Anuario calderoniano: Vol. extra 2, 2017. la "querella calderoniana" 9783954879946

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1r ANUARIO

CALDERONIANO

VOLUMEN EXTRA

2,2017 LA «QUERELLA

CALDERONIANA»

COORDINADO POR ALBERTO ROMERO FERRER Y JUAN MANUEL ESCUDERO BAZTÁN

Anuario Calderoniano está recogido en distintas bases de datos: Thomson Reuters Web o f Science-Arts and Humanities Citation Index, Latindex, I S O C (CSIC), DIALNET, D I C E , R E S H , C I R C , M I A R , D U L C I N E A , E R I H PLUS, S C O P U S , E B S C O , Modern Language Association (MLA) Directory o f Periodicals y Romanische Bibliographie Online Datenbank.

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ANUARIO

CALDERONIANO

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ANUARIO CALDERONIANO (vol. extra, 2, 2017)

LA «QUERELLA CALDERONIANA» Marieta Cantos Casenave Presencia del teatro calderoniano en la escena gaditana (1803-1813)... 15 Laura Hernández González U n genio desfigurado: Calderón de la Barca durante el franquismo .... 31 Carlos Mata Induráin Calderón, personaje dramático romántico: Don Pedro Calderón (1867) de Patricio de la Escosura

47

María José Rodríguez Sánchez de León Lecturas canónicas de Calderón en la primera mitad del siglo x i x

73

Alberto R o m e r o Ferrer Observaciones sobre la recepción del teatro de Calderón en la crítica de Marchena: ¿la antítesis de la «querella calderoniana»?.... 93

VARIA CALDERONIANA Jéssica Castro Rivas «Responderá aquel que tiene / el más perfecto color»'. las disputationes de colores en el teatro de Calderón de la Barca

111

Juan Manuel Escudero Baztán D e tiranas y reinas. Algunos modelos de violencia femenina del p o d e r en Calderón

127

E n r i q u e García Santo-Tomás Luis Pérez el gallego: historia, sátira, biopolítica

151

José Elias Gutiérrez Meza La leyenda de santo Tomás el Apóstol en La aurora en Copacahana y sus fuentes

175

Víctor R o n c e r o López «Al hombre, que es su valido / y que su privado es»: el privado en los autos sacramentales de Lope y Calderón

193

Alejandra Ulla Lorenzo La Loa del juego de la pelota en el contexto de los autos sacramentales calderonianos: historia textual y fortuna escénica

221

RESEÑAS Pedro Calderón de la Barca, El laberinto del mundo, ed. Juan Manuel Escudero Baztán, Kassel / Pamplona, R e i c h e n b e r g e r / Universidad de Navarra, 2015 (Verónica Casais)

237

Judith Farré (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, N e w York, I D E A / I G A S , 2016 (Ignacio Arellano)

241

Santiago Fernández Mosquera, Calderón: texto, reescritura, significado y representación, M a d r i d / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015 (José Elias Gutiérrez Meza)

247

Simón Kroll, Las comedias autógrafas de Calderón de la Barca y su proceso de escritura, Frankfurt, Peter Lang, 2017 (Fernando Rodríguez-Gallego)

251

Antonio Sánchez Jiménez (e [16/01/2017], LLORÉNS,Vicente, El Romanticismo español, Castalia, Madrid, 1989. MACKENZIE, A n n L., La escuela de Calderón estudio e investigación, Hispanic Studies TRAC (Textual Research and Criticism), vol. 3, Liverpool, Liverpool University Press, 1993.

Anuario Calderoniano, vol. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 15-29.

TEATRO CALDERONIANO EN LA ESCENA GADITANA (1803-1813)

29

MCKENDRICK, Melveena, «La imagen pintada en Darlo todo y no dar nada», en Texto e imagen en Calderón: undécimo Coloquio Anglogermano sobre Calderón, ed. M a n f r e d Tietz, Stuttgart, Franz SteinerVerlag, 1998, pp. 158-170. N o v o , Yolanda, «Tragedia y tragicidad en algunas comedias de la Parte IX (1691), en Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichemberger en su ochenta cumpleaños, ed. Ignacio Arellano, Madrid, Reichenberger, 2002, vol. I, t o m o II, pp. 283-294. PEÑA, Margarita, «Juan R u i z de Alarcón: biografía y comedias», en Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro, coord. Ignacio Arellano, Barcelona, Anthropos, 2004, pp. 61-68. R A M O S SANTANA, Alberto, «La vida cotidiana en el Cádiz de las Cortes. El recurso a la prensa c o m o fuente para su estudio», en La guerra de pluma. Estudios sobre la prensa de Cádiz en el tiempo de las Cortes (1810-1814), Cádiz, Universidad de Cádiz, 2008, vol. III, pp. 21-101. R O D R Í G U E Z GUTIÉRREZ, María, «Agustina Torres, la actriz patriota del tt atro de Cádiz durante la Guerra de la Independencia y las Cortes», en 1808-1812. Los emblemas de la libertad, ed. Alberto R a m o s Santana y Alberto R o m e r o Ferrer, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2 0 0 9 , pp. 5 0 7 - 5 2 4 . R O M E R O FERRER, Alberto, «Lecturas de Calderón de la Barca: siglos x v m , x i x y xx», Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, 19, 2013, pp. 501-505. R O M E R O P E Ñ A , María Mercedes, El teatro en Madrid durante la guerra de la independencia, 1808-1814, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006. R O M E R O P E Ñ A , María Mercedes, «La escena madrileña de 1800 a 1808», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 33, 2008, pp. 185-224. SAURA, Alfonso, «Teatro francés traducido en el M a d r i d de 1 8 0 8 » , Anales de Filología

Francesa,

16, 2 0 0 8 , pp. 2 0 5 - 2 2 1 .

VÁREY,John E., Los libros de cuentas de los corrales de comedias de Madrid: 1719. Estudio y documentos, London,Tamesis, 1992.

Anuario Calderoniano, vol. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 15-29.

1706-

U N GENIO DESFIGURADO: CALDERÓN DE LA BARCA D U R A N T E EL FRANQUISMO

Laura Hernández González Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura Universidad de Valladolid Calle Plaza de Santa Cruz, 8 47002. Valladolid. España [email protected]

Nadie duda hoy día que Calderón de la Barca llegó a constituirse, durante todo el periodo franquista, como la encarnación literaria de los valores ideológicos del Régimen. De modo inusitado, Calderón y su obra adquirieron una nueva dimensión política y social; dejaron de ser historia, literatura o teatro para convertirse en símbolo, en emblema poético del conservadurismo, del patriotismo exaltado y del ultracatolicismo. Esta metamorfosis solo fue posible gracias a un poderoso aparato de propaganda que logró infiltrarse en todos los ámbitos sociales ligados a lo dramático: el educativo y académico, el editorial e, incluso, el propiamente teatral. Ya a principios de siglo, en un ambiente de renovación dramática frente al anquilosado modelo realista, los pensadores de la derecha forjaron una nueva concepción de «Teatro Nacional», que el franquismo adaptará posteriormente. Entre estos teóricos destacan Ernesto Giménez Caballero y, sobre todo, Gonzalo Torrente Ballester. En efecto, «Razón y ser de la dramática futura»1, artículo del escritor gallego, sentará las bases 1

Torrente Ballester, 1937. R E C E P C I Ó N : 06.04.15 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 07.05.15 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol.. extra, 2, 2017, pp. 31-46]

LAURA HERNÁNDEZ GONZÁLEZ

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del futuro teatro franquista: un teatro que debía representar de modo conveniente y exaltado el catolicismo, el patriotismo y la gloria de la historia nacional. En este contexto de innovación teatral, tanto los intelectuales de izquierdas como de derechas insisten en la necesidad de recuperación del patrimonio teatral del Siglo de Oro. Sin embargo, iniciada la Guerra Civil será el bando nacional el que con mayor frecuencia organice representaciones de teatro clásico en el frente entendiéndolo como síntesis dramática de lo español y lo católico. El teatro resulta un elemento propagandístico tan determinante durante el desarrollo de la Guerra Civil que, ya en noviembre de 1938, el bando nacional constituye la Junta Nacional de Teatros y Conciertos. Este organismo se transformaría, en 1940, en el Consejo Nacional de Teatros, encargado de administrar los Teatros Nacionales. También a finales de 1937 apareció el Teatro Nacional de la Falange, dirigido por Luis Escobar. En 1938, Dionisio Ridruejo se convierte en el director del Área de Prensa y Propaganda dentro de la España nacional y decide convertir el teatro en uno de los pilares fundamentales para la difusión de la ideología del nuevo régimen. Con este propósito promociona el auto sacramental («El asunto de los Autos fue un disparate o capricho mío que no endoso a nadie»2), un subgénero didáctico que, a su juicio, sintetiza valores fundamentales para el franquismo como el catolicismo más ortodoxo y el patriotismo. Acabada la contienda, el nuevo gobierno inició el proceso de creación de un llamado «Teatro Nacional» que sirviera a sus intereses ideológicos. Ello conllevó la apropiación por parte del franquismo del Teatro Clásico, asociado este siempre a valores patrióticos, nacionalistas y ultracatólicos. Esta lectura «oficial» transformó las grandes obras de la dramaturgia áurea en un teatro de tesis, de ideas, elemental transmisor de la ideología establecida por las instancias gubernativas. Además, el régimen necesitaba crear sus propios mitos, grandes figuras históricas y artísticas universalmente reconocidas afines a su pensamiento. El héroe literario foijado fue, indudablemente, Calderón de la Barca. La elección no era casual, pues se sustentaba en todo el bagaje crítico reaccionario que había convertido en los siglos anteriores al dramaturgo en emblema del tradicionalismo y del catolicismo, dos ideales fundamentales para el franquismo. Concretamente, la autoridad incuestionable de Marcelino Menéndez Pelayo erigía a Calderón en encarnación plena de estos va2

Ridruejo, 1976, p. 178. Anuario

Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 3 1 - 4 6 .

U N G E N I O D E S F I G U R A D O : C A L D E R Ó N D U R A N T E EL F R A N Q U I S M O

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lores. Fernanda Andura Várela da cuenta de la tergiversación ideológica que padeció en estos años el teatro clásico y, en especial, la figura de Calderón de la Barca: La imagen de los clásicos se vio afectada por una especie de burocratización, de exaltación oficial, traducida en un tratamiento escénico generalmente rutinario. El fondo ideológico de esta protección a los clásicos era bastante obvio. Significaba la defensa de unos valores culturales y espirituales ligados al nacionalismo español y a la memoria del Imperio. U n a imagen grandilocuente en cuanto al texto y católica en cuanto a la ideología prevalecía cada vez que se citaba el nombre de Calderón. Era, en términos escénicos, algo vinculado a los sermones, al teatro de tesis, a la espectacularidad gratuita, a la búsqueda de situaciones efectistas. El tratamiento atrevido de la escenografía, fundamental en la estética calderoniana, como desarrollo de la convención y el juego, fue utilizado en los primeros años de la postguerra con una desmesura y aparatosidad gratuitas 3 .

El teatro es, durante el franquismo, mucho más que un espectáculo: es un asunto de estado. En efecto, la dramaturgia es uno de los instrumentos propagandísticos más importantes del régimen y si bien el teatro puramente ideológico del bando nacional tendrá poca continuidad una vez acabada la Guerra Civil, el Teatro del Siglo de Oro se mantendrá a lo largo de toda la dictadura como una de las más eficaces herramientas de las instancias dominantes para propagar su concepción ideológica. La universidad es uno de los ámbitos en los que el concepto de «Teatro Nacional» tuvo una mayor aceptación y difusión. Tras el exilio de un numeroso grupo de intelectuales de izquierda, el franquismo encontró resortes gubernamentales adecuados para orientar la investigación académica en la línea ideológica que trataba de establecer. El régimen difundió una imagen absolutamente idealizada del Siglo de Oro como periodo de esplendor católico e imperial. En este marco idílico había surgido la obra del mejor dramaturgo de nuestra literatura, Calderón de la Barca que habría logrado el máximo esplendor de la Comedia Nueva, al imbricarla de un espíritu plenamente español, tradicionalista y católico. Las historias de la literatura publicadas en los años de la dictadura insisten en esta visión «oficial» de la dramaturgia calderoniana y, en ge-

3

Andura Varela, 2000, p. 132. Anuario Calderoniano,

voi. extra, 2,2017, pp. 31-46.

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LAURA H E R N Á N D E Z GONZÁLEZ

neral, de toda la literatura áurea. Resulta continua, asimismo, la referencia a M e n é n d e z Pelayo c o m o máxima autoridad en estas cuestiones, y ello hizo que su perspectiva reaccionaria y católica acerca de Calderón se difundiera durante buena parte del siglo x x en las Historias de la Literatura más autorizadas. Por ejemplo, la Historia de la Literatura de José Luis Alborg 4 usa c o m o fuentes para su capítulo sobre Calderón de la Barca f u n d a m e n t a l m e n t e los estudios de M e n é n d e z Pelayo y Valbuena Prat, lo que le lleva en una unívoca dirección crítica, ensalzando el p r o f u n d o catolicismo del dramaturgo y considerando los autos sacramentales c o m o las piezas más valiosas de su producción. Otis G r e e n \ por su parte, considera al dramaturgo c o m o la encarnación del catolicismo inherente al ser español. E n el t o m o dedicado a la Edad de O r o de Literatura de España de Francisco Ynduráin también aparece una visión tradicionalista del Siglo de O r o y de su literatura. E n el prólogo al v o l u m e n dedicado a los siglos x v i y x v n Joaquín Entrambasaguas hace u n breve resumen del mismo y presenta a Calderón c o m o el m e j o r dramaturgo de la época (superior a Lope) y destaca los autos sacramentales c o m o su m e j o r obra. Literatura de España constituyó u n proyecto de historia literaria en el q u e se realizaba una antología de textos significativos de la literatura española con sus correspondientes estudios. Resulta m u y curioso observar que los textos calderonianos seleccionados son La dama duende y u n auto sacramental, El veneno y la triaca. Si bien el primero continúa siendo una obra bastante apreciada, la aparición de El veneno y la triaca demuestra la alta valoración que durante la dictadura recibieron los autos sacramentales. E n el comentario que precede al texto del auto, E u g e n i o Frutos afirma que «no hace falta mencionar su catolicidad y su españolismo, a pesar del carácter universal» 6 . D e nuevo, los intelectuales de la época franquista insisten en la ligazón entre la obra calderoniana, el catolicismo y u n sentido m u y d e t e r m i n a d o de la «españolidad», entendida en términos tradicionales y reaccionarios. Desde la universidad, esta visión de la obra de Calderón se transmitió a la enseñanza media. T o m a n d o c o m o muestra algunos libros de texto del p e r i o d o franquista, se c o m p r u e b a que trasmiten información u n tanto sesgada de Calderón de la Barca, tanto de sus circunstancias b i o gráficas c o m o de su producción dramática con el objetivo de construir 4

Alborg, 1967. Green, 1969. 6 Frutos, 1972, p. 569. 5

Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 31-46.

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una imagen ultracatólica y p r o f u n d a m e n t e patriótica del dramaturgo. Así, por ejemplo, se insiste en la educación jesuítica y en la gran f o r m a ción teológica de Calderón, así c o m o en el h e c h o de que se ordenara sacerdote o en su experiencia militar. Se omite, sin embargo, el h e c h o de que estuvo casado y tuvo descendencia. En lo relativo a su obra se destaca a Calderón, ante todo, c o m o el gran genio del auto sacramental español y su gran obra, La vida es sueño, se interpreta únicamente en clave cristiana. Apenas se m e n c i o n a n sus comedias de t o n o festivo o sus aportaciones al teatro breve barroco, otorgando a la obra calderoniana u n carácter p r o f u n d a m e n t e serio y moralizante, en términos católicos, y de defensa de la virtud y el honor. Asimismo, Historia de la Literatura. Sexto curso de la editorial Teide establece una comparación u n tanto simplista con Lope de Vega, cuyo teatro se presenta c o m o m u c h o más «fácil» e «intrascendente». A través de todos estos recursos, la escuela franquista transmitió al c o n j u n t o de la sociedad una imagen manipulada de la obra calderoniana, p r i m a n d o sus aspectos católicos, teológicos y patrióticos y asociándolos indisolublemente con la ideología dominante durante la dictadura. Por otra parte, u n o de los criterios que nos permite establecer la canonicidad de una obra literaria es su presencia en las colecciones de clásicos. Así, el lector de u n clásico espera encontrar una obra socialmente reconocida y valorada p o r su calidad estética, artística e ideológica. Las colecciones están indudablemente ligadas al campo universitario, su generador y principal receptor, pero también lo trascienden, llegando a la ciudadanía en general. Por ello, la consideración de una obra literaria c o m o clásico es el resultado de u n complejo proceso en el que el ámbito académico y el editorial se encuentran en constante retroalimentación. Sin embargo, las colecciones de clásicos n o están exentas de las exigencias del mercado literario, lo que hace q u e los títulos más populares sean c o n t i n u a m e n t e reeditados, afianzándose en el canon social y otros, en cambio, t e r m i n e n por desaparecer. Por ello, la configuración de las colecciones de clásicos resulta históricamente variable. D e este m o d o , revisando los índices de las principales colecciones de clásicos que circulaban en España durante el franquismo, p o d e m o s determinar qué n o ción poseía la sociedad de Calderón: cuáles de sus obras se consideraban canónicas y qué textos se leían. La primera colección de clásicos que analizaremos será la «Biblioteca de Autores Españoles» (BAE). Se trata de u n proyecto que, pese a ini-

Anuario Calderoniano,

voi. extra, 2,2017, pp. 31-46.

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LAURA HERNÁNDEZ GONZÁLEZ

ciarse en el siglo x i x , en 1846, mantuvo durante el p e r i o d o franquista su presencia en las bibliotecas españolas pues había constituido el p r i m e r intento sistemático de ofrecer ediciones cuidadas de los clásicos españoles. La BAE reedita para sus lectores u n total de cuatro tomos en los que recoge las ediciones de Hartzenbusch de comedias calderonianas y, además, u n m o n o g r á f i c o de González Pedroso, Autos sacramentales desde su origen hasta fines del siglo x v n , en el que también encontramos textos del dramaturgo. Esta colección mantiene así, entre los lectores del franquismo, una visión decimonónica de la figura de Calderón, que valora especialmente sus autos. Asimismo, se dedica el mismo espacio en la colección a su obra que a la de Lope de Vega pese a que la de este último es cuantitativamente m u c h o mayor. D e algún m o d o , la dinámica de publicación de la BAE nos hace pensar que a finales del siglo x i x y principios del x x , quizá p o r la influencia del calderonismo alemán, la figura de Calderón de la Barca era más apreciada que la de Lope. Esta sensación de primacía de Calderón se trasmitirá a los lectores que manejen los textos de la BAE durante el franquismo, así c o m o la i m portancia destacada que en la colección reciben los autos sacramentales frente a otros subgéneros dramáticos. Igualmente importante para el d e sarrollo de la Filología en España resulta el nacimiento de la colección «Clásicos Castellanos», u n proyecto engendrado en 1910 en el C e n t r o de Estudios Históricos, bajo la dirección de R a m ó n M e n é n d e z Pidal. La presencia de obras de Calderón de la Barca en la colección de «Clásicos Castellanos» es m u y abundante, lo que da una idea exacta de la gran valoración que recibió el dramaturgo a principios del siglo x x , en una colección q u e también sería m u y leída durante la dictadura. En este p e r i o d o la colección pasaría a ser propiedad de la editorial Espasa Calpe, que continuaría el proyecto de publicación de textos clásicos hispánicos. A través de la consulta bibliográfica de catálogos de diversas bibliotecas que conservan la colección «Clásicos Castellanos» p o d e m o s h a cernos una idea de cuáles fueron los textos de Calderón más aclamados y editados durante el franquismo. Y en efecto, estos son sus autos sacramentales, publicados en 1926 por Ángel Valbuena Prat y reeditados hasta en seis ocasiones en el transcurso del régimen. El volumen 123, que incluye las comedias religiosas de Calderón La devoción de la Cruz y El mágico prodigioso, también gozó de gran aceptación entre los lectores del p e r i o d o franquista, pues encontramos tres reediciones del mismo. El h o n o r calderoniano, asociado a la virtud cristiana y al patriotismo,

Anuario

Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 3 1 - 4 6 .

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fue u n aspecto m u y valorado durante el franquismo y, p o r ello, n o es de extrañar que «Clásicos Castellanos» creara u n c o m p e n d i o de comedias calderonianas de capa y espada y otro de dramas de honor. Paradójicamente, algunos de los hoy considerados textos indiscutiblemente canónicos del teatro calderoniano, c o m o La vida es sueño o El alcalde de Zalamea, n o contaron con una primera edición en la colección hasta 1955, es decir, casi treinta años después de la publicación del volum e n destinado a los autos sacramentales. El t o m o c o n j u n t o que c o n t e nía La vida es sueño y El alcalde de Zalamea fue, n o obstante, reeditado en 1 9 6 0 , 1 9 6 4 , 1 9 6 8 y 1971, es decir, en el m o m e n t o en el que el régimen cedió u n p o c o en su voluntad de exaltación patriótica. Por otro lado, una obra hoy tan valorada c o m o El príncipe constante n o aparece en la colección hasta 1975. El análisis de la colección «Clásicos Castellanos», la más autorizada en la época desde el p u n t o de vista filológico, denota que, en el ámbito académico del p r i m e r franquismo, se prestó especial atención al teatro calderoniano genuinamente religioso y, en particular, sus autos sacramentales. Otra de las colecciones de clásicos más importantes en la época f u e «Austral», la primera en f o r m a t o de bolsillo que, con u n precio m u y reducido, difundió las grandes obras de nuestra literatura entre los sectores más populares. En ella se incluyeron, p o r supuesto, algunas de las grandes obras de Calderón de la Barca pero la selección difiere de la n ó m i n a que componía «Clásicos Castellanos». Ello puede deberse al carácter más popular de una colección, alejada del ámbito académico que, para satisfacer a su público, incluía obras calderonianas de carácter más lúdico. D e este m o d o , encontramos cuatro ediciones de u n volum e n que contenía una comedia de enredo y otra de santos, Casa con dos puertas mala es de guardar y El mágico prodigioso entre 1942 y 1961. El gusto popular p o r la vertiente más festiva de la producción calderoniana se observa asimismo en las cuatro ediciones de las que fue objeto u n t o m o que contenía A secreto agravio, secreta venganza y La dama duende y en la publicación en 1970 de la edición conjunta de Guárdate del agua mansa y Amar después de la muerte. Asimismo, los autos sacramentales calderonianos aparecieron publicados en esta colección de bolsillo en cinco tiradas durante el régimen franquista, lo que demuestra que este tipo de obras se intentaba difundir entre u n público menos especializado. Los dramas de h o n o r estaban

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representados en la colección por un volumen que contenía No hay burlas con el amor y El médico de su honra y que fue reeditado en cuatro ocasiones. A diferencia de lo que ocurría en «Clásicos Castellanos», El príncipe constante (publicado j u n t o a El mayor monstruo del mundo) contó con una edición temprana en 1945 que volvió a reaparecer en dos ocasiones durante la dictadura. Pero, sin lugar a dudas, el gran éxito calderoniano de la colección «Austral» fue el volumen en el que se incluían dos de sus obras más universales: El alcalde de Zalamea y La vida es sueño. D i c h o t o m o contó con un total de dieciocho tiradas en los años del franquismo, lo que da idea de su increíble popularidad. Algo similar ocurre en otra de las colecciones de bolsillo más populares de mediados del siglo x x , la editada conjuntamente por Salvat y R T V E . En efecto, entre los títulos de esta colección, de clara orientación popular y e n o r m e éxito entre la juventud de la época, encontramos únicamente un volumen con obras calderonianas que contiene precisamente La vida es sueño y El alcalde de Zalamea, editadas por Francisco R u i z R a m ó n . Parece ser que el libro resultó del gusto del público, c o m o demuestra el hecho de que se realizaran cuatro tiradas en tan solo u n año, entre 1970 y 1971. U n análisis concienzudo de las obras calderonianas publicadas en las colecciones de clásicos de carácter popular durante el periodo franquista revela ciertas diferencias en las preferencias lectoras del público académico, más inclinado al análisis e interpretación de los textos teológicos, en la línea de la orientación ideológica dominante, frente a las del público popular, que gustaba más de obras de t o n o más distendido y festivo. El teatro clásico en general y el calderoniano en particular gozó de una presencia ininterrumpida en los escenarios durante la dictadura. A partir del concepto de Teatro Nacional acuñado por los ideólogos franquistas y c o m o consecuencia de la identificación de esta concepción con el Teatro del Siglo de Oro, este resurgió con vigor en los teatros públicos y privados durante el régimen. Durante la Guerra Civil, el teatro clásico se representa abundantemente en los «teatros de urgencia» tanto del bando nacional c o m o del republicano, teatrillos improvisados en el frente o en las ciudades en los que se p o n e n en escena obras con u n propósito ideológico claro, según los ideales políticos de cada bando.

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Curiosamente, en este ambiente bélico, Calderón será u n o de los autores más representados, sobre todo por los actores del bando nacional, que lo erigen c o m o emblema del catolicismo, el patriotismo español y la gloria imperial. D e este m o d o , el Teatro Nacional de la Falange Tradicionalista y de las J O N S , creado en 1937 y dirigido p o r Luis Escobar, realizará una gira p o r todas las capitales de la zona nacional representando obras clásicas, entre las que p o d e m o s destacar La vida es sueño. Tras el fin de la guerra, la cultura oficial i m p o n e u n repertorio c o n creto sometido a una lectura ideológicamente interesada y desvirtúa el sentido de la producción dramática calderoniana, al aplicarle criterios de pensamiento que se relacionan con la realidad social y política de la España franquista pero n o con la del siglo x v n , la de la época en la que estos textos fueron escritos. Si bien toda representación de un texto clásico implica, en cierta medida, su relectura y actualización, el franquismo pervirtió este proceso al focalizar la atención de espectadores y críticos exclusivamente en los aspectos de la obra calderoniana que respondían a la imagen artificial e icònica que habían creado del dramaturgo y dejando de lado o rechazando todos aquellos que contravinieran este constructo oficialista. Las obras del corpus calderoniano que m e j o r responden a las n e cesidades propagandísticas del gobierno franquista son, primeramente, los autos sacramentales, p o r su exaltación del catolicismo y su carácter didáctico y, seguidamente, La vida es sueño y El alcalde de Zalamea, sometidas, eso sí, a una interpretación exclusivamente en clave cristiana que deja de lado sus aspectos filosóficos, políticos o sociales. Así las cosas, a u n q u e en esta época encontremos cierto auge de las obras calderonianas sobre los escenarios, n o puede decirse que socialmente o desde el ámbito especializado se avance demasiado en el conocimiento de la obra de Calderón pues lo que el régimen propugna es una lectura sesgada y manipulada de la misma. Desde sus inicios, Calderón de la Barca fue el dramaturgo favorito del régimen y sus piezas enmarcaron los actos oficiales más trascendentales de la España franquista. Ya en la celebración de la Victoria, el Teatro Nacional de la F E T y las J O N S representó precisamente u n auto sacramental de Calderón, La cena del rey Baltasar, en el Retiro. U n año después, en el p r i m e r aniversario de la Victoria, la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda organizó una auténtica fiesta teatral barroca en

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el Teatro Español, a imitación de las celebradas en nuestro Siglo de Oro. El espectáculo titulado España, una, grande y libre poseía la estructura de una representación del siglo XVII, pues contó con la Loa famosa de la unidad de España, la Comedia heroica por la libertad de España y una farsa titulada Fiesta alegórica de la grandeza de España. Entre otros elementos barroquizantes, la puesta en escena contó con una pieza musical, El jardín de Falerina, compuesta en 1629 p o r Joseph Peiró precisamente c o m o acompañamiento a una loa de Calderón y de escenas alegóricas y artificios similares a los de la dramaturgia áurea. La creación de los teatros nacionales, el Español y el María Guerrero, responde igualmente al deseo del g o b i e r n o de Franco de constituir u n nuevo m o d o de hacer teatro afín a sus ideales políticos, religiosos y sociales. El Teatro Español, encargado del repertorio dramático clásico, será el instrumento transmisor de esta cultura «oficial», de este m o d o particular y políticamente interesado de leer a los escritores áureos y especialmente a Calderón de la Barca. Por ello, n o es de extrañar que durante la dictadura sus obras proliferen en la cartelera del Español. Cayetano Luca de Tena, que reemplazó a Felipe Lluch al frente de este espacio escénico, programó ya en 1942 La dama duende, u n o de los textos más atractivos de Calderón. Tan solo u n mes después, se estrenó el m o n t a j e de El pleito matrimonial del Alma y del Cuerpo en los Jardines del Retiro. El interés del director p o r el subgénero sacramental p o n e de manifiesto la orientación ideológica que las representaciones de teatro clásico estaban t o m a n d o en España. El exitoso espectáculo, con trabajo escenográfico de Sigfrido B u r m a n n se repuso en la celebración del Día de la Hispanidad y de nuevo en 1943, esta vez con una pieza breve calderoniana añadida, La mojiganga de la muerte. El Teatro María Guerrero, que más adelante se especializaría en u n repertorio de teatro contemporáneo, c o m e n z ó sin embargo su andadura en 1940 con una representación calderoniana: u n espectáculo compuesto p o r el entremés La rabia y el auto sacramental La cena del rey Baltasar bajo la dirección de Claudio de la Torre y Luis Escobar. Este m o d o de inaugurar u n o de los espacios escénicos más importantes durante la dictadura n o deja lugar a dudas de la trascendencia ideológica que el régimen otorgaba a los autos sacramentales de Calderón. Quizá p o r ello La cena del rey Baltasar fue una de las obras seleccionadas para representar a la «nueva» España de Franco en la Exposición del M u n d o Portugués.

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En los años 40 el María Guerrero iniciaría la tradición de representar La vida es sueño en la temporada otoñal. También continúan su andadura los Grupos de Teatro Universitario (TEU) que habían comenzado su actividad durante la II República. M o d e s t o Higueras, al frente de u n o de ellos, p o n e en escena La vida es sueño, en 1944. U n año después llevaría a las tablas del María Guerrero una pieza p o c o conocida del repertorio calderoniano: El santo rey don Femando, obra que alude a una etapa gloriosa en la defensa del catolicismo en España, la Reconquista. Además, en 1948,1a Asociación de Prensa patrocinó u n espectáculo p o pular en el Teatro del Progreso que incluía, entre otras obras, El alcalde de Zalamea, dirigida p o r Luis Escobar. Por su parte el Teatro Español m o n t ó dos piezas más de Calderón a finales de los 40 y principios de los 50, bajo la dirección de Luca de Tena: El médico de su honra y El alcalde de Zalamea. El cese del director al frente del Español sume a los teatros oficiales en u n p e r i o d o de crisis, tras la que se encarga aJoséTamayo la dirección del Español y a Claudio de la Torre, la del María Guerrero. La llegada de Tamayo al Español supone una auténtica modernización en la manera de concebir y representar el teatro clásico hispánico y, especialmente, las piezas de Calderón de la Barca. N o en vano, José Tamayo había volcado su carrera c o m o director, productor y empresario teatral en la representación de obras clásicas al frente de la C o m p a ñ í a Lope de Vega. D e hecho, u n o de sus espectáculos más memorables fue la representación del auto sacramental El gran teatro del mundo, en el Teatro de la C o m e d i a y al aire libre, frente al Palacio Real, en la festividad de San Isidro de 1952. Este éxito en el m o n t a j e de una obra tan compleja, en lo formal y en lo ideológico, c o m o u n auto sacramental hizo que la compañía Lope de Vega fuera la seleccionada por las autoridades para el m o n t a j e de otro auto calderoniano, La cena del rey Baltasar, que había de ser representado c o m o h o m e n a j e de España al papa Pío XII en el Vaticano. La temática y la orientación religiosa de los espectáculos de Tamayo les valieron el reconocimiento de las autoridades franquistas, q u e n o d u d a ron en reconocer su labor, colocándolo al frente del Español. Siguiendo con su afición p o r la producción calderoniana, el director realizó una reposición, en 1954, de su éxito La cena del rey Baltasar y una versión de La hidalga del valle. E n 1955, dirigió u n nuevo m o n t a j e de La vida es sueño en el que participaron actores de la talla de Francisco Rabal, M a r y Carrillo o Asunción Balaguer. Esta versión de La vida es sueño, realizada

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p o r Nicolás González R u i z giró dentro del repertorio del proyecto Festivales de España e, incluso, llegó a representarse en el Teatro de las Naciones de París. También en 1955 José Tamayo retoma el subgénero sacramental con una versión de El pleito matrimonial del alma y el cuerpo realizada p o r Nicolás González R u i z , u n o de sus adaptadores predilectos. Habrá que esperar hasta 1959 para que los versos calderonianos resuenen sobre las tablas del Teatro Español, en una refundición de José María Pemán de Los encantos de la culpa, interpretada, entre otros, p o r Irene López de Heredia o Asunción Sancho. José Tamayo participó activamente en el proyecto Festivales de España, que trataba de difundir la cultura oficial por todos los rincones de nuestro país y que, c o m o mecanismo educativo y propagandístico del régimen franquista abundó en la representación de obras de Calderón, insistiendo en aquellas que m e j o r ilustraban los valores de la cultura oficial: catolicismo, patriotismo, nacionalismo... D e este m o d o , el director giró su espectáculo El gran teatro del mundo p o r la Plaza Porticada de Santander, la Plaza de las Pasiegas de Granada y el Teatro R o m a n o de Mérida. E n 1962,Tamayo a b a n d o n ó la dirección del Teatro Español pero n o por ello decayó su interés p o r la representación de piezas calderonianas ya que en 1963 revisó el mayor éxito de su carrera escénica, La cena del rey Baltasar. El m o n t a j e se i n c o r p o r ó también al proyecto Festivales de España y se representó en diecisiete localidades españolas, alcanzando su mayor grado de espectacularidad en el Patio del Monasterio de El Escorial. Además de los grandiosos montajes de Tamayo, Festivales de España hizo girar p o r la Península otras muchas propuestas espectaculares construidas a partir de textos calderonianos. Es el caso de los montajes de Cayetano Luca de Tena Mañanas de abril y mayo y No hay burlas con el amor, que supusieron una incursión p o r parte del director en territorios dramáticamente inexplorados dentro de la producción calderoniana. Algo similar puede señalarse a propósito de El jardín de Falerina, dirigido p o r Juan G e r m á n Schroeder. Otros directores, en cambio, giraron m o n tajes de títulos consagrados c o m o La dama duende de M o d e s t o Higueras o La devoción de la cruz y La hidalga del valle de Gustavo Pérez Puig. Los años 60 suponen u n p u n t o de inflexión en la vida cultural y escénica española. Las tensiones políticas y sociales en las que se halla sumido el país así c o m o el surgimiento de numerosos núcleos de o p o sición al régimen franquista causan importantes cambios en el á m b i -

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to teatral. Tanto el público c o m o las compañías buscan nuevos títulos en las carteleras y el m o v i m i e n t o teatral universitario, el T E U , se erige c o m o u n espacio de oposición política, social y artística a la dictadura de Franco. Las obras de Calderón continúan poniéndose en escena en los teatros españoles, pero su presencia es cada vez más espaciada e irregular puesto que la manipulación ideológica a la que fueron sometidas en los primeros años del régimen hace que el público de los 60 las rechace p o r sus implicaciones políticas. Este rechazo a la visión franquista de Calderón se manifiesta en 1963, cuando Cayetano Luca de Tena inicia la temporada en el Teatro Español con No hay burlas con el amor, una comedia que rompe radicalmente con la imagen de autor serio, p r o f u n d o y ultracatólico que la dictadura había presentado del autor. La novedad en el planteamiento del texto hizo que la obra obtuviera u n gran éxito de taquilla, lo que llevó el montaje al Teatro Griego de M o n t j u i c h y a otras diecisiete localidades españolas, en el marco del proyecto Festivales de España. Paralelamente, la c o m pañía encabezada p o r la actriz M a r y Carrillo giró por diversas capitales españolas con u n espectáculo basado en Dar tiempo al tiempo, alejándose de nuevo del repertorio calderoniano que el régimen había establecido c o m o canónico. E n el año 1965 este propósito de ruptura con la imagen reaccionaria tradicionalmente asociada a la figura de Calderón llevó a H u m b e r t o Pérez de la Ossa a embarcarse en u n arriesgado proyecto en el que se entremezclaba El alcalde de Zalamea con u n saínete de R a m ó n de la C r u z , El Manolo. Ya en 1966, Calderón renace en el Teatro Español de la m a n o de José Luis Alonso Mañes, quien dirigió La dama duende y realizó una gira veraniega dentro del proyecto Festivales de España. El espectáculo consiguió buenas críticas pero en ellas se observa un llamativo cambio de actitud: se insiste en la necesaria renovación de los montajes de teatro clásico para que este deje de concebirse c o m o objeto arqueológico p o r tador de verdades y valores eternos e incuestionables y comience a ser entendido c o m o u n objeto artístico capaz de seguir conectando con el público de la época, en tanto en cuanto, presenta u n conflicto, político, social, religioso o sentimental que continúa siendo motivo de cuestionamiento y reflexión personal para el espectador contemporáneo. A finales de los años 60, el teatro, tal y c o m o había sido concebido en los años de la dictadura franquista, entra en declive, pues la vida escénica

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no puede permanecer ajena a la crisis política, social e ideológica que azota el país. La nueva Ley de Prensa de 1966, que suprime la censura, hace que el interés de los hombres de teatro se vuelva hacia aquellos dramaturgos y obras que hasta entonces habían sido vedados por el sistema. El teatro áureo, y especialmente la figura de Calderón, aparecen ligados a unos valores reaccionarios que no se corresponden con el cambio que el espectador español anhela en su teatro y en su sociedad. Desde finales de los 60 y durante todo el proceso político de la transición a la democracia, Calderón se verá desplazado de los escenarios. Asimismo, el incendio del Teatro Español de Madrid, el 19 de septiembre de 1975, y la demora de más de cuatro años en su rehabilitación no contribuyeron al resurgimiento del teatro clásico, que experimentaba una progresiva decadencia, tanto en el ámbito de la Filología como en el del espectáculo. Tampoco el hecho de que el proyecto Festivales de España terminara por ser desmantelado, debido al derrocamiento de los ideales que durante años habían sustentado estas giras veraniegas. En el ámbito académico, la crítica se distancia del estudio de una figura, la de Calderón, que se siente reaccionaria y antipática, indisolublemente ligada al pensamiento franquista. Aunque esta circunstancia ha cambiado en los últimos años, sobre todo a raíz del aniversario de la muerte del dramaturgo, en 1988, fecha en la que comenzó a revalorizarse su figura a través de una oleada de representaciones y estudios de sus obras, parte de la sociedad española quizás sigue relacionando el teatro de Calderón con una perspectiva reaccionaria de la realidad, asociada al patriotismo y el catolicismo exaltados propios de la ideología del primer franquismo. A través de este estudio hemos tratado de analizar las claves del proceso a través del cual el franquismo ideologizó la figura de Calderón de la Barca para convertirla en emblema del régimen y de los valores católicos y tradicionalistas que este defendía. Esta imagen artificial de Calderón como adalid del catolicismo y del tradicionalismo más reaccionario ha influido de m o d o determinante en el estudio e interpretación de su obra. Se hace, por tanto, necesario estudiar los mecanismos que el franquismo empleó para crear en el imaginario colectivo español una asociación indisoluble entre la obra calderoniana y los valores del régimen y demostrar que esta visión de los textos del dramaturgo áureo es, en realidad, una construcción ideológica ajena a los contenidos intrínsecos de la misma. Mediante este análisis hemos pretendido dilucidar qué ideas y valores tradicionalmente asociados a la producción

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calderoniana son, en realidad, añadidos ideológicos, acordes con una situación histórica, política y social tan peculiar en nuestra historia como fue la del régimen franquista. Solo así podremos penetrar, sin prejuicio heredado alguno, en las profundidades artísticas y dramáticas de uno de los grandes legados de la literatura universal: el teatro de Calderón de la Barca.

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CALDERÓN, PERSONAJE D R A M Á T I C O R O M Á N T I C O : DON PEDRO CALDERÓN (1867) DE PATRICIO DE LA E S C O S U R A

Carlos Mata Induráin Universidad de Navarra, G R I S O Edificio Biblioteca 3 1 0 0 9 Pamplona. España [email protected]

En este trabajo pretendo mostrar cómo queda reflejada la figura de Pedro Calderón de la Barca en la comedia de Patricio de la Escosura Don Pedro Calderón (escrita en 1866, estrenada y publicada en 1867). En ella vamos a encontrar al genial dramaturgo convertido en ser de ficción, en un personaje dramático romántico que constituye una idealizada encarnación del honor y la fe españoles. Y es que, como certeramente escribe Joaquín Álvarez Barrientos, «Durante el siglo xvm y el xix se había ido trazando el camino que llevaba a esa exaltación de Calderón como enseña de la Patria»1 que culminaría con la celebración del segundo centenario de su muerte en 1881. Por supuesto, no fue Calderón el único escritor del Siglo de Oro que protagonizó aventuras de ficción en la época romántica: las peripecias biográficas de Cervantes, Quevedo, Lope de Vega y muchos otros autores áureos sirvieron de inspiración para los escritores románticos, tanto en el subgé-

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Álvarez Barrientos, 2002a, p. 7. Para la recepción de Calderón en el siglo XIX, ver

la monografía de Manrique Gómez, 2 0 1 1 ; y también R o m e r o Tobar, 1981, Álvarez Barrientos, 2002a, y Oleza, 2 0 0 3 . R E C E P C I Ó N : 25.01.17 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 09.02.17 [Anuario CMemúano

(ISSN: 1888-8046), vol. e x m , 2, 2017, pp. 47-72]

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ñero de la novela histórica c o m o en el del drama romántico 2 . Escosura, que ya había dado entrada a Calderón c o m o personaje secundario en La corte del Buen Retiro — p i e z a centrada en los supuestos amores de la reina Isabel de B o r b ó n con el c o n d e de Villamediana— y en su segunda parte, También los muertos se vengan (1844), lo convierte en p r o tagonista en su drama de 1866-1867. Por otra parte, conviene recordar que t a m p o c o f u e Escosura el único en sacar a las tablas a C a l d e r ó n c o m o personaje dramático: Gil de Zárate lo i n t r o d u j o en Un monarca y su privado (1841) 3 y, unas décadas después, en 1870 Emilio de Alcaraz c o m p o n d r í a u n drama en tres actos y en verso original titulado Calderón4. A su vez, el folletinista M a n u e l Fernández y González lo convertiría en personaje de novela en El encanto de las musas, don Pedro Calderón de la Barca (1881-1882). 1. ESCOSURA Y CALDERÓN

C o m o sucede con m u c h o s otros autores de la época romántica, la figura de Patricio de la Escosura 5 (Oviedo, 1807-Madrid, 1878) presenta facetas m u y variadas: f u e militar, tuvo una destacada actividad política y

2

C o m o escribe A n a Isabel Ballesteros D o r a d o , «A lo largo del siglo xix se escribieron y representaron obras diversas sobre los autores más r e n o m b r a d o s de los Siglos de O r o . R e c u é r d e n s e , p o r ejemplo, las obras de Luis Eguílaz Alarán (1853), Una aventura de Tirso (1855), Lope de Rueda (1870); o bien Garcilaso de laVega (1840) de G r e g o r i o R o m e r o Larrañaga, así c o m o El fénix de los ingenios (1853) de Tomás R o d r í g u e z R u b í , Don Lope de Vega Carpió de M a n u e l García M u ñ o z o El nacimiento de Tirso (1879) de Francisco Flores García. T a m b i é n q u e d ó retratado Cervantes en diversas piezas: Cervantes (1863) de J o a q u í n Torneo y B e n e d i c t o o Los dos cantaradas de Ventura de laVega. N i n g u n a de las aludidas, sin embargo, alcanzó u n éxito tan r o t u n d o q u e supusiera p e r m a n e c e r c o m o pieza de r e p e r t o r i o en los teatros. Sólo Don Francisco de Quevedo (1848), de Eulogio Florentino Sanz, logró tal distinción durante más de cincuenta años» (s. p.). 3 Para la presencia de C a l d e r ó n e n Un monarca y su privado, de Gil y Zárate (1841), ver M o n t e r o R e g u e r a , 1998. Al final de la Apoteosis de don Pedro Calderón de la Barca (1840) de José Zorrilla se ve «en un pedestal, decorado con insignias de triunfo, la sombra de don Pedro Calderón de la Barca, de cuerpo entero, coronada de laurel y mostrando la cruz de Santiago». 4

Ver el trabajo de Ballesteros D o r a d o «Calderón pintado p o r Patricio de la Escosura y p o r Emilio Alcaraz en el siglo xix». 5 Para la vida y obra del autor ver especialmente Iniesta, 1958 (pp. 4 9 - 7 5 dedicadas a su teatro); C a n o Malagón, 1989 (pp. 1 4 5 - 1 8 3 dedicadas a su teatro). Para su poesía,

Paglia, 1994. Para las opiniones de Escosura sobre el teatro de Calderón, Iniesta, 1958, pp. 5 6 - 5 7 y C a n o Malagón, 1989, p. 151.

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diplomática y fue, además de escritor y crítico literario, u n activo p e r i o dista. Esta es la semblanza que nos ofrece A n t o n i o Iniesta: Una vida muy interesante: Conspirador en su juventud, militar, diputado, dos veces ministro y embajador, numerosas veces emigrado, siempre literato. Su biografía es característica de los hombres del siglo pasado. Como político, liberal en su pensamiento, siempre monárquico, se adhiere a numerosos partidos, sin hacer caso de su ideología, de la que desconfiaba. Como literato, más que por su obra mediocre, interesa por haber ensayado las diferentes tendencias que aparecieron en su época, por lo que son de gran valor los juicios que nos ofrece de cada una de ellas, las dificultades que suponen para el escritor, su aceptación por parte del público, principalmente en un género que ha de estar muy cerca del público, como es el Teatro6. Escosura se sumó a la m o d a de la novela histórica — a la manera de Walter Scott— y folletinesca — e n la estela de E u g è n e S u e — con obras c o m o El conde de Candespina (1832), Ni rey ni Roque (1835), El patriarca del Valle (1846) o La conjuración de México o Los hijos de Hernán Cortés (1850), entre otras, títulos a los que cabe sumar su célebre p o e ma narrativo El bulto vestido del negro capuz (1835). Además, según nos recuerda C a n o Malagón, fue «un f e c u n d o y temprano cultivador» del drama histórico romántico que «se sintió siempre enamorado y d e f e n sor acérrimo de nuestro pasado histórico y literario» 7 . Su producción dramática está formada por títulos c o m o La corte del Buen Retiro (1837), Bárbara Blomberg (1837), La aurora de Colón (1838), Don Jaime el Conquistador (1838), Higuamota (1839), Segunda parte de La corte del Buen Retiro o También los muertos se vengan (1844), Las mocedades de Hernán Cortés (1845), El amante universal (1847), Las flores de don Juan o Rico y pobre trocados (1849), Las apariencias (1850), ¿Cuál es mayor perfección? (1862), La comedianta de antaño (1867), Don Pedro Calderón (1867), Roger de Flor o los españoles en Oriente (1877) y Las noches lúgubres. Drama histórico del siglo xvm (inédito), a los que p o d e m o s añadir las traducciones Cada cosa en su tiempo (1842), El tío Marcelo (1846) o El sueño de una noche de verano (1852).

6 7

Iniesta, 1958, pp. 5-6. Ver Cano Malagón, 1989, pp. 147-148. Anuario

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Según Iniesta, Calderón «Es el autor favorito de Escosura. Para él, había llegado a mayor altura q u e los demás. Poseyó unas dotes m u y superiores a n i n g u n o otro p o r su intención y su genio poético» 8 . Si cedemos la palabra al propio Escosura, vemos que según él a Calderón le encontramos siempre delante de su siglo, con pensamientos de una profundidad, de una trascendencia, que las más veces parecen proféticos; con un corazón de fuego, pintando pasiones volcánicas, crímenes gigantescos...; manejando en las comedias de capa y espada las pasiones de la sociedad con mano maestra, prestándole siempre la nobleza de su carácter; haciendo el amor más metafísico que nadie lo intentó nunca; complicando, en fin, sus intrigas hasta lo infinito 9 . Escosura ya había llevado al teatro a Calderón — a u n q u e n o con papel protagónico— en las dos partes de La corte del Buen Retiro (1837 y 1844). Y en 1862 había compuesto ¿Cuál es mayor perfección? Auto dramático alegórico escrito a imitación de los sacramentales de don Pedro Calderón de la Barca, para servir de loa a la refundición de la comedia del mismo titulada «Mañanas de abril y mayo», y con ella representada en el teatro del Príncipe, la noche del Í7 de enero de 1862, en celebridad del aniversario del natalicio de aquel gran poeta y príncipe de la escena española (1862).Tenemos que recordar, además, que Escosura firmaba su estudio introductorio del Teatro escogido de Calderón («Ensayo crítico sobre la vida y teatro de d o n Pedro Calderón de la Barca») el 30 de septiembre de 1866, y que esos volúmenes saldrían publicados en 1868. Si atendemos a estas fechas, y recordamos la del estreno de su comedia, 1867, p o d e m o s concluir que Escosura aprovechó sus investigaciones histórico-literarias sobre el autor de La vida es sueño para aproximarse a su figura también desde el plano de la ficción, c o m p o n i e n d o una comedia en la que se p u e d e n apreciar —además de características netamente románticas— otras que son claros ecos de la dramaturgia aurisecular.

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Iniesta, 1958, p. 56. Escosura, «Sobre el antiguo drama nacional», 1843; cito por Iniesta, 1958, p. 56.Y añade que fue «fidelísimo espejo de las costumbres, ideas y sentimientos de su época» (cito por Iniesta, 1958, p. 57). 9

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2 . U N ARGUMENTO: CALDERÓN DECIDE TOMAS

LA ESPOSA

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MEJOR

Don Pedro Calderón. Comedia en tres jornadas se estrenó el 25 de mayo de 1867, con motivo del aniversario de la m u e r t e del dramaturgo 1 0 . El personaje de Calderón lo representó Victorino Tamayo, y las actrices principales fueron Teodora Lamadrid y C a r m e n Genovés. La acción pasa en M a d r i d en 1651, y la comedia de Escosura responde, en última instancia •—y desde el plano de la ficción dramática—, a la pregunta de p o r qué Calderón decide tomar el estado eclesiástico en ese año. C o m o escribe Angela M a ñ u e c o R u i z , Lo que más llama la atención es el final de la comedia con la abrupta elección del sacerdocio por parte de Calderón, que deja atónitos a personajes y espectadores. A pesar de ser un hecho real, en la obra resulta una solución muy forzada. De haberla inventado Escosura, se la habría rechazado por floja e inconsistente. Pero nuestro autor ha leído y meditado sobre Calderón y al buscar episodios de su vida infinitamente menos brillante y novelesca que la de Lope, quizás haya percibido en esta acción cierto misterio que puede utilizar, aunque con riesgo11. La obra evocará la j u v e n t u d aventurera, casi de burlador, de d o n Pedro en sus años mozos, pero nos lo presenta cuando ya está viejo (tiene cincuenta y u n años), tras treinta de servicio al rey c o m o soldado p o r toda Europa. En lo que sigue, n o m e detendré a comentar las inexactitudes o datos erróneos que presenta la pieza: n o olvidemos que nos encontramos ante una obra literaria de ficción, n o ante el trabajo o b j e tivo de u n historiador o biógrafo, al que sí cabe pedir rigor y exactitud en todas las informaciones que maneja 1 2 . Lo que en realidad importa, para mi propósito, es mostrar qué imagen de Calderón refleja la c o m e dia, y esa es la de u n dramaturgo-poeta q u e antes ha sido soldado, que n o medra en la corte porque n o es político (léase 'cortesano intrigante,

10

Ballesteros Dorado, «Calderón pintado por Patricio de la Escosura y por Emilio Alcaraz en el siglo xix», recoge algunas reseñas del estreno. En su análisis, destaca tres aspectos del retrato calderoniano en las piezas de Escosura y Alcaraz: la imagen del sabio que se retira del m u n d o , el h o n o r y la lealtad monárquica. La obra de Escosura ha sido estudiada también p o r Alvarez Barrientes, 2000a. 11

M a ñ u e c o R u i z , 2004, pp. 369-370. Escosura reflexiona en su estudio biográfico sobre las razones de Calderón para ingresar al sacerdocio (Ensayo crítico sobre la vida y teatro de don Pedro Calderón de la Barca, pp. XLIII-XLVI). 12

Para una reciente y completa biografía de Calderón ver Cruickshank, 2011. Anuario

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pretendiente': Calderón desea que se le reconozcan los méritos que p o r justicia le corresponden, pero n o quiere rebajarse a tener que alegarlos él m i s m o escribiendo memoriales al rey o intrigando en los pasillos de palacio). Así pues, Escosura nos muestra u n Calderón que vive pobre y solo, que es infeliz porque pesa sobre él u n hado adverso (más adelante volveré sobre este detalle: exagerando u n poco, la pieza podría haberse titulado Don Pedro o la fuerza del sino...); y u n Calderón, y esto va a ser lo fundamental, que tiene una profunda fe en Dios y que en ese elem e n t o de la religión va a encontrar la salida para todos los problemas de su existencia. ¿Y cuáles son esos conflictos que pesan sobre el dramaturgo? O c u r r e que, en su mocedad, Calderón había estado enamorado de una dama de noble familia, doña L e o n o r Pimentel; la dama correspondía a esos amores, pero su familia dispone que se case con u n pretendiente más poderoso, el conde de Guadarrama. E n una pendencia callejera (cuando Calderón rondaba a la dama), el futuro escritor dejó herido a u n familiar del conde y tuvo que refugiarse primero en sagrado y más tarde escapar a Milán. C o n el tiempo, llegó a olvidar su a m o r por doña L e o n o r y ella, a su vez, sola y sin ayuda, se vio obligada a aceptar el m a t r i m o n i o que le imponía su familia. Esta es la pre-historia de la acción, la cual se recupera informativamente para el espectador (o lector) en las escenas iniciales del drama. E n el m o m e n t o presente de la acción, veinte años después — a p r o x i m a d a m e n t e — de aquellos sucedidos, doña Leonor, q u e es viuda y es poderosa (en tanto sobrina del conde de Haro, valido del rey), pretende recuperar al que fue su antiguo amor de j u v e n t u d , d o n Pedro, al que sigue amando incombustiblemente. Lo que pasa ahora es que Calderón ya n o está enamorado de ella, sino de una joven prima de la condesa, doña Isabel de M e n d o z a , de veinte años, descrita de f o r m a tópicamente romántica c o m o un ángel de belleza y bondad, u n serafín que enamora a todos cuantos la ven. Curiosamente, con Isabel se va a reproducir la situación vivida veinte años atrás p o r doña Leonor: tiene muchos pretendientes que la asedian y la familia la presiona para que se case; pero ella no quiere aceptar ningún marido impuesto, quiere ser libre y, en todo caso, solo aceptaría casarse con u n h o m b r e c o m o Calderón. La condesa, celosa, tratará de acelerar la boda de Isabel con d o n César de la Cerda, su principal pretendiente. Lejos de empatizar con la joven (ella en su j u v e n t u d vivió esa misma situación), la presiona a través de H a r o

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para que case cuanto antes, eliminándola así c o m o rival en sus amores p o r Calderón. Añadamos ahora otro factor a la intriga dramática: Moreto. Sucede que el dramaturgo Agustín de M o r e t o también está enamorado de la condesa Leonor, solo que es apocado y n o se atreve a declarar su sentimiento. Lo que hace es acudir a su íntimo amigo Calderón para que interceda en su favor y le ayude a averiguar si doña L e o n o r podría sentir algo p o r él. Esta petición de ayuda va a p o n e r en u n serio compromiso a Calderón y, de hecho, más adelante, cuando M o r e t o descubra a su amigo en conversaciones con su antiguo amor, interpretará que le ha traicionado. E n definitiva, con el discurrir de la acción C a l d e r ó n se verá abocado a reñir dos duelos: con M o r e t o , que lo desafía p o r doña Leonor; y con d o n César de la Cerda, que lo desafía p o r d o ñ a Isabel. Además, va a existir la presión del rey para que estos conflictos se resuelvan. Calderón p r o m e t e satisfacer a todos, a u n q u e n o sabe c ó m o hacerlo para: 1) obedecer al rey, quien le ordena que n o acuda a los desafíos y q u e se case cuanto antes (Leonor ha conseguido con su tío el de H a r o q u e el monarca se implique en el asunto); 2) aclarar las cosas con su amigo M o r e t o , que se siente traicionado (aunque nosotros, espectadores, sabemos que t o d o es u n equívoco); 3) y lo m i s m o con don César, su rival en el a m o r p o r la joven Isabel. ¿Cuál es la única solución que se le ofrece a Calderón para salir de la encrucijada en que se e n c u e n tra? Casarse, sí, pero t o m a n d o la m e j o r esposa: la santa Iglesia católica, es decir, hacerse sacerdote. N o nos extrañará, p o r tanto, que el título original de la obra, tal c o m o fue presentado a la censura, fuese Tomar la esposa mejor. Esta sorprendente solución a la que se llega en el desenlace se había ido preparando —acertadamente, a mi j u i c i o — p o r m e d i o de las diversas reflexiones de C a l d e r ó n que p o n e n de relieve su desengaño del m u n d o , la idea reiterada una y otra vez a lo largo de la obra de que se siente viejo y cansado, hasta llegar a esa decisión de echarse en brazos de Dios para hallar la solución a todos los problemas: es decir, en los m o m e n t o s de duda y zozobra, abandonarse a la fe y la esperanza. E n este sentido, son m u y significativos los cierres de las dos primeras jornadas: 1) Al final de la primera, Calderón entra en cólera al enterarse de que quieren casar a la joven e inocente doña Isabel. Ese a m o r callado

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que sentía por ella se enciende ahora c o m o un fuego volcánico («En mi pecho / arde un volcán», p. 39) y está dispuesto a desenvainar la espada para correr a matar a don César, el pretendiente de la joven. Sin embargo, el criado Clarín le recuerda a su madre fallecida, que le mira desde el cielo, y entonces Calderón se calma, deja la espada y agradece el consejo. Y el criado subraya: «¡Pues ya se encomienda a Dios, / en buenas manos le dejo!» (p. 41). Así, con Calderón rezando y encomendándose al cielo, acaba el primer acto. 2) Y algo m u y similar sucede al final de la segunda jornada: Calderón, irritado por todos los contratiempos y celoso, se revela ante las dificultades que está viviendo, pero inmediatamente medita y se reporta, reconduciendo de nuevo la situación con un pensamiento piadoso: «¡Señor, mientras yo cumpla c o m o bueno, / sé que en Vos hallaré misericordia!» (P- 94). Estructuralmente, estos dos cierres de las dos primeras jornadas (cólera y rebeldía / fe y resignación) anticipan el desenlace, poniendo ya el énfasis en el elemento de la fe religiosa, que va a ser a la postre el que aporte la resolución definitiva del conflicto. Incluso es posible mencionar un par de pasajes (pp. 93-94 y 126) en los que se da una asimilación de Calderón con Cristo apurando el amargo cáliz de la Pasión. La alusión más claramente cristológica es la segunda. Calderón, cuya alma está sufriendo grandes tormentos, exclama: ¡Señor! Este amargo cáliz si vuestro rigor ordena que yo apure, ¡haced al menos que no me falten las fuerzas! (p. 126). Por otra parte, Calderón va a aparecer en varios momentos aludiendo a su deseo de apartarse del mundo: ... mas del amor y aun del mundo me va veloz apartando del tiempo implacable el curso (p. 17)".

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Ver también las pp. 24, 32 y 124. Anuario

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3 . LA IMAGEN DE CALDERÓN: «CORTESANO SIN FAVOR / Y POBRE, AUNQUE CABALLERO»

Ya he mencionado que «La acción pasa en Madrid: año 1651». Sucede, indica la acotación inicial de la Jornada primera, en casa de don Pedro Calderón: «Sala pequeña y modestamente amueblada, en la casa de don Pedro Calderón.- Reclinatorio con crucifijo.- Estante con libros.- Mesa grande con recado de escribir, cargada de libros y papeles.- Armas en las paredes». Esta didascalia reviste interés porque nos adelanta visualmente un par de informaciones que se verán corroboradas luego por los diálogos y la acción: nos habla de un Calderón que ha sido soldado, que ahora se dedica a la escritura dramática y vive pobre; y que tiene fe, y esa fe — c o m o ya he señalado— va a ser el elemento decisivo en el desenlace de la pieza 14 . En la escena I el criado Clarín, a solas, se queja de la desgracia de don Pedro, que antes fue soldado y ahora es poeta. En su opinión, en lugar de comedias debería escribir más memoriales (se entiende que al rey, para pedir el justo pago a sus años de servicio a la corona). Esta es, pues, la primera información que se nos ofrece sobre el protagonista: Y a bien que servís a un amo, seor Clarín, de tal provecho, que parece que se ha hecho de las desdichas reclamo. Un menguado, ¡pesia a tal!, que, por soldado y poeta, su barca y la vuestra fleta viento en popa al hospital. Escriba, si ha de escribir, memoriales, no comedias; y de sus propias tragedias lástimas haga al pedir. Que es locura, ¡vive Dios!, hacer que llore el monarca

14 Escribe Mañueco Ruiz, 2004, pp. 370-371: «Calderón es un autor de éxito, pero en lo cotidiano lo abruman las estrecheces económicas, la amargura de no haber sido suficientemente reconocido por sus méritos, el peso de los años, el temor al ridículo ante un tardío amor. Sólo lo mantiene erguido la imagen de valor que tiene de sí mismo, el honor. Por eso no puede aceptar a Isabel y romper una promesa, porque este hecho lo deshonraría ante sus propios ojos, los más rigurosos. Amargado busca la paz y la libertad personal que ha ido dejando en el camino de la vida».

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las desdichas del Tetrarca, y no las que pasáis vos (p. 2)'\ La escena II es clave para completar la información sobre el dramaturgo, tanto en lo que se refiere al momento actual c o m o a su pasada j u ventud borrascosa. Llega a la casa doña Leonor con la dueña doña Lucía, ambas tapadas con mantos; la dama lleva además cubierto el rostro con media careta veneciana (p. 2, acot.). El diálogo entre doña Leonor y Clarín deja claro que Calderón fue poco menos que un burlador en sus años mozos, aficionado a lances de amor y aventureras pendencias de capa y espada. Ella y Calderón se amaban, pero el padre la quiso casar con el conde de Guadarrama; en una disputa Calderón dejó herido a un pariente del conde y tuvo que acogerse a sagrado para huir después a Milán. D o ñ a Leonor, vencida su inicial resistencia, hubo de casarse con el marido impuesto. Ahora, muchos años después, es viuda y poderosa, y viene en busca de Calderón, del que sabe que no se ha casado. Este es el retrato del poeta en boca de su antigua enamorada: Habrá... no sé cuántos años, y poco a mi cuento importa, que don Pedro Calderón de la Barca, a quien abonan de noble sus apellidos, de claro ingenio sus obras, mozo aún, mas ya poeta, galán, valiente y de gloria sediento, antes que de Marte los laureles que hoy le adornan conquistara, ceñir quiso a su sien verde corona del mirto de Venus...

[...] Digo, Clarín, que don Pedro a usanza de gente moza, frecuentando Prado y Parque, donde van las damas todas de Madrid, como a palenque

13 Todas las citas de la comedia son por la edición facsímil del año 2000, con algunos retoques en las grafías y la puntuación.

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de las lides amorosas, y, a beneficio del manto, libertad furtiva gozan, que, por ser furtiva, suele ser también muy peligrosa; digo, otra vez, que don Pedro, en el Parque, Prado y Ronda, hubo un tiempo en que, volando, inconstante mariposa, de un amor en otro amor, libada apenas la copa, fue escándalo de doncellas, fue terror de las matronas, fue de los padres espanto y de los hermanos sombra (pp. 4-6). Esa fama del burlador —ella niña y hermosa, él galán y con ingen i o — la atrajo sobremanera. Sin embargo, el criado del dramaturgo n o quiere recordar tales aventuras y pondera más bien la nobleza de su amo: Don Pedro es cátedra viva de la ciencia de la honra; y ha treinta años que la curso corriendo con él la Europa (p. 8). D o ñ a Leonor, que se considera «su viuda», reconoce que, en efecto, «su trato / ennoblece y acrisola», y nos brinda la información de que Calderón n o ha medrado, c o m o sí hacen otros con m u c h o s menos m é ritos que él: Calderón nunca ha medrado; y si en alas se remonta de su ingenio a la alta cumbre del Parnaso, si pregonan del vate ilustre los triunfos de la fama las cien trompas, ni sus hazañas en Flandes, en Milán y en Barcelona, ni su nobleza y servicios en la corte, ni sus obras, lograron jamás favores que a los hábiles se otorgan (p. 13). Anuario

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Más adelante (escena IV) vemos a Calderón departir con su amigo don Agustín Moreto, quien le pide que sea tercero en una relación a m o rosa: ama a la condesa de Guadarrama y quiere que su amigo averigüe si ella le corresponde. Calderón, en los apartes, se muestra preocupado por esta situación embarazosa. Se completa aquí la información de la escena II sobre doña Leonor. Y hallamos la primera mención al deseo del dramaturgo de apartarse del mundo. Calderón, que tiene ya «años de sesudo» (p. 17), se siente viejo y cansado.Toda la escenaV es un diálogo entre Calderón y Moreto; aunque se centra en el problema amoroso de este, se aporta información adicional sobre el protagonista principal: es «ejemplar / de caballeros» (p. 17); muchas veces su persona ha sido mordida por la envidia; y el único beneficio de tantos años de servicios en la guerra ha sido el hábito que lleva. Igualmente, este parlamento refuerza la idea del ideal monárquico-católico de Calderón, quien sirve lealmente al rey —aunque podría estar quejoso de é l — y tiene una acrisolada fe. D i c e así: Débil soy como mortal; y os confieso que mi orgullo, resentido, alguna vez iras y desmayos tuvo. Las iras templó el respeto que al rey profeso profundo; y en los desmayos, consuelo hallé en el Dios trino y uno que adoro, y en cuya fe vivir y morir procuro (p. 19). Cuando M o r e t o le comenta que su ingenio no envejece, su amigo apostilla: Pero sí el cuerpo caduco. Las canas de mi cabello, y de mi frente los surcos, las huellas son indelebles de los años en su curso (p. 24). U n m o m e n t o introspectivo de Calderón lo encontramos en el soneto de la escena VI. C o m o en las comedias del Siglo de Oro, podemos apreciar aquí el uso de la polimetría: las formas estándar con las que se

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va construyendo la pieza de Escosura son el romance, las quintillas y las redondillas, pero se reservan los versos endecasílabos para momentos de especial intensidad dramática o, como en este caso, de introspección del personaje16. Además, se introduce en este punto el tema del hado (la estrella contraria), que alcanzará cierto desarrollo: ¿Cuándo te has de cansar, estrella mía, más que cruel, en todo inoportuna, de tenerme en suspenso la fortuna, y con mi propio ser en lucha impía? ¿No te bastó robarme a la que un día amé, como jamás a otra ninguna17, y hoy en mi daño tu rigor aduna celos de amor, deberes de hidalguía? Celos postumos son... ¡Pero son celos! ¿Qué importa?... Mi palabra está empeñada; cumplirla es deuda, pese a mis desvelos, que no hay pasión en mí que no sea honrada. ¡No sé si esto es pasión o si es memoria, mas al honor prometo la victoria! (p. 28).

Un nuevo diálogo entre el criado Clarín y Calderón insiste en la idea de la pobreza y soledad del dramaturgo, al que únicamente le queda la casa familiar como menguado resto de su patrimonio: «Solo estás y no muy rico...» (p. 31). Clarín resume la situación en que se encuentra actualmente el dramaturgo, y ello por no ser político (entiéndase 'cortesano'): Yo tu mal te explicaré: Ya estás en el punto crítico de la vida.- ¿Eres político o soldado?- No lo sé. Hacer comedias, en ti soberana habilidad, no basta a tu calidad, 16

Detalle ya n o t a d o p o r Iniesta: «rara vez aparecen, sólo en m o m e n t o s de gran so-

lemnidad, los metros de arte mayor, siguiendo el gusto de la época, q u e proscribía, en el diálogo especialmente, las estrofas de arte mayor» (1958, p. 72). 17 E n la edición de 1867 «niuguna», c o n la segunda n vuelta del revés. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 47-72.

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aunque ello sea bueno en sí. Verdad es que peinas canas, y predicas sin corona; mas las mujeres, perdona, prefieres a las campanas. Tú quisieras del valido lograr, más sin pretender; echas menos la mujer, pero temes ser marido. La ambición con tu decoro, con tu afición el temor, en ti batallan, señor, como cristiano con moro; y en condición tan extraña estás que, noble y bien quisto, eres el hombre que he visto más infeliz en España (pp. 32-33). En la última escena de la primera jornada, Inés, criada de doña Isabel de Mendoza, trae un billete suyo para don Pedro: la prima de la condesa es un serafín de veinte años, a la que quieren casar a la fuerza. Apreciamos un tono quijotesco en la carta: ella pide ayuda a Calderón como si fuera un paladín que ha de acudir en socorro de una doncella acuitada y desvalida. Doña Isabel lo cita una hora antes de la academia de poetas que va a celebrarse esa noche. Calderón siente ahora celos al saber que don César de la Cerda pretende a esta niña y, en un arrebato de furia, se muestra dispuesto a la venganza. Pero inmediatamente se reporta, como subraya el comentario del criado Clarín: «¡Pues ya se encomienda a Dios, / en buenas manos le dejo!» (p. 41). Así pues, un Calderón pobre y solo, envuelto en enredos de amor, honor y amistad, es el balance que arroja esta primera jornada de la pieza de Escosura, escrita con buen lenguaje, aunque no exenta de algunos ripios 18 . La Jornada segunda — q u e va a desarrollarse en casa de doña Leonor— explorará esos celos que ha empezado a sentir Calderón. Interesa destacar, a este efecto, el breve soliloquio de Calderón —una octava real— de la escena IV: 18

Véase, p o r ejemplo, la rima Padrenuestro / estro (p. 53), o estos otros versos de d o ñ a

Inés extractados de u n pasaje de r o m a n c e con rima e o: «¿Por q u é buscar casamiento / c o n prisa y afán tan grandes, / cual si hubiera gatuperio, / o fuese fea la novia / y su padre algún hebreo?» (p. 37).

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Ya estáis conmigo, fieros en campaña, locos amores y tiranos celos; ¡cebad en mí el furor de vuestra saña, pues que así plugo a los divinos cielos! Mas el infierno que os mandó se engaña: no tiene llamas él, ni el polo hielos, que la deshonra impriman en mi frente ni entibien de mi fe la llama ardiente (p. 46). E n lo que respecta al retrato del dramaturgo, cabe mencionar t a m bién el diálogo pseudoamoroso que se establece entre la joven Isabel y Calderón (escena V), en el que n i n g u n o de los dos puede decir con claridad lo que verdaderamente siente. Ella quiere libertad, n o casarse con n i n g u n o de los dos pretendientes que le han buscado. Las siguientes escenas van a mostrar la academia literaria organizada en casa de la condesa, en la que el tratamiento de los temas literarios se anuda con los sentimientos de los personajes. Así, M o r e t o sentirá el desdén de doña Leonor, que n o le dedica ni una mirada; y la dama quedará celosa al saber que Calderón ha departido con doña Isabel. El diálogo que mantiene con su tío el conde de H a r o p o n e de relieve la prisa con q u e quiere casar a su joven prima: contraerá m a t r i m o n i o con d o n César o tendrá que ingresar en un convento. Calderón — d e acuerdo con las maquinaciones de la condesa— podría ser n o m b r a d o gobernador, pero solo si casa con una dama noble. Le explica Haro: Calderón es gran poeta, pero muy corto político; no es señor, si nació noble; del Conde-Duque fue amigo... Solo un grande matrimonio puede hacer este prodigio (p. 59). El final de la segunda j o r n a d a (escenas X - X V I ) trae una serie de equívocos que van a complicar el enredo de la acción. Comienza con u n chiste verbal, la dilogía de grande (pp. 63-64): cuando doña L e o n o r explica a Clarín que ella se quiere casar con Calderón y, de esa manera, hacerle grande, el criado responde con u n «Ya lo es» (p. 64). La undécima es toda ella una escena de equívocos: la condesa dice que Calderón n o es tan viejo para casarse y medrar, de esa forma, p o r m e d i o de u n matrimonio. Pero el dramaturgo, orgulloso, n o quiere hacerlo p o r ese

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medio. Él dice que u n vate famoso en Madrid ama a doña Leonor: ella piensa que Calderón se está refiriendo a sí mismo, cuando en realidad alude a M o r e t o . . . C u a n d o este se presenta, la condesa le recrimina por ser un nuevo Icaro atrevido. Además, doña Leonor sigue empeñada en casar a Isabel o meterla monja. Calderón logrará que la deje tranquila a cambio de jurar que no corteja ni cortejará a la joven. Esta cree ahora que Calderón quiere casar con doña Leonor. La condesa da a M o r e t o esperanzas remotas a sus pretensiones si su amigo renuncia a ella. M o r e t o se muestra enfadado por la supuesta doblez y traición de su amigo Calderón, etc., etc. El acto se remata con una escena XVII, con Calderón a solas, en la que este glosa todas las desgracias que se ciernen sobre él, en un pasaje de versos endecasílabos que subraya desde el p u n to de vista métrico la gravedad de la situación: ¡Cielos!, ¿hay más desdichas que enviarme? No os basta ya que beba la ponzoña; queréis, para que dure mi martirio, que agote el cáliz, pero gota a gota. ¿Cuál es mi culpa aquí? ¿Yo no renuncio, por verla libre, a la que el alma adora? ¿No pierdo el galardón a mis servicios por no rendir el cuello a una ambiciosa? No sirvo, amigo fiel, a quien me paga con locos celos?... ¡Si tal premio logra la virtud en el mundo, más valiera nacer engendro de las furias todas!!... ¿Qué dices, Calderón? ¡Tú blasfemaste!... ¡Dios perdone el delirio a mi congoja! ¡Señor, mientras yo cumpla como bueno, sé que en Vos hallaré misericordia! (p. 94). La Jornada tercera, que se desarrolla en el palacio del Buen Retiro, va a estar marcada por la intervención real en el conflicto. Clarín y Guevara, oficial de ujier de cámara, comentan la ausencia de Calderón tras recibir u n pliego con una orden (más tarde sabremos que del propio rey). El dramaturgo tiene que hacer frente a un doble desafío, con don César y con Moreto. D o ñ a Leonor permanece recluida en su casa por orden del rey. D o ñ a Isabel parece inclinarse al estado religioso. Haro teme que Calderón ambicione su puesto de valido del rey. Solo el m o narca ha podido tener todo bajo control y convocar a todos los impli-

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cados en el Salón Dorado. C u a n d o llega Calderón, el de H a r o le dice que el rey le ordena que se case y n o riña con sus dos rivales, porque la ley prohibe los duelos; si n o obedece, incurrirá en la ira regia. La escena X I nos trae u n nuevo soliloquio de Calderón, quien se debate (otra vez en metro grave, unas octavas reales) entre el cumplimiento del h o n o r (batirse en duelo c o m o caballero) y la obediencia debida al rey para, al final, dejar puesta su esperanza en Dios: ¿Viose jamás en tan difícil trance desdichado mortal, en esta vida? ¿De perderos habréis en este lance, honra por tantos años mantenida? ¿Está cumplir a un tiempo a vuestro alcance con la obediencia al rey siempre debida y la sangrienta obligación del duelo, que el mundo adora, si maldice el cielo? De vuestra infamia o rebelión, alarde ante una dama haced, noble y hermosa; ¡y tomad, ya rebelde o ya cobarde, tomad, y al punto, Calderón, esposa; que si una amasteis presto y otra tarde, cualquiera que elijáis será dichosa, pues una mano la ofrecéis proscrita, o por cobarde y sin honor maldita!! Mas aunque a un tiempo con el rey cumpliera y con la ley del duelo, dura, impía, ¿por eso, acaso, más benigno fuera el torvo influjo de la estrella mía? ¡Oh Leonor! ¡Oh Isabel! ¡Nunca yo os viera, rémoras de mi bien y mi hidalguía! ¡No quiero ser de la que soy amado; de la que adoro me lo estorba el hado! ¿Y por qué no ha de ser? -Poder humano nunca a mudar bastó los corazones. Si ella, aunque indigno soy, me da su mano, ¿qué me importan suplicios ni baldones? ¡Ay, que te pierdes, pensamiento insano, y lazos al honor ciego dispones! ¡Calderón! ¡Calderón! ¿No se te alcanza que solo en Dios estriba tu esperanza? (pp. 114-115).

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Después Calderón, en diálogo con doña Leonor, explica que ha j u rado no tomar c o m o esposa a doña Isabel y ha jurado también o b e decer al rey, que le manda casar. Ella insiste en que será grande si c o n trae matrimonio con ella. Asistiremos todavía a un nuevo soliloquio de Calderón (escena X V ) , que se debate en «esta lucha mortal / entre amor y mi conciencia»: ¡Ay! Las heridas del alma no se curan con grandezas. ¡Ni sin amor hay ventura en uniones tan estrechas! ¿Cuándo acabará el tormento? (p. 122). Sigue un dramático diálogo entre doña Isabel y Calderón, en el que la joven — q u e habla del dramaturgo en tercera p e r s o n a — deja entrever que le ama y está dispuesta a casarse con él: ... todo Madrid confiesa que es, sin jactancia, valiente; dechado de la nobleza; buen cristiano, aunque galante, razonable, aunque poeta; de bronce para los fuertes, para los humildes cera; y no me parece mal, si bien sé que canas peina (p. 124). Calderón también desvela su amor: ¡Yo os adoro, mi Isabel, con ardiente pasión ciega! Yo os adoro, aunque locura en mis años tal vez sea, ¡que soy árbol tan sin savia como vos lozana yedra! (p. 125); y se lamentará al verse sentenciado por el destino a perder honra o ventura. .. Desde la escena X V I I , en que se encomienda a Dios, se prepara el desenlace providencialista: un Calderón iluminado tiene una idea, reza y escribe una carta al rey, que manda con Guevara. Cuando Haro le pida su respuesta al mandato del monarca, asegura el dramaturgo que su

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elección está h e c h a y q u e c o n ella dará satisfacción a todos. D o ñ a Isabel y d o ñ a L e o n o r creen ser la elegida. Pero C a l d e r ó n s o r p r e n d e a los p r e sentes d i c i e n d o q u e su esposa será la santa Iglesia católica 1 9 . C u a n d o el c o n d e de H a r o señala q u e ha t r i u n f a d o de todos, él responde: Antes a todos me rindo y de hoy más me humillaré. D o n César, don Agustín, ya un rival en mí no veis. Leonor, la que ya os prefiero no ofende vuestra altivez; y aun por ella es sacrificio renunciaros, Isabel, que si Dios lo toma en cuenta, ¡su piedad me ha de valer! Aquí del mundo renuncio pompas vanas, gloria y ley; aquí trueco armas profanas por las armas de la fe. Mi musa será, de hoy más, la del vate de Israel, y pues la mejor esposa dado me ha sido escoger, su gracia hará que, cantor de honra y Patria y Dios y Rey, ni mi nombre muera nunca ni se agoste mi laurel (pp. 134-135). Q u e d a , tan solo, el ultílogo de Clarín p i d i e n d o u n aplauso para el poeta, «que culpa suya n o f u e / atreverse a su grandeza / tan p o c o diestro pincel» (p. 135). Y el Epílogo20, en el q u e L o p e de Vega abre a C a l d e r ó n las puertas del t e m p l o de la Fama, vaticinando q u e será e t e r n o .

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N o se alude al destino posterior de las damas y sus otros pretendientes, ni se c o n -

ciertan parejas c o m o e n los finales tópicos de las comedias áureas. 20

C o p i o la nota q u e lo acompaña: «Esta fantasía dramática, p u r a m e n t e de circuns-

tancia, f u e improvisada para su objeto, y lo fue, tanto c o m o p o r el poeta, p o r los actores y p o r la empresa, q u e en veinte y cuatro horas h u b i e r o n de estudiarla, ensayarla y p o nerla en escena. A los primeros, ya el público les hizo justicia c o n sus aplausos, y saben cuán agradecido les estoy; pero n o está de más expresárselo aquí de nuevo, p o r toda la representación, ni sería j u s t o callar que el inteligentísimo director de escena, D. D i e g o Luque, f u e quien, c o n su habitual celo y con la felicidad que el público ha reconocido,

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Calderón, por su parte, reitera la idea de que ya no dará entrada a más asuntos profanos en su teatro. 4. E c o s AURISECULARES Y «ROMANTICISMO AMBIENTE»: LA TRARIA

DE

ESTRELLA

CON-

CALDERÓN

E n la comedia de Escosura p o d e m o s apreciar claramente la huella de elementos procedentes del teatro — y la literatura, en general—- del Siglo de Oro. Así, cabe afirmar que la estructura general de la comedia, con trama que combina amores, celos y enredos, rivalidades de amistad y poder, conflictos entre el honor y el deber, etc., etc., responde a patrones áureos bien conocidos por Escosura c o m o lector y editor del teatro calderoniano. Destacaré además la presencia de mujeres tapadas en la primera j o r n a d a (doña L e o n o r y doña Lucía con mantos, p. 2 acot.; doña Inés con manto y tapada, p. 33 acot.). L a J o r n a d a segunda se abre con una escena tópica del teatro áureo, el enfrentamiento verbal entre un criado gracioso, Clarín, y una dueña vieja de tocas venerables, doña Lucía (pp. 44-45; ver también la alusión a la dueña colmilluda en la p. 29). La academia literaria de la segunda j o r n a d a tiene asimismo precedentes clásicos. N o olvidemos la alusión metateatral del c o m i e n z o de la j o r nada tercera («De tan misterioso lance / ni en palacio he visto ejemplo, / ni a inventarlo en sus comedias / alcanzó el m i s m o d o n Pedro», p. 95). C o m o un eco del teatro áureo podríamos considerar igualmente el empleo de la polimetría, reservándose los versos de arte mayor para destacar desde el punto de vista métrico aquellos m o m e n t o s de especial e m o c i ó n o intensidad dramática (por ejemplo, varios soliloquios de Calderón) 2 1 . N o m e p u e d o detener en la figura del criado Clarín, que responde — y a desde su m i s m o n o m b r e 2 2 — al prototipo de criado gracioso, fiel sirviente de Calderón, urdidor de algunos enredos y portavoz

dispuso el cuadro final mucho mejor que hubiera podido nunca imaginarlo el autor del epílogo» (p. 137). 2 1 Por supuesto, a lo largo de la obra se rastrean muchas alusiones que tienen que ver con la indumentaria y la moda, comidas y bebidas, tratamientos, costumbres y usos sociales de la España del Siglo de Oro.También ciertos tópicos literarios, c o m o el de la dama amada considerada «dulce enemiga bella» (p. 76, Isabel para de la Cerda) o el soy quien soy (para connotar 'nobleza', p. 29).Y algunas alusiones a topónimos (Prado, San Blas, etc.) que sirven para reforzar la ambientación madrileña de la acción. 22

Ver algunos chistes con el nombre de Clarín en la p. 35. Anuario

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de la comicidad escénica y verbal (ver algunos ejemplos en las pp. 4, 5, 7 - 8 , 1 0 , 1 7 , 38, etc.). Hay también alusión a algunas obras dramáticas del propio Calderón. D e j a n d o de lado ciertas alusiones indirectas (a El mayor monstruo del mundo, cuando se habla de las desdichas delTetrarca en la p. 2; a El alcalde de Zalamea, p o r la m e n c i ó n del maestre Figueroa en la p. 11; quizá a Basta callar en las pp. 54 y 107; a Amado y aborrecido, que es el texto que sirve de glosa para la academia poética en las pp. 77 y ss.; una referencia al ensayo que se hace de Manos blancas no ofenden, en la p. 98, etc.), hay que mencionar sobre t o d o dos ecos m u y claros de los célebres versos de El alcalde de Zalamea «Al rey la hacienda y la vida / se ha de dar...». Primero, cuando doña L e o n o r quiere hacer grande a Calderón casándose con ella, él protestará alegando que su orgullo n o se lo permite: Si lo que yo merecí ganándolo en buena 21 ley no quiere dármelo el rey por treinta años que serví, tomarlo de una mujer como regalo de boda fuera negarle yo toda presunción a mi valer; y si son del soberano vida y hacienda, Leonor, la conciencia y el honor Dios los ha puesto en mi mano (p. 69). Hacia el final de la pieza se sabe que Calderón ha estado ausente p o r mandato del rey, y que él ha sido obediente aun a costa de su fama.Y él mismo comenta: Mas, si no basta esa pena, la que guste el rey me imponga: todo es suyo cuanto tengo menos el alma y la honra (p. 113). Desde el p u n t o de vista estilístico, cabe señalar que abundan en la obra las referencias emblemáticas y de la tradición animalística: el ena-

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En la edición de 1867 «bueua», con la n vuelta del revés. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 47-72.

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C A R L O S MATA I N D U R Á I N

moradizo Calderón m o z o es presentado c o m o inconstante mariposa (p. 6); se mencionan el cedro altivo que resiste a los vientos (p. 9), el águila que puede mirar directamente al sol (p. 22), la palma del desierto que crece sola (p. 52), la tórtola amante, el girasol, la hiedra abrazada al tronco (pp. 52-53, en u n pasaje, p o r cierto, que adopta la estructura de una e n u m e ración diseminativo-recolectiva, a u n q u e sin la perfección formal de las calderonianas); el lince q u e tiene buena vista (p. 59), la víbora 'celos' (p. 60), la hiedra y el árbol (p. 125), etc., algunas de ellas en expresiones ya lexicalizadas: las «palaciegas / aguas turbias, procelosas» (p. 14); el mar de la vida (p. 18); las dos damas, la madura doña Leonor y la joven doña Isabel, son respectivamente el o t o ñ o y el abril (p. 105). También encontramos diversas alusiones mitológicas o a personajes y elementos de la antigüedad clásica: Clarín c o m o trompa de la fama (p. 6), Diana y E n d i m i ó n (p. 22),Vesubio 'cólera y celos' (p. 24), la condesa, que se conserva bella en su edad madura, es vencedora de Saturno (p. 26); la contraposición oro / h o n o r (p. 27); los poetas c o m o sacerdotes y ministros de Apolo (p. 55);Venus (p. 60),Júpiter y M e r c u r i o (p. 62; el ujier Guevara es mercurio de la Corte, p. 118); dejar pasar la ocasión (pp. 6 7 , 1 2 5 ) , Fortuna es hembra (p. 68), alusiones indirectas al mito de Icaro (pp. 74-75: Moreto, e n a m o r a d o de la Condesa, es una especie de nuevo Villamediana que pretende volar demasiado alto y corre el riesgo de caer desde la altura a la que quiere encumbrarse); Apolo, ingenio de los poetas (p. 80), D a f n e y Apolo (p. 81), dar la oliva 'ofrecer la paz' (p. 99), Cerbero (p. 96), las furias y Circe (p. 107), p o n e r u n clavo a la rueda de la fortuna (p. 122), etc. N o t e m o s además la alusión a la maga Armida — p e r s o n a j e de la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso— y sus encantamientos (pp. 57,107). Pero, más allá de estas referencias auriseculares y cultas, la obra de Escosura responde también, desde su concepción y estilo, al «romanticismo ambiente», triunfante en España en los años 30-40, pero todavía vigente en los 60 del siglo x i x . Q u e Don Pedro Calderón de Escosura es una obra romántica lo apreciamos claramente en el argumento, al presentarnos a este Calderón que es u n héroe romántico sui generis: u n cincuentón Amadís sobre el que pesa la fuerza de una estrella contraria. Véase especialmente el ya citado soneto de la Jornada I, escena VI, que comienza: ¿Cuándo te has de cansar, estrella mía, más que cruel, en todo inoportuna, Anuario Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 47-72.

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de tenerme en suspenso la fortuna y con mi propio ser en lucha impía? (p. 28). C u a n d o doña L e o n o r le diga: «Nacisteis en signo torpe», él replicará «Y, sobre torpe, maligno» (p. 66). Si ella señala que, luchando, es posible e n m e n d a r la estrella (p. 66), añadirá él: «Medio siglo ha que es impía / y lucho en vano con ella» (p. 66); más adelante se quejará de «Ser mi suerte en todo adversa» (p. 75), en otro m o m e n t o hablará de «el torvo influjo de la estrella mía» (p. 114) y comentará que el hado estorba el a m o r de la m u j e r que adora (p. 115); en otro pasaje exclamará: «Tal es mi suerte de fiera, / que la ventura o la honra / forzoso será que hoy pierda» (p. 125), para reiterar enseguida que «a perder honra o ventura / el destino m e sentencia» (p. 125). Tal es, en efecto, la «estrella cruel» (p. 130) que pesa sobre Calderón. Esas alusiones al hado, al sino contrario, también se aplicarán a otros personajes: doña Leonor explica que «del hado injusto / a entrambos hirió la cólera...» (p. 7), y doña Isabel alude igualmente a «aquel / que nace en sino cruel» (p. 84). Esta joven, p o r cierto, reúne igualmente en su persona características de heroína romántica, pues en t o d o m o m e n t o se rebela contra el m a t r i m o n i o que le quiere i m p o n e r su familia y d e fiende su libertad para amar a quien quiera (ver, por ejemplo, las pp. 49 y 51). En fin, la condición romántica de la obra la notamos asimismo en algunos detalles c o m o la adjetivación empleada en determinados pasajes, con empleo de epítetos tópicos: noches claras y lóbregas (p. 10), aciaga noche (p. 11), satánica soberbia (p. 120), etc. 5 . A MODO DE CONCLUSIÓN

Don Pedro Calderón de Patricio de la Escosura es una comedia de amor, celos y enredo, h o n o r y amistad, etc., con leves ribetes de drama de poder 2 4 , que nos presenta a u n Calderón que se debate entre el a m o r y el deber, la obediencia al rey y a la ley del duelo. El protagonista es u n Calderón viejo, solo, pobre e infeliz, pero al mismo tiempo galante y enamoradizo, valiente y piadoso. H o n o r , valentía, caballerosidad, o b e diencia y lealtad al rey, más una acrisolada fe religiosa, son los principales rasgos que c o n f o r m a n su personalidad en esta obra de ficción. El final 24

E n varios m o m e n t o s se alude a la necesidad del secreto y el silencio en la corte, si bien este tema no alcanza un mayor desarrollo dramático. Anuario

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de las tres jornadas p o n e de relieve la inclinación religiosa del personaje. O b v i o es decir que a lo largo de toda la comedia y, p o r supuesto, en el Epílogo añadido asistimos a la glorificación de Calderón, que queda convertido en la quintaesencia del caballero católico español. Desde el p u n t o de vista dramático-literario, cabe destacar las reminiscencias auriseculares. Más allá de la estructura general de la pieza (galanes, damas, rivalidades amorosas, enredos, celos, riñas y otros lances...), o las escenas tópicas de criados y viejas dueñas, etc., los ecos del Siglo de O r o se aprecian en el b u e n «color local», en la acertada recreación del ambiente p o r medio del léxico o la alusión a costumbres, modas y usos sociales. Escosura demuestra tener u n b u e n c o n o c i m i e n t o de la sociedad española del x v n . La obra destaca además p o r la abundancia de alusiones cultas, mitológicas y emblemáticas (sin llegar al extremo de la erudición, hay cierta densidad de motivos y tópicos literarios). E n cuanto a la métrica, la versificación es ágil y fluida, algo habitual en las obras dramáticas de Escosura. E n fin, c o m o sucede con muchas de estas piezas románticas — o posrománticas— que convierten en personajes de ficción, tanto en narrativa c o m o en teatro, a los grandes escritores del Siglo de O r o (lo mism o sucede con Cervantes, Quevedo, Lope, etc.), la calidad literaria n o es quizá demasiado elevada, pero resultan obras interesantes porque nos sitúan en la línea de interpretación y valoración de estos autores. E n este caso concreto, la comedia de Escosura nos muestra c ó m o se concebía a Calderón en ese m o m e n t o en que se estaba convirtiendo en mito nacional, en una encarnación simbólica del espíritu y los valores españoles.

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Al-12.

L E C T U R A S C A N Ó N I C A S DE C A L D E R Ó N E N LA P R I M E R A MITAD DEL SIGLO XIX 1

María José Rodríguez Sánchez de León I E M Y R h d / U n i v e r s i d a d de Salamanca Facultad de Filología Plaza d e Anaya s / n 3 7 0 0 8 Salamanca. España [email protected]

A lo largo del siglo xix Calderón y su teatro se convirtieron en objeto de reflexión y debate por parte de la crítica. Mas los juicios emitidos revelan una forma de interpretación del teatro barroco cuya razón de ser se halla en la existencia y posterior establecimiento de un canon crítico y lectorial para el teatro calderoniano. En efecto, los comentarios acerca de Calderón muestran las reacciones institucionalizadas de la crítica pero también transmiten las experiencias de lectura de quienes los escribieron, el grado de consciencia que tenían sobre lo que afirmaban, el reflejo de su propio sentido de la actividad de leer o lo que significó para la historia literaria nacional opinar acerca de un autor tan transcendente para nuestras letras. En este sentido, se puede afirmar desde un principio que Calderón condicionó a los lectores y a los críticos. Sobre la percepción individual de su teatro, se interponía el hecho de que había de estimarse como un referente literario merecedor del patrio 1

Este trabajo se inscribe e n los proyectos de investigación Teoría de la lectura y

hermenéutica literaria en la Ilustración (1750-1808)

( F F I 2 0 1 6 - 8 0 1 6 8 - P ) del M i n i s t e r i o de

E c o n o m í a y C o m p e t i t i v i d a d , y Teoría e historia del canon de la lectura: de la Ilustración a las Humanidades

digitales d e la U n i v e r s i d a d d e Salamanca. R E C E P C I Ó N : 06.04.15 / A C E P T A C I Ó N D E F I N I T I V A : 06.03.15 [Anuario

Calderoniano

( I S S N : 1 8 8 8 - 8 0 4 6 ) , vol. e x t r a . 2. 2 0 1 7 , pp. 7 3 - 9 1 ]

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MARÍA JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN

r e c o n o c i m i e n t o . E n otras palabras, la lectura de C a l d e r ó n se estableció en t o r n o a la necesidad de constituir u n c a n o n nacional que, c o m o afirma Walter M i g n o l o , «no es más q u e u n e j e m p l o de la necesidad de las c o m u n i d a d e s h u m a n a s de estabilizar su pasado, adaptarse al presente y proyectar su futuro» 2 . Esa relación c o n la tradición literaria propia y c o n lo q u e la cultura nacional representaba es la q u e explica el proceso de canonización q u e sufrió C a l d e r ó n en el siglo x i x . Llegar hasta esta implica realizar u n r e c o r r i d o sobre los c o m e n t a r i o s q u e suscitó en la p r i m e r a mitad del siglo pues ello nos p e r m i t i r á c o m p r o b a r c ó m o , c u á n d o y p o r q u é se convirtió en u n c a n o n , en q u é sentido se le canoniza (poético, dramático, i d e o l ó gico, religioso, moral, etc.), y t a m b i é n c ó m o se t r a n s f o r m ó ese c a n o n a lo largo del siglo y hasta los g r u p o s intelectuales y sociales q u e se vieron en él representados. C o n v e n g a m o s en q u e el t é r m i n o canon se refiere a la existencia de obras literarias y, p o r extensión, de autores dignos de ser considerados c o m o referentes históricos, culturales y estéticos de la literatura de una n a c i ó n o de la literatura universal. Sin d u d a alguna, el siglo x i x se p r e senta c o m o u n a época excepcional para su estudio. La proliferación de tratados de poética, el significativo n ú m e r o y entidad de las historias d e la literatura y la institucionalización de la crítica aportan u n interesante material. Pero además sucede q u e C a l d e r ó n constituye u n e j e m p l o m u y valioso pues mostrará, de u n lado, q u e su canonización correrá paralela al proceso de integración de criterios de nacionalidad literaria en el á m bito de los estudios literarios y, de otro, q u e c o n ella se p r e t e n d e c o n s tatar q u e la literatura española ha de o c u p a r u n lugar preferente en la f o r m a c i ó n del c a n o n m o d e r n o de la literatura universal. D i c h o de otro m o d o , los juicios sobre el teatro español del Siglo de O r o p r u e b a n , en p r i m e r lugar, q u e la relación de C a l d e r ó n c o n lo c a n ó n i c o f u e posible d a d o q u e los estudios literarios a d o p t a r o n u n criterio nacionalista y patriótico ante la literatura española; en s e g u n d o t é r m i n o , q u e existió una p r e o c u p a c i ó n p o r d e f e n d e r nuestra identidad literaria y, en tercero, que, d e b i d o a ello, cabía t a n t o la admiración hacia lo p r o p i o c o m o la reivindicación universal de lo único 3 .

2

Mignolo, 1998, p. 270. Ver Rodríguez Cuadros, 2010; Pozuelo y Aradra, 2000, pp. 266-279; Rodríguez Sánchez de León, 2002. 3

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L E C T U R A S C A N Ó N I C A S DE C A L D E R Ó N

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1 . D E LA IMAGINACIÓN C O M O VIRTUD POÉTICA INDIVIDUAL A LA IMAGIN A C I Ó N C O M O CUALIDAD NACIONAL

La idea de lo c a n ó n i c o estuvo tradicionalmente asociada a la supervivencia del ideal p o é t i c o universal del clasicismo. Las literaturas n a c i o n a les n o hacían sino c o n t r i b u i r a su p e r f e c c i ó n histórica. D e s d e esta p e r s pectiva, C a l d e r ó n poseía una gran capacidad inventiva q u e le p e r m i t í a complicar c o n e n o r m e i n g e n i o la fábula cómica. Pero esto implicaba u n claro a p a r t a m i e n t o del aristotelismo y de la n o r m a poética establecida p o r los poetas antiguos y los m o d e r n o s dramaturgos franceses. L u e g o esta ventaja resultaba insuficiente para p r o m o v e r su consideración de a u t o r modélico. Para José Luis M u n á r r i z , C a l d e r ó n resulta u n referente p o é t i c o m u y parcial: «Para la perfección d e la c o m e d i a española bastaría reunir la invención y trama de C a l d e r ó n y el diálogo y fuerza c ó m i c a de M o r e t o , c o n la expresión de los caracteres, la regularidad del plan y el d e c o r o y b u e n gusto de algunos p o c o s autores modernos» 4 . M u n á r r i z relativiza el papel d e s e m p e ñ a d o p o r el teatro c ó m i c o de C a l d e r ó n p o r q u e sus defectos, a u n q u e resulten d r a m á t i c a m e n t e rentables, n o d e b e n disculparse ni ocultarse. E n cambio, Agustín García de Arrieta a d o p t ó una actitud más b e n é vola. G u i a d o p o r evidentes razones ideológicas (alaba su crianza caballeresca, su c o n d i c i ó n de militar, su trato c o n Felipe IV y su sacerdocio), se muestra c o n d e s c e n d i e n t e hasta el e x t r e m o de sublimar su i m p o r t a n c i a en la historia del teatro: aunque Calderón no se sujetó a las justas reglas de los dramáticos antiguos, reproducidas por los modernos, hay en muchas de sus comedias el arte principal de todos estos, que es el de interesar a los espectadores y lectores, llevándolos de escena en escena con la más ansiosa curiosidad hasta ver el fin, circunstancia esencialísima que no se pueden gloriar haber poseído en igual grado los poetas extranjeros, tan rígidos observadores por otra parte de las reglas del arte3. Según se infiere, su prodigioso i n g e n i o le impedía someterse de f o r m a absoluta a la severa y «justa» n o r m a clasicista: «a q u i e n tiene las s u periores calidades de C a l d e r ó n y el e n c a n t o de su estilo, se le deben suplir

4

Blair, Lecciones de Retórica y Poética, IV, p. 3 3 0 .

3

B a t t e u x , Principios filosóficos de la literatura, III, p. 129. E l s u b r a y a d o es m í o c o m o e n

a d e l a n t e salvo i n d i c a c i ó n e n s e n t i d o c o n t r a r i o .

Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 73-91.

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muchas faltas, y aun suelen llegar a calificarse de primores hasta q u e v i e n e o t r o que, igualándole en virtudes, carezca de sus vicios. A pesar de t o d o s estos puede servir de modelo en muchas cosas y se le debe mirar como tal»6. El teatro de C a l d e r ó n n o resultaba ni perfecto ni ejemplar en los t é r m i n o s prescritos p o r la poética clasicista. Pero podría convertirse en m o d é l i c o y ser a d m i r a d o c o m o tal si se admitía q u e poseía u n a natura prodigiosa. L o q u e le dispensaba del c u m p l i m i e n t o de las n o r m a s era q u e estaba d o t a d o de una cualidad n o adquirible p o r el estudio y, sin embargo, trascendente para los poetas: «Es la invención u n a de las cosas más esenciales y difíciles q u e tiene la poesía y la más rara p o r consig u i e n t e a u n en los más célebres poetas» 7 . Además, la o p i n i ó n del crítico q u e d a salvaguardada p o r q u e fija u n límite t e m p o r a l al liderazgo calder o n i a n o consistente en la llegada de o t r o d r a m a t u r g o q u e carezca de sus vicios y le iguale en virtudes. C a l d e r ó n q u e d a así e n c u m b r a d o c o m o u n autor m o d é l i c o mientras n o suija q u i e n le supere. La i m p e r f e c c i ó n f o r m a l q u e se le señala se convierte en u n p r o c e d i m i e n t o para mostrar cuáles son sus valores dramáticos y cuáles los defectos q u e debe superar q u i e n desee alzarse c o n su trono. C a l d e r ó n es c o n v e r t i d o e n t o n c e s en símbolo del talento nacional y, en consecuencia, de u n p a t r i m o n i o p o é tico exclusivo a través del cual la nación española se hallaba autorizada a d e f e n d e r su c o n t r i b u c i ó n al desarrollo del c a n o n m o d e r n o y universal de la c o m e d i a . La principal consecuencia de esta a r g u m e n t a c i ó n es q u e n o solo C a l d e r ó n sino la nación se aseguraban u n lugar privilegiado entre las q u e habían c o n t r i b u i d o a la constitución del m o d e r n o del teatro e u ropeo 8 . Gracias al m o d o de imitar sin servilismos, C a l d e r ó n alcanzaba el sitial de los autores más excelsos del p a n o r a m a teatral e u r o p e o . Visto así, las reglas poéticas constituían u n i n s t r u m e n t o p e r f e c c i o n a d o r de la imitación p e r o p o r si solas n o bastaban para realizar grandes creaciones. El c a m i n o hacia la perfección resultaba e n t o n c e s m u c h o más sencillo para los poetas españoles q u e para los europeos. Los ingenios patrios p o seían u n a i m a g i n a c i ó n f e c u n d a gracias a la cual p o d í a n inventar grandes fábulas. C o n s t i t u í a n u n referente creador en el plano de la i n v e n c i ó n / imitación, es decir, en el nivel más d e t e r m i n a n t e para la p r o d u c c i ó n de obras literarias originales. Bastaba q u e después se ajustaran a las reglas 6

Batteux, Principios filosóficos de la literatura, III, pp. 129-130.

7

Batteux, Principios filosóficos de la literatura, III, p. 165.

8

Batteux, Principios filosóficos de la literatura, III, p. 166. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 73-91.

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más prosaicas del arte para que sus obras resultaran poéticamente p e r fectas: «Imitemos la regularidad y conducta de sus piezas, t o d o lo demás lo tenemos dentro de casa», afirma Arrieta en otro pasaje 9 . A u n q u e ambos críticos tuvieran razón, lo cierto es que el patriotismo, e n t e n d i d o c o m o una negación de las faltas del teatro antiguo o c o m o instrumento de educación en el b u e n gusto literario, enzarzó en una disputa sin fin a los partidarios del teatro antiguo y a los defensores del m o d e r n o . E n 1804 la prensa recoge el debate entre los dos partidos. Particular m e n c i ó n merece u n breve artículo publicado en las Efemérides de la Ilustración de España, editadas p o r Pedro María Olive, en d o n d e se contienen dos comentarios de sumo interés 10 . El primero alude al h e cho de que se eleva a la categoría de expresión absoluta de la belleza dramática el enredo de la fábula y el interés subsiguiente: El enredo, trama o artificio complicado de las comedias antiguas, que suele mantener en suspenso hasta el mismo desenlace la atención e interés del espectador, lo ponderan como la única belleza por excelencia que debe tener el arte; las trabas de las tres unidades, la verosimilitud de las escenas, un buen fin moral, todos estos son objetos de poco momento para su dictamen11. En cuanto al segundo, lo relevante es que establece una diferenciación entre las cualidades del poeta y las que corresponden al dramaturgo. Además, señala que n o se deben alimentar opiniones literarias e r r ó neas y q u e hay que exigir al dramaturgo el desempeño de una función pública que los autores del Siglo de O r o n o realizaron: [Los críticos imparciales] conocen y confiesan todo el mérito que tienen las obras dramáticas de los antiguos, como poetas les admiran siempre, como poetas les proponen como modelo a todo el que quiera adelantar en tan difícil carrera, como poetas los hacen dignos de la veneración de la posteridad. Mas como dramáticos, como autores de comedias para divertir al público instruyéndole, encuentran mucho que decir o, por mejor decir, casi nada encuentran que alabar, fuera de algunas sentencias que no podrían herir la opinión reinante en aquel tiempo; todo lo demás está dedicado en su concepto a canonizar bajo el velo de lo bello, las extravagancias del honor, 9

B a t t e u x , Principios filosóficos de la literatura, III, p. 191. Para facilitar su l o c a l i z a c i ó n y l e c t u r a , los t e x t o s r e u n i d o s e n la a n t o l o g í a p o r m í

e d i t a d a se citarán, c o m o e n este caso, R o d r í g u e z S á n c h e z d e L e ó n , 2 0 0 0 , p p . 2 0 0 - 2 0 2 . 11

R o d r í g u e z S á n c h e z d e L e ó n , 2 0 0 0 , p. 2 0 0 .

Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 73-91.

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MARÍA JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN a ponderar las virtudes inaccesibles de novelas, los raptos de doncellas, los escalamientos de cárceles, la resistencia a la autoridad legítima, el desprecio del pueblo... 1 2

Olive centró el debate cuando distinguió entre las dotes poéticas de Calderón y sus cualidades dramáticas de los efectos morales causados sobre el auditorio. La diferencia entre poesía y dramática hacía pertinente la mención de los desórdenes morales de las comedias. La relevancia pública del teatro impedía validar su concepto de lo dramático. N o obstante, los excesos inventivos de Calderón no son del todo imputables al dramaturgo. Su producción es la constatación literaria del carácter nacional que se considera la suma de una peculiar psicología y de una norma moral: El carácter de nuestra nación, noble, constante, grave y pundonoroso, su imaginación viva y ardiente que, por lo tanto, suele arrastrarla a las analogías violentas, a la sutilezas y equivoquillos, su ingenio feliz y elevado amigo de lo grande y lo maravilloso y, a veces, de la hipérbole e hinchazón, el valor y heroísmo que es propio y la lleva a las acciones grandes, a las empresas militares arduas y peligrosas, a la generosidad y franqueza, a la sensibilidad y ternura, su amor delicado y respetuoso, ¿no está retratado en u n sinnúmero de comedias de Calderón? ¿ Q u é extranjero desconocerá en ellas el carácter de la nación? 13

La creencia en que la imaginación y el ingenio nos eran consustanciales disculpaba entonces a Calderón de ignorar las reglas del arte. Así, sus faltas respecto de la ordenación clásica de la comedia devenían en una cuestión de identidad colectiva. Podía erigirse en paradigma de la esencia creadora española porque representaba de forma excelsa su originalidad. Por consiguiente, es la materialización del genio español la que le eleva a la condición de literato nacional de referencia universal. La discusión entonces no traspasa el nivel poético-literario puesto que este implicaba también una moralidad. Calderón no representa la perfección poética pero su obra se sitúa en la senda de la reconstrución del teatro español y del europeo, tenido este por frío y previsible. El problema es que, dependiendo de la perspectiva que se adopte, se convierte en un punto de partida si el objetivo es alcanzar la perfección dramática y 12 13

Rodríguez Sánchez de León, 2000, pp. 201-202. Rodríguez Sánchez de León, 2000, p. 202. Anuario Calderoniano,

voi. extra, 2,2017, pp. 73-91.

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en un punto de llegada si se considera que simboliza no solo el carácter español sino el modo en que la nación debe normalizar su producción dramática. Esta disyuntiva es la que provocó el enfrentamiento entre Böhl de Faber y José Joaquín de Mora. Mientras que el primero convirtió a Calderón en el símbolo de todas las virtudes patrias, su oponente se negaba a admitir que el sino de nuestra literatura consistiera en reinstaurar un modelo literario retrospectivo y caduco. Para Böhl no existía diferencia histórica que impidiera modelizar a Calderón hasta convertir la literatura dramática del siglo xix en su remedo. Sus juicios demuestran un denodado afán por conducir al teatro español por su senda haciendo de la irregularidad calderoniana un mito sobre el que reglamentar la literatura. Se establece así una relación de subordinación, que no de superación, respecto del pasado, inadmisible para José Joaquín de Mora. Nicolás Böhl de Faber encumbró a Calderón conforme a la axiología que le atribuye. A lo antedicho sobre la genialidad calderoniana, Böhl añadió la idea de que Calderón representaba la tradición literaria más autóctona, aquella que contaba con dechados de perfección no literarios sino espirituales en otros géneros como era el caso de la novela de caballerías: Su predilección [de la nación española] hacia lo maravilloso se había manifestado en sus libros de caballerías. Faltábale a su teatro alguna cosa semejante y cuando los grandes poetas de aquel tiempo, adornados con todas las galas de la noble civilización, trasladaron a la escena el carácter caballeresco purificado de toda liga material, y sublimado hasta la semejanza aérea de un perfume matizado [...], el espectador quedó contento14. Si eliminamos el lenguaje engolado que tanto irritaba a Mora, el texto transmite cómo Calderón representaba para el crítico tudesco el correlato dramático del género narrativo. Lejos de la forma «mecánica» de entender la literatura, Calderón personificaba un modo de escritura en el que la forma se supeditaba al talante o inclinación natural de su imaginación y genio y estas cualidades se debían al modo de ser y de enfrentarse al mundo de las naciones 10 . Mas lo que anulaba la propuesta

14 13

Rodríguez Sánchez de León, 2000, p. 208.Ver Mora en p. 212. Rodríguez Sánchez de León, 2000, p. 217. Anuario Calderoniano, vol. extra, 2,2017, pp. 73-91.

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de Bóhl de Faber era la asociación entre materialidad y clasicismo y, del lado contrario, entre espiritualidad y estilo romancesco: La literatura clásica es material en su esencia, esto es, se ciñe a lo que podría sentir y discurrir el h o m b r e sin la Revelación; la literatura m o d e r n a cuando es buena, es espiritual, esto es, encierra siempre con más o m e n o s claridad las ideas sublimes de eternidad, inmensidad, amor, desprendimiento, unión, todas hijas del cristianismo 16 .

Para Bóhl la literatura depende del estado cívico-religioso de cada nación pero este tampoco es del todo variable sino que este posee una identidad permanente que la literatura debe proteger y perpetuar. Por ello concluye que la imaginación y el genio calderonianos no son cualidades artísticas sino la expresión del carácter nacional proclive a los sentimientos religiosos, el heroísmo, el honor y el amor 17 . En consecuencia, el origen de la imaginación es de naturaleza ético-religiosa lo que para él la convierte en imperfectible, además de necesaria. El teatro español contemporáneo únicamente debía modificar lo accesorio pues lo esencial del estilo dramático nacional ya se hallaba definido en la obra calderoniana: Los españoles sensatos n o pretenden [...] que solo se representen las comedias antiguas, pero exigen que sus paisanos se h o n r e n de tener u n Calderón y u n Lope [...] cuyos dramas ven siempre con gusto [...] sirviéndoles de t é r m i n o de composición a todas las composiciones modernas [...].Y que los compositores de dramas, en vez de devanarse los sesos para españolizar piezas francesas, se esmeren por c o m p o n e r en el estilo nacional, con aquellas modificaciones q u e los melindres m o d e r n o s requieren 1 8 .

La crítica a Calderón y al resto de los dramaturgos áureos de José Joaquín de Mora entre otros era tildada de antipatriótica y afrancesada. La literatura que preconiza su adversario es aquella que se modela a partir de «las virtudes heroicas de fortaleza, templanza, lealtad y fe que hicieron a sus antepasados el pasmo y la envidia del mundo» 19 . La imaginación deja de constituirse en el fundamento del arte que permite el 16

[Bohl de Faber], Sobre el teatro español, p. 15. Este tema, más por extenso, en Carnero, 1978 y Rodríguez Sánchez de León, 1999, pp. 91-95. 17 Rodríguez Sánchez de León, 2000, p. 208. 18 [Bdhl de Faber], Sobre el teatro español, pp. 32-33. 19 B. de T., «Artículo remitido», h. 2r-v. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 73-91.

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establecimiento de relaciones únicas con la naturaleza y con la belleza. La belleza, c o m o el arte, n o puede subsistir sin una moral que la sustente y esta n o p u e d e ser otra que la que ampara el cristianismo. El origen de las reglas del arte procede del talento de quien, c o m o Calderón, m a terializa en su discurso poético las virtudes espirituales de una nación. 2 . LECTURAS HISTORICISTAS DE CALDERÓN: DE LA RELATIVIZACIÓN ESTÉTICO-POLÍTICA DE SU DRAMATURGIA A SU CANONIZACIÓN MORAL

Tales despropósitos fueron también replicados p o r el abate Marchena en 1820. E n sus Lecciones de Filosofía moral y elocuencia abogó por el c u m plimiento de las reglas del arte y su combinación con la representación de las costumbres nacionales. Pero, más allá de que apreció la capacidad del Siglo de O r o para subirlas a escena, lo que analiza es la dependencia de la imaginación de la inmoralidad pública y esta de la inexistencia de u n adecuado orden legislativo: En un pueblo donde los habitantes suplen con su energía la insuficiencia de la ley y sustituyen a la impotente magistratura, la tremenda potestad que se han arrogado infunde cierto pavor que se enseñorea de la imaginación y les tributamos mal que nos pese un involuntario acatamiento20. En pleno Trienio liberal, Marchena asegura que las comedias constituyen u n efecto de la situación ético-política que vivían los españoles de la época de Felipe IV. Siendo comunes las venganzas y m o n e d a c o m ú n las enemistades y rencores, Calderón pintó caracteres extravagantes, a excepción del capitán de El alcaide de sí mismo y del alcalde de Zalamea 2 1 . Marchena alaba el fiel retrato de aquellas costumbres p o r q u e reflejan los efectos perniciosos de una mala política sobre la formación moral de la ciudadanía. Lo censurable entonces es que existiera una realidad c o m o aquella y que los comediógrafos n o presentaran caracteres más escrupulosos y menos vengativos 22 . Por eso cree aún peor que el lector d e c i m o n ó n i c o se deje arrastrar p o r la acción de aquellas obras sin reflexionar acerca de las causas últimas (el despotismo y la Inquisición) q u e provocaron su surgimiento:

20 21 22

R o d r í g u e z Sánchez de León, 2000, p. 223. R o d r í g u e z Sánchez de León, 2000, p. 223. R o d r í g u e z Sánchez de León, 2000, p. 223. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 73-91.

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Atraviesa el espectador o el lector vivamente conmovido una intrincada maleza de sandeces y desatinos por llegar a la meta que desde lejos columbra y, tan clavados en ella tiene los ojos, tan absorto el pensamiento, que apenas distingue lo fragoso y erizado de los senderos por donde el autor le arrastra23. C a l d e r ó n , p o r lo tanto, n o constituye m o d e l o literario alguno para M a r c h e n a . El teatro b a r r o c o lo ú n i c o q u e representa es la p r o b l e m a tización de u n a f o r m a socio-política de ser y de c o m p o r t a r s e a todas luces reprensible para el siglo x i x . P r e t e n d e e n t o n c e s crear u n m a r c o de c o m p r e n s i ó n lectora q u e n o se s u b o r d i n e a la ingeniosidad de la acción dramática. E n su discurso se advierte u n a voluntad de desacreditar la f u n c i ó n práctica de aquel teatro. El lector d e b e renunciar al sentido lúdico de la escritura para percibir su trasfondo socio-político. E n otras palabras, sobre su recepción regula el sentido público q u e el siglo x i x d e b e c o n c e d e r l e tanto a aquella literatura c o m o a la del presente. U n a y otra se s o m e t e n n o solo a u n a p e r c e p c i ó n positiva de los principios universales del arte p o r razones estructurales y compositivas, sino t a m bién al c ó d i g o i d e o l ó g i c o q u e da sentido a las críticas realizadas y a las transformaciones q u e estaba v i v i e n d o la sociedad española. Se establece así u n doble distanciamiento: estético, p o r lo ya dicho, e ideológico, q u e exige e n c o n t r a r una solución artística y crítica q u e establezca u n a secuenciación histórica entre pasado y presente, p e r o n o q u e lo considere, c o m o B ó h l , u n t o d o ú n i c o y p e r m a n e n t e ni en relación al teatro español antiguo ni respecto de las reglas del arte m o d e r n o . Este r a z o n a m i e n t o explica t a m b i é n la postura historicista de los redactores del p e r i ó d i c o catalán El Europeo y de El Censor madrileño. Luigi M o n t e g g i a , L ó p e z Soler y A l b e r t o Lista justificaron la estética romántica del drama b a r r o c o p o r la t r a n s f o r m a c i ó n cultural, política y moral derivada del cristianismo. El estilo r o m á n t i c o nació c o n la r e v o l u c i ó n moral p r o m o v i d a p o r este. Las diferencias entre a m b o s estilos d e p e n d í a n de la existencia de las circunstancias contextúales en la q u e se gesta la literatura. Pero ello n o p u e d e i m p e d i r q u e la m o d e r n i d a d c e n s u re los errores de u n teatro c o n d i c i o n a d o p o r los malos hábitos y peores costumbres ni t a m p o c o q u e se alaben sin más sus méritos. El r e c o n o c i m i e n t o en C a l d e r ó n de u n estilo r o m á n t i c o n o s u p o n e la aceptación de

23

Rodríguez Sánchez de León, 2000, p. 223. Anuario

Calderoniano,

voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 73-91.

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la «anarquía teatral» en palabras de Lista 24 . Lo q u e p r o c e d e es interpretar los dramas áureos c o m o obras de u n pasado literario e histórico q u e la n a c i ó n española hace t i e m p o q u e ha superado. Así, elogiar las cualidades de C a l d e r ó n significa r e c o n o c e r su perfección pero n o la perfección. A p r o pósito de Casa con dos puertas dice Lista: Esta comedia file escrita cuando ya había llegado a su perfección el genio del autor. La cultura y amenidad del lenguaje, la buena dirección de la fábula, la novedad de los incidentes imprevistos y la facilidad del estilo anuncian la época en que nuestra antigua comedia era todo lo que podía ser 2 '. Esa relativización histórica de su q u e h a c e r dramático exigía u n a renovación para los autores españoles pues se d e f i e n d e q u e el arte se hallaba e n t o n c e s en su infancia. La literatura del siglo x v n se convierte en u n c a n o n histórico estático dada la escasez de recursos q u e se consideran importables para la literatura del presente. Sobre su existencia hay q u e construir u n n u e v o m o d e l o literario acorde c o n la evolución sufrida p o r el b u e n gusto p o é t i c o e i d e o l ó g i c o de la nación. S e g ú n explicara L ó p e z Soler, n i n g u n o de estos poetas fijó el a u t é n t i c o carácter de la c o m e d i a española 2 6 . Este hallazgo estaba reservado para los poetas del siglo x i x que, c o m o M o r a t í n hijo, dotaron a la poesía española de m o d e l o s acordes c o n los progresos civiles y c o n el g r a d o de c o n o c i m i e n t o de las artes 27 . Se asigna así a los poetas antiguos u n distante valor histórico y u n r e c o n o c i m i e n t o nacional p o r razones de tradición y prestigio de a c u e r d o c o n el cual d e b e n de ser interpretados. Pero se les niega la vigencia de su c a n o n p o r el t e m o r a sublimarlos o, p e o r todavía, a q u e lo hiciera el público y reclamara la vuelta de tal m o d e l o dramático. D e ahí q u e se ejerza u n f é r r e o control para i m p e d i r u n a nueva estabilización de la c o m e d i a barroca. La idea de c o n t i n u i d a d q u e se le p r e s u p o n e a la historia del teatro español se c o n c i b e c o m o superación de m o d e l o s obsoletos en lo p o é t i c o y en lo p o l í t i c o - m o r a l . La crítica ejerce su p o d e r institucional para p r o m o v e r cambios basados en los autorizados y p r o f u n d o s c o n o c i m i e n t o s del arte dramático q u e poseen los críticos del día. Sus o p i n i o n e s se presentan c o m o el resultado de u n aprendizaje, el m i s m o q u e han de realizar sus lectores. Su pericia consiste en q u e i n t e n t a n apartar al p ú b l i 24 2d

R o d r í g u e z Sánchez de León, 2000, p. 228. Lista, Lecciones de literatura española, p. 115.

26

R o d r í g u e z Sánchez de L e ó n , 2000, p. 236.

27

R o d r í g u e z Sánchez de L e ó n , 2000, p. 236. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 73-91.

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co de la lectura del teatro barroco conforme a los criterios establecidos de gusto y tradición propios del Siglo de Oro. Es más, se anuncia y hasta se promueve la constitución de un nuevo canon de la comedia moderna bajo el presupuesto de la desaparición de la sensibilidad colectiva que amparó en el pasado el surgimiento del canon áureo. El acento se pone ahora en la propuesta de alternativas si bien ello tropezará con la idea de que la renovación del canon barroco podía equivaler a su normalización según los principios del clasicismo. En este sentido, una de las direcciones que siguió la crítica fue la de tratar los principios del arte como convenciones literarias superadoras del clasicismo. En palabras de Martínez de la Rosa: «La poesía tiene algunos principios fundamentales que no dependen del antojo ni están sujetos a la mudanza de los tiempos»28. El crítico asume que su labor formativa ha de tender tanto a la transformación del canon como a fijar las condiciones de forma y fondo exigidas por el nuevo teatro. La historia se basa en el principio fundamental de evolución que ni puede ser confundida con una involución ni tampoco puede alentar una revolución. Es en ese tenso equilibrio en el que cabe realizar propuestas alternativas que, sin embargo, en los últimos años del reinado de Fernando VII se volvieron a confundir con una nueva apología del clasicismo que de forma implícita equivalía también a defender un retroceso, aquel que reconocía como modelo literario el francés del siglo XVII. A pesar de ello, Martínez de la Rosa en sus comentarios a la Poética española de 1827 y Alberto Lista en El Censor y después en sus Lecciones de literatura española de 1836 intentaron hallar una fórmula válida fijando como nuevo canon lo que constituía una síntesis superadora de clasicismo y del drama áureo. De otro lado, Agustín Durán en su Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro español y Eugenio de Ochoa en El Artista propugnaron, aunque resulte paradójico, casi lo mismo, pues concluyen que se hace necesario sistematizar los principios del que se define como arte romántico 29 . Este debía responder a las ideas religiosas y políticas asentadas por el cristianismo que suponía interesar no ya a la imaginación sino al espíritu. El debate se hallaba enquistado porque unos referenciaban los principios del arte dramático al clasicismo universal, más que a la tradición humanista de 28

Martínez de la Rosa, «Anotaciones», p. 87, núm. 8. Ver Rodríguez Sánchez de

León, 1999, pp. 104-110 y 2000, pp. 2 3 7 - 2 4 5 . 29

Todos los textos en Rodríguez Sánchez de León, 2000, pp. 2 2 7 - 2 7 8 . Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 73-91.

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la que la nación n o podía apartarse, y porque otros parecían querer construir u n nuevo sistema literario q u e recogiera la identidad nacional r o m p i e n d o con cualquier n e x o clasicista. En ambos casos, la f o r m u l a ción de una teoría del canon, que debería haber tenido una naturaleza discursiva, devenía en descripción de u n sistema histórico, fuera este el español del Siglo de O r o o el de los escritores franceses del siglo x v n . La conciencia de que el pasado actuaba sobre el presente exigía una n o c i ó n evolutiva del canon que lo hiciera dinámico. A este respecto, la materialización de la literatura debía corresponderse con la conciencia de los cambios en el m o d o de ser y de pensar que definían a la sociedad decimonónica. D i c h o de otro m o d o , la evolución del canon tenía que reflejar la existencia de unas razones de estado y de civilización que eran las que en última instancia causaban los cambios en el arte y en la literatura. 3 . LISTA Y G I L DE ZÁRATE: CALDERÓN, U N CLÁSICO IDEALISTA

Bajo este principio, Alberto Lista canonizó a Calderón en sus Lecciones de literatura española impartidas en el Ateneo de Madrid. En la «Introducción» lo considera u n clásico: La palabra clásico siempre ha significado lo que es perfecto en su género, en materia de literatura, y que debe servir de modelo a todos los que quieran emprender la misma carrera [...].Tomada la palabra clásico en este sentido, claro es que debe comprender lo que sea superior en todos los géneros, incluso el que se llama romántico. El Otelo de Shakespeare, El médico de su honra de Calderón, El desdén, con el desdén de Moreto son composiciones clásicas, tomada la voz en este sentido30. La cuestión es que la perfección a la que alude Lista n o se cifra en el seguimiento de la verosimilitud material y las normas clásicas sino en el idealismo que, en su opinión, guía toda la producción del dramaturgo barroco. Lista argumenta que la ausencia (que n o abandono) de ciertas leyes del arte clásico obedecía a la distancia estética existente entre el teatro antiguo y el español, pues el primero reflejaba la lucha del héroe ante la adversidad y el segundo, el combate interior del ser h u m a n o frente a las pasiones. Si además se tenía en cuenta que el teatro del Siglo de O r o constituía el resultado de la revolución social e ideológica que 30

Lista, Lecciones de literatura española, h. 2r.

Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 73-91.

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puso fin a la religión gentílica y al republicanismo, Calderón representaba para u n tradicionalista c o m o Lista la instauración en España de la virtud moral: El grande agente del teatro que perfeccionó Calderón es el honor erigido en divinidad. El amor mismo, aunque deidad también, le estaba sometido. Con este principio queda explicado el mundo ideal de sus dramas y es la clave de todos sus caracteres31. La canonización de Calderón proviene entonces de su capacidad para representar la belleza ética que n o es otra cosa que la rectitud m o ral impuesta por la fe cristiana. Calderón simbolizaba la conciencia del dramaturgo de que su función pública consiste en educar a la ciudadanía c o n f o r m e a los principios de la moral cristiana que se erige en ley soberana de la convivencia civil: «Pero todavía hay en este insigne poeta u n m é r i t o m u c h o mayor [...] y es el de haber creado u n m u n d o ideal, en el cual se hallaban satisfechas las principales necesidades morales de la sociedad en que vivía»32. H e aquí la razón del interés de sus c o m e dias y de la veneración que debe prodigarle el actual siglo. Calderón, descrito c o m o noble, valiente, afable, respetuoso, dadivoso, caritativo y religioso 33 , i m p r i m e a sus caracteres estas virtudes logrando lo que Lista denomina verosimilitud moral. Esta n o respondía ni al estilo clásico ni al romántico sino que se basaba en interesar al espectador creando personajes que aman pero que ante t o d o defienden su honor 3 4 . Así pues, Lista eleva a Calderón a la categoría de canon porque su teatro representa un sentido moral que se o p o n e al materialismo reinante. La reivindicación calderoniana tiene un f u n d a m e n t o claramente ético-religioso que constituye la esencia n o romántica sino nacional p o r q u e sobre sus proclamadas virtudes se asientan la convivencia y el orden públicos: «En mi opinión, si volviesen a renacer en el m u n d o social los sentimientos nobles y generosos que supo ligar al a m o r nuestro poeta, ganaría m u c h o la moral doméstica, fuente de la civil y la pública» 33 . Alberto Lista promueve así una regeneración de la escena española sobre la base de la modelización ético-ideológica del teatro de 31 32

Lista, Lecciones de literatura española, p. 4. Lista, Lecciones de literatura española, p. 2.Ver también p. 6. Lista, Lecciones de literatura española, pp. 2 - 3 .

34

Lista, Lecciones de literatura española, p. 5.

30

Lista, Lecciones de literatura española, p. 10. Anuario Calderoniano, vol. extra, 2,2017, pp. 73-91.

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Calderón. Por encima de méritos particulares está el descubrimiento del trasfondo moral que el público debe advertir y sobre todo continuar exigiendo en los escenarios y aplicando en la vida. Su forma de construir la fábula y hasta el lenguaje se piensan condicionados por sus propósitos morales. Luego no reconocer a Calderón como gran poeta nacional equivale a renegar de las virtudes cristianas. La idea de autorizada verdad sobrevuela estos comentarios con los que se obvian incluso las reticencias formales. En consecuencia, si «el teatro de Calderón es un grande monumento elevado exclusivamente a la gloria de nuestro carácter nacional» y este equivale a las virtudes cristianas, el lector debe reconocer su significación histórica por construir la imagen moral del hombre que por siempre ha de definir a la nación española 36 . Lista resuelve la contradicción entre el carácter paradigmático de la antigüedad y el progresista que se le atribuye a la modernidad por razones de diversidad histórica pero sobre todo por su distanciamiento moral. La poesía dramática del Barroco constituye una creación nueva diferenciada con lo que la posteridad está obligada a hacer justicia a lo que cada nación y cada época aportó a la constitución de un nuevo ideal poético cuya razón de ser es de carácter moral. En apariencia, en una línea de pensamiento similar se inscriben los comentarios expresados por Antonio Gil de Zárate en 1844. Mas la cuestión ahora consiste en convertirle en prototipo del dramaturgo porque a sus logros artístico-dramáticos une la sublimidad de pensamiento: Se necesitaba, pues, un hombre que, al artificio para disponer planes hábilmente combinados, a la urbanidad y decoro, a la fecunda imaginación, al lenguaje poético y armonioso, reuniese las dotes de aquellos escritores: facilidad, abundancia, espíritu caballeresco, gracia,filosofía,elevación, conocimiento del corazón humano y de las pasiones y, lo que tal vez escaseó en todos, sublimidad en los pensamientos37. En esta enumeración ascendente, Calderón se eleva sobre sus contemporáneos al alcanzar un estadio poético-intelectual superior. Sobre su condición de canónico no cabe duda posible. Constituye el «poeta dramático español perfecto» y el representante del «bello ideal

36

Lista, Lecciones

37

Gil de Zárate, Manual

de literatura

española,

de literatura,

p. 8. II, p. 3 7 8 .

Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 73-91.

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del género». Encarna las excelencias del sistema dramático nacional moderno que, con posterioridad a él, no hizo sino devaluarse. Ahora bien, el propio Gil de Zárate asegura que no debe estimarse como un dechado de perfección. Para constatarlo describe sus defectos aunque esgrime razones de índole política, religiosa y moral propias de la época en que el autor escribe. Cree así que más que repetir sin descanso sus faltas debería ofrecerse un discurso crítico más ecuánime. Calderón es un modelo histórico solo en relación a su tiempo y a la concepción idealizada de la poesía (artificiosa e inautèntica) vigente entonces. Hablando de sus defectos dice: son tanto menos atendibles cuanto más consideramos a Calderón, no respecto a nuestro siglo, sino relativamente a la época en que ha vivido y cuánto más nos acerquemos a las regiones de la alta poesía, dejando el m u n d o real, que es el patrimonio de la comedia tal y como hoy la entendemos para internarnos en el ideal que era donde se colocaban nuestros dramáticos antiguos 38 .

La diferencia de concepto entre la comedia española antigua y la contemporánea obedecía a la existencia de profundos cambios intelectuales que afectaban a la cultura y a las instituciones públicas. Por eso los autores del día habían renunciado ya al «idealismo», idealización más bien, como sustrato de la composición de dramas y comedias. Su meta no se hallaba en la estetización de la realidad circundante sino en su representación 39 . En consecuencia, si desde el punto de vista poético carecía de sentido proclamar su reinstauración, política y socialmente resultaba imposible: Las circunstancias han variado inmensamente: grandes revoluciones han trastornado todo el orden social, las antiguas instituciones ya no existen, nuevos principios han remplazado a los de aquella época, la paz de entonces se ha cambiado en movimiento convulso, la esclavitud del pensamiento ha pasado a ser libertad desenfrenada y, en tal estado, no puede el alma contentarse con meras flores de la imaginación, necesita un alimento más sustancioso, conmociones más fuertes y en algo parecidas a las que diaria-

38 Gil de Zárate, Manual de literatura, II, p. 407. Sobre el c o n c e p t o de literatura nacional, ver R a m o s C o r r a d a , 2000.

E n 1888, Milá y Fontanals tildará de antinatural este c o m p o r t a m i e n t o . Ver Milá y Montanals, 2002, p. 495.

Anuario

Calderoniano,

voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 7 3 - 9 1 .

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mente experimenta. [...] El antiguo teatro concluyó con Calderón. Pocos años después de su muerte, empezaron también a recibir el golpe mortal las instituciones, las ideas, las costumbres, que le dieron, su origen que le alimentaron, y no es posible resucitarle a él, cuando ellas han muerto para siempre40.

En este sentido, Calderón representaba un pasado tan lejano como caduco e inservible. Su heterodoxia respondía a una diferenciación nacional que sirve para admirar el patrimonio histórico español pero no para apegarse a él por razones de patriotismo. La sociedad española del siglo xix reclama una cultura más auténtica, más humana, más real, es decir, más apegada a la conciencia que tiene el hombre del siglo xix de su existencia. 4. CONCLUSIONES

A través de Calderón la crítica decimonónica promovió su lectura revestida bajo la forma de lo nuevo y de lo nacional en lo estético y en lo ideológico pero exigiendo una contextualización histórica de sus méritos. No obstante, la dificultad estribaba en que se le convirtió en representante de valores tradicionales que se juzgaron identitarios y perpetuos de la nación. Por ello Calderón se resistía tanto a una mera lectura artística. Su teatro representa mucho más que la desestabilización del orden poético clásico. Constituye la diferencia nacional en lo estético y en lo ideológico respecto del clasicismo en cualquiera de sus etapas. Más aún, expresa el compromiso del autor con la cultura y con la civilización española. De ahí que se considere que la experiencia creadora de Calderón haya de servir para mostrar al literato español del siglo xix el camino hacia la representación de la cultura nacional. Calderón será un clásico siempre que se le lea sabiendo que representó a la nación barroca y a sus gustos literarios y no realizando una interpretación que lo encumbre como un modelo permanente y estático del teatro español. El horizonte interpretativo del lector decimonónico debe suponer la aceptación de que Calderón se sitúa en un contexto histórico-político y artístico ya muy lejano, por lo que cualquier intento de reinstauración de su modelo dramático resultaba anacrónico41. La superación del de40

Rodríguez Sánchez de León, 2000, p. 287. Esto no impedirá que el público del siglo x i x como el de hoy en día continúe asistiendo a las representaciones de sus comedias y gozando de las cualidades dramáticas 41

Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 73-91.

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bate se conseguiría cuando se admitiera que la experiencia del arte es una experiencia de la historia. Solo aceptando esta premisa sería posible realizar una lectura actualizada de Calderón, una lectura que permitía renovar, transformar y representar literariamente a una sociedad que se reconocía a sí misma como distinta. El paso del tiempo había determinado que la interpretación de Calderón cobrara sentido cuando se le dotaba de una historicidad y una validez transnacional que implicaba el reconocimiento de su modelo a partir de la aceptación de su circunstancian dad.

de Calderón. Pero su admiración será estética e histórica lo cual si bien lo convierte en eterno valedor del genio español y de su tradición artística, también lo confina a ser objeto de la limitación histórica inherente al arte donde es posible la fusión entre el reconocimiento de lo propio, la identidad nacional, y el reconocimiento de lo extraño que inevitablemente implica u n distanciamiento (Jauss, 1987, pp. 68-72). Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 73-91.

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Anuario Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 7 3 - 9 1 .

O B S E R V A C I O N E S S O B R E LA R E C E P C I Ó N D E L T E A T R O D E C A L D E R Ó N E N LA C R Í T I C A D E M A R C H E N A : ¿LA A N T Í T E S I S D E LA « Q U E R E L L A C A L D E R O N I A N A » ? 1

Alberto R o m e r o Ferrer GES.

XVIII

Universidad de Cádiz Calle Ancha, 16 11001 Cádiz. España [email protected]

La recepción de Calderón de la Barca en la primera mitad del x i x se encuentra marcada por la significativa lectura del matrimonio Bóhl de Faber 2 . U n posicionamiento que trascenderá el debate literario, para entronizar a Calderón de la Barca en el epicentro de u n problema de mayor alcance político, social e ideológico 3 . Dicha disputa serviría en parte para desplazar el m u n d o hispánico hacia la periferia cultural de una Europa que se proclama moderna y romántica; y, de otro, colocará al autor de La vida es sueño c o m o el paradigma del discurso conservador en torno a la identidad nacional española y sus «valores tradicionales» 4 . Tras dicha lectura parecían disponerse, pues, muchas de las claves de la nueva configuración ideológica sobre las que se depositará la construc1

Este trabajo forma parte del proyecto: «La cultura literaria de los exilios españoles en la primera mitad del siglo xix (CLEX19)». Referencia: FFI201340584-P. 2 3 4

Carnero, 1978; Pitollet, 1909. Pérez Magallón, 2010, pp. 181-214. Manrique Gómez, 2011, pp. 97-155. R E C E P C I Ó N : 06.04.15 / A C E P T A C I Ó N D E F I N I T I V A : 20.04.15 [Anuario Calderoniano

(ISSN: 1888-8046), vol. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 9 3 - 1 0 8 ]

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c i ó n nacional anti-liberal de u n a identidad puesta en tela de j u i c i o tras los procesos revolucionarios gaditanos que, de esta manera, q u e d a b a n cuestionados desde el criterio de a u t o r i d a d q u e implicaba la crítica alem a n a de los h e r m a n o s SchlegeP. E n lo q u e respecta a su recepción en España 6 , era u n discurso de mayor calado q u e h u n d í a sus raíces, en p r i m e r lugar, en el significado q u e había t e n i d o el teatro d u r a n t e la Ilustración, d o n d e se había som e t i d o a u n a revisión teórico-práctica el r e p e r t o r i o barroco, y c o n a él C a l d e r ó n 7 , al q u e se le c o n d e n a desde «una ética... d i a m e t r a l m e n t e opuesta a los valores p o n d e r a d o s p o r la élite ilustrada» 8 . D e u n lado se daba su recuperación c o n matices desde el debate erudito, y de o t r o se sometía a la práctica de la r e f u n d i c i ó n dramática 9 , pues las comedias y dramas antiguos n o interesaban m u c h o a u n público q u e p o c o o nada tenía q u e ver c o n los valores q u e allí se reflejaban. Las carteleras de la época c o n f i r m a n dicha situación 1 0 : C a l d e r ó n se representaba poco 1 1 o en t o d o caso n o más q u e cualquier otro d r a m a t u r g o antiguo. El n u e v o p a n o r a m a crítico, básicamente a partir de 1814, c o m o t a m bién i d e o l ó g i c o y político, venía a desautorizar, en parte, la disección neoclásica de la escena, para legitimar el teatro b a r r o c o c o m o m o d e l o literario propio, nacional y a u t ó c t o n o frente al m o d e l o ilustrado, al q u e se acusa de afrancesado y, p o r tanto, anti-nacional. Estas nuevas c o o r d e nadas tenían q u e ver c o n la instrumentalización q u e del teatro calderon i a n o c o m o a r m a ideológica realizará Frasquita Larrea en el Cádiz sitiad o p o r los franceses d u r a n t e los años de la G u e r r a de la Independencia 1 2 . A partir de este m o m e n t o se desarrollará la querella calderoniana13. El papel q u e José M a r c h e n a va a d e s e m p e ñ a r en esta c o y u n t u r a requiere de ciertas explicaciones, dada la originalidad de sus ideas sobre

5

Sullivan, 1983. Tuliy, 2007. 7 Palacios Fernández, 2002; Rossi, 1976; Urzainqui, 1984. 8 Andioc, 1976, p. 127. 9 Caldera, 1983. 10 Aguilar Piñal, 1986; Andioc y Coulon, 1996; Coe, 1935; Freire López, 2009; Larraz, 1988; Romero Ferrer, 2008. 11 Pitollet, 1909, p.vn; Sullivan, 1982. 12 Carnero, 1983, 1990a, y especialmente 1990b. 13 Manrique Gómez, 2011, pp. 46-54. 6

Anuario

Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 9 3 - 1 0 8 .

RECEPCIÓN DEL TEATRO DE CALDERÓN EN LA CRÍTICA DE MARCHENA

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la historia literaria de España 14 , pues si bien es cierto que n o participará en la querella, n o obstante, sí alude en 1820 a «los tudescos defensores del romantismo», en una línea m u y parecida a las despectivas respuestas de Mora 1 3 , para referirse a los debates en t o r n o a los inicios del R o m a n t i c i s m o y el ideario que se predicaba sobre la singularidad literaria de cada nación, y situarse así, desde su visión liberal de la literatura, en una postura contraria: Si cuando los tudescos defensores del romantismo o novelería dijeron que cada pueblo debía cultivar una literatura peculiar y privativa, se hubieran ceñido a decir que cada nación debe pintar sus propias costumbres, y ornarlas con los arreos que más a la índole de su idioma, a las inclinaciones, estilos y costumbres de los nacionales se adaptan, hubieran profesado una máxima de inconcusa verdad16. U n sistema de pensamiento al que dedica unas palabras de censura: Muy más modernos Gellert, Haller y Gessner, han introducido la corrección en el tudesco, que repelen aún los sectarios de una nueva oscurísima escolástica, con nombre de estética, que calificando de romántico o novelesco cuanto desatino la cabeza de un orate imaginarse pueda, se esfuerzan a hacer del idioma y la literatura germánica tan desproporcionados monstruos17. D e raíz neoclásica 18 , sus juicios en t o r n o al teatro barroco, c o m o ilustrado exaltado y defensor de la reforma del teatro c o m o res publica, lo sitúan en una singladura distante respecto a los posicionamientos tradicionalistas de la querella, ya que su discurso venía a negar inconscientemente la argumentación del m a t r i m o n i o Bohl de Faber. Pues si bien defendía una concepción nacional de la historia literaria española, lo hacía en una línea m u y distinta al sentido nacional que los nuevos defensores de Calderón querían ver en sus dramas y comedias. U n a perspectiva que n o era nueva, pues ya se había planteado cuando Forner publica su Oración Apologética por la España y su mérito literario en 1786 y 14

Álvarez Barrientos, 2002; Froldi, 1972 y 1996a, López, 2010; R o m e r o Ferrer,

2013. 15

Torrecillas, 2008, p. 45.

16

M a r c h e n a , Lecciones de Filosofia Moral y Elocuencia..., vol. I, p. 366.

17

M a r c h e n a , Lecciones de Filosofia Moral y Elocuencia..., vol. I , p . 311.

18

Pérez Magallón, 2010, p. 168. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 93-108.

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d o n d e participará Marchena desde sus escritos juveniles publicados en El Observador19. Y es que para Frasquita Larrea, el autor de La vida es sueño, ya en diciembre de 1810, tenía u n significado, en lo ideológico y político, bien distinto al c o n c e p t o de teatro nacional de la Ilustración: Solo hallo — e s c r i b e a su m a r i d o — algún c o n s u e l o c o n la l e c t u r a d e nuestros a n t i g u o s poetas españoles. E n los poetas es q u e se p u e d e p e r c i b i r el espíritu, los m o d a l e s y el carácter d e las naciones.... ¡ C ó m o pinta

Calderón

esa nobleza, esa g e n e r o s i d a d , ese excesivo p u n d o n o r q u e caracterizaba a los españoles d e su t i e m p o ! P u e s todavía es lo m i s m o , a pesar d e la c o r t e z a viciosa q u e los vecinos desde t a n t o t i e m p o h a n e c h a d o sobre esta nación 2 0 .

El autor de La dama duende era el m e j o r ejemplo del armazón ideológico-religioso en t o r n o a las esencias patrias, pues en su teatro quedaban ligados historia, religión, pasado literario y presente. Esto es, Calderón c o m o portador de una extraordinaria «fantasía poética y una profunda espiritualidad cristiana» 21 nacional. U n a s ideas m u y refractarias al p e n samiento de los sectores josefinos a los que se aluden en la cita anterior. La labor teatral desarrollada por Marchena durante los años que participa del gobierno de José I —los mismos en los que se e m p i e za a gestar el discurso reaccionario—, se encuadra dentro de las tesis afrancesadas sobre el arte d e T a l í a . A q u í hay que situarlo, j u n t o a voces c o m o las de Moratín, coordinador de la Comisión de Teatro de 1809, Meléndez Valdés, Vicente González A r n a o o Pedro Estala, para quienes «todas las obras dramáticas originales o traducidas que se representasen en los teatros madrileños» debían «contribuir a la mejora y de trabajar en el adelantamiento del arte» 22 . También c o m o autor dramático deja ver sin complejos cuáles eran sus modelos preferidos: la literatura clásica y francesa: —aquella «corteza viciosa que los vecinos desde tanto tiempo han echado sobre esta nación» 2 3 —. Marchena escribió la tragedia original Polixena (1808) y numerosas traducciones de Molière (El misántropo, 1808; El hipócrita, 1811; La escuela de las mujeres, 1812), de Etienne (Los dos yernos, 1811), 19 20 21 22 23

López, 1966; Osuna, 1977. Larrea, 1977, p. 245. Carta de 6 de diciembre de 1810. Pérez Magallón, 2010, pp. 181-214. Prontuario, 1810, voi. II, p. 299. Larrea, 1977, p. 245. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 93-108.

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y de Eglantine (Filinto o el egoísta, 1811). Lo mismo podía advertirse en todas las críticas teatrales que aparecen en la Gaceta de Madrid24, muchas de ellas compartidas p o r el propio girondino español, quien se había convertido en el redactor principal de la Gaceta afrancesada 23 . Unas críticas que remiten a las fuentes clásicas —Aristóteles, H o r a c i o — , francesas —Boileau, Fénelon, La Harpe, Molière, Racine, Voltaire— y las españolas de Iriarte y, especialmente, Leandro Fernández de Moratín, frente a u n teatro español antiguo que, n o obstante, se respeta en la cartelera madrileña — d e Calderón se llevan a escena veinticuatro obras en el periodo— 2 6 , en u n claro intento político de subrayar el interés del g o b i e r n o afrancesado por la escena nacional 27 . Asimismo también tenía proyectada, según comenta, una historia del arte escénico en España. Sin embargo, será en sus Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia (1820), d o n d e sí vamos a encontrar una reflexión argumentada acerca de Calderón de la Barca y su entorno. U n a obra que la crítica ha abordado solo c o m o epígono neoclásico 28 , y que también se debe encuadrar d e n tro de su rechazo o incomprensión del R o m a n t i c i s m o (aquellos «sectarios de una nueva oscurísima escolástica, con n o m b r e de estética» 29 ), pues hay que ponerla en relación con la herencia de la R e v o l u c i ó n Liberal c o m o «la primera historia liberal de la literatura española» 30 , e insertarla dentro de la gran tradición decimonónica por las colecciones de textos del Siglo de O r o y el «naciente hispanismo internacional» 31 . Publicada en Burdeos y con una tirada de 2.000 ejemplares 32 , se trata de una antología de la literatura española, que se acompaña de u n «Discurso preliminar acerca de la historia literaria de España y de la relación de sus vicisitudes con las vicisitudes políticas» y u n «Exordio sobre 24

La crítica teatral de la Gaceta de Madrid corre a cargo de José María de Carnerero,

J u a n A n d ú j a r , u n crítico p r o b a b l e m e n t e francés bajo las siglas H . J . , y J o a q u í n d e A b e y t ú a , «un oficial del ministerio del Interior c o m p a ñ e r o de Marchena» (Freire López, 2009, p. 221). 25

Dufour, 2010, p. 11.

26

Freire López, 2009, p. 349.

27

López Tabar, 2001, pp. 38-42; Palacios Fernández y R o m e r o Ferrer, 2004, pp.

201-207. 28

Álvarez Barrientes, 2002; Froldi, 1972 y 1996; Pérez Magallón, 2010, p. 168.

29

M a r c h e n a , Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia..., voi. I, p. 311.

30

López, 2010, p. 293.

31

López, 2010, p. 295.

32

La cifra es i m p o r t a n t e p o r elevada. Solo la iguala el Tesoro del Parnaso español

(1819) de Q u i n t a n a . Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 93-108.

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el plan d e estas Lecciones de Filosofía M o r a l y Elocuencia». Era una reflexión historiográfica sobre la cultura literaria española en la q u e se rechaza de f o r m a m u y tajante t o d o conflicto religioso e n aras de p r o p o n e r n o s u n c a n o n literario laico y civil, q u e debe estar al servicio de u n a historia cultural q u e deje de lado t o d o lo c o n c e r n i e n t e a la religión y el p o d e r despótico. Toda u n a declaración de principios, marcada p o r «la estrecha c o n e x i ó n de su actividad literaria c o n la política» 33 , pues, en p a labras del p r o p i o autor, su propósito consistía en «entretejer... la historia política c o n la literaria» 34 . Esto es, una «historia más p r o p i a m e n t e civil y política de España en la cual entra la actividad literaria» 33 — u n a especie de sociología de la literatura—, q u e la c o n v i e r t e n en la «obra política más p r o f u n d a m e n t e marcada p o r la ideología liberal y a u n exaltada q u e cualquier otra p r o d u c c i ó n coetánea» 3 6 . El c a n o n , pues, de M a r c h e n a difícilmente iba p o d e r convivir c o n la lectura tradicionalista, conservadora y castiza del teatro b a r r o c o españ o l — u n r e p e r t o r i o de autores y obras q u e le venía d a d o p o r el trabajo e r u d i t o anterior, m á x i m e si se tiene en c u e n t a la exclusión de los g é n e ros religiosos — e l autor sacramental, la c o m e d i a de santos— y su dura censura sobre el reflejo del despotismo y d e t e r m i n a d a s costumbres españolas en t o r n o al h o n o r , la h o n r a y la justicia, p o r ejemplo. E l e m e n t o s m u y presentes en los dramas calderonianos, y q u e desde la querella se observaban c o m o ejemplos de «¡esa generosidad, ese excesivo p u n d o n o r q u e caracterizaba a los españoles de su tiempo!» 3 7 . El caso es q u e resulta m u y llamativo el p e n s a m i e n t o de M a r c h e n a respecto al teatro y la literatura nacionales, d o n d e o c u p a b a u n papel i m p o r t a n t e el B a r r o c o — y c o n él, C a l d e r ó n — . Sin embargo, su discurso someterá d i c h o Siglo O r o a u n a intensa d e p u r a c i ó n , pues su antología n o es «obra a b o r t o de u n a i m p e r t i n e n t e indigesta e r u d i c i ó n , antes p a r t o de u n a acendrada crítica» 38 . La conclusión básica es su propuesta de la literatura barroca c o m o a n t i - m o d e l o de lo q u e debía suponer. U n a perspectiva que, en el caso de la literatura dramática -—dada su c o n d i c i ó n

33

Froldi, 1996a, p. 101.

34

M a r c h e n a , Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia..., vol. I, p. 168. Froldi, 1996a, p. 101.

35 36

López, 2010, p. 295.

37

Larrea, 1977, p. 245. Tesis desarrollada en B o h l de Faber, Segunda parte del Pasatiempo crítico... y Vindicaciones de Calderón y del teatro antiguo español. 38

M a r c h e n a , Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia..., vol. I , p . 414. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 93-108.

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más social— adquiere u n a significación más negativa respecto a la lírica, la prosa o la narrativa. Por eso, a u n q u e «en este género de c o m p o s i c i o nes somos los españoles, si a la m u c h e d u m b r e de comedias, tragedias, tragicomedias, autos sacramentales, etc., atendemos, m u y más ricos q u e todas las demás naciones j u n t a s de Europa» 3 9 , sin embargo, «si el m é r i t o de estas composiciones miramos, todavía o c u p a nuestra escena u n lugar m u y e m i n e n t e en la m o d e r n a historia literaria, puesto q u e n i n g u n a de nuestras antiguas comedias sea, n o digo yo perfecta, más ni siquiera arreglada al arte» 40 . Es decir, una visión bastante acerada y b i e n distante de t o d o lo q u e el drama b a r r o c o suponía para los gaditanos Frasquita Larrea y su marido. Al igual q u e para ellos, las obras de Calderón, dada su c o n d i c i ó n de c a n o n p r o p o r c i o n a d o p o r la tradición, reflejaban la vida, los usos y las costumbres de los españoles, y precisamente p o r ello resultaban m u y censurables, nada ejemplares. C o n v i e n e también señalar q u e son Lope, M o r e t o y Solís los autores más apreciados, frente a u n C a l d e r ó n que, durante las décadas anteriores, se había convertido e n u n o de los poetas dramáticos más denostados p o r d e t e r m i n a d o s sectores del Neoclasicismo más extremo, excepciones al margen 4 1 . M a r c h e n a parte de la idea de e n t e n d e r la historia literaria siempre en relación a la historia política —esta es u n a de sus aportaciones más originales, la historicidad,frente a la erudición d o m i n a n t e — . A s í , según el autor, «era la España supersticiosa y esclava, e m p e r o militar y victoriosa; temerosos corderos los españoles en presencia de u n fraile o u n inquisidor, eran leones impávidos a vista del enemigo» 4 2 .Y p o r esta razón: Cultiváronse con más o m e n o s fruto aquellas partes de la literatura que p u e d e n adelantarse sin enfurecer el fanatismo ni sobresaltar el poder absoluto; e n m u d e c i ó la sana lógica, proscribióse la buena metafísica, o si las cultivaron algunos pocos, fue a escondidas del gobierno y la Inquisición, y con la perdurable zozobra de incurrir en el implacable e n o j o de ambos 43 .

Su lectura de la tradición dramática española tenía q u e ver con t o d o ello. U n teatro q u e acusaba el «defecto capital de n o retratar n u n c a u n 39

41

M a r c h e n a , Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia...,

vol. I, p. 3 5 5 .

M a r c h e n a , Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia...,

vol. I, p. 3 5 5 .

Álvarez Barrientos, 2000, pp. 279-282.

42

M a r c h e n a , Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia...,

vol. I, p. 3 1 8 .

43

M a r c h e n a , Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia...,

vol. I, p. 318.

Anuario Calderoniano, voi. extra, 2, 2017, pp. 93-108.

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carácter verdaderamente virtuoso» 44 .Y en el que «a cada paso se lavan con sangre derramada a traición los agravios recibidos; las más despiadadas crueldades son materia de encomio cuando se ejercitan contra los enemigos del rey y de la fe católica»43. D e acuerdo con estas coordenadas, su lectura de los dramas y comedias de Calderón resultaba ambivalente. Por u n lado, era en parte positiva, cuando censuraba o satirizaba los vicios en el comportamiento de la sociedad. Criterio que utiliza c o m o fundamento de su selección de textos calderonianos. Y en parte negativa, pues se observaban allí también esos mismos defectos y excesos producidos p o r la deformación del despotismo, la intransigencia religiosa y las costumbres de los españoles, especialmente todo lo concerniente al honor y la honra — e l e mentos que resultaban positivos, sin embargo, en la lectura integrista de Calderón—. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando este teatro refleja la falta o la arbitrariedad de la ley: En un pueblo donde los habitadores suplen con su energía la insuficiencia de la ley, y se sustituyen a la impotente magistratura, la tremenda potestad que se han arrogado infunde cierto pavor que se enseñorea de la imaginación, y les tributamos mal que nos pese un involuntario acatamiento. Así sucede con los más de los galanes de Calderón; más escrupulosos, menos vengativos, más obedientes a las leyes, excitarían menos atención sus acciones, que sin ser dignas de admiración nos pasman por extrañas, y sin movernos a lástima excitan poderosamente nuestra curiosidad. Atraviesa el espectador o el lector vivamente conmovido una intrincada maleza de sandeces y desatinos por llegar a la meta que desde lejos columbra, y tan clavados en ella tiene los ojos, tan absorto el pensamiento, que apenas distingue lo fragoso y erizado de los senderos por donde el autor le arrastra46. O cuando se empeña en mostrarnos argumentos confusos y enredos inverosímiles, con falta de carácter dramático: Calderón es el que más ha usado y abusado de estos medios, y en todo su teatro no hay una comedia que pinte un carácter teatral... ¡Lástima suerte que... haya malgastado su tiempo en extravagancias, como La banda y la

44

M a r c h e n a , Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia..., voi. I, p. 360.

43

M a r c h e n a , Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia..., voi. I, p. 361.

46

M a r c h e n a , Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia..., voi. I, pp. 3 6 4 - 3 6 5 . Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 93-108.

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flor, Auristela y Lisídante, Las manos blancas no ofenden, y otras no menos desatinadas producciones!47 Para Marchena, a pesar del carácter de canon que le otorga, Calderón era un ejemplo más de su teoría acerca del determinismo histórico del medio sobre la creación literaria. U n escritor que no podía escapar del medio «amoral» de su entorno; una «amoralidad» que se dejaba ver en su teatro: lo que constituía la explicación de sus defectos. Por eso, Con tantos y tan esenciales desvarios, que más que en ningún otro son frecuentes en Calderón, las antiguas comedias, y más especialmente las de este poeta, producen en los lectores el efecto de que, una vez empezadas, es imposible abandonar su lectura. No son causa los chistes de los que llaman graciosos, casi siempre insípidos, y privados hasta de aquella sal andaluza que en los dichos de los suyos derramó a manos llenas Moreto; mucho menos lo patético de los razonamientos cuando persigue la adversidad a los actores, que casi siempre prorrumpen entonces en miserables equívocos o pueriles conceptos; tampoco la magnanimidad y nobleza de sus generosos pechos, porque ni tenía Calderón ideas más puras de lo que constituye la verdadera virtud y el heroísmo que sus coetáneos, ni son más dignos de aprecio los héroes de sus comedias. Otra es la causa, y no importa menos el deslindarla para nuestra historia política que literaria48. Sin embargo, no todo resultaba negativo, pues también lo considera «un talento capaz de las combinaciones que para imaginar los caracteres del Capitán y el Alcalde de Zalamea se requieren» 49 ; y refiriéndose este drama, lo hace en términos muy positivos, al considerar la obra como «parto de un ingenio capaz de encumbrarse a las más altas regiones de la poesía dramática». 50 También merece la consideración positiva La vida es sueño, pues se aleja en cierto modo del mundo de las supersticiones religiosas y el indecoroso tratamiento de lo religioso que, según Marchena, acusaba una parte importante del teatro barroco y su puesta en escena en el x v n : «En La vida es sueño de Calderón y en otras composiciones dramáticas de este poeta y de Moreto se nota una filosofía algo menos circuns-

47

Marchena, Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia..., vol. I,pp. 362-363.

48

Marchena, Lecciones de Filosofa Moral y Elocuencia..., vol. I, p. 365. Marchena, Lecciones de Filosofa Moral y Elocuencia..., vol. I, p. 363. Marchena, Lecciones de Filosofa Moral y Elocuencia..., vol. I, p. 3 6 3 .

d0

Anuario Calderoniano, vol. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 93-108.

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pecta, un poco más de desprendimiento de las más soeces y villanas supersticiones» 31 . D e una u otra forma, la consideración final resulta positiva, pues la condición de «selecto» para etiquetar a Calderón, se puede observar de manera mucho más clara en el hecho concreto de incluirlo en su Colección de los trozos más selectos de Poesía, Elocuencia, Historia, Religión y Filosofía moral y política de los mejores Autores Castellanos'2. El Calderón que se nos mostraba ahora se alejaba de esas primeras consideraciones como modelo del error moral, para configurarse en esta nueva tesitura, en esta otra lectura, como modelo de lo correcto, como ejemplo de la «moral civil». Las piezas que selecciona son las siguientes: Los empeños de un acaso, Dar tiempo al tiempo, Las tres justicias en una, Amar después de la muerte o El tuzaní de laAlpujarra, El postrer duelo de España, Eco y Narciso, A secreto agravio, secreta venganza, Mañanas de Abril y Mayo, Para vencer amor, querer vencerle, Cuál es mayor perfección, No hay hurlas con el Amor, y Darlo todo y no dar nada. Eran textos en los que se podía refrendar su concepto moral, pues «no nos hemos olvidado de que no son estas meramente lecciones de literatura, que también lo son de moral, y esto nos ha retraído de acotar más los escritos de tan bien cortada pluma»33. Todo ello en defensa de la libertad civil y política que debía predicarse del ejercicio literario, frente a las fuerzas opresoras de la religión —la Inquisición— y el poder del tirano. Obras que debían no solo «presentar modelos de elocuencia», sino de manera más principal los «dechados de verdaderas virtudes»34. Pues su objetivo último no era sino que Salgan nuestros lectores más justos, más tolerantes y mejores de la escuela de estas Lecciones, aficiónense con ella a la libertad, a la razón, a las leyes iguales y justas, y saldrán ciertamente más instruidos en la oratoria, la cual no es otra que el arte de hablar bien, junto con la práctica de bien obrar53. Por esta razón, por ejemplo, de la comedia Dar tiempo al tiempo se eligen fragmentos sobre unos «celos satisfechos» o donde se escenifica una 31

M a r c h e n a , Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia..., vol. I, p. 367.

32

M a r c h e n a , Lecciones de Filosojta Moral y Elocuencia..., vol. II, pp. 4 5 9 - 5 1 5 .

53

M a r c h e n a , Lecciones de Filosojía Moral y Elocuencia..., vol. I, p. 414.

54

Marchena, Lecciones de Filosojía Moral y Elocuencia..., vol. I, p. 416.

55

M a r c h e n a , Lecciones de Filosojta Moral y Elocuencia..., vol. I, p. 416. Anuario Calderoniano, vol. extra, 2,2017, pp. 93-108.

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disculpa entre hermanos. D e la misma manera que del drama Las tres justicias en una se destaca la «exhortación que hace u n padre a su hijo para que se e n m i e n d e en sus vicios», o la descripción ejemplar del ejército que se encuentra en la Para vencer amor, querer vencerle. O la propuesta de No hay burlas con el Amor, d o n d e se asiste a la «descripción de una presumida de hermosa y discreta».Y frente a estos casos de moral positiva, otros con u n fuerte carácter de reprobación moral c o m o el «diálogo de u n forastero en M a d r i d con u n amigo suyo agudo y maldiciente», de la comedia Mañanas de Abril y Mayo. En definitiva, u n Calderón moral, civil y ejemplar, c o m o trasunto incluso de su concepción del ciudadano libre y discreto en el que Marchena creía c o m o base de las sociedades modernas, cultas y libres. U n Calderón m u y diferente del tradicionalista y apasionado defensor del «Dios, Patria y Rey» que se empeñaron en construir los Bóhl de Faber, pero también mitigadamente distinto al que se había diseñado desde la factura neoclásica.

D e manera m u y significativa, M e n é n d e z Pelayo volvería a entronizar a Calderón c o m o icono de su concepción tradicionalista de la cultura española, especialmente en Calderón y su teatro (1881). Allí escribe: «más q u e gloria de u n poeta, es gloria de una nación entera..., Calderón es la España antigua..., con el sentimiento religioso, con el sentimiento monárquico» 3 6 . C o n ello, además de una exaltación desproporcionada y errónea de la figura y la obra del autor del Alcalde de Zalamea, volvía en parte a la lectura de los Bóhl de Faber, a u n q u e hora con «más fuerza y autoridad que nunca» 37 , y en consecuencia «salir al paso de la herejía liberal» 38 d o n d e también se encontraba el abate libertino que tan acertadamente dibujaría Alejo Carpentier en El siglo de las luces. Y c o m o contrapunto de su mitificación calderoniana, también construye el mito de la anti-España en su controvertida Historia de los heterodoxos españoles (1880-1882), d o n d e j u n t o a otros muchos jugaba u n papel de anti-ejemplaridad bastante significativo la figura de Marchena 3 9 , 56 57 58 39

Menéndez Pelayo, 1946a, pp. 313-316. Pérez Magallón, 2010, p. 291. Várela, 1999, p. 57. Menéndez Pelayo, «Introducción», pp. V-CLIX; 1946b; 2011, vol. II, pp. 496-524. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 93-108.

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en unos términos que vituperaban su pensamiento y su obra: «Tal fue Marchena, sabio inmundo y aborto lleno de talento, propagandista de i m piedad. c o r r u p t o r de una gran parte de la j u v e n t u d española, sectario intransigente y fanático..., medianísimo p o e t a . . . , prosador desigual..., h o m b r e de negaciones absolutas» 60 . U n autor «sin fe, sin patria y hasta sin lengua» 61 , en palabras del polígrafo santanderino, que así lograría desplazar para siempre su legado a la periferia de la heterodoxia. D o s construcciones antagónicas de la cultura literaria española que suponían u n espejo de contrarios m u y revelador del propio pensamiento político-literario de Marchena, que rechazaba de Calderón t o d o aquello que M e n é n d e z Pelayo colocaba c o m o sus rasgos más esenciales. Su lectura de Marchena era paralela también al rechazo de su lectura del autor de La vida es sueño, en u n gesto más de la esquiva y compleja asimilación de la obra de Calderón de la Barca por parte de la crítica liberal (Durán, Lista, Larra, Galdós, Giner de los Ríos, Francisco de Paula Canalejas, Rafael Altamira) 62 , que pretende arrebatar el m o n o p o l i o del teatro clásico español a los sectores conservadores, ante la crisis que sufre dicho discurso en el último tercio del x i x , y a la que contribuye sobremanera la irrupción de M e n é n d e z Pelayo. La crítica progresista de Marchena de 1820 debía entenderse c o m o u n p r i m e r peldaño de esa corriente liberal, que se alejaba del Calderón de la España imperial y el catolicismo contra-reformista, que tanto d e testaría este «sabio inmundo» pero «lleno de talento». E n definitiva, una crítica anti-romántica de Calderón, que justificaba su teatro desde la historicidad y el medio social, político y religioso del e n t o r n o : las claves del N e w Historicism.

60

Menéndez Pelayo, 2011, vol. II, p. 523.

61

M e n é n d e z Pelayo, 2011, vol. II, p. 524. Pérez Magallón, 2010, pp. 215-282; Oleza, 2003.

62

Anuario

Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 9 3 - 1 0 8 .

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BIBLIOGRAFÍA

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ARTÍCULOS VARIA CALDERONIANA

« R E S P O N D E R Á A Q U E L Q U E TIENE / EL MÁS P E R F E C T O C O L O R » : LAS DISPUTATIONES DE COLORES E N EL TEATRO 1 D E C A L D E R Ó N D E LA B A R C A

Jéssica Castro Rivas Departamento de Literatura Universidad de Chile Ignacio Carrera Pinto 1025 N u ñ o a , Santiago de Chile. Chile [email protected]

El sistema semiótico referente a los colores usado durante el Siglo de O r o gozó de gran popularidad y difusión. Covarrubias ya lo señalaba así en su Tesoro: «Tienen las colores, en el vulgo, sus sinificaciones particulares, que todos las saben, y no hay para qué gastar tiempo en esto» 2 . Sin embargo, un mismo color puede representar diferentes sentidos según el sistema semiótico en el que se inserte y el momento histórico en el que participe; esto sumado a la existencia de concepciones estables y algunas variantes que dependerán de cada autor, permite suponer que durante el Siglo de O r o español efectivamente el sistema de significaciones que acompañaban a los colores era lo suficientemente conocido debido a su constante utilización en la poesía, la novela y el teatro 3 , en donde los escritores se cuidaban de presentar unidos significante y significado, esto

1

Este trabajo se enmarca dentro del proyecto de investigación F O N D E C Y T de

Iniciación N ° 1 1 1 5 0 4 3 5 , «La comedia palatina del Siglo de O r o : trayectorias dramáticas y transformaciones genéricas en L o p e de Vega,Tirso de Molina y Calderón de la Barca», financiado

por C O N I C Y T del Ministerio de Educación del G o b i e r n o de Chile.

2

Covarrubias, Tesoro, p. 580.

3

El estudio de la simbología de los colores ha sido abordado con rigurosidad p o r

Kenyon, 1915; Morley, 1917; Fichter, 1927; Buceta, 1933; Wardropper, 1960; R o g e r s , 1964;Wilson y Sage, 1964; Gallego, 1991; Suso López, 1993; Lanot, 1994; Portal, 2000; R E C E P C I Ó N : 0 9 . 1 2 . 1 6 / A C E P T A C I Ó N D E F I N I T I V A : 16.01.17 [Anuario Calderoniano ( I S S N : 1 8 8 8 - 8 0 4 6 ) , vol. extra, 2, 2 0 1 7 , pp. 111-125]

JESSICA CASTRO RIVAS

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es, el color y su valor4. La historia de los colores, al igual que la historia de las mentalidades, ha variado las relaciones entre el color y lo que este designa; así, por ejemplo, durante la Edad Media desaparece la división ternaria de los colores, que se construye alrededor de tres únicos polos: el blanco, el rojo y el negro; en su lugar se instaura un nuevo orden de los colores articulado alrededor de nuevas combinatorias, dentro de las cuales hay seis colores que desempeñan un papel preponderante: el blanco, el negro, el rojo, el azul, el verde y el amarillo5.

La cultura barroca, por su parte, otorga gran importancia a la visualidad, es por ello que la representación de diferentes colores con su correspondiente simbología adquiere relevancia en la escenificación de la Comedia nueva, ya sea mediante la introducción de los colores en la escena misma, a través de la mención hecha de ellos por los propios personajes, o por los diferentes juegos en torno a los colores. Dichos juegos pueden abarcar diferentes dimensiones y características: en un primer grupo se ubican aquellas obras en donde el juego de los colores Pedrosa, 2005; Outeiral Juanatey, 2006; Lama, 2010; Vega García-Luengos, 2012; y Madroñal, 2012. 4 Vega García-Luengos (2012, p. 179) afirma que el sistema de correspondencias de los colores durante el Siglo de O r o «funcionó fundamentalmente en círculos de cultura literaria», lo que explica que en muchas obras y autores el color y su significación actúen de manera cercana. 3

Pastoureau, 2009, pp. 15-16. Asimismo, el autor señala la trayectoria, los cambios y las consecuencias artísticas y culturales sufridas por la paleta cromática desde la Edad Media y hasta comienzos de la época contemporánea: «a finales de la Edad Media y principios de la Edad Moderna, en pocas décadas (entre aproximadamente 1450-1550) y a causa de la difusión de la imprenta y la imagen grabada, así como de la R e f o r m a protestante y las nuevas normas morales y religiosas que esta comporta, el blanco y el negro desaparecen del orden de los colores, preparando así el terreno para los experimentos de N e w t o n y la puesta en valor del espectro (desconocido en las sociedades antiguas y m e dievales). La última fase se sitúa en los inicios de la revolución industrial (aproximadamente entre 1750 y 1850), cuando por primera vez en su historia el hombre europeo es capaz por fin de fabricar, tanto en el campo de la tintorería como en el de la pintura, una tonalidad concreta de color que ha escogido de antemano en un muestrario [...]; más que un simple progreso técnico, se trata de un cambio cultural de alcance considerable. Estas diferentes fases, estas diferentes transformaciones, estos diferentes sistemas han dejado numerosas y m u y profundas huellas en nuestros conceptos y nuestras definiciones del color, en nuestros usos actuales, en nuestros códigos y nuestros rituales, en nuestro vocabulario, en nuestra imaginación y nuestra sensibilidad» (2009, p. 16).

Anuario

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LAS DISPUTA7YO.Vfc'S DE COLORES EN EL TEATRO DE CALDERÓN

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adquiere una dimensión más verbal que dramática o escénica y cuyas principales modalidades son la disputado sobre los colores y la asociación de conceptos y colores. La disputatio, actividad heredera de la literatura cortesana, se caracteriza p o r el lucimiento del ingenio de u n personaje mediante la defensa de u n color; la asociación de conceptos y colores, igualmente, se basa en «mostrar la capacidad de reacción de los contendientes al oír el color o el significado que les ha tocado» 6 . E n u n segundo grupo, los juegos presentan u n mayor protagonismo tanto en el desarrollo de la trama c o m o en los c o m p o n e n t e s escénicos, pues los colores se hacen visibles en el tablado. En este caso solo existe una única modalidad de juego, el emparejamiento por colores, el cual consiste en que en u n a m b i e n te festivo los galanes eligen u n d e t e r m i n a d o color y luego se reúnen con la dama a la que le ha sido asignado. A m b o s grupos comparten ciertas características, tales c o m o las referencias al significado de los colores de acuerdo a u n sistema simbólico estable durante el Siglo de O r o y el ambiente cortesano en el que se desarrollan. El teatro de Calderón manifiesta numerosos ejemplos de los diferentes juegos aportados por los colores y sus significaciones. U n a de esas manifestaciones —la ya mencionada disputatio de los colores— p u e d e rastrearse en tres de sus obras, a saber, la comedia palatina La banda y la flor, y las loas a los autos sacramentales Los misterios de la misa y La lepra de Constantino. Los «juegos de colores» presentes en las obras teatrales áureas podían manifestar u n carácter popular, cortesano o escolar, además se e n c o n traban insertos en la acción dramática ya sea mediante su sola m e n c i ó n o con intenciones religiosas o profanas 7 . U n o de ellos es el juego del soldado, ampliamente conocido en los siglos x v i y x v n y utilizado p o r dramaturgos tales c o m o Lope de Vega, Alonso de Ledesma, LuisVélez de Guevara, sor Juana Inés de la C r u z o Calderón, entre otros 8 . O t r o de 6

Ver Vega García-Luengos, 2013, p. 846.

7

Ver Vega García-Luengos, 2012, p. 181. U n artículo del mismo autor titulado «Juegos y pasatiempos c o n colores en el teatro español del siglo XVII» (2013) ofrece u n amplio panorama de la relación entre los colores y los juegos durante el Siglo de O r o , entregando varios ejemplos que corroboran la filiación del azul c o n los celos y del verde c o n la esperanza presente en La banda y la jior. 8 Vega García-Luengos (2012, pp. 182-183) consigna la utilización del juego del soldado c o m o material dramático de las obras de Lope El verdadero amante y El nacimiento de Cristo; en Don Pedro Miago de Luis Vélez de Guevara y en el auto sacramental de C a l d e r ó n La primer jlor del Carmelo.

Anuario Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 111-125.

JÉSSICA C A S T R O RIVAS

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los juegos utilizados en el teatro áureo es el de las cintas de colores, usado, por ejemplo, p o r Calderón en su auto sacramental A María el corazón; asimismo, el emparejamiento por colores es u n j u e g o mayoritariamente cortesano y carnavalesco del que se vale Agustín M o r e t o c o m o mecanismo de enredo en su comedia El desdén con el desdén. El enredo en que se basa la comedia palatina La banda y la fior* se sustenta en el uso y simbología de los colores verde y azul, a c o m p a ñados, a su vez, de dos objetos de vital importancia para el desarrollo total de la trama: la banda y la flor, los cuales n o solo acompañan a las damas protagonistas sino también definen sus personalidades y su f o r m a de actuar. Los antecedentes literarios de dichos colores se presentan, de manera sucinta, de la m a n o del Cancionero de Baena que, alrededor de 1430, introduce en la poesía castellana u n «pleito de los colores» entre el verde, el negro y el colorado, allí cada color toma la palabra para exaltar sus cualidades p o r sobre las de sus compañeros 1 0 . Años más tarde, Juan d e T i m o n e d a publica Dechado de colores (1573), obra que n o es u n pleito «en que los colores expresan en primera persona sus cualidades y airean su rivalidad, sino una especie de explicación alegórica, galantemente dirigida a una dama, del simbolismo amoroso de cada color» 11 . Esta composición contiene quince villancicos y cada u n o de ellos representa a u n color particular precedido de una descripción que alude al significado propuesto. El villancico que corresponde al azul es el n ú m e r o o c h o y en el se lee: «Si sale la dama de azul, denota celos» 12 , en tanto, el verde ocupa el lugar n ú m e r o quince y dice: «Si sale la dama de verde, 9

S e g ú n palabras d e Vega G a r c í a - L u e n g o s ( 2 0 1 2 , p. 184) es «el ú n i c o t e s t i m o n i o

del e s c r i t o r e n u n a c o m e d i a (el r e s t o se da e n piezas sacramentales)» y c o n s t i t u y e «un e n t r e t e n i m i e n t o t í p i c o d e la c o m e d i a c o r t e s a n a » . 10

S e g ú n los e d i t o r e s m o d e r n o s del Cancionero

de Baena (B. D u l t o n y J. G o n z á l e z

C u e n c a ) , el d e b a t e r e l a c i o n a los c o l o r e s c o n los tres e s t a m e n t o s , a saber, los caballeros c o n el c o l o r a d o , los c l é r i g o s c o n el n e g r o y los l a b r a d o r e s c o n el v e r d e . E l n e g r o es el c o l o r v e n c e d o r , lo c u a l c o i n c i d e c o n u n a loa d e L o p e d e Vega y c o n diversas c o m p o s i ciones hispanoamericanas.Ver Pedrosa, 2005. 11

Pedrosa, 2 0 0 5 , p. 15.

12

C i t o p o r P e d r o s a , 2 0 0 5 , p. 17: «Si sale la d a m a d e azul, d e n o t a celos / V i l l a n c i c o /

E l azul, s e ñ o r a m í a , / si vos le vestís p o r celos / y o le t e n g o p o r recelos. / Ese azul q u e vos traéis, / q u e r r í a , d a m a , saber, / si es p o r vos celos t e n e r , / o a p l i c á r m e l o s q u e r é i s . / P o r n o llorar (si e n t e n d é i s ) / los p r o p r i o s , ni a j e n o s d u e l o s , / y o los t e n g o p o r r e c e l o s . / Vestiros, s e ñ o r a m í a , / d e c o l o r t a n p e n e t r a n t e , / es o c a s i ó n q u e el a m a n t e / p o r vos m u e r a n o c h e y día. / Y si p o r d i c h a sería / ser d e celos sus s e ñ u e l o s / y los t e n g o p o r recelos».

Anuario Calderoniano, vol. extra, 2,2017, pp. 111-125.

LAS DISPUTATIONES

DE C O L O R E S E N EL T E A T R O DE C A L D E R Ó N

115

denota esperanza»13. U n soneto de Gutierre de Cetina, de cuyo momento de composición no se tiene certeza, aunque se cree que es contemporáneo al Dechado de colores, también participa de esta tradición de otorgar a cada color un símbolo relacionado con emociones amorosas: en él, «azul es celo» y el «verde, esperanza»14. La amplia identificación y convención aportada por estos textos sirven para identificar de manera clara la significación del azul y el verde con los celos y la esperanza, respectivamente, hecho que afirma el valor simbólico de estos colores en la cultura renacentista y barroca, reconocible por Calderón y utilizada en la composición de La banda y la flor. La mayor o menor valía de los colores azul y verde —identificados con la banda y la flor— constituyen la base de la disputatio presente en la comedia calderoniana. Ya desde el inicio de la primera jornada (w. 83 y 87) se hace mención al color verde y su relación con la tierra: el «campo» y la «verde esfera» sirven para identificar el escenario en que se desarrollan los hechos, además de servir de adelanto de la disputa que se producirá entre las hermanas Lísida y Clori por el amor del galán Enrique. Los colores, asimismo, se emparentan con dos metáforas bastante utilizadas en el Siglo de Oro español, las cuales remiten al cielo, identificado con el azul' 3 , y al campo, unido al color verde. De esta forma, dicha disputatio sirve de subterfugio que realza la concepción amorosa que subyace a la obra, a la vez que provoca el principal enredo de la misma. Un ejemplo de ello es el momento en el que Lísida ve como la flor ha transformado sus esperanzas (simbolizadas en el color verde) en celos a causa de la banda azul. LÍSIDA

13

¿Celos dais y no venganzas? La banda hable.

C i t o p o r Pedrosa, 2 0 0 5 , p. 19: «Si sale la dama de verde, denota esperanza /

Villancico / Pues mi señora se viste / de verde, que es esperanza, / algún bien dello m e alcanza. / E l vestiros de esa suerte, / siendo dama tan garrida, / decí si es p o r darme vida, / o p o r causarme la muerte. / Lo que el corazón advierte / c o n esfuerzo y confianza, / algún bien dello m e alcanza. / La esperanza m e sostiene, / la esperanza m e consuela, / la esperanza m e desuela, / la esperanza m e entretiene. / Pues la esperanza m e viene / a decir que terné holganza, / algún bien dello m e alcanza». 14 13

Ver B u c e t a , 1 9 3 3 , p. 3 0 0 y Pedrosa, 2 0 0 5 , p. 2 0 . Lanot ( 1 9 9 4 , p. 6 2 3 ) señala al respecto: «Por h o m o f o n í a entre caelum y zelum, celo,

cielo, el azul simboliza los celos». Anuario Calderoniano, vol. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 111-125.

JÉSSICA CASTRO RIVAS

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ENRIQUE

¿A ver no alcanzas la flor que me coronó?

LÍSIDA

Y

CLORI

(¿Qué es lo que miro? ¡Ay de mí!, flor es de Lísida. ¡Cielos, los dos me matan a celos!) (vv. 850-857) 16 .

siendo verde, ¿trocó en celos sus esperanzas?

La ofensiva por la primacía de uno de los colores aducidos comienza cuando Enrique debe decidir cuál es el regalo que prefiere y con ello la dama a la que ama; para ello apela a la disputado, fórmula que le permitirá decidir cuál es «el más perfecto color» (v. 893). Clori comienza defendiendo al azul a lo que Lísida, con el apoyo de Enrique, rápidamente responde emparentando el verde con la belleza y el renacer de la primavera: LÍSIDA

lo verde es color primera del mundo y en quien consiste su hermosura, pues se viste de verde la primavera (vv. 914-917).

Frente a esto, Clori otorga una rápida respuesta que eleva al azul del cielo y la belleza de las estrellas por sobre el florecer de las plantas y las flores en primavera, en la medida en que tanto el cielo c o m o las estrellas son elementos inmutables al paso del tiempo, al contrario de lo que ocurre con las plantas y las flores que poseen un carácter perecedero y mudable: CLORI

16

Al fin es color del suelo que se marchita y se pierde, y cuando el suelo de verde se viste, de azul el cielo. Primavera es su azul velo, donde son las flores bellas vivas luces; mira en ellas qué trofeos son mayores:

Calderón de la Barca, La banda y la flor, p. 2 1 8 . E n adelante se cita por esta edición,

indicando el número de versos correspondiente. Anuario

Calderoniano,

vol. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 1 1 1 - 1 2 5 .

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un campo cielo de flores o un cielo campo de estrellas (vv. 924-933). Paralelamente, Lísida d e n u n c i a q u e el azul del cielo es u n color aparente, u n e n g a ñ o al c o n o c i m i e n t o y a los sentidos, ya q u e el cielo n o posee color alguno 1 7 , y en consecuencia d e f i e n d e la s u p e r i o r i d a d de la tierra y del v e r d o r del c a m p o , «pues u n a es beldad fingida / y otra es p o m p a verdadera» ( w . 9 4 2 - 9 4 3 ) . El verde es el color d e la esperanza, c o n c e p t o q u e Lísida tiene en la más alta estima, p u e s a través de ella q u i e n n o tiene a m o r p u e d e acceder a él. El azul, en cambio, alude a los celos y la m u d a n z a , es decir, q u e q u i e n tiene celos está c o n d e n a d o a v i vir en la intranquilidad y el desasosiego, pues n o confía en el ser amado. Así, Lísida se pregunta: «¿Qué i m p o r t a , pues, q u e el a m o r / tenga del cielo el color, / si tiene el mal del infierno?» ( w . 9 6 1 - 9 6 3 ) . C l o r i se o p o n e t a j a n t e m e n t e a las consideraciones de su h e r m a n a al d e f e n d e r f é r r e a m e n t e las virtudes del azul, asociando d i c h o color c o n las cualidades pasionales de los celos, pues m e d i a n t e estos el q u e ama es capaz de superar cualquier p r u e b a o i n q u i e t u d , ya q u e siempre vive en ella. Es así c o m o los versos finales de la disputatio p o n e n de manifiesto la rivalidad y a n t a g o n i s m o de las hermanas, q u e se ven revelados m e d i a n t e el d e s c o n c i e r t o q u e causa en ellas el n u l o c o m p r o m i s o y preferencia explícita p o r parte del galán hacia n i n g u n a de ellas, o c u l t a n d o sus reales sentimientos y p r o v o c a n d o q u e ambas n i e g u e n la autoría y p e r t e n e n cia de los regalos entregados a E n r i q u e , retirándose de la escena para sorpresa n o solo del p r o p i o e n a m o r a d o , causante de la «disputa p o r los colores», sino t a m b i é n del resto d e los personajes de la obra.

17 El e n g a ñ o al c o n o c i m i e n t o se debe, al m i s m o tiempo, a u n e n g a ñ o a los sentidos, tema al q u e C a l d e r ó n también recurre en la obra Saber del mal y el bien, pp. 653-654: «Mas solamente te digo / q u e soy tu amigo y q u e adviertas / q u e tal vez los ojos nuestros / se engañan y representan / tan diferentes objetos / de lo q u e miran, q u e dejan / burlada el alma. ¿ Q u é más / razón, más verdad, más p r u e b a , / q u e el cielo azul que m i -

ramos? / ¿Habrá alguno q u e n o crea / v u l g a r m e n t e q u e es zafiro / q u e h e r m o s o s rayos ostenta? / Pues ni es cielo, ni es azul». Asimismo, B a r t o l o m é L e o n a r d o de Argensola en su soneto «A una m u j e r q u e se afeitaba y estaba hermosa» alude a las falsas apariencias de las q u e son víctimas nuestros sentidos: «Porque ese cielo azul q u e todos vemos / ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande / q u e n o sea verdad tanta belleza!» (Argensola, Rimas, ed. J. M . Blecua, 1974, p. 256).

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La conflictiva relación que se produce entre Lísida y Clori es producto de la disputa por el corazón de Enrique, h e c h o que se ve reflej a d o nítidamente en el intercambio de prendas amorosas —la banda y la flor— y la simbología de los colores asociados a ellas. Tanto el verde c o m o azul n o solo descubren el significado u n i d o a dichos objetos, sino también p e r m i t e n conocer la identidad y personalidad de cada una de las damas. D e esta manera, el verde de la flor indica la esperanza de Lísida de alcanzar el a m o r de Enrique; en tanto que el azul de la banda se identifica con los celos de Clori. Así, la esperanza de la primera dama corre parejamente con los celos de su hermana, pues ambas se basan en trazas y artimañas que les sirven de pretexto para su disputa, la que se inicia con el debate p o r encontrar el color más perfecto, pero que llega a convertirse en una verdadera batalla de amor. En ese contexto, tanto Lísida c o m o Clori se vuelven activas participantes del enredo, impulsando la acción a una espiral que solo se detiene con la decisión del D u q u e de casar a Lísida y E n r i q u e y quitarle a Clori cualquier posibilidad de conseguir el a m o r del galán. La disputatio de los colores se ve reflejada también en la loa al auto sacramental Los misterios de la misa, obra que presenta la defensa de diferentes colores p o r parte de los siete Sacramentos; dichos colores se encuentran en la copa del árbol de la vida, en d o n d e se hallan siete listones hechos de siete flores. El entramado de la loa gira en t o r n o al Pecado, quien interroga a la Fe acerca del significado del «árbol de la vida», pues debido a su ignorancia desconoce su valor e intenta c o n vertirlo en «árbol de la muerte», acción que es interrumpida p o r la intervención de los Sacramentos y la Fe que le impiden el paso. Sin embargo, el Pecado n o se da por vencido en su intento y es en ese m o m e n t o en que la Fe anuncia y p r o p o n e la disputa de los colores: «Pues porque veas / que todos siete rendidos / cada u n o elija su flor / que más a su color venga, / y dé la razón por qué la elige» 18 . A continuación, el Pecado se n o m b r a a sí mismo «fiscal» de divinas y humanas letras de la disputatio que se inicia. Asimismo, cada Sacramento se identifica con u n personaje del Antiguo o del N u e v o Testamento, de esta forma Bautista representa el Bautismo; Moisés, la C o n f i r m a c i ó n ; David, la Penitencia; Daniel, la C o m u n i ó n ; Magdalena, la Extremaunción; San Pedro, el O r d e n Sacerdotal y Architriclino, el Matrimonio. Dicha identificación 18

C a l d e r ó n d e la Barca, Los misterios de la misa, p. 2 8 8 . E n adelante se cita p o r esta

edición, i n d i c a n d o el n ú m e r o de página c o r r e s p o n d i e n t e .

Anuario

Calderoniano,

vol. extra, 2,2017, pp. 111-125.

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lleva aparejada la defensa de u n determinado color, acompañado de u n texto que justifica esa elección. El primero en realizar su alegato es Bautista, quien toma el listón blanco, identificando a la gracia que otorga el bautismo con la pureza de dicho color, remitiendo, a su vez, a la limpieza y a la ausencia de pecado original que otorga este p r i m e r sacramento 1 9 . E n segundo lugar, aparece Moisés, quien arranca el listón tornasolado o girasolado, elección que p u e d e aludir a la búsqueda de la luz proveniente del sol p o r parte del girasol, en este caso, es Moisés quien busca la presencia divina, pues ha visto una «zarza bella, / que arde, pero n o se abrasa, que se enciende y n o se quema» (p. 289). A continuación, realiza su explicación David, quien al ser representante de la Penitencia, elige el color pajizo c o m o símbolo de lo macilento y descolorido de su condición de pecador arrepentido. Seguidamente entra en escena Daniel, quien al elegir la flor encarnada20 se encuentra con la dificultad de n o p o d e r arrancarla del árbol de la vida, debido a esto es necesaria la intervención de la Fe, quien explica que n o p u e d e quitar la flor p o r q u e aún n o le ha llegado el tiempo de recibir la gracia divina, principalmente p o r la presencia de las llamadas hebdómadas, es decir, «las semanas de Daniel» 21 , a saber, el tiempo que debe transcurrir, en primera instancia, para la restauración de Israel y, en segunda, para la unción de Cristo p o r el Espíritu Santo. D e este m o d o , Daniel aún n o está preparado para albergar la presencia divina. Magdalena, en tanto, toma dos listones, el blanco y el negro, el primero en

19

La i d e n t i f i c a c i ó n del b l a n c o c o n el b a u t i s m o c o m o s í m b o l o de limpieza es h a b i -

tual; ver p o r e j e m p l o lo a n o t a d o p o r B. C a r r a n z a , Catecismo, II, 1 8 0 - 1 8 1 , «Lo q u e r e p r e senta la ropa blanca q u e visten en el baptismo»: «visten al baptizado d e la cabeza hasta los pies d e u n a vestidura blanca, sin mancilla alguna, y dice el sacerdote, vistiéndosela, estas palabras: T o m a esta vestidura blanca, sin mancilla alguna, la cual has de presentar e n el t r i b u n a l d e N u e s t r o S e ñ o r Jesucristo para q u e alcances la vida e t e r n a . Esta ropa representa, lo p r i m e r o , la gloria d e la resurrección, e n la cual n a c e m o s los h o m b r e s p o r el baptismo. Lo s e g u n d o , representa la libertad q u e alcanzamos p o r el baptismo, así d e las prisiones d e los p e c a d o s c o m o d e la tiranía de Satanás. L o tercero, representa la limpieza q u e saca el alma p o r el b a p t i s m o d e las mancillas d e sus pecados. Lo cuarto, representa la i n o c e n c i a y p u r i d a d de la vida cristiana» (Arellano, Repertorio, 2 0 1 1 , pp. 9 3 - 9 4 ) . 20

El encarnado se relaciona c o n la t r a n s f o r m a c i ó n del v e r b o e n carne, esto es, el

a d v e n i m i e n t o de C r i s t o h e c h o h o m b r e . V e r Ledesma,Juegos de Noches Buenas a lo divino, p. 179. 21

«Las semanas d e Daniel» le f u e r o n profetizadas p o r el ángel G a b r i e l , i n d i c á n d o -

le q u e «para la restauración de Israel d e b e r á n transcurrir setenta semanas» (Arellano, Repertorio, 2 0 1 1 , p. 526).

Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 111-125.

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representación de la limpieza y pureza q u e resulta de la acción de lavar los pies a Cristo 2 2 y, el s e g u n d o c o m o símbolo de la m u e r t e q u e a n u n cia la E x t r e m a u n c i ó n y la oscuridad manifiesta en los siete demonios 2 3 encerrados en esta figura f e m e n i n a , q u i e n señala: «opresión de siete v i cios, / libre m i alma y los ahuyenta, / transformada en la blancura / de siete virtudes nuevas» (p. 290).Versos q u e — e n c o n j u n t o c o n el color b l a n c o — a p u n t a n a la conversión de M a g d a l e n a de pecadora en m u j e r virtuosa. Pedro, c o m o e n c a r n a c i ó n de la O r d e n Sacerdotal, p o r su parte, o p t a p o r los colores verde, blanco, morado y rojo, acorde con los oficios q u e se celebran según la época del calendario litúrgico. El verde se utiliza en el t i e m p o ordinario, el blanco en las fiestas y solemnidades de la Iglesia, el m o r a d o e n S e m a n a Santa y C u a r e s m a y el rojo para los mártires y misas especiales de los santos, Pentecostés y la fiesta del Espíritu Santo. D e l m i s m o m o d o , es el p r o p i o Pedro q u i e n d e t e r m i n a la simbología de los colores escogidos: por las vírgenes purezas significa el blanco; el rojo por los mártires que riegan la tierra con su inmortal sangre, enviando por ofrenda 22

C a l d e r ó n u n e en el personaje de Magdalena a tres mujeres del N u e v o Testamento,

siguiendo c o n ello a la tradición de la Iglesia latina: «la pecadora q u e lavó los pies de Cristo en casa de S i m ó n el Leproso (Mateo, 26, 6 - 1 3 , Marcos, 14, 3 - 9 , Lucas, 7, 36-50, Juan, 12, 1-8), María de Betania, h e r m a n a de Lázaro q u e según el Evangelio de J u a n es la q u e u n g i ó a Jesús, y María Magdalena, q u e según Lucas (8, 2) era una de las mujeres q u e a c o m p a ñ a b a n a Jesús, de la cual — d i c e — habían salido siete demonios» (Arellano, Repertorio, 201 l , p . 359). 23 A propósito de los siete d e m o n i o s presentes en Magdalena, «San Gregorio, quizá a través de M a l ó n de Chaide, c o m e n t a esto:"Así entiende San G r e g o r i o lo q u e el mism o evangelista San Lucas dice de ella [...] q u e seguían al Señor algunas santas mujeres, entre las cuales era la una María, q u e era llamada Magdalena, de la cual había alanzado el Señor siete d e m o n i o s . Este n ú m e r o de d e m o n i o s , dice este glorioso doctor, q u e son t o dos los pecados mortales, que el n ú m e r o de siete es perfecto [...] y así se toma p o r t o d o

el m o n t ó n de los pecados. D e manera que, según San Gregorio, n o f u e r o n verdaderos d e m o n i o s los q u e alanzó de la Magdalena, ni ella estuvo algún t i e m p o e n d e m o n i a d a , sino q u e el p e c a d o se dice d e m o n i o , p o r q u e hace efectos de d e m o n i o y torna tal a una alma, y la transforma en eso, y el p e c a d o r se llama e n d e m o n i a d o . Esta doctrina es b o n í sima y verdaderísima, pero n o m u y pegada al Evangelio respecto de la Magdalena", etc. (Conversión, 1,158 y ss.)» (Arellano, Repertorio, 2011, pp. 536-537).

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a Dios la vida que pierden en defensa de la Iglesia [...] el verde, aquella esperanza con que el justo se desvela por medio de la bondad de Dios, sagrada e inmensa de gozarle en la otra vida; el morado, en fin, nos muestra ser de la muerte del justo la señal, llanto y tristeza (p. 290). Por último, Architriclino 2 4 (Architiclino en el texto), adopta los colores rojo y blanco q u e remiten a la u n i ó n del agua y del vino en las bodas de Canaa, en d o n d e el rojo alude al vino y el blanco a la pureza del agua. Del mismo m o d o , la loa a La lepra de Constantino también participa del j u e g o de los colores a manera de disputatio, así desde su primera acotación se anuncia la salida de damas y galanes adornados de cintas, bandas y lazos de colores.Ya al c o m i e n z o del texto, los músicos participantes dan a conocer mediante su canto el asunto central de la disputatio, cuya idea central se va repitiendo a lo largo de la obra: «Venid, ingenios, venid: / corred, ingenios, corred / al certamen que se mueve / para descifrar, decidir y saber, / qué color al sacramento / es quien retrata más bien» 2 '. Posteriormente, tanto los galanes c o m o las damas aparecen en escena para expresar, a través de la elección de diferentes colores, cuál es el más acertado para definir y describir al sacramento de la Eucaristía. Asimismo, será la Justicia la encargada de determinar al ganador del certamen. El p r i m e r galán elige el color negro en señal de la pasión y m u e r t e de Cristo, frente a ello, una de las damas le reclama que dicha opción es anuncio de pena y tristeza 26 y que, por lo tanto, n o es merecedor del premio pues n o es posible retratar la luz de la Eucaristía con las sombras que invoca el color negro. En segunda instancia, una dama escoge el amarillo, color que apunta directamente a la desesperación 27 y, que, al

24

Personaje q u e preside o dirige u n b a n q u e t e y los servicios de la mesa, celebración

acorde c o n la representación del Sacramento del M a t r i m o n i o . 23

C a l d e r ó n de la Barca, La lepra de Constantino, p. 72. E n adelante se cita p o r esta

edición, indicando el n ú m e r o de página correspondiente. 26

Ver W i l s o n y Sage, 1964, p. 45.

27

Ver Buceta, 1933, p. 300; Pedresa, 2005, p. 15 Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 111-125.

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igual que el negro, también retrata la pasión y m u e r t e de Cristo. Esta identificación entre el amarillo y la Eucaristía se asocia a la constancia del color del oro que sabrá imitar la firmeza y permanencia de Cristo, sin embargo, la Justicia señala que dicha acción será una vil copia del original al que nunca podrá igualar. La aparición del segundo galán revela el color adoptado: el azul identificado con el color del cielo 28 . En este caso, se identifica a la mesa en la que se celebra la Eucaristía con el cielo en el que se encuentra el p o d e r divino, así el poder celestial se ve traspasado al terrenal a través de dicho objeto. N o obstante, la Justicia n o está de acuerdo en identificar a la Eucaristía con el color de los celos. Por su parte, la tercera dama destaca el color verde c o m o símbolo de esperanza 29 en el Sacramento, pero la Justicia sostiene que n o es posible tal apropiación, ya que la Eucaristía es ante t o d o «misterio». El siguiente galán y dama ofrecen el nácar y el blanco respectivamente, siendo galardonados p o r la Justicia. En el p r i m e r caso, la mezcla de blanco y rojo que encierra el nácar 30 , representa la unión entre el amor y la sangre de Cristo, elementos que se u n e n sin contradicción y se vinculan con lo «encarnado» de la figura del hijo de Dios, es decir, el verbo h e c h o carne y por cuya presencia se abre el cielo a los hombres. El segundo caso, presenta al blanco c o m o color representativo de las vestiduras de la pureza de ciertos ilustres personajes: Cristo utiliza una túnica blanca en el M o n t e Tabor; en su ascensión al cielo se le aparecen dos insignes hombres que también usan ropas blancas; igualmente la divisa usada p o r Felipe IV es de dicho color, entre otros. Finalmente, la dama declara que Cristo «bajo blancos accidentes» (p. 75) se encuentra en el Sacramento, por lo que su identificación con el blanco n o admite duda alguna. El análisis de una gran parte del teatro español del Siglo de O r o , especialmente de estas tres obras dramáticas, permite afirmar la presencia de u n sistema semiótico en t o r n o a los colores compartido y conocido p o r diversos sectores de la sociedad del siglo x v n . La introducción del elemento lúdico en el texto dramático, en este caso las disputationes de colores, p o n e de manifiesto los diferentes fines y perspectivas que cada género dramático actualizaba en escena. Así por ejemplo en la comedia palatina cómica La banda y la flor, el debate en t o r n o a los colores azul 28

Ver Ledesma, 1855, p. 179.

29

Ver Buceta, 1933, p. 300; Pedresa, 2005, p. 19.

30

Ver Arellano, Repertorio, 2011, p. 402. Anuario Calderoniano, vol. extra, 2,2017, pp. 111-125.

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y verde, asociados a la banda y la flor respectivamente, contribuyen de manera decisiva n o solo a la caracterización de las damas protagonistas identificadas con los celos y la esperanza con respecto al a m o r del galán Enrique, sino que también al a u m e n t o del enredo, el dinamismo y el efecto c ó m i c o dominante en la obra. E n el caso de las loas a Los misterios de la misa y La lepra de Constantino, manifiestan, en p r i m e r término, una relación innegable con el sacram e n t o de la Eucaristía (al igual que sucede con los autos sacramentales), presentando u n carácter alegórico que se ve enriquecido p o r la disputatio de los colores exhibida en ellos. D e este m o d o , la función catequética buscada se vuelve más accesible al espectador mediante la inserción de una serie de elementos litúrgicos que al ser identificados con determinados colores, esto es, al mostrar el color acompañado de su correspondiente valor, logran una m e j o r aprehensión y c o n o c i m i e n t o p o r parte del público. D e la misma manera, la utilidad del c o m p o n e n t e pedagógico se mezcla con lo dulce aportado por la visualidad presente en el j u e g o de los colores, i n c o r p o r a n d o con ello el elemento lúdico necesario a la enseñanza doctrinal. En definitiva, las disputationes de colores aparecen en la obra de Calderón c o m o u n recurso dramático versátil y atractivo para los receptores, capaz de funcionar con distintas posibilidades de significación teatral, que van desde el j u e g o amoroso de la comedia palatina cómica hasta la producción sacramental en clave alegórica de la loa, aportando en cada caso la riqueza de la visualidad de los colores en una escena en d o n d e la palabra y la plasticidad se articulan con suma efectividad.

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Calderón,

DE TIRANAS Y REINAS. ALGUNOS M O D E L O S DE VIOLENCIA FEMENINA DEL P O D E R E N C A L D E R Ó N

Juan Manuel Escudero Baztán Universidad de Navarra, G R I S O Edificio Biblioteca 3 1 0 0 9 Pamplona. España [email protected]

En general, la literatura del siglo XVII es, en muchos casos, una literatura masculinizada, que define el mundo femenino a partir de sus propios parámetros, proyectando en esa imagen constructiva del otro sexo un conjunto de prejuicios, frustraciones y deseos que modelan una imagen determinada de la mujer, alejada a veces de la realidad cotidiana1. Todo esto, que es muy obvio, conlleva ciertas dificultades en la escritura literaria cuando se hace necesario configurar nuevos modelos, que no pueden ser creados ex nihilo, y que necesitan imperativamente ser fundamentados en otros anteriores. No se trata aquí de teorizar sobre la génesis del hecho literario, sino de constatar una vez más que la literatura, y en general todas las artes, guardan una apreciable dependencia con la posición de homo historicus de creadores y perceptores, y, por tanto, que se caracteriza por una mezcla heterogénea de valores atemporales y valores subtemporales, más perecederos. Ocurrió así con la novela picaresca, cuya poética expandió sus cauces expresivos con el ensayo del protagonista picaro femenino, concebido desde la perspectiva imaginaria de la masculinidad que modeló una figura importada 1

R e m i t o a los trabajos pioneros de Stoll y Smith, 1991 y 2 0 0 0 . R E C E P C I Ó N : 24.10.16 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 17.11.16 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol. extra. 2, 2017, pp. 127-150]

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de los principios poéticos de la, m u y entonces en boga, novela c o r t e sana. El ensayo n o p r o d u j o abundancia de títulos, a lo m e j o r p o r q u e la abrumadora monumentalidad del Guzmán de Alfarache dejó sin sentido cualquier extensión, pero sí puso e n j u e g o a una protagonista femenina que explotaba para sus propios fines lucrativos su belleza, aseo y atractivo sexual. Las picaras, en este caso, focalizando el desiderátum de una perspectiva masculina, funcionaron c o m o entes m u y diferentes a sus h o m ó n i m o s masculinos. Sin embargo, en el teatro del diecisiete la cuestión funciona de otra manera, con diferentes principios que condicionan la perspectiva de la alteridad entre lo masculino y lo femenino. Siguió p r e d o m i n a n d o la proyección masculina sobre el otro sexo, y así, el personaje f e m e n i n o fue sometido a una escala de valoración cuyo vértice superior venía determinado por la c o n j u n c i ó n de dos valores positivos: belleza y discreción. N o obstante, la intensidad y manifestación dramática de ambos valores varía según la naturaleza de los roles dramáticos, que, a su vez, depende de su funcionalidad en u n d e t e r m i n a d o género. N o es lo m i s m o la presencia de un personaje f e m e n i n o de alto rango en una tragedia o en una comedia, pues la desactivación de los valores constitutivos de la excelencia femenina es m u c h o más acusada en la tragedia que en una comedia cómica 2 . En la tragedia, la modelación de la hermosura y discreción c o m o diseño global del personaje se atenúa y es sustituida p o r la preeminencia de pasiones, vicios y también virtudes que afectan por igual a hombres y mujeres. E n este sentido, la caracterización del rol f e m e n i n o de rango elevado funciona lejos de los esquemas tradicionales de lo que parte de la crítica ha llamado la «mujer varonil», porque n o hay una complementariedad de género, sino una eliminación de la marca genérica (me refiero al gender). Se debe matizar u n p o c o más la cuestión porque la pérdida del valor contrastivo del género tiene lugar en la esfera pública y n o en la esfera privada del personaje. Esta diferenciación arranca ya desde la Edad Media a través de la metáfora de los dos cuerpos del rey 3 , el c u e r p o natural y el c u e r p o político, que funcionan de manera sincronizada, en tanto que el natural se subordina siempre al político. El primero es mortal y está sujeto a la enfermedad y al capricho de los vicios y pasiones (y también de las vir-

2 Piénsese en la diferencia q u e media entre una Semíramis en La hija del aire y una Diana en El perro del hortelano. 3

Ver numerosos ejemplos de la aplicación de esta metáfora política en González García, 1998, pp. 80-91.

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tudes, claro). Así lo explica, por ejemplo, Plowden en sus Commentaries or Reports, escritos bajo el reinado de Isabel I de Inglaterra 4 : Pues el rey tiene en sí dos cuerpos, v. gr. un cuerpo natural y un cuerpo político. Su cuerpo natural (considerado en sí mismo) es un cuerpo mortal y está sujeto a todas las dolencias que provienen de la Naturaleza y del azar; a las debilidades propias de la infancia o de la vejez, y todas aquellas flaquezas a las que están expuestos los cuerpos naturales de los otros hombres. Pero su cuerpo político es un cuerpo invisible e intangible, formado por la política y el gobierno y constituido para dirigir al pueblo y para la administración del bien común, y en ese cuerpo no cabe ni la infancia ni la vejez ni ningún otro defecto ni flaqueza natural a los que el cuerpo natural está sujeto, y por esta razón, lo que el rey hace con su cuerpo político no puede ser invalidado ni frustrado por ninguna de las incapacidades de su cuerpo natural. A m b o s cuerpos f o r m a n una unidad indisoluble, en la que el c u e r p o político se encarga de borrar las debilidades del cuerpo natural. D e manera que los posibles defectos del c u e r p o natural p u e d e n ser corregidos por el ejercicio del gobierno del bien c o m ú n y la protección de los subditos. Dada la supremacía del c u e r p o político sobre las miserias corporales, este carece, en esencia, de asignación genérica, que queda ligada básicamente al c u e r p o natural. Este esquema en apariencia dual — p e r o con claro predominio de la función política— explica en cierta manera c ó m o funciona en Calderón el concepto moral de «vencerse a sí mismo 3 », pues siempre el cuerpo político debería funcionar c o m o c o rrector y atenuador de las malas inclinaciones del c u e r p o natural. Pero a veces ocurre que las pasiones alojadas en el c o m p o n e n t e biológico del gobernante terminan p o r contaminar al c u e r p o político, incapaz e n tonces de discernir entre el bien y el mal, entre el destino prefijado y la libertad, cuyo resultado final es la destrucción del personaje y, lo que es más injusto, el uso arbitrario de la violencia 6 . Sobre estos parámetros es indiferente que el tirano sea h o m b r e o mujer, sus motivaciones, i m p u l sos y actos violentos responden a una misma naturaleza.Y Calderón generalmente aplica una sola pasión: la ambición (y sus secuelas ancilares),

4 3 6

C i t a d o p o r Kantorowicz, 1985, pp. 19-20. Ver unos cuantos ejemplos calderonianos en Arellano, 2006. A u n q u e es cierto q u e los límites de la violencia y su p e r c e p c i ó n en el siglo x v n es

diferente a la de u n espectador del siglo xxi.Ver más detalles en Petro del Barrio, 2006.

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con tendencia a focalizarla c o m o fuerza destructora del hado o ejercicio de la libertad individual. R e f l e j o en todo caso del fracaso del individuo en la gestión de las vicisitudes de su propia existencia. Todo esto explica en parte la caracterización de estos reyes y reinas en sus motivaciones y comportamientos desalmados. Pero n o es menos cierto que, desde la perspectiva de la arquitectura teatral, la tiranía y violencia que ejercen sobre la colectividad, y p o r tanto la imposibilidad en el d o m i n i o de sus pasiones, se encuentran limitadas por dos principios dramáticos insoslayables: el género dramático y el decoro. El género es fundamental porque determina la transcendencia de las implicaciones serias del ejercicio arbitrario del poder de las reinas calderonianas y, p o r ende, el alcance efectivo del ejercicio de su violencia 7 . Serían, p o r ejemplo, inexistentes en el territorio de la comedia cómica de capa y espada o de la comedia palatina, y también m u y difíciles de cuantificar en otros géneros más cercanos al territorio de lo serio c o m o las comedias hagiográficas, en las que, sin embargo, hay estupendos ejemplos del ejercicio f e m e n i n o de la violencia de personajes particulares c o m o el caso de Julia en La devoción de la cruz8. El terreno más fértil sería, sin duda, el constituido por «el género intermedio de la comedia de corte 9 » y la tragedia, pues en ambos hay numerosos e j e m plos de tiranas que hacen u n uso irracional y arbitrario de la violencia. Sin embargo, a pesar de la existencia de cierto patetismo en las comedias áulicas de gran espectáculo (muy relacionado con el peso del a r g u m e n to mitológico de sus fuentes) y de posibles alusiones morales, políticas e ideológicas, estas quedan fijadas dentro del marco de convenciones del j u e g o cortesano y de la manifestación de mecanismos identitarios de pertenencia de grupo 1 0 . Son, en suma, artefactos e m i n e n t e m e n t e lúdicos (con ingredientes cómicos, si se quiere) que desactivan las posibles conflictividades del uso de la violencia femenina, y que acercan estos modelos a los estereotipos femeninos de hermosura e ingenio c o m o le 7

C o n acierto estudia Arellano (2015) las implicaciones genéricas en el diseño de

las mujeres perversas en C a l d e r ó n . Para algunos ejemplos de la violencia calderoniana en sus dramas, ver Arellano, 2009. Y también Escudero Baztán, 2014, en relación con los sueños. 8

Q u e p o r otra parte es una c o m e d i a q u e sufre c o n t a m i n a c i ó n de otros posibles g é -

neros teatrales c o m o la c o m e d i a de bandoleros. Ver más detalles en M c K e n d r i c k , 2010. Y también la i n t r o d u c c i ó n a la edición de La devoción de la cruz de Sáez, 2014. 9

E n palabras de Arellano, 2015, p. 35.

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Ver Escudero Baztán, 2016. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 127-150.

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ocurre a Circe en El mayor encanto, amor d o n d e la pasión rectora de su ambición se deslíe en una historia sentimental y en u n triángulo a m o r o so entre Circe, Arsidas y Ulises 11 , o a M e d e a en Los tres mayores prodigios, a quien se la retrata c o m o soberbia, vanidosa, impía y blasfema, pero cuya supuesta violencia es realmente inicua, diluyéndose en el constante j u e g o de jardines, academias de a m o r y refinamientos cortesanos de la puesta en escena; en suma, todos los ingredientes del entretenimiento áulico 12 . La tragedia, sin embargo, es terreno más abonado para la plasmación en escena de la violencia irracional de estas heroínas, cuyo ejercicio del p o d e r es arbitrario y su violencia injusta, en tanto q u e su irracionalidad es potenciadora misma de la tragicidad en casos tan llamativos c o m o el de Ana Bolena o Semíramis (que tiene u n contram o d e l o en la figura de Cenobia). E n las dos primeras el c u e r p o natural inficiona su c u e r p o político hasta acabar con él; la tercera es u n ejemplo atípico de síntesis asimilativa. El decoro, p o r otra parte, es fundamental para entender en este caso los cambios que Calderón realiza en las pasiones rectores en el plano privado de sus protagonistas, que arrastran una serie de secuelas caracterizadoras derivadas de la óptica histórica de este tipo de tragedias. En u n principio le son impuestas al dramaturgo por medio de las fuentes sobre las que levanta el andamiaje dramático, y que modifica con e n t e ra libertad, pues son pasiones inaceptables e innobles en u n personaje alto 13 . Estas pasiones de nueva planta —la vanidad y la ambición, sobre t o d o — (que terminan siendo un ente incontrolable y destructor), son preferidas por Calderón p o r su carácter neutro frente a otras de asignación más femenina por influencia de la sátira misógina c o m o la lujuria y la concupiscencia. Pero Calderón, cuando le conviene, es m u y respetuoso y coherente con el empleo de la fuente, y sobre t o d o calibra bien su grado de conocimiento por el receptor, pues nunca las borra del todo. Este apretado panorama tiene reflejo en tres ejemplos magníficos calderonianos: La cisma de Ingalaterra, La hija del aire (primera y segunda parte) y La gran Cenobia.

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Sin ningún tipo de implicación trágica ni política y m u c h o más cercana al puro juego de ingenio.Ver más detalles en Fernández Mosquera, 2008b.Y la introducción de Ulla Lorenzo a su edición del texto (2013). 12 Ver Arellano, 2015, p. 35. Ver más detalles en Fernández Mosquera, 2008a, y en la introducción del propio Mosquera a la edición del texto en Biblioteca Castro, 2007. 13 Ver Escudero Baztán, 2000 y 2001. Anuario

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La cisma de Ingalaterra es, sin duda, una de las mejores tragedias calderonianas, t a n t o p o r su factura clásica, al c u m p l i r c o n escrúpulo las características canónicas del género 1 4 , c o m o p o r su admirable c o n s t r u c c i ó n a partir de los vaivenes de la diosa F o r t u n a y de las ambiciones rectoras q u e m u e v e n a los personajes 1 3 . La f u e n t e utilizada p o r C a l d e r ó n es el libro p r i m e r o (de 1588) de la Historia eclesiástica del cisma del reino de Inglaterra16 del padre jesuita P e d r o de Ribadeneira 1 7 , q u i e n t o m a a su vez c o m o f u e n t e la obra de N i c h o l a s Sander 1 8 , De origine acprogressu schismatis anglicani, c o m p l e t a d a p o r E d w a r d R i s h t o n y publicada en C o l o n i a en 1585, de la q u e hace una t r a d u c c i ó n m u y libre 19 . C o m o tragedia basada en h e c h o s reales 20 , su sustancia histórica i m pregna n o solo los engranajes de su m e c a n i s m o trágico, sino t a m b i é n 14

R e m i t o para la construcción trágica a la introducción de Escudero Baztán en su edición de la obra (2001). 3 La comedia pudo escribirse según Hilborn, 1938, p. 38, hacia 1634; para Parker, 1948, reimpreso en 1973, p. 77, quizá «después del estallido de la guerra civil inglesa, y quizá incluso después de la ejecución de Carlos I» de Inglaterra en 1649. Shergold y Varey, 1961, p. 277, adelantan la fecha de composición antes del 31 de marzo de 1627. 16 Ver la edición de De la Fuente a sus Obras escogidas, 1952. La introducción ocupa las pp. 177-79, cita en p. 177. El texto, pp. 181-357. 17 En el siglo x v n es «una de las obras más populares de España», como escribe D e la Fuente en su introducción a la edición del texto, popularidad refrendada por el testimonio del propio monarca Felipe IV quien lo tenía como una de sus lecturas favoritas.Ver «Autosemblanza de Felipe IV», «Apéndice II» de las Cartas de Sor María de Jesús de Agreda y de Felipe IV, 1958, p. 232b. Este fragmento epistolar es recogido por Fox, 1986, p. 7. 18 Según manifiesta en el «Prólogo al lector»: «El parecerme obra provechosa me ha movido a poner la mano en ella, y a querer escribir en nuestra lengua castellana la parte della, que he juzgado es bien sepan todos, cercenando algunas cosas, y añadiendo otras, que están en otros graves autores de nuestros tiempos y tocan al mismo cisma.Ver los preliminares de la tercera edición de la obra: Madrid, Imprenta Real, 1674, a costa de Florián Anisón, mercader de libros. Todas las citas están tomadas de esta edición. 19

Los indicios que permiten identificar el relato de Rivadeneira, y no el de Sander como fuente de Calderón, han sido recogidos entre otros Parker y Cabantous, y a ellos me remito para mayores precisiones (ver Parker, 1991, pp. 309-310; Cabantous, 1968, p.44). 20 N o comparto la idea de Paredes, 1983, vol. I, pp. 541-548, quien ve la obra bajo la etiqueta genérica de «metateatro». N o creo que la Cisma, siguiendo las teorías de Lionel Abel, cumpla las condiciones de «obra dramática de naturaleza filosófica... que toma vida a partir de valores que son importantes fuera del drama... que conciben el mundo como algo teatral... producto de la imaginación del autor... y donde los personajes son autoconscientes de su teatralidad...» (p. 543).

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todos los elementos constructivos que organizan la estructura dramática de la tragedia. Pero una cosa es esta sustancia histórica que recorre la obra y otra bien distinta la arquitectura de un drama concebido bajo los códigos de escritura vigentes de la comedia española aurisecular. Ambos caminos no colisionan, sino que, sincronizados, organizan el conjunto de un drama de hondas implicaciones trágicas. Posiblemente, dicha mixtura alcance su mayor ejemplificación en la construcción de los personajes. Lo variable de esta mezcla en cada caso particular posibilita la existencia de tres niveles diferentes 21 . El cambio más significativo ocurre con el rey EnriqueVIII, piedra angular del entramado trágico de la obra, y con el personaje de Ana Bolena, al que se le puede aplicar el principio constructivo que he señalado antes, pues su análisis admite, sin ningún tipo de dudas, la dicotomía entre el cuerpo natural y el cuerpo político —plenamente visible cuando Bolena inicia su ascenso al trono inglés en calidad de consorte real—; la efectiva función correctora del decoro dramático 22 , y también la explotación de marcas de configuración femenina, belleza física y atracción erótica, relevantes desde la perspectiva masculina y la obvia masculinización de los roles dramáticos. Estos dos últimos elementos son señalados por Rivadeneira en numerosos pasajes de la fuente histórica, y ofrecen una visión cercana a lo grotesco en la descripción física de Bolena: Era Ana alta de cuerpo, el cabello negro, la cara larga, el color algo amarillo, como atiriciado, entre los dientes de arriba le salía uno que la afeaba; tenía seis dedos en la mano derecha, y una hinchazón como papera, y para cubrirla, comenzó ella, y siguiéronla otras, a usar un alzacuello. El resto del cuerpo era muy proporcionado y hermoso, (cap. 7, p. 24b) Y, de manera insistente, en su lascivia proverbial:

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Cabría considerar tres grandes grupos: 1) personajes en los q u e p r i m a n las c o n -

venciones estéticas de la fórmula dramática p o r encima de su «sustancia histórica»; 2) personajes d o n d e p r i m a la «sustancia histórica», sin q u e se aprecie una desviación significativa de su personalidad c o n respecto a la reflejada p o r Rivadeneira en la f u e n t e c o m o le o c u r r e al cardenal Volseo; y 3) personajes e m i n e n t e m e n t e históricos, pero en los q u e las convenciones constructivas del sistema de personajes de la c o m e d i a nueva operan cambios radicales en su personalidad, q u e divergen totalmente de la f u e n t e (ver para más detalles de esta clasificación Escudero Baztán, 2001). 22

Ver Escudero Baztán, 2000 y 2001.

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Siendo muchacha de quince años, se revolvió con dos criados de su mismo padre putativo Tomás Boleno. Después fue enviada a Francia, y habiendo entrado en el palacio real, vivió con tan grande liviandad, que públicamente era llamada de los franceses la jaca o yegua inglesa, y después la llamaban muía regia, por haber tenido con el rey de Francia amistad, (cap. 7, p. 24b) Pero para Calderón, y desde el punto de vista de la construcción dramática y de la observancia del decoro dentro de los parámetros de la tragedia, era necesario primero corregir las ambigüedades de la fuente con respecto a la exaltación de la belleza física de la protagonista (que en el texto se atiene a la ortodoxia y usos establecidos por la tipificada retórica petrarquista 23 ), y en atemperar esas referencias explícitas a su promiscuidad sexual. N o se trata de su anulación, sino de un proceso de solapamiento con otras pasiones destructoras, más adecuadas al entorno áulico en que se mueve el personaje, y que se manifiestan a través del ejercicio de la violencia en el sometimiento caprichoso del rey, y en el proyectado asesinato de sus adversarios p olí ticos :Volseo, la reina Catalina y la infanta María 24 . D e esta manera, con medida sutileza, Calderón superpone a la concupiscencia la preeminencia de la vanidad, que es, en definitiva, la pasión que primero verbaliza en escena Ana Bolena. Pero es necesario recordar, que es el personaje junto con Enrique VIII con que se inicia la comedia, esa «sombra divina, imagen bella / sol eclipsado, deslucida estrella» (w. 1-2), manifestándose carnalmente al final de la primera jornada, y significando con ello el principio de la pasión ciega del rey, cuyo discurso muestra con claridad la fragmentación de su conciencia 25 (w. 855-868).Y también que en el parlamento de factura petrarquista que hace Carlos, embajador de Francia, a la belleza de Bolena se explícita al final su entrega carnal. Aquí, Calderón ha optado por la función amortiguada de la observancia del decoro. 2 3 Recuérdese el elaborado retrato que hace de ella Carlos, embajador de Francia, en octavas reales (w. 333-444). 2 4 Ana Bolena solo conseguirá el de la reina Catalina a través de una carta envenenada. Recuérdese que Ana Bolena se casa en secreto con Enrique VIII, lo que supone un cumplimiento imperfecto de su ambición. La violencia que desata es instrumental, dirigida a su nombramiento como verdadera reina de Inglaterra. 2 5 C o m o apunta R u i z R a m ó n (1984, p. 80) es esta «división de la conciencia de Enrique la que va a constituirse en núcleo dramático de la acción del Acto II, cuyo eje temático, de donde parten y a donde confluyen todas las fuerzas en conflicto, es el proceso de mudanza del rey, causa y efecto, a la vez, de la conjunción trágica de la libertad y el destino».

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Su primera aparición en escena tiene lugar en palacio y ante la reina, y es Pasquín quien la retrata a través de una profecía que, asentada en su locura, resulta clarividente (w. 613-632): Lo primero que saca la profecía que veis, es que vos, Ana, tenéis cara de muy gran bellaca. Y aunque vuestro amor aplaca con rigor y con desdén la hermosura que en vos ven, muy hermosa y muy ufana venís a palacio, Ana. ¡Plegue a Dios que sea por bien! Y sí será, pues espero que en él seréis muy amada, muy querida y respetada, tanto, que ya os considero, con aplauso lisonjero, subir, merecer, privar, hasta poderos alzar con todo el imperio inglés, viniendo a morir después en el más alto lugar. Lo que caracteriza a Ana Bolena es su ambición y soberbia, apenas disimuladas cuando recibe los consejos de su padre 26 . Las palabras finales de Tomás tendrán carácter profético: «Dios hay, y aunque soy tu padre, / tal vez podrá ser que niegue / la sangre por el honor, / y no rehusaré tu muerte» (w. 755-58). Esta pequeña confrontación entre padre e hija, muy significativa, revela al espectador la imposibilidad de confiar en la verdad del amor que Ana promete a Carlos. Nótese con qué habilidad Calderón trunca la respuesta de Ana a la palabra de esposo que le ofrece Carlos ante la súbita llegada de la reina y el rey (w. 824-830): ANA

Pues ¿qué serás? Tuyo siempre.

CARLOS

26

«¡Yo la rodilla en la tierra! / ¡Yo besar con rostro alegre / la mano a la reina, aunque / de cuatro imperios lo fuese!» (w. 727-730). Anuario

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¿Quién lo asegura?

ANA

Esta mano.

CARLOS ANA

¿De esposo?

CARLOS

Digo mil veces que sí, aunque mi padre ingrato en Francia casarme quiere. Mas agora estoy en Londres.

ANA

La reina con el rey vuelve.

Es obvio que la íntima declaración que hace Carlos n o es recíproca. Las cortas respuestas de Ana, formuladas casi de manera evasiva, alimentan más el fuego amoroso de su amante.Aquí el desvío con respecto a la fuente es fundamental y los mecanismos del cambio, c o m o ocurre con Enrique VIII, son muy parecidos y merecerían u n comentario más extenso. Además, vanidad y ambición en este caso propician una interacción más natural con la diosa Fortuna.Y por si esto no fuera suficiente, Calderón entrevio con lucidez la plusvalía en el j u e g o dramático de dos seres ambiciosos, Volseo y Bolena, enfrentados entre sí y abocados en su mutua destrucción. El desenlace catastrófico es inevitable. Llegada a lo alto, la rueda de la Fortuna comienza a caer. La caída de Ana Bolena es capricho del azar, pues es el resultado fortuito del motivo c o m ú n del escondite del rey para observar c ó m o se comportan sus vasallos ante los últimos avatares de su reino. Accidentalmente, pues, descubre el billete amoroso que la incrimina. Y ordena su prisión y muerte a manos de su progenitor 27 . Calderón atempera las razones de la ejecución de Ana, al reducirlas esencialmente a un caso de imprudencia fatal, consecuencia de su ambición descontrolada, incapaz de renunciar a su sentimiento amoroso (bastante ambiguo c o m o he señalado) por Carlos, en favor del fingido que siente por el rey. N o sigue a Rivadeneira, que centra las razones de su ejecución en el aburrimiento del rey (aficionado a Juana Semeira), y, de nuevo, a su desmedida lascivia28. 27

D e nuevo otro personaje q u e d e b e actuar trágicamente en su doble dimensión de

j u e z y padre c o m o le ocurría a Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea. 28

«El rey se c o m e n z ó a cansar de Ana, y aficionarse a una doncella de las q u e la

servían, llamada Jana Semeira [...] después q u e [Ana] parió a Isabel, y pareciéndole que, pues n o había tenido hasta entonces hijo varón del rey, t a m p o c o le podría tener adelante, y q u e pues era m u j e r de rey, era j u s t o que t a m b i é n fuese madre de rey, [...] p o r más secreto c o n v i d ó c o n su c u e r p o a Jorge Boleno, su h e r m a n o , y tuvo abominable a y u n Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 127-150.

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La ambición, al final, se establece c o m o una fuerza destructora que n o legitima en ningún m o m e n t o su c u e r p o político, pero sí extiende lo lesivo de su violencia en otros personajes con diverso grado de culpabilidad, pues media una gran distancia moral entre la aniquilación total del cuerpo político del rey (que busca su reparación a través de la jura de la infanta María) y el estatus de víctima trágica de la reina Catalina, que representa el p u n t o justo de injusticia necesario para que la tragedia resulte efectiva en su función ejemplar y catártica. El caso de la reina Semíramis en las dos partes que c o m p o n e n el díptico de La hija del aire es análogo en muchos sentidos pero también diferente en otros aspectos básicos de su configuración trágica. O p e r a n los mismos principios de la pertinencia de la doble metáfora del c u e r p o del rey, la puesta en f u n c i o n a m i e n t o de las armas femeninas (belleza y seducción) j u n t o con imperativos de construcción dramática a partir de la observancia del decoro, a u n q u e este último presenta algunos matices q u e precisan cierta aclaración. A diferencia de La cisma de Ingalaterra, Calderón utilizó c o m o fuentes inmediatas tres textos de épocas m u y diferentes: la Biblioteca Histórica de D i o d o r o Sículo (escrita en el siglo i a. C.) 29 —la principal, fuente a su vez de las otras dos—; la obra de Sabellico Rapsodiae Historicae Enneadum (1498); y La gran Semíramis de Virués (escrita con probabilidad hacia 1609). Cada una de las tres le sirvió a Calderón para elaborar una acción dramática y u n diseño de los personajes acordes con la escritura de una tragedia canónica sobre el destino y la libertad. A esto se le une, tamiento con él, pero no le sucedió lo que deseaba; porque no le nacieron hijos, y [...] se determinó con otros; de manera que no solamente se aficionó a algunos hombres nobles, y tuvo acceso con ellos, mas también con un músico o maestro de danzar, que se llamaba Marcos, hijo, como algunos dicen, de un carpintero. Y como eran muchos los amigos de Ana, y ella era libre y m u y osada, no se pudo encubrir su maldad al rey. Pero él con extraña disimulación calló hasta que un día [...] los ministros de justicia la estaban aguardando para llevarla presa al castillo de Londres, que está sobre el mismo río. C u a n d o se vio prender Ana, al principio comenzó a maravillarse y a embravecerse, después a quejarse y a lamentarse, y finalmente a rogar y suplicar que la llevasen delante del rey. [...] Sacáronla de la cárcel donde estaba, y lleváronla públicamente al tribunal; presentáronla delante de los jueces, [...] y siendo convencida de adulterio y del incesto con su hermano, fue condenada a muerte, y a los diez y nueve de mayo le fue cortada la cabeza públicamente [...].Tres días después que se hizo la justicia de Ana, fueron también ajusticiados sus amigos y galanes» (cap. 34, pp. 109b-110b). 29 La edición príncipe de Diodoro fue una traducción latina de los cinco primeros libros, realizada por Poggio Bracciolli en Bolonia en 1472. Anuario

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de nuevo, las convenciones dramáticas de la Comedia Nueva que e x purgan (en este caso no hay ocultamiento) a Semíramis de defectos presentes en el mito pero impropios de un personaje real, como la lujuria y el posterior asesinato de los amantes, señalados por Diodoro, Sabellico y mantenidos porVirués; o el deseo incestuoso de Semíramis hacia su hijo Nimias recogido por Sabellico y Virués en su tragedia 30 , que recogen una tradición extendida en el tiempo que consideran a Semíramis c o m o prototipo de mujer seductora y lasciva31, pero que convive con otra tradición mucho más benigna en el retrato de los vicios carnales de la protagonista 32 . Además, c o m o a Calderón le interesa mucho más vertebrar su obra bajo el prisma de la oposición trágica entre destino y libertad, Semíramis desde un principio se encuentra encorsetada bajo los designios del hado y la guerra soterrada entre las divinidades de Diana

3 0 «Calderón omits her legendary eroticism and her incestuous love for her son, and, except for one superbly dramatic moment, plays down Semiramis's abilities and achievements as a military and civil leader. He neglects, in other words, the sensational features o f her historical persona and replaces them with a beautifully constructed twopart study o f the inner workings o f an ambitious soul, o f a personality whose gigantic energy is directed solely towards the projection o f self, towards a total fulfilment o f will» (ver Mckendrick, 1974, p. 203). 3 1 C o m o ejemplo de la vertiente concupiscente remito a esta cita de Boccaccio: «Esta bellaca mujer ensució con una sola suciedad y flaqueza, ca encendida entre otras de una continua comezón de lujuria, la desaventurada, según se cree, se dio a muchos, y entre sus enamorados se cuenta su mismo fijo, mancebo de muy fermosa disposición. El cual, después de haberse echado con su madre y habido parte con ella por lugar no debido, cosa por cierto más abominable y bestial que humana, mientras ella sudaba peleando contra los enemigos en el campo estaba él con la pierna tendida, ocioso en el tálamo y estrado [...]. D e la cual, amancillada Semíramis, pensando de quitar con astucia lo que había con su disolución ensuciado, dicen que fizo aquella insigne ley en donde permitía a sus subditos que acerca las cosas de la carne y apetitos de lujuria ficiesen lo que les pluguiese. [...] otros escriben que como se hobiese enamorado de su fijo, y siendo ya de edad provecta se hobiese echado con él después de haber reinado treinta y dos años, la mató. D e los cuales discuerdan otros, afirmando que ella mezcló crueza con la lujuria, y dicen haber ella acostumbrado que a los que llamaba para cumplir sus carnales apetitos y el fuego de su disolución y deseos desordenados, por encubrir su maldad, luego después de haber pasado sus deleites con ellos, mandaba matarlos» (ver Boccaccio,

De las mujeres ilustres en romance, 1494, fol. 6r y ss.). 3 2 C o m o apunta Mckendrick (1994, p. 164) «el retrato de Semíramis está hermosamente construido y capta nuestros sentimientos, equilibradamente escindidos entre

la desaprobación y la simpatía. Para conseguirlo — y no únicamente por razones de decoro—, Calderón ha expurgado la historia tradicional». Anuario

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y Venus. A u n q u e será finalmente el mal ejercicio de su libre albedrío el que disponga los hilos necesarios para la génesis de la tragedia: ¿Qué importa que mi ambición digan que ha de despeñarme del lugar más superior, si para vencerla a ella tengo entendimiento yo? (1,148-52") Examinando La hija del aire se percibe que cada parte presenta dos m o m e n t o s diferenciados del mito: la primera parte gira alrededor del origen de Semíramis, su encuentro con M e n ó n y N i n o , el enfrentam i e n t o entre ambos y la coronación de la joven; mientras que la segunda se centra en el ejercicio del p o d e r p o r parte de la reina. Calderón hace girar la acción en t o r n o a u n único personaje, Semíramis, con una única motivación existencial: el poder. La protagonista encarna la ambición desmedida y este carácter se perfila ya desde sus primeras intervenciones en la cueva, a u n q u e a lo largo de la segunda parte llegará a su completo desarrollo. D e esta f o r m a la primera parte sería el camino y ascensión de Semíramis al p o d e r mientras que la segunda parte dramatiza su caída y muerte. Toda la evolución argumental y, p o r lo tanto, la estructura que la fija, se orienta en este sentido, desechando el dramaturgo otros e l e m e n tos que n o guardan relación directa con el tema nuclear 34 . La ambición y el deseo de p o d e r se relacionan con la fatalidad, en conflicto con la libertad. Desde el inicio de la Primera parte la propia Semíramis anuncia su futuro, a u n q u e existe la posibilidad de eludir el presagio, pues las estrellas inclinan pero n o fuerzan: pues advertida voy ya de los hados míos, sabré vencerlos, pues sé, aunque sé poco, que impío 33

C i t o s i e m p r e p o r la e d i c i ó n d e B a z t á n Salaverri, e n p r e p a r a c i ó n .

34

C o m o señala E d w a r d s : «His m e t h o d c o n s i s t e d o f d i s c a r d i n g all i r r e l e v a n t m a t e r i a l ,

r e s h a p i n g b o r r o w e d m a t e r i a l , a n d i n t r o d u c i n g m u c h t h a t w a s n e w . T h u s i n t h e Primera parte C a l d e r ó n s c h a n g e s r e g a r d i n g t h e N i n o - S e m i r a m i s - M e n ó n r e l a t i o n s h i p c h a n g e s i n v o l v i n g s i t u a t i o n a n d c h a r a c t e r - a l l o w t h e t h e m e o f lust t o e m e r g e w i t h g r e a t p o w e r . [ . . . ] I n t h e Segunda

parte t h e t h e m e o f a m b i t i o n is d e v e l o p e d in similar f a s h i o n , t h e

s o u r c e m a t e r i a l m o u l d e d t o suit C a l d e r ó n s p u r p o s e a n d fresh m a t e r i a l i n t r o d u c e d t o underscore» (1966, pp. 195-196).

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el cielo no avasalló la elección de nuestro juicio. (I, vv. 969-74) El hado será la conexión de los tres temas fundamentales 35 : la lucha entre la libertad y el destino, la naturaleza centáurica o monstruosa de la protagonista, y el poder; marcando, además, la circularidad de la acción trágica y determinando el avance de esta y sus niveles de sentido. El enfrentamiento entre libertad-destino 36 remite a una situación anterior de la propia Semíramis, produciendo una violencia primitiva que convierte a la protagonista en víctima y no en agente. El desafío a los dioses marca su grandeza como personaje trágico; pero para romper la prisión en la que permanece encerrada necesita la ayuda de otros personajes (Menón y Niño) quienes con su liberación, sueltan también la violencia y actúan al servicio de un destino que solo se realiza en la libertad y por esta misma. N o hay que olvidar que este tema está ligado al del poder. Este se desarrolla plenamente en la segunda parte entre dos actos de violencia —dos guerras contra Lidoro—, y a través del tema del doble encarnado en Semíramis-Nimias y Friso-Licas. Todo este motor trágico está envuelto en la violencia que rodea, padece y desprende la protagonista. Semíramis ya está marcada por la violencia en su concepción al ser fruto de una agresión sexual, acentuada por el asesinato del padre y la muerte materna en el parto; «víbora humana» (I, v. 875) según Calderón, quien además la va a rodear de una serie de signos funestos anunciadores del destino fatídico de Semíramis. Esta violencia original del nacimiento se acompaña de un horóscopo y su lectura por un intérprete, quien decide aislar del mundo al recién nacido como protección contra la nefasta violencia de la que es portador; produciendo de este modo más violencia. Por lo tanto, el bien colectivo es prioritario ante el bien individual, pero Calderón va más allá mostrando que el sacrificio por la colectividad introduce violencia, generando así el mal que se pretendía evitar. A todo esto se le une la imagen de la gruta, asociada a una topografía de la violencia, y descrita

35

R u i z R a m ó n , 1987, p. 233.

36

R u i z R a m ó n , q u e al analizar el c o n j u n t o de las tragedias calderonianas, establece

dos grupos: las basadas en el conflicto libertad-destino, y las q u e giran en t o r n o al h o n o r , considera a La hija del aire p r ó x i m a al p r i m e r g r u p o al primero, pues su esquema trágico está definido entre otros principios p o r el de la circularidad (ver una exposición más completa en R u i z R a m ó n , 1984, pp. 3-5).

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a través de efectistas imágenes, y la manifestación escénica de Semíramis a través de una violenta retahila de golpes e imprecaciones. Pero la característica más deñnitoria de Semíramis es su ambición, alojada y enraizada con fuerza en la esencia misma de su ser; no es simplemente una mujer ambiciosa, sino que este deseo posee al personaje 37 ; a diferencia de otras Semíramis, la que presenta Calderón está dominada por el deseo de poder, no por el de la lujuria y la lascivia38. Hay dos aspectos básicos que muestran su deseo de poder: el desencanto que sufre al conocer la ciudad más magnífica del mundo, Nínive, y la posterior superación de esta en la segunda parte con la construcción de Babilonia; y la inmensa rabia que siente ante la rebelión de su pueblo, que no es digno de tenerla como reina, por lo que abdica. Desde la perspectiva metafórica del doble cuerpo del monarca, el cuerpo natural y contingente sufre una hipertrofia de la pasión de la ambición creciente que desborda los límites de su racionalidad, para instalarse en su imaginación, y terminar por contaminar su cuerpo político. En este sentido, la imaginación descontrolada de la protagonista es, según Rogers 3 9 , quien mueve la ambición insaciable del personaje. Mientras Semíramis ha permanecido encerrada solo ha podido imaginar cómo era la vida que se le privaba y su idea era más grandiosa que la realidad. Al no encontrar el reflejo de sus pensamientos en la realidad tangible, decide transformarla de acuerdo a sus peregrinas veleidades (I, w . 2407-2410). A pesar de sus deseos de poder, Semíramis no presenta en la primera comedia la crueldad que desarrolla en la segunda parte, cuando consigue su objetivo de ser reina de Siria. Entonces su ambición la domina por completo, convirtiéndose en su propia esencia: sin reinar no tengo vida. M i ser era mi reino; sin ser estoy, supuesto que no reino.

3 7 Calderón, «La hija del aire», Tragedias de Pedro Calderón de la Barca I, ed. Ruiz Ramón, 1967, pp. 20-28. Esta opinión es compartida por otros muchos críticos como Hesse, 1983; Rogers, 1970; Calderón, Obras completas, ed.Valbuena Briones, 1959, tomo I, pp. 1003-09; Valbuena Briones, 1965c, pp. 230-38; Edwards, 1967, pp. 177-192; y González Velasco, 1989, pp. 43-53. 38

Sobre otras Semíramis consultar Shapiro 1975; Sargent 1930; Caparros Escalante,

1986. 39

Rogers, 1970. Anuario Calderoniano, vol. extra, 2, 2017, pp. 127-150.

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Mi honor mi imperio era, sin él honor no tengo. (II, vv. 2165-69) ¿Yo sin mandar? De ira rabio. ¿Yo sin reinar? Pierdo el juicio. (II, vv. 877-78)

Semíramis por conseguir el poder es capaz de matar a Niño, y por recuperarlo de raptar a su hijo y usurpar el trono, lo que introduce una variante en el desarrollo del armazón trágico poco usual en Calderón y que merece, cuanto menos, una pequeña glosa —para ir concluyendo— porque es el resultado del poder corrosivo de su ambición capaz de anular los vínculos materno-filiales. Semíramis ni siente ni ejerce como madre. En ella solo existe la ambición. Mide todo desde su posición de reina y no de madre; los sentimientos amorosos están anulados debido a su orgullo y deseo de poder. Dumézil 40 ya señaló el aspecto político del mito de Urano, Cronos y Zeus por el que entre los portadores de una misma sangre real siempre hay competencia natural, amenaza y violencia por la obtención del trono41. De este modo, Faliu-Lacourt42 ve en Semíramis una madre castradora que corta la libertad de su hijo porque lo considera un rival y un peligro para su permanencia en el poder; motivo por el que lo aborrece. Esta rivalidad siempre es unidireccional, ya que Nimias se presenta ajeno a ella, mostrando respeto hacia sus progenitores desde su entrada en Babilonia. Pero ante los demás personajes, la reina esgrime otro motivo para usurpar el poder: lo hace por el bien del pueblo, ya que Nimias no posee el carácter adecuado para reinar: Es Nimias, según me dicen, temeroso por extremo, cobarde y afeminado. (II, vv. 419-21)

Desde luego, Semíramis no es una madre modelo guiada por su amor maternal. Podría pensarse, desde una perspectiva dramática de acciones y reacciones, que sobre sus relaciones materno-filiales pesa la prehistoria de Arceta, su madre, violada por un joven al que mata como

40

La referencia a Dumézil (1934, es comentada en detalle por Delcourt, 1981, pp. 82-83) la cita R u i z R a m ó n (1992, p. 61). 41 R u i z R a m ó n (1992) señaló los puntos coincidentes entre este mito y La vida es sueño, que a la vez se manifestarían de igual m o d o en La hija del aire. 42

Faliu-Lacourt, 1979. Anuario

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venganza, lo que constituye una marca indeleble que explican el porvenir y el comportamiento patológico de Semíramis 43 . En suma, nos encontramos ante uno de los caracteres del teatro calderoniano mejor delineados, comparable, sin duda, a personajes shakesperianos de la talla de un Macbeth 44 o un Ricardo III43; y que puede considerarse, (y enfatizo) en algunos aspectos, como la réplica femenina de Segismundo 46 : La hija del aire, en su estructura básica, en los conflictos que plantea y en el significado, es similar a La vida es sueño; pero las actitudes que adoptan los protagonistas para la resolución del conflicto planteado y la suerte final de ambos son opuestas. Segismundo triunfa de su destino y en su libertad gana la mayor de las batallas que p u e d e ganar el hombre: el vencimiento de sí mismo; Semíramis cambia también su destino y logra la ansiada libertad, pero n o sabe usar de ella; p o n e su libertad al servicio del destino, n o para luchar contra él, sino para llevar a cabo su cumplimiento 4 7 .

Y termino con un último ejemplo que trato de forma muy esquemática al tratarse en realidad de un contramodelo, con exposición de modos de conducta alejados del ejercicio de la violencia. A esta Semíramis tirana podría oponerse una reina modélica, la gran Cenobia, de la obra del mismo título. Modélica porque tanto su cuerpo natural como su cuerpo político manifiestan al unísono una constelación armoniosa de diferentes virtudes. A diferencia de Bolena y Semíramis, el ejercicio que hace de la violencia es legítimo, y está justificado como respuesta ante las acciones crueles del tirano Aureliano. Su violencia en este caso es justa en cuanto que es necesaria para salvaguardar la libertad de su reino. En este sentido Cenobia es una gobernante intachable, reina modélica, defensora siempre de la libertad de sus subditos, ecuánime y prudente en el ejercicio justo del poder, que incluso sabe escuchar a sus soldados en sus pretensiones (pp. 328-329). También capaz no solo de ocuparse de las armas, sino también de las letras (está escribiendo una

43

Faliu-Lacourt, 1979. Valbuena Prat, 1956, pp. 394-404. 43 Calderón, Obras completas, ed. Valbuena Briones, 1959, tomo I, pp. 1003-1009; Valbuena Briones, 1965c, p. 235. 46 Ruiz Ramón en su ed. de Calderón, «La hija del aire», Tragedias de Pedro Calderón de la Barca 1,1967; GonzálezVelasco, 1989, pp. 43-53. 47 González Velasco, 1989, p. 46. 44

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Historia oriental), c o m o corresponde al ideal del b u e n gobernante 4 8 . D e ahí que el texto, desde esta perspectiva doctrinal de exposición de u n m o d e l o político basado en la justicia, haga acopio de emblemas y de una imaginería retórica 4 9 propia de los tratados de educación de príncipes, c o m o la descripción que hace Decio de Cenobia, dominadora de su caballo, que remite a modelos emblemáticos relativos a la condición moral positiva de la protagonista (p. 322): a Cenobia, que a Palas parecía tan firme en un caballo que creyera que a los dos un espíritu regía, porque mostraba, aunque de furia lleno, que se pudiera gobernar sin freno Esta misma presencia de lo virtuoso se manifiesta sin dobleces en la esfera privada, a la vez que concurren otros elementos, algunos privativos de lo femenino, c o m o la ponderación de su belleza o la efusión sentimental que siente p o r Decio, refrenada en este caso por las obligaciones q u e i m p o n e el gobierno y el ejercicio del bien c o m ú n . E n su trayectoria, Cenobia c o n o c e el triunfo y la derrota, pero en oposición a su rival, el déspota Aureliano, acepta estos cambios de Fortuna estoicamente y se preocupa más de su patria que de sí misma. Sin embargo, puesto que su pintura es bastante más convencional que en Ana Bolena y Semíramis, Calderón opta p o r someter al personaje a la pérdida t e m poral de su c u e r p o político cuando, traicionada por Libio (un sobrino ambicioso del rey Abdenato), es hecha prisionera p o r Aureliano. La a n u lación transitoria en el transcurso de la acción del drama de su d i m e n sión política conlleva u n c o m p o r t a m i e n t o más afín a los mecanismos tracistas comunes de la comedia con respecto a los personajes f e m e n i nos. E n efecto, en ese lapso de t i e m p o que transcurre antes del desenlace de la obra, y que termina con la m u e r t e del tirano a manos de Decio, Cenobia sufre celos amorosos, siente m i e d o ante la acumulación de

48

R e c u é r d e s e q u e E n r i q u e VIII en el inicio de La cisma de Ingalaterra es p r o t o t i p o

también del b u e n g o b e r n a n t e y defensor de la cristiandad, n o solo con las armas, sino con la escritura de u n libro contra la herejía luterana. 49

Arellano señala múltiples ejemplos en el texto (2007, pp. 19 y ss.). Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 127-150.

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agüeros y signos ominosos 30 , e intenta conseguir su libertad utilizando sus armas de mujer para seducir a Aureliano (pp. 381-382): Probaré si puedo ver humillado este rigor fingiendo gusto y amor. ¡Ahora sí que soy mujer! ¡Ahora sí lo he parecido, pues con mis armas ofendo cuando a un bárbaro pretendo vencer con amor fingido! A la conclusión de la comedia, su cuerpo político queda restituido cuando Decio, erigido nuevo emperador, pida a Cenobia matrimonio. Lo que significa una reposición de la majestad y del ejercicio de su función pública a partir de la síntesis en un solo cuerpo de dos cuerpos naturales subordinados. En los ejemplos señalados, la violencia tiene una presencia desigual y un tratamiento poliédrico en sus muchos matices. En Bolena y Semíramis tiene un valor instrumental, que responde a una estrategia razonable para la consecución y el mantenimiento de la ambición de poder. Es un medio que funciona fuera de toda consideración moral, cuyo alcance y su puesta en marcha es diferente. Ana Bolena hace un uso sutil e indirecto de la violencia, que se manifiesta a través de terceros. Ella nunca la ejerce, sino que deja que su agente sean otros personajes que caen bajo su perversa manipulación. Todo en ella es el resultado de un frío cálculo, desbaratado al final por exceso de confianza e imprudencia en la satisfacción de sus deseos. En Semíramis, sin embargo, la violencia, de nuevo instrumento de su ambición, es más anárquica, más irracional. Domina al personaje, que se presenta poseído por una ambición hidrópica que no controla y cuya devastación y violencia escapa a su control. Por contra, Cenobia, configurada como un exacto contramodelo de la «hija del aire», apenas tiene entidad como violencia arbitraria y amoral, pues responde a la doctrina jurídica légitima del tiranicidio. Y su guerra

30 C o m o bien señala Arellano (2007, p. 17): «Las visiones de Aureliano y Cenobia pueden manifestarse o no visualmente: son alucinaciones de sus congojas interiores que admiten por ejemplo una representación en forma de sombras o quedarse en el mero nivel verbal, pero de uno u otro modo han de contribuir a la construcción de un espacio dramático onírico y dominado por los agüeros».

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contra Aureliano, desde esta perspectiva, no solo es justa sino necesaria en la defensa del bien común de su república.

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LUIS PÉREZ EL GALLEGO: HISTORIA, SÁTIRA, BIOPOLÍTICA

Enrique García Santo-Tomás University of Michigan, Ann Arbor 500 S State St, Ann Arbor, Michigan 48109. USA [email protected]

El presente trabajo amplía una línea de investigación y reflexión desarrollada en un reciente artículo en el cual examinaba la figura de Roque Guinart como un referente social invocado en la escena política española contemporánea, si bien algo alejado ya del modelo cervantino tras sus diferentes recreaciones en el tiempo. Con el título de «Recasting Roque: Cervantes's Bandits and the Politics of Drama», sostenía en dicho estudio que el encuentro de Don Quijote y Sancho con el célebre bandido (II, 60-61) abría en la novela un espacio semi-autónomo que no solo era geográfico —en la medida en que aislaba momentáneamente a sus protagonistas de un antes y un después narrativo— sino también político, pues en él se dirimían cuestiones capitales en torno a la representación novelesca y novelada del poder, de la violencia y de los posibles mecanismos de resistencia imaginados por Cervantes. Estos mecanismos respondían a una realidad local que entraba por primera vez en la ficción quijotesca, conectando con una serie de eventos recientes como habían sido, por ejemplo, las disputas entre Robuster de Vich y Alexandre d'Alentorn unos años antes1. Eran estos, además, 1

Se trata, como es sabido, de Francisco Robuster y Sala, Obispo de Vich, y de Alexandre de Alentorn i de Botella, señor de Seró y diputado de la Generalitat. El R E C E P C I Ó N : 15.06.16 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 26.08.16 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046), voi. extra, 2, 2017, pp. 151-174]

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unos episodios en los que el lector se topaba con el p r i m e r personaje histórico de la novela, Perot Oristá Rocaguinarda (1582-1635), cuyas hazañas se habían convertido ya en materia de leyenda en la España de los Austrias.Y era esta una materia que, añado ahora, ofrece todavía espacio para el análisis en la medida en que sigue siendo relevante: si la bibliografía existente se ha centrado en asuntos c o m o el contexto histórico, el dilema moral propuesto p o r Cervantes ante el propio dilema del bandido o la amalgama de historia y ficción en las peripecias de estos forajidos, p o c o se ha escrito sobre la fortuna teatral del bandolero catalán. Las diferentes refundiciones y reescrituras en el t i e m p o han logrado reactivar u n importante debate en t o r n o a la representación y al papel de Cataluña en el destino imperial de la nación, c o m o sostuve a través del análisis de la fascinante pieza de A n t o n i o Coello y Pacheco titulada Roque Guinart (1874). Desde el retrato dramatizado de este nuevo R o q u e — u n R o q u e brutal y sanguinario que desde su lejana periferia n o contribuía sino a reforzar ante u n público madrileño su propia centralidad social y política— sugerí que Coello y Pacheco intervenía de f o r m a inequívoca en los debates en t o r n o a la figura de Cervantes en el Madrid de la recién estrenada Restauración 2 . C o n ello lograba también fijar u n importante eslabón de esta cadena hermenéutica que ha llegado hasta nuestro propio presente, en u n país con la fragmentación política y cultural c o m o una de sus más visibles señas de identidad. U n a fragmentación que, c o m o resultado, ha generado debates de índole social, política y económica en los que la figura de R o q u e Guinart —ya c o m o ladrón, ya c o m o justiciero— ha vuelto a ser recuperada p o r políticos y periodistas de ideología varia 3 . Por consiguiente, si algo nos enseña este contraste entre el ayer y el hoy, es que la figura del bandolero ha sido y sigue siendo u n barómetro de gran fidelidad a la hora de registrar el nivel de descontento de una comunidad ante la amenaza de su propio resquebrajamiento. R o q u e Guinart ha encarnado esta inquietud durante los últimos cuatro siglos c o m o pocos lo han hecho, conviviendo con toda una genealogía de

primero fue cadell, el segundo nyerro; ambos tuvieron un marcado protagonismo en los conflictos entre las villas y pueblos (generalmente del lado cadell) y la nobleza feudal (identificada con los nyerros). 2 Para un reciente análisis sobre los debates decimonónicos en torno a Cervantes c o m o icono cultural, ver Pérez Magallón, 2015. 3 Ver, por ejemplo, López Díaz, 2015; Salas, 2015. Anuario Calderoniano,

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bandoleros andaluces, madrileños o gallegos que igualmente ha trascendido lo real para instalarse con éxito en el terreno de la ficción, desde la novela al cante, desde el teatro a la televisión, desde la pintura al cine. Es ya sabido que algunos episodios convulsos de la ya de p o r sí convulsa historia de España, c o m o fueron la Guerra de Sucesión (1702-1713) o la Guerra de la Independencia (1808-1818), dieron lugar a u n marcado a u m e n t o del bandidaje en diversas regiones del territorio nacional, y con ello a la popularización de héroes locales sublimados desde u n halo romántico que ha llegado hasta hoy día. D e l bandolero andaluz, catalán y castellano existe ya bibliografía abundante, incluso centrada en el ter r e n o de la ficción literaria, y p o r tanto n o volveré a ellos ahora \ Poco se ha escrito, sin embargo, sobre el arquetipo del bandido gallego, acaso m e n o s ruidoso que sus pares peninsulares, pero del que sin embargo tenemos algunos testimonios tan significativos c o m o sintomáticos de u n sentir m u y particular que, c o m o apuntaré en breve, resulta ineludible en cualquier discusión sobre espacio, identidad y m e m o r i a histórica. El presente trabajo busca colmar esta laguna crítica a través del examen de Luis Pérez el gallego (1629) de Calderón de la Barca, de importancia secundaria en el canon teatral áureo, pero que sin embargo logra e n r i quecer de f o r m a más que notable nuestra comprensión de este f e n ó m e no. La pieza calderoniana —pieza de j u v e n t u d de u n dramaturgo más idealista y rebelde que p r u d e n t e y desengañado— conecta de múltiples formas con el bandolerismo catalán en la presentación de unos conflictos que van a ser más tarde recreados p o r dramaturgos de toda índole, tanto en España c o m o en el extranjero. Desde el examen interno de su factura dramática hasta el análisis de sus reverberaciones diacrónicas, la pieza calderoniana me sirve para reflexionar, en última instancia, sobre aspectos que palpitan en cualquier representación contemporánea de los clásicos, a saber: el de identidad regional en su relación con el uso de la memoria, o el de la delicada tensión entre libre albedrío y las tecnologías de control emergentes en el siglo XVII, que han venido a ser parte esencial de ese concepto teórico de gran utilidad y al cual hemos venido a llamar biopolítica.

4 Ver, por ejemplo, Regla, 1968; García Cárcel, 1989.A modo de introducción, sigue siendo de gran utilidad Hobsbawm, 2000.

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1. CALDERÓN, TERRITORIO Y LEY

El bandolero, c o m o ha sido señalado ya en numerosas ocasiones, fue material de gran rendimiento dramático en los Siglos de O r o , hasta el p u n t o de que se p u e d e afirmar que n o h u b o ingenio áureo que n o c o n tribuyera a esta poliédrica semblanza con su propia aportación 3 . Alvaro Cubillo de Aragón escribió El bandolero de Flandes,Tirso de Molina hizo lo propio en piezas c o m o El condenado por desconfiado, La ninfa del cielo o El bandolero, en ese retrato tan cercano a su O r d e n mercedaria de San Pedro Armengol. Calderón de la Barca construyó u n fascinante personaje en La devoción de la cruz, mientras que LuisVélez de Guevara probó suerte con El niño Diablo; Francisco de R o j a s Zorrilla llevó a las tablas El bandolero Solposto, Felipe G o d í n e z añadió a esta tradición O el fraile ha de ser ladrón o el ladrón ha de ser fraile, Agustín M o r e t o f i r m ó San Franco de Sena y Juan R u i z de Alarcón nos dejó la obra maestra El tejedor de Segovia. Incluso desde la escritura en colaboración, tres de los más grandes poetas de su tiempo c o m o fueron Coello, R o j a s y Vélez probaron fortuna con El catalán Serrallonga, inspirados en el personaje histórico de Juan Sala y Serrallonga, que m u r i ó ajusticiado en 1633. Y el propio Lope de Vega, autor de la comedia Las dos bandoleras, rindió tributo a la actualidad del m o m e n t o con Roque Diñarte (1611-1618), pieza citada en el inventario de El peregrino en su patria pero que hasta la fecha se encuentra perdida. Inspirada al parecer en u n h e c h o histórico — s e g ú n conjeturaron Juan Eugenio Hartzenbusch y más tarde Ángel Valbuena Briones 6 —, Luis Pérez el gallego es una pieza u n tanto atípica en la producción calderoniana, e m p e z a n d o acaso p o r su desigual fortuna escénica. Se cree que fue estrenada el 21 de diciembre de 1629 por A n t o n i o de Prado, a u n q u e n o fue impresa hasta 1652 7 . El texto se reprodujo varias veces más y contó con numerosas representaciones en las primeras cuatro décadas del siglo x v m . Motivado quizá por su tremenda popularidad, el militar y erudito M a n u e l de Añero P u e n t e compuso una segunda parte también llamada Luis Pérez el gallego, estrenada en el Teatro del Príncipe el 16 de abril de 1717. 8 En ella incluyó a personajes nuevos (Carlos V, 5

Ver Parker, 1949; Jauralde Pou, 1991; Antonucci, 1995; Cardinale, 2009; Ledroit, 2009; García González, 2012. 6 Así lo ha indicado también, por ejemplo, Suárez Miramón, 2013, p. 211. 7 Cruickshank, 2009, p. 78; Buezo, 2006, p. 123. 8 Ver Andioc y Coulon, 1996, vol. II, p. 758. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 151-174.

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el d u q u e de Alba, Barbarroja, moros...), situando la trama en 1535 en la toma de La Goleta, y con el bandolero portando el n o m b r e falso de Alvaro Sarmiento. La comedia calderoniana fue reeditada y traducida en varios idiomas (al francés en 1 8 2 2 , 1 8 4 1 y 1873, al inglés en 1853 y 1906, al alemán en 1891 y 1952, al ruso en 1961...), debido en parte a lo que Angel Valbuena Briones vio c o m o u n «signo prerromántico» 9 m u y cercano al popular C y r a n o de Bergerac y que, sabemos ya, sirvió de inspiración en la semblanza del Carlos M o o r de Los bandidos de Friedrich Schiller (1781). Sin embargo, hay algo también en la pieza de sesgo post-romántico que justificaría sus reencarnaciones desde la segunda mitad del x i x , muchas de ellas provenientes del extranjero. Desde el ámbito calderoniano, la crítica más reciente se ha enfocado en la serie de situaciones enlazadas entre sí en t o r n o a la vida de Luis Pérez, u n gallego transformado en bandido a causa de lo que estudiosos c o m o Ana Suárez M i r a m ó n y Nieves Pena Sueiro han visto c o m o un c o n c u r so fatal de circunstancias. Su factura guarda mucha semejanza con la ya citada comedia El tejedor de Segovia, si bien con situaciones trufadas de peripecias y con varios desplazamientos geográficos q u e la dotan de u n «dinamismo acelerado», según Ignacio Arellano 10 . La trama de Luis Pérez el gallego, c o m o es sabido, se inicia con la presentación del protagonista, quien vive armónicamente con su h e r m a n a Isabel en «las entrañas de una sierra» (p. 145) 11 colindante con la c o m a r ca de Salvatierra (Pontevedra). A través de u n mensaje que intercepta de su criado Pedro, Luis se entera de que ésta es cortejada p o r Juan Bautista, u n rico vecino al que n o tiene afecto alguno p o r su ascendencia judía y también p o r ser u n cobarde («sospecho / que n o hay valor en su pecho / para que tu esposo sea» [p. 145]). Luis, de hecho, amenaza con p o n e r «a su casa fuego, / quitando a la Inquisición / ese trabajo») (p. 145). La calma rural queda definitivamente rota cuando llega, proveniente de Portugal, u n antiguo amigo llamado M a n u e l M é n d e z , en busca de refugio seguro tras haber matado a quien iba a convertirse en esposo de

9

Valbuena Briones, 1969, p. 142. Por su parte, Bergman, 2003, pp. 181-184, conecta a Luis Pérez con el tipo del valiente, identificando un sustrato entremesil debido a determinados rasgos de su conducta. 10 Arellano, 2001, p. 96. 11 Al no estar numerados los versos, cito a partir de aquí por el número de página de la edición utilizada. Anuario Calderoniano, vol. extra, 2,2017, pp. 151-174.

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su amante Juana, quien le acompaña ahora 12 . Luis le invita a esconderse en su quinta justo antes de que llegue otro conocido, u n tal Alonso de Tordoya, que va huyendo a Portugal perseguido por el Corregidor de Salvatierra y sus alguaciles por haber matado a un rival amoroso en d u e lo. En otra muestra más de lealtad y generosidad, Luis se interpone entre u n o y otros con el fin de dirimir justicia, con lo que el R e g i d o r ordena que se le mate. El gallego se defiende dando muerte a u n o de los oficiales y huyendo al bosque, donde se reúne con Alonso y con la pareja Manuel-Juana. Decide entonces cruzar el río con el primero de ellos a hombros —pues este no sabe nadar— y adentrarse en Portugal, mientras que Manuel y Juana marchan a su quinta, donde velarán por Isabel. Al otro lado del río andan de caza dos personajes nuevos, el Almirante de Portugal y su sobrina Leonor, quienes se encuentran primero con Pedro (que viene huyendo de su amo) y luego con Luis y Alonso, calados hasta los huesos tras haber cruzado el río. Se revela entonces que este último ha dado muerte a un tal don Diego de Alvarado, que resulta ser h e r m a n o de Leonor y sobrino del Almirante. Este, que le había garantizado protección antes de saber las causas de su destierro, le amnistía al estar en su territorio, pero le recuerda que no estará seguro en ningún otro lugar: Todo el tiempo que estuvieres en mi tierra, está guardada tu persona; pero advierte que al salir de ella, te aguarda la muerte; que si ofrecí defenderte hoy en mi casa, en mi casa te defiendo; pero no te di palabra de guardarte en el ajena (p. 153). La acción se traslada en la segunda Jornada a Sanlúcar de Barrameda durante los preparativos de la expedición marítima de la Armada invencible en 1588 «a las islas / del norte...» (p. 155) — h a y referencias, por ejemplo, al duque de Medina Sidonia y al funcionamiento del ejército. Nos encontramos ahora con Alonso y con un Manuel que tiene intención de unirse al conflicto bélico dejando a su novia en un convento. La razón es simple: Juan Bautista mancilló el honor de la quinta causando 12

Para la lectura ofrecida de Portugal en esta pieza, ver Grokenberger, 1988. Anuario

Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 1 5 1 - 1 7 4 .

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un altercado; el portugués mató a u n hombre, hirió a otro y provocó la huida del difamador. En Sanlúcar se halla también Luis, que goza ahora de rango de alférez, pero que sin embargo decide volver a Salvatierra acompañado de Manuel tras escuchar la historia de su amigo. Al enterarse a su retorno de que ha sido condenado a muerte, busca al j u e z de la sentencia, pone a sus criados de centinela a la puerta de la casa de este, se apodera de los autos y se escapa con sus servidores. La jornada final tendrá c o m o escenario el monte, donde confluyen todos los personajes. Para limpiar su nombre se enfrenta asimismo al testigo que lo acusó — q u e n o es otro que Juan Bautista, en condición de cristiano viejo— revelando su falsedad y dándole muerte. Luis es herido de un tiro de fusil y hecho prisionero, para ser liberado finalmente, terminando de este m o d o la comedia con la posibilidad de hacerse fraile una vez abandonada la «máscara» (p. 174) del bandidaje. La ausencia de una segunda parte que se promete en los últimos versos puede responder a u n asunto concreto, c o m o fue la Real Pragmática de Felipe IV (15 de j u n i o de 1663) declarando proscritos a los bandoleros — y ratificada con algunas variantes por Felipe V el 23 de febrero de 1734— o quizá a dos cuestiones acaso más complejas: para Suárez M i r a m ó n se ha visto c o m o una reacción de Calderón a la condena del casuismo del papa Alejandro VII en 1664, mientras que Margaret R . Greer ha conjeturado en el autor de La vida es sueño la imposibilidad de encontrar «a perfect individual balance between desire and the many faces of law»13. Estas múltiples caras de la ley, c o m o bien han señalado Antonio Regalado y H e n r y Sullivan, implican que en el Derecho de la época era legítimo matar al falso testigo o falso acusador, y que la teología moral permitía matar incluso al juez, según sostenían los probabilistas: todo un complejo panorama teológico y legal detrás de una pieza relativamente sencilla 14 . La ley, de hecho, juega en esta obra un papel medular. Laura Martín Murillo ha definido a Luis c o m o «un hombre de acción» con un «exacerbado sentido del honor», «irrespetuoso e irreflexivo», que sigue «un código de conducta que no considera siquiera necesario explicar», destacando así p o r su altruismo, lealtad y fidelidad, mientras que D o n

13

Greer, 2013, p. 651. Ver Regalado, 1995, I, p. 279; Sullivan, 2002, p. 243. Ver asimismo el apunte de Rodríguez Cuadros, 2004, p. 271. 14

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Cruickshank lo ha tachado de «unusual» y «strange». 13 El motivo capital, que impulsa al protagonista a hacerse bandolero, es la rígida observancia de la ley del h o n o r con arreglo a las ideas del m o m e n t o . C u a n d o su reputación es puesta a prueba p o r partida doble —tras su crimen y tras el deshonor a su h e r m a n a — , el n o m b r e de Luis aparece en pregones anunciando el embargo o pérdida de sus bienes, que son subastados a los campesinos locales. El gallego está atrapado en un círculo fatal, pues la posibilidad de u n perdón monárquico, que le habría sido dado al servir en el ejército, queda eliminada al echarse al m o n t e y tener que volver después a casa para restaurar su honra. Sin embargo, más allá de ser una historia de honor, amistad, valentía y lealtad, la pieza cuenta con una serie de detalles que justifican la aparición de otro c o n j u n t o de cuestiones m u c h o menos evidentes, pero de n o m e n o r relevancia. Calderón sitúa m u y significativamente la acción en una comarca fronteriza, Salvatierra de M i ñ o , en la raya meridional de la provincia de Pontevedra y separada de Portugal tan solo por el río. Tal emplazamiento c o n d u c e a una precariedad constante, a una transitoriedad que contrasta con la estabilidad doméstica anhelada p o r los hermanos en lo que Luis definirá c o m o una «casa de placer». Se ofrecen, también, una serie de matizaciones que, a la larga, resultan de importancia capital: el protagonista mata al alguacil «a cuchilladas» en legítima defensa, y luego hace lo propio con el testigo de su caso p o r peg'uro. Regalado y Suárez Miramón 1 6 coinciden en señalar que tal resolución se permitía en el sistema legal de la época, pues n o se estaba yendo en contra de la ley per se, sino de sus ejecutores. Luis, en este sentido, «ejecuta u n nuevo orden», ya que «[E]l pesquisidor n o indaga ni en las causas del delito ni en las circunstancias del mismo y ni siquiera c o m p r u e b a el testimonio de los testigos» 17 . Este nuevo orden rebajará la reputación y credibilidad del j u e z hasta lo p u r a m e n t e trivial: cuando este pide dos mil escudos p o r su cabeza, el gallego le responde que le tasa m u y bajo, y que él pedirá cuatro mil por la suya. Si bien la escena ocurre ya en el final de la pieza, el envite de Luis marca u n antes y u n después en el desarrollo de la trama, pues n o solo anuncia ya que carecemos de una sola legalidad, sino también que el Estado n o tiene

15

Martín Murillo, 2002, pp. 242-243; Cruickshank, 2009, p. 105. U n análisis m u y completo de los personajes en esta comedia se lleva a cabo por Pena Sueiro, 1996. 16 Regalado, 1995,1, p. 279; Suárez Miramón, 2013, p. 215. 17 Suárez Miramón, 2013, p. 216. Anuario

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j u r i s p r u d e n c i a alguna si la representan f u n c i o n a r i o s ineptos o c o r r u p t o s . N o en v a n o Luis afirmará q u e Y si es que atento a lo escrito deben sentenciar los jueces no han de ser falsos testigos; que también los jueces deben escuchar en el descargo. [...] N o quiero amigos letrados; que no obligan a los jueces las palabras; que ellos hacen a propósito las leyes (p. 164). Y acabará t o m a n d o el proceso él mismo, leyendo a J u a n Bautista, a m o d o de j u e z justo, «lo q u e es verdad y mentira» (p. 172). La jerarquía social q u e d a así disuelta al reactivarse nuevos parámetros legales emergentes de este espacio liminal q u e s u p o n e la raya galaico-portuguesa. Luis ha sido visto p o r C r u i c k s h a n k c o m o u n «principled anarchist» 18 e n f r e n t a d o a u n p o d e r injusto e n c a r n a d o p o r agentes c o m o los alguaciles, quienes para el calderonista británico «seem to have b e e n universally unpopular, a n d were regularly c o m p l a i n e d a b o u t o r satirised» 19 .Yo diría, sin e m b a r go, q u e su c o m p o r t a m i e n t o responde de f o r m a m u y c o h e r e n t e a la de u n arraiano q u e ha vivido tanto en Portugal — s e g ú n nos recuerdan las palabras de M a n u e l c u a n d o le pide a y u d a — c o m o en Galicia, y cuyo cruce de la frontera a nado y calado de río y niebla da cuenta de su c o n d i ción vital y de su experiencia. C a l d e r ó n , siempre atento a los detalles, se cuida m u c h o de matizar c ó m o ejecuta cada b a n d o su legalidad, y c ó m o se acude a la violencia: las cuchilladas de Luis contrastan así con las balas de los alguaciles tanto c o m o la virilidad corporal lo hace c o n la asepsia cobarde del disparo. Luis se c o m p o r t a r á c o m o u n b a n d i d o h o n r a d o , recib i e n d o de los «villanos» del m o n t e «solamente lo q u e dieren» (p. 165). E Isabel rechazará a J u a n recordándole su c o n d i c i ó n de traidor y cobarde: «cuerpo a c u e r p o , en desafío / fuera d i g n o desagravio, / y de mis favores digno; / p e r o c o n la lengua no» (p. 160). E n este sentido, el paisaje y el s e n t i m i e n t o de p e r t e n e n c i a a la tierra resultan definitorios a lo largo de la pieza, siguiendo u n a línea a r g u 18 19

Cruickshank, 2009, p. 106. Cruickshank, 2009, p. 12. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 151-174.

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mentativa ya vista en otros dramaturgos contemporáneos. Si bien las silvas cantadas p o r Luis Pérez («Este m o n t e eminente / cuyo arreglado ceño, cuya frente / es dórica columna» [p. 165]) recuerdan obligatoriamente a los w . 14-16 de La vida es sueño («la aspereza enmarañada / de este m o n t e eminente / que arruga al Sol el ceño de su frente»), lo cierto es que en este caso la imaginería escogida adquiere, al menos, dos connotaciones m u y particulares: p o r una parte, la «dórica columna», ya utilizada con fines parejos p o r Calderón en los versos iniciales del auto sacramental El pastor Fido, y que simboliza la masculinidad majestuosa — p o d r í a m o s decir que incluso ciclópea en su t a m a ñ o — de un ámbito inmisericorde que pondrá a prueba a los forajidos; p o r otra, la «eminencia» de u n territorio ya legendario tanto desde el folklore c o m o desde la esfera sociopolítica. Estamos, de hecho, ante una realidad histórica que nos remite a u n f e n ó m e n o sumamente complejo, en la medida en que ya desde tiempos de CarlosV el bandidaje gallego había sido, según M a n u e l Fernández Alvarez, «endémico» 20 . La famosa Guerra Irmandiña (1466-1469) entre campesinos y comunidades urbanas y señores laicos del R e i n o había inaugurado varias décadas de tensión entre el gobierno central y determinados nobles gallegos que amparaban formas locales de bandidaje. La Santa H e r m a n d a d enviada por los Reyes Católicos, que habían visitado Galicia en 1486, n o hizo m u c h o p o r mejorar las cosas, y el bandolerismo gallego continuó siendo, según indica la historiadora Allyson Poska, «always a threat» 21 . Es por ello que, leída en el contexto histórico galaico-lusitano que se recupera ahora, la pieza n o es tan anómala ni sus personajes tan anárquicos. Esta es la Galicia, a fin de cuentas, de un c o n t e m p o r á n e o c o m o Pedro Fernández de Castro, séptimo conde de Lemos, protector de figuras c o m o Zayas, Góngora, Lope, los Argensolas, Cervantes o Q u e v e d o entre otros, y cuya familia provenía de u n o de los focos más activos de bandidaje. Pero lo que aquí se recrea es la Galicia fronteriza de los atraíanos, de aquellos súbditos imperiales enclavados en espacios rurales colindantes con Portugal y el norte de Castilla. C r e o entonces que Calderón está capturando en este individuo de frontera u n sentir paradójico con respecto a los gallegos, que desde el prisma madrileño de 1628 ofrecía una lectura elogiosa al tiempo que severa, con la pretendida pureza de espíritu exhibida p o r Luis y sus dos amigos c o m o u n arma de doble filo o, si se quiere, c o m o 20 21

Manuel Fernández Álvarez, 1979, p. 67. Poska, 2016, p. 40. Anuario

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u n espacio en el que la línea entre lealtad y violencia quedaba peligrosamente difuminada. Esta misma ambigüedad se cultiva con gran rendimiento teatral en estas primeras décadas del x v n : si bien es cierto que muchas c o m e dias históricas que vuelven a tiempos medievales serán benévolas con Galicia -—Lope de Vega había cantado a los «nobles campos de Galicia» en El mejor alcalde, el Rey y Tirso de Molina había h e c h o lo propio al hablar del «paraíso de Galicia» en La gallega Mari-Hernández—, más c o munes y prosaicas van a ser las bromas y censuras. Incluso ciñéndonos a la propia comarca de Salvatierra, las letras áureas e n c u m b r a n en estos años a una figura c o m o Estebanillo González, natural de «Salvatierra de Miño», y que en su semblanza picaresca (La vida y hechos de Estebanillo González [1646]) aludirá al origen de cristiano nuevo de su madre y dos hermanas, definidas c o m o «dos jarifas». La ausencia de pureza sanguínea venía ya arraigada en el imaginario popular y sería perpetuada desde el refranero con adagios despectivos c o m o «antes m o r o que gallego», «antes p u t o que gallego» o «ni perro, ni negro, ni m o z o gallego». 22 Y rasgos c o m o la afición al vino, la dureza de sus paisajes rurales, la existencia de mujeres sumisas o la poca utilidad del idioma, c o m o señaló Miguel H e r r e r o García, acabarán p o r ser m o n e d a c o m ú n a la hora de definir esta región tan lejana y, al mismo tiempo, tan familiar para muchos. Recuérdese, p o r ejemplo, el paisano retratado en el célebre soneto de Góngora, «A Galicia» («traje tosco y estilo mal limado»), y que anuncia ya algo particularmente significativo en la comprensión de esta pieza en particular, a saber, la falta de sofisticación de muchos de sus habitantes, que al ser trasladados a las tablas daban lugar a paletos grotescos o a graciosos indiscretos, c o m o había sido el caso en el propio Calderón con El astrólogo fingido, en d o n d e el criado M o r ó n era incapaz de guardar un secreto 23 . El arraiano, sin embargo, se construye a partir de elementos dramáticos m u y distintos. La porosidad que se escenifica en las diversas idas y venidas entre Salvatierra y Portugal responde a una realidad histórica que daba cuenta de una sólida confraternidad entre estos dos t e r r i t o rios —pertenecientes a u n mismo monarca cuando se escribe la pieza— y que había sido ya señalada por más de u n poeta: en La villana 22

Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, p. 339.

23

U n c o m p l e t o p a n o r a m a del gallego en las letras áureas se ofrece en Teijeiro

Fuentes, 1995. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2, 2017, pp. 151-174.

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de la Sagra, por dar tan solo u n caso, Tirso de Molina había puesto en boca del personaje Angélica que «el gallego acá en Castilla / dice que es de Portugal» ( w . 1351-1352), revelando un folklore compartido que será ahora ingrediente seminal en la historia de Luis Pérez, y dando cuenta así de la distancia abierta entre centro y periferia a la hora de definirse c o m o vasallo de un mismo rey. El de Salvatierra se refugia en u n Portugal recién anexionado a la Monarquía Hispánica (estamos en 1588), pero que para el m o m e n t o en que Calderón estrena la pieza ha empezado a dar muestras ya de descontento debido a las exigencias fiscales y militares de la Corona, y que se manifestará muy pronto en las revueltas de 1634 y 1637 en el Alentejo. Este sentido de diferencia con respecto a la corte adquiere además u n matiz muy particular en esta comedia, en donde se recupera además una circunstancia histórica en la figura del anti-héroe Juan Bautista. Al establecerse la Inquisición en Portugal, muchos conversos que habían huido volvieron a Galicia, repoblando lugares c o m o Ribadavia, Monterrey, Orense, M o n f o r t e o Salvatierra 24 . Luis y Elvira encarnan la Galicia legendaria que habían recuperado Lope y Tirso en sus nostálgicos retratos, mientras que Juan Bautista o Estebanillo González representarán el nuevo hibridismo resultante de los desplazamientos sufridos por comunidades perseguidas. La nobleza de carácter se contrastará en los teatros madrileños con la ética más que dudosa de conversos o moriscos, granjeándose Luis Pérez el favor de su audiencia tanto por lo que representa c o m o por lo que repudia. Calderón cuenta así con todos los ingredientes necesarios para dramatizar una realidad n o desconocida para su audiencia madrileña, en unas décadas de expansión urbana en las que, según ha señalado David Vassberg, un 20% de la inmigración a la Villa procedía de Galicia 23 .

24 Para una aproximación a la realidad histórica, ver, por ejemplo, Contreras, 1982, en especial pp. 23-25 y 43 para el problema judío en el sur de Galicia (con alusiones concretas al problema en Salvatierra en pp. 135 y 203); más recientemente, ver, por ejemplo, D e Artaza, 1998. La amenaza de inestabilidad no era solo interna, c o m o nos recuerda Contreras: «Galicia, zona Atlántica, es un e n o r m e ventanal que es preciso cerrar a los aires contaminantes que venían de unos mares infectados de herejías hugonotes y anglicanas» (p. 17). Se unía a ello el hecho de que todavía a fines del xvi «Galicia es zona de clérigos analfabetos y de gente un tanto alejada de las prácticas ordinarias del culto católico», según Contreras (p. 47). La Inquisición no se estableció en Santiago hasta 1574. 25

Vassberg, 1995, p. 155. Para un estudio sobre el estatus de la mujer en la Galicia del XVII, ver, por ejemplo, Poska, 2006. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 151-174.

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No cabe duda, por tanto, de que en este personaje se explota con gran habilidad el rendimiento teatral de la figura del bandido, dotándole de una lectura política muy conectada con su tiempo. El precio que el gallego pone a la cabeza de su juez invierte los términos de la dialéctica inocente-culpable, al tiempo que el rechazo a participar en la famosa expedición de 1588 con el fin de lavar el nombre propio subraya la urgencia de lo individual frente al deber del imperio o, incluso se podría decir, la meta concreta y razonable frente a la empresa quimérica cuyo fracaso es ya una página escrita en la historia de España cuando se estrena la pieza. Luis decide no enrolarse en la máquina imperial para, en última instancia, escoger la más radical de las periferias, la que le aboca a la raya galaico-portuguesa, a ese monte escarpado que es reducto de una serie de valores en peligro de extinción: Galicia se dramatiza como uno de los últimos bastiones de apego a la tierra frente a la corrupción del brazo judicial o la inmoralidad del vecino converso. El Pérez de Luis Pérez, la llaneza de su prosapia centenaria no contaminada, apunta aquí a la renuncia de la empresa colectiva en pos de la supervivencia del débil, representada en este caso no solo en su hermana, sino también en el Méndez y elTardoya de sus dos amigos, de cuyo bienestar se hace responsable desde el inicio y sin reservas. Es quizá por ello que, en una de las escenas más dramáticas de la pieza, Luis transporta a Alonso a hombros al cruzar el río, asumiendo con ello la culpa de su amigo y, en cierta forma, haciéndola suya también, no solo desde el punto de vista legal (pues acoge a un fugitivo), sino también metafórico, en un gesto desinteresado que marcará de forma evidente su propio destino trágico. 2 . C A L D E R Ó N , SÁTIRA Y MEMORIA

La promesa de una segunda parte en los versos finales de Luis Pérez el gallego da cuenta de la confianza puesta por parte de Calderón en el rendimiento teatral de semejante dramatis persona. Si la figura del bandolero alcanza cotas de gran popularidad en los teatros del xvn, su presencia en la vida intelectual del siglo siguiente va a resultar, por el contrario, tan controvertida como el mismo género de la comedia nueva. Al igual que hará R o q u e Guinart con respecto a Cervantes, Luis Pérez va a emanciparse de Calderón para continuar un nuevo itinerario de reencarnaciones futuras, si bien desprovisto de muchos de sus rasgos primigenios. Esto no va a suponer, sin embargo, que la pieza descienda en popularidad, como demuestra la curiosa y extraña trayectoria de la que

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disfruta en los primeros compases del siglo x v m . Sabemos ya que desde la Fama, vida y escritos de Calderón de Juan de Vera y Tasis, publicada u n año después de la m u e r t e del dramaturgo, los elementos retóricos que operan en la canonización calderoniana se van a ir repitiendo de testim o n i o en testimonio, generando una inercia crítica n o necesariamente rigurosa en sus planteamientos. Lo que el crítico J o h n Guillory ha d e n o m i n a d o «rituales de credencialización» 26 se irá llevando a cabo de manera continuada a través de dos procesos fundamentales, c o m o son los de influencias y oposiciones, construyéndose, p o c o a poco, una n o ción de valor que descansa en rasgos c o m o el decoro y la verosimilitud, la fidelidad a los preceptos clásicos y la existencia o n o de u n t é r m i n o que va a repetirse continuamente en las reseñas teatrales, c o m o es el de los desarreglos27. Y el bandido, con su conducta excesiva e impredecible y con una movilidad que fuerza al dramaturgo a emplazar la acción en múltiples lugares, encarna esa misma estridencia. N o sorprende, p o r ejemplo, la ambivalencia de u n Ignacio de Luzán, que en su Poética dirá de Calderón que «sirvió y sirve de modelo, y son sus comedias el caudal más redituable de nuestros teatros» 28 , pero al mismo t i e m p o tacha a Luis Pérez el gallego de «escuela de crueldad», lamentando «tantos amoríos, pendencias y escondites», rechazando con ello los ingredientes que la habían canonizado en el Barroco. Esto n o va a significar, sin embargo, que el bandido calderoniano quede relegado al f u r g ó n de cola del imaginario dieciochesco, c o m o demuestra una reencarnación de e n o r m e interés en f o r m a de epístolas satíricas que se intercambian a inicios de siglo u n autor apócrifo y u n Luis Pérez imaginario 2 9 . N o s encontramos ya ante u n personaje que, si bien aparece ya emancipado de su ancestro calderoniano, n o se ha desvinculado del todo. El f o r m a t o de estas cartas es el de la redondilla, que se remata con u n título de comedia áurea (El lindo don Diego, La hija del aire, Reinar después de morir...), a las que se añaden décimas dedicadas a u n personaje del m o m e n t o . E n estas breves noticias, a m o d o de gaceta, 26

Guillory, 1993. Sobre el f e n ó m e n o del c a n o n literario y los avatares históricos q u e

d e t e r m i n a n el destino de una obra en concreto, ver Smith, 1988. 27

Para el f e n ó m e n o de la recepción crítica del teatro áureo en los siglos x v m y

x i x , ver, p o r ejemplo, C h e c a Beltrán, 1993; Ganelin, 1994; García Santo-Tomás, 2000. 28

Luzán, La Poética, p. 404.

29

Las epístolas se catalogan en F e r n á n d e z Valladares, 1988, pp. 2 1 1 - 2 1 3 , 2 2 8 - 2 2 9 .

A m o d o de aproximación general sobre el papel de la prensa en el siglo x v m , siguen resultando de gran utilidad Castañón, 1973;Aguilar Piñal, 1978; y Sáiz, 1987.

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el bandido le informa a su amigo de la peligrosa situación en la que se encuentra el país tras la m u e r t e de Carlos II en 1700, en u n m o m e n t o en el que la cuestión sucesoria se convertirá en u n conflicto internacional con España c o m o u n atractivo botín para las diferentes potencias e u r o peas. Estamos ya en plena Guerra de Sucesión, con sentimientos nacionalistas y centralistas a flor de piel debido a las pugnas entre borbónicos y austracistas, y la correspondencia con este bandido alejado de su o r i gen sirve n o solo para comentar los eventos del presente, sino también para meditar sobre la relevancia histórica del bandidaje gallego en u n m o m e n t o en el que la noción de lo español evoluciona hacia un incierto destino. Esta incertidumbre se va a agudizar a partir de 1704, cuando los enfrentamientos p o r el control de la C o r o n a pasan a la Península y se desata la sátira periodística a través de relaciones y comentarios de índole propagandística adhiriéndose a la causa de Felipe V. D o t a d o de una ironía de la que carecía el m o d e l o barroco, Luis Pérez va a servir ahora para resumir en tres epístolas los avatares de la Guerra recurriendo a ese mismo m o d e l o del que se ha emancipado. Se comenta entonces la incorporación de Portugal a la causa aliada en 1703 y la coronación del Archiduque Carlos III, que llegó a Lisboa a inicios de 1704. E n la f r o n tera portuguesa se las habían visto con las tropas de Felipe V, c o m o nos narran las redondillas, y durante la primavera se dieron las primeras batallas, que resultaron en las rendiciones de M o n t - S a n t o , Castelo-Branco, Portalegre y de la patria del Luis barroco, Salvatierra. El bandido gallego toma la causa, siguiendo la adhesión de las clases populares, del nuevo monarca B o r b ó n , denunciando a determinados nobles que habían alcanzado e n o r m e s privilegios y riqueza tras dos siglos de d o m i n i o de la casa de Austria, y que se habían pasado al bando portugués. E n la tercera de las epístolas, Carta del amigo ausente a Luis Pérez el gallego (1704), este último le informa de dos deserciones c o m o fueron las del C o n d e de Corzana y la m u y sonada del Almirante de Castilla, que había salido de M a d r i d para ocupar su nuevo cargo c o m o embajador en París, pero que cambió de r u m b o y se exilió en Lisboa; desde allí publicó u n manifiesto — q u e se critica p o r el bandido sin ambages— en el que acusó a M a d r i d de corrupto. Semejante traición le supuso al conocido diplomático la condición de proscrito y la confiscación de sus bienes, una suerte m u y familiar a la del Luis barroco, que al reaparecer ahora en la historia literaria dará una visión diametralmente opuesta a la sufrida p o r él mismo casi u n siglo antes, sirviendo de portavoz de los intereses del gobierno

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central que unas décadas antes había repudiado. C u a n d o le responde el amigo en una epístola de 1706 agradeciéndole las noticias, dedica sus primeros versos a elogiar el e n o r m e ingenio del gallego: Luis Pérez, ya que has dejado de escribirme con tu frase, no extrañarás, que yo pase a seguir el comenzado. Los títulos apuraste en tus tres cartas discretas, y tanto el concepto aprietas que ninguno me dejaste. Con los pocos que quedaron esta te escribo, advirtiendo, que de lo que no comprendo el no ser más, le causaron. Remítotelas hoy, para cumplir lo que digo; que esto es procurar, amigo, Cada uno para sí.

Los versos sirven de preámbulo a la narrativa que a continuación resumirá la convulsa escena política de finales de 1705: el cerco de Barcelona a cargo del Archiduque y una expedición inglesa, las capitulaciones de Barcelona en octubre y de Valencia en diciembre, y el sitio de Badajoz llevado a cabo p o r Pedro de Portugal en octubre. La apropiación de la figura de Luis Pérez se ajusta a que Frank K e r m o d e denominó, en su artículo h o m ó n i m o , «el control institucional de la interpretación»; pero es este u n control paradójico desde su misma configuración, en la medida en que el bandido se convierte ahora en portavoz del poder hegemónico aunque lo haga disfrazado de figura m e n o r ante una poderosa invasión externa. Su nuevo papel de corresponsal constituye además un eslabón importante en la historia del canon teatral barroco y de la recepción crítica de Calderón en particular 30 , en la medida en que es su creación la que vuelve al centro mismo del debate político para narrar el presente desde códigos provenientes de la comedia nueva, homenajeando de paso a sus más excelsos poetas. Las redondillas nos ofrecerán, a fin de

30

La bibliografía existente sobre este fenómeno es amplia; destaca, de entre lo publicado en los últimos años, Pérez Magallón, 2010; Manrique Gómez, 2011. Anuario

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cuentas, una selección de títulos que resultaban familiares al ciudadano del cambio de siglo, dando cuenta de u n tipo de gusto m u y concreto, con piezas c o m o El ofensor de sí mismo (de Cristóbal de Monroy) o la moretiana Travesuras son valor, apenas conocidas o estudiadas hoy en día. N o s encontramos en u n m o m e n t o de transición en la historia literaria, con u n Calderón que ha desaparecido hace más de u n cuarto de siglo y sin una figura clara — o u n quehacer teatral c o n c r e t o — que lo haya destronado. Los versos demuestran, p o r tanto, que el lector de estos primeros compases del x v m participa de los códigos de la sátira poética al estar todavía muchas de estas piezas en el candelera. Cada estrofa ofrece, c o m o resultado, una doble trayectoria: por una parte, la mirada al futuro que se avecina tras el reordenamiento geopolítico derivado de la guerra; p o r otra, el gesto nostálgico que, a u n q u e revestido de h u m o r , sugiere que los valores del teatro barroco son todavía relevantes, y q u e sus mismos títulos n o resultan baladíes. Es esta, a fin de cuentas, «una literatura popular incorrecta, emocional hasta llegar al delirio, dominada p o r pasiones hondas y morbosas [...], en la que quedará una de las m a nifestaciones más palpables de la prolongación del Barroco literario» 31 . 3 . CALDERÓN, HISTORIA Y BIOPOLÍTICA

Los contenidos de este intercambio epistolar, así c o m o la retórica de la que participan, constituyen u n o de los primeros ejemplos de lo que será u n largo proceder h e r m e n é u t i c o de más de doscientos años, sometiendo al bandido regional a continuas transformaciones y recreándolo desde diversos códigos, hasta llegar a determinados iconos de la cultura popular del siglo x x que reescriben t o d o u n c o n j u n t o de nociones capitales asociadas a debates críticos en t o r n o a espacio, género y m e moria local 32 . H e indicado ya que el bandido de esta diacronía que había popularizado Calderón n o solo es gallego, es arraiano y, c o m o tal, alguien que, según se ha escrito en el contexto del diecinueve, «piensa Galicia n o desde las historias nacionales o desde las tradiciones culturales, sino desde sus fronteras, y desde las múltiples posiciones históricas y culturales de sus habitantes espectrales» 33 . La palabra clave aquí es, m a n t e n i e n d o su sentido derridiano, espectral. En t o n o burlesco y desde 31

Fernández Valladares, 1988, p. 15.

32

Ver, p o r ejemplo, Palacios, 1993, y el excelente recorrido de Le G u i n , 2014, a

través de diferentes manifestaciones artísticas. 33

M o r e i r a s - M e n o r , 2003, p. 208. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2, 2017, pp. 151-174.

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la periferia Luis Pérez informa de asuntos urgentes a través de ejemplos extraídos del pasado, manteniendo así viva la presencia de este arquetipo hasta que coge el relevo Manuel de Añero Puente con la siguiente de las reencarnaciones. La Galicia del forajido pervive así en el tiempo como un espacio desde el que articular importantes debates en torno al alcance del poder central y la autonomía del subdito considerado como periférico, con esta «segunda parte» homónima situada a medio camino entre estos dos momentos históricos tan determinantes para el bandidaje como fueron, según he indicado ya, la Guerra de Sucesión y la Guerra de la Independencia. Así va a ocurrir en el segundo de estos conflictos, cuando las tropas de Napoleón se encontraron en Galicia con problemas de alojamiento y abastecimiento. Al tiempo que el ejército francés iba ocupando el territorio, el bandolerismo gallego se organizó en gavillas que operaban con violencia y que, a diferencia de las andaluzas o extremeñas, no eran permanentes. La queja principal que los militares franceses tenían acerca de la guerra en Galicia era la de no poder acorralar al enemigo, y cuando esto ocurría de no poderlo destruir, porque se dispersaba y se volvía a reunir algún tiempo después en otro punto, moviéndose por las montañas de Galicia, León, Asturias y frontera portuguesa, sorprendiendo a sus enemigos con audaces emboscadas. Sin embargo, una vez terminado el conflicto y sin la amenaza de un enemigo externo tan evidente, el bandido gallego fue repudiado por el pueblo, dado que más de la mitad de los robos fueron en iglesias y contra familias campesinas de escasos medios, y debido también a la práctica común de torturar a muchas de sus víctimas. Beatriz López Morán ha defendido la hipótesis de que el bandolerismo en Galicia fue una actividad de subsistencia en una sociedad rural, sin un tirón industrial y con una economía a la baja, en la cual habían desaparecido los mecanismos asistenciales de la Iglesia tras la Desamortización. A pesar de sus múltiples robos y de la espectacularidad de sus acciones, las gavillas pudieron operar con bastante comodidad en la zona durante algún tiempo, gracias a la escasez y a la inoperancia de las fuerzas judiciales y policiales, así como a la inestabilidad provocada por la primera Guerra Civil (1821-1823), las Guerras Carlistas (1834-1841, 1847) y los Levantamientos de 1840,1843 y 1846. Al igual que ocurría en otras partes de Galicia, los jueces no se mostraban muy beligerantes contra estos delincuentes, seguramente porque ellos mismos no se consideraban bien protegidos, como ocurría, por ejemplo, en la comarca

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ya citada de M o n f o r t e . En la década de los veinte había sido n o m b r a d o capitán general de Galicia el célebre militar Nazario Eguía, quien puso especial e m p e ñ o en restablecer el orden en las áreas más afectadas p o r la delincuencia, sin preocuparse m u c h o p o r las formalidades jurídicas. Bajo su mandato empezaron a emitirse sentencias más duras, incluyendo las de muerte, con lo que la actividad criminal decayó notablemente. Pero incluso cuando los bandidos eran detenidos y juzgados, las sentencias solían ser excesivamente benignas, a u n q u e se hubiesen cometido toda clase de brutalidades. N o sorprende que la propia figura de M a n u e l Murguía, padre del nacionalismo gallego y líder del m o v i m i e n t o regionalista, tratara de forma indirecta el contexto histórico del bandidaje en su famoso estudio De las guerras de Galicia en el siglo xv y de su verdadero carácter (1861). Se cumplían ya casi cien años de intervencionismo institucional en los que ni el ejército (desde 1781), ni los Voluntarios realistas (desde 1823), ni el C u e r p o de Carabineros (desde 1829) ni la Guardia Civil (desde 1844) fueron capaces de eliminar el f e n ó m e n o que dio lugar a figuras legendarias c o m o la del propio Luis Pérez. El teatro se constituye, por tanto, c o m o u n o de los medios principales con los que divulgar una determinada imagen del bandolero periférico, tal y c o m o indicaba al inicio de este ensayo con ese R o q u e que, al igual que Luis Pérez ahora, se distancia de su origen y se instrumentaliza para construir una determinada imagen del país. Esta apropiación del arquetipo se ajusta a una de las acepciones más clásicas de biopolítica, entendida aquí c o m o el c o n j u n t o de saberes, técnicas y tecnologías que convierten la capacidad biológica de los seres humanos en el medio p o r el cual durante el siglo xvii el Estado alcanza sus objetivos. 34 N o es p o r tanto arriesgado afirmar, en suma, que la Galicia calderoniana ha seguido existiendo, con mayor o m e n o r fortuna a lo largo del tiempo, c o m o u n arquetipo social invocado en m o m e n t o s de crisis, c o m o ese espectro que reaparece una y otra vez. Ya casi en los albores del siglo x x , el periódico El Faro de Vigo, en su tirada del 11 de enero de 1887, daba noticia de u n personaje de Salvatierra de M i ñ o que capitaneaba u n g r u p o de bandidos dedicados a pillaje. Y u n periódico deValenza del M i ñ o recogería p o c o más tarde la m u e r t e de un balazo del bandido M a n u e l A n t o n i o N ú ñ e z , ' e l C r i c o ' , natural de Salvatierra, cuyos c o m pinches escaparon m o m e n t á n e a m e n t e h u y e n d o a Portugal. La historia vuelve a repetirse en el conflicto, ya clásico, del individuo frente a la ley, 34

Foucault, 1999, p. 245. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 151-174.

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de la comarca de Salvatierra que se abandona en busca, una vez más, del desconocido futuro portugués. U n a comarca y unos bandidos, cabe recordar, que volverán a estar presentes en el imaginario popular gracias al famoso diario de viaje del inglés George B o r r o w titulado La Biblia en España, traducido p o r M a n u e l Azaña en 1912 y reimpreso después en 1921, en 1956 (en traducción de Elena García Ortiz) y 1967. Pero lo que resulta más sobresaliente es que, en u n m o m e n t o histórico c o m o el presente en el cual se sigue representando Luis Pérez el gallego en los teatros de Galicia 33 y vuelve a ser recuperada en f o r m a t o visual la figura del arraiano36, la impronta de ese Calderón profundo, c ó m i c o y doctrinal es también la de u n Calderón preocupado por llevar a las tablas el sentido de diferencia interna de u n i m p e r i o plural que busca su propia identidad. Luis Pérez viene a situarse así en los intersticios de eso que se ha venido a llamar recientemente «regionalismo crítico», de ese intento de recuperar y poner de manifiesto la complejidad de los niveles de la historia cultural no con el propósito de promover, una vez más, la integración activa de la región en una forma más amplia nacional o transnacional, sino con el muy diferente de pensar los lugares de especificidad y diferencia que se encuentran en los residuos y sedimentos producidos y dejados atrás por las historias de dominación 37 . La presencia de este 'teatro de frontera' revela que estas historias de sus héroes populares son también historias de hegemonía, con la maceración de Luis Pérez c o m o resultado tanto de su iconicidad local c o m o de la necesidad de ser poseído — e igualmente m a n i p u l a d o — desde u n discurso dominante, sea cual sea el m o m e n t o histórico en el que se construya.

33

Ver, por ejemplo, la versión de 2000 a cargo Juan U d a o n d o Alegre con la c o m pañía de teatro Farsalia. 36 Ver Enciso, 2002, que a su vez recupera la importancia histórica de otro texto (siguiendo esta línea argumentativa) espectral, O Bosque, de Jenaro Marinhas del Valle. 37 Moreiras-Menor, 2003, p. 208.

Anuario Calderoniano, vol. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 151-174.

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LA L E Y E N D A D E S A N T O T O M Á S EL A P Ó S T O L E N

LA AURORA

EN COPACABANAY

SUS FUENTES

J o s é Elias Gutiérrez M e z a Romanisches Seminar Universität Heidelberg 69117 Heidelberg. Alemania [email protected]

E n La aurora en Copacabana, cuando el primer inca se presenta ante los habitantes del Perú, menciona a un T o m é o Tomás: ¡albricias, que ya ha llegado el felice cumplimiento de aquellas ya confundidas noticias que dejó un tiempo en la primitiva edad de vuestros padres y abuelos un Tomé o Tomás sembradas en todo el Perú diciendo que en los brazos de la aurora más pura, el hijo heredero del gran Dios había venido, luz de luz, al universo! (w. 1289-1300) La aparición de santo Tomás en esta comedia calderoniana no debe extrañar a nadie, ya que, al ser una comedia que representa la evangelización del Perú, se trataba de un espacio ideal para este apóstol, a quien se

RECEPCIÓN:01.09.16 / ACEPTACIÓN

DEF1NITIVA:07.10.16

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JOSÉ ELÍAS GUTIÉRREZ MEZA

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le atribuía la llegada del cristianismo a América. A u n q u e en La aurora en Copacabana el apóstol n o se manifiesta c o m o personaje, su sola m e n c i ó n conlleva, p o r lo menos, dos importantes cuestiones: la primera referida al tratamiento de dicha leyenda en las fuentes a las que Calderón recurrió para la composición de la comedia y la otra vinculada a la f u n c i ó n que el apóstol tiene en la representación de la evangelización del Perú que dicha comedia propone. Antes de abordar tales cuestiones, es n e c e sario referirme a los orígenes de la leyenda de santo Tomás en América. SANTO TOMÁS EN AMÉRICA

La más antigua m e n c i ó n del apóstol en el continente americano n o se encuentra en d o c u m e n t o s españoles o portugueses, sino en u n d o c u m e n t o alemán titulado Copie der Neusen Zeitung auss Presillig Landt (Copia de las más recientes noticias del País del Brasil). En este d o c u mento, que se refiere a una expedición p o r las costas del Brasil realizada en 1508 por unos navios equipados p o r Ñ u ñ o y Cristóbal de Haro, se menciona la presencia del apóstol en dichos lugares: Sy haben auch auff der selbigen Costa oder landt gedechtnuß von sant Thamas. Sy haben auch den Portogalesern die schrit im landt dinnen wollen zaygñ Zaygen auch an das Creütz im land diñen steen.Vn wan sie von sant Thamas reden, so sagen sie er sey der klain got Doch es sey ain ander got d'grosser sey. Es ist wol zuglawben das sie gedechtnuß haben von sant Thamas haben, dañ wissentlich ist, das sant Thamas hynnter Malaqua leibhefftig leyt, aufFCost Siramad j m Golffo de Celon. Sy haissen auch im land jre kinder fast Thamas 1 . En esa misma costa o país [los habitantes] tienen también reminiscencias de santo Tomás. Querían mostrar también a los portugueses la huella de su pie y también una cruz plantada tierra adentro. Cuando hablan de santo Tomás, dicen que es un dios pequeño, pero que hay otro dios más grande. Es verosímil que tengan reminiscencias de santo Tomás, porque es conocido que el cuerpo de santo Tomás descansa más allá de Malabar, en la costa Siramatl, en el Golfo de Ceilán.También en el país llaman a sus hijos Tomás [traducción mía]2. 1

A n ó n i m o , Copie der Newen Zeitung, p. 6.

2

A l e x a n d e r v o n H u m b o l d t incluye una t r a d u c c i ó n al francés de los pasajes (a su

parecer) más i m p o r t a n t e s e n su Examen

critique de l 'histoire de la géographie du nouveau

continent (pp. 2 4 0 - 2 4 5 ) . U n a versión e n español de la carta aparece e n la selección de textos de La fundación

del Brasil (pp. 84-86).

Anuario Calderoniano, vol. extra, 2,2017, pp. 175-191.

LA LEYENDA DE SANTO TOMÁS EN LA AURORA EN COPACA BAÑA

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En esta primera aparición de santo Tomás se manifiestan los rasgos que se repetirán en sus siguientes manifestaciones en el Nuevo M u n d o : primero, su paso quedó inscrito en la memoria de los habitantes autóctonos y dejó marcas materiales de su presencia (huella de su pie) y de su predicación (una cruz); segundo, se le atribuye u n carácter divino, pero al nivel de una divinidad menor, pues existe u n dios mayor, cuya fe este predicaba; tercero, su aparición en este territorio es verosímil desde la perspectiva europea. Al respecto, es necesario recordar que el apóstol habría evangelizado la India, donde había alcanzado el martirio; de ahí que no sorprendiese a los conquistadores europeos que también hubiese estado en este desconocido territorio, cuyo propio descubridor c o n f u n dió con la India. En tal sentido, la presencia de santo Tomás obedecía a las profundas repercusiones que la aparición del N u e v o M u n d o había provocado en la cosmovisión del hombre de aquella época, basada en la autoridad de los clásicos y, especialmente, la Biblia. C o m o señala Oyala Sanfuentes: El hecho de encontrarse con nuevas tierras y nuevos hombres requería encontrarles un lugar concreto en los relatos bíblicos. Como decía en los evangelios y en san Pablo que los apóstoles habrían de predicar la palabra de Dios en todos los confines de la Tierra, esta región del orbe no podía quedar excluida porque desacreditaría puntos fundamentales sobre los que descansaba la cristiandad. Había, por tanto, que buscar signos que hablaran de una evangelización del territorio americano anterior al «descubrimiento» por parte de los españoles3. Así, las reminiscencias de predicadores indígenas precolombinos se convirtieron, a los ojos de los conquistadores, en vestigios de la evangelización realizada por el apóstol, vestigios que, al igual que el apóstol Santiago en la Península Ibérica, formaban un camino (el Camino de santo Tomás) que llevaba desde Brasil, pasando por Paraguay, hasta el Perú 4 . Esta leyenda tuvo también una dimensión política. Para Sanfuentes, la búsqueda por los españoles de tales huellas justificaba su presencia y dominio sobre los nuevos territorios en calidad de renovadores de la fe sembrada por santo Tomás, la que, debido al gran lapso de tiempo

3 4

Sanfuentes, 2003, p. 188. Sanfuentes, 2003, pp. 190-191. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 175-191.

J O S É ELÍAS G U T I É R R E Z M E Z A

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transcurrido había degenerado 0 . En cambio, para E n r i q u e de Gandía, la presencia del apóstol cuestionaba los derechos de los españoles sobre tales territorios, pues al haber llegado u n o de los apóstoles de Cristo a n tes que estos al N u e v o M u n d o , el papa podía alegar más derechos sobre dichos territorios que el rey español 6 . Asimismo, los jesuitas emplearon esta leyenda para conservar sus reducciones, c o m o lo delata el capítulo que dedica al respecto Pedro Lozano en su Historia de la Compañía de Jesús en la provincia del Paraguay (1755): «Tradición hallada entre los indios de haber profetizado el apóstol Santo T o m é vendrían los de la C o m p a ñ í a de Jesús a predicar el evangelio en las provincias del Guaira; sirve mucho para que sean bien recibidos de los gentiles y se conserven las reducciones» (énfasis mío) 7 ; de ahí que Gandía considere que los jesuitas crearon y difundieron la leyenda del apóstol para provecho propio 8 . A u n q u e R u b é n Vargas Ugarte califica tal afirmación de antojadiza, ya que, entre otros argumentos, la Copie der Newen Zeitung auss Presillíg Landt demuestra que la leyenda existía antes de la llegada de los jesuitas 9 ; de acuerdo con Pierre Duvoils, se trata de u n argumento con peso, pero para el caso de Paraguay. E n el caso del Perú, el desarrollo de la leyenda fue diferente, pues esta aparece por lo menos en 1548 (mucho antes de la llegada de los jesuitas en 1569) y, asimismo, son relativamente p o c o numerosas las referencias a esta preevangelización en la historiografía de la C o m p a ñ í a en el Perú 10 . E v i d e n t e m e n t e a la corona española le p r e o c u p ó la difusión de esta tradición. Autores c o m o Juan de Solórzano Pereira la cuestionaran en su Política indiana (1647), d o n d e si bien n o se atreve a negarla abiertam e n t e debido a «la gran aseveración que de ello hacen algunos m o dernos», c o m o los agustinos Alonso R a m o s Gavilán y A n t o n i o de la Calancha, esto n o le impide restarle crédito a «tales relaciones de indios» que «pudo el diablo sugerirlas a estos bárbaros». C o m o remate para estos argumentos, Solórzano transcribe el capítulo de la carta que el emperador Carlos V dirigió a los infieles que, a u n q u e menciona la posibilidad de tal preevangelización, n o la considera viva en la m e m o r i a de dichos

5

S a n f u e n t e s , 2 0 0 3 , p. 188.

6

G a n d í a , 1 9 2 9 , p. 2 2 8 .

7

L o z a n o , Historia de la Compañía

8

Gandía, 1929, pp. 2 3 1 - 2 3 2 .

9

Vargas U g a r t e , 1 9 5 3 , p p . 6 4 - 6 6 .

10

de Jesús, p p . 3 8 6 - 3 9 0 .

D u v o i l s , 1 9 7 7 , p. 7 0 .

Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 175-191.

LA LEYENDA DE SANTO TOMÁS EN LA AURORA EN COPACABANA

179

pueblos (como aparece en la Copie der Newett Zeitung auss Presillig Landt o en los testimonios recopilados por los jesuitas), sino olvidada y perdida: «o por ventura, por la flaqueza y negligencia de vuestros antecesores se ha perdido la memoria de la predicación de su nombre y fe, que en ellos se hizo en tiempos pasados» (énfasis mío) 11 . Agustinos c o m o los citados R a m o s Gavilán y Calancha se encargaron de la expansión de la leyenda del apóstol en el Perú y forman parte de los «cronistas de convento», un grupo de frailes eruditos que a inicios del siglo x v n «se apoderan de la leyenda del apóstol con un espíritu apologético» 12 . Siguiendo a san Agustín en La ciudad de Dios, estos monjes equipararon, al igual que se había hecho antes con el paganismo grecolatino, la mitología indígena con la religión cristiana 13 , de m o d o que la incluyeron en la relación de los orígenes del culto mariano de Copacabana, tanto en la Historia del Santuario de Nuestra Señora de Copacabana del primero c o m o en la Crónica moralizadora del Orden de San Agustín en el Perú del segundo. Así, las noticias de la presencia del apóstol de Cristo cerca de Copacabana fueron vinculadas a la historia de la Virgen del Lago 14 . SANTO TOMÁS EN LAS CRÓNICAS DE R A M O S GAVILÁN Y CALANCHA

Las fuentes de La aurora en Copacabana n o son desconocidas; sin e m bargo, existe cierto olvido sobre el trabajo que se encargó de descartar u n gran número de obras que, sin mayor examen, se habían propuesto c o m o tales. M e refiero al artículo de César García Alvarez 13 que, m e diante u n cotejo de los textos, comprobó la filiación de La aurora en Copacabana con la Historia de R a m o s Gavilán y los Comentarios reales del Inca Garcilaso. García Alvarez, sin embargo, se equivocó al proponer la Crónica del Perú de Cieza de León c o m o tercera fuente 1 6 . 11

Solórzano, Política indiana, p. 17.

12

Duvoils, 1977, p. 63.

13

Gisbert, 1984, p. 32.

14

Sobre la presencia de la leyenda n o solo en Perú, ver Vargas Ugarte, 1953, pp. 6 6 -

75; Sanfaentes, 2003, pp. 190-199. 15 N o lo m e n c i o n a Engling en el estudio de las fuentes en su edición crítica de la c o m e d i a (pp. 53-61). 16

Entre otros argumentos, García Alvarez sostiene q u e C a l d e r ó n t o m ó de Cieza el

episodio d e Pedro d e Candía y las fieras (1980-1981, p. 211). C u a n d o el conquistador explora las playas de Tumbes, los indios sueltan u n tigre y u n león, los cuales son a m a n sados p o r la cruz q u e el g r i e g o porta. Sin embargo, Cieza m e n c i o n a rápidamente dicho Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 175-191.

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Al comparar las crónicas de R a m o s Gavilán y de Calancha, n o se observa mayor variación en la historia de la Virgen de Copacabana, pues el segundo, dentro de u n proyecto mayor (escribir la historia de los agustinos en el Perú), t o m ó c o m o fuente al primero en lo que se refiere a la historia de esta advocación mariana: «Lo que en su libro [la Historia de R a m o s Gavilán] yo hallare averiguado, lo p o n d r é en este, o abreviado lo que parece dilatado, o añadiendo lo que p o r faltarle noticias q u e d ó breve» 17 . Por ello, para la composición de La aurora en Copacabana, Calderón no necesariamente habría seguido la Historia de R a m o s Gavilán; cabe la posibilidad de que tomase c o m o base la Crónica moralizadora de Calancha. R a m o s Gavilán se refiere al predicador de Copacabana c o m o «santo discípulo», «santo varón», «santo mártir» y c o m o «Tunupa» (su n o m b r e indígena «que es lo mismo que decir gran sabio y señor» 18 ), pero n o lo llama «apóstol» ni lo identifica con santo Tomás. D e acuerdo con el fraile, este discípulo cumplió su ministerio a pesar de las dificultades que le imponía el D e m o n i o : Por casi inmemorial tradición tienen los naturales de este Pirú, en especial los serranos, que anduvo en él un hombre jamás visto otra vez, predicando al verdadero Dios. Y no pondría yo en duda que pasase en estas partes alguno de los discípulos del Maestro de la vida, pues todas las del orbe gozaron de este bien. [...] Creer es que el santo discípulo trabajó en el ministerio de su predicación lo posible; y que vista la mucha mies, los pocos obreros y el menos fruto que hacía, traería quebrantadísimo el corazón; y haciendo por instantes mensajeros al cielo de ardientes suspiros, pediría la conversión de aquella descreída, bárbara y dura gente19. La n o identificación del predicador con el apóstol obedecía a una cuestión de coherencia. C o m o señalé, u n o de los nombres con los que

episodio, pues anuncia que lo tratará en la siguiente parte de su crónica (Crónica del Perú, p. 154), la cual p e r m a n e c i ó inédita hasta el siglo x x . Asimismo, en su escueta referencia de este episodio, el cronista n o alude a su milagroso final. E n cambio, el Inca Garcilaso lo recoge ampliamente en sus Comentarios y, además, desarrolla su aspecto milagroso. Ausente en la crónica de Cieza, d i c h o aspecto interesaba especialmente al d r a m a t u r g o para dramatizar la superioridad de la religión cristiana (Strosetzki, 1998, p. 245). 17 18 19

Calancha y Torres, Crónicas agustinianas,p. 108. R a m o s Gavilán, Historia del Santuario, p. 56. R a m o s Gavilán, Historia del Santuario, p. 57. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 175-191.

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EN COPACABAX'A

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el fraile se refiere al predicador es «santo mártir», pues este fue cruelm e n t e empalado en una chonta o estaca de palma por los indios: Pusieron, pues, al santo dicípulo después de muerto en una balsa y echáronle en la grande laguna de Titicaca a la providencia, no de los vientos ni de las ondas, sino del cielo. Refieren, pues, los antiguos que un recio viento sopló en la popa de la balsa y la llevó, como si fuera a vela y remo, con tanta velocidad que ponía admiración; y así tocó en tierra de Chacamarca, donde ahora es el desaguadero que antes de este suceso no le había, y la abrió con la proa de la balsa, dando suficiente lugar para que las aguas corriesen; y sobre ellas fue navegando hasta los Aullagas, donde [...] se hunden las aguas por las entrañas de la tierra, y allí se dice quedó el santo cuerpo, y que cada año en una de las Pascuas o por aquel tiempo, se veía allí una muy fresca y verde palma20. Por ello, R a m o s Gavilán n o podía identificar a santo Tomás con el h o m b r e santo del Titicaca, porque los restos de este descansaban milagrosamente en dicha zona, mientras que los del apóstol se hallaban en la India. Entonces,Tunupa n o podía ser el apóstol, sino algún otro discípulo que había llegado hasta el Perú. En cambio, Calancha sí afirma la presencia de santo Tomás en el Perú, cuyo camino hasta Perú desde Brasil reconstruye. Sin embargo, el fraile se refiere a u n apóstol (santo Tomás) y un discípulo. Cita la Historia de R a m o s Gavilán, pero adecuándola a su idea de una pareja de predicadores. Así, mientras R a m o s Gavilán señala que el discípulo recibió el n o m b r e de Tunupa y Taapac, «que quiere decir hijo del Criador» 21 ; Calancha apunta: Al uno llamaron Tunupa que quiere decir gran sabio, señor y criador; y al otro Taapac, que significa el hijo del Criador, así lo testifica el padre fray Alonso Ramos en su Copacabana; y este nombrado así fue de quien quedaron más memorias de hechos en su vida y de portentos en su muerte en las provincias del Collao, Chucuito y los Charcas. Al apóstol llamarían el señor, el sabio y el criador; y al dicípulo darían nombre de hijo suyo, y en la fuerza de la lengua suya no quiere decir hijo engendrado, sino hijo adoptivo, criado a sus mañas, y enseñádole sus costumbres. Que estos nombres así se deben explicar, pues al que hacía oficio de maestro y superior le deben atribuir el nombre de padre y de mayor majestad; y al que se mostraba dicípulo 20

R a m o s Gavilán, Historia del Santuario, p. 62.

21

R a m o s Gavilán, Historia del Santuario, p. 60. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 175-191.

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inferior, el título de hijo con subordinación. Con estos nombres honraron los indios del Perú a estos dos predicadores de la fe22. D e este modo, Calancha explica la muerte del predicador en el Titicaca, quien n o fue el mismo apóstol Tomás, sino u n discípulo suyo. Ya que la identificación del predicador altiplánico con el apóstol proviene de Calancha y n o de R a m o s Gavilán, esto podría llevar a p e n sar que, al componer La aurora en Copacabana, Calderón siguió la Crónica moralizadora y n o la Historia, pues, al igual que Calancha, el dramaturgo sigue tal identificación. A esto debemos añadir otra similitud más. Calderón llama al predicador «un Tomé o Tomás» (v. 1295), lo que parece otro eco de la Crónica moralizadora, en la que, al referirse a las distintas noticias sobre la aparición del apóstol en América, el fraile menciona frecuentemente la forma «Tome», al señalar la pervivencia y transformación de su nombre por las lenguas indígenas: En esta y en otras provincias que veremos se conserva el nombre de Tome [...]. [...] y le nombran hasta hoy Paycume. Pay es el nombre que daban a lo que ellos tenían por divino, poderoso o sabio, como a Dios y a sus encantadores, y lo juntaron al nombre de Tome, aunque el sonido de su pronunciación es Cume, uso entre ellos pronunciar la «t» con «c» y así era llamarle [...]. Pero no habiendo nombres en los indios chilenos, sino de los valles donde nacieron Tucapel, Arauco y otros, había familia de cacique que se llamaba el varón Tome, y así se llamó el de la batalla de Tucapel de 1553. Como dice Arscla, Pacume es lo mesmo que padre Tome. En todas las provincias pasado el Brasil donde llamaban Tome, desde el Paraguay hasta Tarija 500 leguas le llamaron Turne y Tunume como veremos. [En las inmediaciones de Tarija] se confirmaron en que era cruz del apóstol Tome, que ellos llamaban Turne [énfasis mío]23. A pesar de estas sugerentes coincidencias, lo cierto es que Calderón, sin haber recurrido a la Crónica moralizadora de Calancha y siguiendo solo la Historia de R a m o s Gavilán, p u d o haber identificado a Tunupa con santo Tomás, pues, c o m o vimos en la anterior parte, la leyenda sobre 22

C a l a n c h a , Crónica moralizadora,

p. 3 2 0 .

23

C a l a n c h a , Crónica moralizadora,

pp. 317, 318, 3 1 9 - 3 2 0 , 320 y 322.

Anuario Calderoniano, vol. extra, 2,2017, pp. 175-191.

LA LEYENDA DE SANTO TOMÁS EN LA AURORA EN COPACABANA

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el paso del apóstol por América fue m u y difundida en la época, por lo que probablemente el dramaturgo la conoció antes que cualquiera de estas crónicas agustinas. En todo caso, lo que no deja lugar a dudas de que Calderón siguió a R a m o s Gavilán es que ambos vinculan la legendaria evangelización del Perú con el surgimiento del culto mariano de Copacabana y el origen mítico de los incas. En la primera parte de la Crónica moralizadora de Calancha, en la que la presencia de santo Tomás en América es tratada con detenimiento, no se propone una conexión de esta con la historia de la Virgen de Copacabana. En la continuación de la Crónica, en la que se recoge la historia del culto mariano, n o se vincula la misma con la evangelización del apóstol. En cambio, el primer libro de la Historia de R a m o s Gavilán relata la predicación de Tunupa, la cual vincula con el mito sobre el origen de los incas que dicho fraile recoge: Pasó adelante el santo varón, y saliendo a tierra del Collao, traía inquieto el pecho de u n celoso deseo de ver aquel famoso altar y adoratorio que los collas tienen en la isla Titicaca y destruirle si pudiese. Y por reparar aquel daño grande, pidió a Dios determinase en aquel caso, lo que más era en su orden a su servicio. [...] Pues c o m o estos naturales dicen, estando los indios moradores de Titicaca con otros que de la provincia habían acudido a una gran fiesta y solemnidad del adoratorio del Sol, vieron, como que bajara del cielo, un hombre blanco y zarzo, casi en el traje y vestido de que ellos usan; el cual por algunos días vivió allí y en este t i e m p o les predicó la creencia y culto debido a u n solo Dios universal, creador y causa primera de todas las cosas. Y visto el p o c o f r u t o que con esta verdad hacía y la dura obstinación en que se estaban, d e t e r m i n ó echar por otro r u m b o [énfasis mío] 24 .

Tunupa aparece c o m o un hombre blanco que desciende ante una multitud, c o m o bajando del cielo. Del mismo m o d o aparece el primer inca en la versión del mito que R a m o s Gavilán consigna en su Historia. En dicha versión (realmente una versión desmitificadora), M a n c o Cápac es un cacique que, al tener un hijo «tan rubio y blanco» 25 , en complicidad con u n hechicero lo cría en secreto. C u a n d o este cumple veinte años, se presenta en la cima de u n cerro disfrazado del dios Sol (con una camiseta de oro y plata que lo hace resplandecer), para así anunciar a los habitantes que días después recibirían a su hijo, enviado por él para 24 23

Ramos Gavilán, Historia del Santuario, pp. 58-69. Ramos Gavilán, Historia del Santuario, p. 28. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 175-191.

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gobernarles. El supuesto hijo del Sol n o es otro que el mismo hijo del cacique: Corrió la voz de suerte que al octavo día concurrió infinita gente a recibir al hijo del Sol por su rey y al punto señalado lo vieron resplandecer en lo alto y bajar callando. Recibiéronle con grandes bailes y canciones, habiendo vestido todos ricamente como lo quería la fiesta. Comenzó a despachar por mano del ayo [el hechicero] con tanta prudencia que confirmó el engaño [énfasis mío]26. Así, R a m o s Gavilán vincula la historia de la Virgen de Copacabana con la leyenda de santo Tomás y, a su vez, con el origen de los incas. E n la versión de este fraile se desmitifica el origen de los incas al mostrarlo c o m o resultado de una maquinación interesada del cacique M a n c o Cápac, quien falsificó el origen divino de su hijo n o solo haciendo que este se presentase c o m o hijo del Sol, sino también haciendo que su aparición imitase la llegada del santo discípulo. Esta versión será la que Calderón dramatice en La aurora en Copacabana, en la que el cacique M a n c o Cápac urde, en complicidad con Idolatría, una treta para c o n vertir a su hijo en «dueño / del i m p e r i o del Perú» ( w . 1335-1336).Tras ser criado en secreto en el interior de u n peñasco, el hijo del cacique se presenta en lo alto a los habitantes del Perú c o m o «el hijo heredero / del gran Dios» (w. 1298-1299) anunciado p o r «un Tomé o Tomás» (v. 1295). En la Crónica moralizadora aparece una versión diferente sobre el o r i gen de los incas, según la cual u n sobreviviente del diluvio pobló dichas tierras y las repartió entre sus hijos. D e dicho ser legendario M a n c o Cápac fingió ser descendiente. Si bien Calancha recoge también una versión alternativa, proveniente de los habitantes de las provincias del Cuzco, de acuerdo con la cual: «el que había salido de las aguas [el sobreviviente del diluvio] era su padre, su progenitor y su dios, y que se apareció en Tambo, pueblo j u n t o al Cuzco, y que salió p o r una ventana y se convirtió en piedra, a la cual hacían gran adoración» 27 , dicha versión aparece en la primera parte de su Crónica moralizadora; es decir, fuera de y sin conexión con la historia del culto mariano de Copacabana.

26

R a m o s Gavilán, Historia del Santuario, pp. 30-31.

27

Calancha, Crónica moralizadora, p. 93. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2, 2017, pp. 175-191.

LA LEYENDA DE SANTO TOMÁS EN LA AURORA EN COPACABAXA

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SANTO TOMÁS EN EL INCA GAJRCILASO E n sus Comentarios reales, Garcilaso n o m e n c i o n a la leyenda del apóstol y renuncia a reflexionar sobre las fábulas respecto al o r i g e n de los incas, lo cual incluye sus supuestas relaciones c o n la Santa Historia: «Algunos españoles curiosos q u i e r e n decir, o y e n d o estos cuentos, q u e aquellos indios t u v i e r o n noticias de la historia de N o é [...]. O t r o s p a sos de la u n a fábula y de la otra quieren semejar a los de la Sancta Historia, q u e les parece q u e se semejan. Yo n o m e e n t r e m e t o en cosas tan hondas» 2 8 . Sin embargo, en los Comentarios reales la evangelización del Perú antes de la llegada de los españoles n o está ausente. Esta se realiza m e d i a n t e u n e l e m e n t o c o m ú n a la tradición cristiana y la incaica: el Sol. D i v i n i d a d principal de la mitología incaica, e n la tradición cristiana ( d o n d e tiene u n a amplia presencia) p o r su significado de i l u m i n a c i ó n es símbolo de Cristo, q u i e n libera al h o m b r e de las tinieblas del pecado 2 9 . D e a c u e r d o c o n Garcilaso, el dios Sol c u m p l e u n papel civilizador similar en la mitología incaica; de ahí q u e atribuyese a los incas, c o m o hijos suyos, el papel apostólico de santo Tomás: permitió Dios Nuestro Señor que de ellos mismos saliese un lucero de alba que en aquellas oscurísimas tinieblas les diese alguna noticia de la ley natural y de la urbanidad y respetos que los hombres debían tenerse unos a otros, y que los descendientes de aquel, procediendo de bien en mejor, cultivasen aquellas fieras y las convirtiesen en hombres, haciéndoles capaces de razón y de cualquiera buena doctrina, para que cuando ese mismo Dios, sol de justicia, tuviese por bien de enviar la luz de sus divinos rayos a aquellos idólatras, los hallase no tan salvajes, sino más dóciles para recibir la fe católica y la enseñanza y doctrina de nuestra Santa Madre Iglesia Romana [...] que por experiencia muy clara se ha notado cuánto más prontos y ágiles estaban para recibir el evangelio los indios que los reyes incas sujetaron, gobernaron y enseñaron, que no las demás naciones comarcanas, donde aún no había llegado la enseñanza de los incas [énfasis mío] 30 . Si b i e n el cronista desmitifica la divinidad de la pareja f u n d a d o r a de M a n c o C á p a c y M a m a Ocllo, lo hace ensalzando s i m u l t á n e a m e n t e sus diversas cualidades:

28

Garcilaso, Comentarios reales, p. 44. Arellano, 2001, s. v. «Sol, sol de justicia». 30 Garcilaso, Comentarios reales, p. 36. 29

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[Manco Cápac] debió de ser algún indio de buen entendimiento, prudencia y consejo, y que alcanzó bien la mucha simplicidad de aquellas naciones y vio la necesidad que tenían de doctrina y enseñanza para la vida natural, y con astucia y sagacidad, para ser estimado, fingió aquella fábula, diciendo que él y su mujer eran hijos del Sol, que venían del cielo y que su padre los enviaba para que doctrinasen y hiciesen bien a aquellas gentes. Y para hacerse creer debió de ponerse en la figura y hábito que trajo31. Según Garcilaso, los incas enseñaron la ley natural a los hombres del Perú y, a pesar de su idolatría, su acción civilizatoria tuvo también una dimensión religiosa, pues ellos desengañaron a los habitantes del Perú de «la bajeza y vileza de sus muchos dioses» y les enseñaron «que las yerbas, plantas y árboles y las demás cosas que adoraban las criaba el Sol para servicio de los hombres y sustento de las bestias». Así, el culto idolátrico al Sol que imponen los incas supone la introducción del monoteísmo: «fue la principal idolatría de los incas y la que enseñaron a sus vasallos, y aunque tuvieron muchos sacrificios [...] y muchas supersticiones [...] no tuvieron más dioses que el Sol» 32 . C o m o Mercedes Serna anota en su edición de los Comentario

reales: «el Sol es visto c o m o representación

cristiana física de Dios» 3 3 . D e acuerdo con Garcilaso, los incas incluso fueron más allá: «rastrearon con lumbre natural al verdadero sumo Dios y Señor Nuestro, que crió el cielo y la tierra». Así, creyeron en un dios más espiritual, al que llamaron Pachacámac: «el que da ánimo al mundo universo», a quien, c o m o nunca habían visto, los indios «adoraban en su corazón (esto es mentalmente) y le tenían por Dios no conocido» 3 4 . E n tal sentido, la preevangelización del Perú, de la que el Inca supuestamente se deslinda, sin embargo, es la columna vertebral de la primera parte de sus Comentarios

reales. Garcilaso se sirve de ella para construir una represen-

tación de los incas c o m o «expresión de las virtudes cristianas y cortesanas», cuya labor fue preparar a su pueblo para recibir el cristianismo 33 .

31

Garcilaso, Comentarios reales, p. 56. Garcilaso, Comentarios reales, p. 60. El Inca refuta su supuesto politeísmo en: «De

muchos dioses que los historiadores españoles impropiamente aplican a los indios» (pp. 66-70). 33 34 35

Garcilaso, Comentarios reales, ed. Mercedes Serna, p. 267. Garcilaso, Comentarios reales, pp. 6 1 - 6 2 . Serna, 2000, pp. 64-66. Anuario

Calderoniano,

vol. extra, 2, 2 0 1 7 , pp. 1 7 5 - 1 9 1 .

LA LEYENDA DE SANTO TOMÁS E N LA AURORA

EN COPACABANA

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Distinta es la perspectiva de R a m o s Gavilán, para quien el panteón inca, a pesar de la preeminencia del Sol, estaba conformado por varias divinidades: «Cosa fue muy usada en el Pirú adorar cerros, piedras, peñascos, árboles, manantiales y lagunas y cualquier cosa notable que en los caminos encontraban» 36 . Asimismo, para el fraile, los incas no suponen una instancia civilizatoria y menos llevaron a cabo una preevangelización en el Perú; al contrario, los templos incaicos son representados en la Historia c o m o tofets indianos en los que se sacrificaban niños al Demonio 3 7 . D e dicho politeísmo, Calderón hace eco en su comedia: «no hay flor, hoja, arista o piedra / en quien algún inferior / dios no dé al Sol obediencia» (w. 88-90), mas se distancia de la atribución de sacrificios humanos a los incas 38 . SANTO TOMÁS EN LA AURORA EN

COPACABANA

Al igual que Stephan Leopold considero que hay que tomar en serio la mención de santo Tomás en La aurora en Copacabana; pero disiento completamente de su interpretación: «Una América desde siempre evangelizada altera la teleología de la Conquista y disminuye considerablemente su legitimación» 39 . Leopold llama la atención sobre el carácter problemático de la leyenda y, apoyándose en Enrique Eguiarte 40 , sostiene que fue oficialmente prohibida en el Tercer Concilio Límense de 1555; sin embargo, tal prohibición n o tuvo m u c h o éxito, ya que el apóstol aparece en la Historia de las Indias de la Nueva España de fray Diego Durán y en la Relación de antigüedades de este Reino del Perú de Juan Santa C r u z Pachacuti, textos que, por dicha razón, c o m o Leopold sugiere, no habrían sido publicados. En cambio, si la Historia de R a m o s Gavilán, que dedica «cinco largos capítulos» al tema, consiguió llegar a la imprenta, esto se debió a que el fraile «es más prudente y evita demostrativamente darle nombre al que llama el "glorioso santo" o "el santo discípulo del Redentor"» 4 1 .

36

R a m o s Gavilán, Historia del Santuario, p. 130.

37

Gutiérrez Meza, 2014, pp. 2 9 6 - 2 9 8 .

38

Gutiérrez M e z a , en prensa.

39

Leopold, 2008, p. 332.

40

Eguiarte B e n d í m e z , 2002, p. 187. Leopold se equivoca al indicar la nota, q u e n o

es la 13, sino la 12. 41

Leopold, 2008, pp. 3 3 2 - 3 3 3 . Anuario Calderoniano, vol. extra, 2,2017, pp. 175-191.

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El Tercer Concilio Límense tuvo lugar entre 1582 y 1583 (no en 1555) y fue convocado p o r iniciativa deToribio de Mogrovejo 4 2 , a quien A n t o n i o de Montalvo en El sol del Nuevo Mundo vincula con la leyenda del apóstol, pues el santo español reconoció las huellas de los pies, las rodillas y el báculo que santo Tomás dejó en una piedra en Calinapo (Chachapoyas), d o n d e ordenó la construcción de una iglesia para los peregrinos 4 3 . Asimismo, la única m e n c i ó n del apóstol en los decretos de dicho concilio aparece entre las fiestas de guardar 44 . Fue en el prólogo del P r i m e r Concilio Límense (1551-1552) d o n d e se negó la preevangelización: «en nuestros tiempos ha sido Dios Nuestro Señor servido que se descubriesen estas provincias que de inmensurable tiempo están pobladas de gentes, de quien n o leemos ni se ha podido entender tuviesen conocimiento de la verdad ni se les haya predicado el evangelio» 43 . Esta negación oficial de la leyenda tuvo razones teológicas que Duviols bien ha explicado: El arzobispo Loayza, que presidió los dos primeros concilios con un espíritu abierto y generoso, por lo menos en el plan teológico, sostenía que los indios no debían ser acusados de haber traicionado una fe que habrían recibido. Esto hubiera significado trabar gravemente el celo y las buenas disposiciones evangélicas de los misioneros. Durante el siglo xvi peruano, hasta la llegada de Toledo (1569), se tiene confianza en los indios, a quienes se considera como menores y no como culpables. Desde ese punto de vista, el problema del apóstol está ligado al de la Inquisición para los indios. Es evidente que los dos grupos en pugna tuvieron posiciones precisas y coherentes sobre esta cuestión. No fue casualidad que en 1572, después de un largo silencio, resurgiera el mito del apóstol, bajo la pluma de un turiferario de Toledo [Sarmiento de Gamboa], quien, como se sabe, reclamó la Inquisición para los indios con una constancia e insistencia excepcionales46. A esto hay que añadir, c o m o arriba mencioné, que esta tradición mantuvo su vigencia durante la primera parte del siglo x v n gracias a los cronistas de conventos, p o r lo que n o se trataba de una materia prohibida sino polémica, es decir, inscrita dentro de una discusión entre

42

Vargas Ugarte, 1959. Montalvo, El sol del Nuevo Mundo, pp. 326-327. 44 Tercer Concilio Límense, pp. 114-115. 45 Vargas Ugarte, 1951, p. 5. 46 Duvoils, 1977, pp. 68-69. 43

Anuario Calderoniano, voi. extra, 2, 2017, pp. 175-191.

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detractores (Solorzano Pereira) y defensores (Calancha). En todo caso, estos últimos no buscaban deslegitimar la conquista, sino utilizar esta tradición para la extirpación de idolatrías, c o m o fue el caso de Francisco de Avila y el mismo R a m o s Gavilán. El primero, siguiendo el manuscrito de Santa Cruz Pachacuti, la empleó en sus sermones en 1648 47 . Por su parte, R a m o s Gavilán convirtió aTunupa en prefiguración del mártir agustino Diego Ortiz: los indios se irritaron de suerte que [al discípulo] le empalaron cruelmente, atravesándole por todo el cuerpo una estaca [...] forma de martirio que han usado otras veces, como se ve en el que hicieron al santo fray Diego Ortiz, del Orden de nuestro Padre San Agustín, que con fervoroso ánimo y santo celo de la propagación del evangelio se entregó a aquella bárbara gentilidad48. Así se actualizaba en el fraile martirizado la figura ejemplar de Tunupa c o m o primer evangelizador y, por ende, extirpador de la idolatría en el Perú. Si R a m o s Gavilán no lo asocia con el apóstol, sino con u n discípulo de este, no es por prudencia, c o m o Leopold quiere, sino por una cuestión de básica coherencia con la historia de santo Tomás, martirizado en las Indias Orientales. Por ello, la mención del apóstol en el Perú no buscaba deslegitimar la conquista y este ciertamente no fue uno de los objetivos de Calderón. Lo que el dramaturgo buscaba era deslegitimar el papel apostólico atribuido a los incas por Garcilaso. En esa polémica «muda» entre las dos fuentes (Ramos Gavilán y el Inca) que consultó, Calderón toma de una y de otra los elementos que más se adecúan a dicho fin; de ahí que recupere la preevangelización del apóstol, silenciada por Garcilaso, con la que niega a los incas cualquier función preparadora para la llegada del evangelio entre los habitantes del Perú. En La aurora en Copacabana, los incas, en complicidad con Idolatría, no solo falsificaron conscientemente su divinidad, sino además pretendieron hacerse pasar por el hijo de Dios anunciado por santo Tomás. Por ello, la religión incaica no es una forma corrompida del cristianismo, como Leopold postula49, sino pura idolatría que debía ser extirpada y que, en efecto, en la comedia es extirpada, primero, por los conquistadores (segunda jornada) y, después, por la administración virreinal (tercera jornada). 47

Duvoils, 1977, p. 67.

48

R a m o s Gavilán, Historia del Santuario, p. 60.

49

Leopold, 2008, p. 332. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 175-191.

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JOSÉ ELÍAS GUTIÉRREZ MEZA

BIBLIOGRAFÍA

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«AL H O M B R E , Q U E ES S U VALIDO / Y Q U E S U PRIVADO ES»: EL P R I V A D O E N L O S A U T O S S A C R A M E N T A L E S DE LOPE Y C A L D E R Ó N

Victoriano Roncero López Stony Brook University Dept. of Hispanic Languages Stony Brook, N Y 11794-3371. U S A [email protected]

El ascenso de Felipe III al poder tras la muerte de su padre en 1598 supone la reaparición del valido en la política española, personaje que había desaparecido de nuestra historia con el reinado de Enrique IV y sus ministros Juan Pacheco, marqués de Villena, y Beltrán de la Cueva. Lerma se convierte en el hombre más poderoso del reino y se incia una campaña de propaganda para justificar la presencia del duque al lado del monarca. Los dramaturgos de la primera mitad del siglo xvn mostraron interés por convertir a este «amigo del rey» en personaje y protagonista de muchas de sus obras. Mary Austin Cauvin estableció el subgénero de la «comedia de privanza», con textos escritos entre 1605 y 1634. Años más tarde Raymond MacCurdy estudió las que él denomina «tragedias de privanza or fallen-favorites plays»1 que incluiría un grupo de aproximadamente 18 obras. Pero faltaba por analizar otro género teatral en el que también se hallan presentes textos que abordan el tema del privado, me refiero a los autos sacramentales. Ignacio Arellano, refiriéndose a los autos calderonianos, comentaba que nos encontramos ante «verdaderas piezas de teatro comprometido, el cual acoge múltiples ecos de la situación política

1

MacCurdy, 1978, p. 33. R E C E P C I Ó N : 17.11.16 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 12.01.17

\Anumo Calátronimo (ISSN: 1888-8046), vol. extra. 2 , 2 0 1 7 , pp. 193-219]

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en el á m b i t o de la m o n a r q u í a católica» 2 . Los dramaturgos áureos utilizaban la exaltación de la Eucaristía para reflejar e l e m e n t o s i m p o r t a n t e s de la ideología y de la historia c o n t e m p o r á n e a : el h o n o r , la hidalguía, el antisemitismo, los moriscos 3 . La d i c o t o m í a alegoría e historia, m u y b i e n estudiada p o r Arellano 4 , se basa en la distinción q u e establece el m i s m o d r a m a t u r g o m a d r i l e ñ o entre asunto y argumento: siendo siempre un mismo asunto, es fuerza caminar a su fin con unos mismos medios... [pero] estos mismos medios, tantas veces repetidos, siempre van a diferente fin en su argumento\ Los dramaturgos utilizaban la alegoría religiosa q u e c u l m i n a b a c o n la celebración del sacramento de la Eucaristía para i n t r o d u c i r temas p r o f a nos de actualidad q u e interesaban a los asistentes a las representaciones de los autos: El indulto general de C a l d e r ó n se refiere a varios sucesos coetáneos c o m o la b o d a de Carlos II y María Luisa de Orleans; El divino cazador y El socorro general, ambas de d o n Pedro, t i e n e n c o m o a r g u m e n t o h e c h o s de la guerra de Cataluña 6 , y e n el p r i m e r o de ellos se hace referencia al deseo de Felipe IV de acudir al c a m p o de batalla; Dame licencia, Padre soberano, para que de este trono descendiendo vaya en persona a defender la tierra, que la vista del príncipe saliendo solo a mirar, acabará la guerra (vv. 679-684) La relación, pues, entre a u t o sacramental y c o n t e m p o r a n e i d a d política, social e, incluso, e c o n ó m i c a n o podía dejar de lado u n a de las figuras más interesantes y de más actualidad del n u e v o organigrama del p o d e r : el privado o valido, vocablos cuasi sinónimos 7 . Los politólogos y h u m a nistas argüían desde principios del siglo x v i sobre la presencia j u n t o al g o b e r n a n t e del o de los consejeros 8 ; así Mariana, M a l d o n a d o , Q u e v e d o 2

Arellano, 2011a, p.85. Para estos temas ver Rodríguez-Puértolas, 1972 y 1983, entre otros. 4 Arellano, 2001, pp. 103-146. 5 Citado por Arellano, 2001, p. 109. 6 Sobre este auto ver Greer, 1997. 7 Para la diferencia de estos dos términos ver Escudero, 2004, p. 18: podía haber varios privados, pero un solo valido. 8 Sobre las distintas teorías acerca del valimiento ver Tomás y Valiente, 1982. 3

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o Saavedra Fajardo manifestaban opiniones diversas a u n q u e coincidentes en el hecho de su necesidad c o m o compañero y amigo del monarca. En este sentido, se podía establecer una perfecta analogía en la relación entre el rey y su privado y la de D i o s / C r i s t o con el H o m b r e , en la que quedaba claro que el poder lo detentaba el m o n a r c a / D i o s y el ministro/ H o m b r e se limitaba a seguir las reglas impuestas por su superior. Pero existe otra razón que explica el interés de Lope, de Tirso o de Calderón por incluir a este personaje político en sus textos eucarísticos: la volubilidad de su estatus. Los humanistas de los siglos xvi y x v n hicieron hincapié en la inestabilidad a la que se hallaban sometidos los consejeros del rey; A n t o n i o Pérez comentaba que «los reyes usan de los h o m b r e s . . . c o m o de naranja, que en sacándoles el z u m o los arrojan de la mano» 9 , y Justo Lipsio les advertía: «os conviene prevenir vuestra caída con gran cuidado y vigilancia» 10 . En la literatura de la época aparece con gran recurrencia la imagen de la Fortuna voltaria, c o m o la causa que mueve a los personajes y g o bierna su destino en muchos textos, sobre t o d o en las comedias y en las tragicomedias. Pero con más asiduidad notamos su presencia y su trascendencia en las comedias de privanza, pues ya desde los primeros ejemplos de este subgénero dramático se hace referencia a ella c o m o elemento siempre presente en su desempeño c o m o ministros y amigos del monarca; este es el aspecto que más se destaca de su situación personal". Los autos sacramentales recogen, pues, esta imagen de la colaboración entre el rey y su valido, pero la transforman, la divinizan, y vemos c ó m o de esa relación les interesa desarrollar el tema de la caída en desgracia del ministro, que alegorizan en la caída del H o m b r e en el pecado, añadiendo el motivo fundamental de su redención transmitida en diferentes episodios bíblicos: la caída de Adán y Eva, la de Luzbel, los prodigios que acaecieron en la m u e r t e de Cristo 1 2 .Todos estos episodios culminan en la salvación final del ser h u m a n o , c o m o se resume en los últimos versos de El divino Jasón:

9

Pérez, Aforismos de las cartas y relaciones, p. 73.

10

Lipsio, Políticas, p. 94.

11

Gutiérrez, 1975.

12

Arellano, 2001, p. 87. Anuario Calderoniano,

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El hombre, que era mortal, aliento de vida tome, que eterno será, si come ese Cordero legal (vv. 1117-1120). Los autos de Lope de Vega presentan c o m o u n o de los temas f u n damentales precisamente el de la caída del hombre y la redención de la humanidad 1 3 . La privanza del hombre constituye un perfecto ejemplo de auto de privanza, en el que se hace hace una interesante definición de este oficio: Es la privanza un traidor que hiere cuando asegura, almendro que se apresura y viene a acabarse en flor (p. 172) En estos versos el H o m b r e refiere la inestabilidad de la privanza usando dos imágenes: por una parte, la del traidor que está al acecho y que ataca cuando menos se lo espera la víctima, y por otra parte, la del almendro cuya flor se marchita con gran rapidez, imagen esta última que aparece con bastante frecuencia en los emblemas de la época 14 . Lope establece desde el principio de la obra la correspondencia alegórica entre el binomio D i o s / H o m b r e con el de Rey/Valido. Es curioso que esta correspondencia se relacione en un primer m o m e n t o con el tema de la caída de Luzbel, episodio que aparece en muchos otros autos, pues es precisamente este personaje el que comenta a Lisonja el nombramiento del H o m b r e c o m o privado de Dios: Rabio de una privanza que vi, que como yo la perdí, de cualquier favor me agravio. Siempre al Hombre Dios prefiere su favor y mis enojos, y porque me da en los ojos, sobre los suyos le tiene... El es toda su privanza, grandes favores le ha hecho. 13 14

Izquierdo, 2013, p. 40. Bernat y Culi, 1999, pp. 65-66. Anuario

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Sin comparación es más la privanza que os refiero, que la de Amán con Asuero, ni con David Jonatás (p. 170). Lope inicia el auto con la referencia a la caída de Luzbel y la pérdida de su lugar al lado de Dios y c ó m o este es sustituido por el Hombre, lo que provoca el enfado de Luzbel que intententará por todos los medios posibles provocar la ruina de este tentándolo para que pierda el favor del Rey, para lo que se servirá de la ayuda de sus dos hijos: el Furor y la Lisonja. Lope recrea en su alegoría las condiciones que llevan al noble al valimiento, al favor real y que, por tanto, son las que sirven al H o m b r e para ocupar el primer lugar en el favor del R e y Divino; me refiero a la amistad1^. La amistad fue lo que proporcionó la posición preponderante en la corte a Lerma y a Olivares, relación defendida por sir Francis B a c o n que escribió que los reyes y príncipes «tienen sus amigos, sus favoritos, sus privados en todas las épocas; pues tienen afectos igual que cualquier otro hombre» 1 6 . En el auto lopesco, c o m o en las otras comedias de privanza en las que se aborda esta cuestión, es el R e y el que declara esos lazos de amistad que lo unen a su ministro y consejero 1 7 , así afirma que parecen justas leyes tengan privados los reyes, como los hombres amigos, a quien solo parte den de las pasiones del alma (p. 171). La amistad extrema que el R e y profesa al H o m b r e se traduce en generosidad; el R e y Divino quiere agasajar a su privado, incluso sacrificando su propia sangre:

13

R e c u é r d e s e que Tomas y Valiente ( 1 9 8 2 , p. 32) afirmaba que los dos requisitos

para alcanzar el valimiento eran: «la íntima amistad c o n el rey y la intervención directa en el g o b i e r n o de la monarquía» 16

Citado p o r W o r d e n , 1 9 9 9 , p. 2 3 5 .

17

E n Quien habló, pagó de T i r s o de M o l i n a el rey de Navarra afirma: «Bien dice

que está obligado / el rey a tener consigo / un particular amigo, / y este ha de ser el privado» (p. 194). Anuario Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 193-219.

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Hoy gozará a manos llenas riqueza, estado y honor, aunque compre su valor con la sangre de mis venas (p. 172). Lope traslada al auto la situación que está observando en la corte, donde el duque de Lerma recibe grandes mercedes de Felipe III, que lo colma de regalos y riquezas y saca su casa de la ruina en la que se e n contraba antes de la subida al trono del monarca y de su nombramiento c o m o privado, algo que parece ser criticado, según McKendrick 1 8 en La fortuna merecida. Cabrera de Córdoba afirma que Felipe no le negaba nada a Lerma: «es tan grande la merced que S. M . le hace, que para él en nada se porná impedimento» 1 9 . Pero la contemporaneidad no se detiene aquí sino que se extiende a su elevación a la grandeza y la concesión de un título nobiliario: cubrios, que vais a ser de hoy más en mis reinos grande... Por alivios a los trabajos que en ser grande tendréis hoy, título de Conde os doy de nuestros Países Bajos (p. 173). C o m e n t a Amparo Izquierdo la importancia de otorgarle al H o m b r e este título de C o n d e desde el punto de vista de la ideología lopesca: «Para Lope con ese concepto de hidalguía y estratificación social tan marcada, ningún regalo sería tan agradecido c o m o u n reconocimiento nobiliario» 20 . N o dudo que tenga razón en esta afirmación, pero creo que hemos de ir más allá y recordar el argumento que retrata la realidad que se trasluce debajo de la alegorización a la que Lope somete a la realidad política de su época, en este caso, a la acumulación de riquezas por parte del Duque, al que un historiador contemporáneo ha descrito c o m o «hombre de voracidad insaciable»21. Por tanto, no está de

18

M c K e n d r i c k , 2002, pp. 6 6 - 6 7 .

19

Cabrera de C ó r d o b a , Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599

hasta 1614, p. 65. 20

Izquierdo, 2013, p. 206.

21

D o m í n g u e z O r t i z , 1980, p. 365. Anuario Calderoniano,

voi. extra, 2,2017, pp. 193-219.

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más imaginar que hay en esta caracterización del R e y generoso 22 y del Hombre insaciable un retrato de la relación entre Felipe III y Lerma, y apuntarnos a la opinión de Agustín de la Granja de que en este auto Lope «parece tirar alguna piedra contra Lerma»23, aunque creo que se equivoca el crítico granadino cuando afirma que el auto «parece que se corresponde con el privado Lerma en sus últimos días de valimiento» 24 , pues el auto se representó en Sevilla en 1605 y Lerma no fue relevado de su valimiento hasta el año 1618. La hipótesis de su historicidad y referencia a Lerma y Felipe III viene avalada por los siguientes versos puestos en boca de Inocencia: Tal piedad su pecho encierra y tan grande se ha mostrado, que a petición de un Privado mudó la Corte a otra tierra. Y ansí su pobreza escucho desde Egipto hasta el Norte; que una mudanza de Corte por fuerza ha de costar mucho (p. 171). El traslado de la corte de Madrid aValladolid levantó muchas críticas por parte de los historiadores y escritores de la época, que se quejaron de los inconvenientes que esta mudanza producía entre los nobles y funcionarios reales y, por supuesto, de los daños que causaba a los madrileños, tal y como ponía de manifiesto Cabrera de Córdoba 23 que narra cómo en febrero de 1600 esta mudanza se detuvo por el descontento de los cortesanos y de las consecuencias para Madrid, «porque sería su total destrucción y ruina». El mismo cronista comenta que el traslado se produjo «porque muestra desearlo mucho el duque de Lerma, que 22 C o m o e j e m p l o de esta generosidad, Cabrera de C ó r d o b a sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1614, p. 61), da monarca le c o n c e d i ó en marzo de 1600 una merced de 100.000 las «albricias» de la llegada de la flota de Indias; en septiembre de

(Relaciones de las cosas testimonio de q u e el ducados al d u q u e p o r 1601 para curarrlo de

una melancolía el rey le hizo «merced de ua sarta de perlas de su g u a r d a j o y a s m u y rica, q u e dicen estaba tasada en 30,000 ducados» (Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1614, p. 113). 23

D e la Granja, 2001, p. 279.

24

D e la Granja, 2001, p. 291.

2d Cabrera de C ó r d o b a , Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1614, p. 59.

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basta para que se haya de hacer»26. Queda claro, pues, que los versos de La privanza del hombre critican la medida adoptada por el monarca, pero de la que Lope, como todos sus contemporáneos, culpa al valido. C o n estas críticas veladas podríamos poner en cuestión la concepción de Lope de Vega como «Spain's greatest poet of conformity» 27 , puesto que además existen otras obras en las que se pueden apreciar alusiones críticas al monarca 28 . Pero esta acumulación de riquezas y de poder por parte del Hombre trae como consecuencia el miedo de este a los otros nobles que pululan por la corte y a la envidia que produce en ellos la amistad y favor reales. El Hombre se siente aterrado no solo por estas envidias, sino también por los cambios que puede introducir la Fortuna: Mas si tan nueva privanza no amparas, peligro corre; que tan levantada torre está sujeta a mudanza. Bien harás si la pertrechas; que son los privados, mira, el terreno a donde tira la envidia todas sus flechas (p. 174).

De nuevo la realidad de los favoritos reales se introduce en el auto, puesto que el Hombre refleja esa situación de inestabilidad y de vulnerabilidad de los validos ante los ataques de sus enemigos, ataques que les pueden hacer perder la confianza del monarca. Pero en el auto este hecho no puede producirse porque el R e y es Dios y le promete la protección con su propia vida: Siempre a la mira estaré de los favores que os di; y si os acordáis de mí

26

Cabrera de C ó r d o b a , Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599

hasta 1614, p. 86. 27

Forcione, 2009, p. 18. R e c o r d e m o s e n este sentido las palabras de D i e z B o r q u e :

«Lope n o f u e n u n c a u n disidente e n materia política, ni una naturaleza problemática... n o poseía una doctrina política madurada y la base d e su sistema consistía en aceptar y d e f e n d e r q u e el R e y es el rey» (1976, p. 129). 28

R u a n o de la Haza considera q u e en El príncipe perfecto L o p e critica a Felipe III idealizando a j u a n II de Portugal (2011, p. 301). Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 193-219.

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nunca yo os olvidaré. Que porque nadie os impida llegar al Reino Supremo, tanto he de gastar, que temo que me ha de costar la vida (p. 174). La caída del privado se produce por la intervención de Luzbel, que «sale de viejo», Furor «de rufián» y Lisonja, «de truhán a lo gracioso». Estos tres personajes se convierten en criados «halagüeños» del privado y van a ser los que precipiten su caída en desgracia; ejercen de malos privados, pues c o m o afirma Mártir R i z o el privado «no sabe adular al príncipe, sino que con verdad le propone las cosas lícitas a su reputación y crédito, efectuando las convenientes y justas» 29 . El H o m b r e cae en u n o de los errores más graves en los que puede caer un gobernante y se deja aconsejar por tres consejeros que solo buscan su perdición. Furor le presenta toda una amplia gama de placeres que le conducen al pecado y a la perdición: Cuanto el Apetito pida, tendrás por fuerza o por grado; que en solo verte a mi lado no habrá quien tu gusto impida. Si quieres probar la mano en garitos y en garitas, si quieres matracas, gritas, chacotas a lo mundano; si apeteces liviandad y convites de voleo, más por atajo y deseo que no por necesidad; si quieres que no se libre de tu lascivia taimada, desde la dama encerrada hasta la ramera libre, ven conmigo a buena ley y deja melancolías (p. 178). El H o m b r e se deja seducir por este ofrecimiento de su criado y se olvida de los consejos de su Rey. Además de recurrir al tópico de los 29

R i z o , 1 9 8 8 , p. 6 5 .

Anuario Calderoniano, vol. extra, 2,2017, pp. 193-219.

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malos consejeros que arrastran al señor a la ruina, en este caso a la destrucción moral y al castigo eterno, creo que Lope vuelve a tomar c o m o referente la realidad del reinado de Felipe III y Lerma, cuyos criados con Pedro Franqueza y R o d r i g o Calderón, el privado del privado, al frente fueron desde m u y t e m p r a n o acusados de corrupción, pues ya antes de 1605 fueron investigados 30 . Furor, Lisonja y Luzbel se corresponderían con esta imagen de consejeros que c o r r o m p e n al gobernante, que se deja llevar p o r la confianza que ha depositado en ellos. Franqueza y Calderón crearon u n clima de c o r r u p c i ó n generalizada que según los escritores de la época abarcó a casi todos los niveles de la administración. En este sentido son m u y esclarecedoras las quejas de la Justicia: Q u e al paso d e su privanza su a m b i c i ó n d e soberbia crece; ya el Rey no me ocupa en nada después que a estos reinos vino (p. 179).

El H o m b r e ha c o r r o m p i d o el reino por influencia de sus tres c o n sejeros, y c o m o consecuencia la justicia ha desaparecido- p o r el c o m p o r t a m i e n t o del valido y sus criados que han impuesto el gobierno del pecado, referencia que nos recuerda las palabras de Virgilio Malvezzi que salvaba, en cierta manera, a Felipe III, Dios en La privanza del hombre, pero que cargaba contra los excesos de sus ministros: La b e n i g n i d a d d e Felipe III y la insaciabilidad d e los ministros h a b í a n r e d u c i d o cadáver el c u e r p o d e esta m o n a r q u í a , el alma d e q u i e n es el o r o ; y el c o n s u m i r d e los erarios, si n o es el más m a l o d e los vicios, es el m á s dañoso 3 1 .

La ambición y el ansia de placeres del H o m b r e desembocan en la crisis de gobernabilidad del R e i n o de la que solo lo salva la paciencia y el amor, incluso podríamos hablar de la debilidad, que el R e y siente p o r su privado, sobre el que comenta: Y d e ver c u á n m a l lo pasa estoy suspirando y o . . .

30 31

Feros, 2002, pp. 312 y ss. Malvezzi, 1968, p. 3. Anuario

Calderoniano,

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Conozco al Hombre que es flaco, y es menester no apretallo (179). A partir de aquí se produce el arrepentimiento del H o m b r e que se da cuenta del camino equivocado al que se ha dejado llevar por sus malos consejeros y pide socorro y protección al monarca. Para llegar al lado de este debe cruzar un río, en el que está a punto de ahogarse, pero es salvado por el Rey. Dios vuelve a colocar al hombre bajo su protección y lo salva de las tentaciones que le presenta Luzbel quien quiere volver a atraérselo prometiéndole que de esa manera podrá «medrar». Pero esta vez el H o m b r e ha aprendido la lección y permanence fiel al monarca hasta el final en el que el R e y se ofrece c o m o alimento, en la celebración de la Eucaristía. Si el auto sacramental termina con la redención del ser h u m a n o gracias al sacrificio del R e y / D i o s que ofrece su cuerpo y sangre c o m o alimento para que el hombre pueda alcanzar la salvación en esta Ley de Gracia, en lo que toca al tema de la privanza parece Lope reflejar ciertas reticencias hacia esta institución del valimiento, c o m o lo demuestran estos versos dirigidos por Lisonja al Rey, a m o d o de advertencia: A vos digo, señor Rey: escuchad si no dormís: mirad que locas privanzas no suelen tener buen fin. Murmuran todos los grandes y nadie puede sufrir que os tenga a pedir Dios el Hombre ambicioso y vil. No hay junta do no se trate ni corrillo ni pasquín; andaréis con todo el cuerpo si no me escucháis a mí. Guardaos de la voz de un pueblo, que me ha dicho zahori que os ha de costar la vida este amado Benjamín (p. 185). La primera impresión del texto es que parece transmitir un mensaje de oposición a la figura del privado o valido, pero creo que el adjetivo «locas» limita esta actitud solo en el caso de que nos encontremos con

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privados que n o se comporten de acuerdo a lo que se esperaba de ellos, de su sumisión al monarca, al que debían ayudar a gobernar. A continuación refiere u n o de los principales problemas que tienen estos personajes que fungen c o m o privados: la oposición de los otros nobles que n o aceptan con agrado la posición de preeminencia que este ostenta en la corte, por lo que abundan las tramas y los corrillos en los que se trata de hacerle de caer del lugar de privilegio al que ha llegado. La última referencia tiene que ver con la Biblia y con la figura de Benjamín que fue el último de los hijos de Jacob, preferido de su padre y que fue colmado de regalos por su h e r m a n o José, y así leemos en El divino Jasón de Calderón: «Dale tu diestra, pues, a Benjamín» (v. 884). C o n este referente parece aludir a que el H o m b r e es el hijo preferido del R e y / D i o s y prefigura la crucifixión de Jesucristo. El otro auto sacramental lopesco en el que aparece el valido es: Las bodas entre el Alma y el Amor divino, «moralidad» 32 , compuesto en 1599 para celebrar las bodas entre Felipe III y la reina Margarita de Austria, en el que los críticos modernos han visto «una innegable intencionalidad política y propagandística» 33 , incluso se le ha calificado c o m o «panegírico de la Casa de Austria» 34 . En este texto el Alma representa a la reina Margarita y el A m o r al rey Felipe III. Pero el personaje que nos interesa aparece como san Juan Bautista que sería el alter ego del duque de Lerma y que constituye un «claro intento de legitimar la existencia del favorito sacralizando su rol»30. N o olvidemos que este auto se compuso al inicio de la privanza del duque y, por tanto, constituye u n texto de legitimación de la función que este va a ejercer durante el reinado de Felipe III y para ello nada mejor que traer la figura de san Juan Bautista, que, por otra parte, y muy relacionado con esta ocasión, fue considerado p o r san Agustín c o m o el paraninfo de Cristo y también el padrino de bodas 36 . En el auto, san Juan es presentado como Secretario (p. 34), y es el que da fe de que el Alma es la Reina: 32

Así la d e n o m i n a L o p e de Vega en El peregrino en su patria (p. 276), d o n d e la inclu-

y ó : «y c o m o pocos días antes el R e y Católico se hubiese casado en ella con la preciosa perla Margarita de Austria, moralizando sus bodas entre el alma y el a m o r divino se representaba u n acto en u n teatro famoso, rogó el Peregrino a Everardo se detuviesen a escucharle, respeto de la fama q u e aquella moralidad tenía». 33

Pedraza, 2002, p. 241.

34

R o m e u , 2015, p. 240.

35

Feros, 2002, p. 194.

36

Arellano, 2011c,

s.v.paraninfo.

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AMOR

T Ú eres mi esposa, Alma mía; Juan, dad fe de que ya es Reina.

JUAN

YO

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la doy, dándoos mil gracias; dadle vos la goria eternal (p. 37).

En otros momentos del auto se mencionan dos de los cargos que ocupaba Juan: el de aposentador mayor y el de camarero mayor del que habla el Alma: ALMA

Evangelista divino, marqués, duque, camarero del Rey mi esposo, el mar fiero nos allanó el camino. Y yo del trabajo dél descansé, cuando entendí, que veníades por mí (p. 35).

El Alma hace referencia a las mercedes y cargos acumulados por Lerma desde los primeros momentos del reinado de Felipe III: en primer lugar el título de duque de Lerma, también el de sumiller de corps y el de caballerizo mayor, ambos muy importantes porque suponían el control de todos los movimientos reales. Y también relata el hecho de que, efectivamente, el entonces Marqués de Denia fue enviado por el rey aVinaroz para recibir en su nombre a la reina. U n pasaje interesante en el auto es la descripción que Juan hace de sus funciones a Jerusalén/Valencia: Su Ángel soy, que me nombra en los libros de tu ley con este título el Rey, para ser de su sol sombra. Que aunque la sombra después de la luz ha de venir, soy sombra para decir que él solo es luz, y Dios es (p. 34). En estos versos se establece la conexión entre san Juan Bautista/ Lerma y Cristo/Felipe III con el uso de los términos luz y sol. La imagen de la luz y su relación con san Juan y el Salvador aparece en Juan, 1, 6-7: «fuit homo missus a Deo, cuius nomen erat Joannes. Hic venit in

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testimonium perhiberet de lumine». Por tanto san Juan se convierte en el testimonio de la luz que es Cristo; es decir, Lerma es el anunciador de Felipe III, p o r q u e sombras son las prefiguraciones «por las que los profetas de la Antigua ley vislumbraron la Nueva» 37 . Por otra parte, tenemos el concepto de sol que se utiliza c o m o imagen simbólica de Cristo; así tenemos que en La inmunidad del sagrado de Calderón se le llama «sol de justicia» (v. 521). Pero estos términos pertenecen también al ámbito de la imaginería política; son innumerables las apariciones de la imagen del sol para referirse a los reyes; en cuanto a la sombra, debemos recordar el consejo que daba Saavedra Fajardo: «Obre el valido c o m o sombra, n o c o m o cuerpo» 38 . Lope de Vega, pues, ha creado una triple equivalencia religioso-política: Cristo/Felipe III/luz frente a san Juan Bautista/ Lerma/sombra. Calderón también trasladó a los autos sacramentales su concepción del valido, personaje al que ya había retratado en comedias c o m o Saber del mal y el bien o La cisma de Ingalaterra, entre otras. El dramaturgo m a drileño ha sido considerado c o m o «cortesano y confidente de Olivares y del Rey» 3 9 y c o m o parte integrante de u n g r u p o de escritores y artistas de los que se sirvió el conde d u q u e en varias campañas de propaganda política y de defensa de su persona 40 . El texto religioso le permitía introducir en el argumento, c o m o ya h e m o s visto, temas relevantes de la actualidad política de la España de los Austrias. Lo que va del hombre a Dios fue escrito en 1642 y en él Calderón introduce la equivalencia entre el P r í n c i p e / C r i s t o / F e l i p e IV y el H o m b r e / valido, a u n q u e en el auto se introduce al personaje de Narturaleza que actuará de intermediaria entre el Príncipe y su ministro. El Príncipe relata en los primeros versos los hechos que llevaron a su crucifixión y posterior resurrección para liberar de «los calabozos» a sus «nobles vasallos», tras lo cual «gloriosamente triunfante, / a ojos de mi padre vuelvo» ( w . 1-300). Por esta ausencia decide dejar c o m o su representante en la tierra al H o m b r e

37

Arellano, 201 l e , s.v. sombras.

38

Saavedra Fajardo, Empresas políticas, p. 586.

39

Alcalá-Zamora, 2000, p. 41. Pulido, 1992, p. 210.

40

Anuario

Calderoniano,

vol. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 1 9 3 - 2 1 9 .

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al hombre nombro por virrey y dueño, que en nombre mío gobierne el restituido reino, que en mi sangre redimido queda en su libertad puesto. A quien, para emplearlos pueda, granjeando con ellos, por gajes señalo en cinco sentidos, cinco talentos. Y así, que le obedezcáis a todos mando, advirtiendo, ya que de esclavo a señor pasas, que a mi ley atento pues süavemente toda se reduce a dos preceptos (w. 309-324) El príncipe le encarga al H o m b r e que gobierne en su nombre el m u n d o que acaba de reconquistar con su sacrificio y le deja c o m o salario los cinco sentidos y cinco talentos, estos últimos en una clara referencia a la «parábola de los talentos» (Mateo, 25, 14-30). La alusión a esta parábola establece con claridad que Cristo/Felipe IV espera que el ministro maneje con sabiduría lo que le ha sido entregado y que sea capaz de doblarlo, tal y c o m o hacen los dos criados «fieles» en el texto evangélico, a los que su señor premia: «entra en el gozo de tu señor». El Príncipe refiere que el hombre ha pasado de ser esclavo a señor de sus dominios y que debe obedecer los preceptos que él ha instaurado. Creo que los versos sirven: por una parte, de recordatorio al monarca sobre la obligación que tiene el R e y cristiano de guiarse por las enseñanzas de Cristo y la doctrina de la Iglesia católica, que le servirá para defenderse de sus enemigos con sus mandamientos y los siete sacramentos: que contra las invasiones de contrarios siempre opuestos, en la plaza de la Iglesia fortificado te dejo en la fe de sus catorce baluartes, previniendo que de óleo, de pan y vino tengas siempre bastimento (vv. 333-340).

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Por otra, de aviso al ministro de que debe gobernar sus estados de acuerdo a esas enseñanzas que ha recibido de su Príncipe liberador, y, por tanto, engrandecer su reino siguiendo el ejemplo de los buenos siervos evangélicos. El mensaje puede entenderse como una advertencia a los validos para que no se corrompan y se apropien de aquellas riquezas que no les corresponden. El mensaje espiritual recurre, como en otros casos que ya hemos analizado, a un referente terrenal: el del juicio de residencia, que en este caso se corresponde al del Juicio Final, en el que el hombre tendrá que rendir cuentas de sus actos: Vive en paz y queda en paz segunda vez advirtiendo que cuando más descuidado estés, en el trono excelso de la majestad vendré, no como hoy, manso cordero, sino como león entonces, quizá enojado y severo, a tomarte residencia de todo lo que te entrego (vv. 341-350).

Estas advertencias al Hombre/valido hacen que este recuerde uno de los tópicos recurrentes en los dramas de privanza: el de la inestabilidad del cargo. El Hombre es consciente de que el puesto de confianza que se le ha otorgado está sujeto a la voluntad del Príncipe y que, por tanto, en cualquier momento este puede echarlo si no cumple con aquellas condiciones que se le han impuesto; así comenta tras unos versos cantados en los que se alaba el poder de Dios: Mudad letra y tono ya, que el Príncipe se ha ausentado; hartas gracias le hemos dado para un cargo que nos da sujeto a la contingencia de condicional mudanza, sobre haber dado fianza y haber de dar residencia (vv. 783-790).

El tono de estos versos demuestra la rebeldía del Hombre frente a las normas/obligaciones impuestas por el Príncipe, aparte de quejarse del carácter temporal y condicionado de su mandato. El Hombre se olvida Anuario Calderoniano, voi. extra, 2, 2017, pp. 193-219.

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del sacrificio divino y su función c o m o buen gobernante del m u n d o y digno representante de su rey, y se convierte en ese mal siervo de la parábola de los talentos: el H o m b r e se deja corromper, empujado por su esposa, por el Placer y el Apetito, en cuya tienda paga con sus cinco sentidos (w. 1315-1363). Tras esto se produce su primera caída y en el j u c i o al que es sometido es perdonado por el Príncipe, aunque el H o m b r e ha de sastisfacer «el reato de la culpa» (v. 1923).Tras esta liberación, el H o m b r e vuelve a caer en desgracia por sus malas acciones hacia el pobre, al que se niega a perdonar, y el Príncipe lo entrega a Culpa y M u e r t e para que lo castiguen a él y a su familia. Al final del auto, el Príncipe condena al Hombre. La reflexión que hace el dramaturgo en Lo que va del hombre a Dios n o identifica, o al menos eso pienso, al H o m b r e con ningún gobernante en particular. Sin embargo, Calderón escribió otros autos en los que la identificación del valido no deja lugar a dudas por el argumento del mismo; son autos de circunstancias que relatan determinados episodios de la historia de la corte en esos años: la entrega del Palacio del Buen R e t i r o a Felipe IV en 1633 o los esponsales en la Isla de Los Faisanes entre María Teresa de Austria y Luis X I V en 1659. En ambos autos n o podían faltar el conde duque de Olivares o don Luis de Haro, ministros que tuvieron una importante participación en las dos ceremonias. La primera referencia a Olivares se da en la loa de La cena del rey Baltasar, auto compuesto en los primeros años de la década de 1630; allí leemos: Iglesia, el Cuarto Filipo y el Acates que gobierna hoy dos mundos en su nombre ha puesto todas sus fuerzas hoy en tu defensa (vv. 13-17). Estos versos identifican al conde duque de Olivares con Acates, m a n o derecha y amigo íntimo de Eneas en el poema épico de Virgilio. C o n ello lo que enfatiza Calderón es la amistad que une a Felipe IV y a Olivares, condición sine qua non para alcanzar el valimiento. Pero es que además el dramaturgo p o n e en palabras del Celo la idea de que el privado «gobierna / hoy dos mundos en su nombre» Europa y América 41 ; es decir, el que lleva las riendas del gobierno en nombre del monarca. La

41

Ver De la Granja, 1994. Anuario Calderoniano, vol. extra, 2,2017, pp. 193-219.

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referencia a Acates se inserta en la polémica sobre la relación que debía existir entre el monarca y su privado; el traer a colación la figura del personaje troyano, amigo de Eneas, y símbolo de la íntima y leal amistad, n o permite dudar de la opinión de nuestro dramaturgo. U n o s años más tarde, concretamente en 1634, Calderón compuso El nuevo palacio del Retiro para c o n m e m o r a r la entrega al rey de este nuevo palacio en Madrid, cuya construcción y decoración «no solo constituye la principal empresa artística del reinado, sino que puede proponerse c o m o t o d o u n síntoma del mismo» 42 . El palacio se convirtió en u n símbolo del p o d e r real y, en el proceso de alegorización al que Calderón somete la realidad contemporánea, se transforma en Jersusalén, en el palacio del Apocalipsis: El palacio que vio Juan en su en su Apocalipsi es, porque esta es la Hermosa y rica triunfante Jerusalén (w. 189-192). El H o m b r e vuelve a representar, c o m o lo había h e c h o en Lope y en Lo que va del hombre a Dios, al valido: Al hombre, que es su valido y que su privado es, hizo alcaide desde entonces de este divino vergel; del bien y del mal llegó en poco tiempo a saber. Pero ¿cuál privado, cuál no supo del mal y el bien? (vv. 81-88). Calderón vuelve a introducir la realidad histórica en el asunto e u carístico, pues estos versos aluden claramente al h e c h o de que el 22 de Julio de 1632 le fue concedida al c o n d e d u q u e de Olivares la alcaidía de San Jerónimo 4 3 . La segunda parte del texto citado se convierte en una reflexión abstracta sobre las experiencias que debe experimentar el privado que le ayudan a distinguir entre el bien y el mal, y, por tanto, a elegir entre estos dos extremos, tema que ya había abordado en una

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Úbeda, 2005, p. 15. Brown y Elliott, 2003, p. 58. Anuario

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comedia de privanza, titulada precisamente Saber del mal y el bien, en la que aperecen dos privados perfectos, d o n Pedro de Lara y don Alvaro de Ataide y Viseo, y el rey Alfonso VIII, que representan a Felipe IV y a Olivares según Cruickshank 4 4 . Encontramos también una alusión a la caída del h o m b r e p o r el pecado de Adán y Eva, episodio que en otros autos sirve c o m o referencia al tema de la redención, pero que n o aparece en El nuevo palacio del Retiro. En el auto se utilizan los conceptos propios del vocabulario político para referir la relación entre el R e y y el H o m b r e ; así vemos que en unos versos en los que el H o m b r e se dirige al Judaismo comenta: ya tú sabes que es su hechura, que es lo mismo que saber que es su privado, y alcaide desde el primero vergel de este jardín real, y en fin, que soy yo (vv. 347-352) En estos versos aparecen los vocablos «hechura» y «privado» propios de los textos históricos y de teoría política en los que se abordaba el estudio de las relaciones entre el noble y el monarca. Los mismos conceptos serán repetidos unos versos más adelante, cuando la R e i n a afirme: «con razón es tu privado, / con razón es tu valido, / puesto que tu hechura ha sido» (w. 451-453). Por otra parte, vuelve a aludir al n o m b r a m i e n t o de Olivares c o m o alcaide de San Jerónimo. Vemos, pues, c ó m o Calderón oscila entre la alegoría religiosa y la realidad histórica, en una palabra entre el asunto y el argumento. El tema de la volatilidad de la posición preponderante que ocupaba el privado n o podía faltar en u n auto en el que se establece la equivalencia entre el H o m b r e y el valido. C o n ocasión de la entrada del R e y y de la R e i n a en el Palacio se establece una equivalencia entre el m u n d o de la religión y de la política en el diálogo entre ambos personajes, i n cluso Calderón altera el día en que se p r o d u j o la primera visita que tuvo lugar u n jueves, pero que el dramaturgo madrileño cambia al viernes, día de la crucifixión y de las consultas del rey con el C o n s e j o Real. E n este diálogo entre los esposos, la R e i n a , después de mencionar los cinco sentidos, afirma:

44

Cruickshank, 2009, pp. 96-97. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 193-219.

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Y así, pues el H o m b r e fue alcaide de aquel primero jardín, más feliz espero que hoy el cargo se le dé de este más feliz, porque si allí padeció mudanza en su privanza, hoy alcanza el H o m b r e tanto favor que ya sin aquel temor ha de gozar tu privanza (vv. 469-478)

El dramaturgo relaciona de forma magistral la historia bíblica con la historia de la España del siglo xvn. La Reina establece el paralelismo entre Hombre/Adán/Olivares y el tema de la privanza y de la inestabilidad de los privados. Adán, el primer valido de Dios, fue desterrado del Paraíso, «aquel primero / jardín», por su desobediencia, por pretender igualar la sabiduría divina; la lectura política de este episodio no puede estar más clara: los privados pierden su posición cuando intentan usurpar el poder real. Sin embargo, el conde duque de Olivares está salvo de ese peligro porque goza de la protección, del absoluto favor del R e y y, por tanto, puede desempeñar sin ningún «temor» las funciones propias de su posición en la corte. Esa plena confianza real se manifiesta en las palabras del propio Rey, cuando afirma: «corro parejas con él» (v. 498); o en las de Judaismo: Apenas, apenas puedo distinguir a Dios, o al H o m b r e (vv. 1206-1207)

Estos versos reflejan la opinión que circulaba por la corte, en parte propagada por el propio conde duque, sobre la perfecta compenetración entre ambos personajes en el gobierno de la monarquía: Felipe IV reinaba y tomaba las decisiones, mientras que su valido le ayudaba en su cometido. C o n ello, Calderón se une a aquellos pensadores que defendían que el rey debía gobernar aconsejado por el ministro, cuya principal función consistía en descargarle de los pesados trabajos administrativos. En este sentido debemos entender las palabras pronunciadas por el Hombre y dirigidas a los cinco sentidos: Atentos, pues, y rendidos m e asistid todos, que es ley

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que el hombre sirva a su Rey con todos cinco sentidos (vv. 639-642) Pero El nuevo palacio del Retiro n o ha sido concebido c o m o una «laus» al valido y a la totalidad de su política. E n el auto encontramos u n episodio en el que Calderón aborda u n tema polémico en la España de los primeros años de la década de 1630. El rey recibe en audiencia el viernes a personas que buscan mercedes reales y le entregan m e m o r i a les, pero en este día aparecen dos individuos especiales: la Apostasía y el Judaismo. A m b o s personajes representan a los enemigos del católico rey de España con diferentes peticiones: la Apostasía pide al monarca español la libertad de conciencia, que este rechaza porque «reinar sin fe n o es reinar» (v. 1006). Este personaje y su petición denegada n o suponen n i n g ú n problema para el valido. Pero el Judaismo y su pretensión tienen u n recorrido más extenso; este personaje en su memorial le pide al rey: En tus reinos asentar sus comercios, con que pueda hoy tratar y contratar con las más remotas islas (vv. 984-987) Las aparición de este individuo y su petición ha despertado cierta polémica entre los estudiosos que han analizado este auto: la mayoría de ellos 43 defiende que nos encontramos con una crítica a la política del c o n d e d u q u e de Olivares hacia los marranos portugueses y lo califican c o m o «un correctivo bastante violento enderezado a Olivares» 46 ; m i e n tras que Pulido 4 7 piensa que se trata de una defensa del valido frente a los que le acusaban de ser protector de los judíos. Si leemos con atención el texto vemos que el rey rechaza la petición de Judaismo, con unas contundentes palabras: en mi reino no han de estar judíos, donde la Fe ha puesto su tribunal (vv. 984-987)

45 46 47

Arellano, 2011; Paterson, 1997. Arellano, 201 l , p . 77. Pulido, 1992. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 193-219.

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C l a r a m e n t e alude al T r i b u n a l d e la Santa Inquisición. Pero la crítica va más allá y afecta d i r e c t a m e n t e al c o n d e d u q u e de Olivares, q u e estaba interesado en atraer a los b a n q u e r o s m a r r a n o s portugueses para «deshacer el dogal financiero genovés», en palabras de Elliott 4 8 . A u n q u e el plan c o n t ó c o n la oposición de la Iglesia, de la Inquisición y de la c o m u n i dad mercantil de Sevilla, en 1627 se p r o m u l g ó u n decreto t e m p o r a l de gracia y en 1629 otro en el q u e se le concedía libertad de m o v i m i e n t o s a los m i e m b r o s de esta c o m u n i d a d . La permisividad mostrada c o n estos m a r r a n o s portugueses causó indignación en ciertos círculos nobiliarios y humanistas, y p o r casi las mismas fechas d e escritura del auto, c o n c r e t a m e n t e el 2 0 de j u l i o de 1633, Q u e v e d o escribía u n panfleto titulad o Execración contra los judíos, en el q u e censuraba a g r i a m e n t e al valido p o r su política filosemita. R e s u l t a m u y esclarecedor sobre la actitud de C a l d e r ó n q u e su a u t o fuera escrito solo u n o s meses después q u e el panfleto q u e v e d i a n o y, además, d e b e m o s añadir q u e era s o b r a d a m e n t e c o n o c i d o q u e partes de las obras del palacio f u e r o n sufragadas p o r b a n queros conversos portugueses, c o m o M a n u e l C o r t i z o s deVillasante 4 9 . La actitud manifestada p o r el d r a m a t u r g o m a d r i l e ñ o en estos versos lo c o n vierte en portavoz de una oposición firme y o r t o d o x a contra la política del valido q u e había p e r m i t i d o a m i e m b r o s de la c o m u n i d a d m a r r a n o p o r t u g u e s a su vuelta a España casi 150 años después de su expulsión. Se trata de u n a explícita crítica a Olivares q u e c u a n d o asistiera a una representación... recibiría en público un recuerdo fuerte de la oposición, una intimación de su invulnerabilidad, no obstante el amparo del rey, y una amonestación de su derrota en una causa de la que era valedor y de la que siguió siendo valedor hasta su caída30. N o quiere esto decir q u e C a l d e r ó n pretendiera la caída de Olivares, q u e n o se p r o d u j o hasta n u e v e años más tarde, el d r a m a t u r g o n o era u n «agente subversivo» 31 , sino q u e quería dejar bien claro su desacuerd o c o n esa desacertada m e d i d a política p r o m o v i d a p o r el valido. Su adhesión al g o b i e r n o del c o n d e d u q u e la p o d e m o s ver en los versos a n t e r i o r m e n t e citados puestos en boca de J u d a i s m o en los q u e afirma n o p o d e r distinguir «a D i o s o al H o m b r e » (v. 1207). Pero en este a u t o lo 48 49 50 51

Elliot, 1991, p. 305. Brown y Elliott, 2003, p. 103. Paterson, 1998, p. 48. Ruano, 201 l , p . 307. Anuario

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fundamental es la exaltación de la ortodoxia católica de la monarquía de los Austrias españoles, representada por un firme Felipe IV, que rechazaban cualquier permisividad con los denominados enemigos de la fe. Lope y Calderón, como hemos visto, trasladaron a sus autos sacramentales la realidad política de la España de los Austrias menores y, como no podía ser menos, subieron a los carros la figura del valido, personaje fundamental en el gobierno de la monarquía desde la subida al trono de Felipe III con su privado, el duque de Lerma. Ambos aprovecharon el tema de la redención del hombre y de la relación de este con Dios para reflexionar sobre este personaje y presentar sus propias opiniones acerca de los puntos más polémicos (su relación con el rey, el tema de la mudanza, entre otros), incluso se «atrevieron» a criticar determinados aspectos de las actuaciones de estos ministros, tanto de Lerma como de Olivares al frente del gobierno: la corrupción del cardenal duque o la política del conde duque hacia los banqueros marranos portugueses. Pero a pesar de estos desacuerdos, ambos manifestaron en sus autos sacramentales la necesidad de la figura del valido como elemento imprescindible de ayuda al monarca para regir el Imperio y, como consecuencia de ello, al final exaltaron la figura del Hombre/valido redimid o / protegido por D i o s / R e y de España.

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LA LOA DEL JUEGO DE LA PELOTA EN EL C O N T E X T O DE LOS AUTOS SACRAMENTALES CALDERONIANOS: HISTORIA TEXTUAL Y F O R T U N A ESCÉNICA

Alejandra Ulla Lorenzo Universidad Internacional de La R i o j a Facultad de E d u c a c i ó n Calle Almansa, 101 2 8 0 4 0 M a d r i d . España [email protected] 1. INTRODUCCIÓN

El texto de la Loa del juego de la pelota, pieza breve sacramental atribuida a Calderón de la Barca1, ha llegado hasta nosotros gracias a once testimonios antiguos: tres ediciones impresas y seis manuscritos. Hasta la fecha no contamos con una edición moderna del texto, pues Valbuena Briones no lo incluyó en el volumen tercero de su edición de las obras completas calderonianas y tampoco ha sido objeto de ediciones individuales o precediendo a algún auto por parte de otros críticos en los últimos años2. La tradición impresa está integrada, en primer lugar, por una edición de 1668 que forma parte del volumen de piezas breves de varios autores 1 Cotarelo y M o r i , 2000, p. x x v m , n o duda de la autoría calderoniana c u a n d o se refiere a esta loa: « C o n t o d o eso, muchas serán suyas; p o r ejemplo, la del t o m o 6 o , pág. 189, de la edición de P a n d o (Madrid, 1717) que, c o m o las demás, carece de título pero que,

c o n el de El juego de la pelota, había sido publicada antes en el t o m i t o titulado Ociosidad entretenida (Madrid, 1668). Esta loa es n o p o c o pesada p o r la continua e impropia alegoría y alusión a los lances del j u e g o de la pelota». 2

Santiago Fernández Mosquera y yo estamos finalizando la edición crítica de esta loa. R E C E P C I Ó N : 22.07.16 / A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 09.09.16 [Anuario Calderoniano (ISSN: 1888-8046). vol. extra, 2, 2017, pp. 221-233]

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222

titulado Ociosidad entretenida y publicado en Madrid p o r Andrés García de la Iglesia 3 . E n él la loa se publica de forma independiente al contrario de lo que sucede en los restantes testimonios, en los cuales aparece siempre vinculada a distintos autos calderonianos. E n segundo lugar, ha de mencionarse la edición de Pando de 1717, en cuyo t o m o sexto se publicó esta loa, lugar en el que el texto breve precede y se asocia al auto calderoniano titulado La cura y la enfermedad4. Al mismo auto acompaña la tercera edición impresa de la loa conservada. Esta se publicó en el t o m o cuarto de la edición de los autos calderonianos impulsada p o r Juan Fernández de Apontes en 1759 que sigue a plana y renglón el texto de Pando D . En su Manual Bibliográfico Calderoniano Kurt y R o s w i t h a R e i c h e n berger 6 dieron cuenta de la existencia de seis manuscritos de la loa conservados, respectivamente, en la Biblioteca Histórica Municipal de M a d r i d (I.17.6) 7 ; la Biblioteca M e n é n d e z Pelayo de Santander ( M 20 8 ); la biblioteca de la Fundación Bartolomé March (B91-V1-23 9 ); la Biblioteca Nacional de España (Ms. 22.558) 1 0 ; el M u s e o del Teatro de Almagro (Ms. D e la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena. T o m o IV [siglo XVIII]11) y en el Institut delTeatre de Barcelona (46.583 [5]), este último es copia hecha en el siglo x i x del impreso publicado en 1668. A estos dos han de sumarse dos manuscritos que n o se habían

3

Se citará p o r el e j e m p l a r c o n s e r v a d o e n la B i b l i o t e c a N a c i o n a l d e E s p a ñ a c o n

signatura R / 1 8 5 7 3 . 4

Se citará p o r el e j e m p l a r c o n s e r v a d o e n la B i b l i o t e c a N a c i o n a l d e E s p a ñ a c o n

s i g n a t u r a 7 / 1 5 9 4 5 V. 6. 3

Se citará p o r e j e m p l a r c o n s e r v a d o e n la B i b l i o t e c a N a c i o n a l d e E s p a ñ a c o n sig-

n a t u r a R / 3 9 2 4 3 V. 6. 6

R e i c h e n b e r g e r , 2 0 0 3 , p. 9 9 9 .

7

Folios sin n u m e r a r . N ó t e s e q u e e n el Manual

Bibliográfico

Calderoniano

( 2 0 0 3 , p.

9 9 9 ) se m e n c i o n a u n a s i g n a t u r a ( 1 2 2 5 , 7 ) , acaso a n t i g u a , q u e n o c o r r e s p o n d e c o n la a c t u a l del m a n u s c r i t o . Los R e i c h e n b e r g e r se p r e g u n t a n si este m a n u s c r i t o p o d r í a ser a u t ó g r a f o . U n c o t e j o c o n o t r o s a u t ó g r a f o s c a l d e r o n i a n o s i n d i c a q u e n o lo es. 8

Fols. 8 2 r - 8 7 v . Esta es la s i g n a t u r a a c t u a l d e l m a n u s c r i t o a u n q u e e n el

Bibliográfico Calderoniano

Manual

( 2 0 0 3 , p. 999) se r e c o j a M s . 2 1 0 . E n u n a r t í c u l o del a ñ o 1 9 8 2

R o m e r a Castillo m e n c i o n a b a ya este m a n u s c r i t o (p. 157). Fols. 1 8 4 r - 1 9 0 v . La s i g n a t u r a a n t i g u a d e este m a n u s c r i t o era M s . 195 ( 1 7 1 5 ) . Se trata d e l m i s m o m a n u s c r i t o q u e los R e i c h e n b e r g e r ( 2 0 0 3 , p. 9 9 9 ) a s i g n a n a la biblioteca particular de D. Pedro O r t i z . E n u n artículo del a ñ o 1982 R o m e r a Castillo m e n c i o n a b a ya este m a n u s c r i t o (p. 157). " Fols. 1 0 9 r - 1 1 5 v .

Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 221-233.

LA LOA DELJUEGO

DE LA PELOTA E N EL C O N T E X T O D E LOS AUTOS

223

tenido en cuenta hasta la fecha: un segundo manuscrito conservado en el Institut del Teatre (82866) y el preservado en la Biblioteca de la Hispanic Society de N e w York (B2627). D e igual forma que sucede con otras loas sacramentales de autoría segura o adscripción calderoniana, la del Juego de la pelota ofrece n u m e rosos problemas a la hora de asociarla a u n auto concreto puesto que, c o m o explicaremos en lo que sigue, los diferentes testimonios y sus variantes textuales nos permiten apuntar diversas representaciones de la loa adaptada a momentos históricos distintos y acompañando a diferentes autos calderonianos. Hace ya más de veinte años que Arellano señaló que esta problemática afectaba a las loas sacramentales de Calderón: muchas loas que aparecen acompañando a los autos calderonianos, son de autoría incierta, falsa o pendiente de demostración; otras, sean o no auténticas, se atribuyen a autos distintos en testimonios diversos, sin que a menudo podamos asegurar a qué auto pertenecen; un mismo auto lleva dos loas diferentes en otros casos, etc. La dimensión relativamente breve de las loas y su fácil adaptación a circunstancias varias, provocan una movilidad notable, que dificulta establecer la autoría y el propio texto. Muy probablemente el mismo Calderón reutilizó algunas loas para asignarlas a autos distintos12. Aunque ninguno de los manuscritos conservados es autógrafo, no sabemos con seguridad si en el caso que estudiamos el propio Calderón p u d o reutilizar el texto de la loa para autos distintos; sí parece claro, n o obstante, que la loa debió de representarse varias veces en vida de Calderón, algunas coincidiendo con el reinado de Felipe IV y otras con el de Carlos II. Más tarde, la loa llegó a escenificarse durante el reinado de Felipe V. 2 . A L G U N A S NOTAS SOBRE LA FECHA D E C O M P O S I C I Ó N Y REPRESENTACIÓN D E LA LOA

El texto original tuvo que componerse forzosamente antes de 1668, fecha de la primera impresión de la que disponemos; aunque nos resulta imposible saber con qué auto se representó por primera vez, puesto que n o se ha conservado noticia alguna sobre la escenificación de esta loa. El texto publicado en 1668 contiene en sus primeros versos referencias al Palacio del Buen Retiro y al rey Felipe IV, lo que nos indica que la 12

A r e l l a n o , 1 9 9 4 , p. 7 .

Anuario Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 221-233.

ALEJANDRA ULLA LORENZO

224

loa debió de escribirse y representarse para una celebración de las fiestas del Corpus después de diciembre 1633, cuando se finalizó el palacio 13 , y antes de septiembre de 1665, fecha de la muerte del rey La alusión al monarca nos permite, asimismo, pensar que a la representación acudió solamente Felipe IV como, en efecto, muchas veces ocurría. NOTICIA

Detrás de esas celosías de cristal en ese bello Palacio del Buen Retiro de rebozo el rey se ha puesto.

IGNORANCIA

¿De qué Rey hablas?

NOTICIA

De aquel que por domar monstruos fieros de rebeldes enemigos a su Magestad opuestos, Filipo tomó por nombre (Ociosidad entretenida, fol. 116v).

N o parece haber duda de que la mención al Buen R e t i r o y a los paseos del rey por sus jardines, parece que cubierto, tendría sentido m i e n tras que la nueva residencia era una novedad en la villa de Madrid y no más tarde y, en todo caso, durante los años de esplendor del palacio que se extendieron, como ha indicado Brown y Elliot 14 , hasta 1640. En ese año Cataluña estalló en rebelión mientras que Portugal anunció su independencia en diciembre proclamando rey Juan IV al duque de Braganza. Asimismo, parece importante recordar que, según indican Brown y Elliot, entre los festejos celebrados a finales de mayo de 1635 en el n u e vo palacio se cuenta u n importante j u e g o de pelota: Aparte de los ejercicios ecuestres, el rey y los cortesanos podían entretenerse jugando a la pelota. En mayo de 1635 fue contratado el albañil Adrián de Flores para que por 38.000 reales (3.450 ducados) solara de ladrillo dos canchas de pelota en la «segunda plaza» —la plaza Grande— según las indicaciones que le daría Carbonel. Sin embargo, teniendo en cuenta que entre los festejos habidos a fines de mayo figura un gran juego 13 14

Brown y Elliot, 2003, pp. 55-70. Brown y Elliot, 2003, p. 208. Anuario

Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 2 2 1 - 2 3 3 .

LA LOA DELJUEGO DE LA PELOTA EN EL CONTEXTO DE LOS AUTOS

225

de pelota, cabe suponer que ya existieran otras canchas en el Retiro, quizás las que aparecen en el plano deTeixeira en el Prado Alto 13 . D e la misma f o r m a q u e había sucedido en otras ocasiones, c o m o , p o r ejemplo, c u a n d o en 1634 c o m p u s o el a u t o El nuevo palacio del Retiro, es posible q u e C a l d e r ó n volviese a inspirarse en u n h e c h o reciente para la redacción de la pieza breve y, en este caso, sobre el partido de pelota celebrado en 1635 para la c o n s t r u c c i ó n de la alegoría presente en la loa. Si así fuese en efecto p o d r í a m o s situar su escritura después de 1635. E n definitiva, resulta factible pensar q u e la loa calderoniana p u e d a situarse en el p e r í o d o c r o n o l ó g i c o q u e c o m p r e n d e 1634 a 1640. D e este arco de fechas acaso p o d r í a m o s descartar los años 1634 y 1635, pues para el p r i m e r o el d r a m a t u r g o c o m p u s o El nuevo palacio del Retiro q u e parece haberse representado tras una loa diferente a la del Juego de la pelota16; mientras q u e para el s e g u n d o C a l d e r ó n escribió La cena del rey Baltasar11, q u e se escenificó, tal y c o m o ha d e m o s t r a d o Agustín de la Granja, p r e c e d i d o de La loa famosa entre la Iglesia y el CeloJs. Es posible, entonces, q u e la Loa del juego de la pelota se haya c o m p u e s t o y represent a d o para los años 1636, 1637, 1638 o 1639. Sabemos q u e en 1636 se c o n s t r u y ó u n tablado en la plaza de Palacio para la representación de los autos al rey en esa fecha y en los tres años posteriores, p o r lo q u e es posible q u e la loa se representase p o r p r i m e r a vez en este lugar 1 9 al rey Felipe IV 20 . 3 . REPRESENTACIONES POSTERIORES DE LA LOA

Tras el impreso publicado en 1668, d e b e m o s considerar el m a n u s c r i to conservado en la biblioteca de la F u n d a c i ó n B a r t o l o m é M a r c h , q u e copia a plana y renglón el t e s t i m o n i o impreso del siglo x v n . La p o r t a d a del m a n u s c r i t o indica la escenificación de la loa a c o m p a ñ a n d o al a u t o calderoniano titulado El viático cordero.

15

Brown y Elliot, 2003, p. 225. Rull, 1996, pp. 425-436. 17 Sánchez Jiménez y Sáez, 2013, pp. 13-14. 18 Granja, 1994, pp. 155-158. 19 Shergold y Varey, 1958, pp. 307-308. 20 Ver Shergold y Varey, 1959, pp. 60-64 para el funcionamiento de las representaciones de los autos de la fiesta del C o r p u s y los destinatarios de cada una de ellas. 16

Anuario Calderoniano, vol. extra, 2,2017, pp. 221-233.

226

ALEJANDRA ULLA LORENZO

También hay que tener en cuenta el manuscrito que se guarda en la biblioteca del Museo Nacional del Teatro. Este testimonio sigue bastante de cerca, desde el punto de vista textual, al impreso de 1668, a pesar de omitir algunos pasajes. Importa señalar que mantiene sin modificación alguna aquellos fragmentos que dan cuenta de las circunstancias histérico-temporales de representación de la loa. El título que aparece en la portada señala una representación de la loa junto al auto titulado Las espigas de Ruth: «Loa del Juego déla Pelota para el Auto de las Espigas de Ruth» 21 . Por otra parte ha de tenerse en cuenta el testimonio preservado en la Biblioteca de Menéndez Pelayo, cuya letra se asocia a finales del siglo XVII. Este manuscrito está vinculado textualmente también con la edición de 1668 y presenta los versos referidos a las circunstancias histórico-temporales de escenificación de la pieza. La portada del manuscrito de la loa sugiere su representación con el auto calderoniano Lo que va del hombre a Dios (LOA / PARA EL AVTO D / LO Q V E VA D E L O B R E A DIOS. / D C A L D E R O N ) , lo que nos indica que acaso pudo representarse acompañando a esta pieza22. No obstante, al realizar el cotejo del texto se localizan seis nuevos versos, no presentes en el impreso de 1668, que hacen referencia al auto calderoniano titulado El viático cordero23, con el cual probablemente también se representó la Loa del juego de la pelota a lo largo de su historia dramática. HOMBRE

¿Y qué título has de darle a tan religioso obsequio?

FE

Siendo sombra de aquel pan el más alto sacramento será el más propio el de un auto cuyo célebre festejo tiene por título y pista el viático cordero (fol. 87r).

21

Fol. 106r.

22

Lobato se refiere en su edición de Lo que va del hombre a Dios a las distintas loas

con las que se ha asociado el auto en distintos testimonios, entre las cuales menciona dos de los manuscritos y la edición de 1668 de la del Juego de la pelota (2005, pp. 5 2 - 5 3 ) . 23

Escudero da cuenta del estreno del auto en 1665 y, posteriormente, de dos repre-

sentaciones más una en 1680 y otra en 1700 (2007, pp. 10-11). Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 221-233.

LA LOA DELJUEGO

DE LA PELOTA EN EL C O N T E X T O DE LOS AUTOS

227

También al auto titulado El viático cordero acompaña el manuscrito de la loa conservado en la Biblioteca Nacional de España bajo la signatura Ms. 22.558. Si bien este manuscrito se acerca, al igual que el anterior, al texto de 1668, ya la portada anuncia su representación j u n t o a El viático cordero de la misma forma que lo hacen con los mismos seis versos citados a propósito del testimonio anterior (fol. 226r). O t r o de los testimonios de la loa, muy próximo textualmente al i m preso de 1668 así c o m o a los dos testimonios anteriormente referidos, es el manuscrito conservado en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid. D e la misma forma que los dos anteriores mantiene la referencia al rey Felipe IV y al Buen Retiro; no obstante, no presenta los seis versos referidos al auto titulado El viático cordero, sino que ofrece cuatros versos distintos que resultan clave para identificar otro de los autos con el que se representó la loa. Se trata en este caso del auto El pintor de su deshonra, con el que parece haberse representado esta loa antes de 1665, fecha, c o m o antes se indicó, de la muerte de Felipe IV: Y, entre sus costosos gastos, hoy justa elección ha hecho del pintor de su deshonra que es, del [retras?], más bello (fol. [5]v). Por su parte, cuando en 1717 Pando publicó la loa lo hizo asociando el texto al auto titulado La cura y la enfermedad, lo que nos sugiere su posible representación conjunta con posterioridad a la escenificación primera (LOA, / P A R A EL A V T O / S A C R A M E N T A L , / I N T I N T V L A D O , / LA C V R A , / Y LA E N F E R M E D A D / D E D O N P E D R O C A L D E R O N ) . A ello debe sumarse, en efecto, la mención del título del auto al final del texto de la loa: FE

Pues venios conmigo, veréis un rasgo, un bosquejo en Cura y Enfermedad representado (p. 104).

El texto publicado en Pando presenta, además, varios pasajes que divergen textualmente con respecto al publicado en 1668 y anuncian un contexto histórico-temporal de representación diferente. Entre otros interesa mencionar, en primer lugar, la referencia a Mariana de Austria, lo que nos ayuda a situar el texto sobre el que trabajó Pando, directa o Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 221-233.

ALEJANDRA ULLA L O R E N Z O

228

indirectamente, después 1649, fecha del m a t r i m o n i o entre Felipe IV y Mariana de Austria. NOTICIA

E S esposo de la que en su trono excelso por exaltada es María, y Ana por gracia, supuesto que gracia y exaltación Mariana dicen, (p. 190)

También resulta importante reproducir el pasaje en el que se alude a la infancia de la Infanta María Teresa, lo que permite pensar quizás en una fecha alrededor de 1650, cuando la infanta tenía doce años y, en cualquier caso, n o después de 1659, pues en j u n i o de 1660 esta contrae m a t r i m o n i o con Luis XIV. NOTICIA

E S padre de la luz cuyos reflejos iluminan una estrella, astro en su infancia tan bello que es tan bien por exaltada María, y añade al serlo en síncopas de Teresa todo el candor de lo terso (p. 190).

Cabe, por tanto, la posibilidad de que entre 1649 y 1659 se haya efectuado una representación de la loa j u n t o al auto La cura y la enfermedad de la que n o se conserva otra noticia. Por último, parece interesante estudiar, p o r su riqueza en cuanto a datos de representación se refiere, el manuscrito de la loa conservado en la Hispanic Society of America, que nos ofrece el título de dos autos calderonianos con los cuales p u d o representarse la pieza breve. La portada previa al texto de la loa lee c o m o sigue: «Loa de el j u e g o de la pelota / la orden de Melquisedec / mosquera / para el auto del diablo m u d o / enValenzia a 9 de Mayo de 1719 / de Joseph de Garzes». Este título está escrito p o r dos manos: la primera escribe hasta «mosquera». La letra que copia esta primera parte presenta similitudes con la letra

Anuario

Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 2 2 1 - 2 3 3 .

LA LOA DELJUEGO DE LA PELOTA EN EL CONTEXTO DE LOS AUTOS

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del autor y actor M a n u e l de Mosquera 2 4 , de cuya actividad de conservan noticias entre 1664 y 1695 2d y al cual probablemente perteneció este manuscrito en algún m o m e n t o . La segunda mano, quizás atribuible a del autor y actor José Garcés, del que se conservan noticias de actividad entre 1691 y 1729 26 , escribe la segunda parte del título que termina en «Garzes». El cotejo de este manuscrito con los restantes testimonios de la loa nos revela enseguida sustanciales cambios en diferentes lugares críticos. Si bien se mantiene la referencia al B u e n R e t i r o inicial, el reinado al que hacen alusión los versos introductorios es el de Carlos II y María Luisa de Orleáns, por lo que la loa h u b o de representarse para una de las fiestas del C o r p u s comprendidas entre 1680 y 1688. IGNORANCIA

¿De qué rey hablas?

NOTICIA

De aquel que señor de dos imperios Carlos eligió por nombre [...]

NOTICIA

Es esposo de la que en su trono excelso por exaltada es María y del cielo lirio bello pues Luisa y María gozan de la gracia privilegios (fol. [2]r).

Parece que en esta ocasión la loa se escenificó precediendo al auto La orden de Melquisedec, tal y c o m o indican los versos que a continuación se reproducen y de la misma f o r m a que ya sugería la portada del manuscrito antes reproducida: FE

Pues venios conmigo veréis en sombras y [...] de figuras que mezcladas alegórico concepto

24

Se ha e x a m i n a d o c o m o base para la comparación el manuscrito de La estatua de

Prometeo conservado en la Biblioteca Histórica M u n i c i p a l de M a d r i d (1-110-12). 23

DICAT,s.v.

26

DICAT,

M a n u e l de M o s q u e r a .

s.v. José Garcés. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2,2017, pp. 221-233.

230

ALEJANDRA ULLA L O R E N Z O

forman de melchisedech en un auto (fol. 8r). U n a búsqueda en DICAT ofrece hasta tres representaciones de este auto por parte de la compañía de Mosquera en el saloncillo del Buen Retiro los días 24 de j u n i o de 1684 27 , 10 de febrero de 1685 y 13 de abril del mismo año. Para cualquiera de ellas p u d o haberse usado este manuscrito de la loa. Cuando en 1695 Mosquera murió dejó como herederas a su mujer María de Cisneros y a su hija Agustina de Mosquera 28 quien, en 1710, formaba parte ya de la compañía de José Garcés 29 , que tenía compañía propia desde 1702. Es posible que el manuscrito de la loa haya llegado desde la compañía de Mosquera a la de Garcés mediante la hija del primero quien, probablemente, heredó los manuscritos que pertenecían a su padre. La colación del manuscrito de la loa conservado en Nueva York nos permite averiguar, asimismo, que este presenta dos versiones del final de manos distintas. El primero está copiado por la misma m a n o que traslada el manuscrito, ocupa los tres últimos folios del testimonio y está atajado. C o m o alterativa se ofrece el segundo final, m u c h o más breve, pues solo ocupa u n folio, que podría estar escrito por la mano de José Garcés y está copiado en un folio aparte. Parece seguro que este segundo final alternativo se escribió con m o tivo de la representación que la compañía de José Garcés ejecutó de la loa j u n t o al auto El diablo mudo celebrada en Valencia en 1719. Conviene tener en cuenta que ya en 1713 José Garcés había representado el mism o auto en Madrid parece que en dos ocasiones 30 . Es probable, por tanto, que, al escenificarlo de nuevo, quisiera cambiar la loa que lo precedió y escogió para la representación de 1719 la dedicada al j u e g o de la pelota. D e la fecha de representación, el título del auto al que acompañó y la ciudad en la que se representó nos ofrecía datos ya la portada del manuscrito; pero esta información se constata al revisar el final alternativo del auto, que también informa sobre los reyes a quienes se dedica la representación: Felipe V e Isabel de Farnesio. 27

Sobre esta representación p u e d e verse lo a p u n t a d o p o r Pérez Ibáñez (2005, pp.

13-19), el editor m o d e r n o del auto. N o se m e n c i o n a , n o obstante, la representación de la Loa del juego de la pelota j u n t o a este auto. 28

DICAT,

s.v. M a n u e l de M o s q u e r a .

29

DICAT,

s.v. José Garcés.

30

García Valdés, 1997, pp. 175 y 178. Anuario Calderoniano, voi. extra, 2 , 2 0 1 7 , pp. 221-233.

LA LOA DELJUEGO

DE LA PELOTA EN EL CONTEXTO DE LOS AUTOS

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¿Qué auto ha de ser?

HOMBRE

Por ser nuevo

FE

El diablo mudo será. HOMBRE

¿Y a quién dedicas su obsequio?

FE

A dónde ha de ser si no es al trono Alcázar y dentro de la ciudad de Valencia Y Alcázar donde de Philipo Isabel y Luis tuvieron en sus leales voluntades aplauso, gusto y cortejo (fol. [9]v).

4 . CONCLUSIONES

La tradición textual de la Loa del juego de la pelota, de la q u e falta t o davía u n a edición m o d e r n a , demuestra, en p r i m e r lugar, el f u e r t e v í n c u lo de esta pieza breve sacramental c o n los distintos autos a los q u e se ha asociado, pues solo u n o de los o n c e testimonios en los q u e se conserva la ha transmitido c o m o pieza i n d e p e n d i e n t e y c o n total a u t o n o m í a de la fiesta sacramental. E n s e g u n d o lugar, sus diferentes escenificaciones en c o n t e x t o s históricos diversos revela t a m b i é n la versatilidad de este g é n e ro breve. E n este sentido, la loa estudiada es u n e j e m p l o paradigmático. M e d i a n t e diversos procesos de reescritura la loa se adaptó en sucesivas ocasiones para llegar a representarse hasta c o n siete autos calderonianos diferentes en distintas etapas del reinado de Felipe IV, al m e n o s una d u rante el de Carlos II, ambas en M a d r i d , y u n a última ante la presencia de Felipe V en la ciudad de Valencia según d e m u e s t r a n los testimonios manuscritos conservados. Los m e c a n i s m o s de adaptación del t e x t o a los diferentes autos y circunstancias consisten en la reescritura tanto de los versos referidos al c o n t e x t o histórico situados al p r i n c i p i o de la loa c o m o de aquellos q u e c o n t i e n e n , al final de la pieza, el título de los distintos autos c o n los cuales se f u e representando. Las sucesivas representaciones de la loa constatan, además, que, si b i e n la pieza se c o m p u so asociada a unas circunstancias m u y concretas, tales c o m o el n u e v o Palacio del B u e n R e t i r o y, quizás, el j u e g o de pelota celebrado en el a ñ o 1635, esta disfrutó de u n e n o r m e éxito desde su c o m p o s i c i ó n en el siglo XVII hasta bien entrada ya la c e n t u r i a siguiente.

Anuario Calderoniano, voi. extra, 2, 2017, pp. 221-233.

ALEJANDRA ULLA L O R E N Z O

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Anuario Calderoniano,

voi. extra, 2,2017, pp. 221-233.

I ir RESEÑAS

P e d r o C a l d e r ó n d e la B a r c a , El laberinto del mundo, e d . Juan

Manuel Escudero Baztán, Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 2015. El volumen 92 de la colección de autos sacramentales editada p o r Edition R e i c h e n b e r g e r y la Universidad de Navarra presenta El laberinto del mundo, a cargo de Juan M a n u e l Escudero Baztán, quien se enfrenta a la tarea de desentrañar una de las piezas m e n o s conocidas de Calderón de la Barca. Tras una breve nota del editor, en la que p o n e de relieve lo p o c o estudiada que ha sido la obra, la edición de Escudero comienza con u n apartado dedicado a la «Datación del auto». E n él se ocupa brevemente de las distintas fechas propuestas por la crítica y da p o r buena la que aparece en el manuscrito autógrafo, 1654, o una fecha cercana a esta, para lo que se apoya en datos del Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT). A continuación, dedica una extensa sección a «La fábrica del auto y la estructuración de la alegoría», en la que explica p o r extenso la construcción de la pieza. Escudero comienza por explicar la diferencia entendida p o r Calderón entre «asunto» y «argumento»; pues en la c o m posición de autos sacramentales se utilizan diferentes argumentos para tratar siempre el mismo asunto, la salvación. En el caso particular de El laberinto del mundo, Escudero analiza c ó m o Calderón utiliza la mitología al servicio de este tema, valiéndose del recurso a etimologías inventivas de los nombres clásicos que le p e r m i t e n el doble juego. Entre ellas destacan la que equipara a Teseo — T e o s — con Cristo, o la identificación de Fedra c o m o significante de «pura» e «ilustre», pues se trata del p e r sonaje que representa a la verdad. La más llamativa es la que proyecta una etimología hebrea sobre el n o m b r e griego «Ariadna», utilizando las voces hebreas arie y adnos, que significan «león» y «señora», de m o d o que se enfatiza el carácter despiadado del personaje, que estará asociado a la mentira.

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A partir de este estudio, compara la estructura de este auto sacramental con El laberinto de Creta, de Tirso de Molina, en el que a j u i c i o de Escudero, el argumento mitológico n o está tan bien estructurado ni justificado c o m o en al auto calderoniano, y por lo tanto, n o sirve al asunto en la misma medida, c o m o ha sido señalado p o r numerosos estudiosos de los que Escudero se hace eco. D e b i d o a la elaboración más temprana del auto tirsiano, fechado en 1638, se plantea la dificultad de dilucidar si Calderón lo tuvo presente a la hora de c o m p o n e r su propia versión del mito. Sin embargo, dada la popularidad de este motivo m i tológico, Escudero reconoce la escasa rentabilidad de intentar establecer una relación entre ambas versiones. La explicación y la comparativa van acompañadas de amplias tiradas de versos en las que se ejemplifica lo expuesto. Además de tratarse de u n magnífico estudio que sirve a la comprensión del auto, t o d o el apartado es muestra de una gran e r u d i ción, n o solo en el ámbito del teatro calderoniano, sino también en los campos de la mitología clásica y la tradición bíblica. Destaca especialm e n t e la explicación sobre la evolución de la figura de Leviatán, desde el Antiguo Testamento hasta el Apocalipsis, j u n t o con sus posteriores interpretaciones simbólicas. Tras este ejercicio de análisis, se dedica u n breve apartado a la sinopsis métrica de la obra, en que se presentan las formas utilizadas, diferenciándolas en «englobadas» y «englobadoras». Por formas «englobadas» se entiende aquellas que son cantadas o bailadas. La distribución esquemática y el uso de la negrita facilitan que el lector pueda observar en u n solo vistazo cuál es la estructura de la obra, en la que destaca el gran n ú m e r o de intervenciones musicales. Esta introducción al auto va seguida p o r la «Historia de los textos de El laberinto del mundo», sección dedicada a u n minucioso estudio ecdótico de la obra. Se comienza con la descripción de u n manuscrito autógrafo, que había sido ignorado hasta la fecha, pero que se toma p o r primera vez c o m o texto base para la edición. El aspecto más interesante de este autógrafo radica en que, al haber sido corregido en varias fases por el dramaturgo, permite a Escudero Baztán realizar una tipología de las correcciones de Calderón. Esta tipología básica, pero operativa, constituye u n o de los mayores logros del volumen, pues arroja luz sobre el proceso de escritura y reescritura de Calderón, al que tantas páginas se han dedicado. En esta tipología se consideran incidencias en la colocación, adiciones, correcciones y permanencia de errores n o detectados p o r el dramaturgo. Entre las correcciones que se c o m e n t a n

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se encuentran tanto intervenciones que solo afectan a u n verso c o m o correcciones mayores, que obligaban «al uso p o c o frecuente de tiras de papel» (p. 39). Se identifican hasta cuatro niveles de intervención, es decir, cuatro fases en las que Calderón corrigió el texto. Escudero se plantea además la difícil pregunta de si estas fases tienen u n carácter inmediato o si h u b o u n lapso de tiempo entre ellas; de manera que este proceso de correcciones sucesivas pudiera haber tenido consecuencias en la transmisión de la obra. Así, el análisis de las correcciones permite, a su vez, estudiar los diferentes estratos de la tradición textual, de acuerdo con el estadio de redacción que se ha transmitido en cada familia de testimonios. C o m o ya sucedía en la introducción, la argumentación va acompañada de n u merosos ejemplos que esclarecen lo expuesto, así c o m o de posibles justificaciones para la introducción de ciertas variantes equipolentes, dando cuenta de los lugares más complejos. El apartado dedicado a «La transmisión textual» comienza con una relación de los testimonios del auto, entre los que se cuentan doce m a nuscritos •—incluido el a u t ó g r a f o — y tres ediciones impresas. Tras esta relación, se introducen las «Observancias sobre los testimonios», d o n d e se ofrecen los errores y variantes encontrados en los mil primeros versos del auto, a m o d o de muestrario de lo que sería el aparato crítico. A partir de los lugares críticos de estos mil versos, el editor divide los testimonios en diferentes familias textuales, con sus respectivas subfamilias, de m a n e ra que el apartado concluye con el establecimiento de u n stemma. A u n que se trata de u n stemma detallado y con minuciosas explicaciones de la filiación, su único valor es mostrar la historia textual del auto, puesto q u e para fijar el texto se utiliza c o m o base el manuscrito autógrafo. El estudio concluye con una extensa bibliografía sobre los autos sacramentales, el teatro de Calderón y las referencias a la mitología o a los temas bíblicos. El listado de obras constituye u n gran p u n t o de referencia para ampliar el c o n o c i m i e n t o sobre los temas que se tratan en t o d o el volumen. Tras la bibliografía, comienza el auto sacramental. Partiendo del m a nuscrito autógrafo, el texto se presenta modernizado, de acuerdo a los estándares actuales. E n el pie de página se ofrecen abundantes notas explicativas que esclarecen lugares oscuros, establecen concordancias con otros lugares similares en la obra de Calderón y aportan también datos sobre el autógrafo y la fijación textual. Para el estudioso del barroco español son especialmente interesantes las notas que esclarecen indica-

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ciones escénicas, pues contextualizan de manera m u y efectiva la realidad material del teatro del Siglo de O r o y de la puesta en escena del auto sacramental. A u n q u e quizá sería deseable que hubiese una separación más nítida entre las notas de cariz ecdótico y la anotación filológica; de nuevo, se p o n e de relieve la gran erudición del editor, que maneja u n gran n ú m e r o de fuentes y ha realizado u n estudio exhaustivo del texto. El v o l u m e n concluye con una verdadera joya: la edición facsímil del manuscrito autógrafo, los folios 32r a 58r del Ms. 1255 conservado en la Biblioteca Municipal de Madrid. Se presentan copias del testimonio en blanco y negro, ajustadas a los márgenes del v o l u m e n —se trata de u n manuscrito en tamaño folio—, en las que se p u e d e apreciar con claridad el proceso de corrección de Calderón; p o r ejemplo, en el folio 3r p u e d e observarse c o m o se ha colocado una tira de papel que oculta el texto original, c o m o el editor bien señala en la introducción. En conclusión, se trata de u n v o l u m e n de gran interés, por la capacidad del editor para desentrañar los enredos de u n auto sacramental p o c o conocido y p o r dar a conocer al lector el proceso creativo de Calderón, gracias al estudio del manuscrito autógrafo y a la inclusión del facsímil. Escudero Baztán cumple el objetivo establecido en su nota a la edición, pues ha recuperado El laberinto del mundo c o m o u n «ejemplo del d o m i nio escénico, alegórico y conceptual del dramaturgo». Verónica Casais GlC-Universidade de Santiago de Compostela

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Judith Farré (coord.), Antonio de Solis. Teatro breve, New York,

IDEA/IGAS, 2016. Este espléndido volumen que reúne las piezas del teatro breve de Antonio de Solís viene a enriquecer notablemente la colección Batihoja, del Instituto de Estudios Auriseculares, que está teniendo un despliegue espectacular, con una extraordinaria velocidad de publicación de interesantes estudios a cargo de los hispanistas más reputados, de lo que es buen ejemplo el que ahora reseño. Un total de 14 loas, 13 entremeses y 4 jácaras componen este corpus. Todas las piezas resultan, por diferentes motivos, dignas de lectura y estudio: las loas, en su mayoría cortesanas, permiten al lector asomarse a las prácticas insertas en la relación de mecenazgo (Solís fue secretario del VII conde de Oropesa y a esta casa nobiliaria dedica el poeta muchas de sus composiciones). Las características propias del género —abundancia de alegorías, tono panegírico, música y danza de empaque refinado, lenguaje discreto y culto, cierta inclinación momentánea a la moralización y pedagogía... —se advierten con claridad en estas estimables composiciones, cuyo interés sin embargo, a mi juicio, queda por debajo de la serie de entremeses, donde el ingenio, la comicidad, los juegos verbales y escénicos permitirían sin duda al famosísimo Juan Rana, que interviene en unos cuantos, desplegar su repertorio de gracias. Dentro de esta sección se incluyen dos obras de extraordinario interés por sus niveles metadramáticos y la acumulación esquemática pero compleja de géneros parodiados: Juan Rana poeta y el Fin de la comedia Triunfos de Amor y Fortuna. Pero en conjunto todos, y también las cuatro jácaras que completan el tomo, constituyen notabilísimos ejemplos del teatro breve aurisecular. La edición completa de Solís está aún por hacer. Las ya antiguas de Manuela Sánchez Reguera ( Varias poesías sagradas y profanas, Madrid, CSIC; 1968; Obra dramática menor, Madrid, CSIC, 1986) se limitan a una reproducción paleogràfica con malas fijaciones textuales, mala puntuación y mala disposición del texto en la página. Algunas otras ediciones Anuario

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sueltas (Pedro Calderón de la Barca. Mañanas de abril y mayo ; y Antonio de Solís y Rivadeneyra. El amor al uso, ed. Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, Toulouse/ Pamplona, Presses Universitaires du Mirail / G R I SO, Universidad de Navarra, 1995; El amor al uso, ed. Blanca Baltés. Madrid, Real Escuela Superior de Arte Dramático, 2003) no garantizan un conocimiento adecuado de este importante dramaturgo (ver Serralta, Antonio de Solís et la comedia d'intrigue, Toulouse, F I R , 1987; a Serralta se le deben otras meritorias ediciones de loas y muchos trabajos sobre Solís). Hay que dar, pues, la bienvenida a publicaciones como la que coordina Farré, que suponen un paso adelante muy de agradecer en la recuperación actual del teatro de Solís. Las diferentes piezas tienen editores distintos (Farré se ocupa de las loas; la misma Farré, Alain Bègue, Josep María Salla Valldaura y Adriana Ontiveros de los entremeses; Dalia Hernández Reyes de las jácaras), pero se ha conseguido una excelente armonía entre todos ellos, sin duda muy competentes estudiosos. Las ediciones, muy pulcras y cuidadas, se introducen con notas presentativas inteligentes, documentadas, nada abusivas, en las que la brevedad se alia a la precisión y utilidad para contextualizar las obras. Las notas evidencian un acabado conocimiento de la materia por parte de los editores. No sobra ninguna, a mi juicio, y se mantienen dentro de los requisitos de la utilidad y eficacia sin incurrir en el vicio —más habitual de lo que debiera— del exhibicionismo de erudición de acarreo que acaba despistando al lector. No hace al caso ejemplificarlo, porque se puede remitir al volumen entero. La presentación gráfica, como es norma en la colección Batihoja, es excelente y las erratas — l o cual es un logro extraordinario—prácticamente inexistentes (un par de puntos finales en alguna nota se han escapado y algún caso suelto de acentos...). Solo hay un detalle en el que el prurito de meticulosidad quizá haya resultado contraproducente: poner en cursiva los textos cantados clarifican su calidad musical, pero en ocasiones se confunden con las acotaciones, que también van en cursiva. No sé si hubiera sido mejor sacrificar una precisión para no provocar una duda... De la fijación textual y del aparato de notas ya se ha dicho que tienen poco que reparar. Pocas veces se halla un resultado tan equilibrado y gustoso para el lector —sobre todo para un lector interesado en el teatro del Siglo de Oro—.

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E n mínima correspondencia al regalo que supone este volumen, y c o m o muestra del interés que he suscitado su lectura, apuntaré algunas mínimas observaciones, m u y pocas, desde luego, en comparación con las que los editores han ofrecido, y que quizá sirvan para completar algunos detalles, a u n q u e fueren secundarios. Indicaré la página y verso. En la p. 20 ( w . 51-52) los versos «Dijiste la pesadumbre, / con esto habrás descansado» evocan otros del romance «De palacio sale el Cid» («que el corazón con decir / su pesadumbre descansa») que p e r m i t e n advertir la referencia irónica. E n p. 23 ( w . 149-150) habría quizá que anotar la referencia al panal en la boca del león (alusión al enigma de Sansón que se cuente en el libro de Jueces, 14,8) que seguramente pocos lectores m o d e r n o s estarán en condiciones de percibir. El actor Juan de Icoriquela (p. 28) que n o localiza Farré debe de ser una errata p o r Juan de Escorihuela, actor que hacía en efecto, papeles de barba en la c o m pañía de Prado; Salvador debe de ser el actor Salvador de la Cueva. En la p. 39 el texto Oye, señor menguado, tenga y deje la compañía, porque si me toca en ella (vv. 48-50) p r o p o n g o mejor: Oye, seor menguado, tenga y deje la compañía, porque si me toca en ella (vv. 48-50) lo que permite guardar el c ó m p u t o y la rima, que la primera disposición estropea. Quizá en p. 74 la afirmación de que la víbora concibe por la oreja merecería una nota, p o r q u e lo usual era pensar que concebía p o r la boca, c o m o escribe Covarrubias: Escriben della que concibe por la boca, y que en el mesmo acto corta la cabeza al macho, apretando los dientes, o por el gusto que recibe o por el disgusto que teme recebir después al parir de los viboreznos, los cuales

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siendo en número muchos, los postreros, que han tomado más cuerpo y fuerza, malsufridos y cansados de esperar, rompen el pecho de la madre. La comadreja se decía que concebía p o r la boca y paría p o r la oreja, y a veces al revés, que concebía por la oreja. N o sé de d ó n d e saca Solís la noticia de la víbora, o si es cita de m e m o r i a trabucada. El v. 13 de p. 87 «Por cuanto el señor don Enrique» es largo y seguramente sobre el «don». En p. 150 v. 73 «Reverencia os hace el alma» es cita de una canción que se menciona en muchas obras de la época (Los amantes de Teruel de Suárez de Deza, El pintor de su deshonra y El castillo de Lindabridis, de Calderón...) c o m o estudia precisamente u n o de los editores de este volumen, Alain Bègue, en su trabajo «De Cádiz a la corte: una loa particular y su refundición palaciega en las postrimerías del siglo XVII» (en Comedia burlesca y teatro breve del Siglo de Oro, ed. Alain Bégue, Carlos Mata y Pietro Taravacci, Pamplona, E U N S A , 2015). La alusión de los w . 89-91 de p. 151 es más difícil de captar («Hable la loa primero / que el baile hará lo que yo / le mandare»): alude a un cuentecillo que recoge Covarrubias y que se p u e d e reconocer c o m o sustrato del pasaje de Solís: Hable Burgos», cuando entre dos hay competencia sobre quién ha de ser primero en hablar, o preceder, y al uno le dan la precedencia, honrando al otro en forma que no se tiene por inferior. Está tomando del término que tienen los reyes en Castilla, cuando juntan Cortes, para conformar la diferencia y competencia entre los procuradores de Toledo y Burgos. Tuvo principio el proverbio de «Hable Burgos», etc., de que en Alcalá de Henares el rey don Alfonso el XI tuvo unas Cortes el año mil y trecientos y cuarenta y nueve, y entre los procuradores de Cortes de Toledo y Burgos, hubo gran competencia cuál tendría el primer lugar y hablar primero, y ambas partes alegaron sus derechos, y se hizo proceso; mas el rey lo atajó con decir: «Yo hablo por Toledo, y Toledo hará lo que yo le mandare: hable Burgos. En p. 157 «Esperando están la rosa» es cita de Góngora, romance «Esperando están la rosa / cuantas contiene u n vergel» y en p. 174 «Dígasme tú el ermitaño» es cita de u n romance de Lanzarote del Lago; la «Margarita» (juego de palabras con el n o m b r e y el sentido de 'perla') que al quedarse peregrina tendrá con quien hermanarse (p. 197) parece alusión a la famosa perla Peregrina, que fue de la C o r o n a y que m o d e r -

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n a m e n t e se hizo m u y popular cuando la c o m p r ó R i c h a r d B u r t o n para Liz Taylor. E n p. 289 el vejete se p r o p o n e vencer sus ansias regalando su novia Bernarda a Juan R a n a «con una cosa Aeljandra»: la editora señala que el n o m b r e de Alejandra n o corresponde a ningún personaje y supone que lo aduce para la rima a-a; en realidad hay que imprimir en minúscula, porque funciona c o m o adjetivo 'cosa generosa' por ser Alej a n d r o símbolo de la liberalidad, y porque cedió al pintor Apeles su c o n cubina Campaspe. «Una cosa alejandra» equivale a «una cosa excepcionalmente generosa». En p. 341 cuando se dice que los sainetes m u r i e r o n de cáncer probablemente haya de verse u n h o m e n a j e al poeta J e r ó n i m o de Cáncer, que había m u e r t o en 1655 m u y p o c o antes de la escritura del entremés (febrero de 1656). En p. 470, v. 37 «Reviente el m i s m o demonio» es verso sacado del centón de disparates que comienza: « R e viente el mismo demonio, / muera Argel y viva España»; Q u i ñ o n e s lo cita también, por ejemplo en Los muertos vivos (ver la nota pertinente en Q u i ñ o n e s de Benavente,Jocoseria, ed. Ignacio Arellano, Juan M a n u e l Escudero y Abraham Madroñal, Madrid, Iberoamericana, 2001). Pero t o d o esto son puntos y puntillos que en nada desmerecen la labor de los editores, cuyos objetivos, según la nota preliminar han sido: llevar a cabo una edición crítica adecuada, con un texto fiable y un aparato de notas lo más pertinente posible, junto a la introducción de cada una de las piezas editadas de su teatro breve, con el objetivo de establecer el corpus definitivo de sus bailes, jácaras, loas y entremeses; examinar las circunstancias de creación de su teatro breve para conocer la coyuntura de producción en el entramado teatral áureo y estudiar la técnica compositiva de dichas piezas de encargo (p. 12) Pues bien: p u e d e n estar m u y satisfechos porque su propósito ha sido cumplido con u n grado de excelencia p o c o corriente. Ignacio Arellano G R I S O - U n i v e r s i d a d de Navarra

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Santiago Fernández Mosquera, Calderón: texto, reescritura, significado y representación, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015. Esta monografía, que f o r m a parte de la Biblioteca Áurea Hispánica, representa la investigación que Santiago Fernández Mosquera, r e c o n o cido especialista en literatura del Siglo de Oro, ha realizado durante los últimos años en el ámbito del teatro de Calderón de la Barca. Si bien algunas de las partes que la c o m p o n e n han sido publicadas previamente en diferentes libros y revistas, aquí aparecen revisadas y, j u n t o con otros trabajos que p o r primera vez ven la luz, organizadas coherentemente a partir de los cuatro ejes conceptuales anunciados en el título: texto, reescritura, significado y representación. La base ecdótica en la que se originan estas reflexiones, c o m o el propio autor anuncia en la primera página, en vez de dar lugar a la exposición de problemas de lecturas y variantes, busca ofrecer un acercamiento al teatro calderoniano desde una perspectiva que considera su naturaleza escrita e impresa c o m o elemento esencial para la construcción de este género, de ahí que esta sea la vindicación a la que se dedica la primera parte del libro. Al respecto, Fernández Mosquera nota una preocupación semejante en los estudios sobre el teatro shakesperiano durante el presente siglo, la cual se distancia de la imagen tradicional de u n dramaturgo despreocupado de sus actividades literarias y profesionales (tópico c o m ú n en la literatura occidental) y, en cambio, defiende a u n Shakespeare preocupado p o r sus textos y su impresión c o m o m o d o de difusión; es decir, u n autor que escribe for the stage andfor the page, expresión que bien p u e d e aplicarse a Calderón. Este p r i m e r capítulo continúa con una reflexión sobre las relaciones entre texto y representación. G o e t h e a f i r m ó que toda la poesía del m u n do podría reconstruirse a partir de El príncipe constante, pero ya que se trata de una de las comedias textualmente más estragadas de Calderón, tal reconstrucción sería a partir de u n texto p o c o fiel al original debido, además de la traducción al alemán de Schlegel, a que las intervenciones

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deVeraTassis convierten al editor casi en su coautor. Tal ironía se repite en el caso de la conocida representación llevada a cabo p o r Grotowski. Si bien el director polaco reconoció que su representación n o era fiel al texto calderoniano, a la vez creía transmitir el significado más íntimo de la obra. Estas buenas intenciones, finalmente, n o cambiaban el hecho de que el director colocase el texto calderoniano en u n segundo plano. La segunda parte, bajo el título «Texto y literatura», se detiene en el estudio de dos recursos utilizados por Calderón: los sonetos del R e y y la H e r m o s u r a en El gran teatro del mundo, vinculados con la polimetría que caracteriza al teatro del Siglo de O r o ; y el relato ticoscópico, es decir, la descripción desde una posición elevada de u n hecho que tiene lugar fuera del espacio escénico, técnica tanto dramática c o m o literaria. C o n respecto al primero, es necesario realizar una precisión. Fernández Mosquera afirma que es u n lugar c o m ú n referirse a la escasez de estudios sobre la polimetría, especialmente en el teatro calderoniano, de ahí que en sus ediciones usualmente n o se vaya más allá de una descripción superficial y cuantitativa de los metros y estrofas. Solo si se considera la fecha de publicación de esta monografía (2015) se puede explicar el olvido de ediciones críticas de comedias calderonianas que reparan en este aspecto, siguiendo la propuesta de Marc Vitse. M e refiero a las ediciones de El príncipe constante de Joseba C u ñ a d o Landa (Kassel, Reichenberger, 2014, pp. 146-185), La puente de Mantible de Fernando R o d r í g u e z - G a l l e g o y Adrián Sáez (Madrid / Frankfurt, Iberoamericana /Vervuert, 2016, pp. 58-70), entre otras, que son un signo de u n cambio saludable en este sentido. E n la tercera parte de esta monografía, Fernández Mosquera p r o p o n e una introducción al proceso de reescritura de Calderón. Para ello, la organiza en cinco casos: la hetero-reescritura (es decir, la reescritura a partir de la obra ajena, c o m o es el caso de Saber del mal y el bien, que reescribe Las mudanzas de fortuna y sucesos de don Beltrán de Aragón de Lope de Vega); la auto-reescritura (a partir de la propia obra); la a u t o cita que, en ocasiones, deriva en parodia burlesca (es el caso de Céfalo y Pocris, que parodia escenas de La vida es sueño, entre otras comedias del mismo Calderón); la reescritura de comedias compuestas en colaboración (El mayor encanto, amor, compuesta a partir de Polifemo y Circe); y los autos sacramentales, en los que se reutilizan recurrentemente escenas, personajes, temas y motivos debido a que este género está obligado a representar determinados valores dogmáticos. Tras este organizado p a n o rama, Fernández Mosquera se centra en casos más específicos c o m o el

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protagonismo de Europa y la centralización de su hegemonía en España en los autos sacramentales y loas, y unos entremeses empotrados en La señora y la criada. Entre estos ejemplos de reescritura calderoniana, resaltan los chistes problemáticos del auto El laberinto del mundo. Si se deja de lado que podrían tratarse de añadidos de u n tercero, cabe la posibilidad de que fuesen del propio Calderón, quien los incluyó en una versión destinada a la representación, buscando así la risa en u n público variado y m e n o s intelectual, pero los habría retirado en la versión destinada a la imprenta y la posteridad. «Texto y sentido literal» titula el cuarto capítulo, en el cual se recogen reflexiones sobre u n tema que ha interesado especialmente a Fernández Mosquera: las lecturas políticas que una parte de la crítica (especialmente desde las bases teóricas del New Historicism) ha postulado a partir de las comedias mitológicas de Calderón, en las que el dramaturgo es convertido en u n crítico del poder, hasta el p u n t o que, gracias a u n aparente privilegio ilimitado, podía extralimitarse en su papel de poeta cortesano y, con la excusa de aleccionar al rey, mordía la m a n o que le daba de comer. Tales interpretaciones son desarmadas p o r el calderonista, recordando, en p r i m e r lugar, el carácter de entretenimiento que dichas piezas tenían. A esto se añade, siguiendo a Ignacio Arellano, que este tipo de lectura atribuye valores m o d e r n o s (la posición antisistema del intelectual actual) a u n poeta del siglo x v n , amparándose en la plurisignificación de la obra literaria y en su circunstancialidad. Este último aspecto, c o m o Fernández Mosquera apunta, es sobrevalorado hasta llegar al extremo que estas interpretaciones (ya de p o r sí tan crípticas) solo p u e d e n entenderse en u n tiempo y u n lugar específicos. El capítulo incluye también el estudio de dos casos precisos: El mayor encanto, amor y Los tres mayores prodigios. Esta última n o es una tragedia, sino una fiesta, en la que Calderón hábilmente conjuga elementos trágicos, cómicos y entremesiles. Estas reflexiones sobre la pretendida m o d e r n i d a d de Calderón se enfocan en la última parte de esta monografía en el uso del disfraz. Si la lectura decimonónica de Calderón veía en él u n autor reaccionario, interpretaciones recientes intentan ubicarlo en el extremo opuesto al afirmar que en la representación calderoniana del travestismo existe una aceptación de la homosexualidad. Tales propuestas son cuestionadas p o r Fernández Mosquera a partir de su análisis del disfraz en los personajes de Las manos blancas no ofenden, comedia en la que el travestismo se da en ambas direcciones: Lisarda se disfraza de hombre, mientras que César

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de mujer. En este último disfraz, Calderón p o n e mayor atención en lo que se refiere a las razones que lo provocan, pues César lo utiliza para escapar de la prisión femenina en la que lo ha colocado su madre. Es decir, si bien la opción del travestismo obedece a una decisión personal, n o deja de ser funcional y forzada por las circunstancias. El disfraz de m u j e r aquí busca, en principio, liberar a César de una feminización contraria a su natural inclinación masculina; lo que, con todo, n o evita que el dramaturgo aproveche las posibilidades cómicas de esta situación. E n este sentido, c o m o Fernández Mosquera concluye, se trata de una pieza revolucionaria por el empleo de este recurso en contextos serios y confrontado con el disfraz de h o m b r e en una actriz. C o m o he intentado trazar en los párrafos precedentes, se trata de u n c o n j u n t o de estudios que aborda aspectos fundamentales y también polémicos de los estudios calderonianos más recientes. Por ello y p o r la reconocida trayectoria de su autor considero que es una monografía imprescindible para todo acercamiento serio al teatro del autor de La vida es sueño. José Elias Gutiérrez Meza Universität Heidelberg

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S i m ó n Kroll, Las comedias autógrafas de Calderón de la Barca y su

proceso de escritura, Frankfurt, Peter Lang, 2017. A lo largo de los últimos treinta y cinco años, se ha ido intentando corregir el hasta entonces lamentable estado de los estudios textuales del teatro clásico español, así c o m o editar de manera rigurosa parte de la producción de sus dramaturgos más destacados. J u n t o a diferentes ediciones críticas, fueron apareciendo otros materiales (bibliografías, bases de datos...) que ponían al alcance del investigador abundante información y facilitaban una mayor precisión y calidad al elaborar ediciones críticas rigurosas. Es todavía mucho, sin embargo, el trabajo por hacer, aunque una importante laguna ha sido cubierta por este libro del investigador alemán Simón Kroll, quien cataloga y estudia las comedias autógrafas de Calderón de la Barca en un libre breve (185 pp.) pero riguroso y útil. El propio autor resume con precisión las claves de su libro en el párrafo que lo cierra: El presente trabajo aporta, por lo tanto, tras un catálogo analítico de las 18 comedias autógrafas de Calderón, el primer estudio que intenta acercarse a su modus operandi teniendo en cuenta todos estos 18 documentos. El trabajo proporciona además u n nuevo m é t o d o para la descripción del proceso de escritura de Calderón con el que confío en introducir la perspectiva de la crítica genética en el campo de la crítica textual del Siglo de Oro. Tras la aplicación de dicho m é t o d o a un autógrafo en concreto, el de El secreto a voces, se han podido matizar y reforzar los resultados del estudio panorámico sobre los autógrafos calderonianos. Así, se llena con este trabajo una importante laguna en la bibliografía del Siglo de O r o español, (p. 165) Ya desde el título se percibe la importancia en la elaboración de este libro del fundamental estudio Le commedie autografe di Lope de Vega: catalogo e studío, publicado por Reichenberger en el año 2000 y debido a Marco Presotto, quien estuvo además en el tribunal de tesis doctoral de Kroll, c o m o este mismo indica en p. 7. También c o m o el profesor italiano, no estudia Kroll todos los autógrafos de m a n o de Calderón, sino solo los de las comedias. Sin embargo, frente al caso de Presotto, que describe 36 manuscritos íntegros (ahora se les podría sumar el «re-

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aparecido» de Barlaam y Josafat) y otros nueve incompletos, y solo deja fuera dos (los de los autos Las hazañas del segundo David y Obras son amores), en el de Calderón, frente a los 18 manuscritos autógrafos de comedias, totales o parciales, que centran la atención de Kroll, quedan fuera los en t o r n o a la treintena de autos sacramentales que han llegado hasta nosotros 1 . Se trata, p o r supuesto, n o tanto de u n defecto del libro de Kroll, quien estudia y analiza las comedias autógrafas, según refleja en su título, c o m o de u n desiderátum para estudios futuros, ya que la mayor parte del material autógrafo de Calderón al que se podrá aplicar el m é t o d o que p r o p o n e Kroll aquí n o ha sido objeto de estudio del libro. El propio a u tor indica n o incluir en su estudio los autógrafos de autos «por el simple problema de extensión de este libro» (p. 16, n. 10), a u n q u e sí menciona el proyecto de edición de los autos completos de Calderón que lleva a cabo el G R I S O de la Universidad de Navarra en colaboración con la editorial R e i c h e n b e r g e r (p. 17), al tiempo que ejemplifica en ocasiones con pasajes tomados de los autógrafos de La humildad coronada o El divino cazador. C o n f i e m o s en que, siguiendo el ejemplo de este libro de Kroll, se pueda completar la labor de análisis de los autógrafos de Calderón con u n o dedicado a los de los autos sacramentales, labor facilitada en la actualidad al disponerse de edición crítica de la práctica totalidad de ellos. Volviendo al libro de Kroll, lo divide su autor en siete partes, claram e n t e identificables ya desde el minucioso índice. La parte central es la tercera, constituida p o r el catálogo analítico de las 18 comedias total o parcialmente autógrafas. C o m o se apreciaba ya en la cita recogida antes, Kroll pretende ir más allá del catálogo bibliográfico, de tal manera que antepone al catálogo dos capítulos: una para esbozar u n estado de la cuestión sobre el asunto; otro para analizar las características de los autógrafos calderonianos y su posible génesis. Tras el catálogo, añade otros dos capítulos de gran importancia: en uno, el cuarto, p r o p o n e u n m é t o do para el análisis del proceso de escritura detectable en los autógrafos, y en el quinto lo aplica al autógrafo de El secreto a voces.

1

E n p. 16, n. 10, m e n c i o n a el a u t o r «alrededor de 15 manuscritos autógrafos» de a u -

tos sacramentales, cifra q u e se q u e d a corta pensando ya en los 2 3 autógrafos conservados en la Biblioteca Histórica Municipal de M a d r i d , a los q u e cabe sumar u n o s cuantos más. La propia variación de cifras en c u a n t o al n ú m e r o de autógrafos conservados de autos d e C a l d e r ó n indica la necesidad de contar c o n u n catálogo riguroso al respecto.

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Puede comprobarse, así, ya desde la consulta del índice, que el libro de Kroll pretende ofrecer n o solo u n catálogo de las comedias autógrafas de Calderón (aspecto que, de p o r sí, ya haría del libro u n instrumento m u y útil), sino que quiere suministrar herramientas de estudio para estos autógrafos que nos ofrezcan vías de aproximación al proceso creativo de Calderón, de acuerdo con los postulados que la crítica genética o la filología de autor han aplicado sobre t o d o a autores más recientes. El capítulo I del libro, la introducción, está constituido p o r u n estado de la cuestión sobre los autógrafos de Calderón. Kroll describe la situación actual y se plantea una serie de preguntas: Del proceso de escritura de Calderón todavía se sabe muy poco, por lo que el presente trabajo tratará de dar los primeros pasos para llenar esta laguna. ¿Cómo trabajaba Calderón? ¿Qué fases comprendía la creación de sus comedias? ¿En qué medida intervenían otras personas en su trabajo? ¿Qué es un autógrafo calderoniano y qué conclusiones permite sacar sobre el método de trabajar de Calderón? ¿Cómo diferenciar entre borradores, traslados y originales? Estas son algunas de las cuestiones que guiarán este trabajo, (p. 14)

Varias de estas preguntas quedarán sin respuesta definitiva, pero el m e r o h e c h o de formularlas sirve de acicate para el estudio de los a u t ó grafos calderonianos, y el libro constituirá u n avance de importancia en el análisis de muchas de ellas. E n p. 15 se recoge una útil tabla con los datos fundamentales de los autógrafos que serán objeto de estudio en el libro. Siete de ellos son «autógrafos íntegros», es decir, aquellos que recogen una comedia de Calderón copiada en más de u n 80% por el propio poeta (La selva confusa; El mágico prodigioso; La desdicha de la voz; El secreto a voces; El agua mansa; En la vida todo es verdad y todo mentira; El gran príncipe de Fez); otros seis se corresponden con manuscritos n o íntegramente autógrafos pero en los que aparece la m a n o del autor en mayor o m e n o r medida (Cada uno para sí; Basta callar, El postrer duelo de España; El mayor monstruo, los celos; El mayor encanto, amor, tercera jornada; El monstruo de los jardines); cinco, p o r último, son de comedias escritas en colaboración (Polifemo y Circe; Yerros de naturaleza y aciertos de la fortuna; El mejor amigo, el muerto; Troya abrasada; La más hidalga hermosura). C o m o se indicó antes, Kroll n o solo quiere facilitar el acceso a los autógrafos calderonianos, sino que p r o p o n e «un m é t o d o analítico de

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estudio de estos valiosos documentos para avanzar en la conceptualización teórica del proceso de escritura de una obra de teatro a base del microanálisis de uno de sus representantes insignes» (p. 21), cuestión que le lleva a acercarse a la crítica genética y a la filología de autor, muy poco utilizadas, en general, para examinar textos de autores áureos, dada la escasez de materiales conservados sobre el proceso compositivo de estos textos. El propio Kroll lamenta la escasa aplicabilidad para su objeto de estudio de gran parte de los conceptos fundamentales creados por la crítica genética, pues, al menos entre los materiales conocidos de Calderón, solo dos documentos podrían clasificarse c o m o «antetextos»: los fols. 7 y 8 del autógrafo de El mágico prodigioso y los fols. 8 4 r - 8 6 r del manuscrito parcialmente autógrafo de Cada uno para sí. (Más adelante se tratarán también los casos problemáticos de la tercera jornada de Polifemo y Circe, considerada un borrador por Alviti, y de ahí que otra mano copie el texto en limpio en el mismo manuscrito, p. 87; o el de la parte autógrafa de Yerros de naturaleza

y aciertos de la fortuna, considerada un

borrador por R u a n o de la Haza, p. 95). Por ello decide el autor elaborar «un método nuevo para el microanálisis de los autógrafos calderonianos que parcialmente se inspira en los trabajos de los genetistas franceses e italianos» (p. 23), pues, aunque mayoritariamente se parta de autógrafos copiados en limpio, quiere Kroll «discernir las distintas fases productivas que representan las correcciones que introduce el propio autor en esos textos en limpio» (p. 23). Así, su método «consiste en clasificar las modificaciones autógrafas relacionándolas con las diferentes fases de la producción del texto (rhetorices partes) según la distinción de la retórica clásica. Es decir, se va a analizar si una corrección se realiza sobre la inventio, la dispositio o la elocutio, términos que se entienden según la retórica clásica» (pp. 2 3 - 2 4 ) . C o n ello se pretende también determinar la fase de producción que representa un manuscrito: «Graves modificaciones de la dispositio pueden, por ejemplo, significar que la obra se ha adaptado a una compañía o a un lugar en concreto» (p. 24). Este método de análisis de los procesos de escritura presentes en los autógrafos calderonianos resulta de especial relevancia al enfrentarnos con un escritor que es, por antonomasia, el dramaturgo áureo de la reescritura, según la tan citada acuñación de Marc Vitse. Para muchas de sus comedias (La vida es sueño, El astrólogo fingido, La dama duende...),

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posible reescritura debe deducirse a través de los testimonios conservados, lo que conlleva el riesgo de conocer sobre qué textos en concreto

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trabaja el poeta o si se aceptan c o m o calderonianos cortes o revisiones que quizá n o fueron hechos p o r él. E n el caso de sus autógrafos, p o d e mos asistir con frecuencia a esta reescritura llevada a cabo de su p u ñ o y letra: sus atajos, sus tachaduras, sus versiones alternativas para ciertos pasajes, t o d o lo cual p u e d e servir de patrón para entender m e j o r otros procesos de reescritura que hemos de estudiar a partir de materiales n o autógrafos o n o autorizados. En el segundo capítulo se pregunta el autor ¿qué es un autógrafo calderoniano?, e intenta «destacar algunos rasgos comunes de los testimonios catalogados más allá del h e c h o de que salieron de la pluma de Pedro Calderón de la Barca» (p. 27). Se repasan las «estructuras» de los autógrafos del poeta, c o m e n z a n d o ya desde sus «ingredientes» (folios, tinta y plumas). Se pregunta Kroll por los «hábitos de escribir» de Calderón, así c o m o por el reflejo en ellos de una larga cronología que se extiende desde La selva confusa (1623) hasta El gran príncipe de Fez (1669). Y va esbozando respuestas para varios de ellos: extensión, n ú m e r o de folios, versos p o r carilla, colocación de versos compartidos. Atiende después a la composición de los autógrafos: portadas (solo se han conservado dos), dramatis personae y repartos, encabezamientos («Lope escribe actos y Calderón jornadas», p. 31, regla de la que solo se sale don Pedro en su autógrafo más antiguo, el de La selva confusa), foliaciones (frente a Lope de Vega, «Calderón numera pocas veces sus textos», p. 33), la firma. Estudia a continuación los pocos d o c u m e n t o s conservados de m a n o de Calderón que se p u e d e n considerar borradores: los fols. 84v-86r del autógrafo parcial de Cada uno para sí y los fols. 7 - 8 del autógrafo de El mágico prodigioso. Gracias a ellos tenemos una evidencia de las etapas redaccionales por las que debían de pasar los textos de Calderón, quien «parece que siempre tenía borradores delante de los que sacaba sus copias en limpio, los traslados» (p. 37). Son estos últimos los q u e mayoritariamente se han conservado, así que el papel de Calderón en los autógrafos es «siempre u n o doble: es por u n lado autor pero p o r otro también copista» (p. 37), de tal manera que u n editor siempre tiene que contar «con errores de copia cometidos p o r el autor mismo» (p. 37). Pero en ocasiones ese Calderón copista puede volver a convertirse en autor, lo que en opinión de Kroll explicaría la anómala presencia de los dos folios de borradores en el autógrafo de El mágico prodigioso (p. 38). E n suma, Calderón copia y crea a la vez, «por lo que n o p o d e m o s hablar de u n texto único, ya que la producción de textos teatrales siempre es dinámica y produce distintas versiones de u n mismo texto» (p. 38).

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Se ocupa a continuación de la relación del poeta con otros posibles «autores» del autógrafo (copistas, autores de comedias), y subraya Kroll los indicios de colaboración del dramaturgo con ambos, de lo que son evidencia las revisiones introducidas por Calderón en manuscritos copiados por otras manos. De ejemplos como los de los manuscritos parcialmente autógrafos de El postrer duelo de España o Cada uno para sí observa Kroll el deseo del poeta de controlar su propia producción, lo que inserta dentro de una conciencia emergente del oficio de autor (p. 40), en la línea de la estudiada por Alejandro García Reidy con respecto a Lope.También se detiene en las dificultades que las comedias escritas en colaboración pueden conllevar para esta conciencia de autoría, en particular en casos como el de Troya abrasada, donde Calderón parece revisar y corregir el texto de su colaborador,Juan de Zabaleta (pp. 43-44). Calderón llegó incluso a firmar copias de textos suyos no realizadas por él, como el de un manuscrito de Eco y Narciso conservado en la Biblioteca Nacional de la República Checa (p. 45), de todo lo cual concluye Kroll, adoptando una fórmula utilizada por García Reidy para Lope, que con Calderón estamos ante una «conciencia autorial en tensión» (pp. 45-46). En el apartado 4 se trata «La cuestión del original y el proceso de escritura», y de nuevo se parte de una pregunta: ¿cuál es el original de los autógrafos de Calderón?, ya que «Las variantes de autor ponen en duda la existencia de un único original» (p. 47). Se recuerda el significado de época del término original («versión definitiva autógrafa o autorizada por el autor», en definición de Presotto citada en p. 48) y su valor jurídico, aunque se intenta prescindir de una concepción demasiado estática del concepto, dadas las constantes intervenciones que en el mundo teatral se realizaban sobre ese primer original, resultado frecuentemente de la colaboración de poeta y autor de comedias. En suma, propone Kroll «utilizar la palabra original cuando nos referimos a textos autógrafos calderonianos siempre que tengamos en cuenta el hecho de que un original en el caso de Calderón tiene variantes. [...] El original de los autógrafos calderonianos es variopinto» (p. 50). El capítulo III constituye el grueso del libro y recoge el catálogo analítico de los autógrafos. Kroll comienza indicando los criterios de catalogación, en los que sigue los de los catálogos de Presotto de los autógrafos de Lope y Alviti de los autógrafos de comedias en colaboración (con este coincidirá en algunas de las descripciones, aunque variando la perspectiva). Cabe destacar que el autor se sirve de las más modernas herramientas y proyectos al elaborar el suyo, pues, por ejemplo, identifi-

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ca las diferentes manos presentes en los manuscritos siguiendo los datos del portal Manos teatrales (p. 51). El repaso de los autógrafos, así c o m o las notas y apreciaciones sobre las ediciones que los han tenido en cuenta, son minuciosos y siempre interesantes. Solo cabe apuntar el error que se desliza en cuanto al de El gran príncipe de Fez, p. 64, pues se indica que todo él es de m a n o de Calderón, aspecto en el que se sigue lo recogido en el portal Manos teatrales. Sin embargo, los fols. 90-91 r están copiados p o r otra mano, c o m o ya indicaba Greer en su artículo de 1984 «Calderón, Copyists, and the Problem of Endings». Kroll analiza en p r i m e r lugar los siete autógrafos que se conservan íntegros, o casi íntegros, de m a n o de Calderón. A continuación estudia los de las comedias en colaboración en las que participó el dramaturgo. Parte para ello del catálogo de Alviti, a u n q u e en ocasiones rebate c o n clusiones de esta (como, p o r ejemplo, lo relativo a la autoría de El mejor amigo, el muerto, pp. 82-83). El apartado 4 está dedicado a «las c o m e dias parcialmente autógrafas», interesantes pues «revelan c ó m o trabajaba Calderón con las compañías de teatro y con los copistas» (99). En el capítulo siguiente, el IV, expone Kroll su «Método para el análisis del proceso de escritura» (p. 127), que, c o m o ya se ha indicado, pretende ofrecer una taxonomía de las correcciones introducidas por Calderón en sus autógrafos basadas en tres de las partes de la retórica clásica: inventio, dispositio y elocutio, a u n q u e «por encima de t o d o sería útil introducir u n aspecto temporal: el m o m e n t o de la corrección» (p. 130). La p. 129 nos ofrece ya u n m u y buen ejemplo de la finura con la que especula Kroll, a partir de las tachaduras de u n manuscrito (el de El agua mansa, en este caso), sobre la posible voluntad o motivación de Calderón al corregir, teniendo en cuenta la medida del verso y la rima. E n las páginas siguientes ejemplificará más en detalle posibles intervenciones autógrafas sobre la inventio (en tema, título, personajes, lugar o tiempo dramáticos, siempre que se cambie «una idea axial de la trama», p. 133; ejemplifica a partir del autógrafo del auto El divino cazador)', dispositio («podemos diferenciar entre la eliminación, la permutación, la sustitución y el añadido de escenas, pasajes o pasos», p. 134; ilustrada con intervenciones introducidas en el autógrafo de La desdicha de la voz), y elocutio, en la que distingue entre correcciones sobre el metro, el ornatus (tropos, figuras retóricas, figuras de pensamiento), la puritas (corrección gramatical) y la compositio (selección de palabras y su combinación f o n é -

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tica y sintáctica). Ejemplifica con u n pasaje de El secreto a voces en el que Calderón busca conscientemente una figura de repetición. E n p. 137 sintetiza Kroll en una tabla la taxonomía que ha propuesta, y la justifica: «Espero que con este sistema de lectura se pueda describir m e j o r el proceso de escritura del poeta y el m o m e n t o de este proceso que representan los autógrafos» (pp. 137-138). Considera Kroll que se puede así ir más allá de una mera distinción entre borradores y copias en limpio, que puede ser problemática, «y determinar m e j o r cuál es el estado de creación reflejado p o r u n autógrafo y p o r los folios que lo componen» (p. 138). Así, correcciones sobre la inventio o la dispositio podrían indicar que estamos ante u n caso de adaptación (según la distinción establecida p o r R u a n o de la Haza), mientras que el trabajo sobre la elocutio nos remitiría a u n o de reelaboración. E n la quinta parte del libro aplica el autor su propio m é t o d o al autógrafo de El secreto a voces. Se trata de u n manuscrito con pocas c o rrecciones, entre las que destacan las referidas a la elocutio, pues estamos ante una «etapa redaccional en la que Calderón prepara u n d o c u m e n t o destinado a lectores ajenos» (p. 147). Kroll recoge todas las correcciones autógrafas del manuscrito en una tabla que ocupa nada menos que trece páginas. Se e x p o n e n en ella la localización de cada corrección (número de verso p o r la edición crítica de la comedia y folio del manuscrito), el m o m e n t o de la corrección (in itinere o segunda lectura), el nivel retórico (elocutio, inventio, dispositio), el tipo de corrección (ornatus, compositio...) y, p o r último, la descripción de la corrección, casilla en la que, o bien se recoge esta (v. 106, v. 194...), o bien se explica, a u n q u e sin indicarse c ó m o es la corrección (por e j e m plo la de v. 42: «Eliminación de una figura de acumulación: e n u m e r a ción»), de tal manera q u e se hace necesaria la consulta de la edición crítica de El secreto a voces publicada en R e i c h e n b e r g e r para u n cabal e n tendimiento de la tabla, c o m o el propio Kroll reconoce en la nota 313. En las conclusiones (capítulo VII), tras lamentar la ausencia de ediciones críticas de seis de las obras analizadas de las que se ha conservado manuscrito autógrafo, se centra Kroll en las carencias del m é t o d o descriptivo en que se suele basar el análisis de los autógrafos incluido en las ediciones críticas que se han h e c h o sobre las otras comedias. Tal m é t o d o descriptivo, a u n q u e pueda ser detallado e interesante, le parece insuficiente al autor, quien echa en falta la posibilidad de clasificar las correcciones, y de ahí la taxonomía de correcciones propuesta en páginas anteriores. Es consciente Kroll de que quizá con su m é t o d o n o se

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llegue a conclusiones radicalmente diferentes de las que se extraían con el meramente descriptivo, pero al menos «con la taxonomía se pueden cuan tificar los resultados» (p. 163). En efecto, la tabla propuesta por Kroll podrá pulirse y mejorarse (¿en qué medida, por ejemplo, tiene sentido dividir los lapsus también entre las categorías de nivel retórico, cuando lo fundamental en estas correcciones, si son verdaderamente lapsus, consiste en reparar errores no intencionados?), pero supone una herramienta de ordenación que al menos jerarquiza y clasifica las intervenciones de los dramaturgos en sus manuscritos. Está por ver su aplicabilidad en otros autógrafos, no solo de Calderón, sino también de otros autores de la época. El libro se cierra con una amplia bibliografía, y cabe lamentar que no existan unos índices finales, por ejemplo de comedias, para localizar las menciones de estas a lo largo del libro, fuera del capítulo concreto que se les dedica. También se aprecian en el libro algunas pequeñas anomalías, que parecen resultado de una revisión o nueva distribución de algunos elementos del libro, quizá ya en imprenta. Así, en p. 40 se anuncia la presencia de una ilustración («he aquí una reproducción digital de la hoja en cuestión»), pero esta se halla en realidad en p. 123. En efecto, a continuación del catálogo de autógrafos se incluyen tres páginas que recogen seis ilustraciones de calidad (pp. 123-125), a las que se alude en diferentes lugares del libro, sin que se explicite que están todas reunidas en este lugar. En todo caso, son pegas menores a un libro de gran importancia, que rellena en primer lugar una importante laguna bibliográfica, al catalogar y estudiar de manera conjunta los 18 manuscritos autógrafos, totales o parciales, de comedias de Calderón de la Barca, lo que facilitará la labor futura de los investigadores que se ocupen de ellos. Al tiempo, Kroll propone un método para clasificar las correcciones autógrafas según las partes de la retórica, que al menos permite poner orden en estas intervenciones y cuantificarlas. La utilidad de este método habrá de verse en su aplicación a otros manuscritos autógrafos, no solo de Calderón, pero constituye una aportación de gran relevancia para intentar aproximarse al ámbito no muy estudiado del proceso de creación de las obras teatrales del Siglo de Oro. Fernando Rodríguez-Gallego Universität de les liles Balears / Institut d'Estudis Hispánics de la Modernität

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Antonio Sánchez Jiménez (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015. El volumen Calderón frente a los géneros dramáticos reúne un conjunto de estudios que abordan desde distintas perspectivas y con distinta a m plitud el problema de la taxonomía y la importancia de la misma para la lectura e interpretación de las obras concretas. En estos trabajos los hay referidos a una determinada obra, útiles para comprender la pieza en cuestión; otros que plantean cuestiones generales, bien desde una mirada propiamente genérica, bien desde el examen de una comedia concreta, — c o m o el caso de la aportación de Vitse sobre No hay cosa como callar—; y algún otro complementario a esta problemática (como el de Julio Vélez) 1 . Por más que haya quienes niegan la utilidad o el mismo concepto de género parece evidente que tal concepto es fundamental, c o m o apunta en la presentación de este libro su editor. El título que Sánchez Jiménez elige para su prólogo (El género como instrumento, el género como problema) y los asuntos tratados en el mismo merecen algunas palabras. La consideración de instrumento parece en todo caso más adecuada para la noción de género que de la de problema. Si el género constituye u n problema solo lo es en el sentido de la dificultad para definir algunos de ellos, o establecer límites estructurantes en una fase de evolución del f e n ó m e n o teatral — c o m o es el Siglo de Oro-—, o que implica una trayectoria larga y genéricamente múltiple, c o m o la de Calderón. Pero en efecto, pueden surgir mayores problemas de entendimiento si se confunden algunas cuestiones c o m o la propiamente genérica con la supuesta existencia de dos escuelas críticas, c o m o propone Sánchez Jiménez al distinguir aquellos que emplean las categorías genéricas «para limitar o contrastar la intepretación de los textos» y aquellos que «pro-

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C o m e n t o desde otra perspectiva algunos trabajos principales de este v o l u m e n e n

u n artículo, « C a l d e r ó n y los géneros dramáticos c o n otras cuestiones anejas» en prensa e n la revista Rilce. A h í a d u z c o a r g u m e n t o s q u e e n u n a reseña n o c a b e n .

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claman su libertad hermenéutica p o r encima de las restricciones de una metodología que en su opinión resulta positivista» (p. 7). Este planteam i e n t o de «dos escuelas», la primera de las cuales correspondería a las filologías tradicionales «positivistas», cultivadas sobre t o d o en Europa, y la segunda, más audaz y novedosa, a los Estados Unidos, me parece sum a m e n t e peligroso. Calificar de positivista u n m é t o d o de acercamiento genérico a principios del siglo x x i es — a u n q u e n o se p r e t e n d a — c o n taminarlo con una carga inevitable injustamente peyorativa. Por otra parte, u n o de los rasgos — e l único significativo que aduce Sánchez Jiménez—- q u e servirían para establecer estas dos supuestas «escuelas» es la interpretación 'política subversiva o de denuncia' (esto es,'moderna') de las obras frente al acercamiento «basado en premisas positivistas» o 'tradicionales', t o d o lo cual tiene p o c o que ver con el género. Habría que decir, primero, que una lectura política p o c o justificada o incluso contradictoria con los datos textuales n o p u e d e caracterizar ninguna escuela crítica; solo caracteriza una incompetencia lectora. La pertinencia de una interpretación política n o depende de perspectivas «positivistas» o «avanzadas», sino de los f u n d a m e n t o s y coherencia textuales. En el teatro del Siglo de O r o hay piezas panegíricas y hay denuncia. La tarea es examinar las obras concretas y su sentido concreto. Las interpretaciones monolíticas —se asienten en conceptos genéricos o n o — , son incapaces de dar cuenta de la complejidad del corpus dramático áureo. En ese terreno el género n o es tan relevante c o m o apunta Sánchez Jiménez, ya que cualquier obra de cualquier género p u e d e tener lecturas de este tipo. Lo único que cabe decir es que la tragedia suele inclinarse hacia la crítica, y la comedia hacia el elogio cortesano; que es inverosímil que las fiestas palaciegas de gran espectáculo constituyan aceradas críticas al p o d e r —sin peijuicio de integrar consejos de buen g o b i e r n o o críticas diversas según los casos—, y que la comedia burlesca difícilm e n t e puede reflejar a los monarcas verdaderos... El género, pues, n o sirve c o m o guía de lectura global para decidir unas implicaciones políticas supuestamente 'de oposición al r é g i m e n ' y ocultas sistemáticamente en el teatro aurisecular, y cnvendría deslindar conceptos. E n este sentido un estimable análisis de una pieza concreta ofrece Fred de Armas en su trabajo («Calderón y Virgilio. El golfo de las sirenas c o m o égloga», pp. 143-161) en d o n d e retoma, a u n q u e en esta ocasión

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de manera marginal, el asunto de los significados políticos de las obras calderonianas en su análisis de paralelismos simbólicos de la zarzuela calderoniana y las Bucólicas de Virgilio. Los problemas no afectan solo a este tipo de lecturas, claro está. A cada paso puede surgir, en el mar de la comedia nueva, una isla de límites poco nítidos, y buen ejemplo es la obra No hay cosa como callar, una de las más enigmáticas para los estudiosos en cuanto a su adscripción genérica •—¿tragedia?, ¿comedia?— a la que Marc Vitse, dedica sus reflexiones, argumentando que la obra es una comedia, ya que desactiva los elementos trágicos para conformar una peculiar comedia que incluye una violación brutal con final feliz (de una felicidad, como se verá, algo peculiar) y protagonistas rescatables y defendibles: don Juan — e l violador— como un caballero en el fondo respetuoso con el código caballeresco, y doña Leonor —-la violada—-, como hábil y triunfante estratega en la recuperación de su honor. A mi juicio los argumentos de Vitse son poco convincentes: donjuán no respeta —salvo muy parcialmente— los códigos caballerescos; el propio estudioso se refiere al personaje y a su acción como violador, cínico violador, insoportable crimen, estupro, insufrible inverecundia, odiosísimo crimen, abominable y deshonesto abuso... Es difícil redimir a este personaje por muchas «micropositividades» que le queramos descubrir. Y en cuanto a Leonor aunque Vitse pondera sus heroicas estrategias, no precisa ninguna o las que precisa no son tales estrategias, sino meros casos de azar independientes de la supuesta admirable valentía, ingenio y capacidad de Leonor, que en la obra se limita a sufrir lo que viene sin que su acción modifique en nada esencial los acontecimientos. Y para el desenlace Vitse, que no puede defender un final feliz amoroso, se ve obligado a inventar un final feliz «honroso», que es bastante poco feliz. En resumidas cuentas más tragedia que comedia es No hay cosa como callar. Menos problemáticos se presentan otros trabajos o motivos de este libro. Santiago Fernández Mosquera en «Reescritura y cambio de género en Calderón» (pp. 18-26) concluye con acierto que la decisión genérica es primaria y que es esta decisión la que orienta la reescritura (no al revés): el título de su trabajo resulta entonces, algo desorientador: sería mejor «Cambio de género y reescritura», porque es la decisión previa genérica la que define las nuevas convenciones y rasgos de la reescritura y no la reescritura la que da lugar a un nuevo género o a un cambio de género.

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D e alguna manera se retoma la cuestión en el artículo de Wolfram Aichinger («El secreto a voces de Calderón: comedia palatina, comedia cómica, comedia de secretos», pp. 1 2 3 - 1 4 1 , — d o n d e por cierto las c o n venciones genéricas permiten un uso del secreto muy diferente del de No hay cosa como callar o A secreto agravio secreta venganza—), al señalar que «el ambiente de comedia palatina prefigura la selección de los nombres, el tratamiento de los personajes, el ensamblaje de episodios, la organización del tiempo [...], el papel que se asigna al azar» (p. 124), que es otro m o d o de decir que la elección del género decide las convenciones estructurantes de una pieza. Las contribuciones de Fausta Antonucci («El segundo Cipión y la desactivación de lo trágico», pp. 47-57), Isabel H e r n a n d o Morata («La tragedia nueva y El príncipe constante de Calderón», pp. 59-70), Fra^oise Gilbert («El final de El médico de su honra de Calderón: desenlace en dos tiempos, pero sin ambigüedad», pp. 71-82), Diego Símini («Calderón en salsa florentina: II maggior mostro del mondo de Giacinto Andrea Cicognini», pp. 103-122), Natalia Fernández («Dos maneras de hacer teatro: las versiones de El mágico prodigioso de Calderón», pp. 165-178), Julie Botteron («Celos de una imagen: el misterioso retrato en La dama duende, de Calderón», pp. 179-192), constituyen útiles aproximaciones a las comedias que estudian, y n o plantean especiales conflictos teóricos o prácticos en la discusión sobre géneros. El cierre del volumen corresponde a «Felipe IV con Juan R a n a , de Gaspar de Crayer: un posible nuevo d o c u m e n t o pictórico para u n actor calderoniano» de Julio Vélez Sainz (pp. 193-204), quien compara el cuadro de Crayer con la pintura identificada habitualmente con el Juan R a n a enano conservada en la Real Academia Española, y concluye que el lacayo (el cuadro de Crayer se titula «Retrato de Felipe IV con lacayo») podría ser Cosme Pérez (porque ese lacayo es también enano), viendo revelador parecido con la tabla de la R e a l Academia. Sin embargo no es seguro que el cuadro de la Real Academia represente Cosme Pérez o a su máscara, ni tampoco que Cosme fuera enano (hizo papeles de personaje de estatura normal en las comedias de Lope El desdén vengado y La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba), así que la identificación queda pendiente. Resta por mencionar, en el terreno propiamente genérico, el artículo de R o b e r t Folger, «Las comedias de honor y la producción del poder soberano: el caso de El médico de su honra» (pp. 83-102) que suscita alguna reflexión sobre la especie de los dramas de honor.

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El artículo plantea cuestiones interesantes, p e r o n o convendría «ubicar la obra en u n a t a x o n o m í a genérica definida, p r i n c i p a l m e n t e p o r el c o n t e n i d o del drama» (p. 83), pues los «contenidos» n o p u e d e n definir u n género. El t e m a del h o n o r n o define el g é n e r o «drama de honor», sino a la inversa: el tema del h o n o r recibe su peculiar tratamiento según el género. H a y piezas trágicas (El médico de su honra), autos sacramentales de h o n o r (No le arriendo la ganancia, de Tirso; El primer duelo del mundo de Bances C a n d a m o ) , y burlas de h o n o r en comedias de capa y espada, entremeses y comedias burlescas, etc. E n s e g u n d o lugar la aplicación del c o n c e p t o de la nuda vida de G i o r g i o A g a m b e n al Médico de su honra c o m o e j e m p l o de la c o n s t r u c c i ó n de la soberanía es m u y discutible e n el c o n t e x t o aurisecular. El h o n o r n o está — c o m o sostiene F o l g e r — c o n e c t a d o c o n la idea de la limpieza de sangre —viejas ideas de A m é r i c o Castro y seguidores— sino c o n la a u t o r i d a d del e s t a m e n t o nobiliario, q u e implica otras complejas y diferentes cuestiones ideológicas y sociales. P o r otra parte la soberanía de u n rey español del Siglo de O r o — d a igual q u e se proyecte en u n m o n a r c a m e d i e v a l — dista m u c h o de ser a b soluta, al m e n o s en la consideración de las doctrinas políticas al uso, pues está s o m e t i d o a D i o s y a la ley. El p o d e r n o reside «en última instancia e n la decisión " c r u e l " del s o b e r a n o en la cual el bios se convierte en zoe» (p. 95). Si esto sucediera así el rey detentaría u n p o d e r ilegítimo. Se p u e d e argumentar, claro, q u e las doctrinas aludidas n o son sino máscaras q u e ocultan la verdadera cara absoluta del p o d e r . . . Pero esto nos llevaría m u c h o más allá de lo q u e u n a reseña p e r m i t e . El v o l u m e n , en c o n j u n t o , resulta de interesante lectura y p e r m i t e indagar e n u n t e r r e n o tan esencial c o m o el de los géneros a propósito d e u n a u t o r tan i m p o r t a n t e c o m o C a l d e r ó n , q u e sin d u d a m e r e c e m u c h o s más trabajos en esta línea. Ignacio Arellano G R I S O - U n i v e r s i d a d de Navarra

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M A R I E T A C A N T O S C A S E N A V E , «Presencia del teatro calderoniano en la escena gaditana (1803-1813)». «Presence o f the Calderonian Theater in the Cadiz Scene (18031813)». El propósito de este estudio es analizar la cartelera gaditana a lo largo de más de una década para dar cuenta del contexto escénico en que se produce la famosa «querella calderoniana». Según Llorens (1989) en Cádiz, hacia 1818 no se programaba teatro del Siglo de Oro, lo que obligó a Juan Nicolás Bóhl a preparar una representación ad hoc para satisfacer la demanda de «dos sabios naturalistas alemanes», que tampoco habían podido verlo representado en Madrid. Trataré de comprobar esta afirmación y valorar la continuidad o la novedad de las prácticas escénicas, respecto del siglo xvm.

The purpose o f this study is to analyse the billboard o f Cadiz over more than a decade to account for the theatrical context in which the famous «querella calderoniana» occurs. According to Llorens, in Cádiz around 1818, there was no Golden Age theatre scheduled. Therefore Juan Nicolás Bóhl had to prepare an ad hoc performance to satisfy the demand o f «two German naturalist wise men», who neither had found it in Madrid. This paper aims to verify this assertion and evaluate the continuity or novelty o f dramatic practice in the xvm t h century. Palabras clave / Keywords: Cádiz, querella calderoniana, Calderón, cartelera teatral / Cádiz, calderonian polemic, Calderón, billboard.

«Responderá aquel que tiene / el más perfecto color. Las disputationes de colores en el teatro de Calderón de la Barca». «Responderá aquel que tiene / el más perfecto color. The disputationes de colores in Calderón de la Barcas Drama». El presente artículo analiza el sentido y modo de operación del recurso dramático de las disputationes de colores en la obra teatral de Calderón de la Barca, presente en la comedia palatina La banda y la flor y en las loas a los autos sacramentales Los misterios de la misa y La lepra de Constantino. Se realiza, primero, un recorrido por los distintos «juegos de colores» que incorpora la Comedia nueva, para luego destacar el lugar que ocupan dentro de ellos las disputationes y así, finalmente, avanzar hacia una interpretación de la simbología cromática expuesta en las JESSICA CASTRO RIVAS,

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tres obras mencionadas. Se considera la función lúdica o las formas de articulación alegórica de las disputationes de colores, dependientes, en cada caso, de los géneros dramáticos en los cuales se inscribe cada pieza. T h e present paper analyses the m e a n i n g and m o d e of operation of the dramatic resource of the disputationes de colores in Calderón de la Barcas drama, present in the comedia palatina La banda y la flor and in the loas to the autos sacramentales Los misterios de la misa and La lepra de Constantino. First of all, the article gives an account of the different «juegos de colores» that the C o m e d i a nueva incorporates, to then highlight the place that disputationes occupy in them, and finally move towards an interpretation of the chromatic symbolism exposed in the three plays mentioned. It considers the ludic function and the forms of allegorical articulation of the disputationes de colores in the light of the dramatic genre in w h i c h every play is inscribed. Palabras clave / Keywords: Calderón de la Barca, disputationes de colores, comedia palatina, loa sacramental / Calderón de la Barca, disputaciones de colores, comedia palatina, loa sacramental.

JUAN MANUEL ESCUDERO BAZTÁN, « D e t i r a n a s y reinas. A l g u n o s m o -

delos de violencia femenina del poder en Calderón». «About Tyrants and Q u e e n s . Some Models of Female Violence of Power in Calderón». Este trabajo repasa algunos modelos calderonianos de violencia femenina en aquellos personajes que tienen u n papel de protagonistas de rango alto c o m o reinas y tiranas. Los modelos estudiados (La cisma de Ingalaterra, La hija del aire, La gran Cenobia, El mayor encanto, amor y Los tres mayores prodigios) muestran distintas aplicaciones sin que exista una distinción de género, pues las pasiones conflictivas en esta clase de personajes responden a patrones constructivos que están p o r encima de la identificación de roles masculinos y femeninos. La metáfora de origen medieval de los dos cuerpos del rey ayuda a entender la naturaleza asexual de la ambición y otras pasiones semejantes, fuente de esta violencia. This paper studies some calderonian models of female violence displayed by high-ranked characters, such as queens and tyrants.The analysed plays (La cisma de Ingalaterra, La hija del aire, La gran Cenobia, El mayor encanto, amor y Los tres mayores prodigios) show different applications w i t h o u t any distinction of gender, since the conflicting passions animating those characters respond to constructive patterns that are above the Anuario Calderoniano, vol. extra, 2,2017, pp. 269-277.

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usual identification of male and female roles. T h e medieval m e t a p h o r of t h e king's t w o bodies helps understand t h e asexual nature of a m b i t i o n and o t h e r similar passions, source of this violence. Palabras clave / Keywords: reinas, mujeres, violencia, C a l d e r ó n de la Barca / queens, female, violence, C a l d e r ó n de la Barca.

ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS, «Luis Pérez el gallego: historia, sátira, biopolítica». «Luis Pérez el gallego: History, Satire, Biopolitics». Luis Pérez el gallego es u n o de los títulos m e n o s estudiados de C a l d e r ó n y, sin embargo, u n o de los más m o d e r n o s a la hora de reflexionar sobre asuntos c o n c e r n i e n t e s a identidad personal y colectiva, relaciones entre p o d e r y ley, y m e m o r i a histórica. La media d o c e n a de estudios p u blicados hasta la fecha se ha centrado e n la representación de la violencia y en la figura de Luis Pérez, al q u e se le ha visto c o m o u n anarquista. Sin embargo, el p a n o r a m a es, en realidad, m u c h o más complejo. El presente ensayo recorre tres siglos de recepción diacrònica c o n el fin de d e m o s trar q u e la figura del arraiano, a la cual se ajusta el h é r o e calderoniano a caballo entre Galicia y Portugal, suscita u n a serie de apropiaciones y manipulaciones del arquetipo del b a n d i d o q u e explican, en última instancia, tanto la visión calderoniana del problema del bandidaje c o m o el papel del gallego «de frontera» dentro del encaje político nacional al q u e pertenece. Luis Pérez el gallego is o n e of Calderón's lesser-known dramas, and yet o n e of the most c o m p e l l i n g ones w h e n it c o m e s to reflecting o n personal and collective identity, o n relations b e t w e e n p o w e r and t h e law, and o n historical m e m o r y . T h e existing scholarship o n this play has generally focused o n the representation of violence and o n the figure of Luis Pérez, defined by s o m e scholars as an anarchist. However, there is m u c h m o r e t o b e said a b o u t this character w h e n placed in a larger social and political scenario. This essay argues that Luis Pérez e m b o d i e s the figure o f the arraiano, of t h e liminal citizen located at the border b e t w e e n Galicia and Portugal, frequently depicted as a bandit or as a smuggler. B y analysing the social standing and the literary trajectory of t h e Galician bandit in Calderón's posterity, I f r a m e the p r o b l e m of banditry and t h e role of the arraiano w i t h i n the political scene to w h i c h it belongs.

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Palabras clave / Keywords: Luis Pérez el gallego, bandidaje, arraiano, Galicia, recepción crítica, biopolítica / banditry, arraiano, Galicia, critical reception, biopolitics.

JOSÉ ELÍAS GUTIÉRREZ M E Z A , «La leyenda de santo Tomás el Apóstol en La aurora en Copacabana y sus fuentes». «The Legend of Saint T h o m a s the Apostle in Calderón's La aurora in Copacabana and his Sources». La leyenda sobre el paso de santo Tomás el Apóstol por América fue una de las consecuencias del reordenamiento de la cosmovisión del hombre de la época, la cual había sido trastocada p o r el surgimiento de un N u e v o M u n d o . Su aparición en La aurora en Copacabana de Calderón, c o m o este artículo demuestra, supone la apropiación por el dramaturgo de esta leyenda para deslegitimar la religión de los incas, la cual n o era una forma corrompida del cristianismo, sino pura idolatría que debía ser exterminada. T h e legend on the passage of St.Thomas the Apostle in America was one of the consequences of the reorganization of the world view of the time, which had been disrupted by the emergence of a N e w World. His appearance in Calderón's La aurora en Copacabana, as this article shows, is the appropriation by the playwright of this legend to delegitimize the religion of the Incas, which was not a corrupt f o r m of Christianity, but pure idolatry that should be exterminated. Palabras clave / Keywords: santo Tomás en América, Antonio de la Calancha, R a m o s Gavilán, Inca Garcilaso, Virgen de Copacabana, origen de los incas / St. Thomas in America, Antonio de la Calancha, R a mos Gavilán, Inca Garcilaso, Lady of Copacabana, origin of the Incas.

LAURA H E R N Á N D E Z GONZÁLEZ, «Un genio desfigurado: Calderón de la Barca durante el franquismo». «A Distorted Genius: Calderón de la Barca during Francoism». Calderón de la Barca es, quizás, el escritor más ideologizado de la literatura española. Concretamente, durante el periodo franquista la figura y la obra de Calderón llegaron a convertirse en emblema del régimen y de los valores nacionalistas y católicos que este defendía, tergiversándose en muchos casos el sentido último de la obra calderoniana. En este trabajo analizamos c ó m o se produjo este proceso de manipulación pro-

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pagandística en ámbitos tan diversos c o m o el académico, el editorial o el propiamente teatral y c ó m o ello ha afectado a la consideración social del legado teatral calderoniano hasta nuestros días. Calderón de la Barca is, maybe, one of the most ideologically manipulated writers in Spanish literature. D u r i n g Franco's dictatorship Calderón and his plays were turned into an emblem of the regime and its nationalist and catholic values, to the extent that the ultimate meaning of the playwright's work was in many ways distorted. This article analyses the procedure of manipulation observed in distinct spheres, such as the academic, publishing or theatrical fields, and intends to give an account of h o w this manipulation has affected our consideration of Calderón's theatre until today. Palabras clave / Keywords: Calderón de la Barca, franquismo, ideologización, manipulación, propaganda / Calderón de la Barca, Francoism, ideological manipulation, propaganda.

CARLOS MATA INDURÁIN, «Calderón, personaje dramático r o m á n t i c o :

Don Pedro Calderón (1867) de Patricio de la Escosura». «Calderón, R o m a n t i c Theatre Character: Don Pedro Calderón (1867) by Patricio de la Escosura». En este trabajo pretendo mostrar c ó m o queda reflejada la figura de Pedro Calderón de la Barca en la comedia de Patricio de la Escosura Don Pedro Calderón (escrita en 1866, estrenada y publicada en 1867). En ella encontramos al genial dramaturgo convertido en ser de ficción, en un personaje dramático romántico que constituye una idealizada encarnación del h o n o r y la fe españoles. This paper shows the image of Pedro Calderón de la Barca as it is reflected in Don Pedro Calderón, a comedy by Patricio de la Escosura written in 1866, performed for the first time and published in 1867. In this play, the brilliant dramatist is turned into a fictional, R o m a n t i c character that represents an idealized incarnation of Spanish h o n o u r and faith. Palabras clave / Keywords: Calderón de la Barca, Patricio de la Escosura, Don Pedro Calderón, Romanticismo, recreaciones literarias / Calderón de la Barca, Patricio de la Escosura, Don Pedro Calderón, R o m a n ticism, literary recreations.

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SUMARIOS ANALÍTICOS / ABSTRACTS

M A R Í A JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN, « L e c t u r a s c a n ó n i c a s d e

C a l d e r ó n en la p r i m e r a m i t a d del siglo xix». «Canonical R e a d i n g s of C a l d e r ó n in t h e First H a l f of the N i n e teenth Century». E n este trabajo se analiza la diversidad de criterios c o n los q u e en la p r i m e r a m i t a d del siglo x i x se valoró el teatro de C a l d e r ó n y la d i f e r e n te c o n c e p c i ó n de canónico o modélico q u e se a t r i b u y ó a su obra dramática. Se realiza así u n r e c o r r i d o explicativo de los c o m e n t a r i o s q u e suscitó para c o m p r o b a r c ó m o , c u á n d o y p o r q u é se convirtió en u n c a n o n , en q u é sentido se le canoniza (poético, dramático, ideológico, religioso, moral), y t a m b i é n c ó m o se t r a n s f o r m ó ese c a n o n a lo largo del siglo x i x p o r razones t a n t o de evolución del arte c o m o de la utilización de u n a u t o r representativo de la literatura española para justificar el respeto a la tradición literaria nacional sobre la base de la aceptación de u n sentido del progreso p o é t i c o y político de las naciones. El artículo se inicia estudiando c ó m o la i m a g i n a c i ó n poética calderoniana se eleva a la categoría de cualidad nacional de índole artística o ético-religiosa según los críticos. Se c o n t i n ú a c o n los planteamientos q u e exigen su relativización estético-política en f u n c i ó n de la historia y c o m o ello conlleva u n a c a n o n i z a c i ó n moral. Ello plantea el conflicto entre la estatización del c a n o n o su dinamización en la historia y p o r la historia. T h i s study analyses the diversity of criteria w i t h w h i c h t h e plays by C a l d e r ó n were assessed d u r i n g the first half of t h e 19 th century, a n d t h e different classification as canon or model t o w h i c h his dramatic w o r k s were ascribed. W e present an explanatory review of the c o m m e n t s to w h i c h his w o r k s gave rise in order to observe how, w h e n and w h y they b e c a m e part of the c a n o n , in w h a t sense they were c a n o n i z e d (poetically, dramatically, ideologically, religiously, morally), and also h o w that can o n was t r a n s f o r m e d t h r o u g h o u t the 19 th century. T h i s t r a n s f o r m a t i o n t o o k place b o t h o n the g r o u n d s of t h e evolution o f art and of the use of an a u t h o r w h o was representative of Spanish literature to justify the respect for national literary tradition based o n the acceptance of a sense of poetic a n d political progress of nations. T h e article starts by analysing h o w t h e poetic i m a g i n a t i o n of C a l d e r ó n is g r a n t e d the category of a national artistic o r ethical/religious feature, according to the critics. It continues by studying the approaches that required its a e s t h e t i c / p o litical relativization d e p e n d i n g o n history, and h o w this fact implies a moral canonization. This, in t u r n , leads t o the conflict b e t w e e n a static

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canon and a canon which is dynamic as part of history and because of history Palabras clave / Keywords: Calderón, teatro del Siglo de Oro, crítica, canon, imaginación, antiguos y modernos, tradición literaria / Calderón, theatre of the Spanish Golden Age, criticism, canon, imagination, Ancients and Moderns, literary tradition.

A L B E R T O R O M E R O FERRER, «Observaciones sobre la recepción del teatro de Calderón en la crítica de Marchena: ¿la antítesis de la "querella calderoniana"?». «Remarks on the Reception of Calderón's Theater in Marchena's Criticism: the Antithesis of the "querella calderoniana"?». El objetivo de este artículo es considerar las ideas de Marchena sobre el teatro de Calderón, dentro del debate en torno al autor del Alcalde de Zalamea que sacude el primer tercio del siglo x i x . Se parte de los juicios y la antología de textos calderonianos que Marchena cita y edita en sus Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia (1820), de acuerdo con su original concepción civil de la historia literaria española. T h e aim of this article is to review Marchena's ideas about Calderón's theater, which fall within the debate about the author of El Alcalde de Zalamea that raged over the first third of the Nineteenth Century. T h e paper draws on the judgments and the anthology of Calderonian texts that Marchena cites and edits according to his original civil conception of Spanish literary history in his Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia (1820). Palabras clave / Keywords: Calderón, Marchena, crítica literaria, siglo x i x / Calderón, Marchena, literary criticism, Nineteenth Century.

VÍCTOR RONCERO LÓPEZ, «Al hombre, que es su valido / y que su privado

es»: el privado en los autos sacramentales de Lope y Calderón. «Al hombre, que es su valido / y que su privado es»: T h e Favorite in the Sacramental Plays of Lope and Calderón». A principios del siglo XVII reapareció en la política española el personaje del privado del rey. Lope, Tirso, Calderón y otros dramaturgos del Siglo de O r o retrataron en sus obras la figura del privado, en ocasiones, tomando c o m o ejemplos al duque de Lerma y al conde duque de Olivares. Lope y Calderón escribieron autos sacramentales en que Anuario Calderoniano, vol. extra, 2,2017, pp. 269-277.

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convirtieron al h o m b r e en el privado del rey/Dios, divinizando el tema de la redención del hombre, caído en desgracia por sus pecados. E n autos c o m o Las bodas entre el Alma y el Amor divino de Lope de Vega y El Nuevo palacio del Retiro de Calderón, aparecen críticas a las políticas de estos poderosos ministros. T h e figure of the king's favorite reappears in the Spanish political scene in the b e g i n n i n g of the seventeenth century. Lope, Tirso, Calderón, and other Spanish Golden Age playwrights portrayed these favorites, modeling t h e m after the duke of Lerma and the c o u n t duke of Olivares. Lope and Calderón wrote sacramental plays in which they presented M a n as the favorite of the K i n g / G o d , deifying the subject of Man's redemption that was c o n d e m n e d by his sins. T h e playwrights criticised some aspects of the powerful ministers' policies in Las bodas entre el Alma y el Amor divino, and El Nuevo palacio del Retiro. Palabras clave / Keywords: privado, Lerma, Olivares, autos sacramentales, Lope, Calderón, H o m b r e , Rey, Dios / favorite, Lerma, Olivares, sacramental plays, Lope, Calderón, M a n , King, God.

ALEJANDRA ULLA LORENZO, «La Loa del juego

de la pelota e n el c o n -

texto de los autos sacramentales calderonianos: historia textual y fortuna escénica». «The Loa del juego de la pelota in the C o n t e x t of the Calderonian Sacramental Plays:Textual History and Scenic Fortune». El presente artículo estudia la historia textual y escénica de la Loa del juego de la pelota, texto atribuido a Calderón de la Barca y publicado p o r vez primera en el volumen titulado Ociosidad entretenida en 1668. C o n este propósito, en p r i m e r lugar, hemos tratado de desentrañar la fecha y circunstancias de composición así c o m o la primera representación de la loa. En segundo lugar, hemos estudiado las escenificaciones posteriores de la loa y sus distintas adaptaciones a diferentes autos calderonianos y contextos históricos a través de las diferentes ediciones y manuscritos, algunos desconocidos hasta el m o m e n t o . Este análisis nos ha p e r m i t i d o constatar la versatilidad del género de la cual esta pieza es ejemplo paradigmático. T h e aim of this article is to study the textual and dramatic history of the Loa del juego de la pelota, a text attributed to Calderón de la Barca w h i c h was originally published in 1668 as part of the volume entided Ociosidad entretenida. First of all, we attempt to analyse the date and cir-

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cumstances of its c o m p o s i t i o n as well as its first p e r f o r m a n c e . Secondly, w e study its subsequent p e r f o r m a n c e s a n d its different adaptations to several o f C a l d e r ó n s autos and its historical c o n t e x t via t h e e x a m i n a t i o n of different p r i n t e d editions a n d manuscripts, s o m e of w h i c h were u n k n o w n until now. T h i s analysis allows us to ascertain the versatility of t h e genre of w h i c h this play is a p r i m e example. Palabras clave / Keywords: C a l d e r ó n de la Barca, loa sacramental, manuscritos, ediciones impresas, autos / C a l d e r ó n de la Barca, loa sacramental, manuscripts, p r i n t e d editions, sacramental plays.

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I IT POLÍTICA EDITORIAL E INSTRUCCIONES PARA LOS AUTORES DE ANUARIO CALDERONIANO

1.

Anuario Calderoniano (issn: 1888-8046) es una publicación de G R I SO (Grupo de Investigación del Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra y de la editorial Iberoamericana / Vervuert, editada de forma ininterrumpida desde 2008 con una periodicidad anual. Se trata de una revista arbitrada que utiliza el sistema de revisión externa por expertos (peer-view) en el conocimiento de Calderón, su época y su obra y en las metodologías utilizadas en las investigaciones.

2.

Los trabajos deben ser originales, no publicados ni considerados en otra revista para su publicación, siendo los autores los únicos responsables de las afirmaciones sostenidas en su artículo. La extensión máxima es de 45.000 caracteres (incluidas notas al pie, bibliografía final y espacios).

3.

Los trabajos se enviarán en español (y excepcionalmente en inglés, francés o italiano), en versión impresa y en soporte informático (en Word para pe o Macintosh, preferentemente en versión 6 o superior), acompañados de un resumen en español e inglés (un máximo de 150 palabras cada uno, con título en español e inglés) y palabras clave (un máximo de cinco) en ambas lenguas, y adaptados a los criterios de las normas editoriales del Griso para Anuario Calderoniano publicados en:

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POLÍTICA EDITORIAL

o en las páginas finales de los volúmenes ya publicados. 4.

La redacción de la revista acusará recibo a los autores de los trabaj o s que le lleguen y se c o m p r o m e t e a informar de su aceptación o rechazo en el plazo m á x i m o de seis semanas. Primeramente, el comité editorial comprobará que el artículo cumple los criterios de las normas editoriales del G R I S O , tiene resúmenes en inglés y español, las palabras clave y que el artículo se adapta a los objetivos de la revista. En tal caso se procederá a la revisión externa.

5.

Los manuscritos serán revisados de f o r m a anónima (sistema doble ciego) p o r dos expertos en el objeto de estudio ajenos al C o m i t é editorial y a la entidad editora. El protocolo utilizado por los revisores externos está publicado en la página web de la revista y los autores tienen acceso a él:

6.

Si hubiese desacuerdo entre los dos evaluadores externos, Anuario Calderoniano encargaría el dictamen de u n tercer m i e m b r o evaluador que decidirá sobre la conveniencia de la publicación del trabajo.

7.

El comité editorial de la revista Anuario Calderoniano se c o m p r o m e t e a comunicar al autor del trabajo la decisión final en t i e m p o m á x i m o de seis semanas desde la recepción del artículo y adjuntará los protocolos recibidos en el proceso de evaluación, siempre de f o r m a anónima, para que el autor pueda introducir cambios.

8.

Los trabajos que deban ser revisados, tanto si se han solicitado m o dificaciones leves c o m o otras de más importancia, deberán devolverse al comité editorial en el plazo m á x i m o de dos semanas.

9.

Los autores de artículos aceptados recibirán las pruebas de i m prenta para su corrección p o r correo electrónico en f o r m a t o pdf. Deberán devolverlas corregidas a la redacción de la revista p o r fax

POLÍTICA EDITORIAL

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o p o r m e d i o de u n correo electrónico indicando las correcciones que desean hacer en u n tiempo m á x i m o de una semana. 10. El Anuario Calderoniano, dentro de los estándares de calidad de las revistas científicas, cumple con el requisito de incluir una declaración de ética de publicación p o r parte del autor, el editor de la revista y el comité evaluador. Se rige en este sentido por C O P E Best Practice Guidelines para los editores de revistas ( h t t p : / / p u b l i cationethics.org/). El texto íntegro de dicha declaración se recoge en:

11. La secretaría de la revista canalizará t o d o el proceso. Sus datos son los siguientes:

Mariela Insúa [email protected] Anuario Calderoniano. A C A L (ISSN: 1888-8046) Universidad de Navarra. G R I S O Edificio Bibliotecas. Despacho 0440 E - 3 1 0 0 9 Pamplona

ir N O R M A S EDITORIALES PARA EL ANUARIO CALDERONIANO

Bibliografía citada en notas al pie: Citar abreviadamente por Apellido del autor, año, y páginas (si fuera necesario: no lo será cuando la referencia sea al trabajo completo y no a páginas específicas de él). Alonso Hernández, 1976. = Alonso Hernández, José Luis, Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1976. Rodríguez, 1998, p. 294. [si se hace referencia a página(s) concreta(s)]. Cuando un autor tenga dos o más entradas con el mismo año, para evitar la ambigüedad se pondrán al lado de la fecha las letras minúsculas del abecedario: 1981a, 1981b, 1981c... (Tanto en nota, en la forma abreviada, como en la bibliografía final se debe consignar esta fecha con su letra correspondiente). Ejemplo de nota Pérez, 1981a, pp. Pérez, 1981b. [Si ginas.] Pérez, 1981c, pp.

abreviada: 12-14. se remite al trabajo entero no se hace la precisión de pá21-23.

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NORMAS EDITORIALES

E j e m p l o de bibliografía: Pérez, A n t o n i o , La poesía de Quevedo, P a m p l o n a , E U N S A , 1981a. Pérez, A n t o n i o , La crítica literaria del Barroco, M a d r i d , Visor, 1981b. Pérez, A n t o n i o , «Puesta en escena barroca», Criticón, 2 3 , 1 9 8 1 c , pp. 1 - 2 3 .

Cita de obras antiguas C u a n d o la referencia bibliográfica sea a u n a obra antigua (antes de 1900), se citará p o r a u t o r y título en las notas. E n la bibliografía se r e c o gerán todos los datos, i n c l u i d o el editor m o d e r n o , si lo hubiere. E j e m p l o de cita: Q u e v e d o , El chitón de las tarabillas, p. 98. E j e m p l o de entrada bibliográfica: Q u e v e d o , Francisco de, El chitón de las tarabillas, ed. M a n u e l O r t u ñ o , M a d r i d , La Fábrica, 1998. E n las notas al pie se m e n c i o n a r á el editor m o d e r n o o la fecha si en la bibliografía hubiera varias ediciones de la obra, y fuere necesario especificar a cuál de ellas se refiere la nota.

La bibliografía final T o d o lo citado abreviadamente a pie de página — e n estudio o n o t a s — tiene q u e aparecer r e c o g i d o en la bibliografía final c o n d a tos c o m p l e t o s en u n solo b l o q u e sin distinguir bibliografía primaria y secundaria salvo casos m u y excepcionales. Las abreviaturas se colocarán integradas e n esta lista, en su lugar, c o m o u n a entrada bibliográfica n o r mal, desarrollando a c o n t i n u a c i ó n los datos completos. La bibliografía se ordenará alfabéticamente.

TODOS LOS ELEMENTOS SEPARADOS EXCLUSIVAMENTE POR COMAS

NORMAS EDITORIALES

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Modo de listar la bibliografia citada LIBROS: Apellidos, nombre completo, Título de la obra en cursiva, editor (si lo hubiere), lugar (en la lengua de origen de la publicación según figure en el propio libro: London, n o Londres), editorial, año: Perrot, Albert, La nueva escuela de París, ed. Jean Cossimo, Madrid, C á tedra, 1988. A R T I C U L O S : Apellidos, nombre completo, «Título en redonda (entre comillas angulares)», Revista o publicación periódica en cursiva [título o nombre desarrollado, no abreviaturas], número (en caracteres arábigos), año, páginas inicial y final con la abreviatura pp. o p.: Ancina, Francisco, «La estructura de la poesía del 1998, pp. 23-45.

XVII»,

Criticón, 22,

T R A B A J O S E N O B R A S C O L E C T I V A S : Apellidos, nombre completo, «Título en redonda (entre comillas angulares)», partícula «en», Título del libro colectivo en cursiva, Editor del libro colectivo (nombre completo y apellido, en este orden), lugar, editorial, año, páginas con abreviatura p. o pp.: Duarte, Enrique, «El Orfeo y sus esfuerzos», en Actas del I Congreso sobre autos sacramentales de Calderón, ed. Juan Manuel Escudero, Madrid, Visor, 1998, pp. 45-87. VARIAS E N T R A D A S D E U N A U T O R : Cuando un autor tenga más de una entrada se ordenarán por orden cronológico de antiguos a recientes. Si varias coinciden en un mismo año se añadirán las letras a, b, c, etc. Se repite siempre el nombre y n o se utiliza la barra «—». Arellano, Ignacio, «Sobre Quevedo: cuatro pasajes satíricos», Revista de Literatura, 86,1984a, pp. 165-79. Arellano, Ignacio, Poesía satírico-burlesca de Quevedo, Pamplona, E U N S A , 1984b. Arellano, Ignacio, La comedia palatina, Pamplona, E U N S A , 1984c.

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NORMAS EDITORIALES

O B R A S L I T E R A R I A S D E U N M I S M O A U T O R : Se ordenarán por orden alfabético, y si hay varias ediciones de la misma por orden cronológico. El artículo se considera parte del título a efectos de ordenación (La puente de Mantible, no Puente de Mantible, La). Calderón de la Barca, Pedro, Céfalo y Pocris, ed. Antonio Navarro, Salamanca, Almar, 1979. Calderón de la Barca, Pedro, Céfalo y Pocris, en Comedías burlescas del Siglo de Oro, ed. Ignacio Arellano, Celsa C a r m e n García Valdés y Carlos Mata, Madrid, Espasa Calpe, 1999. Calderón de la Barca, Pedro, El alcalde de Zalamea. Edición crítica de las dos versiones, ed. Juan Manuel Escudero, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana /Vervuert, 1998. Calderón de la Barca, Pedro, El castillo de Lindabridis, ed. Victoria Torres, Pamplona, E U N S A , 1987. P R Ó L O G O S Y E S T U D I O S I N T R O D U C T O R I O S : Si se citan c o m o estudios se tratarán c o m o cualquier artículo, incluyendo entrada específica en la bibliografía. F E C H A S D E P R I M E R A S E D I C I O N E S : La fecha de la primera edición, cuando se quiera indicar, se colocará después de la fecha de la realmente manejada, entre corchetes y sin comas de separación: 1989 [1976]. En el caso de las obras antiguas irá después del título: El laberinto de lafantasía [1625], ed.José P é r e z , M a d r i d , L u m e n , 1995. PIES E D I T O R I A L E S C O M P L E J O S : Usar la barra con espacios: Pamplona / Kassel, E U N S A / Reichenberger. T Í T U L O D E N T R O D E T Í T U L O : Dentro de un título (en cursiva) si hay otro título irá entre comillas, todo cursiva: Teoría y verdad en «La vida es sueño». N Ú M E R O S R O M A N O S Y SIGLAS: Los números romanos de páginas en mayúsculas. Solo los siglos (xx, xvi, vi-vm) en versalitas. Las siglas de instituciones en mayúsculas (GRISO, E U N S A , LEMSO). Otros detalles — El sistema de comillas debe ser el siguiente:

NORMAS EDITORIALES

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Comillas generales:« » Comillas dentro de las generales:" " Comillas de sentido, y otras funciones:' ' — Las comas que siguen a las palabras en cursiva serán comas en redonda, y lo mismo otros signos de puntuación. — Las indicaciones de números de versos y páginas se harán completas para evitar confusiones: 154-156, 2534-2545, etc., y n o 1 5 4 - 6 , 1 5 4 56, etc. — Q u e d a n absolutamente desechadas las abreviaturas imprecisas y por tanto inútiles, como las referencias op. cit., id., ibid., loe. cit., y otras. Se eludirán todos los latinismos innecesarios. Las referencias bibliográficas se atendrán a la forma indicada en estas normas. — Se admite únicamente el uso de guiones largos, del tipo «—». — N o se hará nunca referencia a u n número de nota anterior: cualquier cambio en el texto o corrección que elimine alguna nota modifica la numeración e introduce errores. Habrá que usar otras formas de referirse a una nota o comentario precedente o posterior. — SE M O D E R N I Z A R Á N LAS G R A F Í A S D E T O D O S L O S T E X T O S C I T A D O S (pasajes paralelos, definiciones de diccionarios de la época, etc.), salvo los casos en que sea pertinente la n o m o d e r n i zación por razones significativas. — Las referencias de notas en superíndice se colocarán antes de la p u n tuación baja, y después de las comillas, signos de admiración o interrogación y paréntesis.

Indicaciones y abreviaturas más comunes p., pp. ver fol., fols.

página, páginas (no pág., págs.) no vid. ni «véase» folios (no fi, ff.). Para indicar recto o vuelto se añadirá r, v, sin espacio ni punto

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núm., núms. Aut DRAE Cov. vol., vols., ed.

v., vv.

NORMAS EDITORIALES

número, números (no n°., nos.) Diccionario de autoridades Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias volumen, volúmenes edición (no poner «eds.» aunque haya varios editores: la abreviatura que usamos es «edición» [de N], y n o «editor»: La vida es sueño, ed. R u a n o ; La vida es sueño, ed. R o m e r o y Wallace...) verso, versos