The Spy who impressed me: Zur kollektiven Wirkung und kulturellen Bedeutung von James Bond-Filmen [2. Aufl.] 9783658313531, 9783658313548

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Christoph Barmeyer Jörg Scheffer Hrsg.

The Spy who impressed me Zur kollektiven Wirkung und kulturellen Bedeutung von James Bond-Filmen 2. Auflage

The Spy who impressed me

Christoph Barmeyer · Jörg Scheffer (Hrsg.)

The Spy who impressed me Zur kollektiven Wirkung und kulturellen Bedeutung von James Bond-Filmen 2., aktualisierte Auflage

Hrsg. Christoph Barmeyer Universität Passau Passau, Deutschland

Jörg Scheffer Universität Passau Passau, Deutschland

ISBN 978-3-658-31353-1 ISBN 978-3-658-31354-8  (eBook) https://doi.org/10.1007/978-3-658-31354-8 Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © Der/die Herausgeber bzw. der/die Autor(en), exklusiv lizenziert durch Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2013, 2020 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlags. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Die Wiedergabe von allgemein beschreibenden Bezeichnungen, Marken, Unternehmensnamen etc. in diesem Werk bedeutet nicht, dass diese frei durch jedermann benutzt werden dürfen. Die Berechtigung zur Benutzung unterliegt, auch ohne gesonderten Hinweis hierzu, den Regeln des Markenrechts. Die Rechte des jeweiligen Zeicheninhabers sind zu beachten. Der Verlag, die Autoren und die Herausgeber gehen davon aus, dass die Angaben und Informationen in diesem Werk zum Zeitpunkt der Veröffentlichung vollständig und korrekt sind. Weder der Verlag, noch die Autoren oder die Herausgeber übernehmen, ausdrücklich oder implizit, Gewähr für den Inhalt des Werkes, etwaige Fehler oder Äußerungen. Der Verlag bleibt im Hinblick auf geografische Zuordnungen und Gebietsbezeichnungen in veröffentlichten Karten und Institutionsadressen neutral. Coverbild: © Shutterstock Planung/Lektorat: Barbara Emig-Roller Springer VS ist ein Imprint der eingetragenen Gesellschaft Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH und ist ein Teil von Springer Nature. Die Anschrift der Gesellschaft ist: Abraham-Lincoln-Str. 46, 65189 Wiesbaden, Germany

Filmographie

Dr. No. UK 1962. 110 Min. Regie: Terence Young. Buch: Richard Maibaum/ Johanna Harwood/Berkley Mather. Kamera: Ted Moore. Schnitt: Peter Hunt. Musik: John Barry. Produktion: Harry Saltzman/Albert R. Broccoli. Besetzung: Sean Connery (James Bond), Ursula Andress (Honey Rider), Joseph Wiseman (Dr. No), John Kitzmiller (Quarrel), Jack Lord (Felix Leiter), Bernard Lee (M), Lois Maxwell (Miss Moneypenny). From Russia with Love. UK 1963. 118 Min. Regie: Terence Young. Buch: Richard Maibaum. Kamera: Ted Moore. Schnitt: Peter Hunt. Musik: John Barry. Produktion: Harry Saltzman/Albert R. Broccoli. Besetzung: Sean Connery (James Bond), Daniela Bianchi (Tatjana Romanova), Lotte Lenya (Rosa Klebb), Robert Shaw (Red Grant), Pedro Armendariz (Kerim Bey), Bernard Lee (M), Lois Maxwell (Miss Moneypenny). Goldfinger. UK 1964. 106 Min. Regie: Guy Hamilton, Buch: Richard Maibaum. Kamera: Ted Moore. Schnitt: Peter R. Hunt. Musik: John Barry. Produk- tion: Harry Saltzman/Albert R. Broccoli. Besetzung: Sean Connery (James Bond), Honor Blackman (Pussy Galore), Gert Fröbe (Auric Goldfinger), Shirley Eaton (Jill Masterson), Cec Lindner (Felix Leiter), Harold Sakata (Oddjob), Bernard Lee (M), Lois Maxwell (Miss Moneypenny). Thunderball. UK 1965. 125 Min. Regie: Terence Young, Buch: Richard Maibaum. Kamera: Ted Moore. Schnitt: Peter R. Hunt. Musik: John Barry. Produktion: Harry Saltzman/Albert R. Broccoli/Kevin McClory. Besetzung: Sean Connery (James Bond), Claudine Auger (Domino Deval), Adolfo Celi (Emilio Largo), Luciana Paluzzi (Fiona Volpe), Guy Doleman (Lippe), Rik van Nutter (Felix Leiter), Bernard Lee (M), Lois Maxwell (Miss Moneypenny), Desmond Llewelyn (Q).

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Filmographie

You Only Live Twice. UK 1967. 117 Min. Regie: Lewis Gilbert. Buch: Roland Dahl. Kamera: Freddie Young. Schnitt: Thelma Connell. Musik: John Barry. Produktion: Harry Saltzman/Albert R. Broccoli. Besetzung: Sean Connery (James Bond), Akiko Wakabayashi (Aki), Mie Hama (Kissy Suzuki), Karin Dor (Helga Brandt), Donald Pleasance (Blofeld), Bernard Lee (M), Lois Maxwell (Miss Moneypenny), Desmond Llewelyn (Q). On Her MajestyCs Secret Service. UK 1969. 142 Min. Regie: Peter Hunt. Buch: Richard Maibaum. Kamera: Michael Reed. Schnitt: John Glen. Musik: John Barry. Produktion: Harry Saltzman/ Albert R. Broccoli. Besetzung: George Lazenby (James Bond), Diana Rigg (Tracy), Telly Savalas (Blofeld), Bernard Lee (M), Lois Maxwell (Miss Moneypenny), Desmond Llewelyn (Q). Diamonds Are Forever. UK 1971. 120 Min. Regie: Guy Hamilton, Buch: Richard Maibaum/Tom Mankiewicz. Kamera: Ted Moore. Schnitt: Bert Bates/ John W. Holmes. Musik: John Barry. Produktion: Albert R. Broccoli/ Harry Saltzman. Besetzung: Sean Connery (James Bond), Jill St. John (Tiffany Case), Charles Gray (Blofeld), Lana Wood (Plenty O‘Toole), Bernard Lee (M), Desmond Llewelyn (Q), Lois Maxwell (Miss Moneypenny). Live and Let Die. UK 1973. 121 Min. Regie: Guy Hamilton. Buch: Tom Man- kiewicz. Kamera: Ted Moore. Schnitt: Bert Bates/Raymond Pulton/ John Shirley. Musik: George Martin. Produktion: Harry Saltzman/Albert R. Broccoli. Besetzung: Roger Moore (James Bond), Yaphet Kotto (Mr. Big/ Kananga), Jane Seymour (Solitaire), Clifton James (Sheriff J. W. Pepper), Bernard Lee (M), Lois Maxwell (Miss Moneypenny). The Man with the Golden Gun. UK 1974. 125 Min. Regie: Guy Hamilton. Buch: Richard Maibaum, Tom Mankiewicz. Kamera: Ted Moore. Schnitt: Ray Poulton. Musik: John Barry. Produktion: Harry Saltzman/Albert R. Broccoli. Besetzung: Roger Moore (James Bond), Christopher Lee (Scaramanga), Britt Ekland (Mary Goodnight), Clifton James (Sheriff J. W. Pepper), Hervé Villechaize (Schnickschnack), Bernard Lee (M), Lois Maxwell (Miss Moneypenny), Desmond Llewelyn (Q). The Spy Who Loved Me. UK 1977. 125 Min. Regie: Lewis Gilbert. Buch: Christopher Wood/Richard Maibaum. Kamera: Claude Renoir. Schnitt: John Glen. Musik: Marvin Hamlisch. Produktion: Albert R. Broccoli. Besetzung: Roger Moore (James Bond), Barbara Bach (Major Anya Amasova), Curd Jürgens (Karl Stromberg), Richard Kiel (Beißer), Caroline Munro (Naomi), Bernard Lee (M), Desmond Llewelyn (Q), Lois Maxwell (Miss Moneypenny). Moonraker. UK 1979. 126 Min. Regie: Lewis Gilbert. Buch: Christopher Wood. Kamera: Jean Tournier. Schnitt: John Glen. Musik: John Barry.

Filmographie

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Produktion: Harry Saltzman/Albert R. Broccoli. Besetzung: Roger Moore (James Bond), Lois Chiles (Dr. Holly Goodhead), Michael Lonsdale (Hugo Drax), Richard Kiel (Beißer), Bernard Lee (M), Desmond Llewelyn (Q), Lois Maxwell (Miss Moneypenny). For Your Eyes Only. UK 1981. 127 Min. Regie: John Glen. Buch: Richard Mai- baum/Michael G. Wilson. Kamera: Alan Hume. Schnitt: John Grover. Produktionsdesigner: Peter Lamont. Musik: Bill Conti. Produktion: Albert R. Broccoli. Besetzung: Roger Moore (James Bond), Carole Bouquet (Melina Havelock), Julian Glover (Kristatos), Chaim Topol (Milos Columbo), Cassandra Harris (Lisl), Desmond Llewelyn (Q), Lois Maxwell (Miss Moneypenny). Octopussy. UK/USA 1983. 131 Min. Regie: John Glen. Buch: George MacDonald Fraser/Richard Maibaum/Michael G. Wilson. Kamera: Alan Hume. Schnitt: Peter Davies/Henry Richardson. Musik: John Barry. Produktion: Albert R. Broccoli. Besetzung: Roger Moore (James Bond), Maud Adams (Octopussy), Louis Jourdan (Kamal Khan), Robert Brown (M), Desmond Llewelyn (Q), Lois Maxwell (Miss Moneypenny). A View to a Kill. UK/USA 1985. 125 Min. Regie: John Glen, Buch: Michael G. Wilson, Richard Maibaum. Kamera: Alan Hume. Peter Davies. Schnitt: Peter Davies. Musik: John Barry. Produktion: Albert R. Broccoli/ Michael G. Wilson. Besetzung: Roger Moore (James Bond), Christopher Walken (Max Zorin), Tanya Roberts (Stacey Sutton), Grace Jones (May Day), Desmond Llewelyn (Q), Robert Brown (M), Lois Maxwell (Miss Moneypenny). The Living Daylights. UK/USA 1987. 126 Min. Regie: John Glen, Buch: Richard Maibaum. Kamera: Alec Mills. Schnitt: John Grover. Musik: John Barry. Produktion: Albert R. Broccoli/Michael G. Wilson. Besetzung: Timothy Dalton (James Bond), Maryam DdAbo (Kara Milovy), Joe Don Baker (Brad Whitaker), Jeroen Krabbe (General Koskov), Thomas Wheatley (Saunders), Andreas Wisniewski (Necros), Desmond Llewelyn (Q), Robert Brown (M), Caroline Bliss (Miss Moneypenny). Licence to kill. UK/USA 1989. 127 Min. Regie: John Glen, Buch: Richard Maibaum. Kamera: Alec Mills. Schnitt: John Grover. Musik: Michael Kamen. Produktion: Albert R. Broccoli/Michael G. Wilson. Besetzung: Timothey Dalton (James Bond), Robert Davi (Franz Sanchez), Carey Lowell (Pam Bouvier), Talisa Soto (Lupe Lamora), Desmond Llewelyn (Q), Robert Brown (M), Caroline Bliss (Miss Moneypenny).

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Filmographie

GoldenEye. UK/USA 1995. 130 Min. Regie: Martin Campbell. Buch: Jeffrey Caine/Bruce Feirstein. Kamera: Phil Meheux. Schnitt: Terry Rawlings. Musik: Eric Serra. Produktion: Albert R. Broccoli/Barbara Broccoli/Michael G. Wilson. Besetzung: Pierce Brosnan (James Bond), Sean Bean (Aleks Trevelyan), Izabella Scorupco (Natalya Simonova), Famke Janssen (Xenia Onatopp), Judi Dench (M), Desmond Llewelyn (Q), Samantha Bond (Miss Moneypenny). Tomorrow Never Dies. UK/USA 1997. 119 Min. Regie: Roger Spottiswoode, Buch: Bruce Feirstein. Kamera: Robert Elswit. Schnitt: Michel Arcand/ Dominique Fortin. Musik: David Arnold. Produktion: Barbara Broccoli/ Michael G. Wilson. Besetzung: Pierce Brosnan (James Bond), Jonathan Pryce (Elliot Carver), Michelle Yeoh (Wai Lin), Teri Hatcher (Paris Carver), Judi Dench (M), Desmond Llewelyn (Q), Samantha Bond (Miss Moneypenny). The World Is Not Enough. UK/USA 1999. 128 Min. Regie: Michael Apted. Buch: Neil Purvis/Robert Wade/Dana Stevens/Bruce Feirstein. Kamera: Adrian Biddle. Schnitt: Jim Clark. Ausstattung: Peter Lamont. Musik: David Arnold. Produktion: Albert R. Broccoli/Barbara Broccoli/Michael G. Wilson. Besetzung: Pierce Brosnan (James Bond), Sophie Marceau (Elektra King), Robert Carlyle (Renard), Denise Richards (Dr. Christmas Jones), Judi Dench (M), Desmond Llewelyn (Q), Samantha Bond (Miss Moneypenny). Die Another Day. UK/USA 2002. 133 Min. Regie: Lee Tamahori. Buch: Neil Purvis/Robert Wade. Kamera: David Tattersal. Schnitt: Andrew McRitchie/Christian Wagner. Ausstattung: Peter Lamont. Musik: David Arnold. Produktion: Barbara Broccoli/Michael G. Wilson. Besetzung: Pierce Brosnan (James Bond), Halle Barry (Jinx), Toby Stephens (Gustav Graves), Rosamund Pike (Amanda Frost), Judi Dench (M), John Cleese (Q), Samantha Bond (Miss Moneypenny). Casino Royale. UK/USA 2006. 144 Min. Regie: Martin Campbell. Buch: Neal Purvis/Robert Wade/Paul Haggis. Kamera: Phil Meheux. Schnitt: Stuart Baird. Musik: David Arnold. Produktion: Barbara Broccoli/Michael G. Wilson. Besetzung: Daniel Craig (James Bond), Eva Green (Vesper Lynd), Mads Mikkelsen (Le Chiffre), Judi Dench (M), Jeffrey Wright (Felix Leiter). Quantum of Solace. UK/USA 2008. 106 Min. Regie: Marc Forster. Buch: Paul Haggis/Neal Purvis/Robert Wade/Joshua Zetumer. Kamera: Robert Schaefer. Schnitt: Matt Chessé/Rick Pearson. Musik: David Arnold. Produktion: Barbara Broccoli/Michael G. Wilson. Besetzung: Daniel Craig

Filmographie

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(James Bond), Olga Kurylenko (Camille), Mathieu Amalric (Dominic Greene), Judi Dench (M), Jeffrey Wright (Felix Leiter). Skyfall. UK/USA 2012. 143 Min. Regie: Sam Mendes. Buch: John Logan/ Pa- trick Marber/Neal Purvis/Robert Wade. Kamera: Roger Deakins. Schnitt: Stuart Baird. Musik: Thomas Newman. Produktion: Barbara Broccoli/Michael G. Wilson. Besetzung: Daniel Craig (James Bond), Judi Dench (M), Javier Bardem (Silva), Ralph Fiennes (Gareth Mallory), Naomie Harris (Eve), Ben Whishaw (Q). Spectre. UK 2015. 148 Min. Regie: Sam Mendes. Buch: John Logan/Neal Purvis/Robert Wade/Jez Butterworth. Kamera: Hoyte Van Hoytema. Schnitt: Lee Smith. Musik: Thomas Newman. Produktion: Barbara Broccoli/Michael G. Wilson. Besetzung: Daniel Craig (James Bond), Léa Seydoux (Madeleine), Christoph Waltz (Blofeld), Ralph Fiennes (M), Naomie Harris (Moneypenny). No Time To Die. UK 2020. 163 Min. Regie: Cary Joji Fukunaga. Buch: Neal Purvis/Robert Wade/Cary Joji Fukunaga/Phoebe Waller-Bridge. Kamera: Linus Sandgren. Schnitt: Tom Cross/Elliot Graham. Musik: Hans Zimmer. Produktion: Barbara Broccoli/Michael G. Wilson. Besetzung: Daniel Craig (James Bond), Lashana Lynch (Nomi), Léa Seydoux (Madeleine), Ana de Armas (Paloma), Christoph Waltz (Blofeld), Rami Malek (Safin), Jeffrey Wright (Felix Leitner), Ralph Fiennes (M), Naomie Harris (Moneypenny).

Inhaltsverzeichnis

„Mr. Bond…you defy all my attempts to plan an amusing death for you“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Christoph Barmeyer und Jörg Scheffer „May I ask what motive our Russian friends would have for wishing to destroy American spacecraft?“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Jochen Zettler „Mr. Bond, you can’t kill my dreams. But my dreams can kill you“. . . . . 41 Andreas Landes, Nina Jakob und Andreas Schatz „Welcome to Our Culture, Mr. Bond!“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Christoph Barmeyer und Jörg Scheffer „Istanbul, Moneypenny. Where the moonlight on the Bosphorus is irresistible“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Tatjana Urban „Flattery will get you nowhere—But don’t stop trying“. . . . . . . . . . . . . . . 115 Naomi Bergmann und Isabella Graßl „Red wine with fish … Well that should have told me something“ . . . . . . 147 Alice Biret „White face in Harlem, good thinking Bond!“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Susanne Hampel und Stefanie Zillessen „I’m beginning to like you, Mr. Bond“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Susanne Reich

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Über die Herausgeber Christoph Barmeyer studierter Diplom-Kulturwirt, war Hochschullehrer an der französischen Grande École EM Strasbourg/Université Strasbourg und ist seit 2008 Inhaber des Lehrstuhls für Interkulturelle Kommunikation an der Universität Passau. Neben seiner Tätigkeit als Bondologe forscht und lehrt er zu interkulturellem Management, interkultureller Kompetenz, Organisationskulturen, Kulturtransfer sowie Frankreich und Québec. Sein Interesse für James Bond entstand durch ein Spielzeugauto, das er als kleiner Junge von seinem Vater geschenkt bekam. Wie er heute weiß, war es der berühmte Aston Martin DB5: Mit zunehmendem Alter entdeckte er, dass dieses Auto zu einer berühmten Filmfigur gehört, die ihn aufgrund ihrer Souveränität und ihrer vielfältigen Kompetenzen, die in unterschiedlichsten kulturellen exotischen Kontexten und Abenteuern eingesetzt wurden, faszinierte. Dass er einmal als Professor zu dieser Thematik unterrichten, forschen und publizieren würde – und dabei kritisch hinter die Fassaden des artifiziellen „Scheins“ blicken würde – hätte er nicht gedacht. Jörg Scheffer  studierte an den Universitäten Passau, Würzburg und Salzburg die Fächer Geographie, Soziologie und Geoinformatik. Seit seiner Habilitation 2019 ist er als Privatdozent an der Universität Passau tätig. Seine aktuellen Forschungsschwerpunkte verbinden die räumliche Perspektive des Geographen mit den Bereichen Kulturtheorie, Interkulturelle Kommunikation und Digitalisierung. Ohne es zu wissen, hatte er als Elfjähriger den Film You Only Live Twice eingeschaltet und wusste danach gleich, was Bond-Filme so faszinierend macht. Nur in einer Hinsicht erschien ihm das Gezeigte suspekt: Was machten die vielen

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langbeinigen Frauen in dem Film und warum musste sie der Agent zwischen den anstrengenden Kampfszenen sofort verführen? – Eine eigenartige Schwäche für eine so makellose Filmfigur. Ein paar Jahre später dämmerte ihm, dass die Zuschauer-Identifikation auch mit dem Sex-Appeal des Agenten zu tun haben könnte. In der kulturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit 007 offenbaren sich ihm mittlerweile ganz andere Schwächen des Helden.

Autorenverzeichnis Naomi Bergmann studierte Englische Literatur an der Johannes-Gutenberg Universität Mainz, und schließt derzeit ihren Master in European Studies an der Universität Passau ab. Im Zuge ihrer Bachelorarbeit hat sie sich erstmals intensiv mit der Darstellung und Funktionalisierung von Geschlechtern in literarischen Texten befasst. Dieser literaturwissenschaftliche Anspruch wurde im Zuge ihres Masterstudiums durch interkulturelle Analyseansätze erweitert, wodurch eine breite theoretische Perspektive auf die Bond-Reihe möglich wird. Als gebürtige Britin führte an James Bond kein Weg vorbei und die Filme begleiteten sie bereits von klein auf als Stück britische Kulturgeschichte. Während sie die Filmreihe schon immer für ihren hohen Unterhaltungswert geschätzt hat, war auch die Darstellung von Geschlechteridealen und -stereotypen von großem Interesse, deren Entwicklung hier in Form einer linearen Analyse besprochen wird. Für weitere Betrachtungen der Geschlechterdynamiken im Bond-Universum birgt ein Blick auf die hierin vermittelten Männlichkeitsideale hohes Potenzial. Alice Biret  studierte Germanistik/Deutsch als Fremdsprache (B.A.) an der Universität Angers und International Cultural and Business Studies (M.A.) an der Universität Passau. Die Faszination einer kleinen Schwester für ihren älteren Bruder führte sie schon früh in die Welt von James Bond – er war Kino- Fan und offenbar von Einfluss auf die cinematographische Geschmacksentwicklung der Letztgeborenen einer französischen Vierkind-Familie. Die junge Alice lernte zunächst den von Pierce Brosnan dargestellten James in GoldenEye kennen, später Sean Connery, dem ihre besondere Vorliebe gilt. Somit entdeckte sie die Facetten der Kinofigur durch unterschiedliche Bond-Interpretationen. Viele Jahre später beschäftigte sie sich im Rahmen ihres Master-Studiums an der Universität Passau wieder mit dem Frauenheld – dieses Mal wissenschaftlich. Und doch ermöglichte ihr die gebotene Objektivität nicht, Distanz zu wahren: Der Held war ihr ans Herz gewachsen.

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Isabella Graßl studiert Text- und Kultursemiotik sowie Informatik im Master an der Universität Passau. Ihr Forschungsinteresse liegt in der Konzeption und Funktionalisierung von Geschlechterrollen in medialen Produkten. Bereits in ihrem Bachelorstudium hat sie sich mit Geschlechterdynamiken in Film, Literatur und Computerspielen beschäftigt. Im Moment widmet sie sich der semiotischen Analyse von Programmcode, um geschlechtsspezifische Besonderheiten in der Informatikdidaktik sichtbar zu machen. James Bond als Träger kulturellen Wissens ist mit seiner ausgeprägten Männlichkeitskonzeption sowie den ikonischen Bond-Girls prädestiniert für eine Reflexion von Geschlechterrollen. Tatsächlich haben sich bei der Analyse für diesen Buchbeitrag zwei auffallende Bond-Filme manifestiert, denen sowohl wissenschaftlich als auch medial wenig Beachtung geschenkt wird: On Her Majesty’s Secret Service und Licence To Kill – beides Filme, in denen eine starke Frauenfigur präsent ist. Es bleibt spannend, ob und wie sich in den nächsten Bond-Filmen nicht nur das Bond-Girl emanzipiert, sondern sich auch die Männlichkeitskonzeption von Bond verändert. Susanne Hampel absolvierte das Bachelor-Studium Spanische Studien und Wirtschaftswissenschaften an der Universität Konstanz und der Universidad de Cádiz in Spanien. Anschließend absolvierte sie den Master European Studies an der Universität Passau mit den Schwerpunkten Interkulturelle Kommunikation und Informatik. James Bond war für sie bis zum Winter 2012 ausschließlich ein undurchsichtiger Mythos eines Frauenverführers und Actionhelds, der mit flachem britischem Humor seine Gegner à la Hollywood zur Strecke bringt. Den jahrzehntelangen Erfolg der Figur sah sie einer durchkonstruierten Vermarktungsstrategie geschuldet, die es Männern scheinbar erlaubte, sich einmal wie der unbesiegbare Gentleman höchstpersönlich zu fühlen. Erst die wissenschaftliche Auseinandersetzung änderte ihre Ansicht grundlegend und zeigte ihr, welch erstaunliche politische und soziale Brisanz hinter den explosiven 007-Abenteuern steckt. Für sie stellen die Filme seitdem ein soziohistorisches Zeugnis ihrer Entstehungszeit dar. Nina Jakob  absolvierte das Bachelor-Studium Soziale Arbeit in Nürnberg und an der Örebro Universite in Schweden. In Ihrem Master-Studium European Studies an der Universität Passau wählte sie die Schwerpunkte Interkulturelle Kommunikation und Medien. James Bond war für sie lange Zeit lediglich ein äußerst attraktiver Actionheld mit einem Hang zu teuren Autos und schönen Frauen. Sie beeindruckte zunächst der Einfallsreichtum der Q’schen Innovationen, die Überraschungen und Wendungen in den Filmen, sowie die galante Erscheinung des Charmeurs Bonds. Im Zuge einer wissenschaftlichen

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Betrachtung hat sich ihre Perspektive auf die Filme grundlegend verändert: Durch die Einarbeitung in die Materie ‚Bond‘ ist sie nun beispielsweise für die versteckten Absichten der Filmemacher sensibilisiert, wodurch die Bond- Filme für sie noch faszinierender wurden. Andreas Landes studierte Amerikanistik und Politikwissenschaft an der Universität Regensburg und der University of Colorado in Boulder mit dem Abschluss ‚Bakkalaureus Artium‘. Nach seinem Masterstudium European Studies an der Universität Passau promovierte er in der Interkulturellen Kommunikation. Natürlich war es das gewisse Bondmsche Etwas, das sein Interesse für James Bond-Filme ursprünglich weckte. Mehr noch sind es aber die Erkenntnisse über Wirkung und Einsatz kulturgeographischer und geopolitischer Repräsentationen in der 007-Reihe, die die Auseinandersetzung so interessant und lohnend machen. Allerdings erscheint ihm eine wissenschaftliche Beschäftigung mit den Filmen ebenso „gefährlich“ wie der Umgang der Filme mit den Reizthemen der interkulturellen Kommunikation und der Kulturgeographie. Ein entspanntes, unkritisches (Bond-)Film-Vergnügen ist danach einfach nicht mehr möglich. Susanne Reich studierte M.A. International Cultural and Business Studies an der Universität Passau. Ihre Studienschwerpunkte lagen auf den Kultur- und Literaturwissenschaften des angloamerikanischen Kulturraums, sodass sie mit 007 als Forschungsobjekt rasch in Kontakt kam. Durch ihre interkulturelle sowie betriebswissenschaftliche Ausbildung betrachtet sie das Bond-Univer- sum aus einem interdisziplinären Blickwinkel. Im Rahmen ihrer Bachelorarbeit ‚Today’s Hero: Pretentious, Brutal, Caddish, Sadistic – and Sexy‘. Daniel Craig’s Refreshed Interpretation of James Bond’s Heroic Archetype in Interaction with Society erforschte sie das Phänomen Bond auf psychologischer Ebene und warf ein – ausgeprägt wissenschaftliches – Auge auf James. Mit ihrer Tarnung als Studentin versucht Frau Reich seither, sich als verdeckte Ermittlerin in die innersten Kreise von MGM vorzuarbeiten. Andreas Schatz absolvierte den Bachelorstudiengang Europäische Geschichte an der Universität Bayreuth und anschließend den Masterstudiengang Kulturwirtschaft mit Schwerpunkt Interkultureller Kommunikation und Marketing an der Universität Passau. In der ‚Brosnan-Ära‘ aufgewachsen bewunderte er kritiklos die Attribute einer Figur, die für ihn das Flair dieser Filme ausmachten: Bonds Unbesiegbarkeit, der lockere Umgang mit modernsten technischen Gadgets sowie seine Eleganz und Wirkung auf Frauen. Erst die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Bond-Filmen war für ihn ein Augenöffner: Dem Helden gelingt es, den Zuschauer still und heimlich, bzw. im Falle Bonds, laut und explosiv von

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der Bösartigkeit seiner Feinde zu überzeugen, was leider oftmals nur eine Untermauerung der einseitigen westlichen Perspektive darstellt. Tatjana Urban absolvierte das Bachelor-Studium International Cultural and Business Studies und Business and Management an den Universitäten Passau und Bournemouth (England). Anschließend studierte sie im Master-Programm Business Administration an der Universität Duisburg-Essen. Sie war ungefähr 10 Jahre alt, als ihr Vater sie und ihren Bruder ins Kino schmuggelte, um Tomorrow Never Dies anzuschauen. An der Kasse wäre die geheime Mission bereits fast gescheitert, als ihr Vater nach einem Kinderrabatt für die Eintrittskarten fragte. Daraufhin erklärte die Kassiererin ihren Bruder und sie für zu jung. Doch so leicht gab sich das Dreier-Gespann nicht geschlagen: An einer anderen Kasse kaufte der Vater drei Erwachsenenkarten. Auf der Leinwand bewunderten sie schließlich, wie viel geschickter sich 007 bei der Erfüllung seiner Mission verhielt. Ihr Interesse für James Bond war geweckt. Jochen Zettler studierte European Studies (M.A.) an der Universität Passau (2010–2012) mit den Schwerpunkten Geographie, Geschichte, Fremdsprachen und Betriebswirtschaft. Im Alter von sieben Jahren hörte er zum ersten Mal von James Bond. „Hören“ darf an dieser Stelle durchaus wörtlich genommen werden, denn mehr als die bekannte „gunbarrel-Sequenz“ zu Beginn eines jeden BondFilms war ihm seinerzeit nicht erlaubt. Als er die Melodie wenige Monate später ein weiteres Mal hörte, jedoch erneut nicht zusehen durfte, schlich er sich kurzerhand in das Wohnzimmer. In den wenigen Minuten, die er unentdeckt vor dem Fernseher verbrachte, konnte er bereits erahnen, weshalb seine Eltern derart fasziniert von „007“ waren: Papa wollte so sein wie Bond, und Mama wollte so einen wie Bond! Stefanie Zillessen ist seit ihrem ersten „Bond-Streifen“ bekennende BondAnhängerin. Sean Connery ist für sie der einzig Wahre, wobei der Craig’sche Bond von Film zu Film in ihrer Gunst steigt. Ihr Lieblingsfilm ist jedoch weder mit Craig noch Connery, sondern Lazenby: On Her Majesty’s Secret Service. Zunächst ihr Bachelorstudium „Cultural Engineering“ an der Otto-von-GuerickeUniversität Magdeburg absolvierend, widmete sie sich nach zweijähriger Berufstätigkeit in Berlin dem Masterstudium Kulturwirtschaft an der Universität Passau. Hier setzte sie sich zum ersten Mal wissenschaftlich mit dem Phänomen Bond auseinander – und möchte diesen Perspektivenwechsel im Zugang zu Filmen und Figur nicht mehr missen.

„Mr. Bond…you defy all my attempts to plan an amusing death for you“ Zur kollektiven Wirkung und kulturellen Bedeutung von James Bond-Filmen Christoph Barmeyer und Jörg Scheffer James Bond: Everybody needs a hobby. Silva: So, what’s yours? James Bond: Resurrection. Skyfall (2012)

1 Das vitale Phänomen James Bond Über 50 Jahre James Bond auf der Kinoleinwand: Mit dem 25. Bond-Film No time to Die zelebriert eine der erfolgreichsten Kinoserie der Welt erneut ihre bewährte Mixtur aus Action, Spannung, Exotik und Erotik. Sechs verschiedene Schauspieler haben die Rolle des britischen Geheimagenten 007 mit der Lizenz zum Töten mittlerweile gespielt und dabei an über 120 Schauplätzen in rund 40 Ländern den ewigen Kampf gegen kriminelle Organisationen und größenwahnsinnige Einzelkämpfer bildreich inszeniert. Die weltweite Wahrnehmung dieser Missionen spiegelt sich in Superlativen wider. Bereits in den 1960er Jahren, als die ersten Romane des 007-Erfinders Ian Fleming auf die Leinwand kamen, schwappten Begeisterungswellen um die Welt. Länder wie England, Deutschland, Italien, Frankreich und die USA wurden von einer „Bondomania“, „Bondanza“ oder

C. Barmeyer (*) · J. Scheffer  Universität Passau, Passau, Deutschland E-Mail: [email protected] J. Scheffer E-Mail: [email protected] © Der/die Herausgeber bzw. der/die Autor(en), exklusiv lizenziert durch Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020 C. Barmeyer und J. Scheffer (Hrsg.), The Spy who impressed me, https://doi.org/10.1007/978-3-658-31354-8_1

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„Bonditis“ erfasst (vgl. Tornabuoni 1966, S. 16 ff.). Seit dem in Japan spielenden Film You Only Live Twice (1967) verbreitete sich in Tokyo der „007 Style“, während in dem Pariser Kaufhaus Galeries Lafayette eigens eine Bond-Boutique mit Luxus-, Textil- und Konsumartikeln eingerichtet wurde. Über 16 Mrd. US$ hat die Kino-Filmreihe mittlerweile eingespielt, diverse Unternehmen haben das strahlende Image des Agenten für ihr Product-Placement teuer bezahlt (Evin 2008; Murray 2017). Unzählige Drehorte ziehen heute Millionen von Besuchern an und Parodien, Videospiele, 007-Kopien und Zitate sorgen gemeinsam mit den bekannten Hits der Filmmusik für einen nicht endenden Rekurs (Planka 2009). Angesichts dieses Erfolges liegt auch eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Phänomen James Bond nahe (Gresh und Weinberg 2009). Zahlreiche Publikationen von Wissenschaftlern unterschiedlichster Disziplinen zu verschiedensten Themen existieren: Anglisten, Filmwissenschaftler, Geographen, Historiker, Interkulturalisten, Kommunikationswissenschaftler, Kulturwissenschaftler, Literaturwissenschaftler, Musikwissenschaftler, Politikwissenschaftler, Soziologen, Ökonomen und sogar Physiker (Tolan und Stolze 2008) beschäftigen sich mit James Bond. Allein in den vergangenen Jahren wurden mehrere internationale wissenschaftliche Kongresse in verschiedenen Ländern durchgeführt, um dem Erfolg der Leinwandikone nachzuspüren.1 Als einer der ersten Wissenschaftler hat Umberto Eco (1965) die abwechslungsreichen Geschichten mit außergewöhnlichen Bildern einerseits, wie auch die stets rekurrierenden Elemente der Darstellungen und Charaktere andererseits als zentrale Erfolgsmerkmale der Serie identifiziert. Die Geschichten gleichen in ihrer Verquickung aus Kriminal-Roman und Science-Fiction einer Art „Zaubermärchen“, dessen Reiz nicht zuletzt im Wechselspiel der vielen dargestellten Gegensätze liegt, wie West-Ost, Mann-Frau, Gewinner-Verlierer, gut- böse, stark-schwach, schön-hässlich.2 Zweifellos bieten die Filme dabei 1U. a.

„Warten auf Bond“ an den Universitäten Bochum und Dortmund im Jahre 2006; „James Bond (2)007. Histoire culturelle et enjeux esthétiques doune saga populaire“ an den Universitäten Paris-Nanterre und Versailles im Jahre 2007; „The Cultures of James Bond“ im Jahre 2009 an der Universität des Saarlandes sowie „The Bondian Cold War“ im Jahre 2019 an der Tallinn University. 2Auch der jüngste Film No Time to Die thematisiert – vor allem auf einer Meta-Ebene – Themen, die Formen von Gegensätzen annehmen wie Tradition und Modernität, Alter und Jugend, Körper und Geist, Stärke und Schwäche, Zukunft und Vergangenheit, Virtualität und Gegenständliches, Realität und Fiktion, Loyalität und Verrat, England (Europa) und die Welt. Die Spannungen zwischen diesen Gegensätzen scheinen in diesem und den beiden vorangegangenen Filmen Skyfall und Spectre stärker oder bewusster hervorzutreten, dies mag auch an der Figur des alternden, hinterfragenden und gereiften Bonds liegen.

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unterschiedlichste Projektionsflächen und Identifikationsfiguren, die insbesondere den Helden 007 als „Allrounder-Gentleman“, „Weltenretter“ oder ewigen Gewinner mit schönen Bond-Girls an seiner Seite verherrlicht (vgl. u. a. Lindner 2003; Albion 2005). Als Projektion für unsere Wünsche ist Bond zugleich überaus sensibel für den vorherrschenden Zeitgeist (Greve 2012) und versteht es wie kaum ein anderer Serienheld größtmögliche Aktualität herzustellen. Nicht nur James Bond als Figur hat die Fähigkeit „aufzuerstehen“. Auch die Idee der James Bond-Filme und ihre gesellschaftlichen Thematiken und Wirkungen leben fort, erfinden sich ständig neu. Entsprechend intensiv geht die wissenschaftliche Literatur den identifikationsleitenden Darstellungsmustern der Filme nach, untersucht die stete Aktualisierung der Handlungskontexte, beschreibt die Adaption politischer und gesellschaftlicher Wandlungsprozesse, etwa das veränderte Rollenbild der Frau, und hinterfragt die Faszination von Orten und Schauplätzen (Böger und Föcking 2012; Chapman 2007; Frenk und Krug 2011; Reitz 2009; Packer 2009; Bourgeat und Bras 2014). Nicht zuletzt wirft der Erfolg der Filme auch die Frage nach den kulturellen Zuordnungen des Protagonisten und seiner Widersacher auf. Obwohl der Erfolg der James Bond-Filme in einer relativ universellen Filmsprache (Brosnan 1981) und damit einer relativ unkomplizierten kulturellen Rezeption in vielen Ländern zu liegen scheint (Viallon 2011, S. 196), ist die Verankerung in einem „westlichen“ Kontext nicht zu übersehen. Autoren, Handlung und Perspektive, Darsteller sowie die Produktionsfirma EON Productions präsentieren 007 als ein englisch-angelsächsisches Produkt. Der Identifikation einer weltweiten Fangemeinde scheint dies ebenso wenig Abbruch zu tun wie das fragwürdige moralische Gewand, das 007 bekleidet (vgl. dazu Tedesco 2006). Allerdings darf die Analyse Bonds als eine gelungene Erfüllung unterschiedlichster Zuschauerwünsche nicht darüber hinwegtäuschen, dass diese filmische Rezeptur nicht nur seinem Publikum zu entsprechen vermag, sondern es umgekehrt auch beeinflusst: 007 zeigt den Zuschauern das Gute und Schlechte auf der Welt, repräsentiert Länder, belegt Räume mit Assoziationen und erschafft Weltbilder. Er verkörpert Lebensideale und lebt seine interkulturelle Kompetenz vor. Gerade weil eine weltumspannende Filmgemeinde bereit ist, ihrem Agenten zu folgen, nimmt er Einfluss auf sie. Insofern lassen sich der Aktualitätsbezug und die Identifikationskraft des Agenten auch von einer anderen Seite betrachten: An die Stelle der Erörterung, was die Filme erfolgsorientiert mit Blick auf die Zuschauer aus der Figur James Bond machen, tritt die Frage was James Bond mit uns macht. Der vorliegende Sammelband widmet sich diesem kontinuierlichen Potenzial der 007-Film-Serie, kollektiven Einfluss zu nehmen. Ziel ist es, die inhaltlichen Strukturen und Entwicklungen mit Blick auf ihre Darstellungsmuster

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und Wirkungsmacht zu analysieren und dabei unterschiedliche Mechanismen kultureller und kulturräumlicher Repräsentation offen zu legen. Dabei werden Ansätze der Interkulturellen Kommunikationsforschung, der Soziologie sowie der Kulturgeographie (wie Critical Geopolitics, New Cinematic Geography) zugrunde gelegt. Die Beiträge dieses Sammelbands gehen auf gemeinsame Lehrveranstaltungen der Herausgeber an der Universität Passau zurück. Im Rahmen mehrerer Hauptseminare wurden Ideen auf der Basis einer umfangreichen James-Bond Literatur entwickelt und in die nachstehenden Ausführungen übernommen. Eine erste Auflage dieses Buches erschien im Karl Stutz-Verlag in Passau im Jahre 2013 und konnte leider durch den Tod des Verlegers nicht wieder aufgelegt werden. Die anhaltende Faszination der James Bond Filme, die durch den Schauspieler Daniel Craig und die Produzentin Barbara Broccoli eine zeitgemäße Weiterentwicklung erfahren hat, veranlasste uns an einer überarbeiteten und ergänzten Neuauflage zu arbeiten. Sie halten diese nun in den Händen. Unser besonderer Dank gilt Naomi Bergmann für ihre engagierte Redaktionsarbeit.

2 Die Beiträge: Vorbilder, Heldenbilder und Weltbilder Alle James Bond-Filme beziehen sich in verschiedener Weise auf politische oder gesellschaftliche Fragestellungen, die zu der jeweiligen Zeit in der Öffentlichkeit diskutiert wurden. Jochen Zettler zeigt in einem ersten Beitrag, dass dieser Bezug in manchen Filmen offenkundig ist (z. B. Kalter Krieg in You Only Live Twice oder Octopussy), in anderen wiederum nahezu unmerklich (z. B. soziale Konflikte in Bolivien aufgrund von Trinkwassermangel im Film Quantum of Solace). Stets versuchten die Filme jedoch, die damalige Stimmungslage – in mehr oder weniger realistisch anmutenden Storylines – einzufangen und hieraus mögliche Szenarien abzuleiten. Der Beitrag zeigt anhand ausgewählter Sequenzen, inwieweit eine solche, den Zuschauer einfangende Realitätsnähe in den James Bond-Filmen tatsächlich angelegt ist – und ob die filmische Interpretation spätere Ereignisse bereits vorwegnehmen kann. Andreas Landes, Nina Jakob und Andreas Schatz vertreten in ihrem Beitrag die These, dass James Bond-Filme allgemein – und Die Another Day in besonderer Weise – dazu beitragen, einen Rezeptionsrahmen für aktuelle weltpolitische Geschehnisse zu konstruieren. Sie zeigen, dass die dargebotenen geographisch-politischen Repräsentationen Nordkoreas in Die Another Day nicht

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nur Auswirkungen auf die Zuschauer, sondern auch auf Bevölkerung und Politik generell haben. Auf der Grundlage der Critical Geopolitics und der Popular Geopolitics, die den konzeptionellen Hintergrund zur Einordnung und Analyse liefern, wird die Frage nach politischen Implikationen von geopolitischen Repräsentationen und deren (un-)bewusstem Einsatz im Film gestellt. Mithilfe einer Zeitungs- und Onlinemedienanalyse kann die Wirkung des Films auf die Realität untersucht und die Wirkmächtigkeit eines fiktionalen Films hinterfragt werden. In James Bond-Filmen wird Zuschauern aufgrund der Handlungen in verschiedenen Erdregionen nicht nur kulturelle Fremdheit vorgelebt, sondern auch immer wieder die Fähigkeit eines reisenden Agenten gezeigt, mit kultureller Alterität erfolgreich umzugehen. Aus interkultureller Perspektive stellen sich Christoph Barmeyer und Jörg Scheffer dabei allerdings die Frage, ob dies tatsächlich im Sinne einer interkulturellen Kompetenzvermittlung geschieht. Auf der Grundlage einer Auseinandersetzung mit dem Konzept der interkulturellen Kompetenz analysiert der Beitrag kritisch Bonds Kulturkontakte, ihre filmische Darstellung und ihre Implikationen für die interkulturelle Bildung einer weltweiten Fangemeinde. Der Beitrag von Tatjana Urban analysiert die oft bewunderten und als Erfolgsfaktor vielfach herausgestellten exotischen Räume, in denen sich James Bond bei der Erfüllung seiner Mission bewegt. Dabei kommt dem Spiel mit den Gegensatzpaaren Eigenes-Fremdes sowie Nahes-Fernes in Bezug auf die Selbstvergewisserung und Fremdverortung der Zuschauer eine wichtige Rolle zu. Besonders die Bedeutung exotischer Räume als wichtiges stilistisches und diegetisches Element der James Bond-Filme wird von der Autorin eingehender untersucht: Es stellt sich heraus, dass ein Exotismus betrieben wird, der die fremden Schauplätze idealisiert und in vielerlei Hinsicht entproblematisiert, um den Zuschauer erfolgreich in seinen Bann zu ziehen. Als Folge muss die Gefahr einer dauerhaften Verfestigung einseitiger Raumbilder konstatiert werden, die den Genuss der 007-Filme stets begleitet. Naomi Bergmann und Isabella Graßl betrachten die Geschlechterdarstellung und -dynamik in den James Bond-Filmen. Sie argumentieren, dass die Filme als Teil der Populärkultur gesellschaftliche Tendenzen aufnehmen und so historisch sowie soziokulturell bedingte Veränderungen im Bereich der Geschlechterverhältnisse sichtbar machen. Mit einem Querschnitt durch die Bond-Reihe illustrieren sie die Entwicklung des Zusammenspiels der fünf James Bond-Darsteller mit den jeweiligen Bond-Girls, zeigen so tieferliegende Strukturen auf, aber auch, dass

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Bonds Männlichkeit und die Weiblichkeit der Bond-Girls in den letzten Jahren eine Entwicklung in Richtung einer beidseitigen Emanzipation gemacht hat. Ausgehend von der Annahme, dass der Habitus – nach dem Konzept von Pierre Bourdieu – die Gesellschaft in soziale Gruppen gliedert und ein Klassifikationssystem liefert, untersucht Alice Biret den fiktionalen Charakter James Bonds und ordnet ihn einem sozialen Raum zu. Aufgezeigt wird dabei, über welche praktischen Handlungen und intuitiven Denkmuster Bond, seiner Gesellschaftsschicht entsprechend, verfügt. Dabei kommen Manieren, Geschmäcker und Abneigungen, sowie Sprache und Ausdrucksfähigkeit ebenso zum Vorschein wie Handlungsprinzipien und Glaubensinhalte, die sich auch in seiner materiellen Umgebung durch Konsumprodukte, Einrichtungsgegenständen und Kleidung zeigen. Anhand ausgewählter Filmstellen wird die soziale Welt von James Bond erschlossen, die einem Massenpublikum vermittelt wird. Susanne Hampel und Stefanie Zillessen nähern sich in ihrem Beitrag dem Phänomen Bond über dessen Verortung als westliche, weiße Heldenfigur. Wie stark ist Bonds filmische Adaption durch (s-)einen „westlichen Blick“ geprägt – und ist ein solcher in einer „globalisierten Weltgesellschaft“ überhaupt noch existent? Exemplarisch wird mit dieser Fokussierung der 1973 erschienene Film Live and Let Die kritisch analysiert, der sich seit Erscheinen mit Rassismusvorwürfen konfrontiert sieht. Unter Einbezug der literarischen Vorlage und der soziohistorischen Entstehungsumstände wird der „westliche Blick“ auf afrikanische Kulturpraktiken in der filmischen Umsetzung identifiziert und unter Aspekten der Fremd- und Eigenwahrnehmung, identitätsstiftender Abgrenzungsmotivwahl, sowie aktuellen medialen Rezeptionen und Bezügen zum Thema einzuordnen versucht. Der Beitrag von Susanne Reich untersucht schließlich die Neuinterpretation von James Bonds archetypischem Heldenbild durch den Schauspieler Daniel Craig als Helden der jüngsten Bond-Filme. Mit Bezug auf Joseph Campbell und Carl G. Jung wird diskutiert, inwiefern James Bond einen Helden im klassischen mythologischen Sinne darstellt. Dafür werden archetypische Charaktereigenschaften von 007 denen urtypischer Heldenfiguren gegenübergestellt. Anstoß zu dieser Fragestellung gibt der nachhaltige Erfolg des Geheimagenten, der mit Skyfall sein fünfzigjähriges Jubiläum feierte – trotz finanzieller Krisen der MGMStudios und anfänglicher Auflehnung der Fangemeinde gegen Daniel Craig als neuen Bond-Darsteller. So können die archetypischen Qualitäten eines Helden, wie sie 007 aufweist, das langjährige Bestehen und den weltweiten Erfolg der Filmreihe möglicherweise psychologisch begründen. In der Auseinandersetzung mit dem in politische und kulturelle Kontexte eingebetteten Protagonisten eint alle Beiträge ein kritischer Blick auf die

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­ irkungsmacht des Agenten. Seine fragwürdige Rolle als generationenüberW greifendes Vorbild, seine Verkörperung eines Heldenbildes und Vermittler eines einseitigen Weltbildes wird solange wissenschaftliche Relevanz haben, wie es eine hörige Fangemeinde gibt. Bei aller kritischen Reflexion über die unterschwelligen Botschaften der Serie spricht doch vieles dafür, dass dies auch in den nächsten 50 Jahren der Fall sein wird.

Literatur Albion, Alexis. 2005. Wanting to be James Bond. In Ian Fleming & James Bond. The Cultural Politics of 007, Hrsg. Edward Comentale, Stephen Watt, und Skip Willmann, 202–220. Bloomington. Böger, Astrid, und Marc Föcking, Hrsg. 2012. Anatomie eines Mythos. Heidelberg. Bourgeat, Serge, und Catherine Bras. 2014. Le monde de James Bond: logiques, pratiques et archétypes. Annales de géographie 695: 671–686. Brosnan, John. 1981. James Bond in the Cinema. London. Chapman, James. 2007. Licence to Thrill. A Cultural History of the James Bond Films. New York. Eco, Umberto. 1965. The narrative structure in Fleming. In The Bond affair, Hrsg. Oreste del Buono und Umberto Eco, 35–75. London. Evin, Guillaume. 2008. Goldmaker. Le phénomène James Bond, de Dr. No à Quantum of Solace. Paris. 2011 Frenk, Joachim, und Christian Krug, Hrsg. 2011. The cultures of James Bond. Trier. Gresh, Lois H., und Robert Weinberg, Hrsg. 2009. Die Wissenschaft bei James Bond. Weinheim. Greve, Werner. 2012. Agent des Zeitgeistes. Göttingen. Lindner, Christoph. 2003. The James Bond phenomenon: A critical reader. Manchester. Murray, Jonathan. 2017. Containing the spectre of the past: The evolution of the James Bond franchise during the Daniel Craig era. Visual Culture in Britain 18 (2): 247–273. Packer, Jeremy, Hrsg. 2009. Secret agents: Popular icons beyond James Bond. New York. Planka, Sabine. 2009. Der Vorspann stirbt nie – der James Bond-Film und seine Eröffnungssequenzen. Berlin. Reitz, Thorsten. 2009. James Bond: Genese einer Kultfigur. Marburg. Tedesco, Matthew. 2006. The moral status of the double-0 agent: Thinking about the license to kill. In James Bond and philosophy – Questions are forever, Hrsg. James B. South und Jacob M. Held, 111–120. Chicago. Tolan, Metin, und Joachim Stolze. 2008. Geschüttelt, nicht gerührt James Bond und die Physik. München. Tornabuoni, Lietta. 1966. James Bond. Eine Modeerscheinung. In Der Fall James Bond 007. Ein Phänomen unserer Zeit, Hrsg. Oreste del Buono und Umberto Eco, 7–27. München. Viallon, Philippe. 2011. Quand James dépasse Bond ou 40 ans d‘accéleration visuelle. In Enjeux interculturels des médias. Altérités, transferts et violences, Hrsg. Michèle Garneau, Hans-Jürgen Lüsebrink und Walter Moder, 179–198. Ottawa.

„May I ask what motive our Russian friends would have for wishing to destroy American spacecraft?“ James Bond zwischen Fiktion und Realität – Wie viel Wahrheit steckt in den Filmen von 007? Jochen Zettler 1 Einführung „The cold war influenced all forms of popular culture, film, and television.“ (Westad 2010, S. 16). James Bond, im Jahre 1952 vom einstmaligen britischen Journalisten und Spion Ian Fleming erschaffen, gehört sicherlich zu den berühmtesten Helden des Kalten Kriegs – niemand bewahrte die Welt vor ihrem Untergang spektakulärer, stilvoller und furchtloser als 007. Bond wurde allerdings nicht nur vom Ost-WestKonflikt geprägt, sondern beeinflusste diesen gleichermaßen. So gestand etwa John F. Kennedy, dass die Figur Flemings ein wesentlicher Ideengeber im Rahmen der sogenannten Operation Mongoose war (Willman 2005, S. 195). Bis zum Fall der Mauer spielte der Kalte Krieg in nahezu allen „Bonds“ eine tragende Rolle. Weniger offensichtlich ist, dass ebenso die jüngeren Filme um aktuelle weltpolitische Themen kreisen. Im vorliegenden Beitrag wird nun die Frage erörtert, wie realitätsnah die filmische Interpretation einzelner historischer Ereignisse tatsächlich ist. Darüber hinaus soll aufgezeigt werden, inwieweit 007 als „weltpolitisches Horoskop“ taugt. Konkret geht es hierbei um die Frage, ob die Filme spätere Geschehnisse bereits vorwegnehmen, bzw. realistisch prognostizieren können. J. Zettler (*)  Frankfurt a. M., Deutschland E-Mail: [email protected] © Der/die Herausgeber bzw. der/die Autor(en), exklusiv lizenziert durch Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020 C. Barmeyer und J. Scheffer (Hrsg.), The Spy who impressed me, https://doi.org/10.1007/978-3-658-31354-8_2

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Der Beitrag stützt sich exemplarisch auf vier besonders realistisch anmutende und zeitlich weit auseinanderliegende Filme: You Only Live Twice (1967), Octopussy (1983), The World Is Not Enough (1999) und Quantum Of Solace (2008). Erläuterungen zu ausgewählten Szenen folgen unmittelbar auf historische Fakten; die Kapitel sind also thematisch und chronologisch gegliedert, um einen direkten Vergleich zwischen Film und Realität zu ermöglichen. Die zwei erstgenannten Filme (You Only Live Twice und Octopussy) wurden in einem Abschn. 2 zusammengefasst, da sich beide auf den Kalten Krieg beziehen. Das nachfolgende Abschn. 3 befasst sich mit der Geschichte der kaukasischen Ölförderung sowie der Baku-Tiflis-Ceyhan Pipeline, die in The World Is Not Enough das zentrale Handlungselement darstellt. Mit dem Land Bolivien setzt sich schließlich das letzte Abschn. 4 auseinander, das in dem Film Quantum Of Solace repräsentiert wird.

2 Großmachtpolitik während des „Bondian Cold War“ 2.1 Herausbildung eines Gut-Böse-Schemas Erstmals verwendet im Jahre 1945 vom britischen Schriftsteller George Orwell, umschreibt der Begriff „Kalter Krieg“ die gegensätzlichen Ideologien der damaligen Weltmächte USA und Sowjetunion in Zeiten eines ungeklärten Kriegszustandes (vgl. Westad 2010, S. 3). Zwar bemühte sich vor allem Stalin, die stabilen Beziehungen zu den USA über den Zweiten Weltkrieg hinaus aufrechtzuerhalten, doch zerschlugen sich seine Hoffnungen mit dem plötzlichen Tode Roosevelts im April 1945 schneller als erwartet (Pechatnov 2010, S. 94 f.). Stark beeinflusst von Kennan (father of containment) und Mackinder (grandfather of containment), gab der neue US-Präsident Truman schließlich eine grundlegend neue Richtung für die Außenpolitik seines Landes vor.1

1In

Foreign Affairs (1947) behauptet George F. Kennan, dass die Sowjetunion eine grenzüberschreitende Ausweitung ihrer politischen Macht anstrebe, worauf die USA mit einer langfristigen und wachsamen Politik der Eindämmung (containment) reagieren sollten. Diese Handlungsempfehlung basiert wiederum auf der Annahme Halford J. Mackinders, dass das innere Gebiet Eurasiens der Dreh- und Angelpunkt der Weltpolitik sei und infolgedessen die besten Voraussetzungen für ein zukünftiges Weltreich biete (nachzulesen in The Geographical Pivot of History, 1904 sowie in Democratic Ideals and Reality, 1919) (vgl. Sempa 2002, S. 67 ff.).

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Der Fokus sollte sich nunmehr auf die vehemente Eindämmung sowjetischen Einflusses und kommunistischer Propaganda bei gleichzeitiger Stärkung westlicher Werte im In- und Ausland richten. Ein solches geopolitisches Konzept diente Truman insofern als global framework und bot ihm weniger konkrete Handlungsempfehlungen, als vielmehr ein Bezugssystem bzw. eine strategische Richtschnur zur politischen Entscheidungsfindung im Sinne eines Gut-BöseSchemas (Sempa 2002, S. 67 ff.).2 Ebendieses Schema definiert den Handlungsrahmen in zahlreichen BondFilmen, wenn auch in entscheidend abgewandelter Form. So zielt die Sowjetunion in You Only Live Twice (YOLT) keineswegs auf eine Alleinherrschaft im Weltraum ab, sondern wird von Ernst Stavro Blofeld, der wiederum im Auftrag Chinas handelt, massiv getäuscht.3 Auch in Octopussy (OP) besteht das sowjetische Politbüro – mit Ausnahme des skrupellosen und machtbesessenen General Orlow – auf einer friedlichen Beilegung des Kalten Krieges.4 In beiden Filmen wird das „Böse“ in Trumans geographischem Konzept also nicht von der Sowjetunion oder vom Kommunismus repräsentiert, sondern von (weitestgehend) egoistisch handelnden Akteuren, die als Nutznießer einer gefährlichen Manipulation des Kalten Kriegs hervorzugehen versuchen (vgl. dazu auch Zani 2006, S. 183). Kurzum: Die reale Welt des Kalten Kriegs (im Sinne eines direkten ideologischen Konflikts zwischen zwei Supermächten) zeigen die Filme stets über den Umweg einer dritten Person.

2Man

erinnere hier v. a. an die Truman-Doktrin von 1947 (vgl. Hanhimäki und Odd 2003, S. 106, 115–118). 3Blofeld, Begründer der fiktiven internationalen Terrororganisation SPECTRE (Special Executive for Counterintelligence, Terrorism, Revenge and Extortion) entführt und versteckt eine Raumkapsel der USA, deren Regierung wiederum die Sowjetunion als Drahtzieher dieses „Zwischenfalls“ ausmacht. 4Gegen den Willen seiner Parteigenossen versucht Orlow, während einer Zirkusvorstellung in Karl-Marx-Stadt (Chemnitz) die „versehentliche“ Detonation einer US-amerikanischen Atombombe zu inszenieren. Auf diese Weise möchte er eine einseitige Abrüstung des Westens erzwingen, sodass die Sowjetunion mit ihren Streitkräften nahezu ungehindert in die Bundesrepublik vordringen könnte.

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2.2 Zuspitzung des Kalten Kriegs bis zur Kuba-Krise In Anbetracht des Produktionszeitraums beider Filme scheint eine gemäßigtere Darstellung der UdSSR – zumindest in YOLT – auch durchaus angebracht (siehe Abb. 1).5 Wie aus der nachstehenden Grafik ersichtlich ist, begann die Produktion zum fünften James-Bond-Abenteuer während einer längerfristigen Hochphase der Entspannungspolitik zwischen den Vereinigten Staaten und der Sowjetunion.6 Verglichen mit 1962, als beide Supermächte im Streit um das kommunistische Regime auf Kuba mit einer gegenseitigen atomaren Vernichtung drohten, muss die Détente von der Gesellschaft mit einem unvorstellbaren Gefühl von Erleichterung und Sicherheit empfunden worden sein (Suri 2008, S. 28 f.). Die Vorgeschichte der Kuba-Krise nahm bereits auf der Londoner Außenministerkonferenz von 1945 und der hieraus resultierenden Auflösung der Grand Alliance (1946) ihren Anfang. Es folgte eine beispiellose militärische Aufrüstung in beiden Lagern, denn nicht nur die USA fürchteten eine potentielle leninistisch-marxistische Weltherrschaft, sondern gleichermaßen die Sowjetunion eine kapitalistische. In Europa bemühte man sich insbesondere um Deutschland, wo Mackinder bereits im Jahre 1919 den Grenzverlauf zwischen Ost und West vermutete (vgl. Sempa 2002, S. 70).7 Auch Großbritannien erkannte, dass ein zügiger Wiederaufbau Deutschlands als „fulcrum of the European continental balance of power“ (Deighton 2010, S. 116) unbedingt unterstützt werden müsse. Auf diese Weise könne Europa vor einer kommunistischen Welle beschützt, die Wirtschaft angekurbelt und die zahlreichen innenpolitischen Probleme gelöst werden, um schlussendlich einem Niedergang der eigenen Position als Weltmacht entgegenzuwirken. Allerdings leitete bereits der Zweite Weltkrieg die schrittweise Auflösung des Empire ein,

5Leider

konnte der exakte Produktionsbeginn (i.S.v. Abfassung des Drehbuchs) von YOLT und OP nicht in Erfahrung gebracht werden, sondern lediglich der Anfang (März 1966 bzw. August 1982) und das Ende (März 1967 bzw. Januar 1983) der Dreharbeiten. Bei anderen James Bond-Filmen starteten die Dreharbeiten im Durchschnitt sechs Monate nach Produktionsbeginn, sodass auch bei diesen Titeln eine halbjährige Produktionsphase angesetzt wurde (Produktionsbeginn folglich im September 1965 bzw. Februar 1982) (vgl. Lünnemann 1993, S. 69–72). 6Die folgenden Kapitel zum Kalten Krieg orientieren sich an den abgebildeten Höhen- bzw. Tiefpunkten im USA/UdSSR-Verhältnis. 7Die außerordentliche Relevanz Deutschlands während des Kalten Kriegs lässt sich v. a. an der Berlin-Krise von 1958 ablesen (vgl. Costigliola 2010, S. 119).

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14 Entspannung Kalter Krieg

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1945 1947 1948 1949 1956 1958 1962 1963

Ende des Zweiten Weltkriegs Truman-Doktrin (Gut-Böse-Schema) Marshall-Plan Gründung der NATO Suez-Krise Berlin-Krise Kuba-Krise Hotline („Rotes Telefon“)

YOLT

9 10 11 12 13 14 15

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OP

1964 1972 1975 1979

Breschnew wird KPdSU-Vorsitzender SALT I-Vertrag Helsinki-Accords Sowjetische Besetzung Afghanistans, NATO Double-Track Decision 1981 Intervention der Sowjetunion in Polen 1985 Gorbatschow wird Parteivorsitzender 1989 Fall der Berliner Mauer

Abb. 1   „Fieberkurve“ der sowjetisch-amerikanischen Beziehungen während des Kalten Kriegs. (Verändert nach Wassmund 1989, S. 54 f.)

auch wenn sich Großbritannien im Jahre 1945 noch immer als great global power betrachtete und auch als solche wahrgenommen wurde.8 Jenes Selbstund Fremdbild wird viele Jahre später in YOLT nahezu perfekt inszeniert: In der Eröffnungssequenz darf der Zuschauer einer Sitzung mit US-amerikanischen, sowjetischen und britischen Diplomaten (eben jener Grand Alliance aus dem Zweiten Weltkrieg) beiwohnen, wobei letztere als Gesprächsführer inmitten der Runde Platz nehmen und als Vermittler zwischen beiden Seiten fungieren (siehe Abb. 2).

8Der

beträchtliche Einfluss Großbritanniens in den ersten Nachkriegsjahren zeigte sich etwa im Rahmen der Ausarbeitung wichtiger Beschlüsse (z. B. Truman-Doktrin 1947; Marshall-Plan 1948) und bei der Gründung von internationalen Organisationen (NATO 1949; Westeuropäische Union 1954).

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Abb. 2   US-amerikanische, britische und sowjetische Diplomaten (v.l.n.r.) im Diskurs (You Only Live Twice, 03:45)

Die Tatsache, dass sich Großbritannien auch gegenüber der UdSSR absolut unvoreingenommen verhält („May I ask what motive our Russian friends [Hervorhebung J.Z.] would have for wishing to destroy American spacecraft?“, britischer Diplomat, 04:05–04:13), entspricht jedoch nur bedingt der Realität. Zwar versuchte die Labour Party um Attlee (Premierminister) und Bevin (Außenminister) v. a. in den ersten Nachkriegsjahren als Friedenstifter zwischen den USA und der Sowjetunion zu fungieren, doch die zunehmende Annäherung an die Vereinigten Staaten (Beginn der sogenannten special relationship) sorgte alsbald für ein kohärent negatives Bild der UdSSR in Politik und Gesellschaft (vgl. auch Varsori 2004, S. 131 f.).9 Darüber hinaus ist die Darstellung Großbritanniens als eine der Sowjetunion und den USA ebenbürtige (oder gar überlegene) Supermacht schlichtweg unwahr, denn bereits mit der Unabhängigkeit Indiens im Jahre 1947 sowie der Suez-Krise (1956) konnte das Land seine finanzielle und (welt-)politische Ohnmacht nicht länger verbergen (Reitz 2009, 215 ff.; Deighton 2010, S. 112). Diese bröckelnde Stellung im Konzert der Großen wird nun in zahlreichen 007-Filmen älteren Jahrgangs – wie auch in YOLT – ganz offensichtlich zu kompensieren versucht (Pankratz 2007, S. 28). Bis zum unglücklichen Ende der zweiten Amtszeit Churchills (1951–1955) gab es allerdings durchaus ernstzunehmende Ambitionen, den einstigen first-rate-power status des Landes zurückzugewinnen. Geblendet von

9Deighton

(2010, S. 124) vergleicht die damalige antikommunistische Haltung Großbritanniens gar mit dem US-amerikanischen McCarthyismus.

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den durchweg erfolgreichen Verhandlungen um die Zukunft der westlichen Welt in der ersten Nachkriegsdekade, setzte es sich der Premierminister (gemeinsam mit Außenminister Eden) sodann zum Ziel, Großbritannien als ein Zentrum der internationalen Politik zu etablieren. Schließlich war gemäß Churchills Konzept der Three Interlocking Circles einzig und allein Großbritannien in der Lage, eine langfristig stabile Beziehung zwischen dem Commonwealth of Nations, den Vereinigten Staaten und Europa aufrecht zu erhalten. Nach dem erwähnten Desaster von 1956 im Nahen Osten unter Eden, der von Churchill das Amt des Premierministers übernahm, entwickelte sich der Kalte Krieg jedoch primär zu einer bipolaren Angelegenheit zwischen Washington und Moskau (Varsori 2004, S. 17). Mitte der 1960er Jahre, als YOLT produziert wurde, hatte Großbritannien seinen Rang als Weltmacht also schon längst abgeben müssen. Wie sehr das Vereinigte Königreich nach einer Aufrechterhaltung seines einstigen Status trachtete, lässt sich auch an seiner frühzeitigen Entwicklung von Atomwaffen (1947) ablesen, wenngleich sich der schwächelnde britische Staat nicht am nuklearen Wettrüsten zwischen der Sowjetunion und den USA beteiligte. Sinn und Zweck jenes arms race war, sich in eine bessere Verhandlungsposition zu bringen, ohne aber die Schwelle zur Katastrophe überschreiten zu müssen. Nuklearwaffen galten mithin als „Währung“, mit der globale Macht gemessen wurde (Suri 2008, S. 26 ff.). Die Weltraumtechnologie stellt(e) wiederum das Rückgrat für die Funktionsfähigkeit einer atomaren bzw. allgemein militärischen Abschreckungsstrategie dar (Brauch 1984, S. 83), womit die Befürchtungen der US-Regierung in YOLT begründet werden: „My government sees this as nothing less than a blatant attempt to gain complete and absolut control of space itself for military purposes.“ (US-Diplomat, 04:12– 04:20). Tatsächlich galt die Sowjetunion in dieser Hinsicht bis 1965 als tonangebend, ehe den Vereinigten Staaten am 20. Juli 1969 die erste Mondlandung eines Menschen glückte. Ein solcher Coup konnte von den Drehbuchautoren Dahl und Bloom gewiss nicht vorhergesehen werden, auch wenn Kennedy bereits im Mai 1961 ankündigte, ein derartiges Unterfangen noch in den 1960er Jahren umsetzen zu wollen (Brauch 1984, S. 76 f.). Die filmische Darstellung verschreckter und angreifbarer USA basiert also durchaus auf Fakten, zumal seriöse Schätzungen davon ausgehen, dass über 66 % aller (zwischen 1957 und 1983) erfolgreich durchgeführten Raumflüge der Sowjetunion militärischen Zwecken gedient haben sollen (vgl. Brauch 1984, S. 80). Im Herbst 1962 führte das Streben nach militärischer Dominanz beinahe zu einer Eskalation des Kalten Kriegs: Verärgert über die andauernde Berlinkrise (1958) und die von Kennedy unternommenen Versuche, die Castro’sche

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Revolutionsregierung zu stürzen, ließ der damalige sowjetische Parteivorsitzende Chruschtschow mehrere Kurz- und Mittelstreckenraketen auf Kuba stationieren. Auf diese Weise signalisierte Moskau, dass die kommunistische Bewegung auch außerhalb Eurasiens mit allen Mitteln verteidigt werde; insofern trug die gescheiterte Operation Mongoose wesentlich zur feindseligen Haltung der Sowjetunion bei (vgl. ausführlich Masty 2010, S. 331 ff.; Costigliola 2010, S. 121). Jenes Projekt, das von Kennedy gemeinsam mit den wichtigsten Entscheidungsträgern der CIA (Dulles, Bissell und Landsdale) erarbeitet wurde, beinhaltete überaus „unkonventionelle“ Methoden, um die kubanische Regierung ihres Amtes zu entheben.10 Viele der hierin formulierten Ideen basierten auf Flemings Romanen oder wurden von Fleming selbst im Gespräch mit Kennedy angebracht und von den USA in die Tat umzusetzen versucht (vgl. Willman 2005, S. 191 ff.). Folglich wurde eine der kritischsten Phasen weltpolitischer Geschichte von einem fiktiven und (oftmals) wenig authentischen Charakter mitgeschrieben – ein Privileg, das Bond bis dato ausschließlich in den Romanen seines Schöpfers vorbehalten war.

2.3 Détente in Europa – Précarité in Fernost Die Kuba-Krise endete mit einem Kompromiss, der allen voran die Menschheit als Ganzes, nicht jedoch eine der beiden Supermächte als klaren Sieger hervorgehen ließ.11 Aufgrund der Intensität dieser und weiterer Auseinandersetzungen in der Ära Chruschtschow wurde 1964 mit Breschnew sodann ein gemäßigterer Parteichef gewählt. Darüber hinaus richtete man 1963 eine ständige und direkte Telefonverbindung (hotline) zwischen dem amerikanischen Präsidenten und dem Generalsekretär ein, „to ensure communication should another crisis strike“ (Costigliola 2010, S. 124). Jenes berühmt gewordene „Rote Telefon“ hatte in

10Beispielsweise

existierten Pläne, Castro mit vergifteten Zigarren oder explodierenden Muscheln zu „beseitigen“ (vgl. Willman 2005, S. 179). 11Kennedy versprach, keine weiteren Putschversuche auf Castro zu unternehmen und die US-Raketen in der Türkei abzubauen; im Gegenzug verpflichtete sich Chruschtschow zu einem Abzug aller sowjetischer Waffen aus Kuba. Die Ansicht, Moskau sei der wahre Sieger jenes Kräftemessens, scheint also durchaus vertretbar, denn „wie es auch Kindern manchmal gelingt, erhielt Chruschtschow am Ende einiges von dem, was er wollte“ (Gaddis 2007, S. 101). In OP scheint es, als übernehme nun der britische Geheimdienst die Aufgabe, Kubas Regierung zu „ärgern“ (in der Eröffnungssequenz bringt Bond einen Sprengsatz an ein kubanisches Spionageflugzeug an).

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OP gar einen Kurzauftritt, als der Kunstfälscher Lenkin mit General Orlow ein Treffen vereinbart, um ihn über den Diebstahl eines nachgebildeten Fabergé- Eis aufzuklären. Die politische Philosophie des neuen KPdSU-Generalsekretär unterschied sich von dessen Vorgänger nun dahingehend, dass verstärkt innerstaatliche Belange gegenüber Nebenkriegsschauplätzen in den Fokus rückten. Breschnew erkannte also, dass die Überlebens- und Durchsetzungsfähigkeit der weltweiten sozialistischen Bewegung in erster Linie von der wirtschaftlichen Stabilität der Sowjetunion selbst abhing (vgl. Savranskaya und Taubman 2010, S. 139 f.). In OP kommuniziert das Politbüro jenen Kurswechsel gegenüber Orlow wie folgt: „I see no reason to risk war to satisfy your personal paranoia and thirst for conquest. We must turn our energies to pressing domestic problems“ (General Gogol, 17:54–18:06). Unter keinen Umständen wollte sich Orlow mit einer peaceful coexistence beider Ideologien zufriedengeben und wetterte heftig gegen die weitaus tolerantere Haltung der Parteiführung. Auch Breschnew, der ideologischen Stereotypen wenger verhaftet war als viele seiner (älteren) Parteikollegen, spürte im Kreml zunächst heftigen Gegenwind. Eine Annäherung an den kapitalistischen Westen, um die eigene Wirtschaft und letztlich den Kommunismus am Leben erhalten zu können, war nach Ansicht vieler Funktionäre ein zu hoher Preis. Das politische System der Sowjetunion „…was still guided by a class of ideological ‚clergy‘, apparatchiks who staffed ideological departments and positions at every level of the Communist Party and Soviet state […]“ (Savranskaya und Taubman 2010, S. 141). Zudem vertraute man – ungeachtet aller Friedensbekundungen – weiterhin auf das Prinzip der nuklearen Abschreckung: So wurde zwischen 1965 und 1970 das Verteidigungsbudget Moskaus um 40 % angehoben (im gleichen Zeitraum stieg die Zahl nuklearer Sprengköpfe um annähernd 35 %), da laut Breschnew eine Pattsituation mit den USA für den Aufbau einer „normalen“ Wirtschaftsbeziehung zum Westen unerlässlich sei (vgl. Suri 2008, S. 35). Als die Sowjetunion 1972 schließlich eine rough parity erzielte, unterzeichneten Nixon und Breschnew den sogenannten SALT I-Vertrag, in dem erste Rüstungsbeschränkungen (z. B. bezüglich der Anzahl von Raketenabwehrsystemen) festgehalten wurden. Im Jahre 1969, als Kissinger (Sicherheitsberater der USA) und Dobrynin (Botschafter der Sowjetunion in den USA) die Verhandlungen zu SALT I einleiteten, sah sich Breschnew in China indes mit gänzlich anderen Problemen konfrontiert. Auf Damansky (Zhenbao), einer unscheinbaren Binneninsel im Grenzfluss Ussuri, entluden sich die bereits unter Chruschtschow aufgestauten Spannungen zwischen der UdSSR und China in einem blutigen Gefecht. Hierbei handelte es sich allerdings weniger um einen Grenzkonflikt per se­

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(Mao Zedong stellte Ansprüche auf weite Teile Sibiriens), sondern vielmehr um ein Kräftemessen von Vertretern einer zunehmend ungleichen Ideologie. So war Mao der Ansicht, dass Breschnews „liberale“ Haltung gegenüber westlichen Staaten die Reinheit der marxistisch-leninistischen Lehre gefährde (vgl. Radchenko 2008, 343 ff.). Auf der Gegenseite betrachtete Breschnew die 1966 eingeläutete chinesische Kulturrevolution sowie Maos zunehmend irrationalen Expansionismus mit großem Argwohn. Noch im August desselben Jahres wurde die sowjetische Botschaft in Peking (auf Anweisung der Kommunistischen Partei Chinas) zum wiederholten Male von Demonstranten belagert und attackiert. Das sino-sowjetische Zerwürfnis erreichte hiermit seinen vorläufigen Höhepunkt: China wurde offiziell zum Feind der UdSSR erklärt (Radchenko 2008, S. 352 ff.). Eben zu dieser Zeit befand sich der Film YOLT inmitten seiner Entstehungsphase; das Produktionsteam Saltzman/Broccoli kam also nicht umhin, auch die Volksrepublik mit einer „passenden“ Rolle zu versehen. Tatsächlich fällt der Auftritt Chinas (in Form von zwei Regierungsgesandten, die sich für wenige Sekunden mit Blofeld unterhalten) kurz und beinahe unmerklich aus (siehe Abb. 3). Wurde die zunehmende weltpolitische Bedeutung Pekings, die sich in der potenziellen Tragweite des sino-sowjetischen Zerwürfnisses abzeichnete, also schlichtweg ignoriert? Die Antwort soll ein Ausschnitt aus erwähnter Szene liefern: „Our clients are satisfied with the progress so far?“ (Blofeld) „My government is quite satisfied“ (Vertreter der chinesischen Regierung, 1:03:43– 1:03:48). Hier erfährt der Zuschauer erstmals, dass Blofeld nicht aus Eigeninteresse, sondern primär im Auftrag der Volksrepublik handelt, die im „Konzert der Großen“ mitzuspielen versucht. Ein ähnlicher Mentalitätswandel zeigte sich (mit Bezug auf obigen Konflikt) ebenso in der Realität: „China seemed poised to usher in the beginning of multipolarity on the international stage – by emerging as a challenger both to the Soviet Union and the United States“ (Savranskaya und Taubman 2010, S. 147). Schlussendlich konnte sich die chinesische Regierung in YOLT aber weder Blofeld,12 noch der längst gefallenen Supermacht Großbritannien (d. h. Bond) widersetzen. Parallel dazu verlief das sino-sowjetische Zerwürfnis nach 1969 im Sande, ohne dass Breschnew

12„I have decided to ask for a little money in advance. I want the sum of 100 million dollars in gold bullion deposited on our account in Buenos Aires“ (Blofeld). „Our agreement states quite clearly that no money should be paid until war has broken out between Russia and the United States. This is extortion“ (Chinesische Regierungsvertreter). „Extortion is my business. Go and think it over, gentlemen […]“ (Blofeld, 1:04:15–1:04:36).

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Abb. 3   Chinesische Regierungsvertreter in Blofelds Büro (You Only Live Twice, 1:04:35)

auf die genannten Forderungen Maos einging. Die Drehbuchautoren Dahl und Bloom schienen sich ferner auf die (angebliche) psychische Instabilität des chinesischen Parteiführers beziehen zu wollen. Der irrwitzige Plan, sowjetische bzw. US-amerikanische Raumkapseln abzufangen, diese in einem japanischen Vulkankrater zu verstecken und darauf zu hoffen, dass sich beide Supermächte gegenseitig vernichten, legt eine derartige Vermutung jedenfalls nahe. Interessant ist auch, dass mit Japan ein noch instabiles, wenngleich äußerst wichtiges Land als Dreh- und Angelpunkt jener Operation auserwählt wurde. Nach Beendigung des Pazifikkriegs (1945) bemühten sich allen voran die USA, Japan nach westlichem Vorbild zu reformieren und somit ein strategisch wichtiges Land im Kampf gegen den Kommunismus in Ostasien (Nordkorea, Nordvietnam und China) für sich gewinnen zu können. Die Beziehungen zwischen beiden Ländern verbesserten sich in den Folgejahren zwar kontinuierlich, doch zugleich erhöhte sich der Widerstand japanischer Linker gegen den 1951 mit den Vereinigten Staaten unterzeichneten Security Treaty13 sowie die hiermit verbundene Besetzung der Insel Okinawa von US-Militärs. Aufgrund der zahlreichen Massenproteste und Großkundgebungen musste sogar der geplante Staatsbesuch Eisenhowers 1960 aus Sicherheitsgründen abgesagt werden. Erst als Premierminister Nobusuke noch im selben Jahr zurücktrat, normalisierte und intensivierte sich das japanisch-amerikanische Verhältnis nachhaltig (Hanhimäki und Westad 2003, 13Mit

diesem Vertrag, der das Selbstverteidigungsrecht Japans erheblich einschränken sollte, „erkaufte“ sich das Land seine Unabhängigkeit (d. h. Abzug der alliierten Besatzungsmächte) zurück (vgl. Hanhimäki und Westad 2003, S. 157–159).

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S. 137 f.). Ebenjener Kontext definiert nun den einzigartigen Handlungsrahmen von YOLT: Großbritannien (als „bester“ Vertreter westlicher Werte und engster Verbündeter der USA) und Japan kämpfen Seite an Seite gegen Blofeld, der ausgerechnet von einem japanischen Vulkankrater aus den Weg für Chinas Weltherrschaft (unmittelbare Bedrohung Ostasiens durch den Kommunismus) ebnen will.

2.4 Im Wechselbad der Gefühle Der Film vermochte allerdings nicht vorherzusehen, dass die intergouvernementalen Beziehungen zwischen der Sowjetunion und den USA – nach zunächst erfolgversprechenden Détente-Bemühungen in den 1970er Jahren (z. B. HelsinkiAccords 1975)14 erneut einen Tiefpunkt, ähnlich jenem von 1962, erreichen sollten. Hintergrund dieser unerwarteten Entwicklung war folgender: Wenige Monate, nachdem Carter und Breschnew in Wien einen zweiten Vertrag zur strategischen Rüstungsbegrenzung (SALT II) unterzeichneten (Juni 1979), intervenierte die Rote Armee der Sowjetunion in Afghanistan (Dezember 1979). Moskau wollte damit die Gelegenheit nutzen, verstärkt politischen wie auch wirtschaftlichen Einfluss in dem seit 1978 kommunistisch geführten Land auszuüben (Gaddis 2007, S. 251, 259). Dies veranlasste wiederum den US-Senat, einer Ratifizierung des SALT II-Abkommens, das ursprünglich als „cornerstone of the détente relationship“ (Hanhimäki und Westad 2003, S. 518) gedacht war, nicht zuzustimmen. Ferner beantragte Carter eine Erhöhung der Militärausgaben, verhängte ein Getreide- und Technologieembargo gegenüber der Sowjetunion und ließ die Olympischen Spiele in Moskau 1980 boykottieren – die Unwägbarkeiten des Kalten Kriegs holten die Menschheit abermals ein. Margaret Thatcher, seit 1979 Premierministerin Großbritanniens, kommentierte die Strategie Breschnews (Abrüstungsgespräche einerseits, ideologisch motivierte Auslandseinsätze andererseits) wie folgt: „Schon seit langem hatte ich erkannt, dass die Sowjets die Entspannungspolitik schamlos ausnutzten, um die Schwächen

14Auf

der Conference on Security and Cooperation in Europe (CSCE), die zwischen 1973 und 1975 im finnischen Helsinki stattfand, wurden im Wesentlichen die Grenzen Europas legitimiert und die sowjetischen Handelsbeziehungen zum Westen gestärkt. Die hieraus resultierenden Helsinki-Accords wurden sodann von Menschenrechtsaktivisten zum Anlass genommen, die Regierungen der UdSSR und anderer sozialistischer Staaten weiter unter Druck zu setzen. Ironischerweise (und rein zufällig?) hieß der Begründer jener Helsinki Watch Group Iurii Orlow (vgl. Savranskaya und Taubman 2010, S. 154 f.).

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des Westens aufzuspüren und Unruhe zu stiften […]“ (Gaddis 2007, S. 269). Dies aus dem Munde einer Britin zu hören, deren öffentliches Auftreten zudem an das weltpolitische Gewicht des vergangenen Empire erinnerte, musste die Drehbuchautoren von OP geradezu in Begeisterung versetzt haben. Die Handlung des 1982 produzierten Films reflektiert Thatchers Weltanschauung jedenfalls in bestechender Art und Weise: „Europe will insist on unilateral disarmament, leaving every border undefended for you to walk across at will“ (Bond zu Orlow, 1:29:36–1:29:43). Um dies zu erreichen, will Orlow während einer Zirkusvorstellung auf dem US-Luftwaffenstützpunkt Feldstadt (Westdeutschland) „versehentlich“ eine amerikanische Bombe detonieren lassen. Angesichts tausender Atomsprengköpfe, die in den 1980er Jahren von den USA in der Bundesrepublik gehalten wurden, ist die Darstellung eines derartigen Szenarios keineswegs bloßer Zufall. Die umfassende Stationierung neuer Waffensysteme in Westeuropa (und allen voran in Westdeutschland) beruhte auf der sogenannten NATO Double- Track Decision, die auf Drängen der US-Administration noch im Dezember 1979 (siehe Afghanistan-Einsatz der Sowjetunion) gefällt wurde, um mit den Staaten des Warschauer Pakts Schritt halten zu können (vgl. Hanhimäki und Westad 2003, S. 547 f.). Gegen jenen Beschluss regte sich im Zuge der „neuen Friedensbewegung“ in zahlreichen Ländern Westeuropas heftiger Widerstand;15 die Angst vor einer technischen Panne spielte hierbei eine nicht untergeordnete Rolle und zeigt sich, wie gesehen, auch in OP (vgl. dazu auch Schregel 2009, S. 495). Ein weiteres Indiz für den Realitätsbezug des Films erkennt der Zuschauer in der (internen!) Verlautbarung Moskaus aus dem Jahr 1981, die Solidarność in Polen gewähren zu lassen, sodass sich die UdSSR verstärkt auf ihre eigenen Probleme konzentrieren könne (vgl. Gaddis 2007, S. 275). In einem Akt der Verzweiflung intervenierte die Sowjetunion, wohl ganz im Sinne Orlows, dennoch und ließ die Gründer der ersten unabhängigen Gewerkschaft in der marxistisch-leninistischen Welt verhaften (u. a. Lech Walęsa). Die Gefahr einer Sowjetisierung Europas, die im Jahre 1982 von Franz Josef Strauß heraufbeschworen wurde, sah Walęsa hingegen von da an gebannt: „Dies ist der Augenblick ihrer Niederlage […]. Dies sind die letzten Nägel im Sarg des Kommunismus.“ (zitiert nach Gaddis 2007, S. 275). Bis März 1985 wurde die KPdSU weiterhin als „Altersheim“ geführt, ehe der akademisch gebildete und mit

15„Throughout

Europe, daily demonstrations demand unilateral nuclear disarmament“ (Orlow in OP, 17:48–17:55).

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nur 53 Jahren erfrischend unkonventionell wirkende Gorbatschow deren Generalsekretär wurde. Orlow, der Moskaus „old men-policy“ mit ähnlichem Missmut betrachtete, wird jedoch gänzlich andere Absichten verfolgen als Gorbatschow: Mit ersterem sollte der Kalte Krieg eskalieren, mit letzterem in einer friedlichen Revolution kollabieren.

2.5 Zwischenfazit zu You Only Live Twice und Octopussy Mögliche Szenarien für eine Eskalation werden dem Zuschauer in beiden JamesBond-Abenteuern präsentiert, obgleich unter völlig unterschiedlichen Vorzeichen: Während in YOLT ein dritter Akteur (China bzw. Blofeld) die Fragilität des Kalten Kriegs auszunutzen versucht, geschieht dies in OP durch einen von ideologischen Ressentiments durchdrungenen sowjetischen General (Orlow). Ist dies nun Zufall oder Absicht? Im Jahre 1965, als mit der Abfassung des Drehbuchs zu YOLT begonnen wurde, erholte sich die Welt soeben vom Schock eines scheinbar unmittelbar bevorstehenden Atomkriegs. Schlussendlich siegte die menschliche Vernunft über den Irrsinn einer gegenseitig gesicherten Zerstörung; ein ähnliches Ereignis, so der allgemeine Tenor, könne und solle kein zweites Mal eintreten. Die unmittelbar auf 1962 folgende Détente bewies, dass sich Moskau und Washington durchaus um eine vorsichtige Annäherung, die vor Rückschlägen und Vorurteilen indes mitnichten gefeit war, bemühten. Es ist sicherlich kein Zufall, dass im Film die Sowjetunion von den Vereinigten Staaten zunächst beschuldigt wird, eines ihrer Raumschiffe entführt zu haben, letztlich aber keinerlei Schuld an jenem „Zwischenfall“ trägt. Um 1980 sollten die Ost-West- Beziehungen aufgrund des sowjetischen Afghanistan-Einsatzes tatsächlich einen herben Dämpfer erleiden; die Gefahr eines endgültigen Scheiterns jeglicher Détente- und Abrüstungsbemühungen war zu dieser Zeit immens. In OP wurde der „schwarze Peter“ infolgedessen direkt der Sowjetunion (bzw. einem Genossen der KPdSU) zugeschoben und – im Gegensatz zu YOLT – ein annähernd realistisches Bedrohungsszenario simuliert. Die Bond-Filme folgten also stets dem Zeitgeist, der über den einzelnen Phasen des Kalten Kriegs schwebte. Umgekehrt prägte Bond aber auch selbst den Kalten Krieg, indem er z. B. die Vorzüge eines (gediegenen) Kapitalismus für alle Welt ersichtlich machte sowie Spionage-Tipps an oberste politische Instanzen (wie den US-Präsidenten Kennedy) gab. Die bisherigen Ausführungen lassen

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somit erkennen, dass 007 nicht nur für Action, Spannung und schöne Frauen steht, sondern gleichfalls darum bemüht ist, die damalige Stimmungslage einzufangen und sogar zu verändern.

3 Bonds Karten im Energiepoker der Supermächte 3.1 „If oil is king, Baku is its throne“ (Henry 1905, zit. nach Waal 2010, S. 169) Einen ähnlich starken Bezug zu damals aktuellen weltpolitischen Fragestellungen bietet der Film The World Is Not Enough (TWINE), der von Januar bis Oktober 1999 in fünf verschiedenen Ländern gedreht und produziert wurde. In ihm wird die zunehmende Bedeutung des Kaukasus als potentielles Energiezentrum Eurasiens, eingeleitet im Jahre 1991 mit dem Zerfall der Sowjetunion, thematisiert; insofern knüpft TWINE nahtlos an die in Abschn.  2 vorgestellten Filme an. Für ein besseres Verständnis der hierin enthaltenen politischen Botschaften ist, wie zu sehen sein wird, dennoch ein weitaus größerer Sprung in die Historie der Region (insbesondere in jene Aserbaidschans) zu machen. Aserbaidschan, neben Georgien und Armenien eines der drei kaukasischen Länder, gilt unstrittig als Pionier in der Ölförderung (seit 1871). Schon das Russische Kaiserreich und das Britische Empire wetteiferten im sogenannten Great Game um den kleinen muslimischen Staat am Kaspischen Meer (Nuriyev 2000, S. 140 f.). Bis zum Jahre 1920 konnte die Förderung aserbaidschanischen Öls sukzessive gesteigert werden, ehe die russischen Sozialisten Baku übernahmen und die dortigen Raffinerien regelrecht ausbluten ließen (Waal 2010, S. 169 f.). In TWINE beklagt Elektra King, Erbin des Ölimperiums „King Industries Ltd.“, den Jahrzehnte währenden sowjetischen Raubzug durch Aserbaidschan entsprechend: „When the Soviet Union was formed, the Communists spent the next 70 years plundering our countryside for it“ (30:29–30:37). Nach Kriegsende musste Stalin sodann auf unzugänglichere Gefilde ausweichen und ließ ca. 30 km vor Baku auf dem Kaspischen Meer die weltweit erste Offshore-Förderanlage, genannt Oily Rocks, errichten. Einzelne Abschnitte des brüchig anmutenden Wegenetzes, das die Anlage mit dem Festland verbindet, bauten die Sowjets angeblich auf gesunkenen Schiffen aus dem Zweiten Weltkrieg. Im Laufe der Zeit entwickelte sich die Plattform zu einer 2000 Einwohner umfassenden Kleinstadt, in der bis heute beträchtliche Mengen an Öl und Gas gefördert werden. Die „Legende um Oily Rocks“ zog offensichtlich auch die Produzenten von TWINE in ihren Bann, die zumindest eine kleine Imitation der

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Abb. 4   Zukovskys Kaviarfabrik (links oben) auf einem Nachbau von Oily Rocks (The World Is Not Enough, 1:24:07)

Insel in den Handlungsablauf des Films integrierten (Kaviarfabrik von Zukovsky, siehe Abb. 4). Im Jahre 1991, als die sowjetische Misswirtschaft endete und Aserbaidschan in seine Unabhängigkeit entlassen wurde, produzierten die Erdölraffinerien in Baku nur noch einen Bruchteil der Fördermengen aus dem Zweiten Weltkrieg (vgl. Waal 2010, S. 170). Im Gegensatz zu Armenien, das historisch eng mit Russland verbunden ist, pochte die (generell) pro-westliche Regierung Aserbaidschans schon lange auf eine Wiedererlangung ihrer vollen Souveränität. Elchibey, der erste demokratisch gewählte Präsident des Landes, bemühte sich sogleich um eine Annäherung an Westeuropa und die USA mit dem Ziel, die heimische Ölwirtschaft schnellstmöglich in die Profitabilität zurückzuführen (Akiner 2000, S. 91 ff.). BP, der erste und zugleich größte ausländische Investor, unterzeichnete noch 1991 einen Vertrag mit Baku, der sich schon bald als Eintrittskarte für den sogenannten contract of the century (1994) erweisen sollte (Kleveman 2003, S. 67). Hierin sicherte sich das Unternehmen für einen Zeitraum von 30 Jahren einen Anteil von 17,1 % an der Erschließung mehrerer Offshore-Felder im Kaspischen Meer,16 wo eine „schwarze Goldgrube“ mit

16Lediglich

der US-amerikanische Konzern Amoco, der 1999 von BP übernommen wurde, investierte mit 17 % in vergleichbarem Umfang (vgl. Spatharou 2001, S. 44). Zusammen mit den übrigen sieben Unternehmen, die sich an jenem Vertrag beteiligten, bildeten BP und Amoco ein Konsortium namens Azerbaijan International Operating Company (AIOC).

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riesigen Ölreserven vermutet wurde.17 Abermals entbrannte um den Kaukasus ein Great Game, das von extremer Unsicherheit und Unberechenbarkeit geprägt war: Nahezu alle wichtigen Mitspieler befanden sich Anfang der 1990er Jahre in einer Phase des Umbruchs, die eine multi- dimensional rivalry geradezu heraufbeschwörte.18 Es verwundert also nicht, dass sich die TWINE-Produzenten für die instabile kaspische Region, in der jeder Akteur seine Stellung in der Weltpolitik von morgen auszuloten versuchte, entschieden haben. Ein willkommener Nebeneffekt war sicherlich das außerordentliche Gewicht der britischen Stimme (respektive die Stimme BPs) in Aserbaidschan (Spatharou 2001, S. 37), die auch bei den Planungen zur sogenannten Baku-Tiflis-Ceyhan (BTC) Pipeline nicht ungehört bleiben sollte.

3.2 BTC – ein geopolitisches Projekt von Weltformat Der Vorschlag, eine Pipeline von Baku über Georgien quer durch die Türkei zum Mittelmeerhafen in Ceyhan zu bauen (siehe Abb. 5), kam von Ankara selbst und wurde erstmals im Jahre 1993 publik. Die BTC Pipeline verläuft, trotz eines Längenunterschieds von 280 Meilen, fast parallel zur „King Pipeline“ aus TWINE (siehe Abb. 6, Ebel und Menon 2000, S. 9). Jene neuartige Streckenführung erlaubt es Elektra King, Bauherrin der gleichnamigen Pipeline, die gängige Route über das Schwarze Meer durch den Bosporus atomar zu verseuchen, um somit die gesamte russische Konkurrenz im Kaukasus „auszuschalten“. Die Befürworter der BTC Pipeline (v. a. Westeuropa und die Türkei) verfolgten gewiss keine derart radikalen Ziele, wenngleich fiktive und reale 17So

prognostizierte der französische Wissenschaftler Olivier Roy 1997, dass die kaspische Region innerhalb der nächsten 15 Jahre zum zweitgrößten Öl- und Gasmarkt (nach dem Nahen Osten) aufsteigen werde (vgl. Waal 2010, S. 175). 18Zahlreiche Fragen stellen sich in diesem Zusammenhang neu: „Wie wird sich Russland nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion verhalten? Welchen Weg beschreiten die ehemaligen kaukasischen Sowjetstaaten („Nahes Ausland“)? Welche Auswirkungen haben die Minderheiten- und Grenzkonflikte (z. B. in Bergkarabach und Abchasien) auf die dortige Stabilität? Mit welcher Vehemenz verfolgt die Supermacht USA ihre Interessen im Kaukasus? Inwieweit lässt sich Aserbaidschan von seinem südlichen Nachbarn (Iran) beeinflussen (ca. 17 Mio. ethnische Aserbaidschaner leben im Iran)? Wird die Türkei ihrer Rolle als gateway to the west gerecht?“ (vgl. v. a. Spatharou 2001, S. 20 ff.; Amineh und Houweling 2005a).

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Abb. 5   Verlauf der BTC Pipeline und weiterer kaukasischer Öl- bzw. Gaspipelines. (Verändert nach Waal 2010, S. 168)

Abb. 6   Geplanter Verlauf der King Pipeline (The World Is Not Enough, 31:29)

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Interessen zum Teil kongruent sind: Für die EU ist die BTC Pipeline eine willkommene Alternative zu Russland bzw. dem Nahen Osten und harmoniert insofern mit ihrer langfristigen Diversifizierungspolitik im Energiesektor (Amineh und Houweling 2005b, S. 226 f.). Die Türkei wiederum erfährt eine beträchtliche Aufwertung ihres geopolitischen Stellenwerts, den sie in Verhandlungen mit der EU um einen möglichen Beitritt für sich nutzen kann (Sayari 2000, S. 225; Struck 2007); außerdem wird die Gefahr einer potenziellen Ölkatastrophe auf dem stark befahrenen und anwohnerreichen Bosporus bypass reduziert bzw. nicht weiter erhöht (Roberts 2003, S. 157). Aserbaidschan und Georgien als Transitländer der Pipeline sind an einer Vertiefung der Beziehungen zur Türkei (bei gleichzeitiger Distanzierung zu Russland und Armenien) ohnehin interessiert.19 All dies lässt den Schluss zu, dass BTC nicht nur eine Ölleitung von A nach B, sondern ein geopolitisches Großprojekt mit richtungsweisendem Charakter ist.20 Haider Alijew, der im Jahre 1993 auf Präsident Elchibey folgte, musste beim Bau der BTC Pipeline – auch hinsichtlich der Minderheitenkonflikte im Kaukasus (v. a. um Bergkarabach, Abchasien und Südossetien) – also sehr behutsam vorgehen und jegliche außenpolitische Schwarz-Weiß-Malerei tunlichst vermeiden.21 Jenes diplomatische Geschick wurde in TWINE scheinbar auf Elektra King übertragen: „You seem to have inherited his touch for diplomacy.“ (Bond) „Saving the church?“ (King) „And avoiding the bloodshed“ (Bond, 30:19–30:26). Als Reaktion auf heftige Proteste der einheimischen Bevölkerung ändert Elektra King die ursprünglich von ihrem Vater festgelegte Route der King Pipeline, um eine russisch-orthodoxe (!) Kirche vor ihrem Abriss zu bewahren. De facto regte sich in den Transitländern aber nur geringer Widerstand gegen den Bau der BTC Pipeline (z. B. in Georgien), da diese zusätzlichen Einnahmen und Beschäftigungsmöglichkeiten über einen längeren Zeitraum garantierte (vgl. Waal 2010, S. 179). 19Waal (2010, S. 180) fasst die Argumente für den Bau der BTC Pipeline wie folgt zusammen: „For Azerbaijan and Georgia, it was a ‚not-Russia-pipeline‘ […]. From the point of view of Western governments it could also be called the ‚not Saudi Arabia not Iraq-pipeline‘ […]“. 20Die Aussage des hochrangigen BP-Managers Woodward (zitiert nach Kleveman 2003, S. 66), die Pipeline sei „[…] not a political project“, kann daher keinesfalls unterstrichen werden. 21Russland (bzw. Lukoil) durfte sich beispielsweise mit 10 % am AIOC beteiligen und eine Pipeline von Baku nach Novorossiisk (siehe Abb. 5) errichten (vgl. Spatharou 2001, S. 44 f.). Iranische Mineralölkonzerne wurden aus Rücksicht auf die USA und Großbritannien nicht im AIOC zugelassen, erhielten jedoch als Ausgleich beträchtliche Anteile an anderen Konsortien (vgl. Peimani 2001, S. 84).

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Die Gründe, weshalb nach Bekanntgabe der Pläne 1993 dennoch neun Jahre bis zum Baubeginn 2002 vergehen sollten, sind also andernorts zu suchen. Wie bereits erwähnt war Alijew gut beraten, zunächst „reinen Tisch“ mit sämtlichen Interessensvertretern (v. a. mit Russland) zu machen; darüber hinaus bezweifelte man lange Zeit (und wohl zu Recht) die Wirtschaftlichkeit des 4-Mrd.-US-DollarProjekts.22 Eine ebenso zentrale Rolle spielte die Sicherheitslage vor Ort, die aufgrund von terroristischen Gruppierungen in manchen Durchgangsregionen der Pipeline (z. B. PKK im Südosten der Türkei) nach wie vor angespannt ist (vgl. Peimani 2001, S. 79 ff.). Von Russland ging indes nie eine ernsthafte Gefährdung aus, da Alijew – ein ehemals hochrangiger KPdSU-Abgeordneter – stets auf gute Beziehungen zum Kreml bedacht war. Gleichwohl widerstrebte das BTC-Projekt naturgemäß den russischen Interessen, wie Bond von Zukovsky erfahren wird: „There are four competing pipelines. I’m willing to bet half the customers of this casino would be very happy to see the King Pipeline disappear“ (Zukovsky, 44:04–44:13). In TWINE attackieren Parahawks der Russian Special Services (beauftragt vom Terroristen Renard) die auf Skiern fahrenden Hauptdarsteller King und Bond, da letzterem glaubhaft gemacht werden soll, dass Elektra (und somit deren Pipeline) von Moskau bedroht wird.23 Bereits in der Eröffnungssequenz wird der Zuschauer auf die falsche Fährte Richtung Russland gelockt: Is this the stolen report? (Bond) Yes, classified from the Russian Atomic Energy Department. (M) What would King want this for? (Bond) He was led to believe the document was a secret report, identifying the terrorists who attacked his new oil pipeline. (M)

Gleiches gilt möglicherweise für die (von Renard) inszenierte Detonation eines Sprengsatzes in der King Pipeline, woraufhin Elektra erneut als Opfer eines

22Erst

als BP im Jahre 1999 mit Amoco fusionierte, der Ölpreis sich auf einem hinlänglichen Niveau stabilisierte, die Ölreserven im Kaspischen Meer höher bewertet wurden und die Transitländer umfassende Zugeständnisse bezüglich ihrer transit fees und profit taxes machten, erwies sich eine derartige Investitionssumme als rentabel (vgl. Roberts 2003, S. 154; Waal 2010, S. 178; Kleveman 2003, S. 66). 23Schlussendlich stellt sich heraus, dass Renard, der in seinem „früheren Leben“ für den KGB arbeitete, und Elektra King am selben Strang ziehen. Insofern sind die Pläne des „Anarchisten“, alle russisch-kaukasischen Pipelines in die Irre zu führen, jenen seines Heimatlandes sogar entgegengesetzt.

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terroristischen Anschlags wahrgenommen wird.24 In der Realität hatte Moskau lediglich während des Kaukasus-Kriegs im August 2008, als mehrere russische Bomben bedrohlich nahe der BTC Pipeline niedergingen, einige unangenehme Fragen seitens BP über sich ergehen lassen müssen.25 Wie im Film erwiesen sich die Anschuldigungen jedoch als haltlos, denn zum einen konnte sich Medwedew einen weiteren Nebenkriegsschauplatz mit Beteiligung mehrerer Staaten überhaupt nicht leisten, zum anderen gab es, angesichts des großzügigen Geschenks von Aserbaidschan an Russland im Jahre 1995 (Baku-Novorossiisk Pipeline), keinerlei Gründe für einen derartigen Aktionismus. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass entgegen der Darstellung in TWINE Russland mitnichten drei Ölpipelines von Baku in Richtung Nordwesten kontrolliert (siehe erneut Abb. 6), sondern damals nur eine – ebenjene BakuNovorossiisk Pipeline.26 Die sogenannte Baku-Supsa Pipeline (fertiggestellt Ende 1998) existiert zwar tatsächlich (siehe erneut Abb. 5), ist jedoch russischer Einflussnahme entzogen und wird vom britischen BP-Konzern betrieben.27 Die dritte, an der russisch-georgischen Grenze verlaufende Pipeline ist hingegen vollkommen frei erfunden und kann auf die wilden Spekulationen um das kaukasische Transportnetzwerk seit dem Zerfall der Sowjetunion zurückgeführt werden. (Roberts 2003, S. 151).

3.3 Zwischenfazit zu The World Is Not Enough Die in Abschn. 2 getroffene Annahme, die Bond-Filme orientierten sich stets am Puls der Zeit, bestätigt TWINE in mehrfacher Hinsicht: So wurde seinerzeit nicht nur die mittelfristige Ausbaufähigkeit der aserbaidschanischen Ölinfrastruktur,

24Nur

am Rande sei erwähnt, dass der Zuschauer von TWINE nie die „echte“ BTC Pipeline zu Gesicht bekommt, sondern stets eine Wasserpipeline (Cwm Dyli) im Norden von Wales (bzw. in dieser Szene eine Attrappe auf dem Freigelände der Pinewood Studios) (vgl. Tesche 2008, S. 32). Zudem wurde die BTC Pipeline auf ihrer gesamten Länge mindestens einen Meter in die Erde eingelassen, hätte also selbst bei einem früheren Baubeginn nicht gefilmt werden können (vgl. Cornell und Ismailzade 2003, S. 61).

25Zwei

Tage vor Ausbruch des Kriegs explodierte ferner eine Pumpstation der BTC Pipeline im Osten der Türkei. Ob es sich hierbei um einen terroristischen Anschlag von radikalen Kurden oder schlichtweg um einen Unfall handelte, ist bis heute unklar (vgl. dazu Waal 2010, S. 180). 26Diese stellt vermutlich die oberste Pipeline in Elektra Kings Schaubild dar. 27In Abb. 6 die zweite Pipeline von unten.

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sondern ebenso die Bedeutung des Landes für die zukünftige Energieversorgung Eurasiens maßlos überschätzt (Waal 2010, S. 175 f.). Nach Angaben der US Energy Information Administration (EIA) betragen die momentan erschlossenen Ölreserven Aserbaidschans „nur“ rund 7 Mrd. Barrel (d. h. ca. 0,5 % der weltweiten Reserven); verglichen mit Saudi Arabien (rund 266 Mrd. bzw. ca. 19 %) ist Baku also keineswegs ein Schwergewicht im Ölgeschäft (vgl. EIA 2019). Auch die BTC Pipeline transportiert mit ca. 1 % des weltweiten Verbrauchs eine überschaubare Menge an Rohöl (vgl. Waal 2010, S. 180). Die Produzenten von TWINE lagen mit ihrer Entscheidung, das geopolitische Kräftemessen im Kaukasus der 1990er Jahre zu thematisieren, dennoch goldrichtig – schließlich beeinflusst BTC die heutige Energiepolitik nicht unwesentlich, wenn es grundsätzlich um die Diversifizierung von Öl- bzw. Gaslieferungen nach Europa geht. Eine monopolartige Stellung am Kaspischen Meer wird in TWINE (zu Unrecht) russischen Konzernen zugeschrieben und von King Industries auf grausame Weise einzunehmen versucht. Insofern rettet Bond nicht nur das Leben tausender Bosporus-Anwohner, sondern stellt zudem die freie Marktwirtschaft im Kaukasus und eine höhere energetische Diversifizierung für Europa (in diesem Falle sogar zugunsten Russlands) sicher.

4 Gemeinsam auf Abwegen: Bolivien und James Bond 4.1 Bolivien als Spielball der USA Von einer ungleich wichtigeren Ressource, nämlich Wasser, handelt der 2008 erschienene James-Bond-Film Quantum Of Solace (QOS). Angesichts der Tatsache, dass rund zwei Milliarden Menschen in Ländern mit hohem Trockenstress bzw. Wassermangel leben (UN 2019), wurde also erneut ein hochaktuelles und überaus brisantes Thema aufgegriffen. Dies zeigte sich ebenfalls zwei Jahre später, als die Vereinten Nationen den permanenten Zugang zu sauberem Wasser und sanitären Einrichtungen erstmalig in ihrer Menschenrechtscharta verankerten. Die Gründe, weshalb der damalige Resolutionsentwurf ausgerechnet von Bolivien ausging, sollen in einem kurzen geschichtlichen Abriss des südamerikanischen Landes veranschaulicht werden. Zugleich wird auf diese Weise ein Bezug zu weiteren politischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Fragestellungen, die in QOS Erwähnung finden, hergestellt. Im April 1952 vollzog sich in Bolivien die sogenannte „unvollendete Revolution“, die im Wesentlichen eine Neuordnung des Wahlsystems, gerechtere

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agrarische Eigentumsverhältnisse sowie eine Verstaatlichung der ökonomisch wichtigen Zinnminen bewirkte.28 Diese umfassenden Reformbemühungen zwangen die neue bolivianische Regierung unter Estenssoro, andere Staaten um finanzielle Unterstützung zu bitten. Hierbei erwiesen sich vor allem die USA als überaus großzügige Geldgeber, da sich Washington von einem derartigen Engagement weitreichende politische Einflussmöglichkeiten in Bolivien (und in Südamerika insgesamt) versprach (Pampuch und Echalar 2009, S. 58 ff.). Die US-amerikanische „Hilfe“ in Lateinamerika beschränkte sich demgemäß fast ausschließlich auf eine radikale Unterdrückung jeglicher sozialistischer Tendenzen in Gesellschaft und Politik. Hierfür nahm man zwischen 1964 und 1982 gar diktatorische Regime in Kauf. Nach dem Fall des Eisernen Vorhangs rückte wiederum die zunehmend aggressive Drogenpolitik der USA in den Vordergrund der amerikanisch-bolivianischen Beziehungen (Bergfeld 2009, S. 66). In QOS wird Felix Leiter, Mitarbeiter des US-amerikanischen Geheimdienstes CIA, von Bond auf die wenig altruistischen Interessen seines Landes in Südamerika aufmerksam gemacht: „You know, I was just wondering what South America would look like if nobody gave a damn about coke or communism. It has always impressed me the way you boys have carved this place up“ (Bond, 1:18:56–1:19:03). Der sogenannte Plan por la Dignidad (1998–2002), ein auf Initiative der USA formuliertes Fünfjahres-Abkommen zur Zwangsvernichtung aller illegalen Koka-Anbaugebiete in Bolivien (Lessmann 2006, S. 427), bestätigt die Aussage Bonds zweifelsohne. Die Eigenversorgung der bolivianischen Bevölkerung mit Koka war hiervon zwar nicht betroffen; dennoch kam es zu teilweise blutigen Auseinandersetzungen zwischen cocaleros (Koka-Bauern) und der örtlichen Polizei (Bergfeld et al. 2006)29. Um in den Genuss weiterer Hilfszahlungen von Washington zu kommen, wurde ab 1985 eine extrem liberal-kapitalistische Wirtschaftspolitik eingeschlagen. Im Laufe der nächsten Dekade sollte die Verfügungsgewalt über die bolivianischen

28Der

Zusatz „unvollendet“ ist primär auf den gescheiterten Versuch, die Einflussnahme des Militärs auf die bolivianische Regierung zu begrenzen, zurückzuführen und hat spätestens in den 1960er Jahren seine Berechtigung erfahren (vgl. Pampuch und Echalar 2009, S. 62 ff.). 29An dieser Stelle sei angemerkt, dass die Koka-Pflanze nicht nur Grundlage des gefährlichen Rauschgifts Kokain (sowie von Kokainderivaten wie „Crack“) ist, sondern ebenso zur Herstellung von Konsumgütern (wie Zahnpasta oder Kaugummi) verwendet werden kann. Ferner spielen Koka-Blätter als Lebens- bzw. Heilmittel (z. B. zum „Kauen“ oder zur Zubereitung von Koka-Tee) und in religiösen Ritualen eine wichtige Rolle (vgl. Lessmann 2006, S. 427 ff.).

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Erdöl- und Erdgasreserven sodann auf multinationale (d.  h. primär USamerikanische) Konzerne übergehen – die Regierung veräußerte ihr „Tafelsilber“ nun zu Spottpreisen (Ismar 2006). Wie in QOS korrekt dargestellt wurde, sind die nachgewiesenen Erdölreserven in Bolivien jedoch sehr überschaubar: „You won‘t find oil there. Everyone has tried“ (General Medrano, 26:34–26:37). Nichtsdestotrotz gelingt es Dominic Greene, Inhaber der ominösen Umweltschutzorganisation „Greene Planet“ und leitendes Mitglied der Terrororganisation „Quantum“, der CIA um Gregg Beam glaubhaft zu machen, dass Bolivien über ein beträchtliches Ölreservoir verfügt. Was letzterer nicht weiß: Die von Greene erworbenen Rohrleitungen sollen nicht dem Transport von Öl, sondern dem von Wasser dienen.

4.2 Bis auf den letzten Tropfen: Grenzen des staatlichen Ausverkaufs Als Gegenleistung für die erfolgreiche (wenn auch kurzfristige) Machtübernahme des bolivianischen Militärs überträgt General Medrano in QOS die Mehrheitsrechte an der Trinkwasserversorgung des Landes auf „Greene Planet“: „As of this moment, my organization owns more than 60 % of Bolivians water supply. So this contract states that your new government will use us as utilities provider“ (Greene, 1:24:19–1:24:32). Dies geschieht allerdings mitnichten auf freiwilliger Basis, denn: „This is double what we are paying now“ (General Medrano, 1:24:33–1:24:35). Parallelen zum sogenannten guerra del agua 2000, der u. a. als Folge massiver Wasserpreiserhöhungen in der westbolivianischen Stadt Cochabamba sechs Todesopfer sowie hunderte Verletzte forderte (Sivak 2010, S. 82), sind unübersehbar. Zurückzuführen ist jener „Wasserkrieg“ auf den oben erwähnten Ausverkauf, der auch vor Wasserversorgungsdienstleistern nicht Halt machte. Hintergrund der Privatisierung des Kommunalunternehmens SEMAPA 1999 in Cochabamba war, dass dieses mit der rasant und unkontrolliert wachsenden städtischen Bevölkerung nicht Schritt halten konnte (Hoffmann 2005). Infolgedessen wurde das aus Privatunternehmen formierte Konsortium Aguas del Tunari damit beauftragt, das marode Versorgungsnetz der Stadt auszubauen und zu modernisieren. Die nunmehr zu Vollkosten (d. h. unter marktwirtschaftlichen Gesichtspunkten) bewerteten Preise resultierten schließlich in einer Tariferhöhung von 25 % bis 300 % (!); die beabsichtigte Verdopplung des Wasserpreises in QOS seitens Greene Planet scheint also keineswegs übertrieben.

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Hinzu kam, dass die ärmeren Bewohner Cochabambas an den südlichen Stadträndern für qualitativ schlechteres Wasser mehr zu bezahlen hatten. Es überrascht also kaum, dass sich jene sozialen Spannungen wenige Monate nach Unterzeichnung des Privatisierungsvertrags in einem blutigen „Wasserkrieg“ entluden. Die nötigen Konsequenzen zog die bolivianische Regierung sogleich: Das Konsortium Aguas del Tunari wurde im April 2000 von seinen Verpflichtungen entbunden und durch ein staatlich-kollektives Wassermanagement ersetzt. Dennoch waren im Jahre 2005 erst 48 % der Haushalte in Cochabamba an die kommunale Wasserversorgung der SEMAPA angeschlossen (vgl. Hoffmann 2005, S. 4). In ganz Bolivien haben mittlerweile über 86 % einen permanenten Zugang zu verbessertem Trinkwasser, wobei deutliche Diskrepanzen zwischen Stadt und Land sowie Arm und Reich bestehen (UN 2019, S. 140). Vor allem die indigene Bevölkerung der Altiplano-Hochebene leidet des Öfteren unter Wasserknappheit, weshalb viele Bauern in die umliegenden Städte (wie Cochabamba) abwanderten (vgl. Pampuch und Echalar 2009, S. 17 f.). Diese „Landflucht“ wird auch in QOS gezeigt: In einer kargen Region Boliviens lässt Bösewicht Dominic Greene sämtliche Brunnen versiegen, sodass die dortige Bevölkerung gezwungen ist, ihr Glück andernorts zu suchen (siehe Abb. 7). Nahezu alle Szenen mit Bolivien als Schauplatz wurden in Panama und der chilenischen Atacama-Wüste gedreht (Tesche 2008, S. 23). Offensichtlich wusste das Produzententeam jedoch nicht, dass ebendiese Region Chiles bis 1879 zu Bolivien gehörte und seinerzeit die alleinige Verbindung zum Pazifischen Ozean für den heutigen Binnenstaat darstellte (Klein 2011, S. 140 f.). Die leidenschaftlichen Proteste eines chilenischen Lokalpolitikers gegen die Dreharbeiten von QOS in der Atacama-Wüste bewiesen, dass die Wunden von damals mitnichten geheilt sind.30 Zusätzlich schürt die seit jeher bestehende außenpolitische Zielsetzung Boliviens, zumindest einen schmalen Korridor zum Pazifik wiederzuerlangen, die Ängste vieler Chilenen (vgl. Ismar 2006, S. 45 f.). Unter Evo Morales, dem ersten indigenen Präsidenten in der Geschichte des Landes, sollte dies allerdings die einzige Konstante bleiben. So fand die proamerikanische Politik der vergangenen Jahrzehnte im Jahr 2005 ein jähes Ende:

30„Daniel

Craig was shaken and stirred when an intruder [Carlos Lopez, Bürgermeister der Stadt Sierra Gorda, Anm. d. Verf.] sped past a police cordon to confront him as he filmed the new Bond movie.“ berichtet am 03.04.2008 die Dailymail online. Verfügbar unter: https://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-554709/007-Daniel-Craig-shaken-stirredmad-mayors-protest-Chile.html (abgerufen am 01.05.2020).

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Abb. 7   Bolivianische Bauern verlassen aufgrund von Wasserknappheit ihr Land (QOS, 1:13:43)

Zum einen durften die cocaleros ihre legalen Produktionsquoten erhöhen,31 zum anderen wurde versucht, den staatlichen Ausverkauf (insbesondere der Gasreserven) rückgängig zu machen (Schorr, 2009, S. 208 ff.). Darüber hinaus bemühte sich Morales unmittelbar nach seinem Erdrutschsieg (53,7 %) um intensivere Beziehungen zu Chávez und Castro (Pampuch und Echalar 2009, S. 100). Die nun vollendete Revolution bewirkte insofern eine Art „Sozialismus light“ (Ismar 2006, S. 72) und lief US-amerikanischen Interessen diametral entgegen: „You don‘t need another Marxist giving national resources to the people, do you?“ (Greene zu Beam, 35:44–35:49). Jene ironische Frage von Dominic Greene bringt eine der größten Sorgen Washingtons, namentlich die Abkapselung Boliviens von seinem „großen Bruder“ in ideologischer wie auch wirtschaftlicher Hinsicht, auf den Punkt. Die USA reagierten postwendend und drängten Bolivien (unter dem Deckmantel einer mangelnden Kooperation in der Drogenpolitik) vorübergehend aus dem ATPDEA-Programm, das einigen Produkten aus den Andenländern Zollfreiheit gewährt. Morales wiederum reagierte irritiert und beschuldigte die Vereinigten Staaten, an der Spitze einer Verschwörung gegen ihn zu stehen (vgl. Schorr 2009, S. 213). Ausgestattet mit diesen Hintergrundinformationen erscheint die Rolle des US-amerikanischen Geheimdienstes in

31Nicht

nur deshalb wurde Morales v. a. von der indigenen Bevölkerung als „Heilsbringer“ gefeiert (vgl. Pampuch und Echalar 2009, S. 106). In QOS spielt Dominic Greene wohl hierauf an: „We deal with the left or the right, with dictators or liberators.“ (Greene, 1:24:47–1:24:54).

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QOS nicht länger als eine bloße Phantasie Barbara Broccolis: „We do nothing to stop a coup in Bolivia, and in exchange, the new government gives America the lease to any oil found“ (Beam, 35:01–35:08). Dominic Greene soll im Auftrag von General Medrano die bolivianische Regierung stürzen, wobei CIA und MI6 passive Hilfe (durch Nichteingreifen) leisten. In QOS verschwimmen die Grenzen zwischen Gut und Böse also fast vollständig;32 bisweilen muss sich 007 sogar gegen seine eigenen Kollegen behaupten. Nichtsdestotrotz hält Bond (ebenso wie Morales) an seinen Überzeugungen fest und gewinnt auf ganzer Linie.

4.3 Zwischenfazit zu Quantum Of Solace Im Wahljahr 2009, als Morales mit deutlicher Mehrheit im Amt bestätigt wurde und selbst nach einer umstrittenen dritten Kandidatur im Jahr 2014 erfuhr dessen Politik große Rückendeckung aus weiten Teilen der (indigenen) Bevölkerung. Als Morales nach seiner erneut höchst umstrittenen und von der Opposition nicht anerkannten vierten Wahl 2019 unter Druck geriet, spielte die Polizeiund Militärführung eine entscheidene Rolle. Indem sie sich auf die Seite der Demonstranten stellte, erzwang sie am 11.11.2019 den Rücktritt des Präsidenten. Der Bond-Film QOS, in dem der bolivianische Präsident einem militärischen Putsch (mit Unterstützung der CIA) zum Opfer fällt, nimmt den Regierungswechsel – wenngleich unter anderen Vorzeichen – früh vorweg. Letztlich rücken (groß-)machtpolitische Fragestellungen in QOS aber in den Hintergrund – von Russland oder China ist keine Rede mehr, geschweige denn von Großbritannien. Wie bereits in TWINE wird vielmehr ein regional begrenzter Ressourcenkampf thematisiert, der angesichts eines erhöhten Interesses für umwelt- und klimapolitische Belange abermals den Nerv der Zeit trifft. Zudem berücksichtigte man nunmehr auch andere am politischen Entscheidungsprozess beteiligte Akteure, indem QOS die z. T. problematische und von Eigeninteresse durchzogene Entwicklungszusammenarbeit (Greene Planet bzw. USA) mit Dritte Welt-Ländern (Bolivien) andeutet.

32„[…]

I guess when one‘s young, it seems very easy to distinguish between right and wrong. But as one gets older, it becomes more difficult. The villains and the heroes get all mixed up“ (Mathis, 47:19–47:30).

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5 Fazit Lässt man die vorgestellten Filme nochmals Revue passieren, dann kann man den Eindruck gewinnen, dass diese im Zeitablauf an Realitätsgehalt sogar noch hinzu gewannen: In YOLT und OP ist das klassische Gut-Böse-Schema des Kalten Kriegs noch intakt, obwohl festzustellen ist, dass die Führungsriege der Sowjetunion in beiden Filmen keineswegs als „gewissenloser Machtapparat“ dargestellt wird. Im Falle von YOLT ist dies wohl auf den unerwarteten Kurswechsel in Richtung Détente nach Beendigung der Kuba-Krise 1962 zurückzuführen (siehe erneut Abb. 1). Eher ambivalent verhält sich die Sowjetunion hingegen im Film OP, da dieser während eines massiven Stimmungstiefs zwischen Moskau und Washington gedreht wurde. Man übertrug die Rolle des Bösewichts von einem weitestgehend „unabhängigen“ Charakter in YOLT (Blofeld) nun auf ein Mitglied der sowjetischen Einheitspartei (Orlow). Die Tatsache, dass Orlows Interessen mit jenen seiner Parteikollegen, die auf eine friedliche Beilegung des Kalten Kriegs pochen, jedoch keineswegs kongruent sind, lässt OP tatsächlich als „weltpolitisches Horoskop“ erscheinen.33 Während in frühen Filmen wie YOLT lediglich einzelne Szenen an historische (bzw. praktisch mögliche) Ereignisse anknüpfen, beruhen Teile der Handlung von TWINE und besonders von QOS bereits auf wahren Begebenheiten. Die jüngsten Filme der Reihe – von Skyfall (2012) über Spectre (2015) bis No time to die (2020) – konfontieren ihre Zuschauer insbesondere mit der Digitalisierung und greifen so weitere zentrale Zukunftsthemen wie Überwachung, Kontrolle und digitale Manipulation frühzeitig auf. Mit den, bereits in den frühen Bond-Filmen nur scheinbar deutlichen Konfliktlinien wird dabei weiter gebrochen: Bond lässt in eine komplexe Welt blicken, deren Antagonisten sich in unterschiedlichen, schwer greifbaren Netzwerken formieren. Selbst innerhalb des MI6 bekämpfen sich in Skyfall und Spectre die Lager. Allianzen folgen flexibel pragmatischen Zielen und wirtschaftliche oder machtpolitische Interessen triumphieren nur allzu oft über humanitäre – wie es uns bereits QOS deutlich vor Augen führt: „If we refused to do business with villains, we’d have almost no one to trade with. The world’s running out of oil, M […]. Right or wrong doesn’t come into it. We’re acting out of necessity“ (britischer Außenminister in QOS,

33Zur Erinnerung: Im Jahre 1985, d. h. zwei Jahre nach Beendigung der Dreharbeiten zu OP, übernahm der spätere Friedensnobelpreisträger Gorbatschow das Amt des KPdSUGeneralsekretärs und leitete mit seinen politischen Reformen (Glasnost und Perestroika) die Demokratisierung der Sowjetunion ein.

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1:09:07–1:09:21). Einzig Bond (vielleicht auch M) sorgt dafür, dass die Grenze zwischen hero und villain nicht vollkommen aufweicht. Selbst wenn man über die jeweilige filmische Ausdeutung streiten kann, lässt sich der Serie doch insgesamt bescheinigen, dass ihrem Weitblick auf die weltpolitische Komplexität ein hohes Sensibilisierungspotenzial für relevante Entwicklungen innewohnt. Die vier hier näher betrachteten Filme liefern für diesen Weitblick zahlreiche Belege. An dem überzeugenden „Spiel mit der Realität“ wird mit Sicherheit auch in den kommenden Bond-Abenteuern festgehalten – anderenfalls würde ein ganz entscheidendes Identifikations- und Erfolgsmerkmal der 007-Reihe verloren gehen. Filme Octopussy (UK/USA 1983). Quantum of Solace (UK/USA 2008). The World Is Not Enough (UK/USA 1999). You Only Live Twice (UK/USA 1967).

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„Mr. Bond, you can’t kill my dreams. But my dreams can kill you“ Von der Fiktion in die Realität: Die politische Macht der James Bond-Filme Andreas Landes, Nina Jakob und Andreas Schatz 1 Einleitung In einem seit Jahren abgeschotteten Nordkorea verstirbt plötzlich und unerwartet der Machthaber. Die Welt erfährt erst zwei Tage nach dem Tod des Diktators, dass dieser gestorben ist und das Erbe an seinen Sohn übergeht, über den man wenig mehr weiß, als dass er im Westen studiert haben soll. Weltweit besteht Verunsicherung, ob er den Kurs seines Vaters fortsetzen, gemäßigt auftreten oder als Hardliner den Krieg suchen wird. Diese Geschichte gleicht in gewisser Weise dem Inhalt des 20. Bond-Films, der 2002 unter dem Titel Die Another Day in die Kinos kam. Auch dort kommt der Sohn eines Generals an die Macht, der in den USA studiert hat. Die erste Amtshandlung des neuen ,Machthabers‘ im Film besteht darin, Südkorea und die dort stationierten amerikanischen Truppen anzugreifen.

A. Landes (*)  Landshut, Deutschland N. Jakob  Wiesbaden, Deutschland E-Mail: [email protected] A. Schatz  Ingoldtadt, Deutschland E-Mail: [email protected] © Der/die Herausgeber bzw. der/die Autor(en), exklusiv lizenziert durch Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020 C. Barmeyer und J. Scheffer (Hrsg.), The Spy who impressed me, https://doi.org/10.1007/978-3-658-31354-8_3

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Auch wenn in der Realität die direkte Konfrontation mit dem südlichen Nachbarn nach der Ende 2012 erfolgten Machtübernahme durch Kim Jong-un ausgeblieben ist, so wird die Beklommenheit, die weiterhin in der Demokratischen Volksrepublik Korea (DVRK) existiert, durch die mediale Berichterstattung gefördert. Zu den meist einseitigen und negativen Bildern, die die Zeitungen füllen, werden existierende Schemata reproduziert, um die Einordnung der Geschehnisse und Erwartungen zu vereinfachen. Der Rahmen, in den die Befürchtungen über die Zukunft Nordkoreas fallen, ist über Jahre hinweg durch Politik, Medien und Populärkultur geschaffen worden. Zudem werden die politisch und medial vermittelten Bilder, die Nordkorea den Ruf eines bedrohlichen Staates bescheren, durch die konstruierten Leitbilder in cineastischen Produktionen verstärkt. Einen besonderen Platz bei der Dämonisierung Nordkoreas nimmt Die Another Day ein, der durch die Medienpräsenz Nordkoreas permanent eine neue Aktualität erfährt. Besonders interessant für die Betrachtung der aktuellen Geschehnisse ist der Hintergrund vor dem 007 in Die Another Day die Welt rettet. Er bietet einen Nährboden für die kollektive geopolitische Einordnung der DVRK. Der folgende Beitrag wird zeigen, dass die filmisch dargebotenen geographisch-politischen Repräsentationen des Landes diskursive Auswirkungen nicht nur auf die Zuschauer, sondern auch auf die Politik haben können. Die Repräsentationen setzen sich dabei in ihrer Eingängigkeit beim Zuschauer fest und tragen dazu bei, dass die vorhandenen Bilder Nordkoreas rekapituliert werden – Bilder, die, wie oben angedeutet, Besorgnis und Ungewissheit schüren und verstärken. Insofern tragen die James Bond-Filme allgemein und der 20. Film in spezieller Weise dazu bei, einen Rezeptionsrahmen für aktuelle weltpolitische Geschehnisse zu konstruieren und einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Der Beitrag gibt mit der Erläuterung der Critical Geopolitics und dem Einfluss von Filmen auf die Realität im Sinne der Popular Geopolitics eine theoretische Grundlage für die weitere Einordnung und Analyse der Hintergründe, Bilder und Repräsentationen Nordkoreas. Hierbei stellt sich die Frage nach den politischen Implikationen von Repräsentationen und ob sie im Film bewusst oder unbewusst verfolgt werden. Abschließend soll mithilfe einer Zeitungs- und Onlinemedienanalyse die Wirkung des Films auf die Realität untersucht werden. Dieser empirische Teil wird versuchen die Frage zu klären, wie groß die Wirkmächtigkeit eines fiktionalen Films sein kann und ob sie sogar bis in die Realität reichen kann.

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2 Critical Geopolitics Der Ansatz der Critical Geopolitics ist die theoretische Basis des vorliegenden Beitrags, der sich an einer raumbezogenen Perspektive ausrichtet.1 Eine „neue Sensibilität für die regionalen Unterschiede des Politischen“ mit stärker im Mittelpunkt stehenden Bedeutungen von „Place, Regional Identity, Culture, Localities“ prägen dabei „politikwissenschaftliche und politisch- geographische Betrachtungen“ (Reuber und Wolkersdorfer 2004a, S. 376). Somit stellen sich die Critical Geopolitics nicht die zeitorientierte Frage nach ,sich entwickelnden‘ oder ,entwickelten‘ Räumen. Vielmehr geht es bei der kritischen Analyse darum, Räume in ihrer relativen Eigenständigkeit zu erkennen und gleichzeitig anzuerkennen, dass diese parallel zu anderen geographischen Realitäten existieren.2 Symbolische Bedeutungen und geopolitische Repräsentationen sind ebenso wie räumliche Strukturen, Zeichen und Diskurse der Zugang zur Interpretation neuer geopolitischer Fragestellungen. Erst durch die Verkoppelung von Kultur, Religion und weiteren Charakteristika mit der fassbaren Territorialität wird ein geopolitisches Leitbild entwickelt, das in der Folge des Forschungsansatzes zu hinterfragen und zu dekonstruieren ist (vgl. auch Reuber 2002). Räumlich dezidierten Realitäten wird Rechnung getragen und ihre relative und kartographische Konstruktion ist der Ankerpunkt einer geographisch-kritischen Analyse. Der Ansatz der Critical Geopolitics beruht auf einem konstruktivistischen Weltbild und legt eine diskursive Konstruktion des Raums – bzw. eines Bildes von Raum – zugrunde. In ihrem konstruktivistischen Verständnis sind sich die Critical Geopolitics bewusst, dass politische Repräsentationen von Räumen – geopolitische Leitbilder – immer nur aus einem bestimmten Standpunkt heraus entstehen und deshalb nur von diesem Standpunkt aus betrachtet und bewertet werden können. „Bestimmte Kontexte und partiale Realitäten“ bestimmen die Konstruktion eines Leitbildes unmittelbar. Unterschiedliche Akteure bewerten oder interpretieren existierende Umgebungen immer subjektiv. Durch diese

1Dies

erfolgt ganz im Sinne des spatial turn in den Geistes- und Kulturwissenschaften, bei der eine Entwicklung von der zeitorientierten Asymmetrie des Zeit-Raum-Verhältnisses in der Geographie hin zu einem raumorientiert verschobenen Ansatz zu beobachten war. (vgl. Reuber und Wolkersdorfer 2004a). 2Gegenstand der Untersuchung sind also nicht Räume, die sich entlang eines einzigen existierenden Maßstabs oder master narrative bewegen, wie es zum Beispiel die europäische Perspektive des Entwicklungs- oder Demokratiestandards wäre.

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Bewertung entstehen gelebte Räume mit subjektiv „sinnhaften Bedeutungen“ (Reuber 2000, S. 41). Objektive Analysen sind somit von vornherein ausgeschlossen, aber auch nicht Ziel der Forschung. Die diskursanalytische Herangehensweise erlaubt den Critical Geopolitics „die Art und Weise, wie internationale Geopolitik sprachlich-rhetorisch verfasst wird“ aufzulösen (Reuber und Wolkersdorfer 2004a, S. 383) und somit der Tatsache gerecht zu werden, dass nicht mehr nur geopolitische Fakten Einfluss auf das Weltgeschehen nehmen, sondern bereits das Reden darüber sowie die sprachlichen Konstruktionen Macht ausüben. „Geography is about power“ – Macht ist der Gegenstand der Geographie, konstatiert in diesem Sinn auch Gearóid Ó Tuathail (1996, S. 1). In der Formung geopolitischer Leitbilder als kollektive Begründungsmuster und Wertvorstellungen aus einem bestimmten Kontext heraus entsteht zugleich eine Abgrenzung des Eigenen vom Fremden. So werden geopolitische Leitbilder als „kollektive Deutungsschemata globaler Raum-Macht-Konstellationen“ (Reuber und Wolkersdorfer 2004b, S. 13) wichtig für die gesellschaftliche Ordnung und die Positionierung des ,Eigenen‘ im globalen Kontext. Samuel Huntingtons „Kampf der Kulturen“ der nach 9/11 ausgerufene „Kampf gegen den Terror“ oder ein „neuer kalter Krieg“ sind Beispiele solcher geopolitischer Ordnungsmuster bzw. -versuche, die dieser Einordnung von us vs. them gerecht zu werden versuchen (vgl. dazu u. a. Pfetsch 2004; Reuber und Wolkersdorfer 2002; Ciută und Klinke 2010). Diese sprachlich formulierten Leitbilder werden dann erst diskursiv zur Realität und fördern so den Prozess der dynamischen Verfestigung eines Leitbildes (Bottici und Challand 2006). Wie bereits angedeutet, entstehen geopolitische Leitbilder auf vielfältige Art und Weise. Politische und wissenschaftliche Akteure3 zeichnen und manifestieren sie in Reden. So auch die US-Regierung unter George W. Bush, die es nach 9/11 rhetorisch vermochte, den amorphen Begriff des „Kampfes gegen den Terror“ geographisch konkret auf Afghanistan zuzuschneiden und so eine klare

3Auch

wissenschaftliche Akteure generieren geopolitische Leit- und Weltbilder. Die mit dem Ende des Kalten Krieges verlorengegangene bipolare Weltordnung gab besonders Politikwissenschaftlern und Historikern den Raum für neue Szenarien globaler Herrschaftsverhältnisse. Am prominentesten sind hier Samuel P. Huntingtons „Kampf der Kulturen“ (1993, 1996) und Francis Fukuyamas „Ende der Geschichte“ (1992). Beide, Huntington und Fukuyama, schufen dadurch geopolitische Orientierung und territorial verortbare Freund-Feind-Bestimmungen, die noch bis heute im Diskurs um „West“ und „Ost“, Demokratie und Theokratie, „Abendland“ und „Morgenland“ nachwirken.

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Abgrenzung des ,Eigenen‘ – Terror-Opfer Amerika – und des ,Fremden‘ – TerrorHerd Afghanistan – zu schaffen. Durch die rhetorische Konstruktion dieses Leitbilds wurde in der Öffentlichkeit wiederum der Akzeptanz für ein militärisches Vorgehen gegen Afghanistan zugearbeitet.

3 Einfluss populär konstruierter Leitbilder auf die Realität Es sind jedoch nicht nur politische und wissenschaftliche Akteure denen es gelingt, geopolitische Leitbilder zu implementieren. Vor allem im vorliegenden Fall wird deutlich, dass auch aus einem populär-kulturellen Umfeld solche Leitbilder entstehen können. Neben kartographisch-symbolischen Konstruktionen treten auch photographische und filmische Formungen geopolitischer Karikaturen. Beispielhaft soll hierfür der folgende screenshot aus Die Another Day dienen (siehe Abb. 1): Er stammt aus den ersten Sekunden des Nordkorea-Settings und wird von einem unheilvollen Meeresrauschen begleitet. Dem Betrachter wird durch die schlichte Macht der Bilder innerhalb weniger Sekunden ein erster dezidierter Eindruck vermittelt, der während des Films noch intensiviert wird. Ohne Worte und viel Aufwand ist eine grundlegende Kategorisierung eines militaristischen Landes erfolgt, auf die im Folgenden noch zurückzukommen ist. Zu dieser Konstruktion geopolitischer Leitbilder in einem popular-kulturellen Umfeld – der sogenannten Popular Geopolitics – kommentiert Mark Lacy:

Abb. 1   Strand in Nordkorea (Die Another Day, 00:45)

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„Cinema becomes a space where commonsense‘ ideas about global politics and history are (re-)produced and where stories about what is acceptable behaviour from states and individuals are naturalised and legitimated“ (Lacy zit. nach Dodds 2008, S. 1621). Er schreibt Filmen die Kraft zu, allgemein anerkannte Vorstellungen zu prägen und zu verfestigen, sowohl in Bezug auf Politik und Geschichte, als auch in Bezug auf das Verhalten einzelner Staaten und Persönlichkeiten. Allein durch gezielte Darstellung im Film werden demnach Leitbilder ausgearbeitet, die der Betrachter aufnimmt und in die Komposition (s)einer Realität integriert. Dabei bleibt außer Acht, ob die jeweilige cineastische Repräsentation der, beziehungsweise einer Realität entspricht oder welche Elemente dieser Darstellung künstlerisch konstruiert sind. Klaus Dodds weist dem Film eine starke Rolle in der Konstruktion territorialer Identitäten zu: „Films help to sustain social and geopolitical meanings and are […] capable of reflecting but also challenging certain norms, structures and ideologies. […] Film provides a rich medium for exploring the kinds of moral geographies that [have been identified] as being so important in marking out territories, identities and states.“ (Dodds 2008, S. 1625)

Auch hier wird klar, dass Filme nicht nur bestehende Wertvorstellungen und Strukturen verändern können, sondern dass sie auch Leitbilder vollkommen neuer Prägung erschaffen können. Territorien, Identitäten und Staaten werden auf diese Weise abgesteckt und dem Betrachter vermittelt. Die gebündelte Macht, Territorialität mit bestimmten Charakteristika zu verbinden, befördert Filme, Produzenten und Produktionsfirmen zu geopolitischen Akteuren. Durch sie wird eine geopolitische Bühne geschaffen, auf der sich internationale Politik in Szene gesetzt und für den Betrachter aufbereitet wiederfindet (Crampton und Power 2005, S. 248). Denn Orte dienen im Film nicht nur als schlichte Hintergründe für die Entwicklung des Plots. Sie spielen vielmehr eine wichtige Rolle in der Interaktion des Films mit dem Zuschauer (Dodds 2008, S. 1625). Beispielsweise bekamen Filme und Produzenten deshalb nach Einschätzung von Crampton und Power eine bedeutsame Funktion in der Unterstützung des oben bereits genannten „Kampfes gegen den Terror“, weil sie für die rhetorische Konstruktion gezielter Feindbilder und die Wahrnehmung bestimmter FreundFeind-Schemata nützlich waren und diese der Öffentlichkeit zugänglich machten (vgl. Crampton und Power 2005, S. 247). Filme nehmen also Teil am „Diskurs, [in dem] Regionen, Nationen etc. konstruiert werden, in denen bestimmte

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­ igenschaften erwünscht werden und andere nicht“ (Reuber und Wolkersdorfer E 2004a, S. 380). Im Zuge dieser Wirkmächtigkeit des Films ist auch die Rede von einer „general moviesation of geopolitical discourse“ (Crampton und Power 2005, S. 247), also einer Verlagerung des geopolitischen Diskurses in den filmischen Bereich und damit einer größer werdenden Bedeutung des Films für die Konstruktion geopolitischer Leitbilder. Kino (oder Fernsehen) wird so zum Filter und zur Schaubühne für eine breite Öffentlichkeit, die, reflektiert oder unreflektiert, den gebotenen geopolitischen Aspekt annimmt und als Multiplikator öffentliche Debatten und Meinungsbildung beeinflusst: „Films continue to have a capacity to shape and mould public debates and opinion“ (Dodds 2008, S. 1623). Das Ansehen beispielsweise eines (Kino-)Films bewirkt beim Zuschauer aus der sozial-psychologischen Sicht Veränderungen im Wissen, in der Meinung, im Verhalten sowie im emotionalen Bereich. Dadurch verändert der Film gesellschaftliche Prädispositionen, die wiederum im Vorfeld Einfluss auf die Herstellung des Films sowie auf die Produktion, die Produktionsstrategie und den potenziellen Zuschauer hatten (Dodds 2008, S. 1633). Dies unterstreicht die Diskurshaftigkeit der Konstruktion geopolitischer Leitbilder im Film und die „soziale Beeinflussung durch audio-visuelle Medien“ (Petermann 1977) weiter. Dass die James-Bond-Serie Einfluss auf eine breite Öffentlichkeit hat, ist nicht abzustreiten. Besonders Die Another Day hat im ersten Jahr weltweit ein Einspielergebnis von beachtlichen 430 Mio. $ erzielt und gehörte bis dahin zu einer der erfolgreichsten Produktionen der Bond-Reihe.4 Der weltweite Erfolg der Filmreihe rührt nicht zuletzt daher, dass sich die Filme stets auf gegenwärtige geopolitische Konflikte beziehen. James Bonds Präsenz an geopolitisch brisanten Schauplätzen ist vielfältig und steht in einer langen Tradition (Dodds 2003; Pankratz 2007). Dies zeigt: „popular culture is not a distinct subject, widely separated from the real world of politics, but, instead, a factor that helps to shape the latter, just as it is shaped by it“ (Black 2004, S. 302). Aus dieser Vermengung der geopolitischen Wirkmächtigkeit von Filmen sowie dem Einfluss und der Zugänglichkeit speziell der James-Bond-Serie ergibt sich die Grundlage für die folgende kritische Analyse des Leitbildes zu Nordkorea in Die Another Day im Sinne der Critical Geopolitics: „One of the challenges for

4Box

office/business for James Bond – Stirb an einem anderen Tag. IMDb: https://www. imdb.com/title/tt0246460/business (Zugegriffen: 1. Mai 2020).

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a popular geopolitics must be to interrogate and contest routine representations of place – in Bond films and elsewhere“ (Dodds 2003, S. 148). Die Darstellung des kommunistischen Landes, zudem mit der Brisanz des weiterhin schwelenden Konflikts mit den USA, bedarf im Sinne der kritischen Geopolitik einer eingehenden Analyse, im Zuge derer das konstruierte geopolitische Leitbild aufzuschlüsseln ist und die darin enthaltenen politischen Implikationen offenzulegen sind. Dabei sollen Machtspiele und Machtverhältnisse aufgezeigt und die inhaltliche Argumentation des Leitbildes offengelegt werden. Dies geschieht, ohne dabei über ,richtig‘ oder ,falsch‘ zu urteilen. Vielmehr geht es um „die Erschütterung des Glaubens an geographische Evidenzen […] ohne dabei neue Grundüberzeugungen […] an deren Stelle zu setzen“ (Reuber und Wolkersdorfer 2004a, S. 384).

4 Politische Implikationen in Die Another Day – Das Leitbild Nordkorea 4.1 Historische Einführung Nach der Kapitulation Japans besetzten im Jahr 1945 sowjetische und USamerikanische Truppen die ehemalige japanische Kolonie Korea, woraufhin die Teilung des Landes am 38. Breitengrad in zwei Besatzungszonen erfolgte. Im Norden etablierte die sowjetische Administration ein stalinistisches System. Unterstützt durch China und die Sowjetunion gründete der erst 33-jährige Kim Il Sung 1948 die Demokratische Volksrepublik Korea (DVRK). Bis zu seinem Tod im Juli 1994 führte Kim Il Sung die nordkoreanische Parteidiktatur „quasi als Alleinherrscher mit stalinistischem Anspruch“ (Schnier 2006, S. 380). Infolge des Koreakriegs (1950–1953) installierte Kim Il Sung die nationalistisch geprägte Dschutsche-Ideologie, welche eine völlige nationale Unabhängigkeit Nordkoreas verfolgte. Nach dem Tod Kim Il Sungs im Jahr 1994 übernahm sein Sohn Kim Jong Il die Macht. Angesichts von Naturkatastrophen und dürftigen wirtschaftlichen Leistungen geriet die DVRK immer stärker in die politische Defensive, die bis heute anhält. Der Staat versucht seine zunehmende Isolation und ökonomische Schwäche durch die Erhöhung seines militärischen Abschreckungspotenzials, insbesondere im nuklearen Bereich, zu kompensieren (Gerschewski und Köllner 2006). Ob die Darstellung Nordkoreas in Die Another Day sich in diesen historischen Überblick einordnet und welche Absichten damit verfolgt werden, soll im Folgenden hinterfragt werden.

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4.2 Das präsentierte Leitbild im Spiegel der Critical Geopolitics 4.2.1 Setting und Bevölkerung Die oben erwähnte erste Szene des Films zeigt Bond, der mit einem Surfbrett an einen nordkoreanischen Strand gelangt, an dem bewaffnete Soldaten patrouillieren und der zusätzlich mit Stacheldraht und Panzersperren gesichert ist. Die Lichteinstellung ist auch im weiteren Verlauf düster und in Grautönen gehalten, wodurch eine beklemmende Atmosphäre geschaffen wird (DAD: 01:04–01:23). Dieser Eindruck wurde von den Produzenten bewusst geschaffen, wie ein Mitarbeiter im Anhang der Special-DVD erklärt: „[Die Aufnahme wurde] komplett entsättigt, um eine militärische Stimmung zu erzeugen, mit stahlgrauen und entsättigten Farbtönen“ (DAD: CD 2: 02:46–02:55). Das negative Setting verstärkt sich sukzessiv. Der Zuschauer taucht in eine düstere, vom Militär dominierte Welt ein (s. Abb. 2): Der Himmel ist dunkel verhangen, der Boden schlammig. Als einziger Farbtupfer dient der rote Kommunistenstern, der sich auf den Pelzmützen der Nordkoreaner sowie den Flaggen wiederfindet. Neben dem – das Land scheinbar dominierenden – Militär und der düsteren Landschaft findet die Armut der Zivilbevölkerung sowie die angebliche Verkommenheit Nordkoreas, wenn auch nur sehr kurz, Eingang in den Film. So sind die einzigen zivilen Häuser, die Bond nach seiner Zeit im Gefängnis, das mit seinen Feuerstellen an einen mittelalterlichen Kerker erinnert, sieht, zerstört und unbewohnbar (s. Abb. 3, DAD: 14:13–15:30).

Abb. 2   Stützpunkt Moons in der entmilitarisierten Zone (Die Another Day, 02:27)

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Abb. 3   Zivilgebäude an der Grenze zu Südkorea (Die Another Day, 15:25)

Daran schließt sich die Visualisierung der Bevölkerung Nordkoreas an. Diese scheint in der filmischen Darstellung ausschließlich zum Militär zu zählen. Besonders abwertend wird Bonds Gegenspieler Colonel Tan-Sun Moon, der Sohn des einflussreichen Generals Moon, gezeichnet. In seiner ersten Szene schlägt Moon auf einen Boxsack ein, in dem sich ein wehrloser Koreaner befindet (DAD: 02:38–02:50). Auch der Vater, General Moon, der eigentlich die gemäßigte Partei in der nordkoreanischen Elite vertritt, nimmt eine negative Rolle ein, da Bond unter dessen Kommando grausam gefoltert wird. Auch wenn dies kein Novum in den Bond-Filmen ist, so sieht die sonst so elegante Erscheinung 007 doch stark mitgenommen aus. Ob hierbei eine Verbindung zum Umgang der nordkoreanischen Regierung mit politischen Häftlingen in der Realität hergestellt werden soll, ist schwer zu nachzuweisen, jedoch eine entsprechende Suggestion kaum von der Hand zu weisen. Folglich wird ein äußerst negatives Bild der Nordkoreaner vermittelt. Sämtliche Darsteller werden als gefährliche und korrupte Soldaten präsentiert, wobei Tan-Sun Moon den Typ des aggressiven Nordkoreaners mit seinem Hass auf den Westen verkörpert. Die ungünstige Darstellung der ,Bevölkerung‘ ist Teil des nordkoreanischen Gesamtbildes, das der Film der Popular Geopolitics zufolge erstellt. So verwundert es nicht, dass es auch hier eine einseitige Verbildlichung gibt, die sich nicht an realen Gegebenheiten orientiert. Es ist davon auszugehen, dass weder die gesamte Bevölkerung militärisch involviert ist, noch ausschließlich verarmte Zivilisten das tägliche Leben prägen. Aus der Perspektive einer kritischen Geopolitik wird somit auch deutlich, dass die Konstruktion des ,Nordkoreanischen‘ zum Zweck der Diffamierung und Herabstufung des Raumes

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erstellt wird und so das intendierte Leitbild Nordkoreas aus einer westlichenantagonistischen Sicht aufrecht erhält.

4.2.2 Beziehung zum Westen und Militarismus Die bereits angesprochene Aversion gegen den Westen, die besonders der junge Moon im Film transportiert, findet in der Realität in den internationalen Beziehungen Nordkoreas seinen Niederschlag. Hier steht die Erzeugung von Feindbildern seitens Nordkoreas im Vordergrund: Die politische Propaganda der DVRK richtet sich gegen die unmittelbaren Nachbarn, Südkorea und Japan, vor allem aber gegen den Verbündeten beider Länder: die USA. Wie weit dieser Propagandafeldzug gegen die Vereinigten Staaten reicht, steht im letzten Abschnitt dieses Beitrags zur Debatte. Auch in Die Another Day wird auf die Beziehung zwischen Nordkorea und den USA eingegangen: Die US-amerikanischen Truppen werden als Hindernis gesehen um in Südkorea einzumarschieren (DAD: 1:48:29–1:48:34). Passend dazu lässt Colonel Moon bereits im ersten Dialog mit Bond seine Abneigung gegenüber dem Westen erkennen: „Die UN interessiert mich nicht. Ich habe in Harvard und Oxford studiert. Westliche Korruption war mein Hauptfach“ (DAD: 03:39–03:42). Daraufhin schwenkt die Kamera auf einen beachtlichen Fuhrpark von Luxussportwagen. Betrachtet man die wirtschaftliche Lage, so konnte Nordkorea noch bis Anfang der siebziger Jahre wirtschaftliche Erfolge erzielen. Aufgrund des Verlustes der wichtigsten Bündnispartner, China und Russland, brach die Wirtschaft seit 1990 allerdings stufenweise zusammen. Dies wird vor allem daran sichtbar „dass die maroden Industrieanlagen des Landes nur noch rund 20 % ihrer Kapazität erreichen“ (Schnier 2006, S. 387). Die Folgen der miserablen ökonomischen Lage sind insbesondere für die Nahrungsmittelversorgung der Bevölkerung fatal: Nordkorea wird immer wieder von Hungersnöten heimgesucht und ist auf internationale Hilfslieferungen angewiesen (Dukalskis 2016). Um die ökonomische Zwangslage zu kompensieren, exportiert Nordkorea Raketen. „So hat sich Pjöngjang in den vergangenen Jahren als Lieferant von Kurzstreckenraketen in Krisengebiete (Pakistan, Jemen, Libyen, Syrien, Ägypten, Iran, Irak) hervorgetan und dabei Hunderte von Millionen Dollar verdient“ (Schnier 2006, S. 387). Die Another Day nimmt Bezug auf dieses Thema, indem gezeigt wird, wie Colonel Moon und der Terrorist Zao auf einem Militärstützpunkt illegal Waffen gegen Blutdiamanten tauschen (DAD: 03:08–5:14). Wie bereits erwähnt, zeichnet der 20. Bond-Film ein Bild Nordkoreas, das rein militärisch geprägt ist. Der Film beschreibt ein Land in dem ein Großteil der Staatsfinanzen für den Aufbau und die Weiterentwicklung der Streitmacht

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v­ erwendet wird. Auch wenn dies nicht explizit hervorgehoben wird, so spricht hierfür allein das Fehlen jeglicher moderner Zivilgebäude. Auch in der Realität ist die Bedeutung des Militärs in Nordkorea nicht von der Hand zu weisen, da es „gemessen an Größe und Bevölkerung der höchstgerüsteteste Staat der Erde“ ist (Maretzki 2005, S. 263). Neben der schieren Größe der Streitmacht erregt vor allem das seit 1990 verfolgte Atomprogramm internationale Besorgnis. Das Regime sieht die atomare Rüstung als Lebensversicherung, die sie bis heute geschickt in internationalen Verhandlungen auszuspielen versteht. Auch im Film nutzt Colonel Tan-Sun Moon mit Urangeschossen ausgestattete Waffen (DAD: 05:09–05:12). Die militärischen und natürlich auch finanziellen Möglichkeiten der nordkoreanischen Armee werden im Film jedoch überzogen dargestellt: Nordkorea wird dank ,Ikarus‘5 zu einem Gegner sublimiert, der es in der Realität nie sein wird. Wieder werden also, parallel zu Setting und Bevölkerung Nordkoreas, reale Aspekte aufgegriffen und finden in den Film Eingang. Die Repräsentation ist jedoch verzerrt durch die drastisch negative Überhöhung der Fakten. Dadurch gelingt es dem Film erneut mit seinen populär-kulturellen Mitteln eine geopolitische Darstellung anzubieten, die nicht unbedingt den tatsächlichen Raum-Macht-Konstellationen entspricht. Somit kann aus der Warte der Critical Geopolitics erneut argumentiert werden, dass mit den verarbeiteten Bildern in Die Another Day ein dezidiert negatives und im militärischen Kontext bedrohliches Leitbild befördert wird.

4.3 Die politischen Implikationen hinter dem Konstrukt ,Nordkorea‘ Es lässt sich festhalten, dass die Visualisierung Nordkoreas im Sinne der Popular Geopolitics in seiner bedrohlichen Atmosphäre deutlich überspitzt ist. Die DVRK gilt zwar als eines der restriktivsten Länder dieser Erde, jedoch bedarf es einer differenzierteren Illustration: Zum einen verdankt Nordkorea sein negatives Bild den anhaltenden Drohgebärden mit nuklearen Waffen und den massiven Menschenrechtsverletzungen, zum anderen jedoch auch einer mangelhaften Datenlage. Die nahezu totale Abschottung vom Rest der Welt lässt viel Spielraum für Spekulationen (vgl. dazu auch Vgl. Schnier 2006, S. 381). Die Another

5Bei,Ikarus’ handelt

Waffe einsetzt.

es sich um einen gigantischen Sonnenspiegel, den Moon als ultimative

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Day nutzt diesen Spielraum und konstruiert, wie oben deutlich wurde, das beschriebene Leitbild. Die lückenhafte Informationslage lässt dem Film den Freiraum, Nordkorea als ein dämonisches Raum-Macht-Gefüge zu präsentieren, dass seine Inspiration zwar in der Realität wiederfindet, jedoch stilistisch überhöht. Das ,fremde Nordkorea‘ verliert dadurch jegliche – ob tatsächlich vorhanden oder nicht – Ähnlichkeit zum ,eigenen‘ westlichen Kontext des Films und seiner Zuschauer und wirkt dadurch noch entrückter und entfremdeter. Der 20. Bond-Film ordnet sich in einen bestehenden Diskurs ein und zeichnet ein einseitiges, unwirtliches Nordkorea. Würde das Land sonnig, fröhlich und positiv dargestellt werden, dann wäre der sozialistische Staat nicht mit dem vorgefertigten Bild beispielsweise der US-Regierung in Einklang zu bringen. Die Another Day bedient sich also eines bereits kollektiv vorgeprägten Leitbildes und unterfüttert dieses mit der subjektiven, negativen Darstellung Nordkoreas. Dies bestätigt sich, wenn man den Audiokommentar des Regisseurs Lee Tamahori hinzuzieht: „[…] Because North Korea being this strange state that you know really little about. Seems to be a giant prison camp anyway“ (DAD, Disc 1, Audiokommentar: 13:25–13:32). Die Another Day wird so zum (populär-) geopolitischen Akteur, nicht in dem Sinn, dass es neue Leitbilder oder Raum-MachtKonstellationen erschafft, sondern indem es bestehende Konstruktionen aufgreift, sie im Sinne des cineastischen Erfolgs populär verstärkt und dadurch an der diskursiven Verfestigung des geopolitischen Leitbildes zu Nordkorea teilnimmt. Der Film wirkt als Multiplikator, der die öffentlichen Debatten und Meinungsbildung beeinflusst. Der Mangel an fundierten Nachrichten aus Nordkorea wirkt in diesem Zusammenhang fatal. Als eingängige Visualisierung Nordkoreas steht Die Another Day fast konkurrenzlos einer großen Öffentlichkeit durch Kino, TV und DVD zur Verfügung. Die Wirkung des Films im Diskurs um ein geopolitisches Leitbild des ostasiatischen Staats ist dadurch immens und beeinflusst so die Meinungsbildung in Öffentlichkeit und Politik übermäßig negativ. Man kann wohl davon ausgehen, dass die Produzenten den US-amerikanischen Kino- und TV-Markt im Auge hatten, mit dem Bewusstsein, dass eine Darstellung Nordkoreas passend zur außenpolitischen Haltung der Regierung dort großen Anklang finden würde. Selbst wenn die Produzenten des Films aber nicht direkt darauf abgezielt haben, Nordkorea zu diffamieren und somit keine direkten politischen Implikationen verfolgt haben, so sind umso mehr die indirekten oder unbewussten Folgen des Films zu berücksichtigen. In diesem Zusammenhang wirkt es auch bedenklich, wenn vonseiten der Produktionsleitung erklärt wird, der „Ansatzpunkt [der Filme sei] immer: Worüber macht sich die Welt Sorgen? Oder: Worüber muss sich die Welt bald

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Sorgen machen?“6 Damit wird klar, dass die Produzenten sich durchaus des Realitätsbezugs der Filme bewusst waren und sich einen Lerneffekt seitens der Zuschauer erhofften. Dann wäre das drastische geopolitische Leitbild Nordkoreas im Film unverantwortlich erzeugt und die politische Wirkmächtigkeit des Films, die eine Popular Geopolitics prognostiziert, hätte die Erwartungen der Filmmacher sogar übertroffen. Auch in Hinblick auf die in der Einleitung erwähnten Parallelen zwischen Realität und Film hätte sich Die Another Day Teil zu einer self-fulfilling prophecy entwickeln können, indem die einseitige Repräsentation einem militärischen Bedrohungsszenario massiv zuarbeitete. Nach Cord Krüger „spiegeln, verzerren, spitzen [die Bond-Filme allgemein] zu und weisen in ihrer Bedeutung […] über den Tellerrand der Geschichte hinaus. [Dieser Beitrag dient also auch dem Zweck zu konstatieren, dass Die Another Day] das gegenwärtig Wahrscheinliche hinter sich lässt und in das Reich des zukünftig Möglichen eintritt […]“ (Krüger 2007, S. 123f.).

5 Einfluss von Die Another Day auf die Realität 5.1  Die Another Day – ein realer Angriff auf Nordkorea? „It is a dirty and cursed burlesque aimed to slander North Korea and insult the Korean nation. It is a premeditated act of mocking and it clearly proves that the United States is the root cause of all disasters and misfortune of the Korean nation and is an empire of evil. [The film describes North Korea] as part of an ,axis of evil’, inciting inter-Korean confrontation, groundlessly despising and insulting the Korean nation and malignantly desecrating even religion. The US is the headquarters that spreads abnormality, degeneration, violence and fin de siecle corrupt sex culture.“7

Kann ein Film ein realer Angriff auf ein Land sein? Dies ist grundsätzlich fragwürdig. Doch Nordkorea schien den 20. Bond-Film als offensichtliche Drohgebärde der USA zu verstehen. Obwohl nur die Produktionsfirma MGM als „Amerikaner“ beteiligt war, glaubte das sozialistische Land deutlich die Handschrift des Erzfeindes zu erkennen.

6So

die Produzentin Barbara Broccoli in einem Interview für die Film-DVD (DAD, Disc 2: 01:15–01:20). 7Zitat nicht mehr direkt auf Seite des KCNA verfügbar, hier bezogen aus Newsweek International (13. Januar 2003), Sunday Telegraph (15. Dezember 2002) und BBC News (14. Dezember 2002).

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Betont wird, wie im obigen Zitat ersichtlich, die niederträchtige Verleugnung und Diffamierung Nordkoreas. Die Korean Central News Agency (KCNA), bei der der Artikel ursprünglich erschienen war, ging in der Folge dazu über sich an den USA zu rächen, indem sie diese in übler Weise beschimpften. Während sowohl Nordkorea als auch Die Another Day bis zur Veröffentlichung des obigen Artikels und seiner Verbreitung im Westen relativ wenig Aufmerksamkeit in der Presse bekommen hatte, änderte sich dies nun dramatisch. Nach der Veröffentlichung des Films und der daraus resultierenden Kritik der nordkoreanischen Regierung katapultierte sich das Land für einige Wochen wieder auf die Titelseiten der westlichen Presseorgane. In der Folge erschien sowohl in den USA, als auch in Europa eine Vielzahl von Artikeln. Man bekam den Eindruck, dass die Zeitungen ihre Ostasienexperten aus dem Winterschlaf rissen, um ihre Sicht der Dinge zu präsentieren. So rückten viele Zeitungen Nordkorea selbst in den Mittelpunkt ihrer Betrachtungen. Dabei gingen die Meinungen weit auseinander, ob der Film wirklich als Angriff der USA zu betrachten sei oder ob die Reaktion des sozialistischen Staates ungerechtfertigt und übertrieben war.

5.1.1 Kritik an der Darstellung Nordkoreas Bei der Analyse deutscher, französischer, britischer und amerikanischer Tageszeitungen im Zeitraum von Anfang November 2002 bis Ende Januar 2003 konnte keine Meldung gefunden werden, die sich vollkommen hinter die extreme Reaktion Nordkoreas stellt. Als partielle Verteidigung kann man einen Artikel vom 1. Januar 2003 aus der Washington Post sehen. Dort schrieb Anne Applebaum, Nordkorea sei „simply the wrong enemy at the wrong time“. Auch wenn die nordkoreanische Bevölkerung unterdrückt werde, Hunger leiden müsse und das Regime sich durch stalinistischen Terror an der Macht halte, so sei Nordkorea letzten Endes nicht „responsible for 9/11 and Kim Jong Il isn‘t, like Saddam Hussein, a familiar face on the evening news“ (Applebaum 2003). Was auf den ersten Blick wie eine Entschuldigung an Nordkorea klingt, ist bei genauerer Betrachtung eine Begründung, weshalb ein anderes Land in der Situation von 2002 als Schurkenstaat geeigneter gewesen wäre. Damit projiziert sie die Darstellung des sozialistischen Staates in Die Another Day in die Realität und vergleicht sie mit ihr. Letztendlich schließt Applebaum mit der ironischen Bemerkung, „the American imagination simply can‘t handle more than a couple of villains at once“ und reiht den nordkoreanischen Diktator in die Liste der amerikanischen Erzfeinde ein. Online fiel die Kritik am Film deutlich vehementer aus. In der Washington Post schrieb Joohee Cho (2003): „Criticism here started in internet chat rooms and e-mail early this month by viewers who had seen the movie in the United

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States or heard about it“. Viele kritisierten, dass die Darstellung viel zu plakativ sei. Ähnlich der Zusatzinformationen, die schon den Anhängen der Special-DVD entnommen werden konnten, betonten professionelle Filmportale zudem, dass die farbliche Gestaltung der Settings die Dämonisierung des Leitbildes Nordkorea verstärken würde. Das Online-Echo sowie die letzten beiden Artikel kritisierten also dem Ansatz der Critical Geopolitics entsprechend die Einseitigkeit der in Die Another Day verwendeten Leitbilder und daraus resultierend die äußerst negative Visualisierung Nordkoreas.

5.1.2 Kritik an der Reaktion Nordkoreas Die wenigen zustimmenden Reaktionen mussten sich allerdings den lauten Protestrufen beugen, die aus vielen Zeitungen hallten. Viele Presseorgane argumentierten, dass die Reaktion Nordkoreas vollkommen unbegründet sei. So versuchten einige Zeitungen die mögliche Ursache für die impulsive Reaktion der KCNA zu ergründen. Der Spiegel-Journalist Carlos Widmann glaubt sie in der Person des nordkoreanischen Diktators Kim Jong Il selbst gefunden zu haben, der ein großer Fan der Bond-Filme ist. „Nur, wie bei solchen Schwärmern üblich, hatte Kim sich wohl immer mit den jeweiligen Filmhelden identifiziert, statt als Rollenmodell deren Gegenspieler in Betracht zu ziehen. Leicht konnte Kim Jong Il sich hineinphantasieren in den eleganten, zärtlich brutalen Ur-Bond Sean Connery und dessen blassere Nachfolger. Auf den realistischeren Gedanken, sich doch lieber in Gert Fröbe (Goldfinger) oder Telly Savalas (Blofeld), in Lotte Lenya (Rosa Klebb) oder Christopher Lee (Scaramanga) wiederzuerkennen, ist Kim Jong Il wohl nie gekommen. Es liegt in der Menschennatur, dass man sich selber nicht für einen Schurken hält, auch wenn man dauernd foltern und morden lässt“ (Widman 2003).

Betrachtet man die Aggressivität, mit der Nordkorea auf Die Another Day reagierte, kann dies in gewisser Weise auch als Legitimation für die Dämonisierung des sozialistischen Staates gesehen werden. Zu diesem Schluss kommen vor allem diejenigen Journalisten, die die Darstellung Nordkoreas im Film als realistisch erachten: „The Koreans need not feel offended. For the question posed by the film is not why we have demonized the North Koreans but why we have so consistently failed to demonize them“ (Applebaum 2003). Wie beschrieben, wird im Nachhall des nordkoreanischen Protestes die Gelegenheit genutzt, den sozialistischen Staat im Detail zu porträtieren, wobei er fast nur schlecht bewertet wird:

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„It is all a grotesque charade. His fantasyland is a charnel house. While [Kim Jong Il] lives like a brandy-swilling 18th-century French nobleman, more than 2 million people have died of starvation in North Korea over the last decade. Political prisoners are beaten or left to die in Soviet-style gulags. […] Without reform, North Korea is slowly collapsing and becoming a failed state. Famine could claim hundreds of thousands of lives this winter. In darkened cities, schoolchildren sometimes read by the only illumination available – the spotlights playing on statues of the Great Leader in the town square“ (Evan 2003).

So trägt die parteiische Bewertung in der Presse dazu bei, dass die filmische Darstellung an Bedeutung gewinnt, schlimmer noch, da manche Journalisten sogar argumentieren, dass der Film erwiesenermaßen die Realität wiedergibt: „But the scenario under analysis by Britain‘s intelligence experts could see a real-life version of the plot“ (Shipman 2002). Grundsätzlich bleibt also die Frage, ob in Die Another Day eine Verbindung zwischen Realität und Fiktion besteht und ob dadurch die extreme nordkoreanische Reaktion gerechtfertigt ist. Dieser Aspekt wird von vielen Zeitungen von vornherein vergessen, da alle davon ausgehen, dass Die Another Day die Realität abbildet. Der Bondologe Klaus Dodds hat in diesem Zusammenhang die Reaktionen der Bond-Fangemeinde auf der Website der IMDb untersucht. Dabei musste er feststellen, dass eingefleischte 007-Liebhaber nur wenig Realitätsgehalt oder gar die Abbildung aktueller geopolitischer Probleme in den Filmen sehen. Von 21.600 Kommentaren zu Die Another Day wurde nur ein Bruchteil verwendet, um eine Verbindung von aktueller Geopolitik und der Handlung im Film zu debattieren, während die meisten User jegliche Parallelen negierten (Dodds 2003, S. 124 ff.). Allen Zeitungsartikeln, Fanseiten und Internetblogs zum Trotz liefert jedoch der Regisseur Lee Tamahori selbst den Beweis für eine Verbindung zwischen der Darstellung Nordkoreas im Film und der geopolitischen Brisanz. So beschreibt der Regisseur, dass er bewusst politische Begebenheiten im Film verankert habe.8 Die Verbindung ist also vorhanden, doch kann die Reaktion Nordkoreas auch als eine übertriebene Suche nach Konflikten erachtet werden. Ein Land, das sich durch einen Film angegriffen fühlt, muss damit rechnen, dass es negativ porträtiert wird und man Parallelen zur Realität sucht und auch findet.

8„I

personally love politics in movies and I thought I could come and romp some into the Bond movies“ (Lee Tamahori zitiert nach Kehr 2002).

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5.2 Offensichtliche Parallelen Die Parallelen zur Realität zeigten sich fast zeitgleich zur Veröffentlichung des 20. Bond-Films. Viele Zeitungen nahmen die harsche Kritik in der KCNA als Anlass, um über die Verschlechterung der Beziehung zwischen den USA und Nordkorea zu berichten. Nachdem die nordkoreanische Regierung im Dezember 2002 die IAEAInspektoren des Landes verwiesen hatte, wurde angedacht, das bereits eingemottete Atomprogramm zu reaktivieren. Auch wenn es sich in diesem Fall nicht wie im Film um einen gigantischen Sonnenspiegel handelte, so bestand schon damals die Gefahr, dass der sozialistische Staat über ein pakistanisches Terror-Netzwerk an die Baupläne moderner Atomwaffen hätte kommen können. Neben dieser Sorge bestand nur ein Jahr nach 9/11 die Angst, dass dieses Netzwerk Waffen an islamistische Terroristen verkaufen könnte (Shipman 2002). In der Folge verschlechterten sich die Beziehungen zu den USA. Die Vereinigten Staaten warfen Pjöngjang vor, „entgegen einer Vereinbarung von 1994 in seinen Atomanlagen waffenfähiges Plutonium zum Bau mindestens einer Atombombe produziert zu haben“ (Christmann 2002). Diesen Anschuldigungen mangelte es allerdings lange an Beweisen, bis am 9. Oktober 2006 erstmals nordkoreanische Kernwaffentests nachgewiesen werden konnten. Die USA setzten bereits Ende 2002 die vereinbarten Heizöllieferungen an Nordkorea aus, was den Diktator dazu veranlasste, die stillgelegten Atommeiler wieder in Betrieb zu nehmen (vgl. Christmann 2002). Auch wenn der Konflikt zwischen Nordkorea und den USA in der Realität nicht eskalierte, so existieren doch Parallelen zwischen Realität und Fiktion, die wie ein Spiegelbild der sich progressiv verschlechternden Beziehung der beiden Staaten wirken. Von konkreten Folgen kann hier nicht gesprochen werden. Vielmehr steht die aggressive Reaktion Nordkoreas auf Die Another Day symbolisch für das angespannte Verhältnis zu den USA.

5.3 Ein Film, der Länder eint In einer Hinsicht hatte Die Another Day allerdings ganz konkrete politische Folgen. Der Film erreichte etwas, das seit den Tagen des Korea-Krieges nur sehr selten vorgekommen war: Nordkorea und Südkorea waren sich einig und lehnten den Film vehement ab. Denn ähnlich der Kritik an den einseitigen, auf Militarismus und Gewalt beschränkten Bildern vom nördlichen Teil der Halbinsel, kritisierte eine breite Masse im Süden die Visualisierung Südkoreas.

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Dabei handelte es sich um einige Kritikpunkte, die in den Medien immer wieder auftauchen. Die Szene, in der ein Bauer am Ende des Films mit seinem Ochsen staunend an hochglänzenden Luxusautos vorbeizieht, zeichnet das Bild eines rückständigen Entwicklungslandes, das so gar nicht mit der Realität übereinstimmt (Brooke 2003). Weiterhin echauffierten sich viele Südkoreaner über eine Stelle im Film, in der ein Mitarbeiter der CIA den südkoreanischen Truppen Befehle erteilt. Erschwerend kommt hinzu, dass das Verhältnis zu den USA auch in Südkorea Ende 2002 angespannt war, nachdem zwei US-Soldaten in den Tod zweier junger südkoreanischer Frauen verwickelt waren (Christman 2002). Nachdem nun Südkorea im Film als bloßer Lakai der USA und natürlich auch der Briten gezeigt wurde, wurden kritische Stimmen laut: „Protesters contend that the movie portrays South Korean soldiers as inferior to the U.S. military, depicts the country as third-world and underdeveloped, and is offensive to Korean culture“ (Cho 2003). Dieser Angriff auf die koreanische Kultur manifestiert sich in der Abschlussszene des Films, in der sich James Bond und seine Mitstreiterin Jinx in einem buddhistischen Tempel zum Liebesspiel treffen, was ebenfalls laute Proteste hervorrief: „You don‘t see a Hollywood hit movie where you have a hero like James Bond having sex in a Christian church […]“ (Cho 2003). In der Folge entstand eine Protestbewegung, die zum Boykott des Films in Südkorea aufrief, über die von der KCNA in aller Ausführlichkeit berichtet wurde (KCNA 2003). Auch in westlichen Zeitungen fand die südkoreanische Kritik Widerhall und es wurde über die Boykottaufrufe berichtet. Diese zeigten Wirkung, betrachtet man die Zahl der Kinobesucher in Südkorea, wie Le Monde (am 17. Januar 2003) berichtet: „Selon la 20th Century Fox Korea, seulement 582 600 entrées ont été enregistrées en deux semaines, et 23 cinémas de Séoul sur les 40 qui le programmaient ont déjà retiré le film de l‘affiche“. Der Bond-Film stieß also in Nord- und Südkorea auf vehemente Kritik und schuf somit zumindest für kurze Zeit Einigkeit im geteilten Land. Der Tagesspiegel kommentiert dies am 16. Dezember 2002 nicht ohne Ironie: „Respekt! James Bond ist schon ein Tausendsassa: Er eint die Völker!“

5.4 Einfluss auf die westliche Wahrnehmung und das Verständnis von Nordkorea Letztendlich bleibt der Frage nachzugehen, ob die Wirkmächtigkeit von Die Another Day auf die Realität nicht auch in der Einflussnahme auf die Wahrnehmung der Zuschauer begründet ist. Dieser Aspekt wird oft vernachlässigt,

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ist aber aufgrund seiner subtilen Wirkung umso entscheidender. „Wer sich nach Feierabend für einen Bond-Film entscheidet, (so die Berliner Zeitung am 27.11.2002), erwartet keine höheren philosophischen oder historischen Einsichten. Er will weder über die menschliche Seele aufgeklärt werden, noch neue Erzählmuster im Kino vorgeführt bekommen.“ Auch die Erläuterung des leitenden Mitarbeiters von MGM in Südkorea, der den politischen Gehalt des Films zu entschärfen versucht, trägt zu dieser gefährlichen Verharmlosung bei (vgl. Lee 2003). Denn wie beschrieben lassen sich unterschwellige Anspielungen auf geopolitische Probleme eindeutig herausarbeiten. Deshalb ist die Gefahr groß, dass das einseitige und äußerst negative Bild Nordkoreas vom Zuschauer adaptiert wird (vgl. Albion 2005, S. 214). Die Einflusskraft von Filmen, die zu Beginn dieses Beitrags bereits diskutiert wurde, ist in diesem Fall umso stärker, da der normale Zuschauer nur wenig oder gar nichts über Nordkorea weiß. Die Darstellung im Film in Kombination mit der fast durchweg negativen Berichterstattung nach der Reaktion Nordkoreas bedingt einen sehr einseitigen Informationskontext. Selbst bei der Recherche für diesen Beitrag wurde festgestellt, dass der Großteil der Sekundärliteratur zu Nordkorea die Schattenseiten des Landes fokussiert. Sucht man neutrale oder positive Berichte, so bleiben nur Reisetagebücher oder Reiseführer. Die Wirksamkeit von Die Another Day liegt also auch in der Unwissenheit der Zuschauer gegenüber dem vorgestellten Schauplatz. Die Tatsache, dass diese Einflusskraft auch politisch ausgenutzt wird,9 macht es umso wichtiger, dass mit den Critical Geopolitics unterschiedliche Perspektiven präsentiert werden und das künstliche Leitbild des Films dekonstruiert wird. Die diskurshafte Verstärkung des negativen Nordkorea-Bildes aus westlicher Perspektive durch den Film und seinen Einfluss auf die Zuschauer befördert das bereits stark getrennte Freund-Feind-, bzw. Gut-Böse-Schema in Bezug auf den ostasiatischen Staat. Die Auswirkungen der Popular Geopolitics in Die Another Day sind in diesem Sinn in ihrer vollständigen Tragweite noch gar nicht abzusehen, da sie auch Einfluss auf die zukünftige geopolitische Wahrnehmung und Einordnung des Landes nehmen werden.

9Besonders

die Bush-Regierung hat die Macht von Filmen erkannt und genutzt (vgl. dazu Dodds 2006, S. 119).

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6 Fazit Mit dem in ein Informationsvakuum hineinproduzierten Leitbild eines militärischen, düsteren und korrupten Nordkorea wird dem Zuschauer ein Schema präsentiert, das sich besonders gut in den Diskurs um die Rolle Nordkoreas in der „Achse des Bösen“ einordnet. Im Film werden die negativen Assoziationen und Kritiken, vor allem aus der US-amerikanischen Politik, aufgegriffen und diskursiv verfestigt. Dies ist vor allem der Einbettung des Filmteams mitsamt Produzenten und Produktionsfirma in einen westlichen angloamerikanischen Kontext geschuldet. In diesem Kontext dominieren die im Film zitierten Darstellungen Nordkoreas und aus diesem Zusammenhang heraus wurden sie aufgegriffen, wie besprochen hochstilisiert und dem Bond-Film zuträglich gemacht. Im Sinne der Critical Geopolitics gibt diese stark standpunktgebundene Konstruktion eine geopolitische Realität wieder, die den westlichen Blickwinkel auf Nordkorea untermauert. Die Another Day erfindet keine neuen Machtkonstellationen, greift aber vorhandene auf und verfeinert und verfestigt diese im Film nach den Ansichten der Popular Geopolitics. Das gezeichnete Leitbild nimmt keine Rücksicht auf das angesprochene Informationsvakuum oder andere Realitäten und verfestigt lediglich das in seinem Entstehungskontext bereits vorhandene Bild vom dämonischen Nordkorea. Die Rezeption des Films und damit die Einflussnahme auf die Realität verdeutlicht die Macht des James-Bond-Films. Die Reaktionen aus dem politischen Umfeld in Nordkorea sind eindeutig. Sie sind Beleg dafür, dass der Film Auswirkungen auf die Politik hatte und nicht zu einer Verbesserung des Verhältnisses zwischen Nordkorea und vor allem den USA beigetragen hat. Der Umfang, in dem der Film darüber hinaus rezipiert wurde und beispielsweise Wirkung auf Südkorea hatte, belegt die Brisanz des Themas, derer sich die Produzenten durchaus bewusst waren, beziehungsweise hätten sein müssen. Sie haben mit ihrem Film, ob bewusst oder unbewusst, in die geopolitische Kategorisierung und Verortung des Feindbildes Nordkorea eingegriffen und so die westliche, europäische, amerikanische, ,reale‘ Vorstellung von Nordkorea weiter verfestigt und die politischen Fronten gestützt. Gerade Die Another Day ist mehr als reines Entertainment und der lange Arm des Agenten James Bond kann sogar bis in die Realität reichen. Film Die Another Day. (UK/USA 2002).

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A. Landes et al.

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„Welcome to Our Culture, Mr. Bond!“ Interkulturelle Kompetenz und Fremdheitsdarstellungen in James Bond-Filmen Christoph Barmeyer und Jörg Scheffer 1 Interkulturelle Beziehungen und Kulturrepräsentationen in James Bond-Filmen Durch interkulturelle Begegnungen in privaten und beruflichen Kontexten handeln immer mehr Menschen interkulturell, sei es bei Auslandsaufenthalten oder innerhalb der eigenen Gesellschaft, die zunehmend multikulturell wird. In interkulturellen Begegnungen treffen Interaktionspartner mit unterschiedlichen kulturellen Hintergründen und Orientierungssystemen aufeinander, die nicht selten – durch gegenseitiges Missverstehen – problematisch verlaufen (Demorgon 1996; Triandis 2009). Die Existenz und Entwicklung interkultureller Kompetenz kann dabei helfen, eine Verstehensbasis zu schaffen, die dazu beiträgt, dass Interaktionspartner zielführend und friedvoll interagieren und Interkulturalität als bereichernd wahrnehmen (Adler und Gundersen 2008; Barmeyer 2012).

Es handelt sich um einen überarbeiteten Beitrag, der bereits erschienen ist: Barmeyer, Christoph/Jörg Scheffer: Im Auftrag der Kulturvermittlung? Interkulturelle Kompetenz und Fremdheitsdarstellungen in den James-Bond-Filmen. In: Interculture Journal, Nr. 14, (2011) S. 3–23. C. Barmeyer (*) · J. Scheffer  Universität Passau, Passau, Deutschland E-Mail: [email protected] J. Scheffer E-Mail: [email protected] © Der/die Herausgeber bzw. der/die Autor(en), exklusiv lizenziert durch Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020 C. Barmeyer und J. Scheffer (Hrsg.), The Spy who impressed me, https://doi.org/10.1007/978-3-658-31354-8_4

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C. Barmeyer und J. Scheffer

In der interkulturellen Forschung existieren zahlreiche Definitionen und Modelle „Interkultureller Kompetenz“; selten wird jedoch berücksichtigt, dass sie immer in spezifischen Kontexten durch Akteurkonstellationen in sozialen Interaktionen realisiert wird (Bennett und Bennett 2004; Deardorff 2009; Spitzberg und Changnon 2009). Diese Realisierung erfolgt normalerweise in realen Kontexten, sie kann jedoch auch in fiktiven Kontexten stattfinden, wie in Romanen und Filmen (Barmeyer und Davoine 2011; Bardhan 2011). Filme zeigen die Welt und vermitteln Sichtweisen auf sie. Beide Kontexte, die mediale Inszenierung und die reale Praxis interkulturellen Handelns, können stark ineinandergreifen: Sind es doch mediale Repräsentationen, die erheblichen Einfluss auf die alltägliche Wahrnehmung fremder Kulturen nehmen. Es werden Bilder von kulturellen Gruppen gezeichnet, die als real angenommen werden und die in persönliche Denk- und Handlungsroutinen Eingang finden können (Hopkins 1994). Auch die individuelle Vorstellung, was interkulturelle Kompetenz ausmacht, speist sich aus der als normal und nachahmenswert empfundenen Darstellung in Text und Film. Zuschauer sind für eine unkritische Übernahme medialer Repräsentationen insbesondere dann anfällig, wenn ein hohes Maß an Identifikation mit den Handelnden oder mit einem einzelnen Protagonisten hergestellt werden kann (Wegener 2008). Das Potenzial einer breitenwirksamen Beeinflussung ist nicht zuletzt von der Rezeption des jeweiligen Mediums abhängig. Mit dem britischen Geheimagenten James Bond wird in dem folgenden Beitrag eine fiktive Figur untersucht, die Sympathiewerte und Bekanntheit wie kaum eine andere auf sich vereint und als Ikone der Popkultur gilt (Chapman 2007). Seine Rolle als vermeintlich interkulturell kompetenter Akteur legen die Missionen des Geheimagenten 007 nahe: In den bislang 25 offiziellen Filmen der EON-Productions bereist er seit 1962 vier der fünf Kontinente und eine Vielzahl von Ländern. Dabei findet er sich in vielen interkulturellen Situationen wieder, in denen Verständigungsprobleme, Fehlinterpretationen und Schwierigkeiten aufgrund unterschiedlicher Werte und Verhaltensweisen auftreten können. Da 007 diese Situationen jedoch stets erfolgreich meistert, scheint er interkulturelle Kompetenz seinen Zuschauern geradezu vorzuleben. Aus einer kritischen interkulturellen Perspektive stellt sich dabei allerdings die Frage, ob dies tatsächlich auf der Basis interkultureller Kompetenz geschieht. Darüber hinaus implizieren die vielfältigen Handlungskontexte an den exotischsten Schauplätzen der Erde eine überaus breite Illustration von kulturellen Unterschieden und Interkulturalität insgesamt. Der Zuschauer, so wäre zu folgern, wird über das Anschauen der 007-Filme in besonderer Weise für die globale kulturelle Vielfalt interessiert und sensibilisiert.

„Welcome to Our Culture, Mr. Bond!“

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Obwohl James Bond seit langem ein beliebtes Untersuchungsobjekt nicht nur bei seinen Fans, sondern auch bei zahlreichen Wissenschaftlern unterschiedlichster Disziplinen darstellt, hat sich die kulturell orientierte Forschung bislang in „klassischen“ und wenig originellen Themen wie Fremdwahrnehmungsmuster und Stereotypen erschöpft (Gresh und Weinberg 2009; Hache-Bissette 1990). Weitergehende und komplexere Themen der Interkulturalität, wie interkulturelle Kompetenz, wurden bislang jedoch nicht behandelt. So zielt der folgende Beitrag darauf ab, die interkulturelle Kompetenz des Agenten und die filmische Darstellung interkultureller Handlungskontexte kritisch zu beleuchten. Als medial überaus mächtiger Mittler von Kulturunterschieden erhält dieser Aspekt bei 007 Relevanz für die interkulturelle ­ (Un-) Bildung eines Millionenpublikums. Auf der Grundlage einer konzeptionellen Einführung zur interkulturellen Kompetenz, die sowohl drei zentrale Funktionen als auch drei zentrale Komponenten aufführt (Abschn. 2), folgt die Analyse mit einer kurzen Biographie des Protagonisten, die auf seine interkulturelle Sozialisation verweist (Abschn. 3.1). Anhand ausgewählter Filmsequenzen, die interkulturelle Begegnungssituationen darstellen, gilt es im Folgenden zu prüfen, inwieweit James Bond Eigenschaften interkultureller Kompetenz aufweist (Abschn. 3.2) und wie kulturelle Fremdheit insgesamt filmisch dargestellt wird (Abschn. 3.3).1 Die Ergebnisse und Implikationen für die Wahrnehmung der Zuschauer werden schließlich in einem dritten Teil als Fazit zusammengefasst (Abschn. 4).

2 Interkulturelle Kompetenz: Funktionen und Komponenten Ausgehend von angelsächsischer Forschung und Praxis umfasst das Konzept der interkulturellen Kompetenz Einstellungen, Persönlichkeitsmerkmale, Wissen und Eignungen, die einer Person die Kommunikation oder Interaktion mit Individuen anderer kultureller Umwelten erleichtern soll (Deardorff 2009). Interkulturelle Kompetenz zeigt sich in der Fähigkeit einer Person, Werte, Denkweisen, Kommunikationsregeln und Verhaltensmuster der eigenen sowie der anderen Kultur zu verstehen und zu respektieren, um in interkulturellen

1An

dieser Stelle danken wir Jonas Lang, Julius Schindler und Karin Müller, die das Thema im Rahmen ihrer Referate und Hausarbeiten bearbeitet haben.

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C. Barmeyer und J. Scheffer

I­nteraktionssituationen eigene Standpunkte transparent zu kommunizieren und somit im Sinne einer wechselseitigen Anpassung kultursensibel, konstruktiv und wirkungsvoll zu handeln (Barmeyer 2012). Interkulturelle Kompetenz soll dazu beitragen, dass die interkulturell Interagierenden trotz kultureller Unterschiedlichkeit eine subjektive Zufriedenheit empfinden, erfolgreich ihre Ziele erreichen und wechselseitig tragfähige soziale Kontakte eingehen (Brislin und Yoshida 1994). Dementsprechend kann interkulturelle Kompetenz drei Funktionen aufweisen, die später anhand der Figur James Bond thematisiert werden: 1. Persönliche Weiterentwicklung: Aus einer individuellen Perspektive führen die reflektierten und verarbeiteten interkulturellen Erfahrungen und die Entwicklung interkultureller Kompetenz auch zu einer Persönlichkeitsentwicklung. Dies geschieht durch Selbstreflexion, Rollendistanz, Relativierung eigener Grundüberzeugungen und Haltungen. Nicht nur die Beschäftigung mit anderen Kulturen, auch die mit der eigenen Kultur und Identität bewirkt einen Entwicklungsprozess beim Individuum (Bennett und Bennett 2004). Interkulturelles Lernen ist somit zugleich individuelles Lernen. Wie bei der humanistischen Perspektive kann kritisch hinterfragt werden, inwieweit interkulturelle Interaktion bewusst vom Willen zur Persönlichkeitsentwicklung motiviert wird – etwa durch die Entscheidung für einen Auslandaufenthalt – oder eher Ergebnis und Konsequenz der reflektierten interkulturellen Erfahrung ist. 2. Zielorientierter Pragmatismus: Aus einer handlungsorientierten und zielorientierten Perspektive hilft interkulturelle Kompetenz Kulturkontakte effizient und erfolgreich zu gestalten, um persönliche oder berufliche Ziele zu erreichen (Deardorff 2009, S. 9). Im Vordergrund steht das ­ Effizienz-Kriterium. Dies kann die persönliche Zufriedenheit betreffen, aber auch bestimmte Interessen und Vorgaben der Organisationen bzw. des Arbeitgebers, die es durchzusetzen gilt. Zielorientierter Pragmatismus kann dazu führen, dass die interkulturelle Beziehung eher asymmetrisch und einseitig geprägt ist bzw. dass die erreichten Ziele eher den Vorstellungen einer Person entsprechen und Reziprozität nicht unbedingt gegeben ist. Das Thema Macht zur Strukturierung sozialer Beziehungen rückt hier in den Mittelpunkt (Giddens 1984). Somit kann interkulturelle Kompetenz instrumentalisiert und manipulativ eingesetzt werden. Dies ist insbesondere dann der Fall, wenn eine interkulturelle Beziehung von Machtbeziehungen (wie stark vs. schwach, Mehrheit vs. Minderheit) geprägt ist (Kim und Hubbard 2007). Eben dann kann Wissen über andere kulturelle Systeme als Wettbewerbsvorteil genutzt werden. Somit könnte eine Person, die sonst nicht interkulturell kompetent ist, durch das bloße Erreichen des eigenen

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Zieles interkulturell kompetent werden. Die Zieldefinition interkultureller Kompetenz sollte deshalb nicht nur mit dem Gesamterfolg der Interaktion verknüpft sein. 3. Gesellschaftlicher Humanismus: Aus einer gesellschaftlichen Perspektive trägt interkulturelle Kompetenz zur besseren Verständigung von Menschen bei, die unterschiedliche kulturelle Referenzsysteme aufweisen und deshalb Gefahr laufen, Irritationen und Missverständnisse zu erleben (Hall 1959). Verständnis für kulturelle Unterschiedlichkeit ist Voraussetzung für ein wertschätzendes Miteinander und friedvolles und harmonisches Zusammenleben und Zusammenarbeiten, bei dem die Interessenlagen aller Interaktionspartner ausgeglichen respektiert werden (Barmeyer 2012a). Insofern wird hiermit das „Effizienz“-Kriterium um die humanistische Dimension erweitert oder gar von ihr in den Hintergrund gedrängt. Ein zentraler Begriff ist „Angemessenheit“: Er bezieht sich darauf, dass auf kulturell bedingte Regeln und Erwartungen der anderskulturellen Interaktionspartner Rücksicht genommen und entsprechend gehandelt wird, so dass alle Interaktionspartner Zufriedenheit empfinden. Anders als beim zielorientierten Pragmatismus interkultureller Kompetenz, der von Asymmetrien und Einseitigkeit geprägt ist, steht hier Reziprozität und Gegenseitigkeit im Vordergrund. Diesem Verständnis interkultureller Kompetenz wiederum kann Idealismus vorgeworfen werden, denn viele Personen interagieren nicht auf der Basis völkerverständigender und humanistischer Motive, sondern sind individuell, etwa ökonomisch oder mikro-politisch motiviert (Crozier und Friedberg 1977). Wie lässt sich nun interkulturelle Kompetenz konkretisieren? Eine eingängige und allgemein akzeptierte Strukturierung von Eigenschaften und Fähigkeiten (Komponenten) stammt aus der sozialpsychologischen Forschung (Rosenberg und Hovland 1960). Demnach setzt sich interkulturelle Kompetenz aus emotionalen, kognitiven und verhaltensbezogenen Komponenten zusammen (Dinges und Baldwin 1996). Tab. 1 zeigt eine Übersicht von Komponenten interkultureller Kompetenz. Die in tabellarischen Listen, die auch als Compositional Models bezeichnet werden, abgebildeten Eigenschaften, Charakteristika und Fähigkeiten gelten als Indikatoren, ob ein Individuum interkulturell kompetent ist, ohne jedoch auf mögliche Beziehungen der Komponenten untereinander einzugehen. Sie sind deshalb häufig Kritik ausgesetzt (Straub et al. 2007). Oft lesen sich diese Listen wie das Persönlichkeitsprofil des modernen Menschen, mit stark idealisierten, von allen angestrebten, aber von niemandem erreichten Leistungsmerkmalen. Es stellt sich nun die Frage, ob die fiktive Figur James Bond als Alleswisser, -versteher

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C. Barmeyer und J. Scheffer

Tab. 1    Schlüsselkomponenten interkultureller Kompetenz (Vgl. Barmeyer Gudykunst et al. 1977, Landis und Bhagat 1996, Spitzberg und Changnon 2009)

2000,

Emotional Einstellungen, Werte, Sensibilität

Kognitiv Begriffe, Wissen, Verständnis

Verhaltensbezogen Fähigkeiten, Eignungen, Handeln

Empathie, Offenheit, Flexibilität, Respekt, Rollendistanz, Wertfreie Haltung, Ethnorelativismus, Ambiguitätstoleranz, Frustrationstoleranz

Kenntnis der politischen, sozialen und wirtschaftlichen Systeme, Kenntnis von Kulturdimensionen und Kulturstandards, Fremdsprachenkenntnisse, Selbstkenntnis

Fähigkeit, die kognitiven Kenntnisse anzuwenden, Kommunikationsfähigkeit, Fähigkeit, Sprachkenntnisse in die Praxis umzusetzen, Fähigkeit zur Metakommunikation, Flexibles Verhalten, Selbstdisziplin

und -könner gerade diese Leistungsmerkmale in sich vereint und in seinen Missionen in vielen interkulturellen Situationen auf der ganzen Welt zum Einsatz bringt. Anhand einiger Filmausschnitte wird folgend illustriert und diskutiert werden, inwiefern die Figur James Bond den Funktionen und Komponenten interkultureller Kompetenz gerecht wird.

3 Interkulturelle Kompetenz und kulturelle Fremdheit in James Bond-Filmen Seit dem Erscheinen des ersten Bond-Films Dr. No im Jahr 1962 hat die Figur 007 in ihrer fast 60-jährigen Geschichte mehrfache Neubesetzungen erfahren, wobei ihr jeder Darsteller zweifellos einen eigenen Akzent verliehen hat. Vom rauen und doch charmanten Ur-Bond Sean Connery über den snobistischlakonischen und selbstironischen Roger Moore bis hin zum ­ ernst-zürnenden Daniel Craig manifestieren sich unterschiedliche Persönlichkeitsmerkmale, die eine übergreifende Beurteilung der interkulturellen Kompetenz erschweren. Auch die Darstellung der Handlungskontexte hat sich über die Jahrzehnte gewandelt. In den jüngeren Filmen taucht der Agent immer weniger in fremdkulturelle Kontexte ein. Ein Umstand, der wohl auch darauf zurückzuführen ist, dass der Reiz fremder Schauplätze den Zuschauer auch oberflächlich fasziniert und kulturelle Exotik durch soziale Exklusivität kompensiert wird (Cappi 2006).

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Für die Figur 007 lassen sich aufgrund der filmischen Anlehnung an die Romanvorlage nichtsdestoweniger deutliche Konstanten im Umgang mit kultureller Fremdheit aufzeigen. Immer wieder rekurrieren die Filme auf die von Autor Ian Fleming festgelegten Charakteristika, die sich aus einem ebenfalls für alle Bond-Figuren einheitlich vorgegebenen Sozialisationsprozess speisen.

3.1 Interkulturelle Sozialisation von James Bond Liegt die Annahme zugrunde, dass sich die kulturelle Prägung eines Menschen im Rahmen von Enkulturations- und Sozialisationsprozessen vollzieht, die in bestimmten institutionell und kulturell geprägten Kontexten stattfinden, so sollte auch die Figur James Bond diesbezüglich untersucht werden (Hofstede 2001; Kluckhohn und Strodtbeck 1961; Triandis 1995). Diese kulturelle Prägung führt zum Aufbau eines oder mehrerer kultureller Orientierungssysteme (Berry 2005). Auch kann in der Phase der Enkulturation die Entwicklung interkultureller Kompetenz stattfinden; vorausgesetzt ein Individuum ist geographisch (Sozialisation in verschiedenen Ländern) oder sozial (Erziehung durch Elternteile, die aus unterschiedlichen Ländern stammen, Besuch von Schulen in unterschiedlichen Ländern oder in multikulturellen Kontexten) verschiedenkulturellen Einflüssen und damit interkulturellen Lernprozessen ausgesetzt. Auch wenn klar ist, dass James Bond eine fiktive Roman- bzw. Filmfigur ist, dient ihre Biographie zur Analyse und Argumentation dieses Beitrags und versucht gleichzeitig der fiktiven Figur eine „realistische“ Grundlage zu verleihen. Passagen aus Filmen, insbesondere dem 1964 erschienenen Roman You Only Live Twice, und der Sekundärliteratur geben Informationen über James Bonds Biographie, liefern jedoch teils unterschiedliche oder gar widersprüchliche Angaben zu seiner Person (Eco 1965; Pearson 1973). James Bond wächst in eine bikulturelle Familie hinein: Er ist der Sohn von Monique Delacroix Bond, einer Franko-Schweizerin, und Andrew Bond, einem schottischen Ingenieur. Er kommt am 11. November 1920 – genau zwei Jahre nach dem Waffenstillstand des 1. Weltkriegs – in Wattenscheid (!), Deutschland, zur Welt. Die für die kulturelle Prägung wichtigsten Jahre verbringt James Bond bis zu seinem elften Lebensjahr in Deutschland und der Schweiz (Tornabuoni 1966). Generell lebt der jugendliche Bond in verschiedenen Ländern (England, Österreich, Schweiz) und entwickelt sich, auch aufgrund der Herkunft seiner Eltern, mehrsprachig und in einem multikulturellen Umfeld. In den Publikationen zu James Bond wird nachgewiesen, dass die Figur James Bonds viele autobiographische Elemente seines Schöpfers Ian Fleming trägt

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(Chancellor 2005; Lycett 2009). „Die [von Fleming] geschaffene Figur James Bond trägt so viele Züge seines Schöpfers, dass man von einem idealisierten Alter Ego reden muss […]“ (Marti und Wälty 2008, S. 40). James Bond besucht wie Ian Fleming mit 12 Jahren das Elite-Internat Eton College in England. Er wird allerdings schon nach einem Jahr wegen disziplinarischer Vergehen der Schule verwiesen. Daraufhin wird Bond auf Fettes, ein Elite-Internat in Edinburgh, geschickt. Im Alter von 17 Jahren verlässt er dieses und ist von da an bis zu seinem Eintritt in den MI6 mit 30 Jahren im Marine-Nachrichtendienst tätig (Tornabuoni 1966). Während dieser Zeit geht Bond auch seiner Leidenschaft für Fremdsprachen mit einem Sprachenstudium in Cambridge nach, wie aus dem Film You Only Live Twice zu entnehmen ist. Aus der Biographie James Bonds lassen sich Entwicklungsansätze interkultureller Kompetenz erkennen, da er sich bereits in seiner Kindheit an verschiedene Lebenswelten anpassen muss, mit vielen Kulturen in Kontakt tritt und so verschiedene kulturelle Orientierungssysteme entwickelt. Durch die unterschiedlichen Nationalitäten seiner Eltern und seine häufig wechselnden Wohnorte (Deutschland, Schweiz und England) erwirbt er Sensibilität für und Erfahrungen mit kulturellen Unterschieden und lernt, sich anderskulturellen Interaktionspartnern anzupassen. Während seiner Jugend erwirbt er nicht nur „kulturelles Kapital“ und einen bestimmten weltgewandten und selbstsicheren Habitus in elitären Bildungsstätten, er erlernt auch neben den Sprachen Deutsch, Englisch und Französisch, die er von seinen Eltern vermittelt bekommen hat, weitere wie Japanisch und Russisch (Bourdieu 1982; Tornabuoni 1966) Auch verfügt er über Grundkenntnisse in Dänisch, Spanisch, Dari und Arabisch, wie es die Zuschauer in den Filmen You Only Live Twice, GoldenEye, Tomorrow Never Dies, Octopussy, The Living Daylights, The Spy Who Loved Me erfahren. Anhand der Biographie der Figur von James Bond wird deutlich, dass diese im Rahmen ihrer Sozialisation von verschiedenkulturellen Einflüssen geprägt wurde und eigentlich die geeigneten Voraussetzungen für einen Träger interkultureller Kompetenz mit sich bringt; er scheint geradezu verschiedene kulturelle Identitäten in sich zu vereinen (Kim 2007). Die Forschung bezeichnet die so herangewachsenen Menschen als Third culture kids (Storti 1997; Pollock et al. 2003; Useem und Downie 1976). Sie werden so bezeichnet, „weil in der Symbiose zweier Kulturen eine neue, und ganz eigene Mischung entsteht.“ (Mahadevan 2010, S. 28). Ihre Stärke ist es, zum einen den Herausforderungen des Lebens durch den Rückgriff auf verschiedene kulturelle Orientierungssysteme begegnen und zum anderen sich in unterschiedliche Lebenswelten hineinversetzen zu können.

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Third culture kids interagieren somit sehr flexibel, anpassungsfähig, tolerant, sicher, offen und integrativ in unterschiedlichsten Handlungskontexten. James Bond konnte somit interkulturelle Kompetenz entwickeln, die ihm in vielen verschiedenen Situationen des internationalen Agentenlebens dienlich sind und ihn – auch in schwierigen Situationen – handlungsfähig und zielsicher erscheinen lassen. Gleichzeitig weist er jedoch eine starke Verbundenheit und einen ausgeprägten Patriotismus zu England und individualistische, zielorientierte westliche Verhaltensweisen auf (Roberts 2006). Der folgende Abschnitt soll sich anhand von Filmszenen mit dieser These auseinandersetzen.

3.2 Interkulturelle Interaktionen und Kompetenzen im Filmausschnitten James Bond-Filme folgen stets einem ähnlichen Handlungsmuster: Nach der Vergabe eines neuen Auftrags in der Londoner Zentrale des Britischen Geheimdienstes beginnt die Mission an einem Einsatzort im Ausland. Hier trifft Bond meist zunächst auf einen befreundeten Kontaktmann, der ihn mit ersten Informationen vor Ort versorgt. Über mehrere Stationen an unterschiedlichen exklusiven und exotischen Schauplätzen rückt Bond seinem Gegner näher, der schließlich in einem großen Showdown in seinem Versteck zur Strecke gebracht wird. Allein mit dem Bond-Girl, das zwischenzeitlich in die Fänge des Bösen geraten war, bleibt Bond nach erfüllter Mission an einem romantischen Ort zurück (vgl. Eco 1965). Entsprechend dieses Ablaufs konzentrieren sich die interkulturellen Begegnungen Bonds auf den großen Mittelteil der Filme, der einführend immer die Interaktion mit dem Kontaktmann in einem neuen, fremden Regionalkontext zum Inhalt hat. Zur Analyse der interkulturellen Kompetenz von 007, und in Orientierung an den oben herausgestellten Schlüsselkomponenten, bieten sich speziell jene Kulturkontexte an, die sich von Bonds (west-)europäischem Sozialisationsund Enkulturationskontext deutlich unterscheiden. Entsprechende Szenen aus Ägypten (The Spy Who Loved Me, 1977), Japan (You Only Live Twice, 1967), Türkei (From Russia With Love, 1963) und Afghanistan (The Living Daylights, 1986) sollen im Folgenden exemplarisch herausgegriffen werden. In The Spy Who Loved Me spielt eine längere Szene in der ägyptischen Wüste, wo 007 einen Kontaktmann erstmals trifft. Den äußeren Umständen angepasst, sieht man den Agenten in einem landestypischen Gewand auf einem Kamel

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durch die Wüste reiten, bis er ein Beduinenzelt erreicht. Beim Absatteln übergibt er das Kamel mit der Selbstverständlichkeit eines Einheimischen in die Hand einiger Bediensteter, wobei größte Vertrautheit mit den vorherrschenden Konventionen und der Rangordnung demonstriert wird. Selbstsicher wechselt der Agent einige Worte auf Arabisch. Seinen Kontaktmann begrüßt er formvollendet in einem ausgedehnten Begrüßungsritual und die Gastfreundschaft wird dankbar gewürdigt. Schließlich nimmt Bond auf natürliche Weise akzeptierend den zugewiesenen Platz zu Füßen des Gastgebers auf dem Boden ein, während sein Kontaktmann erhöht auf Kissen liegt (Abb. 1). Liest man diese Verhaltensmuster vor dem Hintergrund arabischer Höflichkeitskonventionen, so kann Bond hier zweifellos eine erhebliche Fähigkeit zur kulturellen Anpassung nachgewiesen werden (Tessler 2003; Jammal und Schwegler 2007). Tatsächlich kommt es im Film auch zu keinem Zeitpunkt zu Irritationen oder Missstimmungen zwischen den Interaktionspartnern, der Agent versteht es vielmehr im Sinne der eingangs aufgeführten Kriterien eine subjektive Zufriedenheit bei seinem Gegenüber herzustellen. Allerdings schlägt Bond im Folgenden das Angebot landestypischer Speisen und Getränke – immerhin in arabischer Sprache – aus, um stattdessen geradeheraus auf sein Anliegen zu sprechen zu kommen. Eine solche Zielstrebigkeit und Sachorientierung würde Bond in der arabischen Welt sicher als unangemessen angekreidet werden, kommt doch dem Beziehungsaspekt eine überragende Bedeutung bei, der mit dem ausführlichen Begrüßungsritual allein erst im Ansatz Rechnung getragen wurde (Bouchara 2002). Immerhin entpuppt sich der Kontaktmann fortan als alter Studienkollege, was dem Agenten im

Abb. 1   Treffen im Beduinenzelt (The Spy Who Loved Me, 21:06)

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weiteren Verlauf einen neuen Rahmen für angemessenes und zugleich effizientes Handeln beschert. Die kulturangepassten Rituale weichen nun einem entspannten Gespräch alter Vertrauter mit einem teils gemeinsamen Sozialisationshintergrund. Letztlich kommt es in keiner Szene zu kulturbedingten Missverständnissen, vielmehr besticht Bond auch auf der kognitiven Ebene im Gesprächsverlauf durch erhebliche Kenntnisse über die regionalen Gegebenheiten. Zum Ende der Szene bietet ihm sein Gastgeber an, die Nacht im Zelt zu verbringen, was Bond kultursensibel und – in Anbetracht der anwesenden Frauen – bereitwillig annimmt. Ähnlich lassen sich für Bond auch in anderen Begrüßungsszenen, etwa in der Türkei (From Russia With Love), interkulturelle Schlüsselkomponenten herausarbeiten. Dass der Agent selbst in Japan mit fremdkulturellen Kontakten keine Probleme hat, zeigt der Film You Only Live Twice. Bond scheint auch hier stets zu wissen, dass in einer Hoch-Kontext-Kultur der erfolgreiche Informationsaustausch von Vertrauen und der Errichtung eines gemeinsamen Rahmensystems abhängt, das durch Rituale und geteilte Erfahrungen aufgebaut werden muss (Hall 1990). Entsprechend umsichtig geht der Agent vor: In einem unterirdischen Privatzug trifft Bond auf den Kontaktmann „Tiger“, den Chef des japanischen Geheimdienstes. Schon beim Eintreten in den Zug spricht Bond dem japanischen Kollegen höchste Anerkennung in Bezug auf die japanische Technologie aus. Auch die Mitarbeiterin wird im folgenden Gespräch mit Komplimenten bedacht. Bonds Bereitschaft, sich auf die Fremdkultur einzulassen, kommt nicht zuletzt in der Wahl der angebotenen Getränke zum Ausdruck. Nicht das obligatorische Stammgetränk Wodka Martini wird präferiert, sondern der japanische Sake, für den er sich selbstverständlich auf Japanisch bedankt (Abb. 2). Anschließend

Abb. 2.   Bond als Sake-Kenner (You Only Live Twice, 30:40)

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brilliert Bond mit seinem Wissen über die japanische Trinkkultur, indem er auch die genaue Temperatur des Reisweins kennt. Im späteren Verlauf des Filmes nehmen beide ein gemeinsames Bad, wobei 007 wiederum seine Flexibilität und Kenntnisse über das japanische Reinigungsritual unter Beweis stellt. Dieses Anpassungsvermögen auf der Grundlage eines fundierten Wissens über die fremde Kultur führt letztlich zu einem engen Verhältnis zu Tiger. Die Effizienz von Bonds Handeln zeigt sich im weiteren Verlauf des Films, da der intensive Kontakt zu Tiger entscheidend für den Erfolg der gesamten Mission ist. Dass sein Kulturinteresse dabei eher von strategischen Erwägungen und weniger von einer tatsächlichen Neugier am kulturell Fremden geleitet wird, muss indes unterstellt werden. In From Russia With Love besucht Bond zusammen mit seinem Kontaktmann Kerim Bey ein Zigeunerlager und dort eine mit Bey befreundete Familie. Gleich zu Beginn wird Bonds Ambiguitätstoleranz herausgefordert, da zwei Mädchen, die den gleichen Mann lieben, um Leben und Tod gegeneinander kämpfen sollen. Die stammesinterne Angelegenheit verbietet jede Einmischung von Außen, was Bond ohne sichtbare Irritation zur Kenntnis nimmt. Gelassen beobachtet er die ihm fremde Art der Konfliktlösung und enthält sich seiner persönlichen Meinung. Seine Rolle verändert sich erst, als er sich bei einem zwischenzeitlichen Überfall auf das Lager als Verteidiger profilieren kann und von dem Familienoberhaupt daraufhin als „Sohn“ bezeichnet wird. Als Teil der „Familie“ äußert Bond nun im kleinen Kreise seinen Wunsch den Kampf zu beenden. Mit dem ironischen Tadel, dass Bond für einen echten Zigeuner ein zu weiches Herz habe, wird dem Wunsch schließlich stattgegeben. Zweifellos lassen sich in den Filmen auch Situationen finden, die Bonds interkulturelle Kompetenzen relativieren – speziell wenn der Agent unter hohem Druck steht und der fremdkulturelle Kontakt nicht über die Londoner Zentrale angebahnt wird. In einer Szene aus The Living Daylights werden Bond und sein Bond-Girl von einem Anführer der Mujaheddin, Kamran Shah, in ein Lager in Afghanistan gebracht. Der angebotene Tee wird verhalten angenommen, Bond zeigt Ungeduld und ausschließliche Sachorientierung im Auftrag Ihrer Majestät. Die Forderungen, die er als Fremder an die Mujaheddin unvermittelt stellt, finden entsprechend wenig Gehör. Als Bond bereits drängend auf Kamran Shah zugeht, muss er durch einen Leibwächter zurückgehalten werden. Bonds angespannte Körperhaltung und sein direkter Blick lassen jegliche Verhaltensnormen des fremdkulturellen Kontexts außer Acht. So ist es hier interessanterweise letztlich der interkulturellen Kompetenz von Kamran Shah zu verdanken, dass die Mission durch Bonds Fehlverhalten nicht gefährdet wird.

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Mehrere Filme enthalten zudem Tabubrüche, die entweder unmittelbar mit dem Erreichen eines wichtigen, höheren Ziels des Agenten begründet oder einfach zum Amüsement der Zuschauer in die Handlung eingeflochten werden. So entleiht sich 007 in Indien das Arbeitsgerät eines Schwertschluckers zur Verteidigung (Octopussy), macht sich in der Karibik über den Voodoo-Zauber lustig (Live and Let Die) oder streckt in einer Kampfschule in Hongkong seinen Partner bereits während des Verbeugungsrituals nieder, um sich dann anschließend zu verneigen (The Man with the Golden Gun). Das Liebesspiel in einem buddhistischen Tempel (Die Another Day) hat nicht zuletzt auch bei den südkoreanischen Kinogängern erhebliche Proteste hervorgerufen. Daneben lassen sich Szenen mangelnden Respekts gegenüber Mensch und Kulturgütern identifizieren, die der actiongeleiteten Handlung – meist vor reizvollen Kulissen – geschuldet sind. Dabei kann es auch zur teilweisen Zerstörung von Stadtzentren etwa in Saigon (Tomorrow Never Dies), St. Petersburg (GoldenEye) einer ausländischen Botschaft (Casino Royale), der Londoner U-Bahn (Skyfall) oder Wohngebäude in der Innenstadt von Mexico-City (Spectre) kommen. In vielen Szenen der James Bond-Filme sind also – wenn auch im Zeitverlauf in abnehmendem Maße – Polarisierungen von kulturellen Kontexten, Werte, Praktiken und Rollen zu finden, die nicht nur häufig auf einen westlichen Ethnozentrismus hinweisen, sondern auch Überheblichkeit, was allgemein eine Hürde interkultureller Kommunikation darstellen: Not so long ago, the world was (still is?) ,us’ versus ,savages’ (,noble‘ at times). The ,others‘ were ,foreign‘ ,devils‘ or ,barbarians‘, and we ,the center of the universe and civilization‘ making ,the other‘ lesser human beings than ,us‘. Understanding trangers‘ communication styles, a fundamental part of intercultural communication, constituted an essential step to go beyond the dichotomy of ,us‘ versus ,them‘. (Kim und Hubbard 2007, S. 225; Karniel und Lavie-Dinur 2011, S. 65–87)

Betrachtet man die Serie aber insgesamt und legt den Fokus insbesondere auf die persönlichen Interaktionen, so treten die nachweisbaren Kompetenzmängel des Agenten deutlich hinter jene Sequenzen zurück, die Bonds Geschick, interkulturell kompetent zu agieren, klar herausstellen.

3.3 Filmische Repräsentation des Fremden Geht es um die filmische Vermittlung interkultureller Kompetenz, so erscheint eine Analyse der Kompetenzen der Leitfigur allein unzureichend. Deren Handlungen offenbaren zwar einen – in Teilen vorbildhaften – Umgang mit Fremdheit,

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sind aber zugleich in filmisch konstruierte Kontexte eingebunden, die es Bond möglicherweise besonders leicht machen, interkulturell kompetent zu erscheinen. Akzeptiert man aus der fiktiven Welt des Filmes Hinweise auf interkulturelle Kompetenzen für die Praxis im Realen, so erfordert auch der Umgang mit den jeweils zugrunde liegenden kulturellen Kontexten eine Prüfung, inwieweit diese generell mit den Gegebenheiten der realen Welt in Einklang zu bringen sind. Entsprechend gilt es, auf einer zweiten Analyseebene nach der Darstellung dieser fremdkulturellen Kontexte zu fragen, inwieweit sich die Figur wirklich in fremden, interkulturell herausfordernden Kulturen bewegt und wie diese dem Zuschauer filmisch vermittelt werden. Obwohl ein Großteil der Filme an den unterschiedlichsten Schauplätzen spielt, bekommt der Zuschauer nur einen sehr engen Ausschnitt des dortigen Alltags zu sehen. Traditionell bewegt sich Bond an diesen Orten auf sehr exklusive Weise: Er reist luxuriös in Premium-Klasse-Autos oder in Hubschraubern und Flugzeugen, diniert in vornehmen Restaurants, besucht das obligatorische Casino und nächtigt in der westlichen Sphäre des hochpreisigen Hotels der Stadt. In dieser Welt zeigt sich kulturelle Fremdheit auf angepasste, folkloristische und oberflächliche Weise. Sie lässt sich festmachen an der Optik des Umfeldes, fordert Bond aber nicht – und auch nicht den Zuschauer – durch grundsätzlich andere Denkund Handlungsweisen heraus. Nur selten gestatten die Sequenzen einen schmalen Einblick in andere Lebenswirklichkeiten. In Live and Let Die wird 007 mit der Bevölkerung Harlems und der einer Karibikinsel konfrontiert: In The World Is Not Enough oder Quantum of Solace kommen protestierende Bevölkerungsgruppen ins Bild, die unabhängig von ihrer Repräsentation zumindest darauf aufmerksam machen, dass es auch diese Wirklichkeit gibt. Ansonsten erschöpft sich Darstellung kultureller Fremdheit häufig in Stereotypen, die das bei den Zuschauern verbreitete Fremdbild aufgreifen und reproduzieren (Escher 2006; Karniel und Lavie-Dinur 2011). Dies ist auch in den neuesten James Bond-Filmen der Fall, etwa, wenn Daniel Craig als James Bond in Spectre am „Tag der Toten“ seine Mission in Mexico-City erfüllt. Die oben erwähnte Begrüßungsszene aus The Spy Who Loved Me in einem Zelt in Ägypten steht auch hierfür Beispiel: Neben den zuvor gezeigten Elementen Pyramiden, Wüste und Kamel werden die Zuschauer nun mit einer Welt aus „Tausendundeiner Nacht“ konfrontiert. Im Vordergrund sieht man einen großen Obstkorb, überall liegen oder hängen Teppiche und es räkeln sich leicht bekleidete Frauen am Boden. Auch die anderen Requisiten lassen sich für das westliche Publikum sehr schnell mit Exotik „des Orients“ assoziieren (vgl. dazu auch Said 1978).

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Ähnlich stellt der Film Octopussy das Land Indien mit einem Anflug Bonds auf das Taj Mahal in Agra vor, lässt ihn wenige Sekunden später den Ganges entlang nach Varanasi im nordindischen Bundesstaat Uttar Pradesh fahren, wo in farbige Gewänder gehüllte Hindus gerade ihr religiöses Bad nehmen. Die Szene spielt gleich darauf schließlich in Udaipur im Bundesstaat Rajasthan weiter, um dort die bekannten Paläste exotisch in Szene zu setzen. Bonds Weg durch die Stadt zeigt durchaus unterschiedliche Bevölkerungsteile, ist jedoch wiederum durchsetzt mit den Stereotypen gängiger Reiseführer. Zu einem Fakir und Schlangenbeschwörer kommen kurz darauf noch der indische Tiger, Elefanten und exotische Frauen und vervollständigen das Erwartete im allgemeinen Assoziationsnetz kultureller Artefakte. Die Praxis, durch architektonische Wahrzeichen, der Reproduktion bekannter Bilder und der Kollage von Symbolen eine Örtlichkeit herzustellen, lässt sich in nahezu jedem 007-Film wiederfinden. Die Repräsentation des Fremden reduziert sich damit letztlich auf das Vertraute. Zugespitzt formuliert: Das Fremde wird durch das Bekannte ersetzt. In Bezug auf die Sensibilisierung für kulturelle Unterschiede und die exemplarische Demonstration interkultureller Kompetenzen bleiben derartige Ausschnitte wenig erhellend. Kritisch ließe sich vielmehr einwenden, dass die scheinbare Realitätsnähe der James Bond-Filme eine Kulturwirklichkeit suggeriert, in der interkulturelle Missverständnisse weniger relevant werden. Auch wenn man nicht über die emotionalen, kognitiven und verhaltensbezogenen Schlüsselkomponenten eines Agenten verfügt, scheinen sich in einer Welt, die faktisch den globalen Tourismusdestinationen oder exklusiven Wohlstandsräumen entspricht, fremdkulturelle Kontakte stets reibungslos zu gestalten. In dieser Sicht stellen die im Film gezeigten Handlungskontexte letztlich die Notwendigkeit einer Aneignung jener interkulturellen Kompetenzen infrage, die über die Person James Bond vordergründig vermittelt werden.

4 Fazit: Vom fragwürdigen Vorbild zum problematischen Weltbild Die Antwort auf die Frage, inwieweit James Bond interkulturell kompetent ist und die James Bond-Filme demzufolge interkulturelle Kompetenz exemplarisch vermitteln, muss angesichts der aufgezeigten Diskrepanzen zwischen den Handlungen und den repräsentierten Handlungskontexten ambivalent ausfallen. Unter Berücksichtigung einer der drei genannten Funktionen interkultureller Kompetenz, des zielorientierten Pragmatismus, die besonderen Wert auf Zielerreichung legt, ist James Bond grundsätzlich eine gewisse interkulturelle

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Kompetenz zuzusprechen. In den meisten Situationen handelt 007 effizient und zielorientiert. Damit geht aber auch einher, dass er seinen anderskulturellen Interaktionspartnern nicht mehr als das notwendige Maß an Interesse und Entgegenkommen erweist. Streng genommen profitiert nur Bond, beziehungsweise die „Auftragserfüllung“ im Namen der Queen (und England), von seiner interkulturellen Kompetenz. Es handelt sich also meist um asymmetrische Konstellationen, bei denen Bond eine dominante und beherrschende Rolle einnimmt. Die Interessen und Bedürfnisse der anderskulturellen Interaktionspartner werden nicht entsprechend berücksichtigt, wie es die zweifelhafte Aufrichtigkeit hinter seiner Empathie und seinem Interesse vermuten lässt. Letztlich handelt Bond ethnozentrisch (Bennett 1993). Interkulturelle Kompetenz wird also manipulativ eingesetzt, um die anderskulturellen Interaktionspartner zu instrumentalisieren. Insofern werden weder die Funktion des gesellschaftlichen Humanismus noch die der individuellen Weiterentwicklung erfüllt. Bezüglich der geforderten Eigenschaften und Fähigkeiten (Komponenten) interkultureller Kompetenz weist 007 den Großteil der vor allem kognitiven – wie Kenntnis der politischen, sozialen und wirtschaftlichen Systeme, Fremdsprachenkenntnisse, Selbstkenntnis – und verhaltensbezogenen Komponenten – wie Fähigkeit, Kenntnisse und Fremdsprachen anzuwenden, Kommunikationsfähigkeit, Flexibles Verhalten, Selbstdisziplin – auf und findet in den meisten Situationen das Maß zwischen Effektivität und Angemessenheit. Lediglich bei den zentralen, von sozialer Kompetenz geprägten, persönlichen emotionalen Komponenten fällt Bond zurück: Eigenschaften wie Ambiguitätstoleranz, Frustrationstoleranz, Flexibilität und eine gewisse Rollendistanz sind ihm sicherlich zuzuschreiben, nicht jedoch Empathie, Offenheit, wertfreie Haltung oder gar Ethnorelativismus (Tab. 2). Auch wenn die James-Bond-Reihe damit unterm Strich einen Protagonisten beschreibt, der seiner Vorbildfunktion zumindest in Teilen gerecht wird, so relativiert sich die interkulturelle Bedeutung der Filme insgesamt dennoch durch einseitige Fremdheitsrepräsentationen. Der Zuschauer bekommt interkulturelle Kompetenz auf der Grundlage oberflächlicher, vor allem westlicher postkolonialer Fremdheitskonstrukte mit Machtasymmetrien vorgelebt, wobei ihm die tieferliegenden Differenzen zwischen Kollektiven hinter den exklusiven Bildern des Filmes stets vorenthalten bleiben (Fabian 1986). Vergegenwärtigt man sich die Wirkmacht filmischer Darstellungen in ihrem Einfluss auf das individuelle Weltbild und die globale Verbreitung der James Bond-Filme im Besonderen, von denen die Hälfte der Weltbevölkerung nach Schätzungen mindestens einen kennen soll, so unterstützen die Filme interkulturelle Bildung nur sehr bedingt: Sie wecken zwar Neugier auf die Exotik der Fremde, dies jedoch um den Preis

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Tab. 2    Schlüsselkomponenten interkultureller Kompetenz (Legende: +  = ausgeprägt, o = neutral, – = schwach ausgeprägt)

bei

James

Bond

Emotional Einstellungen, Werte, Sensibilität

Kognitiv Begriffe, Wissen, Verständnis

Verhaltensbezogen Fähigkeiten, Eignungen, Handeln

Empathie − Offenheit − Flexibilität + Respekt Rollendistanz o Wertfreie Haltung − Ethnorelativismus − Ambiguitätstoleranz + Frustrationstoleranz +

Kenntnis der politischen, sozialen und wirtschaftlichen Systeme +  Kenntnis von Kulturdimensionen und Kulturstandards o Fremdsprachen Kenntnisse + Selbstkenntnis o

Fähigkeit, die kognitiven Kenntnisse anzuwenden  + Kommunikationsfähigkeit  + Fähigkeit, Sprachkenntnisse in die Praxis Umzusetzen + Fähigkeit zur Metkommunikation Flexibles Verhalten o Selbstdisziplin +

einer radikalen Ausblendung und Entproblematisierung jener Interaktionssituationen, die den globalen Alltag unser Zeit tatsächlich bestimmen (Lukinbeal 2004; Chapman 2007). Auf dieser schiefen Grundlage können Eigenschaften wie Empathie, Wertfreiheit, Offenheit oder spezifisches Kulturwissen kaum transportiert und interkulturelle Kompetenzen letztlich schwer angebahnt werden. Gegenwärtig und wohl auch zukünftig scheinen sowohl die Vermittlung von fremdkulturellen Kontexten als auch die Demonstrationen interkulturell kompetenten Verhaltens in der Serie noch stärker in den Hintergrund zu treten. Während im erwähnten Film You Only Live Twice noch Ian Flemings Kenntnis, Sympathie und Faszination für die Kultur Japans durchscheint, in der Bond respektvoll und sensibel agiert, werden in den folgenden Filmen sowohl Kulturrepräsentationen oberflächlicher als auch interkulturelle Begegnungen seltener (Lycett 2009). Die Filme mit Pierce Brosnan und vor allem mit Daniel Craig eignen sich mangels fremdkultureller Darstellungen kaum noch für die Analyse interkultureller Begegnungen. Der Kontrast zwischen No Time to Die (2020) und den anderen Filmen mit Daniel Craig und dem ersten Film der Serie Dr. No (1962) könnte diesbezüglich größer nicht sein: Anderskulturelle Länder, Städte und Orte sind nur noch ästhetisch-exotische Kulissen für Handlung und Action, deren Menschen fast universelle Verhaltensweisen an den Tag legen und eine allen verständliche Weltsprache zu sprechen scheinen. In No Time to Die etwa dienen London, die schottischen Highlands, ein Eissee in Norwegen, Jamaica oder mittelalterliche Orte wie Maratea (ein Dorf mit 44 Kirchen und Kapellen) und Gravina in Puglia als kulturelles Dekor. Doch auch in Skyfall oder Spectre (mit wenigen

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­ usnahmen, etwa bei einer Verfolgungsjagd in Rom bei der ein unbeteiligter Fiat A 500-Fahrer von Bonds Aston Martin durch römische Straßen „geschoben“ wird) sind Kulturen und Interkulturalität so wenig konkret, dass sie praktisch gegenstandslos werden. Fremdheit manifestiert sich ohne kommunikationsbezogene Widerstände, die globalkulturelle Wirklichkeit präsentiert sich glatt und widerstandsfrei. In solchen ,universellen‘ (Schein-)Welten verliert interkulturelle Kompetenz zwangsläufig an Bedeutung. Nicht das Individuum entwickelt sich, um sich in anderskulturellen Umwelten zurechtzufinden, sondern die Umwelten verändern sich in kultureller Hinsicht durch Angleichung und Vereinheitlichung. Kann sich die Serie ansonsten rühmen, aktuelle Fragen unserer Zeit oft sehr realitätsnah und weitblickend aufzugreifen, so enttäuscht die verkürzte und zuletzt gänzlich vernachlässigte Beschäftigung mit kultureller Alterität. Zählt doch die Auseinandersetzung mit kulturellen Unterschieden und die friedliche Gestaltung interkultureller Beziehungen einer interagierenden Weltgesellschaft zu den zentralen Herausforderungen der Gegenwart. Insofern ist zu hoffen, dass die Filmfigur James Bond der Zukunft wieder interkulturell kompetenter begegnet und die Kulturrepräsentationen selbst eine adäquatere und intensivere Darstellung erfahren. Dies würde die Serie nicht nur von den anderen ­Actionhelden-Verfilmungen der Moderne unterscheiden, sondern würde sie auch aus interkultureller Perspektive im Jetzt verorten und nicht in der Vergangenheit eines postkolonialen England verstauben lassen. Filme Casino Royale. (UK/USA 2006). Die Another Day. (UK/USA 2002). Dr. No. (UK 1962). From Russia with Love. (UK 1963). GoldenEye. (UK/USA 1995). Live and Let Die. (UK 1973). No Time to Die (UK/USA 2020). Octopussy. (UK/USA 1983). Skyfall. (UK/USA 2012). Spectre. (UK/USA 2015). The Living Daylights. (UK/USA 1987). The Man with the Golden Gun. (UK 1974). The Spy Who Loved Me. (UK 1977). The World Is Not Enough. (UK/USA 1999). Tomorrow Never Dies. (UK/USA 1997).

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„Welcome to Our Culture, Mr. Bond!“

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„Istanbul, Moneypenny. Where the moonlight on the Bosphorus is irresistible“ James Bond und das Spiel mit dem Eigenen und Fremden, dem Nahen und Fernen Tatjana Urban 1 Einführung Die Struktur und Handlung aller Bond-Filme variiert nur minimal. Daraus wird ersichtlich, dass die Handlung allein keinen wesentlichen Faktor für den Erfolg darstellt. Dies belegen viele Bond-Nachahmungen in Literatur und Film, die nicht annähernd an den Erfolg des Originals anknüpfen konnten. Vielmehr wird deutlich, dass der Reiz der Filme in spielerischen Variationen von Bekanntem und Neuem liegt. Mit James Bond werden vor allem attraktive Frauen, schnelle Autos, hochmoderne Gadgets und exotische Orte verbunden. Es steht von vornherein fest, dass James Bond das Böse besiegen und die Welt retten wird. Was viele Bond-Fans in die Kinos treibt ist die Frage, auf welche Weise und mit welchen technischen Raffinessen es ihm gelingen wird. Mit welchen Spielereien ist das neue Bond-Auto ausgestattet? Wie wird er das Bond-Girl verführen? Welche exotischen Orte wird 007 auf seiner Mission aufsuchen? Bei der stets neuen Antwort auf diese Fragen erweisen sich die Produzenten der Filme als äußerst geschickt. Sie verstehen es, durch Aufgreifen jeweils aktueller Themen, in Verbindung mit einem zeitlosen Spiel von festen Gegensatzpaaren, wie Gut – Böse,

T. Urban (*)  Düsseldorf, Deutschland E-Mail: [email protected] © Der/die Herausgeber bzw. der/die Autor(en), exklusiv lizenziert durch Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020 C. Barmeyer und J. Scheffer (Hrsg.), The Spy who impressed me, https://doi.org/10.1007/978-3-658-31354-8_5

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weiblich – männlich oder Eigenes – Fremdes ein kulturübergreifendes Erfolgsrezept zusammenzustellen. Eine hervorzuhebende Rolle spielen die vielzitierten exotischen Räume, die wesentlich zur Bekanntheit und dem Erfolg der Filme beigetragen haben. Sie machen einen essenziellen Teil des Spiels mit dem Eigenen und dem Fremden beziehungsweise dem Nahen und dem Fernen aus, das sich durch alle James Bond-Filme zieht. In einschlägigen Werken werden die exotischen Räume immer wieder erwähnt (Chapman 2007, Rauscher et al. 2007). Tesche (2019) widmet ihnen mit Der große James Bond Atlas sogar ein eigenständiges Buch. Das Ziel des vorliegenden Beitrags ist die Analyse der eigenen und fremden sowie nahen und fernen Räumen in den James Bond-Filmen. Hierbei stellt die Arbeit sich dem von Khouloki beschriebenen Problem der „[…] Darstellbarkeit filmischer Bilder im Text. Noch schwieriger scheint es, die Ästhetik von Bildern und die Bedeutung, die sie erzeugen, zu versprachlichen, wenn man über eine verbale Reinszenierung hinauswill“ (2009, S. 9). Dies gilt vor allem für die Analyse der atmosphärischen Darstellung der untersuchten Räume. Um die individuelle Wirkung auf den Leser zu berücksichtigen, sei zusätzlich zu der Beschreibung der Szenen und Abbildungen auf die Filme verwiesen. Den Grundstein des Beitrags bildet ein Versuch, Eigenes und Fremdes in Verbindung mit den James Bond-Filmen zu definieren. Hierauf aufbauend schließt sich eine umfassende Analyse der Rolle und atmosphärischen Darstellung von Orten in den James Bond-Filmen an. Besondere Beachtung wird den exotischen Räumen als bedeutenden Erfolgsfaktoren und Superlative des Fremden eingeräumt. Argumentationsbasis bilden vor allem die Filme On Her Majesty’s Secret Service, The Man with the Golden Gun, For Your Eyes Only und GoldenEye. Um ein höheres Maß an Allgemeingültigkeit zu erreichen, finden Beispiele aus weiteren Bond-Filmen Eingang in die Analyse.

2 Eigenes – Fremdes, Nahes – Fernes 2.1 Grundüberlegungen Die Begriffe Nahes und Fernes können nicht als absolute Synonyme zu den Begriffen Eigenes und Fremdes verstanden werden. Sie liefern jedoch eine ausschlaggebende Interpretationshilfe, die die Wahrnehmung und das Verständnis von Eigenem und Fremdem bedingt (Hierdeis 2009, S. 28). Diese These wird

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durch eine etymologische Betrachtung der Begriffe gestützt: fremd bedeutete ursprünglich entfernt und dann unbekannt, unvertraut (vgl. z. B. Duden 2006). Unter der Berücksichtigung, dass das Fremde das Gegenteil des Eigenen darstellt, werden die Begriffe im Weiteren folglich als annähernd synonym verwendet. Die Begriffspaare Eigenes-Fremdes, Nahes-Fernes, verleiten zu bipolarem Denken, zu einem Denken in konstruierten Kategorien und elementaren Gegensätzen. Dies spiegelt einen wesentlichen Charakter der 007-Abenteuer wider, in denen auch weitere feste Gegensatzpaare aufgegriffen und spielerisch variiert werden (Eco 1966). Im Hinblick auf die Definition von Eigenem und Fremdem kann eine derartige Polarisierung einerseits wissenschaftliche Klarheit begünstigen, und andererseits die existierenden Grauzonen und Verbindungen zwischen den Polen in Vergessenheit geraten lassen (Gansefroh 2004, S. 1). Dies ist insofern problematisch, als dass die Realität eher einem Kontinuum gleicht und ein Extrem das andere bedingt (Hierdeis 2009, S. 28; vgl. dazu auch Stetter und Herschinger 2016). Ganseforth führt aus, dass sich die Forschung über das Eigene und das Fremde nicht auf einheitliche erkenntnistheoretische Grundlagen berufen kann (Ganseforth 2004). Oftmals wird das Eigene und das Fremde aus dem Blickwinkel von Kulturwissenschaftlern, Soziologen oder Psychologen im Hinblick auf Personen betrachtet. Nach Hierdeis lassen sich personenbezogene Thesen auf Räume und Objekte übertragen, da diese stets mit Personen identifiziert werden. Er stellt heraus: „,Fremdheit‘ hat kein eigenes Sein, sondern ist das Ergebnis von Definitionen, Zuschreibungen und Konstruktionen“ (Hierdeis 2009, S. 27). Im Hinblick auf die James Bond-Filme konstruieren die Produzenten das Eigene und das Fremde, die Wahrnehmung und Interpretation geschieht jedoch durch den Zuschauer. Folglich sind die Begriffe Eigenes und Fremdes aus der Perspektive des Zuschauers zu betrachten – die Filme werden für ihn gemacht, von ihm wahrgenommen und beurteilt. Der globale Erfolg der James-Bond-Serie belegt eine abstrakte, nichtwertorientierte Definition des Eigenen und des Fremden. Weiterhin kann die räumliche Nähe und Ferne (im Sinne von In- und Ausland, oder etwa der Zugehörigkeit zu einem Kontinent) nur bedingt eine Rolle bei der Wahrnehmung von Eigenem und Fremdem spielen. Die in den Filmen geschaffenen Sphären des Eigenen und des Fremden gelten für einen Franzosen, Amerikaner, Japaner und Australier gleichermaßen (Albion 2005). Im Folgenden werden die Strukturen, die solche Sphären schaffen, aufgedeckt und analysiert.

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2.2 Das Eigene und das Nahe James Bond stellt den wesentlichen Vermittler des Eigenen dar. Er besitzt kulturübergreifende Charaktereigenschaften eines archetypischen Helden, also eines Urhelden (Eco 1966). Dieser von Eco erarbeitete Ansatz wurde in den letzten Jahren häufig aufgegriffen und auf die Filme übertragen (Zywietz 2007, S. 19 f.; Getachew 2006). Dementsprechend lässt sich erklären, dass viele Autoren selbst angeben, wie James Bond – der Prototyp eines Helden – sein zu wollen, beziehungsweise dies zumindest für die Mehrheit der Bond-Kenner behaupten (Cappi 2006). Dieser Identifikationswunsch gilt für Frauen und Männer gleichermaßen (Albion 2005, S. 208). Räumlich wird das Eigene und Nahe durch vertraut erscheinende Orte und Objekte dargestellt. Vertraut erscheinende Orte und Objekte sind solche, die in der fiktiven Welt (fast) identisch dargestellt werden. Diese lassen sich in drei Kategorien zusammenfassen: 1) luxuriöse Orte, 2) Konsumgüter und 3) BondGirls. Luxuriöse Orte. Aktionsräume, die immer wieder gleich dargestellt werden, sind Hotelanlagen und Casinos. Dieser Trend lässt sich auch für die Hotelanlagen und Casinos festhalten, die sich in der fiktionalen Welt auf dem Territorium des Bösen befinden. Dies ist bemerkenswert, da die Bond-Filme einige Länder (oft die, die zu den Sphären des Bösen gehören) als schmutzig, gefährlich und rückständig darstellen (z. B. Albanien in For Your Eyes Only). Einen Hinweis darauf, dass die Regisseure teilweise keinen Wert darauf legen Luxus an bestimmte Länder zu knüpfen, stellt beispielsweise die Tatsache dar, dass eine Szene aus GoldenEye, die im St. Petersburger Grand Hotel spielen soll, tatsächlich im Longham Hilton Hotel in London gefilmt wurde. Lediglich das zweite Kamerateam filmte in St. Petersburg die reale Außenfassade (Tesche 2008, S. 43). James Bond bewegt sich in diesen Räumen besonders sicher. Hier kann er seinen Interessen wie beispielsweise dem Kartenspielen nachgehen und unter anderem mit Weinkenntnissen auf dem Niveau eines Sommeliers beeindrucken. Er passt in seinen maßgeschneiderten Anzügen optimal in diese Sphären und wirkt selten an anderen Orten heimischer (s. Abb. 1, 2, 3 und 4). Die fast identische Inszenierung der Hotels und Casinos löst beim Zuschauer einen Wiedererkennungswert aus und steigert somit das Gefühl von Vertrautheit. Luxuriöse Konsumgüter. Diese Kategorie umfasst die Darstellung von Autos, Champagner- oder Martini-Marken, Uhren und Tuxedos. Zwar variieren die Marken im Zuge des product placements, doch die Produkte bewegen sich kontinuierlich im Hochpreissegment und strahlen einen gewissen Glanz aus (vgl. dazu auch Murray 2017).

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Abb. 1   On Her Majesty’s Secret Service, 1969, 00:11:14

Abb. 2   For Your Eyes Only, 1981, 00:58:20

Abb. 3   GoldenEye, 1995, 00:17:42

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Abb. 4   Casino Royale, 2006, 01:11:37

Bond-Girls. Auch Bond-Girls werden, unabhängig von ihrem (fiktionalen) Herkunftsland, vertraut schlank, hübsch und sexy dargestellt (s. Abb. 5 und 6). Dass Bond sie verführt, sie sich so „zu Eigen macht“, ist ein weiteres Merkmal, das Vertrautheit suggeriert. Die Bondwelle der 1960er und 1970er Jahre entwickelte sich aus diesem (unbewussten) Vertrautheitsgefühl der Zuschauer. Eine deutliche Verbesserung des Lebensstandards in vielen Ländern nach dem Zweiten Weltkrieg förderte die Möglichkeit, sich luxuriöse Güter, die Bond symbolisierten, leisten zu können und sich dementsprechend zu Eigen zu machen. So stieg beispielsweise in Amerika der Umsatz der von James Bond bevorzugten ChampagnerMarke Taittinger um 40 % und die populäre Herrenmode glich der von James Bond (Tornabuoni 1966, S. 15). Dieses Phänomen ist psychologisch auf einen afrikanischen Mythos zurückzuführen: Ein Leopardenmensch legt sich das Fell eines Leoparden mit dem Glauben, so dessen Kraft und Mut zu erwerben, um. Nach Tesche (2008, S. 43) ist die James-Bond-Mode das Leopardenfell des 20. Jahrhunderts. Als Fazit lässt sich festhalten, dass die luxuriösen Orte, Konsumgüter und Bond-Girls James Bond zu einem gemeinsamen Vorbild beziehungsweise Helden, der das Erstrebenswerte repräsentiert, erheben. James Bond gehört dem System an, dem auch seine Zuschauer angehören möchten. Dadurch, dass der von Bond gelebte Luxus der Superlative für viele unerreicht bleibt, stellen die eigentlichen Konzepte (luxuriöse Orte, Konsumgüter, Bond-Girls), nicht aber deren Inszenierung, die Schwelle zum Fremden oder Fernen dar.

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Abb. 5   Dr. No, 1962, 01:00:23

Abb. 6   Die Another Day, 2002, 00:34:56

2.3 Das Fremde und das Ferne Das Fremde tritt deutlich stärker in das Bewusstsein des Menschen als das Eigene. Ein wesentliches Merkmal des Fremden ist, dass es eine Differenz zum Eigenen aufweist und diese Differenz dem Menschen nicht gleichgültig ist (vgl. Hierdeis 2009). In der interdisziplinären Erforschung von Fremdheits-

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erfahrungen besteht weitgehender Konsens darüber, dass die Konfrontation mit etwas „Fremdem“ Angst oder Faszination, aber auch beides gleichzeitig, auslöst (Hierdeis 2009; Suhrbier 1999; Schneider 1988). Hierdeis erläutert, dass Angst wiederum Gefühle der Ablehnung und unter Umständen, im Extremfall, Vernichtungswünsche auslösen kann. Hingegen löst Faszination den Wunsch aus, sich das Fremde zu Eigen zu machen. Damit wird das Fremde höher als das Eigene gewertet; man spricht hierbei auch von Exotismus. Das vermeintlich leicht zu erfassende Fremde stellt im Zusammenhang mit den James Bond-Filmen eine besondere Herausforderung dar. Fremdheitserfahrungen sind persönlich und werden individuell unterschiedlich wahrgenommen. Des Weiteren besteht ein Kontinuum zwischen dem Eigenen und dem Fremden, dessen Umfang durch die Internationalität der Zuschauer noch erweitert wird. Dies bedingt für die weitere Untersuchung eine Betrachtung der als extrem fremd dargestellten Räume. In den folgenden Abschnitten richtet sich das Hauptaugenmerk dementsprechend auf überkulturell einheitlich fremd inszenierte, d. h. exklusive, exotische Räume.

2.4 Exotik – eine Begriffsklärung Eine etymologische Annäherung zeigt, dass exotisch auf das griechische Wort exõtikós mit der Bedeutung ,außerhalb befindlich‘ zurückgeht (Duden 2006). Diese Bedeutung hat sich zu ,fremdartig wirkend und dabei einen gewissen Zauber ausstrahlend‘ und ,ausgefallen, ungewöhnlich‘ entwickelt (Duden 2002). Dieses Verständnis ist mit einer wert- und herkunftsneutralen Definition vereinbar. Das Exotische verkörpert den Superlativ des Fremden. Der Begriff exotisch umfasst sehr viel mehr als das weitgehend deutsche Alltagsverständnis, das exotisch mit tropisch oder karibisch gleichsetzt. Exotisch bezieht sich auf alle Räume, die sowohl exklusiv und somit schwer bis unerreichbar als auch außergewöhnlich scheinen. Exotische Räume zeichnen sich durch insulare Eigenschaften aus. Typische Eigenschaften von Inseln sind ihre Abgelegenheit, ihre Eigenweltlichkeit und ihr Potenzial ambivalente Gefühle hervorrufen (Stockey 2007, S. 57). Der Abgeschiedenheit kommt dabei die bedeutendste Rolle zu, da die anderen Merkmale implizit aus ihr hervorgehen. Aus der natürlichen Lage inselartiger Räume geht eine Schutzfunktion hervor. Um auf eine Insel zu gelangen, muss eine gewisse Distanz überbrückt werden, dabei ist man regelmäßig auf technische Transportmittel wie Flugzeuge, Hubschrauber, Motorboote oder ähnliches angewiesen. Diese sind nicht jedem (ständig) verfügbar, was zur Exklusivität und Isolation

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insularer Räume beiträgt und die natürliche Schutzfunktion stärkt. Unter diesem Schutz kann nun eine eigene, vom Rest der Welt weitgehend abgeschnittene Welt entstehen. Man denke dabei an die Galapagosinseln, dank deren Abgeschiedenheit und Schutz besondere Ökosysteme existieren. Der Abgelegenheit steht man dabei ähnlich wie dem Fremden zwiespältig gegenüber: Einerseits reizt zum Beispiel die Vorstellung einer paradiesischen Welt nach eigenen Regeln, andererseits können Inseln auch mit Verbannung in Verbindung gebracht werden. „Inseln haben in der menschlichen Imagination eine lange Geschichte – von den Inseln der Seligen bis zu den insularen Weltraumstationen der Science Fiktion“ (Stockey 2007, S. 57). In literarischen und filmischen Darstellungen sind vor allem (tropische) Inseln im eigentlichen Sinne anzutreffen. Ihr natürliches Erscheinungsbild mit Palmen und weißen Stränden symbolisiert Urlaub und Entspannung; Assoziationen, die in der Regel positive Gefühle auslösen. Eine frühere Untersuchung zum Thema Exotik (Schneider 1988) kam zu dem Ergebnis, dass Exotik in Kunst und Film es dem Betrachter erleichtert vom Alltag abzuschalten. Exotisches stimuliert die Sinne, indem es so anders als das Vertraute und die Routine des Alltags ist. Dies liefert einen gewissen Unterhaltungswert und gesteigertes Sehvergnügen. Das herausgearbeitete Verständnis von Exotik lässt sich als Superlativ des Fremden zusammenfassen. Exotik wird durch (inszenierte) Abgeschiedenheit und Isolation konstruiert. Unter die Kategorie exotische Räume fallen dementsprechend Berggipfel ebenso wie eine prototype karibische Insel.

3 Exotische Räume in den James Bond-Filmen Im Folgenden werden exotische Räume nach dem im Vorfeld erarbeiteten Wortverständnis näher analysiert. Ziel ist, die Bedeutung exotischer Räume für die Filme herauszustellen und mögliche Implikationen, die durch die gewählte Darstellung entstehen, aufzudecken. Der folgende Fragenkatalog dient dafür als Ausgangsbasis und wird anhand ausschlaggebender Filmbeispiele beantwortet: 1) Wie wird das Auftreten exotischer Räume legitimiert? 2) Wie nähert sich der Film den Räumen? 3) Wie gestaltet sich die Inszenierung exotischer Räume? 4) Wie verhält sich Bond in der Exotik? 5) Welche eventuellen Gefahren lauern in exotischen Räumen? 6) Welche negativen Aspekte werden in exotischen Räumen eventuell dargestellt? 7) Wie lange verweilt James Bond in exotischen Räumen?

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3.1 Legitimation des Auftretens exotischer Räume in der Handlung Was genau führt James Bond in die Exotik? Die eindeutige Antwort auf diese Frage lautet: die (Geheim-)Zentralen des Bösen. Der Schutz, den exotische Räume bieten, veranlasst weltpolitische Schurken wie Dr. No oder Blofeld, ihre Zentrale, in denen häufig der Plan, die Menschheit zu zerstören, entwickelt wird, dort einzurichten. Zu einschlägigen Standorten von Geheimzentralen und Verstecken des Bösen gehören Gebirgsgipfel (On Her Majesty’s Secret Service, For Your Eyes Only), Vulkane (You Only Live Twice, GoldenEye), Raumstationen (Moonraker), Bohrinseln (Diamonds Are Forever) und Inseln im eigentlichen Sinne (Dr. No, Live and Let Die, You Only Live Twice, The Man with the Golden Gun, The World Is Not Enough, Skyfall). In einer Vielzahl von Bond-Filmen bieten klassische Inseln dem Bösen einen Zufluchtsort, der durch zusätzlich installierte Schutzeinrichtungen und Befestigungen gesichert ist. In einigen Fällen, wie in Dr. No oder GoldenEye, sind diese Inseln nur von anderen Inseln aus erreichbar. In der Regel erhält James Bond bereits zu Beginn des Films von M den Auftrag, einen Bösewicht unschädlich zu machen. Bonds Auftrag legitimiert daher seine Reise zu exotischen Orten, da sich das Böse dort verschanzt. Die insularen Schutzeigenschaften stellen sich für Bond als Herausforderung und für den Widersacher als vermeintlichen Vorteil dar (Stockey 2007).

3.2 Filmische Annäherung an exotische Räume Die filmische Annäherung ist auf zwei Ebenen zu betrachten: der inhaltlichen und der technischen Ebene. Inhaltlich wird sich exotischen Räumen fast ausschließlich mittels besonders exklusiver Fortbewegungsmittel wie Hubschraubern, Kleinflugzeugen oder Motorbooten genähert. In keinem Fall entsprechen sie dem Konzept von Massentransportmitteln; sie sind häufig auf ein bis zwei Personen (Bond und eventuell Bond-Girl) ausgerichtet, technisch hochmodern und ihre Steuerung fordert besondere Fähigkeiten. In dieser Phase wird auch die Mühe der es bedarf, den inselartigen Ort zu finden beziehungsweise zu erreichen, betont. In GoldenEye müssen Bond-Girl Natalya und Bond mehrmals über die Insel fliegen, um schließlich die Zentrale des Widersachers zu entdecken. In On Her Majesty’s Secret Service, gelingt es Bond nur getarnt als Stammbaumforscher Sir Hilary und mit der Hilfe von Fräulein Bunt, Blofelds Gehilfin, dessen

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Zentrale auf dem Piz Gloria per Pferdeschlitten und Hubschrauber zu erreichen. Inhaltlich wird die Exklusivität des Raumes im genannten Beispiel durch „Eintritt-Verboten“-Schilder und den Worten Fräulein Bunts „Niemand, absolut niemand darf ohne die Erlaubnis des Grafen dieses Gebiet betreten!“, unterstrichen. Vor allem in den Bond-Filmen der 1960er und 1970er Jahre wird die Phase der räumlichen Annäherung zeitlich ausgedehnt und intensiv genutzt, um Atmosphäre zu schaffen. „Die Art und Weise, wie eine Einstellung etwa durch Tiefe, Bewegung, Farbe und nicht zuletzt durch den Ton die Sinne affiziert, spielt neben der semantischen Bedeutung des Dargestellten eine entscheidende Rolle“ (Khouloki 2009, S. 9). Die Landschaft wird zunächst in einer musikalisch untermalten Totalen, das heißt, in einer Weitwinkelkameraeinstellung eingefangen. Dies ermöglicht es dem Zuschauer, sich einen Überblick über die Weite und die Schönheit des Gezeigten zu verschaffen (s. Abb. 7). Die satten und intensiven Farben in Kombination mit einem scharfgestellten Objektiv zeigen ein klares, meist paradiesisches Bild, das sehr real erscheint. Die Einstellungen wechseln dabei zwischen Totaleinstellungen, Nahaufnahmen von Details und einer geschickten Kameraführung, die dem Zuschauer das Gezeigte aus Bonds Perspektive vermittelt. So wird dem Zuschauer in der Sequenz, in der Bond mit einem Kleinflugzeug Scaramangas Insel in The Man with the Golden Gun anfliegt, durch das Nachahmen der Bewegungen des Flugzeugs durch die Kameraführung suggeriert, er selbst sei der Pilot bzw. er selbst sei James Bond. Diese technische Methode kann in vielen Filmen bis hin zu den jüngeren

Abb. 7   On Her Majesty’s Secret Service, 1969, 00:48:45

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Bond-Filmen wie No Time To Die beobachtet werden. Die gezeigten Bilder wirken durch das Nacherleben der Situation noch realer auf den Zuschauer. Der musikalischen Untermalung, die sich als Off-Ton gestaltet, die also einer Quelle außerhalb des Gezeigten entspringt, kommt eine paradigmatische Rolle zu: „Die Wirkung von Klängen auf den Raum, deren Quelle sich außerhalb der diegetischen Welt befindet, ist schwieriger zu beschreiben, weil sie kein Realitätsindiz der visuell repräsentierten Welt darstellen. Im Gegenteil, sie arbeiten im Prinzip dem Realitätseindruck des Filmes entgegen, was vom Zuschauer jedoch in der Regel nicht als störend wahrgenommen wird“ (Khouloki 2009, S. 95).

In der Phase der Annäherung wird die musikalische Untermalung zur bewussten Akzentuierung der Ästhetik verwendet. Die gewählten Klänge verleiten den Zuschauer, sich träumerisch der romantisch inszenierten Schönheit hinzugeben. Die zeitliche Ausdehnung dieser Szenen fördert zusätzlich den durch den Zuschauer erlebten Entspannungsmoment. So dauert die Sequenz, in der Bond in seinem Kleinflugzeug Scaramangas Insel (in The Man with the Golden Gun) anfliegt fast drei Minuten, eine ähnliche Szene in GoldenEye immerhin noch fast zwei Minuten1; und die weiter oben beschriebene Annäherung an Piz Gloria (in On Her Majesty’s Secret Service) inklusive Schlittenfahrt sogar mehr als dreieinhalb Minuten. Für einen Actionfilm oder Spionagethriller wird dieser Inszenierung von Orten ungewöhnlich viel Zeit eingeräumt, auch weil sie inhaltlich nicht viel zur Handlung beiträgt und im Kontrast zu typisch rasanten Verfolgungsjagden steht. Frühere Untersuchungen zum Thema Filmtourismus kamen zu dem Ergebnis, dass Filmtourismus ein global wachsendes Phänomen sei (Escher 2006, S. 307–314; Lukinbeal und Zimmermann 2006, S. 315–325; Tooke und Baker 1996). Die populärsten Bilder der Welt seien auf erfolgreiche Filme und Werbung zurückzuführen (Escher 2006, S. 310). Dass es die Produzenten der James BondFilme verstehen, Räume geschickt in Szene zu setzen, ist an der Beliebtheit der 007-Schauplätze als touristische Reiseziele abzulesen (Tesche 2008). Schauplätze bekannter Filme vermarkten sich bewusst als solche, um so von dem im Film konstruierten positiven Image wirtschaftlich profitieren zu können. Dementsprechend ist es nicht verwunderlich, dass Orte auf der ganzen Welt versuchen, Filmtourismus anzuziehen und Teile von Filmsets am Schauplatz belassen

1Die

Szene aus GoldenEye tritt mangels musikalischer Betonung nicht so stark in das Bewusstsein des Zuschauers; dennoch sind die Bilder außergewöhnlich exotisch.

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Abb. 8   The Man with the Golden Gun, 1974, 01:30:33

werden. Scaramangas Insel (s. Abb. 8) wurde weltberühmt und wird noch heute, über 40 Jahre nach den Dreharbeiten, als James-Bond-Insel2 von diversen Reiseveranstaltern als exotisches Reiseziel angepriesen (Reijnders 2011). Die Bilder lösten vor allem in den 1960er Jahren einen wahren Tourismusboom an die Sets der Bond-Filme aus (Petzel und Hobsch 2002) und BondFans begeben sich auch in den letzten Jahren immer wieder auf die Spuren ihres Helden. Dieser Fan-Tourismus bedeutet für die Orte einerseits einen beachtlichen Zufluss an wirtschaftlichen Mitteln, andererseits führt er zu einer Belastung des Ökosystems und einen Wandel der ursprünglichen Gegebenheiten. Inwieweit die hohen Erwartungen der Zuschauer an die Orte dementsprechend tatsächlich erfüllt werden, wäre ein weiteres Untersuchungsfeld.

2Bezeichnend

für die beeindruckende Inszenierung von Scaramangas Insel ist ebenfalls, dass nur die Vor-dem-Vorspann-Sequenz und der Showdown auf der Insel spielen; viele Bond-Kenner setzen den Film The Man with the Golden Gun dennoch primär mit dieser Insel in Verbindung.

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3.3 Inszenierung exotischer Räume Neben der Einführung exotischer Räume ist auch die Inszenierung derselben auf technischer und inhaltlicher Ebene zu betrachten. Exotische Räume in den James Bond-Filmen sind stets mit einschlägigen Symbolen beladen, die Assoziationsketten im Zuschauer auslösen. Bezeichnend dafür ist eine Szene aus GoldenEye, in der Bond und Natalya während der Abenddämmerung an einem karibischen Strand sitzen. Wie bei der Einführung anderer exotischer Orte stellt sich auch dieser als weitgehend belanglos für den weiteren Verlauf der Geschehnisse dar. Die verwendeten Symbole sind tropische Palmen, der menschenleere weiße Sandstand und nicht zuletzt die romantische Abenddämmerung. Sie sind stark mit Urlaub und einem Entfliehen aus dem Alltag sowie mit Liebesszenen verbunden. Egal wie die Assoziationsketten im Einzelnen und individuell beim Zuschauer ablaufen, so werden allgemein äußerst positive Gedanken und Gefühle geweckt. In der beschriebenen Szene unterstützen die weiche Kameraeinstellung und Farbwahl den träumerischen Charakter und das Bild erinnert mit seinem Motiv an eine Postkarte. Dieser Eindruck wird besonders durch ein für mehrere Sekunden gezeigtes Standbild einer Totaleinstellung der paradiesischen Umgebung verstärkt (s. Abb. 9). Die Erwartungen des Zuschauers an einen karibischen Ort werden somit durch die aufgeführten Symbole klischeehaft erfüllt. Der Zuschauer erkennt den Ort und akzeptiert ihn als real, da er einem typischen Postkartenmotiv gleicht. Die Legitimation des Ortes als authentischer Schauplatz ist in dieser Hinsicht vollkommen. Ein Postkartenmotiv gibt fremden und unbekannten Orten ihre

Abb. 9   GoldenEye, 1995, 01:33:40

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I­dentität, da eine Postkarte vom Sender verschickt wird, um den Empfänger über die Umgebung, in der er sich aufhält, zu informieren (Escher 2006, S. 310). Regisseure sind dementsprechend gut beraten, an diese Bilder anzuknüpfen, wenn sie ihrem Film eine gewisse Authentizität verleihen möchten. Desweiteren ist der dadurch entstehende Wiedererkennungswert essenziell für den Erfolg eines Filmes, da die Ambivalenz zwischen Realität und Inszenierung eine entscheidende Rolle bei der Wahrnehmung von Filmen spielt: je authentischer die Inszenierung, desto positiver der Eindruck des Zuschauers (Khouloki 2009). In einer Sequenz des Films For Your Eyes Only wird mit ähnlichen Symbolen gearbeitet und die Erwartung des Zuschauers erfüllt. Bond möchte mit Melina sprechen, die sich gerade unter Wasser befindet, um historische Ausgrabungen durchzuführen. Bond wartet aus unklaren Gründen nicht, bis das Bond-Girl auftaucht, sondern begibt sich ebenfalls unter Wasser. Der musikalischen Untermalung der Szene mit dem Titelsong For Your Eyes Only kommt in diesem Zusammenhang eine spezielle Bedeutung zu. Der Zuschauer wird nicht nur zum Träumen eingeladen, sondern erhält die Botschaft, an einem exklusiven Einblick in historische Ausgrabungen und die Unterwasserwelt teilhaben zu dürfen. Die Erwartungen werden erfüllt; man sieht ,typisch‘ griechische Säulen, Mosaikmuster auf dem Meeresboden und eine im Takt der Musik schwimmende Schildkröte (s. Abb. 10 und 11). Die Ausgrabungsstätte soll vor Korfu liegen, wurde jedoch auf den Bahamas und im Tauchbecken des Studios aufgenommen (vgl. Tesche 2008, S. 67). Lukinbeal und Zimmermann beschreiben dieses Doubeln von Schauplätzen folgendermaßen:

Abb. 10   For Your Eyes Only, 1981, 01:17:32

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Abb. 11   For Your Eyes Only, 1981, 01:18:00

„,Doubling‘ of locations is usually seen as a problem of authenticity, a crime against geographic realism“ (2006, S. 319). Die Bond-Filme begehen dieses Verbrechen häufig in einem weitaus bedeutenderen Zusammenhang als nur dem Doubeln von unbekannten Unterwasserschauplätzen. So dient das hügelige Korfu in For Your Eyes Only beispielsweise als Schauplatz für das in der Realität weitgehend flache Madrider Umland (Tesche 2008, S. 66). Es liegt kein Hinweis vor, der die negativen Auswirkungen des Doubelns von Schauplätzen auf die Authentizität der Bond-Filme bestätigen würde.

3.4 James Bond in der Exotik Wie oben beschrieben, benötigt man spezielle Fähigkeiten und Transportmittel, um zu exotischen Räumen zu gelangen. Hubschrauberfliegen gehört, genau wie das Bedienen von Motorbooten oder Kleinflugzeugen, vermutlich nicht zum kulturellen Kapital der Mehrheit der Bond-Zuschauer. Für sie stellen diese Transportmittel meist exklusive Luxusgüter dar, und allein in ihnen mitzufliegen oder mitzufahren wäre bereits etwas Außergewöhnliches. Auch die Fortbewegung an exklusiven Orten bedarf aufgrund der räumlichen Gegebenheiten weiterer spezieller Kenntnisse und Fähigkeiten. Um sich wie James Bond im oben beschriebenen Beispiel aus For Your Eyes Only im Meer bewegen zu können, benötigt man grundlegende Kenntnisse über das Tauchen. In den Filmen On Her Majesty’s Secret Service und For Your Eyes Only kann Bond dem Gegner nur entkommen, weil er über die Fähigkeiten eines professionellen Skifahrers verfügt. Der deutsche Skimeister Willy Bogner doubelte in diesen

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Szenen die Schauspieler George Lazenby und Roger Moore, was als weiteres Indiz dafür gesehen werden kann, wie außergewöhnlich die Fähigkeiten der Bond-Figur sind. In weiteren Filmen stellt Bond seine Fähigkeiten etwa im Bergsteigen (For Your Eyes Only), Kamelreiten (The Spy Who Loved Me) oder Big Wave Surfen (Die Another Day) unter Beweis. James Bond meistert alle Fertigkeiten mit souveräner Gelassenheit und kommt nie ins Schwitzen; er erinnert dabei an einen übernatürlichen Superhelden. So beherrscht James Bond den Raum: Er versteht es sowohl, sich Zugang zu exklusiven Räumen zu verschaffen, als auch sich souverän und ohne Anstrengung in ihnen zu bewegen, um seine Mission erfolgreich zu erfüllen.

3.5 Gefahr in exotischen Räumen Bei einer genaueren Betrachtung der inszenierten Gefahren in exotischen Räumen wird klar, dass die für James Bond bedeutenden Gefahren nicht vom Raum und seiner Beschaffenheit ausgehen; vielmehr ist die Quelle bei seinem Widersacher, dessen Helfern und technischen Anlagen zu verorten. Zwei Beispiele aus den Filmen veranschaulichen dies: In For Your Eyes Only sorgt das unerwartete Auftauchen eines Hais im Meer für einen Überraschungsmoment. Bond und Melina befinden sich unter Wasser, um ein technisches Gerät aus einem gesunkenen Boot zu bergen. Plötzlich taucht ein Hai auf und versetzt Melina in Schrecken, während Bond in seiner gewohnt lässigen Art einen Witz über den nicht erfolgten Angriff des Hais macht: „Er hatte anscheinend schon gegessen“. Der Hai wird diegetisch lediglich eingesetzt, um Spannung zu erzeugen und kann auch wegen seines nur sekundenlangen Auftretens nicht als gefährlich interpretiert werden. Einige Minuten später gestaltet sich die Situation ganz anders: Der Gegner nähert sich Bond und Melina in einer spezialgefertigten Taucherausrüstung, die mit Greifarmen ausgestattet ist. Diese werden Bond und Melina fast zum Verhängnis. Er schafft es, Melinas Luftversorgung zu kappen und Bond gefährlich zu verletzen. Von ihm geht eine weitaus größere Gefahr aus, als von dem Hai oder einem anderen Unterwasserlebewesen. In On Her Majesty’s Secret Service wird bei der Einführungsszene der Berglandschaft (siehe Abschn. 3.2) auf die Gewalt, die von Lawinen ausgehen kann, hingewiesen. Als Bond und Tracy auf Skiern in eine lawinengefährdete Zone fahren, lösen sie jedoch keine Lawine aus. Die Umgebung erscheint wunderschön und sicher. Erst als sein Gegner Blofeld, durch das Abfeuern einer Leuchtrakete eine Lawine auslöst, entsteht eine für Bond und Tracy bedrohliche Situation. Bond ist orientierungslos und die bewusstlose Tracy kann von Blofeld gefangen

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genommen werden. Dem realistisch inszenierten Lawinenabgang, der in einer gut zweiminütigen Sequenz zu bestaunen ist, folgt eine unrealistische Konsequenz: weder Bond noch Tracy sind tief unter den Schneemassen begraben. Vom Raum ausgehende Gefahren werden folglich paradiesisch inszeniert; sie dienen lediglich einem Spannungsaufbau und gesteigerten Schauwert, stellen letztlich jedoch keine ernstzunehmende Gefahr dar.

3.6 Negative Aspekte exotischer Räume Wenn keine echte Gefahr von exotischen Räumen ausgeht, so wäre weiter zu fragen, geht dann ein negativ konnotiertes Konzept von ihnen aus? In exklusiven und exotischen Räumen gibt es keine Bevölkerung im eigentlichen Sinne. Der Feind und seine Gehilfen sind in den Raum eingedrungen und werden von Bond, in der Regel (zumindest optisch) unterstützt von einem Bond-Girl, wieder aus diesem verdrängt. Ferner sind die exotischen Schauplätze meist menschenleer und dementsprechend sind klassische soziale Fragestellungen wie Armut, Diskriminierung oder Benachteiligung nicht auf diese Räume anzuwenden. Auch naturgeographische Widrigkeiten bleiben bei der Inszenierung ausgespart. Bond sieht sich bei seinen Abenteuern stets mit idealen klimatischen Bedingungen konfrontiert: Auf Jamaica (Dr. No) scheint stets genauso die Sonne wie auf Kuba (GoldenEye), in der Schweiz (On Her Majesty’s Secret Service), in Italien (For Your Eyes Only) oder an der Copacabana (Moonraker). Extreme Wettersituationen gibt es nicht; Bond ist es weder in den Tropen oder der Wüste zu heiß, noch friert er im Schnee. Des Weiteren sind Klimakatastrophen wie Überschwemmungen, Tsunamis oder Wirbelstürme mit ihren Konsequenzen in den Bond-Filmen nicht existent. Die durchweg paradiesische Inszenierung exotischer Orte lässt keinen Raum für negative Aspekte, idealisiert den Raum und lässt ihn somit noch fremdartiger erscheinen.

3.7 Verweildauer James Bonds in der Exotik Obwohl die Räume paradiesisch in Szene gesetzt werden, bleibt James Bond nie lange in der Exotik. Seine Mission schickt ihn immer wieder auf die Reise. Diese entwickelt sich teilweise, wie in For Your Eyes Only, im Rahmen eines sinnfreien Location-Hoppings zu einer halben Weltreise. Indem Bond seine Mission erfüllt und die Welt rettet, zerstört er das Böse und dessen technische Anlagen.

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Von diesen geht die eigentliche Gefahr der Räume aus (siehe Absch. 3.5). Gleichzeitig befreit er in einem beeindruckenden Showdown also die Natur und stellt ihren ursprünglichen paradiesischen, reinen Status wieder her. Bezeichnend dafür ist die Sprengung von Blofelds Institut auf dem Piz Gloria in On Her Majesty’s Secret Service: Kurz vor der Sprengung sieht man unter der Bergstation ein Schild mit der Aufschrift ‚Versöhnung der Technik mit der Natur‘. In dem genannten Kontext kommt diesem Satz eine fast ironische Bedeutung zu. Blofeld hat mit seiner Technik die Natur okkupiert und möchte die Menschheit zerstören; in seiner Festung herrschen futuristisch gerade Linien und Formen sowie kalte Farben. Nichts in den Forschungsräumen seines Instituts erinnert an die Natur, in die er eingedrungen ist. Erst Bond vermag die Versöhnung durch eine Sprengung herzustellen. Scaramangas Wohnsitz und Geheimzentrale auf der Insel im chinesischen Meer in The Man with the Golden Gun sieht ähnlich aus. Auf den ersten Blick scheint Scaramanga die Integration von Technik in die Natur in einem perfekten Maße gelungen zu sein. Der Eingang zu seinen Wohnräumen und seiner Geheimzentrale ist von außen kaum erkennbar. Das Innere gleicht indes Blofelds Festung; außer dem Licht erscheint nichts natürlich und auch hier kann die Natur nur durch eine Sprengung in ihren Urzustand zurückgeführt werden (s. Abb. 12, 13, 14 und 15). Sobald seine Mission erfüllt ist, d. h. das Böse besiegt und die Welt gerettet, begibt sich Bond auf den (Heim-)Weg nach London. Für diesen meist äußerst langen Rückweg lässt er sich besonders viel Zeit, um spätestens jetzt das BondGirl zu verführen. Die Filme enden in der Regel mit einem erotisch-romantischen Schlussgag. Besonders hervorstechend ist die Abschlussszene aus The Man with the Golden Gun: Nachdem Bond seinen Widersacher Scaramanga erledigt und eine heftige Explosion dessen Anlagen zerstört hat, sind Bond und das Bond-Girl Goodnight in Scaramangas Segelschiff auf dem Rückweg nach England. Überraschend greift Scaramangas Gehilfe Schnickschnack, der sich im Boot versteckt hatte, Bond und Goodnight nochmals an und stört die sich anbahnende Liebesszene. Kurze Zeit später sieht man den kleinwüchsigen Schnickschnack in einem geflochtenen Käfig an einen der hohen Segelmasten angebunden. Somit ist auch der letzte Repräsentant des Bösen symbolisch erledigt. In dieser Szene ist die Anspielung auf die vieldiskutierte imperialistische Haltung der Filme und vor allem auch der Bücher kaum zu leugnen (Pankratz 2007; Halloran 2005). Bond, Repräsentant des (untergegangenen) Empires, hat in der Fremde das Böse besiegt, einen Gefangenen genommen und ist in einem majestätischen Segelschiff, wie aus vergangenen Zeiten, im Auftrag der Krone nach erfolgreich vollendeter Mission auf dem Rückweg nach Großbritannien.

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Abb. 12   On Her Majesty’s Secret Service, 1969, 02:02:58

Abb. 13   On Her Majesty’s Secret Service, 1969, 00:50:40

4 Ergebnis „Landscape is presented in movies for its own sake. Uniqueness, beauty and aesthetics of landscape are of top priority without reference to the action of the movie“ (Escher 2006, S. 310).

Exotik und Exklusivität wird in den James Bond-Filmen bewusst konstruiert um mit den binären Konzepten des Eigenen und des Fremden sowie des Guten und des Bösen zu spielen.

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Abb. 14   The Man with the Golden Gun, 1974, 01:31:25

Abb. 15   The Man with the Golden Gun, 1974, 01:35:47

Das Exotische ist das von einer kulturellen Wahrnehmung losgelöste fremde und ferne Element der Filme. Durch seine insularen Eigenschaften (schwer erreichbar, abgelegen, unbevölkert) bietet es dem Bösen den scheinbar perfekten

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Schutz um seine zerstörerischen Vorhaben durchzuführen. Bond befreit mithilfe seiner überragenden Fähigkeiten als Symbol und Vertreter des Eigenen und Guten die so besetzten Räume in eindrucksvollen Showdowns. Damit ist der paradiesische Urzustand der Orte wiederhergestellt und Bond kann in die Zivilisation zurückkehren. Die Abgelegenheit, Exklusivität und Schönheit der Räume wird in der filmischen Annäherung stets durch technische und diegetische Mittel betont. Bond erteilt seinem Publikum die Licence to Look, doch zeigt Bond seinen Zuschauern wirklich etwas Neues oder Reales? Die wunderschönen Bilder gleichen Reiseberichten oder Ausschnitten aus Werbefilmen für ein entferntes Urlaubsdomizil. Diese paradiesische Inszenierung setzt sich in mit Symbolen beladenen Räumen fort, die die Erwartungen des Zuschauers erfüllen und ihn somit in seiner Vorstellung bestätigen. Gleichzeitig betonen die außergewöhnlichen, meist kapitalintensiven Sportarten, die Bond in den verschiedensten Verfolgungsjagden praktiziert, die Exklusivität des Raumes und lassen ihn noch aufregender und entfernter vom Alltag erscheinen (s. Abb. 16). Der paradiesische Raum ist frei von jedweden ökologischen oder sozialen Problemen und mögliche vom Raum ausgehende Gefahren sind paradiesisch verharmlost. Es wird ein Exotismus betrieben, der die fremden Schauplätze idealisiert. Dieses so konstruierte Raumbild entspricht in den wenigsten Fällen der Realität und wird doch als „real“ inszeniert. Eine solche Darstellung wird sich zumindest unbewusst in den Köpfen der meisten Bond-Zuschauer festigen, denn die Inszenierung und Platzierung eines Ortes in Medien wie Reiseführern, Reiseberichten, Dokumentationen und nicht zuletzt Spielfilmen beeinflusst die Wahrnehmung dieser Räume ganz wesentlich (Escher 2006, S. 311). Filme stellen dabei das zentralste und am stärksten beeinflussende Medium der modernen Massenmedien dar. Mit Watson, ist damit die Entstehung einer zweiten Realität herauszustellen, denn „…not all geography derives from the earth itself; some of it springs from our idea of the earth. This geography within the mind can at times be effective geography to which men adjust and thus be more important than the supposedly real geography of the earth. Man has the particular aptitude of being able to live by the notion of reality which may be more real than reality itself“ (Watson 1969, S. 10).

Bilder und Gedanken prägen unsere Wahrnehmung. Wenn wir die Geographie, so wie sie in unseren Gedanken entsteht und existiert, unreflektiert lassen, sie als realer als tatsächliche Gegebenheiten bewerten, ist das Potenzial eines Spielfilms, Geographie zu machen, bemerkenswert. Die Medien haben die Macht, bestimmte

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Abb. 16   The Man with the Golden Gun, 1974, 01:58:55

Eigenschaften und Symbole eines Raumes zu selektieren und zu inszenieren oder aber zu verneinen, wobei die Wirkung jeweils von der Intention der Filmemacher als Sender und dem Publikum als Rezipienten abhängt (vgl. auch Zonn und Aitken 1994, S. 155). Die James Bond-Filme nutzen, wie bereits herausgestellt, dieses Potenzial in einem besonderen Umfang aus. Für die paradiesisch idealisierten Räume impliziert dies 1) Filmtourismus und Zufluss wirtschaftlicher Mittel auf Kosten einer vorher (zum Teil noch) unberührten Natur, 2) ein verzerrtes Bild von Gefahren, die in exotischen Räumen lauern (Lawinen, gefährliche Tiere, klimatische Bedingungen) und 3) die Verdrängung soziopolitischer und ökologischer Probleme wie Armut und Naturkatastrophen, mit denen die gezeigten Orte in der Realität zu kämpfen haben. Bei der Betrachtung exotischer Räume mögen die Konsequenzen relativ harmlos erscheinen. Wie viele Filmkonsumenten haben die Möglichkeit, die gezeigten Orte zu bereisen? Würden sie sich vor ihrer Reise nicht besser über die Beschaffenheit der Räume informieren? Viel wichtiger ist jedoch die Frage, was sich in den Köpfen der Bond-Zuschauer festigt, die nicht die Chance haben, sich ein eigenes Bild von der Realität zu verschaffen. Für einige bleiben die BondInszenierungen subjektive Realität, die nicht immer als im Einklang mit der objektiven Realität stehend verstanden werden kann. Insofern werden sie „Opfer“ der Kinolandschaft:

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„The cinematic landscape is not, consequently, a neutral place of entertainment or an objective documentation or mirror of the orealp, but an ideologically charged cultural creation whereby meanings of place and society are made, legitimized, contested and obscured“ (Hopkins 1994, S. 47).

Hierbei spielt auch das beispielhaft beschriebene Doubeln von Schauplätzen eine Rolle (siehe Abschn. 3.3). Am weitaus bedeutendsten sind diese Ergebnisse für die Betrachtung klischeehaft inszenierter Räume, die eine gewisse ideologische Haltung ausdrücken. Diese sind nicht Gegenstand der vorliegenden Arbeit, auf sie sei dennoch aufgrund des Zusammenhangs und der Übertragbarkeit der Ergebnisse hingewiesen. Als Beispiel dient die äußerst kritisch zu betrachtende Darstellung Nordkoreas in Die Another Day. Sie reduziert Nordkorea auf Gewalt und Militärdiktatur; ein Bild, das sich eventuell unreflektiert als real in den Gedanken des Publikums festsetzt und Konsequenzen für den Umgang mit Nordkoreanern als Fremden hat.3 Ein Spielfilm mag keinen großen Realitätsanspruch an sich stellen und mit diesem Argument entsprechende Kritik abwenden. Fakt ist jedoch auch, dass sich Zuschauer seiner Wirkmächtigkeit nicht vollständig entziehen können und er damit zweifellos Geographie macht. In Bezug auf die Bond-Filme fasst Chapman die Ambivalenz von künstlicher Inszenierung und realer Wirkung zusammen: „Part of the process of taking the Bond films seriously, however, is to recognise that they are made for purposes of entertainment, an entertainment in which we all share“ (Chapman 2007, S. 21).

5 Abschlussbetrachtung und Ausblick Ausgehend von der Behauptung, dass Exotik in den Bond-Filmen einen Teil der Erfolgsformel ausmacht, wurde in diesem Beitrag der Frage nachgegangen, welche Rollen eigenen und fremden Räumen im Hinblick auf Inszenierung, Handlung und Wahrnehmung innerhalb der Bond-Filme zukommen. Die erarbeiteten Charaktereigenschaften eigener und fremder Räume sind auf die meisten Filme der Serie voll anwendbar. Es gibt bisher keinen Bond-Film ohne mindestens einen exotischen Schauplatz. Die Inszenierung der Schauplätze mag sich, wie viele andere Bausteine der Erfolgsformel, an die Zeit und den Zeitgeist angepasst haben, doch

3Vgl.

dazu auch den Beitrag von Landes, Jakob und Schatz in diesem Band.

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die Schauplätze an sich bleiben ein wesentlicher Bestandteil. Es gilt als weitgehend unumstritten, dass die Handlung in den frühen Bond-Filmen eindeutig um die exotischen Schauplätze konstruiert wurde. Dies für die neueren Filme zu behaupten erscheint zunächst strittig. Vor allem die jüngsten Filme mit Daniel Craig variieren das Bond-Schema nicht nur, sondern erfinden Bond regelrecht neu und stellen einen noch nicht erlebten Bruch innerhalb der Serie dar. So platziert Skyfall den abschließenden Showdown ausgerechnet in Bonds Elternhaus in Schottland. Mit der Thematisierung des gegnerischen Eindringens in den heimischen Hoheitsbereich überwindet die Serie den traditionellen Zusammenhang von Nahem und Gutem einerseits und Fernem und Bösem andererseits. Doch ganz ohne exotische Schauplätze kommen auch sie nicht aus – auch wenn geographische Ferne oft durch die Exklusivität der Schauplätze aufgewogen wird. Bereits Fleming räumte der Beschreibung exotischer Landschaften besonders viel Platz innerhalb seiner Romane ein. Es liegt in der Natur ferner und außergewöhnlicher Orte unsere Phantasie anzuregen. Nicht die Handlung legitimiert das Auftreten exotischer Räume, wie im Abschn. 3.1 als Zwischenergebnis festgehalten wurde; in der Gesamtschau legitimieren die Schauplätze die Handlung, ja bedingen sie sogar. Unabhängig von der jeweiligen Inszenierung scheint somit auch für die kommenden Filme festzustehen, dass 007 seine Fans auch weiterhin an außergewöhnliche, exotische Orte führen und ihnen somit die Licence to Look erteilen wird. Filme Casino Royale (UK/USA 2006). Die Another Day (UK/USA 2002). Dr. No (UK 1962). For Your Eyes Only (UK/USA 1981). GoldenEye (UK/USA 1995). Live and Let Die (UK/USA 1973). No Time to Die (UK/USA 2020). The Man with the Golden Gun (UK/USA 1974). Moonraker (UK/USA 1979). On Her Majesty’s Secret Service (UK 1969). Quantum of Solace (UK/USA 2008). Skyfall (UK/USA 2012). The World Is Not Enough (UK/USA 1999). You Only Live Twice (UK/USA 1967).

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„Flattery will get you nowhere— But don’t stop trying“ Entwicklung des Weiblichkeitsdiskurses anhand der Bond-Girls Naomi Bergmann und Isabella Graßl 1 Einführung Das Erscheinen des 25. Bond-Filmes No Time to Die (2020) markiert den vorläufigen Höhepunkt der „Bondmania“ (Chapman 2000, S. 92). Die Bond-Reihe erfreut sich seit Jahrzehnten internationaler Beliebtheit, dennoch ist die Darstellung weiblicher Figuren in Bond-Filmen oft Gegenstand kontroverser Diskussionen.1 Dies liegt in der Natur des Genres, da ein meist männlich dominierter Raum vorgeführt wird, in dem Frauen überwiegend reduktiv vorkommen, sexualisiert2 auftreten und/oder Rollen der femme fatale oder damsel in distress

1Hier

seien insbesondere die Beiträge von Chapman (2000), Funnell (2011), Stiglegger (2013) und Woollacott (2009) hervorgehoben. 2Frauen können sexualisiert dargestellt werden, indem ihre verführerischen und meist freizügigen Eigenschaften ohne narrative Funktion oder Notwendigkeit in den Vordergrund gestellt werden.

N. Bergmann (*)  Passau, Deutschland E-Mail: [email protected] I. Graßl  Universität Passau, Passau, Deutschland E-Mail: [email protected] © Der/die Herausgeber bzw. der/die Autor(en), exklusiv lizenziert durch Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020 C. Barmeyer und J. Scheffer (Hrsg.), The Spy who impressed me, https://doi.org/10.1007/978-3-658-31354-8_6

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N. Bergmann und I. Graßl

einnehmen.3 Allerdings unterliegen auch Bond-Filme einem soziokulturellen Wandel und somit entwickelt sich ihre Geschlechterdarstellung. Im Folgenden wird gezeigt, wie sich die Frauenfigur in den Bond-Filmen entwickelt. Es wird die Frauenrolle für jeweils einen Film, stellvertretend für je einen der sechs Bond-Darsteller, betrachtet und anhand mehrerer Attribute analysiert. So wird deutlich, dass es sich bei Weitem um keine starre Typisierung der Frauenfigur in den Bond-Filmen handelt, sondern um eine Geschlechterdynamik, die sich gesellschaftlichen Gegebenheiten anpasst und sich entsprechend des kulturellen Wandels verändert. Die Bond-Filme weisen Züge des jeweils historisch-kulturell vorherrschenden Geschlechterbildes auf: Sie tendieren zu einer beidgeschlechtlichen Emanzipation, nehmen aber keine Vorreiterrolle ein. Auf diese Weise wird aufgezeigt, welche Aspekte der gender representation in den Bond-Filmen noch besondere Aufmerksamkeit für eine zeitgemäß adäquate Geschlechterdarstellung bedürfen. Wie in der Genderforschung lange üblich, werden zumeist Frauen und Frauenbilder im Hinblick auf James Bond und andere männlich dominierten Film-Genres betrachtet4 – gleichwohl vermittelt auch das Männerbild einen interessanten und notwendigen Einblick in das Geschlechterverständnis von Gesellschaften, da es potenziell ebenso reduktiv wie das Frauenbild sein kann. Aspekte, die sich auf das Aussehen und die Präsentation der Figuren beziehen, lassen Rückschlüsse auf das Männer- bzw. Frauenbild der jeweiligen Produktionszeit zu und helfen eine Entwicklung aufzuzeichnen. Besonderes Augenmerk wurde hierbei auf Attribute wie Ästhetik und Schönheit zum jeweils kulturell und zeitlich geprägten Schönheitsideal sowie Ausstrahlung gelegt. Zudem wurde der Soziale Status und die Soziale Kompetenz – ob ein Charakter eher emotional oder rational handelt – Empathievermögen, die Profession und deren Tragweite, Waffen- und Körpergewalt, und letztlich das Zusammenspiel der Geschlechter fokussiert. Auf diese Weise erhoffen wir uns ein möglichst umfassendes Bild der Geschlechterdarstellung der analysierten Filme.

3Die

Repräsentation von Frauen in medialen Produkten verläuft oft im Sujet der femme fatale oder damsel in distress. Während die femme fatale eine sehr verführerische Frau ist, die der meist männlichen Figur den Kopf verdreht, ist die damsel in distress eine Frau, die sich in Not befindet und meist von einem Mann gerettet werden muss.

4Erst

in den letzten Jahren wurde vermehrt Augenmerk auf Maskulinität gelegt, siehe hierzu bspw. Rowland und Emig (2010), Hobbs (2013), O’Neill (2015).

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2 Funktionalisierung und Entwicklung der Frauenfigur Die Lesarten moderner Geschlechterdarstellungen sollten in einen sozialen und kulturellen Kontext gestellt werden. Das Zeigen von Frauenkörpern kann sowohl als Darstellung weiblicher sexueller Freiheit und Macht gelesen werden als auch, aus einer eher feministischen Lesart der Objektifizierung,5 als eine Form von Gewalt gegen Frauen (vgl. Attwood 2004).6 In Bond-Filmen erfüllt die Frau oft eine narrative Funktion: Sie dient als Katalysator für die Narration (vgl. Garland 2009, S. 180). Darüber hinaus ist sie ein ikonisches Element der Reihe, welche auch das ideologische System und die Erwartungen der Bond-Filme formt: „The Bond girl […] is one of the most flexible and complete cultural signifiers of Bond“ (Garland 2009, S. 187). Wie schon Umberto Eco darlegte, ist es die Balance zwischen wiederkehrenden Charakteristika und neuen Elementen, die die Bond-Reihe so erfolgreich macht (vgl. Eco 1966, S. 89 f.)7, welche die Bond-Girls mit ihrer Schönheit, sexuellen Attraktivität und Ausstrahlung bedienen. Unabhängig von der Herkunft eines Bond-Girls setzen die Bond-Filme ein klares Modell8 dafür, wie zu begehrende Frauen in der dargestellten Welt auszusehen haben. Dieses Modell wird im Folgenden anhand verschiedener Bond-Girls elaboriert.

5Objektifizierung bezeichnet hier die Reduktion der Person auf ihre Sexualität und Körperlichkeit. Die Person wird als ein Objekt betrachtet. Dies kann alle Geschlechter betreffen.. 6Attwood zeigt auf, dass die Grenzen zwischen Mode, Hochkunst und Pornografie sowie öffentlichem und privatem Raum in modernen Konsumgesellschaften immer weiter verwischen (vgl. Attwood 2004). 7Zu den Merkmalsbündeln in der Bond-Reihe siehe auch den Beitrag von Biret, Alice in diesem Buch. 8„Whether the Bond girl is a blonde or a brunette, white or non-white, does not matter as long as she corresponds to a desirable stereotype“ (Savoye 2013, S. 99). Dieses Modell intensiviert sich im Vergleich der Hommage-Szene mit Ryder und Jinx. Hier greift Ecos (1966, S. 89 f.) Prinzip, weil einerseits wiederkehrende Elemente auftauchen, andererseits auch der Einfluss eines kulturellen Wandels sichtbar ist. Während Ryder noch die klassische Schönheit mit westeuropäischem Teint und langem blonden Haar verkörpert, strahlt Jinx Otherness und durch den Kurzhaarschnitt Toughness aus.

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N. Bergmann und I. Graßl

Abb. 1a   Honey Ryders erster Auftritt in der ikonischen Bikini-Szene… (Dr. No, 1:02:35)

2.1 Analyse der Konzeption der Bond-Girls Die Bond-Filme der 1960er-Jahre stellen eine moderne, freie Sexualität vor, die aber nur eine autonome weibliche Sexualität erlaubt, weil sie den Bedürfnissen von Bond angepasst ist: „representation of women in the film, who play vital roles in the narrative and demonstrate considerable autonomy, which, at times works to emasculate their male counterparts“ (Mills 2015: 111). Honey Ryders (Ursula Andress) Einführung als erstes Bond-Girl in Dr. No (1962) erinnert an Botticellis „Geburt der Venus“ (Abb. 1a). Diese Referenz verdeutlicht ihre Weiblichkeit und ihren Bezug zur Natur: Sie fällt in die Kategorie der objects of to-be-looked-at-ness (vgl. Mulvey 1975, S. 62)9, sie dient als Objekt des male gaze,10 also des kontrollierenden

9Nach

Mulvey wird die passive Frau, die die Blicke der Männer auf sich zieht, als object of to-be-looked-at-ness bezeichnet. 10In ihrem renommierten Aufsatz zum male gaze beschreibt Mulvey die Art, in der Filme unbewusste Genderdynamiken reflektieren, indem der männliche Held oder auch das Publikum seine eigenen Sehnsüchte in ein passives Abbild der Frau projiziert. Dies geschieht durch drei Komponenten: die männliche Figur im Film, das voyeuristische Publikum, welches sich mit der Figur identifiziert, sowie das Gefühl, als ZuschauerIn durch die Kamera in einen privaten Raum einzutauchen.

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Abb. 1b   …und Bonds evidente Reaktion auf diesen Anblick (Dr. No, 1:02:50)

Blicks einer aktiven männlichen Figur (vgl. ibid.). Diese Annahme suggeriert die Kameraeinstellung, da Ryders Körper fokussiert wird und so ihr Status als zunächst passives, erotisches Objekt verstärkt wird, während der Mann eine aktive, scheinbar bestimmende und voyeuristische Rolle einnimmt (Abb. 1b), ähnlich des Zuschauenden. Anzumerken ist hier, dass die Liberalisierung der weiblichen Sexualität in den 1960er-Jahren das Zeigen eines Frauenkörpers im Bikini im Film erst ermöglicht hat. Dennoch: „Women in the Bond films have always been conceived in terms of male desire and pleasure“ (Woollacott 2009, S. 123). Im Vergleich zu späteren Bond-Filmen ist der voyeuristische Blick in Dr. No besonders stark ausgeprägt. Dieser Voyeurismus erfolgt ebenso auf narrativer Ebene: Auf Ryders Frage „Looking for shells?“, antwortet Bond (hier Sean Connery) „No. Just looking.“ (Dr. No, um 1:02:43), welches in der Originalfassung ein intendiertes Wortspiel ist und den voyeuristischen Charakter intensiviert.11 Neben ihrer sinnlichen Präsentation wird Ryder als leichtgläubig, beinahe panisch, dargestellt und flüchtet sich in mehreren Szenen ängstlich in den

11Interessanterweise

wird dies in Spectre (2015) von Blofeld direkt angesprochen „Not much more than a voyeur, are you?“ (Spectre, 1:40:58).

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Schutz von James Bond. Beispielsweise ist sie sichtlich schockiert, als Bond einen Ranger umbringt (Dr. No, 1:11:30), glaubt an den Drachen auf Crab Key (welchen Bond von Anfang an als Mythos abtut) und wiedersetzt sich Bond nur, als er sie (zu ihrer Sicherheit) wegschicken will (Dr. No, 1:30:48). Die Behandlung Ryders durch die Gesamtheit der männlichen Charaktere bestätigt das Bild des unschuldigen, naiven Accessoires, da sich selbst Bond und Dr. No in ihrer Anwesenheit zivilisiert verhalten und erst, nachdem sie unter Protest aus dem Raum geführt wurde, mit den Feindseligkeiten beginnen. Dennoch weist Ryder einige autonome Züge auf, wie beispielsweise ihr Messer, dass sie bei ihrer Einführung sogleich gegen Bond zückt (Dr. No, 1:02:43). Sie scheint in der Natur gut zurecht zu kommen, was wiederum in das Bild des Naturkindes spielt, aber es mangelt ihr an sozialen Fähigkeiten und Menschenkenntnis. Dennoch nutzt sie ihre Kenntnisse der Natur, um ihren früheren Vergewaltiger mithilfe der Natur – einer Schwarzen Witwe – zu töten. Ist es hier noch ein natürliches Tötungswerkzeug, dass das Bond-Girl benutzt, werden es Jahrzehnte später Pistolen sein. Es ist jedoch anzumerken, dass in Dr. No erstaunlich viele arbeitende Frauen zu sehen sind. Es gibt Rezeptionistinnen und Telefonistinnen, sogar eine Arbeiterin im Dekontaminationslabor (Dr. No, 1:20:04), allerdings oft in zuarbeitenden oder bedienenden Rollen. Dies spiegeln auch Honey Ryder und Sylvia Trench wider, die ihre Agentivität12 nutzen, um Männer – jeweils James Bond oder Dr. No (indirekt) – zu unterstützen. Besonders die Bond-Filme der 1960er-Jahre spiegeln ein ambivalentes Verhalten der Geschlechterrepräsentation wider. Bennett und Wollacott beschreiben dieses Phänomen treffend: „the 1960s Bond films depicted women ‚freed from domesticity and allowed sexual desire without either marriage or punishment but only in terms of the compulsions of a ‚liberated‘ male sexuality‘“ (Bennett und Wollacott Bennett and Woollacott 1987, S. 228).13 Während in Dr. No noch eine retrospektiv moderne Form von Sexualität vorgeführt wird, re-etabliert On Her Majesty’s Secret Service (1969, OHMSS) das traditionelle Ehemodell. Diese Verschiebung des narrativen Zentrums kann als eine Vorausdeutung des „media-driven ‚backlash‘ against the feminist advances of the 1970s [… a]‚‚putting-back-into-place‘ of women who were perceived as having taken their independence and liberation too far“ (Funnell 2011, S. 204)

12Agentivität

bezeichnet eine Figur, die die Rolle eines Agens einnimmt, also aktiv handelt (Handlungskontrolle). Es ist ein non-stativer Zustand und steht im Gegensatz zu Passivität. 13Trench, eine elegante, gesellschaftlich etablierte Dame, folgt Bond nach Jamaica und lädt ihn dort umgehend auf ihr Anwesen ein. Es stellt sich heraus, dass dies nur eine Falle ist, dennoch repräsentiert sie das beschriebene Bild.

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gesehen werden. In OHMSS, verliebt sich Bond (hier George Lazenby) in Tracy di Vicenzo (Diana Rigg), quittiert für sie seinen Dienst und heiratet sie. Da diese Heirat den metaphorischen Tod von Bond als Agent bedeutet (vgl. Savoye 2013, S. 169), wird dies in der dargestellten Filmwelt sogleich sanktioniert, als di Vicenzo kurz nach der Hochzeit von der Komplizin des Antagonisten, Irma Bunt, erschossen wird. Ebenso wie Ryder entspricht di Vicenzo aber nicht gänzlich dem Stereotyp der damsel in distress, obgleich sie mehrmals von Bond gerettet werden muss,14 was eine interessante Juxtaposition eines vermeintlich klassischen Ehebildes und weiblicher Autonomität herstellt. Dieser Spannungszustand wird bereits zu Beginn der Narration deutlich: Bond wird, in seinem ikonischen Aston Martin, von di Vicenzo auf einer Landstraße überholt, und folgt ihr bis zu einem Strand, an dem sie ihr Auto abgestellt hat. Zunächst erfolgt ein ähnlicher Voyeurismus wie in Dr. No, als Bond di Vicenzo durch das Zielfernrohr seiner Waffe beobachtet. Als sie versucht sich im Meer zu ertränken, eilt Bond herbei und rettet sie. Aber anders als zu erwarten (vgl. Eco 1966, S. 89 f.), bedankt sich di Vicenzo nicht überschwänglich bei Bond, sondern zögert keinen Moment und fährt mit ihrem Auto weg, während Bond von zwei Männern angegriffen wird (OHMSS, um 0:05:20). Nach dem Kampf blickt Bond in die Kamera, um intertextuell an den vorherigen Bond zu referenzieren und die Titelsequenz einzuleiten: „This never happened to the other fellow.“ (OHMSS, 0:06:55). Nicht nur in besagter Eröffnungsszene, sondern während des gesamten Filmes trägt der auffallende Kleidungsstil von Mafia-Boss-Tochter und Contessa Vincenzo – sei es ein Abendkleid im Casino, ein Reitkostüm (Abb. 2), mit Pelzmantel und -hut in der Schweiz (Abb. 3) und letztendlich ein en-vogue HochzeitsJumpsuit – zum Ausdruck ihres sozialen Status bei. Zwar wird ihr beruflicher und somit finanzieller Status nicht erwähnt, dennoch tritt sie gegenüber ihrem Vater sehr selbstbewusst auf. Di Vicenzo bringt ihren Vater dazu, die von Bond begehrten Informationen offenzulegen, sodass dieser keinen rationalen Grund hätte, sie zu ehelichen: „Papa, tell him what he wants to know. Now! Tell him, papa, or you‘ll never see me again!“ (OHMSS, 0:34:07). Ähnlich renitent verhält sich di Vicenzo zu Bond, wenngleich weniger dominant. In dieser Beziehung sind di Vicenzos non-verbale Fähigkeiten ausschlaggebend – so rettet di Vicenzo Bond als sie ihn in der Schweiz mit dem

14Dies

beinhaltet nicht nur die Rettung ihres Lebens, sondern auch eine Geldspende im Casino.

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Abb. 2   Di Vicenzo beweist Stil beim Besuch eines Stierkampfes zu dem sie im Reitoutfit erscheint. Sie wirkt dabei sehr selbstbewusst und eloquent (OHMSS, 0:35:10)

Abb. 3   Di Vicenzo rettet Bond durch eine waghalsige Autofahrt in der Schweiz. Sie trägt dabei einen auffallenden Pelzmantel und -hut. Bond muss auf dem Beifahrersitz bleiben (OHMSS, 1:43:47)

Auto mitnimmt und bei einer waghalsigen Verfolgungsjagd die Komplizen des Antagonisten abwehren kann. Dabei zeigen sich ihre Fahrkünste bei schlechten Straßenverhältnissen in der verschneiten Schweiz und einem Stockcar-Rennen, dass sie als Ablenkungsmanöver nutzt (OHMSS, um 1:43:30). Bond sitzt indes passiv auf dem Beifahrersitz und bewundert di Vicenzos Fähigkeiten (Abb. 3): „Their active performance challenges patriarchal gender constructs through the complicated interaction between women and cars, which reflects an ambivalent attitude towards technology and gender“ (Germanà 2020, S. 126).

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Die Ambivalenz der Geschlechter zeigt sich insbesondere gegen Ende der Narration als Q Bond bei der Hochzeit fragt, ob er noch etwas braucht und Bond abweist, „this time I‘ve got the gadgets [schaut zu di Vicenzo] and I know how to use them.“ (OHMSS, 2:17:17). Einerseits bedeutet die Analogie von di Vicenzo und ‚gadget‘, dass sie Bond ähnlich wie die ‚gadgets‘ in Situationen hilfreich ist, andererseits wird sie einem Gerät gleichgesetzt, dass man(n) gebraucht.15 Hier drückt sich aus, dass die für Bond zu begehrende Frau, die sogar als Ehefrau infrage kommt, letztendlich doch nicht nur eine damsel in distress ist, sondern auch eine Frau, die auf gewisse Art autonom handeln kann. Die Autonomie der Frau intensiviert sich in The Spy Who Loved Me (1977, TSWLM) als mit Major Anya Amasova (Barbara Bach), eine Bond (hier Roger Moore) scheinbar ebenbürtige Agentin eingeführt wird. Ihre Position spiegelt die von Bond, weshalb sie als direkte Konkurrenz zu seinem Status als ‚bester Agent‘ gesehen werden kann. Nicht nur weist sie bisweilen enorme Selbständigkeit und Handlungsmacht auf, sondern sie wird auch von Beginn an als eine der besten Agentinnen des KGB etabliert. Hier ist anzumerken, dass Amasova als BondGirl zum ersten Mal in den betrachteten Filmen vor Bond gezeigt wird, und zwar in einer Szene, in der man eigentlich Bond erwarten würde – im Bett mit ihrem Liebhaber (Abb. 4). Während Bond sie im Film immer wieder unterschätzt, fordert Amasova ihre Ebenbürtigkeit aktiv ein, was von Außenstehenden zum Teil kommentiert wird: „You have competition Mr. Bond. And from where I sit, I sense you will find the Lady’s figure hard to match“ (TSWLM, 0:35:50–0:36:02). Dies deutet an, dass Amasovas Position und Stärke als ungewöhnlich hervorstechen. Wie auch in früheren Bond-Filmen setzt Bond-Girl Amasova ihren Körper ein, um an ihr Ziel zu kommen – mit dem wichtigen Unterschied, dass, wenn es auch im Rahmen ihrer Mission ist, sie dies aus eigenem Antrieb und zur Erreichung ihrer eigenen Strategie tut.16 Ihr Körper, oder besser ihre Weiblichkeit, trägt jedoch auch dazu bei, dass sie, selbst in ihrer Position als ‚Major‘, teilweise nicht erst genommen wird. Sie

15In

einer weiteren Lesart kann können mit ‚gadgets‘ auch Bonds primäre Geschlechtsmerkmale gemeint sein, die er zu benutzen weiß. Dies ändert aber nichts an der Interpretation dieser Szene. 16Beispielsweise die Szene auf dem Fluss, in der sie Bond betäubt, nachdem er versucht intim mit ihr zu werden, um ihm ein wichtiges Speichermedium zu stehlen (TSWLM, 0:49:50 - 0:50:11).

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Abb. 4   Agentin Amasova in ihrer ersten Szene als sie die Nachricht für „Agent XXX“ entgegennimmt (TSWLM, 0:04:18)

ist mehrfach gezwungen sich gegen Unterdrückungsversuche und traditionelle Rollenbilder seitens Männern zur Wehr zu setzt. Dies wird deutlich als sie und Bond auf dem US-U-Boot ankommen. Obwohl der Commander sie mit einem Handschlag begrüßt, stutzt er als sie ihren Helm abzieht und ihre langen Haare zum Vorschein kommen, sichtlich schockiert eine Frau zu sehen. Amasova nutzt ihren Titel ‚Major Anya Amasova, of the Russian Army‘, um ihre Macht zurückzugewinnen und bittet darum keine Sonderbehandlung zu erfahren. Der Commander bietet ihr dennoch seine private Dusche an, mit der Begründung „We‘re all the same, I think it might be better if I did [show her special favours]“ (TSWLM, 1:23:31–1:23:40). Dies spielt erneut auf das Bild der hilflosen, schutzbedürftigen Frau an, was für viele Frauen sicher zutreffen mag, im Falle einer Agentin und Soldatin ihres Dienstgrades aber fehlplatziert ist. Eine weitere zentrale Szene zeigt, wie sie von Stromberg mit der Bemerkung „You have a tendency to violence that has to be controlled“ (TSWLM, 1:40:09) gefesselt wird.17 Dies spiegelt den Gedanken wider, dass eine emanzipierte, dominante Frau nur nicht ausreichend von einem Mann kontrolliert wird.18

17Hier

ist anzumerken, dass sie in der Szene davor noch in Uniform gekleidet war und nun ein Bikini-ähnliches Oberteil trägt, welches ihren Körper zur Schau stellt. 18„The narrative pattern […] established the women as in some manner sexually and ideologically ‚out of place‘; too aggressive […] ‘out of place’ in relation to men, as represented by Bond. Such a girl represents a challenge to the traditional sexual order, and Bond‘s answer is that of ‘putting her back into place beneath him (both literally and metaphorically)’“ (Woollacott 2009, S. 123).

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Auffällig ist, dass Amasovas Agentivität und Geschick schlagartig abzunehmen scheinen, sobald sie in engerem Kontakt zu Bond ist. Als Amasova und Bond vor einem Verfolger im Auto fliehen wollen, scheint sie Probleme mit der Kupplung zu haben und wirkt im Angesicht des angreifenden Verfolgers Jaws beinahe panisch – ein Umstand, der für eine erfahrene Agentin nicht plausibel ist. Dies wird mit einem gelassenen, beinahe spöttischen Bond kontrastiert, wodurch sein Männerbild gestärkt wird.19 Anstelle von konstruktiver Hilfe kommentiert er nur herablassend: „Let’s try reverse, that’s backwards“ (TSWLM, 0:44:41) und „Women drivers“ (TSWLM, 0:45:09). Amasova reagiert mit sarkastischen Bemerkungen, die ihr jedoch nicht erlauben die Oberhand in der Situation zu gewinnen: Bond: Thanks for deserting me back there. Amasova: Every woman for herself, remember? Amasova Bond?: Still, you did save my life. Amasova: We all make mistakes, Mr. Bond. (TSWLM, 0:45:55–0:46:06) Wie auch OHMSS präsentiert The Spy Who Loved Me ein Ehemodell, als Amasova und Bond sich später Undercover als Ehepaar Sterling ausgeben. Kaum in der Rolle der Ehefrau, wird sie bevormundet, sehr zu ihrem Unmut, und von der Unterhaltung zwischen Bond und Stromberg ausgeschlossen. Stattdessen wird sie auf Bonds Vorschlag von Strombergs Assistentin herumgeführt. Das traditionelle Bild der Ehefrau wird untermalt, als Bond die beiden nach seinem Gespräch mit Stromberg trifft und sie eine Unterhaltung über ein Schiffsmodell führen. Amasova korrigiert die Assistentin bezüglich der Größe und Bond bemerkt: „Really Darling, it’s amazing the items of information you store away“ (TSWLM, 1:09:29). Mit einer weiblichen Agentin gibt The Spy Who Loved Me ein starkes Statement ab, bei genauer Analyse kann jedoch festgestellt werden, dass lediglich eine oberflächliche Veränderung signalisiert, und sich teilweise traditionellen Mustern bedient wird. Dieser Trend und die Spannung zwischen modernem und traditionellem Frauenbild manifestieren sich in Licence To Kill (1989, LTK). Hier wird der traditionellen Frauenfigur, Lupe Lamora (Talisa Soto), ein emanzipiertes Bond-Girl, Pam Bouvier (Carey Lowell), entgegengestellt. Während Lamora,

19Interessant

ist hier der Kontrast zu OHMSS, in dem es die Frau ist, die die perfekte FahrKompetenz besitzt. Es scheint, als könne eine Frau im Bond-Universum nur ein gewisses Maß an Kompetenz erreichen, um Bonds Status nicht zu gefährden.

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gemäß des Topos damsel in distress, von Bond (hier Timothy Dalton) gerettet wird, ist es die ehemalige Pilotin Bouvier, die Bond mehrmals das Leben rettet. Bouviers Toughness spiegelt sich einerseits in ihrem Handeln, andererseits in ihren Aussagen wider. Bouvier, eigentlich gleichberechtigte Partnerin Bonds, thematisiert die traditionellen Geschlechterrollen, als sie bei einer Reise von Bond als seine Sekretärin vorstellt wird, und sie ihn fragt, warum er nicht ihr Sekretär sein könne. Bond schiebt die Verantwortung auf die Gesellschaft „south the border“, die eine „man’s world“ (LTK, 1:00:07) sei. Diese Ambivalenz verstärkt sich als Bond und Bouvier in einer Bar auf die Komplizen von Antagonist Sanchez warten: Während sie eine Schrotflinte unter dem Tisch versteckt, trägt er nur eine Pistole, was Bouvier sogleich belächelt. Zudem gibt sie Bond Anweisung, er solle sich hinlegen, sobald die anderen zu schießen beginnen. Hier drängt Bouvier Bond in die passive Rolle. Sie lässt sich von Bonds Ego nicht unterkriegen, was sich in dieser Szene auch im Dialog zeigt. Als der Handlanger Dario unruhig wird und Bouviers Arm ergreift, fordert Bond ihn auf sie loszulassen: Dario: Why don’t we go outside and we talk in private. Bond: Take your hands off her! She’s with me. Dario: Nobody’s asking you gringo. Bouvier: [richtet die Waffe auf Darios Genitalbereich] He’s with me! Keep your hands on the table! (LTK 0:52:53) Im darauffolgenden Gefecht schießt Bouvier auf die Komplizen des Antagonisten während Bond das Fluchtboot bereit macht (Abb. 5). Zudem benötigt Bond Bouviers Kompetenz ein Flugzeug zu steuern, um ihn zum Versteck ihres Gegenspielers zu bringen (Abb. 6). Trotzdem versucht er Bouvier immer wieder zu degradieren: Bouvier: Look, I just saved your life back there! If it wasn’t for me your ass would have been nailed to the wall. Bond: You saved my life? Bouvier: YES! Bond: It’s a tough business you picked, Miss Bouvier. Leave it to the professionals! Bouvier: Look, pal, I was an Army pilot! I have flown to the toughest hell-holes in South America and I will not have you lecture me about PROFESSIONALISM! (LTK 0:55:40)

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Abb. 5   Bouviers starke Einführung: Sie hat in der Bar das mächtigere Gewehr, gibt Bond Anweisungen und rettet ihm das Leben (LTK, 0:48:00)

Abb. 6   Bouvier ist ehemalige Army-Pilotin und hilft Bond mit ihren Flugfähigkeiten. Sie wirkt dabei durch ihre Kleidung sehr feminin (LTK, 2:05:13)

Unabhängig von der Situation, versucht Bond Bouviers Kompetenzen zu diskreditieren, wovon sich Bouvier meist nicht beeindrucken lässt. In einem weiteren Beispiel dieser Dynamik zeigt sich Bond überzeugt, dass es reines Glück ist, dass Bouvier überlebt hat, worauf sie selbstbewusst antwortet: „It’s not luck, it’s experience.“ (LTK, 0:58:30). Bouvier ist diejenige, die Bond aus heiklen Situationen befreit und sogar das Leben rettet, als er von dem Widersacher Dario in eine Zerkleinerungsmaschine geschubst wird und Bouvier nicht nur diesen Gegner verwundet, sondern auch noch die lebensbedrohliche Maschine

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abschaltet. Sogar der Bond-typische One-Liner wird der Frau übergeben, als der Gegner Dario, während er Bond töten will, zu Bouvier sagt „You‘re dead“ und sie „You took the words right out of my mouth“ (LTK, 1:53:39) antwortet. Dennoch ist Bouvier – trotz Autonomie und psychischer Überlegenheit – eifersüchtig auf das weitere Bond-Girl Lamora, als diese die Nacht mit Bond verbringt und ihn küsst. Auffällig ist, dass Bond sich gegen Ende der Narration, eben nicht für die damsel in distress Lamora entscheidet, sondern für die toughe Bouvier.20 Die Bond-Filme der späten 1980er-Jahre weisen bereits emanzipatorische Züge auf, aber eine volle Autonomie der Frau ist noch nicht sichtbar. Diese entwickelt sich erst in den 1990er-Jahren. So ist nicht nur in dem ersten BondFilm mit Pierce Brosnan als Bond die Rolle des Vorgesetzten M mit einer Frau besetzt (Judi Dench), sondern auch die Frauenfigur gewinnt zunehmend an Autonomie: Die Anwesenheit von Frauen in Beruf und Gesellschaft ist weitgehend etabliert und erhält mit einer weiblichen M ihren bisherigen Höhepunkt.21 Mit Tomorrow Never Dies (1997, TND) und Colonel Wai Lin (Michelle Yeoh) erhält die Bond-Reihe, nach You Only Live Twice (1967), erneut ein asiatisches BondGirl. Sie wird im Rahmen eines festlichen Events eingeführt und tritt zuerst in Abendgarderobe auf. Anders als bei früheren Bond-Girls ist hier jedoch mehr ihr Gesicht und kaum ihr Körper im Fokus (Abb. 7). Sie wird als charmante Reporterin vorgestellt und dominiert die Situation eindeutig, indem sie einen Großteil der Aufmerksamkeit auf sich zieht (TND, 0:31:50–0:32:22). Insgesamt präsentiert Lin ein autonomeres Bond-Girl, das Bond ebenbürtig ist. Wenn auch ihre Beziehung zu Bond von kleinen Kämpfen um die Oberhand und sarkastischen Bemerkungen geprägt ist, gelingt es ihr überwiegend aus eigener Kraft zu handeln. Eine Flucht mit dem Motorrad ist eine Szene, die neben dem Frauenbild auch das Zusammenspiel mit Bond gut repräsentiert (TND, 1:18:17–1:24:23). Diese Szene symbolisiert sowohl Lins und Bonds Ringen um die Dominanz als auch die Notwendigkeit zur

20Anzumerken

ist, dass Bouviers Weiblichkeit im direkten Vergleich zu Lamora weniger stark ausgeprägt ist, was sich sowohl an der Frisur (kurze vs. lange Haare) als auch an der Kleidung (lila Kleid/funktionale Kleidung vs. rote oder weiße Kleider) zeigt. 21Noch gilt besonders M allerdings als Devianz, und muss bisweilen für ihre Anerkennung kämpfen. So wurde ihr beispielsweise vorgeworfen: „With all due respect M, sometimes I don‘t think you have the balls for this job“, was sie mit „Perhaps. But the advantage is, I don‘t have to think with them all the time“ (TND, 0:24:35–0:22:45) kontert. Dieser Kampf um die Macht dominiert und symbolisiert die Geschlechterdynamik der Brosnan-BondÄra.

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Abb. 7   Bei Wai Lin ist auffällig, dass ihr Gesicht, eher als ihr Körper im Fokus ist (TND, 0:31:50)

Abb. 8   Lin’s Arsenal an Waffen und Gadgets über welche sie frei verfügt, anders als Bond (TND, 1:29:33)

Zusammenarbeit – begleitet von Charme und Flirts. Mit Mut, Kompetenz, effektiven Kampfstil und einem Waffenarsenal, das selbst Bond zum Staunen bringt (TND, 1:29:32; Abb. 8) verteidigt Lin ihren Status. Besonders im Nahkampf ist sie Bond überlegen und ist so nicht auf Bonds Hilfe oder Rettung angewiesen, obwohl er es mehrfach versucht. Sie zieht es anfangs sogar vor allein zu arbeiten. Ihre Weiblichkeit bewegt sich stark von der damsel in distress weg und hin zur femme fatale.

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Im Vergleich zu früheren Bond-Girls, und selbst zu Bond, ist Lin betont rational, handelt mehr ihrem Verstand nach und zeigt wenig Emotionen – ein Bild, welches bis dahin eher auf Bond zutraf. Im Austausch für Emotionalität hat sie kluges Kalkül und Sarkasmus bekommen, und ähnelt so immer mehr Bond selbst. Anders als bei Amasova aus The Spy Who Loved Me, die ebenfalls Agentin war, verliert Lin nicht ihre Autonomie sobald sie in Kontakt mit Bond kommt. Selbst ihre Position als Agentin scheint eine größere Rolle für den Film zu spielen. Sie ist bereit ihr Leben für die Mission zu opfern, was ihr den Respekt von Bond einbringt. Als gleichgestellte Partnerin, die Bond nicht nur assistiert, erfüllt sie ihre (und Bonds) Mission und gibt erst dann ihrer Anziehung zu Bond nach.22 In den 2000er-Jahren steigert sich dann die Diversität23 der Bond-Girls abermals, bevor es mit Vesper Lynd in Casino Royale (CR, 2006) ein erneut emanzipatorisches Bond-Girl gibt. Auf den ersten Blick unterscheidet sich Lynd (Eva Green) kaum von ihren Vorgängerinnen: Lynd ist eine attraktive Frau, die dem Schönheitsideal der Produktionszeit entspricht. Augenscheinlich ist hier, dass Lynd anders als die meisten bisherigen Bond-Girls eingeführt wird, da sie weder einen Bikini noch ein Abendkleid, sondern ein Business-Outfit trägt (Abb. 9). Dies macht, im Vergleich zu den anderen Bond-Girls, insbesondere Ryder aus dem ersten Film Dr. No, sofort ersichtlich, dass sie Bond (hier Daniel Craig) ebenbürtig und potenziell überlegen ist, da sie ihr soziales Kapital demonstriert und ihre Professionalität betont. Zudem zeigt Lynds Einführung bereits ihre Wortgewandtheit und spricht Klischees um die Figur Bond direkt an: VL: I wouldn’t go so far as calling you a cold hearted bastard. Bond: No, of course not. VL: But it wouldn’t be a stretch to imagine. You think of women as disposable pleasures, rather than meaningful pursuits. So as charming as you are Mr.

22Es

ist anzufügen, dass im Film kaum bis kein othering oder ‚Exotisieren‘ der Figur Lin betrieben wird. 23Diversität der Bond-Girls meint eine ästhetische und kulturelle Vielfalt des Bond-Girls abseits des etablierten westlichen Typs. Die Figur der Jinx in in Die Another Day (2002) soll hier lediglich kurz angesprochen werden. Zum 40-jährigen Jubiläum der Bond-Filme erinnert Jinx an Honey Ryder, als sie wie diese aus dem Meer steigt. Jinx ist eine toughe Agentin, die zwar auch von Bond gerettet wird, aber trotzdem sehr autonom auftritt.

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Abb. 9   Einführung von Lynd, die konträr zu den meisten Bond-Girls in ihrer Profession vorgestellt wird (CR, 1:01:10)

Bond, I will be keeping my eye on our governments money and off your perfectly formed arse. (CR, 0:57:43, eigene Hervorhebungen)24 Lynd demaskiert Bond, indem sie seine Einstellung zu Frauen direkt anspricht. Gleichzeitig ist sie von Bonds Körper beeindruckt, sodass Bonds erstrebenswerte Männlichkeit explizit deutlich gemacht wird. Die Thematisierung der Geschlechterdynamik wird im Laufe des Films immer wieder sowohl implizit als auch explizit aufgegriffen: Auf dem Weg zum Hotel in Montenegro erzählt Bond Lynd, dass sie sich wegen ihres Covers eine Suite teilen, ein Umstand dem Lynd vehement widerspricht und auf ein Zimmer mit zwei Schlafzimmern besteht (CR, 1:02:22). Ebenso entscheidet sich Lynd gegen Bonds Vorschlag, sie solle die anderen Pokerspieler mit ihrem Auftritt ablenken. Sie betritt den Raum aus einer anderen Richtung als von Bond angegeben, sodass Bond der einzige ist, der durch ihre Schönheit abgelenkt ist. Diese Inszenierung spitzt sich zu als Bond ein Kleid für Lynd mitbringt, das sie für das Pokerspiel am Abend tragen soll. Während diese Art der Bevormundung in früheren BondFilmen vermutlich so stehen gelassen worden wäre, folgt in Casino Royale eine Umkehr: Auch Lynd hat ein Kleidungsstück, einen Smoking, für Bond

24Zudem

wird durch die Analogie der Beschaffenheit des Lammes, das Bond zu Essen hatte, mit Bonds Antwort „skewerd. One sympathises“ auf dessen ertapptes Klischee angespielt.

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Abb. 10   a und b: Hier wird ein female gaze etabliert, als Lynd Bond beim Anziehen beobachtet (CR, 1:07:29)

organisiert (CR, 1:07:29).25 Als Bond den Smoking anzieht und sich im Spiegel bewundert, wird Bond von der weiblichen Figur betrachtet, was bis dato nicht so explizit geschehen ist: Die Umkehrung des male gaze zu einem female gaze. Lynd, die im Türrahmen steht, beobachtet Bond und aus ihrer Perspektive sieht das Publikum, wie sich Bond zurechtmacht (Abb. 10a und b). Hier fungiert Lynd als Trägerin der Kameraeinstellung und des Blickes, der meistens Männern vorbehalten ist und so Dominanz herstellt. Die folgende Szene

25Auf

Bonds verdutzte Nachfrage, begründet Lynd diese Entscheidung damit, dass es sehr wohl einen Unterschied zwischen Smokings gibt und anscheinend nur sie einen richtig passenden aussuchen kann. Hier zeigt sich, dass anscheinend nur die Frau in der Lage ist, das richtige Kleidungsstück für den Mann auszusuchen.

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133

Abb. 11   Umgekehrte Geschlechterdynamik: Zusätzlich zu der Bekleidungs-Szene und der ikonischen Strand-Szene, in der Bond ebenfalls aus dem Wasser steigt, wird hier Bond zum dritten Mal Objekt des female gaze (CR, 0:30:37), indem Bonds muskulöser Oberkörper fokussiert wird

in Casino Royale, die Bond und Lynd beim Entspannen am Strand zeigt, bestätigt einen female gaze: Als Bond in Badehose aus dem Wasser steigt und zu Lynd (voll bekleidet) an den Strand geht, die mit dem Rücken zum Publikum sitzt, erfolgt erneut eine weibliche Perspektive (Abb. 11). Durch den erotisierenden Blick der weiblichen Figur und des Publikums wird Bond fokussiert, und erscheint so zwar maskulin durch seinen Körper, aber weit weniger mächtig und dominant. Dies zeigt sich in dieser Szene auch im Dialog, der signifikant für die Liebeskonzeption in Casino Royale ist: VL: Does everyone have a tell? Bond: Yes. Everyone. Everyone except you. I wonder if that’s why I love you. VL: You love me? Bond: Enough to quit and float around the world with you. (CR, 1:59:30) Dies ist das einzige Mal, dass dieses Gefühl eher explizit als implizit zum Ausdruck kommt: Bond liebt Lynd gerade deshalb, weil sie außer- und ungewöhnlich ist. Ihre Andersartigkeit erschafft für Bond eine romantische Anziehungskraft, die seit OHMSS nicht mehr gezeigt wurde. Während die anderen Bond-Girls zwar zur Narration beitrugen oder ein Katalysator für diese waren, ist die Figur der Lynd zentral in der Handlung verankert. Lynds Arbeit ist entscheidend für den Erfolg der Mission und damit für Bond: Sie kontrolliert das Geld, mit dem Bond versucht, gegen den Antagonist Le Chiffre

134

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in einem Pokerspiel mit hohen Einsätzen zu gewinnen. Sie hat die Macht, ihm das Geld zu verweigern, das er braucht, um weiter zu spielen. Sie ist sich ihrer Macht von Beginn ihrer beruflichen Beziehung an bewusst und weist ihn darauf hin, dass sie weitere finanzielle Hilfe nur dann genehmigt, wenn sie es für eine kluge Investition hält.26 Diese Macht weitet sich aus als Lynd, analog zu Bouvier in Licence to Kill, Bond das Leben rettet (CR, 1:43:05). Es zeigt sich, dass Frauen in Bond-Filmen durchaus mächtig sind und gerade deshalb von Bond begehrt werden. Dr. Madeleine Swann (Léa Seydoux), das Bond-Girl aus den beiden jüngsten Filmen Spectre (2015) und No Time To Die (2020), gehört zu den gebildetsten Bond-Girls der Reihe (Psychologin, ausgebildet in Oxford und an der Sorbonne sowie mit Erfahrung bei Medecins sans Frontieres (1:02:27–1:02:32)), hat aber keine spezielle Kampfausbildung wie beispielsweise Amasova oder Bouvier. Analog zu vielen früheren Filmen müssen sich Bond und Bond-Girl regelmäßig gegenseitig helfen. Hier greift Bond meist auf Gewalt und Waffen zurück, während Swann sich auf ihren Verstand und Hilfsmittel (Spritze, Gadgets) verlässt. Sie ist weniger brutal, aber dennoch effizient in ihrem ‚Kampfstil‘. Im Vergleich zu Lynd, mit der Swann im Film einige Male explizit verglichen wird, wirkt Swann unschuldig und zart, was näher an dem damsel in distress Stereotyp der frühen Bond-Girls ist, und doch lehnt sie Bonds Hilfe und Schutz wiederholt ab (Spectre, 1:11:33–1:12:08). Es ist beinahe anders herum: Nicht nur braucht Bond sie und ihr Wissen, um Blofeld zu finden, sie ist geradezu seine letzte Rettung – für die Mission und für Bond selbst. Dieser Umstand wird von Blofeld direkt angesprochen: „The daughter of an assassin. The only one who could have understood him“ (Spectre 1:49:33–1:49:37). Die ikonische Zug-Szene stellt in Spectre einen Wendepunkt für die Dynamik zwischen Bond und Swann dar. Beim romantischen Dinner in Abendkleid und Anzug zeigt sich Swann nicht nur vergleichsweise gesprächig und weniger zurückhaltend, sondern beweist sich auch im anschließenden Kampf. Sie zeigt plötzlich eine schlagfertige (mit Eisenstange bewaffnet) und furchtlose Seite und beweist nebenbei sicheren Umgang mit Schusswaffen. Nachdem der Gegner aus dem Zug befördert wurde, schauen sie und Bond sich intensiv an: „What do we do now?“ (Spectre 1:31:51). Unterlegt mit der Titelmelodie folgt eine

26„These

impressive careers undoubtedly outstrip the achievements of ‚real‘ women in the ‚real‘ world, as fictional representations of women‘s emancipation nearly always do, and sexual equality has a long history of being represented as ‚already achieved‘, especially in texts most anxious to defend patriarchal power“ (Tincknell 2009, S. 106).

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Abb. 12   Dr. Swann und Bond beim Dinner, bevor ein Komplize des Antagonisten beide stört (Spectre, 1:27:54)

­ iebesszene à la Bond, mit dem Unterschied, dass sie sehr viel zärtlicher wirkt, L als man es von Bond gewohnt ist, beispielsweise als Bond ihr mit der Hand über das Gesicht fährt (Spectre 1:32:18). Swann gelingt es sich als ebenbürtig zu positionieren, wenn auch auf eine menschliche und nachdenkliche Art und Weise (Abb. 12). Daneben stellt Lucia Sciarra als Bond-Woman in Spectre (2015) einen neuen Typ Frau im Bond-Universum dar. Das Alter von Monica Bellucci, die Sciarra verkörpert, ist ihr Alleinstellungsmerkmal, da sie mit ihren 51 Jahren zur Produktionszeit fast so alt ist wie der Bond-Darsteller Daniel Craig. Bond tötet Sciarras Mann und schläft nach dessen Beerdigung mit ihr. Auffällig ist nicht nur ihre kurze Screentime von nur zwei Szenen, sondern vor allem die Geschlechterdynamik. Die Interaktion der beiden wirkt rauer als bei den meisten anderen Bond-Girls (bspw. Swann), was Sciarras Bild als – auch sexuell – erfahrene Frau unterstreicht. Prägend hierfür ist die Spiegelszene: Die Szene ist geprägt von einem Machtspiel, was durch das gegenseitige Drücken an einen Spiegel symbolisiert wird. So scheint die Verführung zunächst ausgeglichen, bis Bond letztlich die Kontrolle gewinnt, und Sciarra in einer Kreuz-Position an den Spiegel drückt, welche an eine Festnahme erinnert (Abb. 13).27 Dabei wird seine

27Dies

kann wiederum als eine Referenz an Thunderball (1965) gesehen werden, in dem Bond Molly Peters in der Dusche verführt.

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Abb. 13   Bond verführt Sciarra nach der Beerdigung ihres Mannes, den Bond getötet hat. Interessant ist hier das Wechselspiel der Dominanz in der Verführung (Spectre 0:34:58)

Dominanz nicht nur über die Position visualisiert, sondern auch dadurch, dass Sciarra zu diesem Zeitpunkt bereits halb ausgezogen ist, während Bond im Anzug ist. Bezeichnend ist auch, dass nach der Sexszene – die wie so oft im Bond-Universum eine Leerstelle bleibt – Bond voll bekleidet im Schlafzimmer geschäftliche Unterlagen sucht, während Lucia nur umhüllt mit einer Decke ihn bittet, noch bei ihr zu bleiben. Durch Sciarras Figur wird einerseits erneut ein Novum mit einer gleichaltrigen Partnerin Bonds eingeführt, andererseits verstärkt dies auch Bonds Männlichkeit, da ihm auch erfahrene Frauen, deren Ehemänner er tötet, verfallen sind.

2.2 Zwischenfazit zum Weiblichkeitsdiskurs Die Bond-Filme versuchen einerseits vorwärtsgewandt zu agieren, andererseits eine Emanzipation der Frau zurückzunehmen (vgl. Greve 2012, S. 86).28 Im direkten Vergleich der beiden Frauen, in die sich die Figur Bond verliebt hat – di

28Zu

Greves Ausführungen sei anzumerken, dass diese zwar insgesamt nachvollziehbar sind, die Beschreibungen aber teils sehr polemisch formuliert sind. Neuendorf et al. (2010) führten eine quantitative Analyse durch und kamen zu dem Ergebnis, dass im Laufe der Zeit die Bond-Girls mehr zur Narration beitrugen, kürzere und glattere Haare bekamen und zunehmend attraktiver und sexuell aktiver wurden (vgl. Neuendorf et al. 2010, S. 744).

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Vicenzo und Lynd – zeigt sich ebenso, dass eine Progression stattgefunden hat: Heiratet 1969 Bond noch eine von der Gesellschaft als ungezügelt angesehene, aber intelligente und selbstsichere Frau, fällt seine Wahl 30 Jahre später auf eine selbstbestimmte Frau in verantwortungsvoller Position, die einer femme fatale gleicht. In beiden Fällen wählt sich Bond eine Frau, die durch Handlungsmacht überzeugt. In der hypersexualisierten29 Welt von James Bond mit unzähligen Schönheiten und Trophy Wives30 sind jene Frauen für den Titelcharakter am begehrenswertesten, deren professionelle, kämpferische und intellektuelle Qualitäten ihre körperliche Vorzüge übersteigen. Trotz dieses Wandels des Umfeldes bleibt die ultimative Sanktion für eine Frau in einem Bond-Film – der Tod – bestehen, sollte sie den Agenten-Status des ikonischen männlichen Helden bedrohen (vgl. Neuendorf et al. 2010, S. 758; Savoye 2013, S. 169).31 Alle Bond-Girls weisen eine hohe Ausprägung von Ästhetik sowie Körpergefühl auf, können Kompetenzen und oft einen gewissen sozialen Status vorweisen. Elemente, die sich auf Äußerlichkeiten beziehen, wie Schönheit, Ausstrahlung und zum Teil ausgeprägter Sexualität, blieben über die Jahre stark ausgeprägt, während die Entwicklung hin zu Agentivität unabhängig davon stattgefunden hat. Unverkennbar ist allerdings, dass die Bond-Girls der neueren Filme eindeutig einen höheren Bildungsstand und zum Teil auch hohe gesellschaftliche und berufliche Positionen innehaben (vgl. Lynd, Bouvier, Lin, Swann).

3 Exkurs: Männlichkeitsdiskurs Die doppelte Perspektive unterstützt die Relation der Genese von Rollenbildern, weshalb auch die dargestellte Männlichkeit in den Bond-Filmen, am Beispiel der Bond-Darsteller kurz illustriert wird. Das Männerbild hat ebenfalls auf Veränderungen in sozialen Strukturen und Geschlechterbeziehungen reagiert

29In

der dargestellten Welt von James Bond wird die Attraktivität der Figuren, insbesondere der Frauen, übermäßig betont. Dies geschieht vor allem in den früheren Filmen, in denen sich Bond mit vielen jungen, attraktiven Frauen schmückt. 30Dies bezeichnet junge, attraktive Frauen, die mit älteren, meist wohlhabenden Männern verheiratet sind. 31„Love and M16 are ultimately incompatible; true love, … potentially signifies the end of Bond’s careers secret agent – that is, the definitive conclusion of the narrative syntagm. 007’s apparently irresistible appetite for sex is therefore a statement of individualism as well as of freedom“ (Savoye 2013, S. 169).

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(vgl. Forth 2008, S. 3).32 Bereits Bourdieu merkte an, dass analog zu Frauen, die Männer gleichfalls Gefangene und auf versteckte Weise Opfer der herrschenden Vorstellung [sind]. Denn genau wie die weiblichen Dispositionen zur Unterwerfung sind auch die Dispositionen, die die Männer dazu bringen, die Herrschaft zu beanspruchen und auszuüben, nichts Naturwüchsiges. (Bourdieu 2005, S. 90). Die vermehrte Darstellung von „less inhibited male types“ (Forth 2008, S. 207) in den Medien ist auf die als zunehmend repressiv wahrgenommene Gesellschaft zurückzuführen: „Die Männlichkeit, verstanden als sexuelles und soziales Reproduktionsvermögen, aber auch als Bereitschaft zum Kampf und zur Ausübung von Gewalt (namentlich bei der Rache), ist vor allem eine Bürde.“ (Bourdieu 2005, S. 92 f., Hervorhebung im Original).33 Der vermeintliche Verlust von und die darauffolgende Suche nach ‚Männlichkeit‘ lassen erahnen, dass die wahrgenommene Männlichkeit nicht länger mit dem Ideal übereinstimmte. Somit unterliegt auch die Männlichkeit einem Ideal, welches unter Umständen wenig mit der Realität zu tun hat. Bond ist dank seines prominenten Männerbildes nun Teil des Diskurses um Männlichkeit geworden. Der Umstand, dass es gewisse Merkmale gibt, die für den Charakter James Bond als inhärent angesehen werden, kann für die Männlichkeitskonzeption ebenso repressiv sein wie das Frauenbild.34 Seit Sean Connery im ersten Film der Franchise James Bond verkörperte, definierte seine Darstellung und Ästhetik den Charakter von 007. Connerys Auftreten, Selbstvertrauen und sexuelle Anziehungskraft wurden zu Charakteristiken der Figur schlechthin, und auch heute noch betrachten ihn viele als den ‚echten‘ James Bond (vgl. Cork und Stutz 2008, S. 24). Connerys Bond stellt die

32Manche

WissenschaftlerInnen gehen so weit und sprechen von einer ‚unsichtbaren Männlichkeit‘, was sich darauf bezieht, dass sie in unserer Gesellschaft so sehr als die Norm wahrgenommen wird, dass sie nicht mehr aktiv wahrgenommen wird (vgl. Forth 2008; Spieler 2015). 33Wie Bourdieu weiter ausführt: „Das männliche Privileg ist auch eine Falle und findet seine Kehrseite in der permanenten, bisweilen ins Absurde getriebenen Spannung und Anspannung, in der die Pflicht, seine Männlichkeit unter allen Umständen zu bestätigen, jeden Mann hält“ (Bourdieu 2005, S. 92). 34Das Paradoxe an dieser Stelle ist, dass „Those who adequate masculinity with patriarchy seem to assume the relative stability of these features of modernity, at least insofar as they have persistently reflected the interests of white male elites. Yet changes generated by modernity and modernization processes have always been attended by resistance and ambiguity, not least because they threaten traditional institutions and habits while displacing people who are unwilling to adapt“ (Forth 2008, S. 4).

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Perfektion der Bond-Figur dar, die Garland folgendermaßen beschreibt: „combination of sex and violence is part of the cultural expectations for a Bond film and central to the culturally understood criteria for Bond“ (Garland 2009, S. 181). In Dr. No bewegt sich Connerys Bond selbstsicher in einer von Männern dominierten Welt und findet und verteidigt ohne Probleme seinen Platz darin. Man sieht vorwiegend Männer in höheren Positionen, deren Umgang untereinander eine abgeschlossene Welt darstellt (‚Männer unter sich‘). Dass das Publikum James Bond am Pokertisch kennenlernt, den er scheinbar ohne Anstrengung dominiert, legt den Grundstein für das Bild des Gentleman-Agenten, welches jedoch nur der Connery-Bond zur Gänze zu verkörpern scheint. Wie bereits angeklungen, wird ein Großteil der Männlichkeit von Bond über eine weibliche Figur konstruiert. Die drei Frauen, die in Dr. No eine signifikante Rolle spielen (Trench, Moneypenny, Ryder) zeigen alle sexuelles Begehren gegenüber Bond – weiter noch: Alle weiblichen Handlungen haben Bond als Ziel. Dadurch wird Bond nicht nur als begehrenswert dargestellt, sondern das ‚begehrt werden‘ auch als eine inhärent männliche Eigenschaft etabliert. Dieses Begehren überwiegend Seitens der weiblichen Figuren, legt auch eine tieferliegende Ungleichheit in den Bond-Filmen offen: Frauen begehren Bond und wollen sich zum Teil auch an ihn binden. Im Gegenzug bildet Bond keine emotionale Bindung zu den Frauen, auch da es für seine Mission nicht notwendig ist eine langfristige Bindung aufzubauen. So kommt es zu einem Ungleichgewicht in der Geschlechterbeziehung, da unabhängig von der Emanzipation der Frau, sie letztlich immer ernsthaftes Interesse an Bond hat. Es scheint, als könne der Mann dauerhaft nur die Dominanz über die Frau erhalten, indem er sie kontrolliert oder gar gewalttätig ist. Als di Vicenzo Bond, in On Her Majesty’s Secret Service, widerspricht, ohrfeigt er sie (OHMSS, 0:16:34); ebenso ihr Vater, der sie gleich ohnmächtig schlägt, als sie in der Schweiz nicht im Hubschrauber mitfliegen möchte (OHMSS, 2:12:13). Diese Haltung wird sehr explizit als die zwölf schönen Frauen des Antagonisten, auch „deathangels“ (OHMSS, 0:58:20) genannt, hypnotisiert werden, um so die Mission des Antagonisten zu erfüllen. Dabei wird Bond alias Sir Hilary von diesen Frauen sehr begehrt. Dieser Umstand kann der Geschlechterkonzeption der Produktionszeit geschuldet sein, es zeigt aber auch, dass Männlichkeit sich insbesondere über Kontrolle und Gewalt manifestiert. Allerdings kann auch dieser Bond Emotionen zeigen, wenn auch in der Regel Rationalität im Vordergrund steht. Dies geschieht beispielsweise, wie auch bei Connerys Bond, der angebeteten Frau gegenüber, als er über deren Beziehung nachdenkt: „I love you. I know I’ll never find another woman like you. Will you marry me?“ (OHMSS, 1:52:26). Bonds emotionale Bindung zu di Vicenzo

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intensiviert sich in der Schlussszene. Als di Vicenzo erschossen wird, kann Bond das Geschehene nicht fassen: „It’s alright. It’s quite alright, really. She’s having a rest. We’ll be going on soon. There’s no hurry, you see. We have all the time in the world.“ (OHMSS, 2:20:20). Das Publikum wird mit einem trauernden und der Situation ohnmächtigen Bond entlassen.35 In The Spy Who Loved Me wird Bond beinahe von Beginn an gegen das BondGirl gespiegelt. So wird Bond, wie Amasova, ebenfalls von seinem Vorgesetzten aus dem Bett mit seiner Geliebten geholt und auf eine Mission entsandt. Während der Anfang des Filmes den Anschein weckt einen Bond zu erleben, der Frauen als ebenbürtig anerkennt, so wird viel eher ein Bond dargestellt, der seine Männlichkeit gegen eine starke weibliche Gegnerin verteidigen und beweisen muss. Neben Amasova dienen Frauen Bond, und auch anderen Männern im Film, eher als Schmuck oder Zeitvertreib. Neben dem Bond-Girl treten wenige Frauen auf. Sobald es um das Geschäftliche geht, ziehen die Männer vor unter sich zu sein, und Frauen werden aus dem Raum geschickt – und aus der Man’s world verbannt. Teilweise ist dies einer übergreifenden Entwicklung in den BondFilmen der Moore-Ära zuzuordnen, in denen Männer häufig signalisieren in der Lage zu sein Frauen zu schützen (damsel in distress) und zu kontrollieren (vgl. Funnell 2011, S. 204).36 Eine insgesamt interessante Entwicklung, da The Spy Who Loved Me auch immer mehr Gadgets und Waffen einführt. Während er in früheren Filmen mit seiner Walther PPK und seinen Fäusten die Situation kontrollieren konnte, werden die Bedrohungen nun impersoneller und schwerer zu kontrollieren. Neben neuen Schusswaffen kommen schwimmende und schießende Autos, Handgranaten verschiedener Formen und selbstgebaute Bomben zum Einsatz. Wo Bond in Dr. No noch Einzelgänger und GentlemanAgent war, beginnt hier allmählich die Entwicklung zum gut ausgestatteten Team-Player. Bond in TSWLM ist wahrscheinlich die am wenigsten emotionale Darstellung der analysierten Filme: Obwohl der Film den Tod von di Vincenzo direkt anspricht, bleibt seine vermeintliche Emotionalität ein verbales ­Statement,

35Hier

ist die extradiegetische Ebene für die Konzeption der Figur Bond interessant: George Lazenby weinte bei der ersten Aufnahme der Schlussszene. Regisseur Peter R. Hunt war der Meinung, „Bond does not cry“, sodass eine neue Aufnahme ohne Tränen gedreht wurde (vgl. Altman und Gross 2020). 36Eine Domestizierung der Frau verstärkt dabei die Maskulinität des Mannes. Dies wird eindrucksvoll in Goldfinger (1964) vorgeführt, als Bond die Pilotin Pussy Galore verführt: Trotz angedeuteter Homosexualität Galores gelingt es Bond am Ende des Films sie zu verführen und somit zu zähmen.

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das sich nicht in die Darstellung überträgt. Diese insgesamt emotionslose Darstellung vermittelt ein Männerbild, das nur instinktive Emotionen zulässt, wie zum Beispiel Angst im Angesicht eines vermeintlich sicheren Todes. Im Umkehrschluss steht diese Darstellung auch wieder in Gegensatz zu dem im Film dargestellten Frauenbild: wo Amasova panisch ist, bleibt Bond ruhig, wo sie ängstlich ist, bleibt Bond selbstsicher, wo sie verletzt ist, bleibt er nüchtern und emotionslos. In Licence to Kill sehen wir hingegen einen Bond, der von Rachsucht und Wut getrieben ist. Obwohl die emotionale Involviertheit dem Charakter mehr Tiefe gibt, wird sie durch den Entzug der titelgebenden Lizenz zum Töten sanktioniert. Laut M solle Bond auf seinen sentimentalen Ballast verzichten und seinen Job befolgen. Hiermit wird ihm signalisiert, dass Emotionalität nicht erwünscht sind.37 Sein Ungehorsam ist hier durch seine Freundschaft zu Leitner motiviert. Eines der seltenen freundschaftlichen Verhältnisse von Bond erlaubt einen solch starken Ausdruck von Gefühlen und findet seinen Ausdruck in Gewalt. Auch scheint – ähnlich zu OHMSS – Bond von einem anderen Mann, hier M, ein gewisses Männlichkeitsideal vermittelt zu bekommen. In Tomorrow Never Dies steht Bonds Rolle als Actionheld bereits mehr im Vordergrund als die des früheren Gentleman-Agenten. Dieser Bond tritt immer noch elegant und selbstsicher auf, kommt aber besonders im sozialen Umfeld nicht gegen das Bond-Girl an. Durch Uniform und geschickte Arbeit kann er sich in seiner Position als starker Agent halten, wird aber immer wieder auch damit konfrontiert, dass seine Mission nicht allein zu lösen ist. Diese neue Entwicklung zu einem Bond, der eine Frau als gleichwertig akzeptieren kann, wird begleitet von einer grundlegenden Verschiebung zu einem insgesamt emotionaleren Bond. Dies zeigt sich maßgeblich in den Interaktionen mit seiner Ex-Partnerin Paris Carver, für die er noch Gefühle haben zu scheint, aber später auch bei Lin. Bond scheint sich seiner Gefühle für Paris bewusst, und auch der ihren, lässt sich aber erstaunlich zögerlich auf Intimität mit ihr ein, um sie nicht zu gefährden: „I didn‘t ask you to get involved in this“ (TND, 0:43:03). Des Weiteren sieht er Lin nicht als eine austauschbare Gehilfin, sondern entwickelt eine wahre Bindung zu ihr. Es wirkt fast als hätte eine Umkehr der Geschlechtertypen stattgefunden – ein ­Bond-Girl, das gut alleine klar kommt und Bond in den Bann seiner Emotionen zieht.

37Im

Film ist die Rede von ‘sentimental rubbish’ (LTK 0:35:13), und M stellt deutlich „I expect you to carry it [die Mission] out objectively and professionally.“ (LTK 0:35:26).

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Craigs Interpretation definierte Bond neu und brachte eine neue Authentizität in die Filme, indem sie zeigten, wie hinter seiner professionellen Maske, ein durchaus gefühlvoller und zweifelnder Mensch steckt (vgl. Cork und Stutz 2008, S. 34 f.).38 Diese Variation der Bond-Figur zeigt sich zunächst auf einer ästhetischen Ebene: Craigs Bond ist sehr viel muskulöser als frühere Bonds und dies wird in all seinen Filmen auch zur Schau gestellt (Abb. 11). Diese physische Attraktivität und Kraft Bonds bestätigt seine Maskulinität, da „indeed, if the swimsuit shots of Bond were longer they might risk undermining his dominant position and masculinity, and his efficacy“ (Tremonte und Racioppi 2009, S. 192).39 Hierbei ist anzumerken, dass auch die Objektivizierung des Mannes keine gendergerechte Darstellung ist. Nur wenn alle Geschlechter sich frei zwischen Objekt und Subjekt bewegen können, ist eine adäquate Darstellung gegeben. Indem er einen Mann darstellt, der sich mit dem, was er tut, nicht ganz wohl fühlt, vermittelt er ein menschliches Element von Bonds Charakter, das in früheren Filmen kaum zu finden war.40 Trotz dieser optischen Hypermaskulinität und zunehmender körperlicher Gewalt – sowohl ausgehend von ihm als auch an ihm – wird die Entwicklung hin zu einem emotionaleren Bond fortgesetzt: Bond sorgt sich um Lynd, will ähnlich zu OHMSS seinen Dienst für sie quittieren und spricht die Liebe explizit an (vgl. Abschn. 2.1). Cunningham und Gabri argumentieren, dass Bonds verletzliche Momente mit Lynd in Casino Royale, ein Zeichen für eine neue geschlechtliche Offenheit in der Franchise sind (vgl. Cunningham und Gabri 2009, S. 82). Diese Szene ist sicherlich ungewöhnlich für einen Bond-Film; verletzlich zu sein und offen über seine Gefühle zu sprechen, gehört nicht zu den Eigenschaften, für die James Bond bekannt ist. Lemke stützt die These, dass Craig emotionaler als seine Vorgänger, sogar eine „sensitive person“ (Lemke 2011, S. 125) ist, da „with women he reveals a frail and vulnerable side which expresses itself in spells of almost motherly pity […] His feelings come across as authentic, his emotions emerge from deep down“ (ibid.). Interessant ist hier, dass diese Emotionen nur in Interaktion mit einer Frau, gezeigt werden – dies ist seit Connerys Zeiten über

38Für

eine detaillierte Analyse von Craigs Bond siehe Reich, Susanne (dieses Buch). und Racioppi (2009, S. 192) stellen heraus, dass Bonds Figur ca. 14 s gezeigt wird, während Jinx beispielsweise 40 s gezeigt wird. 40Eine Entwicklung, die auch außerhalb der wissenschaftlichen Welt wahrgenommen wurde (vgl. Knight (2020). 39Tremonte

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OHMSS bis in Craigs Ära konstant.41 Mit dieser Entwicklung hin zu einem Bond, der emotionale Bindungen eingehen kann, herrscht in den jüngeren Filmen nun eine emotionale Gleichberechtigung durch eine wachsende Verbindlichkeit, die Bond einen Teil seiner Unabhängigkeit entzieht, aber die Frauenfigur stärkt. Die Beständigkeit und möglichen Variationen in Bonds Charakter sind schon immer stark mit kulturellen und ideologischen Fragen Setzungen verknüpft. Dies attestiert auch Chapman, indem er feststellt: „the generic formula of the Bond films is not permanently fixed, but adapts and modifies itself according to various industrial, political and cultural determinants“ (Chapman 2000, S. 200). Doch ähnlich wie beim Frauenbild sind die Veränderungen langsam und nicht bahnbrechend. Bereits lange zuvor hatte der vermeintlich unveränderliche James Bond nur noch wenige Züge des Bildes, das zu Zeiten von Connery gezeichnet wurde. Neben der kulturhistorisch notwendigen Reduzierung von offensichtlichem Sexismus, nimmt Bond Frauen zunehmend ernster und ist emotional investierter in seinen Beziehungen. Unabhängig davon vermittelt Bond als strahlender Filmheld aber immer ein Männlichkeitsbild, das zwar zum Reiz der Bond Filme beiträgt, in der Realität für Männer allenfalls in Teilen erreichbar ist.

4 Fazit: Entwicklung des Geschlechterdiskurses Die Bond-Filme als Teil der Populärkultur nehmen gesellschaftliche Tendenzen auf und können so historisch sowie soziokulturell bedingte Veränderungen im Bereich der Geschlechterverhältnisse sichtbar machen. Bond-Filme entwickeln sich zwar mit den soziokulturellen Gegebenheiten der Zeit, aber fechten den Status quo nicht an. Bond ist, wie Bennett beschreibt, „the ideal popular hero […] progressive, yet, at the same time, conservative“ (Bennett 1982, S. 32).42 Während eine erkennbare Weiterentwicklung des Frauenbildes zu verzeichnen ist, bleiben Bond und seine ausgeprägte Männlichkeit – vor allem bis Brosnan – weitaus invarianter. Änderungen resultieren überwiegend aus einer

41Ein

Umstand, den Blofeld in Spectre parodiert, als er andeutet, dass Frauen Bonds Leben seien und er, Blofeld, alle diese Frauen in Bonds Leben getötet hat (vgl. Spectre, 1:41:45– 1:42:24). 42Dies bestätigt auch Tremonte und Racioppi: „The Bond films have always interpolated the ‚real world‘ gender order and complicated gendered national identities. After all, the gender roles which persisted across the more than forty years of Bond films are neither static nor necessarily traditional“ (Tremonte und Racioppi 2009, S. 187).

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zeitlichen Entwicklung – gepaart mit allenfalls so viel Emanzipation der Frau wie sie noch verträglich für Bonds Männlichkeit ist, aber noch zu wenig, um von einer vollständig selbstbestimmten autonomen Frauenfigur zu sprechen. Unveränderlich sind jedoch ihre Schönheit und ihre Wirkung auf ihr Umfeld, das in der Regel das Aussehen und Auftreten des Bond-Girls – und auch Bonds – als erstrebenswert bestätigt. Spannend ist vor allem die Veränderung der Profession und des Kompetenzbereichs der Bond-Girls. Während in den früheren Filmen eher das Naturkind Ryder als Ideal gilt, wurden in den 1980er und 1990er Jahren Bond-Girls, deren Stärke in der Waffen- und Kampfgewalt liegt, immer präsenter. Die betrachteten Frauenfiguren waren häufig im Kampf ausgebildet und konnten so durch eine ähnliche Profession Ebenbürtigkeit mit Bond erlangen. Besonders in der Craig-Ära agieren die Bond-Girls weniger mit Gewalt und führen essenzielle Professionen aus (Schatzmeisterin Lynd, promovierte Psychologin Swann), die Bond nicht innehat. Dies kann unter anderem auf die Männlichkeitskonzeption zurückzuführen sein, da zunächst das Bond-Girl als damsel in distress Bonds Männlichkeit unterstrich. In den 1980er und 1990er konstituieren sich Bond-Girls, die Bond in seinem eigenen Metier zur Gefahr werden, gegen die er sich beweisen muss. Mit Craig wurde ein Actionheld etabliert, der keine kämpfende Frau braucht, da er als brutaler, abgebrühter Kämpfer gilt. Vielmehr dient das Bond-Girl hier dazu seine menschliche und emotionale Seite hervorzubringen. Aus der Perspektive des Geschlechterdiskurses betrachtet suggerieren die Bond-Filme an der Oberfläche Emanzipation, in der Tiefe herrschen aber die immergleichen patriarchalen Strukturen, um die männliche Figur Bond emporzuheben, und schaffen eine Gratwanderung zwischen progressivem Gebaren und konservativen systemaffirmativen Inhalten. Sie spiegeln den Zeitgeist ihrer Produktionszeit wider, welcher ihren andauernden und globalen Erfolg ausmacht. Anhand der Entwicklung des Geschlechterdiskurses, insbesondere des Weiblichkeitsdiskurses, wird sichtbar, dass sich die (Film-)Welt im stetigen Wandel befindet und Bond sich mit ihr verändern muss. James Bond in Jane Bond zu verwandeln, würde aber die Welt von Bond weder zeitgemäßer noch relevanter machen, da es eine Auseinandersetzung mit der Maskulinität von James Bond umgeht. In Bezug auf die Geschlechterdarstellung deutet der Trailer von No Time to Die (2020) weiteren Fortschritt an, und zwar nicht dadurch, dass das biologische Geschlecht der Hauptfigur vertauscht wird, sondern dadurch, dass den Frauen komplexere Rollen zugeschrieben werden. So gibt es vier weibliche Charaktere, die die männliche Autorität von Bond mit mehr Spannung denn je zuvor herausfordern.

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„Red wine with fish … Well that should have told me something“ Habitus und Stil von James Bond als Stellvertreter der englischen upper middle class Alice Biret 1 Einleitung Durch die Verfilmung der Romane von Ian Fleming erlangte der englische Geheimagent James Bond nicht nur internationale Bekanntheit. Vielmehr wurde 007 zu einer zeitlosen Gestalt, ja gar zum Mythos. Aber was macht James Bond als Helden so besonders? Wie lassen sich die derart erfolgreiche Übertragung auf die Leinwand und die weltweite, enorme Resonanz jeglicher Bond-Produktion erklären? Unbestritten trug der ,Stil‘ Bonds – im weitesten Sinne des Wortes – seinen Teil zum Kinoerfolg der letzten fünfzig Jahre bei. Sicher verdankt Bond einen Gutteil seiner Aura auch den stilprägenden 1960er-Jahren, in denen die ersten Bond-Filme entstanden. Bond formte das Jahrzehnt auf und durch seine Art ähnlich stark wie die Beatles: Seit jener Zeit sitzt Bond an der Bar oder am Roulette-Tisch, bestellt seinen Martini oder tätigt einen Einsatz, wobei jede seiner Gesten virile coolness und Stilsicherheit ausstrahlt. Im Laufe der Jahrzehnte entwickelten sich seine Verhaltens- und Ausdrucksweisen zu spezifischen Erkennungsmerkmalen, gar Erfolgsfaktoren der gesamten Bond-Serie. Sie stellen nun Komponenten der Marke ‚James Bond‘ dar.

A. Biret (*)  Asnières-sur-Seine, Frankreich E-Mail: [email protected] © Der/die Herausgeber bzw. der/die Autor(en), exklusiv lizenziert durch Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020 C. Barmeyer und J. Scheffer (Hrsg.), The Spy who impressed me, https://doi.org/10.1007/978-3-658-31354-8_7

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Die Umgangsformen, die ihm sowie seinen Zeit- und Klassengenossen eigen sind, und letzten Endes den ,Bond lifestyle‘ ausmachen, lassen sich auf entsprechende kulturspezifische Wertvorstellungen des Protagonisten zurückführen. Doch wie lässt sich der Bond-typische Lifestyle konkretisieren, den ein Millionenpublikum bis heute idealisiert? Und auf welche Einflüsse sind diese Wertvorstellungen zurückzuführen? Als Ausgangspunkt für diese Fragen ist zunächst die soziale Herkunft Bonds zu beleuchten, die als Grundlage für dessen Wertesystem und einen entsprechenden lifestyle erachtet wird. Die folgende Analyse versucht daraufhin, den Doppelnull-Agenten in der englischen Gesellschaft einzuordnen. Zu diesem Zweck wird die Sozialtheorie von Pierre Bourdieu herangezogen und in ihren Grundlinien erläutert. Das damit eng verknüpfte Habitus-Konzept wird zur Ergründung der sozialen Klassenzugehörigkeit auf den englischen Geheimagenten angewandt. Auf dieser Grundlage wird anschließend versucht, Bonds Lebensstil zu erfassen, um ihn gegebenenfalls als stellvertretend für die englische upper middle class definieren zu können. Schließlich ist zu prüfen, inwieweit sich dabei auch Parallelen zum Bild des englischen Gentleman, als Stellvertreter der vornehmen englischen upper middle class ergeben.1

2 Erläuterung der Klassentheorie nach Bourdieu 2.1 Definition und Determination des Habitus In Die feinen Unterschiede leitet Bourdieu (1982) seine Klassentheorie der zentralen Aussage ab, dass sich Geschmack als „bevorzugtes Merkmal von Klasse“ (S. 18) anbiete. Der Begriff ,Lebensstil‘ steht in seiner Klassentheorie mit dem des Geschmacks in direkter Verbindung. Im Lebensstil findet der sozial konstruierte Geschmack einer Klasse Ausdruck. Folglich entsprechen kulturelle Praktiken, Präferenzen bzw. Geschmäcker wiederum dem Lebensstil einer Klasse und dienen in ihrer Variation der Abgrenzung soziokultureller Klassen. Wenn die Klassenzugehörigkeit eines Menschen sich aus dem Lebensstil und Geschmack folgern lässt, dann erweist sich das Bourdieusche Konzept des Habitus, welches

1Der

Gentleman verkörpert in seiner stereotypisierenden Repräsentation eines Engländers sowohl Sozio- als auch Nationalkultur. Deshalb führt eine Parallele zwischen Bond und dem Konzept des Gentleman zum Ausgangspunkt der Analyse zurück und soll die These bestätigen, dass Bond als Vertreter der englischen upper middle class zu erkennen ist.

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die Geschmacksrichtungen und Lebensstile verschiedener Klassen erfasst, als ein sehr aufschlussreicher Theorieansatz. Habitus wird als ein Erzeugungsprinzip von Praxisformen und Verhaltensstrategien der sozialen Akteure begriffen, das Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungsschemata vorschreibt (vgl. Bourdieu 1998, S. 135) Bourdieu geht von der Annahme aus, dass diese klassentypischen Muster sich durch eigene Erfahrungen historisch und sozial entwickelt haben und im Alltagsleben einer Klasse bzw. in ihrem Habitus verankert wurden. Der Habitus wird somit sozial konstruiert und ist den Mitgliedern einer bestimmten Klasse gemein. Verhaltensweisen und Haltungen werden im Habitus gespeichert. Lebensstil und Geschmack, die sich aus dem Habitus ergeben, werden zur „inkorporierten Kultur“ (Bourdieu 1982, S. 307)2, d. h. zur „Scheinnatur“ (Schilcher 2005, S. 18). Habitus umfasst Dimensionen wie die äußere Erscheinung, das Verhalten und das Auftreten eines Menschen. Er zeigt sich bezüglich Körpersprache, Haltung, Kleidung, Ess- und Trinkgewohnheiten, der Ausübung spezieller Hobbys, etc. und ist daher ein geeignetes Konzept, um den Stil von James Bond zu erforschen.

2.2 Habitus und soziologische Strukturkategorien Der sich aus dem Habitus ergebende Geschmack wird als „inkorporiertes, jedwede Form der Inkorporation bestimmendes Klassifikationsprinzip“ (Bourdieu 1982, S. 307) erfasst. Als ein System von dauerhaften Dispositionen, das allen Angehörigen einer Sozialklasse gemein ist, variiert Habitus von einer Klasse zur anderen und trägt somit zur sozialen Kategorisierung bei. Dies dient nicht nur der Abgrenzung sozialer Klassen, sondern auch zur Herausbildung weiterer soziologischer Strukturkategorien. Bourdieu unterscheidet insgesamt drei Strukturkategorien der Gesellschaft in denen sich der Habitus zeigt: soziale Klasse, Geschlecht und soziales Feld (vgl. Schilcher 2005).

2Hier

sind zwei Bedeutungen zu unterscheiden: Kultur im Sinne von Bildung, Kunst und Literatur sowie Kultur im Sinne von „mentale[r] Software“ (Hofstede 2006), welcher sozio-anthropologischen Theorien entspringt. In jenem sozialanthropologischen Sinn stellt sich Kultur als ein entscheidendes Medium zur Bildung und Reproduktion von Klassen in Gesellschaften dar (vgl. Spencer-Oatey 2000). Kultur als Bildung und Kunstverständnis knüpft jedoch ebenfalls an die Herausbildung von Klassen, sozialen Kategorien und sozialhierarchischen Gruppen an (vgl. Bourdieu 1982, S. 17 f.).

150

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2.2.1 Habitus, Klasse und Kapitalarten Der Habitus einer Klasse manifestiert sich in verschiedenen Kapitalarten. Dabei lassen sich vier Arten (vgl. Bach 2009, S. 128 ff.; Schilcher 2005, S. 50 f.) voneinander unterscheiden: das ökonomische Kapital, das den materiellen Besitz von Geld und Eigentum umfasst; das kulturelle Kapital3, auch Bildungskapital genannt, das hauptsächlich in der primären Sozialisationsinstanz erworben und in den Bildungsinstitutionen (Schule, Universität, Beruf) weitergebildet und konstruiert wird; das symbolische Kapital, das aus Ehrenzeichen, Positionen, Prestige, Reputation und Privilegien zusammengesetzt ist sowie das soziale Kapital, d. h. die zwischenmenschlichen Beziehungen, auf die man zurückgreifen kann. Diese vier Arten werden als ,Habitusträger‘ bezeichnet. Die Grundstruktur der Klassenbildung ist nach Bourdieu in der unterschiedlichen Quantität von Kapital begründet: die sozialen Klassen lassen sich durch die variierende Quantität der jeweiligen Kapitalarten im Besitz eines sozialen Akteurs abgrenzen. Die Kernelemente einer sozialen Klassifikation werden in anschließenden Kapiteln noch genauer erklärt.

2.2.2 Habitus und Geschlecht Mit dieser Strukturkategorie ist das Verhältnis zwischen Frau und Mann gemeint. Evelyn Ehle (2008) erläutert die Besonderheiten des Verhältnisses der Geschlechter zueinander, dass nach Bourdieu durch Asymmetrie, Hierarchie und Komplementarität geprägt ist. Vergleichbar zum Habitus dient das Geschlecht als grundlegendes Klassifikationsschema. Bourdieus Argumentation folgend impliziert die gesellschaftliche Strukturierung eine Herrschaftsordnung, die in Form von männlicher Überlegenheit zum Tragen kommt. Aufgrund des maskulinen Einflusses wird diese symbolische Gewalt legitimiert und resultiert in der unbewussten Akzeptanz der männlichen Herrschaftsordnung durch Frauen. Diese gesellschaftliche Konstellation (männliche Herrscher und weibliche Beherrschte) weist auf eine zweiseitige Relation hin, die die Verankerung eines Verhaltens- bzw. Dispositionssystems in den Habitus voraussetzt. Dispositionen sind ebenso wie der klassenspezifische Habitus sozial konstruiert und zur Scheinnatur geworden.

3Das kulturelle Kapital lässt sich wiederum in drei unterschiedliche Kapitalarten unterteilen: das inkorporierte, objektivierte und institutionalisierte kulturelle Kapital.

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2.2.3 Habitus und soziales Feld Mit den Begriffen Klasse, Geschlecht und Habitus verbindet Bourdieu den Begriff des sozialen Feldes. Rehbein (2006) erläutert Bourdieus Einführung des sozialen Feldes als Analogie zu einem Spiel. Im sozialen Feld konkurrieren die Beteiligten um die Macht und versuchen ihre Positionen und Repräsentationen geltend zu machen, so wie Teilnehmer eines Spieles die Partie gewinnen wollen. Die Allegorie des Spieles ist in Bezug auf die James Bond-Filme äußerst passend. Die Filme veranschaulichen teilweise sehr deutlich das Konzept des sozialen Feldes. Deshalb wird diese Allegorie später wieder aufgegriffen. Ein soziales Feld verfügt über eigene Funktionsweisen und Grundprinzipien – um die Metapher des Spieles weiterzuführen, über ,Spielregeln‘ –, die für jedes Feld spezifisch sind: „Ein Feld definiert Einsätze und Interessen. […] Die Menschen müssen einen Glauben an den Einsatz haben und über einen Habitus verfügen, der die Einsätze und Regeln kennt. Sie müssen in das Feld eingeübt sein. Mit der Einübung werden die Regeln und Einsätze sowie die Ziele des Spiels übernommen“ (Rehbein 2006, S. 106).

Die Individuen im Feld bzw. die Spieler erkennen das Spiel und seine Regeln an und treten gegeneinander an. Der Kapitalbestand und die Zusammensetzung des Kapitals sind für die Position des Individuums im Feld von entscheidender Bedeutung: „So wie der relative Wert der Karten je nach Spiel ein anderer ist, so variiert auch die Hierarchie der verschiedenen Kapitalsorten (ökonomisch, kulturell, sozial, symbolisch) in den verschiedenen Feldern“ (Bourdieu und Wacquant 1996, S. 128)

Diese Karten sollen, um die Allegorie des Spiels weiterzuführen, die verschiedenen Arten von Kapital darstellen. Jeder Spieler besitzt Karten, wobei manche wirksamer bzw. wertvoller sind als andere. Karten werden strategisch eingesetzt, um das Spiel zu gewinnen, d. h. um im gegebenen Feld zu einer mächtigen, einflussreichen Position zu gelangen. Rehbein erklärt die Grundlinien dieser Theorie näher: in verschiedenen sozialen Feldern unterscheiden sich nicht nur die ,Regeln‘ und erforderlichen Fähigkeiten voneinander, sondern auch die Ziele und Einsätze, die innerhalb der Felder von Bedeutung sind (vgl. Rehbein 2006, S. 106).

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2.3 Sozialer Raum Der soziale Raum stellt den Rahmen dar, in dem gesellschaftliche Positionen und Lebensstile ablaufen. Dieser Raum wird wie ein mathematisches Koordinatensystem konstruiert und setzt infolgedessen das kulturelle und das ökonomische Kapital zueinander in Beziehung. Auf einer vertikalen Achse wird die Variable ,Kapitalvolumen‘ dargestellt, d. h. das Gesamtvolumen an kulturellem und ökonomischem Kapital im Besitz des sozialen Akteurs, während die horizontale Achse die ,Kapitalstruktur‘ repräsentiert (vgl. Bourdieu 1982, S. 409). Letztere bildet zwei Gegenpole (kulturelles Kapital vs. ökonomisches Kapital), nach denen sich die Individuen in ihrem Positionierungsversuch innerhalb des sozialen Raums richten und dementsprechend beide Kapitalarten kombinieren. Zur Veranschaulichung wurde ein vereinfachtes Schema von Bourdieu erstellt (s. Abb. 1): Diese Korrelationsmatrix lässt in ihrer vertikalen Dimension, d. h. nach dem Volumen des ökonomischen oder kulturellen Kapitals, die gesellschaftlichen Klassen erkennen (siehe Abschn. 2.3). Die sozialen Akteure positionieren sich

Abb. 1   Vereinfachtes Schema aus Bourdieu (1982, S. 409)

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jedoch innerhalb ihrer Sozialklasse unterschiedlich, abhängig von der qualitativen Ausprägung des eingesetzten Kapitals (ökonomisch oder kulturell). Innerhalb dieser gesellschaftlichen Struktur läuft das bereits erwähnte,Spiel‘ unter Angehörigen desselben Feldes ab. Die Cluster von Punkten bzw. nah zueinander positionierte Individuen bilden somit die Grundlage für die Bestimmung eines sozialen Feldes.

3 Lebensstil und Habitus von James Bond Erfassung des Sozialcharakters Der erläuterte theoretische Ansatz lässt sich als aussagekräftige Grundlage für eine Analyse des Stils von James Bond verwenden. Anhand des HabitusKonzepts von Bourdieu ist zu erörtern, welchen Lebensstil und Habitus der Geheimagent aufweist, um ihn somit in die englische Gesellschaft einordnen zu können.

3.1 Habitus und Kapital: Die Klassenzugehörigkeit von Bond In der Filmdarstellung gibt es eindeutige Hinweise auf die Klassenzugehörigkeit von James Bond. Den jeweiligen Kapitalsorten, die sich für unsere Untersuchung als Habitusträger eignen, können Attitüden, Verhaltensnormen, Grundsätze, Wertvorstellungen und Grundeinstellungen sowie Gegenstände und sonstige materielle wie immaterielle Zeichen zugeordnet werden. Damit erschließt sich die Welt von James Bond, die – wie zu zeigen sein wird – repräsentativ für den Lebensstandard und Lebensstil des gehobenen englischen Bürgertums ist bzw. die upper middle class kennzeichnet.

3.1.1 Ökonomisches Kapital Live and Let Die (1973) ist einer der wenigen Filme der Serie, in dem Bonds Privatsphäre dargestellt wird. Regisseur Guy Hamilton führt den Zuschauer in der Anfangsszene durch Flur und Küche, wobei die „kunst- und stilvoll[e]“ (Bourdieu 1982, S. 383) Inneneinrichtung auffällt, die einen eindeutig bürgerlichen Geschmack Bonds verbildlicht. In der Küche ist besonders die Espresso-Maschine zu beachten, die ihrer Zeit technisch voraus ist. Auch im weiteren Verlauf des Films sind Hotels, Häuser bzw. Aufenthaltsräume, Möbel

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und Einrichtungsgegenstände durch einen gewissen Luxusgeschmack gekennzeichnet, der ökonomisches Kapital voraussetzt. Bonds jährliches Privateinkommen ist jedoch nicht derart hoch, dass man es als maßlos bezeichnen würde: Es beträgt laut Tornabuoni 1500 Pfund, was für die damaligen Verhältnisse – Tornabuoni bezieht sich auf die 1950er/1960er – und in Anbetracht seiner beruflichen Tätigkeit relativ bescheiden ist (vgl. Tornabuoni 1966, S. 27). Der damit zusammenhängende Status verleiht ihm allerdings finanzielle Privilegien, wie zum Beispiel eine steuerfreie Rente und unbegrenzte Geldausgabe im Außendienst (Tornabuoni 1966, S. 28). Man erkennt in Bonds Beschaffung ästhetischer, hochtechnischer und luxuriöser Qualitäts- bzw. Markenprodukte (Rolex-Uhr, Ericsson-Handy, Aston Martin DB5 in Goldfinger oder der BMW Z3 in GoldenEye, der Lotus Esprit in The Spy Who Loved Me, etc.) ein „Streben nach vornehmen und Vornehmheit verleihenden Objekten“ (Bourdieu 1982, S. 387) und somit auch ein distinktiveres Konsumverhalten. Ein solcher Marken-Glamour ist schon in den Romanen angelegt: Ian Flemings Vorgabe ließ sich dann leicht von den Filmen übernehmen, unter anderem weil das Medium Film wunderbar für das Produkt-Placement geeignet ist. Außerdem zeichnen sich Kaffeemaschine sowie Uhr, Gadgets, Autos oder die bloße Anordnung der Möbel durch ihre hohe Funktionalität aus und deuten teilweise auf eine „Art avantgardistischer Flucht nach vorn“ (Bourdieu 1982, S. 387), was Bourdieu allerdings mit Snobismus gleichsetzt. Auf diese Kritik am Film-Bond wird schon bei Tornabuoni4 und später bei Chapman (2008, S. 3) eingegangen. Besonders bezeichnend ist, welche zunehmend tragende Rolle in den fünf Daniel Craig-Verfilmungen der „Dienstwagen“ Aston Martin spielt: Sowohl der „alte“, aus dem Jahre 1963 stammende legendäre Aston Martin DB 5, der seine Premiere in Goldfinger (1964) feierte, wird in mehreren Filmen besonders in Szene gesetzt, so z. B. als beim Poker-Spiel „gewonnenes“ Auto in Casino Royale (2006) am Ende von Skyfall (2012) und als Verteidigungswerkzeug in No Time to Die (s. Abb. 2). Im letztgenannten Film sind es sogar vier Aston Martins aus verschiedenen Epochen: DB5 (1963), V8 Vantage (1987), DBS (2019), Valhalla (2020). Das distinktive Konsumverhalten ist auch über Bonds Trink- und Essgewohnheiten ablesbar: Getränke wie Wodka-Martini oder französische Edelweine und

4Vgl.

Tornabuoni 1966, S. 22: Bei Tornabuoni wird auf die radikale Kritik genauer eingegangen, die Bond als „einen sozialen Emporkömmling und Snob“ bezeichnet.

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Abb. 2   Der Aston Martin DB 5 (Casino Royale, 34:50)

Bollinger-Champagner sind nicht in vielen gesellschaftlichen Kreisen anzutreffen, werden aber von Bond regelmäßig, fast täglich, konsumiert. Bezüglich der Mahlzeiten wird viel mehr auf Qualität als auf Quantität geachtet. Dies charakterisiert ein sozial begründetes Konsumverhalten, das für höhere soziale Klassen charakteristisch ist und auf ökonomisches Kapital schließen lässt. Bourdieu sieht den fundamentalen Gegensatz von Notwendigkeits- und LuxusGeschmack als einen Gegensatz von Quantität und Qualität, von Substanz und Manier: Der Gegensatz von Quantität und Qualität, von ausladendem Teller und kleiner Platte, Substanz und Form wie Formen deckt sich mit der – an ungleiche Distanz zum Notwendigen gebundenen – Opposition zweier Varianten von Geschmack: dem aus der Not und Zwang geborenen, der zu gleicherweise nahrhaften und kostensparenden Speisen greifen lässt; dem aus Freiheit – oder Luxus – geborenen Geschmack, der anders als bei Drauflos-Essen der populären Kreise, das Hauptaugenmerk von der Substanz auf die Manier (des Vorzeigens, Auftischens, Essens, usw.) verlagert, und dies vermittelt über die Intention zur Stilisierung. (Bourdieu 1982, S. 25 f.)

Diese Feststellung Bourdieus lässt Bonds Ess- und Trinkgewohnheiten (eindeutig Ausdruck eines aus Luxus geborenen Geschmacks) in ihrer Form sowie in ihrer ,Substanz‘ als eine „Intention zur Stilisierung“ erscheinen und deutet auf den bestimmenden Charakter des ökonomischen Kapitals gegenüber dem kulturellen Kapital hin.

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3.1.2 Kulturelles Kapital Das kulturelle Kapital Bonds findet hauptsächlich in seinem Geschmack, Lebensstil, Benehmen und Allgemeinwissen Ausdruck und gilt somit als „inkorporiert“5: Lässt sich der gesamte Lebensstil einer Klasse bereits aus deren Mobiliar und Kleidungsstil ablesen, dann nicht allein deshalb, weil in diesen Merkmalen sich die ihre Auswahl beherrschenden ökonomischen und kulturellen Zwänge objektivieren; vielmehr auch, weil die gesellschaftlichen Verhältnisse, die in diesen vertrauten Dingen gegenständliche Gestalt gewinnen, […] sich vermittels zutiefst unbewusster körperlicher Empfindungen und Erfahrungen aufzwingen. (Bourdieu 1982, S. 137)

Dieses Zitat von Bourdieu deutet auf die oben angedeutete Inkorporierung des Geschmacks hin, die im Habitus gespeichert wird. Jedoch bedingt nicht nur das ökonomische Kapital den Erwerb kulturellen Kapitals, sondern in erster Linie die soziale Herkunft eines Akteurs. Bond entwickelte durch primäre und sekundäre Sozialisationsinstanzen ein „Auge“ (Bourdieu 1982, S. 136.) und erwirbt einen ausgeprägten Geschmack für luxuriöse wie avantgardistische Objekte. Bonds Inneneinrichtung und sein Besitz an ausgewählten Gegenständen ist somit als ein Zeichen für eine „moralischgeistige Reproduktion“ anzusehen, d. h. die „Weitergabe von Werten, Tugenden und Kompetenzen, welche die legitime Zugehörigkeit zu den bürgerlichen Dynastien begründen.“ (Bourdieu 1982, S. 136 f.). Zur Ergründung der Herausbildung eines derartigen Geschmacks und bürgerlichen Lebensstils gehört es, sich mit der sozialen Herkunft und der Schulausbildung der literarischen Figur6 auseinander zu setzen. Tornabuoni erläutert die diversen Kernelemente, die eine Schilderung der sozialen Herkunft Bonds ermöglichen. Bond stammt aus einer kulturell (im Sinne von nationaler Herkunft) vielfältigen Familie: Der Vater war Schotte, die Mutter Schweizerin. Der junge Bond genoss seine erste Erziehung im Ausland. Entgegen allem Anschein und obwohl man es anhand seiner Manieren vielleicht hätte erwarten können, ist bei seinen Eltern keine adlige oder aristokratische Herkunft festzustellen: nach Angaben von Tornabuoni soll sein Vater Auslandsvertreter einer Firma gewesen sein. Nach dem

5Bourdieu unterscheidet drei Formen des kulturellen Kapitals: das inkorporierte (körpergebunden und verinnerlicht), objektivierte (Bücher, Gemälde, Musikinstrumente, etc.) und institutionalisierte (Titel und schulische Abschlüsse). Das objektivierte kulturelle Kapital ist in den Filmen kaum zu sehen, wird aber in Anbetracht seines Allgemeinwissens vermutet. 6In den Filmen wird kaum darauf hingewiesen.

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tödlichen Skiunfall beider Eltern wurde Bond von seiner Tante, einer „Dame von großer Bildung und Kultur“ erzogen (vgl. Tornabuoni 1966, S. 25). Diese ersten Elemente verweisen gemäß Bourdieu darauf, dass der junge Bond schon „frühzeitig, im Schoss einer kultivierten Familie und außerhalb der Schule und deren fachgebundenem Lernen zur legitimen Kultur7 [ge]kommen [ist] […].“ (Bourdieu 1982, S. 18 f.) Bonds Tante kümmerte sich persönlich um seine Erziehung, bis er seine Schulausbildung am renommierten englischen Eton College fortsetzte. Anschließend ließ sie ihn jedoch aufgrund seines schlechten Benehmens – Bond soll mit 14 eine Affäre mit einem Zimmermädchen der Schule gehabt haben – im ebenfalls angesehenen schottischen College Fettes einschreiben. So wurde durch „einen unmerklichen, steten Prozess der Vertrautheit“ im Schoß der Familie genauso wie durch eine hochqualitative Ausbildung eine „garantierte Aneignung von legitimer Kunst“ (Bourdieu 1982, S. 18) und Geschmack gewährleistet. Seine allgemeine Bildung, Ausdrucksweise sowie Länder- und Sprachkenntnisse weisen eindeutig auf die privilegierten Verhältnisse hin, die die primären und sekundären Instanzen seiner Sozialisation (Familie und Schule) ausmachen. Die „Bestimmung dessen, was ,kulturellen Adel‘ ausmacht“ (Bourdieu 1982, S. 18) leitet sich nicht nur aus seinem exquisiten Geschmack (Kleidungsstil, Autos, Frauen usw.) ab, sondern viel allgemeiner aus seinen praktischen Handlungen, seiner (Zurück-)Haltung und vielleicht noch ausgeprägter in seinen Essgewohnheiten und seinem Alkoholkonsum. Die breiten Kenntnisse über unterschiedlichste Gastronomien und diverse Alkoholika sind außerdem Ausdruck seiner Weltgewandtheit. Ebenfalls bemerkenswert ist das Streben nach ständigem Weiterlernen, etwa in Tomorrow Never Dies, (1997) in dem Bonds Vertrautheit mit der University of Oxford und deren Personal gezeigt wird.8 Möglicherweise ist diese Lust am Lernen auch durch andere Gründe, etwa die Attraktivität seiner Lehrerin, motiviert. Jedoch ist festzuhalten, dass Bildung in diesem sozialen Kreis sehr geschätzt wird und deshalb ständig erweitert werden muss. In Diamonds Are Forever (1971) beweist Bond exzellente Weinkenntnisse und versteht es, dieses Wissen als Waffe gegen seine Feinde zu nutzen. In der Schlussszene enttarnt er

7Als

legitime Kultur, einschließlich der Kunst, bezeichnet Bourdieu die vom Bürgertum geschätzte Kultur, woran soziale Akteure sich in ihrem Positionierungsversuch im sozialen Raum orientieren. 8James Bond nimmt Dänisch-Privatstunden an der Oxford University, wobei seine Lehrerin kurz darauf seinem Charme erliegt und sich verführen lässt.

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Abb. 3   Mouton Rothshild (Diamonds Are Forever, 1:52)

einen angeblichen Kellner, indem er bei ihm mangelnde Weinkenntnisse feststellt.9 (s. Abb. 3). Vor dem Hintergrund der Sozioanalyse von Bourdieu kann die Anatomie der sozialen Akteure auch als Habitusträger und somit als ein Wiedererkennungsmerkmal bezüglich deren Zugehörigkeit zur jeweiligen Klasse betrachtet werden, denn der „Geschmack als Natur gewordene, d. h. inkorporierte Kultur, Körper gewordene Klasse, trägt […] bei zur Erstellung des ,Klassenkörpers‘“ (Bourdieu 1982, S. 307). Dispositionen und Einstellung des Habitus schlagen sich im Verhältnis zum Körper eines jeden Menschen nieder und werden dadurch zu einem „bestimmende[n] Klassifikationsprinzip.“ (Bourdieu 1982, S. 307) Übertragen auf die Bond-Figur trifft diese Theorie zu. Wie bisher gezeigt wurde, weist Bond alle Merkmale des vornehmen Engländers auf: Haltung, Ausdrucksweise und äußerliche Gestalt verraten Noblesse und Distinguiertheit. Tornabuoni basiert ihre Analyse auf Flemings Beschreibung der literarischen Figur und zitiert den Schriftsteller aus From Russia With Love: „Er ist ein Meter dreiundachtzig groß und wiegt 76 Kilo“ (Fleming zitiert nach Tornabuoni 1966, S. 23.). James Bond verkörpert Attraktivität. Der Körper als „unwiderlegbarste Objektivierung des Klassengeschmacks“ (Bourdieu 1982, S. 307) offenbart dies in seinen

9Er

gibt den hochwertigen Mouton Rothshild als einen üblichen Rotwein aus und beschwert sich, dass kein „claret“ (roséartiger Bordeaux) mit dem Essen serviert wird. Der Kellner entschuldigt sich für die Unannehmlichkeit und lässt durch seine Unkenntnis somit seine eigene Tarnung auffliegen.

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Abb. 4   James Bond in Begleitung beim Picknick (From Russia with Love, 18:00)

Dimensionen (Umfang, Größe, Gewicht, etc.) ebenso wie die Art und Weise, mit der Bond seinen Körper pflegt und sich ernährt (s. Abb. 4). Die Darsteller wurden auch nach diesen Kriterien ausgewählt: Der BondSchauspieler musste als Vertreter der upper middle class glaubwürdig sein und dementsprechend eine angenehme äußere Erscheinung besitzen, wozu Eigenschaften wie ,harmonische Gesichtszüge‘ ,,groß“ ,,sichtbarer Muskelbau“ etc. gehören.

3.1.3 Symbolisches und soziales Kapital Genauso wie das ökonomische und das kulturelle trägt auch das symbolische Kapital zum Aufbau einer für das englische Bürgertum stellvertretenden Figur bei. In On Her Majesty‘s Secret Service (1969) wird das Bestehen eines Familienwappens mit der Inschrift „Orbis non sufficit“10 enthüllt, das 30 Jahre später im Film The World Is Not Enough (1999) als Titel dient. Vermutlich wurde die Familie Bond durch einen Ritterschlag vor Jahrhunderten in den Adelsstand erhoben und verfügt deshalb über ein Familienwappen (vgl. Kamm und Lenz

10Dt.:

„Die Welt ist nicht genug“.

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2004, S. 199 ff.). Jedoch blieb James der Adelstitel vorenthalten, denn eine eventuelle aristokratische Herkunft Bonds kann nicht nachgewiesen werden. Er besitzt somit keinen Familientitel; ebenso wenig hat er einen höherrangigen akademischen Titel. Als Geheimagent Ihrer Majestät genießt er jedoch zweifellos einen prestigeträchtigen Status, der in der englischen Gesellschaft, selbst in deren höheren Sphären, nicht häufig ist: Er besitzt die Lizenz zum Töten und höchstwahrscheinlich auch diplomatische Immunität. Bond profitiert zudem von finanziellen Begünstigungen (siehe Abschn. 2.2.1). Durch diese Rechte und Privilegien, die ihm sein Beruf verleiht, zeichnet sich Bond aus und setzt sich von seinen Klassengenossen ab. Zu seinem sozialen Kapital zählen verständlicherweise seine Mitarbeiter (Q, Miss Moneypenny), sein/e Vorgesetzte/r (M) sowie sein US-amerikanisches Pendant, der CIA-Agent Felix Leiter, zu dem er eine berufliche und auch persönliche Beziehung pflegt. Seine Netzwerke reichen nicht nur über nationale Grenzen hinaus, sondern vermutlich auch bis zum Kreis der Queen und der Königsfamilie hinauf.

3.2 Habitus und Geschlecht: James und die Frauen James Bond wird von einigen Autoren als sexistisch und frauenfeindlich dargestellt (vgl. Baumgartner 2007). Frauen sind für ihn zusätzliche Gadgets, vergleichbar mit der Luxus-Uhr oder dem teuren Handy. Er benutzt sie, befriedigt seine sexuellen Bedürfnisse oder entlockt ihnen auftragsrelevante Informationen, bevor er sie anschließend oft gleich wieder verlässt. Damit nimmt er eine überlegene Position ein. Ähnlich wie Wein und Cocktails werden Frauen mit Genuss konsumiert: Sie sind für ihn Belohnung bzw. Revitalisierung (Baumgartner 2007, S. 158). Hier ist eindeutig das Abbild von Bourdieus theoretischem Ansatz zu erkennen, der eine im Geschlechtsverhältnis verankerte Herrschaftsordnung vertritt. Geschlechterdifferenzen und Geschlechtsverhältnisse finden laut Ehles (Ehle 2008) Ausführungen zu Bourdieus Theorie besonderen Niederschlag in den körperlichen Dispositionen: Wie in Bonds Essgewohnheiten und der Gestalt seines Körpers ersichtlich, findet auch das Verhältnis der Geschlechter jeweils in Maskulinisierung und Feminisierung und des einzelnen Gesellschaftsmitglieds ihren Ausdruck. Demnach erscheinen Bonds ausgeprägte Virilität einerseits genauso wie die prägnante Feminität und Schönheit seiner Eroberungen andererseits hinsichtlich des gesellschaftlich bedingten Geschlechterverhältnisses vollkommen plausibel. Die Filme überspitzen dieses

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Herrscher-Beherrschte-Verhältnis, indem die Darstellung sehr geschlechterbetont ist. Allerdings findet insbesondere in den Daniel Craig-Verfilmungen der James Bond-Reihe eine differenziertere und emanzipiertere Darstellung von Frauen statt, wie es etwa anhand der Figuren von Vesper Lynd in Casino Royale (2005) oder Madeleine Swann in Spectre (2015) und No Time to Die (2020) zum Ausdruck kommt. Kennzeichnend für Bonds Beziehungen zu Frauen ist ihre Flüchtigkeit: James Bond kann sich kaum emotional binden.11 Dies kann allerdings weder als typisches Merkmal seiner Klasse noch als Charakteristikum des männlichen Geschlechts eingeordnet werden und ist somit keinesfalls sozial gewachsen. Vielmehr ist dieses Streben nach emotionaler Unabhängigkeit auf persönliche Erfahrung zurückzuführen. Seine Härte und Unbarmherzigkeit kommt in der Schlussszene von Casino Royale zum Vorschein. Bei einem Telefongespräch informiert er seine Vorgesetzte M, dass die Agentin und zwischenzeitliche Lebenspartnerin Vesper gestorben ist, mit den Worten: „The bitch is dead.“ Die Empfindungslosigkeit dieser Aussage verbirgt tieferliegende Verletzungen. Sein Beruf macht es ihm außerdem unmöglich sich an eine Frau zu binden, da er ständig auf Reisen und sein Leben dauernd gefährdet ist. In Dr. No lässt Fleming Bond dies folgendermaßen begründen: „Im Kampf ist eine Frau so wie ein zweites Herz. Man bietet dem Feind ein zweites Ziel an, obwohl dieser selber nur eins hat.“12

3.3 Positionierung der Bond-Figur im sozialen Raum Aus der Gesamtheit dieser ökonomischen, kulturellen und geschlechtsbezogenen Elemente lässt sich nun die Position von Bond in der englischen Gesellschaft erschließen. Dafür wurde die Korrelationsmatrix übernommen und angepasst (Abb. 5). Kursiv werden Bonds Charakterzüge dargestellt. Recte Gesetztes zeigt die Position objektiver Merkmale. Anhand der gegebenen Informationen wird versucht, im Sinne einer möglichst treuen Reproduktion des von Bourdieu aufgestellten Systems die für Bond spezifischen Merkmale im Raum zu verorten. 11Eine

Ausnahme bildet Bonds Liebe mit anschließender Hochzeit (und Tod) von Tracy in On Her Majesty’s Secret Service (1969). 12Aus dem Französischen übersetzt: „[…] une fille est comme un coeur supplémentaire, on offre une double cible à l‘ennemi qui en présente lui-même une seule“ (Ian Fleming, zitiert nach Baumgartner 2007, S. 165).

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Abb. 5   Auf James Bond übertragene Matrix von Bourdieu (1982, S. 409)

Auffällig ist dabei deren Lokalisierung in der oberen Hälfte des sozialen Raums. Dies ordnet den Sozialcharakter Bond eindeutig in die entsprechende obere Mittelschicht Englands ein.

4 Bond als Verkörperung des Gentleman Bonds Verhalten, Lebensstil und Grundeinstellungen lassen sich auf verschiedene Weise begründen und erweisen sich als ein Zusammentreffen von gesellschaftlichen wie auch national-kulturellen Zwängen. Eine Schilderung des Gentleman, des idealtypischen männlichen Genres des englischen Volkes und distinguierten Herrn, bietet sich demnach für die weitere Untersuchung an – so stereotypisierend und reduzierend es auch sein mag. Aufbauend auf der Analyse des Sozialcharakters kann so die Klassenzugehörigkeit von James Bond weiter begründet werden. Indem Bond das Bild eines Gentleman mit all dessen Charakteristika

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gegenübergestellt wird, lässt sich die Auseinandersetzung mit der These von Bonds Zugehörigkeit zur upper middle class weiter vertiefen. Zu diesem Zweck werden im Folgenden einige Wesenszüge und historisch-konstruierte Merkmale des Gentleman dargelegt, die zur Illustration und als Grundlage für die weitere Betrachtung des Stils von James Bond dienen sollen.13

4.1 Selbstkontrolle und Verdrängung Das höchste Leistungsethos eines Engländers besteht darin, sich die Anstrengung der erbrachten Leistung nicht anmerken zu lassen. Früher galt für Calvinisten die Selbstkontrolle als Grundprinzip – eine Ethik die sich auf den Stoizismus, die gebotene Internalisierung des Zwangs, bezieht. Als Hauptmerkmal des Gentleman kann demnach die bewusste Untertreibung der Anstrengung bezeichnet werden (vgl. Gelfert 1995, S. 32). Dieses Merkmal trifft vollkommen auf James Bond zu, dessen oberstes Gebot die Zurückhaltung ist und der selbst in kritischen Situationen jede seiner Gesten genau kalkuliert. Bond bricht in Anbetracht seiner Aufgaben tatsächlich selten in Schweiß aus. Dies trifft vor allem für die früheren Filmdarstellungen zu, die eine wesentlich englischere ,feine Art‘ dokumentierten als die jüngeren Filme (etwa Casino Royale). Diese Selbstkontrolle findet nicht nur in der Wahrung der Form, des Gesichts und der Haltung Ausdruck, sondern auch in einem der typischsten englischen Phänomene, dem Understatement, bei dem es wiederum gilt, sich seine Tüchtigkeit und Bemühungen nicht anmerken zu lassen. Die Folterszene in Casino Royale zeigt diese Eigenschaften deutlich. James Bonds scheinbare coolness kommt hier eindeutig zum Tragen: an einem Stuhl festgebunden, muss Bond Schläge in die Geschlechtsteile hinnehmen, die ihm Le Chiffre zufügt, wobei James Bond, vermeintlich ungerührt, jeden empfangenen Schlag mit einem Kommentar quittiert. Er erlaubt sich sogar Scherze, die seine Schmerzen und körperliche Erschöpfung verbergen.

13Vgl. Gelfert 1995, S. 12 ff.: Als Ausgangspunkt und entscheidender Faktor für die Entwicklung des englischen Volkes sollen laut Gelfert historische und kulturelle Umstände betrachtet werden, insbesondere die Reformation, die hauptsächlich zur Entstehung des Gentleman-Stereotyp beitrug.

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4.2 Freiheit, Individualismus und Rationalität Der Gentleman wird durch eine ausgeprägte Freiheitsliebe und Individualismus gekennzeichnet.14 Dies ist in vielerlei Hinsicht auf James Bond zu übertragen, der in jeder Hinsicht frei und ungebunden ist und sich – meistens bei Frauen, aber auch in seiner Beziehung zu seinen Vorgesetzten – dementsprechend verhält. Rationalität und common sense, die nach Gelfert (Gelfert 1995, S. 53) in der englischen Gesellschaft häufig zu finden sind, haben einen sozio-religiösen Ursprung. Eine weitere Verbindung lässt sich mit der protestantischen Wirtschaftsethik erstellen. Hiermit verweist Gelfert auf Webers These zur angloamerikanischen Wirtschaftsauffassung. In seinem bekannten Werk Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus erläutert Max Weber (2010) die Zusammenhänge zwischen religiösen Grundvorstellungen des Protestantismus bzw. Calvinismus und den „ökonomischen Maximen des Alltagslebens“ (Weber 2010, S. 182), d. h. dem modernen Kapitalismus. Er zieht dafür theologische Schriften heran, die der Interpretation der protestantischen Arbeitsethik dienen: das Erreichen des Zieles auf dem möglichst kürzesten Weg und mit dem geringst möglichen (Zeit-)Aufwand, denn Zeit sei „unendlich wertvoll.“ (vgl. Weber 2010, S. 185)15. Ob sich dies in Bonds Handeln und Eifer widerspiegelt lässt sich bezweifeln. Der Geheimagent ist in der Durchführung seiner Mission zweifellos effizient, schaltet jedoch auch schnell auf Müßiggang um, vor allem dann, wenn der Auftrag erfolgreich erfüllt wurde. Eng mit dieser Arbeitsethik ist auch der Utilitarismus verbunden, dessen Grundsatz sich in dem ausgeprägten Sinn der Briten für das Praktische niederschlägt. Obwohl sich dieser laut Gelfert (1995, S. 58) heute hauptsächlich in einen gewissen „amerikanischen Pragmatismus“ gewandelt haben soll, ist für Engländer „praktisch“ nach wie vor mit „funktionell“ gleichzusetzen, was

14Vgl. Gelfert 1995, S. 46: Gelfert beschreibt den Calvinismus als jene „Variante des Protestantismus […], die dem Individuum den größten Freiraum und damit die größte Verantwortung zuwies.“ 15„Zeitvergeudung ist also die erste und prinzipiell schwerste aller Sünden. Die Zeitspanne des Lebens ist unendlich kurz und kostbar um die eigene Berufung,festzumachen‘. Zeitverlust durch Geselligkeit,,faules Gerede‘,,Luxus‘ selbst durch mehr als der Gesundheit nötigen Schlaf […] ist sittlich absolut verwerflich. Es heißt noch nicht, wie bei Franklin:,Zeit ist Geld‘ aber der Satz gilt gewissermaßen im spirituellen Sinn: Sie ist unendlich wertvoll, weil jede verlorene Stunde der Arbeit im Dienst des Ruhmes Gottes entzogen ist.“ (Weber 2010, S. 185).

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zwangsläufig den Zeitgewinn miteinschließt. Als Beispiel für dieses Streben nach Effizienz gilt die Benutzung von Gadgets, wie die bereits erwähnte Kaffeemaschine oder die magnetische Rolex-Uhr, die in ihrem Verwendungszweck auf optimale Zeiteinteilung und -nutzung abzielen.

4.3 Der Gentleman als Sprachrohr des Merry England Die Engländer gelten als ein besonders humorvolles Volk. Das merry England tritt in drei typischen sprachlichen Formen auf: Sprachspiele, nonsense und schwarzer Humor (vgl. Gelfert 1995, S. 64). Laut Gelfert werden englische Konversationen fast immer mit Wortspielen gewürzt. Dabei geht es darum, blitzschnell den wunden Punkt des Anderen zu treffen. So entblößt auch James etwa die üppige Plenty bei ihrer ersten Begegnung in Diamonds Are Forever, indem er ihren Vornamen für eine Aussage bezüglich ihrer vorteilhaften Körpereigenschaften verwendet: „I‘m Plenty“ – „But of course you are!“. Die für ihn typischen one-liners helfen, seine Sprache zu verdichten und auf das Wesentliche zu konzentrieren. Humor, diesmal fast ohne Sprache, findet sich auch anlässlich der Eröffnungsfeier der Olympischen Sommerspiele in London im Jahre 2012 – anhand einer Verwischung der realen und fiktiven Welt: James Bond (Daniel Craig) ist hier ganz Gentleman und eskortiert Queen Elizabeth II. zu dem Event im Olympiastadium. Bond-Darsteller Craig erscheint im Buckingham Palast, um die Queen zum Stadion zu bringen. Gelassen schreiten Bond und die Queen, begleitet von ihren Hündchen, zum Hubschrauber. Queen und Craig fliegen los, durch die Tower Bridge, um dann im Olympia-Stadium per Fallschirm abzuspringen. Die Neue Zürcher Zeitung schrieb am 15.8.2013: „Es war einer der meistbeachteten Stunts der Geschichte: Anlässlich der Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele in London am 27. Juli vergangenen Jahres stürzten sich die Queen und ihr Doppelnullagent James Bond publikumswirksam aus einem Helikopter, um Minuten später sanft und knitterlos im Olympiastadion zu landen. […] Der royale Sketch war der unbestrittene Höhepunkt der spektakulären Olympia-Eröffnung gewesen. Die Szene, in der James Bond den Buckingham Palast betritt und Queen Elizabeth II. zum Fallschirmsprung abholt, wurde mit den realen Figuren gedreht. Für ihr Debüt als ‚Bond Girl‘ bekam die Königin später sogar den britischen Filmpreis verliehen.“

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4.4 Englische Untugenden Zu den Charakteristika des Gentleman gehören auch Untugenden wie Überheblichkeit, Heuchelei und Wettleidenschaft. Die ersten Filme sind durch einen gewissen ideologischen Konservatismus in der Darstellung der Kulturen und Geschlechter gekennzeichnet, wie etwa in Live and Let Die. In diesem Beispiel steht der Roger Moore-Bond den afroamerikanischen Einwohnern von New Orleans mit einem durchaus verwerflichen Hochmut gegenüber. Seine Wettleidenschaft zeigt sich in seiner Begeisterung für Poker, oder allgemeiner formuliert, für Kartenspiele. James Bond trägt zudem heuchlerische Züge, meistens im Kontakt mit Frauen bei denen er seinen Charme strategisch zur Erreichung seiner Ziele einsetzt.

4.5 Stilistische Aufmachung Bonds Nachdem sich diese Untersuchung mit Charakterzügen befasst hat, bleibt zu klären, ob James Bond in seiner stilistischen Aufmachung dem Bild des typischen Gentleman entspricht. „Schick, vornehm und nobel“ (Bourdieu 1982, S. 383) kennzeichnen den Kleidungsstil des Bürgertums. Dieser Standard ist bei Bonds Bekleidung zu erwarten und wird in der filmischen Darstellung – ganz im Sinne Bourdieus sowie des klassischen Gentleman-Bildes – stets bestätigt. Bond trägt zwar keine Melone und keinen Regenschirm, den er regelmäßig in der Luft dreht. Doch lassen sein Geschmack für Kleidung und sein Sinn für die passende Aufmachung eindeutig ein Verständnis für die bürgerliche Welt der oberen Gesellschaftsschichten erkennen und unterstützen letzten Endes sein selbstsicheres Auftreten: Bond does not have to worry about what to wear, or even, apparently, about what to pack. Rather, he always has the proper clothing for any occasion – clothing sometimes mysteriously supplied, and always cared for. When Bond returns from the casino or removes the jumpsuit from atop his tuxedo, he always scrupulously hangs his jacket, tosses it folded properly upon his bed, and adjusts his bow tie. Bond has two modes of dress: formal and coordinated casual, the latter less evident as his adventures seem always to require at least a sports jacket and tie. (Roof 2005, S. 78)

Sein Kleidungsstil kann als klassisch und traditionell bezeichnet werden – nach wie vor mit einer starken Orientierung an Marken (Omega-Uhr oder BrioniAnzug in Casino Royale (Eder 2008)). Im gediegenen Ambiente entspricht Bond mit Smoking (dunkel oder weiß) und Fliege stets den Konventionen. Ebenso kann

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Abb. 6   James Bond im Hinterhof in Harlem (Let Live and Let Die, 25:47)

Bond casual sein und im Alltag ein Tweed-Jackett tragen.Sein Geschmack für Kleidung kann damit nicht nur als weiteres Ausdrucksmittel seines kulturellen Kapitals betrachtet werden. Vielmehr stellen die maßgeschneiderten Anzüge das optische Bindeglied zwischen dem Gentleman und dem Profikiller dar. James Bond ist „dressed to kill“ (Zywietz 2007, S. 30), auf vornehme Art und Weise. Auch Daniel Craig ist wie seine Vorgänger ein eleganter Bond und trägt meist – enganliegende – Anzüge. Wie schon bei Roger Moore, etwa wenn er in seinem Bond-Debut Let Live and Let Die (1973) im Anzug in einem Hinterhof des Stadtteils Harlem steht, kontrastiert dieser Chic häufig mit dem Umfeld (s. Abb. 6). In Spectre (2015) bricht in Mexico-City unter Bond ein ganzes Haus zusammen; Bond wischt sich, nach seinem metertiefen Sturz auf ein rettendes Sofa, anschließend einfach den Staub vom Jacket.

4.6 007 „im Geheimdienst Ihrer Majestät“ Ein letzter Charakterzug, der von Gelfert nicht explizit genannt wird, der sich jedoch zwischen den Zeilen herauslesen lässt, ist der Patriotismus, der sich bei Bond in eine gewisse Verpflichtung gegenüber seinem Land übertragen lässt. Diese Charaktereigenschaft lässt sich mit dem Bild eines Geheimagenten im Dienst Ihrer Majestät veranschaulichen, der versucht, die auf dem Spiel stehenden nationalen Interessen zu verteidigen. Der Nationalcharakter

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James Bonds, den wie oben geschildert der moderne Gentleman verkörpert, kämpft für das Gute und wird deshalb als heldenhaftes Nationalsymbol der englischen Nation zur Vernichtung des Bösen ins Ausland geschickt. Dem erfolgreichen Bond-Konzept entsprechend, entfaltet sich nämlich die Handlungsstruktur der gesamten Romane bzw. Filme um das Aufeinandertreffen von Gut und Böse. Jedoch geht es hierbei nicht um die Durchsetzung eigener Interessen beider,Akteure‘ oder einen ,sozialen Kampf‘, d. h. um die Positionierung innerhalb des sozialen Feldes. Vielmehr handelt es sich um die Durchsetzung moralischer wie ethischer Werte im Kampf gegen den weltweiten Terrorismus. Bei diesem Kampf prallen das Gute und das Böse aufeinander. An dieser Stelle wird das oben erwähnte Bild des Spieles wieder aufgenommen und auf die Filme übertragen. Beide Seiten versuchen in diesem Kampf ihre jeweiligen Werte weltweit zur Geltung zu bringen und setzen zu diesem Zweck ihre jeweiligen Karten bzw. Waffen (im übertragenen wie im buchstäblichen Sinne) ein. England wird durch Bonds heldenhafte Handlungen in einer moralisch vertretbaren Stellung präsentiert und Englands Ruhm weltweit bestätigt. Zur Illustration dieses Kampfs zwischen Gut und Böse sollen die Charaktere in der Pokerszene aus dem Film Casino Royale dienen. In dieser Spielszene gelten die bekannten Pokerregeln. Die Ziele von Le Chiffre und Bond sind im weitesten Sinne identisch: ihren (ggf. nationalen) Einfluss geltend zu machen. Indes weichen beide Akteure in ihren jeweiligen Wertvorstellungen und Motiven voneinander ab. Von Machtwahn getrieben, versucht Bonds Gegner, Le Chiffre, erbittert seine undurchsichtigen Ziele zu erreichen. Bei James Bond, Vertreter und Verteidiger der englischen Nation, gelten Pflichtbewusstsein, Patriotismus und die erfolgreiche Erfüllung seiner Mission als oberstes Gebot. Diese Merkmale können als Bonds Grundmotive bzw. Habitus bezeichnet werden, die seine Handlungen in allen Folgen der Serie unbewusst steuern. Indem er das Pokerspiel – die bildliche Übertragung des tatsächlichen Kampfes – gewinnt und somit das Böse besiegt, setzt sich Bond in diesem Kampf um Macht und Einfluss durch und erlangt letztendlich innerhalb des (Spiel-) Feldes eine dominierende Position. Dank Bonds ruhmvoller Tat wird der Weltfrieden gesichert und die internationale Machtstellung Englands gefestigt.

5 Fazit Die Klassenzugehörigkeit von James Bond wurde zweifach analysiert. Einerseits wurde das Habitus-Konzept von Bourdieu auf 007 übertragen. Durch die Erläuterung seiner sozialen Herkunft und Untersuchung der qualitativen sowie

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quantitativen Dimensionen der vier Kapitalsorten – hervorstechende Aspekte klassenspezifischer Lebensstile und Wertvorstellungen – konnte Bond als Akteur der englischen Gesellschaft im sozialen Raum positioniert werden. Andererseits konnten starke Parallelen zwischen James Bond und dem Bild des britischen Gentlemans aufgezeigt werden. Die Entstehung der Hauptmerkmale eines Gentleman, Stellvertreters der upper middle class, wurde dafür vorerst kurz historisch begründet, anschließend am Beispiel von James Bond veranschaulicht. Bond weist auffallend ähnliche Charakterzüge mit dem Gentleman auf, der die jeweiligen Wertesysteme von Nation und Sozialklasse gleichzeitig vertritt und vor allem die obere Mittelschicht Englands verkörpert. Die am Beispiel James Bonds erfolgte Verbildlichung der von Gelfert vorgebrachten Charakteristika eines Gentleman verwies ein weiteres Mal auf die Zugehörigkeit des DoppelnullAgenten zur bürgerlichen Mittelschicht und bestätigt somit die Annahme, dass Bond der englischen upper middle class angehört. Wie stark das Gentleman-Ideal in den Filmen hervortritt, liegt zunächst an den jeweiligen Regisseuren, aber auch und vor allem an den Schauspielern. Vom ,sadistischen‘ und coolen Urdarsteller Connery, dem zurückhaltend-arroganten Lazenby, dem elegant-ironischen Moore, über den ernst-verbitterten Dalton und den modern-glatten Brosnan bis hin zum rauen Sexsymbol Craig, sämtliche Hauptdarsteller gaben die Wesenszüge des Gentleman auf persönlichste Art und Weise wieder, beeinflusst von ihrem eigenen Charakter und ihrer Zeit. Trotz fortschreitender Homogenisierung der modernen Welt sollte der für die upper middle class so typische (Lebens-)Stil für den weiteren Kinoerfolg des Helden erhalten bleiben: 007 wird weiterhin als ,typisch englisch‘ bzw. als moderner Gentleman erkannt werden – ohne jedoch dem Alterungsprozess zu verfallen. Filme Casino Royale (USA/UK 2006). Diamonds Are Forever (UK 1971). GoldenEye (UK 1995). Goldfinger (UK 1964). Live and Let Die (UK 1973). No Time to Die (UK/USA 2020). On Her Majesty’s Secret Service (UK 1969). Spectre (UK/USA 2015). The Spy Who Loved Me (UK 1977). The World Is Not Enough (UK 1999). Tomorrow Never Dies (UK/USA 1997).

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Literatur Bach, Maurizio (2009). Einführung in die Gesellschaftstheorie. Passau. Baumgartner, Michael (2007). L’homme à la fille en or: l’univers sans attaches de James Bond. In James Bond (2)007 – Anatomie d’un mythe populaire, Hrsg. Françoise HacheBissett et al. Paris. Bourdieu, Pierre (1982). Die feinen Unterschiede. Frankfurt a. M. Bourdieu, Pierre (1998). Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft. Frankfurt a. M. Bourdieu, Pierre & Wacquant, Loïc J. D. (1996). Reflexive Anthropologie. Frankfurt a. M. Chapmann, James (2008). Licence to Thrill: A cultural History of the James Bond Films. London. Ehle, Evelyn (2008). Geschlecht und Geschlechtsverhältnis in Pierre Bourdieus soziologischer Theorie. München. Gelfert, Hans-Dieter (1995). Typisch Englisch - Wie die Briten wurden, was sie sind. München. Hofstede, Geert (2006). Lokales Denken, globales Handeln: interkulturelle Zusammenarbeit und globales Management. München. Kamm, Jürgen, und Bernd Lenz. 2004. Großbritannien verstehen. Darmstadt. Rehbein, Boike (2006). Die Soziologie Pierre Bourdieus. Konstanz. Roof, Judith (2005). Living the James Bond lifestyle. In Ian Fleming & James Bond. The cultural politics of 007, Hrsg. Edward P. Comentale, Stephen Watt, und Skip Willman. Bloomington. Schilcher, Christian (2005). Der Beitrag von Pierre Bourdieu zur Sozialstrukturanalyse der gegenwärtigen Gesellschaften. In Sic et Non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur im Netz, 2005. Spencer-Oatey, Helen. 2000. Culturally speaking: Managing rapport through talk across cultures. London. Tornabuoni, Lietta (1966). James Bond – Eine Modeerscheinung. In Der Fall James Bond 007 - Ein Phänomen unserer Zeit, Hrsg. Oreste del Bueno und Umberto Eco. München. Weber, Max. 2010. Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus. München. Zywietz, Bernd (2007). Faszinosum 007. Mythos, Souveränität und Nostalgie. Oder: Wie,James Bond‘ funktioniert. In Mythos 007. Die James-Bond-Filme im Fokus der Popkultur, Hrsg. Andreas Rauscher et al. Mainz.

Internetquellen Eder, Florian (2008). Modehaus Brioni - James Bond braucht neue Kleider. Stern.de, Erschienen am 14.04.2008. http://www.stern.de/lifestyle/mode/modehaus-brioni-jamesbond-braucht-neue-kleider-617204.html. Zugegriffen: 1. Mai 2020.

„White face in Harlem, good thinking Bond!“ Der „westliche Blick“: eine kritische Analyse des Bond-Films Live and Let Die Susanne Hampel und Stefanie Zillessen 1 Einleitung Der vorliegende Beitrag setzt sich mit der „westlichen“ Verortung der Figur James Bond, sowie deren Einfluss auf die bzw. Adaption in der filmischen Umsetzung auseinander. Zum einen geht es darum, inwieweit Bond durch seine westliche Sozialisation geprägt ist, zum anderen um die Äußerung dieser Prägung im multikulturellen und globalen Kontext der Filmhandlungen. In welchem Maße spielt Abgrenzung bei der Konstruktion einer solchen Figur eine Rolle, wie wird der „weiße Held“ Bond inszeniert? Determiniert sich Bond gar selbst bzw. das eigene Rezeptionspotential durch (s-)einen „westlichen Blick“ und vor allem: in welcher Form tritt ein solcher im Film zutage? Um sich adäquat mit diesen Fragestellungen oder vielmehr der Problematik der westlichen Perspektive und Kontextualisierung Bonds befassen zu können, liegt diesem Beitrag die Analyse des Bond-Films Live and Let Die zu Grunde: Mit dem achten James-Bond-Film der EON-Produktionsreihe (zu Deutsch: Leben und

S. Hampel (*)  Würzburg, Deutschland E-Mail: [email protected] S. Zillessen  Berlin, Deutschland E-Mail: [email protected] © Der/die Herausgeber bzw. der/die Autor(en), exklusiv lizenziert durch Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020 C. Barmeyer und J. Scheffer (Hrsg.), The Spy who impressed me, https://doi.org/10.1007/978-3-658-31354-8_8

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sterben lassen) kam 1973 der erste Bond-Film mit Roger Moore in die Kinos – und der erste 007-Film, der sich mit von der Kritik geäußerten Vorwürfen des unterschwelligen Rassismus in Drehbuch und Inszenierung konfrontiert sah (Holderness 2018). In groben Zügen auf dem 1954 erschienenen, gleichnamigen Roman des „Bond-Vaters“ Ian Fleming basierend, werden hier kulturelle Unterschiede der Protagonisten primär durch die (Re-)Präsentation von vermeintlichen „Rassenunterschieden“ zwischen „schwarz“ und „weiß“ thematisiert. Vor diesem Hintergrund bietet Live and Let Die den geeigneten Nährboden zur Analyse Bonds in seiner westlichen Positionierung. Der Begriff „westlicher Blick“ steht hier für das durch unterschiedliche gesellschaftshistorische Entwicklungen geprägte Selbstverständnis der „Weißen“ gegenüber fremden Kulturen, das bezüglich seiner Charakteristika, Entstehung und Ausprägung im vorliegenden Beitrag beleuchtet und hinterfragt wird. Zunächst wird sowohl Flemings Werk als auch die EON-Produktion in den Kontext der jeweiligen soziohistorischen Gegebenheiten eingeordnet, um dann anhand spezifischer Szenen die Darstellungsformen, -systematiken und -motive des Films zu identifizieren. Deren Funktionen und Wirkungsschemata werden daraufhin in einem nächsten Schritt in den kulturwissenschaftlichen und interkulturellen Forschungsdiskurs eingebettet, sowie in deren Kontext analysiert. Zusätzlich wird ein Ausblick in die mediale Rezeption des Films in der Zeit seines Erscheinens gegeben, um abschließend kurz auf die gegenwärtige Repräsentation der identifizierten Darstellungsmuster einzugehen. Fortlaufend fließt außerdem der hier sogenannte „Bond-Kontext“ in die Analyse mit ein: Bezüge zum Phänomen Bond in Literatur, Film und Gesellschaft werden hergestellt und in dialektischen Zusammenhang mit dem Thema des westlichen Blicks gebracht, sowie in ihrer Einflussnahme auf die Wirkmächtigkeit und Rezeption des hier analysierten Films untersucht. Indem der westliche Blick, der dem Film Live and Let Die zugrunde liegt, aufgezeigt wird und dieser, u. a. unter postkolonialistischen Aspekten, historischer Kontextualisierung, stereotypisierender Motivwahl und Begrifflichkeiten der Fremd-/Eigenwahrnehmung mithilfe der Konzentration auf Darstellungs- und Motivanalysen eines Films, auf unterschiedlichsten Ebenen ausgewertet wird, kann eine entsprechende Interpretation des kulturellen Phänomens James Bond gewährleistet werden.

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2 Ian Flemings Roman Live and Let Die (1954) Und die Negerrassen fangen gerade erst an Genies in allen Bereichen zu produzieren; Wissenschaftler, Ärzte, Schriftsteller. Es wurde langsam Zeit, dass sie auch einen großen Verbrecher hervorbringen (Fleming 2012, S. 29)

Ian Flemings Roman erschien 1954 und war der zweite Roman der JamesBond-Reihe nach Casino Royale. Im Mittelpunkt der Handlung steht Bonds Jagd auf den Bösewicht Mr. Big, der sowohl Kontakte zum US-amerikanischen Kriminellennetzwerk pflegt als auch in Verbindung mit SMERSH1 steht. Seine Machenschaften setzt er mithilfe des Einsatzes bzw. der Zugehörigkeit zu Voodoo-kultischen Ritualen und Gruppierungen um. Mr. Big schmuggelt Goldmünzen, die einem Piratenschatz aus dem 17. Jahrhundert entstammen, von britischen Territorien in der Karibik in die USA, um dort die russischen Spionageaktivitäten zu finanzieren. Bond soll den US-amerikanischen Geheimdienst in Vertretung von Felix Leiter, der als CIA-Verbündeter bereits in Casino Royale von Fleming eingeführt wurde, bei der Verfolgung und Sprengung des Schmuggler-Rings unterstützen. Er selbst wiederum lässt sich von Quarrel, ebenfalls bereits aus Casino Royale bekannt, helfen, der bei der Suche nach den Münzen in jamaikanischen Gewässern durch seine Ortskenntnisse besticht. Mr. Big wird in seiner Aktivität von Solitaire unterstützt, die als „weiße Jungfrau“ mithilfe von Tarotkarten Big die Zukunft voraussagt und ihm so handlungsweisende Ratschläge erteilt. Bond verbündet sich mit Solitaire, rettet sie nach langwieriger Verfolgung und Gefangenschaft aus den Fängen Bigs, entdeckt die Quelle der Goldmünzen und setzt Mr. Big außer Gefecht, der nach einer von Bond initiierten Explosion aus seinem Boot ins Wasser fällt und von Haien gefressen wird. Die Rezeption des Romans zur damaligen Zeit war positiv, wie sowohl die hohen Verkaufszahlen als auch die Besprechungen der aktuellen Presselandschaft (u. a. The Times, Daily Telegraph) belegen, die sich in ihrer Kritik primär auf den gelungenen Spannungsaufbau und Flemings außergewöhnlichen Schreibstil bezogen. Aus heutiger Perspektive fällt dem Leser allerdings der

1Fiktive,

in Anlehnung an das KGB von Fleming kreierte Bezeichnung für den Geheimdienst bzw. die Spionageabwehr der Sowjetunion.

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latente Rassismus2 in Flemings Werk negativ auf. Wie das Eingangszitat dieses Abschnitts beispielhaft illustrieren soll, nutzt Fleming fortlaufend Begriffe wie „Neger“ und „Negerrasse“. Bis auf Quarrel sind die meisten schwarzen Protagonisten der Bond-Filme Handlanger des Bösen und/oder verrichten „niedere“ Arbeiten im Dienst der Weißen, „die Neger“ werden allgemein als minderwertig in starkem Kontrast zu den Weißen skizziert. Trotz der aus heutiger Perspektive politisch inkorrekten Bezeichnungsgestaltung, die oft plakativ erscheint, kann und wird Flemings Werk gerade auch in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung unter Einbezug der Einordnung in den geschichtlichen Kontext, einer umfassenden Analyse der erzählerischen Elemente, sowie der persönlichen Hintergründe des Autors gelesen (Holderness 2018). 1966 bezieht beispielsweise Umberto Eco in seinem Text Die erzählerischen Strukturen von Flemings Werk zu der aufgeführten Problematik Stellung: Er untersucht Flemings Werk in Bezug auf seine erzählerischen Strukturen im Allgemeinen und kommt durch die Analyse der seiner Meinung nach für die damalige Zeit durchaus differenzierten Auseinandersetzung Flemings mit dem Thema der Rassenfrage und politischen Einstellung zu dem Schluss, das Fleming primär aus rhetorischen und nicht aus ideologischen Gründen auf die teilweise überzeichneten, als rassistisch empfundenen Situationen zurückgreift (Eco 1966). Fleming sei „Rassist im gleichen Sinne, in dem es jeder ist, der dem Teufel, wenn er ihn darzustellen hat, schiefe Ohren gibt; im gleichen Sinne wie die Amme, die vom schwarzen Mann spricht, um das Kind zu schrecken“ (Eco 1966, S. 99). Auch Jeremy Black, der sich in seinem 2005 erschienenen Werk The Politics of James Bond: from Fleming‘s Novel to the Big Screen mit der Thematik der filmischen Umsetzung der Romanvorlagen befasst, kommt 35 Jahre nach Eco im Abschnitt zum Roman Live and Let Die zu einem ähnlichen Schluss: „[…] his willingness to offer racial stereotypes, typical of many writers of this age, jars on the modern consciousness [and is] ignored or understated in the films“ (Black 2005, S. 12). Black zitiert im Folgenden Eldrige Cleaver, eine Aktivistin der Black Power-Bewegung, die die Figur Bonds als Repräsentant des Wunsches der Weißen, den weißen Mann wieder als denjenigen zu sehen, der sich die Welt zu eigen macht, kritisch betrachtet. Indem Black allerdings danach, in Anlehnung an oben erwähntes Zitat aus dem Roman, auch die Anerkennung, Wahrnehmung

2„Rassismus

behauptet, dass – physisch und äußerlich durchaus unterschiedlich –‚Rassen‘ auch in ihren geistigen Fähigkeiten biologisch, d. h. im Prinzip unveränderbar verschieden seien. Daraus ergeben sich Abstufungen geistiger und moralischer Wertigkeiten für ‚höhere‘ und ‚niedere‘ ‚Rassen‘.“ (Geiss 1988, S. 21).

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und Wertschätzung der „Neger“ in Flemings Werk als für die damalige Zeit fortschrittlich bezeichnet, greift er die Notwendigkeit der soziohistorischen Kontextualisierung des Romans wieder auf (Black 2005, S. 11 ff.). Neben den wissenschaftlichen Auseinandersetzungen, von denen hier zwei beispielhaft angeführt wurden, kann allgemein gesagt werden, dass die Gesellschaftsstrukturen bei Fleming nicht zwangsläufig überskizziert, sondern entsprechend der Realität in den USA der 1950er wiedergegeben werden. Auch die Darstellung der Figur Quarrels als schwarzer Freund Bonds kann Fleming in der Debatte um den Vorwurf des Rassismus „zu Gute“ gehalten werden – Quarrel nimmt eine Bond ebenbürtige Rolle ein und wird als loyaler, enger Vertrauter Bonds dargestellt. Eine ausführlichere Beleuchtung der Romane Flemings sowie des persönlichen Hintergrunds des Autors würde den Rahmen dieses Beitrags überschreiten. Festzuhalten ist jedoch, dass die negative Darstellung der Schwarzen in Flemings Roman nicht überlesen werden kann, diese aber in den zeitgeschichtlichen Zusammenhang eingeordnet werden muss. Wie nun die filmische Adaption des 1954 im Kontext der zeitspezifischen Umstände erschienenen Romans fast 20 Jahre und umfassende gesellschaftliche Entwicklungen später erfolgte, wird nachfolgend erörtert.

3 Broccolis und Saltzmanns Kinofilm Live and Let Die (1973) – Synopsis Live and Let Die wurde erstmals am 27. Juni 1973 in den US-amerikanischen Kinos gezeigt: Basierend auf Ian Flemings Buchvorlage schicken die Produzenten Harry Saltzman und Albert R. Broccoli mit dem englischen Regisseur Guy Hamilton Roger Moore als MI6 Agenten ins Rennen, der die Ermordung dreier englischer Agenten aufklären soll. Innerhalb von 24 h fanden diese in New York, New Orleans und auf der fiktiven Karibikinsel San Monique unter mysteriösen Umständen ihren Tod, als sie den suspekten Machenschaften des Inseldiktators Dr. Kananga auf den Grund gingen. James Bond wird daraufhin von M zur Aufklärung des ersten Mordes nach New York geschickt. Dort angekommen entgeht er selbst nur knapp einem Mordanschlag auf dem Weg zu einem Treffen mit CIA-Agent Felix Leiter. Mithilfe seines amerikanischen Geheimdienstfreundes spürt er die Attentäter und Kananga im Oh Cult Voodoo Store auf und folgt ihnen bis nach Harlem. Die Verfolgung endet vor der USamerikanischen Restaurantkette Fillet of Soul, wo Bond erstmalig auf den Drogenboss Mr. Big und seine jungfräuliche Wahrsagerin Solitaire trifft, die

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ihm und Kananga mit Tarotkarten gegenwärtige und zukünftige Geschehnisse vorhersagt. Mr. Big beauftragt seine Handlanger erneut, Bond zu töten. Dieser entkommt jedoch unverletzt und folgt dem Diplomaten Kananga auf dessen Heimatinsel San Monique. Mithilfe der einheimischen CIA-Agentin Rosie Carver soll Bond hinter Kanangas Geheimnis kommen. Der Sohn des aus Dr. No bekannten Fischers Quarrel, Quarrel Junior, bringt beide zum Haus Solitaires. Auf dem Weg dorthin enttarnt Bond seine vermeintliche Helferin nach einem erotischen Abenteuer als Verräterin. Aus Todesangst flieht Carver und wird auf ihrer Flucht von Kananga getötet. Im Haus Solitaires verführt Bond kurze Zeit später die Hausherrin mithilfe eines gezinkten Kartenblattes. Ab diesem Zeitpunkt weicht Solitaire nicht mehr von seiner Seite. Zusammen entdecken sie Mohnplantagen, die der Diktator geheim zu halten versucht hat und die durch den Voodoo-Priester Baron Samedi und seine schwarze Magie bewacht werden. Bond und Solitaire fliehen vor Kanangas Anhängern nach New Orleans. Zurück in den USA werden beide entführt und finden sich in Mr. Bigs Händen wieder. Der Drogenboss gibt sich als Kananga zu erkennen und weiht Bond in seine Pläne ein. Über die Restaurantkette Fillet of Soul will er viele Tonnen Heroin, die er aus San Monique einschmuggelt, kostenlos verteilen, um die Zahl der Abhängigen zu steigern und sich somit eine Monopolstellung auf dem USamerikanischen Drogenmarkt zu sichern. Mr. Big/Kananga beauftragt seinen Gefolgsmann erneut damit, Bond umzubringen, indem er ihn auf einer Farm in Louisiana den Krokodilen zum Fraß vorwirft. James Bond kann allerdings erneut in einer rasanten Verfolgungsjagd fliehen. Zur gleichen Zeit wird Solitaire Baron Samedi übergeben, der sie in einem Voodoo-Ritual opfern soll. Da sie ihre Jungfräulichkeit an den MI6-Agenten verloren hat, sind ihre seherischen Fähigkeiten verschwunden und somit ist sie für den karibischen Diplomaten und Drogenboss unbrauchbar geworden. Wieder auf San Monique sprengt James Bond die Mohnfelder (Quelle der Heroin-Produktion), rettet Solitaire vor der okkulten Opferung und enttarnt Baron Samedis Voodoo-Praktiken als Schwindel. In Kanangas unterirdischer Zentrale tötet Bond schließlich seinen Gegenspieler und verlässt gemeinsam mit Solitaire die Insel.

4 Soziohistorische Einordnung Live and Let Die kann nicht nur als Actionfilm mit rasanten Verfolgungsjagden und erotischen Abenteuern eines sorglosen Playboys gelesen werden. Wie in den vorherigen und nachfolgenden Filmen der James-Bond-Reihe wurde

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auch in diesem versucht, den Zeitgeist zu treffen: Der Film thematisiert eine Zeit des Rassenhasses, der Trennung zwischen „Schwarz“ und „Weiß“ und der Behauptung der Schwarzen in der Neuen Welt. Inwieweit dies bewusst, unbewusst oder sogar fahrlässig geschieht ist Bestandteil der Analyse dieses Beitrags. Zunächst wird ein zusammenfassender Exkurs über die Geschichte und die in Live and Let Die aufgegriffenen Kulturelemente der Schwarzen in den USA erfolgen, um die soziohistorischen Gegebenheiten, die den Kontext des Films zum Entstehungszeitpunkt gebildet haben, zu beleuchten.

4.1 Soziohistorischer Hintergrund: Schwarze in den USA Die Kolonialisierung der Vereinigten Staaten von Amerika stellt unweigerlich eines der dunkelsten Kapitel ihrer Geschichte dar. Nicht nur die Tatsache, dass europäische Kolonialmächte das dünnbesiedelte Land übernahmen ist dabei ausschlaggebend. Vielmehr ist es die damit einhergehende Massenversklavung, die die Politik und Gesellschaft seitdem immer wieder herausfordert und das Ansehen der USA als Vertreter der Demokratie angeschlagen hat. Seit Mitte des 15. Jahrhunderts wurden Menschen aus Westafrika unter grausamen Bedingungen aus ihrer Heimat verschleppt. Schnell dominierten die Niederländer und Engländer den Handel und weiteten die Versklavung auf ihre Kolonien in der Karibik sowie in Nord- und Südamerika aus (Schneider und Schneider 2007, S. 4)3. In den USA verlagerte sich der Sklavenhandel zunehmend in den Süden, wo die Plantagenwirtschaft das Landschaftsbild prägte. Bis zum Vorabend des Sezessionskriegs lebten knapp vier Millionen Sklaven auf dem Gebiet der heutigen USA, obwohl die Sklaveneinfuhr seit 1808 angesichts der immer mächtigeren Kritik vom Kongress untersagt war (Schneider 2007, S. 50; Meissner et al. 2008, S. 200). Während der Norden im Repräsentantenhaus für die Abschaffung der Sklaverei plädierte, um eine Einheit der neuen Nation herzustellen, stimmten die Südstaaten für die Beibehaltung der Sklaverei.4 1860

3Auch

die anderen Kolonialmächte Spanien, Frankreich und Schweden nutzten die billigen Arbeitskräfte, um ihre Kolonien in Übersee ökonomisch tragfähig zu machen. 4Nicht nur hinsichtlich der Wirtschaftskraft war die Sklaverei ein wichtiger Faktor im Süden, sondern sie wurde auch zu einer Lebensart: „The South and southerners regarded it [die Sklaverei] as indelibly linked to the prosperity of the region, to the right of individuals there to choose their lifestyle without federal interference, to the continuing social hierarchy of people marked by class and race.“ (Morgan 2005, S. 13).

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eskalierte der Konflikt „über die moralisch-ethische Dimension der Sklaverei“ (Lösche und von Loeffelholz 2004, S. 58) als der Republikaner und Sklavereigegner Abraham Lincoln zum 16. Präsidenten der Vereinigten Staaten gewählt wurde und es brach ein vierjähriger Bürgerkrieg aus. Nachdem Lincoln 1864 erneut die Präsidentschaft übernahm und sich der Süden im darauffolgenden Jahr ergab, wurde den Sklaven offiziell ihre „Freiheit“ zugestanden: Jedoch hielten, obwohl die Sklaverei als verfassungswidrig galt, vor allem Staaten mit einer schwarzen Mehrheit an ihren Black Codes5 fest. 1868 wurde schließlich jegliche Diskriminierung hinsichtlich „Rasse“ und Hautfarbe per Verfassung untersagt und Schwarze konnten zwei Jahre später frei wählen gehen (Rodriguez 2007, S. 291, 707). Die weiße Bevölkerung fürchtete sich jedoch vor der Dominanz der „schwarzen Überzahl“. Mit neuen Erlassen, den sogenannten Jim-Crow-Gesetzen6, wurden Schwarze weiterhin unterdrückt und die Vormachtstellung der „weißen Rasse“ sollte mit rassistischen, gewaltbereiten Geheimbünden (wie dem berüchtigten Ku-Klux-Klan) wiederhergestellt werden. Eine Flucht der Schwarzen vom südlichen Schmelztiegel in den liberalen Norden war die Folge. Industriestädte wie New York und Chicago wurden zu Ballungsräumen der afroamerikanischen Kultur (Lösche und von Loeffelholz 2004, S. 91). Gleichzeitig besannen sich viele Afroamerikaner durch den Jamaikaner Marcus Garvey auf ihre Wurzeln. Er propagierte Anfang des 20. Jahrhunderts die Heimkehr der Schwarzen in ihre Heimatländer und initiierte damit weltweit Aufstände der schwarzen Bevölkerung, die schließlich Mitte der 1950er Jahre in der bedeutungsvollsten Bürgerrechtsbewegung der USA gipfelten. Mit einem vorher nie dagewesenen Stolz kämpfte die unterdrückte Bevölkerung für die soziopolitische Gleichberechtigung und ihre ökonomische Unabhängigkeit, wobei der Pastor Martin Luther King jr. schnell zum Anführer der Bewegung avancierte. Sein Prinzip des gewaltfreien Kampfes in den Südstaaten führte schließlich 1964 zur endgültigen Abschaffung der Rassentrennung und ein Jahr später zur

5Als

Black Codes wurden einzelstaatliche Gesetze bezeichnet, die die Menschenrechte der Schwarzen in den USA einschränkten und die Beibehaltung sklavereiähnlicher Strukturen förderten. 6Die Jim-Crow-Gesetze waren einzelstaatliche Regelungen in den USA, die Ende des 19. Jahrhunderts öffentliche Einrichtungen und Verkehrsmittel nach Rasse trennten. Sie wurden von der US-amerikanischen Regierung unter der Bedingung geduldet, dass diese Institutionen sich in keiner Weise hinsichtlich der Qualität unterscheiden sollten (separate-butequal-Prinzip). In der Realität gab es jedoch beachtliche Unterschiede. Die Bezeichnung dieser Rassentrennungsgesetze ist dem Stereotyp eines tanzenden, singenden und minderintelligenten Schwarzen geschuldet.

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Änderung des Wahlrechtsgesetzes, die jegliche Benachteiligung der Schwarzen bei der Stimmenabgabe verbot. Trotz dieser Erfolge ließ gesteigerte Gewalt der Polizei und der weißen Bevölkerung gegenüber den Bürgerrechtsprotesten im Süden das friedliche Engagement der Afroamerikaner schließlich in einen gewalttätigen schwarzen Nationalismus (Black Power) umschlagen. Malcolm X wurde zum neuen Vorbild in US-amerikanischen Ghettos und blutige Unruhen suchten nun die Metropolen im Norden und Westen heim. Anfang der 1970er Jahre beruhigte sich die Lage auf den Straßen allmählich. Schwarze wurden zunehmend präsenter in der Politik und sowohl auf bundesstaatlicher als auch auf nationaler Ebene mussten Politiker nun auch um die Stimmen der Schwarzen kämpfen, die vor allem in den Südstaaten über Sieg oder Niederlage entscheiden konnten. Eine starke schwarze Mittelschicht etablierte sich. Die Mehrheit der schwarzen Bevölkerung lebte jedoch weiterhin in armen, prekären Verhältnissen und die soziale Frage blieb ungelöst. Und bis heute dominieren trotz der vermeintlichen Überwindung eines „Schwarz“/„Weiß“Denkens (mit beispielsweise einer Wiederwahl Barack Obamas als Präsident der USA) immer wieder Schlagzeilen bezüglich rassistischer Übergriffe und ungleicher Behandlung im Alltagsleben die Medien. Der Film Live and Let Die muss im Rahmen dieser soziohistorischen Entwicklung analysiert werden. Der Plot spiegelt u. a. die Angst der Kolonialmächte vor dem „schwarzen Bösen“ im eigenen Land wider: Neben der drohenden Vergiftung der US-amerikanischen Bevölkerung durch das Heroin, wird die von den Schwarzen ausgehende Gefahr mit der Verlagerung der Handlung auf eine mystische Insel aufgeladen, die durch den Voodoo-Kult beherrscht wird.

4.2 Der Voodoo-Kult In Live and Let Die ist die Insel San Monique die Quelle allen Übels. Dort wächst auf großen Plantagen Kanangas Mohn, der später in Heroinform die USA überfluten soll und der durch Puppen und dubiose Personen bewacht wird, denen die Einwohner mit Angst und uneingeschränktem Gehorsam begegnen. Doch was steckt hinter diesen Gestalten und dem Kult, dessen sich der Diplomat und sein Gefolge bedienen? Betrachtet man den fiktiven Namen San Monique näher und verknüpft ihn mit dem Ursprung des Geisterkultes Voodoo, ist eine Identifikation mit dem existierenden Inselstaat Haiti durchaus zulässig, der veraltet auch Saint Domingue genannt wurde. Nachdem die Franzosen Ende des 17. Jahrhunderts den westlichen Teil der Insel Santo Domingo von den Spaniern übernahmen,

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förderten auch sie dort den Handel mit Sklaven aus Westafrika, um ihre Kolonie zu einem der weltweit größten Zuckerproduzenten aufzubauen (Murrell 2010, S. 61). Zwischen 865.000 und 1.300.000 Afrikaner wurden von den Franzosen in das heutige Haiti verschleppt und mit ihnen ihr afrikanisches Erbe, ihre Religion und ihre Traditionen (Murrell 2010). Ein bedeutender Teil dieses Erbes sind afrikanische Tanzrituale, die Vaudoux7 genannt werden (Coelsch 1989). Trotz der 1685 eingeführten Black Codes, die eine Unterrichtung der Sklaven im Katholizismus vorschrieben, und des darauffolgenden Verbots afrikanischer Bräuche, konnte sich der Voodoo-Kult im Untergrund halten und stellt heute „das stärkste synkretistische Religionssystem in der Karibik dar“ (Coelsch 1989, S. 34). Angespornt von der Französischen Revolution und vereint durch den religiösen Bund erreichten die ehemaligen Sklaven in einem blutigen Krieg den Rückzug des Klerus aus ihrem Land und schließlich die Unabhängigkeit im Jahr 1804. Jegliche katholische Institution wurde daraufhin zerstört und der VoodooKult konnte frei praktiziert werden (Coelsch 1989; Morgan 2005; Murrell 2010). Jedoch herrschte ein konfuses Konzept des Voodoo. Afrikanische Rituale überlagerten sich mit christlichen Elementen (Murrell 2010). Voodoo-Priester zitierten aus der Bibel, wurden jedoch oft des Kannibalismus bezichtigt. Der Kult wurde zum Objekt der Furcht und Symbol der Verdammnis, oder wie es Stockey nennt: „das Herz der Finsternis“ (2007, S. 63). 1860 allerdings wurde der Katholizismus wieder zur Staatsreligion erhoben, nachdem Haiti aufgrund ökonomischer Misswirtschaft im Zuge machtzentrierter Führung sowie aufgrund von Entschädigungszahlungen an ehemalige französische Plantagenbesitzer die Zusammenarbeit mit dem einstigen Mutterland wieder aufnehmen musste (Coelsch 1989). Erst als Haiti unter Präsident Dumarsais Estime von der aufstrebenden Negritude-Bewegung Mitte der 1940er Jahre erfasst wurde, konnte sich der Voodoo aus seiner Repression lösen (Murrell 2010). Das afrikanische Erbe wurde gefördert und wissenschaftliche Schriften sollten über den Voodoo-Kult als Basis des haitianischen Nationalismus aufklären (Coelsch 1989). Unter der Präsidentschaft des Landarztes und Voodoo- Anhängers François Duvalier, auch „Papa

7Die

Bezeichnung Voodoo stammt von afrikanischen Völkern aus Benin und Togo ab und bedeutet so viel wie Gott, heiliger Gegenstand, Geist. Heutzutage werden ebenfalls synkretistische Religionen anderer Länder unter diesem Begriff zusammengefasst wie z. B. der dominikanische Voodoo-Kult, Santeria auf Kuba und Rastafarier auf Jamaika (vgl. Coelsch 1989, S. 34).

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Doc“ genannt, wurde der Kult schließlich zum „staatstragenden Element“ erklärt (Coelsch 1989, S. 37). Damit Duvalier seine politischen Ziele erreichen konnte, nutzte er seine Stellung als (angeblich von spirituellen Kräften besessener) Voodoo-Priester. Die Figur des Baron Samedi, eine Art Todesgott im Pantheon des Haitianischen Voodoos, der auch in Live and Let Die eine tragende Rolle spielt, war ihm dabei ein hilfreiches Instrument (Murrell 2010, S. 67). Dessen Aufgabe ist es, über Riten zu wachen und eine Missachtung derselben mit dem Tode zu bestrafen (Coelsch 1989. S. 42). Die Angst, die so unter der Bevölkerung verbreitet wurde, instrumentalisierte Duvalier, um jede Art von Opposition gegenüber seinem Regime zu unterdrücken. Auch außenpolitisch war der Voodoo-Kult präsent und wurde von Duvalier zur Erpressung finanzieller Hilfe durch die USA eingesetzt. In einem Artikel des Spiegels (1968) heißt es: Im Mai 1963 hatte der schwarze Insel-Diktator einen ‚ouanga à mort‘, einen Todesfluch nach Formel des heidnischen Wudu-Kults, gegen den US-Präsidenten geschleudert. Sechs Monate später, am 22. November – nach Wudu-Glauben ein magisches Datum – starb Kennedy.

Nachdem „Papa Doc“ 1971 krankheitsbedingt das Regiment an seinen Sohn Jean abtreten musste, flammten erneut Auseinandersetzungen zwischen dem Katholizismus und dem okkulten Glauben auf, welche schließlich 1990 mit der ersten demokratischen Präsidentenwahl Haitis, die zu Gunsten Jean-Bertrand Aristides ausfiel, endeten. Aristide gelang es, die schon 1987 in die Verfassung aufgenommene Religionsfreiheit endgültig durchzusetzen und die öffentliche Praktizierung des Voodoo-Glaubens ohne politische oder religiöse Vergeltung sicher zu stellen (Murrell 2010, S. 68). Zudem erklärte er 2003 den Voodoo zur offiziellen Religion Haitis. Seitdem wird Aristide als Befreier des VoodooGlaubens und eine Art Gott auf der Insel verehrt (Murrell 2010). Obwohl sich die Nachfahren der ehemaligen Sklaven den Glauben ihrer Vorfahren bewahrten, konnten sie sich nicht der ihnen aufgezwungenen christlichen Religion vollständig erwehren: Christliche Symbole und Gebete sind heute ebenso feste Elemente der haitianischen Voodoo-Zeremonien wie afrikanische Trommelklänge und Geisterbeschwörungen (Gallagher und Ashcraft 2006, S. 126). Derartige Rituale finden sich auch in den Vereinigten Staaten von Amerika. In New Orleans, der Hauptstadt des Voodoos in den USA, ist der Glaube ebenfalls ein großer Bestandteil der Alltagskultur (Gallagher und Ashcraft 2006, S. 125). Als ehemaliges Zentrum des transatlantischen Sklavenhandels und Hauptrefugium für fliehende Insulaner zu Zeiten der Haitianischen Revolution

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stand die Stadt unter einem starken afrikanischen Einfluss, der bis heute in abgewandelter Form das Stadtbild prägt (Raboteau 2004, S. 75). Geschäfte, die Kräuter, Amulette und anderes Zubehör für okkulte Gebete verkaufen, ein Football-Team das das Wort Voodoo im Namen trägt und vom Kult beeinflusste Musik führten zur Kommerzialisierung des Glaubens und verbreiteten die Vorstellungen von „geopferten schwarzen Hühnern, nächtlichen Schlangenkulten, brennenden Puppen, frenetischen Trommelrhythmen und zügellosen Besessenheitsritualen“, die Begeisterung und Furcht zugleich hervorrufen (Reuter 2003, S. 7).

4.3 Blaxploitation und Live and Let Die Seit der Entstehung der Spielfilmindustrie in den späten 1890er spiegelte das, was auf der Leinwand zu sehen war, auch den soziopolitischen Status der Schwarzen in den USA wider. Sie waren Opfer des Gespötts, Menschen niederen Standes und standen im Dienst ihrer „weißen Herren“. Die Versuche schwarzer Filmemacher, mit dem Aufkommen des „schwarzen Stolzes“ auch in der Filmindustrie Fuß zu fassen und die eigene Sicht auf ihre gesellschaftliche Stellung den rassistischen Darstellungen entgegenzusetzen, wurden allerdings erst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und noch stärker mit dem Ausbruch des Vietnamkriegs von Erfolg gekrönt. Kriegsfrontheimkehrern wurde das Unrecht der Rassendiskriminierung im eigenen Land bewusst und sie solidarisierten sich mit ihren Landsleuten. Die Diskriminierungen wurden nun offen in Kinofilmen thematisiert und Afroamerikaner sollten als „a normal human being and an integral part of human life and activity“ dargestellt werden (Lawrence 2008, S. 10). So etablierte sich Ende der 1960er bzw. Anfang der 1970er Jahre der sogenannte Blaxploitation-Film. Lawrence charakterisiert in seiner Arbeit Blaxploitation Films of the 1970 s Produktionen zwischen 1970–1975 als dem Genre zugehörig, die einen „charakterlich starken und stolzen“ schwarzen Titelhelden aufweisen, der sich seiner politischen und sozialen Stellung bewusst ist und oft in einer „potenten“ Rolle (wie die eines Ordnungshüters, Kriminalbeamten oder Zuhälters) erscheint. Dieser Hauptprotagonist agiert mit oder in Opposition zu anderen schwarzen Personen an typischen Schauplätzen wie New Orleans oder Harlem (Lawrence 2008, S. 19). Als Antagonisten treten oft weiße Bösewichte auf, die den Zorn der lange Zeit unterdrückten Schwarzen fürchten (Lawrence 2008). Allerdings verteidigt

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der Held nicht immer ebenfalls Schwarze, sondern beschützt auch den „guten Weißen“ und signalisiert so die Überwindung der Rassengrenzen. Ferner thematisieren die Filme den sexuell freien und doch kontrollierten Charakter der Protagonisten, der von weißen und schwarzen Darstellern gleichermaßen begehrt wird und in einem vollkommenen Gegenteil zu der früheren Darstellung wilder und zügelloser Sexualität der Schwarzen steht (Lawrence 2008). Obwohl Blaxploitation-Filme in der Art von Shaft, Super Fly oder Foxy Brown Kassenschlager in den US-amerikanischen Kinos waren, wurden sie auch aus den Reihen der schwarzen Kinobesucher kritisiert. Kennzeichnende Themen wie Drogenmissbrauch, Polizeigewalt und rassistische Selbstdarstellung trugen dazu bei, dass schwarze Bürgerrechtler die „black movies mit ihrem allgegenwärtigen Dreck, ihrer Gewalttätigkeit und ihren Kulturlügen“ rügten und für einen schädlichen Einfluss auf schwarze Kinder hielten (Der Spiegel 1972). Es stellt sich die Frage, wie Live and Let Die hier eingeordnet werden kann, zumal mit James Bond weder ein schwarzer Titelheld durch die Handlung führt, noch sich der Film augenscheinlich vom stereotypischen Rassendenken der weißen Kolonialmächte lösen kann. Zunächst liegt es nahe, Bonds achtes Abenteuer hinsichtlich seines Erscheinungsjahrs 1973, dem zum Großteil „afroamerikanischen“ Cast sowie der Verwendung genrecharakteristischer Schauplätze der Blaxploitation-Welle zuzuordnen. Hinzu kommt außerdem, dass der Plot bewusst „zu Gunsten“ der damals aktuellen Drogenproblematik8 in den USA aufgestellt wurde, obgleich der Bösewicht Mr. Big in der Buchvorlage antike Goldmünzen schmuggelt. Mit Mr. Big/Kananga als Widersacher Bonds wird im Film überdies in BlaxploitationManier ein charakterlich gefestigter und selbstbewusster Schwarzer gezeigt. John Bryson titelte im New York Magazine zum Kinostart des Films daher allzu treffend „The New Bond: ‚Shaft‘ in Reverse“ (Bryson 1973) und zitiert Filmindustriekenner wie folgt: Instead of a black man’s fantasy of a hero stomping white men and screwing white girls in the enormously successful black exploitation pictures, you have a blue-eyed, blond, white knight kicking black men in the face, laying a black girl and others,

8In

der allgemeinen Auffassung der weißen US-Amerikaner wurde den schwarzen Mitbürgern die Schuld für den steigenden Drogenkonsum in den USA gegeben. Dabei nahmen Schwarze nur allzu oft die Rolle der Dealer ein, die die Drogen an ihre weißen Konsumenten verkauften.

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and riding off into the sunset. There is a gigantic white audience out there, and no one has done a white fantasy in years. (Bryson 1973, S. 40)

Die starke rassistische Grundtendenz, die dem Film innewohnt, scheint jedoch hinsichtlich ihres Ausmaßes und soziohistorischen Entstehungskontextes unerwartet und entspricht nicht dem Muster der Blaxploitation-Produktionen. Eine Erklärung hierfür ist Ian Flemings Buchvorlage, die zu Zeiten des Umbruchs und eines Klimas des Rassenhasses entstand.9 Eine weitere Interpretation der vorherrschenden kolonialistischen Perspektive könnte auch der vorsätzlich überspitzte Einsatz der „schwarz“/„weiß“ Zeichnung sein, der dazu diente, Kinobesuchern einen Spiegel vorzuhalten, um so auf rassenfeindliche Einstellungen aufmerksam zu machen. Es bleibt festzuhalten, dass Live and Let Die in der Literatur und Presse durchaus dem Blaxploitation-Genre zugeordnet wird, da Orts- und Personenspezifika der Gattung aufgegriffen werden und sich sowohl thematisch wie auch zeitlich dort einordnen lassen (Kulbarsch-Wilke 2009, S. 35; Bryson 1973). Die kolonialistische Perspektive und der weiße Titelheld lassen an einer derartigen Zuordnung aus heutiger Perspektive jedoch zweifeln. Diese Zweifel werden auch vom Dementi des Produzenten Saltzman bezüglich einer bewussten Genrezuordnung der Filmproduktion gestützt: If I had known two years ago that there were going to be all these black pictures, we would have done Man With the Golden Colt instead of Live and Let Die, because I don’t want to be tarred and feathered by that racist syndrome. (Bryson 1973, S. 40).

5 Der westliche Blick in Live and Let Die – Filmanalyse Im Folgenden wird untersucht, in welcher Form der so oft kritisierte Rassismus in Live and Let Die zum Tragen kommt und welche Stereotype bedient werden. Gibt der Film eine ausschließlich westliche und postkoloniale Perspektive auf die afroamerikanische Gesellschaft wieder und wo liegt die Grenze zwischen

9Regisseur

Guy Hamilton gab in einem Interview zu: „You must remember […] that Live and Let Die was written by Fleming fifteen years ago, before the existence of Black Power or Black Is Beautiful. The book is insulting to the colored population and does not relate to the mores of this period“ (Bryson 1973, S. 38).

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der Faszination des Exotismus auf die westliche Welt und ihrer Angst vor dem Fremden, die sie beherrscht?

5.1 Der Voodoo und seine Insel – Ursprung des Bösen James Bond: Don’t worry darling, it’s just a small hat, belonging to a man of limited means, who lost a fight with a chicken. Rosie Carver: It’s a warning! GET IT OUT OF HERE! (Live and Let Die 00:36:20 ff.)

Schon zu Beginn suggeriert der Film eine Unbehaglichkeit, die ihren Ausgangspunkt auf einer von „magischen Kräften bewohnten“ tropischen Insel namens San Monique zu haben scheint. Bevor der gleichnamige Titelsong des James Bond Films Live and Let Die im Vorspann ertönt, werden dem Zuschauer die drei Morde an den britischen Geheimagenten in Übersee gezeigt (Live and Let Die 00:00 – 04:45). Zunächst kommt ein Spion im UN-Gebäude in New York City ums Leben, gefolgt von einem Mord in New Orleans während einer JazzBeerdigung. Schließlich befindet sich der Zuschauer inmitten einer nächtlichen Voodoo-Zeremonie mit tanzenden und trommelnden Schwarzen und einem Priester, dessen Haupt ein Ziegenkopf ziert, wieder. In den Händen hält er eine giftige Schlange, die als Mordwerkzeug dem gefesselten Agenten den Tod bringt.

Abb. 1   Nächtliche Voodoo-Zeremonie (Live and Let Die, 4:10)

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Es ist diese Abfolge der Szenen, die den Beobachter vom zivilisierten, „weißen“ New York, über das halb-zivilisierte, „schwarze“ New Orleans in das absolut zügellose, animalische und unzivilisierte „schwarze“ San Monique eintauchen lässt (s. Abb. 1). Mithilfe des direkten Schnitts auf den nächsten Schauplatz scheinen die Grenzen zwischen diesen Räumen zu verschwimmen. Eine untrennbare Verbindung wird hergestellt, die zugleich einen offensichtlichen Kontrast zur vorangegangenen Szene in sich trägt und die Zuschauer unweigerlich zu dem Schluss kommen lässt, dass das fremd wirkende Eiland der Ursprung des Bösen sein wird (Stockey 2007, S. 62). Der Film spielt mit der Furcht des „weißen Westens“ vor der vermeintlichen Gefahr, die von der schwarzen Bevölkerung und ihren afrikanischen Wurzeln in den ehemaligen Kolonien ausgeht. Schwarz zu sein ist in diesem Sinne gleichbedeutend mit wilden und lustvollen Heiden, die mit dem Teufel einen Bund geschlossen haben (Morgan 2005, S. 22). Um dieses Bild auch auf der Leinwand zu vermitteln, dient der Voodoo-Kult als Paradebeispiel dieses Heidentums. Dabei wird diese „Religion der Revolte“ (Reuter 2003, S. 29) nicht nur zu einer Bedrohung für den Westen10, sondern kann auch den Anhängern des Kultes den Tod bringen, wenn sie sich gegen ihre Führer auflehnen. In diesem Sinne nutzt Bonds Gegenspieler Kananga ebenso wie Haitis ehemaliger Präsident François Duvalier den Glauben an Voodoo, um seine Bevölkerung hörig zu machen. Mit Puppen schützt er seine Mohnplantagen, die einen möglichen Eindringling allein durch ihre Gottessymbolik am Weitergehen hindern sollen. Widersetzt sich jemand dennoch dieser Warnung, verwandeln sich die primitiven „Vogelscheuchen“ in tödliche Maschinen, die u. a. Rosie Carver eliminieren, um Kanangas Geheimnis vor Bond zu bewahren. Zudem bedient sich der Diplomat Kananga der Figur des Baron Samedi: Stereotyp dargestellt „als schwarzer Gentleman mit Frack [und] Zylinder“ (Coelsch 1989, S. 42) fungiert er als Richter über die haitianischen Riten und bestraft jedes Nichtbeachten mit dem Tode. Für Rosie Carver stellt daher der Miniaturzylinder mit blutigen Hühnerfedern auf ihrem Bett in Bonds Hotelsuite auf San Monique58 eine eindeutige Botschaft dar und deutet ihr tragisches Ende an (Live and Let Die 00:36:10 ff). Noch offensichtlicher wird Samedis Funktion jedoch in der Opferszene Solitaires gegen Ende des Films (Live and Let Die 01:36:30 ff). Nachdem Solitaire in einer nächtlichen Zeremonie unter Trommelrhythmen und Geschrei

10Sowohl

der Agent als auch Solitaire werden bzw. sollen als Vertreter der „modernen“ Gesellschaft in einer Voodoo-Zeremonie geopfert werden, weil sie Kananga an den Westen verraten haben.

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von Voodoo-Anhängern an zwei große Holzpfähle gebunden wurde, tragen vier Männer einen mit Schlangen gefüllten Sarg heran. Durch die visuelle Relation zur bisherigen Inszenierung (zum einen wurde der dritte Agent von Schlangen getötet, zum anderen erinnert der Einmarsch an die tödlich endende JazzBeerdigung zu Beginn des Films) wird ein unbehaglicher Stimmungsaufbau beim Zuschauer erzeugt. Gesteigert wird die Bedrohung durch den animalisch anmutenden Priester mit dem Ziegenkopf, der samt der Voodoo-Anhänger und einer Schlange, die in vielen afrikanischen Kulturen als Reinkarnation der Ahnen gilt, unter immer schneller werdenden Trommelrhythmen näher an Solitaire herantritt (Coelsch 1989, S. 41). Ein Mann tritt aus der nahegelegenen Kirche heraus11 und legt einen Zylinder mit Hühnerfeder auf ein Grab. Daraufhin steigt Baron Samedi aus der Begräbnisstätte empor. Mit heftigen Bekreuzigungsgesten begrüßen die Anwesenden ihren Gott, der aufgrund seiner skelettartigen Körperbemalung nun eindeutig in seiner Funktion als Todesbote zu erkennen ist. Baron Samedi wird durch Bonds Schüsse als Puppe enttarnt, wodurch dem Zuschauer die Manipulation vor Augen geführt wird, die aus Filmperspektive hinter dem Voodoo-Kult steckt. Nach einem kurzen Kampf Bonds mit dem echten Samedi fällt dieser seiner eigenen Todeswaffe, den Schlangen, zum Opfer, wodurch dem Betrachter vermittelt wird, dass das traditionelle afrikanische Erbe keine Chance gegen den (hier technisch) überlegenen modernen Westen hat. Auf der Flucht vor den wütenden Einheimischen machen sich Bond und Solitaire die Hebebühne des Barons zu Nutze und tauchen ab in die hochtechnisierten Katakomben Kanangas. In alter Tradition der James-Bond-Reihe stellt das Versteck des Bösewichts eine zivilisierte metaphorische Insel auf einem von Unzivilisiertheit geprägten Eiland dar (Stockey 2007).12 Spätestens jetzt sind beim Zuschauer alle Zweifel an der Echtheit des „Geister-Hokus-Pokus“ ausgeräumt. Dennoch ist die Voodoo-Religion untrennbar mit der Insel verbunden. In perfekt choreografierten Inszenierungen bedienen die Einheimischen die touristische Neugier, um Gewinn aus der Religion zu ziehen. Als Bond in seinem

11Nicht nur die Kapelle, sondern auch Kreuze an Grabsteinen deuten auf die Verbindung des Voodoo-Glaubens mit christlichen Symbolen und Ritualen aus der Zeit des Kolonialismus hin. Sie zeigen, dass der Katholizismus durchaus seine Spuren auf der Insel hinterlassen hat, diese jedoch dem Geisterkult unterlegen sind und ihren christlichen Symbolcharakter verloren haben (vgl. Coelsch 1989, S. 43). 12In Anlehnung an die für Außenstehende primitiv erscheinenden Voodoo-Puppen, findet sich auch in der Inselmetaphorik die Verbindung von offensichtlicher, vorzivilisierter Natürlichkeit und geheimer, überzivilisierter Unnatürlichkeit (vgl. Stockey 2007, S. 63).

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Luxus-Hotel auf San Monique ankommt, findet gerade eine derartige Aufführung statt (Live and Let Die 00:27:40 ff). Die erste Kameraeinstellung, die San Monique im Filmverlauf (nach der Eingangsszene) vorstellt, ist auf Baron Samedis lachendes Gesicht gerichtet, der auch hier Teil des Spektakels ist. Anders als in der traditionellen Voodoo-Zeremonie, die eben beleuchtet wurde, ist er nun jedoch in einen feinen weißen Frack mit Zylinder gekleidet und trägt ein großes lateinisches Kreuz um den Hals. Ein Moderator führt den „Gentleman“ als Todesgott ein, stellt jedoch im selben Moment klar, dass es sich dabei nicht um den wirklichen Baron Samedi handelt, sondern nur um einen für die Vorstellung engagierten Schauspieler. Dem Filmzuschauer wird sofort bewusst, dass er hier durchaus den „echten“ Todesgott sieht. Die Touristen hingegen werden zum Narren gehalten und ihnen wird das gezeigt, was sie sehen wollen: wild tanzende Exoten, die Menschen opfern und ihre Religion unter und trotz des Einflusses des kolonialherrschaftlichen Glaubens ausüben. Ihre Nacktheit, die in der „ursprünglichen“ Voodoo-Zeremonie nicht in diesem Ausmaß zu sehen ist, spielt auf die viktorianische Vorstellung der „excessive and dissipated sexuality“ der Schwarzen an (Stockey 2007, S. 63). Hier trifft die Faszination für das Fremde auf die Gewissheit des Vertrauten. Die christlichen Symbole, der westlich aussehende Frack und die Worte des Moderators nehmen den weißen Touristen die Angst vor dem Spektakel.

5.2 Die „schwarze Bedrohung“ in den USA Cab driver: You know where you’re going? James Bond: Uptown, I believe? Cab driver: Uptown? You headed into Harlem, man! James Bond: Well you just stay on the tail of that jukebox and there’s an extra twenty in it for you. Cab driver: Hey man, for twenty bucks I’d take you to a Ku Klux Klan cookout! (Live and Let Die 00:20:15 ff)

New Orleans und Harlem fungieren in Live and Let Die als Ableger der wilden Inselkultur San Moniques. Im Sinne Stockeys sind sie metaphorische Inseln66, die in den westlichen USA eine Parallelkultur herausgebildet haben, die ebenfalls von afrikanischen Elementen durchzogen ist (Stockey 2007). Verdeutlicht wird diese Annahme nicht nur mithilfe der zuvor beschriebenen Anfangsszenen, sondern ebenso durch Bonds ersten Auftritt in Harlem (Live and Let Die 00:19:50 ff). Nachdem der Doppel-Null-Agent Kanangas Wagen als Täterfahrzeug in einem New Yorker Voodoo-Shop erkannt hat, verfolgt er diesen, unter den Augen Kanangas eng vernetzter Anhängerschaft, in einem Taxi. Auf dem Weg

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Abb. 2   Bond in Harlem im Vodoo-Shopt (Live and Let Die, 18:04)

dorthin vergewissert sich Bonds schwarzer Fahrer, ob er sich bewusst sei, wohin die Fahrt gehe und weist ihn mit einem auffällig spöttischen Ton auf das Ziel hin (s. Abb. 2): „You headed into Harlem, man!“ Obwohl Bond in keiner Hinsicht von dieser Frage verunsichert wirkt, hinterlässt der kurze Dialog ein Gefühl des Unbehagens und der Spannung beim Zuschauer. In Harlem angekommen, fällt Bond in seinem hellgrauen Anzug unter ausschließlich schwarzen Statisten, die ihn argwöhnisch beäugen, auf. Im Gegensatz zu dem Agenten tragen sie wild gemusterte, teilweise mit Kunstfell versetzte Kleidung, die auf ihre afrikanischen Wurzeln aufmerksam macht. Umgeben ist die Szenerie von einem heruntergekommenen Harlem, das durch Armut gezeichnet ist. Dieses Bild entspricht durchaus der damaligen Realität. Aufgrund der Konzentration sozial schwacher und „schwarzer“ Bevölkerungen zur damaligen Zeit waren bis in die 1980er Jahre keine Investoren bereit, in den ehemaligen Arbeiterbezirk zu investieren und somit wurde Harlem vor allem in der Blaxploitation-Ära zum filmischen Sinnbild des afroamerikanischen Alltags. Setzt man diesen Stadtteil New Yorks in den Kontrast zum noblen Manhattan, in dem das UN-Gebäude steht, das zu Filmbeginn gezeigt wurde, wirkt Harlem wie ein Fremdkörper, dessen Bedrohlichkeit durch die Restaurantkette Fillet of Soul, die als Kanangas Drogenverteilungszentrum in den USA dient, verstärkt wird. Der Doppelcharakter Kanangas/Mr. Bigs personifiziert schließlich die insulane Kultur, die in der westlichen Welt schon längst Einzug gehalten hat.

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Abb. 3   Kananga in seinem Quartier in Harlem (Live and Let Die, 24:34)

5.3 Der schwarze Bösewicht Mr. Big: [to his men] Is THIS the stupid mother who tailed you uptown? James Bond: There seems to be some mistake. My name is … Mr. Big: Names is for tombstones, baby! Y’all take this honkey out and WASTE HIM! NOW! (Live and Let Die 00:24:55 ff.)

James Bonds Antagonist Kananga zeichnet sich in Blaxploitation-Manier durch seine Intelligenz und sein Charisma aus. Dadurch hebt er sich von seinen fremdgelenkten Handlangern ab, denen es an charakterlicher Tiefe mangelt. Dennoch umgibt ihn durch sie eine Gruppendynamik, die Bond gefährlich wird (s. Abb. 3). Zum einen überwachen sie jeden Schritt des Agenten, zum anderen sollen sie ihn, ebenso wie seine Vorgänger, zur Strecke bringen, scheitern jedoch mehrfach. Gleichzeitig stellt Kananga einen für Bond ebenbürtigen Gegner dar, der ebenso wie Bond hinsichtlich seiner (in Kanangas Fall karibischen) Ursprünge eine hybride Figur ist13: Die Plantagenwirtschaft und der Sklavenhandel auf den Karibikinseln hatten Auswirkungen sowohl auf die Europäer als auch die Afrikaner und brachten durch die Interaktion der beiden Menschengruppen

13Ian

Fleming intensiviert Kanangas Hybridität mit Kanangas Ausbildung in der ehemaligen Sowjetunion. Ein Aspekt, der im Film nicht aufgegriffen wird.

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eine neue gemischte Bevölkerung hervor, die Insulaner (Halloran 2005). Diese kulturelle Mischung, gepaart mit der dargestellten verbrecherischen Durchtriebenheit Kanangas/Bigs, macht es dem Agenten schwer, ihn zu durchschauen und trägt zum Aufbau des Spannungsbogens bei. Auch die Verfügungsgewalt über die Hellseherin Solitaire soll die Gefährlichkeit Kanangas für den „weißen Mann“ zusätzlich verdeutlichen. In Androhung des Todes bei Ungehorsam nutzt er Solitaires jungfräuliche Kräfte für seine Zwecke aus. Die Beziehung gleicht einem Herren-Diener-Verhältnis, obgleich sie durchaus eine kontrollierte Freiheit besitzt. Im Kontext der „Schwarz“/„Weiß“Problematik war eine weiße Frau in den Händen eines Schwarzen ein Tabubruch. Sie kann zum einen ein Zeichen für die Auflehnung der Schwarzen gegenüber dem weißen Kolonialherrn sein. Die weiße Frau, ein Symbol der Reinheit, diente dem Schmuck des weißen Mannes und war für Schwarze das „forbidden object“ (Poussaint 1972). Stereotypisch gingen schwarze Männer davon aus, dass der Sex mit einer weißen Frau ein besonderes Maß an Männlichkeit und sozialer Stellung verleiht (Poussaint 1972). Folgt man diesem Gedanken, wäre der Besitz einer weißen Jungfrau die größtmögliche Art der Überlegenheitsdarstellung, da sie noch nicht einmal von einem Weißen an den Sex herangeführt wurde. Zum anderen führt Stockey die Jungfräulichkeit Solitaires als Mittel zur Darstellung des anormalen Verhaltens Kanangas an (Stockey 2007, S. 63). Die Paradoxie seiner Sexlosigkeit soll dem Zuschauer, ebenso wie die stereotypische Illustration des wilden, hypersexuellen Karibikbewohners, die gefährliche Aura, die die „schwarze Rasse“ umgibt, suggerieren. Der absolute Gipfel von Kanangas Skrupellosigkeit wird schließlich mit dessen Plan deutlich, die Monopolstellung auf dem US-amerikanischen Drogenmarkt zu erreichen: Er differenziert nicht zwischen schwarz und weiß, alt und jung. Ihm ist es egal, wer seine Drogen konsumiert. Die „Schwarz“/„Weiß“Problematik ist für ihn nicht von Bedeutung. Sein Charakter kritisiert damit implizit die konservative Ideologie der Rassentrennung, die immer noch in den Köpfen der Weißen verankert ist, was aus deren Blickwinkel eine zusätzliche Bedrohung impliziert.

5.4 Die Schwarzen auf Bond Seite Rosie Carver: I’m going to be completely useless to you. (Live and Let Die 00:35:50)

Nur wenige Schwarze stehen auf James Bonds Seite. Sie dienen dazu, dem Agenten mit ihrem Wissen über die fremde Gegend beizustehen und ihn in die

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„fremde Kultur“ einzuführen. Insbesondere Quarrel jr. fungiert im Film, aber mehr noch im Buch, als „cultural translator“ (Halloran 2005, S. 168). Er ist der Sohn des im Film Dr. No (1962) verstorbenen Quarrel. Für Bond ist er der einzige Schwarze, dem er vertraut und mit dem ihn sogar eine Art Freundschaft verbindet. Bond zweifelt zu keiner Zeit an seiner Loyalität zu ihm und unterstreicht dies in Gegenwart von Rosie Carver mit den Worten: „Meet the man who shares my hairbrush […]“ (Live and Let Die 00:39:19 ff). Trotzdem ist es keine Beziehung auf Augenhöhe, denn als Bond mit Rosie Carver Quarrels Boot betritt, liegt dieser in einem Stuhl an Deck und hält einen Mittagsschlaf. Ein Eindruck von Faulheit des „schwarzen Mannes“ wird dem Zuschauer vermittelt. Bond weckt ihn mit einem abwertenden leichten Fußtritt von oben herab und begrüßt ihn mit einem ironischen „Good morning!“ (Live and Let Die 00:38:00). Quarrel springt dienstbeflissen auf und macht sofort sein Boot zum Ablegen bereit. Im Fortgang der Szene wird jedoch deutlich, dass auch Quarrel bewusst ist, dass Bond auf seine Hilfe angewiesen ist. Er erklärt ihm, wo Kananga zu finden ist, und bringt Bond sicher zum Ausgangspunkt seiner Geheimoperation. Im weiteren Verlauf der Handlung wird deutlich, dass er außerdem nicht an den VoodooZauber glaubt, was durch seine Aussage zu einem späteren Zeitpunkt im Film expliziert wird: „My regards to Baron Samedi, man, right between the eyes“ (Live and Let Die 01:37:27 ff). Die CIA- Agentin Carver hingegen sieht in ihm einen Einheimischen von minderer Intelligenz, der ein möglicher Verräter ist. Anstatt den anfänglich „viktorianischen Blick“ auf Quarrel durch die Interaktion mit Carver zu verstärken, fällt dieser auf die Agentin selbst zurück. Sie wird als „lousy agent“ (Live and Let Die 00:39:00) enttarnt und von Quarrel und Bond in ihrer Unfähigkeit belächelt. Schon zuvor lässt das Auftreten Carvers den Beobachter und Bond an ihren Fähigkeiten zweifeln und macht es ihm schwer, sie ernst zu nehmen. Sie selbst sagt beim ersten Zusammentreffen mit dem britischen Geheimagenten von sich: „I’m going to be completely useless to you.“ (Live and Let Die 00:35:50). Unterstützt wird dieser Eindruck durch ihren Glauben an die Voodoo-Zauberei. Mehrfach rettet sie sich aus Furcht vor der Symbolik religiöser Artefakte in James Bonds Arme. Bond nutzt diese Naivität aus, um ein neues erotisches Abenteuer zu erleben, und zeigt dabei kein Interesse an der Person Carver. Sie soll lediglich dazu dienen, ihm die Stelle zu zeigen, wo die Leiche des getöteten Agenten Banes gefunden wurde. Für Bond stellt sie nicht mehr als kurzweilige Unterhaltung dar („[…] the compensations speak for themselves“ (Live and Let Die 00:39:05)). Er spielt seine Überlegenheit ihr gegenüber aus, selbst als er sich schon sicher ist, dass sie für Kananga arbeitet. So arrangiert er eine erneute erotische Begegnung mit Carver an einem Fluss und konfrontiert die vermeintliche Agentin mit ihrem Verrat. Die Morddrohung,

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die Bond daraufhin mit gezogener Waffe ausspricht, vermittelt dem Zuschauer den Ernst der Situation. Nur Carver entgegnet in ihrer Naivität der Drohung mit den Worten: „But you couldn‘t, you wouldn’t, not after what we’ve just done.“ (Live and Let Die 00:42:50 ff). Erschreckt durch die auf der Insel installierten Voodoo-Puppen, flieht sie in den Wald, in dem sie der sichere Tod erwartet.

5.5 James Bond – Der Retter aus dem postkolonialen England? Strutter: Can‘t miss him. It’s like following a cue ball. (Live and Let Die 00:21:09 ff)

Nachdem der Fokus bisher auf der filmischen Darstellung der schwarzen Figuren lag, wird nun Charakter James Bond in dieser Szenerie analysiert. Im Vordergrund soll Bonds Einstellung gegenüber den gezeigten kulturellen Praktiken stehen und welche Rückschlüsse sich daraus auf die Rolle Englands und des Westens ziehen lassen. Wie schon aus dem vorangegangenen Abschnitt hervorgegangen ist, misst Bond den Schwarzen im Film wenig Bedeutung bei. Einzig Quarrel ist ihm ein wichtiger Wegbegleiter. Alle anderen Schwarzen werden in dienstleistenden Positionen, als Verbrecher oder deren Handlanger dargestellt, denen Bond mit ironischen Bemerkungen, Überheblichkeit und Geringschätzung (mehrfach ist er von der Bestechlichkeit der Schwarzen überzeugt) entgegentritt. Während Bond das erste Mal in einem Hinterzimmer des Fillet of Soul auf Mr. Big trifft und dieser seine Ermordung veranlasst, antwortet Bond spöttisch: „Waste him? Is that a good thing?“ (Live and Let Die 00:25:00). Er ist sich seiner Überlegenheit sicher und lässt sich diese auch nicht durch die mehrfachen Mordversuche nehmen. Von dem ihn umgebenden Voodoo-Kult lässt er sich auf seiner gesamten Mission nicht beeinflussen. Er belächelt ihn als bloße Illusion und durchschaut Kanangas Blendwerk sofort. Für ihn ist San Monique nur ein PuppyLand. Außerdem macht er sich den Kult für seine erotischen Abenteuer, sowohl passiv als auch aktiv, zu Nutze. Zum einen verführt er Rosie Carver, nachdem sie den Hut Samedis auf dem Bett des Hotelzimmers gesehen hat, und enttarnt sie durch eine Tarotkarte, die ihm zugespielt wurde, als Verräterin. Zum anderen bringt Bond Solitaire durch ein von ihm gezinktes Tarotkartenblatt dazu, mit ihm zu schlafen. Dabei geht es ihm zunächst weniger um Solitaire selbst als vielmehr um ihre Verbindung zu Kananga, die er nutzen möchte, um die versteckten

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Mohnplantagen zu finden. Dennoch rettet er die Wahrsagerin aus den Händen der Voodoo-Gemeinde, denn sie verhalf Bond zur Erfüllung seiner Mission und stellte sich schließlich auf seine Seite, die Seite der westlichen Gesellschaft. Es ist daher Bonds Pflicht als „a sort of last white guardian of colonialism“, seinesgleichen zu schützen (Halloran 2005, S. 162). Mit ihrer Befreiung und der zeitgleichen Sprengung der Mohnplantagen ist die westliche Ordnung wiederhergestellt. Bond geht nicht nur als „[…] the defender of the white control […]“ (Halloran 2005, S. 161) in den USA hervor, die nicht in der Lage waren ihre Drogenproblematik selbst zu lösen, sondern wird ebenfalls „[…] the upholder of [british] empire“ (Halloran 2005, S. 161), das sich in Krisenzeiten selbst retten kann (Stockey 2007, S. 60). Die in Abschn. 2 erwähnte allgemeine Kritik der Black Power-Aktivistin Cleaver an der Figur Bond muss vor diesem Hintergrund noch einmal explizit erwähnt werden: „The ‚paper tiger‘ hero, James Bond, offering the whites a triumphant image of themselves, is saying what many whites want desperately to hear reaffirmed: I am still the White Man, lord of the land, licensed to kill, and the world is still an empire at my feet.“ (Black 2005, S. 12).

6 Darstellung der Kulturkontraste und -kontakte Wie in der Analyse verschiedenster Filmszenen und -charaktere deutlich wurde, stellt der Film die afrikanischen und afroamerikanischen Kulturelemente als minderwertige Praktiken dar, die durch Scheinheiligkeit, Unzivilisiertheit und nicht-aufgeklärtes Denken geprägt sind. Sowohl Drehbuch als auch Regie arbeiten dafür primär mit scharfen Zeichnungen von Gegensätzen. „Grau“ gibt es kaum, „schwarz vs. weiß“ herrscht vor und dies nicht nur bezüglich der Hautfarbe der Charaktere. Ganz im Duktus der von Eco in den Romanen Flemings festgestellten Erzählstrukturen werden hier Wert- und Charaktergegensätze als stilistisches Element zur Verdeutlichung der dargestellten Kulturkontraste genutzt (Eco 1966, S. 72).

6.1 Kontraste, Abgrenzung und Kulturmanifestationen Hybridkulturen und -figuren, wie sie von Halloran in Flemings Werken beschrieben werden, sind im Film nur angedeutet und können maximal vom Zuschauer interpretiert werden (Halloran 2005, S. 160). Hofstede geht in seinem Werk auf die Konstruktion von kulturellen Unterschieden durch Symbole,

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Helden, Rituale und Werte ein, die die spezifischen Merkmale einer Kultur generieren und so jeder Kultur spezifisch innewohnen (Hofstede 2006). Diese Elemente lassen sich in Live and Let Die als Abgrenzungsmittel identifizieren: Rituale der westlichen Gesellschaft (modernes, wissenschaftliches Denken und Handlungsstrukturierungen, beispielsweise der Kommunikation zwischen den Akteuren des MI6 und der CIA) unterscheiden sich in der dargestellten Art und Weise drastisch von den Ritualen der afroamerikanischen sozialen Gefüge (Gruppendynamik, Aberglaube und Unreflektiertheit als Grundlage von Handlungsweisungen und -ausführungen, beispielsweise in den Voodoo-Zeremonien oder den Handlanger-Strukturen des Kananga/Big’schen Untergrundimperiums). Die „Helden“ beider Kulturkreise lassen sich ebenso in ihren Charakter- und Repräsentationseigenschaften gegenüberstellen (Kananga/Big vs. Bond) und auch die Symbole der jeweiligen sozialen Gefüge unterscheiden sich in der schon in der Filmanalyse aufgezeigten Verwendungsweise: Symbole im VoodooReligionshybrid, die sehr historisch und religiös-abergläubisch geprägt sind, stehen der Symbolhaftigkeit der Bond-Umwelt gegenüber, die die moderne, zivilisierte, technische Ebene des „westlichen“ Deutungsraums widerspiegelt. Stereotypisierung, überzeichnete Klischees, die bereits erwähnte Inselthematik sowie die postkolonialistische Sichtweise der Darstellung, die im Rahmen der Filmanalyse deutlich wurde, sollen hier nur als weitere Elemente des Films erwähnt werden (s. Abb. 4).

Abb. 4   James Bond bei der Vodoo-Zeremonie (Live and Let Die, 1:41:50)

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6.2 Das „Fremde“: Positive und negative Aspekte einer Konzeption Im Prinzip lässt sich die filmische Konstruktion in Live and Let Die also (gerade in Bezug auf die Darstellung afrikanischer kultureller Praktiken) auf die (Re-) Präsentation von Gegensätzen herunterbrechen, die dem Zuschauer die Möglichkeit gibt, „Gut“ und „Böse“ voneinander zu unterscheiden. Das „Fremde“ und dessen Wahrnehmung und Bewertung vonseiten der Protagonisten und in der Rezeption vonseiten des Publikums spielen somit eine zentrale Rolle, wenn man sich mit dem westlichen Blick in Live and Let Die beschäftigt. „Abgrenzung“ als identitätsstiftender Faktor des menschlichen Seins beschäftigt die Wissenschaft schon seit Jahrhunderten, nicht nur in geisteswissenschaftlichen Fachbereichen. Die Beschreibung der Entwicklung und der unterschiedlichen Positionen der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit diesem Thema geht über den Rahmen dieser Arbeit hinaus, das „Fremde“ soll aber zumindest als Motiv in der Wirkung des Films Live and Let Die grob umrissen werden. Georg Simmel befasste sich bereits 1908 in seinem Text Exkurs über den Fremden mit der dialektischen Positionierung und Wirkung des Fremden in einer Gesellschaft. Mit all seiner unorganischen Angefügtheit ist der Fremde doch ein organisches Glied der Gruppe, deren einheitliches Leben die besondere Bedingtheit dieses Elementes einschließt; nur dass wir die eigenartige Einheit dieser Stellung nicht anders zu bezeichnen wissen, als dass sie aus gewissen Maßen von Nähe und gewissen von Ferne zusammengesetzt ist, die, in irgendwelchen Quanten jedes Verhältnis charakterisierend, in einer besonderen Proportion und gegenseitigen Spannung das spezifische, formale Verhältnis zum „Fremden“ ergeben. (Simmel 1908, S. 512)

Ganz in Simmels Auslegung lässt sich hier die partielle Durchdringung der westlichen Welt durch afrikanische Kulturpraktiken in Live and Let Die (wie in der Filmanalyse in Bezug auf Stockey angeführt) erwähnen: Das zitierte Verhältnis von „Nähe und Ferne“ in der Wahrnehmung des Fremden wird in vielen Szenen des Films deutlich. Wenn beispielsweise die US-amerikanischen Touristen sich der Existenz der Voodoo-Praktiken bewusst sind und diese zwar verachten, aber doch als Spektakel im Urlaubsressort genießen, wird die Dialektik der Konzeption des Fremden deutlich. Der schmale Grat zwischen Exotismus und Ausschluss im Umgang mit dem „Fremden“ wird veranschaulicht. Wenn Bergermann (2012) in ihrem Aufsatz „Postkoloniale Medienwissenschaft.

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Mobilität und Alterität von Ab/Bildung“ (S. 268) den Begriff des Othering aufgreift, wird die Bedeutung der Darstellung des Fremden im medialen Kontext noch einmal hervorgehoben: Othering als der soziale, linguistische und psychologische Mechanismus der „uns“ von den „anderen“ trennt96 fungiert als identitätsstiftender Prozess, der sich in einer Gruppenzugehörigkeit manifestiert indem er „Andere“ als „andersartig“ deklariert, was oft in einer negativen Wahrnehmung der „abgegrenzten“ Gruppe resultiert (Taket und Barter-Godfrey 2009, S. 166–172). Dieser Prozess lässt sich auch in Live and Let Die beobachten: Von Anfang an wird hier eine afro- amerikanische Gruppierung stilisiert, die sich im Negativen von der westlichen Welt unterscheidet, im Simmel’schen Sinne aber in ihrer Andersartigkeit trotzdem Teil dieser Welt ist, und so, wie Stockey feststellt, durch die Infiltration eine Bedrohlichkeit suggeriert, die durch diese Konzeption des Fremden im Vertrauten hervorgerufen wird. Im Bezug zum aktuellen Diskurs bezüglich dieser Abgrenzungsmechanismen steht der Beitrag des Philosophen Konrad Paul Liessmann (Liessmann 2013, S. 101–105). Dieser setzt sich mit der Frage nach der Definition und Relevanz von Grenzen in der heutigen Zeit auseinander und greift die in diesem Abschnitt beschriebenen Thematiken auf. Auch er bezieht Simmels Werke mit ein, wenn er Grenzen als symbolische Markierungen versteht, durch die sich schon existierende soziale Einheiten einen Rahmen geben und dadurch von anderen abgrenzen: „Jeder, der einen Begriff definiert, begrenzt seinen Inhalt.“ (Liessmann 2013, S. 101). Dies begreift Liessmann allerdings als Notwendigkeit, um sich zu verständigen und sich die Welt begreiflich machen zu können. Hier kann wieder der Bezug zu den verwendeten Stilmitteln in Live and Let Die hergestellt werden: Die Definition bestimmter Schemata, die sich hier in der stereotypen Darstellung der afrikanischen Kulturelemente manifestiert, ermöglicht ein solches Verständnis (hier beim Zuschauer) – nach der Analyse dieses Beitrages im negativen Sinne. Nach Liessmann sind Grenzen jedoch als menschengemachte Konventionen nie absolut und machen so die Grenzüberschreitung immer möglich – was für die Rezeption von Live and Let Die zu hoffen bleibt und nun thematisiert wird.

7 Kritische Rezeption damals und heute Der Film wurde bei seinem Erscheinen von der Kritik positiv als solides Actionspektakel wahrgenommen. Gleichzeitig wurden Lücken im Plot, die gezeigte Brutalität und die auch in diesem Beitrag untersuchte Darstellung der Rassenproblematik kritisiert (Müller und Tschiedert 2012, S. 39 ff.).

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Die hier dargestellte kontroverse Rezeption und die bereits in den vorherigen Abschnitten aufgeführte Abhängigkeit der Beurteilung Live and Let Die’s vom soziohistorischen Kontext der Stellungnahme wird anhand der folgenden Beurteilungen des Lexikons des Internationalen Films14 deutlich: Superagent James Bond macht auf erprobte Weise einen machtlüsternen schwarzen Heroin-Fabrikanten unschädlich. Der Bösewicht endet im Haifischbecken. – In der Rolle des Serienhelden erstmals der britische Fernsehstar (Simon Templar) Roger Moore. – Nr. 8 der Serie. (Brüne 1987, S. 1863) Superagent James Bond macht auf erprobte Weise einen machtlüsternen schwarzen Heroin-Fabrikanten unschädlich. Der Bösewicht endet im Haifischbecken. Technisch aufwendiges Kino-Abenteuer, das eher auf effektvolle Tricks als auf Logik setzt; der ins Unrealistische übersteigerte Inszenierungsstil macht es leichter, die rassistische Grundtendenz der Vorlage und manche Brutalität zu akzeptieren. Das achte 007- Abenteuer ist der erste Film der Serie mit dem britischen Fernseh-Star Roger Moore in der Titelrolle.

In der Auflage des Sammelbands von 1987 wird weiterhin die „Original-“ bzw. Ursprungskritik aufgeführt, die ergänzte Auflage von 2002 fügt einen Passus bezüglich der rassistischen Grundtendenz der Vorlage ein. So wird dem Film an sich allerdings keine unter Rassismus-Aspekten bedenkliche Motivwahl unterstellt. Vielmehr wird dem übersteigerten Inszenierungsstil zugesprochen, die rassistische Grundtendenz erträglicher zu machen. In Anbetracht der in diesem Beitrag geleisteten Analyse ist diese Einschätzung jedoch nur teilweise nachzuvollziehen. Wo Flemings Vorlage der gesellschaftliche Zeitgeist bei Entstehung des Werkes sowie die Rechtfertigung des vermeintlichen Rassismus im Dienste der Rhetorik positiv angerechnet werden können, sind in der filmischen Umsetzung durchaus nicht zeitgemäße Darstellungen identifizierbar. Argumente, man hätte sich an die Vorlage halten wollen, sind insofern hinfällig, da selbige ja nur in Grundzügen adaptiert wurde. Somit wären weitere Abweichungen gerechtfertigt gewesen, beispielsweise mit der Wahl einer „weißen“ Rosie Carver und einer „schwarzen“ Solitaire (was tatsächlich zur Debatte stand, dann aber verworfen wurde). Mit solchen und ähnlichen Drehbuchänderungen hätten die vermeintlichen Versuche (z. B. schwarzer CIA-Agent,

14Das Lexikon wird vom Katholischen Institut für Medieninformation e.  V. und der Katholischen Filmkommission für Deutschland herausgegeben und vereinigt das komplette Angebot in Kino und Fernsehen seit 1945 in Form von Kurzkritiken und Filmographien. Basierend auf den Filmkritiken des Magazins Film-Dienst erschien 2002 eine überarbeitete Auflage, in der Filme teilweise neu bewertet wurden – so auch Live and Let Die.

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Quarrel Jr.), die rassistischen Tendenzen der Vorlage nicht in den Film zu übernehmen, tatsächlich gelingen können. Dies stellen auch Müller und Tschiedert fest: „Die Anstrengung, den unterschwelligen Rassismus mit schwarzen CIAAgenten, die im Hintergrund agieren und kaum wahrnehmbar sind, und einem rassistischen weißen Sheriff […], der die ganze Zeit nur verspottet wird, auszumerzen, verfehlt ihr Ziel kläglich.“ (Müller und Tschiedert 2012, S. 40). So bleibt der Film umstritten – auch nach 40 Jahren gehen die Meinungen über Intention, Darstellung und „Relevanz“ in der Debatte um die Darstellung der Schwarzen im Film auseinander.

8 Ausblick In dem vorliegenden Beitrag wurden sowohl die Hintergründe der Entstehung des Films Live and Let Die erläutert als auch dessen Umsetzung bezüglich Motivwahl, Stilmittel und deren Konzeptionszusammenhänge. Der Fokus hierbei lag auf der Darstellung (afro-)amerikanischer Kulturelemente aus westlicher Sicht. Resümierend lässt sich dabei feststellen, dass Live and Let Die weiterhin durchaus kritisch betrachtet werden muss: Als harmloses Actionspektakel kann der Film nach dieser Analyse nicht gelten. Die umstrittene Adaption des FlemingRomans hat bezüglich des ihr vorgeworfenen immanenten unterschwelligen Rassismus nichts an Brisanz verloren, was aktuelle Debatten bezüglich des Umgangs mit dem Thema der Rassendiskriminierung auch im Zuge des omnipräsenten Begriffs Political Correctness verdeutlichen. Sollen Kinderbücher umgeschrieben werden, da sie in einem Zeitgeist von Rassendiskriminierung verfasst wurden? (Greiner 2013, S. 13 f.). Im Rahmen solcher Diskurse wird deutlich, wie wichtig der Einbezug des soziohistorischen Kontexts bei der Analyse und Interpretation jedes Werkes ist. Offen bleibt, wie die aktuelle Auseinandersetzung mit der Thematik des westlichen Blicks im medialen Kontext stattfindet. Wo Live and Let Die durch überzeichnete Darstellungen von Voodoo-Praktiken afrikanische Kulturelemente repräsentiert, nähern sich aktuelle Filmbeispiele dem Thema auf unterschiedlichste Art und unter Einbezug eines völlig anderen Fokus. Prominentes Beispiel ist der 2012 in den USA auf die Leinwand gebrachte Film Django Unchained von Quentin Tarantino. Hier wird ein schwarzer Titelheld zum Rächer, der den sklavenunterdrückenden Weißen zur Strecke bringt und anschließend mit freundschaftlicher Unterstützung eines Weißen seine versklavte Frau in abgeschwächter Blaxploitation-Manier rettet. Hier gibt es kein schwarz/ weiß im Sinne einer Rassendiskriminierung, hier verschwimmen Grenzen

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zwischen Kulturen und Motiven sowie Gut und Böse – Tarantino schafft eine Grenzverschiebung im Sinne Liessmanns. Während das franko-kanadische Filmdrama In den Süden (2005) den SexTourismus wohlhabender US-Amerikanerinnen auf Haiti in den 1970er Jahren thematisiert, beschäftigt sich der österreichische Regisseur Uli Seidel in seinem Auftakt- Film zu seiner Paradies-Trilogie Paradies: Liebe mit dem Sextourismus in Kenia der 2010er Jahre. Hier wird der Fokus nicht mehr auf die Überzeichnung von der Unzivilisiertheit der afrikanischen Bevölkerung gelegt, sondern deren Streben nach wirtschaftlichem Aufstieg durch die (sexuelle) Interaktion der männlichen Gesellschaftsmitglieder mit „weißen“ Europäerinnen thematisiert. Schon mit diesen wenigen Beispielen lässt sich andeuten, wie komplex und mannigfaltig sich der Zugang zum Thema der Darstellung und Umsetzung des sogenannten westlichen Blicks gestaltet. So stellt sich die Frage: Ist dieser Blick als solcher überhaupt noch existent? Wenn von einer „Generation Global“ (Beck 2007) gesprochen wird und der Wahrnehmungsraum des Einzelnen zumindest theoretisch immer kongruenter mit dem Wahrnehmungsraum des globalen Kollektivs wird? Wenn Heterogenität die Gesellschaftsstrukturen bestimmt, Mobilität in der Lebensgestaltung vorherrscht? Problemlose Zugänge zu exotischen Räumen diese ihres Exotismus berauben und zur Normalität werden lassen? Wenn Barack Obama Präsident der USA werden konnte und Peter Kodwo Appiah Turkson als erster ghanaischer Papst gehandelt wurde? Und haben sich – unabhängig von der Veränderung oder gar Auflösung (zumindest jedoch Verschiebung) des westlichen Blicks – die kulturellen Praktiken im Allgemeinen verändert bzw. entwickelt, dem Trend der Globalisierung angepasst? Es lässt sich beobachten, dass sich die Motive zur Abgrenzung verändern – genauso wie sich die Grenzen zwischen den vermeintlich unterschiedlichen Gruppen verschieben und sich diese Gruppen an sich in ihrer Zusammensetzung verändern. So verschieben sich generell die Feindbilder der westlichen Welt: von Rassenhass gegenüber den Schwarzen, über die Bedrohung durch „die Russen“ im Rahmen des Kalten Krieges bis hin zur aktuellen Terrorismus-Angst, die u. a. die arabische Welt im Othering in den Fokus rückt. Dass der westliche Blick keinem objektiven Blick weichen kann, ist durch die Wichtigkeit der Abgrenzung im identitätsstiftenden Sinne nachvollziehbar, es bleibt allerdings zu hoffen, dass sich eine Öffnung der beschränkten Blicke im Zuge eines Wandels zur globalisierten und aufgeklärten Weltgesellschaft vollzieht.

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Abschließend soll aber eines bei der hier erhobenen kritischen Analyse des Films nicht aus dem Fokus geraten: James Bond ist zwar eine fiktive Figur aus der Feder Ian Flemings und die filmischen Adaptionen sind als actionreiche Spielfilme angelegt. Die gesellschaftliche Verantwortung, die in der Gestaltung solcher „Unterhaltungsfilme“ durch ihre weltweite Wirkung liegt, kann dabei dennoch nicht von der Hand gewiesen werden. Es empfiehlt sich also auch hier, die Balance in der kritischen Auseinandersetzung mit dem Phänomen James Bond zu halten. Um es mit Bond „entwaffnend“ zu sagen: Solitaire: Now what are you doing? James Bond: Just being disarming, darling. (Live and Let Die 01:55:00 ff.)

Film Live and Let Die (UK 1973)

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„I’m beginning to like you, Mr. Bond“ Die Neuinterpretation von James Bonds archetypischem Heldenbild durch Daniel Craig Susanne Reich 1 Einleitung Es gibt Geschichten, die seit Hunderten, wenn nicht sogar Tausenden von Jahren erzählt werden. Das Herzstück dieser historischen Erzählungen ist meist ein Held, der für eine bessere Welt kämpft; ein weit verbreitetes Motiv, das sich in verschiedensten Kontexten auf der ganzen Welt wiederfindet. Aufgrund ihres hohen Bekanntheitsgrades und normativen Wertes stellen derlei Erzählungen ein bedeutsames Kulturgut dar. Die Weitergabe erfolgte in früherer Zeit fast ausschließlich mündlich, was unvermeidlich Veränderungen, Kürzungen oder Ausschmückungen mit sich brachte: Helden wurden immer mehr verherrlicht und vergöttert, wohingegen die Schurken immer mehr das Böse verkörperten. Der Kern der Geschichten blieb jedoch unangetastet und kann analytisch herausgefiltert werden, sodass sich der Grund für das Fortbestehen solcher mythologischer Erzählungen ermitteln lässt. Joseph Campbell untersuchte anhand von komparativer mythologischer Forschung zahlreiche historische Mythen und Sagen, um eben dieses Herzstück – die eigentümliche Erzählstruktur sowie den Helden als Protagonisten mit seinem meist faszinierenden Charakter – zu erforschen (Campbell 1973). Seine Erkenntnisse sollen im Rahmen dieses Beitrags auf einen Helden angewandt werden, der auf den ersten Blick nichts mit Campbells historischen ­Vorbildern gemein hat: sein Name ist Bond, James Bond. Die beiden Filme Casino

S. Reich (*)  Würzburg, Deutschland © Der/die Herausgeber bzw. der/die Autor(en), exklusiv lizenziert durch Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020 C. Barmeyer und J. Scheffer (Hrsg.), The Spy who impressed me, https://doi.org/10.1007/978-3-658-31354-8_9

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Royale (2006) und Quantum of Solace (2008) sollen vor dem Hintergrund von Campbells Ergebnissen daraufhin analysiert werden, inwiefern Daniel Craigs Bond einen Helden im mythologischen Sinne darstellt. Die Beantwortung dieser Frage könnte den großen Erfolg der Serie, die 2012 mit Skyfall ihr 50jähriges Jubiläum feierte und mit Spectre (2015) und No Time to Die (2020) inzwischen fünf Filme mit Querbeziehungen aufweist, auf analytischem Wege erklären. Von besonderem Interesse ist darüber hinaus Craigs Interpretation der Figur, da mit ihm eine neue Phase der Serie initiiert wird. Zentral für die Fragestellung ist, ob seine Darstellung der seiner Vorgänger entspricht oder ob ein für das Publikum unerwarteter Bruch mit dem etablierten Bond-Image vollzogen wird.

2 Die Heldenfigur als Urbild menschlicher Vorstellungsmuster Charakteristisch für den Heldenmythos ist die Reise, auf die sich der Held begibt, um seine Mission zu erfüllen. Die Irrfahrt des Odysseus in Homers Odyssee ist ein populäres Beispiel für den Weg, den eine heroische Figur beschreitet, um am Schluss auch eine psychische Transformation bewältigt zu haben. Diese Reise, auch „Quest“ genannt, erfolgt in einem archetypischen Muster von wiederkehrenden Elementen und Figuren (Campbell 1990, S. 9). Der Held löst im Rahmen einer Quest verschiedene Aufgaben, eliminiert Feinde, findet heilbringende Objekte oder überwindet Hindernisse. Das Ziel der abenteuerlichen Reise stellt eine Erlösung dar, sodass der Held für seine Mühen entlohnt wird, indem seine Ideale – eine vor dem Bösen sichere Welt – Realität werden. Joseph Campbell konnte durch seine Untersuchungen 17 mögliche Etappen herausfiltern, die der Held erfolgreich bewältigen muss (Abb. 1). Zusätzlich treten neben dem Helden helfende oder feindlich gesinnte Figuren auf, die ihn auf seinem Weg zu seinem Ziel, meist ein heilbringendes Hilfsobjekt zur Rettung der Welt, begleiten. Gemäß Campbell (1973, S. 30) stellen die verschiedenen Übergangsriten im Verlauf der Reise den Kern der mythologischen Heldenreise dar: Die Geschichte beginnt mit dem Aufbruch und der Loslösung des Helden aus seiner gewohnten Welt. Seine Mission wird initiiert, indem er in die Sphäre des Bösen eintritt, und schließlich kehrt er von seinem mysteriösen Abenteuer in die Gemeinschaft zurück. Durch den erfolgreichen Abschluss seiner Mission wird der Held durch sein neugefundenes Wissen illuminiert, das er nach seiner Rückkehr in sein Alltagsleben integrieren muss. Genau diese Kategorisierung in drei Phasen (Trennung, Initiation, Rückkehr), die weiter in 17 Etappen fragmentiert werden können, macht die archetypische Struktur von mythologischen Erzählungen aus.

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Abb. 1   Die Heldenreise kann als endlose Erzählung mit 17 möglichen Stationen betrachtet werden, da sich der Held zur Rettung der Welt üblicherweise nicht nur einer einzigen Mission stellen wird. (In Anlehnung an: Campbell 1973, S. 245)

Campbell (1973, S. 30) nennt diese auch Monomythen, womit er sich auf James Joyces Definition des Begriffs in Finnegans Wake beruft: „The monomyth is an everlasting reiteration of unchanging principles and events inflected in particular and unique ways“ (Joyce 1939, S. 581). Während des gesamten Abenteuers muss der Held durch seine Intelligenz und physische Überlegenheit beweisen, dass er die Kräfte des Bösen besiegen kann. Generell können Mythen als ein symbolischer Ausdruck von Sehnsüchten und Ängsten betrachtet werden, die tief im Unterbewusstsein verankert sind (Campbell 1973, S. 256). In dieser Hinsicht stützt sich Campbell auf das Konzept der Archetypen, das der Begründer der analytischen Psychologie, Carl Gustav Jung, erforschte (Jung 1969). Archetypen dienen als instinktive, unbewusste Verhaltensmuster, die durch das kollektive Unterbewusstsein in der Psyche eines jeden Menschen integriert sind (Jung 1969, S. 70). Auch der Held selbst repräsentiert einen Archetyp, der mit bestimmten Charakteristika und Verhaltensweisen aufgefüllt wird, die als passend für seine Rolle erachtet werden (Segal 2000, S. 9; Mark und Pearson 2001, S. 106; Pearson 1989, S. 1; Henderson 1968, S. 124; Eriksonas 2004, S. 25). Alles scheint dem Untergang geweiht, doch dann eilt der Held herbei und rettet die Welt – genau das ist es, was von einem Helden erwartet wird. Insbesondere Helden, die für das Allgemeinwohl kämpfen und dabei ihre dunkle Seite kontrollieren und auf integre Weise ausnutzen, entfalten eine Vorbildfunktion für die Rezipienten (Smith 1999, S. 65).

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Während der Held in seinem Abenteuer eine psychologische Entwicklung durchläuft, kann der Rezipient diese Entwicklung aufgrund seiner Identifikation mit der Figur mehr oder weniger bewusst nachvollziehen. So kann die vom Helden erfahrene Weisheit, wenn auch passiv, miterlebt werden. Ohne selbst auf die Reise zu gehen, können die Erlebnisse und das Abenteuer des Helden nachvollzogen werden. Da diese eng verknüpft sind mit der individuellen psychologischen Entfaltung, liegt der Reiz für den Rezipienten in der genauen Beobachtung des Helden während seiner Reise. Vor allem die Bewunderung der göttlichen oder übermenschlichen Fähigkeiten des Helden seitens der Rezipienten begünstigt eine Identifikation mit der Figur. Der tiefe Sinn von Mythen liegt folglich in ihrer Funktion als konzeptionelle Beschreibung eines Lebenswegs, der eine Möglichkeit zur persönlichen Orientierung bietet (Campbell 1973, S. 121). Gemäß Campbell sind die 17 archetypischen Phasen der Heldenreise allgegenwärtig und können in jeder Heldengeschichte herausgefiltert werden. Obwohl die Reihenfolge der Stationen oft neu angeordnet wird oder der Held nur wenige der verschiedenen Phasen bezwingt, hält Campbell an seiner Behauptung fest, die archetypische Struktur sei fest in der menschlichen Psyche verankert. Daher kann dieses feste Muster von symbolträchtigen Reisestationen unbewusst oder auch ganz gezielt verwendet werden, um neue Mythen zu konstruieren oder alte an veränderte Umwelt- oder Lebensumstände anzupassen. Mit der Figur des James Bond schuf Ian Fleming einen modernen und zeitgenössischen Protagonisten, der seit seinem ersten literarischen Auftritt 1952 auf der ganzen Welt Millionen von Menschen begeistert (Chapman 2007, S. 12 f.). Die Figur ist berühmt für ihren Charme und die nonchalante Art, jede Situation zu meistern – sei es am Pokertisch oder in Gefangenschaft des Bösewichts. Vor allem der Stil des Doppel-Null-Agenten ist essenziell für die Serie, pendelt er doch zwischen den Extremen der vornehmen englischen upper class mit ihren Smokings und Clubs auf der einen Seite und dem düsteren Beruf des Auftragskillers auf der anderen, der von Luxushotels und teurem Gaumenschmaus eigentlich weit entfernt scheint. Wie kann dieser Erfolg erklärt werden, insbesondere im Hinblick auf Flemings relativ entspannte Herangehensweise an die Bond-Romane?1 Folgt der Agent archetypischen Motiven und Stationen der

1Ian

Lancaster Fleming (1908–1964) ist vor allem durch seine zwölf Bond-Romane und neun Bond-Kurzgeschichten berühmt geworden, die er zwischen 1953 und 1966 schrieb. Sein großer Erfolg überraschte ihn sehr, da er in 007 nichts als eine juvenile Fantasiefigur sah: „My opuscula do not aim at changing people or making them go out and do something. They are not designed to find favour with the Comintern. They are written for warm-blooded heterosexuals in railway trains, airplanes or beds“ (Fleming 1963).

„I’m beginning to like you, Mr. Bond”

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­ eldenreise, so könnte der anhaltende Erfolg der Serie logisch erklärt werden. H Mit Casino Royale und Quantum of Solace zeigten die Produzenten Barbara Broccoli und Michael G. Wilson unmissverständlich, dass sie die Serie einem eindeutigen Wandel unterziehen wollten. Die Besetzung der Rolle des DoppelNull-Agenten mit Daniel Craig, der sich als angesehener und ernstzunehmender Schauspieler in der BBC-produzierten Fernsehserie Our Friends in the North (1996) sowie im Film Layer Cake (2004) einen Namen machen konnte, war ein entscheidender Schritt in der Neuausrichtung James Bonds. Zusammen mit anderen Anpassungen wie der Aussparung bestimmter Charaktere oder ikonischer Bond-Motive implizieren die beiden ersten Filme mit Craig einen Neustart der Serie (Chapman 2007, S. 241, 246 f.). Die Zuschauer, konfrontiert mit dieser plötzlichen und unerwarteten Diskrepanz von Craigs Bond und der weltweit bekannten Figur 007, mögen sich fragen: Was für einen Helden, was für eine Art von James Bond, will Daniel Craig im Gegensatz zu den früheren Akteuren darstellen?

3 Die Heldenreise in Casino Royale und Quantum of Solace Mit seiner Analyse kann Umberto Eco Flemings Bond-Romanen eine bestimmte schematische Struktur zugrunde legen, die den Ablauf einer jeden 007-Mission bestimmt. Eco entdeckte Schlüsselsituationen, die in jedem Abenteuer von James Bond wieder und wieder auftauchen (Eco 1966, S. 88). Diese schematische Struktur dient als generelles Erzählmuster, und so weiß der Leser und Zuschauer, was er von einem Bond-Roman bzw. -Film zu erwarten hat (Eco 1996, S. 89 f.): Nachdem M Bond einen Auftrag gegeben hat, kommt dieser dem Schurken auf die Spur und trifft ihn selbst oder einen Stellvertreter, mit dem er in eine erste Auseinandersetzung gerät. Daraufhin begegnet Bond einer Frau, die seinem Charme entweder sofort oder nach einiger Überzeugungsarbeit erliegt. Auf seiner anhaltenden Suche nach dem Schurken wird Bond gefangen genommen, nicht selten zusammen mit der Frau. Mit großem Einfallsreichtum und nicht wenig List kann er sich befreien, tötet den Schurken und rettet die Frau, die er jedoch letztendlich wieder verlieren wird. Genau diese strukturelle Ähnlichkeit ist es, die Bonds Abenteuer so faszinierend macht: Die Zuschauer wissen, was passieren wird, jedoch nicht, wie. Wie wird die Welt diesmal bedroht? Wie wird Bond den Schurken finden und eliminieren? Was kann Q Bond an technischem Zauberwerk zur Verfügung stellen, um die bösen Mächte abermals zu übertrumpfen? Wer wird die Frau,

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das Bond-Girl, an seiner Seite sein? Indem er diese Schlüsselelemente gekonnt aneinanderknüpfte, erschuf Fleming eine Erzählstruktur, die immer wieder mit neuem Inhalt aufgefüllt werden kann, ohne die Zuschauer zu langweilen. Die Ähnlichkeit von Flemings Erzählstruktur zu Campbells Schema der Heldenreise ist bemerkenswert (Eco 1996, S. 89 f.; Campbell 1973, S. 58 ff.). Einige der Stationen des Helden, dies bestätigt Eco, finden sich in Bonds Missionen wieder. Anfangs erhält Bond von M den Ruf zu seinem Abenteuer. Bei seinem ersten Treffen mit dem Schurken oder einem seiner Stellvertreter übertritt er die erste Schwelle und begibt sich in das Reich des Schurken. So beginnt die Straße der Prüfungen für 007, aus der es nun keinen Ausweg mehr gibt. Aufgrund seiner geschickten Vorgehensweise und technischen sowie psychologischen Überlegenheit kann Bond den Schurken überwältigen. Bald trifft er eine Frau, entweder seine Gegenspielerin oder seine sog. „Göttin“, die er bewundert und in die er sich verliebt – wie der Zuschauer weiß, mehr oder weniger innig (Campbell 1973, S. 118). Meist wird Bond gefangen genommen und findet sich im sprichwörtlichen Bauch des Walfisches wieder. Oftmals weiß der MI6 in dieser Situation nicht, wo und in welchem gesundheitlichen Zustand sich Bond befindet. Doch Bond gelingt es, den Schurken zu töten, was der Erlangung von Campbells magischem Elixier entspricht, und rettet damit die Welt. Letztendlich nimmt sich Bond die Zeit, sich von seinem Abenteuer zu erholen. Nicht selten verweigert er eine sofortige Rückkehr nach London, sondern zieht es vor, seine wiedergewonnene Freiheit mit seiner Gespielin zu verbringen. Am Ende des Abenteuers fühlt er sich gestärkt und ist bereit für seine nächste Mission. Bond lebt so in einem Bewusstseinszustand vollkommener Freiheit, ohne Angst vor dem Tod oder anderen Sorgen. Eco kann diese Erzählstruktur in allen Bond-Romanen finden. Jedoch stellt sich die Frage, ob diese in Casino und Quantum so aufrechterhalten wurde, denn diese beiden Filme wurden lange Zeit nach Erscheinen ihrer Vorlagen verfilmt. In den zwei Handlungssträngen wird der Rückgriff auf Flemings ursprüngliche Erzählstruktur offensichtlich (Abb. 2). Sowohl in Casino als auch in Quantum spiegelt Bonds Abenteuer Campbells Heldenreise wider, da sich Bond durch einige der archetypischen Stationen kämpft, die ein Held nach Campbell bestehen muss. Am Ende von Casino spürt Bond Mr. White auf, der den MI6 infiltriert hatte und für Vespers Tod verantwortlich ist, und nimmt ihn fest. Gleichermaßen besiegt Bond in Quantum schließlich die Bösewichte General Medrano und Mr. Greene und ist zudem in der Lage, Vespers Erpresser aus Casino zu fassen. Bond opfert sein ganzes Leben dafür, Missionen für den MI6 zu erfüllen und so der Gemeinschaft zu dienen – Großbritannien als Bonds Auftraggeber verweist wiederum auf die westliche Welt. Indem er die Schurken dieser Welt abermals

„I’m beginning to like you, Mr. Bond” Stationen der Heldenreise (Campbell) Letztes Abenteuer Berufung (1*) Überschreiten der ersten Schwelle (4) Weg der Prüfungen beginnt (6) Berufung (1) Übernatürliche Hilfe (3) Begegnung mit der Göttin (7) Bauch des Walfisches (5) Apotheose (10) Verweigerung der Rückkehr (12) Nächstes Abenteuer

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Casino Royale (2006) Prolog in Prag Bond findet seine Mission selbst ohne einen offiziellen Auftrag durch M Pokerspiel gegen Dimitri, einen Stellvertreter des Bösen Kampf im Flughafen und auf dem Rollfeld Zurück in Nassau erhält Bond einen offiziellen Auftrag von M Technische Ausrüstung, Aston Martin (inkl. Defibrillator) Begegnung mit Vesper im Zug nach Montenegro Gefangennahme und Folter durch Le Chiffre Erholung von seinen Verletzungen, Seelenfrieden mit Vesper Bond will sein Leben mit Vesper verbringen und kündigt seinen Job beim MI6 Aufspüren von Mr. White

A Quantum Solace (2008) Verfolgungsjagd in Siena Offizielle Berufung durch M Kampf mit Camilles Auftragskiller in Haiti Begegnung mit Camille Neues Ziel: Mr. Greene Sony Ericsson Handy, mit dem in Bregenz die Partner von Greene identifiziert werden können Camille hilft Bond, Vespers Verlust zu akzeptieren Reise nach Italien ohne Wissen des MI6, Treffen mit Mathis Aufspüren von Vespers Erpresser in Kazan, Russland [Diese Station wird in Quantum nicht aufgegriffen.] M sagt zu Bond, sie brauche ihn zurück im Dienst

* Nummerierung der Stationen der Heldenreise gem. Abb. 1.

Abb. 2   Die Erzählstruktur von Casino und Quantum entspricht der Struktur der Heldenreise nach Campbell (vgl. Campbell 1973, S. 58 ff.)

besiegt, versucht 007, die Welt zu verbessern. Vor dem Hintergrund der mythologischen Forschung kann er folglich zweifellos als Held charakterisiert werden, der die von Campbell analysierten archetypischen Fähigkeiten vorweist.

4 Daniel Craigs Interpretation des heroischen Archetypus von 007 Der Schreibstil Flemings wirkt sehr realistisch und bezieht etablierte Motive wie Kampfsituationen, Spionage und Erotik in die Handlung mit ein, allesamt eingebettet in sich über den ganzen Globus erstreckende Missionen (Eco 1996, S. 109; Antonini 1966, S. 146). Gleichzeitig verknüpft Fleming die Handlungen seines Protagonisten mit schnellen Autos, Pokerspielen mit schwindelerregenden Einsätzen und Schießereien (Chapman 2007, S. 2). In jedem einzelnen BondFilm erscheint die Figur des James Bond zunächst wie unberührt, unverbraucht,

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als ob er die vorhergehenden Abenteuer nie erlebt hätte. Er bestreitet seine Missionen stets mit großer Souveränität, körperlicher Überlegenheit sowie aufopfernder Einsatzbereitschaft. Die Macht der Figur Bond liegt somit in seiner Fähigkeit, eine Vorgeschichte zu verkörpern und gleichzeitig in jedem Film unbeschrieben wie ein weißes Blatt zu erscheinen Roof 2005, S. 75). Während bestimmte Eigenheiten 007 von vornherein zugeschrieben werden, wie beispielsweise seine Nonchalance und sein luxuriöser Lebensstil, kann jeder Bond-Darsteller die Figur auf bestimmte Weise in ihrer Erscheinung beeinflussen. Dementsprechend prägten die fünf Darsteller vor Craig jeweils einen eigenen Abschnitt der Serie und verhalfen dem Agenten zu unterschiedlich ausgeprägten Persönlichkeiten, ohne dabei die berühmte 007- Fassade zu zerstören (Green 2007, S. 83; Mannsperger 2007, S. 37 ff.). Durch einen Wechsel des Bond-Darstellers wird der Serie zudem die Möglichkeit gegeben, sich an veränderte politische, kulturelle sowie gesellschaftliche Umstände anzupassen. Dies ist unabdingbar bei einer Filmreihe, deren ältere Folgen zur Zeit des Kalten Krieges spielen und in der heutigen globalisierten Welt nach wie vor Millionen Zuschauer in die Kinos locken will. In welche Richtung wird Craig also den Agenten weiterentwickeln? An psychologischer Tiefe und Zynismus übertrifft Casino Flemings restliche Werke bei Weitem (Green 2007, S. 89). Es ist genau dieser Zynismus, der Raum für eine Neuausrichtung von 007 gibt, insbesondere vor dem Hintergrund von Brosnans realitätsfernem Bond in der überkonstruierten und unglaubwürdigen Inszenierung von Die Another Day (2002), dem letzten Film der Brosnan-Reihe (Rauscher 2007a, S. 120). Casino versucht, die Serie mit Flemings allererstem Bond-Roman, in dem die Karriere von 007 beim MI6 gerade beginnt, von vorn aufzurollen anstatt sie zu zerreißen. Diese Bestrebung ist allerdings riskant, vor allem im Hinblick auf die umstrittene Wahl von Daniel Craig als neuem Bond, was auch in der Presse zum Teil aufs Schärfste kritisiert wurde (Hiscock 2006). In Casino wird gezeigt, wie Bond seinen Doppel-Null-Status erlangt. Seine Mission ist es, ein Pokerspiel zu gewinnen, das vom Schurken Le Chiffre organisiert wurde; das erspielte Geld will dieser einer weltweit operierenden illegalen Organisation zukommen lassen. M erachtet Bond noch nicht für vertrauenswürdig, weshalb die vom Schatzamt geschickte Vesper Lynd Bond überwachen soll, damit der hohe Einsatz nicht sinnlos verspielt wird. Die beiden verlieben sich ineinander. Am Ende stellt sich jedoch heraus, dass Vesper den MI6 ausspionierte, weil sie von Le Chiffres Organisation erpresst wurde. Ihr Selbstmord lässt Bond schließlich gebrochen zurück. In Quantum folgt er weiter den Spuren der Organisation hinter Le Chiffre und Vespers Erpresser, den er letztendlich auch finden kann.

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Abb. 3   Bond kann von Le Chiffre nicht gebrochen werden. Lachend verhöhnt er ihn: „Was ist, wenn die Welt erfährt, dass Sie gestorben sind, als Sie mir die Eier massiert haben?“ (Casino Royale, 01:45).

Die tragische Handlung der beiden Filme, die in ungewöhnlicher Weise eng miteinander verknüpft sind, verleihen der Figur des James Bond ein emotionales Potenzial, das bisher großteils verborgen war.2 So spiegeln sich Gegensätze wie Gut und Böse – die in Flemings Bond-Romanen eine signifikante Rolle spielen – nicht nur in der Handlung, sondern auch in Bonds Charakter wider (Eco 1996, S. 72). 007 ist ein überzeugter Patriot, der die Monarchie in Großbritannien aufrechterhält, sowie ein effizienter Pragmatiker, der in seinem Kampf um höhere Ideale keinerlei Entbehrungen scheut (Chapman 2005, S. 131; Eco 1996, S. 83 f.). Ohne sein Missionsziel aus den Augen zu verlieren nimmt er es sogar in Kauf, aufs Grausamste und mit begründeter Furcht vor einer Demaskulinisierung von Le Chiffre gefoltert zu werden (Abb. 3) (Antonini 1966, S. 148). James Bond ist ein Improvisateur par excellence, was sich in einem unablässigen Streben nach Höchstleistungen niederschlägt (Krüger 2007, S. 146). Dementsprechend ist er konstant umgeben von Fahrzeugen und High-Tech-Ausrüstung wie Autos, Zügen, Flugzeugen und Schiffen, die er auch in lebensgefährlichen Situationen

2George

Lazenby entspricht ebenso wie Craig nicht den Erwartungen der Zuschauer und spielt in dem Film On Her Majesty’s Secret Service 1969 einen Bond, der sich unsterblich in Tracy Di Vicenzo verliebt. Die beiden heiraten am Ende des Films. Das Glück weilt jedoch nur kurz: In der letzten Szene wird Tracy von Irma Bunt erschossen.

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zum Leidwesen seiner Gegner geschickt steuern kann (Eco 1996, S. 88). Sie dienen ihm als Werkzeuge beim Vollbringen seiner Heldentaten. Durch seine beinahe übermenschlichen Kompetenzen steht ihm dabei auch der Zugang zu allerlei technischen Hilfsmitteln offen, mit denen er auf seiner Reise konfrontiert wird. 007 s Leistungsorientierung gründet auf dem Grundsatz der protestantischen Arbeitsethik, der eng mit der anglo-amerikanischen Lebenseinstellung verknüpft ist (Weber 2010). Optimale Ergebnisse sollen dementsprechend möglichst schnell sowie mit minimalem Ressourcenaufwand erzielt werden. Durch seine Gabe, Probleme rasch und oftmals unorthodox zu lösen – während seiner spektakulären Verfolgungsjagd am Anfang von Casino beispielsweise durchbricht oder zerstört er viele der Hindernisse, anstatt sie elegant zu überwinden – erscheint Bond als ein unbezwingbarer und zielstrebiger Verfechter einer besseren Welt (Antonini 1966, S. 147). Durch seine weitreichenden Fähigkeiten erscheint Bond als eine Person, die schier grenzenloses Wissen und Fertigkeiten in den Bereichen Technik, Sprachen sowie – für Bond wohl am angenehmsten – im Umgang mit Frauen vorweisen kann. In Casino stirbt 007 beinahe an einer Vergiftung und Le Chiffres Folter, doch er findet stets einen Ausweg oder erhält Hilfe. In seinen Missionen wird Bond in gewisser Weise als übermenschlich dargestellt, mit unbegrenztem Zugang zu Ressourcen und Macht; als 007 überschreitet er das Alltägliche und verwandelt sich in ein heroisches Individuum (Butterfield 2006, S. 13). Seine Ausstattung mit hochentwickelter Technologie wie z. B. sein Mobiltelefon in Quantum erinnert an die übernatürliche Hilfe, die dem Helden gemäß Campbell auf seiner Reise gewährt wird. 007 lebt, um Queen and country zu retten und erachtet alles Übrige, inklusive seinem eigenen Leben, als weniger wichtig. Tatsächlich wird Bond in beiden Filmen nicht in privaten sondern stets in identitätslosen Räumen wie Flughäfen und Hotels – nach Marc Augé (2010, S. 79 ff.) sogenannte,Nicht- Orte‘ – gezeigt. Somit verkörpert Bond, was Campbell als heroisch definiert: 007 begibt sich während seinen Missionen in große Gefahr; er muss einen mächtigen und ressourcenstarken Gegner eliminieren, von dem er sich jedoch nicht abschrecken lässt; er ist geschickt und verfügt über gottähnliche Fähigkeiten. Zudem ist er sich all dessen bewusst und weiß, dass er der Einzige ist, der die Gemeinschaft vor dem Bösen retten kann. Daher ist James Bond ein Fantasie- Held, der in der Realität nie existieren könnte (Chapman 2005, S. 141). Trotzdem darf James Bond nicht als bedingungslos loyal verstanden werden. In Casino bricht er bei M ein und folgt abermals nicht ihren Anordnungen. Alex Dimitrios, einen Handlanger von Le Chiffre, spürt er ohne Absprache mit dem MI6 allein auf den

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Bahamas auf. Zusätzlich tötet er in Quantum die meisten der Verdächtigen, ohne sie zu befragen, sodass M ihn gezwungenermaßen bittet: „Bond – wenn Sie nicht gleich jeden Verdächtigen umbringen, wäre ich Ihnen zutiefst verbunden.“ (Quantum, 00:35). Dass Bond in Casino und Quantum die aggressive und kaltblütige Seite seiner Persönlichkeit offenbart, wird dem Zuschauer visuell durch wiederkehrende close-ups auf Daniel Craigs grau-blaue Augen zusätzlich verdeutlicht. Oftmals scheinen diese mit einer eisblauen Farbe retuschiert worden zu sein, sodass sie umso mehr zur Geltung kommen (Abb. 4). Dem Zuschauer wird ermöglicht, durch Bonds Augen in seine Psyche zu blicken. Schon Fleming war die detaillierte Beschreibung von Bonds Augen in mehreren seiner Romane ein Anliegen, die 007 stets in eine kalte, unbarmherzige und gefährliche Aura hüllen (Tornabuoni 1966, S. 23). Mit Craigs düsterer Interpretation von Bond zeigt sich, dass mit Casino eine Rückkehr zu Bonds Wurzeln und damit Flemings Konzeption des Geheimagenten realisiert wird. Dementsprechend verhält er sich kaum so, wie die Zuschauer es von einem englischen Gentleman à la Moore oder Brosnan erwarten würden, und trinkt beispielsweise Alkohol weniger aus Stilgründen, sondern zur Betäubung seiner Sinne. So fragt M Bond, als der Körper von Solange am Strand gefunden wird: „Normalerweise würde ich Sie fragen, ob Sie sich emotional distanzieren können. Aber das scheint nicht Ihr Problem zu sein, oder, Bond?“ Bond antwortet schnell: „Nein.“ (Casino, 00:55). Durch die Fokussierung auf seine Augen wird impliziert, dass Bond gute wie böse Emotionen in seinem Inneren miteinander vereint. Denn ohne den Einsatz derselben Mittel wie die der Schurken würde 007 die Welt kaum retten können.

Abb. 4   Die visuelle Betonung von Bonds Augen verdeutlicht die größere psychologische Bedeutung, die der Figur beigemessen wird (Casino Royale, 00:06)

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Anhand Craigs mehrschichtiger Darstellung von Bond sieht sich der Zuschauer in Casino und Quantum folglich mit der moralischen Dichotomie von Gut und Böse konfrontiert. In der Titelsequenz zu Skyfall (2012) werden Craigs Augen zweimal in Großaufnahme gezeigt und durch seine Pupillen hindurch gezoomt, sodass dem Zuschauer Bonds tiefes Inneres eröffnet wird. Als gestalterisches Element wird so die implizite Frage gestellt, wie weit ein vermeintlich gerechter Held gehen darf, um für das Gute zu kämpfen. Flemings Spion ist zu den ernüchternden Erkenntnissen verdammt, dass es keine klare Übereinstimmung darüber gibt, was richtig für den Spion, gut für den Menschen und heilsam für die Gesellschaft ist (South 2006, S. 46). Kann und darf das Böse nur auf moralisch integre Weise bekämpft werden? Quantum stellt diese Frage explizit, wenn Bond Mathis erklärt, er wisse nicht länger, wem er vertrauen könne. Mathis antwortet nur: Ich schätze, wenn man jung ist, fällt es einem noch leicht, zwischen Richtig und Falsch zu unterscheiden. Wird man älter, wird es schwieriger; man kommt mit Schurken und Helden durcheinander. (Quantum, 00:49)

Zusätzlich präsentieren sich sowohl der Premierminister als auch die CIA als ungeniert zwielichtig, da sie zur Kooperation mit Greene bereit sind und somit monetäre Interessen über politische Integrität stellen. Die Problematik einer solchen moralischen Integrität bezieht sich in Casino und Quantum folglich nicht nur auf die Figur des Bond, sondern gleichermaßen auf die Ebene internationaler Politik, die sich seit dem 11. September 2001 erheblich verändert hat. In der heutigen Zeit wird Terrorismus als weltweite Bedrohung wahrgenommen, sodass sich insbesondere die westliche Welt auf die Gefahr einer asymmetrischen Kriegsführung einstellen muss. So sieht sich der MI6 in Skyfall von einem Cyberterrorismus bedroht, dem nur der technik- gewandte Q gegensteuern kann. Aber auch der Mangel bestimmter Ressourcen wie Wasser, auf den Greene in Quantum abzielt, ist mehr und mehr von Relevanz. Im Gegensatz zu Connerys Bond muss Craigs 007 das Böse folglich vor verschwimmenden Fronten und immer kürzer anhaltenden Allianzen bekämpfen (Krüger 2007, S. 142). Dies wird offensichtlich, wenn sich in Skyfall selbst die Regierung Großbritanniens und der ehemalige britische Geheimagent Raoul Silva gegen den MI6 stellen und dessen Daseinsberechtigung ernsthaft in Zweifel ziehen. Silva fungiert dabei als psychopathisches Spiegelbild Bonds und stellt in Aussicht, was aus Bond werden würde, wenn er nicht auf der Seite des Guten kämpfen würde.

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Dementsprechend hielten die Produzenten der Reihe einen robusteren Bond für angemessen und auch der Casino-Regisseur Martin Campbell versprach mehr Härte und psychologischen Tiefgang nach Brosnans eher galantem Bond (Zywietz 2007, S. 17; Chapman 2007, S. 242 f.). Fleming selbst verwendet das Adjektiv,grausam‘ am häufigsten, um den Geheimagenten zu charakterisieren (Chapman 2005, S. 133). Dem Original treubleibend porträtiert Craig Bond in Casino folglich als zynisch und desillusioniert. Als 007 herausfindet, dass Vesper den MI6 ausspioniert hatte, entgegnet er M lediglich: „Der Job ist erledigt. Die Schlampe ist tot.“ (Casino, 02:12). Diese Abgebrühtheit lässt Bond oft kaltherzig und emotionsarm erscheinen – eine Fassade, hinter die er sich als professioneller Auftragskiller zurückzieht. Schürfwunden und Narben auf seinem ganzen Körper lassen auch äußerlich erkennen, dass James Bond nicht nur Cocktails in eleganten Hotels trinkt. Nach Kämpfen ist er verschwitzt, seine Kleidung zerrissen und schmutzig. Seine Mimik lässt in diesen Szenen auf die Abscheu schließen, die er gegenüber seinen Gegnern, aber wohl auch gegenüber der Notwendigkeit seiner brutalen Vorgehensweise empfindet. Dieser neue, düstere James Bond wird auch als,007 noir‘ bezeichnet, was mit der in schwarz-weiß gedrehten pre-title Sequenz in Prag von Casino zusätzlich unterstrichen wird (Mannsperger 2007, S. 58). Der Zuschauer erlebt Bonds ersten Auftragsmord, aufgrund dessen er seine licence to kill verliehen bekommt. Dabei wird Bond als ernst und bedrohlich charakterisiert, und trotz der erbitterten Wehrhaftigkeit seines Gegners zeigt Bond keinerlei Emotionen außer eiskalter Härte. Die Konfrontation des Zuschauers mit dem neuen 007 erfolgt wie ein Kurzschluss, denn ohne Zweifel hat diese Figur kaum etwas mit Brosnans vorheriger Interpretation des Geheimagenten gemein. James Bond scheint jetzt im 21. Jahrhundert angelangt. Von nun an ist 007 ein finsterer Killer im Auftrag des MI6 und von diesem kaum unter Kontrolle zu halten (Mannsperger 2007, S. 36). Noch vor der atemberaubenden Titelsequenz, in der Chris Cornell vom kältesten Blut singt, das durch Bonds Adern fließt, weiß der Zuschauer nicht, ob Bond einer der Bösen oder wohl doch der Gute ist. Seine Kampfmethoden stehen denen der Schurken sowohl an Brutalität als auch an Unbarmherzigkeit in nichts nach (Roof 2005, S. 84 f.). Es zeigt sich mit der Zeit jedoch, dass 007 sehr wohl zwischen Gut und Böse unterscheiden kann und er wieder und wieder so handelt, wie es dem Zuschauer als,richtig‘ erscheint (Rauscher 2007a, S. 103). Insofern erhebt sich 007 über die Frage der moralischen Integrität und rechtfertigt seine Vorgehensweise allein durch seinen Erfolg. In der Wirklichkeit ist die moralische Wahrheit eben

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nicht Schwarz-Weiß, sondern erscheint in zahlreichen Grautönen (Butterfield 2006, S. 12). Diese realistische Herangehensweise an die vermeintliche Dichotomie von Gut und Böse wird in der schwarz-weißen pre-title Sequenz von Casino gespiegelt: Mord, das äußerste Verbrechen, wird als notwendige Tat, gar als Auftrag der britischen Regierung dargestellt, um den Status Quo der politischen Weltordnung aufrechtzuerhalten. Bond als Held muss sich also der Aufgabe stellen, nicht nur sein vorgegebenes Missionsziel zu erreichen, sondern gleichermaßen sich selbst und dem Zuschauer zu beweisen, dass er dieser Aufgabe auch würdig ist. Ein Retter der Welt, der mit unmoralischen Mitteln kämpft, würde auf paradoxe Weise beweisen, dass die Welt nicht vor dem Bösen gerettet werden kann. Der Niedergang des Bösewichts am Ende des Films – sei es Le Chiffre, Mr. Greene oder Raoul Silva – stellt metaphorisch dar, wie der Held das „magische Elixier“ erlangt (Campbell 1973, S. 170): Der Sieg des Guten über das Böse ist das höchste Ideal, das am Ende des Abenteuers erreicht werden kann. Auch Bonds trockener Humor entspricht der düsteren Grundstimmung der beiden ersten Filme mit Craig, die in deutlichem Kontrast zur vorhergehenden Lockerheit und Ironie sowie dem notorischen Charme Brosnans stehen (Mannsperger 2007, S. 59). Stattdessen hinterlegt Bond seine Witzeleien in Casino und Quantum mit einer eisernen, versteinerten Mimik. So entgegnet er M auf die Frage, warum er den Amerikanern Le Chiffre nicht lebend lieferte: „Sie wollten Le Chiffre, sie haben Le Chiffre. Über seine Seele hätten sie mit einem Priester verhandeln sollen“ (Quantum, 00:07). Nur selten, beispielsweise in ruhigen Momenten wie während des Nachtflugs nach La Paz, Bolivien, legt er seinen emotionalen Schutzschild ab. Der Zuschauer erkennt dann Bonds wahre Gefühle und das Ausmaß seiner Trauer um Vesper. Die Tatsache, dass James Bond sich tatsächlich ernsthaft in Vesper verliebte und den Rest seines Lebens mit ihr verbringen wollte, zeigt eine weitere psychologische Veränderung an Bonds Charakter im Rahmen des Neustarts der Serie, der sich auch in Spectre und No Time to Die durch die Beziehung mit Madeleine Swann fortsetzt. Die Parallele zu George Lazenbys Bond in On Her Majesty’s Secret Service (1969) ist offensichtlich, auch hier verliebte sich Bond und heiratete sogar. Die Folgen waren verheerend: Weder konnte das Publikum diese emotionale Darstellung Bonds akzeptieren, noch waren die Produzenten davon überzeugt, dass dieser Bond zukünftig Erfolg haben könnte. Für eine erhebliche Gage wurde Sean Connery im siebten Bond-Film Diamonds Are Forever (1971) zurückgeholt, um die Figur des 007 zu rehabilitieren und die Zuschauer zu beschwichtigen.

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Wie kann vor diesem Hintergrund der Heldentyp, den James Bond in Casino und Quantum darstellt, schließlich definiert werden? Durch seine oftmals offene, arrogante und selbstgerechte Haltung ähnelt Craigs Bond dem sogenannten byronic hero3 erheblich. Dieser findet seine Motivation, der Gemeinschaft zu helfen oder die Welt zu retten, nicht in egoistischem Selbstinteresse, sondern in einem abstrakten Ideal von Gerechtigkeit (Stein 2004, S. 7). Obwohl er sein Leben diesem Ziel widmet, ist er nicht in die Gemeinschaft integriert, da er als Einzelgänger und sozialer Außenseiter abgeschieden lebt (Frye 1968, S. 31). Hentschel bezeichnet den byronic hero gar als satanischen und sadistischen Dandy, der mitunter eine bestimmte Tragik ausstrahlt, sodass er als Antiheld erachtet werden kann (Hentschel 1940, S. 7). Oftmals sind einem byronic hero übermenschliche Fähigkeiten zu eigen (Stein 2004, S. 1). Als kompromissloser Rebell ist er dem Publikum sofort sympathisch, da er sich gegen als ungerecht empfundene soziale, moralische oder religiöse Restriktionen wehrt (Thorslev 1965, S. 22). Da er gemäß seinem eigenen Verhaltenskodex lebt, kann der byronic hero als böse, unmoralisch oder sogar illegitim kategorisiert werden. Er wird jedoch nicht wegen seiner Andersartigkeit verdammt oder verstoßen, denn genau wie die Gemeinschaft nicht gänzlich gut ist, ist ihr Held nicht gänzlich böse (Frye 1968, S. 31). Im Gegenteil wird der byronic hero genau für das bewundert, was ihn ausmacht – für seine Andersartigkeit, seinen Mut sowie seine Bereitschaft, für das Wohl der Gemeinschaft zu kämpfen, wenn auch mit seinen eigenen Mitteln. Aus diesem Grunde faszinieren in Erzählungen eingebettete byronic heroes das Publikum auf bewusster oder unbewusster Ebene (Stein 2004, S. 21). Indem Bond einerseits eine heroische Figur gemäß dem byronic hero darstellt, die im Dienste der Gemeinschaft steht, und andererseits eine zynische Gleichgültigkeit und einen sadistischen Nihilismus an den Tag legt, erscheint er dem Publikum gleichzeitig als sympathisch und abstoßend (Antonini 1966, S. 156). Während seine heroischen Taten faszinierend wirken und die Figur somit ein großes Identifikationspotenzial für den Zuschauer entfaltet, erzeugt seine dunkle

3Der

byronic hero, auch Romantischer Held genannt, wurde vom britischen Dichter Lord Byron (1788–1824) in der Romantik erschaffen. Seine Figur des Manfred, 1817 erschienen, wird als Urtypus des byronic hero erachtet: „Byron gives Manfred energy, ambition, and emotional extremes.“ (Stein 2004, S. 12; vgl. auch Amis 1965, S. 36; Eco 1966, S. 117).

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Seite analog eine große psychologische Distanz und disqualifiziert den Vorbildcharakter der Rolle. Bond verkörpert so gleichzeitig den Helden sowie den Antihelden. Daniel Craig selbst zielt mit seiner Darstellung genau auf diese Diskrepanz ab: One of the things I was criticised for was that I looked like a bad guy, but I was happy with that because I think true good guys have to step into the dark side to do their job. I wanted people to question Bond’smorals and his judgment. (Hiscock 2006)

5 Die Anpassung der Filmstruktur an ‚007 noir‘ Die vielschichtige und tiefergehende Herangehensweise an Bonds Charakter findet sich in strukturellen Merkmalen von Casino und Quantum wieder und offenbart sich dem Zuschauer schließlich konkret in Skyfall. In Casino und Quantum werden traditionelle ikonische Bond-Motive entweder unterlaufen oder nicht in der geläufigen Reihenfolge präsentiert, sodass das Publikum beispielsweise die berühmte James-Bond-Melodie erst vor dem Abspann am Ende von Casino zu hören bekommt (Green 2007, S. 87 f.). Auch auf bestimmte Schlüsselbegriffe wie „Bond, James Bond“ wartet das Publikum in Quantum vergeblich; in Casino sagt Bond die drei Worte genau ein einziges Mal am Ende des Films. Als er im Casino gefragt wird, ob er seinen Drink gerührt oder geschüttelt möchte, entgegnet er gereizt: „Sehe ich aus, als ob mich das interessiert?“ (Casino, 01:27). Immer wieder scheint der Zuschauer mit dieser beinahe frevelhaften Abweichung gegenüber der über die letzten 50 Jahre aufgestellten Norm provoziert zu werden. Außer M und Bond zeigt sich dem Publikum vor Skyfall zudem keines der bekannten Gesichter: Q und Miss Moneypenny werden noch nicht einmal erwähnt, sodass die ersten beiden Filme ohne die beliebten Szenen im Techniklabor des MI6 und ohne das Geschäker zwischen Moneypenny und 007 auskommen müssen. Für einen Bond-Film ist die Inszenierung von Casino und Quantum zusätzlich außergewöhnlich brutal, insbesondere im Hinblick auf die Folterszene, in der Bond von Le Chiffre bis aufs Äußerste erniedrigt wird. Mit der Eröffnungshandlung von Casino wird der Grundstein für den neuen Craig-Zyklus gelegt: Die beeindruckend gefilmte sowie geschnittene achtminütige Verfolgungsjagd eines Bombenlegers, gespielt von Freerunner Sébastien Foucan, gibt einen Vorgeschmack auf die nachfolgende actiongeladene Haupthandlung des Films (Abb. 5). Auch die Eröffnungsszene mit dem ikonischen Schuss auf Bond, gefilmt

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Abb. 5   Atemberaubende Stuntszenen bereiten das Publikum auf den actiongeladenen, neuen Bond vor (Casino Royale, 00:14)

Abb. 6   In Casino ist die Pistolenlauf-Sequenz in die Handlung integriert und erscheint daher nicht am Anfang des Films. Bond zielt auf die erste Person, die er für den MI6 töten soll (Casino Royale, 00:03)

durch einen Pistolenlauf, weicht erheblich von der in den früheren Bond-Filmen etablierten Norm ab. Beide Filme beginnen ungewöhnlicher Weise nicht mit dieser Sequenz; in Casino wird sie jedoch als Teil der Handlung integriert, wobei Bond allerdings keinen Anzug trägt und durch seine Verletzungen roh und brutal aussieht (Abb. 6). Am Ende von Quantum schließt die Sequenz die Handlung in der traditionellen Art ab (Abb. 7) – wie ein Teaser stellt sie dem Zuschauer in Aussicht, dass der alte, gewohnte James Bond im nächsten Film präsenter sein wird.

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Abb. 7   Das Design wird klarer und moderner, dazu trägt Bond einen Anzug: In Quantum erscheint die Sequenz am Ende des Films (Casino Royale, 01:41)

David Arnold, der von Tomorrow Never Dies (1997) bis Quantum die Musik zu den Filmen lieferte, passte die musikalische Untermalung an die inhaltlichen und charakterlichen Veränderungen in Casino und Quantum an (Rauscher 2007b, S. 194). Dabei kombiniert Arnold klassische orchestrale Elemente mit digitalem Sound – ein deutlicher Hinweis darauf, dass Bond im 21. Jahrhundert angekommen ist. Traditionelle Bond-Themen und -Motive wurden neu arrangiert, sodass sie dem Publikum zwar vertraut sind, jedoch eine andere Atmosphäre als gewohnt schaffen. So gelingt es Arnold, mit der Filmmusik einerseits die neue, komplexere Annäherung an die Figur des 007 zusätzlich zu unterstreichen und andererseits den Zuschauer mit dem überarbeiteten Klang zu überraschen. Unterbewusst nimmt das Publikum so eine neue Perspektive auf die überarbeitete Figur des 007 ein. Für Arnold spielt dabei die Filmmusik der Connery-Bonds in den 1960er Jahren eine bedeutende Rolle: […] I thought I should get back to what was great about some of the early films, the low harps and the fruity bass flutes, with everything sounding quite delicious and intriguing. (Arnold 2006)

Dementsprechend zeichnen sich die beiden Titelsongs von Casino und Quantum durch ihren modernen Klang aus, der Motive der Filmmusik integriert. You Know My Name von Chris Cornell kombiniert orchestrale und rockige Elemente; Another Way to Die, gesungen vom Rockmusiker Jack White und Soulsängerin Alicia Keys, fügt ebenso scheinbar inkompatible Stilrichtungen zusammen und treibt somit die Neuinterpretation der Figur weiter voran. Der Titelsong zu

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Skyfall, gesungen von der vielfachen Grammy-Gewinnerin Adele, impliziert durch die Dominanz orchestraler Begleitung und einer gesanglichen Interpretation, die an Shirley Bassey erinnert, dass 007 in diesem Abenteuer endgültig zu seinen Wurzeln zurückkehren wird. Jedoch stellt sich berechtigterweise vor dem Hintergrund der substanziellen Dekonstruktion des Konzepts Bond seit Casino die Frage, was vom alten, berühmten 007 übrig geblieben ist. Der Neustart der Serie mit Craigs Interpretation der Rolle könnte den ikonischen Charakter des Geheimagenten definitiv gefährden. Denn wenn das Publikum Bond nicht mehr als Bond identifizieren kann, gerät die Fortsetzung der Serie in Gefahr, wie es bei Lazenby der Fall war. Dies will in Casino und Quantum bewusst verhindert werden, indem ikonische Verweise auf die cinematische Vergangenheit der Bond-Filme geschickt platziert werden. So ungewöhnlich Casino und Quantum für einen Bond-Film auch scheinen mögen, die beiden Filme würdigen den Erfolg der früheren Filme ohne Zweifel. Intermediale Referenzen lassen Erinnerungen aufleben, wie beispielsweise die plötzliche Präsenz eines Aston Martin DB5 in Casino, der Craig gedanklich an Connerys Seite treten lässt (Abb. 8). Derselbe DB5 wird Bond und M in Skyfall nach Schottland führen, wo Bond sich zu ersten Mal bewusst seinem Kindheitstrauma stellen muss und es, wie es seine Wiederauferstehung aus den brennenden Überresten seines Elternhauses beweist, auch bewältigen kann. In Casino fährt Craig ebenso einen modernen Aston Martin DBS und grenzt sich dadurch von Brosnan ab, der einen BMW fuhr. Zusätzlich entsteigt Bond dem Meer wie einst Honeychile Rider in Dr. No (1962) (Abb. 9), während

Abb. 8   Bond gewinnt einen Aston Martin DB5 in einem Pokerspiel. Es ist das gleiche Modell, das Sean Connery in den ersten Bond-Filmen fuhr (Casino Royale, 00:34)

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Abb. 9   a und b: Ursula Andress in der ikonischen Szene aus Dr. No (1962, 00:59), auf die in Casino Royale intermedial verwiesen wird (00:29)

Bonds Kollegin Fields in Quantum in Schweröl ertränkt wird und auf dem Bett im Hotelzimmer entsprechend zur mit Gold überzogenen Jill Masterson in Goldfinger (1964) drapiert wird (Abb. 10). Zudem knüpfen die Titelsequenzen hinsichtlich ihres Designs an die frühen Bond-Filme an und vereinen digitale Computeranimation mit stilistischen Motiven, die früher analog produziert wurden. Diese intermedialen Verweise wie die bunten Rasterpunkte in Dr. No (1962) und Quantum (Abb. 11) demonstrieren, dass es sich nach wie vor um den berühmten James Bond handelt und die Figur nicht aggressiv umgestaltet werden soll (Chapman 2007, S. 245). Auch in Skyfall wird die Titelsequenz von

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Abb. 10   a und b: Intermediale Verweise auf ikonische Bond-Szenen, hier Goldfinger (1964, 00:16), wollen dem Publikum versichern, dass der Figur des 007 trotz Craigs neuartiger Interpretation treugeblieben wird (Quantum, 01:19)

Scherenschnittfiguren dominiert, die in tiefgreifender Symbolik Bonds Psyche – Londons U-Bahn-Netz stellt sein Herz, ja seinen gesamten Organismus dar – und die zentralen Motive des Films beschreiben. Obwohl also James Bond seit Daniel Craig düsterer, ernster und actiongeladener geworden ist, greift dieses Rollenmuster auf die Wurzeln der Figur zurück und verpflichtet sich ganz Ian Flemings Konzeption von 007 und Sean Connerys ursprünglicher Interpretation des Geheimagenten.

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Abb. 11   a und b: Quantums Titelsequenz stellt eine visuelle Verbindung zu den frühen Bond- Motiven her, indem auf die sich bewegenden Punkte der Titelsequenz aus Dr. No (1962) verwiesen wird

6 Die Wiederauferstehung eines mythologischen Helden in einer postmodernen Welt Gemäß Jung und Campbell stellt James Bond in der Tat einen mythologischen Helden dar. Die Etappen der abenteuerlichen Reisen, die er in Casino und Quantum unternimmt, stimmen mit dem archetypischen Muster überein, das Campbell mythologischen Erzählungen zuschreibt. Ganz in Übereinstimmung mit seinen Schlussfolgerungen werden in beiden Filmen nicht alle der 17 Etappen durchlaufen, denn einige kommen überhaupt nicht vor; die idealtypische

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­Reihenfolge wird ebenso nicht eingehalten. In Casino und in Quantum besteht die Erzählstruktur aus sieben bzw. acht Reisestationen, die exakt den mythologischen Eigenschaften entsprechen, die Campbell aus seit Jahrhunderten existierenden Mythen und Sagen herausfiltern konnte – wie beispielsweise die ,Göttin‘ (Vesper) und die übernatürliche Hilfe (Bonds technische Ausrüstung). Die Art und Weise, wie Bond diese Stationen bewältigt, bestimmt, wie der Archetyp des Helden semiotisch aufgeladen wird. 007 will die Welt vor den Mächten des Bösen retten, wofür er alles Menschenmögliche tut. Sein Leben stellt er in den Dienst des MI6 und würde es jederzeit dafür opfern, was in der Folterszene in Casino offensichtlich wird. Er knickt nie unter der Last dieser Aufgabe ein, auch wenn Vesper und Mathis, die ihm beide sehr nahestehen, während der Mission getötet werden. Mit allem, was er tut, dient er seinem Heimatland Großbritannien, das wiederum für die gesamte westliche Welt steht. Bonds Charaktereigenschaften entsprechen daher denen, die Campbell an mythologischen Helden finden konnte. Daher kann James Bond in der Tat als mythologischer Held bezeichnet werden, dessen Erzählungen von der postmodernen Welt inspiriert sind, in der wir heute leben. Albert R. Broccoli selbst ist sich der Wandlungsfähigkeit der Figur bewusst: When we started to make the Bond films the Cold War was at its height – now the world is a very different place, but Bond himself has not really changed over the years. Regimes may rise and fall, lapels may widen or narrow, but there will always be villains to conquer and women to pursue. His methods may have changed to keep pace with the technology of the times, but ultimately he remains the old fashioned, suited hero. (McInerney et al. 1996, S. 11)

Durch die Interpretation von Daniel Craig wurde der Archetyp des Helden einer postmodernen Welt angepasst, ohne die Figur des James Bond im Kern zu verändern. In Skyfall findet Bond nicht nur zu seinem altbekannten Selbst zurück, sondern beweist aufs Neue, dass er als mythologischer Held betrachtet werden kann. Auch in dieser Mission ist er bereit, sein Leben für die Gemeinschaft zu opfern, und öffnet sich mit der Fahrt in sein Heimatland Schottland darüber hinaus für ein lange tabuisiertes Kindheitstrauma. Dieser Ort stellt Bonds persönlichen Bauch des Walfisches dar, den er als letzten sicheren Ort in einer von Schatten bedrohten Welt ansieht und bereitwillig betritt. Mit furchtloser Zielstrebigkeit brennt er sein Elternhaus nieder, um das Böse in die Knie zu zwingen. Genau diese Aufopferung ist es, die ihn am Ende des Abenteuers geläutert nach London zurückkehren lässt. M stellt in Skyfall nichts weniger als seine Göttin dar, die er letztendlich verliert; und obwohl er sie nicht vor dem Tod bewahren

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kann, kann Bond Frieden mit der Welt schließen, in der er lebt. Der Tod Silvas führt Bond vor Augen, dass er das Böse zwar mit aller Macht bekämpfen kann, es jedoch nie auszulöschen vermag. Während seiner Mission steht ihm Q stets als Helfer mit technischem Equipment zur Seite. Im Laufe des Abenteuers reift 007 tatsächlich zu einem übermächtigen Helden heran: Neben seiner körperlichen Rehabilitation ist es vor allem seine psychische Stärke, die ihn den Bösewicht Silva bezwingen lässt. Campbells Stationen der Heldenreise sowie spezifische Charakteristika des Helden werden folglich in Craigs drittem Bond-Film analog zu Casino und Quantum aufgegriffen. In Skyfall wird die Neuorientierung der Figur somit vollendet und in Spectre und No time to die konsolodiert. Ikonische Elemente wie Miss Moneypenny und der Wodka Martini, der 007 im Casino selbstverständlich geschüttelt serviert wird, werden wieder eingeführt. Auch mit der Besetzung des bisher weitgehend unbekannten Ben Whishaw für die Rolle des Q ist das Konzept Bond zu seinen Wurzeln zurückgekehrt. Der Geheimagent ist in seiner Neuausrichtung abgeschlossen und kann in den nächsten Missionen in Spectre und No Time to die sozusagen unbelastet von früheren Ereignissen wie Vespers Tod seinen Aufträgen nachgehen. Diese Basis war seit Casino nicht mehr gegeben, da ihn der thematische Zusammenhang zum folgenden Quantum psychisch prägte. Die kathartische Zerstörung seines Elternhauses und der Kampf um M lässt Bond psychisch erstarken und seine Rolle in einer Welt voller Schatten annehmen. In Casino sowie in Quantum konnten die Zuschauer die bisher nur beiläufig thematisierten emotionalen Hintergründe der Figur ergründen. Skyfall hingegen spricht die Frage offen an, ob 007 als Held in dieser Welt überhaupt noch einen Platz haben kann. Allein der Plot zeigt mit Bonds vermeintlichem Tod und seiner Rückkehr, dass die Abenteuer des weltberühmten Helden noch immer aktuell sind. So antwortet Bond, als ihn Silva nach seinem Hobby fragt, trocken: „Auferstehung.“ Während Silva darüber nur schmunzeln kann, weiß der Zuschauer, dass eines sicher ist: James Bond ist zurückgekehrt. Filme Casino Royale (USA/UK 2006). Diamonds Are Forever (UK 1971). Die Another Day (UK/USA 2002). Dr. No (UK 1962). Goldfinger (UK 1964). No Time to Die (UK/USA 2020). On Her Majesty’s Secret Service (UK 1969). Quantum of Solace (UK/USA 2008).

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Skyfall (UK/USA 2012). Spectre (UK/USA 2015). Tomorrow Never Dies (UK/USA 1997).

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