"Sascha Stone sieht noch mehr": Ein Fotograf zwischen Kunst und Kommerz 3731900017, 9783731900016

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Ein Fotograf zwischen Kunst und Kommerz

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45 Sasha Stone, Tänzer im Sprung, Zeichnung

46 Sasha Stone, Tänzerin im Kubus, Zeichnung

Arm, der die linke, obere Ecke des Vierecks markiert.

gesetzt ist. (Abb. 48) Die Figuren sind teilweise durch transparente Folien ergänzt. Im Hintergrund erkennt man eine weiße Leinwand auf einer Staffelei. Es wird

Der inhaltliche wie formale Bezug zu Vilmos Huszärs Tanzender Figur, die Stone nachweislich genau stu­ dierte,250 lässt sich hier nicht leugnen. (Abb. 47) Es ist durchaus möglich, dass diese Zeichnungen als Vorstudien einer Skulptur oder eines Skulpturenen­ sembles angefertigt wurden. Ein Argument dafür wäre der Sockel, den Stone auf einigen Bildern hin­

nicht klar, ob es sich wirklich um eine Installation han-

47 Vilmos Huszär, Tanzende Figur, 1920

zufügt. Die wenigen Dokumente, die sich zu Stones bildhauerischem Werk erhalten haben, lassen jedoch keine Rückschlüsse darauf zu. Die dort abgebildeten Skulpturen orientieren sich, soweit eine zweidimen­ sionale Reproduktion überhaupt zur Beurteilung ei­ nes dreidimensionalen Mediums geeignet ist, deut­ lich an den Arbeiten seines Lehrers Alexander Archipenko.29' (Abb. 50) Ungefähr 1922 entstand eine Fotografie, welche ein Objekt Stones zeigt, dass aus mehreren kleinen Skulp­ turen sowie einer hölzernen Gliederpuppe zusammen­

290

Vgl. Kapitel II.1.3.

291

Zum Verhältnis Stone-Archipenko vgl. Kapitel 11.1.3.

48 I Theorie und Technik -Zum Werkverständnis der Stoneschen Arbeiten 20er Jahren.292 (Abb. 49) Sie zeigt drei Ansichten eines weiblichen Torso, die in der Montage übereinandergelegt sind. Geisterhaft zeichnen sich die hellen, durch­ scheinenden Körper vor dem schwarzen Hintergrund ab. Die Konturen wurden auf dem Negativ nachgezogen und erscheinen nun weiß auf schwarz und umgekehrt.

48 Sasha Stone, Skulpturen, frühe 20er Jahre

delt oder nur um einen Schnappschuss im Atelier, der eine zufällige Anordnung der Gegenstände wiedergibt. Zufall oder nicht, scheint die Fotografie das eigentliche Produkt zu sein, auf das es Stone letztlich ankommt, nicht das dreidimensionale Objekt an sich. In Komposi­ tion und Sujet erinnert die Aufnahme eher an Gemälde der Dadaisten oder Surrealisten - besonders die Glieder­ puppe ruft augenblicklich Assoziationen mit Giorgio de Chirico oder Hans Bellmer hervor - als an Werke des Konstruktivismus. Scheinbar wahllos werden Objekte, die sich mit der Umsetzung des menschlichen Körpers in künstliche Formen beschäftigen, kombiniert. Sinn und Zweck der Anordnung bleiben dem Betrachter ein Rätsel. Dass Stone in der Tat schon früh damit begann, Experimente mit Skulptur und Fotografie durchzufüh­ ren, belegt eine kleine Fotomontage aus den frühen 49 Sasha Stone, Torso, Fotomontage, 0. D.

292

Vgl. Gceury 2009, S. 14, Los 7.

Ob es sich bei der Vorlage um eine Skulptur Stones han­ delt oder einen der berühmten Torsi Archipenkos, lässt sich nicht beantworten. Fest steht, dass es sich hier­ bei um ein frühes Beispiel dafür handelt, dass Stones Interessen nicht ausschließlich im Kommerz lagen. Er war durchaus neugierig darauf, was das Medium Foto­ grafie alles zu leisten vermochte und wie man mit Hilfe der Technik zu künstlerisch überzeugenden Ergebnissen kam.

II 1.2 Fotografie „Es ist heute nicht möglich, die Gestaltungsmittel und die Ziele der Fotografie festzulegen. Ist sie Reportage und Dokumentierung (was Stone im besten Sinne anstrebt)

Fotografie | 49

oder ist sie eindeutigste Darstellung eines bestimmten starken Form- und Raumeindrucks der Objekte im Sinne Rengers? Oder ist sie rein technisches Darsteilungsmittel von bewusst geformter Raum- und Bildgestaltung, etwa im Sinne Man Rays oder Moholy-Nagys? Jedenfalls ihre Mittel erlauben all diese verschiedenen Deutungen.“2” Dieses Zitat stammt von Wilhelm Lotz aus einem Artikel in der Werkbundzeitschrift Die Form294 im Frühjahr 1929. Lotz, damals verantwortlicher Redakteur der Werkbund­ zeitschrift, zeigt hier drei Positionen der Fotografie auf, als deren Vertreter er Sasha Stone, Albert Renger-Patzsch sowie Man Ray und Läszlö Moholy-Nagy benennt. Laut Lotz handelt es sich dabei offensichtlich um gegensätz­ liche Auffassungen dessen, was Fotografie ausmacht und welche Mittel dabei zum Ziel führen. Zumindest für Sasha Stone darf diese strikte Trennung allerdings nicht gelten. Sein fotografisches Œuvre ist hinsichtlich der Wahl der Gestaltungsmittel extrem vielseitig. Dass er ein Vertreter der Modernen Fotografie war, steht dabei außer Frage.

III.2.1 Neues Sehen/Neue Sachlichkeit Neben Moholy war Sasha Stone der am stärksten vertre­ tene Fotograf auf der Film und Foto in Stuttgart 1929, wo die neuen Strömungen in der Kunst ihr bis dato bedeu­ tendstes Forum bekamen. In der begleitenden Publika­ tion Es kommt der neue Fotograf295 von Werner Gräff, der Stone wohl bereits aus dem Umfeld der G-Cruppe kann­ te,29 596 werden unter anderem anhand zahlreicher Foto­ 324 grafien Stones die Stilmittel des Neuen Sehens erklärt. Zum Beispiel starke Licht-Schatten-Kontraste,297 (Abb. 52) die Froschperspektive,298 ein enger Bildausschnitt299 oder ansteigende Bildschärfe.300 (Abb. 53) Auch andere Gestal­ tungsmittel wie die Gegenlichtaufnahme, unter anderem einer engen Gasse301 oder eines Baumes,302 oder stark fal­ lende und steigende Perspektiven, besonders in der Ar­ chitekturfotografie,303 tauchen bei Stone regelmäßig auf. Ein Beispiel für eine fallende Perspektive stellt eine Auf-

51 Sasha Stone, Kartei für die Reportage Das Hundertpferdige Büro in der Zeitschrift Uhu 1926

nähme des Funkturms in Berlin aus dem Jahr 1928 dar.304 (Abb. 54) Stone fotografiert hier den darunter liegenden Platz vom Turm aus. Dabei handelt es sich um eine An­ sicht, die stark an eine Aufnahme von Läszlö MoholyNagy erinnert. (Abb. 55) Im Vergleich zu Moholy, der an der Stahlkonstruktion hinunter fotografiert und dem Bild auf diese Weise Tiefe verleiht, zeigt Stone jedoch ein zweidimensionales Bild, das sich aus geometrischen For­ men zusammensetzt. Erst über Moholys Bild, auf dem ausgeprägte Schlagschatten erkennbar sind, lassen sich zum Beispiel die kleinen weißen Kreise als Schirme und Tische identifizieren oder auch das dunkle Rechteck am unteren Bildrand als vorspringendes Zwischendach des

293

Lotz 1929a, S. 167.

300

294

Lotz1929a.

301

Vgl. Wagner 1929, S. 58.

295

Gräff 1929.

302

Vgl. Origmalabzug in der Berlinischen Galerie, Berlin.

296

Vgl. Kapitel II.1.3.

303

Z. B. bei den Aufnahmen des Stuttgarter Tagblattturmes oder bei

297

Vgl. Gräff 1929, S. 23,26: Klavierspiel, Porträt Die Sonne.

298

Vgl. Gräff 1929, .4 4 : Auto. Diese Abbildung entstand allerdings in

299

der Eckansicht des Wohnblocks Lichtenberg von Bruno Taut, vgl.

5

einem völlig anderen Kontext. Stone fotografierte sie für einen Ar­

Vgl. Gräff 1929, S. 86: Wasserrutsche.

Kapitel IV.2.1. 304

Möglicherweise entstand die Aufnahme im Kontext des Bildban­

tikel mit dem Titel Kinderaugen, wie sie uns sehen, vgl. M IP1927/10,

des Berlin in Bildern, wurde aber aufgrund der modernen Perspek­

S. 263.

tive nicht für das Buch ausgewählt, vgl. Kapitel IV.1.1.1.

Vgl. Gräff 1929, S. 53: Coelostat.

50 I Theorie und Technik - Zum Werkverständnis der Stoneschen Arbeiten

52 Sasha Stone, Klavierspiel, vor 1929

53 Sasha Stone, Rutsche, vor 1929

Turmes.305 Im Hinblick auf die Flächigkeit ähnelt diese Aufnahme Stones also eher Moholys bekannter Aufnah­ me des Funkturms im Winter. Hier werden, ebenso wie

tografie neue Wege beschreiten müsse und lehnten eine der Malerei verhaftete Fotografie kategorisch ab. In Zurück zur Fotografie erteilt Stone 1929 der Kunst­

des fotografischen Bildes eine Art Gemälde oder Zeich­ nung und die eigentlich fotografischen Momente wer­ den dabei übersehen und unterdrückt. Das bedeutet eine Verkennung der Mittel und eine Materialvergewal­ tigung.“306 Fotografie soll folglich als Fotografie exis­ tieren und nicht als neue Variante der Malerei. Auch Moholy stellt direkt zu Beginn von Malerei, Fotografie, Film fest, dass die Fotografie der Malerei an Ausdrucks­ möglichkeiten überlegen ist und somit erst der Einsatz dieser neuen gestalterischen Möglichkeiten die Fotografie als Kunst von der Malerei abgrenzt: „Der fotografische Apparat hat uns überraschende Möglichkeiten geliefert

fotografie eine deutliche Absage, wenn er schreibt: „Heute wird oft versucht, mit der Fotografie moder­ ne oder alte Gemälde zu imitieren. So entsteht statt

[...]. In der Erweiterung des Sehbildes ist selbst das heu­ tige Objektiv schon nicht mehr an die engen Grenzen un­ seres Auges gebunden; kein manuelles Gestaltungsmittel

305

306

bei Stone, dreidimensionale Gegenstände allein durch die Perspektive zu geometrischen Formen umgedeu­ tet. Durch den Schnee wird der Hell-Dunkel-Kontrast bei Moholy naturgemäß noch deutlicher sichtbar als bei Stones Aufnahme, die bei starkem Sonnenschein ent­ stand. Beide Fotografen waren sich einig, dass die Fo­

Zu Moholy, Stone und den beiden Aufnahmen vom Funkturm vgl. Stone 2010, S. 11-13.

Stone 1929a, S. 168.

Fotografie | 51

(Bleistift, Pinsel usw.) vermag ähnlich gesehene Ausschnit­ te der Welt festzuhalten; ebenso unmöglich ist es dem manuellen Gestaltungsmittel, eine Bewegung in ihrem Kern zu fixieren.“307 Als konsequente Weiterentwicklung der fotografischen Mittel sah Moholy das Fotogramm. Auf diese Weise ließen sich Lichterscheinungen bewusst gestalten und allein mit Hilfe einer fotografischen Platte festhalten.308 Stone kannte vermutlich sowohl die Foto­ gramme Moholys als auch die Rayogwphien Man Rays. Er bezeichnete diese Versuche als „Spielereien“309310 , allerdings als Spielereien, die „in jedem Fall sehr konstruktiv sind, da der Grundgedanke, das Objektiv zu beseitigen richtig ist. Der Wunsch, mit einzelnen Strahlen bewußt zu ar­ beiten, ist natürlich der einzig richtige Weg. Und wenn es uns eines Tages gelingen sollte, ein Bild, dass aus 1000 Kombinationen von Strahlensystemen besteht, bewußt zu zerlegen und wieder aufzubauen, dann entsteht eine neue Kunst, für die mancher Maler gekämpft und eine Re­ volution entfacht hat.“3'0 Stone erkannte also durchaus die Dringlichkeit solcher Lichtexperimente. In Photo-Kunstgewerbereien, 1928 im Kunstblatt erschienen, spricht er sogar von der Entwicklung eines Druckvorganges bei dem „ein in dauernder Bewegung befindliches Bild“3" erzeugt werden könne. Er selbst habe bereits einige Experimente in dieser Richtung durchgeführt, die jedoch noch sehr primitiv sei­ en.312 Leider haben sich keine Zeugnisse dieser Versuche Stones erhalten. Ebenso wenig sind Fotogramme von ihm überliefert. Es ist lediglich belegt, dass er unter anderem Experimente zur Fotografie ohne Objektiv sowie zur Farb­ fotografie durchführte.3'3 Doch diese Äußerungen zei­ gen, dass er durchaus in die gleiche Richtung dachte wie Moholy-Nagy. Im Gegensatz zu Moholy, der diesen künst­ lerisch-experimentellen Kurs stringent verfolgte, kamen für Stone aber auch andere Wege in Betracht. Eine der ersten großen Reportagen, die mit Aufnah­ men Stones bestückt war, trägt den Titel Die Schönheit der Technik. Die Geburt einer neuen Kunst3,4 und wurde 1926 im Uhu veröffentlicht. Zwei Jahre vor der Publikation von Renger-Patzschs Bildband Die Welt ist schön,3,5 zeigt Stone hier eindrucksvoll die schlichte Eleganz von indu­ striellen Gegenständen wie einer Zange, eines Hochspan­ nungsisolators oder eines Blitzableiters. (Abb. 56-58) Ge­ stochen scharf, frontal aufgenommen und mit sachlicher

Laszlö Moholy-Nagy, Blick vom Funkturm in Berlin, ca. 1928, Galerie inson, Berlin

307

Moholy-Nagy 1927, S. 5.

In den Archivlisten heißt es: „Experiences Photographiques étude

308

Vgl. Moholy-Nagy 1927, S. 29f.

sans objectif”, vgl. NLCami, Neg. Nr. 30003. Zur Farbfotografie vgl.

309

Stone 1928, S. 87.

NL Cami, Neg. Nr. 12439

310

Stone 1928, S. 87.

0930), 12678-12684 (1931), 0601-0604. Aile

311

Ebd.

hier genannten Negative sind mit Sasha Stone gekennzeichnet. Uhu 1926/6.

312

Vgl. Stone 1928, S. 87.

Renger-Patzsch 1928.

52 I Theorie und Technik - Zum Werkverständnis der Stoneschen Arbeiten

Technik in der Zeitschrift Uhu 1926

Präzision gibt Stone hier die technischen Details wieder. Ganz im Sinne der Technikbegeisterung der Zeit und dem Leitgedanken einer Technik, die ästhetische Formen gene­ riert, erscheinen dann zwei Jahre später zahlreiche Aufnah­ men Stones vom Großkraftwerk Klingenberg in Berlin.316 Auch hier konzentriert sich Stone auf eine sachliche, klare Fotografie, die möglichst nah an der Dokumentation ope­ riert, gleichzeitig aber den ästhetischen Ansprüchen des Auges genügt. Besonders eindrucksvoll gelingt ihm dies zum Beispiel bei der Aufnahme einer Reihe Kohlenstaub­ brenndüsen oder dem Gittergeflecht der Kohlenstaubla­ debühne.317 (Abb. 158) Diese Art der Fotografie entspricht in ihren Mitteln eindeutig den Prinzipien der Neuen Sach­ lichkeit und deren bekanntestem Vertreter, Albert RengerPatzsch.318 Während dieser jedoch den sachlichen Stil zum einzig richtigen erklärt319 und ihn folgerichtig unabhängig vom zu fotografierenden Objekt anwendet - sei es eine

57 Sasha Stone, Hochspannungs-Blitzableiter für die Reportage Schönheit der Technik in der Zeitschrift Uhu 1926

58 Sasha Stone, Hochspannungsisolator für die Reportage Schönheit der Technik in der Zeitschrift Uhu 1926

56 Sasha Stone, Mammut-Zange für die Reportage Schönheit der

316

U. a. in: BIZ 1928/22. S. 957: Lotz 1929b, S. 219-224, Titelseite; Dres-

317

sauer 1929, S. 486f. sowie Wagner 1929, S. 91,149. Zu diesen Auf­ nahmen vgl. außerdem Kapitel IV.2.5.1.

Lotz 1929b, S. 219, 224. Ungefähr zwei Jahre vor dem Erscheinen von Renger-Patzschs Eisen und Stahl, vgl. Renger-Patzsch 1931.

318

Zu Stone und der Neuen Sachlichkeit vgl. Molderings 2008b, S. 78t

319

Vgl. Renger-Patzsch 1927.

Fotografie | 53

Maschine, ein Werkzeug, ein Tier oder eine Pflanze - vari­ iert Stone seine Gestaltungsmittel abhängig vom jeweili­ gen Objekt und vom jeweiligen Zweck der Fotografie, zum Beispiel Dokumentation oder Illustration. Folglich scheint es vergeblich, Stone konkret einer Richtung wie dem Neuen Sehen oder der Neuen Sachlich­ keit zuordnen zu wollen. Vielmehr strebte Stone eine möglichst perfekte, stets zweckgebundene Anwendung der kameraimmanenten Gestaltungsmittel an.

III.2.2 Experimente Im Hinblick auf das gesamte fotografische Œuvre Stones machen seine experimentellen Bilder nur einen verhältnis­ mäßig kleinen Teil aus. In seinen wenigen theoretischen Äußerungen betrachtet Stone die Techniken der Neuen Foto­ grafie wie Fotogramm, Fotomontage oder Doppelbelichtung durchaus kritisch. Indem er dem entsprechenden Artikel eigene Arbeiten in Form einer Fotomontage oder einer Dop­ pelexposition beigibt, zeigt er jedoch im gleichen Atemzug, dass er diese Techniken meisterhaft beherrscht.320 (Abb. 59) Er begegnet damit bereits vorab dem möglichen Vorwurf, seine kritische Haltung begründe sich rein aus dem Unver­ mögen, mit diesen Techniken umzugehen. Vielmehr hält er es offensichtlich mit Walter Benjamin, der in Kleine Ge­ schichte der Fotografié2' in Bezug auf die Qualität einer Fo­ tografie feststellt: „Und doch ist, was über die Photographie entscheidet, immer wieder das Verhältnis des Photographen zu seiner Technik.“322 In Zurück zur Fotografie verteidigt Stone folglich die Verwendung von Fotografie, die jedoch „eine große Kenntnis der technischen Mittel und eine ehr­ liche und klare Erfassung des Objekts“323erfordert. Eines der neuen technischen Verfahren, dessen sich Stone sehr häufig bediente, ist die Fotomontage. Er be­ nutzte sie in vielfältiger Weise, zum Beispiel für Werbung, Wahlplakate oder Schutzumschläge, gelegentlich auch für Porträts oder Architekturaufnahmen. Dies geschah so­ wohl aus kommerziellen Gründen, als auch aus der Über­ zeugung heraus, dass die Fotomontage für den jeweiligen Zweck das beste künstlerische Mittel der Wahl darstellte. Bereits seit den 1840er Jahren waren Begriff und Ver­

SASilA STQNKi DOPPELEXPO.N'IERONG

59 Sasha Stone, Doppelexponlerung, vor 1928

wurde, zum Beispiel für Postkarten, Porträts oder in der Pornographie.324 In den 1920er Jahren wurde die Foto­ montage dann ein wichtiges Ausdrucksmittel der Berli­ ner Dada-Szene.325 Unter dem Begriff der Fototypografie wurden Montagen, Collagen und Assemblagen sowie die Kombination von Bild und Text zusammengefasst. Dazu bedienten sich die Künstler der verschiedensten foto­ grafischen Fragmente, von privaten Aufnahmen bis zu Ausschnitten aus Zeitschriften oder der Tagespresse. Im Gegensatz zur Collage war die Fotomontage von Beginn an nicht als Unikat gedacht. Die montierten Fotografien wurden anschließend erneut fotografiert, so dass sie be­ liebig oft vervielfältigt werden konnten. Auf diese Wei­ se wurden die Fotomontagen zu einem eigenständigen fotografischen Werk und beanspruchten damit ebenso den der Fotografie eigenen Wesenszug der Authentizität.326 Begründer dieser neuen Technik waren die Künstler des Dada wie George Grosz, Raoul Haussmann, Hannah Hoch oder John Heartfield, die später allesamt im Umkreis der G-Gruppe aktiv waren. Sie nutzten die Möglichkeit, mit Hilfe des Montageverfahrens, Dinge aus ihrer gewohnten Umgebung zu lösen und sie in neue Zusammenhänge zu bringen. Es entstanden visionäre Wirklichkeiten mit Hilfe derer eine neue Form der Realität geschaffen wer­ den konnte, die sich gegen die üblichen bürgerlichen

fahren der Fotomontage bekannt, auch wenn sie damals hauptsächlich im vulgär-alltäglichen Bereich eingesetzt

Typologien wandte. Das Ziel bestand darin, aus scheinbar

320

Vgl. Stone 1928.

325

321

Vgl. Benjamin 1931.

322

Benjamin 1931, S. 56.

323

Stone 1929a, S. 168.

324

Sachsse2003, S. 41,185.

Vgl. dazu ausführlich Bergius 2000, zur Abgrenzung der Begriffe Collage und Montage vgl. außerdem Stierll 2011.

326

Vgl. Frizot 1998, S. 431, 433. Zur Authentizität der Fotografie vgl. auch Barthes 1985, Kapitel 32: „Es-lst-so-gewesen“, S. 86f.

54 I Theorie und Technik - Zum Werkverständnis der Stoneschen Arbeiten unvereinbaren Elementen „eine neue Einheit zu schaffen, die dem Chaos der Kriegs- und Revolutionszeit ein opti­ mistisch und gedanklich neues Spiegelbild entriß.“327 Auf diese Weise war es den Dadaisten möglich, im Bild po­ litische Kritik zu äußern ohne der Zensur zum Opfer zu fallen. So verwundert es nicht, dass das Mittel der Foto­ montage auch bei der Gestaltung von Büchern mit bri­ santen Inhalten häufig zur Anwendung kam.328 Doch nicht nur bei den Dadaisten fand das Verfah­ ren der Fotomontage starken Zuspruch. Schon bald trat der mechanische Aspekt mehr in den Vordergrund. Die Künstler bezelchneten sich selbst als Fotomonteure, die ein Bild aus Einzelteilen .konstruieren“, auf die gleiche Art wie Ingenieure eine Maschine montieren. Gleich­ zeitig trat die eigentliche Botschaft des Dada zuneh­ mend in den Hintergrund und die Fotomontage wurde zum verbreiteten Medium für künstlerische Intentio­ nen aller Art.329 Wie schnell sich das Verfahren der Fo­ tomontage verbreitete, belegen die beiden Ausstellun­ gen Film und Foto 1929 in Stuttgart und Fotomontage 1931 in Berlin. Max Burchartz äußerte sich 1926 folgen­ dermaßen zu diesem neuen künstlerischen Verfahren: „die fotomontage wird ein ausdrucksmittel der Zukunft sein. Sie ermöglicht auf eine neue art die kombination von Wirklichkeitsausschnitten in allen graden logischer wie alogischer bindung, ist also auch ein feld für die lust der fantastlk.“330 Daher verwundert es nicht, dass sich auch die Surrealisten vermehrt der Fotomontage bedienten. Es war kein geringerer als Max Ernst, der das Verfahren der Fotomontage für seine Gemälde adaptier­ te, indem er Fotoschnipsel in die gemalte Oberfläche integrierte.331 In der russischen Avantgarde waren es vor allem Alexander Rodtschenko, El Lissitzky oder Wladimir Tatlin die Montagen anfertigen, welche denen der Dadaisten und Surrealisten formal sehr nahe stan­ den. Allerdings sollten diese Im Sinne der Partei und deren sozialistischen Zielen von den Massen leicht zu verstehen sein.332 Gegner jeglicher Form des Konstruierens und Montierens und ebenso der surrealistischen Fotografie war Albert Renger-Patzsch. Für ihn stellte die Fotografie vor allem das geeignete Mittel dar, Objekte abzubilden, sprich Pflanzen, Maschinen, Industriebauten und Land­

327

Haussmann 1931, s. 51.

328

Vgl. Frizot 1998, S. 43if.; Baatz

329

1997. S. 99f-

schäften. Dieser Form des radikalen Objektivismus folg­ te er auch in seinem 1928 erschienenen Bildband Die Welt ist schön333, den er eigentlich schlicht Die Dinge nennen wollte.334 Im Gegensatz dazu beschäftigte sich Moholy ab 1922 intensiv mit der Fotomontage. Er darf als der pro­ duktivste Fotomonteur der deutschen Avantgarde gelten, was sich unter anderem in Malerei, Fotografie, Film mani­ festiert. Dort erscheint die Fotomontage als Vorläufer des dynamischsten aller Medien, des Films.335 ln seinem 1928 im Kunstblatt erschienen Artikel mit dem Titel Photo-Kunstgewerbereien336 definiert Stone das Gestaltungsmittel der Fotomontage wie folgt: „Sehr bald wurde jedoch erkannt, daß dieser Weg falsch Ist, und ein anderer Weg, ein geistigerer, wenn man so sagen darf, eingeschlagen. Das ist die Benutzung der photographi­ schen Elemente und gleichzeitig ein Versuch, eine innere Bindung zu schaffen zwischen den einzelnen Photos, und zwar ist das die Photo-Montage. Diese ist nichts weiter als ein Klebebild, welches folgendermaßen entsteht: es werden einige Photos gewählt, die psychologisch, dyna­ misch oder rein formell zusammenpassen, um einen ge­ wissen Vorgang zu schildern. Manches Mal ist es auch nur ein Nebeneinanderreihen von Bildern, die formell keinen Zusammenhang haben, aber durch Zusammen­ fügung irgendwie eine Synkopierung, eine gewisse Be­ wegung ergeben, sei es durch dadaistischen oder streng sachlichen Aufbau.“337 Stone selbst bevorzugte meist letztere Variante. Wäh­ rend die Dadaisten klar herausstellten, dass es sich bei ihren Arbeiten um zusammenmontierte Bilder handelt, die aus zahlreichen Einzelteilen und damit auch Einzel­ bildern bestanden, verschleierte Stone gerne die Spuren des Montageverfahrens. Dabei bediente er sich stets der Positivmontage als Grundlage, sprich, er klebte das Bild zunächst aus einzelnen Aufnahmen zusammen und foto­ grafierte es im Anschluss ab.338 Die Klebespuren konnten auf diese Weise nachträglich auf den Reproduktionen retuschiert werden. Negativmontagen, bei denen die einzelnen Bilder bereits im Negativ zusammengefügt und mithilfe von Masken auf ein Positiv belichtet wur­ den, sind hingegen nicht überliefert. Ebenso wenig Inte­ grierte Stone Fundstücke, Zeitungsartikel oder sonstige nichtfotografische Elemente ins Bild. Somit unterschied

334

Vgl. Baatz 1997, S. 8gf.

335

Moholy-Nagy 1927, S. 34T

Vgl. Frizot 1998, S. 432.

336

Vgl. Stone 1928.

330

Burchartz 1926, S. 42.

337

Stone 1928. S. 86f.

331

Vgl. Frizot 1998, S. 433.

338

332

Vgl. Frizot 1998, s. 435: ßaatz 1997, S. loo.

333

Renger-Patzsch. 1928.

Es haben sich mehrere originale, geklebte Versionen erhalten, vgl. u. a. Gceury 2009, S. 15, Los 9.

Fotografie | 55

6o Atelier Stone, Elefanten, Fotomontage, o. D.

er sich deutlich von Monteuren wie zum Beispiel John Heartfield, dessen Arbeiten eher Reliefs glichen.339 Stone betonte stets den fotografischen Charakter des Endpro­ dukts. Seine Arbeiten erwecken auf den ersten Blick den Eindruck, Abbilder der Wirklichkeit zu sein. Dadurch ent­ steht in seinen Bildern eine Art zweite Realität, die sich erst langsam als Schwindel enttarnen lässt; ganz im Ge­ gensatz zu den Montagen Heartflelds oder Grosz1, die

Einband gemacht: Anschauungsbilder zu einem Lehr­ buch, das uns Lust macht, in die Sexta des Lebens zu ge­ hen.“341 Hessel benennt damit den entscheidenden Punkt im Hinblick auf die Montagen Stones: die technische Per­ fektion. So verwundert es nicht, dass Stone im Hinblick auf die bisher entwickelten technischen Möglichkeiten der Fotomontage feststellt: „Die Photosynthese, die auf Klebeart entsteht ist immer noch eine krampfhafte An­

Einbahnstraße340 von 1928. (Abb. 258) Franz Hessel schreibt in seiner Rezension zu diesem Werk: „Sasha

gelegenheit, die den Namen >Kunst< kaum noch ver­ dient.“342 Er setzt hingegen alles daran, seine Montage­ technik zu optimieren, ohne dabei .billige Fälschungen* zu erschaffen. Dieser Anspruch ist in allen seinen Mon­ tagen gegenwärtig, unabhängig davon, ob sie vorgeben,

Stone, unser bester Techniker der Photomontage, hat den

die Realität widerzuspiegeln, wie die Berlin-Serie, oder

das Elementare der Konstruktion quasi zum Programm machen. Ausnahmen gab es aber durchaus. Zum Beispiel im Falle des Schutzumschlages für Walter Benjamins

339

Zur Technik Heartfields vgl. Holstein 2005, S. 147. Stone und Heart-

Kurt Tucholsky, an dessen Buch Deutschland, Deutschland über

field kannten einander nachweislich. Stone fertigte mehrere Por­

alles beide beteiligt waren, vgl. Tucholsky 1929. 340

Vgl. Benjamin 1928. Zur Zusammenarbeit Stone-Benjamin vgl.

sowohl im Umfeld der November- oder C-Cruppe kennengelernt

341

Hessel 1928, S. 362.

haben, als auch über die Arbeit an der Plscator-Bühne oder über

342

Stone 1928, S. 87.

träts von Heartfield an, vgl. NL Cami Neg. Nr. 2899,17028-17031

Kapitel IV.4.4.2.

(„Portrait Hartfleld John et Sohn SS“). Die beiden könnten sich

56 | Theorie und Technik - Zum Werkverständnis der Stoneschen Arbeiten sich direkt als Montage zu erkennen geben, wie zum Bei­ spiel einige der Porträts. In diesem Zusammenhang ist besonders die Arbeit Erwin Piscator aus dem Jahr 1927 hervorzuheben. (Abb. 214) Der Berliner Regisseur und Theaterbesitzer erscheint hier überlebensgroß mit dem Rücken zum Betrachter vor der eingerüsteten Piscator-Bühne am Nollendorfplatz. Durch die geschickte Sichtbarmachung der Gerüstbe­ schilderung wird augenblicklich klar, um wen es sich handelt und wo das Bild aufgenommen wurde. Trotz der durch die Mehrfachbelichtung verursachten Transparenz und der abgewandten Körperhaltung der Figur Piscators, gelingt es Stone, die starke Präsenz dieser großen Per­ sönlichkeit ins Bild zu bannen, ohne sich dabei gängi­ ger Porträtkonventionen zu bedienen. Und obwohl es sich um eine Fotomontage handelt, werden die Tat­ sachen dabei im Prinzip nicht verfälscht. Genau das Ist der Punkt, wenn Stone sich zur Authentizität einer Auf-

61 Paul Westheim, Gezeichnet oder Geknipst? mit einer Fotografie von Sasha Stone, 1930

62 Atelier Stone, Fotowand mit Stillieben, 30er Jahre

nähme folgendermaßen äußert: „Die Fotografie mit der Kamera erfordert eine große Kenntnis der technischen Mittel und eine ehrliche und klare Erfassung des Objekts: die Wiedergabe auf der Platte muss naturgetreu sein.“34334 Ähnliches meint auch Gräff, wenn er sich im zwei­ ten Kapitel seines Fotobuches Es kommt der neue Foto­ graf144 unter anderem mit der Frage nach der .Wahrheit' einer Fotografie beschäftigt. Dabei stellt er fest, dass die .Naturähnlichkeit' einer Aufnahme nicht automatisch auf ihren Wahrheitsgehalt schließen lässt. Vielmehr füh­ re in „Bezug auf die Wirklichkeit [...] fast jedes Bild eines uns unbekannten Objekts [den Betrachter] an der Nase herum.“345 Als Beispiel führt er eine Aufnahme Sasha Stones an, die ein von oben fotografiertes Gebäude zeigt, welches von Baumkronen eingerahmt wird. Doch anstatt des angenommenen herrschaftlichen Landsitzes mit gro­ ßem Park, handelt es sich hierbei um ein typisches Ber­ liner Hofgebäude mit kleinem Garten. Damit begründet Gräff seine These, dass .Naturähnlichkeit' kein Maßstab für die Qualität einer Aufnahme sein darf. Die „Foto­ grafische Treue“346 ist somit nicht als höchstes Gut der Fotografie anzusehen.347 In diesem Sinn ist auch Stones Forderung nach .Naturtreue' zu verstehen. Ungefähr Mitte der 30er Jahre begann Stone mit großformatigen Fotomontagen zu experimentieren, die er auf selbstgefertigte Holzrahmen aufzog. So ent­ standen Wanddekorationen, die er später zur Fototape­ te weiterentwickelte. (Abb. 62+63) In einem Artikel der Zeitschrift Bâtir zum Thema La photographie dans la dé­ coration werden die Vorzüge dieser Form der Innenraum­ dekoration am Beispiel der Arbeiten des Studio Stones

343

344

Stone 1929a, S. 168.

346

Ebd.

Gräff 1929.

347

Vgl. Gräff 1929, S.

345

Gräff 1929, S. 46.

44f.

Film I 57

63 Atelier Stone, Sasha Stone mit Fotowänden im Hinterhof, Brüssel, 30er Jahre

erläutert. Es wird unter anderem gezeigt, wie eine solche Fotowand durch Ihre Glanzeffekte das Innere eines engen Flures erhellen kann oder dass eine plastische Fotografie, den Raum optisch erweitern kann.

III.3 Film Immer wieder tauchen in Stones Werk Bezüge zum Film auf. In seinen Werbeanzeigen in der Gebrauchsgraphik6 348 4 1930 gab er als Tätigkeitsfeld unter anderem ,Film‘ an. In einem Artikel aus dem Jahr 1929 Ist von dem „deutsch­ amerikanischen Kameramann Sascha Stone“349 die Rede. Wie bereits dargelegt, verband ihn eine Freundschaft mit dem Filmemacher Hans Richter. In dessen Umfeld traf Stone vermutlich auch auf Walther Ruttmann. Für dessen Dokumentarfilm Berlin. Die Sinfonie der Großstadt aus dem Jahr 1927 fertigte er verschiedene Arbeiten zu Werbezwecken an, darunter auch einige Montagen, die er gemeinsam mit Umbo (Otto Umbehr) entwarf. Ein Beispiel hierfür ist die Montage des Alexanderplatzes.350 (Abb. 64)

64 Sasha Stone und Umbo (Otto Umbehr), Alexanderplatz, Fotomontage, ca .1928

348 349

Vgl. Kapitel II.3.1. Grock 1929, 0. S.

350

Vgl. Wagner 1929, S. 2.

58 I Theorie und Technik - Zum Werkverständnis der Stoneschen Arbeiten in San Remo einige Kurzfilme zu drehen, die „Episoden, kleine Tragödien und Lustspiele aus dem täglichen Leben darstellen.“355 Einen Eindruck von den möglichen Themen geben die Aufnahmen Stones, die er für Grocks Auto­ biografie Crock, ich lebe gern!356 von 1930 fertigte, zumal Grock nicht in seiner berühmten Bühnenmaske auftreten wollte, sondern sozusagen als er selbst. Stones einzigen nachgewiesenen Abstecher zum ex­ perimentellen Film stellt der etwa vier Minuten lange

65 Sasha Stone, Nähmaschine, Filmstreifen, vor 1929

Gelegentlich versuchte sich Stone auch selber als Filmemacher. So drehte er unter anderem Werbefilme, zum Beispiel für die Heizöfen von Junkers&Co351 oder auch einen Werbefilm für die Deutsche Reichsbahn. Wie der Katalogeintrag zur Exposition Internationale de la Photographie von 1932 verrät, wurde dieser größten­ teils in Norddeutschland gedreht.352 Auch privat drehten Sasha und Cami gelegentlich Filme von Ausflügen oder Ähnlichem.353 Mit dem Varietekünstler Grock, von dem

Stummfilm Nähmaschine dar. Die Uraufführung fand am 14. Juli 1928 im Rahmen der Baden-Badener Kammerspiele statt. Die begleitende Musik unter dem Titel Variationen über einen achteckigen Bali lieferte Hugo Herrmann.357 Im Programmheft wird der Film als „Photostudie“ angekün­ digt. Von den Kritikern wurde diese Komposition nicht gerade mit Lob überhäuft. Das lag zu großen Teilen an der Musik Herrmanns, die sich nicht dem vorgegebenen Film­ rhythmus anpasste, sondern bewusst als Kontrapunkt inszeniert wurde, „also Film und Musik als unabhängig voneinander laufende, sich gegenseitig ergänzende Fakto­ ren“358 präsentierte. Aber auch der Film konnte nicht voll­ kommen überzeugen. Der Musikwissenschaftler Heinrich Strobel sprach von einer „schwachen Maschinenstudie Sasha Stones.“359 Trotzdem wurde der Kurzfilm am 21. Juni 1929 im Rahmen der von Hans Richter organisierten Film­ sondervorführungen der Film und Foto in Stuttgart ein zweites Mal aufgeführt. Er gehörte zum Beiprogramm von Ruttmanns Berlin. Die Sinfonie der Großstadt360 und wurde hier zum ersten Mal mit Nähmaschine betitelt.36' In einer Anzeige der Süddeutschen Zeitung werden zwar nur die Hauptfilme genannt, es wird aber angemerkt, dass es „zu jedem Hauptfilm ein künstlerisches, wissenschaftliches, wertvolles Beiprogramm“362 gäbe. Leider ist der Film verschollen. Die einzige Überlie­ ferung einiger Bilder des Films findet sich in Hans Rich­ ters Buch Filmgegner von heute - Filmfreunde von mor­ gen aus dem Jahr 1929, das nach Aussage Richters als

er zahlreiche Portraits aufnahm, plante Stone ein Film­ projekt, welches letztendlich aber nicht zustande kam.354 Offenbar hatten die beiden vor, auf Grocks Grundstück

theoretische Schrift zur FiFo entstand.363 (Abb. 65) Dort werden technische Details einer Nähmaschine gezeigt,

357

351

Vgl. NL Cami, Neg. Nr. 8218-8251

352

Vgl. Brüssel 1932, S. 51.

353

Vgl. NL Cami, Neg. Nr. 18039 („Stone Sasha auf dem Dampfer Stub­

358

Strobel 1928, S. 5. Eine ähnliche Kritik äußert auch Holl 1928, S. 897.

benkammer CS Film Sasha et Cami“), i o

359

Strobel 1928, S. 5.

CS Film Sasha et Cami”), 27847 („Stone auf Amrum Film Sasha et

360

Walther Ruttman: Berlin - Die Sinfonie der Großstadt, Berlin 1927.

Cam i”).

361

Vgl. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes vom 15. Juni 1929, wie-

354

Vgl. Programmheft der Kammerspiele in Baden-Baden 1928, unter der Rubrik Experimentalvorführung Film und Musik.

8 64f., 18072 („Stone Kinder

In den Archivlisten sind Studien zu diesem Film verzeichnet, vgl.

derabgedr. in: Steinorth 1979, 0. S. sowie In Esklldsen/Horak 1979,

NL Cami, Neg. Nr. 17528-17584. Zu Crock und Stone vgl. Kapitel

S. 200.

IV.4.3.2. 355

Crock 1929, 0. S.

356

Crock 1930.

362

Süddeutsche Zeitung Stuttgart vom 13. Juni 1929, in: Steinorth 1979, o.S.

363

Vgl. Richter 1929, S. 51 sowie Eskildsen/Horak 1979, S. 195.

Film | 59 die im Hinblick auf die präzise Wahl des Ausschnitts an die Fotografien der Instrumente im Einsteinturm er­ innern.364 Leicht kann man sich vorstellen, wie die Näh­ maschine im Film, ganz im Stil der Zeit, schnell und zielsicher vor sich hin rattert. Wie in so vielen Avantgar­ defilmen ist die Maschine hier Symbol des technischen Fortschritts und der immer weiter fortschreitenden Ver­ drängung des Menschen. Wichtig ist, laut Richter, der Rhythmus des Films, egal ob durch eine Nähmaschine erzeugt oder durch einen sich drehenden Kragen, wie in Man Rays Emak Bakia365: „Der Rhythmus wirkt gleichsam als Naturprinzip unwiderstehlich.“366 Richter platziert Stones Kurzfilm im Kapitel über den .Kulturfilm“, wel­ cher, um die Funktion des Belehrens erfüllen zu können, umso packender gestaltet werden müsse. Dazu sei es notwendig, auch die optisch-künstlerischen Gesichts­ punkte zu berücksichtigen, .künstlerisch“ sei dabei im Sinne einfachster, klarster und stärkster Ausdrucksform einer Sache zu verstehen. Bedingung hierfür sei der natürliche Reiz des Objektes und der Vorgänge.367 Richter sah diese Kriterien bei der Nähmaschine Stones offen­ sichtlich erfüllt, das Gewohnte werde hier durch die un­ gewöhnliche Erfassung wieder lebendig gemacht.368 Diese

letzte Feststellung korrespondiert mit einer Aussage Stones bezüglich der Wirkung von Werbefotografien. In einem Artikel mit dem Untertitel Can the picture alone seil the product?369 erklärt er am Beispiel einer Klavier spielenden Katze, dass das Objekt erst in einem nicht alltäglichen Zusammenhang seine volle Wirkung (atmosphere) auf den Betrachter entfalten könne und die­ sem darum auch im Gedächtnis bleibe.370 Bezogen auf den Film, entspräche das eben jener Forderung Richters, nach einer belehrenden Funktion, die sich rein über das Bild vermittelt. Stones Ausgangsposition für den Film gleicht jener Moholy-Nagys. Beide sehen den Film als einzige Mög­ lichkeit, die Errungenschaften der Fotografie konsequent weiterzuentwickeln. Dabei gilt die Aufmerksamkeit ins­ besondere dem Licht. Das was Moholy in die Praxis um­ setzt, nämlich die Beseitigung des Objektivs, sieht auch Stone als richtig an: „Der Wunsch, mit einzelnen Strahlen bewusst zu arbeiten, ist natürlich der einzig richtige Weg. Und wenn es uns eines Tages gelingen sollte, ein Bild, das aus 1000 Kombinationen von Strahlensystemen besteht, bewusst zu zerlegen und wieder aufzubauen,

364

Vgl. Freundlich 1928, S. 2i95f.

369

365

Man Ray, Emak ßakia, Frankreich 1926.

dann entsteht eine neue Kunst.“37'

Stone Werbefotografie. Der Aufsatz wurde vermutlich nicht vor 1932 veröffentlicht, da eine Abbildung aus Femmes stammt, vgl. Stone 1933, S. 6.

366

Richter 1929, S. 93.

367

Vgl. Richter 1929, S. 48.

370

Vgl. Stone Werbefotografie, o.S.

Vgl. Richter 1929, S. 5if.

371

Stone 1928, S. 87.

368

IV. DAS ŒUVRE DES ATELIERS STONE NACH THEMATISCHEN GESICHTSPUNKTEN

Rein quantitativ sind die Stadtfotografien im Gesamt­ werk Sasha und Cami Stones am stärksten vertreten. In der aktiven Zeit des Ateliers, von Mitte der 20er bis Mit­ te der 30er Jahre, entstanden unzählige Aufnahmen ver­ schiedener Städte in Deutschland, Belgien und Frank­ reich, die das Thema in all seinen Facetten beleuch­ ten.372 Das mag unter anderem daran liegen, dass Cami

bezieht sich der Begriff Architekturfotografie in den mei­ sten Fällen auf Bauten des Neuen Bauens, die zum größ­ ten Teil unabhängig vom städtischen Kontext gezeigt werden.

IV.i Stadtfotografie

auf diesem Gebiet einen sehr großen Teil beisteuerte, indem sie auch Städte ablichtete, die Sasha nicht auf­

Mit der Affinität zum Thema Stadt lag das Atelier Stone

nahm. Neben ihrer Heimatstadt Berlin und der näheren Umgebung fotografierten die Stones im süddeutschen

zur damaligen Zeit im Trend. Die Stadtfotografie erfreu­ te sich großer Beliebtheit und wurde zahlreich in Zeit­

Raum, zum Beispiel München, Stuttgart oder Nürnberg, sowie große Teile Norddeutschlands. Neben den Groß­

schriften und vor allem In Fotobüchern publiziert.375 Die Gattung des Fotobuchs entstand parallel zur Verbreitung der Fotografie in den Illustrierten der 20er Jahre.376 Ähn­ lich dem Verfahren der Fotomontage wurden auch hier verschiedene Fotografien im Hinblick auf eine themati­ sche Aussage zu einem Ganzen zusammengefügt. Der Text spielte dabei eindeutig eine untergeordnete Rolle. Im Gegensatz zum Film, der auf ähnliche Welse aus Bil­ dern montiert wird, ist es dem Betrachter eines Fotobuchs möglich, die Bildfolge durch Hin- und Herblättern selbst

städten Hamburg und Bremen bereisten sie nahezu je­ den Fleck der Ost- und Nordseeküste.373 Zeitgleich foto­ grafierte Sasha immer wieder in Paris, wo er zumindest zeitweise ein weiteres Atelier führte.374 Mit Beginn der 30er Jahre kamen auch die belgischen Städte zuneh­ mend in den Blick. Während Sasha und Cami beide aus­ giebig in Brüssel und Antwerpen fotografierten, war es fast ausschließlich Cami, die die belgische Provinz mit Städten wie Brügge, Gent, Lüttich, Dlnant oder Louvain ablichtete. Die Grenzen zwischen Architektur- und Stadtfoto­ grafie sind dabei bisweilen fließend. Im Falle der Stones

372

zu bestimmen und so immer wieder neue Zusammen­ hänge herzustellen. Er wird sozusagen in den kreativen Prozess integriert.377 Bekannte Beispiele für Fotobücher der Zeit sind unter anderem Die Welt ist schön378 von Albert

Viele der Fotografien sind nicht erhalten und nur anhand der

ginale dazu erhalten, weshalb die norddeutsche Serie hier nicht

Archiv-Unterlagen nachweisbar, vgl. NL Cami, hier vor allem die 373

näher thematisiert werden soll.

Karteikarten.

374

Vgl. Kapitel II.1.2.

Zum Beispiel Lübeck, Kiel, Wismar, Stralsund, Rostock, Rügen oder

375

Vgl. u. a. Bucovich 1928a; Bucovich 1928b; Willinger 1929 oder

Königsberg sowie die Nordseeinseln Sylt, Juist, Föhr, Hiddensee,

Krull 1929. Zu den Städtebüchern vgl. außerdem Jaeger 2005a,

Amrum und Husum. Der Großteil dieser Aufnahmen stammt ge­

S. i f-

mäß Listen und Karteikarten von Cami, vgl. NL Cami. Abgesehen

47

376

Vgl. zum Begriff .Fotobuch’ Jaeger 2012a.

von den versteigerten Exemplaren aus dem Nachlass Camis, die

377

Vgl. Bergius 1997, S. 88; Jaeger 2005a, S. 418.

vor allem Hafenmotive aus Hamburg zeigen, haben sich keine Ori-

378

Renger-Patzsch 1928.

Stadtfotografie | 61

67 Sasha Stone, Berlin in Bildern, Entwurf für den Schutzumschlag, 1928

66 Sasha Stone, Berlin in Bildern, Schutzumschlag, 1929

Renger-Patzsch, Das Antlitz der Zeit379 von August Sander

Berlin-Bildern fertigte Sasha Stone fünf Montagen, die hier

oder auch Erich Mendelsohns Amerika. Bilderbuch eines ArchitektenJso In direkter Folge der Montagen John Heartflelds oder Paul Cltroens wird bei letzterem die „Dynamik großstädtischer Wahrnehmung“38' zum Thema gemacht. Ohnehin erfreuten sich Fotobücher über die Metropolen

ebenfalls mit in den Blick genommen werden.

besonders großer Beliebtheit. Viele Verlage brachten daher gleich ganze Serien mit verschiedenen Städten heraus, wie

Bereits sehr früh in seiner fotografischen Laufbahn be­ gann Stone damit, Berlin zu fotografieren.386 Immer wie­ der bannte er, und später auch Cami, diese sich stetig

zum Beispiel Das Gesicht der Städte des Aibertus-Verlag Berlin oder Die Reihe der Hundert aus dem Verlag der Reihe in Berlin. Im Gegensatz zu den zuvor publizierten Stadt­ büchern, die meist von einer bunt gemischten Menge anonymer Fotografen stammten, beauftragten die Verla­ ge nun bevorzugt einen Bildautor, um dem ganzen einen ästhetischen Anspruch zu geben.382 Auch Sasha und Cami Stone publizierten ihre Fotografien in verschiedenen Foto­ büchern. Beispielhaft für die Stadtfotografie der Stones sollen daher im Folgenden die Bände Berlin in Bildern383

IV.1.1 Berlin

wandelnde Stadt mit all ihren Facetten ins Bild. Dabei be­ schäftigten sie sich sowohl mit dem neuen Berlin, unter anderem mit den Bauten von Erich Mendelsohn oder Bruno Taut, als auch mit dem alten Berlin, das langsam zu ver­ schwinden drohte. IV.1.1.1 Berlin in Bildern

Jahr 1936 näher analysiert werden. Als Kommentar zu den

in den Arbeiten für das Fotobuch Berlin in Bildern387 aus

379

384

Mendelsohn 1926.

385

Cohen-Portheim 1930.

O 0m 0

von 1929, Paris384 von 1930 und zuletzt Gand385 aus dem

Zeugnisse der wohl ausdrücklichsten Auseinanderset­ zung Sasha Stones mit seiner Wahlheimat finden sich

Sanderi92g.

381

Bergius 1997, S. 88.

386

Wie an den Stempeln auf den Rückseiten ersichtlich Ist, entstanden die

382

Vgl. Jaeger 2005a, S. 418.

383

Stone 1929.

Colin 1936. ersten Berlin-Bilder bereits als Stone eigentlich noch in Paris wohnte.

387

Stone 1929.

62 | Das Œuvre des Ateliers Stone nach thematischen Gesichtspunkten dem Jahr 1929.388 (Abb. 66) Herausgeber war der Kunstund Architekturkritiker Adolf Behne, der auch das Vorwort verfasste. Die Fotografien, welche auf 96 Tafeln im Kup­ fertiefdruck wiedergegeben sind, stammen bis auf wenige Ausnahmen von Sasha Stone. Sie entstanden im Laufe der Jahre 1927 bis 1928; zum Großteil allerdings im Frühjahr und Sommer 1928.389 Der Band ist Teil der Reihe Orbis Urbium aus dem Wiener Verlag Dr. Hans Epstein und kostete damals 8,50 Reichsmark. Wie Stone an diesen Auftrag kam, ist nicht überliefert. Es ist anzunehmen, dass seine Verbin­ dung zu Behne eine entscheidende Rolle spielte. Behne und Stone kannten sich vermutlich bereits aus den frühen Berliner Jahren. Behne verkehrte ebenfalls im Umfeld der C-Cruppe und war Mitglied der Novembergruppe.390 In den 20er Jahren ist Berlin eine Stadt des Umbruchs. Die harten Kriegszeiten mit all ihren Entbehrungen und Zerstörungen will man hinter sich lassen. Als Hauptstadt der neuen Republik will man modern sein, weltoffen, und dabei nicht hinter anderen europäischen Metropolen wie London oder Paris zurückstehen. Germaine Krull, die etwa zeitgleich mit Stone nach Berlin kommt, schildert ihren damaligen Eindruck der Stadt folgendermaßen: „Berlin war diesmal faszinierend. Es war die Zeit als die Weißrus­ sen aus Konstantinopel in Berlin eintrafen. Sie waren Taxi­ chauffeure und Kellner in Cafés; Grafen und Fürsten arbei­ teten in Restaurants und Kabaretts. Der Schwarzmarkt war in vollem Schwung. Die Menschen konnten keine weitere Last auf sich nehmen, und doch war der Luxus auf seinem Höhepunkt. Am Kurfürstendamm eröffneten Nachtklubs

Heinrich Manns Essay Berlin394 von 1921, wo der Zustand Berlins folgendermaßen beschrieben wird: „Die große Stadt war früher eingeengt in den eisernen Gürtel Milita­ rismus. Die Monarchie stand Wache vor ihrer .guten Stadt', die große Stadt lebte scheinbar von Gnaden der Monar­ chie. Jetzt lebt sie aus eigener Kraft und auf ihre eigene Verantwortung.“395 Im Jahr 1929 gibt der damalige Berliner Stadtbaurat Martin Wagner396 gemeinsam mit Adolf Behne einen Band der Deutschen Bauzeitung heraus, der sich mit den Problemen der Neugestaltung der Großstadt Berlin beschäftigt.397 Wagner begründet die zahlreichen Abriss­ maßnahmen im Zuge dessen wie folgt: „Ein Volk, das nicht baut, lebt nicht, das stirbt. Deutschland und Berlin wollen und müssen leben. Wir wollen so leben, wie Fried­ rich der Große Berlin leben ließ, der Altes zerbrach, um Neues an seine Seite zu setzen. Ein Langhans, ein Knobels­ dorff, ein Schinkel würden - sofern sie heute lebten - kei­ nen Augenblick zögern, ihre Bauten abzureißen und durch neue zu ersetzen. Sie waren wohl Künstler, aber noch mehr Baumeister, die sehr wohl wussten, daß Bauwerke sterben, wenn sie ihren Nutzzweck verlieren.“398 Im Zusammenhang mit diesen baulichen Veränderun­ gen der Stadt muss auch das Geleitwort Adolf Behnes zu Berlin in Bildern betrachtet werden, welches er folgerichtig Martin Wagner widmet, „dem Träger neuer Baugesinnung in Berlin.“399 Behne skizziert hier die architektonische und städtebauliche Entwicklung Berlins durchaus kritisch. Er würdigt .Baumeister' wie Andreas Schlüter oder Karl Fried­ rich Schinkel, verurteilt aber die Fehlentscheidungen und Versäumnisse in der Stadtplanung unter Kurfürsten und Kaisern, vor allem diejenigen Wilhelms II. Den Gipfel der

und schlossen noch denselben Abend, nur um mit einer noch luxuriöseren Ausstattung wieder zu eröffnen. Es gab alles. Geld hatte keinen Wert. Man mußte es ausgeben, denn am nächsten Tag würde es noch weniger Wert sein. Champagner und Wahnsinn.“39' Dieses neue Berlin manife­ stiert sich vor allem im kulturellen Leben und so spiegelt sich die Stadt auch in der Literatur wider.392*Zum Beispiel in Alfred Döblins Berlin. Alexanderplatz393 von 1929, das wie

en Architektur manifestiert. Hierzu führt er den Reichstag und das Reichspräsidium als Orte der Politik an, ebenso wie die AEG-Bauten Peter Behrens oder den modernen

ein Gegenentwurf zu Krulls Berlin-Bild wirkt, oder auch in

Wohnungsbau Bruno Tauts.400

388

391

Als Erscheinungsjahr wird im Buch 1929 angegeben, ausgelie­

Nutzlosigkeit stellt für ihn das überflüssig gewordene Berliner Schloss dar. Doch jetzt sieht er für Berlin und da­ mit für die Republik eine neue Chance, die sich in der neu­

fert wurde es allerdings bereits im Herbst 1928. Vgl. dazu Jaeger 2005a, S. 431, der sich auf eine Angabe des Börsenblatts des Deut­

392

schen Buchhandels stützt (Nr. 252, 27. Oktober 1928, S. 9353) sowie

389

390

Cermaine Krull, La vie mène la danse, 1981, S. 109, zitiert nach Sichel 1999. S. 31. Zur,Croßstadtliteratur’ im Berlin der Weimarer Republik vgl. Köhn 1989, S. 147-248.

Heiting 2011, S. 316, wo der September 1928 als Zeitpunkt der Publi­

393

Döblin 1929.

kation angegeben wird.

394

Mann 1921.

Vgl. NL Cami, Karteikarten.

395

Mann 1921, S. 440.

Stone porträtierte sowohl Behne als auch dessen Frau und Kinder

396

Amtszeit von 1926 bis 1933.

mehrfach, vgl. NL Cami, Neg. Nr. 0056f, 2130Í sowie 8393. Letzte­

397

Wagner 1929. Der Band enthält zahlreiche Fotografien Stones, teilweise

398

Wagner 1929a, S. 130.

dem Bildband entstand und evtl, ähnlich aussah wie die Montage

399

Stone 1929, S. 5.

Piscators vor seinem Theater, vgl. Abb. 214.

400 Vgl. Stone 1929, S. 8.

identisch mit jenen aus Berlin in Bildern, vgl. z. B. Stone 1929, Abb. 72.

res bezeichnet mit „Berlin Schloss mit Silhouette Dr. Behne.“ Es ist davon auszugehen, dass die Aufnahme im Zusammenhang mit

Stadtfotografie | 63

68 Sasha Stone, Berlin in Bildern, Großkraftwerk Klingenberg, ca. 1928

69 Sasha Stone, Berlin in Bildern, Doppelseite Alexanderstraße und Blick aus einer Kneipe am Alexanderplatz, ca. 1928

IV.i.i.i.a Zu den Fotografien Stones

nächsten Doppelseite werden zwei Fotografien der Alexan­

Die Folge von 96 Fotografien zu Berlin in Bildern beginnt entsprechend den Ausführungen Behnes dann auch nicht mit einem konventionellen Berlin-Motiv, beispielsweise dem Brandenburger Tor, sondern mit zwei Aufnahmen des

derstraße sowie des Alexanderplatzes404gegenüber gestellt, an denen sich exemplarisch die Rückkehr ins .Alte Berlin* vollzieht. (Abb. 69) Erkennt man auf der ersten Aufnahme noch den lebendigen Verkehr mit Straßenbahnen, Autos

Großkraftwerks Klingenberg40' in Rummelsburg, seinerzeit das größte und modernste Kraftwerk Europas. (Abb. 68) Dieses Symbol der Industrialisierung steht programmatisch

und Bussen, so ist davon im nächsten Bild nichts mehr zu sehen. Der Betrachter blickt hier aus dem Schatten einer Kneipe heraus auf den Alexanderplatz, im Hintergrund er­

am Beginn einer völlig neuartigen Form des Stadtporträts. Es folgt eine Luftaufnahme der Wohnbauten in der Schön-

kennt man die Silhouette des Roten Rathauses. Das einzig sichtbare Verkehrsmittel ist ein Pferdefuhrwerk. Die Sze­

lankerstraße,4 1402 0 die von 1926 bis 1927 nach den Entwürfen Bruno Tauts erbaut wurden. Im Bildverzeichnis des Buches

nerie wirkt, unter anderem bedingt durch den unscharf gehaltenen Hintergrund, geradezu malerisch verträumt.

wird nachdrücklich auf die Modernität der Siedlung ver­

Die so rasant beginnende Bildfolge des Buches wird da­ durch buchstäblich entschleunigt. Danach wird es idyllisch.

wiesen, wenn es heißt, es handele sich um ein „Beispiel des neuen Berliner Mietshausbaues: ohne Höfe, Seitenflü­ gel und Hinterhäuser.“403 Erst im Anschluss an diese Bauten

Es folgen Ansichten des ältesten Teils Berlins. Den Anfang macht eine Fotografie der Roßstraßen-Brücke, denn laut

des .Neuen Berlins* geht es zurück in den Stadtkern. Auf der

Behne liegt „Berlins Ursprung und sein erstes Kapital“405 in

401

Stone 1929, Abb. 1,2 .

403

402

Stone 1929, Abb. 3. Es handelt sich um die heutige Ernst-Fürsten-

404 Stone 1929, Abb. 4 ,5.

berg-Straße in Berlin Prenzlauer Berg. Diese Aufnahme stammt

405 Stone 1929, S. 5.

nicht von Stone, sondern von der Hansa Luftbild GmbH Berlin.

Stone 1929, S. 10.

64 | Das Œuvre des Ateliers Stone nach thematischen Gesichtspunkten

70 Sasha Stone, Alexanderplatz als Baustelle, ca. 1928

den Brücken über die Spree, sprich in seiner Funktion als Bindeglied zwischen Ost und West.406 Die Kombination von Wasser und Brücke zieht sich als Leitmotiv durch das gesamte Buch. An Paenhuysen sieht sie als Symbol für eine Verbindung von Gegensätzen des städtischen und des ländlichen Lebens: Natur und Kultur, Landschaft und Technologie.407 So plausibel diese Erklärung auch klingt, ist eine solche im Prinzip überflüssig, denn Berlin ist nun mal eine Stadt mit sehr viel Wasser, was naturgemäß den Bau von Brücken nach sich zieht und diese zu einem klassischen Charakteristikum der Stadt macht. Ein Por­ trät Berlins, welches Wasser und Brücken außen vorließe, würde der Stadt somit nicht gerecht. Der beschauliche Ausflug in die alte Stadtmitte endet abrupt. Zwei Luftaufnahmen408*auf einer Doppelseite rei­ ßen den Betrachter geradezu aus seinem gemütlichen

Stadtspaziergang heraus, um seine Aufmerksamkeit wie­ der auf das Ganze zu lenken. Wie im Abbildungsverzeich­ nis des Buches vermerkt ist, lässt sich auf der ersten Flie­ geraufnahme deutlich der alte Stadtkern im Vergleich zu den dahinterliegenden Rastern der Friedrichstadt ausmachen.404 Die zweite Aufnahme zeigt dementsprechend eine dieser Mietskasernen aus der Vogelperspektive. Sozusagen als Fortsetzung der Bilder des Kraftwerks wird der Betrach­ ter nun in das Berlin des 20. Jahrhunderts eingeführt. Den Auftakt macht die von 1913 bis 1914 erbaute Volksbühne mit dem davorliegenden Bülowplatz.4'0 Langsam tauchen auch die Attribute modernen städtischen Lebens wieder auf. Links, am Rande des Bülowplatzes, prangt unverkenn­ bar das „U“ des Eingangs zur Untergrundbahn; darauf fol­ gen die Kräne des Westhafens sowie eine Innenaufnahme des U-Bahnhofs Inselbrücke.4" (Abb. 71) Eine weitere Auf-

406 Vgl. Stone 1929, S. 5.

409 Vgl. Anmerkung zu Abb. 18 in Stone 1929, S. 11.

407

410

Stone 1929, Abb. 20,21. Heute Rosa-Luxemburg-Platz.

411

Stone ! 2 . Abb. 22,23.

Vgl. Paenhuysen 2010, S. 10.

408 Stone 1929, Abb. 18,19. Die beiden Aufnahmen wurden nicht von Stone, sondern vom Reichsamt für Landesaufnahme Berlin sowie der Aero Lloyd Luftbild G.m.b.H. Berlin gefertigt.

99

Stadtfotografie | 65

t

23. Station du Mikro Insel Brücke

Untargrundb&hnhof Ineeibrücke

Underground Railway Station Inselbrücke

72 Sasha Stone, Berlin In Bildern, Dom, ca. 1928

71 Sasha Stone, Berlin In Bildern, Untergrundbahnhof Inselbrücke, ca. 1928

nähme zeigt die Mitarbeiter der A.E.G., wie sie zum Feier­ abend das Gelände in der Brunnenstraße verlassen.4'2 Über die Kaiser-Wilhelm-Brücke geht es schließlich ins Wilhelminische Berlin. Die Repräsentationsbauten der Kaiserzeit symbolisieren laut Behne die „Prestige-Politik“ Wilhelms II. und wollen sich seiner Meinung nach „nicht in das Wesen Berlins einpassen.“4’3 Die wahren Nachfolger eines Schinkel oder eines Knobelsdorff seien nicht die Er­ schaffer jener Prachtbauten, sondern die Baumeister, die für den Bürger bauten. Als Beispiele dieser neuen Gesin­ nung führt er die A.E.G. Bauten von Peter Behrens oder das Warenhaus Wertheim von Alfred Messel an.4’4 Im Sinne der Aussagen Behnes werden die wilhelminischen Bauten nicht in klassischer Frontalansicht gezeigt, so dass Prunk und Pracht ihrer Schaufassaden voll zur Geltung kämen, vielmehr gelingt es Stone, sie auf neue, ungewöhnliche Weise in Szene zu setzen. So fotografiert er zum Beispiel den Dom vom anderen Spreeufer aus (Abb. 72) oder das Schloss von der Seite des Lustgartens durch die Arkaden des Alten Museums hindurch.415 Im Folgenden wird der Betrachter entlang der Pracht­ straße Unter den Linden geführt, vorbei an Universität, Oper und Gendarmenmarkt. Im Gegensatz zum .Alten Berlin* sind in dieser Sequenz auf fast jedem Bild Autos

412 413

und Busse zu sehen - der Verkehr tritt mehr und mehr in den Vordergrund. Bei der Aufnahme des Schauspiel­ hauses tritt das Gebäude, das lediglich in Rückansicht gezeigt wird, völlig in den Fiintergrund, um Platz für die Straßenkreuzung zu machen.4’6 (Abb. 73) Das Tempo der vorbeifahrenden Wagen wird dabei in Form ihrer unschar­ fen Konturen verbildlicht. Damit wird programmatisch in einen neuen Abschnitt übergeleitet. Durch die Aufnahme des Bahnhofs Friedrichstraße wird dem Betrachter nun die schillernde Welt des Konsums vor Augen geführt.4’7 Die wilhelminischen Prachtbauten werden durch Kauf­ häuser, unter anderem das von Behne erwähnte Waren­ haus Wertheim, und Straßenhändler rund um den Pots­ damer Platz ersetzt. Mit dem Verlagshaus Mosse, das von 1920 bis 1923 von Erich Mendelsohn erweitert wurde, kommt zeitgenössische Architektur in den Blick.4’8 (Abb. 74) Dieses .Neue Berlin* wird auch in der Art der Fotografie kenntlich gemacht. In diesem Abschnitt finden sich for­ male Übereinstimmungen mit den Grundsätzen des Neu­ en Sehens: fallende oder steigende Perspektiven, wie zum Beispiel bei den Wandervögeln,4’9 (Abb. 75) sowie Detail­ aufnahmen oder Spiegelungen. Letztere fallen besonders bei der Aufnahme der Blumenfrauen am Potsdamer Platz ins Auge.4 420 (Abb. 76) Stone nutzt hier den Bürgersteig als 9 4 17*

Stone 1929, Abb. 24.

417

Stone 1929, Abb. 54.

Stone 1929, S. 8.

4)8

Stone 7929, Abb. 57.

419

Stone 1929, Abb. 55. Ebenfalls abgedruckt bei Graff 1929, S. 102.

420

Stone 1929, Abb. 59.

8

414

Vgl. Stone 1929, S. .

415

Stone 1929, Abb. 28 ,

416

Stone 1929, Abb. 53.

34 -

66 | Das Œuvre des Ateliers Stone nach thematischen Gesichtspunkten

spiegelnde Bilddiagonale, wobei die Aufnahme augen­ blicklich Assoziationen mit den Fotografien Alexander Rodtschenkos evoziert. Über den Regierungsbezirk mit dem Auswärtigen Amt und dem Reichspräsidenten-Falais geht es zum Reichstag. Laut Behne sind dies die ange­

421

Stone 1929, S. 9.

messenen Orte für eine „neue Politik.“421 Doch auch hier hält Stone sich nicht an die bis dahin gültigen Konventio­ nen repräsentativer Architekturfotografie. Das mächtige Reichstagsgebäude wird von der Spree aus gezeigt, so dass es teilweise von anderen Bauten verdeckt wird. (Abb. 77)

Stadtfotografie | 67 Außerdem liegt es im Dämmerlicht, während die hell er­ leuchteten Laternen am Spreeufer als Blickfang fungieren. Nach dieser sanften Abblende sorgt eine Luftaufnah­ me für einen erneuten Schnitt. Der Betrachter bekommt Gelegenheit, sich kurz zu sammeln und erst einmal wie­ der den Überblick bekommen, um sich dann auf eine neue Facette dieser vielseitigen Stadt einlassen zu kön­ nen. Wie schon in der Aufsicht zu erkennen, markiert das Brandenburger Tor, entsprechend seiner Funktion als ehe­ maliges Stadttor, die Schnittstelle zwischen Stadtkern und Peripherie. Obwohl es bereits damals als wichtiges Wahrzeichen der Stadt Berlin galt, taucht es in diesem Stadtporträt erst sehr spät auf. Dafür sind ihm dann aber auch drei Aufnahmen völlig unterschiedlichen Charakters gewidmet.422 (Abb. 78) Das erste Bild mutet recht konven­ tionell an. Das Tor in seiner ganzen Pracht, samt davorlie­ gendem Pariser Platz, ist aus einer leicht erhöhten Positi­ on aufgenommen, ganz so, wie man es aus zahlreichen Reiseführern kennt. Die zweite Aufnahme hat mit dieser Form der Postkartenmotivik nichts zu tun. Stone foto­ grafiert das Tor auf Bodenniveau, sprich in Untersicht. Es ist am oberen Rand beschnitten, so dass die prägnante, eigentlich weithin sichtbare Quadriga nicht mehr im Bild ist. Das Tor verliert dadurch deutlich an Wiedererken­ nungswert. Zudem ist die Straße regennass - es sind kei­

77 Sasha Stone, Berlin In Bildern, Reichstag, ca. 1928,

als Denkmal für Kaiser Wilhelm I. war in der neuen Re­ publik nicht mehr von Bedeutung. Folgerichtig fristet sie auch in Stones Fotografie nur ein Schattendasein: Im Halbdunkel wird sie durch Bäume, Laternen und die Lich­ ter des vorbeirauschenden Verkehrs in den Hintergrund 78 Sasha Stone, Berlin in Bildern, Doppelseite Pariser Platz und Brandenburger Tor, ca. 1928

ne Menschen zu sehen, lediglich ein paar Autos. Die Sze­ ne wirkt extrem trist und hat so gar nichts mit dem Bild gemein, dass Fremdenverkehrsvereine gerne von ihren Touristenattraktionen vermitteln. Die dritte Abbildung wurde ebenfalls vom Boden aus aufgenommen, diesmal jedoch viel näher am Objekt, was den Effekt der Frosch­ perspektive noch verstärkt. (Abb. 67) Stone nimmt dabei einen seitlichen Standpunkt ein, wodurch die Reihung der Säulen betont wird, ähnlich der Aufnahme vom Al­ ten Museum.423 Im Gegensatz zu den ersten zwei Bildern befindet er sich dabei jedoch auf der anderen Seite des Tores, was daran erkennbar ist, dass nun die Rückseite der Quadriga sichtbar ist. Der Betrachter wird also bild­ lich durch das Tor geleitet, hinter dem sich der Tiergarten erstreckt. Umgehend kehrt die Ruhe in die Bilder zurück, die schon die Sequenz des .Alten Berlins' kennzeichnete. Auf seinem Weg durch den Tiergarten nähert sich der Betrachter langsam dem Kurfürstendamm, wo das lebendige Treiben wieder Einzug hält. Rund um die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche reihten sich damals Geschäfte, Kinos und Restaurants aneinander - ein rei­ nes Vergnügungsparadies, in dem die Kirche zunehmend

97 Port» 0» Brerritteutg

an Bedeutung verlor. Auch ihre ursprüngliche Funktion

422

Stone 1929, Abb. 66,67,68.

423

Stone 1929, Abb. 35,36.

BnMhnburfM Tor

Brondoobvr« naa et etforfAen iefttei io et emrfönflt im allflcilnen nltf» einmal {0 nie! Si«l n Ihm, »ah fein «iwc ihn (ehe» Nun», iwini nuW hie uiüditiRon WllamlHtl her mohernen 3cJe|ta|M hie tnimibutihhriuaniOe Stmll leinet - inan um haaSoiilmbfarfic etWhten. «an font* bann* mctiiin, ba| i Sielet «'MtSitfiui« auch bet «tltag he» filelft« he ......... it torgfid) lein Wune b es auch eine Seit, Soonic» nufietbalh 1 Innern* ei« ihm (Re immer nnlAlot» lene* «iiih Ali lein, «her hie inen!*Iidje Sleunierhe tul

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946

947

948

Zu Leben und Werk von Kurtjooss vgl. Stöckemann 2001. Vgl. Kapitel H.3.1. Vgl. Stöckemann 2001, S. 173.

237 Atelier Stone, Der grüne Tisch von Kurt Jooss, Herren in Masken,

>933

949

Brief Kurt Jooss’ an Leon Greanin vom 24. März 1933, S. 3 [KurtJooss-Archiv, Amsterdam], Das Walzerbild bezeichnet wohl eine Szene aus einem der drei ergänzenden Stücke des Abendpro­ gramms, den Ballszenen, vgl. Stöckemann 2001, S. 167h

Bühne frei! Stone und die Künstler | 171 mit angehaltenen Posen, sondern nur mit ganz kurzen Momentbelichtungen bekäme.950 Das erklärt, warum die Szenen nicht nachgestellt, sondern tatsächlich während der Vorstellung von Stone aufgenommen wurden. Das er­ schwerte Stones Arbeit natürlich erheblich, da zum einen die Lichtverhältnisse nicht optimal waren und zum ande­ ren die Tänzer so gut wie immer in Bewegung waren. Die Aufnahmen gerieten denn auch zu dunkel und teilweise recht unscharf, was ganz und gar nicht Stones Ansprü­ chen von technischer Perfektion genügt haben dürfte. Die eindrucksvollsten Bilder entstanden folglich in jenen Momenten, wo wenig Bewegung im Spiel war. Zum Bei­ spiel, als im zweiten Bild des Stückes die Frauen Abschied von ihren Männern nehmen oder als die Frauen auf der Flucht um ein Opfer trauern. (Abb. 236) Im ersten Bild der Inszenierung sitzen schwarz geklei­ dete Herren an einem grünen Tisch und diskutieren hef­ tig, schließlich lösen sie mit einem Pistolenschuss den

im Theater verwehrt bleibt. Und so gelingt es Stone, mit dieser Aufnahme die Grenzen der Theaterfotografie zu überschreiten, indem er von der bloßen Wiedergabe eines Bühnenbildes weitergeht zu einer Form der interaktiven Darstellung. Am 19. März 1933, also kurz bevorjooss die Bilder Stones erhielt, trat das Ballets Jooss zum letzten Mal in Essen auf. In der Folge weigerte sich Kurt Jooss, der Forderung der Na­ tionalsozialisten nachzukommen, sich von seinen jüdischen Mitarbeitern, allen voran Fritz Cohen, zu trennen. Ende Sep­ tember floh er unter der Tarnung der Tournee mit seiner Kompanie in die Niederlande, um einer Verhaftung zu ent­ gehen.953 Im gleichen Jahr entstand ein Porträt eben dieses Fritz Cohen, aufgenommen von Sasha Stone. Die Aufträge der Tanzbilder Stones sind erneuter Be­ leg für die Spitzenposition, die Stone unter den zeitge­ nössischen Fotografen bekleidete. Sie sind außerdem Beweis für die Wandelbarkeit der Stoneschen Fotografie,

Krieg aus. Stone zeigt den Tisch nicht in der Totalen mit allen zehn Herren, sondern lediglich den hinteren Teil des Tisches In Nahaufnahme.95' (Abb. 237) Auf diese Wei­ se kommen die Masken der schwarzen Herren deutlich besser zur Geltung. Und genau auf diese kam es an. Die Masken wurden nach Karikaturen Honoré Daumiers an­

denn die Art der Darstellung wird wie so oft dem Sujet angepasst.

gefertigt, um den Herren anonyme Gesichter zu verleihen, denn entgegen der manchmal geäußerten Vermutung, es handele sich um eine Darstellung des Völkerbundes, leg­

Wie schon das Theater so bot auch das Variete in den 20er Jahren eine Fülle an Motiven für die Illustrierten. Es ver­ wundert folglich nicht, dass Stone zahlreiche Tänzer und

te Jooss Wert darauf, dass das Stück nicht als Zeitsatire zu verstehen sei: „Wer die schwarzen Herren sind, wissen

Akrobaten auf der Bühne ablichtete.954 Darunter zum Bei­ spiel der Schauspieler und Comedian Ben Blue,955 die Kaba­ rettistin Ilse Bois956 oder der Drahtseilartist Con Colleano957

wir nicht. Die waren immer da, bleiben immer übrig und heißen immer anders.“952 Es ging Jooss folglich um eine zeitlose Anklage gegen den Typus des Kriegsverursachers im Allgemeinen. Im Gegensatz zu anderen Fotografen des Stücks nimmt Stone den Tisch nicht, zum Beispiel aus Gründen der besseren Übersichtlichkeit, von oben

IV.4.3 Zirkus und Variete

bei einem Auftritt 1930 im Berliner Theater Scala. Bereits 1926, also zu Beginn seiner Karriere als Fotograf, lichtete Stone eine Silvestergala im Variete ab.958 IV.4.3.1 Berliner Variete

auf, sondern stellt die Kamera auf den Tisch. Dadurch befördert er den Betrachter mitten ins Geschehen. Er be­

Im Jahr 1927 nahm Stone eine Serie der Tänzerin Senta

kommt auf diese Weise eine Perspektive geboten, die ihm

Born auf.959 Auf der Rückseite einer der Aufnahmen fin-

950 951

Vgl. Brief Kurt Jooss“ an Leon Greanin vom 24. März 1933 [Kurt-

954

Vgl. Köhn 1990, S. 12.

Jooss-Archlv, Amsterdam].

955

Vgl. DIB 1928/3, S. 71 sowie NL Cami, Neg. Nr. 2760-2769.

Es ist davon auszugehen, dass Stone in der Vorstellung den ge­

956

Vgl. u. a. NL Cami, Neg. Nr. 7165-69.

samten Tisch ablichtete und dann später den Ausschnitt verklei­

957

Con Colleano (1899-1973) war zu Beginn des 20. Jahrhunderts einer der bekanntesten Drahtseilartisten, der unter anderem als Erster

nerte. Dass diese Manipulation von ihm gewollt und selbst verur­ sacht wurde, beweist die Signatur „STONE BRUXELLES“ unten links 952

953

einen Vorwärtssalto auf dem Seil vollführte.

auf dem Abzug.

958

Kurt Jooss zitiert nach einem Artikel anlässlich der ersten Auffüh­

959

Vgl. Pallenberg 1927, s. 2f. Born und die Stones kannten sich offensichtlich näher. In den Ar­

rung des Grünen Tischs nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutsch­

chivlisten sind zahlreiche Aufnahmen der Tänzerin verzeichnet,

land, vgl. Spiegel 1951, S. 32f.

vgl. z. B. NLCam i, Neg. Nr. 2475-2478 („Schattentanz“), 7020-7028,

Vgl. Brief Kurt Jooss’ an Leon Greanin vom 24.03.1933, S. 1 [Kurt-

7036-7039. Unter anderem nahm Sasha sie bei einem Auftritt in

Jooss-Archiv, Amsterdam] sowie Stöckemann 2001, S. 173-187.

Hamburg auf, vgl. NLCam i, Neg. Nr. 7421-7442.

i

172 | Das Œuvre des Ateliers Stone nach thematischen Gesichtspunkten

238 Atelier Stone, Senta Born in der Revue Lichter von Berlin, 1927

239 Atelier Stone, Senta Born in der Revue Lichter von Berlin auf dem Titel der Südwestdeutschen Rundfunk Zeitung 1929

det sich eine kuriose Notiz. Dort heißt es: „Lichter von Berlin, Nelson Revue, Schattentanz - Senta Born, nach einer Idee von Sasha Stone.“ Auf der Vorderseite tanzt Born mit dem Rücken zum Publikum, während an der Wand im Hintergrund mehrere überlebensgroße Schat­ ten auftauchen. (Abb. 238) Jene geben exakt die Pose der Tänzerin wieder und wurden nachträglich ins Bild retuschiert. Der Hinweis auf Stone als Urheber bezieht sich vermutlich auf die Montage, da die Revue von Rudolf

Dafür spräche, dass noch weitere Bilder dieser Art exi­ stieren. Auf einer Aufnahme sieht man Senta Born im Profil, wiederum mit vervielfachtem Schatten an der Wand, auf einer anderen liegt die Tänzerin rücklings auf dem Boden, Arme und Beine in der Luft, und wirft einen einzelnen riesenhaften Schatten, der sich messerscharf an der Wand abzeichnet.960*1929, also zwei Jahre später, brachte die Südwestdeutsche Rundfunkzeitung eben die­ se Fotografie anlässlich einer Aufführung im Frankfurter Rundfunk als Titelbild.96’ (Abb. 239) Hier wurde die Auf­ nahme jedoch um neunzig Grad nach links gedreht, so dass es den Anschein macht, Senta Born springe mit er­ hobenen Armen und Beinen, anstatt zu auf dem Boden

Nelson stammt. Denkbar ist trotzdem, dass es sich bei dieser Arbeit um einen Entwurf für eine mögliche Revue handelt. Da sich Stone sich unter anderem als Bühnen­ bildner bei Piscator versuchte und auch sonst recht ex­ perimentierfreudig war, wäre das nicht völlig abwegig.

zu liegen.

240 Atelier Stone, Jackson Girls, 1928

241 Sasha Stone, Enrico Rastelli jongliert drei Bälle, ca. 1928,

960

961

http://www.flickr.com/photos/apfelauge/4395793384/in/photostream/ (13.01.2012). Die Aufnahme ist rechts unten mit SASHA STONE signiert.

Vgl. SRZ1929/11, Titelseite,

242 Sasha Stone, Enrico Rastelli auf dem Titel von Die Dame, 1928

Bühne frei! Stone und die Künstler | 173

243 Atelier Stone, Die Brüder Fratelllnl vor dem Spiegel, vor 1930

Dass Stone durchaus ein Gespür für Choreografie be­ saß, zeigt sich eindrücklich in einer Reportage aus dem Jahr 1928. Unter dem Titel Als die Jackson Girls auf Ur­ laub waren962 veröffentlichte er im Oktoberheft des Uhu eine Serie über den Landausflug einer Tanzgruppe na­ mens Jackson Girls, die zur damaligen Zeit zu den Stars des Scala zählten. Entgegen der Ankündigung im Titel

Eine weitere Berühmtheit aus der Welt der Artisten, die Stone mehrfach fotografierte, war der Jongleur Enrico Rastelli. Auch diese Bilder wurden zahlreich veröffent­ licht.9 364 Auf dem Titelbild der Zeitschrift Die Dame aus 29 6 dem Jahr 1928 sieht man Rastelli, wie er drei Bälle auf der rechten Hand balanciert. (Abb. 242) Stone fotogra­ fiert den Künstler hier in leichter Aufsicht, wobei er den

zeigt Stone hier jedoch keine entspannte Landpartie, bei der sich die Tänzerinnen erholen, sondern inszeniert sie, der ländlichen Umgebung zum Trotz, als befänden sie

Fokus eindeutig auf die Bälle und nicht auf das Gesicht des Künstlers legt. Trotzdem gelingt es ihm, die kon­ zentrierte Atmosphäre zu transportieren. Ähnliches gilt

sich im Theater. In Posen und Formationen, die denen der Bühnenshow entsprechen, arrangiert er sie auf Heu­

für eine weitere Aufnahme, die zum ersten Mal Im März 1928 auf der Titelseite des Illustrierten Blattes erschien.965

haufen, auf der Kuhwiese oder bei Arbeiten auf einem Bauernhof. (Abb. 240) Bereits im Mai 1928 waren Bilder Stones zu einer weiteren Reportage mit dem Titel Das Jackson-Pensionat963 im Illustrierten Blatt in Frankfurt er­

Stone zeigt Rastelli hier In vollständiger Aufsicht. Der Jongleur steht auf einem Bein und balanciert dabei je­ weils einen Ball im Nacken, einen auf dem rechten Hakken sowie einen weiteren auf einer Keule in der rechten

schienen.

Hand. (Abb. 241) Das Gesicht ist nicht mehr zu sehen,

962

allerdings unter Camis Namen veröffentlicht wurde, vgl. DIB

Vgl. Uhu 1928/1. Die Serie umfasste ursprünglich rund 30 Aufnah­ men, von denen sieben in der Reportage publiziert wurden. Offen­

963

1929/13. S. 352.

sichtlich war Stone mit diesen Bildern sehr erfolgreich, denn im

964 Vgl. u. a. DIB 1928/11, S. 265 (Titelseite); DIB 1928/16, S. 446h DIB

Dezember 1928 erschien eine Aufnahme der Serie in der Berliner

1929/19, S. 504; Dame 1928/15, Titelseite; Rost 1929, S. 402, Cräff

Illustrinen Zeitung, vgl. BIZ 1928/53, S. 2293.

1929, S. 88 sowie Lichtbild 1932, S. 6 (dort unter ‘Cami Stone’ ver­

Vgl. siemsen 1928, S. 473, 494t. im April 1929 erschien noch eine weitere Aufnahme der Jackson-Girls vor dem Standesamt, die

öffentlicht). 965

Vgl. DIB 1928/n, S. 265 (Titelseite).

174 | Das Œuvre des Ateliers Stone nach thematischen Gesichtspunkten portage Paul Eippers über die vier Bronetts für die Stone sieben Aufnahmen lieferte.567 (Abb. 244) In der Folge por­ trätierten Sasha und Cami Berühmtheiten wie Erich Carow, Charlie Rivel oder die Gebrüder Fratellini.9 768 Im Jahr 1931 9 6 widmete Stone diesen ganz speziellen Artisten sogar ei­ nen seiner wenigen Artikel. Unter dem Titel Die ClownMaske969 äußert sich Stone darin zum Naturell dieser Künstler: „Der Clown ist ein melodramatisches Wesen [...]. Sein Wesen ist echt und aus dem Leben genommen, es ist eine sehr scharfe Beobachtung unseres täglichen Kämpfens. Diese Artisten haben ein feines Gefühl und Verständnis, sie drücken sich selbst klar, kurz und deut­ lich aus. Jede Bewegung ihres Gesichts überwindet alle Distanz; eine ganze Vorstellung liegt in ihm. Die Maske ist ein starkes Hilfsmittel.“ Ebendiese Maske taucht in verschiedenen Varianten auf, die Stone in Typen einteilt. Entsprechend illustriert er den Artikel mit vier Nahauf­ nahmen der Masken verschiedener Clowns. Die Ver­ wandlung ist dabei immer wieder Thema seiner Porträts. Kalle Bronett fotografiert er für den Uhu einmal in zivil, dann mit halber Maske und zuletzt in voller Montur mit

stattdessen rückt der vollkommen beherrschte Körper In

Knollennase und Perücke.570 (Abb. 244) Ein weiteres Bei­ spiel eines solchen Verwandlungsprozesses zeigt die Ge­ brüder Fratellini bei der Maskierung. (Abb. 243) Über den Kopf des mittleren Mannes (vermutlich Albert Fratellini)

den Mittelpunkt. Dabei achtet Stone wie Immer sorgfältig auf die Komposition. Während Rastellis linke Hand in die rechte obere Bildecke weist, ragt sein rechter Fuß. in die lin­ ke untere Ecke, so dass sein Körper eine Bilddiagonale bildet. Der ausgestreckte rechte Arm mit Keule und Ball fungiert sowohl im Bild als auch in der Realität - als Gegengewicht. Das Muster im Parkettboden betont die stark grafische Kon­ struktion der Aufnahme dabei noch zusätzlich. Anderthalb Jahre später, im Oktober 1929, wurde die Aufnahme erneut in der Avantgarde-Zeitschrift Variétés publiziert.566

hinweg, fotografiert Stone frontal in den schmalen Spie­ gelstreifen hinein und somit direkt in die drei aufgereih­ ten Gesichter mit ihren halbfertigen Masken, die bereits jetzt verschmitzt dreinschauen.57' Die fertige Maske Fran­ cois Fratellinis prangt indes auf dem Titelbild der Ausga­ be mit Stones Clown-Artikel. Francois Fratellini, so Stone, sei einer der wenigen Clowns, die ihr Publikum auch mit dezenter Maske und nur wenigen Gesichtszügen begeistern könnten. Darin sieht Stone eine noch größe­ re Kunst. Neben Francois Fratellini führt er noch Charlie

244 Atelier Stone, Kalle Bronett In seiner Clowns-Maske, 20er Jahre

IV.4.3.2 Clowns

Chaplin und Grock als Meister dieser Disziplin an.571 Mit Grock, alias Charles Adrien Wettach, einer weite­ ren Clown-Legende, arbeitete Stone mehrfach zusam­ men.573 Unter Umständen lernten sich die beiden bereits

Eine besondere Affinität verband Stone offenbar mit Clowns, die damals zu den unangefochtenen Stars eines jeden Varietés zählten. Den Anfang machte 1927 eine Re­

in New York kennen, wie ein Eintrag in den Archivlisten

966

Vgl. Rost 1929, S. 402.

970

967

Vgl. Elpper 1927, S. 58-63. Als Urheber wird namentlich Sasha Stone

971

der Stones nahelegt, der mit „Grock mit Orchestra in

genannt. 968

stellungskatalog der Exposition Internationale In Brüssel wird ein

969

Im Hintergrund erkennt man am oberen Rand die Kamera, wäh­ rend links zwei Hände zu sehen sind, die vermutlich für die Be­

Vgl. u. a. Variétés 1930/12 [publiziert unter Caml Stone], BIZ 1927/51, S. 2128, Das Allerletzte 1927/51 sowie KIZ 1930/10, S. 312. Im Aus­

Vgl. Eipper 1927, S. 60.

leuchtung sorgen. 972

973

Vgl. Stone 1931, S. 3. Vgl. NL Cami, Neg. Nr. 2590-2599, 2695,

4422- 4429.

9402-

Fratellini-Bild unter Cami aufgeführt, Crock, Rastelli und Rivel hin­

9416, 17493-17527. Auch Crock fertigte ein Porträt von Stone,

gegen bei Sasha, vgl. Brüssel 1932, S. 32f.

vgl. NL Cami, Neg. Nr. 9442 („Sasha Stone Portrait mit Kamera

Stone 1931.

(Crock)“).

Bühne frei! Stone und die Künstler | 175

,

^lluncfjncr

245 Sasha Stone, Grock auf dem Titel der Münchener Illustrierten Presse 1927

246 Sasha Stone, Grock bei der Retusche in der Dunkelkammer, vor 1930

NY“974 betitelt ist. Im November 1927 veröffentlichte die

so heißt es dann auch in der Bildunterschrift: „...dass ich

Münchener Illustrierte Presse ein Porträt Grocks von Stone auf der Titelseite.975 (Abb. 245) Abgesehen von den Auf­ nahmen im Clownskostüm, porträtierte er ihn häufig in zivil, zum Beispiel gemeinsam mit Conrad Veidt oder Max

bürgerlich bis in die Knochen bin.“979

Pallenberg.976 Gemeinsam planten sie ein Filmprojekt, dass jedoch nie realisiert wurde.977 Dafür reiste Sasha of­ fensichtlich nach Italien, um Probeaufnahmen in Grocks dortiger Villa zu machen.978 Für Grocks Autobiografie, die 1930 unter dem Titel Crock, Ich lebe gern! veröffentlicht wurde, fertigte Stone außerdem den Großteil der Fotografien an. Diese zeigen den Clown Grock auf der Bühne, wie ihn das Publikum kennt und liebt, aber auch den privaten Grock. Einmal präsentiert er sich mit seiner Frau, ein anderes Mal bei seinen Hobbys: schlossern und fotografieren. Interes­ santerweise lässt er sich nicht mit einer Kamera ablich­ ten, sondern bei der Retusche mit dem Pinsel sowie in der Dunkelkammer. (Abb. 246) Anstelle seines Clowns­ kostüms trägt er hier über dem Anzug einen weißen Kit­ tel, der sich weiß vor dem dunklen Hintergrund abhebt. In den Händen hält er eine Fotografie, die er gerade aus dem Bad geholt hat und betrachtet sie konzentriert. Die Ernsthaftigkeit und Seriosität, die dieses Bild vermitteln,

IV.4.3.3 Circus Carl Hagenbeck Neben dem Variete war der Zirkus ein beliebtes Motiv der illustrierten. Doch die Bedingungen gestalteten sich im schummrigen Licht des Zirkuszeltes recht schwierig, weshalb die meisten Aufnahmen im Freien oder im Stu­ dio gemacht wurden. Auch die Clownbilder Stones ent­ standen auf diese Weise. Trotzdem fand er offenbar einen Weg, auch innerhalb des Zeltes und sogar während der Vorstellung fotografieren zu können. 1930 erschienen di­ rekt mehrere Artikel mit seinen Zirkusaufnahmen, die unter anderem die Zirkusse Sarrasanl und Hagenbeck zeigten.980 Bereits 1929 erhielt Stone den Auftrag, wäh­ rend eines Gastspiels in Berlin Pressefotos für den Zir­ kus Hagenbeck zu machen. Sein Cousin Harry Meerson, der ihm gelegentlich aushalf,981 berichtet, dass Stone mit den Lichtverhältnissen so unzufrieden war, dass er Meerson, der damals bei der Ufa in Babelsberg arbei­ tete, losschickte, um Studioscheinwerfer zu besorgen. Das brachte zwar enorme Kosten mit sich, aber die Qualität der Aufnahmen war es Stone offenbar wert.982

wollen so gar nicht zum Klischee des Clowns passen und

So entstanden bis dahin einzigartige Fotografien von

974

NLCam i, Neg. Nr. 0391.

979

Grock 1930, S. 172L

975

Vgl. M IP1927/47, Titelseite.

980

Vgl. z. B. KIZ 1930/12, S. 372L Ansonsten fotografierte Stone z. B.

976

Vgl. BIZ 1928/47, S. 1934.

977

Vgl. Kapitel III.3.

981

Vgl. Kapitel II.3.4.

978

Vgl. NL Cami, Neg. Nr. 17528-17584 („Grock: Studien zum Film“).

982

Vgl. Köhni990, S. 18.

noch den Zirkus Busch, vgl. NL Cami, Neg. Nr. 2884-2898.

176 | Das Œuvre des Ateliers Stone nach thematischen Gesichtspunkten

247 Sasha Stone, Elefanten im Circus Carl Hagenbeck, 1930

248 Sasha Stone, Elefantenpolonaise im Circus Carl Hagenbeck, 1930

Tierdressuren.983 Abgesehen von den Pferdenummern lichtete Stone vor allem nicht heimische Arten ab, zum Beispiel Kamele, Zebras, Antilopen oder Tiger. Besonde­ res Augenmerk fegte er auf die abenteuerlichen Darbie­ tungen der Elefanten. Das mag damit Zusammenhän­ gen, dass der Elefant bereits seit der Antike das in Europa bevorzugte Motiv exotischer Tierdarstellungen verkör­ perte.984 Auf einer Aufnahme vollführt ein Elefant einen Handstand auf einem Fass, auf einer anderen steht er auf den Hinterbeinen. Eine besonders gelungene Aufnahme zeigt einen am Boden liegenden Elefanten, der sich der Länge nach am unteren Bildrand ausbreitet. (Abb. 247) Die Beine sind dem Betrachter entgegengestreckt ebenso

Kopf und Rüssel. Den Mittelpunkt des Bildes nimmt ein weiterer Elefant ein, der auf seinem Artgenossen sitzt.

steht, verweist darauf, dass es sich um das unnatürliche Verhalten eines domestizierten Tieres handelt. Von der Zirkusumgebung ist indes kaum etwas erkennbar. Einzig die halbrunde Bande der Manege zeichnet sich hell vor dem schwarzen Hintergrund ab. Zusätzlich beleuchtet

249 Sasha Stone, Kamele im Circus Carl Hagenbeck, 1930

ein Scheinwerfer von links oben die Szenerie. Sein Licht wird von den herumfliegenden Staubkörnern reflektiert,

Da er im verlorenen Profil abgelichtet wurde, sieht man lediglich seinen mächtigen Rücken auf dem sich das Rückgrat in Form einer dunklen Linie abzeichnet. In An­ lehnung an eine menschliche Siegespose hat er den Rüs­ sel erhoben. In der Tat wirkt es fast so, als habe er seinen Artgenossen erlegt. Erst der Dompteur, der links daneben

so dass die Zirkusluft wortwörtlich zu flirren scheint. Die gespannte Atmosphäre im Zelt ob dieser außergewöhnli­ chen Dressur wird förmlich greifbar. Weitere Bilder zeigen die Elefanten in der Gruppe, zum Beispiel bei einer Polo­ naise. (Abb. 248) Auf einem der Gruppenbilder sind nicht weniger als zehn Elefanten zu sehen. Es fällt auf, dass auf vielen der Aufnahmen Tiere zu sehen sind, die aufgereiht in der Manege stehen, zum Beispiel eine Phalanx aus Kamelhälsen oder eine Reihe Zebras von hinten aufgenommen. (Abb. 249) Vermutlich waren solche Formationen einfacher zu fotografieren, als die Herde in Bewegung einzufangen. Während die Tiere im Vordergrund hell ausgeleuchtet werden und gestochen scharf sind, versinkt der Hintergrund im diffusen Dunkel des Zirkuszeltes, ln Kombination mit den orientalisch anmutenden Kostümen von Mensch und Tier vermitteln die Bilder dadurch eine geheimnisvolle Atmosphäre wie

983

Z. B. die Aufnahme eines Tigers in Spemans Eoto-Kalender 1931, vgl. Abb. 250.

984 Vgl. Köhn 2005, S. 103.

Bühne frei! Stone und die Künstler | 177

250 Atelier Stone, Tiger im Circus Carl Hagenbeck, 1930

251 Sasha Stone, Kamel mit Kopfschmuck im Circus Carl Hagenbeck, 1930

252 Sasha Stone, Affe im Circus Carl Hagenbeck, 1930

sie dem gängigen Klischee vom Zirkus als magischem Ort entspricht. Doch auch Einzelaufnahmen eines Kamel­ kopfes, eines Affen oder eines Tigers beeindrucken durch

- Eigenschaften, die im Allgemeinen dem Kamel zuge­ schrieben werden. Auch der Affe wird von Stone entspre­ chend den damals gängigen Klischees von dieser Spezies

ihre Intensität und Unmittelbarkeit. Gerade die Aufnah­ me des Tigers zeigt, wie es Stone versteht, durch den ge­ schickten Einsatz des Lichtes, das Tier zu modellieren.985 Der Tiger steht auf einem bemalten Zirkushocker vor ei­ nem völlig schwarzen Hintergrund. (Abb. 250) Mit den Vorderpfoten stützt er sich auf dem Rand des Hockers ab; Kopf und Rumpf sind nach vorne verlagert, so als stünde er kurz vor dem Sprung. Sein Blick fixiert etwas oder je­ manden rechts außerhalb des Bildes, das Maul hat er halb

in Szene gesetzt. (Abb. 252) Der Affe, wohl ein Schimpan­ se, trägt Kleidung und trinkt aus einer Tasse. Im Hinter­ grund wird eine Zimmerecke angedeutet. Im Gegensatz zu den Großtieren, die im Zelt aufgenommen wurden, befindet der Affe sich offenbar in einer häuslichen Umge­ bung. Während Hintergrund sowie die im Vordergrund be­

aufgerissen. Das Raubtier erscheint dabei so plastisch als könne es tatsächlich jeden Moment aus dem Bild sprin­

findliche linke Hand am Becher unscharf erscheinen, fo­ kussiert Stone das Gesicht des Affen mit dessen mensch­ lichen Zügen. Treuherzig blickt er nach rechts oben, wo vermutlich der zuständige Dompteur steht.

gen. Den Kamelkopf nimmt Stone hingegen im Profil und

IV.4.3.4 Exkurs: Tierfotografie

wiederum vor dunklem Hintergrund auf. (Abb. 251) Ver­ glichen mit dem Tiger wirkt die Aufnahme flächig, das Kamel völlig passiv. Stone konzentriert sich vielmehr auf

Obwohl die herausragenden Zirkusaufnahmen die Ver­ mutung nahelegen, war Stone kein Tierfotograf im klas­

die Stofflichkeit des .Gesichtes' sowie des reich verzierten Kopfschmuckes. Alle Oberflächen - Fell, Leder, Metall oder auch das feuchte Schimmern In den Augen - sind so ak­ kurat wiedergegeben, dass sie förmlich greifbar scheinen. Ebenso wie die Wildheit des Tigers im Bild transportiert wird, vermittelt diese Aufnahme Ruhe und Gutmütigkeit

985

Stone fertigte offenbar zahlreiche Aufnahmen des Tigers an, vgl. NL Cami, Neg. Nr. 19367-19388. Cami nahm eine Aufnahme von Sasha mit Carl Hagenbeck und dem Tiger auf, vgl. NL Cami, Neg. Nr. 19389.

sischen Sinn. Im Gegensatz zu Kollegen wie Friedrich Seidenstücker, Hein Gorny oder Hedda Walther ging er nicht gezielt in Zoos oder ähnliche Einrichtungen, um Tiere abzulichten. Meist blendeten diese Bilder das zu­ gehörige Gehege aus und suggerierten auf diese Weise, das Tier befände sich in seiner natürlichen Umgebung.986

986

Vgl. Köhn 2005, S. 105.

178 | Das Œuvre des Ateliers Stone nach thematischen Gesichtspunkten

Stone hingegen zeigt das Tier stets in seinem domesti­ zierten Kontext, wie unter anderem das Beispiel des Affens belegt. In Wilhelm Bölsches Die Schöpfungstage von 1930 findet sich die Aufnahme eines Schuhschnabels.987 (Abb. 253) Obwohl Stone hier den Vogel in Großaufnah­ me zeigt und kaum etwas von der Umgebung erkennbar ist, wird deutlich, dass das Bild nicht in der Heimat des Vogels, dem afrikanischen Sumpf, entstanden sein kann. Mit seinen staksigen, langen Beinen steht der Vogel auf einem Steinboden vor einer Undefinierten Bretterwand. Der im Verhältnis zum Körper sehr große Schnabel ist im Halbprofil aufgenommen. Die Mimik des Vogels trägt indes menschliche Züge. Es scheint, als lächele er spitzbübig in die Kamera. Die Betonung des Gesichtsaus­ drucks des Tieres, die bereits beim Affen zu beobachten war, kommt einer .Bildnisstudie“ im Sinne Paul Eippers recht nahe. Eipper publizierte in seinen zahlreichen Tier­ büchern bevorzugt Tierporträts, da er dem Wesen, sprich der Psyche, des Tieres auf diese Weise nahe zu kommen glaubte.988 Stones Tierbilder scheinen aber letztendlich doch zu nüchtern gewesen zu sein, so dass Eipper, ob­ wohl die beiden sich nachweislich kannten,989 niemals ei­ nes von Stones Bildern in seinen Büchern veröffentlichte. Obwohl die Tierfotografien zahlenmäßig nur einen geringen Teil des Stonschen Œuvre ausmachen, tauchen sie doch immer wieder auf. Im Karteisystem des Ateliers existierte sogar eine eigene Kategorie „Tiere“ oder auch

speziellere Unterordner, zum Beispiel „Hunde - Malte­ ser.“990 Zumeist ergaben sich diese Aufnahmen jedoch im Rahmen eines anders gearteten Auftrages. Im Zuge der Reportage über die Schauspielerin Tilla Durieux fotogra­ fierte Stone nicht nur selbige, sondern fertigte außerdem Einzelporträts verschiedener Tiere an.99' Stone kompo­ niert diese Bilder mit der gleichen Sorgfalt wie jene Durieux’ persönlich. Neben ihren drei Alligatoren, die sich brav nebeneinandergereiht ablichten ließen, gaben vor allem die Fische im Aquarium ein vielfältig variierendes Motiv ab. ln immer wieder neuen Formationen schwim­ men sie vor die Linse des Fotografen. Ihre hell schim­ mernden Schuppen heben sich dabei eindrücklich vom Dunkel des Wassers ab. Die zarten Flossen der getigerten Zierfische wirken wie hingehaucht und verschmelzen fast mit dem Hintergrund. „Theobald, der große Schleier­ schwanz“992, wie es in der Bildunterschrift heißt, wird so­ gar in einem Einzelporträt gewürdigt. (Abb. 254) Wirken die anderen Fische durch die Profilaufnahme sehr flach, so nimmt Stone Theobald im Viertelprofil auf, wodurch er das Aussehen einer kleinen schwimmenden Kugel erhält. Der Hintergrund ist diffus, die schwarzen Flossen heben sich nur schwach vom umgebenden Wasser ab. Einzig der weiße, vorgewölbte Bauch sticht heraus. Sein rechtes Auge scheint den Betrachter zu fixieren. Und obwohl das natürlich nicht der Fall sein kann, verleiht es dem kleinen Fisch doch menschliche Züge. Stones immer wieder auf-

987

Vgl. Bölsche 1930, S. 321.

S.53.ZU BeispielenderTlerfotografievgl. außerdem Brüsseli932,S. 33,

988

Zu Eipper und den Versuchen einer tierpsychologischen Deutung

Nr. 415-426. Dort sind u. a. Aufnahmen von Pinguinen, Hunden,

vgl. Köhn 2005, S. losf. 989

990

Pferden oder Seeelefanten verzeichnet.

Vgl. Kapitel IV.3.1.5.

991

Vgl. Durieux 1927, S. 4-6.

Aufnahmevon 1928 Im Archivdes Ullstein Bilderdienstes.Zum Motiv

992

Durieux 1927, S. 6.

des Hundes vgl. die Aufnahme eines Foxterriers In Westhelm 1930,

II II I I

II11 I

Bühne frei! Stone und die Künstler | 179

256 Sasha Stone, Schutzumschlag zu Alfred Döblins Im Buch-Zu Haus-

257 Sasha Stone, Schutzumschlag zu Richard Lewinsohns Der Mann

Auf der Straße, Fotomontage, 1928

im Dunkel, Fotomontage, 1929

blitzender Humor, der ironisch zu nehmen ist, zeigt sich an einer Aufnahme einer der Katzen Durieux’. (Abb. 255) Anstatt des dort zu vermutenden Vogels, sitzt diese nun in einem eiförmigen Käfig und blickt entgeistert durch die Gitterstäbe. Erst auf den zweiten Blick entdeckt der Betrachter in der linken oberen Ecke des Käfigs den ei­ gentlichen Bewohner, Durieux’ Papagei, dem der Besuch ebenso unangenehm zu sein scheint wie der Katze selber.

denen Autoren gestaltete sich dabei auf unterschiedliche Weise ebenso wie der Bezug der Bilder zum Text. IV.4.4.1 Deutschland, Deutschland über alles Einer der Schriftsteller, die sich der Fotografien des Ate­ liers Stone bedienten, war Kurt Tucholsky. In seinem Werk Deutschland, Deutschland über alles997 publizierte er im Jahr 1929 zehn Bilder Sasha und Cami Stones.998 Ob Stone und

IV.4.4 Literatur

Tucholsky sich kannten, ist nicht überliefert. Sie könnten sich Im Umfeld des Ullstein Verlages begegnet sein, für den beide regelmäßig arbeiteten.999 Tucholsky rezensier­

Wie schon in den Magazinen und Zeitschriften der 20er und 30er Jahre wurden auch in den Buchpublikationen der Zeit zahlreiche Fotografien von Sasha und Cami Stone

te den Band Paris'000 von Paul Cohen-Portheim, der mit Aufnahmen Stones bebildert war. Über die Fotografien verliert Tucholsky in seiner begeisterten Kritik allerdings

veröffentlicht.993 Sasha zeichnete außerdem für einige Schutzumschläge verantwortlich, unter anderem für Im Buch. Zu Haus. Auf der Straße994 von Alfred Döblin995 und

kein Wort.1001 Für die Montage des Buches zeichnete John Heartfield verantwortlich. In seiner Kritik zum Volksbuch 193o1002 äußert sich Tucholsky über diese neue Technik und

Oskar Loerke (Abb. 256) oder für Richard Lewinsohns Der Mann Im Dunkel. Die Lebensgeschichte Sir Basil Zaharoffs, des mysteriösen Europäers996 (Abb. 257) sowie für Einbahn­ straße von Walter Benjamin, das vermutlich bekannteste Beispiel. (Abb. 258) Die Zusammenarbeit mit den verschie­

den Gebrauch von Fotografie bei selbiger wie folgt: .„Mon­ tiert“ hat das Buch John Heartfield, der ja bahnbrechend

993

998

Abgesehen von den bereits thematisierten Stadtbüchern (Behne

auf diesem Gebiet ist. Mir erscheint diese Technik ausbil­ dungsfähig. Ich habe mit Heartfield zusammen in mei­ nem ,Deutschland, Deutschland über alles‘ versucht, eine

Vgl. Tucholsky 1929, S. 78,114,122,123,128,132,177,194,198 sowie 221. Die

1929, Cohen-Portheim 1930 und Colin 1936) sind das z. B. Bölsche

Bilder sind nicht im Einzelnen mit einem Urhebervermerk versehen.

1930, Cräff 1929, Grock 1930, Mühr 1929, Piscator 1929, Roh/Tschichold

Im Abbildungsnachweis finden sich lediglich die Angaben, welche

1929, Rühle 1930, Straßburger 1931, Taut 1929 oder Menschen 1931.

Fotografen oder Bilderdienste Aufnahmen lieferten. Eine Zuschrei­

994

Döblin 1928.

995

Alfred Döblin und Sasha Stone kannten sich persönlich. Stone fertigte mehrere Porträts von dem Schriftsteller an, vgl. NL Cami,

bung der Fotografien kann folglich nur über Vergleiche erfolgen. 999

Zum Verhältnis Tucholsky-Ullstein vgl. Ferber 1979, S. 352. Zu Stone und Ullstein vgl. Kapitel II.3.2.

Neg. Nr. 3684-3687,7814-7818.

1000 Cohen-Porthelm 1930.

996

Lewinsohn 1929.

1001 Tucholsky 1930, S. 576h

997

Tucholsky 1929.

1002 K atz1930.

180 | Das Œuvre des Ateliers Stone nach thematischen Gesichtspunkten neue Technik der Bildunterschrift zu geben, eine Technik, der ich jetzt häufig, auch in illustrierten Blättern, begegne. Aber es sind Äußerlichkeiten, die man uns abgeguckt hat. Es kommt darauf an, die Fotografie - und nur diese - noch ganz anders zu verwenden: als Unterstreichung des Textes, als witzige Gegenüberstellung, als Ornament, als Bekräf­ tigung - das Bild soll nicht mehr Selbstzweck sein. Man lehre den Leser, mit unsern Augen zu sehen, und das Foto wird nicht nur sprechen: es wird schreien.“'003 Die Frage, wer für die Bildauswahl und vor allem für die Kombination von Bild und Text verantwortlich war Tucholsky oder Heartfield - ist indes nicht eindeutig zu beantworten. Tucholsky und Heartfield hatten kaum Ge­ legenheit, sich über das Konzept auszutauschen. Die letzt­ endliche Schlussredaktion übernahm Heartfield, da sich Tucholsky zu dieser Zeit, im Sommer 1929, bereits in Schwe­ den aufhielt. Auch wenn Tucholsky vereinzelte Fotografien vermutlich selbst ausgewählt haben dürfte, so war in der Hauptsache wohl doch Heartfield für das Layout des Bu­ ches zuständig.'004 Heartfield und Stone kannten sich mit Sicherheit.'005 Es gibt jedoch keine Hinweise darauf, dass Stone in irgendeiner Weise an der Auswahl der Fotografien für Deutschland, Deutschland Ober alles beteiligt war. Von einer Zusammenarbeit, wie zum Beispiel mit Adolf Behne für Berlin In Bildern, kann hier folglich nicht ausgegangen werden. Vermutlich griff Heartfield auf allgemein zugäng­ liche Fotografien Stones zurück.10 5100610 314 78In dieser Hinsicht fällt auf, dass viele der Bilder Sasha und Camis bereits zuvor pu­ bliziert wurden, unter anderem in Berlin in Bildern’007 oder auch in Eine Stunde Architektur’003 von Adolf Behne. Eine Aus­ nahme bildet die Aufnahme der Tänzerin Jo Mihaly, für die sich keine vorherige Veröffentlichung nachweisen lässt.'005 (Abb. 228) Das mag auch der Grund dafür sein, warum Tucholsky und Heartfield offenbar keine Ahnung hatten, was oder wen diese Fotografie wirklich darstellt. Im zugeordne­ ten Kapitel Die Pose der Kraft bezeichnet Tucholsky Mihaly als „Dieser, der da boxt,...“'0'0 In Wirklichkeit zeigt das Bild Mihaly in ihrem gesellschaftskritischen Solotanz Der Arbeiter.'0"

1003 Tucholsky 1930, S. 450.

Die im Buch veröffentlichten Fotografien der Stones weisen im Allgemeinen keine besonders extravagan­ ten gestalterischen Merkmale oder Motive auf, was im Übrigen für alle Aufnahmen in diesem .Bilderbuch', so der Untertitel, gilt. Es gibt kaum Bilder, die mit den Stilmitteln des Neuen Sehens operieren.'0'2 Die Fotogra­ fie wird in der Hauptsache zur Illustration der im Text vermittelten Botschaft Tucholskys benutzt.'0'3 Auch die Aufnahmen Stones greifen die im jeweiligen Text the­ matisierte gesellschaftliche Problematik wieder auf. So zum Beispiel in Nie allein,'0'* einem Beitrag, der sich mit der Misere des Proletariers beschäftigt, privat wie auch bei der Arbeit immer von Menschen umgeben zu sein und folglich niemals wirklich für sich sein zu können. Den Abbildungen der beengten, überfüllten und vor allem heruntergekommenen Arbeiterquartiere stellen Heartfield und Tucholsky hier einer Aufnahme der TautSiedlung an der Olivaer Straße gegenüber mit der Fest­ stellung, wenn schon In einfachen Verhältnissen leben, dann doch wenigstens in einer solchen Architektur, die Raum zum Atmen lässt.'0'5 (Abb. 123) Die Fotografie wur­ de im März 1929 bereits In Das neue Berlin'0'6 publiziert und zwar mit der gleichen Intention, nämlich die Vorzü­ ge des Neuen Bauens hervorzuheben. IV.4.4.2 Walter Benjamin Eine besondere Freundschaft verband Sasha Stone mit Wal­ ter Benjamin. Laut einer graphischen Skizze Benjamins, die seine Bekanntschaften darstellt, lernte er Stone über seinen Jugendfreund Ernst Schoen kennen.10'7 Die bereits wiederge­ gebene Anekdote des Silvesterabends bei den Benjamins von Hansi Schoen'0'8belegt, dass sich Benjamin und Stone späte­ stens 1925 begegnet sein müssen, wahrscheinlich sogar frü­ her. Auch Walter Benjamin bewegte sich, übrigens als einzi­ ger Schriftsteller, im Umfeld der G-Cruppe. Für das erste Heft der Zeitschrift G. Material für elementare Gestaltung übersetz­ te er Tristan Tzaras Aufsatz Man Ray und die Photographie von

1009 Vgl- Tucholsky 1929, S. 177. Das Original befindet sich Im Deut­ schen Tanzarchiv Köln, vgl. Kapitel IV.4.2.1.

1004 Zu der Problematik Tucholsky-Heartfield vgl. Rössler 2012, S. 293-296. 1005 Ein erster Kontakt könnte über die Beziehungen beider zur C-Cw ppe

1010 Tucholsky 1929, S. 177-

zustande gekommen sein, vgl. Kapitel 11.1.3. In den Jahren 1929

1011

und 1930 nahm Stone mehrere Porträts von Heartfield und dessen

1012 Eine Ausnahme stellt u. a. die Aufnahme der Kölner Rheinbrücke

Familie auf. vgl. NL Cami, Neg. Nr. 2899,17028-17031 sowie 19526 (bezeichnet als Jo h n Hartfield“).

Vgl. http://www.sk-kultur.de/tanz/mihaly.htnn (11.07.2012) dar, vgl. Tucholsky 1929, S. 96.

1013 Vgl. Rössler 2012, S. 292.

1006 Rössler verweist bezüglich der Herkunft der Fotografien im Allge­

1014 Tucholsky 1929, S. 124-131.

meinen auf Agenturmaterial sowie auf das Archiv des Münzen­

1015 Vgl. Tucholsky 1929, S. 128.

berg-Verlags, vgl. dazu Rössler 2012, S. 294.

1016 Vgl. Wagner 1929, S. 59.

1007 Vgl. Stone 1929, Abb. 2 3,6 2 ,72 sowie ein Ausschnitt aus 43.

1017 Vgl. Köhn 1990, S. 6 -9: Köhn 2004, S. 6if.

1008 Vgl. Behne 1928, S. 38.

1018 Vgl. Kapitel 11.1.3.

Bühne frei! Stone und die Künstler | 181 der Kehrseite1019 ins Deutsche. Hans Richter bemerkte später über die Mitarbeit Benjamins: „Dieser überaus scharfsinni­ ge Schriftsteller und Denker gehörte zwar nicht unmittelbar zu unserer Gemeinschaft, aber auf dem Gebiet einer neuen Geistigkeit und Menschlichkeit berührten wir uns. Seine un­ bedingte Rechtschaffenheit flößte uns Respekt ein.“10 1020 Die 19 Freundschaft zwischen Stone und Benjamin sollte über Jahre Bestand haben. In einem Brief, den Benjamin im Dezember 1926 aus Moskau an Jula Radt-Cohn schrieb, fragt er diese: „Hast Du den Kopf von Stone fotografieren lassen?“ Damit meinte er eine Büste seiner selbst, die Jula von ihm gefertigt hatte.1021 Im März 1927 veröffentlichte Benjamins damalige Frau Dora eine Fotografie Stones als Titelbild ihrer Zeitschrift Die praktische Berlinerin.'02210 23 Benjamins Berliner Kindheit um Neunzehnhundert1023 von 1932 war ursprünglich mehreren guten Freunden gewidmet, unter anderem eben auch Sasha Stone, „mit dem Benjamin in diesen Jahren viel umging.“1024 Des Weiteren machte Stone laut den Archivlisten zahlreiche Porträts von Benjamin, dessen Frau Dora und ihrem Sohn Stefan, von denen jedoch keines überliefert ist.1025 Doch Stone und Benjamin waren nicht bloß Freun­ de, sie ergänzten sich auch hinsichtlich ihrer Ansichten über Fotografie. In Benjamins Kleine Geschichte der Photo­ graphie'026 von 1931 beruft sich dieser auf eine Aussage Stones: „Photographie als Kunst“ zitiert er seinen Freund, sei „ein sehr gefährliches Gebiet.“1027 Die „größte Gefahr der heutigen Photographie“ sieht Benjamin im „kunstge­ werblichen Einfluss.“ Passenderweise stammt das Zitat Stones aus einem Aufsatz mit dem Titel Photo-Kunstgewerbereien,’023 der bereits 1928 erschien. Benjamin führt in seiner Schrift die Konstruktion als einen möglichen Aus­ weg aus diesem Dilemma der modernen Fotografie an.1029

die Arbeit Stones zu schätzen wusste, belegt bereits der oben zitierte Brief an Jula Radt-Cohn. Als Benjamin 1928 sein Werk Einbahnstraße1031 veröffentlichte, beauftragte er seinen Freund Sasha damit, den Schutzumschlag zu ent­ werfen.1032 (Abb. 258) Dieser wählte dafür, vermutlich In Abstimmung mit Benjamin, die Form der Fotomontage.1033 Offensichtlich waren sich Stone und Benjamin über die Be­ deutung der technischen Ausführung für die Qualität einer Fotografie einig. In einem kurzen Aufsatz betont Stone, dass die Fotografie mit der Kamera eine „große Kenntnis der technischen Mittel“1034 erfordere. Ein Prinzip, dem er bei seinen eigenen Arbeiten stets treu blieb. Dementspre­ chend heißt es bei Benjamin: „Und doch ist, was über die Photographie entscheidet, immer wieder das Verhältnis des Photographen zu seiner Technik.“1035 Für eine Fotomontage galt dies selbstverständlich umso mehr. Das Ergebnis fiel offenbar auch in dieser Hinsicht mehr als befriedigend aus. In einem Brief an Gershom Scholem bemerkte Benjamin 1927: „Gestern habe ich den Deckel zu Einbahnstraße und den ersten Bogen vom Umbruch gesehen. Der Umschlag ist einer der wirkungsvollsten, die es je gab. Stone hat ihn gemacht. Das Buch wird technisch vorzüglich ausfallen.“1036 Der Schutzumschlag zu Einbahnstraße zeigt eine städti­ sche Szenerie. In der linken Hälfte bestimmt ein doppel­ stöckiger Bus das Bild. Auf der rechten Seite, also der ei­ gentlichen Vorderseite des Buches, verläuft am rechten Rand eine nach hinten fluchtende Häuserfront. Davor tummeln sich Passanten auf dem breiten Gehsteig. Ob­ wohl erkennbar ist, dass es sich um verschiedene Auf­ nahmen handelt - allein deshalb, weil die Perspektive eine völlig andere ist - wirkt die Montage nicht unstim­ mig. Vielmehr ahmt sie den Eindruck einer lebendigen

Auch bei Stone sind eindeutig konstruktivistische Ten­ denzen auszumachen. Folglich lassen sich bei Stone und Benjamin gewisse theoretische Parallelen feststellen.1030 Das Verhältnis Benjamin-Stone lässt sich am besten

Großstadt nach und ist hier folglich eher als Metapher denn als statisches Bild zu lesen. Die Nahtstelle der bei­ den Aufnahmen überblendet Stone geschickt mit dem eigentlichen Blickfang des Umschlags. Auf der Vorder­

anhand gemeinsamer Projekte analysieren. Dass Benjamin

seite staffeln sich von links unten nach rechts oben vier

1019 Vgl. Tzara 1924, S.

39f. Der Aufsatz erschien bereits 1922 als Vorwort

der Mappe Les Champs délicieux mit zwölf Rayographien von Man Ray. 1020 Richter 1967, S. 87. 1021

1028 stone 1928. 1029 Vgl. Benjamin 1931, S. 62. 1030 Vgl. Kapitel III.2. Ob die Übereinstimmungen aber tatsächlich so

Die entsprechenden Fotografien sind erhalten und befinden sich im Walter Benjamin Archiv der Akademie der Künste, Berlin.

weit gehen, wird gelegentlich bezweifelt, vgl. Starl 1990, S. 88. 1031

Benjamin 1928.

1022 Praktische Berlinerin 1927.

1032 Allgemein zum Gebrauch der Fotografie bei Benjamin vgl. Nitsche20io.

1023 Benjamini932.

1033 Zur Fotomontage bei Stone vgl. Kapitel III.2.2.

1024 Postskriptum Cershom Scholems In Benjamin 1988, S. 98, vgl.

1034 Stone 1929a, S. 168.

dazu auch Molderings 2008c, S. 178. 1025 Vgl. Archivlisten NLCami, Neg. Nr. 0151-0153.0232,2024,2117,21252127,2145-2146,2162-2166,2239,7096,8529.

1035 Benjamin 1931, S. 56. 1036 Walter Benjamin in einem Brief an Gershom Scholem vom 18. Ok­ tober 1927, zitiert nach Köhn 2004, S. 58. Der Umschlagentwurf

1026 Benjamin 1931.

von Stone lag Benjamin bereits im Dezember 1926 vor, vgl. Schöttker

1027 Benjamin 1931, S. 62.

2009, S. 26if.

182 | Das Œuvre des Ateliers Stone nach thematischen Gesichtspunkten wert dem Umschlag und seinem Erschaffer innerhalb der Konzeption dieses Buches zukam. Diese Form der nach­ haltigen Wertschätzung wird öffentlich unterstrichen, als die Fotomontage für den Umschlag 1929 auf der FiFo zu sehen ist.1040 Dass das bei weitem nicht selbstverständ­ lich ist, zeigt der Schutzumschlag zu Döblins Im Buch. Zu Haus. Auf der Straße.'04' (Abb. 256) Während hier die Na­ men Döblins und Loerkes an prägnanter Stelle ganz oben auf dem Umschlag erscheinen, muss sich Stone mit der

258 Sasha Stone, Schutzumschlag zu Walter Benjamins Einbahnstraße, Fotomontage, 1928

Einbahnstraßenschilder in ansteigender Größe. Leuch­ tend rot heben sie sich von den Schwarz-weiß Fotografi­ en des Untergrunds ab. Die mehrfache Verwendung des Wortes Einbahnstraße in seiner Doppelfunktion als Ver­ kehrszeichen und Buchtitel erinnert dabei an dadaistische Wortspiele. Insgesamt wirkt die gesamte Kompo­ sition Stones äußerst dynamisch. Sie lädt förmlich dazu ein, dass Buch aufzuschlagen und sich hineinziehen zu lassen, denn dort setzt sich das Prinzip der Konstruk­ tion in Text und Typografie fort.1037 Unter dem größ­ ten der Schilder ist rechts am Bildrand der Name des Autors zu lesen. Dass sich Benjamins Name auf dem Umschlag befindet ist selbstverständlich. Doch auch Stone schreibt sich ins Bild ein. Sein Name steht über dem zweiten Schild etwa auf gleicher Höhe mit dem Benjamins. Die Tatsache, dass der Monteur des Um­ schlags namentlich genannt wird, stellte zu dieser Zeit keine Besonderheit dar, auch wenn es nicht zwangsläu­ fig so gehandhabt wurde. Doch während sich promi­ nente Fotomonteure wie Läszlö Moholy-Nagy1038 oder John Heartfield häufig mit einer unauffälligen Stelle am Rand zufrieden geben mussten,1039 setzt Stone seinen Namen bei Einbahnstraße verhältnismäßig prominent in Szene. Er ist zwar kleiner gesetzt als der Benjamins, doch dafür erstrahlt er im gleichen Rot wie die Schilder. Dadurch sticht er zwangsläufig stärker ins Auge als die restliche, weiße Beschriftung des Umschlags. Daraus lassen sich Rückschlüsse ziehen, welch hoher Stellen­

1037 Vgl. Köhn 1988, S. 6of. sowie Nitsche 2010, S. 205. 1038 Moholy-Nagy fertigte u. a. den Schutzumschlag zu Plscator 1929, vgl. Holstein 2005. S. 378,13. 1039 Heartfield entwarf u. a. den Schutzumschlag zu Sinclair 1928. Hier

Ecke unten rechts begnügen. Gegen Ende der 30er Jahre scheinen Benjamin und Stone kaum noch Kontakt gehabt zu haben. In Stones Adressbuch findet sich lediglich die Anschrift Dora Benjamins in San Remo,104i bei der Benjamin allerdings eine Zeit lang gewohnt haben soll. Wie nahe das Schick­ sal Walter Benjamins mit jenem Stones verwandt ist, zeigt sich erneut an ihrem Lebensende. Benjamin floh 1940 ebenfalls vor den Nationalsozialisten. Soma Mor­ genstern beschreibt in seinen Memoiren, wie schwierig es sich für ihn, Benjamin, Kracauer und andere gestalte­ te, aus Frankreich auszureisen. Als Gründe nennt er abge­ laufene Pässe und fehlende oder verfallene Visa.1043 Man kann sich leicht vorstellen, dass das für Stone genauso gegolten haben dürfte. Und so starben beide als gestran­ dete Flüchtlinge an der französischen Grenze. Stone im August 1940 im französischen Perpignan und Benjamin, der sich das Leben nahm, im September 1940 im nahege­ legenen Port Bou.1044 Es lässt sich nur spekulieren, ob er zuvor vom Tod seines Freundes Sasha erfahren hatte. Abschließend lässt sich festhalten, dass es Stone nicht gerecht wird, ihn lediglich über das Werk und die Theorien Benjamins zu erfassen. Ohne Zweifel hat die Freundschaft zu Benjamin Spuren In Stones Arbeit hin­ terlassen. Umgekehrt muss jedoch das gleiche gelten. Für Benjamin war Stone ebenfalls nicht nur ein Freund, den er an seinen Ideen teilhaben ließ, sondern ein gleichwertiger Diskussionspartner. Die heutige Wert­ schätzung, ja fast schon Überhöhung des Benjaminschen Werkes sowohl für die Literatur- als auch für die Kunstkritik und die im Gegensatz dazu weitestgehend In Vergessenheit geratene Position Stones innerhalb der Avantgarde dürfen nicht darüber hinwegtäuschen, dass die beiden Freunde sich zu Ihrer Zelt auf Augenhöhe be­ gegneten.

1040 Vgl. Steinorth 1979, Nachtrag zum Ausstellerverzeichnis, S. IV: „Nr. 891 Bucheinband, Einbahnstraße.“ 1041 Döblin 1928. 1042 Vgl. Adressbuch, NL Sasha.

Ist Heartflelds Name sogar auf die Rückseite verbannt, vgl. Holstein

1043 Vgl. Puttnies/Smith 1991, S. I96f.

2005, S. 378,13.

1044 Vgl. Köhn 1990, S. 23.

Bühne frei! Stone und die Künstler | 183 IV.4.5 Misère au Borinage Eine der wichtigsten Serien Stones aus der Brüsseler Zeit sind die 50 Fotografien, die er 1933 im Zuge der Dreh­ arbeiten zu Misère au Borinage aufnahm. Der in seiner Aussage äußerst radikale Dokumentarfilm beschäftigt sich mit dem Elend der Bergarbeiter in der Borinage, ei­ ner Gegend um die Stadt Mons in Belgien.'045 Anfang der 30er Jahre litt die Borinage unter großen wirtschaftlichen Schwierigkeiten. Das Geschäft mit der Kohle stagnierte und so mussten die Arbeiter immer häufiger Lohnkür­ zungen hinnehmen. Im Sommer 1932 eskalierte die Situa­ tion schließlich und es kam zum Streik, infolge dessen die beteiligten Arbeiter entweder entlassen wurden oder strenge Sanktionen auferlegt bekamen und so samt ihrer Familien in die Armut getrieben wurden. Die zunehmen­ de Verwahrlosung der Bergarbeiter veranlasste schließ­ lich den Club de l’Ecran, die spätere Cinémathèque Royale de Belgique, einen Dokumentarfilm über die unhaltbaren Zustände In der Borinage in Auftrag zu geben. Als Inspi­ ration und Leitfaden diente den Verantwortlichen die Broschüre mit dem Titel Comment on crève de faim au Le­ vant de Mons, die der Arzt Dr. Paul Hennebert im Juli 1933 anonym veröffentlicht hatte. Hennebert beschreibt In der Broschüre schonungslos die widrigen und teilweise bru­ talen Bedingungen unter denen die Arbeiter ihr Dasein fristen. Seine Schrift kann als eine Art erstes Manuskript für den späteren Film gelesen werden.'046 Bereits im Au­ gust 1933 beauftragten André Thirifays und Pierre Vermeylen, beide Mitbegründer des Clubs, den Filmemacher Henri Storck mit der Ausführung dieses Projekts. Storck holte sich wiederum Joris Ivens als Verstärkung, der auf dem Gebiet des Dokumentarfilms deutlich mehr Erfah­ rung hatte.'047 Des Weiteren bestellte man zwei Fotogra­ fen ans Set: Willy Kessels und Sasha Stone. Die Doku­ mentation der Filmszenen durch einen Fotografen stellte

Fotografien benötigte man unter anderem zu Werbe­ zwecken. Ivens betonte jedoch in einem Interview 1934, dass die Fotografien zu Borinage auch zu Zwecken politi­ scher Propaganda verwandt wurden. Auf diese Weise soll­ te der Film bereits seine Wirkung entfalten und die Arbei­ ter zum Kampf aufrufen, bevor er überhaupt erschien.10 104910 78 516 4 5 ln Wirklichkeit blieb die Resonanz auf den Film jedoch relativ gering. Ivens weigerte sich, der Forderung Vermeylens nachzukommen, Szenen mit eindeutig revolutio­ närer Färbung aus dem Film zu entfernen. Dabei ging es zum Beispiel um eine Sequenz mit Demonstranten, die ein Bild Karl Marx’ tragen oder eine Versammlung des Ar­ beitslosenkomitees mit einem Bild Lenins an der Wand. Storck stimmte Ivens nach anfänglichem Zögern zu. Und so bewahrheitete sich die Befürchtung Vermeylens, dass kommerzielle Filmtheater den Film nicht In ihr Programm aufnahmen. Folglich konnte er lediglich einem sehr klei­ nen und gut informierten Publikum zugänglich gemacht werden.'050 Die Uraufführung von Misère au Borinage fand am 6. März 1934 im Club de L’Ecran In Brüssel statt. Be­ gleitend wurde Walther Ruttmanns Experimentalfilm Me­ lodie der Welt von 1929 gezeigt.'05' Der Großteil der Belgier erfuhr lediglich durch die Presse mehr über den Film und seinen Inhalt, was diesem nicht unbedingt zum Besten gereichte. Da Kopien des Films schwer zu bekommen waren, fungierten die Fotografien der Dreharbeiten von Beginn an als Platzhalter. Jedoch wurden in der Folge aus­ schließlich die Fotografien Willy Kessels überliefert, wäh­ rend die Aufnahmen Stones in Vergessenheit gerieten.'052 Laut den Aufzeichnungen Henri Storcks erging der Auf­ trag zur Mitarbeit an Sasha Stone Ende August/Anfang September durch den Anwalt Albert van Ommeslaghe. Für den 22. September 1933 verzeichnet Storck dann tatsäch­ lich einen Besuch Stones gemeinsam mit Dr. Hennebert und Jean Fonteyne. Zwei Tage zuvor, also am 20. Septem­

zur damaligen Zeit nichts Ungewöhnliches dar. Die Ver­ einzelung und Vergrößerung der kleinen Filmausschnitte

ber, notiert Storck bereits den Besuch Camis.'053 Etwa zur gleichen Zeit war auch Willy Kessels vor Ort. Sein Name ist am 21. und 23. September vermerkt.'054 Zur Dauer der Auf­

wäre wesentlich aufwendiger und teurer gewesen.'048 Die

enthalte der Fotografen macht Storck indes keine Anga-

1045 Bekannt wurde die Region zuvor bereits durch Vincent van Gogh,

1051

Vgl. Hogenkamp 2004, S. 42.

dem die harten Lebensumstände der Bergarbeiter ebenfalls Anlass

1052 Erst 2009 tauchten sie im Nachlass Camis wieder auf. Sie befinden

zur künstlerischen Auseinandersetzung boten. Die Eindrücke, die

sich jetzt im FotoMuseum in Antwerpen, wo auch die Aufnahmen

er während seiner Zeit als Hilfsprediger in dieser Region sammelte,

Kessels aufbewahrt werden. Einzig Pool Andries, zuständiger Ku­

verarbeitete er später in zahlreichen Zeichnungen und Gemälden,

rator, widmete diesem Thema bisher einen Aufsatz, vgl. Andries

u. a. In Die Kartoffelesser, 1885, Van Gogh Museum, Amsterdam. 1046 Vgl. Hennebert 1933.

2011, S. 49-56. 1053 Es ist durchaus möglich, dass einige der Aufnahmen zu Borlnage

1047 Vgl. Hogenkamp/Storck 1984, S. 27,

von Cami stammen. Allerdings liegen keine konkreten Hinweise

1048 Vgl. Hogenkamp/Storck 1984, S. 43.

darauf vor und auf den Karteikarten wird lediglich Sasha als Urhe­

1049 Vgl. Interview mit Joris Ivens in De Tribüne, 9.März 1934, S. 6. 1050 Vgl. Storck, S. 43.

ber angegeben, vgl. NL Cami, Karteikarten. 1054 Vgl. Hogenkamp/Storck 1984, S. 28.

184 | Das Œuvre des Ateliers Stone nach thematischen Gesichtspunkten ben. Es ist durchaus möglich, dass sie nicht nur jeweils ei­ nen Tag vor Ort blieben. Die Behauptung, Stone habe wäh­ rend der Dreharbeiten für Storck und Ivens als Kurier fun­ giert, um die fertigen Filmstreifen am Abend nach Brüssel ins Labor zu bringen und sie so vor einer möglichen Be­ schlagnahmung oder Zerstörung zu bewahren, lässt sich hingegen nicht nachweisen.'055 Zwar berichtet Ivens davon, dass es aufgrund der heiklen Umstände bei den Drehar­ beiten - Storck und Ivens hatten keine Drehgenehmigung und der Inhalt war politisch hoch brisant - einen solchen Boten gegeben habe, er nennt jedoch keinen Namen.'056 Ivens und Storck berichten zudem beide, dass jegliche Ma­ terialien bei Storck gelagert wurden, da er als Belgier nicht allzu viel zu befürchten hatte, während Ivens als Holländer des Landes hätte verwiesen können.'057 Vor diesem Hinter­ grund ist es recht unwahrscheinlich, dass Stone, der kei­ nen gültigen Pass besaß, diese gefährliche Aufgabe über­ nommen haben soll. Anders sieht es hingegen bei Cami aus. Genau wie Storck war sie Belgierin und hätte folglich weit weniger zu befürchten gehabt als Sasha. Wie der Kontakt der Auftraggeber zu Kessels und Stone zustande kam, ist nicht überliefert. Vielleicht wur­ den sie schlicht deswegen verpflichtet, weil sie damals zu den gefragtesten, modernen Fotografen in Brüssel zählten; vielleicht gab es aber schon zuvor Berührungs­ punkte. Eine Möglichkeit dazu bot sich auf der Expositi­ on Internationale de la Photographie. Der Club de l’Ecran verfügte dort über einen eigenen Stand und war außer­ dem für die Organisation der séances cinématographiques verantwortlich. Vertreten wurde der Club durch Pierre Vermeylen und André Thirifays.10 7105810 516 2Cami Stone war an der 6 59 Organisation der Ausstellung beteiligt und zeigte zudem etwa 50 eigene Aufnahmen.'055 Von Willy Kessels, dessen

in der Filmabteilung gezeigt.’06' Auch Paul-Gustave van Hecke, ein Förderer Stones,'062 könnte bei der Vermitt­ lung eine Rolle gespielt haben. Es bestand nachweislich eine Verbindung zwischen van Hecke, Ivens und Storck, die sich zwar erst für den Zeitraum nach den Dreharbei­ ten belegen lässt, aber durchaus schon vorher existiert haben könnte.'063 Im Rahmen der von ihm gegründe­ ten Filmliga machte Ivens außerdem Bekanntschaft mit Hans Richter, einem engen Freund Stones aus Berliner Zeiten.'064 Richter organisierte 1929 die Filmsondervorfüh­ rungen im Rahmen der Film und Foto in Stuttgart. Er zeig­ te dort sowohl Die Brücke, Regen und Brandung von Joris Ivens als auch Nähmaschine, den einzigen experimentel­ len Kurzfilm Sasha Stones, der leider verschollen ist.’065 In Filmgegner von heute - Filmfreunde von morgen,'066 das nach Aussage Richters als theoretische Schrift zur FlFo entstand, erklärt er die Prinzipien des Neuen Films unter anderem an Ivens’ Die Brücke und Stones Nähmaschine.'067 Interessanterweise ist Ivens jedoch der einzige, zu dem Stone nach Abschluss der Dreharbeiten scheinbar keinen Kontakt mehr hatte. Während sich Storck, van Ommeslaghe, Hennebert und sogar Kessels in Stones Adressbü­ chern der Brüsseler Jahre wiederfinden lassen, ist Ivens dort nicht verzeichnet.'068 Das mag daran liegen, dass Ivens direkt nach der Fertigstellung des Films nach Rus­ sland ging. Auch der Brüsseler Anwalt Jean Fonteyne war laut den Adressbüchern mit Stone bekannt. Fonteyne war Mitglied der Kommunistischen Partei Belgiens, Wider­ standskämpfer im Zweiten Weltkrieg und engagierte sich in der Borinage, indem er die mittellosen Arbeiter vor Gericht vertrat. Er begleitete die Dreharbeiten sehr intensiv, war eine Art „Mädchen für alles“ und filmte da­ bei selber mit einer 16mm Kamera. Aus diesem Material realisierte er im Anschluss einen Film über die Entste­ hung von Borinage unter dem Titel Autour de Borinage.'069

Selbstporträt das Titelbild des Katalogs zierte, wurden gut 30 Bilder ausgestellt, während Sasha mit 144 Arbei­ ten der am stärksten vertretene Fotograf war.'060 Abge­ sehen von den Fotografien wurden unter anderem Sze­ nen aus seinem Werbefilm für die Deutsche Reichsbahn

Bereits im Juli 1933 hatte er gemeinsam mit van Ommeslaghe den Film Journée Tayenne - 9 juilliet 1933 über das

1055 Vgl. Hogenkamp/Storck 1984. S. 27,31.

1063 Im November 1933 trafen sich die beiden mit van Hecke, um über

1056 Vgl. Ivens 1984, S. 46 1057 Vgl. Ivens, S. 46 sowie Storck 1984, S. 42. 1058 Vgl. Brüssel 1932, o. S. 1059 Vgl. Brüssel 1932, S. 32,46. Zur Beteiligung Camls an der Ausstel­ lung vgl. Kapitel

11. 2 .

1060 Zu Kessels vgl. Brüssel 1932, S. 28, 40, 45; zu Stone vgl. Brüssel

1061

1932, S. 33L, 37. 41. 46-

Vgl. Brüssel 1932, S. 51.

1062 Vgl. Kapitel II.1.4.

die Realisation von „Till Eulenspiegel“ zu sprechen, vgl. Hogen­ kamp/Storck 1984, S. 30,32 sowie Schoots 2000, S. 105. 1064 Später im Exil in New York nahm Ivens erneut Kontakt mit Richter auf, vgl. Schoots 2000, S. 165. Zu Richter und Stone vgl. Kapitel 11.1.3. 1065 Vgl. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes vom 15. Juni 1929, wlederabgedr. in: Steinorth 1979, o. S. sowie Eskildsen/Horak 1979, S. 200. Vgl. außerdem Kapitel III.3. 1066 Richter 1929. 1067 Vgl. Richter 1929, S. 51,67. 1068 Vgl. Adressbücher, NL Sasha. 1069 Vgl. Hogenkamp 2004, S. 37.

Bühne frei! Stone und die Künstler I 185

259 Sasha Stone, Borinage, Mutter mit Kind, 1933

Schicksal Louis Tayennes gedreht, einem jungen Berg­ werksarbeiter, der während des Streiks 1932 von Polizi­ sten erschossen wurde.

zunächst abstoßend klingt, mutet in Stones Aufnahme geradezu ästhetisch an. Die Aufnahme ist streng durch­ komponiert. Rechts und links rahmen die Außenmau­

Die wenigen bislang bekannten Aufnahmen Stones

Dokumentation verwenden, vielleicht fand er aber auch einfach Gefallen an den Bildern. Unter den überlieferten

ern aus Backstein die Szenerie, die links angebrachte Tür steht nach innen offen, so dass sie lediglich einen schmalen Streifen besetzt. Auf diese Weise gleicht Stone die größere Breite der rechten Mauer wieder aus. Der ei­ gentliche Abort erscheint zwischen diesen Senkrechten

Aufnahmen finden sich zwei Szenen, die jeweils eine Mutter mit ihrem Kind zeigen. (Abb. 259+260) Die Bilder sind von großer Intensität. Einmal blicken Mutter und Kind den Betrachter direkt an, einmal schmiegt sich das

als Waagerechte, die ungefähr das untere Bilddrittel mar­ kiert. Die dunkle Sitzfläche bildet dabei einen Kontrast zur hell getünchten Wand. Davor befindet sich rechts ein Eimer, dessen schwarze Öffnung sich ebenfalls vom wei­

schlafende, verdreckte Kind an die Schulter seiner Mutter. Die Fotografien vermitteln keine plakative Sozialkritik, die ärmlichen Behausungen sowie die widrigen Arbeits­

ßen Korpus abhebt. Das Bild besitzt kaum Tiefe, vielmehr konstruiert Stone es aus geometrischen Flächen. Dass es sich in der Tat um eine inszenierte Aufnahme handelt,

bedingungen werden ausgeblendet und trotzdem verfeh­ len sie ihre Wirkung nicht. Die Härte ihrer Lebensumstän­

lässt sich durch eine zeitlich vorangegangene Fotografie des Hauses belegen. Hier steht der Eimer nämlich noch

de steht den Frauen förmlich ins Gesicht geschrieben. Eine andere Aufnahme zeigt eine Latrine. (Abb. 261) Was

im Hauseingang. Stone positionierte ihn folglich extra für die Aufnahme vor der Latrine.

zu Borinage stammen aus dem Nachlass Fonteynes.1070* Möglicherweise wollte dieser die Abzüge später für seine

1070 Vgl. Kerbs/Maaswinkel 1990, S. 43t Des Weiteren existieren zwei Aufnahmen in der Stills Library BFI London, vgl. Hogenkamp/ Storck 1984, Abb. 40,45.

186 | Das Œuvre des Ateliers Stone nach thematischen Gesichtspunkten sich meist hinter der Filmkamera, um Bilder aufnehmen zu können, die genau den Filmszenen entsprachen. Des Weiteren fotografierte er die Filmcrew bei der Arbeit, vor allem Ivens und Storck hinter der Kamera oder auch bei Besprechungen des Teams. (Abb. 262) Stone konzentrierte sich hingegen eher auf die Umgebung. Seine Arbeiten las­ sen sich in drei Gruppen einteilen: das Filmteam, die Berg­ arbeiter mit ihren Familien und zuletzt Landschaft und Architektur. Szenen der eigentlichen Dreharbeiten fehlen indes, obwohl laut den Aufzeichnungen Storcks während des Aufenthalts der Stones gedreht wurde.107' Lediglich auf einer einzigen Aufnahme tragen die Filmleute Taschen mit Ausrüstung bei sich. Davon abgesehen fotografier­ te Stone Ivens, Storck und ihre Begleiter ausschließlich ohne Equipment, zum Beispiel bei Unterhaltungen mit den Bewohnern oder Besichtigungen der Drehorte. Eine Serie von Gruppenbildern, die auf der Rückseite mit dem Kürzel „Bor Qua“, also Borinage Quaregnon1072, versehen wurden, zeigt die Filmcrew um Ivens und Storck bei dem Versuch crossage au paillet zu spielen, ein traditionelles Spiel der Bergarbeiter der Borinage, das entfernt an Golf erinnert. (Abb. 263) Stone fängt hier Momente abseits des Drehgeschehens ein, die das menschliche Mitein­ ander thematisieren ohne den Klassenunterschied zum Thema zu machen. Ähnliches fällt auch bei den Foto­ 261 Sasha Stone, Borinage, Latrine, 1933

Im Vergleich zu den Aufnahmen Willy Kessels zeigt sich bereits anhand dieser Beispiele, dass Stone und Kessels un­ terschiedliche Ziele verfolgten. Kessels Aufnahmen doku­ mentieren vornehmlich die Dreharbeiten. Er positionierte

262 Willy Kessels, Dreharbeiten zu Misère au Borinage (an der Kamera Henri Storck und Joris Ivens), 1933

1071 Vgl. Hogenkamp/Storck 1984, S. 28.

grafien der Bewohner auf. Sie werden nicht als Opfer vor­ geführt. Die Sozialkritik klingt zwar an, zumal in Kom­ bination mit den Bildern der ärmlichen Behausungen, dominiert das Bild aber nicht. Der Mensch fungiert nicht als Projektionsfläche einer politischen Aussage. Statt ei­ ner Klassifizierung findet eher eine Typisierung im Sinne

263 Sasha Stone, Borinage, Crossage au paillet, 1933

1072 Quaregnon ist der Name einer Vorstadt von Mons, in der unter anderem gedreht wurde.

Bühne frei! Stone und die Künstler | 187

der Sozialporträts August Sanders statt. Das geschieht ganz bewusst, wie die Rückseite der Fotografie eines al­ ten Mannes belegt. Dort steht handschriftlich von Cami vermerkt „Types - vieux mineur de Borinage“ Der Mann steht vor seiner Eingangstür, frontal zur Kamera. (Abb. 264) Er raucht Pfeife, die Augen hat er gegen die Sonne zusammengekniffen. Hinter ihm auf der Stufe sitzt eine Katze, die ihr Gesicht ebenfalls genüsslich der Sonne ent­ gegenstreckt. Obwohl Gesicht und Körper des Mannes von jahrelanger harter Arbeit zeugen, vermittelt das Bild eine friedvolle, entspannte Atmosphäre. Weitere Auf­ nahmen mit den Kürzeln „Bor Typ Mon“ [Borinage Types Monobloc] oder „Bor Jem Bar“ [Borinage Jemappes Baraque] zeigen Familien in und vor ihren Häusern. Trotz

dem Boden, den Rücken an die Wand gelehnt, Im Halb­ dunkel des Hauses. Das von links einfallende Licht erhellt lediglich sein Gesicht, den Haarschopf des Kindes sowie seine Hände, die aufgrund der Nähe zur Kamera über­ dimensional groß erscheinen. Er scheint völlig in seine Aufgabe versunken zu sein, scheint nichts mehr wahr­ zunehmen außer seinem schlafenden Kind, dass es zu behüten gilt. Stone zeigt hier einen Moment großer In­ timität, gleichzeitig bricht er mit dem Klischee der tradi­ tionellen Mutterfigur. Die Armut wird nur hintergründig thematisiert. Vater und Sohn schlafen auf dem harten, kalten Fliesenboden, der in der linken unteren Bildecke hervorlugt. Stone lenkt den Blick des Betrachters gezielt in diese Richtung: jeder Krümel ist hier erkennbar, wäh­

der einfachen Lebensbedingungen vermitteln die Bilder meist eine heitere, gelöste Stimmung: Kinder spielen

rend der Rest des Hintergrunds im Dunkel verschwindet. Der Grund für diesen unkomfortablen Schlafplatz offen­

im Hof, Bewohner positionieren sich selbstbewusst vor ihrer ärmlichen Behausung, ein Mann präsentiert nicht

bart sich indes in einer anderen Aufnahme. Stone zeigt hier ein völlig überfülltes Bett, in dem eine ganze Familie

ohne Stolz seinen Schleiferwagen und seine darum ver­ sammelte Familie. Gelegentlich mischen sich jedoch auch eindringlichere Momente darunter. Zum Beispiel

Platz finden muss. (Abb. 266) Die Szenerie erinnert the­ matisch an die Filmsequenz bei der Familie Mouffe, die

die bereits beschriebenen Porträts der Mütter mit ihren Kindern oder ein Vater mit seinem schlafenden Kind auf

auch Kessels in mehreren Fotografien wiedergibt. For­ mal geht Stone jedoch andere Wege. Während Kessels das Zimmer in der Totalen aufnimmt, so dass das Gewirr

dem Schoß. (Abb. 265) Bewegungslos sitzt dieser auf

aus Betten und Menschen gut zu überblicken ist, begibt

188 | Das Œuvre des Ateliers Stone nach thematischen Gesichtspunkten

266 Sasha Stone, Borinage, Familie im gemeinsamen Bett, 1933

267 Sasha Stone, Borinage, Küchentisch, 1933

sich Stone auf Höhe der Schlafenden und fotografiert förmlich in das Bett hinein. Von links ragt das Fußteil des Bettgestells ins Bild. Der Fokus liegt auf einem nackten Kinderfuß, der aus dem Deckengewirr im Vordergrund herausragt und sich exakt im Mittelpunkt der Aufnahme befindet. Während die Stofflichkeit der Textilien detail­ liert abgebildet ist, bleibt der Hintergrund unscharf, die Gesichter der Schlafenden verharren in der Anonymität. Ähnlich verfährt er bei einer Aufnahme in der Küche des

Hauses. (Abb. 267) Jemand, vermutlich ein Junge, sitzt am Tisch beim Essen, doch man sieht nur einen Aus­ schnitt der eigentlichen Szenerie. Der Kopf ist nicht mehr im Bild, stattdessen fokussiert Stone die Ecke des Ti­ sches sowie den dreckigen Eimer darunter. Stone schafft hier keine sachlichen Dokumente, sondern vermittelt vielmehr stimmungsvolle Eindrücke der Borinage. Am ehesten lassen sich diese Bilder daher mit dem Begriff Impressionen umschreiben.

268 Sasha Stone, Borinage, Abwassergrube, 1933

269 Sasha Stone, Borinage, Gleise, 1933

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Bühne frei! Stone und die Künstler | 189

Das trifft ebenso auf die Architektur- und Landschafts­ aufnahmen zu. Sogar auf jene, die die zerfallenden Anla­ gen der Kohleindustrie zeigen. Überall liegt Schutt herum, die Fenster sind größtenteils zerbrochen, die Landschaft ist karg und steinig und dennoch zaubert Stone daraus ge­ radezu lyrische Momente. Brackiges Abwasser plätschert so malerisch in die Grube als handele es sich um ein klei­ nes Flüsschen im Wald. (Abb. 268) Die Aufnahme eines Stellwerks mit Gleisen und Dampf erinnert an die Arbeiten der Pioniere moderner Fotografie, wie zum Beispiel an jene Alfred Stieglitz*, an eine Zeit also, in der die Industrie noch als Symbol für Fortschritt und Wohlstand stand. (Abb. 269) Bemerkenswert ist die Fotografie einer jungen Frau, die eigentlich zu den Porträts gehören müsste. (Abb. 270) Die Notiz auf der Rückseite „Borin. Types Jemappes“ wur­ de jedoch durch „Mines centrale (Quaregnon)“ ersetzt, folglich ist sie also Teil der Architektur- und Landschaftsaufnahmen.1073 Die Frau geht an einer Häuserzeile ent­ lang, frontal auf den Fotografen zu. Im Hintergrund ist schemenhaft ein Gebäude des Bergwerks erkennbar. Sie ist vom Regen durchnässt, der Blick ist fest auf den Be­ trachter gerichtet. Die Stirn hat sie in Falten gelegt und mit der Zunge spielt sie im Mundwinkel. Ihr Ausdruck changiert zwischen Irritation, Belustigung und Verärge­ rung. Er ist geradezu kindlich. Fast könnte es sich noch um ein Mädchen handeln, trüge sie nicht die Kleidung einer Erwachsenen mit Strumpfhose, Absätzen und ei­ ner riesigen Handtasche, die sie locker am Handgelenk baumeln lässt. Diese elegante Geste verwirrt zusätzlich und lässt die Frau in diesem ruinösen Umfeld noch de­ platzierter erscheinen. Das restliche Bildpersonal auf den

Fahrrad oder auch ein alter Mann, der mit auf dem Rükken verschränkten Armen gen Horizont spaziert, fungie­ ren in verschiedenen Aufnahmen als Staffagefiguren. In dieser Hinsicht sticht besonders das Bild mit der Kirche hervor. (Abb. 271) Das Gebäude selber ist nur angeschnit­

Landschaftsaufnahmen fügt sich hingegen ohne Brüche ein. Spielende Kinder, Passanten zu Fuß oder auf dem

ten, rechts im Hintergrund zu sehen. Links daneben er­ scheinen vereinzelte Häuser. Dies alles wird jedoch durch

271 Sasha Stone, Borinage, Kirche, 1933

272 Sasha Stone, Borinage, Dächerlandschaft, 1933

1073 Entsprechend lautet das Kürzel im Stempel „Bor Min Cen“ [Bori­ nage Mine centrale].

270 Sasha Stone, Borinage, Frau mit Zigarette, 1933

190 | Das Œuvre des Ateliers Stone nach thematischen Gesichtspunkten einen Lattenzaun im Bildmittelgrund abgeschirmt. Vor dem Zaun stehen ein Mann mit Fahrrad und ein Schaf im hohen, wogenden Gras. Weg, Grasstreifen, Zaun, Kir­ chenfenster und Baumkronen betonen die Waagerechte. Einzig der Rumpf des Kirchturms bildet ein senkrechtes Gegengewicht. Mann und Schaf stehen wie Spielzeug­ figuren in der Landschaft. Die idyllische Szenerie wirkt im Kontext der Arbeiterthematik so surreal, dass es fast an Ironie grenzt. Ähnlich reizvoll gestalten sich weitere Auf­ nahmen der Umgebung. Von einem erhöhten Standpunkt aus blickt der Betrachter über die Dächer einer Häuser­ ansammlung hinweg. (Abb. 272) Wäre nicht auf einem der Bilder die Filmcrew zu sehen, läge nichts ferner als bei diesen Bildern an die Arbeiterquartiere der Borinage zu denken. Immer wieder tauchen dazwischen Aufnahmen im Stil der Latrinenfotografie auf. Zum Beispiel das Bild zweier Haustüren, das ebenfalls allein aus Form und Flä­ che konstruiert wurde oder auch die Ansicht einer engen Gasse. (Abb. 273+274) Zwischen den groben Pflasterstei­ nen fluchtet hier ein Rinnsaal nach hinten weg, in dessen spiegelglatter Oberfläche sich das Tageslicht fängt. Es gibt keinen Horizont, das Bild wird völlig aus dem Kontext ge­ löst. Thema und Anlass des Films bleiben völlig außen vor, es zählt rein die Ästhetik des Bildes: Oberfläche, Kompo­ sition, Stimmung. Der eigentliche Kritikpunkt, nämlich die Ermangelung einer Kanalisation in weiten Teilen der Bori­ nage wird eindeutig den formalen Kriterien untergeordnet. Insgesamt beinhalten die Aufnahmen Stones durch­ aus sozialkritische Züge, die jedoch immer sehr dezent

entsprechen die Aufnahmen eher den gemäßigten Vor­ stellungen Vermeylens, als den radikalen Ansichten von Ivens. Dies könnte einer der Gründe dafür sein, warum sich Ivens und Storck in der Folge fast ausschließlich der Bilder Kessels bedienten. Aufgrund der geringen Reso­ nanz des Films dürften sie dazu allerdings kaum Gelegen­ heit bekommen haben. Erst im Zuge zahlreicher Ausstel­ lungen und Publikationen zum 50jährigen Jubiläum des Films 1983/84 wurden die Fotografien Kessels von Storck flächendeckend in Umlauf gebracht. Der Tod Camis im Jahr 1975 dürfte dabei allerdings auch eine Rolle gespielt haben. Schließlich befanden sich die Stoneschen Aufnahmen in ihrem Besitz. Vermutlich hatte knappe zehn Jahre später aber niemand der Beteiligten mehr Kenntnis davon. Doch auch die Möglichkeit, dass Stone sich im Nach­ hinein von dem Projekt distanzierte, weil er fürchtete, das Projekt könnte sich, vor allem aufgrund der Interven­ tion Ivens, von einer Sozialreportage zu einem kommu­ nistischen Propagandafilm wandeln, muss in Betracht gezogen werden.1074 Stone hielt sich in der Tat mit Aus­ sagen zur Politik stets bedeckt, ihm eine völlig neutrale Haltung in politischen Fragen zu unterstellen, ginge da­ bei jedoch zu weit. Bereits in Berlin arbeitete Stone mit Leuten wie Erwin Piscator, Kurt Tucholsky oder Walter Benjamin zusam­ men.1075 Und auch in Brüssel verkehrten Sasha und Cami vornehmlich in linken Kreisen und publizierten in ent­ sprechenden Zeitschriften und Magazinen. Paul-Gustave van Hecke, ein Freund und Förderer der Stones,1076 dürfte

der Bergwerksbetreiber dagegen kaum, ln dieser Hinsicht

diesen auch die Türen in die Politik geöffnet haben. Be­ reits zu Beginn der 30er Jahre fotografierte Stone für das belgische Parlament. Unter anderem fertigte er Porträts

273 Sasha Stone, Borinage, Haustüren, 1933

274 Sasha Stone, Borinage, Rinnstein, 1933

1074 Vgl. Andries 2011, S. 56.

1076 Vgl. Kapitel II.1.4 sowie

umgesetzt sind. Die Armut der Menschen ist deutlich er­ kennbar, der Zusammenhang mit der verheerenden Politik

1075 Vgl. Köhn 1990, S. 23.

11. 2 .

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Bühne frei! Stone und die Künstler | 191 der Abgeordneten der BWP [Belgische Werkleidenpartij] an. (Abb. 171) Van Hecke war wiederum Mitarbeiter beim Dagblad Vooruit, dem Organ der Belgischen Arbeiterpartei. 1935 veröffentlichte Vooruit die Reportage 5 Minuten met Edward Anseele, die später noch als Mappe mit den Fotografien Stones herausgegeben wurde. Anseele war Mitbegründer der BWP und einer ihrer prominentesten Vertreter. Auf ei­ nigen Bildern sieht man unter anderem van Hecke, Ansee­ le und dessen Sohn Edward Anseele jr., wie sie angeregt über etwas diskutieren. Eine andere Aufnahme offenbart den Grund des Disputs. (Abb. 21) Es handelt sich um Cami Stone, die Anseele den Entwurf für ein Wahlplakat präsen­ tiert. Zu sehen ist eine Fotomontage aus mehreren Kinder­ porträts. In der Tat fertigten die Stones über mehrere Jahre verschiedene Wahlplakate für die BWP an. Die Montage mit den Kindern fand später Verwendung für ein Plakat, das speziell die Mütter dazu aufruft, im Sinne der Zukunft ihrer Kinder rot zu wählen.107710 *(Abb. 38) Ein weiteres Plakat 78 für die Kommunalwahlen 1932 wirbt für das Wohnungs­ bauprogramm der Sozialisten. (Abb. 39) Getrennt durch ein diagonales Schriftband werden in Form einer Montage die neuen, modernen Wohnblöcke den alten, heruntergekom­ menen Arbeiterstraßen gegenübergestellt. Auf letzteren prangt der Spruch „Weg met de Krachten“ [Weg mit den Höhlen]. Ein anderes, anlässlich der Kommunalwahlen 1938 entstanden, zeigt eine Mutter mit ihrem Kind vor einer In­

275 Sasha Stone, Borinage, Hauswand mit Plakat der BWP, 1933

dustriekulisse. Alle drei Plakate sind mit STONE signiert, ein weiteres, das zum 50jährigen Jubiläum der BWP ein­

Stone verbildlicht hier anhand des ausrangierten Propa­

lädt, jedoch explizit mit CAMI STONE. (Abb. 40) Fast macht es den Anschein, als sei Cami der politisch aktivere Part der beiden gewesen. Doch auch bei Stone finden sich dezen­ te Hinweise auf die BWP. In dem Bildband Cand tauchen

noch schwach die Buchstaben POB'080 auszumachen sind. gandamittels der Sozialisten den im Film thematisierten Misserfolg des Streiks, der von den Autoritäten letztlich gewaltsam niedergeschlagen wurde und nähert sich hier

zwischen den touristischen Motiven immer wieder Szenen

wohl am deutlichsten dem Film an. Unabhängig davon, ob Cami letztendlich die treiben­ de Kraft hinter den politisch motivierten Arbeiten der Stones

aus dem Arbeitermilieu auf.'078 Inmitten der idyllischen

war, scheint es folglich legitim, Stone zumindest als beken­

Fassaden der Altstadt versteckt sich außerdem, zur Hälf­

nenden Sympathisanten der Arbeiterbewegung zu bezeich­ nen. Die Frage, ob Stone seine Fotografien aus politischen

te von Bäumen verdeckt, die Jugendstil-Fassade des Ons hui5, dem ehemaligen Sitz der Sozialistischen ArbeiterVereinigungen Gents Vooruit.'079 (Abb. 120) Und auch in den Borinage-Blldern findet sich ein Hinweis auf die Arbeiter­ bewegung. Auf einer Fotografie, die die Rückwand eines Haus samt Sperrmüll zeigt, lehnt zwischen dem Gerüm­ pel eine Plakatwand der Sozialisten. (Abb. 275) Unter dem

Gründen bewusst von dem Projekt zurückzog. Ist folglich eher zu verneinen. Die Entscheidung gegen den sachlichen Stil Kessels fällte er also offensichtlich wirklich aus rein for­ malen Kriterien oder schuldete sie einfach der Tatsache, dass zwei Fotografen nicht die gleiche Aufgabe bearbeiten sollten.

Schlachtruf „Toujours en avant“ prangt das Bild eines Ar­

Abschließend bleibt festzuhalten, dass die Bormage-Bilder Stones trotz aller Zurückhaltung beeindruckende Zeugnisse

beiters mit entblößtem Oberkörper, der die rechte Faust in

sozialer Dokumentarfotografie darstellen, die zudem hin­

die Höhe streckt. Im Hintergrund weht eine Flagge, auf der

sichtlich der ästhetischen Qualitäten Ihres gleichen suchen.

1077 Alle Plakate befinden sich im Amsab-Instituut voor Sociale Ge-

1079 Vgl. Colin 1936, Abb. 53.

schiedenis in Gent. 1078 Z. B. Werkersstraat oder Werkerssteeg, vgl. Colin 1936, Abb. 23, 36. Vgl. Außerdem Kapitel IV.1.3.

1080 Parti Ouvrier Beige, franz. Bezeichnung der BWP.

V. FAZIT

Der selbstbewusste und prägnante Werbeslogan „Sasha Stone sieht noch mehr“ war Ausgangspunkt dieser Ar­ beit, um die Position Stones innerhalb der AvantgardeFotografie der 20er und 30er Jahre näher zu bestimmen. Die Bestandsaufnahme und die Analyse der erhaltenen Abzüge, Publikationen und Atelier-Unterlagen eröffnet dabei eine neue Sichtweise auf Leben und Wirken des

erweitert werden. Besonders die Architekturfotografie fand bisher kaum Berücksichtigung und das, obwohl sich die Stones, vornehmlich Sasha, ausgiebig mit diesem The­ ma beschäftigten. Er lichtete unter anderem Bauten von Bruno Taut, Erich Mendelsohn und Ludwig Mies van der Rohe ab. Letzterer verdankt ihm sogar die berühmte Serie zum Deutschen Pavillon für die Weltausstellung 1929 in

Fotografen und seiner Partnerin Cami Stone. Ihr Ein­ fluss auf das Schaffen des Ateliers Stone war, besonders in den 30er Jahren, wesentlich bedeutender als bislang angenommen. So wurde unter anderem ihr Anteil hin­

Barcelona, die erst durch die Recherchen zu dieser Arbeit gesichert zugeschrieben werden konnte. Aber auch auf den Gebieten Tanz, Theater, Film und Aktfotografie zähl­ ten die Stones zu den gefragtesten Fotografen ihrer Zeit.

sichtlich der weitreichenden Kontakte der Stones bis­ lang deutlich unterschätzt, insbesondere in Bezug auf ihre Heimat Belgien. Die Negativlisten des Ateliers be­ legen darüber hinaus, dass einige wichtige Aufnahmen,

Dabei experimentierte vor allem Sasha, der ausgebildeter Ingenieur war, mit den verschiedenen technischen Mög­ lichkeiten, die ihm das neue Medium der Fotografie bot. Die Bandbreite seiner Arbeiten reicht von sehr klaren,

vor allem in der Stadt- und Porträtfotografie, von Cami stammen.1081 Die Stempel auf den Rückseiten der Foto­

strengen Aufnahmen im Sinne der Neuen Sachlichkeit über

grafien stellten sich dagegen für eine Zuschreibung als nahezu wertlos heraus. Nur selten stimmt die dorti­ ge Angabe mit dem tatsächlichen, in den Archivlisten aufgeführten Urheber überein. Der Versuch einer stili­ stischen Trennung in Sasha oder Cami muss indes er­ gebnisoffen bleiben, zu eng war die Zusammenarbeit der beiden Fotografen. Camis Arbeiten fügen sich stets ohne weiteres in die entsprechenden Serien Sashas ein, der der kreative und innovative Motor in dieser Verbin­ dung war. Es konnte gezeigt werden, dass das gesamte Œuvre des Ateliers Stone stets geschlossen zu analysie­ ren ist. Das bisher bekannte Konvolut an überlieferten Arbei­

verzerrte Perspektiven wie sie für das Neue Sehen typisch waren, bis hin zu surrealistisch anmutenden Fotografien und Fotomontagen. Besonders bei Projekten, zu denen kein Auftraggeber nachgewiesen werden kann, zeigt sich immer wieder der künstlerische Anspruch Stones, zum Beispiel, wenn er mit dem Medium des Films experimen­ tiert oder mit den Möglichkeiten von Collage und Monta­ ge spielt. Gerade diese Vielfalt in Sujet und Technik stellt eine Besonderheit des Ateliers Stone dar und macht es umso schwieriger, die Arbeiten innerhalb der Avantgardefoto­ grafie zu verorten. Es scheint kaum möglich, die Stones einer bestimmten Bewegung oder Stilrichtung der 20er und 30er Jahre zuzuordnen, obwohl es im Einzelnen im­

ten der Stones konnte im Zuge dieser Arbeit beträchtlich

mer wieder Parallelen gibt. Aufgrund der freundschaftli­

vergrößert werden, was letztendlich zu einer neuen Ge­

chen Beziehungen zu Hans Richter und vor allem zu Walter

wichtung der thematischen Schwerpunkte innerhalb des Gesamtschaffens führt. Standen bisher vor allem Stadt­

Benjamin wird Sasha Stone seit jeher mit der G-Cruppe in Verbindung gebracht.1082 Es ist nicht zu leugnen, dass sich in Stones Œuvre konstruktivistische Tendenzen zei­

fotografie, Porträt, Werbung und Reportage im Fokus der Forschung, so muss dieses Repertoire nun deutlich

gen, dennoch geht es zu weit, ihn in Einklang mit den

1081 U. a. einige Aufnahmen des Einsteinturms in Potsdam sowie Teile

1082 Vgl. z. B. Köhn 1990, S. 6f.

der Porträtserie von Albert Venohr oder auch der Femmes. Die Ate­ lierstempel auf den Rückseiten der Originale sagen meist nichts über den tatsächlichen Bildautor aus, vgl. Kapitel II.1.5.

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I III llllll II ll lllllllilll II

lllllllllllllllilllllllllia f lIB Iill

Fazit | 193 Theorien Benjamins als überzeugten Konstruktivsten einzuordnen. Auch der Bezug zur Neuen Sachlichkeit ist erkennbar gegeben.1083 Das gilt insbesondere für die Indu­ strieaufnahmen, aber auch für einen Teil der Architektur­ fotografien, die stilistisch eng mit denen Arthur Kösters verwandt sind. Stones experimentelle Arbeiten, die mit Doppelbelichtung, Montage, extremen Perspektiven und anderen innovativen Gestaltungsmitteln operieren, ste­ hen diesen sachlichen Aufnahmen jedoch diametral ent­ gegen. Ein Grund für diese Ambivalenz innerhalb des Ge­ samtwerks mag darin liegen, dass Stone bei seinen Ar­ beiten stets vom Objekt ausging. Entscheidend für die Wahl der fotografischen Mittel waren allein die Bedürf­ nisse des abzubildenden Gegenstandes oder der Person, sowie der Zweck, den die Aufnahme später erfüllen soll­ te. Stone berücksichtigte sowohl die Wünsche der Auf­ traggeber als auch Umstände wie den Publikationsort oder die inhaltliche Aussage, die das Bild unterstreichen sollte. In dieser Hinsicht agierte er weniger dogmatisch, sondern ging eher spielerisch mit den zahlreichen Mög­ lichkeiten der Fotografie um. Seine kurzen theoretischen Äußerungen belegen, dass er grundsätzlich kein fotogra­ fisches Mittel ablehnte, viel wichtiger war Ihm die per­ fekte technische Umsetzung.1084 Vielleicht lässt sich Stone am ehesten durch den Be­ griff des ,Universalfotografen‘ beschreiben. Unmittelbar drängt sich hier der Vergleich mit Läszlö Moholy-Nagy

Bildgestaltung, etwa im Sinne Man Rays oder MoholyNagys? Jedenfalls ihre Mittel erlauben all diese verschie­ denen Deutungen.“ Lange wurde der Einfluss des Ateliers auf die Entwick­ lung der Fotografie in Deutschland unterschätzt. Cami wurde gar nicht wahrgenommen und Sasha höchstens in der zweiten bis dritten Liga der Avantgardefotografen verortet. Diese Einschätzung muss jetzt revidiert werden. Allein schon durch die Omnipräsenz ihrer Arbeiten so­ wohl auf den wichtigsten Ausstellungen zur Fotografie, in zeitgenössischen Publikationen oder auch in der Wer­ bung kann ihr Wirken nicht ohne Folgen geblieben sein. Der kommerzielle Erfolg des Ateliers darf dabei nicht über den stets präsenten künstlerischen Anspruch hin­ wegtäuschen. Zwischen vielen, teils auch recht konven­ tionellen Fotografien finden sich immer wieder Arbeiten, die sich durch Innovation in Sujet und Technik auszeich­ nen, wie zum Beispiel die Serie der Berlin-Montagen.

auf.1085 Dieser agierte ebenso wie Stone auf verschiede­ nen Gebieten, unter anderem als Maler, Bildhauer, Grafi­

Leider wurden genau solche Aufnahmen eher selten in Magazinen veröffentlicht - eine Ausnahme bildete zum Beispiel Das Illustrierte Blatt.'088 Auch deswegen wurden

ker, Bühnenbildner, Filmemacher und natürlich Fotograf. Beide experimentierten dabei mit den Ausdrucksmög­

sie für die Beurteilung des Werks lange Zeit kaum be­ rücksichtigt.

lichkeiten der verschiedenen Medien und betonten stets

Zweifelsfrei darf Sasha Stone sowohl als Wegberei­ ter als auch Multiplikator der modernen Fotografie in Deutschland angesehen werden.

die Wichtigkeit der Verbindung von Kunst und Technik.1086 Hinsichtlich der Vielfalt im Sujet und teilweise auch sti­ listischer Elemente gerät auch das Werk Germaine Krulls in den Blick. Erstaunlich häufig lassen sich hier ähnliche Motive wie bei den Stones finden, zum Beispiel in den Bereichen Technik, Porträt, Akt und besonders in der Stadtfotografie.1087

Dennoch gibt es In Hinblick auf den beträchtlichen Umfang des Gesamtwerks des Ateliers Stone mit Sicher­ heit noch vieles zu entdecken. Noch längst sind nicht alle erhaltenen Fotografien wieder aufgetaucht. Stän­

Fest steht, dass die Stones damals auf Augenhöhe

dig kommen neue Funde ans Tageslicht, wie zuletzt die Aufnahmen des Palais des Beaux-Arts von Victor Horta in

mit Künstlern konkurrierten, die heute als Wegbereiter

Brüssel.1089 Auch weitere Zuschreibungen anonym pu-

1083 Vgl u. a. Molderings 2008b.

zum Beispiel Erwin Piscator, Florent Fels oder auch Walter Benjamin.

1084 Vgl. u. a. Stone 1928 sowie Stone 1929a.

Des Weiteren war Krull mit Joris Ivens verheiratet, der in den

1085 Dass die beiden sich kannten, belegt eine Postkarte von Lucia

3oern mit Stone arbeitete. Zum indest die Arbeiten des jeweils

Moholy, vgl. Kapitel III.

anderen dürften mit Sicherheit bekannt gewesen sein.

1086 Vgl. Kapitel III.

1088 Vgl. Rössler 2011, S. 52-58.

1087 Ein direkter Kontakt der Stones mit Krull ist bislang nicht nach­

1089 Es handelt sich um eine Serie von 14 Postkarten in der Librairie

weisbar, allerdings hatten sie zahlreiche gemeinsame Bekannte,

F

der modernen Fotografie gelten, wie unter anderem ein Zitat von Wilhelm Lotz, dem Herausgeber der Zeitschrift Die Form belegt: „Es ist heute nicht möglich, die Gestal­ tungsmittel und die Ziele der Fotografie festzulegen. Ist sie Reportage und Dokumentierung (was Stone im be­ sten Sinne anstrebt) oder ist sie eindeutigste Darstellung eines bestimmten starken Form- und Raumeindrucks der Objekte im Sinne Rengers? Oder ist sie rein technisches Darstellungsmittel von bewusst geformter Raum- und

Schwilden, Brüssel.

194 | Fazit blizierter Aufnahmen, gerade auf dem Gebiet der Archi­ tekturfotografie, sind durchaus möglich. Das Œuvre ist nach wie vor über Archive, Museen und Privatsammlun­ gen in Europa und Amerika verstreut. Vor diesem Hin­ tergrund scheint die Anfertigung eines Katalogs derzeit kaum sinnvoll. Auch der Nachlass Camis, der in Teilen noch immer nicht zugänglich ist, bedarf einer weiteren Bearbeitung. Gleiches gilt für die Rolle des Ateliers Stone in den Magazinen und Illustrierten derzeit. Gemäß einem Artikel aus den 30er Jahren bleibt ab­ schließend festzuhalten: „Sasha Stone schreibt Photo­ graphiegeschichte. [...] Dieser ursprünglich von der

1090 Stone Werbefotografie, 0. S.

Bildhauerei kommende Photograph, dessen Bilder welt­ weit auf den Reklameseiten und in Kunstgalerien zu finden sind, besitzt einen unerschütterlichen Glauben, an das, was seinen Beruf ausmacht.“1090 Oder um es mit Sasha Stones eigenen Worten zu sagen: „Wir haben in unserer Hand die größte Gabe unserer Zeit, das Doku­ mentverfahren: die Fotografie, die ein unzweifelhafter Fortschritt gegenüber den uns hinterlassenen Hiero­ glyphen der Ägypter ist. Wir haben mit ihr das Mittel, die Kultur unserer Zeit zu schildern. Deshalb zurück zur Fotografie, zur einzigen Weltsprache, der optischen Sprache.“109'

1091 Stone 1929a, S. 160.

Aufnahmen für Reklame Industrie Illustration

Film Bühne Architektur

REFERENZEN Deutsche Reichsbahn Schering-Kahlbaum Belgisches Parlament

Junkers & Co., Dessau Deutscher Seide-Verband Deutsche Linoleum-Werke A T E L I E R S A S H A S T O N E , B E R L I N W 10, K A I S E R I N - A U G U S T A S T R . 69 Telefon B5 4301

VI. ANHANG Vl.i Publikationsverzeichnis des Ateliers Stone zwischen 1925 und 1940 Vl.1.1 Eigenständige Publikationen, Artikel und Interviews Sasha und Cami Stones

Vl.1.4 Illustrierte Zeitschriften mit Veröffentlichungen

Stone 1928

Deutschland

Stone 1929

Ullstein Verlag, Berlin

aus dem Atelier Stone (Auswahl)

Stone 1929a Stone 1929b Stone 1931

Berliner Illustrierte Zeitung

33. 38.51

Stone 1933

1927/h

Stone Werbefotografie

19 2 8 /4 ,8 ,17,18 ,2 2 ,4 7,4 8 , 51,53

Uhu 1929/1

1929/1,16

Flouquet 1938

1931/52 Der Querschnitt

Behnei928

5 1929/4, 5. 8 1930/ 1,2 , 3, 9 1931/3

Bölsche 1930

1932/18

Vl.1.2 Bücher mit Veröffentlichungen aus dem Atelier Stone (Auswahl)

1928/3, . 6

Cohen-Portheim 1930 Colin 1936

Die Dame

Gräff 1929

1927/ 4,9

Grocki930

19 2 8 /9,14,15,17, 26

Kuhn 1932

1929/ 8,17

Mühr 1928

1930/12

Piscatori929

1931/20

Roh/Tschichold 1929 Rühle 1930

Die praktische Berlinerin

Smith 1931

1927/3

Straßburger 1931 Taut 1929

Grüne Post

Tucholsky 1929

1927/41,42

Menschen 1931 Uhu. Das Monatsmagazin 1925/12

VI.1.3 Buchumschläge Sasha Stones

1926/6,7

1927/7 Benjamin 1928

1928/1,7

Döblin 1928

19 29 /1,4

Lewinsohn 1929

1931/1

ii ml I nun ii mi m a n mi min n 11 min

■d I

m u h iiiiiiiiii

Publikationsverzeichnis des Ateliers Stone zwischen 1925 und 1940 | 197

Tempo

Das neue Berlin. Großstadtprobleme

1928 Mal

(Berlin)

1929 Januar, April, Dezember

19 2 9 /1,3 ,5 ,8 ,9 , n , 12

1930 März, April 1931 Februar

Das neue Frankfurt. Monatsschrift für Probleme moderner Gestaltung

Das Allerletzte

(Frankfurt)

1927/51

1929/6

Die Mode

Der Weltspiegel. Beilage des Berliner Tageblatts

1930 April, Juni

(Berlin) 1929/26

Verlag Hermann Reckendorf, Berlin

Die Baugilde. Zeitschrift des Bundes deutscher Architekten (Berlin)

1931/4 Die Form. Monatsschrift für gestaltende Arbeit 1928/15

Die Gartenlaube

1929/ 7, 9,18

(Berlin) 1930/29

Das Kunstblatt 1928/12

Die Wochenschau - Westdeutsche Illustrierte Zeitung

1929/13

(Essen)

1930/14

1929/16

Gebrauchsgraphik. Monatszeitschrift für visuelle Communication Sonstige Verlage

und künstlerische Werbung (Berlin) 19 3 0 /6 ,8 ,9 ,10 ,11

Arbeiter Illustrierte Zeitung (Berlin)

Hamburger Illustrierte

1928/4

(Hamburg)

1929/25

1929/16

Berliner Zeitung

Kölnische Illustrierte Zeitung

(Berlin)

(Köln)

25. März 1933

19 30/10,12,16

Blätter für Alle

Münchener Illustrierte Presse

1928/10

(München)

15 19, 34, 39,47

19 2 7 /10 ,12 , , Das Deutsche Lichtbild. Jahresschau (Berlin)

Scherl’s Magazin

1928/29

(Berlin)

1932

19 2 9 /1, .

9 15,19

1930/ 5,11

Das Illustrierte Blatt (Frankfurt)

5 11 13- 21, 25, 26, 28-32, 35, 37, 38, 41-45 19 2 9 /1, 3, 4 , 13, 19,2 6 ,3 0 ,4 3 ,4 5 ,4 6 , 53

1928/3, , 6 , ,

Schünemanns Monatshefte. Deutsche Blätter für Kunst und Leben (Bremen) 1929/8

198 I Anhang

Südwestdeutsche Rundfunk Zeitung

Les Beaux Arts. Bulletin du Palais des Beaux Arts de Bruxelles

(Frankfurt)

(Brüssel)

99 9

i 2 /i. .10 .11.2 5 ,2 6 ,2 7

1935/ 148,150,165

1931/22

1936/203

Velhagen& Klasings Monatshefte

Mon Ménage. Magazine bi-mensuel

(Bielefeld/Leipzig)

1932/3

1933/2

Reflets. Le magazine de la vie belge Welt Magazin

Novemberi938

1928/1 Variétés. Revue mensuelle illustrée de l’esprit contemporain Westermanns Monatshefte

(Brüssel)

(Braunschweig)

1929/6

1928/859

1930/9,12

1929/870

Zentralblatt der Bauverwaltung

Frankreich

(Berlin)

1930/23 1933/53

Arts et Métiers Graphiques, Photographie (Paris)

1933-34 Belgien Bifur (Paris) Bâtir. Revue mensuelle illustrée d’architecture, d’art et de décoration

1929/2

(Brüssel)

1935/30

L’ Art vivant

1938/72

(Paris) 1930/136

L’ Art Belge

1935/3

Ausstellungsverzeichnis des Ateliers Stone bis 1940 | 199

VI.2 Ausstellungsverzeichnis des Ateliers Stone bis 1940 1924

„Die herrlichen Tieraufnahmen von Hedda Walther, die ungeheuren Köp­ fe aus dem Johanna-Film, Aufnahmen der Woks, Moskau, von Sascha

Jury freie Kunstschau Berlin

Stone repräsentieren die Versuche, dem ¡Menschen- und Tierantlitz

Oktober - November 1924, Landesausstellungsgebäude am Lehrter

durch gewagte Sichten neue Schönheiten abzutrotzen.“'097

Bahnhof Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbunds Film und Foto (FiFo) Große Berliner Kunstausstellung

18. Mai - 7. Juli 1929, Städtische Ausstellungshallen Stuttgart

31. Mai - 1. September 1924, Landesausstellungsgebäude am Lehrter

19. Oktober - 17. November 1929, Ehemaliges Kunstgewerbemuseum

Bahnhof

Berlin'098

Sektion der Novembergruppe

[Cami und Sasha] Rezensionen zu Stone: „Merkwürdig ist es, wie gegenüber den Aufnahmen lebloser Dinge, zu

1929

denen auch die Architektur zu zählen ist, die Fotografie von Menschen

Fotografie der Gegenwart

doch unstreitbar nach wie vor eine der Hauptaufgaben der Fotografie

und Landschaften in den Hintergrund tritt. Die Bildnisaufnahme, die

20. Januar -1 7 . Februar 1929, Museum Folkwang Essen

darstellt, scheint durch die stark ästhetizistische Einstellung der neu­

20. April - 20. Mai 1929, Galerie Neumann-Nierendorf Berlin'052

en Fotografen ungebührlich in den Hintergrund gedrängt. Ausnahmen

Rezensionen zu Stone:

machen vor allem Sascha Stone, der ein meisterliches Porträt des Bo­

„Es ist heut mit dem fotografierten Stilleben ein wenig wie mit der neu­

xers Schmeling zeigt, Umbo, Peterhans und Helmar Lerski, der eine An­

en Architektur oder mit der Typographie. Man kann das lernen. Es ist

zahl guter Studienköpfe ausstellt.“'099

nicht gar zu schwer. Und es übt immer eine Wirkung. Aber es gibt Un­ terschiede. Das zeigt gerade diese Ausstellung. Auch in der Fotografie

Skulpturen von Alexander Calder

entscheidet das Talent. Sascha Stone und Umbo heben sich heraus. Sie

April 1929, Galerie Neumann-Nierendorf, Berlin

haben den Sinn für das Material. Sie geben unverschleierte Wirklichkeit in einfachem Ausschnitt.“10 21093 9 „Der stärkste Nachdruck liegt auf der Seite derer, die rein durch Wahl

1930

des Ausschnittes oder Standortes, durch Motivwahl, Belichtung, Ver­ größerung oder Uebereinanderkopieren die grenzenlosen Möglichkei­

Gezeichnet oder geknipst?

ten der Photographie und ihre Verwandtschaft zum Konstruktivismus

Februar 1930, Reckendorf-Haus (Verlag Hermann Reckendorf)

und der Funktions-Baukunst erweisen. Man kann nur die besten Vertre­ ter mit Namen nennen: Renger-Patsch, Sascha Stone, Moholy Nagy und

German Advertising Photography

Herbert Bayer [...], Gebrüder Leistikow und Burchartz mit glänzender

1930, Camera Club London

Plakatwirkung, die Tierbilder von Hedda Walter, Otto Umbahr, Finsler, Man Ray, die berühmt gewordenen Pflanzenbilder von Bloßfeldt.“'094

Internationale Ausstellung. Das Lichtbild

„Aber hier will man alles und bietet dadurch nichts. Denn die ausge­

Juni - September 1930, Münchener Bund, Verein Ausstellungspark Mün­

zeichneten Bilder von Renger-Patzsch, Sasha Stone, Hoppe, Germaine

chen'100

Krull, Erfurth, Man Ray usw. [...], die man alle weit wirkungsvoller in Zeitschriften, Büchern usw. gesehen hat, sie geraten bei dieser Anein­ anderreihung hoffnungslos in einen Quirl.“109510 6 9 „Stone - Berlin sucht durch extreme Vergrößerung Banalitäten be­ trächtlich zu machen.“’096

1092 Weitere Stationen der Ausstellung waren Hannover, Dresden, Magdeburg, Wien, London und evtl. Rostock, vgl. Kühn 2005, S. 171. 1093 Glaser 1929, S. 7. 1094 Schmidt 1929,0. S. 1095 Werner 1929,0. S. 1096 Arnheim 1929, S. 178L

1097 Dolbin 1929, o. S. 1098 Weitere Stationen der Ausstellung waren Zürich, Danzig, Wien, Zagreb und München, vgl. Kühn 2005, S. 186. 1099 Glaser 1929, o. S. 1100 Weitere Stationen der Ausstellung waren Essen, Düsseldorf, Dessau und Breslau, vgl. Kühn 2005, S. 186.

200 | Anhang 1952

VI.3 Sammlungen m it Werken des Ateliers Stone

Exposition Internationale de la Photographie

Akademie der Künste, Berlin

2. - 3 1 . Juli 1932, Palais des Beaux-Arts Brüssel

Amsab - Instltuut voor Sociale Ceschledenis, Gent

Organisation der belgischen Sektion: Cami Stone-Schammelhout

Archiv Tierpark Hagenbeck, Hamburg

[Cami und Sasha]

Bauhaus Archiv - Museum für Gestaltung, Berlin Berlinische Galerie, Fotografische Sammlung, Berlin Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Paris

1953

Deutsches Literaturarchiv, Marbach a. N. Deutsches Tanzarchiv, Sk Stiftung Kultur, Köln

Nus

FotoMuseum Antwerpen

1953. Maison d’Art Brüssel

Fundaciö Mies van der Rohe, Barcelona

[Einzelausstellung, Cami und Sasha]

Galerie Berinson, Berlin Galerie Kicken, Berlin

Deuxième Exposition Internationale de la Photographie et du Cinéma

Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin

1933, Palais des Beaux-Arts Brüssel

Landesarchiv Berlin

[Cami und Sasha]

Museum Folkwang, Fotografische Sammlung, Essen Museum Georg Kolbe, Berlin Museum of Fine Arts, The Manfred Heiting Collection, Houston Museum of Modern Art, New York Museum of Modern Art, San Francisco New Orleans Museum of Art, New Orleans Stadtmuseum Düsseldorf, Fotografische Sammlung Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität Köln Theaterwissenschaftliches Institut der Freien Universität Berlin Ullstein Bilderdienst, Berlin Werkbundarchiv - Museum der Dinge, Berlin

......

........ I ....I ............... I ....... I ........................... MlIII IUI I I ........................................................... .

Literaturverzeichnis | 201

VI.4 Literaturverzeichnis Ahrens/Haenlein 1981

Atget1930b

Benjamin 1931

Ausst.-Kat.: Raoul Hausmann. Retrospektive

Berenice Abbott [Hg.], Atget. Lichtbilder, mit

Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Pho­

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einem Vorw. v. Camille Recht, Parls/Leipzlg

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bis 9. August 1981], hrsg. v. Gerhard Ahrens

1930.

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und Carl Haenlein, Hannover 1981. Avrich 1988 Albus 1997

Paul Avrich, Anarchist Portraits, Princeton

Ausst.-Kat.: Deutsche Fotografie. Macht ei­

1988.

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Baatz1997

[1934], in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd.

Bonn vom 7. Mai bis 24. August 1997], hrsg.

Wilfried Baatz, Geschichte der Fotografie,

2, II: Aufsätze, Essays, Vorträge, hrsg. v. Rolf

v. Volker Albus in Zusammenarbeit mit Klaus

Köln 1997.

Tledemann und Hermann Schweppenhäuser,

Honnef, Rolf Sachsse und Karin Thomas, Köln

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19 9 7.

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München 2008.

Barthes 1985

Schriften, Bd. 3: Kritiken und Rezensionen,

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A IZ 1928/4

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Bâtir 1935/30

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Allerletzte 1927/51

Bafir. Revue de tout ce qui concerne votre ville

a. M. 1988.

Aufnahme: Einer der weltberühmten Clowns

et votre maison, Mai 1935, H. 30, S. 200. Berlin 1924

Fratellini in seiner drolligen Maske, in: Das Aller­ letzte, 1927, H. 51. Amelung 1993

Beckers/Moortgat 1997

Ausst.-Kat.: Große Berliner Kunstausstellung

Marion Beckers/Elisabeth Moortgat, Atelier

1924

Lotte Jacobi. Berlin - New York, Berlin 1997.

Lehrter Bahnhof vom 31. Mai bis 1. September,

im

Landesausstellungsgebäude

am

Berlin 1924.

Ulrich Amelung [Hg.], .Leben - ist immer ein Anfang!’ Erwin Piscator 1893-1966. Der Regis­

Behne 1928

seur des politischen Theaters, Marburg 1993.

Adolf Behne, Eine Stunde Architektur, Stutt­

Bergius 1997

gart 1928.

Hanne Bergius, Die neue visuelle Realität.

Andries 2010

Das Fotobuch der 20er Jahre, in: Albus 1997,

Ausst.-Kat.: Willy Kessels. Fotografie 1930-

Behne 1928a

1960 [FotoMuseum Antwerpen vom 24. Sep­

Adolf Behne, Das Deutsche Sportforum, in:

S. 88-102.

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Bergius 2000

Andries, Antwerpen 2010.

S.

Hanne Bergius, Montage und Metamechanik.

Andries 2011

Benjamin 1928

Pool Andries, The social documentary film

Walter Benjamin, Einbahnstraße, Berlin 1928.

550f.

Dada Berlin. Artistik von Polaritäten, Berlin 2000. Bergner/Pavel 2006

Misère au Borinage remembered through the set photography by Willy Kessels and Sasha

Benjamin 1928a

Stone, in: Bruno Vandermeulen [Hg.], Imaging

Walter Benjamin, Drei kleine Kritiken von

Rohe 8c Kolbe. Architektur und Plastik [Mu­

History. Photography after the fact, Brüssel

Reisebüchern [1928], in: Ders., Gesammelte

seum Georg Kolbe Berlin vom 27. August bis

2011, s. 49-56.

Schriften, Bd. 3: Kritiken und Rezensionen,

29. Oktober 2006], hrsg. v. Ursel Bergner und

hrsg. v. Hella Tiedemann-Bartels, Frankfurt

Thomas Pavel, Berlin 2006.

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a. M. 1972, S. 94-95. BfA 1928/10

Rudolf Arnheim, LInsen-Gericht, In: Die Welt­ bühne, 25. Jg., 7. Mai 1929, H. 19, S. 7i8f. Atget 1930a

Ausst.-Kat.: Barcelona Pavillon. Mies van der

Benjamin 1929

Aufnahme: Die Sonne, in: Blätter für alle, Ok­

Walter Benjamin, Die Wiederkehr des Fla­

tober 1928, H. 10, Titelseite.

neurs [1929], in: Ders., Gesammelte Schriften,

Berenice Abbott [Hg.], Atget. Photographe de

Bd. 3: Kritiken und Rezensionen, hrsg. v. Hel­

Bienert 1992

Paris, mit einem Vorw. v. Pierre Mac Orlan, Pa­

la Tiedemann-Bartels, Frankfurt a. M. 1972,

Michael Bienert, Die eingebildete Metropole.

ris 1930.

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Berlin im Feuilleton der Weimarer Republik, Stuttgart 1992.

202 I Anhang Bier 1929

Brachmann/Steigenberger 2010

Coke 1982

Justus Bier, Mies van der Rohes Reichspavil­

Christoph Brachmann/Thomas Steigenberger

Van Deren Coke, Avantgarde-Fotografie in

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[Hg.], Ein Schwede in Berlin. Der Architekt und

Deutschland 1919-1939, München 1982.

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Designer Alfred Grenander und die Berliner

H. 16 ,

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423- 430-

Colin 1936 Paul Colin [Hg.], Gand, Brüssel 1936.

Billeter 1985

Brassai' 1932

Erika Billeter [Hg.], Das Selbstporträt im Zeit­

Brassaï/Paul Morand, Paris de Nult. 60 photos

Dambron 1930

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inédites de Brassai', Paris 1932.

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1981, hrsg.

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Mexiko 2001.

BIZ 1928/4

Brüssel 1932

Aufnahme: Max Pallenberg als Schwejk, in:

Ausst.-Kat.: Exposition Internationale de la

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phik. Monatszeitschrift für visuelle Communi-

ving a restless life, in: Semo fotógrafo 1894-

V. Emma Cecilia Garcia Krinsky,

Dame 1928/9 Aufnahme: Tilla Durieux mit ihren siamesi­ schen Katzen Prinz Siwar und Prinzessin Locki, in: Die Dame, 1928, H. 9.

Berliner lllustrirte Zeitung, Nr. 4 vom 22. Ja­

Photographie. Palais du Beaux-Arts du 2 au 31

Dame 1928/14

nuar 1928, S. 158.

juillet, Brüssel 1932.

O. V., Das Heim Piscators. Eine sachliche Woh­

BIZ 1928/8

Burchartz 1926

nung, in: Die Dame, 1928, H. 14, S. 10-12. Aufnahme: Straßenszene aus Schwejk, in:

Max Burchartz: handschrift - type/zeichnung

Dame 1928/15

Berliner lllustrirte Zeitung, Nr. 8 vom 19. Fe­

- foto, in: Gebrauchsgraphik, 3. Jg., 1926, H. 8,

Aufnahme: Enrico Rastelli jongliert mit Bäl­

bruar 1928, S. 284.

S. 42.

len, in: Die Dame, 1928, H. 15, Titelseite.

BIZ 1928/22

Bucovich 1928a

Derenthal/Kühn 2010

2 Aufnahmen: Das Kraftwerk Klingenberg, in:

Mario von Bucovich, Berlin [Das Gesicht der

Ausst.-Kat.: Ein neuer Blick. Architekturfoto­

Berliner lllustrirte Zeitung, Nr. 22 vom 27. Mai

Städte]. Geleitwort von Alfred Döblin, Berlin

grafie aus den staatlichen Museen zu Berlin

1928, S.957.

1928.

[Sammlung Fotografie der Kunstbibliothek

BIZ 1928/47

Bucovich 1928b

bis 5 September 2010], hrsg. von Ludger De-

2 Aufnahmen: Rasputin und Doppelporträt

Mario von Bucovich, Paris [Das Gesicht der

renthal und Christine Kühn, Tübingen 2010.

im Museum für Fotografie Berlin vom 27. Mai

Max Pallenberg und Grock, in: Berliner lllu­

Städte]. Geleitwort von Paul Morand, Berlin

strirte Zeitung, Nr. 47 vom 20. November

1928.

1928, S. 1934. Burke 1996 BIZ 1928/53

Carolyn Burke, Becoming Modern. The life of

Aufnahme: Jackson Girls im Bus, in: Berliner lllustrirte Zeitung, Nr. 53 vom 30. Dezember

Mina Loy, New York 1996.

1928, S. 2293.

DIB 1928/3 O.V., Ben Blue, der Humorist des Nichts, in: Das Illustrierte Blatt, 21. Januar 1928, H. 3, S. 71. DIB 1928/5 2 Aufnahmen: Max Pallenberg als Schwejk

Calder 1977

und Porträt Reimann, Brod 8tPiscator, in: Das

Alexander Calder, Calder. An Autobiography

Illustrierte Blatt, 4. Februar 1928, H. 5. S. 128.

BIZ 1931/52

with Pictures. With an Introduction by Jean

Aufnahme: Enrico Rastelli jongliert drei Bäl­

Davidson, New York 1977.

DIB 1928/11 Aufnahme: Der Jongleur Rastelli, in: Das Illu­

Calder-Hayes 1977

strierte Blatt, 17. März 1928, H. 11, S. 265 (Titel­

Margaret Calder-Hayes, Three Alexander Cal-

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Aufnahme: ln der Frühlingssonne, in: Die Wo­

34- 39-

Uhu 1929/1

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212 I Anhang

VI.5 Abbildungsverzeichnis Im Folgenden werden nur jene Fotografien

Richter), 20er Jahre, 16x12,1 cm, Museum Folk­

28. Atelier Stone, Eigenanzeige im Katalog für

explizit mit Sasha oder Cami Stone ausge­

wang, Fotografische Sammlung, Essen

die Exposition Internationale de la Photogra­ phie in Brüssel 1932 [Brüssel 1932,0. S.]

wiesen, die anhand der Archivlisten, Publi­ identifizierbar

13. Atelier Stone, Porträt Sasha Stones in einer

sind. Alle Aufnahmen ohne gesicherte Zu­

Kugel (dahinter Erwin Piscator) [Gceury 2009,

29. Rückseite einer Aufnahme des Ateliers

schreibung werden unter Atelier Stone ge­

S.15]

Stone (Porträt Theodor Lewald), Ullstein Bil­

kationen

oder Signaturen

führt. Titel, die auf den Rückseiten der Foto­ grafien oder in einer Publikation angegeben werden, sind kursiv gesetzt.

derdienst, Berlin 14. Atelier Stone, Sasha Stone mit der Künst­ lerin Melek Edem und Baron Korsa, 1928,

30. Atelier Stone, Die Frau mit dem Stahlhelm,

15,3x21,9 cm, Werkbundarchiv, Sondersamm­

Titelseite für Das Illustrierte Blatt 1928 [DIB

lung Walter Benjamin, Berlin

1928/43]

1. Sasha Stone, Eigenanzeige in der Gebrauchs­

15. Sasha Stone, Hochzeitsfoto mit Lydia am

31. Atelier Stone, Kaukasische Obstverkäufer,

graphik 1930 [Gebrauchsgraphik 1930/6, Wer­

29. April 1939, NL Sasha Stone, Amsterdam

Titelseite für die Südwestdeutsche Rundfunk Zeitung 1929 [SRZ1929/26]

bebeilage] 16. Atelier Stone, Kaitar mit einem kleinen 2. Cami Stone, Sasha Stone mit Zigarette, ca.

Hund, vor 1932,17x23 cm, Berlinische Galerie,

32. Atelier Stone, Osterzeit, Titelseite für die

1926, 17,5x23,6 cm, Berlinische Galerie, Foto­

Fotografische Sammlung, Berlin

Kölnische Illustrierte Zeitung 1930 [K IZ1930/16]

grafische Sammlung, Berlin 17. Sasha Stone, Cami Stone mit Kaitar am

33. Sasha Stone, Werbeanzeige für Palmolive

3. Visitenkarte Sasha Stone, Kunstschmiede­

Strand, Titelseite der Münchener Illustrierten

vor 1930 [Dambron 1930, S. 32]

betrieb New York, NL Sasha Stone, Amsterdam

Presse 1927 [MIP1927/34]

4. Sasha Stone, Selbstporträt in einem rus­

18. Sasha Stone, Cami am Telefon, Titelseite der

sischen Lokal in New York, ca. 1915, NL Sasha Stone, Amsterdam

Münchener Illustrierten Presse 1927 [MIP 1927/19]

34. Sasha Stone, Werbeanzeige für Scherk

35. Sasha Stone, Werbeanzeige für Continen­ 19. Atelier Stone, Cami Stone, 1928, 20,3x15,3

5. Anonym, Sasha Stone bei der Armee, ca.

tal, vor 1930 [Dambron 1930, S. 35]

cm [Goeury 2009, S. 7] 36. Sasha Stone, Werbeanzeige für Batschari-

1917 (hintere Reihe, vierter von links), NL Sasha Stone, Amsterdam

Kosmetik, vor 1930 [Dambron 1930, S. 33]

20. Sasha Stone, Cami Stone mit Katze, 1928,

Zigaretten, vor 1928 [Stone 1928, S. 88]

15,2x11 cm [Goeury 2009, S. 7] 37. Rückseite einer Aufnahme Sasha Stones,

6. Anonym, Alexander Archipenko mit seinen Schülern 1921 (Stone hintere Reihe, fünfter von links) [Karshan 1969, S. 62]

21. Sasha Stone, Cami mit Edward Anseele und

1930, Archiv Tierpark Hagenbeck, Hamburg

Paul-Gustave van Hecke, vor 1935, Amsab - lnstituut voor Sociale Geschiedenis, Gent

38. Atelier Stone, Wahlplakat Moeders! der Bel­ gischen Arbeiterpartei, Entwurf, 0. D„ Amsab

7. Atelier Stone, Sasha Stone im Overall, um 1920, Akademie der Künste, Albert Venohr Ar­

22. Atelier Stone, Cami Stone, 1937 [Goeury

chiv, Berlin

2009, S. 8]

8. Cami Stone, Sasha, Paul und Kaitar, 1932,

23. Verschiedene Stempel des Ateliers Stone

- Instituut voor Sociale Geschiedenis, Gent 39. Atelier Stone, Wahlplakat Weg met de krochten der Belgischen Arbeiterpartei, 1932, Amsab - Instituut voor Sociale Geschiedenis,

13,9x8,7 cm [Goeury 2009, S. 5] 24. Sasha Stone, Eigenanzeige in der Gebrauchs­

Gent

9. Atelier Stone, Camis Neffe Paul auf der Ti­

graphik

telseite von Mon Ménage 1932 [Ménage 1932/3]

Werbebeilage]

40. Cami Stone, Wahlplakat 50 jaar BWP der

10. Cami

25. Sasha Stone, Eigenanzeige in der Gebrauchs­

stituut voor Sociale Geschiedenis, Gent

1930,

[Gebrauchsgraphik

1930/8, Belgischen Arbeiterpartei, 1935, Amsab - In­

und Sasha Stone, Selbstporträt für

die Reportage Eine tüchtige Hausfrau muss

graphik

41 Berufe können in der Zeitschrift Uhu 1925,

Werbebeilage]

1930,

[Gebrauchsgraphik

1930/9, 41. Sasha Stone, Abstrakte Komposition,

14,5x11,4 cm, Ullstein Bilderdienst, Berlin.

Aquarell, frühe 20er Jahre, Museum Folk­ 26. Sasha Stone, Eigenanzeige in der Gebrauchs­

11. Sasha Stone, Selbstporträt für die Reporta­

graphik 1930,

ge Das Hundertpferdige Büro in der Zeitschrift

Werbebeilage]

[Gebrauchsgraphik

42. Sasha Stone, Tänzerin auf dem Podest,

Uhu 1926, 22,4x16,9 cm, Museum Folkwang,

Zeichnung, NL Sasha Stone, Amsterdam

Fotografische Sammlung, Essen

27. Sasha Stone, Eigenanzeige in der Gebrauchs­

12. Atelier stone, Gruppenporträt (vorne Sasha,

graphik 1930, Werbebeilage]

rechts daneben Cami, dahinter Ernst Schoen, neben ihm Tristan Tzara und links unten Hans

wang, Graphische Sammlung, Essen

1930/10,

[Gebrauchsgraphik

1930/11,

43. Sasha Stone, Tänzerin mit aufgefächer­ tem Kleid, Zeichnung, NL Sasha Stone, Am­ sterdam

Abbildungsverzeichnis | 213 44. Sasha Stone, Tänzer, Zeichnung, NL Sasha

61. Paul Westheim, Gezeichnet oder Geknipst?

77. Sasha Stone, Berlin in Bildern, Reichstag, ca.

Stone, Amsterdam

mit einer Fotografie von Sasha Stone, 1930

1928,13x18 cm, Berlinische Galerie, Fotografi­

[Westheim 1930, S. 53]

sche Sammlung, Berlin

45. Sasha Stone, Tänzer im Sprung, Zeich­ nung, NL Sasha stone, Amsterdam 46. Sasha Stone, Tänzerin im Kubus, Zeich­

62. Atelier Stone, Fotowand mit Stillleben,

78. Sasha Stone, Berlin In Bildern, Doppelseite

30er Jahre, 9,2x13,5 cm, NL Sasha Stone, Am­

Pariser Platz und Brandenburger Tor, ca. 1928

sterdam

[Stone 1929, Abb. 66+67]

nung, NL Sasha Stone, Amsterdam 63. Atelier Stone, Sasha Stone mit Fotowän­

79. Sasha Stone, Berlin In Bildern, Doppelsei­

47. Vilmos Huszär, Tanzende Figur, 1920, ver­

den im Hinterhof, Brüssel, 30er Jahre, NL

te Schaufenster Michels und Kaiser Wilhelm-

schollen [Gceury 2009, S. 13] © VG Bild-Kunst,

Sasha Stone, Amsterdam

Bonn 2014

Gedächtniskirche, ca. 1928 [Stone 1929, Abb.

74+75]

64. Sasha Stone und Umbo (Otto Umbehr), 48. Sasha Stone, Skulpturen, frühe 20er Jahre,

Alexanderplatz, Fotomontage, ca. 1928 [Wagner

NL Sasha Stone, Amsterdam

1929, S. 2]

80. Sasha Stone, Berlin in Bildern, Funkturm und Funkhalle, ca. 1928, 9x13 cm, Berlinische Galerie, Fotografische Sammlung, Berlin

49. Sasha Stone, Torso, Fotomontage [Gceury

65. Sasha Stone, Nähmaschine, Filmstreifen,

2009, S. 14]

vor 1929 [Richter 1929, S. 51]

81. Sasha Stone, Berlin in Bildern, Doppelsei­ te Avus-Bahn und Stößensee, ca. 1928 [Stone

50. Alexander Archipenko, Torso, Bronze, 1921

66. Sasha Stone, Berlin in Bildern, Schutzum­

[Karshan 1969, S. 63] © VG Bild-Kunst, Bonn 2014

schlag, 1929 82. Sasha Stone, Berlin in Bildern, Charlotten­ 67. Sasha Stone, Berlin in Bildern, Entwurf für

51. Sasha stone, Kartei für die Reportage Das

den Schutzumschlag, 1928,13x18 cm, Berlini­

Hundertpferdige Büro in der Zeitschrift Uhu

sche Galerie, Fotografische Sammlung, Berlin

1926, 22,5x16,9 cm, Museum Folkwang, Foto­ grafische Sammlung, Essen

1929, Abb. 86+87]

hof, ca. 1928 [Stone 1929, Abb. 96] 83. Sasha Stone, Berlin in Bildern, Kindermäd­ chen, ca. 1928,8,8x11,3 cm, Berlinische Galerie,

68. Sasha Stone, Berlin in Bildern, Großkraft­

Fotografische Sammlung, Berlin

werk Klingenberg, ca. 1928 [Stone 1929, Abb. 1] 52. Sasha Stone, Klavierspiel, vor 1929 [Gräff 1929, S. 23]

84. Sasha Stone, Schaufenster, vor 1929 [Gceu­ 69. Sasha Stone, Berlin in Bildern, Doppelseite

ry 2009, S.57]

Alexanderstraße und Blick aus einer Kneipe auf 53. Sasha Stone, Rutsche, vor 1929 [Gräff 1929,

den Alexanderplatz, ca. 1928 [Stone 1929, Abb.

85. Mario von Bucovich, Berlin, Schutzum­

S. 86]

4+ 5]

54. Sasha Stone, Blick vom Funkturm in Ber­

70. Sasha Stone, Alexanderplatz als Baustelle,

lin, ca. 1928, Galerie Berinson, Berlin

ca. 1928, 13x18 cm, Berlinische Galerie, Foto­

Kurfürsten von Andreas Schlüter, ca. 1928,

grafische Sammlung, Berlin

13x18 cm, Berlinische Galerie, Fotografische

86. Sasha Stone, Reiterdenkmal des Großen

Sammlung, Berlin

55. Läszlö Moholy-Nagy, Blick vom Funkturm In Berlin, ca. 1928, Galerie Berinson, Berlin

71. Sasha Stone, Berlin In Bildern, Untergrund­

© VG Bild-Kunst, Bonn 2014

bahnhofinselbrücke, ca. 1928 [stone 1929, Abb.

23]

56. Sasha Stone, Mammut-Zange für die Re­ portage Schönheit der Technik In der Zeit­

schlag, 1928

87. Staatliche Bildstelle Berlin, Berlin in Bil­ dern, Der große Kurfürst, ca. 1928 [Stone 1929, Abb. 29]

72. Sasha Stone, Berlin in Bildern, Dom, ca.

schrift Uhu 1926, 16,6x20,5 cm, Berlinische

1928,8,7x11,3 cm, Berlinische Galerie, Fotogra­

88. Sasha Stone, Belvedere auf dem Klausberg

Galerie, Fotografische Sammlung, Berlin

fische Sammlung, Berlin

in Potsdam, ca. 1928,

13x18 cm, Berlinische

Galerie, Fotografische Sammlung, Berlin 57. Sasha Stone, Hochspannungs-Blitzableiter

73. Sasha Stone, Berlin in Bildern, Schauspiel­

für die Reportage Schönheit der Technik in der

haus, ca. 1928 [Stone 1929, Abb. 53]

89. Sasha Stone, Dächerlandschaft (Krögel),

74. Sasha Stone, Berlin in Bildern, Verlagshaus

grafische Sammlung, Berlin

Zeitschrift Uhu 1926,21,2x16,5 cm, Berlinische Galerie, Fotografische Sammlung, Berlin

ca. 1928, 13x18 cm, Berlinische Galerie, Foto­ Mosse, ca. 1928, 8,7x11 cm, Berlinische Galerie,

58. Sasha Stone, Hochspannungsisolator für

Fotografische Sammlung, Berlin

die Reportage Schönheit der Technik in der

cm, Berlinische Galerie, Fotografische Sam m ­

Zeitschrift Uhu 1926, 21,4x16 cm, Berlinische

75. Sasha Stone, Berlin in Bildern, Wandervögel,

Galerie, Fotografische Sammlung, Berlin

ca. 1928,11,3x8,5 cm, Berlinische Galerie, Foto­

lung, Berlin

grafische Sammlung, Berlin

91. Sasha Stone, Sportforum Gymnastiksaal

76. Sasha Stone, Berlin in Bildern, Blumenfrau­

Galerie, Fotografische Sammlung, Berlin

59. Sasha Stone, Doppelexponlerung, vor 1928 [Stone 1928, S. 87]

90. Sasha Stone, Altes Museum, ca. 1928,13x18

(Ballettschule), ca. 1928,13x18 cm, Berlinische en am Potsdamer Platz, ca. 1928, 13x18 cm.

60. Atelier Stone, Elefanten, Fotomontage,

Berlinische Galerie, Fotografische Sammlung,

92. Sasha Stone, Wenn Berlin Biarritz wäre...,

0. D., Deutsches Literaturarchiv, Marbach

Berlin

Fotomontage, ca. 1928,16,8x22,3 cm, Museum Folkwang, Fotografische Sammlung, Essen

214 I Anhang 93-

Sasha Stone, Vorlage für die Montage

Wenn Berlin Biarritz wäre..., 1926 [Goeury 2009,

109. Sasha Stone, Paris, Straßencofé, 1929 [Co­

[Stöneberg 2009, Tafel 158] © VG Bild-Kunst,

hen-Portheim 1930, S. 96]

Bonn 2014

no. Sasha Stone, Paris, Rue de la Gaîté, 1929

128. Sasha Stone, Eckansicht des Wohnblocks

S. 16] 94. Germaine Krull, Paris, Fotomontage, 0. D„

[Cohen-Portheim 1930, S. 112]

Berlin-Lichtenberg von Bruno Taut, 1928, 18x24 cm, Galerie Berinson, Berlin

11,9x18,2 cm, Sammlung Le Clézio, Paris [Sichel 1999. S. 175] © Nachlass Germaine Krull, Mu­

111. Sasha Stone, Paris, Friedhof von Mont Par­

seum Folkwang, Essen

nasse, 1929 [Cohen-Portheim 1930, S. 128]

129. Sasha Stone, Courmenia-Haus in Berlin von Leo Nachtlicht, ca. 1929,18,1x24,1 cm, Ga­

95. Sasha Stone, Wenn Berlin New York wäre...,

112. Eugène Atget, Paris, Rue Francois Miron,

Fotomontage, ca. 1928,16,8x24,7 cm, Museum

1899 [Cohen-Portheim 1930, S. 176] 130. Sasha Stone, Stuttgarter Tagblatt-Turm

Folkwang, Fotografische Sammlung, Essen 113. Atelier Stone, Antw erpens Hafen, Titelsei­ 96. Sasha Stone, Wenn Berlin Innsbruck wäre...,

von unten, 1929, Galerie Berinson, Berlin

te der L’Art vivant 1930 [L’Art vivant 1930/136] 131. Sasha Stone, Stuttgarter Tagblatt-Turm

Fotomontage, ca. 1928,15,8x21,5 cm, Museum Folkwang, Fotografische Sammlung, Essen

lerie Berinson, Berlin

114. Atelier Stone, Turm des Belfort, Titelseite

von oben, 1929, Galerie Berinson, Berlin

zu Pauls Colins Cand 1936 132. Sasha Stone, Kaufhaus Schocken in Stutt­

97. Sasha Stone, Wenn Berlin Konstantinopel wäre..., Fotomontage, ca. 1928,14,4x20,6 cm,

115. Atelier Stone, Cand, Blick aus dem Belfort,

gart von Erich Mendelsohn, 1929, Galerie

Museum Folkwang, Fotografische Sammlung,

vor 1936 [Colin 1936, Abb. 10]

Berinson, Berlin

Essen 98. Sasha Stone, Wenn Berlin Venedig wäre...,

116. Atelier Stone, Cand, Arbeiterstraße, vor

133. Atelier Stone, Reportage über den Ein­

1936 [Colin 1936, Abb. 23]

steinturm in Potsdam von Erich Mendelsohn

117. Atelier Stone, Gand, Senflädchen, vor 1936

lich 1928, S. 2i95f.]

Fotomontage, ca. 1928,14x19,4 cm, Museum Folkwang, Fotografische Sammlung, Essen

in der Berliner lllustrirten Zeitung 1928 [Freund­ [Colin 1936, Abb. 25]

99. Hannah Hoch, New York, Fotomontage, ca.

134. Cami Stone, Einsteinturm in Potsdam von

1922,29,5x18,5 cm, Kupferstichkabinett staat­

118. Atelier Stone, Cand, Fassade des Genter

Erich Mendelsohn im Nebel, ca. 1928, 23x17

liche Museen zu Berlin [Bergius 2000, S. 146]

Rathauses, vor 1936 [Colin 1936, Abb. 44]

cm, Ullstein Bilderdienst, Berlin

119. Atelier Stone, Cand, Beginen, vor 1936

135. Atelier Stone, Einsteinturm in Potsdam von

© VG Bild-Kunst, Bonn 2014 100. John Heartfield, Schutzumschlag zu Up­

[Colin 1936, Abb. 51]

ton Sinclairs Noch der Sintflut von 1925, Foto­ montage

120. Atelier Stone, Cand, Ons huis, vor 1936 [Colin 1936, Abb. 53]

101. Sasha Stone, Paris, Eiffelturm, 1929 [CohenPorthelm 1930, Titelseite]

Erich Mendelsohn, Gesamtansicht, ca. 1928, 23,2x16,8 cm, Ullstein Bilderdienst, Berlin 136. Arthur Köster, Einsteinturm in Potsdam von Erich Mendelsohn, Gesamtansicht, 1923

121. Atelier Stone, Cand, Baumwollspinnerei,

[Stöneberg 2009, Tafel 2] © VG Bild-Kunst,

vor 1936 [Colin 1936, Abb. 63]

Bonn 2014

1928, 22,6x15,2 cm, Museum Folkwang, Foto­

122. Atelier Stone, Cand, Doppelseite Werker-

137. Sasha

grafische Sammlung, Essen [Sichel 1999,

straat zonder end [und Impressum, vor 1936

Ludwig Mies van der Rohe, Innenraum mit

S. 182] © Nachlass Germaine Krull, Museum

[Colin 1936, Abb. 64]

Onyxwand, 1929, Fundaciö Mies van der Rohe,

102. Germaine Krull, Eiffelturm aus Métal,

Folkwang, Essen

Stone,

Barcelona-Pavillon von

Barcelona 123. Sasha Stone, Doppelseite aus Das neue

103. Sasha Stone, Paris, Foire aux Jambons,

Berlin (1929) mit vier Aufnahmen zu Wohn­

138. Sasha Stone, Barcelona-Pavillon von

1929 [Cohen-Portheim 1930, S. 48]

bauten Bruno Tauts [Wagner 1929, S. 58f.]

Ludwig Mies van der Rohe, Kleines Bassin mit

104. Sasha Stone, Paris, Les Champs-Elysées,

124. Sasha Stone, Wohnblock Grellstraße in

1929 [Cohen-Portheim 1930, S. 32]

Berlin von Bruno Taut, 1928, NL Sasha Stone,

der Georg Kolbes Der Morgen, 1929, Fundaciö Mies van der Rohe, Barcelona Barcelona

Amsterdam

139. Sasha Stone, Barcelona-Pavillon von

[Gräff 1929, S. 10]

125. Bruno Taut, Die neue Baukunst In Europa

gespiegelter Skulptur, 1929, Fundaciö Mies

und Amerika, Schutzumschlag, 1929 [Jaeger

van der Rohe, Barcelona

106. Sasha Stone, Paris, Place d’Abbesses, 1929

1998, S. 117]

105. Atelier Stone, Champs-Elysées, vor 1929

Ludwig Mies van der Rohe, Innenansicht mit

[Cohen-Portheim 1930, S. 64]

140. Sasha Stone, Barcelona-Pavillon von Lud­ 126. Sasha Stone, Treppenhaus des Reichs­

wig Mies van der Rohe, Eingang des Pavillons

107. Sasha Stone, Paris, Straße auf Montmart­

knappschaftsgebäudes in Berlin von Max Taut

auf dem Titel von Die Form 1929 [Form 1929/16]

re, 1929 [Cohen-Portheim 1930, S. 144]

in der Zeitschrift Baugilde 1931, [Posener 1931, S. 286]

108. Sasha Stone, Paris, Straße auf Montmartre (bei Nacht), 1929 [Cohen-Portheim 1930, S. 80]

141. Sasha Stone, Haus Ebstein in BerlinZehlendorf von Alfred Gellhorn, Eingangs­

127. Arthur Köster, Treppenhaus des Reichs­

halle, 1927, Bauhaus-Archiv, NL Adolf Behne,

knappschaftsgebäudes in Berlin von Max Taut

Berlin

Abbildungsverzeichnis | 215 142. Sasha Stone, Ausstellungsstand der

156. Sasha Stone, Kraftwerk Klingenberg,

171. Cami Stone, Porträt Emil Vandervelde, ca.

Deutschen Seide in Barcelona 1929, abgebil­

Haupt-Turbo-Dynamo-Maschine,

1932, Amsab - Instituut voor Sociale Geschie-

det in Der Querschnitt 1929 [Schnitzler 1929,

17x23,2 cm, Ullstein Bilderdienst, Berlin

denis, Gent

vor

1928,

S.586] 157. Sasha Stone, Kraftwerk Klingenberg, Sy­

172. Sasha Stone, Die Sonne, ca. 1928,22,7x16,8

143. Sasha Stone, Weißenhofsiedlung kurz

stem von Condens-Röhren im Kraftwerk Klin­

cm, Museum Folkwang, Fotografische Samm­

nach der Fertigstellung, 1927, Galerie Berin­

genberg, vor 1928, 17,6x23,5 cm, Ullstein Bil­

lung, Essen

son, Berlin

derdienst, Berlin

144. Sasha Stone, Sportforum Berlin, Gym­

158. Sasha Stone, Kraftwerk Klingenberg,

nastiksaal, abgebildet in Die Form 1928 [Lotz

Kohlenstaubbrenndüse, vor 1929 [Lotz 1929b,

1928, S. 417]

S. 219]

173. Sasha Stone, Die Sonne, Titelseite für Dos

145-

Illustrierte Blatt 1928 [DIB 1928/37] 174. Atelier Stone, Margo Lion, Titelseite für Das Illustrierte Blatt 1928 [DIB 1928/15]

Sasha Stone, Sportforum Berlin, Box­

saal, 1928, Berlinische Galerie, Fotografische

159. Sasha Stone, Kraftwerk Klingenberg, Kes­ selgang, vor 1929 [Lotz 1929b, S. 220]

Sammlung, Berlin

175. Sasha Stone, Frau mit Zigarette, vor 1929 [Gräff 1929, S. 27]

160. Sasha Stone, Kraftwerk Klingenberg, Fas­ 146. Sasha Stone, Sportforum Berlin, Außen­

sade, vor 1929 [Dressauer 1929, S. 487]

ansicht, 1928, Berlinische Galerie, Fotografi­ sche Sammlung, Berlin 147. Sasha Stone, Stadion in Nürnberg, Trep­

176. Lotte Jacobi, Lotte Lenya, 1928, Lotte Ja­ cobi Archives, University of New Hampshire

161. Sasha Stone, Kraftwerk Klingenberg, Koh­

[Beckers/Moortgat 1997, S. 87] ©Lotte Jacobi

lenstaubladebühne mit Verschiebebahnhof, vor

Archives, Photographic Services, University of

1929 [Lotz 1929b, S. 222]

New Hampshire, USA

162. Sasha Stone, Kraftwerk Klingenberg,

177. Sasha Stone, Albert Einstein, ca. 1930,

Kohlenstaubladebühne, vor 1929 [Lotz 1929b,

23,8x17,5 cm, Berlinische Galerie, Fotografi­

S. 224]

sche Sammlung, Berlin

pe, 1930,17,9x23,6 cm, Ullstein Bilderdienst, Berlin 148. Sasha Stone, Stadion in Nürnberg, Tribü­ ne, 1930, 17,8x23,5 cm, Ullstein Bilderdienst, Berlin 149. Atelier Stone, Wohnung Erwin Piscators,

163. Sasha Stone, U-Bahnhof Inselbrücke in

178. Lotte Jacobi, Albert Einstein, 1938, Lotte

Berlin von Alfred Grenander, ca. 1928, Berlini­

Jacobi Archives, University of New Hampshire

sche Galerie, Fotografische Sammlung, Berlin

gestaltet von Marcel Breuer, Schlafzimmer, ca. 1928, 15,3x23,1 cm, Ullstein Bilderdienst,

164. Sasha Stone, U-Bahnhof Zoologischer Car-

Berlin

ten in Berlin von Alfred Grenander, ca. 1928,

150. Atelier Stone, Wohnung Erwin Piscators,

stein Bilderdienst, Berlin

New Hampshire, USA

Berlinische Galerie, Fotografische Sammlung,

179. Sasha Stone, Albert Venohr mit Katze, ca.

Berlin

1927, Akademie der Künste, Albert Venohr-

gestaltet von Marcel Breuer, Gymnastikecke im Schlafzimmer, ca. 1928,16,5x23,4 cm, Ull­

[Beckers/Moortgat 1997, S. 157] ©Lotte Jacobi Archives, Photographic Services, University of

Archiv, Berlin 165. Sasha Stone, U-Bahnhof Nollendorfplatz in Berlin von Alfred Grenander, ca. 1928, Lan­ desarchiv, NL Walter Zschimmer, Berlin

151. Atelier Stone, Wohnung Erwin Piscators,

180. Sasha Stone, Albert Venohr auf dem Ge­ länder, ca. 1927, Akademie der Künste, Albert Venohr-Archiv, Berlin

gestaltet von Marcel Breuer, Esszimmer, ca.

166. Sasha Stone, U-Bahnhof Nollendorfplatz

1928,16,4x21,4cm, Ullstein Bilderdienst, Berlin

In Berlin von Alfred Grenander, ca. 1928 [Gceury

181. Cami Stone, Albert Venohr, ca. 1927, Aka­

2009, S.

demie der Künste, Albert Venohr-Archiv, Berlin

47]

152. Lotte Jacobi, Wohnung Erwin Piscators, gestaltet von Marcel Breuer, 1928, Bauhaus-

167. Atelier Stone, Passage Unter den Linden

182. Cami Stone, Albert Venohr, ca. 1927, Aka­

Archiv, Berlin [Beckers/Moortgat 1997, S. 52]

Berlin, Umbau Alfred Grenander, Fassade,

demie der Künste, Albert Venohr-Archiv, Berlin

©Lotte Jacobi Archives, Photographie Ser­

ca. 1931, Landesarchiv, NL Walter Zschimmer,

vices, University of New Hampshire, USA

Berlin

153- Sasha

168. Atelier Stone, Passage Unter den Lin­

183. Cami Stone, Albert Venohr, ca. 1927, Aka­ demie der Künste, Albert Venohr-Archiv, Berlin

Stone, Ein Kitschzimmer In Berlin,

vor 1928, 16,8x20,9 cm, Berlinische Galerie,

den Berlin, Umbau Alfred Grenander, Kuppel

184. Germaine Krull, Porträt Sergej Eisenstein,

Fotografische Sammlung, Berlin

bei Nacht, ca. 1931, Landesarchiv, NL Walter

ca. 1926, 21,9x15,9 cm, Privatsammlung, Wien

Zschimmer, Berlin

[Sichel 1999, S. 163] © Nachlass Germaine

154. Sasha Stone, Wohnung Tilla Durieux’, Frisiertisch, ca. 1927, Akademie der Künste, Tilla Durieux-Archlv, Berlin

155- Sasha Stone, WohnungTilla Durieux’, Flur,

Krull, Museum Folkwang, Essen 169. Atelier Stone, Passage Unter den Linden Berlin, Umbau Alfred Grenander, Kuppel bei

185. Sasha Stone, Der Künstlerarzt Dr. Fried­

Tag, ca. 1931, Landesarchiv, NL Walter Zschim ­

mann, Montage, 1930,17,8x34,7 cm, Ullstein

mer, Berlin

Bilderdienst, Berlin

170. Atelier Stone, Porträt Paul-Gustave van

186. Sasha Stone, Egon Erwin Kisch vor seiner

Hecke mit Dackel, um 1930 [Köhn 1990, S. 17]

Bibliothek, 1930 [Köhn 1990, S. 13]

ca. 1927, Akademie der Künste, Tilla DurieuxArchiv, Berlin

216 | Anhang 187. Sasha Stone, Baron von der Heydt vor dem

204. Sasha Stone, Femmes, Liegende in Rück­

Tresor seiner Bank, 1930,17,3x24 cm, Ullstein

ansicht, ca. 1932 [Stone 1933, S. 17]

ben!, Gefängnis, 1927, Institut für Theaterwis­ senschaften der Freien Universität, Theater­

Bilderdienst, Berlin 188. Sasha Stone, Max Schmeling, Titelseite

217. Sasha Stone, Szenenbild zu Hoppla, wir le­

205. Sasha Stone, Femmes (Mappe), Scham, ca.

historische Sammlungen, Nachlass Traugott

1932,29x39 cm, NL Sasha Stone, Amsterdam

Müller, Berlin

206. Sasha Stone, Femmes (Mappe), Sitzende

218. Sasha Stone, Szenenbild zu Hoppla, wir

für Das Illustrierte Blatt 1929 [DIB 1929/26] 189. Sasha Stone, Max Schmeling im Baum,

mit gekreuzten Beinen, ca. 1932,39x29 cm, NL

leben!, Gruppe im Gefängnis, 1927, Institut für

ca. 1928, 21,9x17,5 cm, Berlinische Galerie,

Sasha Stone, Amsterdam

Theaterwissenschaften der Freien Universi­ tät, Theaterhistorische Sammlungen, Nach­

Fotografische Sammlung, Berlin 207. Edward Weston, Sitzende mit gekreuzten 190. Sasha Stone, Liebhaberei, Paul Eipper am

lass Traugott Müller, Berlin

Beinen, 1936, Collection Center for Creative

Schreibtisch, Ende 20er Jahre, Deutsches Lite­

Photography [Abbott 2008, Tafel 39] ©1981

raturarchiv, Marbach

Center for Creative Photography, Arizona

Kampf ums Brot, 1927,16x22,5 cm, Akademie

Board of Regents.

der Künste, Erwin Piscator-Center, Berlin

219. Sasha Stone, Szenenbild zu Rasputin,

191. Sasha Stone, Schädel eines Ameisenfres­ sers, Ende 20er Jahre, Deutsches Literaturar­

208. Sasha Stone, Femmes (Mappe), Schlafende,

220. Sasha Stone, Rasputin, Bühnenbild von

chiv, Marbach

ca. 1932,29x39 cm, NL Sasha Stone, Amsterdam

Traugott Müller, Weltkugel, 1927, 28,5x21 cm,

192 Sasha Stone, Totenmaske eines Orang-

209. Edward Weston, Sleeping figure, 1936,

Utans, Ende 20er Jahre, Deutsches Literatur­

Collection Center for Creative Photography

archiv, Marbach

[Abbott, Tafel 19] ©1981 Center for Creative

221. Läszlö Moholy-Nagy, Schutzumschlag zu

Photography, Arizona Board of Regents.

Erwin Piscators Das politische Theater, 1929

Akademie der Künste, Erwin Piscator-Center, Berlin

193. Sasha Stone, Tilla Durieux mit ihren zwei Katzen, ca. 1927, 23x17,2 cm, Akademie der

210. Sasha Stone, Femmes (Mappe), Liegende

222. Sasha Stone, Rasputin, Rollenporträt

Künste, Tilla Durieux-Archiv, Berlin

mit verschränkten Armen, ca. 1932,39x29 cm,

Ernst Büschs als Arbeiter, 1927, 22,5x16 cm,

NL Sasha Stone, Amsterdam

Akademie der Künste, Erwin Piscator-Center, Berlin

194. Sasha Stone, Tilla Durieux mit ihren Tie­ ren, Fotomontage, ca. 1927, Akademie der

211. Germaine Krull, Etudes de Nus, 1930, Fo-

Künste, Tilla Durieux-Archiv, Berlin

toMuseum Antwerpen © Nachlass Germaine

223. Sasha Stone, Rasputin, Rollenporträt Paul

Krull, Museum Folkwang, Essen

Wegeners als Rasputin, Fotomontage, 1927, Akademie der Künste, Erwin Piscator-Center,

195. Sasha Stone, Femmes, Titelbild, 1933 212. Sasha Stone, männlicher Akt, ca. 1933 196. Sasha Stone, Femmes, Titel mit Widmung

Berlin

[Photographie 1934, S. 19] 224. Sasha Stone, Konjunktur, Curt Bois als

für Lydia, 1933, NL Sasha Stone, Amsterdam 213. Atelier Stone, Erwin Plscator, Programm­

Priester hinter der Bühne, 1928, Institut für

197. Sasha Stone, Aktaufnahme Anita Berber,

heft der Plscator-Bühne zu Hoppla, wir leben!,

Theaterwissenschaften der Freien Universi­

ca. 1926, Deutsches Literaturarchiv, Marbach

September 1927, Institut für Theaterwissen­

tät, Theaterhistorische Sammlungen, Nach­

schaften der Freien Universität, Theater­

lass Traugott Müller, Berlin

198. Sasha Stone, Aktaufnahme Anita Berber

historische Sammlungen, Nachlass Traugott

mit Kaitar, ca. 1926, Deutsches Literaturar­

Müller, Berlin

225. Atelier Stone, Max Pallenberg als Schwejk In

214. Atelier Stone, Erwin Piscator vor seinem

1928/5, S. 128]

der Zeitschrift Das Illustrierte Blatt 1928 [DIB

chiv, Marbach 199. Germaine Krull, Akte, 1924,16,5x22,5 cm,

Theater am Nollendorfplatz, Fotomontage,

Sammlung Dietmar Stiegert, München [Sichel

1927, Institut für Theaterwissenschaften der

226. Sasha Stone, Bühnenbild zu Singende

Freien Universität, Theaterhistorische Samm­

Galgenvögel, 1928 [Stone 1929a, S. 170]

1999. S. 36] © Nachlass Germaine Krull, Muse­ um Folkwang, Essen

lungen, Nachlass Traugott Müller, Berlin

200. Cami Stone, Femmes (Mappe), ca. 1932,

215. Atelier Stone, Erwin Piscator vor dem

der Zeitschrift Das Illustrierte Blatt 1928 [DIB

39x29 cm [Goeury 2009, S. 101]

Bühnenbild zu Hoppla, wir leben!, Fotomonta­

1928/28, S. 784]

227. Atelier Stone, Die Artistin Ellin Gleim in

ge, 1927,21,3x24,3 cm, Institut für Theaterwis­ 201. Sasha Stone, Femmes (Mappe), Liegende mit

senschaften der Freien Universität, Theater­

228. Sasha Stone, Jo Mihaly in

geschlossenen Augen, ca. 1932,29x39 cm, Berli­

historische Sammlungen, Nachlass Traugott

Arbeiter, 1926, Deutsches Tanzarchiv Köln

nische Galerie, Fotografische Sammlung, Berlin

Müller, Berlin

202. Sasha Stone, Femmes (Mappe), Torso, ca.

216. Sasha Stone, Besprechung zu Hoppla, wir

1932,39x29 cm, Berlinische Galerie, Fotografi­

leben! (von links: Alexander Granach, Erwin Pi­

sche Sammlung, Berlin

scator, Paul Graetz, Ernst Toller und Traugott

229. Sasha Stone, Jo Mihaly in Arbeiter, 1926, Deutsches Tanzarchiv Köln 230. Germaine Krull, Jo Mihaly in Revolution,

Müller), 1927,16,5x12 cm, Institut für Theater­

1925, 21,4x12,4 cm, Museum Folkwang, Foto­

203. Sasha Stone, Femmes (Mappe), Torso

wissenschaften der Freien Universität, Thea­

grafische Sammlung, Essen [Sichel 1999, S. 61]

mit Gänsehaut, ca. 1932, 39x29 cm, NL Sasha

terhistorische Sammlungen, Nachlass Trau­

© Nachlass Germaine Krull, Museum Folk­

Stone, Amsterdam

gott Müller, Berlin

wang, Essen

Abbildungsverzeichnis | 217 231. Atelier Stone, Jo Mihaly und Else Adamy

246. Sasha Stone, Grock bei der Retusche in

261. Sasha Stone, Borinage, Latrine, 1933, Foto­

in Im spanischen Stil, 1929, Deutsches Tanzar­

der Dunkelkammer, vor 1930 [Grock 1930,

Museum Provincie Antwerpen

chiv, Köln

S. 172]

232. Atelier Stone, Clotilde Sacharoff in Dan-

247. Sasha Stone, Elefanten Im Circus Carl Ha-

Borinage (an der Kamera Henri Storck und Jo­

seuses des Delphes, vor 1935, Deutsches Tanz-

genbeck, 1930, 12,9x17,6 cm, Archiv Tierpark

ris Ivens), 1933 [Andries 2010, S. 14] © VG Bild-

archiv, Köln

Hagenbeck, Hamburg

Kunst, Bonn 2014-

233. Atelier Stone, Clotilde Sacharoff in Dan-

248. Sasha Stone, Elefantenpolonaise im Circus

263. Sasha Stone, Borinage, Crossage au poll-

seuses des Delphes, vor 1935, Deutsches Tanz-

Carl Hagenbeck, 1930, 17,5x23,3 cm, Archiv

let, 1933, FotoMuseum Provincie Antwerpen

archiv, Köln

Tierpark Hagenbeck, Hamburg

234. Atelier Stone, Tatjana Barbakoff in Mon­

249. Sasha Stone, Kamele im Circus Carl

Katze, 1933, FotoMuseum Provincie Antwer­

golischer Fahnentanz, vor 1932, 23x17,9 cm,

Hagenbeck, 1930,17,5x23,6 cm, Archiv Tierpark

pen

Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin

Hagenbeck, Hamburg

235. Atelier Stone, Tatjana Barbakoff, ver­

250. Atelier Stone, Tiger im Circus Carl Hagen­

mutlich Russischer Tanz, vor 1932, Kunst­

beck, 1930 [Spemanns Foto-Kalender 1931]

262. Willy Kessels, Dreharbeiten zu Misère au

264. Sasha Stone, Borinage, Alter Mann mit

265. Sasha Stone, Borinage, Vater mit Kind,

bibliothek,

Staatliche

Museen

zu

Berlin

1933. FotoMuseum Provincie

Antwerpen

266. Sasha Stone, Borinage, Familie im ge­ 251. Sasha Stone, Kamel mit Kopfschmuck im

meinsamen Bett, 1933, FotoMuseum Provincie

236. Atelier Stone, Der grüne Tisch von Kurt

Circus Carl Hagenbeck, 1930,17,5x23,6 cm, Ar­

Antwerpen

Jooss, Abschied der Frauen, 1933, Deutsches

chiv Tierpark Hagenbeck, Hamburg

Tanzarchiv, Köln

267. Sasha Stone, Borinage, Küchentisch, 1933, 252. Sasha Stone, Affe im Circus Carl Hagen­

237. Atelier Stone, Der grüne Tisch von Kurt

beck, 1930, 13,2x17,2 cm, Archiv Tierpark Ha­

Jooss, Herren in Masken, 1933, Deutsches Tan­

genbeck, Hamburg

zarchiv, Köln

FotoMuseum Provincie Antwerpen 268. Sasha Stone, Borinage, Abwassergrube, 1933. FotoMuseum Provincie Antwerpen

253. Sasha Stone, Schuhschnabel, ca. 1930 238. Atelier Stone, Senta Born in der Revue

[Bölsche 1930, S. 321]

Lichter von Berlin, 1927,10,3x13,2 cm, Museum Folkwang, Fotografische Sammlung, Essen

Museum Provincie Antwerpen 254. Sasha Stone, Theobald der große Schlei­ erschwanz, 1927, 17x23 cm, Ullstein Bilder­

239. Atelier Stone, Senta Born in der Revue

dienst, Berlin

Lichter von Berlin auf dem Titel der Südwest­ deutschen Rundfunk Zeitung 1929 [SRZ1929/11] 240.

Atelier

Stone, Jackson

Girls,

1928,

269. Sasha Stone, Borinage, Gleise, 1933, Foto­

270. Sasha Stone, Borinage, Frau mit Ziga­ rette, 1933, FotoMuseum Provincie Provincie Antwerpen

255. Sasha Stone, Die Katze Tilla Durieux’ Im Vogelkäfig, 1927, Akademie der Künste, Tilla

271. Sasha Stone, Borinage, Kirche, 1933, Foto­

Durieux-Archiv, Berlin

Museum Antwerpen

23.3x17,5 cm, Ullstein Bilderdienst, Berlin 256. Sasha Stone, Schutzumschlag zu Alf­

272. Sasha Stone, Borinage, Dächerlandschaft,

241. Sasha Stone, Enrico Rastelli jongliert drei

red Döblins Im Buch-Zu Haus- Auf der Straße,

1933. FotoMuseum Provincie Antwerpen

Bälle, ca. 1928, Privatsammlung

Fotomontage, 1928

242. Sasha Stone, Enrico Rastelli auf dem Titel

257. Sasha Stone, Schutzumschlag zu Richard

von Die Dame, 1928 [Dame 1928/15]

Lewinsohns Der Mann im Dunkel, Fotomonta­

273. Sasha Stone, Borinage, Haustüren, 1933,

ge, 1929 243. Atelier Stone, Die Brüder Fratellini vor

FotoMuseum Provincie Antwerpen 274. Sasha Stone, Borinage, Rinnstein, 1933, FotoMuseum Provincie Antwerpen

dem Spiegel, vor 1930,14.1x23 cm, Ullstein Bil­

258. Sasha Stone, Schutzumschlag zu Walter

derdienst, Berlin

Benjamins Einbahnstraße, Fotomontage, 1928

275. Sasha Stone, Borinage, Hauswand mit

244. Atelier Stone, Kalle Bronett In seiner

259. Sasha Stone, Borinage, Mutter mit Kind,

Antwerpen

Plakat der BWP, 1933, FotoMuseum Provlncie Clowns-Maske, 20er Jahre, 16,5x12 cm, Berlini­

1933. FotoMuseum Provlncie Antwerpen

sche Galerie, Fotografische Sammlung, Berlin 260. Sasha Stone, Borinage, Mutter mit Kind, 245. Sasha Stone, Grock auf dem Titel der Münchener 1927/47]

Illustrierten

Presse

1927

[MIP

1933. FotoMuseum Provlncie Antwerpen

218 I Anhang

VI.6 Namens- und O rtsregister (Abbildungen fett gedruckt)

Berlinische Galerie i2f., 16 ,27h, 41,49, 69,76,123,126,142, 2 0 0 ,204h, 2i2f„ 215-217 Berolina 89

Abbott, Berenice 2 1,26,97,10 3,20 1 Adamy, Else 216,166,166 Adolphy, Fritz 25,56 A.E.G. 65,72 Amrum 58,60 Amsterdam 7 ,11,3 2 ,3 6 ,4 0 ,170f„ 183,212-216 Andries, Pool 26,152,18 3,19 0 ,20 1,217 Ankara 94 Anseele, Edward 21,191,212 Anseele, Edward Jr. 191 Antwerpen 31, 6 0 ,10 4 ,12 2 ,18 3 ,200f. Bourentoren 109 FotoMuseum 18 3,20of., 217 Hafen 10 4 ,10 5 ,12 5 ,13 2 ,2 14 ,2i6f. Malson Le Peupliers 26,125 Atget, Eugene 5 ,2 1,2 6 ,73f., 96t, 102, i03f., 201,206,214 Archipenko, Alexander 2 1,2 0 ,4 4 ,4 7 ,4 8 ,4 8 ,2 0 5 , 2i2f. Arp, Hans f.

22

Avrich, Paul 42f., 201 Baden-Baden 58,205,209 Barbakoff, Tatjana 6 ,16 8 -17 0 ,16 9 ,203f., 2i6f. Barbusse, Henri 107 Barcelona i2of., 121,20 0 ,20 8 Deutscher Pavillon 6 ,118 ,119 ,121h, 12 4 ,19 2 ,2 0 1-2 0 4 ,2 0 7 , 214 Nationalpalast 121 Pavillon der Deutschen Elektroindustrie 121 Barlach, Ernst 128 Barthes, Roland 13,53,201 Basler, Lulu 152 Baumeister, Willi 22

Berolinahaus 88f„ 96,211 Brandenburger Tor 6 3 ,6 7 ,6 7 ,7 1,7 5 ,7 5 ,7 7 ,9 1,9 1,9 2 ,95h, 213 Britz 75,109,112 Brunnenstraße 65 Bülowplatz (Rosa-Luxemburg-Platz) 64,71 Caföjosty 85 Charlottenburg 69,122,129,211 Charlottenburger Schloss 69,72 Columbushaus 85 Deutsches Sportforum 6, 69,78,80, i Deutsches Theater 159

22f„ I22f., 201,213,215

Dom 65,65,75,213 Ephraimpalais 78 Eschenstraße 23 Fotografie der Gegenwart 74,199 Freie Universität 159,16 0,20 0,216 Frledrichshaln 112 Friedrichstadt 64 Friedrichstraße 65,80 Funkturm 49h, 51, 6 9 ,6 9 ,71,9 2 ,13 2 ,2 13 Gas und Wasser 42,122, Gendarmenmarkt 65,77 Gloria-Palast 94,168 Gourmenia Haus 113,114 ,214 Grellstraße 111,112 ,2 14 Große Berliner Kunstausstellung 2 4 ,4 5,19 9 ,20 1 Großer Kurfürst 77,78,213 Großkraftwerk Klingenberg 6,52, 6 3 ,6 3 ,7 0 ,12 9 ,13 2 ,12 9 -133 , 2 0 2 ,20 6 ,210 ,213,215 Haus am Zoo 68,94 Haus Ebstein 12 0 ,12 0 ,12 5,2 14

Bayer, Herbert 154,199 Bayer, Irene 31 Becher, Bernd und Hilla 132,135 Beer, Karl 121 Behne, Adolf 12 ,2 2 ,4 5 , 62f„ 6sf„ 69 , if-. ^ 761 , 79t, 8 3 ,8 5 ,90f., 93, 106, liof., 12 0 ,122f., 127,179,180,196, 201, 207, 209f., 214

7 74

Behrens, Peter 62, 65,89,121 Belgische Arbeiterpartei (BWP) 14 ,2 6 ,3 3 ,4 3 ,13 8 ,19 1,19 1,2 12 ,2 17 Belling, Rudolf 147

Juiyfreie Kunstschau Berlin 45,199 Kaisergalerie 136,136C Kaiser-Wilhelm-Brücke 65 Kaiser-Wllhelm-Gedächtnlskirche 3 4 ,6 7 ,6 8 ,7 2 ,9 4 -9 6 ,2 13 Kaiserln-Augusta-Straße 2 2 ,2 9 ,12 7 ,150t. Kaufhaus Michels 6 8 ,71h, 83,213 Kolonie Fischtalgrund 69 Königstraße (Rathausstraße) 88f.

Bellmer, Hans 48 Benjamin, Dora 90,137, i8if. Benjamin, Stefan 181

Köpenick 110 Krögel 7 9 ,110 ,110 ,2 13 Kurfürstendamm 62,67,96 Kurfürstenstraße 2 1,2 3 ,6 9 ,7 3 ,8 0 ,15 3 Landesarchiv 135,20 0,215

Benn, Gottfried 137

Leipziger Straße 115 Lenz-Haus 69

Benjamin, Walter 6, lif., i 4f., 2 2 -2 5 , 39. 44 t . 53. 55. 7h 77. 9° , 118,127, 137.15 8 ,17 9 .18 0 -18 2 ,18 2 ,19 0 ,192f„ 19 6 ,2 0 1,205f., 207f., 209, 212,217 Berber, Anita 152, i53f., 216 Berlin* Afrikanische Straße 109 Akademie der Künste i f., 143, 159h, 18 1,20 0 ,212,215-217

27

Alexanderhaus 89 Alexanderplatz 5 7 ,5 7 ,

62f., 6 3 ,6 4 ,7 1, 77. 88f., 96,110,125,

Lessingtheater 163,164,205 Lichtenberg 41,49, H2f„ 113,214 Marienkirche 89 Mühlendamm 79 Museum Georg Kolbe 119 ,200f.

203,210,213

Museumsinsel 75

Alexanderstraße 63,63,213

Neue Nationalgalerie loi Noliendorfplatz 5 6 ,13 4 -13 6 ,13 5 ,159h, 159,163, 215h

Alte Nationalgalerie 78

79.79

Altes Museum 213, 6 5,6 7, Auguste-Vlktoria-Platz (Breitscheidplatz) 68

Normannenstraße 113 Ollvaer Straße (Rudl-Arndt-Straße) 110,180

Avus 69 ,70 ,79 ,213

Olympiastadion 122 Oper 65

9 33 134

Bahnhof Zoo 8 0 -8 4 , 6. ' . .215 Bauhaus Archiv 12 0 ,2 0 0 ,2 0 7 ,214h

Pariser Platz 67, 67,95,213

Namens-und Ortsregister | 219

Pelzhaus Herpich 86,115 Potsdamer Platz 6 5 ,6 6 ,7 6 ,85t., 89,96,213 Prenzlauer Berg 63, Ulf. Reckendorfhaus 25,199 Reichskanzlerplatz (Theodor-Heuss-Platz) 69,71 Reichsknappschaftsgebäude 112 ,112 ,12 0 ,2 0 7,2 14 Reichspräsidentenpalais 66 Reichsstraße 69 Reichstag 6 2,66 ,6 7,213 Romanisches Café 4 4 ,72f. Rotes Rathaus 63,89,92 Roßstraßen-Brücke 63 Rummelsburg 63,129 Scala Theater 171,173 Schauspielhaus 65,66,213 Schloss 6 2 ,6 5 ,7 5 ,79 ,9 0 Schönlankerstraße (Ernst-Fürstenberg-Straße) 63 Siegessäule 69,75 Siemensstadt 129 Spree 64f., 66f„ 82,90 Staatliche Museen 16 9 ,2 0 0 ,2 0 2 ,2 0 6 ,2 14 ,2i6f. Stößensee 7 0 ,70 ,213 Tauentzienstraße72 Telschow-Haus 86 Tempelhof 7 1,76 ,9 1 Theater des Westens 159 Tiergarten 25, 67, 69, 83f., 92 U-Bahnhof Inselbrücke (Märkisches Museum) 6 4 ,65,71,133,

134. 135.213,215

Universität (Humboldt) 65,76 Unter den Linden 65,75,135, i3 6 f , 210,215 Wannsee 70 ,8 4 ,9 2 Warenhaus Tietz 88 Warenhaus Wertheim 65,89 Weißensee 110,112 Werkbundarchiv 2 5,2 0 0 ,2 12 Wilhelmstraße 95 Wittenbergplatz 68 ,79,134 Verlagshaus Mosse 65,66 ,115,213 Volksbühne 64,159, Zehlendorf 10 9 ,112 ,12 0 ,120 ,2 14 Zoologischer Garten 8if„ 134 ,214 Berliner Bilderdienst 42 Biarritz 5 ,8 0 -8 4 ,8if„ 86, Sgf., 9 4 ,9 7,20 3,213

Bronett, Kalle 14 9,174 ,174 ,20 3,217 Brügge 31,6 0 ,10 4 Brüssel* Archive d’architecture moderne 122 Avenue de Congo 125 Avenue de Nations 27 Avenue Vanderaye 28 Chaussée de Charleroi 27t Exposition Internationale de la Photographie 2 6 ,2 9 ,3 3,3 7, 58 ,10 4 ,13 0 ,137 ,16 9 ,17 4 ,18 4 ,2 0 0 ,2 0 2 ,2 12 L’Epoque (Galerie) 26 Le Centaure (Galerie) 26 Librarie Schwilden 193 Maison d’Art 151,200 Palais des Beaux-Arts 3 3 ,10 4 ,19 3 ,19 8 ,2 0 0 ,2 0 2 ,2 10 Pavillon der Chemischen Industrie 122 Théâtre Royal de la Monnaie 165,210 Rue de la Couronne 20,27 Rue de Naples 25,41 Bucovich, Mario von 6 0 ,75f., 7 5,9 7,10 4 ,2 0 2 ,213 Budapest 77,207 Burchartz, Max 2 2 ,54 ,13 8 ,19 9 ,2 0 2 Busch, Ernst 162,162,216 Calder, Alexander 20 ,10 4 ,19 9 ,2 0 2 Calmettes, André 21 Carow, Erich 138,174,205 Cartier-Bresson, Henri 74 Chaplin, Charlie 174 Chicago 85,87 Chirico, Giorgio de 17,48 Cinémathèque Royale de Belgique 183 Citroen, Paul 61,87 Clair, René 17 Clarté-Gruppe 107 Club de L’Ecran i83f. Cohen, Fritz i70f. Cohen-Portheim, Paul 6 1,9 8 -10 4 ,15 3 ,17 9 ,19 6 ,2 0 2 ,2 14 Colin, Paul 3 2 ,6 1,10 5 -10 8 ,10 5 ,17 9 ,19 1,19 7 ,2 0 2 ,2 14 Con Colleano 171 Courbet, Gustave 154 Cunningham, Imogen 155 Dali, Salvador 145 Daniel, Henri und Leon 137 Danzig 199

Binder, Atelier 168

Daumier, Honoré 171

Binder, Sybille 140 Blossfeldt, Karl 2 0 ,9 8 ,20 2

De Stijl 24 Debussy, Claude i67f.

Blue, Ben 171,202

Den Haag 24,28 Deschrijver, Honorine (Couture Norme) 26,39,125

Bois, C u rti6 3 ,163,216 Bois, Ilse 171 Bölsche, Wilhelm i

78f., 196,20 2,217

Borlnage 6, n f., 2 6 ,18 3 -19 1,18 5 -19 1,2 0 1,2 0 5 ,2 0 9 ,2 17 Born, Senta I7if., 172,20 9,217

Dessau 3 4 ,39 ,12 2,19 9 Bauhaus 32 Meisterhäuser 126

39

Böß, Gustav 86

Deutsche Reichsbahn 1 0 ,3 4 , ,58 ,18 4 Deutsche Seide 39, i20f„ 121,214

Bouilhet, Louis 93,203 Brandt, Marianne 87

Diederich, Hunt 17 Diener, Franz 148,202

Brassai'104,

Dietrich, Marlene 137

157f., 168,202

Brecht, Bertold 159 Bremen 60,197,207

Dînant 31,60 Disdéri, André Adolphe-Eugène 152,203

Brentano, Bernard von 76 Brentano, Clemens von 76

Döblin, Alfred 15 ,6 2 ,7 5 ,17 9 ,17 9 ,18 2 ,19 6 ,202f„ 208,217 Doesburg, Theo van 22,24

Breslau 199,203 Breuer, Marcel 12 5 !, 12 5 t, 204,215

Dresden 77,167,199,208

Brod, Max 163,202

Drtikol, Frantisek 157

Doucet, Jérôme 97,203

220 I Anhang

Dungert, Max 45,120 Durieux, Tllla 6 ,127f., 12 8 ,14 9 -15 1,15 0 ,16 0 ,16 2 ,178f., 178, 202f„ 215-217 Düsseldorf i99f., 204 École de Paris 21 Edem, Melek 2 5,2 5,2 12 Edens, Alida Anna (Lydia) 16 ,2 5 ,27f„ 137,151,212,216 Edison, Thomas 17 Éditions Internationales Stone (Verlag) 151 Eemans, Marc 26,203 Einstein, Albert 6 ,115 ,13 7 ,14 1,14 2 ,2 14 Eipper, Paul 6 ,14 9,149 , i50f„ 153,174,178,203,215 Eisenstein, Sergej 14 5,145,215 Emmerich, Paul 109 Engel, Erich 159 Engels, Friedrich 107 Epstein (Verlag) 12 ,6 2 ,70f„ 76f., 79,123 Erfurth, Hugo 77,167,199 Ernst, Max 17,26, 54 Essen 42,171,197 Folkwang Tanztheater 170 Museum Folkwang nf., 23,4 5,74 ,132, W f-, 203,206,208, 212-218 Farina (Kölnisch Wasser) 39,143 Fiedler, Franz 77,209 Finsler, Hans 199 Flaubert, Gustave 93,203 Flechlne, Senya 42f., 97 Föhr 60 Fonteyne, Jean 183-185 Frankfurt 2 3 ,38f„ 42,76 ,122, V2f„ I97f. Fratellinl, Albert 17 3 ,174 ,20if„ 217 Fratelllnl, Francois 17 3 ,174 ,20if„ 217 Freundlich, Erwin Flnlay 31,59,115, H7f„ 204 ,214

49 53 55

G-Gruppe 12, 22 -2 4 ,4 5, , , , 6 2 ,12 0 ,18 0 ,19 2 ,2 0 4 Gabo, Naum 22 Gebrüder Mann (Verlag) 12 Gellhorn, Alfred 2 4 ,4 5 ,1 2 0 ,1 2 0 ,125f„ 214 Gent 2 6 ,6 0 ,10 4 -10 9 ,10 5 -10 8 ,19 1,2 0 9 ,2 14 Amsab. Instituut voor Sociale Geschiedenis 138,191,200,212, 215 Beifort i05f., 106,214 Kouteri Ons huls i07f„ 108 ,191,214 Qual aux Herbes 105 Rathaus 10 6 ,10 7,214

06

St. Bavo 106 George, Heinrich 159 Gervais-Courtellemont, Jules 97,204 Gleim, Ellln 164 ,165,20 3,216 Girardet 42 Goethe, Johann Wolfgang von 77 Gogh, Vincent van 101,183 Gorny, Hein 177 Graetz, Paul 160,160,216 Granach, Alexander 160 ,160,162,216 Gräff, Werner 10 ,2 2 , 49,

197,204,213-215 Greanin, Leon 36,4 0 , i

56, 6 5 , 94,97,99,12 0 ,138f., Hof., 157,173) ,79i

70f.

134 137

Grenander, Alfred 13 3-13 6 , ,202f„ 215 Grock (Charles Adrien Wettach) 17 ,57f„ i74f., 175,179 ,i96i 202 204 20? 217 Gropius, Walter , no, 207 Grosz, George 2 2 ,53,55,8 7 ,156 ,16 4 ,2 0 3,2 0 7 Guiette, Mariette 152

45

Guiette, René 26,125,152 Guimard, Hector 100 Hajek-Halke, Heinz 154 Hagenbeck, Carl (Zirkus) 6 ,4 2 ,17 5 -17 7 ,17 6 t, 217 Hamburg 31,6 0 ,9 7,171,19 7 Deichtorhallen 206 Hafen 128 Tierpark Hagenbeck 200,212,217 Hannover 199,201 Häring, Hugo no Haus, Andreas 109,118,204 Haussmann, Raoul 22,24, 53f., 157,204 Heartfield, John 10,22, 53,55, 61, 87,96,147,164, i79f., 18 2,208 ,210,214 Hecke, Paul-Gustave van 26,31,125,138 ,138 ,18 4 , igof., 208,210,212,215 Heister, Hans Siebert von Hellweg, Fritz 74,205 Hendrickx, Jeani22

45

Hennebert, Paul 18 3!, 205 Henri, Florence 26,138 Herrlich, Lotte 157 Herrmann, Hugo 58 Herzfelde, Wieland 87 Hessel, Franz 5 5 ,70f., 83,205 Heydt, Eduard von der 6, i46f., 14 7,208 ,215 Hiddensee 60 Hllbershelmer, Ludwig 45, 85, 89,210 Hitler, Adolf 27 Hoch, Hannah 2 2 ,2 4 ,4 4 ,5 3 ,7 3 ,8 7 ,9 6 ,2 0 5 ,2 14 Hoppé, Emile Otto 10,199 Horta, Viktor 104,193 Houston 200 Hoyningen-Huené, George de 155 Hundrieser, Emil 88 Husum 60 Huszär, Vllmos 2 4 ,4 4 ,4 7 , Hütte, Axel 135

87

47 ,213

90

Innsbruck 5 ,8 0 , f., 88 , f., 97,214 Issel, Werner 129,206 Ivens, Joris 14h, 2 6 , f., 18 6 ,18 6 ,19 0 ,19 3,20 5,20 8 ,217

183 202

Jackson Girls 17 2 ,17 3 , f., 209f„ 217 jacobi, Lotte 3 1,12 6 ,12 6 ,14 0 !, I4if„ 201,215 Jaeger, Roland 10 ,3 4 ,5 5 ,6of., Jäger, Ernst 164,205 Jaslnskl, Stéphane 27 Jonqulères, Henri 103

74~77, 87,97,10 4 ,112 ,12 9 ,205f., 208,214

jooss, Kurt (Ballets Jooss) 3 2 ,3 6 ,4 0 , Juist 60 Junkers8cCo 10 ,3 4 ,3 9 ,4 2 ,5 8 ,12 2

70 f., 170 ,20 9,217

Jürgens, Curd 152 Kaiser Justinlan . 93

1

Kaiser Konstantin I. (der Große) 93 Kaiser Konstantin II. 93 Kaiser Wilhelm I. 67 Kaiser Wilhelm II. 62, 65,92 Kassäk, Ludwig 45,205 Kästner, Erich 7 3 ,8 5 ,94f., 205 Katschourowsky, Leonid 165 Kertész, André io, 2 1,26,10 4 , 205 Kerbs, Diethardt 12,16, i8f.,

21, 2 5 -2 8 ,10 5 ,10 7 , 122,152,185, 205, 210

Kerr, Alfred i64f., 205 Kessels, Willy i83f., I86f„ 18 6 ,

190f., 201,217

Kiel 60 Kisch, Egon Erwin 6 , 146f., 14 6 ,2 0 5 ,2 0 8 ,2 15 Klingenberg, Georg 129

Namens-und Ortsregister | 221

Klingenberg, Walter 129 Kllnkhardt&Biermann (Verlag)

Meerson, Bella 16

97

Meerson, Harry Ossip 17 ,19 , Meerson, Lazare 17 Meerson, Martha 17 Meerson, Mary 17

Knobelsdorff, Georg Wenzeslaus von 62,65 Koblenz Bundesarchiv 8, 23,

6

28

Köhn, Eckhardt 11-14 . i f., 19 -2 3 ,2 7 ,2 9 ,3 3 ,4 2 ,4 4 t, 6 2 ,7 0 ,76 ,8 0 ,8 5, 9 0 ,10 5,151,17 1,17 5-17 8 ,18 0 -18 2 ,19 0 ,19 2 ,2 0 6 ,2 0 9 ,2 15

143 197

Köln 2 0 ,3 9 ,3 9 ,9 9 , . . 205f., 209,212 Deutsches Tanzarchiv 180,200,216 Rheinbrücke 180 Universität, Theaterwissenschaftliche Sammlung 159,200

42f., 175.205

Meerson, Simon 17 Meierson, Bella 152 Mendelsohn, Erich 6 ,10 ,2 4 ,3 4 ,6 1,6 5 ,8 5 -8 7 ,115 -118 ,115 -118 ,12 0 ,19 2 , 20 4 .2 0 6 .20 9 .214 Mesens, Edouard-Léon-Théodore (E.L.T.) 26,33,138

Königsberg 60 Kokoschka, Oskar 17

Messel, Alfred 65 Métaux Caller 39,122,201 Mies van der Rohe, Ludwig 2 2 ,2 4 ,4 0 ,4 5 ,118 -12 1,119 ,12 1,19 2 ,2 0 0 -2 0 2 ,

Kolbe, Georg 119 .119 ,200f„ 214 Konstantinopel (Istanbul) 5 ,6 2 ,8 0 ,8 4 ,8 7 ,9 0 -9 5 ,9 0 ,9 7 ,2 14 Deutscher Brunnen 92 Hagia Sophia 9 1Î

209.214 Mihaly, Jo (Elfriede Steckei) 6, i65f„ i65f., 168,180,211,216 Milo, Jean 26 Missmann, Max 89

Köster, Arthur 69, U2f., 113 ,116 -118 ,118 ,19 3,2 0 4 ,2 0 9 ,2 14 Kracauer, Siegfried 14,182,206 Krohn, Julius 146

Moholy, Lucia 32f., ,126,138,193,208 Moholy-Nagy, László 10 ,14 ,2 6 ,32f., 44f., 4 9 -5 1 , h 16 2 ,16 4 ,18 2 ,19 3 ,19 9 ,2 0 5 ,207h, 213,216

Krull, Germaine 21,2 6 ,3 1,6 0 , 62,8 3,8 3,9 7,9 8 ,10 4 , i3if„ 138,145,145,

Mo': Ver 104,207 Molderings, Herbert 1 1 ,13t, 2 1,4 5 ,5 2 ,8 6 ,9 8 ,10 4 ,18 1,193,207 Molzahn, Johannes 45

153, i 57f., 15 7 ,16 6 .16 6 , 193,19 9 ,2 0 6 ,2 0 8 ,214 -2 16 Kuhn, Alfred H2f„ 206 Lama, Leo 163 Lang, Fritz 86f. Langhans, Carl Gotthard Langlols, Henri 17 Lazare, N ukui52 Le Corbusier 2 6 ,125f.

5 54, 59,8 7 ,12 3 ,131h,

Mons (Jemappes, Quaregnon) 183, i86f„ 189,205 Morgenstern, Soma 182 Mosse (Verlag) 39 ,6 5,6 6 ,115,2 13

62

Mühr, Alfred 160,179,196,207 Müller, Traugott ,160-162, i6of„ 164,216

44

München 29,38, 6 0 ,17 5 ,17 5 , Munkäcsy, Martin 10

Lederer, Franz 74,206 Leistlkow, Gebr. 199 Lenin, Wladimir lljltsch 162,183

Nachtlicht, Leo 113 ,114 .2 14 Nelson, Rudolf 172 Neuerburg, Heinrich 39,207 Neumann, Michael 12 ,7 1,8 3 ,95f., 207 New Orleans 200

Lewald, Theodor 37,37,212 Lewinsohn, Richard 179,179,197,206,217

17

New York 5, iof„ 16 -2 1, f„ 2 3 ,2 8 , 18 4 ,200f., 210 ,212,214 Chrysler Building 98 Manhattan 92

Liebermann, Max 126,137 Lion, Margo 14 0 ,14 0 ,2 0 2 ,2 15 Llssltzky, El 10 ,2 2 ,2 4 ,5 4

Nierendorf, Karl (Galerie) 2 0 ,7 4 ,19 9 ,2 10 Nouvelle Société d’Editions (Verlag) 105 Novembergruppe 2 4 ,4 5 ,5 5 ,6 2 ,12 0 ,19 9 ,2 0 4

Lossen, Otto 34

49,5 2 ,7 8 ,9 7 ,122f., I30f„ 132,193,206 ,215

Nürnberg 6 ,6 0 ,12 4 Städtisches Stadion 124h, 124 ,215 Ommeslaghe, Albert van 182,184

Lübeck 31,60 Luckhardt, Hans u. Wassili 86 Lüttich 3 1,6 0 ,10 4 Maaswinkel, Walter 12,16, i8f„ 2 1,2 5-2 8 ,10 5,10 7 ,12 2 ,152,18 5,2 0 5

Oranienburg 83 Osborn, Max 71,210

Magdeburg 199 Magritte, René 26

Oßwald, Ernst Otto 114 Paenhuysen, An 12 ,6 4 ,

33, 49, 5h 59, 73f-, 103,145,154,158, i8of„ 193,

Marbach

Arc de Triomphe 92 ,9 9 ,10 4 Blv. Edgar Quinet 102 Champs-Elysées 99f„ 9 9 ,10 2 ,10 4 ,16 7 ,2 14

25

Deutsches Literaturarchiv i49f„ 15 3 ,2 0 0 ,2 13 , i f. March, Werner 122 Marx, Karl 107,183 Massary, Fritzi 81, 89,210

77,207

Pallenberg, Max 16 3 ,16 4 ,17 1,17 5 ,20if„ 210,216 Paris*

Mann, Heinrich 62,206 Mantz, Werner 34

Mebes, Paul 109 Meckel, Arnold 32,36,

44 , 8 0 ,8 4 -8 7 ,8 4 ,9 0 ,9 3 -9 7 ,96

Museum of Modern Art 4 0 ,200 Woolworth Building 86

Loerke, Oskar 179,179,182,203 London 17,2 3,6 2 ,8 0 ,8 6 ,18 5,19 9 Lorenzetti, Ciulio 77,206

Man Ray 10 ,17 ,2if„ 2 6 , 199,206,210 Manet, Édouard 153

197, 199.2 0 7 ,2 12 ,2i6f.

Moskau 10,9 0 ,159 ,18 1,19 9

Lenya, Lotte 14 0,141,215 Leonhard, Rudolf 138 Lerski, Helm ario, 199

Lotz, Wilhelm Louvain 60

44

Eiffelturm 7 1 ,97f„ g8f., 10 4 ,132,214 Foire aux Croûtes 99 Foire aux Jambons 9 9 ,9 9 ,2 14 Hôtel de Ville 100 Marais i02f. Metro 100,133 Montmartre 100-102, ioof„ 104 ,214

,74

222 I Anhang

Montparnasse 17 ,2 1,10 1,10 2 ,10 4 ,2 14 Moulin de la Galette 98,101

Salter, Georg 98, 205 San Francisco 200 San Remo 58,182 Sander, August 61,107,157,187,208 Sarrasani (Zirkus) 175 Schaeffer, Emil 157,208 Schammelhout, Jean 28 Schammelhout, Paul I2f., 19 ,2 7 -2 9 ,32L, 138,151,206,208 Scharoun, Hans 121 Scheffler, Karl 38,94,208 Schering-Kahlbaum 34,39

Musée d’Orsay 101 Musée du Louvre I02f. Notre-Dame 99 Palais Royal 153 Place de la Concorde 100 Place des Abesses 98, ioof., îoo, 214 Quai Bourbon 74 Quartier Latin 99 Rue Daguerre i9f., 97,102

Schiffer, Marcellus 140 Schinkel, Karl Friedrich 62, 65,70

Rue de la Gaité 98,101, i02f., 214 Rue de la Harpe 99

Schlüter, Andreas 6 2,77,78,213 Schmeling, Max 6 ,13 7 ,14 6 -14 8 ,14 8 ,19 9 ,202f., 207,215

Rue Faubourg-Saint-Honoré 74 Rue Francois Mlron i02f., 102,214

Schmölz, Hugo 34,109 Schoen, Ernst 8 ,17t, 2 0 -2 4 ,

Rue Lepic roi Rue Saint-Severin 99 St. Julien le Pauvre 99 St. Severin 98t. Perego-Ranney, Francois 28 Perpignan 28,182 Peterhans, Walter 199 Piscator, Erwin (Piscator-Bühne) 11,1 5 ,2 4 ,3 8 ,4 4 ,

55f., 6 2 ,125L, i25f.,

128 ,138 ,142f., 15 0 ,15 9 -16 5 ,15 9 -16 4 ,17 2 ,17 9 ,18 2 ,19 0 ,19 3 ,19 6 ,20lf., 2 0 4 ,2 0 7 ,2 12 ,215L Piscator, Hildegard 125t Poelzlg, Hans 4 5,6 8 ,9 4 Posener, Julius H2f., 112,207,214 Potsdam 31,70

Sinclair, Upton 87,9 6 ,10 7,16 0 ,16 4 ,18 2,20 9 ,214 Soppe, August 23,208 St. Petersburg 16 Stam, Mart 121 Steckei, Leonard 165 Steichen, Edward 10 Stelnsaplr, David 17,137 Steinsapir, Evsey 17 Stelnsapir, Gitta 17 Steinsapir, Natan 16

Sanssouci 70 ,72,78 Stadtschloss 70,77 Port Bou 182 Prag 77,205 Quenneville, Chantal 20

Steinsapir, Sonia 17,28,102 Steimer, Mollie 4 2t

Radecki, Sigismund von 84 Rading, Adolf 121 Radt-Cohn, Jula 181

Stenbock-Fermor, Alexander Graf 89,209 Stieglitz, Alfred 189

Raemisch, Erich 40 ,120 Rastelli, Enrico 3 8 ,17 2 ,173h, 202f., 206,217 Reckendorf, Hermann (Verlag) 25,4 2,125,19 7,19 9 Reich, Lilly 22 ,4 0 ,12 1 Reimann, Hans 162,202 Reinhardt, Max 159,165,203 Renger-Patzsch, Albert 1 0 ,3 6 ,4 9 , if., 5 4 ,6of., 73, ugf., 157,170,193,

5

199,206,208 Richter, Hans 12 ,17 ,19 ,2 2 -2 4 , Ridder, André de 26

Schweizer, Otto Ernst 124 Schwitters, Kurt 22f., 85 Seidenstücker, Friedrich 89,157,177 Siemens8cHalske 129 Sonnemann, Leopold 42

Belvedere 78,78,125,213 Charlottenhof 7 0 ,71,2 13 Einsteinturm 3 1,59 ,115 -119 ,116 -118 ,19 2 ,2 14

Renoir, Auguste 101

23, 27t, 38,4 0 ,8 0 ,12 2 ,137 ,158 ,18 0 ,20 8 ,

212 Schoen, Hansi 21,2 3,2 3 ,28 , 80,137,180 Scholem, Gershom 181,201 Schtschegolew, Pawel 44 ,162 Schultze-Naumburg, Paul 118

23. 57~ 59, 18 1,18 4 ,19 2 ,2 0 8 ,212h

Rilke, Rainer Maria 167

Stone, Serge 11,16 ,27f„ 137 Storck, Henri 14 t, 26 ,18 3-18 6 ,18 6 ,19 0 ,2 0 5,20 9 ,217 Storkjoseph 11,33,151 Stotz, Gustav 10,209 Stralsund 60 Strand, Paul 155 Straumer, Heinrich 69,110 Strobel, Heinrich 58,209 Struth, Thomas 135 Stuttgart 6,41, 58, 6 0 ,114 ,120f„ 203, 211 Film und Foto (FiFo) 10, 29, 33,49, 54, 58,77,

80, 94,130,155,

184,199, 203f., 209 Friedrich-Ebert-Bau 121 Kaufhaus Brenninkmeier 120

Rivel, Charlie 174 Robertson, Hans 147t, 168 Rodtschenko, Alexander 54,66 Roh, Franz 1 0 ,3 4 ,82f„ 87,138,154,157,179,197,208

Kaufhaus Schocken 115,115,214

Rom 86 Rössler, Patrick 13,39, ISO, 193,208 Rostock 31, 60,199

Tagblatt-Turm 49, H4f., 114 ,132 ,2 14 Weißenhofsiedlung 4 1,118 ,12 1,12 1,2 15 Werkbundausstellung Die Wohnung I20f.

Rügen 60 Ruttmann, Walther 22,24, 57f„ 71,87,183

Sylt 60

Sacharoff, Clotilde 6 ,16 7-170 ,16 7,2 0 7,211,2 16 Sahl, Hans 76,208 Salomon, Erich 10

Tatlin, Wladimir 54

Szakall, Szöke 164 Taut, Bruno 5 ,1 0 ,2 4 ,3 4 ,4 5 ,4 9 ,6 1 , I79f„ 19 2,197,207,210,214

62f., 6 9 ,9 2 ,10 9 ,110 -12 1,110 -113 ,

Namens- und Ortsregister | 223

Taut, Max 4 5 ,112 ,112 ,120f., 206f„ 214 Tayenne, Louis 184t. Thirifays, André 183t. Titzenthaler, Waldemar 74 Toller, Ernst 11,160,160, 216 Tolstoi, Alexei, 44,162 Tschernoff, Michael 169 Tchernowa, Marie 165 Tschichold, Jan io, 34, 87,138,157,179,196,208 Tucholsky, Kurt (Theobald Tiger) 15,2 9 ,32 ,55, 80,8 6,89,98 ,111,127,133, 16 6 ,179t., 190,196, 208,210 Tzara, Tristan 2 1-2 3,2 3 ,4 4 , i8of., 210,212

Vogelaere, Emma 152 Vooruit 107,191 Wagner, Martin 30 ,4 9 ,52 , 57, 62,71-73, 80,83, 8 5,8 9,92,9 6, nof., 110, 180, 209, 210, 213t. Walther, Hedda 177,199 Warschau i6f., 27 Wasmuth (Verlag) 77,116, 204 Wegener, Paul 162,163,216 Welk, Elm 159 Westheim, Paul 24t., 56,74,178, 210, 213 Weston, Edward 155t., 156,158 ,201,210,216 Werkbund 10,4 9, 5 8 ,12 0 -12 2 ,124t., 184,199, 203, 209

Ullstein (Verlag, Bilderdienst) 10,22, 3 6 -3 8 ,4 2 ,7 3 ,116 ,124t., 126,130, 14 9 ,16 4 ,178t., 196, 200, 212, 214t, 217 Umbo (Otto Umbehr) 10 ,57 ,57,110 ,19 9 ,2 13

Wien 12 ,6 2 ,76t., 199,204 Belvedere 77 Praterstadion (Ernst-Happel-Stadion) 124

Utrillo, Maurice loof. Varèse, Edgar 20, f., 40,137, Veidt, Conrad 175

Kunsthistorisches Museum 73 Willinger, Läszlö 60,74,210 Wismar 31,60 Woiwode, Lina 164

Venedig 5,77 ,8 0 ,8 4 ,9 3 , 94t., 9 7 ,10 0 ,12 5,2 0 3,2 0 6 ,2 14 Venohr, Albert 6 ,19 ,14 2 -15 0 ,14 2 -14 5 ,16 0 ,19 2 ,2 12 ,2 15

Vetter, Karl 74,130, 210

Yva 168 Zagreb 199 Zschimmer, Walter 34,110 ,135-137,210 ,215 Zürich 199

Villelongue-de-la-Salanque 28 Vilvoorde 28 Viollet-Ie-Duc, Eugène 99 Vogel, Wladimir 28

aufgeführt.

Vermeer, Jan 73 Vermeylen, Pierre 183t., 190

* Aufgrund der großen Menge wurde hier nicht Jede Nennung einzeln