Das Goldene Zeitalter: Kunst und Kommerz in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts 9783412327279, 3412137006, 9783412137007

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Michael North D A S G O L D E N E ZEITALTER

Michael North

D A S G O L D E N E ZEITALTER Kunst und Kommerz in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts

$ 2001 BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme North, Michael: Das Goldene Zeitalter : Kunst und Kommerz in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts / Michael North. - 2. erw. Aufl.. Köln ; Weimar ; Wien : Böhlau, 2001 ISBN 3-412-13700-6 © 2001 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Ursulaplatz 1, D - 50668 Köln Tel. (0221) 91 39 00, Fax (0221) 91 39 011 [email protected] Alle Rechte vorbehalten Umschlagabbildung: Jan Miense Molenaer: Die Werkstatt des Malers. Gemäldegalerie, Berlin (Archiv Preußischer Kulturbesitz) Umschlaggestaltung: Anakonda Ateliers, Frankfurt a. M. Satz: Peter Kniesche, Tönisvorst Druck und Bindung: Druckhaus Kothen, Kothen Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in Germany ISBN 3-412-13700-6

Für Johannes und Jacobus, Christopher und Constanze

INHALT

Vorwort

IX

Einleitung

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Kapitel I Deutungsversuche

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Kapitel II Die niederländische Wirtschaft

19

Kapitel III Die niederländische Gesellschaft

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Kapitel IV Rekrutierung und soziale Stellung der Kunstmaler

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Kapitel V Auftraggeber und Kunstmarkt

79

Kapitel VI Sammlungen und Sammler

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Kapitel VII Niederländische Malerei in England, Frankreich und Deutschland

123

Schlußbetrachtung Kunst und Kommerz

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Anmerkungen

143

Verzeichnis der Quellen und Literatur

167

Abbildungsverzeichnis und -nachweis

185

Register der Künstler

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V O R W O R T ZUR ERSTEN A U F L A G E

Die Idee, dieses Buch zu schreiben, kam mir in meinen Kieler Lehrveranstaltungen zur Geschichte und Kulturgeschichte der Niederlande. Der Austausch mit den Kollegen und den Studenten der Kunstgeschichte und der Niederlandistik hat die Arbeit inspiriert. Daß sie in verhältnismäßig kurzer Zeit zum Abschluß gebracht werden konnte, verdanke ich einer Lehrstuhlvertretung (Lehrstuhl Prof. Dr. Sidney Pollard) an der Universität Bielefeld im Sommersemester 1991. Während dieser Zeit hat Frau Wilma Diekmann mein handschriftliches Manuskript in lesbare Form gebracht. Dafür verdient sie meinen herzlichen Dank. Frau Dr. Ulrike Wolff und Herr Museumsdirektor a.D. Gottfried North lasen freundlicherweise das Manuskript und gaben nützliche Ratschläge zur Überarbeitung vor der Drucklegung. Wenn man sich als deutscher Historiker auf das fremde Territorium der Kunstgeschichte oder gar der niederländischen Geschichte wagt, ist das nur mit der Unterstützung derjenigen Kollegen möglich, die auf diesem Gebiet zu Hause sind. So möchte ich Prof. Dr. Wim Blockmans, Dr. Karel Davids, Prof. Dr. Peter Klein und Dr. Eric Sluijter in Leiden sowie Prof. Dr. Herman Van der Wee in Leuven für zahlreiche wertvolle Hinweise danken. Besonderer Dank gebührt Prof. Dr. John Michael Montias von der Yale University dafür, daß er mich an seinem reichen Wissen zur Sozialgeschichte der niederländischen Malerei teilhaben ließ. Ich widme das Buch meinen kleinen Söhnen Johannes und Jacobus, die während seiner Entstehungszeit geboren wurden und so ihren Vater hautnah bei der Arbeit erlebten. Kiel, im März 1991

Michael North

V O R W O R T ZUR ZWEITEN A U F L A G E

Die Wiederveröffentlichung von „Kunst und Kommerz" als Jubiläumsausgabe des Böhlau Verlages ist ein Beleg für die erstaunliche Resonanz, die das Buch nach seinem ersten Erscheinen 1992 erfuhr. Der deutschen Ausgabe folgte 1997 eine englische Ubersetzung bei Yale University Press, die Gelegenheit gab, erkannte Fehler zu korrigieren. Gleichzeitig intensivierte sich die internationale Diskussion über die Wirtschafts- und Sozialgeschichte der Malerei wie der Kunst überhaupt. Auf mehreren Tagungen wurden und werden Fragen wie „Kunst und Wirtschaft", „Europäische Kunst-märkte", „Kunstsammeln und Geschmack" behandelt und damit neue Erkenntnisse zur Produktion, Nachfrage und Funktion von Kunst in Europa vom Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert gewonnen. Die Neuauflage ermöglicht daher, diese Ergebnisse einzuarbeiten und das Buch in den letzten Kapiteln um eine europäische Dimension zu erweitern. Gedankt sei dabei meinen Mitstreitern der letzten Jahre, insbesondere Dr. Marten Jan Bok (Utrecht) und Dr. David Ormrod (Canterbury), von denen ich noch immer viel über die Niederlande und England lerne. Ein herzlicher Dank gilt darüber hinaus meinen Mitarbeitern Frau Doreen Wollbrecht und Dr. Martin Krieger für die Bearbeitung und kritische Lektüre der Neuaufla. . In der Zeit zwischen der ersten Veröffentlichung des Buches und der Neuauflage sind nicht nur zahlreiche Aufsätze und Bücher zu der Thematik erschienen; auch die Kinder und unsere Familie wuchsen. Ich widme daher das „Goldene Zeitalter" unseren großen und kleinen Kindern Johannes, Jacobus, Christopher und Constanze. ge-

Greifswald, im Dezember 2000

Michael North

WÄHRUNGSÄQUIVALENTE U N D -ABKÜRZUNGEN

1 Gulden (fl.) = 20 Stuiver (st.) 1 flämisches Pfund = 6 Gulden 1 Dukat = 5 Gulden

EINLEITUNG

Die Niederlande waren im 17. Jahrhundert ein Land der Superlative: jährlich wurden 70.000 Bilder gemalt, 110.000 Stück Tuch produziert und 200 Mill. Gulden an Volkseinkommen erwirtschaftet. Hinter diesen nackten Zahlen verbirgt sich eine Gesellschaft, die im damaligen Europa ihresgleichen suchte. Die höchste Urbanisierung, die geringste Zahl an Analphabeten, der ungewöhnlich große Kunstbesitz, das ausgebaute soziale Netz und die religiöse Toleranz sind nur einige der Phänomene, die die Einzigartigkeit der Niederlande dieser Zeit ausmachten. Aus dem achtzigjährigen Unabhängigkeitskrieg gegen Spanien gingen die Niederlande als führende Weltmacht und Handelsnation hervor. Im europäischen Mächtesystem kam es zu einschneidenden Veränderungen. Das ökonomische und politische Zentrum der modernen Welt verlagerte sich endgültig vom Mittelmeer an Nordsee und Atlantik. Vor diesem Hintergrund vollzog sich zunächst in der Provinz Holland und allmählich auch im ganzen Land ein Wandel in Wirtschaft, Gesellschaft und Kunst, der als „Goldenes Zeitalter" bis heute Historiker und Kunsthistoriker fasziniert und nirgendwo deutlicher wahrzunehmen ist als in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Die vorliegende Studie untersucht die verschiedenen Entwicklungen auf ökonomischem, sozialem und künstlerischem Gebiet sowie deren Wechselwirkungen. Gleichzeitig wird eine Gesamtschau der niederländischen Kunst-, Gesellschafts- und Wirtschaftsgeschichte gewagt. Diese Synthese schöpft aus zahlreichen Detailstudien, die in den letzten Jahrzehnten entstanden sind, und versucht erstmals, die darin gewonnenen Erkenntnisse für eine breitere Leserschaft zu erschließen.

Kapitel I DEUTUNGSVERSUCHE

Die Rezeptionsgeschichte der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts ist untrennbar mit dem Namen Georg Wilhelm Friedrich Hegel verbunden. In seinen Vorlesungen zur Ästhetik beschäftigte sich Hegel als einer der ersten wissenschaftlich umfassend mit den verschiedenen Aspekten der niederländischen Malerei. Er schreibt dazu: „... die Holländer hatten sich zu Protestanten gemacht und die spanische Kirchen- und Königsdespotie überwunden. Und zwar finden wir hier nach Seiten des politischen Verhältnisses weder einen vornehmen Adel, der seinen Fürsten und Tyrannen verjagt oder ihm Gesetze vorschreibt, noch ein akkerbauendes Volk, gedrückte Bauern, die losschlagen wie die Schweizer; sondern bei weitem der größere Teil, ohnehin der Tapferen zu Land und der kühnsten Seehelden, bestand aus Städtebewohnern, gewerbfleißigen, wohlhabenden Bürgern, die, behaglich in ihrer Tätigkeit, nicht hoch hinauswollten, doch, als es galt, die Freiheit ihrer wohlerworbenen Rechte, der besonderen Privilegien ihrer Provinzen, Städte, Genossenschaften zu verfechten, mit kühnem Vertrauen auf Gott, ihren Mut und Verstand aufstanden, ohne Furcht vor der ungeheuren Meinung von der spanischen Oberherrschaft über die halbe Welt allen Gefahren sich aussetzten, tapfer ihr Blut vergossen und durch diese rechtliche Kühnheit und Ausdauer sich ihre religiöse und bürgerliche Selbständigkeit siegreich errangen." - „Die sinnige, kunstbegabte Völkerschaft will sich nun auch in der Malerei an diesem ebenso kräftigen als rechtlichen, genügsamen, behaglichen Wesen erfreuen, sie will in ihren Bildern noch einmal in allen möglichen Situationen die Reinlichkeit ihrer Städte, Häuser, Hausgeräte, ihren häuslichen Frieden, ihren Reichtum, den ehrbaren Putz ihrer Weiber und Kinder, den Glanz ihrer politischen Stadtfeste, die Kühnheit ihrer Seemänner, den Ruhm ihres Handels und ihrer Schiffe genießen, die durch die ganze Welt des Ozeans hinfahren. Und eben dieser Sinn für rechtliches heitres Dasein ist es, den die holländischen Meister auch für die Naturgegenstände mitbringen

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Kapitel I

und nun in allen ihren malerischen Produktionen mit der Freiheit und Treue der Auffassung, mit der Liebe für das scheinbar Geringfügige und Augenblickliche, mit der offenen Frische des Auges und unzerstreuten Einsenkung der ganzen Seele in das Abgeschlossenste und Begrenzteste zugleich die höchste Freiheit künstlerischer Komposition, die feine Empfindung auch für das Nebensächliche und die vollendete Sorgsamkeit der Ausführung verbinden." 1 Hegel setzte zum einen die Kunst der Maler in direkte Beziehung zur Natur und prägte so die These vom Realismus der niederländischen Malerei, die in ihren Bildern die Wirklichkeit widerspiegele. Zum anderen unternahm Hegel die erste kunstsoziologische Deutung der niederländischen Kunst, indem er die gesellschaftlichen Bedingungen ansprach, die die Entwicklung der Malerei beeinflußten. Die holländische Landwirtschaft, der Kampf der Niederländer mit dem Meer, die Fischer, Schiffer und Kaufleute, das dominierende Bürgertum und die calvinistische Religion begründeten die Einmaligkeit der holländischen Malerei, die sich in ihrer Diesseitigkeit deutlich von der katholischen Adelskultur abhob. 2 Hegel kann daher als der Vater der beiden wichtigsten Deutungen der niederländischen Malerei, der Realismus-Rezeption und der kunstsoziologischen Erklärung, angesehen werden. Während die Realismus-Theoretiker die Abbildung der Natur in der holländischen Malerei suchten, erörterten die Kunstsoziologen die gesellschaftlichen Bedingungen, die zur Entstehung der Gemälde und der Ausbildung einer bestimmten Stilrichtung führten. Wir beginnen mit der Realismus-Rezeption. Hegel war natürlich nicht der erste, der die These vom Realismus der niederländischen Malerei aufbrachte. Er konnte sich dabei auf Samuel van Hoogstraeten berufen, der in seiner „Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilder-konst" 1678 u.a. geschrieben hatte „... ein vollendetes Bild ist wie ein Spiegel der Natur, der die Dinge, die nicht da sind, vortäuscht und in erlaubter Weise vergnüglich und löblich betrügt". 3 Zwar konnte ein Bild auch andere Aufgaben als die „illusionistische Darstellung" 4 der Natur übernehmen, aber im 19. Jahrhundert assoziierten die Kunstschriftsteller allein dieses Merkmal mit der niederländischen Malerei. Außer durch die deutsche Kunstgeschichtsschreibung wurde das Bild der holländischen Malerei vor allem durch die Literatur und Kunst erfassende Realismusdebatte, die bataille rialiste, in Frankreich geprägt. Der konservative Kritiker Gustine Merlet verglich die Literatur Flau-

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berts mit der „primitiven" niederländischen Malerei („man glaubt sich in flämische oder holländische Museen versetzt"), wogegen der liberale Kulturtheoretiker Theophile Thore die Schriftstellerin George Sand würdigte, indem er sie für besser als die Bilder des Niederländers Meindert Hobbema hielt.5 Eingehend beschäftigten sich Thore, der Kulturphilosoph Hippolyte Taine sowie der Maler und Schriftsteller Eugene Fromentin mit der niederländischen Schule, die sie als historische Grundlage ihrer Gegenwartskunst ansahen. Indem Thore, der Wiederentdecker Vermeers, die Themen der niederländischen Malerei analysierte, bereitete er zugleich den Weg für die Darstellung von Alltagsthemen in der französischen Malerei des Naturalismus und Impressionismus: Die holländischen Maler haben „das Leben ihrer Landsleute dargestellt ... sei es im Innern der Häuser oder auf den öffentlichen Plätzen, oft in Kanälen oder den Landstraßen, zu Wasser oder zu Lande, unter den Bäumen oder am Ufer der Flüsse: Reiter, Jäger, Seeleute und Fischer, Bürger und Kaufleute, Hirten und Köhler, Ackerbauern und Handwerker, Musikanten und Strolche, Frauen und Mädchen mit ihren Kindern, solche, die welche haben; in dem Schoß der Familie, bei den Freuden der Kirmes, im Getriebe der Kneipe, bei der Feldarbeit, ebenso wie in würdigen Versammlungen und Sitzungen: in allen Beschäftigungen und Zerstreuungen des Lebens. Wo soll man bei irgendeinem Volke sonst eine gewissenhaftere, naivere, geistvollere und lebendigere Geschichte finden, als diese gemalte Geschichte der Sitten und Taten? Die Malerei war es, die Hollands Geschichte geschrieben hat, und damit auch eine gewisse Geschichte der Menschheit." 6 Courbet hielt sich eng an die niederländischen Vorbilder des 17. Jahrhunderts, wenn er seine Alltagsszenen in Frankreich um die Mitte des 19. Jahrhunderts malte. Selbst Degas gab zu, daß er auf der route de Hollande seinen malerischen Weg gefunden hätte.7 Thore, dem die Rezeption der niederländischen Malerei so viel verdankt, muß daher vor allem als Programm für die Kunst seiner Zeit verstanden werden. Dies gilt in ähnlichem Maße auch für Eugene Fromentin, der in seinem schriftstellerischen Werk vielleicht am klarsten die Auffassung vom Realismus der holländischen Malerei vertrat: „Welchen Grund hat ein holländischer Maler, um ein Bild zu malen? Gar keinen; und man beachte, daß man ihn niemals danach fragt. Ein Bauer mit weinroter Nase blickt uns mit seinem grossen Auge an und zeigt uns lachend alle Zähne,

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Kapitel I

während er einen Bratspiess wendet: Wenn die Sache gut gemalt ist, so hat sie ihren Wert." 8 Das heißt, der niederländische Maler malte seine Umgebung wie sie ist und wurde dafür bezahlt. In Deutschland setzten die Zeitgenossen und Nachfolger Hegels den holländischen Realismus ebenfalls in der zeitgenössischen Kunstdiskussion ein. Carl Schnaase, Sekretär des Düsseldorfer Kunstvereins, sah in der niederländischen Genremalerei die Kunst direkt mit den Sitten und dem wirklichen Leben verknüpft, wodurch sie auf die gegenwärtige Malerei mit ihrer „Neigung zu scharfen geistigen Effekten, zum Sentimentalen und Dichterischen" belebend wirken könne. 9 Gustav Friedrich Hotho stellte z.B. in seiner einflußreichen „Geschichte der deutschen und niederländischen Malerei" die niederländischen Maler, die das „Vorübergehende und Gleichgültige" darstellten, in ihrer „unerschöpflichen Mannichfaltigkeit" der Düsseldorfer Schule mit ihren „erhabenen Madonnen und weißen Engeln" entgegen.10 Jedoch versachlichte sich in der Folgezeit die Debatte in dem Maße, in dem sich die Kunsthistoriker den verschiedenen Gattungen der niederländischen Malerei zuwandten. Einige versuchten den Realismus bei der Darstellung bestimmter Themen, beispielsweise im Gruppenporträt, nachzuweisen," andere stellten die Deutung der Bildinhalte in den Vordergrund und knüpften an die ikonologische Methode A b y Warburgs an, der in seiner Straßburger Dissertation von 1892 Botticellis „Frühling" und „Geburt der Venus" aufgrund zeitgenössischer schriftlicher Zeugnisse mit der antiken Rezeption der Frührenaissance in Verbindung gebracht hatte.12 Der bedeutendste Vertreter der ikonologischen Schule war Erwin Panofsky, der nicht nur das symbolische Programm der frühen niederländischen Malerei erklärte, sondern bereits zuvor Rembrandts „Danae" interpretiert hatte, indem er die Bildtradition des Danaemythos rekonstruierte." Von der mythologischen Darstellung ging man schnell zur Genremalerei über und stellte die vorherrschende Ansicht, daß diese die Wirklichkeit des 17. Jahrhunderts widerspiegele, in Frage. Die Kunsthistoriker suchten nach verborgenen Bedeutungen hinter der realistischen Alltagsdarstellung. Hans Kauffmann entschlüsselte in zahlreichen Genrebildern das in der niederländischen Druckgraphik des 16. Jahrhunderts verbreitete Motiv der „Fünf Sinne", und Herbert Rudolph deutete Vermeers „Perlenwägerin" in einer inzwischen überholten Interpretation als „Vanitas", d.h. als Erinnerung des Menschen an

Deutungsversuche

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die irdische Vergänglichkeit.14 In denselben forschungsgeschichtlichen Zusammenhang gehört auch die Berliner Dissertation von Sturla Gudlaugsson „Ikonographische Studien über die holländische Malerei und das Theater des 17. Jahrhunderts", der an den Kostümen der Genrebilder Jan Steens erkannte, daß es sich bei den dargestellten Figuren um Charaktere des zeitgenössischen Theaters handelte.15 Um 1940 war der ikonologische Ansatz bereits so weit gediehen, daß der bedeutende niederländische Kulturhistoriker Johan Huizinga sowohl vor einer Uberinterpretation der Malerei warnte als auch den reichen Sinngehalt der Gemälde hervorhob: „Noch ein Wort zur Bedeutung des Gegenstands in unserer Kunst des siebzehnten Jahrhunderts. Der Betrachter von heute muß sich vor der Verleitung hüten, die ihm sein modernes Bewußtsein nahelegt, in der Darstellung des Gegenstands mehr und etwas anderes zu sehen als der Künstler beabsichtigt haben kann. Ein Teil des Sinns dieser Kunst wird uns immer entgehen. Sie steckt voll von verdeckten Hinweisen und Anspielungen, die wir auch mit dem genauesten Studium nicht alle enträtseln können. Im Blumenstück liegt hinter jeder Blume ein Sinnbild. Im Stilleben enthält jeder Gegenstand neben seiner natürlichen auch eine emblematische Bedeutung. Dasselbe gilt bis zu einem gewissen, nicht aufzuspürenden Grade vom Markthändler, von dem Boten, der einen Brief bringt, von der musizierenden Gesellschaft, wie sie unsere Maler- oder Stecherkunst so gerne zum Thema wählt."' 6 In ähnlichem Sinne äußerte sich nach dem Zweiten Weltkrieg Ingmar Bergström in seinen Arbeiten über das niederländische Stilleben.17 Er rannte damit offene Türen ein, denn die symbolischen Bedeutungen eines Stillebens werden heute von keinem Kunsthistoriker mehr bezweifelt. Wie sieht es aber bei der Genremalerei aus? Auf diesem Gebiet hat vor allem die Utrechter Schule Eddy de Jonghs nachhaltig die Rezeption der niederländischen Malerei seit den 60er Jahren beeinflußt. De Jongh und seine Schüler sahen in den Gemälden nicht mehr die niederländische Wirklichkeit dargestellt, sondern geheime Sinnschichten verborgen, die mit Hilfe der emblematischen Literatur zu entschlüsseln sind. Nach dieser Auffassung lag die Aufgabe der Genremalerei darin, moralisch belehrende Inhalte hinter einer schönen realistischen Hülle versteckt dem Publikum nahezubringen. Entsprechend lautete der Titel der von der Utrechter Schule 1976 im Amsterdamer Rijksmuseum organisierten Aus-

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Kapitel I

Stellung Tot lering en vermaak („um zu belehren und zu gefallen"). Zur Verdeutlichung seiner Argumentation hat de Jongh dazu das Begriffspaar Realismus-Scheinrealismus gebildet und die (realistische) Form von dem (scheinrealistischen) Inhalt des Bildes abgegrenzt: „In zahllosen Gemälden kommen Gegenstände vor, Realia, die bedeuten was sie sind, aber auch noch etwas anderes. Sie verweisen auf etwas außerhalb des Bildes. Das betrifft niemals die ganze Darstellung, aber meistens einige bestimmte Details. Daneben können in demselben Bild auch unverhüllte Dinge vorkommen." Entziffert werden diese verhüllten Botschaften mit Hilfe der emblematischen Literatur des 17. Jahrhunderts, die auch den Malern zur Verfügung stand. Abgesehen von Cesare Ripas „Iconologia" (1644 ins Niederländische übersetzt) besaßen die Holländer in den Emblembüchern von Jacob Cats eine reiche emblematische Tradition, deren in Prosa und Versen abgefaßte und mit Bildern versehene Sinnsprüche (sinnepoppen) aber nicht jedem auf Anhieb verständlich waren." Folglich lautet die Kernfrage der gegenwärtigen Realismusdiskussion: Verstand der Betrachter einer Genreszene im 17. Jahrhundert überhaupt die darin versteckten Assoziationen? Bei eindeutiger Symbolik vermag selbst das heutige Publikum die Botschaft des Bildes zu erkennen. Wenn im Bild beispielsweise ein Vogelverkäufer auf dem Markt einer Kundin einen Vogel anbietet oder ein Jäger seiner Freundin einen Vogel von der Jagd mitbringt, dann ist der damit ausgedrückte Wunsch des Verkäufers oder des Jägers, mit der Frau zu schlafen, offenkundig, da vogelen im 17. Jahrhundert das gleiche bedeutete wie heute.20 Weniger überzeugt dagegen eine Interpretation, die einen Bildinhalt aus einer Vielzahl von Emblemen entschlüsselt und dadurch eher die Gelehrsamkeit des Interpreten als den Bildungsstand des Malers und seines Publikums dokumentiert. So war es nur eine Frage der Zeit, bis die spitzfindigen Deutungen der De Jongh-Adepten die Kritik auf den Plan rief. Die Kritiker - hier wären Lyckle de Vries, Peter Hecht und Eric Sluijter zu nennen - nahmen einerseits das Begriffspaar RealismusScheinrealismus aufs Korn und warfen andererseits De Jongh vor, Maler und Betrachter nicht genügend bei der Deutung der Gemälde zu berücksichtigen. Bereits der Ausdruck Scheinrealismus sei schlecht gewählt, weil er von einem falschen Begriff des Realismus ausgehe. Denn der niederländische Realismus spiegelte die Wirklichkeit sowieso nicht unverfälscht wider.21 Selbst das popu-

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läre Fenstermotiv, das doorkijkje, war ebenso wie die Landschaften van Goyens im Atelier gemalt, ohne daß der Maler einen konkreten Blick oder eine reale Sicht darstellte. Daneben stellten die Kritiker wie Eric Sluijter die Arbeit des Malers mit älteren Motivkonventionen anstelle der Embleme in den Vordergrund. Durch die Wahl von Motiven in bestimmten Bildtraditionen rief der Künstler Assoziationen hervor - bekannte Stereotypen tauchen auf, Metaphern werden visualisiert - , die der Käufer des Bildes dann vor seinem eigenen intellektuellen, sozialen und religiösen Hintergrund für sich selbst deuten konnte." Durch die Verwendung bestimmter Motivtraditionen setzte der Maler Gedanken, z.B. an die Vergänglichkeit irdischer Schönheit, ins Bild, die für den Betrachter auch dann auf der Hand lagen, wenn er nicht die zur Entschlüsselung des Bildes notwendigen Kenntnisse bestimmter Embleme besaß. Diese vorsichtige Verknüpfung von Form und Inhalt, indem man die Bildtradition rekonstruiert, hat die Rezeption der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts in den 1980er Jahren maßgeblich bestimmt, obgleich sie zeitweilig von Svetlana Alpers' spektakulärer „Art of Describing" in den Schatten gestellt wurde."23 Alpers wendete sich in ihrer Studie deutlich gegen die emblematische Schule. Sie untersuchte statt dessen die Beziehung der Malerei zu den Naturwissenschaften, zu Kartographie und Optik, und entwarf so eine Sehkultur ihrer Zeit. Danach war es die Aufgabe der holländischen Malerei, die Wirklichkeit zu beschreiben wie sie der Maler selbst sah. Des Malers Kunst bestand darin, die Oberfläche eines Bildes so zu gestalten, daß das vom Maler Erlebte für den Betrachter sichtbar wurde. Die Reaktion der Utrechter Schule, die Alpers die Rückkehr zur überholten Realismusthese vorwarf, ließ nicht auf sich warten. Dabei erkannte die amerikanische Kunsthistorikerin das Vorhandensein von Symbolen und literarischen Anspielungen durchaus an; nur wollte sie diese vom Betrachter optisch erschlossen und nicht erst durch scharfsinnige Überlegungen enträtselt sehen.24 Verglichen mit der ikonologischen Betrachtung fand der kunstsoziologische Ansatz bei der nachhegelschen Rezeption der niederländischen Malerei geringere Beachtung. Dies mag daran liegen, daß die Kunstsoziologie eine Schöpfung des 20. Jahrhunderts ist und sich lange Zeit fast ausschließlich mit der italienischen Renaissance beschäftigte. Da sich hieraus Impulse für die Rezeption der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts

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entwickelten, sollen im folgenden Überblick über die kunstsoziologischen Deutungen auch die entsprechenden Interpretationen der Renaissance behandelt werden. Bei der soziologischen Deutung der Kunst kann man drei Ansätze unterscheiden: - den makrosoziologischen Ansatz, - den mikrosoziologischen Ansatz, - den ökonomischen Ansatz. Die Makrosoziologen untersuchen die Entwicklung der europäischen Gesellschaft und bringen damit bestimmte Erscheinungen der Kunst, z.B. die italienische Renaissance, in Verbindung. Beim mikrosoziologischen Ansatz stehen dagegen die „wechselnden materiellen Umstände, unter denen Kunstwerke in Auftrag gegeben und in der Vergangenheit geschaffen wurden" 25 im Mittelpunkt. Hierzu gehört unter anderem die Untersuchung der Ausbildung der Maler, der Zunftorganisation und der Beziehung MalerAuftraggeber. Der ökonomische Ansatz schließlich sucht Verbindungen zwischen der künstlerischen Produktion einer Epoche und der wirtschaftlichen Konjunktur dieser Zeit. Beginnen wir mit der makrosoziologischen Bedeutung der Kunstgeschichte, die erstmals in Alfred von Martins „Soziologie der Renaissance" 1932 der Kunstwelt dargeboten wurde. 26 Martin deutete die Renaissance als „bürgerliche Revolution", in der der rationale bürgerliche Kaufmann den Adligen und Kleriker aus seiner gesellschaftlichen Position verdrängte, und damit einem rationalen Weltbild zum Durchbruch verhalf. Stärker war die Wirkungsgeschichte des nur wenig später entstandenen Buches von Frederick Antal „Florentine Painting and its Social Background". 27 Antal unterschied am Beispiel der Florentiner Maler Gentile da Fabriano und Masaccio zwei soziale Käufergruppen innerhalb der Florentiner oberen Mittelschicht im Quattrocento. Die dynamischen Aufsteiger beauftragten den innovativen Masaccio, während die überwiegend konservative Mehrheit dieser Schicht den traditioneller malenden Fabriano bevorzugte. Entsprechend gibt es bei Antal „keine eigentlich künstlerische Entwicklung mehr, sondern nur noch die von großen oder kleinen Künstlern gleich dienstbar gemachten Erwartungen und Neigungen sozialer Klassen". Antal fand Anhänger in Victor-Lucien Tapie und Arnold Hauser, die den makrosoziologischen Ansatz auf die französische Barock-

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kunst sowie die Kunstgeschichte allgemein anwandten. Tapie identifizierte in seinem „Baroque et Classicisme" die Kunst des Barock mit einer agrarisch-aristokratischen Gesellschaft und setzte deren Stil den Klassizismus einer kommerziell-bürgerlichen Welt entgegen. 29 N o c h weiter, von der Steinzeit bis zum modernen Film, spannt sich das Tableau in Hausers Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. Auch für Hauser erklären die aristokratische und die bürgerliche Gesellschaft wesentliche Entwicklungen der neuzeitlichen Kunst. So waren die „Einheitsprinzipien, die in der Kunst [der Renaissance] ... maßgebend werden, das einheitliche Raumgefühl und der einheitliche Maßstab der Proportionen, ... Schöpfungen desselben Geistes, der sich in der Organisation der Arbeit, der Handelstechnik, dem Kreditwesen und der doppelten Buchführung, ... durchsetzt". 30 Am Beispiel der Niederlande erhärtete Hauser seine These: „In keinem Abschnitt der Kunstgeschichte ist die soziologische Analyse der Kunstgeschichte aufschlußreicher als gerade hier, wo zwei so wesentlich verschiedene Kunstrichtungen wie der flämische und der holländische Barock, bei fast vollkommener zeitlicher Koinzidenz, geographisch eng nebeneinander und, bis auf die wirtschaftlichen und sozialen Verhältnisse, unter ganz ähnlichen Bedingungen entstehen." 31 - „Die Fremdherrschaft führte im Süden zum Sieg der höfischen Kultur über die städtisch bürgerliche, während die nationale Befreiung im Norden die Bewahrung der städtischen Eigenart mit sich brachte." Mit der städtischen Gesellschaft setzte sich „der bürgerliche Naturalismus" als Stilrichtung durch, dessen Hauptanliegen die Darstellung der Umwelt in ihrer alltäglichen Form war. Der Realismusbegriff des 19. Jahrhunderts erhielt so bei Hauser einen neuen soziologischen Anstrich. Dabei sind Hausers Argumente nicht neu. Sie tauchten bereits 1926 in einem wenig bekannten Aufsatz der sowjetischen Kunsthistorikerin Selly Rosenthal auf, die die gegensätzliche Entwicklung der flämischen und der holländischen Malerei mit deren unterschiedlichen sozioökonomischen Grundlagen zu erklären suchte. 33 Dabei differenzierte sie die Herkunft der Künstler ebenso wie den Geschmack des Publikums in sozialer Hinsicht. Während die flämischen Maler dem reichen Bürgertum entstammten, kamen die holländischen Maler vorwiegend aus dem Handwerkermilieu. Noch stärker unterschied sich der Geschmack der Kunstliebhaber in den südlichen und den nördlichen Niederlanden. Denn „jede Epoche stellt sich

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dar wie sie erscheinen mag; in Flandern rief die Sozialstruktur nach Heroisierung, während das Bürgertum zum Realismus ... neigte". 34 Einmal mehr spielte der Realismusbegriff des 19. Jahrhunderts bei Eric Larsen eine Rolle, der sich nichts Geringeres vornahm als die „Beziehung zwischen Kunst und Kapitalismus in der niederländischen Republik" 35 zu erklären. Larsen ging von Max Webers „Protestantischer Ethik" aus und zog eine direkte Linie vom Calvinismus zum Kapitalismus. Mit Hilfe des Konzepts der sog. „Umstandsentstehung" versuchte er, die äußeren Ursachen bestimmter stilistischer Entwicklungen zu klären. Die äußeren Umstände waren im Falle der Niederlande „die Kapitalakkumulation in den Händen einer neuen breiten Schicht von Händlern und/oder kleinen Kapitalisten und deren Einfluß auf die Kunst ihrer Welt". 36 Die Kunst dieser Klasse war, wie nicht anders zu erwarten, der Realismus, in dem die „innerste Psyche dieser neuen wohlhabenden Mittelschicht" 37 ihren Ausdruck fand. Larsen, Hauser und Rosenthal ist gemein, daß sie die niederländische Malerei von der Nachfrageseite her erklären. Nach ihrem Modell bestimmte die Nachfrage der bürgerlichen Gesellschaft oder einer sozialen Schicht nach realistischer Darstellung ihrer Lebenswelt die Entwicklung von Stil und Themen der niederländischen Malerei. Man kann diese aber auch von der Produktionsseite her, d.h. aus dem Blickwinkel der Maler deuten. Dann beeinflußte die soziale Herkunft der Maler deren künstlerische Produktion und damit die Kunstgeschichte. Diesen Weg ging der Leidener Soziologe F. van Heek, der sich als einziger Niederländer an der soziologischen Erklärung der holländischen Malerei beteiligte.38 Van Heek begründete die in Europa einzigartige Erscheinung der niederländischen Landschaftsmalerei mit der kulturellen Isolation, in der sich der niederländische Maler im 17. Jahrhundert befand. Dadurch daß die Maler sowohl von den Trends der europäischen Barockkunst als auch von dem niederländischen Patriziat, das den Barockstil schätzte, sozial isoliert waren, entwickelte sich ein eigenständiger Malstil einer abgeschlossenen Handwerkergruppe. Folglich büßte die niederländische Landschaftsmalerei ihre Originalität erst im ausgehenden 17. Jahrhundert ein, als der französische Geschmack größere Verbreitung in der niederländischen Republik fand und so die künstlerische Isolierung der Maler durchbrach. Van Heeks Hypothese entbehrt nicht eines gewissen intellektuellen Reizes; sie wird aber durch die Tatsache untermi-

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niert, daß sich auch die Oberschichten Landschaften der einheimischen Maler an die W a n d hängten. Aus dem gleichen Grund verliert auch das Kapitel „Painting - the Artist as Craftsman" in J . L. Prices anregender Studie zur niederländischen Kultur und Gesellschaft im 17. Jahrhundert an Überzeugungskraft. 3 9 Denn Price stellte die niedrige soziale Herkunft der Maler und das geringe Bildungsniveau ihrer Kundschaft zu stark in den Vordergrund, während er gleichzeitig der niederländischen Intelligenz und den Regenten ihre Vorliebe für den italienischen und den flämischen Stil vorwarf. So macht auch Prices Arbeit die Schwächen vieler makrosoziologischer Synthesen deutlich: sie entziehen sich der Uberprüfung an den Quellen. Aus diesem Mangel heraus hat G o m b r i c h in der Besprechung der Hauserschen Arbeit mikrosoziologische Untersuchungen der Kunstgeschichte gefordert. 40 Bevor wir aber die diesbezüglichen Arbeiten vorstellen, muß auf Peter Burkes „Renaissance in Italien" hingewiesen werden, die in methodisch einzigartiger Manier demonstriert, wie fruchtbar die Verbindung makrosoziologischer Reflexion mit mikrosoziologischer Analyse für die Sozialgeschichte der Kunst sein kann. 41 Burke untersuchte einerseits die Künstler im Hinblick auf ihre soziale Herkunft, ihre Ausbildung, ihren gesellschaftlichen Status, ihr Verhältnis zu den Auftraggebern und Mäzenen und analysierte andererseits die Ikonographie, den Geschmack, die Funktion der Kunstwerke und das diesen zugrunde liegende Weltbild. D e r englische Historiker beantwortete die Frage nach dem Zusammenhang zwischen Bürgertum und Realismus in der Renaissance damit, daß sowohl die städtischen Handwerker als auch die Kaufleute „einen wichtigen Beitrag zur Kultur geleistet haben; die Handwerker insofern als sie das Milieu bilden, dem die Künstler häufig entstammten; die Kaufleute insofern als sie (und zwar vor allem dann, wenn sie im Begriff stehen, sich in Edelleute zu verwandeln) oft mit großem Eifer bereit sind, neue Künste zu fördern". 4 2 D e r reine mikrosoziologische Ansatz wurde zuerst ebenfalls am Beispiel der italienischen Renaissance erprobt. So hat Martin Wackernagel bereits in den 1930er Jahren das Milieu des Florentiner Malers 43 untersucht und dabei die Werkstatt, die Auftraggeber und den Kunstmarkt behandelt. Eine erste vergleichbare Studie für die Niederlande stellt die 1952 erschienene Stockholmer Dissertation Ä k e Bengtssons zum Thema „Studies on the Rise of

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Realistic Painting in Holland 1610-1625" dar.44 Im Mittelpunkt stehen hier die ökonomischen und sozialen Bedingungen der Kunst in Haarlem und die davon ausgehenden Impulse für die niederländische Landschaftsmalerei. Dazu untersuchte Bengtsson zuerst die wirtschaftliche Entwicklung des Textilzentrums Haarlem sowie den Lebensstandard der Haarlemer Bevölkerung. Indem Bengtsson die Bevölkerung hinsichtlich ihrer Einkommen differenzierte und die Einkommen mit dem Bilderpreis verglich, stellte er fest, daß nur die drei obersten Einkommensgruppen als Kunden der einheimischen Malermeister in Frage kamen. Außerdem erforschte Bengtsson die soziale Herkunft der Maler, von denen zwei Drittel wiederum aus Malerfamilien stammten. Jedoch gelang es ihm nicht, eine direkte Beziehung zwischen dem Haarlemer Stil und seinem sozialen und künstlerischen Umfeld herzustellen. Beim Versuch blieb es auch in Linda Stone-Ferriers „Images of Textiles: The Weave of Seventeenth-Century Dutch Art and Society". 45 Denn die Verbindungen zwischen der Textilproduktion und der Nachfrage einerseits und der niederländischen Malerei andererseits sind undeutlich, obgleich sich der Textilverbrauch des Niederländers in den Gemälden dieser Zeit klar widerspiegelt. Ansonsten liegen - neben Arbeiten und Quellenpublikationen zur Geschichte der Lucas-Gilden und zur Werkstattpraxis einzelner Maler - allein wenige bedeutende Monographien vor, die mit einem mikrosoziologischen Ansatz die Sozialgeschichte der niederländischen Kunst im 17. Jahrhundert erhellen. Den wichtigsten Beitrag stellt dabei John Michael Montias' „Artists and Artisans in Delft" dar.46 In dieser quellenintensiven Studie erforschte der in Yale lehrende Ökonom die Delfter Maler- und Kunsthandwerkerschaft im Hinblick auf soziale Herkunft, Vermögen und Gildenmitgliedschaft. Außerdem rekonstruierte er die Verbreitung Delfter und auswärtiger Maler in den Sammlungen Delfter Bürger und leistete damit Pionierarbeit auf dem Gebiet der Sozialgeschichte der niederländischen Malerei, obgleich man deren Einbindung in die allgemeine Sozialgeschichte der Niederlande vermißt. Montias' zweites Buch ist eine prosopographische Studie über die Familie Vermeer, die in fünf Generationen von den Großeltern bis zu den Enkeln des Künstlers Johannes Vermeer untersucht wurde. Montias zeigte darin unter anderem, wie eine große Kinderzahl - neun oder zehn der fünfzehn geborenen Kinder Vermeers überlebten ihre Kindheit - einen allgemein geschätzten und

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gutverdienenden Maler im 17. Jahrhundert, als die holländische Durchschnittsfamilie nur noch zwei Kinder hatte, in den finanziellen Ruin treiben konnte. Während der Vater Vermeers, der Gastwirt und Kunsthändler Reynierjansz. Vos alias Vermeer mit seinen zwei Kindern zum finanziellen Aufschwung der Familie beigetragen hatte, brachte der Kindersegen Johannes Vermeers seiner Familie den sozialen Abstieg in die Unterschicht. Weitere wichtige sozialhistorische Untersuchungen über einzelne Künstler legte Gary Schwartz vor. In seinem Rembrandt-Buch rekonstruierte er minutiös das soziale Umfeld des Malers (Auftraggeber, Geschäftspartner, Gläubiger) und ließ so den Menschen Rembrandt entstehen, wodurch für die Kunsthistoriker der Maler verschwand.47 In einer anderen Studie aus der Feder Svetlana Alpers' wurde Rembrandt zum kapitalistischen Unternehmer, der seinen Stil und seine Signatur als Markenzeichen einsetzte, ohne daß er aber damit seine künstlerischen und ökonomischen Erfolge hätte konservieren können. 48 Als letztes Beispiel für den sozialhistorischen Ansatz ist Marten Jan Boks Dissertation zu erwähnen, die eine Detailuntersuchung der Utrechter Malerschaft (im Sinne von Michael Montias) mit einer Analyse des niederländischen Kunstmarktes verbindet. 49 Dabei unterschieden sich die Utrechter von den Delfter oder anderen holländischen Malern durch häufigere Italienreisen und die Aufnahme italienischer Kunstströmungen. Zuletzt sollen die ökonomischen Deutungen der Kunstgeschichte zur Sprache kommen. Hierin verbinden vor allem Wirtschaftshistoriker die künstlerische Entwicklung mit der Wirtschaftskonjunktur. Bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert schrieb der Engländer Charles Burney: „Alle Künste scheinen Gefährten, wenn nicht Abkömmlinge erfolgreicher Handelstätigkeit gewesen zu sein; und im allgemeinen wird man feststellen, daß sie den gleichen Weg wie diese genommen haben. Wenn man also nachforscht, so wird man finden, daß sie wie der Handel zuerst in Italien in Erscheinung getreten sind, dann in den Hansestädten und hierauf in den Niederlanden." In der Folgezeit haben Historiker und Kunsthistoriker dann stillschweigend vorausgesetzt, daß kulturelle Blüte mit wirtschaftlichem Aufschwung und allgemeinem Wohlstand zusammenfiel und auf die italienischen Kaufmannsrepubliken im Quattrocento und Cinquecento verwiesen. Entsprechend überrascht zeigte man sich, als die Wirtschaftshistoriker das europäische Spätmittelalter als Zeit der ökonomischen Krise oder

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Kapitel I

Depression interpretierten und so der kulturellen Blüte der Renaissance den Boden entzogen. Robert Lopez behauptete beispielsweise in einem Vortrag vor dem Metropolitan Museum of Art 1953, die beste Zeit der italienischen Wirtschaft sei nicht die Renaissance, sondern das 13. Jahrhundert gewesen, das aber keine bemerkenswerten künstlerischen Leistungen hervorgebracht hätte.51 Er formte daraus die Hypothese, daß „harte Zeiten", also Depressionsperioden, eher Investitionen in die Kultur stimulierten als Perioden wirtschaftlichen Wachstums. Während in einer Zeit des allgemeinen Konjunkturaufschwungs alle verfügbaren Mittel zur Erzielung einer Rendite in den Handel und die gewerbliche Produktion investiert würden, ständen nur in Depressionsjahren, in denen Handel, Gewerbe und Land wenig Gewinn abwürfen, genügend Mittel für unproduktive Investitionen in Kunst und Architektur zur Verfügung. Diese sog. Lopez-These hat nicht nur eine Kontroverse innerhalb der italienischen Historikerschaft über die wirtschaftliche Entwicklung im spätmittelalterlichen Italien ausgelöst, sondern auch den Blick auf die verschiedenen Einflüsse von Konjunktur und Kunst geschärft. Wenn man genauer hinsieht, erfaßte die Krise die einzelnen Sektoren der spätmittelalterlichen Wirtschaft in sehr unterschiedlichem Maße. Die gesamtwirtschaftliche Entwicklung Italiens erscheint daher nicht mehr so negativ wie noch von Lopez und seinen Schülern angenommen. Wie dem auch sei, man wird „daran festhalten dürfen, daß flüssige Mittel einfach da sein müssen, um größere unproduktive Projekte finanzieren zu können"; 52 so Arnold Esch, der selbst aber keine direkten Impulse von der konjunkturellen auf die künstlerische Entwicklung erkennen mag: „Ein hoher Grad wirtschaftlicher Entwicklung war dafür sicher Voraussetzung", für sich allein reichte sie aber nicht aus, sonst hätten auch Genua, Mailand oder Venedig eine mit Florenz vergleichbare künstlerische Entwicklung nehmen müssen.53 Jedoch hat man die Verbindungen von Konjunktur und Kultur nicht allein für die italienische Renaissance untersucht. John Munro, die Lopez-These im Kopf, verglich die wirtschaftliche Entwicklung Flanderns und Brabants im 15. Jahrhundert mit der niederländischen Renaissance.54 Die niederländische Wirtschaft dieser Zeit zeigt ein ähnlich widersprüchliches Bild - Niedergang des alten traditionellen Tuchgewerbes, Aufstieg neuer Industrien und Dienstleistungssektoren - wie es Johan Huizinga für die niederländische Kunst die-

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ser Zeit gefunden hat, in der Schwermut und Fröhlichkeit, Gewalt und Ruhe, Prunk und Einfachheit abwechseln. Selbst für Spanisch-Amerika hat man Beziehungen zwischen Konjunktur und Architektur am Beispiel des Kirchenbaus hergestellt. 55 Dabei ließen sich die Phasen kirchlicher Bauaktivität allein mit der Entwicklung der nichtindianischen Bevölkerung korrelieren: ein nicht unerwartetes Ergebnis. Eine Studie, die Parallelen zwischen der wirtschaftlichen Entwicklung der Niederlande und der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts zieht, fehlt bisher. Zwar ging Wilfried Brulez in seinem Uberblick „Cultuur en getal" über die Beziehungen Wirtschaft-Gesellschaft-Kultur auch auf die niederländischen Investitionen in Kunst und Kultur ein, aber er unterstrich deren gesamtwirtschaftlich marginale Bedeutung. Entsprechend war „keine wirtschaftliche Blüte für eine blühende Kultur nötig, und kulturelle Stagnation kann nicht aus wirtschaftlicher Stagnation erklärt werden". 56 Kulturelle Investitionen bilden daher „keine bedeutsame Kompensation während der ökonomischen Depression, und Investitionen in eine blühende Wirtschaft stellen keine Konkurrenz für Investitionen in die Kultur" dar.57 Brulez mag wohl recht haben, wenn es sich um das Investitionsvolumen auf dem Kultursektor handelt, das im Vergleich zum Investitionsbedarf der Wirtschaft immer gering war. Die Zusammenhänge zwischen Konjunktur und Kultur erscheinen jedoch in einem anderen Licht, falls man sie aus der Perspektive der anderen Sektoren der Wirtschaft oder der Nachfrage nach künstlerischen Erzeugnissen betrachtet. So kann eine - über die Eliten hinausgehende - Marktnachfrage nach Kunstwerken erst entstehen, wenn die materiellen Grundbedürfnisse für eine breitere Schicht der Bevölkerung befriedigt sind. Dies war wohl eher in Aufschwungsperioden als in Depressionszeiten der Fall. Daher erstaunt auch die Beobachtung von Jan de Vries nicht, daß die niederländische Bilderproduktion im 17. Jahrhundert deutliche Parallelen zum Wachstum der Wirtschaft aufwies. 58 In jüngster Zeit hat man die Beziehungen zwischen Kunst und Wirtschaft darüber hinaus auf mehreren von Michael North organisierten Konferenzen thematisiert, wobei die niederländische Entwicklung in den europäischen Kontext gestellt wurde. Dabei zeigte sich - ebenso wie in mehreren Aufsätzen von Bernd Roeck 60 - , daß Statusrepräsentation den Kunsterwerb durch Eliten und (später) auch Mittelschichten wesentlich stimulierte. Selbst in „harten

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Zeiten" konnte es also geraten sein, weiter Kunstwerke in Auftrag zu geben oder zu kaufen, um seinen sozialen Kredit zu bewahren. Außerdem versuchten auch die Kunstproduzenten, sich mit veränderten Produktionsmethoden und neuen Marketingstrategien auf die Veränderungen der Nachfrage nach Kunst einzustellen. Insgesamt ergeben sich also vielfältige Deutungsversuche und damit ebenso zahlreiche Hypothesen über das Verhältnis von Kunst, Gesellschaft und Wirtschaft. Zu deren Uberprüfung wird im folgenden ein mikrosoziologisch-ökonomischer Ansatz gewählt, der die neuesten Forschungen zur Sozial- und Wirtschaftsgeschichte der Malerei mit der ökonomischen und sozialen Entwicklung der Niederlande allgemein kombiniert und es ermöglicht, die ikonologischen und makrosoziologischen Thesen zumindest im Einzelfall zu verifizieren. In den folgenden beiden Kapiteln werden daher die niederländische Wirtschaft und Gesellschaft des 17. Jahrhunderts umfassend dargestellt, da die bisherigen Deutungen der niederländischen Malerei diese Bereiche nicht oder nur unzureichend berücksichtigten. Hieran schließt sich ein Kapitel über Herkunft, Ausbildung und sozialen Status der Maler an, die vor dem Hintergrund der niederländischen Sozialgeschichte zu beleuchten sind. Danach wird die Herausbildung eines Kunstmarktes in den Niederlanden rekonstruiert. Ein weiteres Kapitel versucht durch die Analyse des privaten Bilderbesitzes zu klären, welche Bilder die Niederländer in ihren Häusern aufhängten. Auf diese Weise soll Aufschluß über den Kunstgeschmack und die Funktion des Kunstwerks im niederländischen Haushalt gewonnen werden. Hierauf wird nach dem Einfluß der niederländischen Malerei auf Kunstmarkt und Sammeln im übrigen Europa gefragt. Abschließend ist dann herauszuarbeiten, wie Kommerz und Kunst sich gegenseitig beeinflußten und so das 17. Jahrhundert zum Goldenen Zeitalter der niederländischen Malerei und Wirtschaft werden ließen.

Kapitel

II

D I E NIEDERLÄNDISCHE WIRTSCHAFT

Die niederländische Wirtschaft erstaunte die Zeitgenossen und fasziniert die Historiker bis heute. Wie konnte so ein kleines Land mit weniger als 2 Mill. Einwohnern und ohne natürliche Reichtümer im 17. Jahrhundert zur führenden Wirtschafts- und Weltmacht aufsteigen? Die zeitgenössischen Augenzeugen, oft waren es die über den niederländischen Erfolg verärgerten Engländer, führten dafür mehrere Ursachen an. So schrieb Daniel Defoe noch 1728 in seinem Traktat „A Plan of the English Commerce": „Die Niederländer sind die Fuhrleute der Welt, die Vermittler im Handel, die Faktoren und Makler Europas; sie kaufen, um wieder zu verkaufen, sie führen ein, um auszuführen; und der größte Teil ihres riesigen Handels besteht darin, von allen Teilen der Welt versorgt zu werden, um die ganze Welt wieder zu versorgen." Auch die englischen Botschafter in den Niederlanden, William Temple und George Downing, äußerten sich zu den Gründen des niederländischen Erfolgs. Temple führte die wirtschaftliche Entwicklung der Niederlande letztlich auf die hohe Bevölkerungsdichte des Landes zurück: „Dadurch sind alle lebensnotwendigen Güter teuer, und Leute mit Besitz müssen sparen; die ohne Besitz sind zu Fleiß und Arbeit gezwungen."2 Aus der Not erwuchsen sozusagen die Tugenden, die sich im Land einbürgerten. Downing dagegen begründete den Aufstieg der Handelsmacht der Niederlande mit dem Heringsfang. Er schrieb in einem Brief 1661: „Der Heringshandel ist die Ursache des Salzhandels. Und der Heringshandel und der Salzhandel sind die Ursachen dafür, daß das Land den Ostseehandel an sich riß, da es seine Schiffe mit diesen Massengütern beladen konnte." 3 Auch wenn der Hering als „goldene Nahrung" der Niederländer verklärt wurde und der Ostseehandel als moedercommercie des Landes galt, war der Hering jedoch nicht die alleinige Grundlage, auf der die niederländische Wirtschaft beruhte. Um den beispiellosen Aufschwung der niederländischen Wirtschaft in einer Zeit, die allgemein als europäische Krisenzeit gilt, zu erklären, sind einerseits die verschiedenen Sek-

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Kapitel II

toren der Wirtschaft und andererseits die inneren und äußeren Faktoren, die die Wirtschaft bestimmten, zu untersuchen. Beginnen wir mit der Bevölkerungsentwicklung, die von William Temple angesprochen wurde. Tabelle 1 Niederländische Bevölkerung, 1500-1795 (in Mill.)4 1500 1550 1600 1650 1750 1795

0,9 - 1 1,2 - 1 , 3 1,4 - 1 , 6 1,85-1,95 1,85-1,95 2,078 (Zählung)

Die niederländische Bevölkerung wuchs im 16. Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts kontinuierlich an. Sie hatte sich bis um 1650 verdoppelt. Danach setzte eine hundert Jahre anhaltende Stagnation ein, während der in manchen Regionen sogar größere Bevölkerungsverluste zu verzeichnen waren. Wenn man die Provinz Holland als Beispiel herausgreift, hatte die Bevölkerung in den Städten noch mehr als auf dem Land zugenommen. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts lebte bereits die Hälfte der Holländer in den Städten, 1622 waren es 59% und 1795 schließlich 63%. 5 Um die Mitte des 17. Jahrhunderts, als das rapide Wachstum abbrach, war Holland die am dichtesten besiedelte und am stärksten urbanisierte Provinz Westeuropas. Die Hafenstädte Rotterdam und Amsterdam wuchsen schneller - Amsterdam von 50.000 Bewohnern (1600) auf 200.000 (1650) - als die Industriestädte Haarlem, Delft und Gouda. Eine Ausnahme bildete nur das Textilzentrum Leiden, das eine rasche Bevölkerungszunahme (auf rd. 70.000 Einwohner um die Mitte des 17. Jahrhunderts) erlebte. Während die Hafenstädte auch in der zweiten Jahrhunderthälfte wuchsen, ging die Bevölkerung der Gewerbezentren mit dem Niedergang der Industrien deutlich zurück. Allein der Niedergang des Heringshafens Enkhuizen ist damit zu vergleichen.

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Was waren die Ursachen für die hier beschriebene demographische Entwicklung? Lange Zeit wurde die Emigration aus den südlichen Niederlanden als wichtigster Bevölkerungslieferant angesehen. Jedoch sind nach den Schätzungen Van Houttes wahrscheinlich nicht mehr als 80.000 Menschen vor den spanischen Truppen in den Norden geflohen. 6 Diese Emigranten waren zwar ein wichtiger Modernisierungsfaktor für die nördlichen Provinzen, gleich ob es sich um die Leidener „Lakenindustrie" oder die

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Kapitel II

Haarlemer Malerei handelte, ihre Zahl reichte aber ebensowenig wie die Zahl der während des Dreißigjährigen Krieges in die Niederlande kommenden Deutschen aus, um das enorme demographische Wachstum zu erklären. Hier ist eher an steigende Geburtenraten zu denken, was angesichts des relativ frühen Heiratsalters und der daraus resultierenden längeren Fruchtbarkeit der Frauen plausibel erscheint. So hat man herausgefunden, daß Amsterdamer Bräute 1626/27 durchschnittlich im Alter von 24 Jahren heirateten, während sie in der zweiten Jahrhunderthälfte und im 18. Jahrhundert bei der Hochzeit 26'/2 Jahre (1676/77) bzw. 27 Jahre und 2 Monate (1726/27) alt waren. 7 Der Anstieg des Heiratsalters, d.h. die verspätete Eheschließung, in der zweiten Hälfte des 17. und im 18. Jahrhundert wirkte sich wiederum negativ auf die Geburtenrate aus. Dabei waren die Niederlande aufgrund der starken Urbanisierung und der damit verbundenen hohen Mortalität auf hohe Geburtenraten auf dem Lande und auf eine kontinuierliche Abwanderung in die Städte angewiesen. Jan de Vries nimmt an, daß Amsterdam jedes Jahr allein 1.700 Zuwanderer benötigte, um die Einwohnerzahl auf dem Niveau von 200.000 zu halten, da hier die Zahl der Toten die der Geburten deutlich übertraf. 8 So mußte eine rückläufige Geburtenrate in den „ländlichen Auswanderergebieten" zwangsläufig negative Folgen für die Bevölkerungsentwicklung zeitigen. Allein das demographische Wachstum in abgelegenen Agrarregionen wie Overijssel, die sich nicht an dem Bevölkerungsaustausch mit den Städten beteiligten, trug zur Konstanz der Bevölkerungszahl in den Niederlanden bei. Die gesamtwirtschaftliche Entwicklung beeinflußte die Bevölkerung sowohl auf der Produktionsseite mit ihrer Arbeitskraft als auch auf der Nachfrageseite durch ihre Kaufkraft. Dies wird uns im weiteren, wenn wir die niederländische Wirtschaft nach Sektoren behandeln, noch interessieren. Zum primären Sektor der Wirtschaft zählten Landwirtschaft und Fischfang. Die niederländische Landwirtschaft erlebte im 17. Jahrhundert eine Phase der Modernisierung und Kommerzialisierung. Neue Feldfrüchte und landwirtschaftliche Techniken steigerten die Produktivität der Landwirtschaft, deren Produktion nur noch den Gesetzen des Marktes gehorchte. Erleichtert wurde die Modernisierung der niederländischen Landwirtschaft durch die Importe billigen Brotgetreides aus dem Ostseeraum. Mit diesen jährlichen Einfuhren von rd. 60.000 Last Getreide wurden

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nach den Schätzungen von Jan de Vries etwa 600.000 Menschen satt, d.h. ungefähr ein Drittel der niederländischen Bevölkerung. Der Import des Brotgetreides, das in den Niederlanden zeitaufwendig und teuer hätte produziert werden müssen, hielt die Getreidepreise niedrig und regte so die private Nachfrage nach anderen Nahrungsmitteln und Konsumgütern an. Außerdem machte der Verzicht auf die arbeitsintensive Getreideproduktion die Land- und Arbeitskraftressourcen für produktivere landwirtschaftliche Betriebszweige frei. Die Bauern in Holland und Friesland spezialisierten sich auf Viehzucht und Milchwirtschaft sowie auf den Anbau von Gewerbe- und Futterpflanzen. Flachs, Krapp und Raps wurden ebenso angebaut wie Tabak, Hopfen und Rüben. Abnehmer waren in erster Linie die städtischen Gewerbe. Außerdem fragten die Konsumenten in den Städten die Produkte der Milchwirtschaft, Butter und Käse, nach. Diese verteuerten sich bereits im 16. Jahrhundert stärker als das Getreide. Die hohen Preise waren wiederum ein Anreiz für die Bauern, durch Verbesserungen in der Viehhaltung, zum Beispiel durch die Stallfütterung, die Milchleistung ihrer Kühe zu steigern. Neben der Milchwirtschaft und der Kultivation von Gewerbepflanzen legt noch ein dritter Betriebszweig von der Modernisierung der Landwirtschaft Zeugnis ab: der Gartenbau. Noch im 16. Jahrhundert waren Obst und Gemüse nur in den Gärten der Oberschicht zu finden. Dies änderte sich im frühen 17. Jahrhundert, als der Gartenbau ein regelrechter Zweig des bäuerlichen Betriebs wurde. So verlegten sich ganze Dörfer auf den Anbau von Gemüse und Obst.10 Die Dörfer des Streek zwischen Hoorn und Enkhuizen spezialisierten sich auf Kohl und Mohrrüben. Der Langedijk nördlich von Alkmaar wurde für Zwiebeln, Senf und Koriander bekannt; andere Dörfer produzierten Obst und Früchte oder unterhielten Baumschulen. Die Erzeugnisse aus dem Gartenbau wurden - zumeist auf dem Wasserweg - direkt auf die städtischen Märkte gebracht, wo der Obst- und Gemüsekonsum nicht länger der Oberschicht vorbehalten war. Mit der wachsenden Nachfrage der Verbraucher und der Gewerbe nach agrarischen Erzeugnissen wurde auch das Ackerland wertvoller. Entsprechend versuchte man einerseits das vorhandene Land intensiver zu nutzen und andererseits neues Land zu gewinnen. Zur Intensivierung der Landwirtschaft auf den vorhandenen Flächen gehörten der Fruchtwechsel und vor allem die

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Kapitel II

regelmäßige Düngung, die die Bauern nicht mehr allein dem weidenden Vieh überließen. Gewerbeabfälle wurden in den Städten eingesammelt, z.B. Asche von den Seifensiedern, und als „Kunstdünger" auf das Land verkauft. Die steigenden Bodenerträge und Landpreise ließen aber auch den Landgewinn durch Einpolderung und Trockenlegung rentabel erscheinen. Der Kampf der Niederländer gegen das Meer ist Legende. Zur Landbildung boten sich aber auch die unzähligen Seen und Gewässer im holländischen Noorderkwartier an. Eines der größten Projekte war die Trockenlegung des Beemster, die 1608 begann." Die reichsten Kaufleute Amsterdams brachten 1.492.500 fl. zusammen, um gut 7.100 ha Land zu gewinnen. 43 Windmühlen trieben die Entwässerungspumpen, so daß der Polder schon 1612 verpachtet werden konnte. Die 123 Investoren erhielten jährliche Pachtzahlungen von rund 250.000 fl., was eine Verzinsung des investierten Kapitals von 17% entsprach. Die Landgewinnung ging weiter, und zwischen 1590 und 1665 waren in den wasserreichen Gebieten von Holland, Seeland und Friesland fast 100.000 ha Land gewonnen worden; danach ging die Landgewinnung deutlich zurück. Dies hing mit dem Preisverfall für agrarische Produkte zusammen, der in der zweiten Jahrhunderthälfte einsetzte und die Landgewinnung kaum mehr rentabel erscheinen ließ. Spätestens in den letzten beiden Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts geriet dann auch die niederländische Landwirtschaft in die Krise. Dabei erstaunt nicht so sehr, daß auch die niederländische Landwirtschaft von krisenhaften Erscheinungen wie Absatz- und Produktionsrückgang betroffen war, sondern vielmehr, daß die Krise in der niederländischen Landwirtschaft erst so spät auftrat. In ganz Europa litten die agrarischen Produzenten schon seit Beginn des 17. Jahrhunderts unter sinkenden Erzeugerpreisen und einer allgemeinen wirtschaftlichen Depression, die vor allem durch den säkularen Rückgang der Bevölkerung und damit durch die sinkende Nachfrage nach Getreide bedingt waren. Die fortschrittlichen niederländischen Bauern konnten sich durch die Spezialisierung auf Milchwirtschaft, Gewerbepflanzen und Gartenbau dieser Jahrhundertkrise lange Zeit entziehen und gute Gewinne erwirtschaften; aber gegen Ende des 17. Jahrhunderts wurden auch sie von der Agrarkrise eingeholt. Welche Bedeutung hatte nun die niederländische Landwirtschaft für die gesamtwirtschaftliche Entwicklung des Landes? In

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der Regel wird die Landwirtschaft eines Landes danach beurteilt, ob sie eine wachsende - nicht mehr agrarisch tätige - Bevölkerung ernähren konnte, d.h., ob sie Wachstum in den nichtagrarischen Sektoren der Wirtschaft förderte oder behinderte. Für die niederländische Landwirtschaft ist ein solcher Bewertungsmaßstab nur bedingt anzuwenden, denn die Bevölkerung wurde aufgrund der Getreideimporte nur noch zu einem Teil aus der steigenden Produktion der niederländischen Landwirtschaft versorgt. Abgesehen von der Belieferung der Gewerbe mit pflanzlichen Rohstoffen, scheint der Einfluß der Landwirtschaft auf die wirtschaftliche Entwicklung eher indirekter Art, deshalb aber nicht weniger intensiv gewesen zu sein. Die Spezialisierung der Landwirtschaft hatte zur Folge, daß nur noch ein verhältnismäßig geringer Teil der Bevölkerung, im gesamten Land gut 30%, in der Provinz Holland 20%, in der Landwirtschaft tätig sein mußte. Entsprechend setzte der Fortschritt in der Landwirtschaft die große Mehrheit der Bevölkerung für die Arbeit in den wachsenden Gewerbe- und Dienstleistungssektoren frei. Ohne die produktive Landwirtschaft mit ihrer vergleichsweise modernen Beschäftigungsstruktur wäre ein Wachstum des niederländischen Gewerbes und des Handels in dieser Form nicht möglich gewesen. Außerdem wurde die Wirtschaftsentwicklung auch noch durch die Landwirtschaft von der Nachfrageseite unterstützt, da die vermögenden Bauern gewerbliche Erzeugnisse sowie Luxus- und Importwaren, wie Möbel, Uhren, Schmuck, Tafelsilber, Kaffee, Tee, Gewürze, Zucker, aber auch Bücher und Bilder, nachfragten. Die von den Zeitgenossen verklärte Heringsfischerei gehört, da sie die natürlichen Reichtümer der Meere nutzte, ebenfalls zum primären Sektor der Wirtschaft. Man kann sie aber auch als verarbeitendes Gewerbe ansehen: die Holländer fingen den Hering auf See, sie behandelten und konservierten ihn mit importiertem Salz; sie packten ihn in Tonnen aus importiertem Holz, und sie exportierten das fertige Endprodukt." Die niederländischen Fischer fingen in guten Jahren über 200 Mill. Heringe, was ungefähr der Hälfte des gesamteuropäischen Heringsfangs entspricht. Der wichtigste Markt für den holländischen Hering war der Ostseeraum, auf dem die Niederländer gewissermaßen das Heringsmonopol besaßen. Andere Märkte waren die deutsche Nordseeküste, Köln und das Rheintal sowie die Normandie trotz einheimischer Fischer. Was gab der niederländischen Heringsfischerei diesen Vor-

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sprung vor den übrigen europäischen Fischfangnationen? Es war vor allem die überlegene Technologie bei Fang und Verarbeitung. Diese ermöglichte es den Niederländern, den Hering billiger anzubieten als die Konkurrenz, ohne daß Abstriche bei der Qualität des Herings gemacht werden mußten. Die Holländer hatten ein Verfahren entwickelt, den Hering bereits an Bord des Schiffes zu konservieren und mußten daher den Fang nicht mehr zu Verarbeitungszwecken anlanden.14 Das gab ihren Schiffen, den eigens für den Heringsfang entwickelten bussen, einen größeren Aktionsradius als der Konkurrenz. Die Niederländer waren nicht länger Küstenfischer, sondern sie konnten die ergiebigen Tiefwasserfischgründe vor Schottland, Island und den Shetlands aufsuchen. Die Heringsflotte wurde dabei zum Schutz gegen Piraten und feindliche Kriegsschiffe von bewaffneten niederländischen Konvoischiffen begleitet. Beaufsichtigt wurden Heringsfischerei, -Verarbeitung und -verkauf durch das College van Commissarissen van de Groote Visscherij, das wie ein Kartell Fangquoten und Marktpreise festlegte, um den europäischen Markt zu beherrschen.15 Dies funktionierte jedoch nur so lange, bis die ausländische Konkurrenz mit Hilfe staatlicher Förderung ihr Technologiedefizit bei Fang und Verarbeitung überwunden hatte und in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts den niederländischen Heringsabsatz drückte. Die Produktionskosten der Konkurrenz sanken, während sich der Fisch der Niederländer durch die englisch-niederländischen Kriege - in manchen Jahren verlor die Provinz Holland bis zu 100 bussen - verteuerte. Die Niederländer versuchten zwar, durch eine künstliche Verknappung den Heringspreis hochzuhalten, sie verringerten dadurch aber nur ihren Marktanteil. Im Zusammenhang mit dem Heringsfang muß auch die Walfischfahrt erwähnt werden. Der Walfang diente vor allem der Trangewinnung. Tran wurde in Trankochereien aus dem Walspeck gewonnen und diente vor allem als Lichtquelle (Tranfunzel); er wurde aber auch als Rohstoff für die Seifensiederei genutzt. Daneben verarbeitete man das Fischbein (Barten) zu Kämmen, Spangen, Knöpfen und Korsettstangen. Der wachsende Bedarf an Tran führte im Laufe des 17. Jahrhunderts zu einer erheblichen Ausweitung des Walfangs. Fuhren in den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts nur jährlich rund 20 Walfänger an die Küste Spitzbergens und Jan Mayens, so waren es in der zweiten Jahrhunderthälfte 100 bis 200 Walfänger, die jährlich Jagd auf den Wal in der

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Grönländischen See machten.17 Walfang wurde ein Gewerbe, das den Bewohnern der niederländischen und deutschen Nordseeküste Arbeit gab. Noch heute erzählen die Grabsteine auf Föhr oder Amrum von der Tätigkeit nordfriesischer Walfangkapitäne in holländischen Diensten. Der sekundäre Sektor der Wirtschaft wurde durch die zahlreichen Gewerbe oder Industrien geprägt. Im Gewerbe und damit im sekundären Sektor war im 17. Jahrhundert die größte Gruppe der arbeitenden Bevölkerung tätig, in der Provinz Holland z.B. etwa 40% der Berufstätigen.18 Das führende Gewerbe war die Textilherstellung, die in Holland von flämischen und Brabanter Emigranten im ausgehenden 16. Jahrhundert aufgebaut worden war. Mit den Flüchtlingen kam die fortschrittliche Textilindustrie nach Leiden und Haarlem und sicherte dem niederländischen Tuchgewerbe für lange Zeit die Vorherrschaft auf dem Weltmarkt." Das niederländische Textilgewerbe kontrollierte vor allem die Bereiche der Tuchherstellung, die wie das Färben und Appretieren besonders hohe Gewinne abwarfen. Die holländischen Tuchmacher färbten und appretierten beispielsweise das aus England als Halbfabrikat eingeführte ungefärbte Tuch und machten dabei einen Gewinn von 47%. 20 Außerdem bleichte man in Haarlem Leinen aus Flandern, Frankreich und Deutschland. Den Engländern war dies schon immer ein Dorn im Auge gewesen. 1614 veranlaßte daher eine Gruppe Londoner Kaufleute unter Führung des Alderman Cockayne den König dazu, die Ausfuhr weißen Tuchs zu untersagen.21 Die Niederländer antworteten mit einem Ausfuhrverbot für Fertigwaren, dem der englische König schließlich mit einem Verbot der Wollausfuhr begegnete. Der Versuch endete für England kläglich. Die Exporte Englands sanken um ein Drittel, so daß die Verbote 1617 aufgehoben werden mußten. Da man in England keine Färberpflanzen anbaute, konnte nicht so günstig wie in Holland gefärbt werden. Eine wichtige Innovation war die Herstellung von nieuwe draperies, leichter Tuche in Leiden. In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurden vor allem leichte Kammgarne (Saye, Rasche, Warpen, Boye, Barchent) in großen Mengen von jährlich über 100.000 Stück hergestellt.22 In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts jedoch gerieten die Leidener Produzenten mit ihren leichten draperies ins Hintertreffen. Insbesondere bei den Kammgarnen wurde die nieuwe draperie „von der englischen Konkurrenz an

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die Wand gedrückt, da dieser nicht nur ein besseres Rohmaterial, sondern auch ein billigeres, weil ländliches Arbeitskräftepotential zur Verfügung stand". 23 Das nur zum Teil aufs Land verlagerte niederländische Textilgewerbe konnte sich aber bei der teureren Kamelotte und den Laken der oude draperie behaupten, wobei die oude draperie in den 1730er Jahren einen neuen Aufschwung verzeichnete. Bei diesen hochwertigen Erzeugnissen machte sich bemerkbar, daß man zum einen leichten Zugang zu den Rohstoffen, zu türkischem Kamelhaar für die Kamelotte und zur spanischen Wolle für die Laken, besaß, und daß man zum anderen über das nötige Know-how beim Färben mit Indigo und Koschinelle verfügte. Die Leidener konzentrierten sich auf die Nachfrage nach hochwertigen Qualitätstextilien, während der Markt für billige Massenprodukte auch international an England verlorenging. Hierfür waren aber nicht allein die vergleichsweise hohen Lohn- und Produktionskosten in den Niederlanden verantwortlich. Die merkantilistische Politik der europäischen Staaten mit ihren Einfuhrverboten f ü r niederländische Textilien tat das ihre dazu, die unliebsame Konkurrenz zu schwächen. Die Niederländer suchten diesen Nachteil mit einer Umstellung von der Massenproduktion auf die Fertigung von Qualitäts- und Luxuswaren zu begegnen. So setzte in dieser Zeit auch der Aufschwung der Seidenverarbeitung in Amsterdam, Haarlem und Utrecht ein, die sich selbst während des gewerblichen Niedergangs im 18. Jahrhundert auf dem internationalen Markt behauptete. 24 Im 17. Jahrhundert war neben der Textilherstellung der Schiffbau das national wie international bedeutendste Gewerbe. Durch die Entwicklung zahlreicher neuer Schiffstypen hatten holländische Schiffszimmerleute die Niederlande im ausgehenden 16. Jahrhundert für anderthalb Jahrhunderte zur führenden europäischen Schiffbaunation gemacht. Einer der neuen, überaus erfolgreichen Schiffstypen war die fluyt oder Fleute, deren erstes Exemplar nach einer populären Legende 1590 in H o o r n gebaut wurde. 25 Die Fleute brachte den niederländischen Schiffbauern und der Schiffahrt mehrere Vorteile: die Fleuten wurden aus leichtem Holz nach einheitlicher Konstruktion in großer Anzahl gebaut und waren für die verschiedensten Handelsgebiete geeignet. Die Standardisierung dieses Bautyps senkte die Produktionskosten ebenso wie die Betriebskosten des Schiffes; diese waren ohnehin durch technische Hilfsmittel wie Blöcke und Flaschenzüge, die die

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Crew reduzierten, vergleichsweise gering. Im Zaanstreek im Waterland nördlich von Amsterdam entstand eine riesige Schiffbauindustrie, die die Mechanisierung und Arbeitsteilung im Schiffbau vorantrieb. Gegen Ende des Jahrhunderts arbeiteten in der Region ungefähr 600 Sägemühlen und andere Gewerbemühlen. Für die Anfertigung bestimmter Teile, wie Blöcke oder Masten, vergab man Spezialaufträge. 26 Gleichzeitig arbeitete ein ganzes Heer von Zulieferergewerben - Segelmacher, Reepschläger, Kompaßmacher - für die Zaanstreker Werften, die nicht mehr als Handwerksbetriebe der Zimmerleute, sondern als Großunternehmen kapitalkräftiger Familien geführt wurden. Anders als bei den ehemals selbständigen Schiffszimmermeistern der Städte stand in diesen Unternehmen die Serienfertigung von Schiffen im Mittelpunkt, während die Konstruktion neuer Schiffe und Schiffstypen vernachlässigt wurde. Daher ging der technologische Vorsprung auf dem Gebiet des Schiffbaus gegen Ende des 17. Jahrhunderts verloren, obwohl die Auftragsbücher der Werften noch voll waren. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts dokumentierte dann die geringere Zahl von Werften und Sägemühlen sowie die zurückgehende Segeltuchproduktion, daß Holland aufgehört hatte, die Schiffswerft Europas zu sein. Der Schiffbau und die Textilindustrie waren aber nicht die einzigen Branchen, in der die Niederländer eine europäische Spitzenstellung erreichten. Erwähnt werden müssen hier zumindest die ebenfalls mit dem Export verbundenen keramischen und Nahrungsmittelgewerbe. Weit gefächert war die Produktpalette der keramischen Industrien, die die einheimischen Ton- und Kaolinvorkommen zur Herstellung von Exporterzeugnissen nutzten. 27 In ganz Europa verbreitet waren die Goudaer Tonpfeifen, die von der steigenden Beliebtheit des Tabakrauchens zeugen. Internationale Berühmtheit erlangte in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts die Delfter Fayence, die anfangs das auf dem europäischen Markt knapp werdende chinesische Porzellan imitierte und später mit ihren Erzeugnissen auch die Anlage von Porzellanmanufakturen in den Nachbarländern der Niederlande stimulierte. Nicht ganz so spektakulär, aber nicht minder erfolgreich war die holländische Backsteinbrennerei. Sie produzierte im beginnenden 17. Jahrhundert mehr als 200 Mill. Backsteine jährlich und war damit genauso produktiv wie die englische Backsteinfabrikation zur Zeit der Industriellen Revolution. 28 Der Aufschwung der Backstein-

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brennerei war in erster Linie eine Folge der Urbanisierung und des blühenden einheimischen Bauhandwerks. Backsteine wurden aber auch in den Ostseeraum sowie nach West- und Ostindien exportiert, da die Schiffe die Backsteine für ihre Passagen als Ballast verwendeten. Von den Nahrungs- und Genußmittelgewerben erlebte die mit Verbrauchssteuern belegte Bierbrauerei in der zweiten Jahrhunderthälfte ihren Niedergang, wogegen die anderen Branchen vor allem durch die Verarbeitung und den Reexport importierter Lebensmittel prosperierten. Zu diesen expandierenden Gewerbezweigen zählten unter anderem die Tabakindustrie, die Salzsiederei, die Zuckerraffinerie sowie die Branntweinbrennerei. Wenn wir die Entwicklung des niederländischen Gewerbes noch einmal rekapitulieren, dann waren es vor allem vier Faktoren, die dessen Führungsposition in Europa begründeten: - die überlegene Technologie, - der hohe Einsatz von Energie mit Hilfe der Energiequellen Torf und Wind, - das ausreichende Arbeitskräfteangebot, - das reichlich vorhandene Investitionskapital. Die technologische Überlegenheit sowie der Energieeinsatz bei der Produktion gaben den niederländischen Erzeugnissen einen Wettbewerbsvorteil auf den europäischen Märkten. Dieser galt so lange, bis die Nachbarländer im späten 17. und im 18. Jahrhundert den technologischen Vorsprung zum Teil mit massiven staatlichen Subventionen aufgeholt hatten.29 Der Preisvorteil war jetzt dahin, so daß nun die hohen Lohnkosten für die niederländischen Gewerbe negativ zu Buche schlugen, denn hier wurden die im europäischen Vergleich höchsten Löhne gezahlt. 30 Die Möglichkeit der Verbilligung durch die Verlagerung der Produktion aufs Land entfiel in den Niederlanden weitgehend. Zwar entwickelte sich in dem agrarischen Rückstandsgebiet der Twente ebenso wie in Brabant eine hausindustrielle Textilproduktion, aber angesichts der hohen Löhne in der Landwirtschaft erschien die gewerbliche Produktion auf dem Lande nicht so kostengünstig wie z.B. in England, wo 1688 noch 70-80% der Bevölkerung in der Landwirtschaft beschäftigt waren. Die niederländischen Gewerbe konnten sich daher im 18. Jahrhundert nur noch mit Qualitäts- und Luxus-

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Produkten auf dem Weltmarkt behaupten, während die Märkte für Gewerbeerzeugnisse des alltäglichen Bedarfs, bedingt durch die protektionistischen Maßnahmen der Nachbarländer, verlorengingen. Damit verringerte sich die Zahl der Beschäftigten im Gewerbe ebenso wie die Bedeutung der gewerblichen Produktion für die niederländische Volkswirtschaft. Der tertiäre oder Dienstleistungssektor wurde, was die Zahl der Beschäftigten betrifft, spätestens im ausgehenden 17. Jahrhundert der dominierende Sektor der Wirtschaft. Aber schon früher hatte man in diesem Bereich die höchsten Einkommen verdient.32 Der tertiäre Sektor bestand aus den an sich selbständigen Zweigen Schiffahrt, Handel und Finanz, deren Zusammenwirken aber erst die Vormachtstellung der Niederlande im Welthandel ermöglichte. Amsterdam war das Warenhaus, das entrepot, wo alle Waren der Welt gestapelt wurden. Niederländische Schiffe holten die Waren aus den Anbau- und Produktionsgebieten und lieferten sie auf die Märkte, die die Güter nachfragten. Die niederländischen Schiffe waren nicht nur schneller, sondern auch „sauberer, billiger und sicherer" 33 als die der Konkurrenz. Saubere, gut geführte Schiffe mit einer wohlgenährten Besatzung steigerten die Effizienz und Schnelligkeit der Seetransporte und verringerten die Risiken der Schiffahrt und damit auch die Versicherungskosten. Daher konnten die Niederländer den Kaufleuten und Produzenten im In- und Ausland die mit Abstand niedrigsten Frachtraten anbieten. Der Schiffsverkehr nahm ebenso zu wie die Tonnage der Handelsflotte (1670 ca. 400.000 t): Die Frachtraten fielen. Außerdem wurden Risiko und Kosten der Schiffahrt durch die sog. Partenreederei weiter reduziert.34 Ein Schiff hatte manchmal mehr als 60 Besitzer. So hinterließ beispielsweise ein Amsterdamer Schiffsbesitzer bei seinem Tode 1610 Anteile an 22 Schiffen, wovon ihm an 13 Schiffen ein Sechstel, an 7 Schiffen ein Zweiunddreißigstel sowie noch ein Siebzehntel- und ein Achtundzwanzigstelanteil gehörten. Risiko und Besitz waren auf diese Weise weit gestreut, was Investitionen selbst der Mittelschicht in die Reederei stimulierte. Die niederländische Handelsflotte hatte dadurch einen weiteren deutlichen Kostenvorteil beim internationalen Seetransport, der sich nicht nur gegenüber den Hansestädten, sondern auch gegenüber England, dem stärksten Rivalen, bemerkbar machte. Mehr als die Hälfte aller Güter aus dem Ostseeraum wurde auf niederländischen Schiffen nach England ge-

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bracht. Außerdem besorgten die Holländer, da es England an Schiffstonnage und Seeleuten mangelte, in großem Maße den Handel zwischen den westindischen und nordamerikanischen Kolonien und dem englischen Mutterland. Die Grundlage des holländischen Außenhandels bildete der alte Handel zwischen Nord- und Westeuropa, in einem Gebiet, das sich von den britischen Inseln im Westen, Gibraltar im Süden bis Bergen und dem Finnischen Meerbusen im Norden und Nordosten erstreckte. Man vermittelte Heringe aus der Nordsee, Salz aus der Biskaya und Wein aus Frankreich in den Ostseeraum, wo schwedisches Eisen und Kupfer, in erster Linie aber Getreide, Holz und Waldwaren sowie gewerbliche Rohstoffe (Flachs und Hanf) eingetauscht wurden. Dabei verdrängten die Holländer in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Hansestädte aus dem Westhandel, indem sie sich auf den schnellen und preiswerten Transport von Getreide, Holz, Hering und Salz konzentrierten. So wurde in den 1580er Jahren ungefähr die Hälfte der Danziger Im- und Exporte auf niederländischen Schiffen befördert, und der Anteil der Niederländer am Ostseehandel sollte noch auf 60-70% des Warenumschlags steigen.35 Die Niederländer betrachteten den Ostseehandel mit Recht als moedercommercie. Das importierte Ostseegetreide ernährte einen großen Teil der Bevölkerung und machte die niederländische Landwirtschaft für profitablere Produktionszweige frei. Das Holz wurde ebenso wie die Beiprodukte Pech, Teer und Asche für den Schiffbau und die gewerbliche Produktion genutzt. Denn diese preiswerte Versorgung mit Schiffbaumaterial, wozu noch Flachs und Hanf für Segel und Taue kamen, sicherte neben den Innovationen den Vorsprung der holländischen Werften und damit wiederum die niedrigen Frachtraten der holländischen Reeder. Daneben benötigte auch die Heringsverarbeitung in großen Mengen vorfabrizierte Faßdauben, das sog. Klappholz, aus dem Ostseeraum, während andere Gewerbe, wie die Seifensieder, zu den Hauptabnehmern Danziger und Königsberger Asche gehörten. Schließlich ermöglichte der Ostseehandel den Niederländern, auch in anderen Handelsgebieten Fuß zu fassen. So konnten die Holländer im ausgehenden 16. Jahrhundert, als Mißernten Westund Südeuropa heimsuchten, ihr Getreidemonopol für Ostseegetreide ausspielen und den Handel mit Südeuropa intensivieren. Damit änderte sich allmählich auch das Warensortiment im nie-

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derländischen Ostseehandel. 36 Nicht mehr allein Salzhering und Wein wurden in den Ostseeraum exportiert, sondern ebenfalls hochwertige Waren wie Gewürze, Zucker, Südfrüchte und Textilien. So kontrollierten die Holländer neben dem Getreide- und Holzexport bald auch den Import westlicher Fertigwaren und Luxusprodukte. Jedoch wurde das Importmonopol zeitweilig durch die militärischen Auseinandersetzungen mit Spanien, die den Nachschub verknappten, gefährdet. Diese konnten aber ebenso wie die Handelskriege mit England nur kurzfristig den Erfolg des holländischen Handels im Ostseeraum verhindern, zumal Holland gegenüber Dänemark den ungehinderten Zugang durch den Sund durchgesetzt hatte. Veränderungen ergaben sich dagegen aus der zurückgehenden Getreidenachfrage in West- und Südeuropa, die sich im Getreidehandel mit der Ostsee in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts bemerkbar machte." Die hier entstehenden Verluste wurden aber im Rußland- oder im Uberseehandel sowie in der zunehmenden vorbijlandvaert kompensiert. Wenn wir die wachsende vorbijlandvaert der Niederländer, d.h. den direkten Austausch zwischen Produzenten und Konsumenten unter U m gehung des Amsterdamer Stapelmarktes, einbeziehen, blieb der niederländische Ostseehandel langfristig stabil, obgleich die Ostseeschiffahrt anderer Nationen, insbesondere der Engländer und Dänen, zunahm. Der niederländische Mittelmeer- und Levantehandel war in großem Maße von den kriegerischen Auseinandersetzungen mit Spanien abhängig. 1595 war ein erstes niederländisches Schiff an der syrischen Küste gelandet. 38 Es hatte Silber im Wert von 100.000 Dukaten an Bord, um damit Gewürze und Seide in Aleppo zu kaufen. Die venezianischen, französischen und englischen Kaufleute in der Levante waren irritiert, obwohl der alte Zwischenhandel Venedigs noch nicht bedroht war. Erst während des zwölfjährigen Waffenstillstands (1609-1621) gelang den Niederländern ein Einbruch in die mediterrane Handelswelt. Dabei übernahmen sie einerseits Transportdienste - sie beförderten das spanische Salz und spanische Wolle nach Italien - und versorgten andererseits den Mittelmeerraum mit ostindischem Pfeffer und Gewürzen, die bisher aus der Levante bezogen worden waren. Sie selbst kauften Baumwolle und persische Rohseide ein. Nach Ablauf des Waffenstillstands eröffnete ihnen erst wieder der Westfälische Frieden neue Chancen im Mittelmeer- und

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Levantehandel. Die Niederländer griffen zu. Sie brachten sowohl den Handel mit spanischer Wolle als auch mit türkischem Kamelund Ziegenhaar in ihre Hand und sicherten sich so die Rohstoffe für die Leidener Laken- und Kamelottefabrikation. Deren Produkte wurden dann im Mittelmeerraum und im Osmanischen Reich abgesetzt. Jedoch währte die holländische Vorherrschaft in diesem Raum nur so lange, bis die großangelegte merkantilistische Politik Frankreichs im Mittelmeerhandel erste Früchte trug. In den 1660erjahren hatte Colbert holländische Spezialisten abgeworben und im Languedoc mit staatlichen Subventionen eine Textilindustrie für feine Tuche aus dem Boden gestampft. Zwar lief die Produktion langsam an, aber im ausgehenden 17. Jahrhundert eroberten die französischen Produkte die Märkte des Osmanischen Reichs. Die Holländer hatten das Nachsehen, zumal Frankreich seine neugewonnenen Märkte auch mit überlegener militärischer Präsenz im Mittelmeer verteidigte.39 Während Friedensperioden den niederländischen Mittelmeerund Levantehandel begünstigten, erschwerten sie zur selben Zeit den Handel mit Übersee, insbesondere mit Afrika und Westindien. Da Spanien und Portugal die außereuropäische Welt unter sich aufgeteilt hatten, erzielte man hier in der ersten Jahrhunderthälfte nur Erfolge, wenn die in europäische Kriege verwickelten Mutterländer sich nicht um ihre Kolonien kümmerten oder falls man selbst Raubzüge in Ubersee gegen Spanien und Portugal starten konnte. Der holländische Westindien- und Afrikahandel ist denn auch untrennbar mit der aggressiven Politik der niederländischen West-Indische Compagnie verbunden, die 1621 nach Ablauf des zwölfjährigen Waffenstillstands gegründet wurde.40 Wie auch die bereits 1602 gegründete V O C (Vereenigde Oost-Indiscbe Compagnie) hatte die WIC das Ziel, den niederländischen Handel mit diesen Erdteilen zu bündeln und vor allem die Konkurrenz der bereits bestehenden niederländischen Handelsgesellschaften zu beenden. Die W I C war als joint-stock company, d.h. als Aktien-gesellschaft, organisiert. Größere Summen investierten allein wenige Kaufleute, die schon länger im Handel mit der Karibik, Brasilien und Guinea tätig waren, und die dann auch die Direktorenposten der Kompanie übernahmen. Das Startkapital von rund 7 Mill. fl. konnte aber nur zusammenkommen, weil auch die Einwohner der nicht direkt mit der Schiffahrt verbundenen Städte Leiden, Utrecht, Dordrecht, Haarlem, Deventer, Arnheim und

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Groningen erhebliche Summen in die neue Gesellschaft investier41

ten. Die Anfangserfolge der W I C blieben bescheiden. Da man sich auf die Eroberung spanischer und portugiesischer Besitzungen verlegte, war das Kapital schnell verbraucht. Hätte nicht Piet Heyn 1628 vor Kuba die aus Mexiko kommende spanische Silberflotte gekapert und dabei über 11 Mill. fl. in die Kasse der WIC gebracht, wäre die W I C schnell in Vergessenheit geraten. Für die weitere ökonomische Expansion benötigte die WIC neben dem Goldimport aus Afrika eine solide wirtschaftliche Grundlage in der Neuen Welt. Eine Möglichkeit eröffnete sich in Brasilien, wo das Zuckerzentrum Pernambuco (Recife) erobert und die Portugiesen zurückgedrängt wurden.42 Die Niederländer beherrschten zum ersten Mal den internationalen Zuckerhandel und als Folge dessen auch den Sklavenhandel. Der Anbau von Zuckerrohr auf den Plantagen basierte auf Sklavenarbeit, so daß die Ausweitung der Zuckerproduktion einen nicht endenden Strom afrikanischer Sklaven nach sich zog. Jedoch ging die niederländische Ausbeutung der brasilianischen Zuckerproduktion 1644 abrupt zu Ende, als eine Revolte brasilianischer Zuckerpflanzer ausbrach, die die Niederländer nicht unter Kontrolle bekamen. 1661 wurde Brasilien gegen 8 Mill. fl. an Portugal zurückgegeben. Die W I C war völlig überschuldet und beschränkte sich deshalb in der zweiten Jahrhunderthälfte auf die Versorgung der westindischen Kolonien der anderen europäischen Mächte, auf den Sklavenhandel sowie auf den Goldimport aus den afrikanischen Besitzungen. In der Karibik war mit niederländischem Know-how und Kapital die Zuckerproduktion verbreitet worden. Die Niederländer lieferten den spanischen und englischen Zuckerpflanzern die dafür notwendigen Arbeitskräfte und Gerätschaften. Die schwarze Bevölkerung auf den Inseln wuchs stark an - auf Barbados von 5.680 Personen (1645) auf 82.023 Personen (1667) - , und immer mehr Pflanzer verschuldeten sich bei den niederländischen Händlern. Als besonders ertragreich erwies sich der Handel mit Spanisch-Amerika, der sich sowohl direkt als auch indirekt über das Mutterland vollzog. Denn hier wurde das Silber verdient, das man für die Einkäufe im Ostseeraum vor allem aber in Südostasien benötigte. Dabei lieferten die Niederländer insbesondere Leidener Laken und Kamelotte sowie ceylonesischen Zimt über Cadiz nach Spanisch-Amerika. Daneben brachte die WIC zwischen 1676 und

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1689 ca. 20.000 Sklaven zumeist nach Curasao und von dort aus in die spanische Karibik.43 1679 endete das Quasi-Monopol der WIC im Sklavenhandel mit den spanischen Kolonien, und die Spanier deckten sich selbst auf den Sklavenmärkten im englischen Jamaika mit Arbeitskräften ein. Aufgrund seiner günstigen Lage vor der amerikanischen Küste blieb das niederländische Curasao aber auch weiterhin das Zentrum für den Transithandel mit Spanisch-Amerika, das von hier aus mit Leinen, Gewürzen, Wachskerzen, Seide und Papier versorgt wurde. In dem eng mit der Westindienfahrt zusammenhängenden Afrikahandel litten die Niederländer während des ausgehenden Jahrhunderts unter der zunehmenden europäischen Konkurrenz. Alle europäische Staaten lockten Sklaven, Gold und Elfenbein, und es war schon fast eine Prestigeangelegenheit, ein Fort in Westafrika zu besitzen. Die von den Portugiesen übernommene niederländische Vorherrschaft in Guinea war nicht länger aufrechtzuerhalten. Die europäische Konkurrenz verteuerte zum einen die Preise auf den afrikanischen Sklavenmärkten und reduzierte zum anderen die für die Niederlande bestimmten Goldexporte.44 Als dynamischster Zweig des niederländischen Handels erscheint der Handel mit Indien und Südostasien, den im 16. Jahrhundert die Portugiesen als ihre Domäne angesehen hatten. Nachdem die erste niederländische Flotte unter dem Kommando Cornells de Houtmans 1595 in Java eingetroffen war, vereinigten sich die am Ostindienhandel beteiligten holländischen und seeländischen voorcompagnieen zu einer Monopolgesellschaft, der Vereenigde Oost-Indische Compagnie (VOC).45 Die VOC war eine konzessionierte Aktiengesellschaft, der die Generalstaaten souveräne Rechte übertrugen und erlaubten, Forts anzulegen, Soldaten anzuwerben oder mit ausländischen Herrschern Verträge abzuschließen. Die VOC wurde in sechs Kammern (Amsterdam, Seeland, Rotterdam, Delft, Hoorn und Enkhuizen) untergliedert, die selbständig Schiffe bauten, ausrüsteten und die einkommenden Waren verkauften. Auch legten die Geldgeber ihr Geld in den einzelnen Kammern an, wenn auch die Kammer Amsterdam mit 3.674.915 fl. gut die Hälfte des Startkapitals der VOC aufbrachte.46 Schon bald spekulierte man mit den Anteilen, den Aktien, die im Laufe des Jahrhunderts weit über ihrem ursprünglichen Wert gehandelt wurden. Die Kammern leiteten die sog. bewindhebbers, auf Lebenszeit bestellte Direktoren, die aus ihren

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Reihen das Leitungsgremium, die Heeren XVII, wählten. Die Aufgaben in Asien übertrug man einem Generalgouverneur, der vor O r t mit friedlichen oder mit militärischen Mitteln den niederländischen Zugriff auf die G e w ü r z e sichern sollte. Pfeffer und feine Gewürze wuchsen in dem indonesischen Archipel und auf den Molukken. Daher benötigte die V O C ein Zentrum im G e w ü r z gebiet, von dem aus sie den Pfeffer- und Gewürzhandel unter Kontrolle bringen konnte. Dies war das Werk des Generalgouverneurs Jan Pietersz. Coen. Er gründete in unmittelbarer N ä h e des Pfefferhafens Bantam auf Java die Festung Batavia, die heutige indonesische Hauptstadt Jakarta. Er mußte zwar weiterhin die englische Konkurrenz dulden, die aber hinsichtlich der Kapitalausstattung und des Handelsvolumens unterlegen war. Coens eigentliches Ziel war der lukrative intra-asiatische Handel, an dem Portugiesen, Spanier und Engländer teilhatten. Exklusive Lieferverträge sollten den Niederländern das Monopol bei Nelken und Muskatnüssen sichern. Falls sich die Partner nicht an die Verträge hielten, ging die V O C mit Gewalt gegen Menschen, Muskatnußund Nelkenbäume vor. Man tötete und versklavte nicht nur die Produzenten, sondern vernichtete auch einen Teil der Produktionsressourcen, u m die Preise auf dem europäischen Markt hochzuhalten. G r o ß e Anstrengungen unternahm die V O C , u m in das portugiesische Stützpunktsystem in Indien einzubrechen. Es ging dabei u m Zimt aus Ceylon, das man bis 1658 eroberte, sowie um Textilien an der Koromandelküste und in Bengalen. Insbesondere die Baumwolltextilien und die Seide lösten im ausgehenden 17. Jahrhundert den Pfeffer als dominierendes Handelsgut der V O C ab.47 Lukrativ war auch der Handel mit Japan, w o die Niederländer 1641 die Faktorei in Deshima vor Nagasaki errichteten, nachdem den Portugiesen zwei Jahre zuvor der Japanhandel endgültig verboten worden war. Die V O C führte Seide, Textilien, H o l z und Zucker nach Japan ein, während Japan vor allem Edelmetalle lieferte, die die V O C f ü r den Einkauf in Indien und im indonesischen Archipel brauchte: Silber, Kupfer und die goldenen Kobangs. Von dem in Asien benötigten Silber kamen pro Jahrzehnt 13-15 Mill. fl. aus Japan, 3 - 5 Mill. fl. aus Persien sowie 8,48,8 Mill. fl. aus dem Mutterland. 48 Das Verbot des Silberexports aus Japan 1668 und der Rückgang des japanischen Handels reduzierten drastisch die asiatischen Silbervorräte der V O C . Diese mußte daher verstärkt zur Silbereinfuhr aus Europa übergehen.

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D a der europäisch-asiatische Handel kontinuierlich wuchs und die in Europa nachgefragten Textilien sowie die neuen Genußmittel Kaffee und Tee nur noch gegen Silber in Asien zu haben waren, verschlang der Asienhandel immer mehr Edelmetall. Uber die Gewinne im niederländischen Asienhandel sind wir besser als über jede andere Handelsrichtung informiert, da die V O C minutiös über den Einkauf und den Verkauf der asiatischen Waren Buch führte. So waren die Erträge aus den Warenversteigerungen in Holland ungefähr dreimal so hoch wie der Einkaufspreis in Asien. 49 Beispielsweise expedierte man im Jahrzehnt 1 6 6 0 70 asiatische Waren im Wert von 31 Mill. fl. in die Niederlande, die dort einen Erlös von 92 Mill. fl. brachten. Die Ertragslage veränderte sich im 18. Jahrhundert, als die Gewinnspannen geringer, die Investitionskosten aber größer wurden und die V O C - bedingt vor allem durch die hohen Dividendenzahlungen von bis zu 3 6 % - in die roten Zahlen geriet. Von dem asiatischen Handel profitierten einerseits die Aktionäre der V O C , die hohe Dividenden absahnten, andererseits der niederländische Handel, der die asiatischen Waren auf den europäischen oder amerikanischen Markt reexportierte. So verwundert es nicht, daß sich führende Amsterdamer Kaufleute, wie Gerrit Bicker oder Gerrit Reynst, sowohl im west- als auch im ostindischen Handel engagierten. Der Ostindienhandel gab darüber hinaus zahlreichen Bediensteten der V O C die Möglichkeit des sozialen Aufstiegs in den Niederlanden, falls sie in Asien Karriere gemacht und durch legalen wie illegalen Handel die Grundlage für ein Vermögen gelegt hatten. Wenn wir die Entwicklung des niederländischen Handels insgesamt betrachten, dann fallen die enorme Expansion des niederländischen Handels im 17. Jahrhundert und die Vorherrschaft niederländischer Kaufleute auf den Märkten der damaligen Welt auf. Zwar gab es im ausgehenden 17. Jahrhundert einige Rückschläge, z.B. im Mittelmeerraum oder in Afrika, insgesamt beeindruckt jedoch die Stabilität auf hohem Niveau, die auch noch die Handelsentwicklung im 18. Jahrhundert kennzeichnen sollte. Grundlage für die niederländische Beherrschung des Welthandels war die einmalige Kontrolle des Handels mit Massengütern und des Luxusgüterhandels. Den Luxusgüterhandel konnten die Niederländer jedoch nur dominieren, weil sie über die technisch überlegenen verarbeitenden Gewerbe verfügten. Diese profitier-

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ten wiederum von den nahezu unbegrenzten Vorräten an Farbhölzern, Chemikalien und seltenen Rohstoffen, die ihnen der Handel beschaffte. Die Niederlande hatten so einen uneinholbaren Preisvorteil, der von den Nachbarstaaten nur durch militärische Maßnahmen oder subventionierte merkantilistische Unternehmungen zunichte gemacht werden konnte. Aber selbst die zwischen England und den Niederlanden geführten Handelskriege beseitigten zunächst nicht die niederländische Vormachtstellung.50 Zwar hatte die englische Navigationsakte (First Navigation Act) 1651 festgesetzt, daß Importwaren vom Ursprungsland direkt nach England gebracht werden mußten, und daß der Transport nur auf Schiffen des Herkunftslandes oder Englands erfolgen dürfe. Aber der Navigation Act erwies sich als nicht durchführbar, solange England nicht in der Lage war, die geforderte Rolle einer Handelsmacht auszufüllen und wenigstens die eigenen Siedler in den überseeischen Kolonien adäquat zu versorgen. So erreichte der niederländische Handel kurz nach den Kriegen wieder sein altes Niveau. Langfristig abträglicher erwiesen sich die protektionistischen Maßnahmen der merkantilistischen Staaten, die bestimmte niederländische Erzeugnisse mit Importverboten oder hohen Einfuhrzöllen belegten und so die betreffenden Handelsoder Gewerbezweige ruinierten. Zum Erfolg des niederländischen Handels trug natürlich auch der Finanzsektor bei, da er den Kaufleuten das benötigte Kapital in ausreichendem Maße und zu günstigen Bedingungen bereitstellte und damit ihnen einen weiteren Wettbewerbsvorteil verschaffte.51 Das wichtigste Ereignis in der niederländischen Finanzgeschichte war die Gründung der Amsterdamer Wisselbank 1609.52 Die Wisselbank hatte ihre Vorläufer in den öffentlichen Depositen- und Girobanken, die in Italien während der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstanden waren. Mit der Gründung der Wisselbank wurden die ungeregelten Wechsel- und Kreditaktivitäten der privaten Kassiers unterbunden und einer öffentlichen Wechselbank übertragen. Die Wisselbank wurde schnell ein Erfolg und erfreute sich guter Reputation im In- und Ausland. Weitere Wechselbankgründungen in Middelburg (1616), Delft (1621), Rotterdam (1635), aber auch in Hamburg (1619) folgten. Die Wisselbank erfüllte vier für die niederländische Wirtschaft des 17. Jahrhunderts essentielle Funktionen. Sie schuf im monetären Chaos des frühen 17. Jahr-

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hunderts stabile Handelsmünzen, die der niederländische Handel als negotiepenningen im Ostseeraum, der Levante und Ostindien benötigte. Die Bank etablierte außerdem ein internationales Clearingsystem für Zahlungsansprüche und -Verpflichtungen. Kaufleute unterhielten Konten bei der Bank, auf die sie Wechsel ziehen, d.h. ausstellen konnten, und die Bank überwies die Beträge von dem Konto eines Kunden auf das eines anderen. Dies stimulierte den bargeldlosen Zahlungsverkehr, da lt. Anordnung der Stadt alle Wechsel über 600 fl. durch die Bank geklärt werden mußten und alle bedeutenden Handelsfirmen folglich Konten eröffneten. Weniger bedeutend war die Kreditvergabe, da diese die Satzung der Wisselbank verbot. Immerhin konnten die öffentliche Hand, z.B. die Stadt Amsterdam, ebenso wie die V O C Kredite erhalten. Eine letzte wichtige Funktion war der Edelmetallhandel, der mit der Darlehensgewährung verbunden war. Seit 1683 gestattete man den Bankkunden, Edelmetall in der Bank zu deponieren und dann ihr Konto mit dem entsprechenden Betrag zu belasten. Für das Edelmetall erhielt man eine Quittung (recepis). Da man mit diesen Quittungen wiederum andere Verpflichtungen begleichen konnte, ließen die Kaufleute ihr Edelmetall in der Bank, und die Bank arbeitete mit dem Gold und Silber ihrer Kunden. Amsterdam wurde so zum bedeutendsten internationalen Edelmetallmarkt, da an der Wisselbank jede gewünschte internationale Grobmünze in größeren Mengen zu erhalten war. Jedoch wurde der Finanzplatz Amsterdam nicht allein durch die Wisselbank geprägt. Im Laufe des 17. Jahrhunderts belebte sich wieder die private Banktätigkeit, die jedoch noch nicht vom Kaufmannsberuf getrennt war. Merchant-bankers gaben sog. Akzeptkredite, indem sie ihre Kunden bevollmächtigten, Wechsel auf sie zu ziehen; nur mußte der Kunde dafür sorgen, daß beim Fälligkeitstermin genügend Geld auf seinem Konto war.53 Damit finanzierten die Bankiers nicht nur den Amsterdamer Handel, sondern auch im 18. Jahrhundert große Teile des internationalen Handels Londons oder Hamburgs. Weiter vertrieben die Bankiers Staatsanleihen, die wie die Aktien der Handelskompanien aufgrund der hohen Sparquote der Bevölkerung auf großes Interesse stießen.54 Der Aktienbesitz war ebenso wie die Investitionen in Schiffe, Landgewinnung und Melioration sozial weit gestreut. Dabei scheute man sich nicht vor riskanten Anlagen und Spekulationen in Warentermingeschäfte, wie die gigantische Tulpomania der 1630er

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Jahre zeigte. Insgesamt war Kapital im Überfluß vorhanden, worauf nicht zuletzt die niedrigen Zinssätze der niederländischen Staatsanleihen hinweisen. Der Zins fiel von 8,33% (1600) auf 6,25% (1611) und 5% (1640), während die Zinssätze nach 1672 zwischen 3% und 3,75% schwankten. Dagegen lagen die Zinsen für englische Staatspapiere 1624 bei 10%, um allmählich auf 6% (1651) und 5% (1714) abzusinken. 55 Es verwundert daher nicht, daß die Niederländer im 18. Jahrhundert vorzugsweise Geld in der englischen Staatsschuld anlegten, da sie ihnen eine höhere Rendite als die einheimischen Anlagemöglichkeiten versprach. Jedoch waren die niedrigen Kapitalkosten ein unermeßlicher Vorteil für eine Kaufmannschaft, die große Mengen von Waren auf Vorrat kaufte und aufgrund der entfernten Produktionsgebiete mit langen Zeiträumen der Amortisierung des investierten Kapitals zu rechnen hatte. Auch nach 1670, als Gewerbe und Fischerei deutliche Produktions- und Absatzeinbußen verzeichneten, trug der Kapitalsektor zusammen mit dem Handel dazu bei, daß die Leistung der niederländischen Wirtschaft nur auf hohem Niveau stagnierte, nicht aber dramatisch zurückging. Entsprechend blieb auch das ProKopf-Einkommen der Niederländer erhalten, wenn es nicht sogar leicht zunahm.

Kapitel

III

D I E NIEDERLÄNDISCHE G E S E L L S C H A F T

In keinem europäischen Land war der Wandel von der Ständezur bürgerlichen Gesellschaft so weit fortgeschritten wie in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts. Die Lebenswelt war in starkem Maße durch die Stadt und die nichtagrarische Tätigkeit geprägt. Knapp 50% der Bevölkerung wohnten schon in den Städten, und nur noch ein Drittel arbeitete in der Landwirtschaft. Trotz der fortgeschrittenen Urbanisierung lebte aber noch mindestens die Hälfte der Niederländer - deutlich unterschieden von den Städtern - auf dem Lande. Entsprechend werden die städtische und die ländliche Gesellschaft getrennt behandelt. Begonnen wird mit der ländlichen Gesellschaft und der Darstellung von Adel, Kirche und Bauern. Der Adel spielte in der niederländischen Gesellschaft der Frühen Neuzeit eine ziemlich unbedeutende Rolle. Während der Adel in den europäischen Staaten die „politisch und sozial privilegierte Führungsschicht"' darstellte, hatte die Zahl der niederländischen Adelsfamilien durch nahezu 150 Jahre andauernde Fehden bereits um 1500 stark abgenommen. Im 16. Jahrhundert zählte man in Holland nur noch zwölf adlige Familien (im 18. Jahrhundert sogar nur noch sieben), die weniger als 10% des Kulturlandes der Provinz besaßen.2 In Friesland und Groningen gab es überhaupt keinen privilegierten Geburtsadel, sondern allein die sog. hoofdelingen. Sie waren aus der mittelalterlichen Großbauernschicht hervorgegangen und genossen einige Vorrechte; z.B. bewohnten sie befestigte Häuser, die stinzen. Nur in Geldern und Overijssel hatte der Adel eine gewichtigere Position inne. Hier waren die Grundherrschaft und die Schollenbindung der Bauern stärker verbreitet als im Norden oder Nordwesten, wo die wenigen Adligen ihr Land meistens an die freien Bauern verpachteten. Immerhin brachte die bürgerliche Umwelt in Staat und Politik den in größerer Zahl am Hof der Oranier im Haag lebenden Adligen eine gewisse Achtung entgegen. Als alleiniger Vertreter des Landes außerhalb der Städte in den Provinzständen sowie durch

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seine singuläre Vertretung in den Generalstaaten hatte der Adel einen größeren politischen Einfluß, als man von seiner zahlenmäßigen Position her schließen würde.3 Spätestens im ausgehenden 17. Jahrhundert scheint sich aber auch die ökonomische Situation des Adels in den Provinzen verschlechtert zu haben. Insbesondere die adligen Grundbesitzer, die von Rentenleistungen ihrer Bauern lebten, erlitten finanzielle Einbußen. In Overijssel z.B. machte der adlige Anteil an den zu versteuernden Vermögen der Provinz im Jahre 1758 nur noch 19% aus, 1675 waren es noch 41% gewesen. Immer mehr Adelsland wurde von Stadtbewohnern und vor allem von Großbauern übernommen, die wie die hoofdelingen ihren Grundbesitz erweiterten. Die Kirche spielte, ähnlich wie der Adel, eine untergeordnete Rolle als ländlicher Grundbesitzer. Nur im Bistum Utrecht besaßen Domkapitel und kirchliche Stiftungen grundherrliche Rechte, sonst waren die Klöster, besonders in Friesland und Holland, die größten kirchlichen Grundherren. Dies änderte sich jedoch in den 90er Jahren des 16. Jahrhunderts, als die neuen Provinzen das Klosterland konfiszierten und von nun an selbst verwalteten.4 Die Einnahmen aus diesen Ländereien dienten jetzt der Unterhaltung der Dorfschulen, der neugegründeten Universitäten, der Hospitäler und Waisenhäuser. Von wachsender Bedeutung - Adel und Kirche allmählich überholend - war im 17. Jahrhundert der Landbesitz der Städte. Hatte die Ausdehnung der Städte auf die Landgebiete anfänglich noch die Sicherung des ökonomischen Hinterlandes für die Stadtwirtschaft zum Ziel, so flöß im Laufe des 17. Jahrhunderts immer mehr bürgerliches Kapital aufs Land. Man kaufte Land und investierte in Landgewinnungsprojekte. Oft betrieben die Bürger diese Eindeichungsunternehmungen zusammen mit der Bauernschaft, die als soziale Gruppe die dynamischste Entwicklung der ländlichen Gesellschaft durchmachte. Die Grundlage der bäuerlichen Wirtschaft bildete das Besitzrecht. In der Provinz Holland besaßen die Bauern beispielsweise mehr als 40% des genutzten Landes selbst. Sie konnten über ihr Land und seine Erträge frei von grundherrlichen Belastungen verfügen, was neben der günstigen Agrarkonjunktur die Intensivierung der Landwirtschaft anregte. Die niederländische Landwirtschaft gehorchte den Gesetzen der Marktwirtschaft: „Einige Bauern besaßen viel Land, verpachteten es an andere Bauern, verliehen Geld und beteiligten sich am lokalen Handel. Andere Bauern be-

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saßen nichts und waren nicht von Adel, Klerus oder deren Vertretern, sondern von anderen Bauern abhängig." 5 D i e Getreideeinfuhr aus dem Ostseeraum machte die Landressourcen und die Arbeitskräfte für produktive und ertragreiche Zweige der Landwirtschaft frei. Entsprechend bevorzugten die Bauern die Viehhaltung mit der Butter- und Käseproduktion und spezialisierten sich auf den Anbau von Gewerbepflanzen, wie Krapp, für den Export. 6 D i e Bauern scheuten keine Ausgaben zur Landgewinnung oder zur Mechanisierung ihrer Wirtschaft. Diese Investitionen und der daraus resultierende Produktivitätszuwachs der niederländischen Landwirtschaft zahlte sich gerade im 17. Jahrhundert aus, als die große Mehrheit der europäischen Bauern mit den Auswirkungen der anhaltenden Agrardepression zu kämpfen hatte. 7 Eine Folge der Spezialisierung der Landwirtschaft waren ebenfalls die verstärkte Arbeitsteilung und die soziale Differenzierung der ländlichen Bevölkerung. D e n n die Bauern beschäftigten für viele T ä tigkeiten ländliche Arbeitskräfte, um ihre eigene Arbeitskraft ausschließlich dem ertragreichen eigenen Betrieb vorzubehalten. N e ben dem Gesinde auf den H ö f e n wurden Tagelöhner für den Bau und den Unterhalt von Schleusen und Deichen sowie zur T o r f gewinnung angestellt. Daneben ließen sich zahlreiche Handwerker sowie Fuhrleute und Schiffer mit einem breiten Dienstleistungsangebot in den D ö r f e r n nieder. Aus einer traditionellen Bauernschaft entwickelten sich dadurch ein reiches Großbauerntum einerseits und eine ländliche Arbeiterschaft andererseits. D a bei wuchs die Schicht der ländlichen Arbeiter und Handwerker auf lange Sicht schneller als die der Bauern, obgleich ein Teil dieser ländlichen Unterschicht regelmäßig in die Städte abwanderte. Die Arbeit auf dem Lande war aber das gesamte 17. Jahrhundert hindurch attraktiv, da hohe L ö h n e gezahlt wurden. Ein Tagelöhner erhielt um die Mitte des Jahrhunderts 1 5 - 2 0 st. pro Tag und reichte damit dicht an den Handwerksgesellen in der Stadt heran, der u m 1650 gewöhnlich 2 0 st. bekam. Mindestens ebenso interessant ist die Tatsache, daß die ländlichen L ö h n e auch noch in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts stiegen, als die L ö h n e in den Städten bereits stagnierten. Zahlreiche zeitgenössische Äußerungen weisen auf die hohen Löhne hin. D e r Politiker Pieter de la C o u r t klagte 1662: „Die Bauern müssen solch hohe L ö h n e und Tagelöhne an ihre Knechte zahlen, daß sie selbst mit großen Schwierigkeiten leben, während es ihre Knechte sehr behaglich

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haben. Und dasselbe Unbehagen fühlen die Leute in den Städten, wo die Handwerker und das Personal unerträglicher [!] als in jedem anderen Land sind." 9 Die Bauern versuchten, die Lohnkosten sowohl durch die Mechanisierung des Betriebs als auch durch die zeitweilige Beschäftigung von Saisonarbeitern zu senken. Man führte z.B. in den Milchbetrieben ein durch Pferde getriebenes Butterfaß ein, die sog. karnemolen, die die Arbeit mehrerer Milchmädchen ersetzte. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts wurden dann die Hollandgänger, Saisonarbeiter aus Westfalen, vor allem zur Erntezeit bevorzugte Arbeitskräfte der holländischen Bauern. Wie gestalteten sich die Einkommensverhältnisse der ländlichen Bevölkerung? Hier läßt die Quellenlage nur allgemeine Tendenzen erkennen. So ging es einem Landarbeiter des 17. Jahrhunderts aufgrund der gestiegenen Löhne besser als einem freien Bauern 100 Jahre zuvor. Die Bauern dagegen profitierten von dem Anstieg der Agrarpreise und der wachsenden Rentabilität des Landes, die in steigenden Pachtzahlungen und Zinsleistungen ihren Ausdruck fand. Einen Einblick in den Wohlstand der Bauern und in ihre materielle Kultur geben die Nachlaßinventare, die Jan de Vries zusammengetragen hat.10 Während das Mobiliar des Bauernhauses im 16. Jahrhundert selten aus mehr als zwei Tischen und weniger als zehn Stühlen bestand, wies es im 17. Jahrhundert größere Vielfalt auf. Die großen Eichentruhen, charakteristisch für die niederländische Genremalerei, fanden ebenso Verbreitung wie achteckige Tische, Gardinen und Teppiche. Die teuersten Möbel der damaligen Zeit waren jedoch die Betten, die von den Zeitgenossen als Statussymbole betrachtet wurden, und deren Zahl den Reichtum des bäuerlichen Haushaltes widerspiegelt. Uhren, Porzellan, Spiegel, Bilder und Bücher waren die eigentlich neuen Gegenstände im Bauernhaus des 17. Jahrhunderts. Nach außen demonstrierte der Bauer jedoch seinen Wohlstand mit goldenen und silbernen Schnallen, Knöpfen, Bechern und Löffeln. So hinterließ der Bauer Cornells Pieterse de Lange, als er 1692 in Alphen starb, Ringe, Geschmeide, 3 Ohrringe, 4 Löffel, verschiedene Haarnadeln, 2 Messer sowie 69 Knöpfe, sämtlich aus Silber. Dabei hätte sich eine Person mit dem Geldwert der 4 silbernen Löffel ein Jahr lang (mit Brot) ernähren können. Außerdem zeigen die Nachlaßinventare, daß der von den ausländischen Reisenden bewunderte niederländische Bauer, der Bilder kaufte, keine Erfindung war. Cornells Jacobs Maals, ein anderer Bauer, der

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ebenfalls 1692 in Alphen starb, hatte 16 Bilder, einen Spiegel, einen achteckigen Tisch, Gardinen sowie verschiedene dekorative Kacheln in seinem Besitz. Die meisten Bauern hinterließen aber nur wenige Bilder, wenn sie überhaupt welche besaßen. Reichhaltiger war die Ausstattung mit Textilien. Der durchschnittliche friesische Bauer des 17. Jahrhunderts konnte jeden Morgen aus einem guten Dutzend Hemden wählen, während seine Wäschetruhen um die Mitte des Jahrhunderts mit 40 Bettüchern, 4 Handtüchern, 6 Tischtüchern und 12 Servietten gefüllt waren." Außer beträchtlichen Bargeldhinterlassenschaften von 290-310 fl. weisen auch Rentenbriefe, Regierungsanleihen und Schuldscheine auf erhebliche finanzielle Ressourcen in den Dörfern hin." Vermögen und Einkommen waren aber auch in der städtischen Gesellschaft der Niederlande - neben den familiären Beziehungen und der Ausbildung - die wichtigsten Kriterien, nach denen der soziale Status bemessen wurde. Der Städter der Frühen Neuzeit hatte großen Respekt vor dem Besitz. Regenten beurteilte man nach der Größe ihres Vermögens, wogegen „der Bankrotteur, der das eigene Gut und das der anderen verspielt hatte",13 verachtet wurde. Beispielsweise war es der Vereenigde OostIndische Compagnie ausdrücklich verboten, Bankrotteure, Katholiken oder Leute schlechten Leumunds für den Dienst in Asien anzunehmen. An Versuchen, die städtische Gesellschaft der Niederlande zu klassifizieren, hat es - anders als auf dem Land - nicht gefehlt. Bereits die Zeitgenossen suchten ihren Platz in der städtischen Gesellschaft zu befestigen, indem sie die soziale Hierarchie beschrieben. Ihnen sind in den letzten Jahrzehnten Historiker gefolgt, die die historischen Bezeichnungen für die verschiedenen sozialen Gruppen in soziologische Modelle übertrugen. Ein erstes Modell einer Klassengesellschaft mit Adel, Bourgeoisie, breitem Bürgertum, Mittelstand und Proletariat, das Renier 1948 entwarf,14 wurde durch die differenzierte Analyse Roordas für Holland und Seeland ersetzt. Roorda unterschied fünf Schichten:15 1. das bürgerliche Patriziat aus Regenten, führenden Kaufleuten und Großfabrikanten; 2. das breite Bürgertum aus wohlhabenden Kaufleuten, Händlern und Akademikern; 3. den Mittelstand aus Händlern und ausgebildeten Handwerkern;

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4. die Unterschicht aus Arbeitern und Personal; 5. den grauw, den Pöbel. Inzwischen ist aber auch Roordas Modell von Gerrit Groenhuis weiterentwickelt worden, der sowohl das Heiratsverhalten (/'intermarriage) als auch das Vermögen als Indikator für die Schichtenzugehörigkeit ansieht. Groenhuis unterscheidet sechs Schichten, in die er noch die ländliche Bevölkerung einbezieht, die uns aber hier nicht interessiert.' 6 Er beschreibt die Schichten, indem er die dazugehörigen Personengruppen aufzählt: 1. Adel und Regenten; 2. Reiche Kaufleute, große Reeder, Unternehmer, ein Teil der Arzte, Inhaber hoher Amter, Vorstände der Handelskompanien, hohe Offiziere, soweit sie nicht zu den Regentenfamilien gehörten; 3. Größere Händler, Handwerksmeister, Schiffer mit einem nicht zu kleinen Schiff, Offiziere der niederen Ränge, städtische Amtsträger (Stadtarzt, Rektor, Waagemeister etc.); 4. Kleinere Beamte, Schreiber, kleine Händler, Handwerker, Schiffer und Selbständige; 5. Lohnarbeiter (Lastenträger), Seeleute, Soldaten, Schutenführer, Müllerknechte und andere Handarbeiter; 6. Landstreicher, Bettler, Invaliden, verabschiedete Soldaten und Matrosen, Wanderarbeiter, Schausteller. Eine zeitgenössische Beschreibung des Amsterdamer Maklers J o ris Craffurd aus dem Jahre 1686 bestätigt ungefähr das von Groenhuis entworfene Bild: „... um so zu rechnen, wird viererlei Volks gefunden: Die ersten sind die Herren der Regierung und die davon abhängen und diejenigen, die in die Regierung aufrücken. Die zweiten sind sehr vornehme, ansehnliche und reiche Kaufleute, die auch in großer Zahl hier wohnen. Die dritten sind die Händler oder Ladenbesitzer, zu denen viele Handwerksmeister und Handwerksleute gerechnet werden müssen. Die vierten sind die Gemeinen, und da wir das Wort Gemeine gebrauchen, verstehen wir darunter den geringsten Schlag des Volkes, doch noch alle Waagen- und Kornträger, Schutenführer, Torf- und Bierträger ausgenommen, die auch eine große Zahl ausmachen und alle Almosenempfänger

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sind, aber manche sind gerade deshalb nicht die rücksichtsvollsten und zivilisiertesten."' 7 Das war das leicht abschätzige Urteil von einem, der auf der zweithöchsten Sprosse der sozialen Leiter stand und dessen Blick, je weiter er nach unten sah, desto mehr verschwamm. Aber wie sah die Lebenswirklichkeit dieser Schichten aus? Diese Frage ist für alle sozialen Gruppen - bedingt durch die Quellenlage - nicht in gleichem Maße zu beantworten. Am reichsten fließen die Quellen noch für die städtische Führungsschicht, die Regenten. Die kleine Gruppe der Regenten - man schätzt ihre Zahl auf ungefähr 2.000 Personen - hatte sich im 17. Jahrhundert zu einer ziemlich geschlossenen Elite entwickelt, die die staatlichen und städtischen Amter unter sich verteilte. U m welche Amter handelte es sich? In den Städten ging es um die Bürgermeister-, Ratsherren- und Postmeisterämter sowie um einige weniger bedeutende Posten. Auf der Provinz- und Republikebene waren Amter in den Generalstaaten sowie in regeringscollegies bis zum Amt des Ratspensionärs zu besetzen. Dabei regelte man die Amterverteilung auf verschiedene Weise: zum einen durch die contracten van correspondentie, die die Regentenfamilien insgeheim untereinander schlossen, und zum anderen mit Hilfe der almanaken van toerbeurten, die tabellarisch für jede Familie, oft auf Jahre hinaus, die Vergabe der lukrativen Amter festlegten. Auf diese Art sollte Streit unter den verschiedenen Regentenfamilien verhindert werden. Obgleich manche Ämter in bestimmten Familien erblich wurden, war die Regentenschicht im 17. Jahrhundert noch nicht hermetisch abgeschlossen. Immer wieder gelang es Familien, in den Kreis der Regenten aufzusteigen." Auch die Vermögensgrundlage der Regentenfamilien war höchst unterschiedlich. In Amsterdam mußte man natürlich viel mehr Besitz oder Vermögen haben, um bei den Regenten Einlaß zu finden als in kleineren Städten wie Leeuwarden oder Harlingen. Entsprechend konnten in diesen Städten auch Bürger, die keine Kaufleute und weniger wohlhabend waren, Regent werden. Dies verdeutlicht schon die Gegenüberstellung der Vermögensverhältnisse in Leeuwarden und Amsterdam. Während in Leeuwarden im Jahre 1672 271 Personen Vermögen über 10.000 fl. (durchschnittlich 33.359 fl.) versteuerten, besaßen in Amsterdam 1674 259 Personen ein Vermögen von 100.000 fl. und mehr.

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D i e Vermögensgruppen von Harlingen hat J o o p Faber zusammengestellt." In der ersten Gruppe ( 2 0 . 0 0 0 - 5 0 . 0 0 0 fl.) befanden sich ein Rat der Admiralität, zwei Kaufleute und ein H o l z händler, während Rentiers und Kaufleute die zweite Gruppe ( 1 0 . 0 0 0 - 1 9 . 0 0 0 fl.) bildeten. In der dritten Gruppe (4.000-9.000 fl.) rangierten u.a. ein Fähnrich des Bürgermilitärs und zwei Pfarrer, darunter ein Militärgeistlicher. Vermögensmäßig die vierte Position ( 1 . 0 0 0 - 3 . 9 0 0 fl.) nahmen zwei Altbürgermeister, ein Rektor, ein Müller, ein Apotheker, ein Kassierer des Leihhauses, ein Knopfmacher, ein Stadtchirurg und ein Färber ein. Darunter ( 1 0 0 - 9 0 0 fl.) findet man kleine Schiffer, einen Böttcher, einen Schneider und andere Handwerker. An sechster und letzter Stelle ohne V e r m ö gen befanden sich Träger, Gesellen, Seeleute, Soldaten, aber ebenfalls ein Schulmeister und ein Konrektor. D i e H ö h e der V e r m ö gen hing natürlich eng mit dem E i n k o m m e n zusammen, das, je weiter man sich auf der Vermögensleiter emporgearbeitet hatte, aus immer zahlreicheren Quellen flöß. Bei den Regenten machten beispielsweise die Gehälter, die sie für die Ausübung ihrer Ämter erhielten, nur einen kleinen Teil aus, wenn wir sie mit dem indirekten N u t z e n aus dem A m t oder dem E i n k o m m e n aus Handel und Kapitalanlage vergleichen. Immerhin bekam der Ratspensionär J o h a n de Witt, als er 1653 für eine fünfjährige Amtszeit bestellt wurde, 3.000 fl. jährlich. 20 N u r ein Zehntel dessen, zwischen 250 und 300 fl., konnte dagegen der durchschnittliche L o h n e m p fänger in dieser Zeit im J a h r verdienen. 21 Dabei waren die L ö h n e in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts gestiegen, und sie blieben in der zweiten Jahrhunderthälfte stabil. D a die Preise nach 1665 zurückgingen, erhöhte sich sogar die Kaufkraft der arbeitenden Bevölkerung. Hiervon profitierte auch die unterste L o h n gruppe, falls sie nicht von Arbeitslosigkeit, Krankheit oder Invalidität betroffen war. Mit E i n k o m m e n um 150 fl. lebten Lastträger, Müllerknechte, Matrosen, Baumschließer und Schulmeister, sofern sie Familie hatten, am Rande oder sogar unter dem Existenzminimum. Frauen und Kinder, die in der Textilindustrie gefragte Arbeitskräfte waren, mußten dann mitverdienen. J e d o c h ist hervorzuheben, daß in den niederländischen Städten, ähnlich wie auf dem Lande, die im europäischen Vergleich höchsten L ö h n e gezahlt wurden. Dies hatte eine kontinuierliche Arbeitsimmigration besonders in das aufblühende Handels- und Dienstleistungszentrum Amsterdam zur Folge. Aufschluß dar-

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über geben die Amsterdamer Heiratsregister, die die Herkunft von Braut und Bräutigam registrieren.22 Das gesamte 17. Jahrhundert hindurch war die Mehrheit der in Amsterdam die Ehe eingehenden Männer außerhalb der Stadt, ja sogar außerhalb Hollands geboren. Anfangs kamen sie meistens aus Flandern, später aus Deutschland. Es mag paradox klingen, während der holländische Arbeitsmarkt noch lange Zeit für ausländische Arbeitskräfte und seien es nur Saisonarbeiter - attraktiv blieb, war es für die Angehörigen der einheimischen arbeitenden Unterschicht nur ein kleiner Schritt bis zur Arbeitslosigkeit und zum allmählichen Absinken in die Randgruppe des grauw. Man lebte dann vom Mitleid der anderen, vor allem aber von kirchlichen Institutionen und den zahlreichen karitativen Stiftungen des Goldenen Zeitalters. Jan de Vries hat daher angesichts der Arbeitskraftnachfrage in bestimmten Sektoren und der anhaltenden Einwanderung von Arbeitskräften vermutet, daß die Arbeitslosigkeit zum Teil auch bewußt gewählte Freizeit war, die von den karitativen Institutionen ermöglicht wurde.23 So ging auch die städtische Armenpolitik von der Fiktion aus, daß die Bettler eigentlich Arbeit suchten und man ihnen dazu verhelfen müsse. Dies führte letztlich zur zwangsweisen Einbeziehung der Bettler in den Arbeitsprozeß mit Hilfe der städtischen Zuchthäuser.24 Jedoch war manchen Zeitgenossen klar, daß selbst die Bettler eine Art Beruf ausübten, der sowohl auf Ausbildung als auch auf Erfahrung beruhte. Beispielsweise stellte Adriaen van de Venne 42 verschiedene Landstreicher- und Bettlertypen mit ihrem spezifischen Bettelsystem bildlich dar. Im europäischen Maßstab scheint dagegen die Bettelei in den Niederlanden keine großen Ausmaße angenommen zu haben. Den fremden Besuchern des Landes fiel die ungewöhnlich kleine Zahl der Bettler auf, und sie wunderten sich, daß man hier sogar des Nachts unbehelligt reisen konnte. Aufgrund der erwähnten Arbeitslosigkeit und der Bettelei, die sich vermutlich Ende des 17. Jahrhunderts noch verstärkten, könnte man den falschen Eindruck gewinnen, daß sich die materielle Situation der Bevölkerung in dieser Zeit dramatisch verschlechtert hätte. Wir haben aber bereits bei den Löhnen gesehen, daß die Lohnempfänger durch den Preisverfall an Kaufkraft gewannen. Außerdem erhöhte sich das niederländische Pro-KopfEinkommen das gesamte 17. Jahrhundert hindurch. Seinen Anstieg auch noch in den Endjahrzehnten des Jahrhunderts belegen die

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Schätzungen des berühmten englischen Mathematikers und Statistikers Gregory King, der das niederländische Pro-Kopf-Einkommen 1695 mit £ 8 2s 9d (ca. 100 fl.) bezifferte und betonte, daß es weiterhin zunähme. 26 Damit war das niederländische Pro-KopfEinkommen das absolut höchste in Europa. In gewisser Weise bestätigt wird die Zunahme des Pro-KopfEinkommens durch das gewaltige Anwachsen der Spitzenvermögen. In Amsterdam versteuerten beispielsweise im Jahre 1585 65 Haushalte von ca. 30.000 Einwohnern ein Vermögen von 10.000 fl. und mehr. 90 Jahre später, 1674, besaßen 259 Haushalte von 200.000 Einwohnern 100.000 fl. und mehr; 10.000 fl. waren in diesen Kreisen nicht mehr der Rede Wert. 27 Selbst in der Mittelstadt Gouda, wo man mit 10.000 fl. Vermögen schon zu den reicheren Bürgern gehörte, gab es 1680 fünfmal so viele Vermögen über 10.000 fl. wie 1599.28 Die Entwicklung hielt bis in das 18. Jahrhundert an, wobei ein erheblicher, aber nicht genau zu beziffernder Teil der Vermögensakkumulation aus Kapitalerträgen stammte. Als Kapitalanleger trat auch der Mittelstand auf, der aufgrund seiner großen Sparquote regelmäßig Geld in Staatspapiere oder den Aktien der Handelsgesellschaften anlegte und sein Vermögen langfristig vermehrte; denn Vermögensakkumulation war eine Möglichkeit des sozialen Aufstiegs. Wie war es überhaupt mit der sozialen Mobilität in der niederländischen Gesellschaft der Frühen Neuzeit bestellt? In den Niederlanden des 17. Jahrhunderts herrschte einerseits die Auffassung, daß jeder an seinem Platz in der Gesellschaft bleiben und soziale Kontakte wie Ehepartner in seiner Schicht suchen sollte. Andererseits war der Calvinismus einer erfolgreichen beruflichen Karriere gegenüber positiv eingestellt, indem er die Ansicht von der carriere ouverte au caractere propagierte. In der Praxis besaßen vor allem die Mittelschichten, d.h. die dritte und vierte Personengruppe nach dem Groenhuisschen Modell, die besten Aufstiegschancen, die sie in mehreren Etappen bis in das Regentenpatriziat führen konnten. Auch wenn sich die Regentenschicht im Laufe des 17. Jahrhunderts immer mehr abschloß, war doch, wie die Untersuchungen über Amsterdam und Zierikzee zeigen, ein Aufstieg noch immer möglich. 30 Die politischen Krisen der Jahre 1618/19 oder 1672 brachten in den Stadtregierungen neue Leute und neue Parteien an die Macht, ohne daß die politischen und sozialen Struktu-

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ren grundlegend verändert wurden. Ein anderer Faktor des sozialen Aufstiegs war die Ubersiedlung nach Amsterdam, das als entrepot der Welt gleichsam potentielle Aufsteiger aus dem In- und Ausland anzog. Ein gutes Beispiel für erfolgreiche Kaufmannskarrieren dieser Art ist Elias Trip, der 1570 in Zaltbommel geboren wurde und 1636 in Amsterdam starb.31 Zusammen mit seinem Bruder Jacob (1576-1661) ließ er sich um 1600 in Dordrecht nieder und betätigte sich hauptsächlich im Eisenhandel, aber ebenso auf anderen Gebieten. Bald wurde Dordrecht für den ambitionierten Kaufmann zu klein, so daß er nach Amsterdam zog. Hier machte Trip als internationaler Waffenhändler - die Niederlande waren in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts auch das Zentrum des europäischen Waffenhandels - sowie in dem damit zusammenhängenden Handel mit schwedischem Kupfer sehr gute Geschäfte. Bereits 15 Jahre nach seinem Umzug nach Amsterdam (1631) gehörte Elias Trip mit einem Vermögen von 240.000 fl. zu den 24 reichsten Bürgern der Amstelstadt. Die kontinuierliche Einwanderung von Kaufleuten und der Aufstieg dieser homines novi in die städtische Führungsschicht hielt die Kaufmannsgesinnung der Amsterdamer Elite am Leben. Wenn die „Aristokratisierung" eine Familie erfaßt und aus dem aktiven Handel vertrieben hatte, nahmen neue Kaufmannsfamilien deren Platz ein.32 Erst als Amsterdam nach 1680 kaum mehr wuchs, griff die Rentiersmentalität immer mehr um sich. Diese höchste Form des Aufstiegs vom Kaufmann zum Rentier und Berufspolitiker, der nur noch von seinen Kapitalerträgen lebte, läßt sich für die Schicht der Amsterdamer Regenten aufgrund verschiedener Indizien feststellen. So werden immer seltener Berufe der Regentenschicht genannt, aber immer mehr Landhäuser der Regenten gezählt.33 Der mit dem Aufstieg verbundene Wandel des Lebensstils wird besonders deutlich, wenn wir uns eine dieser Familien, z.B. die de Graeffs, über mehrere Generationen ansehen. Dirck Graeff, der 1578 Bürgermeister von Amsterdam wurde, betätigte sich aktiv im Eisenhandel. Sein Sohn Jacob ging ebenfalls noch dem Kaufmannsberuf nach, aber er kaufte das Gut Zuidpolsbroek und adelte sich selbst zu Jacob de Graeff, Freiherr von Zuidpolsbroek. Zwei seiner Söhne, Andries und Cornells de Graeff waren nur noch Politiker und Rentiers. Sie demonstrierten, wenn wir von den Porträts des Cornells de Graeff und seiner Frau schließen, ihren Status gerne nach außen.34

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Die Grundlage für den sozialen Aufstieg bildete das Vermögen, das im Amsterdam des 17. Jahrhunderts in verhältnismäßig kurzer Zeit angehäuft werden konnte. Gekrönt aber wurde der Aufstieg durch die Einheirat in eine gesellschaftlich höher stehende Familie. Wenn das Geld zum Vorwärtskommen fehlte, dann blieben für die Unter- und Mittelschichten immer noch die Marine, der Dienst in Ubersee oder die Kunst ein Mittel zum sozialen Aufstieg. In der Marine stammte die Mehrheit der Schiffsoffiziere aus den Unterschichten, und hier sind auch die spektakulärsten Karrieren bekannt. Den Matrosen war gleichsam der Admiralstab in die Seemannskiste gelegt. Entsprechend hatten die niederländischen Seehelden Pieter Pietersz. Heyn, Maarten Harpertsz. Tromp und Michel Adriaensz. de Ruyter allesamt als einfache Matrosen oder sogar als Schiffsjungen angefangen. Im späten 17. Jahrhundert kamen aber die Kapitäne ebenso wie die Karrieremacher in den überseeischen Niederlassungen der Handelskompanien zumindest aus den Mittelschichten. Jan Pietersz. Coen, der Begründer der niederländischen Handelsmacht in Südostasien, war der Sohn eines Fischhändlers aus Twist in der Nähe von Hoorn; immerhin hat der Vater den jungen Jan Pietersz. zur Ausbildung, insbesondere zum Erlernen der doppelten Buchführung, nach Italien geschickt, so daß dieser es vom Buchhalter der VOC bis zu deren erfolgreichstem Generalgouverneur bringen konnte. Das Beispiel Coens zeigt aber auch, daß sich die Ausbildung oder ein Studium zunehmend beim sozialen Aufstieg auszuzahlen begannen. Aus dem gebildeten Mittelschichtmilieu stammte gleichfalls der Generaldirektor der WIC Pieter Stuyvesant, der Pfarrerssohn war und wiederum eine Pfarrerstochter geheiratet hatte. Als letztes sind die Künstlerkarrieren zu erwähnen, die uns noch an anderer Stelle interessieren werden. Hier sei aber schon einmal auf Rembrandt hingewiesen, der als Sohn eines Leidener Müllers und Enkel eines Bäckers die Leidener Lateinschule und später auch die dortige Universität besuchte. Nach seiner künstlerischen Ausbildung und seiner Tätigkeit als freier Meister in Leiden, siedelte er 1631 nach Amsterdam über, wo er seine Malerkarriere mit der Heirat der Leeuwardener Bürgermeisterstochter Saskia van Uylenburgh krönte. Weniger prominent, aber nicht minder erfolgreich, waren die Karrieren des Rembrandt-Schülers Ferdinand Bol, der nach der Heirat einer reichen Witwe sein Leben als Regent einer wohltätigen Stiftung in einem Haus an der

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noblen Keizersgracht in Amsterdam beendete, oder des hochbezahlten Utrechter „Malerfürsten" Gerrit van Honthorst, der sich sogar das Statussymbol der Reichen, die Kutsche, leisten konnte. Die Maler paßten sich, wenn sie künstlerischen und finanziellen Erfolg hatten, schnell dem Lebensstil ihrer bürgerlichen oder adligen Auftraggeber an. Sie kauften Häuser in vornehmen Gegenden, füllten ihre Ateliers mit Kunstwerken fremder Meister, Kostbarkeiten und Kuriositäten, die ihren gesellschaftlichen Rang unterstreichen sollten, auch wenn sie sich das - wie Rembrandt nicht immer leisten konnten. Die niederländische Gesellschaft verfügte über eine breite Palette von Statussymbolen, die hinter einer Fassade vermeintlicher Einfachheit subtil eingesetzt wurden. Sie begannen bei der Kleidung und setzten sich über Pferd und Kutsche, Haus und Mobiliar, Platz und Vorrang bei Feiern und in der Kirche bis hin zur Titelführung fort.55 So kleidete man sich diskret in schwarz, was beim heutigen Betrachter den Eindruck von Bescheidenheit erweckt. Aber die Stoffe waren so kostbar und mit teuren Spitzen besetzt, daß niemand am Wohlstand ihrer Träger zweifelte. Die modebewußte Oberschicht orientierte sich damals wie heute an Paris und nahm die von dort verbreiteten Trends in Kleidung und Haartracht begierig auf. Entsprechend war das Tragen von Perükken nicht länger auf das Patriziat beschränkt. Der Mittelstand kleidete sich bescheidener, denn die Pariser Mode blieb teuer. Ein Paar gute französische Strümpfe kostete beispielsweise 14 fl., und davon konnte man sich schon ein halbes Jahr lang mit Brot ernähren. Der „Mercedes" des 17. Jahrhunderts war die Kalesche mit zwei Pferden. Leicht abfällig äußerte man sich daher über einen Aufsteiger, den Goudaer Regenten Frans Herberts: „Früher war er eine geringe Person, seit er in einer Kalesche mit zwei Pferden fährt, schaut der Hochmut aus seinen Augen." 36 Haus, Mobiliar und die Gemälde an der Wand gaben ebenfalls Aufschluß über die gesellschaftliche Stellung ihrer Besitzer. Porzellan, Tapisserien, Eichenmöbel, Silbergeschirr und Möbel demonstrierten aber nicht nur den Wohlstand der Oberschicht. Gerade die Häuser des Mittelstands zeichneten sich durch gediegenen Hausrat aus.37 Außerdem ließen sich selbst die Mittelschichten als Familie oder einzeln porträtieren, und die Maler verdienten gut an diesem nicht mehr auf Patriziat und Oberschicht beschränkten Statussymbol. Ein weiteres Statusmerkmal war die Kirchenbank. Immer mehr Gruppen

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forderten ein eigenes Gestühl. In der Stevenskerk in Nijmegen stellte man beispielsweise 1644 eine neue Herrenbank für die Ratsmitglieder auf; danach erhielten die Offiziere der Garnison und die in der Stadt wohnenden Adligen ihre eigenen Bänke; ihnen folgten die Juristen und Ärzte. 1662 bekamen die Rittmeister und Hauptleute ein eigenes Gestühl, zwei Jahre später die studierten Kinder der Regenten und schließlich 1669 bestimmte Personen, die der Bürgermeister auf einer besonderen Bank zu sitzen für würdig erachtete. Der Aufstieg des Mittelstands hatte somit einen Verteilungskampf um die Kirchenbänke ausgelöst.38 Als letzter Prestigebringer sind die Taufpaten zu nennen. Sie hatten gewöhnlich den gleichen und oft sogar einen höheren Rang als die Eltern des Täuflings, die die Paten mit Bedacht aussuchten. Man gewinnt den Eindruck, daß sich die Eltern bemühten, eine möglichst illustre Gesellschaft um das Taufbecken zu versammeln. Wenn dies nicht gelang, mußten es wenigstens besonders viele Paten sein. Insgesamt erscheint die niederländische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts als einzigartig im frühneuzeitlichen Europa. Hier herrschten kein König, kein Adel und kein Klerus, sondern hier bestimmten die Angehörigen der Regenten- und der Oberschicht, d.h. Bürger, das politische und gesellschaftliche Leben. In Frankreich sollte diese Gruppe als Tiers Etat erst mit der Französischen Revolution die politische Macht übernehmen. Dagegen trugen in den Niederlanden bereits im 17. Jahrhundert die Mittelschichten in den kleineren und mittelgroßen Städten politische Verantwortung. Gerade diese wohlhabenden Mittelschichten waren zusammen mit den reichen Bauern ein wichtiges Potential für die ökonomische, gesellschaftliche und künstlerische Entwicklung des Landes. Sie bildeten nicht nur eine Reserve gut ausgebildeter Amtsträger, sondern sie stellten auch einen wachsenden Markt für die gewerblichen und künstlerischen Erzeugnisse des In- und Auslands dar. Gleichzeitig trug ihre Spendenbereitschaft wie die der Oberschicht dazu bei, die wirtschaftliche Entwicklung der Niederlande sozial verträglich abzufedern. Zahlreiche soziale Einrichtungen, wie Armenkassen, Armenküchen, Waisenhäuser und Altenheime, verdankten ihre Existenz dem Engagement und der Mildtätigkeit wohlhabender Bürger. Aufgrund dieses ausgebauten - natürlich nur grob geknüpften - sozialen Netzes brauchte in den Niederlanden selbst bei Teuerungen keiner mehr zu verhun-

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gern, wenn auch länger andauernde Getreidepreissteigerungen die Konstitution der Armen schwächten. Trotz dieser rudimentären sozialen Sicherheit blieben die Niederlande im 17. und 18. Jahrhundert nicht von Unruhen verschont. Jedoch unterschieden sich diese grundsätzlich von den aus Alteuropa bekannten Aufständen und Revolten. Denn die niederländischen Unruhen fanden ausnahmslos in den Städten statt. Die in Frankreich und auch in Mitteleuropa so verbreiteten bäuerlichen Revolten fehlen in den Niederlanden völlig.40 Abgesehen von Steuer- und Brotpreisrevolten, die von Zeit zu Zeit in den Niederlanden stattfanden, waren die bedeutendsten Unruhen politisch oder religiös-politisch motiviert. Die konfessionellen Verhältnisse wurden seit Beginn der Republik durch die niederländische reformierte Kirche geprägt. Zwar waren die Calvinisten auch im 17. Jahrhundert noch nicht in der Mehrheit - der Anteil der aktiven Calvinisten wird auf ein Drittel der niederländischen Bevölkerung geschätzt - , aber allein die reformierte Kirche erfreute sich aller Privilegien auf der Republik· und der Provinzebene. Seit 1581 war den Katholiken die öffentliche Ausübung ihres Bekenntnisses verboten. Das gleiche galt für Mennoniten, Lutheraner, später auch für Remonstranten. Die Katholiken wurden von allen öffentlichen Ämtern ausgeschlossen, die Juden von der Mitgliedschaft in nahezu allen Gilden. Insbesondere im beginnenden 17. Jahrhundert erlebte die junge Republik Ausbrüche religiöser Intoleranz, die mit den Auseinandersetzungen zwischen Remonstranten und Kontraremonstranten verbunden waren. Die beinahe in einen Bürgerkrieg ausartenden Unruhen entzündeten sich an einem Disput der beiden Leidener Theologen Jacobus Arminius (1560-1609) und Franciscus Gomarus (1563-1641) über die Prädestinationslehre. Aus einem universitätsinternen Gelehrtenstreit entstand ein heftiger Konflikt zwischen Remonstranten (Arminius-Anhängern) und Kontraremonstranten (Gomarus-Anhängern), in die der Landesadvokat Johan van Oldenbarnevelt auf remonstrantischer Seite und der Statthalter Moritz von Oranien auf der Gegenseite eingriffen. Der Kampf endete mit der Hinrichtung Oldenbarnevelts und der Einkerkerung seines Mitstreiters Hugo Grotius im Jahre 1619 und stärkte letztlich die Position des Statthalters gegenüber den städtischen Regenten.41 Gleichzeitig rückte die reformierte Kirche zusammen, ohne aber alle Calvinisten integrieren zu können. Die

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Remonstranten gingen ins Exil, z.B. ins schleswig-holsteinische Friedrichstadt, oder wandten sich Lutheranern und sogar Katholiken zu. Jedoch gelang es der reformierten Kirche im Zusammenwirken mit dem Statthalter nicht, eine reformierte Konfessionalisierung durchzusetzen. Anders als in den zentralistisch-bürokratischen oder absolutistischen Staaten konnte sich in der Republik, die ihre zentralen Institutionen auf ein Mindestmaß beschränkt hatte, ein obrigkeitliches Kirchenregiment nicht herausbilden. Im Gegenteil, während der 1620er Jahre wurde der Ruf nach Toleranz, insbesondere unter den immer noch mit den Remonstranten sympathisierenden städtischen Eliten, immer lauter. Von 1630 an erscheint die Republik insgesamt freier und toleranter in Bezug auf Religion und das gedruckte Wort. Remonstranten, Lutheraner, Mennoniten, Juden und Katholiken profitierten von dieser Veränderung.42 Insbesondere Katholiken mußten nicht länger im Verborgenen ihre Gottesdienste halten. Multikonfessionalität und die von in- und ausländischen Zeitgenossen verklärte religiöse Toleranz wurden zum Charakteristikum der Niederlande. Daran konnte auch die 1672 - während des Englisch-Niederländischen Krieges und des französischen Einfalls in der Niederlande - von den calvinistischen Mittelschichten in Zünften und Schützengesellschaften zusammen mit den Unterschichten initiierte Revolte gegen das Regentenpatriziat nichts ändern. Zünfte und Schützen erreichten zwar einen personellen Austausch der durch die militärische Niederlage diskreditierten Regenten. Aber der neu ins Amt gekommene Statthalter Wilhelm III. machte keine Zugeständnisse hinsichtlich der Veränderung des politischen oder gar des religiösen Status quo. Sozialgeschichtlich interessanter als die genannten politischreligiösen Konflikte sind die Steuer- und Brotpreisrevolten, die von Zeit zu Zeit in den Niederlanden stattfanden. Dabei wurden die Steuerproteste gewöhnlich von den Mittelschichten, die Brotpreisunruhen von den Unterschichten getragen. Aufruhr, der sich gegen Lebensmittelpreise richtete, ist aus den Teuerungsjahren 1630 und 1698 sowie für 1693 und 1699 bekannt, als nicht der Brotpreis, sondern der Preis der Butter die Ursache war. Es handelte sich dabei um spontane Proteste der Unterschichten einschließlich des grauw gegen Kleinhändler, Bäcker und die auf den Markt gekommenen Bauern, die wegen der Preise der Waren angegriffen wurden. Denn die Preissteigerungen beeinträchtigten besonders das Lebensniveau der Unterschichten.

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Gemischt war die soziale Struktur der Steuerrevolten. Sie reichte von einzelnen Vertretern der Oberschicht über die Mittelschichten bis hin zu den Unterschichten. 43 Die Niederlande hatten in der Frühen Neuzeit ein vergleichsweise gerechtes Steuersystem. Weder lag die Steuerlast einseitig auf dem Bauernstand wie in den Nachbarländern noch waren bestimmte Gesellschaftsgruppen zum Nachteil aller anderen von den Steuern befreit. Die Hauptlast der Steuern trug der Verbraucher, da auf alle Dinge des alltäglichen Verbrauchs - Getreide, Bier, Butter, Salz, Seife, Kerzen, Kohle, Schuhe, Torf, Schlachtvieh - eine Akzise erhoben wurde.44 Entsprechend riefen fast jede Einführung neuer oder die Erhöhung der alten indirekten Steuern teilweise gewalttätige Proteste hervor, die sich in erster Linie gegen die oftmals aus dem Handwerkermilieu stammenden Steuerpächter wendeten. Wenn der Aufruhr eskalierte, ging es auch gegen die Obrigkeit, die ja für die Steigerung der Belastung verantwortlich war. Butter-, Getreide-, Bier- und Torfakzise waren die häufigsten Ursachen des Protests. Aber es gab ebenfalls heute so kurios anmutende Demonstrationen wie den Protest der Amsterdamer Beerdigungsunternehmer, den ansprekersoproer des Jahres 1696.45 Der Aufruhr begann mit einer Aktion der Beerdigungsunternehmer, die gegen die Einrichtung eines städtischen Begräbnisdienstes protestierten. Gleichzeitig wuchs der Widerstand der Bevölkerung gegen eine neue Provinzakzise auf Eheschließung und Begräbnis. Es kursierte das Gerücht, daß die Armen zwar davon befreit seien, aber daß sie wie Bettler in einer weißen mit dem Stadtwappen verzierten Kiste begraben würden. Dies betrachteten vor allem diejenigen als Erniedrigung, die seit langem für ein ordentliches Begräbnis gespart hatten. Am 30. Januar 1696 wurde ein Scherzbegräbnis auf dem Dam vor dem Rathaus organisiert. Einen Tag später kam es zu Ausschreitungen, als die Menge die Häuser der angeblich für die Einführung der Akzise Verantwortlichen plünderte. Die Stadt sah sich gezwungen einzugreifen und verhaftete einen Teil der Plünderer. Sowohl die Brotpreis- als auch die Steuerunruhen hatten defensiven Charakter, indem sich die Teilnehmer ausdrücklich auf „altes Recht" beriefen, welches sie zu bewahren versuchten. Dies half ihnen in der Regel nichts, da die politisch Verantwortlichen ihre Entscheidungen nicht revidierten, und selbst wenn sie gewollt hätten, die Steuern aufgrund der angespannten Haushaltslage gar nicht zurücknehmen konnten. 46 Außerdem verfügten die Städte

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Gesellschaft

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mit den Stadtsoldaten über einen effizienten Repressionsapparat, der die meisten Unruhen schnell und unblutig unterband. So sind die in den niederländischen Unruhen des 17. und 18. Jahrhunderts zu Tode gekommenen an einer Hand abzuzählen.47 Die niederländischen Proteste scheinen zudem nicht so gewalttätig gewesen zu sein wie die bäuerlich-grundherrlichen oder bäuerlich-staatlichen Revolten im Frankreich des Ancien Regime.

Kapitel IV R E K R U T I E R U N G UND SOZIALE S T E L L U N G DER KUNSTMALER

„Malen war ein Beruf, Schreiben eine Liebhaberei", 1 sagt der Literaturhistoriker Gerard Brom und weist damit auf die höchst unterschiedlichen Rollen des Malers und des Schriftstellers in der niederländischen Gesellschaft hin. Während der Maler von seinem Handwerk leben konnte, ermöglichte dem meist der Oberschicht angehörenden Schriftsteller sein Beruf als Kaufmann, Politiker oder Diplomat die Ausübung seiner brotlosen Kunst. Uns interessiert an dieser Stelle allein der Malerberuf. Woher kamen die Maler, wie wurden sie ausgebildet, wie war ihre künstlerische Produktion organisiert und wie lebten sie davon? Diese Fragen kann man nur für die Delfter Maler mit einer gewissen Vollständigkeit beantworten, da hierzu die grundlegende Studie von John Michael Montias über die Künstler und Kunsthandwerker in Delft vorliegt. 2 Für andere Städte sind immerhin Teilaspekte untersucht. Da sich Leben und Arbeit der Maler in Delft und anderswo aber unter den relativ einheitlichen von den Malerzünften, den Lucas-Gilden, kontrollierten Regeln abspielten, wird man den für Delft gewonnenen Erkenntnissen eine überregionale Bedeutung nicht absprechen können. Ein Problem stellen noch die berühmten Maler dar, bei denen Herkunft, Ausbildung und beruflicher Werdegang zweifelsohne besser bekannt sind als bei der breiten Masse der Maler. Natürlich wissen wir nicht, wie repräsentativ diese prominenten Biographien für die niederländische Malerei allgemein waren. Im folgenden wird daher auf Grundlage der statistisch abgesicherten Daten regionaler Untersuchungen argumentiert, wobei die Künstlerviten der Illustration dienen. Aus welchen Regionen stammten die Maler? In der Mehrheit aus den Städten der Provinz Holland, aus Amsterdam, Rotterdam, Haarlem, Leiden und Delft; daneben spielte nur noch Utrecht als Malerzentrum eine Rolle. Jedoch blieb ein Maler nicht zwangsläufig in der Stadt, in der er geboren und aufgewachsen war oder in der er gelernt und die ersten Schritte in die Selbstän-

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digkeit gewagt hatte. Erfolgreichen Malern wurden ihre Heimatstädte oft zu eng; sie gingen dann wie beispielsweise die Delfter Simon de Vlieger, Willem van Aelst, Paulus Potter oder Pieter de H o o c h nach Amsterdam, um von dort aus einen größeren K u n denkreis zu erreichen. Manche Maler legten auf dem W e g nach Amsterdam noch eine Zwischenstation im Haag ein, w o der O r a nierhof und die Generalstaaten die Nachfrage nach künstlerischen Erzeugnissen stimulierten. Andere Maler wie Johannes Vermeer blieben in ihrer Stadt, und insgesamt nahm die Zahl der in Delft geborenen und dort dauerhaft tätigen Maler im Laufe des 17. Jahrhunderts zu. 3 Erwähnt werden müssen aber auch die E m i granten aus den Südlichen Niederlanden, aus Flandern und Brabant. Diese Einwanderer der ersten oder der zweiten Generation waren sehr stark in den Lucas-Gilden vertreten und formten maßgeblich den zu Beginn des 17. Jahrhunderts in den Niederlanden verbreiteten manieristischen Stil. Karel van Manders Schule in Haarlem, aus der auch Frans Hals hervorging, ist dafür ein Beispiel. Interessanter als die geographische Abstammung ist die soziale Herkunft der niederländischen Maler. Allgemein wird behauptet, daß die holländischen Maler den unteren sozialen Schichten entstammten. 4 Indizien für die soziale Herkunft sind die Berufe der Väter oder Vormünder, die wir für Delft und Haarlem kennen. V o n den 67 Delfter Malern bekannter Herkunft, die zwischen 1613 und 1679 registriert sind, waren 26 die Söhne oder Mündel von Malern, Kunsthändlern, Stechern und Glasmachern, die M i t glied der Lucas-Gilde in Delft oder woanders waren. N e u n hatten Goldschmiede, Silberschmiede und Juweliere zum Vater. Als Väter tauchen dann noch elf andere Handwerker, elf Vertreter der freien Berufe, ein Gastwirt sowie neun reiche Bürger (u.a. Brauer und Kaufleute) auf. Aus letzteren beiden Gruppen stammte fast ein Drittel der Maler. Erwähnenswert ist auch die Tatsache, daß die Zahl der Maler, deren Vater selbst Maler gewesen war, im Laufe des 17. Jahrhunderts zurückging. Montias vermutet daraus, daß Talent für den Malerberuf zunehmend wichtiger wurde als vielleicht die häusliche Handwerkstradition. Insgesamt lassen die Berufe der Malerväter auf einen soliden mittelständischen Hintergrund der Maler schließen. Weder Textilarbeiter noch Schiffer und noch nicht einmal die Meister der Delfter Fayenciers ließen ihre Söhne Maler werden. Ahnliches kann für Haarlem gesagt

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Kapitel IV

werden, wo von 13 untersuchten Malern der Geburtsjahrgänge 1575-1600 sechs aus Malerfamilien, drei aus Familien der Handwerker und der freien Berufe, vier aus der Schicht der kleinen Handwerker und Arbeiter sowie einer aus der Oberschicht kamen.6 Daß die Väter oder Vormünder der Maler nicht zu den Ärmsten zählten, hing vermutlich auch mit den nicht unerheblichen Kosten zusammen, die die Eltern für die Ausbildung ihrer Söhne zum Maler aufzubringen hatten. Einblick in Kosten und Art der Ausbildung während der gewöhnlich sechsjährigen Lehrzeit geben die überlieferten Lehrverträge, die zwischen dem Meister und dem Vater bzw. den Vormündern des Lehrlings abgeschlossen wurden, und von denen hier zwei vorgestellt werden sollen. Der erste Lehrvertrag zwischen dem Stillebenmaler Cornells Jacobsz. Delff und den Vormündern von Jan Jansz. van Waterwijk wurde vom 1. April 1620 an für ein Jahr geschlossen. 7 Delff versprach, den Jungen mit Kost und Logis zu versorgen und „ihn in allem zu unterweisen, was die Kunst und Wissenschaft der Malerei betrifft". Alles was Jan Jansz. malte, sollte seinem Lehrer gehören. Dieser erhielt von den Vormündern 18 Pfund flämisch (108 fl.), zahlbar in zwei Raten. Uber die Karriere des Jan Jansz. van Waterwijk ist nichts weiter bekannt. Sein Vater, der 1619 starb, war ein betuchter Weinhändler gewesen, dessen Nachlaß beim Verkauf fast 2.000 fl. erbracht hatte. Aus dem Jahr 1623 datiert ein zweiter Lehrkontrakt, den der Glasmachermeister Cornells Adriaensz. Linschoten mit dem Blumenmaler Joris Gerritsz. van Lier schloß, um ihm seinen fünfzehnoder sechzehnjährigen Sohn in die Lehre zu geben. Van Lier hatte Adriaen Cornelisz. mit Kost und Logis zu versorgen und ihn in der Kunst des Malens zu unterrichten. Die Arbeiten des Lehrlings kamen wiederum dem Meister zugute, der ebenfalls 18 Pfund flämisch, diesmal aber für zwei Jahre erhielt. Daß die Ausbildung bei van Lier nur halb so teuer war wie bei Delff, kann an der Reputation liegen, die dieses langjährige Gildenmitglied als Maler von Obst- und Gemüsestilleben sowie von Küchenszenen genoß, wogegen van Lier erst einen Tag nach dem Abschluß des Lehrvertrags in die Gilde eintrat. Immerhin ist das weitere Schicksal von Adriaen Cornelisz. Linschoten bekannt. Nach Abschluß seiner Lehrzeit ging er nach Italien; von dort zurückgekehrt, trat er um 1635 in die Delfter Lucas-Gilde ein, siedelte aber in den 1650er Jahren nach Haag über, wo er als Maler erfolgreich war.

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Jedoch blieb die Reise nach Italien für den niederländischen Maler eher die Ausnahme. Allein in Utrecht besuchte mehr als ein Viertel der Maler Rom, was ihnen den Beinamen „Utrechter Caravaggisten" einbrachte. 8 In der Regel waren die Kosten so hoch, daß sich nur wenige Eltern den Luxus leisten konnten, ihren Sohn zur Vervollständigung seiner Ausbildung nach Italien oder nur nach Frankreich zu schicken. Die Ausbildung in der Heimat bei einem renommierten Meister war dagegen schon eher zu bezahlen; sie versprach ja ebenfalls, daß der angehende Maler durch die Wahl seines Lehrers an den gut bezahlten Kunstströmungen teilhaben würde. Die in den Lehrverträgen überlieferten Ausbildungskosten variierten beträchtlich. Sie waren abhängig von der Reputation des Lehrers, dem Alter des Schülers und der Unterbringung im Haus des Lehrers. Wenn die Rechte an den Gemälden des Lehrlings - wie gewöhnlich - beim Meister verblieben, wirkte sich das verringernd auf die H ö h e des Lehrgeldes aus. Der Lehrling durfte daher auch seine Erzeugnisse nicht signieren. Durchschnittlich wird das jährliche Lehrgeld zwischen 20 und 50 fl. f ü r einen Lehrling, der bei seinen Eltern lebte, und zwischen 50 und 110 fl. f ü r einen Lehrling, der Kost und Logis im Hause des Lehrherren erhielt, geschwankt haben. Für den Unterricht bei den berühmten Lehrern H o n t h o r s t , Rembrandt oder D o u zahlten die Schüler im Jahr bis zu 100 fl. (ohne Kost und Logis). 9 Das waren erhebliche Beträge f ü r die Eltern, die ihre Kinder darüber hinaus noch ernähren mußten. Insgesamt hatten die Eltern, die ihre Söhne z u m Maler ausbilden ließen, eine längere finanzielle Durststrecke zu überstehen. Nach einer Schulausbildung, die aber nur 2-6 fl. im Jahr kostete, mußten sie sechs Jahre lang rund 100 fl. jährlich für die Malerlehre bezahlen, wenn der Lehrling im Haushalt des Meisters lebte. Außerdem verzichteten die Eltern auf potentielle Arbeitslöhne des Sohnes, solange er sich in einer längeren Ausbildung befand. Die Väter, oft Handwerksmeister, schienen sich das leisten zu können. 10 Entsprechend hatte ein angehender Maler, der nicht aus einer finanziell gutgestellten Familie kam, fast unüberwindliche Hindernisse vor sich. D a f ü r bezeichnend ist die Tatsache, daß das Delfter Waisenhaus keinem seiner Zöglinge das Erlernen des teuren Maleroder Silberschmiedhandwerks ermöglichte. Wie sah die Ausbildung konkret f ü r den Lehrling aus? In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts lag der Schwerpunkt ganz auf

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der Praxis. Zwar wollte Karel van Mander 1598 mit seinem „Lehrgedicht" neue Maßstäbe für die Ausbildung der jungen niederländischen Maler setzen, aber ihm fehlte der Blick für die gesellschaftliche Realität der niederländischen Malerei." Ausgehend von der Prämisse einer „edlen freien Malkunst" hielt er den Malern das Bild des italienischen oder flämischen „freien Künstlers" vor Augen, dessen Hauptanliegen die Wahl, aber nicht die Bezahlung eines renommierten Lehrmeisters war. Das holländische Lehrsystem bot jedoch für solche Renaissancetheorien wenig Raum. Die Meister versuchten trotz der Begrenzung der Lehrlingszahlen durch die Gilden, ihre Einkommen durch die Arbeit und die Ausbildung der Lehrlinge zu steigern. Die Lehrlinge gaben sich in der Regel mit dem Lehrangebot zufrieden, da ihnen natürlich das Bewußtsein für eine theoretische Unterrichtung fehlte. Die Ausbildung beschränkte sich deshalb darauf, die Fertigkeiten des Meisters nachzuvollziehen, so daß Kopie und Korrektur die entscheidenden Lehrinhalte darstellten. Entsprechend beeinflußte die Spezialisierung des Lehrmeisters, beispielsweise auf Stilleben, Genrebilder oder Seestücke, auch die spätere Wahl der Sujets durch den Schüler.12 Die Bindung an den Meister war eng, sofern dieser nicht eine Malschule mit zahlreichen Lehrlingen betrieb. Der Schüler war Sohn, Lehrling und Knecht in einer Person. Er lebte im Haushalt des Meisters, mußte Hilfsarbeiten verrichten, und wenn er nicht hörte, setzte es Ohrfeigen. Den äußeren Rahmen der Ausbildung legten die Statuten der Lucas-Gilde fest, die auch bei der Lehrlingsausbildung darauf achtete, daß sich kein Meister zum Schaden der anderen einen Vorteil verschaffte. So begrenzte man die Zahl der Lehrlinge - eine Auflage, die sich aber schwer überprüfen ließ. Vielleicht forderte man deshalb in Delft Meister und Lehrling dazu auf, die Lehrverträge den Vorstehern der Gilde zur Einsicht vorzulegen. Die Gilden waren ebenfalls daran interessiert, den Ausbildungserfolg des Lehrlings zu überprüfen. 1 Wer sie davon überzeugen konnte, zur Zufriedenheit des Meisters gearbeitet zu haben, konnte auf die Verkürzung der Lehrzeit hoffen und als Geselle seine weitere Ausbildung in die eigene Hand nehmen. Eine gewisse Kontrolle war schon zu Beginn der Lehre notwendig. Lehrlinge und Meister kalkulierten eine Probezeit ein, die für die Lehrlinge kostenlos war und zwei Monate dauerte. Erst danach mußte der Meister für jeden Lehrling 1 fl. an die Gildenkasse abführen. Nach zwei Jah-

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ren Lehrzeit zahlten dann auch die Lehrlinge selbständig Mitgliedsbeiträge von 2—4 st. an die Gilde. Im Einzelfall konnte die Gilde die Qualität der Ausbildung aber nur wenig beeinflussen; denn sie folgte althergebrachten Mustern.14 Im ersten Lehrjahr führte der Lehrling gewöhnlich nur Hilfsarbeiten aus und eignete sich so die handwerklichen Grundkenntnisse der Malerei an. Er rieb Farben, spannte Leinwände und säuberte Paletten und Pinsel. Dann begann der erste Zeichenunterricht. Die Lehrlinge zeichneten nach Stichen, Gipsmodellen und anatomischen Figuren, später nach lebenden Modellen, wie das Bild von Michiel Sweerts im Haarlemer Museum zeigt. Es folgten das Studium der Gewänder und danach die Malerei. Die Schüler kopierten Bilder ihrer Lehrer und anderer Meister und malten anschließend wieder nach Gips- und lebenden Modellen. In der Endphase der Ausbildung wurden dann die gleichen Sujets gemalt, wie sie der Meister gerade in Arbeit hatte. Dadurch sollte die Fähigkeit geschult werden, dem Kompositionsschema des Meisters zu folgen. Die Arbeit des Lehrlings an dem gleichen Thema erleichterte die Korrektur, da sie die Stärken und Schwächen des Lehrlings offenlegte. Fielen die Arbeiten zur Zufriedenheit des Meisters und der Vorsteher der Lucas-Gilde aus, waren die Lehrzeit beendet und der Gesellenstatus erreicht. Der Geselle durfte signieren und selbst seine Bilder verkaufen; und er konnte sich um die Meisterschaft in der Gilde bemühen. Oft erweiterten die Gesellen ihre Fertigkeiten noch durch die Mitarbeit in anderen Meisterwerkstätten. Gleichzeitig führte die Beschäftigung mehrerer Gesellen in den größeren Ateliers zu einer weitgehenden Arbeitsteilung und damit gleichsam zu einer manufakturmäßigen Kunstproduktion. An den Porträts von Michiel van Miereveld arbeiteten seine Söhne, Enkel und Gesellen mit. Die vielfach nachgefragten Porträts der Oranier wurden von den Gesellen auf Vorrat hergestellt. Miereveld setzte nur seine Signatur darunter, vielleicht überarbeitete er sie manchmal auch mit ein oder zwei Pinselstrichen. Die Tatsache, daß er einen Teil seiner Werke mit dem Zusatz „durch mich selbst gemalt" (door mij zelven geschilded) versah, mag ein Indiz dafür sein, daß er - wie andere Künstler auch in bezug auf den Preis zwischen eigenen Werken und Gemälden aus seiner Werkstatt unterschied. Der berufliche Werdegang der niederländischen Maler spielte sich ebenso wie ihre künstlerische Produktion innerhalb des von

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den Lucas-Gilden bestimmten Reglements ab. Man trat als Lehrling im dritten Lehrjahr in die Lucas-Gilde ein, hoffte, eine gewisse Zeit nach Abschluß der Lehre als Meister in die Gilde aufgenommen zu werden, und blieb in der Regel bis zu seinem Tode in der Gilde, deren Mitglieder verpflichtet waren, dem Toten beim Begräbnis die letzte Ehre zu erweisen. Die Lucas-Gilden reichen als Korporationen der Künstler und Kunsthandwerker bis ins Mittelalter zurück. Ihr Name leitet sich von dem Evangelisten Lucas her, der der Legende nach als malender Arzt in Antiochia lebte und das erste Marienbild gemalt haben soll. Die Reformation in den Nördlichen Niederlanden änderte nichts am Patronat des heiligen Lucas, obgleich die Gilden weltlich geworden waren. Als Handwerkerzünfte sollten sie sogar im ausgehenden 16. und beginnenden 17. Jahrhundert eine Wiedergeburt erleben. 1579 wurden in Amsterdam die „Maler, Glasmacher, Bildschnitzer, Figurenschnitzer, Bortenmacher, Tapisserieweber, Lehmwerker und alle anderen, die mit Pinsel und Farbe umgehen", 16 unter dem Patronat des heiligen Lucas vereinigt. Dem Vorbild der Amsterdamer Gilde folgten nach dem Abschluß des Waffenstillstandes mit Spanien die Gildeordnungen von Rotterdam (1609), Delft (1611) und Leiden (1615 und 1648); Utrecht knüpfte an eigene Vorbilder an, während Haarlem ältere Traditionen wiederbelebte und später das Vorbild für die Gründung der Malergilden in Alkmaar (1631) und Hoorn (1651) abgab. Im 17. Jahrhundert kann man dann so widersprüchliche Erscheinungen wie die Öffnung der Gilden für einen größeren Handwerkerkreis einerseits, die Beschränkung der Gildenmitgliedschaft andererseits und schließlich die Gründung von Malergenossenschaften feststellen. In Delft sollten 1611 Mitglieder der Lucas-Gilde werden: „Alle, die ihren Lebensunterhalt mit der Kunst des Malens verdienen, mit feinen Pinseln oder anders, in Ö l oder in Wasserfarben; Glasmacher, Glasverkäufer, Fayenciers, Tapisserieweber, Sticker, Stecher, Bildhauer, die in Holz, Stein oder anderem Material arbeiten, Säbelmacher, Kunstdrucker, Händler von Drucken und Gemälden, welcher Art sie auch immer sein mögen." 18 Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurden die Tapisserieweber 1620 aus der Gilde ausgeschlossen, die Buchdrucker aber 1630 und die Verkäufer von Fayencen 1661 zum Eintritt in die Lucas-Gilde verpflichtet. Anders war die Situation in Leiden, wo es keinen korporativen Zusammenschluß der Maler gab. Hier hatten die Glasmacher 1615 eine Lucas-Gilde gegrün-

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det, jedoch die Maler vor der Tür gelassen; erst 1648 erhielten die Maler vom Stadtrat die Genehmigung zur Gründung einer eigenen Malergilde. Die Gildeordnung unterschied aber nicht zwischen Grobmalern (Anstreichern) und Feinmalern (Kunstmalern), da die Arbeit mit Pinsel (Maler) und Quast (Anstreicher) als Kriterium für die Aufnahme in die Gilde zugrunde gelegt wurde." Bereits 1616 waren die Feinmaler der Middelburger Lucas-Gilde mit dem Versuch gescheitert, sich in einer eigenen Gilde von den Grobmalern abzusetzen. Die Stadtregierung verweigerte die dafür notwendige Genehmigung, da der Magistrat keinen plausiblen Grund für die Einrichtung einer zweiten Malergilde erkennen konnte. Um die Mitte des 17. Jahrhunderts setzte dann in manchen Städten ein Prozeß der Loslösung von der Lucas-Gilde ein, da die Maler die Gilden als zu reglementierend empfanden. Man gründete eigene Bruderschaften, die allein den Kunstmalern vorbehalten blieben. Bruderschaften entstanden 1642 in Dordrecht, 1651 in Hoorn und 1656 im Haag, die sog. Pictura. 1653 war bereits in Amsterdam neben der Lucas-Gilde eine Malerbruderschaft entstanden, in der sich auch die Gildenmitglieder einschrieben. In anderen Städten, in denen wie in Delft die Kunstmaler die Führung der Gilde innehatten, bestand für die Maler kein Grund, die Lucas-Gilde zu verlassen. Welche Aufgaben erfüllte die Lucas-Gilde? Einen Tätigkeitsbereich der Gilde haben wir mit der Lehrlingsausbildung bereits kennengelernt. Als ihre Hauptaufgabe sahen die Gilden jedoch ähnlich wie die Zünfte - die Sicherung des Nahrungsspielraums für die in ihr zusammengeschlossenen Mitglieder an.20 Voraussetzung hierfür war der Ausgleich zwischen Arm und Reich. Entsprechend zielte die Politik der Gilde gleichermaßen auf die Sicherung und Nivellierung der Malereinkommen. Alle Gildeordnungen spiegeln diese Haltung unzweideutig wider. Das Ziel der Sicherung konnte natürlich auf verschiedenen Wegen erreicht werden: zum einen durch die Bindung aller Kunstschaffenden an die Gilde, wodurch die Konkurrenz beseitigt oder zumindest begrenzt wurde, und zum anderen durch die Monopolisierung des lokalen Kunstmarktes. Was Delft betrifft, so scheinen die Verantwortlichen der Gilde lange Zeit in der Lage gewesen zu sein, die Zwangsmitgliedschaft in der Gilde wirkungsvoll durchzusetzen.21 Die in Delft lebenden und arbeitenden Künstler und Handwerker, die Lehrlinge hatten und ihre Erzeugnisse am Ort verkauften,

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waren nahezu geschlossen in der Gilde. N u r einige Drucker entkamen der Einschreibung in die Gilde. Im ausgehenden 17. Jahrhundert, als die Einhaltung der Gildeordnung nicht mehr so streng überwacht wurde, etablierten sich vereinzelt Meister neben der Gilde. Insgesamt funktionierte aber noch die soziale Kontrolle unter der Delfter Kunsthandwerkerschaft. Dies kann man für Amsterdam nicht mehr behaupten. Hier war die obligatorische Mitgliedschaft in der Lucas-Gilde bereits in der ersten Hälfte des Jahrhunderts nicht mehr länger durchzusetzen. Rembrandt, Ferdinand Bol und andere arbeiteten außerhalb der Gilde, weil ihnen die Mitgliedschaft keine Vorteile mehr versprach. Rembrandt hatte daher nach seinem Bankrott keinen Anspruch auf die soziale Fürsorge der Gilde, die beispielsweise Frans Hals in seinen letzten Lebensjahren genoß. In Amsterdam bedurfte es de facto nicht einmal mehr des Bürgerrechts zur Ausübung des Malerberufs. Ferdinand Bol, Govert Flinck und Jan Bronckhorst arbeiteten als Maler in Amsterdam und bekamen wichtige Aufträge, noch bevor sie 1652 zusammen mit den anderen Malern Jacob van L o o aus Sluis, Nicolaes van Helt Stockade aus Nijmegen und Jan Asselijn aus Dieppe das Bürgerrecht erhielten. 22 Gewöhnlich versuchten die Lucas-Gilden, die Zahl der Gildenmitglieder zu erhöhen und möglichst viele Meister unter ihrer Jurisdiktion zu versammeln. Denn jedes neue Mitglied brachte z.B. in Amsterdam AVi oder 7 Vi fl. (in Delft 6 oder 12 fl.) in die Gildenkasse - abhängig davon, ob es in oder außerhalb der Stadt geboren war. Hinzu kamen jährlich Strafgelder bei Mißachtung der Gildeordnung, Gebühren für die Nutzung der gildeeigenen Arbeitseinrichtungen sowie eine Summe, die die Mitglieder für das eigene Begräbnis oder für den Fall des Austritts aus der Gilde hinterlegen mußten. Daß die Gilden expandierten, spricht für eine steigende Nachfrage auf dem Kunstmarkt. Andernfalls hätten die Gilden danach trachten müssen, die Zahl der Meister und damit die Bilderproduktion einzufrieren. Es gab auch kein Meisterstück für den angehenden Malermeister, der aber eine sechsjährige Lehrzeit absolviert haben mußte. In Delft verlangte man nur von den Fayenciers, den unterprivilegierten Gildenmitgliedern, ein Meisterstück, sofern sie nicht sechs Jahre bei einem Delfter Meister gearbeitet hatten. Damit sollte vermutlich der Zuzug auswärtiger Fayenciers in das aufblühende Porzellanzentrum Delft gebremst werden.

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Längerfristig nicht behaupten konnten sich die Gilden als Kartelle auf dem lokalen Kunstmarkt. In allen Gildeordnungen befanden sich Paragraphen, die den Kunstverkauf durch Auswärtige und Nichtmitglieder der Gilde untersagten. In Delft konnte der auswärtige Kunsthändler jedoch gegen eine Gebühr von 1 fl. 10 st seine Ware zweimal 24 Stunden lang anpreisen. 24 Jedoch waren es nicht so sehr die wandernden Kunsthändler, die auf den Jahrmärkten ohnehin ihre Ware feilbieten durften, sondern die zahlreichen Auktionen, die nach Ansicht der Gilde den einheimischen Kunstmarkt überschwemmten. Daher richteten sich mehrere Paragraphen der Gildeordnung wie auch der von den Stadtregierungen erteilten Privilegien gegen das um sich greifende Auktionsunwesen. D a der freie Verkauf auswärtiger Kunsterzeugnisse eingeschränkt war, versuchten die Händler nämlich, diese Ware in Nachlaßauktionen einzuschmuggeln. 25 Bereits im ersten Viertel des 17. Jahrhunderts erhielten die Vorsteher der Amsterdamer Lucas-Gilde daher das Recht, das Auktionsgut vor der Versteigerung zu besichtigen. D e n Verantwortlichen f ü r das Waisenhaus wurde beispielsweise untersagt, mit der Versteigerung zu beginnen, bevor die Lucas-Gilde nicht die Auktionsliste gesehen hatte.26 In Delft wurde dagegen die Versteigerung auswärtiger Bilder in Nachlaßauktionen erst 1662 verboten. D e n in der Gilde eingeschriebenen Kunsthändlern war es aber offenbar gestattet, importierte Gemälde zu verkaufen. Entsprechend stammte knapp die Hälfte (40-50%) der Bilder, die in den Delfter Nachlaßinventaren der Jahre 1610-1680 bestimmten Künstlern zugeschrieben werden können, von Malern, die nie in Delft gelebt hatten oder nie Mitglied in der dortigen Lucas-Gilde gewesen waren. 27 In Amsterdam stammten in den Jahren 1620-1650 ebenfalls 50% der nachgelassenen Gemälde von Nichtamsterdamern 2 8 ; d.h., den Lucas-Gilden gelang es zwar, den Handel auswärtiger Kunsthändler zu beschränken, nicht aber die Einfuhr von Gemälden, die in anderen Städten gemalt worden waren. A n importierten Bildern bestand kein Mangel, u n d sie erfreuten sich einer lebhaften Nachfrage. Jedoch waren es nicht allein die städtischen Käufer, die das Gildemonopol unterminierten. Auch die Delfter Stadtregierung bestellte bei auswärtigen Meistern Gemälde und demonstrierte, daß sie nicht unbedingt auf die Maler der einheimischen Lucas-Gilde festgelegt war. Das alte Monopol der Gilde, Preise und Produktion auf lokaler Ebene zu bestimmen, war längst dem Markt gewi-

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chen, auf dem die Mitglieder der Gilde als Anbieter konkurrierten. In Zukunft sollten die Aufgaben der Gilden daher neben der Organisation von Verkaufsausstellungen insbesondere im sozialen Bereich liegen. Zwei Drittel des Budgets gingen für diese Aufgaben drauf; denn die Gildeordnung verpflichtete die Vorsteher zur Unterstützung notleidender Gildemitglieder und anderer armer Berufsgenossen, falls diese am O r t keine Arbeit fanden. Nach der sozialen Herkunft und der beruflichen Organisation der Maler ist im folgenden der Status des Malers in der niederländischen Gesellschaft zu untersuchen. Kriterien für die Zuweisung des Platzes in der Gesellschaft waren, wie wir in dem entsprechenden Kapitel feststellten, in erster Linie Vermögen und Einkommen. Darüber hinaus geben auch der Bildungsstand, die Zahl der Maler in einer Stadt oder die Rolle des Künstlers in der öffentlichen Meinung Aufschluß über seine gesellschaftliche Stellung. Hier soll mit der Bildung begonnen und gefragt werden, ob sich der Bildungsstand der Maler von dem vergleichbarer gesellschaftlicher Gruppen unterschied. Ausländische Reisende zeigten sich bereits im 15. Jahrhundert von dem hohen Alphabetisierungsgrad der niederländischen Gesellschaft beeindruckt. Ein aufmerksamer Beobachter wie Lodovico Guicciardini behauptete um die Mitte des 16. Jahrhunderts sogar, daß auf dem Lande fast jeder lesen und schreiben könne. Dies erscheint jedoch etwas übertrieben. In dem Amsterdamer Heiratsregister von 1630 konnten nämlich nur jeder zweite Mann und jede dritte Frau ihre Unterschrift leisten, und auch dies ist noch kein Zeichen für Literarizität. 29 Auch wenn man bedenkt, daß es sich bei diesem Personenkreis zu einem erheblichen Teil um Zuwanderer nach Amsterdam handelte, fällt dagegen die Schriftlichkeit der Maler besonders auf. In Delft konnten alle Kunstmaler, aber ebenfalls fast alle anderen Meister der Gilde mit Ausnahme der Möbelmaler lesen und schreiben. 30 Bei den Lehrlingen hing der Alphabetisierungsgrad von der Art des ausgeübten Handwerks ab. Maler, Drucker und Buchbinder hatten eine Schulbildung genossen und Lesen und Schreiben gelernt, während die Lehrlinge und Gesellen der Fayenciers mehrheitlich Analphabeten waren. Die Schulbildung war also, auch wenn sie rudimentär blieb, ein unerläßliches Startkapital für den Aufstieg zum Meister in einer Gilde der Maler und Kunsthandwerker. Wie sah es mit der weiteren Kapitalakkumulation aus? Vermögen und Reichtum fluktuierten bei den Künstlern im Laufe ih-

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res Lebens beträchtlich. Erstaunlich viele Maler waren um die Mitte ihrer Karriere erfolgreich und wohlhabend und verarmten erst in späterer Zeit. Rembrandt ist dafür nur das herausragende Beispiel; die prominenten Delfter Maler Leonart Bramer und Evert van Aelst ereilte ein ähnliches finanzielles Schicksal wie Frans Hals, Jan Steen und Johannes Vermeer, deren ohnehin nicht rosige Lage sich am Ende ihres Lebens dramatisch verschlechtert hatte. Aber lassen wir uns von diesen prominenten Beispielen nicht den Blick auf die allgemeinen Vermögensverhältnisse der Maler versperren. Für die Durchschnittssituation steht wiederum die Delfter Malerschaft. Für diese Malergruppe sind nämlich Angaben über Hausbesitz, Miete, Grundsteuer, Stiftungen und nachgelassene Vermögen verfügbar, die als Indikator für die Vermögenssituation einzelner Künstler und der Berufsgruppe insgesamt dienen. Die Meister der Gilde kauften und verkauften Häuser im Wert zwischen 500 fl. (Cornells de Man 1642) und 6.000 fl. (Abraham de Cooge, Kunsthändler, 1644), woraus man einen durchschnittlichen Hauspreis von 1.785 fl. errechnen kann.31 Die Maler besaßen damit nach den Buchdruckern die teuersten Häuser aller Meister der Delfter Lucas-Gilde. Bei den Grundsteuerzahlungen, die für die Drucker nicht ausgeworfen sind, standen sie sogar an der Spitze, ohne aber die freien Berufe hinsichtlich des zu versteuernden Grundes zu erreichen. An Hausmieten zahlten die Kunstmaler durchschnittlich 142 fl. im Jahr, während die Grobmaler oder Anstreicher erheblich preiswertere Häuser (96 fl.) mieteten.32 Einen zweiten Indikator für die Vermögen der Delfter Maler stellen die Stiftungen an die Camer van Charitate sowie die Hinterlassenschaften der Verstorbenen dar. Wenn jemand im Delft des 17. Jahrhunderts starb, schickte die Camer eine Kiste in das Haus des Toten, und die Angehörigen legten das beste Kleidungsstück des Toten hinein. Wenn das Kleidungsstück bei der Camer angekommen war, konnten es die Angehörigen gegen einen bestimmten Geldbetrag zurückerwerben. Entsprechend sind diese Stiftungen als Hinweis auf die ökonomischen Verhältnisse, in denen der Tote gelebt hatte, zu deuten. Die Auflistung der Beträge bestätigt die bereits von den Hauspreisen bekannte Hierarchie der Vermögen: die Maler stifteten nach den Druckern mit durchschnittlich 120 fl. (bei acht Nichtspendern) am meisten; dahinter rangierten die Fayenciers und Glasmacher. Für unsere Fra-

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gestellung noch interessanter sind die Nachlaßinventare, obwohl sie wegen ihrer fragmentarischen Uberlieferung keine fundierten Aussagen erlauben. Immerhin sind Inventare für Maler mit sehr unterschiedlichen Vermögensverhältnissen erhalten. Besonders eindrucksvoll ist der Nachlaß des 1641 gestorbenen Michiel van Miereveld, dessen „Porträtfabrik" wir bereits kennengelernt haben. Miereveld war vermutlich der erfolgreichste Maler und Stecher Delfts im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts. 33 Er hinterließ zwei Häuser, eines im Wert von 2.010 fl. und ein zweites, das jährlich 180 fl. Miete brachte. Aus seinem an Bauern verpachteten Landbesitz flössen jährlich Erträge von 1.237 fl. Seine Staatsanleihen und anderen Kapitalanlagen im Wert von 14.500 fl. warfen im Jahr 900 fl. an Zins ab, zu denen weitere 250 fl. aus privaten Schuldverschreibungen kamen. Darüber hinaus hinterließ er 5.829 fl. in bar, und es standen noch 1.200 fl. für nicht bezahlte Gemälde aus. Mit einem Gesamtvermögen zwischen 25.000 und 30.000 fl. gehörte Miereveld sicher der reichen Delfter Oberschicht an. Während man bei Miereveld den Wert der Immobilien und der nachgelassenen Barschaft kennt, ist von drei anderen Malern zumindest der Wert der beweglichen Habe aus der Nachlaßversteigerung bekannt. Die Nachlässe erbrachten bei Willem Jansz. Decker (1624) 857 fl., bei Hans Jordaens (1630) 1.265 fl. sowie bei Cornells Daemen Rietwijk (1660) 1.172 fl., d.h. Beträge, die von den Erben nicht zu verachten waren. Jedoch soll auch der traurige Fall des einstmals sehr erfolgreichen, aber arm gestorbenen Evert van Aelst erwähnt werden. Er hinterließ, als er 1657 in einem bei einem Schneider gemieteten Zimmer starb, nur seine Malerutensilien, ein Bett, Kleidung, zwei Porträts und verschiedenen Kleinkram. Sein Schüler und Neffe Willem van Aelst, der als Maler von Jagd-, Prunk- und Blumenstilleben in Amsterdam reüssiert hatte, hielt den Nachlaß nicht einmal des Abholens wert und wies das Erbe zurück. 34 Aus diesen Mosaiksteinen der Uberlieferung läßt sich die soziale Schichtung der Delfter Maler und Kunsthandwerker rekonstruieren. Vier Gruppen sind zu unterscheiden. Zu der ersten Gruppe gehörten die dauerhaft erfolgreichen Maler (u.a. Miereveld und Palamedesz.), Bildhauer und Kunsthändler (u.a. der Vater Johannes Vermeers), die reichen Amateurmaler, die Besitzer von Druck- und Buchläden und die Besitzer der Fayencewerkstätten. Das war sozusagen die Spitze der Gilde, die in Häusern im Wert von 2.000 fl. und mehr lebte. Das Vermögen dieser Leute

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konnte 15.000-20.000 fl. und darüber betragen, falls sie bis an ihr Lebensende erfolgreich blieben. Die Vorsteher der Lucas-Gilde kamen meist aus dieser Gruppe, die ökonomisch und gesellschaftlich mit Notaren, Ärzten, Silberschmieden und wohlhabenden Kaufleuten auf einer Stufe stand. Die zweite Gruppe bildeten die weniger erfolgreichen Maler, die Glasmacher sowie unselbständige Bildhauer, Bortenmacher, Drucker und Fayenciers, die in Häusern zwischen 800 und 1.500 fl. wohnten. Wertmäßig in der gleichen Größenordnung befand sich auch ihr beweglicher Besitz. Zu der dritten Gruppe sind diejenigen zu zählen, die noch nicht Mitglieder der Gilde waren, aber das Zeug zum Meister hatten. Sie arbeiteten als Söhne von Malern noch in deren Werkstätten oder als Gesellen bei anderen Meistern, so daß ihre wirtschaftlichen Verhältnisse nicht zu ermitteln sind. In der letzten Gruppe befand sich die große Mehrzahl der Lehrlinge und Gesellen der Delfter Fayenciers, d.h. die Unterschicht der Delfter Kunsthandwerkerschaft. Die Delfter Maler gehörten nach dieser Einteilung den ersten drei Gruppen an, wobei die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe einerseits vom künstlerischen Erfolg und andererseits von der Niederlassung als selbständiger Meister abhängig war. Durch den Eintritt als Meister in die Gilde und durch die Ausrichtung an dem Geschmack des zahlungskräftigen Publikums konnte der Aufstieg in die führende Künstlergruppe und bis in die städtische Oberschicht gelingen.35 Einige wenige Daten aus Amsterdam bestätigen ausschnitthaft das für Delft gewonnene Bild der Vermögensverteilung. Aus dem Jahr 1631 existiert nämlich eine Steuerliste, in der alle Personen aufgeführt sind, die ein Vermögen von mehr als 1.000 fl. versteuerten. 36 Jeder Betrag darüber wurde mit einer zweiprozentigen Steuer belegt, die so das geschätzte Vermögen erschließen läßt. Von den Malern zahlten: Tabelle 1 Gillis de Hondecoeter Govert Jansz. David Vinckboons Jan Jansz. den Uyl Nicolaes Eliasz. Arent Arentsz. Adriaen van Nieulandt

5 fl. 5 fl. 10 fl. 15 fl. 15 fl. 20 fl. 25 fl.

von von von von von von von

1.250 1.250 1.500 1.750 1.750 2.000 2.250

fl. fl. fl. fl. fl. fl. fl.

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Die anderen bekannten Amsterdamer Maler zahlten entweder keine Steuer oder wurden in der Liste vergessen. Die Höhe der Vermögen weist die Maler den Mittelschichten zu, denen auch die Mehrheit der Delfter Maler angehörte, ohne daß man das zahlenmäßig erhärten kann. Genauere Hinweise geben möglicherweise die Einkommen. Ist das Einkommen eines niederländischen Malers überhaupt mit einiger Verläßlichkeit zu schätzen? Es ist immerhin klar, daß das Einkommen der Kunstmaler erheblich über dem der meisten anderen Handwerker lag. Deshalb beschwerten sich im Jahre 1648 die Leidener Grobmaler darüber, daß sie denselben Betrag an die neue Lucas-Gilde zu entrichten hätten wie die Feinmaler, obwohl ein Feinmaler an einem Tag soviel verdienen könne wie ein Grobmaler in einem ganzen Monat, dem es darüber hinaus nur in den drei bis vier trockensten Monaten des Jahres zu arbeiten möglich sei. Sie baten folglich um die Reduzierung ihrer Mitgliedsbeiträge.37 Michael Montias hat daher versucht, ausgehend von den Maleraufträgen, Einkommen und Kunstproduktion der holländischen Maler zu schätzen.38 Besonders die zwischen Malern und Kunsthändlern geschlossenen Verträge geben Einblick in die mit künstlerischer Produktion erworbenen Einkommen. 39 1625 versprach der Maler Jacques de Ville, dem Schiffer Hans Melchiorsz. über anderthalb Jahre Bilder im Wert von 2.400 fl. zu liefern, um damit alte Schulden zu begleichen. Da Melchiorsz. Farben, Leinwand und Rahmen zahlte, kam der Maler auf 1.600 fl. im Jahr. In einem anderen Vertrag verpflichtete sich Pieter van den Bosch gegenüber Marten Kretzer, im Sommer von 7 Uhr bis 7 Uhr und im Winter vom Sonnenaufgang bis zur Dämmerung zu malen. Er erhielt dafür 1.200 fl. im Jahr. Im März 1679 wurde ein Mitglied der Malerfamilie Grebber beauftragt, sechs Passionsbilder für je 60 fl. in einem Zeitraum von 4 - 5 Monaten zu liefern. Auf das Jahr hochgerechnet waren das 800-1.000 fl. Erheblich mehr bekam dagegen Abraham van de Heck, der 1653 für die zweimonatige Arbeit an zwei Porträts 380 fl. erhielt, was ihm bei gleichbleibender Auftragslage übers Jahr mehr als 2.000 fl. gebracht hätte. Aus diesem und anderen Verträgen errechnet Montias ein durchschnittliches Jahreseinkommen von 1.400 fl. um die Mitte des 17. Jahrhunderts. Die 1.400 fl. bildeten aber die Obergrenze, so daß sich der durchschnittliche Nettoverdienst zwischen 1.150 und 1.400 fl. bewegt haben wird. Das war

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gut dreimal so viel wie ein Tischlermeister verdiente. Obwohl bei Schätzungen dieser Art Vorsicht geboten ist, wird der Malerverdienst auch durch ein überliefertes Tageshonorar bestätigt. So bemalte Caesar van Everdingen die Türen des Orgelprospekts der Grote Kerk in Alkmaar in den Jahren 1643/1644. Er arbeitete daran nach eigener Aufstellung 547 Tage und rechnete 3 fl. Lohn pro Tag - ein Tischlermeister erhielt 1 fl. pro Tag.40 Hundert Jahre später, als die niederländische Malerei ihren Höhepunkt längst überschritten hatte, klagte der Kunstschriftsteller Jan van Gool in seiner Nieuwe Schouburgh, daß in diesen Zeiten selbst ein besserer Maler kaum mehr das Doppelte eines Tischlers verdiene. Wenn man dieser Aussage Glauben schenkt, hätten sich die erheblichen Einkommensunterschiede zwischen den Malern und den übrigen Handwerkern, die für das 17. Jahrhundert belegt sind, im Laufe des 18. Jahrhunderts verringert. In welcher Größenordnung waren die Maler überhaupt in den niederländischen Städten vertreten? Erste Anhaltspunkte über die Zahl der Maler gibt die Uberlieferung der Lucas-Gilden (Tabelle 2). Wenn man die Zahl der Künstler mit der geschätzten Bevölkerungszahl korreliert, ergibt sich eine Malerdichte niederländischer Städte, die von 0,8 Malern in Leiden bis zu 2,1 Malern je 1.000 Einwohner im Haag reichte. Die von Stadt zu Stadt unterschiedliche „Versorgung" mit Malern spiegelt die Nachfrage nach Kunst und damit die Chancen der Künstler in der betreffenden Stadt wider. Während die Textilarbeiterstadt Leiden, das größte Gewerbezentrum im damaligen Europa, die künstlerische Produktion kaum stimulierte - eine eigene Malergilde wurde erst 1648 gegründet - , bot Den Haag mit dem Oranierhof und den Beamten der Generalstaaten für Maler günstige Perspektiven, so daß die Maler hier oft für einige Jahre Station machten. Leider fehlen die Zahlenangaben für Amsterdam und die Niederlande insgesamt. Sie können nur geschätzt werden.40 Danach käme man auf eine Zahl zwischen 650 und 750 Malern auf dem Höhepunkt der niederländischen Malerei um die Mitte des 17. Jahrhunderts. Danach wäre je 2.000-3.000 Einwohner ein Maler tätig gewesen. Diese Zahl sagt für sich allein noch nichts aus, aber ein Vergleich mit einem anderen Land könnte aufschlußreich sein. So bietet sich ein Vergleich mit dem Italien der Renaissance an, auch wenn solche Vergleiche aufgrund der unsicheren Quellenlage immer problematisch bleiben. Für Italien hat Peter Burke 313 Maler, Bild-

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hauer und Architekten der „kreativen Elite" aus einer Bevölkerung von 9 Millionen Einwohnern (Niederlande: 1,85 Mill.) namentlich ermittelt.41 Selbst wenn wir die Zahl dieser prominenten Kreativen verdreifachen, um auch die anonymi in den Vergleich einzubeziehen, war in Renaissance-Italien unter 10.000 Einwohnern nur ein Künstler tätig. Die Künstlerdichte war danach in den frühneuzeitlichen Niederlanden erheblich größer als im Italien der Renaissance, was auch auf den höheren Urbanisierungsgrad der niederländischen Gesellschaft zurückzuführen ist.42 Tabelle 2 Registrierte Kunstmaler in niederländischen Städten um 165043 Stadt Alkmaar Delft Haarlem Den Haag Leiden Utrecht

Kunstmaler 24 36 68 37 55 60

Einwohner 15.000 24.000 38.000 18.000 67.000 30.000

Maler je 1.000 Einwohner 1,6 1,5 1,8 2,1 0,8 2

Der niederländische Maler war in den dichtbesiedelten Städten präsent, wo 1 - 2 Maler auf 1.000 Einwohner kamen. Er traf seine Kunden und Auftraggeber auf der Straße oder in der Kneipe, aber auch bei den Festivitäten der Gilde, wozu Vertreter des Stadtrats und der städtischen Oberschicht eingeladen wurden. Diese sozialen Kontakte prägten u.a. das Bild, das man sich in der Öffentlichkeit vom Maler machte. Uberliefert sind aber fast ausschließlich die Äußerungen der zeitgenössischen Kunstschriftsteller und der schreibenden Oberschicht, die die kunsthistorische Rezeption der niederländischen Malerei noch in unserem Jahrhundert beeinflußt haben. Insbesondere die Urteile der Kunstschriftsteller Karel van Mander, Arnold van Houbraken und Joachim von Sandrart, die dem niederländischen „Handwerkermaler" das Ideal des Renaissancekünstlers gegenüberstellen, werden oft zitiert. Einige Beispiele mögen genügen. So klagte Karel van Mander in Versen: „O, undankbares Zeitalter, worin unter dem Zwange unfähiger Sudler solch beschämende Gesetze und beschränkende Regeln

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eingeführt worden sind, daß in fast allen Städten die edle Malkunst in eine Gilde gezwängt worden ist."44 Die schreibende niederländische Elite äußerte sich ebenfalls zu diesem Thema. Während sich der Moralist Jacob Cats mit den Worten hoe schilder hoe wilder („je Maler desto wilder") über die Maler lustig machte, verklärte der gebildete Sekretär der Oranier und Förderer Rembrandts Constantijn Huygens die Kunst der Malerei, in der er selbst in seiner Jugend unterrichtet worden war: „Es ist der Ehre genug, daß sie [die Malerei] die Gunst der mächtigsten Herrscher der Welt besitzt, entweder indem sie von geachteten Männern ausgeübt wird oder indem sie all diejenigen berühmt macht, die sich ihr mit Erfolg widmen. Stets hat sie unermeßlichen Wohlstand hervorgebracht (zumindest, wenn man unter diesem Wort den materiellen Gewinn versteht)."45 Für Huygens selbst wäre eine Malerkarriere wohl nie in Betracht gekommen. Auch als sein Schützling Rembrandt in finanzielle Schwierigkeiten geriet, blieb Huygens untätig. Die friesische Regentenverwandtschaft seiner Frau warf Rembrandt mit einem Mal „den Maler" vor, und Arnold van Houbraken und Joachim von Sandrart beklagten im nachhinein, daß Rembrandt „... im Herbst seines Lebens zumeist mit gemeinen Leuten und Künstlern verkehrte." 46 Von den genannten Schriftstellern dürfte zu seiner Zeit allein Jacob Cats ein größeres Publikum erreicht haben; die anderen dagegen prägten das Malerbild der Nachwelt. Wenn wir abschließend den Status des Malers in der niederländischen Gesellschaft zu definieren versuchen, dann ist die Schicht, aus der die Maler stammten und der sie mehrheitlich angehörten, am treffendsten mit den bereits zitierten Worten des Zeitgenossen Joris Craffurd zu beschreiben: „... Händler oder Ladenbesitzer, unter die viele Handwerksmeister und Handwerksleute gerechnet werden müssen". Die Maler gehörten demnach Craffurds dritter Schicht, dem Mittelstand, an. Groenhuis und Faber haben diese Schicht sozial und vermögensmäßig in zwei Gruppen unterteilt. Falls wir Fabers Vermögenseinteilung auf Holland übertragen, würde man die Delfter Meister in die obere Mittelschicht mit Vermögen zwischen 4.000 und 9.000 fl. einordnen, wogegen die in Amsterdam versteuerten Malervermögen eher für die untere Mittelschicht (1.000-3.000 fl.) sprechen. Endgültig ist diese Frage aber erst zu klären, wenn weitere Regionalstudien zu den Einkommens- und Vermögensverhältnissen der

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Kapitel

IV

Maler vorliegen. Immerhin konnte ein erfolgreicher Maler in Amsterdam, aber auch in Delft, in kurzer Zeit ein größeres Vermögen von mehr als 15.000 fl. anhäufen. Der künstlerische und finanzielle Erfolg veränderte Leben und Werk der Maler. Einige wie Miereveld, Honthorst oder Dou führten ihre Ateliers als künstlerische Großbetriebe mit einem Stab von Mitarbeitern; andere wie Bol, Terborch oder Hobbema gaben den Malerberuf auf oder schränkten die Malerei ein, nachdem sie reich geheiratet, ein städtisches Amt erlangt oder sogar in das Patriziat ihrer Heimatstadt aufgestiegen waren.

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AUFTRAGGEBER UND KUNSTMARKT

In den Niederlanden des 17. Jahrhunderts erfaßte die Kommerzialisierung nicht nur weite Bereiche des gesellschaftlichen Lebens, sondern zum ersten Mal in Europa auch die Kunst. Der Markt drängte das bisher vorherrschende Mäzenatentum und die persönlichen Aufträge zurück. Die Mehrheit der Maler arbeitete für einen anonymen Markt, den sie entweder direkt oder über die Vermittlung des Kunsthandels belieferten. Das bedeutet jedoch nicht, daß das Mäzenatentum alten Stils völlig aufgehört hätte. Porträtmaler waren natürlich weiterhin von Aufträgen abhängig, falls sie sich nicht auf die Massenproduktion von Porträts der Oranier verlegten. Daneben arbeiteten vor allem die berühmteren wegen ihres persönlichen Stils geschätzten Maler wie Gerrit Dou, Frans van Mieris oder auch J o hannes Vermeer überwiegend für feste, längere Zeit sogar für ein und denselben Auftraggeber. Innerhalb der Mäzenatenschaft ist zwischen öffentlichen, korporativen und privaten Auftraggebern zu unterscheiden.1 Der traditionell wichtigste Auftraggeber, die Kirche, fiel in den nördlichen Niederlanden nach den Bilderstürmen der Calvinisten in den 1560er Jahren als Förderer der Künste weitgehend aus. Im Gegenteil, die reformierten Kirchen wurden von den Gemälden und Statuen, die die ikonoklastischen Ubergriffe überlebt hatten, gesäubert und weiß getüncht. Gemälde hängte man nicht mehr auf. Dennoch erinnerten Bleiverglasungen an Ereignisse der Stadtgeschichte und Grabmonumente z.B. an die niederländischen Seehelden. Dekorationsobjekt war außerdem der Prospekt der Orgel, über deren Verwendung im Gottesdienst ebenfalls gestritten wurde.2 Im europäischen Maßstab bescheiden blieb das Mäzenatentum des Hofes im Haag, zumal holländische Maler von der Kunstförderung der Oranier nur in geringem Maße profitierten. So waren es allein der Statthalter Friedrich Heinrich und seine ambitionierte Frau Amalia von Solms, die im zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts dem Statthalterhof durch die Beauftragung von Künstlern und den Ankauf von Gemälden monarchischen Glanz zu geben versuchten. Dabei

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bevorzugten sie flämische Meister, Rubens und van Dyck sowie die Utrechter Schule.3 Gerrit van Honthorst, der führende Vertreter der „Utrechter Caravaggisten", erhielt nicht nur Aufträge für das Schloß in Honselaardijk, sondern er verdrängte auch den inzwischen altmodisch gewordenen Miereveld als Porträtmaler des Statthalterhofes. Gemälde von Lievens und Rembrandt befanden sich aber ebenfalls in der Sammlung des Statthalters. Der Hof war durch Constantijn Huygens auf Lievens und Rembrandt aufmerksam geworden und versorgte diese bald mit Aufträgen. Rembrandt erhielt für jedes der fünf Gemälde, die er nach 1635 für den Statthalter anfertigte, 600 fl., ein zigfaches dessen, was seine Leidener Kundschaft für ein Gemälde von ihm zu zahlen bereit war.4 Seinen eigentlichen Höhepunkt erreichte das Oranische Mäzenatentum aber erst nach dem Tode Friedrich Heinrichs (1647) mit der Ausschmückung des Oranjezaal im Schloß Huis ten Bosch bei Den Haag. Amalia von Solms widmete den Oranjezaal dem Andenken ihres verstorbenen Mannes und übertrug die Ausstattung Jacob van Campen.5 Unter seiner Regie waren die Flamen Theodor van Thulden, Thomas Willeboirts Bosschaert, Gonzales Coques sowie die Holländer Caesar van Everdingen, Salomon de Bray, Jan Lievens, Christiaen van Couwenbergh, Pieter Soutman, Pieter de Grebber und Gerrit van Honthorst tätig. Aufgrund des frühen Todes des nachfolgenden Statthalters Prinz Wilhelm II. - er ertrank 1650 im Alter von 24 Jahren - und der folgenden statthalterlosen Periode war es den Oraniern nicht vergönnt, einen monarchisch-barocken Stil in den Niederlanden zu kreieren. Weniger kunsthistorisch als kulturgeschichtlich bedeutend war die Patronage eines anderen Oraniers, des Johann Moritz von Nassau-Siegen. Johann Moritz nahm nämlich, nachdem er 1636 von der Westindischen Kompanie zum Gouverneur Brasiliens bestimmt worden war, in seinem Stab aus Gelehrten auch die Maler Frans Post und Albert Eckhout mit auf seine Brasilienreise, um das Land nach den Regeln der Kunst und Wissenschaft zu erfassen. Die Maler malten fast alles, was ihnen vor den Pinsel kam, Post vor allem Landschaften, Eckhout überwiegend Menschen, und sie leisteten damit einen wichtigen Beitrag zur frühen Kenntnis Brasiliens im damaligen Europa.6 In stärkerem Maße als von den Oraniern erfuhren die niederländischen Maler Förderung von den Regierungen der Städte und Provinzen. Dabei handelte es sich meistens um Aufträge zur Aus-

Auftraggeber

und

Kunstmarkt

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schmückung von Gebäuden, manchmal aber auch um Geschenke an ausländische Potentaten und Diplomaten. A m häufigsten zu vergeben waren Aufträge zur Dekoration der städtischen Rathäuser. Man schmückte die Rathäuser mit Bildern allegorisch-historischen Inhalts, die die gerechte, für das Wohl der Einwohner sorgende Stadtregierung darstellten oder an die Frühgeschichte der Niederländer, z.B. an die Zeit der Bataver mit ihrem Häuptling Claudius Civilis, erinnerten. Eine Fülle von Aufträgen versprach der Neubau des Amsterdamer Rathauses, der nach den Plänen des Architekten Jacob van Campen 1648 begann. Mit dem Bau versuchte der Architekt, flämischen Barock und italienischen Klassizismus zu verbinden. 7 Entsprechend monumental sollten die Gemälde werden. Aufgrund der Forderungen der Amsterdamer Lucas-Gilde, die beauftragten Maler müßten Einheimische sein, wurde neben Flamen und Vertretern der Utrechter Schule auch Ferdinand Bol, Jan Lievens und Govert Flinck engagiert. 8 Bol, Lievens und Flinck bekamen für jedes Bild in den Bürgermeisterzimmern 1.500 fl. 1659 verpflichtete sich dann Flinck, 12 Gemälde für die Galerie, pro Jahr zwei Bilder für je 1.000 fl., anzufertigen, wozu er aufgrund seines Todes im folgenden Jahr aber nicht mehr kam. 9 Da kein Nachfolger den Geschmack der Amsterdamer Bürgermeister traf, blieb die Ausstattung des Rathauses mit Gemälden ein Torso. Man gab Rembrandt sein Gemälde „Die nächtliche Verschwörung der Brabanter unter Claudius Civilis" sogar zur Überarbeitung zurück und nahm es ihm nicht mehr ab.10 Es wurde natürlich in Holland nicht jeden Tag ein Rathaus gebaut oder ausgeschmückt. Im allgemeinen waren in den anderen Städten die Aufträge der Stadtmagistrate weder zahlreich noch besonders großzügig. In Delft erhielt allein Leonart Bramer 166068 mehrere Aufträge über insgesamt 2.330 fl., von denen er längere Zeit leben konnte. Insgesamt vergab die Stadt Delft zwischen 1619 und 1675 nur Aufträge im Gesamtwert von 7.562 fl., das waren pro Jahr durchschnittlich 135 fl. Ein Teil dieses Geldes ging außerdem an Künstler, die wie die Marinemaler Hendrick Vroom und Simon de Vlieger nicht oder nicht mehr in Delft lebten und arbeiteten." Für die einheimischen Maler waren städtische Aufträge daher meist nur ein Zubrot zu ihrem anderweitig zu ermalenden Lebensunterhalt. Wie sah es aber mit Aufträgen der Korporationen oder Privater aus? Hier fallen einem natürlich die zahlreichen Gruppenpor-

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träts der Schützen oder die sog. Regentenbilder ein, die in ihrer Zahl einmalig in der europäischen Kunstgeschichte sind. Die Schützengilden, d.h. das Bürgermilitär, gaben bereits im 16. Jahrhundert bei Porträtmalern Gruppenbilder in Auftrag. Die Bezahlung richtete sich nach der Anzahl der Porträtierten, von denen jeder selbst für sein Konterfei aufzukommen hatte. Aus dem Auftrag, den die Offiziere der Amsterdamer Armbrustschützengilde 1633 für „Die Magere Kompanie" an Frans Hals gaben, geht hervor, daß pro Figur 60 fl., d.h. für die 16 Männer insgesamt 960 fl. zu zahlen waren. Später erhöhten die Schützen den Preis auf 66 fl., ohne aber damit Franz Hals zur Vollendung des Bildes bewegen zu können. Dies unternahm dann in Amsterdam der Maler Pieter Codde.12 Aber auch die Vorsteher der Handwerkergilden, wie die der Amsterdamer Böttcherzunft oder der Haarlemer Lucas-Gilde, firmierten als Auftraggeber der Gruppenbilder oder porträtierten sich sogar selbst. Ebenso ließen sich die betuchten Verantwortlichen der karitativen Institutionen in den sog. Regentenporträts „ablichten", die man aber nicht mit Porträts der Regenten, der politischen Führungsschicht, verwechseln darf. Diese in Städten und Provinzen einflußreichen Personen finden wir seltener im Gruppenbild der Magistrate und meistens allein im Einzelporträt dargestellt. Hieraus erwuchsen berühmten Porträtisten, aber auch weniger bedeutenden Malern, falls sie zu porträtieren verstanden, lukrative Aufträge. Bereits jung verheiratete Handwerksmeister, Händler und Kaufleute ließen sich, sofern sie über bescheidenen Wohlstand verfügten, zusammen mit ihren Ehefrauen porträtieren. Wenn die Mittel dazu nicht reichten, wendeten sie sich auch an einen billigen Porträtisten, der sie in einem Tag für 6 fl. malte. Ansonsten hing der Preis des Porträts vom Format des Bildes (Kopf, Brustbild oder Ganzfigurenbild) ab. Aber für 30 fl. konnte man sich in Delft schon ordentlich malen lassen. Reiche Bürger gingen entweder zum Prominentenmaler Miereveld oder vergaben Aufträge an renommierte Künstler im Haag oder Amsterdam, die dann erheblich teurer waren. Rembrandt verlangte beispielsweise Honorare von 50 fl. für einen Kopf und bis zu 500 fl. für ein Porträt in Lebensgröße. Brustbilder und Personen in Gruppenporträts kosteten 100 fl. Mit Porträts konnte der Maler also gut bis sehr gut verdienen. Jedoch war der Kundenkreis begrenzt, da man sich gewöhnlich nur von einem bestimmten Vermögen an aufwärts und meist nur einmal im Leben malen ließ.

Auftraggeber

und

Kunstmarkt

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Die breite Masse kaufte vermutlich eher ein - auch im Druck erhältliches - Oranierporträt, bevor sie ein Konterfei von sich selbst in Auftrag gab. Für die Mehrheit der Maler gab es keine regelmäßigen Aufträge von öffentlichen Institutionen oder Privatleuten. Sie produzierten für einen anonymen Markt, der ihnen verschiedene Absatzmöglichkeiten bot. Der Maler verkaufte die Gemälde an Kunden, die das Atelier oder die Verkaufsausstellungen der Lucas-Gilde besuchten, er gab seine Erzeugnisse in eine Lotterie oder ließ sie in einer Auktion versteigern. Er bezahlte mit seinen Bildern Schulden bei Wirten und Händlern; und schließlich nutzte er die Vermittlung des Kunsthandels, vom Hausierer bis z u m etablierten Kunsthändler, zur Vermarktung der künstlerischen Produktion. Für den direkten Verkauf von Gemälden an Kunden im Atelier gibt es natürlich k a u m Quellenhinweise. Weder führten die Maler Buch über ihre Verkäufe, noch gaben sie ihren Kunden Quittungen darüber. Jedoch lassen die Bildervorräte, die sich zusammen mit Rahmen, Leinwand und angefangenen Gemälden in den Nachlässen verstorbener Maler befanden, darauf schließen, daß die Maler direkt aus ihrem Lager verkauften. 14 Verkaufsausstellungen w u r d e n von den Lucas-Gilden sowie den neu entstehenden Malerbrüderschaften organisiert. Sie sind aber nicht für alle Städte belegt. A m reichhaltigsten ist die Uberlieferung für Utrecht, w o die „Ausstellung" sogar z u m Gegenstand einer Magistratsverordnung wurde.' 5 Bereits 1639/40 hatte die Gilde eine ständige Ausstellung in einem Saal des Utrechter Agneten-Klosters eingerichtet. Der Ausstellungsraum w u r d e in mehrere Kabinette gegliedert, die von den Malern mit eigenen W e r k e n auszuschmücken waren. Da sich die Maler hieran nur widerwillig beteiligten, ordnete der Magistrat 1644 an, daß jeder Maler innerhalb von drei Monaten ein eigenhändiges Bild für die Ausstellung abzuliefern habe. Dieses mußte dort so lange hängenbleiben, bis es verkauft war. Im Verkaufsfall erhielt die Malergilde 5 % des Erlöses, und das Bild mußte innerhalb eines halben Jahres durch ein neues gleichwertiges ersetzt werden. Jedoch scheint diese Zwangsabgabe von 5 % des Erlöses an die Gilde die Beteiligung der Maler an der Ausstellung nicht unbedingt gefördert zu haben. Die Ausstellung blieb weiterhin lückenhaft. Daran konnte auch 1644 die Einführung einer alle drei Jahre stattfindenden Auktion des Ausstellungsgutes keine Abhilfe schaffen. Auf

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größeres Interesse stieß die ständige Verkaufsausstellung unter den Haager Künstlern, die am Hof und bei den Delegierten der Generalstaaten und den ausländischen Gesandten eine zahlungskräftige Kundschaft fanden. Als die Maler sich 1656 von der Lucas-Gilde trennten und eine eigene Brüderschaft unter dem Namen Pictura aufmachten, beschlossen sie auch die Dekoration ihres Versammlungsraumes. Jeder Maler sollte sich mit einem Bild beteiligen, von dessen Verkauf 10% in die Kasse der Brüderschaft flössen. Die ständige Ausstellung scheint von der Öffentlichkeit angenommen worden zu sein, denn gut 100 Jahre später (1763), erweiterte man die Ausstellung und führte sogar regelmäßige Öffnungszeiten ein. Dabei kannte Den Haag bereits vor der Pictura eine Tradition privater Kunstausstellungen. Hier hören wir nämlich bereits in den 1620er Jahren von dem Maler Willem Jansz. Decker und dem Kunsthändler Pauwel Weyts, die die Galerie „zwischen der Großen Halle und der Kammer der Generalstaaten" bzw. die „Weiße Galerie" des Oranierhofes zur Ausstellung ihrer Gemälde mieteten.17 Mit einer Ausstellung der Gewinne waren auch die Lotterien verbunden, die sich im 17. Jahrhundert zu einem Instrument des Bilderumschlags entwickelten. Es gibt kein anderes europäisches Land, in dem das Lotteriewesen oder besser das Lotterieunwesen solche Blüten trieb wie in den frühneuzeitlichen Niederlanden. Die Lotterien wurden auf städtischer oder lokaler Ebene organisiert und dienten karitativen Zwecken, wie der Errichtung von Waisenhäusern und Altersheimen oder der Unterstützung von hilfsbedürftigen Personen. Der Käufer eines Loses konnte das Angenehme mit dem Nützlichen verbinden, da seine Gier auf Luxusgewinne letztlich den karitativen Einrichtungen zugute kam. Die Verlockung großer Gewinne, egal ob es sich um Tafelgeschirr, Gemälde oder Bargeld handelte, schürte eine regelrechte Lotteriemanie, vergleichbar der Spekulation in Tulpenzwiebeln. Man kaufte möglichst viele Lose, um die Erfolgsaussichten zu steigern und setzte dazu nicht nur Bargeld, sondern auch Sachwerte ein. Auf diese Weise verselbständigte sich allmählich das Lotteriewesen und wurde zu einem einträglichen Geschäft für die Veranstalter der Lotterie. Auch Maler und Kunsthändler nutzten diese lukrative Möglichkeit, um ihre Erzeugnisse und Vorräte an Gemälden mit Gewinn an den Mann zu bringen. Wie eine solche Lotterie ablief und welche Preise es dabei zu gewinnen gab, zeigt

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eine Lotterie des Jahres 1626, die uns Bredius im Detail überliefert hat.' 8 In dieser Lotterie, die von dem Glasmalermeister Claes Claesz. van Leeuwen organisiert wurde, waren Preise im Schätzwert von 1.275 fl. zu gewinnen. Von den Losen, die sämtlich 25 fl. kosteten, gewannen 30, der Rest waren Nieten. Immerhin erhielt derjenige, der drei oder mehr Nieten hintereinander zog, als Trostpreis ein Gemälde im Wert von 18 fl. Der Hauptgewinn war ein „Johannes in der Wildnis" von Abraham Bloemaert (zu 360 fl.); die nächsten drei Gewinner erhielten Bilder religiösen Inhalts von Bartholomeus van Bassen, deren Staffage Esaias van de Velde gemalt hatte. Ihr Wert schwankte zwischen 162 und 108 fl.; es folgten weitere Van Bassen-Van de Velde-Erzeugnisse zwischen 50 und 46 fl. sowie eine Küchenszene von Dirck Govertsz. zu 48 fl. Insgesamt überstiegen 12 Gemälde den Loseinsatz von 25 fl. Zur Schätzung der wertvollsten Gewinne wurden die Vorsteher der Lucas-Gilde herangezogen, den Wert der übrigen Preise schätzte der Veranstalter selbst. Da der Schätzwert der Preise dem Gesamtbetrag der Lose entsprach, machte van Leeuwen Gewinn, indem er die Preise unter ihrem Schätzwert einkaufte. Bei den anderen überlieferten Lotterien sind die genauen Modalitäten meist nicht bekannt. So wissen wir nur, daß der Landschaftsmaler Jan Willemsz. Decker 1614 im Haag eine Lotterie mit 30 Gewinnen veranstaltete, die vermutlich zum größten Teil aus eigenen Gemälden bestand. Bei einer anderen Verlosung in Haarlem, in der 42 Gemälde Haarlemer Maler als Preise ausgesetzt waren, versuchte man die Attraktivität der Lotterie noch dadurch zu steigern, daß man die Käufer von mindestens drei Losen zu einem Festessen einlud. Die Gemälde stellten in der Regel aber nicht die einzigen Gewinne der Lotterie dar. Bei den Verlosungen, die der Lotterieunternehmer Rogier Laurens in den 1620er Jahren überall in den Vereinigten Provinzen organisierte, machten die von einem Kunsthändler eingebrachten Gemälde und Alabasterarbeiten allein einen geringen Teil der Preise aus, die hauptsächlich aus Schmuck, Tafelsilber und Spiegeln bestanden. 20 Die Maler selbst brachten ihre Gemälde auf verschiedene Weise in die Lotterien. Sie verkauften sie einem Lotterieunternehmer oder veranstalteten selbst Verlosungen ihrer oder ihrer Kollegen Werke. Schließlich konnten sie sich an den Lotterien beteiligen, die die Lucas-Gilden in Haarlem oder im Haag organisierten. Diese Lotterien ergänzten die von den Gilden veranstalteten Bilderauktionen.

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Von den Bilderauktionen haben wir schon im Zusammenhang mit dem Versuch der Lucas-Gilden gehört, das Auktionswesen unter ihre Kontrolle zu bringen. 21 Diese Bemühungen der Gilden erklären sich dadurch, daß die Auktionen für die Kunstliebhaber eine der wichtigsten Quellen des Bildererwerbs waren und die Gildenmitglieder davon profitieren wollten. Es gab aber auch auf dem Markt erfolgreiche Maler, wie z.B. die Haarlemer Maler Frans Pietersz. de Grebber, Pieter de Molijn, Cornells van Kittensteyn, Salomon van Ruysdael und Frans Hals, die 1642 die Aufgabe der restriktiven Auktionsstrategie der Gilde forderten und für öffentliche Versteigerungen plädierten. 22 In den wöchentlich stattfindenden Nachlaßauktionen wurden Bilder jeder Preisklasse angeboten. Außerdem gab es Umzugsauktionen, in denen ein Maler, falls er in eine andere Stadt übersiedelte, seinen Bildervorrat verkaufte. Beide Absatzmöglichkeiten wurden von den Malern genutzt. Man gab eigene Bilder in die Versteigerung anderer Nachlässe und ließ auch schon mal zu Lebzeiten, wie Härmen van Bolgersteyn 1628 in Delft, eigene Werke (im Gesamtwert von 216 fl.) versteigern.23 In der Regel profitierten aber erst die Witwen von der Nachlaßauktion des Malers. Meist waren nach dem Tod eines Malers noch einige unfertig hinterlassene Bilder zu beenden, bevor sie bei der Versteigerung Geld einbrachten. Diese Aufgabe übernahmen Kollegen gegen Entgelt. Dem Wert des Bildes tat das kaum Abbruch, da Echtheit oder Authentizität sich noch nicht im heutigen Maßstab im Preis bemerkbar machten. Falls ein Maler eine Auktion wegen der Aufgabe seines Ateliers oder des Umzugs in eine andere Stadt veranstalten wollte, benötigte er dazu die Erlaubnis der Gilde. 24 Diese verband ihre Genehmigung mit der Auflage an den Maler, sein Gewerbe für eine längere Zeit nicht in der Stadt auszuüben. Kein Maler sollte nämlich durch die Versteigerung seines Lagers einen ungebührlichen Vorteil erhalten. Wie man dabei im einzelnen verfuhr, verdeutlicht der Fall des auch als Schulmeister arbeitenden Malers Dirck Dalens im Haag. Ihm hatte die Lucas-Gilde im Jahre 1636 erlaubt, 80 kleine Bilder versteigern zu lassen unter der Bedingung, daß er Den Haag für mindestens zwei Jahre verlasse und 32Vi fl. an die Gilde zahle. Da Dalens 100 statt 80 Bilder verkaufte, bekam er Schwierigkeiten mit der Gilde, die der Maler seinerseits vor dem Rat bezichtigte, ihm diesen „Knebelvertrag" aufgezwungen zu haben. Der Rat verpflichtete Dalens zur Einhai-

Auftraggeber

und

Kunstmarkt

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tung des Vertrages, und der Maler siedelte nach Leiden über. Jedoch gestatteten ihm die Vorsteher der Lucas-Gilde auf Bitten seines Schwagers Willem Lucas, nach einem Jahr nach Den Haag zurückzukehren. Die Gilderegeln wurden letztlich doch nicht so streng gehandhabt; sie waren ja auch nicht in jedem Fall durchzusetzen, denn es gab immer wieder Gelegenheit, diese Bestimmungen zu umgehen. So fingierte man beispielsweise Zwangsversteigerungen, wobei ein Strohmann als Bankrotteur auftrat, der Bilder aus seinem Besitz versteigern mußte. Schließlich trat auch die Lucas-Gilde selbst als Auktionator von Nachlässen auf.25 Die Gilde war regelrecht scharf darauf, Gemäldesammlungen in ihren Räumen unter den Hammer zu bringen. Sie schickte daher die Vorsteher in die Sterbehäuser, um die Gemälde den Witwen oder Erben „abzuschnacken". In diese Versteigerungen konnten dann auch die Maler ebenso wie die Öffentlichkeit Bilder einliefern, die sie loszuwerden wünschten. Im 18. Jahrhundert druckten die Gilden sogar Auktionskataloge, die sie an Sammler, Händler und Künstler in den Niederlanden verschickten. Wer waren nun die Käufer auf den Auktionen? Diese Frage läßt sich nur in wenigen Fällen beantworten, da die Auktionsprotokolle, die contracedullen, gewöhnlich nicht erhalten sind. Immerhin wissen wir von Delfter Auktionen, daß wohlhabende Bürger aus dem Nachlaß einer reichen Witwe Gemälde von Hans Jordaens, Bloemaert und Stael ersteigerten. 26 Bei kleineren Auktionen findet man ebenfalls Handwerker unter den Käufern. Daneben traten natürlich auch Kunsthändler als Ersteigerer auf, vor allem die Trödler, die mit second-hand-Kleidung, Möbeln und Bildern handelten. Diese uytdraegsters waren zumeist Frauen. Sie halfen bei der Nachlaßverwaltung und -Versteigerung und vermittelten preiswerte Bilder von Hand zu Hand. Im Zusammenhang mit den Auktionen ist auf die Versteigerung der Gemäldesammlung von Kunsthändlern und Sammlern hinzuweisen. Dabei konnte es sich um Auktionen berühmter Nachlässe wie des Händlers Crijn Volmarijn und des Sammlers Lucas Van Uffelen handeln oder um Zwangsversteigerungen wie im Fall des Händlers Gerrit Uylenburgh. Die zu diesem Zweck angefertigten Inventare sind ebenso wichtige Quellen für die Kenntnis des niederländischen Kunsthandels und der Marktpreise. Die Auktionen dieser berühmten Nachlässe haben aber auch deshalb Furore gemacht, weil sie in einmaliger Weise die Kunstwelt ihrer Zeit ver-

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sammelten. Berühmt ist die Versteigerung der Sammlung des Lucas van Uffelen 1639. 27 Rembrandt besuchte diese Auktion zusammen mit Alfonso Lopez, einem konvertierten portugiesischen Juden, der für den französischen H o f mit Schiffen, Waffen, Kunst und Edelsteinen handelte. Zur Versteigerung stand unter anderem Raffaels Porträt des Baidassare Castiglione, das sich heute im Louvre befindet. Lopez ersteigerte das Gemälde für 3.500 fl., während Rembrandt es in der Auktion skizzierte. Allein dieses Beispiel zeigt, in welchen Preislagen Gemälde auf Auktionen versteigert wurden. Kein lebender niederländischer Maler hätte einen solchen Preis erzielt. Bevor wir aber zu Kunstpreisen kommen, sind die Geschäfte der Maler zu erwähnen, die weitgehend bargeldlos abliefen. Dabei setzten die Maler ihre Erzeugnisse als Wert- oder Tauschmittel ein, indem sie entweder einen Kredit abarbeiteten oder bestimmte Waren und Dienstleistungen mit ihren Gemälden bezahlten. O f t wurden Wirtshausschulden mit Bildern beglichen, so daß manche Wirte, wie der Vater Johannes Vermeers, nebenbei einen Kunsthandel betrieben. Ebenfalls zahlten Maler Kredite oder gar Kreditzinsen mit eigenen Gemälden zurück. So verpflichtete sich Jan Steen 1660, die Zinsen ( 6 % ) für einen Kredit über 450 fl. im ersten Jahr mit drei Porträts zu bezahlen. 28 Wenn Maler Häuser kauften oder bauliche Veränderungen vornahmen, bezahlten sie ebenfalls oft mit Bildern. Jacques de Ville trug von 1619 an jährlich 250 fl. von einer Schuld über 1.500 fl. ab, die im Zuge der Renovierung eines Hauses an der Amsterdamer Prinsengracht entstanden waren. Simon de Vlieger ging sogar einen langfristigen Vertrag mit dem Rotterdamer Kunsthändler Crijn Volmarijn ein, dem er für 900 fl. ein Haus abgekauft hatte. 29 Die Raten konnte er monatlich entrichten, indem er entweder ein großes Bild zu 31 fl. oder ein kleines zu 18 fl. sowie eine Marine zu 13 fl. lieferte. Der Kunsthändler hatte damit eine feste Bezugsquelle gewonnen, der Maler immerhin ein Haus. Ansonsten kamen alle möglichen und unmöglichen Geschäfte zwischen Malern und Handwerkern oder Händlern zustande, die meist deshalb der Nachwelt überliefert sind, weil sich die Geschäftspartner über Art und Ausführung der Dienstleistungen stritten. So verklagte 1612 in Delft der Posamentierer Ijselsteyn den Maler Pieter Stael mit Erfolg, weil dieser für ein Paar tressenbesetzte rote Hosen nur ein „Sodom und G o m o r ra" geliefert habe, aber nicht die versprochenen Sommer- und

Auftraggeber

und Kunstmarkt

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Winterlandschaften.30 Bilder waren eine Ware geworden, die im täglichen Leben ebenso ihren Preis hatten wie ein Paar Hosen oder irgendeine Dienstleistung. Ein Handwerker ließ sich seine Arbeit mit einem Bild bezahlen, nicht weil er unbedingt dieses zur Dekoration seines Hauses benötigte, sondern weil er es als Handelsobjekt ansah und es jederzeit wieder versilbern konnte. Die für die Mehrheit der Maler wichtigsten Abnehmer waren natürlich die Kunsthändler, von denen man in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts mehrere Gruppen unterscheiden kann. Eine dieser Gruppen, die Trödler oder uytdraegsters, haben wir bereits im Zusammenhang mit den Nachlaßauktionen kennengelernt. Diese Trödler, oft Frauen, die des Lesens und Schreibens unkundig waren, entstammten meist den unteren sozialen Schichten. Durch ihre Mitwirkung bei den Nachlaßversteigerungen hatten sie direkten Zugriff auf die im Nachlaß befindlichen Kunstwerke. Sie verkauften diese ihrerseits, wenn sie sie nicht unter der Hand weitergaben. Die Preise zwischen 1 und 2 fl., die die uytdraegsters für ihre Bilder bei den Nachlaßversteigerungen zahlten, lassen darauf schließen, daß sie nur mit den billigsten Kunstwerken handelten. Bereits eine Stufe über den Trödlern rangierten diejenigen Handwerker und Geschäftsleute, die den Kunsthandel im Nebenerwerb betrieben. Hierzu zählten vor allem die Gastwirte. Sie stellten die Erzeugnisse ihrer Kunden, egal ob sie diese gekauft oder als Kompensation für etwaige Schulden erhalten hatten, in ihren Kneipen aus und verkauften sie wiederum an andere Gäste. Aber auch Weinhändler und Handwerker betätigten sich im Kunsthandel. Manche, wie der Antwerpener Böttcher Adriaan Delen, zogen sogar ein Verlagssystem zur Gemäldeproduktion auf. Mit Delen ging der Leidener Marinemaler Jan Porcellis 1615 einen Kontrakt ein. Danach mußte er auf 40 gelieferten Holztafeln Schiffe oder Schiffsszenen malen und jede Woche zwei Bilder liefern. Der Maler erhielt dafür wöchentlich mindestens 15 fl. und war außerdem am Gewinn beteiligt, falls dieser die Materialkosten, die Delen als Verleger selbst trug, überstieg.29 Daneben findet man als Kunsthändler natürlich vor allem die Handwerker, die beruflich ohnehin schon mit Kunst zu tun hatten: die Stecher, die Drucker, die Rahmenmacher und schließlich die wenig erfolgreichen Maler selbst. Letztere verlegten sich, wenn die eigene Kunst sie nicht ernähren konnte, zunehmend auf den Kunsthandel. Auch prominente Kunsthändler wie Gerrit Uylenburgh, Cor-

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Kapitel V

nelis Doeck, Abraham de Cooge, Crijn Volmarijn, Albert Meyeringh und Jan Coelenbier hatten als wenig erfolgreiche Künstler angefangen. Der letzte Schritt zum professionellen Kunsthandel wurde durch den Eintritt als Kunsthändler in die Lucas-Gilde vollzogen. Das war nach Aussage der Gildedokumente in größerem Umfang erst in den 1630er und 1640er Jahren der Fall, als die Nachfrage nach Kunst zum ersten Mal eine selbständige Existenz als Kunsthändler ermöglichte. Den allmählichen Ubergang vom Trödler zum professionellen Kunsthändler verdeutlicht sehr gut das Beispiel der Familie Vermeer. Die Großmutter von Johannes Vermeer, Neeltge Goris, war noch eine uytdraegster gewesen. Sein Vater Reynier Jansz. Vermeer handelte als Gastwirt mit Bildern. Vermeer selbst betrieb im Alter einen bescheidenen Kunsthandel, während sein Schwager, Anthoni Gerritzen van der Wiel, ein Hersteller von Ebenholzrahmen, sich in der Delfter LucasGilde als Kunsthändler einschrieb.31 Woher bezogen die Kunsthändler ihre Ware? Sie kauften bei Nachlaßauktionen. Insbesondere die Nachlässe von Kunsthändlern wurden ausgeschlachtet, um die eigenen Bildervorräte aufzufüllen. So kauften 1648 aus dem Nachlaß der Witwe des Kunsthändlers Volmarijn u.a.: Tabelle 1 Abraham Saftleen A. Caijmax Ders. Jan Molijn Michel Marinus

180 Bilder für 357 fl. 7 st. 105 Bilder für 208 fl. 18 st. 12 Bilder für 42 fl. 21 Bilder für 92 fl. 17 Bilder für 48 fl. 18 st.

Außerdem hatte der Schwager der Witwe, der Kunsthändler Leendert Volmarijn, bereits gerahmte und ungerahmte Bilder im Wert von 1.034 fl. 10 st. übernommen.32 Dieses Beispiel zeigt, in welchen Mengen die Kunsthändler Bilder auf Lager hatten und wie preiswert diese Bilder sein konnten. Die Händler nutzten aber auch andere Möglichkeiten zur Ergänzung ihrer Vorräte. Sie stellten Kopisten an oder verpflichteten Maler, wie 1645 Martin Kretzer Pieter van den Bosch, der gegen einen festen Lohn von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang all das malen mußte, was der Händler ihm auftrug.33 Von den selbständigen Malern wurde diese Art der Kunstproduktion verächtlich op de galey schilderen („auf

Auftraggeber und Kunstmarkt

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der Galeere malen") genannt. Besser verfuhren die Maler, die in einem festen Auftragsverhältnis zu Kunsthändlern standen, obwohl die Entlohnung auch hier höchst unterschiedlich sein konnte. So erhielt Isaac van Ostade 1641 nur 27 fl. für 13 Bilder, die er im Auftrag für Leendert Volmarijn gemalt hatte. D e r L o h n von 2 fl. pro Bild erschien seinem malenden Bruder Adriaen so niedrig, daß er Volmarijn im N a m e n seines Bruders verklagte. Das Gericht folgte weitgehend dem Kläger und setzte für 9 der 13 Bilder 6 fl. als L o h n fest. 34 Prominente Kunsthändler, wie Hendrick Uylenburgh, bauten auf diese Weise regelrechte Dienstleistungsunternehmen auf, deren Palette von der Kunstproduktion auf Lager bis zur Vermittlung hochrangiger Porträtisten reichte. 35 Das heißt jedoch nicht, daß sich die Mehrheit der Kunsthändler ihre Ware von abhängigen Malern malen ließ. D i e größeren Händler kauften natürlich beim Maler selbst im Atelier ein. Sie handelten nicht allein mit holländischer Gegenwartskunst, sondern sie hatten auch die italienische und die flämische Schule auf Lager. Außerdem offerierten sie ihren Kunden - zumindest als Kopie - die Meister der R e naissance. 36 Dagegen boten die kleineren Kunsthändler, die die Massennachfrage nach Kunstwerken befriedigten, nur die E r zeugnisse der für sie arbeitenden Maler zum Verkauf. Daneben kann man immerhin noch eine weitere Gruppe von Kunsthändlern ausmachen. Diese handelten mit Gemälden mittlerer Qualität und Preises der lokalen Produktion und besorgten außerdem den Import auswärtiger Kunsterzeugnisse, z.B. die Einfuhr Haarlemer Landschaften, Stilleben und Genreszenen nach Amsterdam. D i e Händler unterschieden sich also in bezug auf ihre Erwerbsquellen. Hieraus ergaben sich verschiedene Vermarktungsstrategien. F ü r die Trödler boten der Jahrmarkt und Straßenhandel die besten Absatzmöglichkeiten. A b e r auch die Kunsthändler wie Leendert Volmarijn zogen von Jahrmarkt zu Jahrmarkt, da sie an diesen Tagen Gemälde in fremden Städten verkaufen durften. D a ß auf den Jahrmärkten auch die ländliche Bevölkerung als Käufer auftrat, vergrößerte sogar noch die Absatzmöglichkeiten der Kunsthändler. Die bedeutenderen Händler hatten dagegen in den Sammlern der Oberschichten ihre wichtigste Klientel. Diese Kunden suchten die Kunsthandlung auf und ließen sich von den Händlern beraten. Falls das Gewünschte nicht am Lager war, erteilten oder vermittelten die Händler Aufträge an die mit ihnen zusam-

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Kapitel V

menarbeitenden Maler. Manche Händler versandten außerdem gedruckte Kataloge an potentielle Kunden. So hatte ein Kunsthändler, der etwas auf sich hielt, Kunden nicht nur in Holland, sondern auch in Flandern und Brabant. Wie die großen Kunsthändler arbeiteten, illustrieren die Biographien zweier prominenter Vertreter dieser Berufsgruppe, in der Aufstieg und Fall eng beieinander lagen. Ein bedeutender Kunsthändler der Amsterdamer Oberschicht war Johannes de Renialme. Er hatte nicht als Maler angefangen, sondern mit allen möglichen Dingen gehandelt, bevor er sich auf den Kunst- und Juwelenhandel verlegte. 1640 mußte Renialme aus Kapitalmangel einen Teil seines Lagers verpfänden," wodurch wir über seine Ware informiert sind. Es handelte sich dabei um mehr als 30 Landschaften von Hercules Seghers (die teuerste zu 30 fl.), einen „Priester" Rembrandts (mit 100 fl. am teuersten), Blumenstilleben von Bosschaert, Genrestücke von Molenaer, Landschaften von van Goyen, Poelenburgh, Govert Jansz., Marinen von Porcellis, die aber alle mit mäßigen Preisen geschätzt wurden. 1657 beim Tod Renialmes finden wir eine völlig veränderte Situation. Laut Aussage des Nachlaßinventars hatte das Geschäft Renialmes, was Angebot, Qualität und Preise betrifft, einen deutlichen Aufschwung genommen. Unter den 400 Gemälden findet man zahlreiche Meisterwerke, die noch heute in berühmten Sammlungen nachzuweisen sind, z.B. Rembrandts „Christus und die Ehebrecherin", heute in der National Gallery London, damals mit 1.500 fl. am teuersten geschätzt. Neben Rembrandt waren fast alle Maler vertreten, die Rang und Namen hatten und auf dem lokalen Kunstmarkt nicht oder nur selten anzutreffen waren: Terborch, Steen, Potter, Hals, Dou, Rubens, van Dyck, Holbein, Lorrain, Tizian, Bassano, Palma u.a. Insgesamt repräsentierte der Bildernachlaß einen Wert von 36.512 fl. Der Durchschnittspreis pro Bild betrug 64,1 fl. (105,8 fl. für das zugeschriebene, 28,5 fl. für das nicht zugeschriebene Werk). Dazu kamen noch Perlen und Edelsteine im Wert von 22.000 fl." Noch wertvoller waren die Kunstwerke, die 1675 anläßlich des Konkurses des Händlers Gerrit Uylenburgh unter den Hammer kamem. Der Schätzpreis für die Gemälde, die fast alle bestimmten Künstlern zugeschrieben waren, betrug durchschnittlich 135,6 fl. Uylenburgh hatte neben der holländischen Schule und einigen Italienern viele Gemälde auf Lager, die durch Bemerkungen wie

Auftraggeber

und

Kunstmarkt

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„nach Tintoretto" oder „nach Rubens" als Kopien kenntlich gemacht waren. Dies hatte seine besondere Bewandtnis und führt zur langen Vorgeschichte des Konkurses. Die Kunsthandlung der Uylenburghs bestand schon seit den 1630er Jahren." Hendrick Uylenburgh, der Vater Gerrits, finanzierte das Geschäft durch Kredite, die ihm holländische Maler - unter anderem Rembrandt und Simon de Vlieger - sowie seine mennonitischen Glaubensbrüder gewährten. Die künstlerische Seele des Geschäftes war Rembrandt, der mit Uylenburgh zusammen die Arbeit der Lehrlinge und Gehilfen koordinierte. Denn bei Uylenburgh wurden nicht nur Bilder verkauft, sondern in großem Stil Gemälde und Kopien angefertigt. Daneben akquirierte man Porträtaufträge, produzierte und edierte Radierungen, erstellte Gutachten und vermittelte Kunstunterricht für Laien. Nach dem Tode des Vaters übernahm sein Sohn Gerrit das Geschäft, aus dem Rembrandt schon 1635 wieder ausgestiegen war. Gerrit weitete den Handel international aus und erhielt Aufträge von der Regierung der Generalstaaten. 1671 bot er dem Großen Kurfürsten von Brandenburg 13 Gemälde berühmter italienischer Maler für 30.000 fl. an. Nachdem die Bilder in Berlin angekommen waren, wurden sie dort von dem Blumenmaler Hendrick van Fromantiou begutachtet, der sie für Kopien erklärte. Die Gemälde wurden nach Amsterdam zurückgeschickt und entfachten dort einen Expertenstreit. 51 Künstler hörte man in dieser Angelegenheit. 31 Maler entschieden sich für die Echtheit der Bilder und damit für Uylenburgh, 20 dagegen. Jedoch war Uylenburghs Ruf als seriöser Händler dahin; er mußte Konkurs anmelden. Das Beispiel Uylenburgh offenbart einiges über die Praktiken des damaligen Kunsthandels. Kopien wurden als Originale ausgegeben, Namen, die nicht mehr gefragt waren, von den Gemälden getilgt und manchmal durch gesuchtere ersetzt. So befriedigte man die wachsende Nachfrage neureicher „Namenkäufer" (Hoogstraeten), die sich nicht mit der zeitgenössischen niederländischen Kunst zufriedengaben, sondern nach „alten Meistern" verlangten. Für sie wurde ein Maler erst interessant, wenn er gestorben oder nicht mehr aktiv war. Dieses von Kunsthändlern geförderte Interesse an sog. „alten Meistern" spiegelt sich auch in den Sammlungen deutlich wider. Hier nahmen lt. Aussage der Amsterdamer Nachlaßinventare die Gemälde bereits verstorbener Meister im ausgehenden 17. Jahrhundert stark

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zu.40 Mit dem eingeschränkten - nicht beliebig zu vermehrenden Angebot dieser Gemälde wuchs die Bedeutung der Kunsthändler auf dem Kunstmarkt. D i e aktiven zeitgenössischen Maler hatten das Nachsehen, da sie die Verengung des Marktes in zunehmende A b hängigkeit von privaten Auftraggebern und Kunsthändlern brachte. Zum Abschluß müssen die Preise des Kunstmarktes zur Sprache kommen. Dabei kann man die Preisgestaltung auf dem Kunstmarkt einerseits mit der allgemeinen Preisentwicklung der Niederlande vergleichen und andererseits die Preise für die verschiedenen Kunstgattungen untersuchen. W i r haben bereits mehrfach Bilderpreise erwähnt und dabei gesehen, daß Bilder für ein bis zwei Gulden den Besitzer wechselten, aber auch, daß Maler wie Gerrit D o u für ein Gemälde Preise zwischen 600 und 1.000 fl. erzielten. Obgleich beide Preise schwer in einen systematischen Zusammenhang zu bringen sind, machen sie doch auf die große Diskrepanz zwischen künstlerischer Massenproduktion und individueller „Feinmalerei" aufmerksam. Erkenntnisse über die allgemeine Preisentwicklung auf dem Kunstmarkt liefern beide Preisangaben natürlich nicht. Hierfür benötigen wir Preisserien, aus denen Durchschnittspreise für längere Zeiträume gebildet werden k ö n nen. Entsprechend kommen als Quellen in erster Linie Auktionsergebnisse sowie Nachlaßinventare mit Schätzpreisen in Frage. Beide Quellengattungen sind jedoch nicht ohne Vorsicht zu benutzen. D i e Uberlieferung von Auktionsergebnissen ist nicht nur lückenhaft, sondern die Preise waren auch stark von der Art der Sammlung, die unter den H a m m e r kam, beeinflußt. Nachlaßinventare spiegeln den Wohlstand ihrer Besitzer wider. Mit dem W e r t der Nachlässe stiegen die Preise der Bilder. T r o t z d e m gibt die Auswertung der Nachlaßinventare, obwohl es sich dabei nicht u m die billigsten Bilder handelte, noch immer den besten U b e r blick über die langfristigen Preisveränderungen auf dem Kunstmarkt. Beginnen wir aber mit einigen Preisen, die uns aus A m sterdam u m die Mitte des 17. Jahrhunderts überliefert sind. D i e Preise waren von dem F o r m a t des Bildes, der Ausführung (Original oder Kopie) und der Tatsache abhängig, ob man das Bild einem bekannten Maler zuordnen konnte. D a wir aber nie alle Daten kennen, sind allein durchschnittliche Preise zu errechnen, um an diesen die Entwicklung auf dem Kunstmarkt abzulesen. So kosteten die 312 Gemälde, die Montias aus Amsterdamer N a c h lässen der 1640er Jahre zusammengetragen hat, durchschnittlich

Auftraggeber

und

Kunstmarkt

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6,8 fl. Dahinter verbergen sich aber erhebliche Preisunterschiede, die von 3,21 fl. für kleinere Bilder (kleijne schilderten) bis 43,8 fl. für große Bilder reichten. 41 Ungefähr bestätigt werden diese Preise durch die Ergebnisse, die die Haager Auktion des Jahres 1647 brachte. Hier erzielten die 850 Originale einen Zuschlagspreis von durchschnittlich 9,3 fl., wogegen die Kopien nur 4,13 fl. brachten. Bilder im Wert bis zu 10 fl. waren danach in den niederländischen Haushalten um die Mitte des 17. Jahrhunderts stark verbreitet. 42 Die langfristige Entwicklung auf dem Bildermarkt wurde am Beispiel von höheren Preiskategorien von Alan Chong untersucht, wobei hier die billigen Kopien fehlen. Tabelle 2 Bilderpreise und Gattungen 1600-1700 4 3 1600-25

1626-50

1651-75

1676-1700

Durchschn.-

Durchschn.-

Durchschn.-

Durchschn.-

preis (fl.)

preis (fl.)

preis (fl.)

preis (fl.)

30,31

21,77

24,29

43,99

33,03

43,26

70,26

52,13

47,60

38,39

44,09

65,29

5,99

10,74

23,03

37,05

Genre

27,79

22,07

30,79

88,23

Stilleben

27,39

30,13

23,84

41,33

41,43

59,34

52,71

22,50

10,55

17,25

20,99

33,00

Gattung Landschaften Biblische Themen Historien Porträts

Architekturdarst. Übrige/ Unbekannte

Die Tabelle zeigt die Preisentwicklung für die einzelnen Gattungen auf dem Kunstmarkt zwischen 1600 und 1700. Dabei fallen dem Betrachter zuerst die sehr unterschiedlichen Preise auf, die für die verschiedenen Themen gezahlt wurden. Im ersten Viertel des Jahrhunderts standen Historiengemälde vor biblischen Themen, Architekturdarstellungen und Landschaften, einschließlich der Marinen, an der Spitze. Dahinter rangierten Genremalerei, Stilleben und Porträts. Im letzten Viertel des 17. Jahrhunderts hatten sich diese Proportionen verschoben. Genredarstellungen waren jetzt

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am teuersten, dahinter folgten wie schon früher Erzeugnisse der H i storien-, Religions- und Landschaftsmalerei, Stilleben sowie Porträts; Architekturdarstellungen schienen kaum noch gefragt. O b wohl das letzte Viertel eine Anhebung des gesamten Preisniveaus brachte, stellen wir langfristig unterschiedliche Preisentwicklungen für die einzelnen Gattungen fest. Religiöse Darstellungen, Genreszenen und Porträts verteuerten sich. Historien- und Architekturgemälde blieben weitgehend konstant, während Stilleben und Landschaften sich für zwei Jahrzehnte verbilligten. W e n n man die Bilderpreise mit der Preisentwicklung allgemein vergleicht, ergeben sich nur wenige Gemeinsamkeiten. Generell stiegen die Preise für Getreide, Butter, Käse und T o r f bis ungefähr 1650 an, um in der zweiten Jahrhunderthälfte bis in die 1730er Jahre zurückzugehen 4 4 . Nahrungsmittel wurden billiger, so daß ein Teil der Kaufkraft für andere Dinge frei wurde. Dies könnte die Anhebung des gesamten Preisniveaus auf dem Kunstmarkt im ausgehenden 17. Jahrhundert erklären. Vielleicht waren die zu dieser Zeit deutlich höheren Preise aber auch durch die wachsende Zahl „alter Meister" in den Inventaren bedingt. Angesichts des allgemeinen Preisanstiegs in der ersten Jahrhunderthälfte hatten sich die Gattungen, deren Preis stabil blieb, für den Käufer relativ verbilligt. Darüber hinaus waren einige Sujets wie die Landschaften auch absolut billiger geworden. D i e Ursachen hierfür sind vermutlich auf dem Gebiet der Produktion zu suchen. D u r c h Innovationen bei der Maltechnik verkürzte sich im beginnenden 17. Jahrhundert die Arbeitszeit an einem Bild, was letztlich den Preis der Landschaften senkte. 45 Ausschlaggebend hierfür war die „Erfindung" der sogenannten tonalistischen Malerei durch Esaias van de Velde und Jan Porcellis. Diese ersetzten im Gegensatz zu ihren manieristischen Vorgängern die lineare Zeichnung durch eine malerische Naturschilderung in Grau-, Braun- und Gelbtönen. D i e Anekdote erzählt, daß Fran$ois Knibbergen, Jan Porcellis und Jan van G o y e n ihr bestes Bild innerhalb eines Tages malten. Insbesondere Jan van G o y e n , Pieter de Molijn und Salomon van Ruysdael hatten diese Technik in den 1630er und 40er Jahren perfektioniert und damit ihren output gesteigert.

Auftraggeber

und Kunstmarkt

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ε ε