su honra, Casa con dos puertas mala es de guardar y El mayor monstruo del mundo) desde la perspectiva de los personajes masculinos. — «Hacia u n catálogo de las metáforas amorosas calderonianas: los casos de La puente de Mantible y Lances de amor y fortuna», en «Nuevas sonoras aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, coord. Frederick A. de Armas y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015c, pp. 227-244. En este nuevo asedio al arsenal estilístico y simbólico de Calderón,Vara López examina los parlamentos amorosos en La puente de Mantible y Lances de amor y fortuna, en los que las damas manifiestan el proceso de enamoramiento mediante una serie

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de rasgos constantes (blancura, sentimiento de culpa, alusiones mitológicas) que tienen mucho que ver con el decoro y el recato. VÉLEZ SAINZ, Julio, «Felipe IV con Juan Rana de Gaspar de Crayer: un posible documento pictórico para un actor calderoniano», en Calderón frente a ¡os géneros dramáticos, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 193-204. Tras recordar el curriculum del actor Cosme Pérez (alias Juan Rana),Vélez Sainz mantiene que en el cuadro Retrato de Felipe IV con lacayo de Gaspar de Crayer aparece una imagen desconocida del personaje, según se trata de probar con una serie de argumentos. Así se marca su función como hombre de placer del monarca, por lo que quizá se pueda rebautizar el cuadro como Felipe IV con Juan Rana. VILA CARNEIRO, Zaida, «El miedo del gracioso a ser comido: un ejemplo de reutilización en Calderón», en Sobremesas literarias: en torno a la gastronomía en las letras hispánicas, ed. Jesús Murillo Sagredo y Laura Peña García, Madrid, Biblioteca Nueva, 2015a, pp. 217-226. En un trabajo consagrado a la auto-reescritura,Vila Carneiro revisa los rasgos del gracioso calderoniano para detenerse en la reutilización de las escenas en las que el gracioso da cuenta del miedo que siente a ser comido: relacionado con la cobardía y glotonería típicas del personaje y a menudo relacionado con la excusa del mal olor, aparece con distintos alcances y funciones en Amor, honor y poder, Los tres mayores prodigios, La estatua de Prometeo, Los dos amantes del cielo, El golfo de las sirenas y el auto El laberinto del mundo. — «Entre la historia y la leyenda: los antecedentes literarios de Amor, honor y poder», en «Nuevas sonoras aves»: catorce estudios sobre Calderón de la Barca, coord. Frederick A. de Armas y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015b, pp. 261-277. La comedia Amor, honor y poder dramatiza un episodio de la historia inglesa protagonizado por el rey Eduardo III y la condesa de Salisbury. Por ello, Vila Carneiro repasa los testimonios anteriores que recogen este hecho para confirmar que Calderón sigue una de las Novelas morales de Agredo, al tiempo que se relaciona con algunas Historias trágicas de Bouistau y Belleforest, y mantiene algunas similitudes con King Edward III de Shakespeare.

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— y Alicia VARA LÓPEZ, «Aproximación a las referencias metateatrales en los finales de comedias calderonianas», Calderón en su laboratorio, ed. Wolfram Aichinger y Simón Kroll, Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 195-208. Mediante un extenso análisis de 73 comedias (La selva confusa más todas las publicadas de la Primera a la Sexta parte),Vüz Carnerio y Vara López elaboran una taxonomía de los parlamentos finales en base a la extracción, ordenación y sistematización de las fórmulas estereotipadas relacionadas con la huella metaliteraria: 1) del autor y su puesta en escena, 2) de la comedia y su dichoso fin, y 3) del perdón del auditorio y otras fórmulas de humilitas. VITSE, Marc, «No hay cosa como callar, pieza límite», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 27-43. En un nuevo asedio a la cuestión genérica de No hay cosa como callar,Vitse examina la conducta de dos de los principales personajes nobles: el violador donjuán de Mendoza y la víctima doña Leonor de Silva: si del primero se defiende un comportamiento acorde con las obligaciones de la mesoaristocracia de las comedia de capa y espada que impide que su acto cree una «angustia trágica» en el receptor (p. 32), de la segunda se analizan las estrategias mediante las que se puede considerar una heroína del honor en medio de «una auténtica comedia policíaca» (p. 33), con grandes similitudes con la figura de Violante en También hay duelo en las damas. Así, el lance de la violación, que aparece neutralizado, no niega la condición cómica de la obra, que debe tenerse por una comedia de capa y espada seria.

Addenda 2014 BRAIN, Cecilia, «La libertad de expresión en las comedias mitológicas cortesanas: Fieras afemina amor y Fineza contra fineza», Bulletin of the Comediantes, 66.2, 2014, pp. 161-173. GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto, «Infinito e improvisación en La vida es sueño», Bulletin of the Comediantes, 66.2, 2014, pp. 141-160. LECH, Kasia, «Metatheatre and the Importance of Estrella in Calderón's La vida es sueño and its Contemporary Productions», Bulletin of the Comediantes, 66.2, 2014, pp. 175-193.

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Fátima, «El auto sacramental y el teatro de vanguardia: Calderón y García Lorca», en Cincuentenario de la Asociación Internacional de Hispanistas (A Coruna, del 11 al 13 de diciembre de 2012), ed. R o c í o Barros R o e l , A Coruña, Universidade da Coruña, 2014, pp. 307-316. SOUILLER, Didier, «L'histoire dans le théâtre de Calderón», en Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique: la mise en vers de l'événement dans les mondes hispanique et européen (xvf-xvnf siècles), ed. M a r i e Laure Acquier y Emmanuel Marigno, Paris, L'Harmattan, 2014, pp. 93-106. U L L A L O R E N Z O , Alejandra, «Juegos, versos y festines de damas en Calderón», Bulletin of the Comediantes, 66.2,2014, pp. 195-209. VARA L Ó P E Z , Alicia, «Entre cuevas, monstruos y secretos: el arte de la ocultación en las fiestas mitológicas calderonianas», Iberoromania, 80.1, 2014, pp. 149-167. L Ó P E Z PIELOW,

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POLÍTICA EDITORIAL E INSTRUCCIONES PARA LOS A U T O R E S D E ANUARIO CALDERONIANO

1.

Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046) es una publicación de G R I S O (Grupo de Investigación del Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra y de la editorial Iberoamericana / Vervuert, editada de forma ininterrumpida desde 2008 con una periodicidad anual. Se trata de una revista arbitrada que utiliza el sistema de revisión externa por expertos (peer-view) en el conocimiento de Calderón, su época y su obra, y en las metodologías utilizadas en las investigaciones.

2.

Los trabajos deben ser originales, no publicados ni considerados en otra revista para su publicación, siendo los autores los únicos responsables de las afirmaciones sostenidas en su artículo. La extensión máxima es de 45.000 caracteres (incluidas notas al pie, bibliografía final y espacios).

3.

Los trabajos se enviarán en español (y excepcionalmente en inglés, francés o italiano), en versión impresa y en soporte informático (en Word para pe o Macintosh, preferentemente en versión 6 o superior), acompañados de un resumen en español e inglés (un máximo de 150 palabras cada uno, con título en español e inglés) y palabras clave (un máximo de cinco) en ambas lenguas, y adaptados a los criterios de las normas editoriales del G R I S O para Anuario Calderoniano publicados en:

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POLÍTICA EDITORIAL

o en las páginas finales de los volúmenes ya publicados. 4.

La redacción de la revista acusará recibo a los autores de los trabajos que le lleguen y se compromete a informar de su aceptación o rechazo en el plazo máximo de seis semanas. Primeramente, el comité editorial comprobará que el artículo cumple los criterios de las normas editoriales del G R I S O , que tiene resúmenes en inglés y español, las palabras clave y que el artículo se adapta a los objetivos de la revista. En tal caso se procederá a la revisión externa.

5.

Los manuscritos serán revisados de forma anónima (sistema doble ciego) por dos expertos en el objeto de estudio ajenos al comité editorial y a la entidad editora. El protocolo utilizado por los revisores externos está publicado en la página web de la revista y los autores tienen acceso a él:

6.

Si hubiese desacuerdo entre los dos evaluadores externos, Anuario Calderoniano encargaría el dictamen de u n tercer miembro evaluador que decidirá sobre la conveniencia de la publicación del trabajo.

7.

El comité editorial de la revista Anuario Calderoniano se c o m p r o mete a comunicar al autor del trabajo la decisión final en u n plazo máximo de seis semanas desde la recepción del artículo y adjuntará los protocolos recibidos en el proceso de evaluación, siempre de forma anónima, para que el autor pueda introducir cambios.

8.

Los trabajos que deban ser revisados, tanto si se han solicitado m o dificaciones leves c o m o otras de más importancia, deberán devolverse al comité editorial en el plazo m á x i m o de dos semanas.

9.

Los autores de artículos aceptados recibirán las pruebas de i m prenta para su corrección por correo electrónico en formato pdf. Deberán devolverlas corregidas a la redacción de la revista p o r fax

POLÍTICA EDITORIAL

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o por medio de un correo electrónico indicando las correcciones que desean hacer en un tiempo máximo de una semana. 10. El Anuario Calderoniano, dentro de los estándares de calidad de las revistas científicas, cumple con el requisito de incluir una declaración de ética de publicación por parte del autor, el editor de la revista y el comité evaluador. Se rige en este sentido por C O P E Best Practice Guidelines para los editores de revistas:

El texto íntegro de dicha declaración se recoge en:

11. La secretaría de la revista canalizará todo el proceso. Sus datos son los siguientes: Mariela Insúa [email protected] Anuario Calderoniano. ACAL (ISSN: 1888-8046) Universidad de Navarra. G R I S O Edificio Bibliotecas. Despacho 0440 E-31009 Pamplona

ir N O R M A S EDITORIALES PARA EL ANUARIO CALDERONIANO

Bibliografía citada en notas al pie Citar abreviadamente por Apellido del autor, año, y páginas (si fuera necesario: no lo será cuando la referencia sea al trabajo completo y no a páginas específicas de él). Alonso Hernández, 1976. = Alonso Hernández, José Luis, Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1976. Rodríguez, 1998, p. 294. [si se hace referencia a página(s) concreta(s)]. Cuando un autor tenga dos o más entradas con el mismo año, para evitar la ambigüedad se pondrán al lado de la fecha las letras minúsculas del abecedario: 1981a, 1981b, 1981c... (Tanto en nota, en la forma abreviada, como en la bibliografía final se debe consignar esta fecha con su letra correspondiente). Ejemplo de nota Pérez, 1981a, pp. Pérez, 1981b. [Si ginas.] Pérez, 1981c, pp.

abreviada: 12-14. se remite al trabajo entero no se hace la precisión de pá21-23.

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NORMAS EDITORIALES

Ejemplo de bibliografía: Pérez, Antonio, La poesía de Quevedo, Pamplona, E U N S A , 1981a. Pérez, Antonio, La crítica literaria del Barroco, Madrid,Visor, 1981b. Pérez, Antonio, «Puesta en escena barroca», Criticón, 23,1981c, pp. 1-23.

Cita de obras antiguas C u a n d o la referencia bibliográfica sea a una obra antigua (antes de 1900), se citará por autor y título en las notas. En la bibliografía se recogerán todos los datos, incluido el editor moderno, si lo hubiere. Ejemplo de cita: Quevedo, El chitón de las tarabillas, p. 98. Ejemplo de entrada bibliográfica: Quevedo, Francisco de, El chitón de las tarabillas, ed. Manuel O r t u ñ o , Madrid, La Fábrica, 1998. En las notas al pie se mencionará el editor m o d e r n o o la fecha si en la bibliografía hubiera varias ediciones de la obra, y fuere necesario especificar a cuál de ellas se refiere la nota.

La bibliografía final Todo lo citado abreviadamente a pie de página — e n estudio o notas— tiene que aparecer recogido en la bibliografía final con datos completos en u n solo bloque sin distinguir bibliografía primaria y secundaria salvo casos m u y excepcionales. Las abreviaturas se colocarán integradas en esta lista, en su lugar, c o m o una entrada bibliográfica n o r mal, desarrollando a continuación los datos completos. La bibliografía se ordenará alfabéticamente.

TODOS LOS ELEMENTOS SEPARADOS EXCLUSIVAMENTE POR COMAS

NORMAS EDITORIALES

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Modo de listar la bibliografía citada L I B R O S : Apellidos, nombre completo, Título de la obra en cursiva, editor (si lo hubiere), lugar (en la lengua de origen de la publicación según figure en el propio libro: London, no Londres), editorial, año: Perrot, Albert, La nueva escuela de París, ed. Jean Cossimo, Madrid, Cátedra, 1988. A R T I C U L O S : Apellidos, nombre completo, «Título en redonda (entre comillas angulares)», Revista o publicación periódica en cursiva [título o nombre desarrollado, no abreviaturas], número (en caracteres arábigos), año, páginas inicial y final con la abreviatura pp. o p.: Ancina, Francisco, «La estructura de la poesía del xvn», Criticón, 22, 1998, pp. 23-45. T R A B A J O S E N O B R A S C O L E C T I V A S : Apellidos, nombre completo, «Título en redonda (entre comillas angulares)», partícula «en», Título del libro colectivo en cursiva, Editor del libro colectivo (nombre completo y apellido, en este orden), lugar, editorial, año, páginas con abreviatura p. o pp.: Duarte, Enrique, «El Orfeo y sus esfuerzos», en Actas del I Congreso sobre autos sacramentales de Calderón, ed. Juan Manuel Escudero, Madrid, Visor, 1998, pp. 45-87. VARIAS E N T R A D A S D E U N A U T O R : cuando un autor tenga más de una entrada se ordenarán por orden cronológico de antiguos a recientes. Si varias coinciden en un mismo año se añadirán las letras a, b, c, etc. Se repite siempre el nombre y no se utiliza la barra «—». Arellano, Ignacio, «Sobre Quevedo: cuatro pasajes satíricos», Revista de Literatura, 86,1984a, pp. 165-79. Arellano, Ignacio, Poesía satírico-burlesca de Quevedo, Pamplona, E U N S A , 1984b. Arellano, Ignacio, La comedia palatina, Pamplona, E U N S A , 1984c.

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NORMAS EDITORIALES

O B R A S L I T E R A R I A S D E U N M I S M O A U T O R : se ordenarán por orden alfabético, y si hay varias ediciones de la misma por orden cronológico. El artículo se considera parte del título a efectos de ordenación (La puente de Mantible, no Puente de Mantible, La). Calderón de la Barca, Pedro, Céfalo y Pocris, ed. Antonio Navarro, Salamanca, Almar, 1979. Calderón de la Barca, Pedro, Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés y Carlos Mata, Madrid, Espasa Calpe, 1999. Calderón de la Barca, Pedro, El alcalde de Zalamea. Edición crítica de las dos versiones, ed. Juan Manuel Escudero, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana /Vervuert, 1998. Calderón de la Barca, Pedro, El castillo de Lindabridis, ed. Victoria Torres, Pamplona, E U N S A , 1987. P R Ó L O G O S Y E S T U D I O S I N T R O D U C T O R I O S : si se citan como estudios se tratarán como cualquier artículo, incluyendo entrada especifica en la bibliografía. FECHAS D E P R I M E R A S E D I C I O N E S : la fecha de la primera edición, cuando se quiera indicar, se colocará después de la fecha de la realmente manejada, entre corchetes y sin comas de separación: 1989 [1976]. En el caso de las obras antiguas irá después del título: El laberinto de la fantasía [1625], ed. José Pérez, Madrid, Lumen, 1995. PIES E D I T O R I A L E S C O M P L E J O S : usar la barra con espacios: Pamplona / Kassel, E U N S A / Reichenberger. T Í T U L O D E N T R O D E T Í T U L O : dentro de un título (en cursiva) si hay otro título irá entre comillas, todo cursiva: Teoría y verdad en «La vida es sueño». N Ú M E R O S R O M A N O S Y SIGLAS: los números romanos de páginas en mayúsculas. Sólo los siglos (xx, xvi, VI-VIII) en versalitas. Las siglas de instituciones en mayúsculas (GRISO, E U N S A , L E M S O ) . Otros detalles — El sistema de comillas debe ser el siguiente:

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Comillas generales:« » Comillas d e n t r o de las generales:" Comillas de sentido, y otras f u n c i o n e s : ' ' — Las c o m a s q u e siguen a las palabras en cursiva serán comas en r e d o n da, y lo m i s m o otros signos de p u n t u a c i ó n . — Las indicaciones de n ú m e r o s de versos y páginas se harán completas para evitar confusiones: 154-156, 2 5 3 4 - 2 5 4 5 , etc., y n o 1 5 4 - 6 , 1 5 4 56, etc. — Q u e d a n a b s o l u t a m e n t e desechadas las abreviaturas imprecisas y p o r t a n t o inútiles, c o m o las referencias op. cit., id., ibid., loe. cit., y otras. Se eludirán t o d o s los latinismos innecesarios. Las referencias bibliográficas se atendrán a la f o r m a indicada en estas n o r m a s . — Se a d m i t e ú n i c a m e n t e el uso de guiones largos, del tipo «—». — N o se hará n u n c a referencia a u n n ú m e r o de n o t a anterior: cualquier c a m b i o e n el t e x t o o c o r r e c c i ó n q u e elimine alguna n o t a m o d i f i c a la n u m e r a c i ó n e i n t r o d u c e errores. H a b r á q u e usar otras f o r m a s de referirse a u n a n o t a o c o m e n t a r i o p r e c e d e n t e o posterior. — SE M O D E R N I Z A R Á N LAS G R A F Í A S D E T O D O S L O S T E X T O S C I T A D O S (pasajes paralelos, definiciones de diccionarios de la época, etc.), salvo los casos en q u e sea p e r t i n e n t e la n o m o d e r n i zación p o r razones significativas. — Las referencias de notas en superíndice se colocarán antes d e la p u n tuación baja, y después de las comillas, signos de a d m i r a c i ó n o i n t e rrogación y paréntesis.

Indicaciones y abreviaturas más comunes p., pp. ver fol., fols.

página, páginas (no pág., págs.) n o vid. ni «véase» folios (no f., fF.). Para indicar recto o v u e l t o se añadirá r, v, sin espacio ni p u n t o

312 núm., núms. Aut DRAE Cov. vol., vols., ed.

v.,w.

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número, números (no n°., nos.) Diccionario de autoridades Diccionario de la lengua española de la R e a l Academia Española Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias volumen, volúmenes edición (no p o n e r «eds.» aunque haya varios editores: la abreviatura que usamos es «edición» [de N], y n o «editor»: La vida es sueño, ed. R u a n o ; La vida es sueño, ed. R o m e r o y Wallace...) verso, versos