Anuario calderoniano: Vol. extra 1, 2013: Fiestas calderonianas 9783954872022

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ANUARIO CALDERONIANO VOLUMEN EXTRA 1, 2013

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ANUARIO CALDERONIANO CONSEJO

DE REDACCIÓN:

DIRECTOR: Ignacio Arellano (Universidad de Navarra) EDITOR: Luis Iglesias Feijoo (Universidad de Santiago de Compostela) SUBDIRECTORES: Juan M. Escudero (Universidad de Navarra) Santiago Fernández Mosquera (Universidad de Santiago de Compostela) SECRETARIO GENERAL: Felix K. E. Schmelzer (Universidad de Navarra) SECCIÓN BIBLIOGRÁFICA Y RESEÑAS: Adrián J. Sáez (CEA-Universidad de Neuchâtel) COORDINADORA: Mariela Insúa (Universidad de Navarra)

MIEMBROS

DEL

CONSEJO:

José Alcalá Zamora (Real Academia de la Historia) ● Don W. Cruickshank (Universidad Nacional de Irlanda) ● José María Díez Borque (Universidad Complutense) ● Ann L. Mackenzie (Universidad de Glasgow) ● Roswitha Reichenberger (Editorial Reichenberger) ● Susana Hernández Araico (Universidad International Politécnica del Estado de California, Pomona) ● Enrica Cancelliere (Universidad de Palermo) ● Alan K. G. Paterson (Universidad de St. Andrews) ● Evangelina Rodríguez Cuadros (Universidad de Valencia) ● José María Ruano de la Haza (Universidad de Ottawa) ● Francisco Ruiz Ramón (Universidad de Vanderbilt) ● Vidas Siliunas (Instituto Teoría del Arte de Moscú) ● Kim Chon Jin (Universidad de Korea) Lygia Rodrigues Vianna Peres (Universidad Fluminense)

CONSEJO

ASESOR:

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INSTITUCIONES

EDITORAS ASOCIADAS

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ANUARIO CALDERONIANO Volumen extra (1, 2013)

Presentación ........................................................................................

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Mesa redonda sobre la interpretación política de las fiestas calderonianas ..............................................................

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ESTUDIOS Enrica Cancelliere Amor y Psique. Hermenéutica de una fábula de las Artes figurativas al teatro de Calderón ..................................

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Teresa Chaves Algunos modelos escénicos e iconográficos en tres escenografías para la Fábula de Andrómeda y Perseo según Pio di Savoia, Corneille y Calderón de la Barca ............................

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Don W. Cruickshank Una carta casi desconocida de Calderón de la Barca, y El templo de Palas de Francisco de Avellaneda ..............................

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Frederick de Armas Timantes y la pintura que habla en El mayor encanto, amor ..............

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José M.ª Díez Borque Encuentros-desencuentros del teatro de corral y de palacio ............ 115 Juan Manuel Escudero Baztán y Blanca Oteiza El laberinto, motivo sacramental en Tirso y Calderón .................... 127 Judith Farré La mecánica imprecisa de las loas palaciegas de Calderón .............. 147 Teresa Ferrer Valls Lope y la tramoya de la corte: entre tradición e innovación .......... 163

Margaret R. Greer Los reflejos del poder: Eco y Narciso de Calderón frente a Las meninas de Velázquez.................................................... 191 Luis Iglesias Feijoo y Alicia Vara López De luces, sombras y asombros: una lectura de La estatua de Prometeo ................................................................ 213 Marcella Trambaioli A vueltas con la fiesta teatral del Barroco español: modelos, normas y rasgos................................................................ 235 Alejandra Ulla Lorenzo La actividad teatral de un dramaturgo cortesano en tiempos de luto (1665-1671): Calderón y Pseudo Matos Fragoso ................ 253 Julio Vélez Sainz El Rey-Sol como recurso dramático y escénico en el teatro de corte de Felipe IV a partir de la loa a Fieras afemina Amor ........ 275

RESEÑAS / SUMARIOS ANALÍTICOS / ABSTRACTS Galar Irurre, E. (ed.), P. Calderón de la Barca (atribución insegura), El convite general, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2010 (Davinia Rodríguez Ortega) .......................................................... 297 González, A., Serafín González, S. y L. von der Walde Moreno (eds.), Cuatro triunfos áureos y otros dramaturgos del Siglo de Oro, México, El Colegio de México / Universidad Autónoma Metropolitana / Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, 2010, 3 vols. (Jéssica Castro Rivas) ...................................................................... 303 Lauer, A. R. (ed.), P. Calderón de la Barca, El tesoro escondido, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2011 (Antonio Sánchez Jiménez) ............................................................ 311

SUMARIOS ANALÍTICOS / ABSTRACTS .................................... 317

PRESENTACIÓN

El número extraordinario de Acal que aquí se presenta recoge una serie de artículos que funcionan como estado de la cuestión actualizado en torno a las fiestas calderonianas, además de incorporar las líneas de investigación primordiales que se están llevando a cabo en este campo de los estudios teatrales del Siglo de Oro. El nacimiento de la fiesta cortesana en España, así como su desarrollo y asentamiento en los primeros años del reinado de Felipe IV, ha quedado bien tratado en el trabajo de Teresa Ferrer. Esta contribución presenta un vínculo estrecho con la ofrecida por Marcella Trambaioli, centrada en el estudio de los modelos, normas y rasgos que caracterizan este género, un entretenimiento palaciego que acarreaba, como bien expone José María Díez Borque en su aportación, dedicada a los encuentros y desencuentros entre el teatro de corral y el de palacio, una elevada inversión económica por parte de la Corte española. La relación del teatro mitológico calderoniano con las artes visuales se ha recogido en los artículos de Margaret Rich Greer, centrado en Eco y Narciso, Frederick de Armas, dedicado a El mayor encanto, amor, y Enrica Cancelliere, quien se ocupa del mito de Amor y Psique, mientras que Teresa Chaves estudia el parentesco que se establece entre la representación de Andrómeda y Perseo en el Coliseo madrileño en 1653 y otros modelos escénicos europeos del siglo XVII. La contribución de Don Cruickshank atiende a la relación del dramaturgo con Francisco de Avellaneda, autor de El templo de Palas (1675), y al interés del primero por la representación de esta zarzuela, lo que su-

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PRESENTACIÓN

pone un ejemplo más de la figura de Calderón de la Barca como hombre de teatro. El proceso compositivo de la reescritura, que caracteriza significativamente la obra de Calderón, ha sido estudiado a través de los artículos de Judith Farré, dedicado a la autorreescritura y parodia en las loas de Los tres mayores prodigios y El golfo de las sirenas, y de Alejandra Ulla Lorenzo, centrado en la reescritura de ciertas comedias calderonianas cortesanas para ser representadas en los corrales entre los años 1665 y 1671. Por su parte, Julio Vélez-Sainz se ocupa de la funcionalidad dramática y escénica del mito del Rey Sol en la loa para la comedia Fieras afemina amor. El estilo, caracterizado por el principio de dualidad y el recurso de la oposición, y la interpretación de La estatua de Prometeo son objeto de análisis en el trabajo de Luis Iglesias Feijoo y Alicia Vara. Junto a estas aportaciones el número incluye otra en la que se atiende también a otros géneros aledaños, como el auto sacramental, entendido como fiesta sacramental en parte cortesana, ejemplificado a través del artículo de Juan Manuel Escudero y Blanca Oteiza, dedicado al motivo sacramental del laberinto en Tirso y Calderón. Las contribuciones que se ofrecen en este volumen son algunas de las presentadas en el Congreso Internacional Fiestas calderonianas y comedias de espectáculo en el Siglo de Oro, organizado por el Grupo de Investigación Calderón, y el GRISO, que tuvo lugar en la Universidade de Santiago de Compostela los días 27, 28 y 29 de septiembre del año 2012. El encuentro académico compostelano, que reunió a los más significativos especialistas internacionales en el campo de estudio de las fiestas cortesanas, nació con el objetivo de crear, durante tres días, un lugar de debate en torno a diversas cuestiones relacionadas con las fiestas y comedias de espectáculo de Calderón de la Barca, con especial atención al género mitológico, olvidado por la crítica hasta los años ochenta del siglo XX. Su recuperación para el campo de los estudios calderonianos llegó de la mano de autores de la talla de John H. Elliott, Margaret R. Greer o Frederick de Armas, a quienes tuvimos el honor de escuchar durante una mesa redonda centrada en el significado de las fiestas calderonianas. La grabación de la interesante y fructífera discusión que se desarrolló en esta sesión del congreso, en la que también contamos con la presencia de Marcella Trambaioli, Maria Grazia Profeti y Santiago Fernández Mosquera, se ofrece aho-

PRESENTACIÓN

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ra al lector recogida en el CD que acompaña y complementa los artículos reseñados. Esperamos que las contribuciones que reúne este número monográfico puedan servir de punto de partida para futuras investigaciones. Alejandra Ulla Lorenzo Santiago de Compostela, junio de 2013

MESA REDONDA SOBRE LA INTERPRETACIÓN POLÍTICA DE LAS FIESTAS CALDERONIANAS (Santiago de Compostela, 28 de septiembre de 2012)

Participantes: John H. Elliott (Oxford University), Maria Grazia Profeti (Università degli Studi di Firenze), Margaret R. Greer (Duke University), Frederick de Armas (University of Chicago), Marcella Trambaioli (Università degli Studi del Piemonte Orientale) y Santiago Fernández Mosquera (Universidade de Santiago de Compostela). El estudio de la obra de Calderón cobró un fuerte impulso a partir de la conmemoración del tercer centenario de su muerte y se asentó de manera definitiva con la celebración del cuarto de su nacimiento. Paralelamente, la eclosión investigadora en España en estos últimos veinticinco años favoreció que los ámbitos menos conocidos de su producción teatral fuesen analizados y estudiados desde las corrientes críticas vigentes en su momento. Un ejemplo paradigmático de este renacer investigador es el antaño olvidado género de las comedias o fiestas mitológicas de Calderón, aquellas que tanto disgustaban a Menéndez Pelayo y que poco se avenían con los intereses más populares de las representaciones. Este género ha sido, desde el comienzo de las actividades del Grupo de Investigación Calderón (GIC) de la

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MESA REDONDA

Universidade de Santiago de Compostela, objeto de interés impulsado por la señalada presencia de las dos obras de la Segunda parte calderoniana El mayor encanto, amor y Los tres mayores prodigios. La labor ecdótica y editorial primigenia nos llevó a abordar el significado de los textos porque la edición es interpretación. Y la intelección de estas piezas estaba envuelta en dos líneas interpretativas diferentes que tenían que ver con el supuesto valor político de estas piezas encomiásticas. Esta línea de investigación fue propuesta inicialmente por la crítica anglosajona (tal vez amparada en estudios anteriores sobre el teatro isabelino) y se vio apoyada por los magníficos trabajos sobre el lugar de su estreno y representación. De tal forma, la monografía de Brown y Elliott sobre el Palacio del Buen Retiro alentó y dio consistencia histórica a las propuestas más arriesgadas de los años ochenta del siglo pasado brillantemente expuestas por Frederick de Armas y Margaret R. Greer para Calderón, a los que siguieron un buen número de epígonos, si bien el valor de ostentación ya había sido subrayado por Sebastian Neumeister en un anterior trabajo iluminador. El camino desde ese primer momento hasta su vindicación como textos políticos apoyados en las investigaciones históricas de J. H. Elliott es relativamente breve y directo. Sin embargo, cierta tendencia europea, más apegada al valor literal de los textos y a una interpretación del papel del poeta como un intelectual no comprometido en términos postrománticos, se ha opuesto a dicha interpretación en la que, en cierta medida, se había caído en una suerte de bucle argumentativo en el que los datos pasaban del historiador al hermeneuta re t roalimentándose falazmente. Hispanistas como Maria Grazia Profeti, Luciana Gentili, Marcella Trambaioli,Teresa Chaves o quien firma estas líneas hemos defendido, defendemos de hecho, que los valores políticos de estas obras son de tipo general y no están vinculados de manera directa a actuaciones concretas de personas que asistían y financiaban las fiestas mitológicas en las que supuestamente eran criticados y hasta insultados. Ante esta situación en apariencia tan divergente, el Grupo de Investigación Calderón organizó una mesa de debate que se presentó en el Congreso Internacional Fiestas calderonianas y comedias de espectáculo en el Siglo de Oro celebrado en la Universidade de Santiago de Compostela los días 27, 28 y 29 de septiembre del año 2012. A ella se pudo invitar a las primeras figuras de esta fructífera polémica sobre

MESA REDONDA

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los textos de Calderón. De una parte, a Sir John H. Elliott, quien, con sus trabajos sobre el Palacio del Buen Retiro, sobre Olivares y, en general, sobre el siglo XVII español, alimentó con datos las interpretaciones de los calderonistas anglosajones que también estaban presentes: Frederick de Armas y Margaret R. Greer. Como compensación se añadieron a esta mesa Maria Grazia Profeti y Marcella Trambaioli. Santiago Fernández Mosquera actúo como moderador interesado, ya que su postura a favor de las tesis menos políticas era conocida y defendida también por otras intervenciones del público asistente como así sucedió con las de Luis Iglesias Feijoo, Don W. Cruickshank, José María Díez Borque, María Luisa Lobato y Julio Vélez-Sainz quienes animaron y enriquecieron el debate. Se hubiese podido resumir, con cierta dificultad, las diferentes intervenciones, pero hemos pensado que la forma más directa de hacer partícipes a todos los estudiosos interesados en este asunto sería la de ofrecer una grabación íntegra de dicha mesa. Aquí se la presentamos en el disco que acompaña este número de Acal para que se hagan una idea de cómo una cuestión tan polémica generó y configuró una mesa nunca antes tan redonda. Santiago Fernández Mosquera GIC-USC

ESTUDIOS

AMOR Y PSIQUE. HERMENÉUTICA DE UNA FÁBULA DE LAS ARTES FIGURATIVAS AL TEATRO DE CALDERÓN

Enrica Cancelliere Dipartimento di Letterature e culture europee (DILCE) Facoltà di Lettere e Filosofia Università degli Studi di Palermo Via delle Scienze - Edificio 12 90128 Palermo (Italia) [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol. extra, 1, 2013, pp. 21-48]

Psique ( ) según el étimo griego, significa «el soplo», el primordial aliento vital, por traslación, también «alma». Sin embargo, esta significación se da in progress, puesto que aquel originario aliento vital tiene que pasar por la muerte para hacerse «alma», es decir, un ídolo incorpóreo ( ), una especie de divinidad inmortal en todo y por todo, parecida por su semblante a un ser humano, por lo tanto, capaz de amar, sufrir, gozar, pero libre de su corporeidad: por fin una pura imagen viviente. Morir en el mundo terrenal, separarse del cuerpo, del cual se hace parte como aliento vital, quiere decir también juntarse con alguna divinidad, y, a través de esta unión, llegar a ser to-

RECEPCIÓN: 17 MAYO 2013 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 19 JUNIO 2013

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talmente una imagen ideal, y divina, del cuerpo. Es propio de las ninfas, desde siempre y para la eternidad, esta imagen viviente1. Porfirio nos cuenta en su De Antro2 que las ninfas en origen son soplos y por eso van buscando la parte más profunda de una caverna —el antro de las ninfas según Homero— allá donde puedan volver a mezclarse con las fuentes para regenerarse. Y así esos soplos vitales llegan a ser en todo y por todo jóvenes inmortales e incorpóreas, con alas que les permiten ascender de los abismos a los cielos, como se nota en este fresco del primer siglo después de Cristo [Imagen 1]. Esas jóvenes podían tener ligazones amorosas tanto con seres humanos que llegaban al antro a través de la entrada del norte, como con dioses que entraban por la puerta del sur. En efecto, los Griegos llamaban ninfas ( ) a las esposas durante el rito del Himeneo, por el hecho de que llegaban a ser la personificación de las mismas divinidades gracias al rito de la iniciación de las bodas. Respecto a esto, la Psique de la fábula de Apuleyo3 puede considerarse el arquetipo: la belleza de esta joven es tan sorprendente que llega a ofender a la misma Venus; después de varias peripecias llega a un lugar inaccesible y misterioso donde se une en abrazos amorosos con un dios, pero con la condición de no ser vista. La infracción de este tabú la obliga a sufrir difíciles pruebas, según el esquema de la fábula ritual, hasta cuando, concluido el recorrido iniciático, podrá unirse en matrimonio con aquel joven —del cual ahora estamos informados de que es Cupido, hijo de Venus—. Juntos ascenderán al Olimpo. Calderón en Ni Amor se libra de Amor4, aunque se aleja sustancialmente de la Fábula de Apuleyo, construye, según la misma complejidad hermenéutica, la imagen de la protagonista, Siquis, y hace propio el valor esotérico de la Fábula: Siquis es el , la imagen perfecta de un semblante humano, pues, como es propio de las ninfas, es «la imagen de la imagen»; la representación de la imagen por sí misma. La actividad de la imaginación elabora la imagen que se da para ser admirada no sólo a través de la vista de la mente, deseada, glorificada, idolatrada, sino también vejada y perseguida. Siquis es la pro1

Ver Agamben, 2007. Ver Porfirio, 1986, pp. 36-85 3 Apuleio, 1972. 4 Cito por la edición de Valbuena Briones, 1966, Obras completas. Tomo I, Dramas. Todas las citas se refieren a esta edición con indicación de la página. 2

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yección de los deseos del hombre según su propio imaginario; es su sombra, pero una sombra que resplandece más que el semblante del cual es su proyección; es el anhelo de aquella hermosura hacia el paradigma que el deseo mismo formula. No por casualidad en Apuleyo la hija de Psique y Amor se llama Voluptad. Sin embargo, Calderón en las dos versiones del auto sacramental de Psiquis y Cupido, (respectivamente de 1640 y 1665), nos ofrece una interpretación cristológica según la cual el Alma, a través de varias tribulaciones, después de haber abrazado la fe, llega a conseguir el matrimonio con Cristo.Aquí Calderón se ajusta a una interpretación hermenéutica de la Fábula, tal y como se había desarrollado a lo largo de la Edad Media y que se encuentra hasta en Dante. Sin embargo, también esta interpretación se fija dentro de la compleja elaboración que va del neoplatonismo pagano al neoplatonismo cristiano. A este proposito conviene recordar que San Agustín apreciaba mucho la Fábula de Apuleyo. Ahora bien, lo sorprendente es que Calderón en la comedia palaciega asuma la Fábula en su totalidad según su vigencia en el mito y rito paganos, y la elabore según una hermenéutica filosófica que va del Platonismo al neoplatonismo hasta el Hermetismo. La obra se construye según los cánones de la comedia: reducción del número de los personajes; introducción de los graciosos, Friso y Flora, contrapunto materialista y empírico con respecto a las parejas aristocráticas y divinas; eliminación de las peripecias novelescas y de las pruebas relativas a arcaicas iniciaciones rituales; organización del espacio escénico a través de la alternancia entre los dos teatros regios —el palacio regio paterno y el palacio del esposo divino— y los dos loci amoeni contiguos. La escenografía reproduce efectos maravillosos: los cambi a vista y una isla de encantamiento. Hay que añadir que la pieza configura la «fiesta palaciega» neopagana: bailes y músicas acompañan cortejos de personajes reales y/o mitológicos alternándose con tableaux estáticos de fuerte valor icónico5. Esta coreografía y ambientación manifiestan una reproducción autocelebrativa y ostensiva de la corte tal como acaecía en el teatro inglés de los masques, en el francés de las fêtes galantes y en el teatro italiano de los Intermezzi y de la Pastorale. La puesta en escena en su 5

Ver Cancelliere, 2001, pp. 117-132. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 21-48.

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totalidad se desarrolla según una metonimia de tableau, acompañados por cantos en eco y retornelos que siguen oyéndose aún por «dentro». Así, analogamente a lo que se realizaba en la fête barroca, según comenta Starobinski6, sustentada por el eco amplificado de las músicas, la sucesión de los teatros ofrece a la mirada un desarrollo metonímico que es mero gozo de la visión por sí misma. El desarrollo de los tableaux, reforzado por el preciosismo del verso corto en un juego de correspondencias, intecambios simétricos, sonoros y conceptuales, agudezas, bisemias y falsos silogismos conceptuosos, se hace cargo de suscitar la deixis de las posturas con fuerte connotación icónica, y de actualizar, gracias a la palabra, el admirable movimiento escénico. Por consiguiente podría suponerse que la fête galante «Psyche» de Moliere-Lully, que estrena en el Palais-Royal de Luis XIV en 1671, tuvo como modelo la «fiesta real» de Calderón. Ahora bien, ¿cómo el dramaturgo asume este mitema literario e iconológico dentro de su poética? Para esta representación encomiástica y ostensiva de la imagen paradigmática de la Belleza, nuestro autor elabora estrategias poéticas que se desarrollan a lo largo del texto a través de tres recorridos: primero el de la relación con las taxonomías icónicas que vienen de las artes figurativas y plásticas como celebración del mito de Psique y Amor o de mitemas que con éste pueden relacionarse; segundo, el del metateatro que reelabora la estructura diegética de la comedia y los lenguajes escenográficos y dramáticorepresentativos de la representación-música, sobre todo de tradición italiana; y por último, el recorrido hermenéutico para el estatuto de la imagen desde Platón hasta el neopaganismo neoplatonizante manierista y barroco. A través del análisis textual intentaremos poner de manifiesto estos tres recorridos: la referencia a las taxonomías de la tradición icónica; el metateatro; y la cuestión iconológica con respecto al estatuto de la imagen. La jornada primera comienza representando, según nos informa la didascalia, un «campo entre palacio del rey de Gnido y el templo de Venus». Un cortejo inaugural irá desfilando, entre bailes y cantos, del palacio al templo. No sólo las didascalias explícitas sino también las 6

Ver Starobinski, 1975, pp. 57-72. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 21-48.

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implícitas permiten visualizar mentalmente toda la fiesta7. De hecho, la palabra poética calderoniana se hace siempre guía del movimiento escénico confirmando de esta manera la supremacia del decorado verbal con respecto a la escenografía — según Aristóteles— que presupone implícita en la lectura toda posibilidad de representación en el nivel mental8. Nos informa la primera didascalia: «Sale un Coro de música y detrás Selenisa, suelto el cabello y coronada de flores y con la copla que se canta y representa, dando vuelta al tablado [...]». Se trata de la hija del rey de Gnido Atamas, al que seguirán las dos hermanas con sus respectivos cortejos [Imagen 2]. Es interesante recordar que las fuentes iconográficas, manieristas y barrocas, a partir del Veronesi insisten en las representaciones de cortejos reales que, en cambio, no caracterizan la Fábula de Apuleyo. Lo interesante de la didascalia, en esta apertura de la fiesta que se ofrece como el «triunfo de la Belleza», es aquel detalle de Selenia que baila «suelto el cabello» y coronada de flores que no puede dejar de evocarnos representaciones pictóricas de ninfas como connotación del Eros cósmico; un ejemplo entre muchos posibles: La Primavera de Botticelli [Imagen 3]. La misma iconografía dibuja la hermana Astrea que, al salir con el coro segundo, «da vuelta al tablado» acompañada por sus damas, todas corornadas de guirnaldas». Luego con el coro tercero aparece Siquis con sus damas llenas de guirnaldas, bailando. Como en el tableau pictórico, así en el tableau dramático calderoniano la representación del triunfo de la belleza de corte construye la metáfora cosmológica: Selenia, Astrea y Siquis son nombres que ponen en relación las esferas celeste con el soplo vital de la naturaleza y de los hombres, según una visión neoplatonizante. Las comparaciones hiperbólicas de Arsida y Lidoro, que hacen referencia a los repertorios simbólicos de las flores y astros, piedras preciosas y esferas celestes, vienen al autor de las formas poéticas culteranas y de una visión idealizada de la belleza que había sido elaborada por el pensamiento filosófico neoplatónico a partir de la Academia Chiaregiana a León Hebreo en adelante. Sucede que, mientras el aplauso de la muchedumbre a las tres bellísimas jóvenes es creciente,Arsida y Lidoro, los dos jóvenes reyes pro-

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Ver Arellano, 1995, pp. 411-445. Ver Cancelliere, 2000, pp. 78-85. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 21-48.

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metidos esposos a las dos primeras —presentes de incógnito, ansiosos de ver a sus futuras esposas— manifiestan una admiración creciente a cada aparición, hasta declarar el deseo ardiente que les invade viendo a la última, Siquis, que desgraciadamente para ellos se quedará para siempre insatisfecho. Ambos ven, admiran, sin ser vistos, y no conociendo ni el objeto de su promesa ni el del deseo. Un esquema en quiasmo que, como se verá, se conjurará con la visión inversa de las jóvenes, igualmente secreta e igualmente insatisfecha: ante la belleza absoluta, la pulsión escópica tiende sus tramas y genera inexorablemente la falta de lo que busca. Pero el objeto de esta falta —convienen los dos— es exquisitamente subjetivo, una obsesión por la imagen contemplada, que hace suspirar a Lidoro «aquello que atrae se llama / un no sé qué»9. La imagen de la amada atrae la vista hacia un «más allá», una Otredad con respecto a la imagen misma. Eso ocurre por el hecho de que la formulación de la imagen se elabora a través del proceso de reminiscencia, tanto el de ascendencia platónica relativo al mundo pagano, como el cristiano «a lo divino» o el analítico. Durante los tres desfiles atraviesa el espacio teatral el eco de un retornelo que invita a ir al templo de «Venus y Amor», para ofrecer adoración al simulacro de Venus. El canto de Siquis, con el coro en eco, enciende aquel deseo de adoración incitando a correr con «planta veloz [...] a rendir el corazón» a la diosa la cual «vibra en sus ojos [...] los arcos de diosa y las flechas de un dios». Nunca veremos a Venus, ni como simulacro ni como viva presencia. Por una significativa elección del autor se apercibirá a la diosa sin llegar jamás a verla. Sin embargo la imagen metafórica que formula Siquis suscita en el imaginario, gracias a una síntesis cabal, el simulacro divino con sus atributos: en sus ojos, que lanzan dardos resplandecientes, vibra el amor absoluto connotado metonimicamente por los símbolos del arco y de la flecha. Entre las muchas referencias icónicas merece la pena recordar la de Venus y Amor en el techo del «Camerino di Venere» en el Palacio Tè de Giulio Romano10 [Imagen 4]. Y del mismo pintor el simulacro de Venus que en tromp-l’oeil se erige en un octágono de la «Sala dei Cavalli» [Imagen 5].

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Ver Porqueras Mayo, 1972, pp. 11-59. Ver Belluzzi, 1998 y 2006.

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La llegada del noble Anteo, primo de las tres hermanas, es causa de una irreparable desilusión en Lidoro y Arsida: la tercera joven es Siquis, que él adora profundamente y cuya belleza vuelve a pintar con metáforas preciosas que la asimilan a la perfección del cosmos. Sin embargo, Anteo introduce un nuevo tema fundamental: Siquis como doble, aunque humano, de Venus; y como «alma» que, con respecto al simulacro, representaría el doble viviente. Desde el comienzo, pues, Siquis se presenta como ninfa de Venus, la diosa reina de las ninfas. De hecho dice Anteo: Tal es, en fin, su belleza que varias personas, viendo en el altar a la diosa y a la Siquis en el suelo, dudaron entre alma y mármol el culto y el entendimiento. (p. 1948)

Y el alma se traslada de Siquis al simulacro. En efecto, Anteo está contando lo que hace poco ha acaecido en el templo, que consiste en el hecho de que el simulacro, en presencia de Siquis, empieza a desarrollarse pronunciando el terrible oráculo: Infelice tu hermosura, Siquis, será, pues tu dueño un monstruo ha de ser. (p. 1948)

Sin embargo, Anteo se alegra pensando ser él mismo aquel monstruo, en el sentido de «monstruo de amor» en contra al «monstruo de hermosura».Y sigue contando el sacrilegio perpetrado por la gente en tumulto que rompe el simulacro; el llanto de Siquis echada en el suelo y el dolor del padre. Pero, ¿por qué la joven quiere postrarse ante lo que queda del simulacro de la diosa? ¿Por qué teme tanto su venganza? El subestrado edípico que estructura la Fábula arcaica y pasa a significar el cuento de Apuleyo está bien presente en Calderón; en efecto estos acontecimientos, que forman parte del relato, se colocan en una «escena virtual», es decir una escena que no puede ser representada en el tablado y que los espectadores pueden ver sólo con los ojos de la mente.

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El hecho es que la «ninfa», doncella de Venus, sería idealmente asimilable a su hija. La terrible madre del imaginario, pues, por el sacrilegio en contra de su simulacro, perpetra su vengaza contra Siquis, la cual puede contar con el amor del padre que la prefiere a sus hermanas, mientras la verdadera madre nunca aparece. Está claro, ahora, por qué, regresando al palacio, todos se postran a los pies de Siquis que, en lágrimas, abraza a su padre, mientras el cortejo vuelve a celebrar su belleza con bailes y cantos que se repiten con insistentes retornelos: Pues que Venus envidia la beldad suya, Siquis es la diosa de la hermosura. (p. 1949)

Un fresco en el techo de la «Camera di Psique» de Giulio Romano representa el triunfo de Psique venerada como una diosa gracias a la mirada que se desarrolla hiperbólicamente a lo largo del eje vertical (p. 206). En el recorrido de ida y vuelta al Palacio de un suntuoso cortejo aristocrático el núcleo profundo de la Fábula queda representado. Ésta es la función escénica de la Parade que en la época caracterizaba la fête galante en el teatro de corte de Luis XIV. Luego aparece Cupido, según iconografía, con arco y flechas, que con duras palabras reprocha a Siquis haber intentado competir con «la que es madre del fuego, / con ser hija de la espuma».Y, amenazando a Siquis, dice: En su seguimento iré, y de un arpón y otro arpón aljaba su corazón a merced del arco haré. De uno a otro pasaré con sangrienta furia brava. (p. 1950)

Pero su venganza terminará con la caída del mundo en el caos de la noche de la pasión irracional:

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Tema el sol, túrbese el día, la noche anticipe fría sus sombras. Todo sea horror. (p. 1950)

Gracias a un admirable efecto de scaena ductilis aparece un «teatro de jardín» del Palacio Real. «¡Ay, hermosa Siquis mía!», llora el padre, manifestando con su afecto exclusivo que la belleza es sinónimo de infelicidad: la belleza hay que ocultarla para que no sea fuente de escándalo. Y así la joven se oculta de manera que ni el sol pueda verla. Y Atamas debe admitir que lo que ha hecho es lo necesario: «en que no la vea / nadie en el mundo. Quizá no viéndola, cesará / la envidia de Venus» (p. 1951). El motivo está en Apuleyo, según el cual nada bello ni bueno existe si otro no lo ve, aunque lo vea con invidia.Y se encuentra también en las Confesiones de San Agustín11, donde el tema de la envidia se relaciona al de la pulsión escópica (in-videre). En tanto las hermanas de Siquis se esconden entre la vegetación para ver a sus novios. La función deíctica de las miradas de los cuatro personajes, si por una parte connota este jardín como «verde laberinto» —recordemos a este propósito la admirable «fabrica» de Boboli, realizado por los mismos arquitectos que luego obrarán en el teatro del Coliseo— por otra va costruyendo el espacio intricado a través de trayectorias que especularmente representan sus pasiones. El mismo Giulio Romano ha proporcionado un desarrollo labiríntico a su narración pictórica de Amor y Psique, inspirándose en la heráldica de los Gonzaga. Sin embargo, con una metafora del locus amoenus que es también meta-teatral y meta-iconológica al gracioso Friso que le pregunta: «¿Qué os parecen estos cuadros?» Arsida responde: «Abreviados paraísos / donde la naturaleza se valió del artificio» (p. 1953). El hecho es que Lidoro y Arsida anhelan ver otra vez la divina imagen causa de su pasión. Así dirá Arsida en un aparte: «Infelice soy, / Siquis, pues no consigo / arder un punto a los rayos / de tus dos soles divinos» (pp. 1953-1954). En este jardín, laberinto de amor, las trayectorias de las miradas nunca alcanzan el objeto de deseo. La analogía de esta escena con los trueques de amor y las pasiones no correspondidas de la

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Sant’ Agostino, 1970, pp. 43-45. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 21-48.

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«silva encantada» de Sueño de una noche de verano de Shakespeare es interesante porque confirma la circulación de motivos macro-textuales en la cultura europea. Igualmente en este laberinto de Amor las bellas jóvenes parecen estatuas; las imágenes verdaderas jóvenes, mientras Arsida y Lidoro se quejan porque en vano siguen buscando la imagen de Siquis.Y es éste el lugar donde puede llegar Cupido con sus flechas para clavar el pecho de Siquis con su propia mano y no a ciegas. Sin embargo, en este jardín-laberinto la ninfa extenuada se ha rendido al sueño. Según una iconografía codificada, el dios como un áspid entre las flores se acerca a la ninfa durmiente y al mirarla se queda suspenso: «pues aunque duerme su vida, / su hermosura está despierta. / ¡Qué hermosa es! Mas mi rabiosa / ira, ¿en qué suspensa está?» (p. 1956). Pero mientras el dios, víctima de su mismo veneno de amor, saca la flecha que herirá a ambos, Siquis, que en sueños imaginaba monstruos, murmura: «Monstruo, detente».Y puesto que el dios le toma la mano llevándola a su boca, será la ninfa, asombrada y ofendida, la que llegará a herirlo con su misma flecha [Imagen 6]. Cupido ahora, llamando a testigo los Cielos, exclama «Ni Amor se libra de Amor». Sin embargo en este laberinto de amor también las miradas de deseo de Astrea y Selenisa, escondidas entre la vegetación, convergen hacia Cupido. La intriga de las miradas ha enmarañado todo enredo engañoso representando desilusiones y anhelos insatisfechos en un dispositivo teatral bien codificado. El episodio está pintado al fresco en una luneta de la Camera di Psiche de Palacio Tè: [Imagen 7] el dios alado pendiendo con su flecha sobre la bella durmiente, que está soñando imágenes monstruosas, llega a despertarla. En otro fresco esas imágenes monstruosas, que a Siquis le aperecen en sueño, asumen la forma de un sátiro, insidia salvaje para la ninfa en el locus amoenus que acojerá a los dos amantes. La joven, apoyada en el tronco, reclinando la cabeza en las espaldas y con las piernas cruzadas, reelabora el modelo clásico de «Ariana abandonada». La representación así de los dos topoi, que se carga de ???????? gracias al valor plástico, antes escultóreo de la pintura del maestro Giulio Romano modelada en el dibujo, parece coincidir con el pensamiento iconológico de Calderón que, como hemos visto, asune el «mármol» y el «alma» como materia imaginaria de sus simulacros.

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Pero el motivo iconológico de la Ninfa y del Satiro monstruoso es de sólida tradición veneciana y se difundió en Europa, como en la obra de Poussin, donde la ninfa podría ser la misma Venus. La jornada segunda comienza con un teatro de mar. A causa de una tormenta la nave que llevaba a Atamas con su hija Siquis, Anteo y otros se precipita contra los escollos de una isla encantada, según otro topos teatral macrotextual de la época12. El decorado marino, un monte inaccesible en Apuleyo, refuerza el mitologema del «paisaje salvaje y desolado, como lugar de encantanientos y apariciones prodigiosas relacionados con el motivo del mar y de la isla13. Además, entre tierra y mar, se va connotando un cosmos especular donde podrá realizarse la unión entre Psique y Cupido en la apoteosis final. El «teatro de mar» desliza hacia el «teatro de bosque» cuando de la oscuridad de la silva se oyen venir «bramidos de horri bles brutos / lamentos de aves funestas» según nos informa Aristeo (p. 1959). Atamas, que había salido de su patria con el intento de llegar al monte Oeta donde hubiera debido cumplir con el sacrificio de Siquis según el oráculo de Júpiter, decide, en cambio, dejarle allí abandonada. La joven, entretanto, después de un concitado parlamento en que manifiesta su profunda aflicción, especular al caos de la naturaleza, se desmaya. Al despertarse la pobre infeliz puede ver la nave que se va alejando al horizonte. Su desolado lamento se modela en el topos de la «Ariana abandonada» que, en la forma del melodrama, había encontrado en la Ariana de Monteverdi (1608) el ejemplo más relevante. Combatida entre sentimientos opuestos: odio por aquella nave enemiga y por su padre, pero al mismo tiempo piedad, Siquis, llegada al límite, exclama: «triste, turbada, ciega, / muda, absorta, confusa, helada y muerta, / desesperada» (p. 1962). A causa de esta desazonada desesperación, su imagen llega a fijarse en el icono de la infelicidad que es propia de la belleza destinada desde siempre a la violencia y al abandono: Mas un padre y un amante, y que entrambos la aborrezcan, 12

Ver Fernández Mosquera, 2006, espec. pp. 15-42 y 109-157. Sobre los espacios dramáticos en el teatro de Calderón, ver Arellano, 2001, pp. 77-106. 13

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no sólo la historia, pero la fábula aun no lo acuerda. ¡Ay infeliz de aquella que a estrenar ejemplares nació expuesta! (p. 1963)

Y su angustia va creciendo al alejarse la nave al horizonte, mientras va cayendo una terrorífica noche bajo la forma icónica de la «madre de las tinieblas», que la deixis temporal ofrece a la . Tinieblas sobre tinieblas, el teatro está precipitando en la oscuridad absoluta como en un lienzo tenebrista. He aquí que la scaena ductilis abre a la vista un teatro de gruta por donde «sale una Ninfa con un velo en el rostro y una hacha encendida en la mano, y canta» (p. 1964). La ninfa invitando a Siquis a seguirla hasta las entrañas de la cueva, al reparo de las iras de Venus, le da la bienvenida como a una deidad, mientras dos Coros en forma de salvajes la van repitiendo en eco. Al llegar a lo profundo de la gruta se le aparece de repente a Siquis, gracias a la scaena ductilis, un «palacio real» tan suntuoso —un verdadero teatro de la maravilla14— que no puede dejar de admirar con estupor y no sólo por su magnificencia sino también porque el reino de las tinieblas se ha vuelto en reino de la luz. He aquí que aparece el dios Cupido el cual, apagando el hacha que había traído la ninfa, le ruega a Siquis que escuche sus palabras de amor pero que jamás intente verlo. El naufragio y todo lo que ha acaecido ha sido preestablecido, explica el dios, que ahora, gracias a la fuerza de su amor, la proclama, acompañado por el Coro, reina «de cuanto el mar incluye, / de cuanto el sol engendra / y la tierra produce» (p. 1964). Y él mismo llega al punto de llorar, con el objeto de detener a la bella Siquis que, espantada, intenta escapar. De lejos se oye la voz de Anteo que se había echado al mar para ir a salvarla y la ninfa desesperada intenta responderle, a pesar del peligro de que la misma Venus llegue a oírla. Un caos de voces, suscitado por el mismo dios al fin de proteger a la ninfa de las iras de Venus, cierra la jornada segunda. La jornada tercera se abre con un teatro de jardín, el de Cupido, envuelto en una oscura noche, perfectamente simétrico al jardín diur-

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Ver Arellano, 2003, pp. 41-56. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 21-48.

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no de Gnido de la jornada primera. De forma inversamente especular al palacio real del rey Ataman totalmente en plein air corresponde ahora el de Amor, colocado en las entrañas de la tierra. En este tercer acto se asiste, gracias a la escoena ductilis, a una sorprendente alternancia de los teatros canónicos de la «fiesta real»: teatro regio, de mar, de silva, de gruta (o de infierno), de jardín. Ausente sólo el «teatro de cielo» que está presente incluso en la Fábula de Apuleyo. De hecho, la diégesis construye una visión atornillada en abismo que es la metáfora fundante de la obra: la belleza como voluptuosidad y pasión que el Eros suscita no puede sublimarse ascendiendo a los cielos sino quedarse en las entrañas más profundas de la tierra. Es el Eros, pues, que reside en el fondo del alma y en los abismos del imaginario. De hecho, Siquis es proclamada reina y diosa en las profundidades de la tierra, morada de las Ninfas. Siquis ha llegado a fijarse en un icono mítico. Será la graciosa Flora quien lo explique cuando le dice a Friso que la misma joven: «está persuadida, a que es / algún dios que a verla baja / de las esferas, bien como / por Endimión Diana, / por Dafne Apolo, por Leda / Júpiter» (p. 1968). De forma sorprendente Calderón usa los maravillosos efectos de la escenografía «all’italiana» para visualizar la metáfora que construye el pensamiento filosófico desde Platón, Plotín, Séneca, San Agustín hasta la Escolástica, es decir la vida como representación de sombra; la vida como teatro, ilusión, sueño. Gracias a sus poderes mágicos Cupido, puesto a las espaldas de Siquis, hace aperecer la visión del palacio real de Atamas y las bodas de sus hermanas entre pompas y galas, pero a condición de «que a mí no me has de ver / a la trémula, a la escasa / luz para que lo veas / tú, las mismas sombras traigan» (p. 1970). Cuentan que el teatro nació cuando un chamán hizo aparecer detrás de un telón a una joven bailando para aliviar el alma del Mandarino, imagen de la que estaba enamorado y que había perdido15. Y el mito platónico de la caverna metaforiza en forma de representación el anhelo de conocimiento y los deseos del alma. Sin embargo, el topos es totalmente barroco: de la caverna del mago Próspero a la admirable Ilusion Comique de Corneille, hasta esta pieza caldero-

15 Sobre este relato ver, D'Amico (al cuidado de), Enciclopedia dello Spettacolo, vol. III, vox «Cina: Teatro delle ombre», 1975, p. 786.

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niana en que se reproduce su acmé de entropía metafórica. En efecto, en la visión ilusoria los cortejos de los Imeneos se mezclan con los suspiros de los novios por la ausencia de Siquis, y sobre todo, la queja del padre: «¡Ay perdida Siquis mía! / Todo esto sin tí no es nada». Y a ella que le responde, no oída, «¡Padre! ¡Señor!», el dios invisible, abrazándola tiernamentele murmura: «No te escucha; / que todo eso es sombra vaga» (p. 1971). Llegados a este punto queda de manifiesto el significado profundo de esos cortejos que bailan «bassadanze» y «salterelli» de buen agüero, en auge a partir del siglo XV en las cortes italianas bajo el influjo del platonismo, gracias sobre todo a Domenico da Piacenza, llamado el «Domenichino», coreógrafo y humanista que, siguiendo a Aristóteles (Sulla memoria e la reminiscenza16), afirmaba en su De la arte di ballare e danzare. De Arte saltandi et chores ducendi17 que hacía falta «bailar por fantásmata», es decir, pasando de una imagen a otra, y aún que esas imágenes están cargadas de memoria y por eso se fijan en la imaginación como iconos, generando un proceso mental de anámnesis. De eso deriva que lo esencial para la danza no es el tiempo (ritmo) sino la duración, la persistencia de sus fantásmata. Aby Warburg18 estaba fascinado por el Domenichino y Aristóteles: el renacimiento del paganismo y la iconología como ciencia vienen de ahí. En Ni Amor se libra de Amor Calderón nos ofrece la más cumplida realización teatral celebrando la imagen a través de una «Fiesta» representada en su máximo valor icónico. Entre tanto Cupido, enternecido por la tristeza de su amada, determina siempre con sus poderes una bonanza de mar de manera que la nave de Atamas pueda dar la vuelta a la isla encantadora. El regocijo de Siquis termina, como en Apuleyo, a causa de las intrigas de sus hermanas invidiosas que incitan a Siquis a que vea en la cara al monstruo del cual es infeliz esposa. Por fin baja la noche en el jardín de Cupido que se había puesto impaciente por prolongar Apolo el día atrasando la carrera de su carro de oro de un horizonte a otro. Este intenso icono luminístico ha-

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Aristotele, 1983. Domenico da Piacenza, De Arte saltandi et choreas ducendi. De la arte di ballare et danzare, manuscrito f. Ital 972, Bibliothèque Nationale de Paris, fechado 1425. 18 Ver Warburg, 1980. 17

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bía sido realizado por Giulio Romano en la «Camera del sole e della luna19. Sin embargo, se trata de un mitolgema icónico que atraviesa la pintura y la poesía manieristas y barrocas y en particular se encuentra en las comedias palaciegas de Calderón. Por fin llegamos al núcleo del drama: el tálamo de los dos amantes; la dulzura del abrazo y la insidia que en él se anida. «Siéntase Siquis en el suelo, y reclínase Cupido junto a ella» (p. 1978): la ninfa canta una dulce nana para adormecer al dios niño, mientras todos los elementos del universo con su armonía lo inducen al sueño. En este momento la ninfa intenta pasar a la acción. La construcción del icono llega ahora a su máximo valor de entropía. El puñal en una mano y en la otra el hacha, Siquis se queda suspendida pendiendo sobre el bello joven durmiente. Pero cuando la luz deja ver al amado en toda su belleza, Siquis turbada exclama: ¿Qién vio más bella pintura? ¿Quién más perfecta escultura? El que dijo que éste es un monstruo, dijo bien, pues es un monstruo de hermosura. (p. 1979)

Y se queja de que cuando estaba adormecida, él la estaba mirando, y que ahora que consigue verlo es él el que está durmiendo. La estructura en quiasmo refuerza la especularidad de la imagen que ahora se fija en un icono, que ya fue gongorino20: «El bulto vio, y, haciéndolo dormido, / librada en un pie toda sobre él pende» (vv. 227228) y luego de sitio mejorada, atenta mira, en la disposición robusta, aquello que, si por lo süave no lo admira, es fuera que lo admire por lo bello. (vv. 273-27621)

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Ver Belluzzi, 2006, pp. 133-134. Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, octavas 33-35.Ver Cancelliere, 2006, pp. 130-134. 21 Cito de la edición de Parker, 1983. 20

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Pero ahora es Siquis quien mirando con estupor al bello joven exclama: «¿Quién al ver no queda ciego / la perfección que a ver llego? / Suspensa le estoy mirando» (p. 1979). El episodio, ya presente en Apuleyo, ha inspirado a varios pintores entre los cuales recordemos a Iacopo Zucchi y su Psiche e Amore dormiente, en la Galleria Borghese [Imagen 8], donde el diseño manierista inaugura el decorativismo barroco.Y Giulio Romano, que lo pinta en un octágono del techo donde, de forma sorprendente, el iluminismo lívido construye una visión metafísica. Sin embargo, el topos icónico de la ninfa que se suspende a la vista de un bello joven durmiente, en el bosque de amor, está presente en la pintura manierista y barroca con todo su valor de alegoría platonizante. Recordemos, entre otros muchos ejemplos: Venere e Adone del Veronesi; Diana ed Endimione del Carracci [Imagen 9]; etc. Ya estamos en el fin de «fiesta». Cupido, que se ha herido con una gota de aceite caliente de la hacha de Psique, enfurecido, huye, pero con el fin de proteger a su amada de las iras de Venus. El mundo se oscurece y un paroxismo lo hace precipitar en el caos. Exclama Atamas: «Sin duda que el cielo todo / se desploma de sus ejes» (p. 1980). Y, como en el mito de Euridice, Siquis se queja: «verle quise, y le he perdido por verle!» (p. 1980). Pero Cupido vuelve atrás porque Venus se ha conmovido por el llanto de los dos amantes, y del cataclismo del mundo vuelve a surgir el locus amoenus que acoge el himeneo. No es por casualidad que Giulio Romano, desmintiendo a su maestro Raffaello, que había pintado el Olimpo en el techo de la Farnesina, haya desarrollado, a lo largo de dos paredes, la escena del banquete nupcial de Amor y Psique, un locus amoenus terrestre que mezcla flores, fuentes, las cornucopias con las Náyades, dioses, sátiros y bestias en una especie de renovada Edad de Oro, y en el centro la espléndida pareja divina echada en el tálamo nupcial con su hija, la Voluptad. Luego, en el centro del techo, Amor y Siquis están pintados en un vuelo que va desarrollándose a lo largo de un eje vertical en una visión aberrada, hacia el rayo de luz deslumbrante, como llamas de un volcán [Imagen 10]. Sin embargo, nos parece sorprendente el cromatismo de esos cielos, que se abren en el techo, pintados al óleo con matices de gris, de azul-noche, de naranja y rojo sombrío que parecen surgir más de las profundidades infernales que de las esferas celestes. Lo que es sorprendente es que la visión aberrada contre-plongée del pintor es inver-

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samente especular a la visión plongée del poeta que a través de las tinieblas llega a una luz sepultada en las entrañas de la tierra. Visión del abismo de la pasión colocado en los cielos o representación de la subida al Hiperuranio gracias a la imagen «bella» colocada en el palacio de los abismos, el tema de Amor y Psique fue para el pintor y el poeta la obra maestra de la trasgreción: la de la vista que precipita hacia su apoteosis.

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Ilustraciones

Imagen 1 Amor y Psique Primera mitad siglo I d.c. Napoli, Museo Archeologico Nazionale

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Imagen 2 Jean Puget de Serres Les Amours du Roy et de la Reyne soubs les noms de Jupiter et de Junon (grabado) Paris 1625

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Imagen 3 Botticelli La Primavera, 1482 Firenze, Galleria degli Uffizi

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Imagen 4 Giulio Romano Cuarto de Amor y Psique 1527-1528, Venus y Amor Mantova, Palazzo Te

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Imagen 5 Giulio Romano Sala de los Caballos, Venus Mantova, Palazzo Te

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Imagen 6 Giulio Romano Cuarto de Amor y Psique Psique hiere a Amor con su misma flecha Mantova, Palazzo Te

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Imagen 7 Giulio Romano Cuarto de Amor y Psique Psique venerada como una divinidad Mantova, Palazzo Te

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Imagen 8 Iacopo Zucchi Amore e Psiche, 1589 Roma, Galleria Borghese

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Imagen 9 Annibale Carracci Diana y Endimión

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Imagen 10 Giulio Romano Cuarto de Amor y Psique Las bodas de Amor y Psique Mantova, Palazzo Te

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ALGUNOS MODELOS ESCÉNICOS E ICONOGRÁFICOS EN TRES ESCENOGRAFÍAS PARA LA FÁBULA DE ANDRÓMEDA Y PERSEO SEGÚN PIO DI SAVOIA, CORNEILLE Y CALDERÓN

Teresa Chaves Doctora en Historia del Arte Via Francesco Grimaldi, 151 00146, Roma (Italia) [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol. extra, 1, 2013, pp. 49-81]

La fábula de Andrómeda y Perseo gozó de una singular fortuna en la historia del espectáculo teatral barroco ya que fue una de las más representadas en los escenarios de las cortes europeas en forma de comedia, melodrama, intermedios, tragedia, ópera-torneo, etc., durante los últimos años del siglo XVI y todo el XVII. La preferencia por las vicisitudes de estos dos personajes mitológicos por parte de dramaturgos, escenógrafos, promotores y público puede obedecer a distintas razones, aunque ninguna de ellas la justificaría de manera contundente. Es cierto que las aventuras del hijo de Júpiter y Dánae, es decir, Perseo, y la princesa etíope (según Ovidio), esto es, Andrómeda, destinada a morir entre las fauces de un monstruo marino y su salvación a manos del joven semidiós, se prestaban idealmente a todo un despliegue de efectos escénicos, como eran las mutaciones en los distintos decorados de palacio, ciudad, marina, jardín y templo, donde se desarrollaRECEPCIÓN: 17 MAYO 2013 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 26 JUNIO 2013

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ban dichas aventuras, y las tramoyas empleadas para los vuelos de Perseo, los carros aéreos que trasladaban a los dioses o la lucha contra el feroz ‘cetáceo’, es decir, todos esos efectos que tanto gustaban al público de la época. Pero también es cierto que, por el mismo motivo, había otros muchos argumentos inspirados en Las Metamorfosis ovidianas que podían provocar la misma maravilla entre los espectadores. Otra hipótesis sugerida ha sido la de la utilización de la imagen de Perseo como alegoría de la virtud —según Boccaccio, entre otros autores, en su Genealogía de los dioses paganos—, así como también otras interpretaciones recientes hacen referencia a una posible relación entre esta figura y el poder, es decir, Perseo, héroe valiente de origen divino, como encarnación del príncipe, y sus gestas gloriosas, como reflejo de las de éste último1. Evidentemente todos son motivos que ayudaron a su difusión iconográfica y escénica, pero sin duda uno de los que cobran más fuerza es la tradicional interpretación caballeresca del mito y las similitudes de sus empresas con las llevadas a cabo por los caballeros andantes. Recordemos en este sentido los frecuentes paralelismos establecidos entre la liberación de Andrómeda por Perseo y la de Angélica por Ruggiero y las contaminaciones recíprocas de sus respectivas iconografías a la hora de ser representadas no sólo en la escena sino también en la pintura y en las estampas que ilustraban algunas ediciones tanto de Las Metamorfosis de Ovidio como del Orlando furioso de Ariosto2. Citaré a continuación algunos ejemplos de cómo se escenificó la fábula de Perseo y Andrómeda en algunos teatros europeos y las posibles afinidades o diferencias más notables que se pueden encontrar en cuanto a la forma de representarla, según también el género de espectáculo al que se circunscribía. Los primeros son dos representaciones en Florencia, muy próximas en cuanto a fechas, y a las que se han atribuido unas imágenes que, aunque no haya ninguna certeza documental, podrían ajustarse o corresponder a alguna de estas pues1

Brown, 1988, p. 107; Ruiz de Elvira, 1988, pp. 159 y 303-304; Portús Pérez, 1989; López Torrijos, 1991. 2 Sobre las influencias recíprocas entre las fábulas de Perseo y Orlando y los episodios de las liberaciones de Andrómeda y Angélica así como sus fuentes iconográficas y literarias, ver López Torrijos, 1991. Sobre la iconografía del salvamento de Andrómeda y Perseo a lomos de Pegaso, ver también López Torrijos, 1985, pp. 231242; Portús Pérez, 1989 y Chaves Montoya, 2004, pp. 212-217. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 49-81.

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tas en escena, si no a las dos: en el primer caso se trata de los seis intermedios para una fábula pastoril representada en 1618 en el Palacio de la Gherardesca, en Florencia, escritos por Jacopo Cicognini con escenografía y máquinas de Cosimo Lotti. Aunque no se han conservado explícitamente dibujos o estampas con las escenas de estos interm e d i o s , gracias a la descripción de las mutaciones que hizo el compositor Giulio Caccini se ha apuntado una posible relación de cuatro bocetos preparatorios de Jacques Callot, conservados en los Uffizi, con esta «fábula marítima»3, ya que se ajustaban perfectamente a dicha descripción [Figura 1]. Estos dibujos también se han relacionado con la puesta en escena de otra obra que tampoco llegó a imprimirse, el Perseo de Alessandro Adimari, de fecha posterior aunque incierta, pero, en cualquier caso, anterior a 1621, año en que Callot dejó la corte florentina. Este dato estaría además avalado por la proximidad de dichas pruebas de estampa y la escena del quinto intermedio con la liberación de Andrómeda, que Adimari describe como un decorado de bastidores laterales en forma de rocas, el mar en medio y la joven atada a un peñasco que avanza hacia el centro de la escena4. Para el montaje de este Perseo de Adimari, destinado al Teatro Mediceo, en los Uffizi, parece bastante probable que se reutilizaran decorados ya existentes en el teatro, según una respetada y repetida política de economía no sólo de materiales sino también, por lo visto, de ideas, pues todas las escenas de esta fábula recuerdan, en la iconografía y la disposición de los decorados, a numerosos ejemplos, anteriores y posteriores, de otros espectáculos del mismo escenario. De aquí que los dibujos de Callot destinados a la estampa pudieran relacionarse tanto con la obra de Cicognini como con la de Adimari. Caccini también afirmaba que Lotti se había inspirado en pasados espectáculos del Teatro Mediceo a la hora de crear la escenografía y las tramoyas de los intermedios de 1618, según esa costumbre tan asentada en las fiestas teatrales de la corte del Gran Duque e igualmente extendida en las del resto de Europa. Por ejemplo, para el tercer intermedio de la Andromeda de Cicognini, Lotti habría echado mano del quinto de La Pellegrina (1589), con El rescate de Arión [Figura 2], una

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Gaeta Bertelà y Petrioli Tofani, 1969, pp. 170-172. Mamone, 1996, p. 540; Chaves Montoya, 2004, p. 29. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 49-81.

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escena marina en la que aparecía Anfitrite rodeada de tritones, una imagen muy difundida gracias a la estampa de Epifanio d’Alfiano, de 1592, a partir del dibujo de Bernardo Buontalenti, autor de la escenografía, y que en los siguientes decenios inspiraría tantos decorados marinos incluso fuera de Italia5. En los carnavales de 1638, Ascanio Pio di Savoia y Francesco Guitti, escenógrafo al servicio de las cortes de Parma y Ferrara, crearon la ópera-torneo titulada L’Andromeda, escenificada en la Sala de las Comedias del Palacio Ducal de Ferrara: el primero, Pio di Savoia, como autor del texto y director escénico, y el segundo, Guitti, como escenógrafo y autor de las máquinas. El año siguiente, 1639, fue editado el libreto con la descripción de la acción, las escenografías y las máquinas, redactada por Ignazio Trotti, y el texto de la ópera, ilustrado con 15 grabados del propio Francesco Guitti reproduciendo los momentos más significativos de la acción y, sobre todo, las apariciones de los dioses en máquinas aéreas o en carros marinos en las cuatro escenas (marina, bosque, ciudad y palacio). La escena marina del prólogo, aún próxima al grabado de Alfiano6, servirá de marco a la liberación de Andrómeda, en la segunda parte de la ópera. El grabado de Guitti [Figura 3] representa el momento en el que Palas, invocada por Andrómeda encadenada a un escollo, llega en un carro dorado tirado por dos lechuzas, mientras se aproxima Perseo sobre Pegaso en medio de vuelos y piruetas que dejaron suspendidos los ánimos del público: «El caballo» —escribía Trotti— «batía las alas, y se estiraba admirablemente por el aire, haciendo mil volteretas y movimientos bizarros, que dejaban abstraídas las vistas, y las almas confusas; y además estaba tan bien hecho, y reflejaba tan bien el natural, que añadía al estupor un extremo placer al que lo miraba»7. La estampa siguiente [Figura 4] recoge, casi como un fotograma, el proseguimiento de la acción, cuando de las aguas de un «mar insólito e impetuoso» sale un gran ‘cetáceo’ con el cuerpo cubierto de 5

Bolduc, 2002, p. 41; Strong, 1988, p. 138. Bolduc, 2002, p. 57. 7«Battea l’ali il Cavallo, e si stendeva mirabilmente per l’aria, facendo mille ravvolgimenti, e moti bizarri, che lasciavano astratte le viste, e gli animi confusi Era poi a parte a parte così ben formato, e tanto espresso al naturale, che aggiungeva allo stupore un’estremo diletto in chi lo mirava».Ver Pio di Savoia, L’Andromeda, p. 66. 6

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escamas, ojos de fuego, la enorme boca abierta y un aspecto aterrador, el cual, sumergiéndose y surgiendo de entre las olas, se iba acercando a Andrómeda. Perseo, después de unos cuantos vuelos alrededor del monstruo, y, siempre ante la maravilla de los espectadores —que se preguntaban cómo era posible que estuviera suspendido en el aire y se moviera con tanta agilidad—, descubre la cabeza de Medusa que llevaba oculta con un velo carmesí para petrificar con su mirada a la ballena cuando esta se disponía a atacar8, así como Ruggiero había descubierto un escudo deslumbrante para rematar a la bestia en su operación rescate de Angélica9. El hecho de que esta escena se retrotrajera a modelos iconográficos de cincuenta años atrás, y a sus referencias más recientes, que se habían estado repitiendo durante todos esos últimos años, no significa que los elementos escénicos y técnicos no hubieran sido actualizados con la aplicación de las más modernas conquistas en materia escenográfica.Y precisamente a un discípulo de Francesco Guitti, Giacomo Torelli, se deberá la codificación y difusión de estas novedades que ya habían puesto en práctica escenógrafos anteriores (entre otros su propio maestro), a partir de Giovan Battista Aleotti, y que consistían en el uso del sistema de bastidores planos, dispuestos paralelamente y deslizables que se desplazaban por las ranuras del tablado y por los raíles del telar, accionados por un sencillo sistema de contrapesos que permitía el cambio global de las escenas10. El arquitecto y escenógrafo italiano, nacido en Fano en 1608, tuvo ocasión de exportar dichas novedades a la corte francesa gracias a la invitación de la regente Ana de Austria. Su debut se produjo en el Hôtel de Bourgogne de París, en 1645, con el montaje de La finta

8 Ver

Pio di Savoia, L’Andromeda, p. 69. No era la primera vez que Pio di Savoia había utilizado la imagen ariostesca del velo carmesí que oculta un escudo resplandeciente y que se retira en el momento oportuno para deslumbrar al contrincante. La ocasión fueron las bodas de Odoardo Farnese y Margarita de Médicis en 1628, celebradas en Parma con varias representaciones teatrales, entre otras una Aminta con cinco intermedios escritos por Pio di Savoia, el primero titulado Il castello incantato de Atlante, inspirado en un episodio del Orlando furioso. Chaves Montoya, 2006, pp. 187-188. 10 Bianconi, 2000, p. 77; Bolduc, 2002, p. 57. Para el conjunto de la obra de Giacomo Torelli, ver la monografía de Bjurström, 1962 y, en concreto, para la puesta en escena de Andromède, ver Guarino, 1982. 9

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pazza.Tal fue el éxito que obtuvo (un milagro ante los ojos del público francés, acostumbrado hasta tiempos muy tardíos a la escena simultánea o decoración múltiple, procedente de la tradición de las mansiones de los misterios medievales, aunque en ellos ya se aplicaran las reglas de la perspectiva escénica), que Mazarino le encargó en 1647 la puesta en escena, en el Palais Cardinal, de la ópera Orfeo11, cuyos decorados y máquinas tuvo que adaptar Torelli a una representación de gusto más francés, compuesta por el flamante miembro de la Académie Française, Pierre Corneille. Destinada a los carnavales de 1648, no llegó a estrenarse hasta el 13 de enero de 1650, en la sala del PetitBourbon, modificada para este fin por el propio escenógrafo. Andromède, título de esta tragédie à machines, supone un caso un poco excepcional en la historia del teatro barroco, debido a su difícil intento por conciliar los cánones, fieles a la verosimilitud, de la tragédie classique, con los del espectáculo de aparato, algo así como un compromiso entre dos tendencias del gusto que, después de esta experiencia, no volverían a encontrarse. Uno de los problemas fundamentales que podía plantear la puesta en escena de esta tragedia (y que en España encontraremos también en las comedias de aparato de Cal derón) es el de la funcionalidad de la escenografía respecto a la acción dramática y su necesidad al servicio del texto dramático o si, por el contrario, su utilización responde únicamente a una finalidad visual y espectacular. Pero el propio Corneille resolvió las posibles dudas afirmando, en la presentación del argumento, que los decorados y las máquinas eran tan sustanciales para la tragedia que, si faltara alguno de ellos, «se derrumbaría todo el edificio». No se trataba de unos atractivos aislados, añadidos para hacer más agradable el espectáculo, sino que eran «el nudo y el desarrollo»12. Un año después, en 1651, salió la edición impresa de la tragedia con seis grabados de François Chauveau que reflejan el efecto ilusionista y el resultado visual del espectáculo, en una síntesis de la mara-

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Guarini, 1982, pp. 9-14. «[Les machines] ne sont pas dans cette tragédie comme les agréments détachés, elles en font le nœud et le dénouement, et y sont si nécessaires que vous n’en sauriez retrancher aucune, que vous ne fassiez tomber tout l’édifice». Corneille, Andromède [Argumento], pp. 8-9. 12

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villa y de los nudos dramáticos principales, con las acotaciones escénicas y la descripción de los decorados y las máquinas13. En el prólogo de Andromède [Figura 5] intervienen la musa de la tragedia, Melpómene, y el Sol, símbolo de la realidad cósmica, que en un diálogo presentan y dedican la tragedia al rey, evocando la historia y la leyenda como objeto del género trágico —y, en concreto, de la tragedia que se va a representar—, el motivo de la celebración y los buenos augurios para las futuras empresas del joven Luis XIV. Como afirma Molinari14, Torelli tenía la habilidad de crear un espacio concreto y definido, pero que no daba la sensación de estar encerrado en los limitados confines del escenario. Era incluso capaz de crear, magistralmente, varios niveles espaciales de lejanía, como se puede apreciar en el primer grabado de Chauveau: un primer nivel, con los bastidores laterales de árboles, uno intermedio que, en realidad, sería el fondo físico de la perspectiva mediana que cierra el espacio practicable, con la gruta excavada en la montaña, y un tercer nivel al que se abre esta, un paisaje marino15. La gruta, por tanto, rompe la continuidad de la perspectiva de la selva, pero al focalizar en su abertura el paisaje marino, refuerza y amplía la falsa profundidad, funcionando casi como el arco que cierra la escena trágica serliana, detrás del cual se muestra la geometría infinita de las estructuras arquitectónicas, como en la siguiente escena urbana, que abre la tragedia y que representa la plaza pública de la ciudad capital del reino de Cefeo [Figura 6]. Los momentos escogidos por Chauveau para reproducir los decorados de cada uno de los cinco actos son aquéllos en los que aparecen la máquinas en las que se manifiestan las divinidades o se lleva a cabo la empresa del héroe elevado al rango de semidiós y, por tanto, con derecho a tramoya, mientras los mortales las contemplan maravillados; es decir, elige el momento culminante que mejor expresa el artificio escénico, como se ve en esta tercera escena del primer acto, 13

Ya en 1650 Corneille había publicado el Dessein de la tragédie d’Andromède, con el orden de las escenas y la descripción de los decorados y tramoyas del prólogo y los cinco actos. Guarino, 1982, p. 33. 14 Molinari, 1968, pp. 164-167. 15 «Le pied de cette montagne est percé à jour par une grotte profonde qui laisse voir la mer en éloignement. Les deux côtés du Théâtre sont occupés par une forêt d’arbres touffus et entrelacés les uns dans les autres». Corneille, Andromède [decorado del Prólogo], p. 11. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 49-81.

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cuando hace su aparición Venus en una estrella para anunciar con un ambiguo oráculo las bodas de Andrómeda, sin especificar el nombre del elegido16. El decorado del segundo acto [Figura 7] es un jardín ameno que se caracteriza por su orden geométrico cuyos elementos construidos y artificiales dominan sobre la vegetación. Se convierte así el jardín en una variante de la escena trágica con elementos propios de la naturaleza pero ordenados arquitectónicamente, imitando arcos, templos y construcciones nobles. Encontramos de nuevo el telón de fondo que se abre al infinito, un arco formado por una sucesión de «naranjos en macetas», escribe Corneille, «que forman una admirable pérgola en mitad del teatro, dividiéndolo de esta forma en tres avenidas que gracias al artificio ingenioso de la perspectiva parecen tener más de mil pasos de longitud»17. Si comparamos esta escena con otra también figurando un jardín, ejecutada por Baccio del Bianco para la fábula escénica de Calderón de la Barca Andrómeda y Perseo [Figura 8], vemos que el escenógrafo toscano logra el mismo efecto de profundidad (pero sin esa misma necesidad de tener que subrayarla o enmarcarla que caracteriza las composiciones de Torelli), con el frondoso bosque pintado en el bastidor del foro como prolongación de la naturaleza combinada, a un lado, con fuentes y estatuas, y, al otro, con la arquitectura del palacio residencia de la Medusa, cuya cabeza exhibe triunfante Perseo mientras el caballo Pegaso, nacido de la sangre derramada de la gorgona, alza el vuelo atravesando el escenario. En el jardín de la Andrómeda francesa [Figura 7], al final de la quinta escena, la máquina de Eolo y los ocho vientos rapta a la princesa para ofrecerla en sacrificio, como víctima elegida por los dioses, al monstruo que aterroriza el reino de Cefeo, anticipando el momento clave de la representación que tendrá lugar en el tercer acto, en el contexto escénico de la naturaleza salvaje como fondo de «la injusticia de los dioses y del suplicio de Andrómeda» [Figura 9], como se lee en la acotación correspondiente, es decir, donde tendrá lugar el

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Guarini, 1982, p. 83. «De chaque côté se détache un rang d’Orangers dans de pareils Vases, qui viennent former un admirable berceau jusqu’au milieu du Théâtre, et le séparent ainsi en trois allées, que l’artifice ingénieux de la Perspective fait paraitre longues de plus de mille pas». Corneille, Andromède [decorado del Acto II], p. 28. 17

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«horrible espectáculo» al que asisten desde la orilla la reina Casiopea junto a otros personajes18. Los bastidores laterales simulando las rocas enmarcan el campo de acción de la escena, mientras los personajesespectadores se concentran en el espacio practicable del proscenio, en primer plano, y al fondo se extiende un paisaje de lo que se supone que es una isla con su playa, que comprime un poco el decorado marino que preside el escenario, y que Corneille describe como un mar tan vasto y extenso que hacía creer que los bajeles que navegaban en el horizonte estaban a más de seis leguas de distancia19.Aunque la imagen no puede negar su carácter escenográfico, ya que se reconoce perfectamente la secuencia de los bastidores figurando las rocas, sin embargo el grabador no demuestra ningún interés en reproducir el artificio escénico de las olas marinas, sino que, como también hiciera Guitti, prefiere imitar el objeto real, es decir, el mar. Su finalidad, que es la misma que suele encontrarse en los dibujos y grabados con este tipo de reproducciones escénicas, era la de conservar el recuerdo del espectáculo e incluso la impresión o, más bien, el impacto visual que se buscaba en los espectadores. Seguramente el efecto final no resultaría tan perfecto y, de hecho, los testimonios gráficos de Guitti, Chauveau y Baccio del Bianco lo que ofrecían era «el resultado ideal de una realidad escénica»20. El monstruo marino, que Guitti se inventaba con aspecto de monstruoso cetáceo [Figura 4], modelo que seguirá Baccio del Bianco, aquí [Figura 9] ofrece una imagen más tradicional de dragón con escamas que ya aparecía en una ilustración francesa [Figura 10] de L a s Metamorfosis ovidianas, de 1564.Aunque la fisionomía de los dos monstruos sea distinta en Torelli y en Baccio del Bianco, uno más modelo ‘dragón’, el otro más ‘orca’ o ‘ballena’ fantástica [Figura 11], los dos escenógrafos utilizarán, como ya hiciera años atrás Guitti en Ferrara, el mismo efecto para la aparición en escena del monstruo y su avance amenazador hacia la princesa encadenada, lo que indicaría o un conocimiento por parte de Baccio de los espectáculos de 1638 y 1650 y, por supuesto, de los testimonios gráficos de Guitti y Chauveau, o un procedimiento usual entre los técnicos de la materia. Es intere-

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Corneille, Andromède [decorado del Acto III], p. 44. Corneille, Andromède, p. 44; Guarino, 1982, pp. 91-92. Bolduc, 2002, pp. 62-63. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 49-81.

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sante, de todas formas, la coincidencia de los testimonios escritos que dejaron el cronista de La Gazette de febrero de 1650 y Calderón en las acotaciones del manuscrito ilustrado con los dibujos de Del Bianco. Escribía Renaudot [Figura 9]: «... este terrible monstruo avanzaba poco a poco... y no sólo movía todo su cuerpo en el gran camino que iba trazando, sino también cada una de sus partes y, lo que es más notable en la perspectiva, parecía de diferentes tamaños a medida que se acercaba»21; y Calderón [Figura 11]: «… Se vio en el mar un monstruo que, empezando pequeño en lo último, a cada vuelta que daba atravesando las ondas, parecía mayor... A la última vuelta más cercana que dio el monstruo, salió tan grande y tan horrible, que hacía más tremendo el espectáculo de la fábula»22. Es decir, que se iba aproximando hasta la orilla desde el fondo, mostrándose cada vez más grande, efecto que todos coinciden en atribuir al ‘milagro’ de la perspectiva, aunque parece más verosímil que se emplearan varios modelos del monstruo con distintos tamaños23. En esta segunda escena del tercer acto [Figura 9], momento cumbre de la tragedia de Corneille, Perseo hace su aparición a lomos del caballo Pegaso, empuñando un escudo y una espada con la que matará a la bestia, después de lo cual ordenará a los vientos que desaten a Andrómeda y saldrá de escena realizando una «cabriola admirable en mitad del aire»24. A diferencia de los Perseos de Ferrara y Madrid, el de París no usa la horrible cabeza para rematar al monstruo, sino sólo para eliminar al rival Fineo, episodio narrado en el quinto y último acto por un personaje, Phorbas, haciendo que, como en el caso de Ferrara, esta ulterior acción de Perseo no forme parte del discurso escénico o representativo sino narrativo. En Calderón el escudo con la imagen impresa de la gorgona sirve tanto en la lucha contra el mons-

21 El relator de la reposición editada en 1682 describía así la aparición de la bestia: «Se descubre, todo lo lejos que la vista pueda distinguir, un monstruo marino al fondo de la perspectiva; pero es tan grande la lejanía que a duras penas se podía reconocer su forma, de lo pequeño que era al principio. A medida que avanza se lo ve crecer, y no pasa mucho tiempo antes de que se pueda distinguir la horrible forma». Citados ambos en Bolduc, 2002, pp. 78-79. 22 Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo [Jornada III], p. 159. 23 Chaves Montoya, 2004, p. 212. 24 Corneille, Andromède [acotación escénica del Acto III, Escena 3], p. 53.

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truo como contra Fineo, suceso que tampoco se representa sino que se relata. También sabremos por el propio Perseo, después de su victoria sobre el monstruo y una vez liberada Andrómeda, que es hijo de Júpiter25, es decir, Corneille no hace uso de la analepsis como, sin embargo, hará Calderón, quien entrelaza las historias de Perseo y Andrómeda, lo que significa también que la acción se desarrollará en distintos lugares geográficos y en varios momentos, no en un sólo día como en la ópera-torneo de Ferrara y en la tragedia de Corneille. Calderón se toma varias licencias a la hora de reconstruir la fábula de Andrómeda y Perseo, alejándose en ocasiones del relato ovidiano, como también hiciera el dramaturgo francés. El español introducirá muchos cambios, aportando de su inventiva numerosos elementos que enriquecían dramáticamente la trama y la acción, y ofrecían más posibilidades tanto al contenido como a la forma, ya que los episodios y los lugares de acción se multiplican, los diálogos se suceden sin tregua e incluso los largos monólogos carecen de la rigidez solemne de los versos de Corneille, si bien éste hizo no pocas concesiones para adaptarse al estilo del nuevo género de espectáculo conocido como tragédie à machines. El cuarto acto de Andromède es bastante estático, una especie de pausa en la que no sucede nada especialmente significativo ni desde el punto de vista dramático ni desde el visual. Andrómeda acepta al vencedor como futuro marido, y Fineo recibirá el apoyo de Juno, que, al final de la cuarta escena [Figura 12], recorrerá desde lo alto, en su carro tirado por dos pavos reales, el vestíbulo o salón —flanqueado por arquerías con columnas adosadas y estatuas sobre pedestales— del palacio real destinado a la celebración de las bodas de Andrómeda y Perseo, para manifestar su aversión hacia el hijo de su infiel marido Júpiter.También en esta ocasión Torelli amplía el espacio del escenario abriendo tres puertas en el frontispicio a través de las cuales se distinguen «tres alamedas de cipreses» que se extienden «hasta perderse de vista»26. La última mutación escénica [Figura 13], correspondiente al quinto acto —muy sutil pues básicamente conserva la estructura y la com-

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Corneille, Andromède [Acto III], vv. 966-969. Corneille, Andromède [decorado del Acto IV], p. 56. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 49-81.

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posición del anterior decorado27—, muestra la galería porticada con columnas que precede al templo en cuyo interior se está preparando el sacrifico a Júpiter. Aquí se cierra la tragedia con la apoteosis de los dioses reconciliados, con Júpiter presidiendo el cielo en su trono «brillante de oro y luces», y en la nube a su derecha Juno, que ha recibido a Perseo y al rey, y en la de la izquierda Neptuno, flanqueado por Andrómeda y la reina, para celebrar en los cielos las bodas de los dos jóvenes, destinados a transformarse en las constelaciones que llevan sus nombres. Con una apoteosis y gloria de dioses y la transformación de los protagonistas en sus homónimas constelaciones, concluía igualmente, según las convenciones de las comedias de aparato de la época, el espectáculo con texto de Calderón de la Barca y escenografía del ingeniero y escenógrafo toscano Baccio del Bianco Fortunas de Andrómeda y Perseo [Figura 14], fábula escénica dividida en una loa, heredera de los prólogos italianos, como en la Andromède francesa, y tres actos, que se estrenó en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid el 18 de mayo de 165328. No cabe duda de que Calderón y Del Bianco conocían la obra de Corneille y, por supuesto, los grabados de Chauveau con las escenas de Torelli. Desde luego, resulta evidente la proximidad formal de las dos representaciones, la francesa de 1650 y la española de 1653, ambas producto de una muy similar concepción dramático-espectacular. En efecto, en ambos casos la grandiosa escenografía a la italiana cautivó la atención de los asistentes y fue la principal responsable del éxito. También la pieza de Calderón-Del Bianco fue, como afirmó Corneille de la suya propia, un espectáculo creado «sólo para los ojos», e, igualmente, como en el caso francés, los efectos escénicos eran tan necesarios que, como insistía Corneille, «no se podía eliminar ninguno sin que se derrumbara todo el edificio»29.

27 «L’art du sieur Torrelli est ici d’autant plus merveilleux qu’il fait paraître une grande diversité en ces deux décorations, quoiqu’elles soient presque la même chose». Corneille, Andromède [decorado del Acto V], p. 70. 28 Margaret R. Greer dedicó el segundo capítulo de su libro The Play of Power a las reelaboraciones que Lope de Vega, Corneille y Calderón de la Barca hicieron de la fábula de Andrómeda, titulado «Calderón, Master of Polyphony: Las fortunas de Andrómeda y Perseo», cuya aportación resulta fundamental para el argumento aquí tratado. Greer, 1991, pp. 31-76. 29 Corneille, Andromède [Argumento], pp. 8-9.

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Corneille presentaba a Perseo como un caballero andante y Calderón, aunque no lo dice explícitamente, también trata como tal al personaje, cuyo recorrido aventurero, con todas las empresas superadas, le permitirán llegar a la última, gracias a la cual conquistará el corazón y la mano de la bella Andrómeda. Una de las diferencias sustanciales la proporciona el propio título, es decir, no se habla sólo del episodio del monstruo que aterrorizaba las costas del reino de Cefeo, la condena y la liberación de la princesa Andrómeda, sino que Fortunas de Andrómeda y Perseo alude a su historia común pero también narra la identidad del héroe, hijo de Júpiter y Dánae, el modo en que Morfeo le informará de sus orígenes y las circunstancias que acompañaron su concepción en esa analepsis de la que hablé antes, así como las aventuras que precedieron la empresa decisiva que demostrará la verdadera identidad semidivina de Perseo. Esta aventura, como es bien sabido, se lleva a cabo en un decorado marino [Figura 11] y es precisamente la escena que más similitudes presenta con la de Torelli, aunque Baccio del Bianco deja un espacio mucho más amplio y despejado en primer plano, donde se situaban los actores, aquí espectadores de la lucha de Perseo contra el monstruo, y no constriñe con los bastidores el espacio del mar, verdadero marco de la acción, como había hecho Torelli. El toscano divide el escenario en dos partes: «el primer término» de bastidores, como describía la acotación, que figuraba «peñas brutas, sembradas de conchas, caracoles y corales, [...] y el segundo término, de escollos sobre las ondas apenas descubiertos»30. Andrómeda aparece encadenada en un promontorio que sobresale del resto de las rocas, según ese modelo ya propuesto por Callot y seguido por Guitti en Ferrara. Perseo monta el caballo alado empuñando lanza y escudo (que en el dibujo de Del Bianco no se distingue), en la iconografía de la aventura más cercana, de las hasta ahora vistas, a la ariostesca del salvamento de Angélica por Ruggiero y a la elegida por Rubens para re p resentar su Andrómeda libertada por Perseo [Figura 15], cuadro completado por Jordaens en 1640, para el Salón de los Espejos del Alcázar Real de Madrid, en el que se ve a un caballero con armadura (Perseo) mientras desata a una joven (Andrómeda), a cuyos pies ha dejado el escu-

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Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo [Jornada III], p. 150. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 49-81.

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do con la cara impresa de Medusa, y un caballo blanco alado (Pegaso) al fondo de la composición, vuelto hacia la orilla. El pasaje a la siguiente y última mutación se producía paulatinamente [Figura 14]. En el foro descendía una fachada de templo coronado por un cúpula gallonada, decorada con volutas, a la vez que los bastidores laterales de rocas se retiraban para dar paso a una galería de columnas pareadas alternando con estatuas, correspondientes, según la acotación, a un palacio real. Baccio del Bianco compuso un espacio arquitectónico de órdenes clásicos que tiene algo de versión sintetizada de los dos últimos decorados de Torelli [figuras 12 y 13]. Sobre la fachada del templo se extiende un coro de dioses con instrumentos musicales, Júpiter y su corte, que han aparecido en el cielo entre nubes, «de suerte que a un tiempo se vio este teatro [...] con un templo, un palacio, un cielo y unas deidades en el ayre, y la gente del tablado...», como rezaba la relativa acotación31. En esta última escena hacían también su aparición sobre nubes en alto, acompañados por la música y el canto, Juno y la Discordia a un lado, y Mercurio y Palas al otro. Mientras las primeras reconocen su fracaso al intentar obstaculizar de todas las maneras posibles las acciones de Perseo, los segundos defienden la utilidad del caduceo y del escudo, que habían entregado al héroe y que lo habían ayudado a triunfar en sus empresas, como instrumentos de esa «divina voluntad». Si la obra de Corneille seguía la preceptiva de la tragedia clásica, en la que lo ineluctable del destino, marcado por los dioses, movía los hilos de la trama y su inevitable resolución, Calderón no niega a los hombres la libertad de sus acciones, ayudados, eso sí, por la divinidad que pone a su disposición los medios para poder llevar a cabo sus empresas por difíciles que éstas sean, según un principio mucho más acorde con la cultura católica. En cuanto a la elaboración dramática de la fábula de Calderón, hay quienes, como Valbuena Briones o Martin, la relacionaban con El Perseo o La fábula de la bella Andrómeda y Perseo, la tragicomedia de Lope de Vega escenificada por encargo del duque de Lerma en Ventosilla, en 1613, ante Felipe III y sus hijos, la infanta Ana y el príncipe

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Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo [Jornada III], p. 169. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 49-81.

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Felipe32. En efecto, la fiesta del Coliseo coincide con la de Lope en los nombres de varios de sus personajes, incluso secundarios, y en algunos episodios, como los tres principales en torno a los cuales se articula la trama, la concepción del personaje de Perseo y las dos aventuras, con Medusa y el monstruo marino, aunque Lope sigue mucho más fielmente la fábula original. Pero Calderón, independientemente de las convenciones iconográficas, sacó también bastantes ideas de la tragedia de Corneille, reinterpretándolas en su composición; de hecho, el espectáculo de Madrid debe sin duda mucho más al de París desde el punto de vista argumental y visual que a ningún otro33. Respecto al drama de Calderón, la tragedia de Corneille está mucho más comprimida, emplea menos personajes y elementos narrativos, es menos compleja dramáticamente, pues, como él mismo reconoce, se trató principalmente de un espectáculo visual. También el de Calderón goza de la misma espectacularidad visual y escénica, pero la historia está más elaborada y en ella se suceden muchos más episodios que en la del dramaturgo francés, al estar ambientados en distintas localizaciones geográficas y narrados en distintos tiempos, lo que además permitió a Baccio del Bianco diseñar un mayor número de decorados que Torelli. Corneille, en cambio, concentró la acción en un solo día, y, si no respetó rigurosamente la unidad de espacio al dividir la acción en varios lugares de la corte de Cefeo, se debió a una concesión o, más bien, a una exigencia que le obligaba a introducir las mutaciones escénicas que justificaban la creación de esta pièce à machines. Aún así, es innegable la evidencia de que Calderón conocía el texto de Corneille, y Del Bianco, a través de los grabados de Chauveau, las escenas de Torelli, ya que también es más que probable que poseyeran o hubieran tenido ocasión de consultar un ejemplar de la edición de 1651, copia que llegaría a manos de Felipe IV enviada por su hermana Ana de Austria —según la arraigada costumbre de inter32 Valbuena

Briones, 1987; Martin, 1926, pp. 408-412. Sobre la escenificación de 1613 de El Perseo o La fábula de la bella Andrómeda y Perseo, de Lope de Vega, ver también Ferrer Valls, 1991, pp. 144-167 y Ferrer Valls, 1993. 33 Martin incluso hablaba de una analogía estructural entre ambas (Martin, 1926, pp. 408-411). Esta afirmación resulta un poco drástica si no excesiva, ya que en realidad sólo coinciden en algunos personajes y situaciones, sobre los que ya trató de forma amplia y exhaustiva el citado erudito en su artículo de 1926. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 49-81.

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cambiarse relaciones, textos dramáticos e imágenes de sus espectáculos entre los miembros emparentados de las realezas europeas— y que los autores tuvieron muy presente a la hora de concebir y construir la trama y la puesta en escena de las Fortunas de Andrómeda y Perseo.

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Ilustraciones

Figura 1: Jacques Callot, hipotético dibujo preparatorio para L'Andromeda de J. Cicognini (1618), Firenze, Gabinete de Dibujos y Estampas de los Uffizi, núm. 2657 F

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Figura 2: Bernardo Buontalenti, El rescate de Arión (1592),V intermedio de La Pellegrina (1589), grabado de Epifanio d’Alfiano

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Figura 3: Francesco Guitti, Andrómeda encadenada, escena de L’Andromeda (1639) de Acanio Pio di Savoia, grabado

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Figura 4: Francesco Guitti, Liberación de Andrómeda, escena de L’Andromeda (1639) de Ascanio Pio di Savoia, grabado

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Figura 5: Giacomo Torelli, «Prólogo» de Andromède (1651) de Pierre Corneille, grabado de François Chauveau

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Figura 6: Giacomo Torelli, Escena 3 del Acto I de Andromède (1651) de Pierre Corneille, grabado de François Chauveau

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Figura 7: Giacomo Torelli, Escena 5 del Acto II de Andromède (1651) de Pierre Corneille, grabado de François Chauveau

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Figura 8: Baccio del Bianco, Palacio de Medusa, Jornada III de Andrómeda y Perseo (1653), dibujo, Cambridge (Mass.), Harvard University, The Houghton Library

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Figura 9: Giacomo Torelli, Escena 3 del Acto III de Andromède (1651) de Pierre Corneille, grabado de François Chauveau

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Figura 10: Anónimo, Perseüs combatant pour Andromeda, de La Metamorphose d’Ovide figurée (1564), grabado

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Figura 11: Baccio del Bianco, Liberación de Andrómeda, Jornada III de Andrómeda y Perseo (1653) de Calderón de la Barca, dibujo, Cambridge (Mass.), Harvard University, The Houghton Library

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Figura 12: Giacomo Torelli, Escena 4 del Acto IV de Andromède (1651) de Pierre Corneille, grabado de François Chauveau

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Figura 13: Giacomo Torelli, Escena 8 del Acto V de Andromède (1651) de Pierre Corneille, grabado de François Chauveau

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Figura 14: Baccio del Bianco, Apoteosis final, Jornada III de Andrómeda y Perseo (1653), dibujo, Cambridge (Mass.), Universidad de Harvard, The Houghton Library

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Figura 15: Rubens, Andrómeda libertada por Perseo, óleo sobre lienzo, Madrid, Museo del Prado

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UNA CARTA CASI DESCONOCIDA DE CALDERÓN DE LA BARCA,Y EL TEMPLO DE PALAS DE FRANCISCO DE AVELLANEDA

Don W. Cruickshank Department of Spanish University College Dublin Belfield Dublin 4 Irlanda [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol. extra, 1, 2013, pp. 83-96]

Francisco de Avellaneda de la Cueva y Guerra nació en Álava, en una familia noble, pero no sabemos exactamente cuándo: posiblemente alrededor de 1625, y parece que falleció en 1684. Escribió diez comedias, la mayor parte de ellas en colaboración, y más de treinta entremeses, mojigangas o bailes, algunos de los cuales salieron impresos en colecciones como Rasgos del ocio, Verdores del Parnaso, etc.; la Biblioteca Nacional conserva varios manuscritos suyos, algunos autógrafos. Entre éstos destaca una mojiganga titulada El titeretier (Ms. 15.164), representada en palacio el martes de Carnestolendas de 1663, por la compañía de Antonio de Escamilla, los miembros de la cual, entre ellos Manuela de Escamilla y Bernarda Manuela (ver abajo), aparecen nombrados en las acotaciones (es posible consultar este manuscrito en

RECEPCIÓN: 07 MARZO 2013 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 12 ABRIL 2013

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Internet, gracias a la Biblioteca Digital Hispánica). La primera acotación reza «Sale Escamilla de Alcalde … cantando». Uno de los entremeses, El plenipapelier, impreso en 1664 en Rasgos del ocio, fue representado en la corte de Viena en abril de 1667 con Amado y aborrecido, de Calderón (algunas veces, los textos de las fiestas palaciegas vienesas salieron impresos en el mismo año, y en el caso de Fineza contra fineza, la obra principal iba acompañada de su loa y dos entremeses; pero si hubo una edición vienesa de Amado y aborrecido que incluía El plenipapelier, no ha llegado hasta nosotros). En Madrid, las cuentas de palacio indican que en febrero de 1676 Avellaneda recibió 1.650 reales por tres entremeses y un fin de fiesta, escritos todos para carnestolendas1. También consta que era canónigo de la catedral de Osma en 1669, y que actuó como censor de comedias en la corte. Aparte de los entremeses y mojigangas, parece que escribió por lo menos una obra palaciega más larga: El templo de Palas (1675); sin embargo, esta no es su única obra «real»: según los Avisos de Barrionuevo (30 de octubre de 1655), «la reina se muere por ver» la Vida y muerte de San Cayetano, escrita por seis ingenios (entre ellos, Avellaneda). La Inquisición la recogió, pero, gracias a la supuesta intervención de la reina, se licenció una versión modificada, que se estrenó en el corral del Príncipe al mes siguiente2; y parece que el rey vio La corte en el valle, escrita en colaboración con Matos y Villaviciosa, en Valladolid en 16603. En su calidad de censor de comedias, Avellaneda licenció las obras calderonianas La exaltación de la cruz (25 de octubre de 1662), El postrer duelo de España (29 de junio de 1668), Los tres mayores prodigios (el 1 de julio de 1669), El gran príncipe de Fez (15 de septiembre de 1669), El alcaide de sí mismo (24 de septiembre de 1669) y El mayor monstruo los celos (23 de abril de 1672). El gran príncipe de Fez era nueva, pero las otras habían sido representadas antes4. En ese mismo año también escribió una de las aprobaciones para la Cuarta parte de don Pedro, pero como este tomo fue editado por un amigo anónimo del autor, no sabemos quién le invitó a escribirla.

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Shergold y Varey, 1982, pp. 72, 238. Barrionuevo de Peralta, 1968-1969, vol. I, pp. 212, 214. 3 Urzáiz Tortajada, 2002, vol. I, pp. 141-143. 4 Wilson, 1961, pp. 172-174. 2

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La British Library tiene una enorme cantidad de comedias sueltas del Siglo de Oro español, muchas de ellas encuadernadas en tomos por coleccionistas del siglo xix. A diferencia de algunas bibliotecas (por ejemplo, la London Library), la British Library no posee un catálogo dedicado únicamente a estas comedias, y los estudiosos tienen que buscarlas en el catálogo general; pero, como muchos volúmenes de la versión impresa de ese catálogo no son muy recientes, las fechas que sugieren para las ediciones no fechadas no son siempre fiables, y algunas desglosadas no han sido identificadas correctamente. Hace falta decir que el catálogo electrónico ha corregido la mayoría de estos errores, pero, como no es un catálogo descriptivo, no soluciona todos los problemas. Algunas veces el investigador no tiene más remedio que examinar los tomos en la biblioteca, o por medio de un microfilm. Uno de los tomos a los que me refiero tiene la signatura T.1737. Contiene veintiséis obras: veinte sueltas y seis desglosadas. Siete de las sueltas son del siglo xviii, y de poco interés, pero todas las desglosadas son del siglo xvii.Tres son de Calderón: El golfo de las sirenas, desglosada de su cuarta parte de 1672 («Madrid? 1730?», según el catálogo impreso); Lances de amor y fortuna, un fragmento de la Primera parte de 1636, de la que existen solo seis ejemplares completos («Valencia? 1735?», según el catálogo impreso); y Nunca lo peor es cierto, la segunda obra en Comedias escogidas I, de 1652: la primera edición. La cuarta es La gitana melancólica de Gaspar de Aguilar, desglosada de Doce comedias famosas de quatro poetas naturales de la insigne y coronada ciudad de Valencia, impresa en Madrid por Miguel Serrano de Vargas en 16145. La quinta es No se pierden las finezas, de Andrés de Baeza, impresa en Comedias escogidas XI en 1659, y la última es El marido asigurado de Carlos Boyl, una desglosable que formaba parte del Norte de la poesía española, impreso en Valencia por Felipe Mey en 16166. Es de notar que el tomo también contiene una suelta de la primera versión de La vida es sueño, posiblemente de Sevilla, a mediados del siglo xvii, y el número 6 en la lista preparada por Germán Vega García-Luengos7: este ejemplar es el único conocido. En total, el tomo contiene dieciséis 5 La primera edición es de Valencia (1608), la segunda de Barcelona (1609); esta es la tercera. 6 En Juliá Martínez, 1929, hay láminas de la portada (vol. I, p. LXIX) y de la desglosable (vol. I, p.CXXII). 7 Calderón de la Barca, La segunda versión de «La vida es sueño», p. 78.

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obras genuinas de Calderón, y cuatro atribuidas. Parece que el responsable de la encuadernación se interesaba mucho por don Pedro, pero no sabemos quién fue. Se notará que los números 1 a 21 son obras «de Calderón», genuinas o atribuidas; los números 22 a 26 llevan los nombres de otros autores. Pongo aquí una lista completa, con colaciones: 1 Calderón, Las armas de la hermosura (Barcelona, Francisco Suriá, 1766). A-E4. 2 Calderón, Amar después de la muerte (s.i., s.a. [¿Sevilla?, ¿alrededor de 1690?]). A-D4. 3 Calderón, Un castigo en tres venganzas (s.i., s.a. [¿Madrid?, ¿alrededor de 1685?]). A-D4. 4 Calderón, La gran Cenobia (Barcelona, Francisco Sapera, 1763). AD4. 5 Calderón, La crítica del amor [No hay burlas con el amor] (s.i., s.a. [¿Madrid?, ¿alrededor de 1685?]). A-D4. 6 Calderón, La desdicha de la voz (s.i., s.a. [¿Sevilla?, ¿alrededor de 1670?]). A-B8 C4 D2. 7 «Calderón», La dicha del retraído (s.i., s.a. [¿Madrid?, ¿alrededor de 1685?]). A-D4. 8 Un ingenio, Los empeños de un plumaje [algunas veces atribuida a Calderón] (Valencia, Josef y Tomás de Orga, 1782). A-D4. 9 Calderón, El garrote más bien dado [El alcalde de Zalamea] (s.i., s.a. [¿Madrid?, ¿alrededor de 1680?]). A-D4 E2. 10 Calderón, El golfo de las sirenas (desglosada: pp. 493-516 de su Cuarta parte de 1672, p. 517 manuscrita). 11 Calderón, La hija del aire I (Barcelona, Carlos Sapera, 1763). A-D4 E2. 12 Calderón, La hija del aire II (Barcelona, Carlos Sapera, 1763). A-D4 E2. 13 «Calderón», El imposible más fácil (s.i., s.a. [Sevilla, Tomé de Dios Miranda, alrededor de 1675]). A-D4. 14 Calderón, Lances de amor y fortuna (desglosada: fols. 171r-194v de su Primera parte de 1636). 15 Calderón, Nunca lo peor es cierto [No siempre lo peor es cierto] (desglosada: fols. 17-38 de Escogidas I, Madrid, Domingo García Morrás, 1652, algunas hojas manuscritas); primera edición.

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16 Calderón, El secreto a voces (s.i., s.a. [¿Sevilla?, ¿alrededor de 1660?]). A-B8 C2. 17 «Calderón», Quien calla, otorga (s.i., s.a. [¿Sevilla?, ¿alrededor de 1670?]). A-B8. 18 Calderón, También hay duelo en las damas (s.i., s.a. [¿Sevilla?, ¿alrededor de 1670?]). A-D4 E2. 19 Calderón, También hay duelo en las damas (Barcelona, Carlos Sapera, 1764). A-E4 F2. 20 Calderón, La vida es sueño (s.i., s.a. [¿Sevilla?, ¿alrededor de 1650?]). Vega num. 6, único ejemplar conocido. A-D4 E2. 21 «Calderón», Celos no ofenden al sol (s.i., s.a. [¿Madrid?, ¿alrededor de 1670?]) (j con dos puntos en el texto). A-D4 E2. 22 Un ingenio [= José de Cañizare s ] , El falso nuncio de Portugal (Valencia, viuda de José de Orga, 1764). A-D4 E2. 23 Gaspar Aguilar, La gitana melancólica (desglosada: fols. X5-X8,Y-Aa8 de Doce comedias famosas de cuatro poetas naturales de la insigne y coronada ciudad de Valencia, Madrid, Miguel Serrano de Vargas, 1614). 24 Andrés de Baeza, No se pierden las finezas (desglosada: fols. 177-197 de Escogidas XI, Madrid, Gregorio Rodríguez, 1659). 25 Francisco de Avellaneda, El templo de Palas (Nápoles, Geronimo Fasulo, 1675); con loa, entremés y mojiganga. Una zarzuela, estrenada el 26 de julio de 1675; única edición conocida. §4 A-B8 C6. 26 Carlos Boyl Vives de Canesma, El marido asigurado (desglosable, con colación propia, A-B8 C12 (faltan tres hojas, A6, A7 y A8): de Norte de la poesía española,Valencia, Felipe Mey, 1616). Me refiero a estas obras para indicar que se trata de una colección interesante, y no típica. Desde el punto de vista de la fecha de composición, parece probable que El templo de Palas sea la última obra del tomo, aparte de El falso nuncio de Portugal (Cañizares nació en 1676). Dos de ellas son fiestas reales: El golfo de las sirenas (calificada de «Égloga piscatoria» en la primera edición), y El templo de Palas de Avellaneda. La portada de esta reza: EL TEMPLO | DE PALAS, | COMEDIA FAMOSA, | CON SV LOA, ENTREMES,Y MOJIGANGA, | DE DON FRANCISCO DE AVELLANEDA. | Con que se celebrò en Madrid | EL AVGVSTO NOMBRE DE LA REYNA Na. Sa. | DA. MARIANA | DE AVSTRIA | EN EL SOLEMNE DIA DE SV GLORIOSA SANTA , | A los XXVI. de Iulio deste Año Santo

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M.DC.LXXV8. A pesar de lo de «comedia famosa», las portadas de las obras cortas llevan las palabras Para la Zarzuela del Templo de Palas. El texto de la loa y del entremés indica que estuvieron presentes la reina y su hijo, Carlos II. Las portadas no dicen dónde se representó, y el título no aparece entre las «representaciones palaciegas» de Shergold y Varey9; gracias a la acotación «Córrese la mutacion del teatro» (fol. 18v), sin embargo, podemos sospechar que se hizo en el Coliseo del Buen Retiro. Esta edición, la única, fue impresa en Nápoles ese mismo año por Geronimo Fasulo; como en otros casos, el impresor incluye la loa, La flor del sol, el entremés, El triunfo del vellocino (hay solo uno, porque la obra principal tiene solamente dos jornadas), y la mojiganga, El mundo novi. Gracias al manuscrito M.3800/25 de la Biblioteca Nacional, sabemos que la música fue compuesta en parte, tal vez en su totalidad, por el maestro Juan Hidalgo, compositor de la música de La púrpura de la rosa, Celos aun del aire matan, y otras obras calderonianas10. El magnífico manuscrito Guerra, preparado alrededor de 1680 por José Manuel de Guerra, «Escriptor de la R. Capillª de su majestad», y conservado en la biblioteca de la Universidad de Santiago (Ms 265), también contiene algunos fragmentos. Es aún posible comprar por Internet una grabación de una de las canciones de la jornada primera, «¡Ay que sí, ay que no…!», interpretada en el estreno por la criada Mosqueta, y en la actualidad por la soprano canadiense Suzie Leblanc. Si nos preguntamos por qué se imprimió la suelta en Nápoles, la dedicatoria lo explica: el mecenas de Avellaneda era don Antonio Pedro Álvarez Osorio Gómez Dávila y Toledo, marqués de Astorga y virrey de Nápoles; Geronimo Fasulo era uno de los impresores más conocidos de Nápoles, con una carrera de casi treinta años, durante la cual imprimió varios libros en español. Cuando salió la Tercera parte de Calderón en 1664, el amigo que la publicó, Sebastián Ventura de Vergara Salcedo, «dej[ó] a mi albedrío el elegirlas dueño» (palabras del mismo don Pedro); y en efecto el poeta eligió al mismo marqués, que por aquel entonces era virrey de Valencia. Sigue a la dedicatoria de

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El 26 de julio es el día de Santa Ana. Shergold y Varey, 1982. 10 Vélez de Guevara, Los celos hacen estrellas, p. 208. 9

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Avellaneda otro documento: «Papel que escribió D. Pedro Calderón de la Barca […] a D. Francisco de Avellaneda tocante a esta comedia»: Entre otras molestias, señor, y amigo mío, con que mi poca salud me mortifica, fue la no menos sensible, la de verme obligado a no salir de casa aquellos días, que se dio al pueblo la fiesta, q[ue] V.m. escribió en celebridad del no[m]bre de la reina nuestra señora, que Dios guarde; y hallándome añadido a mis dolores el de haber perdido tan buena tarde, envié (no sin disculpada envidia de los que la lograron) a suplicar V.m. me hiciese favor de remitirme el borrador, para restaurar en parte la perdida del todo: que au[n]que es verdad, q[ue] el papel no puede dar de sí lo vivo de la represe[n]tació[n], lo adornado de los trajes, lo sonoro de la música, ni lo aparatoso del teatro; con todo eso, a los que tenemos alguna experiencia de cuanto desmerece fuera de su lugar este (nada dichoso) genero de estudios; nos es mas fácil, que a otros suplir con la imaginación la falta de la vista, y del oído; mayormente cuando lo escrito es tal, que por si se mantiene en tan merecida estimación, que no permite que nada se eche menos. Hela leído una, y muchas veces, con admiración de que en tan corta esfera quepan tantos primores, como una fábula no vulgar, reducida a representable metro, en tan elegante, y no afectado estilo, que bastará él solo a enriquecer la lengua castellana, aun cuando no tuviera en su colocación tan bien distribuida la vari[e]dad de los afectos, así en lo heroico de las lides, como en lo lícito de los amores; pues grave en las sentencias, sutil en los conceptos, y limpio en lo jocoso, no perdona nada a la precisión de los números siempre constantes, siempre dulces, y siempre armoniosos. Vuélvosela a V.m. por cumplir la palabra de que lo volvería, pero con sentimiento de no quedarme con tan perfecto dechado, por si tal vez se me encargase a mí la celebridad de otro festivo día: los de V.m. aumente Nuestro Señor con las felicidades, que merece, y yo deseo. De Casa, julio 30 de 1675. De V.m.q.s.m.b. D. Pedro Calderón de la Barca.

Como no se trata de una aprobación en el sentido estricto, podemos imaginarnos que cuando don Pedro la escribió, no sabía que se publicaría en la edición de la obra; es de esperar que Avellaneda le haya pedido permiso. Sin embargo, cuando afirma que ha leído la obra, cuando habla de los primores, de la elegancia del estilo, y del enriquecer de la lengua castellana, nos acordamos de la fraseología de alAnuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 83-96.

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gunas de sus aprobaciones, por ejemplo la escrita en 1650 para las Obras varias de Jerónimo de Cáncer: … con todo eso le he leído con cuidado, y no hallo en él inconveniente que reparar; antes bien mucho que agradecer al estilo, en quien se hallan usados con agudeza y donaire los primores de la lengua castellana…

Menos típicos que las palabras de una aprobación son los datos personales: la referencia a la mala salud, que le obliga a quedarse en casa; la afirmación de que a los que tienen alguna experiencia de «este género de estudios es más fácil que a otros suplir con la imaginación la falta de la vista y del oído»; y, por último, la sugerencia de que si a don Pedro se le encargase la preparación de otra obra festiva, esta podría servirle de dechado. La frase «que se dio al pueblo» es otra indicación de que la obra se hizo en el Coliseo, porque los otros teatros reales eran teatros privados. Finalmente, la referencia al «borrador» es interesante: al terminar una obra, un dramaturgo solía dar el borrador al apuntador de la compañía que iba a representarla, a fin de que este sacase una copia en limpio para la representación; en teoría, devolvería el borrador al autor. Don Pedro supone que Avellaneda no tiene otra versión del texto (lo que es probable), y que necesitará el borrador para preparar otra copia en limpio para la prensa: por eso promete devolvérselo. Cuando examinamos el texto de las tres piezas menores impresas en la suelta, vemos que los nombres en los repartos no son de los personajes, sino de los actores. Esto no era inusual: el fin de fiesta impreso en la suelta de lujo de Fieras afemina Amor (planeada para el cumpleaños de la reina en diciembre de 1671), da los nombres de ocho actores. En este caso, algunos (6) actuaron en todas las obras menores, algunos (5) en dos, y los otros (7) en una. La lista de todos es como sigue (en la segunda columna he puesto el nombre del autor de comedias, y la fecha): [Antonio de] Escamilla Bernarda [Manuela] Blas [¿Polope?] Carlos Vallejo Damián [¿Arias?] Fabiana [Laura]

*gracioso con Simón Aguado, 11/II/1675 *segunda dama, Manuel Vallejo, 11/II/1675 *segundas barbas, Simón Aguado, 11/II/1675 *segundo galán, Simón Aguado, 11/II/1675 * primera dama, Simón Aguado, 11/II/1675

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Heredia [¿Jerónimo de Heredia?] [Juan de] Malaguilla Juan Fernández Juan Francisco Jusepa de Prado La Anaya [María de Anaya] La Santos [María Santos] Manuela [de Escamilla] María de Valdés [mujer de Blas Polope] Pablo [¿Polope?] [hijo de Blas Polope] Salvador [¿de la Cueva?] Simón Aguado

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primer galán, Simón Aguado, 11/II/1675 *arpista, Simón Aguado, 11/II/1675 * en listas de febrero de 1673 y 1681 * cuarta dama, Simón Aguado, 11/II/1675 *tercera dama, Simón Aguado, 11/II/1675 *segunda dama, Simón Aguado, 11/II/1675 de por medio, Simón Aguado, 11/II/1675 segundo gracioso, Simón Aguado, 11/II/1675 autor, 11/II/1675 [gracioso]

* en alguna de las otras listas de febrero de 1675, sin nombrar al autor de comedias

Los documentos preparados para la representación de los autos en 1675 facilitan casi todos estos detalles11. En ese año nadie quiso asumir la responsabilidad que conllevaba el encargarse de una de las dos compañías que los harían: Simón Aguado y Manuel Vallejo fueron detenidos, y tuvieron que pasar un tiempo en la Cárcel Real a causa de su renuencia. Finalmente, según un documento del 31 de mayo, se ofrecieron Escamilla y Vallejo. Es posible que las dos compañías se hayan combinado para hacer la fiesta real en julio. Tales combinaciones eran normales, sobre todo en una zarzuela: El templo de Palas tiene unos quinientos versos cantados (aproximadamente el 25%), y no todos los actores de una compañía sabían cantar. Por esa misma razón es imposible, sin más datos, deducir cuáles desempeñaron los papeles de la obra principal. Sin embargo, otras fuentes nos dan más información: según la Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España, María de Anaya, casada con José de Prado, «hizo quintas damas en Madrid en la compañia de Simon Aguado el año 1674», María (o «Mari») Santos, mujer de Pedro de Salazar, «fue célebre música», e «hizo 11 Shergold y Varey, 1961, pp. 284-286. En la nota 498 de la p. 296 se dan las cantidades pagadas a algunos de estos actores.

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quartas damas en Madrid en la compañia de Simon Aguado el año 1674»12. Es probable que «Bernarda» sea Bernarda Manuela, por otro nombre «la Grifona», que «hizo… sobresaliente con el mismo autor [Vallejo] el año 1674» (p. 427). Blas Polope fue elegido mayordomo de la Cofradía de la Novena en 1676, «y estaba en la compañia de Antonio Escamilla» (p. 139). Fabiana Laura, después de tener su propia compañía, hizo primeras damas en la de Aguado en 1674 (p. 514). También leemos que «Juan de Malagilla [sic] el hijo estuvo en Valencia el año 1667 en la compañía de Antonio de Escamilla por tercer galan y arpista» (p. 197). Manuela de Escamilla era hijastra de Antonio de Escamilla, y «entre las muchas habilidades que ha tenido ha sido la mas celebrada la de la música» (p. 421). María de Valdés, segunda esposa de Blas Polope y madre de Pablo, «hizo segundas damas en Madrid en la compañía de Simón Aguado el año 1674» (p. 418). Jusepa de Prado era sin duda una actriz de la dinastía de los Prado, pero su nombre no consta en los documentos, ni en Genealogía. Finalmente, «Salvador» es probablemente Salvador de la Cueva, del cual se dice que «hizo graciosos y segundos» (p. 247). Manuel Vallejo, a pesar de ser un gracioso casi tan famoso como Escamilla, no actuó en las obras menores. En cuanto a éste, se sabe que recibió pagos por algunas obras cortas que parecen indicar que él las escribió; su carrera y sus «colaboraciones» con Calderón han sido documentadas por José Ruano13. En el título de este artículo puse las palabras «casi desconocida» para describir la carta de Calderón; en efecto, no aparece entre los Documentos de Cristóbal Pérez Pastor, ni en el Ensayo de Cotarelo, ni entre las Cartas y documentos de Krzysztof Sliwa. Consta solo en el Manual de los Reichenberger14. La edición que la contiene es bastante rara: la Biblioteca Nacional posee tres ejemplares, y hay otros en Toledo, en Viena, y en la Biblioteca Palatina de Parma: siete en total. El único crítico que la ha utilizado —en busca de una definición del género «zarzuela»— es Louise Stein15. No podemos decir que se trata de un documento de suma importancia, pero tenemos muy pocas 12

Shergold y Varey (ed.), 1985, p. 474. Las citas que siguen son de la misma obra, se indicará las páginas correspondientes entre parentesis. 13 Calderón de la Barca, Cada uno para sí, pp. 19-24. 14 Pérez Pastor, 1905; Cotarelo y Mori, 1924; Sliwa, 2008; K. y R. Reichenberger, 1979-2002, vol. I, p. 714 (núm. 2857). 15 Ver Stein, 1993, pp. 259-261.Transcribe la mayor parte de la carta, con una traducción al inglés. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 83-96.

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cartas de Calderón: con ésta, son siete. Los datos personales que revela no son asombrosos. Es interesante notar que varios documentos relacionados con él se refieren a su «poca salud»: en otra carta, del 29 de abril de 1640, dice que terminará el auto sacramental que ha prometido, a pesar de su «poca salud»; en un documento escrito por Olivares para don Pedro el 15 de noviembre de 1642, el ministro se refiere a «achaques de calidad que le imposibilitan el continuar el real servicio» (al describir esta situación algunos años más tarde, el mismo Calderón utiliza las palabras «por hallarse muy enfermo»); y en una carta transcrita por Pérez Pastor, del 9 de octubre de 1648, el dramaturgo dice que «estoy en una cama con unas grandes tercianas»16. Finalmente, en la Verdadera quinta parte de 1682, refiriéndose a la lista incompleta de las obras no auténticas que puso don Pedro en su Cuarta parte diez años antes,Vera Tassis afirma que «su achacosa edad no permitió pudiese hacer entero juicio de sus comedias». No creo que debamos concluir que se trata de un caso de la enfermedad de Alzhéimer, sobre todo porque Gaspar Agustín de Lara lo contradice, insistiendo en que «hasta el último aliento de la vida, le conservó el cielo tan sano el juicio, que se desmintió humano»; sin embargo, las palabras de Vera Tassis podrían ser otra referencia a la «poca salud» física de Calderón»17. Dados los pocos documentos personales que tenemos, podríamos decir que esto es mucha enfermedad; pero es difícil saber si don Pedro era hipocondríaco, o si se trata de enfermedades verdaderamente graves. Las «grandes tercianas» podrían ser una fiebre palúdica, es decir, malaria. La malaria era una enfermedad endémica en las zonas cálidas de Europa en el siglo xvii; efectivamente, una de las variedades se llama «malaria terciana» precisamente porque los síntomas se repiten cada tres días. Los jesuitas trajeron la quinina a Europa durante los años cuarenta del siglo xvii, pero la enfermedad puede volver a presentarse aun después de una «cura» aparentemente eficaz. Esto explicaría, quizá, las repetidas referencias a la falta de salud. Finalmente, si don Pedro califica a Avellaneda de «amigo mío», no es fácil saber el grado de amistad que existía entre los dos. Lo que po-

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Martínez Gil, García Ruipérez y Crosas, 2004, pp. 93-120; Picatoste, 1881, p. 20; Wilson, 1971, pp. 801-817; Pérez Pastor, 1905, pp. 161-162. 17 Lara, Obelisco fúnebre, pirámide funesto que construía a la inmortal memoria de D. Pedro Calderón de la Barca, fol. 8¶1v. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 83-96.

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demos decir es que se conocían lo bastante bien para que Avellaneda le prestase a Calderón el borrador de la obra más importante que había escrito, y que cada uno estaba dispuesto a loar la obra del otro. Es evidente, gracias a la edición suelta de El templo de Palas, que tenemos un detalle más de las fiestas palaciegas en la década de los setenta. Sin embargo, a pesar de las alabanzas de don Pedro, el drama resulta un poco decepcionante. La acción se sitúa en Atenas, con una guerra civil entre los hijos gemelos del rey Edipo, pero la trama es bastante floja; gracias a la intervención de los dioses, complacidos con la construcción del nuevo templo de Palas (es decir, el Partenón), los hermanos se reconcilian. Es posible argüir que el argumento refleja, hasta cierto punto, la situación que existía en España entre Juan José de Austria y la madre de su hermanastro Carlos II, pero no hay tiempo para el desarrollo de los personajes, o para investigar los sentimientos que los motivan. La palabra zarzuela se utiliza tres veces, en el encabezamiento de las obras menores, y si las palabras de don Pedro son una definición del género, una zarzuela es una fábula no vulgar, con heroicas lides, amores lícitos, sutil en los conceptos y limpia en lo jocoso —como todas las obras mitológicas calderonianas. Sin embargo, las intervenciones del gracioso Requesón (probablemente representado por Escamilla) y la criada Mosqueta (probablemente representada por Manuela de Escamilla, sobre todo porque tiene que cantar) son tan frecuentes que la obra podría calificarse de burlesca. Los chistes y juegos de palabras son, a veces, muy entretenidos. Por graciosas que sean, sin embargo, las piezas menores apenas reflejan los temas de la obra principal, como sucede, por ejemplo, en Fieras afemina Amor y El entremés del triunfo de Juan Rana, donde el triunfo del protagonista del entremés parodia la actitud triunfante de Hércules y prefigura el triunfo del amor sobre el supuesto héroe. Se podría decir que, en vez de crear un conjunto en el cual los temas de la obra principal influyen en las menores, Avellaneda ha hecho lo contrario: sus obras menores tienden a invadir la principal. En efecto, varios críticos han dicho que Avellaneda es un entremesista consumado; por eso, quizá, le resultó difícil resistirse a crear una obra que es más divertida que conmovedora18.

18 Ver,

por ejemplo, Urzáiz Tortajada, 2002, vol. I, p. 141. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 83-96.

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Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 83-96.

TIMANTES Y LA PINTURA QUE HABLA EN EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Frederick de Armas Department of Romance Languages and Literatures The University of Chicago 1115 E. 58th St., Wieboldt Hall 205 Chicago, IL 60637 [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol. extra, 1, 2013, pp. 97-113]

De todos los elementos del teatro mitológico calderoniano que estudia Margaret Greer son la poesía y la pintura, los que más se disputan y relucen en El mayor encanto, amor, primera comedia de espectáculo representada en el Palacio del Buen Retiro. Aquí, Calderón pinta con sus extremadas locuciones mientras que Cosimo Lotti habla con sus arriesgados y asombrosos escenarios la estancia de Ulises en la isla de Circe. El espectáculo calderoniano serviría para alabar al Rey Planeta en este nuevo palacio del sol1. Pero Calderón, de mane1

Al igual que el sol que ocupaba la cuarta órbita celestial en el sistema ptolemaico, Felipe era el cuarto de su nombre y alumbra su reino y su palacio con su poderío y majestad. Se piensa que fue el embajador florentino Bernardo Monanni el que escogió el emblema del sol para Felipe IV y del girasol para Olivares (Brown y

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ra inusitada, proclama que la hechicera Circe es hija del sol y que su gran palacio es también un retiro. Los pinceles halagadores a veces se confunden con tintes más sobrios en días de fiesta y regocijo cortesano. Y son estos complejos dibujos y colores los que nos interesan. Pero, para comprenderlos, me desviaré un tanto de lecturas políticas para analizar la escritura visual de Calderón, su auto-homenaje, su homenaje a Cosimo Lotti y su meditación acerca de lo épico y lo trágico en una comedia de espectáculo2. Y todo esto se vislumbra principalmente en el extraño papel de un personaje casi oculto en la obra, Timantes, quien sólo pronuncia una veintena de versos. Timantes representa una mnemónica onomástica, recordándole al lector o espectador culto el famoso artista de la antigüedad clásica de ese nombre, invitándole a rememorar los conceptos vitales de esta figura. I. Timantes: dibujo, color y perspectiva Timantes, tan conocido en el Renacimiento y el Barroco a través de los escritos de Plinio, Cicerón y Quintiliano, aparece repetidamente en obras de Lope de Vega, Matos Fragoso, Tirso de Molina, y Ruiz de Alarcón3; y se alude a él o aparece como personaje en al menos cuatro comedias de Calderón de la Barca4. Unos cuatro o cinco años antes de nuestra fiesta palaciega, Calderón ya había incluido una alusión a Timantes en La vida es sueño5. Tal es la vanidad de Basilio que, Elliott, 1980, p. 200). El hecho de que el Buen Retiro se hallara al este de Madrid también apoya el mito del Rey Planeta ya que se sitúa hacia la salida del sol. 2 El acercamiento político en el que se dice haber crítica del rey, del privado o de algún cortesano en la obra calderoniana comienza con la popularidad del nuevo acercamiento crítico llamado «New Historicism». Lo vemos ya en De Armas, 1986, y Greer, 1991. Tres de los más recientes trabajos sobre el asunto son los de Greer, 2000, Fernández Mosquera, 2008, y De Armas, 2011. 3 Ver, por ejemplo, Lo que ha de ser (1624), La mayor victoria (1620-1622), Mirad a quién alabáis (circa 1620) y El tirano castigado (1588-1595) de Lope de Vega; Callar siempre es lo mejor de Matos Fragoso; El dueño de las estrellas de Ruiz de A l a rcón y Escarmientos para el cuerdo de Tirso de Molina. 4 Auristela y Lisidante, Darlo todo y no dar nada, El mayor encanto, amor, y La vida es sueño. 5 Se pueden encontrar numerosos paralelos entre El mayor encanto amor, y la más famosa de las obras de Calderón, tales como la presencia de personajes del mismo Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 97-113.

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en su autoalabanza ante la corte de Polonia, el rey se describe a sí mismo como si hubiera sido representado por los más famosos pintores y escultores de la época clásica: pues, contra el tiempo y olvido, los pinceles de Timantes, los mármoles de Lisipo, en el ámbito del orbe me aclaman el gran Basilio (vv. 607-611)

Podríamos hallar algo de ironía en esta alusión pues la más famosa pintura de Timantes tiene mucho que ver con la manipulación, uno de los grandes defectos de Basilio. El pintor sabe cómo alabar a los poderosos6. Calderón también incluye a Timantes como personaje en una de sus obras. Cruickshank nos recuerda que Darlo todo y no dar nada se representó para el cumpleaños de la reina el 22 de diciembre de 16517. Añade que la obra alude a la competencia entre Velázquez y otros pintores en 1627. Esto permite conjeturar que pudo existir una primera versión que correspondería con la aparición de los otros Timantes calderonianos en la década de los treinta8. En Darlo todo y no dar nada, tres pintores se afanan por crear el perfecto retrato del rey Alejandro, y entre ellos se encuentra Timantes. Ahora bien, la anécdota le debe mucho a Plinio para quien Apeles es el mejor pintor del pasado, pre-

nombre: Astrea y Clarín.Y estos personajes clarifican la importancia de la onomástica en la obra del dramaturgo —muchas figuras que parecen secundarias llevan una fuerte carga simbólica tras su nombre. 6 Timantes aparece como personaje secundario en Auristela y Lisidante, obra que según Don W. Cruickshank se elaboró para una representación de 1637, la cual no se llevó a cabo. Cruickshank explica que aunque se ha dicho que la versificación parece ser de entre 1653 y 1660, pudo existir esta primera versión titulada Auristela y Clariana. En la obra, Clariana es la hermana de Auristela (2009, p. 199). 7 Cruickshank 2009, p. 187. 8 «After a three-way painting competition recalling that which Velázquez won in 1627, Apeles is appointed pintor de cámara (Velázquez title), with the additional ruling that only he may paint the king in future (a concession granted to Velázquez)» (Cruickshank, 2009, p. 187). En realidad, lo que ocurrió fue una competencia entre Velázquez y tres otros pintores: Carducho, Cajés y Angelo Nardi y el tema de la pintura era la expulsión de los moriscos por Felipe III (Brown, 1986, pp. 60-61). Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 97-113.

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sente y futuro9 pues sabe combinar el decoro, la alabanza y la omisión significativa. Pinta a Antígono, general de Alejandro Magno, de perfil para no mostrar su ojo defectuoso10. Calderón retoma la anécdota acerca de un pintor y la transforma en la competencia entre tres artistas. Melchora Romanos resume el conflicto pictórico en la obra de esta manera: «Ante la necesidad de enviar el retrato de Alejandro a su futura esposa Rojana, su consejero Efestión se adelanta y le pide a tres famosos pintores griegos Timantes, Zeuxis y Apeles, que se lo hagan»11.Y, el resultado, para Wolfenzon tiene que ver con tres maneras de pintar: la ideal en la que se ensalza al rey omitiendo el defecto; la naturalista en la que se pinta el defecto; y la perspectivista12. Calderón incluye entonces tres modos principales de representar una figura del poder.Y le da más peso a la anécdota transfiriéndola al mismo Alejandro13. O sea, que Calderón se propone entonces estudiar la representación del poder. El rey rechaza a Timantes como lisonjero e infame: siendo casi traición que en mi cara 9

Plinio, Natural History, 35.79. Natural History, 35.90. Quintiliano elabora esta anécdota comparándola con la cara velada de Agamenón en Timantes, explicando que en la retórica y en la pintura hay cosas que no deben de representarse (The Orator’s education, 2.13). «Having extolled Apelles’s painting of Antigonos in profile, to hide his missing eye, he introduces Timathes’s painting with the words, “So, too, in speaking, there are certain things which have to be concealed, either because they ought not to be disclosed or because they cannot be expressed as they deserve.” It is not clear from the context which of these considerations Timanthes illustrates, but it could well be both» (Montagu, 1994, p. 306). 11 Romanos, 2002, p. 795. 12 Wolfenson, 2007, p. 112. La fuente de esta competencia muestra la gran invención de Calderón. En el libro 35 de la Historia naturalis de Plinio, texto que, como afirma Antonio Sánchez Jiménez «constituyó la obra de cabecera de nuestros pintores del Siglo de Oro» (2011, p. 176), hallamos una serie de anécdotas sobre este pintor que se difundieron en el arte y literatura de la época, y que puede que Lope de Vega haya llevado a su máxima utilización. 13 Aunque Plinio sí elabora esta leyenda sobre Apeles, no establece una competencia entre este pintor y otros. Ni Zeuxis ni Timantes se relacionan con Alejandro. Es muy posible que Calderón concibiera la idea de la competencia leyendo en Plinio cómo Zeuxis y Parrasio se afanaron para mostrar cual de los dos imitaba con más certeza a la naturaleza. 10

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me mintáis. Infame ejemplo da ese retrato a que nadie diga a su rey sus defectos; pues ¿cómo podrá enmendarlos si nunca llega a saberlos? (p. 1027b)

Si la manera idealista no le place a Alejandro, tampoco acepta la naturalista de Zeuxis: pues lo que en uno es lisonja, es en otro atrevimiento… Nadie le diga en su cara al rey sus sentimientos (p. 1027b)

El rey y la obra alaban la manera perspectivista utilizada por Apeles quien representa a Alejandro de perfil: con que la falta ni dicha ni callada queda haciendo que el medio rostro haga sombra al perfil del otro medio (p. 1028a)

Ambos, Ruiz Ramón y Melchora Romanos, interpretan este momento como instructivo de lo que hace el dramaturgo, o sea encontrar un medio entre alabar y mostrar defectos14. Para mí, El mayor encanto, amor trata justamente de ese perspectivismo en el que se alaba, pero al mismo tiempo se esconden otros significados. El espectador discreto puede dibujar su propia figura de Ulises y de Circe y de la isla donde el palacio de la maga, como dijimos, se denomina el retiro. La presencia de un personaje llamado Timantes en El mayor encanto, amor, debe de estudiarse como figura que pinta la escena y así es un tributo velado, un parangón y competencia con la escenografía de Cosimo Lotti; sirve también para reflexionar sobre los modos de pintar; sobre la representación del poder; y sobre el papel de lo trágico y heróico. El espectáculo comienza con un navío en medio de la tempestad. Timantes, como marinero en la nave de Ulises, se dedica, junto a otros, a controlar el barco. Mientras que Ulises le reza a Júpiter

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Romanos, 2002, p. 796; Ruiz Ramón, 1997, p. 25. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 97-113.

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y los graciosos Clarín y Lebrel añaden comicidad al momento, cada uno de los breves parlamentos de Timantes pintan o labran la escena. En el primer parlamento de este misterioso personaje nos encontramos con la mención del trinquete (p. 11), la vela triangular en la proa de la nave, que según Timantes debe alzarse durante la tormenta. Aunque los marineros se preocupan por el navío, la forma de esta vela, el triángulo, predice la llegada a Trinacria (Sicilia), llamada así por sus tres promontorios y por la general descripción de la isla como triángulo. Esta forma geométrica es también esencial para todo artista ya que tiene que ver con la teoría de la perspectiva15. También, al demandar que se alce el trinquete, puede que Timantes pida al espectador que alce los ojos y se admire al ver la nave en el mar/estanque y la isla con su monte piramidal/triangular como escenario. O sea que este Timantes representa (1) al pintor que se recrea en la forma triangular y en el arte de la perspectiva; (2) al escenógrafo Cosme Lotti quien asombra al espectador con tempestad, isla y montaña; y (3) al poeta que pintará con palabras la escena y la acción. En un difícil instante, el marinero se queja de que «monumentos de hielos / hoy serán estas ondas» (p. 11), así retóricamente labrando la tormenta para el lector o auditorio. Cuando brota la esperanza Timantes exclama: «Celajes se descubren» (p. 12). Celaje se define como: «El color que aparece, y casi continuamente se varía en las extremidades de las nubes, según las va hiriendo la luz del sol» (DRAE, p. 161).Y como bien sabemos, el espectáculo se representa para el Rey Planeta, para el Sol de España. Aquí Timantes está pintando con colores sus entornos, las nubes que lo cubren y descubren. Pintura y escultura son entonces claves para comprender los parlamentos de Timantes.

15 Leon Battista Alberti, en su Arte de la pintura, asevera: «He explicado cómo, en el acto de mirar, se forma una pirámide a partir de triángulos» (1996, p. 76) y explica que el triángulo es clave para establecer la perspectiva en un lienzo. Al igual que Alberti, Leonardo de Vinci comienza su estudio de la perspectiva con esta afirmación: «La pintura se cimenta con el arte de al perspectiva, que no es sino el arte de representar lo que se ve, o sea de hacer objetos parecidos a los que contemplamos con los ojos. Semejante arte consiste en ir captando las formas y los colores de los objetos contemplados por medio de pirámides. Hablo de pirámides porque no hay objeto tan pequeño que no sea mayor a la retina, vértice de esas pirámides» (Tratado de la pintura, pp. 113-114).

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Una vez en la isla, es otra vez Timantes el que sabe pintar el paisaje, y ayuda al lector a ver el tenebroso entorno: Y, si las copas rústicas miramos destos funestos ramos, no pájaros suaves vemos, nocturnas sí, agoreras aves (p. 13)

En Darlo todo y no dar nada, Timantes es el pintor de la alabanza, del elogio. Pero en este parlamento, se parece más a Zeuxis, el pintor que muestra los defectos. Trinacria, en el mundo de la mitología es isla luminosa donde habitan toda una serie de bellas criaturas, incluyendo a Dafnis, inventor de la poesía pastoril; Galatea, la bella ninfa amada por ambos Acis y Polifemo; y Butes, amante de Afrodita quien lo había salvado de las sirenas16. Pero Timantes prefiere pintarla de forma negativa, y es cierto que también se conocía como sitio de espantosos volcanes. Timantes, sin saber todavía que es refugio de la temida Circe, la pinta a como lugar nocturno y fatídico. El hipérbaton gongorino sirve para mostrar el desajuste del sitio.Y es Timantes también el que primero pronuncia la palabra clave en la obra. La isla, para él, es «todo encanto» (p. 13). Así Calderón subraya el encanto de las palabras que van a competir con el encanto de la escenografía. Al mismo tiempo, un lector o espectador culto se preguntaría qué quiere decir Timantes con «encantos» —se trata de hechizos nefastos o asombrosas imágenes verbales que compiten con el espectáculo. Se trata entonces de la versión perspectivista de Timantes. Quintiliano la relaciona con la retórica declarando que hay veces en las que ciertas cosas deben de quedar encubiertas —o porque no deben decirse o p o rque no pueden ser expresadas de manera adecuada (2.13). Timantes, entonces, puede o ser el pintor de la lisonja, o el pintor que pinta defectos, o el que esconde fallas, de manera que el espectador suspicaz pueda intuirlas. En El mayor, encanto, amor, entonces vemos la triple cara de Timantes. Es pintor elogioso, ensalzando la escenografía de Lotti; es pintor que muestra los defectos de Trinacria; y es pintor perspectivista intuyendo varios tipos de encantos y revelando los va16

Sicilia es sitio donde se alberga Dédalo después de escapar de Creta; e isla que acoge a la ninfa Aretusa, que había sido perseguida por el dios Alfeo, ahora transformada en fuente. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 97-113.

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rios colores de las nubes que esconden en parte al Sol de España. Es además pintor que sigue los preceptos del arte y de la retórica.Y finalmente intuimos su propósito. Cuando Ulises decide explorar la isla Timantes responde: «Todos te imitaremos / y por diversas sendas talaremos / el monte» (p. 14). El primer verbo de importancia aquí es «imitar». La pintura de Timantes y así la obra dramática de Calderón va a dibujar la figura de Ulises, va a «imitar» su figura de forma perspectivista. El segundo verbo significativo en este parlamento es «talar». Para Sebastián de Covarrubias, tala es: «La corta que se hace en el monte, derrocando los árboles desde su tronco y dejando aquel pedazo de tierra, que era monte raso» (p. 1458). La obra, entonces, va a esbozar un Ulises que desea transformar el monte, sitio lúgubre y fatídico, en un lugar luminoso y civ i l i z a d o. Ulises podría entonces representar la figura del rey Felipe IV, pues muchos poetas cortesanos lo elogiaban con este nombre.Y de manera elogiosa puede que se trate de un sitio apartado transformado en el palacio y jardines del Buen Retiro. II. Pinturas de Circe: Juan de la Corte y Dosso Dossi Armado con la triaca contra los venenos de Circe, Ulises se dirige a su palacio, sabiendo por Antistes que todos sus compañeros han sido transformados por la magia de esta hechicera. Es así que confrontando a Circe logra que todos los suyos recobren forma humana. No sabemos en qué bestia fue Timantes transformado pues sólo se pregunta: «¿Qué es lo que me ha sucedido / este rato que he soñado?» (p. 25). Es entonces que Circe le pide al «retórico griego» (p. 28) que le cuente sus aventuras. En realidad, la retórica de Ulises, aunque típicamente brillante y barroca, no llega al nivel de Circe quien en una extensa relación cuenta de su vida y poderes17. Una vez que tenemos el encuentro entre Circe y Ulises, Timantes casi desaparece de 17

En un típico uso de los elementos representados por criaturas, Ulises describe su navío como delfín que vuela y neblí que corre (p. 28). Rasgos de Basilio en La vida es sueño aparecen en la relación de la maga. Al igual que el rey, Circe es gran conocedora de las matemáticas: «No te digo que estudié / con generoso motivo / matemáticas» (p. 30). La fiesta palaciega también utiliza el eclipse como imagen (p. 105). Y no debemos de olvidar que pintores y escultores, al igual que astrólogos y practicantes de la geometría, usaban de las matemáticas sutiles. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 97-113.

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la obra. O por lo menos hasta la tercera jornada. Y con ello se advierte que toda una serie de elementos retóricos dirigidos a la visión del espectador, incluyendo écfrasis dramáticas, van a configurar elementos de la fiesta. Rosa López Torrijos ya ha mostrado que una pintura de Juan de la Corte, Encuentro de Circe y Ulises, puede reflejar el momento en la primera jornada en el que Ulises llega al palacio de Circe. La galería que aparece en la pintura «nos vuelve a recordar las decoraciones arquitectónicas empleadas en el teatro»18; mientras que los tres cupidillos que revolotean arriba de Circe apuntan al amor que se desarrollar entre ella y Ulises19. Los numerosos animales que la rodean son justamente los seres humanos que Circe ha encantado. Calderón, entonces, no sólo verbaliza la escena sino que torna a uno de sus contemporáneos para pintar poéticamente a Circe en la escena. El paragone es aún más intenso ya que varias de las pinturas de Juan de la Corte se exhibían en el Buen Retiro donde se representó la obra. Si por un lado, Calderón se muestra como íntimo rival de un pintor de la corte, por otro, muestra que su querella con Cosimo Lotti ya se ha convertido en rivalidad amistosa. Y que desea incluir en su obra elementos ecfrásticos que provienen de sus conversaciones con Cosimo. El pintor y escenógrafo florentino toma muchos de sus efectos escénicos de La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina (1625). Este ballet de Ferdinando Sarancinelli con escenografía de Guido Parigi, lo presenció Lotti en Florencia justo antes de pasar a España20. La isla de la maga Alcina se convierte en Madrid en la isla de la maga Circe, mientras que en ambos sitios el palacio de la maga será quemado y destruido al final de la obra21. La obra italiana se basa en el Orlando furioso de Ariosto, poeta que admiraba la pintura de Dosso Dossi a

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López Torrijos, 1985, p. 230 López Torrijos, 1985, p. 230. Este cuadro recoge toda una serie de incógnitas. Explica López Torrijos: «El lienzo que se encuentra en la colección del Banco de Urquijo de Madrid, cuya procedencia ignoramos, puede corresponder a alguna de las series de Troya hechas por el pintor y citadas anteriormente» (1985, p. 230). 20 «The last Medici festival that Lotti saw and may have thus had a strong impact on his design for El mayor encanto, amor» (Whitaker, 1997, p. 88; Blumenthal, 1986, pp. 300-303). 21 Como explica Jacquot «le palais d’une magicienne est également voué a l’embrasement et a la destruction» (1964, p. 503). 19

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quien cita en su poema. Calderón, a través de sus conversaciones con Lotti, o simplemente utilizando su conocimiento de la pintura italiana, utiliza un famoso lienzo de Dosso Dossi para crear una écfrasis dramática de la maga22. Los siete elementos mágicos subrayados por Circe en su larga exposición ante Ulises están presentes en la pintura de Dossi23. La astrología y la quiromancia son artes que se reflejan en los extraños dibujos que Circe tiene en las manos. A la Circe de la comedia le interesa la piromancia representada por su vara que emite fuego y por un plato con elementos ardientes. La geomancia y la nigromancia se indican en la pintura con el círculo en la tierra que rodea a la maga; el augurio con las aves se indica con un pajarillo posado cerca del perro y otro muerto a sus pies; y la adivinación a través de las flores se intuye de su vestido floreado. Al mismo tiempo, el texto pictórico contribuye al juego cortesano en que se busca la alabanza y el defecto, creando una pintura perspectivista. Hablando de astrología, dice la maga: No te digo que del sol los veloces cursos sigo, siendo cambiante cuaderno de tornasoles y visos… aunque es estudio noble fue para mi ingenio indigno (p. 30).

Calderón elabora los elementos de Dossi, dándoles un nuevo giro. Circe no sigue el curso del sol, algo indigno para ella. Pero este sol ¿no podría representar al monarca, al Rey Planeta? ¿Cómo, entonces, interpretarían este momento en el que Circe/Olivares no quiere ser tornasol, no quiere seguir los pasos del Rey Planeta? Y recordemos que en el momento se hablaba de Olivares como girasol. Este enigma puede ser parte del perspectivismo de Calderón donde ni dice ni esconde.Y, cuando Circe se refiere al «retiro de mi palacio» (p. 34), los muy perspicaces cortesanos ¿pensarían en el palacio del Buen Retiro? 22 Según Judith Yarnall, tres pintores del dieciséis, Dosso Dossi, Pellegrino Tibaldi y Annibale Carraci se interesaron por el «mystery and power of Circe» (1994, p. 115). 23 Lotti ya la había descrito en su diseño de la obra: «se ha de ver sentada en un trono de gran majestad Circe… con un bizarro y rico vestido a la persiana» (Hartzenbusch, 1918, p. 387).Y así se encuentra en la pintura, aunque en la obra Calderón, posiblemente por haberlo mencionado Lotti, lo borra.

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¿buscarían una relación entre Circe, la maga que controla a los hombres, y Olivares quien desea controlar el espacio real? Con la piromancia, tenemos un interrogante muy diferente ¿es Circe, Cosimo Lotti, el mago de la fiesta quien quemará el gran palacio como grandioso espectáculo final del espectáculo? ¿O se trata simplemente de una recuperación de la historia de Dido y Eneas, como ha apuntado Alejandra Ulla Lorenzo? Nos dice que Calderón transforma el final de Polifemo y Circe creando una «Dido virgiliana que se suicida tras observar desde su atalaya la huida de Eneas»24. La pira de Dido se transforma en el incendio de todo un palacio.Y, siendo así, siendo Ulises un nuevo Eneas, ¿no recordaría al auditorio que los poetas del círculo de Felipe IV lo alaban como nuevo Ulises, como descendiente de Eneas25? Un público cortesano comprendería muy bien que Felipe debe de escapar las transformaciones de la maga. Al lograrlo, la obra se convierte en panegírico del rey. Calderón juega con el perspectivismo, con la idea del rey como Sol, como Eneas y como Ulises. Sus palabras adornan, recrean, asombran, sin significar explícitamente. Es una pintura muda. Puede que él sea la maga Circe con sus efectos retóricos, o puede que lo sea Lotti con su escenografía que crea maravillas, o aún el mismo Olivares. La pintura dramática invita adivinanzas y sospechas, al mismo tiempo escondiendo toda interpretación precisa26.

24

Ulla Lorenzo, 2011, p. 486. Marie Tanner ha mostrado que la Casa de Austria se relacionaba con Eneas y los troyanos (1993, p. 137). 26 A todo esto hay que añadir otros elementos del lienzo presentes en la comedia. Circe mirando hacia lo alto, observa árboles en los que se divisan formas humanas. En la fiesta calderoniana, cuando Ulises y sus hombres primero llegan a la isla, tienen que abrirse paso a través de una selva. Ulises trata de cortar uno de los árboles, y éste responde como si fuera un nuevo Segismundo: «¡Ay, mísero de mí! ¡Ay infelice!» (El mayor encanto, amor, p. 14). Sólo cuando las verdes hojas se transforman en color sanguíneo, y una mujer arbórea reclama piedad, es que entonces Ulises comienza a creer en los encantos metamórficos de la isla. No me detengo más en esta discusión pues ya he analizado lienzo y comedia en un trabajo anterior, concluyendo: «Dosso Dossi’s painting, then, contains much of the iconology necessary for the costruction of a sorceress. It could also have provided Calderón with numerous hints for the development of the action» (De Armas, 2000, p. 185). 25

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III. El velo de Timantes en la tercera jornada Al ver a Ulises totalmente rendido ante Circe27,Antistes quiere despertarlo de ese sueño de amor y como por arte de magia regresa Timantes al escenario después de haber estado ausente todo la segunda jornada28. Antistes quiere dejar a los pies de Ulises las armas de Aquiles. Timantes subraya la importancia de la imagen mnemónica: Acuérdele mudo él las batallas que venció, para que despertador de tantos olvidos sea (p. 95)

Ya que las armas de Aquiles no despiertan el heroísmo de Ulises, un horrendo efecto escénico va a conmoverlo. Tras músicas lúgubres, aparece una boca que «escupe / pardas nubes de humo y fuego» (p. 97). El asombrado Ulises ve que «Va subiendo un sepulcro y en él Aquiles cubierto con un velo» (p. 97). Aquiles, pálido de faz, casi esqueleto andante, se le presenta terrible a Ulises y lo acusa de «afeminado griego» (p. 98). Le ordena que tome sus armas y salga de Tinacria, llevándolas a su sepulcro. Ante el espectro terrible del héroe de Troya ocurre la anagnórisis de Ulises.Ya reconoce su error, y se reunirá con sus compañeros para escapar de esta isla de placeres. Timantes se limita a recalcar la transformación de Ulises: «¿qué tienes?» (p. 99), pues un espectador letrado recordaría muy bien la más famosa de las pinturas del artista griego, descrita por Plinio, Cicerón, Quintiliano y muchos más. Se trata de El sacrificio de Ifigenia donde toda una serie de personajes muestran su dolor ante este penoso sacrificio que apaciguaría a Artemisa/Diana y así Agamenón podría continuar su viaje a Troya29. En la pintura de Timantes, de la cual sólo se 27 «Solo de sus gustos trata / siempre en los brazos de Circe» (El mayor encanto, amor, p. 76). 28 Timantes pinta al peripatético amante de esta manera: «... anda estos jardines, que hermosos / narcisos son de esmeralda / y, enamorados de sí, / se están mirando en las aguas» (p. 77). El dibujo retórico de Timantes es entonces multifacético, refiriéndose a la belleza vanidosa de las plantas y a los cortesanos que se admiran en los jardines de Circe y en los del Buen Retiro. 29 Ya desde Homero se conocía que, según Calcas, los navíos no podrían continuar hasta que se le hiciera sacrificio a la diosa. Pero no se habla de Ifigenia. La más completa representación griega se haya en la tragedia de Eurípides, Ifigenia en Aulis.

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preservan descripciones —y una copia descubierta en las ruinas de Pompeya—, se sitúan cuatro personajes frente a un altar, entristecidos ante la muerte inminente de Ifigenia: Calcas, Ulises, Menelao, y por último, Agamenón. El dolor ya es tan insufrible en Menelao, hermano de Agamenón y tío de Ifigenia, que Timantes, según las leyendas, ya no puede pintar a alguien más atormentado. Es por eso que esconde la faz de Agamenón, padre de Ifigenia, con un velo (Plinio, 35.74; Quintiliano, 2.13). Pero hay quienes se preguntan si este velo, en vez de esconder el dolor, incluye trazas de traición y culpabilidad. Este velo de Timantes era bien conocido en el Renacimiento. Recordemos que Giorgio Vasari, a mediados del dieciséis, había representado a Timantes dibujando El sacrificio de Ifigenia30.Y a fines del diecisiete, Tiepolo imagina un bello templo para este horrendo sacrificio. Y, como ya hemos señalado, el velo de Timantes aparece como muestra de dolor en obras tales como El dueño de las estrellas de Juan Ruiz de Alarcón y Escarmientos para el cuerdo de Tirso de Molina31. En El mayor encanto, amor, Aquiles es el que aparece con el velo pues su dolor es de gran magnitud ya que Ulises, el héroe que lo incitó a pelear en Troya, ha perdido su hombría y se deja llevar por los placeres de palacio. Recordemos que aunque Aquiles no aparece en la pintura de Timantes, es uno de los personajes claves de la historia de Ifigenia (la traen a Áulide con el pretexto de que va a casar con Aquiles). Calderón, un nuevo Timantes, no sólo nos presenta el dolor de Aquiles sino también la anagnórisis, el dolor, y arrepentimiento de Ulises, personaje presente en el lienzo. Al correr el velo de Aquiles, Ulises se da cuenta de su error.Tenemos su anagnórisis. En la pintura de Timantes, 30 «Vasari, late in life, chooses as one of the Pliny stories with which he decorates his house, the scene of Timanthes painting of Iphigenia, where the painting-within-a-painting may be a version of the altar» (Barkan, 1999, p. 109). 31 La obra de Tirso, triste espectáculo del naufragio de Manuel de Sousa, descubre el cadáver de Leonor y de Diaguito y don Juan pronuncia los versos finales en los que el velo de Timantes alude al dolor: Mármol soy, absorto quedo, estatua en la admiración de puro sentir no siento. A espectáculo tan triste eche Timantes el velo y sirva en la compasión de escarmientos para el cuerdo (Escarmientos para el cuerdo, p. 260).

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falta la transformación de lo trágico (el sacrificio de Ifigenia), a lo festivo (el sacrificio del ciervo). En Calderón, al correr Aquiles el velo, vemos tragedia y futura anagnórisis. En la fiesta lo trágico puede coexistir con lo cómico. La fiesta se basa en una serie de tonalidades desde la severa a la que Marcella Trambaioli llama lo entremesil32.Y entre ambos extremos tenemos a la desdichada Circe que destruye su propio palacio al no poder contener a Ulises. Para concluir diríamos que la fiesta, entonces, tiene a un nuevo Timantes como pintor. Calderón crea una pintura que habla. Y recordemos que la estética del griego Timantes se basa en el perspectivismo, en las nociones de esconder y velar. Calderón, como nuevo Timantes, esconde algo. En esta brillante y compleja obra, el espectador, sea un cortesano crítico de Olivares o un rey que desea ser alabado, escucha lo que desea. Es obra abierta, compleja, donde una visión universal de los valores del héroe épico coincide con tópicos del momento. El color de la palabra crea un encanto que cautiva al espectador como si fuera un sujeto de Circe. Su isla, su palacio, esconde muchos enigmas que no pueden descifrarse en medio de tanta magia. Habría que partir del palacio, del retiro de Circe, del palacio del Buen Retiro para preguntarse si es un sitio de ensueños donde los reyes pueden vivir adormecidos y subyugados33. Nada se dice; todo se encubre ya que un cuestionable decoro, el defecto escondido, es la marca de Timantes.

32 Ver Trambaioli,

1998a, 1998b. En su edición española, Brown y Elliott van mucho mas allá en sus percepciones de El mayor encanto, amor como obra con tonos políticos: «Pero Calderón transformó al gigante de Lotti en esclavo de Circe, dando ocasión con ello a una serie de equivalencias. La del palacio de Circe y el Buen Retiro estaba clara. También la de Ulises y un Felipe IV de quien se esperaba que suspendiera sus placeres para capitanear a su pueblo en la guerra. ¿Y acaso Circe no podía ser el conde-duque, que durante demasiado tiempo había tenido esclavizado al rey?» (Brown y Elliott, 2003, p. 207). 33

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Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 97-113.

ENCUENTROS-DESENCUENTROS DEL TEATRO DE CORRAL Y DE PALACIO

José M.ª Díez Borque

Departamento de Filología Española II (Literatura Española) Facultad de Filología. Edificio D Universidad Complutense de Madrid Ciudad Universitaria E-28040 Madrid [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol. extra, 1, 2013, pp. 115-126]

1. El teatro de corral y de palacio Hoy, cuando decidimos ir al teatro, vamos al teatro (hay que contar con la rica polisemia de la palabra teatro: lo que se hace, dónde se hace y hasta nuestra vida, si seguimos a Calderón). Nada más lejos de la realidad en el siglo XVII. El teatro se hace en una pluralidad de espacios, que hoy han dejado de ser lugar de representación. Los espacios interiores: profesionales (corral y coliseo); palacios; espacios públicos (salones, Dorado, Reinos); espacios privados (dormitorios, salas);

RECEPCIÓN: 26 MARZO 2013 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 16 MAYO 2013

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casas particulares; iglesia; universidad; ayuntamiento, etc. Los espacios exteriores: plazas, calles, jardines, estanques, ríos, mar, caminos, etc.1. Voy a centrarme aquí en el teatro realizado en el espacio público profesional del corral de comedias y en el que se hace en palacio, en la pluralidad y variedad de espacios: Coliseo del Buen Retiro, salones, jardines, estanque, ríos, en particular en el Alcázar y en el palacio lúdico del Buen Retiro. Lo primero que hay que tener presente, lo veremos, es que en palacio no sólo se representaba un teatro privativo y exclusivo, las llamadas en la época «comedias grandes», «de tramoya», sino también comedias de capa y espada y otros géneros, coincidentes con lo que se hacía en los corrales de comedias, es decir, hay encuentros y desencuentros. De ello voy a ocuparme aquí y ahora. La comedia grande representada en palacio era cara, muy cara, como veremos más adelante, lo que suponía un verdadero exceso de gastos en una época de penuria y crisis económica, lo que originó malestar y multitud de protestas2. La comedia grande era verdaderamente espectacular, con excesos de todo tipo en escenografía, tramoyas, vestidos, música…, como ponen de relieve los numerosos estudios en este sentido, en que no entro. En contraste, la comedia «habitual» de corral de comedias, aunque hubiera alguna excepción, naturalmente, era mucho más pobre y limitada en este sentido, avivándose así las diferencias entre palacio y corral, entre lo que, con reservas (hay que tener presente lo que significa el Coliseo del Buen Retiro) podríamos denominar «espacio privado» y «espacio público», con la contradicción que supone el que el espacio profesional que es el corral sea inferior teatralmente al espacio privado de la realeza, que no es, en principio, un espacio teatral. Pero analizar esto, con detalle, nos llevaría a plantear en todo su alcance las consecuencias de la estructura estamental piramidal de la sociedad en el siglo XVII. Dicho lo dicho, son necesarias algunas matizaciones importantes. Hay que preguntarse en primer lugar por la espectacularidad teatral y festiva fuera de palacio y por el teatro «no espectacular» en palacio,

1 Ver 2 Ver

Díez Borque 1998, 2002a. Díez Borque, 2009. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 115-126.

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que, como se verá después, lo hubo, y de forma muy destacada. Es decir, los encuentros y desencuentros. En buena medida, la espectacularidad fuera de palacio —aunque, como queda dicho, pudiera haber algunas puestas en escena más o menos rimbombantes— tiene una forma clara de manifestación en los autos sacramentales, donde, como es bien sabido, no sólo hay una gran riqueza escenográfica, sino una atención a todos los sentidos, como fiesta sacramental barroca3. Bien es cierto que la forma de organizar los lugares de representación, con una estructura jerárquica (Palacio, Consejos…) no apoya, en principio, una importante presencia del pueblo en el diseño organizador, aunque hubiera alguna representación popular. Pero tenemos, sobre todo, el hecho significativo de que los autos sacramentales se pusieran en escena también en los corrales de comedias4, donde no sólo pudieron ser vistos como «sermones puestos en verso», sino como auténtico teatro de espectáculo, aquí del «Dios verdadero» y no de los dioses paganos, objeto del gran teatro de palacio, donde, además, se representaron también autos sacramentales, incluso en habitaciones privadas de la realeza5. Supone esto formas de encuentro y desencuentro entre palacio-calle-corral. Como se dirá después, no he encontrado testimonios significativos de representaciones mitológicas en corrales de comedias, en cambio, en palacio, junto a éstas —sobre su significado e importancia volveré más adelante— hay una presencia muy destacada de la «comedia de corral». Otra forma de espectacularidad compartida es la fiesta cortesana. No hace falta entrar aquí en la descripción del complejo aparato de este tipo de fiesta, ya ampliamente estudiado, de complicado cortejo, arquitecturas efímeras, adorno de la arquitectura real, carros, poesía en la calle, lujosos vestidos, música, etc. Coinciden en esto las fiestas de palacio, especialmente en el Buen Retiro, con las fiestas cortesanas de calendario variable, en la calle, que se suman al ámbito lúdico de las propias fiestas populares, con sus ritos folklóricos, gastronómicos, celebrativos, participados y contemplados. Hay unas marcadas diferencias entre participación y contemplación, pues en las fiestas cortesanas en la calle, el propio rey y la nobleza, en forma mayestática, pueden ofre-

3 Ver

Díez Borque, 1983. Díez Borque, 1991. 5 Ver Díez Borque, 1998 y 2003a. 4 Ver

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cer un espectáculo al pueblo, con las consecuencias de obtener unos réditos de prestigio, exaltación, propaganda en suma. El encuentro entre palacio y calle estaría en la máxima espectacularidad de la fiesta cortesana, pero el desencuentro estaría, como he dicho, en las diferencias entre el contemplar y el participar. El rey y los nobles participan, el pueblo contempla. Aparte, claro, la fiesta popular compartida, también con elementos de espectacularidad. 2. Comedia y fiesta de espectáculo en palacio Lo primero que hay que hacer es determinar el peso real de la comedia grande, de espectáculo, de tramoya, en el conjunto de las representaciones de palacio, para valorar y comprender los encuentros y desencuentros. Contamos con una base documental importante, útil para una primera aproximación, pero de la que es difícil extraer conclusiones porcentuales, por la insuficiencia de datos. Baste decir que en Comedias en Madrid 1603-1709 no aparecen reflejadas, en general, puestas en escena, tanto en corral como en palacio, de obras fundamentales que, evidentemente, fueron representadas, aunque sí aparecen otras6. Con estos mimbres hay que hacer el cesto, a falta, y en la espera, de otras indagaciones documentales. Felipe Pedraza aporta algunas conclusiones destacables (retengo por extenso sus clarificadoras afirmaciones): No se ha conservado una información exhaustiva sobre lo representado en los palacios y reales sitios, pero, gracias a los beneméritos esfuerzos de N. D. Shergold y John E.Varey [Fuentes, I y IX], disponemos de documentación amplia y suficiente para calibrar en qué actividades teatrales ocupaban sus ocios y sus negocios la familia real y sus servidores. Podemos usar para el cómputo la extensa relación de comedias que incluyen Shergold y Varey en el tomo IX de sus Fuentes. Registran en ella, si la cuenta no me falla, en torno a ochenta piezas identificadas (con las dudas inevitables) que fueron representadas en los palacios y jardines reales entre 1621 y 1665. Claro está que con el auxilio de otras fuentes podríamos acrecentar considerablemente este número. Para nuestros propósitos actuales no es preciso apurar todos los extremos. De esa relación

6

Fuentes IX. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 115-126.

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son contadas las obras que pertenecen al género de gran comedia o comedia de tramoya: El vellocino dorado ¿de Lope de Vega? (¿9 de octubre de 1626?) Júpiter agraviado ¿de Diego Jiménez de Enciso? (15 de marzo de 1632) El alcázar del secreto de Antonio de Solís (12 de febrero de 1657) El golfo de las sirenas de Pedro Calderón (17 de enero de 1657) Hipómenes y Atalanta de Francisco Antonio de Monteser (carnestolendas de 1659) Eco y Narciso de Pedro Calderón (12 de julio de 1661) Psiquis y Cupido de Pedro Calderón (19 de enero de 1662) El resto (más del 90%) son o parecen ser comedias de las que se escenificaban o podían escenificarse en los corrales. Estos números no constituyen una demostración en toda regla ya que el corpus que se maneja es limitado y responde al azar de los documentos encontrados, no a criterios de representatividad; pero son sintomáticos. La gran comedia es un hecho esporádico, ocasional, reservado a las solemnidades ya que precisaba un considerable esfuerzo de producción y una inversión económica que no se podía hacer todos los días7.

El mencionado investigador establece el siguiente esquema del teatro en palacio, en el que ya destacan las coincidencias entre dicho lugar y corral: — Representaciones palaciegas de comedias ya estrenadas en el corral. — Encargos de textos y representaciones para fiestas palaciegas, dentro de los esquemas vigentes en el teatro de corral y, en consecuencia, susceptibles de reponerse en los locales públicos. — Producciones escénicas específicas para palacio, generalmente de gran aparato, con música o con exigencias muy especiales en lo relativo al espacio escénico: estanques, jardines, etc. — Comedias burlescas escritas para las fiestas palaciegas. — Comedias de repente. — Loas, bailes, entremeses, sainetes y saraos que complementan la representación principal8.

7 Ver 8 Ver

Pedraza, 1998, p. 77. Pedraza, 1998, pp. 76-77. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 115-126.

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Para la época que nos ocupa sin establecer cuantificaciones numéricas, por las razones apuntadas, tenemos el hecho destacable de que en palacio es mucho más abundante el teatro «no espectacular» que el teatro «espectacular». Es importante, como veremos, el teatro mitológico, el de los excesos económicos a que aludiré, pero es mucho más importante y destacable el que, para entendernos, podríamos denominar teatro de corral. Así se desprende de las fuentes9. Destacaré, primero, las coincidencias de palacio y corral, aunque, en general, no a la inversa, como dije. Baste una enumeración sintomática. En corral y palacio se representaron obras singulares como El alcalde de Zalamea; Antes que todo es mi dama; La dama duende; El desdén con el desdén; La niña de Gómez Arias; Peribáñez y el comendador de Ocaña… Pero también obras de menor calidad en la memoria literaria y canon de excelencia como: Abrir el ojo; Afectos de amor y odio; Agradecer y no amar; La amistad vence el rigor; El capitán Belisario; Cerco y toma de Namur; Dar tiempo al tiempo; El alcázar del secreto; El conde Lucanor… Sabido es que las compañías que estaban representando en el corral eran llamadas a palacio, con la obra que estaban poniendo en escena, interrumpiendo la representación en el corral, con el natural disgusto de los espectadores. Hay abundantes documentos de las bajas y descuentos por esta razón. Aparte de estas coincidencias corral-palacio, encontramos en palacio otras puestas en escena de «comedias no espectaculares», que no aparecen citadas en corrales de comedias y que muestran el gusto de palacio por este tipo de representaciones, es decir, de encuentro entre palacio y corral. Por otra parte, es significativo el hecho de que tanto en corral como en palacio se representaran autos sacramentales en espacios interiores10. Y llegamos al teatro privativo de palacio —desencuentro— fundamentalmente el mitológico, en que voy a centrarme (aunque hubiera algún otro género), que es, en principio, el de los excesos económicos a que aludiré después. Sin apurar la nómina, en absoluto, basta recordar las representaciones palaciegas de obras como: La caída de

9 Ver

Díez Borque 1998 y 2002a; Marcos, 1997, pp. 114, 115, 124, 133, 135, 140, 149, 160, 162, 171-172, 189, 194, 212, 214, 237, 267, 280-281, etc.; García Gómez, 1999, pp. 128, 237, 400, 405, 421, 444, etc. 10 Ver Díez Borque, 1991; 1998 y 2002a Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 115-126.

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Faetón; El divino Orfeo; Eco y Narciso; La estatua de Prometeo; Fábula de Júpiter; Faetón; La fiera, el rayo y la piedra; El juicio de Paris; La fragua de Vulcano; Júpiter agraviado; Psiquis y Cupido; El vellocino dorado; Endimión y Diana; Eurídice y Orfeo; Júpiter y Europa; Laurel de Apolo; Paris y Elena, y muchas más. No sé si alguna de éstas pudo ver la luz en espacios públicos de corrales de comedias fuera de palacio11. Otra cosa es que un público amplio pudiera asistir al Coliseo del Buen Retiro, pagando el precio de entrada. Habría que preguntarse por las causas y razones de la mitología, de los dioses de la gentilidad, como espectáculo, y por el sentido y convivencia de los dioses paganos con el Dios católico, también en pintura y escultura. Lo he hecho en otra ocasión, y obviamente, no hay aquí espacio para ello12. Hay razones de espectacularidad en esta utilización de la mitología, pero quizá habría que indagar más en el significado de la «convivencia» del Dios admitido como único verdadero y los dioses paganos, lo mismo que en pintura y escultura, como dije. Para el pueblo sólo «se permite» la espectacularidad del Dios católico, en los aparatosos autos sacramentales, que también aparece en imágenes y estampas religiosas. 3. Excesos económicos de la comedia y fiesta de espectáculo en palacio Y llegamos, por fin, a los excesos económicos de la comedia y fiesta de espectáculo en palacio. Podemos partir de la afirmación de que este teatro era caro, muy caro, y generó, como dije, protestas y malestar13. No puedo dejar de aludir, de entrada, al problema de las fuentes de información. Por una parte, hay diferencias notables entre los datos documentales de las Fuentes de Varey-Shergold14 y de los que pro-

11 Ver

Díez Borque 1998 y 2002a y Varey y Shergold, 1989. Díez Borque, 2002b y 2003. 13 Ver Díez Borque, 2009. 14 Ver Díez Borque 1998 y 2002a; Marcos, 1997, pp. 114, 115, 124, 133, 135, 140, 149, 160, 162, 171-172, 189, 194, 212, 214, 237, 267, 280-281, etc.; García Gómez, 1999, pp. 128, 237, 400, 405, 421, 444, etc. 12 Ver

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ceden de Barrionuevo, Deleito, costumbristas y otros, con ausencias de información del propio teatro palaciego y, lo que es más importante, después de repasar los numerosos volúmenes de la serie Fuentes15, constato que, aunque insuficiente, destaca la abundancia de datos de costos del teatro y fiesta de espectáculo palaciegos, frente a una ausencia de datos en este sentido, del teatro en corral, lo que impide una pertinente comparación, aunque, en términos absolutos, cabe afirmar el exceso económico del teatro y fiesta de espectáculo palaciego. Basícamente, lo que nos muestran los documentos sobre la «economía» de los corrales de comedias es información sobre descuentos, reparaciones, bajas, arriendos, ingresos, deudas, limpieza, obras, transporte de las compañías, alquiler de vehículos, pago a actores…, etc. Lo que no es útil para mis propósitos aquí, aunque hay algún otro tipo de información, que puede ser orientativa, como veremos. La falta de datos sobre los costos totales de la puesta en escena en corrales, impide, como he dicho, comparaciones pertinentes con los excesos económicos del teatro y fiesta de espectáculo en palacio. No obstante, hay alguna información sobre lo que se paga al autor de comedias por representar comedias y autos, que puede ser interesante al respecto, y que no se aleja de lo que se pagaba en palacio por las comedias no de espectáculo. Prescindiendo de informaciones parciales de pagos a actores, poetas, préstamos, ayudas para viajes, alquiler de vestidos, etc., que por su carácter parcial no nos sirven como término de comparación, me referiré, globalmente, a lo que se pagaba al autor por comedias y autos para el Corpus. Sin entrar en detalles, pues no es objeto de este estudio, tenemos datos referidos a comedias y autos, que muestran lo que se pagaba al autor de comedias por las representaciones. Abundan las menciones entre 300 y 500 reales16, pero también hay los que superan estas cifras, llegando a los 1000 reales y superando esta cantidad17. Son datos meramente orientativos, pues no se me oculta que para afinar en esto harían falta informaciones más completas y sistemáticas. Con todo, puede servir de referencia para valorar la mag15 Ver Díez Borque 1998 y 2002a; Marcos, 1997, pp. 114, 115, 124, 133, 135, 140, 149, 160, 162, 171-172, 189, 194, 212, 214, 237, 267, 280-281, etc.; García Gómez, 1999, pp. 128, 237, 400, 405, 421, 444, etc. 16 Ver Fuentes XXVII, pp. 114; 115; 124; 133; 149; 162; 171-172; 281, etc. 17 Ver Fuentes XXVII, pp. 135; 140; 160; 189; 194; 212; 214; 237; 267; 280, etc. Fuentes XXXIV, pp. 128; 237; 400; 405; 421; 444, etc.

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nitud de los costos del teatro cortesano de espectáculo, en contraste también con lo que se pagaba en palacio por representaciones no de espectáculo: De 1622-1623 tenemos la información de que las comedias representadas por las compañías de Valdés y Olmedo en el cuarto de la reina se pagaron a razón de 300 reales cada una18.

Sirva esto como útil comparación con las elevadísimas sumas que costaron las representaciones de comedias de espectáculo y fiestas, que veremos a continuación. Soy consciente de que para valorar el verdadero alcance y significado de las cantidades que daré ahora sería necesario recoger una muestra de precios y salarios en la época. No hay espacio aquí para ello y remito a donde lo he estudiado con detalle19. A la luz de lo que allí se da, puedo afirmar, sin más, que las sumas que iremos viendo a continuación son desorbitadas y elevadísimas. Como he venido diciendo, las «comedias de gran espectáculo», es decir, las «grandes», «de tramoya» eran muy caras. Lo he estudiado con detalle en otro lugar, a donde remito20. Entresacaré aquí algún dato del conjunto aludido, como testimonio, prescindiendo además de las elevadas sumas que costaron diversos componentes de la fiesta cortesana21. En las detalladas cuentas del capitán Fontana para las fiestas en Aranjuez de 1622, que incluía la representación de La gloria de Niquea, de Villamediana, y El vellocino de oro, de Lope de Vega, encontramos partidas tan elevadas como 18.597 reales por la madera y transporte para la representación; 6.935 por lienzos; 4.750 reales por elementos escenográficos; 8.396 reales por «pintura del salón» y aparato de la comedia, y hay otras partidas elevadas para otros componentes de la representación. En 1634, 6.000 reales a Avendaño y 2.200 a Roque por representaciones en el Buen Retiro. En 1637, en San Juan y San Pedro las tramoyas costaron 66.000 reales y «los vestidos y aparatos de los ca18

Fuentes I, p. 47. Díez Borque, 1978. 20 Ver Díez Borque, 2008; 2009. 21 Ver Díez Borque, 2008; 2009. 19 Ver

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rros», 220.000 reales. En 1652 se pagan a Baccio del Bianco, para las mutaciones, 33.000, 44.000, 22.000 reales, aparte de otros 44.000 reales para gastos diversos, en el Buen Retiro. En 1658, la «comedia grande» en el Buen Retiro, por San Blas, costó 550.000 reales. En 1672, para los vestidos de Fieras afemina amor, 277.861 reales, y en documento de 1673 se señala que el Príncipe de Astillano debe 331.996 reales de «mercaderías» para vestidos de Fieras afemina amor y de la zarzuela de Diamante. En 1679 se mencionan 66.326,50 reales para el Faetón, y al año siguiente, 358.533 reales para La púrpura de la rosa. En el mismo año de 1680, se da la suma de 39.994,50 reales para comedias no de espectáculo (El celoso extremeño; Entre bobos anda el juego)22. Tengo más datos recogidos, pero baste con estos, que se comentan por sí solos, para comprobar los elevadísimos costos del teatro de espectáculo palaciego, inasumibles para las públicas representaciones en los corrales de comedias, marcando el desencuentro, frente a los encuentros que vimos. Las comedias grandes de palacio suponían, aparte de los gastos propios de la puesta en escena, otros muchos (comidas, transportes, carbón, copistas, apuntadores, etc.). Baste como ejemplo los 109.463 reales por comidas a propósito de Psiquis y Cupido, en 167923. Tanto exceso motivó repetidas quejas y protestas, y no estuvo exenta de riesgos la «espectacularidad», por ejemplo, del Buen Retiro. 4. Quejas, protestas, riesgos del exceso de espectáculos palaciegos He estudiado, detenidamente, en otro lugar, las críticas y protestas por los excesos de teatro y fiesta en el palacio lúdico del Buen Retiro24, y allí remito, pues no es pertinente entrar en esto. Sólo retendré que en una mala situación económica, a veces crítica, de España, son mal 22

Para las fuentes y referencias completas de los gastos del teatro cortesano recogidos aquí: (Chaves; Fuentes I; Brown-Elliot; Deleito; Fuentes XXIX; Barrionuevo; Cotarelo, etc.) remito de una vez a Díez Borque, 2008 y 2009 donde hay también otras referencias bibliográficas.Voluntariamente renuncio aquí a dar cuenta de la extensa bibliografía sobre teatro en corral y palacio y remito a las fuentes bibliográficas habituales. 23 Ver Díez Borque 2008 y 2009. 24 Ver Díez Borque, 2008 y 2009. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 115-126.

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soportados tantos gastos de teatro y fiesta de palacio, y así las quejas en cartas de jesuitas, avisadores, historiadores como Matías Novoa, poesía de sátira y crítica del ciclo de Quevedo, escritos de varios religiosos, memoriales, epitafios, pasquines, etc., con tono muy duro, en ocasiones, y amarga crítica. En cuanto a los riesgos, en que tampoco me detengo aquí, he escrito en otra ocasión: En este mundo placentero, tan cuidadosamente diseñado para la diversión, el esparcimiento, el regocijo continuado, con los excesos que hemos visto, no faltaron riesgos, situaciones difíciles, delitos, que nos dan otra perspectiva de la vida del palacio lúdico del Buen Retiro, sin que por su carácter extraordinario lleguen a ser la otra cara, cual dios Jano. Pero hay que contar con ello para entender en su complejidad lo que fue la vida de este «complejo para el ocio»25.

Peligro y riesgo hubo en fiestas de toros; alborotos y turbación en el espectáculo teatral con la suelta de ratones; cuchilladas a Calderón en un ensayo, 1640; muerte de un actor que cayó en un ensayo; alcaldes de corte que asisten con sus amigas a la representación; pólvora en el tablado del Buen Retiro; «tempestad» en el estanque del Buen Retiro e inundaciones; pavorosos incendios como el de 1640, etc26. Y así pasaban los días del exceso en teatro y fiesta, pero con críticas y riesgos. Y en todo esto, claro, no había encuentro de corral y palacio.

25 Ver 26 Ver

Díez Borque, 2008, pp. 164-165. Díez Borque, 2008; 2009. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 115-126.

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JOSÉ M.ª DÍEZ BORQUE

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Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 115-126.

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Juan Manuel Escudero Baztán / Blanca Oteiza Departamento de Filología Edificio de Bibliotecas GRISO-Universidad de Navarra 31009 Pamplona. Navarra. España [email protected] / [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol. extra, 1, 2013, pp. 127-145]

Uno de los espacios privilegiados del mal en los autos sacramentales de Calderón es la presencia del laberinto como símbolo teratológico, cuya construcción deriva de diversas fuentes mitológicas que el dramaturgo emplea a su libre albedrío. Este motivo, en su conjunto, puede tomarse como un buen pretexto para observar un proceso 1

Este trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación Fundamental «Edición crítica del teatro completo de Tirso de Molina.Tercera fase» (FFI2010-18619/FILO), subvencionado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España.Y también dentro del proyecto de edición de los autos completos (FFI2011-26695) dirigido por I. Arellano financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España. Cuenta, a su vez, con el patrocinio de TC-12, en el marco del programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica del Gobierno de España. RECEPCIÓN: 17 JUNIO 2013 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 25 JUNIO 2013

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de estilización y de compleja orquestación, una reescritura en parte conceptual, que en este caso relaciona estrechamente a Tirso de Molina y su auto sacramental El laberinto de Creta y a El laberinto del mundo calderoniano2. De El laberinto de Creta no se conserva el original autógrafo, aunque sí dos copias manuscritas en la Biblioteca Nacional de España3, donde es uniforme la atribución de la autoría a Tirso de Molina. Pero además del nombre del Mercedario, estos manuscritos aportan la fecha del 1 de marzo de 1638, que parece muy probable la de su composición, quizás con miras a su estreno en el Corpus Christi de ese año. Por su parte Calderón escribió El laberinto del mundo para la fiesta del Corpus de 16544, según consta en el autógrafo5. El auto presenta dos puntos básicos de interés. El primero está relacionado con la fecha en que Calderón pasa de utilizar dos a cuatro carros en una escenografía cada vez más compleja y rica en soluciones visuales espec2 Este trabajo se complementará con el estudio del motivo en otros autores: recuérdese que Lope de Vega escribió una comedia homónima, citada en la lista de títulos que aparece en la sexta edición de El peregrino en su patria (1618), y que se publicó en la Parte XVI de comedias del Fénix (1621), y que con el mismo título escribió Diamante una fiesta-zarzuela que apareció impresa en la Parte XXVI (1667) de comedias escogidas. Todavía restan dos autos sacramentales más de idéntico título, ambos representados en Sevilla y documentados por Sánchez Arjona: el primero es de Juan Durán de Torres y se hizo para el Corpus del año 1642; el segundo es de Fernando Díez de Leyba y se montó en el Corpus de 1657 (al parecer no se conserva ninguno de los dos textos). Ver más detalles en la edición del auto de Arellano, Oteiza y Zugasti, 2000, p. 34. 3 Remitimos para más detalles a la introducción de la edición del auto (2000, pp. 10-36 y 71-75). 4 Año que para Cruickshank (1971) es el más plausible. Para otras fechas propuestas, ver Cotarelo, ed. 2001, p. 300; Valbuena Prat, introducción a Obras completas III. Autos sacramentales, Madrid, 1991. La primera edición es de 1952; Hilborn, 1938, pp. 91-94. 5 Su panorama textual, complejo como en la mayoría de los autos calderonianos, se resume en una quincena larga de manuscritos de relativo interés textual y un autógrafo, con fecha escrita en la portada por otra mano más tarde, que Calderón preparó, junto con otras copias en limpio, con la intención de continuar la publicación de sus autos después de la Primera parte de 1677 (Madrid, Fernández de Buendía). Esta edición conoce dos reediciones posteriores que han sido estudiadas por Wilson, quien señala con acierto que son «a page-for-page reprint of the edition of 1677». La primera es la hecha por García Infanzón en Madrid, 1690; y la segunda, también en Madrid, por Ángel Pascual Rubio fechada en 1715 (ver Wilson, 1959).

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taculares. Según Valbuena6, El laberinto del mundo pertenecería a los autos de la segunda etapa, de 1648 a 1660, donde concurren piezas más extensas y de una puesta en escena más refinada.Y el segundo, con la estructuración de la alegoría a partir de una historia mitológica mediante el uso reiterado de la etimología «fingida». Ambos textos, separados por unos quince años, presentan particularidades muy llamativas. Es difícil dilucidar si Calderón tuvo tan presente el texto tirsiano como para llevar a cabo su propia reescritura del mito. El sustrato real de la fábula mitológica era muy conocido y es poco rentable buscar una dependencia textual entre los dos autos (siendo ambos textos muy diferentes). Nos limitaremos por tanto en lo que sigue a señalar las diferencias y los contrastes en algunos puntos que son representativos de sus técnicas alegóricas y dramáticas. El laberinto de Creta de entrada ha despertado pocas simpatías y valoraciones negativas debidas a la elección tirsiana de una historia mitológica para el argumento7. Pero se trata de un juicio crítico errado en tanto que la mitología es un campo especialmente apto para la aplicación de la alegoría sacramental y lugar común en otros dramaturgos, como el mismo Calderón8. En relación con esta supuesta inadecuación de la materia mitológica se aducen otras cuestiones ancilares relativas a la desviación interpretativa que ofrecen ciertos personajes: su ambigüedad interpretativa9 y su posición anacrónica (adelantamos 6 Ver Valbuena Prat, introducción a Obras completas III. Autos sacramentales, Madrid, 1991. Para un comentario crítico a la labor editorial de Valbuena Prat, ver Arellano, 2000b. 7 Arias, 1980, p. 126: «Tirso dramatizes the classical legend withouth beign able to mold it into a convincing allegory»; Wardropper: «The scrupulous adherence to a legend, whose inadequacy as a vehicle for the eucharistic dogma is evident, deprives the work of its value as a sacramental play» (citado por Arias, 1980, p. 126); B. de los Ríos: «No logramos imaginarnos con claridad cómo entendería el público asistente a las fiestas del corpus los pasajes simbólicos envueltos en ese espeso ropaje mitológico-histórico, con gran mezcolanza anacrónica» (Tirso, Obras dramáticas completas, III, p. 1299). 8 Sobre técnicas calderonianas en general, ver Arellano, 2001a; el funcionamiento de la mitología como plano historial se aclarará más consultando Arellano, 2001b. 9 En cuanto a las anomalías residuales de la ambigüedad y el anacronismo cabe apuntar que proceden de las malas interpretaciones críticas, no del texto en sí (aunque otro asunto distinto como se verá es si dan o no cohesión estructural al auto), o de las reglas genéricas intrínsecas al auto sacramental donde el mecanismo alegórico no se sujeta a tiempo ni espacio.

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que el concepto de «anacronismo» que utiliza Blanca de los Ríos no es operativo)10. Sin embargo no se encuentra ningún rastro de inadecuación de la materia alegorizada en los pocos estudios que hay sobre el auto calderoniano de El laberinto del mundo. Ni Albert, Voght, Bacigalupo, Flasche, Navarro González o Körner11 señalan ningún tipo de incompatibilidad con la materia mitológica. En puridad, nada hay en esta materia que se oponga a su uso como argumento de un auto sacramental. El propio Calderón, como se sabe, en el prólogo a la Primera parte de sus Autos sacramentales (1677) distinguía con claridad el «argumento» del «asunto»12. Pero recuérdese que Calderón sigue en sus autos la interpretación habitual en la época13 de que las leyendas mitológicas reflejan perdidos y semiolvidados restos de la revelación verdadera14. Las diferencias entre ambas autos no sólo se atienen a la disputa de la pertinencia o no de la materia mitologizada, sino que esencialmente atañen a su construcción. Ambos autos presentan dos formas de composición diferentes. La primera es esencialmente acumulativa. El laberinto de Creta usa un tenue hilo conductor, la historia mitológica, para ir enlazando diferentes episodios de carácter autónomo, con tendenParker, 1983, pp. 66-67: «la obra de Calderón se trata de una representación fantástica, y por consecuencia, goza de toda la libertad con la que la imaginación derrumba las barreras de la experiencia ordinaria. Se trata de una «confusa idea» que posee todo el poder imaginativo de la «confusión», es decir, el poder de fundir juntos objetos y acontecimientos que en la experiencia ordinaria se hallan separados por el espacio y el tiempo […] La Eucaristía, el symbolum unitatis, reúne en su unidad intemporal la totalidad del destino y la historia espiritual del género humano». Hay que matizar estas afirmaciones de Parker, discutidas y aclaradas por Arellano, 2000a, y «El marco historial», 2001b, quien enfoca de otro modo más certero el manejo del tiempo y espacio en los autos. 11 Ver por este orden Albert, 1882;Voght, 1975; Bacigalupo, 1981; Flasche, 1981; Navarro González, 1987, pp. 161-162 o Körner, 1991. Más detalles bibliográficos en Arellano, 1994. 12 «Siendo siempre un mismo asunto, es fuerza caminar a su fin con unos mismos medios… [pero] estos mismos medios, tantas veces repetidos, siempre van a diferente fin en su argumento». Para estas cuestiones ver los comentarios de Arellano, 2001b, pp. 109-110. 13 Presente en el Teatro de los dioses de la Gentilidad del P. Baltasar de Vitoria. Citado por Arellano, 2001b, p. 110. 14 Ver Kurtz, 1991, cap. 2 «Myth and Truth». Citado por Arellano, 2001b, p. 110. 10

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cia multiplicadora ad infinitum al menos desde un punto de vista teórico. Este esquema compositivo por acumulación desarrolla potencialmente una nutrida presencia en escena del juego teatral, pero adolece de una aplicación constante y completa de la alegoría (que en el fondo era lo que la crítica censuraba en el auto tirsiano, más que la inadecuación de la materia mitológica en sí). En cambio, Calderón pone en escena una nueva estética no acumulativa sino sincrética, donde los modos reales y divinos de la alegoría se cohesionan con fuerza desde el principio, a través de un tema musical recurrente. La diferencia entre ambos modos de hacer es más artística que un juicio de valor. El auto de Tirso no es tanto «enigmático», como los estudiosos suelen apreciar, sino ejemplo, más bien, de una fórmula todavía no resuelta, compuesta por elementos de distinta índole que conservan cierta autonomía: Calderón logrará que todos estos elementos se ordenen rigurosamente para construir edificios perfectamente equilibrados en sus dos vertientes, la historial y la alegórica15.

Y ¿en qué se concretiza ese paradigma compositivo acumulativo en Tirso? A todas luces en una marcada fragmentación de la fábula en episodios a veces muy desligados de la trama central; en una búsqueda en la variedad de tonos, registros lingüísticos y estructuras métricas; y en una exposición de la alegoría no continua y ascendente sino con tendencia también a lo fragmentario, consecuencia, en parte, de la falta de coherencia en las equivalencias de los planos reales y alegóricos. La vertiente argumental y estructural con tendencia a la dispersión, por ejemplo, es visible a poco que se preste atención a los principales pilares argumentales del auto tirsiano. Se abre la escena con la presencia del rey Minos que relata triunfal sus victorias sobre megarenses y atenienses, intercalando en su discurso exultante un paradigma microtextual común que es la loa de la ciudad de Creta (una muy convencional laus civitatis) . Sigue la aparición de un personaje, el Tudesco, que se declara enemigo de Minos, que dialoga con Dédalo, narrador prolijo del nacimiento del Minotauro y la construcción del

15 Ver

la ed. de Arellano, Oteiza y Zugasti, 2000, p. 36. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 127-145.

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laberinto como prisión del monstruo. Después aparece en el tablado el rey de Etiopía, opuesto a Minos y al Minotauro. Sigue luego un interludio cómico protagonizado por el rústico Risel, cuyo engarce con la historia mitológica consiste en ser uno de los elegidos para servir de alimento al morador del laberinto. Aparece a continuación Ariadna, prisionera de Minos, acompañada de Floriso, trasunto de la Esperanza, que se enamora súbitamente de un misterioso joven dormido,Teseo, que ha llegado como navegante perturbador para acabar con el imperio de Minos. Al cortejo alegórico de ambos le sucede otro interludio cómico de Risel, donde interviene el propio Minotauro. El auto se cierra con el esperado desenlace: el triunfo de Teseo sobre el Minotauro y Minos, y bodas místicas entre Teseo y Ariadna. Al final de la pieza hay una especie de explanación final en forma de glosa con unas rudimentarias explicaciones escénicas (a la manera de unas memorias de apariencias). En esta órbita poco integradora las figuras del Tudesco y del rey etíope han despistado a críticos como Mettmann16, y la propia Ortuño —la única que se ha ocupado con cierta dedicación de los autos tirsianos—, que han querido buscar una identificación demasiado exacta o precisa, sin tener en cuenta todos los detalles del contexto. La identificación que hace Mettmann —aceptada al fin por Ortuño— del Tudesco con la Alemania protestante, es, por ejemplo, inaceptable, entre otras cuestiones porque el texto dice justo lo contrario. Konan17, por su parte, confiesa su desorientación, y renuncia directamente a ofrecer una interpretación satisfactoria. Sin embargo la claridad del texto es meridiana. Ese Tudesco se opone desde el principio a Minos. Se enorgullece de haber postrado «en las regiones frías del Bóreas los cuellos de sus héroes», y su cara y cabellos son comparados con los rayos del sol y de la blancura más pura.Teniendo en cuenta que Bóreas y Aquilón son conceptos análogos para referirse al viento del norte, al que se opone el Austro, o viento benigno del sur, cabe relacionar a este Tudesco como defensor del bien. A lo que hay que añadir que Dédalo, opositor en escena de este Tudesco, le profetiza una suble16 Ver

en Ortuño, 1973, pp. 133-134. Konan, 1976, p. 271: «il demeure incertain le sens métaphorique du roi de Étiopia, du tudesque Grisón, de Fileno, Floriso et même Minos, de Dédalo et de Atenas […] nous ne pourrons pas faire une interprétation correcte et concluante de cette pièce». 17 Ver

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vación del enemigo Grisón, esto es, de las regiones protestantes del Norte de Europa18. Por otro lado, el rey de Etiopía, que aparece a lomos de un camello, se construye como antítesis del Tudesco en el plano descriptivo, alcanzando una especie de representación de las distintas naciones del mundo, enfrentadas al mal focalizado en el rey Minos. La elaboración simbólica del personaje es más opaca que la anterior, aunque guarda estrecha relación con los motivos de Salomón y la reina de Sabá19. Sin tener un referente concreto, Tirso lo dibuja como otro paladín más del bien. De igual forma las escenas cómicas tampoco parecen estar muy integradas, dado además que se pergeñan desde la perspectiva contemporánea de un espectador (o lector) del siglo XVII. En parte porque el discurso de Risel entra de lleno en la sátira costumbrista de la época con jocosas referencias a los sastres, taberneros, bodegoneros..., a veces bastante ingeniosas al comparar la tarasca con el Minotauro (pues si una quita las caperuzas de los aldeanos20, el otro hace lo propio con las cabezas de sus víctimas), o al relacionar el inextricable laberinto con los no menos inextricables guardainfantes o calzas atacadas. Es más, desde la perspectiva del juego escénico, la segunda intervención del personaje es una suerte de entremés donde el rústico arrimado a un árbol21 sufre las acometidas del furioso Minotauro. 18

Los enfrentamientos en el Siglo de Oro en la región de los Grisones, bajo dominio protestante, pero con parte de población católica, conflictos en los que interviene el papado, España, El Imperio y Francia en el valle de la Valtelina, habitado por campesinos italianos católicos, vasallos de los grisones protestantes (ver Arellano, Oteiza, Zugasti, 2000, pp. 25-26), y Elliott, 1990, pp. 83, 93, 231, 233, 377, 453... 19 La elaboración simbólica del personaje recoge la tradición que señala cómo la reina de Sabá llevó la ley escrita o antigua a Etiopía y el compromiso de enviar cada año un cordero para su oblación en el templo hierosolimitano, como recoge Calderón en su auto El cordero de Isaías. Sabá tuvo un hijo con Salomón que los etíopes consideran como fundador de la dinastía que los ha gobernado, rey que sigue la ley de Moisés, pero que está dispuesto a aceptar la ley de Gracia (ver las excelentes notas de los editores al auto tirsiano, s. v.). 20 Conocida es la cita de Covarrubias en su Tesoro, con respecto a la tarasca: «una sierpe contrahecha que suelen sacar en algunas fiestas de regocijo. Díjose así porque espanta a los muchachos [...] Los labradores, cuando van a las ciudades, el día del Señor, están abobados de ver la tarasca, y si se descuidan, suelen los que la llevan alargar el pescuezo y quitarles las caperuzas de la cabeza, y de allí quedó un proverbio de los que no se hartan de alguna cosa que no es más echarla en ellos que “echar caperuza a la tarasca”». Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 127-145.

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La variedad de tonos y registros lingüísticos, relacionada con la estructuración métrica, busca en cierta manera adquirir valor contrastivo, pero en realidad refuerza la tendencia de individualizar los distintos episodios más que marcar un hilo conductor coherente. En general, el tono expresivo —como no podía ser de otra manera— está asociado a la forma métrica que utiliza. Entre un amplio abanico de posibilidades podría situarse las intervenciones del rústico Risel en redondillas y romance frente al tono altisonante de las décimas iniciales puestas en boca de Minos con una culta elaboración de clara impronta petrarquesca, o la declarada solemnidad de las octavas reales, con presencia de abundantes esdrújulos que caracterizan la salida a escena del rey de Etiopía.Variedad de tonos y motivos muy del gusto barroco, asociada, en suma, a la articulación escénica de cada personaje. Un tercer aspecto diferenciador guarda relación con la forma en que Tirso y Calderón afrontan la construcción de la alegoría. La coherencia interna de los procesos alegóricos se resiente en Tirso, en parte, por la dispersión aludida líneas arriba, que discurre ajena al eje central de la historia del laberinto que pierde así su papel preponderante. No es el objeto de estas páginas realizar un estudio exhaustivo y detallado de la construcción alegórica en su conjunto, por lo que nos detendremos en dos elementos que consideramos importantes a la hora de presentar cómo procede Tirso (y que son radicalmente diferentes en Calderón). El primero explicita la construcción de la alegoría a través de la superposición lineal consecutiva de los planos historiales (aquí mitológicos) y el plano divino de la exégesis transcendente. En Calderón ambos planos convergen en solo uno. Pero en Tirso se da una suerte de mecanismo alterno de pequeños microtextos. En el ejemplo que sigue, vv. 61-100, jayanes, curetes, y titanes, en su uso historial y mitológico pasan a convertirse, como secuaces de Minos, en los ángeles caídos liderados por Lucifer que se levantaron contra Dios; mientras que el relato mitológico de los megarenses y de Scila, hija del rey Niso, cuyo cabello (el del rey, púrpura o de color oro, según la tradición) le confería la invencibilidad, y en el que se había depositado la seguridad del reino, se asemeja a la idea muy repetida en

21 «Acométele y huye por el tablado, y luego anda alrededor de un árbol que ha de haber, y el monstruo tras él dando golpes en el tronco» (v. 1165acot.).

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los Padres de la Iglesia de que la sangre de los mártires fortifica y mantiene la fe22: Este es mi reino, este Creta, patria de aquellos jayanes, ya Curetes, ya Titanes, que mi dominio sujeta. Los que al son de la trompeta de mi voz, inobediente apenas en el oriente de sus instantes primeros, desnudaron los aceros contra el mismo Omnipotente, éstos y yo hemos vencido cuanto esos golfos abrazan. [...] Reinaba en Megara Niso, y en un cabello fatal fundaba el trono inmortal que perdió su poco aviso; en sólo un cabello quiso que su reino eternizase el hado, y que éste imitase de la púrpura al color, el cual, cortado, al rigor caduco se sujetase. Significábase en ello la vigilancia en la fee, tan delicada que esté en lo sutil de un cabello purpúreo, encendido y bello, porque la fee, toda llama, sangre en las aras derrama, y por su conservación mil héroes dieron blasón al martirio y a la fama.

22 Es frecuente la mención de la sangre de los mártires como semilla o riego de la Iglesia y de la fe: la imagen primera al parecer es de Tertuliano, pero en San Agustín se reitera mucho, identificando esta sangre tanto con la semilla como con el riego (remitimos a la nota pertinente en la edición de Arellano, Oteiza y Zugasti, 2000, donde el lector hallará mayores detalles y ejemplos de esta cuestión).

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El segundo elemento se relaciona con la mecánica precisa de las etimologías «fingidas», que como se explica a continuación Calderón desarrolla en su auto en cantidad y Tirso sólo emplea con Teseo en la conclusión de su texto, cuando realmente ya no hace al caso usarla como bisagra del mecanismo alegórico: «Teseo tengo por nombre, / que si en Grecia Dios y Theos / es lo mismo, sincopado, / ser Theos lo que Teseo» (vv. 1304-1306). En El laberinto del mundo de Calderón la dispersión estructural señalada en Tirso desaparece. Desde el inicio se observa una integración consciente de toda la materia alegórica23, y una cohesión en la arquitectura dramática dirigidas por dos ejes rectores: uno, las abundantes etimologías fingidas que apuntalan las vías de conexión entre mitología e historia transcendente —lo interesante de esta etimología, vista como la llave que abre la materia mitológica a la interpretación alegórica, es su constante presencia y su vinculación con todos los personajes del auto (y no sólo con el Teseo tirsiano)—; y dos, en estrecha relación con la estructura y la métrica, el principio vertebrador de las intervenciones musicales. Comentaremos brevemente ambos ejes estructuralizadores. El texto calderoniano arranca con la irrupción en escena de un carro que representa una galera, símbolo del mal, gobernada por el Furor y la Envidia, que traen al hombre cautivo24. Esta nave que lucha contra los envites de la tormenta no es otra que la encargada de llevar a los cautivos al laberinto del mundo para que sirvan de alimento a la bestia que mora en su interior. La descripción pictórica de la nave con sus ondas llameantes, dragones y serpientes indica que se trata de una representación del demonio, del mal, en la figura del Furor que se erige, como él mismo se designa, en pirata de estos mares y siguiendo con las alusiones bíblicas, en «bestia del mar», imagen ins23 Ver

Escudero Baztán, 2012. Lo que sigue es un resumen muy breve de lo expuesto en ese trabajo. 24 «En el primero carro que será una galera negra sobre ondas de llamas, pintados sus gallardetes de dragones, y por quilla de su proa una serpiente, aparecerá en la proa el Furor, junto al árbol mayor la Envidia y al remo en una banda el Hombre de cautivo, y en otra la Malicia y otros cuatro forzados, dos a cada lado, y mientras se representan los primeros versos, da vueltas al tablado» (acot. inicial). Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 127-145.

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pirada como muchas otras en el Apocalipsis de San Juan25. En un juego de contrastes consciente en la función catequética del texto, en igual tribulación marina se presenta a continuación otra nave, que simboliza el bien, adornada con hostias y cálices26. Este segundo carro trae la presencia de un extranjero desconocido (Teos) cuyas numerosas alusiones señalan su origen divino. Acompañado de la Inocencia vencerá a la tormenta con la convicción de que su nave navega al «norte de una estrella» que es «intacta, pura, clara, limpia y bella» (identificación mariana). Ya en tierra Furor y Teos, la acción narrativa se focaliza en la aparición de dos personajes alegóricos que con idéntico paradigma constructivo de finalidad catequética, pero basados en un juego de presencias contrarias, continúan aportando datos sobre la identidad de ese joven extranjero. Mientras la Mentira espera la llegada de la galera del furor de la Culpa, la Verdad hace lo propio con esa nave de vela blanca alimentada por el austro (viento que identifica Calderón con la divinidad, relacionado con el Espíritu Santo en numerosos lugares de la patrística, y la casa de Austria27) que será portadora del trigo (léase pan eucarístico) triaca contra el pestífero veneno del monstruo que habita el laberinto (vv. 222-227). Se produce entonces en este contexto la primera de las bisagras etimológicas que utiliza Calderón para identificar ambos planos, y señalar la correlación perfecta entre la historia de la salvación y la fábula mitológica de Ariadna y Teseo. Incluso, reforzando la trama de la elaborada formación catequética, es la propia Verdad la que alude al proceso mismo de funcionamiento del propio mecanismo (vv. 242246), para establecer a continuación la etimología que permite identificar a Ariadna con la Mentira y a Fedra con la Verdad (vv. 247269)28. Es obvio que la etimología es, en sentido riguroso, falsa, pero aquí a Calderón le interesa una elaboración ingeniosa, una especie de

25

«Alguien que bestia del mar me llama», dice el texto en v. 12 (todas las citas están tomadas de la edición de Escudero Baztán, en preparación). 26 «Da vuelta la nave que estará fundada sobre ondas de nubarrones azules y flámulas encarnadas con hostias y cálices, y vese en la popa Teos de galán, la Caridad en el árbol mayor, y la Inocencia en la proa, y los músicos de marineros» (acot. tras v. 72). 27 Sobre este tema ver el excelente estudio, ya clásico, de Rull, 1983. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 127-145.

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verosimilitud de concepto sutil, una amalgama lingüística que no es sino una proyección de una etimología hebrea sobre el nombre griego Ariadna (hija de Minos) y juego disociativo a partir de las voces hebreas Arie, ‘león’, y Adona, ‘señora’, enfatizando así el carácter despiadado de la Mentira. La sucesión posterior de distintos avatares lleva al Hombre cautivo a encontrarse con la Verdad. Su llanto no sólo conmueve a los habitantes donde mora el monstruo del laberinto, sino que sirve como prueba de su arrepentimiento, de su acto de contrición necesario para obtener su perdón y que será el armazón sobre el que se desarrolla a partir de ahora el auto hasta su conclusión final, y sobre el que el dramaturgo sigue diseminando las marcas identificativas de los planos alegóricos y real. En relación con la acción anterior es ahora Teos e Inocencia quienes topan con la Verdad, que vuelve a inquirir sorprendida sobre la presencia de ese extranjero que la Culpa, léase Furor, no conoce. La alusión de nuevo al mercader de trigo señala entre líneas el carácter divino de su interlocutor, apuntado con sutileza por la recurrente idea de la unión de las dos naturalezas humana y divina de Cristo que se resuelve en la segunda etimología por contaminación deriva t iva entre Teos y Teseo29 (vv. 562-577). A la que sigue una tercera, de nuevo muy ingeniosa, a través del juego de palabras que identifica el conjunto de la creación con Creta (vv. 592-599). Sobre esta Creta, o fábrica inferior, se suma una cuarta etimología que identifica al Mundo con Minos a través de la proyección de una etimología hebrea sobre un nombre griego para ajustar el tema pagano al cristiano mediante el nombre hebreo30 (vv. 624-632). A partir de este momento sólo queda buscar la correspondencia simbólica entre la imagen real del Minotauro y su proyección alegórica. En estricto sentido no se trata de otra nueva etimología denotativa, sino más bien de un proceso metafórico que identifica de manera global al monstruo alegórico con el carácter teratológico de ese otro monstruo mitad toro, mitad hombre, a partir de una estructura nominal aproximativa que bebe de fuentes patrísticas, configurando, así, un bestiario alegórico aplicado al demonio31:

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Para esclarecer el sentido de estas etimologías resulta muy útil el estudio de Reyre, 1998. 29 Ver Reyre, 1998, s. v. 30 Ver Reyre, 1998, s. v. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 127-145.

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serpiente, Moisés, la llama, por su astucia y su cautela David, basilisco y áspid, sobre quien el justo huella; Pedro rugiente león, que devora cuanto encuentra; hambriento lobo, Mateo; Ambrosio, traidora hiena; rabioso perro Augustino

Que en un plano visual termina con dar, a modo conclusivo y aglutinador, con la hidra de siete cabezas32. La aparición en escena del tercer carro, con forma de cárcel, añade a la escena el último elemento que aún quedaba suelto. Cobra así el laberinto ahora protagonismo, convertido en una fábrica desordenada donde encerrar al hombre33. Hasta aquí Calderón ha establecido con maestría y precisión todos los mecanismos que permiten leer la fábula mitológica en clave alegórica de la historia de la salvación del género humano. Su desarrollo posterior sigue punto por punto el triunfo de Teseo sobre el Minotauro gracias a la ayuda de Fedra en este caso (una curiosa desviación de la fábula). Lo que fundamenta a partir de ahora el texto es la presencia constante de Teseo, o Teos (o Cristo desde la perspectiva alegórica). Su poder celestial le lleva en su encuentro con el hombre cautivo a poder romper las cadenas que lo mantienen prisionero (vv. 1104-1108). Pero como la culpa del hombre es infinita, la acción de ese Teos, Dios, tendrá que ser más radical. Será a través

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Estas estructuras nominales aproximativas conforman un auténtico paradigma compositivo en Calderón. Como muestra puede verse este ejemplo de la retórica del elogio sacramental en El sacro Pernaso, vv. 1368-1383: «Pan de proposición, oblación pura / y sobresubstancial vida y dulzura, / antídoto inmortal de nuestro pecho, / memorial del amor, vínculo estrecho / de caridad, manjar del elegido, / cáliz de bendición, Dios escondido, / influencia divina / de liberalidad y peregrina / dádiva transcendente; / a Aquel, en fin, que, en culto reverente, / sacrificio incruento, / misterio de la Fe, gran Sacramento, / tan para todos que en distantes puntos, / propiciatorio a vivos y a difuntos, / de la Pasión memoria, / prenda es feliz de la futura gloria». 32 Para esta hidra de siete cabezas, ver Escudero Baztán, 2002. 33 «Llega al carro donde habrá una puerta como de cárcel, y abriéndose su reja sale la Culpa della, vestida de pieles, con un bastón» (verso tras acot. 906). Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 127-145.

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del engaño de la Mentira que Teos se vea con las cadenas que previamente había quitado al hombre, en clara correspondencia alegórica con el sacrificio de Cristo por los hombres, paradigma bíblico que Calderón utiliza muchas veces en sus autos oponiendo el sacrificio cruento de Cristo al incruento de la celebración eucarística, de ahí que al final del auto sea necesaria la presencia de la Iglesia. Pero la Verdad acudirá en auxilio de Teos, persuadida desde el principio del auto de que ese joven y gallardo mercader de trigo prefigura una imagen salvífica y mesiánica, aproximándose de este modo el momento de la exaltación eucarística. Así, en paralelo a la fábula mitológica, la Verdad acudirá en auxilio de Teos ofreciéndole tres elementos (de inequívoco valor simbólico) para vencer al monstruo que habita ese laberinto-prisión en el que yace Teos encerrado: un panecillo (vv. 1395 y ss.); una cruz en forma de daga (vv. 1417-1419); y, finalmente, una pieza de cintas de nácar (1425 y ss.). Con estas tres armas alegóricas Teos saldrá vencedor, anunciando su resurrección y triunfo soberano sobre la carne un formidable terremoto que acabará con el Mundo por los suelos y la confusión de todos los presentes. «Pavoroso paroxismo» que anuncia la salida triunfal de un Teos-Cristo, vencedor de la muerte. La acotación describe con brillante expresión la apariencia que tiene lugar en el carro de la cárcel: «Embisten todos con el hombre, y al ir a entrarle en la cárcel, sale Teos con una cinta encarnada prendida en el costado34. En una mano el pan y en otra la cruz. Y vestido de gala, con manto encarnado, y la Culpa ensangrentado el rostro, huyendo dél; y al caer en el suelo, se levanta el Mundo» (acot. 34 La relación simbólica entre la lanzada de Cristo en la Cruz y el agua y la sangre como manifestación de los siete sacramentos se supone elaboración temprana de los Padres de la Iglesia. Los testimonios serían innumerables, y basta un rápido rastreo de las fuentes para encontrar numerosos testimonios al respecto. Para Crisóstomo y Cirilo, el agua representa el bautismo, principal sacramento de la Iglesia, mientras que la sangre representa la eucaristía. Para San Agustín, todos los sacramentos salieron del costado de Cristo. Para San Cipriano, el agua y la sangre significan el agua y el vino que se coloca en la consagración del cáliz. Para Tertuliano, con la efusión de sangre y agua Cristo instituye un bautismo doble, el sacramento y el martirio (ver L. Réau, Iconografía del arte cristiano, 1997, vol. IV, pp. 529-530). Desde el punto de vista estrictamente teatral, la simbología de la imagen se unía a la espectacularidad de una apariencia impactante para el público; la memoria de apariencias de el Primer refugio del hombre y probática piscina señala muy a las claras esto último: «Esta montaña a su tiempo se ha de abrir en dos mitades y verse dentro de ella una fuente cuyo remate ha

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tras v. 1621)35. Pero malherida recuerda que pese a la muerte de la culpa original la actual queda todavía sin remisión, estableciendo así Calderón una asentada diferencia teológica entre la culpa actual que es el pecado personal cometido por cada individuo, y el original que es el común heredado de Adán36. Para combatirlo de nuevo, y así concluye el auto, Teos labrará un edificio, en oposición a la cárcel, que se levanta como alcázar (vv. 1680-1692). La referencia emblemática al pelícano37, al pan eucarístico y a los niños de Pasión38 cierra el auto con la apoteosis de la presencia del cuarto carro39 que resume la victoria de Cristo-Teseo, frente al Minotauro-Culpa, y la redención del género humano (vv. 1693-1704).

de ser una cruz en que ha de estar un niño, de cuyo costado, pies y manos han de salir siete listones encarnados que den en la taza de la fuente que será a manera de cáliz» (ver Shergold y Varey, 1961, p. 151; y Escudero y Zafra, 2003, páginas dedicadas a la documentación particular del auto señalado). 35 Vencedor (vv. 1635-1648): «Como este cándido pan, / que aun no probó, le adormece / tanto, que al mortal letargo, / que sus acciones suspende, / este sangriento puñal / sus siete cervices hiere, / a cuyo horrible bramido / la Culpa acudió y la sierpe / en ella la presa hizo / con las bascas de la muerte; / y volviendo a restaurarme / en la púrpura que vierte, / el hilo de la Verdad / a nueva vida me vuelve». 36 Es doctrina católica definida que todos los hombres perdieron la inocencia en el pecado de Adán y nadie hubiera podido levantarse sin la gracia de Dios misericordioso (como comenta Denzinger en El magisterio de la Iglesia, 1997, párrafo 130). Más detalles en Arellano, 2011, s. v. 37 Los primeros cristianos tomaron al pelícano como símbolo de expiación y redención. Según la mitología, el pelícano se abre con el pico una herida en su propio pecho para alimentar con su sangre a la cría o para dar vida a los muertos. Cristo, como el pelícano, abrió su costado para salvarnos alimentándonos con su sangre. Recuérdese que visible en el cuarto carro, el del cielo, hay un pelícano, que contrasta con el pavón, símbolo de la vanidad, que corona el carro del Mundo. Su presencia en los libros de emblemas es muy abundante, para más detalles ver cuando la serpiente envenena a los polluelos del pelícano, estos permanecen muertos tres días, pero luego el padre les da la vida derramando su sangre encima (es símbolo cristológico), según unas versiones; según otras les alimenta con sangre de su pecho. Para el pelícano ver Malaxecheverría, 1986, pp. 52-56; Portier, 1984; Sánchez López, 1991; García Arranz, 1996, pp. 627-656; Henkel y A. Schöne, 1996, cols. 811-13; y Bonardi, 1998. 38 Figuras ricamente vestidas, con cruz de plata en su mano, cestillas con los atributos de la Pasión y con coronas de espinas. 39 Así reza la acotación, tras v. 1692: «Ábrese el carro en que habrá un palacio y en él un pelícano, que abriéndose en dos mitades, descubra dentro del pecho, cáliz y hostia y un niño vestido de pasión». Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 127-145.

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El esquema métrico en El laberinto del mundo tiene poca variedad polimétrica porque se subordina a un uso organizativo en la segmentación estructural. De hecho, solo tres formas métricas (silvas de consonantes pareadas40, romances y quintillas) diseñan un esquema métrico que no presta atención al desarrollo de registros diferentes. La variedad da paso en este caso a la eficiencia estructural. Lo significativo, no obstante, es notar cómo la presencia de las partes musicadas marca un Leitmotiv continuo que pone de relieve el plano alegórico, al aludir a un mensaje de esperanza y perdón para el hombre, cuyo llanto arrepentido es la llave para su salvación. Nada de esto, como se aprecia, aparece en el auto tirsiano. En conclusión. Pocas afinidades cabe señalar entre los textos de Tirso y Calderón. Más allá de la identificación transcendente del mal con el laberinto y su monstruoso habitante, ambos dramaturgos elaboran argumentos diferentes, con valoraciones críticas dispares, y con posturas constructivas y organizativas disímiles.Tirso es más ecléctico a la hora de acumular motivos y registros. Es, en cierta medida, y dicho con cierta reserva, la poética dominante en el género sacramental hasta el monopolio calderoniano. Calderón es mucho más riguroso en la selección de los materiales argumentales, y más preciso a la hora colocarlos en un entramado alegórico levantado con no poca sabiduría dramática.

40 Ver

Hilborn, 1943. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 127-145.

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Judith Farré

Consejo Superior de Investigaciones Científicas Centro de Ciencias Humanas y Sociales Instituto de Lengua, Literatura y Antropología C/ Albasanz 26-28 28037 Madrid [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol. extra, 1, 2013, pp. 147-161]

El teatro breve de Calderón, considerado en su conjunto, ha venido editándose en volúmenes donde no han sido recogidas sus loas. Así fue desde la edición de 1983 de Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera y, más tarde, en la que llevara a cabo María Luisa Lobato en 1989. Al considerar el teatro breve de Calderón bajo la fórmula de 1

Este trabajo se inscribe en el marco del programa Ramón y Cajal en la convocatoria 2008 (‘Técnicas dramáticas de composición del teatro breve de los Siglos de Oro desde una perspectiva comparada’, RYC-2008-02362) y del proyecto Edición y estudio del teatro breve de Antonio de Solís, financiado por la Subdirección General de Investigación, Desarrollo e Innovación del Ministerio de Economía y Competitividad (FFI-2011-25118). También cuenta con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica (SD2009-00033).

RECEPCIÓN: 17 ABRIL 2013 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 27 MAYO 2013

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‘teatro cómico breve’ o al poner de relieve su faceta como entremesista, se ha favorecido, sin duda, que las loas quedaran fuera del membrete por su tantas veces citada ausencia de graciosidad. Un claro ejemplo de ello son los juicios de valor que no pudo reprimir Emilio Cotarelo en sus anotaciones, después de transcribir muchas loas en apuntes manuscritos, así como las valoraciones que vertiera en su indispensable Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, donde pueden leerse comentarios como el que dedica a la loa de Bances Candamo para la fiesta teatral de Cómo se curan los celos y Orlando furioso (1691): «Lástima causa tanta fatiga de ingenio para cosa tan insulsa, y menos para aplicarla a aquella pobre momia viviente [Carlos II]. Algo ganaría la fiesta por el oído y la vista. Hay mucho canto en esta loa y se forma una danza de hachetas»2. Con todo, en los últimos tiempos, una vez superada la visión historiográfica que consideraba los géneros breves como menores, las loas se han venido revalorizando como género teatral, ya sea por su valor documental para extraer noticias precisas sobre las circunstancias de representación de la pieza a la que precedía; ya sea por su valor intraespectacular y su función de establecer la inicial connivencia con el público, a partir de unos recursos bien definidos. Ambas cuestiones, su valor informativo y las convenciones teatrales y metateatrales que sustentan la evolución de la loa como género dramático en la segunda mitad del siglo XVII, las apunta Evangelina Rodríguez, cuando estudia las referencias a la realidad espectacular del género: La loa es la frontera, el telón que instaura el tiempo y el espacio de la convención escénica con respecto al tiempo y el espacio extra-escénicos, lo que con frecuencia se realiza ya de una manera convencionalizada. En este estadio la loa desarrolla una dimensión social interna, la vida cotidiana de la compañía teatral, las vicisitudes del actor y la pequeña glorificación de sus habilidades técnicas, histriónicas3.

En lo que atañe al proceso de edición, aunque las loas del corpus calderoniano no se hayan publicado aún como conjunto ni en los vo2

Cotarelo, 2000, vol. I, p. XXXIX. Sobre la aplicación de esas fiestas al rey, que obedece a motivos más complejos de los que sugiere Cotarelo, ver Arellano, 1988a. 3 Rodríguez Cuadros, 1998, p. 561. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 147-161.

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lúmenes de teatro breve de Calderón, ni hayan aparecido en muchas de las antologías de teatro breve publicadas hasta la fecha, sí se han editado recientemente algunas de ellas, bien en los volúmenes que dan cuenta de una fiesta teatral completa, bien en los recientes tomos de obras completas de Calderón a cargo de la Fundación Castro y coordinados por el grupo de Calderón de la Universidad de Santiago de Compostela. Caso aparte y «cuestión espinosa» es, en palabras de Ignacio Arellano, el de las loas sacramentales, pues no siempre es posible establecer con total seguridad ni la autoría ni la adscripción de una loa a su respectivo auto4. A partir de los rasgos que configuran la tipología genérica de la loa palaciega5, y en lo que respecta a las escritas por Calderón, cabe decir que conservamos, con atribución segura, ocho loas para fiestas mitológicas6. De un repaso atento al corpus se desprende que se ajustan plenamente a la tipología genérica de la loa cortesana, si bien dos de ellas presentan algunos rasgos singulares. Se trata de la loa para Los tres mayores prodigios (1636) y de la que se integró en el festejo de El golfo de las sirenas (1657). Creo que las diferencias de estas dos loas respecto al molde genérico deben tratarse desde la misma perspectiva general que se impone en el conjunto de la obra dramática de Calderón, ya que ratifican, como ocurre en otros géneros cultivados por el dramaturgo, su tendencia a la «combinación de rasgos de mecánica precisa e imprecisa (en el sentido de una presencia no constante) posibilitados por principios rectores dúctiles y generalistas»7. En los últimos tiempos, críticos como Jesús Sepúlveda (2003) o Juan Manuel Escudero (2011)8, bajo la premisa de un Calderón consciente de su oficio y de las me4 «Muchas loas que aparecen acompañando a los autos calderonianos, son de autoría incierta, falsa o pendiente de demostración; otras, sean o no auténticas, se atribuyen a autos distintos en testimonios diversos, sin que a menudo podamos asegurar a qué auto pertenecen; un mismo auto lleva loas diferentes en otros casos, etc… La dimensión relativamente breve de las loas y su fácil adaptación a circunstancias varias, provocan una movilidad notable, que dificulta el establecimiento de la autoría y del propio texto. Muy probablemente el mismo Calderón reutilizó algunas loas para asignarlas a autos distintos», Arellano, 1995, p. 46. 5 Ver Farré 2002, 2009 y 2013. 6 Ver también Lobato, 2000. 7 Escudero, 2011, p. 171. 8 pp. 163-182.

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cánicas imprecisas de los géneros teatrales, se han dedicado a revisar el haz y el envés de la comedia de capa y espada calderoniana, un subgénero dramático cuya taxonomía estaba plenamente fijada en el XVII9 y en el que, evitando reiteraciones y abusos miméticos, iban ensayándose nuevas e ingeniosas fórmulas combinatorias. El siguiente comentario de Sepúlveda a propósito de la evolución de la comedia de capa y espada: Un canon de referencia evidente, un número limitado de posibilidades combinatorias, la necesidad de producir constantemente obras nuevas y las exigencias de un público experto constituyeron las murallas dentro de las que se vieron obligados a moverse innumerables dramaturgos10.

es equiparable, en todos los sentidos, al género dramático de la loa y, de manera muy específica, a las escritas por Calderón. Así pues, asumido el modelo de funcionamiento de la loa cortesana a mediados del siglo XVII, puede analizarse cómo Calderón ensaya nuevas fórmulas dramáticas para las loas palaciegas —concretamente en sus loas de 1636 y 1657—, en las que plantea nuevas formas argumentales y escénicas para engastar todas las piezas de la fiesta, intentando superar las murallas del género y observándose una creciente dosis de comicidad, a partir de la intervención de los graciosos. Es cierto que el género de la loa palaciega no tiene la misma entidad dramática que otras formas breves, pero, si asumimos que la fiesta cortesana es un continuum dramático en el que todas las piezas desempeñan su función, la loa, aunque breve y casi en la periferia de la ficción dramática, ejerce su cometido. En este caso, además, de la mano de un Calderón que, como dramaturgo, se tomaba muy seriamente lo de resultar divertido a su público11. La primera de las loas calderonianas, Los tres mayores prodigios, es la más extensa de todas y, además, la primera loa que conservamos de Calderón para la corte. Se representó la noche de san Juan de 1636 y en ella participaron tres compañías —la de Tomás Fernández, Pedro 9

Son fundamentales los trabajos de Arellano, 1999, pp. 37-69 y posteriores. Sepúlveda, 2003, p. 815. Para esas convenciones del género de capa y espada ver Arellano, 1988b. 11 Tomo como premisa inicial las conclusiones de Fernández Mosquera al analizar el planteamiento cómico de Calderón en Los tres mayores prodigios (2008, p. 176). 10

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de la Rosa y Antonio de Prado—, sobre otros tantos escenarios, concebidos como un decorado único. Esta loa resulta interesante porque plantea tres factores que serán decisivos en la evolución del género y que, a su vez, son indicativos del desarrollo del espectáculo teatral en la corte —esto es por la misma naturaleza circunstancial del género. En primer lugar, cabe apuntar la búsqueda de nuevos planteamientos a la hora de integrar la loa al asunto de la comedia lo que, en definitiva, subraya la concepción de la fiesta como un todo. La loa se inicia con una invocación a la Noche por parte de Pales y Flora, quienes, a partir de los versos esticomíticos característicos en las aperturas del debate de méritos, reclaman su presencia para la conmemoración de la circunstancia festiva, es decir, la noche de San Juan. Tras esta confusión entre el asunto dramático y la circunstancia festiva, la aparición de la Noche por el escenario central, rodeada en los laterales por las dos ninfas, resulta paradigmática de la estructura y la nómina de personajes propias del género, puesto que las razones de su evocación tienen que ver con la previsión del festejo que va a llevarse a cabo y que, en realidad, ya se está poniendo en escena. Las preguntas de Pales y Flora acerca de la comedia que va a representarse, molestas por el supuesto descuido de la Noche en los preparativos, propician la aparición en escena de los que serán los protagonistas de la comedia, Hércules, Jasón y Teseo. Un comentario de la Noche da pie a su salida al escenario: «Escuchad, que el argumento / os quiero poner presente / de toda la fiesta, a ver / lo qué la fiesta os parece, / que esto hizo la Antigüedad/ en sus fiestas muchas veces. / Escuchad, pues, su argumento / antes que se represente»12. La novedad, en esta loa, reside en la ausencia de un debate de méritos propiamente dicho, que se sustituye por la puesta en escena de la síntesis argumental de la posterior comedia, aunque la loa se enmarca con las habituales invocaciones iniciales del género y termina con el ultílogo final, en el que se condensan las metáforas fosilizadas de elogio a los reyes. Así, Jasón y Teseo, para ayudar a Hércules —desesperado por el rapto de Deyanira a manos del centauro Neso—, se ofrecen a participar en su búsqueda. Después de que Hércules acuerde distribuir sus esfuerzos —él mismo se encargará de buscar en Áfri-

12 Todas las notas proceden de la edición de Fernández Mosquera en la Segunda parte de comedias (2007, p. 994).

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ca, mientras Teseo hará lo propio en Asia y Jasón recorrerá Europa— aparece de nuevo la Noche, asistida por Pales y Flora, quienes escenifican el cierre alegórico característico del género, que anticipa la comedia que se representará a continuación. Otro de los aspectos interesantes que anuncia esta loa es la relevancia de la puesta en escena y cómo se integra, no sólo en la comedia, sino también en la loa. Como ya estudió Teresa Chaves, aunque es una comedia mitológica de espectáculo, no contó con maquinaria para efectos y mutaciones —un aspecto que se señala en la loa13—. El efectismo vino del teatro al aire libre que construyó Lotti, el lujoso vestuario, la gran cantidad de iluminación y las perspectivas de los decorados pintados por Lotti para cada escenario. Además, Quiñones de Benavente fue el responsable de los «intermedios de materia alegre»14. La loa aprovecha las posibilidades de los tres escenarios. La acotación inicial precisa cómo las dos ninfas salen cada una por un escenario, mientras que el tablado central, reservado para la siguiente aparición de la Noche, queda de momento vacío: «Ha de haber tres teatros divididos el uno y los otros. En el de mano derecha sale Pales, ninfa. En el de mano izquierda Flora, ninfa, dejando desocupado el de en medio» (p. 991). Asimismo, la acotación para la primera salida a escena de la Noche precisa que sale desde lo alto: «En el tablado de en medio por lo alto de él sale la Noche» (p. 991). Un índice de la progresiva consideración que va adquiriendo la loa en el planteamiento global de la fiesta cortesana es, precisamente, la búsqueda de adecuación entre sus funciones dramáticas y sus propias soluciones escénicas. En esta ocasión se observa cómo la loa no se representa frente al telón de boca sino que se escenifica en los tres escenarios descubiertos e incorpora el pescante para el descenso de la Noche. Además de las variaciones en el asunto dramático y de la importancia de la escenografía, otro aspecto de la loa que cabe apuntar se refiere a la comicidad y, en concreto, a los rasgos que adquiere en la loa Hércules. La comedia ha despertado diversas interpretaciones en-

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«FLORA: Poco importará, si tiene / algún teatro que haga / evidencia lo aparente. / NOCHE: Tampoco tiene apariencias. / PALES: Pues buena fiesta previenes. / FLORA: Sin ingenio y sin adorno /¿no fuera mejor no hacerse?» (p. 994). 14 Chaves, 2004, pp. 60-63. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 147-161.

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tre la crítica, con variados matices, desde la trágica a la que analiza el final de la pieza sin una intención patética y entiende la comedia por su sentido festivo, al considerar el doble suicidio de Hércules y Deyanira desde la perspectiva trágico-grotesca de los graciosos que comentan la escena en un ambiente de música y baile15. Desde esta última perspectiva, y salvando las limitaciones que ofrece la loa por su brevedad, sí debe apuntarse la innovación que representa en la loa la presencia del angustiado y celoso Hércules, que, antes de iniciar la relación de su despecho, amenaza con lanzarse al vacío y darse sepultura (p. 995). La situación, en el contexto de una loa palaciega, recuerda a los signos de desesperación que los autores solían mostrar en las loas de presentación de compañías, desconsolados y al borde del suicidio porque o bien sus actores se habían vuelto locos de tanto ensayar o bien, simplemente, los habían perdido o se habían quedado dormidos. En esta ocasión, la primera réplica de Hércules en escena es «Dejadme dar la muerte» (p. 994) y, desde ese arrebato inicial, antes de que el valeroso héroe inicie su relación explicativa de lo acontecido, Teseo y Jasón intentarán calmar su «ira, rabia y furor», recordándole que «la desesperación no es valentía» para un héroe «valeroso» (p. 995). Este rabioso Hércules, tan sin seso, es un cambio en la nómina de personajes de las loas palaciegas que creo que tiene tanto que ver con la búsqueda de una unidad argumental y de sentido global para todo el festejo —es un preludio del final de la comedia—, como con la desesperación inicial que mostraban los autores en las loas de presentación de compañías y otros locos frecuentes en el teatro breve. Así, por ejemplo, era en la loa de Agustín de Salazar y Torres para La mejor flor de Sicilia, Santa Rosolea, en la que la escena inicial presentaba a Félix Pascual buscando ahorcarse o, con el mismo esquema, en la Loa con que empezó en Madrid la compañía del Pupilo, de Moreto. Casi veinte años más tarde, las tendencias que planteaba Calderón en su primera loa cortesana van un paso más allá, con la loa que proyectó para el festejo de El golfo de las sirenas (1657). Si Los tres mayores prodigios conmemoraban la noche de san Juan de 1636, el Golfo de las sirenas de Calderón se representó el 17 de enero de 1657, a cargo de las compañías de Pedro de la Rosa y Diego Osorio. Hubo otra re15

Remito de nuevo al análisis de Fernández Mosquera, 2008, pp. 168-176. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 147-161.

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presentación el 12 de febrero del mismo año, durante los carnavales. Por lo pronto, tan solo cabe apuntar, de entrada, que se trata de circunstancias festivas parejas, pues san Juan y carnaval eran los momentos más álgidos para la fiesta en la corte de Felipe IV. También el hecho de que se repita la colaboración con una de las compañías más en boga en los escenarios de corte, la del autor Pedro de la Rosa, da cuenta del esmero con que se trazó el diseño de la fiesta, cuya escenografía fue de las últimas que llevó a cabo Baccio del Bianco, el escenógrafo encargado de sustituir a Lotti. La incursión de Calderón en el modelo de la égloga piscatoria se quedó en una mera tentativa, como años antes ocurriera con otro experimento teatral, el llevado a cabo por Lope de Vega en La selva sin amor (1627), que también se refirió a ella como «égloga», y del que críticos como Maria Grazia Profeti han llegado a afirmar que «nos transmite un documento escalofriante de lo que hubiera podido ser la ópera española»16. La cuestión ya ha sido estudiada, tanto desde la perspectiva filológica como desde la óptica de la música. Desde la edición moderna de la fiesta completa que hiciera Sandra Nielsen (1989), la recepción crítica del festejo ha suscitado diversos estudios que se han ocupado de aspectos como la comicidad, el espacio, las reescrituras o la concepción de la fiesta como égloga y mojiganga. Mi interés ahora es el de considerar El golfo de las sirenas como fiesta palaciega desde la óptica del teatro breve y, fundamentalmente, desde las implicaciones que tuvo para la formulación genérica de la loa palaciega, lo que necesariamente conduce no sólo a valorar la función dramática de la loa en el conjunto de la fiesta, sino también en el de oficio de Calderón como dramaturgo. Si en el anterior caso de Los tres mayores prodigios, tanto la parte de introducción como de desenlace y ultílogo eran protagonizadas por la Noche y las ninfas Pales y Flora, en esta ocasión los protagonistas de la loa para El golfo de las sirenas son todos personajes de la égloga: los pescadores Alfeo, Sileno y Lauro; las villanas Astrea y Celfa; las deidades Escila y Caribdis; el galán Ulises y sus criados Anteo y Dante, junto a cuatro sirenas, músicos pescadores y músicas villanas. Lo más llamativo de esta nómina de diez personajes de la loa es también la

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Profeti, 1997, p. XX.

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inclusión del gracioso que es, además, el gracioso por excelencia, Cosme Pérez. Un par de años antes, ya lo había puesto en práctica Antonio de Solís en otras loas como las de Un bobo hace ciento, Las amazonas o la loa para la comedia de Pico y Canente, escrita en colaboración por Luis de Ulloa y Rodrigo Dávila y representada en 1656 con ocasión del reestablecimiento de la salud de la Reina y que quizá coincidiera con la celebración de los carnavales. En esta última loa de Solís, Juan Rana acompañaba dormido a Apolo en una nube, a sus pies, mientras descendía desde lo alto. Tras despertarse, brindaba con vino por la salud de la Reina y participaba en el elogio final a las damas del público, glosando la metáfora que elogiaba a las damas como flores. La impresión es que la presencia del gracioso en estas loas de Solís es más bien una concesión al gusto de la familia real que una incorporación meditadamente integrada a la dramaturgia de toda la fiesta. Así se desprende, por ejemplo, al valorar la trabazón argumental entre todas las piezas dramáticas que componen el festejo. Esa impresión se confirma al leer la correspondencia de Baccio del Bianco en la que, al hablar de esa representación, se cuestionaba la pertinencia de esa mescolanza entre el ‘gracioso de la reina’ y el dios Apolo17. Volviendo a Calderón, la loa de El golfo de las sirenas, a diferencia de la loa de Los tres mayores prodigios, no pone en escena una síntesis del argumento de la comedia que seguirá a continuación, sino que la coordinación que ensaya va más allá del enlace argumental y favorece que la loa, ya con un asunto dramático definido en términos de acción, que se retoma en la posterior égloga, se integre de pleno en la dramaturgia de toda la fiesta. Esta integración cabal a todo el festejo significa, además, que la loa comparta, como aderezo teatral de la pieza extensa, cartel con la mojiganga, un género dramático que, por naturaleza, supone un avance más en la comicidad respecto al entremés tradicional. Este aumento de la graciosidad en la loa de 1657 se observa a partir de varias estrategias dramáticas. En un primer grupo cabe considerar los principales engarces entre las tres piezas del festejo18, que tie-

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Bacci, 1963, p. 75. En el nivel de la puesta en escena, otros enlaces son la repetición del canto «Júpiter, piedad, / Neptuno, clemencia» y duplicidades como el terremoto. 18

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nen que ver con el gracioso Alfeo. En el nivel argumental, el miedo de Alfeo en la loa a participar en la celebración de las deidades extranjeras, para no contrariar a Escila y Caribdis y desatar su ira, se confirma en la égloga donde, por una serie de casualidades, siempre que las dos diosas intenten perseguir a Ulises, acabarán topándose con Alfeo y con Celfa. La villana quedará presa en una torre y Alfeo, siempre miedoso, en su intento por rehuir a unas y a otro, termina en el mismo barco que Ulises, que ha sido embestido por terremotos y sirenas. Los tripulantes de la embarcación consiguen avanzar con el viento favorable y protegiendo la vista y el oído, pero el gracioso es lanzado al mar por Dante y por Alfeo, para aligerar peso en la embarcación y tras negarse este a remar. En el mar, un pez se come a Alfeo. La égloga termina con el sepulcro de plata de las vencidas Escila y Caribdis y la pesca de Sileno, que ha resultado ser el pescado que se comió al gracioso. Con la aparición de Alfeo vestido de salvaje desde la boca del «marino monstruo», «empieza la mojiganga». Sin más transición, la mojiganga empieza con las ya tópicas dudas de Juan Rana acerca de dónde se encuentra, que en este caso están plenamente justificadas, ya que ha sido engullido por un pez y devuelto después a la orilla. Como antes Ulises en la égloga, Alfeo quiere saber dónde se encuentra y las explicaciones permiten retomar el motivo inicial, la celebración de las nuevas deidades en la ‘Zarzuela de Trinacia’. Varias alusiones a la tramoya y a la máscara de Juan Rana favorecen los distintos equívocos de la mojiganga, que terminará con una caída de Alfeo, ya convertido en Juan Rana, que se anuncia como el cierre de la mojiganga: «Juan Rana se ha hecho pedazos» (v. 1929). Otro elemento que tiene que ver con la comicidad es la confusión entre el espacio real y el simbólico de la representación, ya estudiado por María Luisa Tobar (2005), que, además, puede relacionarse con la parodia de ciertos motivos característicos de la tipología de la loa palaciega y que el propio Calderón, como otros tantos dramaturgos áulicos, ensayó en sus loas palaciegas. Como muestra, la invocación inicial a la Aurora. Es éste uno de los tópicos del género, pues la llegada de un nuevo día adquiere en las loas una dimensión simbólica que, desde la tradición del amanecer mitológico, concuerda con la ambientación en escena del lugar ameno. Remite, además, a una de las metáforas fundamentales para el elogio de la reinas. Esta llamada

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inicial al alba es habitual que se realice a través del canto de personajes alegóricos o mitológicos. Bien, desde esta convención, los primeros 80 versos de la loa del Golfo presentan a Alfeo, pescador rústico, que dialoga con la villana Celfa, a quien comunica su enojo con «todos cuantos poetas» (v. 24) que describen un paisaje idealizado que nada tiene que ver con su frío entorno natural en el que el alba está cubierta «de tupidas nieblas» y Las aves mudas y tristes, las flores mustias y yertas y al mar enojado, tanto que hidrópica su soberbia se quiere beber los montes (vv. 45-50)

A la réplica de Alfeo le sigue Celfa, que invoca a los cuatro Elementos —otro recurso característico en los procesos de debate de méritos de las loas palaciegas— que, desde dentro, responderán cantando para ratificar el efecto devastador del invierno en la naturaleza. La recolección final, a coro, de todos los argumentos diseminados confirma Que porque el Enero con ellos embiste, las flores se pasman, los rayos tiritan, las ondas se quejan, los pájaros gimen (vv. 78-80)

A partir de este cuadro inicial se desplegarán las líneas argumentales del festejo: la llegada de las nuevas deidades-la llamada festiva de los rústicos para celebrarlas-el miedo a participar de Alfeo, por no contrariar a Escila y Caribdis-la aparición de Ulises y su huida ante la persecución de las deidades mitológicas-la victoria de Ulises-la celebración en la Zarzuela de Trinacia. En las loas palaciegas lo esencial consistía en recrear un espacio simbólico ambientado en una naturaleza armónica e idealizada, en el que participaban deidades mitológicas y alegóricas, así como los cuatro elementos como sus principios constitutivos más esenciales. En dicha ambientación se escenificaba un debate de méritos por conseguir el patrocinio festivo en la celebración y, tras el consenso final en el que se sumaban todas las propuestas conmemorativas enfrentadas, el reconocimiento del espacio y tiempo reales implicaba la solución festiva. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 147-161.

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En esta ocasión, se revuelven el espacio real y simbólico en un constante ir y venir, que Alfeo, primero como pescador rústico y después como Juan Rana, es incapaz de manejar. Los desajustes que provocan sus intervenciones generan un efecto cómico constante, lo que dota de unidad a la fiesta. El equívoco que genera que el pescador haya sido engullido por un pez y finalmente rescatado al ser pescado, resume bien la comicidad manifiesta de las tres piezas teatrales. Esta ridícula confusión de espacios y de niveles de la representación generan en la loa un proceso inverso al característico del género, donde el registro simbólico es un correlato objetivo para el elogio de la circunstancia. Ciertamente, ya no habrá más incursiones en el modelo de la égloga piscatoria, aunque esta manifiesta comicidad de la loa que se convierte en trabazón argumental de todo el festejo sí será un motivo que, a partir de Calderón, ensayarán otros dramaturgos de corte en sus loas palaciegas. El ejemplo más inmediato es el de Antonio de Solís en Triunfos de Amor y Fortuna (1658), una fiesta cuyo éxito le valió el ascenso como cronista de Indias y propició que el marqués de Liche fuera nombrado alcalde del Buen Retiro en septiembre del mismo año. Otros casos que reproducen modelos dramáticos similares son el de la Loa por los papeles de palacio, de Francisco de Avellaneda (quizá de 1659); la Loa curiosa del mismo Avellaneda para La flor del Sol (1675); una reescritura de El golfo de las sirenas, llevada a cabo por Baltasar de Funes Villalpando, representada en la corte en 1684 y que, entre las variantes que presenta, los versos que aprovechan uno de los momentos cumbre de comicidad, como es la aparición del gracioso por la boca del marino monstruo. En esta ocasión, se saca partido a que Escamilla ejerce de gracioso, en lugar de Cosme Pérez, para generar un chiste CELSA

[...] mas es ver un pez monstruoso que entre una y otra basca a la arena de esta orilla vomita otro sin escama.

ALFEO

(Dentro.) Pero no sin Escamilla19.

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Según Urzáiz, 2002, p. 377. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 147-161.

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Así pues, para concluir, creo que las loas cortesanas, como ocurre también con las fiestas mitológicas en las que se inscriben y las comedias a las que preceden, también dan pie a esa mecánica imprecisa que tantas veces ensayó Calderón en la que se observa un creciente aumento de la comicidad, esas tonalidades entremesiles que estudió Trambaioli. Ciertas circunstancias festivas como el carnaval y san Juan predisponen a ello, pero, además, el teatro palaciego en esos años de 1657 a 1660, un período marcado por la necesidad de solemnizar la llegada de los dos hijos infantes de Felipe IV,20 también experimentó un progresivo aumento de la graciosidad. Del mismo modo, las loas de palacio se hicieron eco de ello, como la comedia y el entremés. Si bien nunca llegó a olvidarse el ultílogo final en el que se condensaban las alabanzas de cierre características del género, sí puede constatarse cómo, siguiendo la estela de Calderón, muchas loas incorporaron un conflicto dramático a su acción protagonizado por graciosos, al igual que otras tantas siguieron el esquema del género y su espectacular puesta en escena en clave alegórica.

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Cotarelo, 1916, p. 92. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 147-161.

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Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 147-161.

LOPE Y LA TRAMOYA DE LA CORTE: ENTRE TRADICIÓN E INNOVACIÓN

Teresa Ferrer Valls

Departament de Filologia Espanyola Facultat de Filologia Traducció i Comunicació Universitat de València Avda. Blasco Ibáñez, 32 46010-València [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol. extra, 1, 2013, pp. 163-189]

Desde que hace ya unos cuantos años me interesara por una parcela hasta entonces poco atendida, la de la práctica escénica cortesana anterior al reinado de Felipe IV, en sus diferentes manifestaciones espectaculares, se han sucedido trabajos importantes que hoy nos ayudan a comprender mejor esos antecedentes, oscurecidos hasta entonces en la interpretación de la crítica por la deslumbrante llegada a la corte de Felipe IV de los escenógrafos italianos, y en particular de Cosme Lotti, y el afianzamiento durante el reinado de este monarca del drama cortesano. Aunque alguna obra de Lope puntualmente había recibido la atención de los investigadores, no era, en la década de los años 80 del siglo pasado, la parte de su producción dramática más atendida. Por eso en buena medida, a la hora de estudiar el periodo anterior al reinado de este monarca, me centré en este dramaturgo1. 1 Ver especialmente Ferrer Valls, 1991, 1993, 1995a, 1995b, 1996. Hay que destacar, a la hora de señalar la importancia de la práctica escénica cortesana en el naci-

RECEPCIÓN: 16 MAYO 2013 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 16 JUNIO 2013

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TERESA FERRER VALLS

Estudios posteriores y ediciones modernas de algunas de las obras de representación cortesana de Lope han avanzado en la difusión y replanteamiento del lugar que ocupa esta parte de su producción dramática2. Creo que el mejor conocimiento de esta parcela del teatro lopesco va a permitir avanzar en estudios comparativos con autores posteriores, especialmente, claro, con Calderón, que pueden arrojar luz sobre la evolución de esa práctica escénica en el siglo XVII, más allá de los aspectos relativos a la puesta en escena. En cualquier caso, hoy no podemos afirmar, como se ha hecho en alguna ocasión, que al llegar los primeros escenógrafos a España se encontraron con un terreno baldío3, pues la práctica escénica cortesana, contaba, en sus diferentes manifestaciones, ya con una tradición en España. Por otro lado, otras noticias han venido a sumarse a las que entonces pude recopilar para perfilar una imagen de una corte española, en el traspaso del siglo XVI al XVII, más interesada por el espectáculo teatral de lo que se había venido creyendo. Sin afán de exhaustividad, trataré de hacer balance y actualizar en este trabajo, si bien sintéticamente, el panorama que establecí en su día. La infanta Isabel Clara Eugenia resulta pieza clave para entender el interés en los últimos años del reinado del viejo Felipe II por el espectáculo teatral, así como también la emperatriz María, hermana del monarca, al igual que bastantes años antes lo fuera la segunda esposa del rey, Isabel de Valois. En palacio y en las Descalzas Reales se hicieron representaciones promovidas por estas damas y su entorno. En su momento llamé la atención sobre la anónima Fábula de Dafne, representada en la sala grande de las Descalzas Reales por damas de la nomiento de la comedia barroca, el pionero artículo de Oleza, 1981, y su estudio sobre la obra de Lope Adonis y Venus, Oleza, 1983. El presente trabajo se beneficia de la financiación del MINECO, con fondos FEDER (ref. FFI2011-23549; CDS200900033). 2 Recordaré, por ejemplo, las ediciones recientes de obras cortesanas de Lope como las de Profeti, 1999 y 2007, y Ioppoli, 2006; o los estudios sobre el teatro mitológico de Lope realizados por Martínez Berbel, 2002, y Sánchez Aguilar, 2010, y los de Trambaioli, 2010, 2011, o los volúmenes colectivos sobre fiesta y teatro cortesanos coordinados por Díez Borque, 1998, y Lobato y García García, 2003, entre otros trabajos. 3 Así, por ejemplo Chaves Montoya, 2004, p. 12, en su, por otro lado, valioso trabajo sobre la época de Felipe IV, afirma respecto a la anterior: «cuando llegaron Lotti y Del Bianco a Madrid, encontraron un terreno escenotécnico baldío». Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 163-189.

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bleza y meninos, ante el futuro Felipe III y la infanta Isabel Clara Eugenia, bajo el auspicio de su tía la emperatriz María, que contó con decorados, una de las primeras obras que podríamos llamar de «espectáculo», en el periodo de gestación de la comedia barroca, cuyo texto conservamos, junto con la temprana Adonis y Venus de Lope de Vega4. Pero no debieron ser las únicas, a no ser que pensemos que se trata de dos obras raras y extravagantes en el panorama de la corte en el cambio de centuria. Alguna noticia más, exhumada de los archivos, se puede añadir hoy al panorama que en su día traté de fundamentar. Así, sabemos que en octubre de 1584 el joven príncipe Felipe asistió en El Pardo a una representación sobre Diana, de la que nada más conocemos, pero que evidentemente por su tema estaría en la misma línea que la Fábula de Dafne y que Adonis y Venus5. El 24 de julio de 1587 se anota en los libros de cuentas de palacio un pago porque «anduvieron dos días tres oficiales y un mozo haciendo unos teatros para una comedia que habían de hacer las damas»6. No sabemos si pudo tener que ver con esta representación o con otro festejo el encargo de llevar a palacio en el mismo mes de julio varios instrumentos y se-

4 Sobre la Fábula de Dafne Ferrer Valls, 1991, pp. 144-167 y Ramos López, 1995, 1996. En Ferrer Valls, 1999, p. 17, apunté hacia una fecha de composición situada entre finales de la década de 1580 y comienzos de la de 1590. Más recientemente, Fosalba, 2008, sugiere una fecha de representación situada entre 1585 y 1587 y la posible autoría de Juan Sánchez Coello, hijo del pintor Alonso Sánchez Coello. 5 Martínez Hernández, 2008, p. 121, n. 198, cita como fuente de esta noticia una Carta de Hubert de la Valle a Madama, datada en El Pardo, 19 de octubre de 1584, y localizada en el Archivio di Stato di Napoli, sign. 1642, fol. 1018. 6 Gracias a las noticias ofrecidas por Martínez Hernández, 2008, p. 122, he podido rastrear datos contenidos en libros de cuentas que se hallan en el Archivo General de Palacio. Agradezco a mi colega Judith Farré el haberme facilitado las gestiones para el acceso a la digitalización de dichos documentos. Este dato, en concreto, se encuentra en las cuentas de Martín Ximénez, carpintero de sus Altezas, año 1587, AGP, signatura 5220-1, sin foliar. También se incluyen en estas cuentas gastos para algunos arreglos para una fiesta de toros que debió tener lugar en abril, y que incluyen la reparación de algunas celosías y «poner unos maderos en los corredores para hacer sombra a las damas». También algunos gastos referidos al montaje de un nacimiento, para el día de Navidad, en las habitaciones del Príncipe, algo que debía de ser habitual, pues se repite en los años 1586 y 1587. En este último año, el carpintero Martín Ximénez y sus hombres tardaron dos días en hacer un altar con sus arcos, por mandado del príncipe Felipe, para poner el nacimiento, e hicieron un marco «para el cielo del nascimiento» en el que clavaron «un lienzo».

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senta libros de música que se anota en otro de los libros de cuentas, aunque resulta llamativo7. No mucho más tarde, en el mes de octubre de 1587, la infanta Isabel Clara Eugenia preparaba una representación en El Escorial para la cual se anotan gastos por seis cabelleras, seis barbas, veinticuatro máscaras y vestidos8. Entre las cuentas de palacio, hay una noticia que resulta de particular interés y que se refiere a los preparativos para la representación, probablemente a finales de diciembre de 1587 o comienzos de 1588, de una comedia con decorados, cuya acción transcurría en la ciudad de Milán. Los decorados incluían el castillo de la ciudad, tornos e «ingenios» y alguna serpiente. Según se desprende de las cuentas, se tuvo que adaptar la sala del Alcázar, en donde tuvo lugar la representación, construyendo un tablado para la comedia y gradas para el público. Fue necesario rehacer las puertas de la sala para darles mayor amplitud, y hacer ciertas modificaciones para crear un espacio para los músicos. Por estas cuentas sabemos que fue una representación ejecutada por cómicos italianos, y sufragada de la partida de gastos del príncipe Felipe9. Además, con las noticias reunidas en DICAT, podemos inclu-

7 «Más gasté en traer a palacio de casa de Martínez sesenta libros de música y tres arpas y dos vigüelas y una guitarra y un clavicordio, dos rabeles y una corneta». Se encuentra la noticia en las cuentas de Cristóbal de Oviedo, guardajoya y ropa de sus Altezas, AGP, 902, 1, sin foliar. 8 Las partidas se encuentran también en las cuentas de Cristóbal de Oviedo, y en ellas se mencionan gastos que se refieren a la que se llama «farsa» o «comedia», indistintamente. En ellos se detalla: «se compraron en primero de octubre del dicho año [1587] seis cabelleras y seis barbas para la farsa que hizo la señora infanta en El Escurial, costaron seis escudos […]; más se compraron, en dos del dicho, veinte y cuatro máscaras para la dicha farsa que costaron ochenta reales y medio; más en dos de octubre se dio a Gabriel López cuatro reales para dar a un sastre porque aforró las cabelleras y barbas en tafetán carmesí […]; más di a un aguador, en tres del dicho, medio real porque llevó un cofre a casa de Gabriel López para llevar al Escurial, con vestidos de la farsa; más se compró, en cuatro del dicho de octubre, una lía de cordel de cáñamo para liar un cofre en que se llevaron estos vestidos de la comedia al Escurial», AGP, 902, 1, sin foliar. 9 Se halla el detalle entre las cuentas de Martín Ximénez, carpintero de sus Altezas. Aunque no se anota la fecha concreta del año 1587 en que se hicieron estos trabajos, se sitúan al final de año, tras las anotaciones de 24 de diciembre. Es posible que la representación formase parte de los festejos de Navidad. Dicen así: «Más se hicieron unas gradas en la sala para que viese el príncipe el castillo de Milán, que vale el daño que se hizo en la madera para hacer las dichas gradas, y de ganapanes que lle-

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so apuntar que la compañía que la representó debió ser la de los hermanos Drusiano Martinelli y Tristán Martinelli, que en noviembre de este año estaban representando en el corral del Príncipe de Madrid. Fueron ellos precisamente los que consiguieron indirectamente que se levantase la prohibición de representar actrices, que había entrado en vigor en 1586, al solicitar al Consejo de Castilla, el 17 de noviembre de 1587, que les autorizasen para que tomaran parte las mujeres de su compañía en sus representaciones. La concesión favorable a su petición desencadenó, poco después el alzamiento de la prohibición también para las compañías españolas. Drusiano Martinelli y su hermano Tristano habían recorrido diferentes cortes europeas. Estuvieron en Amberes, París y Londres y en España, entre 1587 y 1588, representaron con su compañía, llamada «Los Confidentes»10. Debieron ser estos famosos cómicos quienes representaron en palacio, ante el príncipe Felipe, esta obra, cuyo título y contenido desconocemos. Por datos existentes en el mismo archivo de palacio, sabemos también que en 1592 las damas de la infanta Isabel Clara Eugenia organizaban una comedia, de cuyos preparativos dan cuenta los libros de

varon y trajeron la madera a sus dueños, de todo, cuatro ducados; más fue un oficial un día a clavar lienzos en unas ventanas de la sala donde se puso el castillo, se le dio cinco reales; más se gastaron de trenzaderas y tachuelas para clavar los dichos lienzos tres reales y medio; más se dio a dos hombres, que derribaron dos puertas para entrar bien en dicha sala, y porque bajasen la tierra a la calle, dos reales; más se hizo un tablado por donde hiciesen la comedia los italianos, que vale el dicho tablado, con los tornos que hicieron e ingenios para la dicha comedia, y de la madera que destrozaron para cosas que hubieron menester, de todo quinientos reales; más se hizo un estrado para servicio de su Majestad y Altezas, y un tablado que se hizo sobre un cancel para los de la música, con el daño que se hizo en la madera, y clavos, y manos de oficiales, y de llevar la madera, seis ducados; más se les dio una maroma a los comediantes, que costó cuatro reales; más se le dio a los dichos comediantes una rueda de aros de cedazos que costó con el llevar, seis reales; más se les dio una libra de cordel, que costó uno y medio; más dos cartones para los dichos comediantes para unas alas de una sierpe, que costaron un real; más se les dio a los dichos comediantes mil tachuelas para clavar los lienzos, que costaron ocho reales; más se les dio una madeja de cordeles, que costó dos reales y medio; más se dio una mesa en dos trozos, cabeceada de tablas de cuenca, con dos partes de bancos, que vale, con el asentar de las bisagras, cuatro ducados; más costó de llevar a palacio, un real», AGP 52201, sin foliar. 10 Ver los registros de Tristán (o Tristano) Martinelli y Drusiano Martinelli en DICAT. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 163-189.

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gastos. Así, el 21 de febrero el marqués de Velada ordenó a Hernando de Rojas, guardajoyas y ropa de la infanta, la entrega a doña Juana de Guevara, dueña del azafate de la infanta, de diferentes telas y materiales con este propósito, que fueron recibidos el 25 de febrero del mismo mes. La mención a la confección de «una banda de velo de plata encarnado» para el príncipe Felipe entre las telas apunta probablemente a la participación del niño en alguna parte de la comedia, como haría años después, en 1614, su hijo, el pequeño Felipe IV, al intervenir en la representación de El premio de la hermosura, junto a damas de la corte11. Destaca también en esta entrega la mención a la confección de un vestido de bobo, pues remite a la temática pastoril de lejano arraigo en los gustos cortesanos: «Hágase un sayo de bobo de paño buriel, pardo y blanco, y caperuza de lo mismo, y unas botas largas de cordobán blanco». Para esta misma comedia, el 22 de febrero, el marqués de Velada ordenaba que Hernando de Rojas diese «en la tienda de Ber[nardi]no de Valverde a Juan de Arnedo, guarda de damas y aposentador de palacio» las cosas siguientes: Primeramente cincuenta y cuatro varas y media de anjeo para el templo, peñascos y fuente de una comedia que hicieren a su Alteza sus criadas; dieciséis varas de listones para aljabas y cascabeles; siete varas de cintas azules para las máscaras; siete varas y media de bayeta verde de Toledo para una funda [par]a una j[a]ula grande pájaros, doce varas de cordón de seda verde para esta funda, y otro cordón grueso de seda carmesí para colgar esta j[a]ula, que pesó cincuenta y tres onzas y media12.

11 En detalle, se especifica: «Traed para la comedia que hacen a su Alteza sus criadas las siguientes cosas: primeramente ochenta varas de volante de plata falso; doce onzas de hojuela de plata falsa; una docena de cintas encarnadas clariadas; sesenta varas de listones amarillos, blancos, encarnados y verdes; ocho piezas de cintas de la color de los listones, de a sesenta y cuatro varas cada pieza; cuatro onzas de seda verde floja; cuatro onzas de seda blanca torcida; una onza de seda negra; una baraja de naipes; dos pieles de pergamino blanco seda blanca torcida; dos telas de alambre; doce varas de hilo de hierro; seis mil alfileres, dos mil grandes, dos mil medianos, dos mil pequeños; seis manos de papel; cinco varas y media de randa de plata fina con argentería para guarnescer una banda de velo de plata encarnado, de lo que tenía en la guardarropa tres varas, que su Alteza hizo para el Príncipe, nuestro señor, y hágase un sayo de bobo de paño buriel, pardo y blanco, y caperuza de lo mismo, y unas botas largas de cordobán blanco», AGP, Legajo 904, doc. 31, sin foliar. 12 AGP, Legajo 904, doc. 31, sin foliar.

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Arnedo recibió todo ello el 25 de febrero. Es probable que la comedia se representase después del periodo de Cuaresma, que se inició este año el 12 de febrero y finalizó el 28 de marzo. La documentación no ofrece el título de esta obra, pero se desprende que fue una comedia de espectáculo, probablemente de tema mitológico, por la presencia del templo, fuente y peñascos, que apuntan a un espacio escénico y a unos elementos de decorado recurrentes en este tipo de obras. Es el tipo de espacio en que transcurre la acción en la Fábula de Dafne y en Adonis y Venus13. Las aljabas, mencionadas en el documento, son también un objeto de atrezo característico de cupidos y ninfas cazadoras, y es atributo de Diana como diosa cazadora.Apuntaré que si bien todo ello se requiere en las dos obras mencionadas, además en Adonis y Venus fueron necesarios unos pájaros que volaban al abrirse una nube. Sabemos que esta obra de Lope surgió de unas condiciones de representación cortesana, pues el mismo autor lo testimonió años después en la dedicatoria que incluyó al frente de la misma, al publicarla en la Parte XVI (1621). Morley y Bruerton fecharon su composición entre 1597-1603, aunque con cautela, reconociendo que por su género se salía del patrón métrico comparativo de las obras mayoritarias de la época en Lope14. Si la obra representada en 1592 fue la misma publicada por Lope en 1621, cosa que no puedo afirmar con seguridad, esto supondría avanzar en unos años su composición. Jean Lhermite, en Le passetemps —especie de memorias de su experiencia en la corte española de fines del reinado de Felipe II— recoge algunas noticias festivas y, en concreto, se refiere a una máscara burlesca de ambiente rústico que tuvo lugar en palacio, en los carnavales de 1593, promovida por el joven príncipe Felipe y en la que participó Francisco de Sandoval, después duque de Lerma. Este mismo año anota, sin mayores detalles, la representación de dos comedias, una a cargo de las damas de palacio, que tuvo lugar en la habitación de la infanta Isabel, y otra a cargo de una compañía de comediantes15. 13

Ferrer Valls, 1991, pp. 162-165. «La variedad de la versificación —11 formas métricas—, así como la brevedad de la comedia, se debe probablemente al género: libreto para un ópera», ver Morley y Bruerton, 1968, pp. 236-237. 15 Lhermite, de origen flamenco, fue gentilhombre de cámara de Felipe II y de Felipe III, quien le nombró caballero y le otorgó, antes de su regreso a Amberes, una 14

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En su momento llamé la atención sobre el protagonismo que tuvieron la reina Isabel de Valois y la princesa Juana y sus damas, y años después la infanta Isabel Clara Eugenia, en la organización de espectáculos teatrales ejecutados por las damas mismas de su entorno ya durante el reinado de Felipe II y Felipe III16. Profeti ha acuñado el término «fiestas de damas» para este tipo espectáculos de corte y ha estudiado algunas de las producidas en la época de Felipe IV17. Recordemos que La gloria de Niquea del conde de Villamediana o Querer por sólo querer de Antonio Hurtado de Mendoza, que fueron representadas al comienzo del reinado del cuarto Felipe, surgieron de estas condiciones de producción, como antes habían surgido de este tipo de circunstancias la mencionada Fábula de Dafne, o El premio de la hermosura de Lope de Vega, representada en 1614 en los jardines de Lerma. Se trata de una tradición que, como he dicho, se puede perseguir desde el reinado de Felipe II. Son ese tipo de damas de la nobleza, actrices aficionadas, a veces ejerciendo también como músicas, cantantes y bailarinas, a las que Lope se referiría con sorna en una carta al duque de Sessa como «las Jerónimas de Burgos de palacio»18. Si la corte española asumió innovaciones, como las escenográficas o las musicales, venidas de la mano de los artistas italianos, también llevó a otras cortes europeas los modelos de espectáculos que se llevaban a cabo en la corte española e incluso obras que habían sido previamente representadas en España y, en este fenómeno, las princesas y damas españolas de sus séquitos tuvieron un indiscutible protagonismo. Es el caso de El vellocino de oro de Lope de Vega, representada en Aranjuez en 1622 (aunque se vio interrumpida por un incendio), y después en Viena en 1633, por las damas españolas de la infanta María Ana, esposa del heredero al trono imperial Fernando III, a quien la princesa española quiso agasajar en su cumpleaños, una ocasión para la celebración con espectáculos teatrales que, según observa Profeti,

pensión. Sirvió en la corte española en los últimos años del reinado del viejo monarca (llegó en 1587), y en los inicios del reinado del joven Felipe III (regresó en 1602). Sus memorias se pueden leer ahora traducidas, con estudio de Sáenz de Miera, 2005. Sobre los aspectos festivos de estas memorias, Ferrer Valls, 2006 y 2007. 16 Ferrer Valls, 1991, pp. 35-39 y 1999, pp. 3-18. 17 Profeti, 2000. Sobre la participación de nobles como actores en los festejos cortesanos ha tratado Lobato, 2007. 18 González de Amezúa (ed.), 1935-1943, t. III, p. 39. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 163-189.

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no era costumbre en la corte vienesa. Esta misma obra parece que volvió a reponerse en Milán en 1649 al paso hacia España de Mariana de Austria, la nueva esposa de Felipe IV19. La misma Isabel Clara Eugenia, casada en 1599 con el archiduque Alberto, siendo ya ambos soberanos de los Países Bajos, organizó el lunes de carnaval, 18 de febrero de 1608, un espectáculo teatral que tenía como tema las bodas de Psiquis y Cupido, una fiesta española para agasajar a su marido, en la que intervinieron sus damas y meninas. El anónimo relator parece mostrar cierta sorpresa por este hecho, que realmente, al menos en la corte española, contaba con una tradición. Así comenta: «aunque la razón parece que pedía que este cuidado era más dado a los caballeros mozos que estaban en la corte, considerando que el intento fue que fuese fiesta perfecta, no se pudo hallar medio más conveniente para el buen fin del deseo que el de encomendarlo a las damas, por ser cierto que las cosas donde no ponen las manos, es cuerpo sin alma»20. La fiesta tuvo lugar en un salón del palacio real, en Bruselas. El espectáculo se celebró, como era habitual en estos festejos, de noche, con profusión de iluminación artificial, y recuerda a otros festejos teatrales del mismo tipo celebrados en la corte española, que contaban con la elaboración de un texto, con música y canto, y una compleja elaboración escenográfica. Así, por ejemplo, trae a la memoria la máscara que se representó para celebrar el nacimiento de Felipe IV en Valladolid, en 1605, en la recién estrenada sala de saraos, proyectada por el arquitecto Francisco de Mora y en la que participaron damas y caballeros de la nobleza, entre ellos el duque de Lerma, y que contó con un templo y con la maquinaria necesaria para hacer ascender y descender personajes en el interior de una nube21. Del espectáculo representado en 1608 en Bruselas no se conserva el texto de la fiesta ni la partitura, pero sí ha llegado hasta nosotros la relación que incluye una pormenorizada descripción del aparato y disposición del público y algún fragmento del texto. Como he señalado, el espectáculo explota una vez más las fuentes de la mi19 Profeti, 2000 y Profeti (ed.), 2007, pp. 2-19.Ver también, sobre las influencias entre cortes europeas, los trabajos de Profeti, 2001, pp. 17-30, y Reyes Peña, 1995 y 1997. 20 La relación completa la ofrece Rodríguez Villa, 1906, pp. 50-59, la cita en pp. 50-51. 21 Esta relación puede consultarse en Ferrer Valls, 1993, pp. 235-244.

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tología, en este caso los amores de Siquis y Cupido. Recordemos de paso que una de las obras perdidas de Lope, mencionada en la primera lista de El Peregrino en su patria (1604), llevaba por título Siquis y Cupido. En el caso de esta fiesta teatral celebrada en 1608 en Bruselas, la disposición del público es, con pocas variaciones, la habitual en este tipo de festejos que privilegian el lugar en donde se sitúan las personas de sangre real. En medio de la sala se encontraban dos sillas con dosel para sus Majestades, dispuestas en una tarima, y a su derecha, un poco más atrás, los embajadores del Papa y de España y el duque de Osuna. A ambos lados de la sala dos filas de gradas cubiertas de bancos para caballeros y damas. Si no se trata de una exageración del relator, cosa que suele ser frecuente en este género de crónicas de sociedad, acudieron al festejo más de 2.000 personas. Frente a sus Altezas, se situaban los decorados, una gran «máquina», en palabras del relator, oculta por un «velo». Antes de descubrirse el velo, una nube descendió, abriéndose y apareciendo Cupido en su interior iluminado. El dios dirigió un parlamento a sus Altezas explicando el motivo de la fiesta, sus bodas con Psiquis, y repartiendo entre los asistentes las letras de las composiciones que iban a cantarse, en un recurso ya utilizado en algunas fiestas renacentistas (como la lejana Trofea de Torres Naharro). Esta intervención funcionó a manera de loa y después de ella Cupido «se fue hacia el velo y, sin ver por dónde, se desapareció». Tras descubrirse el velo, apareció la «máquina», como la llama el relator, que constituía una montaña representando el monte Parnaso, con la fuente Helicona en su cima y un Pegaso pintado sobre ella. A media altura de la montaña, se encontraba Apolo con las nueve musas, todos con instrumentos en las manos, «y más abajo en un cóncavo de la montaña» estaban Siquis y Cupido22. Esta escena recuerda otra pensada por Lope para su Fábula de Perseo, representada en 1613, en Ventosilla, probablemente por caballeros del duque de Lerma, en la que también sería necesario un Pegaso y una fuente, y la presencia de las musas23. En 1608, a lo largo del espectáculo cantado, varias diosas más 22 El anónimo relator atribuye «al ingenio de Vincecio Wenceslao» esta máquina, «que fue el que hizo el cuerpo con no menor artificio que tal alma requería», Rodríguez Villa, 1906, p. 57. 23 Sobre La fábula de Perseo traté en Ferrer Valls, 1991, y ver la ed. de McGaha, 1985.

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descendieron de la nube y ejecutaron un baile, y de las cavidades de la montaña emergieron seis meninas y dos enanas que representaban las Horas, que hicieron otro baile con Psiquis, y después seis «cupidines», que danzaron y cantaron con Cupido. El espectáculo finalizó con un sarao. Este tipo de espectáculos, de tradición en la corte española, como muestra también el sarao celebrado en Valladolid con motivo del nacimiento de Felipe IV en 1605, al que antes me refería —un espectáculo que contó también con parlamentos cantados, música, la maquinaria de la nube y un templo, y finalizó con una danza—, tiene muchos puntos en común con las comedias de espectáculo, son producto de unos mismos gustos y comparten por ello temas, elementos escenográficos, personajes y muchos motivos. Obras como La gloria de Niquea del conde de Villamediana o Querer por sólo querer de Antonio Hurtado de Mendoza no se comprenden sin esta tradición espectacular, ya bien arraigada en la corte española. Las relaciones de fiestas, como la organizada en 1608 en Bruselas por Isabel Clara Eugenia y sus damas, debieron de circular entre las familias emparentadas de la realeza diseminadas por las cortes europeas, al igual que los embajadores y secretarios en cortes extranjeras sirvieron de vehículo para difundir noticias entre unas y otras. En realidad, las tres series más completas de dibujos y acuarelas que conservamos, las de la Fábula de Andrómeda y Perseo de Calderón, Los celos hacen estrellas de Juan Vélez de Guevara y La fiera, el rayo y la piedra de Calderón, están insertas en manuscritos realizados como obsequio para dar noticia de la circunstancia de la celebración de la que surgieron, son verdaderos objetos de lujo, relaciones de fiestas amplificadas, que incluyen el texto, la descripción circunstanciada del acontecimiento e ilustraciones. Poco tienen que ver con los manuscritos teatrales empleados para el trabajo preparatorio de una representación por las compañías de actores24. Es probable que la relación sobre la fiesta de Psiquis 24

El manuscrito conservado de la Fábula de Andrómeda y Perseo de Calderón, representada en el Coliseo de El Buen Retiro el 18 de mayo de 1653, fue un obsequio de Felipe IV a su suegro, Fernando III de Austria; el manuscrito de Los celos hacen estrellas de Juan Vélez de Guevara, obra representada en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid, el 22 de diciembre de 1672, fue un obsequio de Mariana de Austria a su hermano el rey Leopoldo II, y el manuscrito vinculado a la representación valenciana de La fiera, el rayo y la piedra que tuvo lugar en el palacio virreinal, el 4 de junio de 1690 para celebrar el matrimonio de Carlos II y Mariana de Baviera, fue un enAnuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 163-189.

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y Cupido, celebrada en Bruselas y que se conserva en la Academia de la Historia, fuera enviada a la corte española para informar de la celebración organizada por la infanta española y sus damas. Las cartas de embajadores y secretarios diplomáticos en cortes extranjeras o en la corte española también hacían circular todo tipo de noticias, incluidos los principales acontecimientos festivos. Los embajadores florentinos en sus misivas al Gran Duque se hicieron eco de algunos de los festejos organizados en España25 y, a su vez, la corte española pudo estar al tanto de algunos de los festejos y novedades espectaculares vistas en Florencia, una corte a la vanguardia de las novedades escénicas en Europa. La relación política y diplomática entre ambas cortes fue un caldo de cultivo que favoreció un rico intercambio cultural entre ambas. Entre la correspondencia florentina investigada por Testaverde llama la atención, como ejemplo de este tipo de intercambios, la noticia del envío por parte de Fernando I, Gran Duque de Toscana, en octubre de 1597 al joven Felipe, futuro Felipe III de «li disegni di quella scena et intermedii che ha fatto Bernardo Buontalenti li quali Vostra Altezza [se refiere al gran duque] ha pensiero che potessero essere a proposito per le nozze di questo Serenissimo Principe et che Vostra Altezza gli ha dato ordine che lui gli mostri a Sua Altezza [el príncipe de España] et proponga questo pensiero»26. Testaverde recuerda que Buontalenti ideó los intermedi y aparatos escénicos que se pusieron en escena con motivo de la boda del propio gran duque Fernando I con Cristina de Lorena, y que acompañaron a la representación de la Pellegrina de Girolamo Bargagli en 1589, y apunta que quizá algunos de esos dibujos fuesen los enviados a España en esta ocasión por Fernando I, a manera de «ricordo personale, una memoria dei festeggiamenti del suo matrimonio auspiciando che potesse essere ugualmente utile per le celebrazioni delle nozze del principe cattolico»,27 bodas que todavía, sin embargo tarda-

cargo del promotor de la fiesta, el conde de Altamira, virrey de Valencia, probablemente también como un obsequio. Las tres series de dibujos digitalizados se pueden consultar reunidos ahora en el archivo «La práctica escénica en imágenes», en DICAT, Ferrer Valls et al., 2008. 25 Ver sobre esta correspondencia, Testaverde, 1999, y Castelli, 1999. 26 Carta del 29 de noviembre de 1597, que se encuentra en el Archivio di Stato de Firenze, Mediceo del Principato. Citada por Testaverde, 1999, p. 51. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 163-189.

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rían en celebrarse. Hay que advertir que no hay constancia de la utilización concreta de estos diseños, ni en las bodas, ni con motivo de ningún otro acontecimiento, pero el testimonio sirve para destacar el intercambio de noticias sobre las fiestas y espectáculos patrocinados por ambas cortes. Ya en 1577 el mismo Buontalenti había enviado a Felipe II el diseño del aparato escénico que había realizado para las fiestas por el bautizo de Felipe, hijo del gran duque28. Las cartas de los embajadores también se hacen eco de otras noticias interesantes, que completan el panorama de espectáculos durante el reinado de Felipe III. Testaverde se refiere a la noticia de la representación en octubre de 1614 en Lerma de una obra que se denomina en la correspondencia florentina Il Giudizio di Paride, para la cual «hanno preparato un bello e curioso proscenio»29. La investigadora supone que podría tratarse de una adaptación española de Il giudizio di Paride, de Mighelangelo Buonarroti, puesta en escena en Florencia en 1608, con motivo de la boda de Cosme II y María Magadalena de Austria, hermana de la reina española, con proyecto escenográfico de Buontalenti, que fue finalizado por su discípulo Giulio Parigi. Se tiene constancia por la correspondencia de que los textos y dibujos relativos a decorados y maquinaria fueron enviados a la corte española. Además se sabe, por la misma documentación italiana, que en 1610, durante la visita a Florencia de Fernando de Borja, embajador español y primo del duque de Lerma, fueron puestos en escena algunos de los espectáculos de 1608 y, en particular, el 25 de noviembre pudo asistir en la «salla de la Veglia» a un baile «con musica, con belli abiti et con nugole et altre cose apparente». Se trataba, según Testaverde, de una reposición de la Veglia dei Sogni, espectáculo sobre el que luego volveremos. El embajador español, aparte de asistir a los festejos, fue conducido durante su estancia a la sala de los Uffizi para que pudiera contemplar «le nugole e intermedi della commedia grande», es decir, los mecanismos ideados por Buontalenti para los esponsales de 1608, y de nuevo utilizados en 1610. Estos contactos entre ambas cortes hacen suponer a Testaverde que la obra representada hacia media27

Citado por Testaverde, 1999, p. 52. Citado por Testaverde, 1999, p. 53, n. 13. 29 Citado por Testaverde, 1999, p. 58. En una de las cartas italianas de 22 de octubre, se informa de que la fiesta de Il Giudizio di Paride se había representado la semana anterior, sin concretar más la fecha. 28

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dos de octubre de 1614 en Lerma a la que se hace referencia en la documentación italiana por el título de Il giudizio di Paride sería la obra de Buonarroti del mismo título. A pesar de lo sugerente que resulta esta hipótesis, creo que tiene razón Profeti30 cuando considera que probablemente los preparativos de los que se da cuenta en la correspondencia italiana fueran los de la representación de El premio de la hermosura de Lope de Vega, que tuvo lugar en Lerma el 3 de noviembre de 161431. Resultaría extraño, como señala Profeti, que en tan breve espacio de tiempo se representaran dos obras diferentes que requerían muy costosos preparativos. Pero sobre todo creo que los embajadores italianos, siempre atentos a agradar al gran duque con sus noticias, no habrían perdido la oportunidad de señalarle esta importación de un espectáculo de factura florentina, si así hubiese sido el caso. La correspondencia italiana, casi con toda seguridad, se refiere a la misma obra de Lope, a pesar del pequeño desajuste de fechas que manifiestan las fuentes italianas y españolas respecto al momento de la representación. Por otro lado, en la obra de Lope se produce una competencia de belleza entre varias princesas ante el templo de Cupido que explicaría el título que se le concede en la correspondencia italiana. Con todo, esto no invalida, a mi modo de ver, la conclusión que establece Testaverde tras confrontar los espectáculos florentinos, y en concreto Il giudizio de Paride, y la relación española de El premio de la hermosura atendiendo a su puesta en escena: «La relazione dello spettacolo di un anonimo cronista rivela, per quanto riguarda la descrizione della struttura del teatro e della scenotecnica, la conoscenza delle tecniche più avanzate dello spettacolo fiorentino»32. Es difícil saber, a partir de la relación de El premio de la hermosura, si hubo una influencia directa de aquel gran evento florentino de 1608, pero la correspondencia italiana pone de relieve que la corte española no permanecía al margen de la circulación de información sobre estas novedades escénicas.

30

Profeti, 2007, pp. 7-8. Se puede consultar la relación española de El premio de la hermosura en Ferrer Valls, 1993, pp. 235-256. 32 Testaverde, 1999, p. 59. 31

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Por su parte, Castelli ha espigado otras noticias de la misma naturaleza en las cartas de los embajadores florentinos, que dan cuenta, por ejemplo, de la entrada de Isabel de Borbón, esposa del futuro Felipe IV, en Madrid, en 1615, en cuyo contexto se hicieron representaciones tanto privadas como sobre carros, alguna «con bellissime invenzione avanti il giardino del duca de Lerma»33, y se ejecutó al aire libre un espectáculo de fuegos de artificio con compleja maquinaria. Resulta especialmente interesante la correspondencia que informa sobre las grandes fiestas ofrecidas por el duque de Lerma a Felipe III en 1617, en su villa de Lerma, en cuyo contexto se representó El caballero del Sol, obra de Luis Vélez de Guevara recientemente editada por Lobato y Peale, y que yo misma estudié hace años34. De nuevo la correspondencia de la embajada florentina en España ofrece puntual noticia de estos grandes festejos y pone de relieve, como veremos, la fructífera relación entre las cortes florentina y española. Llaman la atención las valoraciones sobre la representación de alguna de las comedias. Así, podemos entrever, en la referencia a El caballero del sol de Vélez, la crítica a la aplicación del término «comedia» en España, pero al mismo tiempo la consideración positiva de texto y escenografía, algo que teniendo en cuenta que se trata de la opinión de un corresponsal florentino, conocedor de los grandes festejos de corte en Italia, resulta significativo: «La commedia così comunemente chiamata, anchorchè tal nome giuridicamente non le si convenisse per non l’essere osservate nè il verisimile, nè l’unità piacque estremamente perchè la nave apparente sopra la quale vene il cavaliere inglese, tutta nera, che atrasse dal principio l’animo de tutti, che furono sempre pasciuti con inespettate novità, che l’aiuto della locuzione e della sentenza che erano squitissime e con la variazione della scena ogni atto, rapirono […] gli ascoltanti»35. Respecto a La casa confusa, comedia perdida del conde de Lemos, representada en la iglesia de San Blas, el embajador florentino observa que siguió «le regole comuni, tessendo la favola in versi, ripiena de

33

Citado por Castelli, 1999, p. 61. Ferrer Valls, 1991, pp. 178-196 y Lobato y Peale, 2011. Un extracto de las relaciones referidas a estos festejos en Ferrer Valls, 1993, pp. 257-282. Sobre estas fiestas ha tratado más recientemente Cornejo, 2007. 35 Citado por Castelli, 1999, pp. 63-64. 34

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molti sali che la resero gustosa agli ascoltanti»36. Castelli llama la atención sobre uno de los espectáculos al que la documentación italiana se refiere como «veglia». Se trata de una de las máscaras de las fiestas de 1617, inserta en un complejo espectáculo que unía baile, música y representación, y en el que se hilvanaban varias máscaras, una de ellas la titulada Máscara de los sueños y fantasmas de la noche37, que Castelli relaciona con la «veglia» titulada Notte d’Amore.Veglia dei Sogni de Francesco Cini, representada en las bodas de Cosme II en 1608, y de nuevo re p resentada, como vimos arriba, ante el embajador español Fernando de Borja en 1610. Castelli concluye: «L’immagine del carro stellato della note accompagnato da animali notturni e dalla personificazione dei sogni richiama senza ombra de dubio il tema della veglia»38. Sin que sea necesario suponer que se trataba del espectáculo italiano, trasplantado en la corte española, parece evidente que la circulación de noticias podía conducir a la importación o exportación de temas, motivos, o recursos escénicos como, en otros casos, de textos dramáticos. Es preciso tener en cuenta todo este telón de fondo de noticias sobre representaciones y fiestas teatrales, y otras en las que no me detengo ahora porque ya lo hice en su día, así como tomar en consideración esos ricos intercambios culturales entre España e Italia para encuadrar justamente la eclosión teatral y espectacular que tuvo lugar en las fiestas de Lerma de 1617, y que no haría más que intensificarse tras el ascenso al trono de Felipe IV. Es ese trasfondo, esa tradición espectacular vinculada a la corte española, la que permite entender y contextualizar cabalmente los grandes dramas de espectáculo escritos por Lope. Si nos fijamos en la obra de este tipo supuestamente más antigua del Fénix, Adonis y Venus, nos damos cuenta de que Lope entendió desde muy pronto que el drama mitológico amplificado con tramas pastoriles agradaba al público cortesano, porque toda una tradición renacentista española y europea lo avalaba. Si espigamos las obras de temas legendario-mitológicos de Lope, entre las conservadas y las perdidas, pero mencionadas en las listas de El Peregrino, podemos

36 37 38

Citado por Castelli, 1999, p. 65. Puede verse la relación de esta máscara en Ferrer, 1993, pp. 274-276. Castelli, 1999, p. 67. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 163-189.

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hacer el siguiente recuento39. En la primera lista de El Peregrino (1604) se incluyen Adonis y Venus, Las amazonas (probablemente Las justas de Tebas y reinas de las amazonas), y las perdidas Hero y Leandro, La torre de Hércules, Los amores de Narciso y Psiquis y Cupido. También se menciona La Abderite y La reina de Lesbos. Siete en total, de las cuales Lope tan sólo decidió —o pudo— recuperar Adonis y Venus a la hora de tomar en sus manos las riendas de la edición de sus obras. Aparte de Adonis y Venus, conservamos en la conocida colección de palacio reunida para el conde de Gondomar, Las justas de Tebas y reina de las amazonas, que tiene como protagonista también a la reina Abderite40. Es evidente que el tema de las Amazonas interesó a Lope muy tempranamente. De las mencionadas en la primera lista guardarían relación con él La Abderite, La reina de Lesbos y Las amazonas. Más tarde volvería sobre este tema en Las mujeres sin hombres. En la segunda lista de El Peregrino (1618) Lope incluyó la recién mencionada Las mujeres sin hombres, El laberinto de Creta, y La Fábula de Perseo. Las tres verían la luz poco después en la estratégica Parte XVI, publicada en 1621. Digo estratégica, porque no parece inocente que Lope recuperase para esta Parte tres obras de temática mitológica, sabiendo el gusto que esta especie despertaba en la corte, en el momento del ascenso del nuevo monarca, Felipe IV. Además, junto a estas acomodó en esta Parte dos obras más que habían sido representadas ante un público de corte, la antigua Adonis y Venus y el drama caballeresco El premio de la hermosura, todo ello justo en el momento del cambio de reinado, con las esperanzas puestas en el nuevo rey y las posibilidades que este tránsito abría para su promoción en palacio41. Además, en la segunda lista de El Peregrino incluyó también otras tres obras perdidas, La casta Penélope, La Atalanta y El vellocino de oro, una obra esta última que no debe confundirse con la obra del mismo título y tema que Lope compondría después para palacio. Nada podemos establecer respecto a las obras perdidas, excepto su temática mi39 Las listas de El Peregrino se pueden consultar ahora cómodamente organizadas en Tubau (coord.), 2004, Apéndice, pp. I-XX y 197-202. 40 Puede verse, sobre las obras de temática profana de la colección, Badía Herrera, 2007. 41 Sobre la estrategia de Lope a la hora de diseñar la Parte XVI trata D’Artois, 2009, pp. 285-322.

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tológica. Del número de las incluidas en las listas de El Peregrino podemos deducir también el interés de Lope por esta especie de fuentes para una parte de su teatro desde muy temprano, a pesar de su carácter más minoritario. A estas mencionadas en las listas de El Peregrino habría que añadir, ya fuera de las listas, otras obras que fueron compuestas con posterioridad, y especialmente tras el ascenso al trono de Felipe IV, para ser representadas en la corte: El vellocino de oro, La selva sin amor y El amor enamorado. Y además La bella aurora y El marido más firme, esta última sobre el mito de Orfeo42. Respecto a las conservadas, algunas las analicé en su día, por sus características, como un intento de adaptación a los corrales de la temática mitológica. Se trata de obras como Las mujeres sin hombres, El laberinto de Creta, La bella Aurora, El marido más firme43, a las que hay que incorporar La justas de Tebas y reina de las amazonas44, que parecen, con mayor o menor acierto, un intento de acomodar el género a los corrales, para un público más amplio. Aunque es difícil saber si alguna de ellas pudo originalmente estrenarse en palacio, y por tanto en condiciones de obra de espectáculo. Si dejamos de lado estas, entre las obras inspiradas en temas de la mitología que se han conservado, sabemos con seguridad que fueron «comedias de espectáculo», como se etiquetaron en el congreso que dio origen a mi artículo45, Adonis y Venus, La fábula de Perseo, El vellocino de oro, La selva sin amor y El amor enamorado. Hay que incluir también entre las obras de espectáculo El premio de la hermosura, de trama caballeresca. Sobre su condición de obras vinculadas a la fiesta cortesana no hay la menor duda, bien por el testimonio del propio Lope, bien por relaciones y otras noticias de documentos que nos han llegado, y por el rastro que las acotaciones escénicas han dejado en los

42 Tengo en cuenta estas dos últimas atendiendo a la datación propuesta por Morley y Bruerton, 1968, p. 599, que las sitúan respectivamente en 1620?-25 y 162021. 43 Ferrer Valls, 1991, pp. 177-178. 44 Ver el análisis en este sentido de esta comedia en Badía Herrera, 2007, pp. 252261. 45 El presente trabajo se presentó en el Congreso Internacional Fiestas calderonianas y comedias de espectáculo en el Siglo de Oro, celebrado en la Universidad de Santiago de Compostela, 27-29 de septiembre de 2012.

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textos. Hoy es posible que podamos añadir una más a esta lista, La Arcadia, una obra que en su día adscribí al ámbito cortesano, aunque entonces sin poderlo demostrar documentalmente46. Se trata de una comedia en la que predomina la trama pastoril sobre la mitológica, aunque quien imponga finalmente el orden en el universo arcádico para unir a los amantes sea la misma diosa Venus. ¿Qué sabíamos de esta comedia hasta hace poco? Mencionada en la segunda lista de El Peregrino (1618), y publicada en la Parte XIII (1620), Morley y Bruerton creyeron que probablemente se escribió en 161547. En todo caso, en 1616 pertenecía a Alonso de Riquelme, aunque la estaba representando fraudulentamente Antonio Granados, con quien Riquelme se querelló a comienzos de 1617, alegando que era suya. Lope, de hecho, da testimonio de que fue Riquelme quien la estrenó, pues lo recuerda al publicarla en la Parte XIII48. Ahora sabemos, gracias a la correspondencia de la embajada de Florencia en la corte, que esta obra se representó en Lerma, antes de ser llevada a los corrales, lo que explicaría la elaboración espectacular que se percibe en ella y la elección del tema. Si es así, ya estaba escrita en 1614. Es plausible que Lope la compusiese para este autor de comedias, teniendo en cuenta los gustos y la demanda en esos años de obras en el entorno de palacio y por parte del duque de Lerma. Sabemos, además, que Lope vendía comedias por este tiempo a Riquelme, e incluso intervino ante su patrón, el duque de Sessa, en carta de fines de 1614, en favor de este autor de comedias para que su compañía representase una obra sobre la historia del Gran Capitán, antepasado del duque, obra que era con toda seguridad Las cuentas del Gran Capitán49. La noticia extraída de los archivos mediceos, referida a La Arcadia dice así:

46

Ferrer Valls, 1995a. Allí sugerí, a partir del análisis del texto espectacular de La Arcadia, la utilización de un decorado para el que sería necesario un templo, una cabaña, un monte y un río o fuente, elementos característicos de obras de representación cortesana. 47 Morley y Bruerton, 1968, pp. 285-286. 48 Ver, para más detalles, las entradas de Antonio Granados, y Alonso de Riquelme en DICAT, y especialmente el año 1617 en que se da cuenta del pleito. 49 Ver la entrada de Alonso de Riquelme, año 1614, en DICAT. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 163-189.

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Floriano musico il miglior di questa corte fu detenuto preso, per haver fatto mancamento, in questa commedia che si rappresentò a Lerma dalle dame di Palazzo, la quale comedia intitolata Arcadia di Lope di Vega poi stata da questi rapresentanti publicamente recitata per cosa molto bona50.

El aviso lleva fecha de 19 de noviembre de 1614. Recordemos que el 3 de noviembre de este año se había representado en Lerma El premio de la hermosura de Lope, un drama caballeresco de gran aparato, por parte de damas de la corte, con participación del príncipe Felipe. Sin embargo, la precisión con la que se hace referencia al título y al autor, así como la diferente naturaleza temática de ambas obras, me hace pensar que la noticia alude en este caso efectivamente a La Arcadia de Lope. Esto supondría que, en un breve periodo de tiempo, damas de la corte habrían representado dos obras de espectáculo de Lope diferentes, quizá aprovechando parte de los mismos decorados. No obstante, hay que hacer notar cierta incongruencia en la alusión a La Arcadia como una obra representada por damas y después por comediantes públicamente. Es difícil saber si el corresponsal confunde las circunstancias de ambas obras, la representada por las damas, es decir, El premio de la hermosura de Lope, y La Arcadia, representada por una compañía de comediantes. De todos modos, vale la pena recordar también que existe por estos mismos años testimonio de obras que fueron de representación cortesana y después se adaptaron a los corrales, como es el caso de La fábula de Perseo del mismo Lope, que llevaba en su repertorio Pedro de Valdés cuando se concertó en 1615 para representar en Sevilla, o de El caballero del Sol de Luis Vélez, representada en Madrid en 1618 por la compañía de Baltasar de Pinedo51. Las obras de espectáculo arriba mencionadas, a las que creo que hay que añadir ahora La Arcadia, fueron representaciones vinculadas a festejos de corte, bien en la época de Felipe III o en la de Felipe IV, e incluso en la de Felipe II, si aceptamos la posible representación más temprana de Adonis y Venus a fines de su reinado. A pesar de las diferencias que a lo largo de los años Lope pudo imprimir a esta especie, 50

Archivo Mediceo del Principato, sign. 5053, fol. 597, en The Medici Archive Project [consulta: julio, 2012]. 51 Ver las noticias reunidas en DICAT, correspondientes a estos autores de comedias. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 163-189.

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todas exhiben unos rasgos comunes bien definidos que en su día ya analicé. En síntesis: son obras que no se ajustan de entrada al patrón del teatro de corral, sino que prima en ellas la poética del fasto cortesano, particularmente los temas y efectos espectaculares que los caracterizan; en Lope se aprecia la preferencia por el tema mitológicopastoril, con alguna incursión en el caballeresco; son obras que se caracterizan por una estructura tendente a la organización en cuadros; exhiben elementos recurrentes de un espacio de la ficción (monte, selva, cueva, templo, fuente, río, playa), que tienen su plasmación plástica en forma de decorados; destaca en ellas el uso de maquinaria escénica (especialmente para el ascenso y descenso de personajes que se mueven entre el mundo terrestre y el celestial); abundan los efectos especiales (truenos, tormentas...); con mayor o menor desarrollo, destaca la utilización de música y canto. La selva sin amor, que ha estudiado Profeti, una obra enteramente cantada y que en muchos sentidos pudo haber supuesto un punto de inflexión, caso de haber tenido continuidad, fue una experimentación ciertamente novedosa, una obra con un formato nuevo dentro del teatro cortesano de Lope, dividida en siete escenas y no en tres jornadas, adaptada a las necesidades de la música y a la brillante escenografía aportada por Lotti52. La etiqueta que Lope utilizó para denominarla, égloga pastoral y no comedia, pone de relieve la diferencia en relación con sus otras obras cortesanas, pero al mismo tiempo la línea de unión con una tradición renacentista que Lope sabía identificar en este género de obras. Una apuesta que es una prueba más de la capacidad de renovación de Lope hasta los últimos años de su vida. En un reciente trabajo sobre las fuentes de los dramas mitológicos de Lope, Agustín Sánchez Aguilar53 analiza el modo en el que Lope se enfrentó a los mitos clásicos, atraído más por sus cualidades estéticas que por su faceta moral, cuyas posibilidades alegóricas en general no tuvo en cuenta, sometiéndolos, además, a un tratamiento muy libre. El investigador, haciéndose eco de las conclusiones de la crítica 52 Profeti (ed.), 1999, observa en este sentido que «La Selva ci trasmette dunque un documento di quello che avrebbe potuto essere l’opera spagnola» pues, a juicio de la investigadora: «Gli altri interventi calderoniani marcano un camino diverso, con l’adattamento del modulo italiano alle abitudine ispaniche, e la creazione della zarzuela». 53 Sánchez Aguilar, 2010, esp. pp. 31-33, pp. 195-196.

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especializada sobre este tipo de drama cortesano en Calderón, apunta como rasgo diferenciador, en lo que afecta al tratamiento de los mitos por parte de ambos autores, la mayor componente ética del drama cortesano caldero n i a n o, en el que re c o rdaré que algunos calderonistas (como Cruickshank o Greer) han espigado incluso la existencia de «segundos discursos» que tendrían como objeto al propio Felipe IV. Sin querer entrar en este debate sobre el teatro de Calderón, si analizamos este aspecto de cerca en el teatro de Lope, no me parece que el dramaturgo, más allá de sus consabidas peticiones de reconocimiento en palacio o de la reclamación del consabido puesto de cronista, utilizase su teatro como correctivo de príncipes ni de validos. Si Lope presta su voz a algunos de sus personajes para dirigirse al rey y su entorno, lo hace para emitir por su boca sus propias quejas como poeta que se siente marginado del favor de la corte, una constante de su producción, tanto poética como teatral, especialmente intensa en su última época, como puso de relieve Rozas54. Podrían entresacarse este tipo de peticiones de reconocimiento de prácticamente todas las obras cortesanas de Lope, incluida la última, escrita apenas tres meses antes de su fallecimiento, El amor enamorado. Pero recordaré tan sólo la intervención del jardinero Fabio en El premio de la hermosura, pues sintetiza las aspiraciones de Lope como poeta culto, y sus consabidas peticiones de reconocimiento en palacio, que se repetirían hasta el final de sus días: […] por merced os pido, pues tan humilde me veis pasar la vida entre flores, digáis al emperador que mi talento, señor, ocupe en cosas mayores; que aunque como labrador, y desta huerta hortelano, gasto mi música en vano solo en canciones de Amor, también sabría cantar las grandezas de sus glorias en elegantes historias […]

54 Ver

los varios trabajos sobre el tema reunidos en Rozas, 1990. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 163-189.

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Canté desde que nací de Júpiter Español las grandezas, y hasta el Sol mi humilde plectro subí, y no he merecido ser su coronista siquiera, y de la tierra estranjera otros me vienen a ver (fol. 16v)

No querría cerrar este apretado repaso por el teatro cortesano de Lope sin recordar que su presencia en la corte no se puede circunscribir tan sólo a sus obras cortesanas espectaculares, y que en circunstancias festivas se representaron otras obras, que no entran dentro de los parámetros del drama de espectáculo, y que están más cerca de las obras llevadas a los corrales, como El caballero de Illescas, representada en Lerma en 1605, o La noche de San Juan, representada en 1631 en los jardines del conde Monterrey en Madrid. Por otro lado, no hay que olvidar que sus obras eran vistas también en la corte como particulares, aun en un número importante en el último periodo de su vida, el transcurrido bajo el reinado de Felipe IV. Es decir, a pesar del amargo resentimiento del dramaturgo por su apartamiento de los círculos literarios más cercanos a la familia real, Lope continuaba siendo un autor cuyas obras eran apreciadas después de 1621. Para valorar justamente la recepción en palacio de las obras dramáticas de Lope hay que tener en cuenta también esta otra parcela de su teatro, que no se ajusta al concepto del drama de espectáculo. Pero eso forma parte de otro capítulo de esta historia55.

55

De ello trato en Ferrer Valls, en prensa. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 163-189.

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LOPE Y LA TRAMOYA DE LA CORTE

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LOS REFLEJOS DEL PODER: ECO Y NARCISO DE CALDERÓN FRENTE A LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ

Margaret R. Greer

Department of Romance Studies Duke University Durham, NC, 27708-0257 (USA) [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol. extra, 1, 2013, pp. 191-211]

Pedro Calderón de la Barca es, a mi parecer, el dramaturgo más consumado de la obra espectacular cortesana europea. Supo combinar todos los ingredientes de tan costosísimos espectáculos para crear unas obras polisémicas, que invitan a la interpretación siguiendo no sólo una, sino todas las líneas nombradas en la presentación de este congreso: como obras filosófico-alegóricas, como estructuras de poder, y en clave política1. Eso es lo que propuse al escribir The Play of Power2. Como otros autores de obras cortesanas espectaculares, se sirvió de las historias de la mitología clásica para transmitir el mensaje que in-

1 Tal polisemia no se observa normalmente en los dramas cortesanos de espectáculo de otros dramaturgos españoles de la época. Tampoco puedo sostener que se dé en todos los espectáculos de corte calderonianos, sin haber estudiado en detalle y en su contexto histórico obras como Amado y aborrecido, Fineza contra fineza y la versión en dos actos de El jardín de Falerina. 2 Greer, 1991.

RECEPCIÓN: 17 ABRIL 2013 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 26 MAYO 2013

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teresaba a los reyes, que era, en primer lugar lo que llamo el «texto del poder real», de la gloria y poder de los Habsburgos; o sea, el texto como «estructura de poder». En segundo lugar, aprovechando los vicios y debilidades muy «humanos» de los dioses como un arma de doble filo, lograba transmitir a cada espectador o lector una lección filosófico-alegórica con relevancia más o menos universal; una historia que denomino «el texto individual».Y en tercer lugar, incorporaba a la obra lo que llamo «el texto político»: un mensaje, discretamente velado, sobre algún tema relevante a la política y la práctica del rey, que era su espectador principal. Al escribir un libro sobre estos dramas, apenas toqué la obra calderoniana que primero me atrajo al género, Eco y Narciso. Vuelvo a ella ahora como parte de un estudio de la tragedia en la primera modernidad. Esta obra es una tragedia en mi opinión, a pesar de la transformación final de los protagonistas3. Lo que presento hoy es, por supuesto, sólo un esbozo de lo que será el capítulo final del libro. Eco y Narciso fue representada en el palacio del Buen Retiro en julio de 1661, para celebrar el décimo cumpleaños de la princesa Margarita, figura central de la obra maestra de Velázquez, Las meninas —o La familia real [Figura 1], como fue llamada originalmente—. La obra sería repetida en diciembre del mismo año, aunque sin el mismo despliegue espectacular4, y de nuevo en 1682 y 1692. No tenemos una descripción completa de esta representación, pero sabemos por las descripciones de otras fiestas cortesanas que sí han sobrevivido que lo que llamo el texto de poder real fue transmitido por cuatro elementos: 1) el coste del festival5; 2) la entrada ceremoniosa al teatro real, con el resto de los espectadores ya ubicados en su lugar para observar la entrada de la familia real; 3) el arreglo jerárquico del teatro, con los reales espectadores sentados en el emplazamiento más ideal para ver la obra y apreciar la escenografía en perspectiva, y los 3 Ver

el buen análisis de la obra de O’Connor, 1988, pp. 87-117. Stein, 1993, p. 168. 5 En 1635, por ejemplo, cuando se estrenó la primera comedia calderoniana de esta clase, El mayor encanto, Amor, en el mismo año en que se reanudó la guerra con Francia, se dijo en las Noticias de Madrid que tales fiestas no eran sólo diversiones, sino también «ostentación para que el Cardenal Richelieu, nuestro amigo, sepa que aún hay dinero en el mundo que gastar y con que castigar a su Rey». Citado en Deleito y Piñuela, 1935, p. 215. 4

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otros espectadores colocados donde podían ver la obra, apreciar la presencia real y observar a sus monarcas mientras estos contemplaban el espectáculo6; y 4) la loa con que empezaría la representación, un minidrama muy espectacular que siempre nombra y elogia a los espectadores reales. El texto que nos queda de Eco y Narciso no ayuda mucho a saber cómo funcionó el texto de poder real en esta fiesta. Fue publicado en la Cuarta parte de Calderón de 1672, enmendado y corregido con la adición de unos 200 versos en la segunda impresión de 1674, pero no es el mismo que se representó en el Coliseo del Buen Retiro, sino una versión simplificada para las posteriores repeticiones, sin el mismo despliegue espectacular, destinada a su puesta en escena en corrales públicos o para representaciones particulares de palacio. No incluye la loa ni contiene descripciones de los múltiples cambios de escenario típicos de estas obras7. No obstante, sabemos que el vínculo entre los espectadores reales y los dioses no se desvanece al pasar de la loa al drama central, porque Calderón sitúa a la princesa Margarita en el centro del tablado. No físicamente, por supuesto, sino reflejada en la ninfa Eco: la fiesta teatral celebra el cumpleaños de la princesa Margarita Teresa, y el drama se inicia con una celebración del cumpleaños de Eco. La ninfa Eco de la historia de Ovidio es en la obra calderoniana una pastora joven, bella y rica, objeto del deseo de todos los pastores en una Arcadia pastoril. Pero esta Arcadia, al contrario de lo que afir-

6 Señala S. Orgel al comentar el mismo tipo de espectáculo en Inglaterra que lo que veían los espectadores no era sólo el drama sobre el tablado, sino el más complejo espectáculo de observar al rey contemplar el drama. Añade Orgel que «su reacción no habría sido provocada simplemente por el drama, sino también por la relación entre el drama y su audiencia primaria, el espectador real» (traducción mía). Ver Orgel, 1975, p. 9. 7 Sin embargo, se puede inferir del texto de 1674 el uso de varios escenarios: una primera escena, de bosque; tal vez otra de monte y de la cueva de Liríope y Narciso; una referencia a una escena en un templo, que parece haber sido eliminada de la primera jornada pero cuyo rastro permanece en la primera acotación de la jornada segunda: «Salen todos los del Templo que acabaron la primera jornada»; la fuente en que se ve y «muere» Narciso; y una descripción textual de la transformación final. Las acotaciones en las ediciones de Aubrun y de Valbuena Briones no se derivan de las de 1672 y 1674.

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ma Antonio Cascardi, no es un espacio fuera del tiempo8. Cuando los dos pastores cortesanos, Febo y Silvio, invitan a todos a unirse a la celebración, celebran a la pastora de una manera sorprendente: le recuerdan su propia mortalidad. En palabras de Febo: Pésames viene a daros mi tristeza de que la rara y singular belleza de Eco, desengañada de que ha sido inmortal, hoy un círculo ha cumplido de sus años, que, aunque de dichas llenos, cada año es una gracia menos9.

Febo reitera su deseo de que ella fuera inmortal, de que la muerte nunca cambiara las rosas de su cara; pero luego interviene Bato. En esta obra palaciega, el gracioso, como en las comedias de corral, es la voz de los intereses materiales y villanos, en contra de la retórica elevada de los dioses y pastores idealizados. Luciana Gentilli, en su excelente libro —publicado el mismo año que el mío y en el que llega a conclusiones similares sobre las obras cortesanas de Calderón—, describe bien la función del gracioso: «La rotura umoristica dell’illusione scenica è una prerogativa del “gracioso”. Con le sue burle “innocenti” egli irride alla credulità della platea, ristabilendo un circuito tra vita e creazione drammatica»10. Al romper la ilusión escénica, en esta obra el gracioso introduce la muerte en el circuito entre la vida y la creación dramática. Según Bato, es mejor morir joven que volverse vieja. Dice: Mi lengua no te aconseja vivir tanto, que es error, pues morir moza es mejor que no llegar a ser vieja11.

Hasta años relativamente recientes, estas fiestas cortesanas calderonianas fueron olvidadas o condenadas por los críticos como obras de un solipsismo escapista y de adulación vacía de la familia real. Han

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Cascardi, 1984, pp. 130, 150.Ver también Larson, 1987. Calderón de la Barca, Eco y Narciso, p. 4. 10 Gentilli, 1991, p. 240. 11 Calderón de la Barca, Eco y Narciso, p. 6. 9

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sido caracterizadas así por Cascardi y por Sebastian Neumeister tanto en su sustancioso libro sobre ellas, de 1978, como en la versión revisada en español12. Neumeister ve en las de los años de Felipe IV y de Carlos II «una egolatría narcisista casi sin referencias al exterior»13. Gentilli, en contraste, critica la perspectiva de Neumeister, proponiendo que tales obras no son una mera apología del poder absoluto, sino un modo de prevenir al soberano y de reflexionar sobre problemas del momento14. Apoyándose en citas bien seleccionadas de Saavedra Fajardo, de Juan de Zabaleta, Bances Candamo y otros comentaristas contemporáneos del dramaturgo, Gentilli sostiene que Calderón empleaba las fábulas mitológicas para «dorar la píldora», pues presentaba dentro de agradables cuentos ciertas verdades amargas cuyo pleno significado sería captado sólo por una élite instruida capaz de entenderlo15. Las evocaciones del tiempo en Eco y Narciso demuestran que, al contrario de la concepción solipsista de las obras mitológicas espectaculares, Calderón utiliza la figura de Eco para mostrar ante la princesa Margarita y su familia una imagen de su propia imperfección y fragilidad, de una existencia parecida a lo que Heidegger denominaría el «ser para la muerte», una imagen consonante con el desengaño barroco. El paralelismo entre las jóvenes mítica y real que cumplen años es sólo el primero de varios casos de reflejo y de dobles en la obra. El más acusado —hasta llegar a ser irritante— es el reflejo que hay entre Febo y Silvio, el par de «pastores» enamorados de Eco, quien no corresponde a ninguno de los dos. Son las dos caras de la retórica del amor cortés, que se diferencian sólo en la proyección de su amor frustrado. Silvio, más agresivo, lo proyecta hacia afuera e intenta matar a Narciso, celoso de que Eco se haya enamorado del bello joven. Febo, más masoquista, intenta proteger a Narciso porque Eco lo quiere. Esta lectura de las dos caras del amor cortés nos lleva a la segunda línea interpretativa, la filosófico-alegórica. A la sombra de la amplia influencia de la descripción freudiana de Narciso como modelo representativo de una etapa del desarrollo humano de autoabsorción 12 Cascardi, 1984, pp. 130, 150; Neumeister, 1978, pp. 268-283; Neumeister, 2000, pp. 296-302. 13 Neumeister, 2000, p. 301. 14 Gentilli, 1991, pp. 16-18. 15 Gentilli, 1991, pp. 32-40.

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que se vuelve patológica en los que no la superan, la obra invita a una lectura psicoanalítica. Como dice Antonio Regalado, en esta obra, el discurso del arte literario calderoniano prefigura el discurso psicoanalítico. Lo hace, según Regalado, al representar el nacimiento del sujeto auto-consciente y deseante, que reconoce que lo que siente es «la ilusoria superficie de un reflejo», pero aun así no puede renunciar a ello.Tal sujeto, dice el crítico, «invierte los términos del bimundo platónico-cristiano, a saber, que el otro mundo es mera imagen de éste, de nuestro deseo»16. Reconocer esto no significa olvidar que, desde Ovidio hasta el Renacimiento y el Barroco, la historia de Narciso solía leerse como una advertencia en contra de la vanagloria [Figura 2]17. La obra de Calderón sirve como una suerte de bisagra que posibilita el entendimiento de la historia ya hacia la moralidad tradicional, ya hacia la psicología del sujeto moderno. Havelock Ellis cita el tratamiento calderoniano del personaje en Eco y Narciso precisamente como «la transición entre la perspectiva clásica y la moderna de la figura de Narciso»18. Eco, menos importante en la historia de Ovidio, es tan central en el drama de Calderón como Narciso.Y es también su reflejo invertido, como Febo lo es de Silvio. Mientras que Narciso muere a causa de una absorción total con respecto a su propia imagen, ahogado en una condición de narcisismo primario que bloquea su capacidad de comprometerse en el amor a otra persona, Eco, como dice su nombre, es una voz que será reducida a repetir el discurso del orden social, una cáscara vacía que se disuelve en el aire cuando pierde la adoración del Otro. Aunque desdeña tanto el cortejo de Febo como el de Silvio, le preguntará al pastor tímido Anteo por qué no añade su voz al coro que la festeja. Anteo, que no puede verbalizar su amor por ella, va a cazar un obsequio y vuelve con el «monstruo» que habita en el monte de Arcadia, un ser humano vestido de pieles: Liríope, la 16

Regalado, 1995, p. 300. Neumeister, aunque reconoce que los objetivos de los autos y las obras cortesanas son diferentes, lee Eco y Narciso en términos cristológicos, como una «pieza didáctica teológica», viendo en Narciso un Cristo fracasado en contraste con el Aquiles calderoniano de El monstruo de los jardines, en quien ve una figura de la muerte y resurrección de Cristo. Gentilli califica esta lectura como una «decodificazioni perlomeno discutibili». Gentilli, 1991, p. 18; Neumeister, 2000, pp. 189-222. 18 Ellis, 1928, vol. 7, p. 349. 17

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madre de Narciso, que ha salido de caza también, en busca de comida para el hijo que ha dejado en su cueva. Liríope es, como dijo Everett Hesse, una «madre terrible», cuyo proceder explica la patología de su hijo; una mujer esquiva raptada por el hijo del viento, Céfiro, convertida en una figura materna todoenvolvente que ocupa aquí el lugar del padre tiránico en otras obras calderonianas. El profeta Tiresias, quien la había cobijado, antes de morir le dijo a Liríope que daría a luz a un hijo muy bello. Añadió que a este hijo «una voz y una hermosura / solicitarán su fin, amando y aborreciendo» y que, por eso, debía preservarle de ver y oír. El Narciso de Calderón, por lo tanto, es otra variante de la figura de Segismundo de La vida es sueño, encarcelado por su progenitor para evitar que se cumpla un hado fatal que el hijo o sufriría o provocaría. Con la diferencia de que la cárcel de Narciso no es una torre, el edificio militar fálico del padre real de Segismundo, sino una cueva, a la vez el cobijo primigenio del hombre y el símbolo uterino de la primera estancia de cada ser humano. El canto de Eco y la gente de Arcadia inducen a Narciso a dejar ese espacio. Con esto, Calderón introduce el tema de la voz, del habla como el vínculo fundamental del orden social, y de los problemas de la comunicación humana, agraviados en este joven que no sabe cómo viven los hombres. Al ver a Eco, dice que su voz y su imagen han encendido un fuego en sus ojos y en su corazón, nombrando así el tema de la vista y de su poder. Luego sigue una especie de baile, un bello pas de deux de la atracción sexual adolescente. Lo que Narciso llama su «instinto natural» los atrae mutuamente, mientras que el hado de Tiresias repetido por Liríope le hace alejarse de Eco. Lo que Eco canta al perseguirle prefigura su destino final y las limitaciones del discurso humano: «Sólo el silencio testigo / ha de ser de mi tormento. / Y aun no cabe lo que siento / en todo lo que no digo»19. Pero es la intervención de Liríope la que provoca el desastre. La madre recurre al empleo del veneno y la magia aprendida de Tiresias para dejar sin voz a Eco. De esta manera, reduce a la ninfa a lo que en un sentido siempre ha sido: nada más que el eco de la voz de otros. En este estado, es incapaz de advertir a Narciso de que la belleza silenciosa que ve en la fuente en que se mira es su propia imagen. 19

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En el Narciso de Calderón, podemos apreciar la intuición del dramaturgo del Barroco de la naturaleza del sujeto escindido descrito por Lacan, que sólo viene a conocerse en la alienación, en su imagen reflejada20. Otros aspectos del drama invitan a una lectura según la teoría de Julia Kristeva de la abyección materna, del miedo de ser absorto de nuevo dentro del espacio indiviso «moi / pas moi» en la ausencia del mandato paterno que efectúa la separación del bebé de la madre y la incorporación del niño en el orden simbólico21. Es una separación que no ha ocurrido en el caso de Narciso. A la vez, el malogro de la unión de Eco y Narciso es, como en otras tragedias calderonianas, el resultado de una deficiencia en el lenguaje, la ambigüedad del significante que permite el malentendido del dictado del hado. El vidente ciego Tiresias que pronuncia el hado es en otros mitos clásicos un ser transexual, un hombre que fue transformado en mujer durante siete años. No lo es en el drama de Calderón. Aquí, con la excepción de Narciso, ambos sexos se comportan de acuerdo con los papeles tradicionales en el origen de la tragedia. El que una mujer como Liríope, de dureza diamantina, se mostrara esquiva ante el ardor amoroso de Céfiro era considerado antinatural en el orden sexual de la primera modernidad española. Pero, por otro lado, este personaje mantenía el silencio virginal que dictaba la sociedad, respondiendo sólo con el lenguaje corporal de sus mejillas ruborizadas: A entender me dio su amor cortésmente, a que el carmín respondió de mis mejillas, parlero no, mudo sí22.

Céfiro, apoyado por su padre, el viento, responde con una agresión sexual violenta, como relata Liríope: A mí Céfiro llegó, y abrazándose de mí, […] 20

En el caso de Eco, aún más que en el de Narciso, la voz del deseo es el deseo del Otro.Ver también el análisis de Regalado, 1995. 21 Kristeva, 1980, pp. 13-21. 22 Calderón de la Barca, Eco y Narciso, p. 18. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 191-211.

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dijo: lo que no han podido rendimientos conseguir, consíganlo las violencias. Y en este instante (¡ay de mí!) el céfiro arrebató a los dos con tan sutil movimiento que a las nubes volar sin alas me vi, que como era padre suyo, por no mirarle morir de amor, le prestó sus alas23.

En la metamorfosis que concluye el drama, Eco se disuelve en el aire, volviendo así al espacio de la agresión sexual violenta de Céfiro y de su padre, el viento. Y Narciso, vuelto una flor, se arraiga en la tierra, la tierra material asignada a la mujer, de la cual, en otro sentido, no se ha apartado nunca. Las transformaciones milagrosas, que aseguran el final feliz obligatorio en una obra palaciega, se describen de este modo en la penúltima acotación: Teniendo Febo asida a Eco, y Silvio a Narciso, vuela Eco a lo alto, y cae como muerto Narciso en el tablado. Suena ruido de terremoto, obscuréscese el teatro, y, cesando, sale de la tierra una flor que imite a la de Narciso, y oculte el cuerpo que cayó en el tablado24.

Pero el gracioso Bato las desmiente, diciendo: «Y habrá bobos que lo crean»25. Continúa, concluyendo con la disculpa del dramaturgo: Mas, sea cierto o no cierto, tal cual la fábula es 23

Calderón de la Barca, Eco y Narciso, p. 18. Calderón de la Barca, Eco y Narciso, p. 73. Esta acotación aparece en la Cuarta parte de Vera Tassis y todas las ediciones subsiguientes, pero no en los textos de 1672 y 1674, aunque se puede deducir la misma tramoya del final del diálogo en sí. 25 Calderón de la Barca, Eco y Narciso, p. 74. Como Gentilli y O’Connor señalan, otro Bato calderoniano inserta el mismo comentario escéptico en un momento culminante de Las fortunas de Andrómeda y Perseo.Ver Gentilli, 1991, p. 240; O’Connor, 1988, p. 114. 24

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esta de Narciso y Eco. Perdonad las muchas faltas del que, a vuestras plantas puesto, siempre acuerda la disculpa de que yerra obedeciendo26.

¿Por qué celebrar con tal drama el décimo cumpleaños de la infanta Margarita? ¿Qué tipo de texto político podemos recuperar de este espectáculo de 1661? Algunas lecturas críticas que se han hecho de Las meninas de Velázquez sugieren una respuesta. Javier Portús Pérez resume «una densa red de significados» que contiene el cuadro: Existe, por ejemplo, una reflexión sobre la identidad regia de la infanta, lo que, por extensión llena el cuadro de contenido político. Pero también hay varias referencias importantes de carácter histórico-artístico, que se encarnan en el propio pintor o en los cuadros que cuelgan de la pared del fondo; y la presencia del espejo convierte al cuadro en una reflexión sobre el acto de ver y hace que el espectador se pregunte sobre las leyes de la representación, sobre los límites entre pintura y realidad y sobre su propio papel dentro del cuadro27.

Michel Foucault, en Las palabras y las cosas, analiza el juego de los espacios y las líneas de visión en la captura de la mirada y concluye que es «la representación en su forma pura», la representación de un «vacío esencial: la desaparición necesaria de lo que la fundamenta (de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza)»28. En suma, la desaparición del sujeto. Alban Forcione relaciona esta lectura de Las meninas a la vez con la subjetividad moderna y con la filosofía política de la primera modernidad.Teniendo en cuenta que el rey y la reina están presentes sólo como una imagen borrosa, espectral, en el espejo, Forcione concluye que el cuadro es una escena de la «interioridad inasequible de la individualidad» que revela la nada sobre la cual se asienta la majestad real29. Pierre-Gilles Guéguen añade una lectura lacaniana que se centra en la familia real, congela26 27 28 29

Calderón de la Barca, Eco y Narciso, p. 74. Portús Pérez, 2007, pp. 338, 339. Foucault, 2005, p. 25. Forcione, 2009, p. 4. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 191-211.

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da en el tiempo, y en la sexualidad escondida de la princesa, que contiene la clave problemática de la continuación de su reinado30.Y José Luis Colomer nos da testimonio del uso análogo del arte para fines político-dinásticos en las negociaciones para el matrimonio de María Teresa con Luis XIV. En 1657, la infanta le envió a su tía, la reina francesa Ana de Austria, un pequeño retrato de oro de porcelana en el cual estaba pintado Luis XIV por un lado y por el otro, María Teresa con una imagen de Felipe IV sobre su pecho. Colomer explica que según un uso frecuente en la época, las dos efigies formaban el anverso y el reverso de una misma joya que no sólo reunía a los posibles cónyuges, sino que mediante el procedimiento del retrato dentro del retrato […] servía también para resaltar la idea de sucesión dinástica31.

Y para la celebración del matrimonio en la Isla de los Faisanes en 1659, María Teresa le llevó a Ana otra joya parecida: una joya portarretratos con nueve diamantes grandes y cuatro retratos en el anverso: Felipe IV, Mariana de Austria, Felipe Próspero y la infanta Margarita32. Como ya queda dicho, es impresionante el número de dobles y de reflejos en Eco y Narciso, desde el reflejo inicial entre Eco y la infanta Margarita, hasta los reflejos invertidos de Eco y Narciso y Febo y Silvio y el reflejo fatal de Narciso en la fuente. Nos involucran en la obra, de manera análoga a la fascinación crítica con las líneas de visión y de reflejo en Las meninas entre el cuadro, el espejo y los reyes reflejados en él. Joel Snyder arguye que la imagen en el espejo no es sólo un reflejo corpóreo del rey y la reina delante de la escena del cuadro, sino también de una imagen conceptual, ejemplar, como el espejo en la empresa 2 de Saavedra Fajardo, Ad Omnia [Figura 3]33. El espejo manifiesta tanto la imagen natural de los reyes como la imagen ideal de una perfecta majestad en el espejo ejemplar, que gobierna a todos los demás en la escena.Y la imagen de Margarita es también doble: de su ser físico, el reflejo natural de sus padres, y de la

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Guéguen, 1989, pp. 56-57. Colomer, 2003, p. 77. Colomer, 2003, p. 76. Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe cristiano representada en cien empresas, p. 8. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 191-211.

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criatura que en el cuadro se convierte en el «espejo de una princesa»34. J. A. Emmens y Santiago Sebastián también relacionan el cuadro con la representación emblemática de monarcas, incluyendo tanto la empresa 2 como la 28 de Saavedra Fajardo [Figura 4]35. La serpiente enroscada en el cetro simboliza la prudencia real, dice Emmens; y la adición de los espejos laterales extiende esa visión prudente sobre el pasado, el presente y el futuro, de tal manera que el grabado se refiere a la generación pasada, presente y futura de los candidatos reales de la casa de Habsburgo, dentro y fuera de la tela pintada36. Para Sebastián, el pasado es evocado por el atelier de Velázquez en el cuarto del príncipe Baltasar Carlos, muerto en 1645; el presente en la forma de la infanta María Teresa —heredera hasta el nacimiento de Felipe Próspero—, que Sebastián imagina al lado del rey y la reina porque venía con frecuencia a ver a Velázquez pintar; y el futuro es representado por la infanta Margarita, a menos que naciera otro heredero varón37. El retrato del príncipe Felipe Próspero [Figura 5], como niño tierno y frágil, adornado con amuletos para protegerle contra el mal de ojo, nos comunica el problema. Al igual que varios hermanos anteriores, Felipe Próspero moriría cuatro meses después de la representación de Eco y Narciso, en noviembre de 1661, pocos días antes del nacimiento de Carlos II. Carlos sobrevivió hasta coronarse rey, pero con tales limitaciones físicas y mentales que no pudo tener descendencia ni gobernar más que nominalmente. Sin un heredero masculino sano y maduro, el peligro para los Habsburgos de Madrid era que un consorte real extranjero reclamara el trono a la muerte de Felipe IV —o, más tarde, de la de Carlos II—. En una edad que no comprendía los peligros genéticos de la endogamia, pero sabía de memoria la tacha del pecado original y los diez mandamientos, Felipe IV sentía que la debilidad y mortandad de sus hijos legítimos, comparada con la salud de sus muchos hijos espurios, era un castigo divino por sus amoríos extramaritales. El bastardo real más distinguido en 1661 fue don Juan José de Austria. Don Juan José había propuesto como solución a la falta de 34 35 36 37

Snyder, 1985, pp. 563-564. Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe cristiano representada en cien empresas, p. 186. Emmens, 1995; Sebastián, 1989. Sebastián, 1989, pp. 203-204. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 191-211.

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un heredero masculino que se casara él con su media-hermana María Teresa. Después del nacimiento de Felipe Próspero, ella fue casada con el futuro Luis XIV, con la condición de que renunciara a cualquier derecho futuro al trono español. Luego, don Juan José se valió de una joya pintada como las descritas por Colomer para sugerir discretamente otra solución matrimonial. La joya era una miniatura que él mismo había pintado de los amores entre los hermanos divinos, Júpiter y Juno, pero con su propio rostro y el de la infanta Margarita38. Al ver la miniatura, Felipe IV, ya muy enfermo, le dio la espalda y no quiso verle de nuevo antes de su muerte en 1665. La princesa se casaría con Leopoldo I de Austria, a quien había sido prometida al nacer; y don Juan José llegaría al poder no como rey ni consorte, sino como primer ministro en 1677, por medio del primer golpe de estado en la historia moderna de España. Los matrimonios extranjeros de las dos princesas tuvieron, de hecho, el efecto temido: el de avivar los argumentos rivales de la casa Borbona francesa y la Habsburgo austriaca sobre el trono español; rivalidad que desencadenó la Guerra de Sucesión en 1700 y no se aplacó hasta 1713, cuando el nieto de María Teresa y Luis XIV subió al trono como Felipe V. Algunos moralistas de la época de Calderón asignaban parte de la culpa de la debilidad de los herederos reales a la restricción de los infantes al mundo femenino de la reina y sus damas39.Y Valbuena Prat leyó en Eco y Narciso «un adivinador acierto psicológico» calderoniano en culpar de la tragedia de Narciso a una educación equivocada, en dependencia única con la madre40. Al mismo nivel pragmático de la discreta lección política para el rey y la reina que se ven reflejados en el espejo de Velázquez, podríamos ver también en la obra de Calderón una advertencia del peligro de criar a los infantes en el ámbito reducido del palacio, abrumados por mimos y halagos y poco preparados para el mundo de obligaciones que deberán afrontar. Para una princesa de 10 años, un recordatorio no tan sutil, pese a su centralidad y las numerosas atenciones que las meninas le dispensaban en la corte: que ella, al igual que todos los espectadores de la obra, también era una criatura mortal. De hecho, moriría en 1673, sólo 12 años más

38

Maura Gamazo, 1911, vol. I, pp. 192-193. Maura Gamazo, 1911, vol. I, pp. 85-86, 290-291, 296. 40 Valbuena Prat, 1931, p. 12. 39

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adelante. Dudo que hubiera secundado las palabras de Bato sobre los beneficios de morir moza cuando falleció a los 26 años, habiendo dado a luz a seis hijos, de los cuales sólo una, María Antonia, llegó a alcanzar la madurez.

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Ilustraciones

Figura 1: Diego de Velázquez, Las Meninas, 1656. © Museo del Prado, Madrid

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Figura 2: Andrea Alciati, «El amor de sí mesmo», Emblemas

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Figura 3: Diego Saavedra Fajardo, Emblema 2, Ad Omnia, de Empresas políticas. Idea de un príncipe político-cristiano

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Figura 4: Diego Saavedra Fajardo, Emblema 28 de Empresas políticas. Idea de un príncipe político-cristiano

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Figura 5: Diego de Velázquez: El infante Felipe Próspero, © Kunsthistorisches Museum,Viena, Austria

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DE LUCES, SOMBRAS Y ASOMBROS: UNA LECTURA DE LA ESTATUA DE PROMETEO1

Luis Iglesias Feijoo y Alicia Vara López

Departamento de Literatura Española Facultad de Filología GIC-Universidad de Santiago de Compostela 15782 Santiago de Compostela. España [email protected] [email protected]

[Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol. extra, 1, 2013, pp. 213-233]

Las obras mitológicas de Calderón no siempre han gozado de la mayor estima. Sin embargo, a poco que se fije la atención en ellas, resulta evidente que el autor las ha compuesto con exquisito cuidado. Desde las fiestas de 1635, al menos, se aplicó a la tarea de crear universos teatrales ricos, complejos, dotados de una pluralidad de recursos no solo teatrales, sino también escenográficos y musicales. Y, por supuesto, volcó en ellos lo más granado de su lenguaje dramático. Es 1 El presente trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación de la DGICYT dirigido por Luis Iglesias Feijoo FFI2012-38956, y en el Proyecto Consolider-Ingenio CSD2009-00033 sobre «Patrimonio teatral clásico español» TECE-TEI, conocido como TC-12, cuyo coordinador general es Joan Oleza, de la Universitat de València, que reciben fondos Feder.Alicia Vara fue beneficiaria de una Beca FPU del Ministerio de Educación para elaborar su Tesis doctoral, que fue leída en diciembre de 2012.

RECEPCIÓN: 04 MAYO 2013 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 12 JUNIO 2013

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como si hubiera deseado concentrar ahí una gama de modos poéticos, metafóricos y simbólicos que parecen el resultado de un especial esmero. No es imposible que ello se deba en parte al público al que se destinaban, pues se trata de obras para la corte, en la que el nivel cultural medio sin duda era mucho más elevado que el dominante en los corrales, donde el bulle-bulle de mosqueteros distaba de propiciar una atenta recepción. Para estos despliega el gusto por la intriga ingeniosa, la trama complicada resuelta con airosa brillantez, el lenguaje eficaz, el lirismo ocasional, el drama de la honra, mil y un ambientes que evocan desde el vivir cotidiano de los madrileños del día hasta las agrestes peñas polacas, pasando por tiempos próximos o remotos, históricos o legendarios. Pero sigue siendo cierto que, en la mayor parte de los casos, las obras protagonizadas por personajes que provienen de la mitología presentan un lenguaje más elevado, más elaborado, con mayor profusión retórica, que, sin desprecio alguno para el resto de sus creaciones, se diría construido con mayor atención y empeño, como si hubiera querido elevar unos grados el artificio de su ingenio. Buen ejemplo de ello lo proporciona La estatua de Prometeo, en la que centramos hoy nuestra atención. No es del caso explicar de nuevo cómo resultaba oportuno elegir el mito de Pandora para una celebración festiva, pues ya está claro que su figura no solo era vista como la portadora de los males que se extienden por el mundo al abrirse su caja o urna, sino que también era ella la depositaria de todos los bienes. De ahí que su historia fuera tratada por los pintores Agostino Mitelli y Angelo Colonna, llamados por Velázquez desde Italia para que trabajaran al fresco en los muros del Alcázar madrileño; en él aprovecharon las bóvedas del Salón de los Espejos para reflejar aspectos de su mito. Ello ocurría apenas una década antes de que Calderón escribiera su obra2. Escrita a finales de 1670, según todos los indicios3, es muestra eficaz del modo en que el dramaturgo despliega sus recursos en todos 2 Ver la bibliografía recogida en Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo, «La violencia en las fiestas mitológicas de Calderón», de próxima aparición en las Actas del XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón, celebrado en Amsterdam en 2011. El plan iconográfico era obra de Velázquez, pero en ese trabajo se apunta la posibilidad de que el propio Calderón hubiera colaborado de algún modo con el pintor de cámara. 3 Para un estudio de la datación de la obra puede verse Greer, 1986, pp. 93-96.

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los aspectos. De ellos nos interesa aquí el lenguaje y más específicamente el estilo, gobernado por el artificio, que servirá de vía de entrada para mostrar cómo Calderón va desarrollando el choque de contrarios basado en la dualidad, la simetría y el contraste, siempre atento a destacar las reacciones de sorpresa y suspensión de los personajes ante los sucesos prodigiosos que protagonizan. De esta manera, se encauza la propia respuesta del público, que ha de asistir también maravillado al despliegue de una fiesta cortesana dirigida a producir asombro y complacencia. Por razones de espacio, no trataremos aquí un aspecto sumamente sugestivo y necesitado de mayores indagaciones. Se trata de la consideración del dualismo y la oposición como elementos constructivos básicos del teatro calderoniano4 e incluso de toda la comedia española clásica. A ello se refería Fernández Guillermo con el término contrapunto, que toma del ámbito de la música para aplicarlo a las voces y esquemas métricos contrapuestos en Lope de Vega5. Por su parte, Felipe Pedraza, al hablar de la técnica dramática calderoniana, acude también al contrapunto «que se convierte en un canon, una fuga, con voces múltiples que se enredan, se cruzan, se persiguen y se aúnan en la solución final»6.Y tomando apoyo en las ideas de Dámaso Alonso, añade:

4 La dualidad en la dramaturgia calderoniana ha sido ya estudiada. Sirvan de muestra los trabajos de Gitlitz, 1984; Casalduero, a propósito de La vida es sueño, 1967; Tobar, sobre Hado y divisa de Leonido y Marfisa, 1984; Lauer, en Los cabellos de Absalón, 1988; y Vara López, en Amor, honor y poder, 2011. 5 «La idea de contrapunto a dos voces entraña la tensión bipolar entre dos notas que por su naturaleza y el intervalo que hay entre ellas crean disonancia y antítesis, produciéndose una tensión; después viene una relajación para que resurja la antítesis y así sucesivamente. En La dama boba estos contrastes antitéticos se presentan continuamente. Apoyado en un esquema de versificación alterno (es decir: redondilla –a–, redondilla –b–, redondilla –c–, etc.), Lope de Vega aplica una técnica que he definido como antitética-contrapuntística, en diversas modalidades, y la lleva a diferentes niveles dentro de la estructura métrico-dramática. De este modo, el esquema alterno funciona como una especie de esqueleto que sirve para sostener la construcción dualista de la trama», Fernández Guillermo, 2010, p. 448. En p. 447 menciona la definición de contrapunto que da Octavio Paz en Los hijos del limo: «Un texto hecho de oposiciones que se resuelven en consonancias». 6 Pedraza Jiménez, 2001, p. 308.

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No son solo palabras o imágenes contrapuestas, sino situaciones, personajes, temas, ideas, espacios… los que se contrastan y refuerzan. Ese juego construye una clave constructiva de todo el arte de don Pedro, que hunde las raíces en su formación intelectual, en el sentido plástico y en la concepción musical del mundo7.

En La estatua de Prometeo, con el notable papel que juega la música, sería posible deducir conclusiones muy aprovechables. No vamos a ir por ese camino8, ni señalaremos algunos de los dualismos más evidentes, como los representados por las parejas de hermanos Prometeo/Epimeteo y Minerva/Palas, que se podría extender aun al producido por esa especie de desdoblamiento de Minerva que es Pandora9. Fijemos la atención en otro par de conceptos cuyo enfrentamiento reproduce el principio constructivo general de la obra y lo traslada a todos los niveles. Así ocurre con el uso simbólico constante de las referencias a la luminosidad frente a las sombras, evocadas por los personajes de acuerdo con la oposición temática entre conocimiento e ignorancia. La luz, vinculada con la sabidudría y la ilustración, está asociada a los personajes de Prometeo, Minerva y Apolo; por su lado, la oscuridad, metáfora de la brutalidad y el belicismo, identifica a Epimeteo, a Palas, a Discordia y al pueblo10.

7

Pedraza Jiménez, 2001, p. 306. El propio lenguaje de la comedia está lleno de alusiones a sonidos musicales («armonías confusas», p. 443; voces, p. 453; «himno / de […] voces», p. 453; músicas, p. 455); lo cual entronca con el ambiente festivo en el que se desarrolla gran parte de la acción («festivos aplausos», p. 443; «alegremente festivos / vamos todos», p. 444). Detrás de esta red de alusiones extendidas por toda la obra se halla la misma búsqueda de artificiosidad que se aprecia en el terreno lingüístico y espacial. 9 Algunas veces se ha tratado ya la dualidad en los personajes de La estatua de Prometeo. Por ejemplo, O’Connor, 1988, p. 334, define el doble conflicto como una oposición entre razón y pasión, muestra de aquellas tensiones que se producen en las estructuras básicas que conforman el universo. Ver también Blue, 1990. Di Puccio, 1998, pp. 166-167, da cuenta de otros trabajos que abordan este asunto. Añádase ahora el indispensable trabajo de Cancelliere, 2010. 10 Ya Valbuena Prat, 1941, p. 182, afirmaba que «El simbolismo esencial es claro: el fuego es la luz de la ciencia; el humo […] es el mal empleo de la ciencia misma, la confusión, el odio». Charles Aubrun reflexiona acerca del conflicto entre armas y 8

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Prometeo llega a declarar de forma inequívoca la identificación de la luz con la ciencia («que quien da luz a las gentes / es quien da a las gentes ciencia», p. 46811). Estas palabras se pronuncian en un contexto en el que el personaje transmite a la diosa sus ansias por llevar a la tierra un rayo de sol, semilla de conocimiento. En este mismo fragmento se localiza un número importante de expresiones relacionadas con la iluminación (rayo, combustible, encendida lumbre, llama, luz), frente a solo dos vinculadas con la oscuridad («tinieblas de la noche», «ausencia del sol»). El claro desequilibrio en la oposición lumínica puede interpretarse simbólicamente como el alcance de la sabiduría por parte de Prometeo, que en ese momento goza de la contemplación de la verdad: PROMETEO

Si yo pudiera llevar un rayo suyo que fuera, su actividad aplicada a combustible materia, encendida lumbre que, desmintiendo las tinieblas de la noche, en breve llama supliese del sol la ausencia, fuera don bien como tuyo, pues moralmente se viera que quien da luz a las gentes es quien da a las gentes ciencia (pp. 467-468)

Prometeo ya había expuesto casi al principio cómo su inclinación al estudio le había llevado de la ceguera a la luz, con huella evidente del pensamiento platónico, pues alude a un recuerdo innato del co-

letras y lo relaciona con la idea del claroscuro: las letras se vinculan a la luz y las armas están asociadas a la oscuridad. Finalmente concluye el autor que «les Lettres discrètement l’emportent sur les Armes. Et sur le monde rasséréné triomphent la Raison et la Paix» (1965, p. XXIX).Ver también Di Puccio, 1998, p. 166: «Several critics maintain that the two conflicting signs of light and darkness effect opposite results. Light, for example, produces order, knowledge, or love; darkness creates disorder, ignorance, or hate. In Calderón’s play, Prometeo, Minerva, and Apolo, defenders of light, conquer Epimeteo, Palas, and Discordia, champions of darkness». 11 La comedia se cita por la edición realizada por José María Viña Liste (Calderón de la Barca, Comedias, VI, 2010, pp. 441-528). En el texto se señalan sin más las páginas de cada cita. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 213-233.

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nocimiento, una «lógica natural» que permanece en las almas aunque estas se encuentren ciegas o «a oscuras», debido a su situación en el mundo sensible. Guiado por esta intuición, Prometeo identifica la enseñanza con una «clara lumbre pura», que le permitirá descubrir la buscada senda y abrir la puerta a la sabiduría, de mano de Minerva. Se trata de un ascenso a una dimensión que puede identificarse en términos platónicos con el mundo inteligible12. Una vez más la oposición conceptual se construye mediante la confrontación de léxico y expresiones que aluden a la luz y el conocimiento («lógica natural», ilustrada, «clara lumbre pura», enseñanza, ciencias) con otros referidos a la ignorancia y las penumbras («sin saber», confusas, ciego13, «tropezando a escuras»): PROMETEO

La lógica natural, que estaba en al alma infusa sin saber della, ilustrada de la clara lumbre pura de la enseñanza, me abrió sendas que hasta allí confusas pisaba, bien como ciego que anda tropezando a escuras y, como puerta de ciencias se difine o se intitula una vez abierta, pude trascender de sus clausuras, por los principios de todas, a la profesión de algunas (pp. 446-447)

Llevado del «anhelo de saber» (p. 446), Prometeo siente veneración por Minerva, la divinidad consagrada a la sabiduría, lo que se traduce 12

La deuda con el neoplatonismo queda patente en la caracterización del camino hacia el conocimiento como un itinerario de elevación («a su alto conocimiento / elevé la mente», p. 449). Este ascenso llega a producirse de manera literal en el momento en el que Prometeo es invitado por Minerva a visitar las distintas esferas celestes («al cielo eleva ella a su alumno», p. 463). En contrapartida, cuando la diosa lleva de vuelta a su protegido, inicia un descenso a la tierra, donde los seres humanos se encuentran privados de la contemplación de la verdad. 13 La alusión a la ceguera, identificada con la ignorancia y con la furia, vuelve a aparecer en la comedia asociada a un vulgo inclinado a la guerra e identificado con Discordia, Palas y Epimeteo (p. 448). Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 213-233.

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en el deseo de «aprehender su hermosura» y de obsequiarla con un regalo, la estatua. En su reflexión, el personaje reproduce un movimiento pendular desde las sombras a la luz, mediante una correlación de seis términos contrapuestos que forman una gradación e indican su acercamiento a la diosa (sombras, noche, obscura frente a luz, «vivo fuego», alumbra). La insistencia en la técnica del claroscuro ha de interpretarse como un indicador de la importancia dramática que recibe el proceso de aprendizaje experimentado por el protagonista14: PROMETEO

Y discurriendo en qué obsequio podría yo hacerla que supla a mi hacimiento de gracias, di en aprehender su hermosura tan viva en mi fantasía que no había parte alguna en que no me pareciese mirarla, con tan aguda vehemencia que aun en las sombras de la noche siempre obscura —pues hasta ahora no vio luz en ella humana criatura— jurara que un vivo fuego para mirarla me alumbra (pp. 449-450)

Hacia el final de la primera jornada, un parlamento de tono lírico, musical y muy evocador vuelve a desplegar un juego —esta vez paradójico— entre la luz (representada por la aurora) y la oscuridad (identificada con el anochecer). Con lenguaje muy alambicado y tono argumentativo, Apolo ilustra la calderoniana tendencia a la conciliación de elementos opuestos para dar a entender que no se debe temer la oscuridad, ya que detrás de ella viene siempre la luz. Responsable de la llegada del día y de la noche a la tierra mediante el movimiento de su carro,Apolo afirma que ambos momentos, que sue-

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Minerva reconoce que el ascenso de Prometeo es todo un privilegio exclusivo para él: «trayéndote a esta esfera / que la luz no la dora, / que el pájaro la ignora, / el bruto la venera, / negada al sol, al ave y a la fiera» (p. 458). Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 213-233.

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len representar alegría y tristeza, se suceden eternamente y, por tanto, no es posible que exista el uno sin el otro15: APOLO

No temas ver que la aurora delante de ti fallece, pues en los rumbos que dora, si a cualquier hora anochece, amanece a cualquier hora. Y pues nunca anochecer puede, sin amanecer, ¿quién podrá contradecir Con él, Música a 4 voces. que nace para morir y muere para nacer?

APOLO

No temas, no, pues adquiere nueva luz la luz que yace, y tanto a todas prefiere, que muere de la que nace, y nace de la que muere. Y así no temas caer desde el cenit al nadir, pues es tan otro tu ser Con él, Música a 4 voces. que nace para morir y muere para nacer (p. 469)

La misma idea de la conciliación de elementos opuestos se manifiesta en el final feliz de la obra, con el cese de las tensiones existentes entre los personajes y el establecimiento de la paz. Es precisamente Apolo, con todas las connotaciones clarificadoras que implica, quien encarna la figura del Deus ex machina, perdona a Prometeo por el robo del fuego (salvándolo de su cautiverio en la cueva) y organiza su boda final con Pandora16.

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Los quiasmos y retruécanos que se reiteran completan la paradoja y sirven para personificar el anochecer y el amanecer («que nace para morir / y muere para nacer»). 16 Existen importantes diferencias entre el Prometeo calderoniano y aquel de las fábulas clásicas de Hesíodo y Esquilo. Una de las principales es el perdón que se le concede, que deriva de la tendencia del dramaturgo a la conciliación al final de sus obras y también puede corresponderse con el premio a un comportamiento ejemplar, solo empañado por el robo. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 213-233.

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A base de simetrías, dualidades, contrastes y antítesis, los parlamentos de los personajes de La estatua de Prometeo están revestidos de las más rebuscadas y sorprendentes imágenes, paradojas, enumeraciones y correlaciones, destinadas a ponderar su reacción ante los extraordinarios sucesos que protagonizan. En efecto, Calderón se esfuerza en utilizar los recursos lingüísticos y simbólicos que tiene a mano para que su historia capture desde el primer minuto a un público que se ve reflejado en los participantes de la acción dramática. Buena muestra es ya el pasaje en el que Prometeo, al inicio, anima a los villanos a acercarse a la gruta para ver la estatua, que se presenta como un fenómeno de perfección, tanto desde el punto de vista de la naturaleza como del arte17. Por otro lado, de acuerdo con el neoplatonismo, el adjetivo perfecta puede relacionarse con la idealización de Pandora: PROMETEO

Llegad, llegad, y veréis la más perfecta hermosura que el arte y naturaleza en sus dos primores juntan… (p. 444)

La ponderación del carácter extraordinario de la estatua se realiza reiterando el léxico que alude a su rareza (prodigio, portento, asombro). La recurrencia de verbos con un significado próximo, como asombrar, asustar, admirar, ofuscar y perturbar, repercute en la misma idea. De igual modo, la confluencia de exclamativas e interrogativas contribuye a expresar el sobresalto y agitación de los personajes al tomar contacto con tan extraña obra: UNOS OTROS

¡Qué prodigio!

PROMETEO

Pues ¿qué os asombra18?, ¿qué os turba?

EPIMETEO

Yo responderé por todos, pues a mí nada me asusta.

¡Qué portento!

17 La ya analizada antítesis de lo natural y lo artificioso, recurso muy característico de Calderón, se reitera a lo largo de la comedia, tal y como se muestra en el siguiente ejemplo: «Libia: Canta Venid y veréis / que en nueva escultura / la naturaleza / y el arte se juntan» (p. 455). 18 Poco después los propios villanos reiteran entre exclamaciones su perplejidad ante el prodigio («Todos: ¡Qué asombro!», p. 454).

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(Mal dije, que quizá a ellos admira y a mí me ofusca)19. Prometeo, que tu ingenio es grande nadie lo duda; y cuando alguien lo dudara, retóricamente muda le desmintiera esa estatua, puesto que a todos perturba verla algo menos que viva con algo más que difunta20 (p. 452)

Más adelante, aparece en escena Minerva vestida de fiera, con un atuendo que se asocia en el universo calderoniano a la brutalidad o el salvajismo y que contrasta con la suavidad de su voz al cantar («Sale Minerva de fiera y canta, y tras ella Prometeo», p. 456). La música se relaciona con las artes y se opone a la rusticidad y a la fiereza, con lo cual la llegada de la diosa de esta guisa produce desconcierto y confusión. Una vez más, se aúnan en un mismo sujeto cualidades totalmente divergentes, destinadas a causar asombro. La sorpresa de los personajes (y de los espectadores) aumenta cuando Minerva se descubre y salta a la vista su gran hermosura, idéntica a la de la estatua: «Quítase las pieles y queda como la estatua de la gruta» (p. 457). A continuación, Prometeo pronuncia unas palabras destinadas a ponderar a la diosa. El parlamento comienza con una interrogativa, mediante la cual, desconcertado, formula la pregunta que el espectador estaría haciéndose acerca de la identidad de tan raro personaje. De nuevo aparecen léxico y expresiones que inciden en la búsqueda de la admiratio (beldad, «no esperado asunto», monstruo, deidad, admiré…)21:

19 Epimeteo expresa en aparte una correctio mediante la cual reconoce al público su temor ante la estatua, que ocultaba a los villanos y a su propio hermano. 20 La paradoja de los dos últimos versos se vincula al ya tratado juego opositivo (animado frente a inanimado, natural frente a artificioso). La misma idea reaparece más adelante («inanimada, fingida belleza», p. 462). 21 En este caso, la presencia de la estética neoplatónica, que presupone una dualidad ontológica, se plasma en lo que podría ser una alusión al mito de la caverna, registrada en las expresiones «copiar ideas» y «admirar en sombras». Unos versos después Epimeteo utiliza el sustantivo simulacro (p. 460) para referirse a la estatua, con lo cual se vuelve a reiterar la oposición entre el original y la copia.

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PROMETEO

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¿Quién eres, oh tú, beldad22 de tan no esperado asunto, que lo que a un monstruo pregunto me responde una deidad? Pues para que tú lo seas, sobre ser la que admiré en sombras, la que copié en fantásticas ideas (p. 457)

Los siguientes versos continúan con la antítesis compuesta, que trata de resumir en parejas de opuestos la complejidad de Minerva («feroz aspecto» / «aspecto amable»; «horrores / suavidades»). La reiteración de la alusión a la voz musical de la diosa, caracterizada por su armonía, vuelve a incidir en la idea de perfección: PROMETEO

y la que trueca el feroz aspecto en aspecto amable, nada lo hace más probable que lo dulce de tu voz; pues los horrores que das quitas con las suavidades; siendo así que las deidades no hablan como los demás, sonando siempre a armonía cuanto pronuncia su acento (p. 457)

Prometeo recapitula y concluye luego su intervención mediante una enumeratio que sirve para condensar metáforas que caracterizan a Minerva (deidad, sombra, viento, ilusión, fantasía), relacionadas con lo etéreo, de acuerdo con la confusión y la falta de certeza que rodean la aparición de la diosa. Se retoma aquí el recurrente juego opositivo entre la apariencia y la realidad, representado una vez más en la confrontación entre la copia y el modelo. La anáfora de la conjunción que sirve para destacar la dualidad, que se traslada también a los verbos (vi se asocia al original, mientras que retraté alude a su réplica). Se trata

22

La identificación de la diosa con la hermosura reaparece poco después («aquella / beldad tan imposible como bella», p. 460), reforzada con la figura de la annominatio (beldad-bella). La belleza es un motivo más de admiratio, pues, como afirma Epimeteo, «no deja de ser monstruo / quien es monstruo de belleza» (p. 462). Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 213-233.

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de reforzar estilísticamente un momento de gran intensidad dramática en el cual Prometeo se asombra ante la aparición al lado de la estatua de la propia divinidad que la inspiró: PROMETEO

Y en fin, deidad, sombra, viento, ilusión o fantasía que aparentemente vi, que realmente retraté, si tu culto procuré, ¿qué es lo que quieres de mí? (p. 457)

La diosa responde en tono recitativo, como una muestra más del interés del dramaturgo por reflejar en el léxico la admiración, tal como se percibe en sus expresiones («tan raras», «tan bellas», «altas maravillas»). Minerva anima a su pupilo a atreverse a ascender a los cielos para penetrar en su «dorado alcázar» y poder ver y traer algo de sus esferas. MINERVA

Son tan raras, tan bellas, sus altas maravillas, que no es bastante oíllas, Prometeo, sin vellas, para saber lo que se incluye en ellas. Mas, si tú te atrevieras a penetrar osado conmigo su dorado alcázar, en él vieras lo que quieras traer de sus esferas (p. 459)

Los dos personajes «Suben asidos a un árbol», y «Desaparecen los dos», lo que dejaría al espectador una vez más desconcertado y suspenso, para ser partícipe luego del espectacular viaje a los cielos y del paso del sol, es decir, de Apolo de una parte a otra del escenario23. Durante el ascenso de Minerva y Prometeo a las esferas celestiales, el protagonista pronuncia unas palabras en las que se hace patente su alto grado de admiración ante la proximidad al sol. Mediante los recursos de la hipérbole y la gradación compara todo lo visto en los cielos con el esplendor del sol contemplado de cerca, para luego afirmar que nada 23

Momentos después, el protagonista se despide de Minerva e inicia su descenso, que se opone al ascenso de la diosa al final de la jornada: «Repite toda la copla la música y pasa el carro y Prometeo baja, Minerva sube y acaba la jornada» (p. 470). Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 213-233.

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le suspende, le admira, le pasma ni le eleva tanto como su visión. En esta secuencia de abundancia metafórica se despliegan ocho imágenes con las que Prometeo identifica al astro rey, que se van acumulando hasta conseguir el efecto del desbordamiento. El sol es (1) un corazón del cielo, con lo cual se acentúa su importancia y cualidad de centro del universo. Se caracteriza luego como (2) el aliento de la tierra, pues la mantiene viva por ser (3) árbitro del día y de la noche. En este momento aparecen tres imágenes de su poderío, que lo sitúan como (4) monarca de los planetas, (5) rey de los signos y (6) dueño de las estrellas. En la misma línea de recurso a lo animado para destacar su importancia, se termina con la imagen del astro como (7) «vida de frutos y flores» y (8) «alma de montes y selvas»: PROMETEO

De cuanto he visto y de cuanto he notado en sus esferas nada me suspende, nada me admira, pasma y eleva tanto como el esplendor, mirado desde tan cerca, deste corazón del cielo, de ese aliento de la tierra que —árbitro del día y la noche, monarca de los planetas, rey de los signos y dueño de luceros y de estrellas— vida es de frutos y flores, y alma de montes y selvas (p. 467)

El ascenso de Prometeo a los cielos es tan trascendente en el desarrollo de la acción dramática que merece que se prolongue la admiración del personaje. De este modo, el dramaturgo persigue el asombro del espectador tanto por la vía espectacular como por la verbal: PROMETEO

La armonía de los orbes —a cuyo compás su tierna, dulce voz va divirtiendo la continuada tarea que de la eclíptica pasa Va pasando el sol, poco a poco. atravesando la senda

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al Zodíaco, a quien siguen de sus imágenes bellas las cláusulas— arrebata mis sentidos de manera que no sé si he de tener acción que no se suspenda (p. 468)

Idéntico propósito de captar la atención por medio de los recursos retóricos que esmaltan el lenguaje posee el momento en que se describe la oscura cueva de Prometeo, similar a la del Polifemo gongorino y a la de tantas otras obras calderonianas24. La prosopopeya de la cueva, descrita como un horrible monstruo, pondera el carácter inhóspito del refugio, del mismo modo que su ausencia de luz y la localización oculta, al margen de la sociedad, inciden en la aportación de misterio e intriga acerca de lo que habría dentro: EPIMETEO

qué estancia tan sin senda ni camino mi atrevimiento pisa, donde aun la luz del sol no se divisa cuanto y más Prometeo ni fiera; pues tan solamente veo a escaso viso la funesta boca de una entreabierta roca por donde con pereza melancólico el Cáucaso bosteza25 (p. 460)

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Arellano nota esta misma influencia gongorina en la aparición de cuevas en los autos sacramentales El segundo blasón del Austria, El maestrazgo del toisón y No hay más fortuna que Dios. Además, añade que ese pasaje del Polifemo y Galatea «debió de causar honda impresión a los ingenios de su época, a juzgar por las reescrituras del mismo. […] Calderón recrea innumerables veces esta imagen también en sus comedias, por ejemplo en Amar después de la muerte, Duelos de amor y lealtad, La Virgen del Sagrario, Las cadenas del demonio, Los dos amantes del cielo, La puente de Mantible, Los hijos de la fortuna, La púrpura de la rosa…» (2001, p. 169). 25 Como avanzábamos, en este tipo de descripciones, presentes también en obras como La vida es sueño o Argenis y Poliarco, existen referencias concretas a la Fábula de Polifemo y Galatea, concentradas en la descripción de la gruta donde se esconden los protagonistas, muy similar a la morada de Polifemo. Las coincidencias más destacables son la prosopopeya de la cueva y su representación bostezando, conforme a la proliferación de léxico del campo semántico de la ceguera, la oscuridad y la monstruosidad (ver apéndice final). Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 213-233.

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Una vez más, se recurre a la enumeración (en este caso de los adjetivos voraz, horrible, trágica y sañuda) para destacar el carácter horripilante de la cueva. La mención del miedo, el «asombro yerto» y el terror que causaría tal lugar se combinan con el uso de dos versos paralelísticos y antitéticos que introducen la ya mencionada oposición vida-muerte, mediante la cual se evidencia lo negativo del refugio de Prometeo («para librarle si le hallares vivo, / para vengarle si le hallares muerto»): EPIMETEO

Sin duda este es su albergue y, aun sin duda voraz, horrible, trágica y sañuda en él le oculta, ¡oh, pese a mi denuedo! Acuérdate, valor, de que no hay miedo que te estorbe a que entres hasta donde le encuentres con espírito altivo, bien que al asombro yerto, para librarle si le hallares vivo, para vengarle si le hallares muerto. Lóbrego panteón deste desierto, a pesar del terror que en ti se encierra (p. 461)

El nacimiento de Pandora —primero como estatua y luego como ser vivo— se produce en la cueva, con lo cual este espacio adquiere un valor simbólico añadido, identificado con un refugio secreto asociado a la capacidad de engendrar vida26. Existe además una relación muy próxima entre la cueva y el templo, lugares con connotaciones sagradas destinados a albergar y proteger la obra maestra en distintos momentos de la comedia27. Los últimos ejemplos, referidos al viaje a 26

Según The Woman’s Encyclopedia of Myth and Secrets, cuevas y montañas simbolizan en muchos casos el útero materno, «universally identified with the womb of Mother Earth, the logical place for symbolic birth and regeneration» (Walker, 1983, p. 154). 27 Para un estudio de la relación entre el templo y la cueva puede verse también The Woman’s Encyclopedia of Myth and Secrets, donde se afirma que «before there were temples, all religious rites took place in caves», 1983, p. 154. En este sentido Di Puccio añade que «In essence, temples are civilized caves, which not only provide a place of worship but effectively curb any possibilities for ideological subversion. Frightening magic, tricky language, and uncontrolled fertility thrive in an enclosed space conveniently separated from the civilized world. Furthermore, comparisons between caves Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 213-233.

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los cielos y a la cueva, evidencian que el paisaje que rodea a los personajes, desplegado en escena o aludido a través de sus palabras, funciona como un elemento más destinado a causar asombro. También se alinea en la búsqueda de la admiratio la furia desmesurada de Palas contra Epimeteo, debida a los celos que siente la diosa a causa del amor que él profesa a la estatua (pp. 462-463). Su ira llega a tal nivel de intensidad que le encomienda a Epimeteo la misión de destruirla. Entre exclamaciones, Palas destaca su perplejidad porque sea precisamente su protegido el máximo devoto de la imagen de su adversaria Minerva. La enumeratio y la reiteración del adjetivo primero/a aportan intensidad dramática a su discurso y manifiestan su indignación por el hecho de que se tome la estatua como objeto de culto. La gongorina estructura «No A, pero B» desencadena una última enumeración de sustantivos relacionados con la ira de la diosa, que se colocan en gradación de menor a mayor intensidad (desaire, bajeza, furia, rabia, ira, violencia): PALAS

¡Minerva, primera estatua, primero templo, primera víctima, primera pira, siendo quien más la engrandezca el héroe que eligió Palas!, ¿y que Palas lo consienta? ¡No solo es desaire, no solo es bajeza, pero es furia, es rabia, es ira, es violencia! (p. 463)

En suma, La estatua de Prometeo se centra de principio a fin en la captación del espectador mediante distintas estrategias, incluidas tanto en el ámbito del contenido como en el de la forma. Por ello, queda justificada la búsqueda de un lenguaje elevado, lleno de metáforas y plasticidad —destinado a causar admiración—, en colaboración con muchos otros recursos artificiosos. Es precisamente la finalidad de suspender al público y mantenerlo atento y asombrado a lo largo de toda la función lo que actúa como eje vertebrador de buena parte de los elementos que conforman la

and temples imply similarities between temples and wombs. All three represent different phases of containment. Prometeo’s statue, although beautiful, must be contained in the womb/cave/temple» (1998, p. 180). Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 213-233.

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obra. A la espectacularidad escenográfica (que no ha sido objeto de análisis en este trabajo) hay que sumar la existencia de personajes que encarnan fuertes oposiciones y que, al verse obligados a convivir en escena, resultan idóneos para desplegar marcados conflictos y temas contrapuestos. Las recurrentes antítesis, de acuerdo con el gusto por la dualidad y el contrapunto, mantienen al espectador expectante durante toda la representación. En fin, cada uno de los aspectos de la comedia (elección de personajes, temática, lenguaje, metáforas, símbolos, espacios, puesta en escena…) han sido concebidos con la intención de crear una obra de arte total, en la que se acumulan y fusionan todas ellas28, para impresionar al espectador cortesano y adentrarlo en un mundo mítico de fantasía, donde lo artificioso supera a la propia naturaleza y los límites entre la apariencia y la realidad se muestran difusos. En este contexto, la estatua de Pandora se alza como un monstruo de la naturaleza y un desafío del arte, capaz de provocar asombro en todos aquellos que la contemplan. Solo un iluminado como Prometeo, ayudado del rayo de Apolo y amadrinado nada menos que por Minerva, podría haber creado un prodigio tal, capaz de iluminar al pueblo con la luz de la sabiduría.

28 Lo que confirma la tesis de Fernández Mosquera, 2000, de que en Calderón poesía, estilo y escenografía se funden desde el inicio de la génesis de cada obra.

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Apéndice Polifemo Allí una alta roca mordaza es a una gruta, de su boca. Guarnición tosca de este escollo duro troncos robustos son, a cuya greña menos luz debe, menos aire puro la caverna profunda, que a la peña; caliginoso lecho, el seno obscuro ser de la negra noche nos lo enseña infame turba de nocturnas aves, gimiendo tristes y volando graves. De este, pues, formidable de la tierra bostezo el melancólico vacío a Polifemo, horror de aquella sierra, bárbara choza es, albergue umbrío y redil espacioso donde encierra cuanto en las cumbres ásperas cabrío de los montes esconde: copia bella que un silbo junta y un peñasco sella. (ed. Carreira, 1986, pp. 171-172) La vida es sueño Rosaura

Clarín

Rosaura

Rústico nace entre desnudas peñas un palacio tan breve que el sol apenas a mirar se atreve; con tan rudo artificio la arquitectura está de su edificio que parece, a las plantas de tantas rocas y de peñas tantas que al sol tocan la lumbre, peñasco que ha rodado de la cumbre. Vámonos acercando, que este es mucho mirar, señora, cuando es mejor que la gente que habita en ella generosamente nos admita. La puerta -mejor diré funesta boca- abierta está y desde su centro nace la noche, pues la engendra dentro. (Comedias, I, pp. 16-17)

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Argenis y Poliarco hasta tanto que la roca abra una funesta boca, tronera por quien respira una cueva que esta casa tiene para tal efeto labrada con tal secreto que nadie sabe que pasa hasta allí.Y, si entras por ella una vez, fía de mí que no ha de saber de ti ni aun la luminar estrella del sol. En tanto ir podemos los dos a tenerla abierta, que es un peñasco la puerta. Una antorcha sacaremos para que sirva de guía; bien seguro estarás dentro, que es un abismo su centro, triste oposición del día. (Comedias, II, p. 126)

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A VUELTAS CON LA FIESTA TEATRAL DEL BARROCO ESPAÑOL: MODELOS, NORMAS Y RASGOS

Marcella Trambaioli

Dipartimento di Studi Umanistici Università del Piemonte Orientale «Amedeo Avogadro» Via Manzoni, 8 13100 Vercelli. Italia [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol. extra, 1, 2013, pp. 235-252]

A pesar de la cuantiosa bibliografía que se ha ido acumulando en las últimas décadas sobre la fiesta teatral cortesana de la España barroca, en los debates de los congresos y simposios internacionales se siguen escuchando preguntas y consideraciones de hispanistas en ciernes que parecen borrar ipso facto toda la labor crítica de tantos rigurosos especialistas. Debería ser un hecho incontrovertible que hace falta enmarcar esta subespecie teatral en el contexto histórico-cultural que la produjo, conforme a los planteamientos teóricos de la semiótica. No obstante, la gran difusión de la hermenéutica postmoderna, sobre todo en el área norteamericana, ha producido una abundante literatura crítica que prescinde, al menos en parte, de la contextualización histórico-cultural de los textos teatrales. Con razón Lía Schwartz

RECEPCIÓN: 27 MARZO 2013 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 06 ABRIL 2013

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ha hablado de «algunas tendencias narcisistas de la crítica postmoderna», debidas al «olvido de la historia»1. Hace falta, pues, volver a remachar que la fiesta teatral del siglo XVII, sin llegar a ser una «anticomedia», constituye un subgénero específico del teatro coetáneo con sus propias normas y rasgos definitorios2. De hecho, es una síntesis lograda de la fórmula de la comedia nueva y de los modelos cortesanos autóctonos (fastos, églogas de Juan del Encina, comedias por encargo de Torres Naharro, etc.) e italianos (desde la Favola d’Orfeo de Poliziano hasta Il pastor fido de Guarini), estos últimos relacionados con el estilo operístico3. Esta clase de textos supone un circuito de comunicación dramática sui generis, ya que, con palabras de Díez Borque: «La fiesta cortesana emana del poder y se organiza con una intencionalidad y unas funciones bien definidas»4. El espacio para el cual se concibe, ya que se trate de un simple salón o del aparatoso Coliseo, implica una representación exclusiva para un público selecto, el «Senado» que se nombra tan a menudo en el remate de los versos de muchas piezas5, y que a veces incluye al propio monarca. En dichas circunstancias lo verdaderamente importante no es la obra en sí, sino que el rey sea admi1 Schwartz, 2002; sobre esta candente cuestión por razones de espacio remito a Trambaioli, 1994 y 1997, así como a Fernández Mosquera, 2008a. 2 Ver Oleza, 1986, p. 323, Neumeister, 1991 y Profeti, 2010, p. 304. 3 Ver Simson, 2000, p. 219: «Las fiestas mitológicas de Calderón […] lograron crear una síntesis de la comedia, de la fiesta de corte previa, y de la ópera italiana. De la comedia vendrían la preferencia por el texto, y varios episodios y figuras; del espectáculo de corte, la ocasión, el encargo y la glorificación del rey; y la ópera italiana influiría en la fiesta mitológica con nuevos estilos musicales y un incremento de sus partes musicales»; Neumeister, 2000, p. 9: «La mitología clásica permite a Calderón y a sus contemporáneos encontrar la forma de integrarse en aquella moda de las fiestas cortesanas que, desde los trionfi de las ciudades-estado italianas, había contagiado a toda Europa». 4 Díez Borque, 1994, p. 15. 5 Trambaioli, 2011, p. 193: «el Senado que Cascardi menciona como sinónimo del público del corral es, ante todo, el círculo reducido de nobles que asisten a los espectáculos particulares. No deja lugar a dudas la definición que del término nos ofrece Autoridades:“se toma por cualquier junta, o concurrencia de personas graves, respetables y circunspectas”. No es por nada que la gran mayoría de las comedias reseñadas se cierra con una explícita referencia al “Senado”, cuyos epítetos refuerzan la condición estamental: ilustre, gran, discreto, escogido, noble, famoso, doctísimo, generoso, devoto, cristiano».

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rado en la misma, ocupando el sitio de honor6. El escenario a la italiana, según cuyos principios se construye el Coliseo, contribuye plenamente a la exaltación monárquica. Sabemos de sobra que en este espacio dramático el punto de vista del rey va a coincidir con el punto della distanza que es el lugar privilegiado desde el cual se puede apreciar la perspectiva abarcando los puntos laterales del escenario7. Así, pues, el aparato escenográfico del Coliseo y de otros espacios análogos es un factor que moldea el texto teatral más allá de la voluntad del autor8. El público de la comedia palaciega determina todo el circuito comunicativo teatral, y pese a que, posteriormente al estreno, la obra pueda pasar a la cartelera de los teatros públicos, donde necesita ser adaptada al nuevo espacio representacional9, de buenas a primeras se escribe para un conjunto de espectadores culturalmente homogéneo, que determina su factura poética y conformación dramática. La siguiente observación de Profeti acerca de la escritura de Juan del Encina para el entorno aristocrático de los duques de Alba mantiene toda su vigencia para los autores posteriores que regocijan a los Austrias menores: le cose di cui si ragiona sono quelle che interessano ai destinatari, e nei modi che siano loro graditi: perció ogni operazione che tenti di effettuare uno spaccato sociologico in senso riduttivo di questo teatro è de-stinata allo scacco […] mai come ora la ideologia della comunicazione sarà quella della classe dominante […] a fonti vulgate, conosciute alla piazza (storia edificante-biblica) si sostituiscono fonti elitarie, conosciute solo alla sala (classicità greco-latina)10.

Los argumentos de las fiestas comisionadas suelen proceder, en efecto, de ámbitos literarios cultos contaminados entre sí: el bucólico-pas6 Orgel, 1975, p. 16, afirma rotundamente que «the king must not merely see the play, he must be seen to see it». 7 Sabbatini en su tratado no hace sino sistematizar una práctica ya corriente en las cortes italianas que, gracias a él y a todos los técnicos que irán a trabajar en el extranjero, se difundirá en el resto de Europa; ver Amadei-Pulice, 1990, p. 153. 8 Ver Lobato, 2003, p. 257. 9 Ver Shergold, 1967, p. 360. Para algunos aspectos de estos espectáculos de corte, ver Arellano, 1988. 10 Profeti, 1992, p. 9.

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toril, el mitológico y el caballeresco; en términos de análisis semiológico, los de las comedias cortesanas son mensajes estándares, con un nivel mínimo de información frente a los elementos redundantes, donde la originalidad deja lugar al gusto por descifrar material de sobra conocido11. Por lo mismo, la dimensión metateatral es una de las peculiaridades textuales más relevantes de las piezas cortesanas. De hecho, los autores no solo juegan con el repertorio literario aludido, sino también con comedias propias o de otros poetas que el culto auditorio conoce al dedillo, de acuerdo con la práctica de la reescritura barroca. Entre muchos ejemplos que se podrían brindar, remito a la cadena dramática que juega en el nivel intertextual con Il pastor fido de Guarini, paradigma del melodrama europeo12: El verdadero amante y La Arcadia de Lope, El pastor fido de Solís, Coello y Calderón13, y Fineza contra fineza del propio don Pedro son todos eslabones de la serie recortada14. La conformación de semejantes cadenas textuales me viene como anillo al dedo para apuntar otro rasgo fundamental de la comedia palaciega: el de la ocasionalidad de las obras. Nacimientos, bautismos, cumpleaños, compromisos matrimoniales y bodas15, junto con el Carnaval, la noche de San Juan, acuerdos de paz y victorias, son las efemérides que se suelen celebrar con las fiestas teatrales, y los mitos e historias elaborados dramáticamente permiten crear un juego de espejos típicamente cortesano entre los hechos representados y la realidad coyuntural del público presente16. En el caso específico, la cadena textual mencionada se enmarca en una serie de celebraciones nupciales:

11 Ver Eco, 1980, p. 326: «probabilmente il territorio ideale della semiologia è quello dei messaggi a bassa quota di originalità (miti, fiabe, prodotti di massa)». 12 Ver Cecchi y Sapegno, 1976, p. 534: «l’idealizzazione della società cortigiana che egli dava per mezzo della finzione pastorale lo portava per una via tutta sua al di là delle eleganze madrigalesche verso quelle intonazioni melodrammatiche per le quali fino al Metastasio egli sarebbe rimasto un maestro ammiratissimo ed imitato». 13 Las piezas de consuno, subgénero de la fiesta teatral palaciega, destacan especialmente por el diálogo paródico con comedias anteriores; ver Calle González, 2002, p. 266, nota 16. 14 Ver Trambaioli, 2010a. 15 Sobre esta específica ocasionalidad, ver Borrego Gutiérrez, 2003. 16 Ver Trambaioli, 1995, pp. 217-240.

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si en 1598 Il pastor fido en Mantua sirve para celebrar el doble matrimonio de Alberto y Margarita de Austria, inaugurando una línea encomiástica dedicada a los matrimonios de los monarcas españoles, Lope, en sus huellas, compone una versión jocosa en ocasión de las dobles bodas regias de 1615 [La Arcadia], y, finalmente, los tres ingenios de la pieza homónima (Calderón, Solís y Coello) cierran el círculo paradigmático, festejando con mucha probabilidad las segundas nupcias del rey Felipe IV17.

Según vamos subrayando, las condiciones de producción y recepción del texto teatral cortesano reducen radicalmente la libertad poética del dramaturgo, y no solo el repertorio temático del cual él puede echar mano es restringido, sino que el encargo suele suponer la imposición del argumento para elaborar. Lo mismo vale con respecto a la adaptación del estilo operístico italiano al teatro español: apunta Simson que en las únicas tres óperas del siglo XVII, es decir La selva sin amor de Lope, La púrpura de la rosa y Celos, aun del aire, matan de Calderón, «la idea de crear obras totalmente cantadas no vino de los dramaturgos mismos, sino de iniciativas y círculos extraliterarios»18. Así y todo, cada autor reelabora el repertorio literario según sus propias líneas de escritura, y si por un lado hay magnos poetas dramáticos, como Lope o Calderón, por otro hay segundones que trabajan para la corte19. Es decir, la fiesta cortesana es ante todo un espectáculo de recreo, además de ser un acto de auto-encantamiento de la sociedad cortesana20, pero todo esto no impide que el texto poético correspondiente pueda poseer su valor estético y literario. No es lo mismo hablar de algunas piezas de Lope o de muchas fiestas teatrales calderonianas y de ciertos libretti coetáneos que resultan ser el mero

17

Trambaioli, 2010a, p. 1373. Simson, 2000, p. 219; Baczynska, 2011, p. 35, por su parte, insinúa la posibilidad de que hasta en el caso de las piezas sacramentales, que al fin y al cabo son obras de encargo, la elección del argumento no fuera del dramaturgo: «en general desconocemos el grado de autonomía de Calderón a la hora de decidir los temas de los autos». 19 A propósito de Los tres mayores prodigios, escribe Fernández Mosquera, 2008b, p. 176: «Sí, Calderón escribió muy seriamente una obra que quería provocase diversión, a diferencia de aquellos malos poetas cortesanos que componían frívolamente comedias de severo trasfondo trágico». 20 Ver Amadei-Pulice, 1990, p. 152, y Tintelnot, 1955, p. 240; este último subraya además que «perfino la sacra imperiale maestà rappresenta se stessa» (p. 241). 18

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pretexto para montar espectáculos de tramoya y música. A continuación, para seguir perfilando el código dramático de las fiestas cortesanas, creo oportuno ahondar en las personales prácticas teatrales de Lope y Calderón, porque, de hecho, representan y ejemplifican respectivamente los modelos heterodoxo y ortodoxo del poeta que trabaja para la nobleza y la corte españolas. El caso del Fénix es más complejo, porque, aun no siendo el dramaturgo oficial de palacio, de su pluma se aprovechan tanto los círculos nobiliarios en cuyo entorno se mueve en las distintas fases de su larga carrera artística, como la propia familia real. Las obras que compone para estos dos distintos contextos palaciegos obedecen a criterios temáticos y representacionales diferentes, conformando dos subtipos de la fiesta teatral. En primer lugar cabe recordar un teatro de cámara21 muy distinto al drama de gran aparato y de tramoya realizable solo en el espacio teatral a la italiana, cuyos argumentos abarcan un abanico muy parecido al de la comedia nueva. No obstante, en este repertorio destacan dos tipologías temáticas bien específicas, dirigidas respectivamente a los nobles y a las damas del distinguido Senado que asiste a las representaciones: por un lado, las piezas de hechos famosos que, por lo general, llegan a coincidir con la comedia genealógica, cuyo propósito es claramente panegírico22; por otro, las comedias de ambientación urbana, las cuales, pese a brindar al espectador un trasfondo coetáneo y doméstico, presentan un entramado de épica amorosa que desrealiza el enredo conforme a los gustos literarios específicos del público aristocrático femenino23. Arata llama la atención sobre la «“cortesanización” de algunos géneros teatrales como la comedia urbana de ambiente madrileño»24, tendencia que se empieza a producir a lo largo del Quinientos, y que Lope sabe perfeccionar con maestría.

21 Ver

Trambaioli, 2011. Ver Ferrer Valls, 1991b y 1993, y Zugasti, 1998. 23 Sobre este argumento llevo años recogiendo material en un corpus relevante de comedias de ambientación urbana de Lope que pronto verá la luz bajo la forma de una monografía: La épica de amor en las comedias de ambientación urbana de Lope de Vega (¿subgénero del teatro cortesano?). 24 Arata, 2002, pp. 226-227. 22

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Aunque la composición o estreno de las obras que forman parte de este teatro de cámara no se recoge en relaciones y documentos, el destino cortesano de las mismas se puede inferir de la factura poética, sobre todo de las referencias panegíricas, y de algunas características compositivas. Brindemos el caso ya mencionado de La Arcadia, pieza supuestamente de 161525. Solo podemos considerar la hipótesis de que sea fruto de un encargo recibido para algún festejo organizado por el duque de Lerma con motivo de las dobles bodas dinásticas de ese mismo año en que el Fénix es muy activo como dramaturgo cortesano26. De ser así, tal vez se pudo representar en la huerta madrileña que el valido de Felipe III había hecho aderezar para la diversión de la corte, sobre la cual ha reflexionado Arata27. En segundo lugar, tenemos algunas noticias de encargos oficiales que se hicieron a Lope desde palacio: El premio de la hermosura, El vellocino de oro, La selva sin amor y El amor enamorado. Algunas de estas comedias fueron ejecutadas por miembros de la familia real y de la nobleza; el Vellocino, por ejemplo, fue representado el 16 de mayo de 1622 por una cuadrilla de damas, encabezadas por doña Leonor Pimentel28. Profeti utiliza el rótulo atinado de «fiesta de damas» para referirse a esta específica práctica representacional29; Lobato recoge datos que documentan más en general la afición de la aristocracia coetánea por el arte histriónico30. Se suele creer que el Fénix, viviendo con desasosiego el paso del teatro de palabra al espectáculo visual, menosprecia el fasto escénico cortesano, sacando a colación comentarios esparcidos en su escritura. En realidad, lo que dice precisamente en la dedicatoria de La selva sin amor al Almirante de Castilla —«lo menos que en ella hubo fueron mis versos»31— no es más que el manido recurso retórico a la excu-

25

Con respecto a la factura cortesana de La Arcadia, ver Ferrer Valls, 1995, pp. 222 y 228. 26 Acerca de la producción teatral vinculada con este acontecimiento, ver Ferrer Valls, 1991a, p. 125 y Trambaioli, 2010b. 27 Arata, 2002. 28 Ver Ferrer Valls, 1996, p. 51. 29 Profeti, 2000. 30 Lobato, 2007. 31 Lope de Vega, La selva sin amor, p. 65; ver Profeti, en «Introduzione», p. 20: «va riconsiderato l’atteggiamento di sufficienza se non di dispregio che Lope talora maAnuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 235-252.

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satio propter infirmitatem funcional al contexto panegírico en que se inserta. El viejo Lope entiende que la maquinaria escénica puede hacer resaltar sus versos, y tiene toda la conciencia y sabiduría estéticas para saber adaptar su pluma poética al estilo representativo a la italiana, construyendo el tejido poético en función de las potencialidades de la partitura musical. Explica Profeti al respecto: «Nel testo letterario di Lope si sarà già notata l’abilità di costruzione in funzione delle potenzialità della musica»32. Recordemos que aquí el Fénix deja de lado la gran innovación de su fórmula teatral, que representa el desarrollo de la tragicomedia al estilo de La Celestina33, para acercarse al patrón de la tragicommedia italiana que realiza una mezcla de géneros menos radical que la de la comedia española, la del estilo «polito» con el «grave» para decirlo con Guarini34. A fin de cuentas, lo que Lope comparte especialmente con el autor de Il pastor fido es la concepción musical de los versos, junto con una visión hedonista del texto dramático35. En cuanto a la ocasionalidad de sus comedias de cámara y fiestas cortesanas, el poeta, por sus ambiciones palaciegas, inserta verdaderas relaciones de los acontecimientos que interrumpen el desarrollo de la acción. Por ejemplo, en Los ramilletes de Madrid el protagonista (Marcelo) y Lucindo, ambos máscaras teatrales del poeta, actúan como cronistas del ostentoso acompañamiento de las dos princesas hasta la frontera con Francia para la doble celebración matrimonial de 161536.

nifesta nei riguardi della scenografia, come nella tanto ripetuta dichiarazione del prologo della Decimasexta parte: la consapevolezza di diversi destinatari e di diverse possibilità di allestimento è sempre presente agli occhi del creatore, che non mancherà di inorgoglirsi per l’eleganza ed il fasto che “premiano” i suoi testi»; a propósito del Prólogo dialogístico mencionado, ver Ferrer Valls, 1991a, p. 97. 32 Ver La selva sin amor, ed. Profeti, pp. 29 y 36. 33 Pérez y Sánchez Escribano, 1961, p. 209, nota 473. 34 Ver Trambaioli, 2010d, p. 1017. 35 Ver Trambaioli, 2010d, pp. 1018 y 1019: «Dos aspectos teóricos fundamentales que los dos poetas comparten plenamente son la concepción hedonista del arte y la extremada atención a los gustos del público. Tanto para Guarini como para Lope el fin principal de la poesía dramática es el deleite estético, que ambos vinculan al relativismo del gusto que va cambiando con el paso del tiempo [...] Otro elemento sobresaliente que Guarini y Lope tienen en común es la estilización en clave musical del lenguaje lírico tradicional». 36 Ver Trambaioli, 2006, p. 147. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 235-252.

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Con todo, el teatro cortesano de Lope a veces se sale de las normas del género, porque el madrileño, por sus ansias frenéticas de autopromoción, en lugar de esperar a que le encarguen la composición de una pieza con finalidades encomiásticas, toma él mismo la iniciativa, metiendo la pata. Es lo que ocurre con algunas comedias genealógicas, tales como Los Porceles de Murcia y El valiente Céspedes37. Otras veces habla demasiado de sus propias instancias mediante la presencia, en ocasiones obsesiva, de proyecciones dramáticas de su persona hasta en fiestas cortesanas oficiales —pensemos tan solo en El premio de la hermosura, donde el jardinero Fabio, con tono quejumbroso, de forma oblicua pide la plaza de cronista a los reyes presentes en el estreno—, con el resultado de quedar excluido del circuito oficial de la comunicación teatral palaciega38. Prueba de ello es el fracaso de su ambición de conseguir el cargo de cronista regio. Apunto de nuevo con Profeti que «l’emittente rischia l’estromissione dalla sala qualora non effettui una oculata scelta dei temi e non li svolga in maniera “gradita”»39. Calderón de la Barca, a diferencia del Fénix, no escribe para un indistinto Senado, sino directamente para la corte del rey Planeta, empezando bajo la égida de Olivares, quien hace construir el Coliseo y organiza los festejos monárquicos con vistas a promover a Felipe IV como el núcleo central de la cultura y de la política coetáneas40. El mayor encanto, amor y Los tres mayores prodigios, ambas representadas en los jardines y estanques del Retiro cuando todavía el Coliseo existía solo en los proyectos del valido, son frutos tempranos de su oficio cortesano41. Posteriormente, cuando es ya dramaturgo de cámara del rey, don Pedro recibe los encargos de Gaspar de Haro, ministro y gobernador del Palacio del Buen Retiro. Stein destaca que este noble es un «afi-

37

A propósito de la segunda comedia mencionada, ver Ferrer Valls, 1998, p. 224. 2010c, pp. 557-558: «cabe reconocer que, por lo menos en algunos casos, la aproximación exagerada de sus autorretratos dramáticos al público hace que sus cuadros teatrales resulten verdaderamente desaforados e inaceptables para el ojo del espectador cortesano». 39 Profeti, 1992, p. 10. 40 Ver Brown y Elliott, 1981, p. 30. 41 Las dos piezas fueron estrenadas respectivamente el 29 de julio de 1635 y la noche de San Juan de 1636. 38 Ver Trambaioli,

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cionado de las actividades culturales y promotor de fiestas mitológicas y zarzuelas con música», y sospecha que es él quien escoge los argumentos de las óperas calderonianas La púrpura y Celos, considerando que en las habitaciones particulares de Felipe IV se hallaban dos cuadros del pintor veneciano Veronese que ilustraban las mismas fábulas mitológicas42. No tenemos por qué pensar que con las demás piezas de tema grecorromano ocurriera algo distinto. Por lo general, la actitud del Calderón cortesano es muy diferente de la de Lope. Ante todo, en lugar de insertar largas relaciones de los regios acontecimientos, es un maestro en diseminar referencias capaces de aludir a la coyuntura celebrativa en el texto de sus comedias. Por ejemplo, en Eco y Narciso, cuyas primeras escenas están dedicadas al cumpleaños de la ninfa y, por extensión, de Margarita, los actores que encarnan a Silvio, Febo y Bato rinden homenaje a la hermosa protagonista en términos panegíricos, mirando desde el escenario a la infanta festejada. Acerca de la estructura de sus piezas cortesanas, cabe destacar de paso una tendencia a recuperar la presencia de cuadros de espectacularidad autónoma típicos de la práctica escénica quinientista, aspecto que todavía no ha sido puesto de relieve de forma adecuada43. En tercer lugar, se ha hecho hincapié en la carta que el dramaturgo envió a Cosimo Lotti para explicarle que no podía aceptar su plano escenográfico por no respetar su concepción dramática44. A diferencia de Lope, pues, Calderón no concibe su teatro palaciego desde un punto de vista esencialmente estético. Por lo mismo, se niega a adaptar realmente su estilo poético, tan embebido de retórica y símbolos, al teatro operístico «tutto in musica», razón por la cual en el siglo XVII después de Púrpura y Celos en España no se vuelve a experi-

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Stein, 1993, pp. 208 y 213. En Trambaioli, 1998, p. 291, aislaba «los largos paréntesis cómicos de tono entremesil, presentes en los textos teatrales de El mayor encanto, amor (1635), Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653), El laurel de Apolo (1658), Celos, aun del aire, matan (1660)»; y concluía observando que Calderón, de esta manera: «se acerca, en alguna medida, al espíritu de la comedia prelopista incorporando en el tejido dramático largos episodios de pura tonalidad entremesil» (p. 303); a este propósito, ver también la contribución de Escudero, en prensa. 44 Rouanet, 1899;Varey, 1967; Egido, 1995, pp. 106-118. 43

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mentar en esa dirección. De nuevo lo explica con claridad Profeti, hablando del lenguaje poético de estas óperas calderonianas: «la sua fruizione piena si dà solo attraverso lo spazio della dizione, che permette allo spettatore di decifrare i rimandi al patrimonio re t o rico e simbolico tanto ampiamente esibito»45. Según advierte Neumeister, Calderón intenta «conciliar la teoría musical cristiana con las formas del nuevo teatro de ostentación», creando «un género dramático-musical único: eclipsa no solo las representaciones festivas cortesanas sino también la ópera de la época, mediante una concepción que sabe enlazar el efecto estético con la significación filosófica»46. Desde un punto de vista estrictamente musical, más que alternar arias y recitativo, Calderón prefiere recurrir al coro, al igual que hace en los autos sacramentales; conforme a su intencionalidad pedagógica, según hace notar Miquel Querol, «Calderón confía al coro la misión de grabar, en el ánimo de los actores que representan y en el público que escucha, la sentencia o moraleja que deberá recordar y tener presente»47.Ya con anterioridad Peter Daly había apuntado lo mismo, destacando que «the chorus corresponds to the subscriptio of an emblem»48. Cierto es que varios fragmentos de las comedias mitológicas de don Pedro son verdaderos emblemas dramáticos49. No olvidemos que el Calderón dramaturgo de cámara de Felipe IV es un sacerdote, muy consciente de su rol, y que en la España del siglo XVII, caracterizada por la visión confesional del mundo, el sacerdote, en cuanto «hombre diferenciado y diferente», «estaba llamado a encarnar el tipo ideal, suerte de imán capaz de conducir a los hombres desde lo más bajo a lo más sublime», tal como destaca Luciana Gentilli50.Y con George Güntert quisiera llamar la atención sobre el hecho de que «La religiosidad de Calderón […] se inscribe en el tex-

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Profeti, 1998, p. 119; ver también Cancelliere, 2010, y Güntert, 2011, p. 25: «Lo “barroco” del estilo de Calderón deriva, en particular, del carácter menos mimético que metafórico y metonímico de su idiolecto». 46 Neumeister, 2000, p. 66. 47 Querol, 1981, p. 13. 48 Daly, 1979, p. 162. 49 Ver Trambaioli, 1997. 50 Gentilli, 2011, p. 124. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 235-252.

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to como un saber secreto, cifrado, sí, pero accesible: como una sabiduría irónica que trasciende el mundo terreno»51. Sin embargo, adviértase que la seriedad y la coherencia autorial con que Calderón lleva a cabo los encargos, como ya queda dicho, no corresponde necesariamente a la voluntad de producir un teatro trágico, género que por muchos aspectos termina resultando incompatible con la ocasionalidad festiva52. Aun rechazando el hedonismo italianizante que tanto armoniza con el estilo lopesco, el dramaturgo de la segunda promoción sabe perfectamente que la fiesta teatral es una ocasión de entretenimiento y de diversión. Prueba de ello es el gran derroche de comicidad chocarrera —se trata de verdaderos entremeses— que se puede aislar en sus comedias cortesanas53. Beata Baczynska subraya que cuando el poeta dejó de colaborar con el teatro público a partir de 1650 «escribía autos por encargo del Ayuntamiento y empleaba su “habilidad e ingenio” para el alivio de los cuidados del rey o, más bien, la diversión de la joven reina». Y a propósito de Afectos de odio y amor, comedia compuesta para las Carnestolendas de 1658, asienta que la finalidad de esta suerte de «political fiction al uso de la época» —recordemos que la trama versa sobre la figura histórica de la reina Cristina de Suecia— «era hacerle gracia al rey, aquejado de los males de la monarquía, y —¿por qué no?— hacer sonreír a la joven reina Mariana, la infanta María Teresa y las damas de honor de la corte»54. El riguroso planteamiento de Baczynska, que nunca pierde de vista el contexto en el cual y para el cual escribe el autor, apunta a que Calderón, en cuanto asalariado del rey, puede reivindicar su autonomía para servir con su arte, pero no puede (ni desea) criticar nada del poder establecido. En conclusión, diríase que Lope y Calderón frente a frente nos deparan dos tipologías bien distintas de autores cortesanos, pero, pese a las diferentes concepciones teatrales, sus piezas palaciegas responden a 51

Güntert, 2011, p. 23; ver Neumeister, 2000, p. 39: «El gran racionalista entre los dramaturgos del Siglo de Oro utiliza el mito y la alegoría antes bien para expresar lo inefable, los misterios de nuestra existencia y de la creación en general. Lo hace, para citar […] a Boccaccio, “sub cortice fabularum”, en la fiesta de corte, o “more allegorico”, en el auto sacramental». 52 Ver a dicho propósito Trambaioli, en prensa. 53 Ver Trambaioli, 1998. 54 Baczynska, 2012, respectivamente pp. 25 y 43. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 235-252.

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los rasgos y normas que hemos venido resumiendo en las páginas anteriores, con algún que otro desliz por parte del Fénix. No hay vuelta de hoja: el teatro cortesano remite a un patrón bien distinto del de la comedia nueva, pero para tener en cuenta sus leyes propias no podemos pasar por alto las coordenadas histórico-culturales en que a sus autores les tocó vivir así como los mecanismos universales de la máquina del poder.Y voy a rematar estas páginas con una reflexión que Güntert dedica a La vida es sueño, pero que se puede aplicar sin más a las comedias cortesanas del Barroco español: «Es muy posible que las soluciones políticas no satisfagan a los espectadores modernos: resultan no obstante perfectamente adecuadas en el contexto sociológico que describe Calderón»55.

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Güntert, 2011, p. 30. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 235-252.

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LA ACTIVIDAD TEATRAL DE UN DRAMATURGO CORTESANO EN TIEMPOS DE LUTO (1665-1671): CALDERÓN Y PSEUDO MATOS FRAGOSO1

Alejandra Ulla Lorenzo

School of History and Archives University College Dublin Belfield, Dublin 4, Co. Dublin (Irlanda) [email protected]

[Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol. extra, 1, 2013, pp. 253-274]

Introducción Durante los treinta años que siguieron a su ordenación como sacerdote, en 1651, Calderón compuso, como indicó Cruickshank en en un trabajo de 2009, autos for Madrid and plays for the king […]. At the beginning of the period he continued to write situation comedies of the kind he was writing thirty years earlier […]. After 1660, he wrote no more of these, and more mythological plays, although his revision of Cada uno para sí dates from 1665-1670. (p. 318)

1 El presente trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación de la DGICYT dirigido por L. Iglesias Feijoo FFI2012-38956, y en el Proyecto Consolider-Ingenio CSD2009-00033 sobre «Patrimonio teatral clásico español» TECE- TEI, conocido como TC-12, coordinado por J. Oleza, de la Universitat de València, que reciben fondos Feder.

RECEPCIÓN: 07 MARZO 2013 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 03 MAYO 2013

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En efecto, salvo ciertos apuntes —como el establecido por el propio Cruickshank a propósito de Cada uno para sí—, la crítica que ha estudiado la obra del dramaturgo de manera conjunta ha aceptado la asociación de don Pedro exclusivamente con el teatro escrito para la corte y la producción sacramental a partir de la década de los cincuenta2. Esta idea, plenamente acertada en lo que concierne a la obra escrita entre 1650 y 1665 y también entre 1671 y 1680, debe sin embargo ser revisada en lo que atañe a la actividad dramática de Calderón durante el período de luto por la muerte de Felipe IV. La prohibición de las representaciones teatrales en Madrid (1665-1671) El 17 de septiembre de 1665 falleció el rey Felipe IV y enseguida mandó la reina madre, Mariana de Austria, por indicación y consejo de su confesor el padre Everardo Nitard3, que cesasen las representaciones teatrales «hasta que el Rey su hijo (que no llegaba a cuatro años) tuviese gusto en verlas»4. La prohibición duró más de un año y medio en el ámbito del teatro de corral, de manera que las escenificaciones no se reanudaron hasta el 2 de mayo de 1667 en el del Príncipe5, mientras que en el de la Cruz no sucedió lo propio hasta el 15 de agosto6. Del mismo modo, se suspendieron los autos duran-

2

Iglesias Feijoo, 2006, p. XVIII. Tal y como indica Varey, 1991, pp. 352-353, Nitard estaba en contra de la representación de comedias. Incluso sin su intervención, las representaciones se hubiesen suspendido durante la temporada protocolaria de luto por la muerte del Rey. 4 Cotarelo y Mori, 1904, p. 25. Ver Cotarelo y Mori, 1904, pp. 635-636 para el decreto por el que se suspenden las comedias a la muerte de Felipe IV. 5 Téngase en cuenta, no obstante, que parece que la reina había levantado antes la prohibición, así lo indica Cotarelo, 1904, p. 26. Mariana de Austria mandó que continuasen las representaciones el 30 de noviembre (Varey, 1991, p. 355, da la fecha del 30 de diciembre) de aquel mismo año; aunque, como indican Varey y Shergold (1974, p. 13), las representaciones no se reanudaron hasta principios de mayo de 1667. 6 Varey y Shergold, 1974, p. 13.Varey y Shergold, 1974, p. 49, reproducen un documento sobre la prohibición de comedias en este período y la reanudación de la actividad el 2 de mayo del año 1667. Según indican Varey y Shergold, 1974, pp. 7-10, el corral del Príncipe estuvo cerrado los días 1 y 2 de agosto de 1667. El mismo año 3

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te cuatro años; por su parte, las funciones en palacio se cancelaron hasta 1671 o 16727. El luto real, trasladado al ámbito teatral en sus tres modalidades, afectó significativamente a la actividad dramatúrgica calderoniana. Si se atiende exclusivamente al corpus de los dramas cortesanos calderonianos que delimita Greer8, entre el año 1662, fecha en la que se estrenó Ni Amor se libra de amor, y la década de los 70 —que coincide con la reanudación de la actividad teatral cortesana—, cuando se representan, entre otras, La estatua de Prometeo, Fieras afemina amor o Fineza contra fineza, no existe noticia de estreno de nuevas comedias en los teatros cortesanos. Situación semejante dibujan Shergold y Varey9, apuntando la posibilidad de que Calderón regresase al teatro de corral tras la interrupción por el luto de Felipe IV y ante la imposibilidad de representar nuevos textos en espacios cortesanos. Al lado del abandono obligado del teatro de corte no debe olvidarse la ausencia de autos durante cuatro años. La suma de ambas circunstancias daba como resultado, según indica Cotarelo, una importante pérdida económica para el dramaturgo: Fueron también estos años de crisis para nuestro don Pedro, privado de los 5.800 reales anuales de los autos que, dado el valor de la moneda entonces, eran suficientes para que viviera con relativo bienestar, sin contar los seis y ocho mil que por término medio le valían las funciones reales.

se suspendieron las representaciones del 16 al 24 de octubre. En 1670 cesaron las comedias desde el día 1 de agosto hasta el 9 de septiembre. 7 Algunos autores han defendido (Wilson, 1960, pp. 327-340, Shergold, 1967, p. 332, Cruickshank y Bainton, 1984, p. 12, Cotarelo, 2001, p. 324 y Sanz Ayán, 2006, p. 31) que, con motivo del cumpleaños de Mariana de Austria (el 22 de diciembre), en enero de 1670 se estrenó en palacio Fieras afemina amor, que constituiría la primera representación palaciega tras el luto real. El mismo año pudo representarse igualmente la comedia También se ama en el abismo de Salazar y Torres, según ha demostrado O’Connor (2005, pp. 1273-1281) a través de la publicación de la fiesta cortesana en la Parte XXXVIII (1672) de Escogidas y el estudio de sus preliminares, mediante los cuales es posible demostrar que el estreno de dicha pieza tiene como terminus ad quem el 22 de diciembre de 1670. Frente a esto, Greer (1991, pp. 157-158) y Greer y Varey (1997, pp. 35-38) han explicado, gracias a la documentación localizada en el Archivo de Palacio, que Fieras afemina amor debía estar escrita en 1671 aunque no se representó hasta enero de 1672. 8 Greer, 2000, pp. 519-521. 9 Shergold y Varey, 1974, p. 40. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 253-274.

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Por todo lo cual dejó, por lo pronto, de seguir rindiendo culto a las Musas10.

Calderón no renunció, sin embargo, a las artes de Talía, frente a lo indicado por Cotarelo; antes al contrario, el dramaturgo acometió en esta época un importante programa de recuperación y reescritura de textos antiguos, bien para la representación, bien para la imprenta. En este sentido cabe recordar que, además de seguir escribiendo teatro para tener alguna nueva comedia cuando se reabriesen los escenarios cortesanos, don Pedro regresó, por una parte, al mundo del teatro de corral gracias al tan común fenómeno de la reescritura de comedias ya representadas y, por otra parte, tal y como ha explicado Pinillos11, en este mismo período Calderón copió en limpio y, en ciertos casos, refundió algunos autos sacramentales con la intención última de publicarlos en partes. El estudio que a continuación se expone pretende abordar el programa de recuperación y reescritura de comedias antiguas —muchas veces cortesanas— para los corrales que Calderón llevó a cabo concretamente entre 1667 y 1670. En este proceso no solo participó el dramaturgo, sino que, como se comprobará en lo que sigue, este colaboró activamente con el copista, llamado por Sánchez Mariana, Pseudo Matos Fragoso, quien copió varios textos calderonianos —con o sin el citado proceso de reescritura por parte de su autor—, amén de otros de distinta autoría, para ser representados en los dos corrales madrileños ya indicados por las compañías de Manuel Vallejo y Antonio de Escamilla. Los copistas, los correctores y Calderón Tal y como señala Sánchez Mariana12, la labor de Pseudo Matos no se restringió a las comedias calderonianas que más adelante se estudian, sino que en la BNE se localizan 26 piezas de teatro copiadas parcial o totalmente por la misma mano. Los textos de autoría no calderoniana se reparten entre una comedia y tres entremeses de Vélez

10 11 12

Cotarelo y Mori, 2001, p. 322. Pinillos, 2001, p. 313. Sánchez Mariana, 1984, p. 124. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 253-274.

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de Guevara, tres comedias de Matos Fragoso, dos de Moreto, otras dos de Zárate, siete comedias de otros autores y ocho manuscritos que conservan entremeses, mojigangas y loas de varios autores13. Un examen del Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional así como de cada uno de los manuscritos citados por Sánchez Mariana ofrece un resultado de títulos parecido al que nos brindaba el crítico; deben añadirse, no obstante, dos nuevos bailes: Detenedme que se va (BNE, ms. 14. 524#30) —anónimo— y La estafeta (BNE, ms. Taf. Res. 146) de M. León Marchante; la comedia de Moreto titulada Trampa adelante (BNE, ms. 14.921), copiada íntegramente —salvo algunas correcciones de otra mano— por Pseudo Matos14 y, por último, el folio final15

13

Sánchez Mariana, 1984, pp. 125-127. El manuscrito está compuesto de 56 folios. La 1ª jornada de la comedia ha sido copiada íntegramente por Pseudo Matos. En la portadilla que precede a la segunda jornada se lee: «2ª Jornada de trampa adelante / Hizose en el año de 1669 / Sacola Jose Timoteo / Que dios haya / Manuel Vallejo / Manuel Vallejo». La segunda jornada es también de mano de Pseudo Matos, aunque presenta algunas correcciones de otra mano en el fol. 10. Además, entre los fols. 15 y 16 se han intercalado dos folios copiados por una tercera mano. Los 17 últimos versos del folio 15v aparecen tachados y parece que, en lugar de éstos, se incluirían los que aparecen en los dos nuevos folios. Por último, Pseudo Matos copia la tercera jornada con la salvedad de algunas correcciones mínimas de otra mano en los fols. 2, 9, 10, 11 y 15. En la portadilla de la tercera jornada se lee: «Tercera Jornada de / Trampa adelante / De don Agustín Moreto / Para Manuel Ballejo». La indicación que se lee en la portadilla que precede a la segunda jornada («Sacola Jose Timoteo») me hizo pensar en un primer momento que José Timoteo podía ser Pseudo Matos. En el DICAT se incluye un José Timoteo, aunque los datos que de él se ofrecen no permiten más que situarlo en Madrid en 1670, cuando acudió a la cofradía de Nuestra Señora de la Novena. Además, en la base de datos que recoge el proyecto Manos Teatrales se incluye una nota relativa al manuscrito 16.805 de la BNE, Vida y muerte de San Lázaro, según la cual los versos del fol. 1 del manuscrito así como otras correcciones que presenta son de José Timoteo. Una revisión del manuscrito demuestra que éstas no coinciden con la letra de Pseudo Matos Fragoso. Por su parte, el manuscrito 16.043 (BNE) de la comedia Obligados y ofendidos presenta al final de la comedia la siguiente nota: «En Granada la representó la compañía de Francisca López y la apuntó en 8 de mayo de 1662 / Timoteo». La fecha excluye a José Timoteo de ser Pseudo Matos por cuanto, según demuestra su trayectoria, en 1662 el segundo estaba en Madrid. Hay todavía un dato más y es que en 1671 José Timoteo aparece vinculado a la compañía de Jerónimo de Heredia en Badajoz (Marcos Álvarez, 1997, pp. 263-264). 15 Se trata del fol. 68 según la numeración moderna que presenta el manuscrito. 14

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de una comedia de autoría colectiva, compuesta por Moreto, Martínez de Meneses y Matos Fragoso, titulada Oponerse a las estrellas (BNE, ms. 16.030)16. Los manuscritos copiados por Pseudo Matos conservados en la BNE, excluidos los que contienen obras de Calderón, son, en esquema, los siguientes:

16 Los nuevos textos copiados por Pseudo Matos Fragoso no indicados por Sánchez Mariana figuran recogidos en el proyecto Manos Teatrales que dirige la profesora Margaret Greer. A ella debo agradecer también el descubrimiento de dos nuevos manuscritos del mismo copista conservados en la biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona: La rabia (IT 61.536) y Fiar de Dios (IT 82.654). 17 Presenta lista de los actores y actrices que representaron algunos de los papeles, aunque ha resultado imposible vincular esta lista de comediantes con una compañía teatral activa en los años a los que nos referimos. 18 Las dos últimas jornadas son de mano de Sebastián de Alarcón, quien firma el traslado de la segunda jornada en febrero de 1662 y el de la tercera en marzo del

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mismo año. Suponemos, por tanto, que Pseudo Matos copiaría la primera jornada en fechas próximas y, en todo caso, probablemente en 1662. 19 Contiene lista de dramatis personae con los correspondientes actores y actrices que interpretaron cada uno de los papeles, aunque tampoco hemos podido vincular esta lista de actores con una compañía teatral. 20 Señala Sánchez Mariana, 1984, p. 125, que estas correcciones podrían ser del verdadero Matos Fragoso. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 253-274.

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Contamos, así, con un total de 30 piezas de teatro de distintas autorías, bien copiadas total o parcialmente, bien corregidas por la mano de Pseudo Matos en un arco de fechas comprendido, en principio, entre 1662 y 1668. Las seis copias restantes trasladadas por Pseudo Matos pertenecen a comedias de Calderón: El mayor encanto, amor (HSA, B2614 y BNE, ms. 21.264), Los tres mayores prodigios (BNE, ms. 16.641), El alcaide de sí mismo (BNE, ms. 16.813), El monstruo de los jardines (BNE, Res. 96), El Faetón22 (BNE, Res. 120) y Hado y divisa de Leonido y Marfisa (BNE, ms. 16.743). A estas seis, indicadas por Sánchez Mariana, debe unirse

21 Encuadernado con una carta fechada en 1664, aunque el manuscrito podría ser posterior. 22 Con este título aparece en el manuscrito de la BNE, aunque en la Cuarta parte de Calderón se imprimió con el título El Faetonte. Me referiré a ella como El Faetón cuando aluda al manuscrito; y como El Faetonte en aquellos casos en los que me ocupe de la comedia de modo general.

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el manuscrito de El José de las mujeres conservado en la biblioteca de la Hispanic Society of America (B2612), copiado parcialmente por el llamado Pseudo Matos23. El primero de estos manuscritos corresponde a El mayor encanto, amor; ha sido copiado íntegramente por Pseudo Matos aunque presenta correcciones de tres manos: del propio copista que efectúa el traslado, de una segunda mano no identificada y de Calderón24, quien reescribe el espectacular final de la comedia, estrenada en el estanque del Buen Retiro en julio de 1635, con la finalidad de adaptarlo a un espacio de representación más modesto como es el corral de comedias25. El segundo de ellos presenta el texto de Los tres mayores prodigios de mano también de Pseudo Matos, aunque con pequeñas correcciones de una segunda mano26. Un análisis del tercero de los manuscritos, El alcaide de sí mismo, revela enseguida su vinculación con los hasta ahora estudiados. El texto fue copiado de manera íntegra por Pseudo Matos; presenta, además, algunas correcciones que parecen pertenecer a otra mano. El cuarto de estos manuscritos corresponde a El monstruo de los jardines; la primera jornada y parte de la segunda (hasta la tercera línea del fol. 29r) están copiadas por Pseudo Matos. Este manuscrito tiene el interés añadido de presentar correcciones autógrafas de Calderón, no indicadas por Sánchez Mariana, pero sí recogidas en la entrada correspondiente del Catálogo de piezas de teatro de

23 Asimismo conviene indicar la existencia de otro manuscrito en el que participó Pseudo Matos conservado en la Biblioteca Palatina di Parma (Collezione CC*IV 28033) que contiene la comedia titulada Origen y aparecimiento de Nuestra Señora del Yo de José Marcos de Lorenzana y Quiñones. No hemos podido acceder al manuscrito; pero el catálogo de la colección reproduce la primera página de cada uno de los manuscritos allí conservados y, al menos, esta primera página podría ser de la mano de Pseudo Matos. Puede verse al respecto Miazzi Chiari, 1995, p. 133. Debe señalarse, no obstante, que en su trabajo sobre esta misma colección indicaba Restori, 1893, p. 69, que se trataba de un manuscrito «all’ apparenza autografo, pues «l’indicazione: por el doctor D. Joseph Marcos ccc. è in 1ª pagina, della stessa mano del testo». 24 Rodríguez-Gallego, 2008 y Ulla Lorenzo, 2011, pp. 416-429. 25 Ulla Lorenzo, 2011, pp. 405-416. 26 Conviene llamar la atención sobre una de las anotaciones que presenta este manuscrito en el fol. 21r que alude a que el traslado lo hizo en Madrid Antón de Utrera en el año 1670. Téngase en cuenta, no obstante, que las aprobaciones de este manuscrito son, como más adelante se indica, de 1669. El manuscrito debió de pasar, sin embargo, por varias manos después de esta fecha.

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la BNE, en donde se señala que la participación de Calderón se sitúa en el fol. 53v de la tercera jornada, lo cual supone una prueba más de la actividad de reescritura llevada a cabo por el dramaturgo en estos años27. El estudio del manuscrito demuestra que la participación de Calderón fue más allá del fol. 53v; así, se encuentran varias correcciones, aunque mínimas, de mano del dramaturgo en otros folios del manuscrito (fols. 21 v, 24r y 24v). Sánchez Mariana no apunta fecha alguna de copia ni tampoco licencias o censuras; sin embargo, sí sabemos que el manuscrito contiene dos fechas, 1670 y 1683, que podrían corresponder a dos representaciones. El quinto manuscrito conservado pertenece a la comedia El Faetonte; fue copiado íntegramente por nuestro amanuense y no presenta censuras o licencias para la representación; carece también de cualquier indicio de pertenencia a una compañía de teatro o autor de comedias. Por fin el sexto, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, está copiado de nuevo en su totalidad por Pseudo Matos, y no presenta, al igual que sucedía con el anterior, aprobación alguna o marca de haber pertenecido a tal o cual compañía o bien de haber sido empleado en alguna representación28. A esto cabe añadir que Pseudo Matos fue copista también de las dos últimas jornadas del manuscrito de El José de las mujeres antes señalado. Sánchez Mariana concluía su trabajo en torno a los manuscritos copiados por Pseudo Matos apuntando que si tenemos en cuenta los manuscritos fechados (o fechables con aproximación) de los anteriormente citados, veremos que corresponden a un

27 Sobre este manuscrito y las correcciones de Calderón puede verse Alvarado Teodorika, 2012, pp. 293-296. 28 Valbuena Briones, 1998, p. 272, sugiere que este manuscrito podría ser una de las copias que hizo Jerónimo de Peñarroja, actor perteneciente a la compañía de Antonio de Escamilla (Greer y Varey, 1997, p. 40), para las representaciones de la comedia que tuvieron lugar los días 3, 4 y 5 de marzo de 1680 por las que cobró 800 reales. Shergold y Varey, 1982, pp. 106-107, recogen la relación de gastos de la citada re p resentación firmada por Gaspar de Legasa en la que se lee «A Jerónimo de Peñarroja, por la asistencia que ha tenido con don Pedro Calderón en copiar los borradores de la comedia y en asistir al Retiro a las mutaciones 800» (Shergold y Varey, 1982, p. 111). En el reciente DICAT se puede ver la digitalización de la firma de este actor, lo cual permite afirmar, al contrario de lo que apuntaba Valbuena Briones, que Pseudo Matos Fragoso, el copista de este manuscrito de Hado y divisa, no fue Jerónimo de Peñarroja.

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período de tiempo perfectamente delimitado, que se extiende entre los años 1661 y 1669; corresponde, por tanto, a una época de plena creación de sus respectivos autores29.

Esta afirmación debe ser, no obstante, revisada para el caso calderoniano, pues, si por una parte, y a causa del manuscrito de la comedia Hado y divisa de Leonido y Marfisa, la datación de este conjunto de testimonios debe ampliarse hasta 1680, por otra, la aseveración de Sánchez Mariana no coincide con lo que sostienen Greer o Varey y Shergold para el caso calderoniano, pues parece que en este período el dramaturgo no compuso muchas comedias nuevas, sino que, por el contrario, más bien debió de ocuparse de corregir parcialmente comedias escritas en años anteriores. Dos ejemplos significativos a este respecto son los de El mayor encanto, amor y El monstruo de los jardines. Por su parte, El José de las mujeres30, Los tres mayores prodigios y El alcaide de sí mismo fueron copiadas de nuevo, no se sabe si con una posible supervisión del dramaturgo, pero sí parece, en todo caso, en el marco de un proyecto quizás semejante; por su parte, El Faetonte, aun habiendo sido copiada por la misma mano, no presenta censuras, lo cual hace pensar que se copió cuando los teatros cortesanos ya estaban abiertos o quizás antes de que los cerraran. Queda, en último lugar, Hado y divisa que, a pesar de compartir copista con las anteriores, está fuera del proyecto de recuperación, pues el original no se compuso hasta 1680, con lo que el manuscrito de Pseudo Matos tuvo que copiarse después de esta fecha. En un artículo posterior, Sánchez Mariana sugería, al referirse de nuevo a la producción de Pseudo Matos, que «parece indudable que el Pseudo Matos trabajaba para una compañía (en algunas copias figura la censura para la representación), y quizá en contacto directo

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Sánchez Mariana, 1984, p. 127. Nótese, a este respecto, que el manuscrito de El José de las mujeres de la HSA se conserva en la actualidad protegido por una portadilla moderna en la que, de letra del Marqués de Jérez de los Caballeros, se lee: «Calderón de la Barca (D. Po) / El José de las mujeres / Las enmiendas y acotaciones las creo de puño y letra del autor. / Las licencias llevan las fechas de 2 y 9 de julio de 1668». Revisado dicho manuscrito es posible concluir que las anotaciones en él contenidas no son de mano de Calderón. 30

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con los dramaturgos»31; en efecto, así fue. Según se ha comprobado, el propio Calderón trabajó con él en varias piezas32, además de con algún miembro o director de compañía teatral. Debe tenerse en cuenta, no obstante, que las noticias de representación posteriores a 1667 que se conservan de estas comedias se alejan mucho de esta fecha. Habrá que considerar, en cualquier caso, que, ya que muchos de estos manuscritos presentan censuras y licencias para la representación firmadas entre 1668 y 1669, debe entenderse que estaban pensados para la representación en este período concreto. Los manuscritos calderonianos: la censura Cuatro de los manuscritos calderonianos copiados por Pseudo Matos Fragoso comparten censor y fiscal (Francisco de Avellaneda y Fermín de Sarasa) aunque también censuras y licencias aprobadas en años cercanos. Según indica Cienfuegos Antelo33, la actividad de Avellaneda comenzó en el año 1661 y se extendió hasta 168434, fecha de la muerte del censor y año en el que lo sustituyó en el cargo Pedro Francisco Lanini Sagredo. Por su parte, Sarasa ocupó su puesto como fiscal hasta el año 169135, aunque se desconoce desde qué fecha. Un ejemplo de un fragmento de su actividad son las aprobaciones de los manuscritos arriba citados, cuyos datos fundamentales se reproducen a continuación: El José de las mujeres, HSA, B2612 Censura: Francisco de Avellaneda, Madrid, 4 de julio de 1668. Licencia: Fermín de Sarasa, Madrid, 9 de julio de 1668

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Sánchez Mariana, 1993, p. 448. Debe recordarse, a este respecto, la relación parecida de Calderón con el copista Sebastián de Alarcón en el ejemplo de El postrer duelo de España explicado por Ruano de la Haza (1978). 33 Cienfuegos Antelo, 2006, pp. 23-24. 34 Ver también Wilson, 1961, p. 175. 35 Wilson, 1961, p. 178. 32

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El mayor encanto, amor, HSA, B261436; BNE, ms. 21.264 Censura: Francisco de Avellaneda, Madrid, 22 de noviembre de 1668 Licencia: Fermín de Sarasa, Madrid, 28 de noviembre de 1668 Los tres mayores prodigios, BNE, ms. 16.641 Censura: Francisco de Avellaneda, Madrid, 1 de julio de 1669 Licencia: Fermín de Sarasa, Madrid, 3 de julio de 1669 El alcaide de sí mismo, BNE, ms. 16.813 Censura: Francisco de Avellaneda, Madrid, 24 de septiembre de 1669 Licencia: Fermín de Sarasa, Madrid, 25 de septiembre de 1669 El monstruo de los jardines, BNE, ms. Res. 96: Sin censura El Faetón, BNE, ms. Res.12037: Sin censura Hado y divisa de Leonido y Marfisa, BNE, ms. 16743: Sin censura

Es posible conocer con precisión el sistema de censura de mediados del siglo XVII si se acude a la Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, en donde Cotarelo y Mori38 recoge la orden que dictó el Consejo de Castilla en 1666 mediante la cual se regulaban los procedimientos censoriales en esta fecha que, al parecer, se mantuvieron en años sucesivos. En efecto, el proceso consistía, según señala Sánchez Mariana39, en presentar la copia a la censura de las distintas poblaciones en las que se representaba la obra, y añade: Lo que consta en los manuscritos más habitualmente es: una nota de remisión al censor, la censura propiamente dicha, y la licencia, dada a la vista de la censura por el comisionado del Consejo Real. La censura ha-

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Para la historia de este manuscrito, ver Rodríguez-Gallego, 2008. Nótese el error al que conduce la signatura de este manuscrito, que indica que el testimonio es íntegra o parcialmente una copia autógrafa. El error procede de la catalogación realizada por A. Paz y Mélia, quien creyó que tanto este como otros muchos manuscritos estaban copiados por la mano del dramaturgo Matos Fragoso. Sánchez Mariana resolvió esta duda en 1984, demostrando que estos manuscritos habían sido copiados por otra mano que denominó Pseudo Matos Fragoso. 38 Cotarelo y Mori, 1904, p. 174. 39 Sánchez Mariana, 1993, p. 445. 37

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bitual suele ser la que podemos calificar de civil, dada por un secretario encargado de los teatros40.

Sánchez Mariana se refiere en este párrafo a los manuscritos originales, aunque el sistema de censuras y licencias funcionaba, según se ha visto, de manera, si no igual, semejante en las copias manuscritas posteriores. Con respecto a esto, cabe recordar que Ruano de la Haza41 apuntaba, al referirse a la hipotética segunda representación de la comedia de Calderón El mayor monstruo del mundo en palacio, que, tal y como advierte Bances Candamo, las obras destinadas a ser representadas en palacio no necesitaban censuras, aunque no afirmaba, sin embargo, que esta regla existiese como tal en tiempos de Calderón y, si lo hiciese, quizás se aplicase solo a las fiestas mitológicas. En todo caso, si en las décadas de los 60 y 70 esto hubiese sido como explica Bances Candamo, contaríamos con un argumento más para justificar un posible programa de recuperación de ciertas comedias para ser representadas en los corrales de Madrid, según señala la existencia de censuras y licencias en la mayor parte de los manuscritos. Del mismo modo, y debido a la ausencia de censuras, se justificaría la representación de El monstruo de los jardines42, El Faetonte y de Hado y divisa de Leonido y Marfisa43 en escenarios cortesanos.

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Sánchez Mariana, 1993, p. 445. Ruano de la Haza, 2004, p. 1291. 42 Queda sin solución aparente el caso del manuscrito de El monstruo de los jardines que, aun habiéndose representado quizás en 1670, cuando los teatros cortesanos todavía no estaban abiertos, no presenta censura alguna. Acaso no se representó en 1670 y solo en 1683, y de ahí la ausencia de censura.Varios son los autores que han propuesto una fecha de composición para esta comedia: Hartzenbusch, 1848-1850, IV, p. 682, ofrece la fecha de 1672, que coincide con la de su impresión; Cotarelo y Mori, 2001, p. 322, retrasa unos años la fecha indicando que se compuso en 1667 o poco antes; mientras que Hilborn, 1938, pp. 60 y 74) la data, por su similitud con La fiera, el rayo y la piedra, entre 1651 y 1660. En lo que se refiere a la representación de la comedia parece que el estreno se produjo en Madrid en julio de 1661 —esta fecha figura como un probable estreno en el manuscrito de la comedia de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, de acuerdo con Stein, 1980, p. 226— y, por tanto, acerca la fecha de composición al año 1660 o 1661, tal y como sugería Hilborn. 43 Debe notarse, además, que la fecha de redacción de estas dos comedias es algo posterior a las restantes.Así, aun compartiendo censores y copista principal, El Faetonte se compuso en 1661 o 1662, aunque no se estrenó, casi con toda probabilidad, has41

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Si regresamos a las aprobaciones de los manuscritos citados anteriormente, veremos que estos se enmarcan entre 1668 y 1669, un período en el que, como antes se indicaba, los teatros cortesanos estaban cerrados, con lo que, si efectivamente estas comedias se representaron, hubo de ser, como antes se indicaba, en los dos corrales madrileños. Las compañías vuelven a los corrales En un memorial de 1670, Juan Ruiz de Somavilla, arrendador de los corrales madrileños durante el período comprendido entre diciembre de 1667 y noviembre de 1671, se quejaba de que faltaban representantes en la corte, pues a ciertas compañías se les había permitido marcharse a Francia o Portugal y algunos representantes se hallaban extraviados. Como consecuencia de esto, cuando en 1667 se reanudaron las representaciones en los corrales, solo se pudo formar una compañía en Madrid, la de Manuel Vallejo44, mientras que a partir del año siguiente, 1668, únicamente representaron las compañías de este autor y la de Antonio Escamilla45, aunque esta última no empezó a hacerlo hasta el 20 de noviembre, según había quedado acordado en el contrato que el autor había firmado con Juan Ruiz de Somavilla el 30 de agosto de 1668 en Valladolid46. Se conservan escasas pruebas documentales, más allá de las aprobaciones, que constaten estas hipotéticas representaciones de las comedias calderonianas en los corrales de mano de las compañías de Vallejo y Escamilla en las fechas indicadas. A este respecto, tan solo sabemos que el manuscrito de El alcaide de sí mismo formó parte, en algún momento, del repertorio de Manuel Vallejo, que pudo representarla después de octubre de 1669 (fecha de la última aprobación); así se indica en el fol. 1 del manuscrito: «Primera jornada del alcaide de

ta este último año (Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo, 2010); mientras que Hado y divisa se compuso en 1680 para celebrar las bodas de Carlos II y María Luisa de Orleans (Greer y Varey, 1997, p. 26). 44 Ver DICAT, s. v. Manuel Vallejo, 1667. 45 Ver Varey y Shergold, 1974, p. 49, en donde se reproduce el documento que recoge el memorial de Somavilla. 46 Ver DICAT, s. v. Antonio de Escamilla, 1668. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 253-274.

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sí mismo (Rúbrica). De mano / de Manuel Vallejo / autor de comedias». Si seguimos, sin embargo, la fecha de aprobación de los manuscritos y suponiendo que las comedias se representaran inmediatamente después de pasar por la censura, es posible afirmar que la compañía de Manuel Vallejo debió de representar en Madrid en 1668 El José de las mujeres, mientras que, bien esta misma compañía, bien la de Antonio de Escamilla escenificó entre noviembre de 1668 y octubre de 1669 El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios y El alcaide de sí mismo, de acuerdo con las fechas de las censuras de los respectivos manuscritos. Otros casos parejos de reescritura calderoniana (1665-1670) La actividad teatral calderoniana en este período de luto no se restringe, sin embargo, a los ejemplos indicados. Así, entre los manuscritos del dramaturgo se encuentran otros ejemplos que dan cuenta de su labor creativa, bien de nuevas comedias, bien de reescritura de comedias antiguas en estos años. Para el primer grupo conviene recordar el ejemplo de El gran príncipe de Fez, comedia de la que se conserva un manuscrito autógrafo en la BNE (Res. 100). El testimonio, estudiado por Greer a propósito de las alteraciones o modificaciones en los finales de algunas comedias calderonianas47, presenta aprobaciones de 1669 y quizás pudo haberse representado en fechas cercanas por las mismas compañías antes citadas y en semejantes lugares. En lo que se refiere al segundo, vale la pena tener en cuenta, en primer lugar, el ejemplo de Cada uno para sí, compuesta en 1652 pero revisada por el propio Calderón, según ha apuntado Ruano de la Haza, quizás entre 1665 y 1670, de lo que da buena muestra el manuscrito conservado en la BNE con signatura 16.887 que presenta la tercera jornada de mano del dramaturgo48.

47

En el caso de El gran príncipe de Fez se trata de una alteración realizada por dos copistas anónimos, quienes copian el último folio y medio del manuscrito (Greer, 1984, p. 78). 48 Ruano de la Haza, 1982, p. 26. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 253-274.

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El propio Ruano49 nos ofrece el segundo ejemplo significativo. Se trata, esta vez, de El mayor monstruo del mundo, comedia publicada en la Segunda parte de comedias de Calderón, impresa en 1637, y que cuenta con una segunda versión50 conservada en el manuscrito BNE Res. 7951 que lleva por título El mayor monstruo, los celos y cuya última jornada es autógrafa. El testimonio presenta censuras de octubre de 1667 y de abril de 1672, firmadas las primeras por Avellaneda y Sarasa y la segunda solo por Avellaneda. Además, el manuscrito conserva los nombres de los actores que representaron la comedia escritos de mano del propio Calderón. Según ha explicado Ruano de la Haza, la lista de actores corresponde a los de la compañía de Manuel Vallejo, quien la escenificó en uno de los corrales madrileños muy probablemente en 1667 y de la que, sin duda, Calderón, al igual que más tarde haría con las representaciones correspondientes a los manuscritos antes estudiados, tomó parte52. Conclusiones A propósito de la adaptación que Calderón llevó a cabo del final de El mayor encanto, amor, reflejado en el manuscrito antes citado, Fernández Mosquera53 apunta que la intención de esos nuevos versos parece responder al objetivo de abreviar el final espectacular con motivo de una nueva representación cortesana que contase con menos medios que la de 1635. El mismo autor señala, a este respecto, que la coincidencia tanto temporal como de los censores que presentan una serie de manuscritos de comedias de Calderón con el de El mayor encanto, amor

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Ruano, 2004, pp. 1289-1291. Caamaño Rojo, 2006. 51 Este manuscrito figura citado en el catálogo de la biblioteca del duque de Osuna (Catálogo abreviado de los manuscritos de la biblioteca del Excmo. Señor Duque de Osuna e Infantado. Hecho por el conservador de ella Don José María Rocamora, Madrid, Imprenta de Fortanet, 1882): «MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO. Calderón». Una consulta al catálogo en línea de la BNE indica, además, que este manuscrito procede de la colección de Agustín Durán. 52 Ruano de la Haza, 2004, p. 1291. 53 2007, p. XXVIII. 50 Ver

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[…] invita a pensar en que quizá se trate de un programa de recuperación para la corte de algunos textos tempranos de Calderón quien, aprovechando tal circunstancia, decide reescribir en profundidad el texto de El mayor monstruo para adaptarlo al ámbito cortesano mientras que su intervención no fue tan necesaria en las otras dos comedias54 por tratarse ya en un principio de fiestas palaciegas55.

En efecto, el panorama descrito en este artículo permite intuir algo semejante a lo que proponía Fernández Mosquera aunque en una dirección distinta, pues tanto El mayor encanto como los restantes manuscritos estudiados fueron copiados de nuevo por Pseudo Matos Fragoso en este período pensando en representaciones para un corral de comedias56. No se puede olvidar, en este sentido, la circunstancia histórico-teatral en que se copiaron o, más bien, se censuraron, estos manuscritos, fechas en las que los teatros públicos acababan de reabrir sus puertas tras dos años de luto, con lo que resulta factible pensar que compañías como las de Escamilla o Vallejo se decidiesen a recuperar ciertos textos de Calderón, escritos, algunos de ellos, muchos años antes, pero con el aval del nombre del dramaturgo así como del éxito que hubiesen podido disfrutar en su estreno57. Para estas compañías pudo haber trabajado Pseudo Matos en contacto directo, al menos en algunos 54 Se refiere a El mayor encanto, amor y a Los tres mayores prodigios, compuestas para las noches de san Juan de los años 1635 y 1636 respectivamente. 55 Fernández Mosquera, 2007, p. XXIX. 56 En este mismo grupo debieran incluirse, además, los casos del ms. de El secreto a voces, conservado en la biblioteca de la Hispanic Society of America (B2616), con aprobaciones firmadas entre marzo y abril de 1668, así como un segundo manuscrito de El José de las mujeres (BNE, ms. 16.548) que, aunque presenta licencias para la representación de 1679, contiene una nota final en la que se indica que fue copiado por Sebastián de Alarcón en enero de 1669 para la compañía de Manuel Vallejo: «en Madrid Primero de enero de 1669 se sacó del original de don Pedro Calderón para Manuel Vallejo y va cierto y verdadero este traslado Sebastián de Alarcon». 57 Debe recordarse, a este respecto, lo apuntado por Varey y Shergold, 1974, p. 41, en relación con el teatro público durante el período previo a la reapertura de los teatros cortesanos: «El teatro público […] dependía mucho de comedias viejas, situación inevitable cuando los mejores dramaturgos contemporáneos escribían para palacio. […] Tanto en palacio como en los corrales se guardaba un interés por el teatro de los años pasados, que no pasaba a los libros para ser solamente leído, sino que se

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ejemplos, con el propio Calderón, quien reescribió en mayor o menor medida algunos de los textos, dependiendo en ocasiones del espacio de representación pensado para ellos, tal y como sucedió en el caso de El mayor encanto. Sin duda, y frente a lo apuntado por algunos autores, debió de tratarse de un período de plena actividad calderoniana, poco atendido hasta ahora por la crítica, en el que el dramaturgo, si bien alejado de los escenarios cortesanos y privado de la producción sacramental (labores que habían ocupado plenamente su carrera en los años previos a la muerte de Felipe IV y que protagonizarían los últimos años de su vida) compuso alguna comedia nueva pero, fundamentalmente, encaminó su labor hacia la reescritura de comedias antiguas, en colaboración con copistas y directores, con la mirada puesta de nuevo en los corrales de comedias.

sacaba de ellos para volver a las tablas, siendo representado ante los ojos y los oídos de las nuevas generaciones». Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 253-274.

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EL REY-SOL COMO RECURSO DRAMÁTICO Y ESCÉNICO EN EL TEATRO DE CORTE DE FELIPE IV A PARTIR DE LA LOA A FIERAS AFEMINA AMOR1

Julio Vélez Sainz Departamento de Filología Española II Instituto del Teatro de Madrid Universidad Complutense Madrid 28040 [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), vol. extra, 1, 2013, pp. 275-294]

El presente estudio se propone indagar en las reverberaciones de la poderosa imagen del Rey Planeta dentro de la amplia producción cultural que se relaciona con la corte de Felipe IV (8 de abril de 160517 de septiembre de 1665) y, en concreto, dentro de uno de sus aspectos más llamativos: las fiestas cortesanas. Al igual que otras obras ar-

1 En el artículo enmarco los estudios que he venido realizando en los últimos tiempos alrededor del teatro cortesano que tuvo lugar en la corte de Felipe IV y que se han plasmado en un libro en prensa titulado «El Rey Planeta» a partir del motivo del Rey Sol como recurso dramático-escénico en las fiestas cortesanas (2005, pp. 5777; 2010, pp. 226-241; 2011, pp. 1-18; 2011, pp. 1433-1443). Investigación realizada al amparo del VI Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica 2008-2011 (Proyectos de investigación fundamental no orientada / MINECO) titulado Edición electrónica del corpus Teatro Breve Español (siglos XVII y XVIII), código FFI2009-08442.

RECEPCIÓN: 16 MAYO 2013 / ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 16 JUNIO 2013

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tísticas paralelas, estas obras dramáticas (o lo dramático que estas fiestas claramente performativas pudieran tener) navegan en las aguas de lo áulico y lo político y presentan un cierto correlato con opúsculos de carácter propagandístico que procuraban enaltecer la monarquía de los Austria dentro y fuera de su imperio. El corpus de obras de teatro cortesano que presentan el motivo del rey como sol, el «ReyPlaneta», desarrolla una rica urdimbre conceptual y simbólica a partir de la equiparación del monarca con el sol. Entre otras obras, podemos mencionar El vellocino de oro de Lope de Vega, representada el 15 de mayo de 1622, La gloria de Niquea del Conde de Villamediana (diseñada para representarse en la misma ocasión), la fiesta El amor enamorado de Lope de Vega (diseñada para el Palacio del Buen Retiro en 1635), la zarzuela El laurel de Apolo de Calderón (Palacio del Buen Retiro, 1657) y, finalmente, Fieras afemina Amor de Calderón, diseñada para el Palacio del Buen Retiro en el inicio de la temporada teatral tras la muerte de Felipe IV en 1670 o 1672 y cuya loa inicial será objeto de análisis. En estas obras se pueden destacar, al menos, una vertiente novelesca en la que los protagonistas son caballeros del sol y héroes que buscan el vellocino de oro); una mítica en la que se desarrolla la imagen de Apolo como rey del Parnaso, de la Arcadia y amante de Dafne Climene; y una cosmológica en la que el sol funciona como axis mundi del que emana el poder, los cortesanos son planetas o girasoles, que, a su vez, tiene dos usos principales: uno epitalámico o matrimonial (Rey Sol / reina Luna / príncipe sol naciente) y otro genealógico y dinástico (Felipe IV como el cuarto astro de los Austrias). El uso más común y estudiado es el mítico, ejemplificado siempre en Apolo. Encontramos distintas variantes del mito apolíneo desarrollado en Apolo y Climene de Calderón (Apolo y Climene), Apolo y Faetón en El hijo del sol, Faetonte de Calderón y Apolo y Dafne en El amor enamorado y El laurel de Apolo. Por ejemplo, en El laurel de Apolo de Calderón se desarrolla la imagen mítica del laurel para elogiar a dos príncipes distintos en sus dos versiones: en la primera, Baltasar Carlos es escogido como lauro de las sienes de Apolo (I, p. 2194) y su madre Mariana de Austria se le ofrecen los rayos del sol (I, p. 2195); en la segunda los versos encomiásticos se dedican a Carlos II (ed. Cruickshank, p. 992) a la par que la venatio amoris de Apolo se convierte en una caza de la grandeza política para Carlos II a quien se le nombra «Segundo césar de los orbes». Al final de la pie-

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za, Calderón mantiene la alegoría solar para celebrar a una nueva reina que le dé prole al rey ([Irene (canta):] «En cuya paz, el aire / nos dé tan feliz prole… [Eco (canta):]… que el eco de su fama / llene mares y montes» (pp. 994-995)2. En El amor enamorado se une al protagonista, Febo, con Felipe IV repetidas veces a partir de la vertiente cosmológica y matrimonial al desarrollar una alegoría en la que la luna se convertía en la reina. En El vellocino de oro, Lope de Vega desarrolla las vertientes matrimonial y genealógica a partir de descripción de un «templo de la fama» en el que estarían situados los Austrias anteriores y la mítica al recoger al final de la comedia al mencionar que el vellocino coronará a los monarcas (p. 130). En Fieras afemina amor se ve, ya en la comedia, en el personaje de Verusa, que se identifica con la Luna varias veces3. Del mismo modo, en La gloria de Niquea del Conde de Villamediana se desarrolla la vertiente novelesca al indicar que el protagonista, Amadís de Grecia, recoge los rayos del sol en su escudo mientras avanza hacia un trono lumínico. En otras publicaciones nos hemos dedicado a analizar las anteriores obras, en esta presentamos un estudio de la Loa presente al comienzo de Fieras afemina amor.Vemos un uso muy interesante del motivo, pues se aplican esta rica imaginería a la reina regente Mariana de Austria en la que, muy pro b a bl e m e n t e, fue la primera obra de teatro cortesana de Calderón tras el fallecimiento de Felipe IV. Para Paul Kléber Monod, los Habsburgo «were not just the ruling house of Spain and the Holy Roman Empire; they were an interna-

2

El laurel de Apolo tiene una historia representacional muy complicada que se refleja en el texto. Hesse indica que se representó el 28 de noviembre de 1657 para Felipe Próspero, una relación repite que se representó el 4 de marzo de 1658. En realidad, Felipe Próspero nació el 28 de noviembre de 1657 y la zarzuela estaba prevista para finales de año, pero se tuvo que cancelar por indisposición de la reina. La fiesta tuvo lugar el 4 de marzo de 1658, lunes de carnaval. Calderón tiene dos versiones de la Zarzuela (1657 y 1666) y que la segunda incluye la segunda jornada entera y la loa del recién ascendido al trono Carlos II (Hesse, p. 233). Incluso tenemos dos versiones impresas de la obra la primera publicada en la editio princeps de la Tercera parte de 1664 y la segunda en la Tercera parte de Juan de Vera Tassis en 1687. De manera muy interesante, la versión que tenemos de 1687 mantiene los párrafos encomiásticos dedicados a Felipe Próspero de la primera jornada (ed. Cruickshank, p. 922). Recordemos que el infante llevaba muerto más de veinte años, por lo que la edición del 87 refleja, claro, un estadio anterior de la representación. 3 Vélez-Sainz, 2011. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 275-294.

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tional governing consortium with their own mythology and a strong sense of destiny»4. La dinastía fomentó una estética del poder bastante concreta que se articulaba alrededor de un grupo limitado de símbolos religiosos y laicos. Si bien en el presente trabajo no hay lugar para desarrollar los primeros, los últimos resultan de especial interés. En concreto, los Austria fomentaron un armazón simbólico y cultural de representación del poder real que repetía su genealogía romana5. A partir de las autoridades políticas clásicas, Cicerón,Virgilio,Tito Livio, Polibio, Tácito y Salustio difundieron la máxima del imperium único en los afortunados términos de Bartolo de Sassoferato: «dominum et monarcham totius orbius»6. Dentro de un complejo organigrama de imágenes tomadas de la tradición clásica y medieval (Júpiter, Hércules, el vellocino de Oro), la propaganda imperial que se realizó alrededor de los Habsburgo favorece la isotopía emblemática del ReySol. Aunque en la actualidad se le adjudique a Luis XIV el sobrenombre de Roi soleil, este mismo mote fue ampliamente utilizado por los Austria españoles, sobre todo a partir de Felipe II quien escogió a Apolo (el dios sol) como icono propagandístico. Víctor Mínguez ha analizado en un libro ineludible la representación hélica de todos los monarcas hispánicos del XVII y XVIII y cómo esta imagen varía entre unos y otros reyes más allá de las fronteras de un lado y otro del Pirineo y del Atlántico. El sol sirvió como símbolo de poder y como la imagen utilizada por la realeza para presentarse a los súbditos y conseguir hegemonizar simbólicamente un poder disputado en otros terrenos, lo que se realizó a partir de la utilización propagandística de la simbología solar en parafernalias efímeras, reproducciones de medallas, emblemas y estampas. La noción tiene raíz platónica (República, 509d) y aparece ya en términos políticos en Plutarco, quien expone que el buen monarca se asemeja a los dioses de quienes son imágenes el Sol y la Luna (Moralia, 780f). En la tradición hispana, el mito fue usado por los Reyes Católicos quienes en unas carnestolendas napolitanas de 1493 vieron una fiesta diseñada por Giacopo Sannazaro en la que ya se combinaban diversas tradiciones de los mitos del ReySol, Apolo y la Edad de Oro: Fernando el Católico aparecía retrata4

Monod, 1999, p. 54. Pagden. 1995, pp. 11-28; Quint, 1993, pp. 213-324. 6 Padgen, 1999, p. 28. Sin duda con este fin, Carlos I adaptó el conocido símbolo de las columnas de Hércules como motto imperial. 5

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do como triunfador de Granada y junto a una figura alegórica de la fama y un Apolo por encima de él. Un arco triunfal de la entrada de Carlos I en Amberes en 1549 recoge el tema con muchos de sus elementos: Astrea (la Justicia) corona sobre el orbe en el que todo está fundido en oro, «nacerán a cada paso gentes de oro, levantarse han de su voluntad los dorados siglos»7, de modo que se fusionan las versiones de Hesíodo y Virgilio. En la Valladolid de 1548 Felipe II tuvo ocasión de ver una comedia que acababa con las nueve musas cantando encima de una barca: «muy bien aderezadas y con muy lindos tocados, que estaban en rededor de la fuente del monte Parnaso y tocaban la música que he dicho que era [sic] con orlos y vihuelas de arco y arpas»8. Juan de Mal Lara y Juan López de Hoyos construyeron dos «reinos de Apolo» en 15709. Felipe II llegó a sustituir el plus ultra de las columnas hercúleas de su padre por el lema del iam illustrabit omnia [ahora lo iluminará todo], «la más celebre» de las empresas filipinas10. La empresa fue diseñada por Girolamo Ruscelli quien la recoge en su Le imprese illustri de 1560 [Lámina 1]11.

7

Checa, 1998a, p. 338. Carreras, 1998, p. 260. 9 Carreras, 1998, pp. 250-267. 10 Checa, 1998b, p. 550. 11 Esta fue posiblemente tomada a su vez de la medalla realizada por Jacopo da Trezo en 1555 para conmemorar la boda de Felipe II con María Tudor, motivo bastante común en la medallística clásica. Aquí resulta interesante el desdoblamiento de la imagen de la medalla transformado el carro de Apolo en el trono de Felipe III y ampliando y simplificando el paisaje bajo el sol bajo la divisa IAM ILLVSTRABIT OMNIA. Ruscelli explica que el Sol es justo correspondiente de la magnificencia real puesto que sirve como centro y alimento al resto de los planetas: «nutrisce i corpi, rinua le piante, uiuifica l’erbe, influisse nell uomo natura di sapere, modera & gli altri pianeti» de modo que el autor establece una relación simbiótica entre el cosmos y el Sol (fol. 233). El sol pasa de ser imagen del príncipe que con la luz de la virtud ha de destruir las tinieblas del vicio, a ser imagen de Dios al servicio del cual Felipe II, con la claridad y esplendor de la Fe lucha contra la herejía. El motivo aparece reflejado en múltiples piras funerarias de Felipe II en Sevilla, Zaragoza y Roma (en San Giacomo dei Spagnuoli). No obstante, tras la muerte de Felipe II se procuraba también traspasar el poder del sol al siguiente heredero. Una medalla diseñada por Pompeo Leoni recoge el motivo del príncipe Carlos como un nuevo Febo aunque, desgraciadamente, el joven heredero fuera a morir prematuramente en 1568. No obstante, la misma visión de la nueva majestad que, como el Fénix, renace de las cenizas del anterior monarca fue utilizada por Felipe III y Felipe IV. 8

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Felipe III fue aclamado el futurus alter sol tras la muerte de su padre12. Felipe IV tuvo una fuerte identificación con su abuelo y llevó la metáfora solar un paso más allá. Aunque se pueden mencionar múltiples ejemplos, quizá baste con la auctoritas de Víctor Mínguez para quien «el rey español que adquiere una imagen más «solar» es sin lugar a dudas Felipe IV»13. Elliott le adjudica a Felipe IV el ser «the original Sun-King»14, pues «el cuarto planeta que era el sol resultaba un emblema de lo más apropiado para el rey Felipe, cuarto de este nombre, y el concepto del «Rey Planeta» probablemente estaba ya acuñado hacia 1623»15. Con Felipe IV, las imágenes hélicas se multiplican en los más variados espacios de producción cultural empleados para enaltecer la figura del monarca: lemas y símbolos de los reyes, diversas artes decorativas (tapices, jardines), performativas (fiestas y entradas reales) y en obras de teatro mitológico cortesano. De hecho, ya desde su nacimiento se le identificó con la figura de Apolo y se promovió su imagen de «Rey Planeta». La relación de las fiestas que la imperial ciudad de Toledo hizo al nacimiento del Príncipe N.S. Felipe IIII. deste nombre (1605) se abre con un poema en celebración del nuevo rey en el que se le nombra «Rey de la cuarta Esfera, y a la nuestra / (De otro cuarto planeta) haz de tus zonas / Arcos de luz, que aumenten sus coronas» (fol. I). En la Idea de un príncipe político cristiano representada en cien empresas (Empresas políticas) Diego de Saavedra Fajardo incide en que los príncipes son «planetas de la tierra, las lunas en las cuales substituye sus rayos aquel divino sol de justicia para el gobierno temporal»16. En la quevedesca Política de Dios se define al Rey como «una estrella del cielo, que alumbra la tierra, norte de los súbditos, con cuya luz e influencia viven»17. Encontramos la misma imagen apolínea en el Emblema de la apoteosis de Felipe IV de Didaco di Lequille (1659) en el que reconstruye un carro del corpus christi a la romana en

12

Tanner, 1993, p. 239. Mínguez, 1994, p. 210. 14 Elliott, 1989, p. 156. 15 Elliott, 1990, p. 210. 16 Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político cristiano..., p. 294. 17 Ver p. 214. También encontramos menciones en el Discurso de las privanzas, Marco Bruto, y el Panegírico a la majestad del rey nuestro señor don Felipe IV. Estas nociones han sido parcialmente estudiadas por Vaíllo (1998, pp. 393-397) y en la edición de Alfonso Rey del Panegírico (p. 483, n. 5). 13

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el que por encima de los personajes mitológicos más comunes de la encomiástica de los Habsburgo (Hércules con su clava, Diana, palomas de la paz, águilas, César, el ángel con la doble trompeta de la fama) se abren las nubes para mostrar una imagen de la Eucaristía [Lámina 2]. El lema es claro: HIC PIETATIS honos fulgens sculptura triumphans AVSTRIACA ingenuos pandit in Orbe TOROS // Quar Laqueos FORTUNA pares fecundior vnquam Astulit Europae splendida iugaa trahens?

Como vemos, nos encontramos ante una corriente encomiástica muy amplia y ambiciosa, de carácter muy abarcador. No es extraño, pues, que las fiestas cortesanas y las obras de teatro insertas en ellas jueguen con la imagen. Como vemos las obras desarrollan una serie importante de resonancias dentro de la imagen híper-abarcadora del Rey-Sol. De esta tradición icónica bebe la Loa a Fieras afemina amor de Pedro Calderón. En la loa es interesante, antes que nada, que nos encontremos con la mención hélicomonárquica en una pieza de teatro de acompañamiento. En la mayoría de la obras del corpus mencionado encontramos la imagen a partir de menciones ancilares y puntuales o con desarrollos escénicos del motivo18. Parece pertinente recordar la división tradicional entre ergon y parerga de Aristóteles y Kant, quienes efectúan una distinción entre lo principal de la acción (la fábula) y una serie de aderezos que pueden hacer la obra más o menos deleitable, lugar donde se encuentra el motivo. El estagirita tiende a favorecer la acción por encima de los personajes, la música, y, por supuesto, los complementos escénicos. La tragedia es «imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separadas cada una de las especies de aderezos en las distintas partes» de

18

Sobre la funcionalidad de las fiestas cortesanas de Calderón, ver, entre otros, los trabajos de Arellano y Fernández Mosquera en la bibliografía. Fernández Mosquera niega la posibilidad de lecturas «políticas» de las obras de teatro cortesano puesto que los receptores del momento nunca llegaron a efectuar una lectura crítica de las mismas (2006, pp. 263-282). También Arellano insiste en esta doctrina a lo largo de sus estudios. Opina que en el «decir sin decir» nos encontramos ante una «restricción de la crudeza con que el dramaturgo podría presentar sus acciones» (1999, p. 180). Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 275-294.

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modo que «el más importante de estos elementos es la estructuración de los hechos» (1450a). La fábula es por consiguiente el «alma» de la fiesta (1450a) mientras que los adornos serían complementos con una funcionalidad ancilar19. Recordemos que esta misma división fue utilizada por los dramaturgos cortesanos a la hora de defender su obra frente a los grandes aparatos escénicos de los escenógrafos italianos20 y que está presente en aquella práctica del teatro de la época que distinguía entre obras de «cuerpo» y las de «Ingenio»21. De este modo, el teatro cortesano iba acompañado de múltiples marcos escénicos y narrativos. Podemos mencionar que la comedia en sí (ergon) estaba rodeada de piezas de teatro breve (loas, entremeses y fines de fiesta) que, pese a formar parte del acto dramático en sí, podía reconducir los significados de las obras (parergon dramático). No es lo mismo presentar un rey en una comedia mitológica como Fieras afemina amor que en la loa que la precede. Asimismo, el contenido propiamente dramático (kinésico, proxémico) de la acción completa (comedias y piezas de teatro breve) estaba enmarcado por grandes y costosas escenografías que podía tener un simbolismo particular (parerga escénica). No es lo mismo que se presente el monarca como Rey-Sol en escena que como adorno escénico. Asimismo, en esta ocasión la fiesta aparece reflejada en una relación que analizaba el evento en su totalidad, lo que actuaría como tercer y último marco (parerga textual). Son comunes las menciones al mito del Rey-Sol en los parerga escénicos de las obras. No en vano, es un mito primordialmente pictórico, por ejemplo, en la cortina de El sitio de Viena de Pedro de Arce (1683), aparece pintado un sol con rayos desplegados, que representa a España triunfante mientras que la luna de los turcos derrotados apa19 Inmanuel Kant desarrolla: «Las mismas cosas que se llaman adornos [parerga], es decir, las cosas no que son parte esencial de la representación del objeto sino que únicamente se refieren a él exteriormente como adiciones, y aumentan la satisfacción del gusto, no producen este efecto más que por su forma: así sucede en los cuadros de pinturas, en los ropajes de las estatuas y en los peristilos de los palacios». Marcos, paños y peristilos esclarecen lo que es en realidad lo esencial el diseño de la obra, la pura forma. Kant tiene el teatro en mente al mencionar su diferenciación entre ergon y parergon y propone ejemplos de praxis teatral. Para él, el ergon dentro del teatro quedaría situado en lo que llamaríamos hoy día kinesia y proxemia (la actuación en sí misma) mientras que el parergon quedaría situado en la escenografía y decorados. 20 Delgado Morales, 1999, pp. 13-24. 21 Delgado Morales, 1999, p. 19.

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rece eclipsada mientras un águila imperial con el rayo de Júpiter en una garra representa al Imperio Austriaco. La subscriptio aclara la alianza de las casas de los Habsburgo españoles y austríacos: «En el águila, y el sol hallo la luna inconstante, con el eclipse, el menguante». Fieras afemina amor parte también de una concepción casi pictórica del teatro cortesano. La obra se abre con un pórtico, embocadura o boca del teatro, y un el telón de boca (llamado en el XVII cortina) donde se nos describe la acción de la primera jornada: la derrota del dragón de las Hespérides por parte de Hércules. Se lee: Fundose el pórtico del teatro, de orden compuesta sobre cuatro columnas, de bien imitada piedra lazuli, cuyas cañas estaban adornadas a trechos de resaltados bollos de oro; y en su correspondencia dorados sus cap i t e l e s , y sus basas: con que siguiendo la ord e n , c o rría la corn i s a enriquecida, a partes de los mismos bollos, mascarones, y cornucopias. En ella descansaban unas volutas, de quien pedían varios festones, que dando vuelta a los modillones, recibían el cerramiento del frontis, de quien era clave una medalla de relieve, guarnecida de hojas de laurel, con cuatro mascarones, y otros adornos que la dividían en igual compartimiento. Dentro d’ella estaba un caballo con alas, cuya velocidad enfrenaba galán joven, no sin algunas señas de Mercurio (dios del ingenio) así en el caduco, como en las plumas de capazete, y los talares (hieroglíflico del que osadamente vano, intenta sofrenar al vulgo) a los lados del pórtico, entre columna, y columna, estaban en sus ninchos dos estatuas, al parecer de bronce, que haciendo viso al héroe de la fábula, halagando una a un león, y otra a un tigre, significaban el valor, y la osadía.Todo este frontispicio cerraba una cortina, en cuyo primer termino, robustamente airoso, se vía Hércules, la clava en la mano, la piel al hombro, y a las plantas monstruosas fieras, como despojos de sus ya vencidas luchas; pero no tan vencidas, que no volase sobre él, en el segundo termino de Cupido, flechando el dardo, que en el asunto de la fiesta había de ser desdoro de sus triunfos. […] En habiendo logrado la vista, por breve rato, ambos primores, empezó a lograr los suyos el oído, primero en sonoras chirimías, y después en templados instrumentos, a cuyo compás, desde lo más alto del frontis, por detrás de la medalla, empezó a descubrirse (hecha una ascua de oro) una águila caudal, con imperial corona, sobre cuyas batidas alas venia una ninfa, que rompiendo la cortina, sin romperla, dio principio a la loa, como en voz del águila, cantando22.

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Ed. Wilson, p. 59. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 275-294.

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La susbcriptio es un mote hispano-latino que adelanta el sentido de la obra: «Fieras afemina Amor» / Onmia vincit Amor (p. 59). En el prólogo escrito que acompaña la portada se nos describe la acción de la primera jornada: la derrota del dragón de las Hespérides por parte de Hércules. Merece la pena hacer notar el caballo alado que tenía como freno Mercurio (Dios del Ingenio) y que este jeroglífico indica al que «osadamente vano, intenta sofrenar al vulgo». El papel del pórtico, en forma de arco de triunfo, y que en palabras de Alfonso Rodríguez García de Ceballos tenía diversas funciones: «concentrar la atención óptica sobre la perspectiva de la escena enmarcándola por todos los lados como si se tratara de una pintura; en segundo lugar, la de crear una separación drástica entre el espacio destinado al público y el ocupado por los actores a fin de crear una cesura entre el mundo real y el mundo mágico de las escenas; en tercer lugar, para ocultar al público la maquinaria utilizada para las mutaciones (cambios de decorados) y los trucos, provocando mejor la reacción de sorpresa»23. De este modo, Fieras sigue un esquema emblemático, en el que la pictura, es decir, las figuras del protagonista Hércules y su antagonista Cupido, aparecen pintadas sobre la cortina y, por otro, la subscriptio, o sea, el mote explicativo que se formula e indica el título de la obra Fieras afemina amor y, en segundo plano, el dictum amor omnia vincit. La obra está pensada como una representación pictórica con una diferenciación entre la obra en sí (el ergon) y los márgenes de la misma (los parerga) en el que se presenta a un hombre de pies alados (Mercurio) que contiene al caballo alado Pegaso. La distinción entre ergon y parergon sirve para analizar la loa que sigue a esta espectacular presentación pictórica. La loa se estructura a partir de imágenes alegóricas de los distintos meses del año que compiten para representar mejor la grandeza de la reina y de la ocasión. Los actores van desfilando con una serie de atributos que los identifica con los meses del año. El mes-personaje clave será Diciembre, quien se encarga de loar la grandesse de la regenta al haber esta nacido el 22 de diciembre en su esfera. El nacimiento de la reina sigue, pues, al día más corto del año (el solsticio del 21 de diciembre). En el solsticio de diciembre romano se festejaba el regreso del sol pues a partir de esta fecha los días empezaban a alargarse. Esto se atribuía a 23

Rodríguez G. de Ceballos, 1989, p. 42. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 275-294.

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un triunfo del sol sobre las tinieblas, que se celebraba con fogatas. La descripción del nacimiento de la reina el 22 tiene esas características en la loa. En un momento dado los meses australes se revelan ante el mes de diciembre al ser el más loado de todos. Abril, Mayo, Junio, Julio y Agosto se quejan amargamente sobre cómo siendo diciembre el más pobre de los meses en luz es capaz de tener un papel protagónico en la pieza y vencer en loanza de la reina24. La respuesta de Diciembre no deja lugar a dudas. DICIEMBRE

esta: viendo el Sol cuán agraviado tenía al día que su bella luz menos se participa, desagraviando la ofensa, quiso que naciese en él Sol que más que él resplandezca: y así nació María-Ana a suplir del Sol la ausencia. (vv. 369-377)

Es decir, la reina nace en el mes de diciembre para relevar la luz del sol en el mes en el que menos luz hay. El nacimiento de la reina el 22 de diciembre sirve como excusa para relacionarla con el solsticio de invierno de modo que se entrelazan una y otra fecha inexorablemente: la luz que se pierde en diciembre se recoge de manera espectacular en la figura de la re g e n t a . La term i n o l ogía es mu y interesante, con el nacimiento de Mariana de Austria, nace un sol que resplandece más que el sol y que suple su ausencia. ¿Podría la ausencia del sol referirse no ya al cosmológico que se menciona en la loa sino a uno emblemático en la forma de su ausente marido, el Rey Planeta, Felipe IV? Muy posiblemente, en mi opinión. Una de las imágenes temas más comunes para las piras reales hechas en ocasión del fallecimiento de Felipe IV fue la de representar a la reina regente a partir de la luna que recogía los rayos del sol para que no llegara ja-

24 [ABRIL:] ¿Cómo, siendo tú el más pobre / Mes de luz, … // [Mayo:] En quien se abrevian / los días, … // [J UNIO:] en quien se duda / muchos de ellos si amanezcan… JULIO: —mayormente el veinte y uno, / [AGOSTO:] que en la regular tarea / del Sol, es de todo el año / el menor— [TODOS:] Vencer intentas a todos? (vv. 360369).

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más la noche o el del nuevo sol que recoge al anterior25. Calderón, de hecho, compuso dos jeroglíficos para esta ocasión con los que ganó el primer puesto26. El correlato entre el ergon de la obra y el parergon escénico es pivotal. Como indica agudamente Sebastián Neumeister: «Las argumentaciones de los signos del Zodiaco y de los meses crean esta relación entre aquel ultramundo y la realidad, el más acá, desde los meses a los miembros de la casa real; el más allá, desde los signos del Zodiaco hasta los poderes que representan»27. Hay un entrelazamiento entre los tres teatros (el «teatro del cosmos», el «teatro de la escena» y el «teatro del coliseo del Buen Retiro») que se desarrolla alrededor de la imagen del Sol como centro a partir del que se articula el cosmos, el teatro y, quizá, el propio Coliseo. Esto queda refrendado con la continuidad entre el ergon de la obra y el parergon escénico. La acotación indica: Con estos versos por la entrecalle, que delante de la cortina formaban las columnas, salieron de ambos otras dos Ninfas, una en un Fenix, y otra en un Pabón, y moviéndose iguales, este sobre su Nido, y aquel sobre su Hoguera, con los matices de sus plumas, salpicadas de Oro, se fueron acercando, donde suspensa el Águila en el aire, prosiguieron cantando. (p. 8)

La separación entre el ergon y el parergon escénico queda representada con las columnas que enmarcan la acción. Calderón, sin embargo, concibe ambos espacios con un cierto sentido de continuidad. Así, el águila indica: Luego mirando a un fin mesmo las solicitudes vuestras, sin q[ue] en los medios se estorbe, puesto que de una es la tierra Teatro, de otra Teatro el cielo fácilmente estáis compuestas. (p. 15)

25

Orso, 1989, pp. 139, 145, 149 y pp. 165, 167. En el primero de ellos destaca las lágrimas que derramó la regia esposa ante la muerte de su marido. En el segundo, destaca como: «Pinto al sol descolorido, y macilento, ya / medio anegado en el undoso lecho de su ocaso… / bien que las ausencias del sol, / sustituía una clara, y resplandeciente luna» (citado en Infantes, 1983, p. 1602). 27 2000, p. 243. 26

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En la loa se describe la analogía cosmológica entre el Rey y el Sol con todo lujo de detalles en el momento en que el pavo real explica la situación de las estrellas del escenario con los doce Signos del Zodiaco en el parergon escénico. La ninfa situada en el águila entonces hace descorrer la cortina para dejar ver el Sol luminiscente: para no perder tiempo, mientras ti con voces tiernas los meses convocas, tú los Signos, yo de mis bellas Aves convocaré el canto, y remontando ligeras las Alas, haré del aire, retirar las nubes densas, corriendo al Sol la cortina, para que mejor se vea a un tiempo entrambos Teatros. (p. 18)

Las imágenes del Rey-Sol se desplazan del parergon escénico al ergon en el caso de un parergon dramático. En The Play of Power de Margaret Greer encontramos una lámina que reproduce, por encargo de la profesora, el aparato escénico y en el que se observa la ordenación escénica del motivo, que sirve para estructurar la escenografía de la obra [lámina 3]. Quizá no esté de más recordar que Jacques Derrida en La verité en peinture ha redefinido la subordinación del parergon o márgenes de la obra de arte a la obra misma (el ergon) pues subraya la imposibilidad de separar el marco de lo enmarcado. A veces, el marco tiene tanta relevancia o más que la propia obra enmarcada28. La misma falta de delimitación entre el exterior y el interior de la obra se aprecia en otras muestras pictóricas, arquitectónicas y escultóricas comentadas por Derrida en las que, por dar un ejemplo, la imagen de una puerta abierta ofrece la visión de otra puerta abierta y así hasta el infinito. Gracias a lo defectuoso de lo otro, a lo accesorio del parergon, el saber puede erigirse como tal saber relegándolo a un hors d’oeuvre, a un «fuera de la obra» (ergon). Sin embargo, el parergon está en diálogo permanente y constitutivo con el ergon, lo que para Aristó-

28

Derrida, 1987, pp. 54-61, sobre todo, p. 73. Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 275-294.

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teles es suplemento accesorio del ergon puede hace posible la obra. Calderón parece refrendarlo al hacer que el motivo icónico se desplace fácilmente entre un espacio y otro. Recordemos, asimismo, que la ninfa que se posa encima del águila se refiere a uno y otro espacios escénicos como «teatros» lo que subraya la metateatralidad de la escena. La cuarta pared se derrumba y el teatro externo y el interno quedan unidos. Como vemos, la loa a Fieras afemina amor ofrece un ejemplo complejo de desarrollo del motivo del Rey-Sol. Si bien ninguna de las dos obras presenta a Apolo como personaje principal de la trama, los usos de la isotopía emblemática del Rey-Sol son especialmente notables en cuanto imbuyen todos los aspectos de las fiestas cortesanas: el ergon dramático y todos los parerga comunes a este tipo de representaciones. El desplazamiento del motivo dramático-escénico sirve para soslayar la complejidad de los iconos utilizados en las fiestas cortesanas de la corte de Felipe IV y sus reverberaciones simbólicas. Del ergon al parergon y vuelta, el Sol del monarca ilumina la obra, los esquejes escénicos y todos los accesorios de estas complejas fiestas dispuestas en celebración y que reflejan las tensiones de su momento.

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Lámina 1. Girolamo Ruscelli, Divisa de Felipe II

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Lámina 2. Emblema de Diego Tafuri a Felipe IV

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Lámina 3. Loa a Fieras afemina amor de Pedro Calderón

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RESEÑAS / SUMARIOS ANALÍTICOS / ABSTRACTS

Galar Irurre, E. (ed.), P. Calderón de la Barca (atribución insegura), El convite general, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2010. ISBN: 978-3-937734-78-1 El convite general es uno de los últimos títulos publicados, conjuntamente por la editorial Reichenberger y la Universidad de Navarra, dentro del proyecto de edición de los Autos sacramentales completos de Calderón de la Barca, dirigido por Ignacio Arellano. Dicha colección cuenta con más de setenta títulos, sumando a los volúmenes críticos de los textos calderonianos una decena de estudios sobre aspectos específicos del género sacramental y el dramaturgo madrileño. Abordando en primer lugar la situación textual del auto es necesario confirmar que presenta dificultades de autoría al tratarse de una pieza atribuida, sin que se haya podido aseverar con certeza que sea fruto del ingenio calderoniano. El texto se conserva inédito en tres testimonios manuscritos, junto con otros autos, en las siguiente bibliotecas: la Biblioteca Menéndez Pelayo, la Biblioteca Nacional de España y la British Library de Londres respectivamente. Calderón no incluye este título en la relación de obras suyas dirigidas al duque de Veragua, ni en la lista elaborada por su amigo Vera Tassis; sin embargo, ambos documentos carecen de indiscutible autoridad, tras evidenciar que no enumeran obras de confirmada autoría. Por otro lado, Juan Isidro Fajardo apunta el hecho de que este auto pertenece a Josef Villalpando, quien lo escribió a partir de una serie de textos originales calderonianos. La fijación de la fecha es también hipotética: podría ser anterior a 1648, puesto que solo utiliza dos carros; por el contrario, no consta que fuera representada en Madrid, por lo que podría

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haber sido escrita posteriormente para otra plaza con menos presupuesto y/o capacidad escénica. Asimismo, la filiación de estos testimonios no resulta tarea fácil: existen dos manuscritos que presentan leves diferencias (aspecto muy común en la transmisión de los autos), mientras que el tercero, el manuscrito londinense, aporta 964 versos exclusivos, teniendo como resultado una pieza de unos 3000 versos, a todas luces demasiado extensa dentro del género sacramental. Como un añadido de complejidad dentro de la situación textual del auto, esta versión extendida del texto comparte 710 versos con la pieza calderoniana El nuevo hospicio de pobres (escrita entre 1656-1668), siendo 58 de ellos comunes únicamente entre este título y la versión londinense. Finalmente, las dos versiones de El convite general coinciden en 48 versos con La protestación de la Fe, fechada en 1656. A partir de este panorama, la editora intenta establecer un estema que ilustre la transmisión del texto; es necesario entonces tener en cuenta los tres testimonios conservados, uno de los cuales presenta amplios añadidos, y al mismo tiempo ubicar El nuevo hospicio dentro del entramado. La editora, que tras el estudio detallado de las diferentes variantes no encuentra datos concluyentes para confirmar una genealogía, opta por aportar dos posibles soluciones: la primera situando las dos versiones «breves» del auto en la parte superior, y el manuscrito londinense y El nuevo hospicio en la inferior; la segunda a la inversa, proponiendo las dos versiones más parecidas como rama última del estema. Desde mi punto de vista, esta última hipótesis resultaría más improbable puesto que los textos cortos provendrían de un mismo arquetipo, exclusivo y perdido, pero apenas constan errores conjuntivos que confirmen su existencia. Al mismo tiempo, serían manuscritos muy tardíos puesto que se sitúan por debajo de El nuevo hospicio y el testimonio londinense, copiado durante el siglo xviii, según afirma Reichenberger. Sin embargo, debido a la complejidad de la investigación respecto a la datación, autoría y situación textual de la pieza, ninguno de los dos estemas resulta concluyente, y como consecuencia, ateniéndonos a la rigurosidad científica, es preciso apreciar de igual modo ambas posibilidades. El resultado del exhaustivo cotejo llevado a cabo por la editora se encuentra al final del volumen, donde se da cuenta de las diferentes variantes extraídas de los tres testimonios conservados.

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Como complemento gratamente ilustrativo de los versos compartidos entre El convite general y El nuevo hospicio de pobres, se incluye un apéndice en forma de tabla comparativa. Es preciso añadir que Galar Irurre ofrece el texto completo, es decir, la versión que parece más cercana al original (por su extensión), además de los añadidos del manuscrito londinense diferenciados en negrita. Un modo sin duda certero de ofrecer al lector una edición crítica que ponga de relieve las dos situaciones textuales en que se encuentra el auto. En lo referente al aspecto bíblico del auto, es preciso señalar que el texto que nos ocupa se adscribe al grupo de los denominados «autos parabólicos», según las categorías propuestas por Valbuena Prat; se trata, por tanto, de aquellos que como macrotexto argumental reformulan las parábolas compendiadas en el Nuevo Testamento. El convite general toma su inspiración precisamente de las parábolas denominadas del «gran banquete», narradas por los evangelistas Mateo, 22, 1-14 y Lucas, 14, 15-24 (podemos re c o rdar que ya fueron utilizadas por Calderón para la composición de Llamados y escogidos, además de La segunda esposa y Triunfar muriendo), que refieren la organización de un banquete y la respuesta negativa de acudir al evento por parte de los invitados. Asimismo, como sustrato intertextual encontramos dos parábolas de la tradición judía incluidas en el Talmud palestinense, en las que se insta al creyente a estar preparado para el otro mundo en todo momento, con el alma en el mismo estado de pureza en el cual nos fue entregada; estos textos posteriormente fueron asimilados a la tradición cristiana. De un modo conjunto ofrecen unidad argumental al auto: a través del sacrificio de Jesucristo en la cruz y la institución del sacramento de la Eucaristía, Dios ofrece la salvación del género humano limpiando el pecado original y restaurando el estado de gracia a través de la comunión. La invitación a participar en el «convite» se hace extensiva a todos los pueblos, sin distinguir su fe original: así confluyen en la misma mesa los judíos, los primeros cristianos y los gentiles reconvertidos. Con el fin de argumentar y sustentar la interpretación de dichos pasajes bíblicos, Galar Irurre acude a los textos de la Patrística (san Agustín, san Gregorio Magno y Cornelio a Lapide), imprescindibles en la edición crítica de los textos sacramentales. Atendiendo al argumento y la estructura dramática, el texto puede dividirse en dos grandes bloques dramáticos, escindidos a su vez en dos partes cada uno. El cambio de bloque supone al mismo tiempo

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la bisagra que articula el paso del Antiguo Testamento al Nuevo Testamento, con la llegada del anunciado Mesías. Es necesario recordar desde el inicio la amplitud de recorrido de este auto, que abarca desde el Génesis hasta los Hechos y la conversión de los gentiles. Rencor (demonio) relata a Sombra (pecado original) su miedo ante la llegada del Príncipe que libere al hombre del castigo por la caída de Adán y Eva. Percibe en el Antiguo Testamento, especialmente a través de la interpretación del Éxodo, indicios de la venida de un Mesías redentor concebido en el puro vientre de la Virgen. La salvación llegará a través de la Pasión de Cristo y la instauración de la Eucaristía, de la celebración de aquel banquete, cuyo anuncio canta la Fama, y al que serán invitados todos los hombres. Se hacen explícitas entonces las parábolas referidas anteriormente, mientras que el ofrecimiento provoca una discusión entre las diferentes religiones, ataviadas en escena con sus respectivos trajes; encontramos una negativa especialmente acalorada por parte del Hebraísmo, que se niega a acudir a la cita, mientras que la Gentilidad decide aceptar y participar del convite. Se produce un debate en escena en el cual el Rencor y la Sombra se sitúan junto al Hebraísmo apoyando sus argumentos, mientras que la Fama va unida a la Gentilidad. De este modo, el autor de la pieza se sirve de las tablas para ubicar una disputatio que verse sobre aspectos fundamentales de la fe cristiana, realzando el papel de los autos como «propaganda intencionada del dogma eucarístico» en palabras de E. Rull. Mientras los judíos no aceptan la venida del Mesías, la Gentilidad se presupone heredera de la verdadera fe cristiana. El pueblo hebreo ya no es el único elegido de Dios, sino que gracias a la fe, la salvación se hace extensible a todos los hombres a través del misterio eucarístico. De nuevo, la Fama pronuncia una reiterada invitación al convite, a la que acuden el Hombre, Sombra y Rencor; sin embargo, si el Hombre quiere sentarse a la mesa del Príncipe, debe expresar arrepentimiento por su ofensa a Dios y propósito de enmienda, a través del sacramento de la penitencia. Acompañando al Hombre entran en escena los apóstoles, quienes disfrutarán del banquete en el alcázar. Se produce entonces una recreación de la Última Cena, mientras el Hebraísmo, sospechoso de que el pan no contiene en sí el cuerpo de Cristo, ofrece treinta monedas de plata a la Apostasía para que consiga un pedazo, y de este modo comprobar la materia del mismo. Al ser

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descubierta la traición por el Príncipe, la Apostasía es expulsada y arrojada al infierno, a pesar de sentirse arrepentida. De manera simultánea, el Hebraísmo rechaza el misterio de la transubstanciación y la Gentilidad se convierte en depositaria de la fe cristiana, ejemplificando la conversión de los gentiles por san Pablo. El texto del auto viene acompañado de un amplio aparato de notas, ordenadas en un índice en las páginas finales del volumen. La mayoría de ellas se refieren a aspectos teológicos o doctrinales que es preciso esclarecer para una óptima comprensión del texto, puesto que debido a su especificidad religiosa puede contener algunos pasajes difíciles para un lector sin un profundo conocimiento tanto de la Biblia como de la Patrística. Los vocablos o usos lingüísticos que presentan complicaciones, también son pertinentemente aclarados haciendo uso de los diccionarios de la época. Y estos dos tipos de nota al pie son en las ocasiones oportunas avalados por lugares paralelos, que además de ilustrar su manejo concreto, revelan tópicos, motivos y recurrencias «calderonianas». Por último, y como reflejo de la dificultad textual de la pieza, encontramos numerosas notas filológicas, en las que la editora explica las razones para adoptar tal o cual lectura, lo que justifica en términos de métrica, cómputo silábico o sentido del pasaje en cuestión. Por último añadir que la edición crítica de El convite general cuenta asimismo con un apartado dedicado a la sinopsis métrica, además de la bibliografía utilizada por la autora durante su investigación. Tenemos en este volumen el resultado de una profunda labor crítica, en el que partiendo de tres testimonios manuscritos de un texto inédito, Galar Irurre nos presenta las dos posibles versiones de una misma pieza sacramental, de autoría y datación dudosa, aunque conservados junto una serie de autos calderonianos. Se trata, por lo tanto, de la primera edición crítica de dicho texto, llevada a cabo por la autora con exquisito rigor y dedicación filológica. Davinia Rodríguez Ortega GRISO. Universidad de Navarra

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González, A., Serafín González, S. y L. von der Walde Moreno (eds.), Cuatro triunfos áureos y otros dramaturgos del Siglo de Oro, México, El Colegio de México / Universidad Autónoma Metropolitana / Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, 2010. ISBN 978-607-462-124-2 Este volumen nace como fruto del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, denominado «Cuatro triunfos áureos: Mira,Vélez, Rojas y Moreto» y como su nombre indica, serán estos y otros dramaturgos (tales como Calderón de la Barca, Lope de Vega, Juan Ruiz de Alarcón y Miguel de Cervantes) el eje sobre el que giran una serie de trabajos críticos. Asimismo, se incluyen otras aportaciones tanto del teatro del Siglo de Oro como del teatro novohispano. Por su parte, la calidad y extensión de los artículos congregados es variable y dispar, así, mientras algunos entregan una gran cantidad de información perfectamente condensada y muy bien acabada, otros realizan amplias digresiones en torno al tema que los convoca pero sin llegar a conclusiones claras sobre él. El primer apartado reúne cinco ensayos sobre la dramaturgia de Rojas Zorrilla, los cuales versan acerca de las relaciones de comedias extraídas de diferentes obras del autor (Rafael González Cañal); la manifestación del poder y la autoridad en las dimensiones privadas o personales de su teatro (Ignacio Arellano); la recuperación y características de la comedia de capa y espada Los encantos de la China y su insegura atribución a Rojas (Germán Vega García Luengos); el análisis de Lo que son mujeres y Entre bobos anda el juego como un híbrido entre el entremés de figuras y la comedia de figurón (Felipe Reyes Palacios); y su repercusión en Italia a través del estudio del Persiles e Sigismonda, traducción y adaptación del Persiles y Sigismunda de Rojas (Diego Símini). La segunda parte del volumen corresponde a los estudios en torno a la obra de Antonio Mira de Amescua. En ella se revisan las estrategias matrimoniales presentes en algunas comedias palatinas de Mira de Amescua y la actuación de estas como marco para la reproducción social (Christophe Couderc); el uso de la metáfora planetaria en El palacio confuso aplicada a Matilde, reina y protagonista del drama (Alejandro Anuario calderoniano, vol. extra, 1, 2013, pp. 297-316.

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Arteaga Martínez); las aportaciones dramáticas del Demonio y la santa pecadora en la comedia de santos La mesonera del cielo (Estela García Galindo); las tensiones sociales y políticas entre el clero y la nobleza en El esclavo del demonio (José Elías Gutiérrez Meza); y el tema del pacto con el diablo y las variaciones que presenta en dos obras áureas: El esclavo del demonio de Mira de Amescua y El mágico prodigioso de Calderón (Robin Ann Rice). En tercer lugar se ubican las aportaciones sobre el quehacer literario de Agustín Moreto, las que tratan principalmente de la contradictoria figura de la mujer esquiva en E l desdén, con el desdén, contradicción que se fundamenta en la falta de profundidad de los estudios de la dama protagonista (Ricardo Castells); el análisis de los usos amorosos de los protagonistas de Hasta el fin nadie es dichoso, mediante un tipo de construcción geométrica y equilibrada, característica de la obra moretiana (Judith Farré); determinar cómo la presencia del figurón don Diego, en El lindo don Diego, lleva a que las relaciones amorosas de los personajes se transformen en relaciones peligrosas; ejemplifica estas tensiones con algunos emblemas amorosos de Otto Veanius (Lygia Rodrigues); estudiar la participación e importancia de la figura del demonio como elemento que confirma la virtud de la protagonista y muestra su paso «de la vocación a la santidad» en Santa Rosa del Perú, (Javier Rubiera); examinar los elementos cómicos presentes en Antíoco y Seleuco, utilizados no solo en su aspecto cómico y lúdico, sino también como estrategias disuasorias de la censura moral (Héctor Urzáiz); y profundizar en la caracterización del gracioso moretiano, sobre todo en lo relacionado a su ingenio, que lo convierte en protagonista indiscutido de algunas de las comedias del autor (Adriana Ontiveros). El siguiente bloque aúna cuatro artículos en torno a diferentes autores auriseculares. En primer término, Donají Cuéllar explica los recursos escénicos y las estrategias diegéticas presentes en El amor vizcaíno de Luis Vélez de Guevara que configuran a la mujer varonil, tales recursos provendrían del ciclo La serrana de la Vera y de las comedias de bandoleras. Por su parte, Jaime Cruz-Ortiz estudia la comedia portuguesa de los siglos xvi y xvii, como ejemplo de lo contra-hegemónico, la hibridez y la transculturación a través de la obra del lisboeta Jacinto Cord e i ro. El concepto del honor en el teatro de Juan de Zabaleta es examinado por A. Robert Lauer, quien sostiene que este concepto no radica exclusivamente en la sangre o en la riqueza / po-

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breza material sino en la virtud y en los actos ejemplares de los individuos. Finaliza este bloque Carlos-Urani Montiel, quien se detiene en las didascalias explícitas e implícitas de la comedia de Lope de Rueda, Eufemia, las cuales permiten reconstruir la posible puesta en escena de la obra. Dentro del panorama crítico que esboza el volumen no podía quedar al margen la figura de Lope de Vega y como muestra del interés que suscita su obra, se ofrecen tres ensayos. El primero se centra en Las famosas asturianas y el papel varonil que representa la mujer en contraposición al de los hombres que son vistos como débiles y cobardes (Luzmila Camacho); a continuación, se profundiza en el título La Dorotea: acción en prosa para determinar, a través de sus acotaciones implícitas, la teatralidad de la obra, concebida como un teatro de la voz (Ximena Gómez). El último artículo observa el actuar de la protagonista de El alcalde mayor, quien subvierte el orden de la sociedad patriarcal dominante (Montserrat Mochón). La siguiente triada de artículos se unen en torno al dramaturgo Juan Ruiz de Alarcón, señalando que el oportunismo, la deslealtad y la desobediencia son las características constitutivas de Filipo, personaje de La amistad castigada, las cuales son relevantes a la hora de establecer la significación total de la obra (Serafín González); destacar la importancia que adquieren diversos objetos presentes en escena, por ejemplo, de El tejedor de Segovia y cómo estos no solo poseen entidad verbal sino que cumplen funciones referenciales, icónicas e indiciales (Lillian von der Walde).Volvemos al tema del pacto con el demonio, pero esta vez enfocado en Quien mal anda en mal acaba de Ruiz de Alarcón, El esclavo del demonio de Mira de Amescua y El mágico prodigioso de Calderón (Jorge Alcázar). El posterior bloque de intervenciones se centra en Miguel de Cervantes y en algunas calas de su quehacer como autor de teatro, en ellas se describe la trascendencia que tuvo el tema del cautiverio en la obra del manchego y cómo esto se evidencia en Los baños de Argel, concebida como una tragicomedia, es decir, un producto híbrido (Margarita Peña). Asimismo, estudia el personaje del moro Alimuzel de El gallardo español como encarnación del amor neoplatónico (Luis Alfonso Romero); y los cruces genéricos —teatro y narrativa— presentes en los episodios 1 y 25 del primer Quijote (María Stoopen).

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Las dos últimas secciones del volumen tratan del teatro del Siglo de Oro y del teatro novohispano. Francisco Florit Durán y María Águeda Méndez profundizan en las diversas censuras a las que se vieron expuestas tanto las obras representadas en España como en la Nueva España y las acusaciones que recibía la comedia como un género pernicioso, Por su parte, Ángela Morales y Octavio Rivera indagan en la concepción del teatro aurisecular como un espectáculo total que reunía todas las artes que tuviera a su disposición, así analizan las relaciones entre la escena y la pintura y cómo las teorías en torno a ambas artes dieron origen a procedimientos paralelos. Del mismo modo, la presencia de la música en el teatro novohispano se convirtió en un aspecto constitutivo de la fiesta teatral. C i e rra este apart a d o Christopher Follet, quien da cuenta de la leyenda de la reina Sevilla y cómo esta se manifiesta en el teatro del Siglo de Oro. El panorama dramático del Siglo de Oro no estaría completo sin la presencia de Pedro Calderón de la Barca, autor al que sin duda podríamos considerar como un «triunfo áureo», debido a la importancia y magnitud de su obra, que abarca prácticamente todas las esferas temáticas y manifiesta una clara evolución. El presente volumen nos entrega nueve acercamientos críticos acerca de diferentes aspectos que atañen a la obra calderoniana, los cuales están claramente divididos en dos áreas: la crítica textual y la crítica literaria. Dentro del ámbito textual se ubica el artículo de Aurelio González en torno a las modificaciones introducidas por Vera Tassis en la edición de Mañana será otro día, que en primera instancia fue publicada con el rótulo «Comedia famosa» (1651 y 1653), pero que al pasar a formar parte de la Séptima parte (1683) se transformó en «Gran comedia». Las variantes entre uno y otro responden mayoritariamente a cuestiones de disposición en la página editada (por ejemplo, en la presentación del reparto), a la supresión de pasajes y microsecuencias y a la variación por sinonimia. Todas ellas con el fin de corregir y precisar el texto editado. Laurette Godinas, por su parte, ofrece un análisis ecdótico de la versión manuscrita e impresa de La desdicha de la voz, estudio que forma parte de la edición crítica de la obra realizada dentro del proyecto de edición de las comedias completas de Calderón, que coordina el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra. Dicho análisis trata básicamente de las supresiones efec-

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tuadas por las versiones impresas con respecto a versos presentes en el manuscrito, las cuales no solo reducen los elementos cómicos del texto sino que merman la creación de espacios dramáticos acordes con la naturaleza de las acciones referidas. Godinas propone el rescate de ciertos versos omitidos por los impresos, pero solo en el caso en que estos actúen como versión final, es decir, «una verdadera edición y no una transcripción paleográfica» (p. 405). La puntuación de textos áureos es otra interesante cuestión planteada por uno de los estudios: ¿existía un sistema estándar de puntuación como lo conocemos ahora?, ¿es necesaria la modernización de los signos de puntuación en los textos del Siglo de Oro? Estas y otras interrogantes son respondidas por Lorena Uribe, mediante el análisis de la puntuación de El hombre pobre todo es trazas, quien tras observar la amplitud de los impresos de la comedia, concluye que estos dan muestra de una evolución en la manera de puntuar y que el editor moderno debe adaptar la puntuación al sistema vigente con el fin de transmitir una obra del siglo xvii a los lectores contemporáneos. Noelia Iglesias, en tanto, examina la tradición impresa de El galán fantasma, estableciendo su historia textual a través del cotejo de los diferentes testimonios. Como resultado, el texto base utilizado corresponde a la edición príncipe, es decir, la Segunda parte de comedias de Calderón, publicada en Madrid en 1637 a cargo de María Quiñones y Pedro Coello; aunque sin dejar de lado otros testimonios que subsanan errores y omisiones. La segunda parte de las intervenciones en torno a Calderón se centran en ciertos aspectos literarios de su obra: Rodrigo Bazán reflexiona acerca del personaje de Tamar en Los cabellos de Absalón, reprendiendo duramente a una parte de la crítica especializada que prefiere analizar los elementos trágicos manifestados en David y sus hijos, pero que desconocen por completo el «nudo dramático generado por el pathos de Tamar» (p. 439), cuyo conflicto es tratado de manera secundaria, pero que merecería mayor atención a la luz de las acciones realizadas por la propia Tamar y las reacciones del resto de los personajes con respecto a ella, las cuales permiten trazar con precisión a esta figura femenina. La virtud y los celos son el punto de arranque de la reflexión que realiza María Teresa Miaja de la Peña en torno a Mariene de El mayor monstruo los celos. Para la autora, los celos justos o injustos que degradan la perfección de la dama, tanto en el ámbito públi-

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co como en el privado, se ven reflejados en su entorno «que circunscribe cada una de las acciones en los momentos clave de la tragedia» (p. 451). Indaga, además, en el simbolismo que encierran algunos elementos tales como la luminosidad y la oscuridad, el oráculo y el puñal que contribuyen a delinear las características definitorias del personaje. La mitología de la obra calderoniana también es un tema digno de examen, aunque en esta ocasión se pone acento en la ridiculización que se hace de ella en Céfalo y Pocris. Para ello, Miriam Peña-Pimentel estudia la transgresión de la seriedad del teatro mitológico realizada por el propio Calderón al parodiar y burlar no solo el género al que hace referencia la obra, sino también los personajes, el espacio escénico, el orden social y las convenciones impuestas por la ficción. Asimismo, Lucrecia, figura mítica romana, es comparada con Estela de Amor, honor y poder por Zaida Vila Carneiro. Lucrecia encarna la virtud y el honor femeninos y es un personaje recurrente en la tradición literaria del Siglo de Oro, no obstante, su presencia no es explícita en la obra calderoniana, en la que es nombrada solo en dos oportunidades. A pesar de ello, «son muchas las concomitancias entre la historia de los protagonistas de la trama principal de esta comedia y la de la patricia Lucrecia y Tarquino» (p. 475) en cuanto a que ambas son un ejemplo de nobleza e integridad, pero cuyos finales las separan: Lucrecia muere por defender sus ideales y ni su marido ni su padre pueden hacer nada para evitarlo; en cambio, Estela al ver peligrar su honor saca un puñal con la intención de suicidarse, pero el rey se lo impide y la convierte en su esposa. Finaliza el análisis literario de la obra calderoniana con el trabajo de Leonor Fernández acerca de la utilización de la silva en las comedias de capa y espada. La autora ya había realizado un estudio sobre el comportamiento de esta forma métrica en las obras de tono serio del dramaturgo, por lo tanto, y para completar el panorama esbozado, decide observar por qué y cuándo es utilizada en los textos cómicos. Calderón, según Fernández, utilizó la silva, en sus composiciones serias y cómicas, en aquellos momentos mayormente complejos o de alta tensión dramática, con el fin de «desahogar la perturbación, causada básicamente por conflictos relacionados con el honor y los celos» (p. 488). Es decir, las silvas concentran la expresión del temor, el sufrimiento y la angustia de los personajes sin importar la diferenciación que existe entre el género al que pertenezcan.

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En definitiva, el volumen es una muestra de la vigencia e importancia de los estudios dramáticos áureos, en los que no solo están presentes las grandes figuras, sino también aquellos dramaturgos considerados menores.Asimismo, la labor investigativa en torno a Calderón, en los aspectos textuales y literarios de su obra, posee gran rigor científico, fruto de un estudio profundo de sus textos y de las fuentes de las que estos emanan. Jéssica Castro Rivas GRISO. Universidad de Navarra / Universidad de Chile

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Lauer, A. R. (ed.), P. Calderón de la Barca, El tesoro escondido, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2011. ISBN 978-3-937734-95-8 Desde cerca de 1630 hasta su muerte en 1681 Pedro Calderón de la Barca produjo un elevado número de autos sacramentales —hasta dos al año cuando no estaban prohibidas las re p re s e n t a c i o n e s teatrales— entre los que se encuentran muchas obras maestras del género. Su técnica evolucionó hasta desembocar en la que caracteriza su última etapa de producción, que Ángel Valbuena Prat situó entre 1660 y 1681 y que describe enfatizando la complejidad de tramoya y construcción alegórica. De esta época data El tesoro escondido (1679), uno de los últimos autos escritos por Calderón, y que realmente cumple con los criterios establecidos por Valbuena Prat. En cuanto a la tramoya, el auto se escenifica recurriendo a cuatro carros, el último de ellos de notable complicación. En cuanto a la construcción alegórica, El tesoro escondido da vida a un argumento simbólicamente muy complejo: relaciona la parábola del tesoro escondido (Mateo, 13, 44) con la intuición gentil de la parusía, es decir, de la encarnación de Jesús. Este «argumento» —para usar las palabras que empleara el propio Calderón en el prólogo a la edición de doce de sus autos en 1677— se utiliza para ilustrar un «asunto», que es siempre el mismo, el tema de todos los autos: la exaltación de la Eucaristía. Sin embargo, y probablemente debido a que, como se quejaba el poeta en el citado prólogo, esa temática era invariable, el argumento debía siempre cambiar, y eso le hacía a Calderón llegar a extremos como el de muchos autos finales, y ciertamente de este El tesoro escondido, en los que el asunto no es sino aludido someramente. Más bien es el complejo argumento alegórico lo que destaca en El tesoro escondido, en el que Calderón combina la escueta parábola citada con la adoración de los Reyes Magos (es el único auto calderoniano que trata la Natividad), así como con numerosas alusiones a los diversos tipos y grados de lectura (singularmente el literal y el alegórico) que convierten el auto en una especie de reflexión sobre la alegoría y el proceso de lectura. Esta singular obra, El tesoro escondido, constituye la última entrega en la impresionante serie de ediciones críticas y estudios calderonia-

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nos Autos Sacramentales Completos, uno de los proyectos más admirables del hispanismo actual. La edición está a cargo del conocido calderonista A. Robert Lauer, que ha conseguido aplicar con notable éxito sus conocimientos e intereses a esta obra. Para ello, Lauer ha confrontado un complicado trabajo de ecdótica, pues El tesoro escondido se conserva en diez testimonios, a cuyos cotejos Lauer ha sumado los de las diversas ediciones modernas y de las lecturas de la traducción alemana de la obra (Die verborgene Schatz). Al hacerlo, Lauer ha elegido como texto base (A) el apógrafo de la Bayerische Staatsbibliothek München (548Hisp295), que mejora notablemente las lecturas de los otros testimonios y que además aparece firmado y por tanto presumiblemente revisado en algún grado por el propio Calderón. Se trata de un manuscrito de cierto lujo que debió de formar parte de uno de los volúmenes de copias de autos que la corte española mandaba anualmente al Emperador y a la reina de Francia. El cuidado que se puso en su copia supone que no se aleje demasiado del arquetipo, el autógrafo calderoniano que Lauer designa con una X en su stemma. Sin embargo, el texto dista mucho de ser perfecto, y presenta de hecho notables problemas textuales y lecturas erróneas, muchas de las cuales ha corregido Lauer basándose en las que presentan los otros testimonios, merced a lo cual su edición de El tesoro escondido es un compendio ecléctico en la más pura tradición neolachmanniana. Además de enfrentarse con éxito con este complicado panorama textual, Lauer acompaña su edición de un meritorio estudio introductorio, notas a pie y aparato de variantes que incluyen varios destacados aciertos. Entre ellos resalta el exhaustivo estudio métrico (pp. 29-31), al que solo se le puede reprochar cierta falta de concisión, que podría haberse solucionado adjuntando una sinopsis. Pese a ello, destacamos que Lauer no se limita a ofrecer un esquema de versificación y rimas —lo que, contrariamente a la tradición, denomina «escansión», palabra que se suele aplicar más al análisis métrico que al de la rima. Además de presentar estos datos, Lauer llama la atención sobre metros inusuales (p. 28) y, sobre todo, analiza el uso de las formas, notando cómo ciertos metros se identifican con determinados efectos y personajes. Así, señala que la silva sirve para expresar emociones profundas, por lo que la usan en el auto «figuras teológicas que serán desplazadas ulteriormente por una nueva ley evangélica. Asimismo, esta

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forma métrica hondamente emotiva se usa para expresar duda, temor, dolor, desazón, confusión e incertidumbre» (p. 33). De modo semejante, Lauer indica que las redondillas se usan para las querellas (p. 33), que las quintillas son más bien líricas (p. 37), etc., concluyendo que «las formas métricas usadas en este auto se aplican a ciertas situaciones en particular y, en parte, a varios personajes específicos» (p. 38). Solo cabe objetar que a la hora de documentar las sensaciones que evocan ciertas asonancias en el romance Lauer recurra al estudio de Jorge M. Guitart que, por estar dedicado a la poesía de Pedro Salinas, resulta cuando menos de dudosa aplicación a la realidad áurea (pp. 34-35). En cualquier caso, el análisis métrico —e, incluso, tímbrico (p. 129)— se extiende también, y modélicamente, a las notas a pie de página, que señalan cuándo y por qué se producen los cambios de metro y ritmo (pp. 102, 112 et passim), así como las esticomitias. Solo cabría desear que la edición marcara estos cambios con algún sangrado (al comienzo de cada estrofa), como es costumbre, así como las diéresis necesarias. Igualmente se echa de menos que se indiquen algunos apartes precisos para comprender la obra, como los que se dan en la conversación entre Hebraísmo y la Sinagoga (pp. 168-169). Tampoco se señalan ni comentan algunos versos hipermétricos (por ejemplo, el v. 1539), que por otra parte muestran lo estragado de algunas partes del texto y la dificultad del trabajo de editor que ha llevado a cabo Lauer. Por último, en un análisis métrico tan completo Lauer podría haber comentado también algunos fenómenos métricos muy interesantes que, en nuestra opinión, aparecen en El tesoro escondido con especial frecuencia, como la situación de palabras átonas en posición final de verso: «más que una hipérbole en que / la retórica elegancia» (vv. 861862). Este artificioso posicionamiento de palabras átonas les otorga un acento versal que las destaca, en un recurso métrico cuyo sentido Lauer habría sin duda desentrañado y comentado con la agudeza y sensibilidad con la que comenta otros fenómenos métricos. Tan iluminadores como el métrico son los análisis de la escenografía y, sobre todo, de las técnicas retóricas del auto. En cuanto al primero, Lauer lo lleva a cabo usando las memorias de apariencias y libros de cuentas para documentar los recursos de puesta en escena, e incluyendo una hipótesis sobre el posible uso del bofetón en uno de ellos (p. 44). En cuanto al segundo, demuestra, como el métrico, la erudición y sensibilidad del editor, que trata de demostrar que el auto que trabaja ex-

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hibe «el punto culminante del estilo retórico de Calderón» (p. 45). Para hacerlo, Lauer enumera las figuras usadas en orden de frecuencia, y proporcionándonos todas las ocurrencias que localiza: epíteto, antonomasia, etimología, exclamación, interrogación, quiasmo, metáfora, congeries y frequentatio. Este despliegue empírico podría haber sido más efectivo para la intención de Lauer (demostrar que El tesoro escondido es el culmen de la retórica calderoniana) de haberse combinado con una comparación de la presencia (y uso) de estos recursos en otros autos de Calderón, pues muchos de ellos son de hecho tópicos —la etimología de Belén como «casa de pan», por ejemplo—. Como esperamos que los ejemplos elegidos hayan puesto de relieve, la erudición de Lauer no se concentra tan solo en el estudio introductorio, sino que se extiende también a las notas, entre las que contamos algunas verdaderamente facundas y concisas, excelentes, como las que ilustran las voces «familiar ladrón» (v. 219), «plana cerúlea» (v. 286), o la omisión de segunda negación, que Lauer documenta admirablemente sin recurrir al clásico y socorrido trabajo de Hayward Keniston, que otras veces emplea, y tan solo usando ejemplos de otros autos calderonianos (v. 574). Pese a que son estas notas tan admirables las que dominan en la edición, hay otras que en absoluto siguen el ideal de anotación «informativa y a la vez concisa» (p. 58) del autor, y que se revelan como totalmente accesorias y verbosas. Es el caso de la que documenta las voces «Dios de los hebreos» (vv. 44), que no contribuye a esclarecer el verso en cuestión. En otras ocasiones, y por el contrario, se echan de menos ciertas aclaraciones, como cuando Lauer no comenta la comicidad de ciertas escenas (protagonizadas por el Placer y el Pesar) (vv. 1711-1716, 1799-1802, 1815-1820), o cuando no define términos poco corrientes como «escoda» (v. 715), pese a que, en la nota inmediatamente anterior haya explicado un vocablo tan corriente como «aurora». En la misma línea, Lauer podría haber resaltado una lectura del texto que no transita, la metapoética —como hemos señalado, El tesoro escondido es a cierto nivel una reflexión sobre la lectura de signos—, decisión que le lleva a dejar de lado palabras de tan ricas posibilidades de anotación y tan clara tradición cristológica como «velos» (v. 2078), que además el propio texto revela, con una recurrencia posterior en boca del propio Zagal (Cristo) (v. 2113), como totalmente relevante y claramente simbólica. De modo semejante, Lauer toma en ocasiones decisiones equivocadas a la hora

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de escoger qué palabra documentar en la Konkordanz calderoniana de Hans Flasche, pues advierte, por ejemplo, que los términos «fortuna» o «fortunas» aparecen 209 veces en la obra de Calderón (v. 7; aunque, lamentablemente, no concluye nada basándose en esta información), pero no documenta la frecuencia de palabras curiosas como «antever», en la misma página (p. 83). Por último, se echa de menos en las notas que el editor documente no solo a qué se refieren ciertas alusiones o vocablos, sino de dónde podría haber extraído Calderón esa información. Así, por ejemplo, la digresión sobre los tipos de artes adivinatorias podría proceder de la célebre Officina de Johannes Ravisius Textor (y en concreto de la sección «Vates, Augures et Aruspices», probablemente del vol. II, p. 78, en la edición de Lyon, Seb. Gryphius, 1560), y es igualmente lícito preguntarse de dónde sacó Calderón, por ejemplo, la exhaustiva lista con las propiedades de la mirra (146). Sin embargo, cabe notar que tradicionalmente este tipo de investigación parece más propia de las ediciones de obras lopescas que calderonianas, por suponerse —erróneamente— que el Fénix recurría con inusual frecuencia a estas polianteas, libros que un verdadero erudito como Calderón no necesitaría en tanto grado. En cuanto a las decisiones textuales, son abrumadoramente acertadas y plausibles, y además se explican satisfactoriamente. No por ello deja de haber algunas que presentan dudas, como la enmienda «abisinio» (por «abisino»), innecesaria dado que la forma original era común en la época (aparece, por ejemplo, en la Jerusalén conquistada de Lope, lib. XVII, estr. 87, et passim), o la «y» añadida en la página 89, que tampoco parece urgente. Del mismo modo, la puntuación es limpia y precisa, buena muestra de la sensibilidad como lector de Lauer y de su pericia sintáctica y métrica. No obstante, en este mar de aciertos se notan ciertas ínsulas que dan lugar a la duda, como, notablemente, tres casos de sobrepuntuación que separan, respectivamente, sujeto de predicado, verbo de complemento directo y sustantivo de complemento preposicional. Verbi gratia: Ese libro hebreo que, o mi interés o mi astucia trajo a mi poder, es quien más mi entendimiento apura. (vv. 153-156)

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Mas si mi inspiración con David te asegura, que al que a Dios llama, desde su alto monte le escucha. (vv. 87-90) ¡Oh nunca el natural instinto hubiera —de esa remota gente, mágica habitadora del Oriente— intentado, por esa azul esfera, seguir al Sol en su veloz carrera! (vv. 1-5)

Además, en el último ejemplo cabe objetar, amén del uso de la raya, una falta de anotación sumamente relevante: los magos astrólogos que menciona el parlamento son, ciertamente, los gentiles persas, pero su persecución del sol por las bóvedas celestes anticipa con eficacia la que sometieron los Reyes de Oriente a la estrella de Belén, escena que, recordemos, aparece al final del auto, con una recurrencia y simbolismo que contribuye a proporcionarle a El tesoro escondido su asombrosa unidad estructural. Sin embargo, y pese al celo inquisitorial que nos ha llevado a buscar lunares en una edición tan erudita, limpia y útil como esta de Lauer, no debe olvidarse que esta impresión, la de erudita utilidad, es precisamente la que deja la lectura de esta edición de El tesoro escondido. A ella debemos unir el agradecimiento al trabajo del editor, y la admiración hacia su dominio del corpus calderoniano, que le lleva a manejar con soltura todos sus autos y, por supuesto, la bibliografía existente al respecto, y a manejar siempre el volumen adecuado para documentar tal o cual voz. Por ello, el trabajo de Lauer es un digno continuador del de editores como el propio Ignacio Arellano, director de la colección, o de Fernando Plata Parga, J. Enrique Duarte, Rafael Zafra, Luis Galván y Enrique Rull, todos ellos egregios calderonistas, entre los cuales Robert Lauer se contaba ya, y vuelve ahora a demostrar que sigue contando. Solo cabe esperar que el interés en cuestiones métricas y retóricas que demuestra esta excelente edición de El tesoro escondido siga presente en futuras ediciones de textos áureos, y a un nivel tan señalado como el del trabajo que nos ocupa. Antonio Sánchez Jiménez CEA-Université de Neuchâtel

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ENRICA CANCELLIERE, «Amor y Psique. Hermenéutica de una fábula de las Artes figurativas al teatro de Calderón» «Amor and Psyche. A Fable of the Figurative Arts and its Hermeneutics in Calderonean Theatre» Este trabajo se centra en el estudio de la obra calderoniana Ni amor se libra de amor, y de cómo se diseña la fábula argumental de Amor y Psique a través del análisis textual por medio de tres recorridos fundamentales: la referencia a las taxonomías de la tradición icónica; el meta-teatro; y la cuestión iconológica con respecto al estatuto de la imagen. The present article focuses on studying the argumentative structure of the fable of Amor and Psyche in Calderón’s play Ni amor se libra de amor. The analysis is based on three aspects: the reference to taxonomies within the iconic tradition; meta-theatre; the iconological dimension with respect to the status of the image. PALABRAS CLAVES / KEYWORDS: Calderón, Ni amor se libra de amor, Amor y Psique, taxonomías, meta-teatro / Calderón, Ni amor se libra de amor, Amor and Psiche, taxonomies, meta-theatre. TERESA CHAVES, «Algunos modelos escénicos e iconográficos en tres escenografías para la fábula de Andrómeda y Perseo según Pio di Savoia, Corneille y Calderón» «Stage and Iconographic Prototypes in three Productions of the Fable of Andromeda and Perseus: Pio di Savoia, Corn e i l l e, and Calderón» Gracias a la circulación de los impresos y grabados con los textos y las puestas en escena de las representaciones teatrales del mito de Perseo y Andrómeda en los escenarios europeos del siglo XVII, se crearon unos tipos o modelos iconográficos y escénicos recurrentes y comunes en los espectáculos en los que se narraban las aventuras de dichos personajes. El argumento fue reelaborado por dramaturgos y escenógrafos, quienes reutilizaron algunos de los esquemas dramáticos y tipos de escenas acuñados a finales del siglo XVI, transmitiéndolos a

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lo largo de la centuria siguiente y difundiéndolos en las distintas cortes de Europa.Autores como Pio di Savoia, Corneille y Calderón aportaron su particular interpretación del mito en colaboración con los escenógrafos italianos Guitti, Torelli y Del Bianco, que diseñaron los decorados y las máquinas generadoras de efectos visuales. The circulation of printed books and engravings containing the texts and the scenes for the staging of Perseus and Andromeda myth in XVII century’s European theatres made possible the creation of stage and iconographic prototypes. Those prototypes were of common and recurrent use in spectacles describing the adventures of such characters. Playwrights and stage designers remade the plot, reusing some dramatic sketches and types of scenes coined at the end of the XVI century, which passed over to the next century on many European courts. Authors such as Pio di Savoia, Corneille and Calderón put on stage their particular interpretations of the myth in collaboration with the Italian stage designers Guitti,Torelli and Del Bianco, who designed the scenes and the machines gene-rating visual effects. PALABRAS CLAVES / KEY WORDS: escenografía, estampas, iconografía, máquinas / scenes, engravings, iconography, machines. DON W. CRUICKSHANK, «Una carta casi desconocida de Calderón de la Barca, y El Templo de Palas de Francisco de Avellaneda» «An Almost Unknown Letter by Calderón de la Barca, and El Templo de Palas by Francisco de Avellaneda» Francisco de Avellaneda es uno de los dramaturgos menos famosos del siglo XVII: actuó como censor de comedias, y tiene fama de entremesista, pero también escribió una zarzuela, El templo de Palas. Uno de los tomos colectivos de la British Library (T.1737) contiene un ejemplar de la única edición conocida de la obra (Nápoles, 1675), estrenada en julio de 1675, probablemente en el Coliseo del Buen Retiro. Esta edición suelta facilita los únicos detalles conocidos del estreno, y nombra a los actores que actuaron en la loa, el entremés y la mojiganga; también incluye una carta de Calderón a Avellaneda, lamentando haber perdido la representación a causa de su «poca salud», dándole las gracias por prestarle el borrador para que lo leyese, y asegurándole que pudo imaginarse la representación por medio del texto escrito. Avellaneda escribió una de las aprobaciones para la Cuarte

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parte de don Pedro en 1672, pero se desconoce el grado de amistad que existía entre él y el dramaturgo. Francisco de Avellaneda is one of the less famous dramatists of the seventeenth century: he acted as a censor, and is best known as an entremesista, but he also wrote a zarzuela, El templo de Palas. One of the British Library’s collected volumes of Spanish plays (T.1737) contains a copy of the only known edition (Naples, 1675) of the play, premiered in July 1675, probably in the Coliseo del Buen Retiro. The suelta provides the only known details of this performance, naming the actors who took part in the loa, entremés and mojiganga, and includes a letter from Calderón to Avellaneda, apologising for missing the performance because of his «poor health», thanking Avellaneda for lending him the borrador to read, and assuring him that he was able to imagine the performance from the written text. Avellaneda wrote one of the approbations for Calderón’s Cuarte parte in 1672, but the extent of his friendship with the dramatist is not clear. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: carta calderoniana, actores, Calderón enfermo / calderonean letter, actors, sick Calderón. FREDERICK DE ARMAS, «Timantes y la pintura que habla en El mayor encanto, amor» «Timantes and the Speaking Painting in El mayor encanto, amor» El mayor encanto amor incluye un enigmático personaje, casi oculto en la esta comedia de espectáculo.Timantes, quien sólo pronuncia una veintena de versos en toda la comedia, representa una mnemónica onomástica, recordándole al espectador culto el famoso artista de la antigüedad clásica. Calderón lo incluye como personaje en Darlo todo y no dar nada y alude a él en otras obras tales como La vida es sueño. Timantes puede representar de forma laudatoria a Cosimo Lotti, el «pintor» o escenógrafo de la obra. Pero también se refiere al dramaturgo que manipula el texto para esconder significados políticos en el palacio del rey sol, Felipe IV. Ya que la pintura más importante de Timantes es El sacrificio de Ifigenia, donde un velo cubre la expresión de Agamenón, podemos fijar paralelos muy claros con el velo de Aquiles en la obra de Calderón.Velar el error o el defecto es la marca de Timantes. El mayor encanto amor includes an enigmatic character that is almost hidden in this spectacle play.Timanthes, who only speaks some twenty

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lines in the play, represents an onomastic mnemonics, as his name reminds a learned spectator of the famous painter of classical antiquity. Calderón includes him as a character in Darlo todo y no dar nada and alludes to him in other works such as La vida es sueño. Timanthes can be seen as a way to praise Cosimo Lotti, the «painter» or scenographer of the play. But he also refers to the playwright who manipulates the text so as to hide political meanings in a play performed at the palace of the Sun King, Philip IV. Since Timanthes´ most famous painting is The Sacrifice of Iphigenia, where Agamemnon´s facial expression is veiled, we can locate clear parallels with the veiling of Achilles in Calderón’s play. Veiling/concealing errors or defects is Timanthes’ trademark. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS:Timantes, pintura, política, Felipe IV, Aquiles / Timantes, painting, Felipe IV, Aquiles. JOSÉ M.ª DÍEZ BORQUE, «Encuentros-desencuentros del teatro de corral y de palacio» «Similarities and Distinctions between Public and Court Theatre» En palacio no sólo se representaban obras de gran aparato y tramoya, sino, de forma muy destacada, las mismas, o semejantes, obras escenificadas en los corrales de comedias. Se estudian los acuerdos y desacuerdos entre el teatro de palacio y el teatro de corral, teniendo en cuenta los excesos económicos del teatro cortesano y las protestas que ello produjo. The plays performed in the palace were not exclusively large spectacular productions but also, and most striking, the same or similar plays as in the public theatres were performed here. In this context, I study the similarities and distinctions between public and court theatre, paying attention to the economic excesses of the court theatre and the protests that they produced. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: teatro de corte, teatro público, excesos, costes, relaciones entre teatro de corte y teatro público / court theatre, public theatre, excesses, costs, relations between courtly and public theatre.

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JUAN MANUEL ESCUDERO BAZTÁN Y BLANCA OTEIZA, «El laberinto, motivo sacramental en Tirso y Calderón» «The Labyrinth, a Sacral Motive in the Works of Tirso and Calderón» Este trabajo estudia el motivo del laberinto en dos autos sacramentales del siglo XVII: El laberinto de Creta de Tirso de Molina y El laberinto del mundo de Calderón de la Barca. Se enmarca dentro de un estudio más ambicioso que pretende abarcar la utilización del concepto de laberinto en el teatro del siglo XVII. La lectura de ambos textos muestra profundas transformaciones en el diseño, la estructura, la métrica y la utilización de la alegoría. El estudio comparado arroja una mayor destreza dramática en Calderón, frente a una acusada tendencia a la disgregación estructural en Tirso. The present article analyses the motive of the labyrinth in two autos sacramentales of the 17th century: El laberinto de Creta by Tirso de Molina and El laberinto del mundo by Calderón de la Barca. It is conceived within the framework of a more amplified study with the aim of uncovering the use of the labyrinth as a nuclear concept of 17th century theatre. A lecture of both texts reveals profound transformations with respect to the allegory’s design, structure, metrics, and usage.The comparative study sheds light on a more skillful dramatization by Calderón, whereas in Tirso a structural decomposition is evident. PALABRAS CLAVES / KEYWORDS: Calderón, Tirso de Molina, El laberinto de Creta, El laberinto del mundo, laberinto / Calderón, Tirso de Molina, El laberinto de Creta, El laberinto del mundo, labyrinth. JUDITH FARRÉ, «La mecánica imprecisa de las loas palaciegas de Calderón» «The Imprecise Pattern of Calderón’s Courtly Loas» En este artículo se analizan las peculiaridades de algunas loas palaciegas de Calderón de la Barca, desde la perspectiva general de su tipología genérica en la segunda mitad del siglo XVII. Como conclusión, la mecánica imprecisa de la Loa de Los tres mayores prodigios (1636) y de la Loa de El golfo de las sirenas (1657) puede explicarse a la luz del resto de la producción calderoniana y teniendo en cuenta el auge de la comicidad en el teatro palaciego de la época. This paper analyses the variants found in the courtly loas of Calderón de la Barca according to the generic type of this dramatic

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genre in the second half of the seventeenth century. The conclusion shows how the imprecise pattern noticed in the Loa de Los tres mayores prodigios (1636) and in the Loa de El golfo de las sirenas (1657) can be explained by taking the rest of Calderon’s plays into account and considering the increasing popularity of the comical within the court theatre at that time. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: teatro cómico breve de Calderón, loas palaciegas segunda mitad siglo XVII, Loa de Los tres mayores prodigios, Loa de El golfo de las sirenas / Calderón’s teatro cómico breve, courtly loas in the second half of the seventeenth Century, Loa de Los tres mayores prodigios, Loa de El golfo de las sirenas. TERESA FERRER VALLS, «Lope y la tramoya de la corte: entre tradición e innovación» «Lope and the Courtly Spectacle: Between Tradition and Innovation» El trabajo se centra en el periodo de actividad de Lope de Vega como dramaturgo para reconstruir, con la reunión de datos conocidos y los aportados por algunos documentos de archivo, la actividad espectacular y festiva vinculada a la corte de los Austrias. El artículo hace balance de esa tradición espectacular, sobre la que cada vez se tiene mayor información, porque es ese telón de fondo el que permite entender y contextualizar cabalmente los grandes dramas-espectáculo escritos por Lope desde fechas tempranas y hasta poco antes de su muerte, y comprender las trasformaciones que supo imprimir a esa tradición. This paper focuses on the period of Lope de Vega’s activity as a playwright in order to reconstruct the theatrical and festive activity related to the court of the Austrias, based on gathering existing information and archival documents. It reviews this tradition of spectacle, on which we have increasing information, as a background that allows us to understand and correctly contextualize the great spectacle-plays that Lope de Vega wrote from early stages of his career until shortly before his death, with the aim of unveiling the transformations that he brought to this tradition. PALABRAS CLAVES / KEYWORDS: espectáculo cortesano, teatro de corte, Lope de Vega, corte de los Austrias / court spectacles, court theatre, Lope de Vega, court of the Austrias.

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MARGARET GREER, «Los reflejos del poder: Eco y Narciso de Calderón frente a Las meninas de Velazquez» «Reflections of Power: Eco y Narciso by Calderón meets Las meninas by Velazquez» El drama espectacular calderoniano Eco y Narciso fue estrenado en 1661 para celebrar el décimo cumpleaños de la princesa Margarita, la infanta situada en el centro del cuadro Las meninas (1656) de Velázquez. Calderón abre el drama con la celebración del cumpleaños de la pastora Eco, sugiriendo así una analogía entre la ninfa mítica y la infanta. Esta analogía, junto con los reflejos internos entre los personajes, nos invita a ver en este drama cortesano, como en el famoso cuadro, una reflexión sobre la naturaleza de la subjetividad, del deseo y del poder monárquico. Calderón’s court spectacle play Eco y Narciso was first performed in 1661 to celebrate the tenth birthday of the princess Margarita, the infanta in the center of Velázquez’s painting Las meninas (1656). Calderón opens the drama with a celebration of the birthday of the shepherdess Echo, thus suggesting an analogy between the mythical nymph and the princess. This analogy, together with the reflections between the characters within the drama, invites us to see in this courtly play, as in Velázquez’s famous painting, a reflection on the nature of subjectivity, desire and monarchical power. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón de la Barca, Eco y Narciso, subjetividad, poder / Calderón de la Barca, Eco y Narciso, subjectivity, power. LUIS IGLESIAS FEIJOO y ALICIA VARA LÓPEZ, «De luces, sombras y asombros: una lectura de La estatua de Prometeo» «Light, Shadow and Astonishment: Reading La estatua de Prometeo» La estatua de Prometeo es una clara muestra del gusto por la artificiosidad que Calderón exhibe en sus fiestas cortesanas. El elevado estilo de la obra, basado en el principio de dualidad y en las oposiciones a distintos niveles, se orienta a captar la atención del auditorio ante el carácter extraordinario de los acontecimientos representados en escena. La reiterada alusión a la rareza de los prodigios y portentos y al asombro y perturbación que causarían en los personajes provocaría admiración y sorpresa en un público llamado a confundirse en un universo fantástico de apariencias y realidades, de luces y sombras. Este

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trabajo pretende aportar un análisis estilístico e interpretativo de La estatua de Prometeo en el que el simbolismo, los contrastes y la técnica del claroscuro conforman, al lado de otros aspectos clave como la puesta en escena, un espectáculo total. La estatua de Prometeo clearly illustrates the love of the artificial that Calderón exhibits in his fiestas cortesanas.The elevated style of the play, based on the principles of duality and contrast in various dimensions, aims to focus the audience’s attention on the extraordinary nature of the events presented on stage. The frequent references to the strangeness of the prodigios and portentos, and to the asombro and perturbación they caused the characters to feel, would provoke admiration and surprise in an audience invited to lose themselves in a fantastic universe of appearances and realities, lights and shadows. This paper strives to provide a stylistic and interpretative analysis and of La estatua de Prometeo, in which the symbolism, contrasts and claroscuro technique, along with other key elements such as staging, create a total spectacle. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, dualidad, claroscuro, admiratio / Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, dualism, claroscuro, admiratio. MARCELLA TRAMBAIOLI, «A vueltas con la fiesta teatral del Barroco español: modelos, normas y rasgos» «Theatrical Feasts of the Spanish Baroque: Models, Norms and Characteristics» A pesar de los muchos estudios valiosos sobre la fiesta teatral barroca que acopian datos documentales y perfilan correctamente el peculiar código dramático de la misma, la bibliografía crítica correspondiente cuenta con numerosos estudios que pasan por alto ciertos aspectos de la contextualización histórico-cultural de los textos, adhiriendo al posmodernismo de área norteamericana. De manera especial, resulta discutible la interpretación política de las historias míticas y la compatibilidad del género trágico con la coyuntura festiva. El presente trabajo, de acuerdo con la semiótica teatral, intenta resumir los elementos principales que hacen del festejo teatral una comedia con leyes propias dentro de un circuito comunicativo que ve en la corte el centro neurálgico de la producción y recepción del mismo. Las distintas plumas cortesanas de Lope y Calderón, que responden a dife-

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rentes concepciones del hecho teatral, permiten perfilar el código de la comedia palaciega de la España barroca en sus dos etapas fundamentales. In spite of many relevant contributions to the Baroque court drama that collect data, gather information and trace the peculiar code of this dramatic genre, numerous critical essays within the sphere of Anglo-Saxon Postmodernism ignore certain aspects of the historical and cultural contextualization of this dramatic genre. In particular, these essays reveal a political interpretation of the myths and a conviction that the tragic genre is compatible with the court feast that are questionable. In accordance with theatrical semiotics, the present work tries to synthesize the main aspects that characterize the court drama as a very peculiar artistic work with specific rules, considering that we have to interpret it within the communicative circuit of the court as the place where it is produced and performed.The court dramas of Lope and Calderón, expressions of two different theatrical visions, allow us to define the code of the Spanish Baroque court drama within its two fundamental stages of development. PALABRAS CLAVES / KEYWORDS: Lope, Calderón, fiesta teatral cortesana, subgénero dramático, código teatral, recepción crítica / Lope, Calderón, court drama, dramatic subgenre, theatre code, critical perspectives. ALEJANDRA ULLA LORENZO, «La actividad teatral de un dramaturgo cortesano en tiempos de luto (1665-1671): Calderón y Pseudo Matos Fragoso» «A Courtier Playwright’s Activity in Times of Mourning (16651671): Calderón and Pseudo Matos Fragoso» Tradicionalmente la crítica ha aceptado que desde 1651, año en el que Calderón de la Barca se ordenó como sacerdote, la actividad del dramaturgo se centró en la composición de comedias cortesanas y autos sacramentales. Esta idea debe ser revisada durante el período de luto por la muerte de Felipe IV, comprendido entre 1665 y 1671, época en la que tanto el teatro cortesano como el sacramental estuvo prohibido. El objetivo el presente artículo consiste en analizar la actividad teatral de Calderón entre 1667 y 1670, fechas en las que el dramaturgo llevó a cabo un programa de recuperación y reescritura de comedias antiguas para su representación en los corrales, que ha-

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bían recuperado su normal funcionamiento en 1667. En dicho proceso colaboró el copista Pseudo Matos Fragoso, quien copió varios textos calderonianos para ser representados en los dos corrales madrileños de la mano de las compañías de Manuel Vallejo y Antonio de Escamilla. It has been traditionally accepted that from 1651 on, when Calderón de la Barca became a priest, the playwright exclusively wrote court plays and autos sacramentales. This idea has to be reviewed with respect to the period of mourning the death of Felipe IV, between 1665 and 1671, a time in which court theatre and autos sacramentales were forbidden. The present article analyses Calderón’s dramatic activity between 1667 and 1670, when the playwright carried out a program of recovery and rewriting of ancient comedies for their representation in the corrales.The copyist Pseudo Matos Fragoso cooperated in that process. He copied several plays by Calderón that were to be represented in the two corrales madrileños by the companies of Manuel Vallejo and Antonio de Escamilla. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, manuscritos teatrales, prohibición teatro cort e s a n o, re e s c ri t u r a , Pseudo Matos Fragoso / Calderón, theatrical manuscripts, prohibition court theatre, rewriting, Pseudo Matos Fragoso. JULIO VÉLEZ SAINZ, «El Rey-Sol como recurso dramático y escénico en el teatro de corte de Felipe IV a partir de la loa a Fieras afemina Amor» «The Sun-King as a Dramatic and Scenic Element of Court Theatre by the Time of Felipe IV, Exemplified by the Loa Preceding Fieras afemina Amor» Este trabajo presenta un análisis de la funcionalidad escénica y dramática del mito del Rey Sol. Presentamos una serie de usos del mito dentro de textos de carácter encomiástico dispuestos alrededor de la monarquía austriaca para luego extrapolarlos a un corpus de fiestas palaciegas. Para ello utilizamos la diferenciación analítica de raigambre aristotélica entre el ergon y el parergon y lo ejemplificamos en la loa a Fieras afemina amor de Calderón. La loa utiliza el mito del ReySol para presentar una alabanza de la reina dentro y fuera de la escena, de la corte y del cosmos.

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The present article analyzes the scenic and dramatic functions of the Sun-King myth. A number of uses of the myth within texts of praise of the Habsburg monarchy are employed to extrapolate possible uses within court theatre. The article uses the Aristotelian analytic differentiation between ergon and parergon and exemplifies it in the loa at the beginning of Calderón’s Fieras afemina amor. This loa makes use of the Sun-King myth to perform the theatrical praise of Mariana de Austria on the stage, at court and within the entire cosmos. PALABRAS CLAVES / KEYWORDS: fiestas cortesanas, teatro, análisis funcional, mitología, Fieras afemina amor / court festivities, theatre, functional analysis, mythology, Fieras afemina amor.

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POLÍTICA EDITORIAL E INSTRUCCIONES PARA LOS AUTORES DE ANUARIO CALDERONIANO

1.

Anuario calderoniano (I S S N: 1888-8046) es una publicación de GRISO (Grupo de Investigación del Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra y de la editorial Iberoamericana / Vervuert, editada de forma ininterrumpida desde 2008 con una periodicidad anual. Se trata de una revista arbitrada que utiliza el sistema de revisión externa por expertos (peer-view) en el conocimiento de Calderón, su época y su obra y en las metodologías utilizadas en las investigaciones.

2.

Los trabajos deben ser originales, no publicados ni considerados en otra revista para su publicación, siendo los autores los únicos responsables de las afirmaciones sostenidas en su artículo. La extensión máxima es de 45.000 caracteres (incluidas notas al pie, bibliografía final y espacios).

3.

Los trabajos se enviarán en español (y excepcionalmente en inglés, francés o italiano), en versión impresa y en soporte informático (en Word para pc o Macintosh, preferentemente en versión 6 o superior), acompañados de un resumen en español e

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POLÍTICA EDITORIAL

inglés (un máximo de 150 palabras cada uno, con título en español e inglés) y palabras clave (un máximo de cinco), y adaptados a los criterios de las normas editoriales del GRISO para Anuario calderoniano publicados en:

o en las páginas finales de los volúmenes ya publicados. 4.

La redacción de la revista acusará recibo a los autores de los trabajos que le lleguen y se compromete a informar de su aceptación o rechazo en el plazo máximo de seis semanas. Primeramente, el comité editorial comprobará que el artículo cumple los criterios de las normas editoriales del GRISO, tiene resúmenes en inglés y español, las palabras clave y que el artículo se adapta a los objetivos de la revista. En tal caso se procederá a la revisión externa.

5.

Los manuscritos serán revisados de forma anónima (sistema doble ciego) por dos expertos en el objeto de estudio ajenos al Comité editorial y a la entidad editora. El protocolo utilizado por los revisores externos está publicado en la página web de la revista y los autores tienen acceso a él:

6.

Si hubiese desacuerdo entre los dos evaluadores externos, Anuario calderoniano encargaría el dictamen de un tercer miembro evaluador que decidirá sobre la conveniencia de la publicación del trabajo.

7.

El comite editorial de la revista Anuario calderoniano se compromete a comunicar al autor del trabajo la decisión final en tiempo máximo de seis semanas desde la recepción del artículo y adjuntará los protocolos recibidos en el proceso de evaluación, siempre de forma anónima, para que el autor pueda introducir cambios.

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8.

Los trabajos que deban ser revisados, tanto si se han solicitado modificaciones leves como otras de más importancia, deberán devolverse al comité editorial en el plazo máximo de dos semanas.

9.

Los autores de artículos aceptados recibirán las pruebas de imprenta para su corrección por correo electrónico en formato pdf. Deberán devolverlas corregidas a la redacción de la revista por fax o por medio de un correo electrónico indicando las correcciones que desean hacer en un tiempo máximo de una semana.

10. El Anuario calderoniano, dentro de los estándares de calidad de las revistas científicas, cumple con el requisito de incluir una declaración de ética de publicación por parte del autor, el editor de la revista y el comité evaluador. Se rige en este sentido por COPEBest Practice Guidelines para los editores de revistas (http://publicationethics.org/). El texto íntegro de dicha declaración se recoge en:

11. La secretaría de la revista canalizará todo el proceso. Sus datos son los siguientes: Felix K. E. Schmelzer [email protected] Anuario calderoniano. ACAL (ISSN: 1888-8046) Universidad de Navarra. GRISO Edificio Bibliotecas. Despacho 0440 E-31009 Pamplona

NORMAS EDITORIALES PARA EL ANUARIO CALDERONIANO

Bibliografía citada en notas al pie1: Citar abreviadamente por Apellido del autor, año, y páginas (si fuera necesario: no lo será cuando la referencia sea al trabajo completo y no a páginas específicas de él). Alonso Hernández, 1976. = Alonso Hernández, J. L., Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1976. Rodríguez, 1998, p. 294. [si se hace referencia a página(s) concreta(s)].

Cuando un autor tenga dos o más entradas con el mismo año, para evitar la ambigüedad se pondrán al lado de la fecha las letras minúsculas del abecedario: 1981a, 1981b, 1981c... (Tanto en nota, en la forma abreviada, como en la bibliografía final se debe consignar esta fecha con su letra correspondiente). Ejemplo de nota abreviada: Pérez, 1981a, pp. 12-14. Pérez, 1981b. [Si se remite al trabajo entero no se hace la precisión de páginas.] Pérez, 1981c, pp. 21-23.

1 Esta norma afecta solo a la bibliografía. Una nota al pie puede incluir cualquier tipo de comentario en la extensión que crea conveniente el editor. Las referencias bibliográficas que se consideren oportunas en las notas al pie se atendrán a este modo de cita pero una nota no tiene porqué consistir únicamente en una referencia bibliográfica, como es obvio.

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NORMAS EDITORIALES

Ejemplo de bibliografía: Pérez, A., La poesía de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1981a. Pérez, A., La crítica literaria del barroco, Madrid,Visor, 1981b. Pérez, A., «Puesta en escena barroca», Criticón, 23, 1981c, pp. 1-23.

Cita de obras antiguas Cuando la referencia bibliográfica sea a una obra antigua (antes de 1900), se citará por autor y título en las notas. En la bibliografía se recogerán todos los datos, incluido el editor moderno, si lo hubiere. Ejemplo de cita: Quevedo, El chitón de las tarabillas, p. 98. Ejemplo de entrada bibliográfica: Quevedo, F. de, El chitón de las tarabillas, ed. M. Urí, Madrid, Castalia, 1998.

En las notas al pie se mencionará el editor moderno o la fecha si en la bibliografía hubiera varias ediciones de la obra, y fuere necesario especificar a cuál de ellas se refiere la nota. La bibliografía final Todo lo citado abreviadamente a pie de página —en estudio o notas— tiene que aparecer recogido en la bibliografía final con datos completos en un solo bloque sin distinguir bibliografía primaria y secundaria salvo casos muy excepcionales. Las abreviaturas se colocarán integradas en esta lista, en su lugar, como una entrada bibliográfica normal, desarrollando a continuación los datos completos. La bibliografía se ordenará alfabéticamente.

TODOS LOS ELEMENTOS SEPARADOS EXCLUSIVAMENTE POR COMAS

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Modo de listar la bibliografía citada LIBROS: Apellidos, Inicial del nombre, Título de la obra en cursiva, editor (si lo hubiere), lugar (en la lengua de origen de la publicación según figure en el propio libro: London, no Londres), editorial, año:

Perrot, A., La nueva escuela de París, ed. J. Cossimo, Madrid, Cátedra, 1988. ARTÍCULOS:Apellidos, Inicial del nombre, «Título en redonda (entre comillas angulares)», Revista o publicación periódica en cursiva [título o nombre desarrollado, no abreviaturas], número (en caracteres arábigos), año, páginas inicial y final con la abreviatura pp. o p.:

Ancina, F., «La estructura de la poesía del

XVII»,

Criticón, 22, 1998, pp. 23-45.

TRABAJOS EN OBRAS COLECTIVAS: Apellidos, Inicial del nombre, «Título en redonda (entre comillas angulares)», partícula «en», Título del libro colectivo en cursiva, Editor del libro colectivo (inicial del nombre, y apellido, en este orden), lugar, editorial, año, páginas con abreviatura p. o pp.:

Duarte, E., «El Orfeo y sus esfuerzos», en Actas del I Congreso sobre autos sacramentales de Calderón, ed. J. M. Escudero, Madrid,Visor, 1998, pp. 45-87. VARIAS ENTRADAS DE UN AUTOR: Cuando un autor tenga más de una entrada se ordenarán por orden cronológico de antiguos a recientes. Si varias coinciden en un mismo año se añadirán las letras a, b, c, etc.:

Arellano, I., «Sobre Quevedo: cuatro pasajes satíricos», Revista de Literatura, 86, 1981, pp. 165-79. — Poesía satírico-burlesca de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1984a. — La comedia palatina, Pamplona, EUNSA, 1984b. — Jacinto Alonso Maluenda y su poesía jocosa, Pamplona, EUNSA, 1987. — Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. OBRAS LITERARIAS DE UN MISMO AUTOR: Se ordenarán por orden alfabético, y si hay varias ediciones de la misma por orden cro-

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NORMAS EDITORIALES

nológico. El artículo se considera parte del título a efectos de ordenación (La puente de Mantible, no Puente de Mantible, La). Calderón de la Barca, P., Céfalo y Pocris, ed. A. Navarro, Salamanca, Almar, 1979. — Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. I. Arellano, C. C. García Valdés, C. Mata y M. C. Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999. — El alcalde de Zalamea. Edición crítica de las dos versiones, ed. J. M. Escudero, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 1998. — El castillo de Lindabridis, ed.V. Torres, Pamplona, EUNSA, 1987. PRÓLOGOS Y ESTUDIOS INTRODUCTORIOS: Si se citan como estudios se tratarán como cualquier artículo, incluyendo entrada específica en la bibliografía. FECHAS DE PRIMERAS EDICIONES: La fecha de la primera edición, cuando se quiera indicar, se colocará después de la fecha de la realmente manejada, entre corchetes y sin comas de separación: 1989 [1976]. En el caso de las obras antiguas irá después del título: El laberinto de la fantasía [1625], ed. J. Pérez, Madrid, Lumen, 1995. PIES EDITORIALES COMPLEJOS: Usar la barra con espacios: Pamplona / Kassel, EUNSA / Reichenberger. TÍTULO DENTRO DE TÍTULO:

Dentro de un título (en cursiva) si hay otro título irá entre comillas, todo cursiva: Teoría y verdad en «La vida es sueño». NÚMEROS ROMANOS Y SIGLAS:

Los números romanos de páginas en mayúsculas. Sólo los siglos (xx, xvi, vi-viii) en versalitas. Las siglas de instituciones en mayúsculas (GRISO, EUNSA, LEMSO). Otros detalles — El sistema de comillas debe ser el siguiente: Comillas generales: « » Comillas dentro de las generales: “ ” Comillas de sentido, y otras funciones: ‘ ’

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— Las comas que siguen a las palabras en cursiva serán comas en redonda, y lo mismo otros signos de puntuación. — Las indicaciones de números de versos y páginas se harán completas para evitar confusiones: 154-156, 2534-2545, etc., y no 154-6, 154-56, etc. — Quedan absolutamente desechadas las abreviaturas imprecisas y por tanto inútiles, como las referencias op. cit., id., ibid., loc. cit., y otras. Se eludirán todos los latinismos innecesarios. Las referencias bibliográficas se atendrán a la forma indicada en estas normas. — Se admite únicamente el uso de guiones largos, del tipo «—». — No se hará nunca referencia a un número de nota anterior: cualquier cambio en el texto o corrección que elimine alguna nota modifica la numeración e introduce errores. Habrá que usar otras formas de referirse a una nota o comentario precedente o posterior. — SE MODERNIZARÁN LAS GRAFÍAS DE TODOS LOS TEXTOS CITADOS (pasajes paralelos, definiciones de diccionarios de la época, etc.), salvo los casos en que sea pertinente la no modernización por razones significativas. — Las referencias de notas en superíndice se colocarán antes de la puntuación baja, y después de las comillas, signos de admiración o interrogación y paréntesis. Indicaciones y abreviaturas más comunes p., pp. ver fol., fols. núm., núms. Aut DRAE

página, páginas (no pág., págs.) no vid. ni «véase» folios (no f., ff.). Para indicar recto o vuelto se añadirá r, v, sin espacio ni punto número, números (no nº., nos.) Diccionario de autoridades Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española

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Cov. vol., vols., ed.

v., vv.

Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias volumen, volúmenes edición (no poner «eds.» aunque haya varios editores: la abreviatura que usamos es «edición» [de N], y no «editor»: La vida es sueño, ed. Ruano; La vida es sueño, ed. Romero y Wallace...) verso, versos