Anuario calderoniano 8 (2015): Calderón en su laboratorio 9783954872008

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ANUARIO CALDERONIANO 8, 2015 CALDERÓN EN SU LABORATORIO (coordinado por Wolfram Aichinger y Simon Kroll)

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Anuario Calderoniano está recogido en distintas Bases de Datos: Thomson Reuters Web of Science-Arts and Humanities Citation Index, Latindex, ISOC (CSIC), DIALNET, DICE, RESH, CIRC, MIAR, DULCINEA, ERIH PLUS, Modern Language Association (MLA) Directory of Periodicals y Romanische Bibliographie Online Datenbank. Y ha sido seleccionado para su inclusión en SCOPUS y EBSCO.

Anuario Calderoniano ha superado la evaluación de FECyT dependiente del Ministerio de Ciencia e Innovación, con la calificación de «Excelente».

Con el patrocinio de «TC-12», en el marco del Programa «Consolider-Ingenio 2010», del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.

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ANUARIO CALDERONIANO (Revista fundada por Ignacio Arellano) CONSEJO EDITORIAL / EDITORIAL BOARD:

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Instituciones editoras asociadas

Gedruckt mit Unterstützung der Österreichischen Forschungsgemeinschaft. Este volumen forma parte del proyecto «Secrets and Secrecy in Calderón’s Comedies and in Spanish Golden Age Culture; including a Critical Edition of El secreto a voces financiado por el Austrian Science Fund (P 24903-G23) y el Anniversary Fund del Oesterreichische Nationalbank (14725).

Edita: Iberoamericana Vervuert Derechos reservados © Iberoamericana, 2015 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2015 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISSN: 1888-8046 ISBN: 978-84-8489-894-8 E-ISBN: 978-3-95487-200-8(epub)

Cubierta: Cruz Larrañeta Composición y diseño: Juan Manuel Escudero. Libridion

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ANUARIO CALDERONIANO (8, 2015)

Prefacio ................................................................................................ 13 ARTÍCULOS.

Calderón en su laboratorio

Wolfram Aichinger El pensamiento vestido de loco. Escritura e inspiración en la obra de Calderón ........................................ 17 Ignacio Arellano Calderón en su taller: algunas intervenciones en los autógrafos de los autos sacramentales ............................................ 31 Paula Casariego Castiñeira Procesos de composición en los folios autógrafos de Cada uno para sí ................................................................ 53 Erik Coenen El proceso de revisión en Calderón, visto a través de sus comedias autógrafas ................................................. 71 Daniele Crivellari El trabajo del autor sobre sí mismo: Lope de Vega escribe La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba .............................................. 93 J. Enrique Duarte De las dos versiones de El divino Orfeo de Calderón a Dionisio Areopagita: reescritura e intertextualidad ............................. 113 Robert Folger Los parerga del manuscrito autógrafo: el ejemplo de Basta callar de Calderón (BNE, Res. 19) ........................................... 131 Margaret R. Greer Calderón en su laboratorio: la evidencia de atajos comentados y repartos......................................... 153

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Simon Kroll ¿Cómo describir el proceso de escritura en los autógrafos de Calderón? Una taxonomía de las correcciones ................................. 167 María Luisa Tobar Los manuscritos de Hado y divisa de Leonido y de Marfisa de Calderón ...................................................................... 181 Zaida Vila Carneiro y Alicia Vara López Aproximación a las referencias metateatrales en los finales de las comedias calderonianas ........................................... 195

ARTÍCULOS.

Varia calderoniana

Enrica Cancelliere Estrategias icónicas en las comedias mitológicas de Calderón ................ 211 Paologiovanni Maione Uno spettacolo a misura dei «particolari»: Con chi vengo vengo a palazzo Girifalco (Napoli 1665) ........................... 245 Elena E. Marcello El mito histórico de Cleopatra en Calderón y sus contemporáneos ....... 267 Miguel Martín Echarri Algunas convenciones del teatro calderoniano en los libretos de Apostolo Zeno ........................................................... 287 Carmela V. Mattza Écfrasis y mitología en La vida es sueño: el mito de Céfiro y Cloris ........ 311 Davinia Rodríguez Ortega «Salió el sembrador a sembrar…»: Lope y Calderón: dos ingenios frente al género sacramental ............................................. 335 Adrián J. Sáez Un Calderón de leyenda: otra vuelta a La puente de Mantible y la Historia de Carlomagno .................................................................... 355

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María José Tobar Quintanar Los dos amantes del cielo de Calderón: fuentes y novedades en la leyenda de los santos Crisanto y Daría .......................................... 375

RESEÑAS José María Viña Liste (ed.), Pedro Calderón de la Barca, Comedias, Sexta parte de comedias, Madrid, Biblioteca Castro, 2010 (José Cuñado Landa) ...................................................................... 407 Luis Vélez de Guevara, Virtudes vencen señales, ed. crítica y anotada de William R. Manson y C. George Peale; estudio introductorio de J. Ruano de la Haza, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 2010 (Luis Galván) .................................................................................. 413 Pedro Calderón de la Barca, El pleito matrimonial, ed. Mónica Roig, Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 2011 (Françoise Gilbert).......................................................................... 417 Pedro Calderón de la Barca, La cena del rey Baltasar, ed. Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez, Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 2013 (Fernando Plata) ............................................................................. 421 Adriana Cortés Koloffon, Cósmica y cosmética. Pliegues de la alegoría en sor Juana Inés de la Cruz y Pedro Calderón de la Barca, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2013 (Simon Kroll) ................................................................................. 425 Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, introd. Enrica Cancelliere, ed. Ignacio Arellano, New York, IDEA / IGAS, 2013 (Victoriano Roncero) ..................................................................... 429

SUMARIOS ANALÍTICOS / ABSTRACTS ..................................... 435

BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA (2014) ..................................... 453

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PREFACIO

Calderón en su laboratorio Los ingredientes de un autógrafo son folios, tintas y una o varias plumas. Estos ingredientes los manejan casi siempre varias personas: el poeta, copistas, censores, actores o autores de comedias, en el caso del Siglo de Oro. El matemático Alan Turing apunta en otro contexto: «a man provided with paper, pencil, and rubber, and subject to strict discipline, is in effect a universal machine»1. Los trabajos reunidos en este tomo tratan de acercarse a la «universal machine» que fue Pedro Calderón de la Barca analizando los autógrafos de sus comedias y autos sacramentales. Los autógrafos son testimonios valiosísimos para trazar los procesos de escritura, revisión y corrección de una comedia o un auto, así como para investigar las relaciones entre el poeta y otros profesionales que intervienen en la puesta en escena o en la transmisión de la obra y que dejan sus huellas también en el autógrafo. El papel, las tintas y las plumas, los pegamentos, la forma y variación de las letras, las acotaciones y la disposición gráfica del texto dan fe de la voluntad creadora del autor, y a veces nos permiten trazar diferentes fases y ritmos de creación. Las intervenciones, que pueden ser de la mano del poeta, de autores de comedias, de copistas o de censores, informan sobre la evolución del texto una vez salido del taller del dramaturgo y puesto en circulación. Testimonios posteriores, ya sean en forma manuscrita o impresa, acreditan transformaciones textuales en las cuales el poeta puede o no haber 1 Ver Alan Turing, «Intelligent Machinery» en Machine Intelligence, 5, ed. Bernard Meltzer, Donald Michie, Edinburgh, University Press, 1969, pp. 3-26, p. 9.

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PREFACIO

estado involucrado. Tales modificaciones sugieren en algunos casos la existencia de textos intermedios que se han perdido. Este volumen reúne trabajos que tratan algunos manuscritos total o parcialmente autógrafos en concreto, como el de Cada uno para sí, analizado por Paula Casariego, el de El divino Orfeo, estudiado por Enrique Duarte, y los manuscritos no autógrafos de Hado y divisa de Leonido y Marfisa descritos por María Luisa Tobar. Ignacio Arellano y Erik Coenen destacan algunas peculiaridades del proceso de escritura calderoniano teniendo en cuenta una visión panorámica de las comedias (Coenen) y de los autos (Arellano). Margaret Greer enfoca su contribución en un fenómeno muy frecuente, complejo y, por lo visto, todavía no tratado con la debida atención: los atajos presentes en casi todos los manuscritos áureos. Como contrapunto, se incluye además un estudio de un autógrafo lopesco. Daniele Crivellari analiza el trabajo del autor sobre su propio texto en el autógrafo de La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba. A estos análisis detallados se añaden trabajos más teóricos que tratan de acercarse a los comentarios metaliterarios sobre el proceso de escritura (Wolfram Aichinger) y a las referencias metateatrales en los finales de las comedias calderonianas (Zaida Vila y Alicia Vara). Robert Folger propone una aproximación a las invocationes y atajos desde el concepto de parerga de Derrida, y Simon Kroll presenta un nuevo método para la descripción del proceso de escritura en los autógrafos de Calderón. Desde estas variadas perspectivas confiamos en que hayan podido detectarse algunos rasgos particulares del proceso de escritura de Pedro Calderón de la Barca. Wolfram Aichinger Simon Kroll

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ARTÍCULOS CALDERÓN EN SU LABORATORIO

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EL PENSAMIENTO VESTIDO DE LOCO. ESCRITURA E INSPIRACIÓN EN LA OBRA DE CALDERÓN1

Wolfram Aichinger Institut für Romanistik Univ. Wien Campus AAKH Garnisongasse 13/ Hof 8 1090 Wien (Österreich)

En un estudio elemental, La imaginación en el metateatro calderoniano, Bruce Wardropper señaló el nexo entre la imaginación, el sueño y la creatividad poética —tanto del dramaturgo como de sus personajes en juego2. Partiendo de sus sabias consideraciones, intentaré trazar brevemente la relación entre el acto de escribir y los misteriosos fondos del alma donde nace la inspiración y arranca la invención dramática. No volveré a tratar las bases filosóficas y poéticas y el contexto barroco de Calderón. Para ello remito a la obra del autor que acabo de mencionar. Mi propósito es más modesto: dar a conocer y conectar pasajes de obras menos conocidas que dan fe de la continua atención del poeta Calderón 1 Este breve estudio es parte del proyecto «Geheimnisse und Geheimhaltung in Calderóns Komödien und im Habsburg-Spanien; mit einer kritischen Aus– gabe von El secreto a voces (Das laute Geheimnis) von Don Pedro Calderón de la Barca», subvencionado por el Wissenschaftsfonds FWF, P 24903-G23 y el Jubiläumsfonds der ÖNB, 14725. Quiero expresar mi gratitud hacia Paula Casariego, Carmen Hasenknopf, Simon Kroll, Fernando Rodríguez-Gallego, Alicia Vara López, Adrián J. Sáez, Rocío del Pilar Flórez Rodríguez, Marilyn Vargas y Michael Delgado. 2 Wardropper, 1968, pp. 923-930.

RECEPCIÓN: 19.11.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 29.01.15 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 17-30]

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hacia los temas de la escritura, de la gestación psicológica de las imágenes y de la fuerza de las visiones del alma. Asignaré amplio espacio a las citas de obras calderonianas porque creo que solo siguiendo el hilo de sus razonamientos literarios verso por verso quedan patentes la modernidad de su poética y la profundidad de sus reflexiones poetológicas. Con esto, tal vez pueda demostrar que una aproximación psicoanalítica sí puede compaginarse con un lose reading de Calderón y de este modo contribuir a una revaloración de enfoques psicológicos3, presentes en la crítica norteamericana pero un tanto arrinconados en España. 1. Borradores y borrones Empezaré con una cuestión que remite al tema general de esta publicación: ¿Se han conservado papeles que podríamos calificar de borradores? ¿papeles que serían testimonio del momento en que el poeta se halla en trance de querer expresar algo, algo que todavía busca su forma adecuada? ¿documentos que reflejen al autor en trance de inventar y combinar temas, motivos, imágenes, escogiendo o rechazando ideas, explorando los fondos de su memoria? Ese momento que pinta Vélez de Guevara, parodiándolo, en el famoso pasaje de El diablo cojuelo y el poeta enloquecido por las labores nocturnas de la escritura de una comedia. También parece aludir a este momento la criada calderoniana que dice así: Inés

Leyendo mi ama un papel, tan triste y confusa está que mil deseos me da de saber lo que hay en él, Una vez le aja furiosa, y al cielo elevada mira, otra llora, otra suspira. […] A leer vuelve. ¿De qué nace ya el agrado y ya el furor?

3 Así, Frederick A. de Armas, 2014, p. 110, indica el nexo entre el cielo y las estrellas que conforman una escritura secreta por una parte y el diseño del alma humana por la otra: «Since man was considered to be a microcosm, heavenly writings could be mirrored in that inner chart that surfaces as a sueño».

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Sin duda que es borrador de alguna comedia que hace4.

Todo indica que Calderón solía descartar muchos borradores hasta quedarse satisfecho con la versión que al final sacaba en limpio5. Entonces no podemos suponer que el autógrafo calderoniano refleje todas las fases de un proceso creativo, desde la inventio, pasando por la dispositio hasta la elocutio. El autógrafo, pongamos de la comedia El secreto a voces, es un artefacto en que el poeta se refleja como ‘copista de sí mismo’ preparando una versión presentable y vendible —a base de textos que preceden al autógrafo que conservamos en el proceso de escritura y reescritura. Sin embargo, esta versión limpia también contiene tachaduras, palabras sustituidas por otras, versos borrados, papeles pegados encima de una versión descartada. Estas intervenciones son de gran interés porque significan algo así como un regreso al borrador, a fases del proceso creativo que ya se dieron por superadas. Los borrones siempre nos enfrentan con un porqué. ¿Por qué se ha tachado o sustituido algo? ¿Falta de atención en el acto de copiar, motivos estéticos, necesidades de la puesta en escena, cautela frente a la censura?6 ¿O, tal vez, estando a cien pasos del consultorio de cierto médico vienés no quiero descartar la posibilidad, porque se ha deslizado en el texto algo que es demasiado revelador respecto al lado oscuro del genio? Debatimos en nuestro grupo de investigación la curiosa diferencia entre tachaduras que dejan perfectamente legible el texto sustituido y otras que mediante vigoroso giro de la pluma ocultan la palabra o el verso corregido debajo de una gruesa capa de tinta y unos signos que significan que aquello ya no significa. Un borrón tiene la fuerza de atracción propia de todo objeto tapado, cubierto, velado, escondido. Ejerce la fascinación del secreto. Despierta la curiosidad de aquel «que halla en un libro / borradas algunas letras, /

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Calderón, No siempre lo peor es cierto, pp. 1458-1459. «Flor.- Imagino / que haces alguna comedia, / y vas, de miedo del silbo, / descartando borradores», Calderón, Para vencer amor, querer vencerle, p. 551. 6 Recordemos de paso, sin entrar en el tema, que a Calderón le preocupaba más la corrección de los autos sacramentales porque por un desliz de la pluma se hubiera podido introducir en el texto algo que estuviera reñido con la fe católica (Calderón, Prólogo que don Pedro Calderón hizo cuando imprimió el primer tomo de sus autos, p. 41). 5

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que, por sólo estar borradas, / le da más gana de leerlas»7, diría Calderón o más bien la dama Marcela en Casa con dos puertas mala es de guardar. 2. «¿Yo os he dicho que escribáis desta suerte?» En el mundo dramático creado por Calderón, muchas veces se recurre a la simbología y fuerza expresiva del papel, de la tinta, de la letra y la escritura. El acto de escribir se sitúa entre dos extremos. Por un lado están los personajes que intentan escribir pero no pueden porque se le atropellan los pensamientos. Fracasa la escritura de, por ejemplo, una carta debido a que la mente, hallándose asaltada por fuertes afectos, no sabe organizar el material que se le presenta de manera caótica. Elvira

¿Acabaste de escribir?

Ana

Escribí, mas no acabé, que antes pienso que empecé en cada letra a sentir: quise en una breve suma cifrar mi pena cruel; puse encontrado el papel, y tomé al revés la pluma. En tanto que amor penetra las razones, le doblé; y al poner la pluma, fue un borrón la primera letra. Y yo dije: mi pasión letras hace a su contento, que mal puedo el mal que siento decirle, si no en borrón. Confusa y dudosa estaba que principio tomaría; y aunque muchos prevenía, ninguno me contentaba. ¿No has visto en una redoma subir el agua con pena menos, cuando está más llena hasta que algún viento toma? Así fui, porque al sentir, tantas cosas concurrieron,

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Calderón, Casa con dos puertas mala es de guardar, p. 146. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 17-30.

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que unas a otras sirvieron de estorbo para salir8.

Por otro lado tenemos a escribientes que pierden el dominio sobre aquello que mano, tinta y pluma articulan en el papel. Veamos de nuevo la comedia temprana Nadie fíe su secreto. El momento que nos interesa está en la Tercera Jornada. La relación triangular entre un duque, Alejandro Farnesio, su secretario y privado, César, y la dama, Ana de Castelví, está a punto de dar un vuelco decisivo. El duque dicta una carta en la cual dispone el matrimonio de Ana y obliga a escribir la carta siguiendo su dictado a la persona menos indicada: Alej. […] Decid.Yo estoy. César. Estoy (muerto de celos.) Alej. Tratando con secreto. Cés. con secreto: (aun no pude gozar la ocasión, ¡cielos!) Alej. El casamiento. Cés. El casamiento: (efeto no ha de tener.) Alej. Al fin, vuestros desvelos le tendrán. Cés. Le tendrán, (mas no los míos, que vientos pueblo, cuando aumento ríos.) Alej. Lo que yo os aseguro. Cés. Os aseguro (es mi muerte.) Alej. Que vuestro honor procuro. Cés. (Procuro divertirme, mas no puedo.) Alej. Por ser Doña Ana. Cés. (Aquí rendido quedo:) Doña Ana. Alej. Castelví por su nobleza, y ángel por sus virtudes, y belleza. Cés. ¿Dónde tu Alteza aquesta carta envía? Alej. A Flandes. Cés. Para Flandes no es hoy día, y así, podrá dejarse hasta mañana. Alej. (Perdió el color al nombre de Doña Ana:) no importa que hoy no sea, escrita se estará. Cés. (¿Quien hay que crea tan tirano rigor, pena tan fiera?) Alej. Proseguid, repitiendo la postrera razón. Cés. Rendido quedo. 8

Calderón, Nadie fíe su secreto, en Comedias. Novena parte de comedias, p. 177. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 17-30.

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Alej. Pues yo he dicho9 tal razón? Dad acá. Cés. (Lo dicho he dicho;) Toma la carta Alejandro y lee. xxx Silva!!! Alej.Yo estoy muerto de celos, tratando con secreto, aun no pude gozar la ocasión, el casamiento efecto no ha de tener, al fin vuestros desvelos le tendrán, no los míos; lo que yo os aseguro, es mi muerte, que vuestro honor procuro, por ser Doña Ana: aquí rendido quedo. ¿Yo os he dicho que escribáis desta suerte?10

Citamos de la edición facsímil basada en Vera Tassis, 1691 y mantenemos la disposición gráfica ya que es guía imprescindible para una recitación que se acerque al espíritu del siglo xvii. Para el editor era importante marcar la tensión entre la forma métrica (la silva) que une a los locutores y les somete a un ritmo compartido, por un lado, y el conflicto cada vez más intenso que se va generando entre ellos a nivel afectivo, por el otro. Es parte importante del mensaje que la lectura final de la carta que hace Alejandro contenga los encabalgamientos extremos vues-tro, ho-nor y rendi-do. Son estos efectos rítmicos los que fortalecen la idea de un significado que emerge como a trompicones11. Los versos citados son un ejemplo entre tantos en que Calderón destruye la estructura lineal y monta un texto peculiar a base de fragmentos en que chocan y entran en batalla la enunciación y el pensamiento, la voluntad propia y la ajena12, el diálogo y el aparte, la realidad y el deseo, 9 Curiosamente, Vera produce aquí un verso hipométrico de cuatro sílabas «pues yo he dicho», imposible en una silva, y que debería ser el segundo hemistiquio del heptasílabo anterior que empieza por «razón Ces. Rendido quedo». De esta manera no quedaría ningún verso suelto y ninguno hipométrico. 10 Calderón, Nadie fíe su secreto en Comedias. Novena parte de comedias, p. 194. 11 La edición de Valbuena Briones cambia de renglón en cada cambio de locutor, de este modo apenas se puede reconocer el metro (Calderón, Nadie fíe su secreto en Obras completas. Comedias, pp. 122-123). Sería interesante un rastreo del motivo en los contemporáneos de Calderón. Encontramos un paso parecido en Quien habló, pagó (pp. 248-251), atribuida a Tirso de Molina. 12 Margarita, personaje calderoniano lo expresa así: «Marg.– ¿No has visto, / cuando uno habla y otro escribe, / al que escribe, con el ruido / de las voces, dar al pliego /

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el pasado, presente y futuro, lo intencionado y lo fortuito, el yo consciente y sus sombras, la contención del secreto y el desbordamiento de la confesión13. El acto de escribir está cargado de fuertes afectos, de tal modo que puede llegar a sustraerse al control del yo, incluso puede desencadenar la revelación involuntaria de secretos. Enfrenta al que escribe con sus propias pasiones y los niveles escondidos de su personalidad. No difiere este acto de escribir de otros procesos de creación. Ello se da en La estatua de Prometeo donde el protagonista solo consigue liberarse de una imagen nocturna de la diosa Minerva al convertirla en escultura, sacándola de la oscuridad y transfiriéndola a la luz del día14: Prometeo

di en aprehender su hermosura [de Minerva] tan viva en mi fantasía que no había parte alguna en que no me pareciese mirarla, con tan aguda vehemencia que aun en las sombras de la noche siempre obscura (pues hasta ahora no vio luz en ella humana criatura) jurara que un vivo fuego para mirarla me alumbra. Bien ser locura pensé; pero como a locura es tal vez el complacerla cierto género de cura, complacer quise la mía, siguiendo su tema en una estatua que me dictaba el arte de la escultura, creyendo que con tenerla siempre a la vista segura,

lo que oyó, y no lo que quiso? / Pues así, escuchando yo / no sé que callados gritos / que me da el alma acá dentro, / conceptos formo distintos / de suerte que equivocada, / no me agrado del estilo, / porque escribo lo que oigo, / y no lo que quiero escribo» Calderón, Para vencer amor, querer vencerle en Obras completas. Comedias, p. 551. 13 Vara López, 2014, p. 83. 14 Ver al respecto Iglesias Feijoo y Vara López, 2013. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 17-30.

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cesaría el verla en sombras de fantásticas figuras15.

3. El asalto de las imágenes Hablar del acto de la escritura sin interesarse por las esferas de la mente de donde surge la inspiración es como pensar que un árbol acaba donde toca la tierra, valga la imagen de una parábola de Kafka.Voy a alejarme un momento del tema principal y proponer lo siguiente: Donde mejor se perfila el paso de la inspiración a la expresión es en aquellos dramas que tratan de sueños, alucinaciones y visiones16. Son muchos, no hace falta remitirse a Segismundo, Basilio y Clorilene. La obra intitulada La gran Cenobia se abre con las palabras agitadísimas de un personaje que despierta y no logra deshacerse de la imagen del sueño, la figura ensangrentada de su padre17. La cisma de Inglaterra también se inicia en el territorio onírico. Enrique, rey de Inglaterra, sueña que escribe y que una mujer (Ana Bolena) borra las líneas que él ha dejado sobre el papel18. O veamos el drama El purgatorio de San Patricio. Ofrece toda una serie de sueños visionarios, apariciones fantásticas y diabólicas. Un gran número de versos, metáforas y casos de oxímoron transmiten el carácter, así como el impacto fisiológico y afectivo de estas visiones. Dejemos de lado el debate teológico sobre el valor de estas visiones y, asumiendo el riesgo del anacronismo, intentemos discernir algunas características de los sueños calderonianos. Su parecido con las teorías de la psicología moderna resulta asombroso. El sueño deja al que sueña en un estado de indefensión total, expuesto a imágenes que lo inundan, espantan, atormentan. La imagen nocturna es generada por fuerzas ajenas al control del soñador. Lo dice Egerio, rey de Irlanda, al comienzo de la obra mencionada: Polonia

Durmiendo estabas. Di, señor, ¿qué tienes?

Egerio

Todo el tormento eterno de las sedientas furias del infierno, partos de aquella fiera

15

Calderón, La estatua de Prometeo, pp. 245-246; Greer, 1986, pp. 117 y 121-132; Egido, 1989, pp. 49-50; López López Pielow, 2010, pp. 215-217. 16 Ver al respecto Valbuena Briones, 1959a, pp. 24-26 y Aichinger, 2012. 17 Calderón, La gran Cenobia, pp. 3-4. 18 Calderón, La cisma de Inglaterra, p. 558. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 17-30.

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de siete cuellos, que la quarta esfera empaña con su aliento; en fin, todo su horror y su tormento en mi pecho se encierra; que yo mismo a mí mismo me hago guerra, cuando en brazos del sueño vivo cadáver soy, porque él es dueño de mi vida; de suerte, que vi un pálido amago de la muerte19.

La visión puede producir una escisión del personaje, presentándole un doble de sí mismo que le horroriza: «Que yo mismo a mí mismo me hago guerra»20. La visión asimismo produce un impulso de huida, de escapar de la propia imagen: «Escondedme de mí mismo»21, dice Ludovico Ennio, gran pecador de la misma obra, El purgatorio de San Patricio.Y Polonia, protagonista femenina se percibe como «enemiga de mí misma»22. El sueño asimismo conecta la mente humana con otra esfera del tiempo: Egerio

Si fuera inmortal el alma, de ningún modo pudiera estar sin obrar un punto.

Patricio

Sí, y esa verdad se prueba en el sueño; pues los sueños, cuantas figuras engendran, son discursos de aquella alma que no duerme, y como quedan entonces de los sentidos las acciones imperfetas, imperfectamente forman los discursos; y por esta razón sueña el hombre cosas, que entre sí no se conciertan.

19

Calderón, El purgatorio de San Patricio, p. 269. Calderón, El purgatorio de San Patricio, p. 269. 21 Calderón, El purgatorio de San Patricio, p. 339. 22 Calderón, El purgatorio de San Patricio, p. 319. 20

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Trescientos años más tarde Sigmund Freud insistirá en el hecho de que los procesos inconscientes son «zeitlos» (atemporales)23. El vidente que entra en la noche, la cueva, la oscuridad, aguantando el «espantoso espectáculo», la «horrible visión», el «mortal asombro»24, que consigue volver a la superficie, despertando de un «abismo», un «paroxismo», un «letargo»25 y además: consigue poner en palabras lo que ha visto, curará. Tal es el caso del pecador Ludovico Ennio y el mismo Calderón emplea la metáfora médica: «Médicos doctos / a peligrosas heridas / dan remedios peligrosos»26. El sueño no solo es «maestro», tal como sucede al final de La vida es sueño, incluso puede tener valor terapéutico. 4. El pensamiento vestido de loco No podemos dar por supuesto que la producción de imágenes en la mente de una figura de comedia refleje el proceso creativo del autor. Sin embargo, algunas obsesiones de Calderón me parecen tan evidentes que podrían permitir hipótesis acerca de ecos autobiográficos. Por algo será que el nombre del poeta está eternamente asociado al título de una comedia que como ninguna otra obra literaria explora las facultades humanas de imaginar y de soñar. No es este el lugar para estudiar las esferas de la mente calderoniana de las cuales surgió la inspiración para sus obras, su preferencia por ciertas materias, sus inclinaciones a la hora de escoger una imagen, una palabra y no otra. Señalemos sin embargo el comentario que realiza sobre las últimas fuentes de la inventio, asombroso en cuanto a su modernidad, profundidad y penetración psicológica. Lo pronuncia el Pensamiento, que sale «vestido de loco» en el auto El día mayor de los días. Acude este Pensamiento al llamamiento del Humano Ingenio que busca inspiración para la obra que debe componer. Traban un coloquio que dice así: Pensamiento

¿Qué tristeza, humano Ingenio del Hombre, en tu estudiosa tarea te tiene tan suspendido?

23

Freud, 1923, pp. 35-36. Calderón, El purgatorio de San Patricio, p. 338. 25 Calderón, El purgatorio de San Patricio, p. 270. 26 Calderón, El purgatorio de San Patricio, p. 341. 24

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Ingenio

¡Oh, a qué mal tiempo que llegas, Pensamiento, a divertirme!

Pensamiento

¿Cuándo aguardo yo a que sea tiempo de ir y de venir? ¿Ni de cuándo acá de nuevas se hace el Ingenio de que con tiempo o sin tiempo venga?

Ingenio

Ya sé que eres loco y no loco de atar, pues no hay cuerda imaginación que tú no rompas.

Pensamiento

Pues ya que es fuerza que por loco tolerado me sufras, dame licencia de decirte que no pienses penetrar eso que piensas27.

27

El secreto de los secretos se halla oculto en los fondos del alma, desde donde surge la inspiración del poeta. Hace falta transponerlo a las cláusulas sonoras del verso y encarnarlo sobre las tablas para que se convierta en secreto a voces. ¿Los graciosos de comedia hablan del acto de la escritura? Lo hacen cuando comentan a alguien que, atormentado por los afectos de una pasión, parece estar escribiendo una comedia. Lo mencionamos arriba. También son conscientes de que todo acto de escribir está empapado de fuertes afectos y que el tono emocional de una obra incluso puede determinar la selección, la consistencia y el color de la tinta: Cosme

27 28

por un hora, que fuera antes Píramo a la fuente, no hallaba a su Tisbe muerta; y las moras no mancharan; porque dicen los poetas que con arrope de moras se escribió aquella tragedia28.

Calderón, El día mayor de los días, p. 75. Calderón, La dama duende, p. 451. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 17-30.

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«El lenguaje es el punto en donde se articula el consciente y el inconsciente»29. En el acto creativo Calderón libra ese «duelo mortal, antinomia de su vida, […] entre realidad e imaginación»30, entre una imaginación que no admite límites y la voluntad artística que lucha por convertirla en letra y verso encauzándola en formas literarias establecidas.

29 30

Ricoeur, 1970, p. 11. Valbuena Briones, 1959b, p. 1128. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 17-30.

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Bibliografía Aichinger, Wolfram, «Imagen, imagen soñada y romance en Calderón», Iberoromania, 75-76, 2012, pp. 121-141. De Armas, Frederick A., The Return of Astraea. An Astral-Imperial Myth in Calderón, Lexington, Kentucky, The University Press of Kentucky, 2014. Calderón de la Barca, Pedro, Casa con dos puertas mala es de guardar, en Comedias, I, ed. Luis Iglesias Feijoo, Madrid, Castro, 2006. Calderón de la Barca, Pedro, La cisma de Inglaterra, en Obras completas. Dramas, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1959. Calderón de la Barca, Pedro, La dama duende, en Primera parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, CSIC, 1974. Calderón de la Barca, Pedro, El día mayor de los días, ed. Ignacio Arellano y Miguel Zugasti, Kassel, Reichenberger, 2004. Calderón de la Barca, Pedro, La estatua de Prometeo, ed. Margaret R. Greer, Kassel, Reichenberger, 1986. Calderón de la Barca, Pedro, La gran Cenobia, en Primera parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, CSIC, 1974. Calderón de la Barca, Pedro, Nadie fíe su secreto en Obras completas. Comedias, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1973. Calderón de la Barca, Pedro, Nadie fíe su secreto, en Comedias. Novena parte de comedias [Vera Tassis 1691], ed. facsímil Don W. Cruickshank y John E.Varey, Westmead, Gregg International Publishers, 1973. Calderón de la Barca, Pedro, No siempre lo peor es cierto, en Obras completas. Comedias, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1973. Calderón de la Barca, Pedro, Para vencer amor, querer vencerle, en Obras completas. Comedias, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1973. Calderón de la Barca, Pedro, Prólogo que don Pedro Calderón hizo cuando imprimió el primer tomo de sus autos, en Obras completas. Autos sacramentales, ed. Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1952. Calderón de la Barca, Pedro, El purgatorio de San Patricio, en Primera parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, CSIC, 1974. Egido, Aurora, «Introducción», en Pedro Calderón de la Barca, La fiera, el rayo y la piedra, ed. Aurora Egido, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 9-127. Freud, Sigmund, Jenseits des Lustprinzips, Leipzig / Wien / Zürich, 1923, pp. 35-36. Greer, Margaret R., «General Introduction», en Pedro Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, ed. Margaret R. Greer, Kassel, Reichenberger, 1986, pp. 1-234.

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Iglesias Feijoo, Luis y Alicia Vara López, «De luces, sombras y asombros», Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013 (coord. Alejandra Ulla Lorenzo), pp. 213-233. López López Pielow, Fátima, Metamorfosis y metáfora. Mito y discurso en Pedro Calderón de la Barca y Ovidio, Berlin, Walter Frey, 2010. Ricoeur, Paul, Freud. Una interpretación de la cultura, México, Siglo XXI, 1970. Tirso de Molina, Quien habló, pagó, en Obras completas, IV. Segunda parte de las comedias, Madrid, Castro, 2005. Valbuena Briones, Ángel, «Prólogo», en Pedro Calderón de la Barca, Obras completas. Dramas, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1959a, pp. 9-34. Valbuena Briones, Ángel, «Nota preliminar a Los hijos de la fortuna», en Pedro Calderón de la Barca, Obras completas. Dramas, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1959b, pp. 1127-1130. Vara López, Alicia, «El fuego en cárceles de nieve: del secreto amoroso en la comedia calderoniana», Hipogrifo, 2.1, 2014, pp. 73-85. Wardropper, Bruce W., «La imaginación en el metateatro calderoniano», Asociación Internacional de Hispanistas, Actas III, 1968, pp. 923-930.

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CALDERÓN EN SU TALLER: ALGUNAS INTERVENCIONES EN LOS AUTÓGRAFOS DE LOS AUTOS SACRAMENTALES1 Ignacio Arellano GRISO-Universidad de Navarra Edificio Bibliotecas 31.009 Pamplona. España [email protected]

El examen de un autógrafo, sin intermediación de una mano extraña, puede revelar muchos datos sobre los procesos de creación, las técnicas del escritor, los arrepentimientos y la evolución de una obra. En la época de los ordenadores la situación se hace más inestable: las posibles sucesivas revisiones de un texto pueden modificarse, desaparecer, ser borradas sin que queden huellas del proceso, pero en la época de Calderón el autógrafo muestra muchas señales del «crecimiento» del texto como criatura viva. El caso de los autos de Calderón presenta algunas circunstancias especiales. Aunque no afecta directamente a sus autógrafos, el hecho de que el Ayuntamiento de Madrid impidiera la publicación de estas piezas2, produjo una proliferación de la transmisión manuscrita, con abun1 Este trabajo se enmarca dentro del proyecto de autos sacramentales financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, Gobierno de España. Dirección General de Investigación y Gestión del Plan Nacional de I+D+I. Subprograma de Proyectos de Investigación Fundamental (FFI2011-26695). Cuenta con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica. 2 Calderón autorizó solamente la edición de un volumen de autos sacramentales, la Primera parte de autos sacramentales alegóricos y historiales, de 1677 (Madrid, Fernández

RECEPCIÓN: 11.09.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 28.09.14 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 31-52]

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dancia de contaminaciones —fenómeno hacia el que algunos críticos textuales muestran general escepticismo—, que refleja relaciones peculiares en los estemas plausibles, sobre todo entre las familias descendientes de un proto-autógrafo y las que provienen de los ológrafos que conservamos de última mano de Calderón, en particular la serie conservada en la Biblioteca Histórica de Madrid, antigua Biblioteca Municipal, que consta de 23 autos recogidos en dos tomos (1255-1256)3 de dicha biblioteca, copiados de la mano de Calderón, que probablemente los estaba preparando para la imprenta, conjunto del que debieron de desprenderse algunos materiales correspondientes al mismo objetivo, y que fueron a parar a la Biblioteca de la Real Academia de la Historia (autógrafos de El año santo en Madrid, No hay más Fortuna que Dios y otros de loas)4. No pretendo aquí un examen exhaustivo ni del estado de la cuestión ni de los detalles —y su significación— que pueden extraerse de los autógrafos de autos calderonianos. Simplemente dar algunos ejemplos de lo que estos autógrafos pueden manifestar5.

Buendía), que incluye doce piezas. De estos doce autos apenas hay manuscritos: una vez publicados los textos no era necesario copiarlos —solo se copian en casos excepcionales. En los demás autos de Calderón no publicados el número de manuscritos es abundante. En 1681 y 1682 la Villa de Madrid encarga a don Pedro Vicente de Borja y a don José de Haro que hagan las diligencias con el cura de San Miguel o la persona que se quedó con los papeles de Calderón, y ordena embargar los autos sacramentales de Calderón «en cualquier parte que se hallaren respecto de que Madrid tiene la propiedad por haberlos pagado», y se suplica al Consejo «no dé licencia para que se impriman». Ver Arellano, 1997, pp. 49-51. 3 Ver Ruano (1995, p. 59): «estos manuscritos, escritos excepcionalmente en papel tamaño folio, en contra de la práctica usual calderoniana de escribir en papel tamaño cuarto, son copias en limpio, sacadas por el mismo Calderón con la intención de mandarlas a la imprenta. En la actualidad, los manuscritos se encuentran divididos en dos tomos y cuatro volúmenes, como se indica a continuación…». Eva Reichenberger (2002) comenta sobre las observaciones de Ruano que los primeros 13 autos de esta lista (salvo las piezas El pintor de su deshonra y La hidalga del valle) sufren una refundición con muchas o algunas correcciones, pero a partir de 1663, Calderón parece haberse acercado a los objetivos que persigue unos años más tarde, cuando realiza las copias en limpio. 4 Ver Arellano y Cilveti, 1992, pp. 54-55. 5 Voy a usar materiales que se han producido en el proyecto de edición de los autos completos de Calderón: la abundancia de datos que ha generado la investigación permitiría sacar visiones valiosas de conjunto en diversos aspectos de los autos. En esta ocasión me lucro de los análisis correspondientes a diversas ediciones que iré señalando. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 31-52.

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Hay que apuntar, de entrada, que las situaciones son variables, y que por tanto, antes de proceder a un deseable trazado de conjunto habría que analizar los casos individuales concretos. En unos la versión autógrafa de última mano no es la fuente de los demás manuscritos: en El año santo de Roma6, por ejemplo, generalmente el resto de los testimonios coinciden con las lecturas anteriores a las correcciones que se pueden observar en el autógrafo: véanse, entre otros, los vv. 501 (todos los demás conservan un verso tachado por Calderón y eliminado de la versión definitiva); 672-673 (versión corregida de dos versos que los demás testimonios mantienen); 824; 1048 (la primera lectura «la llama» es la que presentan la generalidad de testimonios: Calderón escribe primero «llama», luego cambia por «imán» y al fin se queda con «norte»); 1368; 1376; 1418; etc. En la mayoría de las correcciones se puede percibir cierta intención estilística en el cambio: por ejemplo, los vv. 1418-1419 eran, sin duda, en su primera redacción «Bellísimo encanto, ya / la luz de tus rayos sigo», que es la que presentan el resto de testimonios. Debió de parecer muy tópica a Calderón la expresión «la luz de tus rayos», y flojo el verso: cambió a «la luz de tu encanto», que provocó, para evitar la repetición, un nuevo cambio en el v. 1418, de «encanto» por «asombro»... Sea como fuere, lo que ahora me interesa señalar es que en este auto la transmisión arranca de un primer autógrafo, no del conservado corregido. Lo mismo sucede con El viático cordero como señala su editor Escudero7: El cotejo de los diversos testimonios arroja algunos datos relevantes. Posiblemente el más importante de todos sea la existencia de numerosas lecturas compartidas por todos los testimonios, excepto el manuscrito autógrafo [...] lo que parece indicar que hubo un primer autógrafo perdido, con fecha de 1665, (cuando Calderón escribió este auto) origen de toda la transmisión textual posterior, y que tiempo después, el dramaturgo volvió a reescribir una copia en limpio, tamaño folio, con la intención de dar a la imprenta textos fiables...

Por contra, en No hay más Fortuna que Dios, la generalidad de los restantes manuscritos muestra una gran coincidencia con la versión de

6 Ver el estudio textual y aparato crítico de la edición de El año santo de Roma (ed. Arellano y Cilveti con facsímil del autógrafo). 7 El viático cordero, ed. 2007, pp. 38-39.

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última mano, reflejando en muy contadas lecturas el estadio anterior a las correcciones8. En cualquiera de estas posibilidades los autógrafos permiten reconstruir numerosos aspectos de la creación, revisión y transmisión de las piezas, con importantes enseñanzas sobre las circunstancias de escritura y representación, y sobre las soluciones estilísticas adoptadas, incluso sobre los mismos títulos: así, por ejemplo, al que se venía conociendo como El sacro Parnaso Calderón lo llamó realmente El sacro Pernaso; y La humildad coronada de las plantas solo se llama La humildad coronada9. Me ocuparé en lo que sigue de ejemplificar con breves glosas algunas de estas incidencias. Los estadios de la redacción y los autógrafos Las asignaciones de loas a diversos autos, las versiones, datación, o relaciones textuales se iluminan en ocasiones recurriendo a los autógrafos, cuando se dispone de ellos. Un caso paradigmático lo ofrece el conjunto de los dos Años santos (Roma y Madrid) y sus loas correspondientes. Se da la circunstancia extraordinaria de que conservamos todas las piezas autógrafas, los dos autos y sus dos loas10. Parker11, que no conocía estos autógrafos, cree acertadamente que las dos loas están estrechamente relacionadas, —como los dos autos—, pero yerra al afirmar, apoyándose en el texto impreso de la loa que aparece en la colección publicada por Pando, que si las loas fueron escritas para ir juntas no fueron escritas para ambos Años santos, pues —señala— en la primera la Naturaleza no quiere discutir con la Gracia un tema relacionado con esta, por lo cual elige un tema del Antiguo Testamento, donde impera la Ley Escrita: Como era contigo, Gracia, la cuestión, porque no fueran armas contra mí, no quise

8

Estudio con más detalle estas cuestiones en mi edición del auto por la que cito. Ver los autógrafos (reproducidos facsimilarmente) en las respectivas ediciones de Rodríguez Rípodas y Arellano. 10 La de Roma empieza «Hoy Naturaleza y Gracia» y la de Madrid «Hoy Gracia y Naturaleza».Ver las ediciones respectivas para los textos y otros detalles. 11 Parker, 1969 y 1983, apéndice «La cronología de los autos». Para este asunto ver Arellano, 1994. 9

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recatadamente cuerda, pasar de la ley Escrita [Antiguo Testamento] a la de Gracia, con que ella me dio el asunto en sus Sacras Historias (Pando, II, p. 176).

El auto de El año santo de Roma, que se anuncia luego en el texto, no tiene como tema el Antiguo Testamento, lo que sí sucede con La piel de Gedeón. Para Parker parece claro que las loas están mal colocadas en Pando e infiere que la segunda era la de El año santo de Roma, representado a continuación de La piel de Gedeón. De ese modo la loa de El año santo en Madrid nos sería desconocida, ya que (siempre según Parker) la que Pando le asigna sería en realidad la de El año santo de Roma, mientras que asignada a La piel de Gedeón no sería calderoniana. Todos estos razonamientos de Parker se fundamentan en un texto, el de Pando, que está corrompido o adaptado para otra ocasión distinta de la original. Hay aquí un excelente ejemplo de cómo muchas se equivocan conclusiones sacadas de textos infieles. El pasaje de la loa de El año santo de Roma, alusivo al Antiguo Testamento aparece en la edición de Pando, pero no existe en el manuscrito autógrafo donde se lee: Gracia

Naturaleza Gracia Naturaleza

Yo agradezco la fineza, mas sepamos el festín qué es. Un auto. ¿La materia? Como era contigo, Gracia, la cuestión, para que veas que una cosa es argüir y otra estimar tus grandezas tú eres el asunto, Gracia, pues gracias y indulugencias son el concepto del auto, dando el año de cincuenta alegórico motivo a que su título sea El año santo de Roma. (vv. 247-260)

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Esto es: el autógrafo de la loa es perfectamente coherente con el contenido del auto, cuyo autógrafo igualmente desconocía Parker. Con ambos testimonios quedan resueltos los problemas que Parker planteaba. La loa «Hoy Naturaleza y Gracia» corresponde, sin duda ninguna al auto de El año santo de Roma, al que le es habitualmente atribuida (a veces en versiones modificadas, como la citada de Pando y otras). La «segunda parte» de esa loa (o sea, la que empieza «Hoy Gracia y Naturaleza») está igualmente bien atribuida al Año santo en Madrid: también se conoce el autógrafo de esta segunda loa, desconocida para Parker. Los cambios textuales no siempre son deturpaciones. A menudo, sobre todo con las loas sacramentales, piezas cortas con poca relación —generalmente— con el texto de los autos correspondientes, los cambios reflejados en los autógrafos permiten trazar una interesante historia de adaptaciones y reutilizaciones. El caso más llamativo es el de la Loa en metáfora de la Hermandad del Refugio12, que es la loa que Calderón atribuyó a No hay más Fortuna que Dios y a otros autos. En el folio 44r de la numeración moderna, se refleja la historia de las adaptaciones en tres estadios principales reflejados: dos de ellos de mano del propio Calderón (en fecha indeterminada y en 1662), y el tercero de mano ajena que interviene en momento que no se puede confirmar, pero que podría ser 166513. Se distinguen: A) Redacción original, en la columna principal de los versos, luego tachada y con señales de sustitución por la segunda redacción: en esta primera versión la loa se asigna al auto No hay más Fortuna que Dios: Caridad

Pues ¿cuál es del auto el motivo que dé a los pobres consuelo?

Fe

Mostrar que está repartido a cada uno lo mejor y lo que más le convino:

12

Este autógrafo de la Loa de la Hermandad del Refugio está en un legajo de la Real Academia de la Historia, ms. 9-1912, junto al autógrafo del auto al que verdaderamente fue atribuida en su redacción original, esto es, No hay más Fortuna que Dios y los autógrafos de El año santo de Roma, El año santo en Madrid, y la loa para El año santo en Madrid. Ver para la loa que ahora me incumbe la edición de Arellano, Oteiza y Pinillos, 1998. 13 Ver la lámina correspondiente (lám. 1). Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 31-52.

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No hay más fortuna que Dios se intitula. (vv. 366-373)

B) Segunda redacción, parte derecha superior de la página, de mano de Calderón, que atribuye ahora la loa a Las órdenes militares. Suponemos hecha la adaptación en 1662, fecha del auto14: [Fe]

Yo como Fe a ese misterio has de ver que te apercibo devoto festín de un auto que tenga por apellido las órdenes militares...

C) Tercera redacción, de mano distinta a la de Calderón: parte derecha inferior de la página, con atribución de la loa al auto de Psiquis y Cupido, de 1665, fecha que puede ser la de esta adaptación: Fe

Yo como Fe a ese misterio has de ver que te apercibo devoto festín de un auto.

Caridad

Yo el agasajo te estimo porque se vea que hoy es devoción el regocijo.

Esperanza

¿Y qué título le das?

Fe

El de Siquis y Cupido. (vv. 42-49)

Las circunstancias quedan muy claras, sin mayores comentarios. Calderón escribe en un momento indeterminado la loa de la Hermandad del Refugio para No hay más Fortuna que Dios. Es el texto original, y un dato relevante es su conservación junto al mismo autógrafo del auto para el que en principio debió de haber sido escrita. No obstante, la falta de relación precisa con el tema del auto le permite adaptarla a otras ocasiones: y en 1662 el propio Calderón, en la misma copia autógrafa que había preparado con No hay más Fortuna que Dios, tacha algunos versos y reescribe lo suficiente para asignarla a Las órdenes 14 Esta segunda redacción es la que pasa a la edición de la Primera parte de 1677. Hemos de entender posiblemente que esta es la «última voluntad» del poeta. La posibilidad de cambios de asignaciones loas/autos queda muy clara.

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militares, que será el auto al que ya irá asignada en la tradición impresa posterior, sobre todo en la Primera Parte de 1677 y textos derivados de ella. Los autógrafos, como se ve, aportan detalles interesantes para establecer la fecha de su escritura, o los criterios de asignación de las piezas sacramentales y su relación con las circunstancias de escritura y representación. Pero no son, claro está, los únicos datos que proporcionan. Las fuentes y alusiones En la tarea de edición de los autos uno de los retos fundamentales viene siendo la anotación, y entre las áreas más complejas figuran las posibles fuentes de referencias, alusiones o citas, teniendo en cuenta la riqueza teológica, emblemática, artística y cultural de los autos calderonianos. En el prólogo de la Primera parte de autos sacramentales (1677) aborda don Pedro esta cuestión, para declinar la tarea de ayudar al lector con este asunto: «Habrá quien diga que ha sido flojedad no sacar las citas al margen, a que se responde que para el docto no hacen falta y para el no docto hicieran sobra». Sin embargo hay un caso en el que procede sistemáticamente a sacar las citas al margen, con una serie de acotaciones excepcionales. Se trata del autógrafo de A María el corazón15. Por razones que no sabemos ni es imprescindible averiguar, Calderón consigna sus fuentes de información. La serie de acotaciones resulta de gran ayuda para la anotación; doy algunos ejemplos de las acotaciones autógrafas indicando la altura del verso en el que se colocan: v. 1 «El milagroso asunpto de este auto ystorial, con las noticias de las mansiones que [«hiço», tachado] por ministerio de anjeles hiço la sagrada casa de Loreto [«escribe» tachado], se halla en el libro yntitulado Ystoria lauretana, que escribió el Reberendísimo padre [espacio en blanco] de la comp[añía] de Jesús y penitenciario». Calderón, que seguramente apuntaba de memoria no llegó a escribir el nombre del autor, para el que había dejado ese espacio, y que debe de ser el Padre Rojas, traductor de la fuente final que es la Lauretanae domus... historia, de Horacio Turselino. 15 Ed. Ignacio Arellano, Ildefonso Adeva, Francisco Crosas y Miguel Zugasti, 1999. Remito al facsímil donde se aprecian las acotaciones marginales, abundantes en este caso excepcional en los autógrafos sacramentales calderonianos.

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v. 37 «Pineda en su monarquía eclesiástica, y Laurencio Veyerlinch en su chronogrificon, fol. 364». Se refiere a las obras de Juan de Pineda, Los treinta libros de la monarquía eclesiástica o historia universal del mundo y a la de Beyerlinck Opus Chronograpicum, que tratan la conquista de Jerusalén por Saladino, referida en el texto pertinente del auto. v. 61 «Los apostoles consagraron en templo la casa de María Ssma. annales de la ystoria de gerónimo anjel». Se refiere a Jerónimo Angel o Angelita y la referencia viene en una acotación de Historia Lauretana: «los apóstoles consagraron la casa de N. Señora para templo. Annal[es]. Flumen[enses] en la Historia de Hierónimo Ang.[elita])» v. 74 «Santa elena [repetido y tachado «elena»] colocó en ella el SSmo Sacramento. niceforo, lib. 8, cap. 30». Lo cuenta Nicéforo en el lugar mencionado de su Ecclesiasticae Hitoriae. v. 134 Se menciona a la hidra como símbolo de la Culpa. La nota dice: «et vidi bestiam asçendentem, habentem capita septem et super capita eius nomina blasphemiae (apoc), cap. 13». v. 140 A la copa de oro que se menciona se añade el lugar del Apocalipsis de donde procede la cita: «et vidi mulierem sedentem super bestiam &ª Habens poculum aureum in manu sua plenum abominatione &ª Cap. 17». v. 152 Nueva cita y localización del texto del Génesis: «ipsa contenet caput tuum [aquí tacha «Gens. cap. 3»] et tu insidiaberis calcaneo eius. gens., cap. 3». v. 181 Cita evangélica: «ecçe ançilla Domini. Luc., cap. 1º», y debajo, tachado, había copiado lo mismo. Comp. Lucas, 1, 38: «Ecce ancilla Domini: fiat mihi secundum verbum tuum». v. 184 Nota sobre la avaricia, citada en el verso: «non in incerto divitiarum sed in preçe pauperis spem deponens. S. ambr., De virginibus, lib. 2». Todas las referencias a San Ambrosio de este pasaje provienen de De virginibus, libro II, 7 en la descripción de las virtudes modélicas de la Virgen María: «...non in incerto divitiarum, sed in prece pauperis spem reponens, intenta operi, verecunda sermoni arbitrum mentis solita non hominem, sed deum quaerere, nulli laedere os, bene velle omnibus, adsurgere maioribus natu, aequalibus non invidere, fugere iactantiam, rationem sequi, amare virtutem». v. 192 «quid castius ea quae corpus [antes escribe, y tacha «corporis»] sine corporis contagione generavit. virgo non solum corpore sed etian mente. ibi». Es decir, San Ambrosio, De virginibus, II, 2, 7.

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vv. 206-207 Aquí se había escrito en un principio: «como podra la embidia / pues que embidiar no tiene / humanas monarchías. / La que llena de Gracia / en sacro alcazar pisa / alfombras de querubes». Después Calderón tachó los últimos cinco versos y los sustituyó por uno solo, escrito apretadamente tras el v. 206: «si que embidiar no tiene». Además en el margen derecho aparece esta nota autógrafa: «Equalibus non inuidere», que remite a San Ambrosio.

Curiosamente hay una instrucción para otro copista en la que se pide no copiar las acotaciones: por debajo de la nota autógrafa del v. 1 se lee una frase de otra mano, que aparece circunscrita por un grueso trazo de tinta: «todo esto questa escrito a la marjen de las ojas no tienes que trasladarlo».Y de hecho las notas solo constan en el autógrafo. Los elementos más interesantes a mi juicio de los autógrafos son las correcciones que se advierten y que obedecen a una reflexión estilística y a objetivos de perfeccionamiento del texto, lo que permite asomarse al taller de Calderón.Veamos algunos pocos casos. La precisión expresiva Si se observan los cambios realizados en El valle de la Zarzuela, se advierten distintas categorías16. La más sencilla se puede representar por la del v. 8 («del sueño, cuyo blando y cuyo fuerte / éxtasis es imagen de la muerte», vv. 7-8) donde escribe «extasis», sobre otra palabra tachada —«parasismo»—, que aparece luego en el v. 15, solo siete más adelante, para evitar la repetición. Algunas de estas correcciones son especialmente sutiles: así la del v. 122, que el León dirige a la Fiera (identificada con la Culpa) «y el encanto de la voz», modificado en «de mi cautela y tu voz». La corrección mejora bastante el texto y refleja las tendencias estilísticas de Calderón, al mantener un esquema paralelístico favorito del poeta, con el verso anterior («de mi industria y tu belleza, / de mi cautela y tu voz»), y al distribuir las habilidades diabólicas entre los dos cómplices, de manera que la voz atractiva y engañosa corresponda específicamente a la Fiera o Culpa, que se equipara metafóricamente a las sirenas («Ambrosio sobre David / te da nombre de sirena», vv. 260-261), de manera que la lectura final precisa el texto con más perfección y refuerza los detalles de las correspondencias alegóricas. 16

El valle de la Zarzuela, ed. Ignacio Arellano, 2013. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 31-52.

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Semejante cuidado se advierte en el v. 28, igualmente relativo a la Culpa y al «tósigo que dulcemente impura» «ynfiçiono su voz y su hermosura», corregido después en «conficionó su voz en su hermosura». La corrección es excelente: la primera lectura significa ‘el tósigo corrompió su voz y su hermosura’, pero en realidad no es el tósigo el que corrompe a la Meretriz apocalíptica, sino que ella con su tósigo corrompe a los demás: la voz (como la de una sirena) convierte en tósigo la hermosura aparente de este monstruo, que en otros lugares del auto se calificará de horrible y bello a la vez. En los vv. 237-238: a quien tantas aguas cercan como sus tribulaciones...

había escrito primero para el 238 «que siendo selba es escollo», pero prefiere finalmente tribulaciones por el sentido bíblico y patrístico de las aguas, como en Salmos, 31, 6-7 «Verumtamen in diluvio aquarum multarum, ad eum non approximabunt. Tu es refugium meum a tribulatione quæ circumdedit me»17. Muestra, entre otros muchos casos, del cuidado con el que Calderón compone hasta el menor detalle se observa en el v. 1044, que definitivamente queda «del mar una antorcha bella», referido a la luna brillante que es símbolo de la Virgen María. Las opciones anteriores, sucesivamente descartadas eran «vna nunca vista estrella» y luego «del mar vna Hermosa estrella». La primera aduce la metáfora de la estrella, pero es menos precisa en su significado mariano que la segunda, ya que la Virgen es denominada «estrella de los mares» (por ejemplo himno mariano «Ave, maris stella»). Parecería que esta segunda solución es perfecta: ¿por qué cambiar estrella por antorcha, que es imagen menos ‘mariana’? Si se repara en el contexto, aunque la imagen «estrella de los mares» sería muy adecuada, la de la antorcha responde con mayor nitidez a la evocación de los cuatro elementos que sustenta la estructura del pasaje: tierra, aire, agua y fuego, y aunque la estrella podría considerarse ‘fuego’ es, en ese sentido, menos precisa que la antorcha. De No hay más Fortuna que Dios añadiré otros varios ejemplos. Muy leves diferencias de sentido y expresión hallo en algunas enmiendas 17

‘Ciertamente la inundación de grandes agua no le alcanzará; tú eres mi refugio, me librarás de la tribulación’,Ver Arellano, 2011, s.v. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 31-52.

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como la del v. 9 (indico primero la versión original, luego la corregida) «abortando este seno] pues aborta este seno», que me parece subrayar la relación causal que liga a la muerte del hombre con el veneno diabólico; o del v. 16, que sustituye «el despeño corrió de su apetito] el despeño corrió de su delito». En este ejemplo parecería que delito intensifica el sentido negativo, pero el apetito en los autos se identifica con la concupiscencia y el deseo natural18 que se contrapone a la razón, de manera que vendrían a ser prácticamente equivalentes: la razón del cambio ha de ser que en el cercano v. 19 aparece apetito («la primera lección de su apetito») en un contexto que impide la equivalencia (posible en cambio en el v. 16, fácil de intercambiar: es decir, que no pudiendo sustituir el apetito del v. 19 sustituye el del v. 16). Bastante claro me parece el objetivo del cambio en v. 147: primero escribe «como dije mis astucias», que no le convence del todo, así que lo cambia sustituyendo astucias por yndustrias, que no suponen mucha diferencia. Pero la muletilla «como dije» no acaba de gustarle, de manera que termina eligiendo «mis cautelosas industrias», donde introduce el adjetivo cautelosas, ‘traicioneras’, que se aplica habitualmente al demonio en los autos. Ahora bien, cuando llega al v. 193, la lectura «la magia de mis industrias» debe de recordarle este anterior 147, donde ya había usado industrias, de modo que para no repetirse adopta ahora el vocablo que antes había desechado, y decide corregir en «la magia de mis astucias», en una serie de modificaciones en cadena. Calderón parece perseguir en muchos casos un refinamiento expresivo, eliminando reiteraciones, o sintagmas demasiado tópicos o semánticamente neutros. Ese objetivo parece dirigir las modificaciones en el v. 912 del auto que estoy considerando. Se refiere a un jardín y esta es la secuencia: — aqueste hermoso jardín — aquel florido verjel — aquel florido albergue — aquel el vistoso albergue

Y en el 913 modifica en cuyo florido seno-es en cuyo blando seno. Sin duda la primera redacción le parece demasiado usual, la segunda más ‘poética’ pero igualmente poco original, la tercera introduce un vocablo 18

Ver Arellano, 2000 y 2011, s. v. apetito, deseo natural. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 31-52.

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más original en este contexto (albergue), pero sigue manteniendo un epíteto demasiado tópico —que utiliza el mismo Calderón, dicho sea de paso, innumerables veces—, y al final se queda con «vistoso albergue». Muy significativo me parece, aun en su dimensión microtextual, el cambio del v. 262. Habla la Justicia La Justicia soy, y yo, sin ser pródiga ni corta...

Antes de «pródiga» el autógrafo tenía «liberal» ¿Por qué este cambio? La Justicia explica que se mantiene en el justo medio, sin incurrir en extremos viciosos: al repartir los bienes se pueden cometer dos desviaciones en sentidos opuestos, esto es, ser corto (o escaso, no dando a cada uno lo que le corresponde) y ser pródigo (excederse en el reparto justo). La liberalidad es una virtud intermedia entre dos vicios contrarios; la prodigalidad un vicio. Santo Tomás en la Suma teológica (II, II, q. 119) trata el vicio de la prodigalidad, recordando que Aristóteles contrapone la prodigalidad a la liberalidad y a la avaricia. En la primera versión se oponía una virtud (ser liberal) a un vicio (ser corto): Calderón percibe este matiz, y con extraordinaria sagacidad, lo cambia para establecer la contraposición entre dos vicios, que es lo que pretende exactamente decir la Justicia. En algunos pasajes más se puede asistir al proceso mismo de la escritura calderoniana, a sus dudas, tanteos y soluciones finales. En los vv. 75-79 tenemos la secuencia siguiente de tanteos borrados, reescritos, cambiados sucesivamente: que alegre con su fortuna-que sin repugnancia alguna / admita el gracioso don / del ser a honra y gloria suya-del ser que no fuera nunca

Para llegar a la versión final: que admita a honra y gloria suya el gracioso don del ser que sin él no fuera nunca

Algo semejante permite observar el pasaje de vv. 95-96. La lectura definitiva es

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viendo que al ser le disgusta no ser lo que ser quisiera,

Pero antes de llegar a ella ha ido escribiendo y tachando una serie de versos, hasta llegar a los elegidos, que se anotan en el margen. En el ms. se puede leer: «viendo que al ser le disgusta / lo que es y no lo que fuera-no siendo lo que quisiera-no ser lo que ser quisiera». El primero se conserva como era el original; el segundo de la cita pasa por tres etapas hasta conseguir la forma satisfactoria. Quizá el mejor ejemplo de estos procesos lo ofrezca la comparación entre una página entera del borrador que se ha conservado junto con la copia en limpio, para los vv. 103 y siguientes. Me limitaré a reproducir aquí la nota de pie de página de mi edición donde se especifican los cambios producidos19: En el borrador primero escribe: «con una voz en su [ilegible; tachada esta línea] / de su Raçon natural [tachado] / el vso [tachado] vna voz / mal. que voz. /demº fortuna/ [al margen tachada la primera línea, pero no las dos siguientes: Mal- vna ynbenta / Mal. que es fortuna / demº vna ynbentada] / deydad que si vien la apuras / en sus Realidades nada [tachada esta palabra] poca / y en sus vanidades mucha / la Hallaras pues en sus aras / nada luce y todo ahuma / con que pienso quando vnos / agradezcan las venturas / y otros lamenten las penas / que ni vnos ni otros acudan / con las quejas o las gracias / a dios sino que confundan / su probidençia parando / sin que en lo mayor [reescrito sobre «menor»] discurran / en lo menor de manera/ [estos dos últimos al margen, después de tachar otros que se leen: sin que en lo mayor discurran / en lo incierto [tacha «incierto» y escribe entre líneas «menor», tachado de nuevo] de suerte] que del fabor o la ynjuria / a su fortuna no mas / los efetos atribuyan / con que olbidados de dios / venturas y desventuras / siendo el la causa de todas / no le conozcan ninguna / para este concepto que es / el asunto a que oy se ajusta / mi deseo e ymaginado / como dije finjir vna / [este al margen sustituyendo otro tachado: finjir a los Hombres vna] / deydad, que el nombre equiboque / De la siempre sabia augusta [esta última palabra sustituye a dos tachadas: y justa] / Distributiba justicia [esta última sustituye a una tachadura: elecçion] / Haciendoles que presuman / que de la fortuna nace / lo que alaga o lo que angustia / Y siendo asi que en los Rumbos / Del Humano ser sin duda / no ay mas fortuna que dios / e de Hacer que no discurran [esta última sustituye a otras tachadas: discurran presuman] / en 19

Ver lámina correspondiente (lám. 2). Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 31-52.

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su verdad prebiniendo [este es la versión final de otras lecturas que ha ido tachando: en su probidençia haçiendo / que dejen de verlo Haçiendo / en que] que a esta fantasma confusa / a esta ydea ymajinada / ciego enigma y cifra obscura / [ilegible]/.

Curiosamente esta página desechada por Calderón y sustituida por la hoja en limpio que lleva pegada encima permite al editor moderno asegurar una enmienda: en el v. 109 leemos en la copia limpia que en las vanas aras de la Fortuna «nada luce y todo alumbra», pero en el borrador lo que escribe, correctamente, es «nada luce y todo ahúma». Calderón, en su revisión, ha efectuado mecánicamente una asimilación sinonímica y ha escrito «nada luce y todo alumbra», que constituye una contradicción en sí misma y con el contexto. No hace al caso acumular otros muchos textos que podrían examinarse. Basten los aducidos como ejemplos de las elaboraciones calderonianas. Pero los autógrafos no solo revelan el cuidado extremo que un poeta como Calderón aplica a sus obras, sino también los lapsus del escritor, que se distrae como cualquier copista. Hay que tener cuidado, sin embargo, a la hora de valorar algunos de los supuestos errores, como se verá en los siguientes pasajes. Los lapsus del autor amanuense en los autógrafos Hay, sin duda, casos de error evidente que a la hora de editar un texto deben ser corregidos por el editor, enmendando los olvidos o inatenciones de Calderón. A veces revisa y enmienda él mismo los fallos: en el autógrafo de No hay más Fortuna que Dios, se observa una serie de correcciones atingentes a errores de copia advertidos por Calderón al mismo tiempo que escribe: eso sucede en los casos de vv. 32 (donde tacha la palabra «nace», que había repetido mecánicamente, y escribe interlineado «vive»); 49 (había escrito «Mal» por segunda vez, equivocándose al señalar la aparición del personaje Malicia, que sale más tarde), 179 (donde había escrito «fortuna» primero, pero se da cuenta de que es la Justicia la que sacude las ramas del árbol de la Fortuna, y corrige la falta), o 1146 (donde había anotado erróneamente como locutor el Mal, lo cual procede a enmendar debidamente).

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En otros casos el error persiste. Es frecuente el salto de texto, con olvido de versos que deben ser reintegrados: en El lirio y el azucena20 faltan los vv. 737, 744, en El valle de la Zarzuela se olvida de copiar los vv. 1788-1790, en el pasaje: Si presumes que el haber penetrado las entrañas de la prisión en que vivo te he sepultado, es para concederte libertad compadecida, te engañas pues es para darte muerte (vv. 1785-1791)

Calderón copia solo: «te esepultado, te engañas / pues es para darte muerte», lo que no tiene sentido, pues falta el motivo sobre el cual se engaña, según la Fiera, el Príncipe... Más raro es el caso contrario de repetición de un verso ya copiado, como en El lirio y el azucena, v. 1352, error debido a que termina el folio y sin darse cuenta inició el siguiente folio con el mismo verso. Otras variedades afectan a síncopas, alteraciones paronomásticas, fragmentos desaparecidos por la rapidez de la mano, etc. En el mismo Lirio y el azucena, Calderón escribe en el v. 889 «dado», cuando debe ser «dudó» («Y aunque dudó mi temor»). En El valle de la Zarzuela no faltan evidentes lapsus, «conda espuma», («con cada espuma»); v. 783 «si sus desengos» («desengaños»); v. 834 para la última réplica de Gracia acota «cantando», por despiste («llorando» debía ser), y lo mismo en v. 837; en v. 1339 señala como locutor, por error, al Lucero (es León)... Y en No hay más Fortuna que Dios, entre otros: v. 45 ha de representaros mi desvarío (verso largo)] ha de representar mi desvarío v. 109 nada luçe, y todo alumbra (sin sentido)] nada luce y todo ahúma v. 450 las politicas me es enseña (verso largo)] las políticas me enseña vv. 735-736 porque nunca a la Justiçia / fruto sus mysterios den] porque nunca a la Justicia / fruto sus méritos den

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El lirio y el azucena, ed. Roncero, 2007. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 31-52.

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v. 1273 No pone locutor el autógrafo. Escribe «te conoçe / te conoce, fuerça es eso». Escribe dos veces «te conoce», en lugar de poner el personaje. v. 1396 buelbes de lucha (hace verso corto] vuelves de la lucha v. 1729 comun para todo di] común para todos di

En la mayoría de los citados no haría falta comentar mucho el mecanismo del error, la corrección posible, o la trascendencia de estos detalles para el mejor conocimiento del taller calderoniano. Pero en otros habría que refinar el examen. Cuando la editora de Las espigas de Ruth21 enmienda formas escritas por la mano de Calderón se apresura en términos como plántanos (v. 416) o trunfo (v. 1750), que corrige en plátanos y triunfo, pensando en lapsus como los que acabo de mencionar. Pero las dos formas son bien documentadas en el Siglo de Oro y no son errores del amanuense. Aparece esta forma en el v. 1365 de Las órdenes militares22, y la usan otros escritores (como Cristóbal de Acuña en su Nuevo descubrimiento del río de las Amazonas23 y los recogidos en el CORDE).Y trunfo es forma usual en Mateo Alemán, Gonzalo Correas y otros muchos. ¿Y qué hacer con los lapsus más complejos como el de Safo por Samo en el v. 450 de El valle de la Zarzuela?: América

Yo me persuado a que ha sido el canto de aquel pavón que en Safo adoran, pues son los ecos de su gemido de tan dulce melodía. (vv. 448-452)

Este error o distracción de Calderón inventa un lugar, Safo, donde adoran al pavo real, pero debe leerse «Samo», ciudad dedicada a Juno, que tenía fama de poseer los más bellos pavos reales. Aulo Gelio, Noches áticas, lib. 7, cap. 16, menciona entre los manjares exquisitos y raros el pavo real de Samos.Varrón: «Grandes bandadas de pavos se encuentran, según se dice, en estado salvaje, al otro lado del mar, en la isla de Samos, 21

Ed. Buezo, 2006. Ed. Ruano de la Haza, 2005. 23 Acuña, Nuevo descubrimiento del Gran río de las Amazonas, cap. XXIV, donde se cita en nota al P. Acosta, quien señala: «Pasando a plantas mayores en el linaje de árboles, el primero de Indias de quien es razón hablar es el plátano; o plántano, como el vulgo le llama». 22

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en el bosque sagrado de Juno»24 y Pedro Murillo Velarde, en su Geografía histórica, escribe que: «En Samos se vio el primer pavón y por esto lo dedicaron a Juno»25. Pero ¿es mero lapsus, cita de memoria trastocada o contaminación cultural? En este caso he preferido en mi edición mantener el error de Calderón por no constarme la categoría del mismo, remitiendo a nota el comentario enmendativo. Final Innumerables detalles de diversa índole, algunos de los cuales he ejemplificado someramente, ofrecen a la curiosidad y perspicacia del analista los autógrafos de los autos calderonianos. Más allá de la evidente garantía que confieren a los textos, los autógrafos evidencian el proceso de escritura y aportan enseñanzas relevantes sobre el mecanismo de creación: son como esas radiografías que en la pintura revelan la fascinante historia del nacimiento y evolución de una obra de arte.

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Marco Terencio Varrón, De las cosas del campo, p. 136. Murillo Velarde, Geografía histórica,VI, p. 80. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 31-52.

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Calderón de la Barca, Pedro, No hay más Fortuna que Dios, ed. Ignacio Arellano, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2013. Calderón de la Barca, Pedro, Las órdenes militares, ed. José Mª Ruano de la Haza, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2005. Calderón de la Barca, Pedro, Primera parte de autos sacramentales alegóricos y historiales, Madrid, Fernández Buendía, 1677. Calderón de la Barca, Pedro, El sacro Pernaso, estudio introductorio de Antonio Cortijo, ed. Alberto Rodríguez Rípodas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2006. Calderón de la Barca, Pedro, El valle de la Zarzuela, ed. Ignacio Arellano, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2013. Calderón de la Barca, Pedro, El viático cordero, ed. Juan Manuel Escudero, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2007. Murillo Velarde, Pedro, Geografía histórica, Madrid, Gordejuela, 1752. Pando y Mier, Pedro, Autos sacramentales... de don Pedro Calderón, Madrid, Manuel Ruiz de Murga, 1717. Parker, Alexander A., «Calderón’s autos sacramentales», Hispanic Review, 37, 1969, pp. 164-188. Parker, Alexander A., Los autos sacramentales de Calderón de la Barca, Barcelona, Ariel, 1983. Reichenberger, Eva, «¿Una teoría dramática calderoniana? El volumen de autógrafos de la Biblioteca Municipal de Madrid (Ms.1256)? (I)», en Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños. Actas del Congreso Internacional, IV Centenario del nacimiento de Caldedrón, ed. Ignacio Arellano, Kassel, Reichenberger, 2002, pp. 907-924. Ruano de la Haza, José María, «Introducción» a Calderón de la Barca, Pedro, Andrómeda y Perseo, ed. José María Ruano de la Haza, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 1995, pp. 11-134. Varrón, Marco Terencio, De las cosas del campo, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1992.

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CALDERÓN EN SU TALLER

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Láminas

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PROCESOS DE COMPOSICIÓN EN LOS FOLIOS AUTÓGRAFOS DE CADA UNO PARA SÍ Paula Casariego Castiñeira1 Departamento de Literatura Española, Teoría da Literatura e Lingüística Xeral. Facultad de Filología GIC-Universidad de Santiago de Compostela 15782 Santiago de Compostela. España [email protected]

La reescritura en las comedias de Calderón ha sido tratada en numerosos trabajos que han ofrecido un panorama completo del proceso de revisión de sus obras. En los últimos años contamos con estudios específicos y ediciones críticas de comedias con dobles versiones antes desconocidas o escasamente analizadas, como El mayor monstruo del mundo, o de jornadas afectadas por la reescritura, como La dama duende2. Estos han ayudado a comprender el complejo proceso de creación y las diferentes transformaciones que experimenta la obra del autor, también manifiestas en Cada uno para sí3. 1 La autora de este artículo es beneficiaria de un contrato predoctoral financiado por la Xunta de Galicia. Este trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación de la DGICYT dirigido por Luis Iglesias Feijoo FFI2012-38956, y en el Proyecto Consolider-Ingenio CSD2009-00033 sobre «Patrimonio teatral clásico español» TECE-TEI, conocido como TC/12, cuyo coordinador general es Joan Oleza, de la Universitat de València, que reciben fondos FEDER. 2 Para El mayor monstruo del mundo, Ruano de la Haza, 1998, y Caamaño, 2001 y 2002; para La dama duende, Antonucci y Vitse, 1999. 3 De los cinco tipos de reescritura que Ruano de la Haza, 1998, p. 35, distingue, es probable que la revisión de la tercera jornada de Cada uno para sí esté motivada por la necesidad de su reconstrucción (1986, p. 129). Son muchas las comedias de Calderón que, en mayor o menor medida, se han visto afectadas por alguno de estos

RECEPCIÓN: 18.09.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 26.09.14 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 53-70]

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Esta comedia de capa y espada fue compuesta, según Ruano de la Haza4, su editor moderno, entre 1652 y 16535. Su editio princeps se publicó en 1661 en el tomo 15 de la colección de Escogidas y, treinta años más tarde, en 1691,Vera Tassis imprime una nueva edición en la Novena parte de comedias de Calderón, que cuenta con una reedición con fecha falsa de 16986. Además, la Biblioteca Nacional de España custodia un manuscrito parcialmente autógrafo (MSS/16887) de Cada uno, que perteneció a una compañía teatral7 y fue compilado con toda probabilidad por Antonio de Escamilla alrededor de 1685-16868. Su tercera jornada, que comprende los folios 69-999, contiene siete folios autógrafos (fols. 78r-81v, 84r-86r), además de los conservados en letra de Sebastián de Alarcón (fols. 74r-76v, 88r-95v), Antonio de Escamilla (fols. 69r-73v, 82, 96r-98r) y un copista todavía desconocido10. A partir del detenido cotejo de estos testimonios, Ruano deduce que, si bien las dos primeras jornadas del manuscrito, al igual que las veratassianas, fueron copiadas de Escogidas, del tercer acto se conservan dos versiones11: Escogidas y los folios con grafía de Alarcón procesos. Además de las mencionadas, pueden incluirse en esta nómina La vida es sueño, cuya primera edición fue editada por Ruano de la Haza, 1992, que cuenta también con muchos otros trabajos como la aproximación al problema de las dos versiones de Iglesias Feijoo, 2006; El astrólogo fingido, Rodríguez-Gallego, 2011, o Judas Macabeo, RodríguezGallego, 2012. En un sentido más general, puede verse el acercamiento a la reescritura en Calderón de Rodríguez-Gallego, 2010. 4 Ruano de la Haza, 1982. La edición contó con una amplia reseña de Vitse, 1984). 5 Ruano de la Haza, 1976, p. 127; 1982, p. 99. Por su parte, Cotarelo se basa en una referencia a la caída de Barcelona en 1652 para fechar la obra en ese año (2001, p. 291); Hilborn también la sitúa en 1652 (1938, p. 123), mientras que Cruickshank baraja 16521653 (2011, pp. 293, 421, 449, 456 y 465). Versos 265-274 para la caída de Barcelona: «Oíd atento. / Después que de Barcelona / partimos juntos, habiendo / el señor don Juan logrado, / con el valor y el consejo / de sus nobles generales, / las esperanzas de un cerco, / en que concurrieron todos / los aplausos y trofeos / de la tierra y de la mar, / del asalto y del asedio». 6 Jaime Moll, 1983, retrasa la fecha de impresión a 1731. 7 Ruano, 1982, p. 4. 8 «En el intervalo entre la aparición de estas dos impresiones, Antonio de Escamilla […] compiló o hizo compilar, probablemente en 1685-1686, una versión manuscrita de Cada uno. Compilar es la palabra exacta pues el texto […] está compuesto de tres manuscritos diferentes y copiado en cinco letras distintas» (Ruano, 1976, pp. 128-129). 9 El manuscrito esta foliado del 1 al 99 a lápiz. Si bien esta foliación es reciente, seguimos a Ruano de la Haza al tomarla como referencia (1982, p. 3).Ver Ruano de la Haza, 1982, p. 3-5. 10 Para el análisis de las grafías, consultar Ruano, 1976, p. 129; 1978 y 1982, pp. 4-38. 11 Ruano, 1982, pp. 38-82. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 53-70.

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del manuscrito contienen una versión primitiva, mientras que los de Calderón y la edición de Vera Tassis transmiten la nueva. La convivencia de ambas versiones de la tercera jornada en el manuscrito se debe a que, en el proceso de compilación, Escamilla se dirigió al propio autor para reconstruir el tercer acto, muy deturpado en la tradición impresa. Para su revisión, Calderón utilizó una copia manuscrita por Alarcón, de la cual se conservan fragmentos en el manuscrito de la BNE. A partir de dicha copia, el dramaturgo, que aprovechó la mayoría de los versos en los folios de Alarcón, añadió una nueva escena que cambia la trama argumental en la segunda mitad de esta jornada12, dando lugar a otra versión del tercer acto.Tras esto, Escamilla recibió los folios de Calderón y Alarcón que incorporó, con borradores calderonianos y folios de Alarcón descartados, a su manuscrito13. Pese a que el análisis de los cambios de la trama es capital para estudiar la reescritura14, se presenta como excepcional que, de esta nueva escena de Cada una para sí, existan cuatro folios autógrafos que contienen copias en limpio a las que les corresponden cinco páginas de borradores, también con grafía calderoniana. Dado que esto permite observar de cerca el proceso creativo de Calderón15, nuestro objetivo es el estudio de la progresión de la escritura calderoniana a través de los cambios de un borrador a otro, o etapas redaccionales, y de las variantes de cada redacción, o capas de escritura. Antes de ello, debe tenerse en cuenta la ubicación de los folios autógrafos del manuscrito y la relación entre ellos, ya que su compilador situó en primer lugar los folios con la copia en limpio de la nueva escena (fols. 78-81), para emplazar los del borrador más adelante (fols. 84-86) y de manera no consecutiva, por lo que la correspondencia de cada versión final con su borrador es16:

12

Ruano expone que Calderón pudo haber revisado este texto en algún momento entre la apertura de los teatros públicos tras la muerte de Felipe IV en 1665 y la reanudación del teatro en la corte en enero de 1670 con el estreno de Fieras afemina amor (1982, pp. 26-27). No obstante, posteriormente, Greer retrasó la fecha de dicho estreno a 1672 (1991, pp. 157-158). 13 Ruano, 1976, pp. 128-130. 14 Para ello, ver Ruano 1982, pp. 39-40 y 74-79; 1979, pp. 106-116 y 355-356. 15 El proceso creativo y de escritura en otros autores como Lope de Vega ha sido atendido por Ferrer, 1991, pp. 189-202, y Presotto, 2000, pp. 31-35. 16 Ruano de la Haza, 1982, p. 380. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 53-70.

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Borrador Sin borrador 85r 85v 86r y 84r 84v

Versión final 78-79 80r 80v 81r 81v

Como cabría esperar de los distintos textos, un borrador contiene menos reescritura cuanto más cercano está de su versión final. No obstante, Calderón introduce nuevas variantes y correcciones también en la última etapa redaccional:

Ilustración 1: Borrador fol. 85v

Ilustración 2:Versión final fol. 80v

A esto se añade que es común a todas las fases la tachadura mediante rayas que permite leer lo descartado:

Ilustraciones 3 y 4: Muestras de diferentes tipos de tachaduras (fol. 84r y 84v, respectivamente)

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Ilustraciones 5 y 6: Muestras de diferentes tipos de tachadura (fol. 85v).

También se encuentran casos de tachadura no visible, esto es, la consistente en las reescrituras sucesivas sin rayar lo desechado: Borrador I, fol. 86r que en buen duelo no hay ninguna

Borrador II, fol. 84r, y versión final, fol. 86r que en buen duelo es importuna

Asimismo, todos los borradores comparten la incorporación de las modificaciones mediante el aprovechamiento del espacio interlineal superior, minoritariamente el inferior. Para la secuencia reescrita se emplea con preferencia el margen derecho y, en casos contados, también el izquierdo:

Ilustración 7: Aprovechamiento del espacio interlineal y del margen derecho, este indicado con una llave como marca de inserción (fol. 84r).

Ilustración 8: Aprovechamiento del espacio interlineal superior e inferior (fol. 84r).

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El cotejo de cada folio de la versión final con su borrador muestra que, cuando se conserva más de un borrador, el más primitivo no contiene locutores ni acotaciones. Sin embargo, no es deducible una sistematización porque, pese a que generalmente las acotaciones se introducen en la última etapa redaccional, los locutores se señalan en los anteriores borradores. Junto a esto, la conservación de tres etapas redaccionales en algunos casos frente a dos en otros dificulta precisar una conclusión exacta sobre su momento de incorporación:

Borrador, fol. 85v om.

Versión final, fol. 80v Vuelven cada una por donde entró.

Borrador, fol. 85v om.

Versión final, fol. 80v Al ir a pasar, hacen entrambas la seña y vuelven a retirarse.

En el siguiente ejemplo puede observarse que, frente a los dos anteriores, el borrador contiene dos didascalias, las cuales son unificadas en su paso a la versión final:

Borrador, fol. 85r Inés.Ya don Félix viene allí. Beatriz. Pasa por delante de él sin reparar en mi acción. Don Félix. Aquellas dos señas son […] Juana.Ya allí don Félix se ve. Leonor. Dicha fuera haber llegado

Vanse Inés y Beatriz tapadas pasan el tablado sacando Beatriz un lienzo. Salen Juana y Leonor y hacen lo mismo atravesando el tablado hacia otra parte

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Versión final, fol. 80r Inés.Ya don Félix viene allí. Violante. Pasa por delante de él sin reparar en mi acción. Don Félix. Aquellas las señas son […] Juana.Ya allí don Félix se ve. Leonor. Dicha fuera haber llegado

Vanse Inés y Violante tapadas, pasan por delante haciendo señas con un pañuelo y , en habiéndose entrado, salen por la misma parte Leonor y Juana y hacen lo mismo pasando por delante, y luego vuelven las dos, cada una por donde entró.

En este caso expuesto, es también reseñable la sustitución de lienzo por su sinónimo pañuelo y la vacilación en el nombre de las damas. Aunque, en general, Violante predomina en las copias en limpio, en los borradores alterna con Beatriz. Ante esto, Ruano explica que esta variación pudo deberse a que Calderón trabajaba simultáneamente en la revisión o reescritura de otra obra, quizá de capa y espada17: Borrador, fol. 85r

Versión final, fol. 80r

antes que que

yo la primera

Por otra parte, si se centra la atención en el cuerpo del texto, Calderón comienza la nueva escena con la reescritura de la conservada en letra de Alarcón, posiblemente por considerarla, según Ruano18, cercana a la redactada por él años antes. Con todo, aunque el autor aprovecha la mayoría de los materiales a su disposición, los cambios introducidos dan como resultado un pasaje más dinámico y gracio-

17 18

Ruano de la Haza, 1982, pp. 380-381. Ruano de la Haza, 1982, p. 42. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 53-70.

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so19. Por tanto, la reescritura provoca una diferencia significativa en el desarrollo argumental de ambas versiones20, ya que, a partir de aquí, Calderón elabora por extenso una nueva escena, modificando el texto a medida que escribe. Esta, ausente en la versión primitiva, se gesta desde el primer borrador de la nueva versión y va adquiriendo su forma final a través de las diversas transformaciones que sufre el texto:

Borrador, fol. 85v Leonor. Por si la seña no vio volver será lo mejor a pasarnos por delante

mas ay triste mas ay ay infeliz

que aquella ay dios es

Beatriz

que aquella ay dios es Leonor [Fol. 86r] Pues no es posible supiera otra lo que yo escribí

19

A esto contribuye especialmente la supresión de veintidós versos en la intervención del gracioso Hernando y su sustitución por un diálogo cómico entre él y su señor. Para un análisis de la reescritura desde el punto de vista argumental, ver Ruano de la Haza (1982, p. 40 y pp. 74-79). 20 Ruano de la Haza (1982, pp. 30-40) explica que, en la versión primitiva de Alarcón, Leonor está enamorada de Félix, galán de su prima Violante, y decide mandarle también un papel para desbaratar el plan de Violante y arreglar con él un encuentro. Al contrario, en la nueva versión, Leonor no envía esa segunda nota y trata de llegar la primera a la cita antes acordada entre Violante y Félix. Él aceptará la cita de Leonor en la primera versión, mientras que en el texto autógrafo el galán llega al lugar pactado y encuentra dos tapadas haciéndole las mismas señas. Finalmente, la escena en ambas versiones termina con la aparición del criado Simón con la noticia de un duelo entre dos galanes, don Carlos y don Enrique, que Félix irá a interrumpir. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 53-70.

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Versión final, fol. 80v Leonor. Por si la seña no vio volver será lo mejor, Juana, a pasar por delante; mas, ay, que aquella es Violante. Violante. Mas, ay, que aquella es Leonor. Pues no es posible supiera otra lo que yo escribí.

Al ir a pasar, hacen entrambas la seña y vuelven a retirarse.

En este fragmento, el borrador se centra en la visión de don Félix y su criado Hernando. A pesar de que en el traslado Calderón solo reutiliza el primer verso con la variación «la seña» —cuyo artículo, en una variante inmediata o de escritura, se añade para completar el cómputo silábico—, la perspectiva del joven es descartada casi por completo, puesto que la lucha de las primas por el galán y el reconocimiento mutuo sustituyen a la cita de Félix con las damas. En la reescritura en el margen derecho del borrador, aunque no estén marcados los locutores, se supone la alternancia de diálogo entre las damas, que resalto en negrita. Así, este cambio de focalización añade suspense e intriga al argumento porque muestra el enfrentamiento entre las mujeres de manera directa, incrementando el enredo, en vez de exponer la confusión de Félix. Como se percibe en los anteriores ejemplos, el texto pasa por varias etapas redaccionales que desembocan en la copia en limpio y, en cada traslado, Calderón realiza numerosas modificaciones y aporta abundantes variantes alternativas. Los cambios advertidos en el paso de un folio a otro son de naturaleza variada: los menos conciernen a la focalización o al argumento, como se ve en el ejemplo anterior, o en la ampliación de la escena en el paso del primer borrador del folio 86r al segundo en el 84r:

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Borrador I, fol. 86r. La línea se- Borrador II, fol 84r. Ampliación ñala el final de lo escrito por de la escena Calderón y, a partir de ella, se continuaría con los folios de Alarcón […] debe de llamarme a mí

habrá de [tocarme a mí

Procura cielos pudiera a peor tiempo haber venido su empeño y pues fuerza ha sido y primero a la primera obligación de las dos a apartarme me resuelvo

Don Félix. Quita loco [ y puesto [que es

al empe

ya que me atrevo

fuerza a quién debo saber

Versión final, fol. 81r habrá de tocarme a mí* Don Félix. Quita loco, y puesto que es, ya que al peligro me atrevo, fuerza saber a quién debo responder, decidme pues *

«tocarme a mí» está escrito en letra de Escamilla.

En cambio, la mayoría de las modificaciones, tanto en las etapas redaccionales como en las capas de escritura, son ensayos de diversas opciones estilísticas sobre la misma idea. En este sentido, Calderón lleva a cabo un proceso de escritura en el que, a medida que avanza, revisa con frecuencia lo ya escrito, como también se observa en la siguiente intervención de las damas:

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Borrador I, fol. 86r pues no es posible supiera otra lo que yo escribí

mal me ha salido ay, de mí el intento quien

creyera haber a un tiempo venido

no os adelantéis recelos y entre las dos lo a presumir que son celos mejor los que tras mí la han traído

puesto que no pued ni vio

Borrador II, fol. 84r Leonor. Mal me ha salido, ay de mí, el intento, quien creyera haber a un tiempo venido. Violante. No os adelantéis recelos a presumir que son celos los que tras mí la han traído. Esto es burla

Don Félix. y lo [mejor será gala de ella hacer, puesto que no pueden ser ni Violante ni Leonor.

Versión final, fol 81r Leonor. Mal me ha salido, ay de mí, el intento, quien creyera haber a un tiempo venido. Violante. No os adelantéis recelos a presumir que son celos los que tras mí la han traído. Don Félix. Esto es burla y lo mejor será gala de ella hacer, puesto que no pueden ser ni Violante ni Leonor.

Este diálogo se abre con unos versos que se desechan, pero que más adelante, mediante una variante tardía o de lectura, Calderón vuelve a incorporar al discurso. Así pues, la escritura se detiene para releer, tachar dichos versos, añadir los nuevos al margen derecho, con una llave como marca de inserción, para reubicar los primeros. Ya en la siguiente fase redaccional se constata la incorporación al cuerpo del texto de dichos versos del margen. De este modo, la idea original se aprovecha al mismo tiempo que se le otorga un nuevo emplazamiento y se pule la expresión. Son destacables la sustitución de desvelos por recelos, elección que añade un matiz de temor y desconfianza a las palabras de Violante; y la reescritura del verso, «los que la han traído hasta aquí» en «los que tras mí la han traído». Esta sustitución del adverbio de lugar por el pronombre

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personal y la permutación cambian el foco puesto en el espacio a la causante de los celos de Leonor, la dama Violante. Según lo visto, Calderón realiza una reescritura constante de fragmentos en el paso de una etapa a otra. De igual forma, en las capas de cada borrador, el procedimiento de escritura de los versos es similar al apreciado en secuencias más amplias; esto es, mediante variantes alternativas tachadas: Borrador I, fol. 85v

Versión final, fol. 80v

Que confuso vas y vienes Borrador I, fol. 85r antes que tú salió Borrador I, fol. 85v

es de dos la seña ya

om.

Versión final, fol. 80r salió antes Violante Versión final, fol. 80v es de dos la seña = ya

La reescritura constante indica una búsqueda de la construcción apropiada para expresar la idea original. Por este motivo, se percibe con frecuencia la experimentación con diversas posibilidades: Borrador I, fol. 86r razón para que sea una quien llame y esperen dos Borrador II, fol. 84r traición llamándole una estarle esperando dos Versión final, fol. 81r cosa desafiarle una y estarle esperando dos

En estos ejemplos, se advierte la vacilación en el sustantivo «razón > traición > cosa»; o los diferentes ensayos de construcción a partir Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 53-70.

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del verbo llamar —«que le llame / quien llame > om. > que le llame > llamándole»—, que derivan en su sustitución por desafiar en la versión final, vocablo propio de la terminología asociada a los duelos, a los que Calderón se refirió en el verso anterior. Asimismo, en el verso «quien llame y esperen dos», las modificaciones sucesivas van encaminadas a centrarse en la idea de la espera de las dos damas, tal y como denota la supresión de «quien llame» en la última redacción. Por consiguiente, se advierte que en cada prueba hay un intento de pulimento de estilo o realce de una idea, así como que la última opción barajada suele ser incorporada en la versión definitiva, a veces con pequeñas variantes, como «estarle esperando dos > y estarle esperando dos». Sin embargo, no siempre el último ensayo es integrado en la redacción final. En ocasiones, una construcción antes desechada es recuperada en la última versión, que también puede contar con variantes: Borrador, fol. 85v

Versión final, fol. 80v

tuna que por seguir mi for



que por seguir mi fortuna

Calderón vuelve constantemente sobre lo escrito, construyendo para un verso diferentes variantes alternativas, de manera que, en caso de no encontrar la estructura oportuna, retoma, como se ha visto, la primera o suprime el ensayo: Borrador, fol. 85v suya la letra Hernando. ¿Qué tienes? que confuso vas y vienes sin saber donde

Versión final, fol. 80v suya la letra, entre dos no sé a cuál siga, por dios. Hernando. ¿Qué es lo que tienes? Don Félix. Después […]

Como se adelantó, las tentativas que mantienen el concepto principal y van probando diversas posibilidades estilísticas son las más abun-

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dantes. Para ello, entre los mecanismos de innovación más frecuentes está el empleo de sinónimos: Borrador I, fol. 86r contra él os tray, ved por dios Borrador II, fol. 84r os tray contra él, ved por dios Versión final, fol. 81r contra él os tray/en ved por dios

En segundo lugar, se encuentra la permutación: Borrador, fol. 84v

Versión final, fol. 81v

no habéis de iros vos ni vos

vos no habéis de iros, ni vos

Borrador I, fol. 86r Borrador II, fol. 84r

Versión final, fol. 81r

om.

Esto es burla y lo mejor

esto es burla

y lo mejor

Por último, se halla el ensayo de construcciones sintácticas: Borrador, fol. 85r de que me avisa el el papel

Versión final, fol. 80r de que me avisa el papel

En este último ejemplo, la primera prueba, de métrica y rima adecuada para su estrofa, es descartada por Calderón, como denota la sustitución del verbo escribir por avisar y la adición de la preposición de. Tal añadidura da lugar a un verso hipermétrico, que el dramaturgo soluciona de manera sencilla con la supresión de la preposición en e incorporando el artículo el, el cual, a pesar de quedar escrito dos veces en el borrador, aparece corregido en la última versión. La mayoría de las modificaciones están hechas sobre la marcha: el cambio de una única palabra del verso, de una parte, o la prueba de distintas posibilidades de construcción interrumpe por un tiempo la Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 53-70.

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escritura hasta que logra la forma deseada. Esto provoca que, en diversos momentos, muchas de las tentativas queden incompletas, hecho que se detecta por el sentido, las tachaduras o el cómputo silábico: Borrador, fol. 84v

Versión final, fol. 81r

responder decirme pues

responder decidme pues

Borrador, fol. 85r

Versión final, fol. 80r

dicha fuera haber llegado

dicha fuera haber llegado yo la primera

antes que que



Estas pruebas inconclusas en el borrador, que se perfilan o eliminan en la versión final, no solo muestran las constantes vacilaciones a medida que el dramaturgo escribe, sino también sus interrupciones en la escritura para repensar algunos versos que no acaba de lograr. En cambio, en lo que respecta a las muchas variantes barajadas que sí se adaptan a la estrofa empleada, Calderón apenas comete errores en la confección de las redondillas. Estas, que se construyen sin errores de rima, muestran una equivocación en el cómputo silábico, como se advierte por la tachadura de seña y su corrección inmediata a través de la adición contigua de su artículo: Borrador, fol. 85v

Versión final, fol. 80v

Leonor. Por si la seña no vio

Leonor. Por si la seña no vio

La continua revisión y reescritura del verso permite la cómoda adaptación al octosílabo, por lo que cabe pensar en un descarte sobre la marcha de las formulaciones que no se ajusten a este molde. Con todo, son más habituales las tentativas acomodadas al cómputo, cuyos cambios responden a reformulaciones de una idea y al perfeccionamiento estilístico. En conclusión, el análisis comparativo de los folios autógrafos de la comedia calderoniana Cada uno para sí muestra un proceso de reescritura laborioso y minucioso por parte del dramaturgo. El cotejo de las Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 53-70.

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diferentes etapas redaccionales sugiere que el procedimiento comienza con la gestación de unas ideas a las que se les otorga una estructura primigenia. A partir de ahí, si dichas ideas se mantienen, es habitual el ensayo, las variantes alternativas de configuración en busca de su formato final. Por esta razón, se registra una diversidad de tentativas que pulen el texto, ya sea a través de sinónimos, permutaciones o construcciones sintácticas, hasta que el autor se inclina por una de las opciones, de manera que, si no logra una forma satisfactoria, Calderón elimina la idea original o reescribe el texto, incluso en la última versión. De este modo se conforma la constante reescritura calderoniana en los folios autógrafos del manuscrito de Cada uno para sí, un valioso legado para contemplar al dramaturgo en su taller y comprender los métodos de configuración del universo calderoniano.

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EL PROCESO DE REVISIÓN EN CALDERÓN, VISTO A TRAVÉS DE SUS COMEDIAS AUTÓGRAFAS Erik Coenen Instituto del Teatro de Madrid Universidad Complutense de Madrid Facultad de Filología, Edificio D Avenida Complutense s.n. 28040 Madrid. España [email protected]

Bastantes de los autógrafos conservados de las comedias de Calderón han sido analizados, más o menos minuciosamente, en los estudios preliminares a sus respectivas ediciones críticas, pero hoy por hoy no existe un catálogo analítico del conjunto comparable con el admirable trabajo llevado a cabo por Marco Presotto en torno a los autógrafos de Lope, aunque el catálogo de Alviti de las comedias escritas en colaboración, que incluye cinco en las que participó Calderón, es un paso en la buena dirección1. Estas páginas, desde luego, no pueden aspirar a suplir esta carencia. Su propósito, más humilde, es llegar a entender mejor el conjunto por medio del examen de ciertas peculiaridades de manuscritos individuales. Muy en especial, en lo que se refiere a lo que pueden decirnos sobre el proceso de composición o, al menos, sobre el proceso de revisión de los textos. ¿Cómo se compone una comedia? Conocemos el razonable consejo que brinda Lope en el Arte nuevo de iniciar la labor escribiendo el argumento en prosa (v. 211), antes de proceder a la redacción verbal de la 1 Presotto, 2000 y Alviti, 2006. Cruickshank (1970) estudió el conjunto para analizar la letra de Calderón y su evolución. Bastantes observaciones generales se encuentran en Ruano de la Haza, 2000.

RECEPCIÓN: 19.11.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 12.01.15 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 71-92]

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comedia propiamente dicha; pero muy poco sabemos del proceso subsiguiente. Sería precipitado suponer que los poetas empezaran redactando el principio de la escena inicial y acabaran componiendo el último verso del desenlace. De hecho, no sería del todo descabellado suponer que procedieran a la inversa, empezando por la escena final y luego retrocediendo hasta llegar a la primera. O podrían haber escrito primero los discursos principales y luego haberlos ido uniendo con los diálogos, o haber variado su método según el caso. No lo sabemos, pero lo que sí creo que podemos, al menos, intuir, es que a nivel de las estrofas, el proceso de composición a menudo no es, por así decirlo, lineal, desde el primer verso al último. Una ley no escrita de la poesía rimada estipula que, para evitar la sensación de ripio, conviene que la palabra-rima más rebuscada sea la inicial y la más «natural» la final; y esa palabra, la que con más naturalidad procede del tema o de las circunstancias, será generalmente la primera en surgir en la mente del poeta. Basta ver unos cuantos ejemplos entresacados casi arbitrariamente de la obra de Calderón para ver cómo la composición de una estrofa tiene muy a menudo su inicio en el final de la misma. Pienso, por ejemplo, en esta estrofa, con la que Celia, en La selva confusa, anuncia ante la perplejidad del Duque de Mantua la verdadera identidad del pescador que vive en su casa: y porque se certifique la verdad de un desengaño sin locura y sin engaño: el pescador es Fadrique. (vv. 2929-2932)

Sin duda, fue el nombre del protagonista, Fadrique, y probablemente el octosílabo final ya compuesto en su totalidad, lo que le sugirió a Calderón la palabra-rima «certifique» (lo cual no es rémora para que haya probado también otras soluciones, como «publique»), y no al revés; la redondilla, pues, se compuso con toda probabilidad partiendo de su verso final y tal vez después rellenando entre el verso primero y último. Pienso, asimismo, en una décima de En la vida todo es verdad y todo mentira, que elabora el tópico de la mujer como «pequeño cielo», y que termina así: y siendo el hombre en el suelo breve mundo, en su azul velo bien que vi a la mujer fundo; pues si el hombre es breve mundo, la mujer es breve cielo. (vv. 864-868) Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 71-92.

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Parece claro que fue la antítesis final lo que hizo a Calderón buscar rimas en -undo y -elo, es decir, lo que le hizo iniciar la composición de la décima, o al menos la segunda mitad de esta, por el final.Y parece claro que la elección de la metáfora «azul velo» es posterior a la elección de la palabra final «cielo». No pretendo reducir el proceso de composición a un esquema excesivamente simple y ordenado, pues sin duda se produce en la mente del poeta y sobre el papel un proceso de gradual acomodación mutua entre las partes de la estrofa, y entre las partes y el todo; sólo quiero señalar que este proceso no dejó apenas rastro en los manuscritos autógrafos que conservamos, hecho que debe asombrarnos si creemos que estos manuscritos son primeros borradores. Una ausencia semejante de huellas del proceso de composición resulta más llamativa aún en el caso, ya no de redondillas o décimas, sino de un soneto, pues un artefacto verbal de tal complejidad estructural nadie la sabe producir «de repente» si no es aquel gracioso lopesco de La niña de plata. En el mundo real, los sonetos no se improvisan sino que se construyen; pero el soneto de Calderón que figura en el folio 45r del autógrafo de La selva confusa no ha dejado indicio alguno de su gradual construcción desde la nada, si no es un pequeño borrón insustancial en el inicio del segundo verso, que parece más que nada la corrección de un desliz al copiar el texto (probablemente Calderón empezó escribiendo «vella Jacina», y después de escribir «ve» ya se dio cuenta de que el texto decía «Jacinta» a secas). Si el manuscrito fuera un primer borrador, habría que concluir que Calderón era capaz de componer sus sonetos de un tirón, empezando por el verso primero y acabando por el último, sin vacilar ni modificar nada sobre la marcha. Otros ejemplos elocuentes se hallan en el magnífico monólogo de Focas al principio de En la vida todo es verdad y toda mentira. Sus versos 41-74 constituyen, al menos con la puntuación de la edición de Cruickshank, una única frase de 34 versos de sintaxis alambicada, pero no hay en el autógrafo nada que revele la labor llevada a cabo por el poeta para componerlos; sólo dos pequeñísimas enmiendas, realizadas casi seguramente en un momento posterior a la redacción del manuscrito. Ejemplos similares son fáciles de entresacar de los otros autógrafos que conservamos de Calderón. Podría pensarse que Calderón fuera un genio de la composición mental; que compusiera en su mente la estrofa o la tirada de romance, o incluso el soneto entero, antes de pasarlo al papel. A fin de cuentas,

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escribir era laborioso, el papel era costoso, la memoria se entrenaba más que hoy y la oralidad era una parte más integrada de la cultura literaria. Pero cuesta creer en tal explicación. Los manuscritos suelen contener errores que parecen ser de transcripción, no de redacción. Ejemplos son «mis aplausos» por «tus aplausos» (El gran príncipe de Fez, 7v); «açechado» por «açechando» (En la vida todo es verdad y todo mentira, fol. 49v, sin enmendar); «muera» por «muerta» (Yerros de Naturaleza y aciertos de la Fortuna, fol. 29v, sin enmendar), «y engendrar su muerte engendra» por «y esperar su muerte engendra» (La selva confusa, fol. 5r, sin enmendar), etcétera. En ninguno de ellos he encontrado lo que podríamos llamar elementos auxiliares al proceso de composición, elementos como, por ejemplo, lo que sí encontramos en aquel borrador que se conserva del romance que Lorca dedicó a Córdoba: una lista de 17 palabras con la asonancia u-a, apuntadas para su eventual empleo en el poema2. Más importante para lo que pretendo demostrar aquí es el hecho de que en las revisiones marginales, que, por su ubicación sobre la página y muchas veces también por el color de la tinta, pertenecen claramente a una fase posterior a la redacción del manuscrito, sí se encuentran indicios de vacilaciones, de dudas, de sucesivos cambios de parecer por parte del poeta; indicios que en el cuerpo del texto brillan precisamente por su ausencia. Este contraste entre la seguridad que muestra el texto de los manuscritos en su redacción primera, y la vacilación que evidencian las revisiones autorales posteriores, es lo que con más fuerza demuestra, a mi modo de ver, que los manuscritos no pueden ser sino transcripciones de borradores anteriores, luego sometidos a un proceso más o menos extenso de revisión. Sirva de ejemplo el primer folio del autógrafo de Calderón de la tercera jornada de Polifemo y Circe3. En su recto tiene 18 versos, de los cuales tres aparecen enmendados. Así, en el segundo verso, que rezaba «ave de la espuma leue», han sido tachados «ave» y «la», y por encima de la primera tachadura el poeta escribió «pájaro», convirtiendo el verso en «pájaro de espuma leve». En el verso onceno, que rezaba «ombres armados aborta», tachó «armados» y escribió encima «a la tierra». Sobre estas dos modificaciones del texto hay que recalcar, no sólo el que, en efecto, deben de ser el resultado de una revisión posterior del texto por parte del poeta, sino 2 El autógrafo en facsímil, con transcripción de Rafael Martínez Nadal, en García Lorca , 1975, p. 191. 3 Para este autógrafo, ver Alviti, 2006, pp. 111-118.

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también el que no son estrictamente necesarias: pretenden mejorar la calidad del texto, no corregir errores o incongruencias. Lo mismo se puede decir del tercer caso, que es el que confirma lo dicho en el párrafo anterior. Se produce en el cuarto verso, que inicialmente rezaba «monstruo de las dos especies». Calderón tachó «las» y escribió «sus» encima («monstruo de sus dos especies»); tachó «sus» y escribió «y» al principio del verso («y monstruo de dos especies»); y finalmente, cambiando de parecer de nuevo, tachó «y» y escribió otra vez «sus» debajo de las tachadas «las» y «sus», volviendo así a su primera enmienda. Es decir que llegó a enmendar, de manera relativamente intranscendente, tres veces sucesivas el mismo verso. Como anuncié antes, esto que he llamado «vacilación» del poeta, se produce, pues, en la fase de revisión del texto, y contrasta radicalmente con la total ausencia de vacilación en los dieciocho versos originales del folio. Sugiere en efecto que, mientras el texto anterior a las modificaciones fue copiado de un texto ya redactado, modificaciones pequeñas del texto como esta fueron más bien improvisadas al vuelo, a veces demasiado precipitadamente, provocando sucesivas modificaciones de lo ya modificado. De modo similar, en el autógrafo de En la vida todo es verdad y todo mentira, en ese mismo monólogo de Focas en el que Calderón poeta fue capaz de escribir una frase de 34 versos sin revisar ni multiplicar versiones, el poeta sí dejó huellas de múltiples soluciones y sucesivas tachaduras en el proceso posterior, mucho menos complejo, de retocar el texto (por ejemplo vv. 135-138, 171 y 322-325)4. Es de notar que vacilaciones dentro de una revisión autoral como las señaladas son más frecuentes en los retoques de limitado alcance que en las revisiones más largas, donde más esperables serían. Sirvan de ejemplo los añadidos marginales relativamente extensos que insertó el poeta en Troya abrasada5, fol. 46v; La selva confusa, fol. 7r; En la vida todo es verdad y todo mentira, fol. 41v; o La más hidalga hermosura6, fol. 54r. En estos casos, cabe suponer que el poeta redactó primero los versos añadidos en un folio aparte antes de trasladarlos al manuscrito que conservamos, en un afán de evitar crear un texto ilegible por el exceso de sucesivos cambios introducidos. 4

Véanse las notas textuales de la edición de Cruickshank, pp. 169-170, o el propio autógrafo, fols. 3v, 4r y 6r. 5 Para este manuscrito, ver Northup, 1913, especialmente pp. 195-205, y Alviti, 2006, pp. 128-137. 6 Esta comedia sigue, que yo sepa, sin contar con edición moderna. El manuscrito es descrito por Alviti, 2006, pp. 72-83. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 71-92.

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Si, como he querido demostrar en lo anterior, los autógrafos que se conservan de las comedias de Calderón no reflejan el proceso de composición en su fase inicial, sería conveniente suavizar o relativizar la habitual dicotomía entre «borradores» o rough drafts y «copias en limpio» o fair copies. Los autógrafos de Calderón que he ido citando en estas páginas pueden ser considerados todos borradores por el hecho de contener añadidos, supresiones y enmiendas; pero también han de ser entendidos, al menos en un sentido importante, como copias en limpio. No son primeros borradores, manuscritos en los que se compuso el texto —con seguridad mucho más sucios y fragmentarios, acaso bastante caóticos y quién sabe si ininteligibles para cualquier persona que no fuera el propio poeta—, sino el producto final de un proceso de composición. Todos pretenden ofrecer un texto «definitivo» en la medida en que un texto dramático puede serlo, es decir, un texto acabado y legible para otra persona y adecuado para su fin, que fue, generalmente, su entrega a un autor de comedias. Insisto en esto porque en la bibliografía dedicada a manuscritos individuales se encuentran a menudo afirmaciones y expresiones que apuntan a lo que me parece un malentendido al respecto. Sobre el acto segundo manuscrito de Yerros de Naturaleza y aciertos de la Fortuna, por ejemplo, se ha dicho que «debe de ser un primer borrador, porque está literalmente cuajado de tachaduras y enmiendas»7; y sobre el autógrafo de El mágico prodigioso, que «it is evidently a first draft rather than a finished manuscript of the kind which would be delivered to a company of actors, for it contains a considerable number of erasures and corrections»8. A mi entender, por más tachaduras y enmiendas que contengan, hay que considerarlos manuscritos finales, listos para ser entregados a una compañía. Cierto, el autógrafo de El mágico prodigioso sirvió de base para una nueva versión, también «final», posterior, y lo mismo cabe decirse del manuscrito de El agua mansa9; y se conservan también manuscritos que, a la inversa, son reescrituras posteriores de una versión «final» anterior, como los parcialmente autógrafos de El mayor monstruo y Basta callar10. En todos estos casos, se trata de versiones diferentes para circunstancias 7

Cotarelo, 1919, p. 48. Wardropper, 1982, p. 22. 9 Ver la edición de las dos versiones de Arellano y García Ruiz, 1989. 10 Para el caso de Basta Callar, ver Altamiranda, 1995, pp. 6-9, y Greer, 2001, pp. 12-14. 8

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diferentes de representación. Calderón puede a veces haber tenido asimismo otros motivos para sacar copias en limpio, por ejemplo como obsequio a un noble protector, o como texto base para la imprenta11. Pero en circunstancias normales, no tenía por qué malgastar su tiempo en transcribir de nuevo de principio a fin, sin cambiar nada, un texto ya «acabado», pues para tales copias en limpio, o para los papeles de los actores, había copistas, apuntadores u otras personas más indicadas. El que un manuscrito redactado por el propio poeta como mero soporte del texto contenga enmiendas de la mano del mismo poeta no debe sorprender a nadie. El poeta seguía siendo dueño de sus versos y nada le impedía volver a modificarlos: nada salvo el temor a acabar generando un texto tan caótico que otra persona no lo pudiera ya descifrar sin correr el peligro de equivocarse. Como ya señalé, resulta manifiesto que se trata, casi siempre, de intervenciones posteriores en un pasaje ya compuesto, realizadas por un escritor siempre atento a oportunidades para mejorar su texto. Sustitución de una palabra adecuada por otra más o menos equivalente que, al parecer, le satisfacía más; retoque lexical para reforzar una figura retórica; inserción de unos versos para aclarar algún aspecto o para proporcionar información que faltaba: es este el tipo de intervenciones que encontramos habitualmente, pero siempre sobre un texto ya escrito, ya cohesionado. Bien mirado, es natural que un texto creado fragmentariamente —como no puede ser de otra manera tratándose de un texto extenso en verso— exija, una vez transcrito parcial o íntegramente, una nueva lectura de seguido, para su revisión y enmienda, y es esto lo que parecen evidenciar los manuscritos de los que disponemos y los cambios que contienen. Aparte de las enmiendas hay que mencionar, desde luego, los atajos, que en la gran mayoría de los casos parecen tener como único fin reducir la extensión del texto con vistas a los límites temporales de la representación. Como observa Cruickshank, los 14 segmentos de cierta extensión atajados en En la vida todo es verdad y todo mentira, comparten «their lack of effect upon the action […] They are precisely the sort of passages that offer themselves for deletion if the play has to be cut»12.

11 La pulcritud de la colección de 23 autógrafos de autos sacramentales en formato folio conservados en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid sugiere que este podría ser su caso, como propone Ruano de la Haza (1995, p. 59 y 2000, p. 5). 12 Cruickshank, 1971, p. xv.

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Greer sugiere algo similar sobre los pasajes atajados en Basta callar13. En el caso de La selva confusa, los más de 3600 versos que había redactado el poeta eran claramente excesivos, y son muchos los pasajes recuadrados para su omisión; pero sorprendentemente, muchos de ellos, lejos de ser omitidos en la transmisión posterior, fueron conservados en una u otra de las sueltas que derivan del manuscrito o, en algunos casos, en ambas. Al parecer, un atajo que no fuera acompañado de la instrucción expresa «no» todavía podía acabar siendo incluido en la copia siguiente; por no hablar de los atajos que evidencian un cambio de parecer mediante un «sí» o un «dícense» al margen14. En el caso de la segunda jornada de La desdicha de la voz, mucho más larga que las otras dos, se atajaron tiradas de versos en muchos lugares, y los atajos van acompañados al margen con un número, al parecer en la misma tinta y en la letra de Calderón, que coincide con la cantidad de versos tachados15: 4 aquí, 6 allí, 12 en otro lugar, etcétera, hasta un total de 114 versos, lo cual demuestra a las claras que la finalidad de la supresión fue, efectivamente, reducir en extensión el texto. Como las «víctimas» de tales atajos, siendo aquellos segmentos que no inciden en la acción, suelen ser amplificaciones retóricas o líricas, o intervenciones de los graciosos, no pocas veces se sacrifican precisamente pasajes de mayor belleza lírica o humorismo. Cabe debatir hasta qué punto debe respetarse, en una edición moderna del texto, la «voluntad del autor» de suprimir estos versos, habiendo sido estos atajados sin otro criterio que el de acortar la duración de la función, acaso a instancias ajenas además. Más que la «suciedad» de algunos de los autógrafos conservados, acaso debe sorprendernos la pulcritud de otros. Los de El agua mansa16 y El mejor amigo, el muerto17 (tercera jornada), por ejemplo, carecen en la gran mayoría de sus hojas de enmienda autoral alguna, o sólo deslices corregidos al copiar el texto (con una llamativa tendencia al gradual

13

Greer, 2001, p. 14. Coenen, 2011, pp. 27-30. 15 Sorprendentemente, se omite este dato y estos números en la por lo demás minuciosa edición paleográfica de Ebersole. Mason, en cambio, los señala en la introducción a la suya y postula asimismo que los atajos se hicieron «in the interests of brevity» (p. 9). 16 Manuscrito estudiado por Orduna, 1982; Cruickshank, 1989; Arellano y García Ruiz, 1989; y Altamiranda, 1992. 17 Manuscrito estudiado por Alviti, 2006, pp. 84-98. 14

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incremento de enmiendas conforme avanza el texto, por cierto)18. Ello no quiere decir que Calderón en estos casos adoptara una actitud de «mero» copista, sino, plausiblemente, que se esforzara especialmente en evitar que sus enmiendas llegaran al texto copiado, o que trabajara sobre un primer borrador más elaborado que en otros casos.Y es que, sin lugar a dudas, Calderón pulía sus textos no sólo después de copiados, sino también en el mismo momento de «trasladarlos». Esta afirmación puede parecer imposible de sustentar sin recuperar los borradores previos que se han perdido; pero ciertas peculiaridades de algunos autógrafos nos permiten entrever que es así. Pienso sobre todo en los diversos casos que conocemos, en los autógrafos tanto de comedias como de autos, de hojas pegadas encima de otras hojas. Examinaré dos de ellos. El primero es el folio 22v de En la vida todo es verdad y todo mentira que Cruickshank encargó despegar de una página que resultó contener la versión anterior del mismo texto19. El motivo por el que Calderón acudió al pegamento en este caso creo que es bastante claro: las revisiones que añadió habían acabado creando un texto tan caótico que un copista u otro usuario podría equivocarse fácilmente. Pues bien, en la copia «en limpio» del folio, no sólo se recogen las revisiones marginales de la primera, sino que se introducen nuevos cambios, que son los que interesan aquí. Este pasaje, por ejemplo: Pongan, pues, paçes las sombras, y anticipando el orror de la noche, ovedeçed, nubes, cielo, luna y sol, con relámpagos y truenos los preçeptos de mi voz.

Pasó a leerse así (pongo en cursiva los cambios que no afectan al orden de los versos): Pongan, pues, paçes las sombras, y anticipando el orror de la noche al pareçer, 18 Ambos autógrafos incluyen algunos folios en mano ajena, que a lo mejor sustituyen precisamente los más enmendados del poeta, pero también cabe barajar otras explicaciones, como, por ejemplo, la eliminación de pasajes censurados. 19 Cruickshank, 1971, p. xviii.

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ovedezcan a mi voz, con relámpagos y truenos, nubes, cielo, luna y sol.

El final del folio, y de la jornada, reviste también modificaciones del texto. Pasemos por alto la conversión del nombre de Zoquete en Luquete, cambio que se hizo sistemáticamente en todo el manuscrito, para constatar aquí solo la introducción, en el texto de uno de los graciosos, de una deformación fonética que hace juego con el texto del otro: Zoquete

¡Qué andalubio!

Sabañón

¡Qué turbión!

Se cambia a: Zoquete

¡Qué andalubio!

Sabañón

¡Qué antunbión!

Calderón probablemente acuñó la palabra «andaluvio» inicialmente como deformación cómica de «diluvio» habiendo ya elegido la palabra «turbión» por la asonancia; ahora caía en que la sinalefa le permitiría hacer al otro gracioso emplear el mismo prefijo, reforzando las cualidades retóricas del texto. El desconcierto que causa el terremoto está bien reflejado en los fragmentarios textos que siguen a los citados en la versión temprana: Focas

¡Libia!

Libia

¡Focas!

Focas

¡Cintia!

Cintia Sabañón

¡Ysmenia! ¡Ah, Zoquete!

Zoquete Heraclio Astolfo Heraclio

¡Sabañón! ¡Astolfo! ¡Heraclio! ¡Leonido!

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Los tres

¡Al monte!

Otros Libia

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¡A la población! ¡A la choça!

Focas

¡Al risco!

Dama

¡Al llano!

Los tres versos iniciales, en los que nueve personajes son llamados por su nombre, expresan admirablemente la confusión y angustia del momento dramático, y resulta, a primera vista, extraño que Calderón suprimiera las últimas cinco de estas nueve intervenciones, dejando estos versos así: Focas Libia

¡Libia! ¡Focas!

Focas

¡Cintia!

Cintia UNOS Otros OTROS OTROS

¡Ysmenia! ¡Al monte! ¡A la población! ¡A la choça! ¡Al risco! ¡Al llano!

OTROS

Me temo que el motivo de la supresión fuera trivial: si no un mero desliz, el temor a no tener espacio suficiente para el texto entero, pues todavía tenían que caber los versos de Lisipo que concluyen el acto. Estos, por cierto, también modificados en relación con la versión copiada: Lisipo

Pues al tupido pavor embaraçadas las yras buscan todos su mansión, en lo que para dirá, otra vez que salga, el sol.

Lisipo

Pues en tanta confusión embaraçadas las yras Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 71-92.

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buscan todos su mansión, en lo que paran dirá, otra vez que salga, el sol.

También en el autógrafo de La desdicha de la voz hay una revisión textual llevada a cabo en un hoja nueva, pegado en la original (fol. 43v)20. Se trata del final de la segunda jornada, que en el folio original queda inconcluso y que en el nuevo llega hasta el final de la acción, por lo que cabe sospechar que la nueva versión se hizo como parte de la tarea de acortar la jornada. Partes del texto se mantienen, pero, también en este caso, con modificaciones, como donde el folio original dice: D. Pedro

Pues yo me quiero perder, porque no e de estar oyendo que esté una yngrata cantando estándome yo muriendo.

D. Juan

¡A,Veatriz, en qué peligro oy la desdicha te a puesto de tu voz!

Otavio

Salir no avéis. Cierra aquesas puertas, Celio.

En el folio pegado se lee así, con un conjunto de cambios interrelacionados hacia el final del pasaje: D. Pedro

Pues yo me quiero perder, porque no e de estar oyendo que esté una yngrata cantando estándome yo muriendo.

Otavio

No le dejéis.

D. Juan

¡Ay,Veatriz, en qué peligro te a puesto la desdicha de tu voz!

Otavio

Cierra aquesas puertas, Celio.

Nada sustancial. Un aparte de Otavio a don Juan intercalado, y una reformulación que permite aludir de modo más literal al título de la co20

Mason reproduce los diversos estadios del texto en su edición, 2003, pp. 219-250. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 71-92.

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media. Lo que importa es que el caso coincide con el de los versos de la duplicada página final de la primera jornada de En la vida todo es verdad y todo mentira en evidenciar que Calderón, al copiar sus propios versos, aprovechaba la oportunidad para retocarlos, aunque, eso sí, haciendo lo posible para evitar crear confusión en el manuscrito, y sin duda componiendo en un folio aparte siempre cuando la revisión era mínimamente compleja. También en algunas hojas del autógrafo de El mágico prodigioso —no por casualidad, las que abarcan la disputa teológica entre Cipriano y el Demonio: auténtico reto imaginativo e intelectual para el poeta— Calderón reescribió y volvió a retocar varios trozos, creando tal desorden que se vio impulsado a pasarlas a limpio de nuevo. En este caso, no pegó hojas encima de los folios inservibles, sino que insertó en el manuscrito dos hojas con el texto copiado, que son los fols. 7 y 8, según la foliación antigua (¿de Calderón?), y 9 y 10, según la foliación moderna (la diferencia en la foliación estriba precisamente en que los folios inservibles no llegaron a ser numerados inicialmente)21. Los primeros seis versos del folio siguiente —fol. 9r (antigua) o 11r (moderna)— están tachados, por ser los mismos que concluyen la segunda hoja insertada: una prueba, me parece, de que las dos hojas fueron copiadas e insertadas en una fase posterior a la composición del manuscrito. Pues bien, también en este caso, Calderón, al pasar a limpio el texto revisado, volvió a modificarlo en algunos lugares. Omitió incluso tiradas enteras de versos, como esta (sigo la foliación moderna): Cipriano

Que sea distinto en personas concedo, pero que aya una cosa en que convengan aquesas personas varias y otra en que se encuentran, que es la menor, e de negarla. (fol. 8r)

Llevó a cabo también numerosos cambios menores, por ejemplo, al copiar «la fábrica gallarda / del mundo» como «la fábrica gallarda del hombre», o al modificar la despedida del Demonio y el aparte que la sigue. Así figura en la primera redacción:

21

Lo señalan ya Morel-Fatio, 1877, quien incluye la redacción primitiva en su edición, pp. 248-250, y más recientemente, McKendrick, 1992, p. 6. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 71-92.

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Demonio

El cielo os guarde. ([Ap.] Pues proposiciones falsas por sutiles no convencen tu yngenio, yo daré traza de que dejes tus estudios divertido en una rara veldad, sacando ambicioso de un efeto dos venganzas entre Cipriano y Justina. Infierno, ¡tocad al arma!)

En la «copia», se eliminan cuatro versos y se introducen varios cambios (la atribución del aparte final a Cipriano y no al Demonio es un error manifiesto). Nótese la insatisfacción del poeta con la forma de despedirse el Demonio: Demonio Cipriano

Quedad en paz. ([Ap.] Pues tanto tu estudio alcanza yo haré que el estudio olvides, suspendido en una rara veldad, sacando ambicioso de un efeto dos venganzas.)

Cabe añadir que en la princeps —en la Parte veinte de comedias nunca impresas de 1663—, figura de nuevo modificado el fragmento (respeto la puntuación del impreso): Demonio

Quedad en paz. Pues tanto tu estudio alcanza: Yo haré que el estudio oluides, suspendido en una rara veldad pues tengo licencia de perseguir con mi rabia a Iustina, sacaré de un efecto dos venganzas. (fol. 5r)

Una vez copiado el texto con tantas modificaciones, Calderón volvió a revisarlo, añadiendo, por ejemplo, al margen esta tirada de versos: Luego si Dios todo es vista qualquiera dios viera clara Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 71-92.

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y distintamente un fin y, al verle, no asegurara el que no avía de ser; luego aunque sea deydad tanta, distinta en personas debe en la menor circunstancia ser una sola en esencia Demonio

Ynportó para esa causa (fol. 9v)

No puedo examinar aquí en toda su complejidad la transformación del texto de fols. 7-8 en el de fols. 9-10 en este manuscrito, ni en los nuevos cambios introducidos —¿por el autor?— en el pasaje análogo de la princeps; baste este botón de muestra para atestiguar, de nuevo, el incansable afán del autor de mejorar sus textos. Otro tipo de indicios de la incesante labor de revisión de Calderón nos los ofrece el manuscrito de Yerros de la Fortuna y aciertos de Naturaleza22, cuyo primer acto, así como parte del tercero, es de Antonio Coello — acepto su autoría, aunque la letra en estas partes del manuscrito no es suya23—; el resto es de Calderón. Se trata tal vez del manuscrito más «sucio» de Calderón24, con una frecuencia relativamente alta de enmiendas que parecen haberse producido ya en primera instancia, si bien son muchas más las que pertenecen a una fase posterior, de revisión. Algunas de las intervenciones autorales más interesantes para mi propósito se encuentran en el segmento final de la segunda jornada, escrito en romance en e-o. A ellas dedicaré las páginas finales de este trabajo. La protagonista, Matilde, aparenta su propia muerte y luego suplanta a su hermano Polidoro en el poder, aprovechando su extraordinario parecido físico —el «yerro de Naturaleza» del que habla el título—. Después de haber asumido con éxito la identidad de su hermano ante los consejeros de este, pronuncia para sí unos versos que luego fueron atajados por el poeta; luego alguien —creo que el propio Calderón— añadió un «sí» en cada margen, pero esos síes también acabaron siendo tachados —creo que otra vez por Calderón—. Sin lugar a dudas, estos 22

Lo describen Northup, 1911, pp. 411-416 y Alviti, 2006, pp. 160-166; la edición de Juliá Martínez recoge en nota casi todos lo tachado y enmendado. 23 Todos los catálogos y todos los estudiosos que se han ocupado de este manuscrito dan por sentado, erróneamente, que sí lo es.Ver Coenen, 2015, en prensa. 24 Lo es al menos en comparación con los otros cuatro autógrafos de comedias colaboradas, como se deduce de los estadísticas al respecto que ofrece Alviti, 2006, passim. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 71-92.

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cambios de parecer guardan relación con el hecho de que los mismos versos fueron empleados unos 250 versos más abajo para concluir el acto. Por supuesto, Calderón no habrá querido que su personaje dijera dos veces los mismos versos y cabe suponer que estos le satisfacían como conclusión del acto. Ahora bien, el texto no es idéntico en los dos casos; reproduzco aquí las dos versiones, destacando las variantes en cursiva. Ya soy Polidoro, ya rey soy, ¡o rraros sucesos de Naturaleza, o rraros de la Fortuna portentos, qué fáciles de creer sois! Vien se ve en este ejemplo, pues oy, quando por Matilde Polonia hace sentimientos, es el muerto Polidoro, y cuando rinde trofeos a Polidoro, es Matilde la que sólo go[za] de ellos: tan poca distancia ay entre una viba y un muerto. Mis esequias son. ¡O rraros prodigios, o altos portentos, qué fáciles de creer sois! Vien se ve en este ejemplo, pues hoy, quando por Matilde Polonia hace sentimientos, es el muerto Polidoro, y oy, cuando rinde trofeos a Polidoro, es Matilde la que sólo goza de ellos: tan poca distancia ay entre una viba y un muerto. (fol. 41v)

Nótese que en la segunda versión, al no figurar la referencia anterior a «Naturaleza», Calderón elimina también la referencia a «la Fortuna» con la que hacía antítesis. Inserta un «hoy» que refuerza la organización retórica del texto, haciendo anáfora y paralelismo con los tres versos anteriores. Una vez más, pues, vemos cómo Calderón, al transcribir un texto propio, no lo hace mecánicamente, sino que aprovecha la oporAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 71-92.

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tunidad de revisarlo y pulirlo. Y el proceso siguió: justo arriba del penúltimo verso, insertó al margen los versos «tristeza me da mirar / que entre mis esequias reyno»; tachó luego el primer verso y escribió encima «pabor me ha dado pensar», en una propuesta manifiesta de mejora. Estas intervenciones, a su vez, le obligaron a modificar levemente los dos versos finales, que quedaron como «y que ay tan poca distancia entre una vida y un muerto», donde a su vez «vida» debe ser error por «viva». El resultado para los versos finales es, pues: Pabor me a dado pensar que entre mis esequias reyno, y que ay tan poca distancia entre una vi[b]a y un muerto. (fol. 41v)

En otro lugar del mismo manuscrito, Calderón, al parecer, decidió retrasar la salida en escena del gracioso Tabaco, habiendo escrito ya al menos trece versos que acompañan esta salida. Parece casi seguro que escribió en realidad más que los trece versos tachados, pues estos llegan, sin acabar la frase, justo al final del folio 38v, por lo que cabe suponer que lo tachado seguía en el folio siguiente, que fue desechado (habría que desencuadernar las hojas para confirmar esta conjetura); incluso no se puede descartar que Calderón reescribiera toda la parte final del segundo acto, reorganizando el desarrollo de la acción y deshaciéndose de los folios originales. Sea como fuere, como ocurrió en las hojas copiadas y pegadas de En la vida todo es verdad y todo mentira y La desdicha de la voz, como ocurrió en las hojas repetidas del autógrafo de El mágico prodigioso, y como sucedió con los versos de Matilde antes citados, la segunda vez que Calderón escribió los trece versos que aquí nos ocupan, los retocó. Comparemos los versos finales de las dos versiones, que es donde se produjeron los cambios (el verso que va entre corchetes lo reconstruyo por conjetura, pues no lo llegó a escribir Calderón en el manuscrito conservado, o lo escribió en el folio siguiente): porque era una infanta hija de diocleciano y denero; un sayón se merendaba [como si fuera un buñuelo] (fol. 38v)

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porque era una infanta hija del emperador enero; sayones se merendaba como si fueran buñuelos (fol. 40r)

Fuesen cuales fuesen los motivos de Calderón para suprimir la referencia a un emperador notorio por su persecución de los cristianos, y para poner sayón en plural, lo que parece bastante claro es que estamos ante otra prueba más de que Calderón, al copiar sus textos, los volvía a limar casi por sistema25. Una vez definitivamente salido en escena Tabaco, comparte escena con Matilde, Fisberto y Federico. Calderón reutilizó en este segmento unos versos que ya figuran antes, pero tachados, así: Federico

¿Qué burlas, señor…

Fisberto

¿Qué juegos…

Federico

… de la Fortuna son estas?

Fisberto

… de la pribança son estos? (fol. 39v)

De hecho, seis versos más arriba en el mismo fol. 39v, el poeta ya había iniciado los mismos versos, llegando a escribir sólo «qué burlas, señor…», adjudicando estas palabras, por cierto, a Fisberto y no a Federico como en el segundo intento. Finalmente, cuando los citados versos encontraron su lugar final, estando ya Tabaco en escena, quedaron así: Federico

¿Qué enigmas, señor, qué cifras…

Fisberto

¿Qué burlas, señor…

Tabaco

¿Qué juegos…

Federico

… de la Fortuna son estas?

Fisberto

de la pribança son estos?

Tabaco

… de las manos son estotras? (fol. 41r)

25

A una conclusión similar llega Ruano de la Haza a raíz de una «rápida mirada» a las copias que sacó Calderón de algunos autos sacramentales suyos: «Calderón no se limitaba simplemente a transcribir su texto base, sino que seguía puliendo, alterando, añadiendo y omitiendo versos; es decir, produciendo versiones más o menos diferentes y divergentes de las que escribió originalmente» (2000, p. 7). Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 71-92.

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Se aprecia el intento de incorporar a Tabaco en un diálogo en el que, en una versión anterior, no estaba presente. Obsérvense los errores de concordancia que generó la modificación, al parecer no notados por el autor y resultados de una intervención quizá descuidada, irreflexiva, precipitada: puede que el tiempo apremiara, y que ya de por sí Calderón no se preocupara mucho por las comedias escritas en colaboración26. De modo que ejemplos sacados de cuatro autógrafos diferentes atestiguan que Calderón, al copiar sus textos, los limaba y modificaba casi por sistema, sin considerarlos nunca definitivos ni inmejorables; hecho que tal vez puede explicar al menos en parte, dicho sea de paso, la multiplicidad de versiones conservadas de algunas comedias suyas (El astrólogo fingido, La devoción de la cruz, Judas Macabeo, Para vencer amor querer vencerlo, La vida es sueño, etc.). Me he detenido en esta cuestión porque los ejemplos que he dado figuran entre las pocas pruebas que nos permiten entrever lo que sucedía cuando Calderón transcribía sus versos desde sus borradores primitivos a los manuscritos que entregaba a las compañías. Sin lugar a dudas los modificaba en muchos lugares conforme los copiaba. Así se explican tal vez aquellas enmiendas, no muy frecuentes, que por su posición sobre la hoja parecen haber sido llevadas a cabo, no en una fase posterior, sino al vuelo. De modo que también estas, si no me equivoco, no reflejan el proceso inicial de composición sino el proceso de revisión, ejecutada, en este caso, en el mismo momento de copiar el texto, allí donde se produce la parte más fascinante y a la vez inaccesible del proceso: en la mente del poeta. Si «borrador» se define como «escrito de primera intención, en que se hacen o pueden hacerse adiciones, supresiones o enmiendas» (DRAE), habría que concluir que sólo la segunda parte de la definición es aplicable a los manuscritos autógrafos que se conservan de Calderón, pues ofrecen un texto «de segunda intención», ya retocado y tal vez —como sugiere el caso de Yerros de Naturaleza y aciertos de la Fortuna— reorganizado.

26 Por otra parte, el manuscrito de Yerros de Naturaleza ofrece indicios de una radical reorganización precipitada del texto de la jornada tercera incluso después de su entrega a la compañía, que abordaré en otro lugar.

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EL TRABAJO DEL AUTOR SOBRE SÍ MISMO: LOPE DE VEGA ESCRIBE LA NUEVA VICTORIA DE DON GONZALO DE CÓRDOBA

Daniele Crivellari Dipartimento di Studi Umanistici Università degli Studi di Salerno Via Giovanni Paolo II, 132 84084 Fisciano, Salerno (Italia) [email protected]

El corpus de comedias autógrafas de Lope de Vega que ha llegado hasta nosotros constituye un patrimonio excepcional, tanto desde un punto de vista cuantitativo como cualitativo; los más de cuarenta hológrafos lopescos cubren buena parte de su carrera dramática1, y tienen un valor extraordinario como fuente de información sobre los procesos de composición, por parte del Fénix, de sus piezas. A este propósito, cabe especificar en primer lugar que estos testimonios son prácticamente todos apógrafos2: como ha sido demostrado en varias ocasiones, y como las señales textuales ponen de manifiesto también en el caso de la comedia que aquí nos ocupa, Lope debió de pasar a limpio el texto 1

Desde El favor agradecido (19.XII.1593) hasta Las bizarrías de Belisa (24.V.1634), aunque el manuscrito de La mayor virtud de un rey se situaría entre 1634 y 1635; ver Presotto, 1999. 2 Sobre este aspecto pueden verse por ejemplo Presotto (en Vega, 2007, p. 1301), Gavela García (en Vega, 2008, p. 34) y Crivellari (2013a, pp. 22-26). RECEPCIÓN: 17.04.15 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 20.04.15 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 93-111]

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DANIELE CRIVELLARI

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a partir de un borrador, que luego destruiría o que se perdería. La falta del antígrafo, por un lado, excluye indudablemente la posibilidad de observar una parte del trabajo del autor —piénsese, por ejemplo, en la mina de datos que suponen en este sentido el Códice Daza o el DuránMasaveu3. El hecho de que estos manuscritos fueran unos productos «definitivos» destinados a la venta a las compañías, por otro lado, conlleva una serie de cuestiones ulteriores: los textos presentan una versión que el dramaturgo en algún momento decidió despachar, a veces no sin aportar cambios radicales a una forma anterior, que él mismo había establecido previamente; en cuanto documentos oficiales, y a diferencia de los borradores, a veces las piezas muestran las huellas de las intervenciones censorias; finalmente, al tratarse de textos concebidos concretamente para el momento de su representación, están sometidos a veces a las tensiones producidas por las circunstancias de la puesta en escena, bien desde el interior de la compañía (por ejemplo por las necesidades ligadas al número de actores, las variaciones aportadas por el autor de comedias, etc.), bien por la intervención de factores que podríamos llamar contextuales, como en el caso de comedias que escenifican hechos históricos contemporáneos o que incluyen en las dramatis personae a personajes reales, que a veces podían encontrarse entre el público. En el caso de La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba todos estos elementos deben ser considerados a la hora de abordar el texto autógrafo, ya que el manuscrito se nos presenta como un palimpsesto donde quedan las huellas evidentes de varios cambios —aportados en su mayoría por Lope— que pueden entenderse tan solo de tener en la debida cuenta tanto los aspectos materiales como los psicológico-contextuales de la producción de la obra. La comedia, como el mismo título sugiere, se centra principalmente en la exaltación de la figura del hermano del Duque de Sesa, Gonzalo Fernández de Córdoba y Cardona, y de su victoria en Fleurus, el 29 de agosto de 1622, contra las tropas de los protestantes capitaneadas por el bastardo Ernesto Mansfeld, hijo ilegítimo del conde Pedro Ernesto de Mansfeld, en el marco de la guerra de los Treinta Años4. La pieza, pues, se inscribe en el subgénero de las comedias genealógicas y, como tal, pretende ensalzar a un personaje y a 3

Para el Códice Daza remitimos al interesante estudio de Sierra Matute, 2011. Sobre el contexto histórico de los personajes que aparecen en la comedia son útiles las paginas que Ziomek (1962, pp. 39-76) dedica al tema, aunque es fundamental el estudio de Usandizaga (2014, pp. 69-82); también resulta imprescindible Ferrer, 2012. 4

Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 93-111.

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todo un linaje; este aspecto, como veremos, debió de influir en algunas modificaciones al texto aportadas por el dramaturgo5. El manuscrito6 de La nueva victoria está fechado «en Madrid a 8 de otubre de 1622» (fol. 15r, acto III) y lleva la aprobación del censor Pedro de Vargas Machuca del 21 de octubre del mismo año. La fecha del 8 de octubre es, claro está, la de la ultimación del manuscrito, aunque en este caso también tenemos un terminus post quem, ya que la noticia de la victoria de las tropas españolas en Fleurus, al parecer, llegó a Madrid el 19 de septiembre de 1622, como observan Menéndez Pelayo (1949, pp. 247-248) y Usandizaga (2014, p. 77). El Fénix, por tanto, dispuso de poco más de 15 días —19, exactamente— para redactar la pieza, lo cual permite hacer unas hipótesis concretas sobre sus tiempos de composición, sobre todo si consideramos que el texto que nos ha llegado es una copia de un borrador. Sin embargo, es posible asimismo que Lope pudiera volver marginalmente sobre lo ya escrito en los días sucesivos, es decir, antes de entregar el pliego al censor o antes de la primera representación7, que corrió a cargo de la compañía de Juan Bautista

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Junto al argumento principal, además, Lope desarrolla una trama paralela, la historia del soldado Juan Ramírez y su amor por una dama, Lisarda, que Ferrer (2001, p. 20) resume así: «en La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba Lope se saca de la manga una historia de amor secundaria entre Juan Ramírez, soldado al servicio de don Gonzalo, y Lisarda. No obstante, llegado el momento de pelear, y puesto por Lisarda ante la tesitura de tener que elegir entre ella y la guerra, el héroe decidirá abandonarla, aun cuando se reencuentren, sin mediar enredo, tras el lapso bélico, al finalizar la comedia». Es de notar que Juan pertenece a la familia de los Vargas (es «caballero de los Vargas de esta corte», v. 820+), lo cual implica que pudiera haber cierto interés en Lope por halagar también a esta familia. 6 BNE, sign. Res/84. En la página de la Biblioteca Digital Hispánica () se encuentra una reproducción digital del manuscrito. Para una descripción detallada del texto remitimos al estudio de Presotto (2000, pp. 292-298). En la indicación de los folios, seguiremos la numeración original de Lope, que vuelve a empezar en cada acto, señalando por tanto en cada caso la jornada correspondiente. Para las citas del texto, seguimos la edición a cargo de Ziomek (1962), la única disponible hasta la fecha, aunque intervenimos en la puntuación, subsanando errores y lagunas. 7 Según Usandizaga (2014, p. 77), «probablemente el estreno tuvo lugar en Madrid, donde el autor [Juan Bautista] y su mujer, la actriz Manuela Enríquez, se encontraban el 12 de noviembre». Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 93-111.

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Almella, llamado Valenciano, e incluyó a Cosme Pérez, Juan Rana, entre los representantes8. En efecto, lejos ya de la imagen algo romántica de un dramaturgo que compone a vuela pluma los versos de sus comedias9, el manuscrito de La nueva victoria presenta signos inequívocos que demuestran que el texto es fruto de un proceso de autocopia. Prueba de ello son los múltiples errores por haplografía, duplografía y los saltos por homoioteleuton: en el fol. 1r del tercer acto, por ejemplo, Lope repite dos veces el error «querme», por «quererme», que corrige en un segundo momento en el interlineado. Por lo que atañe a los casos de duplografía, en el primer acto (fol. 9r) el dramaturgo empieza el folio con el verso «en la jerigonza nueva», que luego tacha para copiarlo en el lugar correcto, tres versos más abajo (v. 501). Análogamente, en el fol. 6v la primera palabra de la intervención de Lisarda en el ámbito de un verso partido, «cómo», ha sido copiada inicialmente antes de la indicación de su nombre como interlocutor, a continuación de la frase anterior, pronunciada por Fulgencia; esto delata un error en el paso de la memorización de la perícopa a la redacción de la misma, error inmediatamente subsanado por el autor, que tacha el primer «cómo», introduce la abreviación del nombre de Lisarda, y continúa la redacción. Finalmente, resultan muy interesantes las trazas de posibles errores debidos a saltos por homoioteleuton, ya que permiten confirmar sin lugar a dudas que el manuscrito es el producto de una operación de autocopia. Nos parece paradigmático, en este sentido, el caso del v. 864, en el primer acto (fol. 15r): aquí Lope escribe «pues ese tu nombre de sea», tachando luego la penúltima palabra. El error, subsanado enseguida, se explica de observar que poco más abajo (v. 866) se encuentra el verso «y por ser nombre de dueña»: no es difícil suponer que el dramaturgo incurriera en el error debido a la repetición, en el espacio reducido de tres versos, de un mismo sustantivo («nombre»). Una vez establecido el carácter de copia del manuscrito, los aspectos más interesantes por analizar son los que pueden arrojar luz nueva sobre los procesos de composición de la pieza. Estos incluyen, naturalmente, también la corrección de los errores que Lope encuentra en el borra8

Ver Ziomek (1962, pp. 95-96), Presotto (2000, p. 295), Ferrer Valls (2002, p. 140) y la bibliografía allí citada. 9 Menéndez Pelayo (1949, p. 248) habla, a propósito de esta pieza, de su «versificación tan fácil y tan improvisada como improvisada fue la victoria del novicio capitán». Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 93-111.

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dor o los que produce en el acto de la copia, pero atañen más específicamente a los planos tanto formal como estructural del texto, con cambios in itinere que van desde modificaciones que podríamos llamar genéricamente «estilísticas» hasta aquellas de más envergadura, que llegan incluso a un replanteamiento del desarrollo de la acción dramática en algunas escenas. A este propósito, nos centraremos en primer lugar en las intervenciones del poeta de comedias, pasando luego a las modificaciones —una, concretamente— atribuibles al autor de comedias10. Por cuestiones de espacio, no consideraremos aquí los casos en los que Lope aporta cambios por razones estilísticas, con intervenciones destinadas a evitar la repetición de un término en un mismo verso o en el espacio reducido de pocos versos. Estas reiteraciones, que el dramaturgo notaría en el momento de la copia, suelen ser corregidas en el acto, mayormente por medio de la tachadura de una palabra y la sustitución con un sinónimo u otro vocablo, al lado o en el interlineado. Tampoco nos detendremos en las modificaciones que corrigen hipermetrías de los versos o errores ligados a la rima, así como en aquellos casos en los que el Fénix introdujo cambios para concretar el sentido de unos parlamentos o agilizar la comprensión del texto por parte del público, modificando unas estructuras frasales o unas referencias que debieron de parecerle demasiado difíciles. Sí, en cambio, nos centraremos en los loci que indican que Lope advirtió en algunos momentos la necesidad de reorganizar la estructura de algunas escenas, reescribiendo fragmentos o añadiendo ex novo porciones de texto. El análisis de estos casos permite observar cómo el comediógrafo plasmaba el material dramático no solo basándose en sus propias exigencias como autor, sino considerando también el contexto de la representación. En el manuscrito de La nueva victoria hay varios casos interesantes a este respecto: el primero que comentaremos es el que se encuentra hacia el final de la primera jornada, y más específicamente en el fol. 15v (imagen 1). La escena que se está desarrollando es la del primer encuentro entre don Juan y Gonzalo de Córdoba; después de leer este último la carta con la que su hermano, el duque de Sesa, le habla de Juan, la atención del protagonista se fija en su lacayo, Bernabé. El gracioso se presenta de manera burlesca, explicando los supuestos e irónicos 10

También sería interesante observar la relación que se establece entre el manuscrito, sus modificaciones y la versión del texto que pasó a la imprenta en la primera edición de la pieza, en la Vega del Parnaso (1637). Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 93-111.

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orígenes del nombre de su pueblo, Caramanchel. Tras esto, Bernabé se ofrece para combatir a los protestantes dejándolos sin abastecimientos, ya que —afirma— se comerá todo lo que hay en dos semanas y media. Originariamente, después de la cómica propuesta del lacayo, Lope escribió 7 versos en los que Gonzalo y el capitán Ibarra volvían a centrarse en el inminente ataque a Mansfeld, más una acotación («Váyanse, y queden don Juan y Bernabé», v. 934+). Acto seguido, sin embargo, el dramaturgo decidió dilatar la escena, alargando el momento cómico del diálogo entre Gonzalo y el lacayo; por tanto, tachó el pasaje y añadió una parte nueva, prosiguiendo con el romance en é-a por 26 versos más antes de volver a copiar las intervenciones de Gonzalo e Ibarra y la didascalia (fol. 16r, imagen 2). Es de excluir que los versos tachados fueran transcritos en el fol. 15v por error; en primer lugar, es improbable que Lope se extendiera tanto en la copia del texto antes de percatarse de una omisión tan evidente. En segundo lugar, casos análogos se encuentran en otros autógrafos del Fénix11, constituyendo una prueba fehaciente de la habilidad con la que el dramaturgo plasmaba in itinere la materia poética y su capacidad de modificar sobre la marcha el desarrollo de la acción dramática. Los versos añadidos, por un lado, representan un paréntesis cómico ulterior y guiñan el ojo a los espectadores, ya que el diálogo de Bernabé y Gonzalo versa sobre temas tan trillados en las comedias como los coches de Madrid, sus «tres mil tiendas» (v. 905), además de la moda. Por otro lado, el añadido contribuye a presentar a don Gonzalo no sólo como un personaje hábil y valeroso a nivel militar, sino también como hombre de buen humor, dispuesto a mantener una divertida charla con el gracioso sobre las costumbres de la capital. Desde esta perspectiva, también la intervención del protagonista de los vv. 929-930 («Ahora bien, esto se queda / para tiempo de más gusto»), que originariamente se encontraba después del v. 901, adquiere un significado distinto, dado que se refiere no ya tan solo a una boutade —la propuesta de Bernabé de sustraer los víveres al enemigo—, sino en sentido más amplio a toda la conversación de carácter cómico mantenida con el lacayo12. Téngase en 11

Ver, por poner sólo un ejemplo, el caso de El piadoso aragonés, cuyo manuscrito analizamos recientemente (Crivellari, 2013b). 12 Además, como observa Usandizaga (2014, pp. 87-88), la conversación de Gonzalo con Bernabé sobre estos asuntos es un elemento característico de la orientación populista de la comedia. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 93-111.

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cuenta que el objetivo principal de la pieza es el de ensalzar la figura de Gonzalo a nivel militar y humano. Además de este primer ejemplo, como se ha dicho, se encuentran en el manuscrito de La nueva victoria otras modificaciones que constituyen señales evidentes de que Lope sintió la necesidad de volver a posteriori sobre su propio texto. En concreto, hay dos fragmentos (de 16 y 8 versos, respectivamente) añadidos en los últimos folios, entre la firma con rúbrica del autor y la aprobación del censor, más una pequeña hoja que ha sido insertada entre los fols. 9v-10r del tercer acto. La modalidad con que el Fénix interviene es inusual, como observó ya Presotto (2000, p. 296), pero permite establecer sin lugar a dudas que se trata de cambios introducidos en un segundo momento respecto a la redacción definitiva del texto. El primer fragmento, constituido por dos octavas reales, está encabezado por la indicación «ojo *» (imagen 3), que remitía inicialmente a la misma llamada después del v. 2146 (fol. 6v, acto III), aunque posteriormente su colocación fue variada, como veremos. El segundo fragmento, en cambio, presenta la indicación «ojo +» (imagen 4), y se compone de ocho versos en romance; esta porción de texto debería insertarse entre los vv. 1544-1545, como indicó el mismo dramaturgo por medio de una línea en el fol. 10v de la segunda jornada. El orden de los dos fragmentos en los últimos folios del manuscrito, pues, demuestra que Lope decidió incorporar antes el pasaje del tercer acto y luego el del segundo. Empezando por este último, la escena en la que se inserta el fragmento añadido se desarrolla en Flandes, y prevé la presencia en el tablado de don Gonzalo, el barón de Tili y el maestre de campo Francisco de Ibarra. El protagonista, tras hablar de una relación que escribió al rey para informarlo sobre los sucesos de la primera campaña militar (la batalla de Wimpfen), anuncia su intención de redactar otra, para ponerlo al día sobre «los valientes hechos / que hicieron en su servicio / españoles y flamencos» (vv. 1500-1502) en la batalla de Höchst. La finalidad de la guerra, añade, es poner freno al avance de los protestantes y garantizar el control del imperio castellano sobre Europa y el norte de África; a este propósito, Gonzalo enumera algunas plazas estratégicas y el noble que las rige: Milán, gobernada por el duque de Feria (Gómez IV Suárez de Figueroa), Orán por Jorge de Cárdenas Manrique de Lara y Nápoles por el duque de Alba. Es de notar que con relación a este último personaje, el archiconocido mecenas de Lope, se anuncia su inminente nombramiento como virrey («dícese que viene el de Alba / a Nápoles», Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 93-111.

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vv. 1551-1552), cargo que efectivamente el duque ocuparía a partir del mes de diciembre de 1622. En el ámbito de esta «geografía de alabanzas», el Fénix debió de considerar oportuno ampliar la intervención de Gonzalo con dos referencias más, para nada casuales: El príncipe de la mar, el heroico Filiberto, cumple bien la obligación de ser de Felipe nieto; el marqués de Santa + [Cruz] asombra el Asia corriendo con sus galeras las costas, con su fama tierra y cielo.

El «heroico Filiberto» es seguramente Manuel Filiberto de Saboya (1588-1624), virrey de Sicilia y, efectivamente, nieto de Felipe II por parte de madre, siendo hijo de Catalina de Austria13. En cuanto al marqués de Santa Cruz, Álvaro de Bazán (1571-1646), se trataba de un personaje querido por Lope, que lo exalta también en Servir a señor discreto y, naturalmente, en La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, además de dedicarle varias composiciones y aludir a él en innumerables ocasiones14. Como se puede ver, en este caso la añadidura no modifica radicalmente la estructura de la escena, aunque sí es muy interesante por hablarnos de las posibles presiones sobre el dramaturgo en lo referido a lo que antes definimos el «factor contextual». De hecho, además de la evidentísima finalidad encomiástica de la comedia respecto a Gonzalo de Córdoba, a través de estos versos Lope quería sin duda agasajar también a los personajes mencionados. Tanto el segundo fragmento añadido al final del manuscrito como la pequeña hoja insertada entre dos folios amplían unas escenas del tercer acto. A este propósito, es importante examinar las distintas secuencias que se suceden en esta jornada y observar el desarrollo de la acción para entender si —y cómo— los cambios afectan a la estructura de la pieza. 13 No nos parece verosímil la atribución de Ziomek (1962, p. 73) a otro Manuel Filiberto, gobernador de los Países Bajos entre 1555 y 1559, nacido en 1528 y fallecido en 1580. Tampoco nos parece acertado que el Álvaro de Bazán al que alude Lope sea el primer marqués de Santa Cruz, que había fallecido en 1588, sino que se trata más bien del segundo (Álvaro de Bazán y Benavides). 14 Ver Vega, 1994, p. 282.

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En este acto, llegando el momento más álgido del argumento, Lope presenta el estallido de la guerra entre cristianos y protestantes desde varios puntos de vista: en primer lugar, escenificando la preparación del ataque por parte de Gonzalo y sus tropas (vv. 1983-2098); en segundo lugar, representando a Mansfeld mientras observa cómo sus huestes son derrotadas (vv. 2099-2146); y, en tercer lugar, llevando a las tablas un episodio específico y de alguna manera más «íntimo» de la batalla, esto es, el enfrentamiento de Bernabé con un soldado flamenco, más el reencuentro y la reconciliación entre Juan y Lisarda, que ha seguido a su amado hasta Flandes disfrazada de hombre (vv. 2147-2352). Las voces de victoria que Juan y Bernabé escuchan en este cuadro (vv. 2166-2167) se concretan en el siguiente, donde el barón de Tili anuncia que Mansfeld ha huido a Lieja y todos dan voces para celebrar el triunfo (vv. 2353-2368). Ahora bien, analizando en primer lugar el añadido entre los fols. 9v-10r, en este caso Lope no indica con precisión el punto a partir del cual hay que insertar el nuevo fragmento; sin embargo, la posición de la hoja, la métrica y la repetición de los primeros dos versos («¡Ea, soldados valientes, / no quede vida en el campo!») y de los últimos tres («¡Vengad los muertos amigos / y el mayor q[ue] me ha faltado / en don Fran[cis] co de Ibarra!») no deja lugar a dudas sobre su correcta colocación. Así, los cinco versos de la primera versión se triplican, convirtiéndose en una tirada más larga de 15 versos. A nivel del contenido, Lope inserta ex novo una exhortación de Gonzalo de Córdoba a un «gallardo español» para que tome parte valerosamente en la batalla: ¡Ea, soldados valientes, no quede vida en el campo! ¡Ea, gallardo español, valeroso don Fernando de Silva, cuyo valor, cuyo esfuerzo, cuyo brazo, cuyas famosas hazañas dignas de Hé[c]tor y Alejandro hoy nos han dado vitoria, ganad la corona y lauro de valiente capitán, que os mira Felipe Cuarto! ¡Vengad los muertos amigos y el mayor que me ha faltado en don Fran[cis]co de Ibarra! Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 93-111.

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Cabe preguntarse, claro está, quién era Fernando de Silva, y por qué Lope insertó a posteriori estos versos en alabanza de dicho personaje. No hemos podido encontrar una figura con este nombre de cuya presencia quedara constancia en las cartas, relaciones de sucesos y otros documentos relativos a la batalla de Fleurus15. En la Relación hecha por don Gonzalo Fernández de Córdoba de la batalla de Flerus, ocurrida en 29 de agosto de 1622, sin embargo, se encuentra una referencia a «la buena resolución de don Felipe de Silva, hermano del conde de Portalegre, que gobierna la caballería y embistió con muy poca a la mitad de la del enemigo, atropellándola bravamente», y gracias al cual, afirma Gonzalo, «pusimos las cosas en muy buen estado, y les matamos gran cantidad de gente con la artillería y mosquetería, quitándoles gran cantidad de estandartes y algunas banderas, y obligándoles a que nos dejasen el puesto y se retirasen» (CODOIN, 1869, p. 308). Es de notar que Felipe de Silva es el único soldado del que Gonzalo menciona explícitamente el nombre al relatar el desarrollo de la batalla. Ahora bien, ¿pudo Lope leer la relación del hermano de su mecenas, enterándose así de la importancia estratégica de la acción de este noble? Sea como fuere, lo cierto es que si el Fénix quería referirse al hermano del conde de Portalegre, se equivocó al transcribir su nombre16, un nombre que, además, no debió de parecer el más adecuado, dado que fue tachado y sustituido por otro, el

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Tenemos constancia de dos Fernando de Silva, respectivamente cuarto y sexto conde de Cifuentes, que vivieron en el siglo xvi (Ávila Seoane, 2006, pp. 422-425), pero podría tratarse simplemente de homónimos del personaje al que hace referencia Lope; además, no parece verosímil que el Fénix introdujera a un noble muerto más de treinta años atrás entre tanta figura contemporánea e históricamente documentada. Otro Fernando de Silva, este sí activo en los años veinte del Seiscientos, en 1622 estaba empeñado en una batalla contra los holandeses para la conquista de Macao, y no gozó de mucha popularidad en la historia española debido a un acto semi-pirático que emprendió en agosto de 1624 (Rodao García, 1997, pp. 50-51). Tampoco nos parece posible que Lope se refiriera a Fernando de Silva y Mendoza, más conocido como Fray Pedro González de Mendoza, que por aquel entonces era arzobispo de Zaragoza y sería obispo de Sigüenza a partir de 1623. En los documentos relativos a la Jornada que realizó Felipe III en 1619 a Lisboa, aparece entre los acompañantes un Fernando de Silva, «regidor» (Labrador Arroyo, 2006, p. 273), sobre el cual sin embargo no tenemos más datos. 16 El nombre «Felipe», por otra parte, no hubiera permitido respetar la asonancia del romance en á-o. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 93-111.

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de Álvaro Losada17. Podemos afirmar con cierta seguridad que la modificación fue aportada en un momento sucesivo respecto a la redacción del añadido, ya que la tinta es diferente, aunque la mano es indudablemente de Lope. Teniendo en cuenta, como señala Usandizaga (2014, pp. 96-97), «la alta probabilidad de que La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba haya surgido de un encargo de la familia del protagonista al secretario del duque de Sesa»18, nuestra impresión es que la modificación del nombre con el de Losada pudiera haberla realizado el Fénix por voluntad de algún familiar del de Córdoba, y de todos modos con el objetivo de hacer aparecer en la pieza un «muy íntimo amigo» —así lo define el mismo Gonzalo (CODOIN, 1869, p. 326)— del protagonista. Este dato adquiere aún más significado si se considera que Losada intervino activamente en el proceso de solicitud al rey, por parte de Gonzalo, para el reconocimiento de sus méritos, y que a principios de diciembre de 1622 se encontraba en Madrid «para colaborar con Fernando [...] en las gestiones ante los ministros de Felipe IV para mejorar la situación de su superior» (Usandizaga, 2014, p. 81)19. Otra vez, pues, el contexto de la producción de la obra resulta imprescindible para entender el proceso de composición y las tensiones a las que Lope estaba expuesto a la hora de concebir y redactar una pieza. Volviendo ahora a los fragmentos añadidos al final del manuscrito, en el fol. 15v del tercer acto se encuentran dos octavas que Lope quiso insertar después del v. 2146, como se ha comentado. En realidad, la indicación «ojo *» que se halla al lado izquierdo de este verso ha sido tachada, y se ha vuelto a copiar dos folios antes, tras el v. 2098 (imagen 5). El cotejo muestra de manera inequívoca que la diferente colocación del fragmento no se debe a la mano del dramaturgo: como se aprecia en las imágenes, la realización de la jota es totalmente distinta en los dos casos, además de ser diferentes el ductus y la tinta empleada.

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En su edición de la pieza, Ziomek (1962, pp. 14-15) atribuye el fragmento añadido a un «impressario», además de no señalar que el nombre de Fernando está tachado; al manejar tan solo el microfilme del manuscrito, tampoco puede interpretar correctamente el apellido De Silva, modificado en Losada. 18 Ver también Ferrer Valls, 2008, especialmente las pp. 125-134. 19 Al respecto puede verse la carta que Gonzalo escribió el 6 de noviembre de 1622 a su hermano el duque para anunciarle la inminente llegada de Álvaro Losada a Madrid (CODOIN, 1869, pp. 325-326). Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 93-111.

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Como hemos anticipado, Lope divide el núcleo central del acto —la escenificación de la batalla de Fleurus— en cuatro cuadros, presentando los acontecimientos desde puntos de vista distintos: el de Gonzalo, el de Mansfeld y, finalmente, el de Juan y Bernabé, para terminar con una pequeña cola en la que, de manera circular, vuelve a aparecer en el tablado el protagonista celebrando la victoria. En concreto, después del primer cuadro —en el que el capitán español anima a sus soldados a emprender valientemente la batalla—, es en el segundo donde Mansfeld, por medio de la técnica ticoscópica, describe lo que está pasando fuera del tablado. Acto seguido, aparece su fiel compañero, Cristiano de Holstad, anunciando la inminente derrota. En este punto, y antes del comienzo de la escena protagonizada por Juan y su lacayo, se encontraba la indicación «ojo *» que fue tachada. El fragmento añadido preveía la salida al escenario de Francisco de Ibarra quien, herido de muerte, pronunciaba las siguientes palabras antes de fallecer: ¡Ea, soldados fuertes!, que aun herido os tengo de animar, hasta que el alma deje el pecho animoso en que ha vivido. ¡Jesús, Jesús, la sangre me desalma! Con mis obligaciones he cumplido, que la mayor vitoria, lauro y palma es morir un honrado caballero sirviendo a Dios y al Rey. ¡Jesús, yo muero! La causa de la Iglesia y el servicio de Filipe merecen justamente la vida que les doy en sacrificio a ellos. ¡Mueran! ¡Ay, valor, detente! El brazo solo falta al ejercicio de las armas, no el ánimo valiente. Hoy en Flandes seréis, campos estraños, fama y sepulcro de mis verdes años.

Como se ve, una vez más el añadido tiene la finalidad de poner el foco de la atención sobre un personaje concreto, exaltándolo, y subrayando tanto el trágico número de vidas que causó la guerra como la estoica voluntad de los españoles de servir a Dios y al monarca; todo ello, además, le permite a Lope ensalzar indirectamente la empresa militar del de Córdoba. Desde el punto de vista de la acción dramática, el momento del fallecimiento de Ibarra se insertaba originalmente desAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 93-111.

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pués de la escena protagonizada por Mansfeld, es decir, después de llevar al tablado —aunque tan solo a través de las palabras— el combate entre cristianos y protestantes, y poco antes de su conclusión. No es superfluo recordar aquí que el estallido de la guerra se produce exactamente entre el primer cuadro y el segundo (la acotación del v. 2098+ dice: «Toquen cajas, y disparen dentro algunos tiros, fingiéndose la guerra, y salga el bastardo»); y es que la anticipación de la escena de la muerte de Ibarra modifica de manera radical el equilibrio estructural del momento más importante de toda la pieza. De hecho, el desplazamiento —operado verosímilmente por el autor de comedias o por algún integrante de la compañía— hace que el capitán aparezca en el tablado y muera nada más terminar don Gonzalo su arenga a los soldados y, de facto, antes del comienzo mismo de la batalla20. El cambio, por un lado, quitaría al personaje de Ibarra esa capa de heroicidad que seguramente Lope quería atribuirle a través del añadido, ya que se produce cierta incongruencia al fallecer el personaje antes que Mansfeld vea la derrota de sus soldados. Por otro lado, la modificación debe entenderse en relación con la única otra intervención del autor de comedias en el manuscrito21, que no casualmente se encuentra en el mismo lugar que la indicación «ojo *» de Lope, en el fol. 6v. Como puede verse en la imagen 6, la escena entera del enfrentamiento entre el gracioso Bernabé y un soldado flamenco (vv. 2147-2166) ha sido enjaulada y borrada con unos trazos verticales. Las razones posibles de esta tachadura son varias: en primer lugar, es probable que se quisiera expurgar la única escena cómica en el ámbito de un momento tan tenso y central, el de la guerra, que constituye el nudo argumental de la pieza. Además, en sus intervenciones, el lacayo muestra estar interesado sólo en el dinero y para nada en la guerra y en la victoria del cristianismo y de España.

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También observaremos que así se interrumpe la continuidad que Lope quiso establecer entre el final de la escena protagonizada por Gonzalo («¡Ea, españoles, que Filipe os mira!», v. 2098) y el comienzo de la sucesiva, ya que el primer verso pronunciado por Mansfeld es: «¡Ea, mis valerosos alemanes» (v. 2099). 21 Se observan, en realidad, otras pequeñas intervenciones del autor de comedias en los fols. 2v y 5v (segundo acto) y 4r (tercer acto), pero ninguna de ellas es una tachadura; se trata, respectivamente, de la inserción de unos paréntesis para entender mejor el sentido de una frase, de la repetición de una didascalia poco visible en el manuscrito y de la añadidura de una acotación («tocan») implícita en el texto. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 93-111.

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Otra vez, sin embargo, y amén de las explicaciones sobre los porqués de la tachadura, es importante observar cómo se modifica de manera sustancial el equilibrio de los cuadros: entre los versos borrados, de hecho, también se encontraba la primera intervención de Juan («Ya nos van dejando el campo», v. 2162), que establecía una relación directa con la escena anterior. Después de dejar el escenario Mansfeld y sus compañeros, pues, los espectadores de la época no asistirían al duelo de Bernabé y a la llegada de Juan anunciando el desarrollo de la batalla, como había previsto Lope, sino que oirían directamente y un tanto ex abrupto las voces «dentro» de los cristianos gritando por la victoria. Dicho en otros términos, también esta segunda intervención del autor de comedias desvirtúa el intento original del dramaturgo y remodela la estructura de la pieza respecto a lo que el autógrafo nos consigna. El estudio de la estratificación de distintas fases y manos en el proceso compositivo de la comedia, en conclusión, ofrece un interesante testimonio de la gestación y de la vida —a veces dificultosas— del manuscrito. Aunque a veces no sea posible determinar con certeza absoluta la cronología de las modificaciones aportadas, sí es posible apreciar por un lado la cantidad y la calidad de los cambios hechos in itinere por el dramaturgo en la redacción definitiva y en los momentos anteriores a la entrega al censor; por otro lado, se puede observar la metamorfosis de la obra en su camino hacia la representación. Examinando las intervenciones operadas sobre el texto, tenemos la posibilidad de establecer las modalidades de los cambios y, a veces, llegar a hipótesis o conclusiones sobre las razones de los mismos. A propósito de este último aspecto, en lo referido a La nueva victoria, es evidente el papel que debió de jugar el factor contextual (esto es, la finalidad encomiástica de la victoria de Gonzalo de Córdoba y la función de la pieza en el proceso de solicitud de la recompensa por sus servicios a la corona) primariamente en la redacción de la obra, pero secundariamente también en los cambios que hemos analizado. De ampliar el abanico de casos estudiados, será posible entender mucho más un aspecto tan fundamental como lo es el modus operandi de Lope en la composición de sus comedias y, en definitiva, algo más de ese lento e interminable trabajo del autor sobre sí mismo.

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Imagen 3 (fol. 15v, acto III).

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Imagen 5 (fol. 5v, acto III).

Imagen 6 (fol. 6v, acto III).

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DE LAS DOS VERSIONES DE EL DIVINO ORFEO DE CALDERÓN A DIONISIO AREOPAGITA: REESCRITURA E INTERTEXTUALIDAD1

J. Enrique Duarte GRISO-Universidad de Navarra Edificio Bibliotecas 31009 Pamplona. España [email protected]

El divino Orfeo de Calderón de la Barca, en sus dos versiones de 1663 y la versión anterior fechada por la crítica en 1634, nos permite observar un proceso de escritura que va de un texto primitivo, y probablemente olvidado por el dramaturgo, a una nueva reescritura mucho más efectista y de mayor calidad. La versión primitiva de 1634 ha llegado a nosotros a través de una serie de seis manuscritos, entre los que destaca uno de la Biblioteca Nacional de España, ms. 14.849, fols. 1414r-1433v que es el que pro1

Este trabajo se enmarca dentro del proyecto de autos sacramentales financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, Gobierno de España. Dirección General de Investigación y Gestión del Plan Nacional de I+D+I. Subprograma de Proyectos de Investigación Fundamental (FFI2011-26695). Cuenta con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica. Y también participa del proyecto de autos sacramentales completos de Lope de Vega. Estudio, edición y contexto histórico, financiado por el Ministerio Economía y Competitividad, Gobierno de España. Dirección General de Investigación y Gestión del Plan Nacional de I+D+I. Subprograma de Proyectos de Investigación de la Excelencia (FFI2013-45388-P). RECEPCIÓN: 22.12.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 02.02.15 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 113-129]

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porciona un mayor grado de fiabilidad frente al resto de testimonios2, y cuatro ediciones (realizadas por Cabañas, Buelow,Valbuena Prat y Rull). La versión de 1663 se ha transmitido a través de dos manuscritos, el más importante, evidentemente, el autógrafo de Calderón conservado en la Biblioteca Histórica de Madrid, ms. 1.256, 5, y nueve ediciones entre las que destaca la Primera parte, publicada en Madrid, por José Fernández Buendía en 1677, autorizada también por el propio Calderón. El manuscrito no presenta grandes problemas. Según Ruano de la Haza es probable que Calderón realizara esta copia en limpio entre 1665 y 1670, en un periodo de poca actividad teatral, y conjetura con la posibilidad de que Calderón entregase a un impresor o al Ayuntamiento de Madrid esas copias y que quedaran después olvidadas3. La misma impresión tiene Cruickshank que las define como «apparently fair copies»4. A diferencia de otros manuscritos autógrafos de este conjunto como Tu prójimo como a ti5 o El laberinto del mundo6, El divino Orfeo de 1663 no presenta grandes fallos o tachaduras. Es cierto que observamos algunos pequeños errores o lapsus (en los versos 59, 71, 124, 329, 350, 683, 1141, 1305, 1339 y 1357) pero con un cotejo del texto proporcionado por la Primera parte pueden ser fácilmente corregidos7.

2

Ver mi edición de El divino Orfeo, pp. 134-144. Ver la introducción a Andrómeda y Perseo, ed. Ruano de la Haza, p. 59. 4 Cruickshank, 1970, p. 74: «I counted letter-types in many undated Calderonian autographs. I would have done so with all of them, except that I discovered that some, if not all of the auto manuscripts in the Biblioteca Municipal were apparently fair copies». 5 Ver la edición de Eva Illescas, en Calderón, Tu prójimo como a ti, pp. 89-90: «Tanto la letra como la disposición del texto coincide con la de otros manuscritos redactados por Calderón, por lo que no hay duda sobre su autoría. Esta copia ológrafa, a diferencia de otras del mismo tomo, presenta numerosas tachaduras y correcciones, que en algunos casos dificultan la labor de fijación del texto. Cuando lo que se quiere modificar es una palabra o un verso, Calderón generalmente tacha y enmienda en el interlineado. En los casos en los que los cambios afectan a pasajes más extensos, el nuevo texto se añade en el margen derecho. En dos ocasiones (fols. 371v y 375v) debido al gran número de correcciones, que dificultan la lectura final, Calderón copia el texto en limpio en un nuevo folio y lo pega sobre el anterior». 6 Ver la edición de Escudero, El laberinto del mundo (en prensa), caso interesante en el que encontramos una serie de papeles pegados con diferentes lecturas del texto. 7 Ver mi edición de las dos versiones de El divino Orfeo, pp. 145-151. Para los manuscritos autógrafos de autos sacramentales de Calderón, véase el artículo de Arellano publicado en este mismo volumen. 3

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El interés de esos dos autos no reside tanto en el estudio de sus manuscritos o ediciones, sino en el proceso de escritura a través del concepto de intertextualidad asentado por la crítica desde hace tiempo con resultados bastante interesantes. Para Martínez Fernández los estudios de intertextualidad superan los viejos y anquilosados conceptos de fuentes e influencia que tuvieron su desarrollo en la metodología positivista8 y el concepto quedaría definido como «las relaciones entre textos que se establecen dentro de un texto determinado»9, dedicándole más tarde un capítulo a estudiar lo que él llama intratextualidad, que consistiría en la reescritura de los propios textos por su escritor. Martínez Fernández advertía que la bibliografía sobre el tema era inabarcable porque desde 1967 se había producido una moda y una profusión de términos10. Una clarificación muy interesante procede del estudio de Fernández Mosquera que distingue (en su libro sobre la obra de Quevedo) entre la intertextualidad: «citas, préstamos y alusiones concretas, marcadas o no marcadas, es decir, de un ejercicio de escritura y de lectura que implica la presencia de fragmentos textuales insertos (injertados) en otro texto nuevo del que forman parte»11 y reescritura que muestra un fenómeno «que dibuja a un autor que vuelve constantemente sobre sus pasos, que corrige y reutiliza, que parte de unos presupuestos estilísticos o ideológicos que actualiza de manera diferente en contextos diversos, en obras distintas»12. Además nos advierte que la clave no está tanto en la identificación pasiva de los textos anteriores sino en el proceso de transformación que sufre dicho texto en un uso posterior. Para la obra de Calderón, este tipo de análisis no es nuevo y ha tenido su rentabilidad en el estudio de sus comedias13, y para sus autos sacramentales en los trabajos de Pinillos (artículo general en el que describe este proceso en los autos sacramentales de Calderón) y los más particulares de Aszyck (El jardín de Falerina)14, Cornejo (La nave 8

Martínez Fernández, 2001, pp. 46 y ss. Martínez Fernández, 2001, p. 74. 10 Martínez Fernández, 2001, pp. 9-10. 11 Fernández Mosquera, 2005, p. 20. 12 Fernández Mosquera, 2005, p. 21. 13 Ver Hesse, 1946; Pacheco-Berthelot, 1983; Antonucci y Vitse, 1998; Ruano de la Haza, 1998; Ulla Lorenzo, 2011;Vitse, 2011 y Saéz, 2013. 14 Ver Aszyck, 2007, donde analiza El jardín de Falerina, auto y comedia, llegando a la conclusión: «El auto El jardín de Falerina manifiesta rasgos de intertextualidad en todos 9

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del mercader)15, Escudero (El veneno y la tríaca y La cura y la enfermedad), Urzáiz Tortajada (El orden de Melquisedech)16 o Duarte para el análisis del paradigma compositivo de la misa en varios autos sacramentales: El segundo blasón del Austria, La devoción de la misa, El orden de Melquisedech y Los misterios de la misa. En el caso de las dos versiones del auto sacramental El divino Orfeo, se pueden analizar dos elementos que nos permiten ver este proceso de escritura calderoniano: el caso de la reescritura de una versión primitiva y posiblemente perdida u olvidada y que nos ha llegado a través de los manuscritos sin gran relación con el autor; y en segundo lugar la reutilización de un pequeño motivo (la presencia de una afirmación de Dionisio del Areópago al terremoto producido tras la muerte de Cristo en la cruz) en varios autos sacramentales al que dedicaré más espacio. En definitiva, en palabras de Fernández Mosquera, intento diferenciar: entre la reescritura (o autorreescritura) con afán de repetir modificada una misma obra y la reescritura con fin de aprovechamiento de unidades menores, desde capítulos hasta motivos o sintagmas concretos. Porque lo que provoca problemas ecdóticos es precisamente la repetición causada con ánimo de anular un texto anterior, por las razones que sean. La otra posibilidad, el aprovechamiento por medio de la reescritura de subtextos anteriores propios, está destinada a una reutilización literaria sea en el plano de la inventio o sea en el de la elocutio17.

los niveles de escritura: Calderón la reescribe y la cita y como diría Kristeva, su obra es un “mosaico de citas”» (p. 49). 15 Ver Cornejo, 1978, pp. 197-198: «es evidente que Calderón utilizó en esta obra materiales procedentes de obras suyas anteriores, pero no se limitó al simple calco como parece indicar Valbuena Prat, sino que supo darles un tratamiento que no solo los mejora sino que los hace completamente nuevos. […] El hecho de haber tomado algunos pasajes de Tu prójimo como a ti si bien indica una cierta falta de inspiración, no convierte la totalidad de la obra en algo carente de originalidad. […] No es, en nuestra opinión, un autoplagio sino un perfeccionamiento». 16 Urzáiz, 2001, estudia la relación de La nave del mercader basándose en dos conceptos: el autoplagio y la reelaboración. La diferencia entre los dos conceptos sería: «Calderón utiliza las mismas imágenes para explicar lo mismo, similares juegos de palabras, conceptos, etc. Pero la forma no es exactamente igual, sino que ha variado; es decir, el poeta se ha obligado de nuevo al esfuerzo de crear, en lugar de limitarse a recortar y pegar lo ya escrito, cosa que hace en numerosísimos pasajes» (p. 343). 17 Fernández Mosquera, 2005, p. 28. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 113-129.

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1. Proceso de reescritura de dos autos sacramentales La comparación entre las dos versiones de El divino Orfeo nos permite apreciar la evolución de la escritura del dramaturgo durante aproximadamente treinta años.Y no solamente se produce en este caso. Otros ejemplos los tenemos en La vida es sueño, donde se producen dos tipos de reelaboración: una versión de un auto previo y un cambio de género, porque procede de la comedia al auto sacramental; Tu prójimo como a ti, La segunda esposa y triunfar muriendo o El diablo mudo18. Para empezar, un rápido examen a las personas dramáticas nos demuestra que Calderón mantiene en la reescritura aquellos personajes sobre los que descansa la alegoría sin cambios notables (Orfeo, la Naturaleza humana-Eurídice, el Príncipe de las tinieblas-Aristeo y Aqueronte o Leteo). El cambio más importante en estos personajes esenciales es el desdoblamiento del demonio que pasa en la versión de 1663 a estar apoyado por la Envidia, consiguiendo así resultados dramáticos más complejos, porque mientras que la versión de 1634 debe suministrar la información por medio de los monólogos e intervenciones orales, en la versión más moderna de 1663 esta misma información se transmite mediante la representación dramática. En cambio opera transformaciones significativas en personajes menores: Amor y Gracia desaparecen en la versión moderna (Gracia tiene un papel muy limitado en la primera versión ya que no puede aparecer antes de la creación y no se integra de ninguna forma durante las escenas que describen la pasión) y Calderón introduce los personajes de los Días en el auto posterior de 1663 consiguiendo una descripción de la creación del mundo mucho más dramática y la participación de estos personajes en el proceso de redención. Uno de los cambios que busca Calderón conscientemente es el paso de una tendencia excesivamente narrativa a una estructura dramática que comunique la información de la historia a través de las acciones de los personajes. En el comienzo de la versión de 1634, describe el estado del caos y desorden antes de que el divino Orfeo proceda a darle forma, mientras que esa misma sección de la creación en el auto sacramental de 1663 se organiza utilizando escenas antitéticas contrapuestas en las que 18 Ver Pinillos, 2001, pp. 311-313: «Parece que Calderón copió en limpio, y en el proceso refundió algunos, los 23 autos que se conservan autógrafos en la Biblioteca Municipal de Madrid entre los años 1665 y 1670, para publicarlos en sucesivas partes, imitando el modo de impresión de las comedias».

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el Príncipe de las tinieblas, la Envidia y Leteo comentan la creación por parte de Orfeo y los Días. El proceso de tentación del pecado está resuelto de forma un tanto apresurada y poco convincente en la versión antigua del auto. En la segunda versión, el transcurso de la acción está ingeniosamente diseñado ya que refleja el dramatismo de dos personajes (Príncipe de las tinieblas y la Envidia) que asedian al Placer, mostrando dramáticamente la duda, la indecisión y la lucha interior del hombre tentado en el pecado. Las consecuencias del pecado en la versión antigua son narradas por la Naturaleza humana, mientras que en la versión más moderna se dramatizan, porque se pone en escena la rebelión de la creación por medio de los personajes de los Días que ya no quieren cumplir el vasallaje prometido. Otro de los cambios relevantes es la utilización de la música. Es difícil precisar exactamente el alcance de este elemento en el auto de 1634, pero, aunque en ambas obras Orfeo ha de realizar sus actuaciones cantando (lo que le diferencia del resto de personajes), la versión de 1663 introduce una figura tan importante como la Música, que interviene en distintos momentos del acto creador y en la evolución de la acción. Por último, las apariencias y la espectacularidad de la versión de 1663 es mucho mayor que la conseguida en el auto de 1634, basado en la estructura de dos carros, frente a los cuatro de la versión moderna. En conclusión, nos encontramos ante dos autos sacramentales con la misma alegoría, casi los mismos personajes, pero una evolución significativa de cerca de treinta años que conlleva una pieza teatral más eficaz y mucho más espectacular19. 2. «O expira cielo y tierra»: la presencia de Dionisio del Areópago Un elemento que se ha utilizado para poder fechar la primera versión de El divino Orfeo es la relación que presenta con otros dos autos sacramentales: La cura y la enfermedad y El veneno y la triaca, fechado en 1634. Las coincidencias entre el Orfeo de 1634 y La cura y la enfermedad se extiende a lo largo de 107 versos (entre los versos 539-679). Si analizamos los pasajes coincidentes, Calderón suprime un 25%, cambia 19 Pinillos, 2001, p. 320: «toda la obra dramática de Calderón, puede calificarse de inmenso crisol en el que el poeta funde textos y esquemas muy variados, y en el que lo escrito se crea a través de una constante reescritura, que paradójicamente es siempre nueva y original».

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ligeramente un 7% y realiza un verso diferente en 10% (un 58% de los versos los transmite de igual manera). Sin embargo, la relación más significativa es la que se produce entre el Orfeo de 1634 y El veneno y la triaca que afecta a numerosos versos y ha sido analizado por diferentes críticos para fechar esta primera versión del Orfeo. Los dos autos comparten un pasaje muy parecido de 440 versos convertidos en 612 versos en la primera versión del Orfeo, por lo que es imposible negar la relación de los dos autos. Este auto de El veneno y la triaca se representó en Valencia en 1634 según Cotarelo y Mori y tanto Parker como Valbuena parecen estar de acuerdo con esta fecha. Si comparamos este largo pasaje en los dos autos, veremos que los personajes citados son muy semejantes. La escena básica es la constituida por la tentación del demonio a la Naturaleza humana y los demás personajes complementan la situación. Lo que diferencia a un auto de otro es la mayor extensión en el Orfeo de 1634 con 172 versos más. Si esta larga tirada de versos dedicados a la tentación la dividiésemos en cuatro partes (aparición del demonio; el demonio y el gracioso; demonio y la Naturaleza humana y un primer rechazo de la tentación), tendríamos que Calderón añade 32 versos más en la escena desarrollada por el demonio y el gracioso y 150 versos más en la escena protagonizada por el demonio y la Naturaleza humana. Pero quizá sea más interesante ahora analizar brevemente la relación de un pasaje de El divino Orfeo de 1634 con diferentes autos sacramentales, lo que nos permite ver la reutilización continuada de pequeños sintagmas y su desarrollo dramático en otros textos. Aristeo, personaje que representa al demonio, exclama a la muerte del divino Orfeo: Morir el sol, la luna obscurecerse, las estrellas faltar, el cielo abrirse, enlutarse la tierra, corromperse el orden, su armonía confundirse, temblar el orbe, el mar entristecerse, nada guardar su ser, todo morirse, o expira cielo y tierra o algún fuerte Dios pasa por el río de la muerte (vv. 1311-1318).

Me interesan los versos 1317-1318 («o expira cielo y tierra o algún fuerte / Dios pasa por el río de la muerte») porque representan un sintagma bastante querido por Calderón y repetido en varias ocasiones en

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sus autos sacramentales, conectándolo con lo que Martínez Fernández había analizado en el concepto de intratextualidad o Ruano de la Haza había llamado reutilización20. Por ejemplo aparecen semejantes expresiones en El laberinto del mundo, vv. 1848-1852: «todo el mundo fallece / a un súbito parasismo / tan mortal que en él se advierte, / o que el mundo expira / o que su hacedor padece». En La viña del Señor, vv. 2247-2253: «O se disuelve la inmensa / máquina del orbe al caos, / o padece su hacedor; / según sus teatros / se visten lúgubres lutos / de tupidos velos pardos, / todo expira o él expira»; El diablo mudo, vv. 1766-1767: «Hoy expira el Universo / o padece el Hacedor»; El pastor Fido, vv. 1946-1948: «¡O expira en tanta tragedia / su gran hacedor, o expira / toda la naturaleza!»; El maestrazgo del Tusón, vv. 1713-1716: «Sin duda expira la inmensa / fábrica del Universo / en la sangrienta batalla / de aire, tierra, mar y fuego»; La redención de cautivos, vv. 17431744: «o padece su Hacedor / o el mundo expira»; El cordero de Isaías, vv. 249-251: «que el conflito en que se halla / toda esta fábrica inmensa / es que ella o su autor espiran». Esta sentencia es atribuida al «filósofo» Dionisio Areopagita, personaje que aparece también citado explícitamente en algunos otros autos sacramentales como El socorro general, vv. 138-144: «sin haberme persuadido / a que el general eclipse / fuese por el homicidio, / aunque viendo sus efectos, / aquel gran varón Dionisio / filósofo del Areópago / desde allá diz que lo dijo»; El nuevo palacio del Retiro, vv. 1235-1240: «el gran Dionisio / de Areópago es el que luego / se sigue, señor de Niebla, / pues al ver la niebla, el ceño / de un eclipse, conoció / la causa por el efecto»; El cubo de la Almudena, vv. 125-128: «de suerte que desahuciado / todo el orbe de un Dionisio, / temieron sus cuatro partes / el último parasismo». Estas referencias a Dionisio Areopagita tiene relación con las consecuencias de la muerte de Cristo (el eclipse y el terremoto) narrados en los evangelios (Mateo, 27, 51-53).Y esta rentabilidad en la presencia del motivo se debe a que nos encontramos ante un acontecimiento clave: si

20

Martínez Fernández, 2001, pp. 151 y ss.; Ruano de la Haza, 1998, p. 36: «consiste en el aprovechamiento de una escena o pasaje textual en diferentes piezas teatrales, como ocurre con los autos sacramentales de Calderón, pero también se podrían incluir en esta categoría las canciones, versos y otros tipos de textos literarios injertados en una comedia con fines diferentes a los que tenían originalmente». Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 113-129.

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el asunto del auto (como explica Parker) trata de la redención humana21, el episodio de la muerte de Cristo es uno de los elementos cruciales para el desarrollo del auto. Si analizamos la posición de estas referencias en los autos sacramentales, nos daremos cuenta de que en la mayoría de los casos aparecen al final de la obra. Es el caso de El divino Orfeo, 1634, El nuevo palacio del Retiro, El laberinto del mundo, La viña del Señor, El diablo mudo, El pastor Fido, El maestrazgo del Toisón y La redención de cautivos. Es decir, se trata de una señal (incluso acústica por el sonido del terremoto combinado con la música) que nos indica que la obra está próxima a su conclusión, al desvelamiento final de los misterios de la alegoría con las espectaculares tramoyas finales. Pero también percibimos que este sintagma aparece al principio de algunos autos sacramentales como El cordero de Isaías, El cubo de la Almudena y El socorro general. Son autos con un desarrollo diferente. Parten, por así decirlo, del ruido del terremoto para plantear una nueva estructura alegórica. Un ejemplo son los autos El cordero de Isaías y A Dios por razón de Estado donde los personajes son sorprendidos por el terremoto y se va a proceder a una investigación para aclararlo, o El socorro general, donde el punto de partida de la acción del auto es el largo parlamento de la Sinagoga en el que se describe las consecuencias de la muerte de Cristo en la cruz. De Dionisio del Areópago no sabemos mucho, constituyendo una figura un tanto oscura. La única referencia que tenemos en la Biblia pertenece a Hechos, 17, 34, cuando san Pablo acude a predicar a Atenas, la capital del conocimiento en la época: «Sin embargo, algunos le siguieron. Entre ellos estaba Dionisio, que era miembro del Areópago, y también una mujer llamada Dámaris, y otros más». Dionisio procede de Atenas, donde predica Pablo, quien es invitado por los sabios de la ciudad para hablar en el Areópago, ante la novedad de su mensaje. Sin embargo, la predicación sale mal ya que, al hablar de la resurrección de los muertos, muchos se burlan de él y lo expulsan, aunque gana un pequeño grupo de seguidores entre los que se encuentra nuestro personaje Dionisio. Esa oscuridad del personaje continúa hasta llegar al siglo iv de nuestra era donde encontramos los escritos de un teólogo22 que curiosamente se esconde detrás del nombre de Dionisio Areopagita: se trata del Pseudo Dionisio, mostrándonos ya que el personaje se había convertido 21 22

Parker, 1983, p. 48. Holzner, 2008, p. 227. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 113-129.

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rápidamente en una leyenda y que debía tener cierta importancia como alma de la congregación cristiana de Atenas y probablemente su primer obispo. Este personaje no nos debe ser tan extraño, porque a los escritos de este autor del siglo iv se refirió Benedicto XVI el 14 de mayo de 2008, en una intervención durante la audiencia general del miércoles, preguntándose el Papa emérito por qué este teólogo decide esconder su nombre y utilizar la figura neotestamentaria, advirtiendo que es un autor importante en la Edad Media redescubierto principalmente por san Buenaventura. La figura de Dionisio del Areópago aparece en el comentario de Cornelio a Lapide al pasaje de los Hechos, en La leyenda dorada y en el Flos sanctorum de Rivadeneyra del que tomo los siguientes datos para perfilar mejor la figura: Nació san Dionisio en Atenas, ciudad principalísima de Grecia, madre de todas las ciencias […]. Diose san Dionisio a los estudios y salió tan eminente en ellos, que así por su sabiduría como por su linaje alcanzó el primer lugar entre los que regían y gobernaban la ciudad. Pasó a Egipto para mejor estudiar y saber el curso del cielo y de las estrellas y todo lo que toca a la ciencia de la astrología. Siendo de veinte y cinco años y estando en la ciudad de Helopoli, un compañero suyo llamado Apolofanes vio el eclipse de sol que sucedió en toda la tierra por espacio de tres horas al tiempo que Jesucristo, nuestro salvador, estaba clavado en el madero de la santa Cruz. Conoció entonces san Dionisio que aquel eclipse de sol no era natural […]. Quedó con aquella novedad maravillado y asombrado y comúnmente se dice que dijo estas palabras: Aut Deus natura patitur, aut mundo machina dissolvitur. O el Dios autor de la naturaleza padece, o toda la máquina del mundo perece23.

Lo interesante es que Calderón aprovecha este misterioso personaje y este sintagma común en los autos («hoy expira el Universo / o padece el Hacedor» en sus variantes) para desarrollar otro auto sacramental cuyo personaje será Dionisio del Areópago titulado A Dios por razón de Estado. El personaje principal de este auto es el Ingenio quien asiste a unas extrañas ceremonias de la Gentilidad en un templo con una misteriosa inscripción «Ignoto Deo» en medio de una montaña entre Atenas y Heliópoli, cuando es sorprendido por un eclipse y un misterioso terremoto. El propio Ingenio explica que alegóricamente es en realidad Dionisio del Areópago, transformación conseguida por me23

Rivadeneyra, Flos sanctorum, p. 133. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 113-129.

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dio del maravilloso recurso de las falsas etimologías a las que nos tiene acostumbrados Calderón24: es mi nombre o ha de serlo en la nueva alegoría del acto que hoy represento, yendo de historial sentido y alegórico compuesto, Dionisio, que significa lo acendrado y lo supremo de aquella divinidad del alma, como diciendo que es quintaesencia del alma el nombre de que me precio (vv. 232-242). Y así de pago que es posesión o heredamiento y de Aris, que es Marte, tomo el sobrenombre añadiendo al Dionisio que antes dije Pago y Aris, con que haciendo del Dionisio Aris y Pago cabal mi nombre a ser vengo a dos luces, por los dos sentidos; en el primero el Dionisio de Ariopago y en el segundo el Ingenio (vv. 259-270).

Este personaje tiene una dama, que naturalmente ha de ser la Filosofía: amante soy de las ciencias por cuyo rendido afecto, siendo Philos el amor y Sophia la ciencia, puedo decir que filosophia es la dama que más quiero (vv. 225-230).

24

Ver Curtius, 1981, vol. 2, pp. 698-699 y Engelbert, 1970. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 113-129.

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Naturalmente, cuando se produce el eclipse, Dionisio-Ingenio exclama su conocido sintagma: «Que todo expira o su hacedor padece» (v. 513). Pero, para poder averiguarlo con certeza, Dionisio-Ingenio, acompañado por su pensamiento, recorrerán el universo analizando todas las formas religiosas para encontrar un Dios pasible. Nos encontramos ante un tema que vertebra este auto sacramental: la relación entre Fe y Razón. En este tema (la fe y la razón) no nos puede extrañar que Calderón escoja el capítulo 17 de los Hechos de los Apóstoles como base operativa del auto. Es curioso notar cómo la encíclica Fides et Ratio del santo Juan Pablo II, en su capítulo IV, comente también este mismo pasaje de la visita de san Pablo a Atenas: Según el testimonio de los Hechos de los Apóstoles, el anuncio cristiano tuvo que confrontarse desde el inicio con las corrientes filosóficas de la época. El mismo libro narra la discusión que san Pablo tuvo en Atenas con «algunos filósofos epicúreos y estoicos» (17, 18). El análisis exegético del discurso en el Areópago ha puesto de relieve repetidas alusiones a convicciones populares sobre todo de origen estoico. Ciertamente esto no era casual. Los primeros cristianos para hacerse comprender por los paganos no podían referirse sólo a «Moisés y los profetas»; debían también apoyarse en el conocimiento natural de Dios y en la voz de la conciencia moral de cada hombre (cf. Rm 1, 19-21; 2, 14-15; Hch 14, 16-17). Sin embargo, como este conocimiento natural había degenerado en idolatría en la religión pagana (cf. Rm 1, 21-32), el Apóstol considera más oportuno relacionar su argumentación con el pensamiento de los filósofos, que desde siempre habían opuesto a los mitos y a los cultos mistéricos conceptos más respetuosos de la trascendencia divina25.

Por tanto, este conocimiento natural tiene sus límites, como señalaba el santo Padre («este conocimiento natural había degenerado en idolatría») e indica también Calderón en su obra. La razón natural del Ingenio puede señalar los errores de las doctrinas (lo hace con la Gentilidad, el Ateísmo, la Secta de Mahoma y la Sinagoga) pero queda lastrado y no puede alcanzar el verdadero conocimiento. Gilson comenta sobre el conocimiento de Dios en santo Tomás que los filósofos paganos a lo único que llegaron fue a la demostración de la existencia de Dios: aun cuando la razón natural pueda afirmar una cierta verdad sobre Dios, nunca la alcanza en su plenitud en relación con el Dios cristiano. […]. 25

Juan Pablo II, Fides et ratio, cap. IV, 36. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 113-129.

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Pero el Dios en el que nosotros creemos es más que el Primer Motor de Aristóteles o que el Ser Necesario de Avicena26.

Y es lo que ocurre en el auto. Dionisio Areopagita necesita la revelación para poder alcanzar la verdadera esencia de Dios.Y esa revelación se la da, al final de la obra, el personaje de san Pablo, aclarándole quizá el misterio más incomprensible de la doctrina católica, el misterio de la Santísima Trinidad: Ingenio Pablo Ingenio Pensamiento

¿Tres y un Dios solo? Sí. ¿Cómo? A aquesto importa atender por si es Pablo el que a Dionisio le llega a satisfacer. […] Luego para que no haya en Dios imperfección es conveniencia de su esencia y precisión de su ser, por acto de entendimiento engendrar un hijo a quien se comunique infinito. El Padre que al Hijo ve, el Hijo que mira al Padre, llegándose a complacer uno en otro, ¿no es preciso proceda de amor tan fiel un Espíritu que sea igual a los dos y que procedido de los dos

26

Gilson, 1969, p. 31. Palabras que coinciden con las del santo Juan Pablo II: «Para ayudar a la razón, que busca la comprensión del misterio, están también los signos contenidos en la Revelación. Estos sirven para profundizar más la búsqueda de la verdad y permitir que la mente pueda indagar de forma autónoma incluso dentro del misterio. Estos signos si por una parte dan mayor fuerza a la razón, porque le permiten investigar en el misterio con sus propios medios, de los cuales está justamente celosa, por otra parte la empujan a ir más allá de su misma realidad de signos, para descubrir el significado ulterior del cual son portadores. En ellos, por lo tanto, está presente una verdad escondida a la que la mente debe dirigirse y de la cual no puede prescindir sin destruir el signo mismo que se le propone». Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 113-129.

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no pueda entre ellos haber por la comunicación de personas, ni después ni antes, primero o postrero mayor o menor? (vv. 1474-1519)

Este tema de la relación entre fe y razón no es exclusivo de los autos sacramentales. En el auto, Dionisio-Ingenio, con la fuerza de la razón natural es capaz de encontrar los errores de distintas religiones y rechazarlas. De la misma manera, en La aurora en Copacabana, la razón natural de los indios repugna que los dioses ordenen el sacrificio humano y no se sacrifiquen ellos por su pueblo: por no sé qué natural luz que repugna infinito a que en mí no haya delito y haya en un dios celestial sed de humana sangre tal que obligue, fiero y cruel, sin odio de fe, a que un fiel mate otro fiel. ¿Es ley, di, que un dios no muera por mí y que yo muera por él?27 (vv. 983 y ss.)

Yupangui y Guacolda, los personajes de la comedia, han llegado ellos solos al mismo punto en el que se encontraba Dionisio-Ingenio en el auto: la existencia de un Dios pasible. Si en el auto sacramental la revelación de la verdad corre a cargo de san Pablo, en la comedia serán los milagros de la Virgen los que muestren la verdadera faz del Dios redentor. Conclusiones He analizado el proceso de escritura calderoniano en los autos sacramentales a través de un hilo conductor que son las versiones del auto sacramental El divino Orfeo. Encontramos en estos textos diferentes estrategias intertextuales que se van ramificando en reescrituras continuas de nuevas versiones más perfectas, de mayor calidad dramática y con un 27

Calderón de la Barca, La aurora en Copacabana, ed. Gutiérrez Meza, vv. 983 y ss. Ver también Gutiérrez Meza, 2014, pp. 37 y ss. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 113-129.

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aprovechamiento admirable de los recursos teatrales; la utilización de largos pasajes de versos que ponen en relación diferentes obras y el empleo esmerado de ciertos sintagmas que, lejos de agotarse en sí mismos, son capaces de reproducirse en nuevos autos sacramentales que desarrollan diferentes y complejos temas. Creo que se ha podido comprobar aquí, una vez más, la afirmación de Unamuno: «Los más grandes escritores se han pasado su vida repitiendo unas cuantas cosas, siempre las mismas, puliéndolas y repuliéndolas, buscándolas la expresión definitiva y más perfecta»28.

28

Martínez Fernández, 2001, p. 151. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 113-129.

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LOS PARERGA DEL MANUSCRITO AUTÓGRAFO: EL EJEMPLO DE BASTA CALLAR DE CALDERÓN (BNE, RES. 19)

Robert Folger Romanisches Seminar Universität Heidelberg 69117 Heidelberg (Germany) [email protected]

1. Introducción En el segundo capítulo de su Verité en peinture del año 19781, Jacques Derrida comenta sobre la Crítica de la facultad de juzgar (Kritik der Urteilskraft, 1790) del filósofo alemán Immanuel Kant. Kant concibió su tercera Crítica como suplemento de la Crítica de la razón pura (1781), y la Crítica de la razón práctica (1788). Según Kant, el juicio media entre el mundo empírico-sensorial, dominio de la razón pura, y el mundo moral o ético, el dominio de la libertad moral, garantizando la realización práctica de la libertad en el mundo sensorial. La troisième Critique a su identifier dans l’art (en général) l’un des moyens termes (Mitten [sic]) pour résoudre (auflösen) l’«opposition» entre l’esprit et la nature, les phénomènes externes, le dedans et le dehors, etc. […] Ce membre intermédiaire que Kant nomme justement Mittelglied, articulation moyenne, c’est le jugement (Urteil)2.

1 2

Derrida, 1978, pp. 44-94. Derrida, 1978, pp. 42 y 45. RECEPCIÓN: 23.09.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 21.11.14 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 131-152]

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Derrida no analiza la tercera Crítica de manera sistemática, siguiendo el orden establecido por el texto kantiano, sino que escoge como punto de arranque un comentario del filósofo sobre el juicio estético en que distingue la obra de arte (ergon) del parergon, o sea, del ornato o atavío (Zierathen [del alemán zieren: decorar]). El juicio estético es, en cambio, esencialmente un término necesario para definir el juicio teleológico que ‘extrae’ un telos en lo percibido para salvar el abismo entre la razón pura y la razón práctica. En este sentido el juicio estético es secundario en relación al teleológico, tanto como el parergon es secundario en cuanto al ergon. A pesar de esta doble marginalidad el parergon es, según Derrida, esencial para el proyecto filosófico de Kant. Derrida parte de los tres curiosos ejemplos que da Kant para el parergon: el drapeado de una escultura, las columnas de un edificio y el marco de una pintura. En los tres ejemplos se plantea la cuestión si el parergon forma parte del ergon. La existencia del objeto artístico-estético depende en la determinación de lo que es interior a la obra y lo que es exterior. El parergon, como adorno, es contiguo al objeto estético, a la vez interior y exterior. Por consiguiente, el parergon permite definir un marco —que es, desde la perspectiva de la obra ‘propia’, exterior, y, al mismo tiempo, interior, desde la perspectiva del ambiente.Todo estudioso y editor de una obra literaria es consciente de la importancia de determinar qué es la esencia de la obra, qué es el marco, y qué es mero contexto. En otras palabras, hay que juzgar si el texto que es la base de una edición es ‘suficiente’ para representar la obra literaria, si se necesitan suplir lagunas en el texto con otros testimonios, si es lícito suprimir pasajes porque no forman parte de la obra. En la lógica de Derrida, no se trata simplemente de un problema del trabajo editorial, porque el marco se caracteriza por la lógica del suplemento3. El suplemento es secundario en cuanto al concepto primario porque, como adición, añade algo a un artefacto que ya es completo, y, es, por tanto, prescindible. Por otro lado, el suplemento se adjunta a un texto para completar la obra, o suplir una falta o laguna del original. El concepto del suplemento puede incluso significar que se suple el concepto/objeto original, convirtiéndose el suplemento en concepto/ objeto primario. En todo caso el marco como suplemento fundamenta el significado del objeto original. Aunque el objetivo de Derrida es, desde luego, la deconstrucción de binomios que fundamentan la filosofía occidental (interior/exterior; razón/afecto; sujeto/objeto; naturaleza/ 3

Derrida, 1998, pp. 141-164. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 131-152.

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moral) el concepto del parergon como margen tiene también un potencial hermenéutico en el sentido de que permite precisar cuáles son los conceptos ‘marginales’ que garantizan la vigencia de los conceptos principales de un texto, o incluso identificar, partiendo del margen, los conceptos que rigen un texto. En el presente ensayo se analiza un texto de Calderón que parece, en cierto modo, una alegoría del concepto derrideano del parergon: el Manuscrito Res. 19 de la BNE de la comedia palaciega Basta callar. En este manuscrito vemos la ‘intrusión’ (gráfica) de los marcos en el texto. Los marcos que un autor de comedia o unos autores de comedias usan para señalar los pasajes por suprimir en la representación, contienen y la vez eliminan elementos que son obviamente prescindibles porque no parecen ser esenciales para la comprensión de los conceptos centrales: la renunciación de la pasión por parte de los poderosos en aras de la ‘razón de estado’4.Veremos que el concepto suplementario de la razón del poder y de la moral es la ‘perversión’ (en el sentido que tiene la noción en la época de Calderón). 2. La familia sagrada como PARERGON Basta callar no es una de las obras maestras de Calderón de la Barca sino una obra secundaria en el canon calderoniano. En Basta callar se vislumbran temas y técnicas típicas del dramaturgo que pueden complementar nuestro conocimiento de las obras maestras5. El interés intrínseco de esta comedia parergonal radica principalmente en el hecho de que se haya preservado un manuscrito en parte autógrafo.

Calderón, Basta Callar, BNE, Res. 19, portada

4 Margaret Greer demuestra en su artículo publicado en este volumen que los marcos y las indicaciones «sí» y «no» en el Ms. Res. 19 no son de Calderón mismo. 5 Ver Rohland de Langbehn, 1983, p. 588.

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«~=JHs María Joseph=~»: reza la invocatio de cada una de las tres jornadas de Basta callar en el manuscrito Res. 19 de la BNE. La sigla JMJ es una fórmula convencional no solamente en los textos de Calderón sino en todo el mundo católico, que sigue usándose hasta hoy en día. El escribiente la usa para implorar inspiración y protección divinas para su labor, y para marcar su actividad intelectual como muestra de su veneración a la Sagrada Familia y de los valores que ésta denota. Ya que la sigla aparece de forma tópica en el comienzo de las jornadas, y no parece contribuir en nada a la comprensión de la obra y la intención del autor, no es sorprendente que no aparezca en la edición de Juan de Vera Tassis del año 1682, o porque le pareció superfluo al editor o porque el manuscrito que usó no contenía la sigla. En la edición crítica moderna más reciente de Margaret Greer, que se basa en el Res. 19, la fórmula JMJ no aparece porque la editora la juzgó, obviamente, desde la perspectiva de la comedia misma como extrínseca a la obra. Daniel Altamirano, por otro lado, quien también editó la obra en base al manuscrito en el año 1994, la incluye como elemento intrínseco a la obra, probablemente porque el hecho de que estuviera escrita por la mano del mismo Calderón la califica como parte de la obra en relación con ‘el ambiente’. En todo caso la invocatio tiene rasgos esenciales del parergon. Se plantea la pregunta si calificamos este texto marginal, con Kant, como Zierath (decoración) prescindible o, con Derrida, como marco que da indicaciones sobre conceptos claves, o incluso rige la lógica interna de la obra. Ya he esbozado el significado y el simbolismo principal de la Sagrada Familia, que connota la ortodoxia del escribiente y evoca, con la familia del Salvador, el momento inicial y el modelo fundamental del orden de una sociedad cristiana fundada, como veremos, en el control de las pasiones para un fin superior. También la Sagrada Familia se caracteriza por la lógica del suplemento, o sea, se construye como fundamento sobre un significado secundario o reprimido. La Sagrada Familia es el fundamento de la Iglesia y, a la vez, su escándalo originario. La concepción de Jesús en la Virgen es escándalo o ‘obstáculo’ (griego: σκανδαλον) porque alude a una ‘tentación’ o escándalo (σκανδαλον es también lo que seduce al pecado), a la que hay que resistir. Como hijo de Dios, Jesús no puede ser engendrado por un hombre en una mujer sino que se concibe por obra del Espíritu Santo en una virgen. Al mismo tiempo Jesús, el mesías o el ungido, tiene que descender

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de la estirpe del rey judío David para cumplir las profecías del Antiguo Testamento, y asumir la dignidad de Rey de los judíos. Esta genealogía, empero, corresponde a Jesús solamente como hijo del carpintero José de Nazaret. Esta presumida doble naturaleza, sin embargo, escandaliza al pueblo cuando el mesías predica en su patria Nazaret: «¿No es éste el hijo del carpintero?», preguntan los judíos, «¿No se llama su madre María, y sus hermanos, Jacobo, José, Simón y Judas? ¿No están todas sus hermanas con nosotros? ¿De dónde, pues, tiene éste todas estas cosas?» (Mateo 13, 55-56). Mientras que unos pocos adeptos conocen o creen en la procedencia divina de Jesús, y dan testimonio de que José no es su padre carnal, al pueblo le parecen la docencia y el papel de mesías del hijo del carpintero una presunción escandalosa. Si José no es el padre carnal, entonces es un cornudo, su esposa una adúltera, y Jesús no puede ser el rey de los judíos. El padre de la iglesia Orígenes relata que el filósofo pagano Celso aseveró, en un escrito polémico, que el mismo Jesús inventó la Inmaculada Concepción para ocultar la relación adúltera de su madre con el legionario romano Panthera6. La Iglesia, por otro lado, necesitaba a José como protector casto de su esposa casta —no es una casualidad que los Padres de la Iglesia ven en José tanto al que ampara a María como al corpus mysticum de la Iglesia. Desde luego, la ‘versión escandalosa’ de la historia de la Sagrada Familia es apócrifa (‘falsa’), secundaria en cuanto a la versión ortodoxa. Sin embargo, existe una relación intrínseca —suplementaria— entre las dos versiones. En su libro Perversity and Ethics, William Egginton, mantiene, desde una perspectiva psicoanalítica, que la perversión coincide y es co-sustancial al establecimiento de un orden ético-social. [A]t the most basic level desire, or drive, is always a driving against whatever norms of behavior, sociability, acceptability have been imposed on or integrated by an individual from his or her earliest history. [… T]here can be no ethical injunction that is not at once subject to its reversal at the level of the individual’s desire; every impulse or command to do good would be counteracted by the opposite desire to do evil7.

La perversión no es simplemente un deseo arbitrario que puede tomar cualquier dirección y objeto sino que sigue una Bahnung (‘con6 7

Véase Pax, 1962-1965, cc. 1211-1212. Egginton, 2006, p. 24. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 131-152.

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ducción’) preestablecida por la ‘institución’ de normas morales. El orden moral y social, el dominio de la razón práctica de Kant, no se puede desasociar de la perversión, de las emociones incontroladas que Kant, y tantos otros filósofos, veían como amenaza a la moralidad del individuo. La perversión es la conditio sine qua non de la moralidad y la moralidad produce las pulsiones que se califican como perversiones solamente desde la perspectiva de la ética. Desde una óptica derrideana la perversión es el suplemento de la moralidad del individuo que debe reflejar y constituir, según Kant, las leyes de la sociedad humana. La Sagrada Familia demuestra la imbricación entre el orden y la perversión. Simboliza y prefigura la moralidad de la sociedad cristiana, negando, y, a la vez, evocando la perversidad fundacional. Para fundamentar la Sagrada Familia como núcleo y modelo de la sociabilidad cristiana, José tenía que reprimir sus deseos sexuales, según el Concilio de Letrán del año 649, que promulgó el dogma de la perpetua virginidad de María8, toda la vida, desempeñando sin embargo el papel de padre humano del mesías. De todas maneras la familia modélica del cristianismo tenía la posible tacha de la perversidad, porque tanto la falta de José de consumar el matrimonio con María como el putativo adulterio de María constituyen una corrupción de las costumbres, sobre todo si se toma en cuenta que José no cumple con su patria potestas. Se somete a la voluntad de su hijo y de su esposa en vez de ejercer el poder que le corresponde como soberano de la familia. Se trata de una perversión de la ley fundamental del orden patriarcal tradicional. Además no hay que olvidar que, no obstante los intentos de teólogos cristianos de reconciliar el Antiguo y el Nuevo Testamento, la Sagrada Familia es el núcleo de una herejía en cuanto a la religión judaica, una perversión de la religión de los antepasados. De lo expuesto queda claro que no empleo el concepto de ‘perversión’ en el sentido de la psicopatología moderna para designar prácticas sexuales que violan el consenso de la normalidad. La época en la que Calderón escribió tenía un concepto más amplio de la perversión, como demuestra la definición que encontramos en el Diccionario de Autoridades. Perversidad […] Suma maldád ò corrupción de costumbres, ù calidad ù estado debido. 8

Véase Ekonomou, 2007, pp. 113-157. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 131-152.

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[…] Perversidad. Se toma también por el estádo de errór ò corrupción de costumbres9.

La perversión en este sentido incluye infracciones de la sexualidad normativa porque se trata de un caso extremo de la corrupción de los mores maiorum, las normas morales, codificadas o no, que establecen y garantizan el orden social. En el siglo xvi la ortodoxia religiosa era la piedra fundamental de esta orden, y, por consiguiente la herejía o apostasía constituía el colmo de la corrupción de costumbres: «Pervertir. Vale también ocasionar, con mala doctrina o malos exemplos, la falta de verdadera fé»10. La invocatio de la Sagrada Familia representa en primer lugar el establecimiento de un orden religioso y moral, y evoca, en segundo lugar, el suplemento de la perversión. A esto hay que añadir que el adviento de Jesús tiene también una dimensión política. Como mesías, Jesús tenía que descender de la estirpe de David. Solo como hijo de José sería Rey y soberano seglar de los judíos. Jesús «afirmó y, a la vez modificó las expectativas judías, rechazando la idea del mesías guerrero»11. Sin embargo el deber del mesías del Antiguo Testamento «de derribar las conjuras de los pueblos, que se sublevarían contra Dios, e imponer, en un dominio de paz justo, el derecho de Dios a la realeza de manera intensiva y extensiva, en todo el mundo»12 era esencial para la autoconciencia —y la política —de los soberanos en la España de la Contrarreforma. El parergon de Basta callar, Res. 19 conyuga el establecimiento de un orden religioso y político basado en la moralidad de los individuos con las acciones y deseos perversos de los hombres. Este marco se plasma, literalmente, en la obra misma. El gran tema de la comedia Basta callar es el conducto ético de los poderosos en aras del orden y del poder. La intrusión del parergon en el ergon en Basta callar tiene la forma de marcos que tachan y representan la perversidad que fundamenta el poder.

9

Aut., vol. 3, p. 238. Aut., vol. 3, p. 238. 11 Traduzco del alemán: «jüd. Erwartung bejaht u. zugleich modifiziert, indem er die Idee des kriegerischen M. ablehnt», Köster y Schmid, 1962-1965, c. 341. 12 Köster y Schmid, 1962-1965, c. 341: «die gg. Gott rebellierenden Völkerverschwörungen zu brechen u. in einer gerechten Friedensherrschaft die Königsansprüche Gottes extensiv u. intensiv in aller Welt durchzusetzen» (LThK 337). 10

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3. PARERGA intrínsecos El escenario de Basta callar es el ducado de Bearne. Margarita se queja que su hermano, el Duque Enrique, haya prometido su mano al conde Montpellier. Nos enteramos de que la princesa ha encontrado y salvado, durante una cacería, a un hombre llamado César. Margarita no le ha confesado su amor a este hombre que se ha convertido en secretario del duque. El criado de César, Capricho, le cuenta a Margarita que se trata de hecho de Ludovico, que ha tenido que escaparse de Montpellier por los celos del conde. Margarita le regala a Capricho un reloj por el servicio. Llega a Bearne Roberto el antiguo amo del Duque con su hija Serafina, la amada de César/Ludovico, y revela que el conde de Montpellier está incognito en Bearne para ver a su futura esposa, aunque está enamorado de Serafina. El duque le confiesa a su privado Carlos que él también está enamorado de Serafina. César relata a su amigo Carlos que tuvo que huir de Montpellier porque confrontó a un hombre que escaló el balcón de Serafina. Demasiado tarde reconoció que el hombre que había atacado era el conde. En la segunda jornada, César intenta aclarar la razón de la ‘traición’ de Serafina pero el duque impide una entrevista mediante pretextos. Se producen unos enredos en los cuales César se enfrenta otra vez con el conde. El duque manda arrestar a los dos. En la tercera jornada se produce, por fin, la entrevista entre César/ Ludovico y Serafina. Los tres potentados, el duque, su hermana y el conde atisban la conversación. Los tres deciden sacrificar su amor: Margarita su amor por César, y el conde y el duque su pasión por Serafina. Margarita acepta casarse con el conde, y el duque da la mano de Serafina a César/Ludovico, sacrificando su propio deseo. Una de las razones de la poca favorable recepción de Basta callar por parte de los críticos es que la obra no se concibió originalmente para la representación en un corral. En el subtítulo de la edición de Vera Tassis del año 1682 la obra se denomina «Fiesta, que se representó a sus Magestades en el Salón de su Real Palacio»13. Era práctica común adaptar las elaboradas y extensas fiestas palaciegas a los escenarios del teatro popular. Para este fin, fue necesario, sobre todo, abreviar la obra14, 13

Calderón de la Barca, Basta callar, ed.Vera Tassis, p. 496. Ver Greer, 1984, pp. 74-76. En cuanto al estado de la discusión sobre la función de las fiestas de corte ver Anuario calderoniano, volumen extra 1, 2013. 14

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teniendo en cuenta, como explicaré en seguida, que los destinatarios ya no eran «sus Magestades». La obra refundida, a caballo entre comedia de capa y espada y comedia palaciega15, se dirigía a un público heterogéneo. El resultado de la refundición es la versión reflejada en la edición de Vera Tassis. La fiesta original se estrenó, probablemente, entre 1638 y 163916. Hacia 1653/1654 Calderón mismo la revisó, como documenta el manuscrito Res. 19. Ya en el año 1937, S.N. Treviño llamó la atención sobre el hecho de que el manuscrito contuviera «versos desconocidos», pasados por alto en ediciones anteriores. Está en excelente condición salvo la primera hoja y la última que tienen algunas roturas y manchas. Contiene, sin embargo, muchas tachaduras, atajos, apuntes, versos interlineados y al margen, y dos trozos de papel pegados sobre el original, de lo cual se infiere que el manuscrito se usó para representar la comedia17.

Treviño distingue cuatro manos diferentes en la producción del manuscrito. a) La mano de Calderón en la portada, en las siete últimas páginas de la primera jornada, y en la mayoría de las correcciones que se encuentran en todo el manuscrito. b) La mano de un copista responsable por la mayor parte del texto. c) Una «letra fina y pequeña y tan parecida a la de Calderón que hay poca duda que sea dél»18. d) Una cuarta mano, que aparece sobre todo en cuatro folios de la segunda jornada. El manuscrito se basa sin duda en la fiesta original, pero no se trata meramente de una copia. Greer ofrece una explicación por la forma curiosa del manuscrito: «Calderón revised his original version of the play, and had a scribe make a fair copy, on which he then made a number of further revisions»19.

15 16 17 18 19

Ver Altamiranda, 1994, p. 15. Ver Greer, 2000, p. 12 y Altamiranda, 1994, pp. 1-5. Treviño, 1936, p. 682. Treviño, 1936, p. 683. Greer, 1984, p. 76. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 131-152.

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La importancia del manuscrito, sobre todo de las partes autógrafas, reside en las indicaciones que nos puede dar sobre la forma original de la obra y sobre la intentio auctoris. Los críticos están de acuerdo en que, con los casi 600 versos adicionales, Res. 19 ofrece un texto superior a la edición de Vera Tassis. [S]i se excluyese todo lo que está atajado en el manuscrito, no hay duda que la comedia quedaría maltrecha. Opinamos que solamente dos o tres de los pasajes que restauramos mejoran el desarrollo de la comedia, aunque casi todos suplen detalles que faltan en el texto conocido. El valor de las restauraciones es el de establecer el texto auténtico20.

Treviño destaca sobre todo el monólogo que presenta a Roberto, a diferencia de la versión impresa, no como traidor sino como hombre moral y escrupuloso. Pese a esta evaluación, los especialistas, como aparentemente el mismo Calderón y/o sus editores, juzgan que los atajos son suplementarios, y, por tanto, prescindibles.

(fol. 1v)

20

Treviño, 1936, p. 685. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 131-152.

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El primer atajo aparece en el monólogo de Margarita en el cual se queja de tener que someterse a la voluntad de su hermano, el duque. ¿Qué piensas que en nosotras la grandeza, que no pasa a heredar con los blasones el poder? Una dorada prisión, donde noble dueño, con estimación tirana, halagándonos la vida, nos tiene cautiva el alma21.

Este atajo es un caso excepcional porque el monólogo de Margarita aparece no solamente en todas las versiones impresas posteriores sino que era también tan popular que se reprodujo en el año 1710 en una separata22. Sin embargo, el primer atajo ilustra perfectamente el sistema que se usaba para indicar los pasajes que no debían presentarse en el escenario. La forma gráfica de los atajos indica, además, que su interés no se limitaba a contribuir a la «restauración» de un «texto auténtico» como lo llama Treviño23. Los versos por tachar están enmarcados; en el margen alguien, muy probablemente un autor de comedias24, escribió «no». En otros casos se sustituye el «no» con una afirmación que, a veces, es negada nuevamente. Todo editor moderno y lector del manuscrito inevitablemente se pregunta por qué Calderón, o un autor de comedias, o un actor quisieron privar al público de los pasajes marcados. La cuestión fundamental que presenta el sistema de refundición del Ms. Res. 19 es el estatus textual de los atajos. ¿Son exteriores al texto o pertenecen a la obra? Se puede especular que el texto no se hizo ilegible para tener la opción de reciclarlo en otras representaciones. Esta es precisamente la lógica del suplemento y del parergon derrideano: los atajos son prescindibles pero suplementan el texto principal. La forma de las tachaduras refleja también el concepto de la tachadura (sous rature) de Derrida25: el texto de Margarita es, a la vez, eliminado y presente. La tachadura es doble y nula: porque se anula (¿o no?) mediante un ‘no’. Es 21 22 23 24 25

Calderón, Basta callar, ed. Greer, p. 94, vv. 23-30. Ver Greer, 2000, p. 13. Ver Treviño, 1936, p. 685. Ver nota 4. Ver Spivak, 1998, pp. xiii-xx. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 131-152.

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un juego de tachaduras que no produce una positividad en una negación de la negación hegeliana, sino que defiere la presencia del texto. Lo más importante es que observamos una intrusión del marco en el texto que recuerda, o, mejor dicho, anticipa la estrategia textual que Derrida usa en su análisis para visualizar la imbricación entre ergon y parergon. En el ensayo del filósofo francés el texto está interrumpido, confundido y fragmentado por marcos vacíos. En el texto de Calderón estos marcos contienen pasajes textuales sous rature, indicando su estatus hors d’oeuvre. Al mismo tiempo los atajos enmarcados se asocian con el marco evocado por la invocatio. 4. Deseos ‘perversos’ En el primer atajo Margarita asocia el tormento que le produce el amor no correspondido de César con el orden patriarcal que caracteriza a la élite nobiliaria. La nobleza, el blasón de la mujer no significan poder, porque tiene que sojuzgar su alma, o sea, el deseo que es un deseo espiritual pero también carnal, a la voluntad y los intereses dinásticos del hermano, que es pater familias y soberano. El impulso de rebeldía desemboca en la afirmación del orden. Mi hermano lo diga, y yo lo diré, pues obligada a cumplir con el decoro, que es la herencia que me alcanza, convengo en un casamiento a mi disgusto. […]26

La «dorada prisión» mencionada antes, es un espacio que restringe a la princesa pero se caracteriza también por el lujo y la afluencia; es el marco para la existencia privilegiada de la princesa ‘reclusa’27. Tanto la conservación del estado como el orden que garantiza el poder de las élites exigen que la princesa se someta a la soberanía del monarca. Llama la atención la metáfora del «alma cautiva», reminiscente, como la cárcel, de la poesía amatoria. La retórica de la pasión tiñe la relación entre hermana y hermano, como explicaré en seguida. Además, trasluce 26

Calderón, Basta callar, ed. Greer, p. 94, vv. 31-36. Rohland de Langbehn, 1983, p. 599, pasa por alto los privilegios que gana los poderosos con su renuncia, el Conde y Margarita chivos expiatorios. 27

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en este pasaje, que se iría a enmarcar y tachar, el deseo ilegítimo de la princesa. Una unión con César sería una ‘corrupción de costumbres’, o sea una perversión, no solamente porque los dos no pertenecen a la misma clase sino porque la iniciativa amorosa de Margarita violaría las leyes del patriarcado. La tensión entre el ‘deseo natural’ de los poderosos, que es, al mismo tiempo, perverso, y la necesidad de suprimir este deseo para la preservación del poder, coincide con la intrusión del marco en el texto, como demuestran incluso más claramente los otros pasajes tachados en el texto destinado para la representación pública. Varios estudiosos han señalado que justamente los representantes de la más alta capa nobiliaria, los títulos, el Duque, su hermana, el Conde de Montpellier, tienen que renunciar sus deseos28. Margarita desea a César/Ludovico, el Conde y el Duque aman a Serafina, ninguno de los tres alcanza el cumplimento de sus deseos. Lo que parece un deseo socialmente inapropiado pero últimamente legítimo, es, en realidad, un deseo subversivo y destructivo. Es significativo que el reloj que Margarita regala al gracioso Capricho por su ‘traición’ no es solamente un chiste recurrente sino el único elemento humorístico en la obra. Greer explica que el reloj, como metáfora de un orden social estable, era de suma importancia en la época, y que la entrega del reloj a un hombre común con el nombre revelador Capricho, que lo destruye inmediatamente, es una alegoría del fracaso de la razón de estado ante la pasión29. El Conde de Montpellier es el personaje que más claramente ilustra esta problemática: no solamente descuida los intereses de estado sino que es incapaz de controlar su deseo desordenado30: la escena en la que intenta trepar al balcón de Serafina es nada menos que un intento de violación. También el amor que el Duque siente por Serafina tiene un elemento de la «corrupción de las costumbres». En uno de los atajos, pasaje enmarcado sin publicar, el Duque explica que su pasión por Serafina tiene una prehistoria. […] ha sido inclinación que tuve a Serafina 28 Ver Rohland de Langbehn, 1983, p. 587; Déodat-Kessedjian, 1997, p. 170; Greer, 2000, p. 32. 29 Ver Greer, 2000, pp. 53-68. 30 Ver Greer, 2000, p. 48.

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desde que de mi hermana fue menina, mas como entonces era en los albores de su primavera tierna, la edad no veía la pompa, el esplendor, la lozanía…31

Pese a la aseveración que la pasión se desplegaría más tarde, la «inclinación» del Duque por la niña «tierna» es inquietante. En particular Margarita está a punto de salir de su quicio porque está inclinada a desacatar las diferencias de los estados y traicionar los intereses políticos y dinásticos.También su deseo tiene un matiz de ‘perversión’ porque corteja, como mujer, activamente a César. Margarita encuentra al herido César en la caza, imagen prolífera para la conquista amorosa32. Greer observa que la actividad cazadora de Margarita podría ser una indicación de una agresividad sexual ilegítima de la mujer si no se contentara con halconería y presas menores33. Sin embargo, la ironía es que Margarita ‘caza’, con César, un noble de rango inferior, una presa menor. Pues la princesa viola las ‘costumbres’ doblemente. Otra vez, en un pasaje enmarcado y atajado, en el comienzo de la tercera jornada, el hermano se queja de la actitud reticente de su hermana: «¿Cómo / tan desdeñosa conmigo / que apenas me miras?»34. Su criada Flora le aconseja disimular la razón de sus disgustos: («Harto callo y harto finjo.) [Aparte a Flora]»35 y confesar o pretender confesar que tiene celos. Sí, señor, que como eres hermano, amante y marido, es forzoso que de ti los tenga, habiendo sabido que desvelado la noche has pasado hasta el día mismo fuera del palacio, y más si advierto que mi cariño, sabiendo que fuera estabas, cantar a mis rejas hizo 31 32 33 34 35

Calderón, Basta callar, ed. Greer, p. 119, vv. 795-801. Ver Rohland de Langbehn, 1983, p. 589. Greer, 2000, pp. 39-40. Calderón, Basta callar, ed. Greer, p. 188, vv. 2890-2892. Calderón, Basta callar, ed. Greer, p. 189, v. 2895. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 131-152.

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porque llegaras a ellas, y no te merecí36.

Otra vez el ‘amor’ entre hermana y hermano se presenta como amor fraternal, y además como inocente fingimiento. Sin embargo, incluso si se interpreta como transferencia de la jerga del amor cortés al amor fraternal, resulta que el suplemento de este amor es un deseo incestuoso, perverso. Otra vez la perversión es el marco tachado del amor según las costumbres. El elemento del amor ilícito se acentúa también mediante el desdoblamiento de figuras o la dispersión de un carácter en varios personajes. Serafina es el objeto del deseo de tres hombres que pueden verse como tres personae37, máscaras, de un sujeto soberano. El nombre de Serafina se refiere al ángel más hermoso, pero este ángel tiene, en su manifestación originaria, la naturaleza de una serpiente38. En Serafina convergen, pues, la esencia de la hermosura perfecta femenina y la figura de la seductora y corruptora diabólica. Desde la perspectiva del Duque, Serafina es la doble de la hermana inalcanzable o prohibida, con quien Serafina se crió. También César/Ludovico es un doble del Duque, con la diferencia que el abismo social no le priva de su objeto de deseo. El duque y el conde son dos aspectos de la sexualidad incestuosa y violenta de los poderosos que se evita por un pelo, realizándose en el personaje de César, y eso solamente en el instituto del matrimonio de acuerdo con el «decoro»39. 5. La perversión de la religión Desde luego, no encontramos en el manuscrito de Basta callar ninguna indicación abierta o incluso alusión vedada a la violación, a la pedofilia o al incesto. Es la naturaleza del nefandum, de la perversión sobre la cual no se puede hablar y la cual enmarca la esfera del poder soberano. La ausencia/presencia del deseo perverso tachado hace posible relaciones sociales según las costumbres que son esenciales para la razón de estado. En la obra se plasma también, siguiendo la misma lógica

36 37 38 39

Calderón, Basta callar, ed. Greer, p. 189, vv. 2900-2911. Ver Rohland de Langbehn, 1983, p. 589 y Greer, 2000, p. 64. Ver Gigot, 1913. Calderón, Basta callar, ed. Greer, p. 94, v. 33. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 131-152.

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indecidible de ausencia y presencia, el aspecto más condenable de la perversión, o sea, la perversión religiosa. El ambiente geográfico de la comedia es poco común, ya que está fuera del área de influencia español, aunque no se entiende a primera vista la razón de esta ubicación. Esta circunstancia no ha sido discutida debidamente en la crítica40. Bearne, situada al norte de los Pirineos, es la parte gascona del antiguo reino de Navarra. El señorío se formó cuando Fernando el Católico invadió Navarra y anexó las regiones sureñas, forzando la huida de la familia real de los Albret41. Sólo con la ayuda del rey de Francia lograron los Albret preservar su territorios allende las montañas. Por eso Bearne es, desde una perspectiva española, un ‘atajo’ o suplemento prescindible del Reino de Navarra, resultado de la consolidación definitiva de la unificación de los reinos de España bajo los Reyes Católicos. Bearne era, de hecho, un reino cuya soberanía se consumió entre las potencias España y Francia. Es lícito situar el señorío en el contexto de la expansión española en Europa y la lucha por la hegemonía en Europa, principalmente con Francia42. Desde una perspectiva española Bearne está ubicada en la frontera de lo propio, suficientemente cerca para que los espectadores de la fiesta palaciega original pudieran establecer una relación con su sociedad pero, a la vez, suficientemente lejos para que las implicaciones potencialmente ofensivas no recayeran en ellos43. En el momento en que se compuso y estrenó la obra, Bearne tenía un significado histórico incluso más trascendente, que, sin duda, no se les escapó a los espectadores. Jeanne d’Albret o Juana III de Navarra, la hija del último rey hispano-francés de Navarra, instituyó la reformación en el señorío en 156044. Se convirtió en una de las personas más influyentes del calvinismo en Francia. También Montpellier, el segundo enfoque geográfico en Basta callar, está estrechamente relacionado con la historia del protestantismo en Francia45. El bastión hugonote se integró sólo después de un sitio en el año 1622 al reino de Francia. 40

Únicamente Greer, 2000, pp. 68-86, discute este aspecto. Ver Esarte, 2000. 42 Como Greer, 2000, p. 76, observa que los títulos y nombres usados en Basta callar aluden a esta confrontación. 43 Ver Greer, 2000, p. 76. 44 Ver Bryson, 1999. 45 Ver Greer, 2000, p. 71. 41

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Aunque no hay indicios manifiestos en la obra sobre cuándo se desarrolla la historia, el hecho de que la cuestión religiosa no tenga ninguna importancia en la trama, sugiere que Calderón presenta la obra como contemporánea al momento en que escribe, cuando Bearne ha vuelto al catolicismo y ha sido incorporada a las tierras de la corona de Francia. De ahí que Bearne esté asociado con el escándalo de extinción de un reino soberano y, sobre todo con la perversión de la verdadera religión, la católica. El personaje que Basta callar evoca antes que nada es indudablemente el hijo de Jeanne d’Albret: Enrique III de Navarra, después Henrique IV de Francia. Originalmente caudillo de los protestantes franceses, Enrique puso fin, provisionalmente, a las sangrientas guerras religiosas en Francia cuando él se convirtió, por segunda vez, al catolicismo —presuntamente con el famoso dicho: «Paris vaut bien une messe», «Paris bien vale una misa»46. Un año más tarde, se le ungió como rey de Francia. Si nos fijamos en los dramatis personae de Basta callar se vislumbra un complejo de alusiones y superposiciones de personajes históricos. Tenemos, desde luego, al Duque de Bearne, llamado también Enrique. Enrique IV se casó por primera vez con Margarita de Valois47, desacreditada por su conducta escandalosa y una multitud de aventuras amorosas. También su marido el rey tenía muchos amoríos adúlteros. Sentía cariño particular por su amante Gabrielle d’Estrées en quien tuvo varios hijos. El primer hijo de esta unión fue el Duque de Vendôme, César de Bourbon, ‘natural’ delfín de Francia, pero excluido de la sucesión dinástica por su calidad de hijo bastardo. Calderón complica la situación incluso más con la figura de César/Ludovico, que es, por un lado, alter ego del Duque de Vendôme, por otro, cifra del histórico Ludovico XIII, el hijo legítimo del rey de Francia en el momento en que Calderón escribió su fiesta palaciega. De ahí que César/Ludovico sea una faceta del soberano. No obstante, como es el único que no es afectado por el deseo perverso es también una figura antitética a las otras manifestaciones del soberano, Federico y Enrique. César/Ludovico representa al soberano legítimo, cristiano ortodoxo y pater familias que garantiza la continuidad del régimen y el orden por su unión matrimonial con una mujer conforme a su nivel social. 46

Ver Hinrichs, 1994, pp. 153-154. Como Greer, 2000, p. 32, nota Margarita era también un nombre común entre las princesas de la casa de Habsburgo. 47

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Esta felicidad matrimonial y dinástica de César/Ludovico es solamente posible porque las otras manifestaciones de sí mismo, los poderosos, renuncian a sus pasiones. La figura emblemática de esta abnegación que conserva o incluso funda el estado es Enrique IV, quien renuncia a la mayor perversión pensable, o sea, la apostasía calvinista y la herejía, para asumir su papel como soberano. Igualmente los títulos de la pieza, el conde, el duque y su hermana, renuncian, al fin y al cabo, su deseo perverso. Como en el caso de Enrique IV no se trata, en efecto, de una renuncia, sino de una manera de negocio o transformación: una misa por París, renunciamiento al calvinismo por la reinstauración del orden. También el deseo perverso de Enrique, Federico y Margarita se sublima en la perversidad del poder. 6. ASUJETTISSMENT AU SUJET ¿Por qué se abstienen Enrique y Federico de cortejar a Serafina y Margarita de perseguir a César, aunque tienen el poder de imponer su voluntad? En la pieza el renunciamiento se presenta, por un lado, como deber de los poderosos de no abusar de su poder para satisfacer su voluptuosidad. Por otro lado —y esto es el aspecto más importante— la preservación del poder exige el control de las pasiones (mensaje ubicuo en las obras de Calderón). Ésta es la moraleja obvia de la obra, aunque no se pueda expresar directamente. El matrimonio entre Margarita y el Conde de Montpellier (que significa también que el duque ‘renuncia’ a su hermana) ilustra perfectamente que el poder tiene un interés fundamental en que la pasión desmesurada no ponga en peligro a la jerarquía social. En la pieza el mecanismo que logra la preservación del statu quo es el silencio de los poderosos, que hace posible los matrimonios adecuados y legítimos. El silencio que propugna Basta callar es, sin embargo, socialmente diferenciado48. No cabe duda de que los personajes de los rangos medios (César, Serafina) están a oscuras sobre los deseos de los poderosos, porque éstos se conforman a la máxima de callar. En cambio, los espectadores originales de la fiesta palaciega en el ambiente de la corte conocieron las intenciones y anhelos de los poderosos. Para ellos, la renuncia de los títulos a sus pasiones no exigía una motivación sicológica en el sentido moderno. Era suficiente que aparecieran en el tablado perso48

Ver Déodat-Kessedjian, 1997, p. 161. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 131-152.

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najes con quienes pudieran identificarse, internalizando su comportamiento. Se trata de un proceso de interpelación en el sentido que Louis Althusser dió al concepto. Según Althusser «l’idéologie est une «representation» du rapport imaginaire des individus à leurs conditions réelles d’existence»49, una presentación que es parte de la reproducción de estas condiciones. La interpelación es una invocación («hé, vous, là-bas!»50) que incita al ser humano a identificarse con las imágenes modélicas producidas por los aparatos ideológicos (la escuela, el ejército, la cultura oficial) del estado, transformando al interpelado en un ciudadano conforme con las normas de la sociedad51. También el espectador aristócrata cortesano de Basta callar se identificará con los poderosos de la comedia y renunciará, a fin de cuentas, a su deseo perverso para asegurar su posición privilegiada en la sociedad. En Basta callar observamos una mise en abyme de la interpelación porque también los poderosos experimentan una interpelación. Solamente por eso se someten a la ‘abnegación’. La interpelación de los títulos no implica la identificación con una imagen concreta —aunque observamos la evocación de imágenes ortodoxas en las conversaciones del Duque Enrique con su privado Carlos— sino que se manifiesta, en primer lugar, como asujettissment au Sujet52. Althusser postula que la interpelación implica la identificación con un Sujeto (Sujet) absoluto y único. Si la persona interpelada es el soberano mismo, y tanto Enrique como Federico son soberanos, tenemos la situación que se identifica con el Sujeto absoluto sin hacer el ‘desvío’ por una imagen intermedia. En la revisión de la fiesta palaciega para la representación pública era oportuno eliminar los elementos de la interpelación de los nobles, por un lado, por las exigencias prácticas de tener que abreviar el texto, por otro porque la perversión esencial del poder era propia de la esfera de los poderosos y un nefandum para los otros. Basta callar. 7. Conclusión El mensaje de Basta callar, la intentio auctoris, es que los poderosos tienen que controlar y renunciar a sus pasiones ilegítimas para preservar el 49

Althusser, 1995, p. 296. La cursiva es de Althusser. Althusser, 1995, p. 305. 51 Ver Mowitt, 1988, p. xiv. Egginton (2003) mantiene que el teatro áureo tenía esencialmente la función de ‘pantalla’ para la proyección de imágenes identificatorias. 52 Althusser, 1995, p. 310. 50

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orden y su poder. El análisis de la obra desde los márgenes, o sea, desde los parerga en los atajos del manuscrito Res. 19 corrobora esta interpretación. A diferencia del texto pulido para la publicación, el manuscrito en parte autógrafo revela los procesos de tachadura y suplementación. Desde la perspectiva de los parerga de Derrida vemos que la renuncia del deseo perverso no equivale a la desaparición o domesticación definitiva del deseo ilegítimo. Como marco del poder soberano la perversidad está tachada, ausente y presente a la vez. Así como el autor (Calderón o el autor de comedias) podía hacer reaparecer su atajos dentro del ergon con un simple ‘no’ al ‘no’, la perversidad del poder puede en cualquier momento suplementar el orden, desencadenando su potencial destructivo.

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Köster, W. y J. Schmid, «Messias», en Lexikon für Theologie und Kirche, dir. Josef Höfer, Freiburg im Breisgau, Herder, 1962-1965, cc. 335-342. Mowitt, John, «Foreword«», en Paul Smith, Discerning the Subject, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988. Pax, E., «Jungfrauengeburt», en Lexikon für Theologie und Kirche, dir. Josef Höfer, Freiburg im Breisgau, Herder, 1962-1965, cc. 1210-1212. Rohland de Langbehn, Regula, «Artificios utilizados en la comedia Basta Callar», en Calderón: Actas Del Congreso Internacional Sobre Calderón y El Teatro Español Del Siglo De Oro (Madrid, 8-13 de Junio de 1981), vol. 1, ed. Luciano García Lorenzo, Anejos de la Revista Segismundo, 6, CSIC, Madrid, 1983, pp. 587-601. Spivak, Gayatri C., «Introduction», en Jacques Derrida, Of Grammatology, trad. Gayatri C. Spivak, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1998, pp. ix-xc. Treviño, S. N. , «Versos Desconocidos de una comedia de Calderón», Publications of the Modern Language Association of America, 52, 1936, pp. 682-704.

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CALDERÓN EN SU LABORATORIO: LA EVIDENCIA DE ATAJOS COMENTADOS Y REPARTOS

Margaret R. Greer Duke University Dept. of Romance Studies Durham, NC 27708-0257 Estados Unidos [email protected]

Considerando el corpus existente de manuscritos autógrafos o parcialmente autógrafos de Calderón, el objeto de este ensayo es discernir el origen de los cortes que han sufrido muchos de sus textos. ¿Cuántos de estos cortes fueron hechos por el dramaturgo o anticipados por él? Y al editar una obra, ¿cómo debemos tratar los atajos? Sabemos que entre el escrito original y el texto impreso, suelen mediar un número indefinido de manuscritos de autores de comedias u otros amanuenses que lo modifican a través de la supresión de texto a la medida de su gusto, las posibilidades de su compañía, o su idea de la paciencia de su público. En algunos casos, los manuscritos mediales pueden dejar huellas de lo cortado e irremediablemente perdido, como en el caso de La estatua de Prometeo. El manuscrito que pertenecía al autor de comedias Manuel Mosquera, cuyo nombre figura en la portada, fue copiado por Salvador de la Cueva, actor y copista que colaboró con varias compañías entre 1660 y 1702, incluyendo la de Mosquera. El apuntador de la compañía de Mosquera, Juan Francisco Sáenz de Tejera, marcó una nueva división entre la segunda y la tercera jornada, lo cual indica que lo RECEPCIÓN: 26.01.15 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 06.02.15 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 153-166]

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atajado —tal vez una cuarta parte o más del texto original de Calderón, había sido cortado de la segunda jornada1. La compañía de Mosquera representó la obra en Palacio en 1685; presumimos que lo cortado fue eliminado para una representación abreviada anterior, o en el corral o como particular en Palacio, y que Mosquera cambió el emplazamiento de la división para equilibrar mejor la longitud de las jornadas.

Figura 1: El monstruo de los jardines, BNE ms. Res. 96, fol. 27v.

En otros dos casos de manuscritos del copista conocido como «Pseudo Matos Fragoso», encontramos la evidencia de la intervención del mismo Calderón. Santiago Fernández Mosquera y Alejandra Ulla Lorenzo hablan de uno de ellos, el manuscrito de El mayor encanto, amor, en su contribución a este coloquio. Este copista fue así denominado por Manuel Sánchez Mariana2, quien corrigió la identificación de su mano con la del dramaturgo Juan de Matos Fragoso, error de identificación que Antonio Paz y Meliá cometió al catalogar los manuscritos de la Biblioteca Nacional Española en el primer tercio del siglo xx. Pseudo Matos participó al menos en 42 manuscritos conservados en las colecciones de la Biblioteca Nacional Española3, el Institut del Teatre de

1 Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, pp. 208-214. Aunque postulaba en esta edición y en otros artículos que el copista podía haber sido el mismo Mosquera, al comparar la caligrafía con la de BNE ms. 15540, La luna africana. Comedia de nueve ingenios, es evidente que Cueva fue el copista de los dos, y de otros que hemos atribuido a Mosquera en . Cueva firma La luna africana en el f. 68v, que pueden ver ilustrado en Manos.net. 2 Sánchez Mariana, 1984. 3 Paz y Meliá, 1934.

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Barcelona, y la Hispanic Society of America4. En el manuscrito de El monstruo de los jardines, BNE ms. Res. 96, el amanuense dejó espacio en el folio 27v para dos versos que introdujo después Calderón. En el folio 27r del mismo manuscrito hay un atajo con enmiendas marginales de Calderón, y una suerte de cifra ocho que puede ser una rúbrica que autoriza el atajo. Aunque la cifra se hizo con un color de tinta parecido al que empleó Calderón en su enmienda como se puede ver en la edición digital de la Biblioteca Digital Hispánica, no es una rúbrica claramente calderoniana; podría haber sido del autor de comedias, o de su apuntador. Una de las posibles identidades que Alejandra Ulla y yo barajamos para Pseudo Matos es la del autor de comedias Manuel Vallejo5. Sabemos por su entrada en DICAT que Vallejo representó esta obra como particular en Palacio en 1672 y 16836. De resultar ser cierta esta suposición, sería evidencia material de la colaboración de Calderón con Vallejo a la hora de abreviar una de sus obras. Por el contrario, otro manuscrito de un copista retocado por Calderón, el manuscrito de la BNE Res. 91, conserva una versión larga y bien construida de Basta callar. Este texto fue recogido en su primera versión por Vera Tasis en 1682 en la Verdadera Quinta parte7, versión en la que aparece truncado de tal modo que hasta resulta incoherente. Calderón preparó esta segunda versión de Basta callar para una fiesta de corte que tuvo lugar no antes de 1652, y que en la edición que preparé, tiene unos 4106 versos —muchos, aun para una obra palaciega. Es más larga que otras tres obras de corte calderonianas bien editadas: En la vida todo es verdad y todo mentira, editada por Don Cruickshank, Fieras afemina Amor, por Edward M. Wilson, y Guárdate del agua mansa por Ignacio Arellano y Víctor García Ruiz; sus ediciones tienen 3841, 3356, y 3505 versos, respectivamente8. El texto de Vera Tassis de Basta callar, a pesar de omitir la primera quinta parte de la tercera jornada, también presenta la nada despreciable cantidad de 3440 versos. ¿Habré sido poco selectiva en admitir tantos versos, incluso cuando venían encuadrados para una 4 «Pseudo Matos Fragoso» se identifica con el número de Copista C028, Mano número M006 en la base de datos Manos Teatrales, donde se pueden ver las fichas de sus manuscritos. 5 Ulla Lorenzo, 2013. Otra posible identidad de Pseudo Matos es Alonso de Olmedo Tufiño «el Mozo», el actor de primeros galanes y autor de diversas piezas menores, activo entre 1631 y 1682. 6 Ferrer Valls, DICAT. 7 Calderón, Basta callar. 8 Calderón de la Barca, En la vida todo es verdad y todo mentira.

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posible omisión, a veces con un «no» escrito a su lado? Opté por incluir todos los versos excepto aquellos que fueron claramente eliminados por Calderón, bien cubriéndolos con un papel donde aparecen escritos los nuevos versos sustitutos, o bien tachados con una raya y acompañados por otros de su mano, o por medio de su método característico, unas vueltas de pluma que los tacha, como el ejemplo que se puede ver en el fol. 15r de la edición digital en la Biblioteca Digital Hispánica. En esta edición incluí también algunos versos legibles a pesar de estar tachados con una línea, tal vez por un apuntador o el autor de comedias, a menos que hubiera una alternativa indicada por el dramaturgo. Un buen ejemplo de este caso es el chiste metateatral del gracioso Capricho en el folio 52v que evoca otra comedia famosa de Calderón, El galán fantasma; al observar el encuentro del conde de Mompeller con su principal competidor por el amor de Serafina—César/Ludovico, a quien cree haber logrado asesinar, Capricho dice: Esta vez, pues no se asusta el conde de ver a un muerto, el paso de la fantasma hecho por aquesos cerros9.

Todos los que hemos trabajado con los manuscritos de Calderón sabemos que revisaba mucho no solo sus borradores sino también algunas copias hechas en limpio por un amanuense. Don Cruickshank ha sugerido, además, la posibilidad de que nuestro dramaturgo escribiese más de lo estrictamente necesario, anticipando que algunos pasajes fueran emendados o cortados al representarse: dijo que la longitud de La desdicha de la voz, con sus 3800 versos raises the possibility that Don Pedro wrote more than a normal performance would require because he knew that the practicalities of rehearsal would show up scenes and passages which did not work well on the stage, and which would be cut10.

Pero añade que no podemos estar seguros de eso, porque una obra que circula durante varios años o décadas suele sufrir cortes primero

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Calderón de la Barca, En la vida, p. 184. Cruickshank, 2009, pp. 225-226.

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por parte de los autores de comedias y luego por los impresores que lo ajustan a las páginas disponibles, como dijo Calderón11. La pregunta que se impone ahora es la siguiente: teniendo en cuenta los breves comentarios relativos a los pasajes atajados y fijándonos en la letra con la que están escritos los comentarios, ¿hasta qué punto podemos deducir de manera razonablemente fiable qué pasajes habría escrito Calderón anticipando su posible eliminación, cuáles de ellos hubiera aceptado y qué cortes habría rechazado? ¿Una quimera provocada por la meditación excesiva sobre las diferencias individuales en la caligrafía? Tal vez. La idea de intentar desentrañar esta incógnita surgió a raíz de las notas marginales escritas al lado de unos pasajes encuadernados en el primer manuscrito autógrafo calderoniano conservado, La selva confusa, BNE ms. 75. Observa Erik Coenen en su notable edición que el manuscrito contiene revisiones posteriores en otra tinta más pálida, todas aparentemente de la mano del dramaturgo, incluyendo las notas marginales12. En las siguientes imágenes, se puede ver un ejemplo de tales notas, acompañadas por palabras cuya caligrafía es muy parecida a la del texto dramático en sí13. Comparen, por ejemplo, la nota marginal «esta se dice» en el folio 22v:

Figuras 2, 2a, 2b, 2c, 2d; La selva confusa, fols. 22v, 20v, 30v, 49v, 32v.

con «a este» (fol. 20v), «esta loca» (fol. 30v) «estas» (fol. 49v), y «me dijo» (fol. 32r, para la «d»). Las ligaduras «st» son muy similares, aunque 11

Cruickshank, 2009, p. 226. Calderón de la Barca, La selva confusa, p. 13. 13 Selección de ejemplos autógrafos del mismo manuscrito calderoniano porque sabemos, como Don W. Cruickshank ha demostrado (1970), que la caligrafía del dramaturgo evolucionó a lo largo del tiempo. 12

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la «t» está más curvada en el propio texto que en las notas marginales. Calderón hizo la misma nota marginal, «esta se dice» en el folio 23v, como se puede ver en la edición digital en la Biblioteca Digital Hispánica, donde también pueden encontrar sus notas «dicese esta copla» en el folio 35v y «dicese» en el fol. 41v, y compararlas con formas similares que escribió en el texto: «dijesse», fol. 44v; «dicen», fol. 26v; y «dijeron», fol. 52v. Décadas más tarde, nuestro dramaturgo apuntó otra nota marginal «dicese» con una caligrafía muy parecida a la de La selva confusa en el fol. 51 del manuscrito autógrafo de En la vida todo es verdad y todo mentira, publicado asimismo en la Biblioteca Digital Hispánica. Es muy distinta de la escritura de las tres notas marginales «dizese» incluidas en el manuscrito de la Santa Juana de Tirso de Molina, Parte I, folio 20v, también visibles en la Biblioteca Digital Hispánica. Dos de estas notas son casi de manera segura de Pedro Llorente, el autor de comedias que representó la obra hacia 161514. La letra es igual a la del reparto escrito a la izquierda de la lista de los personajes en el primer folio del manuscrito, y a la del reparto en el manuscrito de La guarda cuidadosa de Miguel Sánchez «el Divino», BNE ms. 16648, otra obra representada por Llorente. Un número considerable de pasajes en el manuscrito de La selva confusa fueron encuadrados sin comentario. La presunción inicial de Coenen es que esto indicaría su omisión: «The boxing off of sections of text normally means that these are to be omitted; except, of course, when something like “si”, “dícese”, or the like is added in the margin, suggesting second thoughts on the matter»15. Hay además un número menor de pasajes definitivamente eliminados por líneas horizontales que tachan cada línea o por líneas verticales trazadas sobre los versos indicados, como por ejemplo en el folio 39r del manuscrito. En ambos casos, son acompañados por enmiendas escritas por Calderón con la misma tinta grisácea de las notas marginales16. Cruickshank sugiere que al entrar a servir de escudero en la casa del duque de Frías en torno a 1621, Calderón pudo haber escrito La selva confusa para el entretenimiento doméstico, y que tal vez pudo haber sido 14

Ferrer Valls, DICAT. Calderón de la Barca, La selva confusa, pp. 28-29. 16 El uso de un color de tinta parecido en varios manuscritos enmendados por Calderón apoya la sugerencia de Cruickshank de que el dramaturgo usaba una tinta diluida al enmendar. Calderón de la Barca, En la vida todo es verdad y todo mentira, p. xii. 15

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representada por los mismos miembros de la casa, antes de llegar a ser otra vez representada en Palacio por la compañía de Juan Acacio. Si los títulos Las selvas de amor y Selvas y bosques de amor indican la misma obra, también fue representada por la de Manuel Vallejo17. Se publicaron versiones algo más cortas atribuidas a Lope en la Parte XXVII (Barcelona, 1632) y con el título Selvas y bosques de amor, en la Parte XXIV de Lope y otros (Zaragoza, 1633). Nota Coenen que estas versiones, aunque abrevian sustancialmente el texto, incluyen cuatro redondillas que faltan en el manuscrito18. Al observar que cada una de estas ediciones, (B y Z, respectivamente), suprimen algunos de los pasajes atajados y mantienen otros, Coenen expresa otra perspectiva sobre los pasajes insertos en recuadros. Dice que es imposible saber cuál fue la voluntad del autor en cada caso. […] Todo indica que la costumbre de atajar o «enjaular» pasajes en el manuscrito servía sobre todo para señalar los que podían ser suprimidos sin dañar la coherencia interna de la comedia, facilitando así la tarea de adaptación para la representación19.

Por lo tanto, si no interpreto mal, Coenen presume que el que «enjaulaba» todos los pasajes así marcados era el mismo Calderón. Pero, ¿es siempre éste el caso? Al editar una obra, ¿debemos basar nuestras decisiones de incluir o excluir pasajes «enjaulados» sobre tal presunción? Algunas veces, parece que sí; por ejemplo, como se puede ver en el folio 7v de la edición del manuscrito en la Biblioteca Digital Hispánica, la línea que tacha el último verso fue enmendada en el margen por Calderón. En el folio 27v, atajado con tinta como la de las notas, Coenen excluye el segundo pasaje, del cual 4 de los 5 versos están tachados también con rayas, y cortados en B y Z, lo cual es lógico por el cambio de la línea antes y «Si es flora» que es del mismo color y la letra de Calderón; pero Coenen incluye en su edición el primer pasaje, atajado con el mismo color y cortado en B y Z. Coenen incluye también los cuatro versos atajados en el mismo color en el folio 29r, aunque fueron omitidos en B y Z, tal vez por indecorosos según Northrup, algo que nuestro colega duda; también el atajo similar del folio 42r, aunque 17

Cruickshank, 2009, pp. 64 y 74-75. Calderón de la Barca, La selva confusa, pp. 12-14. 19 Calderón de la Barca, La selva confusa, p. 51. 18

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es omitido en B y Z y la línea tachada es alterada con el verso introducido entre líneas en B, y de otra manera en Z. Ante la imposibilidad de deducir la voluntad de Calderón en cada caso, Coenen explica que «[para] evitar un criterio ecdótico que conlleve suprimir cientos de versos auténticos, […] he optado por mantener los pasajes atajados»20. Me parece una política editorial acertada, como explicaré más adelante.

Figura 3: Basta callar, BNE Res. 91, fol. 37v y fol. 26v.

En la mayoría de los manuscritos, las notas referidas a los atajos se limitan a «sí» o «no». Tal es el caso del manuscrito de Basta callar, BNE Res. 91, del cual hay un ejemplo en la figura 5, y otros en los folios 12v y 21r del manuscrito en la Biblioteca Digital Hispánica: tres páginas en 20

Calderón de la Barca, La selva confusa, p. 52. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 153-166.

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que uno o más autores de comedias han registrado su decisión de cortar y/o retener un pasaje con «si» y «no». Al lado, tienen las mismas palabras en el folio 26v, uno de los tres folios autógrafos completos en este manuscrito21. El parecido —o más bien en este caso, la diferencia— es menos evidente que en el caso de los apuntes marginales de la Selva confusa ya discutido. Sin embargo, Calderón es consistente en enlazar la «i» con la «s» en «Si», ejecutando una vuelta hacia la derecha que cruza el trazo descendente dos de las tres veces. Además, su «i» es ligeramente más curva que la «i» recta marginal. El «no» de la nota marginal empieza con una espiral grande de abajo arriba en el lado izquierdo de la letra, y sólo en una ocasión describe una vuelta abierta al descender y ascender formando el cuerpo central de la «n». Finalmente el dramaturgo deja un espacio sin cerrar en la «o» que queda cerrada en el «no» marginal. En su edición de Llamados y escogidos, Ignacio Arellano y Luis Galván atribuyen los recuadros con «si» y «no» que indican la supresión o inclusión de los pasajes marcados y otras alteraciones menores, a una «adaptación concreta para una representación», probablemente en Madrid22. Parece ser el caso también del auto La humildad coronada, con la excepción de unos apuntes posiblemente calderonianos de «no» al lado de los atajos en el folio 20v (BNE ms. Res. 72, BDH); Calderón ha insertado una enmienda entre líneas justo antes del primero de los atajos. Al hacer su modélica edición de La desdicha de la voz, T.R.A. Mason tomó en consideración el color de la tinta además de la caligrafía de las enmiendas, al incluir o eliminar versos. Como dice Mason, la gran mayoría de las enmiendas en el manuscrito parecen ser de la mano del dramaturgo. Por ejemplo, si miramos el folio 33v del manuscrito autógrafo en la Biblioteca Digital Hispánica (BNE ms. Res. 108, BDH), la caligrafía de las palabras «no» apoya el juicio de Mason de que fue Calderón quien hizo los atajos para abreviar una obra muy larga, y relega el pasaje de su texto al apéndice de su edición. Pero la mano calderoniana no controla todas sus decisiones ecdóticas; incluye la enmienda marginal introducida en el folio 27v por otra mano en vez de los versos originales 21

Al editar la obra, seguí la numeración original por jornada, en la cual aquellos folios son los números 22, 23 y 24 recto y verso. En este ensayo, empleo la numeración continua a lápiz añadida por la Biblioteca Nacional, en la cual son los folios 24-26, como pueden ver en las imágenes digitales de la Biblioteca Digital Hispánica. 22 Calderón de la Barca, Llamados y escogidos, p. 33. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 153-166.

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más dramáticos de Calderón, «es estar al riesgo espuesta / de mi vida y su vengança». Dice Mason que tales versos podrían haber sugerido un riesgo de la vida de Beatriz en un convento, y que podrían haber llamado la atención del censor23. Incluye otra enmienda de la misma mano en el fol. 38r, sugiriendo que los actores podrían haberlo querido para explicar cómo podría escaparse don Pedro; la líneas adicionales fueron incluidas en ediciones de la obra impresas en el siglo xvii24. La misma mano parece haber añadido la acotación «Basse» en el folio 39r, que Mason lee como un «Banse» mal escrito. Mason adopta estas enmiendas como cambios añadidos en los ensayos por un miembro de la compañía, que el dramaturgo podría haber aceptado, junto con la abreviación del texto. Es plausible, porque sabemos que Calderón asistía a veces a los ensayos —al menos para una representación palaciega. La desdicha fue escrita para el teatro público, pero la existencia de un reparto parcial de su mano en la portada de la obra (folio 1 del manuscrito, BDH) para la compañía de Antonio de Rueda, también comisionado para representar dos autos de Calderón en junio del mismo año indica que el dramaturgo estaba en contacto al menos con el autor de la compañía25. Mason no hace comentario sobre la mano en la enmienda entrada verticalmente en el lado izquierdo del folio 42r; habrá presumido que fue la de Calderón, algo que me parece dudoso. Serían del dramaturgo las primeras dos apariciones de «si» en ese margen que indica la conservación de su primera versión del pasaje en vez de la alternativa tachada a la derecha, pero el tercer «si» no fue escrito por el dramaturgo. En el pasaje marcado para atajar en el folio 49, recto y verso, el primer «no» marginal, en el recto 49r puede ser de la mano de Calderón, pero el segundo, en el fol. 49v no lo es, aunque la enmienda del verso que sigue al pasaje sí fue escrito por el dramaturgo. Por esta razón, Mason relegó el pasaje al apéndice, aunque me parece un intercambio interesante entre Luquete y don Diego sobre la posible identidad de la voz que canta. Si la decisión de suprimir o incluir se basa en un intento de ser absolutamente consistente con la creación de Calderón, ¿por qué aceptar el cambio de una línea en el fol. 58v? Mason nota el color de la tinta, no la identidad de la mano, que no es la de Calderón. Observa Mason que el cambio no es coetáneo al texto de Calderón, y justifica su inclusión 23

Calderón de la Barca, La desdicha de la voz, pp. 9-10. Calderón de la Barca, La desdicha de la voz, p. 11. 25 Cruickshank, 2009, pp. 225-226. 24

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por una cuestión de gramática: «the original version would have mixed familiar and polite second-person verb forms»26. Dice de los atajos en el fol. 60v que Calderón escribió la canción «Vellisima Galatea» y luego marcó sus dos estrofas de seis líneas para supresión, y por accidente, una redondilla de don Pedro entre ellas27. Pero ni este «no» ni este «si» me parecen ser de la mano de Calderón, ni están tachadas como Calderón tachó su segundo intento en el fol. 42r. Sin embargo, Mason mantiene la acotación «canta». Desde otro ángulo, ¿por qué habría querido Calderón descartar una canción de María de Heredia, famosa por su dotes musicales además de por su vida escandalosa? Una explicación que no parece haber considerado el editor es que esta supresión no fue hecha para las representaciones en Madrid, sino posteriormente, cuando María de Heredia se negó a continuar con la compañía en la gira por Andalucía, y fue sustituida por Antonia Infanta, como nos cuenta el editor28. Resumiendo: si discuto dos ediciones excelentes como las de Coenen y Mason es porque el repaso de las notas marginales en varios manuscritos calderonianos me ha llevado a pensar que al editar, seguimos buscando en estos papeles manejados por compañías teatrales una consistencia ecdótica utópica: si ya no con un texto «original», de una autoridad «final» de las manos y mente de Calderón y de la compañía teatral que poseía el manuscrito aprobado por los censores. Pero si sabemos que Calderón seguía revisando sus textos, y que consentía en su alteración para y por las compañías teatrales, ¿por qué no transmitir a los lectores y actores actuales el texto calderoniano más completo posible, y dejar que ellos hagan el mismo proceso selectivo que hacían los autores de comedia del siglo xvii? El editor podría utilizar un sistema de marcar los pasajes atajados, sin excluirlos o desterrarlos a los extremos de la edición. Habría que adoptar otro proceder, tal vez ediciones digitales paralelas, en el caso de versiones dobles como El mágico prodigioso o El mayor monstruo del mundo/los celos. Sin abandonar la labor editorial más inteligente y crítica posible, sugiero que es hora de liberarnos del peso del modelo utópico de la tradición clásica y ofrecer textos dramáticos que puedan vivir en sus variantes, hoy como en su propio siglo. En cuanto a la evidencia de los repartos, Alejandro García-Reidy y yo anotamos en las fichas de representación en Manos.net todos aquellos 26

Calderón de la Barca, La desdicha de la voz, p. 250. Calderón de la Barca, La desdicha de la voz, p. 14. 28 Calderón de la Barca, La desdicha de la voz, pp. 55-56. 27

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que encontramos en los manuscritos estudiados, con la inmensa ayuda de la documentación coleccionada en DICAT. Por ejemplo, en el caso del reparto de Llamados y escogidos (BNE ms. Res. 269, BDH), estrenado en Toledo en 1643, por estar gastado el papel del fol. 1r en el lado derecho, algunos de los nombres o se han perdido o no se pueden leer por completo, pero con DICAT, podemos reconstruir una lista aproximada que demuestra el conocimiento de Calderón de la compañía de Pedro de la Rosa, a pesar de contener un error suyo. Asigna los papeles de Daniel y de España a «Pedro de Velasco»; se referiría a Francisco de Velasco, que hacía primeros galanes en la compañía de Pedro de la Rosa desde 1639. Le adjudica a Pedro de Contreras los papeles de Isaías, y Persia; el Rey a Jerónimo de Morales; el Príncipe a Jacinto Becerril y la voz del Príncipe a Francisco de San Miguel. Asignó el papel de la esposa a Jusepa Manzana, la Gentilidad a Isabel de Góngora, Etiopia a María Jiménez, la Sinagoga a Catalina de Nicolás (o de la Rosa), mujer del autor, Pedro de la Rosa, quien tomó el papel de la Mentira, y habría doblado como Armenia, aunque sólo queda la «P» de su nombre. Asignó la Verdad al famoso gracioso, Cosme Pérez, Siria a Juan de Tapia, y Escitia a Toribio de Bustamante, quien puede haber figurado también entre los soldados de la Sinagoga. «La nueva» que propone para el papel de la Fe podría haber sido Ana de Oro, mujer de Pedro de Contreras, quien otorgó un contrato en febrero de 1643 para que ella interpretara primeros o segundos papeles y cantara y bailara en la compañía de Rosa en 1643 y 1644. La María, en el papel de Chipre, podría ser María [de los] Santos, mujer de Toribio Bustamante; los dos fueron contratados por de la Rosa en 1644. En El mayor monstruo, los celos (BNE ms. Res. 79, BDH), cuya transmisión ha analizado bien Caamaño Rojas, el reparto apuntado por Calderón en el fol. 1r parece haber sido una propuesta de reparto de papeles antes de entregar el manuscrito en 1667, porque María de Prado, a quien da el papel de Libia, murió en 1668. Añade el papel de Filipo viejo y el nombre de [Jerónimo de] Morales [‘Moralón’] entre líneas. La compañía a la que correspondería es la de Manuel de Vallejo ‘el Mozo’, que representó la obra dos veces como particular en el Alcázar en 167529. Y un ejemplo final, en este caso del paso de los manuscritos de una compañía a otra: comparando la letra del segundo reparto de Basta callar introducido en el margen izquierdo del fol. 2r (BNE ms. Res. 91, 29

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BDH) con el segundo de Troya abrasada, entrado entre los nombres de los personajes y el primer reparto a la derecha, (BNE ms. Res. 78, BDH, fol. IV) podemos saber que el papel de Margarita se dio a Luisa López, documentada como miembro de la compañía de Francisco Gutiérrez desde 1654 hasta 1671. En Troya, ella fue Elena, y Gutiérrez tomó el papel de Héctor. En fin, no pretendo sacar una conclusión definitiva de tal evidencia fragmentaria, derivada del estudio de la caligrafía de nuestro dramaturgo en comparación con la de otros autores y copistas. Sin embargo, con las facilidades que nos ofrecen las herramientas digitales de nuestro siglo, si no podemos reconstruir una imagen completa y fidedigna de «Calderón en su laboratorio», al menos podemos ir acumulando el mayor número posible de indicios que hayan sobrevivido, compartirlos entre nosotros, y transmitirlos a generaciones futuras de lectores.

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Bibliografía Caamaño Rojo, María José, «Estudio textual», en Pedro Calderón de la Barca, El mayor monstruo del mundo, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2011. Calderón de la Barca, Pedro, Basta callar, ed. Margaret R. Greer, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 2000. Calderón de la Barca, Pedro, La desdicha de la voz, ed. T. R. A. Mason, Liverpool, Liverpool University Press, 2003. Calderón de la Barca, Pedro, En la vida todo es verdad y todo mentira, ed. Don W. Cruickshank, London, Tamesis, 1971. Calderón de la Barca, Pedro, La estatua de Prometeo, ed. Margaret R. Greer, Kassel, Reichenberger, 1986. Calderón de la Barca, Pedro, Fieras afemina amor, ed. Edward M. Wilson, Kassel, Reichenberger, 1984. Calderón de la Barca, Pedro, Llamados y escogidos, ed. Ignacio Arellano y Luis Galván, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2002. Calderón de la Barca, Pedro, La selva confusa, ed. Erik Coenen, Kassel, Reichenberger, 2011. Cruickshank, Don W., Don Pedro Calderón, Cambridge, Cambridge University Press, 2009. Cruickshank, Don W., «Calderón’s Handwriting», The Modern Language Review, 65.1, 1970, pp. 65-77. Ferrer Valls, Teresa, Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), Kassel, Reichenberger, 2008. Paz y Meliá, Antonio, Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional, 3 tomos, Madrid, Patronato de la Biblioteca Nacional, 1934, tomo 1. Sánchez Mariana, Manuel, «Un manuscrito calderoniano desconocido (con una digresión sobre los autógrafos de Matos Fragoso», Revista de Literatura, 46, 1984, pp. 121-130. Ulla Lorenzo, Alejandra, «La actividad teatral de un dramaturgo cortesano en tiempos de luto (1665-1671): Calderón y Pseudo Matos Fragoso», Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 253-271.

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¿CÓMO DESCRIBIR EL PROCESO DE ESCRITURA EN LOS AUTÓGRAFOS DE CALDERÓN? UNA TAXONOMÍA DE LAS CORRECCIONES1

Simon Kroll Universität Wien Institut für Romanistik Universitätscampus AAKH, Hof 8 Spitalgasse 2 A-1090 Wien. Austria [email protected]

Introducción Estudiar autógrafos es un trabajo bastante paradójico. En el ámbito de la Filología parece que no hay nada tan dinámico y nada tan estático como un autógrafo. Quiero decir con ello que en ningún testimonio de la literatura estamos tan cerca de la inventio, dispositio y elocutio del autor como cuando leemos autógrafos. No obstante, fenomenológicamente dicho, los autógrafos aparecen como productos estáticos. Se ve un folio y sobre el folio letras y palabras, pero lo que a primera vista no se ve es el tema de enfoque de este tomo: el proceso de escritura. Ahora bien, ¿cómo podríamos describir este proceso? Entre otras cosas se puede observar en las correcciones que realiza el propio poeta. 1

Este trabajo forma parte del proyecto «Secrets and Secrecy in Calderón’s Comedies and in Spanish Golden Age Culture; including a Critical Edition of El secreto a voces» financiado por el Austrian Science Fund (P 24903-G23) y el Anniversary Fund del Oesterreichische Nationalbank (14725). Por sus correcciones y sugerencias le agradezco su amable ayuda a Fernando Rodríguez-Gallego. RECEPCIÓN: 19.11.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 08.01.15 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 167-180]

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Veamos un ejemplo del autógrafo de El agua mansa. Primero cito el pasaje como ha sido editado por Ignacio Arellano y Víctor García Ruiz: D. Félix

El cielo os guarde, y no importa nada, que entre amigos un disgusto, y de tan poca importancia, nosotros le compondremos, y adiós. Vase

D. Alonso

Mari Nuño, baja2

El agua mansa es una de las obras calderonianas de la que disponemos de un autógrafo. Contemplando el pasaje correspondiente en él, parece que Calderón escribió primero:

Ilustración 1: El agua mansa, Ms,VIT-197, Biblioteca de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, fol. 48v

D. Felix

El cielo os guarde, y no ynporta nada que entre amigos vn disgusto, y de tan poca ynportancia, nosotros le compondremos. – Vase

Don Alonso

Yd con dios. Adiós. (fol. 48v)3

2

Calderón, El agua mansa/Guárdate del agua mansa, p. 342, vv. 2596b-2601. Se puede consultar el autógrafo cervantesvirtual.com: . 3

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¿Por qué opino que Calderón escribió este verso un poco raro de «Id con dios. Adiós» pronunciado por un personaje, cuando en Calderón sería mucho más corriente poner este verso en boca de dos personajes? Solo recuerdo los ejemplos de versos compartidos al estilo de «Don Alonso. Id con Dios. Don Félix. Adiós». En el autógrafo se puede observar bien cómo Calderón colocó la acotación referente a don Félix —el Vase— tras el verso «nosotros le compondremos». Es decir, que ya se habría ido en el verso siguiente. Esto podría ser un pequeño despiste, pero hay otro indicio para mi hipótesis. La indicación de locutor en el supuesto verso compartido por don Alonso y don Félix se realizó por encima de la «s» de «dios» en «Id con dios». Apenas se ve, pero el punto después de la «s» revela, a mi modo de ver, que se ha añadido en este caso una indicación de locutor. El hecho de que se añada la «f» de Félix posteriormente me parece que queda comprobado por haberse escrito sobre la «s» de «dios». Si el análisis acierta, Calderón intenta corregir el verso «id con dios adiós» de Félix en «Don Alonso. Id con dios. Don Félix. Adiós». A esta altura del verso tiene pocas opciones para terminarlo. De las ocho sílabas le quedan solo tres, de las cuales dos ya están reservadas para las vocales á-a por las exigencias de la rima. Es decir, que tiene solo una sílaba a su libre disposición. Si atendemos al texto que sigue podría especularse que una posible solución de terminar este verso habría sido: «Don Alonso. Id con dios. Don Félix. Adiós. Don Alonso. Tú baja». Claro está, esto es pura especulación. Pero también está claro que «Mari Nuño», con sus cuatro sílabas, no cabría de ninguna manera en la medida del verso. Lo que sabemos con seguridad es que Calderón no encontró solución satisfactoria a estas cinco sílabas. Tachó por consiguiente todas las sílabas y las indicaciones de locutor y añadió otro «Adiós» entre los versos, este todavía en boca de don Félix. Ahora, teniendo cuatro sílabas a su libre disposición (más las dos de la rima), termina el verso en «Don Alonso. Mari Nuño baja». En esta corrección podemos observar cómo Calderón construye sus versos y cómo trabaja con el cómputo de la medida del verso. En especial es interesante que por lo visto prefiere soluciones en las que puede incorporar los nombres propios. En otro ejemplo, extraído de El secreto a voces, ocurre algo parecido. El atajo en el folio 16v provoca correcciones en el verso adyacente, que en una primera versión decía «desvelar, y así de ti»4. Calderón tacha «desvelar», y aprovecha las sílabas liberadas para incorporar el nombre de Laura. 4

Del autógrafo de El secreto a voces se trata con más detalle en Kroll, 2014. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 167-180.

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Ilustración 2: El secreto a voces, Ms, Res. 117, BNE, fol. 16v

Ahora bien, si dejamos la reconstrucción de una corrección tal cual, por muy minuciosa que sea, echaremos en falta una clasificación. Ya Ruano de la Haza había propuesto diferenciar los procesos de reescritura en refundición, reelaboración, reconstrucción, adaptación y reutilización5. Para clasificar las correcciones propiamente dichas nos interesarían sobre todo los términos «reelaboración» y «adaptación». Cabe recordar que reelaboración es, según Ruano de la Haza, el proceso mediante el que un escritor «pule, perfecciona, afina y modifica un texto teatral para crear una nueva versión, y puede ser llevada a cabo por el propio dramaturgo, como hace, por ejemplo, Calderón con su La vida es sueño»6. Adaptación sería «la práctica de adecuar un texto teatral, eliminando personajes o escenas que se consideran superfluos, o introduciendo nuevos pasajes y personajes, para producir una versión representable en un lugar escénico específico o por una compañía determinada»7. Adaptación y reelaboración pueden realizarse sobre distintos niveles del texto, pueden atañer a los personajes, al texto de un personaje, a ciertos pasajes o incluso a ciertas palabras o rimas. Para diferenciar los distintos tipos de corrección propongo clasificarlas según las distintas fases de composición de un discurso que establecía la Retórica clásica. En especial nos interesarán la inventio, la dispositio y la elocutio. Aunque por encima de todo sería quizá útil introducir un as5

Ruano de la Haza, 1998. Ruano de la Haza, 1998, p. 35. 7 Ruano de la Haza, 1998, p. 35. 6

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pecto temporal: el momento de la corrección. ¿Se realiza in itinere o en un momento posterior? El ejemplo comentado de El agua mansa parece corresponderse con el primer tipo de correcciones, mientras que el de El secreto a voces es bastante probablemente un ejemplo de una corrección en un momento posterior. Después habría que analizar sobre qué fase de producción textual se lleva a cabo la corrección. La INVENTIO En lo que respecta a la inventio pueden darse intervenciones sobre el tema, el título, los personajes, el lugar o el tiempo. Obviamente no cada personaje añadido o eliminado ocasiona una intervención sobre la inventio. La corrección tendría que cambiar una idea axial de la trama. Añadir un ángel para tener dos en vez de uno, no entraría debajo de esta categoría8. Me pregunto, en cambio, si las intervenciones sobre las dramatis personae y el título del auto El divino cazador se podrían clasificar como correcciones de la inventio, pues, como se puede apreciar en la ilustración 3, Calderón tacha el primer título, que decía La fiera de los montes, y añade el nuevo de El divino cazador por encima del tachado. Además, se elimina el personaje del Lucero. Las demás tachaduras son intervenciones menores, pues el Rey, por ejemplo, a pesar de estar tachado, aparece luego en el texto. La eliminación del Lucero tiene que ser posterior a la escritura del texto, ya que en este aparecen versos en un primer momento previstos para el Lucero (fol. 10v)9. En los pocos versos que iba a decir se ha corregido la indicación de locutor de el Lucero en una Voz (fols. 10v, 11r) o incluso se pasan a la boca del Príncipe, trasunto de Cristo (fols. 11v y 14v). Se trata de intervenciones de no poco peso, porque ya la corrección del título cambia el enfoque del auto. La fiera del monte es en este caso la Culpa, mientras que El divino cazador es la figura alegórica de Cristo. 8

Así parece ocurrir en el autógrafo de La humildad coronada. Compárese el fol. 1v del autógrafo, accesible en el portal cervantesvirtual.com: [27/01/2015]. Hay una edición crítica del auto preparada por Ignacio Arellano: Calderón de la Barca, La humildad coronada, p. 59. 9 El autógrafo de El divino cazador está accesible en el portal cervantesvirtual.com: [27/01/2015]. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 167-180.

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Cambiar el título tal y como lo hace Calderón lleva el enfoque de la Culpa a su redención en Jesucristo, lo que es un cambio considerable.

Ilustración 3: El divino cazador, Ms, Res. 268, BNE, fol. 1r

La eliminación del Lucero solo afecta a muy pocos versos, pero supone, de todas maneras, la desaparición de una figura alegórica. El análisis del autógrafo de El divino cazador deja ver que el caso es bastante complicado. Si nos fijamos en los versos que en una primera versión pronunciaba el Lucero en los folios 10v y 11r, vemos en seguida que son versos poco típicos de un Lucero, pues dice en el folio 10v: «Danos señor a tu hijo / envíanos la salud»10, y en el folio 11r: «Todos en Cristo sanaron / del contagio de la muerte»11. Estos versos atípicos de un demonio invitan al menos a pensar que la corrección del locutor en el texto se realizó sobre la marcha. Más evidente se hace esta hipótesis en el folio 14v. En este se han tachado algunos versos del Lucero y también 10 11

Calderón, El divino cazador, fol. 10v, vv. 599-600. Calderón, El divino cazador, fol. 11r, vv. 604-605. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 167-180.

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algunos del Príncipe. Es bastante difícil descifrar lo tachado, pero parece que los últimos dos versos tachados dicen: «Príncipe.Yo no / porque aunque a matarla venga / he de vencerla muriendo»12. Ya que estos versos tachados no enlazan en absoluto con el verso no tachado que sigue, «no he de vencerla naciendo», podemos decir que estas correcciones debieron de realizarse sobre la marcha y no en un momento posterior. Lo que sigue en la columna y los versos en el margen corresponden, por tanto, a una versión corregida, como se puede apreciar en la ilustración 4.

Ilustración 4: El divino cazador, Ms, Res. 268, BNE, fol. 14v

Calderón tachó, por lo visto, al menos algunos de los versos del Lucero durante la preparación del autógrafo que se ha conservado y volvió después al reparto para eliminar el personaje definitivamente. En resumidas cuentas, se puede decir que las intervenciones sobre el título y las dramatis personae justifican que se hable al menos de correcciones leves sobre el nivel de la inventio aunque la trama del auto no se vea alterada en su esencia por dichas correcciones.

12

He aquí la transcripción diplomática:

no e de vencerla naciendo Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 167-180.

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La DISPOSITIO En el nivel de la dispositio podemos diferenciar entre la eliminación, la permutación y el añadido de escenas, pasajes o pasos. El caso del folio 11r del autógrafo de La desdicha de la voz13 se puede entender como una permutación en el nivel de la dispositio, aunque también esté acompañado por importantes reelaboraciones en el nivel de la elocutio. Veamos el caso en detalle. El texto del folio 11r se ha tachado enteramente y, según el análisis de Mason, debe corresponderse con una versión previa al estado textual de las demás partes del autógrafo. Mason opina que los folios 7 a 10 del autógrafo conservado ofrecen una segunda versión de estos pasajes. El folio 11r sería el último resto de la versión previa. «Thus it seems that folios 7 to 10 inclusive of the present manuscript must at some stage have replaced an earlier version, the only surviving trace of which is the wholly deleted folio 11r»14. Es decir, que Calderón debió de descartar los pasajes de los folios 7 a 11r en su versión previa, sustituir los folios y pasar la versión corregida a limpio sobre los folios nuevos. El último resto que quedó de la versión ante correctionem debe de ser el folio 11r. Parece, además, que Calderón añadió la versión en un momento posterior, ya que al final del folio 10v empieza a escribir en dos columnas para que el último verso de este folio enlace bien con el primero del folio 11v. Lo que importa de esta reconstrucción es que al parecer se retocó considerablemente un pasaje de varios folios de extensión. Aclarados estos detalles, veamos la permutación sobre el nivel de la dispositio. En la versión ante correctionem Calderón hizo salir a Leonor mucho más tarde, pues, como se aprecia en el folio 11r, solo iba a salir a estas alturas del texto. La versión corregida prevé la salida de Leonor ya en el folio 8v, por lo que se realiza mucho más temprano. Lo mismo subraya Mason en su análisis del autógrafo: «The dramatic effect of this revision must have been considerable, for in the new version, the arrival of Doña Leonor is placed much earlier than before […]. She comes not alone, but accompanied by her father, and they discuss the forthcoming trip to Seville»15.

13

El autógrafo de La desdicha de la voz está accesible en el portal cervantesvirtual. com: [27/01/2015]. 14 Mason, 2003, p. 6. 15 Mason, 2003, p. 6. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 167-180.

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Como se ha movido una salida de un personaje de manera considerable, podemos llamar esta corrección una permutación de una escena sobre el plan de la dipositio. La ELOCUTIO En lo que se refiere a la elocutio pueden darse correcciones sobre el metro y el estilo. A modo de ejemplo me gustaría presentar una corrección estilística. El siguiente pasaje tomado del autógrafo de El secreto a voces es sugerente, porque revela un aspecto interesante del trabajo de Calderón sobre su propio texto. Federico y Fabio hablan de una carta que Flérida le había dado a su secretario Federico, y dice este: Federico

Aun el sobrescrito de ella no me he atrevido a leer.

Fabio

Léele, a ver si contradice a lo que primero fue16.

Ilustración 5: El secreto a voces, Ms, Res. 117, BNE, fol. 13v

Como bien se puede apreciar en el autógrafo (ilustración 5), Calderón escribió primero: «Aun el sobrescrito de ella / no me he atrevido a saber». No hay ninguna ocurrencia de la palabra «saber» sobre el folio, por lo que podemos descartar que se trata de un simple salto de ojo que Calderón luego corrigiese en «a leer». Fueran los que fueran sus motivos para escribir primero «a saber», la corrección en «a leer» nos da indicios importantes sobre el trabajo estilístico-retórico de Calderón, ya que revela cómo busca figuras retóricas de 16

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repetición, pues aquí se forma en la versión corregida una anadiplosis entre «leer» y el «léele» del verso siguiente. Calderón afina su texto. Conclusiones Calderón no cesa de retocar sus textos. MarcVitse afirma que Calderón es «por antonomasia, el dramaturgo áureo de la reescritura»17. La crítica textual detecta cada vez más textos con varias versiones18 y ha producido una vasta terminología sobre el asunto, como la ya mencionada distinción establecida por Ruano de la Haza entre diferentes tipos de reescritura, o la que distingue entre textos con variantes y variantes de textos19. A pesar de que contamos con una nomenclatura bien elaborada para diferenciar los distintos tipos de reescritura, podría ser útil introducir una taxonomía para el microanálisis de cada corrección que introduce el poeta sobre su texto. Para estos fines he elaborado la taxonomía de correcciones que vengo describiendo y que podría resumirse en la siguiente tabla:

Momento de la corrección Inventio

Dispositio

Elocutio

Tema

Eliminación

Metro

Título

Permutación

Estilo

Personajes

Añadidura

Espacio dramático Tiempo dramático Correcciones de lapsus

17

Vitse, 1998, p. 6. El libro más importante al respecto es sin duda el de Ruano de la Haza (1992) sobre la primera versión de La vida es sueño. Pueden verse además recientes ediciones de obras como El astrólogo fingido, El mayor monstruo del mundo, Judas Macabeo, El agua mansa/Guárdate del agua mansa o La devoción de la cruz de las que existen varias versiones, según las opiniones de los respectivos editores. Un estado de la cuestión fue elaborado por Rodríguez-Gallego, 2010. 19 Arellano, 2007, p. 15. De acuerdo con Arellano, en el caso de textos con variantes las diferencias que muestran dos testimonios de un texto son menores, mientras que en el de variantes de textos son de tal envergadura que tenemos que considerar la existencia de dos versiones de una comedia. 18

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¿Para qué propongo clasificar las correcciones como lo acabo de presentar? Espero que con este sistema de lectura se pueda describir mejor el proceso de escritura del poeta y el momento de este proceso que representan los autógrafos. Claro está, cuando un manuscrito tiene muchas correcciones es indicio de que se trata de un borrador; y si un manuscrito tiene pocas es probable que se trate de una copia en limpio. Distinguir entre borradores y copias en limpio es quizá poco operativo. Por un lado, es una cuestión muy controvertida si disponemos de borradores calderonianos20. Por otro lado, es posible que una copia en limpio se volviese a trabajar hasta tal grado que llegó a aparecer como un borrador. En algunos casos, pienso en el autógrafo de La desdicha de la voz, se han retocado solo partes del texto, de manera que la mayoría del autógrafo tiene todo el aspecto de una copia en limpio, mientras que en algunos folios se ha trabajado muy intensamente. Calderón podía volver a escribir en cualquier momento. Con todo, creo que con el sistema presentado se puede afinar esta interpretación y determinar mejor cuál es el estado de creación reflejado por un autógrafo y por los folios que lo componen. Si, por ejemplo, se detectan importantes intervenciones sobre la inventio o también la dispositio, podemos decir que se trata de un fuerte indicio de que la pieza se ha adaptado (siempre siguiendo la definición de Ruano de la Haza) a algún lugar o compañía en concreto. Las correcciones sobre el reparto en El divino cazador parecen indicar eso mismo. El actor/músico que interpreta al Lucero, Pablo Rodríguez, aparece por primera vez en 1642 —año de estreno del auto según M. Greer21— en la compañía de Antonio de Prado. Tenemos noticia de él en 1643; en 1644 no sabemos nada de él, pero ya en 1645 forma parte de la compañía de Luis López22. Pablo Rodríguez no desaparece del reparto, porque tras la eliminación de su papel pasa a interpretar al Viento, mientras que el actor del Viento pasa a interpretar al Rey, personaje que quizá en adaptaciones posteriores también se haya tachado.Vemos, pues, cómo Calderón va ajustando el reparto para la compañía de Antonio de Prado. Como he podido mostrar que las intervenciones sobre los versos del Lucero se realizaron sobre la marcha, podemos formular la hipótesis de que estas correcciones se deben quizá al contacto entre compañía, censura y poeta, y 20

Ver el artículo de Erik Coenen en este mismo tomo. Greer, 1997, p. 223. 22 DICAT, entrada Pablo Rodríguez. 21

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que Calderón efectivamente va adaptando su auto para la compañía de Antonio de Prado23. Cuando las correcciones sobre la elocutio son muy abundantes es probablemente justificado hablar de reelaboración, como lo hace Ruano de la Haza. Esta reelaboración puede crear dos versiones de una obra. Pero parece que sobre todo las correcciones en la elocutio dan fe del Calderón que no cesa de pulir, perfeccionar, afinar y mejorar. En fin dan fe de Calderón en su laboratorio.

23

Ver también Kroll, 2015 (en prensa). Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 167-180.

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Bibliografía Arellano, Ignacio, Editar a Calderón, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007. Calderón de la Barca, Pedro, El agua mansa, autógrafo, Biblioteca del Instituto de Teatro, Barcelona, VIT. 197, [04/07/2014]. Calderón de la Barca, Pedro, El agua mansa/Guárdate del agua mansa, ed. Ignacio Arellano y Víctor García Ruiz, Kassel, Reichenberger, 1989. Calderón de la Barca, Pedro, El astrólogo fingido, ed. Fernando RodríguezGallego, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011. Calderón de la Barca, Pedro, El divino cazador, autógrafo, BNE, Res. 268, [04/07/2014]. Calderón de la Barca, Pedro, El divino cazador, ed. Hans Flasche y Manuel Sánchez Mariana, Madrid, Ministerio de Cultura, 1981. Calderón de la Barca, Pedro, El mayor monstruo del mundo/El mayor monstruo, los celos, ed. María J. Caamaño Rojo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, en prensa. Calderón de la Barca, Pedro, El secreto a voces, autógrafo, BNE, Res. 117,

[04/07/2014]. Calderón de la Barca, Pedro, El secreto a voces, ed.Wolfram Aichinger y Simon Kroll en colaboración con Fernando Rodríguez-Gallego, Kassel, Reichenberger, 2015. Calderón de la Barca, Pedro, Judas Macabeo, ed. Fernando Rodríguez-Gallego, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2012. Calderón de la Barca, Pedro, La desdicha de la voz, autógrafo, BNE, Res. 108 [04/07/2014] Calderón de la Barca, Pedro, La devoción de la cruz, ed. Adrián Sáez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014. Calderón de la Barca, Pedro, La humildad coronada, autógrafo, BNE, Res. 72 [04/07/2014]. Calderón de la Barca, Pedro, La humildad coronada, ed. Ignacio Arellano, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2002.

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Calderón de la Barca, Pedro, La primera versión de «La vida es sueño» de Calderón, ed. José María Ruano de la Haza, Liverpool, Liverpool University Press, 1992. Coenen, Erik, «El proceso de revisión en Calderón visto a través de sus comedias autógrafas», Anuario calderoniano, 8, 2015, pp. 71-92. Ferrer Valls, Teresa (dir.), Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), Kassel, Reichenberger, 2008 [DVD]. Greer, Margaret R., «Cazadores divinos, demoníacos y reales en los autos de Calderón de la Barca», en Divinas y humanas letras: doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, ed. Ignacio Arellano et al., Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 1997, pp. 217-244. Kroll, Simon, «¿Cuántas versiones ofrece un autógrafo? Las intervenciones de autor en el autógrafo de El secreto a voces», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 2.2, 2014, pp. 63-79. Kroll, Simon, «Texto y actor: sobre dos repartos y una comedia de Calderón para la compañía de Antonio de Prado», en Nuevas sonoras aves. Catorce estudios sobre Pedro Calderón de la Barca, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015, en prensa. Mason, Robert A., «Introduction», en Pedro Calderón de la Barca, La desdicha de la voz, ed. Robert A. Mason, Liverpool, Liverpool University Press, 2003, pp. 1-116. Rodríguez-Gallego, Fernando, «Aproximación a la reescritura de comedias de Calderón de la Barca», en Como en la antigua, en la edad nuestra. Presencia de la tradición en la literatura española del Siglo de Oro, ed. Natalia Fernández Rodríguez, Bellaterra, Prolope, 2010, pp. 157-193. Ruano de la Haza, José María, «Las dos versiones de El mayor monstruo del mundo de Calderón», Criticón, 72, 1998, pp. 35-47. Vitse, Marc, «Presentación», en Siglo de Oro y reescritura. I:Teatro, ed. Marc Vitse, Criticón, 72, 1998, pp. 5-10.

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LOS MANUSCRITOS DE HADO Y DIVISA DE LEONIDO Y DE MARFISA DE CALDERÓN María Luisa Tobar Università di Messina Calle Emilio Miguel,n. 2. 09130 Tardajos (Burgos). España [email protected]

De la última comedia de Calderón, Hado y divisa de Leonido y de Marfisa, se hicieron varias copias, como podemos constatar por la relación de gastos de Gaspar de Legasa1: A Gerónimo de Peñarroja, por la asistencia que ha tenido con don Pedro Calderón en copiar los borradores de la comedia y en asistir al Retiro y a las mutaciones 800 reales; A Juan Franciso Pérez, por haber sacado dos copias de la comedia 400 reales; A Salvador de la Cueva, por haber sacado otras dos copias de dicha comedia, idem 400 reales; A Juan Rodríguez, por haber sacado otra copia de la comedia y ser apuntador sobresaliente 400 reales; […] A Juan Francisco Tejera, por haber sacado por papeles la comedia, loa y entremeses y haberlas copiado 300 reales2.

1 Relación de los gastos hechos y que se consideran necesarios para la comedia que se representó a sus Majestades en el Coliseo del Buen Retiro los tres días de Carnestolendas, 3, 4 y 5 de marzo de 1680 a la celebridad de su Real Casamiento y se empezó a ensayar en 4 de febrero de este año… es en la manera siguiente (APR, Buen Retiro, leg.11744, exp. 37). Este expediente de 25 folios, sin numerar, ha sido publicado por Shergold y Varey (1982, pp. 106-135) con los otros documentos del legajo, aunque hay pequeños errores de transcripción que corrijo. Cito por esta edición. 2 Shergold y Varey, 1982, pp. 111 y 112.

RECEPCIÓN: 19.11.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 28.01.15 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 181-193]

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También se hizo una relación de la puesta en escena escrita por Melchor Fernández de León: «A Melchor de León, por haber escripto la narrativa de la fiesta para enviar a Alemania 1000 reales»3 y una copia de esta narrativa con la loa, entremeses y fin de fiesta hecha por José Miguel Guerra: «A D. Joseph Guerra, que la escribió y encuadernó a su costa 1.500 reales»4. José Miguel Guerra posteriormente hizo, además, otras dos copias por encargo de la reina, según se lee en el doc. 45 relativo a los gastos de Las armas de la hermosura, fiesta que se representó, en el salón de palacio, el día primero de mayo de 1680 para celebrar la onomástica del duque de Orleáns: «A don Joseph Guerra, por haber sacado dos copias de la comedia de Hado y divisa para la Reina nuestra Señora 600 reales»5. Según estos documentos en 1680 se hicieron nueve copias de la comedia, una de las cuales con todas las piezas de la representación y otra de la fiesta completa comprendida la descripción que había hecho Fernández de León. Sin embargo, hasta nosotros han llegado solo tres manuscritos del siglo xvii6 dos de los cuales, el ms. 9373 (que llamaremos M1) y el ms. 16743 (que llamaremos M2), se conservan en la BNE y el tercero, el ms. 8314 (que llamaremos P), en la Biblioteca del Arsenal de París. En ninguno de ellos consta ni el copista, ni la fecha. Objetivo de nuestro estudio es, pues, a través de un atento análisis de los elementos intrínsecos y extrínsecos de cada uno de los tres manuscritos y de un cotejo entre ellos, conseguir datos que permitan establecer cuál de ellos está más cerca del original calderoniano y, por consiguiente, cual tendría que servir de base para una edición crítica. Ms. 16743 BNE (M2) El ms 16743 de la BNE, que contiene solo la comedia de Hado y divisa de Leonido y de Marfisa, tiene 68 hojas de 23x17 cm, con foliación moderna a lápiz de 1 a 667 y está encuadernado con pastas rígidas jaspeadas con 3

Shergold y Varey, 1982, p. 132. Shergold y Varey, 1982, p. 132. 5 Shergold y Varey, 1982, p. 137. 6 En la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid hay tres manuscritos del xviii (Tea 1-119-5, A, B y C) y la partitura manuscrita (Mus 11-3) de Blas de Laserna. Ver Tobar, 2002, vol. II, pp. 355-360. 7 Seguiremos esta numeración que comprende I jornada fols. 2r-20r, II fols. 21r-40r y III fols. 41r-66v (aunque los números 16 de I jornada y 51 de la III están repetidos, por 4

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los ángulos y el lomo en piel marrón. La encuadernación, de la segunda mitad del siglo xix como indica la marca del papel P. ALSINA8 que se ve en dos hojas de guarda del principio y del final, es probable que se hiciera después de 1886, fecha de la incorporación a la Biblioteca Nacional9 de este manuscrito perteneciente al fondo Osuna10. Antes de ser encuadernado se presentaba con la forma habitual de tres cuadernillos separados, con una foliación original no completa que empieza en cada una de las tres jornadas (I y II: 1-9, III: 1-13)11; el papel, del tipo denominado occidental, tiene algunas filigranas12; la escritura es del siglo xvii y tiene correcciones en los fols. 18v, 22v, 45r, 50r, 53v, 56r y 59v. Los tres cuadernillos están cosidos y unidos con un folio13 que sirve de encuadernación y en la tapa anterior, con letra más moderna, se lee: «Comedia en 3 jornadas de D. Pedro Calderón de la Barca»14.

lo que las hojas son 68). En el ángulo superior izquierdo del fol. 2r se lee: «H LI 44»; y el fol. 21v que contiene el título de la segunda jornada ha sido reciclado, pues en la parte posterior hay algunos versos que han sido tachados completamente. 8 Según la Guía de Zaragoza de 1860 (p. 302) en la segunda mitad del siglo xix los Alsina (primero José y luego Pedro) tenían dos fábricas de papel en Villanueva de Gállego; Pedro Alsina fue premiado con dos medallas de primera clase en la exposición aragonesa de 1885-1886: «D. Pedro Alsina y Dalmau, Zaragoza.- Papel de hilo de varias clases. / D. Pedro Alsina y Dalmau, Zaragoza.- Papel de escribir (2ª etapa)» (Catálogo de los expositores, 1888, p. 7). 9 Por Real orden (14/8/1884) el Ministerio de Fomento autoriza la compra de la biblioteca de Osuna y del Infantado y la mayor parte de los libros fueron incorporados a la BNE en 1886 (Tobar, 2011, pp. 105-106). 10 Ver Paz, 1899, p. 224; Reichenberger, 1979-1981, vol. I, p. 291; Urzáiz Tortajada, 2002, vol. I, p. 188. 11 Las hojas del título de las jornadas no están numeradas. 12 La filigrana de la hoja 2 representa un escudo coronado con un león (no rampante) y abajo, colgando, las letras MRP; en correspondencia con las hojas 44 y 64 la filigrana es de la familia de círculo, con tres círculos superpuestos, el de arriba con la cruz latina, los otros dos con letras. 13 La filigrana de este folio (de textura diferente de los del resto del manuscrito) reproduce un escudo, con corona real, dividido en cuartos, con un león en los cuartos superior derecho e inferior izquierdo y un castillo en los cuartos superior izquierdo e inferior derecho; en el centro está el escusón o sobreescudo con las armas de Felipe V, es decir las tres flores de lis; y, abajo, en el entado en punta o triángulo curvilíneo, las armas de Granada. Es el mismo escudo que aparece en monedas de Felipe V. 14 Debajo de la numeración, también a lápiz, se lee el número 389. A la izquierda del título se lee «Leg. 11» en lápiz. Un poco más abajo, casi en el centro, un «10» escrito con lápiz rojo; y a la derecha, en lápiz, «S -7»; en el ángulo inferior derecho un «32», en lápiz. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 181-193.

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Paz escribe, con punto interrogativo, que es «de mano de Mattos Fragoso?»15, mientras que para Valbuena Briones este manuscrito, que él denomina A, podría ser la copia que hizo Peñarroja16. Pero comparando su escritura con la de una carta autógrafa del mismo Peñarroja (ms. 15543 BNE) y con la censura suya del entremés de La rabia de Calderón (ms. 15516 BNE), vemos que es completamente diferente, como también lo es la de Sáenz de Tejera y la de Salvador de la Cueva. En cambio, es la misma letra de los 32 manuscritos conservados en la BNE que Paz atribuye a Matos Fragoso, atribución que Sánchez Mariana17 rechaza pues cree que, excepto tres, son de un autor desconocido, un experto copista o apuntador de una compañía al que llama seudo Matos Fragoso18.Todo esto nos lleva a colocar el ms. 16743 fuera del momento del estreno, a no ser que el seudo Matos pudiese ser identificado, con uno de los otros dos apuntadores que copiaron la comedia. Ms. 9373 BNE (M1) El manuscrito 9373 de la BNE, es en realidad un volumen misceláneo de 253 folios de papel, más 3 de guarda, con una numeración moderna a lápiz para todo el volumen. Está encuadernado en pergamino amarillo, tiene restos de los tres lazos de piel con que se cerraba; en el lomo se lee el título Diferentes materias históricas y de nobleza. El volumen contiene textos que abarcan del siglo xvi al siglo xviii en español, catalán, latín, italiano y portugués; hay impresos y manuscritos (algunos originales y otros copias). El texto número 8 (fols. 88r-184v) contiene la fiesta completa de Hado y divisa de Leonido y de Marfisa, pero el colector ha colocado de manera arbitraria los varios textos: entre las jornadas I y II está la Descripción de la comedia intitulada Hado y divisa de Leonido y de Marfisa que se hizo a Sus Majestades Don Carlos Segundo y Doña María Luisa en el Coliseo del Retiro el día 3 de Marzo del año de 1680 de Melchor Fernández de León en la que está englobada la loa escrita por Calderón (fols. 110r-124v)19,

15

Paz y Meliá, 1899, p. 224. Valbuena Briones, 1998, p. 272. 17 Sánchez Mariana, 2010, [p. 10]. 18 También otros de estos manuscritos, presentan una foliación original, más o menos en las 10 primeras hojas de cada una de las jornadas. 19 El fol. 123 está suelto y tiene la anotación a lápiz «Mss 9373». 16

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pero la relación queda interrumpida y continúa en el fol. 17320 colocado después de la jornada III y antes de las piezas breves; la I jornada de la comedia ocupa los fols. 88r-109r; la II los fols. 125r-144r y la III los fols. 145r-172r; el entremés de La tía21 ocupa los fols. 174r-177v; el Baile de las flores, de Alonso de Olmedo, los fols. 178r-180v (el fol. 181r-181v queda en blanco) y el fin de fiesta El labrador gentilhombre, de Pablo Polop, los fols. 182-184v22. El manuscrito está relativamente bien conservado aunque hay alguna mancha de humedad en los fols. 110-116 y 125, y a los fols. 110 y 119 les falta un trocito en el ángulo superior derecho.Tiene diferentes tipos de papel y en algunos folios hay filigranas que, aunque diferentes, pertenecen a las de la familia círculo, con una corona en la parte superior y tres círculos verticales: el superior con una cruz, el de medio y el de abajo con letras. La Descripción de Hado y divisa es de mano de Fernández de León23; en cambio la comedia, que tiene una foliación original de 1 a 70, y las tres piezas breves son de otra mano, que no es ni la de Peñarroja, como se puede ver cotejando la escritura de estas piezas con los documentos ya citados (BNE: ms. 15543 y ms. 15516); no parece de Salvador de la Cueva, cuya escritura hemos verificado en dos listas de compañías hechas por él (APR, 11744-86-2), ni tampoco de Juan Francisco Sáez de Tejera que fue el único que copió todas las piezas de la fiesta. No he encontrado documentos para poder cotejarla con la letra de los otros dos apuntadores, Juan Pérez y Juan Rodríguez, que sacaron copias de la obra.

20 En el verso de este folio hay una apostilla: «Puso el sainete fin a la fiesta, volviendo a desplegarse la cortina y a cubrir tanta máquina de variedades vistosas como mostró el teatro, cuya artificiosa grandeza explicó mudamente haber salido del desvelo del condestable de Castilla y León, mayordomo mayor de sus majestades, a cuyo cargo estuvo. Las mutaciones y pinturas de Josef Caudí, valenciano, en quien concurren una idea admirable y una ejecución primorosa». 21 Este entremés ha sido atribuido a Calderón (Escudero y Pinillos, 1996), pero en la relación de cuentas se lee: «A Juan de la Calle, por el entremés del Estafermo que no se hizo 250 reales. / Por el baile de Las flores, y entremés de La tía y las sobrinas 500 reales» (p. 112). No se dice que el autor sea Calderón, como sí se dice, en cambio, para la loa: «A don Pedro Calderón, de ayuda de costa por la loa que hizo para la fiesta de Hado y divisa y la asistencia a los ensayos 5.500 reales» (Shergold y Varey, 1982, p. 133). 22 «A Pablo Polope, por haber puesto el sarao del fin de fiesta» (fol. 111). Sobre este actor y dramaturgo véase Tobar, 1989. 23 Sobre este dramaturgo véase el estudio de Fernández San Emeterio, 2011.

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De lo que no hay duda es de que esta copia de Hado y divisa fue la que utilizó Fernández de León para su Descripción de la representación, puesto que los varios pasajes de ésta han sido contraseñados con números que se repiten a la izquierda de los versos de la comedia y una cruz a la derecha para indicar el punto a que corresponde cada una de las partes de la narración de la espectacular puesta en escena realizada por el valenciano José Caudí. Ms. 8314 Biblioteca del Arsenal de París (P) El ms. 8314 (signatura antigua: 17 Esp), de la Biblioteca del Arsenal de París, contiene la Descripción de Fernández de León, la comedia de Hado y divisa, la loa, los entremeses y el fin de fiesta. Es un manuscrito en papel foliado de 149 folios (210x150 mm) de escritura humanística del siglo xvii muy cuidada24. En el fol. 1v se ve el ex libris del abad Paul Frédéric Charles de Valori, canónigo de Saint Pierre de Lille y en el fol. 2v el sello de la Biblioteca del Arsenal. Los tres primeros folios tienen orlas: el fol. 1r (verso en blanco) tiene una rica bordura floreal que enmarca el siguiente texto, «Descripción de la comedia intitulada: Hado y divisa de Leonido y de Marfisa, que se hizo a Sus Majestades, don Carlos II y Doña María Luisa, en el Coliseo de el Buen Retiro, el día tres de marzo del año de mil seiscientos y ochenta», escrito en una bella y elegante escritura con caracteres en letra mayúscula (algunos más grandes que otros) hasta «Marfisa» y en letra minúscula grande lo demás; el fol. 2r (verso en blanco) tiene una orla más sencilla y la letra de las tres primeras líneas es mayúscula, como la del fol. 1r, la escritura del resto de la página es muy cuidada y un poco más grande que la del resto del

24 Martin, conservador adjunto de la Biblioteca del Arsenal lo describe así: «8314 (17 Esp.). «Descripción de la comedia intitulada: Ado [Hado] y divisa de Leonido y de Marfisa que se hizo a Sus Majestades, Don Carlos II y Doña María Luisa, en el Coliseo del Retiro, el día tres de marzo del año de mil seiscientos y ochenta», por «don Pedro Calderón de La Barca, caballero de l’orden de Santiago y capellán de honor de Su Majestad». / FOL. 145 “El Labrador gentilhombre (fin de fiesta).” /Cfol. Ochoa, p. 669-670; —et Le Bourgeois gentilhomme a Madrid en 1680, par M. A. Morel-Fatio, dans Le Moliéreiste,VIII (1886), p. 129-134. / Papier, 149 feuillets. 210 sur 150 millim. Écritures du xvii siècle. / De la Bibliotèque de M. De Paulmy.- A l’intérieur du premier plat, exlibris gravé (armoiries seules) de l’abbé P. Fr.- C. De Valori, daté de 1739. / Reliure espagnole, en bois, couvert de veau fauve, avec fers, très ornée. Tranches dorés» (1979, p. 452).

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manuscrito; la orla del fol. 3r es aún más sencilla y la escritura es la que aparece en todo el manuscrito. Las pocas acotaciones que tiene (las mismas que las del ms. 9.373) están colocadas en el margen derecho, mientras que la Descripción de la puesta en escena está incorporada en el texto dramático siguiendo rigurosamente las indicaciones numéricas del ms. 9373, del que es copia: los fols. 2r-7v contienen la descripción del coliseo; los fols. 7v-15r la loa; los fols. 15r-52r la I jornada; los fols. 52r-57v El entremés de la tía; los fols. 57v-93v, la II jornada; los fols. 93v-97v El baile de las flores; los fols. 97v-144v la III jornada; los fols. 144v-149v El fin de fiesta el labrador gentilhombre; al terminar esta pieza se añaden, como colofón, la ya citada apostilla de la Descripción de Fernández de León. La encuadernación del manuscrito es de tipo español, con tapas de madera recubiertas de piel de becerrillo leonada de una sola pieza, muy adornada, con hierros y cantos dorados. Es decir, una encuadernación de lujo con tapa montada o dura típicamente barroca, caracterizada por estar completamente cuajada de oro. La decoración corresponde al estilo denominado de abanico, que apareció en España en el primer tercio del siglo xvii y perduró hasta mediados del siglo xviii y que se caracteriza porque se recubre todo el espacio de las tapas con hierros curvos y contracurvos, formando volutas y motivos vegetales diversos: en el centro una forma circular que imita las varillas y encajes de los abanicos con motivos floreales, y en cada uno de los ángulos un cuarto de abanico; también hay cuatro lunas, todo ello enmarcado en una bordura con granadas y flores25. Las características de este lujoso manuscrito parisino nos han llevado a pensar que podría ser el que José Miguel Guerra copió y encuadernó a su costa para mandar a la corte imperial de Viena y que no se encuentra en la Österrichische Nationalbibliothek (ÖNB) heredera de la antigua Biblioteca Imperial de los Habsburgo (Hofbibliothek)26. Hado y divisa no fue la única obra teatral enviada, pues entre la corte imperial de Viena y la real de Madrid, con estrechos vínculos de parentesco, hay un intercambio no solo de noticias sobre los espectáculos palaciegos, sino también de textos teatrales. Leopoldo I en sus cartas al conde de Pöting habla constantemente de las fiestas de la corte de Viena, y además le manda ejemplares de las obras representadas para que 25

Ver Miguélez González, 2009, p. 183. Reichenberger (1979-1981; Kaft, 1957), que registra el ms. del Arsenal, no cita ninguno de Viena. 26

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se las dé a Mariana de Austria y a Carlos II, con el fin de que conozcan el lujo y la magnificencia de los espectáculos vieneses27. Obviamente el emperador también quiere tener noticias de las representaciones de la corte madrileña y solicita ejemplares de las obras españolas: «El 6 de enero de 1667 pidió la música de la comedia de Calderón Celos aun del aire matan y repitió la demanda el 16 de marzo, 31 marzo, 13 abril, 11 mayo y 21 julio, con una insistencia que revela verdadera ansia de poseerla»28. Como bien dicen Varey y Shergold: El interés austriaco por el teatro español está atestiguado además en el diario de Ferdinando Bonaventura, conde de Harrach, quien en su segunda visita a Madrid en 1673-1676 (la primera tuvo lugar en 1664 cuando llevó los regalos de boda del Emperador) anota cuidadosamente las obras teatrales que había visto representarse en los teatros palaciegos y comerciales de Madrid. Su hija, María Josepha, condesa de Harrach, y más tarde condesa de Kuenberg, también se aficionó al teatro español, y llevó consigo a Austria, cuando volvió de Madrid, una colección de obras teatrales, la cual se conserva todavía en la antigua mansión de los Kuenberg, en Mladá Vožice29.

De todas estas obras enviadas a la corte imperial, «en Viena se encuentran en la actualidad tres obras teatrales, al parecer copiadas por la misma mano y en la misma ocasión»30, pero ninguna de ellas es Hado y divisa, por lo que es plausible pensar que la copia enviada a Viena pasara en algún momento a manos del abad Paul Frédéric Charles de Valori y después fuera adquirida por Paulmy. Hemos podido confirmar nuestra hipótesis cotejando la escritura del ms. 8314 con la de las solicitudes que Guerra hace a la reina en 1676-1677, contenidas en el expediente «Guerra José Miguel, mozo de oficio de la Furriera y escritor de la R. Capilla» que se conserva en el Archivo General de Palacio (Caja 483, Expte. 15) y con la del manuscri27

Varey y Shergold, 1970, pp. cvii-cviii; también Carpallo Bautista, 2013, pp. 23-25. Varey y Shergold, 1970, p. cviii. Varey y Shergold remiten a: Fontes Rerum Austriacarum, LVI, pp. 276, 289, 293, 295, 300 y 312. 29 Varey y Shergold, 1970, p. cviii. Citan el ejemplo de otras cuatro obras que se enviaron a Alemania según consta en la «Nómina de los oficiales y peones que han trabajado a jornal en este alcázar real de Madrid, y gastos que se han hecho en deshacer el tablado de las comedias y mudar los bastidores de una pieza a otra y en encuadernar cuatro comedias que se enviaron a Alemania, desde lunes 20 de febrero de 1673 hasta martes 28 de marzo de dicho año» (p. liii). 30 Varey y Shergold, 1970, p. liii. 28

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to musical El libro de tonos de la Biblioteca General de la Universidad de Santiago de Compostela (ms. 265), copiado por él, como se lee en el fol. 1r: «Joseph Myguel de Gerra. Escriptor de la R. Capilla de su majestad escribió este libro». Cotejo de variantes Resulta evidente que el manuscrito P es copia del M1 pues, como ya hemos dicho, José Guerra coloca cada uno de los pasajes de la Descripción de la puesta en escena, según la indicación numérica de Fernández de León. A pesar de ello, el texto de la comedia presenta algunas diferencias: en P se corrigen algunos errores obvios de M1, se añade algún verso que falta31, pero también hay variaciones debidas a una errada lectura, a distracciones del copista o a otras causas. El cotejo de los textos demuestra que hay variantes entre M1, M2 y P; entre M1-M2 y P; y entre M2-P y M1. Pero las más numerosas y significativas son las que existen entre M1-P y M2, lo que indica que hay dos grupos de transmisión, por una parte M1 y P y por otra M2 que correspondería, con algunas variantes, con el texto de Vera Tassis. No podemos aquí presentar un estudio completo de variantes, así pues, daremos solo algún ejemplo significativo de omisión de versos; pero no citaremos omisiones de partes musicales en las que, como es usual en los textos dramáticos, a veces se escribe solo el principio (con o sin la indicación, etc.), sobre todo cuando se trata de repetición. En M1 (fol. 136v) y P (fol. 79v) se salta el verso «Su espíritu ambulativo» (M2, fol. 33r) de la descripción que Merlín hace de su amo, por lo que la redondilla está incompleta. En el parlamento en el que Polidoro trata de convencer a Leonido de que con el traje actual y las manchas del fuego es difícil que Mitilene lo reconozca, el verso «que tan de paso y en traje» de M2 (fol. 51r) falta en M1 (fol. 136v) por lo que la redondilla de la que forma parte queda incompleta, mientras que en P (fol. 114v) ha sido recuperado; también el verso «Él sin duda se declara» (M2, fol. 38r), que expresa el temor de Leonido de que Merlín denuncie su falsa identidad, falta en M1 por lo que se rompe la alternancia de la rima del romance en e-e, pero que ha sido incluido en el P 31 No se puede descartar la hipótesis de que Guerra hubiese consultado la copia que Peñarroja hizo directamente del borrador calderoniano o incluso el autógrafo para corregir algunos de los errores de M1.

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(fol. 89v). Hay veces que cabe preguntarse si los versos de M2 que faltan en M1 y P son de Calderón o han sido añadidos por el seudo Matos, como sucede cuando Merlín explica que el duque de Toscana encontró a Leonido en la boca de una cueva, pues en M2 (fol. 5v) hay estos dos versos «en ricos paños de oro / su inocente infancia envuelta», que no están en M1 (fol. 91r) ni en P (fol. 20v), pero siendo dos no alteran la estructura del romance y, aunque añade algún detalle, no son esenciales para el funcionamiento del texto. Son mucho más numerosos los versos de M1 y P omitidos en M2, omisión que, a veces influye solo en la estructura métrica del texto, pero otras afecta también al contenido e incluso a la estructura binaria del texto, como podemos ver por los ejemplos que damos a continuación. La falta en M2 (fol. 11) del verso «del pavor que les causaste» (M1, fol. 98r y P, fol. 35r), rompe alternancia de la rima del romance en i-o; la siguiente redondilla: «De que ya de Mitilene / la armada se ha descubierto / y de un bordo y otro al puerto / del faro costeando viene» (M1, fol. 138r y P, fol. 81v), queda incompleta en M2 (fol. 34r) por faltar el tercer verso. La omisión en M2 (fol. 46v) de dos versos del romance: «Porque para arder por vos / yo me tomé la licencia» (M1, fol. 149v y P, fol. 107r) no interrumpe la rima en e-a, pero la respuesta de Leonido a Arminda que le invita a entrar sin reparos en su jardín, como no los tuvo para entrar en el bosque en llamas y salvarla del fuego, queda más completa con ellos. En M2 (fol. 33v) el copista ha transcrito solo el primer verso de la siguiente redondilla: «La causa de ese temor / bien es que al reparo acuda / aquí os quedad, nueva duda / ha engendrado mi temor» (M1, fol. 137v y P, fol. 81r), en M2 (fol. 33v), por lo que el discurso de Arminda queda incompleto y también la estrofa. Lo mismo ocurre con esta otra redondilla dicha por Merlín: «Lo que decís que a fe mía / que la que os dio aquesa muestra / será la frisona vuestra / mas no la frisona mía» (M1, fol. 138v y P, fol. 82v) en la que el amanuense de M2 (fol. 34v) ha copiado solo el primer verso, con lo que se pierde el juego de palabras del gracioso. Terminamos con un ejemplo que afecta también a la estructura bimembre de la obra basada, entre otras cosas, en el paralelismo entre personajes:

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Florante: Quedad con Dios. Adolfo: Él os guarde Arminda: Cómo os vais sin responder. Adolfo: Como el que va a obedecer. No es bien que en serviros tarde. Florante: Como el que a serviros va Solo le toca serviros. Los dos: Y lo que yo he de deciros La campaña os lo dirá. (M1, fol. 136r-137v y P, fol. 79r)

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Florante: Quedad con Dios. Adolfo: Él os guarde Arminda: Cómo os vais sin responder.

Florante: Como el que a serviros va Solo le toca serviros. Y lo que yo he de deciros La campaña os lo dirá. (M2, fol. 32v)

La omisión en M2 de los dos versos dichos por Adolfo no solo deja incompleta la redondilla sino que además desequilibra el paralelismo del discurso de los dos galanes, desequilibrio que se acentúa todavía más por el hecho de que Florante diga también los últimos dos versos. Concluyendo podemos decir que faltando el borrador de Calderón y la copia de Peñarroja, los dos manuscritos que contienen toda la fiesta de Hado y divisa de Leonido y de Marfisa se presentan como los más cercanos al texto calderoniano aunque, como hemos visto, no estén exentos de errores de los copistas por lo que, contrariamente a lo que opina Valbuena Briones32, para una edición de Hado y divisa, creo que habría que tomar como base M1 del que deriva P. Sin embargo, para tratar de reconstruir el arquetipo se requiere, además de una atenta colación de las variantes de estos dos manuscritos interdependientes y que ciertamente podemos colocar en el momento del estreno, su cotejo con M2 y con la edición de Vera Tassis.

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Valbuena Briones, 1998, p. 278. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 181-193.

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APROXIMACIÓN A LAS REFERENCIAS METATEATRALES EN LOS FINALES DE LAS COMEDIAS CALDERONIANAS1 Zaida Vila Carneiro Departamento de Filologías Hispánica y Clásica Edificio de Filologías San José de Calasanz 33. Universidad de la Rioja 26004 Logroño (La Rioja). España [email protected]

Alicia Vara López Facultad de Ciencias de la Educación Avda. San Alberto Magno s/n. Universidad de Córdoba 14071 Córdoba. España [email protected]

La literatura del Siglo de Oro se caracteriza por el gusto por la artificiosidad y el juego y se alimenta muchas veces de la reflexión metaficcional para facilitar guiños que irían dirigidos a un receptor ávido de referencias de las que participaría. En el caso del teatro calderoniano, estas alusiones reflejan en muchas ocasiones la situación comunicativa en la cual una obra es representada, siguiendo una serie de convenciones

1 El presente trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación de la DGICYT dirigido por Luis Iglesias Feijoo FFI2012-38956, y en el Proyecto Consolider-Ingenio CSD2009-00033 sobre «Patrimonio teatral clásico español» TECE-TEI, conocido como TC-12, cuyo coordinador general es Joan Oleza, de la Universitat de València, que reciben fondos FEDER. Asimismo, forma parte del proyecto «Secrets and Secrecy in Calderón’s Comedies and in Spanish Golden Age Culture. Including a Critical Edition of El secreto a voces» (P 24903-G23), financiado por Austrian Science Fund FWF y dirigido por Wolfram Aichinger en la Universidad de Viena.

RECEPCIÓN: 16.09.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 30.10.14 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 195-208]

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y procedimientos bien conocidos por todos los participantes2. Los finales de las comedias facilitan de manera especial la apertura de un canal de comunicación directo entre el autor y el espectador, generalmente a través de las palabras del gracioso, que, de forma convencional, rompe la ilusión teatral para poner sobre la mesa el producto comercial en el que él mismo está inmerso3. Otras veces los últimos versos son presentados por otros personajes, de manera individual o coral, conforme al gusto calderoniano por los contrastes y la polifonía. De hecho, existe cierta flexibilidad en la selección de los últimos locutores, aquellos encargados de mirar directamente al público en un gesto similar al aparte para poner el broche final a la representación. En su boca se registra una serie de elementos constantes y en gran medida homogéneos que serán objeto de análisis en este trabajo. Se trata de referencias a la propia obra, a su conclusión y a distintos participantes de la puesta en escena, como los comediantes, el público o el autor, las cuales —al lado de otros elementos como la métrica o la música— incitarían al público a materializar el aplauso. Este artículo pretende ser un punto de partida para el estudio de la metateatralidad en el cierre de las comedias de Calderón; para ello y con el objetivo de obtener cuantos más datos sean posibles y así dictaminar la evolución de su modus scribendi, hemos examinado 73 piezas: en concreto, La selva confusa, considerada en la actualidad la primera comedia del dramaturgo madrileño, y las 72 obras que se incluyen en las seis primeras partes de Comedias publicadas en 1636, 1637, 1664, 1672, 1682 y 1683 respectivamente. Así pues, trabajaremos con un corpus compuesto por piezas teatrales confeccionadas entre 1623 (como La selva confusa, Amor, honor y poder o Judas Macabeo) y 1680 (como Hado y divisa de Leonido y Marfisa), las cuales abarcan temporalmente la totalidad de la carrera dramatúrgica calderoniana. Una vez establecido el corpus, el objetivo principal es realizar una taxonomía de los parlamentos finales de las comedias, basada en la ex2 Para un estudio de los recursos metaliterarios como fuente de comicidad en el teatro calderoniano puede verse Iglesias Feijoo, 2002. 3 Bravo Villasante, 1944, pp. 264-268, y Pailler, 1980, reflexionan acerca de la ruptura de la ilusión escénica que presenta habitualmente el personaje del gracioso en la comedia áurea. En la misma línea, Hermenegildo, 1995, p. 231, caracteriza al gracioso como «un personaje marginal en la fábula» que «encuentra una solidaridad en el espectador». Para un análisis de las fórmulas de cierre de las comedias calderonianas en relación con la interpretación de la figura del gracioso, véase Lobato, 2005.

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tracción, ordenación y sistematización de las fórmulas estereotipadas relacionadas con la huella metaliteraria, a la vez sello de identidad del dramaturgo y marca del espíritu lúdico barroco. 1. Del autor y su puesta en escena En el repaso por los distintos participantes del circuito teatral retratados en los cierres de las comedias resulta muy llamativa la aparición de la figura del artífice de la pieza, señalado como uno de los responsables de su éxito o fracaso. Después del desfile de personajes y acciones a lo largo de las tres jornadas, el autor de la obra aparece en algunas ocasiones aludido en los últimos versos y pasa a formar parte de la ficción como agente indirecto de una reflexión autocrítica sobre el propio producto dramático. Esta tendencia a la exposición del dramaturgo al juicio del público se constata de manera recurrente en las obras compuestas por un Calderón joven que se introduciría, de forma más o menos deliberada, en el universo literario creado, llegando a codificarse a sí mismo como una fórmula más de la conclusio. Mediante esta suerte de sello personal o firma, dirigida de forma explícita al público, el autor, desde el momento de la escritura, pone de manifiesto la proyección espectacular de sus comedias4. Si se atiende a las fórmulas explícitas empleadas para este tipo de menciones en el cierre de las comedias, la más frecuente y rentable es el sustantivo autor, localizado en siete ocasiones (La devoción de la cruz, La dama duende, Peor está que estaba, Judas Macabeo, Hombre pobre todo es trazas, La sibila de Oriente y la gran reina de Saba y Gustos y disgustos son no más que imaginación). Todo apunta a que con este membrete se alude al dramaturgo, pues es él mismo el que escribe la obra y parece razonable que se identifique como el responsable último. No obstante, cabe tener en cuenta que en la época el término autor también podía referirse a lo que hoy se denominaría director teatral. Resulta difícil determinar a cuál de las dos figuras se aludiría en cada caso y no se descarta un uso deliberadamente ambiguo o ambivalente del término, teniendo en 4

En palabras de Rubiera, 2005, p. 12: «El poeta dramático se preocupa por prever el desarrollo de la ficción en un espacio escénico, pensando en el efecto que se producirá sobre un espectador, mejor, sobre muchos espectadores. En este sentido, el trabajo del dramaturgo se orienta en dos direcciones: proporcionar los datos de la construcción imaginaria del espacio de la ficción y dar las indicaciones, de modo más o menos directo y preciso, para una representación». Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 195-208.

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cuenta que se introduce en el momento previo a la emisión del juicio del auditorio. En cambio, carece de toda duda referencial la segunda mención por orden de frecuencia, la del poeta. Esta figura, identificada con el dramaturgo, se localiza en cinco de las comedias analizadas (El mayor encanto, amor, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, Los tres mayores prodigios, No hay burlas con el amor y Amigo, amante y leal). Una variante más indirecta de esta fórmula es la expresión «quien (le) ha escrito», registrada en El sitio de Bredá y Dicha y desdicha del nombre. 2. De la comedia y su dichoso fin Como es bien sabido, introducir el título de la comedia en el cuerpo del texto era una práctica recurrente en el teatro del Siglo de Oro, de ahí que abunden las piezas que presentan paratextos octosilábicos, por ser este el metro más habitual en el teatro del siglo xvii. Algunos ejemplos de este hábito en la producción calderoniana son, entre otros, La devoción de la cruz, Amor, honor y poder, El médico de su honra, Los tres mayores prodigios, La púrpura de la rosa, El monstruo de los jardines, El José de las mujeres, Dicha y desdicha del nombre o El mágico prodigioso. De hecho, la inclusión metateatral de los títulos, dispuesta a modo de guiño para los espectadores, facilitaba cierta circularidad o simetría a la comedia, que se cerraría con la referencia al mismo (o similar) título que la precede. El título suele localizarse en los últimos versos y puede presentarse de manera literal o con ligeras variantes. De las 73 piezas calderonianas examinadas solo 21 carecen de este tipo de autorreferencia. Por norma general, se ha comprobado que el título se presenta íntegro y ordenado, así sucede en 32 de las 52 comedias, pudiendo ocupar un verso completo, como ocurre en Lances de amor y fortuna, Mañanas de abril y mayo, El postrer duelo de España o Los dos amantes del cielo, por citar algunos ejemplos, o combinándose con otras palabras para alcanzar un metro determinado. Este último caso se aprecia, por ejemplo, en La Puente de Mantible, cuyo paratexto consta de siete sílabas, por lo cual Calderón ajusta el cómputo métrico introduciendo el adverbio hoy, o en La hija del aire, segunda parte, donde el octosílabo se consigue añadiendo porque de antes del título de la comedia. De manera menos habitual, el título se extiende a más de un verso, véase Dicha y desdicha del nombre («Y si la dicha y desdicha / del nombre dio este suceso»).

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En otras ocasiones más escasas (La aurora en Copacabana y Fineza contra fineza5) se registran ejemplos en los que un final de obra musical propicia la reiteración del título. Sin embargo, no es posible establecer ninguna generalización al respecto, puesto que esta circunstancia no parece ser exclusiva de las piezas que se cierran con música, ya que, por ejemplo, en Basta callar se reitera cuatro veces el título sin cumplirse la premisa musical y lo mismo sucede en Para vencer a amor, querer vencerle, donde el paratexto aparece en dos ocasiones. Esta inclusión repetitiva del título de la propia obra representada a lo largo de la pieza podría obedecer a una finalidad propagandística que entroncaría con el deseo de que el espectador la retuviese en su memoria. Como ya se ha avanzado, en el final de diversas comedias el título sufre pequeñas modificaciones que pueden ser debidas a distintos motivos. Uno de los más habituales es el deseo de amoldarlo a una determinada forma métrica. Estas alteraciones pueden llevarse a cabo de distintas maneras, por ejemplo cambiando de orden los términos que configuran el paratexto. Muestra de ello son Argenis y Poliarco, en donde se invierte el título para ajustar el octosílabo y mantener la rima (e-e), con una ligera variación (e-i); Eco y Narciso, cuyos términos son también cambiados de orden por razones de métrica y rima; y Amor, honor y poder, en la que el trueque de los miembros que configuran el título resulta necesario para ajustarse a un endecasílabo. Mucho más común es el acortamiento, es decir, la presentación de los títulos al final de la obra, pero de manera parcial.Véase, por ejemplo, Casa con dos puertas mala es de guardar, a cuyo término figura solo la primera parte del paratexto, que se inserta en una frase preposicional que sirve para completar el octosílabo6; El sitio de Bredá, donde se registra una referencia acortada al título a través de la palabra clave que permite al espectador identificarlo (Sitio) y que, asimismo, indica que el asedio de la ciudad también ha concluido; y El hombre pobre todo es trazas, final en el cual el paratexto se acorta para ajustarse al octosílabo y actúa sintácticamente como complemento directo del verbo ser («ser el hombre pobre trazas»).

5 En esta última comedia el sintagma que se repite es Finezas contra finezas, es decir, se altera el paratexto pasándolo de singular a plural. 6 El espectador identificaría el título completo a partir del sujeto de la cláusula que lo conforma.

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Se ha comprobado también que, exceptuando el caso de Dicha y desdicha del nombre, cuando el título se distribuye en dos versos suele sufrir alguna leve alteración derivada de su integración en la estructura sintáctica y métrica que corresponda. Así sucede en A secreto agravio, secreta venganza, donde, para mantener la rima, se invierte el orden de los miembros del segundo sintagma, al cual se añade el adverbio de afirmación también, que sirve para ajustar el segundo octosílabo («por dar a secreto agravio / también venganza secreta»); Los hijos de la fortuna, Teágenes y Cariclea, en la cual Calderón prescinde del artículo determinado femenino para, nuevamente, lograr un verso de ocho sílabas («de Los hijos de Fortuna, / Teágenes y Cariclea»); y Gustos y disgustos son no más que imaginación, pieza que a su término modifica también por cuestiones de rima su título («que el gusto y disgusto son / no más que imaginación»). Detrás de estos cambios, además del principal propósito sintáctico o métrico, se alza la voluntad del dramaturgo de exprimir y manipular sus conceptos con virtuosismo, especialmente en lugares estratégicos de la obra como los finales. Casos especiales son los de obras como El Príncipe Constante, Judas Macabeo y El Faetonte. En estos tres textos, el título —que focaliza la atención en el protagonista— ya deja clara la relevancia que tendrá dicho personaje en la trama de la comedia y en su desenlace final. Estas figuras, de indudable peso dramático, a menudo se identifican por medio de epítetos que aluden a sus características esenciales. En El Príncipe Constante se introduce el nombre del príncipe, encabezado por el adjetivo católico, destacándose de este modo, además, una lectura religiosa de la comedia. La aposición amplificadora «príncipe en la fe constante» resume la trayectoria del personaje a lo largo de la obra y su perseverancia en la fe («El católico Fernando, / príncipe en la fe constante»), al mismo tiempo que se busca el recurso de la acumulatio para ponderar sus virtudes. En el cierre de Judas Macabeo, el título se modifica en los versos finales sustituyendo de forma metonímica el nombre del protagonista por un adjetivo que alude a su fortaleza («Y del fuerte Macabeo»), de forma que queda manifiesto su poderío frente a las adversidades. Es digno de mención también el caso de El Faetonte, el título que figura no es literalmente el de la comedia ni tampoco el que constaba en algunos manuscritos de la misma, y, en su lugar, se adopta la variante apocopada Faetón, seguida de su habitual vinculación al sol (hijo de Apolo). El verso bimembre destaca la relación paternofilial del protagonista con el

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mismísimo astro rey, de forma que se exalta, una vez más, el valor del personaje. Menos frecuentes son los casos de amplificatio, en los que el título aparece desarrollado con la finalidad de reformular los sucesos acaecidos en la comedia. Es lo que ocurre en La selva confusa, donde el paratexto se muestra claramente alterado, de forma que la atención pasa de centrarse en el espacio (la selva) para recaer en la confusión («la confusión que en esta selva ha habido»). En otras ocasiones y también poco habitualmente, las modificaciones que sufre el título parecen responder a una síntesis de la obra, como podemos ver en También hay duelo en las damas, cuya ligera variación del paratexto no es debida a la métrica («porque hubo duelo en las damas»), en No hay burlas con el amor («burlas de amor, que son veras») y en Saber del mal y el bien («de que sabré, pues ya supe / del bien y del mal»). Otros cambios que parecen no esconder ninguna implicación ni métrica ni simbólica se localizan por ejemplo en El astrólogo fingido, donde se sustituye el artículo determinado por el indeterminado; El mágico prodigioso y El encanto sin encanto, que muestran la contracción del determinante con la preposición a; y Mejor está que estaba, título que sufre una ligera alteración en el orden de los componentes que lo configuran («hoy está mejor que estaba») sin ninguna razón aparente. Del mismo modo, cabe poner de manifiesto que el título de la comedia se ubica, de manera general, en el último parlamento del gracioso, como sucede en Eco y Narciso, El monstruo de los jardines o Gustos y disgustos son no más que imaginación; o de algún otro miembro de baja condición social, sirva como ejemplo El encanto sin encanto, donde el personaje que da término a la obra es Libia, una de las criadas. Cuando esto no ocurre, el convencional cierre suele articularse de manera coral, por lo que esta referencia a la obra aparece en boca de todos o casi todos los personajes (Hado y divisa de Leonido y Marfisa) o en diálogo, como en La niña de Gómez Arias, que finaliza con una conversación entre don Diego y don Félix, en la que este último pronuncia el título de la comedia7. En este afán calderoniano por la concentración de elementos metateatrales en la conclusio, resulta comprensible la tendencia a la mención de la propia obra representada, ya sea por medio del título, como hemos visto, o, de forma menos habitual, mediante referencias más genéricas. Este último tipo de alusiones figura en 26 de los 73 casos analizados y 7

Recordemos el gusto de Calderón por la polifonía, la diversidad y los contrastes. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 195-208.

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se registra bastante variedad en las etiquetas con las que se denomina a la pieza. Lo más común, localizado en 15 de las obras que configuran el corpus utilizado, es referirse a ella como «la comedia», empleando el artículo determinado, que encaja con el conocimiento general del referente espectacular y verbal que acaba de ser desplegado ante el público. También aparece la alusión a la obra como «la historia» (El purgatorio de san Patricio), «verdadera historia» (A secreto agravio, secreta venganza, Gustos y disgustos son no más que imaginación) o «su historia» (En la vida todo es verdad y todo mentira, La hija del aire, segunda parte) en una serie de formulaciones que ponen de manifiesto el componente narrativo8. En relación con esta misma visión de la pieza como un relato, figuran otras tantas fórmulas: «este suceso» (Dicha y desdicha del nombre), «su fábula» (La púrpura de la rosa), «prodigioso asunto» (El José de las mujeres) y «las fortunas» (La gran Cenobia, Argenis y Poliarco, Andrómeda y Perseo), que a menudo ponen el acento en la naturaleza extraordinaria de las aventuras vividas por los personajes. No obstante, este señalamiento ponderativo del producto que está siendo representado no cobraría todo su sentido en los finales de las comedias sin el propósito de indicar que está llegando a su término, por lo cual son muy destacadas las alusiones explícitas a su conclusión. Las estructuras más rentables son aquellas construidas alrededor del propio sustantivo fin —Dar / tener / poner (dichoso) fin— o las que hacen mención del verbo acabar en sus distintas formas9. Otro aspecto relacionado con este tipo de elementos es el del anuncio o promesa de que se publicará (o representará) una segunda parte de la misma. Se trata de una concepción no definitiva del fin, en la cual se entiende que el tema de la pieza no está agotado y puede cristalizar en otra comedia que el dramaturgo quiere publicitar. Esto sucede en tres de las 73 obras que hemos analizado: La hija del aire, primera parte; Apolo

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En el siglo xvii la narrativa y la comedia son contempladas por escritores y preceptistas como textos afines, a pesar de tratarse de dos sistemas semióticos diferentes con sendos puntos de vista narrativos. Por ello es muy frecuente el diálogo entre prosa y comedia y las referencias entrecruzadas a ambos géneros. De hecho, Avellaneda, 2011, p. 105, en el prólogo a El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (El Quijote apócrifo), considera que «casi es comedia toda la historia de don Quixote de la Mancha». 9 Al lado de estas fórmulas prototípicas, se aprecia la presencia de otras más originales, como la que nos brinda Los hijos de la fortuna, Teágenes y Cariclea, donde figura la expresión «Sirva de remate / embebido». Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 195-208.

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y Climene y Judas Macabeo. De las dos primeras sí se conoce la existencia de una continuación de la obra, no así de Judas Macabeo. 3. Del perdón al auditorio y otras fórmulas de HUMILITAS En relación con las reglas clásicas de la retórica, es muy común en los cierres de comedias «la petición de perdón de faltas, que responde a la captatio benevolentiae propia de la conquestio»10. Este tipo de formulaciones va orientado a la búsqueda de la aprobación del público y, en definitiva, a su predisposición en favor del aplauso final. En muchas ocasiones se ponen en boca del autor o poeta, si bien el que las pronuncia en las tablas es un personaje de la comedia, que se disculpa en nombre de todos los participantes. Generalmente es el propio gracioso, caracterizado por su cercanía con el público, quien trata de influir positivamente en la opinión de la audiencia en este momento previo al aplauso o al abucheo. En el corpus analizado se han localizado numerosas referencias a la solicitud de perdón (41) por los yerros (14), las faltas (16), los defectos (2) o los errores (1) cometidos. Otras veces se pide piedad (1) o que se suplan las posibles tachas con la alegría de las bodas o con una segunda parte de la comedia (2). No obstante, la afectación con la que se pronunciarían dichas disculpas y la codificación de las estructuras en las que se insertan apuntan a que se trata de una fórmula de falsa humilitas, que entronca con la artificiosidad y el espíritu lúdico de la comedia nueva. De hecho, resulta muy llamativa, e incluso hiperbólica, la recurrente mención de un autor arrojado a los pies del público que da muestra de su sometimiento a los dictados de la audiencia. En este mismo sentido, se registra en numerosas ocasiones la expresión «a los pies de Vuestra Merced», que en los finales de las comedias sirve para incluir al receptor del producto dramático y poner de manifiesto una vez más su relevancia en la concepción y desarrollo del espectáculo. Esta particularidad se puede apreciar en el hecho de que el poeta es caracterizado de manera reiterada como «humilde servidor» del público, postrado «a los pies» o (metonímicamente) «a las plantas» de la audiencia. La figura receptora de esta reverencia llega a ser en algún caso, de forma literal o figurada, el propio monarca, al que se apela mediante fórmulas estereotipadas que sugieren una puesta en escena en palacio: 10

Lobato, 2005, p. 257. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 195-208.

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«a esos reales pies» (El maestro de danzar), «a esas reales plantas» (El postrer duelo de España), «a vuestras plantas invictas» (Agradecer y no amar). En el caso de Amor, honor y poder es el rey de la comedia, Eduardo III, el que sustituye ficcionalmente a su correlato en la audiencia, ya que Enrico besa sus pies y así pone el broche final a la representación: «Que me dejes besar tus pies suplico / por que, a tus plantas puesto, / poder, amor y honor den fin con esto». En este afán por la autorreflexión teatral y la valoración del propio producto dramático resultan muy llamativas las interpelaciones directas a la audiencia, que se codifican como una de las fórmulas de cierre11. Dichas alusiones explícitas al receptor de la obra por parte de los personajes tienen lugar, en sentido riguroso, en tan solo 6 de las 73 piezas que configuran nuestro corpus: Saber del mal y el bien, Peor está que estaba, Lances de Amor y Fortuna, La hija del aire, primera parte, Gustos y disgustos son no más que imaginación y Dicha y desdicha del nombre. En Saber del mal y el bien y Peor está que estaba son los graciosos, con su característica libertad de actuación, quienes rompen la ilusión escénica y se dirigen al público para invitarlo a marcharse. Estas intervenciones de García y Camacho, muy relacionadas con los apartes, participan del espíritu lúdico e irónico que caracteriza a las comedias de la época. En la primera, García interpela a «vuesas mercedes» y les insta a que abandonen el lugar sin prisas y a que no critiquen la comedia para que de ese modo otros vayan a verla al día siguiente. Por tanto, la alusión no es solo a una audiencia presente en la representación, sino que se apela también a aquellos espectadores que serían partícipes de futuras puestas en escena, de acuerdo con la concepción comercial de las comedias calderonianas. En Peor está que estaba, el gracioso señala que «Ite, comedia est», adaptando al espectáculo teatral la locución Ite, missa est empleada en la Iglesia después de la bendición final usada para indicar el término de la celebración litúrgica12. Sin embargo, a diferencia de Saber del mal y el bien, en Peor está que estaba también contamos con la intervención de 11 A propósito de este tipo de vocativos, señala Lobato, 2005, p. 261, que «constituyeron un poderoso resorte para llamar la atención de los destinatarios de la obra, involucrarles de forma personal y favorecer una buena recepción». 12 Esta estructura latina en boca del gracioso indica con tono cómico el final de la obra. La asociación del humor con el cierre de la pieza tiene que ver con la búsqueda de la sonrisa en el espectador y la captatio benevolentiae, objetivos finales de cada uno de los elementos que estamos analizando en este trabajo.

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un noble, en este caso don César, quien interpela a la audiencia a través del sintagma «noble senado», alusión similar a la que se halla asimismo en Lances de amor y fortuna en boca de Rugero («senado, acabe con esto / Lances de amor y fortuna»). Dicha referencia busca elogiar al público para captar su benevolencia, segundos antes del veredicto final. Siguiendo con este mismo afán lisonjeador, en La hija del aire, primera parte hallamos una doble alusión al auditorio, al que el gracioso menciona primeramente como «vuesas mercedes» y después como «corte ilustre». En Dicha y desdicha del nombre, sin embargo, don Félix interpela al Príncipe, personaje de la propia comedia (al que denomina, «señor»), que actúa como destinatario de la estereotipada fórmula de humilitas de la que nos hemos ocupado anteriormente, y, por tanto, figura como correlato del público en el escenario, como sucedía con el Rey en Amor, honor y poder. Más curioso es el caso de Gustos y disgustos son no más que imaginación, comedia en la cual el gracioso no se dirige al espectador, sino al lector: «Esta es verdadera historia, / de que saque el pío lector / que se estime lo que es propio». A la luz de lo que se ha visto podríamos sacar la conclusión de que Calderón tuvo un especial interés en interactuar con el receptor de su obra en determinada época creativa de su vida, esto es, entre el año 1625 y 1640 aproximadamente, período en el que fueron compuestas todas estas comedias con excepción de Dicha y desdicha del nombre, que es mucho más tardía. Esta última, como hemos visto, no alude al público como colectivo, por lo cual quedaría al margen de la generalización que se está estableciendo. Así pues, no sería descabellado el afirmar que dicho elemento metateatral podría servir como herramienta para ayudar a la fijación de ciertas fechas de composición en casos dudosos. Por último, cabe registrar las alusiones a vítores y aplausos que se recogen en 6 de las 73 comedias analizadas: En la vida todo es verdad y todo mentira, La púrpura de la rosa, El conde Lucanor, La niña de Gómez Arias, Basta callar y Andrómeda y Perseo. Nuevamente, estas inclusiones, que buscarían inclinar al público a la ovación, parecen responder al gusto de Calderón por ciertas formas en determinadas fechas. Concretamente, se puede apreciar cómo en sus obras de los años 50 y 60, en contra de la tendencia a la humilitas, da por hecho que la representación finalizará con aplausos. Sirva de muestra En la vida todo es verdad y todo mentira («Con cuyo aplauso se dé / fin a su historia...») o La púrpura de la rosa («A cuyo aplauso festivo / fin a su fábula pone»), de 1659 y 1660, res-

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pectivamente, y compárese con las comedias compuestas a finales de los años 30 del siglo xvii, La niña de Gómez Arias («Que perdonéis os suplico / sus errores y nos deis / de piedad siquiera un vítor») y Basta callar («Y ya que no merecemos / aplauso, sin mormurar, / basta callar»). No parece descabellado pensar que acaso el éxito alcanzado en este período de mayor madurez habría motivado al dramaturgo a suavizar la afectación en las fórmulas de modestia ante un reconocimiento incuestionable y generalizado de su valía como dramaturgo. En efecto, en esta época el autor había alcanzado y consolidado su éxito tanto en escenarios palaciegos como en los corrales. En conclusión, en un marco tan artificioso y lúdico como el de la comedia de Siglo de Oro, se justifica la apertura de un canal de comunicación con la audiencia y la ruptura de la ilusión teatral, pues es frecuente que los distintos personajes reflexionen a lo largo de las obras sobre el proceso de creación y representación mediante diversos procedimientos muy recurrentes. El gusto por la reflexión metateatral es especialmente perceptible en el cierre de las comedias calderonianas, donde el dramaturgo madrileño despliega una serie de fórmulas que estarían bien asentadas en el horizonte de expectativas del público, expresadas por unos actores familiarizados con el recurso del aparte y versátiles a la hora de dirigir sus parlamentos de manera alterna a los propios participantes de la acción dramática o al auditorio. En el presente estudio hemos recopilado y sistematizado dichos recursos, examinando casi la totalidad de las comedias del ingenio, esto es 73 obras, que disponen en este momento de una rigurosa y completa edición. Los componentes metateatrales, al lado de los cambios métricos y las prototípicas bodas —cuestiones ambas que no se han tratado en este artículo por razones de espacio—, pondrían el broche final a las obras funcionando como una especie de transición hacia el aplauso, pues desvían la escena del realismo e invitan al espectador a reaccionar de forma positiva ante el espectáculo. Los aspectos analizados son relevantes no solo en tanto a su dimensión estética y a los datos arrojados sobre la relación del dramaturgo con su propia obra, sino por el valor que reviste para los investigadores el hecho de que Calderón haya optado por diferentes soluciones en diversos periodos bien delimitados de su creación literaria. En efecto, se aprecia cómo en las obras de madurez don Pedro se priva de señalarse a sí mismo y al público al final de sus comedias, al contrario de lo que hacía en

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las primeras décadas de su producción, acaso guiado por las ansias de un reconocimiento y aceptación que más tarde alcanzaría. Esta evolución cronológica en la selección de fórmulas estereotipadas de cierre motiva, entonces, que el análisis de los elementos metateatrales de las comedias calderonianas se convierta en una herramienta útil a la hora de enfrentarse, por ejemplo, con ciertas obras de datación dudosa.

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Enrica Cancelliere Dipartimento di Studi Umanistici Facoltà di Lettere e Filosofia Università degli Studi di Palermo Viale delle Science, Edificio 12 90128 Palermo. Italia [email protected]

El análisis que voy a presentar se basa en el corpus de las «comedias mitológicas» propias de las fiestas palaciegas, considerando la mitología el campo privilegiado de la construcción poética y artística del «deber ser» metafórico, y, con respecto al teatro de corte, el nivel más alto de síntesis de las artes —poesía, artes figurativas, escenografía, música—. Intentaremos enfocar, pues, la atención no en analogías de tipo temático sino en el procedimiento metodológico según el cual, la interrelación entre pintura y poesía, elabora una representación ad oculos del «deber ser» como fundamento de la creación poética1. A este propósito Aristóteles en la Poética cita la imagen de Píndaro de la «cierva de los cuernos de oro»2. Lo que la realidad empírica nos da como imposible puede hacerse necesario en la imaginación poética: la cierva de Artémides, imagen que representa el doble de la misma diosa, por ese motivo debe necesariamente tener cuernos de oro; y esto no causará sorpresa 1 2

Ver Arellano, 1995, pp. 411-442. Aristóteles, Poética, pp. 227-228, vv. 1460b-30. RECEPCIÓN: 13.05.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 26.06.14 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 211-243]

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porque lo que aparece incongruente en la realidad empírica resulta más verdadero que lo verdadero en la imagen poética construida por el ingenio. En la diégesis de la poesía dramática o épica, el «deber ser» se hace imprescindible con respecto a la acción que va desarrollándose según una manera necesaria. El plot en su conjunto se construye como imagen mental, como síntesis figurativa que incluye en su articulación significante todas las representaciones de imágenes necesarias y sus correlaciones, incluso las más conflictivas, al fin de representarnos a la mente el ineluctable desarrollo de un acontecimiento que, en consecuencia, se construye según un procedimiento racional, por tanto como procedimiento de tipo cognitivo. La ejemplaridad racionalizante de la elaboración metafórica permite llegar a la explicación del misterio de la naturaleza y del cosmos demostrando el valor universal del principio de formatividad que gobierna todo el universo y que se manifiesta en el «deber ser» artístico. Este principio se conforma con lo que Aristóteles en la Física define como ανάγκη εχ υποθέσεως, es decir lo que es necesario gracias a una determinada condición. El principio de la formatividad hace posible en la poesía la representación de acciones perversas y crímenes hasta los más horrendos por el hecho de que ponen en marcha un procedimiento catártico en el espectador. En el desarrollo del drama —según el étimo del verbo dórico δραν— los personajes actúan suscitando ad oculos la acción, por lo cual la imagen mental activada por la metáfora se hace imagen concreta. Lo que percibimos con la mente y lo que vemos como representación del «deber ser» —escena o representación figurativa— constituye un patrimonio de memoria que a su vez produce nuestros φαντάσματα, término que Aristóteles usa para indicar las representaciones mentales, de objetos singulares concretos, activadas por la «fantasía» y elaboradas a través de la reminiscencia. Y puesto que estos resultados se manifiestan sólo en la realidad poética, y no en la realidad empírica y contingente, consigue con esto que la imagen mental del «deber ser» remite siempre a una otredad a través de una producción de imágenes del todo alejada de la realidad y del concepto inicial, como exhibición de la fantasía , es decir metáfora: traslación de un término ausente a una imagen, presente a la mente o a los ojos, que interpreta aquel término según relaciones de connotación. La «cierva de los cuernos de oro» es pues metáfora, y la poesía un desarrollo e interrelación de metáforas. Éstas, cargadas de ενέργεια, se ofrecen a la vista de la mente con una fuerza de visualización.

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De ahí la importancia que, en las estéticas manieristas y barrocas, consigue el horaciano ut pictura ποιήσις3, así que Tiziano intituló «poesías» sus pinturas mitológicas, encargadas por Felipe II, concretas visiones metafóricas como traducción de metáforas poéticas. Se basa, pues, en sólidos fundamentos teóricos la atención de Calderón en sus comedias mitológicas4 a las «poesías» de Tiziano y, por supuesto, la atención a otras obras maestras de la pintura probablemente conocidas a través de las reproducciones de «múltiplos», que, como es sabido, circulaban en España y en particular en la Corte. La mitología constituye el campo privilegiado porque representa no el mundo empírico sino el de lo imaginario a partir del cual puede realizarse el principio del «deber ser» como metáfora que se hace concreta gracias al valor simbólico adquirido por las imágenes desde la Antigüedad hasta la edad moderna. Las Εικόνες de Filostrato, la teoría de los simulacros de Porfirio, los tratados de Iconología renacentistas han formulado aquellas análisis, basadas en la relación entre mundo mitológico, imágenes y metáforas, que concretamente han atravesado la historia del arte y de la poesía occidentales. A partir de estos tratados en nuestra época se han desarrollado los estudios de iconología de Warburg, Panofsky y otros iconólogos los cuales han analizado la relación inseparable entre las artes, sus técnicas y creación artística, poniendo de relieve el hecho de que la literatura funciona como didascalia interpretativa activando, además, la elaboración de los φαντάσματα; relación, por supuesto, reversible en el sentido de que incluso las artes figurativas pueden funcionar como didascalia del texto poético. Según había teorizado Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura, Calderón considera la pintura como paradigma de todas las artes, como demuestra en El informe sobre la pintura5, porque su arte consiste en el proporcionar a las ideas la forma y el volumen de figuras aparentes, usando un lenguaje mudo que utiliza específicos elementos visivos y específicas técnicas6, según afirmaba Francisco de Holanda en su De Pintura Antigua7.

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Ver Lee, 1982; ver Sorolla, 1988. Ver Chapman, 1954, pp. 35-67. 5 Ver Curtius, 1936. 6 Ver Cancelliere, 1981. 7 Francisco de Holanda, 1923. 4

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Las correspondencias entre los textos calderonianos y las más importantes obras pictóricas, manieristas y barrocas, muchas de las cuales se encuentran en el Museo del Prado, demuestran el interés del poeta no sólo con respecto a las artes figurativas desde un punto de vista criticoestético sino también con respecto a las perspectivas filosofico-epistemológicas que están en la base de su ποιέιν. Estas perspectivas, platónica y estoicamente, atribuían a la visión, a la ilusión, a las sombras, al sueño, a la función del teatro —todas funciones deícticas de una vista mental8— tareas fundamentales y sapienciales en el desarrollo diegético del texto. De hecho una comedia de sombras es la comedia mitológica El mayor encanto, Amor9, por los repetidos encantamientos que hacen las fisonomías evanescentes. En 1635 se estrenaba en la noche de San Juan la pieza en un estanque en el parque del Buen Retiro con tramoyas de Cosme Lotti instaladas en un islote10. El valor icónico de esta pieza, pues, se manifiesta en los acontecimientos escenográficos que a través de la escaena ductilis reelaboran toda la codificación del teatro barroco. Una verdadera zarabanda de fantásticas apariciones realizadas por una escenografía con muchos efectos de «cambios a vista» fue la puesta en escena de Los tres mayores prodigios en el patio del Real Palacio del Buen Retiro en presencia de Felipe IV. La comedia es la representación de tres famosos mitos. Fuente iconográfica de la conquista del vellocino de oro podría considerarse la conocida pintura vascolar del iv siglo a.C. que se encuentra en el Museo Arqueológico de Nápoles. La secuencia narrativa, análoga a la diégesis de la comedia calderoniana, muestra el vellocino que pende de los ramos de una encina totémica; Jasón en la actitud de robarlo; la serpiente que custodia el vellocino; y, en fin, Medea que intenta adormecerlo a través de un hechizo. Imagen 1. Pintura vascolar siglo IV a.C. Museo Arqueológico de Nápoles.

8

Arellano, 1995, pp. 411-442. Cito por la edición de Valbuenas Briones, 1966, Obras Completas I, Dramas. Todas las citas se refieren a esta edición con indicación de la página. 10 Ver Cancelliere, 2001, pp. 117-118. 9

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Por lo que se refiere al mito de Hércules y Deyanira, el dramático instante representado en la tabla al óleo del Pollaiolo, (1470 ca) de esotérica simbología académica neo-platonizante, está evocado en los versos de Calderón en que se ve al centaudel Pollaiolo, Hércules y Deyanira (1470 ca.). ro Neso que está huyendo con Imagen 2. Antonio Yale University Art Gallery, New Haven. su presa apretada entre sus brazos, y al héroe que lanza la flecha envenenada contra Neso aun a riesgo de herir a su esposa: hércules

Bellísima Deyanira, aquesta crueldad perdona: harto dilaté tu muerte; más ya tu vida ¿qué importa? Ponzoña la flecha lleva: iguales las armas nota, bárbaro delfín supuesto que si en lid tan rigurosa tú me mataste con celos, yo te mato con ponzoña. Tira adentro la flecha, luego vase

neso [Dentro]

¡Ay de mí¡ (p. 1581)

Imagen 3. Juan de Bolonia, Hércules y el centauro Neso (1587 ca.). Museo de Dresde.

Es necesario recordar como fuente iconográfica la escultura de bronce del Giambologna (1587 ca, ahora en el Museo de Dresde) que muestra el momento culminante del rapto brutal, la huida al galope del centauro, los gestos de desesperación de la joven.Y en Calderón Deyanira exclama: «¡Cielos piadosos, dad favor a mis congojas», y luego «¡Cielos! ¿Qué estrella de cuantos / aquel azul manto bordan, / desperdiciadas cenizas / de la más luciente antorcha, / es la mía?» (p. 1582).

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El episodio de Teseo y Ariadna, que constituye el tema de la Jornada II, encuentra su momento culminante en el lamento de la joven al final del acto. Los prolongandos acentos de desesperación cargan los versos de una musicalidad que nos sugiere que el poeta se ha recordado del melodrama de Monteverdi la Arianna del 1608. Es interesante constatar que en una obra maestra de Tiziano, Baco y Ariadna del 1520, se muestra lo que acaece después de la conclusión que ofrece Calderón: aquí Ariadna parece irse de la escena volviendo las espaldas —«vase» dice la acotación del texto— cuando el joven Baco irrumpe con su carro y parece que a voces la llame para refrenar su huida. El repertorio icónico relativo al Imagen 4.TizianoVecellio, Baco y Ariadna (1520-1523). lamento de Ariadna tendrá éxito, en cambio, National Gallery de Londres. en el Romanticismo y en el Simbolismo. La fiera, el rayo y la piedra, representada en el teatro del Coliseo en 165211 y de la cual nos han llegado los bocetos de la puesta en escena que se representó en Valencia en 1664, publicados por Valbuena Prat12, es una libre reelaboración de varios mitos a través de un hilo conductor que plantea el tema del amor correspondido y del no correspondido. El mito, de influjo académico neo-platonizante, de la competición entre Eros, el amor pasional de los sentidos, y Anteros, el amor racional que aspira hacia el modelo absoluto, el Hiperuranio, recurre varias veces en Tiziano, por ejemplo en Venus vendando a Cupido. Imagen 5. Tiziano Vecellio, Venus vendando a Cupido (1565). A través de una metáfora Galería Borghese de Roma. fuertemente icónica, el maestro, vuelve sobre el tema análogo de las dos Venus contrapuestas en la famosa alegoría de Amor sacro y Amor profano, donde la mirada seductora y cautivadora de la Venus Pandemia desnuda no llega a encontrar la

11 12

Ver también Egido, 1989, ed. de La fiera, el rayo y la piedra. Valbuena Prat, 1930, pp. 39-41. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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mirada pensativa e indefinida de la Venus Urania que resplandece en el candor luminoso de su pureza. Resaltan, pues, de forma evidente, en el lienzo las PathosforlImagen 6. Tiziano Vecellio, Amor sacro y Amor profano (1515-1516). Galería Borghese de Roma. meln, —o sea las formas clásicas que construyen, gracias a una manera codificada, lo detalles para suscitar reminiscencias y pasiones, según la teoría de Warburg13—: el color rojo de las volutas de la capa de la Venus Pandemia que vuelve en las mangas farol de la Venus Urania como connotación del Eros; su pose voluptuosa que evoca todas las Nereidas en la grupa de un delfín o de un monstruo, como se ve en bajorrelieves de la Antigüedad; el pilón en que juega Cupido que evoca un sarcófago, etc. El tema de Pigmalión y de su estatua viene de Ovidio y, aun antes de fábulas orientales, y está presente en muchas comedias y escenografías del teatro barroco donde la problemática del doble y del simulacro viviente es tema constante que se desarrolla en todas sus valencias simbólicas en el texto y en la escenografía. Objeto de culto y veneración, axis mundi, colocado en el fondo de las perspectivas, el simulacro puede representar también, como en este caso, el icono congelado del vivocadáver, es decir el elemento icónico y simbólico de la conmutación de la vida en la muerte y viceversa14. En el parlamento de la ingrata Anajarte, culpable de rechazar el amor, la palabra poética traduce de forma evidente el estremecimiento de la transmutación precisamente en el instante en que ya no es del todo mujer aunque pero todavía no es estatua. Los versos se articulan a través de dos tonalidades de recitación: la voz que remite a la mujer todavía viva y la voz quebrada, una voz interior, propia del aparte, cuyo contrapunto ineluctable habla mudo en la medida del tiempo de aquella trágica transformación en simulacro: anajarte

13 14

Agradecida …(Ap.) ¿Qué importa que afable este rato esté, si por no verme obligada, sabré matarle después, o pésele o no le pese, a Anteros el amor fiel?

Warburg, 1966. Ver Cancelliere, 1984, p. 300. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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a tu valor, (¡ay de mí!) Ifis generoso (¿qué mortal frío me estremece?), confieso (¿qué ansia crüel la voz me hiela en el labio?) [Va convirtiéndose en estatua] que debo (¡letargo infiel es el que siento!) a tu fama (¡qué ira!) el sagrado laurel y la vida... Pero miento, pero miento, que no fue (un aspid tengo en el pecho y en la garganta un cordel) la vida la que te debo, porque no puedo deber lo que no tengo. ¡Ay de mí! (pp. 1634-1635)

Y ahora el mármol apaga la palabra en la forma y la vida se hace icono inmutable, testigo de sí mismo sin memoria. En la realidad, al morir el ser humano no se hace mármol sino ceniza; sin embargo esta superrealidad de la poesía calderoniana corresponde, como hemos dicho, a una lógica más verdadera de la que nos ofrece la realidad empírica, y se traduce en una imagen más verdadera que lo verdadero, en este caso literalmente icono, en el sentido de que la poesía nos representa en el escenario el poder de la misma metáfora. Fortunas de Andrómeda y Perseo se representó en 1653 en el Coliseo del Buen Retiro con las escenografías de Baccio del Bianco. Momento fundamental de la diégesis es la historia de la bella Danae, hija de Acrisio rey de Argos, segregada por el padre a causa de un funesto oráculo, y a pesar de eso, fecundada por la lluvia de oro del divino Júpiter. Este mito es el tema de una de las «poesías» mudas de Tiziano, la Dánae de 1553, ahora en el Museo del Prado. A pesar de que existan otros ejemplares anteriores, es éste el que consideramos como la referencia inmediata para Calderón, como muestra el diálogo entre Danae y dos Damas al Vecellio, Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553). comienzo de la Jornada Segunda: Imagen 7.TizianoMuseo del Prado de Madrid. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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Danae

Oíd ¿que nuevo acento es el que por los aires oigo?

Dama 1.ª

No sé, señora; mas sé que aun eso no es el asombro.

Danae

¿Pues qué?

Dama 1.ª

Que de la dorada techumbre el artesón roto se viene abajo, lloviendo sobre nosotros el oro que le esmaltaba.

Dama 2.ª

Es en vano que el que llevue, a lo que noto, es de más sagrada nube. (p. 1655)

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Es interesante notar que el tema de la avaricia está evidenciado tanto en el lienzo como en el texto dramático. Aquí se ven a las damas disputarse codiciosamente cada moneda de oro incitándose recíprocamente y repetidas veces a «coger». De la misma manera la vieja criada ticianesca, avara y siniestra con prosaico realismo tiende su falda para coger lo más posible de las monedas. En ambos casos una mordaz escena de realismo dentro de una representación de un misterio divino. De nuevo Calderón introduce en la diégesis una variante que, siendo de tipo meta-visivo, constituye un golpe de teatro. Mercurio y Palas, urden que su hermano Perseo vea en sueños su nacimiento de origen divino en la gruta de Morfeo, de manera que la visión pueda incitarlo a gloriosas empresas. En el fondo de la caverna, pues, a través de una pantalla-espejo, según un topos barroco, le aparece al héroe durmiente la prodigiosa fecundación materna, así que, cuando despierta, ya no puede distinguir entre realidad e imaginación. Perseo

¿Qué lóbrega estancia es ésta, en cuyos cóncavos hondos delirios son cuantos veo, fantasías cuanto toco? [...] Nada veo, nada oigo, de cuanto veía y oía. (p. 1654)

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El topos vuelve cuando, en La púrpura de la rosa, a Marte, en la gruta, le aparece la visión de los amores de Venus y Adonis. Sin embargo, a partir de lo que ve Perseo, se prefigura el valor analítico del sueño, por el hecho de que el héroe se va interrogando con ansiedad sobre su propio nacimiento. Una vez más la música refuerza la visión en su paradójico iconismo: un coro por dentro entona unos retornelos que se alternan con los parlamentos de las Damas y de la misma Dánae, con un evidente efecto de «recitar cantando». Por consiguiente el espacio escénico de la visión se convierte en el lugar en que se refleja el eco, un eco barroco que es del espacio porque es propio de la estructura sonora. Las empresas heroicas de Perseo, según un climax en crescendo, se desarrollan en la Jornada Tercera. Es interesante la coincidencia iconográfica que pone en relación la comedia con la famosa «rotella», el escudo pintado por el Caravaggio en 1596 para el granduque Ferdinando de’Medici. Esta imagen de la cabeza cortada de la Medusa había circulado por toda Europa a través de reproducciones, y es imagen de fuerte entropía pictórica: una mirada, la mueca de dolor de la monstruosa criatura que la muerte ha fijado Imagen 8. Michelangelo Merisi da Caravaggio, en el instante en que se mira a sí misma con La cabeza de Medusa (1596). Galería Uffizi, Florencia. horror en el escudo-espejo del héroe, con su enrollada melena de culebras y la sangre que va derramándose sobre los campos de Libia.Y así el poeta fija el icono del horror en el instante en que el monstruo se mira al espejo. Quizás sea éste el momento más intenso de la relación entre poesía y pintura: la mueca de dolor es verdaderamente el pintor «poesía muda» y en el poeta «pintura que habla». Perseo Medusa

¡Medusa! ¿Cuya eres, voz Tan osada, que me llames Cuando otras me huyeron?

Perseo

Vuelve Los ojos.

Medusa

Y en ellos tales Iras, que ellas te escarmienten

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de osadía semejante. Enséñale [Perseo] el espejo. Medusa

¡Ay infelice de mí! ¿Qué es lo que miro?

Perseo Medusa Perseo

Tu imagen. [...] ¿Ésta soy yo? Sí, ésta eres.

Medea

¿Qué mucho que a todos mate, Si aún me da la muerte a mí El horror de mi semblante? ¡Qué horrible forma! ¡Qué fea! ¡Qué asombrosa! ¡Qué espantable! [...]

Perseo

Si das la muerte a quien miras, Mírate a ti. (p. 1672)

La furibunda persecución de Perseo en contra de Medusa termina con la imagen de la sangre derramada sobre los campos generando culebras y con la cabeza cortada en el tablado. El episodio de Andrómeda se desarrolla a través de repetidas referencias icónicas acompañadas por la música. Se trata de formas estereotipadas: el lamento de Andrómeda encadenada sobre un escollo durante una tempestad de mar, evoca el de Ariadna abandonada, famoso prototipo monteverdiano; el coro de Nereidas que exultan alrededor de la joven, etc. El paisaje que acoge a Andrómeda abandonada está atravesado por el eco que difunde entre tierra y mar sus lamentos.Y he aquí que aparece de repente el horroroso monstruo, autómata de teatro, como dice la acotación: «Sale la fiera toda de escamas». Sin embargo las quejas de Andrómeda terminan al llegar de Perseo; informa la didascalia: «Aparece Perseo, en el caballo, en lo alto, con lanza y escudo». Los parlamentos de Andrómeda y Perseo abundan en descripciones que derivan de una muy rica tradición iconográfica manierista y barroca. Un lienzo de Paolo Veronese, segunda mitad Imagen 9. Paolo Veronese, rescatando a Andrómeda (1576). del Quinientos, es interesante por el particular Perseo Museo de Bellas Artes de Rennes. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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del cuerpo desnudo de la joven adornado por una purpúrea capa sacrificial. Según la tradición mitológica aquí el héroe llega volando gracias a los calzados alados que le había donado Mercurio. También en el Perseo y Andrómeda de Tiziano (1562) campea en primer plano el blanco cuerpo totalmente desnudo de la joven encadenada que contrasta con Imagen 10. Tiziano Vecellio, Perseo y Andrómeda (1562). Wallace Collection en Londres. la tenebrosa imagen del monstruo que sale de las aguas; mientras Perseo llega en vuelo desde lo alto. En cambio, Hans von Aachen, realiza el precioso alabastro del 1603, que se encuentra en el Alcázar de los Austrias en Innsbruck. Aquí Perseo aparece en vuelo bajando de las nubes a la grupa del caballo alado Pegaso, igual que en Calderón. De hecho dice el héroe: Imagen 11. Hans von Aachen, Perseo y Andrómeda. Museo de Historia del Arte de Viena.

Perseo

Alado Belerofonte, Bruto y ave en piel y pluma, que aborto fuiste engendrado de la sangre de Medusa, Baja el caballo Abate el vuelo a esas ondas. (p. 1677)

Es probable que en ambas obras se está evocando el episodio ariostesco de Angélica, cuando el paladín Ruggero, llegando en vuelo sobre el hipogrifo, la salva del monstruo. La comedia termina con la aparición de Júpiter en un sol, en traje de Cupido tal como le había aparecido a Dánae después de haberla fecundado. Ahora, habiendo reconocido a su hijo Perseo, desvanece hacia la esfera de la sublime música celeste, fuera de la escena. Muchos son los triunfos de Zeus en la iconografía, sin embargo hace falta recordar uno de los fundamentos de la cultura humanística, el Περί αγλμάτων (Sobre los simulacros) de Porfirio15 . El alumno de Plotino evoca el 15

Porfirio, 2012, pp. 147-150. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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simulacro por excelencia que es la enorme estatua criselenfatina de Zeus triunfante en su trono, obra de Fidia venerada en toda la Antigüedad y colocada en el templo de Olimpia. Es interesante recordar que en su comentario Porfirio aclara el valor simbólico de nácar y del oro en los simulacros. Sin embargo, todas las apoteosis finales de los dioses, en el teatro de Calderón —por ejemplo el triunfo del Amor correspondido como colofón de La fiera, el rayo y la piedra;Venus y Adonis elevados a constelaciones en la gloria inmortal de su amor; Cupido que, al aparecer como Deus ex machina, proclama el triunfo del Amor al final de Fineza contra fineza; las bodas de Prometeo y Pandora celebradas por el mismo Apolo, en la explosión final de la «fiesta» en toda su ilusoria espectacularidad— sintetizan siempre los valores connotativos de la manifestación en la escena del simulacro de Zeus. Ésta hay que entenderla también en su valor metateatral, puesto que cada triunfo de los dioses es metáfora del de la Corte y de su monarca, restauración de la justicia y de la paz en tierra y en el universo todo. En fin, en estas portentosas apariciones realizadas por medio de complejas maquinarias, iluminotécnica, y música, la Corte se reflejaba llevando a cabo su procedimiento de autocelebración. El mito de Andrómeda y Perseo fue representado en muchas Cortes europeas por los grandes efectos de espectacularidad y la música. El Perseo de Lope de Vega, publicado en 1621, incluía partes en música. Por cierto Calderón tenía noticia del éxito de la Andromède de Corneille, representada en 1650, en la corte de Louis XIV con significativas partes en música de Dassoucy; y Lulli parece que se inspiró en Calderón en su Persé de 1682. Lo que acabamos de decir parece confirmar, en fin, la síntesis de poesía, música e iconicidad escénica que se ha desarrollado en torno a este mito. El divertido altercado entre Apolo y Amor, en El laurel de Apolo, acompañado por música, disputando por la empresa de asesinar a la serpiente Pitón, ya se encontraba en un lienzo de Cornelis de Vos Apolo y la serpiente Pitón (1636-1638, ahora en el Museo del Prado). En un paisaje arcádico está representado Apolo que, con una Imagen 12. Cornelis de Vos, Apolo y la serpiente Pitón (1636-1638). Museo del Prado de Madrid. capa de color rojo y circundado

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por una aureola dorada, con los miembros tendidos, va lanzando flechas mortales en contra del monstruo que aterroriza la Tesalia; a su vez es amenazado por el niño alado, Amor, con sus flechas. Es interesante recordar que una idéntica iconografía de Apolo y del monstruo se encuentra en los bocetos que el Buontalenti realizó para los Intermezzi de 158916. Sin embargo, en Calderón la escena del duelo a muerte entre Apolo y Fitón está representada a través de una palabra poética que, se hace pictórica ofreciendo a los ojos de la mente del lector/espectador —πρò ομμάτων ποιε ν, según Aristóteles17— toda la acción soportada por la función prosémica de la ticoscopia. De hecho Libia hace el relato de lo que está viendo fuera de la escena informándonos no sólo sobre lo que está acaeciendo sino que, gracias a la écfrasis, sus palabras dejan ver, de esta lucha entre Apolo y Fitón, hasta los detalles trágicos: la monstruosidad de la serpiente con sus navajas de marfil; el tiro del arco de Apolo: Libia

[...] ¡Qué tiro tan feliz! Que falseando a la escama las conchas que bruñir pudo, al temple del sol, del aire esmeril, al corazón penetra, a cuyo tiro vi, revoloteando el ala de la enhiesta cerviz el crinado copete desmenelar la crin (p. 1749).

El acmé se consigue con la visión de la sangre derramada del monstruo que va transformando la vida en muerte a través de codificadas metáforas cromáticas, hasta derrumbarse en las entrañas de la tierra, ahora su túmulo. Libia

16 17

[...] Por boca y por heridas ya verter, ya escupir de venenosa nieve, de infestado carmín

Ver Botto, 1968. Aristóteles, Retórica, 1996, pp. 332-333, v. 1411a. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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dos fuentes ven las flores; y tanto, que al teñir su tez, lo que topacio nació, muere rubí. Túmulo es de esmeralda el risco, al sacudir la cola, pues le hace sus bóvedas abrir, en cuyo seno ya rendido, convertir se oye el fiero bramar en tímido gemir. (p. 1749)

En la Jornada Segunda se cuenta el mito de Dafne y Apolo. La escena de Dafne perseguida por el anhelante dios se desarrolla a lo largo de excitados parlamentos en forma de recitativos que imitan la fuente ovidiana hasta reproducir el mismo pathos en las invocaciones desesperadas de la ninfa: «¡Dadme vuestro favor, dioses!». Y poco antes la patética peroración dirigida por Apolo a Dafne recuerda el famoso verso ovidiano: «¡Nympha, precor, Penei mane! Non insequor hostis Nympha, mane. [...]»18. La acción, que se desarrolla a través de una alImagen 13. Cornelis de Vos, ternancia entre recitativos y retornelos melóApolo persiguiendo a Dafne (1630). Museo del Prado de Madrid. dicos, nos deja ver a Apolo corriendo jadeante y con el brazo tendido hacia su amada Dafne a la cual, suplicante, grita: «Detente», detalle ya visualizado por Cornelis de Vos en Apolo persiguiendo a Dafne (Museo del Prado). Cuando el dios la alcanza, por fin, en la cumbre de un monte, sus brazos ciñen miembros que se van transformando trágicamente en ramos: «¡Hados! ¿Qué prodigio es éste? / ¡La beldad que a abrazar iba / entre mis brazos, convierten / en yerto tronco los dioses, / que de su llanto se duelen!» (p. 1761). Ya una famosa pintura al óleo Apollo y Dafne Imagen 14. Antonio del Pollaiolo, Apollo y Dafne (1480 ca.). (1480 ca) del Pollaiolo muestra precisamente National Gallery de Londres. 18

Ovidius Naso, Metamorphoseon Libri XV, I, vv. 504-505. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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en la cumbre de un monte, como en Calderón, el acmé de la persecución que acaba con el abrazo del dios y la transformación de la ninfa en árbol. Sin embargo, el más pregnante ejemplar icónico es el grupo marmóreo Apollo e Dafne de 1623 ca. de Bernini (ahora en el Museo Borghese). La obra en dos Jornadas de Calderón y música de Hidalgo se representó en el Real Coliseo del Buen Retiro en 1658. Si Calderón concibió El laurel de Apolo como una representación-música probablemente se debe al gran éxito hacia finales del Quinientos de la Dafne de Yacopo Peri (libreto Imagen 15. Gian Lorenzo Bernini, del Rinuccini), que se considera como el primer Apollo y Dafne (1623 ca.). Galería Borghese de Roma. melodrama de la Camerata de’ Bardi. El poeta llega a la ópera en música gracias al ejercicio de una poesía que carga las palabras de una pluralidad de significaciones que principalmente son sonoras, así que el oído percibe de manera concreta, aliteraciones, asonancias, onomatopeyas, ritmos, es decir un sonido que por ingenio del poeta se hace música19. Sin embargo, en la concepción de la Camerata de’ Bardi —posible fuente de inspiración para el poeta— las palabras construían la articulación del sentido y del ritmo, y por lo tanto era imprescindible la necesidad de su exacta interpretación. En cambio, en la creación poética el ingenio del autor las construye a través de artificios retóricos y preciosas metáforas puesto que ahora es el sonido que se hace imagen a través de la música, según una concepción, de ascendencia platónica, que anhela llegar a las esencias ideales y a sus interconexiones. Todas estas consideraciones bien se ajustan a La púrpura de la rosa, que se representa en1660 en el Palacio Real con ocasión de las bodas de la Infanta María Teresa de Austria con Louis XIV20. Una vez más, el poeta interpreta de manera libre la «fabula»: Adonis decide sacrificarse en defensa de la humanidad, renunciando al amor de Venus. Este sacrificio se explica con el hecho de que Adonis, obrando heroicamente, intenta librarse de la culpa de su nacimiento, siendo hijo de un amor incestuoso. 19 Sobre el tema de la música en el teatro de Calderón, ver Sage, 1956, pp. 275-300; Querol Cavalda, 1981; Becker,1989, pp. 353-363. 20 Sobre el teatro de corte, ver Arellano, 2000.

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En un teatro de bosque, el poeta plantea desde el comienzo de la obra, el desdén del joven respecto a las lisonjas amorosas de Venus que había salvado del asalto del feroz jabalí. El bello Adonis, desmintiendo el mito que le pinta como un joven débil y desdeñoso de amor a causa de su inmadurez y narcisismo, actúa, en cambio, como un joven atrevido que rechaza el amor de la diosa para que triunfe su valor. Adonis

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Imagen 16. Tiziano Vecellio, Venus y Adonis (1554). Museo del Prado de Madrid.

[...] Pues, perdona, que aunque sea mi más heroico blasón haberte dado la vida, triunfo ha de ser no menor no darte aplauso, porque veas que Adonis llegó solo en el mundo a lograr en una victoria dos. (p. 1767)

«Yéndose», informa la acotación. El desdén de Adonis que rechaza a la diosa huyendo era ya un topos figurativo. De hecho, en el lienzo, Venus y Adonis (1553) de Tiziano, la torsión del cuerpo del joven, en actitud de librarse del abrazo sensual de Venus, visualiza la acción teatral. En el fondo Cupido, adormecido, está olvidado de su tarea, puesto que arco y flecha están colgados en las ramas de un árbol. En lo alto, en el cielo, aparece en su esplendor el carro de Venus como presagio de la apoteosis final de los dos. De color rojo son la túnica de Adonis y los calzados de cuero: color símbolo del amor pasional, del cual es objeto, pero al mismo tiempo de la sangre y del sacrificio. Color, pues, que en la iconografía y poesía clásicas connota al héroe en cuanto víctima predestinada para la regeneración de la Humanidad. Muy significativa es la torsión dinámica que fija a la diosa en su vano esfuerzo de llegar a ceñir con sus brazos el cuerpo de su amado. Se trata de un elemento de Pathosformeln21 de origen clásico que caracteriza a muchos personajes femeninos de la pintura del manierismo renacentista a partir de Michelangelo, Raffaello y luego Rosso Fiorentino, etc. 21

Ver Didi-Huberman, 2004, pp. 11-27. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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Aquella torsión, pues, es la connotación del amor pasional no correspondido. A finales del siglo xvi el mito ya se encontraba en un lienzo de Annibale Carracci, Venus, Adonis y Cupido, que pertenecía a las Colecciones Reales. Aquí, pero, el cuerpo desnudo de Venus se fija en una torsión contraria con respecto a la de la Venus ticianesca conImagen 17. Annibale Carracci,Venus, Adonis y Cupido (c. 1590). notando ahora la postura de la mujer Museo del Prado de Madrid. rechazada, mientras el joven cazador va alejándose con un ademán resoluto. En Calderón, a pesar de que llegue a enamorarse de la diosa, el trauma de su nacimiento, que Adonis denuncia como causa de su imposibilidad a amar, es el motor de la acción trágica, como se desprende del cuento que hace a Venus: Adonis

[...] En sus últimos alientos los dioses compadeció, convirtiéndola en un árbol, de cuyo llorado humor, guardando el nombre de mirra nací bastardo embrión, maldecido de mis padres, y con tan gran maldición, como que de un amor muera. Considere tu atención, si en mi horóscopo primero aborto de un tronco soy; si después llevo tras mí el heredado temor de que de amor muera, puedo no aborrecer el Amor. (pp. 1767-1778)

Este mito había fascinado al mismo Tiziano que lo había realizado en una pintura al óleo sobre madera como ornamento de un cajón (ahora en el Museo Cívico de Padua), El nacimiento de Adonis. En la parte central del tableau Lucina, diosa del parto, saca al neonato del tronco del árbol en que se había transformado Mirra culpable de un amor incestuoso y por esto, malAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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decida por su mismo padre. Interesante el valor diegético de este tableau que desaImagen 18. Tiziano Vecellio, Nacimiento de Adonis (1506-1508). rrolla el mito a lo largo de Museo Cívico de Padua. un eje temporal entre pasado, presente, futuro: en la parte izquierda se ve la escena del amor incestuoso de los dos amantes; en el centro el trágico nacimiento de Adonis; en la parte derecha en cambio campea Venus. De esta manera la pintura, «arte del espacio», imitando la poesía, se hace «arte del tiempo», mediante el recurso a un artificio que ya habían experimentado lo Antiguos desarrollando a lo largo de un solo tableau la narración que Calderón, en cambio, desarrollará a lo largo de la diégesis a través de varios parlamentos. Otro lienzo de las Colecciones Reales, el de Venus y Adonis de Paolo Veronese que, según lo que se cuenta, Velázquez compró en Venecia por encargo de Felipe IV (Museo del Prado), podría haber inspirado una escena de la pieza calderoniana. En el cuadro se ve al joven que se adormece reclinado en el regazo de la amorosa diosa. También aquí, según la iconografía, Adonis lleva túnica y calzados de color rojo, mientras que Venus se vuelve a mirar, anhelante, a Cupido que Imagen 19. Paolo Veronese, Venus y Adonis (1580). Museo del Prado de Madrid. trata de inmovilizar uno de los perros impaciente por ir a cazar. La falda de la diosa, en color azul bordado en oro, parece simbolizar la esfera celeste, mientras las luces del día van apagándose en las sombras de la noche, como presagio del inminente ocaso de aquella pasión. Y en el texto poético, gracias a la écfrasis, las palabras pintan la escena: Marte

[...] Sobre el ameno tapete, que en varios lazos dibujan cuadros de flores y fuentes, ella se reclina y él en su regazo se duerme, cuyo blando sueño guardan todas sus ninfas. (p. 1777)

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Sin embargo aquí está describiendo la escena el celoso dios Marte que la ve refleja en un espejo, descubierto por el Desengaño en el fondo oscuro de una caverna iniciática. El dios llega a la visión reveladora en un contexto que se construye a través de elementos propios de una «fabula» esotérica: un antro misterioso, un dragón que desempeña el papel de monstruo-sapiente, una revelación que, sea realidad o engaño, desvela la verdad. La escena virtual del antro, la escena del sueño, producida a través de efectos ilusionísticos, se reproduce, luego, realmente en la supuesta «verdad escénica», como explícita la didascalia: «Cúbrese la gruta y vense los jardines, y Venus sentada, Adonis en sus faldas, y las Ninfas: Chato y Celfa». (p. 1777) Sin embargo, lo que nos parece interesante poner de relieve es la modalidad barroca de la visión dentro de la visión que recuerda la practicada por Corneille en su Ilusion Comique; pero, en el texto calderoniano, con un valor connotativo adjunto, la visión se ofrece como un tableau, tanto si debemos considerlo mental y construido por el poeta a través de distintas reminiscencias del mito, o como inspirado por la influencia del tableau del Veronese. Y puesto que Marte ocupa nuestro lugar de espectadores, duplicándolo en el escenario, es evidente el valor meta-icónico que instaura un juego de espejos propio de la manera de Velázquez en Las Meninas. Además, en el espacio oscuro del antro se encuentran unos personajes/espectadores: el Desengaño, la Envidia, La Ira, la Sospecha, es decir las personificaciones de los sentimientos mismos que se disputan el alma del dios mientras está mirando aquella visión, para él tan dolorosa. El problema de la revelación del icono, según la función meta-icónica, en Calderón llega a incluir la representación de las pasiones que afectan a quién está mirando. Por otra parte, poco antes, el mismo Calderón nos había enterado sobre los significados del ver y contemplar lo divino que el icono formula. Adonis es herido por una flecha de Cupido cuando instaura con Venus un diálogo de tipo heurístico: Venus

¿Pues no me viste entonces?

Adonis

Confieso que te vi; pero no te miré.

Venus

¿Y hay cómo distinguir el ver del mirar?

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Adonis Venus

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¿Pues hay quien ignore... Di.

Adonis

...que el ver es solo ver, y el mirar advertir?

Venus

Y bien, ¿qué es lo que adviertes?

Adonis

Que te llevas tras ti en tus rizos del sol todo el dorado ofir, del aura en tus alientos todo el humo sutil, que en destiladas gomas cualquiera es ámbar gris. (p. 1772)

El parlamento de Adonis se desarrolla a través de la canónica enumeración barroca de los elementos simbólicos del cosmos, espejos de la belleza de la diosa; de esta manera, en la base del debate sobre la visión la fábula de este amor divino logra toda su significación cósmica, cíclica y regeneradora. El valor de ese carácter cíclico se condensa en una sola imagen de un fresco del Domenichino del Palazzo Durazzo Pallavicini de Génova. La obra es de 1630 pero es improbable que Calderón la conociese, por lo tanto la coincidencia en la interpretación del mito se explica por el hecho de que ambas obras remiten a un común patrimonio hermenéutico: en el fresco, mientras un detalle evidencia la silueta del jabalí, símbolo del invierno que se va alejando, en primer plano Adonis yace muerto; resaltan sus blancos miembros mientras a su alrededor se esparcen rojos pétalos; Imagen 20. Domenico Zampieri, Muerte de Adonis (1629-1631). Palazzo Durazzo Pallavicini de Génova. semejante oximórico cromatismo connota, de forma especular, a Venus que, desnuda con su candor níveo y drapeada de rojo, se precipita, con los brazos levantados, trastornada por la dolorosa vista de tanto horror. También en Calderón Venus sale, suelto el cabello medio desnuda, pero con las manos ensangrentadas, implorando fuertemente afligida: «[...] Pastores, / decidme (¡ay de mí!), decidme / si dijeron unas voces / “¡Piedad, cielos!”». (pp. 1781-1782). Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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Sin embargo, ¿cómo es posible esa imagen de la diosa con las manos ensangrentadas, si ansiosa quiere conocer quién sea la víctima y si hasta ahora no ha llegado a ver el cuerpo herido de su amado? La explicación consiste en el hecho de que el «deber ser» poético, en que se funda el icono, llega a construir el tableau en su totalidad, gracias a la compresencia de todos los elementos simbólicos, prescindiendo de la realística sucesión temporal y causal, exactamente como puede verse en la pintura vascolar o en los bajorrelieves cíclicos. Por consiguiente el tableau está fijado para siempre, y por eso Venus acude hacia el cuerpo de Adonis agonizante «ensangrentadas las manos». Tanto en el texto poético como en el pictórico la simbología de los pétalos de rosas se da, según la acepción de la Escuela de Warburg, como didascalia del mito en su valencia neo-platónica22. El mitema icónico se ofrece a la vista en su desarrollo metamórfico en insistidos retornelos: «con su sangre les infunde / nuevo espíritu a las flores»; «tanto que de las animadas, / cada flor es un Adonis»; ( p. 1783) hasta llegar a la imagen, propia del Pathosformeln, de Venus desgarrada por el dolor, visualizada por las palabras del Coro: Todas

Con la fuerza del dolor Cayó desmayada sobre Las rosas, y sus espinas Van violando sus colores... (p. 1783)

Las simbologías poéticas y cromáticas, en fin, han fijado el tableau del sacrificio. Sin embargo, la apoteosis astral de los dos amantes que en fin brillan como una sola estrella, es anuncio de un orden del cosmos que ineluctablemente está gobernado por el retorno cíclico. El hijo del sol, Faetón se representa en 1661. Con respecto a esta comedia mitológica la referencia icónica más directa es un lienzo de Jan Carel Van Eyck de 1632 La caída de Faetón (Museo del Prado). Aquí el héroe está precipitándose arrojado fuera del carro del sol arrastrado sin gobierno por los cuatro caballos desbocados. El joven atrevido está envuelto en una capa roja movida por el aire; Imagen 21. Jan Carel Van Eyck, La caída de Faetón (1632). Museo del Prado de Madrid.

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Ver Panofsky, 1975. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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la torsión de su cuerpo desarticula los miembros descompuestos a causa de la trágica caída. El gesto del brazo intenta cubrir la cara a la mirada del padre por la vergüenza por no haber cumplido con su empresa, que su mismo padre le había encargado. Los cuatro caballos blancos se precipitan, junto al cuerpo de Faetón y el carro, por elípticas trayectorias vertiginosas. En este vórtice matizado en rojo, blanco, oro, en el fondo azul del cielo se evidencia la entropía simbólica de un cataclismo cósmico. Y Faetón en el texto calderoniano se presenta como un héroe; por tanto no por arrogancia en contra del padre, sino por un valiente atrevimiento —salvar a Tetis raptada por Épafo—, aunque todo acabe en una ruina total. En un teatro de fuego, pues, la ruinosa caída se visualiza concretamente en el escenario a través de análogas connotaciones de iconismo barroco: Faetón

[...] Mas ¿ qué es esto? Los caballos desbocados y furiosos viéndose abatir al suelo, soberbios extrañan otro nuevo camino...Y no, ¡ay triste!, En esto resulta solo el desmán, sino en que ya la cercanía del solio de la ardiente luz de tantos desmandados rayos rojos montes y mares abrasa [Descúbrese el teatro de fuego que será de chozas y árboles abrasados] (p. 1901)

En la tradición icónica del mito destaca una pintura de 1635 de Nicolas Poussin (Staatliche Musee, Berlín) de evidente carácter narrativo como sugiere el título: Apolo concede a Faetón la guía del carro. La diégesis pictórica nos muestra al joven de rodillas en presencia del áureo dios-padre, rodeado por los dioses del Olimpo y bajo el arco iris de resplandeciente color oro, rogándole que le otorgue la guía de su carro. No sabemos si Calderón conociese la obra de Poussin, sin embargo es interesante notar la circulación de topoi iconográficos Imagen 22. Nicolas Poussin, a Faetón la guía del carro (1635). como fundamento de una simbología de Apolo concede Staatliche Musee, Berlín. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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toda la época. De hecho en el texto poético se ve a Iris resplandeciente que lleva volando al héroe hasta el trono del sol-Apolo, y la diégesis desarrolla la narración análogamente a la de Poussin. En 1683 en la Corte de Francia se representa el melodrama Phaetón de Lulli, probablemente influenciado por Calderón. Sin embargo, ya en 1630 en Roma en la corte de los Barberini, Johann von Kapsberg representaba con éxito su Fetonte, melodrama en el estilo de la Camerata, en la presencia de muchos representantes de la nobleza española. La zarzuela Eco y Narciso de 1661 se desarrolla en una melancólica Arcadia. A través de un decorado verbal, de exquisito preciosimo gongorino, se representa la tragedia de Narciso que, a causa de la tiránica madre Liríope, más obsesiva que Tetis en El monstruo de los jardines, se ha convertido en una fiera humana, y como Segismundo, es forzado a vivir en las profundidades de una gruta que se abre dentro de una tupida selva inaccesible. Luego el mismo Narciso va a refugiarse en un monte abrupto y escarpado para huir de la bellísima Eco, aunque la desee desesperadamente. Reelaborando la narración de Ovidio23, Calderón hace que los dos jóvenes lleguen a su ineluctable destino: envenenada por la celosa Liríope, Eco pierde la facultad de hablar, y su süave voz sólo puede repetir las últimas sílabas de lo que oye; Narciso asomándose a una fuente, bebe en ella, y, viendo su misma imagen, que cree ser de una ninfa aún más bella que Eco, se enamora: Narciso

[...] ¿Quién vio jamás igual hermosura de la que aquí a mirar llego, pues su ninfa (¡qué ventura!) flechando está vivo fuego dentro de la nieve pura? (p. 1932)

El largo y delirante diálogo con la imagen reflejada en la fuente se interrumpe con la llegada de Eco la cual también se refleja puesta al lado de la imagen de Narciso. Éste, viéndola en la superficie de las aguas y al mismo tiempo en la realidad, se queda pasmado: Narciso

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¿Cómo estás aquí, si estás en el cristalino alcázar

Publius Ovidius Naso, Metamorphoseon Libri XV, Libro III, vv. 339-510. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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de esta fuente? ¿A un tiempo mismo dos cuerpos tienes? Turbada mi vista al verte en dos partes, con admiración se espanta. (p.1933)

Pero la joven va desvaneciendo y reduciéndose sólo a una voz en eco. Luego llega a la fuente también la madre Liríope que, puesta a su lado, reflejándose en la fuente le desvela el engaño: Liríope

Pues de esa misma manera que a mí me miras, te ves. La que juzgas deidad es sombra tuya Considera si ha sido tu amor locura, pues a sí mismo se amó. (p. 1938)

Pero Narciso, precipitado en el vórtice de una pasión imposible por su misma imagen, se muere de una atroz pena. Esquema admirable, éste de la formación de la imagen en el espejo que en la metáfora poética constituye el prototipo de aquel que será el esquema analítico: la mirada de la madre converge en la misma imagen en que el sujeto se refleja mientras la mirada del Otro se difunde como espacio en que la visión se realiza: aquí la voz de Eco.Warburg considera esta relación entre mito y análisis el punto de partida para la elaboración de la iconología como ciencia. En Eco y Narciso, además, la música articula la deixis del espacio y del tiempo24. Uno y otro se refractan y se reflejan y en fin se hacen metafísicos y cósmicos, gracias a la «música en eco». Esta articulación espacio-temporal connota también el caos laberíntico que construye a los personajes en la esquisis cuerpo-voz, o bien en la perversión de su imagen amada al espejo: connotación última del mundo-espejo, encantado, melancólico de resonancias errantes, animadas por un deseo que anhela a su objeto. Así, por ejemplo, cuando Narciso pregunta a sí mismo con quién está hablando mientras dialoga con las últimas sílabas que repiten sus propias preguntas ansiosas: Narciso

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¿Qué preguntas si me hablas? Yo soy Narciso.

Arellano, 2001. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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Eco Narciso

Narciso. Sí. ¿Qué te espantas?

Eco Narciso

¿Espantas? Pues, ¿no he de espantarme yo, Al ver en tí tal mudanza? ¿Qué ibas diciendo?

Eco

¿Diciendo?

Narciso

Sí, no calles nada.

Eco

Nada. (Aparte) (Pero miento, que mil cosas Voy a decir y turbada La lengua sólo pronuncia Lo que oye). (p. 1934)

En el Aparte la voz de la joven, en cambio, se difunde en el pose icónico del «canto a fermo» de una aria que el público podía oír pero imaginándola muda, llanto y pensamiento interior sin voz, y que viene de una imagen bellísima que, a su vez, no podía ver sino sólo imaginar. Sobre estas correspondencias y divergencias entre la vista, el oído y la mente se construye toda la pièce como elaboración meta-icónica en la formulación de las imágenes. Entre las muchas iconografías del mito debemos recordar Narciso de Jan Cossiers 1636-1638, (Museo del Prado). Aquí el joven, con los miembros color nácar y un drapeado color rojo, según el tópico icónico, se mira en la fuente con tanta ansia que no puede desviar su mirada de su imagen. Sin embargo, parece evidente la influencia de la obra maestra del Caravaggio, Narciso en la fuente 1599 (Galleria Nazionale, Roma). La fuerte torsión del cuerpo expresa la pasión amorosa hacia su propia imagen que se refleja en la fuente, en un juego especular entre imagen real e imagen refleja que emerge a través de intensas refracciones de la luz. De Ovidio a Caravaggio hasta Calderón el mito, entre poesía, pintura y teatro representa la imagen icónica en su máxima entropía. Sin embargo, destacan las afinidades metafóricas 23. Jan Cossiers, Narciso (1636-1638). entre la pieza calderoniana y el lienzo Eco y Imagen Museo del Prado de Madrid. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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Narciso (1625) de Nicolas Poussin evocadas tanto en el lenguaje poético como en el pictórico. En la pintura Narciso yace muerto en el suelo a causa de su misma pasión imposible y de su cuerpo sin vida van brotando las caducas flores que llevan su mismo nombre. El amorcillo con la antorcha es un Pathosformeln que viene del arte funerario antiguo que, evocando el encendimiento de la pira, junta en la misma imagen el poder del Eros con Imagen 24. Michelangelo Merisi Caravaggio, el ineluctable del Thanatos. Desde el fondo Narciso en la fuente (1599). Galería Nacional de Arte Antiguo de Roma. del tableau, aflorando de las rocas, Eco mira al infeliz Narciso, pero como un fantasma que está para disolverse. En Calderón la tragedia de los dos jóvenes se representa con efectos escenográficos asombrosos: y es la misma Liríope que con sus palabras nos deja ver la metamorfosis de Eco en aire y de Imagen 25. Nicolas Poussin, Eco y Narciso (1627-1628). Narciso en su misma flor: Museo del Louvre de París. Liríope

Cumplió el hado su amenaza, valiéndose de los medios que para estorbarlo puse; pues ruina de entrambos fueron una voz y una hermosura, aire y flor entrambos siendo. (p. 1940)

Ni Amor se libra de Amor, representada en 1662, pone en escena, con cierta libertad por parte de Calderón, la fábula de Psique y Cupido narrada por Apuleyo en el Libro XI, de sus Metamorfosis. El asno de oro. Fundamental es la compleja organización del espacio escénico que se articula a través de la alternancia entre los dos teatros regios —el palacio paterno y el del esposo divino— y los dos loci amoeni contiguos. La escenografía reproduce los efectos maravillosos de los teatros —teatro de mar, de bosque, etc.—, los cambi a vista y una isla de encantamientos. En la Jornada Tercera se representa el Palacio de Cupido, de manera inusual, en un «teatro de infierno» que en fin se abre a la apoteosis final.

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Enriquecida por el canto y las músicas, la sucesión de los teatros ofrece a la mirada un desarrollo metonímico que es mero gozo de la visión por sí misma. El desarrollo de los tableaux, reforzado, desde el punto de vista de la visualización, por el preciosismo del verso en un juego de correspondencias, intercambios simétricos, sonoros y conceptuales, agudezas, bisemias y falsos silogismos conceptuosos, se hace cargo de suscitar la deixis de las posturas con fuerte connotación icónica, y de actualizar, gracias al decorado verbal, el admirable movimiento escénico25. Por consiguiente podría suponerse que la fête galante, Psyché, de Molière-Lulli, que estrena en Versailles en 1671, tuvo como modelo la «fiesta real» de Calderón. En la vertiente icónica lo interesante de la didascalia en apertura de la fiesta, es aquel detalle de Selenisa que baila «suelta el cabello» y coronadas de flores que no puede dejar de evocarnos representaciones pictóricas de ninfas como connotación del Eros cósmico, a partir de la Primavera del Botticelli. La misma iconografía dibuja la hermana Astrea al salir con el Coro Segundo; luego con el Coro Tercero aparece Siquis con sus damas bailando adornadas de guirnaldas. Tanto en el tableau pictórico, como en el tableau dramático calderoniano, la representación del triunfo de la belleza de corte construye la metáfora cosmológica: Selenisa, Astrea y Siquis son nombres que ponen en relación las esferas celestes con el soplo vital de la naturaleza y de los hombres, según una visión neo-platonizante. Mientras se despliegan los tres perfiles atraviesa el espacio teatral el eco de un retornelo que invita a ir al templo de Venus y Amor, para ofrecer adoración al simulacro de Venus. El canto de Siquis «danzante», con el coro en eco, enciende aquel deseo de adoración incitando a «correr con planta veloz [...] a rendir el corazón» a la diosa, la cual «vibra en sus ojos [...] los arcos de la diosa y las flechas del dios». (p. 1944) Éstas y otras danzas acompañadas por el canto —las bodas de las hermanas que se ven en el fondo de la caverna/Palacio; el triunfo de la apoteosis final— hacen que Ni Amor se libra de Amor pueda considerarse la más cumplida realización teatral de la síntesis entre poesía, artes figurativas, música y danza. En las fiestas de las más importantes Cortes europeas, gracias a las contribuciones de los maestros coreógrafos —el Domenichino, Belgioioso, Beauchamps y Lulli— la coreografía se hace obra de arte visiva. La constante presencia de bailes y coreografías en las comedias mitológicas es, por lo tanto, una práctica que contribuye a las estrategias 25

Ver Cancelliere, 2013, pp. 21-48. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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icónicas que miran a la visualización del texto dramático como síntesis de todas las artes: en una palabra «teatro», a la letra «visión admirable». La logia de Amore e Psiche de la Farnesina muestra el magnífico ciclo de Raffaello, comienzos del Quinientos, donde rodeadas por los varios episodios de la fábula de Apuleyo, campean en el centro las escenas narrativas de la apenada peroración de Cupido a los dioses del Olimpo en favor de la amada y de las bodas. También Tiziano pinta a los dos amantes y a Cupido que vela a Siquis durmiente; y según la misma manera Van Dyck en 1638. Sin embargo, es de Giulio Romano —que ya había trabajado a la 26. Raffaello Sanzio, Concilio de los Dioses obra de Raffaello— el grande ciclo en ImagenLogia de Amor y Psique (1517-1518). Villa Farnesina de Roma. el Palacio Te de Mantua que ilustra todos los episodios fundamentales de la Fábula y llega a fijar las tipologías pictóricas de las postura de los protagonistas, como se ve en el tableau que muestra a Siquis pendiente sobre el joven adormecido para ver su cara, con una antorcha en una mano en la otra un puñal. El mismo tableau está presente en el texto poético y constituye el núcleo del drama: el tálamo de los dos amantes, la dulzura del abrazo y la insidia que en él se anida. La ninfa canta una dulce nana para adormecer al dios niño, mientras todos los elementos del universo con su armonía lo inducen al sueño.Y es ahora cuando Siquis pasa a la acción. La construcción del icono llega a su máximo valor de entropía. Con el puñal en una mano y la antorcha en la otra, Siquis se queda suspendida sobre el bello joven durmiente. Pero cuando la Imagen 27. Giulio Romano, Sala de Amor y Psique (1526-1528). luz deja ver al amado en toda su belleza exclama: Palacio Te de Mantua Siquis

¿Quién vio más bella pintura? ¿Quién más perfecta escultura? El que dijo que este es un monstruo, dijo bien, pues es un monstruo de hermosura. (p.1979)

El icono, ya gongorino, atraviesa la pintura manierista y barroca, entre los muchos ejemplos hace falta recordar: Venus y Adonis de Veronese; Diana y Endimión de Carracci, etc. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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La escena del banquete nupcial en el fresco de Giulio Romano se desarrolla en un locus amoenus, que mezcla flores, fuentes, las cornucopias con las Náyades, dioses, seres humanos, sátiros etc., una especie de renovada Edad de Oro. En el centro la pareja divina echada en el tálamo nupcial con su hija, la Voluptas. Luego, en el centro del techo, Amor y Siquis están pintados en un vuelo que ahora va desarrollándose a lo largo de un eje vertical en una visión aberrada, hacia el rayo de luz deslumbrante. Sin embargo, es sorprendente el cromatismo de esos cielos pintados al óleo con matices de gris, azul-noche, naranja y rojo sombrío que parecen sugerir las profundidades infernales y no de las esferas celestes. La visión aberrada contre-plongée del pintor es inversamente especular a la visión plongée del poeta que a través de las Imagen 28. Giulio Romano, Banquete de los dioses (1526-1528). tinieblas llega a una luz sepultada Palacio Te de Mantua. en las entrañas de la tierra. En fin, en La estatua de Prometeo (1670) vuelve el tema del simulacro. La concepción platonizante del papel activo del doble en las artes deriva de las reflexiones sobre la filosofía del Maestro elaboradas por la Accademia Fiorentina a comienzos del siglo xvi. De hecho Platón en el Timeo había afirmado: «Cualquier cosa, pues, de la que el demiurgo realice la forma y la potencia mirando a lo que se mantiene idéntico a sí mismo y sirImagen 29. Giulio Romano, de Amor y Psique (1526-1528). viéndose de eso como modelo, resulta por Detalle de la Sala Palacio Te de Mantua. 26 necesidad totalmente bella» . En el ámbito de la tradición figurativa neo-platónica una alegoría de Piero di Cosimo de 1515, Prometeo conforma al hombre, nos muestra al héroe como artífice de estatuas y por consiguiente plasmador de seres vivientes y por eso acogido en cielo gracias a Minerva. A las mismas fuentes humanísticas y filosóficas remiten tanto la obra pictórica como la poética. En ésta el robo del fuego del carro de Apolo, como se ve también en el lienzo de Jan Cossiers Prometeo que roba el fuego, primera 26

Platón, Timeo, 28 a-b (trad. de la autora). Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 211-243.

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mitad siglo xvii, infunde la vida al simulacro que representa las bellas formas intelectivas de las Artes y de todas las Ciencias —Pandora—: el paso de las obras terrenas a la forma sublime que las trasciende. En conclusión, las estrategias Imagen 30. Piero di Cosimo, Prometeo conforma al hombre (1515). Pinacoteca Antigua de Múnich. icónicas de la escritura calderoniana constituyen el patrimonio iconográfico organizado por taxonomías en el contexto de una nueva elaboración diegética que las somete a una especie de torsión de los significados codificados. Se determina, por consecuencia, una función interpretante del elemento iconográfico, por una parte transmitida y por otra original en cuanto idiolecto de autor, cuya valencia taxonómica se hace iconológica. Hércules que se desespera porque en el acto de salvar a su Deyanira, quisiera, por sus celos, matarla; Ariadna cuyo lamento expresa la profecía de las infaustas bodas de su amado con Fedra; Adonis, aquí no puer sino vir, que, no obstante fascinado por Venus, heroicamente renuncia a ella sacrificando a sí mismo por la necesidad de su empresa; Faetón que desafiando a los cielos desafía su propia imagen que quisiera como la de su padre; Eco desmembrada cuya imagen en vano puede, gracias Imagen 31. Jan Cossiers, al canto, aspirar a una totalidad perdida; Prometeo Prometeo que roba el fuego (1637). Museo del Prado de Madrid. sapiente artífice de simulacros vivientes, etc., son las contaminaciones y las creaciones que iconológicamente evocan imágenes cargadas de plurisignificantes connotaciones gracias al preciocismo de los versos cuya cualidad metafórica siempre nos invita a formular imágenes mentales y dotadas de Pathosformeln textuales: colores, elementos de los reinos minerales y naturales, signos de puntuación, suspiros y admiraciones, metáforas codificadas, etc. acentúan las aficiones patéticas suscitadas a lo largo de la diégesis. En fin, el admirable corpus mitológico calderoniano adquiere un valor contextual e interpretante con respecto a las Artes figurativas; o sea un valor de patrimonio poético que, entregado a nuestra memoria, nos permite todas las formas de análisis sobre lo visible, puesto que de lo visible recibe iluminación.

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UNO SPETTACOLO A MISURA DEI «PARTICOLARI»: CON CHI VENGO VENGO A PALAZZO GIRIFALCO (NAPOLI 1665) Paologiovanni Maione Via Salvo d’Acquisto, 13 Napoli (Italia) e-mail: [email protected]

Il vaghissimo palazzo del duca di Girifalco nel 1665 accoglie una scelta rappresentanza della nobiltà partenopea per esibire la propria magnificenza e la propria fedeltà alla corona di Spagna con un articolato spettacolo costruito intorno al testo Con quien vengo vengo di Calderón1. L’aristocrazia napoletana nel corso del Seicento aveva perfezionato un sistema spettacolare assai sofisticato che coniugava diletto e sapienza. Sale «maravigliose», trasformate in luoghi stupefacenti, contribuiscono, attraverso arredi sapienti ricchi di messaggi occulti e rivelati, allo splendore di trattenimenti tutti da leggere con attenzione e acume. Manifesti conclamati di idee, gusti, appartenenze sono ostentati con la giusta sprezzatura partecipando così a un cerimoniale «cortigiano» ampiamente collaudato ma sempre sottoposto a molteplici esperimenti che lo aggiornano alle esigenze dei tempi e delle latitudini2. Officine inarrestabili sono questi edifici le cui architetture sono destinate a scandire le grandi tappe della storia delle arti e a divenire contenitori di ostensioni estetiche stabili ed effimere, si tratta di scrigni in

1 La notizia è riportata da Croce, I teatri di Napoli, pp. 150-151. Cfr. Marchante Moralejo, 2002, p. 57 con relativa bibliografia. 2 Si veda ancora Croce, I teatri di Napoli, passim e Prota-Giurleo, 1962.

RECEPCIÓN: 08.09.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 26.10.14 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 245-265]

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cui si progettano e sperimentano ardite soluzioni destinate a segnare il pensiero e il gusto. La nobiltà partenopea seicentesca è molto più operosa di quanto si possa immaginare e solo di recente questo fenomeno si sta delineando grazie ai nuovi cantieri di ricerca aperti3. Ogni qualvolta l’indagine volge la propria attenzione sui maggiorenti della capitale meridionale affiorano informazioni destinate a rimodulare le antiche istanze e a riaggiustare la lettura su una civiltà assai aggiornata alle mode coeve e pronta a cimentarsi in percorsi desueti. Queste fabbriche di cultura feriale e festiva producevano manufatti di indiscutibile valore che trovavano nelle arti performative una delle espressioni più alte in cui riconoscersi. Repertori rodati e prodotti inusitati trovano accoglienza presso un milieu di raffinati dilettanti sempre pronti a volgere il proprio sguardo e il proprio interesse verso quelle novità destinate a segnare la vita civile attraverso strumenti efficaci di propaganda travestiti da innocui svaghi. L’adesione o il dissenso dei casati al potere costituito passa anche attraverso queste manifestazioni che assumono inequivocabilmente un valore politico sempre forte i cui messaggi vanno rintracciati fra le pieghe di questi stratificati prodotti.Va da sé che in molti casi si tratta di evanescenti informazioni che sfuggono al controllo moderno ma non alla sapienza dei «lettori» del tempo. Le «machine» e gli «strumenti» effimeri rappresentavano per la collettività dispositivi pregni di notizie rilevantissime per comprendere e aggiornarsi circa strategie sia politiche che culturali. Il duca di Girifalco, nel «cartello» offerto alla cupidigia degli attenti testimoni del suo «gesto», dichiara irrefutabilmente la sua devozione alla corona ispanica con l’evento allestito nella sua dimora-teatro: con / CHI VENGO / vengo, / comedia / DI D. PIETRO CALDERONE / tradotta in italiano, / E rappresentata nella Casa / del Signor Duca / DI GIRIFALCO / Da suoi Familiari, / Alla presenza / dell’eminentiss. e reverendiss. sig. / CARDINALE D’ARAGONA / vicere, e capitan generale / in questo regno, / et / al medesimo dedicata. / In Nap. Per Novello de Bonis 1665. / Con licenza de’ Superiori4.

3

Esemplare a tal proposito è il volume di Domínguez Rodríguez, 2013 a cui si rimanda anche per la ricca bibliografia alle pp. 269-290. 4 Il testimone visionato è alla Biblioteca Nazionale «Vittorio Emanuele III» di Napoli con collocazione LIII.7.12/1. Interessante risulta una collazione tra questa edizione e quella curata da Angela d’Orsi di cui si darà riscontro in un futuro lavoro. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 245-265.

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Il palazzo, luogo di rappresentazione dello stemmato signore, espone le proprie referenze e le proprie «maestranze» mercenarie e dilettanti in un elaborato intrattenimento destinato a vantare il legame con la casa regale. È così che l’invitto Duca consolida la propria posizione nell’establishment con un ulteriore atto di fedeltà già altra volta esibito allorquando durante la sollevazione di Napoli era stato chiamato dal viceré a sedare le popolazioni calabresi mostrando così una particolare «affettione» al «Partito Regio» nel soccorrerlo «con l’armi alla mano»5. I volenterosi attori di sangue e famigli, promossi da un Signore avvezzo all’organizzazione di eventi, sono così chiamati a un cimento che coniuga arte e propaganda, quest’ultima già sottolineata nella dedica stilata dal segretario del Duca Michele della Marra: EMINENTISS. SIGNORE Vaghezza d’esercitarsi in lodevoli trattenimenti, c’indusse a trasportare in italiano idioma la Comedia di Don Pietro Calderone Con quien vengo vengo. Non con altra ambizione, che di passarne l’hore d’una veglia tra gli scherzi di pochi tratti di penna, anziche d’una composizione ben ponderata. Quindi non isdegnerà generosissimo Principe, ch’ella comparisca a gli occhi di V. Em. altrettanto nuda d’abbigliamenti, e di lisci rettorici, quanto ricca di divozione, e d’osservanza. Anche gl’invittissimi Progenitori di V. Em. di cui si raccordano più vittorie, che giorni di vita, non isprezzavano tra le pompe de’ loro trionfi gli applausi popolari. Ed i gran Re, du cui l’E.V. è l’idea più perfetta, non che glorioso germoglio, preferendo tal’hora ad emulazione di Giove, l’umili capanne di Bauci, e di Filemone a gli stessi Olimpi sogliono più compiacersi degli ossequij d’un Cuor riverente, che delle dovizie de’ più ricchi tributi6.

Per Pascual de Aragón si appresta, negli spazi di rappresentanza, un «divertimento» assai variegato in cui le forme rappresentative, gli stili e le tecniche della scena collaborano all’efficace incontro e formano uno spettacolo che insegue un’etichetta nobiliare ormai diffusa. L’ordito intessuto dal duca di Girifalco prevede una batteria composta da un «anteprologo» che presenta un dialogo affidato a due rampolli del casato, un «prologo in musica» sostenuto da due figure allegoriche e una divinità, la «comedia» Calderóniana inframmezzata tra gli atti da due «balli» e infine una «licentiata in musica» in cui compaiono le lingue dell’Arte. 5 6

Birago Avogadro, Delle historie memorabili, pp. 320-321. Calderón, Con chi vengo vengo, pp. n.n. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 245-265.

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Nell’«anteprologo» «Appare la Scena guernita di broccati, e si rappresenta dalli SS. Duca d’Orta, e D. Geronimo Caraccioli Nipoti del Signor Duca», il breve dialogo s’incentra sulle qualità di coloro che si dedicano all’arte rappresentativa e l’avvio concettoso del primo interlocutore —«Dite quel che vi piace. Sarà sempre poco dicevole, c’huomini rozzi di lingua, mal’atti ad esprimere gli affetti dell’animo: e quando non altro, sol permessi nelle Comedie, per dar materia da ridere, con la stravaganza della favella, o degli habiti, hor pretendano altrui gradire in concorrenza de’ Comici più celebri, e più culti»— lascerebbe immaginare una erudita disputa che miseramente cade dinanzi a un esercizio domestico che non ha, apparentemente, grandi velleità: Convincerebbero i vostri argomenti, quando essi si stimassero tali, anzi che gente di nostra Casa, ch’a nostro compiacimento hà voluto imprendere questa fatica; o si trattasse d’una Comedia premeditata di lungo tempo, non che d’una improvvisata di pochi giorni7.

Il pensiero si volge poi alla «Nobilissima adunanza di Dame, e di Cavalieri» convenuti che non «sdegneranno appressar le labbra all’acque della Curiosità, ancorche loro offerta nelle rozze mani de’ Contadini» per cui si «sollecita» il «Prologo» ma non prima di aver reclamato indulgenza dall’esclusivo parterre: Signori, è grandezza d’animo, che s’apprende nelle scuole della vostra generosità il preferire alle opere un buon volere. Onde sarà vostra gloria avvalorare l’altrui fatiche, qualora per gradirvi ardiscono entrare in scena da Giganti essendo Pimmei, e vi rammenti, che non meno degli ussignuoli sanno talora gli stridoli galli applaudere al giorno nascente.Vi riverisco8.

Confusione, Sdegno e Vertunno intervengono in una mutata scena boschiva costruita secondi i dettami dei prologhi «allegati» alle opere sia di corte che pubbliche, l’incedere dei tre personaggi, che adottano la tecnica canora più accorsata e alla moda, è scandito da un testo incentrato, secondo consuetudine, su un conteso primato. La costruzione del prologo-disputa è avviato dalle due figure allegoriche che cercano di affermare la propria primazia. La presentazione incentrata tra un reclamato ruolo «originario» di Confusione —«Quella, quella son io, / 7 8

Calderón, Con chi vengo vengo, pp. n.n. Calderón, Con chi vengo vengo, pp. n.n. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 245-265.

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Che ’n se stessa non è, / Che tutta un tempo fu, / Allor, che ’l tutto un misto era qua giù»9— e quello necessario ai «grandi» di Sdegno, che s’affida a Giove quale mallevadore del suo ruolo, intrattiene gli attenti spettatori sulle nequizie che i due «sostantivi» drammatizzati possono nei tempi moderni. Se Confusione si rallegra per i «turbamenti» destati «in varie guise» nelle «menti, / Per confonder con larve i lor contenti»10, Sdegno cerca di allearsi assicurando sortite deflagranti nel «palesarsi alle genti». Solo l’intervento di Vertunno, nella speciosa concione, rivelerà la pochezza delle due «calamità» al cospetto di allusive «eterne primavere» in cui le turbate immagini di una natura ribelle all’insegna di «mar con urli, e sibili» e «ciel di nubi» «armato» nulla possono al cospetto del Dio dell’amenità, In riva a i fiumi tepidi, Spirando i venti lepidi Hò per trono io la beltà, E allor che varia, Si cangia l’Aria, D’aura volante Intesse al seno mio veste scambiante11.

Il serrato dialogo, contrappuntato da efficaci immagini di lemmi cari alla condotta musicale che può con ragguardevole sicurezza ricorrere a melodie «descrittive» e a efficaci madrigalismi, si seda nel momento in cui il dio «fiorito» non rivela il proprio ambasciatore «terreno»: Vert.

Qualor quanto ravvolgono Vostre temerità, D’eccelso Heroe disciolgono Il zelo, e la Pietà; Ciò ch’è disordine, Sdegno, e furor Corregge l’ordine, Del suo valor: E qual Argo vegghiante, Fa che da’ suoi soggetti Sdegno, e Confusion volgan le piante.

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Calderón, Con chi vengo vengo, p. n.n. Calderón, Con chi vengo vengo, p. n.n. 11 Calderón, Con chi vengo vengo, p. n.n. 10

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Conf. e Sdeg.

E chi questi sarà?

Vert.

Dell’Austriaco Atlante L’Alcide porporato, il gran PASCALE. Il cui valore è senza pari in terra Negli affar della Pace, e della Guerra. Nel cui petto real mai sempre ardente L’ostro della Pietà, più che del manto La Tiria grana, fiammegiar si vede: In cui de’ Ferdinandi, De’ Ramon, degli Alfonsi, e degli Errici Cattolici, e clementi, La giustitia riluce; ancor ch’ei splenda, Sì per li proprij pregi, Che stimi minor gloria L’esser nato di Regi. Del gran PASCALE a gli ostri Di vergogna arrossite empie chimere; E sien vostre arroganze Dal suo raro valor confuse, e dome. Su, fuggite avvilite a sì gran Nome.

Conf. e Sdeg.

Vertunno vincesti Trionfa sì sì, L’Heroe che dicesti, Ci fuga da qui.

Vert.

Alla fuga su su, Che tanto ardir? non dimorate più.

Sdeg.

Sì sì profonderò A incrudelir contro le morte genti.

Conf.

Io per le vie de’ venti A seminare altrove ire, e furori.

Vert.

Sparite Partite Ver gli horridi chiostri, Delusi, Confusi, Horribili mostri. Mentr’io di gloria onusto, Per portarne veloce, Oltre le vie del Sole. L’opre del gran PASCALE, Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 245-265.

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Hoggi mutato in fama impenno il tergo, Ed il corso del Sole emular vo’. Conf. Sdeg.

Volerò. Profonderò12.

In un trionfo di probabili virtuosismi canori —come non immaginare rocambolesche figure musicali per «veloce, / Oltre le vie del Sole», «il corso del Sole emular vo’», «Volerò», «Profonderò»— si celebra l’emissario della casa reale spagnola e s’introduce la commedia «di cappa e spada» con l’abbandono delle visioni boschive per una mutazione che prevede una «Camera di broccati». Sono diversi i cambi di scena previsti nel corso dello spettacolo e anche i due balli che inframmezzano gli atti sono serviti da altre scenografie: Nella fine del Primo Atto si muta la Scena in bosco, e si fa un ballo di Satiri, Simie, & Orsi per intermezo13. [Alla] Fine dell’Atto Secondo. / Si muta la scena in Camera, & uscirà un balletto di vecchi, e vecchie, facendo una biscia14.

La scelta Calderóniana appare quasi scontata così come il genere a cui appartiene Con quien vengo vengo è tra quelli più gettonati dalle platee italiane15. Il testo esibito a casa Girifalco presenta un ordito abbastanza ossequioso a quello inventato dal drammaturgo spagnolo sebbene da quello si allontani per convenzioni e modalità rappresentative a causa delle aspettative della platea partenopea. Già la tabula dei personaggi presenta oltre la traduzione dei dati onomastici, il mutamento anagrafico sia del viejo Ursino in Don Pietro che del criado Celio in Colanello nonché la soppressione dei ruoli del Gobernador e della criada Nise. 16

12

Calderón, Con chi vengo vengo, pp. n.n. Calderón, Con chi vengo vengo, p. 32. 14 Calderón, Con chi vengo vengo, p. 71. La «biscia» è una danza dalle figurazioni particolarmente complesse. 15 Sugli influssi del teatro spagnolo a Napoli cfr. Croce, I teatri di Napoli, pp. 88-93, pp. 121-124, p. 138 e passim; Prota-Giurleo, 1962, pp. 78-117; ulteriori indicazioni critico-bibliografiche in Greco, 1981, pp. cxiii-cxiv. Per una disamina complessiva dei rapporti Italia-Spagna cfr. i volumi di Profeti, 1996. 16 L’edizione adoperata è Las Comedias de D. Pedro Calderon de la Barca, a cura di Johann Georg Keil. 13

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Con quien vengo vengo16

Con chi vengo vengo (1665)

Octavio, galán

Ottavio innamorato

Don Juan, galán

Don Giovanni innamorato di Leonora

Don Sancho, galán

Don Sancio fratello di Lisarda, e Leonora

Ursino, viejo

D. Pietro Padre di D. Giovanni

Celio, criado

Colanello servo di D. Giovanni

Gobernador Un Criado

Servo di D. Sancio

Doña Lisarda, dama

Lisarda Dama

Doña Leonor, dama

Leonora Dama

Nise, criada Gente

Gente armata

La pièce originariamente scritta in versi è trasposta in prosa e oltre alla lingua italiana compaiono lo spagnolo e il napoletano; l’idioma locale e iberico —quest’ultimo utilizzato in una sola scena— contraddistingue la figura di Colanello mentre in toscano e in dialetto —usato per esigenze di camuffamento— si esibisce Ottavio. L’uso delle «lingue» se da un lato sembra soddisfare la consolidata tecnica dell’Arte dall’altro ammicca a un processo di identificazione del napoletano come lingua della scena. Non si dimentichi che nel diciassettesimo secolo si configura l’uso del dialetto napoletano come determinante nel divenire di un repertorio drammaturgico e poetico dopo il fallito disegno «istituzionale» intentato nel Cinquecento. In effetti nel Seicento, «grazie a Cortese e Basile, il napoletano lanciava la sua sfida all’italiano affermandosi nell’hortus conclusus della letteratura» e di conseguenza accettava il dato di fatto secondo cui esso non può essere più la lingua usuale della scrittura, né la lingua degli uffici o della legge. Un indizio più che evidente di una nuova situazione sociolinguistica e della posizione subalterna del dialetto si coglieva proprio nell’infervorata difesa del napoletano intessuta da Partenio Tosco che, pur manifestando la superiorità del napoletano sul toscano, rilevava di fatto l’inconsistenza delle proprie argomentazioni17.

La «comedia» allestita per questo svago «familiare» insegue modalità di traduzione e adattamento già sperimentate offrendo un prodotto alli17

Cortellazzo, 2002, p. 657. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 245-265.

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neato alle attese degli spettatori e soprattutto vicino alla scrittura spettacolare dell’area geografica che l’accoglie, come avveniva nelle maggiori piazze teatrali d’Europa. In questo testimone sono rari gli interventi di amplificatio mentre più diffusa è la pratica dei tagli operata nei lunghi monologhi, i materiali sono smontati e rimontati eliminando ridondanze o passaggi poco consoni per le informazioni che recano che potrebbero risultare «incomprensibili» alla nuova platea. Esemplare appare la trasposizione del monologo di Octavio presente nella terza jornada collocato nella quinta scena del terzo atto: 18

19

Octavio

Ottavio (III.5)

Señora, ya prevenido Sobre el mar un cuarto queda, Que ser el ocaso pueda Dese sol recien nacido. Fortuna y amor han sido Los que hospedage os han dado, Porque ya que habeis llegado A esta breve esfera, es bien, Que en el mar se hospede quien Sacò del mar su traslado. Ocasion solo se espera Para que podais pasar, Sin que os vean, a lograr Las perlas de su ribera; Pues no habrà ruda venera En las margenes de Flora, Si sobre sus conchas llora Las auroras, que en vos nacen, Porque las perlas se hacen De lagrimas de la aurora. No os aflijais, no lloreis; Que en casa, señora, estais, Donde servida seais, Si no como mereceia, Como vos misma vereis En el gusto y el cui dado De quien constante os ha dado La libertad, que perdiò18.

Per vostro sollievo è preparato Signora un appartamento, che guarda al fiume, e solo si attende, che possiate condurvisi senza esser veduta da quei di casa. Ivi potrete disacerbare quel dolore, che arricchisce di perle il Cielo del vostro volto; a cui più si convengono il riso, che le lagrime dell’Aurora19.

La tecnica non solo del prosciugamento testuale ma anche della frammentazione dialogica risulta illuminante nella scena tratta dalla 18 19

Calderón, Con quien vengo vengo, p. 334. Calderón, Con quien vengo vengo, p. 79. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 245-265.

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prima jornada che vede agire Octavio/Ottavio in un lungo racconto composto da 322 versi— Octavio Estadme atento. Bien os acordáis, don Juan, de aquel venturoso tiempo que en las escuelas famosas de Bolonia, patria y centro de las artes y las ciencias, fuimos los dos compañeros, viviendo un cuerpo dos almas, y dando un alma a dos cuerpos. Bien os acordáis también de que en un mismo correo de vuestro padre y el mío tuvimos juntos dos pliegos, en que el señor don Ursino os mandaba que al momento viniésedes a Verona a descansarle del peso de vuestro estado, porque os tenían sus deseos de una principal señora tratado ya el casamiento. En el mío me mandaba a mí mi padre que luego trocase plumas y libros por las galas y el acero. Vos a casaros y yo a la guerra en un día mesmo fuimos llamados; si bien no de contrarios efectos, porque la guerra y casarse todo es uno es este tiempo. Al despedirnos los dos, en el abrazo postrero palabra los dos no dimos que habíamos de valernos el uno al otro, y llamarnos para cualquiera suceso; sobre cuya confïanza a buscaros, don Juan, vengo, para probar que soy yo más vuestro amigo, supuesto que yo de vuestra amistad soy quien se vale primero. Doblemos aquí la hoja,

a ser Etna, a ser Volcán, abismo de luz inmenso, el que era Volcán y Etna a ser esfera, a ser centro, oficina y obrador de los rayos y los truenos; tanto que, aunque desigual, si bien no el nacimiento, sino en la hacienda, la di palabra de casamiento; cuya llave, que es maestra para hacer a cualquier pecho de mujer, me ofreció hacerme de tantas venturas dueño. Di parte de esto a un amigo... ¿A un amigo dije? Miento; porque un amigo traidor, con capa de verdadero, es el mayor enemigo; que al fin no fuera el veneno del áspid tan ponzoñoso si no matara encubierto. ¡Oh fementido, oh aleve, oh falso, oh mal caballero! Pero quédese esto aquí. Ufano, alegre y contento esperé que el dios de Dafne, entre sombras y bosquejos de la noche sepultase su luz, siendo monumento todo el mar a todo el sol, cuando llegase a su centro. Quiso el cielo el mismo día —¡qué tasado que anda el tiempo en las penas!— que mandó, de honor y prudencia lleno, el marqués de los Balvases que fuese marchando el tercio al casal de Monferrato, abrasando y destruyendo cuandos lugares hubiese confinantes, que, aunque abiertos, no les faltaban defensas. ¡Ah ley dura, ah duro fuero de honor! ¿Qué no pararás,

No me quiero detener a repetir por extenso la guerra, que voy muy largo; sólo detenerme quiero a contar en esta parte lo que importa a nuestro intento. El fin de la escaramuza fue que, vencido y deshecho el Toral, se retiró al casal, y hasta que dentro de él estuvo pertrechado, le dieron caza los nuestros. Y cuando ya nuestra gente volvía a ocupar los puestos, escuchamos una voz que entre los franceses muertos salía, y vimos también que se levanta entre ellos un hombre herido y desnudo, de polvo y sangre cubierto. Éste, en mal formadas voces, que apenas concibió el eco, dijo en idioma francés: «Españoles caballeros, cualquiera que haya ganado por despojo, triunfo y premio de su valor un joyel que traje pendiente al pecho, véngale a dar por rescate, si quiere joyas de precio más subido; y si no quiere, deme la muerte primero que yo viva imaginando que aun pintada es de otro dueño la bellísima Madama que lleva por huésped dentro». Dijo el francés, y aunque allí por las señas creí cierto no poder determinar ser noble, por los afectos sí; que quien noble no fuera no tuviera sentimiento tan hidalgo. Llegó a él el duque, y con muchos ruegos corteses le persuadió

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y a los discursos pasemos de mi vida, que son tales que imagino, dudo y temo que yo los pueda decir si no los dice el silencio. Salí de Bolonia, pues, para Milán, donde, luego que llegué, senté la plaza y ventajas en el tercio del señor duque de Lerma, aquel Escipión mancebo, en quien Adonis, Mercurio y Marte tiene imperio. A mi discurso volvamos, que huele a lisonja esto; mas sus proezas son tales que, aunque callarlas deseo, es fuerza volver a ellas, antes que acabe el suceso. Asenté en su compañía la plaza, y mientras el tercio estuvo en Milán, en él divertí los pensamientos de la patria y los amigos entre mujeres y juego. ¡Oh cuánto en mi relación algún amoroso extremo tarda ya, porque sin él está frío cualquier cuento! Amor al fin, que no teme los escándalos y estruendos de Marte, que desde niño le tiene perdido el miedo, como se crió en sus brazos, depuesto el arco y depuesto el arpón, quiso tal vez matar con armas de fuego, y en unos divinos ojos introdujo tanto incendio que hicieron Troya las almas, aun antes de verse dentro. Vi y amé tan igualmente que, viendo y amando a un tiempo, hubo después competencia sobre cuál sería primero. Por no cansaros —aunque con gusto me estáis oyendo— lo que es lugares continuos, ventanas, calles, terrero,

si sabes parar deseos? Yo, atento a la disciplina, yo, a la milicia sujeto, con mi compañía salí; que es al noble caballero la religión más estrecha de cuantas admira el tiempo la milicia. A Pontostura llegamos, donde el esfuerzo de nuestro maestre de campo hizo alarde de su aliento; pues porque tardó un crïado con su arnés, desnudo el pecho se entró por la batería. Debió de tener por cierto que la obediencia del plomo había de guardar respeto a un Sandoval y a un Padilla; y bien lo dijo el efecto; pues, hallándole una bala desarmado y descubierto, cayó sin hacerle mal, hecha una plancha en el suelo, dejando, como por firma que dijese: «no me atrevo a pasar más adelante»; un cardenal en el pecho, ganó a Pontostura, pues; a Rofinar puso cerco luego y rindió a Rofinar, a San Jorge y otros pueblos del Monferrato, dejando para mayores empleos descubierta la campaña. Mas ¿qué va que estáis diciendo agora entre vos: «¿Este hombre dónde va con este cuento, que ha dejado tanto cabos para su novela sueltos? Porque él tiene introducidos una dama por quien muerto de amores está, un amigo de quien se queja con celos, un duque a quien encarece, y a mí, a quien tiene propuesto que le tengo de valer». Pues de la farsa que emprendo todos somos personajes, todos nuestra parte hacemos.

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que fuese su prisionero. Rindióse el francés al duque, y mandó curarle luego. Ordenó que a Milán fuese, porque desmintiese el riesgo de su vida con mayor cura, regalo y aseo. Ya tenemos en la farsa otra persona de nuevo; pues ninguna está de más. Echóse un bando, diciendo que aquel soldado que hubiese adquirido en el encuentro un joyel con un retrato, le diese a rescate luego. Prometióse cien escudos por él, pareció al momento en el poder de un soldado manchego, y por mucho menos le diera. Diósele al duque, y a mí —que siempre en su pecho tuve piadoso lugar— me dio el retrato, diciendo, «Partid, Octavio, a Milán en alas de mis deseos, y decidle de mi parte a aquel francés caballero que en generoso rescate de su dama sólo quiero que tome su libertad; y así, que se vaya luego». Ya veréis, si volvería alegre a Milán con esto; pues, obedeciendo yo a mi superior y dueño, iba donde me llevaban a voces mis pensamientos; con lo cual veréis también que no es lisonja ni afecto el haber introducido dama, amigo, guerra, encuentros, duque y francés, porque todo cuanto referí primero, para volver a Milán, fue necesario en el cuento. Volví, pues, a Milán. ¡Nunca volviera a Milán! ¡Primero, pluguiera el cielo, una bala rémora de mis deseos

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señas, papeles, crïados, noches, embozos, paseos, ya es hábito del amor gozar más quien vale menos. También sabréis cómo hallaron buen sagrado mis deseos; creció amor comunicado, y de un lance a otro siguiendo al incendio de la vista, por vecindad, el incendio del alma, pasó el que era breve pavesa entre hielo a ser llama que ya daba tornasoles y reflejos,

Y para que lo veáis, a mi discurso me vuelvo. Cuando a San Jorge llegó del duque de Lerma el tercio, Mons de Toral le esperaba con los caballos ligeros del suyo, de un montecillo amparado y encubierto. Descubrióle nuestra gente, y en arma los campos puestos, empezó a escaramuzar la caballería y el tercio de españoles y franceses, tan valientes como diestros.

fuera, parándome el curso en el mar de mis tormentos! Pues embajador apenas de amor cumplí con el feudo cuando, partiendo a la casa de mi dama, hallé… El aliento aquí me falta, y aquí la voz, desde el labio al pecho, es un tósigo, un puñal, es un cordel, un veneno que me aflige, que me hiere, que me abrasa y deja muerto; porque hallé…20

—che viene risolto nel testimone napoletano con abbondanti omissioni e la frammentazione della lunga tirata con un innocuo intervento di Don Giovanni: 20

Ott. Udite, già che il vostro affetto mi obliga a compiacervi. Ben de’ ricordarvi Don Giovanni di quel fortunato tempo, che nelle scuole famose di Padova erano così scambievolmente legati i nostri voleri, che potea dirsi esser noi un corpo animato da due anime, e che una sola anima desse vita a due corpi; vi rammenterà altresì, come in un medesimo giorno ricevemmo lettere de’ nostri Padri con diversi ordini. Il vostro vi comandava che con ogni sollecitudine vi trasferiste a Verona, per havervi degnamente casato, come sapete; & il mio che cangiassi i libri, e le penne in corazza, e nella spada; si che voi a casarvi, & io alla guerra fummo in un medesimo tempo, per uno istesso fine destinati; poiché al dì d’hoggi il matrimonio, e la guerra sono una cosa medesima; e nel licenziarci, e nel dividersi le tenaci catene delle nostre braccia ci giurammo (quando fusse mestiere) l’un per l’altro spender la vita; non dovendo ciò divietarci, né distanza di luogo, né diversità di fortuna. D. Gio. Il tutto molto ben mi soviene; seguite. Ott. Su questi supposti son venuto a trovarvi D. Giovanni & a farvi conoscere la finezza della mia confidenza; poiché nelle mie sventure sono il primo a valermi de’ vostri favori. Ne fui come sapete a Milano, dove scherzando amore in mezzo all’armi, venne d’improviso a ferirmi per vaga giovanetta, e questo fuoco, ch’io credeva poter estinguersi ad ogni mia voglia; in maniera s’avvalorò, che in breve divenne inestinguibile incendio; onde

20

Calderón, Con quien vengo vengo, pp. 318-320. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 245-265.

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non potendo più resistere, mi risolsi darle fede di sposo; e perché questa promessa humilia ogni ostinata rigidezza di Donna, non ricusò di darvi il consenso. Comunicai il tutto ad uno amico. Mento; che fu amico infedele, & un mostro così crudele, e horrido, che avanza di crudeltà ogni più fiero inimico. Ma lasciamo di discorrere di quest’empio, e mal Cavaliere, e diciamo, che mentre io lieto aspettava, che la notte agevolasse i miei godimenti, mi giunge ordine, che per affari importanti mi trasferisca al Campo, con la speranza del presto ritorno addolcisco le mie amarezze.Vado dove l’honore mi chiama, e spedito dalle facende di Marte, torno dove l’amore m’invita. M’incamino alla casa dell’amata, e trovo. Oh Dio; Qui il dolore m’accora, uno strale, un’affanno, un veleno, mi trafigge, mi crucia, m’uccide; poiché trovai21.

Tali espedienti costellano la traduzione/adattamento per l’incontro a casa Girifalco che anche nei finali prevede modalità rappresentative tese a una più serrata azione, nel finale primo del 1665 alla scrittura di Calderón, che avvia il finale sull’intralcio di un presunto disturbatore annunciato dal rumore del cancello, si preferisce un dialogo all’insegna dello stupore provato dalle due coppie durante l’incontro notturno nel giardino mentre nel secondo alle due tirate di Don Sancho e Ursino si provvede con un più agile dialogo tra il «fratello di Lisarda, e Leonora» e il «Padre di D. Giovanni». Nel finale terzo invece si rimodulano i dialoghi e si concede, ancora una volta, spazio a Colanello con alcune sapide battute in linea con le «licenze» degli zanni che reclamano il proprio tornaconto. Subito dopo lo scambio delle promesse nuziali in cui si «donano» le mani il servo di Don Giovanni tende anch’egli la mano: Col.

E io puro ve do la mano, ma pe havere lo veveraggio mio.

D. San.

Sì, sì, sarai premiato, non dubitare.

Col.

Bravo, ma lo quanno vorria che fosse priesto.

D. Gio.

Sarà quando meno te ’l pensi. Finiscila.

D. Pie. Hor ecco sedati gli odij. Unisca dunque Amore quel che lo sdegno disunì, & ad implacabile inimistà succeda una eterna pace22.

21 22

Calderón, Con chi vengo vengo, pp. 14-16. Calderón, Con chi vengo vengo, pp. 117-118.

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In effetti nel corso dell’azione si denota una pronunciata avanzata del personaggio «comico» che reclama maggiore spazio in quei contesti che lo vedono agire sino ad ottenere due nuove scene nell’ultimo atto in cui è impegnato prima in una tirata e subito dopo in un dialogo con il Paggio. È durante la conversazione con il «collega» che rivela la sua identità, «Sio D. Colaniello Guallecchia nobilis Mercatorum Neapolitanorum, atque Cerrarum» lasciando intuire una sua derivazione dalla maschera di Pulcinella23, i tratti con cui Colanello si presenta nel corso della commedia rivelano non poche assonanze con il celebre acerrano e proprio nelle due nuove scene i tratti connotativi di Colanello/Pulcinella emergono imperiosamente: SCENA XV Si muta in Città. Colanello solo. Col. Bene mio, e quante vierme, che haggio fatto pe chella brutta visione de sta notte. Parlo co Lionora, e po veo, ch’è Lesarra, chella se n’è ghiuta nfummo commo acquavita, e chesta con a cernia tosta, quanno manco me penzava, me la veo pe denanze. Nce fosse quarche ncantamiento a sta Casa mmardetta, e quarche scazzamauriello se iesse peglianno gusto co fa ste mmenzione. Io s’è pe me non saccio che penzare, me borria fare scongiurare; chi sa la tentazione, ogne cosa pò essere, che me fossero trasute ncuorpo quarche furia di zifierno, nsanetate, ca me sento no gran friccicamiento dinto a lo stommaco, e sto co na cacavessa, che ogne mosca me dà fastidio. Dice po ca l’hommo è mpiso. Se no fosse pe no essere tenuto pe pazzo, vorria fa cose de lo Diavolo, e peo. Vedereme padrone de le bellezze de na sdamma, e po tutto a no tiempo, quanno manco me penzava, me ne trovo co le mano vacante, co la ventre deiuno, e con a paura d’essere speretato, arrasso sia. Hora chi è chisto mo’, che se ne vene frisco, e fetente sommiero a chesta via; se no faccio arrore me pare che sia no sbarvatiello. Fosse lo spireto de chella bona pezza, che havesse pigliato forma d’hommo, e me volesse fa piglià quarche autra vermenara. Horsù a nuie, aprimmo l’uocchie, mettimonce a sto pontone, e vedimmo, che designo sarà lo suio.

23

Per la maschera di Pulcinella si vedano almeno Bragaglia, 1982; Greco, 1988 e 1990; De Maio, 1989; Scafoglio e Lombardi Satriani, 1992. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 245-265.

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SCENA XVI Paggio, e Colanello. Pag. Oh come son contento! Il mio padrone sta bene affatto della ferita; e le sorelle ch’erano così fantastiche non sono tornate più a Casa. Di maniera, ch’io sto da Prencipe. Col. Parla de patrone a servetore. Chisto securo sarà quarche sette pannelle peo de mene. Pag. In verità quella Lisarda era una diavolessa; hor mi sgridava di qua, hor mi tirava l’orecchie di là; di modo ch’era una seccagine. Col. Nce haggio nnevenato affè: zitto, e gosta, lo voglio fa sorreiere de paura a isso puro. (gli passeggia davanti.) Pag.

Oimè, chi è costui, che viene alla mia volta co ’l viso coverto.

Col.

Me tene mente, e tutto tremma.

Pag.

O che brutto personaggio.

Col.

Eilà, che parli tu, che murmuri fra denti?

Pag.

Nulla padron mio.

Col.

Toglietevi di qua nnanze, ca voglio passeggiare alquanto.

Pag.

Chi v’impedisce?

Col. Levateve vi dico, ch’altrimente farò, potta no facite, che me venga lo totano. Pag. Costui mi hà ciera di un gran poltrone. Hor vedremo, che saprà fare. Che dite voi Sig. D. Perichicco? Col. O Diavolo, chisto me delleggia: Ma chiano no poco, viene cca, saie tu lo nomme mio? Pag.

Come vi chiamate per vita vostra?

Col. Me chiammo lo Sio D. Colaniello Guallecchia nobilis Mercatorum Neapolitanorum, atque Cerrarum, miettence chisto de cchiù. Pag.

Il diceva ben io, ch’eravate un briconaccio.

Col. Ah vellaccos, cornudo, indiscreto, mascalzone, no saccio chi me tene, che no ste schiaffa sta serrecchia a le corna. Pag.

A chi boracho?

Col.

A te, a chi. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 245-265.

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Pag. A me? Aspetta. Olà Fracasso, Rompicollo, Ciminetto uscite, e date cinquanta bastonate a costui. Col. O diascange chisto no burla, e quante n’hà chiamate, e non te piglià collera, figlio mio, c’haggio aburlato. Pag.

Partitevi dunque di qua.

Col.

Mo’ core mio, facimmo pace primma.

Pag.

Dio me ne guardi.

Col.

E perché?

Pag.

Basta, basta. Il meglio sarà, che vi partiate.

Col.

Eilà pideto mbraca, cornuto, vi’ ca te sgorgio affè, de chi so’.

Pag.

Non vi partite, a voi a voi compagni, dateli, dateli.

Col. Famme na secotata con a coda de vorpe tu, e lloro. Hora su allappammo, iammoncenne mo’ che sto buono, levammo l’accasiuni, ca l’hommo, che have sale assai a la cocozza, se non fuie le travaglie, la fico no sa sciegliere da l’aglie. Pag. Attuè, attuè, ah, ah, ah, che coniglio. Hor ve se fa del Paladino. Ma andiamo a far colazione, ch’è quasi mezzogiorno24.

Nelle parti in cui interagisce Colanello si ha la netta sensazione di assistere a una forte contaminazione dei modelli dell’Arte e non è da escludere la possibilità di interventi «improvvisativi» destinati a soddisfare maggiormente l’esclusivo pubblico ma soprattutto a garantire un trattenimento dove convergono tecniche e stili delle arti performative in una girandola di ingranaggi rappresentativi stupefacente. Saranno i tipi e le lingue dell’Arte a porre termine alla fantasmagoria scenica dell’adunanza: il Calabrese, il Napolitano e il Toscano avocano il ruolo altisonante di coloro che suggellano con la «licenza» il fastoso evento. I due meridionali sono colti nel bel mezzo di una disputa su chi debba fare la licentiata, il Napolitano si sente in diritto di arrogare per sé tale ruolo in virtù di aver «portato [fin] cca tutta la danza» come «capo recitante», carica destinata a «lo gratiuso»25. Di qui si ottiene un’ulteriore informazione che rivela non solo l’implicazione di Colanello nella licenza ma soprattutto il suo coinvolgimento in una pagina «intessuta» 24 25

Calderón, Con chi vengo vengo, pp. 97-102. Calderón, Con chi vengo vengo, p. 119. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 245-265.

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con un altro linguaggio teatrale, difatti la pagina conclusiva è in musica e documenta un ulteriore episodio sulla duttilità attoriale del tempo in cui spesso è impossibile circoscrivere gli ambiti professionali essendo munite queste maestranze di competenze sfaccettatissime. Dalla scena parlata a quella cantata senza soluzione alcuna a dimostrazione di un mestiere caleidoscopico dove l’iperbole, in questo caso, è da cogliere nella spavalderia con la quale tre soggetti dediti solitamente all’Arte si appropriano di un ambito per tradizione destinato a figure ultraterrene o allegoriche. L’anomalia è pur colta dal Toscano che cerca di dirimere il contenzioso ergendosi ad arbitro dei due contendenti a suo parere in odore di vetustà e banalità come quando son chiamati a giurare di accordare al Toscano il giudizio sulla loro ars poetica: Tos.

Hor via non più parole, Statene al mio giudizio; Che ’l contendere qui non è sicuro.

Nap.

Me ne contento.

Cal.

Eu puru.

Tos.

Giuratene ambidue.

Nap.

Ne iuro con a mano ncoppa a l’auta.

Cal.

Eu pe tutta la guardia di sta spata.

Tos.

Questi son giuramenti dozinali.

Cal.

Iuru pe la Pullara , e lu Triali.

Tos.

Hor su mentre giuraste, Dica ogn’un ciò che sa; E si rimetta a me, Per veder chi di voi meglio dirà26.

La disillusione per i due «inventori» di elaborate «machine verbali» s’infrange contro il severo giudizio del settentrionale che a sua volta dà dimostrazione di cosa sia una licenza «alla moda» e ben orchestrata che comunque non soddisfa i due altercanti per cui il Toscano invita a unire insieme le proprie competenze per un saluto appropriato:

26

Calderón, Con chi vengo vengo, pp. 120-121. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 245-265.

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Tos.

Sapete di Rettorica In prattica, o teorica?

Nap.

Cossì, cossì.

Cal. Nap.

La vazzicu. L’arremedio.

Cal.

La mplazzicu.

Tos.

Ogn’un dica però ciò che potrà.

Cal.

Mi contentu accussì.

Nap.

Me gusta.

Tos.

Mi piace.

Cal.

Mi praci.

A tre Tos.

Sì, sì. Io comincio.

Cal.

Eu su’ lestu.

Nap.

Su, sbrigative priesto.

Tos.

Viva del gran PASCALE Il nome trionfante.

Cal.

Viva di chistu mundu lu specchiali.

Nap.

Viva chi tene Napole festante.

Cal.

E lu pedi nei misi all’hura bona.

Tos.

Viva il Gran

Cal. Nap.

Cardinali D’ARAGONA27.

Tra un tripudio di rinfreschi si consuma una «liturgia» propagandistica in cui concorrono tutti quegli elementi destinati a enfatizzare e amplificare il sussiego dell’ospite, e dell’entourage che in lui si rappresenta, al potere costituito. Lo splendore e il mito della «cattolicissima» passa anche attraverso simili operazioni che coniugano modelli ispanici, adattati al gusto «locale», e autoctoni in una stratificazione di tipologie 27

Calderón, Con chi vengo vengo, pp. 124-125. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 245-265.

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sceniche che accumulano i «linguaggi» più disparati e la sperimentazione più ardita: Napoli in questa fase va perfezionando e definendo, con oculatezza e intenti programmatici, un ruolo artistico che di lì a poco l’investirà di un primato assoluto al cospetto dell’Europa intera28.

28

Sul mito di Napoli quale «città della scena» si vedano almeno Degrada, 1987 e Cotticelli–Maione, 2010. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 245-265.

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Bibliografía Birago Avogadro, Giovanni Battista, Delle historie memorabili…,Venezia, presso il Turrini, 1654. Bragaglia, Anton Giulio, Pulcinella, Firenze, Sansoni, 1982. Calderón de la Barca, Pedro, Las Comedias de D. Pedro Calderon de la Barca, ed. Johann Georg Keil, 4 vols., Leipsique, publicado en casa de Ernesto Fleischer, 1827-1830, vol. IV, 1830, pp. 315-341. Calderone, Pietro, Con chi vengo vengo, comedia di D. Pietro Calderone…, Napoli, Per Novello de Bonis, 1665. Cortellazzo, Manlio et al. (ed.), I dialetti italiani: storia, struttura, uso, Torino, UTET, 2002, 2 vols. Cotticelli, Franceso e Paologiovanni Maione (ed.), Musik und Theater in Neapel im 18. Jahrhundert, Kassel, Bärenreiter, 2010, 2 vols. Croce, Benedetto, I teatri di Napoli. Sec. XV-XVIII, Napoli, Pierro, 1891. Degrada, Francesco, «“Scuola napoletana” e “opera napoletana”: nascita, sviluppo e prospettive di un concetto storiografico», en Il Teatro di San Carlo 1737-1987, ed. Bruno Cagli e Agostino Ziino, 3 vols., Napoli, Electa Napoli, 1987, vol. II, pp. 9-20. De Maio, Romeo, Pulcinella: il filosofo che fu chiamato pazzo, Firenze, Sansoni, 1989. Domínguez Rodríguez, José María, Roma, Nápoles, Madrid. Mecenazgo musical del duque de Medinaceli, 1687-1710, Kassel, Reichenberger, 2013. Greco, Franco Carmelo, Teatro napoletano del ’700. Intellettuali e città tra scrittura e pratica della scena, Napoli, Pironti, 1981. Greco, Franco Carmelo (ed.), Quante storie per Pulcinella/Combien d’histoires pour Polichinelle, Napoli, ESI, 1988. Greco, Franco Carmelo (ed.), Pulcinella: una maschera tra gli specchi, Napoli, ESI, 1990. Marchante Moralejo, Carmen, «Calderón in Italia: traducciones, adaptaciones, falsas atribuciones y “scenari”», in Calderón en Italia: la Biblioteca Marucelliana, Firenze, ed. Maria Grazia Profeti, Firenze, Alinea, 2002, pp. 43-94. Profeti, Maria Grazia, Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, Firenze, Alinea, 1996, 2 vols. Prota-Giurleo, Ulisse, I teatri di Napoli nel ’600. La commedia e le maschere, Napoli, Fiorentino, 1962. Scafoglio, Domenico e Luigi M. Lombardi Satriani, Pulcinella. Il mito e la storia, Milano, Leonardo, 1992.

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EL MITO HISTÓRICO DE CLEOPATRA EN CALDERÓN Y SUS CONTEMPORÁNEOS1 Elena E. Marcello Università degli Studi Roma Tre Dipartimento di Lingue, Litterature e Culture straniere Via del Volco di San Paolo, 19 00146 Roma. Italia. [email protected]

En el siglo xvii europeo la figura histórica de Cleopatra puede considerarse un mito ya consolidado, pues, como todo mito, su figura ha sido idealizada para expresar los valores de una colectividad y, si ha lugar, determinar su comportamiento, sea como ejemplo vitando por su conducta lujuriosa y calculadora, sea como símbolo de fidelidad y fuerza interior. En la configuración teatral barroca de la reina egipcia permanece cierta duplicidad, cuya causa ha de encontrarse tanto en las fuentes utilizadas como en la intencionalidad del dramaturgo. Cuando se privilegia su femineidad, sobresale esa incomparable belleza que atrae y fascina al héroe hasta obligarle a eludir sus deberes; una belleza que paulatinamente la asemeja a una hechicera, a una Medusa y la transforma en una femme fatal, que seduce con la mirada y la voz al hombre, al que va a dejar inerme. El origen de dicha transformación reside en los atributos rememorados en las fuentes históricas, donde se hacía hincapié tanto en lo físico como en la inteligencia y la extremada elocuencia de la políglota Cleopatra. Estas cualidades y sus consiguientes manifestaciones 1

Este trabajo se inserta en el proyecto I+D+I FII2011-25040 y en el programa Consolíder CSD 2009-00033. RECEPCIÓN: 08.09.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 21.10.14 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 267-286]

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diferenciaban a la reina oriental de las matronas romanas. Según la tradición filoaugustea, gracias a ellas la soberana egipcia logró atraer a César y a Marco Antonio, pero no a Octaviano2. La otra cara de Cleopatra se forjó, en cambio, durante el siglo xvi, contaminando fuentes y retratos de otras históricas Cleopatras hasta conformar la imagen de una soberana, hábil estratega y, a la vez, de una mujer, amante fiel e incondicional, que, por amor, pierde la vida y el reino. Sigue siendo incomparablemente hermosa, pero es una figura que exhuma dignidad y fuerza, que domina con su presencia el escenario y compite, en protagonismo, con su antagonista y deuteragonista masculinos. Sea como sea, Cleopatra en el siglo xvii evoca indudablemente el mítico y exótico Egipto, la molicie de los reinos antiguos, el lujo y las riquezas del lejano Oriente. Tanto que es tópico mentarla como término de comparación para subrayar la magnificencia de los banquetes, de las naves y la abundancia de riquezas, a raíz de unos destacados momentos históricos-legendarios de su vida que nos ha legado la Antigüedad. En este artículo analizaremos el tratamiento del mito de Cleopatra en cinco piezas del siglo xvii. Proseguimos así el recorrido empezado en un trabajo anterior3, en el cual, tras reseñar las dramatizaciones del siglo xvi en las que se llevaba a cabo una primera recuperación de la figura de Cleopatra, estudiábamos algunas piezas barrocas italianas y españolas destinadas a los teatros comerciales, en las que se detectaba una operación de rehabilitación, o incluso de innovación dramática, similar. Operación es esta que encontraba un fértil y fructífero terreno en la nueva forma de hacer teatro en el Seiscientos. En este caso, hemos elegido cuatro comedias áureas españolas y una tragedia italiana que, a pesar de las imprecisiones cronológicas, son representativas de los años centrales del siglo, aproximadamente desde 1630 hasta 1680. Punto de partida es El mayor monstruo del mundo de Pedro Calderón de la Barca, a la que siguen Marco Antonio y Cleopatra, conservada en una suelta que la atribuye a Calderón, Los áspides de Cleopatra de Francisco de Rojas Zorrilla, Los tres señores del mundo de Luis de Belmonte Bermúdez y La Cleopatra de Giovanni Delfino. Nos centraremos en dos factores cardinales del mito de Cleopatra: 1) la plasmación de su poderosa hermosura 2 Sobre la educación y el comportamiento de Cleopatra, tan diferentes de los esquemas femeninos romanos, y, por ello, representativos de la contraposición cultural entre Occidente y Oriente, ver Alonso Troncoso y García Vivas, 2009, pp. 23-24. 3 Ver Marcello, 2014.

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y 2) el valor dado al suicidio de los amantes y su espacio de representación. En cuanto al primer punto, cabe prestar atención a la narración de Plutarco, por ser una de las fuentes más difundidas y citadas en la literatura de la época. Al describir la belleza física de la reina, el historiador griego concede mucho relieve a la extraordinaria versatilidad de su voz, que se compara con un instrumento polifónico, y refleja no solamente su habilidad en imitar diversas lenguas o sonidos, sino su poder de fascinar y encantar a los oyentes. En este sentido, su voz tiene el mismo efecto que la voz de Helena de Troya, de las sirenas, de las Gorgonas e incluso podría identificarse, como señaló Brillante (2007), con la fuerza hipnótica que tenía el «aulós», instrumento de Atenea, muy apreciado —recordamos— por el padre de Cleopatra, Tolomeo Auletes. Leamos la descripción de Plutarco en la versión de Heredia: E era Cleopatra, segunt que se dize, quanto a su fermosura, no tanto fermosa ni tanto maravellosa que no fuessen otras semblantes. E a tocarla e manearla e usar con ella era de tanto deleit e enlaçava así el hombre que qui una vegada la provava era preso de continent en el amor e en el enzuelo de su amor; e aun su cara con la dolçor de su favlar atemprado con sus actos tiravan la voluntat como un gancho. E segunt que se dize, aun la sola voz de su fablar era delectable e amorosa por natura e resonant; e por sus actos era más dolç. E su lengua era como un estrument que ha muchas cuerdas e cada cuerda favlás [fol. 125v] un lenguage por sí. E favlava assí tost en cada una lengua como cada uno favla en su lengua propria. A pocos bárbaros favlava con turchimán, mas a la mayor part respondía ella misma: a los ethíopes, trogloditos, ebreos, árabes, sirios, medos, partos e de muchas otras naciones havía aprendido la lengua…4

Estos detalles aparecen diluidos en textos históricos, como la Monarchia ecclesiastica de Juan de Pineda5, publicada parcialmente en 1576 y completa en 1588, o la Historia imperial y cesárea… de Pedro Mexía6, que se imprimió por primera vez en 1545, y en textos literarios. 4

Plutarco, Vidas semblantes, I, p. 307. «Dize Plutarcho que hablava las lenguas de Ethiopía y de los Trogloditas, y de los Hebreos, y de los Arabios, y Syros, Medos, y Parthos con otras más, sin la de Egypto; y que en todas hablaua y negociaua. Con estas gracias captivó al desalmado Antonio» (Pineda, Monarchia ecclesiastica o Historia universal del mundo, fol. 302v). Sobre la presencia de Cleopatra en la historiografía española, ver Jiménez-Belmonte, 2011. 6 «[Antonio] estaua tan dado y asido del amor y conversación de Cleopatra reyna de Egipto, que en ninguna otra cosa pensaua» (Mexía, Historia imperia y cesárea…, fol. 18r). 5

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De estos últimos, ofrezco el testimonio de Alonso de Castillo Solórzano, quien en la biografía novelada de la reina y de su «grandeza de ánimo» ofrece una descripción de Cleopatra muy cercana a su fuente, Plutarco, y menciona también su poliglotía: ella era muy hermosa, de alegres ojos y afable semblante acompañado esto con mucha discreción y donaire en cualquiera cosa que decía, de suerte que al hombre más huraño, de corazón más intratable, le rindiera tener tal objeto delante de sí. […] Venía Cleopatra ricamente aderezada, y compuesta para hacer al César esta visita, en la cual le habló con tanta afabilidad y blandura que al punto se halló Cesar rendido […] Hablaba Cleopatra a pocas naciones por intérprete, porque sabía muchas lenguas, así como la etíope, troglodita, hebrea, árabe, siria, parthia, meda y otras, sin la egipcia. Desta hermosa reina se aficionó Marco Antonio con tanto extremo…7

Aún más explícito es Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache, en su Canto de Marco Antonio y Cleopatra, cuando, al elaborar el episodio del primer encuentro y del banquete, escribe: Antonio aplaude el peregrino traje y más que el traje admira la hermosura, y cuando traje y hermosura mira, el traje alaba y la belleza admira. […] Sentáronse, y abriendo el gran tesoro que perlas y elocuencia componían, como nunca sonó la voz humana, a Marco Antonio dice la gitana…8

En cuanto al segundo elemento de análisis, el suicidio, hacen falta unas breves reflexiones previas. El espacio dramático de realización debería desprenderse (y en parte deriva) de las fuentes adoptadas o de la representación artístico-figurativa asumida por el imaginario colectivo de la época, pero, al coincidir con el punto álgido del drama, es a menudo uno de los momentos más innovadores de la representación. Por otra parte, los espacios «históricos» transmitidos al teatro suelen coincidir con los momentos más llamativos de la historia de Cleopatra, aquí ce7 Castillo Solórzano, Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto, pp. 1, 18-19 y 54-55. 8 Borja y Aragón, «Canto de Marco Antonio y Cleopatra», pp. 202-203.

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ñida a su relación con Marco Antonio, y limitarse a un selecto ramillete: la galera que la lleva a lo largo del río Cidno a su primer encuentro, los espacios del banquete y del recreo, la audiencia y el palacio real, el Bucintoro en la batalla de Actium y, finalmente, el lugar del suicidio. A este propósito, la narración más difundida ofrece como espacio del drama final de Cleopatra el interior del palacio erigido como sepulcro de los faraones. En él se encierra la reina con dos esclavas y es allí donde suben por una abertura exterior al malherido Marco Antonio que expira en sus brazos; allí, tras los preparativos oportunos, Cleopatra se suicida con el veneno de los áspides traídos en una cesta de higos, rodeada por las siervas que, tras su muerte, seguirán su destino. Como veremos, el imaginario teatral barroco ofrece de este instante final variaciones significativas que transforman el sepulcro de los amantes en un triunfo de amor. Calderón y la efímera aparición de una reina embrujadora En Calderón la presencia de Cleopatra más notoria y significativa se inserta en la comedia El mayor monstruo del mundo, impresa en la Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón de 1637 y reelaborada para otro ámbito espectacular hacia 1667, según se desprende por las censuras del manuscrito que la conserva9. La pieza ha suscitado interpretaciones sugestivas e interesantes, tanto por su articulada estructura dramática, como por el entramado de objetos, metáforas y mitos que la enriquecen de significaciones. No ha pasado inadvertida tampoco la vinculación entre la historia de Marco Antonio y Cleopatra y la acción de El mayor monstruo del mundo10. Aquí la reina egipcia es mencionada a raíz de la batalla de Actium para dar cuerpo al contexto histórico-político en el que actúa el Tetrarca de Jerusalén. La conexión procede del primer libro de la Guerra judaica y del decimoquinto de las Antigüedades de Flavio Josefo. La victoria de Octaviano pone las bases de su enfrentamiento 9

Ver Ruano de la Haza, 1998 y Caamaño Rojo, 2002. Chang-Rodríguez y Martin (1976) pusieron de relieve la conexión (un desequilibrio emocional) entre las figuras de Marco Antonio y del Tetrarca Herodes y el opuesto valor dado a su fin: la unión de Antonio y Cleopatra más allá de la vida ensalza la fuerza de su amor y contrasta con la flaqueza de Herodes y Mariene, que acaban separados física y espiritualmente. Posteriormente, López Vázquez (1979), al analizar la plasmación de mito de Narciso en El mayor monstruo del mundo, añadió otro filtro exegético; y Arellano (1994) detalló algunas isotopías de este «paralelismo contrastivo». 10

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político con el Tetrarca, aliado de Antonio. Mientras el futuro Augusto saborea «entrar en Roma triunfante / con Marco Antonio delante, / y con Cleopatra a los pies» y se imagina a los dos amantes, símbolos del «poder y la hermosura» atados, cual «fieras», a su carro, llega la nueva de que ambos han sido «funestos triunfos de amor»11. El motivo triunfal plasma su suicidio y contrasta con el triunfo bélico de la apertura. Si Antonio se da muerte para no conceder la victoria al adversario («nadie ha de triunfar primero / de mí que yo mismo; así / triunfo yo mismo de mí, / pues yo mismo mato e muero»), aunque esto implique pasar «del estremo de valiente / […] al estremo de cobarde», Cleopatra se suicida «pues por piedad o por ira / no cumple con menos quien / llega a querer bien y mira / muerto a lo que quiso bien»12. Se ha escrito mucho sobre su modo de morir, pues el histórico áspid, «puñal vivo» con que se da la muerte, es también metáfora del amor («aunque sospecho / que no moriré a despecho / de un áspid, pues en rigor / no hay áspid como el amor, / y ha días que está en mi pecho»)13. Aquí Calderón arrincona la tradición historiográfica de su muerte (evitar ser esclava de Augusto) para aprovechar la literaria, forjando el mito de los suicidas por amor, en cuyo sepulcro «él rendido al valor / y ella postrada al dolor / yacen, porque desta suerte / aun no divide la muerte / a dos que junta el amor»14. Nos preguntamos si las referencias al final de Antonio y Cleopatra tienen otra significación además de las tres señaladas por la crítica: a saber, ambientación histórica, anuncio de un desenlace luctuoso y ejemplo de pasión desmesurada. La simetría de las relaciones y la creación de un triángulo amoroso-político ponen de manifiesto que ambas historias contienen los mismos ingredientes (potencial funesto, mensaje ejemplar, conflicto amor-deber). Figura clave de ambas historias es Octaviano, personaje que los dramaturgos dotarán del mesurado desapasionamiento de un soberano o/y de las pasiones desaforadas de un enamorado. Sobre la supuesta imprescindibilidad del episodio en la configuración de El mayor monstruo del mundo arroja luz la adaptación italiana de Giacinto Andrea Cicognini, quien en su Mariene overo il maggior mostro del mondo (1659) elimina cualquier alusión a los célebres amantes, centrándose en el enfrentamiento político entre Octaviano y Herodes. En otras pala11

Calderón, El mayor monstruo del mundo, pp. 575, 573 y 576. Calderón, El mayor monstruo del mundo, p. 577. 13 Calderón, El mayor monstruo del mundo, p. 578. 14 Calderón, El mayor monstruo del mundo, p. 578. 12

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bras, desbroza la arquitectura metafórica calderoniana, ajustando así el núcleo dramático principal, al que, como era de prever, hacen de contrapeso las escenas cómicas de la Improvvisa. En El mayor monstruo del mundo la imagen corrompedora de «Cleopatra hermosa»15 sigue latente. Sin embargo, no es prioritario realzar su papel en transformar a los héroes en «triunfos de Amor», a la par que Dido, Elena, Popea o Medea (como ocurre en Fieras afemina amor16), ni detenerse en la descripción de su celebrada belleza, pues es Mairene la principal protagonista del enredo. Por otra parte, Calderón conserva en el relato de su muerte el espacio del «panteón colocado / a egipcios reyes», pero varía la sucesión de los acontecimientos, pues el primero en entrar y matarse en él es Antonio. Al mismo tiempo, no desatiende el efecto dramático que conlleva el instante en que la reina, que ha seguido a su amante, lo ve agonizante «bañado en su sangre fría»17 y, por ello, se mata a su lado. Dos amantes juntos incluso en la muerte. La Cleopatra pseudo-calderoniana: una mujer celosa En Marco Antonio y Cleopatra, comedia conservada en una suelta que la atribuye a Calderón18, su desconocido autor ha fundido unos cuantos detalles históricos (la persecución de Bruto y Casio, la galera, la intención seductora de Cleopatra, la consorte romana, la batalla de Actium, el suicidio del criado de Antonio, etc.) en una comedia de enredo surtida de retratos, cartas, bailes en máscara, celos y de la comicidad de Malandrín. En ella Octavia, histórica intermediaria entre los dos triunviros, favorece el juego escénico de los celos y de la venganza, mientras que Octaviano, quien, por lo menos al principio, peca de una desmesurada ambición, da cuerpo al histórico enfrentamiento. La apertura de comedia es, de por sí, significativa. La primera en aparecer es Octavia, la cual, aunque «la mujer con la hermosura / pelea, no con la espada», es «hechura»19 del César y, por ello, sigue de cerca la batalla contra Bruto y Casio, de la que sale vencedor Antonio y derrotado Octaviano; luego, tras conocer las ambiciones imperiales de su hermano, decide poner sobre aviso a su prometido. La entrada de Cleopatra es también interesan15

Calderón, El mayor monstruo del mundo, p. 578. Calderón, Obras completas.Tomo I. Dramas, p. 2070. 17 Calderón, El mayor monstruo del mundo, p. 577. 18 Ver Vega García-Luengos, 1994, p. 63; Reichenberger, 1981, pp. 41-42. 19 Calderón (?), La gran comedia de Marco Antonio y Cleopatra, fol. A1r. 16

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te: sale de caza, cual «segunda Diana», viendo los retratos de sus pretendientes y decantándose por «el romano más valiente» Marco Antonio20. Aún más reveladora del tratamiento dramático es la escena del baile de máscaras de la segunda jornada, donde una celosa Cleopatra afronta a su rival ganándose el amor de Antonio. Se trata de una secuencia «al uso», que reproduce el clásico triángulo amoroso y realza el móvil, cómico, de los celos. Si nos centramos en los dos parámetros elegidos para el análisis, en esta obra se sigue mentando la consagrada belleza de Cleopatra entre tópicos retóricos y admoniciones de no confiar en ella21.También resulta digno de mención, creo, el hecho de que sea Malandrín el encargado de encarecer con toques cómicos la hermosura de Cleopatra a Antonio: armó rayos en sus ojos vistió flechas en sus labios. Armas de beldad previno para que tema el romano donaire tan soberano espíritu tan divino. […] Antonio

¿Es hermosa?

Malandrín

A bofetadas andan los dioses por verla22.

En un segundo tiempo, el dramaturgo se demora en escenificar el estado anímico de Antonio tras la batalla de Actium: la toma de conciencia de su deshonra y su indignación al recibir una rueca, símbolo de su afeminamiento, conviven con su desesperación al tener la falsa noticia de la muerte de la reina. Hay una escena a dúo substancial para nuestro discurso, pues plasma en el escenario el poder fascinador, tanto visual como auditivo, de la reina egipcia. Su amplitud23 nos impide desgranar todos los 20

Calderón (?), La gran comedia de Marco Antonio y Cleopatra, fol. A3r. Véanse estos ejemplos: «Generosa Cleopatra, / no fíes del valor de la hermosura, / prevén armas y gente», «no se ha de atrever ansí / esta soberbia Cleopatra, / cuya beldad idolatra al mismo que yo vencí», «Estos ojos son mi oriente, / su divino resplandor / es mi imperio solamente», «¡Qué soberbia hermosura!» (Calderón (?), La gran comedia de Marco Antonio y Cleopatra, fols. A4r, B2r, B4v). 22 Calderón (?), La gran comedia de Marco Antonio y Cleopatra, fol. B1r. 23 Comp. Calderón (?), La gran comedia de Marco Antonio y Cleopatra, fols. D1v-D2r. 21

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detalles, pero serán suficientes unas referencias para visualizarla. La escena enlaza con la metáfora, obsesiva en la comedia y merecedora de un más atento análisis, de los «ojos» de Cleopatra, a la cual se une también la alusión a las «sirenas». Estas referencias plasman la sumisión del general, quien, al final del segundo acto, aparece rendido en el regazo de su «encantadora» amada24. En ella domina, como era de esperar, la Cleopatra hechicera que lleva al héroe a olvidar sus deberes, pero, a la vez, coexiste con la fiel enamorada que sostiene y alienta al amado. La reina contrarresta los reproches de Antonio con un discurso muy persuasivo, en el cual, aunque no se haga referencia a la versatilidad de su voz, sí se concreta su poder fascinador. Tras confesar ser «partícipe de su agravio», Cleopatra le insta a estrangularla con sus cabellos («Ay, Antonio, mis cabellos / pondré, pues mi pena es tanta. / Pon lazos a mi garganta») para aliviar semejante sufrimiento. Ante ello, el general se rinde a Cleopatra. Antonio

No más, Cleopatra, mis celos pusiste en mi confianza; culpa mi loca esperanza y átame con tus cabellos. Arrojen tus ojos bellos rayos, tu misma belleza castigue en mí la extrañeza, ciego engaño, vil temor de dudar en tu valor para ofender tu firmeza25.

La mención de la melena que envuelve y atrapa visualiza en el escenario, creo, la imagen de la Medusa que petrifica (aquí adormece) al héroe, utilizando la voz («agora / que cocodrilo me lloras / o que sirena me cantas»), el cabello y, finalmente, la mirada. Y la argumentación así lo acredita: Cleopatra

24 25

Mírate en mis ojos; pon el alma en ellos; olvida lo demás, pues a ti asida, igualando nuestras suertes,

Comp. Calderón (?), La gran comedia de Marco Antonio y Cleopatra, fol. C4v. Calderón (?), La gran comedia de Marco Antonio y Cleopatra, fol. D1v. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 267-286.

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entre los dos muchas muertes hará eterna nuestra vida26.

La promesa se cumplirá en el final. El escenario será la cama de Antonio moribundo y la sala en que Cleopatra, «el cabello suelto», afronta Octaviano. En este mismo lugar el vencedor tributará a la reina un elogioso discurso: ¡Oh bellísima y constante, oh hermosísima gitana, seguiste tu amante vivo, muerto no le desampares! […] Triunfar quería desta reina soberana, mas retraten su hermosura, hagan una eterna estatua, que con los áspides vivos, entre las rosas de nácar de su pecho admire a Roma tal amor y tal constancia27.

La estatua que la rememora es una probable alusión a la Ariadna durmiente descubierta en Roma en 1512, que se creyó que representaba a Cleopatra. Con ella se rescata el atributo de la belleza, ya no tan embrujadora y peligrosa, pues su constancia amorosa es el factor que la redime. Rojas Zorrilla: la soberana amazona En Los áspides de Cleopatra de Rojas Zorrilla, publicada en la Segunda parte… de 1645, la belleza de la reina tiene menor relieve, debido al diferente planteamiento dramático28. El desapego del autor hacia la verdad histórica, por un lado, y el propio enredo, por el otro, no necesitan 26

Calderón (?),La gran comedia de Marco Antonio y Cleopatra, fol. D2r. Calderón (?),La gran comedia de Marco Antonio y Cleopatra, fol. D4v. 28 Las citas proceden la Parte de 1645, texto base de la edición crítica que estoy preparando para el Instituto Almagro de teatro clásico. El texto, del que se señala el número de versos, está modernizado según los criterios establecidos para las Obras completas de Rojas Zorrilla. 27

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remarcar ese detalle estético. La hermosura de Cleopatra está presente tal y como lo estaría para cualquier dama (soberana o no) de comedia. Por ello, cuando Octaviano confiesa haberse enamorado al solo ver su beldad («Amigo, yo vi a Cleopatra…», v. 447; «¿Te aficionó su hermosura?», v. 451), es el topos del amor por la vista el elemento dominante y no la imagen negativa de la mujer extremadamente hermosa, manipuladora y hechicera. Yo vi a Cleopatra divina, como te dije primero, y mis ojos navegaron las ondas de su cabello; anegueme en su hermosura y dije, al ver sus luceros: «¿Cómo causan la borrasca los que influyen tan serenos?». (vv. 469-476)

Con esta misma metáfora Octaviano enhebra luego la petición que crea las bases del enredo amoroso: «…conquístame el cetro / de Cleopatra, sol de Egipto, / ve a conquistarme el imperio / de sus ojos, a quien paga / el dios de la venda feudo» (vv. 504-508). La propia protagonista, en cambio, se desprende de la hermosura para valorizar sus dotes de estratega política y militar («…no me alabes por hermosa. / En vano, Lelio, a mi beldad prefieres / […] / y no antepongas, cuando yo te asombre, / indicios de mujer a señas de hombre», vv. 844-845, 847-848) en consonancia con la configuración inicial de Rojas, que ha preferido subrayar la majestad y el desinterés de Cleopatra por el amor, asemejándola a la tipología amazónica. Esa actitud permite crear la escena del primer encuentro (original con respecto a los relatos históricos, pero usual en el teatro del Siglo de Oro), en la cual Cleopatra, quien no quiere que le alaben por su físico, esconde su belleza ante Antonio («echar el velo a mi hermosura quiero, / que, pues mi espada el triunfo me asegura, / no quiero que le venza mi hermosura», vv. 1076-1078) e increpa contra el poder de su mirada: Antonio

Él se dejó vencer de enamorado: tus ojos, me contó que le rindieron.

Cleopatra

¡Pese a mis ojos si ellos le vencieron! Levántanse.

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¡Viven ellos, que al sol causan enojos, que no te he de enseñar a ti mis ojos, porque, al verte vencido, no digas que mis ojos te han rendido! (vv. 1104-1110)

La secuencia prepara con sorprendente efecto teatral el fulgurante enamoramiento de Antonio a través de la metáfora de los ojos. Por otra parte, este triunfo bélico deseado por todos los protagonistas, Cleopatra incluida, tendrá en el desenlace su peculiar realización. Rojas utiliza el azar y la ironía trágica para construir el luctuoso final29, cuyo sentido último encumbra a los amantes como «estremo de amor», «el ejemplo más constante / que dio el bronce a los sinceles» (vv. 3151, 3153-3154) y su epitafio retumba por el escenario. En un espacio abierto —el paraje agreste cercano a la quinta— Cleopatra descubre que Antonio se ha muerto con el puñal que ella había dejado caer y se inmola ante su cuerpo gracias al veneno de unos áspides recogidos entre las flores, como quiere el tópico de latet anguis in herba. También en este final se ennoblece un amor que va más allá del tiempo. En la ecuación dramática planteada por Rojas no es la lujuria, sino el amor el eje de su decisión final; un amor que aboca a la ruina, pero que no es necesariamente merecedor de reprensión. Luis de Belmonte Bermúdez y los ojos de la Medusa La comedia Los tres señores del mundo del sevillano Luis de Belmonte Bermúdez30, fallecido hacia 1649, se conserva en una impresión póstuma: la Parte tercera de comedias de los mejores ingenios de 1653. Aunque el título pregone la dramatización del histórico triunvirato entre Antonio, Lépido y Octaviano, el núcleo dramático está representado precisamente por los avatares de los célebres amantes, que abren y cierran la pieza. El dramaturgo ha adaptado los acontecimientos históricos (la decapitación de Pompeyo, el asesinato de César, Bruto y Casio, la muerte de Cicerón, etc.), presentes, no sin alguna licencia poética, en los relatos de sus protagonistas, en un escenario en el cual los sueños, las sombras y

29

Ver Marcello, en prensa. Sobre el autor y su dramaturgia remito a Cortijo Ocaña, 2004, donde se podrá encontrar más bibliografía. Las citas de Los tres señores del mundo se modernizan en puntuación y grafía. 30

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las apariciones abocan al ineludible final31. En la comedia, la hermosura de Cleopatra se asocia repetidamente a la letal mirada de una Medusa o de una hechicera, cuyos ojos atraen irremediablemente a Antonio. Aunque la reina se presente cual «mujer inocente»32 y, como mujer, se le atribuyen femíneas faltas (por ejemplo, la tradicional volubilidad), todos hacen hincapié en la peligrosidad de su belleza y su mirada. Lépido avisa a Antonio de que no la vea, si desea vencerla; el gracioso Tifeo, que no figura en el dramatis personae, le encarece su hermosura («Ah, señor, ¡qué lindos ojos / tiene Cleopatra!); Aristea amonesta sobre los efectos que causa Cleopatra («y guárdense de tus ojos / hasta los peinados riscos, / que los hombres no es milagro / que se rindan a un prodigio»); Seleuco constata que «cuanto la mira más, más se enamora»; Octaviano está a punto de caer en su hechizo («no soy mejor soldado / que Antonio, y quedo abrasado / en sus ojos»); y, finalmente, el pueblo canta: «En los brazos de Cleopatra / descansa el romano Antonio, / porque los bienes que pierde, / los piensa hallar en sus ojos»33. Como era de esperar, Antonio cae rendido ante tan «peregrina hermosura», ante esos «hermosos ardientes soles» que le roban el alma y pueden matar, «pues hay rayos celestiales / en los ojos de Cleopatra / para fulminar gigantes». En vano sus capitanes tratan de despertar al «ciego» y «afeminado» caudillo, increpándole: ¿Qué Calipso te detiene, a qué Medusa miraste, que así te convierte en piedra? ¿Es bien que en las plazas canten que Antonio promete premios al que más olores gaste?34

31 En apertura de la comedia, Cleopatra sueña con ver morir entre sus brazos al «romano más valiente» y se suicida «queriendo morir con él / por no imaginarme esclava / de Roma, ni que en sus triunfos / pudiesen ver a Cleopatra» (Belmonte, Los tres señores del mundo, fols. 242v-243r); al final de la primera jornada (fol. 148r), la Fama corona con laurel a Octaviano, preconizando su futuro triunfo político; en la segunda (fol. 252r) otra sombra, de la que huye despavorido Antonio, le incita a alejarse de Octaviano, falso amigo; y finalmente, en la última jornada aparece la sombra de Pompeyo (fol. 258v). 32 Belmonte, Los tres señores del mundo, fol. 251r. 33 Belmonte, Los tres señores del mundo, fols. 248v, 253v, 252r, 257r, 260r, fol. 258r, respectivamente. 34 Belmonte, Los tres señores del mundo, fols. 254v-256r.

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El general no sale del embotamiento amoroso. Por esta razón, le aplican el remedio extremo usado por Ulises para que Aquiles, en hábito femenino, acudiera a la guerra de Troya: mandan tocar cajas. Y así, Antonio, como el Pélida, al son marcial, despierta del «letargo» de ese «torpe» y «bastardo» amor, recupera su virilidad e increpa contra el objeto de su pasión: «¡Ah, mujer fiera, / si en tus ojos hay encantos, / hierbas hay en el valor / de seguros desengaños!». Ello no obstante, la sola vista de Cleopatra apacigua el enfado del general («…las flechas de tus ojos / son mis mejores soldados. / No estaba en mí cuando quise / privarme del bien que aguardo / entre tus brazos, señora»)35, y así, la historia se acerca al conocido final. Belmonte recupera la anécdota del siervo de Antonio quien, suicidándose, enseña a su amo cómo morir, pero no escenifica su suicidio; opta por dejarlo al relato final de Cleopatra, reina-amazona que ha defendido los muros de su ciudad y, a pesar de la derrota, ha triunfado. Su muerte, más que el triunfo militar de Augusto, exalta el triunfo del amor: puesto «que es mejor morir amando/ que no atreverse perdiendo», ahora un mismo sepulcro une a los amantes que «Amor […] mata a entrambos»36. Giovanni Delfino: la belleza moral de Cleopatra Un paso más da en Italia Giovanni Delfino con La Cleopatra, escrita en 1662. Esta tragedia en cinco actos destaca en el panorama contemporáneo tanto por el sustrato ético-filosófico con que se entrelaza la historia de la reina, captada en el momento final de su existencia en un duelo de voluntades con Octaviano, como por el preciosismo de su estilo y lenguaje. La acción se sitúa tras la muerte de Antonio y se despliega alrededor de los intentos de Augusto, aquí enamorado de Cleopatra, para distraer a la reina del suicidio. Consciente de las desviaciones de la historia, discutidas en el Dialogo sopra le tragedie y resueltas gracias a un uso ponderadamente verosímil de la ficción dramática37, Delfino concede una dimensión universal a la reina de Egipto, «descritta dall’istorie d’altissimo spirito», y a sus vicisitudes. El dramaturgo retoma el motivo del falso suicido de la reina, usado aquí para poner a prueba la sinceridad de Octaviano, si bien el juego teatral de los engaños y de los equívocos 35

Belmonte, Los tres señores del mundo, fols. 258v y 259r. Belmonte, Los tres señores del mundo, fol. 250v, pero lee 252r, 261r. 37 Véase Bigi, 2002. 36

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tiene otra dimensión con respecto a las versiones españolas y confluye en la quaestio sobre la vanidad de las aspiraciones humanas y la inconstancia de la Fortuna. Si el general se debate entre el deseo del imperio y el del amor, Cleopatra es consciente tanto de la fragilidad humana como de la muerte próxima. Giampieretti38 señaló la inusual atención prestada a la belleza de Cleopatra, «che poco concede al ritratto lascivo e seducente, e dove i termini del ragguaglio vengono semmai da una visione eterea e levigata [...] quasi a isolare e a rendere in autonomo contesto, l’antico motivo petrarchesco della “dolce vista”»39. En la configuración del personaje, la beldad mana de las cualidades morales, de los actos y de la propia realeza de Cleopatra. El fascinante aspecto de la reina sigue siendo un factor relevante del idilio, pero está desprovisto de las intemperancias negativas: ya no es un instrumento de manipulaciones y engaños, ni tan siquiera una calidad sobrevalorada. Desde el principio, Cleopatra es una mujer consciente de la ruina, que lucha para conservar su propia dignidad, una «alma real [che] sopportar deve il duolo, / il ludibrio non mai»40 y está lista para el extremo sacrificio. Ho dal mio cuor già svelta La brama della vita, in lui sol resta D’un illustre morir nobil desio. Già regnai sopra gli altri, or bramo Regnar sopra me stessa, anco morendo D’aver’alma real mostrar si puote. [...] Non han più forza in me vita, né Regno. Ho del cuor già scacciato Ogn’umano desio.Vissi, e regnai41.

Octaviano admira el espíritu indomable y la dignidad real, mostradas en el momento de la derrota, de esta «donna eccelsa»42. Del poder embrujador de Cleopatra queda un vestigio en las palabras de Ergonda, que, al darse cuenta de la actitud de Augusto, cree que es «Amore, / 38

Giampieretti, 2006, p. 60. Ver también Della Valle, 1970; Distaso, 2003. 40 Delfino, La Cleopatra, p. 7. De la tragedia existe una edición moderna (Delfino, Cleopatra) que, lamentablemente, no hemos podido consultar. 41 Delfino, La Cleopatra, pp. 8, 15. 42 Delfino, La Cleopatra, p. 8. 39

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Che coll’arco del ciglio / Di Cleopatra le saette scocca»43 y entrevé en ello una posibilidad de salvación, un medio para que logre, una vez más, «Toglier di mano la fulminante spada / La Venere d’Egitto al Latin Marte»44. Estos detalles, sin embargo, no merman esa hermosura que arraiga en la serenidad con que el sabio afronta la muerte, en la soberbia resignación del poderoso ante la derrota. En el final, Delfino dirige las desviaciones hacia el desenlace ortodoxo con el recurso de la carta perdida —escrita por Octaviano al Senado romano para tranquilizarlo acerca de su relación con Cleopatra— que conduce al suicidio a la reina, una vez descubierto el engaño. El momento extremo, construido paulatinamente a través del relato de los protagonistas, evoca el histórico escenario de su muerte y recoge su deseo de ser sepultada al lado de Antonio. Conclusiones Las obras reseñadas confirman la versatilidad con que los dramaturgos barrocos tratan a la reina y su célebre muerte, pero, sobre todo, manifiestan la tendencia a redimirla ante su público. Hemos analizando el tratamiento del mito a pesar de las incertidumbres cronológicas: si podemos datar en la primera parte del siglo xvii las piezas de Calderón, Rojas y Belmonte, ¿dónde y en qué momento colocar Marco Antonio y Cleopatra? O, dicho de otro modo, ¿qué sucesión dar a las cuatro piezas españolas? También hemos prescindido de sus posibles fuentes y filiaciones. Ello no obstante, podemos concluir que todas las comedias transforman la mítica hermosura de Cleopatra en recurso dramático adecuado para justificar la mella infligida en las virtudes heroicas masculinas. Asimismo, todos los dramaturgos —quién más (Belmonte, el pseudo-Calderón), quién menos (Calderón, Rojas)–— aprovechan los rasgos visuales y sonoros con que la tradición filoaugustea había encarecido el poder fascinador de Cleopatra para dar cuerpo a unas metáforas sustantivas en la estructura dramática. A la vez, el efecto negativo producido por la mirada o la voz de la reina está paulatinamente decayendo y evolucionando en el sentido opuesto, al revelar la profundidad de su sentimiento hacia Antonio. Hemos utilizado la obra de Delfino, cercana en el tiempo, pero escrita para otro lugar y público, como piedra de 43 44

Delfino, La Cleopatra, pp. 10-11. Delfino, La Cleopatra, p. 32. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 267-286.

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toque de nuestro análisis. Un punto de referencia que nos permite ver hasta dónde puede llegar la sublimación de Cleopatra, es decir, hasta qué punto el teatro rescata su figura desvinculándola de la interpretación negativa filoaugustea. En la tragedia italiana el atributo de la hermosura adquiere fuerza y dignidad moral; sin embargo, el proceso enaltecedor se puede entrever también en las piezas auriseculares españolas. Ciertamente, Calderón es el dramaturgo que trata de forma más tangencial el motivo de la belleza de Cleopatra. La explicación ha de encontrarse principalmente en el hecho de que la historia de la reina egipcia no es el núcleo dramático de El mayor monstruo…, y sirve de reclamo a la intriga principal. En Rojas la hermosura se inserta en la tipología de la mujer excepcional (reinas, amazonas, etc.) y pretende ser amortiguada por ensalzar otras virtudes de la soberana; y por eso, quizás, impacta aún más a nivel dramático. En Belmonte y en el pseudo-Calderón, en cambio, está mucho más marcada, se hace metáfora dramática y se construye alrededor de la imagen terrorífica de la Medusa o de las sirenas. Sin embargo, ambos autores no evidencian solamente el efecto nefasto de la belleza de Cleopatra, por lo que este atributo físico deja de ser un arma para alcanzar unos objetivos y se suelda con la expresión de un afecto sincero. A raíz del triángulo amoroso y de los engranajes de la nueva manera de hacer teatro, todas las obras presentan los celos, sentimiento parejo al amor, como móvil de las acciones, y entre peripecias, cartas perdidas y malentendidos, enaltecen a la reina por su constancia y por la fuerza demostrada ante las adversidades tanto personales como bélicas. Por esta razón, el final funesto se transforma en triunfo amoroso, en la exaltación de un sentimiento y de unos personajes históricos redimidos por su unión y sacrificio. Los españoles varían con frecuencia el lugar del suicidio e insisten en visualizar ese sepulcro que celebra a los amantes unidos más allá de la muerte. Compensan lo aciago del final con un desenlace «dichoso»: este peculiar triunfo que reconoce el valor del héroe (aquí, los célebres amantes). De esta forma se lleva a cabo en las tablas el proceso de sublimación con que se forja el mito «romántico» de la muerte de Cleopatra.

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ALGUNAS CONVENCIONES DEL TEATRO CALDERONIANO EN LOS LIBRETOS DE APOSTOLO ZENO Miguel Martín Echarri C/ Castelar 43, 1º dcha 39004, Santander, España [email protected]

1. Introducción La obra dramática del veneciano Apostolo Zeno (1668-1750) no defrauda las expectativas de quien se acerca a ella con los presupuestos que ha construido la historiografía literaria: se trata de un escritor teatral digno de la imagen del reformador dieciochesco, que diseña los libretos de acuerdo con una preceptiva bastante inflexible1. Tiene claro lo que no desea para el teatro, rechaza los excesos del barroquismo, desde los finales sangrientos racinianos hasta los atentados contra el decoro de los graciosos lopescos. Se suma, además, a una corriente que empezó antes que él a criticar y atacar los desmanes del melodrama de la época y sigue también la línea de aquellos que intentaban «restaurar» la perfección perdida del teatro clásico. Sin embargo, contra lo que cabría esperar, en su obra podemos encontrar ciertas convenciones habituales en el teatro de Calderón de la Barca, uno de los máximos exponentes de la dramaturgia barroca. Se trata de un fenómeno interesante porque, pese al rigor con que Zeno atacó los excesos del teatro musical barroco, precisamente el más declaradamente afín a

1 Para un resumen de su biografía y significado en la historia de la ópera, ver Di Felice, 1997. Sobre la importancia de su reforma, entre otras obras generales de historia de la ópera, puede consultarse Kimbell, 1991, pp. 181-205.

RECEPCIÓN: 23.11.13 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 13.12.13 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 287-310]

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la comedia áurea española, obviamente no estaba empeñado en renunciar a todo elemento capaz de provocar un efecto teatral provechoso. 2. Un ejemplo Griselda (1701) recrea la última novella del Decamerone de Boccaccio (X, 10): el rey Gualtiero de Tesalia (en Boccaccio era solo marqués de Saluzzo) se ha casado con una mujer de baja cuna, Griselda, y se ve obligado a renunciar a ella para evitar una sublevación, pues los prejuicios de sus súbditos les impiden ver la calidad moral de su esposa, por lo que exigen una reina de alcurnia. Él ha decidido ponerla a prueba para demostrar a su pueblo su elevación moral: la somete a múltiples humillaciones que ella resiste sin faltar a la fidelidad hasta que el pueblo aclama su perfección y es devuelta al trono. La historia no fue tratada por Calderón, pero en el segundo acto de la ópera nos encontramos una situación que se repite en el teatro calderoniano: Griselda, expulsada al bosque, se ha quedado dormida bajo un árbol, y su hija Oronta, a quien ella cree muerta, llega y se la encuentra hablando en sueños, dirigiéndose precisamente a su hija muerta, la misma Oronta. De este modo, se da un diálogo que los dos interlocutores creen imposible y sin embargo el público reconoce como indudablemente verdadero y efectivo: Oronta, e Griselde che dorme Oronta

[...] Anco entro a questa vil capanna... che miro! Donna sù letto assisa e dorme e piange. Come in rustico ammanto volto hà gentil! Sento in mirarla un forte movimento dell’alma. Entro le vene s’agita il sangue, e il cuor mi balza in petto.

Griselda

Vieni…

Oronta

M’apre le braccia, e al dolce amplesso il suo sonno m’invita; il mio cor mi consiglia. Non resisto più nò.

Griselda

Dormendo

Diletta Figlia. Ahime!

2

Si leva2.

Zeno, Griselda, p. 40. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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Y es que en Calderón encontramos múltiples ejemplos en que un personaje escucha palabras que no van dirigidas a él pero adquieren un significado preciso. Unas veces él mismo es capaz de interpretar esas palabras, otras es solo el público el que sabe que todo se cargará de sentido en algún momento. El espectador sabe que, de acuerdo con una convención, lo que es un error dentro de la diégesis responde no obstante a una ignorada necesidad fuera de ella. En La gran Cenobia, un ejemplo entre tantos, la protagonista se retira un momento de la batalla para vendarse una herida, y escucha las voces que profiere Astrea, que ha sido arrojada a una sima por Aureliano, voces que se ajustan perfectamente a su situación: Cenobia

De la batalla rendida, sin que me hayan conocido, sola a este monte he salido para curarme una herida, en cuya ofensa ha de ser teatro este monte fuerte, romanos, de vuestra muerte. Dentro Astrea quejándose.

Astrea

¡Ay, infelice mujer!

Cenobia

Parece que oigo, ¡ay de mí!, turbada una voz, que dice que soy mujer infelice3.

Todavía se escucha a Astrea en varias intervenciones que valen tanto para su propia suerte como para la de Cenobia. Naturalmente, el público entiende que todo lo que «al acaso» se le vaticina al personaje terminará por cumplirse. Este tipo de parlamento descontextualizado presenta en el corpus calderoniano diversas variantes. El ejemplo corresponde a la escucha casual de palabras ajenas sacadas de su contexto, pero no faltan ejemplos, similares al de Zeno, en que lo que se escucha es un parlamento dicho en sueños por el otro personaje, lo que adquiere un valor de verdad superior, ya que en sueños no se miente. Así, en Darlo todo y no dar nada, Apeles busca a su amada Campaspe y, aunque está dormida en escena, no la encuentra, pero a sus preguntas contesta ella como un eco: sus 3

Calderón de la Barca, La gran Cenobia, pp. 349-350. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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palabras son respuestas, pero a la vez son un discurso coherente, aunque entrecortado, en forma de ovillejos: Apeles

[...] ¿Murió en faltándola yo?

Campaspe

[Entre sueños]

Apeles

¿Tuvo, cuando ausente estuve…

No…

Campaspe Apeles

… tuve… ... quien venciese en su disculpa?

Campaspe Apeles

… la culpa… ¿Qué eco a mi voz respondió?

Campaspe

…yo.

Apeles

¡Cielos!, ¿si es verdad o no, que el aire me ha respondido? pues ha sonado en mi oído…

Los dos

… no tuve la culpa yo4.

3. Hipótesis Tanto en Griselda como en otras obras de Zeno encontramos estos y otros recursos de curioso parentesco con los de Calderón, que nos llevan a plantear una hipótesis: que el conocimiento que Zeno tenía de la obra de Calderón no se limitaba a la influencia de la comedia española en el teatro musical italiano, ni siquiera a la transmisión de los textos españoles traducidos o deformados, sino que disponía de las competencias lingüísticas y del material necesario para un conocimiento de primera mano, lo que le permitió aprovechar algunos de los recursos más habituales de su teatro en la construcción de sus libretos. La obra del español vivía la resaca de su anterior éxito internacional y empezaba a ser despreciada por preceptistas y autores teatrales: el propio Zeno no lo menciona ni siquiera en el prólogo de una obra como su Scipione nelle Spagne, escrita para la corte barcelonesa del aspirante austriaco al trono español, el Archiduque Carlos de Habsburgo, basándose en fuentes clásicas que ya habían inspirado a Calderón El segundo 4

Calderón de la Barca, Darlo todo y no dar nada, p. 1043. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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Scipión; ni en el de Semiramide in Ascalona, sobre un episodio utilizado para La hija del aire: Zeno reconoce las fuentes clásicas, pero no explica por qué la que en Diodoro era hija de Nino aparece como su hermana y por qué Ones (Menón en Calderón) se llama Mennone en Zeno. Pero no nos proponemos discutir la posibilidad de una influencia directa en títulos concretos, pese a que el conocimiento de esos antecedentes por parte del veneciano es más que probable. Es curioso que un autor en quien se ha visto el ejemplo de utilización y reconocimiento responsable de las fuentes cite con excepcional lealtad a sus antecesores franceses o italianos en el tratamiento de ciertos argumentos (así Maximian de Corneille o Iphigénie de Racine)5 e ignore a Calderón. Posiblemente hay que entender que Zeno no se basó en ningún argumento del español, pese a las evidentes coincidencias, o bien que era ya una fuente que prefería no reconocer. Los estudios posteriores sobre Zeno y su obra tampoco atienden a esta posibilidad: ni la biografía de Negri6 ni otros estudios más recientes7. Sin embargo, en la biblioteca privada de nuestro libretista, que hoy se conserva en la Libreria Marciana de Venecia, se puede consultar un ejemplar de la primera edición de autos sacramentales que el dramaturgo español publicó en 1677 (149 D 126). Que ese volumen pertenecía a Apostolo Zeno es indudable porque aparece recogido en el catálogo de sus libros que él mismo realizó y se conserva en la sección de manuscritos de la misma biblioteca (Codice marciano It. XI, 287). Claro que no es posible garantizar que lo hubiera leído, ya que no hay evidencias físicas en el ejemplar: una mano anónima ha corregido un error en la página 232 (una intervención del Amor que viene equivocadamente atribuida a la Culpa), pero es posible que se trate de una corrección de otro dueño del mismo libro, tal vez cierto Don Julio del Rosal y Estrada que firma la primera página, probablemente anterior a la adquisición de Zeno (ya que el tomo no volvió a España). Obviamente, la coincidencia de cualquier convención dramática entre la obra de Zeno y alguno de estos autos tendrá un valor añadido frente al resto de la obra calderoniana, si bien su ausencia tampoco invalida otros hallazgos.

5

Van Der Linden, 2007, p. 387. Negri, Vita di Apostolo Zeno. 7 Freeman, 1981; Strohm, 1997;Van Der Linden, 2007. 6

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4. Condiciones de la posible lectura calderoniana Considerando la evolución general de la obra de Zeno a la luz de su biografía, en ningún punto se advierte un cambio de estética brusco, sino una evolución paulatina: es en sus primeras obras donde se da una mayor concentración de convencionalismos en mayor o menor medida coincidentes con los de la escuela calderoniana, y progresivamente se percibe un intento de buscar una teatralidad más pura, inspirada seguramente por los dramaturgos franceses8. Puede decirse que va despojando su teatro de la parte más ornamental del formalismo teatral para acercarse poco a poco a conflictos más sencillos pero siempre eficaces. Lo que se mantiene a lo largo de toda su obra es el cuidado diseño de las tensiones, algo que también comparte con el dramaturgo español.Y su creciente inquietud es asegurar en todo momento la perfección moral de los personajes y la exactitud histórica de la trama. Es poco probable que Zeno haya ignorado las obras de Lope y de Calderón a través de las traducciones hechas por los dramaturgos de las generaciones anteriores. Sin lugar a dudas, conocía los libretos que tenían más éxito en su tiempo, entre los que destacaban los de Cicognini, traductor de Calderón que aprovechó algunos de sus rasgos más espectaculares a la hora de elaborar sus libretos, especialmente en Il Giasone (1649), con música de Cavalli, una verdadera conmoción en su época. Se trata de la obra inaugural del melodrama veneciano, género hegemónico en la escena europea durante la segunda mitad del s. xvii: algo más parecido a un espectáculo de variedades débilmente vertebrado por una trama mitológica. La renuncia a la unidad argumental, o de género, la falta de respeto al decoro, las caóticas entradas y salidas de todo tipo de personajes, así como los bruscos saltos temporales, son rasgos que Cicognini justificó aludiendo al Arte nuevo de Lope y contra los que Zeno y los demás reformadores se posicionaron firmemente. Ese enfrentamiento prueba entonces el conocimiento por parte de nuestro libretista de esa tradición indirecta basada en las refundiciones, tradición que indudablemente desdeñaba. Pero no debemos olvidarnos del evidente conocimiento directo de su obra que se esforzó en cultivar, como prueba el hecho de que adquiriera el mencionado ejemplar de 8 De hecho, frente a la única presencia del volumen de autos de Calderón y de otro de poesía lírica de Lope de Vega (V 55), se encuentran en el catálogo de la biblioteca de Zeno múltiples referencias a los dramaturgos franceses, entre ellos Pierre Corneille (C 142-147) o Racine (R 5).

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los autos sacramentales (aunque ignoremos la fecha de la adquisición y de la presunta lectura). Por otro lado, del mismo modo que es imposible asegurar, a partir del hecho de que un libro estuviera en su posesión, que Zeno efectivamente lo hubiera leído, también es necesario reconocer como probable que el interés que esa posesión demuestra implique el conocimiento de otros volúmenes con sus obras, especialmente en una época en que el costo de los libros era necesariamente elevado. Debemos entender entonces que, en la época en que el melodrama sacaba muchos de sus recursos del teatro español, Zeno pudo hacer un esfuerzo por conocer las fuentes originales, dejando a un lado las versiones deformadas de los refundidores italianos, con lo que su labor teatral, incluso dentro de la reforma, no tenía por qué dejar de sacar partido de aquellos recursos provenientes de la comedia española cuando le convenían. Es cierto que algunos de estos estereotipos aparecían también en obras de otros dramaturgos españoles contemporáneos de Calderón, pero debe desestimarse su importancia porque su trascendencia en la cultura italiana fue siempre menor que la de Lope y Calderón y porque solo este último está representado en el catálogo de la biblioteca privada de Zeno. Tampoco parece que Zeno haya tomado esas convenciones de la tradición veneciana del libreto, porque el grado de sofisticación que alcanzan en su obra se asemeja más al repertorio de Calderón que a un supuesto intermediario que desaprovecha las posibilidades de tales hallazgos. El ejemplo ya citado del diálogo con un dormido es un estereotipo que emplea también Cicognini. En Il Giasone, II, 2, Oreste e Isifile son quizás más sinceros de lo que hubieran sido en caso de que ella hubiera estado despierta, pero no hay ninguna sugerencia extradiegética, mientras que Zeno sí parece tener a la vista las posibilidades de la idea y las sabe aprovechar: las palabras de Griselda dormida son válidas para Oronta despierta, quien cree sin embargo que no lo son; el público tiene derecho a empezar a sospechar con ese diálogo que la verdadera identidad de Oronta la incapacita para el matrimonio con Gualtiero, que en realidad es su padre. Es decir que este tipo de diálogos, además de la multiplicidad de sentidos que admiten en Zeno y en Calderón, constituyen un momento clave en la trama, que no pierde intensidad por el juego (lo que sí ocurre en Cicognini). Como apuntábamos, una entidad extradiegética se dirige al espectador desde las palabras trascendiendo las identidades de los personajes que las enuncian.

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Pero no podemos perder de vista que las obras que presentan un mayor número de este tipo de elementos son las más primerizas de Zeno, incluyendo Gl’inganni felici (1695) o Faramondo (1699), y que a medida que su técnica se afianza va renunciando a ellos, por más que siempre quede algún engaño, alguna falsa identidad en casi todas las obras, atavismos de un estilo de la confusión poco a poco condenado. Si volvemos entonces a la extrañeza inicial de que el reformador racionalista que pide la unidad y la adecuación a las reglas parezca volver la vista al más barroco de los dramaturgos españoles, podemos reconsiderar la situación desde una perspectiva sutilmente diferente: por un lado, se trataría de una influencia de juventud bastante generalizada en la Italia de su tiempo, por lo que él no se consideraría abanderado de una estética particular sino que utilizaría elementos en boga y a mano de cualquiera (en este sentido es muy diferente del caso de Cicognini, que sí defendía su alianza con los dramaturgos españoles); por otro lado, la reforma tiene sentido porque Zeno se esfuerza por eliminar los rasgos externos más barrocos que había introducido Cicognini —el bufón que interviene en la acción, las múltiples tramas sin relación pero que se interrumpen permanentemente, los personajes de varias procedencias sociales, la ubicuidad de la música, el continuo cambio de espacio o los bruscos saltos temporales— para quedarse con la pureza dramática (simetría, estructura, ciertos trucos dramáticos, situaciones climáticas). En realidad, no debería sorprendernos que, abocado a trabajar en un género teatral que despreciaba (su verdadera vocación era la de historiador), utilizase los recursos de cualesquiera autores que estaban a su alcance, aunque fuera rechazando otros rasgos de esos mismos autores que a él le parecieran excesivos. 5. Las convenciones calderonianas en el teatro de Zeno No prestaremos atención a las múltiples diferencias que se encuentran entre el teatro de uno y otro, y que no dejan de declarar la independencia de Zeno como autor dramático y su evolución con el paso del tiempo. Se deben a la necesidad de adecuación a medios diferentes como son el teatro hablado y el melodrama, pero también a la lealtad a estéticas diversas. Por otro lado, hay parecidos estructurales entre los dos que no necesariamente delatan el conocimiento de uno por parte del otro, como el frecuente esquema en tres actos o la cuidada arquitectura dramática, Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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prioridad máxima en ambos, que asegura la funcionalidad de todo fragmento en la trama. Pero sí son un aspecto revelador de intertextualidad algunos de los estereotipos calderonianos que se pueden encontrar en la obra de Zeno. Consideramos que en Zeno aparecen piezas del mecano que Calderón construía en cada comedia, elementos dinámicos que por su eficacia dramática permiten asegurar el éxito de una obra, sea para prestar más atención a sutilezas formales o filosóficas, o simplemente para facilitar su composición. Naturalmente, no se trata de un juego de alusiones, porque Zeno no se dirigía a un público lector de Calderón, sino más bien del aprovechamiento de recursos teatrales demostradamente eficaces, al menos en el ámbito de un código ya estabilizado. Claro que es posible encontrar otras procedencias para algunos de esos recursos, pero hay que reconocer que el teatro francés que servía de referente en el momento perseguía una sobriedad mayor, y las convenciones de la Tragédie en musique, por ejemplo, son muchas pero otras. Algo parecido puede decirse del teatro italiano coetáneo. En cualquier caso, lo llamativo es la reiteración y concentración de estas coincidencias, independientemente de que algunas puedan resultar más débiles que otras, o bien menos específicas de la comedia española. Vamos a describir ahora algunas de estas convenciones que aparecen en la obra de Zeno, dando ejemplos significativos tomados de Calderón y, siempre que sea posible, de alguno de los autos recogidos en el tomo de 1677 que poseía Zeno. a) Contrapunto Como primer ejemplo, recordamos los paralelismos en el lenguaje del fragmento citado al principio, ya que encontramos en Zeno diálogos que podríamos llamar «contrapuntísticos», tomando el término de la teoría musical (dos frases musicales que suenan simultáneamente). El discurso de un personaje es interrumpido por la intervención de otro, para continuar después donde lo había dejado, produciéndose un efecto de simultaneidad. Es cierto que el procedimiento no es exclusivo del teatro calderoniano, si bien en algunas obras de Calderón aparece llevado a grados de enorme complejidad gracias a la combinación de varias conversaciones que se alternan. Entre los muchos ejemplos que se encuentran en los autos de 1677, ofrecemos uno de El nuevo hospicio de pobres:

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Rey

¿Y cómo aquí...

Apostasía Rey Apostasía Rey Apostasía

¡Qué pavor! ... entraste... ¡Qué sentimiento! ... sin haber... ¡Qué ansia!

Rey Apostasía

... lavado... ¡Qué parasismo!

Rey

... primero...

Apostasía

¡Qué angustia!

Rey

... la blanca estola en la sangre del cordero que cruento sacrificio fue, para ser incruento?9

Ya Cicognini adaptaba este recurso en Il Giasone, aunque no con la ligereza que Zeno sabe recoger en esta conversación de Gl’inganni felici, en que Alceste, que en realidad es Oronta disfrazada de un astrólogo de ese nombre, lee la mano de Sifalce: Sifalce

Le linee osserva...

Alceste

(O mia dolcissima omicida!)

Sifalce

... teco stesso, che parli10;

b) Correlación En la misma obra, encontramos también correlaciones en el sentido definido por Alonso11, como esta en que Armidoro y Sifalce han descubierto que, debajo de sus disfraces y encubiertas intenciones, se disputan a la misma dama:

9

Calderón de la Barca, El nuevo hospicio de pobres, pp. 212-213. Zeno, Gl’inganni felici, p. 16. 11 Alonso, 1976, p. 389. 10

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Armidoro

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Ecco Sifalce.)

Sifalce

Ecco Armidoro.)

Armidoro

O quale ira,

Sifalce

O qual’odio,

Armidoro

in sen mi bolle?

Sifalce À2

io sento? Forse ch’è mio Rival, ma no’l pavento12.

Este es uno de los rasgos más distintivos del estilo calderoniano, que se encuentra en todas sus obras. c) Apartes Este ejemplo sirve también para ilustrar el uso tan sofisticado del aparte que hace el autor en su primer libreto, basado, como los de Calderón, en un entramado de paralelismos que permiten seguir el hilo pese a la confusión. La situación común de los enamorados permite que sus frases compartan la misma sintaxis o incluso el mismo léxico, así como interrupciones contrapuntísticas. Desde luego, los apartes no son una invención de Calderón, pero su uso sistemático y combinado con los contrapuntos y las correlaciones sí supone un rasgo característico de su dramaturgia.Y es esta misma combinación la que encontramos en los libretos de Zeno. Existe una variante más sofisticada: un personaje se dirige a varios interlocutores, cada uno de los cuales parece escuchar versos alternos, siendo el público el único que oye todo lo que se dice. Dado que entre los doce autos de 1677 no se encuentra este recurso, volvemos la vista a las comedias: en Duelos de amor y lealtad Toante, disfrazado de jardinero, estaba conversando con Irífile cuando llegan Zenón y Leónido por distintos lugares y sin verse entre sí. Irífile se ve obligada a mantener una conversación de apartes con los tres, para lo cual finge estar recogiendo flores: eso le permite acercarse de vez en cuando a Toante y decirle fragmentos de frases que luego deberá reunir para entender el sentido. Esos fragmentos están incluidos en el discurso que dirige a uno u otro enamorado: 12

Zeno, Gl’inganni felici, p. 38. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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Irífile

¿Quién está aquí?

Zenón

Quien con verte está engañando sus ansias.

Irífile

Volveré por otra parte.

Zenón

¿Quién a huir te obliga?

Irífile

(Al pasar por junto a Toante, diga el medio verso, y así los demás, que él repite) Deidamia.

Toante

«Deidamia», al pasar me dijo13.

Entonces se dirige a Leónido, y el artificio sigue esta mecánica de un interlocutor a otro hasta que Irífile consigue transmitirle los cinco versos necesarios para que Toante sepa que Deidamia piensa sacarla de Tiro ocultamente y devolverle la libertad, por lo que él debe esperar resignado a que ella vuelva a salvarle. En Il Teuzzone, de Zeno, Zidiana ha decidido aprovecharse de dos cortesanos que están enamorados de ella, y en un solo monólogo se dirige a ambos, haciendo creer a uno que engaña solo al otro, cuando el público sabe que en realidad alberga la esperanza de seducir a un tercero, el legítimo heredero, protagonista de la obra. Siverino Cino Siverino Cino Zidiana

13 14

(A Cino) Lascia ch’io teco adempia il dover di vasallo. Anzi di amico. Mio Re, t’inchino. In amistà ti abbraccio. (E due così prendo ad un laccio.) (A Cino) Sarai mio: (A Sivenio) (Lo dico a te,) (A parte) (E a chi parlo, Amor lo sa.) (A Cino) Tu mio sposo, (A Sivenio) E tu mio Re, servi al fasto, ed all’amore. (A parte) (Sol chi regna in sul mio core, meco il trono ancor godrà)14.

Calderón de la Barca, Duelos de amor y lealtad, p. 1478. Zeno, Il Teuzzone, p. 109. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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Se trata de un caso de barroquismo ejemplar, que incluye una pequeña correlación entre las declaradas intenciones de Cino y Siverino al principio. En un género como el melodrama, la textura debe ser mucho más condensada que en el teatro hablado, dado que toda palabra aparece dilatada por la adaptación al recitativo cantado, lo cual explica la diferencia de extensión entre los dos fragmentos comparados. Por otro lado, una estructura argumental suficientemente ordenada y simétrica es condición inexcusable para la utilización de esta técnica. Tanto en Calderón como en Zeno se producen conflictos paralelos capaces de albergar correlaciones prolongadas que constituyen uno de los principios estructurales de toda la escritura de autos sacramentales de Calderón, sin excluir ninguno de los de 1677. Ejemplar puede ser la escena inicial de La vida es sueño, en que aparecen los cuatro elementos disputándose la corona del mundo hasta que la trinidad representada por el Poder, la Sabiduría y el Amor pone orden. d) Intervenciones «al acaso» Entre esos autos sacramentales sí encontramos múltiples ejemplos de respuestas descontextualizadas que adquieren significados nuevos, como la que ya hemos citado de Griselda. Así, por recurrir al ejemplo más obvio y reiterativo, en La vacante general, la Sinagoga y el Judaísmo se preguntan indignados a quién podrían concederse las prebendas vacantes al quedar obsoleta la ley hebraica en el nuevo orden religioso de la Ley de Gracia. Su pregunta retórica encuentra una respuesta procedente de otro carro: Judaísmo

[...] ¿Quién puede ser cabeza de ella? Da vuelta el primer carro que será una barca, y vense en ella Pedro con el timón, Andrés con la vela y Juan y Diego con los remos, y mientras representan a lo lejos dan vueltas navegando.

Andrés

15

Pedro, cuidado con el timón, pues te ha tocado el gobierno de aquesta pequeña nave en que tormentas corremos15.

Calderón de la Barca, La vacante general, pp. 351-352. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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La situación se repite para dar una respuesta y una función en la nueva Iglesia de Cristo a cada uno de los apóstoles. Hay otros ejemplos similares en estos autos, pero no encontramos ninguno que implique parlamentos dichos en sueños por un dormido, como era el caso en Griselda y en Darlo todo y no dar nada. e) El impostor que habla de sí mismo Dejamos las convenciones estilísticas para entrar en rasgos de la trama, circunstancias reconocibles en los argumentos. La intercambiabilidad de dos personajes en una escena o una obra completa permite calcos del lenguaje en sus intervenciones, a condición de simplificar en cierta medida sus psicologías, que se someten a la trama por una función que cumplen de acuerdo con una caracterización conflictiva elemental puesta en evidencia desde su primera aparición. Aunque tan simples como quepa imaginar, los dos cortesanos de Zidiana son perfectamente capaces de desequilibrar el statu quo inicial, como en tantas comedias de Calderón, por no hablar de sus autos sacramentales, en que toda caracterización se limita a la descripción del concepto, evitando caer en un exceso de complejidad que rompería la fidelidad al género. Esto es lo que permite que haya equívocos, personajes disfrazados (característica en general muy extendida en la comedia, no solo en la española), como los que ya veíamos en Gl’inganni felici, y también en Il Teuzzone, cuando Zelinda, enamorada y amada por el legítimo heredero que da título a la obra, finge conocer a Zelinda como si fuera otra persona, lo que le permite acercarse a la usurpadora Zidiana para descubrir sus verdaderas intenciones bajo el pretexto de ayudarla. Aquí la tenemos hablando de sí misma desde otra identidad: Zelinda

Il suo core non è facil trofeo, Zelinda il tiene: Zelinda, a cui già tempo diè nel Tartaro ciel fede di sposa16.

No de otra forma actuaba el Toante en Duelos de amor y lealtad, cuando se fingía Estratón en casa de su enemigo Leónido, lo mismo que Eugenia en El José de las mujeres o el rey Lidoro en La hija del aire, que 16

Zeno, Il Teuzzone, p. 131. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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se hace pasar por Arsidas en la corte de su enemigo Nino para lograr el amor de su hermana Irene. Pero este artificio ocupa una posición central en la segunda parte, cuando la reina secuestra a su hijo Ninias para sustituirlo. Cuando las diferencias de carácter empiezan a ser evidentes, finge una afinidad filial: Semíramis

Semíramis es mi reina, mi señora y mi madre, y cuantas sospechas de ella se fingen, lo mismo a mí que a ella agravian17.

En un sentido más amplio, aunque no hagan referencia directa a sus verdaderas identidades como si fueran ajenas, un personaje aparece en un ámbito desconocido con un nuevo nombre en Gl’inganni felici, Atenaide y otras, del mismo modo que en Calderón en muchos momentos. Pese a la multitud de personajes que en los autos de la edición de 1677 se disfrazan de otros o usurpan identidades ajenas (como la Malicia que expulsa a la Inocencia y se hace pasar por ella en La viña del Señor o la Lascivia que se finge doncella fugitiva de dos bandidos con la intención de seducir al Hombre y robarle en La nave del mercader), tampoco hemos encontrado este estereotipo llevado hasta el extremo descrito de que el disfrazado hable de sí mismo, fundamentalmente debido a las limitaciones argumentales que impone el género del auto sacramental. f) El escondido que malinterpreta También en Zeno los personajes se esconden para escuchar (lo que en la comedia española se llama quedarse «al paño») pero no entienden bien lo que presencian o escuchan, recurso generador de un equívoco fatal en El médico de su honra, cuando el rey Don Pedro ha hecho esconderse a Don Gutierre para que el infante don Enrique no lo vea y suponga las quejas que lo traían: la sospecha de que el infante ha seducido a su mujer. Don Enrique empieza a confesar una intención no realizada, pero el rey se lo estorba, de modo que la imaginación de Don Gutierre vuela, empujándolo al asesinato por ese error: Don Enrique

17

[...] Yo, señor, quise a una dama (que ya sé por quién lo dices,

Calderón de la Barca, La hija del aire, p. 785. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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si bien con poca ocasión): en efecto, yo la quise tanto... Rey

¿Qué importa, si ella es beldad tan imposible...?

Don Enrique

Es verdad, pero...

Rey

Callad.

Don Enrique

Pues, señor, ¿no me permites disculparme?

Rey

No hay disculpa; que es belleza que no admite objeción.

Don Enrique

Es cierto, pero el tiempo todo lo rinde, el amor todo lo puede.

Rey [Aparte]

¡Válgame Dios, qué mal hice en esconder a Gutierre! Callad, callad. [...]

Don Gutierre

[...] ¡Vágame Dios! ¿Qué escuché? Mas ¿para qué lo repite la lengua, cuando mi agravio con mi desdicha se mide? Arranquemos de una vez de tanto mal las raíces. Muera Mencía; su sangre bañe el pecho donde asiste18;

De modo parecido, aunque incruento, en Atenaide, una de las últimas obras del libretista, el rey de Persia Varane se convence de que la protagonista lo sigue prefiriendo a él frente al emperador bizantino Teodosio porque, desde un escondite, la oye decirle a su padre: Atenaide

18

Padre, chi temuta in Teodosio avria tanta ingiustizia?

Calderón de la Barca, El médico de su honra, pp. 454 y 457. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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Varane

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(La mia Atenaide è questa, e del rival si lagna, e il chiama ingiusto.)19

Eso es lo que lo envalentona y lo justifica en el delito de raptarla. Otras veces la escucha sirve para descubrir secretos o deslealtades, como en Semiramide in Ascalona, en que la protagonista descubre que Mennone está dispuesto a casarse con otra. En Gl’inganni felici, Agarista llega donde está Alceste (en realidad, Oronta disfrazada) y escucha su parlamento: Agarista

Alceste, Alceste? In sù le molli piume tacito ò posa, ò dorme, e mesto parmi che dal duol non respiri ancor dormendo. Folto nembo di pianti cade da gli occhi ancor che chiusi, e irriga i pallori del volto.

Alceste

Oronta, Oronta e vivi ancor?

Agarista

Che ascolto?

Alceste

Chiudi gli occhi per sempre. A che più aprirli a imagini funeste? A te sempre è infelice ed il nome di Oronta, e quel di Alceste.

Agarista

Tanto duol fa pietà.

Alceste

Che veggio? Oh Dio! Alceste alzando gl’occhi, e veduta Agarista tosto risorge Principessa, tù qui?20

Entonces Alceste descubre su verdadera identidad ante la dama, y ambas se declaran lealtad y auxilio en la consecución de sus fines, en absoluto excluyentes: cada una de ellas ama a un hombre distinto. Pero Armidoro (en realidad, Orgonte) llega a tiempo de ver el beso con el que las dos sellan su alianza, y como Oronta sigue disfrazada de Alceste

19 20

Zeno, Atenaide, p. 233. Zeno, Gl’inganni felici, p. 44. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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la toma por un hombre y considera el beso dentro de la categoría amorosa, con lo que la trama vuelve a complicarse. Este ejemplo nos permite introducir una nueva variante del malentendido, la que se produce a partir de gestos mal interpretados. También en El médico de su honra el rey Don Pedro hace entrega a su hermano el infante Don Enrique de la daga que lo compromete (la ha perdido en la casa de Don Gutierre), pero al tomarla hiere accidentalmente la mano del rey, quien lo interpreta como una evidente tentativa de agresión. Un similar malentendido con una daga tiene lugar en Gianguir: vemos a Semira entrar en escena inadvertidamente en el momento en que Cosrovio, de rodillas, le ha entregado la espada a su padre el rey Giuanguir, de tal manera que interpreta inmediatamente que este quiere matar a su propio hijo: «Semira: [Che veggo! Il figlio a pie’ del padre? e in mano / al padre il ferro ignudo?]21. Aunque hay muchos escondidos en los autos (generalmente los aliados del Demonio), en ningún caso se produce la incomprensión característica de la comedia de enredo, de modo que también en este caso tenemos que suponer la lectura por parte de Zeno de otras obras de Calderón para explicar esta coincidencia. g) Comienzos estereotipados Un apartado importante del repertorio de convenciones compartidas es el de los inicios de los dramas o de los conflictos. En Il Teuzzone, la confusión inicial de una batalla abre directamente el conflicto cuando el moribundo rey Troncone designa a su heredero, lo que será el origen de la trama: Troncone

21 22

Nostro, amici, è il trionfo. Ingo, il ribello cadde; e la pace al nostro Impero è resa. Ruoti or la falce, e tronchi i miei stami vitali invida Parca; quello, di mie vittorie l’ultimo è de’ miei dì. Più nobil fine non poteami dal Cielo esser prescritto. Si applauda.Vissi assai, se moro invitto22.

Zeno, Gianguir, p. 271. Zeno, Il Teuzzone, p. 93. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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También Pirro empieza con una batalla sangrienta de la que acaba de salir victorioso el protagonista. Es lo mismo que ocurría en Fineza contra fineza o La hija del aire.También es el recurso empleado por Calderón en En la vida todo es verdad y todo mentira, en que el tirano Focas aprovecha su última victoria para contar públicamente su vida y sus intenciones inmediatas. Ella y música

El nunca vencido Marte, el siempre vencedor César a los montes de Trinacria en hora dichosa venga. Las cajas

Focas

Fuerza es que en hora dichosa venga, hermosa Cintia bella, quien viene a lograr aplausos donde pensó hallar ofensas23.

Hay otras situaciones estereotipadas para originar el drama o servir de pretexto para las explicaciones necesarias que lo pongan en marcha. Svanvita se abre con un discurso del rey al pueblo, igual que en Griselda y en la escena triunfal con que arranca Scipione nelle Spagne, tópico que volveremos a encontrar en obras tan tardías como Gianguir, de 1724. Encontramos estas entradas solemnes en muchos autos, cuando el Demonio, en alguna de sus encarnaciones escénicas, convoca a sus aliados para organizar la caída del Hombre, o también cuando Dios Padre se dirige a los suyos para llevar a cabo la creación o la donación del libre albedrío al Hombre. Sea el Demonio o Dios Padre, típicamente, el mismo personaje que hace su entrada solemne inmediatamente después convoca a otros personajes o les explica un proyecto, como vemos en El nuevo hospicio de pobres, cuando el Rey hace público que ha decidido promover la boda entre su hijo y la Sunamitis (que representa la Naturaleza Humana). Rey

23 24

[…] Determino darle estado [a mi hijo] y para que resplandezca en la elección de la esposa más mi amorosa clemencia ha de ser la Sunamitis24.

Calderón de la Barca, En la vida todo es verdad y todo mentira, p. 22. Calderón de la Barca, El nuevo hospicio de pobres, pp. 81-84. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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Algo similar ocurre en No hay instante sin milagro, en que la Fe y la Apostasía discuten sobre la persistencia de los milagros y la primera propone una serie de ejemplos que se representan delante de su antagonista como demostración. Fe

[...] volvamos atrás los siglos, y la paridad corriendo de lo visible a invisible, sea el ejemplo primero la primera que me dio asunto para el ejemplo25.

A continuación aparece Magdalena, como primer ejemplo que utilizará la Fe para convencer a la Apostasía. Es cierto que en este ejemplo la muestra ocurre en un nivel diferente de la diégesis, cosa que nunca ocurre en los melodramas de Zeno, pero eso no hace más que volverlo todavía más ejemplar. En estos casos, la muestra no supone ninguna incógnita para el que ya conoce el final, pero es frecuente en este teatro que implique una prueba en la que se puede fracasar o triunfar. Es lo que ocurre en el auto La vida es sueño, cuando el Poder explica que ha decidido poner a prueba a su hijo el Hombre, a pesar de que la Sabiduría le ha hecho ver que caerá víctima del Pecado y la Sombra. Esto es común a la comedia La vida es sueño, de la cual está calcado el argumento teológico, y otro tanto puede decirse de otras muchas obras calderonianas, entre las que pueden destacarse En la vida todo es verdad y todo mentira o El gran teatro del mundo. El inicio de Griselda comparte varios de estos rasgos, incluyendo la presencia de un público dentro de la diégesis al que se encomienda la supervisión de la prueba: también en La vida es sueño se trata de la corte. Gualtiero

25

Questo o Popoli è il giorno in cui le leggi da voi prende il Rè vostro: a voi fà sdegno veder ch’empia il mio letto donna tratta da’ boschi, donna avvezza a trattar rustica vanga: tal Griselda a me piacque, tal la sdegnaste. Alfine miro lei co’ vostr’occhi.

Calderón de la Barca, No hay instante sin milagro, pp. 90-92. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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Decretato è il ripudio, e voi ne siate giudici, e spettatori: Or che la rendo alle natie sue selve col vostro amor quel del mio core emendo26.

Pese a las diferencias argumentales, Svanvita se abre con un discurso de Olao igualmente dirigido al pueblo, esta vez para designar al nuevo rey, Roderigo. Sus razones son aclamadas, pero provocan reticencias en los apartes de varios personajes. h) Otras Por supuesto, hay muchas convenciones calderonianas que no hemos encontrado en ninguna de las obras estudiadas de Zeno, como la caída del caballo o el sueño premonitorio, del mismo modo que Zeno parece haber inventado otras que se repetirán en la opera seria: el enamorado que debe callar para salvar a la persona amada aunque eso le cueste perderla, por ejemplo. En general se advierte que con el paso del tiempo el autor renuncia a escenas tan estereotipadas y busca situaciones más particulares dentro de la austeridad del nuevo estilo. Es cada vez más frecuente que la obra no presente más trama que el desarrollo de una situación climática, lo que se emparenta menos con el arte de Calderón y más con el de Racine. 6. Conclusiones Todos estos ejemplos muestran que Apostolo Zeno no utilizaba los rasgos más externos y reconocibles de Calderón, es decir aquellos por los que se desataban polémicas en el mundo del teatro: todo lo que se discutía en torno a la poética de Aristóteles y la de Boileau. En esto, Zeno no dejó de acercarse a la estética francesa a lo largo de su obra, con lo que sus obras están en perfecta sintonía con los ideales del absolutismo imperantes en la Europa de principios del siglo xviii. Sin embargo, bajo la bandera de esa reforma racionalista, nada le impedía seguir recurriendo en la práctica teatral a aquellos elementos que demostraban una y otra vez su validez siempre que no estuvieran en contradicción con la primera, de modo que pudieron mantener su eficacia dramática engastados en nuevos mecanismos. 26

Zeno, Griselda, p. 4. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 287-310.

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La condensación de este tipo de elementos convencionales en la obra de Calderón alcanza un carácter plenamente estructural, hasta el punto de haberse convertido en un código capaz de apoyar o generar nuevos significados dramáticos. Por eso resulta mucho más convincente la posibilidad de que, habituado a sus textos por las refundiciones y libretos de óperas, y conocedor directo de su obra por la lectura de volúmenes en español como el que se molestó en adquirir para su biblioteca, Apostolo Zeno decidiera utilizar todas esas convenciones en sus propios libretos, asimilándolas con todo su dinamismo y teatralidad (que es lo que con mayor frecuencia se había perdido en las versiones operísticas de Cicognini y sus seguidores), lo que explicaría la llamativa presencia de todo ese repertorio de convenciones calderonianas en la obra del gran detractor del Barroco.

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Zeno, Apostolo, Gianguir, en Poesie drammatiche di Apostolo Zeno, II, Venezia, Giambatista Pasquali, 1744, pp. 183-279. Zeno, Apostolo, Semiramide in Ascalona, en Poesie drammatiche di Apostolo Zeno, II,Venezia, Giambatista Pasquali, 1744, pp. 365-443. Zeno, Apostolo, Teuzzone, en Poesie drammatiche di Apostolo Zeno, III, Orléans, Couret de Villeneuve, 1785, pp. 89-176. Zeno, Apostolo, Atenaide, en Drammi scelti di Apostolo Zeno, Venezia, Antonio Zatta e figli, 1790, pp. 161-246.

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ÉCFRASIS Y MITOLOGÍA EN LA VIDA ES SUEÑO: EL MITO DE CÉFIRO Y CLORIS

Carmela V. Mattza Louisiana State University Department of Foreign Languages and Literatures 308 Hodges Hall Baton Rouge, LA 70803. Estados Unidos [email protected]

For centuries, the presence of the pagan gods in the Comedia was regarded as mere adornment, and the proliferation of mythological spectacle plays performed at the Spanish court was seen as trivial exercise in praise of a Monarca. […] Both of these critical attitudes have been set aside… As Charles Ganelin has stated, myth is the staff of which the Comedia is made. But why would these plays rely so heavily on classical mythology?1 Frederick A. De Armas

Hoy en día es indiscutible la importancia que tiene estudiar la presencia de la mitología clásica en el corpus literario del Siglo de Oro y, en particular, en la obra de Calderón de la Barca2. Sin embargo, un estudio 1

De Armas, 1998, p. 7. Son muchos y variados los estudios que existen sobre el tema. Sin embargo, si fuera necesario establecer una genealogía de los textos que han marcado el camino de la crítica especialista en Calderón, ella sería como sigue: Sebastián Neumeister, 1978 y 2000 (que es una edición revisada y ampliada de 1978); Horst, 1982; Cascardi, 1983; de Armas, 1986; O’Connor, 1991; Greer, 1991; Arellano, 2001. 2

RECEPCIÓN: 08.09.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 25.09.14 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 311-334]

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sobre la presencia mitológica en su obra paradigmática La vida es sueño se encuentra todavía pendiente3. Esa deuda quizás tenga su origen en el hecho que LVES no tenga como núcleo argumentativo un mito ni cuente con un espacio mítico como sí sucede con otras de sus comedias y autos sacramentales. Esta carencia, sin embargo, es sólo aparente ya que los personajes de esta comedia se encuentran inspirados en la tradición mitológica clásica que el Renacimiento se encargó de rescatar. Para ejemplificar esta presencia en este trabajo estudio al personaje de Estrella, a quien Astolfo saluda comparándola con las figuras mitológicas Flora, Aurora y Palas, las que además aparecen en varias de las obras de Calderón. Las figuras de Palas y Minerva en la obra de Calderón han recibido cierta atención gracias a los trabajos de Margaret Greer (1992 y1986). Pero lo mismo no ha sucedido con Aurora y Flora, aunque la necesidad de contar con un estudio sobre la presencia de la diosa Flora en la comedia calderoniana ha sido ya señalada por Tyler y Elizondo4, Huerta y Urzáiz5, Frederick de Armas y otros interesados en el estudio de los personajes en la obra de Calderón. Es más, Ignacio Arellano en un reciente artículo ha examinado el papel simbólico de las flores en el auto sacramental de Calderón de la Barca6. En este trabajo se estudiarán las diferentes narraciones que sobre Flora aparecen en las mitografías españolas del siglo xvi y xvii. El objetivo de este estudio es comparar las diferentes descripciones que sobre esta deidad estos manuales ofrecen para luego analizar las similitudes y diferencias encontradas y mostrar cómo en éstas se esconden claves hermenéuticas que permitirán una mejor comprensión de la complejidad del simbolismo de Flora y del personaje de Estrella en La vida es sueño. Según De Armas, para alcanzar una mejor comprensión de la presencia simbólica de Flora en, por ejemplo, comedias como El sitio de Breda7 3 De ahora en adelante LVES. Todas las citas que corresponden a LVES siguen la edición de Ciriaco Morón de La vida es sueño, 1977. 4 Tyler y Elizondo, 1981, pp. 88-89. Flora como personaje que representa a una dama aparece en diecisiete comedias de Calderón, como criada en nueve y como ninfa, en sólo dos: La púrpura de la rosa y Los tres mayores prodigios, dejando en duda la presencia de Flora en Celos aún del aire matan. 5 Huerta y Urzáiz, 2002, p. 224. Según los autores, la Flora que se menciona en Los tres mayores prodigios, no es una ninfa, sino una dama de compañía (p. 224). Cabe mencionar aquí que tanto Tyler y Elizondo como Huerta y Urzáiz dan noticia del personaje Flor de Lis, la que aparece en El jardín de la Falerina. 6 Arellano, 2013. 7 De Armas, 1986, pp. 440-441.

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y Apolo y Clímene8, es necesario interpretarla teniendo en cuenta obras artísticas paradigmáticas del Renacimiento europeo como la Primavera de Botticelli. Según el crítico, esta asociación tiene que ser entendida a la luz de las relaciones que en el Siglo de Oro se dan entre los dramaturgos y los escenógrafos. Así, no se trata de saber si Calderón pudo (o no) conocer directamente la obra de Botticelli. Al preguntarnos por la relación entre el pintor italiano y el dramaturgo español, lo que tenemos que indagar es la manera como la famosa pintura de Botticelli pudo haber influenciado el círculo artístico que Calderón frecuentaba. Por eso, según de Armas, la pregunta acerca de si pudo o no Calderón conocer la mencionada obra de Botticelli, debe ser planteada en términos indirectos. Desde esta perspectiva, la pregunta por el vínculo entre Botticelli y Calderón recibe, entonces, una respuesta afirmativa en cuanto que ella es examinada a la luz de la relación que Calderón estableció con los escenógrafos italianos Cosimo Lotti y Bianco. Ellos trabajaron dentro del círculo artístico patronado por los Medici en Florencia, la familia para la que Botticelli pintó La primavera y muy posiblemente El nacimiento de Venus. En todo caso, estas pinturas inicio del siglo xvi se encontraban ya en la villa que los Medici tenían en Castello, una villa al sur de Florencia y donde ambos Lotti y Bianco pudieron haberla admirado. En ambas pinturas, la historia de Venus aparece ligada a la de Céfiro y Cloris. Pero uno podría complementar la posición de De Armas con el hecho que la Primavera está relacionada no sólo con la literatura que fue escrita o representada por los miembros del círculo Medici, sino también, con la literatura leída dentro del mismo9. Así, para Aby Warburg la historia de Céfiro y Cloris contada en los Fastos de Ovidio conforma el núcleo narrativo del cuadro de Botticelli. Ciertamente el cuadro de Botticelli pone colores e imágenes a lo que Ovidio detalla en los Fastos, donde se encuentra la historia más detallada acerca de Flora, sus orígenes y avatares10. Es en el libro quinto donde una presentación completa de la diosa se entrega y, a través de un diálogo ficticio entre el poeta y 8

De Armas, 1989, pp. 306-307. Curtius, 1973, p. 73. Según el autor, el poeta Poliziano fue el consejero erudito de Botticelli, siguiendo así una norma artística lanzada en el quattrocento florentino en el que se le pide a los pintores que se familiaricen con los poetas y los retóricos. 10 La traducción del latín fasti como fastos tiene su origen en el antiguo uso del caso acusativo y no del nominativo de la palabra en latín para derivar el sustantivo español correspondiente. Como fasti es un sustantivo masculino que únicamente se declina en el plural, el uso del acusativo plural fastus se transformó en fastos en el castellano y se hizo 9

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la diosa, Ovidio se asegura de identificar a Flora como aquella que los griegos llamaron Cloris. El libro empieza con la invocación de Flora, como la madre de las flores. Declarando el poeta la debilidad del conocimiento y la opinión humana, le pide a la diosa que le diga quién es: «Ven, Madre de las flores, celebrada con juegos festivos […] Tú misma enséñame quién eres. Juicio es falaz de los hombres: óptima autora serás tú de tu propio nombre»11. Es, entonces, que Ovidio nos proporciona una genealogía sobre Flora —la más completa de los textos latinos antiguos: Así yo. Así la diosa respondió a mis preguntas: Cuando habla, exhala de su boca vernales rosas. Yo que Flora me llamo, era Cloris. Fue corrompida por voz latina de mi nombre una letra griega. Yo era Cloris, ninfa del Campo feliz, donde sabes que éste tuvo antes afortunados hombres. Qué hermosura tuve, narrar a mi, modesta, me es grave; Pero ella a mi madre un dios encontró por yerno. Es primavera, vagaba: me vio Céfiro, me iba. Me sigue, huyo: estuvo aquél más fuerte. Y había dado Bóreas todo derecho de robo a su hermano, Quien osó llevar premios desde erectea casa. Empero enmienda su violencia, dándome nombres de esposa, y querella en mi tálamo no hay ninguna. Gozo siempre primavera: siempre es nitidísimo el año, Frondas el árbol tiene, pastos el suelo siempre. Tengo un huerto fecundo en mis agros de dote; lo halaga el aura; por fuente de líquida agua es regado: con flor de muchos géneros lo llenó mi marido, y me dijo: ‘el poder de la flor ten tú, diosa’. Yo quise a menudo enumerar los dispuestos colores y no pude; el conjunto era mayor que el número12.

Esta genealogía revela la identificación entre Cloris y Flora, la que no pasa desapercibida por los mitógrafos del Renacimiento italiano como Boccaccio, Cartario y Conti. La misma tendencia se observará entre las bastante común en la zona de Castilla a partir del siglo xv. En este libro de los Fastos, en los versos comprendidos entre 275 y 378, Flora explica el origen de los «juegos florales». 11 Fastos,V, 183, pp. 191-192. 12 Fastos,V, 183, p. 214. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 311-334.

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mitografías españolas. Así por ejemplo, Baltasar de Victoria en el Teatro de los dioses de la gentilidad repite la identificación establecida entre Flora y Cloris por Ovidio en los Fastos: «Por esta ocasión dijeron los poetas y mitológicos, que el Céfiro le había enamorado de la ninfas Cloris y ella mudado el nombre en Flora como lo dijo Ovidio: ‘Cloris eram, que Flora vocor’»13. Una descripción similar recoge Juan de Piña en el Epítome, cabe mencionar que como Ovidio, él tratará de mostrar que el nombre Flora refiere a diferentes realidades, y por tanto, no cabe confundir a Flora, la ninfa casada con Céfiro y cuyo nombre griego es Cloris con Flora, la prostituta que los romanos celebraban porque les dejó su herencia. Sobre Flora como la ninfa Cloris dice: De Céfiro, o Fabonio, en griego y latín una misma cosa, reciben las flores vida, o principio, del ser viento que sopla con blandura. Es húmedo, de una humedad natural a la generación de las flores y otras cosas. Corre del principio del verano hasta el fin del estío. Sopla después del medio día hasta la noche. Cría las flores nacidas no con simiente. Amó a una hermosa ninfa llamada Cloris, la recibió con el Himeneo y, en galardón de su virginidad, le otorgó que fuese señora de todas las flores, de donde vino Cloris a mudar el nombre y a decirse Flora por diosa de las varias y jaspeadas maravillas. Con amor y blandura enamoró Céfiro a Cloris de rara belleza, de quien las flores imitaron hermosura, fragancia y alientos divinos.Y era tan cuidadoso amante, que la traía de flor en flor, enseñando a los que lo fuesen lo que debían codiciar para sus floras, festejándolas por los jardines, imitando en los de Chipre a la diosa Venus, en los Pensiles a la Primavera, si bien que los dioses no permitían sacrificio de las abejas, porque se andaban de flor en flor y se ofendieron de que mudase el nombre de Cloris en el de Flora14.

Esta descripción de Juan de Piña, hace eco de la descripción ovidiana de Flora como una ninfa de hermosura suprema y no deja de lado la asociación entre Flora y Venus. Tanto en la descripción de Baltasar de Victoria como en la de Juan de Piña no hay una intención de ‘declaración’ o interpretación moralizante del mito la que, por el contrario, se ofrece en la Philosophia secreta. Así por ejemplo, luego de comentar la historia de Céfiro y Cloris, Pérez de Moya declara: 13 14

Baltasar de Victoria, Teatro de los dioses…, p. 585. Juan de Piña, Epítome, fols. 24v-25r.

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Esta fábula significa (que) la virtud natural de este viento (es) engendrar las flores; y para esto dieron a Céfiro personalidad, aunque él sea viento, porque pueda amar y engendrar. La ninfa Cloris, a quien ama, es la humedad de la tierra, porque las ninfas comúnmente significan humedades; estas humedades aman el viento Céfiro, porque con su natural calor templado hace para el engendramiento de las flores. Dice Que Céfiro dio a la ninfa Cloris que ella sea señora de todas las flores en galardón del su carnal ayuntamiento, por significar la generación natural que se hace de la operación del viento caliente, templado, sobre las humedades denotadas por la ninfa, porque de tal ayuntamiento se sigue la generación de las flores. Concedió esto Céfiro a Cloris, de que fuese señora de las flores, por cuanto él es el viento, al cual más que a otro conviene naturalmente engendrar flores (como se ha dicho), y esto otorgó él a Cloris porque ella es la humedad, de la cual se engendran las flores, tocada la humedad por Céfiro entendida.Y quieren los poetas que aquella ninfa Cloris, después que hubiese este poder de Céfiro, fuese llamada Flora, por causa de las flores, cuyo señorío tenía. Aunque Ovidio quiere en esto manifestar la causa cómo la ramera que dejó por heredero al pueblo romano, que le celebraban fiestas y juegos como a diosa, y fuese llamada Flora15.

Según esta declaración, para Pérez de Moya la historia de Ovidio sobre Cloris o Flora no es para celebrar el casamiento de la ninfa, sino para explicar la naturaleza de Céfiro. Es más, el autor es completamente consciente de que con esa lectura se aparta de la tradición que acompaña la historia que comenta, y que fuertemente relaciona a Flora con la prostitución. Por eso termina su comentario contraponiendo su explicación a la de Ovidio. Teniendo en cuenta todo lo mencionado y la tradición visual artística iniciada por el renacimiento italiano, se tiene que en LVES, la invocación de Flora en el saludo de Astolfo, no sólo trae a la memoria los colores, los olores y la visión de la belleza, sino que además pone énfasis en que Estrella —como sucede con Flora en el relato de Ovidio y que el cuadro de Boticelli bien lo muestra— está siendo perseguida por un galán, que en el relato de Ovidio es Céfiro y en la comedia de Calderón, es el propio Astolfo16. 15

Pérez de Moya, Philosophia secreta, pp. 422-423. Se ha mencionado ya que la identificación establecida entre Flora y Cloris por Ovidio, la repite Baltasar de Victoria en el Teatro de los dioses. En el pasaje en cuestión, se dice además que es Céfiro el causante del cambio en el nombre de la ninfa. Citando a Vicencio Cartario, Baltasar de Victoria asegura que la hermosura de Flora era muy grande y que se la pinta con «una guirnalda de flores, adornada su frente, y el vestido blanco 16

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Otro de los rasgos de Flora que se destaca en los Fastos de Ovidio es la simpatía que ella muestra por todas aquellas que alguna vez han sido acosadas de manera violenta por un galán o han padecido una violación sexual17. Una descripción que no se encuentra ni en el Epítome de Juan de Piña ni en la Philosophia secreta de Pérez de Moya, pero sí en el Teatro de los dioses de Baltasar de Victoria. Por eso no resulta fortuito que en la comedia LVES, Calderón sin mayor justificación haga que Estrella con agrado acepte la compañía de Astrea, quien como se sabe ha venido a Polonia a vengar y restaurar su honor18. Otro de los eventos que se menciona en el Fastos y en las tres mitologías españolas consultadas acerca de Flora es su intervención en el nacimiento de Marte. Flora afirma que ella fue en parte responsable del nacimiento de Marte porque fue quien le dio la flor de la gestación a Juno19. Según Carole Newlands, «There is not ancient parallel for this story of Mars’ autochthonous birth»20. De esta manera, Ovidio presenta la actividad de Flora como jardinera o cuidadora del jardín de manera paralela a su actividad como poeta o creadora de historias. Flora sea como jardinera o como poeta hace crecer flores, o sea, colores o figuras literarias y por consiguiente, textos, siendo el último de estos textos o historias creadas la del nacimiento de Marte. Esta representación de Flora como poeta también es afirmada por Giovanni Reale. Afirma el filósofo italiano que en la Primavera de Botticelli, las flores que salen de la boca de Flora, quien está personificando la Poesía, son también las que representan a la Retórica, la otra deidad representada en el cuadro. Así como en la pintura las flores tienen como función el adornar o embellecer, de similar manera, las figuras literarias proceden en la poesía y en la retórica21. Finalmente es necesario con muchas rosas y flores de varios colores, todo el esparcido» (p. 585). Una descripción que inmediatamente evoca en la imaginación la Primavera de Botticelli. 17 Fastos,V, pp. 305-310. 18 Astrea es el nombre que Rosaura tomará cuando viva en el palacio. Resulta interesante notar que según la mitología latina, Astrea es una de las hijas de Aurora. La importancia de la presencia de Astrea en la obra de Calderón es analizada por De Armas, 1986. 19 Fastos,V, pp. 229-258. 20 Newlands, 1996, p. 105. 21 Reale, 2001, p. 283: «Dalla bocca di Flora-Poesia escono fiori di rose semplici, fiordalisi, un fiore di fragola e genziane e pervinche […] I fiori mecí in testa a Retorica, fra i duoli cappella e al collo, sono molto stilizzati e solo in parte e per approssimazione Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 311-334.

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también mencionar que para Reale, Flora y Elegía —otra diosa romana— están asociadas con Venus porque ambas llevan o cargan las flores que se asocian con la diosa del Amor22. Además, me parece importante destacar aquí que la asociación de Venus con Cloris y por tanto, Flora no sólo aparece en Primavera sino también en el Nacimiento de Venus pintada por el propio Botticelli. Quizás por eso sea pertinente recordar en el contexto de esta discusión, que Amor (o Venus) también tienen en la tradición visual dos representaciones opuestas. Por ejemplo, siguiendo a Ficino, León Hebreo distingue entre el amor carnal o la Venus inferior y lasciva y la Venus magna o divina. Platón en El Banquete, cita una frase de Pausanias que dice que el amor es doble porque, en realidad, hay dos amores, del mismo modo que existen dos Venus. Cada Venus es madre de amor; siendo dos las Venus es preciso que los amores sean dos. Como la primavera es Venus magna, celeste y divina, su hijo es el amor honesto, mientras que la otra, Venus inferior y libidinosa es madre del amor brutal. Por lo tanto el amor es doble: honesto y deshonesto23.

Esta oposición entre Venus lasciva y Venus divina puede ser relacionada a la que surgió en el medioevo entre cupiditas o el abuso de amor y caritas o el buen amor24. El amor racional o caritas puede también ser comparado con el identificado como Venus-Humanitas, según George Camamis y siguiendo en esto a E. H. Gombrich, Botticelli fue influenciado por las doctrinas de Ficino sobre Venus, a quien identifica como la diosa humanidad, amada por Dios: The concept of Venus-Humanitas, of a goddess of love who is the inspiration of humanistic arts and letters, was first expounded by E. H. riconoscibili. In alto, in forma di diade ti e solo in parte e per approssimazione riconoscibili. In alto, in forma de diadema, spicca un gruppo di fragole, inoltre sono chiaramente riconoscibili fiordalisi (pero di colore assai scuro e quasi nero) margherite, viole, fiori di fragola e fiori gialli stilizzati». Cabe mencionar que en su lectura de la Primavera de Botticelli, Giovanni Reale se inspira en la historia sobre la boda de la Filología y Mercurio y las siete artes liberales, contada por Marciano Capella y luego transmitida por el gramático Macrobio. 22 Reale, 2001, p. 109. 23 León Hebreo, Diálogos de amor, pp. 259-260. 24 Newlands, 1996, p. 114. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 311-334.

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Gombrich. In his article on «Botticelli’s Mythologies», he suggests that Botticelli was influenced by Ficino’s doctrine of Venus set forth in a letter to Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici exhorting him to accept the Humanity of this goddess as a guiding moral principle. The letter in which the Venus-Humanitas theme occurs must certainly be considered to be of momentous importance, for Ficino followed up this letter with another to Giorgio Antonio Vespucci and Naldo Naldi, urging the two men to have Lorenzo, a youth of fifteen at the time, «to learn it by heart and treasure it up in his mind». Gombrich quotes the letter to Lorenzo in English; several mentions are observed in which Ficino refers to Venus as Humanitas, and in one in particular he states that «Humanity (Humanitas) herself is a nymph of excellent comeliness, born of heaven and more than others beloved by God all highest»25.

Esta oposición entre Venus lasciva o carnal y la Venus-Humanitas o divina representa la complejidad del simbolismo de la rosa, la flor de Venus. Así mientras la flor de lis o azucena siempre se vio relacionada unívocamente con los conceptos de castidad, inocencia y pureza, en el caso de la rosa no fue así26. El campo semiótico en el que se movió fue mucho más complejo por la oposición Venus carnal/Venus divina. Así por un lado, la rosa como flor de Venus es símbolo del deleite carnal o placer momentáneo27. Pero por el otro, ella es el símbolo de la perfección y hermosura que representa la diosa, cualidades que el pensamiento greco-romano clásico asocia con el supremo bien28. Durante los inicios del cristianismo, la rosa se ve asociada con el triunfo sobre el dolor y la muerte. De ahí que ella aparezca como símbolo de la pasión de Cristo29. Según López Terrada, en España, la flor también se ve asociada con la Salvación traída por Cristo durante el siglo xvi y gracias a la referencia hecha por el humanista Andrés Laguna

25

Camamis, 1988, pp. 186-187. Ver por ejemplo, la definición de azucena recogida por Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua. 27 Covarrubias, Tesoro de la lengua, p. 915. 28 La relación entre la perfección, la belleza y el amor como divinidad es desarrollada por Platón en El Banquete. Hacia el final de la historia (vv.? 210a-212a) se presenta una escala de la belleza cuya búsqueda (eros) lleva a la contemplación, un estado de la mente necesario para alcanzar la perfección, es decir, la contemplación por parte del alma de la belleza eterna (Comp. Jaeger, Paideia, vol. 3, p. 208). 29 Ver Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, pp. 567-568. 26

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(1555). En ella, el humanista rescata la historia contada por Plinio sobre la mujer española, quien soñando que enviaba a su hijo la raíz de la rosa salvaje a su hijo para que la bebiese, le escribió que obedeciera a la Divina Revelación, de suerte que le llegó la carta en sazón y tiempo, que le había mordido un perro rabioso, y así se salvó sin jamás haberlo esperado, con aquel saludable remedio, el cual de allí adelante fue de todos solemnizado30.

Además de las asociaciones con Cristo, señala López Terrada la asociación de la flor de Venus como símbolo del amor divino con la Virgen María31. Si bien todo parece indicar que Flora pudo haber sido una metamorfosis de la diosa del amor o una otra manera de representarla, esa es todavía una afirmación que excede los parámetros de esta investigación por ahora. De todo lo anteriormente expuesto, se puede concluir que en el saludo que Estrella recibe por parte de Astolfo, el nombre de Flora busca resaltar no sólo la belleza esplendorosa de la princesa, sino que además entrega ciertas claves interpretativas relevantes para la lectura de la comedia. Pero me parece igualmente necesario no olvidar esa otra asociación de Flora que existiendo ya en la antigüedad, a partir del siglo xv se vuelve más habitual porque al parecer es usada de manera más frecuente por los artistas. En esta asociación la imagen o el nombre de Flora sirve para identificar a la patrona de las prostitutas. Se ha visto que Ovidio lo menciona en el Fastos, pero con la intención de mostrar que esa asociación es equivocada. Baltasar de Victoria recoge nuevamente las noticias de Cartario sobre este evento, quien siguiendo a Ovidio, quiere mostrar que la asociación entre Flora y la prostitución viene de unas asociaciones donde el nombre le corresponde a mujeres concretas y no a la divinidad. Así por ejemplo, se lee en el Teatro de los dioses: «Esta dice el mismo Cartario que fue una ramera famosa y que esta crió a sus pechos a los dos infantes Rómulo y Remo, y se llamaba Lupa; de donde vino la casa común de la deshonestidad a llamarse Lupuna»32.

30

López Terrada, 2001, pp. 31-32. López Terrada, 2001, pp. 32-34. 32 Baltasar de Victoria, Teatro de los dioses, p. 585. 31

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Sin embargo, en otro pasaje, Baltasar de Victoria recoge la versión que Giovanni Boccaccio entrega de Flora en la Genealogía de los dioses de la gentilidad y donde se establece una asociación entre Laurencia, una mujer de vida deshonesta y Flora, la diosa de las flores: Otra hubo también en Roma, llamada Laurencia, que después se llamó Flora, la cual siendo muy hermosa, ganó grandes tesoros con su deshonesta vida […] Se encontró luego con un hombre, el más rico de Roma y ya muy anciano, llamado Taruncio: y al fin el diablo debía de tenerlo bien aliñado y le fue fácil convertirle y así quedaron casados. Vivió Taruncio muy poco, pero la quíso mucho y la dejó por señora de toda su hacienda, y lo tuvo por bien el Senado Romano, y a ella la tuvieron tanta veneración, que la reconocieron por Diosa; y porque no pareciese que adoraban a una mujer ramera , le quitaron el nombre de Laurencia, y la llamaron Flora, y con aquello quedó santificada […] y esta era la diosa de la floras y de las rosas, y que decían ser mujer del viento Céfiro, porque andando él todo se llena de Flores33.

En la Philosophia secreta, Flora es mencionada también como una de las prostitutas. El autor citará a san Agustín para explicar el origen del nombre o la imagen de Flora asociada con la prostitución: San Agustín hace mención de una famosa ramera, que los romanos canonizaron por diosa, llamada Flora. Esta, siendo en gran manera hermosa, vendía su cuerpo a cuantos querían, mas si no la daban gran suma de dinero, no admitía a nadie; y como con este torpe oficio hubiese allegado mucho, cuando murió, dejando gran cantidad de dinero, dejó al pueblo romano por su heredero, mandando comprar rentas para que cada año le hiciesen solemnes fiestas en memoria suya. El pueblo romano aceptó la herencia con cargo y obligación de solemnizar la fiesta de una tal mujer, y no contentándose con esto, pasaron más adelante de lo que había pedido, que fue hacerla templo y señalarla sacrificios y dedicarla por diosa.Y como después de mejor mirado considerasen ser afrenta tener por diosa una mujer pública, por quitar el mal sonido, mandaron que la llamasen la diosa de las flores, y que presidiese a ellas, y que tuviese cargo de que los árboles floreciesen bien […]34.

Juan de Piña cita la misma historia y su fuente: 33 34

Baltasar de Victoria, Teatro de los dioses, p. 586. Pérez de Moya, Philosophia secreta, pp. 421-422. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 311-334.

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De Flora hace San Agustín mención, famosa ramera que los romanos llamaron diosa. En gran manera triunfó su rara belleza y hermosura. Adquirió gran suma de dinero, de que dejó por heredero al pueblo romano. Aceptó la herencia, con cargo de solemnizar la fiesta de tal mujer. Le hicieron un templo, le dedicaron sacrificios, si bien, mirado el caso, tuvieron por afrenta adorar por diosa una mujer pública y, a no desadorarla, la mandaron llamar «diosa de las flores» y que las presidiese, tuviese cargo de que los árboles floreciesen bien y diesen frutos en abundancia. Para agradar al pueblo, constituyeron fiestas bien regocijadas y bien deshonestas, conformes al dueño35.

La revisión y comparación de estas historias permiten concluir con Ann B. Shteir que la presentación de Flora por Botticelli en Primavera contrasta con la ofrecida por Giovanni Boccaccio en Famous Women (1362) donde el autor la presenta como la Flora prostituta36. En Figuring it out, Shteir da cuenta con mayor extensión de estas contradictorias representaciones para Flora. En su opinión, Ovid’s glorification of the goddess as enchanting woman, powerful goddess, and mother of flowers is, in part, a deliberate corrective on bifurcated Roman beliefs about women’s nature as either ‘licentious meretrix’ or ‘regulated matrona’. But Ovid’s affectionate and respectful vision of Flora did not prevail37.

Si bien es cierto que estas dos imágenes de Flora (como la prostituta y como la matrona o madre de las flores) se han mantenido dentro de la tradición cultural visual, es también indiscutible que «In all the instances of seventeenth-century books about plants, the goddess of flowers is figure in the tradition of ‘Flora Primavera’. She embodies regenerative fertility and is visualized as an icon of power with command over her part of nature»38. Pero si Flora es visualizada en la época como un icono de poder, eso quiere decir que ella no sólo representa el poder sino también a quien lo ejerce. En LVES ese icono está relacionado con la figura de Estrella, quien como se anuncia en la primera jornada es la posibilidad de ase35

Juan de Piña, Epítome de las fábulas de la antigüedad, fol. 43r. Shteir, 2007, pp. 152-153. 37 Shteir, 2006, p. 8. 38 Shteir, 2006, p. 14. 36

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gurar la descendencia para el reino de Basilio si se casa con Astolfo. Pero esa posibilidad que representa Estrella, sin embargo, adquiere una nueva dimensión hacia el final de la obra. Pues Estrella no se casará con Astolfo, sino con Segismundo, logrando de esta manera que la historia adquiera un desenlace diferente al que los lectores del siglo xxi esperarían. Así pues, Estrella al verse como reina restablece un orden (la descendencia para el reino de Polonia) y en ese actuar se embellece, tal y como sucede con Flora al generar flores. No es posible terminar esta presentación sobre Flora sin comentar que en la época en que compone y estrena LVES, los nombres de Flora y Flor de Lis estaban directamente asociados con la figura de la reina Isabel de Borbón, la primera esposa de Felipe IV39. Así lo afirma hacia 1950 Everett Hesse, quien destaca esta asociación, pero sin entregar las posibles causas históricas que puedan justificarla. El crítico afirma que: «Philip’s first wife, Isabel de Borbón, daughter of Henry IV of France and Maria de Medicis, is the rising light of the morning which engenders beautiful flowers, especially the fleur-de-lis, emblem of the royal house of which she was a descendant»40. Kenneth Muir y Ann Mackenzie afirmaron en su edición de Una casa con dos puertas que la flor de lis mencionada en el siguiente pasaje hace referencia a Isabel de Borbón41. El texto en cuestión corresponde al acto I, escena 2, y es parte del parlamento de Lisardo, quien confiesa su decisión de haber dejado las armas por las letras (pluma y paz) de Minerva. De regreso en España se encuentra en Aranjuez, una ciudad que describe como «la más admirable dosel de primavera» ya que … la más bella, la más pura, más fragante, flor, la flor de lis, la reina de las flores, tras sí trae, cuantas a envidia del sol rayos brillan, luz esparcen

39

Con este comentario no intento sobrevalorar la «circunstancialidad» de la obra (Fernández Mosquera, p. 278). Tampoco es mi intención sugerir que la reina Isabel de Borbón se encuentra representada en la comedia a través de Estrella. 40 Hesse, 1950, pp. 531-549. 41 Muir y Mackenzie, 1985, p. 192, n. 12. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 311-334.

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Así pues, Flora (o la flor de Lis) hace referencia a la reina Isabel de Borbón ya que tal flor es el símbolo de la casa real a la que pertenece la esposa de Felipe IV. Quede mencionado como hecho anecdótico que entre los 15 relojes encontrados en el inventario de los bienes de la reina Isabel de Borbón, al menos 4 hacen referencia a flores, y uno de ellos en particular, el número 9, parece aludir a la historia de Céfiro y Cloris42. Estas son las descripciones de los 4 relojes mencionados: Num. 7 Otra muestra hecha en Paris por Soli, y en la chapa de la mano unas flores y un pájaro de porcelana, la cubierta con su viril y todo esmaltado de flores diferentes Num. 9 Otra muestra hecha en Bruselas obra de porcelana, hacha por Mateo Marquart, la chapa de la mano labrada de flores y en la caja, por la parte de afuera, un dios en su carro robando una ninfa,…. Num. 11 Otra muestra labrada en Blois por Duduyquez del tamaño de un real de a dos, aovada y esmaltada toda de flores sobre campo blanco, con dos cajas, una de oro liso y la otra de acero…. Num. 12 Un reloj de campanilla hecho en Paris por Martinot, esmaltado de porcelana en la chapa de la mano una mujer dando una flor a un niño y por detrás una Venus atando la venda a cupido…

No es de extrañar, entonces, la presencia especial que la flor de lis tendrá no solo en la literatura del Siglo de Oro, sino también en los eventos de la corte. Por eso no resulta casual que este símbolo como representación de Isabel de Borbón aparezca no sólo en Calderón, sino también en la obra de Lope de Vega y Carpio, Juan de Tassis y Peralta, Conde de Villamediana, Francisco Quevedo y Villegas y Mira de Amescua. En Las dos estrellas o ramilletes de Madrid, Lope de Vega describe a Isabel de Borbón con las siguientes líneas43: … divina doncella con una túnica roja 42

Pérez Pastor, 1914, pp. 381-384. Trambaioli, 2006, p. 141. En opinión de la crítica, si bien no existe una documentación que así lo pruebe, tampoco hay razones para dudar que Las dos Estrellas o ramilletes de Madrid fuera una de las obras que se pusieron en escenas durante los festejos celebratorios por el doble casamiento. 43

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y azul a jirones hecha sembrada de lirios de oro la parte azul, la sangrienta de castillos y leones y encima de sus cabezas sembrada oliva y laurel, clavellinas y azucenas44.

Otro ejemplo relevante se encuentra en las «Octavas para el príncipe de Gales» de Mira de Amescua. Según John Reynolds, los personajes de la estrofa XX que aquí se transcriben son la reina Isabel de Borbón, María de Austria, el Príncipe Carlos de Austria, Fernando de Austria, cardenal y hermano de Felipe IV: Esperaban —y entonces la mañana Del declinar la luz celos tenía— La flor de lis de Francia soberana, La singular belleza de María, el laurel y la púrpura romana de Carlos y Fernando. Espiró el día y trémulas bajaron, aunque bellas, para ser luminarias estrellas45.

Susana Araico sugiere que Quevedo establece una analogía entre el rey Fernando de la comedia y Felipe IV a través de diferentes asociaciones. Una de ellas por ejemplo se encuentra en el verso «la reina que es la flor más soberana» y que refiere evidentemente a Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV46. Esta misma característica se encuentra en los siguientes dos testimonios recogidos en Relaciones breves de actos públicos celebrados en Madrid de 1541 a 1650. En esta compilación se recoge el siguiente testimonio anónimo sobre la entrada de Isabel de Borbón en Madrid: En la puerta de Guadalajara, que es la parte más principal de esta corte había otro arco triunfal de extremada invención, adornado de telas de oro, donde había música de voces e instrumentos, Estaba un león coronado le44 Lope de Vega y Carpio, Comedia famosa de Los ramilletes de Madrid, 1618, fols. 73v-74r. 45 Reynolds, 1969, p. 139. 46 Susana Hernández Araico, 1999, p. 465.

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vantado con una corona en las manos, ofreciéndola a su Alteza, y en lo alto una ninfa con una flor de lis en la mano […]. Entró en el Alcázar del gran monarca Felipe la serenísima Princesa de España, Segunda Isabel de la Paz, la hermosísima, Flor de lis de Francia, de quien se esperan mayores flores, frutos dulces de fragancia y suavidad47.

Otra relación donde Isabel de Borbón es identificada como la flor de lis es la de Juan de Beltrán. En «Relación verdadera de la salida que hizo la señora reina de Hungría a 26 de diciembre. Año de 1629», Beltrán intenta expresar con un romance el sentimiento que embarga a toda la corte ante la inminente partida de la infanta María Ana de Austria, hermana de Felipe IV para su boda con Fernando III. El poema se titula, «Romance de la despedida de la señora reina de Hungría» La infanta doña Maria que fue gloria de Madrid, para ser reina de Hungría quiso un miércoles partir. Despidiese de la reina que la quiere más que a sí, con razones tan discretas que hiciera un mármol sentir. La reina prudente, y sabia, razones la dijo al fin, tan capaces, cual si fuera del cielo algún Serafín. […] Con esto se despidió de la hermosa flor de Lis la bella infanta María más hermosa que el jazmín.[…]48.

47

Este relato anónimo fue compuesto en 1615, y lleva por título «Relación de la jornada y casamientos y entregas de España y Francia». Se encuentra en la compilación anteriormente señalada, pp. 95-96. 48 Cito esta relación según la transcripción que se encuentra en Relaciones breves de actos públicos celebrados en Madrid de 1541 a 1650, p. 392. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 311-334.

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Es necesario mencionar que la identificación de Isabel con la Flor de Lis vino desde Francia y no es casual. Es el símbolo de la casa real francesa. Isabel llegó a la corte española a través del famoso «intercambio de princesas» arreglado por su madre Marie de Medici con el rey Felipe III y a través del cual, Isabel se convertiría en la esposa de Felipe IV. El arreglo matrimonial le permitió a Isabel vivir en la corte española desde 1615. Su partida desde Francia es conmemorada con la publicación de folletos como Les adieux de la France, à Madame sœur du Roy: sur son voyage en Espagne49. Este folleto posiblemente fue uno entre los muchos que se publicaron en Francia para celebrar el intercambio de princesas o doble matrimonio. En esta relación, Isabel de Francia es llamada Isabel, la Flor de Lis. En particular, es interesante destacar de este folleto anónimo que se encuentra en la colección especial de la Biblioteca Newberry de Chicago el énfasis puesto por el autor en mostrar a Isabel como la flor de Lis, la flor de Francia. El texto empieza con el saludo al rey de Francia por la venida de la infanta Ana de Austria a tierras galas. Luego, hacia la mitad del discurso, el narrador se dirige a Felipe IV para hacerle saber su gran fortuna ya que el cielo le ha reservado a Isabel, la viva y fragante flor de lis, como esposa: Et vous, Prince d’Espagne très illustre rejetron de la maison d’Autriches, non moins estimé pour la grandeur qui relèvent les sceptres & los Diadèmes de vos prédécesseurs que pour la vertu qui méritent vous jeunes ans, comme le reste de vos actions qui revoie d’étonnement et de merveilles les peuples de toute la terre c’est ici beaucoup de gloire à vous mêmes. D’avantage de contentement à vos fuites de recevoir pour presser les couronnes que le Ciel vous réserve cette vive et odoriférante racine des fleurs de Lys MADAME ELIZABETH DE FRANCE, qui sort maintenant du lieu de la naissance

49 Les adieux de la France, à Madame sœur du Roy: sur son voyage en Espagne, 1615. No hay indicación de la autoría de este discurso y está encuadernado con otros folletos de temas diversos. El folleto que nos ocupa presenta doble paginación: la original, que empieza con el número 4 y corresponde a la primera hoja del discurso y termina en el número 15. Cabe destacar que existe un error de paginación, el número 12 se repite dos veces y se omite el 13. La otra paginación es una numeración manuscrita hecha posiblemente por la persona que encuadernó los folletos. Esta numeración empieza en la 423 y termina en 435. En la ilustración 9 se ofrece una copia de la portada del folleto.

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pour aller glorieusement célébrer par la prétende des douces et amoureuses noces de votre mariage50.

Inmediatamente después el autor anónimo se dirige a Isabel y le hace saber que su ida a España, deja en Francia ricos recuerdos de belleza, virtud y méritos: «Et vous, riche fleuron de notre Lys à votre département, que délaissez vous a la France, sinon un riche souvenir de vos beauté, vertus et mérites»51. El autor termina su saludo hablándole a Francia, preguntándole que le proveerá en reconocimiento por el amor que la princesa le tiene incondicionalmente: «Et toi, France, que donne tu à cette jeune Princesse, en reconnaissance de tant de bien-vueillance et d’amour qu’elle te portera à jamais, bien qu’éloignée de toi, no de cœur n’y d’affectio, mais seulement de corps?»52. Hacia el final de la relación, el autor se vuelve a despedir de Isabel, llamándole «el candor de lis, la más bella, la más noble, la más rica flor… » Adieu, Adieu donc Princesse de mérite, Adieu ELIZABETH DE France, déesse adorée est quatre parts du monde puis qu’en tous les coings de la terre de Prince que vous exposez, a des amis, des sujets et des armes. A Dieu la candeur de nos Lys, la plus belle, la plus noble, la plus riche fleur de nos parterres soyez toujours en tout lieu de même envers la France, que la France désire être envers vous53.

Es necesario también mencionar que la Flor de Lis es el símbolo para referirse a Isabel de Borbón durante sus funerales. Es además llamada Flora en muchos de los jeroglíficos y elegías compuestas para la ocasión. Así, por ejemplo, lo encontramos en los funerales de Madrid: II. Pintóse un cordero paciendo azucenas y en el aire una flor de lis y la letra latina: qui pascitur inter lilia, Canticor. Cap.6 vers. 2. La castellana: Aquí en recíproco amor Se sustentan los dos,

50

Les adieux de la France, à Madame sœur du Roy: sur son voyage en Espagne, pp. 428-

429. 51

Les adieux de la France, à Madame sœur du Roy: sur son voyage en Espagne, p. 430. Les adieux de la France, à Madame sœur du Roy: sur son voyage en Espagne, p. 434. 53 Les adieux de la France, à Madame sœur du Roy: sur son voyage en Espagne, p. 435. 52

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La flor le sustenta a Dios, Y Dios sustenta a la flor54

En la relación sobre los funerales de Isabel de Borbón en Milán se presenta a la reina Isabel como la Reina de las Flores o rosa cuando se habla de su belleza: Alla bellezza della Serenissima Isabella fa’ l’impresa la Rosa Regina de fiori, questa recif(t)a da un aratro languendo può eccitare querele cotto la morte, qui per non forcese delle sue severe leggi citolse la regina.. V’aggiunse il motto Virgilio Languescit morietus. Parlando pure d’Eurialo reciso nel bel fiore della sua età…55

En siguiente sexteto tomado de Nenia o poema acróstico a la clarísima reina de España compuesto por Manuel de Faria y Sousa encontramos una asociación de Isabel de Borbón con Flora: C Ilústrate de Flora la asistencia; Señálate de flores la fragancia. Al candor de Jazmines de Florencia, Bien exaltan en Ti Lises de Francia. En Ti, de su valor haciendo prueba, La lis te enrubia, si el Jazmín te nieva56.

Así pues, el análisis del símil con el que al inicio de LVES Estrella ha sido saludada por Astolfo nos lleva a pensar en una relación de asociación entre la figura de Estrella e Isabel de Borbón, la reina consorte de Felipe IV. No obstante, esta asociación no debe ser entendida como la identificación del personaje de Estrella con Isabel de Borbón. La relación sugerida nos debe invitar a reconocer que en Estrella, Calderón nos ofrece un personaje cuya riqueza ecfrástica, semiótica y simbológica ha pasado mayormente desapercibida. Este estudio ha intentado mostrar 54

Pompa funeral honras y exequias en la muerte de la muy alta y católica señora doña Isabel de Borbón, [...], p. 23 55 Battista y Malatesti, Breve descrittione dell’apparato funebre fatto…, p. 29. 56 Faria e Sousa, Nenia. Cada sexteto se encuentra numerado en números romanos. El sexteto C corresponde al arábico 100. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 311-334.

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que cuando se tiene en cuenta el mito de Flora (Cloris) como horizonte de interpretación para entender la función de Estrella en La vida es sueño, el personaje adquiere relevancia. Ella se convierte en la fundación epistemológica que hace posible leer obra no sólo como un espejo de reyes sino también de reinas. A través del mito de Céfiro y Cloris se le recuerda a la reina que su principal papel en la corte es el de procurar la descendencia, un mensaje que mimetiza el que por carta y hacia 1626, la reina había recibido del privado de Felipe IV, el Conde-Duque de Olivares.

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Sandro Botticelli. The Birth of Venus. Galleria degli Uffizi Florence Alfredo Dagli Orti/ The Art Archive at Art Resource, NY

Sandro Botticelli. Primavera. Galleria degli Uffizi Florence Alfredo Dagli Orti/ The Art Archive at Art Resource, NY

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«SALIÓ EL SEMBRADOR A SEMBRAR…»: LOPE Y CALDERÓN: DOS INGENIOS FRENTE AL GÉNERO SACRAMENTAL Davinia Rodríguez Ortega Universidad Pública de Navarra Facultad de Ciencias Humanas y Sociales Campus Arrosadía, s/n 31006 Pamplona. España [email protected]

En las páginas introductorias a su edición de las Obras de Lope de Vega, Marcelino Menéndez Pelayo afirma con rotundidad que: «nunca subió más alto nuestro teatro sacramental que cuando encontró en las parábolas de la Escritura materia poética ya dispuesta»1. Del mismo modo, medio siglo después y refiriéndose en este caso a los autos de Calderón, Ignacio Arellano aprecia la importancia de dichos materiales neotestamentarios como macrotextos argumentales a partir de los cuales se construyen un gran número de piezas: «La intensidad y extensión de referencias es máxima en estos autos especialmente vertidos hacia sus modelos de la Escritura. Ofrecen campo inagotable para examinar las distintas adaptaciones dramáticas de Calderón»2. Como consecuencia, por las precisas aseveraciones de ambos críticos, tan indispensables en el estudio de los textos sacramentales de una y otra pluma, junto con la multiplicidad de ejemplos específicos, desde mi punto de vista, bien merece la atención un estudio de los mismos de un modo amplio y 1 2

Menéndez Pelayo, 1943, p. lv. Arellano, 2001, p. 93. RECEPCIÓN: 22.12.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 23.01.15 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 335-353]

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diverso, alcanzando incluso la comparación del quehacer literario siempre que la ocasión lo permita, como es el caso que se presenta en estas páginas. De este modo, la parábola del sembrador ha sido abordada por estos dos grandes ingenios en sendas obras, La siega de Lope de Vega y La semilla y la cizaña de Calderón, donde se toma como principal intertexto, siempre acompañada de un amplio conjunto de referencias bíblicas de menor grado e importancia, que operan dentro del auto como sustrato y apoyo en torno a los cuales se articula el argumento del mismo. Una de las principales ventajas de estos discursos, además de su sencillez y la relación del argumento con acontecimientos de la vida cotidiana, es que poseen en sí mismos el carácter alegórico que requiere el género sacramental. La parábola que nos ocupa es pronunciada por Cristo junto a un lago, subido a una barca frente a la multitud, con visible intención catequética, y pertenece al conjunto de aquellas narraciones que ofrecen indicaciones sobre el comportamiento a seguir para alcanzar el Reino de los Cielos. En este caso particular, es necesario apreciar que tras la petición de los discípulos, el mismo Jesucristo ofrece la interpretación de dicho texto, momento en el que desbroza el entramado alegórico del pasaje y lo reduce a su sentido literal: «La semilla es el mensaje de Dios. La semilla que cayó al borde del camino se refiere a los que oyen el mensaje, pero luego viene el diablo y se lo arrebata de sus corazones para que no crean ni se salven…» (Lucas, 8, 11-15). A partir de aquí, la pericia del autor será la encargada de convertir el pasaje narrativo en una organización dramática. A continuación, resulta conveniente en primer lugar, y aunque solo sea de manera breve, fijar la producción de cada uno de los dramaturgos en el marco de su producción sacramental, para entender los dos autos dentro del contexto más amplio en el que fueron escritos, y tomados como piezas de un conjunto con características disímiles. El número de piezas religiosas fruto del ingenio lopiano es difícil de concretar cuantitativamente: mientras su amigo Pérez de Montalbán afirma en 1635 que asciende a cuatrocientos autos, unos años antes, en 1630, José de Pellicer se refiere a «seiscientos textos sagrados»; sin embargo, lo único cierto es que durante el siglo xvii solamente encontramos cuatro ediciones impresas de autos lopescos: El peregrino en su patria (1604, contiene cuatro títulos), la esencial recopilación del licenciado Ortiz de Villena, también amigo personal del autor, con doce autos y publicada en 1644, ade-

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más de dos textos a cargo de Isidro de Robles (1664) y una suelta de Sebastián de Cornellas3. Investigaciones posteriores, que se mantienen hasta la actualidad, han llegado a conformar una totalidad de alrededor de cincuenta piezas. El texto de La siega no presenta problemas de autoría porque se encuentra entre aquellos impresos en las Fiestas del Santísimo Sacramento de 1644 con clara intención del editor «solícito en juntar sus obras para tenerlas como reliquias»4. Sobre la fecha de composición, Menéndez Pelayo afirma que sería en los últimos años de la vida del poeta, puesto que hace mención al reinado de Felipe IV: «Y entre los Reyes de Europa / deberás a un Quinto Carlos / oponerse a la herejía / de un labrador temerario. / Por quien a sus descendientes, / Segundo, Tercero y Cuarto / Felipes, dará otro mundo / nunca visto, el cielo en pago»5; mientras, Flecniakoska6 fija la datación en 1635, año de la muerte de Lope. De cualquier modo, es posible afirmar que el auto pertenece al denominado «ciclo de senectute» del Fénix, término acuñado y estudiado en relación con el monarca austriaco por José Manuel Rozas7. Como esbozo del posterior análisis de la obra, es preciso añadir las palabras del investigador Alonso Zamora Vicente, quien clasifica La siega como uno de los autos con menos importancia por su complejidad dramática pero que se definen por estar: revestidos de total ternura, son verdaderamente deliciosos, y la poesía desborda en ellos a raudales: eso ocurre con La siega o La adúltera perdonada. La siega reúne esos dos planos típicos de la religiosidad contemporánea, y Lope se vuelca en motivos de lírica tradicional: es decir, nos encontramos con uno de sus caracteres más firmes y valiosos, lo que prueba hasta qué punto Lope es esclavo de sus propias dotes8. 3

Para ampliar la fortuna bibliográfica de Lope de Vega respecto a los autos sacramentales, se puede consultar la introducción de Agustín de la Granja a la edición de dos de estas piezas (Granja, 2000, pp. 15-19). También aborda esta cuestión Amparo Izquierdo, 2013a, en un artículo específico que trata de esclarecer el corpus total de autos del Fénix, dilucidando sobre títulos y posible autoría. Asimismo, esta investigadora ha profundizado largamente sobre los autos de Lope en sendas obras monográficas: Izquierdo Domingo, 2013b y 2014. 4 De la Barrera, 1974, vol. II, p. 15. 5 Lope de Vega, La siega, p. 311. 6 1964, p. 44. Se trata de una investigación sobre el papel del demonio en los autos de Lope, en cuyas páginas finales se incluye una tabla con títulos y fechas. 7 Rozas, 1990, pp. 73-131. 8 Zamora Vicente, 1961, pp. 235-236. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 335-353.

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En el caso de Calderón, la lista de autos sacramentales escritos por su pluma asciende a unos ochenta títulos. En 1677, se publica un tomo a cargo de Fernández de Buendía con prólogo del poeta: Autos sacramentales alegóricos e historiales. Dedicados a Nuestro Señor Cristo Sacramentado; además, existen dos listas, una enviada al duque de Veragua en 1680 y una segunda incluida en la edición de la Primera parte de comedias de Calderón a cargo Vera Tassis y publicada en 1685, que amplían la información sobre su producción sacramental. La pieza sacramental La semilla y la cizaña no aparece mencionada en ninguno de estos dos documentos, sin embargo, es posible confirmar la autoría calderoniana del texto por dos vías: en su Disertación Isidro Fajardo afirma que se imprimió en Sevilla por Isidro de Haro, en forma de suelta, para poder venderlo con mayor facilidad9.También, en El cubo de la Almudena de Calderón, representado durante la festividad del Corpus madrileño de 1651 se hace mención al auto que se había de representar anteriormente (La semilla), y se recogen algunos detalles de su argumento. Por tanto, el texto es resultado del ingenio calderoniano y fue puesto en escena ese mismo año10. Como primer acercamiento crítico al auto sacramental, del mismo modo que hicimos en el caso de Lope, es posible recurrir a las afirmaciones de Enrique Rull en las páginas previas a su edición del texto, cuando se refiere a la sencillez del macrotexto y la acertada recreación sacramental de Calderón: «Es asombroso que con un argumento como el de La semilla y la cizaña, de desarrollo tan aparentemente nimio haya sido el autor capaz de concebir un tan amplio mundo simbólico. Es digna de estudiarse esta genial síntesis teológica, que le viene sugerida por el simbolismo de la siembra y la cizaña»11. Cabe imaginar que a pesar de compartir una misma base argumental, la manipulación y ampliación de dicho material por los dos ingenios, dará como resultado dos textos visiblemente dispares. El enfoque que uno y otro poseían sobre la concepción misma del género sacramental se establece como una primera premisa que alerta al lector de la diferente perspectiva interpretativa necesaria para afrontar con solvencia la aproximación a dichas obras. 9

Toda la información relativa a la fortuna del auto se encuentra en Oteiza y Pinillos, 1997, pp. 438-439. 10 A este respecto se puede consultar un estudio detallado sobre la autoría de La semilla y la cizaña en Rodríguez Ortega, 2014, pp. 9-11. 11 Rull, 2001, pp. xxii-xxiii. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 335-353.

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Lope de Vega ofrece una breve definición del género en la Loa entre un villano y una labradora, precedente al auto El dulce nombre de Jesús, a través del diálogo entre los personajes; la explicación a la pregunta «¿Qué son autos?» se resuelve en estos términos: «Comedias / a honor y gloria del Pan / que tan devota celebra / esta coronada villa: / porque su alabanza sea / confusión de la herejía / y gloria de la fe nuestra / todas de historias divinas». De aquí puede deducirse que para el Fénix los autos sacramentales diferían de las comedias (en este caso en su sentido de dramas) apenas por sus contenidos «divinos» y su inherente característica de brevedad, siendo textos donde la temática Eucarística gozaba de gran importancia. Sin embargo, en lo relativo a la elaboración y organización de los personajes, y a la preponderancia de temas como el honor y el amor, se siguen muchos de los preceptos establecidos en la Comedia Nueva; por otro lado, en el tono y la composición más estrictamente formal de los autos, los versos de Lope están impregnados del lirismo de su producción poética. Así, a las palabras ya mencionadas sobre la recepción crítica de La siega, podemos incorporar las de Ana Suárez Miramón, experta en los autos sacramentales tanto de Lope como de Calderón, quien «justifica» las carencias dramáticas de Fénix en beneficio de la calidad de su verso en el título que estudiamos: Se podrá argüir, con razón, que esto es poesía pero no teatro, pero cuando una obra como ésta está construida de principio a fin con estos mimbres poéticos, es difícil sustraerse a su encanto, y más cuando está regada con el perfume de unos versos sencillos pero sublimes […] porque Lope se decanta por la simplicidad formal, por la alegorización directa, por la construcción casi lineal, por el elemento expresivo y lírico y por la brevedad…12

En este momento en el que se inscribe la producción lopesca, el auto sacramental aún no había logrado el asentamiento definitivo al que llegará cuando Calderón lo eleve a la cumbre con piezas como El gran teatro del mundo o La cena del rey Baltasar. Además de todos los ejemplos textuales conservados fruto del ingenio calderoniano que corroboran dicha aseveración, también encontramos las palabras de conocedores del género como Ignacio Arellano y Enrique Duarte: Ciertamente Calderón lleva a su estado más perfecto y complejo, más rico de medios y de estructura más elaborada, al auto. La coherencia de una 12

Suárez Miramón, 2009, p. 4. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 335-353.

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lengua poética plena de recursos retóricos y de suntuosidad cultista cuando es preciso, la plena utilización de la música, y la riqueza escenográfica sirven de vehículos inmejorables para la rigurosa exposición doctrinal, consiguiendo piezas religiosas en las que el valor dramático, en general, alcanza espléndidas cotas13.

Si el resultado fue diferente, la aproximación a partir de la cual trabajó dicho autor también lo era: el género no contaba con una amplia tradición en sí mismo, sino que se trataba de la evolución de las moralidades y misterios medievales, una vez que ganaron en complejidad y extensión. Como consecuencia, el dramaturgo cree necesario aportar su propia definición que inserta en la loa del auto La segunda esposa; el texto dice así: «Sermones / puestos en verso, en idea / representable cuestiones / de la Sacra Teología / que no alcanzan mis razones / a explicar ni comprender / y el regocijo dispone / en aplauso de este día»14. Lo que refuerza Calderón aquí, y luego ejemplifica en toda su obra es la mayor importancia que adquiere la función catequética y pedagógica en el auto, que a través de continuas alusiones y citas bíblicas pretende la puesta en escena de un complejo entramado teológico. En resumen, mientras Lope profundiza en un delicado lirismo más próximo al deleite literario que a la pedagogía teológica, Calderón presenta una sólida arquitectura dramática y conceptual al servicio de la fe católica. Volviendo a las obras que centran la atención de este trabajo, si bien los autos toman como punto de partida y argumento base la parábola del sembrador, dichos textos se enriquecen mediante continuas referencias y alusiones tanto a otros pasajes bíblicos como a elementos populares (refranes, cancionero, etc.), adquiriendo de este modo cualidades esenciales. Como consecuencia, y unido al hecho de que son fruto de diferentes plumas, además de estar escritas en momentos diversos en lo relativo a la evolución del género sacramental, La siega de Lope de Vega y La semilla y la cizaña de Calderón de la Barca presentan más disonancias que cercanías, como veremos a continuación. La siega de Lope comienza con una escena de idílica alborada protagonizada por el Cuidado y la Ignorancia, criados del Señor de la heredad quien se suma a la escena versos después. Tras el establecimiento de este marco amoenus, con cantos y serafines, irrumpen en la acción la 13 14

Arellano y Duarte, 2003, p. 123. Arellano y Duarte, 2003, pp. 14-15. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 335-353.

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Soberbia y la Envidia, con el consecuente cambio en el transcurso de los acontecimientos, reforzado estilísticamente con una variación métrica. Estos dos personajes maléficos dilucidan sobre su plan contra la Iglesia, mientras esta, en alegoría de la Esposa del Señor, celebra sus tiernos amores. Según afirma con acierto la crítica, el personaje del demonio en su desdoblamiento hacia múltiples alegorías, es el máximo responsable de originar la tensión dramática en el auto: para que exista un bien que se reafirme como tal, es necesaria una fuerza maligna que fracase. Tanto el espectador del auto, conocedor de la materia bíblica, como el demonio mismo, son conscientes de que se encuentran ante un nuevo intento que inevitablemente culminará en derrota, de ahí el carácter nostálgico que le confiere Flecniakoska: «Il n’a pas oublié qu’il a été ange de lumière avant de devenir ange des ténèbres; il n’a pas oublié non plus qu’il a connu un état de parfaite béatitude, en tout contraire à l’état de perpétuelle inquiétude dand lequel il est condamné à vivre»15. Una vez osó Luzbel en equipararse a Dios y por ello fue desterrado del cielo; desde entonces repite su hazaña con el mismo resultado. Por ello, se trata de un personaje de gran contenido y carga dramática, el verdadero punto de inflexión que activa el mecanismo del auto, que desde una perspectiva teórica amplia puede entenderse asimismo como una recreación del enfrentamiento bien-mal, cuyo resultado se conoce previamente. Para perpetrar el engaño, los personajes diabólicos se disfrazan e intentan adular a la Esposa para, de este modo, perturbar su entendimiento. Al no lograr el propósito, y a pesar del aviso de la Fe, proceden a distraer a la Ignorancia, para poder sembrar cizaña en el campo de trigo. Como resultado de la siembra, aparecen la Herejía, el Hebraísmo, la Secta y la Idolatría; tras el relato del Señor, que comienza con la construcción de la Iglesia y concluye con una apariencia de Cristo sacramentado, la Herejía, la Idolatría y la Secta se rinden ante la fe católica, mientras el 15

Flecniakoska, 1964, p. 34. Asimismo Cilveti, en su libro monográfico sobre el demonio y el teatro de Calderón, explora el funcionamiento dramático del ángel caído en los autos sacramentales a propósito del texto Las Órdenes Militares, fácilmente extrapolable al resto de piezas por hundir sus raíces en la Historia Bíblica: «Mas los sucesos se desenvuelven en contra de sus planes y termina maldiciéndolos. Ello es así porque, no obstante la absoluta originalidad del demonio, su acción debe fracasar siempre. La naturaleza diabólica no puede alimentar esperanza de éxito: el “fallo de sus planes no es debido a la intervención de un poder superior (dado que el demonio es el único agente), sino al irremediable sufrimiento que ha escogido por lote”. De ahí su impresionante dramatismo» (Cilveti, 1977, p. 46). Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 335-353.

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Hebraísmo aguarda la venida del Mesías. Por renegar del Señor y tras ser equiparado a la cizaña de la parábola, será condenado a las llamas. Como se puede comprobar, la intertextualidad del auto respecto al pasaje neotestamentario apenas abarca breves trazos al comienzo y al final del argumento dramático. Sin embargo, viene apoyada en gran medida por una recreación particular de otro pasaje bíblico, el Cantar de los Cantares, poema de amor conyugal. Teniendo en cuenta el gusto de Lope por los lances y sucesos amorosos, es precisamente este libro el más útil a su propósito: se refiere aquí la desesperación de dos amantes, Salomón y Sulamita, quienes se ven obligados a separarse, se reúnen y vuelven a separarse, con el convencimiento de que algún día su rencuentro será eterno. La interpretación alegórica de este poema se inició con los comentarios de Orígenes, al plantear una analogía entre los dos amantes y Cristo con su Iglesia. Es esta la exégesis que plantea Lope, y que resulta recurrente a lo largo de su obra sacramental; como aprecia Agustín de la Granja: «Los autos sacramentales de Lope que han sobrevivido son suficientes para comprobar el gran número de veces que este se inspira en “el coloquio amoroso / del libro de los Cantares” que refiere en La siega»16. Este segundo intertexto tiene una importancia tal en la construcción argumental de la pieza La siega que la paráfrasis que hace del poema bíblico es de una magnitud comparable al Auto de los Cantares, cuya preponderancia se deduce del propio título. El bello pasaje que retrata el encuentro entre el Señor y la Esposa, concluye, como no podía ser menos, con un soneto («está bien para los que aguardan» decía Lope en su Arte Nuevo) puesto en boca de ella, una vez que él ha regresado a las labores del campo: Tiernos enamorados ruiseñores, enseñadme a cantar tristes endechas; cárceles verdes, de esmeraldas hechas, con dulce parto producid colores. Pomposos cedros de olorosas flores, ramas de mirra en lágrimas deshechas, sin reparar en celos y sospechas, cubridme, pues me veis morir de amores. Para ver si le busco enamorada, se fue mi labrador; sin su presencia,

16

De la Granja, 2000, p. 104. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 335-353.

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ninguna luz, ningún lugar me agrada; y aunque en todos asiste por potencia un alma a sus regalos enseñada ¿cómo podrá sufrir de Dios la ausencia? (La siega, pp. 302-303)

En resumen y respecto a la organización de la estructura dramática, tenemos a la Ignorancia y el Cuidado como criados de la heredad, al Señor y la Esposa como protagonistas y la Envidia y la Soberbia como antagonistas. Visto desde la perspectiva de la comedia, es posible extrapolar las funciones de galán y dama, cuya estabilidad se ve acechada en este caso por un oponente dual. Flecniakoska dedica un artículo completo a examinar el papel dramático de Satán en los autos sacramentales de Lope. En el caso de La siega esta función perturbadora recae sobre dos personajes: la Soberbia y la Envidia. Es significativa y sin duda no casual la elección de dichos nombres como alegoría del demonio. La inicial consideración negativa de ambos términos por referirse a pecados capitales, se incrementa al ser la soberbia el original y más grave de todos; pero además, los dos aluden a los excesos que tuvieron como última consecuencia la caída del ángel desde el cielo hasta el infierno. Sin embargo, y como bien aprecia el crítico, el demonio no muestra arrepentimiento tras la lid que lo enfrentó al arcángel, y lo que además recuerda como una gran hazaña17. Dice la Soberbia: «Ya sé que en virtud de Cristo, / alcanzó Miguel vitoria, / y quedó en su gracia firme; / mas no pienso arrepentirme / de empresa de tanta gloria» (La siega, p. 301). Haciendo uso de la excelente destreza lopesca para elaborar actantes aduladores y seductores, dibuja a estos dos personajes con la intención primera de confundir a la Esposa (de nuevo, a partir del funcionamiento de la comedia, se extrapola a «lo divino»). Para ocultar su verdadera identidad se disfrazan de gitanas (etnia relacionada desde antiguo con las artes oscuras y el engaño) y se acercan a la «dama». Además, en base al refrán, las féminas eras expertas en estos ardides, según confirma la Ignorancia: «Engañóme una mujer / que en esto de hacer enredos / saben más que las culebras»18. 17

Flecniakoska, 1964, pp. 34-35. Originalmente, este refrán hace alusión a las suegras y se encuentra en el compendio de Correas; el editor Enrique Duarte lo anota en el texto de El Divino Orfeo, auto 18

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El recurso más efectivo a nivel verbal es ensalzar y elogiar la belleza física, y en esta ocasión recurre a ejemplos bíblicos. Como afirma el crítico De la Granja: «Como todo hombre de su tiempo y aún más como sacerdote, Lope ha tenido la oportunidad de conocer las historias bíblicas, pero también las ha sabido reducir a la anécdota»19. De este modo, cuando el Fénix necesita personajes femeninos de extrema belleza, comienza una enumeración: la bella Ruth, Abigail hermosa, la bella Esther, la hermosa mano de Raquel, la entendida Bethsabé, etc. De entre todas ellas, y estableciendo una relación tanto con el asunto como con el argumento del auto, se podría destacar: Ruth recogiendo espigas en el campo de Booz puede entenderse como la prefiguración del trigo, símbolo de la Eucaristía (recordemos que Calderón escribió un auto mariano sobre el pasaje bíblico, Las espigas de Ruth). Dice la Soberbia: «La bella Ruth, cuando a coger venía / las reliquias del trigo / del campo de Bohoz, aún no podía / igualarse con vos» (La siega, p. 303). Continuando con las referencias bíblicas a mujeres bellas, la Esposa se identifica a sí misma con Susana, quien importunada por dos ancianos, prefirió rendirse a ellos y morir, antes de pecar delante del Señor (Libro de Daniel). Una vez demostrada la discreción de la Esposa, la Soberbia y la Envidia deciden una nueva venganza plantando cizaña en la heredad del Señor. A tal fin adormecen a la Ignorancia, y mientras la Soberbia hace un bello relato de su lucha contra el arcángel y posterior caída, para ella «gloriosa batalla», frente a la cual no muestra arrepentimiento. Como resultado de la siembra malvada y anunciado escenográficamente mediante una caja de guerra, entran en la acción el Hebraísmo, la Herejía la Secta y la Idolatría. Apenas cuentan con dos intervenciones cada una: presentarse y abjurar de su fe. Lope no explota la intensidad dramática que podría suponer esta escena, con cuatro personajes nuevos, más la Soberbia y la Envidia rechazando la verdadera fe. No está tan interesado en la propagación del dogma, como en la belleza lírica del auto. El final se resuelve según el modelo de la parábola, con el Hebraísmo condenado al «fuego eterno» por no reconocer la venida sacramental calderoniano a propósito del siguiente pasaje: «Albedrío: Endemoniado pastor, / estoy por nombrar aquí / suegra o tía para ver / si también lo podéis ser, / que si a esto decís que sí, / que es más que culebra a fe / que es vuestra locura extraña» (vv. 428-435). Para ampliar con lugares paralelos se puede consultar la respectiva nota al pie en el texto editado. 19 De la Granja, 2000, p. 103. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 335-353.

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del Mesías. Este desenlace entronca con el contexto contemporáneo de Lope y los espectadores del auto, conocedores de las prácticas inquisitoriales y su atenta observación a la pureza de sangre y de fe, en una atmósfera de claro antisemitismo que con mayor o menor virulencia venía ejerciéndose desde finales de la Edad Media20. Como en el caso del Hebraísmo aquí, cuando una persona que era acusada de herejía y prácticas judaizantes por el Santo Oficio, negaba su delito y no se reconocía culpable, estaba condenada a la hoguera. En resumen, La siega, auto sacramental de Lope de Vega destaca principalmente por la dulzura de sus versos, en detrimento de la composición alegórica y dramática del texto, a pesar de la definición ofrecida por el propio autor, en la que entiende las composiciones religiosas como «Comedias». No obstante, aunque carezca de una trabazón teatral coherente y sólida, y sea por tanto más difícil de adjudicar esa intención de alcanzar al espectador para lograr una función catequética y de refuerzo de la fe que tenían los autos, Lope se detiene en la belleza formal y lírica de sus versos, en la explotación del pasaje idílico que acoge a los amantes. Estas características han sido valoradas en gran medida por la crítica, como los ejemplos visto de Zamora Vicente y Suárez Miramón, aunque quizá obvian el hecho de que por pertenecer a un mismo género literario, los autos lopescos son fácilmente comparables con los textos calderonianos en cuanto a los mecanismos dramáticos que utilizan, al modo en que desarrollan su argumento, la recurrencia a las fuentes bíblicas, etc. Desde mi punto de vista es preciso entender los autos de Lope como un paso intermedio en el perfeccionamiento de estas piezas religiosas, en una trayectoria que se puede establecer desde Valdivielso hasta Calderón, autor culminante del género, no tanto como una forma diferente de escribir auto. Ya por último, es necesario tener en cuenta que La siega es una obra de madurez, en la que suponemos Lope vuelca todo su conocimiento de la materia sacramental y del funcionamiento dramático y alegórico; sin embargo, si en las comedias el Fénix fue autor de una inmensa fama, haciendo complicado discernir su importancia en la historia de la literatura respecto a Calderón, en la cuestión de los 20

Un amplio panorama de la cuestión judía en el Siglo de Oro, y concretamente durante la festividad del Corpus Christi puede encontrarse en Garrot Zambrana, 2013. El investigador centra sus estudios en el teatro de Calderón pero también aporta información aplicable a otros textos contemporáneos; además, es necesario mencionar que no existe un análisis similar respecto a los autos sacramentales lopescos. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 335-353.

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autos sacramentales queda demostrada a través de los textos la clara superioridad de este último. La semilla y la cizaña de Calderón se representó durante el Corpus de 1651, y aunque no se conoce la fecha exacta, presumiblemente se escribiría como mucho unos años antes; nos encontramos, por tanto, con una pieza religiosa compuesta al menos dos décadas después del título de Lope, en un momento más avanzado respecto a la evolución del género. De cualquier modo, es necesario también tener en cuenta que a Calderón aún le quedan versos por escribir y ocasiones en las que mejorar su habilidad para construir textos teatrales. En el caso particular que nos ocupa, se dramatiza la venida del Sembrador a la tierra con el fin de cultivar su semilla, retomando la parábola del Sembrador a la que se suma la narración sobre la cizaña, asimismo de procedencia neotestamentaria. Se abre el auto con la Cizaña (alegoría del demonio) invocando a sus acólitos mientras retumba la caja de guerra, urdido en torno a un discurso elaborado mediante silvas. De la unión entre este recurso sonoro y una imitación de los versos gongorinos que describen la cueva del cíclope, el espectador es consciente de que se encuentra ante una situación bélica21. Desde sus respectivos carros salen al tablado el Cierzo, la Ira y la Niebla, todos dispuestos para la diabólica lid. La Cizaña se presenta a sí misma y enuncia el pasaje bíblico que le asombra: Cristo como semilla y sembrador. Desaparecen las cuatro iras para dar paso al Sembrador, que dispone el cultivo entre las cuatro partes de tierra, todas ellas encargadas a su respectivo mayoral, alegoría asimismo de las cuatro religiones (Paganismo, Idolatría, Gentilidad y Judaísmo). Tras la malévola intromisión de las iras en el sembrado, apenas Europa y la Gentilidad logran un poco de trigo, que aunque oscurecido por el velo de la duda, finalmente consigue salvarse. Concluye la pieza con el arrepentimiento de las religiones, a excepción del Judaísmo, condenado al eterno destierro y la Cizaña reiterando su venganza, envuelta en una lucha obsesiva y siempre fracasada contra Cristo. Al igual que Lope, Calderón utiliza un segundo intertexto en la elaboración del auto, que si no contribuye a incrementar la tensión dramática del mismo, realmente constituye la estructura alrededor de la cual se desarrolla la mayor parte del argumento. Se trata en este caso de otra parábola, aquella que narra la historia de un sembrador que tras 21

Esta estructura dramática y la recurrencia calderoniana a la misma en los autos se amplía en Arellano, 2001, p. 21. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 335-353.

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cultivar su semilla en cuatro partes de tierra, solamente logra fruto en una de ellas. A partir de aquí, el dramaturgo vierte esta organización al plano alegórico, utilizando el cuarteto geográfico compuesto por los continentes conocidos en la época aurisecular. Para su cuidado, propone las cuatro religiones en papel de mayoral y para su destrucción, las cuatro iras disfrazadas de labrador y encargadas de la siembra. Entre estos tres grupos cuatrimembres se erige de forma individual el Sembrador, como centro y razón de la acción dramática. A este fin, el dramaturgo convoca en escena a las cuatro partes de tierra en que se hallaba dividido el mundo en el momento de la escritura del auto, como alegoría de la tierra dispuesta para la cosecha: van saliendo de sus respectivos carros los personajes de Asia, África, Europa y América22. No es este auto el primer texto en el que Calderón personifica mediante la simbología las diferentes regiones geográficas; en la loa para el auto Llamados y escogidos (texto fechado en 1643 según el original manuscrito) ya aparecen en escena Asia, África, América y Europa, acompañadas en este caso de San Pablo, la Sabiduría y la Apostasía. Asimismo, en el auto El valle de la zarzuela, escrito probablemente en 1655, también encontramos a los cuatro continentes identificados con cuatro posturas religiosas enfrentadas (Hebraísmo, Idolatría, Gentilidad y Secta de Mahoma o Alcorán). Con el cuarteto geográfico presente en el tablado, el Sembrador les ofrece el trigo «que ha de dar ciento por uno», ante lo que Asia, que se erige como portavoz del grupo, reclama la necesidad de un mayoral que lleve a cabo la siembra. A través de la figura del capataz, Calderón inserta en la escena un nuevo cuarteto, en este caso religioso: cada continente se asimila de este modo a una religión, que aparecen de un modo sucesivo, siguiendo el orden de entrada de sus respectivos continentes. Mediante este juego escénico, a través del cual cada parte de tierra aparece acompañada de su religión en función de mayoral, se pretende clarificar la situación y configuración de los personajes, y en definitiva facilitar al espectador la comprensión del entramado dramático y simbólico, para poder seguir así el hilo argumental del auto. Como señaló Dámaso Alonso, se trata de un proceso forzoso debido al carácter religioso y alegórico del auto:

22 Un estudio más extenso y ampliado sobre la producción sacramental calderoniana y la organización en torno a estructuras cuatrimembres se encuentra en Hernández Araico, 1998 y 2005.

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La rigidez del pensamiento teológico y la necesidad de llevarlo con matemática exactitud al cerebro del espectador, hacía indispensable el resalte específicamente diferenciador dentro de una pluralidad (las tres Virtudes Teologales, por ejemplo): paras ese fin cada pluralidad de correlación era un elemento precioso; en cada una de ella se remachaban los contrastes diferenciadores existentes en la básica23.

Finalmente, la repartición cuatrimembre se completa añadiendo a los continentes y las religiones, los personajes representantes de las fuerzas demoniacas: Cizaña, Cierzo, Niebla e Ira. Ellas serán las responsables últimas de la siembra, de modo que debido a su negligencia solo lograrán obtener piedras, cañas y espinas, que después se utilizarán en escena para representar la Pasión de Cristo24. La construcción de esta sólida y coherente arquitectura alegórica y conceptual viene propiciada de igual modo por la disposición de los recursos escénicos en el momento en que fue escrita: desde 1648 el número de carros para la representación de autos se había duplicado de dos a cuatro. Es posible ratificar entonces la mayor complejidad del auto calderoniano; la organización del auto lopesco venía dispuesta alrededor del binomio dama/galán (procedente de la comedia), y asimismo con un doble oponente, mientras que la pieza de Calderón ofrece un sistema propio y exclusivo de funcionamiento dramático (es preciso añadir que en el auto de 1655 El valle de la Zarzuela recurre a los cuatro religiones y continentes, pero el uso añadido de los cuatro malignos labradores es único). Por el contrario, en ambos casos, el segundo intertexto en el cual difieren, es precisamente el que más peso tiene en la elaboración de los autos, y como consecuencia el resultado apenas presenta rasgos comunes, aunque compartan como inspiración primigenia la parábola del Sembrador. Para concluir este aspecto, solamente es necesario mencionar que la primera vez que el Sembrador aparece en escena, lo hace en traje de «galán labrador», lo que nos remite a unos versos antes pronunciados por la Cizaña: «Tanto Dios enamorado / el barro del hombre estima / que como amante, anda siempre / usando embozos y cifras». En este caso, el objeto de amor es el hombre, no la Iglesia, y apenas en

23

Alonso, 2000, p. 320. La escenificación de la Pasión en el auto La semilla y la cizaña se encuentra analizada con detalle en Rodríguez Ortega, 2014b. 24

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dos ocasiones más se hace referencia a esta identificación de Señor con un galán embelesado. También, como se ha estudiado previamente en relación al auto de Lope, es necesario prestar atención al modo en que se dibuja el personaje del demonio y su forma de actuar dentro del engranaje dramático del auto. Respecto al papel de la Cizaña, posee muchas de las características estudiadas en el funcionamiento del demonio en los autos lopescos. Difiere en el comportamiento de adulador y seductor, que encajaba en los textos de Lope mientras trataba de requebrar a la dama; aunque por el contrario, en Calderón reitera el éxito de su primera batalla, sin presentar un atisbo de arrepentimiento. Aparece en escena ataviado con bengala y espada, caracterización guerrera que se asigna en los autos frecuentemente al demonio; sin embargo, una vez reunidos sus ayudantes y trazado el plan, proceden a disfrazarse para así poder perpetrar sus intenciones. Aprovechando una escena de músicas y bailes, las cuatro iras se insertan en la acción. Anteriormente su actitud y discurso verbal se había definido por una profunda violencia y agresividad frente al Sembrador; por el contrario, el cambio de vestuario comprende igualmente una alteración en su actitud. Conociendo la siembra que se lleva a cabo, se ofrecen como jornaleros para cuidar de ella. De este modo, como «domésticos enemigos» podrán destruir la cosecha. En el momento de recoger los frutos obtenidos, únicamente consiguen ofrecer al Sembrador una caña, corona de espinas, piedras y un cendal, elementos con los que el Judaísmo apedrea y escenifica la Pasión de Cristo. Tras este momento de indudable carga dramática, mientras se retiran los velos que la Niebla había impuesto al trigo de la Gentilidad y suenan chirimías, se procede al desenlace del auto. De las cuatro religiones, la única que no rechaza su anterior fe para entregarse a la religión católica es el Judaísmo; culpable de la muerte del Mesías, será castigado al eterno destierro, «siempre huésped forajido / vagando de una a otra parte» (vv. 1864-1865) y ejemplificando de un modo individual la figura del judío errante25. Calderón introduce aquí una modificación respecto al desenlace del texto parabólico, en el que la cizaña, separada del trigo tras la cosecha, se ataba en gavillas y ardía. Del mismo modo había dispuesto Lope el final del Hebraísmo en el fuego eterno. Por el contrario, no resultaría operativa tal solución puesto que en el auto cal25

Alice Pollin, 1992, estudia el origen y la aplicación calderoniana de este mito del cristianismo. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 335-353.

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deroniano existe el personaje nombrado precisamente la Cizaña, cuyo final no puede resultar conclusivo, sino parcial. Tras la representación de este auto, al día siguiente en las festividades del Corpus, un nuevo demonio de nombre Alí, rey moro, debía enfrentarse a la Iglesia en el auto de El cubo de la Almudena. En conclusión, como se ha podido comprobar a lo largo de estas páginas, los autos sacramentales La siega de Lope de Vega y La semilla y la cizaña de Calderón de la Barca presentan un mayor número de diferencias que de similitudes, en contraste con los que a priori cabría esperar dado que comparten el mismo macrotexto argumental, la parábola del Sembrador. Sin embargo, cada una de ellas está engarzada con una variedad de alusiones bíblicas diversas, sobresaliendo entre ellas las referencias al Cantar de los Cantares en la pieza lopesca y a la parábola de la cizaña en el caso calderoniano. Estos aspectos configuran el grueso del argumento, mientras que los macrotextos se encontrarían más al nivel de la estructura dramática, pudiendo ser entendidos como el paisaje que se despliega dentro de un encuadre teatral, son precisamente los que dotan de especificidad a cada uno de los títulos. Pero no solo eso, sino también el tono en el que se desenvuelven los acontecimientos protagonizados por los distintos personajes: frente al lirismo de Lope difiere el ambiente bélico que conforma Calderón desde los primeros versos. Como muestra de las anteriores aseveraciones es necesario prestar atención al comienzo de ambas piezas, para entender igualmente el total de los dos autos, puesto que los aspectos formales de uno y otro se mantienen. El auto lopiano se inicia así, situado en un escenario idílico inserto en una naturaleza que rebosa: Cuidado

Si por ventura a estas horas duermes, despierta, Ignoracia; que ya de Jerusalén toca la campana al Alba: ya la rueda de los días, firme en el cielo aunque varia, de quien es volante el sol, de cuya eterna mudanza una vez sola se acuerda el mundo desde su infancia, que a ruego de Josué se paró a ver su batalla, aves y flores despierta Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 335-353.

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que unas se abren y otras cantan; las aves parecen flores, entre las hojas las alas; las flores, aves que mezclan con sus colores las ramas… (La siega, p. 297)

Mientras tanto Calderón abre el auto con un ambiente que podría clasificarse como post-apocalíptico: Cizaña

Abra horrible la boca el báratro en los labios de esta roca y arrójeme violento el humoso bostezo de su aliento a acaudillar valiente las numerosas huestes de mi gente para aquella gran lid, cuyo trofeo Lucas lo diga, dígalo Mateo, cuando uno y otro digan cuán extraña al mundo fue la lid de la Cizaña (vv. 1-10)

Disienten en los dos casos las menciones a la luz y las sombras, las palabras pronunciadas por el benévolo Cuidado y la demoniaca Cizaña, mientras que desde los versos iniciales se demuestran las variadas posibilidades de recreación que posee un mismo sustrato narrativo. Lope se demora en deleitar al lector/espectador con los amores y halagos que se prodigan la Esposa y el Señor, creando para tan fin bellos sonetos, quedando el conflicto relegado a un segundo plano. En oposición, Calderón ahonda en la función catequética del auto, en su contenido teológico y dramático, para construir un texto de perfecta arquitectura y sólido argumento, que no distraiga al público con tiernos placeres sino que transmita el mensaje de fe que se pretende. Además, hay que tener en cuenta el momento de escritura de los dos textos por situarse en diferentes estadios de la evolución del auto sacramental como género dramático del xvii, para comprender que la producción calderoniana supuso la culminación del mismo. No obstante, desde mi punto de vista resulta interesante estudiar el modo en que dos de los ingenios áureos más sobresalientes, desde su diferente personalidad, experiencia vital y quehacer literario se enfrentan a un proceso de escritura que, en principio, comparte el mismo punto de inicio.

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UN CALDERÓN DE LEYENDA: OTRA VUELTA A LA PUENTE DE MANTIBLE Y LA HISTORIA DE CARLOMAGNO1

Adrián J. Sáez Université de Neuchâtel Institut de langue et littérature hispaniques Espace Louis-Agassiz 1 CH - 2000 Neuchâtel (Suisse) [email protected]

El alcance de la materia caballeresca en Calderón es una de las deudas que la crítica todavía no ha acabado de pagar, a pesar de las calas ya realizadas en este sentido2. En efecto, parece que sus comedias inspiradas en asuntos de caballerías permanecen en el rincón del olvido dentro de la producción dramática del poeta: desde luego, la sombra de otros géneros mejor considerados se ha cernido sobre ellas y una capa de desprecio ha orientado la lupa en otras direcciones. Sin embargo, el recurso a este mundo literario en la producción calderoniana constituye una tentativa con nuevas fórmulas dramáticas y su examen resulta de máximo interés tanto para conocer el taller de Calderón como para entender las razones que movieron al poeta a recrear ciertos temas caballerescos. 1

Una primera y reducida versión de este trabajo fue presentada en Tiempo e historia en el teatro español del Siglo de Oro. XVI Congreso de la AITENSO 2013 (Aix-en-Provence, 25-27 de septiembre de 2013). Quiero mostrar mi agradecimiento a Alicia Vara López (GIC-Universidad de Santiago de Compostela), por sus valiosos comentarios. 2 Ver Valbuena Briones, 1981 y 1982; Londero, 1998; Cruz Casado, 2002; Díez Borque, 2000; Demattè, 2005;Vara López, 2010, 2012 y 2013. RECEPCIÓN: 10.10.13 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 25.11.13 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 355-374]

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Es por ello que, en lo que sigue, trato de revisar un botón de muestra de la afición calderoniana a la reescritura a caballo entre dos géneros. LA PUENTE DE MANTIBLE: del relato al teatro Un buen ejemplo para esta empresa es La puente de Mantible: comedia representada en palacio el 7 de julio de 1630 por la compañía de Roque de Figueroa aunque puede ser algo anterior, es una de las piezas escogidas por Calderón para su debut en la Primera parte (1636)3, tal vez porque «sienta las bases del género […] e integra la mayoría de los rasgos de las comedias caballerescas», según aprecia Vara López4. No en vano, es la primera cala del dramaturgo por este camino, por el que no volvería hasta una veintena de años después (El jardín de Falerina, h. 1649), por las razones que fuesen5. Marginada de las aproximaciones generales, la comedia ha sido blanco de dardos bastante despectivos dentro del manojo de trabajos consagrados a ella: para Márquez Villanueva es «tal vez la peor de sus comedias», mientras Londero la tiene por «una obra menor», «mediocre, pero sin duda agradable divertissement» y «quizá la menos feliz» de las incursiones calderonianas en el asunto caballeresco; solamente Cruickshank concede que «[e]l verso es excepcionalmente sonoro, y las imágenes especialmente llamativas»6. Es posible que los juicios de valor y las pasiones entren demasiadas veces en el terreno de la crítica, pero, en cualquier caso, La puente de Mantible reúne muchos argumentos que justifican su estudio: más allá de perfilar el conocimiento general del universo dramático calderonia3

Iglesias Feijoo, 2006, p. xxxix, advierte: «nada indica que se tratase del estreno, y la obra puede ser varios años anterior», pero Cruickshank, 2011, p. 195, la cree escrita «a comienzos del verano de 1630». Su panorama textual se completa con dos sueltas atribuidas a Lope y sin pie de imprenta (Sevilla, Simón Fajardo, h. 1632; Sevilla, Francisco de Lyra, h. 1632-1635, que se custodian en: British Library, 11728.h.21(2) y Österreichische Nationalbibliothek, 38.V.4(7)) y dos manuscritos (BNE: Mss/17201, con censuras de 1659, y Ms/17215). 4 Vara López, 2012, p. 121. 5 Cruickshank, 2011, pp. 194-196, señala que entonces «Calderón se sintió lo bastante seguro como para experimentar con otro subgénero del que sabía que no sería bien visto por los críticos exigentes», pero no se conoce la reacción del público ni el pensamiento de los actores sobre la obra. 6 Márquez Villanueva, 1977, p. 105; Londero, 1996, pp. 900 y 908; Cruickshank, 2011, p. 195. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 355-374.

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no, resulta muy relevante que formase parte de la primera docena de comedias que Calderón daba a la imprenta. Sin duda, es signo de un especial aprecio y, quizás, de un sentido trascedente: puede que por ser su primera pieza de esta especie o porque le deparase un éxito especial en palacio, donde ya se habían representado Amor, honor y poder, Judas Macabeo, etc. Como fuere, el argumento no era original sino —podría decirse— de rancio abolengo. Es decir: una vez más, la gracia de la comedia se sitúa en la dramatización novedosa de una historia conocida de antemano, que tiende la mano al público. El punto de partida de La puente de Mantible es la Historia del emperador Carlomagno y de los doce pares de Francia (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1521, con sucesivas impresiones), una traducción realizada por Nicolás (Gazini) de Piamonte. No se trata de una novela de caballerías stricto sensu sino de un relato caballeresco breve, que castellaniza y resume una narración previa, a saber7: La conqueste du grand roy Charlemaine des Espaignes (Ginebra, 1478, conocido como Fier a Bras desde la edición de Lyon, 1497) de Jean Baignon, que de entrada ya es un compendio de diversas tradiciones y principalmente de la Chanson de Fierabras. Y, por mucho que Piamonte presuma de fidelidad al original («propongo de trasladar la tal escritura de lengua francesa en romance castellano sin añadir ni quitar cosa alguna de la escritura francesa»; «en la sentencia me guardaré de salir un solo punto de la escritura francesa»8), su Historia es un jalón posterior que romancea libremente las hazañas de Carlomagno. Esta libertad también va a guiar la reescritura de Calderón, quien junto a la Historia de Piamonte introduce algunos detalles ajenos cuya procedencia explica Londero:

7 Gumpert Melgosa, 1988, p. 73. Aclara: «es una especie de compilación enciclopédica sobre el emperador franco, que en lo fundamental es una prosificación libre del cantar de gesta medieval del mismo título, que constituye la segunda parte de la obra, a la que se añaden diversas noticias sobre los orígenes y juventud de Carlomagno agrupadas en una primera parte, y una refundición de sus aventuras en España sacadas de forma indirecta del Pseudo-Turpín, que forma la tercera y última parte» (p. 74). Márquez Villanueva, 1977, pp. 97-99, argumenta que las variaciones de Piamonte son «o bien omisiones o bien desarrollos debidos al talante del traductor, y no a la presencia de ningún material ajeno o derivado de fuentes identificables» (p. 106). Muchos más detalles en Grinberg, 2008 y 2013. 8 Piamonte, 1995, pp. 6-7.

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los textos a los que directa u oblicuamente remite pertenecen en su mayoría al ámbito carolingio, pero en la comedia no faltan elementos de derivación más bien artúrica, tales como la estrecha relación entre aventura y amor, y la presencia de lo maravilloso. Una rápida reseña no puede dejar de lado obras tan diferentes como la Historia de Maynete, los romances sobre Roldán, el Orlando Innamorato y el Orlando Furioso9.

Otra serie de elementos de este mosaico proceden del romancero morisco: así, el tópico de los diálogos y parlamentos de desafío es el modelo constructivo para las bravuconadas de Fierabrás, del mismo modo que una «relación autobiográfica» de Floripes «puede calificarse de romance morisco con muy acusados perfiles barrocos», a decir de Carrasco Urgoiti10. Con todo, estos ingredientes que sazonan la comedia no pasan de ser destellos propios del sincretismo de Calderón y seguramente constituyan restos de lecturas del dramaturgo, recuerdos que acompañan al manejo directo de la Historia de Carlomagno. Más en detalle, La puente de Mantible dramatiza los sucesos contenidos en el segundo libro de la Historia (concretamente los caps. 11-57), que narra las hazañas del rey y los doce pares de Francia contra Fierabrás y Balaán, y prescinde del antes y el después de este núcleo narrativo: los orígenes de Francia y su primer rey cristiano hasta Carlomagno (primera sección, caps. 1-10), más otras peripecias del monarca hasta su muerte (tercera parte, caps. 58-79, con la aparición del apóstol Santiago, por ejemplo). Con buen tino, Calderón se aleja del carácter enciclopédico y un tanto digresivo de su hipotexto para concentrarse en los episodios bélicos y de mayor potencial dramático. Ciertamente, la comedia «aspira a representar de cualquier manera los momentos más sobresalientes de la historia», y «Calderón se limita a complacer a un público puerilmente deseoso de escuchar una vez más el cuento mil veces repetido», como opina Márquez Villanueva11. Pero no a cualquier precio, sino guiado por una serie de ideas que trataré de desbrozar. No puedo demorarme en todos los cambios y mecanismos 9 Londero, 1996, p. 900, en un trabajo muy valioso que discuto en lo que sigue.Ver también Valbuena Briones, 1982, pp. 2-3. 10 Ver Carrasco Urgoiti, 1983, especialmente pp. 860-862. 11 Márquez Villanueva, 1977, p. 105, n. 15. Para Valbuena Briones, 1982, p. 3, Calderón hace gala de libertad y da otro tono a la obra: prescinde de toda declaración de moralidad y «presenta la materia novelesca con un espíritu de entretenimiento y ejercicio intelectual», aunque también «subraya actitudes didácticas».

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que entran en juego, así que me limitaré a presentar un catálogo que me parece significativo y a completar los acercamientos previos de Valbuena Briones y sobre todo del demorado trabajo de Londero12. Antes de nada, una serie de rasgos de la reescritura calderoniana derivan de la transformación de una pieza narrativa en la modalidad teatral. En este ejercicio de economía dramática destacan primeramente las supresiones que Calderón realiza en la historia, porque sus silencios revelan «las pretensiones del nuevo producto artístico» e informan «de la concepción que tiene el dramaturgo de la comedia cortesana»13. Por de pronto, se corta «la cruel batalla que ovo el conde Oliveros con Fierabrás» (prólogo, p. 7), con la victoria del paladín y la conversión de su enemigo, que constituía el centro del texto de Piamonte, aunque este duelo singular no desaparece sin más, según trataré luego14. La tendencia a simplificar el hipotexto de Calderón es más sutil: la itinerancia espacial se reduce (los campamentos francés y moro, el puente de Mantible, la torre de Fierabrás y sus alrededores), episodios y pormenores que interrumpen el fluir de la acción y complicarían la representación de la pieza se eliminan de un plumazo, etc. Quizá brillen especialmente las variaciones en el elenco de dramatis personae, porque caen muchos personajes secundarios y Calderón solo saca a escena a cinco de los doce pares de Francia. Se trata de una reducción muy coherente que, de un lado, evita posibles excesos para las compañías de comediantes —aunque en palacio podían darse casos similares con numerosos actores—; y, de otro, permite a Calderón construir una acción menos recargada y bosquejar mejor la caracterización de sus figuras, que si es necesario asumen funciones de otros ausentes. Por ejemplo, Fierabrás cubre la ausencia de su padre, el almirante Balán que lidera las fuerzas turcas, muerto en la prehistoria de la comedia (v. 305), y asume en exclusiva la función de símbolo del mal15. El resultado es un tanto maniqueo, porque, a la par, Guido de Borgoña (Guy en la novelita) se convierte en el modelo del perfecto caballero, autor de todas 12 Valbuena Briones, 1982; Londero, 1998. Más adelante, Tietz, 2006, p. 215, n. 38, asevera que es un trabajo «por hacer», señal de que no parece conocer estos estudios. 13 Vara López, 2010, p. 1069. 14 Como dicen Valbuena Briones, 1982, pp. 3-4, en su resumen de los cambios; y Londero, 1998, p. 902. 15 Únicamente le resta un primer deje de galantería en los primeros compases de la comedia, durante su desafío ante el campo francés. Cito siempre por la edición de Rodríguez-Gallego y Sáez, en preparación.

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las hazañas de la comedia y galán de Floripes. Precisamente, el nuevo retrato de la dama ha perdido la ambigüedad que tenía con Piamonte: si antes era una mujer «taimada, temeraria y propensa a violencias», de sensualidad tan extrema que «está siempre abrazando y besando caballeros franceses», en palabras de Márquez Villanueva, ahora es el paradigma de la princesa de los libros de caballerías, y solo le resta su «varonil / espíritu» (vv. 162-163), muy cercano «al tipo de mujer guerrera de cariz italiano»16. Conjuntamente, es central la creación de Guarín, porque el gracioso no podía faltar en ninguna comedia que se precie. En las reescrituras desde novelas puede surgir ex nihilo (El purgatorio de san Patricio) o, como aquí, por medio del desplazamiento de la comicidad general a un único personaje: Guarín, que Calderón diseña a partir del escudero Guerín de Oliveros (16, p. 460) apenas mencionado en la Historia piamontesa17. Pero voy por orden. La primera jornada es la que contiene una mayor dosis de imaginación calderoniana. Ya el comienzo in medias res de la comedia resulta significativo, porque deja ver que el horizonte de recepción también tiene que ver —y mucho— en el diseño dramático18: la acción se abre con una fiesta en el campo moro por el cumpleaños de Floripes, a la que acuden Guido y Oliveros «con bandas en los rostros» (acot. inicial) con la intención de «ganar fama y honor» (v. 444), y la disputa derivada es pura invención de Calderón, que remeda de este modo las celebraciones cortesanas tan próximas a sus receptores inmediatos. En otras palabras: la primera nota de la comedia advierte ya de la dinámica que Calderón va a seguir de adaptar su hipotexto a las convenciones de la comedia 16

Márquez Villanueva, 1977, pp. 101 y 105, n. 15. Añade, sobre la dama en la novela: «Su proceder no es trigo del todo limpio y puede ser considerado, desde la acera de enfrente, como servidumbre de lujuria y traición contra su propia sangre» (p. 123). 17 Londero, 1998, p. 906. No se sustenta, por tanto, la teoría de Valbuena Briones, 1982, p. 6, n. 20, para quien su nombre «podría haber sido sugerido por el de Garin —recuérdese el poema Garin de Monglane—, al que se le ha dado una deformación epentética de intención cómica, quizá incluso escatológica». Añade, con más razón, que se parece a Persio, gracioso de La gran Cenobia.Ver Vara López, 2013, para un caso similar. 18 Esta apertura, repetida en Argenis y Poliarco, es más propia de la novela bizantina y de origen griego —que son dos cosas distintas— que de los libros de caballerías. Podría, pues, deberse a la influencia de estos géneros narrativos o simplemente a la inserción de la historia en la fórmula dramática. En cualquier caso, busca crear sorpresa y admiración en el público. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 355-374.

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cortesana, adecuada al gusto del senado de palacio.Y es que, ciertamente, adelanto ya que este ejercicio de reescritura calderoniana se puede denominar como «cortesanización», esto es, el proceso de acercamiento consciente de la historia hipotextual (aquí el relato caballeresco) a los parámetros (convenciones, rasgos, etc.) más adecuados para el auditorio de la corte, que constituye a priori el receptor ideal (o primero) de la comedia19. También la declaración amorosa de Floripes y el enojo de Carlomagno con sus paladines, que se han atrevido a quebrantar su prohibición de que nadie saliera del campamento, son invención del dramaturgo. Calderón vuelve a seguir la novela cuando Fierabrás llega a las puertas del campamento francés para lanzar su reto.Y todavía entonces cambia buena parte de los detalles: el desafío no se destina contra el emperador y sus caballeros sino directamente contra Guido de Borgoña, y no busca el combate porque hayan tenido «osadía de acometer la morisma y de ganar reinos y provincias» (12, p. 456) sino porque quiere recuperar «una banda de Floripes» (v. 571), su hermana, que el paladín se había llevado de su incursión. Esto es más efectivo desde la perspectiva dramática, porque la concentración en un solo personaje facilita la construcción de dualidades y oposiciones, al tiempo que el incremento del componente amoroso en detrimento del ingrediente político se repite en otras reescrituras teatrales de novelas (como Argenis y Poliarco). Como digo, el contraste entre las dos versiones del parlamento es notable: ¡Oh, emperador Carlomagno, hombre covarde y sin ninguna virtud!, embía a un hombre solo que espera la batalla dos o tres o quatro de los mejores de tus varones, sea Roldán y Oliveros,Tierrí y Oger de Danois, que te juro a mis dioses de no les bolver la cara aunque sean seis. Cata que estoy en el campo solo y muy alexado de los míos.Y, si esto no fazes, por todo el mundo publicaré tu covardía y de los tuyos, no dignos de ser nombrados cavalleros (12, p. 456). 19 Este neologismo ya lo empleaba Arata, 2002, pp. 226-227, como una constante de «la comedia urbana de ambiente madrileño». Trambaioli, 2013, p. 240, aprecia una tendencia similar en el desarrollo de la fiesta mitológica que, recuerdo, tenía lugar en palacio, como la comedia caballeresca que vengo comentando. Se trata, igualmente, de una tendencia ya cultivada en las adaptaciones de la materia carolingia, pues el juglar que compuso el romance de Calaínos «se preocupó por desarrollar el potencial cortesano que tenía el relato» (Mariscal, 2000, p. 180).

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El tono de estas atrevidas palabras se atempera en La puente de Mantible: Guido de Borgoña es a quien sigo y a quien nombro por adalid de este duelo; salga, pues, y los dos solos cuerpo a cuerpo desmintamos tantos cobardes estorbos. Emperador soberano eres; de tus leyes oigo que no sabes negar campo a quien le pide animoso. […] Pues si esto, Carlos, no ignoro, no puedes negar a Guido el campo que le dispongo, la batalla a que le incito, el duelo a que le provoco y la empresa a que le llamo. (vv. 579-588, 594-599)

No es que Calderón pretenda mejorar el retrato de Fierabrás —se comprobará después—, pero el decoro dramático marcaba que un rey (Fierabrás, que gobernaba Alejandría), por malvado que fuera, no podía ser responsable de un discurso tan agresivo, y menos contra otro monarca (Carlomagno)20. Nada más lógico en Calderón, un dramaturgo que para Bances Candamo (Teatro de los teatros, 1690) «dio decoro a las tablas y puso norma a la comedia española» (p. 28). También se aprecia la importancia de este concepto en la respuesta de Carlomagno: en La puente de Mantible no duda en dirigirse al «[g]rande rey de Alejandría» (v. 619) y parece conocer su valía, mientras en la novelita hay todo un capítulo dedicado a la pregunta del emperador sobre la identidad de su enemigo, ignorancia que no casaba bien con su estatuto sociodramático. La «cortesanización» prosigue en la reacción de los caballeros a la bravuconada de Fierabrás. En la Historia ninguno responde con presteza y provocan así tanto las burlas del moro como los lamentos de Carlomagno:

20

Sobre el decoro y sus vertientes (dramática y moral), ver Arellano, 1995, p. 125. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 355-374.

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¡Oh, Roldán y Oliveros y tú, Oger de Danois, y los que vos llamáis doze pares, de quien tantas hazañas he oído!, ¿cómo no osáis parecer delante un solo cavallero? ¿Avéis por ventura olvidado el pelear o vos faze miedo mi lança?» […] E viendo [el emperador] que ninguno de los doze no se movía para la batalla, ovo algún enojo entre sí. […] Estaba Carlo Magno triste y enojado, assí de don Roldán como porque ninguno de los suyos no se ofrecía a responder a la demanda de Fierabrás (12, p. 456; 13, p. 457; 16, p. 460).

Es más: Roldán se niega a salir a la batalla cuando se lo pide su tío Carlomagno porque —dice— en una lid pasada no se le reconocieron debidamente sus méritos. Esta respuesta hace que se destape la caja de los truenos: Carlomagno le lanza «una manopla de azero y le dio en las narizes», Roldán saca la espada para herir a su señor y otros caballeros acuden a prenderle y matarle, aunque este momento de locura se cierra con el arrepentimiento de Roldán (14, pp. 457-458). Por su parte, Calderón evita esta infame muestra de cobardía e irreverencia al rey junto a las disputas posteriores y los altibajos pasionales. Así, parte de que el reto es singular y Guido de Borgoña no puede combatir porque ha sido encarcelado por su salida a la aventura durante las paces y, con ello, haber iniciado las peripecias de la comedia. Carlomagno lo explica en un parlamento que refleja asimismo las claves de la transformación calderoniana: si el desafío fuese «en común a todos», se pelearían por luchar, pero si, «soberbio y loco» (v. 668), nombra a uno, «no es razón / quitalle a aquel el famoso / vencimiento» (vv. 669671), puesto que entre ellos guardan «este respeto y decoro» (v. 674). Según adelantaba, en el hipotexto finalmente se ofrecía Oliveros a pesar de sus muchas heridas, y su combate singular con Fierabrás se desarrollaba por extenso (18-24), con unos preliminares muy corteses en los que el caballero ayuda a armarse a su enemigo, el ofrecimiento del moro del bálsamo milagroso para curar las heridas de Oliveros, etc., y el triunfo final del caballero franco, que empuja a Fierabrás a reconocer la falsedad de su idolatría y a pedir el bautismo. Simbólicamente, es la victoria del cristianismo, que solo se ve empañada porque Oliveros acaba en manos de los turcos. Calderón pinta las cosas de forma muy distinta: ya que no puede batirse contra Guido, preso en su tienda, Fierabrás propone que sea su rival el caballero que lo acompañaba, Guarín. Este es el nombre del gracioso de la comedia, pero Oliveros se hizo pasar por el escudero de Guido, y esta opción, avalada por el emperador, deja «envidioso» (v. 674) Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 355-374.

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a Roldán, que preferiría para sí este lance. Esta simulación, procedente del hipotexto (18, p. 465), permite a Oliveros salir a luchar21, pero antes de que puedan cruzar las espadas sale Guido, que ha roto su encierro, y pelea con Fierabrás entre bastidores mientras, según cuentan Floripes y su dama en ticoscopia, les acompaña el fragor de la lucha entre franceses. Al volver a escena, el desenlace ha dado la vuelta a la Historia de Piamonte: la derrota corresponde al paladín cristiano y, desarmado y lastimado, queda bajo la custodia de la bella Floripes22. Hasta aquí la primera jornada, que ya ha variado sustancialmente el tejido de su modelo narrativo. A partir de la segunda, Calderón sigue más fielmente el desarrollo del hipotexto, limitándose a suprimir episodios pero sin añadir ya tanto de su cosecha. Durante el intermedio tanto acción como tiempo han avanzado de acuerdo con la historia conocida: más caballeros franceses (Ricarte de Normandía, el infante Guarinos, Oliveros de Castilla) han sido apresados y confinados en la torre para cuando Floripes entra allí; sin apenas variaciones, mata al guardián Brutamonte y promete ayudar a Guido y sus compañeros, les sana con sus «mágicas unturas» y les da las armas de su hermano Fierabrás (vv. 1229-1270), pero sin entrar en descripciones prolijas. No se dice, así, cuáles eran las terribles condiciones de la prisión (con «animalias ponçoñosas» y el agua de mar que atormentaba y amenazaba con ahogar a los heridos, 29, pp. 488-489) y se aprovecha la tramoya para respetar la salida de los cautivos en el original, ya que ascienden por el escotillón central del tablado. Más notable es que los paladines no escapan de la torre en ningún momento para ir a la cámara de Floripes, señal de la concentración espacial —y simbólica— de la comedia. A su vez, Carlomagno no designa a los siete pares de Francia restantes como sus embajadores, sino únicamente a Roldán y Guarín, ahora su escudero (vv. 1453-1456), y estos tampoco tienen que luchar contra quince reyes enviados por los turcos (32, pp. 500-504). Esta reducción de figuras ya comentada, permite aquí reproducir el esquema de galán 21

Calderón solamente quita la confesión posterior del caballero durante el combate (16, p. 466), para potenciar la dinámica de engaños y equívocos. Persio en La gran Cenobia se hace pasar por Andrenio, y en Argenis y Poliarco también se recurre a la polionomasia. 22 De esta forma, Floripes ya no tiene que solicitar cuidar de los prisioneros, sino que su hermano ya se lo encomienda. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 355-374.

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y criado en la embajada, que da pie a momentos de comicidad. Por ejemplo, cuando intentan cruzar el puente custodiado por un gigante, Roldán y Guarín se valen de la misma treta que en la Historia para no pagar el tributo (menor en la comedia, por cierto): fingiéndose mercaderes, piden pasar antes que sus mercancías y que luego se cobre el peaje en ellas. Galafre lo permite, pero retiene a Guarín como rehén. Ya está servido un lance cómico, en el momento en que el gigante amenaza con comerse al gracioso si no recibe su pago: Guarín

Galafre Guarín Galafre Guarín

Aunque andes conmigo franco, no seré tu manjar blanco, pero conviene saber si es que los gigantes son moros. Sí Pues no podré ser yo tu manjar. ¿Por qué? Porque soy un lechón. (vv. 1568-1574)

En un arrebato de inspiración, el gigante libera a Guarín para quedarse con todo el tributo y el gracioso se ríe en aparte: «Mamóla el señor gigante / de la puente de Mantible» (vv. 1617-1618), cierre de un paso de corte entremesil —próximo a un entremés empotrado— muy del gusto del espectador de palacio23. La embajada con Fierabrás, que en la Historia acaba con el encarcelamiento de los siete caballeros, se junta en la comedia con un episodio posterior: no hay lugar para las diversas acometidas de los dos bandos, así 23

Ver Trambaioli, 1998; y Fernández Mosquera, 2013, que escribe: «Especialmente llamativa es su inclusión en comedias de temática alejada de las escenas supuestamente realistas y cotidianas del entremés, lejos, por asunto, del ambiente carnavalesco del teatro menor. […] juegan un papel estructural inequívoco dentro del drama, pero al tiempo serían susceptibles de configurar una pieza exenta. […] Tienen valor en sí mismos porque están perfectamente delimitados, son en ocasiones hasta reutilizables, pero cobran su verdadero significado dentro de la comedia en la cual se integran. Paralelamente sucede así con los entremeses o las escenas entremesiles embebidas en sus comedias: pudieran ser disfrutados como pequeñas piezas independientes, pero solo alcanzan su valor total cuando se integran en el contexto para el que fueron compuestas» (pp. 665 y 667). Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 355-374.

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que Calderón conjuga la salida de Guido y los suyos con el auxilio que Roldán les presta desde el campo enemigo. Este ataque cristiano responde al hambre que sufren, circunstancia de la que se vale el poeta para orquestar una nota espectacular, ya que en lugar de informar de que los caballeros tomaron provisiones de los turcos (38, pp. 522-523; 41, pp. 532534), Calderón hace que Fierabrás disponga un banquete pantagruélico («siendo mesa todo el valle, / aparador todo el monte», vv. 1652-1653, etc.) a la vista de la torre, para «que me envidien / estos sitiados amantes» (vv. 1661-1662).Y es que, si es cierto que la comida aparece de muchos modos y con diversas funciones en el drama áureo, por de pronto este despliegue de aparatos (mesas, como poco) y especialmente de viandas («manjares / más costosos», vv. 1678-1679) se entiende bien en el marco palaciego, amén de caracterizar al moro como cruel y de baja condición24. El resultado siempre es que Guido de Borgoña acaba preso y se suceden los preparativos para ajusticiarle, ya en la tercera jornada. Por supuesto, sus compañeros acuden en su ayuda, pero en la comedia el rescate de Guido es simbólicamente obra de Floripes, nueva marca de que el amor es una de las piedras angulares del texto. Entonces, deciden salir a informar a Carlomagno de sus apuros y siguen dos innovaciones más con las que Calderón otorga mayor relieve a su protagonista25: primero, es Guido y no Ricarte quien sale a informar a Carlomagno de sus apuros, y no porque convenza al resto con buenos argumentos (43, pp. 537-538) sino porque su destino se decide a suertes; y, segundo, no cruza el río «sin peligro alguno» (46, p. 544) gracias a un ciervo blanco enviado por Dios que le servía de guía, pues en cambio tiene que hacerlo con mucho esfuerzo y a pique de morir. Esto es: frente a la visión providencial se sitúa el tan calderoniano peligro del destino humano. De aquí al final, en la Historia se gana el puente de Mantible (49, pp. 551-553), se conjura la traición de un pariente de Ganalón (50, pp. 554557), hay un gran combate en torno a la torre (52, pp. 560-565), una embajada mendaz de Ganalón (53, pp. 565-569) y diversas batallas hasta la victoria cristiana (54-56, pp. 569-577)… Un torrente de acontecimientos que en la comedia se reducen a un último encuentro sobre el puente, que se convierte en teatro de la batalla decisiva: simbólicamente, Fierabrás defiende el paso en el centro y, cada uno por su lado, atacan primero Carlomagno y luego Roldán y los otros sitiados. 24 25

Ver Arellano, 2011, pp. 19-23, de modo general. Valbuena Briones, 1982, p. 5, n. 19. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 355-374.

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La comedia, en fin, se cierra con las injurias de palabra y obra del vencido Fierabrás a su hermana, el perdón de Carlomagno a su enemigo («diferencia ha de haber / de la prisión rigurosa / de un rey bárbaro a la mía», vv. 3062-3064) —acorde con la victoria justa que defiende Calderón— y su orden de quemar «aquesa fábrica altiva / que el paso al África estorba» (vv. 3076-3077). La destrucción del puente se enmarca en la supresión sistemática de las referencias a la fe, los ídolos y las santas reliquias, porque en la novelita de Piamonte después se llevaba a cabo una labor de evangelización en Marmihonda («fueron todos baptizados», etc., 57, p. 580).Y lo mismo ocurre con Floripes, que no ayuda por ningún anhelo religioso sino ante todo por amor a un caballero cristiano26. La religión no importa en la comedia más allá de la lucha entre moros y cristianos presente en tantas comedias históricas y de hazañas. Solamente un chiste de Guarín rescata en clave cómica la devoción caballeresca a las reliquias y al bálsamo. Al poco de comenzar a simular ser un gran soldado, el emperador se maravilla de que tenga los dos brazos si alega haber perdido uno en el memorial, a lo que el gracioso responde que lo recogió y pudo sanar prodigiosamente: «A una imagen me consagro / y pegóse por milagro» (vv. 422-423). Y en esta misma figura creo que se puede ver un recuerdo de las cortesanías que pueblan el combate singular entre Oliveros y Fierabrás, ya que Guarín presume de haber luchado veinte veces con el moro y haber vencido en diez de ellas; Carlomagno inquiere «¿cómo, de tantos, un día / vencido no le prendistes / y a mi campo le trujistes?» (vv. 433-435, a lo que el gracioso responde: «Vencíale en cortesía» (v. 436). Salvo este apunte, Calderón se desentiende de las cuestiones religiosas27 para potenciar la coherencia de una historia de aventuras que, aun con su simbolismo, persigue otros fines, de acuerdo con los nuevos parámetros dramáticos. Y con sus gustos propios porque, si bien quita el enfrentamiento paterno-filial del hipotexto, Calderón añade el tema del incesto, del

26

Ver Márquez Villanueva, 1977, p. 115, n. 23.Tampoco el amor parece ser el centro de la comedia, pues no se celebra el matrimonio de Guido y Floripes pese a la relevancia que tenía en la Historia. 27 Lo apunta al paso Gumpert Melgosa, 1988, p. 75. Según Márquez Villanueva, 1977, p. 107, este texto es «un primer estrato de manipulación moralizadora que puede considerarse habitual para la acogida en España de toda la materia caballeresca». Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 355-374.

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que he tratado en otro lugar28. En su parlamento ante las huestes de Carlomagno, Fierabrás anuncia que Floripes es «beldad que bárbaro adoro, / sol que sacrílego sigo / y luz que sola conozco» (vv. 576-578). Más claro todavía es el siguiente diálogo: Fierabrás

Yo no estoy solo jamás, pues dondequiera que estoy tu hermano y tu amante soy, y soy después Fierabrás. ¡Mira si tuviera en vano hoy que vencer en mí más que aun no solo en Fierabrás, en tu amante y en tu hermano!

Floripes

Si presumes arrogante que con finezas te obligo, como a mi hermano te sigo, pero no como a mi amante. Ya sabes que no has de hablarme en eso, porque es perderme y es, en efeto, ofenderme lo que pudiera obligarme. (vv. 827-842)

Esto, junto a algunos lamentos por celos (vv. 1371-1372, 1671-1672, 2137), sirve para pintar a Fierabrás como un amante incestuoso, acentuando su carácter monstruoso mediante la adición de un grave pecado a su ya larga nómina de vicios29. Ahora bien, por muy grande que sea el atractivo del incesto (aquí lateral), se halla limitado porque no suele culminarse ni, mucho menos, representarse sobre las tablas, como muestra La puente de Mantible. Reflexiones finales En suma, se confirman los patrones esbozados por Demattè y Vara López sobre la transformación en teatro de la prosa caballeresca30: 1) conservación de episodios con potencia espectacular, 2) recorte de pa28

Sáez, 2013a. Valbuena Briones, 1982, p. 5 señala que es un tema «de naturaleza sumamente poética y es importante en el teatro calderoniano». 29 Ya lo aprecia Valbuena Briones, 1982, p. 5, n. 17. 30 Demattè, 2005, pp. 35-36, para la primera; el resto corresponden a Vara López, 2010, pp. 1070-1074. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 355-374.

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sajes que pueden ser indecorosos, 3) resumen o eliminación de descripciones prolijas, 4) simplificación de elementos mágicos y simbólicos propios de la narrativa de caballerías y 5) supresión de anécdotas, digresiones didácticas e historias menores entrelazadas en el seno del relato. De estas constantes, en La puente de Mantible se revela el decoro como guía esencial de la reescritura, toda vez que se enmarca en la órbita cortesana y Calderón amolda el argumento a una lógica coherente marcada por sus rasgos y convenciones. Un par de reflexiones más para acabar. Resta preguntarse por las razones que empujaron a Calderón a este argumento a caballo entre la historia y la leyenda. Otras veces el éxito editorial de algunas novelas explica que el poeta eche mano de ellas para su labor (Argenis y Poliarco, El purgatorio de san Patricio), pero no vale para La puente de Mantible, ya que la Historia hacía tiempo que había dejado de ser un best seller, si bien el renombre pasado siempre juega en su favor. Márquez Villanueva defiende que la Historia de Piamonte constituye una «glorificación de Carlomagno en una época de continuo enfrentamiento francoespañol» y entra en las relaciones coetáneas entre España y Francia31. Si se da por bueno esto, el sentido de esta elección calderoniana puede esconder algún guiño a la situación histórico-política previo a la guerra hispanofrancesa de 163532. La otra cuestión —con la que cierro— es el género de la pieza. Desde Menéndez Pelayo y Valbuena Briones se viene empleando el marbete «comedia novelesca» o «caballeresca»33, pero ninguno es del todo satisfactorio: su esencia no está en su común origen en relatos en prosa, ya que se dan otros casos de reescritura intergenérica integrados en el género religioso (El purgatorio de san Patricio, que parte de una 31 Márquez Villanueva, 1977, p. 130.Ver también Cacho Blecua y Marín Pina, 2009, pp. 165-168. 32 Ver Sáez, en prensa. 33 Menéndez Pelayo, 1941, p. 286;Valbuena Briones, 1956, p. 1916. Esta etiqueta ha hecho fortuna en Cruz Casado, 2002. Lida de Malkiel, 1966, p. 233, comenta una serie de «obras inspiradas en novelas y poemas en boga». Entran dentro de las comedias fantásticas que comenta Neumeister, 2003, aunque no nombre más que algunos títulos.Ver también Siliunas, 2006, para quien las comedias caballerescas de Calderón representan la resurrección del héroe medieval, que parecía haber muerto con don Quijote. Vara López, 2012, pp. 115-142, hace un repaso de la cuestión genérica de Argenis y Poliarco. En ningún caso se trata de «una pieza a medio camino entre la comedia de capa y espada […] y la tragedia», como dice Gumpert Melgosa, 1988, p. 75.

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novelita de Pérez de Montalbán) o de capa y espada (No hay cosa como callar, que dramatiza La fuerza de la sangre cervantina)34; y conviene evitar la habitual confusión entre lo bizantino y lo caballeresco porque hay una marcada diferencia que separa dos tradiciones narrativas y su reflejo dramático en Argenis y Poliarco frente a La puente de Mantible35. La clave la da —como tantas veces— Antonucci, quien advierte que «el tema caballeresco, de por sí, no conforma un género» en Lope, pero «ofrece en cambio algunos motivos importantes para la definición de géneros que van a ser centrales en la formación de la Comedia Nueva: drama y comedias palatinas y drama de hechos famosos», porque precisamente «la teatralización de la materia caballeresca nace en ámbito cortesano»36. Y así parece proseguir en Calderón, o al menos en La puente de Mantible y su cortesana versión de los hechos de Carlomagno, de modo que conviene meditar sobre si las comedias de estampa caballeresca constituyen un género per se o más bien son una modalidad más del teatro palaciego. Pero este es cantar para otra jornada.

34

Ver Sáez, 2013b, para el segundo ejemplo y mayores precisiones sobre cuestiones de reescritura e intertextualidad. 35 Cruz Casado, 2002, p. 358, señala esta doble tendencia. González Barrera, 2005 y 2006, estudia las comedias basadas en novelas bizantinas como un «subgénero dramático». 36 Antonucci, 2006, p. 74; y ver Pedraza Jiménez, 2003. También al igual que su predecesor, Calderón prefiere argumentos y temas sacados del ciclo carolingio o de la épica italiana, aunque una vez cae en la tentación de recrear una novela de origen español (El castillo de Lindabridis, inspirado en El caballero del Febo de Diego Ortúñez de Calahorra). No puedo explicar ahora las razones de esta curiosa elección. Recuérdese, en este sentido, que a Calderón también se debe la comedia perdida Don Quijote de la Mancha, por otro nombre Los disparates de don Quijote. Más sobre novelas de caballerías y teatro en Demattè, 2005. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 355-374.

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LOS DOS AMANTES DEL CIELO DE CALDERÓN: FUENTES Y NOVEDADES EN LA LEYENDA DE LOS SANTOS CRISANTO Y DARÍA María José Tobar Quintanar CPI Camiño de Santiago Departamento de Lengua y Literatura castellana Pedrouzo, 15821 O Pino (A Coruña) [email protected]

Este trabajo persigue básicamente dos objetivos: 1) determinar la fuente más probable de Calderón a la hora de escribir la comedia de santos Los dos amantes del cielo, y 2) describir los principales cambios operados por don Pedro para convertir la leyenda de los santos Crisanto y Daría en una pieza teatral. Sin embargo, antes de abordar esta tarea conviene ofrecer algunos datos sobre la obra calderoniana en cuestión y sobre la materia hagiográfica que dramatiza. Se desconoce la fecha de composición de Los dos amantes del cielo. Según Hilborn esta comedia fue escrita en torno a 16361. Para Cruickshank «podría datar de 1637-1638»; pero, ante la falta de datos inequívocos al respecto, este investigador reconoce que «podría pertenecer a casi cualquier periodo de la carrera de don Pedro»2. En el Acta sanctorum del 25 de octubre se considera posterior a la ordenación sacerdotal de Calderón (1651)3. Apareció publicada en la Verdadera quinta parte de comedias del dramaturgo (Madrid, 1682). 1

Hilborn, 1938, pp. 21, 32, 34. Cruickshank, 2011, pp. 335 y 333, respectivamente. 3 Acta Sanctorum, Octobris [día 25 de octubre], p. 444b: «Opus [Los dos amantes del cielo] hoc scriptum putem ab auctore cum jam presbyter esset». 2

RECEPCIÓN: 19.11.14 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 15.12.14 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), 8, 2015, pp. 375-403]

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Se ignora también si existió alguna circunstancia (devoción personal, festividad religiosa o encargo particular) que motivó la redacción de esta obra, la única dedicada en el teatro del Siglo de Oro español a los santos Crisanto y Daría4. En cualquier caso, la conversión y la pasión de estos mártires presentan episodios con un gran potencial dramático que don Pedro supo aprovechar para su producción hagiográfica. De manera resumida, la leyenda de esos santos es la siguiente. Crisanto, hijo del senador romano Polemio, originario de Alejandría, es un joven con inquietudes intelectuales. La lectura casual de los Evangelios despierta curiosidad en él y ese afán por entender su significado le conduce a Carpoforo, un cristiano muy docto en las divinas escrituras. Sus enseñanzas logran la conversión del protagonista, quien empieza a predicar públicamente su fe. Enterado de ello, su padre, enojado, ordena encarcelarlo hasta que renuncie a su nuevo credo. Ante la firmeza de Crisanto, un amigo aconseja a Polemio que lo tiente carnalmente con varias esclavas hermosas. Con ayuda divina el joven resiste y las mujeres caen en un sueño profundo que les impide conquistarlo. Polemio recurre entonces a una virgen llamada Daría —consagrada a la diosa Minerva o a Vesta, según las distintas versiones del relato—, bella y erudita, para que con sus razonamientos consiga hacerle volver al paganismo y, enamorado, se case con ella.Tras un intenso intercambio de argumentos, Crisanto convierte al cristianismo a Daría. Ambos, guardando su virginidad, fingen ser esposos para obtener la libertad del joven. Conocida por las autoridades la divulgación de la doctrina cristiana por parte de la pareja, son prendidos y, ante su negativa a adorar a los dioses gentiles, condenados a padecer varios tormentos. Estos, sin embargo, nunca se llegan a ejecutar gracias a la intervención del cielo.Tales prodigios motivan la conversión del tribuno Claudio, su familia y sus soldados, quienes sufren martirio por ello. El propio emperador Numeriano decide entonces su castigo: Crisanto es enviado a la cárcel y Daría, a un prostíbulo. En este lugar se manifiesta de nuevo el auxilio divino: un león aparece para impedir la violación de la virgen. Los nuevos suplicios que se determinan para ambos fracasan una vez más. Finalmente, Crisanto y Daría son enterrados vivos en una hoya y sepultados bajo tierra y piedras. Los hechos narrados se fechan en el siglo iii, aunque —como suele ser habitual en este tipo de textos— no faltan discrepancias cronológicas en el propio relato: Crisanto y Daría fueron martirizados en tiempos del 4

Ver Menéndez Peláez, 2004, pp. 747, 799. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 375-403.

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emperador Numeriano (ca. 283-284), pero su pasión fue redactada por los presbíteros Varino y Armenio por orden del papa Esteban (muerto en el año 257)5. La Iglesia romana celebra su festividad el 25 de octubre. Para dilucidar las fuentes de Los dos amantes del cielo es necesario un estudio previo de la transmisión de la leyenda que esta comedia lleva a escena. A ello se dedica el primer apartado de este trabajo. La tradición hagiográfica sobre los santos Crisanto y Daría El testimonio más antiguo dedicado a la memoria de estos mártires es un epigrama del papa san Dámaso en el siglo iv. En el vi, Gregorio de Tours los incluyó —aunque sin referir su vida ni su pasión— en el libro De gloria martyrum (cap. 38)6. Entre los siglos v-vii podría datarse el relato individual de su martirio: la Passio Chrysanthi et Dariae, que se transmitió de forma manuscrita durante la Edad Media7. En el s. vii san Aldhelmo, abad de Malmesbury y obispo de Sherborne, dedicó un carmen a estos santos en su tratado en alabanza de la virginidad, De laude virginitatis. En esta versión de la historia faltan algunos elementos importantes: no se mencionan los nombres ni del padre de Crisanto ni del emperador que lo condena y carece del personaje de Carpoforo8. En el siglo ix la historia aparece recogida en varios martirologios. En los de Rabano Mauro y Usuardo, así como en el Martirologio romano, solo se registran de forma muy breve los datos básicos de la pasión final9. En el de Adón, arzobispo de Viena que remodeló los martirologios 5

El Acta de estos santos (pp. 444b-445a) y Delehaye (1998, p. 41, n. 19) señalan esta incongruencia. Alonso de Villegas la resuelve de esta manera en su Flos sanctorum (1672, p. 502b): «[…] fue su muerte [de Crisanto y Daría] a cuatro [sic], año de 280, imperando Numeriano. Los notarios que escribieron esta vida dicen que fue por mandado del Papa Estéfano, y porque murió veinticuatro años antes, hase de entender que los señaló el Pontífice (como era costumbre en Roma) para que tuviesen cargo de escribir los martirios que padecían los cristianos por Dios». (Modernizo el texto de las citas siempre que, como en este caso, sea necesario). 6 Ver Acta Sanctorum, Octobris [día 25 de octubre], p. 439a (para los versos del papa san Dámaso), pp. 439b-440a (para el texto de Gregorio de Tours). 7 Ver Bibliotheca Hagiographica Latina, vol. 1, p. 269 (ref. 1787) y Maggioni, 1998, vol. 1, p. lviii, donde se especifica que Bonino Mombricio, humanista milanés del s. xv, recogió esa pasión en su Sanctuarium seu Vitae sanctorum. 8 Ver Acta Sanctorum, Octobris [día 25 de octubre], pp. 488a-489b (PL 89, cols. 258260). 9 Mauro, Martyrologium, p. 107; Usuardo, Martyrologe, p. 351; Martirologium secundum morem Romanae curie, bajo el epígrafe «De mense octobris. Octavo kalendas novembris luna», [p. 128]. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 375-403.

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de la tradición griega, la leyenda se desarrolla de manera más extensa y detallada, registrándose la nómina de personajes más completa hasta la fecha (en la que se halla Carpoforo). Por lo demás, la omisión en este testimonio del episodio de la tentación de Crisanto tal vez se deba a una autocensura del propio Adón10. La transmisión del relato en su vertiente oriental no continuó en las Vidas de santos de Simeón Metafrastes, del siglo x, sino a través de diversos manuscritos griegos, como los denominados Coisliniano (s. xi) y Colbertino (s. xii), en los que figura el maestro cristiano Carpoforo y se considera a Daría una virgen consagrada a la diosa Minerva (virgo Minervae)11. En cuanto a la tradición occidental, la difusión manuscrita en latín de la pasión de Crisanto y Daría culminó en el s. xiii (ca. 1260) con su inclusión en el famoso legendario de Jacobo de Vorágine (o da Varazze), la Legenda aurea. Algunos de los principales rasgos de su texto son: la omisión del personaje de Carpoforo, de los familiares que asesoran a Polemio y de la descriptio inicial de Crisanto; la referencia numérica concreta a cinco jóvenes que pretenden seducir al mártir; la vinculación de Daría con el culto a la diosa romana Vesta; la abbreviatio de la argumentación que logra la cristianización de aquella y la supresión del proceso de conversión del tribuno Claudio12. De la obra de Varazze arrancan dos traducciones independientes al castellano, las denominadas Compilación A (s. xv) y Compilación B (ss. xiv-xv). De los siete manuscritos que transmiten la primera, dos acogen nuestra leyenda; de los ocho que transmiten la segunda, tres13. Los materiales de la Compilación A dieron lugar al texto impreso que hoy conocemos como Flos Sanctorum renacentista, con sucesivas ediciones entre 1516 y 158014. Para la redacción de la historia de Crisanto y Daría que ahí figura se consultaron más fuentes que la Legenda aurea, pues cuenta con el perso10

Ver Acta Sanctorum, Octobris [día 25 de octubre], pp. 443b-444b. Ver Acta Sanctorum, Octobris [día 25 de octubre], pp. 442b, 443b. 12 Vorágine, Legenda aurea, vol. 2, pp. 1071-1072. 13 Se trata, para la Compilación A, de los mss. Esc h-II-18 y BNE 12689; y, para la Compilación B, de los mss. Esc h-I-14, Esc k-II-12 y L.G. 419 (sección 2ª). Ver Aragüés Aldaz, 2004, pp. 527-533 y 540-546. 14 Manejo la edición (revisada por Gonzalo Millán a partir de la de Pedro de la Vega) que lleva por título Flos sanctorum: el más copioso que hasta agora ha sido impreso (Sevilla, Juan Gutiérrez, 1569). Para la historia de los Flores sanctorum medievales y renacentistas en las letras castellanas, ver Aragüés Aldaz, 2000, 2004, 2005, 2012, 2014, y González Lopo, 2004. 11

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naje de Carpoforo, con una detallada caracterización del protagonista y de su padre, y con la alusión a los parientes que advierten a este último. A partir del pasaje en que Crisanto es tentado por cinco doncellas, el relato sigue de cerca la versión de Vorágine. De la Compilación B deriva el impreso de la Leyenda de los santos (que vulgarmente Flos Santorum llaman) (ca. 1490)15. Este, aunque sigue el texto de la Legenda aurea, omite algunos datos (como el nombre del emperador Numeriano o la diosa pagana relacionada con Daría) y presenta alguna lectura errónea (por ejemplo, Polemio de Alejandría es «Apolo de Apolonia»). Los santorales renacentistas postridentinos, animados por un espíritu de mayor rigor hagiográfico, se inician con las Vitarum sanctorum priscorum patrum (1551-1560) de Luis Lipomano, obispo de Bérgamo y Verona. Puesto que este autor traduce del griego al latín las leyendas compiladas por Metafrastes, no registra la de Crisanto y Daría16. Sí aparece, en cambio, en el tomo 5 del De probatis sanctorum historiis (1570-1575) de Lorenzo Surio, continuador de la labor de Lipomano17. La dependencia de su texto con la tradición oriental es clara: no falta el personaje de Carpoforo (antes, al contario, su papel está muy desarrollado) y Minerva es la diosa a cuyo culto se dedica Daría. Se trata de la versión más extensa de la leyenda: abunda en los rasgos que caracterizan a Polemio y Crisanto, en los argumentos que lograron la conversión de los mártires y en los tormentos decretados para ellos. Además, se precisa que fue un pariente de Polemio quien le aconsejó recurrir a varias siervas suyas —cuyo número concreto no se especifica— para apartar a Crisanto de la fe cristiana.

15

Manejo la transcripción moderna del ejemplar existente en el Archivo Histórico de Loyola, único conocido de la edición hecha en Sevilla, en 1520-1521, por el impresor salmantino Juan de Varela. Para Crisanto y Daría, ver pp. 46-47. 16 He consultado el t. 6 de esta obra —el correspondiente a los santos de los meses de mayo a octubre— (Roma, 1558). Tampoco figuran Crisanto y Daría en su libro De vitis sanctorum, pars prima (Lovanii, 1571). 17 Surio comete, en este caso, el error de señalar a Metafrastes como su fuente: «Sanctorum Chrysanthi et Dariae historia, scripta a Varino & Armenio. Habetur in Metafraste, consentiuntque antiqui ms. codices latini», p. 948. Siguiendo su testimonio, Villegas (Flos sanctorum, p. 498b) y Ribadeneyra (Flos sanctorum, p. 789b) reproducen este yerro. Lo que resulta indudable es que el cartujo alemán conoció la leyenda, al menos, a través de la versión de Adón, pues editó —junto con Lipomano— su Martirologio (ver Bibliotheca Hagiographica Latina, vol. 1, p. 270). Para la historia de los santos Crisanto y Daría, ver pp. 948-955 del tomo citado de la obra de Surio. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 375-403.

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Los legendarios castellanos que se basan en la obra de Surio, y no en la Legenda aurea de Vorágine, son los Flos sanctorum de Alonso de Villegas (1ª ed., 1578) y Pedro de Ribadeneyra (1ª ed., 1599), y La hagiografía y vidas de los santos del Nuevo Testamento. Primera y Segunda Parte de Juan Basilio Sanctoro (1ª ed., 1580)18. Villegas y Ribadeneyra declaran abiertamente esta fuente, pero no sucede lo mismo con Sanctoro, quien remite al Martyrologio de Adón y al libro De gloria martyrum de Gregorio de Tours. La versión que reproduce más fielmente el texto latino de Surio es la de Sanctoro; la de Ribadeneyra es la que más se aleja —por omisión de datos— de él. Demostraré lo dicho con dos pasajes de nuestra leyenda: el primero, referido a la tentación de José por la mujer de Putifar (a la que Crisanto alude cuando sufre la suya propia); el segundo, un fragmento del proceso de conversión del tribuno Claudio (tras haber presenciado varios prodigios favorables a Crisanto). Surio

Villegas

Sic & beatus servus tuus Ioseph meretricis, tanquam immanis ferae, manus effugit auxilio tuo. Quem cum pater Iacob deploraret: Improba, dicebat, fera devoravit filium meum: neque ullam volebat admittere consolationem. Vere enim nihil eum celabas. Sed tamen cum dicerent filii eius: Vide, utrum sit haec tunica filii tui: non indicasti ei: sed rem abscondisti, ut paternis lachrymis subvenires. Uxor enim Phutiphar, tanquam fera crudelis eum invaserat & unguibus eum, quasi leona quaedam dilaniabat: &, quod gravissimum est, insidias tendebat, ut solus cum sola dormiret.

Así tu bendito siervo José, cuando Jacob su padre le lloraba y decía que una terrible bestia se le había tragado, no iba fuera de camino: porque la mujer de Putifar le había acometido, y con uñas como leona cruel, pretendiendo despedazarle: y daba trazas como él solo con ella sola, te ofendiesen. Mas, Señor, no estaba solo José, pues tú le defendiste con tu gracia y libraste con tu poderosa mano. Sabido después por su viejo padre […] (p. 499b)

Sanctoro

Ribadeneyra

Desta manera tu bien- [Ø] (p. 787b) aventurado siervo José con tu favor se escapó de las manos de la cruel fiera que era la mujer de Putifar, que como leona lo quería despedazar tratando que solo con ella sola durmiese. Mas no estaba solo, pues con tu favor lo defendías. ¿Qué otra cosa era la fiera que su padre lloraba que lo había tragado, sino esta tentación carnal, con la cual el demonio y la mujer lo combatían? La carne y sangre de la mocedad hervía, el hincar de los ojos de ella lo convidaba, allegábase la potencia de su ama y la persuasión para la torpeza, y el ornato de la mujer sembrado de oro y piedras preciosas le anublaban los ojos. […] (p. 252r)

18 Para el martirio de Crisanto y Daría, ver Villegas, Flos sanctorum, 1672, pp. 498b502b; Sanctoro, Segunda parte de la hagiografía y vidas de los santos del Nuevo Testamento, 1580, pp. 251v-254v; y Ribadeneyra, Flos sanctorum, 1610, pp. 787a-789b.

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Sed solus non erat, quoniam ope tua eum protegebas. Idcirco enim permisisti, ut eum ex profundo corde lugeret pater, ut iusti precibus adolescentulus adiuvaretur. Quid enim aliud erat fera, nisi libido, per quam ipse diabolus & foemina eum oppugnabant? Caro & sanguis adolescentiae fervebat. Oculorum obtutus invitabant. Accedebat here potentia, & turpitudinem adhortatio. Ornatus muliebris, auro margaritisque distinctus, atque omni lapide precioso, oculorum aciem perstringebat. […] (p. 950r) Et, Quaenam, inquit, est vis ista praestigiarum, quibus haec efficis? Omnes ego magos, incantatoresque domui: nec ullam tantam magiae potentiam inveni. Omnes a me victi sunt: omnis eorum malitia meae cessit voluntati. Caeterum cum te videam virum praeclarum & sapientem, non aliud abs te requiro, nisi ut audax deferas Christianorum institutum, quo tumultus atque seditio in populo Romano excitatur, teque genere tuo dignum praebeas, & omnipotentibus diis debita facias sacrificia. (p. 953)

Rogole que le declarase qué arte mágica era la suya, con que así se libraba de los tormentos, que obedeciese al mandato de los emperadores, en lo cual mostraría que era sabio y avisado, sin poner nota en su linaje y enojar a los dioses. (p. 501b)

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[Y díjole Claudio] [Ø] (p. 788b) ¿Qué fuerza es esta de tus hechicerías que tales cosas hace? Yo he castigado y domado todos los magos y encantadores desta tierra, mas nunca hallé tanta potencia de la arte mágica. Todos fueron por mí vencidos y quedaron sujetos a mi voluntad. En lo demás, porque te veo ser varón clarísimo y sabio, no quiero de ti otra cosa sino que dejes la ley de los cristianos, por la cual se levantan tantos tumultos y escándalos en el pueblo romano, y que te muestres digno de tu linaje y hagas debidos sacrificios a los omnipotentes dioses. (p. 253v)

El estudio de la filiación de Los dos amantes del cielo con la variante oriental de la leyenda recogida por Surio y el establecimiento de la probable fuente de Calderón se abordan en el siguiente epígrafe. Las fuentes de LOS DOS AMANTES DEL CIELO En su trabajo sobre las hagiografías individuales publicadas en español de 1480 a 1700, Simón Díaz no registra ninguna que transmita Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 375-403.

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la leyenda de Crisanto y Daría19. Ello nos encamina —con la necesaria prudencia en el acercamiento a las fuentes de una obra, afectadas por un estado de provisionalidad permanente— hacia los santorales colectivos mencionados líneas atrás. Varios datos relacionan la comedia de Calderón con el texto de Surio (y los derivados de este) de modo indudable. Quizás el más evidente sea la existencia del personaje de Carpoforo, presentado como un docto maestro que habita en una cueva para huir de la persecución a la que es sometido como cristiano. Surio

«virum quendam Christianum, nomine Carpophorum, divinarum scripturarum peritissimum: qui propter impiam persecutionem, in montibus spelunca quadam habitaret, qui sane locus perquam paucis notus esset» (p. 949)

Villegas

«un gran varón cristiano, llamado Carpoforo, bastantemente enseñado en las divinas letras, que estaba encerrado en una cueva por temor de la persecución que contra los cristianos andaba» (p. 499a)

Sanctoro

«un varón cristiano y presbítero llamado Carpoforo, doctísimo en las divinas escripturas, el cual por la desapiadada persecución habitaba en los montes en una cueva por pocos sabida» (p. 252r)

Ribadeneyra

«un cristiano llamado Carpoforo, bien enseñado en las divinas letras, por temor de la persecución, estaba escondido en una cueva» (p. 787b)

Calderón

«[…] Carpoforo, / que en Roma / fue el más celebrado maestro / en todas ciencias y hoy, / del Emperador huyendo / por sospechas de cristiano, / en los ásperos desiertos / habita, racional fiera» (p. 239); «de ese monte en lo desierto / la cueva de Carpoforo»* (p. 244)

*

Cuando Carpoforo finge ser un médico dispuesto a ‘curar’ a Crisanto, declara su procedencia griega: «Soy de Atenas» (p. 291). Se trata de un indicio más del seguimiento por parte de Calderón de la vertiente oriental de la leyenda, traducida al latín por Surio.

También la presentación de Polemio y Crisanto en la pieza calderoniana revela su dependencia de la versión del cartujo alemán. El primero 19

Ver Simón Díaz, 1977. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 375-403.

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es un senador principal, procedente de Alejandría, que goza de gran honra por el favor del emperador Numeriano. El segundo, su hijo, es un joven ingenioso que se aplica intensamente al estudio. Surio

a) «Vir quidam Alexandrinus, in civitate sua illustris ac princeps, ordinisque Senatorii, nomine Polemius, Romam cum filio suo Chrysantho concessit. Qui a Senatu Romano amice susceptus, maximisque honoribus ab Imperatore Numeriano auctus, sellam in Senatu Romanorum obtinuit» (p. 949) b) «Hic filium unicum Chrysanthum, quem disciplinis omnibus imbuendum curaverat, Philosophorum studio tradidit. Erat autem adolescens ingeniosus & ad discendum aptissimus» (p. 949)

Villegas

a) «Había en la ciudad de Alejandría un ilustre ciudadano, del orden senatorio, llamado Polemio. Tenía un hijo, cuyo nombre era Crisanto, y con él y su hacienda, casa y familia pasó a vivir a Roma. Fue recibido amigablemente del Senado, y del emperador Numeriano muy honrado. Mandole dar asiento entre los senadores» (p. 498b) b) «su hijo Crisanto, de cuyo alto entendimiento y delicado juicio tenía grande experiencia, se ejercitase en los estudios y letras de humanidad» (pp. 498b-499a)

Sanctoro

a) «Fue en Alejandría un varón ilustre y principal de la orden de los senadores llamado Polemio, el cual vino a Roma, con un hijo que tenía y se decía Crisanto, donde fue por todo el Senado amigablemente recebido, y favorecido del emperador Numeriano con grandes honras, y alcanzó silla en el mesmo Senado romano» (p. 251v) b) «Teniendo, pues, Polemio deseo que su hijo fuese instituido en las ciencias, púsolo en los estudios de la filosofía, y como él fuese ingenioso y aparejado para deprender, alcanzó tanta prudencia como esta historia lo mostrará» (p. 251v)

Ribadeneyra

a) «Fue san Crisanto de la ciudad de Alejandría, hijo de un caballero ilustre del Senatorio, llamado Polemio, el cual había venido a vivir a Roma con toda su casa y familia, y había sido recebido amigablemente del Senado y muy honrado del emperador Numeriano» (p. 787a) b) «su hijo Crisanto, que era de delicado y alto ingenio, se ejercitase en los estudios de todas buenas letras» (p. 787b)

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a) «[Polemio] […] tengo / hoy, por el gran Numeriano, / generoso césar nuestro, / el gran gobierno de Roma / y del mundo, pues gobierno, / primero senador, todas / las provincias de su imperio? / ¿De Alejandría, mi patria, / a donde los timbres tengo / de mi sangre, no me trujo / para repartir el peso / de su corona conmigo» (p. 241) b) «[Crisanto] […] yo, que ha tantos / años que estudio y que leo / divinas y humanas letras» (p. 236); «[Polemio] Bien, de mirarte aplicado / hoy a los libros, me huelgo; / pero no la aplicación / ha de ser con tanto estremo / que te enajene de todo» (p. 241); «[Claudio] Un joven, a quien dotó / de tantas partes el cielo, / como son nobleza, gala, / hacienda, valor y ingenio, / ¿[…] / la edad mejor de su vida / solo ha de gastar leyendo?» (p. 241)

Aunque Calderón introduce a Daría como sacerdotisa de la diosa romana Diana —asociada obviamente con la virginidad de la doncella—, no falta en la comedia una alusión a Minerva, la deidad griega citada por Surio: Surio

«Est inter virgines Minervae una […]» (p. 950)

Villegas

«Entre las doncellas de Minerva, dice el amigo, está una […]» (p. 500a)

Sanctoro

«Entre las vírgines de Minerva está una llamada Daría […]» (p. 252v)

Ribadeneyra

«Halló entre las vírgenes de Minerva una que se llamaba Daría» (p. 788a)

Calderón

«[Cintia] En tanto que las hermosas / discípulas de Minerva / […] / vuelven en fragantes rosas / bajando a estas selvas bellas» (p. 247)

Otros elementos de la historia permiten afinar más la fuente probable de la pieza de don Pedro. Como se verá a continuación, de los tres santorales castellanos basados en la obra de Surio, el Flos sanctorum de Villegas es el que registra más coincidencias textuales con Los dos amantes del cielo; el de Ribadeneyra, el que menos. En la comedia calderoniana, Claudio (sobrino de Polemio y primo-amigo del protagonista) recomienda a su tío que case a Crisanto

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para que, dedicado al cuidado de su esposa, se olvide de su fe. Esta información —referida a un pariente o amigo indeterminado en el texto de Surio, Villegas y Sanctoro— se omite en el florilegio de Ribadeneyra. Surio

«Quidam igitur patri eius hoc consilium dedit: Si filium, inquiens, cupis ab hoc proposito dimovere, cura potius ut in deliciis & voluptatibus versetur: eique pulcherrimam aliquam ac prudentem puellam uxorem adiunge: ut dum se maritum esse intellexerit, Christianum esse obliviscatur» (p. 949)

Villegas

«y como se divulgase entre los parientes y amigos [la conversión de Crisanto y su posterior prisión por ello], uno dellos habló a Polemio y díjole: Si deseas apartar a tu hijo de su propósito, procura regalarle y que se entretenga en deleites y pasatiempos carnales. Búscale una doncella prudente y hermosa con quien se case, y desta manera el cuidado de que tiene mujer, le hará que se olvide de que es cristiano» (p. 499a)

Sanctoro

«Como esto se divulgó, habló a Polemio un su amigo, y díjole: Si deseas apartar a tu hijo deste propósito, no le dés tormentos sino mételo en deleites y regalos, y ajúntalo a una hermosísima y prudente mujer, para que entendiendo que es su marido, se olvide de ser cristiano» (p. 252r)

Ribadeneyra

«Pareció al padre que era más a propósito buscar una doncella hermosa, graciosa, sabia y prudente, y casarla con su hijo, y hacerla heredera de su hacienda, para que acabase con Crisanto, como mujer legítima, lo que las criadas no habían podido acabar» (pp. 787b-788a)

Calderón

«[Claudio] Aunque es, señor [en referencia a su tío Polemio], osadía / que yo a tus canas me atreva / a dar consejo, tal vez / joven se vio la prudencia» (p. 277); «Y si quieres, finalmente, / que de todas sus tristezas / se olvide y que sólo acuda / a una acción y ésa perfeta, / dale estado […]» (p. 278); «Elija él; que sea su gusto. / Si él se casa, aunque pretenda / divertirse, no podrá / después; porque es cosa cierta / que un marido enamorado / de nada, señor, se acuerda» (p. 279)

En la leyenda son diversos los argumentos esgrimidos por Crisanto para cristianizar a Daría. Nuestro texto dramático comparte dos con los relatos transmitidos por Surio, Villegas y Sanctoro: la negación de

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la correspondencia de los dioses paganos con elementos de la naturaleza y el carácter vicioso, cruel y homicida de esas divinidades. Ribadeneyra suprimió ambos argumentos por la abbreviatio que operó en el pasaje. Surio

a) «Nam deorum nomina allegorice interpretantes, Saturnum dicunt esse tempus, Iovem caloris intensionem, Iunonem aerem appellant, Venerem ignem, Neptunum mare, Cererem terram: idemque faciunt in reliquis diis» (pp. 951-952) b) «Quid igitur habet falcifer Saturnus probitatis, qui proprios filios vixdum in lucem editos sustulit, immo vero devoravit, ut ipsius cultores conscripsere? Aut quid in ipso Iove laudandum putas, qui quot dies vixit, tot flagitia, tot adulteria, tot homicidia perpetravit?» (p. 951)

Villegas

a) «Dicen que Saturno significa el tiempo; Júpiter, el calor; Juno, el aire;Venus, el fuego; Neptuno, el agua; Ceres, la tierra; y así los demás» (p. 500b) b) «¿Pues qué virtud y santidad hallarás tú en Saturno, que a sus proprios hijos dio la muerte siendo pequeños, y comía sus carnes después de haberlos muerto? Y en Júpiter, ¿qué ves tú para que merezca ser adorado, pues tantos cuantos días vivió, tantos adulterios, homicidios y otros hechos facinorosos cometió?» (p. 500b)

Sanctoro

a) «interpretando alegóricamente los nombres de los dioses, dicen que Saturno es el tiempo; Júpiter, la intención del calor; Juno, el aire; Venus, el fuego; Neptuno, el mar; Ceres, la tierra; y lo mesmo dicen de los demás dioses» (p. 253r) b) «¿Qué bondad o santidad tiene Saturno, que mató a sus hijos aun no bien nacidos y se los tragó, como lo escriben los mesmos que lo veneran? ¿En qué se debe loar Júpiter, pues perpetró tantas bellaquerías y adulterios y homicidios en todos los días que vivió?» (p. 252v)

Ribadeneyra «[Mas el Señor] le dio [a Crisanto] tal gracia del cielo y tan buenas y eficaces razones, hablando con Daría, que ella cayó en el lazo que armaba a Crisanto y, favorecida de Dios, se rindió y dijo que sería cristiana» (p. 788a)

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a) «[Daría] Pues, ¿Júpiter no hizo el cielo, / donde reside tonante? / [Crisanto] No […] / [Daría] ¿Ceres no es la tierra? / [Crisanto] No […] / [Daría] ¿Saturno el tiempo no es? / [Crisanto] No lo es […] / [Daría] ¿No es Venus el aire? / [Crisanto] Menos […] / [Daría] ¿No es Neptuno el mar? / [Crisanto] Tampoco […] / [Daría] ¿No es Marte el fuego? / [Crisanto] No […] / [Daría] ¿El sol no es Apolo? / [Crisanto] No […] / [Daría] ¿Diana la luna? / [Crisanto] Es dislate […]» (pp. 311-312) b) «[Crisanto] ¿cómo pudieran ser dioses / dioses que adulterios hacen, / homicidios, hurtos, muertes / y otras mil atrocidades / si el decir dios y delito / implica contrariedades?» (p. 312)

Demostrado, pues, que Calderón no pudo basarse solo en la lectura del Flos sanctorum de Ribadeneyra para escribir Los dos amantes del cielo, resta ahora evidenciar la mayor dependencia textual de esa pieza con el santoral de Villegas, y no con el de Sanctoro. Cuando Polemio descubre el nuevo credo de Crisanto, iracundo, determina encerrarlo y someterlo a unas duras condiciones de cautiverio. En las versiones de Surio, Sanctoro y Ribadeneyra únicamente se alude a una oscura prisión; en la de Villegas esa cárcel se ubica en la propia casa del mártir. Lo mismo sucede en la comedia de don Pedro, en la que Polemio declara su responsabilidad en ese encierro: «mandé / traerle a mi casa mesma» (p. 273). Además,Villegas, Ribadeneyra (que en este punto sigue al maestro toledano) y Calderón coinciden —frente a Surio y Sanctoro— en la expresión lingüística que da cuenta de la escasa comida que se facilitaba a Crisanto en su prisión: dar a comer por/a tasa. Surio

«Iratus igitur Polemius pater, eum in obscuro foedoque carcere includendum curavit, & paucissimo cibo vesperi tantum nutriendum» (p. 949)

Villegas

«Airose demasiadamente Polemio. Fue a su casa y puso a su hijo Crisanto en una escura prisión; mandó darle a comer a tasa» (p. 499a)

Sanctoro

«Enojado con esto Polemio, mandó meter a Crisanto en una escura y sucia cárcel y que le diesen muy poco a comer» (p. 252r)

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Ribadeneyra «[Polemio] se ensañó fuertemente contra su hijo y le puso en una escura prisión, mandándole dar de comer por tasa» (p. 787b) Calderón

«[Polemio] Trújele preso, en efeto; / y haciendo misterio que era / justo que aquella prisión / en Roma no se supiera / por los cómplices, mandé / traerle a mi casa mesma» (p. 273); «Cerré ventanas y puertas, / cargándole de prisiones, / de grillos y de cadenas, / dándole a comer por tasa» (p. 275)

Por último, los relatos de Surio, Sanctoro y Ribadeneyra no especifican el número de criadas que Polemio dispone para seducir a su hijo y hacerle olvidar su fe. En cambio, Villegas y Calderón especifican su cantidad: dos; innominadas en el texto del primero, llamadas Nísida y Cintia en el del segundo. Surio

«e numeroque suarum ancillarum formosissimas deligit, ornatasque» (p. 949)

Villegas

«Mandó también [Polemio] a dos esclavas suyas, doncellas hermosas, que vestidas y aderezadas se entrasen con él» (pp. 499a-499b)

Sanctoro

«y [Polemio mandó] que escogiesen las más hermosas de sus doncellas, y muy bien aderezadas las encerrasen con él» (p. 252r)

Ribadeneyra «[Polemio] tomó otro camino de blanduras y regalos, y por medio de unas mujeres hermosas, criadas suyas, pretendió pervertirle y solicitarle a mal» (p. 787b) Calderón

«[Crisanto] ¿Qué es lo que a las dos [Nísida y Cintia] sucede / que han perdido el juicio entrambas?» (p. 302, en referencia al prodigio que libra al protagonista de su tentación; ver pp. 298-302)

En definitiva, a falta de descubrir —si lo hubo— algún testimonio en castellano que transmitiese de forma exenta la pasión de Crisanto y Daría, el Flos sanctorum de Villegas parece la fuente primordial de Los dos amantes del cielo. Ello no permite descartar la consulta, por parte de Calderón, de otros santorales aparentemente más alejados, como los de Surio, Sanctoro o Ribadeneyra e, incluso, de algunos más. Como ya indicó Natalia Fernández en el caso de las fuentes de El mágico prodigioso, Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 375-403.

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«Lo más plausible es que el dramaturgo no solo conociese otras versiones castellanas de la historia [distintas de las de Villegas], sino incluso el amplio sustrato legendario que se fijó en los testimonios primigenios»20. Los principales cambios introducidos por Calderón en la leyenda La transformación del relato hagiográfico en texto dramático conllevó algunos cambios en el elenco de las dramatis personae, la eliminación de varios episodios, la modificación de otros y no pocas novedades argumentales. Es decir, en Los dos amantes del cielo, de manera similar a lo que sucede en la comedia Judas Macabeo, «Las libertades que se toma don Pedro con respecto a su fuente son muchas»21. Por lo que se refiere a los personajes, Calderón —además de introducir la figura del gracioso, Escarpín— aumentó la importancia de algunos de ellos, no solo por la mayor extensión de su papel, sino también por la duplicación de sus funciones. Así sucede con Polemio, quien a su faceta como padre de Crisanto suma la de perseguidor y verdugo de los mártires. A él se deben el encarcelamiento de su hijo (en dos ocasiones), la decapitación de un esclavo inocente y de Carpoforo, la decisión de enviar a Daría a un burdel y el enterramiento final («Coged a los dos y en esa / cueva oscura, cuyo centro / es un abismo, arrojaldos», p. 334). Como señaló Cruickshank, «Polemio es un padre romano característicamente inflexible que preferiría ver a su hijo muerto antes que presenciar que ofende a los dioses de Roma»22. La extraordinaria violencia del personaje explica la supresión de las autoridades que atormentaban a los protagonistas en la leyenda (el tribuno Claudio y el prefecto Celerino) y la reducción del papel del emperador Numeriano (al que solo se cita en el texto dramático). Otros personajes que también están más desarrollados en la pieza teatral son: Carpoforo, el pariente que aconseja a Polemio (su sobrino Claudio) y las jóvenes que intentan seducir a Crisanto (Nísida y Cintia). La labor adoctrinadora de Carpoforo se distribuye a lo largo de las tres jornadas, registrándose en la última su martirio, ausente de la leyenda. Tampoco figuraba en esta su rol fingido como «un gran médico» (p. 293) que intentará curar con fe el ‘mal’ del alma de Crisanto. En lo que atañe a Claudio, su función en la comedia 20

Fernández Rodríguez, 2009a, p. 19. Rodríguez-Gallego, 2012, p. 17. 22 Cruickshank, 2011, p. 334. 21

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es doble: como familiar, asesora a su tío y procura distraer a su primo (propiciando su encuentro con Daría); como galán, aspira —solo inicialmente— al amor de Cintia. El papel de esta y de Nísida, como sacerdotisas de Diana y como tentadoras de Crisanto, fue muy amplificado por don Pedro. Junto con Daría protagonizan una sensual escena (pp. 247-255) que presenta sus respectivos encantos femeninos en medio de una bella floresta: la dulce voz de Nísida, el agudo ingenio de Cintia y la hermosura física de Daría. En su intento de enamorar a Crisanto se detallan de forma sensorial esas ‘armas’ de seducción que arrebatan en un primer momento el alma del joven23: Crisanto

[A Nísida] ¡Qué dulce voz! ¡Qué bien suena! El alma arrebata el canto. ¿Quién de tan suave encanto se libró? Dulce sirena, déjame; que a ser despojos el alma tu voz provoca. (p. 299)

Crisanto

[A Cintia] No es música solamente la de la voz que entonada se escucha; música es cuanto hace consonancia. […] tú, con números medidos, suspensa has dejado el alma. ¡Qué sutilmente discurres! (p. 301)

En cuanto al ya citado Escarpín, a su tópica caracterización como gracioso añade su faceta como vulgar pretendiente de Daría, interesado exclusivamente en el acceso carnal a la doncella. De ahí que asuma el papel del mozo anónimo que en la leyenda acudía al prostíbulo a comprar el forzamiento de la virgen: Escarpín

[…] pues que por su justo precio este humano bodegón

23

Esta situación dramática es frecuente en las comedias hagiográficas. Un ejemplo se halla en El más ilustre francés, San Bernardo, de Moreto, cuyo arranque en la etapa juvenil del santo se debe —según Oteiza, 2005, p. 937— a que «este periodo, según cuenta su hagiografía, está lleno de tentaciones de la carne, lo que permite a Moreto una cómoda inserción de materiales profanos y de lo cómico, “exigidos” y aplaudidos por el público». Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 375-403.

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tiene ya su arancel para cualquier humano favor, dame, Daría, los brazos. (p. 327)

Por lo que respecta a la supresión de pasajes del relato hagiográfico, Calderón prescindió —como era de esperar— de algunos episodios digresivos (como el de la tentación de José por la mujer de Putifar) o secundarios (como el de la conversión y martirio del tribuno Claudio). Asimismo, omitió numerosos tormentos de los que se libró milagrosamente Crisanto, pues prefirió concentrar su atención en la tentación carnal a que este fue sometido. Esta trama secundaria amorosa se analiza más tarde, cuando se detallen los componentes profanos que don Pedro potenció en su comedia. Los principales cambios realizados en la historia de Crisanto y Daría para adecuarla a las convenciones de una comedia de santos supusieron un mayor desarrollo de los tres elementos básicos de este subgénero dramático: el religioso, el espectacular y, sobre todo, el profano24. 1. En lo relativo a la faceta religiosa, Calderón incrementó la carga teológica de su texto con un tratamiento explícito de ciertos contenidos doctrinales. Al inicio de la obra se citan los pasajes bíblicos (Jn 1, 1-2, 14) que crean confusión en la mente reflexiva de Crisanto: «En el principio era el Verbo» (p. 235), «el Verbo estaba / en Dios, que era el mismo Verbo; / y este era en el principio» (p. 236) y «El Verbo fue hecho carne» (p. 237). Durante el primer encuentro del joven pagano con Carpoforo se pone en boca del segundo una explicación vulgarizada de la naturaleza humana y trina del Dios cristiano: Carpoforo

24

Es Dios porque es increado, sin principio y fin; es Verbo porque es también engendrado del Padre, de quien procede luego el Espíritu Santo, siendo un Dios y tres personas. […] Fe católica es que una trinidad siempre creamos, ni confundiendo personas, ni sustancias separando.

Ver, sobre ello, Dassbach, 1997, y Martínez Berbel, 2008, pp. 40-42. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 375-403.

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Del Padre, una es la persona; otra, la del Hijo amado; y otra persona también la del Espíritu Santo. (p. 263)

En el proceso de conversión de Daría a cargo de Crisanto es este quien asume la predicación de esos mismos principios católicos (pp. 318-319), inexistentes en el relato hagiográfico primigenio. El papel de Carpoforo como falso doctor que procura la salud espiritual de Crisanto es —ya se ha dicho— invención de don Pedro. La función del personaje consiste ahora en prevenir al joven de la posterior tentación mujeril y aconsejarle fortaleza para poder resistirla: Carpoforo

Y solo lo que te advierto es que te aguarda y espera la lid más sangrienta y fiera de los hombres; pues es cierto que, de mujeres buscado, de deseos combatido, de lascivias oprimido y de deleites cercado, te has desde este día ver. No te dejes vencer de ellas. (p. 295)

También ayuda al protagonista a no sucumbir a su pasión amorosa por Daría, recriminándole su rendición momentánea «al agradable / hechizo de una hermosura» (p. 315). El martirio de Carpoforo a manos de Polemio, novedoso igualmente en la pieza calderoniana, sirve de acicate definitivo para que Crisanto consolide su fe y acepte el sufrimiento y la muerte que por ella le aguardan: «Si este [Carpoforo] a su maestro [Jesucristo] imitó, / mátame; que es importuno / error que él aprenda de uno / y de dos no aprenda yo» (p. 321). Por otra parte, Calderón aumentó considerablemente la tensión dramática de la trama religiosa. Frente a la rápida y firme conversión de Crisanto en la leyenda, en la comedia su cristianización es más gradual y titubeante, siempre expuesta a su rendición ante los encantos de la hermosura —«[Crisanto a Carpoforo] Pues, ¿quién de mujeres bellas / se ha podido defender?» (p. 295)— o de la pasión —«[Crisanto a Daría] Pues ¿cómo sin ti podré / vivir yo, si son imanes / tus ojos […]» (p. 314)—. Como bien señaló Dassbach, «Las tentaciones […] no se preAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 375-403.

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sentan como una mera convención para reforzar la virtud del santo, sino que se utilizan para intensificar el conflicto y crear verdadera tensión dramática»25. Solo en la última jornada, tras la degollación de su maestro, Crisanto proclama abiertamente la solidez de su conversión, su casto amor por Daría y su disposición al sacrificio. Lo mismo sucede con la conversión de Daría a cargo de Crisanto. A la lucha dialéctica entre ambos, don Pedro añadió una lid amorosa con alta tensión, ausente de la leyenda. En esa batalla el joven admite que «Rendirase el corazón» (p. 304), aunque no su entendimiento; y la doncella, que su «tirana pasión» la arrastra contra su voluntad a volver a ver a Crisanto (p. 317). Asimismo, la doble interrupción de la evangelización de Daría, al final de la segunda jornada y —ya en la tercera— con la huida de aquella por temor a ser convencida por Crisanto, incrementa el suspense en esta trama. 2. En lo tocante al elemento espectacular relacionado con la trama religiosa, Calderón compensó la eliminación de muchos milagros de la leyenda (por los que Crisanto se libraba de sucesivas torturas) con la invención de variadas manifestaciones de lo sobrenatural: profecías, voces y músicas celestiales, intervenciones angélicas, otros milagros y hasta un terremoto en medio de un eclipse solar. Como resulta obvio, este «espectáculo maravilloso, que forma parte de la codificación del género, provee una riqueza escenográfica peculiar»26. En el cuadro inicial de la primera jornada se escuchan dos voces del más allá que defienden, contraponiéndolas, las creencias paganas y las cristianas: «[Voz 1ª] Solo a Júpiter adora», «[Voz 2ª] Adora a Dios» (p. 238). Se trata de una representación simbólica de la batalla interior del protagonista, escindido por sus dudas religiosas. Más tarde, tras el encuentro de Crisanto con Carpoforo y la posterior detención de ambos, se produce una repentina aparición angélica («Baja un ángel en una tramoya», p. 265 [en acotación]) que se lleva por el aire —en un desplazamiento aéreo digno de admiratio— al maestro cristiano. De este modo se retrasa el martirio de Carpoforo y este puede seguir ayudando al joven en la consolidación de su fe:

25 26

Dassbach, 1997, p. 44. Teulade, 2008, p. 87. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 375-403.

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Ángel

Carpoforo, aún no ha llegado [el día de tu deseado martirio]. Porque quiero acrisolar la constancia de Crisanto, no le guardo; pero a ti, desta manera te guardo. Llévasele (p. 265)

En la segunda jornada, a través de una profecía se revela a Daría su glorioso final (pp. 282-283). Una caída accidental junto a la boca de la cueva donde hallará la muerte propicia la anticipación de su martirio. Se lo comunica una música misteriosa cantada por unas voces acompañadas de un instrumento de «dulcísima armonía» (p. 282). El diálogo que la virgen entabla con esas voces no resuelve, sin embargo, su incertidumbre: Daría desconoce todavía la identidad de quien ordena que muera sepultada allí, de quien —Jesucristo— «ya por ti [por ella] / enamorado murió» (p. 283). Solo cuando la doncella se enfrente al suplicio final comprenderá el mensaje y asentirá su verdad: «el gran anuncio de que / sería feliz [el día de su muerte], es cierto» (p. 335).Y la misma música vuelve a salir de la gruta después del fallecimiento de los santos. En la escena central de la tentación de Crisanto, la ayuda divina se manifiesta de manera milagrosa. A la petición de auxilio del joven, Dios responde suspendiendo las facultades sensoriales de Nísida («Torpes las manos y heladas, / […] / y a la voz, aliento falta», p. 302) y las intelectivas de Cintia («la razón equivocada, / la memoria confundida», p. 302), convirtiendo a ambas en estatuas vivas sin voz, vista ni juicio. En la última jornada se ofrece el espectáculo truculento —tan propio de lo hagiográfico como del gusto popular— de la cabeza cortada de Carpoforo: «descubren a Carpoforo en una mesa degollado, cubierta la cara con un tafetán» (p. 319, en acotación). Al impacto de su visión se añade la admiración por el milagro que protagoniza: aun separada del tronco, habla (p. 320). Lo que para Polemio es un encanto mágico, para su hijo es un prodigio divino: Crisanto

Señor, a prodigios tantos no niegues la admiración; ni los que milagros son encantos llames, […] (p. 320)

Al final de la comedia, como era previsible, tras el martirio de la pareja se concentran varios recursos escénicos «para que la santidad sea

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reconocida y admirada por los espectadores internos»27. Como ya indicó Wardropper, «Among other miraculous signs of divine displeasure at this act [como un eclipse de sol o la aparición de viento y de cometas por el cielo] is a seismic movement that causes a boulder to roll down a mountain to seal the cave forever»28. La apoteosis se cierra cuando, en medio de la música celestial ya comentada, «aparece un ángel en una apariencia» (p. 335, en acotación) y se erige en portavoz de Dios: el peñasco que con el terremoto ha sellado la cueva guardará eternamente las cenizas de los santos, al mismo tiempo que servirá de losa de su monumento con la oportuna inscripción funeraria. El espectáculo —visual, sonoro y literario— es total. En lo concerniente a la espectacularidad vinculada a la trama amorosa, también Calderón recurrió a elementos musicales y visuales inexistentes en el relato hagiográfico original. La presentación de las jóvenes sacerdotisas de Diana se localiza en unas «selvas bellas» que «son verdes cielos de flores, / son azul campo de estrellas», un auténtico «dosel de la primavera / matizado de colores» (p. 247). Este espacio dramático no debía limitarse a una mera descriptio verbal puesta en boca de los personajes, sino que probablemente se representaba sobre las tablas de manera más o menos colorista y compleja. Así lo dan a entender las referencias a la fuente en que Daría contempla su belleza («me he de mirar a esta fuente», p. 253) y a la verdura del ambiente («esta verde estancia / donde agora hemos venido», p. 253). Desde el punto de vista auditivo, se escuchan las canciones «Ruiseñor que volando vas» (en dos ocasiones, pp. 248 y 253) y «¡Qué alegre y desvanecido / cantas, dulce ruiseñor» (p. 249) interpretadas por Nísida, quien se acompaña de un arpa29. El carácter atractivo de esta música es resaltado en el propio texto: Cintia

La soledad discurriendo, venía unos versos leyendo cuando la dulzura oí de tu voz; y ella el imán

27

Teulade, 2008, p. 92. Wardropper, 1989, pp. 156-157. 29 Cruickshank, 2011, p. 333, recuerda que «La canción interpretada por Nísida, “Ruiseñor que volando vas” (I, 776a), tiene música, conservada hasta hoy, de Juan Vado, de quien se sabe que fue violinista de la Capilla Real en 1635, pero esa misma canción se encuentra en el acto de La fingida Arcadia escrito por Calderón, y en Fieras afemina Amor (1671)». 28

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de mis acciones ha sido; ella tras ti me ha traído. (p. 248)

Precisamente la naturaleza cautivadora de esa voz llevará a Crisanto a identificarla con una sirena (p. 299)30. Tan arrebatador le resulta su canto que ignora, sin ayuda de Dios, «cómo hacer / resistencias al oír!» (p. 299). Como apuntó Natalia Fernández, en las comedias hagiográficas a menudo la música «se convierte en un estímulo hedonista al servicio del demonio»31. 3. La importancia fundamental que don Pedro concedió al elemento profano se manifiesta desde el propio título de la comedia, Los dos amantes del cielo. La omisión de los nombres de los santos contrasta con su alusión a través del término amantes, y esta referencia profana antecede a la religiosa del cielo. Se diría que Calderón procuraba atraer el interés del público más por la historia de amor de los protagonistas que por la dramatización de su martirio. O, dicho de otro modo, Crisanto y Daría se presentan antes como enamorados que como santos. De hecho, así sucede en la pieza teatral hasta bien entrada la tercera jornada. No ocurre lo mismo, en cambio, en la leyenda, donde nunca existe realmente tensión amorosa entre ellos. La trama secundaria amorosa está claramente integrada en la religiosa, pues ilustra la renuncia de Crisanto y Daría al amor humano y la superación de los obstáculos que entorpecían su santidad. El tratamiento de esos episodios es, sin embargo, considerablemente distinto en el relato hagiográfico y en la comedia. En el texto dramático el encuentro de Crisanto y Daría es anterior al de Crisanto y Carpoforo. Es decir, previamente a la cristianización del protagonista, este asume antes el papel de galán que el de convertido. La simple contemplación de la hermosura de Daría rinde su corazón («todo es Babilonia el pecho, / todo es Troya el corazón», pp. 255-256) y lo inicita a la conquista amorosa («tan bella estáis / que, quienquiera que seáis, / he de hablaros con amor», p. 257). La dificultad de la conversión de Crisanto en la comedia es, pues, doble: no solo deberá superar el episodio de la tentación, sino también su sincera pasión por Daría. 30 A este respecto, ya había notado Arellano, 2000, p. 237, que «Mezcla de humano y animal, monstruos mitológicos y fabulosos, son las sirenas, que representan a la tentación en El José de las mujeres (vv. 1391-92), o en Los dos amantes del cielo (193)». 31 Fernández Rodríguez, 2009b, p. 179.

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La función demoníaca de arrastrar al joven a una lujuria pagana no es asumida —como en la leyenda— por criadas de Polemio. En la obra calderoniana son tres sacerdotisas de Diana (Nísida y Cintia primero, y Daría después) las que aceptan voluntariamente el reto de enamorarlo. La tentación se ha convertido, por obra de don Pedro, en un «certamen entre mujeres» (p. 287), en una pugna de encantos femeninos para lograr vencer la resistencia de Crisanto. Las dos acometidas amorosas están más desarrolladas en el texto dramático, pero especialmente la referida a Daría. Durante el proceso de conversión de esta, el apasionamiento de Crisanto parece más fuerte que su fe: según Polemio, su hermosura «tan rendido le trae / que en el instante se muere / que de aquí falta un instante» (p. 306). Lo mismo siente Daría, dominada por el ardor amoroso: «hablarle / ha despertado en mi pecho / vivo fuego que me abrase» (p. 310). Solo tras el martirio de Carpoforo se esfumará la constante tensión amorosa entre la pareja protagonista, entre cristianismo y paganismo, bien y mal, autodominio y pasión. Además, Calderón extendió la trama amorosa a dos parejas más: Claudio-Cintia y Escarpín-Daría, ambas de imposible éxito. En la primera, por el desengaño de Claudio al saber que Cintia fue a ver a Crisanto para conquistarlo (p. 308); en la segunda, por la condición vulgar y paródica del amor del gracioso, del que se trata un poco más adelante. Por otra parte, frente a su limitado desarrollo en la leyenda, en la comedia se aborda extensamente otro motivo temático característico de don Pedro: el conflicto paterno-filial. Este asunto refuerza la temática religiosa de la pieza, pues complica la conversión de Crisanto y exalta su valor ante el sufrimiento y la muerte que su padre, Polemio, le procura. La violencia paterna se presenta en el texto dramático de modo paulatino. El apresamiento inicial del protagonista junto con Carpoforo sume a Polemio en un angustioso debate: dos sentimientos contrarios batallan en su interior: el amor por su hijo y la lealtad con su emperador, perseguidor de los cristianos: Polemio

[…] ¿Qué he de hacer en tantas dudas? Si digo quién es, infamo con su culpa mi nobleza; y mi lealtad, si lo callo, pues, en solo hallarle aquí, quiebro del césar el bando. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 375-403.

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¿Castigarele? Es mi hijo. ¿Librarele? Es mi contrario. Pues entre estos dos estremos, haya un medio. No le hallo, que como juez le aborrezco y como padre le amo). (p. 268)

La imponente crueldad de Polemio se manifestará de forma progresiva en el asesinato de un esclavo inocente, en el inhumano rigor de la prisión de su hijo, en la muerte infligida a Carpoforo, en las penas decretadas a la pareja protagonista (para cada uno, la «más contraria a su deseo, / por hacer más importuno / su dolor», p. 323) y en el martirio final (en el que participa activamente: «Y yo he de ser el primero / que los dé muerte», p. 334). Ante el espectáculo horrendo de la cabeza decapitada de Carpoforo, Crisanto renuncia a su padre terrenal, reconociéndose hijo solamente del padre que muere por él (Jesucristo, Carpoforo), no del que por él mata: Crisanto

Padre, aunque muerte te pido…

Polemio

Ese nombre no me des.

Crisanto

… no hablaba contigo; pues, aunque tú a mi vida diste el ser, de padre perdiste el dulce nombre después que otro con más alta palma el ser del alma me dio; […] porque si tu mano ingrata vierte el humor que él [Carpoforo] desata, más de padre el nombre adquiera el padre que por mí muera que el padre que por mí mata (p. 321)

Por último, trataré brevemente de la comicidad introducida por don Pedro en la historia de Crisanto y Daría. El gracioso Escarpín es quien cumple en exclusiva esa función en la comedia. Usa para ello recursos cómicos propios del conceptismo jocoso, entre otros: anacronismos ridículos que suponen un guiño al espectador («[referido a Polemio] El primer padre alcahuete / es que yo en mi vida vi», p. 296; «va otro [cuento].

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Un fraile… No, no es bueno, / porque en Roma no había frailes», p. 309), nueve cuentos que ejemplifican una supuesta lectio grave («cuatro en el acto I, otros tantos en el II y solo uno en el último»)32, alguna frase proverbial con intención chistosa («Frutas y mujeres, / cuando abaratarlas vieres, / es cuando saben más bien», p. 326) y variados juegos de palabras («[no sé] si es Daría, diese u diera; / pero sé que tomaría, / tomara y tomase de ella […]», p. 270; «vuestros no sé qués y sí sé qués», p. 287; «¿quién un cabe no tiró, / puesto de paleta el cabe?», p. 309). Pero Escarpín ofrece, además, un claro paralelo contrastivo y paródico con Crisanto. Como ya advirtió Natalia Fernández en El mágico prodigioso, las intervenciones del gracioso «constituyen una especie de reflejo invertido de las acciones principales»33.Y ello en una doble vertiente: amorosa y religiosa. Frente al amor puro, casto, de Crisanto por Daría, Escarpín siente un deseo carnal, bajo, por ella. Tan atrevidas son sus palabras en el prostíbulo adonde se han llevado a la virgen, que «alguien, probablemente un censor, se vio en la necesidad de tachar muchos de sus versos en la versión manuscrita [de la comedia]»34. Y en contraposición al heroísmo cristiano de su amo, que pide y acepta valientemente el martirio, da muestras evidentes de su cobardía, tanto física (durante el ataque del león en el burdel: «Cuanto ha que gallina soy, / lindos miedos he tenido», p. 330) como espiritual (por temor a posibles represalias no abraza con convencimiento ninguna religión: «[es bien] estarme como me estoy, / ni cristiano ni gentil, / sino un medio entre los dos», p. 330)35. Final En conclusión, Calderón modificó sustancialmente el relato hagiográfico de Crisanto y Daría que leyó —entre otros legendarios— en el Flos sanctorum de Alonso de Villegas, la fuente más probable de Los dos amantes del cielo. Don Pedro desarrolló más algunos personajes de la leyenda (Carpoforo, el familiar que aconseja a Polemio y las jóvenes seductoras de Crisanto), suprimió varios pasajes secundarios y potenció los componentes religioso, espectacular y, sobre todo, profano de la 32

Barone, 2012, p. 93. Esta estudiosa analiza dos de esos cuentos (pp. 93-95). Fernández Rodríguez, 2009a, p. 39. 34 Ruano de la Haza, 2010, p. xviii. 35 Para Barone, 2012, p. 96, Escarpín «tiende a la neutralidad siguiendo el principio de no participación en la acción que distingue normalmente la conducta del gracioso». 33

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historia. Frente al texto primigenio, en la comedia se explicitan algunos contenidos doctrinales, se despliegan muchos y variados recursos escenográficos (para dramatizar tanto lo sobrenatural como lo sensual), se intensifican el conflicto paterno-filial y la trama amorosa entre Crisanto y Daría, y se introduce la ‘exigida’ comicidad mediante la figura del gracioso.

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José María Viña Liste (ed.), Pedro Calderón de la Barca, Comedias, Sexta parte de comedias, Madrid, Biblioteca Castro, 2010. Esta Sexta parte de comedias de Calderón de la Barca, editada por José María Viña Liste, forma parte de la colección de comedias completas de Calderón que edita el Grupo de Investigación Calderón (GIC) de la Universidad de Santiago de Compostela, para la Biblioteca Castro, y cuyo primer volumen, la Primera parte de comedias, fue editado por Luis Iglesias Feijoo. Éste es el sexto tomo de la colección y en él se siguen los preceptos que ya se indicaban en la introducción del primer volumen, pues la colección se edita con criterios comunes para una mayor unidad del conjunto, a pesar de que cada tomo lo edite un especialista diferente. La principal finalidad de la colección es hacer accesible al público las comedias completas de este gran dramaturgo, ya que hoy resulta casi imposible hacerse con sus obras completas. Cada tomo reproduce una de las partes; se incluyen los preliminares, dedicatorias, aprobaciones y demás que aparecieron en las partes, sin embargo, no se reproducen los textos tal como están en esos volúmenes, con sus lagunas, cortes, errores y erratas, sino que tras un trabajo de cotejo y estudio se ofrecen textos depurados y fieles.Todo el aparato crítico, resultado del cotejo y estudio, se omite para ofrecer al lector sin interrupciones el resultado del trabajo, es decir, la edición de las comedias o, como mejor explica Iglesias Feijoo en la introducción de su Primera parte: «La presente no es, desde luego, una edición crítica, pero aspira a ofrecer su resultado, esto es, el “texto crítico” más depurado de las obras aquí incluidas» (p. XLIV). Para compensar la ausencia del aparato crítico, cada volumen cuenta con un prólogo o introducción en el que se explican algunos pormenores de la parte en general y de cada comedia en particular. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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Se inicia la introducción con algunos datos cronológicos sobre la publicación de las partes en el siglo xvii: la Sexta parte fue la segunda de las publicadas por Vera Tassis, en 1683. A continuación, se estudian los preliminares: la portada, la dedicatoria de Vera Tassis al Conde-Duque de Benavente, las aprobaciones de fray Manuel de Guerra y de Juan de Baños (igual que las de la Verdadera Quinta Parte), la fe de erratas, etc. En cuanto a la extensísima aprobación de fray Manuel de Guerra, no se reproduce en este volumen porque es prácticamente idéntica a la de la Quinta parte. El lector interesado puede acudir al quinto tomo de esta misma colección para leerla. Respecto al orden que siguen las comedias que edita Vera Tassis, su criterio no es el cronológico ni la agrupación genérica, sino el de la «armoniosa variedad», tan apreciada en la época. De este modo, intercala comedias más ligeras con otras más serias. Tampoco descarta el editor la posibilidad de que tras esta disposición hubiera motivos mercantiles que pretendieran hacer más apetecible la parte a un mayor número de posibles compradores gracias a esta variedad. No obstante la diversidad argumental, predominan las comedias de amor o de capa y espada, siete en total, frente a las tres fiestas mitológicas y las dos de santos. Tras este apartado, continúa Viña Liste con cuestiones textuales sobre las comedias. Antes de analizar cada una de ellas, nos resume los criterios textuales seguidos. Aunque se edita la Sexta parte, de Vera Tassis, no son necesariamente sus textos los seguidos; de hecho, el texto de Vera sólo se adopta como texto base en una de las comedias (Primero soy yo), en el resto de casos cuenta con mejores testimonios. No deja de cotejar las comedias con las ediciones de Hartzenbusch o Valbuena Briones, pero tiene en cuenta sobre todo testimonios del siglo xvii: autógrafos, manuscritos, y en el caso de las ediciones impresas, sueltas y la colección de Escogidas, además de las ediciones del propio Vera Tassis. Cuando las hay, también consulta ediciones modernas. Después de estos aspectos más generales de la Parte, se dedica un apartado para cada una de las comedias, donde se analizan aspectos literarios y las cuestiones textuales de cada comedia en particular. Se inicia la parte con Andrómeda y Perseo, un drama mitológico escrito por encargo de la infanta María Teresa para celebrar el restablecimiento de la reina de su enfermedad. El argumento de esta fiesta palaciega se basa en el mito de Perseo que hallamos en las Metamorfosis de Ovidio. El texto base de la obra es un manuscrito (Typ 258 H) que se conserva en la Houghton Library de la Universidad de Harvard. Este Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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manuscrito tiene la peculiaridad de que incluye la partitura musical de Juan Hidalgo e inserta a modo de láminas once bocetos del decorado de Baccio del Bianco. Esta edición no incluye la partitura ni los bocetos, pero tampoco se limita a las escuetas acotaciones habituales y reproduce la meticulosa relación del estreno. Sigue El José de las mujeres, comedia de santos protagonizada por santa Eugenia. Así resume el argumento el autor: «Eugenia, hija del gobernador romano Filipo, en tiempos de acoso a los cristianos, era una pagana docta dedicada a la filosofía; recibe la gracia de la fe por medio de Eleno y vence al demonio; convertida al cristianismo, acabará su vida en el martirio» (p. XXVII). El texto base es el manuscrito 16.548 de la BNE, fechado en 1669. Este manuscrito, además de 324 variantes válidas respecto al resto de testimonios, incluye 285 versos adicionales válidos también, aunque omite otros 135. El autor ha cotejado este testimonio con la parte 13 de Escogidas, de 1660, que es la edición príncipe; con el manuscrito B2612 de la hsa; con un manuscrito fechado en Lisboa en 1670 (Tea-1-39-7 de la Biblioteca Municipal de Madrid) y con Vera Tassis. La tercera comedia, Los empeños de un acaso, es una comedia de enredo o de capa y espada que trata sobre «las responsabilidades que, surgidas de situaciones casuales o azarosas, deben asumir los personajes nobles en su vida» (p. XXXII), donde no faltan los enredos amorosos, los celos y los equívocos. El testimonio base es Los empeños que se ofrecen, título alternativo de la obra que aparece en El mejor de los mejores libro [sic] que ha salido de comedias nuevas de 1651 [BNE 17932]. Lo coteja con otra edición de 1653 de la misma colección [BNE R 2277], con una suelta [BL, T.1735.6] titulada Los empeños que se ofrecen y atribuida a Pérez de Montalbán, y con otra suelta [BNE, T /20648] atribuida también a Montalbán. Como en todos los casos, el editor también coteja la edición de Vera Tassis. Continúa la comedia de capa y espada Primero soy yo. En esta ocasión el texto base es excepcionalmente Vera Tassis. El editor nos explica que Vera tuvo que emplear una versión manuscrita de la obra, hoy perdida, ya que aún no se había realizado ninguna versión impresa. No existe, pues, otra alternativa que editar el texto de Vera Tassis. En cualquier caso, el editor no deja de cotejar el manuscrito 17.448.22 de la BNE del siglo xvii, aunque sólo contenga la primera jornada, y un manuscrito de Barcelona (BITB, Vitr. A. Est. 5 Lib. 15) que únicamente transmite la segunda. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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En quinto lugar, La estatua de Prometeo, un drama mitológico para una fiesta palaciega. Calderón escribió esta obra por encargo para celebrar el cumpleaños de la reina madre y su representación estaba prevista para el 22 de diciembre de 1670, sin embargo, aún duraba el luto por la muerte de Felipe iv y no pudo representarse hasta el 22 de diciembre de 1685. El texto base empleado es el manuscrito Tea 1-110-12 de la Biblioteca Histórica de Madrid; no está fechado pero podría ser de 1685. Este testimonio no deriva de Vera Tassis ni de ninguno de los textos contenidos en la desautorizada Quinta parte de 1677. Pudo haber copiado de otro anterior o del mismo original calderoniano y haber sido compuesto para la representación que la obra tuvo en palacio en 1685. Naturalmente, el editor también ha cotejado la edición de Vera Tassis y las incluidas en la Quinta parte de 1677 de Madrid y de Barcelona. Otra comedia de honor, o de capa y espada, ocupa el sexto lugar: El secreto a voces, de ámbito cortesano, donde se plantea el tema del vicio de la indiscreción. El texto base es un manuscrito autógrafo, bne Res. 117, firmado por Calderón en Madrid en 1642. Pero también se ha colacionado con el manuscrito B2616 de la HSA al que le falta la primera jornada; con la edición que aparece en la parte 42 de Diferentes, de 1650, del que no parece depender la anterior; con Vera Tassis y con una edición que se hizo en Viena en 1671 y que se creía perdida. Dar tiempo al tiempo, otra comedia de enredo, pero ambientada en el ámbito urbano, que parece una reflexión burlesca sobre las aventuras de capa y espada y en donde el sentimiento de honra es visto desde un aspecto cómico. El texto base elegido es el que se incluye en la parte 17 de Escogidas, de 1662, anterior en veintiún años al de Vera Tassis y con el que se colaciona. Es mejor testimonio que Vera no por ser más antiguo, sino porque 87 de sus 107 variantes son aceptables, frente a las diecinueve variantes aceptables de Vera. En octavo lugar, El mágico prodigioso, comedia de santos que trata sobre «el profundo conflicto existencial y metafísico de la libertad humana o el libre albedrío entre la tentación diabólica y la gracia divina» (p. XLVIII). Calderón escribió la obra por encargo de la villa de Yepes en 1637 para celebrar el Corpus Christi. Actualmente se conserva un manuscrito autógrafo, llamado «de Osuna», en el que la tercera jornada está incompleta. No parece una redacción definitiva, sino un bosquejo con abundantes correcciones. Posteriormente, la obra pudo adaptarse a los corrales de Madrid en 1637-1638 en su versión final, que abrevia la primitiva, especialmente pasajes cómicos. Esta versión final se imprime Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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en 1663 en la vigésima parte de Escogidas, texto base de esta edición. Argumenta el editor que, aunque no se sepa qué pudo alterar el editor de Escogidas, ésta es, sin embargo, la edición más cercana a la voluntad final del autor. La novena comedia es Mejor está que estaba, otra comedia de enredo que debió de escribirse en 1631, pues se hace mención a la boda de doña María, hermana de Felipe iv, que tuvo lugar ese año. El texto base es la primera parte de Escogidas, de 1652. Su aprobación, de 1652, es del propio Calderón. También se ha cotejado el manuscrito B2003 de la HSA, de 1664. Parece ser que Calderón colaboró en la elaboración de este manuscrito, pero no queda claro hasta qué punto. También ha cotejado el editor la edición de Vera Tassis y la suelta BNE T/14790.26. Es importante mencionar que entre Vera Tassis y Escogidas hay notables diferencias, como un final distinto y 205 variantes importantes. De ellas, 176 son lecturas válidas de Escogidas, frente a las 29 de Vera. En décimo lugar, Fieras afemina amor, drama mitológico representado en una fiesta palaciega. En él se trata el mito de Hércules, pero se produce un cambio en el personaje, que pasa de ser el héroe fuerte que conocemos, a un ser frágil por los efectos del amor. Es un drama extenso que se inicia con una loa, sigue la primera jornada, se intercala un entremés burlesco, al que sigue la segunda jornada y tras ella un sainete, para continuar con el tercer acto y cerrar la obra con un fin de fiesta. En este tomo se edita la obra completa, incluidas estas piezas breves que la acompañan. El texto base es la edición suelta T/24101 de la BNE. Esta suelta es una cuidadosa edición de lujo. Sus notas escénicas están redactadas en indefinido, como en las relaciones de comedias. Parece muy próxima al original perdido o derivar de una copia suya muy cuidada. De hecho, apunta el editor la posibilidad de que tras revisar esa copia manuscrita hoy perdida, se procediera a su impresión para regalarla a los cortesanos asistentes a la fiesta. La penúltima comedia del tomo es Dicha y desdicha del nombre, comedia de enredo basada en el cambio de identidades. El editor toma como texto base el manuscrito BNE 14806. Pero también lo coteja con la parte 18 de Escogidas, que a su vez se basa en el texto base; con Vera Tassis, que se basa en Escogidas; con el manuscrito BNE 16968, que a su vez depende de Vera; y con el manuscrito BNE 17156, texto deficiente que parece derivar de una copia que depende de Escogidas y corrige a posteriori con Vera Tassis. Puede observarse que sólo existe una rama de transmisión. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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La última obra del volumen es otra comedia de honor cortesano titulada Para vencer a amor, querer vencerle. Según palabras del editor «su unidad de acción está muy dislocada. Los abundantes hechos están poco sistematizados; las situaciones cambian con notable brusquedad, su interés radica en lo desorbitado de las situaciones y en las sorpresas inusitadas que se producen» (p. LXIV). El texto base es la séptima parte de Escogidas, de 1654, el testimonio más antiguo, y lo coteja con el texto de Vera Tassis, con una suelta de Valencia de 1689, BNE T 1.032, y con el manuscrito BNE 15614. Tras las aclaraciones literarias y textuales de cada comedia, se cierra la introducción con un apartado bibliográfico, dando paso después a las doce comedias de la Sexta parte. Los criterios de edición son los que se indican en el primer volumen de la colección: se moderniza la ortografía en todo aquello en lo que la antigua carecía de valor significativo, pero se conservan arcaísmos y variaciones fonéticas que responden a usos de la época; asimismo, se modernizan las grafías cultas latinizantes; se conservan las formas que poseen dos realizaciones escritas; para finalizar, en puntuación, empleo de mayúsculas y demás signos ortográficos se siguen en general las normas actuales. Joseba Cuñado Landa GRISO-Universidad de Navarra

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Luis Vélez de Guevara, Virtudes vencen señales, ed. William R. Manson y C. George Peale, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 2010. El presente volumen pone a disposición de los lectores una comedia interesante, entre otros motivos, por la problemática racial envuelta en su argumento y por la conexión con La vida es sueño de Calderón. Había dos ediciones críticas de Virtudes vencen señales, hechas por Ch. F. Kirk (Ann Arbor, UMI, 1957, tesis inédita realizada en la Ohio State University) y M.ª G. Profeti (Pisa, Università di Pisa, 1965), que hoy resultan poco accesibles. Esta nueva edición crítica se basa en los dos impresos del xvii que ya eran conocidos por Kirk y Profeti: la Parte treinta y dos de «diferentes autores» (Zaragoza, Diego Dormer, 1640) y una suelta sin pie de imprenta. La recensio concluye —como las anteriores— que la suelta ofrece el texto más fiable. Desafortunadamente, se cambian aquí las siglas asignadas por Profeti a los testimonios; para mayor complicación, la «P» que Profeti asignó a la suelta se refiere ahora a la propia edición de Profeti. La presentación gráfica del texto ofrece una considerable modernización y regularidad, y una puntuación interpretativa. Esto, junto con la anotación, que luego comentaré, facilita la lectura y comprensión. No obstante, hay algunos defectos que se deben tener en cuenta. Por ejemplo: en v. 50, hace falta un signo de puntuación después de «mí» (Profeti pone una coma); en vv. 186-204, la sintaxis es bastante envuelta, y resulta preferible la decisión de Profeti de emplear varias veces el punto y coma para segmentar los periodos; el v. 288 no debería terminar en punto (los vv. 287-288 tienen carácter parentético; el periodo de v. 286 prosigue en v. 289); y en v. 2887 sobra la coma entre «perdone» y «Enrico». Merece la pena también reflexionar sobre la puntuación de los vv. 1961-1965, donde probablemente hay un elemento parentético: «PasaAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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dos algunos días / después, el pueblo alegrando / —porque la tristeza engendra / temor— por razón de estado / quitar los lutos mandé»; es decir: ‘por razón de estado (porque la tristeza engendra temor), pasados algunos días mandé quitar los lutos, alegrando el pueblo’. Además, hay que señalar alguna errata evidente por el sentido y por la métrica: en v. 620, «posible» debería ser «imposible»; y sobra «que» en v. 832. Según el editor, «la anotación incluye materias bastante elementales» en razón de su propósito divulgativo (p. 57). En realidad, lo que hay es una considerable desproporción: algunas notas son desaforadamente grandes, y otras son insuficientes, o falta la anotación donde sería de utilidad. Por ejemplo, se dedican nada menos que dos páginas (175-177) a anotar «el sol como parangón de la belleza femenina». En cambio, no se anota un posible empleo de «él» para dirigirse despectivamente a la segunda persona (v. 842), aunque sí se anota un «vos» más adelante (v. 1496), y se citan entonces los versos de Calderón donde el labrador se queja: «soy a quien trata siempre el cortesano / con vil desprecio […] / por quien el él, el vos y el tú se dijo» (p. 206). En vv. 911 y 1017 se ha dejado sin anotar el tópico misógino de que las mujeres siempre eligen lo peor (Profeti presenta varios pasajes paralelos). La nota sobre Tamorlán (vv. 1458-1461) no atiende a lo que destaca el texto, el ascenso al imperio desde un origen humilde (según la Silva de Mejía, había sido «boyero»; y la comedia del propio Vélez La nueva ira de Dios lo presenta como pastor rústico); Profeti sí había observado este aspecto. En algunos casos, hay amplias notas que dan pasajes paralelos del propio Vélez (para vv. 2257-2260, sobre «mujer determinada»; para v. 2264, sobre «tarasca»), lo cual puede dar la impresión de que son elementos propios de su estilo, cuando también se encuentran en muchos autores contemporáneos. En v. 2791 se echa de menos una nota —que sí trae Profeti— sobre el proverbio aludido en el parlamento: «Ni rey traidor, ni papa descomulgado». Por último, la nota a vv. 2829-2840, tiene en su haber la explicación —que escapó a Profeti— del «estornudo» como signo de desprecio a los negros; sin embargo, el ulterior análisis de los matices retóricos deja en el tintero la aclaración más somera de la sintaxis y el sentido, que quizá serían necesarios: «Verá […] vuestra alteza en Filipo, / tinto en luna, el buen lenguaje, / rey jurado, el estornudo», es decir, ‘vuestra alteza verá en Filipo el buen lenguaje tinto [‘teñido’, no «rojo oscuro», como dice la nota] en luna [‘noche, oscuridad’], y verá que quien normalmente es objeto de estornudos despreciativos ha sido jurado como rey’. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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El volumen ofrece además un estudio introductorio por José María Ruano de la Haza (pp. 13-45). Su contenido resulta algo heterogéneo. Son de indudable precisión y utilidad los apartados sobre estructura, versificación y escenificación; este último incluye un detallado análisis de los movimientos y de la escenografía, para lo cual aporta varias imágenes que reconstruyen el aspecto del corral. También es valiosa la información sobre «el mito de la impresión imaginativa», pues los lectores de hoy han de saber que el núcleo del conflicto —que a un padre y una madre blancos les nazca un hijo de piel negra a causa de lo que tenían en mente durante el coito— se presentaba a los espectadores del xvii como una posibilidad real, y no como mera fantasía. En cambio, es desigual el apartado sobre la relación entre Virtudes vencen señales y La vida es sueño. Siguiendo a Schevill, se presenta una lista de 27 «parecidos»; ahora bien, el que «ambas comedias tratan del ocultamiento de un heredero varón» y que «el deseo de libertad motiva a ambos príncipes», es de muy distinta entidad que el hecho de que «el gracioso de cada comedia se llama Clarín» o que «hay en ambas comedias una amenaza de defenestración» y «un apóstrofe a un caballo desbocado». Habría sido mejor tener presente la introducción de Profeti, que señala que algunos de los parecidos enumerados por Schevill se basan en un equívoco (tal el supuesto apóstrofe al caballo en Virtudes), y que otros no son semejanzas exclusivas entre estas dos comedias, sino que tienen carácter convencional. Por otra parte, este mismo apartado ofrece indicaciones clarividentes sobre la diferencia entre las dos comedias, y cómo Virtudes pudo brindar a Calderón «en germen una idea que le gustaría desarrollar a su manera» (p. 16). Que este desarrollo consista en perfeccionar la comedia, como se sugiere en p. 17, o más bien en hacer de ella otra cosa, es asunto que requeriría más amplia discusión. La sección más desaprovechada del estudio introductorio es la relativa al «racismo»: se dedican varias páginas a demostrar que no hay tal en la España del xvii, sino en todo caso «discriminación»; y que para saber lo que es racismo de verdad hay que leer, por ejemplo, a Locke, Hume y Harry Franck. Tan solo de pasada se mencionan otras comedias del xvii que podían haber iluminado, por analogía y contraste, la problemática de Virtudes: tales Juan Latino, sobre la historia real del negro que llegó a ser catedrático en Granada y a casarse con la hija del administrador del Duque de Sessa; y El valiente negro en Flandes, sobre la leyenda del negro que alcanza el rango de general y el hábito de Santiago y se casa con la hija de su antiguo dueño. El apéndice sobre la mujer negra nacida de padres blancos en Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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la Sudáfrica del apartheid, aparte de ser interesante por sí mismo, invita a pensar sobre la diferencia entre «ser negro» y «parecer negro», y hace que uno se pregunte cómo podía concebir esa diferencia el público del siglo xvii. Por último, habría sido útil ofrecer alguna información sobre la fórmula y la idea de la «razón de estado», que aparece repetidamente en la comedia (vv. 31-32, 1558, 1964, 2161-62), y sobre la problemática del título y legitimidad de los reyes. En conclusión, este volumen se ajusta sin duda al propósito declarado (p. 57) de «dar la obra a conocer al mayor público posible», y logra «resolver las dificultades de comprensión que pudieran ofrecerse al lector moderno», al menos en las áreas del lenguaje y las alusiones históricas y mitológicas. Ahora bien, si ese lector se interesa por la comedia hasta el punto de investigar sobre ella, tendrá que recurrir también a la edición de Profeti, que no ha quedado superada. Luis Galván GRISO-Universidad de Navarra

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Pedro Calderón de la Barca, El pleito matrimonial, ed. Mónica Roig, Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 2011. Este volumen de la serie de Autos sacramentales completos de don Pedro Calderón de la Barca, publicada por la editorial Reichenberger y la Universidad de Navarra, propone una edición esmerada de uno de los escasos autos que tuvieron una fortuna casi constante —si exceptuamos el paréntesis del siglo xix— entre el siglo xvii y el xxi. El texto de El pleito martimonial dramatiza la historia de la redención, centrándose en la vida de un ser humano, desde su nacimiento hasta su muerte. Concebido a la manera de las antiguas disputas medievales, el argumento del auto desarrolla un conflicto entre dos esposos de un matrimonio mal avenido: Cuerpo y Alma. Una de las aportaciones de esta edición es el hecho de brindarnos un panorama diacrónico detallado de las varias representaciones del auto, con las debidas añadiduras de sus adaptaciones sucesivas, reflejadas luego en un estudio textual cabal. Más allá de este mero panorama, la editora ofrece varias observaciones muy finas sobre la coherencia interna del auto y su plasmación escénica, analizando las posibles utilizaciones de los carros, de la música, etc., y subrayando cómo ha ido evolucionando el gusto del público. A la evocación de los precedentes medievales del tema se añade luego lo que la editora llama modestamente «glosas al argumento» (pp. 32-71), que consta de un análisis agudo de la plasmación del argumento a través de «un juego de pesos y contrapesos que tienen su fundamento en la oposición materia/espíritu» (p. 32). Así se opondrán en el auto no sólo el Alma y el Cuerpo, sino también las diferentes potencias del Alma (la Voluntad y el Entendimiento), cómo se podrá comprobar en una red de estructuras paralelísticas y desdoblamientos de los motivos, red en la que personajes antitéticos construyen una ficción especular. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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A continuación se analiza el paradigma compositivo del conjuro apertural del auto, en el que Pecado convoca a Muerte, así como el de la «familia» del hombre (Alma, Cuerpo y Vida), y su servicio (las tres potencias del Alma —Memoria,Voluntad, Entendimiento— y los cinco sentidos del Cuerpo). También se dedican unas páginas muy pertinentes al estudio del papel de la Muerte en la obra: como se desprende de una comparación muy fértil con el auto de La cena de Baltasar, en nuestro auto desempeña la Muerte un papel ambiguo pero esencial en la redención del hombre, en la medida en que su contemplación, rechazada por Vida y Cuerpo, sin embargo introduce la dimensión moral de la brevedad de la vida y de la necesidad de obrar bien, como «recordatorio […] de la omnipresente sentencia admonitoria del memento mori» (p. 56). Pero el apartado más útil, sin lugar a dudas, es el dedicado al pleito matrimonial, enfocado desde una perspectiva jurídica la más de las veces desconocida del lector contemporáneo. La editora propone aquí un análisis muy preciso de los diferentes casos de ruptura del matrimonio en aquel entonces, afirmando que «sí es posible hablar de Calderón y el Derecho matrimonial, aunque para ello será necesario abrir un poco más el cuadro y observar una parcela del arte dramático calderoniano que parece haber sido olvidada en este asunto: sus autos sacramentales» (p. 62). Estas páginas muy técnicas escudriñan las causas para la nulidad de una boda («fuerza» y «error de persona»), tomando en cuenta sin embargo que «a pesar del lenguaje y de las estructuras jurídicos, el drama se toma las licencias que considera pertinentes para llevar a buen puerto la obra: el objetivo no es presentar un tratado acerca del proceso de nulidad, sino la exaltación del Santísimo Sacramento mediante un argumento dramático» (p. 64). La editora concluye esta «glosa al argumento» con un acertado apartado sobre el cuidado de Calderón en mostrar la unidad esencial del ser humano, a pesar del dualismo presente en el mismo título del auto. Una sinopsis métrica precede un estudio textual esmerado, que da paso luego al texto anotado. Las notas resultan mayoritariamente muy aclaradoras y pedagógicas, a pesar de algunas redundancias ligadas con lo expuesto en la introducción. En esta publicación de muy buena calidad, se podría sin embargo lamentar la escasa puesta en relación de este auto con otra obra de juventud, la primera versión de La vida es sueño, que a nuestro parecer

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ofrece semejanzas con este, semejanzas que, de analizarlas, podrían revelarse muy fértiles. Françoise Gilbert LEMSO-Université de Toulouse-Le Mirail

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Pedro Calderón de la Barca, La cena del rey Baltasar, ed. Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez, Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 2013. Tenemos entre manos un nuevo fruto de la fecunda labor que el «Grupo de Investigación Siglo de Oro», dirigido por Ignacio Arellano y en colaboración con estudiosos de todo el mundo, lleva a cabo desde hace mas de veinte años para restaurar e interpretar el monumento poético y dramático que constituyen los autos sacramentales de Calderón de la Barca. En el tomo que nos ocupa, Sánchez Jiménez y Sáez, profesores de la Universidad de Neuchâtel, nos ofrecen el texto de uno de los autos más hermosos de Calderón, La cena del rey Baltasar, eficazmente editado y anotado, a la vez que acompañado de una enjundiosa introducción de más de un centenar de páginas que, más allá de las funciones de un prólogo, se convierte en un ambicioso y lúcido ensayo de análisis e interpretación del auto. La autoría de La cena del rey Baltasar nunca ha sido puesta en duda, a pesar de que, curiosamente, no aparece en la famosa lista de obras que el viejo Calderón envió en 1680 al duque de Veragua. Se trata de un auto «temprano», como lo demuestran el número de carros, la brevedad del texto y el número limitado de personajes, que Calderón habría compuesto en 1635, como explican los editores, que se inclinan, siguiendo a Agustín de la Granja, a colocarlo en el contexto de los sacrilegios cometidos en esa fecha por tropas franco-holandesas en el asalto a Tirlemont. El auto fue publicado en 1644 en el volumen Navidad y Corpus Christi, festejados por los mejores ingenios de España (Madrid, Buendía). Los editores incluyen un breve repaso de su fortuna en los escenarios de los siglos xvii y xx, con particular atención a su puesta en escena por José Tamayo en la posguerra. Los editores estudian el método alegórico empleado por Calderón en este auto de «asunto» redentor-eucarístico que toma el argumento de Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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la impía cena del rey Baltasar narrada en el libro de Daniel, contrapuesta al banquete eucarístico «para advertir así a los que quieran comulgar en pecado mortal» (p. 24). Los editores desentrañan con claridad y buen hacer el entramado alegórico del auto, que reelabora su fuente bíblica mediante la «amplificatio», en particular del banquete fatídico, parco en detalles en la Biblia y que aquí es momento central como espacio de la tentación y perdición última del rey en una apoteosis final que coloca a este texto entre los autos «de castigo» (p. 36), categoría rara en el corpus calderoniano. A la sinopsis métrica que suele acompañar a las ediciones de textos dramáticos, añaden los editores un elaborado y rico estudio de la «arquitectura» del auto siguiendo la metodología de la «segmentación» ideada por Vitse. Además de su fuente bíblica, el auto se nutre de otros géneros dramáticos para el tratamiento de la muerte, como las artes bene moriendi, «que versaban sobre la experiencia espiritual del moribundo» y los «pasos preparatorios para una muerte digna» (p. 48). Se centra también el estudio preliminar en la lectura política del auto, compatible con la teológica y favorecida por la crítica moderna, ya que teología y política aparecen unidos de forma inextricable en muchos autos de carácter circunstancial apoyados en episodios históricos; en ese sentido, los editores matizan con profundidad y buen acarreo de argumentos la lectura del auto, propuesta por Blanco, como pieza anti-maquiavelista y antifrancesa de exaltación de la política hispana. En el estudio de las fuentes del auto, los editores rastrean obras anteriores que tratan el episodio del libro de Daniel para concluir que, aunque el tema de la cena de Baltasar no era nuevo en el género sacramental, Calderón no utilizó materiales de sus precedentes. Más interés tiene el estudio de la reescritura a la que Calderón somete materiales propios y ajenos, con un cuidado análisis de casos en los que Calderón reutiliza sus propios materiales, como en la relación del Diluvio, o el Banquete, así como de las influencias de este auto en obras posteriores. Apoyados en los estudios de Varey, los editores tratan también de la posible disposición de los dos carros y la composición de lugares en el escenario a través del análisis de tramoyas, música y vestuario. Por último se examina la galería de personajes. Tras notar la tendencia de Calderón a reutilizar los mismos personajes debido al asunto común de los autos, se explica, de forma acertada, que dicha tendencia se debe también a que los autos eran puestos en escena por «compañías con papeles predeterminados» (p. 87), ligando así el análisis del texto dramático Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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con su realización en escena. Los personajes se analizan individualmente a partir de su función dramática. A Daniel lo representa el barba, porque simboliza el juicio de Dios. Pensamiento es un bufón al que algunos críticos han calificado de gracioso perfecto; se matizan aquí las ideas de García Ruiz sobre la especificidad del papel cómico de estos personajes en los autos, género dramático serio, contrastándolas con la tesis de Nider sobre lo fundamental de la comicidad en el teatro religioso; tras este careo crítico, concluyen sabiamente los editores que el personaje del Pensamiento lo encarnaría en las tablas un comediante acostumbrado a hacer de gracioso de corral, de ahí las semejanzas, mientras que las diferencias estriban en que el personaje tiene, además, una lectura alegórica. Sobre Baltasar, personaje pusilánime y melancólico, matizan algunas interpretaciones que lo califican de héroe trágico. La Muerte, por último, es el galán, personaje que algunos críticos como Arellano y Duarte consideran «central», aserto que matizan aquí los editores. El capítulo dedicado al estudio de la transmisión textual no depara sorpresas, ya que demuestra que de la edición princeps de 1644 proceden cinco de los manuscritos conservados, con la única e interesante excepción de un manuscrito del Archivo Histórico de Madrid que supone una copia en limpio del texto modificado para la escena y que quizá habría que haber analizado con mayor atención. Con buen tino, pues, los editores cotejan cuatro ejemplares de la princeps conservados en la Biblioteca Nacional de España para concluir que no se han detectado diferencias en la impresión. Se analizan también las ediciones posteriores, desde la de Pando de 1717 hasta la de Arellano de 2000, para concluir que, como es de esperar, no tienen mayor valor textual a la hora de elaborar un texto crítico que el de algunas enmiendas que nuestros editores evalúan en la anotación del texto. Este tomo incluye también la loa que acompaña al auto. Como ocurre con frecuencia con este género dramático, loa y auto tienen una transmisión textual independiente y no siempre es fácil determinar qué loa acompaña a cada auto. La Loa famosa entre la Iglesia y el Celo, publicada por primera vez en el tomo de Ociosidad entretenida de 1668 a nombre de Quiñones de Benavente, fue publicada por Pando en 1717 y ligada ya a nuestro auto. Pese a que Pando no es siempre de fiar, Sánchez Jiménez y Sáez se deciden a editar esta loa junto con el auto por una alusión a «la cena de Baltasar» en el v. 99 y, sobre todo, siguiendo de nuevo a Agustín de la Granja, por el contexto histórico que comparte con el auto, el mencionado saco de Tirlemont de 1635. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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Los textos del auto y de la loa, editados con buenas garantías, se acompañan de nutridas notas que dan cuenta del contexto literario y teológico necesarios para la recta comprensión de los textos. Se puede objetar alguna enmienda innecesaria, como las de los vv. 369 y 831; y sobran algunas notas ecdóticas, como las de los vv. 920, 1048, 1135 y 1461, que comentan variantes que no iluminan el sentido del texto y que, de todos modos, se encuentran debidamente recogidas en el aparato crítico. Tanto la anotación como la introducción se habrían beneficiado de una última corrección de pruebas que limpiase las erratas y las abundantes referencias bibliográficas que no tienen correlato en la «Bibliografía». En todo caso, estos descuidos no afectan a los dos textos calderonianos, son fácilmente subsanables, y no empañan la sobresaliente labor de los editores. Fernando Plata Colgate University

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Adriana Cortés Koloffon, Cósmica y cosmética. Pliegues de la alegoría en sor Juana Inés de la Cruz y Pedro Calderón de la Barca, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2013. El libro de Adriana Cortés Koloffon es un caso desafortunadamente afortunado: afortunado, porque es síntoma de que los clásicos barrocos tanto de España como de América Latina han dejado de ser autores únicamente tratados por los filólogos más especializados. Cortés Koloffon dedica sus esfuerzos habitualmente a la literatura contemporánea: publica la mayor parte de sus artículos en la revista Siempre! y ha publicado otro libro que se intitula Zona cero, entrevistas con escritores y está dedicado a la literatura contemporánea. El hecho de que ahora haya publicado su tesis doctoral con el título Cósmica y cosmética. Pliegues de la alegoría en sor Juana Inés de la Cruz y Pedro Calderón de la Barca es un indicio de que estos autores han despertado de su sueño únicamente vigilado por los especialistas. Sor Juana Inés de la Cruz está de moda. Al menos en México. Cortés Koloffon se propone la ambiciosa e interesante pregunta de «la interpretación simbólica y alegórica» (p. 23) de los ornamentos y del vestuario en la loa y el auto sacramental de El divino Narciso de sor Juana Inés de la Cruz y en el drama Eco y Narciso de Pedro Calderón de la Barca. Para este efecto el libro tiene una estructura tripartita: I. Microcosmos teatral, II. Análisis del auto sacramental El divino Narciso y su loa correspondiente, III. El divino Narciso: ¿contrafacta de Eco y Narciso? (p. 8). El primer capítulo está consagrado a consideraciones teóricas e históricas. En breves subcapítulos la autora explica la teoría de los daimones de Angus Fletcher, del pliegue de Gilles Deleuze y da un panorama de la evolución de la emblemática y su impacto en la Nueva España, para finalizar esta primera parte del libro con la búsqueda de un elemento común de los géneros teatrales de la tragedia griega, del auto sacramental y del drama trágico, que encuentra en el concepto de la hybris trágica. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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El segundo capítulo está enteramente consagrado al análisis del auto sacramental de sor Juana Inés de la Cruz y su loa correspondiente. En concreto, Cortés Koloffon se concentra en algunos motivos que se analizan en correlación con las partes teóricas expuestas en el primer capítulo: el cosmos, los daimones y el pliegue. Así, analiza el vestido de la figura alegórica América de la loa y los significados simbólicos de la fuente en el auto para solo dar dos ejemplos. El tercer capítulo finalmente discute la relación entre al drama Eco y Narciso de Calderón de la Barca y El divino Narciso de sor Juana de la Cruz: según concluye en su análisis Cortés Koloffon, «si bien El divino Narciso no se basa estrictamente en el drama de Calderón de la Barca, presenta elementos comunes en un nivel sintáctico y semántico a la vez; temas, motivos, símbolos y alegorías son trasladados por la jerónima a lo divino, en su auto, que constituye una especia de contrafacta» (p. 21). A mi juicio, es muy apreciable la reconstrucción de la historia de una multitud de motivos literarios. La autora abarca géneros y textos tan distintos como El cantar de los cantares, el amor cortés medieval, la emblemática, la lírica pastoril hasta el teatro de la Antigüedad griega y demuestra cómo resuenan en los textos del teatro aurisecular. En algunos casos resulta muy fructífero que Cortés Koloffon tenga en cuenta también la crítica actual de otros ámbitos como por ejemplo la de la literatura griega antigua: en efecto, trabajos de autores como Jean-Pierre Vernant, Michel Detienne, Nicole Loraux, Françoise Frontisi-Ducroux y Guilia Sissa y también Friedrich Nietzsche han tenido una influencia en el desarrollo del presente libro. Este aspecto interdisciplinario parece especialmente interesante para la investigación dedicada a la literatura del Siglo de Oro ya que los trabajos más recientes de José María Díez Borque (Díez Borque, José María (dir.), Bustos Táuler, Álvaro (ed.), Literatura, bibliotecas y derechos de autor en el Siglo de Oro (1600-1700), Madrid / Frankfurt, Iberoamericana,Vervuert, 2012) ponen de nuevo de relieve que lo que se encontraba en las bibliotecas de personas instruidas en el Barroco eran en gran parte las obras de autores de la Antigüedad grecolatina. Ahora bien, otra serie de puntos son desafortunadamente insuficientes. Indicaré solo algunos casos señeros sin afán de exhaustividad. Me parece, por ejemplo, que el análisis de la acotación inicial revela algunos problemas tajantes de este trabajo. Esta primera didascalia de la loa reza:

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Sale el Occidente, Indio galán, con corona, y la América, a su lado, de India bizarra: con mantas y cupiles, al modo que se canta el Tocotín. Siéntanse en dos sillas; y por una parte y otra bailan Indios e Indias, con plumas y sonajas en las manos, como se hace de ordinario esta Danza; y mientras bailan, canta la Música. (Cruz, Sor Juana Inés de la, Obras completas III, Autos y Loas, ed. Alfonso Méndez Plancarte, México, Fondo de Cultura Económica, 2014, p. 3) Pasaje que Cortés Koloffon analiza así: Lo primero que llama la atención en la loa de la jerónima es el hecho de que América y Occidente aparezcan vestidos, en oposición a la visión eurocentrista del continente americano predominante durante los siglos xvi, xvi e inclusive en el xvi: son numerosos los grabados donde América aparece como una mujer desnuda con arco y flechas, que cabalga sobre un armadillo o caimán. […]

Su visión es la de una intelectual criolla que revalora la personificación de América estereotipada como flechadora y salvaje en la Iconología de Ripa. En este apartado veremos cómo la poetisa exalta la cultura mexica y llega a ubicarla en el mismo plano que la española (pp. 81-82). El análisis tiene varios problemas. Primero, no cita en ningún momento la acotación entera. Es decir, que oculta al lector partes de la acotación en la que parece que sor Juana de la Cruz no se aparta tanto de la imagen eurocentrista de América. América está vestida como una «India bizarra» y los bailarines vestidos de plumas que la acompañan la caracterizan de manera parecida a los emblemas eurocentristas que cita la investigadora. El hecho de que América y Occidente estén vestidos se debe tal vez más al hecho de que se trata de una obra teatral que además tiene que pasar por la censura. Segundo, Cortés Koloffon ha olvidado consultar una serie de trabajos sobre el tema en cuestión, como por ejemplo varios trabajos de Susana Hernández Araico o de Miguel Zugasti («La alegorización de América en Calderón y Sor Juana: Plus Ultra», RILCE, 12.2, 1996, pp. 281-300; Zugasti, Miguel, La alegoría de América en el barroco hispánico: del arte efímero al teatro,Valencia, Pre-textos 2005). Estos descuidos bibliográficos y la tendencia a unas conclusiones poco convincentes ponen en peligro los méritos de este trabajo. Así, argumenta en repetidas ocasiones que Calderón haya pertenecido a la Orden de los jesuitas (pp. 17, 28) —hecho por una parte incorrecto y del Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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que por otra parte no cita ninguna fuente. En otro momento argumenta que «sor Juana presenta en esta loa una crítica fulminante a la Conquista de América» (p. 108). Es cierto que en esta loa se da una escenificación de un culto pagano y de la conquista, pero pongo en duda de que se trate de una crítica fundamental. En pocas palabras: perspectivas variadas e interdisciplinarias a un mismo texto siempre pueden y deben revelar lecturas nuevas, pero el rigor filológico no se puede dejar aparte. Simon Kroll Universität Wien

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Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, introd. Enrica Cancelliere, ed. Ignacio Arellano, New York, IDEA/IGAS, 2013. El Instituto de Estudios Auriseculares nació con la intención de «realizar o favorecer los estudios y proyectos que conduzcan al desarrollo de las investigaciones sobre los Siglos de Oro, preferentemente en el ámbito de la cultura hispánica, con un enfoque multidisciplinar (lengua, literatura, arte, historia, espiritualidad…) y siempre con criterios de la máxima calidad científica». Como parte de esta misión se creó la colección «Batihoja» en la que hasta la fecha han aparecido 15 volúmenes, en los que se integran ediciones y estudios. De esos 15 volúmenes dos se dedican a la obra de Calderón: el estudio de Lavinia Barone, El gracioso en los dramas de Calderón, y el volumen aquí reseñado, la edición y estudio de la comedia burlesca Céfalo y Pocris. La comedia burlesca es un subgénero dramático que ha sido recuperado fundamentalmente en la serie de ediciones y estudios que desde hace unos años Ignacio Arellano y el GRISO han abordado sistemáticamente: en la colección de la Biblioteca Áurea de la editorial Iberoamericana se han publicado siete volúmenes de comedias burlescas, amén de otras ediciones que suman cerca de 40 comedias, muy cerca del corpus completo del género. Enrica Cancelliere e Ignacio Arellano editan ahora la comedia calderoniana, que consideran «la mejor, la más compleja y más significativa del género» (p. 10), con la pretensión de ofrecer una edición adecuada —con texto fiable y un aparato de notas lo más pertinente posible—, acompañada de una introducción que diseñe las líneas maestras de una obra como esta, verdadero tejido de modos y mecanismos de la risa (p. 10).

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La tarea que se proponen no está exenta de obstáculos, al estar referida a un texto tremendamente complicado por la presencia de claves cómicas que se escapan al entendimiento del lector actual, pero que no escapan a la pericia de los editores. El profesor Arellano ya había publicado una edición del texto1, pero en este volumen se ha aumentado y refundido la anotación hasta conseguir un aparato prácticamente perfecto (p. 41). La introducción se divide en dos partes: la primera consiste en el importante estudio de Enrica Cancelliere, «El teatro sumergido. Prácticas del género cómico en Céfalo y Pocris, de Calderón» (pp. 11-29). La catedrática de la Universidad de Palermo es una de las grandes especialistas en el teatro de Calderón y en el teatro cómico, tanto del siglo xvi (ha publicado una edición de los Pasos de Lope de Rueda), como del siglo xvii. En este estudio introductorio pretende analizar la acción escénica a través de: la función primaria del decorado verbal; las formas literarias, retóricas y teatrales codificadas que influyen sobre el registro de la recitación; el lenguaje en sus distintas funciones «altas» y «bajas»; el subtexto deíctico, prosémico, mímico-gestual al que remite el complejo texto calderoniano (p. 11). La doctora Cancelliere destaca la puesta en escena de esta comedia burlesca, en la que se impone el decorado verbal y la habilidad cómicomímica de los actores, ya que el espacio escénico se limita a una gruta, a dos o tres apariencias pintadas y a dos bastidores opuestos colocados a los dos lados del tablado. A esto habría que añadir la tramoya, compuesta en esta ocasión por un pescante o elevador, que serviría para representar la caída del burro del príncipe Rosicler, imagen típica del carnaval de un noble montado en una cabalgadura de palo, que nos remite, como muy bien indica la filóloga a la fiesta del asno, tan bien analizada en su contexto europeo medieval por Bajtin. Muy interesante resulta el hecho de que en ciertos episodios (vuelos de Aura y Céfalo) se ridiculiza el mecanismo de la tramoya.

1 Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y María Carmen Pinillos, Madrid, Espasa-Calpe, 1999, pp. 311-421.

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Se analizan también algunos elementos como la asimilación de un animal a un objeto, la aparición de la nave de los locos. Todos ellos elementos típicamente carnavalescos. Cancelliere hace referencia a que esta fiesta se desarrollaba entre el tablado y el salón de corte, lo que originaba una «cómplice promiscuidad entre público y actores» (p. 17), provocando un efecto de desbordamiento, con constantes llamadas al público, produciéndose la confusion entre la realidad y la ficción teatral, incluso entre las varias representaciones que se hicieron de la comedia en días sucesivos. Como resultado de estas prácticas teatrales tenemos un desdoblamiento interesante entre el actor y el personaje que este representa en el escenario; concretamente entre Aura, la hija de Antistes, y María López, la actriz que la interpreta en la obra. Con este recurso del desdoblamiento y la eliminación de las barreras entre la convención y la realidad aparece el concepto del teatro como el mundo al revés, tópico muy importante en el carnaval. El último apartado de esta primera parte de la introducción se detiene en el aspecto verbal de la comedia, analizando las disemias «que abren la perspectiva imaginaria, pero plausible, del texto espectáculo» (p. 23). También se reconoce la gran importancia del canto, pues en la comedia se parodian distintas modalidades de la música, tanto de la madrigalista cortesana como de la popular. Las últimas páginas, dentro de este análisis verbal, las dedica Cancelliere al estudio de la mezcla del registro alto del lenguaje con el bajo. La estudiosa italiana analiza en el texto calderoniano esta diversidad lingüística: por una parte, el lenguaje real, el cortesano, el eclesiásticolitúrgico, el caballeresco, el humanístico y el poético; por la otra, el erótico/obsceno, el escatológico, el culinario, el de germanías y el refranero. La amplia diversidad de estos registros le impide estudiar al detalle todos ellos, por lo que debe centrarse en algunos de ellos; por ejemplo: las parodias de «las retóricas patéticas, áulicas, trágicas de la dramaturgia calderoniana» (p. 26) en los versos 838-845 que recuerdan los versos pronunciados por Anajarte en La fiera, el rayo y la piedra, «hito importante del teatro cortesano de calderón»2; en el otro registro, el bajo, comenta la obscenidad en los parlamentos entre Aura y Pocris (vv. 283-286) o entre el Rey y Céfalo (vv. 1508-1515).

2

Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo

XVII,

Madrid, Cátedra, 1995, p.

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La segunda parte de la introducción se dedica a la «Autoría, datación, transmisión textual» (pp. 31-41). Ignacio Arellano lleva a cabo un estudio meticuloso de estos aspectos de la obra. Según el editor, Calderón escribió tres comedias burlescas de las cuales solo se conserva Céfalo y Pocris, ya que las otras dos La Celestina y Don Quijote de la Mancha o Los disparates de don Quijote, estrenada en Palacio en 1637, se han perdido. La datación de la obra ha suscitado diversas opiniones entre los distintos estudiosos y editores de la comedia. Hartzenbusch, Íñíguez Barrena, Di Pinto y Borrego apuntan la fecha tardía de 1660-1663. Para llegar a esta conclusión se basan en su consideración de esta comedia burlesca como parodia de Celos aun del aire matan, representada el 6 de junio de 1661, o de Auristela y Lisidante, que su reciente editora data «antes de 1663»3. Arellano rechaza la relación de Céfalo y Pocris con ambas comedias por varios motivos (pp. 35-36): El personaje de Polidoro no aparece solo en estas dos obras, sino que también lo encontramos en El mayor monstruo del mundo y en Hado y divisa de Leonido y Marfisa. El juego de la gallina ciega, que en Céfalo es un episodio carnavalesco y en Auristela una simple «pasajera mención verbal chistosa de Brunel» (p. 35). El vuelo de Aura y la muerte de Pocris tienen un origen común en Ovidio. El arranque de Céfalo (burro desbocado y naufragio) ha sido considerado como muy parecido al de Auristela, pero ni son tan semejantes ni muestran una relación directa. «Las imitaciones de discursos patéticos, entrecortados, paralelismos y otros rasgos de estilo» son muy típicos de Calderón y no pueden ser relacionados directamente con Auristela o Celos. Para datar la obra, hay que acudir a otros datos más útiles y precisos, como la participación de la actriz María López en la comedia, en la que interpretó los papeles de Aura y Lesbia (vv. 415 y 2016). Esta actriz murió en 1651, por lo que Céfalo y Pocris tuvo que ser escrita antes de esa fecha.

El texto editado sigue el de la editio princeps de 1691, modelo de todos los otros testimonios conservados. Nos encontramos, pues, con 3 Rocío Arana, «Introducción», a su ed. de Auristela y Lisidante de Pedro Calderón de la Barca, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 32-34.

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un texto definitivo, limpio, en el que el lector puede disfrutar del extraordinario genio cómico de nuestro más grande dramaturgo. Para la fijación del texto, el editor ha consultado seis testimonios de los siglos xvii y xviii. Recoge también la lista de las ediciones más modernas de la comedia publicadas entre la segunda mitad del siglos xviii (Juan Fernández de Apontes, 1760) y finales del siglo xx (Arellano et al., Comedias burlescas del Siglo de Oro, 1999), aunque estas «no tienen valor crítico para la fijación del texto» por lo que no se tienen en cuenta (p. 40). La comedia es excelente y tanto el estudio como la anotación están a su nivel. Arellano ha subsanado las erratas de esta editio princeps en todos los lugares excepto en el verso 1495, que lee: «y fuime a caza al Poul», aunque en nota reconoce: no sé dónde va a cazar… En la edición suelta de la BNE, R. 11.353 se lee «Paul», que podría ser mejor lectura como abreviación jocosa de «Paular». En el sitio del Paular, sierra de Guadarrama, había un pabellón de caza desde el tiempo de los Trastámara (p. 135n).

Me parece que la nota está acertada y que el editor habría de haber subsanado la evidente errata. Pero dejando a un lado este caso, nos encontramos ante un texto canónico en el que se puede leer esta divertida y magistral comedia burlesca, tal y como la concibió su autor. Merece la pena ponderar la espléndida anotación. Por citar un solo ejemplo, recordemos los versos 419-422: Hija soy de Antistes, que hoy tiene del rey la privanza, y pues él es el privado, su hija será la privada.

La palabra «privada» tiene un doble sentido: el más claro e higiénico como hija del privado; y el escatológico, que Arellano desentraña en la nota a pie de página, de «letrina» y «excremento… en el suelo o en la calle». De esta manera el lector participa de la burla carnavalesca que une lo más alto con lo más bajo. Otro caso notable lo tenemos en los versos 438-444 en los que Aura habla «destas señoras urracas». En la nota del editor se nos explica que Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 407-434.

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se refiere a las dueñas que «semejan urracas por su vestuario blanco y negro» (p. 79n). Se añade un texto de los Sueños de Quevedo en el que se describe a la dueña Quintañona. A continuación continúa descifrando las alusiones a dormir en Valdevelada (no duermen), comer en Buenavista (siempre vigilan) y merendar en Parla («las urracas o picazas tienen la facultad de imitar el habla humana y las dueñas son grandes habladoras»). Con ello captamos a la perfección el sentido cómico de este complejo pasaje del texto calderoniano. Podríamos citar otros muchos ejemplos pero me parece que los dos resaltados constituyen un perfecto botón de muestra de la riqueza anotadora de esta edición. Nos encontramos, pues, ante un libro que estudia y edita una interesantísima comedia de Calderón, necesaria para completar la imagen del poeta, y que ofrece un esclarecedor estudio introductorio válido para acercarse a todo el género, no solo a esta obra maestra de la comedia de disparates. La magnífica y completa anotación nos ayuda perfectamente a entender estos mecanismos y a saborear y reír con la obra de un dramaturgo más conocido y respetado por sus dramas pero que también tenía una extraordinaria vena humorística. Victoriano Roncero López Stony Brook University

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Wolfram Aichinger, «El pensamiento vestido de loco…». «El pensamiento vestido de loco…». Cuando un personaje drámatico de Calderón se pone a escribir en el escenario, a menudo la razón queda desvinculada de lo que las pasiones dictan a la mano. El resultado por tanto es imprevisible, la escritura se convierte en «escritura automática». Calderón no manejó la terminología de la psicología moderna para conceptualizar las pulsiones inconscientes del ser humano. Sin embargo, da fe de un profundo conocimiento del alma que en el acto de escribir intenta liberarse de fuertes afectos e incluso puede revelar sus secretos. Confirman estas tesis los pasajes que tratan del deseo expresivo del artista. Asimismo, resultan de gran interés los dramas de visionarios y soñadores. En estas obras, se expresan tres ideas esenciales: la visión enfrenta al protagonista con un doble que lo horroriza. La visión organiza el tiempo de modo no linear. El paso por las visiones puede tener valor terapéutico. In Calderón’s plays, the act of writing is often viewed as a battle between reason and passion, the result left on the paper therefore being unforeseeable. Calderón’s ideas about the creative process, the transformation of nocturnal visions into works of art, the power of dreams and visions which confront the dreamer with his double, take him into another sphere of time and can heal him from evil powers are of astounding modernity and can be found in passages of all dramatic genres that he worked in. Palabras clave / keywords: Calderón, escritura automática, alma, transmisión textual / Calderón, automatic writing, soul, textual transmission.

Ignacio Arellano, «Calderón en su taller: algunas intervenciones en los autógrafos de los autos sacramentales». «Calderón in his Workshop: Remarks on the Autographs of Sacramental Plays».

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El artículo examina diversos autógrafos de piezas sacramentales de Calderón, analizando las informaciones que aporta el proceso de escritura, corrección y perfeccionamiento reflejado en los cambios e intervenciones de la mano del poeta sobre sus propios manuscritos, en varias categorías, incluyendo los errores de copia. This paper examines some significant autographs of Calderón’s sacramental plays, analyzing the information provided by the process of writing and amendment reflected in the changes and interventions by the own hand of the poet on this manuscripts, in several categories, including the mistakes and slips of the pen. Palabras clave / keywords: Calderón, autógrafos, autos sacramentales, transmisión textual / Calderón, autographs, allegorical plays, textual transmission.

Paula Casariego Castiñeira, «Procesos de composición en los folios autógrafos de Cada uno para sí». «The Process of Composition in the Hand-written Sheets of Cada uno para sí». Uno de los testimonios conservados de la comedia Calderóniana Cada uno para sí es un manuscrito parcialmente autógrafo que contiene siete folios de mano del autor, cinco páginas de borradores y cuatro folios con copias en limpio. El objetivo de este trabajo es el estudio comparativo de estos borradores con sus versiones finales para observar de cerca el proceso compositivo de Calderón. One of the preserved testimonies of the Calderónian comedy Cada uno para sí is a partly autograph manuscript which contains seven folios written by the author, five rough pages and four fair copy folios. The aim of this paper is the comparative study of the rough and fair copies in order to analyse the composition process of Calderón. Palabras clave / keywords: Calderón, autógrafo, procesos de composición, Cada uno para sí, reescritura / Calderón, autograph, process of composition, Cada uno para sí, rewriting.

Erik Coenen, «El proceso de revisión en Calderón, visto a través de sus comedias autógrafas». «The Process of Reviewing in Calderón: The Hand-written Comedies». Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 437-452.

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Los autógrafos de comedias que de Calderón se conservan no son primeros borradores, sino versiones preparadas por el autor para ser entregados a un usuario, normalmente una compañía teatral. Por lo tanto, han de ser estudiados como productos finales de un proceso de composición. Las enmiendas autorales que contienen son casi siempre fruto de la revisión de un texto previamente redactado y pretenden siempre ser inteligibles para otra persona. Los atajos suelen tener como fin único el reducir la extensión del texto y por tanto el trabajo de memorización de los actores y la duración de la representación. Finalmente, los pasajes copiados por Calderón a hojas pegadas encima de la hoja original en varios manuscritos, la doble redacción de dos hojas de El mágico prodigioso, y unos fragmentos reubicados en Yerros de Naturaleza y aciertos de la Fortuna, ofrecen testimonios elocuentes del incesante afán de Calderón de pulir sus versos conforme los iba copiando. Calderón’s autograph comedia-manuscripts which have been preserved are not rough drafts, but versions prepared by the author to be delivered to a user, normally a theatre company. They should therefore be studied as final products of the process of composition.The authorial corrections they contain are nearly always the fruit of the revision of a previously composed text, and aim to be intelligible for an outsider.The abridgements tend to have no other end than abbreviating the text and thus, also, the memorization of the texts by the actors and the duration of the performance. Finally, various passages Calderón copied on a folio he glued on top of the earlier version, the two drafts preserved of two pages of El mágico prodigioso, and the relocated passages of Yerros de Naturaleza y aciertos de la Fortuna bear testimony of the zeal with which Calderón polished his verses even as he copied them. Palabras clave / keywords: Calderón, manuscritos autógrafos, enmiendas, proceso de revisión / Calderón, autograph manuscripts, corrections, revision process.

Daniele Crivellari, «El trabajo del autor sobre sí mismo: Lope de Vega escribe La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba». «The author’s work on himself: Lope writes La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba». Partiendo de la observación del autógrafo de La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, fechado el 8 de octubre de 1622 —pocos días después de ocurrir los hechos que constituyen el marco histórico de la pieAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 437-452.

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za—, el presente artículo analiza modalidades y razones posibles de los cambios aportados por Lope, y de cuya presencia queda rastro evidente en el manuscrito. En particular, el trabajo se centra en las tachaduras, las añadiduras y en las modificaciones al texto, tanto por parte del Fénix como del autor de comedias, ya que el estudio de la estratificación de distintas fases y manos en el proceso compositivo de la comedia ofrece un interesante testimonio de la gestación y de la vida, a veces dificultosas, del manuscrito dramático. Starting from the observation of the autograph of La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, dated October 8, 1622 —a few days after the facts that constitute the historical background of the play—, this article analyzes the modalities and possible reasons for the changes made by Lope. In particular, the paper focuses on the deletions, additions and modifications of the text, made by the Fénix de los Ingenios or the autor de comedias, as the study of the stratification of different phases and hands in the compositional process of the play offers an interesting view on the gestation and life, sometimes difficult, of the dramatic manuscript. Palabras clave / keywords: Teatro del Siglo de Oro; Lope de Vega; manuscrito autógrafo; proceso compositivo de la obra; La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba; teatro y mecenazgo / Baroque Theatre; Lope de Vega; autograph manuscript; compositional process of the play; La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba; theatre and patronage.

J. Enrique Duarte, «De las dos versiones de El divino Orfeo de Calderón a Dionisio Areopagita: reescritura e intertextualidad». «From the Two Versions of Calderón’s El divino Orfeo to Dionysius the Areopagite: Rewriting and Intertextuality». En este artículo, el autor comienza realizando un resumen comparativo de las dos versiones del auto sacramental El divino Orfeo siguiendo los principios teóricos de la intertextualidad y la reescritura, para detenerse en un estilema muy repetido en el género: las palabras de Dionisio Areopagita en el terremoto que se produjo tras la muerte de Cristo. A pesar de que este sintagma es muy breve y ocupa normalmente dos o tres versos, está acompañado por la música y el ruido escénico dando al pasaje cierta relevancia, normalmente al final de la obra antes de desvelarse las grandes apariencias. Calderón no solo utiliza este sintagma en diferentes autos, sino que es capaz de inspirarse en este pequeño episoAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 437-452.

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dio para organizar todo un auto sacramental como A Dios por razón de Estado cuyo protagonista es precisamente Dionisio del Areópago. The author of this article begins with a comparative summary of the two versions of the sacramental play El divino Orfeo, following the theoretical principles of intertextuality and rewriting, to analyse a phrase that is repeated in many works. This phrase refers to the words attributed by Dionysius the Areopagite in the earthquake after the death of Christ. Although this segment is very short and it does not take more that two or three verses, it is accompanied by music and noises of earthquake, giving the passage certain relevance before the end of the work where the allegory is solved. Calderón does not only use this expression in different works, but he is able to inspire himself with this short passage to organise a complete sacramental play such as A Dios por razón de Estado, whose protagonist is precisely Dionysius from the Areopagus. Palabras clave / keywords: Dionisio Areopagita, intertextualidad, El divino Orfeo, A Dios por razón de Estado / Dionysius the Areopagite, intertextuality, El divino Orfeo, A Dios por razón de Estado.

Robert Folger, «Los parerga del manuscrito autógrafo: el ejemplo de Basta callar de Calderón (BNE, Res. 19)». «The parerga of an autograph manuscript: the example of Basta callar of Calderón (BNE, Res. 19)». Las tachaduras y atajos del manuscrito, en parte autógrafo, Res. 19 de la Biblioteca Nacional de España de la comedia Basta callar de Pedro Calderón de la Barca pueden interpretarse como parerga, o sea, elementos del marco suplementario del texto que es la condición de la significación de la obra. Las partes suprimidas indican que el suplemento del tema principal de la obra, la necesidad por parte de los poderosos de sacrificar sus pasiones, es la perversión, tal como se entendía en la época: «la corrupción de las costumbres». Manuscript Res. 19 of the Biblioteca Nacional de España, a copy of Calderón’s court spectacle Basta callar, partially written by the author himself, paradigmatically illustrates the logic and working of Jacques Derrida’s notion of the parergon («frame»). In the manuscript, we observe the (graphic) intrusion of the frames into the text. These frames were used by stage directors and/or the authors to mark sections to be suppressed in a particular representation. They both contain and suppress elements which are dispensable because they seem not to conAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 437-452.

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tribute to our understanding of the central notions of the play: The high nobility’s renunciation of passion for the sake of state and power. A detailed analysis of the barred materials shows that perversion, in its 17th-century meaning of a corruption of the «good customs» (ethical, sexual, and religious), is the necessary supplement of the logic of power. Palabras clave / keywords: Calderón, Derrida, Basta callar, manuscrito, parergon / Calderón, Derrida, Basta callar, manuscript, parergon.

Margaret Greer, «Calderón en su laboratorio: la evidencia de atajos comentados y repartos». «Calderón in his Lab: The Evidence of Cast Lists and Comments by Text Marked for Cutting». Este ensayo se dedica al tratamiento editorial de los pasajes atajados, con o sin breves comentarios y enmiendas marginales, en los manuscritos autógrafos y parcialmente autógrafos de Calderón de la Barca. Considerando las notas marginales a la luz de la caligrafía de Calderón y el color de la tinta empleada, se analiza hasta qué punto es posible determinar qué cortes habría sugerido, rechazado o aceptado el dramaturgo, y se discute el tratamiento de ellos por ciertos editores. En adición, se consideran los indicios que podemos derivar de la caligrafía en los repartos de algunos manuscritos Calderónianos. This essay is devoted to the editorial treatment of passages marked for possible omission, with or without brief marginal notes and suggested alterations, in autograph and partially autograph manuscripts of Calderón de la Barca. Comparing the calligraphy of the notes and the ink color employed in marking the passages with Calderón’s handwriting in the text of the manuscript, I investigate to what degree it is possible to determine which cuts the playwright might have suggested, accepted, or rejected, and the treatment of such passages by certain editors. I also consider certain evidence we can derive from the handwriting in the cast lists of some Calderónian manuscripts. Palabras clave / keywords: Calderón de la Barca; manuscritos autógrafos; caligrafía; política editorial; repartos / Calderón de la Barca; autograph manuscripts; calligraphy; editorial policy; cast lists.

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Simon Kroll, «¿Cómo describir el proceso de escritura en los autógrafos de Calderón? Una taxonomía de las correcciones». «How to Describe the Writing-process in Calderóns Autographs? A Taxonomy of the Corrections». El presente trabajo propone un nuevo esquema de lectura para el análisis de autógrafos. Para poder describir el proceso de escritura con detalle se ha elaborado una taxonomía de correcciones siguiendo las fases de la producción de un discurso de la antigua escuela retórica. El artículo demuestra que clasificando las correcciones según la inventio, dispositio y elocutio se podrá determinar mejor qué fase de producción textual refleja el autógrafo por analizar. The present article proposes a new lector schema for the analysis of autographs.This schema presents a taxonomy of the corrections according to the stages of production of a discourse in ancient rhetoric: inventio, dispositio and elocutio. This taxonomy allows to describe Calderón’s writing process in a better way. Applying this taxonomy during the analysis of an autograph it should be possible to determine more precisely which phase of textual production the autograph in question reflects. Palabras clave / keywords: Calderón, autógrafos, taxonomía, reelaboración, adaptación / Calderón, autograph, taxonomy, re-elaboration, adaptation.

María Luisa Tobar, «Los manuscritos de Hado y divisa de Leonido y de Marfisa de Calderón». «The Manuscripts of Calderón’s Hado y divisa de Leonido y de Marfisa». Objeto de este artículo es, a través de un atento análisis de los elementos intrínsecos y extrínsecos de los tres manuscritos del xvii que se conservan de Hado y divisa de Leonido y de Marfisa de Calderón (9373 y 6743 BNE y 8314 Biblioteca Arsenal París) y de un cotejo de sus variantes, demostrar: la interdependencia entre el ms 9373 de la BNE y el 8314 (ambos contienen las piezas breves y la Descripción de Fernández de León) ya que el ms. 8314 es copia del ms. 9373; que el manuscrito parisino es el que copió José Guerra para mandar a la corte imperial; que ambos se hicieron en el momento del estreno, por lo tanto, probablemente derivan de la copia que hizo Peñarroja del borrador Calde-

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róniano; que el ms 16743, en cambio, es copia del denominado seudo Matos Fragoso y presenta numerosas variantes respecto a los otros dos. The aim of this article is, through a careful analysis of intrinsic and extrinsic elements of each of the three manuscripts from the 17th century that are preserved of Hado y divisa de Leonido y de Marfisa from Calderón (9373 and 6743 BNE and 8314 Arsenal Library Paris) and a comparison of its variants, demonstrate: the interdependence between the ms 9373 of the BNE and 8314 (both contain bief pieces and the Descripción from Fernández de León) as ms. 8314 is a copy of ms. 9373; the Parisian manuscript is the one that copied José Guerra to send to the imperial court; that both were written at the time of release, therefore, probably both derive from the copy that Peñarroja made of Calderónian draft; that the ms 16743, however, is called copy of the as known pseudo Matos Fragoso and has many variations compared to the other two. Palabras clave / keywords: Calderón, Hado y divisa, manuscritos del siglo xvii, ecdótica / Calderón, Hado y divisa, seventeenth century manuscripts, ecdotic.

Zaida Vila Carneiro / Alicia Vara López, «Aproximación a las referencias metateatrales en los finales de las comedias Calderónianas». «An Approach to Meta-theatrical References in the Last Verses of Calderón’s Plays». En las comedias Calderónianas los elementos metateatrales se concentran de manera especial en los últimos versos, donde los personajes rompen la ilusión teatral y se dirigen al público para hacer referencia a aspectos de la propia obra y su representación, en busca del aplauso. El presente artículo analiza los cierres de 73 piezas compuestas por Calderón y clasifica las fórmulas de captatio benevolentiae que aparecen en ellos, relacionadas con el gusto barroco por el artificio metaliterario. El estudio de la evolución cronológica en la selección de dichas referencias tan codificadas no solo es esencial para comprender el modus scribendi Calderóniano, sino que puede considerarse una nueva herramienta para la datación de ciertas obras. In Calderón’s plays, metatheatrical elements are especially concentrated in the last verses, where the characters break the theatrical illusion and address the audience to refer to aspects of the work itself and its representation, in search of applause.This article analyzes the endings of Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 437-452.

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73 Calderónian plays and classifies captatio benevolentiae formulas that appear in them, related to the Baroque taste for metaliterary artifice. The study of the chronological evolution of the selection of such references, so codified, is not only essential to understanding the modus scribendi of Calderón, but can also be considered a new tool for the dating of certain works. Palabras clave / keywords: Calderón, teatro del Siglo de Oro, metateatralidad, fórmulas de conclusio, modus scribendi / Calderón, Spanish Golden Age theatre, metatheatricality, formulas of conclusio, modus scribendi.

Enrica Cancelliere, «Estrategias icónicas en las comedias mitológicas de Calderón». «Iconic Strategies in mythological comedies of Calderón». El artículo explora el tópico horaciano «ut pictura poiesis», que tan buenos resultado ha ofrecido sobre el análisis de los textos Calderónianos, pero no solo: también incorpora la relación de otras artes (música, escenografía, etc.) para estudiar el complejo entramado de las comedias mitológicas de Calderón que fueron representadas en entornos cortesanos. De este modo, la autora rastrea las interacciones artísticas existentes entre obras de destacada importancia como la fiesta palaciega La fiera, el rayo y la piedra, La púrpura de la rosa o El hijo del sol, Faetón. This paper explores the Horacian topic «ut pictura poiesis» which has offered such good results on the analysis of Calderónians texts, but not only: also incorporates the relationship of other arts (music, scenery, etc.) to study the complex network mythological comedies Calderón were represented in court environments. Thus, the author traces the interactions between existing artistic works of outstanding importance as the palatial party La fiera, el rayo y la piedra, La púrpura de la rosa or El hijo del sol, Faetón. Palabras clave / keywords: Calderón, estrategias icónicas, comedias mitológicas / Calderón, Iconic Strategies / mythological comedies.

Paologiovanni Maione, «Uno spettacolo a misura dei “particolari”: Con chi vengo vengo a palazzo Girifalco (Napoli 1665)». «A show suiting “private noblemen”: Con chi vengo vengo at Palace Girifalco (Naples 1665)». Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 437-452.

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En el año 1665 el palacio del duque de Girifalco acoge a unos nobles napolitanos seleccionados para exhibir su magnificencia y su lealtad a la corona de España con un espectáculo muy rico sobre la obra de Calderón Con quien vengo vengo. Esta ocasión atestigua el mito de Calderón en Nápoles a lo largo del siglo xvii y las técnicas representativas en las casas aritocráticas. El texto fue puesto en escena utilizando las estrategias típicas del teatro napoletano, con prólogos y «licenze» musicales, bailes entre los actos e idiomas múltiples, y entregado a una compañía de valientes diletantes y profesionales talentosos. Entre «mensajes» performátivos y otros se celebra una liturgia de propaganda, en la que se encuentran todos los elementos que amplifican y subrayan el homenaje del duque y de sus huéspedes, que se reconocen en él, al poder español. El esplendor y el mito de la «cattolicissima» ciudad se constituye a través de ocasiones parecidas, que unen los lenguajes más diferentes y la experimentación más atrevida. En este tiempo Nápoles anda perfeccionando y definiendo un papel artístico que en unas décadas se convertirá en una primacía absoluta en toda Europa. In 1665 the palace of the Duke of Girifalco hosts a selected group of aristocratic people for a rich performance inspired to Calderón’s Con quien vengo vengo, in order to show the magnificence of the house as well as its loyalty to the Spanish king. This event testifies both to the myth of Calderón in Naples in the 17th century and to the performing strategies in private houses. The text was staged using typical resources of Neapolitan theatres, such as prologues, musical insertions, dances between the acts and multiple language scenes, and was entrusted to a troupe formed by talented amateurs and skilled practitioners. Technical solutions and other «messages» constitute a propagandistic «liturgy» aimed at emphasizing the tribute of the Duke (and of his entourage) to the Spanish power. The glamour and the myth of the «catholic» nation is based also upon such events, where different «languages» and bold experiments are combined. At that time Naples is gaining (and bringing to perfection) an artistic role, which will soon turn into an absolute primacy in Europe. Palabras clave / keywords: Calderón, Nápoles, Girifalco siglo xvii / Calderón, Naples, Girifalco, 17th Century.

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Elena E. Marcello, «El mito histórico de Cleopatra en Calderón y sus contemporáneos». «The historical myth of Cleopatra in Calderón and his contemporaries». En este artículo se estudia el tratamiento del mito de Cleopatra en cinco piezas del siglo xvii, cuatro españolas y una italiana. Los elementos considerados para el análisis son la proverbial belleza de la reina egipcia, por un lado, y su suicido, por el otro. Las formas de plasmarlos proporcionan las pautas para entender el valor dado a la figura histórica y para corroborar el proceso de «redención» sobre los escenarios. De las obras, quizás sea El mayor monstruo del mundo de Calderón la menos relevante, porque la historia de Cleopatra no es el núcleo dramático principal. Los áspides de Cleopatra de Rojas Zorrilla, Marco Antonio y Cleopatra (obra conservada en una suelta que la atribuye a Calderón) y Los tres señores del mundo de Belmonte Bermúdez, en cambio, dramatizan la historia haciendo diferente hincapié en la belleza de la reina pero coincidiendo en enaltecer su sacrificio final como ejemplo extremo de amor, un triunfo en toda regla. El punto álgido del rescate teatral de la reina egipcia se realiza en La Cleopatra de Giovanni Delfino, cuya belleza se transforma en atributo moral y cuya nobleza se expresa plenamente en la manera de afrontar la muerte. This paper analyses the treatment of Cleopatra’s myth in five plays —four Spanish and one Italian— of the seventeenth century. The elements used for my analysis are the proverbial beauty of the Egyptian Queen and her suicide.The ways of expressing them provide guidelines to understand the significance of this historic figure and to verify her redemption, a process then in progress on the stage.They are Calderón’s El mayor monstruo del mundo, Marco Antonio y Cleopatra (a play printed in one suelta attributed to Calderón), Rojas Zorrilla’s Los áspides de Cleopatra, Belmonte Bermúdez’s Los tres señores del mundo and Giovanni Delfino’s La Cleopatra. Of the five, perhaps Calderón’s is the least relevant, because in it (unlike the other four) Cleopatra’s story is not the central dramatic point. All others have dramatized it with special emphasis on the beauty of the queen but also highlighting her final sacrifice as an extreme example of love —a clear triumph. The apex in this process of redemption the Egyptian queen is Delfino’s La Cleopatra, where her beauty becomes a moral attribute and her nobility becomes evident in the manner in which she faces death.

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Palabras clave / keywords: Calderón, belleza de Cleopatra, suicidio de Cleopatra, Rojas Zorrilla, Belmonte Bermúdez / Calderón, Cleopatra’s beauty, Cleopatra’s suicide, Rojas Zorrilla, Belmonte Bermúdez.

Miguel Martín Echarri, «Algunas convenciones del teatro Calderóniano en los libretos de Apostolo Zeno». «Conventions of Calderónian Theatre in the Librettos of Apostolo Zeno». En los libretos de Apostolo Zeno se encuentran múltiples convenciones compartidas con la dramaturgia Calderóniana que resultan sorprendentes en el detractor del Barroco y reformador racionalista de la opera seria: correlaciones, parlamentos oníricos, intervenciones «al acaso»,... Aunque algunas podrían ser comunes a terceros autores, se puede considerar la hipótesis de que Zeno conociera de primera mano la obra de Calderón. Para probarla hemos considerado la coincidencia de algunos de los asuntos tratados por ambos y la presencia en la biblioteca privada de Zeno de un volumen de autos del español, pero sobre todo hemos rastreado los libretos en busca de estos correlatos Calderónianos. A la luz de los múltiples ejemplos, cabe excluir el azar como explicación: Zeno recurre en la práctica teatral a aquellos elementos Calderónianos que han demostrado en múltiples ocasiones su validez, siempre que no estén en contradicción con las condiciones de la reforma racionalista. Apostolo Zeno’s libretti have many conventions in common with Calderón’s dramaturgy: «correlaciones», dreaming speeches, interventions «al acaso»... This is unexpected in such a detractor of Baroque as the rationalist reformer of opera seria. Though some of them can be shared with other authors, it is possible to hypothesize that Zeno had direct contact with Calderón’s work. In order to prove this, we have considered the coincidence of some plots and the presence of a volume of Calderón’s Autos in Zeno’s private library, but we have examined in particular his own libretti in search of these conventions which are parallel to Calderón’s. We may exclude hazard as an explanation: Zeno returns to certain elements of Calderón’s style which had proven their effectiveness, at least when they are not in contradiction with the main conditions of the rationalist reform of his time. Palabras clave / keywords: Calderón, ópera, teatro, convenciones, Zeno / Calderón, opera, theatre, conventions, Zeno. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 437-452.

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Carmela V. Mattza, «Écfrasis y mitología en La vida es sueño: el mito de Céfiro y Cloris». «Ekphrasis and Mythology in La vida es sueño: The Myth of Zephyr and Chloris». A través de la identificación de la presencia del mito de Céfiro y Cloris en La vida es sueño de Calderón de la Barca, este trabajo estudia las diferentes narraciones que sobre Flora aparecen en las mitografías españolas del siglo xvi y xvii. El objetivo de este estudio es comparar las diferentes descripciones que sobre esta deidad estos manuales ofrecen para luego analizar las similitudes y diferencias encontradas y mostrar cómo en éstas se esconden claves hermenéuticas que permitirán una mejor comprensión de la complejidad del simbolismo de Flora y del personaje de Estrella en La vida es sueño. Pointing to the presence of the myth of Zephyr and Chloris in Calderón de la Barca’s Life is a Dream, this article studies the significance of the mythological goddess Flora, the metamorphosed Chloris in the play. Her role is clarified through the analyses of the mythographies composed in Spain during the sixteenth and seventeenth centuries.The study compares the different descriptions of this deity offered in these manuals as hermeneutical keys that allow a better understanding of the complexity of the symbolism behind the goddess Flora as she can be glimpsed through the figure of Estrella in Calderón. The work can be read as a mirror of princesses where Estrella as Chloris (Flora) serves to remind the Queen of Spain of her main role at Court. Palabras clave / keywords: Calderón, La vida es sueño, écfrasis, teatro español del Siglo de Oro, iconografía de poder / Calderón, La vida es sueño, ekphrasis, early modern spanish theatre, iconography of power.

Davinia Rodríguez Ortega, «Lope y Calderón: dos ingenios frente al género sacramental». «Calderón and Lope:Two Playwrights Face the Sacramental Genre». Este artículo trata de establecer una comparación entre los autos sacramentales La siega de Lope de Vega y La semilla y la cizaña de Calderón de la Barca, ambos textos escritos en el siglo xvii. La hipótesis de similitud parte del hecho de que comparten el mismo macrotexto argumentativo, las parábolas neotestamentarias del sembrador y de la cizaña. A partir de ahí, cada autor diseña una pieza religiosa propia y exclusiva, que como veremos, poco tiene que ver con el otro texto coAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 437-452.

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tejado; mientras Lope de Vega ahonda en el lirismo en detrimento del aspecto catequético del auto, Calderón de la Barca construye una sólida arquitectura dramática que ofrezca al espectador un planteamiento teológico sin resquicio y provoque la exaltación católica que se pretendía con la escritura y representación de estas piezas de teatro. This article is an attempt to establish a comparison between two sacramental plays: La siega by Lope de Vega and La semilla y la cizaña by Calderón de la Barca, both texts written in the 17th century. The similarity hypothesis starts from the fact that they share the same biblical story to build their plot, the parables of the sower and the one of the tares. From there, each author draws a religious piece with specific and own characteristics, as we may prove, presents many differences with the parallel text. While Lope de Vega delves the lyrical aspect in detriment of the cathequetical essence, Calderón de la Barca builds a solid dramatic architecture that would present the audience a theological proposal able to cause the catholic exaltation pretended by the writing and representation of the autos. Palabras clave / keywords: Calderón, Lope de Vega, autos sacramentales, parábola del sembrador, parábola de la cizaña / Calderón, Lope de Vega, sacramental plays, parable of the sower, parable of the tares.

Adrián J. Sáez: «Un Calderón de leyenda: otra vuelta a La puente de Mantible y la Historia de Carlomagno». «On Calderón and Legends: La puente de Mantible and Historia de Carlomagno». El acercamiento a las comedias caballerescas de Calderón comienza primeramente por el examen del tratamiento del hipotexto novelesco. Por ello, en este trabajo se analiza el proceso de reescritura dramática por el que la Historia del emperador Carlomagno y de los doce pares de Francia se convierte en La puente de Mantible, prestando especial atención a la labor de selección, los cambios en el elenco de personajes y la clave del decoro, entre otros puntos. Finalmente, se añaden unos comentarios sobre las razones de esta comedia y la modalidad teatral en cuestión. The approach to the chivalric plays of Calderón starts firstly with the examination of the treatment of the novelistic hypotext. Because of that, the process of dramatic rewriting that transforms the Historia del emperador Carlomagno y de los doce pares de Francia into La puente Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 437-452.

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de Mantible is analyzed in this work, focusing on the work of selection, the changes in the characters and the key of decorus, between other subjects. Finally, some comments about the reasons of the play and the dramatic genre are given. Palabras clave / keywords: Calderón, La puente de Mantible, Historia del emperador Carlomagno, comedia caballeresca, reescritura / Calderón, La puente de Mantible, Historia del emperador Carlomagno, chivalric play, rewriting.

María José Tobar Quintanar, «Los dos amantes del cielo de Calderón: fuentes y novedades en la leyenda de los santos Crisanto y Daría». «Calderón’s Los dos amantes del cielo: Sources and Novelties on the Legend of Saint Crisanto and Saint Daría». El artículo establece la fuente probable de Los dos amantes del cielo de Calderón, una comedia de santos que dramatiza la leyenda de los mártires Crisanto y Daría. El estudio de su tradición hagiográfica determina la dependencia textual de la pieza dramática respecto a los santorales castellanos áureos que derivan del De probatis sanctorum historiis de Lorenzo Surio: el Flos sanctorum de Alonso de Villegas, el de Pedro de Ribadeneyra, y la Segunda parte de la hagiografía y vidas de los santos del Nuevo Testamento de Juan Basilio Sanctoro. Algunas concordancias exclusivas entre los textos de Villegas y Calderón apuntan al legendario del maestro toledano como fuente principal del dramaturgo. Posteriormente se analizan los principales cambios introducidos por don Pedro en el relato hagiográfico: el mayor desarrollo de varios personajes, la omisión de algunos episodios secundarios y la intensificación de los elementos religiosos, espectaculares y, sobre todo, profanos de la historia (trama secundaria amorosa, conflicto paterno-filial y comicidad). This article unravels the probable source of Calderón’s Los dos amantes del cielo, a «comedia de santos» that dramatizes the legend of the martyrs Crisanto and Daría. The study of its hagiographic tradition reveals the textual dependence of the dramatic work on the books of saints in the Spanish Golden Age based on Laurentius Surius’ De probatis sanctorum historiis: the Flos sanctorum by Alonso de Villegas, the Segunda parte de la hagiografía y vidas de los santos del Nuevo Testamento by Juan Basilio Sanctoro and the Flos sanctorum by Pedro de Ribadeneyra. Some exclusive concordances between the texts by Villegas and by Calderón point to the first one’s Flos sanctorum as the main source of the comedy. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 437-452.

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Based on these assumptions, the article analyses the most important changes introduced by Don Pedro in the legend: the larger development of some characters, the omission of some secondary episodes and the intensification of three elements of the history: the religious one, the spectacular and, especially, the profane (the amorous secondary plot, the conflict between father-son and the humorous element). Palabras clave / keywords: Calderón, Los dos amantes del cielo, fuentes, Flos sanctorum de Alonso de Villegas, novedades / Calderón, Los dos amantes del cielo, sources, Alonso de Villegas’ Flos sanctorum, innovations.

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Adrián J. Sáez Université de Neuchâtel Institut de Langues et Littératures Hispaniques Espace Louis-Agassiz 1 Bureau 3.E.45 CH-2000 Neuchâtel Suisse [email protected]

Este año que se va quizá debe recordarse no tanto por lo que deja sino por lo que adivina, ya que está muy cerca el final de uno de los proyectos editoriales más ambiciosos del panorama del hispanismo: la edición de los autos sacramentales completos de Calderón, tarea colectiva dirigida por Ignacio Arellano desde GRISO-Universidad de Navarra y publicada gracias a la benemérita Edition Reichenberger. Poco resta ya tras los seis títulos que han engrosado una larga nómina. Es de esperar que, poco a poco, el proyecto que cobre fuerza sea la edición de las comedias completas de Calderón, que salen en la casa editorial Iberoamericana / Vervuert. Por lo demás, continúa la dinámica habitual: los avances en materia calderoniana se difunden principal y casi exclusivamente en trabajos diseminados en revistas, actas y colectáneas pero no en monografías de amplias miras. Es, al menos, una idea que ha de invitar a la reflexión. * Juan M. Escudero (GRISO-Universidad de Navarra), Luis Galván (GRISOUniversidad de Navarra), Mariela Insúa (GRISO-Universidad de Navarra) y Anne Wigger (Iberoamericana / Vervuert) me han prestado una generosa ayuda para conseguir ciertos trabajos, por lo que les doy las gracias. 1

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Ediciones Calderón de la Barca, Pedro, La cura y la enfermedad, ed. I. Arellano y E. Reichenberger, Kassel, Reichenberger, 2014. [Ediciones críticas, 201; Autos sacramentales completos de Calderón, 91.] isbn: 9783-944244-33-4. 164 pp. Con la compleja cuestión de la datación y las relaciones de reescritura que presenta con su primera versión, El veneno y la triaca, se abre la introducción a La cura y la enfermedad, que procede con unas glosas al argumento del auto ordenadas por secuencias según una estructura que va de la enfermedad a la curación. Tras ello, el estudio prosigue con un examen de los personajes en el auto, el concepto de protagonista en este modelo dramático en relación con una composición en «capas» (p. 40) y la configuración de las figuras secundarias en paradigmas alegóricos, entre otros asuntos. Luego de la sinopsis métrica, el estudio textual de Arellano y Reichenberger revela que ningún otro testimonio posee valor ecdótico aparte del manuscrito apógrafo de Calderón (Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, Ms. I/42, 1). La bibliografía, el texto críticamente fijado y anotado, el índice de notas y el facsímil completan el libro. Calderón de la Barca, Pedro, La devoción de la cruz, ed. A. J. Sáez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014. [Biblioteca Áurea Hispánica, 96; Comedias completas de Calderón, 11.] isbn: 978-84-8489-807-8 (Iberoamericana) / 978-3-95487-355-5 (Vervuert). 408 pp. El estudio de La devoción de la cruz atiende primeramente a las circunstancias externas de la comedia (datación, hipótesis sobre al composición, trayectoria escénica), para luego centrarse en los temas principales del argumento, la presencia y la función del gracioso, el desarrollo del motivo del incesto y las relaciones de reescritura e intertextualidad con textos tanto propios como ajenos. En otras secciones, se examina la dinámica de violencia y salvación del texto, la construcción dramática y la dimensión espectacular, el cruce de géneros dramáticos y la recepción internacional de La devoción de la cruz. Luego de bosquejar el panorama textual de las dos versiones de la comedia (La cruz en la sepultura es la primera), el estudio ecdótico examina el alcance y el significado de la reescritura entre ambas redacciones, al tiempo Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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que determina la edición de la segunda versión. Bibliografía, texto crítico, apéndice con algunos pasajes de la primera redacción, variantes, índice de notas y otro de ilustraciones completan el trabajo. Calderón de la Barca, Pedro, A Dios por razón de Estado, ed. J. E. Duarte, Kassel, Reichenberger, 2014. [Ediciones críticas, 200; Autos sacramentales completos de Calderón, 90.] isbn: 978-3-944244-327. 298 pp. + facsímil. De la mano de la paradoja del título, Duarte comienza explicando el sentido de la ragion di stato desde Maquiavelo y Botero hasta la reacción en la tratadística española (Rivadeneyra, Claudio Clemente, etc.), un bagaje con el que pasa a comentar las claves de la alegoría política del auto calderoniano. Después, se aclara que la fecha más probable es 1649 y se examina la estructura, los espacios y la métrica del auto. Pese a contar con autógrafo (Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, Ms. I 2 (1)), se reconstruye la transmisión textual del auto. Bibliografía, texto crítico y anotado, lista de variantes, índice de voces comentadas y la reproducción del facsímil completan la edición. Calderón de la Barca, Pedro, El divino cazador, ed. I. Arellano y M.ª C. Pinillos, Kassel, Reichenberger, 2014. [Ediciones críticas, 198; Autos sacramentales completos de Calderón, 89.] isbn: 978-3944244-30-3. 164 pp. + facsímil del autógrafo. Primeramente, en la introducción se eliminan las dudas sobre la autoría de Calderón y se asegura la fecha de composición del auto (1642) en un documento que permite conocer los autores participantes en una representación. Seguidamente, las glosas al auto explican el argumento, cuestionan la lectura política de la acción, proponen una segmentación de la estructura del auto (rebelión, ataques, socorro, triunfo del cazador) y regalan una sinopsis métrica. En la nota textual se comentan las particularidades del autógrafo (BNE: Res. 268), se explica su relación con otros testimonios y se presentan unas advertencias sobre el final apócrifo y su sentido, que ceden el paso a la bibliografía, el texto anotado, la lista de variantes, el índice de notas y el facsímil de puño y letra de Calderón. Calderón de la Barca, Pedro, El maestrazgo del Tusón, ed. C. Castellano Gasch, Kassel, Reichenberger, 2014. [Ediciones críticas, 194; Autos

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sacramentales completos de Calderón, 87.] isbn: 978-3-94424421-1. 222 pp. De entrada, la introducción de Castellano Gasch afirma la autoría calderoniana, sitúa la fecha en 1659 con el apoyo de diversos testimonios coetáneos y traza la historia de las representaciones del auto. A continuación, se explica la base histórica del argumento del auto: la institución de la Orden del Toisón de Oro (1430) por Felipe III, duque de Borgoña, que se relaciona con otro acontecimiento más próximo como el matrimonio de Felipe IV con Mariana de Austria (1648). También se comenta el argumento de El maestrazgo por bloques escénicos, se ofrece una sinopsis métrica y se exmina la construcción del espacio escénico en relación con los detalles que da la memoria de apariencias. Los resultados del estudio textual llevan a preferir una edición ecléctica, si bien parte del texto recogido en la Descripción panegírica… (Málaga, Mateo López Hidalgo, 1661). Como es habitual, siguen bibliografía, texto anotado, lista de variantes e índice de notas. Calderón de la Barca, Pedro, Psiquis y Cupido (Madrid), ed. E. Rull y A. Suárez Miramón, Kassel, Reichenberger, 2014. [Ediciones críticas, 195; Autos sacramentales completos de Calderón, 88.] isbn: 978-3-944244-22-8. 248 pp. + facsímil del autógrafo. Las relaciones que establece el auto Psiquis y Cupido (1665) para Madrid con el texto homónimo elaborado tiempo atrás (1640) para Toledo y reelaborado previamente en la comedia Ni Amor se libra de amor (1662) permite considerar que se trata de una segunda versión más madura y acabada. Rull y Suárez Miramón trazan la red de similitudes y diferencias entre los tres textos, examinan la función dramática de la música, la escenografía, las posibilidades de representación y la métrica en la introducción, que se completa con el estudio textual con el que se reconstruye la tradición en la que se encuentra el autógrafo (BMM, Ms/1255/13) de Calderón que sirve de base a la edición. Tras la bibliografía se sucede el texto anotado y tres apéndices (tabla de variantes, índice de notas y facsímil). Calderón de la Barca, Pedro, La semilla y la cizaña, ed. D. Rodríguez, Kassel, Reichenberger, 2014. [Ediciones críticas, 193; Autos sacramentales completos de Calderón, 86.] isbn: 978-3-944244-20-4. 272 pp.

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La edición de este auto agrícola de Calderón, en principio la tesis doctoral de Rodríguez, reconstruye primeramente el itinerario del auto a partir de unas referencias intertextuales de El cubo de la Almudena. Una vez establecida la autoría y la datación (1651), se ofrece un resumen de la fortuna escénica del texto (siglos xvii y xviii) y un examen de sus fuentes (parábolas bíblicas) y precedentes literarios (El juego del hombre de Luis Mejía de la Cerda, La siega de Lope) que deja paso al análisis del argumento del auto según secuencias y un breve comentario métrico. Con el estudio textual se determina la selección de dos manuscritos (BNE Ms/15104, HSA Ms/B2608/1) y la edición de Pando como «textos preponderantes» (p. 96) que se subsanan con el resto de testimonios. Bibliografía, texto crítico y anotado, listas de variantes e índice notas cierran el libro.

Libros y monografías Escudero, Juan Manuel (ed.), Calderón: textos, mitos y representaciones, Anuario Calderoniano, 7, 2014. El anterior volumen de Acal abraza 13 trabajos centrados en diversos aspectos de la producción calderoniana, tales como la comicidad, las relaciones intertextuales, las comedias mitológicas, el teatro breve o la elucidación de algunos pasajes complejos, entre otros asuntos que se comentan en su lugar. Fernández Mosquera, Santiago (ed.), Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014. [Biblioteca Áurea Hispánica, 97.] isbn: 978-848489-819-1 (Iberoamericana) / 978-3-95487-364-7 (Vervuert). 546 pp. En la colectánea de 32 ensayos en homenaje a Luis Iglesias Feijoo, buena parte de ellos (16) se dedican a las cuestiones calderonianas más diversas. Se comentan infra en su entrada respectiva. Garrot Zambrana, Juan Carlos, Judíos y conversos en el Corpus Christi: la dramaturgia calderoniana, Tournoult, Brepols, 2014. isbn: 978-2-50354814-2. 489 pp. Este amplio trabajo, consagrado a la presencia de judíos y conversos sobre todo en el auto sacramental calderoniano, se compone de tres secciones principales: en la primera, se trazan los

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antecedentes de estas figuras en el teatro previo a Calderón; en el segundo, se reflexiona sobre la tipología y la evolución de los personajes judaicos en el drama calderoniano, y la relación entre los autos, el poder y la historia contemporánea; ya en la tercera, se examina la construcción de los personajes (abstracciones, personificaciones, etc.), la acción, los graciosos y el vestuario. Iglesias Iglesias, Noelia, Historia escénica de «El galán fantasma» de Calderón de la Barca, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014. isbn: 97884-15175-95-7. 156 pp. Luego de presentar El galán fantasma dentro del corpus calderoniano y sus datos externos (datación y estreno), Iglesias Iglesias dedica su trabajo a la historia de las representaciones de la comedia. Así, se propone un viaje en tres direcciones: 1) la fortuna escénica en España del siglo xvii al xxi, 2) la cadena de adaptaciones por Europa (Quinault en Francia, Lower en Inglaterra, Gryphiuys y otros en Alemania, Della Luna en Italia, etc.), pa para acabar con 3) un recorrido por las representaciones en América en los siglos xviii-xx. En la coda final, se presentan las conclusiones de la vida escénica de la comedia. Kallendorf, Hilaire (ed.), A Companion to Early Modern Hispanic Theater, Leiden / Boston, Brill, 2014. [The Renaissance Society of America. Text and Studies Series, 2.] isbn: 978-90-04-23456-7. 388 pp. Esta nueva «companion» pretende servir como portal de entrada al teatro del Siglo de Oro tanto para estudiantes como profesores, y contiene seis trabajos relacionados con la dramaturgia de Calderón, junto a otros sobre Cervantes, Lope, la relación entre teatro y novela picaresca, además de otras cuestiones. Los ensayos calderonianos se resumen más abajo. Mensching, Guido, Jürgen Rolshoven y Manfred Tietz, Concordancia Calderoniana / Konkordanz zu Calderón III: Dramas, Hildesheim, Olms, 2014. isbn: 978-3-487-14680-5. 4 vols. Basados en las ediciones de Valbuena Prat y Valbuena Briones, las concordancias de los dramas de Calderón (tras los autos y el teatro breve) se presentan como una útil herramienta de trabajo para rastrear palabras, pasajes y relaciones intratextuales en el corpus calderoniano, con la ventaja añadida de que ahora se publica en una doble versión (papel y CD). Tietz, Manfred y Gero Arnscheidt (ed.), La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y AmsterAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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dam, 16-22 de julio de 2011),Vigo, Academia del Hispanismo, 2014. isbn: 978-84-15175-82-7. 594 pp. Los resultados del XVI encuentro anglogermano en torno a la vida y obra de Calderón se componen de 35 trabajos dedicados a relacionar la dramaturgia calderoniana con la violencia, cada uno de los cuales goza de su propio resumen en el lugar correspondiente.

Artículos y capítulos en obras colectivas Aichinger, Wolfram, «El parto violento en Calderón y el dramatismo del parto en la España del Siglo de Oro», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 17-35. En un intento por relacionar la literatura con el mundo extratextual, Aichinger pone en relación el motivo del parto en el teatro calderoniano con el contexto de su época tanto en la familia real como en el pueblo y con la biografía del propio dramaturgo (en especial con la muerte de su madre), para buscar razones que expliquen la obsesión por el parto en el teatro de Calderón que acaso se relacione con la culpabilidad difusa que caracteriza sus dramas. Alfonso Barrios, Andreu, «Algunos rasgos característicos de Calderón en la comedia Los empeños de un acaso», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 13-32. En el debate sobre la autoría de Calderón de la comedia Los empeños de un acaso, también conocida como Los empeños que se ofrecen a nombre de Pérez de Montalbán, Alfonso Barrios analiza varios motivos típicamente calderonianos (el locus amoenus, la consideración de Madrid como urbe populosa y los comentarios metadramáticos) para afirmar la atribución a Calderón. Alonso Rey, María Dolores, «La violencia salvífica en los autos de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 37-57.

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De la lucha sempiterna entre el bien y el mal los autos representan la violencia salvífica según dos facetas: teológicamente es una violencia fundadora que Cristo acepta de forma voluntaria para lograr la salvación (soteriología) según aparece en un conjunto de autos (El divino cazador, El pastor Fido, Llamados y escogidos, La divina Filotea) y la violencia destructiva que se realiza como un ejercicio de legítima defensa en otra serie de textos (El sacro Pernaso, La protestación de la fe, El santo rey don Fernando, La Iglesia sitiada). Alvarado Teodorika, Tatiana, «La violencia y el amor en las comedias mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 1622 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 59-69. Una forma de violencia presente en la dramaturgia calderoniana es la ejercida por el dios Cupido que se caracteriza por ser un tipo de violencia unilateral asentada en la tradición y que se manifiesta en dos vertientes principales: la fuerte entrada en escena y la desaparición que siembra celos y desengaño entre el resto de personajes, según explica Alvarado Teodorika en algunas comedias mitológicas (Los tres mayores prodigios, Ni amor se libra de amor, La fiera, el rayo y la piedra y El mayor encanto, amor). Alves, Hélio J.S., «Tras la estela de Corte-Real. El poema Sepúlvea e Lianor en la memoria de Lope de Vega, Cervantes, Calderón, Solórzano Pereira y Tirso de Molina», Studia Aurea, 7, 2013, pp. 365-388. El repaso de la celebridad del poeta portugués Jerónimo Corte-Real, a la que dio difusión Pedro de Mariz (Diálogos de vária história), permite a Alves trazar la recepción del poema Sepúlveda e Lianor (1594) en Lope de Vega (Arcadia, Laurel de Apolo, La Dorotea), Cervantes (Viaje del Parnaso, Persiles), Calderón (A secreto agravio, secreta venganza), Solórzano Pereira (Disputationes de Indiarum Jure) y Tirso de Molina (Escarmientos para el cuerdo) en una amplia gama de referencias en las que suele equipararse con Os Lusíadas de Camões. Ancell, Matthew, «Painted Twilight: Anamoprhic Monstrosity in La vida es sueño», Renaissance Drama, 42.1, 2014a, pp. 57-90. A raíz de los contactos entre Calderón y Velázquez, Ancell propone que La vida es sueño está concebida sobre un esquema visual derivado de sus conocimientos pictóricos para crear un Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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ambivalente retrato dramático de Felipe IV, personaje histórico al que remite la profecía de Segismundo. A partir de aquí, examina la representación de lo monstruoso en la comedia y trata de relacionarlo con diferentes retratos del monarca, especialmente con Las Meninas. — «Perspectival Fig Leaves: The Failure of Representation in Calderón de la Barca’s El pintor de su deshonra», Revista de Estudios Hispánicos, 48, 2014b, pp. 255-284. El pintor de su deshonra constituye un discurso dramático sobre la teoría y práctica del arte de la pintura, que da pie a distintas consideraciones de interés: así, Ancell relaciona la dificultad de Juan Roca para pintar la belleza con las ideas pictóricas de la época y especialmente con el problema de la perspectiva que reflejan dos obras de Durero (Dibujante dibujo de una mujer reclinada) y Velázquez (Venus ante el espejo) para mostrar que significa los límites tanto de la representación artística como de la construcción del honor. Antonucci, Fausta, «El comienzo de La vida es sueño y la Soledad primera de Góngora», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014a, pp. 33-51. Es un examen de la secuencia inicial de La vida es sueño (vv. 1-102) en su conjunto a partir de su unidad métrica en silvas: con esta pista, Antonucci relaciona esta apertura con otros casos parejos de las comedias de la Primera parte (La gran Cenobia, El purgatorio de san Patricio y La puente de Mantible) y su común carácter de marca de género trágico, espacio dramático natural y salvaje —a veces vecino al mar—, un peregrino o náufrago y una profusa red de ecos de imágenes y sintagmas, todo lo que manifiesta la intención calderoniana de recordar el poema gongorino. Desde esta ladera, se resuelve la alusión a las «arenas» de Polonia (vv. 1819), que no tiene que ver con la realidad geográfico-política de Polonia sino con la situación inicial de las Soledades de Góngora y otros guiños a la Fábula de Polifemo y Galatea. — «Hado y divisa de Leonido y Marfisa: obra última y compendio de la dramaturgia palatina de Calderón», en Le fin mot: ouvres dernières, oeuvres testamentaires dans les lettres espagnoles au XVIIe siècle, dir. M. Zerari-Penin, e-Spania: revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales et modernes, 18, 2014b, s. p. [En red: http://e-spania.revues. org/23577] Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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Para entender el significado de Hado y divisa de Leonido y Marfisa, compendio y testamento dramático de Calderón, Antonucci profundiza en las relaciones intertextuales que entretejen la comedia y traza una serie de nexos con el resto de la dramaturgia calderoniana, que ordena según su procedencia genérica: los tema del salvaje, del astrólogo incapaz de contrastar un oráculo, la comunidad de destino entre dos personajes que pueden ser hermanos, además del sentimiento de añoranza propios de la ancianidad que acaso puedan conectarse con la realidad vital del último Calderón. Asimismo, rastrea en el teatro precedente de Guillén de Castro y Lope de Vega. — «La octava real en las comedias de la Segunda parte de Calderón», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014c, pp. 29-40. En este acercamiento a la métrica del drama áureo, Antonucci examina el abanico de funciones que desempeña la octava real en las comedias de la Segunda parte (Argenis y Poliarco, El médico de su honra, Origen, pérdida y restauración de la virgen del Sagrario, El mayor monstruo del mundo, El hombre pobre todo es trazas y Los tres mayores prodigios). De su análisis, se desprende la preferencia de este metro en piezas serias o trágicas —en parte por su vinculación con la épica— y, más allá, funciona como «una marca […] de los estilos trágico y heroico», es decir, de pasajes emotivos, de contenido épico o sublime, pero ya no relacionado con una cierta retórica trágica y las resonancias épicas como sí ocurría en ocho comedias de la Primera parte, un cambio que quizás indique un cambio progresivo en la concepción calderoniana de la tragedia. Arana, Rocío, y María Caballero, «Calderón, ¿un dato escondido en la poesía de Borges», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 53-79. A partir del recorrido por las pistas sobre el conocimiento de la obra calderoniana por parte de Borges, seguramente con la mediación de Unamuno y Schopenhauer, Arana y Caballero comentan el uso que ambos hacen del sintagma «la vida es sueño» y la cuestión del libre albedrío, centrándose sobre todo en La vida es sueño, El mágico prodigioso y la poesía borgiana, para concluir con una serie de concomitancias.

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Arellano, Ignacio, «Cabezas cortadas y otros espectáculos: violencia, patetismo y truculencia en el teatro de Calderón», Mélanges de la Casa de Velázquez, 44.1, 2014a, pp. 179-193. Entre las muchas formas de la violencia en Calderón se encuentra la representación escénica, que «explora las exhibiciones terroríficas de valor didáctico, patético o ambos, sin retroceder ante las composiciones truculentas» (p. 180). Arellano recuerda algunas ideas de los preceptistas sobre la violencia escénica y no solo comenta la variedad de lances sangrientos posibles (la presentación de cadáveres tras la aplicación de la ajusticia, el apuñalamiento, martirios, etc.) sino que establece cuatro variedades fundamentales según géneros y contextos: 1) la violencia en los dramas de poder y ambición que tiene una cierta función moral y pedagógica; 2) las tragedias compartidas en los dramas de ámbitos particulares; 3) el asentamiento de la fe en las comedias de santos; y 4) las truculencias cómicas y grotescas. Además, se centra especialmente en las cabezas cortadas y en las diversas maneras de representarlas en escena (efigies de cartón, mesas, etc.). — «Emblems at the Golden Age Theater», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014b, pp. 267-282. Frente a otras presencias literias de los emblemas, el teatro tiene la ventaja añadida de poder darles vida sobre la escena, según explica Arellano. Establece dos mecanismos principales de esta relación entre arte y literatura: las menciones textuales y las acciones construidas sobre modelos emblemáticos, dos casos en los que brillan los referentes de la mitología, los bestiarios y las plantas. Con profusión de ejemplos de Cervantes, Mira de Amescua y Calderón, se presenta aquí un completo panorama de las formas, alcances y sentidos que pueden tener estos emblemas dramáticos en la dramaturgia áurea, más frecuentes en las comedias de corte, hagiográficas, morales y políticas, además del campo privilegiado de los autos sacramentales. — «El extraño Calderón o las extrañas cosas que a Calderón suceden», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014c, pp. 41-56. De la mano de las opiniones de Hugo Friedrich (Calderón, ese extraño), Arellano reflexiona sobre algunos aspectos de la reAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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cepción calderoniana, de cara a eliminar algunas generalidades e ideas tópicas: así, repasa y apostilla los comentarios sobre la extrañeza de su teatro, su catolicismo, su uso de la mitología y las comparaciones con Shakespeare para —no sin resaltar los aciertos del librito— concluir que la extrañeza de Calderón radica las más de las veces en el manejo de criterios y prejuicios de negativa influencia en el campo de la crítica. Arriaga Navarro, Marx, «Datos rítmicos sobre la primera jornada de La vida es sueño de Calderón», Teatro de palabras: revista de teatro de palabras, 8, 2014, pp. 81-99. [En red.] En este trabajo se lleva a cabo una recensio de algunas de las ediciones críticas de La vida es sueño y de los testimonios empleados. En un segundo paso, se trata de demostrar la necesidad de atender a las formas métricas, estróficas y rítmicas tanto para una mejor comprensión del texto como para una nueva valoración de las dos tradiciones textuales de la comedia, lo que Arriaga Navarro presenta con ejemplos significativos de la primera jornada. Aszyk, Ursula, «La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca y The Cruelty of Spaniards in Peru de William Davenant frente a la leyenda negra», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 71-82. La comparación entre La aurora en Copabacana de Calderón y The Cruelty of Spaniards in Peru de Davenant presenta dos visiones contrapuestas sobre la conquista del Perú, pues respectivamente representan un intento de dramatización objetiva frente a la crítica relacionada con la leyenda negra del segundo. Barone, Lavinia, «Rebajamiento y vulgarización del mito: el papel de los graciosos en La fiera, el rayo y la piedra de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 81-98. En la construcción dramática de la materia mitológica, Barone señala la importancia la continua experimentación que afecta, entre otras cosas, a la inserción del elemento cómico. Analiza la presencia y las formas de la risa en La fiera, el rayo y la piedra, prestando especial atención a los personajes cómicos y el fenómeno de rebajamiento y vulgarización del mito que se consigue mediante la comicidad. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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Bergman, Ted L. L., «Entremeses and Other Forms of Teatro Breve», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 145-161. El panorama de Bergman presenta la familia del teatro breve, del entremés a la loa pasando por la mojiganga y el baile, y discute algunas de las características de cada uno de estos géneros y subgéneros. Asimismo, comenta las novedades que introduce Calderón andando el siglo xvii, progresivamente más centrado en temas «around specific professions, fashions, landmarks, foodstuffs, etc.» (p. 148). Campbell,Ysla, «La violencia trágica en La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 83-92. De los núcleos trágicos que se encuentran en La hija del aire, Campbell analiza la lucha de los personajes contra las pasiones y el destino mediante el uso de la recta razón en ámbito tanto público como privado, el triángulo amoroso y la capacidad de vencimiento, que constituyen elementos que permiten entender la tragedia como una obra de privanza. Cancelliere, Enrica, «Mito y hermenéutica en las comedias palaciegas de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128. En general, Cancelliere distingue siete mitologemas que articulan el tratamiento del mito en las comedias palaciegas calderonianas: 1) el cataclismo, 2) el lugar inaccesible y salvaje, 3) el monstruo, 4) el nacimiento, 5) el simulacro, 6) el eco y 7) el sueño, que se examinan en un amplio corpus de las comedias mitológicas de Calderón (La fiera, el rayo y la piedra, El laurel de Apolo, El golfo de las sirenas, La púrpura de la rosa, etc.). Carrión, María M., «’Til Play Do Us Part: Marriage, Law, and the Comedia», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 105-125. El trabajo de Carrión, en cierto sentido complementario del que firma Stroud, explica el auge del subgénero de los dramas de honor como una consecuencia del desarrollo sustancial de la legislación y los pleitos sobre cuestiones matrimoniales. Frente a ciertas prescripciones, una serie de mujeres luchan por su propio espacio en la literatura (escritoras) y en el teatro (actrices), según Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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se demuestra con los ejemplos de La dama boba de Lope, El médico de su honra de Calderón, La traición en la amistad de María de Zayas y Valor, agravio y mujer de Ana Caro. Casariego Castiñeira, Paula, «Hacia la construcción del gracioso Lázaro: principales mecanismos de comicidad en Nadie fíe su secreto», en El humorismo en la literatura hispánica, Cuadernos de Aleph, 6, 2014, pp. 58-79. [En red.] Con el afán de completar el conocimiento del Calderón cómico, Casariego examina el diseño del gracioso Lázaro en la comedia Nadie fíe su secreto tanto en sus relaciones con otras figuras del donaire calderonianas (cobardía, fidelidad, etc.) como en los medios cómicos y los recursos lingüísticos de los que se vale para causar risa: cuentecillos, chistes, juegos de palabras y otra batería de ingeniosidades. Castro Rivas, Jéssica, «Violencia y enredo en la comedia cómica calderoniana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 93-105. Con un repaso de las ideas en torno a la comedia y la risa, Castro Rivas se adentra en el estudio de la función y el sentido de los hechos violentos en la comedia de enredo calderoniana, esquema en el que detecta diferentes maneras de la violencia que, pese a generar consecuencias graves, siempre quedan supeditados a la creación de comicidad. Cattaneo, Maria Teresa, «Variaciones calderonianas sobre el retrato: Darlo todo y no dar nada», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 75-85. Junto a otros elementos de profundo sabor calderoniano (la caída del caballo o la escena de caza), en Darlo todo y no dar nada destaca el tema de la pintura y especialmente del retrato, para lo que Calderón retoma —modificada— la historia de Alejandro, Apeles y Campaspe, que «transforma la agudeza de la anécdota en “político” exemplum de un deabte ideológico» (p. 78). Checa, Jorge, «La economía de la violencia militar en Amar después de la muerte», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011),

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ed. M.Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 107-118. En relación con el contexto de las reformas militares en las que tanta importancia cobran los consejos de Lipsio, Checa lee Amar después de la muerte de Calderón como un reflejo de ciertas ideas sobre la prudencia militar de corte neoestoico, porque «constituye, entre otras muchas cosas, una ilustración dramática de cómo están llamados a guiarse en los conflictos bélicos tanto los dirigentes o altos oficiales como sus subordinados» (p. 109). Chouza-Calo, María del Pilar, «Violencia de género en El médico de su honra. La víctima del mal de amor se convierte en asesino», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 119128. Para matizar la visión de los dramas de honor calderonianos, Chouza-Calo mantiene que a la ley de la honra se debe unir el mal de amor como una clave patológica que explica el comportamiento trágico de los personajes. En concreto, los celos dominan las acciones de don Gutierre, de modo que su castigo final se desarrolla en el nivel social (casarse con Leonor por orden del rey) y divino (la condenación de su alma), si se tienen en cuenta las teorías teológicas de la época. Cruickshank, Don W., «Juan de Vera Tassis y Con quien vengo, vengo», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 87-101. Aunque se trate de una historia rodeada de sombras, Cruickshank rastrea el comienzo de la amistad entre Calderón y Vera Tassis en unas fiestas de 1672, con la figura de Salazar y Torres en medio de ambos. A partir de ahí, sigue la labor editorial de Vera Tassis y examina su trabajo con la comedia Con quien vengo, vengo, que refuerzan su perfil de esforzado pero no siempre acertado editor, que de tanto en tanto comete errores curiosos en quien se decía «mayor amigo» de Calderón. de Armas, Frederick A., «La geografía y mito de Europa en el teatro de Calderón (El origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014a, pp. 129-149. Con un completo recorrido previo por las visiones clásicas de Europa, de Armas deslinda cinco modalidades en las complejas representaciones de Europa en el teatro de Calderón: el mito amoroso y la violencia erótica en La vida es sueño, la noción euvemerística del toro en Lances de amor y fortuna, la representación de los cuatro continentes en comedias como Guárdate del agua mansa, las relaciones conflictivas entre las regiones en Fieras afemina amor y la presencia como personajes en loas y autos sacramentales. De ellas, este trabajo examina la presencia del mito en Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios en relación con modelos pictóricos y sentidos políticos. — «Los tres mayores prodigios: alabanza y menosprecio del teatro mitológico de Lope de Vega», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 103-119. En un nuevo asedio a Los tres mayores prodigios, de Armas interpreta la fiesta como un ejercicio de alabanza y menosprecio del teatro lopesco. Para empezar, la loa se abre con un desafío en el que el poeta defiende que su «arte hipogrífico» (p. 106) va a superar la estética de Lope para acercarse a Góngora, al tiempo que las dos primeras jornadas se diseñan como reescrituras condensadas y competitivas con El vellocino de oro y El laberinto de Creta lopescos respectivamente, mientras que la tercera vuelve sobre sí mismo para darle otra vuelta a El mayor encanto, amor, en una muestra final de autoafirmación. — «The Comedia and the Classics», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014c, pp. 33-58. En este acercamiento a uno de los temas más complejos de la comedia nueva, de Armas reconstruye la historia de la posición de los dramaturgos españoles ante los modelos clásicos junto con la ayuda de ejemplos pictóricos para —entre otras cosas— desmontar el tópico rechazo de Lope a las auctoritates antiguas. Se centra en varios asuntos: el caso de la Numancia cervantina y sus contactos con Los persas de Esquilo, la paradójica posición de Lope entre teoría y práctica en su Arte nuevo, más ciertas relaciones con Terencio y Tiziano para concluir con el ejercicio de Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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continuación y renovación de Calderón, que da una orientación más política al tratamiento de los mitos clásicos. Delmondes, Karine, «La violencia de género en No hay cosa como callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 151-161. El impactante caso de violación dramatizado en No hay cosa como callar se relaciona en este ensayo con el discurso misógino coetáneo para después examinar la caracterización y actuación de los personajes, el desarrollo de la pasión, la culpabilidad, la dinámica del silencio y la ambigüedad del final. Díez Borque, José María, «El negocio teatral de Calderón de la Barca», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 121-131. Puesto que Calderón acabó sus días con importantes bienes de fortuna a diferencia de otros dramaturgos, Díez Borque presenta la relación de su testamento y el inventario de sus bienes, que proceden de la conjunción de los censos que poseía y los ingresos que le generaba el teatro, sección en la que destaca la rentabilidad de los autos sacramentales y el teatro de corral. Domínguez Matito, Francisco, «El actor Alonso de Olmedo: un entremesista en la órbita de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 129-147. En una reivindicación de la importancia de los autores de comedias, Domínguez Matito presenta el caso del actor y dramaturgo Alonso de Olmedo: famoso por sus papeles de galán, escribió igualmente un buen número de bailes que se representaron en diferentes funciones calderonianas, así como una serie de entremeses (Píramo y Tisbe, Las locas caseras, La dama toro y El sacristán Chinchilla) analizados en este trabajo. Duarte, J. Enrique, «Spanish Sacramental Plays: A Study of Their Evolution», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 59-74. Tras la definición y la presentación tanto de la historia como de las características fundamentales del auto sacramental, Duarte examina rasgos como la relación del género con la liturgia, el Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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desarrollo de la escenografía, la clave de la alegoría, etc., y, entre las aportaciones de diferentes ingenios, presenta la producción sacramental de Calderón. Egido, Aurora, «Vives, Erasmo, Boiastuau y Calderón: máscaras del hombre en el teatro del mundo», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 133-150. Para el diseño del auto El gran teatro del mundo, la lectura de la versión castellana de El teatro del mundo y Un breve discurso de la excelencia y dignidad del hombre de Boiastuau proporcionaron a Calderón la traza de varios personajes (el Rico, el Pobre, el Niño, etc.) y otros elementos como la importancia de la dignitas hominis, si bien eliminando las andanadas críticas y desplazando la tragedia de la vida a la comedia para alcanzar el oportuno final feliz del auto. Asimismo, Egido relaciona el auto con la Fabula de homine y el Tratado del socorro de pobres de Vives y los Silenos de Alcibíades de Erasmo. Escudero Baztán, Juan Manuel, «El tirano calderoniano: la violencia del y para el poder y su reflejo en los sueños», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 163-176. Una de las marcas del mal gobernante que Escudero identifica en las tragedias calderonianas son los sueños y visiones, junto con la respuesta ofrecida por los personajes. Diferencia tres opciones: el rey que acata cristianamente las revelaciones (Salomón en La sibila de Oriente), el monarca que ve en el sueño el germen de su desgracia (Enrique VIII en La cisma de Ingalaterra) y el pagano sordo a la revelación onírica (Egerio en El purgatorio de san Patricio), más otras visiones que no transmiten ningún mensaje trascendente (La gran Cenobia). Fernández Guillermo, Leonor, «Drama y comedia en La devoción de la cruz de Calderón de la Barca», en Dramaturgia y teatralidad del Siglo de Oro: la presencia jesuita, coord. J. R. Alcántara Mejía, A. Ontiveros Valdés y D. Cazés Gryj, México, Universidad Iberoamericana, 2014, pp. 145-160. La originalidad de La devoción de la cruz radica en su condición de tragicomedia, que mezcla elementos de drama serio con ingredientes más cómicos. Según Fernández Guillermo, la Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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seriedad de la pieza presenta dos caras: las desgracias que derivan de la crueldad de Curcioo y la religión en torno a la cruz, que Calderón decide ajustarla al esquema de la comedia para que funcione en las tablas, junto con diversos ecos de otros modelos dramáticos (comedia de capa y espada, de villanos, de bandoleros y drama de honor). Fernández Mosquera, Santiago, «Pedro Calderón de la Barca: entre histoire et poésie. Premières comedias et intention politique», en Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique: la mise en vers de l’événement dans les mondes hispanique et européen (XVIe-XVIIIe siècles), ed. M.-L. Acquier y E. Marigno, Paris, L’Harmattan, 2014, pp. 107121. Si las comedias de Calderón viven naturalmente en el quicio entre la poesía y la historia, Fernández Mosquera advierte de la necesidad de juzgar cada caso desde el punto de vista de la circunstancia y del arte dramático, a la vez que previene contra ciertas tendencias críticas que quieren leer el teatro calderoniano en clave política. Para ello, se centra en el diálogo de La selva confusa con la visita del príncipe de Gales (1623) para demostrar la primacía del divertissement sobre una posible crítica política, aunque el argumento de la comedia sea igualmente apropiado a la circunstancia histórica. Galván, Luis, «La justicia en algunos autos bíblicos de Calderón», en Derecho y literatura hispánica, ed. J. Calvo González, Studi Ispanici, 39, 2014, pp. 69-80. La variación de los autos sacramentales de Calderón hace que a veces abracen transformaciones éticas y políticas contemporáneas que se sitúan en el advenimiento de la modernidad, cuestión que Galván comenta con el ejemplo de dos autos bíblicos tardíos: la jerarquía de la justicia y la fortaleza en Quién hallará mujer fuerte frente a unas reflexiones sobre el poder en La serpiente de metal, que en conjunto son prueba de que la complejidad de los autos asimila algunas de las preocupaciones de su entorno. García Gómez, Ángel María, «Poder, secreto y violencia en Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 177-202.

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La relación del secreto con el poder y la comedia se presenta claramente en algunas comedias de Calderón (Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar), que García Gómez examina en clave comparada junto a otros textos muy cercanos (Amor, honor y poder, El secreto a voces, Darlo todo y no dar nada, Amigo, amante y leal). En general, la dinámica que se aprecia presenta al secreto con calidades negativas. García Santo-Tomás, Enrique, «On Speed and Restlessness: Calderón’s Urban Kaleidoscope», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 165183. En un trabajo centrado en el examen de espacios y lugares, García Santo-Tomás analiza la relación entre la naciente ciudad de Madrid en las letras con algunas comedias (Casa con dos puertas mala es de guardar, Mañana será otro día, No hay cosa como callar) de Calderón, convencido de que el ambiente urbano juega un papel esencial en el desarrollo del teatro del Siglo de Oro. El comentario sigue tres direcciones: la concepción y el sentido del espacio, la representación de un paisaje urbano en constante transformación y los placeres que se ofrecen allí. Garrot Zambrana, Juan Carlos, «El gran príncipe de Fez y la dignificación calderoniana de la violencia cómica sufrida por graciosos y judíos musulmanes», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 203-227. Este acercamiento a una comedia poco estudiada de Calderón como El gran príncipe de Fez, examina la representación de las relaciones entre cristianos y musulmanes a través de la violencia cómica en diálogo con otros ejemplos dramáticos frente a los que se aprecia en Calderón «un deseo de depurar el conflicto entre religiones de la escoria de chistes zahirientes y befas groseras para situarse en un plano teológico […] mucho más respetuoso» (p. 222). También se anotan similitudes con El príncipe constante y el auto El cubo de la Almudena. Gernert, Folke, «La devoción de la Cruz desde la fisiognomía. La violencia de Eusebio entre predeterminación y libre albedrío», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Cal-

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derón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 229-249. En otra incursión por las ciencias ocultas, Gernert propone una nueva lectura de la comedia desde la fisiognomía como clave para entender el desarrollo de la violencia y el final dichoso: según este examen, las marcas de nacimiento de los personajes simbolizan el conflicto entre la predestinación y el libre albedrío al tiempo que se relacionan con el pensamiento analógico y las historias prodigiosas sobre nacimientos de monstruos, con las que en ocasiones comparte la señal de la cruz. Gilbert, Françoise, «La violencia en La hija del aire (1653): otra lectura del personaje de Semíramis», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 1622 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 251-265. Si el modelo histórico-legendario delinea un perfil extremadamente violento para Semíramis, Gilbert enseña que en la configuración del personaje en La hija del aire no siempre aparece como foco de la violencia por lo que es necesario reexaminar la visión de esta figura desde criterios dramáticos y no morales. De acuerdo con esto, atiende a tres elementos: la violencia que ejercen los dioses y su significado en la construcción del perfil de Semíramis, la responsabilidad de la figura en los hechos violentos de la primera parte del drama y la tiranía de la segunda. González, Aurelio, «Una cala en las mojigangas de Calderón. Texto y representación», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 149-165. En una defensa del valor dramático y espectacular del teatro breve, González examina la variedad de funciones de la comicidad en tres mojigangas de Calderón: la risa de tradición folclórica que domina en Las visiones de la muerte, la ironía y la sátira de El pésame de la viuda y el mecanismo de la deformación que caracteriza Los guisados. Guillén, Felisa, «Violencia histórica e intrapersonal en El gran príncipe de Fez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 267-274.

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La representación de la trayectoria de Muley Mahomet en El gran príncipe de Fez hasta su conversión como Baltasar de Loyola revela distintas formas de violencia exterior e interior desde la primera escena que progresivamente va desarrollando una alabanza de los métodos de evangelización de los jesuitas basados en la exploración espiritual y la renuncia a la acción violenta. Güntert, Georges, «Vélez de Guevara, Calderón y La niña de Gómez Arias: dos modos de concebir el universo de valores», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 275-291. Las diferencias de intención y sentido que descubre una comparación de las relaciones de La niña de Gómez Arias de Calderón con la comedia precedente de Vélez de Guevara llevan a Güntert a buscar las razones que fundamentan cada poética: con un repaso de las aportaciones críticas, examina el sistema de valores que realmente distingue cada versión de la historia tradicional y afirma que la apuesta calderoniana se caracteriza especialmente por la novedosa configuración de la figura femenina. Gutiérrez Meza, José Elías, «Algunos aspectos de la representación de Idolatría en La aurora en Copacabana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014a, pp. 293-302. Dentro de la consideración de La aurora en Copacabana como un eslabón de la épica satánica gestada a partir del descubrimiento del Nuevo Mundo, Gutiérrez Meza examina la caracterización del personaje de Idolatría en la comedia a partir de cinco aspectos: el dominio sobre el Perú, sus poderes sobrenaturales, su exigencia de sacrificios humanos, las guerras de conquista y el silencio de los ídolos. — «El culto de la Virgen de Copacabana en España y la fecha de composición de La aurora en Copacabana», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014b, pp. 167-178. En su revisión de la datación de La aurora en Copacabana, Gutiérrez Meza sigue el surgimiento y consolidación del culto de la Virgen de Copacabana en España y relaciona la comedia con la campaña de promoción orquestada por el fraile Miguel de AguiAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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rre y una serie de textos encomendados en alabanza de la Virgen para afirmar que la fecha de composición se comprende entre 1664 y 1665 aunque su estreno pudo retrasarse hasta la reapertura de los teatros en 1667. — «La representación del indio en La aurora en Copacabana de Calderón», Hipogrifo: revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 2.2, 2014c, pp. 7-29. Frente a otras comedias indianas coetáneas, en La aurora en Copacabana de Calderón cobra una notable relevancia la representación de la figura del indio, que aparece como centro de la acción en un camino que pretende mostrar el camino desde la idolatría inca hasta la evangelización española: el examen de la onomástica indiana y el tratamiento de algunos personajes (Guáscar y Atahualpa, Yupanqui y Guacolda) refleja una visión positiva del indio, en sintonía con la antropología cristiana y las circunstancias de la época. Hernández Araico, Susana, «Encierro y violencia en Calderón: mitos dramáticos y motivos escenográficos de fantasía teatral», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014a, pp. 303-315. En un recorrido por el uso calderoniano de la cueva, Hernández Araico explora la asociación de este espacio escénico con la violencia y su funcionamiento desde el encierro de La vida es sueño por un pronóstico hasta la revelación misteriosa de La gran Cenobia y la liberación de un ser amado en La puente de Mantible, triple funcionalidad ensayada en la Primera parte que reaparece luego en comedias de la década de 1650: La fiera, el rayo y la piedra, Andrómeda y Perseo, etc. — «Música y mitología en Calderón y Sor Juana: antecedentes, estrategias y propósito —materia de diálogo intertextual», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014b, pp. 9-35. [Disponible en red.] El maridaje consustancial entre música y mitología, rastreado desde la Antigüedad, constituye el punto de partida para el examen de la función de los pasajes musicales en el teatro mitológico de Calderón y sor Juana. Hernández Araico subraya la dimensión Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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consustancial de la música en la dramaturgia de ambos ingenios a través de un repaso crítico, el análisis de los efectos de este componente sobre la acción, la relación con las teorías musicales de la época y la intertextualidad entre sus respectivas producciones, pues los dos expresan tanto «una convención sonora-escénica» como «su propio placer y gusto por la música» (p. 30). Iglesias Feijoo, Luis, e Isabel Hernando Morata, «La figura del demonio y su función dramática en los autos sacramentales de Calderón», Hipogrifo: revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 2.1, 2014, pp. 7-22. [En red.] Una estrategia fundamental en el diseño de los autos calderonianos se concreta en la figura del demonio, que idea desde la ficción la trama de algunos autos y conecta así con el metateatro, al tiempo que potencia la teatralidad de las obras. Iglesias Feijoo y Hernando Morata exploran este recurso en seis autos que desarrollan el plan de perdición que el Demonio desea para el Hombre: No hay más Fortuna que Dios, El valle de la Zarzuela, El diablo mudo, El pastor Fido, Andrómeda y Perseo y La divina Filotea, en comparación con algunos ejemplos de Shakespeare. — y Alejandra Ulla Lorenzo, «La violencia en las fiestas mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 317-331. La violencia natural de algunos mitos puede causar cierta sorpresa en las fiestas mitológicas calderonianas, que se destinan por lo general a ocasiones celebrativas. A esta pregunta responden Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo en un trabajo que no solo pasa revista a los lances violentos del teatro mitológico de Calderón sino que establece un más que posible «programa iconológico y semántico desarrollado de forma consensuada» (p. 327) con las pinturas mitológicas de Velázquez. Así, se ofrece una nueva clave para entender la comedia mitológica como un espectáculo antes que «un sucedáneo de la filosofía, la ética o la política» (p. 328). Iglesias Iglesias, Noelia, «La definitio amoris en las comedias de Calderón», en Amor, adulterio y sexo en el teatro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 16, 2014a, pp. 201-214. El subgénero de la definitio amoris aparece ampliamente cultivado en la dramaturgia de Calderón según una variedad de funAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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ciones y modalidades que Iglesias Iglesias explora en relación con varios motivos que combinan la tradición y la innovación: amor vinculum mundi, el poder de la pasión amorosa (amor potentissimus afectus), la variabilidad (amor mutabilis) y la universalidad (universitas) del amor, además de la asociación con la soledad (philosophia solitaria), que configuran una red de imágenes y metáforas que reflejan la dificultad definitoria de la naturaleza del amor. — «Hacia una taxonomía de los títulos de comedias de Calderón», Bulletin of Hispanic Studies, 91.3, 2014b, pp. 243-260. A partir de la importancia capital del título de toda obra literaria, Iglesias Iglesias establece una sistemación tipológica y funcional de las variedades de marbetes empleados por Calderón, de los que diferencia seis categorías según los elementos focalizados en cada caso: 1) títulos-personaje, 2) títulos-tema, 3) títulos-proverbio, 4) títulos-sentencia calderoniana, 5) títulos objeto y 6) títulos-espacio. — «Sajonia y el mar: en torno al verso 113 de El galán fantasma de Pedro Calderón de la Barca», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014c, pp. 179-195. Este trabajo examina las connotaciones que despierta las menciones a Sajonia en El galán fantasma calderoniano, que no remite a un espacio real desde el punto de vista histórico-geográfico sino que se maneja libremente, con la licencia poética de añadirle una cercanía al mar con el objetivo de diseñar una serie de metáforas bélicas y marítimas. Asimismo, esta localización contribuye a la caracterización del enfrentamiento entre los personajes o el empleo del recurso de la mina. Intersimone, Luis Alfredo, «Homo sacer, soberanía e incesto en La vida es sueño», Hispanic Review, 82.3, 2014, pp. 263-284. Dentro de las lecturas políticas de La vida es sueño, Intersimone pretende entender la dicotomía paradójica (naturaleza vs. cultura) de Segismundo no como una metamorfosis sino como una condición propia del homo sacer (Agamben) por la que se «establece la aporía moderna de la soberanía» y se representan las ideas del derecho jurídico del momento (p. 265), al tiempo que se relaciona igualmente con las figuras de Cristo, el Kalumniator y Edipo, con el que comparte la transgresión del tabú del incesto que le permite equipararse a su padre Basilio. Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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Kroll, Simon, «¿Cuántas versiones ofrece un autógrafo? Las intervenciones de autor en el autógrafo de El secreto a voces de Calderón», Hipogrifo: revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 2.2, 2014, pp. 63-79. La habitual tendencia calderoniana a retocar sus textos se encuentra detrás de los distintos atajos que se encuentran en el manuscrito autógrafo de El secreto a voces de Calderón: junto a algunas huellas de copia, Kroll deslinda entre las intervenciones autoriales (que corrigen también versos adyacentes) y las no autoriales (que no siempre se alcanzan a deslindar con facilidad), al tiempo que afirma que existen dos versiones del texto (una más larga ante correctionem y otra más breve ya perfilada). Lauer, A. Robert, «Actos verbales de disputa y violencia en el auto sacramental calderoniano El tesoro escondido», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 333-344. Centrado en el recurso retórico de la esticomitia que se define en primer lugar, Lauer examina el amplio uso de este mecanismo en el auto El tesoro escondido: el recuento de las variedades posibles, la relación con la métrica y los personajes demustra una intensa concentración semántica. López Pielow, Fátima, «La violencia del discurso calderoniano a través del mito», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 345-359. A través de una mirada al discurso del teatro calderoniano y la relación que establece con la cultura grecolatina, López Pielow examina la presencia de distintos mitos en La vida es sueño: la gigantomaquia y las cuatro edades, las ambigüedades y paradojas del relato, los niveles de dianoia y logos, y las figuras de poder. Mackenzie, Carlos, «La segmentación métrica de El pleito matrimonial del cuerpo y el alma: división y continuidad», Signos literarios, 19, 2014, pp. 129-154. Un recorrido por los estudios sobre la función de la métrica y la segmentación dramática sirve de pórtico para que Mackenzie examine el caso del auto El pleito matrimonial del cuerpo y el alma, un ejemplo en el que los criterios de división (escénico, geográAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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fico, cronológico, escenográfico y métrico) no coinciden, por lo que se puede matizar la primacía otorgada a la métrica a favor de otras herramientas secundarias (situaciones dramáticas, acotaciones y sentido del texto). Madroñal, Abraham, «Dos romances de Góngora glosados por Calderón», en «Hilaré tu memoria entre las gentes». Estudios sobre literatura áurea (en homenaje a Antonio Carreira), ed. A. Bègue y A. Pérez Lasheras, Zaragoza / Poitiers, Universidad de Zaragoza / Universidad de Poitiers, 2014, vol. 1, pp. 163-178. En el contexto de las provechosas relaciones entre la poesía gongorina y el teatro calderoniano, Madroñal recuerda el caso del romance «Entre los sueltos caballos» en El príncipe constante y añade otro eslabón más: examina la fortuna del romance «Servía en Orán al rey» en un anónimo baile dramático (Baile de Servía en Orán al rey) que atribuye con sólidas razones intertextuales (con El astrólogo fingido, Mañana será otro día, etc.) a Calderón, en una red de textos y relaciones con Moreto. Marcello, Elena E., «La violencia sacralizada. Jerusalén y su conquista (Calderón-Rojas Zorrilla-Cubillo de Aragón)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 361-375. Dentro de la amplia presencia de la conquista de Jerusalén en el teatro áureo, Marcello se centra en el examen de la destrucción de la ciudad por los romanos Tito y Vespasiano según el tratamiento de Calderón, Rojas Zorrilla y Cubillo de Aragón: luego de un repaso por las fuentes principales de los hechos, se explica la predilección calderoniana a tocar tangencialmente este episodio para representar otras conquistas de Jerusalén en Judas Macabeo y La exaltación de la cruz, mientras Jerusalén castigada de Rojas Zorrilla y Los desagravios de Cristo de Cubillo de Aragón se centran en la representación de esta legítima conquista. Martín Echarri, Miguel, «Hacia un repertorio de figuras en el teatro de Calderón», Revista de Filología Española, 94.1, 2014, pp. 151-174. Desde el principio de imitación que rige la conformación de géneros y movimientos literarios, Martín Echarri presenta un catálogo de las «figuras» (fragmentos de discurso altamente codificados y reconocibles por el receptor, según Barthes): distingue entre figuras de versificación, figuras en los recursos retóricos, Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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figuras escénicas y figuras de la trama, que se repiten de una comedia en otra. Martínez, María José, «Calderón y Monteser: de la comedia palatina al entremés», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 309-322. La arriesgada y compleja apuesta de la comedia Las manos blancas no ofenden, que gira en torno al doble disfraz de César / Celia, sirve de inspiración para el entremés Las manos negras de Monteser, que aprovecha la potencialidad cómica de ciertos lances (la mascarada, el juego de disfraces e identidades cruzadas, los cantos o la bofetada final) para darles una vuelta paródica en el molde del entremés, que convierte el enredo amoroso en un simple asunto de cuernos y celos maritales. Martínez Berbel, Juan Antonio, «De Orfeo a Orfeo. Mito y exégesis en el teatro de Lope y Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 197-214. Un repaso por el desarrollo del mito de Orfeo, su cristianización y su recepción en el Siglo de Oro sirve de entrada al examen de las versiones realizadas por Lope (El marido más firme) y Calderón (El divino Orfeo, auto con dos versiones), en los que el molde genérico (comedia vs. auto sacramental) orienta la interpretación seleccionada de la historia mitológica: si Lope utiliza el mito para adaptarlo a una trama de amor y celos para «defender sin fisuras la institución del matrimonio» (p. 207), Calderón se apega más a la tradición canónica según sus preocupaciones trascendentes. Mascarell, Purificació, «Calderón y Marsillach van al cine: una lectura irónica y lúdica de la comedia de capa y espada Antes que todo es mi dama desde la escena», Hipogrifo: revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 2.1, 2014, pp. 23-54. En un nuevo paso por la visión lúdica y osada del teatro clásico que caracterizaba las representaciones de la CNTC con Adolfo Marsillach, este trabajo presenta las razones que llevaron a la elección de la comedia Antes que todo es mi dama para conformar un proyecto de representación con recursos cinematográficos, personajes nuevos, varios niveles de acción, etc., con la intención de rescatar una comedia calderoniana poco conocida y presentar

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una imagen lúdica y simpática del teatro áureo. Una apuesta que marcaba un punto señero en el tratamiento de los clásicos. Mattza, Carmela V., «La crueldad sobre el escenario: la pintura de los celos en El pintor de su deshonra de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 377-391. La clave del mito de Hércules presente en El pintor de su deshonra con las explicaciones de los mitógrafos coetáneos (Vitoria, Piña) y la representación en emblemas y pinturas con la que dialoga la pintura de don Juan Roca en la comedia, fundamentan la lectura que hace Mattza de la acción como una invitación a la reflexión sobre el problema de los celos y el discurso de la crueldad que late en la situación imposible de una mujer acusada de adulterio. Muratta Bunsen, Eduardo, «La violencia del probabilismo en las decisiones del gallego Luis Pérez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 1622 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 393-420. Una presentación de los problemas filológicos de la comedia Luis Pérez, el gallego y de los rasgos principales del probabilismo son los prolegómenos que permiten a Muratta Bunsen llevar a cabo un examen del comportamiento probabilista del gallego Luis Pérez, que actúa movido por su libertad y no por una certeza individual. Navarro Durán, Rosa, «Ruggier y Segismundo: a pesar de su hado, a su destino», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 339-357. El repaso del encierro de Segismundo para evitar el cumplimiento de su hado lleva a recordar algunos casos parejos dentro del corpus calderoniano (Apolo y Climene, Eco y Narciso, La hija del aire, etc.), para después examinar la huella del Orlando furioso de Ariosto —seguramente a través de la traducción de Jerónimo de Urrea— en La vida es sueño (y El jardín de Falerina): entre este catálogo, Navarro Durán destaca el episodio de Ruggiero, encerrado por el mago Atlante en una mágica fortaleza por motivos

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similares a los de Segismundo, que Calderón presenta sin todos los ingredientes fantásticos y maravillosos. Neumeister, Sebastian, «Calderón, petrarquista rebelde», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 359-377. Dentro del desarrollo de la tradición petrarquista del retrato de una dama, que desde Italia se extiende a ingenios tales como Góngora, Lope y otros muchos, Calderón participa de esta moda al tiempo que se comporta como «un antipetrarquista» (p. 364): según explica Neumeister, el antipetrarquismo es «un fenómeno refinado, acompañador y paralelo» antes que una reacción contra el petrarquismo (p. 364), del que Calderón da cuenta en el romance «Curiosísima señora» y en la pintura de Semíramis en La hija del aire. Pacheco, Alejandra, «La música como vehículo de la violencia: La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 421-436. En esta incursión en la música dramática, Pacheco analiza la función de la música en un entorno violento: luego de un recorrido por el papel de la violencia en los tratados musicales españoles de los siglos xvii y xviii, el caso de La hija del aire sirve para ilustrar el sentido de la música como expresión de los afectos violentos, que se puede comprobar en las fuentes musicalas conservadas para los pasajes cantados del drama. Paiva de Souza, Marcelo, «Lucero y sol: El príncipe constante, de Calderón de la Barca, y Ksiniezłomny, de Juliusz Słowacki», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser,Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 101-113. [Disponible en red.] En una muestra de la vitalidad contemporánea de Calderón, se ofrece una lectura de la versión polaca de El príncipe constante de Juliusz Slowacki que fue representada en un espectáculo coordinado por Jerzy Grotowski, que tuvo un gran éxito y un notable eco internacional. En concreto, Paiva de Souza subraya las similitudes entre Calderón y Slowacki, al tiempo que se presenta una Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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meditada revisión de las aportaciones de la crítica tanto hispánica como polaca sobre este caso de recepción calderoniana. Pérez-Magallón, Jesús, «Cervantes frente a Calderón en la identidad nacional: en torno al Discurso de Erauso y Zavaleta», eHumanista, 27, 2014, pp. 71-88. [En red.] En un nuevo trabajo dedicado a la construcción de la imagen emblemática de Calderón, Pérez-Magallón explora el debate que enfrenta a Blase Nasarre con Erauso y Zabaleta, en el que juega una función capital la figura de Cervantes, que acabaría por ser considerado un ingenio marginal frente a la identidad nacional conservadora que representaba Calderón. Poppenberg, Gerhard, «Ya es Siquis nuestra diosa. Sobre Ni amor se libra de amor de Calderón», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 411-424. Compuesta entre las dos versiones sacramentales del mito, Ni amor se libra de amor de Calderón se estructura a partir de la tensión entre lo sagrado y lo profano, de modo que se examina el drama desde la oposición entre el ver y el no ver, el saber y no saber, además de la cuestión de la belleza y el desarrollo hacia un amor verdadero entre Psiquis y Cupido. Profeti, Maria Grazia, «Calderón defendido en el Siglo de las Luces», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 425-436. Los intelectuales españoles se mueven en el siglo xviii en el difícil equilibrio entre la crítica y la defensa del teatro barroco, lo que Profeti demuestra con una amplia selección de comentarios de Montiano y Luyando, Nasarre, Quintana y otros críticos dentro y fuera de España —sobre todo en Italia—, que en conjunto preparan el camino para el advenimiento de la sensibilidad romántica, mucho más propicia para con la dramaturgia nacional. Quintero, María Cristina, «Poder, violencia y el cuerpo femenino en algunas obras de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 1622 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 437-445. Una de las formas más efectivas es la violencia teatral contra la mujer, que Quintero explora en su relación con la representaAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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ción de cuerpos femeninos y la relación en algunos casos con el poder: según se trata de probar con los ejemplos de La cisma de Ingalaterra, La gran Cenobia y La hija del aire, este tipo de violencia constituyen una manera simbólica de negociar sobre el comportamiento de hombres y mujeres más las dinámicas del poder y la política. Restrepo-Gautier, Pablo, «Comicidad, emblemática y el chiste de la esportilla en La casa holgona de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228. Este trabajo desentraña el origen y el sentido del chiste de la esportilla en el entremés La casa holgona de Calderón: dentro de un contexto de comicidad torpe, Restrepo-Gautier descubre el trasfondo tradicional del chiste, explica las transformaciones de Calderón y lo relaciona con la ductilidad de la emblemática. Rinaldi, Liège, «El concepto de honor en El pintor de su deshonra», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser,Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 255-264. [Disponible en red.] En diálogo con la tratadística y las discusiones coetáneas sobre los casos de honor, con su dinámica de ofensas y venganzas, Rinaldi defiende la pertinencia de examinar el tema de la honra en El pintor de su deshonra y otros dramas similares como un resorte dramático de gran efectividad, antes que cual reflejo de las ideas de la época y de las reflexiones del poeta. Rodrigues Vianna Peres, Lygia, «El sainete El labrador gentil hombre, en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser,Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 265-280. [Disponible en red.] Un testimonio de la fiesta cortesana de la comedia Hado y divisa de Leonido y Marfisa se conserva en un manuscrito (Bibliothèque de l’Arsenal, núm. 8314) junto con la loa, el entremés La tía, el baile Las flores de Alonso de Olmedo el Mozo y el sainete El labrador gentil hombre de Pablo Polope, que parodia el discurso cortesano. Rodrigues Vianna Peres examina tanto la comicidad como las relaciones de intertextualidad que presenta este fin de Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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fiesta con textos de Pietro Aretino (La Cortigiana), Francisco Manuel de Melo (O Fidalgo Aprendiz) y Le Bourgeois Gentilhomme de Molière. Rodríguez Ortega, Davinia, «El Judaísmo escandalizado: representación de la Pasión en el auto La semilla y la cizaña», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 447-457. La función del Judaísmo en el auto agrícola La semilla y la cizaña está directamente relacionado con la representación teatral de la Pasión, en la que Calderón privilegia la fuerza dramática sobre la fidelidad histórica. Rodríguez Ortega examina la evolución del personaje desde un inicial comportamiento cómico hacia el desenlace trágico en un camino en el que sintetiza diferentes tradiciones. Roig Tió, Mònica, «La Muerte violenta en el teatro sacramental de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 459-471. El estudio del discurso fúnebre en el teatro sacramental Calderón se centra en este caso en la representación del personaje de la Muerte: Roig Tió explora brevemente la tradición dramática precedente de esta figura alegórica (Sánchez de Badajoz, Valdivielso, Lope) para centrarse en el examen del grupo de autos sacramentales (La segunda esposa, Triunfar muriendo, Lo que va del hombre a Dios, la primera versión de Tu prójimo como a ti, El veneno y la triaca, La cena del rey Baltasar y El pleito matrimonial) en los que actúa la Muerte. Romanos, Melchora, «Aspectos de comicidad en dos comedias históricas de Calderón de la Barca: El Tuzaní de la Alpujarra y El gran Príncipe de Fez», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 449-462. El comentario de Romanos se centra en el examen del funcionamiento del elemento cómico en dos dramas históricos de Calderón que tratan el enfrentamiento entre los mundos cristiano e islámico: Amar después de la muerte y El gran príncipe de Fez, que considera una «comedia de santo pero sin santo» (p. 456). Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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En ambos casos, el gracioso recibe el nombre de Alcuzcuz, pero con una función diferenciada: en el primer texto, presenta una vertiente más comprometida con la acción, especialmente porque algunos chistes replican y potencian irónicamente la acción principal, mientras en el segundo acompaña la conversión del príncipe. Ruano de la Haza, José María, «Más (y no más) sobre las dos versiones de La vida es sueño», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 463-473. Con ocasión de su tercera edición de La vida es sueño (2012), Ruano de la Haza vuelve sobre ciertas aspectos del drama, como la fecha de composición (1629-1630) y en consecuencia algunas de las alusiones del texto y la relación entre las dos versiones, sobre las que explica: 1) la edición de la Primera parte no deriva de la impresa en Zaragoza; 2) esta no desciende tampoco directamente de la edición madrileña; 3) ambas derivan de un ascendiente común que no es el original de Calderón; 4) este debe de fecharse varios años antes de la publicación simultánea de las dos primeras ediciones; 5) la edición zaragozana es una adaptación realizada por una compañía de actores; 6) la versión de Madrid fue revisada por el poeta; y 7) la primera redacción fue vendida para la escena y la segunda, sin perder la condición dramática, fue preparada para ser enviada a la imprenta. Sáez, Adrián J., «Gracias cortesanas en El médico de su honra: más sobre la apuesta del bufón Coquín y el rey don Pedro», Castilla: Estudios de Literatura, 5, 2014a, pp. 267-283. [En red.] Luego de unas notas sobre el fracaso de los chistes de Coquín en el marco general de la inserción de la risa en la tragedia, se examina la apuesta de los dientes que el gracioso establece con el rey don Pedro para descartar algunas interpretaciones trágicas y abogar por una lectura cómica del lance, que se conecta igualmente con la comicidad violenta de los bufones y algunas anécdotas mencionadas en textos literarios de la época (Menosprecio de corte y alabanza de aldea, Estebanillo González y otros). — «La guerra de Portugal en el auto sacramental de Calderón: historia y razones de un silencio», Boletín Hispánico Helvético, 24, 2014b, pp. 61-78.

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Frente a cuatro autos centrados en la guerra de Cataluña y otros casos en los que la historia aparece con fuerza en la dramaturgia sacramental de Calderón, sorprende la ausencia de la guerra de Portugal. En este ensayo, Sáez repasa el histórico desencuentro entre ambas naciones y la presencia de portugueses en el teatro calderoniano, para, finalmente, ofrecer algunas posibles respuestas a este curioso silencio: la primacía inicial de otros asuntos en la escena política del momento, la ineficaz respuesta a la propaganda a favor de la independencia portuguesa y el reducido alcance de la querelle religiosa en esta batalla de papel. — «Justicia y muerte: dos notas a La cena del rey Baltasar de Calderón», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 90, 2014c, pp. 166-184. Dentro de la relación entre los autos sacramentales y la tratadística de bene moriendi, se examina la presencia y función del personaje de la Muerte en La cena del rey Baltasar, al tiempo que se explica la estructura de castigo del auto, que se construye en una serie de fases judiciales, desde las amonestaciones previas hasta el castigo final. — «Paradigmas y estructuras en las comedias triples del Siglo de Oro», Revista de Literatura, 76.152, 2014d, pp. 481-495. [Disponible en red.] En la modalidad de comedias triples se pueden deslindar dos esquemas principales: las comedias triples stricto sensu (o tres comedias en una) que combinan varias historias en un texto dramático; y las comedias tripartitas, que dramatizan un argumento diferente en cada jornada. En esta ocasión, Sáez esboza las características de cada tipo a través de algunos ejemplos significativos de Calderón (Los tres mayores prodigios, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario), Vélez de Guevara (Los tres portentos de Dios) y Cubillo de Aragón (Los triunfos de san Miguel). — «¿Simular o disimular?: una nota a El mayor encanto, amor de Calderón», Creneida: Anuario de Literaturas Hispánicas, 2, 2014e, pp. 430436. [En red.] En este breve trabajo se señala la presencia de una pareja de conceptos políticos bien conocidos (simulare y dissimulare) que se encuentran en un debate amoroso de El mayor encanto, amor (vv. 1342-1391, 1402-1403, etc.). Aunque queda en un nivel metafórico y estructural, estas ideas fundamentan el juego entre aparien-

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cia y verdad de la intriga, que mantiene la diferencia funcional entre ambas estrategias. — «Violencia y poder en La devoción de la cruz», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014f, pp. 473-487. Una lectura de La devoción de la cruz desde la perspectiva de la violencia y el poder demuestra la importancia decisiva de las acciones iniciales de Curcio en los orígenes de la acción, al tiempo que la comedia admite una revisión desde la teoría de la violencia mimética de Girard en tanto la espiral de agresividad aumenta in crescendo y Eusebio paga las culpas compartidas como un chivo expiatorio. Igualmente, se ofrecen en este ensayo algunos comentarios sobre el ejercicio del poder por parte del paterfamilias y la dimensión religiosa (muerte ejemplar y salvación cristiana). Sánchez Jiménez, Antonio, «Relaciones inter- e intratextuales de un auto de Calderón de la Barca: La cena del rey Baltasar», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014a, pp. 475-496. La cena del rey Baltasar constituye un caso paradigmático de la inter- e intratextualidad que caracteriza a los autos calderonianos, porque abarca diversos grados de relaciones intertextuales. Así, Sánchez Jiménez examina la relación del auto con otras dramatizaciones del libro bíblico de Daniel (la Farsa moral de Diego Sánchez de Badajoz, el Aucto del rey Nabucodonosor que se hizo adorar, el Auto del sueño de Nabucodonosor y La mayor soberbia humana de Mira de Amescua, entre otros), las importantes relaciones que mantiene con otros autos calderonianos (La torre de Babilonia y Mística y real Babilonia, pero también con La viña del señor y El pleito matrimonial) y piezas posteriores (La soberbia de Nembrot de Enríquez Gómez, Santa Susana de Vélez de Guevara, La cena del rey Baltasar de Moreto, etc.). — «El sangrador y la bigotera: fuentes y sentido de un chiste de Coquín en El médico de su honra», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014b, pp. 229-254. Este análisis del gracioso Coquín se centra en el chiste del capón con bigotera en relación con sus probables fuentes en las Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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Rimas de Tomé de Burguillos de Lope de Vega, que, junto a otros testimonios coetáneos sobre las bigoteras, permite explicar la comicidad del personaje, su transformación progresiva a nuncio de verdades y otras bromas de El médico de su honra como la cómica apuesta de los dientes entre el gracioso y el rey don Pedro. Serrano Deza, Ricardo, «Análisis de la enunciación en Amar después de la muerte de Calderón», Teatro de palabras: revista de teatro de palabras, 8, 2014, pp. 111-125. [En red.] Un examen de los diferentes planos de la enunciación en Amar después de la muerte permite a Serrano Deza revisar el sentido del texto y la posición de Calderón frente a los acontecimientos históricos dramatizados. Para ello, se realiza un análisis infoasistido de los personajes hablantes, las formas léxicas significativas, la deíxis y los pronombres personales para concluir que el texto se encuentra más bien situado del lado de los moriscos. Stroud, Matthew D., «The Wife-Murder Plays», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 91-103. En su acercamiento a los dramas de uxoricidio, que define como un género polémico, Stroud trata de combatir tres de los estereotipos que entorpecen su lectura: que sea exclusivo de España, que refleje la realidad de la época y que todos los textos siguen un mismo paradigma. Muy al contrario, Stroud deslinda cuatro modalidades en estos dramas: 1) hombre y mujer virtuosos que acaba en desgracia sin infidelidad alguna; 2) mujer inocente y marido tiránico que actúa como ejemplo ex contrario y abusivo; 3) hombre cruel y esposa viciosa, desde luego la opción más radical; y 4) un marido ejemplar que es deshonrado por su pecadora mujer. Tobar Quintanar, María José, «Los fallos en la virtus nobiliaria de los uxoricidas calderonianos», Atalanta: revista de las letras barrocas, 2.2, 2014, pp. 5-35. [En red.] Mirados desde la perspectiva de su condición de nobles,Tobar Quintanar pasa revista a don Gutierre (El médico de su honra), don Lope de Almedia (A secreto agravio, secreta venganza) y don Juan Roca (El pintor de su deshonra) para examinar la falta de correspondencia entre su caracterización dramática (celosos, apasionamiento excesivo, ira incontrolada, violencia, etc.) y el decoro no-

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biliario, junto a la relación entre este ethos y las acciones trágicas que realizan. Trambaioli, Marcella, «Las divinidades nefastas: desde la tragedia clásica hasta la fiesta teatral de la España barroca», Criticón, 120-121, 2014a, pp. 305-327. Desde los modelos grecorromanos de Eurípides y Séneca y con la mediación especial de Cinzio, Trambaioli presenta las variaciones dramáticas de las divinidades siniestras (las Furias, Némesis, las Parcas), prestando especial atención al tratamiento que merece en el teatro español a partir de Juan de la Cueva (El príncipe tirano, El viejo enamorado) y sobre todo en Lope de Vega (Adonis y Venus) y Calderón (La fiera, el rayo y la piedra, Fortunas de Andrómeda y Perseo, La púrpura de la rosa, Hado y divisa de Leonido y Marfisa). — «La violencia y la figura materna en el teatro de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014b, pp. 489-509. Frente a lo que ocurre en Lope y Guillén de Castro, la madre en la dramaturgia calderoniana se presenta sobre todo en la comedia mitológica y posee rasgos fundamentalmente negativos relacionados con la violencia desde el mismo acto del parto (vinculado a una violación) y con relaciones problemáticas con sus hijos, según demuestra Trambaioli en el comentario de Las manos blancas no ofenden, Fortunas de Andrómeda y Perseo, Eco y Narciso, El monstruo de los jardines que guardan entre sí una relación de auto-reescritura teatral. Además, añade la voluntad de Calderón de alejarse del paradigma lopesco en las comedias dedicadas al mito de Cupido y Venus (La fiera, el rayo y la piedra y Ni amor se libra de amor). Turu Tarré, Maria, «La universalidad de La vida es sueño a la luz de la triple mímesis de Paul Ricoeur», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281. Para entender la universalidad de La vida es sueño de Calderón, Turu Tarré propone una lectura desde los conceptos de mímesis y catarsis de la Poética aristotélica. Con la mediación de las ideas de Ricoeur sobre la triple mímesis, pone en relación la acción del drama con el debate sobre la predestinación y el libre albeAnuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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drío que, en otro orden de cosas, relaciona con el psicoanálisis freudiano. Udaondo Alegre, Juan, «Violencia religiosa y guerra contra el mal en Las cadenas del demonio de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 511-533. Para defender la autoría calderoniana de Las cadenas del demonio, Udaondo Alegre pone en diálogo la comedia con las claves dramáticas de Calderón: así, examina la cercanía de Irene con otros personajes (Segismundo de La vida es sueño, Cipriano de El mágico prodigioso y Mencía de El médico de su honra), el pacto diabólico, la representación iconográfica de san Bartolomé que marca el horizonte de expectativas del público y la figura demoníaca (Astarot). Ulla Lorenzo, Alejandra, «Las fiestas teatrales del Buen Retiro en 1635: el estreno de El mayor encanto, amor de Calderón de la Barca», Rilce, 30.1, 2014, pp. 220-241. En el contexto del teatro cortesano representado en el Palacio del Buen Retiro y los problemas que plantea la guerra hispanofrancesa para el estreno de El mayor encanto, amor, Ulla Lorenzo recupera el importante —e inédito— testimonio de los embajadores toscanos (Francesco Medici y su secretario Bernardo Monanni), testigos privilegiados en esta suerte de espectáculos, para reconstruir la sucesión de los hechos: la comedia estaba planeada para la noche de san Juan, los reyes no asistieron al Buen Retiro por las malas noticias bélicas, el espectáculo fue cancelado pero se estuvo ensayando desde el 25 de junio hasta que pudo realizarse el 29 de julio, al tiempo que demuestra que no hubo más que una representación seguramente por un accidente durante la obra y por el elevado coste en tiempos de guerra, pero no por ninguna crítica escondida en la pieza. Vara López, Alicia, «El fuego en cárceles de nieve: del secreto amoroso en la comedia calderoniana», Hipogrifo: revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 2.1, 2014a, pp. 55-72. De las distintas facetas de la retórica de la ocultación y el silencio en el teatro áureo, Vara López se detiene en las modalidades y funciones del secreto amoroso en un grupo de comedias calderonianas (Lances de amor y fortuna, Argenis y Poliarco, El médico Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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de su honra, La dama duende, El mayor encanto, amor, El encanto sin encanto, También hay duelo en las damas, Eco y Narciso y Ni Amor se libra de amor) para identificar un patrón constructivo global que permita explicar la rentabilidad dramática de las fórmulas del «decir sin decir». — «Entre el poder y el decoro: nobleza e independencia en los personajes femeninos de Argenis y Poliarco», Rilce, 30.1, 2014b, pp. 242-267. Como una nueva aportación al estudio de las figuras en el teatro calderoniano, Vara López examina una serie de personajes femeninos de Argenis y Poliarco que se encuentran muy relacionados con el poder: la princesa Argenis disfruta de un estatuto privilegiado pero en ocasiones se comporta pasivamente, mientras la reina Hianisbe y la dama Timoclea se caracterizan como damas fuertes que tienen la libertad de gobernar sus vidas alejadas de todo varón y, por último, Selenisa es un personaje enigmático y con muchas ambigüedades, aunque al final todas las mujeres sucumben al poder de los hombres que las rodean de acuerdo con el sistema social e ideológico de la época por lo que las luchas de estos personajes siempre se mantienen dentro del decoro. Vélez Sainz, Julio, «Chivos expiatorios en la ciudadela del honor: violencia y carnaval en el teatro breve de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 535-553. Este trabajo se interesa por la noción de risa teatral y su sentido en el teatro breve de Calderón desde la doble atalaya crítica del carnaval (Bajtín) y la teoría de la comedia (Aristóteles y Cicerón). La violencia ejercida por la comicidad demuestra que los personajes risibles son «chivos expiatorios dentro de la ciudadela del honor para la burla de un público que los observa como poco más que títeres y como poco menos que personas» (p. 550), tal como Vélez Sainz examina en los entremeses Las carnestolendas, La casa holgona, el Entremés de don Pegote y otros textos. Vicente García, Luis Miguel, «La violencia del Cielo: predestinación y libre albedrío en el teatro calderoniano», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 555-570.

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Después de una introducción a determinados conceptos de la astrología (cartas astrales, elementos, cualidades, etc.), Vicente García examina las resonancias astrológicas en el horóscopo de Segismundo en el contexto de las ideas sobre esta disciplina científica, perspectiva en la que se ve que la predicción de Basilio se basa solamente en «tópicos literarios con cierto sustrato astrológico» (p. 564) porque al poeta no le interesa tanto la verosimilitud astrológica quizá por una falta de conocimientos o por una prudente cautela, idea que se refuerza con el caso de El astrólogo fingido. Vitse, Marc, «Para una lectura espacial del íncipit de La vida es sueño», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 535-548. En su lectura de la primera escena de La vida es sueño (vv. 1-277), Vitse sigue los pasos de Rosaura —nueva y errante peregrina— para interpretar de cerca sus signos de presentación, su dinámica y sus movimientos escénicos y su relación con los otros personajes (Clarín y Segismundo), en una suerte de «vía crucis, desde la posible muerte de sí misma hasta la potencial resurrección del otro» (p. 538) que se acompasa al ritmo de movimientos y paradas y que constituye un itinerario —o tableau vivant— «eminentemente teatral, en la medida en que nada hay en él que no reciba su debida exteriorización escénica» (p. 543).

ADDENDA 2013

«¡Ay, mísero de mí!»: mi descuido —de todo punto imperdonable— o la tardía salida de algunos libros que parecen remedar los volúmenes facticios que falseaban los pies de imprenta, hizo que en la entrega anterior quedaran algunos trabajos en el tintero de esta recopilación.Valga su presencia aquí como reparación a tal agravio. Aichinger, Wolfram, «El secreto en la comedia de Calderón y en la vida cortesana», en Pictavia aurea. Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (11-15 de julio de 2011), dir. A. Bègue y E. Herrán Alonso, Toulouse, PUM, 2013, pp. 705-712. [CD-Rom.]

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BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA

Belloni, Benedetta, «La huella del Abencerraje en la obra El príncipe constante: ¿un caso de “maurofilia” literaria calderoniana?», en Pictavia aurea. Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (11-15 de julio de 2011), dir. A. Bègue y E. Herrán Alonso,Toulouse, PUM, 2013, pp. 739-746. [CD-Rom.] Delmondes, Karine F., «Aspectos donjuanescos en No hay cosa como callar, de Calderón de la Barca», en Pictavia aurea. Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (11-15 de julio de 2011), dir. A. Bègue y E. Herrán Alonso, Toulouse, PUM, 2013, pp. 815-823. [CD-Rom.] Escudero, Juan Manuel, «Reescrituras dramáticas áureas de La fuerza de la sangre de Cervantes», Anales Cervantinos, 45, 2013, pp. 155-174. Fernández Mosquera, Santiago, «La vindicación del texto dramático de Calderón de la Barca: una consecuencia ecdótica», en Perspectivas críticas para la edición de textos de literatura española, ed. E. Penas, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2013, pp. 115-138. [CD-Rom.] García Lorenzo, Luciano, «Calderón (en el 2000), los clásicos y el flamenco», en El teatro del Siglo de Oro en primer plano, ed. I. Arellano, Ínsula, 802, 2013a, pp. 28-30. Gutiérrez Meza, José Elías, «Notas sobre la fecha de composición de La aurora en Copacabana de Calderón», en Pictavia aurea. Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (11-15 de julio de 2011), dir. A. Bègue y E. Herrán Alonso, Toulouse, PUM, 2013, pp. 891-899. [CD-Rom.] Iglesias Feijoo, Luis, «La investigación sobre el teatro de Calderón de la Barca», en El teatro del Siglo de Oro en primer plano, ed. I. Arellano, Ínsula, 802, 2013, pp. 20-22. Kroll, Simon, «Perspectivas múltiples en el lenguaje de los cuentos de Calderón. Burlas-consejos-filosofía», en Pictavia aurea. Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (11-15 de julio de 2011), dir. A. Bègue y E. Herrán Alonso, Toulouse, PUM, 2013, 929-936. [CD-Rom.] López Alemany, Ignacio, «La representación de Fieras afemina Amor en la proclamación de Luis I (1724)», Hispanófila, 169, 2013, pp. 3-17. López Pielow, Fátima, «Antropología y teopoesía en los autos sacramentales de Calderón», en Teatro y fiesta popular y religiosa, ed. M. Insúa y M.Vinatea Recoba, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 185-197. [BIADIG, 20: en red.] Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 455-498.

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BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA

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POLÍTICA EDITORIAL E INSTRUCCIONES PARA LOS AUTORES DE ANUARIO CALDERONIANO

1.

Anuario Calderoniano (issn: 1888-8046) es una publicación de GRISO (Grupo de Investigación del Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra y de la editorial Iberoamericana / Vervuert, editada de forma ininterrumpida desde 2008 con una periodicidad anual. Se trata de una revista arbitrada que utiliza el sistema de revisión externa por expertos (peer-view) en el conocimiento de Calderón, su época y su obra y en las metodologías utilizadas en las investigaciones.

2.

Los trabajos deben ser originales, no publicados ni considerados en otra revista para su publicación, siendo los autores los únicos responsables de las afirmaciones sostenidas en su artículo. La extensión máxima es de 45.000 caracteres (incluidas notas al pie, bibliografía final y espacios).

3.

Los trabajos se enviarán en español (y excepcionalmente en inglés, francés o italiano), en versión impresa y en soporte informático (en Word para pc o Macintosh, preferentemente en versión 6 o superior), acompañados de un resumen en español e inglés (un máximo de 150 palabras cada uno, con título en español e inglés) y palabras clave (un máximo de cinco) en ambas lenguas, y adaptados a los criterios de las normas editoriales del Griso para Anuario Calderoniano publicados en:

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POLÍTICA EDITORIAL

o en las páginas finales de los volúmenes ya publicados. 4.

La redacción de la revista acusará recibo a los autores de los trabajos que le lleguen y se compromete a informar de su aceptación o rechazo en el plazo máximo de seis semanas. Primeramente, el comité editorial comprobará que el artículo cumple los criterios de las normas editoriales del GRISO, tiene resúmenes en inglés y español, las palabras clave y que el artículo se adapta a los objetivos de la revista. En tal caso se procederá a la revisión externa.

5.

Los manuscritos serán revisados de forma anónima (sistema doble ciego) por dos expertos en el objeto de estudio ajenos al Comité editorial y a la entidad editora. El protocolo utilizado por los revisores externos está publicado en la página web de la revista y los autores tienen acceso a él:

6.

Si hubiese desacuerdo entre los dos evaluadores externos, Anuario Calderoniano encargaría el dictamen de un tercer miembro evaluador que decidirá sobre la conveniencia de la publicación del trabajo.

7.

El comite editorial de la revista Anuario Calderoniano se compromete a comunicar al autor del trabajo la decisión final en tiempo máximo de seis semanas desde la recepción del artículo y adjuntará los protocolos recibidos en el proceso de evaluación, siempre de forma anónima, para que el autor pueda introducir cambios.

8.

Los trabajos que deban ser revisados, tanto si se han solicitado modificaciones leves como otras de más importancia, deberán devolverse al comité editorial en el plazo máximo de dos semanas.

9.

Los autores de artículos aceptados recibirán las pruebas de imprenta para su corrección por correo electrónico en formato pdf. Deberán devolverlas corregidas a la redacción de la revista por fax

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o por medio de un correo electrónico indicando las correcciones que desean hacer en un tiempo máximo de una semana. 10. El Anuario Calderoniano, dentro de los estándares de calidad de las revistas científicas, cumple con el requisito de incluir una declaración de ética de publicación por parte del autor, el editor de la revista y el comité evaluador. Se rige en este sentido por COPEBest Practice Guidelines para los editores de revistas (http://publicationethics.org/). El texto íntegro de dicha declaración se recoge en:

11. La secretaría de la revista canalizará todo el proceso. Sus datos son los siguientes:

Mariela Insúa [email protected] Anuario Calderoniano. ACAL (ISSN: 1888-8046) Universidad de Navarra. GRISO Edificio Bibliotecas. Despacho 0440 E-31009 Pamplona

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NORMAS EDITORIALES PARA EL ANUARIO CALDERONIANO

Bibliografía citada en notas al pie: Citar abreviadamente por Apellido del autor, año, y páginas (si fuera necesario: no lo será cuando la referencia sea al trabajo completo y no a páginas específicas de él). Alonso Hernández, 1976. = Alonso Hernández, José Luis, Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1976. Rodríguez, 1998, p. 294. [si se hace referencia a página(s) concreta(s)]. Cuando un autor tenga dos o más entradas con el mismo año, para evitar la ambigüedad se pondrán al lado de la fecha las letras minúsculas del abecedario: 1981a, 1981b, 1981c... (Tanto en nota, en la forma abreviada, como en la bibliografía final se debe consignar esta fecha con su letra correspondiente). Ejemplo de nota abreviada: Pérez, 1981a, pp. 12-14. Pérez, 1981b. [Si se remite al trabajo entero no se hace la precisión de páginas.] Pérez, 1981c, pp. 21-23.

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NORMAS EDITORIALES

Ejemplo de bibliografía: Pérez, Antonio, La poesía de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1981a. Pérez, Antonio, La crítica literaria del Barroco, Madrid,Visor, 1981b. Pérez, Antonio, «Puesta en escena barroca», Criticón, 23, 1981c, pp. 1-23.

Cita de obras antiguas Cuando la referencia bibliográfica sea a una obra antigua (antes de 1900), se citará por autor y título en las notas. En la bibliografía se recogerán todos los datos, incluido el editor moderno, si lo hubiere. Ejemplo de cita: Quevedo, El chitón de las tarabillas, p. 98. Ejemplo de entrada bibliográfica: Quevedo, Francisco de, El chitón de las tarabillas, ed. Manuel Ortuño, Madrid, La Fábrica, 1998. En las notas al pie se mencionará el editor moderno o la fecha si en la bibliografía hubiera varias ediciones de la obra, y fuere necesario especificar a cuál de ellas se refiere la nota.

La bibliografía final Todo lo citado abreviadamente a pie de página —en estudio o notas— tiene que aparecer recogido en la bibliografía final con datos completos en un solo bloque sin distinguir bibliografía primaria y secundaria salvo casos muy excepcionales. Las abreviaturas se colocarán integradas en esta lista, en su lugar, como una entrada bibliográfica normal, desarrollando a continuación los datos completos. La bibliografía se ordenará alfabéticamente.

TODOS LOS ELEMENTOS SEPARADOS EXCLUSIVAMENTE POR COMAS

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Modo de listar la bibliografía citada LIBROS: Apellidos, nombre completo, Título de la obra en cursiva, editor (si lo hubiere), lugar (en la lengua de origen de la publicación según figure en el propio libro: London, no Londres), editorial, año: Perrot, Albert, La nueva escuela de París, ed. Jean Cossimo, Madrid, Cátedra, 1988. ARTÍCULOS: Apellidos, nombre completo, «Título en redonda (entre comillas angulares)», Revista o publicación periódica en cursiva [título o nombre desarrollado, no abreviaturas], número (en caracteres arábigos), año, páginas inicial y final con la abreviatura pp. o p.: Ancina, Francisco, «La estructura de la poesía del xvii», Criticón, 22, 1998, pp. 23-45. TRABAJOS EN OBRAS COLECTIVAS: Apellidos, nombre completo, «Título en redonda (entre comillas angulares)», partícula «en», Título del libro colectivo en cursiva, Editor del libro colectivo (nombre completo y apellido, en este orden), lugar, editorial, año, páginas con abreviatura p. o pp.: Duarte, Enrique, «El Orfeo y sus esfuerzos», en Actas del I Congreso sobre autos sacramentales de Calderón, ed. Juan Manuel Escudero, Madrid, Visor, 1998, pp. 45-87. VARIAS ENTRADAS DE UN AUTOR: Cuando un autor tenga más de una entrada se ordenarán por orden cronológico de antiguos a recientes. Si varias coinciden en un mismo año se añadirán las letras a, b, c, etc. Se repite siempre el nombre y no se utiliza la barra «—». Arellano, Ignacio, «Sobre Quevedo: cuatro pasajes satíricos», Revista de Literatura, 86, 1984a, pp. 165-79. Arellano, Ignacio, Poesía satírico-burlesca de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1984b. Arellano, Ignacio, La comedia palatina, Pamplona, EUNSA, 1984c.

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NORMAS EDITORIALES

OBRAS LITERARIAS DE UN MISMO AUTOR: Se ordenarán por orden alfabético, y si hay varias ediciones de la misma por orden cronológico. El artículo se considera parte del título a efectos de ordenación (La puente de Mantible, no Puente de Mantible, La). Calderón de la Barca, Pedro, Céfalo y Pocris, ed. Antonio Navarro, Salamanca, Almar, 1979. Calderón de la Barca, Pedro, Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés y Carlos Mata, Madrid, Espasa Calpe, 1999. Calderón de la Barca, Pedro, El alcalde de Zalamea. Edición crítica de las dos versiones, ed. Juan Manuel Escudero, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 1998. Calderón de la Barca, Pedro, El castillo de Lindabridis, ed.Victoria Torres, Pamplona, EUNSA, 1987. PRÓLOGOS Y ESTUDIOS INTRODUCTORIOS: Si se citan como estudios se tratarán como cualquier artículo, incluyendo entrada específica en la bibliografía. FECHAS DE PRIMERAS EDICIONES: La fecha de la primera edición, cuando se quiera indicar, se colocará después de la fecha de la realmente manejada, entre corchetes y sin comas de separación: 1989 [1976]. En el caso de las obras antiguas irá después del título: El laberinto de la fantasía [1625], ed. José Pérez, Madrid, Lumen, 1995. PIES EDITORIALES COMPLEJOS: Usar la barra con espacios: Pamplona / Kassel, EUNSA / Reichenberger. TÍTULO DENTRO DE TÍTULO: Dentro de un título (en cursiva) si hay otro título irá entre comillas, todo cursiva: Teoría y verdad en «La vida es sueño». NÚMEROS ROMANOS Y SIGLAS: Los números romanos de páginas en mayúsculas. Sólo los siglos (xx, xvi, vi-viii) en versalitas. Las siglas de instituciones en mayúsculas (GRISO, EUNSA, LEMSO). Otros detalles — El sistema de comillas debe ser el siguiente:

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NORMAS EDITORIALES

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Comillas generales: « » Comillas dentro de las generales: “ ” Comillas de sentido, y otras funciones: ‘ ’ — Las comas que siguen a las palabras en cursiva serán comas en redonda, y lo mismo otros signos de puntuación. — Las indicaciones de números de versos y páginas se harán completas para evitar confusiones: 154-156, 2534-2545, etc., y no 154-6, 15456, etc. — Quedan absolutamente desechadas las abreviaturas imprecisas y por tanto inútiles, como las referencias op. cit., id., ibid., loc. cit., y otras. Se eludirán todos los latinismos innecesarios. Las referencias bibliográficas se atendrán a la forma indicada en estas normas. — Se admite únicamente el uso de guiones largos, del tipo «—». — No se hará nunca referencia a un número de nota anterior: cualquier cambio en el texto o corrección que elimine alguna nota modifica la numeración e introduce errores. Habrá que usar otras formas de referirse a una nota o comentario precedente o posterior. — SE MODERNIZARÁN LAS GRAFÍAS DE TODOS LOS TEXTOS CITADOS (pasajes paralelos, definiciones de diccionarios de la época, etc.), salvo los casos en que sea pertinente la no modernización por razones significativas. — Las referencias de notas en superíndice se colocarán antes de la puntuación baja, y después de las comillas, signos de admiración o interrogación y paréntesis.

Indicaciones y abreviaturas más comunes p., pp. ver fol., fols.

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página, páginas (no pág., págs.) no vid. ni «véase» folios (no f., ff.). Para indicar recto o vuelto se añadirá r, v, sin espacio ni punto

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núm., núms. Aut DRAE Cov. vol., vols., ed.

v., vv.

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NORMAS EDITORIALES

número, números (no nº., nos.) Diccionario de autoridades Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias volumen, volúmenes edición (no poner «eds.» aunque haya varios editores: la abreviatura que usamos es «edición» [de N], y no «editor»: La vida es sueño, ed. Ruano; La vida es sueño, ed. Romero y Wallace...) verso, versos

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