Anuario calderoniano 5 (2012): Calderón virtual 9783865279880

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ANUARIO CALDERONIANO CONSEJO

DE REDACCIÓN:

DIRECTOR: Ignacio Arellano (Universidad de Navarra) EDITOR GENERAL: Luis Iglesias Feijoo (Universidad de Santiago de Compostela) SUBDIRECTORES: Juan M. Escudero (Universidad de Navarra) Santiago Fernández Mosquera (Universidad de Santiago de Compostela) SECRETARIO GENERAL: Felix K. E. Schmelzer (Universidad de Navarra) SECCIÓN BIBLIOGRÁFICA Y RESEÑAS: Adrián J. Sáez (Universidad de Navarra) COORDINADORA GENERAL: Mariela Insúa (Universidad de Navarra)

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ESTUDIOS Juan Luis Suárez Para una teoría de la realidad virtual en Calderón ..........................

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Angela Ndalianis Lost, Fan Culture and the Neo-Baroque ........................................

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Andrea Ávila Los mundos posibles de Calderón de la Barca y Robert Lepage .... 51 Francisco Javier López Martín Definiendo las reglas del juego: Calderón y el espacio virtual ........

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Margaret R. Greer Mirror Neurons, Theatrical Mirrors and the Honor Code..............

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Alejandra Juno Rodríguez Villar El triple desarrollo de Segismundo: ontogenia, filogenia y determinismo social .................................................................... 101 Miriam Peña Pimentel Aplicación de mapas de tópicos al análisis semántico de algunas comedias de Calderón .................................................. 115 Elena del Río Parra El auto sacramental calderoniano como tránsito del no-tiempo al tiempo virtual...................................................... 131 Carlos-Urani Montiel Coreografía de la expectación, tonos e indicios musicales en el Entremés de los instrumentos...................................................... 145

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Sofie Kluge «Yo, que al teatro del mundo / cómica tragedia fui»: mito, tragedia, desengaño y alegoría en Eco y Narciso de Calderón .......... 169 Robert Lauer Aspectos retóricos en el auto sacramental de El tesoro escondido de Calderón .................................................. 197 Adrián J. Sáez Embajadas y guerras: algunos paradigmas compositivos en el auto sacramental de Calderón ................................................ 215 Isabel Hernando Morata El romance de Góngora «Cuatro o seis desnudos hombros» en el teatro de Calderón ................................................................ 233

RESEÑAS Ignacio Arellano (ed.), P. Calderón de la Barca (apócrifo), El gran duque de Gandía, Kassel, Reichenberger, 2010, 184 páginas (Rosa Durá Celma) ........................................................................ 265 Antonio Carreño-Rodríguez, Alegorías del poder. Crisis imperial y comedia nueva (1598-1659), London, Tamesis, 2009, 271 páginas (Adrián J. Sáez) .............................................................................. 269 Moisés R. Castillo, Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, West Lafayette, Purdue University Press, 2009, 365 páginas (José Elías Gutiérrez Meza) ............................................................ 275 J. M. Escudero Baztán (ed.), P. Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea, Madrid, Editex, 2010, 158 páginas (Rosalía Fernández Rial) ................................................................ 281

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Susan L. Fischer, Reading Performance: Spanish Golden-Age Theatre and Shakespeare on the Spanish Stage, Woodbridge, Tamesis, 2009, 368 páginas (Ana Zúñiga Lacruz) ...................................................................... 285 Jesús López-Peláez Casellas, «Honourable Murderers». El concepto del honor en «Othello» de Shakespeare y en los «dramas de honor» de Calderón, New York, Peter Lang, 2009, 321 páginas (Erik Coenen) ................................................................................ 289 Sebastian Neumeister (ed.), P. Calderón de la Barca, Cuarta parte de comedias, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2010, 1354 páginas (Tatiana Alvarado Teodorika) .......................................................... 295 Pedro Calderón de la Barca, Comedias, V. Verdadera quinta parte de comedias, ed. José María Ruano de la Haza, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2010, 1348 páginas (Erik Coenen) ................................................................................ 301 Germán Vega García-Luengos y Héctor Urzáiz Tortajada (eds.), Cuatrocientos años del «Arte nuevo de hacer comedias» de Lope de Vega. Actas selectas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (Olmedo, 20 al 23 de julio de 2009), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2010, 180 páginas + 1CD (Daniele Crivellari) ........................................................................ 307 Miguel Zugasti (ed.), P. Calderón de la Barca, Los alimentos del hombre, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2010, 335 páginas (Karine Delmondes)........................................................................ 315

SUMARIOS ANALÍTICOS / ABSTRACTS .................................... 319

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NOTICIAS CALDERONIANAS ...................................................... 331

BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA (2011) .................................... 355

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PARA UNA TEORÍA DE LA REALIDAD VIRTUAL EN CALDERÓN

Juan Luis Suárez The University of Western Ontario Department of Modern Languages and Literatures University College, Rm 115 London, ON Canada N6A3K7 [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 5, 2012, pp. 15-34]

¿Por qué es importante pensar la obra de Calderón de la Barca a partir de un concepto aparentemente tan alejado del siglo xvii como el de la realidad virtual? Por tres razones: la realidad virtual no está tan distante del siglo xvii como pudiera parecer a primera vista. De hecho, como veremos más adelante, está bien cerca y se sitúa en el centro de debates religiosos y políticos desde el siglo xvi. La segunda razón tiene que ver con el carácter pionero de Calderón en el desarrollo de tecnologías de la cultura que, posteriormente, se han convertido en mainstream gracias a las tecnologías de la información del siglo xxi. La producción de Calderón muestra una concepción de la cultura entendida como espectáculo y entretenimiento, organizada alrededor de la capacidad imaginativa del ser humano para crear mundos posibles. Estos mundos posibles son simulaciones, vehículos para probar elementos imprescindibles de la capacidad social y de la ética humana como son la intencionalidad y la comunicación RECEPCIÓN: 16 JUNIO 2011

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por medio de ficciones. Entender estas vertientes un tanto inexploradas de Calderón nos ayudará a comprender mejor la actualidad de su obra y la organización de nuestra época. La tercera razón se plantea como proyecto y propone pensar nuevas líneas de investigación sobre el teatro de Calderón a partir de lo virtual. El primero de estos proyectos sería la elaboración de una cronología calderoniana que no solo fuera temática, ni tecnológica, sino que integrara estas dos vertientes en el concepto de lo virtual. De esta forma lo que tendríamos sería una historia de la evolución de lo virtual en la concepción metafísica de Calderón así como, en términos dramáticos y literarios, una historia de la evolución de los tipos de simulaciones que emplea en cada momento. Los grandes tipos de simulación serían los bloques principales de esta historia del teatro de Calderón. 1. La virtualidad como solución hispana Cuando hablamos de realidad virtual las primeras ideas que nos vienen a la cabeza a la mayoría de nosotros se refieren a cosas como Matrix, Internet, videojuegos y Second Life. Más recientemente, la película Inception de Christopher Nolan (2010) explora de una manera sofisticada y en una trama llena de acción la metáfora de la vida como sueño a partir de la existencia de especialistas en robar los secretos del individuo cuando se encuentra en su estado más vulnerable, precisamente durante el sueño. Aunque estos nombres son clave para entender el avance social y económico de la realidad virtual en la vida humana durante los últimos 20 años, no debemos olvidar que el origen de la discusión sobre lo virtual en el mundo occidental se sitúa en uno de los lugares en el que comienza la modernidad europea: la Reforma protestante y la Contrarreforma católica. Esto es lo que postula Rob Shields en su libro The Virtual. Según Shields, en el comienzo del siglo xvi, en concreto el año de 1517, cuando Lutero publica sus 95 tesis en la puerta de la iglesia de Wittenberg, se abre el debate original acerca de lo virtual en la época moderna y uno de los más interesantes por las consecuencias religiosas e históricas que provoca. Este debate se refería a la transustanciación mística que centra el misterio de la Eucaristía: «“Actually real”, material body and blood, insisted the Church. “Virtually real”, argued

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Reformation theologians»1. La conexión originaria que este debate muestra entre el problema del misterio de la Eucaristía y la virtualidad de la realidad constituye un momento iluminador porque, además de las implicaciones históricas y teológicas del asunto, lo que nos muestra son los múltiples niveles en los que lo virtual se hace presente para afectar diversos temas de investigación calderoniana. Si el problema de la transustanciación se inclina hacia el lado de la misa como «good work» en lugar de hacerlo hacia la idea del sacrificio, ¿cómo cambian el tratamiento dramático y las interpretaciones literarias sobre la ética de los personajes —pensemos en El médico de su honra? Si la presencia de Cristo en la Eucaristía es o no real en cada ocasión en que se vuelve a representar —enactment— la última cena, ¿cómo cambia nuestra concepción de la representación dramática y, en especial, qué es lo que ocurre en un auto sacramental? ¿Cuántos valores diferentes tiene la identidad —recordemos el grupo de comedias que beben de La dama duende— en función de su vinculación a la presencia o a la ausencia? Si adoptamos una postura «virtualista» y que favo rece una presencia simbólica y virtual de Cristo en la Eucaristía —como fue el caso del Arzobispo Thomas Cranmer, juzgado por herejía en 1555 en Oxford2—, ¿cómo afrontamos la polémica acerca de la interpretación literal de los textos, cómo controlamos la multiplicación de símbolos que ocurre siempre con su distribución, cómo entendemos los universos —como las comedias mitológicas— en los que se entrecruzan diferentes sistemas simbólicos y varias concepciones de la realidad? Una de las cosas que Shields aclara en su libro es que las grandes confusiones acerca de lo virtual suelen aparecer tras la contraposición errónea de lo virtual con lo real. Sin embargo, lo virtual no se opone a lo real, sino a lo concreto, como dos formas diferentes de la existencia, de la misma manera que en esta teoría lo virtual se relaciona también con los espacios de las abstracciones y las probabilidades3. En este sentido, se puede decir que el teatro de Calderón es una gran exploración, un ejercicio cartográfico de proporciones gigantes-

1

Shields, 2003, p. 5. Shields, 2003, pp. 5-6. 3 En mi opinión, la ciencia de la probabilidad es una de las opciones para navegar el espacio alrededor de lo virtual y las abstracciones. 2

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cas acerca de lo real, pero realizado con tal nivel de sofisticación en su concepción de la realidad que se hace casi imposible abarcar todas las posibilidades exploradas. Creo que quien se ha acercado más en los últimos años a un dibujo del mapa de la realidad que Calderón mostró a través de sus obras ha sido Antonio Regalado en los dos volúmenes de su Calderón: los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro. Regalado inicia su estudio con una descripción que resume bien uno de los impulsos que recorren la obra calderoniana: su gran esfuerzo por construir una teodicea en los autos sacramentales, especialmente desde que se consagró sacerdote, obedece a una necesidad de ordenar y ayuntar diversas y antagónicas fuerzas: la fe y la razón, el caos del mundo y la divina providencia, la libertad y la necesidad, la palabra de Cristo y la lumen naturale4.

Sin embargo, el mismo marco en el que Regalado sitúa su estudio de Calderón —el problema de la modernidad— le conduce indefectiblemente a plantear la investigación alrededor de una metafísica de la representación5. El debate postmoderno por excelencia se hace así presente para conducir la lectura de Calderón entre los extremos a los que obliga la dicotomía realidad-representación. Para Regalado el dramaturgo obliga a sus personajes a experimentar la dicotomía entre el vivir y el representar en tanto que representar (re-praesentatio) significa pensar, imaginar, percibir, desear y, a la vez, interpretar un papel, es decir, comportarse hacia los demás, uno mismo y el mundo6.

Y esto supone pensar el arte dramático, literalmente, en términos maniqueístas, como lo hace el propio Regalado al enmarcar el comienzo de su análisis en el debate de los siglos xvii y xviii sobre el maniqueísmo y recurrir después a Plotino para rastrear las raíces culturales del tema del teatro y la representación en función de la ver-

4

Regalado, 1995, vol. 1, p. 75. «Adentrarse en el pensamiento del dramaturgo lleva a adentrarse en el concepto de “representación”, el arte de “representar” y la problemática del “representante”» (Regalado, 1995, vol. 1, pp. 395-396). 6 Regalado, 1995, vol. 1, p. 400. 5

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dad y la ilusión de la existencia humana7. ¿Hay inscrito en la obra de Calderón un camino alternativo de interpretación? ¿Un camino que no esterilice otras posibilidades de comprensión de la propuesta de Calderón e integre los muchos calderones que se acumulan a lo largo de una trayectoria tan extensa y fecunda? Cuando Shields reclama una teoría de lo real alejada de los principios de la identidad lógica y apuesta por los beneficios de esa teoría para una conceptualización de procesos a través del dialogismo de Bakhtin, lo que viene a la cabeza es la cercanía de la propuesta del crítico ruso con la que Claudio Guillén presenta sobre la dialéctica y el diálogo en el Quijote8. En ambos casos se plantea la multiplicación de voces a las que va dando paso la evolución del diálogo renacentista principalmente en la novela picaresca y en el teatro como multiplicación de mundos. Pero si esto es así, ¿cómo se armoniza la idea de los mundos posibles encarnados por medio de las variadas voces de un diálogo con la dicotomía representación-realidad que concibe el mundo a partir de dos niveles contradictorios y alternativos? La propuesta de un Calderón virtual toma como punto de partida la idea de que, no solo con el Quijote, sino antes, con el Lazarillo, da comienzo una época de creativos ensayos sobre la realidad virtual en la literatura y la cultura hispanas que va más allá de la representación y que tiene como origen una serie de problemas históricos que obligan a valerse de la creación como el espacio de la conceptualización de un mundo más complejo. En este sentido, la cultura del barroco no supondría una ruptura radical con la época cultural anterior sino la intensificación de los ensayos creativos sobre lo virtual a partir de una transición de fase cultural. Si partimos de la solución católica al problema de la transustanciación y la combinamos con la dimensión global del escenario polí-

7 Sobre el debate, ver Regalado, 1995, vol. 1, pp. 73-73. «En el concepto calderoniano del teatro del mundo alienta una idea poderosa que proviene de la Antigüedad vía el neoplatonismo y que Plotino enunció vívidamente en sus Enéadas: que los asesinatos y todo tipo de muertes, los asedios, saqueos de ciudades y, en definitiva, el turbulento fluir de la historia, son como escenas de una obra de teatro donde los papeles no coinciden con el alma o el hombre interior sino con su sombra o forma externa que se lamenta y sufre sin tomar conciencia de que representa un papel» (Regalado, 1995, vol. 1, pp. 401-402). 8 Shields, 2003, p. 21; Guillén, 1988.

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tico en el que actúa la monarquía hispánica, tendremos los dos ejes fundamentales de lo que podemos llamar la «solución hispana» al problema cultural —al grupo de problemas, porque en realidad este asunto afecta a muchos otros— de la virtualidad. Para entender cómo se va tejiendo esta solución —que no ha de entenderse de una manera esencialista ya que está anclada en una situación histórica bien concreta, pero que sí hay que comprender en todo su valor porque algunos de los principios que la provocaron todavía dominan nuestra realidad humana del siglo xxi— vamos a reproducir el esquema que Shields propone a partir de las concepciones de lo virtual que recorren y unen las obras de Proust, Bergson y Deleuze. En este esquema, lo real y lo virtual no se oponen, sino que lo virtual comparte su espacio con lo concreto, lo abstracto y lo probable. Lo virtual es diferente de lo concretamente presente, pero es igualmente diferente de lo abstracto. Por un lado, lo virtual aparece conectado en la obra de Bergson con el flujo de tiempo, con la duración y, por otro, Deleuze establece que lo concreto no es una mera copia de lo virtual; es decir, la relación entre ambos no la establecen la lógica de la identidad ni el principio de la semejanza9. «Realization is a process of bringing the possible (the abstract or the probable) into existence in a manner that resembles it. In contrast, the virtual is fully real but can be actualized as the concrete». Lo real (existente) se opone a lo posible (no existente) mientras que lo ideal y lo actual comparten el eje vertical de una tabla en la que lo virtual surge en el cruce de las categorías de real e ideal, cerca de lo abstracto (lo ideal posible) y lo presente concreto (real actual) y diagonalmente opuesto a lo probable (la posibilidad actual)10. Al hilo del estudio que Deleuze hace de Bergson y de Proust, Shields trae a colación otras dos líneas de pensamiento que son rele9

«[A]s it might be between the concrete and abstract representations such as concepts or images» (Shields, 2003, p. 29). 10 Shields, 2003, p. 30. «The virtual is a ‘real idealization’ such as memory, dream or intention; the concrete is ‘an actual real’ such as a taken-for-granted thing, an actualized idea and anything that embodies memories. It is the event, our everyday ‘now’. The abstract is a ‘possible ideal’ (expressed as pure abstraction, concepts); the probable is an ‘actual possibility’ usually expressed mathematically, such as a percentage» (Shields, 2003, pp. 28-29). Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 15-34.

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vantes para contextualizar la idea de un Calderón virtual. Por un lado, las relaciones del cuadro en el que se mueve lo virtual están mediadas por «human agency, the flow of time and concurrence of place»11; es decir, presentan un tablero de juego a partir de posiciones más o menos estables que simplemente abren la puerta a la creación de relaciones semánticas. Esta creación de nuevas relaciones semánticas tiene un lenguaje propio en el teatro de Calderón a partir de la exploración dramática que lleva a cabo del concepto de imaginación12. Las relaciones semánticas dependen del contexto de actualización de lo virtual y de los personajes que intervienen en la misma. De esta forma, la semántica de los casos concretos de actualización de lo virtual adquiere todo su sentido como algo más que mera repetición de posibilidades o juego irresponsable de exploración de situaciones cada vez más inverosímiles. Cada caso específico puede alcanzar toda su plenitud simplemente porque actualiza posibilidades concretas de la existencia humana protagonizadas por personajes posibles que tienen un tiempo limitado y una necesidad de construir sentido en torno a sus acciones. Por otro lado, según Shields, «Deleuze speaks of actualization as dramatization that enacts a simulation rather than a copy of an original image (as in the case of realization)»13. El concepto de simulación es fundamental para comprender lo que vincula de manera inextricable el teatro de Calderón con lo virtual a través de la imaginación y experimentación con mundos posibles. Esta capacidad universal de crear ficción es una adaptación evolutiva que permite al ser humano imaginar escenarios y estados de la realidad que no están directamente presentes para la conciencia. Sin embargo, son tremendamente útiles como prácticas de simulación intelectual para elaborar predicciones y jugar con soluciones a problemas mediante una práctica que conlleva pocos gastos de experimentación14. J.Tooby y L. Cosmides llaman «decoupled cognition» a esta capacidad humana y la relacionan con el juego de los niños y el placer universal ante la contemplación de imitaciones:

11

Shields, 2003, p. 32. Ver Suárez, 2002. 13 Shields, 2003, p. 33. 14 Dutton, 2009, pp. 105-106. 12

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Pretend play, exhibited as a part of normal child development, requires breathtakingly subtle mechanisms to decouple the play World from the real World, and from other play worlds. It is not that the true/false distinction is abandoned in play but that the play world is bracketed off, and truth becomes truth-for-the-play-world15.

Por otra parte, Mar y Oatley relacionan la producción de ficción con la simulación de experiencias sociales y argumentan que la universalidad de la ficción y su presencia en todas las culturas se debe a que estas simulaciones aumentan los sentimientos de empatía entre los humanos así como la capacidad para realizar inferencias sociales16. Brian Boyd coincide con estas opiniones, aunque su apuesta es más generalista ya que se refiere no solo a las ficciones sino a la función de la narración de historias en el ámbito de la adaptación y la evolución humanas: it makes us more expert in social situations, speeding up our capacity to process patterns of social information, to make inferences from other minds and from situations fraught with difficult or subtle choices or to run complex scenarios17.

Calderón crea simulaciones complejas cuando presenta un mundo completo en el que las reglas que lo gobiernan son, en parte, las que dominan la realidad física que conocemos, pero por otro lado, en estos mundos también funcionan otras reglas que suelen ser presentadas por magos, sibilas, ángeles o demonios. Comedias como El mágico prodigioso, La hija del aire o La fiera, el rayo y la piedra, son ejemplos de la capacidad calderoniana para jugar con los límites estéticos de la simulación compleja. Además, el tema tiene otra dimensión. Las simulaciones son fundamentales para comprender la dimensión social del cerebro humano y los procesos de intencionalidad arraigados en la comunicación social. Se han estudiado la violencia, la ley, la política y el honor en El médico de su honra, pero menos atención se le ha dedicado a los diversos y complejos niveles de intencionalidad que Calderón integra 15

Citado en Dutton, 2009, p. 106. Mar y Oatley, 2008. 17 Boyd, 2009, p. 49. 16 Ver

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en los diálogos. Esto ocurre en muchas otras obras. Los personajes dicen lo que dicen en el marco de una determinada relación de intencionalidad con otros personajes y son estos niveles coexistentes de intención una de las formas preferidas que Calderón usa para crear simulaciones sociales complejas en su teatro. El diálogo entre Rosaura / Astrea y Astolfo en La vida es sueño, es un caso paradigmático de este uso de la simulación dramática como modelo de experimentación barroca. El concepto de «nested intentionality» es fundamental aquí. En la ficción, para Lisa Zunshine, el ser humano ejercita su habilidad para leer las mentes de los personajes literarios en relación con perspectivas múltiples que están anidadas en diferentes y conectados niveles de intencionalidad18. ¿Cuántos niveles de intencionalidad crea Calderón en la multiplicación de papeles con los que juegan los personajes en el pasaje citado de La vida es sueño? La importancia de los asuntos éticos y cognitivos relativos a la intencionalidad subrayan la importancia de esta línea de experimentación barroca en Calderón. Pero, ¿de dónde procede esta preocupación por lo intencional? Curiosamente, son los jesuitas y la casuística los que mejor explican el origen cultural de esta preocupación por lo virtual en Calderón. Aunque poco estudiada hasta el libro de Hillaire Kallendorf19, la intersección de teatro y casuística es importante no solo porque muestra cómo se distribuye un cuerpo de ideas a través de un fenómeno cultural basado en el espectáculo y en el entretenimiento. Esa intersección también muestra una solución propiamente cultural al tema de la virtualidad, una solución fundamentada en la apropiación subjetiva de la experiencia dramatizada en las tablas (o en la literatura en otros casos). Se trata de una solución distinta de las abstractas provenientes de la estadística probabilística que aparecen más extendidas en los países del norte de Europa en la misma época. La «solución hispánica» intenta recorrer todas las posibilidades en todos los tiempos y lugares, pero haciendo de la imaginación, con sus vertientes puramente físicas, el vehículo de comunicación entre los seres humanos que actualizan su experiencia en la dramatización de las múltiples posibili-

18 Ver

Dutton, 2009, pp. 119-120. Kallendorf, 2007. Regalado dedica sendos apartados de su libro al casuismo y probabilismo, el caso y el arte de la tragedia o la casuística y el argumento (1995). Del Río Parra estudia la intersección entre cultura, literatura y casuismo (2008). 19

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dades humanas —de otros tiempos, lugares, de otras personas— que presencian en el escenario20. 2. Calderón y las tecnologías de lo virtual A partir de lo virtual, podríamos intentar una primera aproximación a la concepción del teatro de Calderón: una obra de teatro barroco constituye una actualización de una realidad virtual en el tiempo y en el espacio por medio de una dramatización gracias a la atención compartida que la simulación dramática establece entre los personajes y los espectadores. ¿Cuál es la principal virtud de una aproximación al teatro desde el punto de vista de la realidad virtual? Que no hay que establecer una dicotomía entre el texto y el espectáculo, ya que en este planteamiento los dos serían formas de materialización de lo virtual, instrumentos de comunicación que median esa actualización de diferentes formas. La virtualidad concebida por Calderón en La fiera, el rayo y la piedra, puede ser transmitida a un público lector por medio de la actualización textual contenida en la edición de la Tercera parte de comedias y a una audiencia mediante la dramatización que se llevó a cabo en el Palacio del Buen Retiro en 1652. En ambos casos se trata de simulaciones que concretan la realidad imaginada y materializan, según las decisiones artísticas y los medios al alcance en cada actualización, unas posibilidades diferentes. ¿Afectaría esta definición del teatro calderoniano a partir de la virtualidad a la consideración de los espacios teatrales? Es decir, cuando una comedia se representa en dos lugares diferentes, como el corral del Príncipe y el Coliseo del Buen Retiro, cuyas arquitecturas obligan a una adaptación de la representación al espacio correspondiente, ¿se trata de la misma obra? Se trata de la misma obra, sí, siempre que asignemos al sintagma «obra» el lugar de «realidad virtual» en nues-

20 Los espacios virtuales y la discusión acerca de los espacios dramáticos y la tecnología tienen otra línea de investigación: «Virtual environments have been less spectacular in their treatment of space due to technical limitations. However, they share the concern of the baroque church ceiling to draw the viewer into a spectacle which transcends the everyday spaces of the temporal World, at the same time pushing that participant away as a “fallen mortal”» (Shields, 2003, p. 8).

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tra definición. Pero no estaríamos ante las mismas actualizaciones y, por consiguiente, tampoco estaríamos exactamente ante la misma simulación, ya que esta depende de la materialidad física del medio que permite su comunicación. La simulación que se ejecuta en el acto de lectura ante un volumen editado por Vera Tassis y en la intimidad del acto de la lectura personal no es exactamente la misma que se produce en el contexto de los medios «limitados» de la representación en un corral, ni es la misma que tiene lugar con todo el aparato tecnológico y el diferente edificio que Calderón tenía a su disposición en los palacios reales. Se trata del uso de distintos canales de comunicación para incrementar la difusión de una misma obra por medio del impacto de diferentes actualizaciones. Cada actualización en un nuevo medio transforma la concepción imitativa de la creación artística en un proceso más cercano a lo que Foucault describió por medio de la «representación» en su ensayo sobre Las Meninas21. No estamos ante reproducciones de la obra de arte, pero tampoco se trata de ciclos incontrolables de representaciones. Lo que Calderón personifica tiene que ver con el desplazamiento de una concepción ontológica22 de la cultura basada principalmente en la descripción de los atributos aislados de la obra de arte, con escasas relaciones semánticas como las que unen a las obras con su creador y con sus fuentes, a una concepción asentada en el carácter dinámico de la comunicación masiva: ahora hay que concebir una comedia como realidad virtual, una virtualidad que va a recorrer muchos medios, alcanzará a muchos públicos de diferentes maneras y va a provocar diferentes simulaciones según los espacios de atención que cada medio construya. La organización de la cultura de élites no en torno a la obra, sino alrededor de un proceso

21

Foucault, 2002, p. 25. En el sentido que las ciencias de la información le dan al término «ontología»; es decir, una «explicit specification of a conceptualization» (Gruber, 1995, p. 1). En más detalle, «una ontología es una descripción explícita y formal de conceptos en un dominio de discurso (clases, a veces llamadas conceptos), propiedades de cada concepto describiendo varias características y atributos del concepto (slots, a veces llamados roles o propiedades), y restricciones sobre los slots (facetas, algunas veces llamados restricciones de rol)» (Noy y McGuinness, 2005, p. 5). 22

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de comunicación multiforme de ella es una de las características de lo que ha venido en llamarse cultura del barroco23. El valor añadido del teatro que inventa Calderón no reside primariamente en su capacidad para incorporar medios tecnológicos ni en mover sus espectáculos de manera exitosa entre diferentes espacios, sino en su conceptualización de un núcleo creativo que por su carácter virtual se puede desdoblar en múltiples actualizaciones según los medios de comunicación precisos en cada situación. El concepto de fusión de las artes que se aplica para describir el proceso de creación del grupo más espectacular de sus obras encuentra todo su sentido en el contexto de un Calderón virtual. Si esa fusión barroca de las artes se entiende solamente como una adición técnicamente exitosa de artes de origen diverso, el valor artístico de Calderón residiría en su capacidad de gestionar los principios de cada una de ellas para incorporarlos al cuerpo central de la obra, el texto. Si, por el contrario, el texto es una más de las actualizaciones que contribuye a la ejecución de una simulación, lo que hay que preguntarse es qué añaden las diversas artes fusionadas a los efectos de la simulación en el público. Y la respuesta tiene que ver con la capacidad de crear espacios cada vez más complejos —en número de participantes y en variedad de relaciones entre ellos— de atención colectiva24. En este sentido, el Arte nuevo de Lope ya contiene muchas de las claves de este desplazamiento cultural. Una vez concebido el arte como actualización de realidades virtuales, la llamada fusión de las artes no es el lugar de llegada de la tra23 Una forma de cultura que se acerca mucho a la concepción de Merlin Donald: any given culture is a gigantic cognitive web, defining and constraining the para« meters of memory, knowledge, and thought in its members, both as individuals and as a group. Cultures can differ hugely in their power in this regard. Our cultures are thus our best friends and our worst enemies, because we rely on them so completely for many of our most crucial mental powers while at the same time they threaten our intellectual autonomy. They can rob us of the freedom to think certain kinds of thoughts, and even in the most supposedly liberal of cultures, few of our ideas and experiences can really be called our own, so thoroughly have they been washed and filtered through the fine cloth of the culture itself» (2001, p. XIV). 24 La atención es una capacidad singular que puede ser compartida; ésta «hold a major key to the origin of art. […] The feedback of action, attention, reaction, and the refinement of action to shape further attention and reaction provide an exclusively human basis for art» (Boyd, 2009, p. 7).

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yectoria creativa de Calderón, sino el laboratorio de pruebas de su concepción del teatro. Lo que la sucesiva incorporación de las artes en espectáculos cada vez más complejos le permite a Calderón es probar los límites de su concepción teatral en términos comunicativos. Si la actualización textual permite al lector y al especialista concretar las huellas culturales con las que Calderón construye sus mundos virtuales, las actualizaciones que se producen en el corral, en la calle, en el coliseo o en los jardines de palacio multiplican con carácter inmediato la distribución de la simulación en que consiste la obra entre grupos de población cada vez mayores y más diversos socialmente. Es en el paso de una experiencia íntima del mundo virtual, del mundo posible simulado por Calderón, a una variedad de experiencias colectivas del mismo en donde hay que buscar el sentido de la fusión de las artes y de la incorporación de tecnologías del espectáculo que se observa en su trayectoria creativa. Este paso de una experiencia íntima, mediada por un espacio pequeño y centrada en el control de la atención del lector que permite el libro, a una experiencia en la que la intimidad se va borrando en función de la ampliación de los públicos, se ofrece como una de las guías para apreciar los cambios del teatro español del Siglo de Oro desde el siglo xvi, hasta la revolución lopista y la concepción virtual de la experiencia dramática que desarrolla Calderón. La clave estriba en olvidar la oposición texto versus espectáculo y pensar el proceso haciendo de la tecnología artística aquello que posibilita la ampliación de los reducidos límites en que normalmente es posible que los seres humanos hagan de la intencionalidad el eje de sus relaciones interpersonales25. El espectáculo es el resultado de este proceso, nunca su origen. De hecho, el espectáculo es el resultado del esfuerzo del artista por extender los límites de la intencionalidad relacional del espectador respecto al número y variedad de personas con las que se ejerce la comunicación mediante una serie de tecnologías que afectan intensa pero transitoriamente a los sentidos y que permiten al individuo ampliar sus parámetros de atención simultáneamente a varios 25 «This adaptation consists in the ability and tendency of individuals to identify with conspecifics in ways that enable them to understand those conspecifics as intentional agents like the self, possessing their own intentions and attention, and eventually to understand them as mental agents like the self, possessing their own desires and beliefs» (Tomasello 1999, p. 202).

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focos comunicativos, en el escenario y en el público. El reto consiste, pues, en conseguir que el efecto comunitario de comunicación personal traspase los necesariamente breves límites habituales de la «atencionalidad»26. De esta forma la simulación que presenta el autor teatral irá conquistando terrenos de atención ante audiencias cada vez más grandes y diversas. Esta preocupación por la ampliación de los círculos sociales de interacción y comunicación está presente temáticamente en varias obras de Calderón. Las obras de corte urbano se centran en numerosas ocasiones en este tipo de problemas en los que un yo atribulado por la complejidad de las relaciones sociales recurre a valores tradicionales como el honor y la fama para intentar, sin conseguirlo, un anclaje seguro en la cambiante realidad27. En otros casos las relaciones sociales se vuelven incontrolables desde la perspectiva de un individuo. Así, en El astrólogo fingido la multiplicación de rumores llega a descontrolarse hasta que los «propietarios» del rumor pierden toda posibilidad de control y ven sus derechos de autor cercenados por el monstruo de la sociedad urbana y las nuevas capas sociales que se van amontonando en el Madrid del siglo xvii. Pero la concepción misma del teatro lleva un proceso paralelo al que encontramos temáticamente dentro de las comedias. La ampliación de los grupos sociales que pueblan el Madrid del xvii28 se ve reflejada en las llamadas a la variedad estructural de las comedias y a la satisfacción del gusto del público que proclama Lope en el Arte nuevo. Lo que está pasando es que el teatro —al igual que otras fiestas religiosas barrocas— se está haciendo eco de los riesgos de desintegración social existentes en ese contexto y se ofrece como lugar de ensayo para la creación de estrategias de integración en espacios intencionales mayores, masivos. Todo espectáculo implica una audiencia masiva y, simultáneamente, la sustitución de los fuertes lazos de intencionalidad que permiten las relaciones humanas en círculos sociales breves —como el que permite a los bebés el desarrollo de la «joint-attention» durante los primeros meses de vida— por los lazos de alta in-

26 Ver

Tomasello, 1999, pp. 125-128 y 131-132. Para De la Flor, «la unificación del yo bajo una imagen estable y coherente se verá verdaderamente como algo imposible» (2005, p. 274). 28 Ver García Santo-Tomás, 2004. 27

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tensidad sensorial y concentrada pero efímera atención con los co-espectadores con que la tecnología permite alcanzar a grupos diversos y lejanos. Uno de los resultados de ello es que, con independencia del medio físico en que se transmitan, cualquier contenido cultural que se pretenda universalizar juega con los riesgos de convertirse en mainstream29 conforme más alejado —física o culturalmente— de su origen de producción estén los consumidores del producto. El público cautivo30 del siglo xvi es, desde este punto de vista, un público pequeño, casi íntimo, ya que incluso en los casos en los que la audiencia podría considerarse mayor, como en las representaciones universitarias o en colegios jesuitas, la variedad de ese público en torno a un número reducido de tipos humanos, cosa que se comprueba al repasar los personajes que participaban en las representaciones cortesanas de nobles como el duque de Alba. El cambio que marca el Arte nuevo de Lope habla de un público diferente, más numeroso y, sobre todo, más variado que el que disfrutaba del teatro en el siglo anterior. No se trata, sin embargo, de una mera acumulación de espectadores en nuevos espacios dramáticos, sino de una auténtica selva de grupos que, además de aumentar el número de espectadores a los que ha de dirigirse la simulación o el mundo posible que plantea el autor, dificulta esa transmisión a cuenta de los múltiples relieves que ofrece la audiencia. Así pues, se hace muy difícil concebir un tipo de obra dramática que con un solo molde satisfaga todos esos relieves, de manera que la complejidad del proceso de creación y comunicación se incrementa exponencialmente y afecta a todos los aspectos del teatro, desde la especialización profesional de poetas y autores de comedias, a la concepción de las historias, a la configuración del espacio pasando por la multiplicación de los efectos por medio de la tecnología, hasta llegar a la incorporación en una sola simulación de elementos específicos de otras disciplinas artísticas. Todo al servicio de una concepción del teatro como actualización de una realidad virtual por medio de una simulación colectiva en la que participan personajes, historias, espectadores y tecnología. La concepción virtual del teatro que protagoniza Calderón no está exenta de problemas técnicos y de dificultades doctrinales. Además de

29 Ver 30

Martel, 2010. Hermenegildo, 1994, p. 8. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 15-34.

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los ya citados problemas relativos a la disputa acerca de la presencia real o virtual de Cristo en la Eucaristía, la realidad virtual choca también con los límites del control informativo.Y no me refiero aquí al control externo por medio de instituciones represoras, sino a los efectos incontrolados, quizás incontrolables, de unas realidades virtuales que se conciben como eventos de transmisión cultural en los cuales la información contenida en esos eventos tiene la cualidad de transformarse —la medida de este cambio depende del producto y de las fronteras culturales que la información atraviese en su recorrido por diferentes comunidades de consumidores— a cada paso de su trayecto31. Uno de los rasgos característicos de la transmisión de información cultural cuando ésta se organiza como comunicación en múltiples medios, es decir, en múltiples simulaciones colectivas, es que la perspectiva se desplaza desde el foco del individuo hacia la red de relaciones sociales y culturales, lo que dificulta la fijación de la atención en seres humanos —el autor— y objetos bien definidos —la obra— y, por consiguiente, la comprensión del yo como agente intencional. A partir de aquí se abre un dilema educacional y ético que lleva a decidir entre el control social de la cultura o la educación de los individuos en nuevas formas de entrenamiento que conciben en gran parte la cultura como virtualidad. El último apartado explora brevemente este tema. 3. Calderón virtual para el siglo

XXI

¿Puede servir Calderón, en la mejor tradición horaciana, para educar en las tecnologías de la realidad virtual del siglo xxi? Hay tres elementos en los que la experiencia de la cultura barroca del siglo xvii y la sociedad de la información del siglo xxi coinciden: el aumento en la complejidad de la vida humana debido a la globalización; la experiencia de la cultura a través de la virtualidad; y la utilización del arte y la cultura como formas de controlar esa complejidad.

31 No es de extrañar, entonces, que una de las características de la virtualización en el siglo xxi sea la búsqueda de la individualización de la experiencia, frente a la sensorización masiva y compartida de los espectáculos no virtuales. La mezcla exitosa de ambas vertientes se presiente en la intervención de Robert Lepage en la puesta en escena para Das Rheingold, de Wagner en el MET de Nueva York en 2010.

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En gran medida, muchos de los artículos recogidos en este volumen son el mejor testimonio de las variadas formas en que temas y técnicas identificables con la concepción dramática de Calderón son actualizados por productores de cine, creadores de mundos virtuales en Internet y diseñadores de video juegos. En otros ejemplos citados en el volumen, la preocupación por la cultura del barroco se hace presente en reflexiones acerca de pilares institucionales de la vida social y política, como son las investigaciones de R. Sherwin acerca de los cambios del sistema judicial norteamericano32. Por su parte, los paradigmas barrocos de la vida como sueño y el teatro del mundo constituyen apuestas acerca de las cuales organizar actividades educativas que entrenen a los alumnos para navegar un mundo complejo en el que las referencias informativas, y mucho más los procesos que otorgan sentido a la experiencia humana, están lejos del ámbito de la inmediatez. Esta multiplicación de referencias y la deriva hacia un mundo del espectáculo que invade todos los dominios de la actividad humana son las que han llevado a académicos y artistas a recuperar a Calderón como punto de referencia para pensar aspectos clave de la sociedad y la cultura del siglo xxi. Por otra parte, los trabajos de Angela Ndalianis como el recogido aquí llaman la atención sobre el carácter pionero del complejo mediático y espectacular diseñado por Calderón en el siglo xvii y las múltiples similitudes de aquel con diversos fenómenos de la cultura del entretenimiento a comienzos del siglo xxi. En todos estos casos estamos hablando de experiencias de cultura y entretenimiento basadas en lo virtual y en el espectáculo, es decir, experiencias fundadas en una concepción extremadamente compleja de la obra de arte. Desde su misma concepción, la obra de arte, en nuestro caso la de teatro, se diseña con una estructura multiforme y abierta que le permitirá adaptarse a muchas materialidades distintas. La obra se concibe también para ser disfrutada por audiencias variadas social y económicamente y, aún más importante, en muchas formas distintas de organización comercial y mediática, con variados rangos de posibilidades espectaculares. Si la complejidad del mundo global que nace en el siglo xvi es el marco en el que se han de explicar los diversos fenómenos históricos, la creación artística de autores como 32

Ver Sherwin, 2007. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 15-34.

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Calderón es la clave para desentrañar una serie de respuestas culturales a esa complejidad que van educando literalmente a la sociedad para acelerar su adaptación cognitiva y social a un mundo cuyos fenómenos se manifiestan simultáneamente en muchas escalas. Desde el punto de vista de la investigación de la obra calderoniana, una de las prioridades para una actualización y utilización del comediógrafo en el siglo xxi sacaría partido del concepto de simulación33. De esta forma, la obra de Calderón se iluminaría gracias a las versiones de sus conceptos y técnicas que la creación y la tecnología de nuestro tiempo están utilizando para sacar partido a esas ideas. La comprensión de nuestra realidad actual, de sus formas culturales y de sus medios de entretenimiento se apreciaría de manera diferente ante la luz de lo virtual y se podría relacionar con los cambios sociales y personales que está experimentando la humanidad. Además, una teorización sobre la simulación como eje alrededor del cual entender la obra calderoniana permitiría proponer cronologías e historias de su producción que incorporaran elementos temáticos, mediáticos y tecnológicos sin entrar en contradicciones entre los diferentes puntos de vista sobre su obra. Por último, y quizás lo más importante, es comenzar a usar a Calderón como eje central de una serie de estrategias curriculares que permitan diseñar entrenamientos educacionales basados en una comprensión completa y en una experimentación variada de la realidad virtual. El objetivo de este currículum sería entrenar cognitivamente a los jóvenes para vivir con naturalidad y criterio en un ecosistema multimedia en el que se corre el riesgo de perder de vista la identidad y en el que es muy difícil desarrollar la capacidad de retroceder y reordenar la navegación. En un mundo en que todo parece presentarse como virtual y en el que nada parece tener la consistencia de lo real, la actualización de Calderón para fines educativos y de entrenamiento es urgente.

33

Ver Gallese, 2005, y Adolphs, 2006. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 15-34.

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Suárez, J. L., El escenario de la imaginación. Calderón en su teatro, Pamplona, Eunsa, 2002. Tomasello, M., The Cultural Origins of Human Cognition, Cambridge, Harvard University Press, 1999.

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Angela Ndalianis Faculty of Arts Room 217, John Medley Building Screen and Cultural Studies School of Culture and Communication University of Melbourne Melbourne,Victoria, Australia [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 5, 2012, pp. 35-50]

THE PLAY

OF

CULT

Emerging in the mid 20th century when Disneyland opened its doors in 1955, the theme park created the ultimate in trompe l’oeil effects that collapsed the screen frame by extending the fictional world of Disney animation into the social sphere. In researching the design of Disneyland and how its spaces would reach out to its navigators, Walt Disney learned many lessons from the urban design practices of earlier European traditions, including Andre Le Nôtre’s axial designs for Louis XIV’s Versailles residence and gardens. But whereas the vast landscapes and buildings of Versailles stood as monuments to the RECEPCIÓN: 27 JULIO 2011

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grandeur of their 17th century aristocratic patron, King Louis XIV the Sun King, in the 20th century Disneyland stood as a monument to the nascent Disney Corporation and the masses who navigated its worlds. Disneyland and the theme parks that followed, take as their starting point a fictional media premise (from a film, television show, comic book etc) and aim to produce a networked environment that conjures wondrous spaces that both perform for the audience and which are for performing within. In this essay, however, I’ll be looking not at the theme park, but at the medium of television. In doing so, I will explore how, in recent years, television shows have strategized alternative ways of producing performative spaces for their audiences —spaces that are as baroque in nature as examples of their historical predecessors. Through close analysis of the television show Lost1 I will look at the ways in which this series draws upon the baroque concept of bel composto or, the unity of the arts. As is typical of other entertainment media examples including the television show True Blood2 and the films The Dark Knight3 and Cloverfield4, the cityscape and the networked media environment it relies on, become a playground for extending the fictional worlds of film and television into its spaces.As I will argue, the rampant serial form that drives contemporary entertainment culture facilitates an experience that spills the narrative action beyond the screen and into the social sphere. The historical Baroque is a period renown for the production of literary and audio-visual works that encouraged an illusionistic playfulness and narrative labyrinthicity that evoked levels of reality. From the writings of Miguel de Cervantes, Caldéron de la Barca and William Shakespeare, to the paintings of Diego Velázquez, Pietro da Cortona and Giovanni Battista Gaulli, the boundaries that distinguished reality from fiction bled into each other and, in the process, generated multiple narrative possibilities and parallel realities the defied the audience to untangle and locate a containable representational world. Integral to the success of these narrative worlds was the key role played by the spectator as active participant in the performance —an activ-

1

ABC, 2004-2010. HBO, 2008. 3 Nolan, 2008. 4 Reeves, 2008. 2

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ity that ranged from recognizing and cognitively engaging with iconographic and allegorical programs to, in the case of theatrical events, actually participating as actor in the performance itself. Performativity and acknowledgement of the audience was an integral feature of the art and theatre of the historical baroque. In Gods of Play: Baroque Festive Performances as Rhetorical Discourse, Kristian Aercke argues that the display of theatrical productions were integral to «Baroque absolute rulers who sponsored such celebrations»; often participating as actors the production, the performances were considered to be a «very serious form of play» that placed the ruler at the centre of the universe, and which functioned as a «play of cult»5. Drawing on the writings of Georges Bataille, Aerke states that the play of cult was reliant on the production of the theatrical performance, which became a «sacred thing» that symbolized the «status of the sponsor-ruler»; surpassing «the fleeting entertainment value of the performance», the play of cult represented in microcosmic form the real-world power of the ruler6. One of the most dramatic examples of this display was the carousel held in Versailles in 1662 where, dressed as Roman Emperor, King Louis XIV performed the role of the Sun King. Placed at a metaphorical center of the universe, «each of the participating noblemen informed the sponsor-rule-imperator of his specific attachment by means of allegorical representations and devices, many of which implied or simulated the need for the sun»7. The neo-baroque media experience has appropriated the tropes and modes of engagement that were more familiar to the aristocracy of the 17th century historical baroque, and an obsessive sense of the «play of cult» is evident in the ways in which participants engage with and consume media texts.The «sacred thing» that was the ruler as object of worship has, however, now migrated to the television show, the film, the computer game etc and to the producers and directors responsible for their creation. It is crucial, however, to understand that the neo-baroque has developed within a radically different social context, one that is nurtured by the era of globalization, media conglomeration and digital technologies. As such, while there are shared

5

Aerke, 1997, p. 4. Aerke 1997, p. 5. 7 Aerke 1997, p. 25. 6

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formal, thematic and spectator positions between the two periods, the articulation and ultimate intention of the expression of the neobaroque is also dramatically different to that found in the earlier baroque period, which was roughly associated with the 17th and 18th centuries. As I have argued elsewhere8, contemporary culture at large —from entertainment media, to museums, to retail complexes, to new urban redevelopments— has given new expression to the baroque and this is expressed in diverse ways. For the purpose of this essay, however, my main example focuses on the new storytelling practices and audience reception found in the television series and, more specifically, cult television series.As will be argued, the result is that the «play of cult» that finds expression in 21th century television shows like Lost invite the audience to celebrate and become part of a sacred media world that has, at its core, a radically different ideological purpose compared, for example, to the abovementioned performance of Louis XIV as Sun King. To extend the metaphor, the role of the new Sun King is now performed by giant media conglomerates and their affiliated subsidiaries: for example,ABC, the television network that produces Lost is owned by The Walt Disney Company, which is, in turn part of the Disney-ABC Television Group. Cult media texts like Lost create media texts that encourage fetishization and which become objects to be worshipped; promoting itself as a microcosmic universe the series invites intense forms of audience participation. In the process, the worship of the text that is Lost, becomes emblematic of the power on the company (ABC) and media conglomerate (Disney-ABC) that brought it into existence in the first place. LOST, FANS

AND

OVERCONSUMPTION –

A

«MINOR BAROQUE»?

Reeves, Rodgers and Epstein discuss the relationship between what they describe as «TV I’s casual viewing and cult TV’s avid fanship». TV I, which was a form of viewing very much aligned with network era television and Fordism, was superseded during the more recent era of conglomeration, diversification and digitization with TV II.They explain:

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TV II exhibits a complicated product/producer relationship with postFordism. In other words, TV II’s combination satellite and cable distribution system, augmented by remote controls, personal computers, and video cassette recorders, in conforming to the grand logic of flexible accumulation has also played a decisive role in naturalizing that logic and promoting the values of its overconsumptionism9.

While cult films and television shows released prior to the 1980s were embraced by fan culture, it is in the decades since that fan communities have boomed and cult has entered the mainstream driven by what Reeves, Rodgers and Epstein correctly label as the impulse of «overconsumptionism»10. The era of TV II may, in fact, already have transitioned into TV III: new dissemination and viewing technologies such as DVDs, ipods, PSPs, internet on television, and specialist cable and satellite stations such as Syfy and HBO that cater specifically to fan tastes all facilitate an ease of access to fan objects that’s never been witnessed before. Add to this online chat-rooms, blogs, fan sites and, more recently, studio-hosted fan sites and we see emerge what Henry Jenkins calls the collective intelligence of participatory culture. As Jenkins explains, conglomeration and digital technologies have resulted in a convergence culture that connects and makes possible interaction between producers and consumers around media products11. The result is a complex set of viewing environments and modes of interaction that nurture the cult experience, fan culture and the worship of the text. For example, in addition to all the fan-run online activity, ABC — the show’s production company— has a website that targets fans of Lost12. In addition to being able to download episodes or watch them online, fans can access: bonus scenes and behind-the-scenes clips; news updates; links to Lost on Twitter and Facebook; an online store; a Lost magazine; forums that focus on the series where fans can read, hear and see interviews with the show’s actors, writers and producers; and wallpapers, photos, podcasts and interviews with the series’ creative talent. Beyond these more general features and services that are now 9

Reeves, Rodgers and Epstein, 1996, p.29. See also Gray, 2007 and Gwenllian-Jones and Pearson, 2004. 11 Jenkins 2006, pp. 25-58. 12 http://abc.go.com/shows/lost. 10

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run of the mill for television series, the cult nature of Lost also requires a more idiosyncratic approach that is more familiar to cult experiences. On the «Commentary» site, for example, fans can access episodes that have commentaries laid over them by show writers, directors and other creative crew, and while this may just extend the DVD «extras» feature, the functionality of this site goes further in that it allows fans to add their own commentary track to any ABC episode available online in the ABC.com Player and share it with others through a Facebook feed. «Mysteries of the Universe» provides footage and documentaries about the Dharma Initiative, the organization behind many of the conspiracy-related stories that wove their way through the television series. And the «Lost Encyclopedia» is a muchneeded resource that provides information about the mind-boggingly complex mythology, characters and events that comprise the series and which the Lost fan is required to immerse themselves in if they are to actively participate in events that are associated with the Lost fan community (and its various manifestations on and offline). In short, a rigorously holistic approach is the strategy used to target fans of the series, ensuring that there are multiple ways to access information about Lost and, in turn, to allow that world to infiltrate the fan’s everyday environment in extremely intense and immediate ways. In the last two decades entertainment media have undergone dramatic transformations that also amplify the performative potential of such cross media audience reception. The movement that describes these changes is one concerned with the traversal of boundaries. Shows like Lost, for example, have played a significant, even groundbreaking, role in creating storytelling strategies that extend the fictional spaces of their TV universes into the media worlds of mobile phones, podcasts, comic books, novels and the Internet. But beyond this, embracing the era of viral marketing and a new form of storytelling that relies heavily on social networking sites like YouTube, Facebook, and Twitter, they have also encouraged the transformation of the cityscape itself into a theatrical space that’s about performance. The television show Lost, and The «Lost» Experience alternative reality game that developed from it drives home the fact that meaning and coherence of the text in media culture of the last decade is reliant upon an audience that’s capable of embracing multiple-media «texts» in order to extract more complex layers of meaning from the experience that is

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the television series. The «Lost» Experience ran alongside the second season of Lost. Labeled a «game» and influenced by one of the earliest forays into viral marketing as storytelling strategy —Steven Spielberg’s «Beast» game that preceded the release of the film A.I. (2001)—, it is that and so much more. By adapting the «rules» of viral marketing, which rely on targeting an audience stealthily through wo rd-of-mouth (primarily through a gimmick delive red on the Internet), the Lost team presented their content in the hope that ‘players’ would spread the «experience» further and, even more so, bring their experience of «viral Lost» back with them to inform their understanding of ‘TV-Lost’. From here, an elaborate web of clues, story information and possible conspiracies could be investigated by fans in the hope that they could solve many of the TV show’s mysteries, including that of the elusive polar bear. The «Experience» involved the audience becoming integrated into extended Lost stories; some unraveled on the web, some on television and some in the player’s «real» space. For example, Hanso Foundation advertisements were aired during the commercial breaks for the Lost TV series, for example, and included a number to call that provided information about the Hanso Foundation website. Here players then discovered that the Hanso Foundation, through its funding of the Dharma Initiative (the secret science project apparently funded by the Hanso Foundation in the 1970s) was involved in the construction of facilities on the island that were depicted in Lost. Significantly, nearly all information that viewers had at that stage about the Hanso Foundation was drawn from its fictional Web site, T h e H a n s oFoundation.org and other sites that were part of The «Lost» Experience, rather than narrative events occurring in the television series. In addition, a fictional Oceanic Airlines website posted announcements about flight cancellations and players could check for the victims of flight 815; and the site ApolloCandy.com appeared and promoted a chocolate bar named Apollo (which characters had been seen eating in the TV series) —and it was later revealed that the Apollo Candy Company was bought by Alvar Hanso, the founder of the Hanso Foundation. Through a series of fictitious blogs (in Australia it was the Lost Ninja blog) were presented as being posted by «real» people —and here it was announced that some Apollo Candy bars had ‘fallen off the back of a truck’ and managed to make it to certain locations around the

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world, which meant that the avid fan/participant in the conspiracy could make their way to stores to claim their very own Apollo chocolate bar (after saying the secret password: «what did one polar bear say to the other polar? »). On the television show Lost, it was also disclosed that the character Gary Troup was an author who died in the crash of Oceanic Flight 815, but that before getting on the flight he had delivered a manuscript called Bad Twin to his publisher (characters in the show are seen reading the manuscript). The assumption in the fictional space was that the manuscript was published and, fans who followed the clues scattered across the series and visited Amazon.com could (and still can) purchase a copy of Bad Twin; during the time the Hanso Foundation published newspaper advertisements in «real» newspapers that condemned the novel. In «reality», ABC teamed with Hyperion Books —another Disney subsidiary— to publish the manuscript Bad Twin, which was written by Laurence Shames with guidance from show’s writers. Gary Troup (played by an actor) also appeared in a series of online interviews on the website Book Talk where he was interviewed about the controversy surrounding his mysteriously out-of-print first book, The Valenzetti Equation. All of these interconnected activities and experiences that were related to the series served to generate and heighten the Lost mythology. But they also achieved more than this. In a strategic move that would do Bernini proud, the Lost creators were intent on blurring the boundaries between illusion and reality. One of the major strategies, in this respect, was the character Rachel Blake (also known as Persephone), who was introduced to guide players through The «Lost» Experience but to also encourage the real world conspiracy: the idea being that the secret experiments taking place on the island had actually taken place in our reality. As a supposedly ‘real’ person who had exposed Hanso, she wrote blogs and had her own website, and she uploaded interview exposes with Alvar Hanso —the man behind the Lost mystery— onto YouTube. And, at one famous event that took place at the San Diego Comic Con in 2006, in a room full of thousands of fans, Rachel Blake stood up and confronted the Lost writers, stars, and producers on the panel, demanding they tell the truth about the real-life conspiracy that they were covering up. As the panel insisted that the show was only fictional, and accompanied by the cheers

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and applause of fans in the crowd, Rachel Blake was carried off by Comic Con security13. In his book, The Theater of Truth: the Ideology of (Neo)Baroque Aesthetics,William Egginton takes issue with my consideration of contemporary entertainment practices as expressions of a neo-baroque poetics. In a lengthy passage worth quoting, he states the following: There is a blurring —favored by the military-entertainment complexes of new and old empires alike— that suggests to the participant that the borders distinguishing base reality from a given representation are fungible, only insofar as the base reality is taken as sacrosanct. I have elsewhere called this illusionism… the observation that the illusionism of Hollywood cinema and the spectacle of the fashion industry, no matter how worthy of admiration their techniques might be, both function ultimately as lures for the production of docile consumers; the bait of difference, of individuality, is proffered in the service of mass commodification. Art and literature that deploy the minor strategy of the Baroque cannot be copted by this commodification (although they can certainly be consumed as commodities, which is different), because the very function of the strategy undermines the basis for identification necessary for mass commodification. The impulse to locate ourselves as consumers of spectacle, in other words, relies on the bracketing of an agency ostensibly untouched by that choice: the viewer who can choose to be frightened by Alien or don these designer jeans in order to fit a certain standard of beauty or desirability can be free to have made another choice without having undergone any essential change. The art and literature of the Coloneobaroque challenge that basic assumption by attacking the foundational distinction between the unquestioned base reality and its multiple representations. Such art and literature goes beyond the mere excitement of affect to affect the core of our being, since it leaves us with the uncanny sense that this core is at play in the world of representations14.

Focusing on the illusion/reality interplay that’s integral to the baroque, Egginton makes a crucial error, an error that’s informed by a binary logic that perceives «high» art examples as presenting a truer, more correct articulation of the more lowly examples of mass culture and the media conglomerates that seek to profit from their products. 13 14

http://www.youtube.com/watch?v=QvVJNYZ5PuQ (accessed 1/8/10:10). Egginton, 2010, pp. 83-84. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 35-50.

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While acknowledging he can be accused of «snobbery» in «defense of higher, more literary and artistic production against popular culture»15 he nevertheless proceeds to close himself off to a more comprehensive analysis of examples of mass culture; he applies the latter to works that move beyond what he calls a «minor» baroque expression (works that play on illusionism but which lack deeper meaning). I take issue with Egginton’s misunderstanding of the complexities inherent to popular culture. As is the case with the ideological imperative that drove aristocratic rulers to commission grand spectacles during the historical baroque, to be a consumer of popular culture does not necessarily imply blind allegiance to the ideologies associated with Late Capitalism. The «docile consumer» can indeed consume while simultaneously being conscious of the process of consumption he or she engages in, taking from it and transforming it into something personal and unique that extends beyond initial imperatives. It goes without saying that The «Lost» Experience was a strategy devised by ABC to immerse fans more intensively into their prime time television-show, however, if fan culture theory has taught us anything over the decades it is that fans wield a collective power that can and does undermine the ideological and economic imperatives of media conglomerates.The important research of Henry Jenkins, Jonathan Gray,Will Brooker, Matthew Hills, Sara Gwenllian-Jones and Roberta E. Pearson —amongst others— has exploded the myth about the ideologically complicit spectator in the face of mass culture. In short, against the backdrop of the postmodern (post-postmodern?) age, we need to accept that new rules are in play, and that the critical discourse of an older school of critical thought (clouded by Marxist-Althusserian discourse) needs to be reconsidered. Yes, as Egginton explains, one of the strategies of the baroque is its more radical potential, but this radical practice is not to be found solely in the domain of high art.This tendency towards providing deeper readings of «high» examples is especially evident in Egginton’s mode of analysis. For example, in the chapter that immediately follows the above quotation, he launches into an analysis of Calderón’s La Vida es Sueño (Life is a Dream), which «is doubtlessly one of the masterpieces of the Spanish Golden Age theater and of 15

Egginton, 2010, pp. 84. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 35-50.

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western theater in general»16. Providing a reading that examines the text and Calderón’s philosophical explorations regarding the nature of life and reality within the context of 17th century thinking, he neglects to address something equally as crucial: the context in which this text was first presented. Calderón worked for the court of Philip IV of Spain and this fact also places La vida es sueño within a regressive ideological framework. However, one of the most powerful features of the baroque lies in its dialogical process, and the contexts that generate texts as varied as La vida es sueño and Lost give rise to a dialogic relationship that sees both regressive and progressive (enlightened?) elements struggle for attention and in this struggle, neither wins and both win. Before concluding this discussion, let me return to the example of Lost and The «Lost» Experience. What we are presented with is a serialized web of extended stories that are available to the audience if they are willing to following the story threads. Relying on the baroque concept of «world within a world», The «Lost» Experience «is fiction in our world, and the television show Lost exists in the world created by The «Lost» Experience»17. In the words of Egginton, in its play on illusionism, we appear to have an expression of the «minor baroque» and yet, as I will explain below, there is nothing minor about it. Ultimately, The «Lost» Experience bargains on its placement within our reality for its status as «real». Invoking a neo-baroque articulation of a «unity of the arts», the Lost creative team created a 21th century version of bel composto —the beautiful union of multiple media. Diverse media —television, you tube, web sites, DVDs, podcasts, real geographical locations— combine in a harmonious whole and, in the process «surpass their own limits, transcending one into another»18. Careri argues that the effect of the bel composto on the baroque viewer is one that creates a «montage consisting of a series of progressions or leaps from one component of the composto to another»19, and while he discusses the work of Bernini, the same principle of bel composto holds for the encounter of the Lost fan. Compared to the his-

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Egginton, 2010, pp. 85-86. Casey, 2006, n.p. Careri, 1995, p. 8. Careri, 1995, p. 2. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 35-50.

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torical baroque a radically different audio-spectatorship is generated as a result of the centrality played by diverse electronic media, yet the perception and experience of Lost across each medium —whether the experience of an episode on television, a «real» exposé of the Dharma Initiative on You Tube, a podcast downloaded from itune onto a mobile phone, or the experience of Rachel Blake live at the Comic Con. Each component combines to give the participant both a more participatory experience of the series and a more comprehensive and complete understanding of the narrative events occurring in the complexity and seeming chaos that is the Lost universe. Exploring my argument about the neo-baroque and its polycentric nature20, Michelle Lang, argues that: The philosophy of the Neo-Baroque is intertwined with postmodernism, where «truth» and «reality» have no absolute definition and rigid, static boundaries exist to be transgressed. In both the Baroque and NeoBaroque, time and space can be elements of form and content, emotion and perception can be both process and theme21.

At the centre of Lang’s argument is the concept of the bel composto, which she explores through the concept of the «total work of art». The «Lost» Experience insists on a fiction that has a fluid relationship to a variety of media —from the television show, to DVD extras, to websites, to YouTube, to actual geographic locations— these all operate in unity to complicate the Lost mythology. Each fragment builds up like a puzzle to be experienced and be solved, all the while relying on the porous understanding of «reality» and «truth». With regard to the work of Bernini, Careri states that the bel composto «is an aesthetic operation in which the heterogeneous multiplicity of the ens e m ble is taken apart and recomposed by the viewer himself»22. Television shows like Lost present a neo-baroque articulation of the concept of «theatre of the world», and the process whereby the world and theatre, reality and fiction blur is facilitated by a formal approach that favors an open, polycentric structure. Here, the multiplicity that Careri speaks of is integral to the viewing experience and requires ac20

Ndalianis, 2004. Lang, 2006, n.p. 22 Careri, 1995, p. 5. 21

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tive engagement on the part of the audience in order that sense may be made of object of cult play. I’ve argued elsewhere regarding the neo-baroque seriality of contemporary television23, but Lost takes the seriality of television to new limits by spilling the medium boundary of television across multiple media and into the everyday environment. In the process, in the theatre that is «Lost», the viewer / participant becomes yet another component of the bel composto. LOST, Seriality and Leibnizian Worlds Science fiction and fantasy genres have, historically, been more susceptible to the wiles of cult.Yet, as Gwenllian-Jones and Pearson explain, cult films belong «to a “paracinematic culture” that seeks to promote an altern a t ive vision of cinema», one that questions «the legitimacy of reigning aesthetic discourses» which favor linear, selfcontained stories that aspire to narrative resolution and closure24.That which distinguishes cult film from cult television is «a characteristic shared with the many other American television dramas»: the serial form. Interconnected story lines, both realized and implied, extend far beyond any single episode to become a metatext that structures production, diegesis, and reception. Cult television’s imaginary universes support an inexhaustible range of narrative possibilities, inviting, supporting, and rewarding close textual analysis, interpretation, and inventive reformu l ations25.

The conditions and secret ingredients that generate the cult experience can become dramatically amplified by the serial logic of television and, in the process, attract audiences that «inspire significant interpretive fan cultures» that frequently diverge from the meanings “intended” by the television show producers26. The very nature of these series is to be participatory and to become immersed in an emer-

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Ndalianis, 2005. Ndalianis, 2005. 25 Gwenllian-Jones and Pearson, 2004, p. XII. 26 Gwenllian-Jones and Pearson, 2004, pp. X-XI. 24

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gent mythological universe that rewards an understanding of its content. Discussing computer games Celia Pearce has explained that the narratives of this medium are emergent in that they are always in the process of becoming. As such, the narratives are playing with the player as much as the player plays with them. This is precisely the sensation that The «Lost» Experience bargains on: the illusion that participants are contributing to an emergent narrative. Yet this is not mere illusionism for the sake of technical or technological bravura. By extending the story of the television series into the wider social realm the show’s writers we re also extending a key thematic that runs through the entire series, one that is indeed Calderónian at its very core: the series from its beginning has questioned the nature of identity and reality by exploring the stability/instability of both through the opposing voices of science and religion. The show’s moral core is found in the character John Locke who is the embodiment of the «essay in human understanding» that his namesake explored over three centuries ago: radiating around John Locke, the narrative and characters of Lost are a powerful exploration of questions regarding the consciousness, fate, perception and existence. The final season of the Lost brings to dramatic crescendo the collision of science and faith but offers no concrete answers that provide a solution to the story’s proliferation of alternate realities —past, present, future and concurrent. Season 4 of the series, for example, flashed forward to a future reality of the Oceanic Six survivors who had escaped the island, while the story also depicted the «present» events on the island. Season 5 continues with the «future» survivor timeline, finally having then return to the island, to be reunited with those who remained behind who spent the season jumping backward and forward in time until they finally stabilized in 1974. Further tampering with time ensues, then in Season 6 the flash-sideways narrative is introduced which offers an alternative existence to that being experienced by the same characters on the island. In the flash-sideways, Oceanic Flight 815 never crashed. All the ‘realities’ presented remain slippery and beyond the grasp of firm knowledge or understanding. Lost performs a role that’s uncannily similar to that outlined by baroque philosopher and mathematician Gottfried Leibniz. Leibniz argued that multiple versions of possible realities existed and God selected the one that would come into existence. Paralleling (and in-

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fluencing what would later become) quantum theory and the hypothesis of the coexistence of many worlds27, in his Discourse on Metaphysics (1686) and later works, Leibniz expounded a theory of multiple possible worlds that progress as series. Leibniz’s argument regarding the Identity of Indiscernibles posits a God who generates multiple possible worlds but, ultimately, reduces this multiplicity to a singular, actual world that finally comes into perfect existence28. One among so many questions that remain unanswered in Lost is who created these multiple realities —was it God or was it Science? Both are presented as possibilities yet neither is revealed to be victor in giving form to the allusive and mysterious thing that is life. Egginton argues that to be truly baroque it is necessary to go «beyond the mere excitement of affect to affect the core of our being, since it leaves us with the uncanny sense that this core is at play in the world of representations». Ultimately, Lost achieves this with intense mastery and the viewer who has chosen to embrace this fictional world is indeed affected to the very core of their being.

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Everett, 1973. See Saville, 2002, pp.121-44. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 35-50.

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LOS MUNDOS POSIBLES DE CALDERÓN DE LA BARCA Y ROBERT LEPAGE

Andrea Ávila The University of Western Ontario Department of Modern Languages and Literatures University College, Rm 115 London, ON Canada N6A3K7 [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 5, 2012, pp. 51-69]

El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca, y Possible Worlds, película del canadiense Robert Lepage1, tienen en común mucho más que incluir la palabra «Mundo» en sus títulos. Ambos trabajos poseen una visión de lo que es la vida y del papel que juega el ser humano en el universo; de cómo lo percibe, de cómo lo trasciende y de cómo se relaciona con él a través de las facultades que le son propias. Ambas hablan —de acuerdo a las circunstancias de la época y a las herramientas tecnológicas y conocimiento científico con los que cada uno cuenta— de que el ser humano es más que sólo cuerpo y más que sólo mente. Muestran que en la fusión de los elementos físicos y 1

Del año 2010.

RECEPCIÓN: 16 JUNIO 2011

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 27 JULIO 2011

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mentales es donde podemos encontrar la esencia humana. A quienes observamos en el teatro o en el cine el desarrollo de los personajes, nos recuerdan también que como espectadores (o lectores) estamos llevando a cabo una tarea de reconocimiento de nosotros mismos y de nuestros semejantes a través de las historias que nos narran. Hacemos uso, como lo apuntó Mark Turner hace algunos años, de nuestra «literary mind, [wich] is not a separate kind of mind.The literary mind is the fundamental mind»2. Estas formas de ver el mundo cristalizan en la forma barroca y neobarroca de representarlo. Durante una entrevista para el portal del Townsend Center for the Humanities de la Universidad de California, Anthony Cascardi preguntaba a Robert Lepage acerca de una nueva ópera que había dirigido. El director quebequense decía que consideraba la ópera un género neobarroco, formado por una compleja red de relaciones entre cada una de las artes y que posee la facultad de extender esa red hacia el público. Esta característica neobarroca del género lo llevaba a interesarse por ella y considerarla un laboratorio de estudio. Cascardi intentaba llevar a Lepage a clasificar la ópera como un espectáculo posmoderno. Pero Lepage insistía en su postura: es neobarroca. Así como las óperas dirigidas por Lepage, Possible Worlds se inscribe en una estética llena de signos, relaciones complejas y, como argumentaré, se toca en muchos vértices con la dramaturgia barroca de Calderón, fundada en este caso en la alegoría y en la necesidad de desenmascarar la futilidad de las meras apariencias. La película abreva de la tradición a la que pertenece el escritor español y actualiza su discurso. Traer esta estética del teatro al cine3 y aplicar técnicas teatrales para realizar una película, no sólo es posible sino de lo más lógico para Lepage, gracias a una de sus teorías favoritas acerca del nacimiento del 2

Citado por Jaén, 2006, p. 15. Antes de ser llevada al cine, Possible Worlds fue una obra de teatro escrita por John Mighton, matemático y dramaturgo, interesado en los procesos sicofisiológicos del ser humano y en la teoría matemática de los mundos posibles. En la cinta se aborda la historia de George, un hombre de negocios con gran habilidad para los números, que ha sido atacado por el doctor Kebler. Este le ha robado el cerebro y lo mantiene con vida artificial en un contenedor. El cerebro de George ‘vive’ una gama de posibilidades de su existencia anterior en las que su esposa Joyce aparece con distin3

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teatro: una noche en la prehistoria, cuando los miembros de un clan estaban sentados alrededor del fuego contando los sucesos del día, uno de ellos decidió ponerse de pie y hacer movimientos para ilustrar su historia.Al darse cuenta de que el fuego provocaba que su propia sombra fuera más grande que él, la incorporó a su relato. El teatro se generó, entonces, con el uso de estas tecnologías primarias: el fuego y el ser humano en movimiento (UCBerkley). Para Lepage, el cine nace al mismo tiempo, con la proyección de una imagen por la acción de la luz y la representación de la historia por parte de un individuo que se mueve. Los lenguajes que utilizan, transformados por tecnologías más avanzadas, se han diversificado, y la ortodoxia de los artistas ha separado lo que se originó junto. Siempre con esta idea en mente, Lepage introduce el uso de tecnología digital en sus puestas en escena (tecno en scéne) para crear efectos visuales y sonoros que realcen sus tramas. Al mismo tiempo, utiliza tecnologías ancestrales como las sombras chinescas, para dar mayor emotividad y cuerpo a sus películas. Si Calderón fuera un artista en nuestro siglo, seguramente integraría también todas las herramientas que le ofrecería la era digital. Los intersticios, espacios entre otros espacios En la teatralidad y el cine de Robert Lepage podemos encontrar una serie de espacios ambiguos que se pueden clasificar como in between: lugares habitados por los personajes que él presenta y, al mismo tiempo, imposibles de habitar de forma ‘real’, permanente.Aeropuertos, estacionamientos, cuartos de hotel, sitios de paso, hechos para estar en ellos un periodo corto y después dirigirse al destino principal. En el film Possible Worlds el director lleva la idea del espacio intersticial hasta el extremo, al mostrar el cuerpo del personaje central, George, privado de la vida pero con el cerebro preservado y estimulado a través de complicadas conexiones eléctricas y químicas. ¿Está vivo o no? Cuando una persona vive, pero su cerebro deja de funcionar, se le declara muerte cerebral. Cuando el cerebro de un individuo vive, pero el cuerpo está muerto, ¿se le puede seguir considerando vivo? tas personalidades. El público sabe, desde el inicio de la obra y de la cinta, que George ha sido privado del cerebro. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.

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Ese espacio concebido entre la vida y la muerte, habitado por los pensamientos de George (alimentados por su propio asesino, el doctor Kebler, con estímulos físicos, químicos y de manera fundamental, con la conversación) es la imagen del espacio intersticial llevada más allá del límite. En la obra El gran teatro del mundo este espacio in between se extiende a la vida entera del ser humano. Localizado entre la cuna y la tumba, Pedro Calderón de la Barca también ha llevado al extremo el espacio intersticial de la realidad humana. Al igual que el personaje de Lepage, atrapado en un hueco entre la vida y las representaciones mentales (imaginación, memoria), los personajes de Calderón están de paso en la vida, en un viaje preestablecido por Autor, el creador de la comedia que representan. A todos les ha sido asignado un papel momentáneo, temporal, para actuar (en el más extenso sentido de la palabra) en un espacio delimitado también por Autor: el Mundo. Ninguna anécdota, gloria o penuria que los caracteres de El gran teatro del mundo puedan tener es más relevante o irrelevante que los recuerdos que el cerebro de George va reelaborando en diversas circunstancias, con el «guión» preparado por la manipulación del doctor Kebler. Para George, Kebler adquiere la misma categoría que el Autor en la obra de Calderón. El grupo con el que Calderón representa a la humanidad (el Pobre, el Rico, el Rey, el Labrador, el Niño, y las alegorías de la Hermosura y la Discreción) no tiene la opción de elegir su papel, tampoco puede quejarse de lo que le ha tocado representar por la voluntad del Autor (a lo más, dice el Labrador, se quejará de su propia forma de interpretarlo; vv. 317-318). En este sentido, en apariencia, Lepage se despega de la propuesta de aquél dramaturgo al hablar de diferentes formas de existencia para un ser humano en una misma vida; sin embargo, no puede separarse tanto, ya que George, a quien se le ha dado la posibilidad de conocer esas vidas alternas entre las que transcurre su existencia, tampoco tiene la capacidad de elegirlas o controlarlas. Por un lado, el personaje explica a Joyce, su esposa, la teoría de los mundos posibles («each of us exists in innumerable ways»4) y por otro, admite que estas existencias pueden estar controladas desde fuera («Maybe someone is making us thinking what they want»). Las posi4

Las citas de la película fueron extraídas de su versión en video. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.

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bilidades, entonces, se limitan al tipo de personaje que toca representar en un momento específico (como cuando George, tranquilo, asume que en ese mundo le toca ser un criminal atrapado por la policía), pero este personaje le sigue siendo asignado por un Autor (Kebler) que, en la visión de Lepage, controla lo que pensamos. Esto se contrapone con la propuesta de Calderón de que a cada personaje se le dará «libre albedrío». En algún momento cada uno de ellos pregunta: «¿Qué he de hacer?», a lo que la Ley, en su papel de Apuntador, contestará: «Obrar bien, que Dios es Dios»5. Pero tendrán la posibilidad de ignorar el consejo, aunque el «pago» que les dé el Autor al final, consistente en una cena a su lado (la Eucaristía católica) dependerá de lo que elijan. El mismo Autor observa los momentos en que sus personajes van a tomar alguna decisión incorrecta, pero se reconoce impotente de cambiarla: Yo bien pudiera enmendar los yerros que viendo estoy; pero por eso les di albedrío superior a las pasiones humanas, por no quitarles la acción de merecer con sus obras; y así dejo a todos hoy hacer libres sus papeles, y en aquella confusión donde obran todos juntos, miro en cada uno yo… (vv. 929-940)

Lepage por su parte, seducido por la idea de que un ser humano pueda vivir múltiples realidades, no puede dejar de lado que en una

5

En los versos 805 al 807 el Pobre y el Rico preguntan qué deben hacer para vivir su situación particular. La Ley canta: «Obrar bien que Dios es Dios». El Mundo refuerza la idea metateatral de que hay un apuntador dictándoles las líneas correctas en los versos 833-834: «A cada uno va diciendo / el apunto lo mejor». Algunos, como el Labrador, no escucharán la instrucción (vv. 790-792), aunque el Autor ha dicho claramente «con el apunto a mi ley; / ella a todos os dirá / lo que habéis de hacer…» (vv. 479-480). Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.

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de ellas «alguien» esté determinando sus pensamientos, por ende sus decisiones y las consecuencias que derivan de éstas. Mientras, Calderón —quien no se alejaba de la idea canónica de que el gran Autor de la vida humana, el Dios de los católicos, había determinado ya el tipo de papel que le tocaría representar a cada actor— destaca la capacidad de ese intérprete de decidir cómo ha de dar vida al personaje, lo cual lo pone en la posibilidad de vivir la realidad como quiere que se produzca. Para el español, la vida humana también puede repartirse en varias realidades y lo manifiesta cuando el Mundo dice a los actores: «Al teatro pasad de las verdades / que este el teatro es de las ficciones» (vv. 1387-1388). El teatro de las verdades y el teatro de las ficciones son realidades perfectamente separadas e identificables a simple vista, pero existen en un mismo universo y los actores viven cada una como una realidad total. Cada una tiene características de la otra y no sólo pueden confundirse, sino que se experimentan con igual intensidad; tienen periodos establecidos de duración, pero mientras se está en ellas (en la vida o en el escenario) los conflictos y alegrías que suceden son reales y hay que recibirlos de esa manera, como situaciones verdaderas y verosímiles. Las visiones de Lepage y Calderón en sendas obras podrían parecer, a golpe de vista, antagónicas: las infinitas posibilidades del primero contra la trama preestablecida del segundo. Sin embargo, ni Lepage está tan seguro de que en esa multitud de opciones el personaje controle sus propios pensamientos, ni Calderón está tan convencido de que el Autor pueda garantizar cómo se portarán sus personajes. Ambos se mueven en la ambigüedad de desconocer el destino y el propósito de la vida humana, aunque Calderón crea en la existencia de una vida después de la muerte «sentado a la mesa del Autor» y Lepage se decante por una vida mental que podría trascender la del cuerpo. Por lo mismo, ni los personajes de Calderón ni las situaciones que se plantean pueden tener una sola dirección o significado. Los elementos del decorado teatral no son sólo piezas de ornamento, sino parte de la vida misma, así como la vida está impregnada de fantasía y misterio. Para aclarar esta idea nos ayuda lo que Ferrater Mora dice: los Mundos de Calderón son neither real nor ideal. It is a magic world: a world of wonders, symbols, and reflections. All this, of course, is typical of what happens on a stage, Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.

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under the limelight. Calderon’s world is fully, and almost exasperatingly, theatrical6.

De esta misma forma el mundo de Lepage está construido por símbolos y reflejos, como lo muestra la multitud de escenas en las que el agua, el espejo, una mesa pulida o las ventanas por las que escurre la lluvia nos devuelven lo que sucede, pero también lo ocultan; son pasajes a otro mundo, impiden la visibilidad o nos sugieren aspectos oscuros de la realidad. En sus espectáculos teatrales y películas Lepage representa esos procesos de develar-ocultar con la utilización de alter egos. En Possible Worlds, el alter ego se convierte en las infinitas posibilidades de una vida humana, que pueden o no realizarse en ésta u otras dimensiones. Los espejos han sido utilizados por Lepage en muchos de sus espectáculos para ilustrar la existencia de los alter ego. En Possible Worlds, donde se trata de varias «otras realidades», los espejos y el agua actúan como puerta de entrada a esos mundos posibles. El cine lepagiano es también completamente teatral, se niega al uso cotidiano de la cámara para retratar «objetivamente» lo que tiene delante y la maneja para esconder y sorprender, como harían las máquinas de tramoya o las luces en el escenario: ninguna de las escenas de Possible Worlds nos da una pista sobre el lugar o la época en la que se lleva a cabo la acción. Lo más común (a lo que recurren las grandes producciones hollywoodenses, por ejemplo) sería abrir la narración con una toma de los edificios icónicos de las ciudades de Quebec o Montreal, en el caso de que el director quisiera establecer la trama en su provincia de origen. O que mostrara las placas de los autos como referencia al lugar; podría utilizar también los símbolos de los coches de policía para ubicar la acción. Lepage no sólo no los enfatiza, sino que los evita a propósito y nos sumerge en un ambiente sin localización concreta. En cuanto al tiempo, contrariamente a lo que se hace en las producciones «mainstream», donde la identificación de la temporalidad es básica, la decoración de los escenarios y el vestuario de los personajes de Possible Worlds están diseñados para disfrazar la época. La iluminación es cambiante y misteriosa (como la describe Arseli Dokumasi):

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Ferrater Mora, 1984, p. 16. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.

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blue spot is swept by white… A white one by blue… Although not distinct to my naked eye, it’s very probable that a red spot is wiped off by green, or pink by yellow, or brown by orange, or… Neither evening nor morning, either dusk or dawn but it’s impossible to tell apart… I can almost feel the weather… Splashes of water regress, splashes of water progress … Moments of indecision define their path. Shifting tones of blues let the tides wave along while a meditative melody repeats same two notes over and over … I could neither speak of figure nor ground, yet I cannot either keep myself from feeling the two in an indistinct way. It is as if I am within both at the same moment, if there is any moment as such…7

La luz nos impide fijar un punto en el tiempo. La realidad del personaje principal, George, puede ser cualquiera, en el presente, pasado o futuro, en la mañana o en la tarde, en Quebec o en México. Estos elementos, a diferencia de la forma en que lo hacen las películas de alto presupuesto, son usados para tratar de transmitir sensaciones y emociones al espectador a la manera en que lo hacen los espectáculos en vivo, según lo afirma el propio Lepage8. Para el director quebequense, provocar emoción es lo fundamental tanto en el cine como en el teatro. Dokumasi, investigadora canadiense de medios audiovisuales, subraya que la iluminación de Possible Worlds es profundamente evocadora de variables como la hora del día, el clima; pero también de reacciones emotivas, como la indecisión o la desorientación que implica no poderse ubicar en la fecha o el lugar determinado. El teatro de Calderón es efectivo al provocar emoción, aunque no por la confusión, como Lepage, sino por la profunda identificación que produce en sus espectadores. En el caso que nos ocupa, la obra abre con la introducción de personajes y tipos alegóricos que representarán a toda la humanidad. Al no escenificar personajes con historias individuales, cada sector del público se ubica en una categoría y se identifica fuertemente con el comportamiento de los personajes en escena y, particularmente, con los posibles premios o castigos que éstos reciban según su comportamiento y decisiones.

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Dokumasi, 2008, pp. 11-12. En Dundjerovic, 2003, p. 131. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.

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La travesía por el escenario, de la cuna a la tumba, es un elemento que engloba a todos los seres humanos y emotivamente ejecuta un vínculo entre personajes y audiencia; lo mismo ocurre con la parte preceptiva, en la que la sencilla norma «obrar bien, que Dios es Dios» se aplica por igual como regla de vida a toda persona creyente. Como menciona Brian Boyd: «Art as a cognitive play augments our capacities so that we can… efficiently produce ideas and actions… in the case of story, scenarios of reasoning about our own and others’ plans and actions»9. Al contemplar una obra de arte, nuestra capacidad para razonar sobre planes y acciones propios y de los demás se beneficia. El público de El gran teatro del mundo podrá inferir, gracias a esa capacidad cognitiva, qué comportamiento le es más conveniente y aplicarlo en su propia vida a través del conocimiento que le brinda la historia representada, sin necesidad de experimentarlo en carne propia. Esto también le producirá un impacto emotivo al reconocer las consecuencias que podría enfrentar si actúa en una forma u otra. Isabel Jaén Portillo subraya que «los elementos emocionales [son] componente esencial de la cognición humana»10 y se entremezclan con las experiencias vitales que el lector (para Jaén Portillo) y el espectador de una pieza teatral o cinematográfica (para nosotros) aportan cuando se enfrentan a un texto o puesta en escena y deben otorgarle un significado. Al momento de enfrentarse a personajes que realizan acciones similares, la capacidad cognitiva extraerá la experiencia que estos aportan y la matizará con la paleta de la emoción que, por dicha experiencia, corresponde al hecho. Volviendo a Possible Worlds, hablamos de mundos que no son «otros», sino simplemente variaciones de la realidad que George conoce, a pesar de que en uno de ellos su amada Joyce sea quien lo aborde en la barra de un bar, o que en otro le cueste varios encuentros arrancarle una cita; esto no altera la realidad de que ella es su amor. Como lo dice la propia Joyce, al hablar de la existencia de mundos paralelos: cuando le plantean a la gente la posibilidad de imaginar una vida diferente, siempre piensan en trivialidades. ¿Qué hubiera pasado si me hu-

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Boyd, 2009, p. 95. Jaén Portillo, 2006, p. 20.

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biera casado con esta persona y no con aquélla? Nunca piensan, por ejemplo, ¿qué pasaría si tuviera dos cerebros?

En el caso de George, cuyo cerebro flota en un líquido (como todos los que forman los portales a los mundos posibles), su capacidad de imaginar aparece limitada a su pasado inmediato, a lo que conoce, al recuerdo. No puede imaginar nada distinto a lo que ya le ha sucedido porque ahora carece de cuerpo; dentro de sus posibilidades no existe ya la de percibir la realidad a través de los sentidos. No tiene una imaginación que lo proyecte al futuro, sólo rememora. El cerebro de George está condenado a vivir en tiempo pasado, reproduciendo una emoción —el amor que siente por su esposa— y reflejándola en cualquier escenario posible en el que ambos pudieran haberse conocido. La que cambia es ella: en cada mundo posible no sólo viste y se arregla de forma diferente.También actúa y piensa distinto gracias a que George, en la circunstancia de la película, no necesita experimentar sensaciones para imaginarla a ella diferente. George, que no cambia, la ama en cada posibilidad; no puede transformar su emoción o dejar de amar porque ha sido separado de su cuerpo, el que le proveía de experiencias para que su capacidad cognitiva imaginara opciones para sí mismo (además de la carencia evidente de la posibilidad de llevarlas a la práctica pues ya no tiene cuerpo). Ha quedado reducido a una «media consciencia» ya que «nuestras actividades mentales… están directamente relacionadas con nuestra experiencia corporal en interacción con lo que nos rodea»11. Sus mundos posibles tendrán que irse volviendo cada vez más escasos conforme opere la otra capacidad de la mente: el olvido. Metateatro, metacine, metarrealidad En la teatralidad calderoniana que Ferrater Mora llega a considerar casi exasperante, sobresale el uso del metateatro que ya en 1964 Lionel Abel llegó a proclamar «un nuevo género» dentro de la escena.Todo en El gran teatro del mundo es metateatral, desde el título hasta los personajes, pasando por la analogía que el dramaturgo traza en-

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Jaén Portillo, 2006, p. 15. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.

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tre la vida humana y el paso por el escenario como un trayecto desde la cuna hasta la tumba. Volvamos a considerar el elemento de que Calderón hace transitar a sus personajes de un extremo a otro del escenario, que representa la vida, y les facilita un apuntador (lo hace el Autor, de hecho) para cuando olviden la acción recomendada para llevar a buen término la función: Obrar bien, que Dios es Dios. La función de este apuntador, elemento del teatro, la tiene la Ley, herramienta de Dios para guiar a quienes creen en él. Con esto el dramaturgo asegura a su público que ellos, como personajes que son en la trama «real», también tienen un elemento que les auxilia a guiarse cuando olvidan el «guión» de lo que debe hacerse para llevar una buena vida, y esa es la Ley de Dios. De esta forma extiende la anécdota del escenario a la realidad de forma directa. Para remarcar la fusión de teatro y experiencia, Calderón envía a sus caracteres con el Mundo, para que sea éste, en su calidad de director de los actores, el que les brinde las prendas y características que los distinguirán según su personaje: la ropa, las joyas, la carencia de éstas, las herramientas de trabajo, los atributos en general con los cuales cada uno se distingue. Estos les son asignados a la vista del público, reforzando la identificación y resaltando que toda la gente llega al mundo con ciertas características que les darán personalidad. Basado en esta técnica primaria, construirá el universo de la obra. Lepage en Possible Worlds hace «metacine», no a través de las palabras o de la trama, sino de las imágenes, la parte fundamental del lenguaje cinematográfico. La escena de apertura de la historia se lleva a cabo en el departamento de George, quien yace tendido en el suelo y es descubierto por un trabajador que limpia el ventanal. Los cristales ya sea bañados por la lluvia o en la penumbra, se convierten en una pantalla sobre la cual son proyectadas las escenas que vemos en esa locación. Lo mismo ocurre con la ventana del comedor en el que George se encuentra en un par de ocasiones con su esposa, Joyce. Estas superficies enmarcan la acción, la delimitan, de la misma manera en que la pantalla del cine nos encuadra qué parte de lo que tenemos delante de nosotros es la película y cuál es el resto del espacio en medio de la oscuridad. Dónde están los personajes y dónde la gente con quien compartimos la experiencia de observar la historia. Al ver Possible Worlds en el cine (y, en menor medida, en una televisión

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o computadora) nos enfrentamos a una pantalla que proyecta otra pantalla sobre la cual, a su vez, se proyectan las imágenes que nos interesan. Esto también nos remite, automáticamente, al uso del ciclorama en teatro. Otra forma en que Lepage hace una retórica del cine dentro del cine son las disolvencias de una realidad hacia otra que se realizan a través de los espejos de agua o «portales» a los mundos posibles. En estas escenas, como lo resalta Aleksandar Dundjerovic, Lepage está «citando» con imágenes a Jean Cocteau, a quien el director quebequense considera una de sus grandes influencias cinematográficas: In Jean Cocteau’s Orpheus… he always says «Well, we’re here in this room and now if we want to go into the world of death, or something, we have to go through the mirror». But he can’t go to the mirror the same way; every time he has to find a different way12.

Lepage también elude ir de una realidad a otra de la misma manera, así que aún utilizando el agua, lo hace siempre diferente: a través del ventanal; del tanque de flotación en el que se relaja el científico asesino; de una mesa pulida que parece un espejo de agua; a través del vaso con agua o de la sopa, siempre en referencia a un signo cinematográfico reconocible, citable, de la obra de Cocteau. Eso sucede de manera análoga a los personajes de Calderón haciendo referencia a una herramienta teatral, como el vestuario o la escenografía citando al teatro. El agua se convierte en el espejo que no sólo refleja, sino es reflejada. Ferrater Mora nos dice que para Calderón, la realidad se parece a un espejo infinito (mise en abysme), en el que las realidades del mundo (el teatro) reflejan las realidades espirituales (Dios y su creación) y viceversa, de forma interminable. Si el Autor es Dios, el dramaturgo es una especie de dios para sus personajes; el dramaturgodios devuelve el reflejo del escritor cuando no puede determinar el comportamiento de sus personajes; el dramaturgo refleja al dios al brindarles un apuntador a los actores y así al infinito, cuando cada realidad refleja a la otra en sus características, funciones y detalles. Según Ferrater, para Calderón no hay distingo entre el espejo y el reflejo13. 12 13

Dundjerovic, 2003, p. 25. Ferrater Mora, 1984, p. 4. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.

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La espectacularidad de la puesta en escena de las obras de Calderón dependía, sin lugar a dudas, del lugar donde fueran representadas y el público al que iban dirigidas. Para las comedias que había que representar en Palacio, el dramaturgo hacía un despliegue de recursos tecnológicos, como trampas, poleas, deus ex machina y todo lo que la ingeniería teatral de su tiempo pudiera brindarle. F. R. de la Flor nos dice que Calderón es el «dramaturgo del exceso» y que hace un «teatro de masas»14. Aunque los autos sacramentales no corresponden a la descripción de excesivos, ya que su localización en los carros de Corpus limitaban el despliegue de artificios comparados con las obras palaciegas, Josefa Badía nos señala que para este auto en particular Calderón establece el uso de tres carros y de una gran esfera en un nivel superior en la que estaría el Autor, además de otra de menor tamaño de la que saldría el Mundo. Ambas deben haber estado concebidas para que la presentación de estos dos personajes tuviera un efecto de sorpresa y maravilla para los espectadores. Según Badía El gran teatro del mundo se encuentra entre dos periodos de la producción de Calderón: el de las obras que recurrían a elementos tecnológicos «moderados» y las de gran despliegue. El gran teatro del mundo debería corresponder a la etapa de «menor aparato escénico, y la de obras más directas, emotivas y de mayor fuerza dramática»15, en la que el autor experimentaba con una mayor espectacularidad, lo que perfilaba la identidad de su teatro. Calderón estaba al tanto de que la espectacularidad, la sorpresa y el engrandecimiento de las figuras escénicas provocaban el acercamiento emotivo del público al asunto que se representaba. Pero, al igual que Lepage, sabía que las historias son la base para que cualquier despliegue escénico surta efecto. En palabras del quebequense, la tecnología utilizada tanto en una producción teatral como en una cinematográfica, debe basarse en una narrativa que involucre asuntos «larger than life», historias impactantes, no cotidianas, que permitan su representación en escala espectacular.

14 15

De la Flor, 2002, p. 10. Badía Herrera, 2003, p. 5. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.

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En El gran teatro del mundo, acudimos a la escenificación del trayecto y destino de la vida humana, desde la cuna hasta la tumba, destino común a todas las personas. Es, sin duda, una historia mucho más grande que la vida. En Possible Worlds, el planteamiento de la infinidad de posibilidades para ser humano en una misma existencia rebasa con mucho el horizonte de las experiencias personales y plantea conflictos que superan la individualidad. La característica de presentar asuntos que trasciendan el ámbito de una vida humana no es exclusiva de la estética barroca o neobarroca, pero en éstas se presentan de una forma espectacular, amplia en el alcance de un público, a diferencia de la estética moderna que hace énfasis en llegar al individuo, con perspectivas intimistas, unipersonales y sicologistas. Calderón y Lepage, en este sentido, se alejan de la perspectiva individual para acceder a narrativas que son «larger than life», más allá de la vida de una sola persona. Basado en estas historias fundamentales —que a veces pueden tener una anécdota muy simple, pero que impactan a muchos públicos porque son universales— Lepage utiliza también todas las tecnologías que están a su alcance: en esta época, las herramientas digitales son fundamentales y él las integra en sus espectáculos teatrales y, a su vez, lleva al cine los elementos del teatro. En Possible Worlds, además del ya citado uso de las pantallas o cicloramas, Lepage recurre a los juegos de sombras para realzar la presencia de sus personajes. Cuando George y Joyce almuerzan en el comedor del laboratorio, la cámara se aleja y el espectador pierde los detalles de la fisonomía de ambos y del resto de las personas que los rodean. Esto brinda una atmósfera onírica a toda la escena que conviene a la situación de George como habitante de un espacio in between. Al igual que Calderón considera al actor y la voz de éste uno de los elementos tecnológicos del teatro16, Lepage busca utilizar todos los registros y tonalidades tanto del gesto como de la palabra en sus actores. Sin embargo, a mi parecer, Lepage no llega al extremo que clama Christopher Innes: «In this post-industrial, post-national, post-human formula Lepage has become the poster-artist for an aggressive postmodernism»17. Innes afirma que Lepage se inscribe en la línea de

16 Ver 17

Badía Herrera, 2003, p. 29. Innes, 2005, p. 125. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.

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Gordon Craig, quien consideraba al actor una «supermarioneta» completamente adecuada a los deseos del director —mente superior—, quien le daba sentido a sus movimientos. En mi opinión, considerar a Lepage dentro de la tradición de la modernidad, que veía a los actores como máquinas inevitables pero indeseables, vacías de sentido y pensamiento y al público como receptor acrítico de los resultados de su arte, es conocer poco del concepto de teatro y cine de Lepage así como de su forma de trabajo. En La Casserne, el taller-laboratorio-teatro de la compañía Ex Machina, fundada por Lepage, los actores experimentan y proponen líneas de acción para las obras. El grupo se apoya en la improvisación como técnica para formar las puestas en escena, más a la manera de partituras musicales que de guiones teatrales, ejercicio en el que el dramaturgo y el director se dedican a detectar los mejores momentos que surgen de estos ensayos para incorporarlos a la trama de la obra. Más que parecerse a los procesos del director o dramaturgo como pieza central del drama, a la manera de Peter Brook, Robert Wilson o el ya citado Gordon Craig, Lepage mira más atrás, al tiempo en el que una compañía contaba con un texto base pero era libre de interpretarlo sin la figura casi dictatorial del director como la conocimos en la modernidad, o del autor que no permite que se cambie una palabra en sus parlamentos. Este es otro punto más en el que Lepage, aún con el uso de los ensayos en línea, los efectos digitales y toda la parafernalia tecnológica de que dispone, se acerca más al espectáculo del siglo xvii que al teatro individualista, centrado en el director, que conocimos en el siglo xx. Otro argumento de por qué, en lugar de aproximarse a la posmodernidad, como lo quiere Anthony Cascardi, Lepage se coloca más cerca de Calderón. Porque se dirige un público que él entiende básicamente como humano; porque trata a los actores como parte de la misma especie. Es también uno de los motivos por los que Lepage se asume neobarroco. A manera de conclusión:

MISE EN SCENE, MISE EN ABYME, TECNO EN

SCENE

Si el teatro y el cine tienen un mismo origen y lenguajes diferenciados apenas por la especialización, como quiere pensar Lepage, po-

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demos observar que hay puentes muy transitados entre ellos. Son muchos los realizadores de cine que han llegado a la pantalla grande por el camino de la representación teatral, aprendiendo desde el lenguaje básico en las tablas. Sergei Einsestein dejó el teatro, seducido por las posibilidades creativas que le ofrecía el cine como nuevo medio tecnológico, en particular la herramienta del montaje que le permitía transitar entre realidades sin necesidad de explicarse con palabras. Dundjerovic18 cita a Orson Welles y Jean Cocteau como directores y dramaturgos que entendieron que los códigos del escenario y la pantalla están íntimamente ligados. Lepage, quien tiene como primera formación la de actor, aprecia dos cosas fundamentales: la delgada línea que divide ambos lenguajes y la necesidad de historias universales que hagan sentir al espectador —no al actor, en su concepto, que contrasta con el de las técnicas modernas de actuación— la emociones contenidas en los dramas que se representan. De esto sabía mucho Calderón, quien trabajaba sus historias pensando en conmover a la audiencia, llegar hasta su más profunda emotividad e incluso, a modificar su comportamiento. Para lograr la emoción del público ambos creadores echan mano del reflejo de realidades superiores en escenas cotidianas. Y viceversa, el reflejo de lo cotidiano en las historias maravillosas que nos hablan de la divinidad y de la ciencia; de la trascendencia y el amor de pareja; de los avances tecnológicos y el valor de percibir la realidad con nuestros propios sentidos. Esta puesta en abismo, este «estadio del espejo», haciendo referencia a la teoría de Jaques Lacan, nos enfrenta con lo que somos y lo que podemos ser en una eterna relación de nosotros mismos como otros a los que podemos percibir pero nunca aprehender por completo. Los trabajos de Calderón y Lepage coinciden en una puesta en escena rica en recursos técnicos, basada en la perspectiva especular que proyecta infinitas posibilidades de una sola realidad, la vida humana, llena de potencial para ir de la individualidad a una dimensión universal y con la perspectiva de trascender su propio momento de existencia. La puesta en abismo que resulta del uso de los reflejos en cada una de las piezas no sólo favorece la identificación del público con 18

Dundjerovic, 2003, p. 11. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.

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los personajes que ve en el escenario o en la pantalla, sino que magnifica la propia situación humana del espectador que continuará proyectando su imagen en ese espejo. Convertida en reflejo, reproducirá su historia, desde el pasado y hacia el futuro, aunque también en retrospectiva, o de manera fragmentada tomando solamente algunos de los muchos pedazos de su realidad. Propiciará un intercambio interminable de escenas suyas de la vida real, pero también de historias imaginadas, porque en cada persona se encierra el germen de todos los mundos posibles.

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WARDROPPER, B. W., «The unconscious Mind in Calderon’s El pintor de su deshonra», Hispanic Review, 18.4, 1950, pp. 285-301.

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Francisco Javier López Martín Department of Modern Languages Fellows Hall Denison University 43023. Granville. Ohio. USA [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 5, 2012, pp. 71-83]

¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño: que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son.

Así termina lamentándose Segismundo en la jornada segunda de La vida es sueño. Por otra parte, reconocemos que lo que experimentamos es lo real y desarrollamos nuestra existencia configurando esa realidad con nuestros actos. En consecuencia la realidad tiene una connotación individual que trasciende cualquier estudio o descripción generalista. La realidad es siempre subjetiva, depende de la experiencia RECEPCIÓN: 16 JUNIO 2011

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histórica del sujeto que la concibe y de las circunstancias del momento en que es analizada. Solo cuando la vivencia personal, convertida en imágenes, se integra mentalmente en el conjunto del entramado psíquico vital, se puede generar una nueva forma de realidad, la creada por la imaginación y los sueños. La realidad, a su vez, es copiada por el mundo literario, por el mundo del celuloide y finalmente por los ordenadores para desarrollar entornos virtuales. A continuación analizaré el espacio virtual que proponen, hoy en día, distintos juegos de ordenador y el espacio virtual que presenta Calderón en algunas de sus obras. Es decir, exploraré el espacio en que Calderón incorpora lo real y la imagen para conseguir que el espectador genere el espacio mental en el que se desarrolla la obra y estableceré relaciones con el modo en que, tres siglos después, los videojuegos producen la realidad virtual e involucran, también, al espectador en ella. Por virtual se entiende algo que es simulado, a partir de elementos reales, con la finalidad de que se perciba como verosímil por los sentidos de aquel que se adentra en su estructura1. En 1965 Ivan Sutherland, reconocido como el padre de la realidad virtual, publicó The Ultimate Display en donde exponía que los ordenadores proporcionarían una ventana hacia los mundos virtuales2. Hoy en día los entornos de realidad virtual permiten que el individuo interactúe con los programas de ordenador creando realidades ficticias, sentidas como reales. Las empresas de videojuegos siguen produciendo y vendiendo, cada vez más, los llamados mmorpgs (massively multiplayer online role-playing games), juegos que ofrecen un mundo virtual en el que los consumidores pueden llegar a ser héroes, ganar dinero y desarrollar una vida paralela, por un pago mensual o gratuitamente, pagando únicamente por objetos y servicios que mejoran la experiencia. En esta paradójica realidad social virtual se manifiestan los sentimientos individuales multiplicados espectacularmente, debido a la 1 «Virtual Reality uses computers to create 3D environments in which one can navigate and interact. Navigation implies the ability to move around and explore the features of a 3D scene, such as walking through a forest. Interaction means the ability to select and manipulate objects in the scene, for instance, grabbing and examining a flower found in the forest». Gutiérrez, 2008, p. 1. 2 Gutiérrez, 2008, p. 5.

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desaparición de los controles morales que establece la sociedad de la realidad no virtual. De forma que, ante el auge fantástico de los programas de realidad virtual, se podría fácilmente deducir que, en el estado de crisis que vivimos, ante el hundimiento de la economía mundial, con la destrucción de las pequeñas empresas y un aumento abrumador del desempleo, la realidad virtual bien podría ser para muchos la pócima mágica que permite la evasión de aquellos problemas. Un verdadero catalizador de emociones. Evidentemente han existido otras muchas épocas de crisis en la historia, sin embargo, teniendo en cuenta estas características, no resultaría aventurado, aunque no es el objetivo de este artículo, establecer los paralelismos que existen entre la crisis económica de principios de nuestro siglo y aquella otra crisis del conocimiento, que se inició en el siglo xvi a partir del encuentro con América. Comienza un proceso de crisis e inseguridad provocado porque Europa y, en concreto, España, se enfrentan ante una situación única: la reconfiguración del mundo conocido. El nuevo mapa del mundo le obliga a cambiar el sistema de mercado, se deshace el mito del Non-Plus Ultra y con ello su sensación de seguridad en torno al Mare Nostrum y se cartografían los límites del Atlántico. Estos y otros cambios provocan una crisis del conocimiento que se refleja en las manifestaciones sociales, artísticas y culturales de la época. Pensadores como Descartes, Bacon, Leibniz, Galileo o Newton ponen en duda el concepto de realidad con su método inductivo-observacional y buscan nuevos sistemas para acercarse a ella. El teocentrismo es sustituido por un antropocentrismo humanista y España se ve incapaz de mantener su imperio y se declara en bancarrota. Todo ello genera un paradigma epistémico específico que inicia la Modernidad. Durante el siglo xvii, en este ambiente de inseguridad económica y social, Calderón de la Barca ofrece al público español obras como La vida es sueño o Eco y Narciso, en las que juega con el concepto de realidad e imagen. A lo largo del siglo xx distintos campos de conocimiento han seguido explorando la realidad como conjunto así como la interacción del ser humano con aquello que le rodea. La fenomenología de Husserl desarrolla un estudio sobre los juicios, las percepciones y las emociones en un intento por comprender la estructura de la consciencia en el ser humano. Por su parte, la neurología investiga el entramado cerebral para descubrir la parte del cerebro que nos permite reconocer

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lo real, mientras la biología busca en el mapa genético humano las claves del comportamiento. La literatura, el cine y más recientemente Internet se han convertido en plataformas que permiten la presentación y desarrollo de otras realidades. Desde los años 80, hipertexto e Internet han evolucionado, ganando terreno en nuestros hogares hasta convertirse en elementos imprescindibles en la vida cotidiana de millones de habitantes. La velocidad en la comunicación y el espacio abierto por Internet permiten el creciente flujo y acceso a la información, organizado mediante hipertextos. Su estructura copia o reproduce el modo en que la información fluye en la realidad, de manera que Internet se convierte, para muchos, en una alternativa a la realidad. Jacob Nielsen3 establece que las características del hipertexto son la no linealidad, la exploración, la prioridad del contenido sobre la forma, el uso del lenguaje, la integración de diversos elementos mediáticos y el uso de enlaces para desarrollar la información. Las tres primeras son características enfocadas a la experiencia del lector / espectador mientras que el resto pertenece a la estructura misma del hipertexto. Ambos elementos son fundamentales para crear el espacio virtual que proporciona Internet, ya que, a través de la experiencia del sujeto, la información se transforma en imagen y en vivencia. Por tanto, si la experiencia diaria es un conjunto de imágenes mentales construidas a partir de las informaciones recogidas por los sentidos, lo virtual sería una más de las imágenes vividas por el espectador. De este modo, se puede entender virtualidad y realidad en una relación simbiótica en donde la información cruza ambas esferas y llega al lector lista para ser asimilada. Internet se compone de diversos nodos informativos o mónadas4, por su parecido con las de Leibniz, que desarrollan aspectos concretos de la realidad y que se conectan entre sí a través de enlaces. El espectador es quien decide las mónadas que visita y, en definitiva, la perspectiva que adopta. Pero además la propia creación establece contacto con el individuo en una relación simbiótica que impide la se-

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Nielsen, 1990, p. 21. La mónada, según Leibniz, corresponde con la unidad y contiene representado el mundo. Charlie Dunbar comenta al respecto que según Leibniz, «at every moment each monad mirrors the whole universe from its own point of view». Dunbar, 1975, p. 96. 4

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paración entre lo real y lo virtual. De hecho, es la información recibida por el espectador la que potencia una acción o un posicionamiento fuera del marco de Internet. Esto es posible porque la pantalla del ordenador funciona como ventana que comunica la realidad con una infinitud de otras realidades virtuales. Entre la maraña de nodos que forman Internet, los videojuegos no son sino una mónada más en la que el jugador debe interactuar con el mundo que le propone un equipo de desarrolladores. El usuario, mediante su participación activa, crea un enlace, investiga el mundo propuesto y toma decisiones que afectarán su experiencia en el juego. La industria del videojuego ofrece la oportunidad de vivir diversas experiencias aisladas del mundo real. La mayoría de juegos escogen convertir al consumidor en el héroe de una historia, con principio y fin. Sin embargo, una vez que el jugador haya explorado y agotado las posibilidades limitadas que se le presentan, es decir, cuando el usuario establece un mapa mental del mundo propuesto, el juego deja de tener interés. No es necesario revisitar ese mundo en cuestión porque carece de profundidad. El videojuego Diablo5 pertenece, aparentemente, al conjunto de juegos que venden una experiencia lineal al espectador, sin embargo más allá de su apariencia nos encontramos ante un videojuego con un alto nivel de complejidad. A lo largo de dieciseis niveles, el personaje principal se adentra en el inframundo para eliminar a sus enemigos y abrirse paso hasta la morada de Diablo. Sin embargo, esta bajada a los infiernos requiere un esfuerzo activo por parte del jugador, quien se encuentra perdido en un laberinto de pasadizos plagados de trampas, salas secretas y tesoros. A medida que el personaje se mueve se descubren retazos de la realidad que debe explorar. Esta exploración constante atrapa al espectador en las garras del laberinto, del rompecabezas que debe resolver para enfrentarse a un nuevo reto. La estructura del laberinto implica, por un lado, una creación laboriosa, concebida para esconder y defender un secreto y así evitar que los intrusos lo descubran; por otro, el laberinto constituye un reto, un obstáculo que debe ser vencido. La experiencia de quien se adentra en el laberinto es de desorientación, hasta que tras conseguir memorizar los distintos recovecos consigue familiarizarse con el laberin5

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to y descubrir su secreto. Como expone Angela Ndalianis siguiendo a Calabrese, «[r]elying on a game based on a labyrinth, players discover the “pleasure of becoming lost” in an array of intertextual signs that are not merely alluded to, but are actually present»6. El jugador, por tanto, debe imponer orden en el aparente caos del laberinto. Durante la primera mitad del siglo xvii, Calderón de la Barca desarrolla, asimismo, las posibilidades del laberinto y construye La vida es sueño como una maraña informativa que desafía el entendimiento del público. El espectador es transportado lejos de la realidad diaria y se ve inmerso en una trama de poder protagonizada por el rey de Polonia, Basilio, y su hijo Segismundo. Calderón organiza la información en forma de personajes que conforman nodos7 o mónadas que interactúan entre sí. Cada mónada contiene una parte de la realidad, de manera que si el espectador concentra su atención en un personaje concreto no puede dar sentido a la totalidad de la obra. Calderón, además, cuestiona los referentes reales de los modos de comportamiento. Así se refleja cuando el autor define los papeles de cada personaje en relación, no con lo que el público espera8, sino con una realidad trastocada, haciendo que los acontecimientos sean impredecibles. El rey Basilio, por ejemplo, es un tirano que se basa en los astros para tomar sus decisiones9; el consejero y padre de Rosaura, Clotaldo, halaga a su rey en lugar de dar buenos consejos; Segismundo, el príncipe heredero, es encerrado en una torre como un animal y se convierte en un asesino; Rosaura debe disfrazarse y adoptar el papel

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Ndalianis, 2004, p. 105. «The text content was divided into information units that served as the hypertext nodes. Each unit had a title reflecting its content, and these titles were displayed on the overview providing access to the units». Rouet, 1996, p. 76. 8 Lo que el público espera es la codificación de los valores propios que se tratan de rescatar durante el Barroco. Una sociedad regida por la honra, con un rey infalible. En La vida es sueño, Calderón representa estos conceptos distorsionados. Los agentes y los espectadores, entonces, deben aprender las reglas que le sirvan para decodificar la información, ya que la memoria funciona en la obra como obstáculo. El ejemplo claro de esta dinámica es el propio Segismundo, quien no posee memoria de la realidad puesto que ha pasado su vida encerrado en la torre. A medida que vive fuera de su mundo, aprende a relacionarse en el nuevo hábitat. 9 «Pues dando crédito yo / a los hados, que adivinos / me pronosticaban daños / en fatales vaticinios, / determiné de encerrar / la fiera que había nacido» (vv. 730735). 7

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de hombre para restaurar su honor. El cambio de papeles manifiesta la inutilidad de una realidad idealizada y, por lo tanto, el triunfo del mundo de las apariencias. Esta constante manipulación de la realidad es tan sutil que el tema de la obra queda oscurecido por las motivaciones de los distintos personajes, que confluirán en una guerra civil. Estas motivaciones funcionan como ruido informativo, como elementos que, al no poder ser explicados de manera satisfactoria, provocan confusión en el espectador. El público se enfrenta así a un espacio totalmente desconocido, en el que no puede extrapolar su experiencia. Las posiciones de los actores son impredecibles y cuando se desarrollan parecen desconcertar a unos espectadores que tratarán de ir uniendo piezas para poder encajar la trama en su mundo imaginario. Este ambiente confuso es palpable desde la primera escena: el público toma contacto con el espacio de la representación a través de Rosaura. Su entrada en la torre introduce al espectador en el laberinto y la figura de Segismundo no es sino la del hipogrifo violento que encierra los principios que rigen la realidad tejida por el dramaturgo. Segismundo tiene los mismos problemas que el espectador para controlar la realidad que se le presenta. No puede hacer uso de su memoria para establecer relaciones con la información que le rodea porque ha estado excluido del mundo, encerrado en la torre. Una vez sale de ella, todo es nuevo para él y solo su experiencia diaria le permitirá confrontar los problemas que Calderón le plantea. De la misma manera que el espectador va descubriendo en el transcurso de la obra que las leyes del mundo real están controladas por las apariencias, Segismundo, a través de Clarín aprende de sus errores y se adapta a las circunstancias. De hecho Clarín, que representa la ocasión, es el ejemplo a seguir tanto por Segismundo como por el público a lo largo de la obra. Hasta prácticamente el final, el cómico sobrevive debido a su adaptación al medio. Únicamente cuando trata de evitar los acontecimientos e intenta adaptar el espacio a sus expectativas, durante la tercera jornada, fracasa (vv. 888-890). En su segunda liberación de la torre, Segismundo se ve favorecido por la ocasión y la aprovecha, dando muestras de que puede moverse por los caminos del laberinto sin riesgo a perderse. La condena del soldado rebelde en la torre, donde antes se encontraba Segismundo, predice la perpetuación del laberinto, debido a que el soldado es cas-

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tigado injustamente10, al igual que él, con lo que se demuestra que el protagonista mimetiza el comportamiento de su padre. Segismundo, por tanto, consigue escapar de la torre para formar parte del complejo laberinto que lo rodea. Esta estructura circular muestra al espectador que no existe escapatoria del laberinto que recorre, sino distintos puntos de vista y, por lo tanto, distintos emplazamientos en el espacio que ha generado Calderón. El final circular de la obra invita a pensar en la repetición infinita de la estructura presentada, creando un espacio en el que el espectador se ve atrapado. Pero también suscita la idea de que cada entrada en el laberinto será vivida como una experiencia nueva, debido a la cantidad de información y caminos que contiene la obra. El espacio imaginario de Calderón, para conseguir conectar con la realidad, se construye partiendo de sucesos verosímiles. No pretende exponer un mundo ajeno al espectador. El público necesita sentirse identificado, como sucede cuando Segismundo cree estar en un sueño. Y es que el mundo virtual debe conservar referencias al mundo real para que el espectador sienta cierta familiaridad y pueda establecer puentes entre su realidad y el mundo que se le presenta. Esta estrategia es utilizada también en los videojuegos que venden la experiencia virtual al consumidor. Second Life11 presenta un mundo similar al real, en el que el jugador toma el control de un personaje o residente que interactúa con otros jugadores y con el mundo virtual. Al contrario de lo que sucede en otros juegos y como expone acertadamente Alison McMahan, Second Life no plantea una historia al jugador sino que «was partly motivated by the “play-within-the-play” aspect, which they thought would be interesting to experiment with in a persistent world» (McMahan, p. 168). El jugador puede emprender negocios, conocer gente, divertirse en bares y, en general, prácticamente lo que se le ocurra. Todo le es familiar y puede experimentar con acciones o comportamientos que no desarrollaría en el mundo real ya que estos ac10 «The soldier is “the benefactor of the community”, because he has benefited not only Segismundo (to whom he gives freedom and power, if not the throne), but also Rosaura, whose honour is restored, Basilio, who is chastened, and Poland, which gets Segismundo instead of Astolfo as the heir to the throne» (Hall, 1969, pp. 130131). 11 Linden Lab, 2003.

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tos no tienen consecuencias más allá del juego mismo. El usuario se desplaza con naturalidad entre su mundo y ese otro tan similar y a la vez tan diferente que le ofrece Second Life. El juego de ordenador World of Warcraft12 reproduce, sin embargo, un mundo de fantasía13 que poco tiene que ver con la realidad. El jugador encarna la figura de un héroe que debe completar numerosas aventuras hasta alcanzar su destino. Todos los años, Blizzard introduce decoraciones apropiadas para la semana de Halloween y Navidad, celebrando las festividades con disfraces y fuegos artificiales. Además, el sistema económico de oferta y demanda de productos hace que el jugador tenga que hacer tareas repetitivas para conseguir materiales o dinero. Es decir, el jugador trabaja mientras juega. Estas irrupciones de lo real en el mundo virtual permiten una disolución de los planos de la realidad y la ficción generada por el juego. Calderón, en la obra Eco y Narciso14, experimenta igualmente con la incorporación de elementos reales en el espacio imaginario para conseguir que los espectadores lo consideren como un mundo propio, realizando variaciones importantes a la historia clásica, entre las que destaca la inclusión de dos tiempos y dos realidades distintas: por un lado el mundo real, representado por la celebración del cumpleaños de Eco y por otro el mundo mítico en el que se enmarca. Esta convivencia, aunque resulta aporética, pasa desapercibida a los ojos del espectador, ya que ambos elementos están perfectamente entretejidos y convergen en el desarrollo del tema mítico. Un primer análisis de la obra nos indica su carácter claramente mitológico. Calderón parece reescribir el famoso y conocido mito de Narciso con ciertos tintes didácticos. Sin embargo, al estudiarla como

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Blizzard Entertainment, 2004. «The attraction of fantasy is that it is precisely not real; its pleasures rest on fantasy as fantasy» (Krzywinska, 2007, p. 116). 14 Se acerca al mito contado por Ovidio en la Metamorfosis en el que la ninfa Eco, a la que Juno había castigado por encubrir los deslices de su marido, no podía hablar sino a través de la repetición de la última palabra que escuchara. Cuando Eco descubre la belleza de Narciso se enamora de este, pero es rechazada. Narciso, por su parte, tras contemplar su propio reflejo en un lago, se enamora de sí mismo y al intentar alcanzar la figura que ve en la orilla, cae en el agua y se ahoga. Entonces los dioses transforman a Narciso en una flor mientras Eco se consume y, finalmente, queda de ella solo su voz, en el interior de las montañas. 13

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espectáculo, es decir, teniendo en cuenta no solo el argumento y desarrollo de los personajes sino también los elementos que rodean la propia representación así como el papel de los espectadores en la obra, nos encontramos ante una exposición en torno al poder y al concepto de realidad (vv. 198-200). Calderón construye esta obra en dos planos o niveles que coexisten y que, a priori, resultarían irreconciliables. Por un lado, Eco y Narciso se desarrolla en el mundo mítico, que tiene como finalidad la explicación de los orígenes de la sociedad y actúa como modelo de ésta en el plano de la imaginación; y, por otro, en el mundo real, coincidiendo su representación, según los Anales de Madrid, con la celebración, en el Retiro, del cumpleaños de la princesa Margarita en el año 1661. El mito, que durante el Renacimiento había servido como mediador entre el pasado desconocido de una sociedad y su identidad, pasa a ser, en esta obra, un mundo invadido por lo real, una imagen de la realidad o una interpretación de la misma. Para que sea posible esta interpretación el lector/espectador debe encontrar elementos comunes entre la ficción y la realidad que está viviendo e identificarse en la ficción. Es decir, la imagen debe incorporarse en el plano real. Sin embargo, Calderón lo plantea de forma contraria y consigue el mismo efecto. Mediante el uso de la alegoría, hace que la realidad invada y rodee al mito, transformándolo desde el interior por medio del cumpleaños de Eco y del transcurrir del tiempo en la obra, haciendo partícipes de la representación a la familia real, que estuvo presente físicamente en la primera representación. El espectador, que ha sido llevado al plano de la imaginación, asimila la identidad de Eco como princesa, ya que ésta está presente en la representación. Calderón, adelantándose en el tiempo, al igual que en los entornos virtuales, transforma una obra con motivo mitológico en un mundo invadido por la realidad del momento. Es entonces cuando la representación adquiere valor por sí misma, conteniendo la realidad y, a la vez, escapándose de ella. La invasión de lo real en el plano mitológico implica que lo concreto convive con valores absolutos. Esta incorporación de la realidad en la imaginación nos muestra un mundo, el del Barroco, concebido como representación, como conjunto de imágenes superpuestas o, en palabras de Gilles Deleuze, como doblez: [El Barroco] no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 71-83.

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había todos los pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románicos, góticos, clásicos… Pero él curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue15.

Así, la representación funciona como ventana a través de la que se puede acceder a la realidad por medio de signos y referentes. Como expone Deleuze, durante el siglo xvii el arte explora los distintos niveles de la existencia y Calderón busca el espacio entre los distintos pliegues o, en relación a esta obra, las conexiones entre la realidad del mito y del mundo real para, siguiendo a Cascardi, «recognize illusion and then to find appropriate modes of action»16. Tanto la metáfora del laberinto como la incorporación de elementos familiares en un espacio cuya pretensión debería ser separarse de la realidad, son estrategias que buscan la interacción entre el mundo creado y la figura del consumidor, ya sea en el teatro de Calderón o en la industria de los videojuegos. Igualmente, las diversas tramas que conforman La vida es sueño provocan desorientación en el espectador, creándole la necesidad de descubrir el mundo que Calderón plantea y lo consigue en la medida en que se posiciona como un elemento activo de ese mundo. El autor, en la misma línea de los juegos de ordenador actuales, permite al espectador una perspectiva parcial del argumento, proporcionándole cada vez una visión incompleta del mundo, lo que genera en el espectador una mayor avidez por continuar explorando y experimentando nuevamente la obra desde otras perspectivas. La realidad que propone Calderón, a imagen de la experiencia real, es inabarcable y el conocimiento que tiene el espectador de ella depende de las decisiones que toma y de su vivencia. El espacio que presenta contiene, a su vez, referencias y alusiones al mundo real, evitando trazar un límite que defina ese mundo, de manera que se pueda producir una rápida transición entre los contenidos experienciales del espectador y la realidad que vive en el mundo del teatro. En este sentido, Eco y Narciso es un ejemplo de esta traslación de lo real hasta formar parte del mundo imaginario y cómo el público se convierte, a su vez, en agente de la representación. Su paralelo en el entorno virtual actual sería el juego World of Warcraft,

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Deleuze, 1989, p. 11. Cascardi, 1984, p. 133. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 71-83.

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donde el jugador, a pesar de encontrarse en un mundo fantástico, sigue celebrando festividades como la Navidad dentro del juego, permitiendo la inclusión de lo real en su espacio, admitiendo que la experiencia en el juego tiene el mismo valor que la experiencia de la realidad. Tanto el espacio de la representación en las obras analizadas de Calderón como el virtual se pueden entender, por tanto, como mónadas que contienen el mundo y al ser exploradas pasan a formar parte de la experiencia del ser humano que, como espectador se encuentra al otro lado del escenario o de la pantalla. Ambos espacios nuevos cobran relevancia por aportar una solución a la necesidad que tienen los espectadores de evitar en lo posible la realidad que viven y de formar parte de una nueva experiencia. La ansiedad ante la inminencia de una batalla, la alegría por comprender finalmente las motivaciones de Segismundo, o por encontrar un tesoro, son reales, suceden en la mente del consumidor. El espectador y el jugador experimentan un mundo de imágenes y sensaciones que incorporan como parte de su experiencia vital, como otro aspecto más de una realidad que empieza y acaba en la imaginación. En definitiva, Calderón consigue, al igual que los videojuegos actuales, implicar al espectador en la obra mediante los mecanismos cognitivos que incitan a la búsqueda de salidas y soluciones permanentemente.Y esto lo hace de una manera tan compleja y perfecta que, a pesar de escribir para el público del siglo xvii, el espectador de hoy en día puede verse también reflejado al contemplar sus obras. Para conseguirlo, Calderón utiliza estrategias de simulación de la realidad, con el fin de «enganchar» a partir de lo conocido o generar imágenes superpuestas que distorsionan la realidad para que el espectador encuentre sus propias respuestas. Al conseguirlo, se produce la catarsis, dando salida a la tensión conflictiva del mundo real en el que viven los espectadores.

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DEFINIENDO LAS REGLAS DEL JUEGO

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Margaret R. Greer Department of Romance Studies Duke University Durham, NC 27708-0257 USA [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 5, 2012, pp. 85-100]

DON GUTIERRE

Mira que médico he sido de mi honra: no está olvidada la ciencia... (El médico de su honra)

As Gutierre obeys King Pedro’s command to give Leonor his blood-bathed hand in marriage at the end of Calderón’s version of El médico de su honra, he reminds both the king and his new wife that he is a practicing surgeon of honor, that he does not forget his devotion to that «science». Certainly our understanding of «science» has evolved over the centuries, but the definition that Covarrubias gave the word in 1611 is still pertinent: «Ciencia. Scientia. es el conocimiento cierto de alguna cosa por su causa»1. As readers or spectators of Calderón’s

1

Covarrubias Orozco, 1995, p. 308.

RECEPCIÓN: 16 JUNIO 2011

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 29 JULIO 2011

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tragedy, we know that the ‘certain knowledge’ on which Gutierre has operated is counter-factual, a personal virtual reality he has forged and suffered in his own imagination. My objective in this article is to link the theatrical power of Gutierre’s purported «science» of the laws of honor to recent discoveries in neuroscience. More specifically, I will connect the discovery of mirror neurons in the human brain to Lacanian theories of subjectivity, to the honor code and to the nature of the theatrical mirror in which it operated. One could say that explaining the nature of virtual reality in Baroque theater is exploring a tautology, since a theatrical work is by definition a virtual world, one in which actors and spectators cohabit for a few hours. The audience accepts the representation on stage as a possible reality —not that of the actors who have their own existence as Cosme Pérez or Manuel Vallejo— but as another «possible world», as Keir Elam and Umberto Eco term it, «a spacio-temporal elsewhere represented as if actually present for the audience»2.The possible world of drama is accessible to spectators by its overlap, however partial, with their actual world3. Hence, it is an evolving art that changes as it travels through time and across cultures, adjusting its codes to keep its «possible world» in contact with the particular experience of the spectators in whose minds it is constructed4. When Lope de Vega was ordered four hundred years ago to explain to a poetic academy of Madrid his own departure from classical theatrical codes in the comedia nueva, he justified it as appropriate to cultural evolution and as an economic necessity: «como lo paga el vulgo / es justo, hablarle en necio para darle gusto»5. In his 1609 Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo for that public, Lope counseled that, «Los casos de la honra son mejores / porque mueven con fuerza a toda gente»6. He spoke on the basis of his own experience and practice in writing a huge number of plays over almost three decades, and closely observing the reactions to them of the «vulgo» in the corrales.

2 3 4 5 6

Elam, 1980, p. 99 Eco, 1978, and Elam, 1980, p. 104. Eco, 1977, 115-117. Vega Carpio, 2009, p. 75. Vega Carpio, 2009, p. 88. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 85-100.

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In the tragicomedy Los comendadores de Córdoba (c. 1596-1598), Lope had already formulated the now-classic definition of honor as: «aquélla que consiste en otro». In the play, the Venticuatro Fernán is on his way from Toledo to Córdoba because the king has suggested that in his absence his wife Beatriz has been unfaithful with her cousin, the comendador don Jorge. He asks his faithful slave Rodrigo, «¿Sabes qué es honra?»: Rodrigo Venticuatro

Sé que es una cosa, que no la tiene el hombre, Bien has dicho. Honra es aquélla que consiste en otro; ningún hombre es honrado por sí mismo, que del otro recibe la honra un hombre, ser virtuoso hombre, y tener meritos, no es ser honrado; pero dar las causas para que los que tratan le den honra; el que quita la gorra cuando pasa, el amigo o mayor, le da la honra, el que le da su lado, el que le asienta en el lugar mayor; de donde es cierto que la honra está en el otro, y no en él mismo7.

The key concept that Lope sets forth in this exchange is that of the intersubjective nature of honor: that honor is not an essential quality or possession of any one human subject, but rather one that that is attributed or conceded by others of his society. Rodrigo supports his conclusion that his honor resides in another, saying: Bien dices, que consiste la honra en otro, porque si tu mujer no la tuviera, no pudiera quitártela, de suerte, que no la tienes tú […]8.

The Venticuatro, like many jealous comedia husbands, launches into an attack on «la honra ... sofística inventora / de tantas ceremonias y

7 8

Vega Carpio, Comendadores, p. 1120. Vega Carpio, Comendadores, p. 1120. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 85-100.

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locuras» which not only inscribes the fame of «los césares altos y sus triunfos» on civic and sacred walls, but also unjustly entrusts man’s honor to a creature as fragile as woman9. Rodrigo, who is also suffering because Beatriz’s slave Esperanza prefers don Jorge’s boozing, braggart lackey Galindo to him, then shows his master letters he wrote discreetly warning him of the danger to his honor, producing the explosion: Reventaré como preñada víbora! […] ¿Cuál fue el villano que la honra santa que es de los hombres el mayor tesoro— […] la puso en vasos de sutiles vidrios que con cualquier golpe que dan quiebran? La honra se derrama como el agua... ¡Que dije bien del matrimonio!10

A lengthy misogynist litany in Juan Rufo’s 1596 «Romance de los comendadores», Lope’s source for the play, places the blame on Eve and original sin and Adam’s weakness in being led into violating a «precepto divino», thus becoming «cómplice de su delito»11. Lope, instead, has Rodrigo remind his master that marriage is always praiseworthy, a fact he concedes, saying that God invented it and the Church made it a sacrament, that bad women enhance good ones as lead does gold. The Venticuatro does not observe that discretion in action, however. When he arrives home and catches his wife Beatriz and her niece Ana in bed with their cousins, the comendadores, he kills not only the four guilty parties but all the living creatures in the house —servants, dogs, cats, and even a monkey and a parrot that didn’t warn him of the dishonor. The slaughter that Rufo celebrates and Lope dramatized had an historical basis, the Veinticuatro Fernando Alfonso’s murder in Córdoba in 1449 of the two Comendadores, his wife, and two serving women. He was pardoned for it in accordance with a privilege granted by king Juan II that granted pardon for any murder to 9

Vega Carpio, Comendadores, pp. 1120-1121. Vega Carpio, Comendadores, p. 1122. 11 Rufo, Apotegemas, p. 255. 10

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those who served more than a year in Antequera, a Muslim stronghold conquered by Ferdinand I of Aragon en 141012. Juan Oleza considers the fusion of pathetic and comic elements in Los comendadores Lope’s «primera cristalización plenamente lograda de la tragicomedia»13. Antonio Rey Hazas adds that it also proffers the definitive formulation of one of the two basic axes of the comedia, that of honor14, and thus joins a long list of critics who consider honor one of the two fundamental codes of the comedia, alongside Catholic faith and / or support of the monarchy. Rey Hazas even suggests that honor was «el verdadero sustituto trágico del destino en el teatro barroco español», a force against which any individual struggles in vain, a sweeping and highly debatable generalization15. My intention in this essay is not to offer another reading of Los comendadores, nor to enter into the lengthy debates, stretching from Américo Castro and Menéndez Pidal to current historians like Renato Barahona and Scott Taylor, about the role of honor in life and in drama in sixteenth- and seventeenth-century Spain. My interest herein is to recount the discovery of certain brain cells known as «mirror neurons» that help explain the biological basis of the intersubjective nature of honor that Lope describes, and that make it such an effective theme in Baroque theater. Calderón wrote no poetics equivalent to Lope’s Arte nuevo, but his plays give honor as much importance, as is evident in his early play, Amor, honor y poder, and in certain elements of his and Lope’s versions of El médico de su honra16. Lope says that honor cases «move» his public. Henry Sullivan, from the perspective of Lacanian theory, has questioned what it means to «move» spectators of a play. They are not moved physically, but rather, dislodged from the position of the Master discourse, the presumed self-mastery of the Cartesian speaking subject, they are shifted to the position of the «Hysteric», the discourse of the subject who im12

Lope de Vega, Los comendadores de Córdoba, Introducción, p. 1027. Oleza, 1986, pp. 282-283. 14 Rey Hazas, 1995, p. 315. 15 Rey Hazas, 1995, p. 316. 16 Güntert, 2004, rightly observes that they treat honor somewhat differently; Lope usually resolves the dilemma immanently, with royal intervention, whereas Calderón, despite apparently immanent solutions, displays human misperceptions and imperfect justice. 13

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plicitly recognizes his / her own alienation and division.What is moved is the unconscious affect awakened by the mimetic representation of human culture, Sullivan argues17. In this process, spectators open up at least partially to the normally repressed Other, the place of the Signifier, where not only honor but all the key signifiers of their culture reside; to the Real suffering of the lack in being, expressed involuntarily in skin prickling or muscles tense with fear, spontaneous tears or nervous laughter; and then formulated consciously in a demand for knowledge: questions about the cause of desire, and the reasons for the conflicts the drama has staged.18.

As Lacan’s Schema L represents graphically, Cartesian speaking subjects (S) who presume self-mastery and the adequacy of language believe themselves to be speaking truth and imparting knowledge when they addresses others (a’), as does the Venticuatro when he praises marriage. What they do not acknowledge is that it is really the Other (A) that speaks through them. Lope puts the praise of marriage as God’s command and the Church’s institution in the mouth of the slave Rodrigo. But the Other is the polar opposite of a slave, unless like Hegel, we imagine that the slave is ultimately the master. This mastery operates on two fronts: 1) the subject’s formation in and through the Other of the complex of signifiers that make up the Symbolic order; and 2) in the Imaginary realm of the identification of the Ideal Ego (a) with others. Even aside from the notorious difficulty of Lacanian theory and the tendency of Lacan’s followers to adopt simi-

17

Sullivan, 1992, pp. 45-47. I thank him as well for his generosity in reading this essay and for suggesting improvements in its expression. 18 Sullivan, 1992, pp. 52-55 and 1996, pp. 116-117. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 85-100.

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larly technical if not Baroque language, the reality of this grounding of our being is hard for most of us to accept, precisely because it is pre— or unconscious and so contrary to the dominant assumptions about human nature since Descartes. However, the recent discoveries of the operation of mirror neurons have now demonstrated the biological roots of its operation. Since the 1980’s, a group of neurophysiologists in Parma, Italy, have been studying cellular activity in the cerebral cortex, to help patients with serious brain injuries. To do so, they conducted experiments at the unicellular level with macaque monkeys, inserting electrodes in the brain, something one cannot do with human beings, except in grave cases of epilepsy. About 1990, while recording the cerebral activity of a monkey in the brain areas involved in planning and carrying out physical movements, observers were surprised to see that when a physically motionless monkey saw a laboratory assistant take a banana from a plate of fruit, the same cells activated as would have fired had the monkey itself picked up the banana. Then they learned that the same cells activate when a monkey hears another monkey crack a peanut shell as when he himself does so to eat it. It took researchers several years to believe what they were seeing— that the monkey’s brain contained a special class of cells, now named mirror neurons, that fire when an animal hear or sees an action and when the animal carries out the same action himself.There is not, as had been previously been thought, a strict differentiation, localized in different zones of the brain, between perception, cognition and motor skills, but rather a mosaic of connections between the motor system and visual, auditory and tactile zones, yielding a whole equipped to carry out acts based on understanding. It is, say Giacomo Rizzolatti and Corrado Sinigaglia, two of the scientists central to the research, «a pragmatic, pre-conceptual, and pre-linguistic form of understanding, but is no less important for that, because it lies at the base of many of our celebrated cognitive abilities»19. Subsequently, non-invasive methods such as magnetic resonance imaging (MRI), and magnoencephalography (MEG) in human studies, combined with unicellular experiments in monkeys, have demonstrated that much more intelligent and flexible mirror neuron cells 19

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are at work in the human brain, a finding that reflects and supports the evolution of our sophisticated social capacity. «We are exquisitely social creatures» said Rizzolatti; «our survival depends on the understanding of actions, intentions and emotions of others»20. Mirror neurons allow us to comprehend the mind of others not only through conceptual analysis, but by direct simulation. They activate in response to a chain of actions linked with intentions. Certain cells fire when someone kicks a ball, sees another person kick a ball, hears the sound of a ball being kicked, or hears the wordk «kick».21. Another circuit, not yet well understood, arrests movement while we read the intentions of the other by means of simulation. As Marco Iacoboni says, the mirror neurons «are at the heart of how we navigate through our lives. They bind us with one another, mentally and emotionally»22. Tests in several laboratories on those who suffer from various degrees of autism indicate that it may be due to a «primary dysfunction of mirror neurons»23 and Iacoboni believes that such cells may also play a role in imitative violence stimulated by media violence24. Mirror neurons begin to function as soon as we are born. A newborn baby will stick out its tongue when he or she sees an adult do it. The cells are fundamental to our capacity to learn from other human beings, and essential to the acquisition of language. Rizzolatti and Michael Arbib suggest that they are precursors to the neural elements that make human language possible, since by coding both movement and the observation of movement, they seem to create a common code —a kind of parity— between individuals that is necessary to the production and reception of a message25. Most importantly for the operation of honor and shame, mirror neurons are also vital to emotional empathy. The studies of Dr. Christian Keysers demonstrate that social emotions —guilt, shame, pride, disgust and desire— are based on a system of mirror neurons unique to human beings and located in a part of the brain called, ironi-

20 21 22 23 24 25

Iacoboni, 2008, pp. 21-27; New York Times Science Section 10 Jan. 2006. Iacoboni, 2008, pp. 11-12. Iacoboni, 2008, p. 4. Iacoboni, 2008, pp. 157-183. Iacoboni, 2008, pp. 7, 204-210. Iacoboni, 2008, pp. 27, 36-38. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 85-100.

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cally, the insula26. Dr. Keysers found, for example, that when a subject watches a hand extend as if to caress someone and then sees another hand push it away roughly, the insula registers the social pain of rejection. Humiliation seems to be engraved on the brain by the same mechanisms that register physical pain.This, I believe, largely conforms to the Lacanian explanation of desire; as the incorporation of the gaze of the Other, desire always seeks the recognition of the other who is both the cause and object of desire27. Conflicts over honor in early modern Spain certainly involved much more than sexual purity —political power, prestige, blood purity, class, family ties, economic interests and more. But the obsession with honor based on the fidelity of a woman was a particularly effective literary structure. It continues exercising a similar power in cinematic (and political) narratives of our own day. Because as Jacques Lacan observed, «There is no such thing as a sexual relationship [between speaking beings]» —in the sense that two human beings who love each other never fit together perfectly like the halves of a divided jewel28. Whether one is woman or man, heterosexual or homosexual, the desire to be loved by the other who is the object of our desire is always a highly vulnerable emotional point. Therefore questions of sexual honor create an emotional bond with very diverse publics, in comedias and contemporary movies. The Venticuatro’s humiliation is double, both in the intimate and public sphere; intimately, in his wife’s infidelity, and publicly in the fact that it was the king who informed him of it.

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New York Times 10 January 2006; Iacoboni, 2008, pp. 106-129. Other aspects of Lacanian theory, however, would seem to need adjusting in the light of mirror-neuron discoveries.The mirror stage, classically understood as beginning about 18 months and being closely linked to the acquisition of language that enables the child to negotiate primary «castration», the realization of its separateness from the mother or primary nurturer, now has been shown to begin at birth, to precede the acquisition of language, and to function first, reflexively, in the imaginary order. On the other hand, as far as I know, mirror neuron experiments have yet to help explain the complex nature of gender identification and sexual object choice, or solve the nature-nurture debate on the topic. Limited work does show some differences in the mirror-neuron activity of masculine and feminine subjects, but the experiments are based on self-identified adult heterosexual subjects. 28 Lacan, 1999, Encore, pp. 58-59. 27

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The great English dramatist Peter Brook said in an interview that with the mirror neuron discoveries, neuroscience has begun to understand what theater people have always known: that the efficacy of drama depends on the public’s capacity to share, by means of an internalized comprehension of the meaning of the actors’ sounds and movements, the emotions they try to communicate with that performance29. We can therefore think of a double, or two-level mirror at work in the theater.The first level functions between characters in the on-stage fiction, who respond to each others’ actions and words first through a pre-conscious response to others’ intentions awakened by the operation of each one’s individual mirror neuron system; only thereafter do they formulate in apparently rational discourse their understanding (or misunderstanding) of those actions. The second level operates similarly, between the on-stage characters and the audience that observes their interactions, Like the on-stage characters, the spectators first pre-conscious understanding derives from mirror-neuron stimulation. But because spectators are privy through dramatic irony to more information than any one character possesses, their awareness of the motives of other characters allows them to foresee the consequences of the characters’ understanding or miscomprehensions, and to formulate their own understanding rationally, either during or in post-performance reflection. Lope, both in the Arte nuevo and in the words of the Duke of Ferrara in El castigo sin venganza, cites the image that Donatus attributes to Cicero, that of the comedia as a mirror of human customs. And now we know With the help of mirror neurons, we can further appreciate the accuracy of this description of theater as a mirror; we can see that there is, at this second level, ananother intersubjective mirror at work in the interior of spectators at a play. Therefore, although they remain physically immobile, watching an honor drama can quite literally «move» its public, as Lope said four centuries ago. Studies of these neurons demonstrate a symbiosis between human biology and the cultural transmission that helps us understand the persistent power of aspects of the honor code and its functional importance in the theater of early modern Spain. In those transitional cent u ries between feudalism and capitalism, when an increase in 29

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urbanization and physical mobility had weakened traditional ties, when inquisitorial pressures guarded against any religious or sexual deviance30, and an economic crisis that became endemic at the end of the sixteenth century made almost everyone vulnerable, we can understand why there was a hyper-sensitivity to «el qué dirán» and any sign of disdain on the part of others. Mirror neurons exercise some power in the virtual reality of videos —from which derives the pleasure some people take in pornography, as well as the short- and long-term effects of violent media programs on children. But they function much more forcefully face-to-face between flesh and blood human beings. Knowing that, and transporting ourselves imaginarily to the relative intimacy between public and actors in the corrales or in palace theaters, we can well understand why honor plots move their spectators powerfully. Furthermore, defense of honor could stand in for topics such as sexuality, desire, and blood purity that a combination of social codes and censorship of theatrical texts restricted to indirect reference and allusion on stage, as Melveena McKendrick and Alfonso de Toro point out31. The king stood at the pinnacle of the socio-political hierarchy in early modern Spain, so any sign of his displeasure constituted a grave threat to noblemen, as Gutierre instantly registers when Pedro I, having heard doña Leonor’s complaint, turns his back on him in Calderón’s El médico.Thanks to mirror neuron research, we now know why and how we —and Lope and Calderón characters— can read much less dramatic evidence. As Iacoboni observes, mirror neurons permit us to interpret other’s intentions constantly on the basis of facial expressions and other corporeal signals32. In the Médico version attributed to Lope, doña Mayor reads the first signs of don Jacinto’s jealous suspicions of Enrique in his paling face, telling her maid, «Mira a mi esposo, / y verás cómo se roban / las colores de su cara / algunas pasiones locas»33. Her husband don Jacinto, who enters calling 30

See Dopico-Black, 2001. McKendrick, 1984, cited in de Toro, 2004, p. 325. Censorship undoubtedly played a larger role following the 1608 institution of requiring censorial approval of texts prior to licensing them for performance. 32 Iacoboni, 2008, pp. 3-4, 110-120. 33 Lope de Vega, in Calderón de la Barca, El médico de su honra, 2007, pp. 540, 561. 31

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Mayor the crystalline mirror his soul adores, has registered alarm at the mere sound of Enrique’s angry voice before he saw him or heard the prince’s words: «fueron las voces roncas / de Enrique más descompuestas / que requiere, más furiosas / que graves». Dramatists play, however, on possibilities for dramatic irony in understanding that mirror neurons give no guarantee of a correct interpretation. Jacinto and Gutierre judge Mayor / Mencía’s faint when caught in the act of writing the prince as final proof she is guilty of adultery. Jacinto, even before seeing her unfinished plea to the prince, concludes, «Derribe esta bala inmensa, / de mi honor, el fuerte muro. Si culpada no estuviera, / aquí no se desmayara»34. Not all honor plots end in bloodshed, however. One of Calderón’s first plays. Amor, honor y poder, ranks with El médico de su honra in reiterated references to honor and honra, along with similarly key signifiers in his dramatic vocabulary, amor and poder. Yet as in most other Calderón (and Lope) comedias with honor plots involving unmarried women, it ends more or less happily in marriage. Usually, resourceful and resolute women and /or the gracioso resolve the honor crux. Mirror neurons may some day explain why this plotting is socially accurate as well as audience-pleasing. Thus far, I find Lacanian theory of gender identity more helpful. Because women —and graciosos as lowerclass men— are less fully «castrated» within the Symbolic order, less fully integrated in the social hierarchy of patriarchal culture and the conflicting demands it places on noble males who would retain their status, they are more free to maneuver around those demands. Jacinto in Lope’s Médico reacts to the king’s disfavor by calling the monarch a «vicedios en la tierra», but also says the king is human and vulnerable to calumny of false friends, and compares his own loyalty to that of El Cid.35. Calderón’s Coquin, in contrast, tells the monarch he will be whoever the king wants him to be, then tells Gutierre he will not return with him to prison, because «el honor de esa ley / no se entiende en el criado» and asks «¿heme de dejar morir / por sólo bien parecer?36».

34 35 36

Calderón, El médico de su honra, 2007, p. 607. Calderón, El médico de su honra, 2007, pp. 556, Calderón, El médico de su honra, pp, 378, 408-409. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 85-100.

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Amor, honor y poder, performed at the palace during the Prince of Wales’s 1623 visit to court the Infanta María, is built on a story told about the countess of Salveric (Salisbury)37. Countess Estela resists the king’s seduction with a combination of will and tactical industria; the infanta Flérida defies social codes and the king’s will to free Estela’s imprisoned brother Enrico and marry him rather than the Hungarian prince Teobaldo who courts her. The industria that both Estela and her brother Enrico employ to deflect the king’s pursuit of her is a metatheatrical deployment of theatrical mirroring to «move» the royal audience within the plot, and perhaps in the audience as well. When the king hides in a garden to waylay her, first Estela and then Enrico communicate their opposition to him through the fiction of addressing a work of art: Estela a fountain of Venus, and Enrico a retrato or statue of king Edward that is in fact the king himself. Enrico tells him that Christian kings should not break the limits of that law, and that nobles such as he defend his blood and realms. Within the plot, this mirroring is not sufficiently distanced, nor is the king physically constrained or controlled by Spanish protocol for palace performances, which dictated that monarchs remain absolutely impassive38. The enraged king slaps Enrico. He, unable to retaliate against his king, turns his drawn sword on Teobaldo instead and then throws it at the king’s feet, saying that the «thunder» of the king’s slap has made him a lightning bolt in defense of his honor: «Diste a mi rostro el fuego / y reventó por los sentidos luego»39. Teobaldo later pleads for Enrico’s life, telling the king: Una cólera, señor, nunca previene razones, ni son suyas las acciones y más tocando al honor. Cuando está más disculpado, si de sentimiento lleno, vive a la razón ajeno y a la prevención negado.

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See Cruickshank, 2000. Greer, 1991, p. 175. Calderón, Amor, honor y poder, 2007, p. 80. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 85-100.

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These apparently irrational explanation for his deflected revenge make sense in light of the role mirror neurons play in the pre-cognitivereflective nature of our actions and perhaps in «imitative violence». Our religious —or philosophically— based belief in free will and the rational adequacy of the Cartesian speaking subject notwithstanding, mirror neuron research, like Lacanian psychoanalytic theory, demonstrates that, in Iacoboni’s words: we are not rational, free-acting agents in the world. Mirror neurons in our brains produce automatic imitative influences of which we are often unaware and that limit our autonomy by means of powerful social influences. We humans are social animals, yet our sociality makes us social agents with limited authority40.

Accepting such evidence does not mean that we are biological automatons, however, as Calderón’s own dramatic craft demonstrates /monstrates. While his Enrico is so driven by love, jealousy, and concern for his honor that his drama before the «statue» of the king draws a royal slap and imprisonment, Calderón knew how to make plots of court plays at once relevant to political concerns of the moment and sufficiently discrete. In this case, the relevance is at least double: to the amorous pursuits of the young Philip IV, and to the suggestion that perhaps the princess María should marry a Spanish noble, not a foreign prince, Hungarian or English41. His theatrical service to the monarchy would bring him not a slap but the honor of a hábito de Santiago little more than a decade later.

40 41

Iacoboni, 2008, p. 209. Cruickshank, 2000, pp. 95-99. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 85-100.

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Duke University Department of Romance Studies 413 Chapel Drive 205 Languages Building, Box 90257 Durham, NC 27708 USA [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 5, 2012, pp. 101-114]

La vida es sueño es una obra que se desarrolla en varios registros, por lo que no es recomendable limitar su lectura a su faceta teológica, moral o jurídico-política. En conjunto y de modo paralelo a los juegos de poder o a la disquisición sobre la decepción de los sentidos, esta obra dramática explora la evolución de un ser humano, de una persona y de un príncipe siguiendo un patrón antropogónico. O lo que es lo mismo, desde un animal a un hombre, desde un niño a un adulto y desde un prisionero a un príncipe. Siendo «evolución» la palabra clave, en este artículo utilizaré conceptos neurocientíficos para explicar este triple desarrollo. La neurociencia es la rama del saber que RECEPCIÓN: 16 JUNIO 2011

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se ocupa del estudio del sistema nervioso y que en la actualidad, lejos de ser tan solo una rama de la biología, se postula como una ciencia interdisciplinar, con la que colaboran otras disciplinas como la lingüística, la filosofía o la psicología1. Por su parte, trabajos pioneros como el de Margaret R. Greer sobre las neuronas espejo y el código del honor en el Siglo de Oro español abren un nuevo campo de estudio al relacionar la materia literaria con la novísima disciplina neurocientífica2. La neurociencia estudia no solo cómo funciona el sistema nervioso del ser humano, sino también cómo se desarrolla ese mismo sistema e interacciona con la realidad circundante. Por ello, en este trabajo se tratará cómo La vida es sueño también puede ser entendida como el relato de esa triple evolución, convergiendo los tres aspectos en el hombre perfecto o acabado que Calderón nos sugiere como modelo social. Ana María Enebral Casares sostiene, basándose en las estrechas relaciones entre el auto manuscrito, la comedia (1635) y el auto representado (1673), cómo la alegoría del camino recorrido por el hombre —creación, pecado, redención— es aún visible en La vida es sueño3, sin por ello menoscabar las lecturas posibles alejadas de la religión. Si la creación es seguida por el pecado original y con él aparece el sufrimiento del hombre, fuerza sería representar al protagonista en una torre de la que solo podría salir a través de la redención, que en este caso viene dada por el principio clásico de la victoria sobre las pasiones, el vencerse a uno mismo. De esta manera, la narración cristiana no sería más que otro relato sobre la expulsión del paraíso y el camino de perfeccionamiento interior que cada ser humano recorre. Desde la caída en desgracia de Adán y Eva, pasando por la división platónica de las almas, hasta los mitos prometeicos, existe globalmente un eco de escisión del todo,

1 Para estudiar las relaciones entre Neurociencia y Filosofía, ver Churchland, 1986; entre Neurociencia y Psicología, ver Kosslyn, 1994; y entre Neurociencia y Lingüística, ver Dehaene, 2009. 2 En el caso concreto citado, Greer estudia el mecanismo de emoción pre-conceptual y pre-lingüística que el teatro provoca en el espectador, y que funciona también entre los personajes, y cómo ese mismo mecanismo hace asimismo del honor un tema muy exitoso en el teatro barroco. Véase el artículo de dicha investigadora contenido en este mismo número. 3 Enebral Casares, 1993.

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que responde a la tesis esgrimida por el psicólogo Richard W. Coan cuando sostiene que muchos de los temas recurrentes en las diferentes mitologías pueden ser interpretados como estadios del desarrollo de la consciencia humana, y que ésta y la mitología puede que se hayan desarrollado de forma pareja en el tiempo4. Nos enfrentamos ahora con la evidencia de que, en numerosas ocasiones, el arte ha intuido certeramente circunstancias en las que solo tiempo después la ciencia ha recalado, permitiéndonos vislumbrar la concepción orgánica del arte que sostenía Aristóteles. El arte se revela así como continuo de las experiencias físicas, como la expresión social de procesos internos que a veces no llegamos a aprehender conscientemente, como influencia en la vivencia física, explicable científicamente, y al mismo tiempo, como testigo poético de la misma. Es conveniente recordar en estas páginas la obra del biólogo alemán Ernst Haeckel5, quien introdujo la idea de la «Ley Biogenética Fundamental» (sin ser en sí misma una ley, sino una hipótesis sin comprobar), según la cual a cada proceso ontogenético de cada ser humano corresponde un proceso filogenético de su especie6. La ontogenia se refiere al desarrollo del individuo desde el momento de su concepción hasta alcanzar la categoría adulta, mientras que la filogenia se refiere a todos los estadios por los que ha pasado la especie hasta llegar a su estado presente. Según Haeckel, cada individuo experimentaría y replicaría en su propio ser los cambios que su especie ha sufrido. Esta «Ley Biogenética Fundamental» está en la actualidad en desuso y, aunque sí que es cierto que el individuo pasa por diferentes fases, no se puede encontrar un paralelismo pleno y completo con la historia evolutiva de la especie. Sin embargo, este relato entrelazado entre la ontogénesis y la filogénesis se ha constituido como una potente metáfora reforzada por la deriva evolucionista en la que nos encontramos instalados desde la aparición de las tesis darwinianas. La fallida hipótesis de Haeckel no pasaría de ser una mera metáfora más si no fuera por la inclusión reciente en nuestro vocabulario,

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Coan, 1987. Ernst Haeckel (1834-1919) fue un gran seguidor de Darwin y el principal introductor de sus ideas en España, llegando su figura casi a eclipsar a la del naturalista británico en nuestro país. 6 Para una más amplia información, ver Gould, 1977. 5

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de la mano de disciplinas como la neurociencia, de términos como el «cerebro reptil», el «sistema límbico» o el «neocórtex», nombres que se les da a distintas partes del cerebro y que, según nos asegura la ciencia contemporánea, son responsables de diferentes funciones vitales. En su obra The triune brain in evolution: role in paleocerebral function, el neurólogo Paul MacLean propone un modelo cerebral basado en la diferenciación de las partes del cerebro no solo por zonas, sino asimismo por grados de evolución o aparición7. Cada una de estas zonas habría sido superada y recubierta por otra posterior, encargada de funciones más complejas. Este cerebro triuno estaría compuesto en primer lugar por la zona más arcaica, llamada cerebro reptil y presente también en formas de vida consideradas «inferiores»8. El cerebro reptil o paleomamífero se ocuparía, según este modelo, de los instintos y de los resortes básicos para asegurar la vida. Sus conductas resultarían de difícil modificación porque están «pre-programadas» y son inconscientes y automáticas. Este cerebro rige la preservación de la especie y los cambios fisiológicos necesarios para la supervivencia. El cerebro reptil no piensa ni siente, sino que es puro instinto: responde con el resorte mecánico de la aceptación o el rechazo y se caracteriza por la acción. De más reciente aparición es el sistema límbico, responsable sobre todo de las emociones, de la alegría, la tristeza, el dolor, el placer, el sexo, los lazos sociales o la empatía. Este sistema aparece en los mamíferos y trabaja en sintonía con el cerebro reptil: siente y desea. También es posible que la percepción del yo se forme en el sistema límbico, exactamente en el hipocampo, donde también se encuentra la memoria, fundamental en el proceso de auto-percepción. Finalmente, el área más moderna en nuestro cerebro es el citado neocórtex. Esta parte del cerebro es característica del ser humano y de animales muy evolucionados. Esta parte es la que «piensa», resuelve problemas e imagina, y es donde se da el lenguaje y la creatividad. 7

MacLean, 1990. Hay que señalar al respecto que la moderna zoología está poniendo en tela de juicio las tradicionales divisiones entre seres vivos al descubrir formas sociales complejas en especies donde no parecía posible, por lo que hemos de ser cautos en este tema y reconocer que una de las grandes preguntas de este siglo será precisamente «¿qué es un ser humano?». Hoy se tambalea la clásica doctrina aristotélica según la cual lo que distingue al hombre de los otros animales es el ejercicio de la razón. 8

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Hace el ejercicio de anticipar el devenir a través de la información que recaba el cerebro de las funciones cognoscitivas.También es el responsable del pensamiento analítico y del operador binario, en términos de Eugene D’Aquili9. Esto quiere decir que el neocórtex divide el mundo en contrarios, lo que nos ayuda a interpretarlo. A medida que nos desplazamos desde las zonas más arcaicas a las más nuevas del cerebro, más se va perdiendo la visión holística, global de la vida, y más se va configurando la idea del yo como individualidad alejada del todo. Este yo se caracteriza por estar enfrentado al mundo y a la realidad, por la desconexión del exterior y por el despertar de la conciencia individual. Esto explicaría por qué las religiones, por término general, hablan de esa escisión con el todo y su objetivo fundamental es volver a esa sensación de unión con el todo: el camino que va desde la expulsión del paraíso a la reunión de nuevo con el Padre. De ahí que, cuanto más analítico sea el pensamiento, menos tendencia se observa al pensamiento mágico o mítico. En las primeras fases, el ser humano es parte de la naturaleza; después se produce la separación y la naturaleza pasa a ser un objeto del que nos hallamos alienados y sobre el que no nos queda más remedio que reflexionar. En términos históricos y metafóricos, referidos al momento que le tocó vivir a Calderón, bien podríamos decir, y siempre dentro del relato cristiano, que el paso de la Edad Media a la Primera Modernidad marca ese paso del pensamiento holístico al analítico. El ser humano deja de sentirse parte del todo, donde el conocimiento no presenta fisuras, pues el libro de la naturaleza está escrito por el dedo de Dios, y pasa a la inseguridad que la quiebra de la palabra sagrada supone, dejando a los hombres solos ante su finitud y ante su absoluta ignorancia, constatando la diferencia que hay entre el yo y el resto. Para Calderón y sus contemporáneos no queda más opción que acercarse a la Naturaleza como a un objeto e intentar descifrar sus misterios, con la sensación de que ya nunca podrán volver a ella. Este esquema correspondería asimismo a la propia composición de La vida es sueño, donde Calderón ha compuesto un argumento jugando en todo momento con la oposición de contrarios, cuyo ejemplo más paradigmático es el de la oposición compuesta de hombre y fiera (dos

9 D’Aquili y Newberg, 1999. D’Aquili es un pionero del estructuralismo biogenético, las bases neurofisiológicas de la conducta humana.

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esencias distintas, contradictorias), en la que una acabará dominando a la otra. Sin embargo, este relato neurocientífico también puede ser encontrado en otros registros. Informativa al respecto es la obra del lingüista Jean Gebser Ursprung und Gegenwart10, donde el autor propone que la conciencia ha pasado por diferentes estadios: arcaico, mágico, mítico y mental-racional, mutaciones evolutivas que se habrían dado por interacción con el entorno, como le sucede a Segismundo. Para este autor, la primera fase se caracterizaría por un estado previo a la consciencia; la segunda fase, por la falta del yo, la falta del espacio y del tiempo, por un mundo pleno de sentido, unitario, la unión con la naturaleza, y la reacción mágica a esa unión; la fase mítica, por la aparición del símbolo y el inicio de la escisión del yo, y la fase mentalracional respondería al descubrimiento de la causalidad. Tras hacer el ejercicio de unir todos estos modelos, podemos volver a la idea de que Calderón, a través de la alegoría religiosa, está haciendo en La vida es sueño una recapitulación ontogenética y filogenética del hombre. Y no solo eso, Calderón está marcando al mismo tiempo un camino por el que seguir en el modelo social. En otras palabras, Calderón está explicitando lo que él, en relación a toda una tradición de pensamiento occidental, considera que es el óptimo desarrollo del ser humano. Como veremos a continuación, el dramaturgo madrileño no nos propondrá un modelo emocional y límbico, sino que, muy al contrario, desea un futuro racional, analítico y alejado del sentimiento, que se asemeja en no poco a la Ilustración que aparecerá en el siglo xviii y al positivismo del siglo xix. Desde ese punto de vista, como ha sugerido Juan Luis Suárez en su artículo sobre la complejidad informacional en La vida es sueño, esta obra se entiende desde el final y no desde el principio, dado que el autor quiere justificar un punto de llegada11. A lo que asistimos es al proceso evolutivo de un ser humano, un hombre y un príncipe. Todo lo que sucede está encaminado a alcanzar ese punto de madurez que funciona como modelo presente de existencia y que tiene mucho que ver con el abandono de la visión holística-emocional en favor de la analítica-racional.

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El título podría ser traducido como Origen y presente.Ver Kramer, 1992. Suárez, 2004. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 101-114.

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En cuanto a la división cerebral sugerida por MacLean, cada parte del cerebro es de diferente aparición cronológica, pero todas funcionan conjuntamente, aunque algunas funciones arcaicas sean inhibidas por funciones más recientes. De la misma manera, el Segismundo de La vida es sueño mantendrá comportamientos de las tres especies durante todo el texto (el caudillaje del «bando» de los rebeldes que se alzan por la libertad de Segismundo en la parte final de la obra es un reflejo de la función del cerebro reptil; se trata de la supervivencia a través de la acción, vv. 2373-2382), porque de no ser así no solo no tendríamos un personaje redondo, sino que además Segismundo se convertiría en poco operativo para el propósito dramático de la comedia. Aún así, el autor pone especial hincapié en la evolución de unas características en relación con otras. Segismundo es un compuesto de hombre y fiera, pero en realidad es un príncipe. Sabe quién es, pues hay en él una grandeza del alma innata por ser hijo del rey12. Aunque preso, ha sido educado en las artes liberales, recurso que Calderón utiliza para justificar esa potencialidad a un nivel dramático: «solo Clotaldo / le ha hablado, tratado y visto: / éste le ha enseñado ciencias» (vv. 754-756).Aunque en un primer nivel creamos que ambas facetas —la del hombre y la de la fiera— están compensadas, el autor juega desde el primer momento con el ente posible, es decir, un ser humano completo, un ente no existente pero con la aptitud para existir. Calderón juega con la potencia absoluta y natural: de ahí que la obra haya de ser entendida desde su final, como la historia del desarrollo / adquisición de las características humanas. Asistimos a la potencialidad que un niño tiene de ser un adulto, que un ser inferior tiene de convertirse en un ser humano y que un prisionero tiene de ser un príncipe (o un esclavo de ser un hombre libre, un hombre que puede elegir). En definitiva, asistimos como espectadores a una potencia ontogenética, filogenética y social, con coincidencia de las tres. O, desde una perspectiva neurocientífica, es el paso desde el cerebro reptil al neocórtex, con la seguridad de que se llegará a ese ente actual. En el nivel estructural, Calderón pre-

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Podemos ver en La vida es sueño una alusión a la scala naturae, que habla del orden jerárquico en el que Dios ha dividido la Naturaleza con una idea clara de progresión que a nivel terrenal culmina con el ser humano en su forma de rey, debajo del cual estaría el príncipe. Ver al respecto Lovejoy, 1974. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 101-114.

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senta la información de una forma dual, jugando con el binomio del acto y la potencia, solo posible en el desarrollo temporal, cuya ruptura por parte de Basilio constituirá el mayor obstáculo para el protagonista. Pero aún así, la presentación de las oposiciones cognoscitivas (realidad / sueño) dará lugar a un pensamiento binario, racional, capaz de separar el yo del entorno (del destino universal de las áreas más arcaicas del cerebro) y, por lo tanto, de dominar las reacciones instintivas. En otras palabras, de la acción y del sentir se pasará al pensar. La trama, desde el punto de vista del desarrollo interior del personaje, nos presenta a un Segismundo muy consciente de su yo desde su primer parlamento (vv. 102-172). El «soy quien soy» está ligado a su cualidad de humano, pero aún no de adulto o príncipe.Aunque Rosaura se refiera a Segismundo como «nacido entre las fieras» (v. 1658), lo cierto es que Calderón nos presenta al protagonista cuando ya se ha producido la escisión desde el todo, de la conexión con el «ser», y la expulsión del paraíso. Pese a ello, hay en su discurso inicial un deseo de reencuentro con esa totalidad, que se expresa a través de la comparación con los seres inferiores, «a un pez, a un bruto y a un ave» (v. 172). Existe la continuidad en la Cadena del Ser y Segismundo se reconoce como un eslabón más de la misma, aunque carente de algo que, por estar por encima (pues tiene «más alma», «más albedrío» y «más vida» que los seres inferiores, vv. 131, 151 y 161), le corresponde más que al resto: la libertad. Hay una conexión directa del personaje con la Naturaleza, tal y como se da en las zonas más arcaicas del cerebro. Aunque hay reflexión en este primer monólogo, es sobre todo una reflexión sobre la emoción; Segismundo está sintiendo: En llegando a esta pasión, un volcán, un Etna hecho, quisiera sacar del pecho pedazos del corazón. (vv. 163-166)

Aparece el personaje unido a su desdicha, sin posibilidad de actuación sobre la misma y formando parte de un destino más grande que él mismo, en un todo holístico escrito en las estrellas y cuyas primeras reacciones oscilarán entre emocionales y primarias. En este momento Segismundo amenaza ya con una muerte irracional, sin atender a razones, en un ejercicio de supervivencia al detectar la presencia amenazante de Rosaura: «Pues la muerte te daré/ […] / que sabes flaAnuario calderoniano, 5, 2012, pp. 101-114.

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quezas mías» (vv. 180-182). Sin embargo, Rosaura, además de despertar en Segismundo el poder educador del amor, también se ofrece a nu e s t ro protagonista como un igual en sufrimiento y desdichas. Comienza, pues, un proceso de empatía propio del sistema límbico, que ayudará a Segismundo a avanzar en su evolución pues aprende a establecer lazos emocionales con otros individuos. Rosaura certificará ese nexo entre los dos con la historia del sabio y su aplicación al encuentro con Segismundo: Quejoso de la fortuna yo en este mundo vivía, y cuando entre mí decía: ¿habrá otra persona alguna de suerte más importuna? piadoso me has respondido, pues volviendo en mi sentido hallo que las penas mías para hacerlas tú alegrías las hubieras recogido. (vv. 263-272)

A tal grado llega esta vinculación que Segismundo amenazará con «despedazarse» a fin de defender la vida de los nuevos personajes ante la llegada de Clotaldo solo instantes después (vv. 309-318). La empatía límbica se presenta así como el paso previo para la racionalidad neocortical que desarrollará Segismundo a partir de esa mencionada primera escena. A la llegada al palacio, Segismundo reaccionará de manera emocional, empatizando de manera positiva o negativa y más que centrado en las reacciones instintivas de supervivencia (las propias del cerebro reptil), basándose en aquellas que le causan placer o dolor, tal y como corresponde al funcionamiento del sistema límbico. Sus respuestas siguen siguiendo inmediatas e irracionales: exige a los músicos que no canten más porque le desagrada su música de entretenimiento, se deleita con las adulaciones de Clarín y queda deslumbrado por la belleza de Estrella. Sin embargo, en la escena de palacio aún no ha habido una fractura del yo consciente, y el yo se necesita intacto para completar la evolución. Será tras la vuelta a la torre cuando todo este proceso se desencadene a través de la perturbación de la constitución del yo consciente, entidad que solo puede ser posible en el

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desarrollo temporal y espacial, atributos del neocórtex. Esa perturbación a la que Basilio le somete hurtándole unidades de información espacio-temporal con el uso de narcóticos crea en Segismundo la sensación de sueño13. Dado que en el sueño no existen esas categorías, sino que están suspendidas, se convierten en improcesables informacionalmente, pero al mismo tiempo el sueño nunca llega a existir realmente y por eso la experiencia siembra las incógnitas en el protagonista. Aun así, Calderón construye para el espectador la escena del palacio con la marca del sueño, pues presenta este pasaje falto de guía moral y de consecuencias (dentro del mismo plano del palacio). Segismundo aún no ha dado aquí el salto al neocórtex, pues todavía no maneja la relación causa-efecto. Para el espectador la escena se configurará como un sueño, con su amoralidad y su carga sexual. Para Segismundo será una experiencia real que activa una búsqueda que restaure el orden interno, tras la vuelta a su prisión. La evolución de Segismundo, la evolución del individuo, la evolución del ser humano, es algo que depende de la interacción directa con el entorno, situación que le ha sido hurtada hasta la primera salida de la torre. La experiencia en el palacio, el proceso de simulación al que Basilio somete a Segismundo, no es tan definitiva a ese nivel como la ruptura del yo que provoca. Segismundo ha de reflexionar sobre los mecanismos de la realidad exterior, establecer relaciones de causalidad: se muestra así el desarrollo del neocórtex. Antes la realidad era percibida como inamovible y el nacimiento como castigo. Ahora, tras el paso aparentemente sonámbulo por palacio, esta misma realidad se exige transformable. En términos kantianos, hay una formación simultánea del yo y del mundo como objeto. Es después de la primera experiencia en el palacio cuando aparece más consciente el cómputo del tiempo, p o rque es después de esa experiencia cuando Segismundo ha de hacer su ejercicio de memoria para intentar establecer una continuidad del yo, que solo existe en la secuencia memorística y la memoria es una facultad solo realizable en una secuencia temporal. Segismundo se ve obligado desde ese momento a resolver

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No olvidemos que, cuando Segismundo despierta de nuevo en la torre, sufre una desorientación espacial al no verse ya en palacio («Mas ¡ay de mí! ¿dónde estoy?», v. 2077) y Clotaldo le hace pensar a continuación que «hora es ya de despertar» (v. 2091). Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 101-114.

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los nuevos y complejos problemas que resultan de su capacidad cognitiva con el entorno, a completar los vacíos. Esto provoca la evolución, en cuyo estado primigenio podemos observar la manifestación de las funciones arcaicas del cerebro, como matar sin un sentido de justicia; quizás ese primer asesinato del criado no representa más que la resistencia a la escisión e individualización total del yo, a la consciencia racional (funcionando ese personaje como metáfora de la misma) a la que finalmente Segismundo se verá abocado. Al fin y al cabo, la concepción holística evita las consecuencias personalizadas, pues no existe la autonomía del yo consciente. Como ya señaló E. M. Wilson14, será la información provista por Rosaura al reencontrarse con Segismundo tras su liberación de la torre (vv. 2690-2921), quien funciona como un dispositivo externo de la memoria15, con la que realmente se generará el proceso memorístico, necesario para la supervivencia de Segismundo como individuo, porque es la información que le ayuda a reconfigurar el yo consciente. La larga relación de Rosaura y su presencia misma frente a la torre es la información que colabora a la formación del sentido de la causalidad en Segismundo y, por lo tanto, de la percepción del sentido secuencial del tiempo, expresado a través de relaciones de causaefecto. Es posible que Segismundo hubiera aceptado el relato de la protagonista femenina, aun no siendo cierto, en virtud de la poca tolerancia que el cerebro presenta ante las discontinuidades de la información16, por ser operativo para sus propósitos. En otras la palabras, ya no importa «la verdad». Le ayuda a ordenar temporalmente una información que estructura el yo y el personaje no puede actuar de otra manera. La «verdad» pasa de estar en el objeto al sujeto. Segismundo ya no buscará certezas, sino convicciones operativas: no se busca más la comunión con el todo, sino la convivencia con el entorno. Rosaura ayudará a Segismundo a conformar una conciencia autónoma, con una continuidad expresada en secuencias de espacio y tiempo que desembocan en la persona. Traerá la memoria semántica, la de los he-

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Wilson, 1965. En expresión de Merlin Donald (1991, p. 273). 16 El cerebro completa la información incompleta artificialmente. El ejemplo más popular al respecto es el punto ciego del ojo. 15

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chos, que recompondrán la memoria episódica de Segismundo, la referida al yo en el tiempo, y por ello también llamada memoria autobiográfica, ambas capacidades albergadas en el sistema límbico. Es decir, se trata de un nuevo paso hasta la total evolución. Es el sistema límbico el que decide lo que se guarda en la memoria o no bajo criterios de emocionalidad y, por ello, el relato de Rosaura es válido para Segismundo. El protagonista construye su capacidad moral a partir de las consecuencias efectivas a nivel cognitivo de ese relato porque está unido a la emoción. Y superado ese punto, la ya existencia del módulo del «yo» escindido del entorno rige la sensación de control de nuestra vida mental. Sin el «yo» no hay libre albedrío y ahora Segismundo ha alcanzado el «yo» del individuo. En fases posteriores se verán repeticiones de comportamientos, pero con la aplicación de un criterio analítico, de justicia comunal, sin embargo, alejado de la empatía límbica. Al principio Segismundo opera con un sistema holístico que, a fuer de no ser analítico y no expresarse en secuencias temporales, no puede prever las consecuencias.Tras su transformación, sus actos estarán encaminados a anticiparlas, lo que explicará el hecho de que Segismundo condene al soldado en una falta total de empatía pero en un ejercicio de previsión utilitaria para evitar posibles futuras rebeliones. Los sentidos no existen para reflejar la realidad sino para ayudar a la preservación individual y grupal: ésa es la lección de Segismundo, que aplica en el final de la obra, cuando se le reconoce como príncipe y soberano. No ha de utilizarlos para conseguir un retrato adecuado de la realidad, y más en este momento en el que, roto el libro de Dios, ya no puede existir tal cosa, sino para asegurar su supervivencia en sus tres facetas. El esquema perceptual social de Segismundo se basa al final de la obra en su ser como príncipe y con él completa los vacíos. Si su naturaleza en acto es la del hombre, su esencia es la de príncipe. En otras palabras, el Hombre aprehende el sentido moral y el Príncipe la ética que le hará sobrevivir. El operador binario del neocórtex se manifiesta aquí con la conciencia de que un príncipe y un soldado son dos «especies» diferentes. En ese momento de consciencia de la diferencia, Segismundo ha alcanzado su «yo» como príncipe. Paralelo al desarrollo natural se ha cumplido el determinismo social en el que, según el topos del Theatrum Mundi, cada uno ha de interpretar su papel adecuadamente. Desaparece así en Segismundo la empatía que, sin embargo, antes hemos visto con

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todo tipo de fieras. Esa comunión con el entorno cesa en virtud del enrocamiento del yo que deriva en un comportamiento racional-utilitarista, basado en la necesidad de tener amigos en cualquier circunstancia y perceptible en las diferentes decisiones que Segismundo toma con respecto a cada personaje principal, perdonando a Clotaldo y a su padre, condenando al soldado, casándose con Estrella y entregando a Rosaura a Astolfo. El objetivo del paleo-cerebro ha llegado a expresarse neocorticalmente. Es la reconstitución del «yo» del ser humano. En conclusión, el sentido teleológico del tiempo en la cultura cristiana se solapa con la idea evolucionista, en la que los cambios se expresan en secuencias temporales progresivas, y ambos conceptos hallan eco en La vida es sueño. De una visión holística, conectado con la naturaleza y el destino, Segismundo pasa a una visión analítica en la que el medio ha de ser algo manipulable. De sobrevivir primariamente, aprende a empatizar y finalmente a razonar. Esa evolución, por omnipresente, se expresa en varios niveles, que en el caso de La vida es sueño responde a una alegoría social, ontogenética y filogenética, en la que el personaje principal se hace con los atributos que caracterizan al adulto, al ser humano y al príncipe.

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Miriam Peña Pimentel The University of Western Ontario Department of Modern Languages and Literatures University College, Rm 115 London, ON Canada N6A3K7 [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 5, 2012, pp. 115-130]

Este artículo es un primer acercamiento a la aplicación de mapas de tópicos en estudios filológicos y es parte de un proyecto mayor que plantea el uso de Nuevas Tecnologías aplicadas a las Humanidades. Para este trabajo utilizamos una pequeña selección de comedias calderonianas que forman parte de la Primera parte de comedias de Calderón de la Barca: Casa con dos puertas, El sitio de Bredá y El príncipe constante. Esta selección se basa en la aparición cronológica de las Partes y no necesariamente en la cronología de las comedias y dado que el enfoque de este estudio es presentar una aproximación metodológica, se decidió acotar los sujetos de estudio para da únicamente una muestra de la utilidad del modelo. El trabajo que aquí se presenta se desarroRECEPCIÓN: 16 JUNIO 2011

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 6 JULIO 2011

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lla en cuatro apartados: comenzamos presentando una introducción a la herramienta teórica manejada (los mapas de tópicos); continuamos en el apartado 2 mostrando el uso que hacemos de esta herramienta para el caso concreto que aquí se presenta, donde se incluye el esquema sobre el que desarrollamos el estudio y el método seguido para poblar dicho esquema a partir de las tres obras seleccionadas; en el tercer apartado se presentan los primeros resultados de la investigación; y el trabajo cierra con algunas conclusiones acerca del uso de esta herramienta y sus posibles aplicaciones a un estudio global de Calderón. 1. Introducción En el transcurso de un estudio filológico es habitual trabajar con grandes cantidades de datos no estructurados pero, simultáneamente, es esencial extraer y mantener la estructura semántica de los textos, es decir, de representar la relación, sentido y significación entre los componentes del texto. Durante estos últimos años se han usado diversas herramientas para ayudar en este problema, pero pocas de ellas se pueden considerar exitosas a la hora de manejar la estructura de datos necesaria y las relaciones semánticas que se precisa mantener entre los mismos. En este trabajo presentamos una nueva metodología para extraer información filológica de documentos de texto basándonos en ciertos paradigmas nacidos de la futura implementación de la web semántica. En concreto, los mapas de tópicos (Topic Maps) proporcionan la posibilidad de manejar grandes cantidades de información a diferentes niveles de abstracción, manteniendo las relaciones semánticas entre las unidades de datos utilizadas (así como otros tipos de relaciones), y a la vez permiten la introducción de información complementaria (no contenida explícitamente en los textos originales) que ayude a la interpretación de dichos datos. Para probar la eficacia del método que proponemos aquí, estudiamos una pequeña porción de la producción dramática de Calderón de la Barca, enfocando este estudio en algunas piezas de las Comedias, partiendo de la idea de que Calderón fundamenta sus obras en los preceptos filosóficos y teológicos contemporáneos y presentes en la doctrina de Contrarreforma del siglo XVII.

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Como una primera muestra de esta metodología, nos centramos en el análisis de algunas producciones que se reúnen en la Primera parte de comedias. La selección de las obras que se han analizado se basa en dos principios: primero, la cronología de la colección de Comedias; y segundo, la variedad de géneros y diversidad de herramientas dramáticas que estas obras presentan. Como continuación de este estudio (y que ya está siendo abordado como trabajo actual), se proyecta el mismo análisis sobre el resto de comedias de Calderón, siguiendo el orden cronológico que muestran las Partes, y no necesariamente el de las obras. En la siguiente sección presentamos el uso que hacemos del concepto abstracto de Mapa de Tópicos, y la adaptación que se ha considerado de sus componentes para aplicar dicho concepto a un estudio filológico de textos clásicos, revisando desde la creación del esquema que soporta la estructura abstracta de las obras hasta el rellenado concreto del Mapa de Tópicos con los datos de las obras seleccionadas. 2. ¿Qué son y cómo se usan los mapas de tópicos en nuestro trabajo? Los mapas de tópicos son modelos de representación de conocimiento y, debido a que su objetivo principal es el de organizar la información por medio de las relaciones semánticas entre los datos, conceptos y fuentes asociadas, encontramos en ellos una herramienta de gran utilidad para almacenar contenido semántico que es imposible de almacenar en estructuras más simples. Formalmente, la estructura matemática que se usa para la representación de estos mapas es la de un grafo: una colección de nodos que se conectan entre sí por medio de aristas. En este sentido, usaremos los componentes principales de los mapas de tópicos (tópicos, asociaciones y ocurrencias) para proyectar los elementos fundamentales de las obras literarias. Pasemos a una breve descripción de la Herramienta y de sus componentes principales. Siguiendo la definición de Pepper: [Topics] can be any «thing» whatsoever —a person, an entity, a concept, really anything— regardless of whether it exists or has any other

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specific characteristics, about which anything whatsoever may be asserted by any means [...]1.

Habitualmente, los tópicos se agrupan jerárquicamente por medio de relaciones ontológicas del tipo: «es un». En estos casos, el tópico superior se denomina tópico tipo o tópico clase, y sus «hijos» son llamados instancias. Por ejemplo, podemos considerar un tópico llamado «personaje», que se comportará como un tipo, frente a tópicos como «Pablos Ballón» o «Calabazas», que son instancias del tipo «personaje». Las Asociaciones establecen una relación entre dos o más tópicos, por ejemplo, representando, una relación semántica entre los datos. La mayor parte de la información semántica almacenada en un mapa de tópicos recae en las diferentes asociaciones que se usen en su representación. Desde un punto de vista práctico, para construir el mapa de tópicos, establecemos las asociaciones según el contenido semántico que extraemos del texto a partir de la interacción de los tópicos que se reconozcan en el mismo. En nuestro caso concreto, las asociaciones pueden ser las acciones que relacionan un personaje con una actividad, las reacciones de los personajes, las conexiones entre los diversos tipos definidos y sus instancias, etc. Al igual que ocurre con los tópicos, las asociaciones pueden ser agrupadas según un tipo de asociación que, por lo general, se determina por su función dentro del texto. Por ejemplo, la asociación «Justino Nasau habla del Conde de Vergas» (que relaciona las dos instancias anteriores) es del tipo «hablar_de», que determina un nivel más alto en la jerarquía del mapa relacionando, en este caso, dos tópicos que son instancias del tipo «Personaje». En la teoría general de mapas de tópicos, una ocurrencia es un recurso externo que se relaciona con los tópicos y/o asociaciones. Para nuestro objetivo, además de otros recursos que puedan ser de interés para el análisis filológico y no se encuentren dentro de la obra anali-

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«In fact, this is almost word for word how the topic map standard defines subject, the term used for the real world “thing” that the topic itself stands in for […] Strictly speaking, the term “topic” refers to the object or node in the topic map that represents the subject being referred to. However, there is (or should be) a one-toone relationship between topics and subjects, with every topic representing a single subject and every subject being represented by just one topic. To a certain degree, therefore, the two terms can be used inter-changeably» (Pepper, 2000, p. 9). Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 115-130.

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zada, usamos las ocurrencias para hacer referencia a los fragmentos de las obras que corresponden a la asociación o tópico concreto del que se trate. Así, cada fragmento de la comedia del cual extraemos una asociación entre diversos tópicos se vuelve una ocurrencia tanto para la asociación extraída como para los tópicos que intervienen. Por ejemplo: Tópico instancia del tipo «Personaje»: Don Manuel Asociación Instancia del tipo «Asociación»: hablar_de Tópico instancia del tipo «Lugar»: Escorial Asociación resultante: Don Manuel hablar_de Escorial Ocurrencia extraída del texto: «Si solo a Palacio fuera / estuviera más de espacio / pero mi afán inmortal / mayor término ha pedido: / su Majestad ha salido/ esta tarde al Escurial, / y es fuerza esta noche ir / con mis despachos allá / que de importancia será» [La dama duende, J. II, vv. 319-327]. En la figura 1 podemos ver la interfaz del sistema usado para almacenar los diversos componentes del mapa de tópicos asociado a las obras analizadas.

Figura 1. Ejemplo de asociación con personajes y ocurrencia

Como se ha comentado, con el fin de enriquecer más el contenido del mapa que se construye y darle un contenido que permita su uso general como herramienta de investigación, también añadimos

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como ocurrencias información suplementaria del resto de los elementos que forman nuestro mapa, como puede ser: artículos de investigación relacionados con los elementos, referencias externas acerca de un concepto, etc. Tal y como ocurría con los tópicos y las asociaciones, las ocurrencias también pueden ser agrupadas en tipos para proporcionar una organización jerárquica; por ejemplo, considerando el tipo de recurso externo que es (revista, libro…), el formato físico en el que está publicado (papel, digital, oral…), etc. Si realizamos un corte en el nivel superior de la jerarquía de elementos que definen un mapa de tópicos (los tipos de tópicos, los tipos de asociaciones que hay entre ellos y los tipos de ocurrencias que complementa su información) vemos que se obtiene una representación abstracta de cómo está siendo organizada la información que se extrae del texto. Habitualmente, este nivel abstracto se organiza de manera independiente de sus instancias, y se denomina esquema del mapa, permitiendo obtener un mapa de tópicos organizado en dos capas diferenciadas: la capa del esquema y la capa de datos (o instancias). Además de los elementos básicos que se consideran en los mapas de tópicos, y que han sido descritos en los párrafos anteriores, para este estudio usamos un concepto adicional de la misma teoría que permite enriquecer aún más la estructura resultante. Es lo que se conoce como contexto (scope). Como su nombre indica, un scope es el contexto en el cual una relación es válida (se considera como relación tanto las asociaciones entre tópicos, como las relaciones que se pueden dar con las ocurrencias). Por ejemplo, «los celos causan violencia» puede ocurrir en el contexto de una de las obras, pero no en el contexto de las demás. De este modo, por ejemplo, para nosotros cada una de las obras representa un contexto, que valida (o no) las diversas asociaciones que se pueden dar entre los tópicos. Pero no sólo consideramos contextos determinados por obras, sino que añadimos posibles relaciones que se pueden dar entre los mismos tópicos de forma adicional a la obra. Por ejemplo, la asociación «Madrid está en España» se da en un contexto denominado como «geográfico» y que es independiente de la obra analizada. De esta forma, conseguimos contextualizar la información de cada obra, pudiendo hacer uso de los mismos tópicos en muchas de ellas, y sin perder la clasificación intrínseca que el análisis de dichas obras proporciona.

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2.1. El esquema del TM De un análisis filológico preliminar, extraído de una primera lectura de las obras, podemos construir la versión inicial del esquema con sus tipos de tópicos principales: personajes, lugares, acciones, sentimientos y objetos. Este esquema proporciona la estructura sobre la que se basará la capa de datos, y contiene los primeros tipos de tópicos y de relaciones semánticas en forma de tipos de asociaciones.

Figura 2. Diagrama del esquema general sobre el que se construye el mapa de tópicos

2.2. Rellenado del mapa de tópicos Dado que tenemos tipos de tópicos que son comunes a todas las obras, creamos para ellos un contexto «general» al que se asocian. Puesto que las asociaciones extraídas del análisis de las obras están directamente relacionadas con las obras concretas de las que se extraen, construimos contextos separados para cada una de estas obras, donde toman parte sus respectivas asociaciones. Así, en nuestro caso, disponemos de un contexto «general» y un contexto para cada una de las obras analizadas. Además de las asociaciones de cada contexto/obra, existen asociaciones independientes de éstas, como pueden ser las asociaciones geográficas o genealógicas, que no corresponden necesariamente a una obra concreta; para éstas, creamos los contextos adecuados a los Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 115-130.

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que poder asignar estas asociaciones.Algunos ejemplos pueden ser «contexto geográfico» (en el cual podemos encontrar asociaciones como: «Cádiz está en España»), «contexto histórico» («Felipe IV fue rey de España»), «contexto mitológico» («Marte es el dios de la guerra»), etc. El proceso de rellenar las asociaciones extraídas de una obra específica (recuérdese que en este caso cada obra se considera un contexto) requiere el empleo de anotación manual y un análisis de cada obra para especificar la semántica de la relación existente entre los tópicos involucrados. Como ya indicamos, añadimos como ocurrencia a esta asociación el fragmento de la obra de la cual se extrae (en nuestro caso, indicamos, además, la jornada de la obra a la que corresponde y el conjunto de versos que corresponden al fragmento), teniendo en cuenta que, por lo general, de un mismo fragmento obtenemos distintas asociaciones de varios tipos. Debido a la complejidad de los textos literarios, que muestran diferentes niveles de interpretación (psicológico, histórico, retórico, etc.), actualmente no es posible realizar este rellenado de forma automática, ya que los avances en el área del Procesamiento de Lenguaje Natural (PLN) todavía no lo permiten. Es por esta razón que, en nuestro caso, se hace necesario el proceso manual de rellenado, siendo el investigador responsable del análisis que requiere dicho proceso; es decir, para crear cada una de las anotaciones se requiere de un análisis y conocimiento previo del tema, además del soporte obtenido por medio de estudios críticos sobre teatro del Siglo de Oro y sobre Calderón en particular. A pesar de los problemas que ello conlleva, creemos que esta metodología sigue siendo interesante por hacer evidentes relaciones semánticas que, de otra forma, no serían apreciables por un análisis estándar automatizado. En el caso de las comedias, debido a la numeración de los versos, las asociaciones aparecen inherentemente asociadas a una distribución lineal o temporal. Esta distribución «temporal», junto con el grafo obtenido de las conexiones, proporciona una representación espacial de las obras que puede ser usada para realizar mediciones cuantitativas y comparaciones entre obras distintas. Por ello, entre las opciones que se abren a partir de este estudio destacamos la de medir la complejidad de las obras por el número de diferentes líneas temáticas simultáneas en el «tiempo», la importancia de ciertas líneas argumentativas en un obra particular por su reiteración y conexiones con otras líne-

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as presentes, o el valor objetivo de algunos tópicos presentes en los discursos de las obras, ya sea por el número de apariciones que tiene en la obra, por el número de conexiones con otros tópicos fundamentales en la trama o su aparición en un conjunto importante de obras. En la figura 3 se muestran los grafos obtenidos de las tres obras analizadas, donde se pueden observar los tópicos más relevantes durante el transcurso de la trama (nodos con mayor número de conexiones), y las asociaciones más comunes (conexiones más gruesas).

Figura 3.Visualización de los mapas obtenidos de las 3 obras por separado: a) Casa con dos puertas; b) El sitio de Bredá; y c) El Príncipe constante

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3. Algunos resultados del uso de esta herramienta La información recopilada durante los procesos de anotación semántica de los textos se puede agrupar de diversas formas: podemos considerar que cada obra, junto con los contextos necesarios para su interpretación, conforman un mapa de tópicos independiente (como se muestra en la figura 3), o considerar el mapa completo obtenido del análisis semántico de un conjunto de obras. En la figura 4 se puede observar el mapa obtenido de las tres obras aquí analizadas.

Figura 4.Visualización del mapa de tópicos con los 3 contextos

De la representación semántica de las obras en forma de mapa de tópicos podemos extraer varias conclusiones que pueden ayudar a enriquecer un análisis filológico de las mismas. En este primer acercamiento resultó evidente que el análisis más directo que se puede aplicar al mapa de tópicos que se obtiene da cada obra por separado, consiste en estudiar las frecuencias de aparición de los tópicos y las asociaciones que en él intervienen, determinando aquellos que destacan por su peso en el conjunto global de frecuencias y proporcionando una interpretación filológica a ese hallazgo. A modo de ejemplo, en la figura 5 presentamos los resultados de un análisis exhaustivo del tipo de participaciones que los personajes de Casa con dos puertas realizan a lo largo de la obra.

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Figura 5. Análisis de la participación de personajes en Casa con dos puertas

De igual modo, tras unir los tres contextos en un mapa de tópicos global (figura 4), encontramos los tópicos y las asociaciones que por su frecuencia de aparición en el grafo resultante nos permiten establecer un punto de partida para un análisis semántico de conjuntos de obras y, con ello, abren la posibilidad de rastrear algunas «temáticas sobresalientes» en la producción calderoniana. Bien es cierto que esta muestra cubre una pequeña parte de esta vasta producción, pero al ser parte de un proyecto más grande, es un indicio que nos ayuda a mapear los tópicos relevantes comunes en esta producción. En la figura 6 mostramos el gráfico correspondiente al análisis de frecuencias aplicado al conjunto de las tres obras analizadas en este trabajo.

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Figura 6. Análisis de frecuencias (tópicos y asociaciones) en el conjunto de las obras

Es importante hacer notar que, a pesar de que muchos resultados parecen ser cuantitativos o que el peso que juegan en el análisis recaiga, en parte, en la frecuencia de aparición en la obra, este procedimiento se diferencia de los habituales en minería de textos en la medida que ésta no conserva el sentido y significado de los textos, sino en un análisis de la frecuencia de aparición de términos sintácticos, ignorando, en general, el contenido semántico de los componentes de la obra y las relaciones que se dan entre ellos y que es lo que mantiene el sentido de la obra. 4. Conclusiones Como resultado del trabajo realizado aquí, podemos concluir que el uso de mapas de tópicos proporciona una herramienta suficientemente robusta para realizar estudios en textos complejos. La producción teatral del Siglo de Oro y en especial la de Calderón comprenden textos de una complejidad temática y estilística que requieren de Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 115-130.

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un manejo masivo de información, al mismo tiempo que es imprescindible mantener, de manera estructurada, las relaciones semánticas que se desarrollan a lo largo de cada trama. Además, de la estructura obtenida haciendo uso de los mapas de tópicos obtenemos también la posible extracción de diferentes visualizaciones de las obras, con la posibilidad de mantener en todas ellas la referencia al texto original. Ya hemos visto en las secciones anteriores las visualizaciones que se obtienen en forma de grafo (ya sea individualmente para cada obra, o para el global de información recopilada). En la figura 7 se puede observar una representación de la misma información haciendo uso del carácter lineal al que hicimos mención anteriormente, abriendo nuevas posibilidades de estudio y de interpretación de los resultados. Finalmente, creemos que el uso que proporciona esta nueva tecnología en el campo de las humanidades en general, y en el del análisis filológico en particular, abre la posibilidad de acercar los estudios filológicos al creciente uso de medios automatizados, y sin duda agiliza el estudio de producciones globales permitiendo el manejo de grandes cantidades de información que antes eran inabarcables para los investigadores. Es importante resaltar el hecho de que, a diferencia de lo que ocurre con otras aproximaciones que hacen uso de análisis digital, en la metodología que aquí presentamos el trabajo del filólogo se hace imprescindible, ya que, solamente, tras el análisis de los textos se puede producir un mapa de tópicos de una riqueza que no puede ser comparable a la obtenida por medios absolutamente mecánicos. Por supuesto, debe indicarse que esta metodología no tiene porqué reducirse al análisis de obras puntuales de un autor, sino que puede ser aplicada para abordar estudios más genéricos que permitan analizar y comparar géneros literarios, producciones completas de autores, épocas estilísticas, etc. Como trabajo futuro nos planteamos continuar con el desarrollo de la herramienta que permite aplicar los mapas de tópicos al análisis de textos, así como también cubrir la mayor cantidad posible de la producción dramática de Calderón y generar diferentes visualizaciones que nos ayuden a comprender la producción calderoniana y formar una sección del que puede ser un mapa cultural del Barroco reflejado en sus obras.

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Elena del Río Parra Department of Modern & Classical Languages Georgia State University P. O. Box 3970 Atlanta, GA 30302-3970 USA [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 5, 2012, pp. 131-144]

«Los muertos no tienen tiempo ni espacio» (Pedro Páramo, Juan Rulfo).

Frequently Asked Questions About Time Travel (2009), uno de los últimos intentos cinematográficos de representar el viaje en el tiempo, refleja las inquietudes planteadas alrededor de la temporalidad tras el establecimiento de la mecánica cuántica y su desarrollo en el siglo XX. Las ideas de universos paralelos, tiempos simultáneos, convergentes y divergentes acompasados por cambios en el estado de la materia son, sin embargo, tan antiguas como las religiones más primitivas del mundo y las historias generadas a partir del hecho religioso y el pensamiento científico.Ya en el siglo XVII Pierre de Fermat formuló el «prinRECEPCIÓN: 16 JUNIO 2011

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 27 JULIO 2011

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cipio del tiempo mínimo» que, junto con la idea de cronotopos, formalizada en los años treinta a partir del concepto de relatividad temporal, pasando por los relativamente recientes twistors1 o las cámaras ultralentas que «comprimen el tiempo» para mostrarnos una gran variedad de movimientos antes imperceptibles, alimenta la ficción no científica inspirada, cercana o remotamente, en herramientas e hipótesis como la antipartícula, el doble oscuro, las vidas paralelas o el futuro predeterminado. Entre estas construcciones han predominado, desde el nacimiento mismo de la literatura, aquellas que suplantan como base lo que entendemos convencionalmente por tiempo ‘natural’ o ‘lineal’ por reglas y medidas diferentes.Todas ellas presuponen, sin embargo, que el tiempo existe como dimensión, bien gracias al anti-tiempo (igual que la antimateria se debe a la materia, y viceversa, e igual que el espacio debe su existencia a su contrapartida antiespacial). No obstante, resulta desconcertante que tanto la no-materialidad como la no-espacialidad hayan tenido cabida como estados adimensionales en diferentes manifestaciones de las humanidades, mientras que la no-temporalidad, como también la antitemporalidad, parece haber quedado anulada como categoría, tal vez por el peso de la idea de eternidad en el Occidente. Pero, a diferencia de esta última, que sí es dimensional aunque tienda a infinito, las tres anteriores existen sin coordenadas mensurables. Seguramente estemos más familiarizados con la no-materia, cuyos nichos más habituales son la conciencia o el pensamiento, y en la taxonomía filosófico-religiosa la metafísica. El no-lugar ha sido potenciado, según Marc Augé, por lo que denomina la «supermodernidad», consistente en una sobreabundancia de sucesos, espacios y referencias individuales, además de cambios de escala y nuevas simultaneidades a nuestro alcance. En ese ámbito, «If a place can be defined as relational, historical and concerned with identity, then a space which cannot be defined as relational, or historical, or concerned with identity

1 Agradecemos al Program for Cultural Cooperation Between Spain’s Ministry of Culture & United States’ Universities (U. de Minnesota) el apoyo para la redacción de este artículo. Los twistors, formulados por Roger Penrose como respuesta a las relaciones espaciotemporales en la mecánica cuántica, describen la interacción entre partículas y fuerzas.

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will be a non-place»2. Paul Virilio ya apuntaba en los años noventa a la televisión como artefacto que nos aleja del tiempo y el espacio real. Hoy día el consenso dicta que los no-lugares, los no-tiempos y la nomateria son las coordenadas en las que se mueve la sociedad virtual en red. Como ya anticipamos, las coincidencias con el auto sacramental alegórico, desarrollado trescientos cincuenta años antes, son notables. Si la Monadología de Leibniz anticipa la relatividad del tiempo y la unidad como reloj3, los pliegues, interiores y texturas de Deleuze y las espirales de Bachelard nos permiten intuir retroactivamente un Barroco de espacios pautados en la curva. El tiempo, sin embargo, sigue escapándosenos, más allá de la angustia de lo efímero y de la nostalgia de la ruina perpetuados en los textos de los Siglos de Oro. Desconocemos la forma y calidad del tiempo en el Barroco: no sabemos si, como el espacio, toma la forma de elipsis o de algún otro modo de curva; si es una sucesión lineal o un divagar aleatorio; si es continuo o instantáneo. José Manuel Pedrosa ha llegado a la conclusión de que existe una relación directa entre el tiempo y el intercambio de objetos en el caso del cuento tradicional. La idea de que la atemporalidad se establece mediante la inmovilidad, es un concepto remotamente aristotélico: Una sociedad que sueña con medicinas para todas esas dolencias que están situadas una vez más en espacios simbólicamente cerrados, remotos, estáticos, en bosques laberínticos, en cuevas de dragones, en moradas de ogros donde todo se inmoviliza, donde todo se paraliza, donde todo se acaba. Una sociedad, en definitiva, que no ve otra salida —al menos en el tipo de comunidad premoderna que reflejan los cuentos tradicionales— que confiar su búsqueda, su activación, su movilización, su acercamiento, a los héroes de los cuentos, únicos sujetos capaces de encontrarlas y de distribuirlas entre los demás, aunque sea en el escenario amable y agradecido de la ficción literaria4.

En el relato tradicional la correspondencia acción-tiempo / inacción-no tiempo se mantiene incluso después de la muerte: Pedrosa

2

Augé, 2005, p. 78. Reconociendo la inexactitud utilizamos, al igual que Augé, no-espacio y no-lugar como sinónimos. 3 Stenger, 2000, p. 36. 4 Pedrosa, 2005-2006, pp. 217-236. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 131-144.

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sostiene que, en la literatura oral tradicional, el culto a los antepasados incluye el intercambio de bienes y favores, de modo que los difuntos no lo están verdaderamente porque siguen perteneciendo al tiempo, regla que se ve confirmada también en obras de ficción de raíz tradicional como Pedro Páramo. Probablemente el ejemplo más sofisticado de este modelo sea una obra como Las mil y una noches, donde Sherezade compra su propio tiempo a través del relato, único bien de intercambio que posee. Existen, no obstante, otras posibilidades de establecer atemporalidad que no precisan de inacción. En narraciones donde se alternan dos acciones contrarias que se cancelan entre sí, el modelo para Sísifo, Tántalo y otros condenados a repetir gestos circularmente, se instaura una forma de no-tiempo, ya que la acción, aunque repetida indefinidamente, es una e invariable. Lo mismo podría decirse de ciertos espacios de condena pero, sobre todo, de la idea cristiana de Dios, asociada tradicionalmente al no-tiempo. Mircea Eliade definió la abolición de éste como vehículo único de acceso a lo sagrado, lo cual resulta especialmente relevante en la concepción del auto sacramental calderoniano: The total present, the eternal present of the mystics, is stasys or nonduration. Expressed in spatial symbols, the non-durational eternal present is immobility […] He «whose thought is stable» and for whom time no longer flows, lives in an eternal present, in the nunc stans5.

Esta estabilidad o inmovilidad (nunc fluens, nunc stans) no está reñida con el movimiento físico, siempre que este último sea continuo. Las descripciones del infierno, por ejemplo, están llenas de dinamismo y acción, pero siempre son unidireccionales; son estables porque siempre persiguen el sufrimiento y el castigo sin cesura. Al igual que el relato tradicional y el mito son relevantes por lo que revelan sobre la estructura temporal, el auto sacramental nunca ha sido tan característico de la atemporalidad como en la pluma de Calderón.Wardropper se refirió a la disolución gradual del tiempo en el auto sacramental, primero en Gil Vicente, a quien siguen López de Yanguas, Sánchez de Badajoz, Montemayor, Timoneda y Valdivielso:

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Eliade, 1991, p. 81. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 131-144.

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Another aspect of the sacramental world which has a bearing on its representation in drama is its timelessness […] history is telescoped in the concept of the sacrament; past, present and future merge. Far-distant points of time converge in the one point of the sacrament […] This aspect of the sacramental world was fully grasped by the greatest authors of autos sacramentales when they ignored the conventions of history. They did not seek after anachronism for its own sake, or out of ignorance; anachronism is an integral part of the dramatic formula of the auto sacramental. The search for this formula, then, entailed a mastery of the two key principles of sacramental art: allegory and timelessness6.

Los más de setenta autos sacramentales en la producción dramática de Calderón de la Barca expresan una y otra vez la calidad del hecho temporal. Su esfuerzo por asociar la alegoría con la ausencia de tiempo y lugar es evidente en autos como El primero y segundo Isaac, A Dios por razón de Estado, El diablo mudo, El primer refugio del hombre y probática piscina, El orden de Melchisedech, A María el corazón, El indulto general, Las espigas de Ruth o La devoción de la misa. En todas estas obras se reitera, casi literalmente, la idea de que lo alegórico no está sujeto al tiempo por más breve o largo que este sea, porque reside fuera de él: «[…] aquí / no hay realidad de personas, / y lo alegórico puede / pasar los siglos por horas» (El pintor de su deshonra, vv. 1282-1285). Para Parker esta insistencia se debe a un esfuerzo por explicar una consciente falta de verosimilitud: Firstly, the world of the imagination is unlimited, it is a kind of «dreamworld» unhampered by time or place, including all possibilities and impossibilities […] Calderón insists time and time again on the legitimacy of thus disregarding the classical unities, deliberately taking pains to ensure that this technique would not be called into question7.

6

Wardropper, 1950, p. 1198. Parker, 1968, pp. 75-77. En la misma línea, Surtz se acoge a la teoría del mal necesario, y explica que «Calderón was aware that this freedom in the handling of time and space, enabling characters from different historical epochs to meet in the reality of the play, violated the classical ideas of verisimilitude and the unities. But as he has his characters observe on various occasions, this is necessary to make his theological points» (1979, p. 50). 7

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Para Spang, en cambio, es parte imprescindible de su construcción: el auto es acrónico y lo es intencionalmente, porque la lucha entre el bien y el mal no tiene fechas y la capacidad redentora de la Eucaristía es eterna. Quizá el auto sea el género dramático que más sistemáticamente considera el tiempo sub specie aeternitatis […] La presentación del tiempo en el auto brilla, por tanto, más por su ausencia que por su explícita plasmación verbal o extraverbal8.

Dicha ausencia es más discutible, como notan Arellano y Duarte, en el caso de los autos historiales y alegóricos e historiales9 pero, en todo caso, la atemporalidad sigue siendo un rasgo notable y característico del auto sacramental según lo entiende Calderón de la Barca. No es casual que la alegoría sea el vehículo más adecuado en la obra sacramental del dramaturgo: permite, al mismo tiempo, abolir el tiempo y recrear su ausencia, de forma que, si se nos permite enmendar a Wardropper, las reglas del auto calderoniano no son «allegory and timelessness», sino que la alegoría es equivalente a la ausencia de tiempo. Tal y como se expresa en El verdadero dios Pan, La alegoría no es más que un espejo que traslada lo que es con lo que no es, y está toda su elegancia en que salga parecida tanto la copia en la tabla, que el que está mirando a una piense que está viendo a entrambas. (vv. 151-158)

Esta figura, por tanto, no concede verosimilitud al anacronismo sino que niega, al revocar el tiempo, el concepto mismo de discordancia cronológica. La manera en que Calderón emplea la alegoría en el auto sacramental se desvía de su uso tradicional, caracterizado por sustituir un plano por otro, para hacerlos equivalentes y simultáneos, como en el espejo. La definición tradicional dictaba que la alegoría

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Spang, 1997, p. 492. Arellano y Duarte, 2003, p. 49. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 131-144.

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no es tropo, ni jamás me he podido persuadir tal, así porque la definición del tropo no le conviene, como porque es mudanza de todo el sentido de la oración, y no de sola palabra sencilla; y también porque en la alegoría las palabras a veces son propias, a veces metafóricas, [sic., o] de otro tropo. A la alegoría en latín algunos llaman «inversión», porque tiene un sonido en la letra y otro en el sentido, pues que por un hecho se entiende otro [… ] Es también alegoría cuando por práctica ajena se significa estado ajeno, como cuando la presencia de Cristo, o los Sacramentos de la Iglesia, se significan por palabras10.

Calderón de la Barca se desvía de la función normativa de esta figura para insertar el auto sacramental en el no-tiempo, al que pueden aplicarse las mismas características que Augé definió para el no-lugar: el tiempo en el auto calderoniano no puede definirse como relacional, histórico ni asociado a identidad alguna, de forma que se instala en la atemporalidad. Calderón conoce y marca bien las diferencias entre el tiempo analógico y el místico en numerosas obras. Margaret Greer ya observó la contraposición establecida por el autor entre el tiempo urbano, acompasado por el reloj, con el natural, medido por el sol, en la comedia Basta callar11. Ambos son pautas del hombre, de la vida, inmediatas, presentes en las obras de corte y corral. Por contraste, la economía del tiempo sacramental es, contablemente hablando, menos precisa pero infalible. El tiempo humano debe ajustarse, no a los ciclos naturales ni a la armonía concertada del universo o a las horas de un reloj, sino a las reglas de la atemporalidad que solo corresponden a Dios antes del logos, como expresa el mismo dramaturgo: La tierra estaba vacía, informes los elementos siendo según los poetas caos todo el universo. Dios que se estaba en sí mismo sin tiempo gozando el tiempo12.

10 11 12

Jiménez Patón, 1993, p. 415. Greer, 1997, p. 203. La humildad coronada, p. 74. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 131-144.

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Ese tiempo abolido, equivalente a la no-duración, suele identificarse con la eternidad en el siglo XVII, a pesar de que ésta es duración infinita y, por tanto, está anclada en las reglas del tiempo. Pero aunque este vocablo se emplea, todavía hoy, indistintamente, la diferencia entre lo eterno y lo atemporal es patente incluso en el Diccionario de 1732, en cuyo artículo se salva esta dificultad: Eterno: para expresar con más especialidad el Ser eterno de Dios que no tiene principio ni fin, y distinguirlo del de los hombres y espíritus creados, que tienen principio y no fin, se suele usar el vocablo «sempiterno», que vale lo que fue, es y será siempre eterno; mas no por eso cuando se dice «Padre eterno», «Dios eterno», «Ser eterno de Dios» se quiere dar a entender que lo eterno de Dios tiene principio, como cuando se dice «los hombres son eternos», «el alma racional es eterna», «los espíritus angélicos son eternos», y así de otras cosas que han de durar para siempre, las cuales son eternas a parte post, como dicen los teólogos, porque no tienen fin aunque tengan principio.

Calderón expresa literariamente la equivalencia entre la atemporalidad y un presente de Dios que, como manda la teología y a diferencia de la eternidad y del tiempo cronológico, no tiene principio: MUJER 1

Como de un instante a otro según ha dicho esa letra, y no sin autoridad tan alto principio asienta, mejora las horas Dios.

HOMBRE 2

Si, mas no ha dicho que quepan en la corta edad de una hora la alegría y la tristeza.

MUJER 2

Sí ha dicho, pues a la hora que hoy me sucede una pena, puede una dicha mañana.

HOMBRE 3 MUJER 3

Sí, mas no será la mesma. Si será, que en Dios no hay primera hora, ni postrera, que todo es tiempo presente.

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Creo que para él lo sea, pero no para nosotros, que es con quien habla la ley13.

El logro del dramaturgo es haber podido estirar la mimesis de la atemporalidad divina en el auto sacramental hasta el punto de replicarla, estableciendo la adimensionalidad dentro del tiempo profano. Habitualmente pensamos que los espacios y tiempos jerofánicos (la iglesia, el cementerio, la Navidad, la liturgia, la procesión) están dotados de dimensiones humanas (tienen recorrido, arquitectura, convenciones físicas); pero todas ellas tratan de acercarse al tiempo sagrado, estableciendo una cesura que conecta con lo atemporal. El reto artístico para Calderón, a través del auto sacramental en este caso, consiste en crear un texto que refleje lo más fielmente posible, no solo las historias bíblicas o el mundo de las ideas y los valores católicos, sino su falta de dimensión temporal. El espectador debe abandonar el tiempo profano para entrar en el sagrado, inconmensurable y no duradero, más allá del relato puntual y del tiempo de la vida y muerte, operación explícitamente mencionada en el auto sacramental A María el corazón: FUROR

13

Porque siendo fingidas ideas, como somos, de alguna fantasía que contará esta historia a luz de alegoría, […] claro está que a lugares ni a tiempos nos obliga la precisión, y así, pues que nos facilitan los retóricos tropos el que el oyente mida los instantes a horas, las horas luego a días y los días a años. (vv. 255-278)

Loa para A tu prójimo como a ti, vv. 31-48. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 131-144.

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En el caso de la comedia la experiencia es diferente. Como ha estudiado Suárez, la intención de Calderón en el corral o teatro palaciego es hacer al espectador partícipe de la acción sin tan siquiera darse cuenta: El hecho de que el espectador pueda contemplar con tanta claridad la acción que se representa en escena —en el sueño, la aventura o el teatro— le impulsa a asumir que la separación entre el escenario y el lugar de la contemplación es insuperable y que el patio de butacas es un lugar seguro, es decir, que está fuera del teatro. El error de este espectador consiste en olvidar que ya ha caído en la trampa del autor, es decir, se ha distraído del hecho fundamental, a saber, que si es espectador es porque está dentro del teatro, porque es parte de la comedia14.

El auto sacramental, por otro lado, no pretende que los oyentes se identifiquen con figuras alegóricas como el Sueño, el Pecado o la Idolatría, ni con los ángeles o arcángeles o sus hechos, siempre distantes. La intención es hacer vivir una situación sin dimensión. Esta experiencia se relaciona con otras similares como el abandono místico, donde el tiempo no existe pero, a diferencia de éste, los espectadores del auto se abstraen en un doble plano: el suyo propio y el de la obra que presencian. La alegoría (y sus múltiples juegos, examinados por Barbara E. Kurtz), la simultaneidad (como advirtió Ronald Surtz), y la dualidad son tres formas de duplicación básicas en los autos de Calderón, profusos en referencias al espejo u otros elementos reflexivos (recuérdense sus famosos versos definitorios: «La alegoría no es más / que un espejo que traslada / lo que es con lo que no es»). La virtualidad, por su parte, nos interesa especialmente porque es una forma de duplicación no explícita, pero sí ineludible en el auto sacramental, donde conviven el no-tiempo y el tiempo virtual. La sociedad contemporánea identifica la experiencia virtual con determinadas actividades computacionales o en red, si bien el término se recoge con toda su carga funcional mucho antes del siglo XVII, en las ocasiones asociada al platonismo y en otras al discurso patrístico católico: «Lo que en virtud, fuerza o actividad equivale a otra cosa en orden a obrar como ella. Es del latino Virtualis»; virtualidad: «La po-

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Suárez, 2002, p. 51. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 131-144.

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tencia, eficacia, u actividad de una cosa para obrar como otra. Es voz facultativa. Lat. Virtualitas»; virtualmente: «Equivalentemente a otra cosa, en virtud o facultad»15. Lo virtual en la tecnología es un ‘territorio de nadie’, cuya naturaleza está por definir, mientras que la virtualidad en la pluma de Calderón es un escenario lectivo: es un territorio sobradamente conocido (potencia / acto; mundo de las ideas / mundo efectivo) que se nos construye como nuevo.Y no solo por su carácter religioso doctrinario, sino por el imperio de la Retórica tan característico de su obra. Si persuadir es una forma del ser, todo espectador requiere ser despertado al escenario de su propia sabiduría. El auto nos enseña lo que ya sabemos porque nos imagina en un no-tiempo, el del neófito feliz, aquel cándido tocado por la gracia del saber ya realizado. La experiencia de lo virtual es parte integrante del auto sacramental, donde la alegoría es la figura que representa la facultad y el espectador funciona como equivalente transitorio que no puede equipararse con el modelo alegórico. En esta realidad, el espectador tiene potencia alegórica pero funciona como personalidad sustancial, parcial y multidimensional de una serie de ideas virtuales unidimensionales y completas. En lo que respecta al tiempo, las reglas que imperan en la comedia —por lo general, aunque no siempre, las del tiempo cronológico16—, se sustituyen por otras donde el espectador presencia, dentro de sus propios parámetros cronológicos, algo no eterno y sin principio, es decir, que ocurre adimensionalmente. Para hacer sentido de esta dualidad debe, como ya apuntamos, abstraerse de su propio tiempo, de forma que se configura un mecanismo virtual que hoy nos es sobradamente familiar, algo especialmente relevante en el auto sacramental. El espectador, como el jugador en línea, abandona sus propias

15

DRAE, 1739. El caso de La vida es sueño es particular en este sentido. El tiempo que Basilio le ha quitado a Segismundo, el que ha pasado en el castillo, tiene calidad virtual. Por otro lado, el tiempo cronológico se quita y se debe, se gana y se pierde constantemente en esta obra: «Basilio.Ya sabéis que son las ciencias / que más curso y más estimo, / matemáticas sutiles, / por quien al tiempo le quito, / por quien a la fama rompo / la jurisdicción y oficio / de enseñar más cada día; / pues, cuando en mis tablas miro / presentes las novedades / de los venideros siglos, / le gano al tiempo las gracias / de contar lo que yo he dicho» (vv. 612-623). 16

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coordenadas espaciotemporales; el primero entra en la adimensionalidad, mientras que el segundo, fuera del espaciotiempo jerofánico, es obligado a instalarse en la virtualidad. El videojuego se desarrolla en el tiempo virtual que no es cronológico ni tampoco adimensional, puesto que prescinde del hecho religioso; el no-tiempo del auto sacramental, en cambio, pertenece a la divinidad, por eso el mayor pecado ya no es robar el fuego sagrado a los dioses: «¿Pues ya qué seguridad / puede quedarle consigo, / si quien hurta el tiempo a Dios, / hace mayor latronicio?» (El año santo de Roma, vv. 1157-1160). El tiempo del auto sacramental calderoniano, como el videojuego en línea, discurre sin la dinámica sucesiva del discurso narrativo convencional. Bien al contrario, la sintaxis acumulativa y sintética de la emblemática, la alegoría y otras formas didácticas propias de la retórica meditativa, circular, construyen para el espectador la virtualidad premoderna como el horizonte de un plan articulado, no distante de la virtualidad programada de la tecnología y de su limitado, aunque fingidamente aleatorio, horizonte combinatorio y probabilístico. El tiempo en red, por su parte, tiene la peculiaridad de que no necesita ser abolido para acceder a lo sagrado, de forma que el no-tiempo se reemplaza por el virtual. Si el eterno presente de Dios fue sucesivamente sustituido por el tiempo cronológico y, más tarde, por el de la conciencia, ahora, con el imperio del tiempo virtual el espectador deberá acostumbrarse a nuevos trampantojos.

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Carlos-Urani Montiel The University of Western Ontario Department of Modern Languages and Literatures University College, Rm 115 London, ON Canada N6A3K7 [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 5, 2012, pp. 145-167]

«… que he de cantar afectos suspendidos1»

En el entremés calderoniano, publicado en Tardes apacibles de entretenimiento2, el vínculo entre la expresión musical y el estímulo de expectativas en el auditorio sucede a partir de los tonos y de las asociaciones entre los instrumentos y sus diferentes usos3. En el siglo XVII el

1

Calderón de la Barca, En la muerte de la señora doña Inés Zapata, v. 4. Madrid, 1663. 3 Por tono me refiero a piezas breves cantadas y acompañadas por música. Más adelante regresaré a este punto. 2

RECEPCIÓN: 16 JUNIO 2011

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 2 SEPTIEMBRE 2011

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mismo dramaturgo alude a la moción de afectos En la muerte de la señora doña Inés Zapata (1628). Calderón dedica las elegías a doña María Zapata —hermana de la difunta— a quien le pide que lo escuche «no por ser la postrera / que he de cantar afectos suspendidos», sino por lo lastimoso de la voz del yo lírico (vv. 1-7), que expresará por medio del canto cómo sus pasiones han sido arrebatadas y detenidas por lo extraño del suceso4. La coreografía —acomodo o ensamble— de las expectativas en el ámbito dramático incita y controla las respuestas emotivas del auditorio a través de los indicios musicales, sean estos sonoros como los tonos, o físicos como los propios instrumentos. Cuando el espectador escucha secuencias sonoras y las identifica por conocimiento previo o por la repetición en la misma estructura de la composición, puede anticiparse a las secuencias siguientes. Este fenómeno musical también ocurre a nivel del argumento de la obra. Cuando el auditorio reconoce la melodía o la letra de alguna canción, adquiere un punto de referencia dentro de la trama, así como un sentimiento de seguridad, ya que lo que aparenta ser anticipable reduce incertidumbre. La correcta identificación de un indicio musical simula también el conocimiento asociado a éste, como por ejemplo, el asunto trágico de un romance o el toque de trompeta y chirimías de una entrada solemne. A lo largo del artículo detallaré cómo es que los tonos e indicios musicales en el Entremés de los instrumentos crean el efecto de predicción y cómo éste puede ser roto, generando sorpresa y dejando al descubierto el enlace entre las emociones y la música. Para lo cual el ensayo está dividido en dos secciones; la primera retoma un par de teorías provenientes de la neurociencia, la musicología y las ciencias de la conducta. Una de ellas sostiene que la conciencia individual —utilizada en el sentido definitorio de identidad que le dio John Locke en 16945—, se codifica en sistemas simbólicos 4

Suspender: «significa también arrebatar el ánimo, y detenerlo con la admiración de lo extraño, o lo inopinado de algún objeto o suceso» (Aut). Casares Rodicio, 1977, p. 58, opina que la Iglesia lograba transportar al creyente en los solemnes ritos por medio de música y canto, y «colmaba la esfera de lo emocional con sus cualidades dramáticas y expresionistas». 5 «Porque, como el tener conciencia siempre acompaña el pensamiento, y eso es lo que hace que cada uno sea lo que llama sí mismo, y de ese modo se distingue a sí mismo de todas las demás cosas pensantes, en eso solamente consiste la identidad perAnuario calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.

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que comparten los miembros de una comunidad a través de su distribución en redes colectivas. Son varios los investigadores que sustentan esta postura y de entre de ellos destacan Antonio Damasio, Edwin Hutchins y Merlin Donald. La otra teoría pertenece al musicólogo canadiense David Huron, quien describe una psicología de la expectación en relación directa con la música. Él explica que al escuchar el flujo de sonidos tendemos a configurar totalidades, lo que implica la realización de predicciones sobre lo que sonará después. La segunda sección del artículo verifica la aplicación de estas contribuciones al análisis de Los instrumentos a partir de sus alusiones verbales6. Si la música entretiene y promueve la participación del oyente, las secuencias y contrastes en su composición mueven los afectos y consiguen la atención y sorpresa del auditorio. Coreografía de la expectación Mencionamos que el reconocimiento de una canción recrea en el oyente las asociaciones ligadas a esta —de entre las que destacan las respuestas emocionales—, generando así una serie de expectativas. Esta práctica es en realidad un proceso que ejercita la habilidad para imaginar eventos futuros, preparar reacciones motoras, simular realidades para después aproximarlas a posibles contextos7, anticipar o predecir los siguientes sonidos y responder física y mentalmente conforme a la expectación inicial. ¿Pero en qué consiste la construcción de expectativas y qué sucede cuando éstas fallan? ¿Cómo es que el flujo de sonidos logra moldear las experiencias emotivas de un auditorio? ¿Y en dónde se encuentra la información representacional de sonidos abstractos que por principio son no-representacionales?

sonal, es decir, la mismidad de un ser racional» (Locke, Ensayo sobre el entendimiento humano, 1999, p. 318). 6 «In the absence of adequate musical documentation, we must engage in something resembling musical speculation, with all its pitfalls in an attempt to represent in our mind’s ear the sound of the autos as we read them» (Pollin, 1973, p. 367). 7 El físico norteamericano Heinz Pagels (1988, p. 88) nos recuerda que una buena simulación, sea un mito religioso o una teoría científica, nos da un sentido de manejo sobre nuestra experiencia. Representar algo simbólicamente, como cuando hablamos o escribimos, es, de alguna forma, hacerlo propio. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.

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Los especialistas en ciencias cognitivas han estudiado la correlación neuronal de las emociones sin poder dar una explicación clara de cómo y por qué las sentimos. Lo que buscan son las bases racionales de la emoción y de la creación artística así como el substrato emotivo del pensamiento racional. El neurólogo Antonio Damasio afirma que el influjo de los sesgos emocionales interviene en la toma de decisiones, contempla paisajes futuros, y posee un sentido de comunidad, convención social y principio moral. Su investigación parte de la premisa de que los fenómenos mentales «sólo se los puede entender totalmente en el contexto de un organismo que interactúa con un medio ambiente»8. Así, los niveles neurales que regulan el procesamiento de las emociones y los sentimientos mantienen una relación directa con la creatividad y la conducta social. El sistema nervioso periférico, por ejemplo, ingresa señales relativas del medio ambiente con el fin de regular al organismo. Debido a que el filtro corporal coincide temporalmente con la percepción o evocación de otra cosa que es ajena al cuerpo —como el tañido de una guitarra—, los sentimientos califican a ese estímulo y generan emociones. «Sentir una emoción», expone Damasio, significa vincularla «con la cosa que la estimuló, tomar conciencia del nexo entre objeto y estado emocional físico», con lo cual la conciencia se extiende y obtiene una capacidad de protección9. Conocer ese vínculo permite anticipar acontecimientos, formular expectativas o predecir / reducir probabilidades. Estar conciente de las emociones ofrece una respuesta flexible basada en la historia particular de las interacciones con el medio social. El proceso descrito por Damasio que afecta y crea un «estado corporal emocional» consiste en la evaluación cognitiva de los contenidos del acontecimiento y la formación de «imágenes mentales de los aspectos escénicos principales». Tales representaciones se organizan en 8

Damasio, 1996, p. 17. Damasio, 1996, p. 157. La ampliación o extensión de la conciencia se explica por la adquisición de un pasado, por la posibilidad de ser registrada y por la capacidad de anticipación, ya que permite reducir incertidumbres en entornos semejantes debido al aprovechamiento de experiencias previas. «Extended consciousness is, then, the capacity to be aware of a large compass of entities and events, i.e., the ability to generate a sense of individual perspective, ownership, and agency, over a large compass of knowledge than that surveyed in core consciousness» (p. 198). 9

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diferentes capas sensoriales, como la auditiva, y responden generalmente al conocimiento adquirido por el individuo. A esta categorización le sigue una respuesta involuntaria a las señales derivadas de las imágenes; se activan núcleos del sistema nervioso; se mandan señales al sistema motor y se produce un cambio en el estado físico; finalmente, el sistema endocrino y varios neurotransmisores logran activarse y completar el ciclo de una emoción10. Los mecanismos neurales que sostienen este proceso pueden obedecer a un diseño formal que, sin embargo, requieren de la mediación de la sociedad para llegar al producto final. Así que una vía para comprender la activación de circuitos neurales tras estímulos externos ha sido la distribución de la cognición humana en el entorno socio-cultural, por lo que a finales del siglo pasado varios científicos se enfocaron en redes sociales que se extienden más allá de un cerebro y que almacenan unidades de información en soportes externos. El profesor Edwin Hutchins fue de los primeros en estudiar la cognición distribuida, la cual se enfoca en el conocimiento que una persona debe poseer para tomar parte activa en un sistema c u l t u r a l . Esta postura va en contra de la asunción de que el conocimiento se localiza dentro del individuo, dejando fuera cualquier influjo del medio ambiente, y sostiene que la cultura no es una colección de cosas tangibles o abstractas (conocimiento, creencias, arte, herramientas, costumbres, etc.), sino que es un proceso adaptativo. La cultura es para Hutchins un proceso de la cognición humana que ocurre tanto dentro como fuera de las personas, en el que nuestras prácticas cotidianas se desarrollan y evolucionan11. El óptimo funcionamiento de una comunidad consiste en la regulación del consumo de energía y en la obtención del mayor pro-

10

Una emoción queda definida por la combinación de un proceso de valoración mental con respuestas que emanan de las imágenes mentales, innatas o adquiridas, dirigidas al cuerpo principalmente, pero también al cerebro mismo, con el resultado de cambios mentales y de comportamiento (Damasio, 1996, pp. 159-164). 11 Hutchins, 1995, p. 354. Cognition in the Wild, le da un contexto social a la actividad cognitiva; el título designa que las actividades mentales deben ser estudiadas en su hábitat natural; o sea, en uno cultural, donde la cognición humana interactúa con un medio ambiente rico en recursos organizativos. Anteriormente Clifford Geertz, desde la antropología, había denominado a este fenómeno, «outdoor psychology» (1983, p. 151). Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.

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vecho del entorno físico. Para que esto se cumpla existen factores de organización que producen propiedades específicas del grupo, las cuales difieren considerablemente de las características particulares de cada uno de sus elementos. Lo mismo sucede en el ámbito cognitivo; es decir, un grupo tiene propiedades cognitivas que no son predecibles por el conocimiento de las propiedades de cada sujeto. Entonces, los medios de representación externos son los que regulan la actividad individual con el sistema entero. Esta experiencia se codifica simbólicamente en diferentes registros (sonoros, escritos, pictóricos, etc.), que tienen el potencial de ser transmitidos a otros individuos por medio de varios mecanismos —imitación, enseñanza-aprendizaje, memoriaexperiencia—, que consiguen producir y reproducir la organización del sistema cultural. Merlin Donald, profesor de psicología, comparte la idea sobre la distribución en redes de conocimiento y sostiene que las habilidades simbólicas evolucionan en el exterior (de afuera hacia adentro). El origen y perfeccionamiento de cualquier lenguaje se localiza en el seno de las comunidades cognitivas; específicamente, en la concepción que poseen de sí mismas como grupo. Donald propone un recorrido evolutivo de la conciencia en donde el punto más alto se distingue por parámetros temporales que permiten hacer uso de la memoria colectiva para después supervisar una nueva tarea o evaluar un estado futuro12. El desarrollo de la conciencia provee el fundamento de la cultura; mientras que esta, a la inversa, facilita los mecanismos y medios con los que el grupo se reconoce y distingue de los demás. Esto implica una coevolución entre el sistema cultural y el cerebro, diseñado para asimilar el saber cómo de cada actividad y para asumir la existencia de un mecanismo de almacenamiento en el exterior. Donald explica que la memoria externa, definida como un sistema de almacenamiento y recuperación de experiencia y conocimiento que permite, por un lado, vaciar («off-loading») información crucial que replica a la misma cultura; y, por otro, estructurar una teoría sobre la evolución de los lenguajes13, entendidos como capacidades emergen-

12

Donald, 2001, pp. 11 y 194. Donald, 2001, p. 309. Además, él señala que «human culture started with an archaic, purely non-linguistic adaptation, and we never had to evolve an innate brain 13

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tes sólo a nivel de grupo y como productos sociales distribuidos a través de la interacción de varias mentes. Ahora bien, la naturaleza secuencial del discurso musical es una característica definitoria de su lenguaje. La música se construye con secuencias sonoras, de tal forma que el reconocimiento de patrones es vital tanto para quienes la componen como para quienes escuchan los sonidos. La detección de patrones implica la proyección de lo que está por venir; esta actividad está en la raíz del pensamiento y también es la base del entretenimiento14. Las secuencias sonoras más esenciales, además de producir experiencia y haber absorbido conocimiento del mundo exterior, están asociadas a emociones que logran ser evocadas en el oyente. La música impulsa la imaginación y el reconocimiento de patrones; asimismo, entrelaza rituales con situaciones simbolizadas y estados emocionales. El vínculo entre la música y las emociones tiene una amplia tradición filosófica y literaria.Ya a mediados del siglo XVI y en el contexto hispano, fray Juan Bermudo enunciaba los tres tipos de beneficios que vienen de la música: «los bienes de fortuna son dineros, y otras riquezas; los corporales salud, alegría, y cosas a este tono; los espirituales son las virtudes»15. Basta aquí un par de testimonios más de finales del XVII: uno del autor estudiado quien asienta que el objeto de la músi-

device for language per se or for many other of our unique talents, such as mathematics, athletics, music and literacy» (2001, pp. 11-12). 14 Nuestro cerebro posee una gran habilidad para diseñar secuencias intrincadas y refinadas de movimiento para después ejecutarlas. Desde la neurofisiología, William Calvin opta por llamar al hombre Homo seriatim y reflexiona sobre la maquinaria que articula diferentes secuencias: «Does it account for our self-consciousness as we see ourselves poised at the intersection of two plausible scenarios, choosing between different futures?» (1989, p. 279). Mark Turner, científico cognitivo, confirma que «composing or recognizing a musical phrase, speaking or listening to a sentence, and telling or understanding a story are all examples of our ability to recognize or execute a sequence that counts as a whole» (1996, p. 18). El papel de la memoria en la ordenación de secuencias es clave en el procesamiento de emociones que la mente conciente realiza en su preocupación por el yo dentro de una comunidad. «Una mente consciente es un proceso mental simple que está siendo informado de sus relaciones simultáneas y en curso con objetos y con el organismo que la alberga» (Damasio, 2005, p. 204). 15 Bermudo, Comienza el libro primero de la declaración de instrumentos, fol. 26v. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.

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ca es «suspender el espíritu a cláusulas sonoras»16; y otro valioso no solo por señalar el movimiento de afectos, sino por la respuesta del oyente. En el ensayo «Sobre el origen de las cosas», Gottfried Leibniz realiza una analogía de los sentidos: lo que los ojos descubren en una pintura, los oídos en la música.Y enseguida añade que: The most illustrious composers often mingle discords with their harmonies in order to excite and pique, so to speak, the listener, who, anxious as to the outcome, is all the more pleased when soon all things are restored to order17.

Recientemente, David Huron ha descrito el funcionamiento de un conjunto de mecanismos psicológicos capaces de evocar respuestas emotivas particulares a partir de estímulos sonoros. Desde su punto de vista, tanto la biología como la cultura contribuyen al fenómeno subjetivo de las experiencias humanas y para demostrarlo se apoya en las artes escénicas que alcanzan efectos emocionales específicos a través de representaciones estereotipadas (con máscaras, gestos, posturas físicas, etc.); sin embargo, Huron se centra en la música por no ser un arte representacional en la forma que lo son la pintura o la escultura. Según él, la principal fuente de contenido emocional de la música proviene de una coreografía de la expectación trazada por el compositor, en la que éste decide si frustra nuestra expectativa, la retarda, o simplemente ofrece lo que espera el auditorio. En este sentido, en Sweet Anticipation leemos que la expectación es una adaptación biológica con estructuras psicológicas especializadas y un largo camino evolutivo, pero que al mismo tiempo, la cultura moldea el ambiente en donde las expectativas son adquiridas y aplicadas. La capacidad de formar expectativas adecuadas sobre eventos futuros otorga importantes ventajas biológicas; es una función mental adaptativa que le permite al organismo prepararse para una percepción y acción apropiadas. Las emociones amplifican motivaciones, persiguen comportamientos adaptativos, estimulan la formación de predicciones, promueven la preparación para eventos venideros e incrementan la 16

Calderón de la Barca, Deposición a favor de los profesores de la pintura. Sobre la filosofía de la música a la que estuvo expuesta el dramaturgo madrileño, ver el estudio de Jack Sage, 1973, pp. 209-212. 17 Leibniz, «On the Ultimate Origin of Things», p. 111. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.

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probabilidad de resultados favorables. El propósito biológico de las expectativas es preparar al organismo —cuerpo y mente— para cambios futuros. La formación de expectativas minimiza el consumo de recursos metabólicos, ya sea a nivel de esfuerzo físico o de foco de atención18. El incremento o inhibición de ambos niveles depende tanto de la incertidumbre del medio ambiente (el qué y el cuándo algo pasará), como de la capacidad de anticipación. En la música el contexto para la predicción de sonidos futuros también es dominado por normas culturales distribuidas en el medio de interacción. Los métodos de adquisición de este tipo de conocimiento pueden ser por inducción (observación o la experiencia) y por deducción (proposiciones y axiomas). El razonamiento inductivo puede fallar, ya que depende de la interpretación; sin embargo, la experiencia es fuente de aprendizaje y se verifica por medio de inferencia estadística. Para Huron, uno de los descubrimientos más importantes en el aprendizaje auditivo ha sido que los oyentes son sensibles a las probabilidades de diferentes patrones y eventos sonoros, y que esas mismas probabilidades son usadas para formar expectativas sobre el futuro19. Según nuestra experiencia un amplio rango de situaciones se asocia con los estímulos que provocan emociones; entonces, la reacción se filtra por una valoración reflexiva que en ocasiones parece inmediata o innata, pero que ha sido adquirida tras una exposición prolongada a estímulos recurrentes. Tonos e indicios musicales en las tablas Tono, tonadilla, tonadas humanas, designan en el siglo XVII a piezas breves en donde el canto es acompañado por música. El calificativo de humana se refiere al empleo de la voz, tal y como lo define la primera acepción del Diccionario de autoridades: tono es «el sonido que hace la voz, cuando se habla, o se canta», y más adelante especifica que «se llama también la canción métrica para la música compuesta de varias coplas». Covarrubias indica que el tono es el «sonido o acento» que los músicos dividen, «considerando lo que sube, y lo

18 Ver 19

Huron, 2006, pp. 2-4. Huron, 2006, p. 60. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.

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que baja el canto llano», por lo que se dice «entonar, cantar a tono»; una tonada es «el aire del cantarcillo vulgar… que hoy usan los músicos de guitarra»20. Al contrario de un romance o villancico, que son formas literarias para cantar, la tonada no se define por un esquema métrico, sino que designa la música de cualquier «cantarcillo». La distinción entre las palabras villancico y romance va desapareciendo y la última se convierte en un sinónimo de tono, solo, tonillo, chanzoneta, letra, baile, o jácara. En 1665, por ejemplo, el manual de Rítmica, de Juan Caramuel (segunda parte del Primus Calamus), explica que «si a un poema, que sería un Romance, se le añade música y se hace que cuente una historieta, será una Xácara»21. En general, todos los términos señalados se refieren a una canción profana escrita para una (monodia) o cuatro voces, con o sin acompañamiento instrumental. El agrado del público ante las composiciones musicales y la danza que ameniza las piezas en el escenario se concretó en el teatro breve, compuesto por música y baile. Los tonos que se imponían sobre el bullicio son para el hecho teatral otra forma de entretenimiento a la que el espectador accedía por medio del canto, la música y la coreografía. El entremés de «Los instrumentos» genera y confirma expectativas que son transmitidas a través de un breve repaso de personajes, tonos e instrumentos que ensamblan un ambiente sonoro de variados y complejos recursos, del cual el auditorio hace uso en la totalidad del espectáculo. En esta pieza Calderón realiza una tipología de instrumentos musicales. Los elementos de composición del entremés (escarnio antisemita, contexto de latrocinio, baile y música como tema central) mue-

20

En el tratado El porqué de la música, Andrés Lorente confirma que «tono es un conocimiento, en cualquier cantoría, de principio, medio, y fin, haciendo juicio del tono que es, por lo que sube y baja en el discurso de su composicion» (1672, fol. 28). 21 «En árabe y en hebreo hay una raíz común, zacar, que significa acordarse, de la cual se deriva zácara, memoria, conmemoración, narración».Y a esto Caramuel recomienda que «para cantar estos poemas con suavidad, las notas enarmónicas deben ser pocas y fáciles, acomodadas al impulso de la voz» (Primer cálamo, p. 139). No estamos aquí en la órbita del «estilo antiguo» (obras polifónicas en latín), sino las escritas en romance, «pronto delimitadas a las celebraciones del Corpus, Navidad y otras pocas fiestas» (López Calo, 1977, p. 155). Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.

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ven a risa y buscan la aprobación popular. Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, sus editores contemporáneos, informan que «la importancia de las canciones y de la coreografía de este entremés configuran como estructura musical el núcleo del mismo»22.Aquí, los personajes cantan y bailan al tiempo que presentan en el escenario un desfile de aparejos reconocibles para los espectadores, a quienes se les incita a asociar el canto del personaje respecto al instrumento que interpreta y, sobre todo, a las funciones o contextos sociales en donde éstos suenan. La trama y anécdota del entremés, enmarcado en el contexto festivo del Corpus, son sencillas. Los ladrones Torrente, Cortadilla y Mostrenca insultan al vejete Chilindrina (o Chilindrón), quien da cuenta del pleito a Lorenzo mientras que defiende su oficio y experiencia en el hurto. Tras el juego de pullas entran a escena dos alcaldes con intención de prender a los ladrones, acomodados en círculo al fondo del tablado. El intercambio de insultos con el que inicia la pieza, tiene un paralelo en la conversación de los alcaldes, ya que Rechonchón se aparta de su tarea y enfrenta a Oruga por no tener credo en su linaje (v. 45). En tanto, Torrente advierte: «que nos han sentido, los alcaldes de este pueblo» (vv. 62-63) y Chilindrina pide calma, resolviendo que él los sacará del aprieto. Enseguida, la acotación indica: «(Cantan y bailan y el Alcalde Rechonchón con ellos) » . Cuando Oruga ordena: «Vengan a la cárcel presos», Chilindrón ya ha pedido que toquen los i n s t ru m e n t o s , f i n giendo ser de una compañía teatral; así que Rechonchón se opone a la orden, intercede a favor de ellos, ya «que son ladrones del cielo», y se vuelve contra su colega: «primero os prenderé a vos» (vv. 83-90). Además de ser asido y de recibir los motes de cristiano nuevo, Oruga también señala las excusas del Concejo para no efectuar las fiestas23. No obstante las «mil faltas en la Villa» (v. 118),

22 En Calderón de la Barca, Los instrumentos, p. 226. En adelante citaré esta edición (1982) con el número de verso a renglón seguido. Henry W. Sullivan ha expuesto una crítica a este trabajo editorial (1985). 23 Lobato, 1989, p. 652. La misma María Luisa Lobato enlista las pullas antijudías de nuestro entremés (p. 317). En el registro burlesco es amplia la tradición antisemita. Eugenio Asensio menciona dicho motivo en la serie dramática de alcaldes encontrados (ilustrado en Quiñones de Benavente), en donde los dos presumen ser cristianos y disputan que su abolengo es «tan rancio como el tocino añejo» (1971, pp. 149-155 y 164).

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Rechonchón asienta que «fiesta ha de haber, compañero» (v. 136) e inicia una secuencia de inversión en donde él ira despojando a los demás de sus instrumentos para con éstos diseñar su atuendo. Finalmente, los ladrones reconocen el robo y fallo de sus propósitos: «Hurtar pensamos al pueblo / y él nos hurto sin pensar» (vv. 226-227). A esto le sigue el acostumbrado desenlace festivo con canto y baile de las piezas breves. Existen pistas con las que el entremés se incorpora a una tradición cómico-burlesca que promueven y manifiestan la participación de la experiencia del público, quien puede identificar a la «Venta de Viveros» (v. 5) como un lugar no recomendable. Dicha mención, más que una localización específica en el mapa es un vínculo a la geografía simbólica en donde cada coordenada —como el «letuario de naranja» (v. 14) para «las mañanas de invierno» de las letrillas de Góngora—, representa una referencia a disposición de los autores que recurren a éstas de forma aislada pero sin trazos del contexto al que pertenecen. El experimentado Chilindrina es el orquestador de Los instrumentos. Desde sus primeras intervenciones realiza juegos de palabras que precisan del lenguaje de germanía y ensalzan el arte de robar. Su «Y tú, y tú, turrutú, desde la cuna / miente lo que le toca a cada una» (v. 15) adelanta los componentes espectaculares que lo constituyen como personaje entremesil: coreografía, ritmo y música. En la defensa que enuncia a su favor él cuestiona que: ¿soy perro cuando trato de probar que al nacer salí tan grato que oyéndome llorar por los rincones, se escondían temblando los ratones, y si la calle en brazos me sacaban, a ladridos los gozques me mataban? (vv. 17-22)

Las tres ediciones modernas copian «grato», pese a que el contexto semántico (perros, ratones, ladridos) sugiere que la palabra correcta es «gato», que también tendría significado dentro del vocabulario de germanía. Rodríguez y Tordera insinúan una posible errata24, pero 24 Ver Calderón de la Barca, Los instrumentos, p. 229. Las otras dos ediciones son las preparadas por Díez Borque, 1983, p. 150; y Lobato, 1989, p. 307.

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otra interpretación ubica de lleno al auditorio en el juego de expectativas que los haría adelantarse al ritmo acentuado de los versos para después romper con su predicción y ofrecer un «grato», tan fuera de sentido como lo ridículo del personaje que lo expone. En contraposición al ritmo e ingenio de Chilindrón, la entrada de los alcaldes rompe la consonancia de los endecasílabos en silva que venían sosteniendo los ladrones. En su primera intervención Rechonchón interrumpe la rima en pareados con la que su compañero avisa la presencia de los otros y le pregunta: «Oid, alcalde Oruga, y ¿con qué hurtan?» (v. 39), rompiendo la simetría de los diálogos. Lo mismo sucede a la postre en la defensa de Oruga contra los ataques de Rechonchón: «Sois un puerco y ¡por Cristo!, / que a bocados os coma si me acerco» (vv. 59-60), provocando ahora una rima interna que afecta el ritmo de su arenga. Es así que el canto y el baile son la respuesta de Chilindrón cuando él y los suyos son sentidos: «Decid a la compañía / que toquen y tañan los instrumentos, / y todos alegres, gustosos, contentos» (vv. 8284). La orden del experimentado ladrón alude a la tradición de contratar compañías teatrales para su concurso en las celebraciones litúrgicas. Esto queda confirmado cuando Oruga los interroga acerca de su oficio: «¿De qué vivís?», y la noble compañía contesta: CHILINDRÓN

De vender danzas, bailes, instrumentos25

TORRENTE CORTADILLA

Cascabeles, campanillas…

LORENZO

Sonajillas, silbatillos…

MOSTRENCA

Arpas, guitarras, panderos… (vv. 94-99)

Castañetas, embelecos…

(Hacen la reverencia cantando todos, y el alcalde responde cantando, haciendo la reverencia y quitándose la caperuza.)

25

Rodríguez y Tordera distinguen danza / baile en el contexto de la época «por el carácter más mesurado, elegante y cortesano de la primera y el valor más popular del segundo» (Calderón de la Barca, Los instrumentos, p. 232). Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.

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La lírica cantada y los instrumentos han sido llamados a escena. Sólo resta hacer explícito el contexto de la representación y a una voz, Todos: «En esta fiesta del Corpus» (v. 100). Lo cual es digno de notar, ya que es probable que el tiempo y el espacio de ficción —el representado en las tablas— haya coincidido con los del espectador (un ambiente festivo de entremés y mojiganga) en el que Rechonchón, desde el escenario, pide que «Oremos»26 y afirma su cometido de organizar la festividad religiosa más importante de la época, «que so el festero, / he de her al señor San Corpus / lo que no vieren los ciegos» (vv. 103-105). El alcalde da inicio a los preparativos a pesar de que no haya una blanca en el pueblo, como puntualiza Oruga. Rechonchón pregunta a la compañía si «¿Tenéis comedia?», y recibe por respuesta: «Pues no, / autos», refiriéndose a los sacramentales, más propios para la fecha; sin embargo, él no los quiere y los rechaza «por que aquí al alcalde [Oruga] / le sobran los de Toledo» (vv. 106-109); es decir, los autos de fe tan en boga por el Tribunal del Santo Oficio toledano. Comienza el baile y la presentación de las máquinas27. La acotación indica con precisión el acomodo de los personajes: «Van pasando por detrás de Rechonchón, con todos los instrumentos y él va volviendo la cabeza a una parte y otra». Hay que señalar que la misma postura del alcalde durante este primer y breve desfile (que va de los vv. 140-145), indica una actitud de expectación y sorpresa. Estos cinco versos son una rápida sucesión de ladrones —ahora músicos asociados a un instrumento y a una danza— que finaliza con la interrupción a gritos de Rechonchón: «¡Jesús, que me ahogo en danzas!» (v. 146). El segundo desfile constituye en sí un giro grotesco en la acción del entremés (vv. 147-198) y es la secuencia antes aludida en donde los ladrones serán robados por el alcalde. El nuevo recorrido de aparejos musicales consta de la entrada a escena de un personaje que canta, baila y toca un instrumento hasta que Rechonchón lo arrebata y 26

Este recurso de integración del pueblo feligrés a la celebración oficial de la Iglesia, así como la función del texto cantado en la fiesta sacramental han sido expuestos con erudición por Díez Borque, 1983, pp. 39-70. 27 «Instrumento. Se llama en la Música cualquier machina y artificio hecho y dispuesto para causar harmonía, o con diversidad de cuerdas, dispuestas y templadas proporcionalmente […] o con la compresión del viento […] o mediante golpe o pulsación» (Aut.). Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.

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va colgándolo de su cuerpo; es decir, una serie de quitar y ponerse (como marcan las acotaciones). En mi opinión lo realmente importante del «uso metonímico de danza por el instrumento correspondiente»28 y de lo cómico del vestido del alcalde, no es la mera acción entremesil, sino las asociaciones trazadas entre los instrumentos, la forma de tocarlos, los personajes que los usan y los actos sociales a los que acompañan29.Veamos. La campanilla está vinculada a la «danza sacristana» (v. 139), ya sea porque la campana sirve «para llamar los fieles a la Iglesia» o porque en la Germanía, campana es «la saya y basquiña de la mujer» y un sacristán «se llamaba antiguamente una ropa interior, que usaban las mujeres, con unos aros de hierro pendientes de unas cintas, que se ataban a la cintura»30. Al canto de Lorenzo lo acompaña su instrumento: Ésta es tris, tras, de los vivos, el metintín de los muertos, el brin bron de los nublados, el tantarán de los fuegos, el repique de las fiestas… (vv. 147-151)

Es probable que la connotación negativa de las palabras muertos, nublados y fuegos, remita al hecho de que «las campanillas estuvieron muy en uso entre los antiguos hebreos, llevándolas puestas como adorno en los vestidos los sacerdotes»31. Ante los sonidos onomatopéyicos de las vibraciones de la campana, el alcalde pide que paren, acusa a Lorenzo de hablador y, especifica la acotación «Quítale la campanilla y pónesela». Cortadilla trae las castañetas, las cuales están relacionadas a la «danza gitanil» (v. 141).Ya Cervantes había expuesto dicha conexión en su

28

Además de este apunte, Rodríguez y Tordera nos recuerdan el proceso inverso de un personaje vestido de instrumentos al que se los arrebatan progresivamente en el Baile de la casa de amor (Calderón de la Barca, Los instrumentos, p. 238). 29 Huron, 2006, p. 270, señala que las sorpresas son mejor evocadas cuando el músico establece un contexto que las enmarca. Esto se consigue con elementos no sonoros, como vestimenta, escenografía, etc. 30 Campana (Aut.) y sacristán (Aut.). 31 Pedrell, Diccionario técnico de la música, p. 63. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.

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narrativa: «de entre el son del tamborín, y castañetas, y fuga del baile salió un rumor que encarecía la belleza, y donaire de la Gitanilla, y corrían los muchachos a verla, y los hombres a mirarla»32. Aunque la castañeta, también llamada castañuela, es «dama de las Cortes»33, sobresale su carácter típicamente popular: labradora de los pueblos, de las jácaras, cosquillas, de las bodas, instrumentos, de las comedias, alivio… (vv. 155-159)

Rechonchón enfada nuevamente, pero Cortadilla continúa muy a cuento: «Y gracejo / de los tonos y bailes», hasta que lo despojan del instrumento de percusión. Por lo general el repique de las castañetas corresponde más a los pasos del bailarín que a la melodía de la música, y de ahí que sirvan para «acompañar el tañido de algún baile español»34. Mostrenca porta los cascabeles asociados a su tamaño grueso. «De cascabel gordo» es un «apodo que se da, y dice de las personas que son ordinarias, y parecen rústicas en el trato, chanzas y gracejos», como los que «se disfrazan de botargas» (Aut)35. Según Juan Esquivel Navarro y sus Discursos (Sevilla, 1652), «la danza de cascabel, es para gente que puede salir a danzar por las calles», en oposición al «danzado de cuenta» que «es para Príncipes, y gente de reputación, como lo tengo dicho, y probado en este Tratado»36. Mostrenca presenta al antiquísimo instrumento como: ruido de ruidos, entretelas de pandero, 32

Cervantes, Novelas ejemplares, fol. 2r. La castañuela es «lo mismo que castañetas, aunque más usado hoy entre los cortesanos» (Aut, vol. 2, 1729, fol. 221). 34 Palatín, Diccionario de música, 1990, p. 49. 35 Ver también la nota al v. 142 en la edición utilizada (pp. 234-235). 36 Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte de danzado, 2003, p. 249. En el mismo tratado hay un romance referente a un ensamble de muchos instrumentos de vena popular: «El villano, y la pandorga / y danza de cascabel / todos juntos en mal hora / arredro vayan, Amen» (p. 204). 33

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liga de todo danzante, manillas de morteruelos, joyeles de los caballos, hábito de caballeros… (vv. 163-168)

Los últimos dos versos remiten a la usanza medieval de los caballeros de portar cascabeles «no solo para adornar el petral y la grupa de sus caballos, sino para armar ruido y aterrar a los enemigos»37. En escena, otro ladrón hermana al pandero a la «danza fregaril» (v. 143), en el sentido de «Fregar. Estregar una cosa contra otra con fuerza» (Aut). El instrumentista lleva a cabo una presentación llena de elementos populares: Éste es el supleguitarras, el son de los zagalejos, el reclamo de las Maya el bullicio gitanesco, el apodo de los tontos, el susurro… (vv. 171-175)

Al ser de vibraciones (aunque de membrana y en raras ocasiones de cuerda), el pandero puede ser comparado con la guitarra. La bulla, alegría y celebración al son de cualquier tipo de pandereta están siempre asociadas a este «instrumento rústico de que suelen usar en los bailes en las aldeas», y de aquí la mención a los zagales y al festejo de la Invención de la Santa Cruz en el mes de mayo, «formado de un cuadro de madera, cubierto de pergamino o piel muy lisa por ambos lados, y en el hueco están unas cuerdas cruzadas, y en ellas cascabeles o sonajillas, que le hacen resonar mucho». En sentido metafórico se le llama pandero «al hombre necio y que habla mucho con poca substancia» (Aut)38. Torrente porta las sonajas, vinculándolas al oficio y movimientos del cedacero (v. 140) en la misma línea en que Guzmán de Alfarache, al hablar de las «mujeres de buen parecer», comenta que «no hay za37

Pedrell, Diccionario técnico de la música, p. 72. también Palatín, Diccionario de música, 1990, pp. 80-81.

38 Ver

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patero de viejo que no les acometa ni queda cedacero que no las haga bailar al son de la sonaja» (Guzmán de Alfrache, p. 561). Un cedazo es un utensilio compuesto de un aro y de una tela que sirve para limpiar y separar lo sutil de lo grueso (Aut). El alcalde le quita a Torrente las sonajas, gusto de los blancos, regocijo de los negros, socorro de villancicos, de las pandorgas, estruendo, chillido de portugueses… (vv. 179-183)

La integración y aceptación popular es evidente en este tono. El Libro de cuentas de la catedral de Salamanca nos habla de un grupo de baile para la fiesta del Corpus de 1507, compuesto por «tres personajes, y una dama y tres serranas, y tres negros y una negra que dancen y bailen y cuatro portugueses que bailen a son de unas sonajas y tres labradores»39. Sobre la alta voz en tiple hay una clara alusión a la folía: «cierta danza portuguesa de mucho ruido; porque ultra de ir muchas figuras a pie con sonajas» (Cov.). Chilindrina vuelve a las tablas con el silbatillo, similar al «habla de jilgueros»40; menciona su función de señuelo en el campo; así como la de «verdugo de las comedias».También habla del regodeo que provoca el silbato en las fiestas de toros y de una función más práctica al ser «bocina de salteadores» (vv. 186-189). Lorenzo reaparece en escena, pero ahora con la guitarra, calificada como: el ser de los tonos, la ganancia de los ciegos, la ronda de los veranos, la esclava de los barberos,

39 Ver

García Fraile, 2005, p. 332. En la tercera silva del poema burlesco, Lope de Vega escribe que el cazador de pájaros con oído atento ve «caer el inocente / jilguero, que los dulces silbos siente» (La gatomaquia, vv. 153-154). 40

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el aparador de cuerdas, la lengua… (vv. 191-196)

A finales del siglo XVI la guitarra había incorporado un quinto orden de cuerdas y es ésta la que conocemos como guitarra española, descrita por el tratadista Juan Carlos Amat en 1596, quien enseña a templar y tañer rasgado todos los puntos naturales y bemoles. En el instrumento de cuerda punteada se pone cualquier tono por medio de una tabla (tablatura), con la cual, según Amat, cualquiera puede cifrarlo, tañer y cantar por doce modos41. La atribución al barbero parece obscura, mas es un tópico bien conocido en la época. Vicente Suárez de Deza hace hablar a uno del mismo oficio que antepone las folías en vez de «barbas y sangrías»42. Con el hurto de la guitarra llegamos al fin de la secuencia. El alcalde Oruga resalta lo grotesco del atuendo de Rechonchón quien no se defiende y dice que su vestido parece «Picota con pesos falsos»43. «¿Y qué habéis de hacer con eso?» (vv. 203-204), inquiere Oruga. Y aquí reside, a mi entender, el significado último y punto clave del entremés. El beneficio de las acciones de Rechonchón descansa en su respuesta: «Herme las fiestas yo solo, / pues todas las danzas tengo» (vv. 205-206). Ganancia equivalente es la adquirida por el auditorio por medio de los tonos cantados y el desfile de instrumentos. La coreografía de las expectativas es aquella que utiliza la experiencia sonora del público para confirmar sus predicciones, añadir información a éstas y así predisponerlo para espectáculos posteriores. La acumulación de danzas y mudanza de aparejos musicales debe entenderse según los movimientos hechos en la voz, en las danzas, en el arreglo al tañido de los instrumentos, así como en la variedad de los afectos involucrados. En este sentido, durante la revista de instrumentos cada

41

Amat, Guitarra española, 1980. El versado en el arte guitarrista «tiene por oficio tocar la guitarra en las compañías de comediantes» (Aut). 42 El mismo personaje asegura que «Tocar una guitarra es lo primero / que ha de saber hacer el buen barbero» (Suárez de Deza, Entremés del barbero para Palacio, vv. 10-12). 43 Picota: «rollo u horca de piedra que suele haber a las entradas de los lugares, adonde ponen las cabezas de los ajusticiados o los reos a la vergüenza» (Aut).Ver también Díez Borque, 1983, p. 241. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.

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uno funciona como machina, «ingenio o artificio dispuesto para ejecutar alguna cosa con mayor facilidad, prontitud o actividad» (Aut)44. En suma, hemos venido delineando al componente musical de Los instrumentos dentro de una integración del espectáculo, basada en la memoria, en la experiencia auditiva y en la ordenación emocional de las secuencias sonoras que se ajusta al consenso del público. El mismo contexto teatral soporta la interacción entre afectos y sonidos donde los patrones de respuesta reducen la operación mental del auditorio y ubican a éste en un espacio físico, sea el corral de comedias o la calle donde la corporalidad es el primer filtro. Cuando suena algo fuera de las expectativas del auditorio, el cuerpo sirve de referencia, filtra y actúa en tiempo y espacio simultáneos al estímulo. La perspectiva corporal sitúa sonidos u objetos reales, pero también ayuda a formar ideas abstractas. Mediante una secuencia sonora se desprende el punto de vista de su escucha, así como un reforzamiento de la conciencia de grupo, consecuencia extraordinaria de la puesta en escena de varios indicios musicales, del manejo de emociones y de la coreografía de expectativas. El (re)conocimiento de los sonidos sucesivos provoca la identificación de un «sentido de sí mismo» más estable conforme avanza la pieza45. La experiencia sonora del público es producto de las operaciones realizadas por la memoria mediante los cuales se categorizan ciertos hechos aprendidos y se ponen en relación con otros recuerdos para organizar el pasado y anticipar el futuro. Es así que el auditorio procesa toda la información extraída de la realidad a partir del cotejo con su propia experiencia como oyente y la almacena en el territorio de su intimidad; el cual a pesar de ser un ámbito reservado para un individuo, se conforma a partir de sentimientos de emociones —en la terminología de Damasio— que constituyen la perspectiva única de una comunidad en relación a su forma de experimentar la realidad. El entremés calderoniano de Los instrumentos ofrece claves para la interpretación de las comedias o autos que amenizaba, así como pistas para reconstruir el contexto sonoro común para el espectador del siglo XVII. Para que los estímulos sonoros activen los circuitos neurales de los oyentes, los significados y en sí, las respuestas cognitivas asociadas a la música han sido distri-

44 Ver 45 Ver

las diferentes acepciones de mudanza. Damasio, 1999, pp. 94-95. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.

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buidas dentro de las coordenadas de la fiesta teatral, en donde los dramaturgos, directores, compositores e intérpretes manipulan las expectativas y diseñan su coreografía.

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«YO, QUE AL TEATRO DEL MUNDO / CÓMICA TRAGEDIA FUI»: MITO, TRAGEDIA, DESENGAÑO Y ALEGORÍA EN ECO Y NARCISO DE CALDERÓN

Sofie Kluge Department of Arts and Cultural Studies University of Copenhagen Karen Blixens Vej 1 DK – 2300 Copenhagen [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 5, 2012, pp. 169-196]

La comedia mitológica Eco y Narciso (1661), que Calderón escribió hacia el final de su carrera, cuando ya no trabajaba para los corrales sino exclusivamente para la corte, incide constantemente en la dialéctica esencial barroca del engaño y desengaño, es decir, en el juego dialéctico entre ilusión y realidad, apariencia y verdad, que marca notoriamente la visión barroca del mundo1. Al situar los importantes

1 Véase,

por ejemplo, el concepto del Barroco propuesto por Orozco Díaz, 1969 y 1970. Puede que la evidencia de la presencia de esta dialéctica sea la causa por la que los críticos, casi unánimemente, han ignorado el tópico del engaño / desengaño en Eco y Narciso, centrándose en cuestiones ante todo psicológicas. Véase, por ejemRECEPCIÓN: 16 JUNIO 2011

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 9 AGOSTO 2011

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temas calderonianos del mito, de la tragedia y del arte dramático bajo esa dialéctica, la tardía comedia Eco y Narciso abre un universo sumamente ambiguo que resume la sofisticada visión artística del dramaturgo maduro: celebra los encantos de una idílica y bucólica Arcadia, pero insinúa también la efímera y frágil armonía de este lugar soñado sugiriendo la amenaza de una tragedia que se va asomando poco a poco con una determinación irrefrenable. Así, los sucesos del enredo conducen irremediablemente a un desenlace trágico, pero Eco y Narciso sugiere, simultáneamente, el carácter meramente ilusorio del mito, de la tragedia y de la misma comedia mitológica. Mito, tragedia y arte dramático se subsumen bajo la idea del engaño y se someten a una mirada crítica que los desenmascara como ficción pura y vana; pero este proceso es, cuando más, ambiguo, porque se realiza mediante un lenguaje estético profundamente empapado de mitologemas, referencias mitológicas, retórica trágica y ostentación escénica. Con todo, en Eco y Narciso Calderón lleva la ambigüedad inherente a toda creación barroca a sus últimas consecuencias, acercándola, según parece, al extremo de la inconsecuencia y de la incoherencia: ¿cómo coexisten, dentro de los fines de una sola obra, perspectivas tan opuestas? ¿Se está tomando en serio el mito trágico de Eco y Narciso, se está burlando de él, disolviéndolo en mero entretenimiento, o se está, incluso, alzando como ejemplo didáctico negativo? No es fácil saberlo, obviamente, pero la respuesta yace, a mi modo de ver, en la particular concepción barroca de la alegoría, en cuyo desarrollo juega, de hecho, un papel decisivo el propio Calderón2. De acuerdo con la estructura binaria tradicional del modo alegórico, esta concepción es esencialmente «cismática» en el sentido de que abarca dos tendencias opuestas: una realista, compasiva y secular, la otra trascendental, simbólica y moral, con lo que se crea de este modo un espacio estético para el análisis de su confrontación.Así, vemos en Eco y Narciso la coexistencia de dos perspectivas exclusivas sobre la materia mitolóplo, O’Connor, 1988, quien estudia Eco y Narciso bajo el encabezamiento «Myths of Masculine Sexuality and Maturation»; Hesse, 1960 y 1985.Véase, además, combinando análisis psicológico con otras perspectivas analíticas,Valbuena-Briones, 1991 y 1992; Aubrun, 1961. 2 Me refiero aquí exclusivamente a la alegoría estética. La interpretación alegórica barroca ‘interesada’ que se encuentra, por ejemplo, en las mitografías barrocas solo muy raramente demuestra la flexibilidad aquí referida. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.

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gica: por un lado, una lectura trágica del mito, que ocupa, digamos, el primer plano de la escena, caracterizada por la representación conmovedora de los sentimientos y la pintura realista de la psicología de los protagonistas; por el otro lado, la interpretación simbólica —o sea, moral— del mito, contemplado desde una perspectiva trascendental y considerado desde allí como otra comedia humana efímera más dentro del gran teatro del mundo. El resultado de esta lectura doble o alegórica del mito es una obra teatral intensamente compleja. Empezaré mi análisis de Eco y Narciso indicando brevemente el fondo mitográfico de la obra calderoniana, sin cuya referencia, a mi parecer, no pueden hacerse más que lecturas muy superficiales de las comedias mitológicas, ve rdaderas matrioskas de texturas estéticas que acaban siempre, sin embargo, con una ambigüedad fundamental hacia el universo mítico. Sobre esta base iré enfocando luego la cuestión genérica de la obra, arguyendo que Eco y Narciso pertenece, efectivamente, al pequeño grupo de obras calderonianas que se acercan al ámbito trágico, aunque esta calificación también hay que someterla al juego dialéctico del engaño y desengaño que hace que, al analizar el texto, no podamos nunca fiarnos de determinaciones fijas. Mitografía poética barroca de Calderón La mitografía poética de Calderón, es decir, su utilización dramática de mitos grecorromanos, tal como se manifiesta en Eco y Narciso y las otras comedias mitológicas, se caracteriza por una fundamental ambigüedad que tiene que ver con la concepción cismática barroca de la alegoría, a la cual volveré más adelante, y que radica en la alegoresis ambivalente occidental de los mitos antiguos grecorromanos3. Desde la misma antigüedad se interpretaban los mitos arcaicos como cuentos que encubrían un sentido filosófico-moral universal, es decir, como alegorías en el sentido más amplio y fundamental del término4. Tanto en Platón como en los mitógrafos romanos de filiación estoica o neoplatónica5, a pesar de sus notables diferencias, este pro-

3 Véase

el trabajo ya clásico de Chapman, 1954. la etimología del término, que viene a significar ‘decir algo más’. 5 Por ejemplo, Sobre la naturaleza de los dioses de Cicerón, las Fábulas de Higino (siglo I d. C.), la Bibliotheca del ‘Pseudo-Apolodoro’ (siglo II) y las Cuestiones Homéricas 4 Véase

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cedimiento surgía de una evaluación ambivalente de la cultura arcaica heredada, que ofrecía un tesoro estético inestimable y que, sin embargo, desafiaba al moralismo que conformaba el alma de las varias filosofías platónicas y estoicas. Con el resurgimiento del cristianismo, la ambigüedad ya inherente a la alegoresis pagana de los mitos se incrementó, combinándose entonces la apreciación estética del indiscutible valor artístico y educativo de la mitología pagana con la explícita condenación ideológica de esta como panteísta, politeísta e iconódula.Así, al motivo ético-moral que determinaba la censura de los filósofos antiguos se añadió en ese momento el motivo religioso del cristianismo temprano, que luchaba no solo contra la inmoralidad del paganismo que se veía encarnado en los dioses olímpicos desde hacía siglos, sino más en concreto contra tendencias espirituales competidoras que se basaban en la religión grecorromana, principalmente en el neoplatonismo y el gnosticismo. Sin embargo, con el triunfo progresivo del cristianismo, el acento de la mitografía cristiana se suavizó, como demuestran ya las Mitologías de Fulgencio, autor del siglo V, aunque persistió una ambivalencia fundamental que se atestigua hasta en los mismos títulos de las mitografías medievales tardías, las cuales acentúan el objetivo moralizante de sus autores6. Esto se percibe aún más en la famosísima mitografía renacentista de Boccaccio, Genealogia de gli dei gentili (1360), con mucho una defensa de la poesía pagana contra los ataques dogmáticos a su presunta inmoralidad7 y fuente importante de Calderón8.Ya en su misma cabecera acentuó Boccaccio la calidad gen-

de Heráclito ‘el homérico’ (siglo I o II), una defensa de Homero contra los ataques de Platón y Epicuro que arguye el sentido universal de los mitos apoyándose en la alegoresis cosmológica neoplatónica (Apolo como el Sol, Dionisio como uva, vendimia y vino).Al otro extremo de la alegoresis pagana se encuentra el opúsculo Historias increíbles, de un tal Palaifatos, discípulo de Aristóteles, que intenta la «des-mitificación» de los mitos a través de argumentos hiperracionalistas, muy difundido en la antigüedad y probablemente otro catalizador de la defensa heraclitana. 6 Por ejemplo, las Moralia sobre las Metamorfosis de Ovidio, de Robert Holkot (siglo XIII), el anónimo Ovide Moralizé (siglo XIV), las Alegorías de Giovanni del Virgilio (1322-1323) y las Metamorfosis ovidianas explicadas moralmente que incluye el Reductorium morale de Pierre Bersuire o Berchorius (primera mitad del siglo XIV). 7 Véase Giovanni Boccaccio, Genealogia de gli dei gentili, pp. 229-232 (los capítulos «Quali siano quelli chi opponghino a i Poeti, & quali le cose che da alcuni gli sono opposte» y «La Poesia essere utile facultà»). 8 Véase Neumeister, 2000, esp. pp. 73-80. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.

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til —es decir, ideológicamente falsa— de la materia mítica, a la que, efectivamente, somete a estudio desde una exégesis alegórica cristiana tradicional9. Como bien se ha visto de otra manera antes10, no cabe duda hoy de que la recepción ambigua medieval y la alegoresis cristiana de la mitología grecorromana se prolongaron en realidad hasta el Renacimiento propiamente dicho11. En España, las poesías italianizantes de Garcilaso, Boscán y Herrera12 formaron un contrapeso importante a la moralización efectuada no solo en las mitografías de la época, sino también en los muy difundidos libros de emblemas, las enciclopedias didácticas jesuíticas13 y en la poesía de poetas espirituales,

9 Véase Boccaccio, Genealogia de gli dei gentili, p. 234 y sig. (el capítulo «Ch’egli e pazzia credere che i poeti sotto le corteccie delle favole, non habbiano compreso alcuna cosa»). 10 Por ejemplo, en el estudio clásico de Warburg, 2005 (1932). 11 Véase en general el estudio ya clásico de Seznec, 1980. 12 Por ejemplo, las Églogas de Garcilaso y Leandro y Hero, de Boscán. Entre las probables fuentes poéticas seculares del tratamiento calderoniano del mito de Narciso se pueden citar «El Narciso» de Lope (última parte del Laurel de Apolo, 1630), el poema A Narciso y Eco de Miguel de Barrios (publicado en 1665) y —posiblemente— el pasaje sobre Narciso que contiene L’Adone de Giovan Battista Marino (1623). Para una historia del tema de Narciso en la literatura occidental, véase Vinge, 1967. 13 Véanse las mitografías renacentistas italianas de Lilio Gregorio Giraldi (Historia Deorum gentilium, 1548), Natale Conti (Mythologia, 1551),Vincenzo Cartari (Le imagini de i dei de gli antichi, 1556) y Baccio Baldini (Discorso sopra la mascherata della Genealogia degl’Iddei i gentili, 1565); en España, la muy difundida ‘traducción’ de las Metamorfosis de Jorge Bustamante (Libro del Metamorphoseos y fabulas del excelente poeta y philosofo Ouidio, noble cauallero patricio romano: Traduzido de latín en romance, 1542), básicamente una versión libre del texto ovidiano, y especialmente la traducción anotada de Sánchez de Viana (Las Transformaciones de Ouidio: Traduzidas del verso latino, en tercetos y octauas rimas, Por el Licenciado Viana. En lengua vulgar Castellana. Con el comento, y explicación de las Fabulas: reduziendolas a Philosophia natural, y moral, y Astrologia, e Historia, 1589) pueden pasar por mitografías. Con respecto a los libros de emblemas, véase Juan de Covarrubias y Horozco, Emblemas morales, 1604, y Sebastián de Covarrubias Horozco, Emblemas morales, 1610; por ejemplo el emblema 94 del último, «Atrum desinit in piscem» (la sirena). En cuanto a las enciclopedias didácticas jesuíticas, encontramos la Bibliotheca selecta de ratione studiorum, 1593, de Antonio Possevino, recopilación didáctica con la que Calderón debió de haber estudiado en el Colegio Imperial de los jesuitas en Madrid. Véase, por ejemplo, pp. 425 y ss., comentarios a las Églogas de Virgilio, y el capítulo 23, sobre el mismo Virgilio, Ovidio, Catulo y Tibulo.

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como por ejemplo, Fray Luis de León14. Fenómeno esencialmente binario —profano y religioso—, la recepción renacentista de la mitología antigua resume y consuma en cierto modo toda la historia previa del alegorismo ambiguo occidental, proclamando, digamos, la cismática alegoresis barroca: sobre la base sumamente ambigua que constituye la recepción posclásica de la mitología grecorromana, pero especialmente como respuesta a la bifurcación en interpretaciones profanas y moralizantes producida durante el Renacimiento, surge la mitografía poética barroca de Calderón. Verdadero producto de la ambigüedad fundamental inherente a toda alegoresis occidental de la mitología antigua gre c o rromana, las comedias mitológicas calderonianas exhiben una concepción sumamente cismática del mito, pero al mismo tiempo aspiran, según mi modo de ver y como iré demostrando, a la reconciliación de las partes cismáticas por medio del arte. Como acabo de señalar, la concepción cismática de la mitología va ligada a la naturaleza particular de la alegoría barroca. A la manera de ésta, la mitografía poética de Calderón abarca dos perspectivas opuestas: una, que toma en serio el mito explorando estética y, digamos, psicológicamente su contenido; otra, que lo contempla desde un ángulo trascendental que lo determina como vana e insignificante ficción. En Eco y Narciso, el mito oscila entre la verdad y la ilusión. Tragedia a la calderoniana El estado ambiguo del mito en el universo dramático de Eco y Narciso afecta, a su vez, a la tragicidad de la fábula y, finalmente, a la seriedad de la misma comedia mitológica15. Sin embargo, la comedia contiene elementos indiscutiblemente trágicos y se la ha calificado,

14

Por ejemplo, la oda IX, «Las sirenas», tratamiento poético del tema de la constancia pro b a blemente derivado, por lo menos en parte, del emblema 96 en los Emblemata de Andrea Alciato, fuente también del mencionado emblema de Sebastián de Covarrubias. 15 Diagnosticando esta misma tendencia hacia la relativización de la tragedia en Eco y Narciso, Cros, 1962, la explica en términos histórico-literarios, poniendo de relieve el hecho de que el género pastoral sirve de marco a los elementos trágicos de la pieza, el cual hacía décadas ya que era una convención literaria pasada de moda. Según la argumentación del crítico, este hecho «atténue l’effet que pourraient produire les thèmes plus profonds et plus sérieux qui ne sont pourtant pas absents» (p. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.

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consecuentemente, tanto de tragedia como de tragicomedia y tragedia mitológica16. Así, a pesar de la fundamental relativización de lo trágico efectuada por el elemento mitográfico y del reciente rechazo de lecturas «tragedizantes» de las comedias mitológicas por parte de críticos importantes17, pienso que merece la pena contemplar una vez más la vinculación de Eco y Narciso al género trágico, también porque una buena parte —parte importante— de la obra dramática seria calderoniana18 se caracteriza por una reflexión profunda sobre el problema ético-moral de la tragedia, género exaltado por Aristóteles y la poética renacentista italiana cuyo determinismo es, sin embargo, irreconciliable con la idea contrarreformista esencial del libre albedrío19.

43), haciendo que las comedias mitológicas fueran consideradas un mero «divertissement» por su público. Sin embargo, el argumento del presente artículo —que localiza el elemento relativizador en el ambiguo concepto calderoniano del mito clásico— integra, a mi modo de ver, elementos estéticos e ideológicos, no excluyendo, en absoluto, perspectivas histórico-literarias, pero relacionándolas con perspectivas extra-literarias. 16 Véanse, por ejemplo, Vitse, 1983, p. 18, quien califica la pieza de tragedia; Valbuena, 1992, p. 1147, quien usa sin calificar el término «tragedia mitológica»; Aubrun, 1961, quien, intuyendo la ambigüedad genérica de la pieza, la califica al mismo tiempo de tragedia (pp. XI, XIV, XVII-XVIII) y tragicomedia (pp. XIV, XIX), pero no explica esta dualidad terminológica, que se presenta, por lo tanto, como puro azar. No obstante el título, el trabajo de DiPuccio, 1985, p. 130, califica la pieza de «égloga dramática» y ni explora lo trágico que encubre esta comedia ni trata la cuestión genérica. 17 Véase, por ejemplo, Fernández Mosquera, 2008, basado en el trabajo ya clásico de Arellano, 1990. Critica Fernández Mosquera tanto las llamadas lecturas tragedizantes como las políticas (procediendo las segundas, según su parecer, a menudo de las primeras), presentando las comedias mitológicas como obras festivas escritas solamente para divertir a la corte y luciendo dos prejuicios corrientes: 1) que lo serio no es divertido; 2) que a los reyes —«productos», cabe mencionar, de una educación sobremanera sutil, cuidada por los mejores maestros y artistas de la época, y rodeados de poetas y filósofos— solo les divierte lo superficial y ostentoso (asombra, por lo demás, encontrar este punto de vista en una antología que rehabilita, esencialmente, la tragedia áurea). 18 Por obras serias entiendo los dramas incluidos en tomo I de la edición de Valbuena-Briones, 1966. 19 Véase Kluge, 2008. El problema que representa el fatalismo perteneciente a la tragedia con referencia al concepto cristiano del libre albedrío se trata en detalle, haciéndose notar «tragedy’s aesthetic glorification of fatalism and the bondage of human free will» (p. 20). Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.

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No quiero decir que toda la obra seria de Calderón sea trágica a lo griego, todo lo contrario, aunque creo que las interpretaciones «comedizantes», tanto como las lecturas tragedizantes, son fundamentalmente reductoras. Más allá de la oposición entre un Calderón sereno y solemne por un lado20, jocoso y festivo por el otro21, me parece que hay un Calderón dialéctico, que medita profundamente la convergencia cósmica de lo cómico y lo serio, y hace de su arte dramático un espacio para esta meditación. La dialéctica de elementos trágicos y elementos cómicos en los dramas calderonianos hace de estos tragicomedias en el sentido básico del término, pero conviene matizar la idea corriente de este género, subrayando un poco que los elementos trágicos y cómicos no están, como han observado algunos críticos, alternando durante la acción dramática para hacer luego del drama o una tragedia o una comedia, dependiendo de los sucesos del universo dramático22. A mi modo de ver, las tragicomedias (es decir, las comedias tragicómicas de Calderón) no se decantan finalmente hacia uno de los lados, sino que tragedia y comedia se encuentran simultáneamente en ellas, de acuerdo con la estructura alegórica del teatro barroco, si bien a distintos niveles estéticos: en el primer plano, la historia trágica y mítica de los personajes principales; en el segundo plano o fondo, digamos, una reflexión metateatral que echa sobre el mito trágico una mirada crítico-humorístico-metaestética que lo relativiza. Esta perspectiva alegórica incita a la empatía del público, despierta su compasión con el sufrimiento de los protagonistas y fomenta su vencimiento gracias al determinismo trágico23, a la vez que relativiza es20 Véanse, por ejemplo, las interpretaciones de Wardropper, 1978; Ruiz Ramón, 1984; y Rodríguez Adrados, 1972. Más recientemente, la interpretación «tragedizante» ha sido defendida por Díaz Tejera, 1989, y Álvarez Sellers, 1995. 21 Entre este grupo de interpretaciones se pueden citar las de Arellano, 1990, y Fernández Mosquera, 2008, además de las de los críticos citados por este como, en el ámbito de las comedias mitológicas, Trambaioli, 1998. 22 Véase, por ejemplo, el clásico ensayo de Parker, 1962, y la monografía de Vitse, 1990. 23 No estoy de acuerdo con Cros, quien subraya la presencia del libre albedrío en Narciso (1962, pp. 63 y ss.; p. 68). Esta interpretación, única justificación aparente del título de su trabajo, localiza el elemento moral-cristiano en el enredo mismo, mientras que en realidad, a mi modo de ver, se encuentra a nivel de la forma, es decir, en la ambigüedad hacia el material mítico que se refleja en la doble perspectiva que aquí estoy explicando.

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tos sentimientos por medio de la distancia hacia el universo dramático evocada por los elementos metateatrales. Se trata de una doble perspectiva procedente, como mencioné arriba, de la ambigüedad mitográfica y también radicada en la tragicidad sumamente ambigua del mismo mito cristiano: trágico en un sentido, cómico en otro24.Aunque queda claro que el universo determinista pagano del mito antiguo le ofrece a Calderón el pretexto perfecto para el ensayo trágico que constituye Eco y Narciso25, creo que es asimismo menester recordar aquí la naturaleza semitrágica de la Pasión, respuesta ideológica cristiana a la más inequívoca tragicidad pagana y subtexto importante, aunque latente, de toda la obra seria calderoniana. Cabe recordar, en otras palabras, que la recepción poética calderoniana de los mitos trágicos antiguos representa una toma de posesión y reenmarcación de la materia trágica en una moldura nueva cuyo elemento humorístico-mitocrítico procede, efectivamente, de la ambigüedad cristiana hacia los mitos paganos, sobre todo hacia la tragicidad pagana, desprovista, claro está, de la esperanza mesiánica característica del concepto cristiano de la tragedia y, por eso, paradójicamente no lo suficientemente seria. Contemplada desde la perspectiva trascendental cristiana, la tragicidad pagana es, en efecto, involuntariamente «cómica» en el sentido de to24

Aunque la muerte de Jesús de Nazaret, por cierto, fue trágica desde la perspectiva personal de su familia y amigos (recordemos las lágrimas de María y Magdalena, y la desesperación de los discípulos), fue también, desde una perspectiva trascendental, el principio de la gran «comedia» cristiana —la redención de la raza humana—, a la cual se refieren autores cristianos importantes como, por ejemplo, Juan de Salisbury y, por supuesto, Dante Alighieri. 25 Recuerdo que las únicas comedias calderonianas establecidas en un universo cristiano que terminan en lágrimas son las comedias de honor (El médico de su honra, El pintor de su deshonra y A secreto agravio, secreta venganza), dominadas por el determinismo del honor y, así, afectadas por el «paganismo trágico» criticado por Calderón en varios sitios, entre ellos La vida es sueño (véase Kluge, 2008, pp. 35 y ss., además del discurso de Silvio en vv. 1958-1993, que pone de relieve la absurdidad del código del honor). Aparte de la temprana El príncipe constante (1623), variante de los dramas medievales de mártires, las tragedias calderonianas suelen transcurrir o en tiempos precristianos romanos / semíticos (por ejemplo, El mayor monstruo del mundo, Los cabellos de Absalón, La gran Cenobia y La hija del aire) o en el mundo de la mitología grecorromana (preeminentemente Eco y Narciso, pero también se puede citar Los tres mayores prodigios), probablemente por la incompatibilidad de la tragedia propiamente dicha —la tragedia patética de orientación fatalista— con la ética platónico-cristiana (Kluge, 2008, pp. 21-24). Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.

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marse exageradamente en serio a sí misma y de ignorar la mayor consistencia cósmica de las cosas humanas, sobre las que dicha consistencia derrama —aunque sean trágicas— una luz propiciadora. Sin dejar el ámbito del teatro secular, la comedia mitológica tragicómica Eco y Narciso reenmarca, así, el mito trágico sugiriendo un más allá del espacio pagano claustrofóbico y determinista por medio de varias estrategias antitragedizantes que examinaré más adelante. Fatalidad y llanto Presentado ya brevemente el concepto de la tragedia alegórica calderoniana que subyacerá en observaciones sucesivas, voy a ir comentando ahora la creación tragedizante en Eco y Narciso, pasando luego en la siguiente sección a los elementos antitragedizantes que interfieren en esta creación, pero que no la anulan totalmente. La tragedia patética26 que crea Calderón en el primer plano de su comedia mitológica se construye a través de la retórica y mediante marcadores genéricos característicos, tales como la ironía trágica, la peripecia y la anagnórisis, pero sobre todo por medio de la lógica fatalista que subyace en el desarrollo de la acción principal y que constituye la base de estos marcadores27. Se catalizan los sucesos trágicos de Eco y Narciso a través de la figura de Liríope, cuya historia personal, su rapto por Céfiro y el embarazo resultante28, forma el fundamento predramático del enredo dra26

Distingue Aristóteles en el capítulo 18 de la Poética entre la tragedia patética y la tragedia moral, distinción oportuna, como bien ha hecho notar Arellano, 1990, para la tragedia áurea, que elabora el Pinciano en la epístola octava de su Filosofía antigua poética (1596). 27 Describe Aristóteles la peripecia y la anagnórisis (procedente ésta de aquella en las mejores tragedias) en el capítulo 11 de la Poética. La peripecia («mutación de fortuna») comprende una acción autodestructiva por parte de un personaje cometida ciegamente y que conduce a lo opuesto de lo que se había calculado; la anagnórisis es la adquisición de la sabiduría esencial que faltó para preverla. La llamada «ironía trágica» se constituye por el preconocimiento de los sucesos dramáticos por parte del espectador, llevándolo a adivinar la significación de palabras o acciones antes de que las reconozcan los personajes mismos. 28 Para un repaso de esta historia, véase Cros, 1962, pp. 40-41 y ss.). Habría que comentar la transformación, por parte del dramaturgo barroco, de la fábula antigua mediante su emancipación total del contexto, el tercer libro de las Metamorfosis oviAnuario calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.

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mático. La retórica trágica que domina el primer plano de Eco y Narciso se manifiesta, en gran medida, por boca de esta mujer, quien ya desde el principio de su primera salida en escena confiesa repetidamente su creencia fatalista («No conviene que lo sepas, / porque los hados han puesto / tu mayor peligro en ellas», vv. 200-202; Los peligros te diré / que amenazan tu belleza», vv. 301-302; «Llegó el día que temí, / pues ya declarar es fuerza / a Narciso los sucesos / de mi vida y de su estrella», vv. 323-326)29. Esta creencia le llevó en su día a apartar a su hijo del mundo porque quiso evitar que se cumpliese el vaticinio fatal que le hizo Tiresias antes de su nacimiento, cosa que ya lamenta Narciso, maldiciendo su falta de libertad y autorreconocimiento. Su elegía elocuente (vv. 446-496) incrementa el ambiente trágico del primer acto, que culmina poco después con el gran discurso de Liríope. Contrastando vehementemente con el armonioso sosiego del escenario arcádico con que abre la comedia30, sobre todo con las galanterías decorosas, amorosas y melancólicas de los pastores, el largo monólogo del primer acto rebosa una retórica trágica caracterizada por un vocabulario de tono solemne e imágenes fuertes que se acumulan particularmente al final del discurso: LIRIOPE

Yo, que en los inquietos mares e la fortuna corrí tan graves tormentas, yo que al nunca mudo clarín de la fama voladora tantos asuntos la dí, yo, que al teatro del mundo

dianas. Concluye Cros: «A vrai dire, Calderón détache complètement ce passage du cadre dans lequel il était inscrit et il le fait, semble-t-il, sciemment» (1962, p. 41). Así se transforma, como veremos, la etiología original, que explica el origen del paisaje beocio, en una tragedia. 29 Refieren los números a los versos de la edición de Aubrun ya citada, 1961. 30 Para una evaluación del uso calderoniano de la Arcadia y la pastoral como género y convención literaria, véase Valbuena-Briones, 1992, pp. 1147 y ss., y 1991). Observa Valbuena cómo pinta Calderón un cuadro en rosa para luego ensombrecerlo con notas negras, haciendo notar la función contrastiva del género bucólico en el drama.Véase también Larson, 1987, quien presenta el tema arcádico como metáfora de la intemporalidad y el tiempo cíclico, continuamente contestada en la comedia, según la crítica norteamericana; y Blue, 1977, quien pone de relieve la relación entre el valle arcádico y el tema del amor / celos. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.

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cómica tragedia fui, yo, ejemplo del padecer, yo, epílogo del sentir, yo, cifra del suspirar, del llorar y del gemir, la hija soy de Sileno, Liríope la infeliz. (vv. 881-894)

El gran discurso de Liríope abunda en imágenes complejas («los inquietos mares de la fortuna», «mudo clarín de la fama voladora») y artificios retóricos. Destaca la anáfora formada por el repetido pronombre personal «yo» seguido por una seria de predicados, que subrayan el objetivo autopredicativo del discurso. La autocaracterización de Liríope es precisamente trágica: «ejemplo del padecer», «epílogo del sentir», «cifra del suspirar, del llorar y del gemir», «Liríope la infeliz», autoimagen supuestamente relacionada con la superstición indicada por las referencias a la fortuna y la fama, deidades paganas notoriamente caprichosas. Sin embargo, las muchas locuciones metaestéticas del discurso («asuntos»; «ejemplo», o sea, ilustración; «epílogo»; «cifra», o sea, símbolo) y, sobre todo, la magnífica expresión «yo, que al teatro del mundo cómica tragedia fui» —que he puesto como título de este trabajo ya que me parece una descripción poetológica, es decir, metaestética, perfecta de la propia comedia Eco y Narciso— ya señalan más allá del primer plano el fondo metateatral. Sin embargo, contrariamente a las burlas del gracioso —exponente importante del elemento antitragedizante en la comedia—, no son humorísticas, sino hiperteatrales, es decir, tragedizantes. De todos modos, la idea de que en el teatro del mundo toda tragedia es cómica une esencialmente las dos perspectivas de Eco y Narciso. Si bien Liríope se fija en lo trágico de su vida, trasluce aquí el espíritu tragicómico de la pieza en virtud de los múltiples estratos significativos del lenguaje poético calderoniano, los cuales hacen resonar el discurso tragedizante pagano de Liríope con la idea cristiana del gran teatro del mundo. Cambia el tono de la comedia solo aparentemente con la zarzuela del segundo acto. Aquí se encuentran, de hecho, varios ejemplos de suspensión dramática que sugiere una ironía trágica: sobre todo en la primera escena, cuando se acerca Narciso a la fuente por primera vez (vv. 1025-1030: «Y así siga / de aquella agua el ruido»; lo mismo vv. 1065-1066: «afán el llegar me cuesta / al agua»; vv. 1093-1094: «Vuelvo Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.

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al agua. Mas ¿cómo, / si oigo este acento?’; vv. 1169-1170: «el cristal / que me llamaba sediento»)31. Aquí se vislumbra implícitamente el fin de la comedia, que despierta en el espectador conocedor de la fábula un distanciamiento irónico de los sucesos dramáticos, sensación provocada también por el paralogismo de Liríope con el que termina el segundo acto (vv. 2100-2104: «Cielos, pues ya me vais dando / indicios tan evidentes / en la hermosura de Eco / del peligro que previenen / vuestros astros a Narciso»). En este caso se puede, efectivamente, hablar de una peripecia porque el entremetimiento de Liríope en la vida de su hijo impide directamente la unión amorosa de los protagonistas, conduciendo indirectamente al autoenamoramiento de Narciso y a su fin trágico: de los vv. 1161-1180 resulta evidente que Eco tiene el poder de vencer la sed de Narciso, es decir, interpretando simbólicamente, su amor propio32 (modernamente sería la fijación narcisista insana en su propio ego). También se desarrolla en esta jornada aparentemente ligera y lírica la retórica trágica del primer acto. Se escuchan continuamente las quejas tragedizantes de Liríope (v. 942: «No hay consuelo para mí»; vv. 958-959: «Cruel / fortuna ha sido la mía»), a las que se juntan ahora locuciones patéticas de raíz cancioneril y petrarquisto-mística33 por parte de los demás personajes (vv. 1115-1118: «Ven, muerte, tan escondida, / que no te sienta venir, / porque el placer de morir / no me vuelva a dar la vida»; vv. 1227-1229: «Tú quieres matarme, como / si ya no me hubieras muerto»; vv. 1637-1638: «Vivo juzgando que muero, / muero juzgando que vivo»), espejo distorsionado de las galanterías pastoriles halladas en los vv. 1639-1734, que además indica el enlace fundamental de

31 Compárense vv. 1921-1922: «Porque Eco enamorada / se ha convertido en aire», donde presagia Eco inconscientemente su propio fin. 32 Véase la interpretación contemporánea de Juan Pérez de Moya (Filosofía secreta, libro V, capítulo 8). Hoy nos referiríamos al fenómeno precisamente como «narcisismo». 33 Alejandro García Reidy me indica que los versos «Ven, muerte, tan escondida…» remiten en última instancia a una copla del Comendador Escrivá, poeta de cancionero valenciano del siglo XV; la versión que recoge Calderón es muy similar a otras difundidas durante los siglos XVI y XVII y reproducidas por escritores como Cervantes o Lope de Vega. Asimismo, me señala que los poetas españoles petrarquistas y místicos aprovecharon también elementos retóricos y conceptos propios de la poesía cancioneril.

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agonía y goce constitutivo de la tragicomedia, así como del petrarquismo y de la mística cristiana. La acumulación de elementos trágicos aumenta aun más en el tercer acto. Sin embargo, el mundo pastoril ya no es tan ameno y apacible como parecía al principio de la comedia, hecho atestiguado en el asalto a Narciso por parte de Silvio y Febo. Además, se advierte la inminencia fatal de la tragedia por medio de una intensificación de agentes trágicos y marcadores genéricos: otro paralogismo de Liríope (vv. 2366-2370: «Cielos, ya está declarada / la suerte.Y pues ya llegué / del peligro de Narciso a reconocer») y el extendido pasaje peripatético de los vv. 2494-2731 que describe el autoenamoramiento inconsciente de Narciso, su desgarradora insistencia en cortejar su propio reflejo, llevado al absurdo con la salida de los músicos (vv. 29233013), cuyo «¡Ay, que me muero de celos y amores!», repetido por Eco, evoca una distancia irónica por parte del espectador, conocedor de la verdad que esconde dicha trivialidad: se morirán, precisamente, los dos protagonistas por celos y amor.Análogamente, se producen ironías por la referencia de Narciso a su albedrío (v. 2542), ya que el espectador bien sabe que con cada paso que da hacia la fuente se aleja todavía más del dominio de sí mismo, y por sus palabras «quiérote como a mí» (v. 2570), que vislumbran la horrible verdad. Finalmente, destacan entre los elementos trágicos de la tercera jornada dos casos evidentes de anagnórisis, la de Narciso (vv. 3075-3080: «¡Válgame el cielo! ¿Que yo / tengo tan rara hermosura? / ¿Y que no puedo, ¡ay de mí!, / siendo quien puede tenerla, / aspirar a merecerla? / ¿Cielos, es aquesto así?») y la de su madre (vv. 3119-3124: «¡O que en vano los mortales / quieren entender al cielo! / todos los medios que puse / para estorbar los empeños / hoy de su destino han sido / facilitarlos más presto», repetida en vv. 3222-3223: «Cumplió el hado su amenaza, / valiéndose de los medios / que para estorbarlo puse»), descubrimiento definitivo de la lógica fatalista, la cual subyace al desarrollo de la acción principal del primer plano, es presentida en las repetidas referencias de Liríope a vaticinios, astrología, horóscopos, adivinaciones y hados34, y confirmada por Narciso hacia el fin de la comedia (vv. 3112-3114: «[…] se está averiguando / que el hado va ejecutan-

34 Véanse los vv. 201-202; 301-302; 323-325; 431-432; 665-894; 958-959; 14641465; 2072-2074; 2100-2104: 2318-2337; 3221-3222.

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do / sus amenazas»). Si seguimos el enredo del primer plano cándidamente, es decir, empáticamente, vemos cómo se materializa, con paso lento pero seguro, el cumplimiento del hado trágico de Narciso. Sin embargo, tal fatalismo pagano no puede, obviamente, comprender todo el mensaje de Eco y Narciso, variante importante, como consta claramente en los versos 233-292 («Pero véate yo y muera…») de la comedia calderoniana antitragedizante por antonomasia, La vida es sueño35. En efecto, en el fondo de la comedia se insinúa una superación metateatral-estética de la tragedia patética de Eco y Narciso que ya se vislumbraba en la ironía trágica, marcador genérico ambiguo que señala simultáneamente el fondo metateatral de la comedia y que sostiene la tragedia patética cuidadosamente edificada y sostenida en el primer plano. Burlas y veras Entre los elementos antitragedizantes de la comedia se encuentra la repetida intercalación de elementos metaestéticos, parte importante del juego dialéctico del engaño y desengaño, sobre todo la problemática lingüística manifiesta en el momento intenso cuando se acerca Narciso a la fuente por primera vez (vv. 1017-1231): se habla aquí de la insuficiencia del lenguaje (vv. 1125-1126: «Y aun no cabe lo que siento / en todo lo que no digo») y se observa una concentración notable de figuras retóricas basadas en la contradicción, tales como el oxímoron (v. 1183: «Bruto diamante»; v. 1123: «silencio testigo»), el quiasmo (vv. 1095-1096: «Es el engaño traidor / y el desengaño leal. / El uno dolor sin mal, / y el otro mal sin dolor») y la paradoja (vv. 1117-1118: «Porque el placer del morir / no me vuelva a dar la vida»; v. 1216: «Hoy en ti, más que hallo, pierdo»). Estas figuras hacen que el lenguaje poético devenga sensible, es decir, que advierta su propia materialidad y calidad de artificio, fenómeno metaestético que instiga al espectador a tener en cuenta el carácter mítico —ficticio, falso—

35 Véase el ya citado trabajo de Kluge, 2008, donde se arguye que, en La vida es sueño, al mismo tiempo que se sugiere el posible fin trágico del enredo dramático, se efectúa un «ostracismo» ético-moral-filosófico de la tragedia paralelo al que se halla en la República de Platón. Por lo que se refiere a La vida es sueño, véase el estudio ya clásico de Blanca de los Ríos, 1926; Cros, 1962, pp. 72-73.

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de la fábula trágica y, consecuentemente, de la comedia mitológica basada en ella. Se evoca implícitamente la dialéctica esencial del engaño y desengaño, el concepto moral mitográfico del mito antiguo como fábula ficticia y engañosa, y, sobre todo, la ambigüedad barroca relativa al mito, a la tragedia y a la misma comedia mitológica que radicaba, como hice notar más arriba, en ese concepto. Toda esta ambigüedad se moviliza desafiando, digamos, la tragedia patética que se está construyendo en el primer plano de la comedia, por lo que se puede hablar, positivamente, de un efecto antitragedizante. El mismo devenir sensible del lenguaje poético, bajo forma de la exhibición de su materialidad y artificialidad, lo volvemos a encontrar en otro pasaje clave que se desarrolla alrededor de la fuente: el pasaje cuando se vuelve la voz de Eco en eco (vv. 2735-2796, reanudado en vv. 2994-3020 y 3081-3116). Como fue el caso del pasaje anterior, este devenir sensible está estrechamente ligado a la dialéctica central del engaño y desengaño, y otra vez se insinúa a través de ella la ambigüedad fundamental de la concepción barroca del mito y de la tragedia, afectando, a su vez, a la seriedad de la comedia misma de Eco y Narciso. En contraste vivo con la transformación de la zagala, el lenguaje poético se hace físico y palpable con el subrayado de palabras, fenómeno que tiene ímpetu dramático ascendente, ya que va de la mera repetición de palabras sueltas (vv. 2735-2796), pasando por cierta adivinación fatídica (vv. 2994-3020), hacia la pronunciación directa si bien fragmentada del propio vaticinio (vv. 3081-3116). Este proceso materializante del discurso instiga, otra vez, al espectador a tener en cuenta el carácter mítico, es decir, ficticio y falso, de la fábula y a dar un paso atrás para distanciarse de los sucesos dramáticos, echándoles una mirada crítica «destragedizante». Entre los elementos antitragedizantes de la comedia destacan, finalmente, las locuciones del gracioso Bato. Esta figura tiene su apogeo en la segunda jornada (vv. 1281-1362: diálogo con Sirene; vv. 1446-1599: sirviendo de guía para Narciso), justo después de la escena importante de la fuente, y sale luego al principio de la tercera jornada (vv. 2236-2493: otra vez guiando a Narciso), en la cual está presente casi ininterrumpidamente hasta el fin de la comedia. Generalmente las salidas del gracioso en Eco y Narciso se caracterizan, por un lado, a través de las típicas burlas lingüísticas (vv. 1282-1284: «Sirene. ¿Qué me quieres? Bato. Algo es lo que te quiero / para que sepas en algo / el

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mal gusto que tengo»; vv. 1521-1522: «Narciso. ¿Y en qué ha caído / ser galán? Bato. En parecerlo, / siendo al uso talle y brío»; 2256-2257: «Narciso. ¿Cómo, sin decirme más, / te vas? Bato.Andando en los pies»), sexistas (vv. 1325-1347: «no es nuevo / agradarse de salvajes / las mujeres; vv. 2835-2849 y 2859-2864: «peste general / ha venido por las hablas / de mujeres») y borrachas (vv. 2878-2981: su antipatía hacia el agua y fe al vino); por el otro lado, la figura se mueve obviamente en un espacio que podríamos considerar semificticio, situado, como también dictaba la costumbre escenográfica, entre el universo dramático y el espectador36, por lo que sus palabras cobran a menudo un doble sentido, dirigiéndose simultáneamente a ambos (vv. 47-48: «Que el tiempo está tan necio e importuno / que es menester honrarse cada uno»; vv. 1459-1462: «[…] yo / a lo contrario me inclino. / Mas en fin es hacer gusto, / Y muero por ser bien quisto») y, en el caso de su última locución metateatral, tienen incluso un sentido solo comprensible en realidad desde la perspectiva del auditorio (vv. 3227-3234: «Y habrá bobos que lo crean»). En Eco y Narciso las finezas lingüísticas del poeta y las burlas del gracioso, elementos antitragedizantes ambos, señalan los límites de la tragicidad pagana y de la visión tragedizante de la vida que determinan, al parecer, la renovación renacentista italiana de la tragedia antigua y su teoría37. Aunque la comedia se queda dentro de los confines del teatro mitológico secular, dejando a los personajes a oscuras en su mundo precristiano, se vislumbra por medio de estos elementos antitragedizantes un más allá del espacio pagano hermético-determinista, sugiriéndose la apoteosis del paganismo. Sin embargo, esta apoteosis se aplaza a un futuro indeterminado: en Eco y Narciso no se trata de una mediación fácil de los mundos pagano y cristiano por medio de

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Menciona Neumeister, 2000, pp. 128-130, que en uno de los dibujos de la suelta de lujo de Andrómeda y Perseo, realizados por Baccio del Bianco, el gracioso de esta comedia —también llamado Bato— está colocado fuera de la escena. El dibujo se reproduce en la página 129. Sobre el aspecto metatetral de la figura, véase BravoVillasante, 1944; y Hernández-Araico, 1986. 37 Véase el redescubrimiento renacentista de la Poética aristotélica y el consiguiente renacimiento de la tragedia antigua con el Orbecche, 1541, de Giambattista Giraldi, también autor de los Discorsi sulle commedie e sulle tragedie neoaristotélicos (1554). Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.

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una lectura tipológica o a través del panteísmo neoplatónico38, sino de una discusión sumamente ambigua de la tragedia y del mito como formas estéticas paganas, la cual no se resuelve en una visión armónica, aunque la comedia sí presenta la idea de redención simbolizada en la metamorfosis de Narciso en flor y en la transformación de Eco en aire (vv. 3210-3221). Estas mutaciones, que son del todo artísticamente calculadas, reflejando respectivamente la hermosura y la voz mencionadas en el vaticinio (vv. 3224-3226: «Pues ruina de entrambos fueron / una voz y una hermosura, / aire y flor entrambos siendo»)39, no se explican por completo con referencia a la fuente ovidiana. Tienen que ver con el proceso antitragedizante que voy descubriendo en el fondo metateatral de la comedia: al tomar posesión del mito y reenmarcar su materia trágica en una moldura determinada por el concepto ambiguo cristiano del mito y de la tragedia, y, en este proceso, sugerir —no más que sugerir— un más allá del espacio pagano hermético y determinista, Eco y Narciso respeta el universo pagano de la fuente ovidiana a la vez que alude a una verdad que no cabe en este universo. Lo que hace posible esta insinuación de veras a través de burlas llevada a cabo en el fondo metateatral de la comedia es, esencialmente, la estructura alegórica del teatro barroco, es decir, su dualidad de verdad profana e ilusión trascendental. Verdad profana e ilusión trascendental El eje estético de Eco y Narciso se encuentra, como ya se ha anticipado en varias ocasiones, en la dialéctica del engaño y desengaño, centro conceptual alrededor del cual gira toda la comedia40. Iré comentando primero cómo debe entenderse esta dialéctica en el texto,

38 Así, veo la interpretación del escenario mitológico como expresión de teología panteística, sugerida por Aubrun, 1961, pp. XXVI-XXVIII, como problemática. 39 En su ya citado artículo, 1985, DiPuccio afirma la imposibilidad de determinar positivamente la identidad de la voz y la hermosura mencionadas en el vaticinio, opinión basada en su interpretación deconstructivista de Eco y Narciso como «a masterful exposé on the ambiguity of the word» (p. 131), que ignora el anclaje de esta problemática en la dialéctica del engaño y desengaño que voy examinando aquí. 40 Véase la definición de la tragedia calderoniana como construcción conceptual avanzada en el mencionado trabajo de Parker, 1962.

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más en concreto, su relación íntima con la estética alegórica del teatro serio barroco. Ésta se caracteriza, como ya he dicho y como argüiré más en detalle, por una dualidad de perspectivas que corresponde, precisamente, a la ambigüedad fundamental hacia la tragedia, el mito y el mismo arte escénico observable en Eco y Narciso. Referencias directas a la dialéctica del engaño y desengaño las hallamos en los vv. 25, 29, 55, 1095-1098 («Es el engaño traidor / y el desengaño leal. / El uno dolor sin mal, / y el otro mal sin dolor», repetidos parcialmente en vv. 1137-1138), 1401-1404, 2182-2199, 2662, 2663 y 3059, lo que sugiere que esta dialéctica se asocia, sobre todo, con el tema de la Arcadia introducido ya en los primeros versos y que forma el fondo pintoresco de los sucesos trágicos en Eco y Narciso. Con la excepción importante de los vv. 1095-1098 —advertencia ante el engaño seminal representado por la fuente, a la cual se acerca Narciso en ese mismo momento—, los más elaborados y significativos de estos lugares son pronunciados por los dos galanes enamorados, Silvio y Febo, personificaciones del mundo pastoril. Análogamente a la autocrítica de la misma comedia Eco y Narciso —tanto zarzuela pastoril como comedia mitológica pastoral, es decir, comedia que somete las galanterías inocentes y decorativas del género pastoril a una mirada desengañadora que descubre su lado oscuro—, estos personajes sumamente simbólicos41 desmienten, en efecto, la armonía artificial y engañosa de la Arcadia, escena prototípica de la mitología antigua, tal como la conocemos de la mitografía ovidiana. Metáfora extendida del mito, de la mitología antigua y de la misma comedia mitológica, la belleza campestre intemporal e inmutable de la Arcadia glorificada al principio de la comedia (vv. 7-12) pronto se vuelve mudable y engañosa (vv. 1401-1404), los pastores pacíficos y galantes se transforman en agresores brutales (vv. 1995-2005) y el amor se pervierte y deviene en un agente destructivo. A través de la asociación del tema arcádico con la dialéctica del engaño y desengaño, el mundo del mito se desenmascara como engaño, volviéndose su pintura rosa pastoril en la negra de la tragedia. Por medio de un gesto desengañador de «autodeconstrucción», el mito pagano queda desenmascarado, se deshace

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A pesar de las observaciones relevantes de Cros sobre la psicología individualizada de estos personajes (1962, pp. 44-45), sigo pensando que su caracterización es esencialmente simbólica y debe entenderse como tal. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.

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ante los ojos del espectador y se transforma en tragedia: la tragedia del paganismo encerrado en su universo hermético y fatalista, espejo desfigurado de la armonía bucólica que encontramos al principio de la comedia. Así, la dialéctica del engaño y desengaño, eje conceptual de Eco y Narciso, debe entenderse por un lado como parte de la mitocrítica general llevada a cabo en la comedia, cuya ambigüedad fundamental radica, como hemos visto, en la mitografía ambigua cristiana: en la obra mitológica de Calderón, la mitología no solo representa un material estético decorativo e interesante, sino también un universo pagano peligroso y desprovisto de gracia, donde fuerzas divinas o demoníacas (¡qué difícil es de estimar si son lo uno o lo otro!) juegan despiadadamente con la vida de los hombres, transformándola en tragedia como mejor les parezca. Por el otro lado, la dialéctica central de la comedia se refiere más específicamente a la esfera estética. Partimos ya del análisis precedente de que la fuente es, en efecto, una imagen sumamente importante en Eco y Narciso: los marcadores genéricos de la tragedia patética que se desarrollaban en el primer plano de la obra se acumulaban particularmente en las escenas de la fuente (por ejemplo, el primer pasaje en la fuente se caracteriza por una prolongada suspensión dramática e ironía trágica, vv. 1025-1170; el extendido pasaje peripatético de los vv. 2494-2731, que describe el autoenamoramiento de Narciso) y también se concentraban alrededor de ella, como acabamos de ver, los elementos metateatrales. Esta vertebración textual bien clara no es, obviamente, fortuita: tiene su explicación en la organización del material dramático alrededor del centro conceptual, formado por la dialéctica del engaño y desengaño, de la cual es la fuente una imagen condensada. La relación metafórica que forma la base de esta imagen se establece por medio de la tradición cristiana, en la cual el reflejo o espejo está estrechamente ligado —gracias, sobre todo, a las palabras famosísimas de San Pablo sobre la ceguedad de los hombres antes de la llegada de Jesucristo (Primera carta a los corintios, 13, 12: «ahora vemos como en un espejo, confusamente»)— al tema religioso-moral del engaño de los sentidos y del mundo visible, cuyo significado metaestético fue intensamente cultivado por el Barroco europeo42. Metáfora no solo del engaño de los sentidos sino también del arte, el es42 Ver

para una discusión del espejismo en Eco y Narciso, Robbins, 2007. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.

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pejo creado por el agua de la fuente en Eco y Narciso indica la ambigüedad fundamental de toda representación que, por un lado, da a entender que revela una realidad tangible mientras que, en efecto, solo crea una imagen de esta realidad; engaño fundamental que el arte, sin embargo, siempre exhibe, haciendo notar, por medio de uno u otro gesto desengañador, su propia artificialidad43. Estas dos significaciones de la dialéctica del engaño y desengaño van estrechamente ligadas a la estética alegórica del teatro serio barroco, cuyas obras comprenden simultáneamente dos perspectivas: una realista, empática y secular, ligada, en el caso de Eco y Narciso, a la tragedia patética de los protagonistas, cuidadosamente creada por el dramaturgo para ser tomada en serio como fábula humana sugestiva y emocionante, que encubre cierta verdad profana; otra trascendental, simbólica y moral, desarrollada en el fondo metateatral de la comedia, que sirve para desmentir esta verdad profana designándola como una mera ilusión trascendental, es decir, verdad relativa, efímera y parcial. La resultante dualidad estética se puede enfocar citando la definición famosa de la alegoría que había dado Calderón pocos años antes de componer Eco y Narciso en la loa a El sacro Parnaso (1659): ALEGORÍA

[…] soy (si en términos me defino) docta Alegoría, tropo retórico, que expresivo, debajo de una alusión de otra cosa, significo las propiedades en lejos, los accidentes en visos, pues dando cuerpo al concepto aun lo no visible animo44.

La definición calderoniana se refiere, claro está, sobre todo a la alegoresis estético-religiosa de los autos sacramentales (perteneciendo El 43 Habrá quien no acepte esta definición del arte como representación en parte autorreferencial, producto, claro está, de la teoría literaria reciente (la llamada deconstrucción, sobre todo), pero personalmente considero la presencia de tal reflexión criterio imprescindible de toda obra realmente buena, si bien tienen, a mi gusto, un interés limitado obras que exageran el aspecto metaestético. 44 Citado en Parker, 1983, pp. 68-69.

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sacro Parnaso a este género)45, pero creo que se puede transferir a nuestra comedia secular, si entendemos las palabras clave «propiedades» y «accidentes» en los sentidos más generales de «lo esencial» y «lo particular»46, interpretando los versos «significo / las propiedades en lejos, / los accidentes en visos» como referencia a la representación alegórica de esencias por medio de apariencias, y de sucesos y pasiones en el tablado a través de figuras47. Esta interpretación se sostiene, obviamente, tanto por la introducción de la palabra ‘alusión’48 como por la fórmula «dando cuerpo al concepto / aun lo no visible animo». Alegórica es, en fin, la materialización de lo espiritual49, la manifestación física de lo esencial, que cambia, sin embargo, el acento cuando vamos del ámbito sagrado al secular: en la alegoresis barroca secular el interés reside tanto en el proceso representativo como en la representación terminada y fija. Las representaciones alegóricas barrocas tienen, así, carácter doble de verdad profana e ilusión trascendental, pero no cabe duda de que, en lo que es el teatro secular propio, pesan tanto los «lejos», «visos», «alusiones», «cuerpos» como los «propiedades», «accidentes» y «conceptos». Así, en Eco y Narciso tenemos, a mi parecer, un ensayo trágico por parte de Calderón, el cual hay que tomarse en serio como tal, al mismo tiempo que hay que tener en cuenta su función de fábula alegórica que sugiere el eje conceptual formado por la dialéctica del engaño y desengaño: el destino trágico de Narciso se cumple exactamente por la fundamental falta de com-

45 Véase

la definición de accidentes —palabra clave del pasaje citado— en el DRAE (última versión vigente electrónica): «m. pl. Rel. Figura, color, sabor y olor que en la eucaristía quedan del pan y del vino después de la consagración». 46 DRAE, «propiedad, f.: Atributo o cualidad esencial de alguien o algo»; «accidente»: «Cualidad o estado que aparece en algo, sin que sea parte de su esencia o naturaleza. Suceso eventual que altera el orden regular de las cosas. Pasión o movimiento del ánimo». 47 DRAE, «lejos, m.: Semejanza, apariencia, vislumbre de algo»; «viso, m.:Apariencia de las cosas. Sentido corporal con que se ven los colores y las formas. a dos ~s. 1. loc. adv. Con dos intentos distintos, o a dos miras». 48 DRAE, «aludir. intr.: Dicho de una cosa:Tener una relación, a veces velada, con alguien o con otra cosa». 49 Véase la definición de Orozco Díaz de la estética barroca como ‘materialización de lo sobrenatural’ (1969, p. 139), quien cita la opinión de Ortega y Gasset de que el teatro barroco realiza ‘la realización de la irrealidad’ (ver la cita en Orozco Díaz, 1969, p. 56). Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.

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prensión de lo que es el engaño, tanto por parte de Liríope (malinterpretación del vaticinio, paralogismos fatales) como de Narciso (autoenamoramiento inconsciente, malinterpretación de la fuente como puerta a un mundo divino). Así, de acuerdo con la vertebración conceptual típica del teatro barroco serio, los dos niveles de la comedia giran alrededor del mismo eje conceptual, indicando una reinterpretación interesante del mito antiguo y de la fuente ovidiana por parte de Calderón: el análisis aquí propuesto muestra que el dramaturgo español interpreta el mito de Narciso como alegoría del engaño de los sentidos y del arte50, y que usa la tragedia patética creada en el primer plano de la comedia para trasmitir este mensaje moral. La «cómica tragedia» en su contexto Cabe finalmente preguntarse si Eco y Narciso es, entonces, un metadrama, es decir, una comedia esteticista que tiene por asunto, forma y estructura el engaño fundamental de los sentidos constitutivo del arte dramático51. Obviamente, la respuesta tendrá que ser negativa: sin querer calificarla tampoco, como hicieron las interpretaciones histórico-políticas en boga hace unas décadas52, de artista político, no veo al Calderón maduro como un artista retirado en su torre de marfil, ni encuentro evidencia en su producción tardía de que éste fuera el caso.

50 Quiero recordar aquí el cuadro Narciso (1597), probablemente de Caravaggio, cuya fineza artística evoca la misma dialéctica del engaño (maestría naturalista, dominio de los recursos técnicos) y desengaño (al fin y al cabo, «tan solo» una pintura), sugiriendo que el tema del cuadro es, efectivamente, el mismo arte pictórico: esencialmente autorreferencial, metaestético, aun cuando pretende representar un objeto natural con suma precisión técnico-artística. 51 Véanse las interpretaciones de Pasero, 1989; y Cascardi, 1984, pp. 130-141. 52 Véase en particular el estudio de Greer, 1991, quien emplea el concepto de «loyal criticism» para describir la actitud crítica ya equilibrada de Calderón hacia la política oficial. Aun no compartiendo su motivo antitragedizante, es interesante la crítica de esta tradición interpretativa que ofrece Fernández Mosquera en su ya citado trabajo, 2008. Como el crítico gallego, pienso que las interpretaciones históricopolíticas de las comedias mitológicas son de un interés limitado, pero no porque tomen demasiado en serio estas obras; al contrario, pienso que no se toman lo suficientemente en serio estas obras realmente complejas porque suelen ignorar la ambigüedad que conlleva su fondo mitográfico, dificultando la lectura política alegórica igual que toda interpretación inequívoca.

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Partimos de que Eco y Narciso no es una alegoría fácilmente descifrable y de que sus referencias al contexto histórico son bastante indirectas, si no contamos la muy comentada al décimo cumpleaños de la infanta Margarita, marco oficial del estreno de la comedia. Antes que este tipo de alegoría política, hallamos referencias al contexto histórico-cultural, ante todo, en la preocupación manifiesta por la tragedia que he intentado trazar en las páginas precedentes, preocupación sumamente actual vistas las circunstancias históricas contemporáneas y recientes en su momento: plagas, guerras, conflictos interiores de carácter político, económico y social, y el problema ideológico-religioso, por mencionar solo las partes más destacadas de la famosa crisis barroca53. En una situación histórica así, en suma, cuando sucumbir a la interpretación negativa de la historia, es decir, al pesimismo histórico, parecía una actitud adecuada y permisible, Calderón pedía a su auditorio real que no perdiese la esperanza, advirtiendo los límites de la cosmovisión tragedizante, y rogaba a su monarca, melancólico notorio, que considerase los sucesos históricos contemporáneos no más que como los sucesos de una tragedia esencialmente cómica representada en el gran teatro del mundo, sirviéndole de instrumentos para tal fin la ambigüedad fundamental de la mitografía, base ‘material’ de la comedia, y la reflexión metateatral del fondo dramático. Puede que los sucesos del primer plano —de la historia, de la comedia— sean trágicos observados de cerca o empáticamente, pero vistos desde un punto trascendental no son sino acontecimientos efímeros de un estado meramente temporal. Así, de acuerdo con el concepto de la tragedia perteneciente a la tradición cristiana, se conjetura que la visión tragedizante horizontal no lo es todo y se sugiere la apoteosis del escenario trágico, al mismo tiempo que se toma la tragedia humana muy en serio como conditio sine qua non de esta apoteosis: sin el sufrimiento, la redención no tendría ningún sentido. El «ensayo trágico» que forma Eco y Narciso refleja al mismo tiempo la tragicidad fundamental de la realidad contemporánea al formar su contexto y la superación de esta tragicidad por medio del arte: medita Calderón en esta comedia sobre la convergencia cósmica de lo cómico y lo serio, presentando su visión personal de la tragedia, esencialmente alegórica y tragicó-

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Remito a la presentación del período en Abellán, 1981, pp. 19-43. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.

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mica en el sentido aquí propuesto, esto es, simultáneamente verdad humana e ilusión trascendental.

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A. Robert Lauer Department of Modern Languages, Literatures, and Linguistics 780 Van Vleet Oval, Kaufman Hall, Room 206 The University of Oklahoma 73019-2032 Norman. Oklahoma. USA [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 5, 2012, pp. 197-214]

Una obra tardía calderoniana como el auto sacramental El tesoro escondido (1679) reflejaría el punto culminante del estilo retórico de Pedro Calderón de la Barca. En forma general y limitada, John V. Bryans, autor de Calderón de la Barca: Imagery, Rhetoric and Drama, estudió algunos de los recursos retóricos en Calderón en 19771. No obstante, un estudio completo de las figuras retóricas usadas por Calderón, aun limitándose a solo un auto, requeriría más de un libro. En este ensayo se hace hincapié en las estrategias retóricas más sobresalientes de este auto, con especial énfasis en las siguientes (en forma alfabéti-

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Bryans, 1977.

RECEPCIÓN: 16 JUNIO 2011

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 14 SEPTIEMBRE 2011

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ca): la acumulación, el epíteto, la etimología, la exclamación, la interrogación, la metáfora y el paralelismo. La figura retórica más abundante (después del epíteto) en El tesoro escondido es la acumulación2. La acumulación puede abarcar la congeries o el sinatroísmo, como indican Lausberg y Mayoral3. También puede consistir de una sucesión de más de tres palabras dentro de un período, en cuyo caso se denomina colon o membrum; o de tres o menos, en cuyo caso se llama incisum o articulus4. Esta figura de pensamiento se usa para mover el objeto del discurso de una manera rápida y frecuente. En El tesoro escondido, la acumulación aparece 62 veces en series nominales, adjetivales y verbales de diferente extensión. Las series binarias son las de mayor extensión (40 ocurrencias o el 65 por cien del total). Estas son seguidas por las series ternarias (10 muestras o el 16 por cien del total), estas por las cuaternarias (9 ejemplos o el 15 por cien del total) y estas por las quíntuples (3 casos o el 4 por cien). A continuación se muestran algunos ejemplos, eliminándose las series semejantes o repetidas5. Series binarias: v. 506: «la deuda y la esclavitud»; v. 514: «en sombras y bosquejos»; v. 532: «vida y dulzura»; v. 572: «ver y oír»; v. 580: «sombras y figuras»; v. 698: «dices y haces»; v. 820: «divina y humana»; v. 964: «coronada y adorada»; v. 989: «desierta y desmantelada»; v. 1038: «a logro y ganancia»; v. 1193: «fundidos y deshechos»; v. 1216: «sin plata ni oro»; v. 1222: «sus victorias y tus ruinas»; v. 1227: «ni envidioso ni sangriento»; v. 1238: «oro y plata»; v. 1244: «Baco y Ceres»; v. 1268: «tarde o nunca»; v. 1269: «siempre y presto»; v. 1293: «hijo y padre»; v. 1311: «apurando e inquiriendo»; v. 1330: «partos del sol y la luna»; v. 1652: «confusas y veloces»; v. 1655: «susto y alegría»; v. 1716: «blancas y negras»; v. 1930: «aguarda, espera»; v. 1946: «disfrazada y encubierta»; v. 2112: «Natural y Escrita»; v.

2 Se usa este término en el sentido amplio que le otorga Lausberg, 1975, p. 145: «La acumulación […] consiste en la adiectio de miembros oracionales que no están indicados como repetición […] de miembros oracionales ya puestos». Lausberg clasifica esta figura como una de pensamiento (p. 145). 3 Lausberg, 1975, p. 145: «La acumulación coordinante […] se llama plurium rerum congeries». Otrosí, Mayoral, 1994, p. 260, equipara la acumulación con el sinatroísmo o la congeries. 4 Lausberg, 1975, pp. 224-225 (sección 453). 5 Ver P. Calderón de la Barca, El tesoro escondido, ed. A. R. Lauer, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, en prensa. Se cita por verso.

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2112: «patrïarcas y profetas»; v. 2121: «Carne y Sangre»; v. 2156: «Pan y Vino»; v. 2184: «clara y cierta»; y v. 2212: «nubes y cielos». Series ternarias: vv. 391-392: «admiras, / extrañas y dificultas»; v. 410: «el beleño, el opio y la cicuta»; vv. 466-467: «con majestad, / con pompa y autoridad»; v. 715: «de arado, escoda ni azada»; vv. 982-983: «temerosa, / oscura y enmarañada»; vv. 1506-1507: «los rayos, / los relámpagos y truenos»; v. 1579: «ingrato, obstinado y ciego»; v. 1887: «Saba, Tarsis y Arabia»; vv. 1889-1890: «el oro, / plantas y aromas»; y v. 2109: «sombras, figuras y visos». Series cuaternarias: v. 36: «o rasgo, o viso, o símbolo o figura»; v. 124: «oye, aguarda, espera, escucha»; vv. 126-127: «¿Qué furia / qué horror, qué pasmo, qué asombro?»; vv. 393-394: «te revele, / te informe, advierta e infunda»; v. 805: «las vides, las mieses, las fuentes, las flores»; vv. 883-884: «de nieblas, / granizos, hielos y escarchas»; v. 895: «plantas, flores, vides, mieses»; y vv. 1228-1229: «aromas, / gomas, bálsamos e inciensos». Series quíntuples: vv. 136-138: «¿Qué ansia, qué angustia, / […] qué delirio, / que frenesí, o qué locura?»; vv. 502-504: «por Adán / […] a David y a Abrahán, / Jacob e Isaac»; y vv. 2044-2045: «turbada, suspensa, / absorta, ciega y confusa». Como se podrá ver, la acumulación, aparte de identificar listas de objetos o personas de determinada extensión («Pan y Vino»; «Arabia, Tarsis, Saba»; «Adán, David, Abrahán, Jacob e Isaac»), sirve, en el caso de extensiones binarias, para crear contrastes o reiteraciones; en el de las ternarias para manifestar énfasis; en las cuaternarias para mostrar excitación y en las quíntuples para expresar efusión. Las locuciones binarias serían, por lo tanto, elegantes; las ternarias sublimes, las cuaternarias exuberantes, las quíntuples conmovedoras. La oración periódica, por supuesto, sería meramente informativa o progresiva. Definitivamente el epíteto, como figura tropológica, es el recurso retórico más sobresaliente de El tesoro escondido6. Un examen sucinto

6 El epíteto es un tipo de pronominatio (por lo tanto, un tropo) similar a la antonomasia (ver la retórica atribuida a Cicerón, Ad Herennium, 4, 31, 42, p. 334). Para Lausberg, 1975, pp. 107-109, la antonomasia es un tipo de pronominatio que el insigne retórico alemán considera una variante de la perífrasis y la sinécdoque (o sea, tropos). No obstante, Azaustre y Casas, 1997, pp. 116-117, clasifican el epíteto como «figura de acumulación» y, por lo tanto, una figura de dicción. Sobejano, 1956, p. 15, define este término (el epíteto) en una forma suficientemente amplia para el propósito de este estudio: «El vocablo significaba la palabra o palabras que se añaden a un nombre formando grupo con él, para calificarle de alguna manera».

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de la obra ha identificado 174 ejemplos (varios de ellos de términos repetidos a lo largo de la obra como Humana Naturaleza [término también registrado, aunque menos frecuentemente, como Naturaleza Humana]), de los cuales 27 son dobles o inscritos con un calificativo adicional posnominal. Estos son los ejemplos más sobre s a l i e n t e s , exceptuándose las repeticiones de términos idénticos, de epítetos sencillos: abisinio idioma, indiana región, misteriosa lectura, literal sentido, precioso tesoro, Virgen Tierra, ajenas profecías, propietarias conjeturas, inescrutables misterios, cándida lluvia, aceradas puntas, humanas gentes, neutral sabor, docta lucha, dura lid, nueva deidad, gran tesoro, feliz dueño, suma riqueza, transparente urna, pequeña tumba, soñado tesoro, nueva estrella, mágica ciencia, siria frase, lineadas arrugas, aparente hermosura, despiertos sentidos, lóbrego seno, estrecha cárcel, funesta gruta, duras entrañas, Escondido Tesoro, fantásticas figuras, sacra autoridad, docta Sinagoga, fiel oráculo, gran Mesías, inmenso poder, retórica energía, franca Escala, nueva luz, humanos ojos, crüel instancia, pavoroso centro, divino culto, ciego encanto, nuevo espíritu, Humana Naturaleza, florida tierra, interior decoro, prevista mañana, torcida senda, buen tiempo, verde esmeralda, sencillos pastores, dorados reflejos, vaga región, unido maridaje, errado pie, vírgenes rosas, rudos pastores, festivo coro, Virgen Tierra, Misteriosa Tierra, absoluto dueño, soberana deidad, apagada antorcha, constante amor, infinito tesoro, ventajoso precio, heroico empleo, sacro ceño, etíope Nilo, preciosos leños, ocultos secretos, feliz Arabia, indiano imperio, claros prólogos, felice nacimiento, cambiantes reflejos, ardiente elemento, coronados reinos, contrarios efectos, caudaloso premio, vehemente aprehensión, intempestivo aborto, concebido delirio, bello astro, relativo misterio, nuevo astro, nuevo Lucero, vaga impresión, preñada nube, abortivo concepto, caudatos cometas, erizados cabellos, lejanas noticias, mortales encuentros, mágicos portentos, métrica armonía, líricos amores, aladas tropas, dulces corrientes, docto Hebraísmo, hermosa Sinagoga, rudos pastores, florida patria, nueva gente, cortesano agasajo, enmarañada espesura, generoso pasajero, orientales magos, ricos reinos, curiosa esperanza, supremas majestades, excelsa fábrica, bella serrana, mágicas ciencias, bella Sinagoga, azul esfera, humildes pastores, vírgenes f l o r e s, soberana hermosura, peregrina belleza, infinitas riquezas, Cándida Oblea, poderoso rey, precioso incienso, blanda hoguera y buena estrella. Como se puede ver, la mayoría de los epítetos sencillos tienen una función expresiva. Son por lo tanto ejemplos de epithetum ornans. Pocos son redundantes (epithetum constans): verde esmeralda, etíope Nilo (el Nilo nace en el Monte de la Luna en Etiopía, según Tolomeo), Feliz Arabia (el

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epíteto es parte del nombre del país Arabia Felix [las otras regiones serían Arabia Petrae y Arabia Deserta]), coronados reinos y Cándida Oblea. El epíteto en Calderón, sin embargo, puede manifestarse en varias formas adicionales en El tesoro escondido. Por ejemplo, puede aparecer en su posición normal pre-nominal en forma dupla (dos epítetos), en forma superlativa (sencilla o absoluta), en forma fraseológica (preposicional), en forma agregada y calificativa y en forma agregada y calificativa dupla. En la primera muestra, el valor expresivo del sintagma nominal sería óptimo; en el segundo, soberbio; en el tercero, insólito, en el cuarto, espléndido, en el quinto, exuberante. Ejemplos de estos casos siguen: 1) Sintagma de epíteto duplo: fija y errante estrella (v. 109), humanas, divinas letras (v. 217), supremo gran Júpiter (vv. 1197-1198), nueva celeste imagen (vv. 1666-1667), hermoso, fértil campo (v. 1755); 2) Sintagma de epíteto superlativo: Doctísima Idolatría (v. 141), fertilísimo terreno (v. 1285), más bello astro (vv. 1421-1422); 3) Sintagma de epíteto fraseológico o preposicional: de Balam la Estrella (v. 584), de Jacob la Estrella (v. 585); 4) Sintagma agregado-calificativo (epíteto, sustantivo y adjetivo): débiles varas secas (v. 171), Virgen Tierra pura (v. 250), fértil patria nuestra (v. 269), siria frase suya (v. 376), docta Sinagoga bella (v. 438), torpes deidades falsas (v. 850), mago profeta agorero (v. 1537), pardas sombras densas (v. 1686), raras gentes extranjeras (v. 1712), gallardo extranjero joven (v. 1865); 5) Sintagma agregado-calificativo duplo (epíteto, sustantivo y dos calificativos): yerma alquería, desierta y desmantelada (vv. 988-989). Un epíteto especial, la antonomasia, se manifiesta en esta obra en relación a asuntos teológicos. Consistentemente, el término escritura (vv. 32, 1930, 1975, 2073, 2127, 2144 y 2149) se refiere al Antiguo Testamento hebreo.Virgen Tierra (vv. 74, 250, 945, 946 y 1002) es la Virgen María. El Escondido Tesoro (vv. 249, 425-26, 455, 460, 463464, 472, 501, 516, 538-539, 577-578, 1408, 1412, 1452, 2055, 20692070, 2103 y 2105-2108) o el Zagal (v. 2101) es Cristo. Baco y Ceres (v. 1244), así como vid y espiga (vv. 482, 484) y vides y mieses (vv. 805, 1641), por antonomasia en este auto se refieren al pan y al vino de la Eucaristía. De menor importancia cuantitativa sería la figura de etimología (veriloquium), usada en argumentos respecto al significado de ciertas

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palabras, como indica Cicerón en Topica7. Aparecen dos casos en El tesoro escondido: v. 1759: «Belén, que es “casa de pan”» y vv. 2078-2083: «Detrás de esos velos, llega / a manifestarle tú, / será Epifanía tu Fiesta, / que es “ser manifestación”, / mostrando en la frase hebrea / que viene a ti en heredad». Las etimologías, obviamente, dan validez culta a cualquier argumento. Para ser eficaces, se deben usar infrecuentemente, como en este caso. Otro abundante recurso retórico en este auto es la exclamación8. Esta figura de dicción se usa en mandatos, invocaciones y expresiones emotivas (de dicha, sorpresa, temor, vehemencia, frustración e incertidumbre). Se identifican en este estudio 34 muestras de esta figura. La exclamación en esta obra sirve principalmente para expresar emociones positivas como la alegría, la dicha o la sorpresa placentera, como se ve en los siguientes once casos: vv. 926-928: «VILLANA 1ª: ¡Qué bien en ellos se esmaltan / en unido maridaje / trenzas de oro y lazos de ámbar!»; v. 1414: «ARABIA: ¡Dioses, qué segundo sol!» y v. 1415: «TARSIS: ¡Qué segunda aurora, cielos!»; v. 1416: «SABA: ¡Hados, qué segundo día!»; v. 1613: «SINAGOGA: ¡Docto Hebraísmo!»; v. 1614: «HEBRAÍSMO: ¡Hermosa Sinagoga!»; v. 1654: «UNOS Y OTROS: ¡Qué contento! ¡Qué 7 Ver Cicerón, Topica, 8, 35, p. 408. Como Cicerón indica en esta obra, la palabra etimología, que Aristóteles llama symbolon, es lo que en latín se llama veriloquium, aunque Cicerón prefiere el término más común de notatio, ya que para él las palabras son señales de las cosas («quia sunt verba rerum notae»). Es por lo tanto una figura traslaticia, no disimilar de una metáfora (figura tropológica). Otrosí, en De partitione oratoria, 2, 7, p. 314, Cicerón asocia el término etimología (notatio verbi) con argumentos internos que derivan de los hechos en sí y que se valen de definiciones, enumeraciones y, a la vez, etimologías. Por lo tanto, la figura etimología (notatio verbi) se asocia aquí con semejanzas, las cuales son simplemente ‘giros’ o ‘vueltas’ que se dan a las palabras. Los tropi son precisamente eso. Consta notar que para Quintiliano, Institutio oratoria, 9, 1, 9, vol. 3, p. 352, los tropos y las figuras generalmente se combinan en la expresión de un mismo pensamiento: «Illud tamen notandum, coire frequenter in eadem sententia et tropon et figuram. Tam enim translatis verbis quam propriis figuratur oratio». Lausberg, 1975, asocia la figura etymologica con la derivatio (p. 138, sección 281) y la definición (finitio), la cual, según él, es un status que «hay que generalizarlo a figura» (p. 186, sección 379). Entre las definiciones «más alienantes», Lausberg menciona las alegóricas (o sea, las tropológicas). 8 Las figuras de exclamatio y, más adelante, interrogatio, son figuras de dicción mencionadas en la retórica atribuida a Cicerón, Ad Herennium, 4, 14, 22, pp. 282-284. Para Lausberg, 1975, pp. 222-223 (sección 444), son figuras «afectivamente ascendentes», como la apostrophe.

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dicha!»; v. 1669: «SINAGOGA: ¡Qué hermoso rasgo de luces!»; v. 1839: «GENTILISMO: ¡Cielos!»; v. 2097: «GENTILISMO: ¡Qué soberana hermosura!» y v. 2098: «LOS REYES MAGOS: ¡Qué peregrina belleza!». En un segundo nivel, la exclamación se usa en invocaciones, las cuales van generalmente precedidas de una interjección y seguidas de la persona o entidad invocada. Se muestran aquí diez ejemplos: vv. 407-408: «IDOLATRÍA: ¡Ah del lóbrego seno / del Monte de la Luna!»; v. 411: «IDOLATRÍA: ¡Ah de la estrecha cárcel!»; v. 415: «IDOLATRÍA: ¡Ah del Abismo!»; v. 564: «IDOLATRÍA: ¡Ah del pavoroso centro!»; vv. 1052-1053: «GENTILISMO: ¡O, tú, soberana / Inspiración que me animas!»; v. 1272: «GENTILISMO: ¡Ah de la feliz Arabia»; v. 1284: «GENTILISMO: ¡Ah de las Islas de Ta rs i s ! » ; v. 1 2 9 7 : «G E N T I L I S M O : ¡Ah de Saba!»; v. 1 6 7 9 : «HEBRAÍSMO: ¡Ay, Sinagoga!»; vv. 2815-2816: «LOS REYES MAGOS: ¡Pastores de Belén!». En tercer orden, la exclamación se utiliza para expresar sentimientos de frustración o tristeza, a veces en apartes y acompañada de efímeras interjecciones, como se observa en los siguientes cuatro ejemplos: v. 534: «IDOLATRÍA: ¡Confusa de oírlos estoy!»; v. 1090: «IDOLATRÍA: ¡ay!»; v. 1625: «SINAGOGA: (¡aquí el sentido y el discurso pierdo!)»; vv. 1769-1770: «GENTILISMO: (¡oh, quién hallara razones / que uno digan y otro entiendan!)». En cuarto lugar, la exclamación sirve para expresar duda e incertidumbre, como se ve en los siguientes tres ejemplos: v. 1041: «GENTILISMO: ¡ay infelice!»; v. 2099: «SINAGOGA: ¿Quién asegura (¡qué ansia!)»; v. 2100: «IDOLATRÍA: ¿Quién certifica (¡qué pena!)». En quinto lugar, la exclamación se usa en lamentaciones: vv. 1-5: «GENTILISMO: ¡Oh, nunca el natural instinto hubiera / […] / intentado, por esa azul esfera, / seguir al sol en su veloz carre r a ! » ; v v. 6 - 8 : «G E N T I L I S M O : ¡Nunca hubiera su genio / intentado antever de su fortuna / el hado en los semblantes de la luna!». En sexto lugar, la exclamación se usa para expresar temor: v. 131: «GENTILISMO: ¿Qué miro? ¡Oh, Cielos!»; v. 1650: «UNOS Y OTROS: ¡Qué asombro! ¡Qué temor! ¡Qué espanto!». En séptimo y último lugar, la exclamación se usa en mandatos exaltados o vehementes: vv. 727-728: «NATURALEZA: ¡Que abra sus senos la Tierra / y produzca su Tesoro!»; v. 1500: IDOLATRÍA: «¡No lo repitáis vosotros!». Obviamente, el uso de la exclamación en una obra de carácter didáctico y teológico, añade, por su carácter emotivo (como en el caso también del

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epíteto), a lo que Viviana Díaz Balsera llama «los inseparables placeres estéticos que brinda el auto»9. En una obra de carácter teológico y didáctico, no es de sorprender que la interrogación, figura que se presta para la catequesis, sea uno de los recursos estilísticos de dicción más destacados. En efecto, abundan las frases interrogativas determinativas. Un examen conciso de la obra brinda 58 ocurrencias de interrogaciones con /¿qué?/, 25 con /¿cuándo?/, 13 con /¿quién?/, nueve con /¿dónde?/, dos con /¿cuál?/, dos con /¿para qué?/, dos con /¿cúyo?/, una con /¿cuánto?/ y una con /¿por qué?/. A la vez, hay 20 muestras de interrogaciones generales o absolutas. Algunos ejemplos siguen. Las oraciones dubitativas son las más abundantes, con 14 ejemplos de dubitaciones directas y uno, el último, de dubitación indirecta: v. 629: «¿A eso te persuades?»; v. 630: «¿No lo escuchaste tú?»; vv. 661-662: «En fin, ¿resuelves, tirano, / el dejarme?»; vv. 953-954: «¿Abra sus senos la Tierra / y produzca su Tesoro?»; v. 1055-1059: «¿No es tiempo de que me cumplas, / […] / la prometida palabra / de favorecerme?»; v. 10601061: «¿No es también tiempo que arda / tu apagada antorcha?»; v. 1120: «¿Tan airada me recibes?»; v. 1221-1225: «¿no es fuerza que, viendo / sus victorias y tus ruinas / la envidia, haga que en tu pecho / cebe el etíope Nilo / sus áspides?»; v. 1524: «¿no nos constan …?»; v. 1530: «¿Tropas de hombres y caballos … ?»; v. 1989: «¿y tú?»; vv. 17931794: «¿La que nos anuncia un rey / que ha de dominar la tierra?»; v. 1795: «¿Si es el que esperamos?»; vv. 1936-1937: «[…] ¿Esta / no es nuestra Idolatría?» y v. 1790: «[…] si era o si no era». El texto de El tesoro escondido también contiene tres interrogaciones indirectas disyuntivas (v. 144: «o mi interés o mi astucia»; v. 576: «Sepa en qué»; vv. 976-977: «es respeto o es / temor») y dos interrogaciones directas retóricas: vv. 1122-1123: «¿No te dije cómo habías / de hallarme?» y vv. 2000-2001: «¿Dejarme no es harta ofensa, / por buscarle, a mi pesar?». Además de su valor lingüístico, varias de estas interrogaciones tienen otras funciones, retóricas y dramáticas, y, por ende, sirven en 9 Díaz Balsera, 1997, p. 5. No obstante, no comparto el temor de esta amable colega de que los intereses de la teología hubieran estado en peligro de haber sido desplazados por este deleite (o seducción) estético. Más convincente es la opinión de Arellano, 2000, p. 331: «Los placeres estéticos del auto tampoco tienen por qué oponerse a su función pedagógica, sino que se ponen al servicio de la misma, y cumplen viejas exigencias de la poesía (y los autos son poesía, no se olvide)».

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algunos casos para reiterar y enfatizar afirmaciones previas o para identificar a personajes dramáticos. Un estudio completo de los tropos en Calderón quedaría fuera del alcance de este estudio. No obstante, se plantea aquí un brevísimo y conciso análisis de la metáfora y otras figuras traslaticias en ocho ejemplos notables de El tesoro escondido. La metáfora en Calderón puede ser aparentemente sencilla, como se ve en los vv. 1365-1367: «Dejadme a mí hablar primero, / que las canas siempre tienen / ganado ese privilegio». Aquí «las canas» funcionarían como un tipo de pars pro toto para referirse al Rey de Arabia. Sin embargo, la sinécdoque10 de «las canas» funciona dentro de un complejo sistema de relaciones en el cual se asocia la edad, y con ella la dignidad estamental, por un lado; por otro, el color blanco o plateado, que en Calderón puede asociarse con una cualidad menor en comparación con el amarillo y dorado, y por lo tanto, con la caducidad. Estas asociaciones son importantes en un nivel semántico, ya que A r a b i a , como uno de los representantes del Gentilismo, será uno de los actantes desplazados por la inminente ley de gracia y un rey joven mesiánico. Otras metáforas aparentemente sencillas pero no exentas de complejidad aparecen en los vv. 986-987 y 1594-1595. En el primer ejemplo, la Naturaleza, al ver que oscurece, indica que «la negra tez de la noche / se afeita de nieve blanca». Se indica así la aparición de las estrellas en el firmamento. La referencia a «se afeita» (‘se adorna’), sugiere una acción artística (en un auto en que abundan referencias pictóricas asociadas con la fe), así como el momento histórico del auto (invierno) y el gran evento que está a punto de ocurrir en Belén (la Natividad).Al anticipar lo que está a punto de ocurrir, este parlamento tiene dramáticamente una función deíctica catafórica (anticipando lo porvenir). El segundo ejemplo es recitado por el Hebraísmo y la Sinagoga: «Sobre noche tan fría, / que platea los campos que el sol dora». Aunque en ambos casos platear y dorar son metáforas de iluminación, a la vez son imágenes metalúrgicas. El aspecto de aleación es

10 Azaustre y Casas, 1997, p. 87, clasifican la sinécdoque como un tropo de contigüidad o inclusión; asimismo, observan que frecuentemente «la sinécdoque es incluida en la metonimia». Cicerón, De oratore, 3, 43, 169, p. 134, sugiere, en efecto, que las palabras usadas en forma metonímica (y no en forma literal) son un tipo de metáfora: «sunt translata quodam modo» (3, 43, 169).

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importante en un auto que desde su principio hasta su final hace referencias astrológicas y, a la vez, fabriles (por la asociación de los astros con ciertos metales: la plata con la luna; el oro con el sol). Asimismo, estas imágenes se relacionan con el aspecto monetario que está a punto de ocurrir: la venta de Belén y su Tesoro al Gentilismo por parte de la Sinagoga y el Hebraísmo (es inevitable recordar asimismo las treinta monedas de plata [Mateo, 26, 15]). Lo aparentemente sencillo, por lo tanto, no excluye lo complicado. Obviamente, algunas metáforas en Calderón son más complejas, como se puede ver en los vv. 54 y 1278. En el primero, Gentilismo llama al sueño aparentemente provocado por la voz no entendida de la Música «paréntesis […] de mi vida». En el segundo, el Gentilismo llama los primeros rayos de luz del sol «claros prólogos del día».Tanto paréntesis como prólogos son metáforas gramaticales. En el primer caso, paréntesis significaría suspensión de los sentidos; en el segundo, inicios. Ambos referentes son curiosos e innovadores. A la vez, reflejan específicamente el tiempo y el lugar de su producción, la España del siglo XVII, así como sus preferencias culturales por este tipo de figura que proviene de la Antigüedad y la Edad Media, como indica Ernst Robert Curtius11. Estas metáforas forman por lo tanto un registro de su época, por un lado; por el otro, un enlace con una tradición cultural latina que perdura en la edad moderna del Barroco español. Otras recónditas metáforas calderonianas tienen que ver con lo embriológico en combinación con lo cosmológico y lo alquímico. En el v. 1330, el Gentilismo llama al oro y la plata que se producen en los montes de Arabia «partos del sol y la luna». O sea, los montes son como cuerpos que producen o dan a luz preciosos metales. A la vez, por ser el oro y la plata metales asociados cosmológica y alquímicamente con el sol y la luna, tendrían que ser prole de estos planetas. Otrosí, en los vv. 1390-1396, al explicarles el Gentilismo a los Reyes Magos que desea comprar el tesoro escondido que supuestamente se encuentra en Belén, ellos se resisten: ARABIA

11

Esa es vehemente aprehensión, hija de tu devaneo

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SABA

Es intempestivo aborto de los fantasmas del sueño

TARSIS

Es concebido delirio, embrión del pensamiento.

GENT

No es sino iluminación. (vv. 1390-1396)

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El proceso metafórico empieza al llamar Arabia hija a la aprehensión del Gentilismo. Saba continúa la alegoría al llamar aborto a la hija (o sea, a la idea mal pensada o concebida). Tarsis continúa la alegoría llamando a este aborto un delirio concebido (de concepción) y un embrión (feto, origen) del pensamiento. El propio Gentilismo remata la alegoría llamando a su idea iluminación (de alumbrar o dar a luz). Finalmente, la asociación entre lo embriológico y lo cosmológico se ve claramente en los vv. 1506-1515, donde la Idolatría, ignorando la presencia de la nueva estrella de Belén, habla de otros signos similares (abortivos conceptos) que nacen de preñada nube, cuyas exhalaciones (meteoros) son hijas de dos elementos (el fuego y el aire). Finalmente, se encuentran en este auto metáforas o conceptos alegóricos de gran complejidad y exuberancia. En los vv. 260-269, el Gentilismo le dice a la Idolatría que recorrerá la tierra en busca de un tesoro escondido: Y así, a costa de tu ausencia he de correr en su busca el Orbe, si sé vagar desde esta primera cuna del Sol, fértil patria nuestra, donde entre flores madruga, hasta donde entre cristales yace en transparente urna, de cuyo Panteón aun todo el Mar es pequeña tumba. (vv. 260-269)

O sea, el Gentilismo viajará de oriente (la primera cuna del Sol) a occidente (donde «muere» y «se sepulta» el sol). La metáfora, por lo tanto, es de gestación y geriatría, con claros recuerdos del tópico de la cuna y la sepultura que se encuentra en Calderón, Quevedo y otros

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poetas conceptistas y cultos del Barroco español. Pero Calderón va más allá. El occidente aquí es el fin de la tierra, de las Hespérides, donde solo hay mar (cristales). Al hundirse el sol en el mar, éste se convierte en transparente urna (por su elemento líquido) donde será colocado el cuerpo difunto del sol. A la vez, por ser el sol el mayor planeta, la inmensidad del mar será una pequeña tumba. Se llega así a la alegoría, a la hipérbole, a la fastuosidad. La metáfora en Calderón, por lo tanto, forma parte de un complejo grupo de asociaciones analógicas, culturales y lingüísticas que abarcan la totalidad de la experiencia humana, desde lo particular y nimio (canas) hasta lo soberano e ilimitado (el orbe). Después del epíteto (y la congeries) la figura llamada isocolon (compar) ocuparía, con la interrogación, el cuarto lugar en número de manifestaciones en este auto12. Esta figura de dicción, que podría llamarse simplemente paralelismo (de frases, cláusulas y oraciones), se usa para mover el objeto del discurso de una manera lenta e infrecuente. Sin embargo, en Calderón, este recurso aparece 58 veces en varias extensiones. La más común es la extensión binaria (47 ejemplos). Hay, sin embargo, siete paralelismos de extensión ternaria, dos de extensión cuaternaria, uno de extensión quíntuple y uno de extensión múltiple (de once elementos).A continuación se muestran cinco ejemplos (uno de cada extensión). Un decidido ejemplo de un paralelismo binario se ve en el soliloquio en silvas de la Idolatría en los vv. 1079-1082: ¿cómo yo en dolor tanto no hallo alivio, ni en música ni en llanto, por más que mi tormento dé lagrimas al mar, voces al viento? (vv. 1079-1082)

Un contundente ejemplo de un paralelismo ternario se ve en las locuciones jaculatorias en romance de los Reyes Magos en los vv. 1414-1419: 12

La retórica atribuida a Cicerón, Ad Herennium, 4, 19, 26, p. 294, no distingue claramente entre la figura llamada membrum (4, 19, 26, p. 294) y la denominada compar o isocolon (4, 20, 27, p. 298). No obstante, ambas figuras son ejemplos de paralelismos de varias extensiones en frases, cláusulas y oraciones. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 197-214.

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ARABIA

¡Dioses, qué segundo sol!

TARSIS

¡Qué segunda aurora, cielos!

SABA

¡Hados, qué segundo día!

ARABIA

Me deja a sus rayos ciego.

TARSIS

A mí a su luz deslumbrado.

SABA

A mí a su esplendor suspenso. (vv. 1414-1419)

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Un elocuente ejemplo de un paralelismo cuaternario se observa en la respuesta en redondillas de la Sinagoga al Hebraísmo en los vv. 517-532: ¿Qué es ver una Zarza, ufana de ser llama y no ser ruina, sino unión de una Divina Naturaleza y humana? ¿Qué es ver de una Escala el vuelo, que al Cielo la Tierra iguala, sino dar en franca Escala comercio entre Tierra y Cielo? ¿Qué es ver de veneno lleno el áspid, que al hombre mata, sino que el que le trata sea su contraveneno? ¿Qué es ver que una nube pura llueva el rocío cuajado, sino que en solo un bocado dé el Cielo vida y dulzura? (vv. 517-532)

Un categórico ejemplo de un paralelismo quíntuple se manifiesta en el conjuro en romance de la Idolatría en los vv. 379-391: Y siendo así que, en el fuego, —cuando a los dioses consulta el imperio de mi voz—, la piromancia ejecuta; la heteromancia en el aire; la hidromancia en la espuma del mar; la nigromancia, Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 197-214.

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de la tierra, en sepulturas de cadáveres, que yertos responden a mis preguntas; y en fin, la quiromancia en las lineadas arrugas de la mano […]. (vv. 379-391)

Finalmente, un exuberante ejemplo de un paralelismo múltiple (de once elementos) se percibe en la respuesta en romance de la Idolatría al Gentilismo en los vv. 315-328: Pues cuando más desvelada de ellas valerse procura, halla ojos que no ven, halla oídos que no escuchan, memoria que no se acuerda, entendimiento que duda, voluntad que no apetece, apetito que no gusta, tacto que no siente, olfato que no distingue y, en suma, sobre arbitrio que no elige y lengua que no pronuncia, corazón que solo muestra lo que vive en lo que pulsa. (vv. 315-328)

Como se puede ver, la figura de compar añade musicalidad al discurso al crear un cierto ritmo que después se repetirá. Otrosí, las repeticiones paralelas hacen inevitable el uso de otras figuras retóricas como la anáfora y la similicadencia. Estas tácticas retóricas crean un tono altamente emotivo, por un lado, y por otro, ejercen un poder agudamente suasorio. No es accidental que la figura de compar se use en extensas listas que proveen e inculcan información que, expresada en forma más sencilla, acaso no sería eficaz o felizmente captada. Así se nos suministra aclaración, por ejemplo, sobre los cinco sentidos externos (vista, oído, olfato, gusto y tacto), los cinco sentidos internos

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(sentido común, memoria, imaginación, instinto y raciocinio), las tres potencias del alma y las múltiples artes divinatorias, amén de otras. El paralelismo es la figura retórica de la instrucción, la persuasión, la reiteración, el encanto, la seducción y, en último caso, la redención13. Como epílogo a esta sección, se podría hablar de la perfecta combinación de acumulación y paralelismos en la figura de pensamiento que la retórica atribuida a Cicerón, Ad Herennium, denomina frequentatio o acumulación14. El filólogo alemán Ernst Robert Curtius denominó a este proceso «summation schema»15. Con más precisión, los críticos y poetas españoles Dámaso Alonso y Carlos Bousoño designaron este sumario como proceso «diseminativo-recolectivo»16. Esta figura primero disgrega una serie generalmente nominal en estructuras paralelas y después la resume, frecuentemente, aunque no siempre, en el mismo orden de la diseminación. Por su reiteración, éste es un recurso hondamente impresionante y persuasivo. En El tesoro escondido se manifiestan dos casos de frequentatio: en los vv. 481-484 y 805-815. El primero, más corto, simplemente reitera referentes teológicos significativos para su mayor comprensión alegórica: León y cordero hay quien diga Que es vid y espiga; y no infiero yo por eso que es cordero, ni león, ni vid, ni espiga. (vv. 481-484)

El segundo, más extenso y desarrollado, enumera primero y después elabora cada referente: MÚSICA

A la reina del Pueblo escogido, deidad soberana, que de la ley tesorera domina

13

En este respecto estoy de acuerdo con Dietz, 1982, p. 76, quien opina que la popularidad del auto sacramental en España se debe más a su aspecto educativo que al de defensa de la fe. 14 Cicerón (autor atribuido), Ad Herennium, 4, 40, 52, p. 360. Para un estudio de esta figura en Cervantes, ver Lauer, 2005. Respecto a Calderón (y Zabaleta), ver Lauer, 2011. 15 Curtius, 1963, p. 289. 16 Alonso y Bousoño, 1970, p. 58.Ver también Alonso, 1971, p. 438. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 197-214.

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en vidas y en almas, el día que sale a hacer con su vista feliz la mañana, de nácares los campos se alegran, haciendo la salva las vides, las mieses, las fuentes, las flores, movidas del aura; no hay ninguna que alegre no ofrezca tributo a sus plantas: las vides, alfombras que pise la tejen de verde esmeralda; y las mieses, en oro escarchado, doseles de plata; las fuentes espejos la dan, que en cristales retraten su gracia; y las flores unión de hermosura en esta guirnalda. (vv. 805-815)

Obviamente, por su aspecto de amplificación, la figura de frecuentación se presta para encomios, como en este caso. Forma así parte de la retórica epideíctica. La riqueza de los recursos retóricos calderonianos está todavía por estudiarse a fondo en todas sus dimensiones. Se espera que este breve estudio sobre algunas figuras retóricas manifestadas en este auto sea de alguna utilidad para apreciar o entender de forma óptima su complejo y eficaz sistema oratórico.

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EMBAJADAS Y GUERRAS: ALGUNOS PARADIGMAS COMPOSITIVOS EN EL AUTO SACRAMENTAL DE CALDERÓN1

Adrián J. Sáez Westfälische Wilhelms-Universität Münster Romanisches Seminar Bispinghof 3A 48143 Münster. Alemania [email protected] / [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 5, 2012, pp. 215-231]

Entre los autos sacramentales de Calderón, un selecto grupo de cuatro obras historiales anclan su alegoría sobre los sucesos de la guerra de Cataluña, a saber: Lo que va del hombre a Dios (1642), El divino

1

Este trabajo se ha beneficiado de mi participación como becario colaborador en el proyecto Red Europea: Autoridad y poder en el Siglo de Oro del Programa Jerónimo de Ayanz del Plan de Formación de I+D 2009-2010 del Gobierno de Navarra, cuyo investigador principal es Ignacio Arellano. Se complementa con «Doctrina, historia y política en cuatro autos de Calderón con la guerra de Cataluña al fondo», de próxima aparición, al que remito al interesado para mayores precisiones bibliográfícas. RECEPCIÓN: 16 JUNIO 2011

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 4 AGOSTO 2011

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cazador (1642), El socorro general (1644) y El lirio y el azucena (1660)2. Escritos durante el desarrollo del conflicto, ofrecen una visión cambiante de este tema de máxima actualidad, en estrecho contacto con la evolución de los acontecimientos que el dramaturgo conoce. En ellos, además, Calderón elabora un proyecto propagandístico y político destinado a deslegitimar la rebelión catalana y defender la causa española, dentro de su exaltación de la fe católica. En estos autos de argumento bélico y circunstancial se aprecia una serie de estructuras recurrentes que pueden estudiarse como paradigmas compositivos, definidos por Arellano3 como «ciertas organizaciones sintácticas y semánticas, semejantes a los topoi de tradición grecolatina, definidas por un apreciable grado de formulismo y fijación estructural». Son estructuras que articulan el diseño de la arquitectura de los autos, parcial o globalmente, y que pueden funcionar en un nivel literal o según una doble lectura. Los esquemas analizados se asientan en modelos profanos a partir del cual se sustenta la lectura «a dos luces», literal y alegórica, lo cual se explica al menos parcialmente por su composición en tiempos de guerra. Uno de los paradigmas que ya catalogaba Arellano era el alarde de ejército en el que un comisario reconoce las tropas, muy vinculado a los esquemas de corte militar que estudio a continuación4. La embajada: VIS

PACEM PARA BELLUM

El primero de los arquetipos que se aprecia es la embajada, en general previa a los enfrentamientos. En una época convulsa, de hostilidades múltiples, la diplomacia desempeñaba un papel que no puede menospreciarse5. A título de ejemplo, Melo describe diversas embajadas entre ambos bandos en Guerra de Cataluña (1645): fray Bernar2 Cito siempre por las ediciones consignadas en la bibliografía, de donde tomo las propuestas de datación. 3 Arellano, 2001a, p. 20. También los ha aplicado a la poesía satírico burlesca de Quevedo: ver Arellano, 2003a, pp. 219-227. Algunas de los esquemas que comento pueden estudiarse en comedias de tema bélico, pero estas carecen de la doble faceta (política y religiosa) presente en los autos. 4 Ver Galván, 2004b, pp. 31-35; 2006b, pp. 18-20, sobre ciertos paradigmas en La divina Filotea. 5 Ver Reichert, 2007;Visceglia, 2008; Weller, 2009.

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dino de Manlleu presenta ante la Corte un memorial donde se denuncian los excesos de la tropa y se pide su salida de las provincias catalanas (II, 17); la petición de perdón real rechazada por los ministros de Felipe IV (II, 48); nuevas conversaciones entre los emisarios catalanes a espaldas de la Diputación (II, 52), etc. No debe extrañar, por tanto, el uso de este paradigma compositivo en autos sacramentales que dramatizan un enfrentamiento armado. En El divino cazador, el nexo es seguramente menos claro que en otros autos: se representa el debate sobre la oportunidad del viaje del rey al frente de sus tropas, candente durante los primeros años del conflicto. Debido a la Culpa, los elementos no obedecen al Género Humano, virrey en la tierra por mandato del Príncipe. Entonces, el Género Humano intenta ir al alcázar real para informar de la situación, pero la Culpa lo derrota y se lo impide. Únicamente logra pasar el Albedrío, ya que esta facultad humana es superior al pecado original y a la concupiscencia. Al llegar junto al Príncipe, le dice: Viendo, Señor, en la inferior esfera cuánto el Género Humano te ha ofendido, ninguno hay ya que obedecerte quiera, porque nadie obedece a un desvalido; deste motín caudillo es una fiera cuya voz, cuya ación, cuyo bramido, doméstica introduce civil guerra contra él, en fuego, en aire, en agua, en tierra. Todo cuanto nació se ha rebelado: el tronco, el pez, el pájaro y el bruto, y comuneros todos le han negado a un tiempo escama, pluma, piel y fruto, de suerte que a tus rentas ha faltado todo el gracioso natural tributo y huyendo al seno de una peña dura, limbo diré mejor o sepoltura, invoca tu favor, tu nombre aclama, oprimido de tu horror y asombro tanto, y con el coro angélico te llama en dulces voces. (vv. 640-659)

Aunque ya antes estaba apuntado, el sentido historial se aclara con la referencia a «civil guerra» (v. 646), término que usa Melo (Guerra Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 215-231.

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de Cataluña, I, 7; II, 66). Greer6 afirma que la dramatización de esta embajada es «una mezcla muy astuta de doctrina católica y de psicología socio-política apropiada al contexto de 1642», porque presenta al Género Humano «como un gobernante cuya relación con su reino es paralela a la del odiado Conde-Duque, y a la vez como un virrey asediado, humillado e impotente», mientras su imagen de «labrador anciano, vulnerable y angustiado» podría funcionar «para disminuir la hostilidad del pueblo rebelde madrileño hacia el poderoso privado». Sin embargo, en el contexto historial de la revuelta catalana parece más verosímil pensar que se dramatiza la petición de ayuda del virrey de Cataluña ante el acoso de los rebeldes que le causarán la muerte. Así, a mi juicio, se entiende mejor la súplica del Género Humano ante la partida del Príncipe, que le deja solo ante el peligro. El parlamento surte efecto y el Príncipe desciende y acaba dando caza a la Culpa, escondido tras «un árbol con una cruz» (acotación v. 1181). Dos embajadas se dramatizan en El socorro general. Ante las reformas propuestas por el virrey, la Sinagoga se rebela y le da «violenta muerte» (v. 71), claro eco del Corpus de Sangre. La reacción del «católico monarca» (v. 145) no es la venganza, aunque lo crea la Apostasía, sino el envío de «doce valientes ministros» (v. 152), con los que la Iglesia, que es la que ha sido la general de sus armas, solicita reducirnos a su primera obediencia, dándonos por más castigo nueva ley en que vivamos y poniéndonos presidios de sacramentos con que siempre nos tendrá rendidos a su sujeción. (vv. 156-165)

Claramente, los ministros son los apóstoles y los emisarios reales. No obstante, la Sinagoga se mantiene en su decisión de no abandonar su libertad y sus leyes, los fueros catalanes y la Ley Escrita de los judíos. Teniendo ya a las puertas de Jerusalén «su grande ejército altivo» (v.

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Greer, 1997, p. 227. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 215-231.

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166) no se rinde, se declara «Libre república» (v. 175) y anima a combatir contra la ley de Cristo. La llegada del Bautismo, emisario «vestido de blanco a la española» (acotación v. 205), identifica a la España de los Austrias con la religión católica. Acude enviado por la Iglesia para tratar de solucionar el conflicto sin tener que llegar al enfrentamiento y defiende que no se pretende romper ningún fuero, pero la embajada fracasa: negativa judía y fracaso de los emisarios reales en sus conversaciones con los diputats. No es preciso identificar esta embajada con ninguna real y precisa, pero refleja esta opción política manejada por la monarquía hispánica, como la visita de don Antonio Francés7. Primeramente se ha ofrecido la conciliación pacífica, rechazada por los amotinados, que no aceptan la nueva ley pese a que es solo un modelo más perfecto de la anterior.Volveré luego sobre la acción de este auto, pero ahora me interesa analizar la pertinencia del estatuto de heraldo del Bautismo. Este sacramento es el emisario porque se trata del primero que se administra en la vida del hombre y la puerta de acceso al seno de la Iglesia y a la vida de la gracia, al igual que su intercesión ofrece reintegrarse a España. Asimismo, el Bautista es el último de los profetas, la voz que finalmente anuncia la venida de Cristo (basado en Malaquías, 3, 1; Isaías, 40, 3-5; Lucas, 3, 4; Juan, 1, 23): en este sentido, suele aplicársele la metáfora del lucero del día que anuncia la salida del sol, símbolo de la realeza humana y divina. Según estudia Galván8, además, Calderón enmarca a este personaje dentro de «una tradición exegética que señala a san Juan Bautista como ministro o valido del Rey Cristo, y por tanto como modelo para todos los que desempeñan esos cargos». En Política de Dios (1626, primera parte), Quevedo presenta a Cristo como modelo del rey y ofrece un ejemplo para el perfecto ministro9: «Era san Juan Bautista grande privado de Dios y el que venció todas las malas andanzas del puesto. No ha habido, ni habrá mal paso en la privanza, que él no padeciese y le santificase con su humildad, y con su vida y con su muerte» (II, 19, p. 250). Sus obras y palabras constituyen la guía de digno comportamiento para los pri-

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Arellano, 2001b, p. 20. Galván, 2004a, p. 81. 9 Cito por la edición de Crosby, 1966. Sigo criterios GRISO. 8

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vados, una suerte de «espejo de ministros» que les ha de enseñar a ser humildes y justos, los límites de su cargo, etc., etc. También este personaje es embajador del rey-Dios en Llamados y escogidos, donde invita a las bodas divinas, y en El maestrazgo del Toisón, investido también como gran canciller de tal orden. Más desarrollado y con mayor relevancia dramática aparece el paradigma en El lirio y el azucena, donde es principio y fin del conflicto. Mediante tretas, la Discordia quiere enfrentar a Francia y España para evitar la unión de las dos monarquías católicas, y la rebelión catalana que encarna el personaje es la excusa elegida. Antes de que comience la guerra, acude el Brazo Seglar ataviado con «cruz verde de Alcántara y llave dorada», el símbolo de la Inquisición y uno de los atributos de san Pedro. Es el Bautismo (v. 545), que en el nivel historial representa a don Luis de Haro, canciller mayor y registrador del Consejo de Indias, con una importante función en las negociaciones que culminaron en la Paz de los Pirineos. Enviado de Felipe IV, rey de la Gracia, reclama que la Sinagoga reconozca su «natural vasallaje» (v. 527) y admita a un virrey que le gobierne. Pero la Sinagoga lo rechaza y se constituye en «república libre» (v. 567). El significado historial es cristalino: sublevación de Cataluña, asesinato del virrey y rechazo de la embajada que ofrece concordia. Una vez más se enfatiza la oferta de paz como primera opción, siendo las armas solo el resultado de la pertinacia del atrevimiento rebelde (vv. 567-578). Declarada la guerra con el Brazo Seglar, la Discordia pide ayuda a la Ley Natural, Francia. Responde a su llamada el Brazo Eclesiástico, que representa al cardenal Mazarino, ministro de Luis XIV, quien se ofrece a luchar contra su enemigo católico aunque parezca carecer de motivo alguno: Cuando no fuera el pretexto tan natural, por ver solo el canto del gallo opuesto al rugido del león, de parte el favor te ofrezco de mi gran ley. (vv. 622-627)

Frente al diabólico gallo, asociado con el basilisco y la serpiente (Quevedo, La rebelión de Barcelona ni es por el güevo ni es por el fuero,

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hacia 1641)10 y símbolo de la casa real francesa, se enfrenta el león, emblema divino (junto al cordero) que adorna el escudo de España11. Después, la Paz se entrevista con ambos reyes para tratar de interceder en el conflicto, pero aunque los dos desean el cese de los combates, ninguno da el primer paso. Únicamente cuando un clamor inspirado por la Paz domina sus campamentos, aceptan sellar el fin de la guerra, ratificado con el matrimonio ente sus hijos, María Teresa y Luis XIV, según se establece en la Paz de los Pirineos de 165912. La embajada como propagación de la fe (Diego en España en El maestrazgo del Toisón), o los chistes sobre la inutilidad de las misiones diplomáticas de los turcos (El cubo de la Almudena, vv. 367-368…), más su presencia y función en las comedias, son variantes del paradigma en las que no puedo detenerme. En resumen, la embajada es un componente más de las relaciones políticas en el Siglo de Oro que en los autos remite a la búsqueda de la armonía universal y a las pretensiones de paz de España, paladín de la defensa cristiana, frente a la tenacidad bélica de sus enemigos. Es una estrategia que ya Julio César había empleado: dentro del programa político y legitimador que desarrolla en sus Comentarios a la guerra civil (I, 26; I, 85; III, 90…), insiste en su persistente búsqueda de la paz frente a la preferencia bélica de sus rivales pompeyanos. Leído en el contexto del siglo, cabe recordar la imagen de España como defensora de la paz y de la Cristiandad que Olivares quería presentar ante Europa en 1634, en vísperas del estallido de la guerra con Francia, un argumento repetido en la diplomacia española13. Asimismo, si el género autosacramental en conjunto suele considerarse investido con un marcado belicismo, el final de El lirio y el azucena debe servir, según ya viera Galván14, para matizar esta afirmación.

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Arredondo, 2011, p. 101. Recuérdese el significado opuesto o complementario de ambos animales, las dos caras de Dios y del monarca: firmeza y castigo (león) frente a misericordia y perdón (cordero). Mexía recoge en la Silva de varia lección, II, 2, pp. 300-306, la creencia del miedo del león hacia el gallo, no operativa en el auto, por supuesto. 12 Ver Usunáriz, 2006, pp. 332-401, con la transcripción del documento. 13 Arredondo, 2011, pp. 39 y 69. Pero a la vez, la defensa de la paz consideraba el uso de las armas, como prueba el caso de Saavedra Fajardo (p. 86), y con los años lograr la paz era necesario para una nación acosada. 14 Galván, 2004a, p. 72. 11

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En este auto, antes de la solución irénica no se representa ninguna batalla y la carga argumental reposa sobre las gestiones diplomáticas entre los distintos bandos. Y a pesar de que la guerra haya sido declarada entre Francia (Ley Natural) y España (Ley de Gracia) debido a los tejemanejes de Discordia (Cataluña), se enfatiza la necesaria y lógica alianza entre las dos mayores naciones católicas. Paradigmas bélicos: el asedio, la alianza, la guarda y el socorro Amén de estas estructuras a caballo entre la paz y la guerra, se hallan otras más arraigadas en las batallas. En El socorro general se dramatizan diferentes estrategias de ataque y defensa dentro de un conflicto presentado con bastante detalle y desarrollo, tal vez configurado a raíz de los recuerdos de Calderón acerca del sitio de Tarragona, en cuyo socorro participó junto con su hermano en 1641. Este auto será el hilo que enlace con otros textos que presentan los mismos motivos. Una vez comienza la batalla, la Sinagoga no puede contener la embestida de la Iglesia y sus miembros, del mismo modo que el bando catalán se ve en principio superado por las acometidas españolas. La Sinagoga huye y busca el auxilio de la Gentilidad, los franceses: reflejo de la petición de ayuda de Cataluña a Francia para luchar contra España, ratificada el 23 de enero de 1641 con la jura de obediencia a Luis XIII a cambio de recibir protección militar. Recuérdese que ya durante las guerras entre la Generalitat y Juan II, entre 1462 y 1472, los rebeldes ofrecieron el trono a René de Anjou, conde de Provenza y tío de Luis XI, entre otros candidatos. Sin embargo, el remedio es peor que la enfermedad: las tropas auxiliares enviadas pronto señorean tierras catalanas y quienes buscaban libertad van a ser dominados por un poder más centralista (ver vv. 700-702), cuyo equivalente en el sentido religioso es la esclavitud del pueblo judío frente a Roma. Franceses y catalanes, gentiles y judíos, unen sus fuerzas para luchar contra los españoles, quienes sufre n además el acoso de las flotas protestantes (vv. 871-876) y se ven cercados por todos los frentes (v. 794). Pero la Iglesia no puede ser vencida aunque sufra derrotas y contratiempos. Envía a la Oración en busca de pan y vino, «auxilios / suficientes y eficaces» (vv. 919-920). Mientras esperan estos «socorros generales» (v. 922), las tropas españolas se fortifican con «diez fuertes

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baluartes» (v. 964): los mandamientos que guardan a la Iglesia de los ataques del diablo, simbolizados por los catalanes. Es el paradigma de la plaza sitiada, motivo ya presente en la tradición clásica (Ilíada), que en la literatura bíblica y religiosa se convierte en el tópico de la ecclesia militans en actitud defensiva, muy relacionado con la destrucción y posterior triunfo de Jerusalén.También aparece en la literatura alegórica profana (Roman de la Rose) y otros textos medievales15. Santa Teresa, gustosa lectora de libros de caballerías, dio nueva vida al motivo en su Castillo interior (1577) mediante la equiparación de las fases espirituales hacia la interiorización y el acercamiento a Dios con los elementos estético-espaciales de la fortaleza rodeada de enemigos que deben superarse para entrar y que debe guardarse de la gran guerra que da el demonio16. Es imagen alegórica frecuente que Calderón emplea también en La iglesia sitiada y El cubo de la Almudena, piezas donde el argumento es el sitio de un castillo o una ciudad (Tirlemont y Madrid) que, a la par, simboliza la Iglesia católica. Es un emblema idóneo para representar conflictos en los que religión y política iban de la mano: la guerra, así, sustenta una lección profana (política) y espiritual (católica) al mismo tiempo. Muy claro es en El socorro general: la Iglesia dispone las funciones de todos los sacramentos dentro de las fortificaciones, en una perfecta trabazón entre historia y alegoría. Según Arellano, «En la distribución de las tareas se ofrece una lección de doctrina sacramental»17: así, el Bautismo debe guardar la puerta principal, la Comunión ha de asistir a los enfermos, etc. En La divina Filotea se combate por el alma en gracia que en el baluarte espera la llegada de su divino esposo, quien la salva de las pretensiones del Demonio. Se halla protegida por el cuerpo humano, que el Demonio expone en «metáfora de castillo» (v. 155): ambos están hechos de tierra, tienen órganos de gobierno (el cerebro es el Consejo de Estado, el corazón el Consejo de la Guerra), los sentidos y las virtudes son vigías y soldados, etc. En ambos casos recuerda la arquitectura simbólica del Castillo interior, donde la cerca es el cuer15 Galván, 2006a, pp. 216-217; 2006b, pp. 12-13, 15-17. Para las fuentes ver también Arellano, 2001b, pp. 28-30; Poppenberg, 2000, pp. 91-98, cita el anónimo auto El castillo de la Fe, de fines del siglo XVI. 16 Sobre el origen y la génesis de la imagen ver la síntesis crítica de Chicharro, 1999, pp. 93-121. 17 Arellano, 2001b, p. 29. Muy similar en El cubo de la Almudena, vv. 503-615.

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po, la puerta a las moradas es la oración y las potencias del alma son guardas y alcaides. El empleo de este modelo se asienta en el lugar de representación: Toledo, que merced a su etimología (Toledo o Toletot, ‘junta de muchos, unión de naciones, o de gentes’) se erige en arquetipo de fidelidad a la corona y a la Iglesia, «plaza de armas de la fe» (v. 466)18. Pero no solo. Durante los siglos XVI y XVII, el panorama bélico cambió con la construcción de mejores plazas fuertes y baluartes. La introducción de las armas de fuego y la adopción de bastiones en ángulo y otras fortificaciones defensivas de trace italienne (revellines, coronas, hornabaques) originaron, con el tiempo, guerras de mayor duración y estrategias más complejas19. El asedio a una fortaleza precisaba de un gran ejército con un buen sistema de abastecimiento para extensos períodos. Por otro lado, comprendía el levantamiento de un conjunto de obras ofensivas y defensivas (una doble línea fortificada), bombardeos de baterías y morteros, intentos de zapar y minar las murallas para su derribo, tentativas de asalto y defensa de las escaramuzas rivales… A su vez, los defensores habían de soportar las privaciones derivadas de su aislamiento, frenar las acometidas y tratar de romper el cerco, en espera del apoyo militar que les auxiliase. Tales maniobras estaban a la orden del día en las guerras europeas, sin que falten ejemplos en territorios hispánicos: San Quintín (1557), Nördlingen (1634), Las Dunas y Badajoz (1658), etc.20 El caso de Fuenterrabía fue, sin duda, uno de los más notables del momento: sufrió asedio entre julio y septiembre de 1638 por las tropas francesas bajo el mando del príncipe de Condé (posterior aliado español). Aunque liberada finalmente, al inicio la noticia causó asombro y espanto, dio lugar a di-

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Ver Arellano, 2003b, para mayores detalles. Es una etimología presente en todos los autos escritos para Toledo: Psiquis y Cupido (luego reescrito para Madrid), Llamados y escogidos, etc. También se documenta en comedias como Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario (pp. 488-489). 19 Ver Parker, 1990, pp. 23-117; 2010, pp. 69-119, 173-193. Algunas de estas construcciones son referidas en los autos: El cubo de la Almudena, vv. 944, 1309; La divina Filotea, v. 388… 20 Ver Sáez Abad, 2010. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 215-231.

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versas relaciones21, y es hecho aludido en diferentes pasajes de la comedia No hay cosa como callar de Calderón. A la par, el programa iconográfico del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro incluía, entre los doce lienzos de batallas, varias pinturas de célebres asedios y refuerzos para las armas hispánicas: El socorro de Génova de Antonio de Pereda, La rendición de Jülich y El socorro de Breisach de Jusepe Leonardo, El socorro de Constanza y El sitio de Rheinfelden de Vicente Carducho, La recuperación de Bahía de Juan Bautista Maino, y La rendición de Breda o Las lanzas de Diego de Velázquez22. Precisamente al sitio de esta ciudad brabantina dedicó Calderón la comedia El sitio de Bredá. Coenen23, en su análisis de esta comedia y de Amar después de la muerte, concluye que las ideas de Calderón sobre el arte de sitiar y la guerra en general muestran una preferencia por las tácticas militares que reducen la violencia, el trato respetuoso a los vencidos y la falta de rigor excesivo. Todo ello configura un horizonte de expectativas que complementa la imagen alegórica modelada desde la Antigüedad, sin olvidar la frecuencia de los cercos en las obras de temática histórica de Lope de Vega. De nuevo en El socorro general, el hambre y las penurias se ciernen sobre los sitiados, a la espera del auxilio divino. La Apostasía desiste en esta situación y huye con la Gentilidad y la Sinagoga (vv. 12511253). Esta alianza maligna ya aparece en otros autos de Calderón, y en general mantienen la cifra de miembros y la fuga de uno de los asediados, débil en la fe: en La iglesia sitiada se juntan Gentilidad, la Secta de Mahoma y Judaísmo (vv. 1-170), a quienes se une la Herejía, traidor y rebelde del bando cristiano que se identifica con Lucifer y acaba solo en su lucha; Alí y la Idolatría se suman al plan bélico de la Secta de Mahoma en El cubo de la Almudena, y luego se les une la Apostasía; en El arca de Dios cautiva se juntan Idolatría y Goliat con-

21 Por ejemplo, el Sitio y socorro de Fuenterrabía (1629), de Juan de Palafox y Mendoza, o el Sitio de Fuenterrabía (1655, original latino romanceado en el siglo XVIII), de José de Moret. 22 También en la misión de retomar el control de la isla de San Martín hubo un asedio de ocho días en junio de 1633, pero su representación pictórica (La recuperación de Puerto Rico, de Antonio Cajés) no se centra en ello.Ver Brown y Elliott, 1988. 23 Coenen, 2008. Ver también Güntert, 2011, pp. 59-77, 157-178. Otros asedios en Amar después de la muerte, Judas Macabeo, La puente de Mantible, también en El segundo Escipión…

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tra el pueblo hebreo; Noche se alía con Idolatría, Hebraísmo y Apostasía en El día mayor de los días, etc. Al comienzo de La divina Filotea, el Demonio convoca al Mundo y a la Lascivia «[…] en fe / de la inviolable jurada / alianza de los tres» (vv. 22-24) para que, como enemigos del alma, le ayuden a sitiar al cuerpo humano. Para la lucha, el Mundo recluta a Ateísmo, Gentilidad, Hebraísmo y Apostasía. Para Poppenberg24, la unión presente en El socorro se identifica con los neerlandeses, ingleses y franceses, aliados desde la década de 1620 en la guerra de Flandes, de modo que «el auto sacramental se integra en la política guerrera de Olivares y la carga de energía apocalíptica». Sin embargo, este paralelismo no es unívoco y constante, pues los enemigos en el ámbito religioso no siempre se equiparan a los mismos rivales político-militares. Por ello, este conjunto (entre dos y cuatro miembros) constituye un frente común que se enfrenta a la religión cristiana y que, en todo caso, puede conformar una imagen inversa a la Santa Liga compuesta por España,Venecia y el Papado, memorable coalición cristiana que derrotó a los turcos en Lepanto (1571) y que El Greco ya había explorado simbólicamente en su Alegoría de la Santa Liga (1577-1580). Los tratadistas, asimismo, insistían en la necesaria unión entre naciones católicas (especialmente España y Francia) contra los herejes e infieles y criticaban la primacía de la razón de Estado25. Igualmente, la deserción de soldados era frecuente en los ejércitos modernos y en los asedios podía afectar a ambos bandos, víctimas de las guerras de desgaste26. Leído desde las letras divinas, este fenómeno se identifica con la Reforma protestante, nuevos enemigos políticoreligiosos surgidos en el seno de dominios cristianos. Para prevenirse de ataques los cercados organizan una centinela formada por el Bautismo, la Penitencia y el Sacerdocio, que tienen por consigna «un Dios humanado y sacramentado». Según Suárez de Figueroa, «las debidas guardas son la vida de las ciudades, de los ejércitos, de las fortalezas, de los puertos y playas» (Plaza universal de todas 24

Poppenberg, 2000, p. 92. Recuérdese solo la empresa 93 de Saavedra Fajardo («Impia faedera»), que representa dos montes unidos, uno de los cuales es el Vesubio en erupción: avisa del peligro de aliarse con infieles, porque los odios de base religiosa acaban por salir a la superficie con gran violencia. Ver Strosetzki, 2010, a propósito de la paz y la legitimación de la guerra. 26 Ver Parker, 1990, pp. 86-89. 25

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ciencias y artes, II, 88, p. 885), materia en la que «merecieron los españoles la palma de vigilantes y osados», siendo inventores de las «centinelas perdidas» (p. 887)27. Nuevamente se ve la imbricación de las letras humanas con el sentido teológico, porque la vigilancia de una ciudad se convierte en defensa de la doctrina católica contra la que fallan los enemigos (Sinagoga, Apostasía y Gentilidad) al negar cada uno de ellos un elemento doctrinal según su deficiente conocimiento de la fe. Repetido en otros autos (El día mayor de los días, La iglesia sitiada), es un patrón que Entwistle28 denomina «metáfora de los tres pasos (tres grados, o gradas, de acercamiento a la verdad revelada)», aunque en realidad puede constar de tantas fases como enemigos (cuatro en El cubo de la Almudena). Con mayor detalle y desarrollo dramático se presenta en La divina Filotea: la centinela armada de la Fe, la Esperanza y la Caridad tienen por nombre, seña y contraseña, «Dios uno y trino, verbo encarnado y sacramentado en pan y vino» (vv. 929-934).Aquí el paradigma es doble: frente a la posta del Bautista y la Oración, la Lisonja custodia el campo de la Sinagoga. El asalto se salda a favor de la Iglesia y los enemigos cambian de táctica: esperan su rendición por la falta de alimento. Uno de los objetivos primordiales del cerco era impedir el abastecimiento (ver César, Comentarios…, III, 47), que alegóricamente bien puede simbolizar la Eucaristía, sustento esencial de la vida cristiana (La iglesia sitiada, vv. 204-216; El cubo de la Almudena, vv. 254-270, 1485-1487, 1670-1682; La divina Filotea, vv. 460-466…). Aunque esperan recibir auxilio, creen que será difícil pues les rodean «dos ejércitos por tierra / y una armada por la mar» (vv. 1432-1433). Pero al final acude la nave del mercader (conocido símbolo de la Iglesia), que capitaneada por san Pedro e impulsada por los vientos del Austro vence a la flota de la Apostasía29. Así, las tropas españolas lo-

27 Suárez de Figuerosa traduce La piazza universale di tutte le professioni del mondo, de Tomaso Garzoni, pero con cortes, correcciones e interpolaciones añadidas, como la segunda cita en la que ensalza a los españoles. 28 Entwistle, 1948, p. 226.Ver Regalado, 1995, p. 35. Galván, 2006b, p. 34, afirma que no es un paradigma stricto sensu. En Llamados y escogidos, la Verdad proclama un Dios con las características citadas en sus invitaciones a los desposorios del Príncipe (Cristo) y la Esposa (Iglesia), pero la Gentilidad y la Sinagoga no le creen, pues uno es politeísta y la otra niega su venida. 29 Ver Suárez Miramón, 2011.

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gran paliar su hambre (humana y espiritual) gracias al pan eucarístico, proporcionado por la Virgen María en El cubo de la Almudena. Se repite en La divina Filotea: mientras los sentidos se alimentan, la Apostasía se apoya en el testimonio de la Vista, el Olfato y el Gusto para negar que sea «carne y sangre […] para el socorro del alma» (vv. 1665-1666), dogma de la transubstanciación que acreditan el Oído y la Fe. Naturalmente, esta ayuda particular remite a la salvación final en Dios. Todos estos esquemas bélicos o combativos, claramente son ramificaciones de la Iglesia militante, que representan la constante defensa de la fe cristiana, que no se rinde ni ante la peor adversidad, según la pintura trazada por el dramaturgo. El socorro es la salvación frente al asedio, la ayuda que cambia las tornas en la batalla, y, si se quiere, la puerta a la gloria eterna tras los padecimientos en vida, el merecido premio tras la lucha y el sacrificio. Final Anclados en la realidad del momento y en modelos profanos, estos paradigmas cobran nuevo significado al pasar por el tamiz alegórico: la embajada sirve a fines propagandísticos porque legitima la actuación de las armas hispánicas como ulterior recurso para mantener la Pax austriaca, mientras los diversos patrones bélicos (asedio, alianza, centinela y socorro) recrean tácticas militares habituales para remitir, en última instancia, al designio salvífico divino, al permanente auxilio de la Iglesia y a la constante defensa española de la religión. Este pequeño repaso a algunos esquemas estructurales confirma, en fin, la riqueza de elementos micro y macrotextuales con que Calderón teje el complejo y variado entramado alegórico de sus autos sacramentales.

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Isabel Hernando Morata Departamento de Filología Española Facultad de Filología Universidad de Santiago de Compostela Burgo de las Naciones 15771 Santiago de Compostela. España [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 5, 2012, pp. 233-261]

Calderón introduce y glosa varios versos del romance de Góngora «Cuatro o seis desnudos hombros» en tres comedias suyas: No hay burlas con el amor, Las manos blancas no ofenden y El Faetonte2. Es un ejem1

Este trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación de la DGICYT dirigido por Luis Iglesias Feijoo HUM2007-61419/FILO, y en el Proyecto ConsoliderIngenio CSD2009-00033 sobre «Patrimonio teatral clásico español» TC-12. Su autora es beneficiaria de una beca del Programa Nacional de Formación de Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Educación. 2 Wilson y Sage, 1964, p. 32; Carreira y Carreño señalan la presencia de este romance en Las manos blancas no ofenden y El Faetonte en sus respectivas ediciones: Góngora, Romances, p. 314 y Góngora, Romances, p. 506; aunque no aluden a la otra RECEPCIÓN: 3 OCTUBRE 2011

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 14 NOVIEMBRE 2011

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plo de la devoción del dramaturgo por la poesía del cordobés, a quien cita en sus obras con más frecuencia que a ningún otro poeta3. Por esto y por la proximidad de su estilo, Dámaso Alonso afirmó que Calderón: «lleva él mismo a las tablas el gongorismo. Es gongorismo»4. Con cierto enfado se pronunció sobre este hecho otro admirador de Góngora, Gerardo Diego, quien sentenció sobre don Pedro: «He aquí el enemigo. El que debe cargar con más de la mitad de las culpas que se le abonan en cuenta a Góngora»5.Valoraciones aparte, lo cierto es que muchos versos de don Pedro suenan a Góngora, cuando no son suyos directamente. Con ellos Calderón pretende rendir homenaje al vate andaluz y agradar a los espectadores y lectores, a quienes satisfacía reconocer en las piezas dramáticas poemas tan célebres como «Cuatro o seis desnudos hombros»6. Calderón parece consciente de este entusiasmo suyo por glosar versos ajenos, sobre todo si pertenecen al autor de las Soledades: en El Faetonte7 se parodia a sí mismo mediante un diálogo que poco después de los octosílabos gongorinos que citan otros personajes pronuncian los villanos Batillo y Silvia8:

comedia aquí señalada, sí que reparan en ella sus editores en Calderón de la Barca, No hay burlas con el amor, ed. D. W. Cruickshank y S. Page, p. 115. Para el romance de Góngora, que se reproduce al final, se sigue la edición de Góngora, Romances, ed. A. Carreira, pp. 315-320. 3 Así lo afirman Wilson y Sage, 1964, p. XI en su trabajo —ampliado en Wilson y Sage, 1977— dedicado a registrar las citas en Calderón de otros poetas. La presencia de Góngora en Calderón, evidente también en el estilo, ha sido puesta de relieve varias veces: por ejemplo, en Herrero García, 1930, p. 149; Gates, 1937; Dámaso Alonso, 1960, p. 225; Wilson, 1968, p. 491; Engelbert, 1971; Aubrun, 1976; Lapesa, 1983, p. 52; Pinillos, 2004; Cancelliere, 2006; Poggi, 2006; Iglesias Feijoo, 2010; y Vila Carneiro, 2011. 4 Alonso, 1960, p. 225. 5 Diego, 1927, p. 41. 6 Tal función atribuye a las citas de otros autores Wilson, 1968, p. 490. Sobre el trasvase de materiales del romancero gongorino a la comedia nueva, ver Menéndez Pidal, 1945 y 1953;Vega García-Luengos, 1998 y 2004 y Romanos, 2010, pp. 80-83. 7 Todas las citas de esta comedia siguen Calderón de la Barca, El Faetonte, ed. S. Neumeister. Calderón presenta algunas variantes con respecto al romance editado por Carreira; aquí se abordarán solo los problemas textuales más relevantes. 8 Ya Engelbert, 1971, p. 256, advierte la ironía del pasaje. Por otra parte, sobre la multitud de glosas que en el siglo XVII suscitó esta letrilla de Góngora puede consultarse Herrero García, 1930, pp. 205-206. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 233-261.

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«Aprended, flores, de mí», nunca encajara más bien.

BATILLO

No todo se ha de grosar. (p. 687)

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Otro guiño metaliterario se advierte en esta intervención del gracioso de Las manos blancas no ofenden9: PATACÓN

Y como decir se suele, «en la silla, y en las ancas suben ambos, y él parece —textus in Góngora en el “romance de los cenetes”— de ninguna espuela herido, que dos mil diablos le mueven». (vv. 3753-3759)

Calderón incorpora parcialmente este «romance de los cenetes» (también conocido por su primer verso, «Entre los sueltos caballos») en quince comedias suyas10. La alusión y glosa de poemas gongorinos constituye, por tanto, un hábito del dramaturgo que merece la pena conocer con mayor profundidad. En este trabajo se va a analizar la presencia del romance de Góngora «Cuatro o seis desnudos hombros» en las tres obras de Calderón en que se cita; para ello se observará qué

9 Todas las citas de esta comedia siguen Calderón de la Barca, Las manos blancas no ofenden, ed. Á. Martínez Blasco. El paréntesis, la cursiva y las comillas de «romance de los cenetes» de esta cita son correcciones propias sobre la edición de Martínez Blasco. En otras ocasiones acepto las enmiendas al texto propuestas por Fernando Rodríguez-Gallego López, a quien agradezco su ayuda. De otro lado, Herrero García, 1930, p. 150, observa sobre esta alusión al poeta cordobés que «Calderón citó humorísticamente a Góngora, como solían los filósofos escolásticos citar los textos de Aristóteles o de Santo Tomás». 10 La lista completa de obras en que aparece la proporciona Iglesias Feijoo, 2010, p. 77: Amigo, amante y leal, Antes que todo es mi dama, Céfalo y Pocris, Fineza contra fineza, El acaso y el error, El gran príncipe de Fez, El jardín de Falerina, El laurel de Apolo, El príncipe constante, La lepra de Constantino, La púrpura de la rosa, Las manos blancas no ofenden, Para vencer a Amor, querer vencerle, Polifemo y Circe y, finalmente, También hay duelo en las damas.

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versos se toman prestados, en qué lugar están y cómo se amplifican en cada una de estas comedias. La primera de ellas por orden cronológico es la comedia de capa y espada No hay burlas con el amor11. Cuatro versos del romance gongorino se citan en un episodio de idéntica estrofa ubicado aproximadamente en la mitad de la segunda jornada.Alonso requiebra a Beatriz ante sus respectivos criados, Moscatel e Inés, pero es solo un «galán fingido» (p. 964) de la culta y distante dama. Tal papel le ha encargado su amigo Juan, amante de Leonor, la hermana de Beatriz, para proteger a su amada de los recelos del padre, don Pedro, quien sospecha que una de sus dos hijas acepta atenciones varoniles pero no sabe cuál de las dos es: con esta treta Juan pretende hacer creer a don Pedro que la cortejada es Beatriz. Así que en este momento de la comedia don Alonso, cínico con el amor —piensa que «para una vez, no hay / mujer mala ni comedia; / como ni, para dos veces, / comedia ni mujer buena» (p. 943)12—, lisonjea a Beatriz, tan fría que dice de sí misma «la misma ingratitud me llamo» (p. 962), y de quien, además, se declara que es «el más raro sujeto / que vio Madrid» (p. 918); entre sus peculiaridades sobresale la alambicada forma de hablar: «ninguno puede / entenderla sin comento» (p. 919). Tal punto alcanza su extravagancia que, para enmendarla, Inés le ha prometido que le tirará de la manga cuando utilice una palabra extraña13. A Inés la vigila

11 Esta obra se publicó en la Quinta parte de Calderón «barcelonesa» con el título de La crítica del amor, y en la Verdadera quinta parte. Sobre su datación Cruickshank y Page, 1986, p. XXVII, afirman: «We can be fairly sure that the play was written and first performed in 1635». Los estudiosos se basan en las referencias a ciertos actores contenidas en una loa para fijar tal fecha, en lo que coincide Ruano de la Haza, 2010, p. XXIX; la misma fecha se ratifica en Cruickshank, 2011, p. 217.Todas las citas de la comedia siguen la edición: Calderón de la Barca, No hay burlas con el amor, ed. J. M.ª Ruano de la Haza. 12 En efecto, este frívolo galán y, más aún, el contraste que establece con su sirviente Moscatel, que bebe los vientos por Inés, constituye uno de los rasgos más originales de la comedia; como observa Ruano de la Haza, 2010, p. XXIX: «No hay burlas con el amor es una típica comedia de capa y espada calderoniana, con la novedad de que encontramos en ella un galán desenamorado y un gracioso enamorado». 13 Como «lúgubres», «crespúsculos», «equívocos», «sinónimos neutrales», «fenestras» y «paroxismos» (p. 963) en las que Inés misma repara. Sin duda alguna, por medio de Beatriz, que pertenece al tipo de figuras femeninas conocidas como «préciouses ridicules» (Cruickshank y Page, 1986, p. XIX), se lleva a cabo una sátira de los exce-

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de cerca Moscatel, celoso de su amo, quien poco antes le ha confesado su afición por la criada. Parece que el argumento de «Cuatro o seis desnudos hombros» poco tiene que ver con este estrafalario pasaje de No hay burlas con el amor: el poema de Góngora trata de un amante desdeñado y náufrago en el mar que encuentra una isla en cuya cima hay un laurel; allí vive en el interior de un tronco durante algún tiempo, dedicándose a cultivar las flores de un jardín que le recuerdan la belleza de su amada; finalmente llega a la isla una paloma mensajera con la noticia del perdón de su dama14. El análisis del pasaje teatral permitirá conocer los vínculos entre el texto de Góngora y el de Calderón. El episodio comienza cuando Alonso, conducido por Leonor hasta el aposento de Beatriz, ve a esta por primera vez; algo llama su atención en ella, pues exclama en aparte que aun siendo el suyo «amor fingido» no puede ser «mudo amor»15; también en aparte Moscatel le explica a Inés que permanecerá junto a ella por celos de su amo. Cuando Beatriz se percata de la presencia de Alonso, grita «¡Un hombre en mi cubículo!», lo que provoca el primer tirón de manga de Inés, a quien la culta dama tiene que explicar el significado de la «palabrilla». Se inician entonces los requiebros de Alonso: le pide a Beatriz que no dé «al cielo quejas huidas / de la prisión del clavel» (p. 964) y solicita audiencia piadosa porque «no siempre fue de lo hermoso / patrimonio lo cruel». Estos versos son un eco del v. 40 del romance gongorino: «de su hermosa cruel»: en el poema ajeno el octosílabo se refiere a la desdeñosa dama, cuya faz retratan las flores; precisamente Alonso acaba de aludir a los claveles. Beatriz reacciona al retórico elogio con un «¿Andáis por antonomasias?», vocablo por el que de nuevo la sanciona su criada. sos cultistas. En ello ha reparado buena parte de la crítica de No hay burlas con el amor: ver, por ejemplo, Atkinson, 1927, pp. 87-88; Arellano, 1983, p. 377; Cruickshank y Sage, 1986, pp. XIX-XXIII; Quintero, 1987; Roman, 1991 y Ruano de la Haza, 2010, p. XXIX. 14 La analogía entre este ermitaño de amor y el de las Soledades ha sido señalada en Góngora, Romances, ed. Carreño, p. 506; Góngora, Soledades, pp. 51-58 y Góngora, Romances, ed. Carreira, p. 314. 15 Afirman a este respecto Cruickshank y Page, p. 112: «perhaps we are to assume that [his attraction to Beatriz] begins right here, when his first sight of her takes him by surprise». Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 233-261.

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La pedante joven reprocha ahora a Alonso su osadía y le asegura que ella nunca le corresponderá. Su intervención consta de veintiséis versos, de los cuales los dos últimos se corresponden con los dos primeros del romance de Góngora, y puede dividirse en varias partes: el apelativo a Alonso como «atrevido caballero»; el largo inciso con que describe su encierro, tan severo que únicamente el sol se atreve a entrar en su habitación, y el símil de Alonso con un barco sin rumbo que solo encontrará obstáculos en el mar, esto es, su negativa amorosa. Así, llama al caballero «bajel derrotado», identifica con tres versos paralelísticos su «recato», «desdén» y «honor» con Sirtes, Escilas y Caribdis, conocidos peligros marítimos de la mitología16 y concluye: «solo has de hallar, has de ver, / o para que a fondo vayas, / o para dar al través / cuatro o seis desnudos troncos / de dos escollos o tres». Aquí hay un error de transmisión textual, pues la lectura correcta no es «troncos» sino «hombros», como figura en el romance de Góngora: no se dice que un bajel vaya a pique por golpearse con unos troncos (sinécdoque de «árboles», único sentido que puede tener aquí «troncos», pues en el siguiente verso se indica que estos están en «dos escollos o tres»), sino que choca con «la base de las rocas que sostienen los escollos»17, realidad a la que se refiere la metáfora antropomórfica «hombros / de dos escollos o tres»18. En síntesis, los dos primeros octosílabos gongorinos, que en el romance ajeno describen los peñascos avistados por el náufrago, en No hay burlas con el amor forman parte de una serie de imágenes marítimas que aluden a las dificultades del amante para conseguir el favor de su dama.

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Cruickshank y Page, 1986, pp. 114-115 explican: «Scylla inhabits a cave in the rock, and with each of her six heads snatches a sailor from every passing ship.To avoid Scylla, ships had to go close to Charybdis, a whirlpool which sucked down and then spewed up the sea three times every day». Afirman que Sirtes significa «sank banks»; aclara Covarrubias en el Tesoro de la lengua castellana que Sirtes es un topónimo, pues se refiere a unos bancos de arena —«bagios»—: «los bagios de Berbería, a donde por la inconstancia y movimiento de las arenas van los navíos a peligro de encallar». 17 Este es el significado de «hombros» en este verso según se aclara en Góngora, Romances, ed. A. Carreño, p. 506. Taylor, 1989, p. 215 cree que esta es una metáfora creada por Góngora, opinión que refuta Carreira en Góngora, Romances, p. 315. 18 El error no se ha corregido ni en la edición de Cruickshank y Page ni en la de Ruano de la Haza. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 233-261.

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Tras un intercambio de palabras entre los criados —por supuesto, en aparte—, sabedores de que Alonso solo va a proferir engaños, responde este a la dura Beatriz. Su parlamento tiene una estructura parecida al de la mujer, pues, aunque más breve —catorce versos frente a los veintiséis de aquella— los dos últimos son gongorinos, el tercero y cuarto de «Cuatro o seis desnudos hombros», y como aquel también se divide en tres partes: el apelativo «Peritísima Beatriz» (p. 965); el encarecimiento —aunque asimismo puede entenderse como un reproche— de su saber y belleza, tan extremas que una de las dos cualidades le sobra, y la respuesta al aviso de los obstáculos que encontrará en su porfía amorosa, para la cual retoma la imagen marítima ideada por la dama. Esta última parte resulta difícil de entender. Su o s c u ridad puede deberse a dos motivo s : o bien, como afirm a n Cruickshank y Page basándose en ciertos aspectos textuales, «this passage is corrupt»19, o bien Alonso imita la expresión complicada y oscura de Beatriz hasta el punto de hacerse ininteligible20. Hacia la segunda opción apunta la cita de los versos gongorinos, como si el caballero le devolviese el guiño literario a Beatriz; la parodia que por su boca se realiza de los hipérbatos, incisos y raros vocablos del cultismo es tan evidente que Inés considera oportuno tirarle también a él de la manga. La interpretación de estos versos es, en fin, arriesgada: quizá Alonso reconoce que al principio, «ignorando […] tu discreción, tu belleza [la de Beatriz]» había encontrado grandes dificultades en su viaje por el mar —«naufragio mi aliento, pues»—, pero luego, al descubrir la hermosura y conocimiento de su dama, consiguió navegar porque recuperó el ánimo para luchar por el afecto de la mujer: «Entre el mirar y el saber, / hurtar pude sitio al mar / y mucho agradable en él»21. 19 Calderón, No hay burlas con el amor, ed. D. W. Cruickshank y S. Page, p. 116. Sobre dicho texto, ver Cruickshank, 1989. 20 Afirman Cruickshank y Page, 1986, p. 116: «Don Alonso might possibly be capable of inventing words, as Beatriz does, when trying to impress». 21 Otra interpretación se ofrece en Calderón, No hay burlas con el amor, ed. D. W. Cruickshank y S. Page, p. 116: Alonso claims to have admired Beatriz from afar for two whole years; but now that he has crossed the high seas, as it were, and seen her beauty and wit close to, he has become aware of his previous ignorance of them, and as a result has been metaphorically shipwrecked. Previously he had been content between seeing and knowing (i.e. having seen her but not known what she was like).

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Con respecto al original gongorino se aprecian cambios en la forma y el sentido. Así, además de alteraciones sintácticas evidentes, cabe destacar que el último verso carece de verbo en los dos textos: en el romance de Góngora puede considerarse un zeugma, y en ese caso ha de suponerse la omisión del mismo verbo del octosílabo anterior, «hurtar» —esto es, los escollos hurtan poco sitio al mar, son pequeños, pero suponen tanto peligro que hurtan mucho agradable en él, o sea, le quitan tranquilidad al marino— mientras que en No hay burlas con el amor solo puede admitirse una elipsis, de manera que el verbo de este verso no es «hurtar» sino otro como, por ejemplo, «encontrar»: el piloto pudo quitarle sitio al mar, con otras palabras, avanzar, y hallar por fin calma en él. Son reajustes debidos a la inserción del romance en el diálogo dramático. De otro lado, estos dos versos no modifican a las rocas, como en el poema de Góngora, sino que se refieren —si se da por válida la exégesis ofrecida— al espacio que consigue adelantar por mar el bajel, imagen con que Beatriz y Alonso representan la conquista amorosa22. El episodio sigue: entre continuas burlas de los criados, Alonso encarece su amor constante y le explica a Beatriz que el papel recibido por su hermana Leonor en realidad era para ella; la mujer se lo cree, se disgusta, echa a llorar y le pide a Alonso que se vaya; este respira aliviado —en aparte confiesa «estoy ya para perder / el juicio pensando modos / para responderte» (p. 968) —, Beatriz expresa con ampulosidad su enfado y la sirvienta le tira de la manga. Inés avisa de la 22

Quizás el pasaje deba ser reparado en más lugares de los que se han aceptado hasta ahora. De acuerdo con una sugerencia del profesor Luis Iglesias Feijoo, que agradezco y comparto, dado que este fragmento solo figura en la edición de Diferentes 42, que es «abominable», como la denomina Cruickshank, 1989, p. 312, es posible que haya que ir un poco más allá de los «three modest changes» introducidos por él, casi todos atinados. Así, aparte del «hombros» gongorino, es muy probable que Calderón quisiera transcribir textualmente los versos del cordobés, ya que solo citaba cuatro. Por ello, cabe arriesgar una lectura aproximada a la siguiente: «no admires de salto que / golfo [con fe] navegue, ignorando / náufrago mi aliento, pues / tu discreción, tu belleza, / entre el mirar y el saber, / hurtan poco sitio al mar / y mucho agradable en él». Esto es, a la pregunta de Beatriz de cómo ha osado navegar mares que han de hacerle naufragar, Alonso responde que no ha de sorprenderse de que lo haga, pues su empuje, aunque acabe náufrago, se explica por las cualidades de la dama, que llegan a hacer el hundimiento agradable. Además, el v. 1808, dicho por Moscatel, problablemente ha de editarse: «él mismo va ya con él». Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 233-261.

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llegada de don Pedro y Beatriz decide esconder a galán y criado en una alacena de vidrios. Al verse en esta tesitura, Alonso pregunta si «¿Es comedia de don Pedro / Calderón, donde ha de haber / por fuerza amante escondido / o rebozada mujer?». Finalmente los hombres se introducen en el mueble, «quiébranse vidrios y salen don Pedro, Leonor y don Juan» (p. 969). De tal modo concluye el cómico pasaje de No hay burlas con el amor en que Calderón recuerda a su vate predilecto23. Son varios los aspectos destacables de esta mención del poema ajeno. En primer lugar, resulta curiosa la aparición de cuatro versos de un célebre romance de Góngora en una comedia tan marcada por la sátira culterana: parece contradictorio que Calderón, por un lado, parodie el estilo gongorino y, por otro, rinda tributo a su máximo representante. Pero no existe tal paradoja: lo que se ridiculiza por medio de Beatriz no es la expresión de Góngora sino los excesos de sus imitadores; con otras palabras, la protagonista de No hay burlas con el amor es una «culta latiniparla»24 más y como a tal se censura. En segundo lugar, llama la atención el especial aprovechamiento de los cuatro primeros versos del romance de Góngora: en el poema de este tienen una función meramente descriptiva de los escollos descubiertos por el náufrago, mientras que en la pieza teatral forman parte de una imagen elaborada por Alonso y Beatriz en la que se compara la lucha amorosa con la supervivencia de un navegante en el mar. Pese a que solo se insertan cuatro versos del romance, y a que en principio su contenido parece muy distinto al del diálogo entre Beatriz y Alonso, se observan algunos paralelismos entre ambos textos: en los dos hay un galán enamorado y una dama desdeñosa y, si se tiene en cuenta el conjunto de la comedia, el vínculo entre los argumentos resulta todavía mayor, pues tanto en la obra calderoniana como en la gongori-

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Sobre la comicidad en No hay burlas con el amor, ver Arellano, 1983. De otro lado, parece haber un eco del penúltimo verso del romance de Góngora, «señas de serenidad» (v. 55), en la aserción de Beatriz: «que no las lágrimas siempre / señas son del querer bien» (v. 967). 24 Con tal término se refiere a ella Arellano, 1983, p. 377, quien afirma: «Para el público culto el tipo tiene el atractivo de terciar en una polémica de actualidad; para el más inculto, poco preocupado de cuestiones estrictamente literarias el regocijo nace del ridículo lenguaje de Beatriz». Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 233-261.

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na la mujer que al comienzo se muestra indiferente termina cediendo al amor. Ahora bien, Alonso es un amante distinto al del romance de Góngora, ya que —aunque al final se prenda de Beatriz y se convierta por tanto en un «burlador burlado»25— en este momento su sentimiento es fingido. En No hay burlas con el amor la primera cuarteta de «Cuatro o seis desnudos hombros» posee un valor enfático, y no por casualidad Beatriz y Alonso concluyen sus intervenciones con dos versos de la misma cada uno, los cuales funcionan como epifonema y subrayan su convencimiento de guardar honor y recato la una, de luchar por el favor de su dama el otro. La siguiente obra que incluye versos del romance gongorino es la comedia palatina Las manos blancas no ofenden26.También se toman prestados los cuatro versos iniciales, si bien en un orden distinto al que presentan en la cuarteta original, pues en primer lugar aparecen el tercero y el cuarto y después el primero y el segundo. En el mismo episodio se glosan cuatro versos —primero el cuarto y el quinto y luego el octavo y el noveno— de otro romance de Góngora, aquel que comienza «Según vuelan por el agua»27. Esta composición, al parecer también muy popular28, narra la persecución de un bajel español por

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Cruickshank y Page, 1986, p. XXIII lo caracterizan con este término. La obra se imprimió en la Octava Parte de Vera Tassis (1684). Su datación es tentativa, como reconoce Martínez Blasco, 1995, p. 71: «Desde que Hartzenbusch publicó esta comedia en 1849, aportando datos para poder fecharla en 1640 —aunque sobre supuestos poco firmes—, todos los críticos sucesivos han venido aceptando esta fecha como buena». Cruickshank, 2010, p. 206, reproduce las razones sustentadas por Cotarelo para datar la obra: «El incendio descrito por Federico (que rescata a Serafina) al principio de la comedia [está] relacionado con el incendio sucedido en el Buen Retiro el 20 de febrero de 1640, en el que hubo un rescate semejante». 27 Estos no son los únicos versos ajenos en Las manos blancas no ofenden: Wilson y Sage, 1961, localizan en esta misma obra canciones populares —«Aquel prodigio de Tebas» (p. 10) y «Arded, corazón, arded» (p. 11)— o composiciones atribuidas a diversos autores —«¿Qué es ver en esas esferas?» a Lope (pp. 88-89) y «Ven, muerte, tan escondida» al Comendador Escrivá (p. 166). Además se cita otro romance de Góngora, el ya mencionado «Entre los sueltos caballos» (p. 52). Para el romance «Según vuelan por el agua» se sigue la edición Góngora, Romances, ed. A. Carreira, pp. 71-80. 28 En Góngora, Romances, ed. A. Carreño, p. 397, se reseña que «el romance fue vuelto a lo divino y a lo burlesco, y adaptado en un entremés». Más datos sobre estas versiones del romance las ofrece Carreira en su edición Góngora, Romances, pp. 71-73.Wilson y Sage, 1964, p. 120, por su parte, anotan que Calderón vuelve a men26

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tres galeotas de Argel hasta que encuentra refugio en Denia, ciudad que lo defiende con su artillería y a la que el agradecido piloto dedica un largo elogio. El pasaje en que se incorporan ambos romances posee el mismo metro que estos y se ubica hacia la mitad de la primera jornada; consiste en un parlamento entre Carlos y Serafina; también están presentes las criadas Laura y Clori, aunque no hablan. Carlos es, con César y Federico, uno de los príncipes rivales que luchan por el amor de Serafina, la heredera del trono de Ursino, quien solo muestra algo de interés por Federico29. Serafina está en el campo hablando con sus criadas cuando aparece Carlos. Este interviene con cuarenta y nueve versos, cuyo contenido se agrupa en varias partes: primero elogia a la joven asegurándole que las rosas y los claveles del campo necesitan el contacto de su pie antes que el sol para florecer y seguidamente le anuncia que ha dispuesto para ella tres góndolas en el Po por si le apetece ver la pesca. Aquí se introducen los versos cuarto y quinto del romance «Según vuelan por el agua»: «que un aquilón africano / las engendró a todas tres» (vv. 1279-1280). En la comedia los octosílabos gongorinos constituyen el atributo del verbo «parece» (v. 1276) del que depende el sujeto «tres góndolas» (v. 1275): las barcas, que se aproximan y se alejan de la orilla, son tan veloces que se diría han sido engendradas por un aquilón —viento del norte— africano. Al insertarse en el texto dramático estos versos mantienen su sentido de hipérbole y personificación —pues se atribuye al viento la capacidad de crear— que poseen en el romance original y, como en este, también se refieren a embarcaciones, aunque en él sean peligrosas galeotas y en la comedia delicadas góndolas. Resulta extraña, sin embargo, la referencia en Las manos blancas no ofenden a un viento africano, pues la historia sucede cionarlo en Los tres afectos de amor, y en su trabajo amplificatorio Wilson y Sage, 1977, p. 207, añaden la alusión localizada en el Entremés del sacristán mujer. 29 El problema de la identidad y el disfraz —César llega disfrazado de mujer a la corte de Serafina, donde se representa una comedia en la que desempeña un papel masculino, mientras que Lisarda, antigua amante de Federico, se hace pasar por César— motiva buena parte de los trabajos sobre Las manos blancas no ofenden: ver, por ejemplo, Mason, 1985, pp. 184-188; Stroud, 2000 y Almoguera y Regan, 2004, pp. 211213. Otro asunto que ha llamado la atención de los estudiosos de la obra es la importancia en la misma de la música: Mason, 1985, pp. 188-191 y Almoguera y Regan, 2004, p. 214. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 233-261.

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en Italia.Asimismo, hay un ligero cambio gramatical que prácticamente no afecta al sentido, la adición de la conjunción «que», necesaria para que la cláusula que contienen los dos octosílabos pueda funcionar como atributo de «parece». La alocución de Carlos continúa con la descripción de las góndolas: dos de ellas son «para músicas» (v. 1281) y la otra para Serafina. En esta última se ve brillar «un ascua de oro» (v. 1284), pues de tal color son los masteleros, mientras que la tienda es verde, como también lo son otras partes de las góndolas, los gallardetes y casacas. Con estos versos el galán celebra la lograda preparación de las barcas, y termina comparándolas con «un verde islote, si ya / no un escollo, como el que / hurta un poco sitio al mar, / y mucho agradable en él» (vv. 1293-1297). Los dos octosílabos citados modifican a un escollo —solo uno, a diferencia de los «dos o tres» del poema gongorino, pero es una diferencia minúscula; este escollo constituye, con el «verde islote»— la estructura típicamente gongorina «si ya / no» funciona como enlace de ambos elementos— el término ficticio de la comparación cuyo término real son las góndolas30. Curiosamente los dos primeros versos que Calderón tomaba prestados (vv. 1279-1280) aparecían tras catorce suyos, igual que estos dos que se acaban de comentar, y como estos cierran una parte de su parlamento según la división del mismo aquí propuesta. Los cuatro versos insertados ensalzan las cualidades de las góndolas que Carlos ha dispuesto en el río para agradar a Serafina. Pero el desbordamiento del Po arruina los esmerados preparativos del amante, como él mismo explica a Serafina en la fase final de su intervención. Esta concluye con los versos octavo y noveno del romance «Según vuelan por el agua», los cuales están precedidos por dieciséis originales de Calderón. Se aprecia pues cierta cadencia en la introducción de los octosílabos de Góngora: catorce versos del dramaturgo y dos de «Según vuelan por el agua», catorce de Calderón y dos de «Cuatro o seis desnudos hombros», y dieciséis calderonianos seguidos de otro par de «Según vuelan por el agua». Pues bien, aquí Carlos le pide a Serafina que no admita el festejo a causa del peligro que supone la avenida de agua del mar en el Po. El joven, siempre ga-

30 Conviene reparar en las palabras «un escollo, como el que…» (v. 1294), ya que parecen aludir a un «famoso» escollo, el del popular romance del poeta andaluz.

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lante, introduce en su explicación un elogio de la belleza de la dama: «no sé / si ha sido envidia del mar, / que llegando a conocer, / que por huésped te esperaba, / se ha incorporado en él [en el Po]» (vv. 1304-1308). Los octosílabos que se toman prestados forman parte de una estructura comparativa que manifiesta la violencia del río: «es tal / de su furor el desdén / que abrigándose a la orilla, / al más lejano bajel / si no le da el temor alas, / de pluma calza los pies» (vv. 13091314)31. No se pierde la hipérbole de la velocidad del barco que estas palabras contienen en el poema exento, aunque la situación sea distinta: en la pieza teatral los bajeles buscan refugio en la orilla mientras que en la composición de Góngora el bergantín genovés huye de las tres galeotas de Argel. Serafina agradece a Carlos las prevenciones dispuestas para ella y el aviso de que por seguridad no admita los festejos. Observa también el cambio experimentado por el río: «se ve el Po tan explayado, / que lo que era campo ayer, / hoy es golfo, y en su margen / solo descollarse ven / cuatro o seis desnudos hombros / de dos escollos o tres» (vv. 1317-1322). El escollo del romance gongorino es parte del nuevo paisaje originado por el desbordamiento del río, el cual se pinta en la ticoscopia con que Serafina se refiere al panorama vislumbrado fuera de escena. Su valor en este texto difiere del que posee en el poema original, pues aquí no es el islote oteado por un náufrago sino la tierra que deja visible el Po al salirse de su cauce. Por otra parte, ya no se respeta el ritmo de inserción de los versos gongorinos seguido hasta ahora, pues aquí aparecen tras seis calderonianos en lugar de los catorce o dieciséis de los casos anteriores.Tras su observación del paisaje, la mujer le pide a Carlos que la góndola permanezca varada en la arena hasta que el Po temple su saña, comentario que su amante vuelve «a lo amoroso» para desear que desaparezca la saña —eso es, el 31 Aunque, como se señaló al principio, en este artículo no se abordan cuestiones textuales, es interesante reproducir parte de la nota de Carreira a estos versos en su edición Góngora, Romances, p. 75, pues señala la relación de la variante calderoniana «calza» en el verso «de pluma calza los pies» —variante que no aparece en ninguno de los testimonios de Góngora conservados— con el texto de Barrios: versos citados por Calderón en Los tres afectos de amor, I (BAE XII, p. 337c), y en el «Triumpho III» de Barrios, con la var. calza, que será memorística, en el segundo (Coro de las musas, p. 233); también por António Serrão de Crasto, en su alocución el 27-I-1664 (Academia dos Singulares de Lisboa, primeira parte, 1665, p. 237).

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desdén hacia su amor— de alguien que no precisa… aunque Serafina entiende perfectamente la indirecta y le pide que se calle; Carlos insinúa que ella ya sabe a quién alude, pero la dama insiste en que no merece la pena que siga. Finalmente, la mujer llama a sus criadas para que la acompañen por la orilla, el galán le ruega que le deje ir con ella y en ese momento salen a escena Federico y su criado Patacón. Uno de los aspectos más destacados de la introducción del romance «Cuatro o seis desnudos hombros» en Las manos blancas no ofenden es su convivencia con otros versos gongorinos, los tomados de «Según vuelan por el agua». Su intercalación alternada entre un número de versos calderonianos muy similar parece seguir una disposición de «trenzado». Ambas composiciones son de asunto marítimo y se ajustan bien al tema del episodio; de hecho, los cambios de sentido sufridos por los octosílabos al insertarse en la comedia no son muy notables: los de «Cuatro o seis desnudos hombros» continúan refiriéndose a un escollo y los de «Según vuelan por el agua» a la velocidad de las embarcaciones32. Tienen, por tanto, un valor descriptivo de realidades situadas fuera de escena, de manera que se integran, como ya se ha señalado, en un relato ticoscópico. Su presencia en él realza el preciosismo y belleza de las góndolas dispuestas por Carlos en el río y remarca la virulencia del desbordamiento del Po. Por último, conviene fijarse en que la trama de todo el romance parece quedar evocada en el fragmento dramático en que se inserta, pues también aquí hay una mujer cortejada por un hombre al que no corresponde. La presencia de «Cuatro o seis desnudos hombros» en El Faetonte33 es de otra naturaleza, pues Calderón toma prestados veinticuatro ver-

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Sobre la conveniencia del tema de los textos dramáticos y el de los versos citados, afirma Wilson, 1968, p. 140: «Como arquitecto [Calderón] vio que las estatuas ajenas cabían y lucían en los nichos cuidadosamente elaborados por él». 33 Una primera versión más breve de este apartado aparecerá en la publicación on-line de las Actas del I Congreso Ibero-Asiático de Hispanistas Siglo de Oro (Delhi 9-12 noviembre, 2010) en la página web de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. La obra fue recogida en la Cuarta parte de Calderón de la Barca de 1672. En cuanto su datación, Cruickshank, 2010, p. 199, afirma: «Se había previsto el estreno para el 14 de febrero de 1662, en el Coliseo del Buen Retiro. Hay noticias de una representación el 22 de diciembre de 1679, para celebrar los años de la reina, en el Salón del Buen Retiro; don Pedro escribió una nueva loa». Sobre las fechas de sus representaciones, ver el artículo de Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo, 2010. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 233-261.

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sos34 que se funden con el grandioso espectáculo visual y sonoro de la fiesta mitológica. El comienzo de esta obra supone un despliegue de maquinaria, música y canto típico de esta clase de «producciones» teatrales, pues la diosa Tetis viaja en una carroza marina35 y tres coros de ninfas entonan varios versos del conocido romance de Góngora. Resulta llamativo, en primer lugar, que la trama del romance «Cuatro o seis desnudos hombros» coincida solo en unos pocos aspectos con la escena de El Faetonte en que se incorpora, ya que lo que sucede en esta obra, como ya se ha apuntado, es la llegada de Tetis a Tesalia en una carroza marina acompañada por Doris y un coro de ninfas; en tierra la reciben elogiosamente Épafo y su supuesto hermano Faetón —en este momento todavía conocido como Erídano—, enemistados entre sí; a Épafo está unida Amaltea, directora del coro de las dríades, ninfas de flores y frutos, y a Faetón Galatea, que guía al coro de las náyades, ninfas de fuentes y ríos36. Esta dicotomía entre los hermanos, que afecta a las ninfas vinculadas a ellos, resulta fundamental en la escena, la cual avanza casi en su totalidad mediante intervenciones paralelas de miembros de uno y otro grupo37. Así pues, la jornada se abre con el llamamiento de Épafo y Faetón a sus respectivos coros de ninfas para que saluden a Tetis, quien se 34

La mayor parte de estos veinticuatro versos son repetidos en la escena, de manera que en esta aparecen cincuenta octosílabos gongorinos. Wilson y Sage, 1964, p. 15, recogen otra cita presente en El Faetonte: «¡Ay que me vo, que me vo, que me vo! / Si te diere el aire en la cara, / sospiros son que los invío yo». Extrañamente, no especifican quién es su autor, ni siquiera sugieren que se trate de una canción popular. Estos versos no aparecen en los corpus de lírica popular consultados (Frenk Alatorre, 1987 y 2003), si bien se tiene noticia de cantos muy parecidos —ver, por ejemplo, Frenk Alatorre, 1987, p. 99, p. 295, p. 656 y p. 1646 y Frenk Alatorre, 2003, p. 268, p. 928, p. 805, p. 2334. El Faetonte contiene aún más versos no nacidos del ingenio de Calderón: la cancioncilla «Venga norabuena, / norabuena venga» con la que se recibe a Épafo tras ser reconocido por el rey Admeto como hijo suyo (pp. 725-727). Sobre este tipo de fórmulas de bienvenida en el teatro español aurisecular, ver Salomon, 1985, pp. 606-620. 35 Explica la tramoya utilizada Maestre, 1996, p. II. 36 Para el peculiar tratamiento de la mitología en la obra, ver Paris, 1925. 37 Afirman Ruiz Pérez, 1984, p. 272: «Toda la obra se articula en torno a la dicotomía funcional y dramática que representan Faetón y Épafo» y Gallego Morell, 1961, p. 48: «Toda la primera jornada se reduce a este forcejeo Épafo-Faetón». La organización en simetrías y paralelos es característica del teatro de Calderón: ver Arellano, 1995, p. 453. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 233-261.

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aproxima a la playa en un «escollo / que su triunfal carro es», según Faetón, o, según Épafo, en un «peñasco que su marina / carroza otras veces fue» (p. 678); aparecen también Amaltea y Galatea, las cuales se manifiestan cada una al servicio de uno de los hermanos: la estructura paralelística se establece, por tanto, desde el principio. Inmediatamente antes de que se descubra «el mar con el escollo cerrado» se alude otra vez al peñasco de Tetis mediante los dos primeros versos del romance de Góngora: «…cuatro o seis desnudos hombros / de dos escollos o tres» (vv. 1-2); los octosílabos de Góngora se pronuncian, por tanto, en un momento especialmente admirable, el de la aparición inesperada de la tramoya38. Como ocurrirá con todos los versos de «Cuatro o seis desnudos hombros», son cantados por uno de los coros y su sintaxis depende de la intervención anterior de otro personaje, por lo que se rompe la unidad de la cuarteta a la que originariamente pertenecen. Tras el descubrimiento de la carroza marina, Épafo alude una vez más al acercamiento de «los riscos» y su coro le sigue con los dos versos posteriores del romance «… hurtan poco sitio al mar / y mucho agradable en él» (vv. 3-4). Algo después se abre «el escollo donde está Tetis sobre un pescado, y Doris con el tercero coro de ninfas» (p. 679) y primero Faetón y luego Épafo instan a sus ninfas a cantar; cada uno es secundado por su respectivo coro con dos versos de la siguiente cuarteta del romance: «… cuánto lo sienten las ondas / batido lo diga el pie» (vv. 5-6) y «… que pólvora de las piedras / la agua repetida es» (p. 680; vv. 78). Tras una nueva petición de Faetón y Épafo, los coros se alternan para reproducir íntegra la primera cuarteta y después cantan los dos al mismo tiempo la segunda, con lo que se recobra por completo la sintaxis que los versos de Góngora tenían en el romance autónomo. La descripción del escollo avistado por el náufrago de Góngora sirve perfectamente para presentar el risco en el que viaja Tetis; la diferencia de sentido consiste en que el escollo del romance es inmóvil (como se espera de todo escollo) y el de la obra calderoniana hace las veces de embarcación de la diosa hasta la playa.

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En Calderón de la Barca, El Faetonte, ed. R. Maestre, pp. 76-77 se afirma al respecto de otra fiesta mitológica, Fieras afemina amor: «Deliberadamente, Calderón utiliza la aparición imprevista como elemento contribuyente de la sorpresa, al que se unen la admiración con los rasgos de novedad». Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 233-261.

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Ahora es Tetis quien ordena a sus ninfas que respondan a las canciones de recibimiento; Doris, con el papel de corifea, señala el monte al que se dirigen e impele al coro, que entona los dos siguientes versos del romance de Góngora «… modestamente sublime / ciñe la cumbre un laurel» (vv. 9-10)39, justo antes de que bajen al tablado y se oculte la escenografía del mar. Después de unas palabras de Tetis en agradecimiento a la tierra a la que acaban de llegar, el coro pronuncia los otros dos versos de la cuarteta: «… coronando de esperanzas / al piloto que le ve» (vv. 11-12). Es llamativo el cambio de significado de estos octosílabos: en Góngora, el laurel se encuentra en la cumbre de los escollos y su visión esperanza al náufrago, pues por fin podrá pisar tierra firme; en El Faetonte, sin embargo, el laurel crece en la costa a la que llega Tetis, que, como se dijo, viaja por el mar en un peñasco. La diosa parece desempeñar en este momento el papel que en el romance le corresponde al joven «piloto» para quien el avistamiento del árbol constituye una promesa de salvación. Calderón omite los siguientes veinticuatro versos del poema de Góngora: en ellos el amante se refugia en el hueco de un tronco durante nueve o diez meses y se dedica a cultivar un jardín40. Los siguientes octosílabos insertados se refieren a las flores del vergel y al arroyo que lo surca; estos elementos del romance permiten extender la dicotomía entre Épafo, Amaltea y las dríades por un lado y Faetón, Galatea y las náyades por otro, ya que, como se ha visto, las dríades son las ninfas de las flores y las náyades de los ríos; esto es, Calderón encuentra en los versos gongorinos dos elementos más para la corre-

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Hernández-Araico, 1987, p. 82, considera que con estos versos «se alude a la presencia del rey en un palco central». Su artículo ofrece una interpretación política de la obra, sobre lo que también puede consultarse Greer, 1981, pp. 107-122. 40 Si bien se aprecian «ecos» de algunos de estos octosílabos elididos: así, cuando Doris responde a Tetis que cantará para reconocer que «aquel monte» es «norte» suyo (pp. 680-681) parece resumir el contenido de los vv. 13-16; también puede considerarse otro vínculo con ciertos versos omitidos la alusión de Épafo al «divino vergel» (p. 678) habitado por él y su hermano, pues también el enamorado de Góngora cuida un «apacible vergel» (v. 32). Por otro lado, Faetón anunciaba al principio que Tetis iba a cambiar su «dosel / tal vez de nácar» por «la copa de un laurel» (pp. 677-678), lo que anticipaba la mención de la planta en el romance gongorino. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 233-261.

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lación que vertebra esta escena inicial de su obra41. Pues bien, tras dirigirse de nuevo en términos corteses a Tetis, Épafo menciona a Amaltea y comenta que las flores parecen temer a la recién llegada diosa, palabras que completa el coro con los versos «… confusas entre los lirios / las rosas se dejan ver» (vv. 37-38); Épafo interviene otra vez reflexionando que las flores, a la vista de Tetis, podrían dejarse contemplar, como termina el coro, «… bosquejando lo admirable / de su hermosura cruel» (p. 681; vv. 39-40)42. Calderón prescinde de la siguiente cuarteta de Góngora (vv. 4144), que ampliaba la descripción de las flores43. Los próximos cuatro versos, referidos al arroyo, son cantados por el coro de Faetón, cuyo discurso es simétrico al de su hermano: alaba a Tetis, apela a Amaltea y alude a los arroyos del paisaje con la metáfora de Góngora enunciada por el coro44: «… sierpe de cristal vestida, / escamas de rosicler» (vv. 45-46). Si Épafo había indicado que las flores se ocultaban por respeto temeroso a la diosa, Faetón atribuye esta huida ahora al arroyo, el cual, como cantan las ninfas: «… se escondía ya en las flores / de la imaginada tez» (vv. 47-48)45. En los ocho versos de Góngora incorporados en esta intervención paralela de los hermanos se cuenta que el jardín cultivado por el amante en el romance autónomo parece un retrato del rostro de su dama; en la obra teatral, esta idea for41

La correlación no se mantiene en una ocasión antes del comienzo de la glosa, cuando Faetón dice: «… desde que la vi una aurora / estos campos florecer…» y Épafo: «… desde que un alba la vi / estos cristales vencer…» (p. 678). 42 Podría parecer que si el coro se dirige a Tetis, a quien corresponde la «hermosura cruel» —aunque se desconozca el motivo por el que se considera «cruel» a Tetis en este momento—, la persona del posesivo no debería ser la tercera, «su», sino la segunda, «tu»; para no modificar el verso de Góngora, Calderón sitúa tres versos antes como referente de este posesivo «tu vista», esto es, la de Tetis, a quién se dirige el interlocutor, lo que permite mantener la tercera persona. 43 Esta omisión es necesaria para respetar el paralelismo de las intervenciones: en el romance de Góngora hay dos cuartetas dedicadas a las flores pero solo una al arroyo, mientras que en la escena de la obra teatral a Faetón, que habla de las primeras, y a Épafo, que lo hace del segundo, les debe corresponder el mismo número de versos; de introducirse estos cuatro, por tanto, se hubiera roto el equilibrio. 44 En la edición que se sigue el locutor de estos versos no es el «coro segundo», como cabría esperar, sino los «músicos». 45 Hacia el final de la obra Épafo parece evocar el tópico virgiliano «latet anguis in herba» de la cuarteta gongorina: «ÉPAFO Y yo que soy cauteloso / áspid hoy de amor verás, / pues en las flores me escondo» (p. 775). Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 233-261.

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ma parte de los elogios que Épafo y Faetón dirigen a Tetis. Así pues, la diosa tiene en este momento el papel de la amada en el romance de Góngora, pues de ella es la «hermosura cruel» cuya tez dibujan las flores46. Tetis parece corresponderse con el amante del romance en cuanto que, como él, llega a tierra desde el mar, y también con la amada porque, como la de Góngora, recibe halagos por su belleza y se compara un jardín con el retrato de su rostro47. La diosa responde a las «dos nobles lisonjas», asegurando que las admite por igual. Su coro indica con los versos de Góngora que a tierra la ha llevado, «… nubes rompiendo de espuma, / alado si no bajel» (vv. 51 y 50). No se respeta ahora la forma habitual de introducir los octosílabos del romance, pues no son los dos primeros o los dos últimos de una cuarteta sino el tercero y el segundo. Además su sentido cambia notablemente: en «Cuatro o seis desnudos hombros» este «alado bajel» es una paloma mensajera, la cual rompe «nubes de espuma», esto es, vuela hasta la isla del joven, a quien le entregará una carta de su amada; no hay rastro de esta paloma en El Faetonte, porque el «alado bajel» es el escollo en el que viaja Tetis y las «nubes de espuma» no son ya el cielo sino el mar. Calderón puede utilizar estos versos de Góngora para describir una realidad distinta a la del romance gracias a que la mezcla de los elementos no deja claro el referente48: «alado» es una cualidad de los seres del elemento aire, mientras que «bajel» pertenece al elemento agua; igualmente, las nubes pertenecen al aire, pero se dice que son de espuma, esto es, se les atribuye una propiedad del agua: puede tratarse pues tanto de un ser del aire —la paloma de Góngora— como del mar —el barco— peñasco de El 46 Otra interpretación que no se descarta es que la «hermosura cruel» se refiera a la de las propias flores: las rosas, por ejemplo, siempre se han considerado bellas pero peligrosas por las espinas de su tallo. 47 Ciertamente,Tetis ama y es amada: como se verá a lo largo de la comedia, ambos hermanos la desean y, como deja descubrir enseguida con sus dudas, ella misma se siente inclinada por Faetón. Más sutil resulta la diferencia entre la suerte de Tetis en Tesalia y la del náufrago en la isla: la diosa llega a un entorno turbulento, sobresaltada enseguida por la «fiera» Climene y después por los celos de los dos hermanos, que desembocarán en la caída de Faetón con el carro solar, mientras que en Góngora, como observa Taylor, 1989, p. 218: «The young man […] retreats from the complexities of life and love at court into natural innocence». 48 Este juego con los elementos típicamente calderoniano fue estudiado por Wilson, 1976, p. 288.

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Faeonte. Este tipo de combinaciones resulta muy grato a Calderón, quien, precisamente «no inventó este procedimiento metafórico [sino que] Pro b a blemente lo dedujo de un estudio de las obras de Góngora»49. Los dos octosílabos siguientes del romance se refieren al billete o carta que la paloma le entrega al joven, de los cuales prescinde Calderón porque difícilmente hubiera podido adaptarlos a su escena. Sí se insertan los otros dos versos de la cuarteta, los últimos del poema, tras una nueva mención de Tetis a su escollo —y son ya demasiadas alusiones como para no considerar la importancia que se le da en el diálogo a este elemento de la tramoya.Así pues,Tetis promete que viene «sin favor y sin desdén» a traer, como canta el coro, «… señas de serenidad / si al arco de Amor se cree» (vv. 55-56). En este momento no se entiende muy bien qué nuevas de tema amoroso puede llevar la diosa a Tesalia; sin embargo, la duda introducida en el último verso sobre la certidumbre de estas «señas de serenidad» parece tener un valor anticipatorio en la obra, pues la diosa suscitará la inquina entre los hermanos, ambos enamorados de ella, así como los enojos de Amaltea y Galatea, a su vez enamoradas de Faetón y su hermano respectivamente, y por un ataque de celos Faetón se arrojará con el carro del Sol sobre la tierra: no es precisamente serenidad, por tanto, lo que Tetis aporta a Tesalia. A las palabras elogiosas de la diosa responden Épafo: «Quien sabe que no merece, / merece en no merecer», y Faetón: «Harto espera en no esperar / quien no espera padecer» (p. 682); tras dos alternancias más también de estilo simétrico, las dríades cantan entera la estrofa de las flores (vv. 37-40) y las náyades la del arroyo (vv. 45-48). Para compensar «tanta / dulce salva» Tetis insta a su coro a que repita la cuarteta que versa sobre la esperanza suscitada por el avistamiento de tierra (vv. 9-12). Al final los tres coros se unen para volver a cantar el romance desde el principio; aquí ocurre algo curioso, porque tras la primera estrofa, que se reproduce de la forma en que se había hecho antes, no se canta la que le sigue en el romance y que también había sido la segunda en insertarse, sino que aparecen variantes de los vv. 51 y 50 y el romance continúa: «Cuando rompiendo de espumas, / velero, si no bajel…». Ahí acaba esta «nueva versión» de «Cuatro o seis 49

Wilson, 1976, p 293. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 233-261.

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desnudos hombros», seguramente motivada por el deseo de contar lo que acaba de representarse en escena: el escollo de Tetis «rompía las espumas», esto es, navegaba, como un velero o un bajel. El romance queda a medias ya que desde dentro se oyen gritos que asustan a las ninfas e irrumpen en el escenario Batillo y Silvia pidiendo a los pastores que echen a correr. La escena termina, por tanto, bruscamente. La velocidad y tensión con que aparecen los villanos, quienes anuncian con nerviosismo la batida organizada por el rey Admeto para cazar a la «fiera» Climene, contrasta con el ritmo lento del recibimiento de Tetis, debido en buena parte a las repeticiones del romance y sobre todo al canto.También hay un fuerte cambio del registro lingüístico: frente al culteranismo de los versos de Góngora, plagados de complicadas metáforas, cultismos, oxímoros e hipérbatos, resaltan los vulgarismos de Batillo, para quien lo «más mijor» es correr, y de Silvia, que se presenta «turbiada» (p. 684). Quizá incluso haya un deje de parodia de los hipérbatos gongorinos en los versos con los que Batillo secunda a Silvia, pues él repite cada uno de los versos de ella pero alterando por completo el orden de las palabras50: SILVIA BATILLO SILVIA BATILLO SILVIA

Ya sabéis que en este monte… Monte en este ya sabéis… … pudo verse, ha muchos días… … muchos se pudo ha días ver… … una cruel fiera horrible…

BATILLO

… fiera horrible una cruel (p. 684)

La delicadeza de las salvas a la diosa queda por tanto resaltada por esta desapacible escena que le sigue; como estima Épafo: «las blandas delicias / de tierra trocar se ven / en escándalos, pasando / a ser pesar el placer» (p. 685). 50 Otra perspectiva de la peculiar forma de hablar de Batillo la ofrece Navarro González, 1981, p. 129: «En El hijo del Sol, Faetón los graciosos parodian el recurso tan calderoniano de ir narrando dos personajes un mismo hecho desde sus diversos puntos de vista». El mismo juego verbal aparece en otras comedias del dramaturgo, como en El postrer duelo de España, pp. 107-108.

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Del poema ajeno, en síntesis, Calderón utiliza las cuartetas con función descriptiva, lo que le permite poner de relieve el elemento más destacado de la tramoya, el peñasco de Tetis, así como subrayar el enfrentamiento entre los dos hermanos, cuyos respectivos coros cantan a las flores o a los ríos. Hay otros momentos líricos en El Faetonte, casi todos ellos con ocasión de la llegada o la despedida de algún personaje51. Pero ninguno resulta tan sobresaliente como este del comienzo, en el que el romance de Góngora se suma al «amplio repertorio de maravillas que van en pos de la admiratio»52 al fundirse con la música, el canto de los tres coros, la maquinaria y las mutaciones en una escena destinada a marcar desde el principio el tono solemne de la fiesta mitológica. En síntesis, el romance «Cuatro o seis desnudos hombros» es aprovechado en las tres comedias de forma libre, adaptándolo a lo que sucede en escena e integrándolo plenamente en ella, de manera que se producen algunos cambios de sentido bastante notables. De hecho, conviene usar el término más abarcador de «amplificación» en lugar del de glosa común, sobre todo si se pone esta al lado de, por ejemplo, la glosa propiamente dicha53 que, a pesar del comentario de Batillo sobre los versos ajenos, se encuentra en la segunda jornada de El Faetonte; en ella una voz del coro canta cada octosílabo de la redondilla (pp. 720-721)54: Los casos dificultosos y con razón envidiados

51 En la primera jornada, la marcha de Tetis (p. 700); en la segunda, el mencionado saludo a Épafo (pp. 725-727) y el ofrecimiento a Diana de la «fiera» Climene (pp. 742-743); y, en la tercera, el advenimiento de Iris en una nube y la salva al palacio del Sol (pp. 754-757), que se vuelve a escuchar más adelante (p. 766), el llamamiento a Apolo (pp. 768-773) y la salutación a este mismo dios (pp. 777-780). 52 Arellano, 1995, p. 97. A propósito de El Faetonte, afirma O’Connor, 1988, p. 287: «There are many scenes that are lyrical celebrations, including music, singing, and dance, that do little to advance the dramatic action, but much to set the elegant tone of the play. For example, the first scene of Act I is a lyrical celebration of the goddess Tetis». 53 Ya advertida por Wilson y Sage, 1964, pp. 75-76. 54 Según Wilson y Sage (1964, pp. 75-76) se ha propuesto a Quevedo como autor de esta copla, aunque ellos mismos consideran muy dudosa la atribución.

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inténtanlos los osados y acábanlos los dichosos.

A cada verso responde Faetón con una décima: los versos, por tanto, se comentan en una serie de estrofas, en cuyos finales entran rimando por orden y uno de cada vez los versos ya citados. Salta a la vista la diferencia con lo que ocurre en los pasajes que se han analizado aquí55. La importancia del romance es menor en No hay burlas con el amor y Las manos blancas no ofenden que en El Faetonte, pues en esta obra aparecen muchos más versos gongorinos que en las otras dos y además se vinculan estrechamente a la música y el despliegue de maquinaria. No solo difiere el número de octosílabos citados sino también la naturaleza de estos: de la comicidad del diálogo entre Beatriz y Alonso a las galas y la ceremonia del recibimiento de Tetis en las costas de Tesalia, pasando por la detallada y colorista ticoscopia de Carlos y Serafina. Además de los cambios de sentido más o menos llamativos hay también modificaciones verbales para ajustar los octosílabos al contexto gramatical del texto dramático: en El Faetonte incluso se esboza una nueva versión de «Cuatro o seis desnudos hombros» directamente relacionada con lo que sucedido en la obra. Góngora escribió sobre un amante náufrago en el mar que encuentra unos escollos donde se refugia hasta que es correspondido por su dama, pero Calderón utiliza sus palabras para crear una serie de metáforas sobre el desdén de una mujer, para describir unas góndolas y el paisaje surgido por el desbordamiento de un río y para cantar la llegada de una diosa a una playa. Puede conjeturarse que a los espectadores y más adelante a los lectores les sorprendería descubrir los versos de Góngora entre los de Calderón; cuatro o seis de ellos podrían incluso entretenerse analizando los cambios de sentido que sufrían los versos y las situaciones tan diferentes en que se insertaban. En cualquier caso, la cita de 55 Una glosa del mismo tipo es la que aparece en la segunda jornada de Las manos blancas no ofenden: también en ella cada uno de estos versos del Comendador Escrivá constituye el último de una décima calderoniana: «Canta. CÉSAR Ven, muerte, tan escondida / que no te sienta venir, / porque el placer del morir / no me vuelva a dar la vida» (vv. 1905-1967).

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Góngora tiene en las tres comedias un valor ornamental, pues la alusión a otra composición literaria resulta un elemento atractivo e interesante, y también un valor enfático, ya que su presencia subraya un momento de la trama tanto como puede hacerlo la música. Las amplificaciones de «Cuatro o seis desnudos hombros» en No hay burlas con el amor, Las manos blancas no ofenden y El Faetonte muestran, en suma, el ingenio y la habilidad con que Calderón se vale de los versos de su poeta predilecto al tiempo que le rinde homenaje en su propia obra.

«Cuatro o seis desnudos hombros» Cuatro o seis desnudos hombros de dos escollos o tres hurtan poco sitio al mar y mucho agradable en él. Cuánto lo sienten las ondas batido lo dice el pie, que pólvora de las piedras la agua repetida es. Modestamente sublime ciñe la cumbre un laurel, coronando de esperanzas al piloto que lo ve; verdes rayos de una palma (si no luciente, cortés norte frondoso) conducen el derrotado bajel. Este ameno sitio breve, de cabra, apenas, montés profanado, escaló un día mal agradecida fe: joven, digo, ya esplendor del palacio de su rey, el hueco anima de un tronco nueve meses habrá, o diez, a quien, si lecho no, blando,

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sueño le debe fiel, brame el austro y de las rocas haga lo que del ciprés. Arrastrando allí eslabones de su adorado desdén, hierbas cultiva, no ingratas, en apacible vergel. ¡Oh cuán bien las solicita sudor fácil, y cuán bien, émulas, responden ellas, del más valiente pincel! Confusas entre los lilios las rosas se dejan ver, bosquejando lo admirable de su hermosa crüel, tan dulce, tan natural, que abejuela alguna vez se caló a besar sus labios en las hojas de un clavel. Sierpe de cristal, vestida escamas de rosicler, se escondía ya en las flores de la imaginada tez, cuando velera paloma, alado, si no, bajel, nubes rompiendo de espuma en derrota suya un mes, le trajo, si no de oliva, en las hojas de un papel, señas de serenidad, si al arco de Amor se cree.

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EL ROMANCE DE GÓNGORA

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Ignacio Arellano (ed.), P. Calderón de la Barca (apócrifo), El gran duque de Gandía, Kassel, Reichenberger, 2010. [Autos sacramentales completos, 71] ISBN: 978-3-937734-79-8. 184 páginas. Desde que en 1992 el GRISO emprendió la encomiable labor de editar los autos calderonianos, han visto la luz más de setenta títulos entre los que, además de las piezas del más destacado cultivador del género, se encuentran volúmenes que, sin ser ediciones de sus textos, resultan fundamentales aportaciones para el estudio de su rico universo dramático. Uno de los últimos títulos que engrosan esta copiosa colección es El gran duque de Gandía, auto apócrifo cuya edición lleva el sello de la autorizada voz del director de la serie, Ignacio Arellano. El editor toma como texto base el único testimonio conservado de la obra, que se encuentra en un volumen manuscrito de autos en la Biblioteca Nacional de España (Ms. 14773), y lo coteja con las dos ediciones existentes de la pieza, la de Ángel Valbuena Prat (1987) y la de Enrique Rull (1991), dando cumplida cuenta de las enmiendas y correcciones en las rigurosas notas que acompañan el texto. Si el primer editor de la obra no dudaba en atribuir la pieza a Calderón basándose en los rasgos estilísticos que presenta, el segundo de ellos, con algo más de cautela, aunque fundamentándose en idéntico argumento, dejaba tan solo apuntada dicha paternidad. Ciertamente, en el auto que edita Arellano, como él mismo reconoce, es posible captar «el estilo calderoniano» (p. 74) (imágenes y metáforas típicas; la técnica del paralelismo y la exclamación patética; la apelación a conjuntos como los cuatro elementos y los Cuatro Tiempos; la característica técnica de las etimologías; así como coincidencias precisas con algunos pasajes de autos cuya atribución a Calderón está fuera de toda duda), sin embargo, todos ellos no dejan de ser rasgos externos fácilmente imitables que resultan insuficientes para sostener que El gran duque de Gandía es obra calderoniana. El estudio que precede a la edición del texto está claramente orientado a examinar y constatar en el auto que

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se edita una serie de rasgos estilísticos y constructivos que, en su conjunto, vienen a refrendar el alejamiento que la pieza presenta con respecto al buen saber hacer dramático de Calderón. La introducción que nos brinda Arellano se abre con una semblanza de la figura de Francisco de Borja, duque de Gandía, que tiene la doble virtud de esbozar los momentos más significativos de la biografía del futuro santo, a la vez que permite establecer una serie de datos históricos cuya correspondencia con el esquema alegórico resulta inconsistente, es decir, —y este es uno de los principales fundamentos que refutan la atribución que estableció Valbuena Prat—: El gran duque de Gandía carece del perfecto ensamblaje de planos (historial y alegórico) que caracteriza la escritura calderoniana. Sigue a esta nota biográfica un sintético y ordenado estado de la cuestión del tema borjiano en el teatro áureo que se centra en una serie de obras que surgieron en el marco de las actividades celebrativas por la canonización de Francisco de Borja —agosto de 1672—. Entre ellas destaca Arellano seis piezas dramáticas de las que el especialista da debida cuenta, tratando cuestiones relativas a la atención crítica que han suscitado, los problemas de atribución que plantean, la acción dramática que desarrollan —en el caso de existir—, así como los motivos y episodios más relevantes. (El lector interesado en el tema de Francisco de Borja en el teatro del Siglo de Oro podrá ampliar todas estas cuestiones acudiendo a un artículo publicado en el número 110 de la revista Criticón, firmado por el propio Arellano). Pese a la concisión de este panorama, se incluyen estimables reflexiones en torno a la naturaleza de los personajes, apuntes estilísticos significativos y otras particularidades que convierten los comentarios del editor en una suerte de microanálisis que sirven de pórtico al núcleo del prólogo introductorio de El gran duque de Gandía, una obra que, a diferencia de aquellas, no fue concebida como un encargo oficial inserto en ningún tipo de campaña previa a la canonización y tampoco como parte de las celebraciones en torno a ella, sino que, en hipótesis de Arellano, podría haber sido escrita por encargo a finales del siglo xvii o principios del xviii para una representación particular (p. 38). En esta segunda parte del estudio, llama la atención la importancia que Arellano concede al argumento historial del El gran duque de Gandía.Tras un pertinente inciso en el que el estudioso reflexiona sobre el complejo dispositivo de engranaje que establece las correspon-

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dencias entre los planos historial y alegórico en los autos calderonianos, y tras comprobar la escasa dimensión historial en la obra que edita y las numerosas incoherencias que impiden la obligada analogía, concluye que la factura de la pieza, en ese sentido, contradice la paternidad calderoniana. No es menos relevante para la tesis que sostiene Arellano el pormenorizado desglose en bloques dramáticos que permite descubrir la estructura que rige el auto. Los 1325 versos que lo conforman pueden dividirse —no sin dificultad precisamente por las deficiencias constitutivas que presenta— en ocho segmentos en los que el autor extracta el contenido y analiza minuciosamente el ajuste y la función de los cambios métricos. El fruto de esta observación se concreta en una tabla métrica que pone en evidencia, si no una total impericia en la gestión métrica por parte del anónimo dramaturgo, sí una falta de correspondencia entre los moldes estróficos utilizados y otros criterios de división del texto dramático (entrada y salida de personajes, movimientos escénicos, temas y motivos, etc.), lo que pone mayor distancia entre El gran duque de Gandía y la pluma de Calderón. En esa misma línea argumentativa, continúa Arellano aportando razones que, paralelamente a la explicación sobre la especificidad del auto que edita, van inclinando la balanza hacia la condición apócrifa de la obra. En este caso, unas breves notas sobre la escenografía, extrapoladas a partir del sistema de acotaciones, son suficientes para demostrar que El gran duque de Gandía, en cuanto a su puesta en escena se refiere, en nada se asemeja a la espectacularidad de la que hacen gala los autos calderonianos: frente al estatismo de aquel, el ágil movimiento escénico de estos; frente al escenario único del auto apócrifo que requeriría para su representación un solo carro —el autor se inclina por una representación en un salón particular— y unas apariencias elementales, las magníficas escenografías de los autos de Calderón con sus cuatro carros y el espléndido despliegue de recursos que espolean los sentidos del espectador; frente a la sencillez simbólica de la utilería, los ricos entramados creados por Calderón. En la última parte de la introducción, Arellano aborda el tema que, en buena medida, ha articulado la mayor parte de su estudio: la errónea atribución del auto. Después de recolectar sistemáticamente las conclusiones a las que ha ido llegando tras el análisis de diferentes niveles compositivos de este, y después de añadir algunos detalles más

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que en sí mismos no serían concluyentes, pero en conjunción con el resto de planteamientos refuerzan la hipótesis que defiende (la irrelevancia del tema eucarístico —tan caro a Calderón—, la corta longitud del auto, el estatismo del juego escénico y la predisposición de la pieza a la estructura monologal en detrimento de los diálogos dramáticos), Arellano concluye que, a la luz de las consideraciones expuestas, El gran duque de Gandía, es incompatible con la técnica dramática de Calderón. El volumen aporta como broche una interesante selección de fragmentos de la vida del V. P. Francisco de Borja, tercero General de la Compañía de Jesús, incluida en el Flos sanctorum del jesuita Pedro de Rivadeneira, y un índice de las notas que han ido esclareciendo los puntos más intrincados del auto, reunidas y ordenadas aquí de modo que permiten al lector una rápida localización de las referencias en el cuerpo del texto. En suma, nos encontramos ante la impecable edición crítica de un auto que, si bien como consecuencia de la estrategia del editor para desestimar la autoría errónea, ha resultado menoscabado en la comparación, no por ello carece de méritos. El hecho de que un experto en Calderón como Ignacio Arellano haya decidido publicar El gran duque de Gandía acredita suficientemente el interés que para el lector puede encerrar la obra. Rosa Durá Celma Universitat de València

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Antonio Carreño-Rodríguez, Alegorías del poder. Crisis imperial y comedia nueva (1598-1659), London, Tamesis, 2009. [Serie A: Monografías, 274] ISBN: 978-1-85566-186-8. 271 páginas. A partir de la crisis posterior a la muerte de Felipe II como marco, Carreño-Rodríguez ofrece una lectura diferente (dizque alegórica) de textos ya conocidos, interpretados como reacción a la inestabilidad política y social coetánea. El autor pretende haber traspasado el velo de la ficción y haber encontrado muestras de crítica y reflexiones metafóricas sobre el poder, en un libro formado parcialmente por estudios ya publicados. Previo a los textos, la introducción presenta el contexto de lectura: el cuadro sociopolítico e histórico de crisis y conflictos de poder se junta con la alegoría en el discurso político presente en la Comedia Nueva. Carreño-Rodríguez defiende que, bajo la capa alegórica, se puede apreciar un mensaje ideológico perfectamente verosímil en el doble objetivo de «enseñar deleitando». La historia es, en este sentido, un rico baúl de ejemplos para la vida y el ejercicio del poder, en estrecha relación con el interés por legitimar la nación española, todo ello utilizado con la licencia propia del arte. Sigue un repaso al panorama crítico de estudios teatrales en los últimos años (sobre aspectos culturales, espectaculares…) que deja el campo franco para leer el teatro a partir del concepto de una crisis del poder para ver cómo se elabora «un espacio crítico sobre el poder político» mediante la alegoría (pp. 30-31). El primer capítulo se dedica a Lope de Vega, quien ya en el Arte nuevo reflexiona sobre la relación entre teatro y poder. Al comienzo presenta una tipología de cinco modalidades retóricas que caracterizan los dramas de Lope según distintas actitudes en torno al poder: 1) el speculum principis que educa al poderoso desde una perspectiva encomiástica y ejemplar; 2) el abuso del poder y el justo castigo del tirano, un ejemplo ex contrario; 3) el desarrollo de la compleja relación entre gobernante y privado; 4) el enfrentamiento entre el tirano y el buen gobernante que acaba triunfando; y 5) el peligroso desgobierno del poderoso (p. 34). Cada una de estas categorías se analiza en alAnuario calderoniano, 5, 2012, pp. 265-318.

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gunos hitos del corpus lopesco, tales como El príncipe perfecto, La fe rompida, El duque de Viseo, etc. Se perciben dos modalidades de representación de una conducta ejemplar: la victoria del rey frente al poder rústico y tirano y el cambio de ejemplaridad ejercido por el propio monarca. A su lado, El rey don Pedro en Madrid y el infanzón de Illescas es una fusión de ambos arquetipos. Sobre la única representación de El castigo sin venganza mantiene el crítico que pudo deberse a una reacción negativa de la nobleza al ver retratados sus vicios y defectos «que fácilmente pudo captar el bullicioso público del corral» (p. 103), lo que no es de ninguna manera tan evidente. Carreño-Rodríguez prosigue adentrándose en los entresijos de «la máquina del poder» en Tirso de Molina, según expresión de Arellano. Para ello, recuerda el panorama biobibliográfico del dramaturgo, insistiendo en las teorías que establecen las críticas veladas a personajes históricos como la causa de sus problemas con la Junta de Reformación. Carreño-Rodríguez se une a las reservas a estas hipótesis formuladas por Arellano, pero incide en que sus comedias deben leerse teniendo en cuenta «cómo la precaria situación del país pudo influir sobre el horizonte de expectativas del público del siglo XVII», ya que en muchos casos, dice, el mensaje se proyecta más allá del cierre de la comedia (p. 109). Critica que, si bien el orden se restaura al final, no se recupera nunca la armonía inicial (pp. 143-144), constante ya asentada hace tiempo por Ruiz Ramón. Desde este enfoque, juzga que La prudencia en la mujer es una suerte de espejo de príncipes destinado al joven Felipe IV en sus primeros tiempos como monarca, y aprecia otras connotaciones políticas y morales en Privar contra su gusto o La ventura con el nombre. Las comedias bíblicas Tanto es lo de más como lo de menos y La mujer que manda en casa presentan un desdoblamiento entre la intención catequística y política, a la vez que se asiste a la carnavalización del poder en La república al revés y El burlador de Sevilla. En la tercera etapa se aborda la dramaturgia de Calderón. De inicio, realiza un repaso crítico de los estudios calderonianos (conmemor a c i o n e s , estudios generales, ediciones) y establece algunos antecedentes de su enfoque, si bien algunos atraviesan sus límites cronológicos (Greer, Rupp, Neumeister, Cruickshank…). Los cabellos de Absalón es el primero de los dramas en los que se detiene, merced a las complejas relaciones familiares y políticas entre los personajes. En él puede apreciarse la fusión de tres modalidades dramáticas descritas

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por Frye (tragedia de la pasión, del orden y de la soledad), las relaciones entre la pasión y el poder en la lucha por el trono de Israel, el desviado ejercicio del gobierno por parte de David, junto a otros rasgos que conforman un escenario óptimo para reflexionar sobre la justicia, los afectos humanos y la ley divina. Su comentario no prescinde de Ensay y Salomón, dos figuras habitualmente olvidadas: si el primero representa la fusión entre la ética y religión con la política, «la justa razón de estado», el segundo es el receptor de las lecciones aprendidas por el rey David. La lucha entre los dos cuerpos del rey reaparece en La cisma de Ingalaterra (así el título correcto al que se resiste Carreño-Rodríguez). La tragedia nace desde el protagonista, el rey Enrique VIII, en quien se unen «el plano personal de un monarca con el histórico, legendario y/o mítico de una nación» (p. 176), además de concurrir en él fuerzas interiores (la predisposición del rey a ceder ante la pasión) y exteriores (Ana Bolena) de la acción. El cardenal Volseo se sitúa en el medio, pero no creo que su reinterpretación de los signos del destino pueda deberse al interés, por más que sea emblema de la ambición (p. 178); tal acto, si se quiere, es más bien un ejemplo de mal consejero, que oculta o «dora» la información al rey. Las intrigas de otros personajes acaban aliándose trágicamente con la confusión del monarca. Así, la danza de Bolena «representa la amenaza de una Salomé: el peligro de perder la cabeza» (p. 184), espada que acabará cayendo, dejando al país al borde de una guerra civil. Tras un mar de estudios y perspectivas, Carreño-Rodríguez estudia La vida es sueño como «una perenne disputa por el control y por la supremacía del Poder» entre padre e hijo, si bien reconoce que Basilio no puede reducirse a «una simple figura abstracta de la tiranía» (pp. 192-193). El argumento de la comedia dramatiza la evolución gradual desde la inexperiencia y la violencia a la discreción, de fiera a rey prudente, transformación que se marca en el paso de la torre al palacio. Asimismo, la representación de un monarca degradado, que no ejerce debidamente su poder, expone una verdadera crisis del poder que puede leerse según una clave política del momento (p. 198), pues el reino estaba en manos de un noble (Clotaldo y Olivares) mientras los gobernantes preferían el otium (Basilio y Felipe IV). El estudio de La hija del aire se escinde en cada parte de la díada. Con acierto, Carreño-Rodríguez vincula la primera con los dramas

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de próspera y adversa fortuna en los que se entrecruzan las fuerzas del destino, la libertad y el poder, junto con el triángulo amoroso formado por el monarca, la dama y el valido (pp. 198-200). Esta oposición se resuelve de forma novedosa, ya que Nino insta a Menón a que se venza él en su lugar, situación que abocará a la caída del privado tras negarse a renunciar a su amor. A su vez, el rey evoluciona negativamente: de monarca justo a tirano, guiado por su deseo de Semíramis. A su vez, la segunda parte del dueto introduce una función didáctica que hace efectiva a través de dos actitudes opuestas, la tiranía de Semíramis que no logra dominarse y la abulia de Nino, antítesis que hace peligrar la estabilidad del reino. Al final, la misión de Lisías es adiestrar al joven monarca en el camino del medio. Así, «puede leerse o representarse La hija del aire como un ejemplo escenificado de la relevancia que adquiere la educación del príncipe» (p. 214). Para cerrar el capítulo calderoniano, Carreño-Rodríguez afirma que «en Calderón la reflexión política es inseparable de la consideración moral» (p. 215), según puede verse en las obras analizadas y otras como Saber del mal y del bien, La gran Cenobia, etc., que postulan «el autodominio y el respeto a la fe como portadores del buen gobierno y de la conservación de los estados», lección válida para los poderosos de la época, a quienes pretende aleccionar mediante el ejemplo ajeno (pp. 216217). La síntesis final recapitula y recuerda que la crítica siempre es solapada, limitada al nivel alegórico que atenúa «la posible asociación de personajes dramáticos con históricos o con situaciones concretas de su tiempo» pero que no prescinde de lecciones políticas (p. 226). En resumen, es la expresión teatral de una época en crisis, por lo que Carreño-Rodríguez propone que, mutatis mutandis, el concepto de alegorías del poder podría extenderse a otras épocas, géneros y tradiciones literarias. Una amplia y completa bibliografía más un índice de notas cierran un volumen muy documentado, que dialoga constantemente con la crítica precedente. Quizás podrían haberse añadido las acertadas reflexiones de Cruickshank en «La crítica discreta del poder en la obra calderoniana de la primera época», en Ayer y hoy de Calderón. Actas seleccionadas del Congreso Internacional celebrado en Ottawa del 4 al 8 de octubre del 2000, ed. J. M.ª Ruano de la Haza y J. Pérez Magallón, Madrid, Castalia, 2002, pp. 95-105.

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Toda la obra defiende una lectura «contextual» que presupone en el receptor (áureo y actual) unas capacidades interpretativas que dudo mucho tuviesen siempre presentes. Por mucho interés que revista esta búsqueda de críticas en las comedias, es un campo por el que se debe andar con cuidado. Ruano de la Haza (en Acal, 4, 2011, pp. 297-312) previene con razón contra las lecturas críticas o políticas de piezas destinadas a los corrales. Así pues, debe verse con prudencia esta relación entre la ficción representada y la realidad coetánea, como el propio autor advierte en ocasiones, o mejor, entre unas supuestas pretensiones críticas y su recepción. Por otro lado, aunque el enfoque del volumen es muy correcto en general, hay una nota un tanto desviada: en el comentario sobre Las paces de los reyes de Lope anota una posible «lectura feminista y psicoanálitica —la mujer como Otro— y postcolonial —la judía y el moro como Otros—» de la eliminación de la judía Raquel, una nueva Cava, y el pecado del rey (p. 86, n. 173), que marca un abismo con la adecuada interpretación de la transgresión del monarca como un peligro para la nación y causa de desorden social. Carreño-Rodríguez aporta, al margen de algunas cuestiones discutibles, un valioso estudio sobre las interrelaciones entre el teatro, la sociedad y el poder en el siglo XVII. Además de una cierta evolución en esta crítica enmascarada de la figura del poderoso (general o concreto, al gusto), permite avanzar por un camino cada vez más firme: la cierta o posible inspiración que los hechos históricos o personales, de manera autónoma o junto a fuentes literarias, suministraron a los ingenios de España. Adrián J. Sáez GRISO-Universidad de Navarra / Westfälische Wilhelms-Universität Münster

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Moisés R. Castillo, Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, West Lafayette, Purdue University Press, 2009. [Purdue Studies in Romance Literatures, 48] ISBN: 978-1-55753-539-9. 365 páginas. Este ambicioso estudio abarca en sus cinco capítulos una considerable parte del repertorio de (como Zugasti las bautizó) comedias indianas: El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, El arauco domado y El Brasil restituido de Lope de Vega; Todo es dar en una cosa, Amazonas en las Indias y La lealtad contra la envidia de Tirso de Molina; Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros de Vélez de Guevara; El gobernador prudente de Gaspar de Ávila; El nuevo rey Gallinato y ventura por desgracia de Andrés de Claramonte; entre otras. Al final de dicho recorrido, Castillo analiza de La aurora en Copacabana de Pedro Calderón, que, a diferencia de sus antecesores en el cultivo de la comedia indiana, no se plantea la legitimidad de la conquista, sino que, como el crítico apunta, la da por hecha. De este modo, en la comedia calderoniana se celebra la conquista: «con suma exaltación barroca sin que se cuestionen las prácticas o aparezca el más mínimo asomo de vileza en los que llevan “la verdad” a los indios. Se pasa del nivel religioso en Lope al nivel teológico en Calderón» (p. 251). En este sentido, la presente reseña, tomando en cuenta la temática de la revista en la que se inscribe, se enfocará en el capítulo dedicado al estudio de La aurora en Copacabana (pp. 223-245). Castillo considera que la comedia es el resultado de la fusión de distintos modelos discursivos: la comedia histórica, la comedia de santos, el auto sacramental y el drama de honor. Sin embargo, este último género no se ajusta a La aurora en Copacabana, donde el honor conyugal nunca es puesto en entredicho (y solo se puede hablar del mismo en la tercera jornada, cuando Guacolda y Yupangui renacen mediante el bautismo en la pareja de María y Francisco) ni se produce ningún caso de deshonra. Asimismo, en la primera nota de este capítulo, el estudioso apunta que no existen noticias sobre la representación de la comedia, dato que no es del todo cierto, porque, como Zugasti encontró siguiendo el diario del conde Pötting, la comedia fue representada el 16 de noviembre de 1669 en Madrid. A partir de ello y considerando lo señalado por Hernández Araico sobre la reaAnuario calderoniano, 5, 2012, pp. 265-318.

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pertura de los teatros, cerrados tras la muerte de Felipe IV, el mencionado crítico propuso el período comprendido entre 1667 y 1669 como posible fecha de su composición. Castillo, en la mencionada nota, omite esta datación al igual que la de Dixon, para quien la comedia habría sido encargada como parte de las celebraciones por la entronización de la imagen de la Virgen de Copacabana en el Convento de los Agustinos Descalzos de Madrid en 1662. Tras presentar el argumento de la comedia, el estudioso se refiere a la imposición de los esquemas cristianos y occidentales, por parte de Calderón, en su representación del mundo incaico. Ciertamente, la religión inca aparece como una imitación imperfecta de la cristiana, en la que el inca es el hijo del dios Sol, enviado a la Tierra para gobernar a los hombres. Sin embargo, el paso de la idolatría inca a la religión cristiana no se realiza de forma inmediata, sino a la manera de un proceso, que se dramatiza a lo largo de La aurora en Copacabana. En este sentido, cuando Yupangui, en la primera jornada, solicita la clemencia de los cielos, no se dirige al cielo «cristiano», como propone Castillo, sino al cielo inca; es decir, al espacio físico habitado por el dios Sol. Lo mismo se aplica a la expresión: «Dios os guarde», que pronuncia Tucapel en la segunda jornada (y por ende, todavía bajo el influjo de Idolatría), en la que, según el crítico, el empleo de la mayúscula inicial explicita que se trata del Dios católico. Dicha expresión se ubica en el comienzo de la intervención del gracioso, por lo que carece de sustento la sugerencia de Castillo, ya que la mayúscula responde a la norma ortográfica. En este sentido, Castillo pretende encontrar la imposición de los esquemas mencionados en detalles que no solo resultan equívocos, sino que terminan cuestionando la coherencia del texto calderoniano en relación con la dramatización de la evangelización del Perú. A continuación, el autor asedia algunos puntos importantes de la comedia: la racionalidad discursiva de los indios (representada en el discurso de Yupangui, que busca explicar la naturaleza humana de los «extraños» visitantes); la imagen épica de los conquistadores, quienes se imponen en la desigual batalla numérica que libran contra los indígenas (lo que recuerda, como el estudioso apunta, la figura de los cruzados); la repetición de los recursos, empleados anteriormente por Lope, para representar el encuentro entre ambas culturas (la descripción de los barcos y el aspecto de los españoles), vistos desde la pers-

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pectiva indígena; y la explicitación del objetivo evangelizador que mueve a la empresa de la Conquista o, de acuerdo con la lectura que Castillo propone, de la «re-conquista». Esta propuesta supone la existencia de un plan divino en el que el imperio español tenía reservado el papel de devolver el Nuevo Mundo a la soberanía de Dios. En este sentido, se celebra no la España absolutista (como insinúa el crítico), sino la España del siglo xvi; es decir, la de Carlos V y Felipe II, cuyos nombres son mencionados en la comedia. Al respecto, el descubrimiento del Perú (la primera jornada) se ubica durante el gobierno del Emperador, mientras que la conquista (la defensa del Cuzco tomado por las tropas de Pizarro), durante el gobierno de su hijo. El último asedio del crítico trata la representación de la incomprensión lingüística a partir de los recursos escénicos empleados por Calderón. Tras estas aproximaciones iniciales, comienza propiamente el análisis de la comedia. Castillo apunta que la representación de los indios conjuga dos aspectos en principio contradictorios. Por una parte, poseen honor y, por ende, su sociedad reproduce el sistema jerárquico de la Península; pero también son seres bárbaros, brutos e idólatras. Estas deficiencias justifican la intervención de los españoles. Al respecto, el estudioso lamenta la desafortunada aparición de un tigre y un león en las costas peruanas como resultado de la importación del esquema occidental, mencionado anteriormente. Sin embargo, esta escena sigue una de las fuentes de la comedia, los Comentarios reales del Inca Garcilaso, donde el cronista, que por su condición de mestizo se presenta como el traductor ideal de la cultura inca, se refiere a dichas bestias empleando los nombres, cuyo uso por parte de Calderón, el crítico cuestiona. A continuación, Castillo se refiere al joven prisionero de la cueva, el primer inca, y lo opone a lo propuesto por González Echevarría en relación con el «monstruo» en La vida es sueño, quien veía en esta figura una crítica a la ideología contrarreformista. A partir de esto, sostiene que su empleo en La aurora en Copacabana se aparta de esa línea de interpretación, pues, por el contrario, avala la ideología absolutista: «el “Joven” se constituye en el discípulo, si no [en] el Cristo mismo, que viene a reinar entre los incas manteniéndolos en paz y en justicia» (p. 234). En consecuencia, en lugar de representar las contradicciones de su época, este «monstruo» sintetiza los dos universos que, de acuerdo con el crítico, el mismo configura: el salvaje y el es-

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pañol. Al respecto es necesario aclarar ciertos puntos. Primero, al igual que Segismundo en La vida es sueño, el hijo de Manco Cápac fue alejado del ámbito cortesano por decisión de su padre; recibió una educación defectuosa; vivió en condiciones difíciles, cercanas a la muerte; y todo ello con el único objetivo de asegurar el poder de su padre. Sin embargo, el príncipe inca no llega a los extremos monstruosos del príncipe polaco, debido a que, dentro del maquiavélico plan de Manco Cápac, él está destinado a gobernar. Asimismo, la realización de dicho plan (presentar a su hijo ante su pueblo como hijo del Sol) corresponde a los orígenes de la dinastía inca; es decir, se produce en un contexto anterior al descubrimiento del Perú por parte de los españoles y, por ende, completamente ajeno al universo español. En este sentido, Castillo propone que la ideología absolutista es un rasgo propio de «lo español», sin considerar que el régimen inca, aunque absolutista, se encuentra bajo la órbita de Idolatría. En las siguientes páginas el estudioso profundiza en la representación del indio. Aunque este reproduce la iconografía propia del salvaje, no carece de alma y razón. Por ello, resulta desafortunado que se refiera al indio como «niño», cuando Calderón lo representa dotado de una madurez racional que le permite cuestionar la falsa divinidad de sus propios dioses a partir de la «ley natural». El empleo de dicho concepto no implica acudir, como el estudioso sugiere, al catolicismo; pues el mismo depende del dictamen de la recta razón del hombre y, por ello, es independiente de la explicación de un precepto. Así, cuando el crítico afirma que: «No cabe duda de que los indios critican su propia creencia apelando al Dios Cristo» (p. 237), a mi parecer se equivoca, pues la crítica de los indios parte del ejercicio racional, propio de todos los hombres, y no de un adoctrinamiento previo. En este punto, la inclusión, por parte de Calderón, de la tradición sobre la preevangelización de las Indias realizada por santo Tomás buscaba, siguiendo la interpretación de los cronistas agustinos (Ramos Gavilán y Calancha), explicar que también los hombres de las Indias habían participado del anuncio de la llegada de Cristo al mundo, pero no que habían sido evangelizados. Por el contrario, en la comedia dicha tradición es empleada por Idolatría para adulterar al Mesías y así instituir la tiranía de los incas en el Perú. En este sentido, Castillo no se equivoca al señalar que Calderón encuentra en la supuesta preevangelización del apóstol un medio para deslegitimar al gobierno inca.

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Cuando, más adelante, se refiere al «carácter» que se imprime en el alma de Yupangui tras ver la aparición de María en el cerco del Cuzco, el estudioso indica que el mismo había estado impreso ahí desde su nacimiento. Sin embargo, el carácter es la señal espiritual que imprimen indeleblemente en el alma los sacramentos, cuyos efectos, de acuerdo con el Catecismo romano, son volver aptos a los hombres para recibir o realizar alguna cosa sagrada, y distinguir a quienes lo poseen de quienes no. En el caso de Yupangui, el carácter no procede de uno de los sacramentos, sino de la visión de la milagrosa aparición de la Virgen, la cual lo vuelve apto para esculpir su imagen.A continuación, Castillo insiste en el carácter multigenérico de la comedia: «se suceden detalles propios del drama de honor, donde Yupangui quiere morir por Guacolda y ella por él, creándose un verdadero conflicto de honor en el cual se traiciona al rey por una mujer» (pp. 240-241), con lo que muestra un empleo «demasiado amplio» y, por ello mismo, incorrecto de dicho subgénero. Finalmente, el análisis de la tercera jornada se enfoca en la representación de la sociedad virreinal que se constituye tras la conquista. El orden social inca se reconfigura y los indios aparecen convertidos en súbditos de la Corona y la Iglesia. De esta manera, como el autor subraya, se justifica la presencia de las autoridades civiles y eclesiásticas españolas como garantes del nuevo orden virreinal, pues las mismas aparecen dirimiendo los conflictos que se producen entre los bandos que dividen a la población indígena en su afán por constituir la primera cofradía indígena en Copacabana. Por ello, la apoteosis que cierra la comedia celebra no solo a María, sino también al régimen virreinal, responsable tanto de la evangelización indígena como de su integración —aunque en una posición subordinada— en la sociedad colonial. En este sentido, la llegada de los españoles al Perú es el otro gran milagro que representa la comedia. En suma, el capítulo del libro Indios en escena, dedicado a La aurora en Copacabana, propone una lectura de la comedia calderoniana que si bien en algunos puntos puede resultar iluminadora y sugestiva, incurre también sistemáticamente en errores, imprecisiones y omisiones, algunos de los cuales he mostrado y tratado de refutar en las líneas precedentes. José Elías Gutiérrez Meza GRISO-Universidad de Navarra Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 265-318.

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J. M. Escudero Baztán (ed.), P. Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea, Madrid, Editex, 2010. [El caldero de oro] ISBN: 978-84-9771-641-3. 158 páginas. Es imposible analizar El alcalde de Zalamea sin reparar en su perfección estructural y en la eficaz intensidad de sus personajes y ejes temáticos. Esto es lo primero que se advierte tras haber leído la introducción de Escudero Baztán en su edición de la obra calderoniana. De ahí parte, precisamente, el acierto en la elección de los puntos que desarrolla el prólogo. Son aspectos básicos, pero fundamentales para comprender la pieza teatral. Además, todos los apartados del estudio combinan una excelente documentación, compendiando datos de trabajos anteriores con aportaciones originales del investigador. Lo mismo ocurría en su edición crítica de las dos versiones de la citada comedia (Calderón de la Barca y Lope de Vega atribuida, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 1998), pues esta introducción de 2010 es una síntesis de la que allí figuraba. Después de fechar el texto y apuntar su fuente principal (pp. 5-6), Escudero se detiene en «La composición dramática de la comedia» (pp. 6-14). El gran mérito de esta sección radica en la organización del andamiaje dramático en diferentes «bloques». Tal división le permite asociar las referencias espaciales y temporales con el tempo y el argumento de las acciones. La relación entre esos elementos se plasma en ilustrativos esquemas, sobre los que se basa toda la explicación. Así, desde la articulación de las dos dimensiones de la localización, se examina toda la trama teatral, lo que redunda en una comprensión clara, completa y profunda de la obra. En cuanto a «La construcción de los personajes» (pp. 14-21), se aborda por grupos, siguiendo un acertado criterio de relaciones. Esta opción posibilita el contraste entre figuras que se complementan o son contrapunto de otras. Sin embargo, en algunos casos (como el de Nuño) las definiciones por contraposición desdibujan la individualidad de los agentes dramáticos. De todas formas, en términos generales, las clasificaciones establecidas ayudan a entender las características, vínculos y funcionalidades de los personajes.

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Por lo que se refiere a los temas de El alcalde de Zalamea (pp. 2126), Escudero vuelve a abrir el debate sobre las diferentes concepciones del honor que presenta la pieza teatral. Sus argumentos aportan una nueva visión (aunque ya publicada desde 1998) que se apoya en sólidos criterios textuales y filosóficos. Una vez más, el editor recoge y cuestiona anteriores estudios al tiempo que otorga una perspectiva novedosa. En este caso, la innovación supone una lectura distinta de ciertos pasajes de la obra. La introducción se cierra con una sinopsis métrica (pp. 27-28); una bibliografía (pp. 29-32) especializada, de ámbito internacional, en la que predominan los trabajos específicos sobre El alcalde de Zalamea y una sección en donde se justifica el texto elegido y las reformas con respecto a anteriores ediciones.Tal y como se advierte en este último apartado, las notas al texto central (pp. 33-140) se orientan a la aclaración de términos y expresiones de la época que han caído en desuso. Tanto estas anotaciones como los puntos desarrollados en la introducción son de carácter general y se basan en aspectos básicos. La ventaja de este hecho es que se selecciona lo fundamental para la comprensión y el inconveniente, que quedan cuestiones importantes sin tratar (como la repercusión, significado y función de la música; el género al que se adscribe; una mayor profundización en las tensiones y distensiones…). Sea como fuere, conviene tener en cuenta que en esta edición de 2010 no se persigue la exhaustividad ya que se dirige, sobre todo, a un público escolar. Justo por eso, las «Actividades didácticas» (pp. 141158) que se adjuntan al final sirven como refuerzo a los lectores menos formados. Pero, además, esta última sección actúa como un complemento informativo de gran utilidad. Sin ir más lejos, la primera propuesta completa uno de los puntos pendientes en la introducción; la clasificación genérica. En ella, se compilan las opiniones de críticos de todas las épocas sobre los conceptos de tragedia y comedia y se plantean ejercicios para trabajar esa cuestión. A continuación, se amplían datos sobre las fuentes (literarias e históricas) que pudieron inspirar a Calderón y también se facilitan las actividades pertinentes. Para terminar, se añaden algunos apuntes acerca de las posibles interpretaciones de El alcalde de Zalamea, su representación teatral y el lenguaje poético que contiene.

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Todo el suplemento didáctico final contribuye a ampliar, contextualizar y globalizar los conocimientos de los estudiantes. La mayoría de las actividades se centran en planteamientos generales en torno a los principales debates críticos. Muy pocas requieren un análisis textual concreto y específico sobre la obra que se acaba de leer. En este sentido, se echan en falta más ejercicios de comprensión e interpretación filológica estricta (aunque adaptada al nivel de público escolar). Un ejemplo de trabajo con estas características sería la comparación del monólogo central de Isabel con el de Laurencia en la Fuenteovejuna de Lope o contrastar los aspectos teóricos explicados con parlamentos particulares de los personajes de El alcalde de Zalamea. En conclusión, la edición de Escudero de la «comedia famosa» de Calderón selecciona información esencial (y por ello imprescindible) para comprender la obra. Su gran logro reside en la aportación de una perspectiva innovadora sobre temas muy discutidos por la crítica. De ellos convendría destacar, ante todo, la nueva visión que vierte sobre la estructura dramática y sobre el tema del honor, en línea con lo ya alcanzado en 1998. El mérito de la presente versión está en la adaptación de esos temas a un público general, lo que convierte a este libro en un medio útil de aprendizaje para los escolares sin descuidar la rigurosidad en la investigación. Rosalía Fernández Rial Universidade de Santiago de Compostela

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Susan L. F i s c h e r, Reading Performance: Spanish Golden-Age Theatre and Shakespeare on the Spanish Stage, Woodbridge, Tamesis, 2009. [Serie A: Monografías, 272] ISBN: 978-1-85566-1813. 368 páginas. El texto y la representación están indisolublemente unidos y entendidos como un todo. Sobre esta base se puede afirmar que desarrolla sus artículos sobre teatro del Siglo de Oro la investigadora Susan L . F i s c h e r, p rofesora de Español y Literatura Comparada en la Universidad de Duke, en Carolina del Norte (Estados Unidos). Unos estudios revisados que se agrupan en la obra editada en 2009, Reading Performance: Spanish Golden-Age Theatre and Shakespeare on the Spanish Stage, en la que se aúnan dos aspectos que se habían planteado hasta hace no mucho como excluyentes en este tipo de investigaciones teatrales: la crítica académica y la puesta en escena. Esta especialista en teatro del Siglo de Oro presenta en este volumen una selección de sus artículos y ensayos desarrollados en tres áreas principales: las comedias puestas en escena por el Centro Nacional de Teatro Clásico en Madrid a lo largo de 20 años (desde finales de la década de los ochenta); las comedias áureas traducidas al inglés y representadas en el mundo anglosajón y, finalmente, la conexión entre las obras de Lope y Shakespeare y su dramatización sobre los tablados españoles y franceses. La primera parte, centrada en la comedia sobre el escenario español, se estructura en ocho capítulos en los que se analizan los repertorios de obras destacadas de Calderón de la Barca, Lope de Vega y Tirso de Molina. El primer capítulo está dedicado a El médico de su honra (The Physician of his Honour), de Calderón de la Barca, dirigida por Marsillach en 1986, cuyo análisis pretende mostrar la necesidad de los directores de exhortar tanto al lector como al espectador para que indaguen y reflexionen sobre los signos y señales que actualizan la obra clásica, buscando un sentido adaptado al contexto histórico actual; una opción que presenta sus riesgos si se obvia por completo el momento de producción de la obra, pero que se fundamenta, precisamente, en la consideración de esta como un clásico: un texto que

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sobrepasa el contexto por la atemporalidad de los temas que trata o de los personajes que retrata. Sobre esta misma idea de actualización también pivota el segundo capítulo, centrado en esta ocasión en otra obra calderoniana, Antes que todo es mi dama (Above All She’s my Lady), llevada a escena también por Marsillach, director que, como apunta Fischer, se caracteriza por su necesidad de hacer dialogar presente y pasado, cambio y continuidad, adaptando las obras del XVII a la realidad social, política y espiritual del siglo XX. Así se plantea también en el capítulo cuarto, dedicado al análisis de la puesta en escena de El alcalde de Zalamea (The Mayor of Zalamea), a cargo de José Luis Alonso en 1988, donde el tema del honor se presenta como medio para explorar la personalidad del protagonista y otra serie de aspectos individuales como la dignidad y el respeto, así como la igualdad entre personas. También se incide en la importancia de la caracterización del personaje en la obra de Tirso de Molina El vergonzoso en palacio (The Shy Man at Court), exponente del «deadly theatre», que en opinión de Fischer pudo atraer a Marsillach por lo moderno de su juego y enredo, así como por el minucioso trazado de los personajes femeninos. En la misma línea se desarrolla el análisis de la representación de dos composiciones teatrales de Lope de Vega: Fuenteovejuna (The Sheepwell), obra de «terror» en un contexto de inversión del orden social, y El castigo sin venganza (Punishment without Revenge), de amor y muerte. Por su parte, El burlador de Sevilla (The Trickster of Seville) es mencionado por su planteamiento sobre cuestiones trascendentales, metafísicas y religiosas, que continúan vigentes, en mayor o menor medida, en la actualidad. Especial interés despierta la puesta en escena de la obra de Rojas La Celestina (The Spanish Bawd), cuestionada por Fischer debido a su falta de autoridad textual, en tanto que obra polimórfica: novela dialogada u obra pseudoteatral, difícilmente susceptible de dramatización sin riesgo de perder, en la inevitable reducción del texto, elementos tan importantes como personajes y acción. La segunda parte de la obra, que reflexiona sobre la puesta en escena de las comedias en el ámbito anglosajón, abarca cuatro capítulos en los que se analizan diferentes aspectos de las obras traducidas La vida es sueño (Life’s a Dream) y El pintor de su deshonra (The Painter of

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Dishonour), de Calderón de la Barca, así como Peribáñez y el comendador de Ocaña (Peribanez) y El perro del hortelano (The Dog in the Manger), de Lope de Vega. Fischer reflexiona en el noveno capítulo sobre la condición de la mujer a través de la caracterización del personaje de Rosaura en las traducciones de la calderoniana La vida es sueño a cargo de Adrian Mitchell y John Barton, llevada a escena por Joanne Akalaitis, y la de John Clifford, adaptada y dirigida por Calixto Bieito. El décimo capítulo se centra en la tragedia de El pintor de su deshonra, en traducción y versión de David Johnston, que gira sobre el tan tratado tema del honor y que, bajo la dirección de Laurence Boswell, plantea situaciones irreconciliables donde no hay cabida para la restauración del orden tras la muerte de dos inocentes. En los dos siguientes capítulos de esta segunda parte, Fischer centra su atención en la traducción de dos célebres comedias de Lope de Vega: Peribáñez y el comendador de Ocaña y El perro del hortelano, respectivamente. La primera obra, como destaca la investigadora, plantea la dificultad de traducir los versos finales, en ocasiones más fieles a la versión de Lope, como, por ejemplo, los de Drake, o manipulados y alejados de la original, como queda de manifiesto en la versión de Ronder, que pretende, según parafrasea la investigadora estadounidense, introducir cambios para adoptar la obra áurea a la realidad inglesa actual. Acerca de la obra teatral El perro del hortelano, de la que se ocupa Fischer en el capítulo 12, se propone un traslado al ámbito político de la idea del amor entre personas de diferente grupo social, convirtiendo esta cuestión en una reflexión acerca de la reputación y los privilegios, enmarcados en un horizonte de expectativas propio de las audiencias de los siglos xx y xxi. La tercera y última parte, centrada en las representaciones en Francia de Lope y Shakespeare, así como también de este último en España, se abre con un capítulo dedicado, de nuevo, a la obra de Lope Peribáñez y el comendador de Ocaña; en esta ocasión, llevada a escena en los teatros franceses por Omar Porras, quien, como menciona Fischer, busca esencialmente en el drama un pretexto para desarrollar su característico teatro corporal y orgánico, en el que destacan el empleo de máscaras y la armonía entre palabra y acto, según subraya el citado director. Los dos siguientes y últimos capítulos se centran en la adaptación que han realizado españoles y franceses de las creaciones de Shakes-

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peare, en concreto de El mercader de Venecia (The Merchant of Venice); pieza teatral que da pie a cuestiones relacionadas con la raza, la religión o los límites del bien y el mal, entre otros, de acuerdo a la realidad de España y Francia. En resumen, Fischer analiza a lo largo de casi 400 páginas la representación de varias comedias del Siglo de Oro español que se ajustan a los parámetros establecidos por Lope de Vega en su Arte nuevo, así como la obra de Rojas La Celestina y la comedia de Shakespeare El mercader de Venecia; se trata, en su mayoría, de piezas teatrales cuya representación en los siglos xx y xxi se analiza para mostrar el potencial de este tipo de obras clásicas para ser reconstruidas y replanteadas de acuerdo al horizonte de expectativas de una audiencia moderna. De este modo, sobre la base de determinadas aproximaciones teóricas al lenguaje y la cultura propuestas, entre otros, por Elam, Brook, Derrida o Bakhtin, Fischer defiende en los ensayos agrupados en Reading Performance: Spanish Golden-Age Theatre and Shakespeare on the Spanish Stage el planteamiento de las piezas teatrales clásicas como un todo, en el que resulta de especial interés la unión y armonización de la crítica académica junto a la representación en sus más diversas formas. Fischer incide, para ello, en la importancia de entender la actual puesta en escena de las obras clásicas como una interpretación de la realidad histórica, social y cultural del momento. Una apuesta por representar el teatro, ya clásico, del Siglo de Oro en los escenarios contemporáneos. Ana Zúñiga Lacruz GRISO-Universidad de Navarra

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Jesús López-Peláez Casellas, «Honourable Murderers». El concepto del honor en «Othello» de Shakespeare y en los «dramas de honor» de Calderón, New York, Peter Lang, 2009. [Hispanic Studies: Culture and Ideas] ISBN: 978-3-03911-825-0. 321 páginas. Este libro tiene como centro de gravedad el tema anunciado en su título, entendiendo por los «dramas de honor» de Calderón sólo las tres obras designadas como tales por Valbuena Briones: El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza y El pintor de su deshonra, es decir las que los anglohablantes llaman, con más propiedad, sus «wifemurder plays»: las que en su argumento básico más comparten con Othello. Desplegando una erudición y una inteligencia indiscutibles, el autor extiende su mirada también, por un lado y ampliamente, a una consideración histórica del concepto del honor, y por otro, a aspectos formales de las obras estudiadas, en los cuales cree ver siempre signos relacionados con ese mismo tema del honor. El libro consta de un prefacio, una introducción y tres capítulos extensos seguidos por un apartado de conclusiones. Según sus títulos, los tres capítulos abarcan las siguientes materias: 1) Significado y orígenes del concepto del honor; 2) Dramatización del honor en Othello y en los «dramas de honor» calderonianos; y 3) Función del honor en Othello y en los dramas de honor calderonianos. La presencia de la palabra «honor» en los títulos de todos los capítulos es discutible, puesto que, especialmente en el capítulo 2, algunos apartados están dedicados al análisis de recursos dramáticos que podrían ser justificados adecuadamente por su eficacia dramática; pero una de las cosas que el autor pretende demostrar es precisamente que «es el honor el que articula, da sentido y justifica todos estos signos, fenómenos, distorsiones de la realidad y construcción de realidades paralelas, apareciendo siempre detrás de todas las situaciones de conflicto en las obras» (p. 17). A lo largo del libro, consigue reunir razonamientos suficientes para dar una fuerza considerable a tal hipótesis, notablemente en el caso de Othello, que de las cuatro es acaso la que, a primera vista, es menor la presencia del tema del honor.

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El primer capítulo es un ejercicio muy digno en la historia de las ideas, construido sobre sólidos conocimientos. Siguiendo a Lotman (quien, en «El problema del signo y del sistema sígnico en la tipología de la cultura anterior al siglo XX», incluyó observaciones sobre la consideración legal del honor en la Rusia medieval) el autor establece una distinción histórica fundamental entre un código semiótico medieval, «simbólico», en el que los signos se relacionan predominantemente con hechos, y otro renacentista, «sintagmático», en el que los signos se relacionan predominantemente con otros signos. Aduce que esta distinción se manifiesta también en la transición desde un concepto del honor como virtud a un concepto del honor como reputación, concepto nuevo este que «se caracterizará por su creciente dependencia de la sanción pública y por su relativa independencia de un comportamiento virtuoso» (p. 30). No sé si es cierto que la evolución del concepto del honor «sólo puede comprenderse en toda su complejidad a través del modelo semiótico de tipología de las culturas» de Lotman (p. 27; la cursiva es mía), pues los procesos analizados por el profesor LópezPeláez se dejarían describir, creo, adecuadamente en un lenguaje historiográfico más tradicional; pero la discusión histórica del concepto del honor que el autor lleva a cabo partiendo de tal modelo me ha resultado de gran interés y, en muchas de sus afirmaciones, acertada. El segundo capítulo, cuya base teórica principal es la noción lotmaniana de la «semiosfera», ofrece una discusión (en parte comparativa) de varios aspectos de las obras tratadas, con la hipótesis implícita (también presente en el capítulo tercero) de que las semejanzas entre Othello y los dramas de uxoricidio de Calderón son mayores de lo que se suele suponer. Las argumentaciones son ingeniosas y hasta deslumbrantes a veces, pero pierden fuerza si el lector no está dispuesto a aceptar el absoluto predominio del tema del honor en la creación de estas obras. Equiparar el papel de Iago con «la compleja y despersonalizada opresión ejercida por el código de honor en la España conflictiva del Siglo de Oro», por ejemplo, no resulta del todo legítimo: es precisamente el papel de Iago uno de los elementos que convierten a Othello en una obra dramática muy distinta de los tres dramas calderonianos. No parece aceptable, pues, afirmar que, si no tiene parangón en Calderón, es sólo porque tal personaje era «innecesario en el contexto español / portugués» (p. 127). Tampoco parece legítimo atribuir la misma función dramática al pañuelo de Desdémona

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que al cuadro de Hércules pintado por don Juan Roca (pp. 134-137); o comparar las alusiones al agua y al fuego en Othello con la función de estos elementos en A secreto agravio, secreta venganza (§ 2.3.3); o equiparar dramáticamente la escena en que Iago hace a Othello escuchar su conversación con Cassio —con el fin premeditado de que la malinterprete—, con las escenas en El médico de su honra en la que el Rey permite primero a Leonor y después a Gutierre presenciar ocultos una conversación suya —con el fin opuesto: de que conozcan la verdad— (pp. 112-120). Es a menudo cuando aparecen palabras como «similar», «semejante» o «parecido» cuando menos convence este capítulo. Así, el afán comparatista parece ser a veces una rémora para el autor, en un capítulo que, no obstante, contiene muchas observaciones agudas. El término «función del honor», en el título del capítulo tercero, no remite a la función dramática, sino que anuncia un análisis de estos dramas en términos ideológicos o propagandísticos. Bebiendo de diversas fuentes teóricas —el neo-historicismo, el materialismo cultural, los estudios de la representación de género y raza en la literatura—, y partiendo básicamente de un concepto de la literatura como a la vez determinante de y determinada por el orden social de su momento histórico, el profesor López-Peláez pretende señalar en las cuatro obras estudiadas la presencia de una serie de conceptos básicos que identifica como característicos de la transición del orden medieval al orden moderno. Grandes partes del capítulo se mueven, por tanto, en el terreno de la historia social y la historia de las ideas, acordándose sólo esporádicamente de las obras tratadas. Estas partes son indiscutiblemente interesantes y perspicaces, pero la aplicación de las teorías y reflexiones generales desplegadas a los textos dramáticos concretos que constituyen el objeto del estudio no siempre resulta convincente. Doy el ejemplo más fácil de resumir. La combinación entre las sospechas sembradas por Iago en la mente de Othello sobre el supuesto adulterio de su esposa con Cassio, y la intervención tan insistente de aquella a favor de este (Othello, III, 3 y IV, 1) —instigada, asimismo, por Iago— constituye sin duda uno de los factores que más contribuyen a nublar el juicio de Othello. López-Peláez da esta explicación (p. 246): Si, siguiendo a Lacan, consideramos que lo masculino es símbolo de poder, de dominio y autoridad, entonces la afirmación de Callaghan de Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 265-318.

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que la lengua es el falo femenino adquiere una importancia especial. Por otro lado, para todo mecanismo e hipotético poder en manos de la mujer se desarrolla un proceso represivo que lo anula: esto se logra por medio de la difamación de todas aquellas mujeres logorréicas, esto es, que hablan «demasiado» [...]. En efecto, Desdemona es reprendida por Othello de manera violenta (y física) por hablar demasiado en público.

¿Es realmente sostenible que lo que Othello teme o rechaza en Desdemona sea el que ella «hable demasiado»? ¿Othello, que en otro momento de la obra alaba sus habilidades sociales y pondera cómo ella «loves company, / is free of speach, sings, plays and dances» (III, 3, 182-183)? A mí no me lo parece. Tampoco parece sostenible, como sostiene el autor a continuación, que la carta inacabada de Mencía en El médico de su honra demuestra que también ella, en opinión de su marido, «habla demasiado». Cierto, dentro de los respectivos argumentos de Othello y El médico de su honra, la intervención de Desdemona a favor de Cassio y la carta de Mencía a don Enrique comparten su función de elemento aparentemente incriminador; pero la presencia de elementos que induzcan al protagonista a creer erróneamente en el adulterio de su esposa es una necesidad ineludible del argumento de estos dramas, de modo que no hace falta postular un ataque al supuesto «logorreismo» femenino para explicar dichos episodios. También la discusión de lo que el autor llama el «racialismo» de las obras en cuestión sufre, a mi entender, de una defectuosa aplicación de lo general a lo particular o en la conexión de ideas. El autor postula —y la idea no es nueva— un sentido de inferioridad racial latente en Othello, hábilmente explotado por Iago; pero esta idea la conecta luego con la cuestión de los cristianos nuevos en España y con los dramas de honor de Calderón, por medio de unos saltos conceptuales que no acabo de entender. Parece razonable afirmar, como se ha hecho muchas veces, que la distinción entre cristianos «viejos» y «nuevos» influyera en el concepto de honor que se tenía en España; pero no me consta que haya la más mínima alusión a tal cuestión en los tres dramas de honor estudiados por el profesor López-Peláez, por lo que no parece venir a cuento. Así resume el autor su visión en el apartado de conclusiones (p. 292):

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Como (cuasi)negro, Othello es un Otro, inferior y vulnerable, y Iago se encarga de recordarle esto continuamente, en lo que constituye un elemento básico de su proceso de introducción de la desconfianza en el mundo sencillo y ordenado del general. El Otro será demonizado y trivializado: al estar dentro de la comunidad es más peligroso que cualquier enemigo externo, y esto, que es aplicable a la situación en España de moriscos y judíos (sujetos sin honor), motiva la represión y la reescritura a la que se los somete. Othello es un converso, en el sentido que este término tenía en España (tal vez modelado sobre la figura del morisco), y ciertamente el miedo al desorden que podía introducir este Otro, con su salvajismo, es similar al miedo al deshonor de los maridos calderonianos.

Lo que parecen decir estas tres frases es que los maridos calderonianos (personajes literarios) se parecen a Othello (otro personaje literario) en el hecho de que en España (parte del mundo real) haya habido moriscos; lo cual es una asociación libre de ideas en la que es muy difícil saber qué pretende realmente demostrar o aclarar el autor. ¿Quién es, por ejemplo, ese «Otro» que será «trivializado»? ¿Quién puede introducir «desorden» con su «salvajismo»? ¿Othello, general de altísima reputación, que impone el orden entre sus soldados con firmeza y sin favoritismos? ¿Los moriscos, expulsados de España en la niñez de Calderón y de manera alguna presentes en sus tres dramas de uxoricidio? ¿Y quién «trivializa» al «Otro», y quién somete a «reescritura» a los moriscos y judíos? ¿Shakespeare? ¿Iago? ¿La sociedad inglesa del XVI? ¿España? Y ¿en qué sentido el miedo al «desorden que podía introducir este Otro» es «similar al miedo al deshonor», fuera del hecho de ser un miedo? Y, última pregunta, ¿nos está hablando el autor aquí de historia social o de literatura? Finalmente, aunque viene de alguna manera anunciado en el apartado 2.4, sorprende —en un libro que enfoca las obras literarias estudiadas como vehículos de propaganda del «sistema», diseñados para mantener intacto un orden social fundamentado en el honor y caracterizado entre otras cosas por su miedo a la sexualidad femenina—, el giro radical que da el autor en el apartado 3.4, al explicar los desenlaces de los tres dramas de honor de Calderón como esencialmente críticos con los uxoricidios cometidos. López-Peláez parece aceptar la teoría de que los asesinos serán sometidos a una justicia poética fuera de la acción dramática propiamente dicha; se pronuncia —muy sorprendentemente dado el tenor general de este estudio— de acuerdo

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con Antonio Regalado al condenar el «prejuicio que confunde la representación artística de rigurosos modos de comportamiento con intenciones del autor y valores morales de la sociedad que supuestamente refleja la obra» (p. 280); y afirma finalmente que «los maridos calderonianos cometen el mayor crimen [...] y escapan sin castigo, y precisamente por esto, para el Sócrates de Platón, sufrirán más que si fueran castigados en el acto» (p. 281). De golpe el autor abandona todo el edificio teórico erigido anteriormente para ceder a Sócrates la última palabra sobre el sentido moral de estas obras; interpretación que tiene como debilidad manifiesta el hecho de que ni don Gutierre de Solís ni don Juan Roca ni don Lope de Almeida sufren por haber cometido ese «mayor crimen», pues, si sufren, es por otros motivos. Dejando a un lado los aspectos que, con razón o sin ella, he señalado aquí como menos convincentes en este estudio, es este, en sus mejores momentos, un trabajo lúcido, nada rutinario, abundante en reflexiones y discusiones de gran madurez y altura intelectual. Especialmente, las discusiones del modo en que el concepto de honor servía para hacer funcionar el orden sociopolítico de la época, y de la relación entre las transformaciones del concepto y las transformaciones de la sociedad me han resultado de gran interés.Y sin duda hay que agradecer al profesor López-Peláez Casellas el haber superado el tipo de comparaciones dirigidas a establecer la superioridad estética de Shakespeare sobre Calderón o viceversa, que no dejan de ser planteamientos estériles. Erik Coenen Universidad Complutense de Madrid

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Sebastian Neumeister (ed.), P. Calderón de la Barca, Cuarta parte de comedias, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2010. ISBN: 978-84-96452-89-3. 1354 páginas. Dando fe del esfuerzo continuo de la empresa coordinada por Luis Iglesias Feijoo, del Grupo de Investigación Calderón (GIC), de la Universidad de Santiago de Compostela, y que la Biblioteca Castro acoge desde 2006, Sebastian Neumeister publica en 2010 la Cuarta parte de comedias de Pedro Calderón de la Barca. Este cuarto tomo presenta una breve introducción, en la que el editor recoge inicialmente datos de las partes que Luis Iglesias Feijoo, Santiago Fernández Mosquera y Don W. Cruickshank editan sucesivamente, haciendo una suerte de recorrido cronológico de los logros del proyecto. Posteriormente, Neumeister se ocupa de la parte que nos concierne, en la que se reúnen las doce comedias que aparecen, como en la primera edición de 1672 (que Calderón aprobara), sin ninguna clasificación particular, pues lo que interesaba realmente al dramaturgo, y lo señala él mismo en su «prólogo al amigo ausente», era que no se le atribuyera la autoría de comedias que no fueran suyas, que no se le quitara la autoría de las de su propia mano, y que no se alteraran sus versos. No voy a insistir en lo que con mucho tino anotaba Fausta Antonucci en su reseña de las tres primeras partes de comedias ya editadas, respecto a las ventajas del respeto de la elección del dramaturgo a la hora de hacer una edición por partes, pero valga recordar que se refería, por un lado, al carácter organizativo que permite otorgar cierto tipo de coherencia al conjunto de textos editados, sin tener que buscar criterios modernos de selección; y por el otro, a la cantidad de interrogantes que pueden surgir sobre los criterios de los editores de entonces para incluir determinadas obras en las partes (Criticón, 110, 2010, pp. 272-277). Considerando que se reúnen en esta Cuarta parte seis comedias y seis fiestas cortesanas, es sin duda una suerte contar con un experto del calibre de Neumeister para su edición, puesto que se trata de una de las partes con mayor número de fiestas mitológicas, y contar con el escrupuloso trabajo de quien es autor de importantes aportes en el campo del estudio de este género de comedias se aprecia y agradece. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 265-318.

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En la introducción, Neumeister se refiere a cada una de las comedias incluidas en esta parte, por orden de entrada, haciendo alusión a su fecha de composición o, en caso contrario, a la fecha de su estreno; y presenta además una muy breve síntesis de cada argumento. En cuanto a las fiestas mitológicas, insiste en las significaciones filosóficas, morales, psicológicas y alegóricas que hacen de ellas piezas centrales de la obra de Calderón. En esta edición de la Cuarta parte de comedias del dramaturgo, como mencionaba poco antes, no se sigue la de 1672, que imprime Antonio de la Fuente, sino la de 1674, realizada en la imprenta de Bernardo de Hervada, que reúne, como dicta la portada de la época, las comedias «enmendadas y corregidas en esta segunda impresión» (ver Hesse, «The First and Second Editions of Calderón’s Cuarta Parte», Hispanic Review, 16, 1948, pp. 209-237). Neumeister declara que quedan rotundamente descartadas las lecturas alternativas de Vera Tassis en su edición pues, fuera de que sus intervenciones y añadiduras textuales fueran o no erróneas, el estudioso considera que no son originales y que, por lo tanto, no caben en la línea del proyecto editorial. Esto rompe con la práctica de sus antecesores en la colección y, con seguridad, se deja de un lado lecturas erradas que Vera Tassis podría haber contribuido a solventar. Al final de su introducción, Neumeister cita al grupo de colaboradores berlineses con el que contó para la elaboración de esta Cuarta parte, personas que contribuyeron con ediciones previas de algunas de las obras que en ella se incluyen. Finalmente, en la bibliografía, el editor da cuenta de las ediciones sueltas publicadas de El postrer duelo de España, Eco y Narciso, La niña de Gómez Arias, El gran príncipe de Fez, El Faetonte, La aurora en Copacabana y El golfo de las sirenas; de las ediciones críticas sin publicar de Eco y Narciso, El monstruo de los jardines, La niña de Gómez Arias, El gran príncipe de Fez, La aurora en Copacabana, El conde Lucanor, y Apolo y Climene; de significativos trabajos sobre crítica textual y de una lista interesante (que, evidentemente, no podía ser exhaustiva) de estudios sobre cada una de las obras de esta parte, donde se deja sentir la ausencia de estudios sobre la comedia El encanto sin encanto. Aunque se trata de una de las comedias menos estudiadas de Calderón, pueden verse: Lobato, M.ª L., «Máscaras en el teatro español del Siglo de Oro: una muestra en cuatro comedias de Calderón (Sobre El encanto sin encanto, Dicha y desdicha del nombre, Las manos blancas no ofenden, El pintor de su deshonra)», Teatro de palabras, 3,

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2009, pp. 241-255; Oliva Olivares, C., «Una mirada de hoy para un texto de ayer. El encanto sin encanto», en Calderón entre veras y burlas. Actas de las II y III Jornadas de Teatro Clásico de la Universidad de la Rioja, ed. J. T. Bravo Vega y F. Domínguez Matito, Logroño, Universidad de La Rioja, 2002, pp. 205-222. Contrariamente a las ediciones precedentes, las notas preliminares para cada comedia, reunidas al principio del tomo, son bastante breves, y, a diferencia de la introducción a la Primera parte, por ejemplo, no se hace referencia a los manuscritos conservados de comedias o a las fuentes que inspiran a Calderón en la creación de cada una de las obras de la Cuarta parte, lo que hace de la introducción de la Primera parte una especie de estudio textual sobrio, que poco tiene que ver con la introducción de la Cuarta parte. Si bien esta diferencia no puede dejar de sentirse, puede suponerse (considerando la cantidad de páginas del tomo) que se debe a su volumen: la Cuarta parte es la mayor de los cuatro primeros volúmenes. En lugar de una suerte de estudio textual introductorio, contamos con la edición completa de una de las fiestas mitológicas de nuestro poeta: Fineza contra fineza, comedia que se publica acompañada de su loa, el entremés con música de Eurídice y Orfeo, y el entremés con música de La novia barbuda.Y digo «en su lugar», pues se trata, sin duda de una astucia ante las exigencias editoriales, que tantas veces nos obligan a hacer difíciles elecciones. En esta edición, la ortografía y la puntuación se modernizan, pero se mantienen formas antiguas (léxicas y gramaticales) que se diferencian de la forma moderna, en pos del cumplimento de la rima, entre otros. En este sentido, podría decirse que los criterios de edición del proyecto se asemejan bastante a las normas editoriales del proyecto de edición de las obras completas de Calderón del GRISO, de la Universidad de Navarra, así como las del Grupo de Investigación Calderón, de la Universidad de Santiago de Compostela. Esto, claro, representa una unificación en los criterios de edición contemporáneos, y no podemos sino felicitarnos por haber logrado llegar a tan importante consenso general. Sin embargo, la adición de acotaciones y enmiendas que se hace en las comedias, sin anotación alguna, no contribuye realmente a la lectura del especialista. Sin desmerecer la tremenda labor llevada a cabo para la reciente edición de esta Cuarta parte, sino todo lo contrario, cabe señalar algunos pocos errores tipográficos que he podido hallar en esta edición.

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En los preliminares, por ejemplo, se escribe «Ni el recogerlas [las comedias] es posible ni el que no crezca fácil» (p. 8), en lugar de «Ni el recogerlas es posible ni el que no crezcan fácil», como se lee en la dedicatoria de 1674. El título de una de las obras de Leandro Fernández de Moratín: El viejo y la niña, se las arregla para deslizarse en el encabezado de la p. 75. En la p. 438 se lee «cas de Serafina» en lugar de «casa de Serafina». En dos casos se escribe un adverbio «sí» en lugar de una conjunción «si»: en la p. 814 los versos inicialmente entrecortados de la Idolatría están encabezados por un adverbio; estos mismos versos se reproducen más adelante, en la p. 815, donde sí hallamos la conjunción, cuando la música y todos cantan: Si obligarme desea, humana vida el sacrificio sea.

En este mismo sentido, en la p. 1329 debería leerse: No porfíes: que no diré, si me matas, que a Doris Celauro adora, […].

pues en estos versos, Libia quiere decir a Ismenia que aunque la matara, no le diría que Celauro ama a Doris. Considerando que, como se ha declarado ya, la ortografía y la puntuación se modernizan, no logro inferir la razón por la que se mantiene, por ejemplo, «el hábito de muger» (p. 290), o «dan las facciones mil bueltas» (p. 268). En cuanto a algunas adiciones que se hacen al texto, en algunas ocasiones se completan estribillos, como en El monstruo de los jardines (p. 246); sin embargo, más adelante, en la misma comedia, hay otros estribillos que no se completan (p. 303). A nivel léxico, no se lexicaliza (permítaseme la redundancia) «a Dios». En muchos casos, esto no representa un problema en sí, sin embargo, me parece que no estaría de más preguntarse si no vale la pena la diferenciación del término cuando aparece en las comedias mitológicas y cuando aparece en comedias de otros géneros. Considero necesaria la lexicalización en las comedias mitológicas, puesto que en ningún caso se hace referencia a ningún dios (pp. 28, 33, 59, 63, 65, 86, 102, 109, 118, 284, 864…). Debido a esta no lexicalización no se diferencia: «A Dios gracias, / que a uno busco y hallo a dos» (p. 115) Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 265-318.

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y «A Dios, perdida esperanza, / antes muerta que nacida» (p. 117). Quizás parecería ambigua al lector «de cultura media» (como diría Luis Iglesias en su introducción a la Primera parte), al que está dirigida esta edición, la despedida de Aquiles dirigida a su dama: «a Dios, deidad soberana, / y agradecedme el dolor / que llevo dentro del alma» (p. 254). En este sentido, y corroborando mi posición, la no lexicalización de «bien venido» (pp. 111 o 508, por ejemplo) no interfiere de ninguna manera en la lectura de ningún verso; aunque cabe decir que no hay una unificación en este sentido pues en La aurora en Copacabana, por ejemplo, se lee únicamente «bienvenido», en una sola palabra. Respecto a la puntuación, en algunas ocasiones en las que nos encontramos ante versos de un personaje que se suceden entrecortados con los de otro, llama la atención la prioridad que se da a una lectura sucesiva de versos, cuando en realidad la puntuación debería ayudarnos a entender que se trata precisamente de un discurso entrecortado. Me refiero, por ejemplo a El Faetonte (p. 769), donde se lee: Climene Faetón Climene Faetón

Sagrado dios de Delo,… … alma del mundo,… … corazón del cielo,… … vida de las humanas monarquías,…

A mi entender, dado que Faetón inicia su discurso en este punto, «alma» debería escribirse con mayúscula, y no deberían anteceder a la palabra los puntos suspensivos. Lo mismo sucede en la p. 772 cuando se intercalan los discursos de los mismos personajes. Sin embargo, en la p. 680, los pocos versos intercalados de Faetón y Épafo se leen con mayor claridad gracias a una puntuación más adecuada. Lo mismo sucede en la p. 869, en La aurora en Copacabana. Como se ha podido ya inferir por las pasadas citas, la edición no cuenta con números de verso, y la falta de enumeración es una omisión que se lamenta sobre todo cuando se quiere citar con precisión.También es de sentir la ausencia de al menos un mínimo cuerpo de notas que permitan al lector no especialista que no suele frecuentar los clásicos un acercamiento más efectivo y genuino, aunque Iglesias Feijoo considere las anotaciones como obstáculos en su introducción a la P rimera parte (Madrid, Biblioteca Castro, 2006, p. XII). Sin embargo, el proyecto de publicación de las obras completas de Calderón

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que lleva a cabo el GRISO, de la Universidad de Navarra, bajo la dirección de Ignacio Arellano, así como el Grupo de Investigación Calderón de la Barca, de la Universidad de Santiago de Compostela, con Luis Iglesias Feijoo y Santiago Fernández Mosquera a la batuta, colmarán sin duda este vacío con la publicación de las comedias en tomos individuales. Tatiana Alvarado Teodorika Investigadora asociada del GRISO

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Pedro Calderón de la Barca, Comedias, V. Verdadera quinta parte de comedias, ed. José María Ruano de la Haza, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2010. ISBN: 978-84-9645294-7. 1348 páginas. Con este libro se inicia lo que puede ser considerado la segunda tanda de los tomos de comedias de Calderón que publica la Fundación José Antonio de Castro. La primera abarcaba las cuatro partes publicadas en vida de Calderón y autorizadas por él (a diferencia de la espuria Quinta parte de 1677); esta segunda abarca las cinco partes publicadas póstumamente por Juan de Vera Tassis, si bien existen testimonios anteriores de la gran mayoría de las comedias incluidas en ellas. En su conjunto, la serie constituye sin duda un gran avance frente a las colecciones más o menos completas publicadas en el siglo pasado. En la fijación de los textos, deja atrás al fraudulento Astrana Marín y al anárquico Valbuena Briones; y en la presentación gráfica deja atrás los textos a dos columnas en letra diminuta que fatigaban la vista de quienes queríamos leer más que los títulos más conocidos del autor. Cierto, prohibir a un filólogo poner notas a pie de página es casi un acto de crueldad, pero permite recuperar el frescor de unos textos en eterno peligro de convertirse en piezas de museo. Con todo, el resultado —sin divisiones en cuadros o escenas, sin numeración de los versos, sin notas explicativas— es menos cómodo para actores o directores escénicos que para el lector hedónico. Se ha optado por editar las comedias en el mismo orden y formato de su publicación en el siglo XVII: en nueve partes de doce comedias cada una. Ello conllevará excluir, entiendo, aquellas comedias que no fueron incluidas en las partes: El acaso y el error, La selva confusa, las comedias atribuidas recientemente con considerable fuerza de convicción por el profesor Vega García-Luengos (La batalla de Sopetrán, El perdón castiga más, Cómo se comunican dos estrellas contrarias), el texto de El sacrificio de Ifigenia publicado por Hartzenbusch, que parece ser al menos parcialmente de Calderón, o las comedias escritas en colaboración, algunas de ellas tan interesantes como Yerros de Naturaleza y aciertos de la Fortuna o Los privilegios de las mujeres.

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Además, esta serie entraña una contradicción peculiar. Por un lado, los tomos tienen toda la apariencia de ser reediciones exactas, aunque con ortografía y puntuación modernizadas, de las correspondientes partes del siglo XVII, recogiendo todos los paratextos originales, hasta una «Fee de erratas» que, claro está, da fe de erratas que no se conservan. Por otro, las comedias propiamente dichas no siguen el texto de la Parte, sino que han sido reeditadas recurriendo a todos los testimonios relevantes; de hecho, para ninguna de las comedias incluidas en este tomo ha servido de texto base la Parte que parece reproducir. Es cierto que cualquier otro criterio de organización hubiera sido discutible, teniendo en cuenta la imposibilidad de establecer un orden cronológico fiable de redacción de las comedias, o una subdivisión genérica clara, pero tal vez hubiera sido más lógico agrupar las comedias conforme a las Partes pero sin mantener todos los paratextos y, con ellos, la apariencia de una reedición fiel. Como los tomos anteriores, este incluye una breve introducción en la que se exponen en líneas generales los problemas textuales de las comedias en cuestión, seguida por un escueto comentario a cada comedia individual, que en este tomo no se limita a los aspectos e c d ó t i c o s , señalándose también curiosidades de la comedia en cuestión, un poco al modo de las «notas previas» de Valbuena Briones. La bibliografía consultada para ello es un tanto anticuada. Así, Ruano da por demostrado por Hesse en 1941 que Vera Tassis «alteró arbitrariamente el 52% del texto original de Calderón», sin recordar que el estudio de Hesse ha resultado no ser fiable, entre otras razones porque atribuyó a Vera Tassis, erróneamente, todos los añadidos y correcciones incluidos en la segunda edición de la Cuarta parte de comedias (1674). Da por sentado que Cómo se comunican dos estrellas contrarias no es de Calderón, pasando por alto las pruebas aportadas por el profesor Vega García-Luengos a favor de su autoría. Y cita las dudas de Hartzenbusch sobre la autoría de La sibila del Oriente sin contrastarlas con evaluaciones más recientes y menos impresionistas de la cuestión. Hay que señalar también que los criterios de edición no siempre están claros: hecho que sorprende en un editor que nos ofreció estudios textuales tan sólidos y minuciosos como el de Cada uno para sí. Imposible, por ejemplo, destilar de las explicaciones del profesor Ruano cómo procedió para reconstruir el texto de No hay burlas con el

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amor, por mencionar un caso especialmente espinoso. En otros casos, aduce haber «corregido» el texto que considera de mayor autoridad con el de Vera Tassis, pero sin entrar nunca en sus motivos para considerar válidas las variantes de Vera. Si estas se toman en todo caso por enmiendas ope ingenii, no cabe adjudicarles más valor que el de meras sugerencias de enmienda, tan dignas de consideración acaso como, verbigracia, las a veces geniales intervenciones de Hartzenbusch. No obstante, aceptar las intervenciones de Vera Tassis siempre cuando resultan convincentes es congruente con el eclecticismo ecdótico que ha defendido siempre el profesor Ruano; eclecticismo que resulta al menos defendible en el caso de estas comedias, teniendo en cuenta la corruptibilidad de los textos del teatro áureo y el a veces tortuoso camino que recorrieron desde la pluma del autor hasta las versiones impresas, pudiendo pasar por las compañías de teatro e incluso por nuevas revisiones autoriales. Resulta asimismo congruente con tal eclecticismo la disposición del profesor Ruano a introducir enmiendas de su propia cosecha allí donde el texto lo parece exigir. Las que comenta en la introducción parecen plenamente justificadas. Séame permitido sugerir otra que considero necesaria en la primera jornada de La sibila del Oriente. Ruano (p. 839) edita el saludo simultáneo de Hirán y Candaces a Salomón así, básicamente de acuerdo con todas las ediciones existentes: HIRÁN

Joven invicto, en cuya augusta frente verde el laurel sin marchitarse viva…

CANDACES

Gran hijo de David, a cuyo oriente ceda el laurel imperios a la oliva; tú, cuyo nombre viva eternamente; tú, cuyo imperio eternamente viva; ¡salve y reines del orbe obedecido! ¡salve y triunfes del tiempo y del olvido! Mientras Hirán, invicto rey de Tiro, habla, ¿te atreves, bárbaro gitano, a interromper su voz? Mucho me admiro de tu arrogancia y presunción en vano.

HIRÁN

CANDACES

Candaces, rey de Egipto soy; y aspiro a lugar más supremo y soberano; y tú aquí ni me igualas ni prefieres, pues yo soy rey donde vasallo eres. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 265-318.

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Las costumbres poéticas de Calderón, atestiguadas por innumerables lugares paralelos en otras comedias, indican la necesidad de enmendar así el reparto del texto de la primera octava sobre los interlocutores: HIRÁN

Joven invicto, en cuya augusta frente verde el laurel sin marchitarse viva, …

CANDACES

Gran hijo de David, a cuyo oriente ceda el laurel imperios a la oliva,…

HIRÁN

… tú, cuyo nombre viva eternamente…

CANDACES

… tú, cuyo imperio eternamente viva…

HIRÁN

… ¡salve y reines del orbe obedecido!

CANDACES

… ¡salve y triunfes del tiempo y del olvido!

Al profesor Ruano le ha tocado realizar una tarea ecdótica ingente, pues de sólo dos de las comedias de esta Parte (No hay burlas con el amor y Basta callar) existían buenas ediciones críticas. Lo más mejorable es tal vez la puntuación. Doy tres ejemplos procedentes de la jornada segunda de Gustos y disgustos son no más que imaginación. En la p. 1066 se lee: he conocido que está de Violante bella la Reina celosa; o que, recatada y temorosa de sí, está Violante hermosa.

Debido a las dos comas, el núcleo de la frase parece ser «Violante está hermosa» y no «Violante hermosa está recatada y temorosa de sí». En la p. 1074 la Reina dice «Ven que yo te lo diré», lo cual parece significar «Están viendo que yo te lo diré» en vez de «Ven, que yo te lo diré» como exige el contexto. En la p. 1075, finalmente, se lee: Si el más acerado estoque es de cera contra un rey; y la mayor valentía, volverle la espalda es, retirarme quiero agora. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 265-318.

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Sobra la coma después de «valentía», y el punto y coma resulta excesivo. A cualquier editor se le escapará algún desliz como estos, pero la frecuencia con que se producen en esta edición sugiere un excesivo descuido en la preparación de los textos, tal vez debido a la premura del tiempo o la envergadura de la labor, ya que a estas alturas nadie puede dudar de las capacidades del profesor Ruano como editor de Calderón. De las comedias incluidas en esta Verdadera quinta parte, la única que no ha sido prácticamente desterrada del repertorio escénico es No hay burlas con el amor. Esta edición podría contribuir al rescate de unas cuantas más que considero plenamente capaces de funcionar sobre un escenario de hoy. Sólo El jardín de Falerina y La sibila del Oriente me parecen ya, a fecha de hoy, no representables. Finalmente, merece mención también la inclusión en este tomo de la Aprobación de fray Manuel de Guerra, auténtica defensa del arte teatral que en su día desató una intensa polémica. Erik Coenen Universidad Complutense de Madrid

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Germán Vega García-Luengos y Héctor Urzáiz Tortajada (eds.), Cuatrocientos años del «Arte nuevo de hacer comedias» de Lope de Vega.Actas selectas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (Olmedo, 20 al 23 de julio de 2009), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2010. ISBN: 978-84-8448-556-8. 180 páginas + 1CD. El volumen, publicado en 2010, recoge una selección de los trabajos presentados en el XIV Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (AITENSO), celebrado en Olmedo del 20 al 23 de julio de 2009 con motivo del cuarto centenario de la publicación del Arte nuevo de hacer comedias de Lope. Como es sabido, este tratado marcó un hito en la fijación de los principios dramáticos de la comedia nueva y, si bien por muchos aspectos representa un punto de llegada, una summa en la que el Fénix quiso recoger los frutos de su experiencia teatral, también constituyó y sigue constituyendo un punto de partida y de irradiación del cual surgen reflexiones heterogéneas, como muestra la variedad de temas y enfoques de los estudios que integran las actas.Y es que —tal como los editores declaran en el prólogo— uno de los objetivos de los trabajos del congreso ha sido el de analizar el texto en «su vigencia actual» (p. 9); así, junto a ensayos sobre varios aspectos ligados más o menos estrechamente al Arte nuevo y a la producción teatral y en prosa de Lope, el lector encontrará también diversos artículos relativos a la recepción del tratado en épocas posteriores, obras de otros autores barrocos y de los siglos sucesivos, pasando por ámbitos específicos tales como la traducción intersemiótica y el análisis del paratexto, por sólo citar algunos ejemplos. En primer lugar, cabe destacar cómo la elección de los editores de incluir en el volumen tan sólo las conferencias plenarias y los resúmenes de las comunicaciones, dejando para el CD-ROM el texto completo de estas últimas, resulta muy acertada, y no solo por obvias cuestiones de agilidad en el manejo del libro: en un mare magnum de casi 100 ponencias, el disco facilita la selección por parte del lector y las búsquedas por temas, títulos o nombres que de otra manera

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serían impensables, ya que el total de las páginas sobrepasa las 1120. A través de las herramientas de búsqueda del ordenador, es posible averiguar por ejemplo el contenido de los estudios más allá de lo que, a veces de manera un tanto genérica o críptica, se anuncia en el título, o descubrir presencia y uso de citas específicas sacadas del Arte nuevo. Por sólo citar un caso, al buscar por «métrica» —uno de los ejes temáticos en torno al cual se desarrollan varias ponencias— el lector podrá apreciar su tratamiento (central, por cierto) en al menos dos comunicaciones que no hacen mención explícita de este término en el título, a saber: «El Arte nuevo de hacer comedias y la comedia en colaboración», de Juan Matas Caballero (pp. 715-728) y «El bastardo Mudarra como banco de ensayo para una tipificación de la tragedia», de Ricardo Serrano Deza (pp. 977-983). Debido seguramente a esos descuidos de los cuales parece casi imposible liberarse siempre que hay soportes informáticos de por medio, se observan en el cederrón algunas pequeñas imperfecciones, de las cuales damos cuenta rápidamente por ser muy pocas: los títulos y los nombres de los autores de la primera conferencia plenaria y de la primera comunicación («La alteración de la historia o el mito burlado: Monteser y El caballero de Olmedo», por Alfredo Hermenegildo y «“Oscura y negra máscara del día”. El amante nocturno, las segundas nupcias y el ritual popular en La viuda valenciana», por Wolfram Aichinger, respectivamente) no aparecen en los listados correspondientes que se encuentran en la columna a la izquierda del texto; el estudio de María Teresa Julio («Concesiones al gusto: Los encantos de Medea en la escena barcelonesa», pp. 655-662) se interrumpe inexplicablemente sin que podamos saber cómo termina la frase «Desaparecida la compañía y sus representantes, la»; finalmente, en la versión impresa el resumen del trabajo de Naima Lamari, de la Universidad de Picardie Jules Verne, titulado «Imágenes de padres bíblicos en algunas comedias religiosas de Tirso de Molina» (pp. 671-681), aparece bajo la «N» de su nombre, mientras que tanto en el CD-ROM como en el índice final se encuentra correctamente bajo la «L» del apellido. Como queda evidente, estas leves faltas de carácter tipográfico no quitan valor ninguno al trabajo editorial ni al contenido del libro. Como se ha dicho, en el volumen se recogen los textos completos de las seis conferencias plenarias; a continuación damos cuenta brevemente y a grandes rasgos de sus temas y tesis centrales. Abre las

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actas, por orden alfabético, el trabajo de Alfredo Hermenegildo, «La alteración de la historia o el mito burlado: Monteser y El caballero de Olmedo» (pp. 15-31): punto de arranque es la consideración de la presencia de las figuras del galán y del gracioso en el teatro como representantes de las dos vertientes del ser humano. A raíz de eso, la atención del estudioso se centra en «otra manera de dramatizar la convivencia de señor y criado» (p. 17), es decir, la que aparece en El caballero de Olmedo lopesco, donde Tello adquiere algunos rasgos típicos de su señor al presentarse ante el rey pidiendo justicia por la muerte de su amo. Hermenegildo se ocupa luego de la reescritura burlesca de la pieza de Lope por Francisco Antonio de Monteser, analizando precisamente la figura del gracioso y su evolución tanto respecto a su hipotexto como en el marco más amplio del género burlesco. Si en el drama de Lope el gracioso se apropiaba de algunos rasgos de su amo, en la parodia es el galán quien acaba por convertirse en un híbrido tras adquirir elementos propios del gracioso. Las tres herramientas fundamentales para este mecanismo de rebajamiento son el juego lingüístico, el uso del absurdo y la metateatralidad para salir de la ficción teatral y dejar en claro la conciencia de «falsa realidad teatral» (p. 27) que dramaturgo y público comparten. Centrado más específicamente en la poética del Fénix es el estudio de César Oliva y Antoni Tordera, «Los escenarios del Arte nuevo de Lope de Vega» (pp. 33-52). Los dos estudiosos declaran ya en las primeras líneas su objetivo: «ofrecer una visión del Arte Nuevo desde la práctica escénica» (p. 33), presentando a un Lope desde el punto de vista de la práctica de la escritura, un Lope pragmático. Después de volver sobre algunas cuestiones centrales planteadas por la crítica (¿cuál es el tono del escrito?; ¿cómo consideraba Lope el «vulgo»?), Oliva y Tordera rastrean los elementos autobiográficos del Arte nuevo, observando cómo el Monstruo de la Naturaleza (moviéndose entre los polos del teatro antiguo y de una posible nueva teoría dramática) escoge colocarse en el medio y basarse en su propia experiencia. Esta lectura del tratado resulta muy interesante y sugerente, ya que si por un lado se aprecia cómo tras sus versos se perfila el espectador-tipo al que Lope se dirigía, por otro los estudiosos subrayan la presencia de los elementos centrales de una producción escénica (que clasifican bajo los rótulos «estructura dramatúrgica», «lenguaje dramático» y «otros aspectos», como el reparto de papeles, escenografía o vestuario), concre-

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tando además los planteamientos del Lope teórico con varios ejemplos sacados de comedias suyas. Felipe B. Pedraza Jiménez («Precisiones sobre el Arte nuevo: la Academia del Conde de Saldaña», pp. 53-68) se centra en un aspecto específico del contexto histórico y cultural en el cual se produjo el Arte nuevo, es decir, la supuesta influencia del Conde de Saldaña. Después de abordar algunas cuestiones relativas a la que parece haber sido la precipitosa incorporación del tratado a la edición de las Rimas de 1609, el crítico se centra en la relación entre Lope y don Diego Gómez de Sandoval en el periodo entre finales de 1608 y comienzos del año siguiente, despejando toda duda acerca de la posible identificación de la «Academia de Madrid» en la que se leyó el Arte nuevo con la «Academia de Saldaña», que en cambio se convocó por primera vez el 19 de noviembre de 1611. Basándose en cartas del propio Lope, Pedraza muestra cómo las evidencias documentales no permiten afirmar que el tratado fuera leído en uno de los actos de la «Academia de Saldaña», hipótesis que diversos estudiosos han venido repitiendo. Los Comentarios del desengañado de sí mismo de Diego Duque de Estrada, biografía novelada que en varias ocasiones ha sido traída a colación para demostrar la coincidencia de la Academia de Saldaña con la de Madrid, no constituye a este respecto una fuente fidedigna. Uno de los aspectos que más han despertado el interés de los estudiosos que acudieron al Congreso de AITENSO es el relativo a la recepción del Arte nuevo tanto en el siglo xvii como en épocas posteriores: al Setecientos se dedica Maria Grazia Profeti («El Arte nuevo y el Siglo de las Luces», pp. 69-85). La estudiosa florentina analiza en primer lugar los errores de interpretación y los usos político-instrumentales que se hicieron en la que resultó ser una verdadera «cruzada antibarroca» (p. 73) en la península para demostrar la inconsistencia teórica y la inutilidad del Arte nuevo, culpable de haber despreciado los preceptos aristotélicos y haber introducido el caos en el teatro. También en Italia la mirada de los críticos hacia la poética lopesca fue utilizada de manera instrumental: pasando por una lectura a veces jalonada de errores de interpretación, y sin olvidar cierto antiespañolismo a nivel político, el juicio de Quadrio, Bettinelli y Tiraboschi no deja espacio de salvación al Fénix, acusado de ser uno de los mayores responsables de la corrupción de la literatura italiana. Dentro de este coro unánime en culpar y rechazar a Lope, una voz distinta es la

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de los jesuitas expulsos, que rescatan al dramaturgo y tratan de reequilibrar su recepción en Italia. La estudiosa muestra cómo en el Siglo de las Luces el drama áureo español y la figura de Lope fueron evaluados de manera desigual, ya que al lado de las críticas se observan interesantes momentos de rescate. Cambiando de siglo, aunque siempre en el ámbito de la recepción del Arte nuevo, Evangelina Rodríguez Cuadros se ocupa de Ortega y Gasset («Ortega y los dos teatros: a propósito del Arte nuevo», pp. 87109). La estudiosa de la Universidad de Valencia se detiene en las reflexiones sobre teatro del filósofo que, aunque casi nunca aludió de manera directa al tratado de 1609, permiten apreciar «la sagacidad intuitiva con que Lope presintió su posible recepción contemporánea» (p. 89). Analizando pasajes, entre otros, de las Meditaciones del «Quijote», de Ideas sobre la novela, de la Idea del teatro y de artículos aparecidos en El Sol y en la Revista de Occidente, Rodríguez Cuadros pone en relación y observa comparativamente algunos pasajes y opiniones de Ortega con las ideas lopescas respecto al célebre concepto de «lo trágico y lo cómico mezclado», la contraposición entre justo / gusto, la versificación, etc. El estudio ofrece una interesante visión de la recepción de Lope en la primera mitad del siglo xx, presentando el punto de vista orteguiano sobre la contraposición entre el teatro francés (clásico) y el teatro español (eminentemente castizo, popular), con incursiones también en escritos de Morel-Fatio, Menéndez Pidal, Azorín que completan el cuadro de la discusión sobre el drama en ese periodo. Calando hondo en la «asistemática teoría teatral» (p. 105) de Ortega, es posible entender mejor algunos puntos clave del tratado lopesco desde una mirada necesariamente moderna. Con la ponencia de Melchora Romanos («“Lo trágico y lo cómico mezclado”. Sobre los modos en que el gusto por la comicidad muda los preceptos», pp. 111-127) volvemos concretamente al Arte nuevo, ya que la cita del célebre v. 174 permite plantear algunas cuestiones relativas al híbrido de la tragicomedia observando cómo se declina esta alternancia a distintos niveles («la alternancia de pasajes trágicos y cómicos, [...] la mezcla simultánea en una misma escena como sucede casi siempre que los criados distancian al espectador al alternar con los señores, y también en el desarrollo de los entreactos pues en los de una tragedia se podía ver en el tablado un baile o un entremés, diversificando hacia otras instancias la amalgama de lo trágico y lo

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cómico», p. 113). Objetivo de la estudiosa es escudriñar las funciones de los momentos cómicos en las comedias trágicas (según propuesta terminológica de M.ª G. Profeti), y lo hace a partir de algunos ejemplos datables alrededor de 1609 y en cuya clasificación genérica el propio Lope muestra algunas vacilaciones. El Duque de Viseo (que en la Parte VI es definida tanto «tragicomedia» como «comedia» y «tragedia») es la primera: en ella los momentos cómicos ponen de relieve la contraposición clásica entre corte y aldea y separan los núcleos escénicos. En El arauco domado, en cambio, las burlas del gracioso Rebolledo producen entre otras cosas una escena cuya finalidad es la de aplazar el final. En El Conde Fernán González, finalmente, la trama secundaria protagonizada por unos campesinos sirve para romper la tensión dramática y proponer un interesante equilibrio entre la dimensión histórica y la privada, entre héroe y antihéroe. Ante la objetiva imposibilidad de dar cuenta cabal de todas y cada una de las comunicaciones que integran el volumen (exactamente 91), individuaremos las principales directrices temáticas en torno a las cuales se organizan los artículos. Se trata, en parte al menos, de ámbitos ya abarcados por las conferencias plenarias; algunos ensayos, por ejemplo (Di Pinto, Ortega y Tobar), se centran en reescrituras de obras de Lope o ponen en relación piezas del Fénix con las de otros autores, tal como ocurre en el estudio de Hermenegildo. En la misma dirección de Oliva y Tordera, varios estudiosos presentan lecturas del Arte nuevo desde perspectivas diversas (Conde Parrado, Grünnagel, Krpan, Lobato y Muñoz García), mientras que se mueven en la misma línea que el bello trabajo de Pedraza Jiménez algunos artículos sobre el contexto histórico-cultural en el cual se produjo y se insertó el tratado (Baczynska y Ferri Coll, por ejemplo). Sobre la recepción y la influencia de la poética lopesca en autores del siglo xvii y de épocas posteriores vuelven Cantalapiedra Delgado, García Lorenzo, Gil-Albarellos Pérez-Pedrero, Londero, Reina Ruiz, Rivero Iglesias, Romero Marco, Sánchez Pinilla y Treviño Salazar, desplegando un impresionante abanico de nombres (Max Aub, Calderón, Carmen Conde, Cervantes, Feliciana Enríquez de Guzmán, Góngora, Lessing, Menéndez Pelayo, Sanchis Sinisterra y María de Zayas) que permite entender la real importancia del tratado más allá de los géneros y de las fronteras nacionales.

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Análogamente a lo observado a propósito del trabajo de M. Romanos, varios estudiosos (Greer, Matas Caballero, Pianacci, Roso Díaz y Whicker) analizan una o más piezas de Lope bajo la lupa del Arte nuevo, tomando como punto de partida versos específicos o conceptos del tratado. Más difícil resulta encontrar un denominador común para definir la que se presenta como una interesante maraña de ensayos que abarcan aspectos temáticos específicos de la producción dramática lopesca: desde el uso y la función de las coordenadas temporales (Roquain) hasta los elementos musicales y de la danza (Pérez Ruano), pasando por muchos más, cuya descripción no cabe en el espacio reducido de estas páginas, y a los cuales remitimos por tanto al curioso lector (Alberola Miralles, Castro Rodríguez, Farré, Herrán Alonso, Morabito, Romero Barranco, Sáez Raposo, Sâmbrian-Toma y Udaondo Alegre). Dentro de este sinfín de temas, mención aparte merecen quizá las múltiples cuestiones planteadas por la figura de la mujer y su «divino decoro» (v. 279 del Arte nuevo) en obras del Siglo de Oro, por volver una y otra vez a lo largo de las páginas del volumen (por ejemplo en Aichinger, Fernández Rodríguez,A. González, L. González, Meunier, Rouane Soupault y Urban Baños). Como ya se ha observado arriba, un ámbito que ha despertado el interés de varios conferenciantes ha sido el relativo a la métrica, analizada por sus polifacéticas funciones dentro de las piezas (Caamaño Rojo y Porteiro Chouciño), por su capacidad de caracterizar un personaje (Álvarez Sellers, Fernández Guillermo y Pagnotta), llegando hasta las posibilidades ofrecidas por la polimetría para avanzar una hipótesis sobre la tipificación de la tragedia (Serrano Deza) o aclarar cuestiones atributivas (Brioso Santos).A propósito de este último punto, también las aportaciones de Alviti, Cobos y Rodríguez López Vázquez arrojan luz nueva sobre algunas comedias para tratar de llegar a una atribución lo más fidedigna posible. No queremos cerrar el cuadro de esta necesariamente escueta panorámica sin hacer mención a interesantes contribuciones sobre el paratexto —por ejemplo estudiando los títulos de las comedias (Iglesias Iglesias y Rodríguez Valle) o las censuras y aprobaciones (Marín Cepeda)—, sobre la práctica de la representación (Ulla Lorenzo), otros géneros analizados en relación con el dramático (Bègue) y obras no teatrales de Lope (Campo Hoyos y Fernández Cifuentes). Tampoco podemos omitir una mención, aunque sumaria, de los dramaturgos de

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los cuales se trata en los casi treinta ensayos que han quedado fuera de esta recopilación: Álvaro Cubillo de Aragón, Calderón, Melchor Fernández de León, Marcos García Merchante, Cristóbal de Monroy y Silva, Pérez de Montalbán, Quevedo, Rojas Zorrilla, Ruiz de Alarcón, Tirso de Molina y Luis Vélez de Guevara, más un manojo de obras anónimas. Al cerrar las actas de este Congreso de AITENSO (que prepara actualmente su decimoquinto encuentro sobre «El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones», Quebec, Canadá, 5-8 de octubre de 2011) el lector tiene la agradable impresión de que el esmerado trabajo de los 97 estudiosos le permitirá poner en práctica de manera más concienzuda el célebre consejo con que se cierra el Arte nuevo: «Oye atento, y del arte no disputes, / que en la comedia se hallará de modo / que oyéndola se pueda saber todo» (vv. 387-389). Daniele Crivellari Università degli Studi di Roma Tre

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Miguel Zugasti (ed.), P. Calderón de la Barca, Los alimentos del hombre, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2010. [Autos Sacramentales completos, 67] ISBN: 978-3-937734-75-0. 335 páginas. El proyecto de edición de los Autos Sacramentales completos de Calderón que desarrolla el GRISO de la Universidad de Navarra, ofrece una edición crítica del auto sacramental Los alimentos del hombre, realizada por Miguel Zugasti, número 67 de la colección. Para la presente edición, Zugasti utiliza como principal fuente de información sobre las fiestas de Corpus Christi del año de 1676 el legajo 2-200-1 del Archivo de la Villa de Madrid. Editada buena parte de su documentación por Pérez Pastor y luego por Shergold y Varey, el documento atesta que para este año Calderón escribió los autos titulados Los alimentos del hombre y La serpiente de metal, además de aportar también datos importantes sobre su estreno y puesta en escena, los valores de las representaciones, los integrantes de las compañías, etc. Pero la importancia del documento para el presente trabajo reside en que el legajo contiene asimismo las memorias de apariencias y de demasías relativas a Los alimentos del hombre. Dicha memoria de apariencias, firmada y rubricada por Calderón contribuye para esta edición con indicaciones muy precisas referentes a la construcción de tramoyas, carros, escenarios… Mientras la memoria de demasías aporta las modificaciones mencionadas por los escenógrafos sobre el plan inicial, con sus costes. Otro punto añadido por Zugasti en su introducción es lo que concierne las piezas breves que acompañaban el auto. Según él, a principios del siglo xvii la costumbre era anteponer una loa al auto y después añadirle un entremés al final para que el festejo terminara con un tono cómico contrastando con el serio del auto debido al aumento de la presión del público que demandaba piezas risibles en el festejo sacramental. Sin embargo, el hecho de determinar qué textos breves acompañaron los autos hoy es casi una labor imposible, en su opinión: la reescritura de las obras, el intercambio entre ellas y otros detalles más impiden un análisis más preciso. En este sentido, el editor resalta

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la labor llevada a cabo por Rafael Zafra, quien en sus trabajos intenta de verificar la relación palpable entre las loas y los autos. No obstante, se ha podido determinar la loa del auto Los alimentos del hombre. Según las observaciones de Zafra en la memoria de demasías de este año, hay indicios de que la loa que está referida en este documento es la Loa del reloj, hipótesis que se ve corroborada por el manuscrito conservado en la Biblioteca del Arsenal de París, con la signatura Ms. 8313 (15 Esp.), donde aparecen copiadas las dos loas y los dos autos que fueron escritas por Calderón para las fiestas del Corpus de 1676 (fols. 70r-79r). Sin embargo, Zugasti reitera sobre el carácter acomodaticio de las loas y de su capacidad de utilizarse en otras representaciones de autos sacramentales. En el caso de la Loa del reloj, debidamente anotada en esta edición, se antepone a la obra A tu prójimo como a ti, una información adquirida en las ediciones de los autos y loas calderonianos supervisadas por Pando y Mier en los años 1717 y 1718. Otro ejemplo, entre otros aclarados en esta edición, de que la conexión loa-auto no es algo fijo está en el volumen intitulado Flores de el Parnaso (Zaragoza, Pascual Bueno, 1708), una colectánea de teatro breve escrito por los «mejores ingenios de España» donde aparece titulada como Loa sacramental del reloj y que menciona el auto El tesoro escondido. De hecho, Los alimentos del hombre, así como el auto calderoniano No hay instante sin milagro, fue también representado en Sevilla para el Corpus de 1677. Zugasti añade datos al respecto de las reposiciones de la obra a lo largo del siglo xviii. Basándose en las sólidas investigaciones de Andioc y Coulon, afirma que el público madrileño vio este auto en 1717 con la compañía de José de Prado con 21 representaciones; en 1735, con la compañía de Manuel de San Miguel con 14 representaciones; y por último en 1763, con 20 representaciones, con la compañía de María Hidalgo, la Guerrera. Un interesante detalle aportado en esta edición son los datos referentes a las aproximaciones musicales al auto. Cabe mencionar el trabajo de Antonio de Soler (1729-1783), maestro de capilla del monasterio de San Lorenzo del Escorial, quien en 1756 compuso la música para Los alimentos del hombre, loa y auto.Ya en nuestros días, el 23 de febrero de 1999, se reestrenó la pieza con motivo de la inauguración del auditorio Padre Antonio Soler de la Universidad Carlos III de Madrid. El editor Sierra Pérez recogió diversas partituras de Soler ins-

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piradas en autos calderonianos, tales como: Psiquis y Cupido (para Madrid), Las órdenes militares, Los alimentos del hombre, Primero y segundo Isaac, Ni amor se libra de amor, La hidalga del valle, Afectos de amor y odio, Auristela y Lisidante y La hija del aire. Otro compositor a quien Zugasti menciona con respecto a este tema es el alemán Bernd Alois Zimmermann (1918-1970): su ópera radiofónica Des Menschen Unterhaltsprozeß mit Gott estrenó en la radio de Colonia en 1952, para la cual «utilizó literalmente la traducción alemana del auto sacramental Los alimentos del hombre de Calderón». Prosigue un análisis de la estructura del auto. El argumento de la obra gira en torno al paradigma compositivo de un juicio o pleito, situación igualmente conocida en otros autos calderonianos, como El pleito matrimonial del cuerpo y alma o El indulto general. El pleito civil por alimentos que se ofrece fue conducido magistralmente por Calderón, guardando un total equilibrio entre el plano literal del juicio y el alegórico: el alimento eucarístico es el único capaz de salvar al linaje humano. Del mismo modo, se informa de que el derecho de alimentos era, bajo el punto de vista legal, un asunto candente en la época. De hecho, muchos textos jurídicos lo abordan desde el siglo xvi: el primer hito sobre el tema aparece en el año de 1593; las compañías de Gaspar de Porres y Alonso de Cisneros prepararon cuatro autos para las fiestas madrileñas del Corpus; Rojas Zorrilla en 1647 estrena para las fiestas sacramentales de la corte el auto El gran patio de palacio que tiene como fundamentación una estructura judicial sobre el derecho de alimentos que el Hombre exige a Cristo; y, para finalizar, en 1676, aparece Calderón con su auto Los alimentos del homb r e. Según Zugasti, la coincidencia argumental del pleito civil de alimentos en los tres autos es significativa pues «se trata de la reutilización de un mismo paradigma compositivo por distintos dramaturgos y en épocas diferentes, con un margen de más de ochenta años entre ellos» (p. 28). El editor también contrasta las dos últimas obras, afirmando que la de Calderón es muy superior a la de Zorrilla debido a su perfecta imbricación del nivel literal (juicio civil) con el alegórico o metafórico (eucaristía). El estudio textual del auto consiste en el cotejo de diecisiete testimonios y el análisis de sus variantes. El texto resultante ofrecido nace de una combinación ecléctica realizada a partir de tres ediciones, ante la ausencia de un manuscrito autógrafo o debidamente autenticado

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por el dramaturgo. Asimismo, Zugasti evalúa como estos tres testimonios se acercan al arquetipo perdido [O]. Para la loa se conservan un total de once testimonios antiguos: seis manuscritos y cinco impresos del siglo xviii. Asimismo, teniendo en cuenta que tales manuscritos no son de mano de Calderón y que tampoco hay indicios de que él los autenticase, el trabajo resulta en otra edición ecléctica. Zugasti destaca que en el total de los manuscritos se mantiene la vinculación de esta loa concreta con el auto Los alimentos del hombre. Mientras que el panorama cambia con los otros impresos: dos, la edición de Flores de Parnaso y de Arcadia de entremeses, afirman que la loa pertenece al auto El tesoro escondido y la bautizan como La loa del reloj; la edición de Pando y de Fernández de Apontes anuncian lo propio del auto A tu prójimo como a ti. Además, los escasos 300 versos que figuran la obra, no permiten llegar a conclusiones acerca de un posible estema, aunque sí cabe lugar a algún panorama textual. En conclusión, este riguroso trabajo de Miguel Zugasti ofrece el texto pulido de un auto con el estudio pertinente y se suma a la colección de Autos sacramentales completos de Calderón, de probada calidad y solvencia, que merece la atención de todos quienes deseen acercarse a la producción sacramental del dramaturgo. Karine Delmondes GRISO-Universidad de Navarra

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JUAN LUIS SUÁREZ, « Para una teoría de la realidad virtual en Calderón». «Towards a Theory of Virtual Reality in Calderón». Este artículo se vale del concepto de realidad virtual para analizar la obra de Calderón y enmarcarla en una concepción de la cultura entendida como espectáculo y entretenimiento. En esta concepción, la realidad virtual se entiende a partir de una clasificación que opone lo virtual a lo concreto, no a lo real, y que describe la cultura del Barroco como una época de creativos ensayos sobre la realidad virtual en la literatura y la cultura hispanas que va más allá de la representación y que tiene su origen en problemas históricos relacionados con la expansión del mundo hispánico. Finalmente, se propone la idea de utilizar el concepto de realidad virtual para un proyecto de organización de la producción calderoniana. The present work makes use the theory of virtual reality in order to analyze and classify the work of Calderón within a concept that defines culture merely as entertainment. This concept regards virtual reality as being in opposition to the concrete, not in opposition to reality. It describes baroque culture as a period of creative experiments on virtual reality within Spanish literature that go beyond a representational function. The origins of this culture are explained by historical problems related to the expansion of the Spanish empire. Finally, it proposes to make use of the concept of virtual reality for a project that organizes the work of Calderón. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, cultura, realidad virtual / Calderón, culture, virtual reality.

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ANGELA NDALIANIS, «Lost, la cultura fan y el Neobarroco». «Lost, Fan Culture and the Neo-Baroque». A partir de un análisis de Lost, un show de televisión, y The «Lost» Experience, un reality game que se desarrolló a partir de aquel show, el trabajo presente expone que la forma seriada del entretenimiento contemporáneo crea una experiencia que aplica la acción narrativa al ámbito social. El sentido del texto se hace dependiente de un público capaz de percibir múltiples medias para extraer mensajes más complejos por la experiencia de los shows de la televisión. Sirviéndose del marketing viral y de nuevas formas de narración basadas en lugares del social networking —YouTube, Facebook,Twitter etc.—, esos shows han transformado el paisaje urbano en un paisaje teatral. El trabajo presente demuestra cómo Lost y su mundo ficcional extendido han producido un espacio neobarroco performativo para el público, un espacio tan barroco como el Barroco histórico. Through an analysis of the television show Lost and The «Lost» Experience alternative reality game that developed from it, this article argues that the serial form that drives contemporary entertainment is c reating an experience that spills the narrative action beyond the screen and into the social sphere. Meaning and coherence of the text becomes reliant on an audience that is capable of embracing multiple-media in order to extract more complex layers of meaning from the experience of the television series. Embracing the era of viral marketing and a new form of storytelling that relies heavily on social networking sites likeYouTube, Facebook, and Twitter, the series also transformed the cityscape itself into a theatrical space.This article explores how Lost and its extended fictional world produced a neo-baroque performative space for the audience just as baroque in nature as the historical Baroque. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, cultura fan, espacio performativo, Lost, The «Lost» Experience, Neobarroco, shows de televisión, social network / Calderón, fan-culture, Lost, The «Lost» Experience, Neo-Baroque, performative space, social network, television series. ANDREA ÁVILA, «Los mundos posibles de Calderón de la Barca y Robert Lepage». «Possible Worlds within Calderón de la Barca and Robert Lepage».

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El trabajo presente analiza el concepto de mundos posibles en PossibleWorlds, película del realizador canadiense Robert Lepage, y El gran teatro del mundo, auto sacramental de Pedro Calderón de la Barca. Ambos creadores plantean la existencia de una humanidad supeditada a un orden externo, pero dueña de libre albedrío. Por su lado, Lepage juega con la teoría matemática de los mundos posibles que intenta probar la posibilidad de que una misma persona viva existencias diferentes en universos paralelos. Calderón, por otra parte, metaforiza la vida humana como el tránsito de los personajes sobre el escenario del extremo señalado por la cuna al de la tumba. Ahí deben entregar todas sus galas y herramientas y enfrentar el juicio del Autor de la obra que representan. Ambos creadores cuestionan la importancia de los valores mundanos y representan en escena el concepto de que el ser humano es un todo integrado por funciones mentales, es decir un alma, pero también por el cuerpo en el que aquellas se contienen. The present work analyzes the concept of possible words within Possible Worlds, a film by the Canadian director Robert Lepage, and El gran teatro del mundo by Calderón de la Barca. Both works deal with a humanity that lives under the rules of an external order, but that is able to use the free will. On one hand, Lepage plays with the mathematical theory of possible worlds which intends to prove the existence of a single person in parallel universes. On the other hand, Calderón creates a metaphor of the human existence as the transit of the characters from one side of the stage to the other, signified by a cradle and a tombstone, where the characters have to prepare themselves to be judged by the author of the play they have just performed. Both works question the importance of worldly values and present a concept of the human being as a whole, integrated by its mental operations, or souls, and the body that contains them. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, cerebro, cognición, libre albedrío, mundos posibles, Robert Lepage / Calderón, brain, cognition, free will, possible worlds, Robert Lepage. FRANCISCO JAVIER LÓPEZ MARTÍN, «Definiendo las reglas del juego: Calderón y el espacio virtual». «Defining the Rules of the Game: Calderón and the Virtual Space».

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Se presenta el modo en que Calderón involucra al espectador en La vida es sueño y Eco y Narciso haciéndole vivir una realidad imaginaria y se compara con el uso de la información y la intervención activa del público en videojuegos masivos como Diablo, World of Warcraft y Second Life, que tratan de reproducir algún aspecto de la realidad. Pese a la contemporaneidad del concepto de la «realidad virtual» se mantiene que Calderón, tres siglos antes, ya exploró distintos recursos para conseguir que el espectador se incorporara a una realidad alternativa, y la viviera como presente. This essay presents the manner in which Calderón involves the spectator in his plays Life is a Dream and, Eco and Narciso, making the spectator live an imaginary reality. These plays are dealing with the use of information and the active interference of the public / players in massive videogames such as Diablo, World of Warcraft, and Second Life, which try to represent some aspect of reality. In spite of the contemporary aspect of the «virtual reality» concept, Calderón, three centuries ago, already explored various resources in order to achieve the incorporation of the spectator in an alternative reality, and to make him / her live it as present time. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, información, laberinto, mmorpg, mónada, realidad, videojuego, virtual / Calderón, información, laberinto, mmorpg, mónada, realidad, videojuego, virtual. MARGARET R. GREER, «Neuronas espejo, espejos teatrales y el código de honor» «Mirror Neurons, Theatrical Mirrors and the Honor Code» Este artículo relaciona el descubrimiento de cierta clase de células cerebrales denominados «neuronas espejo», que pueden ayudar a explicar la base biológica de la naturaleza pre-conceptual, pre-lingüística de la cognición humana, a la teoría lacaniana de la formación de la subjetividad humana en el espacio del Otro. Así explica la naturaleza inter-sujetiva del honor que Lope describe en Los comendadores de Córdoba como «aquélla que consiste en otro». La teoría de las neuronas espejo muestra porque los espectadores se conmueven, como ha descrito Henry Sullivan, y porque el honor es, en consecuencia, un tema tan eficaz en el teatro del Barroco.

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This article relates the discovery of certain brain cells known as «mirror neurons» that help explain the biological basis of a pre-conceptual, pre-linguistic grounding of human cognition, to Lacanian theory of the formation of human subjectivity in the space of the other. It thus explains the intersubjective nature of honor that Lope describes in Los comendadores de Córdoba as «aquélla que consiste en otro». Mirror neurons theory shows how spectators are moved, as Henry Sullivan has described, and why honor is therefore such an effective theme in Baroque theater. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, código de honor, neuronas espejo, teoría lacaniana, semiótica teatral, Lope de Vega, Los comendadores de Córdoba, El médico de su honra, Amor, honor y poder, neurofisiología / Calderón, honor code, mirror neurons, lacanian theory, semiotics of theater, Lope de Vega, Los comendadores de Córdoba, El médico de su honra, Amor, honor y poder, neurophysiology ALEJANDRA JUNO RODRÍGUEZ VILLAR, «El triple desarrollo de Segismundo: ontogenia, filogenia y determinismo social». «The Threefold Development of Segismundo: Ontogeny, Philogeny and Social Determinism». Este artículo utiliza conceptos neurocientíficos para mostrar una evolución de Segismundo en La vida es sueño con más dimensiones que la meramente social o individual, acercándonos a la propia historia de la especie en su uso de los diferentes atributos que va confiriendo a su personaje a lo largo de la obra. Segismundo no sólo es un prisionero que acaba ocupando su puesto como príncipe, sino que también es el ejemplo del proceso ideal de maduración del hombre y, al mismo tiempo, de la evolución que va de la bestia al ser humano, poniendo especial énfasis en la capacidad analítico-racional como cualidad propia e imprescindible del hombre ideal. Para ello se estudia el modelo del cerebro triuno, identificando las distintas partes del cerebro (cerebro reptil, sistema límbico y neocórtex) y relacionando su evolución temporal y en áreas de especialización con las diferentes etapas de Segismundo en esta triple vertiente, para converger en el hombre ideal propuesto por Calderón. This paper uses neuroscientific concepts to show an evolution of Segismundo in La vida es sueño in more dimensions than the social or

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individual ones, linking it to our species’ own history in the way he uses the different attributes he confers to his character during the play. Segismundo is not only a prisoner who ends up taking up his position as prince, but also an example of the ideal process of Man’s development and, at the same time, of the evolution that takes place from the animal to the human being, with special emphasis on the rational and analytical capacity as fundamental and irreplaceable feature of the ideal man. To exemplify this I will use the model of the triune brain, identifying the different parts of the brain (reptilian brain, the limbic system and the neocortex) and relating their different evolution along time and areas of specialization with the three different stages of Segismundo’s evolution, thus converging in the model of the ideal man suggested by Calderón. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, cerebro triuno, filogenia, e m o c i ó n , La vida es sueño, m e m o ri a , n e u ro c i e n c i a , o n t ogenia / Calderón, emotion, La vida es sueño, memory, neuroscience, ontogeny, philogeny, triune brain. MIRIAM PEÑA PIMENTEL, «Aplicación de mapas de tópicos al análisis semántico de algunas comedias de Calderón». «Application of Topic Maps to the Semantic Analysis of Calderón’s Comedias». Este estudio presenta una propuesta metodológica para aplicar en las Comedias de Calderón. Los mapas de tópicos proveen de una herramienta, tanto conceptual como metodológica, que ayuda a estructurar la información de cada comedia, sin perder el sentido del text o. Por medio de un mapeo de los componentes de las obras (personajes, lugares, objetos, etc.) y las relaciones existentes entre ellos (relaciones de sentido y significación), se analizan las comedias ya sea para un estudio particular comedia por comedia o para un estudio global del teatro calderoniano. This study presents a methodological proposal that can be applied to Calderón’s comedias. Topic maps are a useful tool, both conceptual and methodological, that help to structure information for each play, without losing the sense of the text. By mapping the components of the work (characters, places, objects, etc.) and the relations among them (relations of meaning and significance), this study analyzes the

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plays for either a particular study of each comedia or for a comprehensive discussion of Calderon’s theater. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, comedia, mapa de tópicos, metodología, semántica / Calderón, comedia, methodology, semantics, topic map. ELENA DEL RÍO PARRA, «El auto sacramental calderoniano como tránsito del no-tiempo al tiempo virtual». «Calderón’s Sacramental Play as the Transition from No-time to Virtual Time». Este ensayo propone que el hoy denominado «tiempo virtual», concepto muy estudiado en esta época de comunicación tecno(i)lógica, es identificable en los autos sacramentales acrisolados por Calderón de la Barca hace más de tres siglos, puesto que giran alrededor de la adimensionalidad y no de la eternidad. This essay proposes that today’s «virtual time», a concept much written about in this era of techno(i)logical communication, is recognizable in Calderón de la Barca’s sacramental plays written over three centuries ago, because they revolve around a-dimensional time, not eternity. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, tiempo virtual, no-tiempo, tiempo jerofánico, adimensionalidad, auto sacramental / Calderón, virtual time, non-time, hyerophanic time, a-dimensionality, sacramental play CARLOS-URANI MONTIEL, «Coreografía de la expectación, tonos e indicios musicales en El entremés de los instrumentos». « C h o reography of Expectation, Tones and Musical Indications within The Interlude of los instrumentos». El tema del trabajo es el vínculo de la música con el estímulo de expectativas en el auditorio. En el entremés seleccionado, publicado en 1663, esto sucede a partir del canto y baile que lo acompañan y de las asociaciones entre instrumentos y sus diferentes usos. En el ámbito dramático el juego con las expectativas depende de una coreografía diseñada por el comediógrafo, director, compositor-intérprete, o en un arreglo de las tres partes, con el fin de controlar las respues-

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tas emotivas del auditorio a partir de los indicios musicales. Cuando el espectador escucha secuencias sonoras y logra identificarlas puede anticiparse a las siguientes. Este fenómeno tiene analogías a nivel del argumento. Sin embargo, una de las experiencias más relevantes relacionadas con la expectativa es la sorpresa. Este artículo detalla cómo es que los indicios musicales en Los instrumentos crean el efecto de predicción y cómo éste puede ser roto, dejando al descubierto el enlace de representación entre las emociones y la música. The topic of this paper is the link between music and the stimuli of expectations in the audience. In the selected interlude, published in 1663, this occurs from the song and dance that accompany it, and from the association between instruments and their different uses. Within the dramatic sphere the set of expectations depends on a choreography designed by the author, director, composer-interpreter, or on an arrangement of the three parts. Their purpose is to control the audience’s emotive output from the musical signs. When a spectator hears sequences of sounds and manages to identify them, he is able to anticipate the next acoustical events. This phenomenon presents analogies at an argumentative level. However, one of the most relevant experiences related to expectation is surprise. This paper details how the musical signs in Los instrumentos create the effect of prediction and how it can be broken, showing the link between music and emotions. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, emociones, entremés, expectativa, instrumentos musicales, música / Calderón, emotions, expectation, interlude, music, musical instruments. SOFIE KLUGE, «“Yo, que al teatro del mundo / cómica tragedia fui”: mito, tragedia, desengaño y alegoría en Eco y Narciso de Calderón». «“Yo, que al teatro del mundo / cómica tragedia fui”: Myth, Tragedy, Desengaño and Allegory in Calderón’s Eco y Narciso». Hallamos en Eco y Narciso la coexistencia de dos perspectivas exclusivas sobre la materia mitológica: por un lado, una lectura trágica del mito, que ocupa el primer plano de la escena, caracterizada por la representación conmovedora de los sentimientos y la pintura realista de la psicología de los protagonistas; por el otro lado, la interpretación simbólica —o sea, moral— del mito, contemplado desde una pers-

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pectiva trascendental y considerado desde allí como otra comedia humana efímera más dentro del gran teatro del mundo. El resultado de esta lectura doble del mito es una obra teatral intensamente compleja que puede calificarse de ‘ensayo trágico’, pero que medita también profundamente la convergencia cósmica de lo jocoso y lo serio. Eco y Narciso demonstrates the paradoxical coexistence of mutually exclusive views of its mythological material: on one hand, in the foreground of the scene, as it were, we have a tragic reading of the myth characterized by the moving representation of subjective feeling and a realist depiction of the protagonists’ psychology; on the other hand, employing a transcendental perspective the play launches a symbolic or ‘moral’ reading of the ancient myth, which renders it yet another human comedy on the world’s great stage. The result of this double reading of the Eco and Narcissus myth is an intensely complex play that may be seen as a ‘tragic experiment’, but which, at the same time, meditates the profound cosmic convergence of the jocose and the serious. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, alegoría, desengaño, mito, tragedia / Calderón, allegory, desengaño, mito, tragedia. A. ROBERT LAUER, «Aspectos retóricos en el auto sacramental de El tesoro escondido de Calderón». «Rhetorical Aspects of Calderóns Sacramental Play El tesoro escondido». Una obra tardía calderoniana como el auto sacramental El tesoro escondido (1679) refleja el punto culminante del estilo retórico de Pedro Calderón de la Barca. En este ensayo se hace hincapié en las estrategias retóricas más sobresalientes de este auto, con especial énfasis en las siguientes: la acumulación, el epíteto, la etimología, la exclamación, la interrogación, la metáfora y el paralelismo. La riqueza de los recursos retóricos calderonianos está todavía por estudiarse a fondo en todas sus dimensiones. Se espera que este breve estudio sobre varias figuras retóricas manifestadas en este auto sea de alguna utilidad para apreciar o entender de forma óptima su complejo y eficaz sistema retórico. A late calderonian work like the auto sacramental entitled El tesoro escondido (1679) reflects the culminating point of Pedro Calderón de

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la Barca’s rhetorical style. This essay emphasizes the most significant rhetorical strategies used in this auto, stressing in particular the following: accumulation, epithet, etymology, exclamation, interrogation, metaphor, and parallelism. The richness of Calderón’s rhetorical devices has yet to be studied in all its dimensions. It is the intention of this study that the analysis of several rhetorical figures in this auto proves useful in order to understand in depth Calderón’s complex and efficient rhetorical system. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: tropos, figuras retóricas, auto sacramental, Calderón, El tesoro escondido / Calderón, auto sacramental, rhetorical figures, tropes. ADRIÁN J. SÁEZ, «Embajadas y guerras: algunos paradigmas compositivos en el auto sacramental de Calderón». «Embassies and Wars: Some Compositive Paradigms in Calderón’s Sacramental Plays». Entre los diversos materiales que Calderón emplea para el diseño de sus autos sacramentales se encuentra una serie de paradigmas estrechamente vinculados a argumentos bélicos. Sus fuentes no son únicamente literarias, sino que también se asientan en la realidad del momento. La embajada, misión diplomática habitual, contribuye a la exaltación de la monarquía hispánica y legitima sus acciones bélicas, pues son solo el último camino posible tras las constantes ofertas de paz. A su vez, las diversas estrategias bélicas (asedio, alianza, guarda y socorro) remiten, en última instancia, al plan salvífico divino, al permanente auxilio de la Iglesia y a la fiel defensa española de la religión. Among the different topics that Calderón uses to design his sacramental plays, there are a series of paradigms closely related to military arguments. Their sources are not only literary, but also settled in the historical reality of the moment.The embassy, a usual diplomatic mission, contributes to the exaltation of the Hispanic Monarchy and legitimates its military actions as the last option after a series of constant peace offers. At the same time, the different military strategies (siege, alliance, guard and rescue) refer, as a last resort, to God’s salvific plan, the constant help of the Church and Spain’s faithful defence of religion.

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PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, autos sacramentales, embajada, paradigma compositivo, táctica bélica / Calderón de la Barca, compositive paradigm, embassy, military strategy, sacramental play. ISABEL HERNANDO MORATA, «El romance de Góngora “Cuatro o seis desnudos hombros” en el teatro de Calderón». «Góngora’s Ballad “Cuatro o seis desnudos hombros” in Calderón’s Theatre». Calderón es un gran admirador de la poesía de Góngora, cuyos versos toma prestados con frecuencia. Este artículo se centra en un caso concreto de esta intertextualidad, la presencia del romance de Góngora «Cuatro o seis desnudos hombros» en tres comedias: No hay burlas con el amor, Las manos blancas no ofenden y El Faetonte. Con esta finalidad se estudia qué versos se citan, en qué lugar están y cómo se amplifican en cada una de estas obras. Calderón is a great admirer of Góngora’s poetry, whose verses he often borrows. This paper focuses on a specific case of this intertextuality, the presence of the ballad «Cuatro o seis desnudos hombros» in three plays: No hay burlas con el amor, Las manos blancas no ofenden and El Faeonte. For this purpose, we study what verses are quoted, where we can find them and how they are amplified in each of the plays. PALABRAS CLAVE: Calderón, Góngora, glosa, «Cuatro o seis desnudos hombros», No hay burlas con el amor, Las manos blancas no ofenden, El Faetonte / Calderón, Góngora, gloss, «Cuatro o seis desnudos hombros», No hay burlas con el amor, Las manos blancas no ofenden, El Faetonte.

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CONCORDANCIA CALDERONIANA: ESTADO DE LA CUESTIÓN Guido Mensching Institut für Romanische Philologie Freie Universität Berlin Habelschwerdter Allee 45 D-14195 Berlin [email protected]

Jürgen Rolshoven Institut für Linguistik / Informationsverarbeitung Universität zu Köln Albertus-Magnus-Platz D-50923 Köln [email protected]

Manfred Tietz Romanisches Seminar Ruhr-Universität Bochum Universitätsstr. 150 D-44801 Bochum [email protected]

1. Historial y preliminares El artículo que se lee a continuación tiene como motivo la próxima publicación de la tercera parte (Dramas) de la Concordancia calderoniana. Este proyecto se debe, como bien se sabe, a la iniciativa de Hans Flasche, quien —en colaboración con Gerd Hofmann— publicó hace casi tres decenios la primera concordancia del teatro calderoAnuario calderoniano, 5, 2012, pp. 333-353.

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niano1. Se trata de una concordancia parcial, ya que su objeto fueron tan solo los Autos sacramentales, es decir aquella parte del teatro calderoniano que por aquel entonces más interesaba a Hans Flasche y al círculo de sus discípulos en la Universidad de Hamburgo.Aunque esta concordancia abarca tan solo una tercera parte de la producción teatral completa de Calderón, fue el resultado de largos y muy penosos años de trabajo. La iniciativa técnica de la concordancia se debió a las actividades de la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG), el homólogo alemán del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, que por aquellos años fomentó la naciente tecnología de los ordenadores en la ciencias y quiso que esta tecnología se aplicase también a las humanidades (Geisteswissenschaften). Se creó un Centro Alemán de Procesamiento de Datos (Deutsches Rechenzentrum) en Darmstadt, donde se elaboró también, desde el punto de vista electrónico, l a Concordancia calderoniana y donde siguen existiendo los datos en versiones electrónicas actualizadas. La novedad del tratamiento electrónico de una gran cantidad de textos y su transformación en una concordancia se manifiesta en el subtítulo español, algo pedante y orgulloso a la vez: «Concordancia aplicada a las obras de Calderón con auxilio de una computadora electrónica». En lo que se refiere a la base textual de la concordancia, Hans Flasche se decidió por la edición de los autos sacramentales publicada por Ángel Valbuena Prat2, siguiendo en ello las exigencias que T. H. Howard-Hill3 considera como fundamentales para la base de una concordancias literaria: 1° que se trate de una edición lo más completa posible [y] 2° que sea una edición accesible4.

En aquel entonces, por falta de los medios técnicos adecuados, no era todavía posible escanear los textos calderonianos.Tenían que transferirse, palabra por palabra, en unas tarjetas perforadas que formaron la base del procesamiento electrónico posterior. El resultado de este procesamiento no fue una mera lista de las palabras por orden alfabé-

1 2 3 4

Flasche y Hofmann, 1980-1983. Madrid, Aguilar, 1967. Howard-Hill, 1979. Mensching, 1998, p. 300. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 333-353.

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tico. Se realizó una presentación de las palabras según el sistema de «key word in context» (KWIC), que, en este caso, cita cada palabra en su contexto métrico (verso completo). Hemos aquí un ejemplo de cómo se imprimieron, exclusivamente con mayúsculas y con signos diacríticos auxiliares (E´ en vez de É o N´ en vez de Ñ, los textos de la concordancia con las impresoras y copiadoras todavía deficientes de la época, de modo que en no pocos casos resulta bastante difícil descifrar los signos impresos:

Ilustración 1: Extracto de la concordancia de los Autos sacramentales5.

Además, en el lado izquierdo de la página, hay una «parte de referencia», donde se indica la fuente de la palabra con una sigla del título del auto sacramental correspondiente (por ejemplo, para la primera línea:VG = La vacante general), la página de la edición de Ángel Valbuena Prat (485), la columna (2) y el número del verso contado desde el principio de cada una de las dos columnas de cada página (17)6. No se tomó en consideración un elemento muy importante y específico de las obra teatrales, la indicación del personaje que habla. A pesar de estas deficiencias técnicas (evidentes pero no insuperables) de la Concordancia de los Autos sacramentales, publicada en cinco volúmenes bastante gruesos que abarcan más de 7000 páginas, esta obra constituye una valiosa herramienta para cualquier estudioso del teatro áureo7. Según resulta del título de la obra, Hans Flasche tuvo la intención de «aplicar» la concordancia al conjunto de las obras de Calderón, lo que no logró hacer. La preparación de la Concordancia de los Autos sacramentales, que tardó mucho más de lo previsto en realizarse, coincidió con la jubilación de Hans Flasche (1977) en la Universidad de 5

Flasche y Hofmann, 1980-1983. Los números de los versos faltan en al edición de Valbuena Prat y resultan del cálculo de los editores de la concordancia, suprimiendo las acotaciones. 7 Aunque, bien es verdad, la obra se encuentra tan solo en un número reducido de bibliotecas y por ello queda fuera del alcance de muchos de sus posibles usuarios. 6

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Hamburgo, lo que significó que a partir de aquel momento ya no disponía de los recursos humanos y materiales para llevar adelante el proyecto de concordancia para los dos otros tomos de las Obras completas, los dramas (I) y las comedias (II). Además, otro proyecto le tenía muy ocupado por aquellos años, una historia de la literatura española que se publicó entre 1977 y 1989 en tres tomos impresionantes. A la hora de la muerte de Hans Flasche en 1994, la Concordancia calderoniana quedó en estado de fragmento durante casi un decenio. Lo que sí siguió funcionando fueron los Coloquios anglogermanos, cuya organización y «dirección» (completamente informal) el fundador de estos encuentros, Hans Flasche (el co-fundador Alexander A. Parker había muerto en 1989), confió a Manfred Tietz, quien también volvió a poner en marcha el proyecto abandonado de la Concordancia calderoniana. Sin embargo, ya que —a diferencia de Hans Flasche— no disponía de unas competencias tanto de lingüista como de literato, pudo hacerlo tan solo en colaboración con lingüistas especializados en el tratamiento electrónico de datos lingüísticos. Juntamente con Jürgen Rolshoven y Guido Mensching se reformuló el proyecto que, después de una fase de trabajos previos, se puso en marcha con el apoyo financiero de la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) y se integró, además, en un proyecto más amplio todavía, el de la serie Concordancias de Obras Literarias Españolas (COLE)8. Los resultados más bien teóricos de la fase inicial y los principios básicos de estos trabajos se presentaron en el Coloquio anglogermano sobre Calderón que se celebró en St. Andrews en 19969. El primer resultado concreto de los trabajos conjuntos fue la concordancia del Teatro cómico breve (bailes, entremeses, mojigangas) de Calderón, publicado en la editorial Olms en 200310. La concordancia está basada en la edición crítica de María Luisa Lobato11, ya que los textos del «teatro cómico breve» —a primera vista poco «calderonianos»— no se incluyeron en los tres tomos de la edición de las Obras 8

A parte de la Concordancia calderoniana, se publicó, como primer tomo de dicha serie, la «Nueva concordancia completa» del Poema de Mio Cid (König, Mensching y Rolshoven, 2003). 9 Véanse las respectivas publicaciones en las actas de dicho coloquio:Tietz (1998), Bedoya Touriño (1998), Mensching (1998), Rolshoven (1998). 10 Mensching, Rolshoven y Tietz, 2003. 11 1989. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 333-353.

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completas de Ángel Valbuena Prat y de Ángel Valbuena Briones, o no se habían todavía identificado como obras suyas. Hemos aquí un ejemplo de esta concordancia que, cómo se ve muy bien, sigue también el sistema KWIC:

Ilustración 2: Extracto de la concordancia del Teatro cómico breve12.

Los avances en cuanto al formato con respecto a la primera concordancia de Flasche son evidentes: el «keyword» está en negrilla y está ubicado en un contexto mucho más complejo, no limitado a un solo verso, sino se sitúa dentro de su estructura sintáctica y textual compleja, lo que posibilita una «lectura» auténtica del «keyword» en su contorno lingüístico y permite comprender todo el sintagma o la frase, sin recurrir, con mucha pérdida de tiempo, al texto mismo de la edición13. La «parte de referencia» a la izquierda de la página contiene (tal y como se hizo en la concordancia de los Autos sacramentales) la sigla de la obra14, la página de la edición crítica de María Luisa Lobato y, al final, el verso en que se halla la palabra. Entre la indicación de la página y la del verso se encuentra —como novedad de esta

12

Mensching, Rolshoven y Tietz, 2003. Cada concordancia impresa presupone un cierto compromiso: por un lado, el tamaño de la concordancia necesita ser lo más limitado posible, y por otro se quiere garantizar la legibilidad de los keywords y del contexto y, además, asegurar que los keywords se localicen fácilmente. Por ello, la Concordancia Calderoniana usa un sistema de formato homogéneo que garantiza la identificación inmediata del keyword. 14 Por ejemplo: ETO = «Entremés del Toreador», BZ = «Baile de los Zagales», EDR = «Entremés del Dragoncillo». La lista entera (para las cuarenta obras) está en la página 10 de la concordancia. 13

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concordancia— la sigla del personaje que está hablando15. Se sabe que es esto es sin duda un elemento indispensable para cualquier análisis literario o lingüístico de un texto teatral, y de esta forma la identificación del personaje que habla (o los personajes si intervienen varios personajes en el texto citado) es parte de la concordancia, así que no hay que recurrir al texto de la edición. 2. Las concordancias de los dramas y de las comedias 2.1. Presentación Como continuación del proyecto de la Concordancia calderoniana, publicaremos próximamente las concordancias de los Dramas (ya en 2012) y de las Comedias. Estas concordancias se publicarán también en el formato KWIC, siguiendo el modelo de Flasche con los avances ya expuestos arriba en relación a la concordancia del Teatro cómico breve. La decisión de seguir este modelo fue tomada conjuntamente con la editorial Olms-Weidemann, y no sólo es debida a razones de copyright y al deseo de querer completar la obra de Flasche en un formato más o menos uniforme, sino también a la tradición y la eficacia probada de este tipo de concordancias16. La base textual será otra vez la edición de las Obras completas de Aguilar, en este caso preparada por Ángel Valbuena Briones, ya que las razones indicadas por Hans Flasche y reiteradas por Mensching17 son aún válidas hoy en día. Hemos aquí a modo de ejemplo algunas entradas de la concordancia de los Dramas, la cual ya está completa y se está preparando en

15

Por ejemplo: CAB = caballero, MENG = Menga,VEJ = vejete, NIC = Nicolás. La lista entera se encuentra en las páginas 10-11 de la concordancia. 16 Esto no implica que los textos que hemos preparado como base de la concordancia (véanse los detalles descritos en el parágrafo 2.2) no puedan ser usados en el futuro para publicar un sistema de búsqueda electrónica como aquel esbozado en Rolshoven (1998, siempre y cuando se puedan solucionar las cuestiones de copyright). De hecho, el etiquetaje básico que hemos usado para preparar los textos y la información que nuestro programa extrae y codifica automáticamente en un primer paso antes de generar la concordancia va a ser usado en el futuro para crear textos en XML, como se explicará más adelante en el 2.2. 17 1999, p. 300. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 333-353.

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este momento para la publicaión (véanse también las reproducciones de la primera y de la última página en los apéndices I y II):

Ilustración 3: Extracto de la concordancia de los Dramas18.

La concordancia de los Dramas consistirá en unas 6200 páginas y contiene un total de más de medio millón de entradas. Formará la Parte III de la Concordancia calderoniana, donde ocupará los volúmenes 7-14 (A-B / C-D / F-G / H-L / M-O / P-Q / R-S / T-Z), mientras que la concordancia de las Comedias será publicada como parte IV (que consistirá probablemente de los tomos 15-22). Debido a los avances tecnológicos serán volúmenes muy superiores desde el punto de vista técnico-formal, como lo ilustra la ilustración 3 en comparación con la 1: los contextos izquierdo y derecho incluyen aún más caracteres y el formato también fue optimizado a causa de la utilización del formato PDF, como explicaremos más adelante. A pesar del tamaño considerable (aunque repartido en tomos de menor número de páginas y por lo tanto más manejables que los tomos de Flasche), se trata de una concordancia reducida. La reducción se debe a una decisión de principio que tomaron los editores y la editorial Olms-Weidmann: no se incluirán en los volúmenes impresos de las partes III y IV de la Concordancia calderoniana las palabras de muy alta frecuencia, como son los artículos, algunas preposiciones y conjunciones muy frecuentes (por ej. a, de, o, y, que) y pronombres personales y posesivos, cuyas referencias llenarían volúmenes completos19. No obstante, los usuarios no ten18

Mensching, Rolshoven y Tietz, en prensa. el cálculo en Mensching, 1998, pp. 303-304.

19 Véase

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drán que renunciar a las informaciones relacionadas con estas palabras, por cierto de gran interés para los especialistas (quizás más bien de lingüística que de literatura). Las entradas de las palabras de alta frecuencia se publicarán como apéndices en CD-ROM y/o en el web, en el mismo formato que el resto y probablemente con opciones avanzadas de búsqueda. La editorial tiene la intención de publicar lo más pronto posible el primer tomo de la concordancia de los dramas calderonianos (principios de 2012)20 y hacerle seguir los demás tomos a un ritmo bi- o trimensual. 2.2 Algunos aspectos técnicos Los aspectos técnicos implicados en la elaboración electrónica de una concordancia y de la nuestra muy en concreto se han discutido y explicado con muchos detalles en los artículos ya mencionados de las Actas del coloquio anglogermano sobre Calderón de St. Andrews21. No parece necesario que todo aquello tenga que repetirse punto por punto para unos lectores interesados más bien en el funcionamiento práctico y la utilidad inmediata de la concordancia y no tanto en sus fundamentos computacionales. Sin embargo conviene tener en cuenta que una concordancia es mucho más que una lista alfabética de palabras y que tan solo puede elaborarse a base de una serie de estándares científicos indispensables. Por ello parece necesario llamar la atención, aunque sea muy brevemente sobre algunos des estos aspectos. También nos parece oportuno informar los lectores sobre algunas innovaciones recientes del proyecto. Los textos de los dos tomos de Aguilar (Dramas y Comedias), de alrededor de 900.000 palabras cada una, fueron escaneados22 y corregi-

20 Tenemos, pues, que corregir nuestros pronósticos demasiado optimistas formulados en St. Andrews (Tietz, 1996, p. 282), si bien es verdad que la concordancia del Teatro cómico breve logró publicarse en 2003. El retraso de la publicación de las partes III y IV fue debido sobre todo a problemas de personal y de financiación, pero también a una serie de complicaciones que se mencionarán hacia el final de este parágrafo. 21 En particular en Rolshoven (1998) y Mensching (1998).Véase también König, Mensching y Rolshoven (2003, pp. 595-598). 22 Los dos tomos editados por Ángel Valbuena Briones fueron escaneados ya en los años 90 con una «máquina de lectura» Kurzweil.

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dos, en gran parte a mano, como se ha descrito en el primer esbozo del proyecto23. Un trabajo bastante árduo fue el etiquetaje básico24, que no incluye sólamente marcas para cada página y cada columna, sino también etiquetas para distinguir el texto dramático de las acotaciones escénicas25. Este trabajo se pudo hacer de forma semiautomática, pero la mayor parte se tuvo que hacer completamente a mano, porque las acotaciones no son homogéneas, ni linguística ni tipográficamente. En total, aparte de varios pasos automáticos, los dos tomos completos tuvieron que pasar por varias lecturas «humanas». En paralelo a la preparación de los textos, el programa que genera la concordancia26 y que ya fue usado para la concordancia del Teatro cómico breve (cuya edición tiene un formato muy homogéneo) fue adaptado para el tratamiento de las ediciones de Aguilar, que son bastante mucho más difíciles de procesar. En particular, el programa tuvo que ser modificado para reconocer automáticamente las partes habladas por cada personaje, la extensión de los versos y otros detalles más que sirven para la concordancia o para la construcción de una base de datos en un futuro27. Para la concordancia impresa, en la cual la «parte de referencia» necesita tener una extensión limitada, fue necesario abreviar los nombres de los personajes o combinaciones de tales nombres a un total de unas 900 expresiones alfanuméricas unívocas de un máximo de cuatro letras. Como se puede observar en los apéndices III y IV, hemos decidido usar estas abreviaturas también en los contextos izquierdo y derecho de cada palabra, para darle más espacio al texto dramático.

23

Mensching, 1998. Fue desarrollado para este etiquetage un código especial, ver la ilustración 1 en el apéndice III. Esta forma de etiquetas era usual en los años 90, pero resultó ser bastante laboriosa, sujeta a errores y difícil de manejar.Ver más detalles al final de este párrafo. 25 Sobre el problema de las acotaciones escénicas, véase Bedoya Touriño (1998). En la concordancia, estas no se toman en cuenta para la determinación de los «keywords», pero sí aparecen en el contexto derecho o izquierdo, normalmente de forma abreviada, con el sistema descrito en Mensching, Tietz y Rolshoven (2003, p. 12). 26 Se trata del programa Powerkonk desarrollado por Jürgen Rolshoven. Véase la decripción de una versión anterior de este programa en Rolshoven (1998) y en König, Mensching y Rolshoven (2003, pp. 595-598). 27 Véase la ilustración 2 en el apéndice 3. 24

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Para la concordancia de los Dramas hemos cambiado también el método de imprenta. Para preparar la concordancia del Teatro cómico breve28 para la imprenta, se usó aún el Rich Text Format (RTF)29, que presentaba algunas desventajas (por ejemplo a la hora de centrar los keywords30) y necesitaba un postprocesamiento complicado y algunas intervenciones manuales. Por eso, nuestro programa fue modificado de forma que pueda producir un output en PDF. Este nuevo sistema está ya funcionando y se usará a partir de la parte III de la Concordancia calderoniana (Dramas). Los extractos presentados aquí en la ilustración 3 y en los apéndices I y II fueron ya producidos con este sistema en formato PDF31. Este tipo de avances pertenecen a toda una serie de innovaciones que son el resultado de nuestra experiencia con el procesamiento de los textos calderonianos. La correción y el etiquetaje manual de tal cantidad de textos de un formato particular (un texto dramático en una edición no del todo uniforme) resultó ser problemático, entre otras cosas porque las respectivas tareas fueron realizadas por varias personas en diversos lugares. Además, se tenía que trabajar con textos en dos medios diferentes (texto fuente: papel/texto escaneado y corregido: electrónico/pantalla). Así, los correctores y etiquetadores se veían enfrentados con un permanente cambio de medio. En su totalidad, estos problemas conducían también a inconsistencias frecuentes. Estos problemas se consiguieron resolver, pero sólo parcialmente y de forma provisional, con un sistema de WIKI, el cual permitió que varias personas pudiesen trabajar —a través de la red— en un mismo texto electrónico centralizado (pero aún usando los dos medios, papel y pantalla)32. A base de estas experiencias con la Concordancia calderoniana, Jürgen Rolshoven y su equipo de lingüística computacional de la Universidad de Colonia desarrollaron, en el marco de otro proyecto33, un sistema 28

Y también para la Nueva concordancia completa del Cantar de Mio Cid. Ver König, Mensching y Rolshoven (2003, p. 597). 30 De hecho, si se mira con lupa la ilustración 2 en el parágrafo 1, se aprecia que los «keywords» no están centrados perfectamente. 31 Este resultado profesional (desde el punto de vista de la imprenta) fue facilitado por el software iText® (ver Lowagie, 2010). 32 Fue también fundamental la decisión de encargar una gran parte de los trabajos a una sola persona, por lo menos durante varios años. Queremos agradecer a Isabel 29

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colaborativo basado en web, que presenta simultáneamente varias versiones de un texto por digitalizar. Así, el texto escaneado puede aparecer en un lado de la pantalla en su versión de imagen y en otro como texto electrónico tras el reconocimiento automático de caracteres (ROC) (véase el ejemplo en el apéndice IV), lo que evita la heterogéneidad medial. Como el sistema es accesible a través de Internet por medio de los navegadores estándard, los trabajos de corrección y de etiquetaje pueden ser efectuados de forma repartida. La corrección y otras modificaciones del texto son organizados según los principios elaborados y practicados con éxito por Wikipedia34. Un último cambio que no se tuvo aún en cuenta para los Dramas y que queremos mencionar brevemente toca al sistema mismo de etiquetaje. Cómo se muestra en las ilustración 2 del apéndice III, el texto electrónico que forma la entrada inmediata de la parte del programa que genera las concordancias está codificado con un sistema poco transparente y complicado de procesar35. Hemos decidido generar, con el mismo sistema descrito más arriba en el texto, anotaciones basadas en XML, que seguirán, además las propuestas de la Text Encoding Initiative36 (véase el ejemplo en la ilustración 3 del apéndice 3). Esto nos va a facilitar el trabajo a la hora de producir la parte IV (Comedias), pero también pensamos convertir los textos electrónicos que tenemos del Teatro Cómico Breve y de los Dramas al mismo formato para que queden listos en un estandard moderno para aplicaciones futuras.

Bedoya Touriño, a cuya competencia y a cuyo empeño la Concordancia Calderoniana debe muchísimo.Agradecemos también al programa ProSpanien (Programa de Cooperación Cultural entre el Ministerio de Cultura de España y centros de enseñanza superior alemanes), que subvencionó algunos de estos trabajos. 33 Se trata del proyecto de la digitalización avanzada de la Crestomatía retorromana (publicada por Caspar Decurtins entre 1896 y1919), financiado desde el 2009 por la DFG. 34 Es la comunidad de los que participan en el proyecto la que decide si una modificación o una correción debe ser aceptada o no. Todas las modificaciones se almacenan, así que las versiones anteriores son recuperables. Véanse y . 35 Este sistema fue introducido en nuestro proyecto en una época en la cual XML ya no estaba establecido. El precursor de XML, SGML, no era ni muy práctico ni muy divulgado y dejaba demasiada libertad al usuario, una cosa contraproductiva para el desarrollo de estándardes. 36 Véase . Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 333-353.

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3. El porqué y el para qué de las concordancias (no tan solo calderonianas) En los años 60 y 70 del siglo pasado se generó —por lo menos en los círculos de los interesados— un cierto entusiasmo por las concordancias de textos literarios, en parte también debido a la idea de hacer participar las «humanidades» (Geisteswissenschaften) de los avances tecnológicos de las ciencias naturales37, donde, en la práctica diaria de la investigación y ante la necesidad de manejar enormes cantidades de datos, el procesamiento electrónico de datos se imponía cada vez más. Entre los resultados destacados de esta «transferencia tecnológica» se sitúan también, no cabe duda, la concordancia completa de las obras de Shakespeare de Marvin Spevack (1968-1980) y la Concordancia calderoniana de Hans Flasche38. Lo que importa subrayar en este contexto es el hecho siguiente: no eran necesidades irremediables de la investigación lingüístico-literaria las que llevaron a la elaboración de las concordancias, sino, al revés, la existencia de las concordancias reivindicaba (o posibilitaba) nuevos enfoques y nuevos métodos de la investigación lingüístico-literaria. Bien es verdad que la concordancia de los Autos sacramentales fue y sigue siendo un valioso instrumento de trabajo para la realización de las ediciones críticas de los Autos sacramentales completos de Calderón, colección dirigida por Ignacio Arellano (1992-...). También es verdad que permite tomar en consideración, por parte del estudioso individual, no tan solo el «canon de siempre» sino la totalidad de los autos calderonianos para analizar el vocabulario, los rasgos estilísticos o las imágenes y metáforas de dichas obras. No obstante hay que constatar que estas posibilidades todavía no se han podido poner en práctica con la debida insistencia por parte de los calderonistas. Parece que, por un lado, faltan todavía estudios (y coloquios) especializados y que, por otro lado, los estudios se centran todavía mayoritariamente en el análisis de una sola obra o de un número reducido de obras, es decir, se ocupan de datos que son todavía compatibles con la capacidad del lector individual y para los cuales no es indispensable el recurso a concordancias o sistemas electrónicos. 37

La Association for Literary and Linguistic Computing se fundó en 1973. Si Spevack logró terminar su obra y Flasche no lo logró, este hecho no se debe tan solo a las contingencias biográficas arriba aludidas sino también a la gran diferencia que existe entre el número de obras de Shakespeare y el de Calderón. 38

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Este recurso se convertirá en una necesidad imperante cuando los estudiosos intentarán analizar, a base de «enfoques» o «cuestiones» que quedan por formular, grandes complejos de obras sea de un solo autor (en este caso Calderón) sea de un género literario determinado (en este caso las obras teatrales como lo son la comedia o el auto sacramental). El teatro áureo, con su inmensa producción de textos dramáticos (recuérdese que se estima que el número de las obras representadas fue entre diez y treinta mil) equivale a un tamaño de producción que no se dio en ningún otro ámbito cultural europeo, y parece ser un campo muy apto para tales estudios futuros. El cultural turn, tan presente en los estudios filológicos de los dos últimos decenios, favorece precisamente el estudio de grandes cantidades de obras, para lo cual se exige que el análisis sitúe las obras en sus contextos históricos y discursivos, creando y aprovechando la existencia de enormes «archivos» o bancos de datos que evidentemente exceden las capacidades de cualquier investigador individual39. Todo aquello conlleva a un gran auge de las así llamadas «digital humanities» o «e-humanities» y del «humanities computing», corrientes para las cuales un texto determinado no es nada más que la «punta visible de un iceberg textual» que solo puede entenderse y explicarse al tener en cuenta también su enorme «corpus invisible»40. Evidentemente, hay dos posibilidades para crear estos «archivos»: por un lado la digitalización de textos individuales con sistemas de búsqueda, tal y como se está realizando, por ejemplo, en los bancos de datos CREA y CORDE de la Real Academia, en la Biblioteca virtual del Instituto Cervantes o, más recientemente, en la base de datos ARTELOPE del equipo de investigación dirigido por Joan Oleza de la 39

Véanse las revistas especializadas como el bastante reciente Jahrbuch für Computerphilologie [Anuario de filología computacional] (desde 2000), congresos internacionales importantes como Language Resources and Evaluation (LREC) o el estudio sistemático y rico en cuanto a las perspectivas de investigaciones posibles de Moritz Baßler (2005), especialmente el capítulo VI («Volltextdatenbanken in der kulturwissenschaftlichen Praxis», pp. 321-332). Agradezco a Felix Kurt Ernst Schmelzer el haber llamado mi atención sobre esta obra (Manfred Tietz). 40 Esto significaría en concreto que el auto sacramental como género no podría estudiarse sin conectarlo estrechamente, por ejemplo, con la numerosa predicación de la fiesta del Corpus, ni la comedia sin relacionarla con la inmensa poesía petrarquista y los numerosos tratados del amor (tanto profano como divino) del Renacimiento y del Barroco. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 333-353.

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Universidad de Valencia: «Patrimonio Teatral Clásico Español:Textos e Instrumentos de Investigación»41). Por otro lado está la elaboración de concordancias de la obra de autores de la categoría de Calderón de la Barca o de Shakespeare que —en forma impresa en papel o en forma electrónica— pueden servir de «puntos fijos» o de áncoras en la mar de datos que inundará al filólogo del futuro. Daniel Eisenberg tenía toda la razón cuando elogiaba en una ponencia presentada en 1997 la existencia de una versión digital de la obra de Cervantes42. Aunque evidentemente tenía razón al calificarla como «algo mucho mejor» que una concordancia, se refería naturalmente a las concordancias en uso de aquel entonces, es decir una mera presentación de palabras por orden alfabético. Una concordancia como la Concordancia calderoniana presenta muchas más informaciones para el usuario, y le presenta ya hecha aquella «concordancia» de palabras, modismos y demás fenómenos que el usuario de la versión electrónica de un texto tiene que ir buscando para así constituir al banco de datos específico que necesita para la temática del trabajo que está realizando. Estamos convencidos de que una visión de conjunto de todo el vocabulario de nuestro autor, donde se pueda «navegar entre las palabras» sin dejar dejar de leer a Calderón a través de sus contextos será un primer paso importante y un instrumento útil para abrir la vista hacia nuevas preguntas de investigación sobre el teatro áureo español y su época.

41 Ver 42

. Eisenberg, 1999. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 333-353.

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Bibliografía BAßLER, M., Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine literaturwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie [La función poético-cultural y el archivo. Una teoría de la ciencia de la literatura sobre textos y contextos], Tübingen, Francke, 2005. BEDOYA TOURIÑO, I., «Texto y contexto: problemas para una concordancia de la obra de Calderón», en Texto e imagen en Calderón. Actas del Undécimo Coloquio Anglogermano sobre Calderón, St. Andrews, Escocia, 17-20 de julio de 1996, ed. M. Tietz, Stuttgart, Steiner, 1998, pp. 284-298. EISENBERG, D., «Los textos digitales de las obras de Cervantes», en Cervantes 1547-1997. Jornadas de investigación cervantina, ed. A. González, México, El Colegio de México, 1999, pp. 53-61. FLASCHE, H., Geschichte der spanischen Literatur, Bern, Francke, 1977-1989, 3 vols. FLASCHE, H. y HOFMANN, G., Konkordanz zu Calderón. Concordancia aplicada a las obras de Calderón con auxilio de an computadora electrónica. Computerized Concordance to Calderón. Parte Primera, tomos 1-4, Concordancia de los Autos sacramentales, Hildesheim / Zürich / New York, Olms, 1980-1983. HOWARD-HILL,T. H., Literary Concordances. A Guide to the Preparation of Manual and Computer Concordances, Oxford / New York, Pergamon Press, 1979. KÖNIG, H., MENSCHING, G. y ROLSHOVEN, J., Poema de mio Cid: Nueva concordancia completa, Hildesheim / Zürich / New York, Olms, 2003. LOBATO, M. (ed.), Calderón de la Barca, P., Teatro cómico breve, Kassel, Reichenberger, 1989. LOWAGIE, B., iText in Action, Stamford (CT), Manning Publications Company, 2010, 2.ª ed. MENSCHING, G., «Planteamiento general de la Concordancia calderoniana», en Texto e imagen en Calderón. Actas del Undécimo Coloquio Anglogermano sobre Calderón, St.Andrews, Escocia, 17-20 de julio de 1996, ed. M.Tietz, Stuttgart, Steiner, 1998, pp. 299-311. MENSCHING, G., ROLSHOVEN, J. y TIETZ, M., Concordancia calderoniana: Parte segunda, tomo VI, Teatro cómico breve, Hildesheim / Zürich / New York, Olms, 2003. — Concordancia calderoniana: Parte tercera, tomos 7-14, Dramas, Hildesheim / Zürich / New York, Olms, en prensa. ROLSHOVEN, J., «Realización técnica y perspectivas de la Concordancia calderoniana: hacia un sistema hipermedial», en Texto e imagen en Calderón. Actas del Undécimo Coloquio Anglogermano sobre Calderón, St. Andrews, Escocia, 1720 de julio de 1996, ed. M. Tietz, Stuttgart, Steiner, 1998, pp. 312-322. SPEVACK, M., A Complete and Systematic Concordance to the Works of Shakespeare, Hildesheim / Zürich / New York, Olms, 1968-1980, vols. 1-9.

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TIETZ, M., «La concordancia completa de las obras teatrales de Calderón de la Barca», en Texto e imagen en Calderón. Actas del Undécimo Coloquio Anglogermano sobre Calderón, St. Andrews, Escocia, 17-20 de julio de 1996, ed. M. Tietz, Stuttgart, Steiner, 1998, pp. 281-283.

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Apéndice i

Concordancia calderoniana, parte III (Dramas), tomo 7 (A-B), p. 1 (tamaño reducido).

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Apéndice ii

Concordancia calderoniana, parte III (Dramas), tomo 14 (T-Z), p. 6224 (tamaño reducido).

Apéndice iii ..JM ..5 ..( JUDAS

MACABEO

PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA JUDAS MACABEO. SIMEÓN. JONATÁS. MATATÍAS, viejo.

LISÍAS. TOLOMEO. ZARÉS, dama. CLORIQUEA, dama.

GORGIAS. CHATO, villano. JOSEF, soldado. Un CAPITÁN.

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Soldados, etc. [La escena es en Jerusalén y otras partes] JORNADA PRIMERA ..) ..a ..([Campo]..) ..(Salen por una parte, habiendo tocado cajas y trompetas, JONATÁS, SIMEÓN, JUDAS, y por otras, MATATÍAS, viejo, ZARÉS y Músicos. ..) MÚSS.-..((Cantan.)..) Cuando alegre viene Judas vencedor, su frente coronan los rayos del sol. MAT.-Valerosos Macabeos, legítima sucesión de palestinos hebreos, cuya gloriosa opinión

Ilustración 1: Inicio de la obra Judás Macabeo con etiquetaje básico. $[Campo]...&/ $...&/ JM 5 a MÚSS 1#§MÚSS%MÚSS.-$(Cantan.)&/ JM 5 a MÚSS 2# Cuando alegre viene/ JM 5 a MÚSS 3# Judas vencedor,/ JM 5 a MÚSS 4# su frente coronan/ JM 5 a MÚSS 5# los rayos del sol./ JM 5 a MAT 6#§MAT%MAT.-Valerosos Macabeos,/ JM 5 a MAT 7# legítima sucesión/ JM 5 a MAT 8# de palestinos hebreos,/ JM 5 a MAT 9# cuya gloriosa opinión/ Ilustración 2: Inicio de la obra Judás Macabeo con etiquetaje avanzado (automático).

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JORNADA PRIMERA [ Campo ]

( Salen por una parte , habiendo tocado cajas y trompetas , JONATÁS , SIMEÓN , JUDAS , y por otras , MATATÍAS , viejo , ZARÉS y Músicos .)

MÚSS cantan .

MÚSS . Cuando alegre viene Judas vencedor , su frente coronan los rayos del sol .

Ilustración 3:Versión en XML.

Apéndice iv Sistema colaborativo (basado en web) para la digitalización de textos escaneados: cuando el usuario clica en una palabra del texto ya interpretado por el software ROC (izquierda), aparece un marco en la parte correspondiente en la imagen (derecha). Aquí se ha clicado en la ventana de edición sobre el nombre BONIFACI, que luego aparece en caracteres verdes. La ventana de la derecha muestra la imagen original del texto. Los datos del ROC permiten que se calcule la posición de la palabra en cuestión en la imagen. Esta aparece luego en un margen con fondo verde en la parte derecha. Este procedimiento permite al usuario (sin que este recurra al libro «físico» original) juzgar si el texto reconocido por el software ROC corresponde al original. Si no es el caso, el texto puede ser corregido en seguida.

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Al igual que en la entrega anterior, en las páginas que siguen se ha tratado de recopilar la bibliografía aparecida durante el último año sobre la vida y obra de don Pedro Calderón, con el abanico de derivados posibles. Como novedad, a partir de ahora todas las entradas serán comentadas. Se repite el mismo esquema y se añade un apartado específico dedicado a tesis doctorales, para que las últimas investigaciones y los jóvenes críticos tengan también su pequeño espacio en el Anuario. Así pues, la estructura es la siguiente: 1) ediciones (críticas y divulgativas); 2) libros monográficos; 3) capítulos en actas y obras colectivas, más artículos en revistas científicas; 4) tesis doctorales defendidas, cuyas noticias en sección independiente corren a cargo de los propios autores. Desde aquí animo a todos aquellos calderonistas que defiendan sus tesis a que envíen a la revista un resumen de su investigación para difundirlo entre los curiosos del gran teatro de Calderón. Se incluye al final un apéndice con algunos títulos que escaparon a la pesquisa del número pasado, o que por una u otra causa, no

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pudieron incluirse. Mis más sinceras disculpas a sus autores. Por último, en el blog oficial del GRISO se encuentra a disposición del curioso lector un listado en constante actualización de la bibliografía calderoniana1. 1. Ediciones CALDERÓN DE LA BARCA, P., A secreto agravio, secreta venganza, ed. E. Coenen, Madrid, Cátedra, 2011. [Letras Hispánicas, 671] ISBN: 978-84-3762-7311. 234 pp. La introducción comienza revisando la polémica sobre los tres dramas de uxoricidio de Calderón (A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra); para ello las sitúa en su marco genérico y analiza el papel del honor en la Comedia Nueva, clave para entender la acción y el desenlace de estos dramas. Sigue un análisis de los personajes de A secreto agravio…, pues Coenen sostiene la importancia de la coherencia y la fuerza dramática por encima de un supuesto mensaje moral que se pueda extraer. El estudio del lenguaje poético considera los elementos estructurales y se centra en las referencias a los cuatro elementos. Tras el esquema métrico general —que se completa con las notas en el texto sobre la función de cada cambio— constan los criterios de edición y un detenido estudio textual de los principales testimonios conservados, de los cuales se ha seleccionado la Segunda parte de comedias (1637) como texto base, si bien cada caso se coteja con las lecturas del manuscrito Ms. 14927 de la BNE. El estudio preliminar se cierra con la bibliografía, tras lo que viene el texto debidamente anotado y un aparato de variantes final.

1

Agradezco la ayuda prestada por las siguientes personas, en el envío de textos todavía inéditos o de difícil acceso: Jesús G. Maestro (Academia del Hispanismo), Vincent Martin (Bulletin of the Comediantes), Anne L. McKenzie (Bulletin of Spanish Studies), Eva Reichenberger (Edition Reichenberger), David P.Wiseman (Hispania), y especialmente a Anne Wigger (Iberoamericana Editorial Vervuert). Debo gratitud también a Wolfram Aichinger (Universität Wien), Ignacio Arellano (GRISO-Universidad de Nava rr a ) , U rsula Aszyc (Uniwe rsytetu Wa rs z aw s k i e g o ) , Beata Baczynska ´ (Uniwersytet Wroclawski) e Isabel Hernando Morata (GIC-Universidad de Santiago de Compostela), por la generosidad en el envío de alguno de sus estudios. Parte de este trabajo se ha realizado durante una estancia de docencia e investigación en la Universidad de Münster gracias a la concesión de una «Gertraud und Reinhard Horstmann Stipendiumpreis» para el curso 2011/2012. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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CALDERÓN DE LA BARCA, P., «El astrólogo fingido». Edición crítica de las dos versiones, ed. F. Rodríguez-Gallego, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011. [Biblioteca Áurea Hispánica, 73. Comedias Completas de Calderón] ISBN: 978-84-8489-632-6 (Iberoamericana); 978-3-86527-6865 (Vervuert). 488 pp. La primera parte de la tesis de Rodríguez-Gallego ve la luz en forma de edición de las dos versiones de El astrólogo fingido. La introducción sitúa la composición de la pieza en torno a 1625, analiza algunos aspectos (fuentes, análisis literario, fortuna crítica…) de esta divertida comedia de capa y espada, y ofrece una sinopsis métrica comentada. El estudio textual siguiente muestra un completo asedio a las dos redacciones de la comedia, a saber: el texto contenido en las dos ediciones de Zaragoza (1632 y 1633) y el de la Segunda parte de comedias de Calderón (1637). Luego de la descripción, valoración y cotejo de los testimonios, se adentra con acierto en el proceso de reescritura de Calderón: presta atención a los cambios de pasajes, las variaciones equipolentes, la adición y supresión de versos, las diferencias en las acotaciones, su significado… y concluye que la reelaboración (uno de los cinco tipos de reescritura acotados por Ruano de la Haza) muestra una cierta regularidad, lo que da pistas sobre la intención autorial. Al apartado sobre los testimonios del siglo XVIII y otro de los modernos siguen unas aclaraciones sobre la presente edición: se editan las dos versiones de la comedia, en primer lugar de la Segunda parte, a continuación la zaragozana, y se indican en esta en negrita las variaciones sobre aquella. Para acabar, la bibliografía y la lista de abreviaturas ceden el paso a los textos críticos de las dos versiones de la comedia, escoltadas por un índice de notas e ilustraciones. CALDERÓN DE LA BARCA, P., El pintor de su deshonra, ed. A. K. G. Paterson, Kassel, Reichenberger, 2011. [Autos sacramentales completos, 69] ISBN: 978-3-937734-77-4. 276 pp. + facsímil. Esta edición del auto de El pintor de su deshonra comienza con algunos datos externos: la datación en 1650 establecida a partir de su relación con la comedia homónima y su contexto madrileño. A ello se suman algunas cuestiones de representación y el esquema alegórico del auto. El análisis literario del auto plantea un posible modelo humanístico (la pieza Adamus exul de Grotius) y estudia las relaciones existentes entre la comedia previa y la posterior versión sacramental (tipo de transposiciones, cambios de significado…). Además, Paterson se detiene en la adaptación de materia que pertenece al mundo de la pintura, como el tropo del Dios pintor, y manifiesta el interés del texto en el debate sobre el arte pictórico (recuérdese la Deposición en favor de los profesores de la pintura). En relación con estos aspectos estéticos sigue el estudio de los once testimonios del texto, en cuya historia se aprecia un progresivo decaimiento desde Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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el autógrafo, base de esta edición. Tras la bibliografía se presenta el texto crítico del auto, más la lista de variantes, el índice de notas y la reproducción facsímil del autógrafo. CALDERÓN DE LA BARCA, P., El pleito matrimonial, ed. M. Roig, Kassel, Reichenberger, 2011. [Autos sacramentales completos, 72] ISBN: 978-3937734-80-4. 308 pp. La presentación de los datos externos del auto (confirmación de la autoría calderoniana y datación entre 1631 y 1646), Roig recorre la fortuna escénica de El pleito matrimonial en los siglos XVII, XVIII, XX y XXI. A continuación se presentan los antecedentes del auto en la tradición literaria, y se analizan sus aspectos literarios a modo de glosas al argumento: la conjura, el servicio, la presencia de la muerte, el paradigma del pleito, etc. Sigue el esquema métrico, unos apuntes sobre los nexos entre El pleito y Lo que va del hombre a Dios, más unas páginas dedicadas a la coreografía del auto. El detenido estudio textual de los testimonios conservados lleva a Roig a optar por una edición ecléctica a partir de un manuscrito (NP: Biblioteca Nacional de París, ms. esp. 428, 3) más cercano al arquetipo.Y al fin, tras la bibliografía y las abreviaturas se presenta el texto crítico del auto, la lista de variantes y el útil índice de voces comentadas. CALDERÓN DE LA BARCA, P., La dama duende, ed. J. Pérez Magallón, Madrid, Cátedra, 2011. [Letras Hispánicas, 687] ISBN: 978-84-3762-855-4. 320 pp. El estudio introductorio resume la vida de Calderón, analiza el género al que pertenece La dama duende y se aproxima a otros aspectos de la obra: los temas (búsqueda de identidad, honor…), la solución del final, las lecturas trágicas de algunos críticos, sus fuentes, el espacio y el tiempo. Siguen unos capítulos dedicados a la superstición y la crítica social, a los personajes y una breve historia de la recepción de la comedia. El texto está dividido en cuadros de acción y las profusas notas inciden en los vínculos entre La dama duende y la obra cervantina. CALDERÓN DE LA BARCA, P., La selva confusa, ed. E. Conen, Kassel, Reichenberger, 2011. [Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas, 177] ISBN: 9783-937734-86-6. 320 pp. Después del prólogo, la introducción comienza con la datación de la comedia en 1623 y la posibilidad de que se vinculase con la visita del príncipe de Gales, más bien negada por las débiles analogías entre la acción dramática y la actualidad política, pero permite leer la comedia «como una recomendación de un matrimonio políticamente inteligente para la Infanta» (p. 4). El estudio de La selva confusa repasa sus rasgos de comedia palatina, la comicidad derivada de la confusión de identidades, y algunos aspectos serios concentrados al principio de la pieza: el posible elogio de la caza destinado a ganar el favor del monarca, el exemplum soAnuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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bre la verdadera nobleza propio del educador de príncipes que siempre fue Calderón, y el tema de la lucha del hombre con su fortuna o estrella, sin que todo ello permita una lectura filosófica o política del texto. Sigue un detenido estudio textual del manuscrito autógrafo y los dos impresos a nombre de Lope, sobre cuyas conclusiones se establecen los criterios editoriales: el manuscrito sirve de texto base, pero el editor adopta las correcciones de Calderón salvo cuando parece acortar el texto y estudia variantes de los impresos, ya que eventualmente pueden poseer la suficiente autoridad textual como para aceptarlas. A la sinopsis métrica sigue la bibliografía, el texto anotado, el aparato de variantes, un apéndice con un pasaje atajado y la adaptación realizada por Coenen para su grupo dramático La Redondilla. CALDERÓN DE LA BA R CA, P., Mística y real Babilonia, ed. F. Gilbert y K. Uppendahl, Kassel, Reichenberger, 2011. [Autos sacramentales completos, 73] ISBN: 978-3-937734-87-3. 269 pp. + facsímil. Una breve presentación de las circunstancias externas del auto precede al detenido estudio textual a cargo de Uppendahl: se da cuenta de los testimonios existentes, se traza la historia de la transmisión textual y se discute la cuestión del doble título Mística y real Babilonia / El horno de Babilonia. Sigue la sinopsis métrica y un apartado dedicado a sus precedentes: las diversas fuentes bíblicas, otras piezas dramáticas con el mismo argumento y su relación con La cena de Baltasar y La torre de Babilonia en una especie de ciclo babilónico. La introducción también ofrece un demorado análisis del contenido dramático (asunto, protagonistas, desarrollo dramático, función estructurante del sueño y la trayectoria de los profetas Daniel y Habacú), y unas notas sobre escenificación. La bibliografía, el texto crítico y anotado (con una extensión de 1978 vv.), el índice de notas, el aparato de variantes y la reproducción del facsímil ocupan el resto de las páginas del volumen.

2. Libros AICHINGER,W., y KROLL, S. (ed.), «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011. ISBN: 978-385132-620-8. 341 pp. Este volumen ofrece un completo acercamiento en trece asedios a la comedia El secreto a voces, comentados individualmente en el tercer punto de esta bibliografía. Se deben a un grupo de investigadores de la Universidad de Viena bajo la coordinación de Wolfram Aichinger, que llevaron a las tablas la mencionada comedia en el año 2010 en Viena, Brno e Innsbruck. El libro se abre con el índice, una introducción («Das laute Geheimniss und die barocke Kultur des Verheimlichens») y una conclu-

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sión conjuntas («Geheimnisse und laute Geheimnisse des Barock») y se cierra con la información de los autores y un registro de los personajes citados. ARELLANO, I., Repertorio de motivos de los autos sacramentales de Calderón, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011. [Publicaciones digitales del GRISO.] isbn: 978-84-8081-259-7. 615 pp. [Enlace: http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/20441] Versión provisional del banco electrónico de materiales de autos sacramentales, que será ampliado y revisado en la fase final del proyecto de edición de los autos calderonianos. Se trata de una reelaboración de los aparatos de notas de los volúmenes de la serie de autos completos de Calderón que publican la Universidad de Navarra y Edition Reichenberger. Continúa, además, el trabajo realizado por Arellano en el Diccionario de los Autos Sacramentales de Calderón (2000), añadiendo ahora un nutrido conjunto de entradas más la posibilidad de búsqueda de rastreo electrónico. CRUICKSHANK, D.W., Calderón de la Barca. Su carrera secular, trad. J. L. Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011. [Nueva Biblitoeca Románica Hispánica, 17.] ISBN: 978-84-2492-048-7. 605 pp. [Original: Don Pedro Calderón, Cambridge, Cambridge University Press, 2009.] Esta nueva biografía calderoniana se centra en la carrera secular de Calderón: a lo largo de 16 capítulos y un epílogo desgrana los avatares vitales del poeta hasta 1650 cuando dio los primeros pasos para tomar los votos sacerdotales. Comienza con una presentación de las condiciones de vida de Madrid, los orígenes hidalgos de la familia de Calderón, su nacimiento y primeros años, su educación y la muerte de su madre. Un momento crucial lo marca el fallecimiento de su padre, desgracia a la que siguen sus primeros encuentros con la justicia, sus primeras muestras de ingenio, su carrera militar, el nombramiento como caballero de la Orden de Santiago, etc. Progresivamente sus composiciones dramáticas van ganando espacio al lado de los hechos biográficos.Y es aquí donde quizás reside lo más valioso de la obra: en los comentarios constantes acerca de su teatro, ya sea en los apuntes sobre el fenómeno de la reescritura y otras cuestiones ecdóticas, acerca de las dataciones de algunos textos, en comentarios literarios y exegéticos, o en las posibles interrelaciones entre la realidad y la composición poética. La obra se acompaña de una serie de esquemas y 32 imágenes, y se cierra con la bibliografía (dividida en entradas primarias y secundarias), un índice de las obras de Calderón de gran utilidad para el investigador y otro listado general. DE ARMAS, F., y GARCÍA LORENZO, L. (ed.), Calderón: del manuscrito a la escena, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011. [Biblioteca Áu-

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rea Hispánica, 75] ISBN: 978-84-8489-634-0 (Iberoamericana); 978-386527-688-9 (Vervuert) 360 pp. Esta colectánea recopila los trabajos críticos presentados en una reunión en Chicago, en mayo de 2011. Se estructura en tres apartados que conceden sentido y unidad a cada uno de ellos: el primero, «De manuscritos y textos», se dedica a cuestiones relativas a la edición y los manuscritos; «De textos y significados» acoge estudios sobre cuestiones literarias y espectaculares; al fin, «Del texto a la escena» repasa la presencia en escena de Calderón en los comienzos de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Los trabajos gozan de comentarios individuales más adelante. GÜNTERT, G., La comedia de Calderón: discurso social y sabiduría poética, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011. [Biblioteca de Theatralia, 16.] isbn: 97884-9691-593-0. 240 pp. Este volumen contiene doce ensayos calderonianos del autor, dos de ellos inéditos. Tras el prólogo, el primer capítulo ofrece las bases del libro: para Güntert la religiosidad de Calderón se mueve entre el escepticismo y la confianza, y en este contexto analiza los conflictos de valores particulares y sociales, las prefiguraciones en los inicios de algunas piezas y el esquema de correlaciones como «figura discursiva de la totalidad» (p. 35). Sigue una valoración de la controversia suscitada por El príncipe constante desde las aportaciones alemanas del siglo XIX. El tercer punto estudia la postura de Calderón ante los sucesos de Flandes en El sitio de Bredá frente al arte cervantino en la Numancia, y el cuarto ofrece una interesante lectura de El alcalde de Zalamea, en donde ofrece una lectura como «drama de la paternidad» y sugiere una interpretación simbólica que asimila la figura de Pedro Crespo a Dios. Tras dos clásicos estudios del autor sobre la función del gracioso y Juanete de El pintor de su deshonra, se presenta una detenida comparación entre la comedia de La vida es sueño y el auto de 1677, más unas reflexiones sobre el «hipogrifo violento». Los cuatro últimos disertan sobre Amar después de la muerte, La hija del aire, el tratamiento del código del honor en Lope y Calderón, y, por último, un estudio de La dama duende, con atención a su estructura, los tipos de ironía, etc. MANRIQUE GÓMEZ, M., La recepción de Calderón en el siglo XIX, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011. [Biblioteca Áurea Hispánica, 72] I S B N : 978-84-8489-546-6 (Ibero a m e r i c a n a ) ; 9 7 8 - 3 - 8 6 5 2 7 - 6 5 5 - 1 (Vervuert) 252 pp. La introducción reflexiona sobre la diversidad de factores que intervienen en la configuración de toda identidad nacional y las particularidades del caso español, donde el debate apuntaba ya la escisión y la tensión existente a la vez que trataba de compensar su imagen en el exterior. Manrique Gómez considera que las polémicas del siglo XVIII continúan Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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en la querella calderoniana del XIX, que traspasa las barreras de lo literario para adentrarse en lo ideológico y político, según expone tras ofrecer un estado de la cuestión y reconstruir sus pasos entre el desprecio y el aprecio de Böhl de Faber, Mora y Alcalá Galiano. El segundo capítulo sigue por el mismo camino, centrado ahora en la recepción político-literaria que caracteriza la década absolutista (1823-1833), en la que proliferan las opiniones críticas en periódicos como El Europeo, o El Diario Literario y Mercantil, o en las obras de Lista y Durán. La prensa de los años finales de la década absolutista y de la transición a la regencia de María Cristina constituye el núcleo del tercer apartado, caracterizada por su vida efímera y la recuperación del debate que vincula el teatro aurisecular con el verdadero carácter español.Y tras el último punto centrado en la apropiación conservadora de Calderón por parte de Menéndez Pelayo y el intento liberal de Valera, el libro se cierra con unas sintéticas conclusiones y una bibliografía. MONCUNILL BERNET, R., Antropología y teología en los autos sacramentales de Calderón, pról. I.Arellano,Vigo,Academia del Hispanismo, 2011. [II Premio Internacional «Academia del Hispanismo». Biblioteca Canon, 2] ISBN: 97884-1517-506-3. 318 pp. Este estudio parte de la tesis doctoral de Moncunill y pretende ofrecer una síntesis del pensamiento calderoniano en su trasfondo ideológico (de su teoría del hombre), a través del examen de sus autos sacramentales. Tras una presentación del género, el segundo capítulo lo ancla en el contexto histórico del momento, ofrece unas notas sobre la educación de Calderón y se adentra en aspectos de antropología filosófica: el concepto de naturaleza humana; el pecado original; naturaleza, libertad y gracia; y las imágenes que emplea para la vida del hombre. Algunas cuestiones de psicología ocupan el tercer lugar: el conocimiento natural y la confianza en la razón, las potencias y los sentidos humanos, la importancia de las virtudes, la reducida dimensión social del hombre que se aprecia, y la dualidad hombre-mujer, con la escasez de personajes femeninos y la dificultad de llegar a conocer sus ideas al respecto. El cuarto punto se centra en la teología: la relevancia de su conocimiento teológico en su concepción del hombre y el discurso sobre distintas facetas (fe, trinidad, cristología, unión hipostática, redención, misericordia divina y responsabilidad personal…). Tras este análisis se presenta la concepción de la vida y del hombre que refleja Calderón en sus creación sacramental, caracterizada por un optimismo antropológico católico que se opone al pesimismo luterano. Los recurrentes paralelismos con la época actual derivan en el último punto en una reflexión sobre la validez de la concepción calderoniana del hombre. En las conclusiones resume los temas principales de sus autos (la filiación divina del hombre, la redención como obra Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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del amor de Dios, la misericordia infinita, la persistente ayuda de la gracia o el eclecticismo filosófico) y los «silencios» o ausencias en tal conjunto (concepto de persona, el tema del matrimonio, el trabajo, la mujer y su igualdad, la idea de santificación, la oración y cuestiones morales).Y se cierra con el apartado bibliográfico. ´ , B., Calderón y su escuela: variaciones TIETZ, M., ARNSCHEIDT, G., y BACZYNSKA e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), Stuttgart, Franz Steiner, 2011. [Archivum Calderonianum 12] isbn: 978-3-515-09661-4. 553 pp. Recopilación de las aportaciones presentadas en la XV edición del Coloquio Anglogermano celebrado en tierras polacas. Los 31 trabajos publicados —con excepción de algunos que se alejan de Calderón— poseen entradas individuales. A ellos se suma el prólogo inicial de los editores y la crónica de una mesa redonda en conmemoración de los 40 años de los coloquios calderonianos en la que part i c i p a ron Dietri c h Briesemeister,A. Robert Lauer, Alan K. G. Paterson, Maria Grazia Profeti, Florian L. Smieja y M. Tietz.

3. Artículos y capítulos en obras colectivas ADILLO RUFO, S., «Un Calderón corsario: La vida es sueño vista por Fernando Urdiales», Anagnórisis. Revista de investigación teatral, 4, 2011, pp. 52-59. [http://www.anagnorisis.es/pdfs/n4/adillo_rufo%2852-59%29_n4.pdf] Se propone un acercamiento a la puesta en escena de La vida es sueño realizada por la compañía Teatro Corsario bajo la dirección de Fernando Urdiales en el año 1995, pero se mantuvo en su repertorio hasta 2001. El análisis del vestuario, la iluminación, la música y otros signos escénicos revela la influencia del Expresionismo alemán (a partir del cine de entreguerras) y algunos ecos de la forma de hacer de los cómicos del siglo XVII, en un intento de tender puentes entre el clásico y el presente de la representación. AICHINGER,W., «Beichtväter, Sekretäre und Agenten. Figuren und Medien der Geheimhaltung in der Politik und ihr Widerhall im Theater», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011a, pp. 223-252. Se trata de una aproximación a las figuras y los medios de la comunicación de secretos en la política del siglo XVII y su eco en el teatro del momento. Se detiene en los personajes del confesor, el secretario y el agente secreto. Cada uno de ellos posee una capacidad específica en la transmisión de informaciones veladas: el poder del confesor, que conoce los secretos de los poderosos; el encargado de plasmarlos sobre el papel y

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el responsable de ejecutar traiciones y conspiraciones. En segundo término, analiza la dinámica de comunicación y secreto en El secreto a voces, y para acabar anota las particularidades que durante este período aportaron a este tema. — «“Hablando delante de todos / conmigo solo”. Tiempo, espacio dramático y comunicación en El secreto a voces de Calderón», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011b, vol. 2, pp. 19-27. En este asedio a El secreto a voces, Aichinger se detiene en la importancia del secreto como motor que determina el avance de la comedia, acompasa el ritmo de la acción y la sensación de espacio creada en torno a los hechos encubiertos, que compara con otras creaciones calderonianas. Después, ofrece algunas reflexiones sobre la representación de la pieza a partir de su experiencia en su escenificación: así, defiende que la comedia requeriere de una «sobreactuación», un estado continuo de exaltación en los actores. — «Laute Geheimnisse.Verheimlichen, Chiffrieren und Enthüllen in Calderóns Komödie und der Kultur des Barock», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011c, pp. 31-68. A partir de la comedia El secreto a voces, Aichinger se adentra en las distintas variedades de los secretos conocidos: ocultos, cifrados y descubiertos. Así pues, Aichinger comenta el frecuente recurso de la carta, la escritura de mensajes en acróstico (palabras que encubren palabras), la criptografía y la esteganografía, la dinámica de ocultación y descubrimiento de secretos y la ironía presente en la comunicación teatral. — «“Luchse an Spürgeist, Tintenfische an Verstecktheit”. Geheimnis und Macht am Hof», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011d, pp. 253-263. La cultura del secreto está muy presente en la nobleza del Siglo de Oro, y de la mano va el arte de la disimulación, la importancia de la discreción y la virtud de la prudencia, cuestiones abordadas por diversos tratadistas. También formaba parte de la corte del monarca, que a veces parecía «un rey escondido». La tercera sección regresa a la literatura: analiza la dinámica de ocultación y delación de informaciones que representan los personajes del secretario, el intrigante cortesano y el bufón, figuras que habitan diversas comedias de Calderón (El secretario de sí mismo, Amigo, amante y leal…). — «Sin secreto no hay amor. Liebe am Hof und die Geheimnisse in Calderóns Leben», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011e, pp. 265-283. Desde otra perspectiva, se analizan los secretos del amor o los amores secretos. Primero Aichinger se centra en las señales del amor y sus diversos recursos (velo, máscaras y celosías). Prosigue comentando algunos casos de amores desiguales en el teatro y en la historia de los Austrias, y algunos secretos de la vida familiar de Calderón. Acaba con un excurso en el que explica ciertas similitudes y diferencias entre el testamento de Diego Calderón y El secreto a voces. ANTONUCCI, F., «Las emociones trágicas y el paradigma de la tragedia en el teatro del joven Calderón: unas calas», en Emocionar escribiendo. Teatralidad y géneros literarios en la España áurea, ed. L. Gentilli y R. Londero, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 129-145. Estudio de cuatro piezas tempranas de Calderón, representadas entre 1623-1625 (Amor, honor y poder, Judas Macabeo, El sitio de Bredá y La gran Cenobia), que permiten ahondar en los límites entre comedia y tragedia. Se estudia «la posible funcionalidad de la noción de tragedia para dar cuenta de las intenciones del joven dramaturgo a la hora de componer estas obras» (p. 131), ya que todas ellas utilizan recursos propios del modelo trágico, acorde con la tradición aristotélica o heredera del patrón medieval y renacentista. ARELLANO, I., «El motivo del viaje en los autos sacramentales de Calderón, I: los viajes mitológicos», en Relatos y literatura de viajes en el ámbito hispánico: poética e historia, coord. L. Albuquerque García, Revista de Literatura, 73, 145, 2011a, pp. 165-182. [http://revistadeliteratura.revistas.csic.es/index.php/revistadeliteratura/article/view/257/272] Este es el primero de cuatro asedios que Arellano dedica a los viajes en el universo sacramental de Calderón. Aunque los autos no sean relatos de viajes, integran elementos dado que la vida del hombre desde el pecado original hasta la salvación se concibe como una peregrinación, uniendo así el atractivo de la aventura al contenido doctrinal. En este caso se centra en los aspectos del viaje y su utilización en el entramado alegórico del género en cinco autos de argumento mitológico: en El divino Orfeo aparece el descensus ad inferos, tema complementario del paralelismo Orfeo / Cristo; el peregrino en una tierra extraña y el viaje marítimo en El laberinto del mundo; la búsqueda de aventuras de Perseo en Andrómeda y Perseo; y El divino Jasón y Los encantos de la Culpa, en los que destaca la estructura de viaje al estar construidos respectivamente sobre el relato de los argonautas y la Odisea. — «Los animales en el auto sacramental El divino Jasón: ingenio y simbolismo», Bulletin of the Comediantes, 63.2, 2011b, pp. 127-138. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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Luego de un repaso que afirma la pertenencia de El divino Jasón a las técnicas compositivas calderonianas, Arellano vuelve sobre el manejo simbólico e ingenioso de algunos elementos. Desde esta perspectiva se ocupa de los motivos animales de valor simbólico y/o sometidas a explotaciones ingeniosas en el auto: la imagen de Argos como «sirena divina» que carece de la dimensión negativa habitual (agudeza de contrariedad), la aplicación de la metáfora del águila a san Andrés merced a su plurisignificación, la contraposición conceptista entre el águila y la mariposa, el miedo del elefante por el cordero, el león que duerme con los ojos abiertos, etc., un universo que bebe de las fuentes emblemáticas y se integra en el mundo alegórico del auto sacramental. Así, la organización estructural y simbólica de El divino Jasón favorece su inclusión en el repertorio de Calderón, lejos de las acusaciones de primitivismo. — «Poder, autoridad y desautorización en el teatro de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011c, vol. 1, pp. 19-33. [Luego con modificaciones en: Los rostros del poder en el Siglo de Oro. Ingenio y espectáculo, Sevilla, Renacimiento, 2011, pp. 143-169.] Dentro de sus asedios al universo del poder y la ambición en el teatro del Siglo de Oro, Arellano analiza panorámicamente las indagaciones efectuadas por Calderón por este camino. Empieza por el ejercicio del poder en los actantes paternos, tanto en comedias y tragedias domésticas como políticas, es decir, desde La dama duende hasta La vida es sueño pasando por La devoción de la cruz. La segunda parte del estudio presenta la galería de tiranos que Calderón pinta en sus dramas, acompañado de unas reflexiones sobre la función del bufón en tales piezas, siempre en diálogo con los tratados de ars gubernandi y otros dramaturgos del Siglo de Oro. ASZYC, U., «El mágico prodigioso: entre la comedia de santos y la comedia de magia, un modelo teatral en evolución», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 13-22. Partiendo de los rasgos que comparte con los autos sacramentales, se pone en relación El mágico prodigioso con una serie de elementos característicos del teatro de magia: el interés por las artes mágicas de Cipriano, las constantes transformaciones del Demonio y los paralelismos con el mito de Fausto. De este modo, esta comedia de santos es, según Aszyc, «una obvia hibridación de géneros» (p. 14) que da origen a un nuevo modelo teatral que alcanzará su madurez en el siglo XVIII. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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BACZYNSKA, B., «En busca del texto didascálico en la comedia áurea española. La venera en No hay cosa como callar de Pedro Calderón de la Barca», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc,Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011a, vol. 2, pp. 11-182. El análisis de la recurrencia de la venera a lo largo del texto, y especialmente de las didascalias presentes en la comedia No hay cosa como callar, muestra el detallado uso de todos los elementos en la puesta en escena. Así, junto al retrato que guarda en su interior, la venera permite a doña Leonor descubrir la identidad de su agresor, sin que puedan olvidarse algunas connotaciones simbólicas (la concha de Venus, etc.). Cabe relacionarlo, además, con el título de caballero de la Orden de Santiago que el propio Calderón lucía desde 1636. Permite, en fin, «una fuerte denuncia de la violencia de género en la España de Felipe IV» (p. 17). — «En torno a la actualidad política en el auto sacramental calderoniano: la reina Cristina de Suecia lee a san Agustín en La protestación de la fe de Pedro Calderón de la Barca», en Exclusion / Inclusion au féminin, ed. M. Pawlowska, Romanica Wratislaviensia, 58, 2011b, pp. 13-23. Un paso más se da acerca de la imbricación de la actualidad coetánea en la composición poética de Calderón. Ante la espera de la visita de la reina Cristina de Suecia a España, se propone que el tema de La protestación de la fe fuese una sugerencia externa o un homenaje del propio Calderón a la reina.Y aunque finalmente cambiase la situación y se sus´ pendiese la representación del auto, Baczynska mantiene que al componer la obra Calderón tuvo en cuenta la presencia de Cristina (y otros protagonistas) en el estreno, según muestra el «juego de múltiples espejos» propio del teatro cortesano (p. 21), donde destaca la escena de la lectura y la conversión que parece beber de fuentes impresas y orales. — y GONZÁLEZ MARTÍNEZ, L., «El príncipe constante de Pedro Calderón de la Barca en Madrid a.d. 1629 y Wroclaw a.d. 1965», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 23-46. Las autoras reconstruyen las circunstancias, el reparto y otros elementos de dos representaciones capitales de El príncipe constante: su estreno en 1629 a cargo de la compañía de Bartolomé Romero, bien documentado

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No se ha podido consultar otro estudio de la misma autora: «Calderón de la Barca o la renuncia a la autonomía: de la comedia al auto sacramental, del auto sacramental a la comedia», en El autor en el Siglo de Oro. Su estatus intelectual y social, ed. M. Tietz y M. Trambaioli,Vigo, Academia del Hispanismo, 2011, pp. 23-50. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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debido a la polémica con Paravicino; y el montaje dirigido por Jerzy Grotowsky estrenado en 1965, que incidía en la técnica del actor, en base a la traducción de Juliusz Slowacki. Mantienen que la historia del martirio de don Fernando se compuso pensando en actores determinados, especialmente Alonso de Osuna en el papel protagonista. BALESTRINO, G., «Calderón y el metateatro: abismación, trampantojo y apoteosis del comediante en Mojiganga del mundinovo», Teatro de palabras. Revista sobre teatro áureo, 5, 2011, pp. 143-161. [Enlace: www.uqtr.ca/teatro/teapal/pal.html] Tras unas precisiones conceptuales sobre metateatralidad, estudia la experimentación de Calderón con este recurso en Dar tiempo al tiempo y, en elaboraciones que juzga más complejas, en piezas breves como la Mojiganga de Juan Rana en la Zarzuela, la loa y la comedia El golfo de las sirenas, el entremés El toreador y, especialmente, en la Mojiganga del mundinovo. BARONE, L., «El disfraz de la locura y la subversión del orden en La cisma de Ingalaterra», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 17-32. Dada la pluralidad de significados que esconde el vestuario en el teatro del Siglo de Oro y concretamente en la figura del donaire, Barone estudia el disfraz de la locura de Pasquín, bufón de La cisma de Ingalaterra. Considera que su locura es ficticia y puede definirse como un disfraz porque no es una enfermedad mental y, a la vez, representa «una macrometáfora textual» (p. 19). Se trata de un signo escénico de doble significado, pues, por un lado, es doble paródico del rey y por otro es símbolo de la subversión del orden establecido. BARRANTES-MARTÍN, B., «Ramón Pérez de Ayala y Pedro Calderón de la Barca: variaciones sobre el tema de El médico de su honra», en Calderón y su escuela: va riaciones e innovación de un modelo teatra l . XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 47-58. Dentro de la recepción de la obra calderoniana se presenta un análisis de la novela Tigre Juan. El curandero de su honra (1926), de Ramón Pérez de Ayala. En base a El médico de su honra de Calderón, el escritor pretende rescatar y actualizar los valores morales que se estaban perdiendo en la España del siglo XX. Además, al final trágico de la comedia se opone un cierre feliz en el relato, cambio que deriva de una segunda oportunidad donde triunfa la razón del individuo frente al tirano que oprime la sociedad en el teatro áureo, la ley del honor. Otras confluencias son el tratamiento de la mujer y la importancia del silencio, en los que también se percibe el cambio cultural e ideológico que media desde Calderón a Pérez de Ayala. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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BELLONI, B., «Ecos de ceremonias islámicas en la obra calderoniana Amar después de la muerte», en Del barroco al neobarroco: realidades y transferencias culturales, ed. R. de la Fuente Ballesteros, J. Pérez Magallón y J. R. JouveMartín,Valladolid, Universitas Castellae, 2011a, pp. 25-44. Dentro del estrecho maridaje entre historia y ficción que se da en Amar después de la muerte, se analizan las dos ceremonias moriscas que aparecen: la zambra con la que comienza la acción y las bodas como ceremonia islámica de cohesión, junto a la importancia del personaje del cadí como portavoz de la comunidad morisca. Este uso revela «una inequívoca competencia cultural y religiosa de la tradición musulmana por parte del autor» (p. 36). — «Moriscos en clandestinidad: la aplicación literaria de la taqiyya islámica en la obra Amar después de la muerte de Pedro Calderón de la Barca», Espéculo, 47, 2011b, s. p. [http://www.ucm.es/info/especulo/numero47/moriscal.html] En la primera escena de Amar después de la muerte se muestra una zambra morisca, esto es, una reunión clandestina que refleja la realidad histórica de una minoría religiosa «rechazada y fuertemente combatida» por las autoridades. Debido a esto, adoptaron una serie de estrategias de defensa de su espacio cultural y religioso como la aljamía, que se inscriben dentro de la práctica de la disimulación o taqiyya, que permitía el ocultamiento de sus costumbres religiosas y la adopción exterior de los preceptos cristianos. El estudio de Belloni de tal máscara sugiere que Calderón posiblemente aspirase a confrontar la subjetividad española con la alteridad clandestina morisca, relacionado igualmente con el binomio realidad-apariencia. BENDER, M., «De lo mágico en Calderón a lo sobrenatural de la comedia de magia dieciochesca», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 59-76. Pese a la prohibición de las comedias de magia y de argumento religioso en una cédula de 1788, no desaparecieron de la escena. Por ello, Bender considera que es «una modalidad en continua transformación», un subgénero dramático «abierto en la utilización de sus recursos y dispuesto a la adaptación de todo tipo de cambios del fondo ideológico y mental» (p. 63), que explica su pervivencia desde las obras de magia del teatro áureo al Romanticismo. En este camino, en el que destaca la dramaturgia de Calderón y su concepción de lo maravilloso, los autores que cultivaban las piezas de magia trataron de acercar sus piezas a los espectadores y a los intereses de la época.

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BLUE, W. R., «Buscando el amor en la comedia calderoniana», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 123-136. La comedia amorosa es para Blue aquella que presenta la atracción instantánea (o casi) entre los dos amantes y cuyo final, tras las pruebas y obstáculos, debe satisfacer al público. A partir de esta reflexión, analiza el proceso por el cual los personajes llegan a conocerse y a profesarse mutuo amor. Se trata de un camino donde la expresión y el rechazo del amor siguen determinados modelos, y constituye un período durante el que los personajes pueden experimentar diversos sentimientos hasta declarar su amor correspondido. BREWER, B., «Las matemáticas sutiles o los límites del saber en La vida es sueño», Bulletin of Spanish Studies, 88.4, 2011, pp. 487-522. Enmarcado en la evolución sobre la cambiante percepción de la naturaleza del universo y las disputas sobre la legitimidad de la físicamatemática para describirla, Brewer propone una lectura de La vida es sueño. Desde esta perspectiva, el desengaño final del rey Basilio (astrólogo y matemático) demuestra la insuficiencia de esta ciencia pretendidamente empírica para interpretar los signos; no concibe los límites de este saber ni contempla la importancia del libre albedrío, y la evolución de Segismundo puede leerse como «un reproche de la metodología científica de Basilio» (p. 515). BUENO GARCÍA, F., «Ochenta y una representaciones de autos sacramentales de Calderón de la Barca en los últimos años. La poesía, la teología y el misterio en iglesias, teatros y plazas públicas en el siglo XXI», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 469-480. Noticia de la fundación y trayectoria de la Compañía Mira de Amescua, conjunto de aficionados reunidos por su amor al teatro que desde 1993 han representado comedias del Siglo de Oro en 158 ocasiones. De estas, 81 han subido a las tablas autos sacramentales, entre los que se cuentan 5 de Calderón, comentados desde su experiencia como actores. CACHO, M.ª T., «Una imitación calderoniana: No hay con Amor competencias. La recuperación de la fiesta para las bodas de Carlos II y Mariana de Neoburgo», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 99-107. Este artículo da noticia de la recuperación y próxima publicación de No hay con Amor competencias. Esta comedia de encargo se representó para celebrar las bodas de Carlos II con Mariana de Neoburgo en 1690, y poAnuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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siblemente su autor sea Agustín Manuel de Castilla. Y aunque es seguidor de Calderón, el texto presenta limitaciones poéticas que trata de compensar recurriendo a la espectacularidad, la música y la acumulación de episodios. Además, Cacho señala que fue a esta pieza, y no a La púrpura de la rosa, a la que acompañaron la loa, el entremés y el baile recogidos en un manuscrito ya conocido. CAMPBELL,Y., «La ética privada del rey David: Los cabellos de Absalón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011a, vol. 1, pp. 509-515. Dado que los personajes del drama son responsables de su propio destino, se analiza el debate interno que acosa al rey David, entre la pasión personal y el deber político, en el que acaba triunfando la esfera individual sobre la justicia y el bien común. Campbell pone de relieve que David parece olvidar el castigo que pesa sobre su casa y al emular a Jehová «dispone su red de acciones en una vertiente de imitación que carece de fundamento» (p. 511), que desemboca en la desgracia de su casa. — «La tragedia calderoniana: variaciones de un género en El príncipe constante», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011b, pp. 109-117. Volviendo al manido debate sobre la tragedia en el siglo XVII, Campbell analiza algunas de las particularidades de El príncipe constante: la función del hado como elemento estructurante de la acción y los presagios, el conflicto conceptual y no interior de don Fernando, su defensa del bien común y la aparente pasividad que manifiesta que en realidad manifiesta «un desafío a las concepciones tiránicas de la autoridad» (p. 115), y muchos de estos rasgos se pueden encontrar en héroes de la tragedia clásica, como Antígona.Y, al fin, don Fernando vence aunque muera, porque actúa de acuerdo con la voluntad divina en un mundo que contradice su lucha, dominado por un mal gobernante, el rey de Fez. CIENFUEGOS ANTELO, G., «“Más parecen disparates que sentencias”: en torno al cuento cómico y la censura en el teatro del Siglo de Oro», Castilla: Estudios de Literatura, 2, 2011, pp. 325-352. Breve comentario sobre Juanete y Camacho, graciosos de El pintor de su deshonra y Peor está que estaba, ejemplos de «ensartador de cuentos» (p. 331) y contrapunto cómico de la acción principal. También presenta la censura que sufrió el cuento de un cura que daba misa en dos lugares rivales, incluido en la comedia El secreto a voces.

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COENEN, E., «Calderón, educador de príncipes», en Emocionar escribiendo. Teatralidad y géneros literarios en la España áurea, ed. L. Gentilli y R. Londero, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011a, pp. 147-157. Estudio de una serie de obras tempranas, escritas durante los inicios dramáticos de Calderón y su proximidad al palacio, que presentan reyes o príncipes en escena (La selva confusa, Amor honor y poder, J u d a s Macabeo…), más otras como La vida es sueño y Darlo todo y no dar nada. Revisa la tesis servilista (Maravall) y concluye que Calderón no escribe con fines propagandísticos, sino que aconseja al rey sobre la responsabilidad y el ejercicio del poder, o la necesidad de controlar sus pasiones, de fuerte paralelismo con los amoríos de Felipe IV. — «Del libro al palacio, del palacio al libro. Una hipótesis sobre la transmisión textual de las comedias de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011b, vol. 3, pp. 75-83. En base a la problemática transmisión textual de la comedia Amado y aborrecido, Coenen plantea que Vera Tassis dispuso de un manuscrito de comediantes fruto de una reposición palaciega que Calderón pudo enmendar (parcial o totalmente) sobre el texto de la desautorizada Quinta parte. Alguno de estos tres supuestos se comprueban en otras piezas del autor como Ni amor se libra de amor, El castillo de Lindabridis, Céfalo y Procris, etc. Por tanto, pasajes que suelen atribuirse a la inventiva de Vera, pudieron deberse a la intervención de Calderón en una fase tardía de la transmisión de sus comedias. — «La enigmática transmisión textual de Amado y aborrecido», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011c, pp. 33-54. Tras el cotejo de los tres testimonios principales conservados de Amado y aborrecido, Coenen se encuentra con el enigma de que el texto de Vera Tassis parece derivar de la Quinta parte de 1677, texto tradicionalmente desautorizado, pero que parece haber sido revisado por el propio Calderón. Ante este panorama, plantea dos hipótesis posibles: 1) el cajista de la edición de Vera pudo haber trabajado con una copia impresa de la parte más una lista de enmiendas; 2) o que Vera manejara un texto basado en la Quinta parte que el poeta hubiese enmendado para una fiesta palaciega. Sea como fuere, el estudio ofrece pistas de interés para profundizar en los problemas de la tradición textual de las comedias de Calderón. CORTÉS KOLOFFON, A., «El divino Narciso: ¿contrafacta de Eco y Narciso?», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 55-77. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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Análisis de las similitudes y diferencias entre la comedia de Calderón y el auto de sor Juana con la intención de comprobar si el segundo es una contrafacta, una versión «a lo divino» del primero. En su opinión, aunque comparten elementos de la trama y algunos símbolos, el tratamiento alegórico las separa tajantemente y El divino Narciso no constituye una verdadera contrafacta de Eco y Narciso. COUDERC, C., «La vida es sueño leída desde el desenlace», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 79-97. Desde un punto de vista formal, Couderc realiza una lectura regresiva de La vida es sueño, siguiendo el método de Forestier para el teatro clásico francés. Considera que una lectura del desenlace en secuencia cronológica, según corresponde a la lectura y representación de la obra, es menos satisfactoria que una lectura hacia atrás, desde el final. Según esta perspectiva, el final político con el matrimonio de Segismundo y Estrella es la meta de la acción, mientras que la trama secundaria de la burla de Rosaura es una necesidad estructural para evitar que Astolfo quede sin pareja dada su categoría social. C RUICKSHANK, D. W., «Algunos hitos en la evolución de lo cómico en Calderón», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 99-116. A partir de la consideración de que «un conocimiento de los sucesos de la vida y de la época del dramaturgo puede ayudarnos algunas veces a interpretar sus dramas» (p. 99) pero con la cortapisa de que no pueden identificarse los hechos que propiciaron sus experimentos, analiza ejemplos de relación entre hechos (quasi)biográficos y episodios del teatro secular de Calderón: los personajes femeninos de carácter firme y resuelto de origen misterioso; la posible delicada situación económica que se transparenta en algunos personajes; el cambio de actitud hacia a finales de la década de 1630, de donde parecen derivar los experimentos con los finales «grises» que invitan a leer más allá del cierre de la pieza (No hay cosa como callar, La desdicha de la voz…); la relación de las damas con los hombres, etc. DAVIDI, E., «La sibila de oriente y El árbol del mejor fruto. El oráculo y su función autopoética», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 119-131. A partir del comentario de La sibila de oriente [sic] y El árbol del mejor fruto, Davidi inenta definir la función del oráculo en el teatro de Calderón tanto en el discurso filosófico-teológico como en el estético. Luego de algunas precisiones sobre las fuentes y la integración de mitos Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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y textos, concluye que a través del oráculo se intenta transmitir y legitimar la verdad y contribuye a otorgar «el sentido suprahistórico y escatológico» al texto (p. 129). DE ARMAS, F. A., «Claves políticas en las comedias de Calderón: el caso de El mayor encanto, amor», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011a, pp. 117-144. Debido al desasosiego que las lecturas políticas de comedias han despertado en los últimos años, de Armas repasa los estudios acerca de elementos políticos que se han escrito desde su trabajo de 1986, origen de esta corriente, y analiza sus diferentes etapas: inicio, desarrollo y excesos, recelos y advertencias. Sigue un repaso del contexto que originó su interpretación para comprender sus causas y vuelve sobre la interpretación de El mayor encanto, amor, para concluir que el texto es ambiguo y permite una cierta libertad hermenéutica, una doble lectura donde cabe una exégesis crítica y política del mito a tenor de los acontecimientos del momento. — «De jerarquías pictóricas, planetarias y angélicas en El pintor de su deshonra», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011b, pp. 209226. De Armas pretende en este ensayo sondear tres aspectos de una pieza enigmática, El pintor de su deshonra. En concreto, estudia tres elementos que se integran para crear «un mundo visionario, inestable y saturnino» (p. 209): el comportamiento misterioso del pintor Juan Roca, modelado a partir de Alonso Cano; el retrato de un sabio realizado por Roca y recordado al revés por el príncipe de Ursino; y el nombre de Serafina, de simbología angélica. DOLLE, V., «Las plumas de Jael: Mira de Amescua, Calderón y Espinosa Medrano», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 133-160. Se ofrecen inicialmente unas reflexiones sobre la recepción de Calderón y otros ingenios en las Indias, para después analizar el proceso de intercambio o transculturación de Amar su propia muerte de Juan de Espinosa Medrano. En esta comedia sobre la heroína Jael, imagen de la Virgen en la época, se aprecia un proceso de apropiación del modelo dramático calderoniano, especialmente de sus dramas de honor, junto a otras relaciones textuales con El clavo de Jael de Mira de Amescua. Plantea, además, una posible recepción del texto de Espinosa por parte de Calderón antes de componer La aurora en Copacabana y el auto ¿Quién hallará mujer fuerte? Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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DUARTE, J. E., «La alegoría del sueño en los autos sacramentales de Calderón», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 145-168. Bien situado dentro de la tradición clásica y cristiana, Duarte plantea un estudio y clasificación de los sueños en la producción sacramental de Calderón: primero, se encuentran una galería de soñadores que contemplan imágenes, historias y visiones, como en Mística y real Babilonia o Sueños hay que verdad son, donde el sueño se erige en mecanismo para estructurar la obra; y, segundo, se aprecian también durmientes que solo realizan el acto de dormir, pero que contienen un abanico de significados alegóricos (sueño como muerte o pecado, caracterizador de personajes o ideas teológicas) en los autos. ENGEL, M.ª, «Die Figur der weiblichen Intrigantin. Geschickte Täuschung und doppeltes Spiel im Siglo de Oro. Zu Calderón’s Komödie El secreto a voces», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 195-219. El acercamiento al personaje del intrigante en su variante femenina se enmarca dentro de los juegos de identidad, los recursos metateatrales y las intrigas propias de la comedia de enredo. En concreto, Engel analiza la función de la Laura en El secreto a voces, la dama de palacio que se encarga de poner en marcha el motor de la intriga. Reflexiona después sobre la visión de Calderón acerca del ingenio de la mujer (en conexión con la intriga), la locura de amor y el happy end. ESCUDERO, J. M., «Calderón y las etimologías fingidas en El laberinto del mundo», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2011a, pp. 39-54. Presentados los datos fundamentales del auto mitológico El laberinto del mundo, Escudero aborda una interesante faceta del ingenio calderoniano: su uso de las etimologías aparentes, que denomina «artística e intencional» (p. 41). El análisis de este mecanismo desvela su valor de articulación y correlación entre los planos del argumento y del asunto, la historia de Ariadna y Teseo y la historia de la salvación humana. — «El escondido y la tapada: la mecánica imprecisa de la comedia de capa y espada de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011b, pp. 163-182. Como paso previo, Escudero traza la fortuna crítica de El escondido y la tapada, poblada de prejuicios críticos. Después analiza la combinación de rasgos propios del género de la comedia de capa y espada en la comedia, centrado en seis aspectos: las unidades dramáticas de tiempo y luAnuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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gar, la inverosimilitud de la trama con tendencia a la densificación de relaciones y a la reducción de personajes; la ruptura del decoro especialmente en los personajes altos; el uso de una onomástica coetánea; la aut o p a rodia re f e rencial y la presencia de un unive rso textual mu y literaturizado. Por último, estudia la mecánica imprecisa, es decir: el uso menos riguroso de elementos poco comunes como la ruptura consciente de la distribución de los roles masculinos y femeninos. FERNÁNDEZ GUILLERMO, L., y MIAJA DE LA PEÑA, M. T., «El afuera y el adentro de la soledad. La voz femenina en algunos dramas de Calderón de la B a rc a » , en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), c o o rd . A . A z a u s t re Galiana y S. Fe rnández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 125-136. Con la intención de elaborar un «itinerario de la soledad», se analizan algunos discursos monológicos de personajes femeninos en el teatro calderoniano en relación con los espacios en que se emiten. Este ensayo constituye un primer acercamiento en el que se estudian el adentro y el afuera de la soledad en El mayor monstruo del mundo, El médico de su honra, El pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza y El alcalde de Zalamea. FERNÁNDEZ MOSQUERA, S., «Disfraz, voz y teatro en Las manos blancas de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 137-161. En uno de los trabajos que dedica a Las manos blancas no ofenden, reflexiona sobre el paso del galán disfrazado de mujer, mucho menos numeroso que el inverso. En este sentido, el primer indicio femenino de la caracterización del personaje es su voz, que pone sobre el tapete la cuestión de si el papel de César / Celia corrió a cargo de un actor o una actriz, segunda opción que casa bien con el género operístico. Junto a ello, la representación de una fiesta mitológica lleva de la mano el tema del metateatro y el título paremiológico explica la verdadera dimensión ideológica del travestismo. Porque si puede dar lugar a interpretaciones feministas, Fernández Mosquera aclara que la única revolución de la comedia es literaria, «en la medida en que aporta un disfraz de mujer en contextos serios, aunque no trágicos, y lo confronta con un más común disfraz de hombre en una actriz» (p. 158). FOLGER, R., «Narcisos: la economía de los géneros en Calderón y Sor Juana», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 171-195. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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Al margen de relaciones intertextuales, Folger analiza Eco y Narciso de Calderón y El divino Narciso de Sor Juana a partir de las implicaciones sobre el sexo del texto de Ovidio («la economía ovidiana de los géneros», p. 174) y valiéndose de la teoría de Lacan. En la primera —analizada en diálogo con La hija del aire y La vida es sueño—, Calderón ofrece una lectura aceptable del mito mediante modificaciones como el desdoblamiento del Narciso original en dos personajes. A su vez, Sor Juana mitiga el problema genérico y reafirma el orden patriarcal. FORTUÑO GÓMEZ, V., «Notas sobre la materia histórica en el teatro cómico breve de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord.A.Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 145-154. La materia histórica es escasa en el teatro breve y aparece más mencionada que dramatizada, además de representarse desde una óptica contraria a los valores que se le asociaban en la época. A partir de estas premisas, Fortuño Gómez establece una tipología de los personajes históricos mencionados o materializados más algunas pautas sobre la función de la historia (comparativa, desmitificadora, laudatoria y paródica) en estas piezas. GALVÁN, L., «Exterior e interior guerra: el fundamento de la alegoría en Calderón», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 169-180. Este artículo analiza la estructura semántica del auto La serpiente de metal con ayuda de los conceptos de alegoría y tipología, de símbolo y signo, y de significación, cumplimiento y evidencia, previamente explicados. Desde este enfoque, se aprecia el carácter paradójico del género sacramental, en el que la realidad histórica presenta un fundamento divino, como «nudo y nexo de los sistemas religioso, político, moral y literario» (p. 178). GAMECHOGOICOECHEA LLOPIS, A., «Orfeo “a lo divino”», en El mito de Orfeo en la literatura barroca española, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2011, pp. 136-146. Dentro de su recorrido por la pervivencia de la historia de Orfeo en el Barroco español, dedica un capítulo a su interpretación cristiana. En concreto, se detiene en dos autos de Calderón: El divino Orfeo (en la segunda versión de 1663), donde se identifica a Orfeo con Cristo; y El divino Jasón, en que el personaje corresponde a san Juan Bautista y participa en la expedición de los Argonautas. GARCÍA-BRYCE, A., «The Prince and the Pauper: Embodying Royalty in Calderonian Drama», Bulletin of Hispanic Studies, 88.5, 2011, pp. 499-520. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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Tras un breve comentario sobre las relaciones entre política y religión, y el contexto del momento, García-Bryce se interesa por la imagen que se transmite del rey. Por un lado, el primer modelo se encuentra en El médico de su honra y La vida es sueño: el rey Pedro I y Segismundo son unos gobernantes de carácter esencialmente secular, guiados por la prudencia y el control de las pasiones, y cuyas acciones (el juicio de don Gutierre y el castigo del soldado rebelde) se orientan a mantener el «proceso civilizador» y preservar el orden social. Por otro, don Fernando en El príncipe constante representa la encarnación de la misión mesiánica del monarca, y su alarde de la virtud de la constantia invierte la ética de la prudencia cortesana, en lo que parece ser una resistencia al pragmatismo emergente situada en el marco del antimaquiavelismo. GARCÍA GÓMEZ, Á. M.ª, «Los dos filósofos de Grecia de Fernando de Zárate y el modelo teatral calderoniano», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 197-221. Este estudio asienta la autoría de Enríquez Goméz (pseudónimo de Zárate) de Los dos filósofos de Grecia y comenta una serie de características que aproximan la comedia a la dramaturgia de Calderón: el encierro de Federico en un palacio y su primer encuentro con una mujer, pero falta la intención de evitar los peligros vaticinados por un oráculo; los parlamentos en los que un personaje hace frente a conflictos situacionales, y la solución del conflicto en una decisión del personaje. Sin embargo, lo que a simple vista parece de cuño calderoniano es «más reflejo automático que inteligente asimilación de sus ricas potencialidades dramáticas» (p. 211). Asimismo, los diferencia el prosaísmo de los versos de Enríquez Gómez. GARCÍA LORENZO, L., «El médico de su honra (1986) y los inicios de la Compañía Nacional de Teatro Clásico», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 335-349. El cambio de gobierno a finales de 1982 supuso, con el tiempo, la puesta en marcha de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. La oferta de José Manuel Garrido fue finalmente aceptada por Adolfo Marsillach, y comenzó la revitalización de los clásicos españoles sobre la escena. El texto seleccionado para el debut fue El médico de su honra, una apuesta arriesgada por el olvido previo de las compañías y las opiniones poco favorables que había recibido. García Lorenzo explica que la elección nacía de una actitud provocadora por parte de Marsillach, y destaca la labor del escenógrafo y figurinista Carlos Citrynovski, Tomás Marco al cuidado de la música y Rafael Pérez Sierra con el texto. Sigue, para acaAnuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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bar, un repaso de los avatares del estreno y primeras representaciones de esta apuesta inicial. GARCÍA REIDY, A., «La trayectoria escénica de Bien vengas mal y el manuscrito 15633 de la BNE», en Teología y comedia en Calderón, coord. I.Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011a, pp. 181-199. Estudio de la copia manuscrita de Bien vengas mal conservado en la BNE (Ms. 15633), que reproduce las dos primeras jornadas de la comedia, trasladadas por tres manos distintas. El análisis de García Reidy sobre el reparto que consta en el testimonio permite identificar a los actores de la compañía de Pedro de la Rosa, fecharlo entre 1638-1639 y situarlo dentro de la tradición escénica de la pieza. — «Representación, fingimiento y poder en la materia palatina del primer Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011b, pp. 183-208. El examen de García Reidy atiende a algunas de las comedias palatinas que Calderón escribió durante sus primeros años como dramaturgo. Se fija en concreto en su uso de representación metateatral, entendida como la técnica por la que los personajes asumen conscientemente identidades distintas a la suya. A partir de ahí estudia Amor, honor y poder, La selva confusa, El alcaide de sí mismo y La vida es sueño, para mostrar la interrelación entre el role-playing y los mecanismos simbólicos del poder. GARROT ZAMBRANA, J. C., «Sinagoga de España: Calderón y los cronicones toledanos», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), c o o rd . A . A z a u s t re Galiana y S. Fe rnández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 181-190. Convencido de que tras la caída de Olivares (1643) los autos sacramentales calderonianos inciden en el carácter antagónico y sangriento del Judaísmo, analiza El socorro general, La semilla y la cizaña y El valle de la Zarzuela, piezas en las que se exculpa a «la Sinagoga de España» de la Crucifixión. Se trata de un asunto histórico (el asentamiento de comunidades judías antes de la muerte de Cristo) y su pervivencia literaria. Descartado el intento de alagar al público toledano, considera que está ofreciendo argumentos a los partidarios de limitar los estatutos, si bien desaparece rápidamente en medio de un contexto convulso. GILBERT, F., «Para un reexamen de la noción de ambición en la primera parte de La hija del aire de Calderón (1653)», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011a, pp. 305-331.

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En un repaso a un aspecto clave de La hija del aire, Gilbert explora cómo el motor que guía las acciones de Semíramis no es la ambición, sino la sed de honor en el sentido de ‘consideración, estima, homenaje o reconocimiento’. Asimismo, su trayectoria dramática se elabora a partir de mecanismos de caracterización propios del teatro áureo, como la ambición, el valor y el brío, que constituyen marcas de su estatuto heroico. Matiza la interpretación habitual de los versos iniciales y la oposición entre las deidades de Marte y Venus, cuyos acordes supuestamente enfrentados causan un mismo efecto en Semíramis. — «Reflexiones sobre los autos bíblicos de Calderón: el ejemplo de ¿Quién hallará mujer fuerte? (1672)», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 1418 de julio de 2008), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011b, pp. 223-239. El examen de los autos de argumento bíblico de Calderón comienza con una definición del subgénero y una cronología de la producción sacramental del poeta, en donde propone una nueva clasificación: la primera etapa comienza en 1634, la segunda se inicia en 1647, y la última abarca desde 1670. En ella se aprecia la concentración de los autos bíblicos en el período de madurez de Calderón. A continuación, se centra en el comentario de ¿Quién hallará mujer fuerte? como ejemplo de reelaboración de la materia bíblica. — «Sueño y mecanismos alegóricos en el auto de Calderón El tesoro escondido (1679): de la revelación a la epifanía», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011c, vol. 3, pp. 191-212. Su estudio del sueño (como somnus y somnium) en el entramado alegórico de El tesoro escondido aprecia diferentes funciones del mecanismo derivadas de una hábil explotación de todas las redes semánticas: comunicación onírica sobrenatural, marco espacio-temporal y, especialmente, «es el puente entre [la] búsqueda individual del sentido alegórico de la letra y [la] revelación resplandeciente de la Epifanía» (p. 211). GILES, R., «Parentescos carnales y espirituales: la anagnórisis hagiográfica y el peligro de incesto en La devoción de la cruz», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 261-280. Las señales en forma de cruz que portan los hermanos Eusebio y Julia se ponen en relación con la tradición de la anagnórisis hagiográfica. Giles establece una serie de paralelismos entre escenas de reconocimiento y conversión de santos (de las vidas de Inés y la Virgen de Antioquía) con Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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La devoción de la cruz, y estudia también los augurios y prefiguraciones de desastres futuros. Destaca, en este sentido, la inversión que Calderón realiza de elementos hagiográficos previos, lo que «reconfigura los parámetros del reconocimiento y la reconciliación cristiana de la hagiografía» (p. 270), en un camino que restaura la función trágica de la anagnórisis. GÓMEZ, F., «Inverting Plato’s Allegory of the Cave: The Cave as a Backstage to the World / Theater in La vida es sueño and La hija del aire», Bulletin of the Comediantes, 63.1, 2011, pp. 87-104. Un repaso a los estudios sobre la imagen de la cueva en La vida es sueño y en especial con sus relaciones con la cueva de La república de Platón da inicio a este ensayo.Tras ello, se analiza cómo Calderón invierte el motivo de origen platónico, es decir, emplea la cueva como estrategia que permite a sus personajes observar el mundo al revés, desde los márgenes de la existencia, en un espacio de desengaño y adquisición de conocimiento. Algo similar ocurre con La hija del aire, y ambos casos pueden compararse con el vestuario de El gran teatro del mundo. GÓMEZ, J. M., «Fortune and Responsability in Calderón’s La gran Cenobia», Hispania, 94.1, 2011, pp. 63-73. Este trabajo se centra en dos temas interrelacionados. Por un lado, estudia el tema de la fortuna en La gran Cenobia —que dota de unidad a la pieza—, y trata de hacer ver que Calderón niega la existencia de esta fuerza externa, ya que la responsabilidad de las acciones recae en los personajes en su doble faceta de individuos y gobernantes. Por otro, analiza la presentación del trío principal: el tiránico Aureliano y la pareja formada por Cenobia y Decio, cuyas cualidades positivas sin embargo no bastan para considerarlos modelos de conducta. GONZÁLEZ, L., «Calderón en escena. Algunas notas en torno al El príncipe const a n t e», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la A s o c i a c i ó n Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), c o o rd . A . A z a u s t re Galiana y S. Fe rnández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 235-242. Reconstrucción de las circunstancias de representación de El príncipe constante, posible gracias a los documentos conservados a raíz de la polémica con Paravicino, que favoreció el éxito de la comedia en los corrales. Merced a estos textos se conoce la identidad de algunos representantes de la compañía de Bartolomé Romero ; el resto del reparto se reconstruye valiéndose del elenco que consta en el manuscrito autógrafo de El favor de la desdicha, de Jacinto Cordeiro. GREER, M. R., «Los estudios calderonianos: los retos para dentro y para fuera», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García

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Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 109121. No se trata de un trabajo al uso, sino una revisión personal de los avances logrados y las tareas restantes en la investigación calderoniana. Greer primero celebra la buena salud de la edición de textos, señala algunos retos internos todavía vigentes: establecer un catálogo fiable de títulos de piezas teatrales; y la deficiente comunicación entre diferentes escuelas de interpretación, en ocasiones generada por barreras institucionales. Los retos «para fuera» suponen mejorar el conocimiento y aprecio del teatro clásico español en otras tradiciones culturales, como ocurría en pleno siglo XVII, en forma de traducciones y estudios comparativos. GRÜNNAGEL, C., «La hija del aire como “monstruo”. Aproximaciones a una estética barroca», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 241-256. La frecuente presencia del «monstruo» en el teatro de Calderón y el significado del término en la época (moral: ‘criminal, cruel, depravado’; pero también una anomalía del orden natural), sirve de prefacio al comentario de la monstruosidad de Semíramis. Grünnagel aclara que la belleza de la mujer desmiente que la fealdad sea un rasgo presente en la comedia. Por último, se plantea una lectura metadramática según la cual Semíramis sería una posible alusión alegórica al género y a la estética de la comedia nueva. GÜNTERT, G., «Controversias en torno a El príncipe constante», en Calderón y su escuela: va riaciones e innovación de un modelo teatra l . XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 257-273. Este estudio, reproducido en su monografía La comedia de Calderón: discurso social y sabiduría poética, Güntert reconstruye la fortuna crítica de El príncipe constante durante el Romanticismo alemán y que resurgió después a mediados del siglo XX. Tras ello, critica los acercamientos ideológicos, y defiende la importancia del texto y de su estructura para analizar la comedia. HERNÁNDEZ ARAICO, S., «Sor Juana y sus graciosos II: Los empeños de una casa y la herencia de Calderón», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 275-286. Este trabajo estudia la relación entre los graciosos y otros criados de la comedia sorjuanina y tres textos de Calderón: Los empeños de un acaso, Casa con dos puertas y El escondido y la tapada. En su comedia de capa y Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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espada, Sor Juana privilegia las funciones irónicas de contraste y ruptura de la ilusión dramática por parte de los graciosos, y retoma algunos elementos de las citadas comedias calderonianas: el disfraz de mujer de Castaño, la manipuladora criada Celia, etc. Así se manifiesta que, junto a la incorporación de todo el abanico de elementos del género de capa y espada, la deuda de Sor Juana es mayor con Calderón que con Lope,Tirso y otros ingenios. HERNANDO MORATA, I., «De Lisboa a Fez: moros y portugueses en El príncipe constante de Calderón», en Del verbo al espejo. Reflejos y miradas en la literatura hispánica, ed. F. E. Chávez, P. Caballero-Alías y B. Ripoll Sintes, Barcelona, PPU, 2011a, pp. 93-102. En un asedio a la comedia que se encuentra editando como tesis doctoral, el estudio presenta primeramente las fuentes de la comedia: el romance «Entre los sueltos caballos» de Góngora, el Epítome de las historias portugesas de Faría e Sousa y La fortuna adversa, comedia atribuida a Lope, e t c. Analiza en detalle los cambios producidos en la figura de don Fernando desde los hechos históricos hasta la imagen heroica que mucho debe a la leyenda: cambios que no se deben a la mano de Calderón, pues el poeta los recoge de una tradición ya transformada e idealizada. Asimismo, revisa la visión de los portugueses y moriscos para concluir que la pieza no se plantea en términos de un enfrentamiento entre africanos y portugueses sino de moros y cristianos. — «El romance de Góngora en El Faetonte, de Calderón», en Actas del I Congreso Ibero-asiático de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general (Delhi, 9-12 de noviembre 2010), e d . V. M a u rya y M. I n s ú a , Pa m p l o n a , Publicaciones digitales del GRISO / Universidad de Navarra, 2011b, pp. 3 0 7 - 3 1 4 . [ D i s p o n i ble en http://dspace. u n av. e s / d s p a c e / b i t s t ream/10171/20269/1/HernandoMorata.pdf] Nuevamente Hernando Morata vuelve sobre la glosa de un romance gongorino que incluye Calderón en su comedia mitológica El Faetonte. En esta ocasión, los veinticuatro versos que toma prestados del poema «Cuatro o seis desnudos hombros» se funden dentro del espectáculo musical y visual de la fiesta. Concretamente, Calderón acepta las cuartetas con función descriptiva, que le permite destacar la tramoya del peñasco de Tetis e insistir en la organización en simetrías y paralelismos de los parlamentos de Faetón y Épafo. — «“Entre los sueltos caballos” en El príncipe constante: la glosa de Calderón y su significado en la comedia», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011c, vol. 3, pp. 261-267. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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Hernando Morata estudia la glosa calderoniana de un romance de Góngora que se halla incluida en El príncipe constante, en el diálogo entre don Fernando y Muley. La importancia de la muerte en este episodio y en el conjunto de la comedia articula la apropiación de unos versos gongorinos, más que la historia amorosa del vencido musulmán. No se trata, por tanto, de una inserción arbitraria de intención puramente estética, sino que los versos se adaptan perfectamente a la intención dramática de la comedia. HILDNER, D. J., «“Víboras de papel” en la dramaturgia calderoniana», Bulletin of the Comediantes, 63.1, 2011, pp. 75-86. Desde la consideración de que en las ciencias naturales clásicas y renacentistas se creía que una misma sustancia podía suscitar efectos benéficos y maléficos, más el gusto calderoniano por las escenas reversibles y las teorías de la vista, Hildner analiza dos escenas de celos en las que un personaje encuentra un papel «envenenado». Tanto en El mayor monstruo del mundo, con la carta en la que Herodes manda matar a Mariene, como con la misiva amorosa en No hay burlas con el amor, provocan el «envenenamiento» del receptor, que surge de la interacción del papel, de su propia psicología y de la actitud de las mujeres involucradas. HOFFMANN, J., «Variationen chiffrierter Rede. Italienische, französische und deutsche Bearbeitungen von Calderóns El secreto a voces», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed.W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 113-133. Este estudio versa sobre la recepción fuera de suelo patrio de El secreto a voces, empezando por su representación en Viena en 1671. Luego siguen las adaptaciones en Italia, debidas a Giacinto Andrea Cicognini, P i e t ro Susinis y Carlo Gozzi; F ri e d rich August Clemens We rt h e s , Friedrich Wilhelm Gotter den Stoff, Theodor Gaßmanns Lutspiel y Johann Diederich Gries en Alemania; mientras en Francia se cuenta con la variación realizada por Jean François Albert Mayard y Thomas Marie François Sauvage. IGLESIAS FEIJOO, L., y ULLA LORENZO, A., «Los textos de El Faetonte de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 29-51. En un nuevo asedio a El Faetonte, Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo se detienen en los problemas del texto de esta comedia mitológica. Primero abordan las cuestiones derivadas de las dos ediciones existentes de la Cuarta parte (1672 y 1674), para centrarse a continuación en las ediciones de El Faetonte en la parte y luego en los manuscritos conservados. Concluyen con la certeza de que Calderón no revisó el texto de 1672 para preparar la edición de 1674, frente a la tesis que se defiende habitualmente. Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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IGLESIAS IGLESIAS, N., «La censura de Vera Tassis en el manuscrito 15.672 (BNE) de El galán fantasma de Calderón de la Barca», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011a, vol. 3, pp. 269-288. De los tres manuscritos conservados de El galán fantasma, uno de ellos conserva tres censuras fechadas en 1689. Iglesias Iglesias se centra en la firmada por Vera Tassis: primero demuestra que su declaración de que el manuscrito deriva de su propia edición de la Segunda parte es falsa, pues desciende de la contrahecha conocida como Q; después añade unas líneas a la historia de la censura, pues frente al juicio de Lanini y Sagredo, que pretendía eliminar dos versos de la comedia (vv. 1665-1666) por razones teológicas, se impuso la defensa de orden literario que de ellos hizo Vera Tassis. En este sentido, otros tres pasajes censurados pueden atribuirse a Lanini, aunque no aluda a ellos en los preliminares. — «Una reciente puesta en escena de El galán fantasma de Calderón de la Barca», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U.Aszyc,Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011b, vol. 2, pp. 59-66. Otro aspecto que Iglesias Iglesias contempla en su edición de El galán fantasma que prepara como tesis doctoral es su pervivencia sobre las tablas. Por ello, en este trabajo revisa la puesta en escena de la comedia, en adaptación de Eduardo Galán y Daniel Pérez, y dirigida por Mariano de Paco, que fue estrenada en el Teatro Principal de Zamora el 28 de enero de 2010. Se detiene especialmente en los cambios textuales (adiciones, supresiones y variaciones) efectuados sobre el texto calderoniano, y sus motivos, junto con un comentario de la solución escogida para los principales problemas que plantea el montaje de la pieza (signos escenográficos, quinésica de los actores…). INSÚA, M., «El Agricultor divino y otros agricultores en los autos calderonianos», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 201-216. Estudio de la figura del Agricultor divino en sus representaciones como sembrador, mayoral o paterfamilias, junto a otros personajes que asumen la función de «jornaleros de la vida» en cuatro autos sacramentales de Calderón donde la motivos agrícolas ocupan una posición nuclear: La semilla y la cizaña, La siembra del Señor, La viña del Señor y El día mayor de los días. JUNG, U., «Calderón y el teatro de Sor Juana Inés de la Cruz: Transvestismo y metateatro en el Festejo de Los empeños de una casa», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio AnglogerAnuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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mano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 287-295. Aunque la comedia Los empeños de una casa y el Festejo que la acompaña (compuesto por una loa, tres canciones que preceden cada jornada, dos sainetes para los entreactos y el Sarao de cuatro naciones final) presentan un marcado influjo calderoniano, Jung afirma que también va más allá de su modelo al adaptarlo a su propio contexto. La principal diferencia radica en el uso del «transvestismo» (hombre disfrazado de mujer) y los procedimientos metateatrales, de acuerdo con la idea de Sor Juana de que «el género se concibe como papel teatral y disfraz» (p. 294). KROLL, S., «Chiffren und ihre Sekretäre. Ein unveröffentlichtes Manuskript von Tomás Tamayo de Vargas aus dem 17. Jahrhundert», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011a, pp. 285-304. En las primeras páginas Kroll ofrece una reflexión sobre el secreto y las fronteras del conocimiento en que se ubica, más un breve comentario sobre los secretarios (Federico y Enrique) que aparecen en El secreto a voces de Calderón. Acto seguido, enfoca su atención en uno de los avances criptográficos del siglo XVII, a saber: Cifra, contracifra. Antigua y moderna (1612) de Tomás Tamayo de Vargas. Este tratado, junto a los orígenes y tipos de escritura cifrada, contiene diversos aspectos del discurso del secretario y aborda en detalle el problema de la legibilidad del mundo. — «Die Monas und der Glaser von Tetuán. Zifferncode, arabische Mathematik und das Chaos des Entschlüsselns», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed.W.Aichinger y S. Kroll,Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011b, pp. 69-84. Un ejemplo del aparente sinsentido de los cuentos de los graciosos calderonianos es el que relata Fabio en El secreto a voces sobre unas monas y un vidriero de Tetuán, que Kroll analiza en detalle. Su estudio se divide en unos apuntes sobre la construcción y las figuras del pasaje, un comentario acerca del origen de los guarismos y las técnicas de cifra y contracifra, los posibles significados de la voz «monas» y, finalmente, el origen folclórico del cuento. — «Jardines en las comedias de Calderón», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc,Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011c, vol. 2, pp. 29-38. Se recuerdan los significados y la simbología que puede tener el jardín en el teatro calderoniano (pasión, lugar de encuentro y enamoramiento, soledad y melancolía…), y se sostiene que es un concepto de valores ambiguos, evidente en Gustos y disgustos son no más que imaginación. En segundo lugar, Kroll presenta los recursos escenográficos que hacen Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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posible la representación del jardín y concluye que acortar los versos situados en tal ambiente o realizar un cambio de ubicación resultaría muy delicado. KRZAC, I., «Las relaciones entre el texto de la comedia y la representación teatral a través del análisis de los preliminares de las partes de comedias», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol. 2, pp. 39-47. El estudio analiza los textos preliminares (dedicatorias y prólogos) publicados en las partes de comedias de Lope, Calderón y Pérez de Montalbán. Krzac lee estos prolegómenos como reflejo de la evolución del teatro de pasatiempo a fuente de ganancias, que contienen asimismo algunas ideas literarias y ciertas muestras de descontento de los poetas frente a la situación dramática del momento. KUMOR, K., «Variación e innovación del modelo calderoniano en el teatro cortesano de Francisco Bances Candamo», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 297-308. Este acercamiento a la producción dramática de Bances Candamo parte de la relación que presenta con el teatro cortesano y, en particular, con el arte calderoniano. De inicio, la insistencia en el concepto de decoro (dramático y moral) supone «si no la variación e innovación del modelo calderoniano al menos su intensificación y radicalización» (p. 298). A ello puede sumarse su afán didáctico y moralizador, o la lucha del individuo contra el destino explicado por razones humanísticas (y no religiosas o morales). Todo ello se explica porque con su obra Bances pretendía imponer un nuevo modelo de comportamiento, más riguroso, dominado una serie de ideas a caballo entre dos siglos. LAUER, A. R., «El teatro barroco de Juan de Zabaleta, continuador de Calderón», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011a, pp. 309-327. Del catálogo de diez puntos que diferencian el teatro de Zabaleta del modelo de Calderón (la ausencia de la figura del rey, la comprensión y prudencia del actante viejo, la ausencia de idealización de la mujer…) Lauer se centra en el análisis del personaje masculino y sus variantes (viejo, galán enamorador, amante constante, figura honorable, súbdito impúdico y el personaje eco), para concluir que las obras de Zabaleta son eminentemente morales y didácticas, pero también «innovador y moderno», por lo que «elimina lo heroico y estrambótico del drama calderoniano» y se aproxima a la práctica del siglo XVIII (p. 321). Incluye un apéndice Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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con las comedias y piezas breves de autoría única, colaboraciones, atribuciones y prosa. — «La figura retórica de reiteración en Troya abrasada de Juan de Zabaleta y Pedro Calderón de la Barca», en Alarconiana. Primer Coloquio Internacional Juan Ruiz de Alarcón. Actas selectas, ed. Y. Campbell, Ciudad Ju á rez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2011b, pp. 185-194. El estudio de la comedia Troya abrasada escrita a dos manos por Zabaleta (primera jornada) y Calderón (segunda y tercera) pretende contribuir al estudio del teatro del primer ingenio, especialmente en el aspecto retórico, que ha sido escasamente estudiado. Luego de un repaso por el género de la obra, los datos conocidos y su relación con otras piezas de tema troyano, Lauer estudia el tema de la reiteración (o frequentatio) en la primera jornada, prestando especial atención a una triste composición cantada por Elena. LEITNER, N., «Zum Inhalt der Komödie El secreto a voces von Pedro Calderón de la Barca», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed.W. Aichinger y S. Kroll,Wien / Berlin,Turia + Kant, 2011, pp. 23-30. A modo de introducción previa para el resto de estudios, se ofrece un detenido comentario de la acción de El secreto a voces estructurado según los tres actos. Así se pretende que el lector pueda acercarse mejor a «la niebla de secreto» que domina la corte de Parma en la comedia (p. 23). LINKEL, N., «Las Meninas und die unendliche Falte.Verborgene und sichtbare Geheimnisse in der barocken Malerei», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 305-319. El último estudio de la colectánea añade una perspectiva más al asedio múltiple de la cultura del secreto en el siglo XVII: la pintura.Así, Linkel aborda los «secretos ocultos y visibles» del arte pictórico del Barroco, atendiendo a las luces y las sombras, los juegos con las diferentes perspectivas (pintor, modelo y espectador), el dentro y el afuera, el secreto como contenido del cuadro, etc. LOBATO, M.ª L., «De Calderón a Moreto: diálogos de una transformación», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 329-342. En una cala en las relaciones entre Calderón y Moreto, Lobato se detiene en el tema del paso de la adversa a la próspera fortuna y la responsabilidad del hombre en sus acciones como eje. En concreto, en La vida es sueño de Calderón, La fingida Arcadia de Calderón y Moreto y El licenciado Vidriera de Moreto, centra su mirada en el tratamiento del en-

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frentamiento del individuo con una sociedad que les hace responsables de sus propias desdichas en base a agüeros y pronósticos. MADROÑAL, A., «La conquista del alma y El vencimiento de Turno, dos comedias atribuidas, pero no atribuibles, a Calderón», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011a, pp. 217-239. Este ensayo presenta un nuevo avance en la delimitación del corpus calderoniano mediante el destierro de la atribución a Calderón de dos comedias de tintes alegóricos, La conquista del alma y El vencimiento de Turno. Para llegar a esta meta, Madroñal ha analizado el panorama textual de las dos piezas y los indicios sobre su autoría, con nuevos aportes documentales. Concluye que El vencimiento de Turno (publicada en 1658) es una versión de la Eneida desde el molde del auto sacramental, mientras que La conquista del alma parte de esta pieza y realiza «una realegorización de la alegoría cristiana de un tema virgiliano» (p. 238). — «Para una nueva edición del teatro breve calderoniano», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011b, pp. 86-106. Se ofrecen algunos ejemplos significativos relacionados con la nueva edición del teatro breve calderoniano que acogerá la Biblioteca Castro. Madroñal señala la herencia que Calderón recibe de Quiñones de Benavente, para evaluar acto seguido la situación actual de las ediciones sobre este sector de la creación dramática calderoniana, desde Hartzenbusch hasta Lobato, más los posteriores avances en las atribuciones de mojigangas, entremeses, loas y bailes. Prosigue con un repaso de las nuevas ediciones de piezas conocidas y de los nuevos testimonios de piezas editadas, que arrojan algunas variantes importantes, así como de nuevos datos extraídos de manuscritos ya conocidos. MAGGI, A., «“Los intrincados caminos de la humana vida”: La nave del mercader a la luz de El Criticón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 281-303. En este texto Maggi compara el auto La nave del mercader de Calderón y El Criticón de Gracián como reflejo de «una meditación sobre el desarrollo de una biografía universal» entre el hombre y el Verbo «en su doble presencia de esencia espiritual y encarnación» (pp. 281-282). Así, pueden ponerse en paralelo diversos aspectos: el viaje de los peregrinos, la caída del hombre, la elección ante el bivium, la llegada a la corte, etc. MANSBERGER AMORÓS, R., «Eco y Narciso, de Calderón de la Barca, y los “universales” del Barroco», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-

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18 de julio de 2008), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 343-354. Un detenido comentario teórico acerca del concepto de los universales del Barroco, que organizan la estructura de base compartida por el público culto de los siglos XVI a XVIII, como la preferencia por las simetrías y la dualidad entre la imagen y la voz. A la vez, sostiene la creencia de que muchos textos áureos pueden leerse en el fondo cual tratados de prudencia. Desde esta perspectiva, la comedia Eco y Narciso es un buen exponente de los universales barrocos. MARTINENGO, A., «Pietro Monti (1794-1856), traductor e intérprete de Calderón y Rojas: Un hito en el primer calderonismo italiano», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 355-366. Este trabajo presenta la vida y obra de Pietro Monti (1794-1856), sacerdote y uno de los primeros hispanistas italianos. A él se debe la traducción de diversas piezas calderonianas y de otros ingenios, precedidas de unos prólogos donde se adhiere a ciertos principios del neoclasicismo y una apertura hacia teorías románticas. Martinengo destaca que fue el responsable de divulgar los importantes temas críticos y metodológicos de la historia y la literatura de España, cuyo interés en Italia todavía estaba despuntando. MATA INDURÁIN, C., «Aspectos métricos de La siembra del Señor de Calderón», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 241-261. Dentro del proyecto de edición de La siembra del Señor en colaboración con Insúa, Mata Induráin presenta un análisis de los principales aspectos métricos del auto: aquellos relacionados con la fijación textual, su participación para la estructuración de la obra en cuadros o bloques de acción y el uso de determinadas formas métricas como elemento de ornato retórico y literario. MÜHL, K., «Musik und Tanz im Secreto a voces. Die Inszenierung am Wiener Hof im Jahr 1671», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 87-112. La llegada de Margarita Teresa a la corte vienesa llevó de la mano la comedia española, toda vez que el emperador Leopoldo I también era aficionado al teatro, según muestra su correspondencia con el embajador von Pötting, a quien solicita el envío de textos y partituras desde España. Un buen exponente de este ambiente es la representación de la comedia El secreto a voces en Viena en el año 1671, que Mühl analiza en sus diversas facetas: su contenido musical, el significado político de la repreAnuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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sentación teatral, la puesta en escena en palacio y el trabajo del compositor Gionni Maria Pagliardi y el maestro de ballet Johann Heinrich Schmelzer bajo la dirección del embajador español. El excurso final indica que el conjunto barroco Ars Antiqua Austria utilizó la partitura de Pagliardi para esta comedia en un espectáculo del año 2009. N EUMEISTER, S., «Funciones y avatares de la carta en las comedias de Calderón», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 263-281. Catálogo y análisis de la presencia y función de la carta en las comedias calderonianas, tratando de demostrar que no es un medio ajeno al teatro, sino «una técnica adicional de información y de intensificación dramática» (p. 275). Este medio de comunicación, según Neumeister, compite con otras vías primordiales como el diálogo y dos tipos de discurso monológico (el monólogo reflexivo y el aparte) y su rasgo básico es que es leída en escena. Su comentario atiende a las condiciones materiales de la carta, los riesgos que conlleva y su forma, pues no solo se documentan casos en prosa. NEUSCHÄFER, H.-J., «Calderón 2008. ¿Cómo acercarle sin falsificarle? El ejemplo del Médico de su honra», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 1418 de julio de 2008), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 367-378. Con unas interesantes reflexiones acerca de la recepción actual de Calderón da inicio Neuschäfer a su estudio. Considera que los cambios socioculturales han alejado al público del poeta, si bien la herencia calderoniana sigue todavía viva, aunque no se perciba. Según él, las piezas más difíciles de acercar al público son los dramas de honor, cuyo carácter ambiguo e incluso contradictorio se resuelve a veces en un inmediato rechazo. Por eso, defiende que estas piezas, por ejemplo El médico de su honra, deben ser salvadas de ser injustamente interpretadas, descartadas u olvidadas, manteniendo para ello vivas sus contradicciones y evitando simplificaciones sobre el «mito de un Calderón inflexible en materia de honor» (p. 373). NICOLAS, M., «La alegorización de la naturaleza en el auto sacramental La humildad coronada (de las plantas) de Pedro Calderón de la Barca», en La Naturaleza en la Literatura Española, ed. D. Thion Soriano-Mollá, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011a, pp. 73-88. Comentario del significado y valor alegórico de las plantas en el auto La humildad coronada (según la edición de Pando) desde las posibles fuentes manejadas por Calderón hasta la simbología y justificación del recurso, que funciona como «revelador de verdades invisibles» (p. 88).

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— «Le corps en représentation(s) dans les autos sacramentales du Siècle d’Or espagnol: l’exemple du Procès en séparation del’Âme et du Corps de Calderón de la Barca», en Réalités et represéntations du corps, coord. M.-N. Fouligny y M. Roig Miranda, Europe XVI-XVII, 15-16, 2011b, pp. Una forma de representar el misterio de la transubstanciación es recurrir a una alegoría físicamente encarnada a través del cuerpo del actor, que transporta así los conceptos inmateriales al dominio de lo sensible. Según Nicolas, en la mayor parte de los autos el cuerpo de los personajes es muestra de la función icónica (figuras del nivel terrestre) y simbólica (de los estratos celestiales). En este contexto, se centra en el Pleito matrimonial del cuerpo y el alma, con su gran variedad de modalidades de representación del cuerpo, estudia los límites de lo representable, etc. PACHECO, A., «Visiones musicales de Calderón en el siglo XVIII: la reescritura musical para Los tres efectos de amor y Eco y Narciso», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 379-402. Gracias a que en el siglo XVIII se ha conservado una mayor cantidad de partituras musicales, se pueden analizar las composiciones musicales diseñadas para Los tres afectos de amor y Eco y Narciso, algunas de las cuales se hallan en el Manuscrito Novena. Otras, conservadas en la Biblioteca Histórica de Madrid (antigua Biblioteca Histórica Municipal de Madrid), se deben a Manuel Ferreira y Francesco Corradini.Tras el comentario, se concluye la creciente importancia de la música dentro de los escenarios dieciochescos y defiende que, a partir de ella, puede reconstruirse la música que se empleaba para obras del siglo XVII, toda vez que sus recursos pervivieron. Incluye un apartado de anexos con los pasajes cantados de las piezas comentadas. PATERSON, A. K. G., «Calderón, Grotius y el Diablo: un modelo humanístico en El pintor de su deshonra (auto)», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 403-413. Volviendo sobre la impronta que el humanismo del norte de Europa tuvo en la formación intelectual de Calderón, Paterson propone un contacto entre el intelectual Hugo Grotius y Calderón. En concreto, aprecia una serie de contactos entre el monólogo que sirve de apertura al auto El pintor de su deshonra y la tragedia A d a mus Exul (Adán exiliado) de Grotius. Esta relación se manifiesta en la forma (el monólogo incial) como en la materia (el motivo del origen astral del ángel rebelde). Y más allá del curioso contacto, vincula el auto con el subgrupo literario conocido

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como «los dramas de Adán» y le permite ampliar y enfatizar el papel del demonio por encima del estereotipo. POPPENBERG, G., «“Política de amor”. Los afectos y el poder en algunos dramas de Calderón», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 283-295. En un primer acercamiento al tema que promete futuras entregas, Poppenberg aborda el problema de los afectos y el poder. Esta cuestión dramatizada se halla también en tratados políticos desde antiguo que recomiendan el control de la razón sobre la voluntad y que los afectos reales no sean particulares sino políticos. A su juicio, constituye un rasgo premoderno que alcanzaría mayor desarrollo en años venideros. Desde este punto de vista estudia La vida es sueño como caso paradigmático por su conjunción de lo político y lo erótico en dos acciones paralelas íntimamente enlazadas. PROFETI, M.ª G., «Calderón en las reescrituras de Gozzi», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 415-434. En el marco de la presencia del teatro de Calderón y sus adaptaciones en la Italia del siglo XVIII, en un momento en que su recepción en España se debatía entre la admiración y el rechazo, Profeti se detiene en las «commedia spagnolesche» de Gozzi. Se trata de reescrituras de textos españoles realizadas entre 1676 y 1803 por un autor que, al margen de beber de otros ingenios, retoma cuatro obras calderonianas (El secreto a voces, Gustos y disgustos son no más que imaginación, Eco y Narciso, La hija del aire), y su gusto anticipa la cercana pasión romántica que revalorizará el teatro áureo. REPINECZ, M., «El “corte-sano des-nudo”: los cuentos de Juanete y la estética de la resistencia corporal en El pintor de su deshonra», Bulletin of the Comediantes, 63.2, 2011, pp. 109-126. En otro asalto a la función del gracioso Juanete de El pintor de su deshonra, Repinecz pretende completar los comentarios ya existentes. Analiza varios de sus cuentos alegóricos y enigmáticos de Juanete a partir de las reflexiones de Buck-Morss sobre la relación entre la estética y el cuerpo, y considera que su nombre invita a explorar su sentido simbólico y el conflicto entre el cuerpo y la sociedad: así, como el malestar físico, Juanete perturba los valores sociales del honor y la hombría, y ponen de relieve los errores de Juan Roca en su pretendido papel de cortesano honrado. Por último, afirma que la aparente recuperación de su honor se ve socavada por el último cuento del gracioso, en el que expone cómo los valores del honor y la virilidad no conducen a la felicidad real.

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RINALDI, L., «Juanete: ¿un gracioso sin gracia? Reflexiones sobre la figura del donaire en el tragedia calderoniana», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 359-366. Ejemplo paradigmático de los graciosos trágicos calderonianos, Juanete de El pintor de su deshonra es analizado por Rinaldi. Destaca su marginación en la comedia, su carácter caricaturesco y las funciones que desempeñan sus diversos cuentos, desde la broma hasta mensajes significativos en el desarrollo de la acción. Considera que es un gracioso fracasado en el universo del drama porque es incapaz de provocar risa, pero en la recepción de su representación era motivo de deleite para el público. RODRÍGUEZ-GALLEGO, F., «Vera Tassis y el texto de Las armas de la hermosura de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 53-83. Luego de un repaso del camino crítico de Las armas de la hermosura, Rodríguez-Gallego estudia ciertos aspectos relevantes de su texto. Al menos parte del interés ecdótico deriva de que se considera normalmente como la primera comedia de Calderón publicada por Vera Tassis junto a La señora y la criada, empresa realizada con el permiso del propio poeta. A partir de ahí, procede a la comparación detenida del texto presente en la Parte 46 de Escogidas y el posterior de la Novena parte. El análisis ofrece escasas variantes, algunas intervenciones acertadas de VT, casos habituales de su praxis editorial (selección léxica, alteraciones sintácticas…), de modo que puede pensarse que Vera se corrigió a si mismo para ofrecer un texto más fiable, porque había desarrollado algunos vicios editoriales o aumentó su intervención sobre un texto previo en el que apenas había realizado cambios. Tras ello, Rodríguez-Gallego estudia el manuscrito ESP 309 de la Biblioteca Nacional de Francia, más dos sueltas sin valor textual de Wolfenbüttel y Luis Lamarca. Concluye afirmando que el texto base debe ser la edición príncipe de Escogidas, las correcciones deberán proceder del manuscrito, toda vez que la actuación de VT es al menos discutible. RODRIGUES VIANNA PERES, L., «De la visión de El gran príncipe de Fez a lo maravilloso de El príncipe del mar, san Francisco Javier», en Actas del I Congreso Ibero-asiático de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general (Delhi, 9-12 de noviembre 2010), e d . V. M a u rya y M. I n s ú a , Pa m p l o n a , Publicaciones digitales del GRISO / Universidad de Navarra, 2011, pp. 579-605. [http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/20307/1/Rodrigues.pdf] Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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La conversión al cristianismo de Baltasar de Loyola en la comedia calderoniana El gran príncipe de Fez se analiza como una manifestación de lo maravilloso, cual mirabilia que permite el ascenso espiritual. A continuación se compara con los hechos de san Francisco Javier a partir de sus Cartas y Escritos, los Sermones de Antonio Vieira, El príncipe del mar y el cuadro San Francisco Javier en éxtasis, de Murillo. ROIG TIÓ, M., «La escena sacramental en el XVIII: en torno a El pleito matrimonial», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 449-460. Después de unas notas sobre la estructura de El pleito matrimonial del cuerpo y el alma, Roig analiza los cambios que Antonio de Zamora realiza en su versión del texto, que fue representado en diversas ocasiones en lugar del original. El resultado es —en nomenclatura de García Ruiz— una sobreescritura que introduce versos en recitativo, arias y coplas, pero sin modificar sustancialmente la estructura de la pieza.Así, Zamora ha tratado de mantener la tripartición del autor y las estrofas originales, pero por otro lado explica algunos conceptos, explota algunos rasgos espectaculares y añade algunos personajes con lo que también daña paralelismos y simetrías propios del auto. RUANO DE LA HAZA, J. M.ª, «Lecturas políticas de comedias representadas en los teatros comerciales del Siglo de Oro», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 297312. Frente a la tendencia que aprecia intenciones críticas y lecturas políticas en las comedias del Siglo de Oro, Ruano de la Haza ofrece una batería de argumentos en contra. Primeramente, los dramaturgos no fueron castigados ni perseguidos por estas supuestas alusiones; necesitados del favor del sistema, los conflictos documentados (Tirso con la Junta de Reformación, por ejemplo) no tienen que ver con estas cuestiones de poder. Recuerda también que los corrales de comedias no eran lugares adecuados ni los farsantes los interlocutores más idóneos para esta suerte de críticas.Y por último, la documentación sobre la polémica sobre la licitud del teatro no refiere nada sobre tales ataques. Tampoco puede olvidarse la fuerza dramática de los reyes malvados, más allá de intencionadas conexiones con el monarca del momento. RUBIERA, J., «Teología contra dramática: a vueltas con el demonio y la censura en El José de las mujeres calderoniano», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), c o o rd . A. Azaustre Galiana y S.

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Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 405-412. Continuando con una cuestión que ya había comenzado a estudiar, Rubiera analiza la escena del final de la primera jornada de El José de las mujeres donde el Demonio reanima el cadáver de Aurelio introduciéndose en él. Este pasaje de compleja escenificación permite adentrarse en el mundo de la censura y la Inquisición, pues varios versos se encuentran tachados en un manuscrito de 1669. Así pues, revisa los comentarios y deslices cometidos por Wilson y Aparicio Maydeu para interpretar cabalmente la representación de la escena, la transcripción del documento y la participación de Juan de Rueda y Cuevas. RULL FERNÁNDEZ, E., «El jardín en el teatro mitológico calderoniano», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 413-420. Tras diversas contribuciones dedicadas al jardín, Rull se centra en el estudio de tal espacio en un género donde tiene una marcada proyección escenográfica. Delimita las clases del jardín que Calderón plasma en sus obras, a caballo entre los extremos de lo ideal y mítico con lo natural y selvático, según las obras, intenciones, etc. Luego de considerar la inspiración procedente de modelos reales (el Buen Retiro, Aranjuez…), Rull se detiene en el modelo que ofrece la pintura y los mitos retratados.Acaba con el comentario del motivo de la «boscarecha» (jardín aboscado o bosque ajardinado) en La fiera, el rayo y la piedra, Celos aun del aire matan y Andrómeda y Perseo. SÁEZ RAPOSO, F., «Del entremés a la comedia: hacia el itinerario de la metateatralidad», Teatro de palabras. Revista sobre teatro áureo, 5, 2011, pp. 29-56. Dentro de una incursión en la metateatralidad entendida como autoconsciencia dramática y su relación con los textos cómicos, comenta la función del gracioso encarnado por Juan Rana en uno de los grabados que acompañan al manuscrito de la Fábula de Perseo y Andrómeda, el entremés de El toreador y El golfo de las sirenas. SCAMUZZI, I., «Notas musicales y fuentes italianas para El árbol del mejor fruto, a c e rca de una reciente edición crítica (Ignacio A re l l a n o, K a s s e l , Reichenberger, 2009)», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 313-331. A partir de una atenta valoración de la edición de El árbol de mejor fruto, donde no faltan algunos comentarios propios, Scamuzzi añade información sobre la fortuna italiana de la leyenda del árbol de la cruz y los dramas salomónicos. Especialmente se centra en las piezas musicales, menos atendidas en la edición, y repasa las aportaciones sobre la música Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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en el teatro de Calderón, los testimonios fundamentales para analizar sus fuentes y plantea varios momentos en que el texto del auto podía ser cantado, en relación con un drama hermano, La sibila del Oriente. SCHLIEPER, H., «Matasanos y salvador. El médico y la medicina como variaciones teatrales en Calderón», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatra l . XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 461-481. Los vínculos entre medicina y literatura se remontan a la Antigüedad y llegan hasta el Siglo de Oro. Así, no sorprenden las referencias a la medicina que se encuentran en el teatro de Calderón. Estas se clasifican en: la sátira médica en el teatro cómico breve, la metáfora bíblica de Cristo como médico en el género sacramental (El veneno y la triaca, La cura y la enfermedad), y la medicina como metáfora referente al código del honor en El médico de su honra, categorías que Schlieper comenta en diálogo con la tradición anterior. SCHRECKENBERG, S., «El sitio de Breda de Calderón y Las lanzas de Velázquez en El sol de Breda de Arturo Pérez-Reverte. Transformaciones de un lugar de memoria», en El Siglo de Oro en la España contemporánea, ed. H. Ehrlicher y S. Schrekenberg, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 213-232. En la tercera entrega de la saga del capitán Alatriste, ambientada en la guerra de Flandes y centrada en el sitio de Breda, Pérez-Reverte hace referencia tanto a la versión literaria de Calderón como a la pictórica de Velázquez. Mediante el juego metaficcional con ambos monumentos artísticos, «propone una contra-lectura del cuadro de Velázquez para expresar su crítica a la corrupción de las élites políticas, supuestamente glorificadas por la cultura oficial del Barroco» (p. 228). Así, frente al elogio del líder militar vigente a lo largo del siglo XX, Pérez-Reverte «proclama un concepto de la identidad nacional más bien populista y no democrático» (p. 224), sin olvidar su constante tono pesimista. STROSETZKI, C., «El Segismundo de Calderón y la segunda naturaleza», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 333-347. El fracaso y los desmanes de Segismundo en su primera estancia en palacio se deben, según Strosetzki, a que carece de una segunda naturaleza. La primera sección es una detallada presentación de su significado desde la Antigüedad hasta el Siglo de Oro en textos filosóficos y teológicos, más su presentación en el Guzmán de Alfarache. En este contexto, la violenta actuación de Segismundo tras salir por vez primera de su torre es propia de un animal salvaje más que de la segunda naturaleza del

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hombre, tesis que remite a Aristóteles, y su fracaso se debe a que le faltaba la práctica necesaria para formar un hábito y adquirir sus virtudes. SUÁREZ MIRAMÓN, A., «El viaje marítimo del mercader en los autos de Calderón», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011a, pp. 349-363. En un abordaje al motivo de la navegación en el auto sacramental de Calderón, Suárez Miramón recuerda la tradición clásica, iconográfica y literaria como fuente para el poeta y añade el modelo de la galera real de don Juan de Austria en Lepanto, «verdadero palacio flotante en forma de nave» (pp. 351-352). A continuación estudia la dramatización de la nave del mercader de trigo y perlas en El veneno y la triaca, Llamados y escogidos, El socorro general, El valle de la Zarzuela, El laberinto del mundo, La segunda esposa y triunfar muriendo, La semilla y la cizaña, La inmunidad del sagrado y su culminación en La nave del mercader. — «Va riaciones dramáticas de Calderón sobre un tema popular», e n Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011b, vol. 3, pp. 439-446. El centro de este ensayo es la famosa redondilla que ilustra el concepto de silencio y la dificultad de comunicarse, y que Calderón recrea en seis piezas, hasta el punto de que algunos le han atribuido su creación. El itinerario comienza con Amigo, amante y leal, una de sus primeras piezas, donde no se muestra explícitamente pero constituye el centro de la obra y clave para comprender su significado en las posteriores El mayor encanto, amor, Eco y Narciso, El encanto sin encanto, Darlo todo y no dar nada. TOBAR, M.ª L., «Una revisión y puesta en escena dieciochesca de El golfo de las sirenas de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord.A.Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 447-456. En el marco de la pervivencia de la obra calderoniana en el siglo XVIII, Tobar estudia la transformación de El golfo de las sirenas en función de la representación hecha por la compañía de Manuel Guerrero en 1753. Este actor se ocupó de adaptar la pieza al género de la folla, de moda en la época, amén de suprimir el episodio completo de las sirenas y otras series de versos, según se desprende del estudio de los apuntes conservados en la Biblioteca Histórica de Madrid. De hecho, reduce la obra solo al episodio de Ulises, de 1200 versos, que intercala junto a otras piezas dentro de Llegar en amor, de su propia cosecha.

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TRAMBAIOLI, M., «La escritura en colaboración en El pastor Fido de Solís, Coello y Calderón», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M.Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 493-521. La amplia recepción de Il pastor Fido de Giovan Battista Guarini, Trambaioli analiza la influencia teatral manifiesta en El verdadero amante y La Arcadia, de Lope: en contraste con la primera en la segunda Lope lleva a cabo un ejercicio de énfasis en la comicidad. Más adelante, se centra en El pastor Fido, comedia escrita en colaboración por Solís, Coello y Calderón, que, si bien recupera elementos del original italiano, cada jornada manifiesta ciertas deudas con las anteriores etapas en esta cadena de reescrituras. ULLA LORENZO, A., «Sobre la reescritura de los finales en las comedias de Calderón: Polifemo y Circe (1630) y El mayor encanto, amor (1635 y 1668)», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 485-496. En una nueva incursión en el taller de reescritor de Calderón, Ulla Lorenzo analiza cómo en el caso de El mayor encanto, amor, el poeta se vale de personajes (Ulises, Circe, Galatea) y de un tema (el mito de Circe y Ulises) que ya había abordado en la comedia colaborada Polifemo y Circe, en la que se encargó de la tercera jornada. Según la tipología de Ruano de la Haza se trata de una refundición y conjuntamente de una reutilización de versos y escenas, con especial atención a la que cierra la pieza. Aprecia que, frente a lo que marca la tradición, la Circe del final diseñada por Calderón (en Polifemo y Circe y los dos finales conocidas El mayor encanto, amor) se construye sobre el modelo de la Dido virgiliana que se suicida al ver partir a Eneas. VALDÉS POZUECO, C., «Dña. Ángela y Dña. Mencía: dos respuestas ante la ley», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 497-506. Tras explorar las relaciones de Calderón con el mundo jurídico tanto en su educación como en sus relaciones con la justicia,Valdés Pozueco estudia las dos vertientes de un tema iusfilosófico que el poeta plantea en La dama duende y en El médico de su honra. Para ello, muestra un panorama del contexto jurídico acerca del adulterio y el uxoricidio antes de analizar las respuestas de las damas ante la opresión que padecen: el aca-

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tamiento y el rechazo, respectivamente, de la que depende su condena o salvación. VARA LÓPEZ, A., «Del concepto a la forma: la dualidad en Amor, honor y poder», en Compostella aurea.Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011a, vol. 3, pp. 507-512. Este ensayo demuestra la importancia del conceptismo en verso dramático del joven Calderón debido a que se construye según el principio de dualidad.Ya el título trimembre marca en realidad una confrontación dual: el amor se enfrenta al honor y este al poder, una oposición de conceptos abstractos (ya opuestos, ya conciliados) que se repite en la pieza. Igualmente, el número, relaciones y funciones de los personajes descubre una intencionada búsqueda de simetrías; hay ejemplos de oposición semántica; figuras retóricas de dualidad y oposición. Se concluye la compleja elaboración de sus versos, de marcado aire gongorino. — «Entre el caos y la admiratio: los cuatro elementos calderonianos en el universo dramático de Argenis y Poliarco», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011b, pp. 227-260. Teniendo en cuenta las aportaciones clásicas sobre el asunto,Vara López analiza el esquema de los cuatro elementos en la comedia bizantina Argenis y Poliarco, que se manifiesta mediante distintos símbolos en el universo dramático de la comedia. Además, se refleja en la selección temática y espacial, y pone de manifiesto la importancia de los cuatro humores en el imaginario de Calderón. A la vez,Vara López destaca que las menciones a estos elementos «unifican la presencia mitológica en la comedia» (p. 257) y relaciona el macrocosmos con el microcosmos. Y en concreto, las reiteradas confusiones y entrecruzamientos del agua y el fuego sirven para manifestar la falta de armonía, el caos de algunos personajes, cuya vida está sometida al hado. — «La impronta mítica en el corazón de la metáfora calderoniana: el ejemplo de Argenis y Poliarco», Espéculo. Revista de Estudios Literarios, 48, 2011c, s. p. [Texto disponible en este enlace: ] Otra faceta de interés de Argenis y Poliarco radica en las referencias mitológicas que pueblan su texto.Vara López analiza la selección de dichas menciones orientadas a mantener el paganismo ambiental de la fuente narrativa, la Argenis de John Barclay, así como estudia su combinación con otras menos numerosas de tradición cristiana que contribuyen a adaptar el argumento al mundo dramático de Calderón. Esto es, el artículo presenta las funciones de la materia mitológica, que, alejada aquí de la pura Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 359-407.

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ornamentación, dota de coherencia dramática a la comedia actuando en muchos casos cual «agentes de ironía dramática que enlazan distintos momentos de la acción». VARGAS, M., «Das laute, geheimnisvolle Proszenium. Die Wiener Inszenierung des Secreto a voces im Jahr 2010», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed.W.Aichinger y S. Kroll,Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 135-155. Complemento indispensable de un volumen que aúna teoría y praxis, este trabajo aborda diversas cuestiones sobre la representación de El secreto a voces que llevó a cabo la compañía de teatro Bepolamú (formado por varios de los autores del volumen) en el Instituto Cervantes de Viena el día 18.01.2010. A medio camino entre el público y los actores Vargas se adentra en los bastidores del teatro, y señala la importancia de la modulación de la voz, cuestiones de tiempo, ritmo y tensión dramática, y analiza más demoradamente tres momentos cruciales del drama: «la escena del secreto», la confusión de los retratos y el descubrimiento final. VILA CARNEIRO, Z., «Amor, honor y poder: las huellas del gongorismo en una de las primeras comedias de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011a, vol. 3, pp. 535-543. Dentro del notable eco gongorino en la dramaturgia calderoniana,Vila Carneiro añade varias referencias a las Soledades en la comedia Amor, honor y poder: «soledades» como ‘campo’, el secuestro de Europa por parte de Júpiter, el mito de Ícaro, el motivo de la roca combatida por las olas como símbolo de la defensa de la castidad, metáforas coloristas y otros elementos propios del arsenal poético de Góngora. — «Amor, honor y poder: reflejos y miradas de lo inglés en el teatro del Siglo de Oro», en Del verbo al espejo. Reflejos y miradas en la literatura hispánica, ed. F. E. Chávez, P. Caballero-Alías y B. Ripoll Sintes, Barcelona, PPU, 2011b, pp. 103-110. Análisis de la comedia Amor, honor y poder y su contexto histórico-social: representada durante las fallidas negociaciones de 1623 para el enlace matrimonial entre los herederos de España e Inglaterra, la elección de tema (los amores de Enrique III por la condesa de Salisbury), personajes y localizaciones ingleses acercaba la comedia al príncipe de Gales, mientras la libre adaptación de su fuente y los paralelismos no casuales transmitían una justificación sobre los acontecimientos. VIÑA LISTE, J. M.ª, «Valor de los testimonios impresos para la emendatio de comedias de la Sexta parte de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la es-

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cena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011a, pp. 12-28. El riguroso examen de los testimonios manuscritos e impresos de las comedias de la Sexta parte permite apreciar el valor de algunos testimonios impresos para enmendar algunos pasajes de los respectivos manuscritos.Viña Liste analiza las intervenciones de mayor calado en las comedias El José de las mujeres, El secreto a voces, Andrómeda y Perseo, Dicha y desdicha del nombre y La estatua de Prometeo, para después presentar una tipología de los errores subsanados gracias a los textos impresos. — «Variantes textuales sorprendentes en las comedias de la Sexta parte de Calderón», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011b, pp. 365-391. Como fruto de su edición de la Sexta parte de comedias para la Biblioteca Castro, Viña Liste presenta una clasificación de siete tipos de errores: 1) lugares críticos que implican una lectura descuidada de un antígrafo manuscrito claro, 2) de un testimonio dudoso; 3) o de otro confuso; 4) lectura descuidada de un impreso claro; 5) lectio facilior; 6) errores por una copia hecha al dictado; 7) erratas de imprenta. Esta útil tipología, más allá de la división clásica, muestra el trabajo que late en el trasfondo del proyecto del GIC. VOGHT, G. M., «Autobiographical Echoes in Calderón’s El hombre pobre todo es trazas», Bulletin of the Comediantes, 63.2, 2011, pp. 57-107. El artículo de Voght se divide en cuatro puntos: primero, revisa algunos aspectos turbulentos de la vida del joven Calderón con el propósito de enterderlo como humano, no con intención de denigrarlo; defender al poeta de las acusaciones de ser «somehow emotionally disturbed»; mostrar los ecos de algunos de sus problemas y experiencias en la comedia El hombre pobre todo es trazas; y, finalmente, sugerir un retrato más completo de Calderón que reconcilie su ida personal, su espíritu cómico y optimista, y su tradicional filosofía de vida. WILLI, R., «P u blic secrets und Geheimnisse als Leitemotive der Komödien Calderóns: Freundschaft, Loyalität oder Liebe?», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed.W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 159-193. La «receta del secreto» de Calderón, con sus ingredientes y variedades, constituye el núcleo de este artículo. En el repertorio de piezas contemplado (Nadie fíe su secreto, Amigo, amante y leal, Basta callar y El secreto a voces) aprecia Willi varias caras de la paradoja del «secreto público» desde el secreto que no se silencia al que se oculta. A la vez, el juego con las formas del secreto provoca tensiones entre la amistad y la lealtad, conflictos entre el deber de vasallo y el amor, y, por último, se estudian los

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canales existentes para comunicar secretos (cartas, encuentros en balcones y disfraces). ZAFRA, R., «El primer blasón católico de España», en Teología y comedia en Calderón, coord. I.Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 393-413. Ante la imposibilidad de hallar el texto del auto El primer blasón católico de España, Zafra interpreta, a partir de las huellas conservadas, que representaba la historia de san Hermenegildo y Recaredo en relación con el conflicto sucesorio del trono de Felipe IV. La lucha de la reina Mariana contra las reivindicaciones de don Juan José de Austria y sobre todo la temprana muerte de Felipe Próspero –probable actor en la representación del auto– son las causas que explican la desaparición de este texto.

4. Tesis doctorales ALVARADO TEODORIKA, T., Comedia mitológica de Calderón. «El monstruo de los jardines», Pamplona / Paris, Universidad de Navarra, Universidad de Sorbona Nouvelle, 2009. Directores: Ignacio Arellano y Pierre Civil. ARANA CABALLERO, R., «Auristela y Lisidante», de Calderón. Estudio y edición crítica, Pamplona / Sevilla, Universidad de Navarra / Universidad de Sevilla, 2008. Directores: Ignacio Arellano y Juan Montero. MATTZA, C., De Estrella a Isabel de Borbón: «La vida es sueño» como «speculum reginae», Chicago, University of Chicago, 2009. Director: Frederick A. de Armas. MONCUNILL, R., La teoría del hombre en los autos sacramentales, Pamplona, Universidad de Navarra, 2010. Director: Ignacio Arellano. RINALDI, L., Edición crítica de la comedia «El pintor de su deshonra», de Calderón de la Barca, Pamplona, Universidad de Navarra, 2011. Director: Ignacio Arellano. RODRÍGUEZ-GALLEGO, F., La reescritura de comedias de Calderón de la Barca publicadas en su «Segunda parte»: edición y estudio textual de «Judas Macabeo» y «El astrólogo fingido», Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2009. Director: Santiago Fernández Mosquera. ROIG, M., «El pleito matrimonial del cuerpo y el alma», auto de Calderón, Pamplona, Universidad de Navarra, 2009. Director: Ignacio Arellano. ULLA LORENZO, A., «El mayor encanto, amor» de Calderón de la Barca, fiesta cortesana. Estudio y edición, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago, 2011. Director: Santiago Fernández Mosquera.

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Addenda 2008-2010 ÁLVAREZ SELLERS, M.ª R., «“Acomede los versos con prudencia”: métrica y discurso femenino en la tragedia de la honra», en Cuatrocientos años del «Arte nuevo de hacer comedias» de Lope de Vega, ed. G.Vega García Luengos y H. Urzáiz Tortajada, Valladolid / Olmedo, Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2010, pp. 227-237. [CD-Rom] A R A N G O , M . A . , Tema y estructura en el teatro del siglo X V I y X V I I e n Hispanoamericana y España: Fernán González de Eslava, Sor Juana Inés de la Cruz, Tirso de Molina, Lope de Vega, Calderón de la Barca y Juan Ruiz de Alarcón, New York, Meter Lang, 2008. ISBN: 978-1-4331-0303-2. 170 pp. — «Rasgos distintivos y correlativos de cualidades barrocas, en tres dramaturgos del siglo XVII en España: Lope de Vega,Tirso de Molina y Calderón de la Barca», pp. 119-134. — «El gracioso: sus cualidades y rasgos distintivos en cuatro dramaturgos del siglo XVII: Lope de Vega, Tirso de Molina Juan Ruiz de Alarcón y Pedro Calderón de la Barca», pp. 135-145. — «El honor, la honra y la fama en tres comedias del Siglo de Oro: Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña y El alcalde de Zalamea», pp. 147-153. ARELLANO, I., «¿Es El gran duque de Gandía (auto) de Calderón?», Boletín de la Real Academia Española, 302, 2010, pp. 195-216. ´ , B., «La huella peruana de La iglesia sitiada, un auto sacramenBACZYNSKA tal atribuido a Calderón BNE Ms. 17221», en Laano y su contexto europeo, ed. K. Sabik y K. Kumor, Varsovia, Uniwersytet Warszawski, 2010, pp. 111-117. CAAMAÑO ROJO, M.ª J., «El soneto está bien en los que aguardan», en Cuatrocientos años del «Arte nuevo de hacer comedias» de Lope de Vega, ed. G. Vega García Luengos y H. Urzáiz Tort a j a d a , Valladolid / Olmedo, Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2010, pp. 295-304. [CD-Rom] CASTILLO, M. R., «Una comedia hagiográfica: La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca», en Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, West Lafayette, Purdue University, 2009, pp. 223-245. DÍEZ DE REVENGA, F. J., «Miguel Hernández entre Calderón y Lope», en La Generación del 27 lee, escribe y representa a los clásicos, dir. J. P. Ayuso y M. Zubieta, Cuadernos de Teatro Clásico, 26, 2010, pp. 135-149. FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, N., «“Suele el disfraz varonil agradar mucho”. Las santas travestidas de la hagiografía en la comedia nueva», en Cuatrocientos años del «Arte nuevo de hacer comedias» de Lope de Vega, ed. G.Vega García

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Luengos y H. Urzáiz Tortajada, Valladolid / Olmedo, U n iversidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2010, pp. 455-465. [CD-Rom] GARROT ZAMBRANA, J. C., «Eucaristía y poder: el sacrificio crístico del Rey en algunos autos sacramentales», Annali di Storia moderna e contemporanea, 16, 2010, pp. 425-439. GRÜNNAGEL, C., «Tochter der Luft und divino monstruo: Calderóns Semíramis», en Klassik und Barock – Pegasus und Chimäre. Französische und spanische Literatur des 17. Jahrhunderts im Dialog, Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2010, pp. 260-283. HOWARD, A., The King Within. Reformations of Power in Shakespeare and Calderón, Berlin / New York, Peter Lang, 2010. ISBN 978-3-03911-5303; ISBN 978-3-0353-0013-0 (eBook). 199 pp. LASOTA,A., «El problema de la otredad en La Aurora en Copacabana de Calderón. Una propuesta de lectura hermenéutica», en La cultura del barroco español e iberoamericano y su contexto europeo, ed. K. Sabik y K. Kumor, Varsovia, Uniwersytet Warszawski, 2010, pp. 207-214. LOMBARDI, C., «Rather like a dream: sogno, memoria e identità in The Tempest di Shakespeare e in La vida es sueño di Calderón de la Barca», en Atti del Convengo Annual dell’Associazione per gli Studi di Teoria e Storia Comparata della Letteratura (Leche, 24-26 ottobre 2007), ed. J. Michael y J. Rigoli, Comprar(a)ison 23, 2009, pp. 131-139. MANJÁRREZ, G., «Nuevas consideraciones sobre la transmisión textual de El golfo de las Sirenas de Calderón», Incipit, 28, 2008, pp. 69-96. ONTIVEROS VALDÉS, A., «“El lacayo no trate cosas altas”: graciosos y amantes al uso en la comedia y espada de la segunda generación de dramaturgos», en Cuatrocientos años del «Arte nuevo de hacer comedias» de Lope de Vega, ed. G. Vega García Luengos y H. Urzáiz Tortajada, Valladolid / Olmedo, Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2010, pp. 769-775. [CD-Rom] TORRES NEBRERA, G., «Alberti (con María Teresa León) teatraliza a los clásicos», en La Generación del 27 lee, escribe y representa a los clásicos, dir. J. P. Ayuso y M. Zubieta, Cuadernos de Teatro Clásico, 26, 2010, pp. 97-133. VIÑA LISTE, J. M.ª, «La intervención de Vera Tassis en la Sexta parte de comedias de Calderón (1683) y su valor testimonial», Criticón, 108, 2010 pp. 115-132.

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POLÍTICA EDITORIAL E INSTRUCCIONES PARA LOS AUTORES DE ANUARIO CALDERONIANO

1.

Anuario calderoniano (I S S N: 1888-8046) es una publicación de GRISO (Grupo de Investigación del Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra y de la editorial Iberoamericana / Vervuert, editada de forma ininterrumpida desde 2008 con una periodicidad anual. Se trata de una revista arbitrada que utiliza el sistema de revisión externa por expertos (peer-view) en el conocimiento de Calderón, su época y su obra y en las metodologías utilizadas en las investigaciones.

2.

Los trabajos deben ser originales, no publicados ni considerados en otra revista para su publicación, siendo los autores los únicos responsables de las afirmaciones sostenidas en su artículo.

3.

Los trabajos se enviarán en español (y excepcionalmente en inglés), en versión impresa y en soporte informático (en Word para pc o Macintosh, preferentemente en versión 6 o superior), acompañados de un resumen en español e inglés (un máximo de 150 palabras cada uno) y palabras clave (un máximo de cinco) y

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POLÍTICA EDITORIAL

adaptados a los criterios de las normas editoriales del GRISO para Anuario calderoniano publicados en:

o en las páginas finales de los volúmenes ya publicados. 4.

La redacción de la revista acusará recibo a los autores de los trabajos que le lleguen y se compromete a informar de su aceptación o rechazo en el plazo máximo de seis semanas. Primeramente, el comité editorial comprobará que el artículo cumple los criterios de las normas editoriales del GRISO, tiene resúmenes en inglés y español, las palabras clave y que el artículo se adapta a los objetivos de la revista. En tal caso se procederá a la revisión externa.

5.

Los manuscritos serán revisados de forma anónima (sistema doble ciego) por dos expertos en el objeto de estudio ajenos al Comité editorial y a la entidad editora. El protocolo utilizado por los revisores externos está publicado en la página web de la revista y los autores tienen acceso a él: http://www.unav.es/griso/docs/publicaciones/Acal/principal.html

6.

Si hubiese desacuerdo entre los dos evaluadores externos, Anuario calderoniano encargaría el dictamen de un tercer miembro evaluador que decidirá sobre la conveniencia de la publicación del trabajo.

7.

El comite editorial de la revista Anuario calderoniano se compromete a comunicar al autor del trabajo la decisión final en tiempo máximo de seis semanas desde la recepción del artículo y adjuntará los protocolos recibidos en el proceso de evaluación, siempre de forma anónima, para que el autor pueda introducir cambios.

8.

Los trabajos que deban ser revisados, tanto si se han solicitado modificaciones leves como otras de más importancia, deberán devolverse al comité editorial en el plazo máximo de dos semanas.

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Los autores de artículos aceptados recibirán las pruebas de imprenta para su corrección por correo electrónico en formato pdf. Deberán devolverlas corregidas a la redacción de la revista por fax o por medio de un correo electrónico indicando las correcciones que desean hacer en un tiempo máximo de una semana.

10. La secretaría general de la revista canalizará todo el proceso. Sus datos son los siguientes: Felix K. E. Schmelzer [email protected] Anuario calderoniano. ACAL (ISSN: 1888-8046) Universidad de Navarra. GRISO Edificio Bibliotecas. Despacho 0440 31080. Pamplona. Navarra (ESPAÑA)

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NORMAS EDITORIALES PARA EL ANUARIO CALDERONIANO

Bibliografía citada en notas al pie1: Citar abreviadamente por Apellido del autor, año, y páginas (si fuera necesario: no lo será cuando la referencia sea al trabajo completo y no a páginas específicas de él). Alonso Hernández, 1976. = Alonso Hernández, J. L., Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1976. Rodríguez, 1998, p. 294. [si se hace referencia a página(s) concreta(s)].

Cuando un autor tenga dos o más entradas con el mismo año, para evitar la ambigüedad se pondrán al lado de la fecha las letras minúsculas del abecedario: 1981a, 1981b, 1981c... (Tanto en nota, en la forma abreviada, como en la bibliografía final se debe consignar esta fecha con su letra correspondiente). Ejemplo de nota abreviada: Pérez, 1981a, pp. 12-14. Pérez, 1981b. [Si se remite al trabajo entero no se hace la precisión de páginas.] Pérez, 1981c, pp. 21-23.

1 Esta norma afecta solo a la bibliografía. Una nota al pie puede incluir cualquier tipo de comentario en la extensión que crea conveniente el editor. Las referencias bibliográficas que se consideren oportunas en las notas al pie se atendrán a este modo de cita pero una nota no tiene porqué consistir únicamente en una referencia bibliográfica, como es obvio.

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Ejemplo de bibliografía: Pérez, A., La poesía de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1981a. Pérez, A., La crítica literaria del barroco, Madrid,Visor, 1981b. Pérez, A., «Puesta en escena barroca», Criticón, 23, 1981c, pp. 1-23.

Cita de obras antiguas Cuando la referencia bibliográfica sea a una obra antigua (antes de 1900), se citará por autor y título en las notas. En la bibliografía se recogerán todos los datos, incluido el editor moderno, si lo hubiere. Ejemplo de cita: Quevedo, El chitón de las tarabillas, p. 98. Ejemplo de entrada bibliográfica: Quevedo, F. de, El chitón de las tarabillas, ed. M. Urí, Madrid, Castalia, 1998.

En las notas al pie se mencionará el editor moderno o la fecha si en la bibliografía hubiera varias ediciones de la obra, y fuere necesario especificar a cuál de ellas se refiere la nota. La bibliografía final Todo lo citado abreviadamente a pie de página —en estudio o notas— tiene que aparecer recogido en la bibliografía final con datos completos en un solo bloque sin distinguir bibliografía primaria y secundaria salvo casos muy excepcionales. Las abreviaturas se colocarán integradas en esta lista, en su lugar, como una entrada bibliográfica normal, desarrollando a continuación los datos completos. La bibliografía ordenará alfabéticamente.

TODOS LOS ELEMENTOS SEPARADOS EXCLUSIVAMENTE POR COMAS

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Modo de listar la bibliografía citada Inicial del nombre, Título de la obra en cursiva, editor (si lo hubiere), lugar (en la lengua de origen de la publicación según figure en el propio libro: London, no Londres), editorial, año: LIBROS: Apellidos,

Perrot, A., La nueva escuela de París, ed. J. Cossimo, Madrid, Cátedra, 1988. ARTÍCULOS:Apellidos, Inicial del nombre, «Título en redonda (entre comillas angulares)», Revista o publicación periódica en cursiva [título o nombre desarrollado, no abreviaturas], número (en caracteres arábigos), año, páginas inicial y final con la abreviatura pp. o p.:

Ancina, F., «La estructura de la poesía del

XVII»,

Criticón, 22, 1998, pp. 23-45.

TRABAJOS EN OBRAS COLECTIVAS: Apellidos, Inicial del nombre, «Título en redonda (entre comillas angulares)», partícula «en», Título del libro colectivo en cursiva, Editor del libro colectivo (inicial del nombre, y apellido, en este orden), lugar, editorial, año, páginas con abreviatura p. o pp.:

Duarte, E., «El Orfeo y sus esfuerzos», en Actas del I Congreso sobre autos sacramentales de Calderón, ed. J. M. Escudero, Madrid,Visor, 1998, pp. 45-87. VARIAS ENTRADAS DE UN AUTOR: Cuando un autor tenga más de una entrada se ordenarán por orden cronológico de antiguos a recientes. Si varias coinciden en un mismo año se añadirán las letras a, b, c, etc.:

Arellano, I., «Sobre Quevedo: cuatro pasajes satíricos», Revista de Literatura, 86, 1981, pp. 165-79. — Poesía satírico-burlesca de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1984a. — La comedia palatina, Pamplona, EUNSA, 1984b. — Jacinto Alonso Maluenda y su poesía jocosa, Pamplona, EUNSA, 1987. — Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. OBRAS LITERARIAS DE UN MISMO AUTOR: Se ordenarán por orden alfabético, y si hay varias ediciones de la misma por orden cro-

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nológico. El artículo se considera parte del título a efectos de ordenación (La puente de Mantible, no Puente de Mantible, La). Calderón de la Barca, P., Céfalo y Pocris, ed. A. Navarro, Salamanca, Almar, 1979. — Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. I. Arellano, C. C. García Valdés, C. Mata y M. C. Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999. — El alcalde de Zalamea. Edición crítica de las dos versiones, ed. J. M. Escudero, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 1998. — El castillo de Lindabridis, ed.V. Torres, Pamplona, EUNSA, 1987. PRÓLOGOS Y ESTUDIOS INTRODUCTORIOS: Si se citan como estudios se tratarán como cualquier artículo, incluyendo entrada específica en la bibliografía. FECHAS DE PRIMERAS EDICIONES: La fecha de la primera edición, cuando se quiera indicar, se colocará después de la fecha de la realmente manejada, entre corchetes y sin comas de separación: 1989 [1976]. En el caso de las obras antiguas irá después del título: El laberinto de la fantasía [1625], ed. J. Pérez, Madrid, Lumen, 1995. PIES EDITORIALES COMPLEJOS: Usar la barra con espacios: Pamplona / Kassel, EUNSA / Reichenberger. TÍTULO DENTRO DE TÍTULO:

Dentro de un título (en cursiva) si hay otro título irá entre comillas, todo cursiva: Teoría y verdad en «La vida es sueño». NÚMEROS ROMANOS Y SIGLAS:

Los números romanos de páginas en mayúsculas. Sólo los siglos (xx, xvi, vi-viii) en versalitas. Las siglas de instituciones en mayúsculas (GRISO, EUNSA, LEMSO). Otros detalles — El sistema de comillas debe ser el siguiente: Comillas generales: « » Comillas dentro de las generales: “ ” Comillas de sentido, y otras funciones: ‘ ’

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— Las comas que siguen a las palabras en cursiva serán comas en redonda, y lo mismo otros signos de puntuación. — Las indicaciones de números de versos y páginas se harán completas para evitar confusiones: 154-156, 2534-2545, etc., y no 154-6, 154-56, etc. — Quedan absolutamente desechadas las abreviaturas imprecisas y por tanto inútiles, como las referencias op. cit., id., ibid., loc. cit., y otras. Se eludirán todos los latinismos innecesarios. Las referencias bibliográficas se atendrán a la forma indicada en estas normas. — Se admite únicamente el uso de guiones largos, del tipo «—». — No se hará nunca referencia a un número de nota anterior: cualquier cambio en el texto o corrección que elimine alguna nota modifica la numeración e introduce errores. Habrá que usar otras formas de referirse a una nota o comentario precedente o posterior. — SE MODERNIZARÁN LAS GRAFÍAS DE TODOS LOS TEXTOS CITADOS (pasajes paralelos, definiciones de diccionarios de la época, etc.), salvo los casos en que sea pertinente la no modernización por razones significativas. — Las referencias de notas en superíndice se colocarán antes de la puntuación baja, y después de las comillas, signos de admiración o interrogación y paréntesis. Indicaciones y abreviaturas más comunes p., pp. ver fol., fols. núm., núms. Aut DRAE

página, páginas (no pág., págs.) no vid. ni «véase» folios (no f., ff.). Para indicar recto o vuelto se añadirá r, v, sin espacio ni punto número, números (no nº., nos.) Diccionario de autoridades Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española

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Cov. vol., vols., ed.

v., vv.

Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias volumen, volúmenes edición (no poner «eds.» aunque haya varios editores: la abreviatura que usamos es «edición» [de N], y no «editor»: La vida es sueño, ed. Ruano; La vida es sueño, ed. Romero y Wallace...) verso, versos