Artes Visuales Y Psicologia Vol 1

Citation preview

Artes Visuales y Psicologia Una aproximacion a los fundamentos del arte

I.S:B:N.: 950-850-137-5 Ediciones - Buenos Aires Queda hecho e1 deposito que marca 1a ley 11.723 Printed in Argentina

© 1996 by E1 Francotirador

Distribuye en 1aRepublica Argentina E1Francotirador Ediciones S.R.L. Humberto 1° 532 PB D (1103) Buenos Aires Te1efono: 821-4671/361-5362 Fax: 821-4671

Lidia Castellini Luis Abhitico Antonio Mangenido

Artes Visuales y Psicologia Una aproximaci6n a los fundamentos del arte

EL

FRANC@TIRAD@R

EDICIONES

La Psicologia contemponlnea Psicologfa experimental..................... Psicologfa de la conducta 0 Behaviorismo Psicologfa reflexol6gica. Reflexologfa Psicologfa de la Gestalt Psicologfa del inconsciente Psicologfa estructuralista La Sociopsicologfa

15 16 17 18 19 20

Percepcion visual Fisiologfa de la percepci6n Clasificaci6n de la sensibilidad Sistema di6ptrico del ojo Elementos morfol6gicos Acomodaci6n Agudeza visual Convergencia Visi6n doble Visi6n estereosc6pica Agudeza estereosc6pica Percepci6n visual del movimiento Velocidad Movimiento estrobosc6pico La percepci6n del color Tono Brillo, luminosidad e intensidad Saturaci6n Mezcla 0 fusi6n de colores Colores primarios 0 fundamentales Colores complementarios Fusi6n de los colores La sensaci6n de blanco y negro Fisiologfa del color Anomalfas en la visi6n de los colores Tablas de Ishihara Amplitud de la visi6n de los colores Subjetividad del color Sinestesias

23 24 25 26 29

30 31 32 33

34 35

36

37 42

Relaci6n entre arte y color La percepci6n del espacio tridimensional La hip6tesis del espacio tridimensional como inferencia La hip6tesis del espacio tridimensional como experiencia inmediata

43 46 47

Psicologia de la Gestalt N oci6n de estructura Las leyes de la percepci6n. Ley de proximidad De semejanza, igualdad 0 identidad De totalidad 0 cierre De la buena forma 0 destino comun De movimiento comun De la experiencia De precisi6n De la disposici6n momentanea del sujeto Figura y fondo Contorno Contorno sin gradientes e ilusiones La forma Forma y significado Concepto de estructura visual: equilibrio El peso La direcci6n El anclaje Equilibrio Desequilibrio y cambio Percepci6n y conocimiento El pensamiento sint6tico visual Criticas ala teorfa de la Gestalt..

53

56 57 58 60 61 65 68 72 75 77 78 79 80 81 84 85 88

La teoria de la Gestalt en psicologia social

91

Principales aspectos de la "Teorfa del campo" de K. Lewin La comunicaci6n Fidelidad de la comunicaci6n Ellenguaje no verbal en e1 ser humano

95 99 100 103

La teoria psicoanalitica:

48

54 55

hacia una ciencia del inconsciente .. 105

Un poco de historia Primera T6pica Esquema del proceso onmco Las etapas de la sexualidad infantil. Logros temliticos alcanzados hasta aquf El complejo de Edipo Segunda T6pica

107 109 113 114 115 118

Psicoamilisis y arte Los principios del psicoamllisis El principio de constancia El principio de realidad El principio del placer-displacer Compulsi6n de repetici6n Impulsos y sublimaci6n El objeto estetico como objeto intemo

122 124

Psicoamilisis lacaniano.

133

119 120

Hacia una ciencia del sujeto

Introducci6n Otro poco de historia Esquema del estadio del espejo El tiempo 16gico y la aserci6n de certidumbre Lo imaginario, 10 simb6lico y 10 real El Esquema "L" (0 de la dialectic a intersubjetiva) La forclusi6n. El marco binario Ala La sublimaci6n para Lacan

135 136 141 144 145 148 155 157

Caracteristicas dellenguaje

163

visuaL

Explicaci6n del fen6meno La actividad motora La funci6n de medio de comunicaci6n La encodificaci6n visual Esquemas basicos personales Influencia del medio cultural Esquemas mas diferenciados Apendice: Analisis formal y conceptual

165 166 167 168 170 172 173 de "Sierras"

de Xul Solar

177

El surrealismo La obra deArte como Totalidad Analisis conceptual

179 184 188

Este no es un libro de psicologfa, aunque se desarrollen en el algunos temas especfficos de esta ciencia, todos ellos puestos al servicio del amUisis y comprension de la obra de arte tanto desde ellugar de producirlo como de apreciarlo. Si nos preguntamos acerca de la psicologfa del arte, Munro en Psicologia del arte, pasado, presente y futuro, nos responde que: no constituye una ciencia definitivamente integrada. Tampoco configura una rama circunscripta de ningun saber, aunque ciertas problem"}

:k. _ fl'

Imagen reliniana

Cinlilla

6ptica

RadlacI6n 6ptlca

,-"rrV/I~:.

i~i!..,\:~~~;~. A!j; , ....~.,.:: .. /p' ~

6ptico

".••1

1 ~,.- ...../.

.

.tf~).. ..>•..:\_.,,~

Carteza visual dell6bulo occipilal

Quiasma ••.,;.'"

,,;-/~..

,..

.::

,I

"X

Corteza vlsual del16bulo occlpllal derecho

Weatstone (1838) ideo un aparato optico mediante e1cual, observando imagenes planas que presentan entre sf ligeras diferencias, como las que ofrecen las imagenes retinianas, se perciben en relieve; 10 llama estereoscopio. Si se invierten las imagenes (la de la derecha por la de la izquierda), en lugar del relieve, se ve profundidad. Este aparato sirve para distinguir entre originales y falsificaciones de obras de arte, pues la menor diferencia que presenten en dos puntos comunes se yen en relieve 0 profundidad. Agudeza estereoscopica Es la capacidad de apreciar la distancia en profundidad. Como la agudeza visual se puede determinar por el angulo lfmite, la estereoscopica se mide por medio del angulo lfmite de paralaje estereoscopico. Se entiende por paralaje el angulo que forman entre sf las direcciones de las visuales dirigidas por cada ojo a un objeto. La disparidad apenas perceptible entre la imagen del ojo derecho y la del ojo izquierdo, en una estructura vista con ambos ojos, produce el efecto de profundidad. Percepcion visual del movimiento Toda percepcion del movimiento se da en el contexto de una figura dinamica sobre un fondo estatico. El avian se percibe movil sobre un cielo quieto. Lo mismo sucede con un automovil circulando sobre el marco estatico del paisaje. La percepcion del movimiento tiene connotacion temporoespacial; en la cual el fondo representa un marco estatico 0 espacial y la figura movil, un marco dinamico, apreciado como temporal. El movimiento se visualiza como el desplazamiento de un movil en el espacio, en un tiempo dado.

Si imaginamos que una rueda, que gira con un punto lurninoso fijo en ella, avanza, el ojo percibe el recorrido de la mancha lurninosa describiendo en su trayectoria una lfnea sinusoide, tal como ilustra la figura precedente. La direccion es una propiedad especffica del movirniento que se deterrnina por la relacion de una estructura respecto a un contexte espaciotemporal. Se han realizado numerosos experimentos en los que el movil objetivamente tiene una direccion pero se percibe en otra. Esto se debe al principio de simplicidad que implica la subdivision de una estructura en partes que resultan mas simples que el todo indiviso. Si observamos, por ejemplo, una rueda que gira avanzando, esui sometida ados movimientos: el desplazamiento del eje en el senti do . del avance y cualquiera de los otros puntos de la rueda que giran alrededor del eje. Al considerar un punto ilurninado de la circunferencia de la rueda, describini perceptualmente un sinusoide en avance, tal como muestra la figura donde se marca la trayectoria de un punto. Velocidad Es la segunda de las propiedades especfficas del movirniento. Existen distintas percepciones de la velocidad: -Un movimiento resulta veloz si se acompana de un contexto lento y viceversa; -Los objetos gran des parecen moverse mas lentamente que 10s pequenos; -Un rnismo objeto movil en un campo pequeno da la impresian de un movimiento mas veloz que si estuviera en un campo mas grande; -Cuando un objeto se desplaza a gran velocidad se tiene la impresian de mayor potencia motora y menor resistencia ambiental y al contrario. De todo 10 expuesto deducimos que la velocidad es la mayor 0 menor rapidez con que se desplaza un objeto en el espacio en un tiempo dado. Movimiento estrobosc6pico Una particularidad del movirniento es el estroboscopico, que consiste en percibirl0 donde objetivamente no 10hay; tal es el caso de 10scarte-

les luminosos, que por medio de un tablero de lamparillas de encendido sucesivo, dan la impresion de que la figura se mueve. Este fenomeno se denomina movimiento estroboscopico, palabra que se toma del aparato creado por el sabio belga Jose Plateau, quien estudio el movimiento de un cuerpo ilumimmdolo a intervalos frecuentes. Estos fenomenos tienen como base fisiologica la persistencia de la imagen en la retina debido al tiempo de latencia de los fotorreceptores. Merced a esta propiedad de la vision existe el cinematografo, en el cual el registro de imagenes fijas, en posiciones sucesivas, conservadas por la fotografia y proyectadas a una velocidad minima de 16 imagenes por segundo, produce la sensacion de movimiento. La percepcion del color Se puede encarar la problematic a del color desde tres enfoques: el fisico, el fisiologico y el psicologico. Fisicamente la luz esta compuesta por radiaciones que alllegar al ojo originan sensaciones coloreadas divers as segun su longitud de onda, su intensidad 0 la mezcla entre sf. El color de un cuerpo esta determinado por la capacidad de absorber 0 reflejar las distintas radiaciones. Un cuerpo opaco presenta el color de las radiaciones que refleja y uno transparente absorbe todas las radiaciones menos las que 10 atraviesan y Ie dan el color. Los objetos que reflejan la totalidad de las radiaciones luminicas se yen blancos y los que las absorben todas, resultan negros. Los que absorben la mayor parte de las radiaciones reflejando tan solo una restringida gama de longitudes de onda, aparecen coloreados. A cada tone Ie corresponde una longitud de onda particular, ordenados de mayor a menor; rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, indigo y violeta, llamados colores espectrales. Las longitudes de onda de cada color son las siguientes: a) rojo b) naranja c) amarillo d) verde e) azul f) afiil g) violeta

800-650 640-590 580-550 540-490 480-460 450-440 430-390

mm mm mm mm mm mm mm

experiencia visual particular que se designa con cada uno de los nombres de los colores mencionados. Los colores presentan tres cualidades basicas: tono, brillo y saturaci6n. Tono Es el color propiamente dicho que vemos en los objetos; depende de la longitud de onda que reflejan 0 los atraviesan. Brillo, luminosidad

0

intensidad

Depende de la iluminaci6n que recibe el ojo; es decir, de la intensidad de la luz que emite el objeto coloreado y de la distancia a que se encuentra del ojo. Cuando la iluminaci6n se reduce gradualmente, los objetos pierden el color en un orden deterrninado: rojo, amarillo, verde, azul, 0 sea, de mayor a menor segun su longitud de onda. Saturacion Establece el grado de pureza de un color. Esta dada por la menor cantidad de longitudes de onda correspondientes a otros colores presentes en la luz que llega al ojo. Por ejemplo, un pigmento rojo sera mas saturado cuanto menos refleje ondas correspondientes al azul, verde, etcetera. En la practica, es menos saturado todo color que se acerca al gris por mezcla con su complementario. La saturaci6n de una radiaci6n se deterrnina facilmente por medio del espectroscopio; un rojo saturado se ve rojo; el no saturado, da rojo y el resto de colores del espectro. Mezcla

0

fusion de colores

Al hablar de mezclas es necesario aclarar que se trata de luces espectrales y no de pigmentos, porque estos presentan reacciones distintas con otras propiedades. Al respecto, es ilustrativo el experimento realizado por Hecht: se coloca un vidrio rojo en un ojo y uno verde en el otro; al observar una superficie blanca fuertemente iluminada, abriendo el ojo del ante del cual esta colocado el vidrio rojo, se ve la superficie rojo y verde si se mira con el otro, pero si se mira con ambos ojos, aparece amarilla. En el caso de utilizar vidrios, uno ama-

rillo y el otro azul, la visi6n binocular, para sorpresa de muchos, da blanco.

Colores primarios

0

fundamentales

Se denomina as! al rojo, verde y azul, los cuales, al ser mezclados en determinadas proporciones, dan sensaci6n de blanco. Con estos tres colores pueden reproducirse todos los que existen.

o Verde Esmeralda .,

. !

.,... :o;;'!-:~_,;,.

_ ~..

•

to

~B"_,,,,-'

f'

",,'t: n ~

.:_

,

~ "''f,;,.

.•

~---""N

!

I:

..,

El esquema, llamado triangulo de los colores de Maxwell, ejemplifica 10 afirmado anteriormente. Vemos que los vertices del triangulo corresponden a los colores fundamentales (rojo, verde, azul); cada lado, a los colores saturados, mezcla de los colores de los vertices que unen. En el interior del triangulo, los colores no saturados (que tienen blanco). El punto B, equidistante de los vertices, representa el blanco; el cual aumenta su concentraci6n de rojo, verde 0 azul, a medida que e acerca a los vertices 0 lado del triangulo. En el esquema: salm6n, verde esmeralda, crema.

Colores complementarios La s!ntesis de la luz blanca puede lograrse mezclando todos los calores del espectro 0 por la asociaci6n de s610dos colores espectrales. Cuando dos colores simples 0 compuestos, mezclados en propor.ones convenientes, dan la sensaci6n de blanco, son complementa.os; todos los colores espectrales tienen su complementario menos el

verde, cuyo complementario es el purpura, que no existe en el espectro y esta formado por fusion de rojo y violeta. Fusion de Ios colores La fusion de las radiaciones cromaticas parece realizarse en el sistema nervioso central, en la corteza occipital, no en el ojo. Esto puede demostrarse haciendo caer sobre la retina de un ojo un color y sobre un punto correspondiente de la otra, otro color diferente el color percibido es el obtenido de la fusion binocular (recordar el ejemplo del experimento de Hecht). La sensacion del blanco Se ha visto que se obtiene por la fusion de radiaciones en prop orcion adecuada. Por sfntesis del espectro, por suma de los tres colores primarios 0 por fusion de dos complementarios. La sensacion de negro Se presenta paradojica, ya que los cuerpos negros reflejan 0 refractan la luz. Algunos piensan que no es una sensacion porque faltarfa el estlmulo, pero, para ver negro, su imagen debe caer en la retina y ademas, el retinograma acusa modificaciones y descargas en el nervio optico, 10 que atestigua la actividad retiniana; la vision del negro es, por tanto, un fenomeno retiniano activo, 0 sea, productor de la sensacion. Fisiologia del color Luego de varios estudios y teorias relacionadas con este tema, surgieron las teorias de Young-Helmholtz. Young se bas a en la capacidad del ojo de ver cualquier color partiendo de los tres colores furidamentales (rojo, verde, azul). Adrnitfa en la retina tres tipos de fibras nerviosas, provistas de sustancias fotoqufrnicas, cada una de las cuales eran excitadas por el rojo, verde y azul y la excitacion de las tres daba la sensacion de los colores no saturados y el blanco. Helmholtz modifico esta teorfa, proponiendo, en vez de tres sustancias, tres tipos de fibras nerviosas, excitables de manera distinta por las longitudes de onda de los colores rojo, verde y azul. Esta teoria es la mas aceptada en la actualidad debido a que explica mas satisfactoriamente las patologfas en la percepcion de los colores.

Anomallas en la vision de los colores El ojo normal que percibe todos los colores, se denomina tricromatico; si solo diferencia intensidades luminosas, monocromatico. La ceguera total para la percepcion de los colores, se llama acromatopsia; a la perturbacion de la vision del color, se la denomina discromatopsia 0 daltonismo debido a que el qufmico ingles Dalton, que la descubrio en sf mismo, la estudio. Un daltonico puede presentar ceguera para el rojo (protanopfa), para el verde (deuteranopfa) y para el azul (triptanopfa). Por 10 general, se presenta en pares de colores (rojo-verde) y, mas raramente, azul-amarillo. Es una anomalla hereditaria, mas comun en el hombre pero transmitida, como la hemofilia, por las mujeres. Tablas de Ishihara Consisten en laminas integradas por puntos de distintos colores y tamafios que forman numeros, letras, figuras, los cuales son vistos por el ojo normal y no son vistos por el daltonico; y al reves, hay figuras que el daltonico percibe y el sujeto normal, no. Esto permite clasificar las discromatopsias. La amplitud de la vision de los colores Las zonas perifericas de la retina son ciegas para la percepcion del color. La mayor amplitud corresponde al blanco luego, en orden decreciente, estan situados el amarillo, el violeta, el rojo y el verde. Subjetividad del color El color y la forma son caracterfsticas basicas de la percepcion visual, que, pese a ser distintas entre sf, no obstante nos proporcionan informacion y expresion de la realidad mediante el acto visual. Las dos nos permiten identificar y distinguir unos de otros y entre sf, objetos comunes, como automotores, arboles, flores, utensilios, etcetera. El color es mas utilizado, en general, como sefial distintiva en uniformes, banderas, indicadores, en tanto que la forma es mas significativa que el color como caracterizacion en otras expresiones, tal omo la escritura.

Experiencias con nifios han revelado diferentes reacciones psicologic as individuales ente formas y colores. Una de las pruebas realizadas consistio en 10 siguiente: los nifios debfan escoger entre un conjunto de triangulos rojos y cfrculos verdes las figuras que se parecfan a la que se les iba presentando: un cfrculo rojo 0 un triangulo verde, 0 sea, invertidos colores respecto a formas. Estas son las respuestas y las interpretaciones sugeridas: A) Los nifios menores de tres afios eligieron con mas frecuencia guiandose por la forma; B) Los comprendidos entre tres y seis afios, eligieron la tarjeta por el color de las figuras y C) Mientras que los grupos anteriores elegfan sin vacilar, los de mas de seis afios se sentfan perturb ados ante la ambigtiedad de la tarea y utilizaban como criterio de eleccion la forma. Interpretacion propuesta: A) la reaccion de los nifios preescolares mas pequefios esta determinada por una conducta motora, la cualidad asible de los objetos; B) cuando las caracteristicas visuales se han hecho dominantes, la mayoria de los preescolares se guia por el atractivo perceptual de los colores; C) pero, a medida que, por la cultura, adquieren destreza practica -que depende mas de las formas que del color- se inclinan por la identificacion por la forma. EI test de Rorschach (psicoanalista que se hizo celebre por la creacion de un test proyectivo a partir de imagenes no figurativas) consiste en laminas en blanco y negro con distintos tonos de grises y laminas en colores, de matices diversos, sin ninguna figuracion determinada. El sujeto de la prueba debe decir que imagen ve, don de 10 ve, que 10 lleva aver esa figura; si la forma, el color 0 10 que percibe como textura. Entre las respuestas, algunos pueden identificar algo por sus contomos, aun cuando el color 10 contradiga; otros eligen por el color, dando a formas coloreadas significaciones a veces totalmente caprichosas 0 antojadizas. Rorschach afirma que estas diferencias se deben a rasgos de personalidad del sujeto, tales como que las personas alegres tienden a responder al color, que sefiala apertura a los estfmulos exteriores, mas frecuente en personas sensitivas influibles, desorganizadas, propensas a arranques emocionales. La reaccion ante la forma se identifica con la depresion, introversion, fuerte control sobre sus impulsos, actitud fria 0 pedante.

Rorschach no fundamenta esta deduccion, pero Schachtel apunta que la experiencia del color se asemeja ala afectividad 0 emocion. En ambos casos tendemos a ser receptores pasivos. Una emocion no es producto de una mente activamente organizada u organizadora. La emocion irrumpe en nosotros como 10 hace el color; la forma parece requerir una respuesta mas activa puesto que exarninamos el objeto en todas sus partes y relacionamos. De modo similar actua el control de la mente sobre los impulsos, coordina y decide el curso de las ac- . ClOnes. En t6rminos generales se conc1uye que, al percibir el color, este sale a nuestro encuentro y nos afecta, rnientras que, para percibir la forma, nuestra mente organizante va en busca de ella; 0 tambi6n podrfa decirse que el color produce una experiencia basicamente emocional y la forma, un correlato intelectual. Mas que respuestas al color y a la forma, seria propio decir que, si bien el color estimula una actitud receptiva y la forma una mas activa, sin embargo, las cualidades expresivas del color y de la forma conciernen a la mente organizadora. Par otro lado, la experiencia no avala ese enfrentarniento afectivointelectual, ya que la emocion puede llevar a grandes reflexiones, meditaciones, cavilaciones y 10 intelectual genera emociones profundas y de alta gratificacion. Las posturas que enfrentan forma y color descienden de una tradicion segun la cualla forma es mas importante y digna que el color. Por eso no extrafia que hasta se haya atribuido a la forma virtudes masculinas y al color, el atractivo femenino, como puede notarse en esta cita de Charles Blanc: La union del disefio y el color es necesaria para engendrar la pintura, como la del hombre y la mujer para engendrar la humanidad. Pero el disefio debe mantener su preponderancia sobre el color; de otro modo, la pintura se precipitaria hacia la ruina: caera por el color como la humanidad por causa de Eva. (Citado por Arnheim en Arte y Percepcion visual.) A su vez, Matisse afirma: Si el dibujo pertenece al espfritu y el color a los sentidos, se debe dibujar primero para cultivar el espfritu y poder conducir al color por senderos espirituales. A este respecto, Arnheim hace una comparacion muy ilustrativa entre Eugenio Delacroix (1799-1863) YDavid. Las composiciones se basan no solo en sorprendentes esquemas de color, sino tambi6n en la intensificacion de las cualidades de la forma, rnientras David no solo concibe princi-

palmente en terminos de forma, empleada para la definicion relativamente estatica de los objetos, sino que somete y esquematiza el color. (Op. Ot.) La reaccion que tienen las personas ante el color es muy variable, ya sea respecto a que colores, como a las condiciones en que se producen, en que campo se observa (ffsico 0 psicologico) y la intensidad que presentan las respuestas. Aunque el interes pOl'explicar estos fenomenos es de larga data, no abunda la informacion al respecto. Algunas experiencias intentan arrojar luz 0 indicar caminos a seguir en esta busqueda. Presley hacfa golpetear rftmicamente con el dedo (actividad motora simple) a un gropo de sujetos, variando las condiciones de iluminacion. Descubrio que la actividad decrecfa con iluminacion pobre, aumentaba con luz brill ante y no variaba con los diferentes colores. Goldstein en su practica neurologic a informo de las observaciones hechas en pacientes con dano cerebeloso. Haciendo que los sujetos de observacion mirasen una hoja de papel de color, mientras mantenfan los brazos extendidos hacia adelante e impidiendo ql1epudieran verselos, observo que los brazos control ados pOl' el centro cerebral defectuoso se desviaban de la linea media segun los colores. LIego a la conclusion de que los colores que corresponden alas mayores longitudes de onda producen una reaccion expansiva y, los de menor longitud, una ala contraccion. La desviacion mayor correspondfa al amarillo, luego al rojo, blanco, azul y verde. Esto coincide con 10 apuntado pOl' Vasili Kandinsky en su obra De lo espiritual en el arte, donde afirmaba que un cfrculo amarillo revela un movimiento expansivo a partir del centro que se acerca notoriamente al espectador y que uno azul, se aleja. Experiencias de Ferre informan que la luz coloreada acrecienta el poder muscular e intensifica la circulacion sangufnea segun una secuencia ascendente que va del azul, pasando pOl' el verde, amarillo, anaranjado y terminando en el rojo. Tambien se sabe que la alta saturacion, el brillo intense y los tonos que corresponden alas mayores longitudes de onda producen excitacion; (un rojo brillante es mas excitante que un azul grisaceo), pero no se sabe si el tipo de respuestas citadas son una consecuencia secundaria del fenomeno perceptual 0 si existe una influencia nerviosa de la energfa lurnfnica sobre la respuesta motora, sangufnea 0 tone emocional.

Donde tal vez se vean mas reflejadas las diferencias individuales con respecto a los colores es en su preferencia. Hay una tendencia 0 consenso general en atribuir a los colores una significaci6n 0 expresi6n especffica que pretende explicar las diversas elecciones. Los disefiadores, decoradores, psic6logos y terapeutas suelen con frecuencia hacer observaciones en relaci6n al efecto que producen en las personas, los colores de un ambiente 0 con los cuales se visten. Es innegable, ademas muy importante, el rol que juegan los patrones culturales en la formaci6n del gusto de las personas. Tradiciones, costumbres, ceremonias, protocolos, rituales, educaci6n simpatica 0 sistematizada, condicionan e influyen en las motivaciones individuales. Estas, a su vez, condicionan sus experiencias vitales, individuales 0 colectivas, con su carga afectiva de aceptaciones y rechazos, adhesiones y abstenciones, 10 que, unido alas vivencias estrictamente personales, configuran las predilecciones culturales e individuales. Este bagaje hist6rico, cultural e individual, forma parte de los recuerdos que pueden concurrir circunstancialmente a la conciencia 0 al inconsciente y ser asociados con situaciones, personas u objetos motivando preferencias 0 rechazos. Pueden ilustrar 10 dicho los colores preferidos por las realezas, dignatarios, cleros, uniformes distintivos, las banderas de los paIses, colores considerados adecuados 0 no a divers as circunstancias, lugares, personas, edades, sexos, etcetera y sus modificaciones en el tiempo. Citemos al pasar que el verde, blanco y rojo eran 10s colores de iniciaci6n y resurrecci6n de 10sdruidas (sacerdotes de la religi6n practicada por los celtas) y 10s rnismos los colores de las joyas, trajes y mortajas de los faraones y tambien de la bandera mexicana; que tanto el negro como el blanco 0 el violeta simbolizan luto en distintas culturas. Condicionadas 0 no, las opiniones que se dan sobre 10scolores en el mejor de los casos no escapan ala subjetividad, 10que motiva mas de una controversia, por otro lado esteril, pues 10 subjetivo no es materia de discusi6n. Cuando las citas son escritas 0 verbales, es imposible deterrninar a que color se refieren, sin contar que la apariencia de un color depende en mucho de su contexto, y tambien a que tone preciso, val ores de intensidad 0 saturaci6n se hace referencia.

Se dice del rojo que apasiona, estimula y excita, que el amarillo es sereno y alegre, el azul deprimente y triste, etcetera. Goethe atribuye dignidad y seriedad al rojo puro, que es el color de la realeza y el azul, una encantadora nada, vado y frfo. Kandinsky apunta: ei rojo arde en sf mismo y casi no irradia su fuerza exteriormente, al tiempo que adquiere una viril madurez, inexorable pasion ardiente, solido poder concentrado. El amarillo nunca contiene un profundo significado, esta emparentado con la ruina total; un amarillo sumamente claro es insoportable como un cuerno estridente. El azul oscuro se hunde en la profunda seriedad de las cosas que no tienen fin, mientras el azul mas claro alcanza un silencioso reposo. (Gp. eit. p. 42). La enumeracion de apreciaciones de este tipo asociativo-subjetivo podrfa ser interminable y seguro que ellector tiene la suya. Sinestesias Las percepciones de una determinada modalidad sensorial pueden condicionar representaciones de otra modalidad 0 sensaciones secundarias; este fenomeno se llama sinestesia. Un sonido fuerte de trompeta puede desencadenar, junto ala percepcion del sonido, una sensacion de color; se habla entonces de audicion coloreada. Los olores tambien pueden colorearse, u olfacion coloreada. Las sinestesias se presentan mas frecuentemente en la esfera optica y se las designa con el nombre de sinopsias 0 fotismos. Si como consecuencia de una sensacion acustica se produce una representacion de color, se habla de un cromatismo. Los enfermos de epilepsia suelen relatar la llegada de sus descargas por las percepcion de olores 0 colores que se las anuncian: son las denominadas auras. Nuestro lenguaje cotidiano tiene muchos ejemplos en los que, sin que se pueda hablar de sinestesias, utilizamos caracterfsticas de una modalidad sensorial para describir otra. Asf, decimos: "color agrio", "sonidos dulces", "conversacion pesada", "lenguaje melifluo", "pena amarga", y otras como "mirada fulminante", "presencias repulsivas", "situaciones asqueantes". Esto demuestra que entre los sentidos hay una unidad, una relacion primitiva entre las diferentes modalidades sensoriales. Es comun que los amantes de la musica sinfonica con poca formacion musical expresen las representaciones mentales que les su-

gieren determinadas partituras, sin tener en cuenta la intenci6n del autor. De modo similar se despiertan tal vez en el espectador de una obra pl