Meeting Maximilian: Der Besuch des Habsburgerherrschers im Spiegel profaner Wandmalerei [1 ed.] 9783737015790, 9783847115793

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Studien zu Macht und Herrschaft Schriftenreihe des SFB 1167 »Macht und Herrschaft – Vormoderne Konfigurationen in transkultureller Perspektive«

Band 16

Herausgegeben von Matthias Becher, Jan Bemmann und Konrad Vössing

Svenja Trübenbach

Meeting Maximilian Der Besuch des Habsburgerherrschers im Spiegel profaner Wandmalerei

Mit 200 Abbildungen

V&R unipress Bonn University Press

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. Veröffentlichungen der Bonn University Press erscheinen bei V&R unipress. Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft. © 2023 Brill | V&R unipress, Robert-Bosch-Breite 10, D-37079 Göttingen, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland; Brill Österreich GmbH, Wien, Österreich) Koninklijke Brill NV umfasst die Imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau, V&R unipress und Wageningen Academic. Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Trient, Palazzo Geremia, Fassade, Maximilian I. erhebt Giovanni Antonio Pona zum Hofpfalzgrafen, Wandmalerei, 1501–05, © Kunsthistorisches Institut, Universität Bonn / Jean-Luc Ikelle-Matiba. Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISSN 2626-4072 ISBN 978-3-7370-1579-0

Meinem Vater

Inhalt

Vorwort zur Schriftenreihe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Wissenschaftlicher Entstehungskontext der Studie . . . . . . . . 1.2 Untersuchungsfeld und Fragestellungen . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Grundlagen, Forschungsstand und Definitionen . . . . . . . . . 1.3.1 Das Haus und seine Ehre als Thema profaner Wandmalerei 1.3.2 Der Herrscherbesuch als Anlass und Thema profaner Wandmalerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.3 Einige Bemerkungen zu ›Haus‹ und (Haus-)Herrschaft . . 1.4 Methodik und Vorgehensweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5 Aufbau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.6 »Seine eigentliche Residenz war der Sattel« – Maximilian I. als reisender Herrscher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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13 13 15 25 25

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33 40 42 46

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2 Gelehrter Friedensfürst und kämpferischer Heros – Maximilian I. in Trient . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Der Palazzo Geremia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.1 Auftraggeber und historischer Kontext . . . . . . . . . . . . 2.1.2 Fassadenmalereien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.3 Innenräume und Cortile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.4 Exkurs: Der Herzog von Braunschweig-Lüneburg zu Gast im Palazzo Geremia? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.5 Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Der Palazzo del Monte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.1 Auftraggeber und historischer Kontext . . . . . . . . . . . . 2.2.2 Fassadenmalereien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.3 Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

51 56 56 61 107 132 135 137 137 146 174

8

Inhalt

2.2.4 Exkurs: Kritik statt Idealisierung – Das Haus Zum weissen Adler in Stein am Rhein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Weitere Zeugnisse im Trentino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1 Die Palazzi Pilosi und Wetterstetter in Calliano . . . . . . . 2.3.2 Das Augustinerchorherrenstift in San Michele all’Adige . .

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176 183 183 191

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197 200 200 212 234 237 247 247 253 276 279

4 Triumphierendes Reichsoberhaupt und Vorbild – Maximilian I. in den süddeutschen Reichsstädten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Augsburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.1 Das Adlerhaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.2 Die Fuggerhäuser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.3 Das Höchstetterhaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Nürnberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.1 Das Haus Zum goldenen Löwen . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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283 285 291 297 323 330 336 353

5 Die Macht der Erinnerung – Zusammenfassung und Synthese . . . .

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6 Quellen- und Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

365

7 Bildnachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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8 Namensregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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9 Ortsregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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10 Farbtafeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3 Jäger, Ritter, Genealoge – Maximilian I. in Tirol 3.1 Schloss Tratzberg . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1 Auftraggeber und historischer Kontext 3.1.2 Der Habsburgersaal . . . . . . . . . . . 3.1.3 Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.4 Exkurs: Schloss Friedberg . . . . . . . . 3.2 Schloss Prösels . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.1 Auftraggeber und historischer Kontext 3.2.2 Der Innenhof . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.3 Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.4 Exkurs: Die Haselburg . . . . . . . . .

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Vorwort zur Schriftenreihe

Im Bonner Sonderforschungsbereich 1167 ›Macht und Herrschaft – Vormoderne Konfigurationen in transkultureller Perspektive‹ werden die beiden namengebenden Vergesellschaftungsphänomene vergleichend untersucht. Sie prägen das menschliche Zusammenleben in allen Epochen und Räumen und stellen damit einen grundlegenden Forschungsgegenstand der Kulturwissenschaften dar. Vor diesem Hintergrund ist es das Ziel des disziplinär breit angelegten Forschungsverbundes, die Kompetenzen der beteiligten Fächer in einer interdisziplinären Zusammenarbeit zu bündeln und einen transkulturellen Ansatz zum Verständnis von Macht und Herrschaft zu erarbeiten. Hierbei kann der SFB 1167 auf Fallbeispiele aus unterschiedlichsten Regionen zurückgreifen, die es erlauben, den Blick für Gemeinsamkeiten und Unterschiede zu schärfen. Die Reihe ›Studien zu Macht und Herrschaft‹ bündelt Ergebnisse aus teilprojektbezogenen Workshops und dient der Publikation von Monographien, die vor allem im Zuge der Projektarbeit entstanden sind. Dies wäre ohne die großzügige finanzielle Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft und das kontinuierliche Engagement der Universität Bonn zur Bereitstellung der notwendigen Forschungsinfrastruktur nicht möglich, wofür an dieser Stelle herzlich gedankt sei. Matthias Becher – Jan Bemmann – Konrad Vössing

Vorwort

Die vorliegende Arbeit wurde im Wintersemester 2020/21 von der Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn als Dissertation angenommen. Sie entstand im Rahmen des Sonderforschungsbereichs (SFB) 1167 ›Macht und Herrschaft – Vormoderne Konfigurationen in transkultureller Perspektive‹ (2016–2021) im kunsthistorischen Teilprojekt ›Der König als Gast – Haus und Herrschaft in der profanen Wandmalerei‹. Für die Drucklegung wurde der Text geringfügig überarbeitet und aktualisiert. Mein besonderer Dank gilt zunächst meinem Doktorvater Harald Wolter-von dem Knesebeck, der vor vielen Jahren die Begeisterung für die profane Wandmalerei in mir geweckt, mich stets ermutigt und gefördert sowie die Mitarbeit in diesem Projekt ermöglicht hat. Auch der Deutschen Forschungsgemeinschaft sowie dem SFB 1167 bin ich, nicht zuletzt wegen der großzügigen Unterstützung bei der Finanzierung der Druckkosten, zu großem Dank verpflichtet. Ferner danke ich Matthias Becher, Jan Bemmann und Konrad Vössing für die Aufnahme in diese Reihe sowie Katharina Gahbler und Hendrik Hess für die Betreuung während der Publikationsphase und die Durchsicht des Manuskripts. Birgit Ulrike Münch sei gedankt für ihre Tätigkeit als Zweitgutachterin, Georg Satzinger und Andrea Stieldorf für ihre Bereitschaft, das Rigorosum mitzugestalten. Ohne meinen lieben Kollegen Steffen Kremer wäre ich nicht nur um einen hoch kompetenten Ratgeber ärmer gewesen, sondern hätte wohl auch kaum so viele Tränen gelacht – danke für die längste Tee-Party der Welt! Auch die projektbedingte Bekanntschaft mit Dominik Büschken, der sich in der obligatorischen Mittagspause immer wieder auf unsere Albernheiten eingelassen hat, möchte ich keinesfalls missen. Allen wissenschaftlichen und studentischen Hilfskräften, die mich tatkräftig unterstützt haben, muss an dieser Stelle ebenfalls noch einmal ganz herzlich gedankt werden (Johanna Beutner, die u. a. die Karten und Grafiken erstellt hat, Laura Cohen, Stefan Einhaus, Maria Geuchen, Isabelle Löchner, Sophia von Kohout, Sarah Moll und Anne-Lena Weinhold). Auch der restlichen, wechseln-

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Vorwort

den Besetzung des Büros im Etscheidhof danke ich für eine unvergessliche Zeit und die Geduld mit uns. Ein großes Dankeschön gilt zudem Jean-Luc IkelleMatiba für die tollen Fotoaufnahmen während der Exkursionen des Teilprojekts nach Italien, Österreich und Süddeutschland. Vor Ort unterstützten mich in Trient insbesondere Maria Tessari vom Palazzo Geremia sowie Roberto Paoli vom Archivio Fotografico Storico. Helmut Stampfer, dem langjährigen Südtiroler Landeskonservator (1983–2007), möchte ich ebenfalls ganz herzlich für seine sehr freundlichen und hilfreichen Auskünfte bezüglich Schloss Prösels in Völs am Schlern und für die Zeit danken, die er sich dort für uns genommen hat. All meinen Freundinnen und Freunden muss ich großen Dank und Respekt dafür aussprechen, dass sie die Promotionsjahre stets mit echtem Interesse, viel Geduld und Verständnis mitverfolgt haben. Vor allem Henrik Bours, meinem Partner, der vom ersten Tag an unerschütterlich an meiner Seite stand, bin ich von ganzem Herzen dankbar. Ohne Dich hätte ich es wohl weder durch die Widrigkeiten des Alltags geschafft, noch ein gesundes Sozialleben geführt! Schließlich und mit besonderem Nachdruck sei auch meiner Familie gedankt: meinen Brüdern Maximilian und Lukas, die mich in den richtigen Momenten zurück in die Realität abseits des Schreibtischs geholt haben sowie meiner Mutter Eva, die meinen Weg immer mit großem Interesse und Stolz begleitet hat und ohne deren eigenes Studium ich vielleicht nie zur Kunstgeschichte gekommen wäre. Meinem Vater Michael, der uns Kindern die Freiheit gegeben hat, unsere eigenen Wege zu gehen, diese stets ehrlich und wohlwollend unterstützt hat und mit seinem beeindruckenden Wissen(sdurst) auf den unterschiedlichsten Gebieten auch in mir das Interesse für Geschichte und Kultur geweckt hat, ist diese Arbeit in tiefster Liebe und Dankbarkeit gewidmet. Ich wünschte, Du hättest das fertige Buch einmal in der Hand halten können. Köln, im Dezember 2022

Svenja Trübenbach

1

Einleitung

1.1

Wissenschaftlicher Entstehungskontext der Studie

Um das Thema und die spezifischen Fragestellungen der vorliegenden Studie zu verstehen, sei zunächst der Kontext ihrer Entstehung skizziert. Vorrangiges Ziel des SFB 1167 war es, eurozentristische Denkmuster aufzubrechen, die die bisherige Forschung zu den Phänomenen vormoderner Macht und Herrschaft dominierten. Tradierte Narrative sollten hinterfragt werden, um so die historisch gewachsenen Strukturen einer heute globalisierten Welt zu verstehen und sich mit einer gemeinsamen kulturübergreifenden Sprache darüber verständigen zu können.1 In der ersten Projektphase stand in allen Teilprojekten der oberste Herrschaftsträger2 im Zentrum der Untersuchungen. Um seinem interdisziplinären und transkulturellen Ansatz gerecht zu werden, wählte der SFB 1167 eine möglichst weit gefasste Definition von Macht und Herrschaft als Ausgangspunkt. So wurde Macht in Anlehnung an Anthony Giddens als die potenzielle Fähigkeit zum Agieren und damit zur Einflussnahme auf Ereignisse definiert, während Herrschaft auf die relationale Dimension asymmetrischer sozialer Beziehungen abziele und das »konkrete Einwirken auf die Handlungen anderer«3 meine. Die vorliegende Arbeit folgt diesem Verständnis. Da sie im europäischen Raum verankert ist, behalten für die folgenden Ausführungen darüber hinaus auch Max Webers grundlegende und vieldiskutierte Definitionen eine eingeschränkte Gültigkeit: Herrschaft wird als institu-

1 Vgl. Matthias Becher, Macht und Herrschaft. Vormoderne Konfigurationen in transkultureller Perspektive, in: ders./Stephan Conermann/Linda Dohmen (edd.), Macht und Herrschaft transkulturell. Vormoderne Konfigurationen und Perspektiven der Forschung (Macht und Herrschaft 1), Göttingen 2018, 11–41, hier 11f. 2 Im Folgenden steht das generische Maskulinum stellvertretend, vereinfachend und nicht wertend für alle Geschlechter. Gerade im untersuchten zeitlichen Kontext entspricht es zudem oft der historischen Realität. 3 Becher 2018, 25.

14

Einleitung

tionell fassbar, Macht als unabhängig von Titeln, Ämtern und damit verbundenen Privilegien existierend verstanden.4 Die im Titel des SFB 1167 ebenfalls angesprochenen Konfigurationen, die für die Zeit vor dem »randoffenen«5 19. Jahrhundert untersucht wurden, erlaubten es, Phänomene von Macht und Herrschaft aus möglichst vielen Perspektiven in den Blick zu nehmen. Sie fanden sich in der Einteilung des Verbundprojekts in vier Spannungsfelder wieder: ›Konflikt und Konsens‹ (A), ›Personalität und Transpersonalität‹ (B), ›Zentrum und Peripherie‹ (C) sowie ›Kritik und Idealisierung‹ (D).6 Jedes Teilprojekt war zwei dieser Projektbereiche zugeordnet, in deren Rahmen es besonders aussagekräftige Inhalte beizusteuern und ebensolche Ergebnisse zu erzielen versprach. Für das kunsthistorische Teilprojekt ergaben sich damit die Spannungsfelder C und D. Die aus der dortigen teilprojektübergreifenden Arbeit generierten Erkenntnisse flossen in besonderem Maße in die vorliegenden Überlegungen mit ein. Das Spannungsfeld C ›Zentrum und Peripherie‹ widmete sich dem räumlichen Aspekt von Macht und Herrschaft. ›Raum‹ ist hier nicht nur in geografischer, territorialer oder topografischer Hinsicht zu verstehen, d. h. absolutistischsubstantiellen Theorien folgend, sondern ebenso aus einer relativistisch-relationalen Tradition heraus im Sinne eines dynamischen, sich aus stetigen Aushandlungsprozessen unterschiedlicher Akteure konstituierenden Gebildes.7 So rückten neben Großreichen mit (vermeintlich) peripheren Nachbarn, Ländern und Territorien, Haupt- und Residenzstädten, politischen, administrativen, kulturellen oder religiösen Zentren auch der (mobile) Hof, Personenverbände oder Einzelpersonen wie der Herrscher selbst in den Fokus, wobei sich vielfältige Überschneidungen ergaben. Das Spannungsfeld D ›Konflikt und Idealisierung‹ untersuchte insbesondere anhand narratologischer Texte und Bildquellen die darin verhandelten Diskurse über Macht und vor allem ›gute‹ und ›schlechte‹ Herrschaft sowie ihre Erzählstrategien. Diese gaben Auskunft über zeitgenössische Vorstellungen von den Rechten und Pflichten des Herrschers, aber auch über diejenigen seiner Untertanen, ebenso wie über deren Wünsche, Erwartungen und Forderungen.8 Im 4 Vgl. Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriss der verstehenden Soziologie, Tübingen 1922, 28f.; zusammenfassend Becher 2018, 14f.; zur darauf folgenden und »kaum noch zu überschauen[den]« Forschungsdebatte um die Begriffe überblicksartig ebd., 20–25. 5 Jürgen Osterhammel, Die Verwandlung der Welt. Eine Geschichte des 19. Jahrhunderts, München 2009, 1286. Zum Verständnis des SFB 1167 von der ›Vormoderne‹ vgl. Becher 2018, 12–14, 30f. 6 Zur Definition der Spannungsfelder vgl. Becher 2018, 25–30. 7 Vgl. ebd., 28f. 8 Vgl. ebd., 29f. Im Zuge dessen entstand ein didaktischer Reader für Studierende, der anhand narrativer Darstellungen der Macht bei Hofe methodisch das vergleichende interdisziplinäre Arbeiten vorstellt. Inhaltlich stehen Strategien und Medien der Machtausübung im Fokus, die

Untersuchungsfeld und Fragestellungen

15

Verlauf der Arbeit zeigte sich teilprojektübergreifend, dass die Dualität von Kritik und Idealisierung im Sinne eines ›oder‹ nicht aufrechtzuerhalten ist, sondern tatsächlich oft das ›und‹ betont werden muss – nicht selten in ein und demselben Fallbeispiel. So eignete sich insbesondere die Panegyrik dafür, bei vordergründiger Huldigung auch eine Erwartungshaltung an den obersten Herrschaftsträger heranzutragen und ihm indirekt zu vermitteln, dass er sich auf einem unerwünschten Weg befand.

1.2

Untersuchungsfeld und Fragestellungen

Das kunsthistorische Teilprojekt ›Der König als Gast – Haus und Herrschaft in der profanen Wandmalerei‹ befasste sich mit dem europäischen Spätmittelalter sowie der Frühen Neuzeit und damit mit dem König bzw. Kaiser als oberstem Herrschaftsträger. Ausgehend von den Studien des Teilprojektleiters zur ›Hausehre‹ und der sie implizierenden Gastfreundschaft als Thema der profanen Wandmalerei (siehe Kap. 1.3.1), insbesondere seiner Habilitationsschrift,9 sollte das spezifische Phänomen des Herrscherbesuchs im Hinblick auf seinen Einfluss auf die Monumentalmalerei in den Häusern der Gastgeber untersucht werden. Im Zentrum der Betrachtung stehen also nicht diejenigen Wandmalereien,10 mit denen der oberste Herrschaftsträger selbst seine Bauten schmücken ließ, sondern die Aufträge der oberschichtigen Besitzer bzw. Bewohner von Burgen und Schlössern, Landsitzen und Stadthäusern, in denen er mutmaßlich oder nachweislich zu Gast war. Wo es sich anbietet, etwa für einen Vergleich oder weil konkrete Bezüge zu einem spezifischen Herrscheraufenthalt hergestellt werden können, werden auch Bildprogramme in Klöstern und Rathäusern hinzugenommen, die jedoch keinen Schwerpunkt bilden. Gerade Letztere übernahmen vielfältige Funktionen und sind für den in dieser Arbeit behandelten deutschen Teil des Heiligen Römischen Reichs hinsichtlich ihrer herrscherbezogenen Iko-

das im Vergleich zur Herrschaft oft ungleich schwieriger definierbare Phänomen der Macht greifbarer und anhand konkreter Ausformungen anschaulich machen, vgl. Stephan Conermann/Anna Kollatz (edd.), Macht bei Hofe. Narrative Darstellungen in ausgewählten Quellen. Ein interdisziplinärer Reader (Narratio Aliena? 11), Berlin 2020, sowie den darin befindlichen Beitrag der Verfasserin, in dem Teilergebnisse der vorliegenden Arbeit publiziert wurden: Svenja Trübenbach, Die Fassadenmalereien des Palazzo Geremia in Trient (1501/05), in: ebd., 131–160. 9 Harald Wolter-von dem Knesebeck, Bilder für wirt, wirtin und gast. Studien zur profanen Wandmalerei 1200–1500 (unpubl. Habil.-Schr. Univ. Kassel 2005). 10 Im Folgenden wird stets verallgemeinernd von Wandmalereien die Rede sein, da die Technik oft nicht genau bestimmt oder bestimmbar ist oder eine Mischtechnik aus Fresko- und Seccomalerei vorliegt.

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Einleitung

nografie bereits sehr gut erforscht.11 Der Befund in Klöstern erweist sich als verschwindend gering, aber dennoch so interessant, dass er mitberücksichtigt werden soll.

11 Zu Herrscherreihen in Rathäusern vgl. Martin Scheutz, Herrschaft oder nur »arme« Ratsherren in mickrigen Rathäusern? Wahl, Prestige und Machträume in den frühneuzeitlichen österreichischen Kleinstädten, in: Ferdinand Opll/Christoph Sonnlechner (edd.), Europäische Städte im Mittelalter (Forschungen und Beiträge zur Wiener Stadtgeschichte 52), Wien/Innsbruck 2010, 281–314, hier insb. 300; Stephan Albrecht, Gute Herrschaft – fürstengleich. Städtisches Selbstverständnis im Spiegel der neuzeitlichen Rathausikonografie, in: Heinz Schilling/Werner Heun/Jutta Götzmann (edd.), Heiliges Römisches Reich Deutscher Nation 962 bis 1806. Altes Reich und neue Staaten 1495 bis 1806 (Bd. 2: Essays; Ausst.Kat. Berlin, Deutsches Historisches Museum, 28. August bis 10. Dezember 2006), Dresden 2006, 201–213, hier 207f., 211f.; Antje Diener-Staeckling, Orte der Ratswahl – Orte der Macht. Die Räume der Ratswahl in der frühneuzeitlichen Stadt, in: Christian Hochmuth/ Susanne Rau (edd.), Machträume der frühneuzeitlichen Stadt (Konflikte und Kultur – Historische Perspektiven 13), Konstanz 2006, 155–169, hier insb. 159, 167; Bernd Roeck, Reichsstädtische Rathäuser der frühen Neuzeit und ihre Bildprogramme, in: Rainer A. Müller, Bilder des Reiches (Irseer Schriften 4), Sigmaringen 1997, 275–295; Ulrich Meier, Vom Mythos der Republik. Formen und Funktionen spätmittelalterlicher Rathausikonographie in Deutschland und Italien, in: Andrea Löther et al. (edd.), Mundus in imagine. Bildersprache und Lebenswelten im Mittelalter, München 1996, 345–387, hier 365, 370–382. In den meisten Fällen sind Kaiserreihen als Ausdruck von Reichsunmittelbarkeit und damit verbundenen Privilegien zu lesen. Albrecht 2006, 212 weist darüber hinaus auf ihre Verwendung auch in den Rathäusern nicht reichsfreier Städte hin. Er deutet sie in diesen Fällen nicht als »Anspruch auf einen noch nicht realisierten verfassungsmäßigen Status«, sondern in Verbindung mit Tugendexempla und weiteren enzyklopädischen, auch aus fürstlichen Bildprogrammen bekannten Motiven als Demonstration eines »vermeintlich adelsgleichen Rang[s]« der Bürgerschaft und »allgemein[e] Beschwörung der Guten Herrschaft«. Der gesamtstädtischen Reaktion auf Herrscherbesuche, in die die Rathausausstattungen einzuordnen sind und die sich auch in bemalten Tortürmen und anderen öffentlich sichtbaren Bildwerken äußerte, wurden für das Reich bereits ebenfalls zahlreiche Studien gewidmet, vgl. Daniela Kah, Die wahrhaft königliche Stadt. Das Reich in den Reichsstädten Augsburg, Nürnberg und Lübeck im Späten Mittelalter (Diss. Univ. Augsburg 2015; Studies in Medieval and Reformation Traditions 211), Leiden/Boston 2018; Helge Wittmann (ed.), Reichszeichen. Darstellungen und Symbole des Reichs in Reichsstädten (Studien zur Reichsgeschichte 2), Petersberg 2015; Bernd Roeck, Die ästhetische Inszenierung des Reiches – Aspekte seiner frühneuzeitlichen Ikonographie, in: Heinz Schilling/Werner Heun/Jutta Götzmann (edd.), Heiliges Römisches Reich Deutscher Nation 962 bis 1806. Altes Reich und neue Staaten 1495 bis 1806 (Bd. 2: Essays; Ausst.-Kat. Berlin, Deutsches Historisches Museum, 28. August bis 10. Dezember 2006), Dresden 2006, 215–228; Lieselotte E. Saurma-Jeltsch, Das mittelalterliche Reich in der Reichsstadt, in: Bernd Schneidmüller/Stefan Weinfurter (edd.), Heilig – Römisch – Deutsch. Das Reich im mittelalterlichen Europa, Dresden 2006, 399–439; Alfred Kohler, Kaiserikonographie und Reichsemblematik, in: Rainer A. Müller, Bilder des Reiches (Irseer Schriften 4), Sigmaringen 1997, 155–168. Die gemalten, skulptierten, geschnitzten und geprägten Reichswappen und mitunter in stadthistorische Szenen eingebundenen Herrscherdarstellungen in und an Rathäusern, an Tortürmen und Brunnen, auf Münzen und Siegeln, Fahnen, Bannern etc. bezogen sich meist auf das Kaisertum an sich. Es ging also vornehmlich nicht um die Gastfreundschaft der Städte gegenüber einzelnen Herrschern, sondern um ihr reichsstädtisches Selbstverständnis und ihre eigene Macht und

Untersuchungsfeld und Fragestellungen

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Einbezogen werden sollten sowohl Wandmalereien, die motivisch unmittelbar den Herrscher als Gast thematisieren – etwa indem sie den Empfang des Königs durch den Hausherrn zeigen – als auch solche Bildprogramme, die davon unabhängige Ikonografien aufweisen, deren Entstehung aber ebenfalls mit einem Aufenthalt oder der (mehrmaligen) Präsenz eines Herrschers in dem jeweiligen Haus, der Stadt oder der Gegend in Verbindung gebracht werden kann. Dies betrifft teilweise auch rein heraldische Malereien, stellen diese doch oft die erste und eindeutigste Verbindung zum König/Kaiser dar. In allen Fällen kann der Besuch zum Entstehungszeitpunkt der Wandmalereien bereits realiter stattgefunden haben oder noch bevorstehen, es kann sich aber auch um einen vom Auftraggeber lediglich erwarteten, erwünschten oder vorgegebenen Herrscherempfang handeln. Die Bildprogramme werden demnach ebenso auf ihre an den Herrscher gerichteten Aussagen hin befragt wie auf jene, die das unmittelbare soziale Umfeld der Auftraggeber, mithin einen weiter gefassten Rezipientenkreis adressierten. Mit welchen Ikonografien und bildgestalterischen Mitteln also reagierten die Hausherren auf einen realen Herrscherbesuch, warum imaginierten sie ihn? Welche (Ideal-)Vorstellungen von der königlich-kaiserlichen Macht und/oder Herrschaft spiegeln sich in den Bildprogrammen wider und wo verorteten sich die Gastgeber diesbezüglich selbst? Im Hinblick auf das Erkenntnisinteresse des Spannungsfeldes D sind etwa direkte und indirekte Idealisierungen des obersten Herrschaftsträgers in den Wandmalereien durchaus anzunehmen, während kritische Töne – wenn überhaupt – eher versteckt zu erwarten sind. Nicht zuletzt stellt sich die Frage, welche Bedeutung der königliche bzw. kaiserliche Aufenthalt für das Haus des Gastgebers, in all seinen Bedeutungsdimensionen (siehe Kap. 1.3.1, 1.3.3), und damit für dessen eigene Herrschaft und Macht besaß. Aufbauend auf den von Harald Wolter-von dem Knesebeck bereits identifizierten Objekten in der Schweiz, Frankreich und Italien (siehe Kap. 1.3.2) lag der geografische Fokus des Teilprojekts auf dem ehemaligen Heiligen Römischen Reich und den angrenzenden Gebieten Italiens, die eine Fülle weiterer aussagekräftiger Beispiele bereithielten. Der Befund in Frankreich reichte für eine großangelegte Studie hingegen nicht aus.12 Herrschaft. Nach innen, in Richtung der Bürger, wurde die vom Kaiser an den Rat delegierte Herrschaft sichtbar gemacht, nach außen wurden Freiheit und kaiserlicher Schutz gegenüber dem Landesherrn demonstriert. Die Instrumentalisierung des Herrschers während seiner Abwesenheit war damit mindestens ebenso wichtig wie die immer wieder aktualisierte Bestätigung der Beziehung und der Privilegien bei seiner physischen Anwesenheit. Insofern sind selbstverständlich Anknüpfungspunkte bzw. Überschneidungen zum Thema dieser Arbeit vorhanden, die jedoch mit Einzelakteuren und ihren privaten Wohnhäusern einen anderen Schwerpunkt setzt. 12 Dies mag partiell in der Monozentralität Frankreichs begründet liegen, das mit seiner frühen königlichen Residenzbildung in Paris (2. H. 14. Jh.) – dem seit Anfang des 13. Jh. politisch-

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Einleitung administrativen Zentrum der Krone – und später zeitweise an der Loire (15. Jh.) eine gänzlich andere Herrschaftspraxis aufwies als das polyzentrische Heilige Römische Reich. In diesem wurde die mittelalterliche Reiseherrschaft des Königs/Kaisers erst nach Maximilian I. zunehmend aufgegeben, vgl. zusammenfassend mit weiterführender Literatur Gerhard Fouquet, Hauptorte – Metropolen – Haupt- und Residenzstädte im Reich (13.–beginnendes 17. Jh.), in: Werner Paravicini (ed.), Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen Reich (Residenzenforschung 15.1), Ostfildern 2003, 3–17. Dennoch logierten auch hier die Könige nicht nur in ihren eigenen Schlössern, sondern gerade anlässlich der Jagd auch in den Herrensitzen enger Vertrauter und Hofangehöriger. Bei der dort üblicherweise anzutreffenden, manchmal in zeitgenössischen Schriftquellen, manchmal nur mündlich überlieferten Salle du roi oder Chambre du roi handelte es sich meist um das Hauptgemach des Gastgebers, das dieser bei Bedarf zur Verfügung stellte. Erst ab der Zeit Franz’ I. entstanden separate königliche Appartements. Wandbehänge, Holzvertäfelungen, Schnitzwerk und eher allgemein dekorativ bemalte Deckenbalken, Letztere v. a. im Süden Frankreichs, schmückten diese Räumlichkeiten. Wandmalereien werden in der einschlägigen Forschungsliteratur nur selten erwähnt. Der französische König war in diesen Ausstattungen mitunter durchaus heraldisch vertreten, konkretere Bezüge lassen sich aber selten herstellen. Zur Salle/Chambre du roi vgl. Xavier Pagazani, La demeure noble en Haute-Normandie. 1450–1600, Tours 2014, 251–253; Monique Chatenet, La cour de France au XVIe siècle. Vie sociale et architecture, Paris 2002, 38, Kap. 8. Zu Unterkünften des Königs mit und ohne malerischen (meist heraldischen) Dekor und eventuell bestehenden Zusammenhängen vgl. unter besonderer Berücksichtigung der Deckenmalerei Christian de Mérindol, La Maison des Chevaliers de Pont-Saint-Esprit (Bd. 2: Les décors peints. Corpus des décors monumentaux peints et armoriés du Moyen Âge en France), Pont-Saint-Esprit 2000, 97–127, 233–242, 259, 272, 336, 400. Von den beiden französischen Objekten, deren Ausmalungen sich sicher auf einen Königsbesuch beziehen, wurde das deutlich ältere, die Livrée de la Mothe in Avignon, bereits ausführlich behandelt. In dem Festsaal der Kardinalsresidenz erinnern ein Wappenfries und Jagdszenen an das Bankett, das der Hausherr für Philipp VI. und die Teilnehmer eines geplanten Kreuzzugs 1335/36 ausrichtete, vgl. etwa Christian N. Opitz, Bedeutung und Funktion profaner Wandmalerei, ca. 1330–1430 (unpubl. Diss. Univ. Wien 2012), 87–99; Harald Wolter-von dem Knesebeck, Der König als Gast. Formen der Vergegenwärtigung und Indienstnahme königlicher Präsenz in der profanen Wandmalerei der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts, in: Stefanie Rüther (ed.), Integration und Konkurrenz. Symbolische Kommunikation in der spätmittelalterlichen Stadt (Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme 21), Münster 2009, 111–129, hier 120f.; Hervé Aliquot/Cyr Harispe, Les fastes du Cardinal Gaillard de La Motte, in: dies., Avignon au XIVe siècle. Palais et décors, Avignon 2006, 13–22; M. Georges de Loÿe, Brève note sur un décor armorié dans une livrée cardinalice d’Avignon, in: Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français 1978 (1980), 11–27. Bei dem zweiten Beispiel, das durchaus noch nicht erschöpfend hinsichtlich des hier interessierenden Themas bearbeitet wurde und einige ungeklärte ikonografische Details beinhaltet, handelt es sich um das Château de Rochechouart (Haute-Vienne). Der Auftraggeber, ein Kammerherr und Ratgeber Ludwigs XII., breitete in den Wandmalereien der heute sog. Salle des Chasses (zw. 1499/1512) in aller Ausführlichkeit eine von ihm für den König und dessen Frau Anne de Bretagne (wohl nur idealiter) veranstaltete Hirschjagd inklusive einleitendem Bankett aus. Mit der etwa 30 Jahre später ausgemalten Galerie d’Hercule dürfte noch durch ihn selbst oder seinen Sohn eine auf Franz I. zugeschnittene Aktualisierung der Königshuldigung und der Demonstration von Herrschernähe vorgenommen worden sein, vgl. etwa Sandrine Pagenot, Les peintures murales de la »Salle des Chasses« du château de Rochechouart, in: Bulletin de la Société archéologique et historique du Limousin 129 (2001), 115–158; Gábor Mester de Parajd/Jacques Decanter, Le château de Rochechouart (Haute-Vienne), in: Monuments historiques 152 (1987), 86–91; Jacques Michaut, Les Mémoires du Château de Rochechouart. Mille ans d’Histoire de France, Limoges 1987, 40–45, 85–108, 120.

Untersuchungsfeld und Fragestellungen

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Während Steffen Kremer in einer parallel entstandenen Arbeit den historischen italienischen Raum behandelt,13 widmet sich die Verfasserin in der vorliegenden Untersuchung dem ehemals deutschen Reichsteil. Der monografische Zuschnitt auf Maximilian I. ergab sich aus der Befundlage und wurde darüber hinaus von bereits bestehenden Studien beeinflusst, die ihn als Forschungsdesiderat auswiesen: Ältere Bildprogramme, die sich auf das reisende Reichsoberhaupt und die mittelalterlich geprägten Strukturen der Gastfreundschaft und Reiseherrschaft bezogen, wurden bereits vollständig von Wolter-von dem Knesebeck erfasst und bearbeitet.14 Auch den zur Zeit Karls V. sowie seiner frühneuzeitlichen Nachfolger im Besuchskontext entstandenen Wandmalereien wurden bereits umfassende, wenn auch meist nicht ausschließlich auf dieses Medium oder Thema bezogene Studien gewidmet.15 Die Bildprogramme des nachmaximilianischen 16. Jahrhunderts scheinen dabei in einer Zeit zunehmender Residenzbildung und durch die Reformation veränderter Verhältnisse einzelner Akteure zum katholischen Kaiser im deutschen Reichsteil abzuneh13 Steffen Kremer, Herrscherbesuche. Inszenierungen elitärer Gastfreundschaft in der profanen Wandmalerei Italiens (1300–1750) (Diss. Univ. Bonn 2020; Studien zu Macht und Herrschaft 13), Göttingen 2020. 14 Siehe Kap. 1.3.2. Eine Ausnahme stellt das Haus Peter Egens in Augsburg dar, dessen Wandmalereien allerdings nicht erhalten sind (siehe Kap. 4.1). 15 Vgl. insb. die methodisch und bezüglich ihrer Fragestellungen an die vorliegende Arbeit sehr anschlussfähige Untersuchung von Uta B. Ullrich, Der Kaiser im »giardino dell’Impero«. Zur Rezeption Karls V. in italienischen Bildprogrammen des 16. Jahrhunderts (Diss. Humboldt-Univ. Berlin 2002; humboldt-schriften zur kunst- und bildgeschichte 3), Berlin 2006 (siehe dazu ausführlicher Kap. 1.3.2). Für Detailstudien vgl. Nicole Riegel, Hospitality and Splendour: The Case of Schloss Neuburg am Inn, c.1530, in: Stephan Hoppe/Stefan Breitling/Krista De Jonge (edd.), The Interior as an Embodiment of Power. The Image of the Princely Patron and its Spatial Setting (1400–1700) (PALATIUM e-Publication 5), Heidelberg 2018, https://doi.org/10.11588/arthistoricum.398 (20. 06. 2023), 79–100; Hanns-Paul Ties, Die Freiherren von Völs und die Antike. Bildprogramme der Renaissance in den Burgen Prösels und Haselburg (Südtirol), in: Wartburg-Gesellschaft zur Erforschung von Burgen und Schlössern e.V. (ed.), Burgen im Alpenraum (Forschungen zu Burgen und Schlössern 14), Petersberg 2012, 171–184. Ab dem Ende des 16. und v. a. im 17. Jh. trat der Raumtyp des ›Kaisersaals‹ auf, der gemeinsam mit dem ›Kaiserzimmer‹ eine funktionale Einheit in fürstlichen Residenzen und Klöstern bildete und für den (potenziellen) Aufenthalt des Herrschers als Gästeappartement zur Verfügung stand. Eine ikonografische Bezugnahme der Ausstattung auf den Kaiser kam dabei durchaus vor, war aber nicht zwingend. Dem Phänomen des ›Kaisersaals‹ wurden seit den 1930er-Jahren zahlreiche Studien gewidmet, vgl. zuletzt mit Hinweis auf die umfangreiche ältere Forschung für Klöster Wolfgang Augustyn, Kaisersaal und Fürstenzimmer: Repräsentationsräume in nachmittelalterlichen Klosteranlagen, in: Hans-Rudolf Sennhauser (ed.), Pfalz – Kloster – Klosterpfalz. St. Johann in Müstair. Historische und archäologische Fragen (Acta Müstair, Kloster St. Johann, Bd. 2), Zürich 2010, 267–281; für fürstliche Residenzen Johannes Erichsen, Kaisersäle, Kaiserzimmer: Eine kritische Nahsicht, in: Heinz Schilling/Werner Heun/Jutta Götzmann (edd.), Heiliges Römisches Reich Deutscher Nation 962 bis 1806. Altes Reich und neue Staaten 1495 bis 1806 (Bd. 2: Essays; Ausst.-Kat. Berlin, Deutsches Historisches Museum, 28. August bis 10. Dezember 2006), Dresden 2006, 273–287.

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Einleitung

men.16 Eine systematische Zusammenstellung und Untersuchung von Monumentalmalereien aus dem Umfeld des sonst so umfassend erforschten Maximilian I. unter diesem Gesichtspunkt unterblieb bis dato, obwohl sie gerade hinsichtlich der von dem Habsburger noch praktizierten Reiseherrschaft besonders interessante Erkenntnisse versprach. Die wenigen bekannten eigenen Aufträge Maximilians I. für Wandmalereien finden, soweit sie als Hofpropaganda gewertet werden können, Aufnahme in Larry Silvers vielbeachteter Studie ›Marketing Maximilian‹, die die visuellen Strategien des Herrschers selbst 16 Vgl. Ullrich 2006, 137 (Anm. 497); Peer Friess, Der Kaiser kommt in die Stadt. Inszenierte Höhepunkte einer schwierigen Beziehung, in: Rolf Kiessling/Sabine Ullmann (edd.), Das Reich in der Region während des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit (Forum Suevicum 6), Konstanz 2005, 27–60, hier 46–54, 58–60. Andreas Tacke hingegen geht für die süddeutschen Reichsstädte, insbesondere Augsburg, von entsprechenden Fassadenmalereien aus, nennt selbst aber nur ein einziges Beispiel. Er verweist allgemein auf den kompletten Verlust der Augsburger Fassadenmalerei, die nur mehr in Entwurfszeichnungen und rezipierenden Schrift- und Bildquellen summarisch überliefert ist, vgl. Andreas Tacke, Der Kaiser kommt! Eine Einführung mit Fallbeispielen aus süddeutschen Reichsstädten, in: Birgit U. Münch et al. (edd.): Von kurzer Dauer? Fallbeispiele zu temporären Kunstzentren der Vormoderne (Kunsthistorisches Forum Irsee 3), Petersberg 2016, 8–31, hier 21; ders., Vom Hochzeitssaal zur Kaiserherberge. Anmerkungen zum Rieter’schen Imperatorenzyklus des Nürnberger Hirsvogelsaals, in: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege (ed.), Der Hirsvogelsaal in Nürnberg. Geschichte und Wiederherstellung, München 2004, 121–140, hier 132f.; ders., »Centrum Europae«! Fragen zu Auswirkungen frühneuzeitlicher Kongreß- und Itinerarorte auf Kunst, Architektur und Kunsthandwerk, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums (2002), 112–127, hier 117. Genau auf der Schwelle des Herrschaftsübergangs von Maximilian I. auf seinen Enkel Karl V. ist die Fassadenbemalung des Hauses Zum goldenen Löwen in Nürnberg angesiedelt, die darum in Kap. 4.2.1 ausführlich besprochen wird. Eine Ausnahme, da im deutschen Reichsteil gelegen, stellen auch die Augsburger Fuggerhäuser dar, die als Herberge Karls V. bereits gut bekannt sind und aufgrund ihrer Relevanz schon für Maximilian I. in Kap. 4.1.2 ebenfalls Aufnahme finden. Ein letztes Objekt, das mit Besuchen der direkten Nachfolger Maximilians I. in Verbindung gebracht werden kann und sich nicht südlich der Alpen befindet, ist das Schwibbogenhaus in Görlitz. Seine 2010 freigelegte und wissenschaftlich noch unbearbeitete Saalausmalung spiegelt den erwähnten Einfluss der Reformation wider. Der Bruder des Bürgermeisters gab mutmaßlich im Rahmen des Besuchs König Ferdinands I. in der Stadt im Mai 1538 Brustbilder von diesem, seinem Bruder Kaiser Karl V., ihren Ehefrauen sowie Kurfürst Friedrich von Sachsen in Auftrag. Das auf die gegenüberliegende Wand gemalte und von Lucas Cranach d. Ä. entwickelte reformatorische Bildmotiv ›Gesetz und Gnade‹ stellt eine Parallele von Altem und Neuem Testament zu den altgläubigen Katholiken und den Anhängern Luthers her. Auch die Darstellung Abrahams, Isaaks, Hagars und Ismaels oberhalb der Herrschergalerie dürfte auf die Bevorzugung der glücklichen Jüngeren (= Protestanten) bezogen sein. Den Brustbildern sind zudem fünf der neun treuesten heidnischen Frauen gegenübergestellt, vgl. Peter Mitsching, Mittelalterliche Wandmalerei im Schwibbogenhaus Obermarkt 34, in: Görlitzer Allgemeine Zeitung 20 (06/2011), 4; Julia Ricker, »Plötzlich blickte ich in ein Gesicht«. In Görlitz entdeckten Denkmalpfleger ein Gesetz- und Gnade-Bild, in: Monumente 21.3 (06/ 2011), 44–47. Eine knappe Erwähnung findet das Bildprogramm im Rahmen der Studie von Heimo Reinitzer, Tapetum Concordiae. Peter Heymans Bildteppich für Philipp I. von Pommern und die Tradition der von Mose getragenen Kanzeln (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Hamburg 1), Berlin/Boston 2012, 46 (Anm. 108).

Untersuchungsfeld und Fragestellungen

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beleuchtet und an deren Titel sich jener der vorliegenden Arbeit bewusst anlehnt.17

Abb. 1: Das Heilige Römische Reich zur Zeit Maximilians I., Region mit studienrelevanten Objekten

Die politisch-geografische Verortung lässt sogleich einige grundlegende Bemerkungen zum Thema ›Zentrum und Peripherie‹ zu. Blickt man auf das Reich um 1500, so lassen sich weder seine äußeren noch seine inneren Grenzen klar definieren. Es war grob in einen deutschen, einen burgundischen und einen 17 Vgl. Larry Silver, Marketing Maximilian. The Visual Ideology of a Holy Roman Emperor, Princeton/Woodstock 2008, 16, 22, 188.

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Einleitung

italienischen Teil gegliedert, wobei die politische Praxis das deutsche Kerngebiet als Zentrum erkennbar werden lässt, während Burgund und Reichsitalien als periphere Gebiete beschrieben werden können (Abb. 1).18 Das Alte Reich besaß nicht ein Zentrum, nicht eine Hauptstadt, sondern war polyzentrisch organisiert. Dabei fielen zentrale politische, wirtschaftliche, kulturelle oder religiöse Funktionen nicht selten zusammen bzw. bedingten einander. Der erste Reichstag eines jeden neu gewählten römisch-deutschen Königs sollte laut Bestimmung der Goldenen Bulle in Nürnberg stattfinden; unter Maximilian I. folgten Hof- und Reichstage in zahlreichen Städten, darunter verstärkt Worms, Frankfurt am Main, Köln und Augsburg. Der König wurde in Frankfurt durch die Kurfürsten gewählt und anschließend in Aachen gekrönt. Das von Maximilian I. 1495 gegründete Reichskammergericht befand sich während seiner Regentschaft in wechselnden Städten, von Frankfurt, Worms und Augsburg über Nürnberg nach Regensburg und Speyer, um schließlich wieder nach Worms zurückzukehren.19 Eine feste Residenz besaß zwar auch Maximilian I. noch nicht, mit dem Ausbau der Hofburg Erzherzogs Sigismunds, seines Vorgängers in der Funktion des Landesherrn von Tirol, schuf er jedoch einen gewissen Herrschaftsmittelpunkt in Innsbruck, wo zudem auch der Reichhofrat und die Reichshofkanzlei dauerhaft installiert wurden. Die Stadt war überdies ein Kommunikations- und Militärzentrum sowie überwiegender Aufenthaltsort der kaiserlichen Familie.20 Man ist geneigt, die genannten Städte als zentrale Orte im Reich zu bezeichnen. Damit ist ein Terminus aus der Zentrum und Peripherie-Forschung angesprochen, den Walter Christaller mit seinem ›System der zentralen Orte‹ von 1933 geprägt hat. Die Mittelpunktfunktion eines Ortes für die umliegenden Siedlungen ist demnach durch das Angebot zentraler Güter und Dienstleistungen definiert. Neben Handel, Banken, Produktion, Verkehrs- und Gesundheitswesen sowie kulturellen Gütern schließen diese auch die Verwaltungstätigkeit eines Staates – darunter Gerichte – mit ein.21 Dass sich dieser theoretische 18 Joachim Whaley, Das Heilige Römische Reich Deutscher Nation und seine Territorien (Bd. 1), Darmstadt 2014, Kap. 1. Generell ist es anachronistisch und damit problematisch, für eine Zeit, in der moderne Staatsvorstellungen noch unbekannt waren, von (unklaren) Grenzen zu sprechen, vgl. etwa Horst Rabe, Reich und Glaubensspaltung. Deutschland 1500– 1600 (Neue Deutsche Geschichte 4), München 1989, 11f. 19 Vgl. zusammenfassend etwa Andreas Klinger, Das Reich und seine »Hauptstädte«, in: Stephan Wendehorst/Siegrid Westphal (edd.), Lesebuch Altes Reich (bibliothek altes Reich 1), München 2006, 73–79. 20 Vgl. Hermann Wiesflecker, Kaiser Maximilian I. Das Reich, Österreich und Europa an der Wende zur Neuzeit (Bd. 5: Der Kaiser und seine Umwelt. Hof, Staat, Wirtschaft, Gesellschaft und Kultur), München 1986, 69–71, 380–385. 21 Walter Christaller, Die zentralen Orte in Süddeutschland. Eine ökonomisch-geographische Untersuchung über die Gesetzmäßigkeit der Verbreitung und Entwicklung der Siedlungen mit städtischen Funktionen, Jena 1933.

Untersuchungsfeld und Fragestellungen

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Ansatz, den Christaller für seine eigene Zeit entwickelte, auch auf die Frühe Neuzeit übertragen lässt, hat jüngst Siegrid Westphal am Beispiel von Speyer gezeigt. Als unter Maximilian I. temporärer, dann dauerhafter Sitz des Reichskammergerichts stellte die Stadt einen zentralen juristischen Dienst zur Verfügung.22 Entsprechendes gilt auch für die anderen oben genannten Städte, die in der Forschung immer wieder als Zentralorte angesprochen werden.23 Darauf, dass diese in Kontakt miteinander standen und so ein Netzwerk bildeten, verwiesen in jüngerer Zeit unter Kritik an der Bipolarität des Christaller’schen Modells Christian Hochmuth und Susanne Rau, wobei auch sie von einem »central place system« sprechen.24 Betrachtet man die Kategorien ›Zentrum‹ und ›Peripherie‹ im Hinblick auf Maximilian I., so kann der Blickwinkel weiter verengt und von der Reichsebene auf die Ebene der habsburgischen Territorien gerichtet werden. Diese umfassten während seiner Regentschaft das Erzherzogtum Österreich, die Herzogtümer Steiermark, Kärnten und Krain sowie die Grafschaften Tirol und Görz und lagen damit im Südosten, geografisch in der Peripherie des Reiches (Abb. 1).25 Wie das Beispiel Innsbruck zeigt, stellten die eigenen Erblande für den Habsburger aber wiederum einen Herrschaftsmittelpunkt dar.26 Die Einteilung in zentrale und periphere Gebiete erweist sich somit, wenig überraschend, als relativ. Die Wandmalereifunde nun, soviel sei vorweggenommen, spiegeln die bisherigen Beobachtungen wider. Trotz einer dem Medium geschuldeten, immer nur lückenhaften und häufig zufälligen Überlieferung ist ein eindeutiger Schwerpunkt in den habsburgischen Gebieten zu verzeichnen (Abb. 1, Taf. 1). Er wird um die großen und wichtigen Reichsstädte Nürnberg und Augsburg ergänzt, wobei die Malereien dort nicht erhalten sind. Einzelne Funde lassen sich in der Nähe zu Innsbruck sowie auf dem Weg von dort gen Italien verzeichnen. Eine Häufung ist dabei im Trentino nachzuweisen, das vor 500 Jahren gemeinsam mit dem heutigen Tirol und Südtirol einen europäischen Zentralraum bildete. Dieser 22 Vgl. Siegrid Westphal, Speyer als Zentralort des Reiches. Methodische Überlegungen, in: Anette Baumann/Joachim Kemper (edd.), Speyer als Hauptstadt des Reiches. Politik und Justiz zwischen Reich und Territorium im 16. und 17. Jahrhundert, Berlin/Boston 2016, 11–22. 23 Mit umfangreicher, weiterführender Bibliografie vgl. etwa Claudius Sittig, Kulturelle Zentren der Frühen Neuzeit. Perspektiven der interdisziplinären Forschung, in: Wolfgang Adam/ Siegrid Westphal (edd.), Handbuch kultureller Zentren der Frühen Neuzeit. Städte und Residenzen im alten deutschen Sprachraum (Bd. 1: Augsburg–Gottorf), Berlin/Boston 2012, XXXI–LV. 24 Vgl. Christian Hochmuth/Susanne Rau, Stadt – Macht – Räume. Eine Einführung, in: dies. (edd.), Machträume der frühneuzeitlichen Stadt (Konflikte und Kultur – Historische Perspektiven 13), Konstanz 2006, 13–40, hier 20. 25 Vgl. Whaley 2014, 47. 26 Vgl. Hermann Wiesflecker, Kaiser Maximilian I. Das Reich, Österreich und Europa an der Wende zur Neuzeit (Bd. 1: Jugend, Burgundisches Erbe und Römisches Königtum bis zur Alleinherrschaft. 1459–1493), München 1971, 264.

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Einleitung

zeichnete sich nicht nur durch den Schnittpunkt wichtiger Verkehrs- und Handelsachsen, sondern auch durch den Übergang vom germanischen zum romanischen Sprach- und Kulturraum aus.27 Italien gehörte, neben Burgund und Deutschland, zwar offiziell zum Reich, doch gerade für Maximilian I. zeigt sich in dem Wandmalereibefund auch sehr anschaulich die politische Situation – mit Trient als zwar südlich der Alpen gelegenen, aber noch zum deutschen Reichsteil gehörenden Stadt ist der südlichste Zipfel seines tatsächlichen Einflussbereichs markiert. Lediglich in Verona findet sich ein noch ›italienischerer‹ Reflex auf den Kaiser, der allerdings bezeichnenderweise genau in die Zeit der Besetzung Veronas durch Maximilian I. fällt. Unter seinem Nachfolger Karl V. sind dann, den politischen Entwicklungen entsprechend, zahlreiche Bildprogramme zu verzeichnen, die auf das Reichsoberhaupt Bezug nehmen.28 Eine Vielzahl kleinerer lokaler Herrschaftsträger, die sich auch aufgrund der ›Kaiserferne‹ Reichsitaliens im 15. und 16. Jahrhundert ebenda etablieren konnten, sowie starke Kommunen und autonome Stadtstaaten führten südlich von Trient, wie Kremer in seiner Arbeit darlegt, zu gänzlich anderen Herrschaftsstrukturen und bedingten seine intensivere Beschäftigung auch mit städtisch beauftragten Bildprogrammen. Zentren wie Florenz und Venedig sowie der Papst in Rom wirkten sich auf die Itinerare ausländischer Könige aus, sodass in den oberitalienischen Bildprogrammen vornehmlich der durchreisende französische König, wiederholt aber auch der König von Dänemark adressiert wurde, während in der Toskana die Anjou-Herrscher von Sizilien beherbergt wurden. Innerhalb der Kunstgeschichte – um zum Schluss noch einen Blick auf die eigene Fachtradition zu werfen – finden sich theoretische Ansätze zu ›Zentrum und Peripherie‹ dezidiert in der Kunstlandschaftsforschung und der Kunstgeografie.29 Dort stehen allerdings vor allem geografische und formale Kriterien im Fokus sowie Fragen nach der Verbreitung eines von einem Zentrum geprägten 27 Vgl. Uwe Israel, Fremde aus dem Norden in italienischen Städten am Alpensüdrand im Mittelalter. Trient im Vergleich mit Treviso und Como, in: Jahrbuch des italienisch-deutschen historischen Instituts in Trient 26 (2000), 111–136, hier 2, 14; Wendelin Weingartner/Luis Durnwalder/Lorenzo Dellai, Zum Geleit, in: Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum/ Autonome Provinz Bozen-Südtirol/Autonome Provinz Trient (edd.), circa 1500. Leonhard und Paola – Ein ungleiches Paar, De ludo globi – Vom Spiel der Welt, An der Grenze des Reiches (Ausst.-Kat. Lienz, Schloss Bruck; Brixen, Hofburg Brixen; Besenello, Castel Beseno; 13. Mai bis 31. Oktober 2000), Genève/Milano 2000, XV–XVII, hier XV. 28 Vgl. Ullrich 2006; zur Fokussierung Karls V. auf Italien im Rahmen seiner universalistischen Politik ebd., 12–14. 29 Vgl. Ute Engel, Kunstlandschaft und Kunstgeschichte. Methodische Probleme und neuere Perspektiven, in: Franz J. Felten/Harald Müller/Heidrun Ochs (edd.), Landschaft(en). Begriffe – Formen – Implikationen (Geschichtliche Landeskunde 68), Stuttgart 2012, 87–114; Dies., Kunstgeographie und Kunstlandschaft im internationalen Diskurs. Ein Literaturbericht, in: Jahrbuch für Regionalgeschichte 27 (2009), 109–120.

Grundlagen, Forschungsstand und Definitionen

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Stils, während für die hier vorgestellte Arbeit insbesondere inhaltliche Zusammenhänge von Belang sind. Die im Rahmen der Kunstgeografie entstandenen Überlegungen Enrico Castelnuovos und Carlo Ginzburgs zu den Kategorien Zentrum und Peripherie in der Kunstproduktion der italienischen Renaissance scheinen dennoch partiell anschlussfähig: Sie schildern visuelle Kunst als Mittel des Zentrums zur Überzeugung und Beherrschung der Peripherie. So wurden etwa die Wappen über den Toren einer Stadt beim Wechsel der Signoria übermalt oder entfernt und die Ausstattungen der triumphalen Einzüge eines Herrschers demonstrierten seine Macht und seinen Großmut.30 Alle von den Autoren angeführten Beispiele nehmen allerdings die Bewegungsrichtung vom Zentrum in die Peripherie in den Blick. Es ist hingegen vorrangig der umgekehrte Weg, der für das hier vorgestellte Vorhaben interessanter erscheint, da nicht die vom Herrscher selbst beauftragte und propagandistisch genutzte Hofkunst im Fokus steht.

1.3

Grundlagen, Forschungsstand und Definitionen

1.3.1 Das Haus und seine Ehre als Thema profaner Wandmalerei Harald Wolter-von dem Knesebeck hat, zunächst unabhängig vom Thema des Herrschersbesuchs, das Haus und seine Ehre als ein zentrales Thema der profanen Wandmalerei des Spätmittelalters identifiziert. Der ab dem Beginn des 13. Jahrhunderts belegte und wohl aus dem höfischen Bereich stammende mittelhochdeutsche Begriff hûsêre meinte zunächst vor allem Gastfreundschaft, aber auch das tugendhafte Verhalten des Hausherrn, eine »den allgemeinen Sitten entsprechende Lebensweise«.31 Diese betraf neben der guten Versorgung des Hauses und dem klugen Wirtschaften – beides auch essentielle Voraussetzungen für die Gastfreundschaft – vor allem die richtige Führung und Ordnung des Hauses inklusive seiner Bewohner, mithin die Hausherrschaft. Auf die Hausehre berief man sich deshalb auch bei rechtlichen Fragen. So bezeichnete sie besondere Rechte des Hausherrn und Regeln innerhalb des häuslichen Bereichs, die den Hausfrieden und die Sicherheit betrafen. Ab dem 14. Jahrhundert trat die materielle Haushabe oder der Haushalt als Bedeutungsebene hinzu, bevor der

30 Vgl. Enrico Castelnuovo/Carlo Ginzburg, Zentrum und Peripherie, in: Luciano Bellosi et al. (edd.), Italienische Kunst. Eine neue Sicht auf ihre Geschichte (Bd. 1), Berlin 1987, 21–91. 31 Michael Dallapiazza, minne, hûsêre und das ehlich leben. Zur Konstitution bürgerlicher Lebensmuster in spätmittelalterlichen und frühhumanistischen Didaktiken (Europäische Hochschulschriften/Reihe 1: Deutsche Sprache und Literatur 455), Frankfurt a. Main/Bern 1981, 41.

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Einleitung

Begriff im weiteren Verlauf des Spätmittelalters zunehmend zu einem Synonym für die Haus- bzw. Ehefrau wurde und es bis ins 19. Jahrhundert blieb.32 Wie Wolter-von dem Knesebeck anhand zahlreicher Beispiele aus der Wandmalerei in Adelssitzen sowie Häusern der städtischen Oberschicht nachweisen konnte, wird Hausehre ikonografisch insbesondere in ihrer Bedeutung als Gastfreundschaft fassbar. Diese zeigt sich am unmittelbarsten in dem Empfang und der Begrüßung von Gästen – szenisch eingebunden oder formelhaft verkürzt als Willkomm-Figur – sowie ihrer Bewirtung. Letztere kann neben Speiseszenen auch indirekt durch die Beschaffung von Nahrungsmitteln in Form von Jagdoder Monatsbildern, die die Feldbestellung, Weinherstellung etc. thematisieren, angesprochen werden. Neben diese Bilder des wohlversorgten Hauses treten solche der ›Verkehrten Welt‹, etwa Minnenarren oder über Menschen triumphierende Tiere, die das Wissen des Hausherrn um die ›richtige‹, d. h. die gottgewollte Ordnung zwischen den Geschlechtern, den Generationen, den Ständen und innerhalb der Schöpfung implizieren. Denn dieser ordo wiederum findet seine mikrokosmische Entsprechung in der Organisation des Hauses, des häuslichen Lebens – eine Vorstellung, die letztlich auf Aristoteles und seine Ausführungen zum Haus als Keimzelle des Staates sowie zur Herrschaft im Haus zurückgeht.33 Nur wer sein Haus in Ordnung und damit in Ehre hält, ob Bauer, Patrizier oder Fürst, erweist sich demnach innerhalb seines Einflussbereichs als herrschaftsfähig.34 32 Vgl. ebd., 39–46. 33 Vgl. dazu zusammenfassend und stellvertretend für eine unüberschaubare Fülle an Abhandlungen zu diesem Thema Astrid Habenstein, Das Haus in den Wissensordnungen der griechisch-römischen Antike, in: Joachim Eibach/Inken Schmidt-Voges (edd.), Das Haus in der Geschichte Europas. Ein Handbuch, Berlin/Boston 2015, 649–666; D. Brendan Nagle, The household as the foundation of Aristotle’s polis, Cambridge 2006. 34 Vgl. Harald Wolter-von dem Knesebeck, Die Bedeutung des Themenkreises ›Haus‹ in der profanen Wandmalerei des Spätmittelalters für die Genese der Genremalerei, in: Birgit U. Münch/Jürgen Müller (edd.), Peiraikos’ Erben. Die Genese der Genremalerei bis 1550 (Trierer Beiträge zu den historischen Kulturwissenschaften 14), Wiesbaden 2015, 267–295; ders., Erker, Saal und Ofenecke. Raumordnungen am Beispiel der »Sala di amore« von Schloss Stein (Castel Pietra) bei Calliano im Trentino, in: Südtiroler Burgeninstitut (ed.), Burgen Perspektiven. 50 Jahre Südtiroler Burgeninstitut 1963–2013, Innsbruck 2013, 247–276; ders., Haus und Herrschaft in den ›Leges Palatinae‹ und in anderen Bildzeugnissen des 14. Jahrhunderts, in: Gisela Drossbach/Gottfried Kerscher (edd.), Utilidad y decoro. Zeremoniell und symbolische Kommunikation in den ›Leges Palatinae‹ König Jakobs III. von Mallorca (1337), Wiesbaden 2013, 119–133; ders. 2009; ders., Bilder für Friedrich II.? Die Wandmalerei der Torre Abbaziale von San Zeno in Verona, in: Knut Görich/Jan Keupp/Theo Broekmann (edd.), Herrschaftsräume, Herrschaftspraxis und Kommunikation zur Zeit Kaiser Friedrichs II. (Beiträge zur Geschichte der Ludwig-Maximilians-Universität München 2), München 2008, 207–227; ders., »Hûsêre« and the »Topography of Contrasts« in 15th Century Mural Paintings from Tyrol and Trentino, in: Luís U. Afonso/Vítor Serrão (edd.), Out of the Stream: Studies in Medieval and Renaissance Mural Painting, Cambridge 2007, 22– 41; ders. 2005a; ders., Zahm und wild: Thematische Spannungsverhältnisse und ihre (to-

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Bezüglich der Anordnung der auf die Hausehre bezogenen Wandmalereien im Raum erwies sich die Feuerstelle (Herd, Kamin, Ofen), die als Licht- und Wärmequelle Herzstück und Abbreviation des Hauses war, als zentraler Bezugspunkt. Doch auch Fenster und Türen fanden als Schwellen zur Welt außerhalb des Hauses besondere Beachtung.35 Die Themen Gastfreundschaft und Herrschaft waren im mittelalterlichen, auf antiker Tradition beruhenden Denken demnach aufs Engste mit dem physischen Haus und der darin lebenden Gemeinschaft verknüpft. Auch das Medium der Wandmalerei ist untrennbar mit dem architektonischen Haus als seinem Träger verbunden und eignete sich infolgedessen wie kein zweites dazu, hausbezogene Werte zu visualisieren und diese für Gäste auch optisch erfahrbar werden zu lassen. Damit ist der Begriff ›Haus‹ zugleich in seiner gesamten semantischen Bandbreite abgedeckt, die auch in der vorliegenden Arbeit Berücksichtigung finden soll: »als Ordnungskonzept, materielles Artefakt und als sozialer Raum«.36 Zum Zusammenhang von Haus und Ehre im ausgehenden Spätmittelalter ist auch auf Lucas Burkarts Dissertationsschrift zu verweisen. In dieser untersucht er, so der Untertitel, die ›[f]amiliale und kommunale Bildinvestition im spätmittelalterlichen Verona‹.37 Die Stadt wird als ›Bilderraum‹ begriffen, in dem verschiedene Akteure mittels Architektur, Wandmalerei, Stiftungen, Gemälden, heraldischen Zeichen usf. ihre Herrschaft (und/oder Macht) zu visualisieren und damit zu etablieren, zu sichern und auszubauen versuchten. Auch dem im Titel nicht repräsentierten Kaiser Maximilian I. und seiner Besetzung Veronas wird dabei ein Unterkapitel gewidmet.

pographische) Organisation. Die Wandmalereien des Jagdzimmers von Schloß Moos in Eppan, in: Eckart C. Lutz/Johanna Thali/René Wetzel (edd.), Literatur und Wandmalerei (Bd. 2: Konventionalität und Konversation), Tübingen 2005, 479–519. 35 Vgl. Wolter-von dem Knesebeck 2007; ders. 2005, 16f. Wie die Verfasserin im Rahmen ihrer monografischen Masterarbeit zeigt, die dem Korpus Wolter-von dem Knesebecks ein weiteres aussagekräftiges Objekt hinzufügen konnte, wurde die Aussage mitunter durch die Darstellung einer Küchen- oder Kochszene neben einer realen Feuerstelle verstärkt, vgl. den daraus entstandenen Aufsatz: Svenja Trübenbach, Spätmittelalterliche Wandmalereien in Treis-Karden, Stiftsgasse 1. Zur Ikonographie der Küchenszenen, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 42 (2015), 59–78. Zur symbolischen Bedeutung der Türschwelle für das Haus als Rechts- und Friedensbezirk sowie die Ehre des Hausbesitzers und seiner Familie vgl. Ulrich Schütte, Stadttor und Hausschwelle. Zur rituellen Bedeutung architektonischer Grenzen in der frühen Neuzeit, in: Werner Paravicini (ed.), Zeremoniell und Raum (Symposium der Residenzen-Kommission der Akademie der Wissenschaften in Göttingen 4; Residenzenforschung 6), Sigmaringen 1997, 305–324, hier insb. 315. 36 Philip Hahn, Trends der deutschsprachigen historischen Forschung nach 1945: Vom ›ganzen Haus‹ zum ›offenen Haus‹, in: Joachim Eibach/Inken Schmidt-Voges (edd.), Das Haus in der Geschichte Europas. Ein Handbuch, Berlin/Boston 2015, 47–63, hier 63. 37 Lucas Burkart, Die Stadt der Bilder. Familiale und kommunale Bildinvestition im spätmittelalterlichen Verona (Diss. Univ. Basel 1998), München 2000.

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Im zweiten Kapitel behandelt der Autor den städtischen Palazzo und seine Ausstattung. Zunächst wertet er mit Leon Battista Albertis zeitgenössischer Abhandlung zum Hauswesen (›Della famiglia‹, 1433–41) sowie seinem Architekturtraktat (›De re aedificatoria‹, 1443–52) die maßgeblichen theoretischen Schriften zu diesem Thema aus38 und stellt zusammenfassend fest: »Der städtische Palast ist nicht nur der Wohnsitz der Familie, sondern auch der Familienehre«.39 Am Beispiel von Spottumzügen, die stets vor das Haus des jeweils Betroffenen führten, und Schandbildern, die an Fassaden gemalt wurden, zeigt Burkart anschließend, dass »die Familienehre dort besonders verletzlich ist, wo sie sich nach außen wendet, wo sie sichtbar gemacht wird: an der Fassade des städtischen Palazzo«.40 Das Haus tritt hier also als eine Verkörperung seines Besitzers in Erscheinung, Hausehre und Ehre des Hausherrn waren aufs Engste miteinander verknüpft.41 Der logische Umkehrschluss, dass sich die Außenbemalung eines Hauses in ganz besonderer Weise anbot, um dessen Ehre nach außen zu vermitteln, findet bei Burkart dann allerdings keinen Eingang in die weitere Betrachtung – trotz der von ihm betonten Tatsache, dass das Medium der Fassadenmalerei »geradezu als veronesische Besonderheit gelten darf«.42 Er nimmt stattdessen, durchaus ebenso legitimer Weise, die Architekur selbst in den Blick, die mitunter skulptural gestaltet wurde, und untersucht den oft wappenverzierten mobilen Hausrat gleichsam hinter der Fassade. Ein Positivbeispiel schildert hingegen Monika Schmitter mit der ehemaligen Casa Odoni in Venedig. Um 1532 ließ der wohlhabende Bürger, Steuereintreiber und Kunstsammler Andrea Odoni sein Stadthaus, dessen zentraler Balkon mit seinem skulptierten Wappen geschmückt war, mit römischen Gottheiten bemalen. Die drei Grazien spiegelten die Schönheit und Großzügigkeit wider, d. h. den tugendhaften Konsum, der in dem Haus herrschte, während Bacchus und Ceres auf dessen Gastfreundschaft sowie Apollo und Minerva auf seine (damit

38 Vgl. ebd., 36–42. 39 Ebd., 54. 40 Ebd., 58. Vgl. dazu auch Arno Haldemann, Das gerügte Haus. Rügerituale am Haus in der Ehrgesellschaft der Frühen Neuzeit, in: Joachim Eibach/Inken Schmidt-Voges (edd.), Das Haus in der Geschichte Europas. Ein Handbuch, Berlin/Boston 2015, 433–448. 41 Zu dieser Vorstellung vgl. weiterführend Monika Schmitter, Odoni’s Façade. The House as Portrait in Renaissance Venice, in: Journal of the Society of Architectural Historians 66.3 (2007), 294–315; Patricia Fortini Brown, Private Lives in Renaissance Venice: Art, Architecture, and the Family, New Haven/London 2004, 24f., 63; Charles Burroughs, The Italian Renaissance Palace Facade. Structures of Authority, Surfaces of Sense, Cambridge 2002; Elizabeth S. Cohen/Thomas V. Cohen, Open and Shut: The Social Meanings of the Cinquecento Roman House, in: Studies in the Decorative Arts 9.1 (2001/02), 61–84. 42 Burkart 2000, 18. Die Deutung des Bildprogramms an der Fassade des Palazzo Montanari an der Piazza delle Erbe ist bei Burkart anders gelagert, vgl. ebd., 226–239 (siehe auch Kap. 2.2.2, Der Herkules-Zyklus).

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verbundene) Schutz gewährende Funktion – vor allem für talentierte und tugendhafte Männer – verwiesen.43 In ›De re aedificatoria‹ beschreibt Alberti das Verhältnis von der Ausstattung und der Ehre eines Hauses zunächst allgemein: »Daß wir aber gleichfalls ebenso dem Vaterland und der Familie zu Ehren als der Pracht zuliebe unser Heim schmücken, was die Pflicht eines guten Mannes ist, wer würde das leugnen?«44 Der Schmuck des Hauses war also keine reine Privatsache, das Haus selbst kein privater Raum im heutigen Sinne, sondern »der Ort, an dem städtische Öffentlichkeit erst eigentlich hergestellt [wurde]«.45 Zugleich wird deutlich – und hier ist die Analyse Burkarts zu ergänzen – dass schon die Tatsache einer Bemalung des Hauses selbst für die Ehre des Besitzers sprach, denn ein ›guter Mann‹ war sich dieser Pflicht bewusst. Mit konkretem Bezug auf die Fassade heißt es bei Alberti zudem weiter: Es wird deshalb allerdings der Beifall finden, welcher jene Teile, die hauptsächlich öffentliche sind und seinem Besuche zu Dank sein sollen, wie die Schauseite des Hauses, die Vorhalle u. dgl., möglichst schicklich gestaltet haben will.46

Bei alledem war es von hoher Priorität, bei der Repräsentation das richtige Maß zu finden, es konnte »nur das gut geheißen werden […], was der Stellung eines jeden angemessen ist«.47 Gemeint ist die dem eigenen sozialen und finanziellen Status entsprechende Ausdrucksform, sowohl was den Umfang, als auch was den Inhalt betrifft. Dem Umfeld sollten keine falschen Signale über den sozialen und finanziellen Status der eigenen Person vermittelt werden, entstand die städtische Öffentlichkeit doch erst durch die Einordnung eines jeden Einzelnen in ihre hierarchische Ordnungsstruktur. Dafür, sowie für das Funktionieren dieser Ordnung, trug jeder ›gute Mann‹ als guter Bürger die Verantwortung. Dieses Ordnungswissen bezog sich aber eben nicht nur auf den städtischen Raum, sondern auch auf die innere Organisation des Hauses als Keimzelle der Stadt.48 Die Gültigkeit der eingangs beschriebenen hausbezogenen Ehrvorstellungen des Mittelalters im Zeitalter des Renaissance-Humanismus belegen auch die fünf Traktate der ›sozialen Tugenden‹ (ab 1460, 1498 publ.) des neapolitanischen

43 Vgl. Schmitter 2007. Das Haus lag an der Fondamenta del Gaffaro im Stadtteil Dorsoduro, wurde im 19. Jh. zerstört und ist nicht mit dem Palazzo Odoni an der Fondamenta Minotto zu verwechseln. 44 Leon Battista Alberti, Zehn Bücher über die Baukunst, ins Dt. übertr., eingel. u. mit Anm. u. Zeichn. vers. von Max Theuer, Wien/Leipzig 1912 (ND Tegernsee 2020), 463. 45 Burkart 2000, 58. 46 Alberti, Zehn Bücher, 463. 47 Ebd., 462. 48 Vgl. dazu auch Burkart 2000, 39f.

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Hoftheoretikers Giovanni Pontano,49 in denen er sich an antike Autoren anlehnt. Der Gastfreundschaft, die er auf das gemeinsame Mahl bezieht, ist das fünfte Buch ›De conviventia‹ gewidmet. Die Bücher ›De magnificentia‹ (Herrlichkeit/ Großartigkeit) und ›De splendore‹ (Pracht/Glanz) betreffen vor allem das Gebäude und seine Innenausstattung bzw. die materielle Haushabe.50 Damit spaltet Pontano das aristotelische Magnifizenz-Konzept51 in nach außen und nach innen gerichtete Demonstration von Herrlichkeit oder Großartigkeit auf: [M]agnificence derives its name from the concept of grandeur and concerns building, spectacle and gifts, while splendour is primarily concerned with the ornament of the household, the care of the person and with furnishings . . . Furthermore, magnificence reveals itself more in public works and in those that are destined for a longer life, while splendor is more concerned with private matters and does not despise something for being of short duration or small.52

Wie bei Alberti generieren dekorative und kostbare Gegenstände (Möbel, Teppiche, Gemälde, Vasen etc.) im Innern des Hauses Ehre für den Hausbesitzer, und zwar in dem Moment, in dem sie von Gästen gesehen werden.53 Bezüglich aller fünf Tugenden – Freigebigkeit (›De liberalitate‹) und Wohltätigkeit (›De beneficentia‹) kommen ergänzend hinzu – liegt auch der Fokus Pontanos auf dem jeweils angemessenen finanziellen Aufwand,54 in dem sich nicht zuletzt das schon im Rahmen des mittelalterlichen Hausehre-Verständnisses erwähnte Konzept des klugen Wirtschaftens wiederfindet. Wandmalereien dienten aber nicht nur als vermittelndes Medium, mit dem bereits vorhandene Ehre dauerhaft und im Falle von Fassadenmalereien weithin sichtbar visualisiert werden konnte. Die Malereien konstituierten diese Hausehre auch und waren damit selbst ein zentraler Teil von ihr. Denn für die Ehre im Mittelalter und der Frühen Neuzeit galt, was schon Aristoteles für die Tugenden, aus denen sich diese vorwiegend generierte, und insbesondere für die magnificentia konstatiert: »dass sie vorhanden ist, wenn wahrnehmbare, vor allem 49 Giovanni Pontano, I libri delle virtù sociali, ed. Francesco Tateo, Rom 1999. Eine deutsche Übersetzung liegt nicht vor. 50 Vgl. James R. Lindow, The Renaissance Palace in Florence. Magnificence and Splendour in Fifteenth-Century Italy, Aldershot/Burlington 2007, 1. 51 Vgl. Martin Disselkamp, Magnifizenz und Luxus. Zur Ästhetisierung und Dynamisierung ethischer Kategorien in der Frühen Neuzeit, in: Yvonne Al-Taie/Bernd Auerochs/AnnaMargaretha Horatschek (edd.), Kollision und Devianz. Diskursivierungen und Moral in der Frühen Neuzeit (Diskursivierung von Wissen in der Frühen Neuzeit 3), Berlin/München/ Boston 2015, 103–120, hier 104–107. 52 Zit. nach Evelyn Welch, Public Magnificence and Private Display. Giovanni Pontano’s De splendore (1498) and the Domestic Arts, in: Journal of Design History 15.4 (2002), 211–221, hier 214. 53 Vgl. ebd., 215f. 54 Vgl. ebd., 213, 215.

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sichtbare Zeichen auf sie verweisen«.55 Auch Schmitter betont: »[C]onsumption and display centered on domestic space could make a ›Renaissance man‹«. Das Haus hatte demnach die Macht, »not only to represent but, indeed, to create a man«.56 Ehre, ganz gleich welcher Art,57 bedurfte also immer auch und vor allem des performativen Aktes öffentlicher Demonstration und Anerkennung. Als visuelle Zeichen konnten dabei etwa die Kleidung, die Sitzordnung bei Versammlungen oder Banketten58 und nicht zuletzt eben auch die Lage, Größe und (malerische) Ausstattung des Hauses einer Person dienen. Im dicht bebauten städtischen Raum eignete sich insbesondere die Fassade aufgrund ihrer hohen Sichtbarkeit an der Schnittstelle zwischen Innen und Außen, zwischen dem häuslichen, semiöffentlichen und dem öffentlichen Raum zur Vermittlung und Konstituierung der Hausehre. Mit dem für Letztere seit jeher zentralen Aspekt der Gastfreundschaft geht die Bedeutung von Besuchern und Gästen einher, denen in der beginnenden Frühen Neuzeit in Rückbesinnung auf antike Autoren wie Vitruv oder Cicero eine zentrale Rolle zugesprochen wurde. Ersterer betont in ›De Architectura‹ (1. Jh. v. Chr.) die zentrale Rolle der Besucher bei der Planung und dem Bau eines Hauses, ohne allerdings auf die Fassade einzugehen. Nicht geladenen Gästen sind Eingangshalle und Innenhöfe zugänglich, geladene Gäste haben je nach sozialem Status auch Zutritt zu anderen Räumen, darunter Speisezimmer und Bäder. Cicero, an den sich humanistische Autoren wie Bartolomeo Platina (›De optimo 55 Disselkamp 2015, 106. Zum Zusammenhang von Ehre und Tugend vgl. Eberhard Isenmann, Ehre (Teilbd. 2: Die Ehre und die Stadt im Spätmittelalter und zu Beginn der frühen Neuzeit; Publikationen aus dem Kolleg ›Mittelalter und Frühe Neuzeit‹ 5.2), Würzburg 2019, 2f., 15– 18; Peter Schuster, Ehre und Recht. Überlegungen zu einer Begriffs- und Sozialgeschichte zweier Grundbegriffe der mittelalterlichen Gesellschaft, in: Sibylle Backmann et al. (edd.), Ehrkonzepte in der Frühen Neuzeit. Identitäten und Abgrenzungen (Colloquia Augustana 8), Berlin 1998, 40–66, hier 48f. 56 Schmitter 2007, 307. 57 Zur Vielgestaltigkeit von Ehre und ihrer Definition im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit vgl. zuletzt zusammenfassend Dorothea Klein, Statt einer Einleitung, in: dies. (ed.), Ehre (Teilbd. 1: Fallstudien zu einem anthropologischen Phänomen in der Vormoderne; Publikationen aus dem Kolleg ›Mittelalter und Frühe Neuzeit‹ 5.1), Würzburg 2019, IX– XXIII, hier insb. X–XIV; für einzelne Implikationen die darin enthaltenen Aufsätze; Isenmann 2019, 1–34, 126f. Aus der in beiden Bänden berücksichtigten umfangreichen Forschungsliteratur ist insbesondere Sibylle Backmann et al. (edd.), Ehrkonzepte in der Frühen Neuzeit. Identitäten und Abgrenzungen (Colloquia Augustana 8), Berlin 1998 hervorzuheben. 58 Vgl. Martin Dinges, Die Ehre als Thema der historischen Anthropologie. Bemerkungen zur Wissenschaftsgeschichte und zur Konzeptualisierung, in: Klaus Schreiner/Gerd Schwerhoff (edd.), Verletzte Ehre. Ehrkonflikte in Gesellschaften des Mittelalters und der Frühen Neuzeit (Norm und Struktur 5), Köln/Weimar/Wien 1995, 29–62, hier 33; Jörg Rogge, Ehrverletzungen und Entehrungen in politischen Konflikten in spätmittelalterlichen Städten, in: ebd., 110–143, hier insb. 110, 112.

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cive‹, 1474) und Filippo Beroaldo (›De optimo statu‹, 1497) anlehnten, beschreibt in ›De Officiis‹ (44 v. Chr.) den engen Zusammenhang zwischen der Ehre eines Mannes und der Häufigkeit und Umfänglichkeit von Besuchen in seinem Haus. Bleibt es leer, gerät er in Verruf und verliert an Einfluss bzw. hat diesen offenbar bereits verloren, umgekehrt ist ein viel frequentiertes Haus ein Zeichen von Anerkennung und Macht. Auch Cicero unterscheidet zwischen Bereichen für geladene und ungeladene, hochstehende und gewöhnliche Gäste. Die Zugänglichkeit der Räume, die architektonische Struktur des Hauses spiegelt dabei die entsprechende Hierarchie wider und illustre Gäste sprechen für einen illustren Gastgeber.59 Der Besuch des höchsten aller Gäste, des Königs oder gar Kaisers, muss demnach als Bestätigung dieser Ehre angesehen worden sein und sie zugleich noch einmal gesteigert haben.60 Gerade soziale Aufsteiger konnten ihr finanzielles Kapital beim Herrscher gewissermaßen gegen das ›symbolische Kapital‹ Ehre eintauschen61 – nicht selten war eine Adelung inklusive der Verleihung eines Wappens Folge und sichtbares Zeichen dieses gewachsenen Ehrkapitals. Darüber hinaus konnten sich die Gastgeber »persönlicher Vorteile«,62 unmittelbar beim Besuch ausgezahlter Trinkgelder oder des beim Einzug verwendeten Reitpferds des hohen Gastes erfreuen.63 Aber auch für Hausherren, die selbst auf der höchsten gesellschaftlichen Stufe standen, galt dieser doppelte Ehrbezug. So berichtet etwa Giano P. Pincio über einen Aufenthalt Kaiser Karls V. und seines Bruders König Ferdinands I. in der Residenz des Trienter Fürstbischofs Bernhard von Cles: Il medemo Carlo Imperatore, è Ferdinando Re de Romani, suo fratello, essendosi compiaciuti di veder quel luogo, & honorar con la loro presenza il Clesio, non sapevano da qual parte havessero potuto esser ricevuti con loro maggiore honore.64

Was läge also näher, als um den herrscherlichen Gast mittels der wandmalerischen Gestaltung des eigenen Hauses zu werben und einen tatsächlichen Besuch

59 Vgl. Lindow 2007, 99–111. 60 Zur Ehrsteigerung durch den Herrscherbesuch vgl. auch Gerrit J. Schenk, Zeremoniell und Politik. Herrschereinzüge im spätmittelalterlichen Reich (Diss. Univ. Stuttgart 2001; Forschungen zur Kaiser- und Papstgeschichte des Mittelalters 21), Köln/Weimar 2003, 382, 385. 61 Zum von Pierre Bourdieu geprägten Begriff des ›symbolischen Kapitals‹ vgl. zuletzt Isenmann 2019, 20f. 62 Schenk 2003b, 382. 63 Vgl. ebd., 384. 64 »Derselbe Kaiser Karl und der römische König Ferdinand, sein Bruder, die sich freuten, diesen Ort zu sehen und Cles mit ihrer Anwesenheit zu ehren, wussten nicht, wo sie mit größerer Ehre empfangen werden konnten«, Giano P. Pincio, Annali overo Croniche di Trento (lib. XIV), übers. v. Agostino Barisella, Trento 1648, 395 [Hervorherbungen durch die Verfasserin].

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auf eben diese Weise sichtbar zu machen oder einen solchen zumindest vorzugeben?

1.3.2 Der Herrscherbesuch als Anlass und Thema profaner Wandmalerei Unter den spätmittelalterlichen Fallbeispielen der auf Hausehre bezogenen Wandmalereien Wolter-von dem Knesebecks finden sich auch solche, die auf den höchstmöglichen Gast reagieren, den Herrscher, und damit eine weitere, externe Dimension von Herrschaft in das Haus hineintragen. Bei einigen von ihnen wurde bereits zuvor eine Entstehung in Zusammenhang mit einem herrscherlichen Besuch angenommen, Wolter-von dem Knesebeck führt die Objekte jedoch erstmals in zwei separaten Aufsätzen unter diesem Betrachtungswinkel zusammen.65 Dabei werden Funktionen und Ikonografien von Wandmalerei in Bezug auf die Hausehre sichtbar, die über das bereits Genannte hinausgehen und die im Rahmen der vorliegenden Arbeit weiterverfolgt werden sollen: Der Hausherr demonstrierte nicht nur seine Gastfreundschaft und seine Herrschaftsfähigkeit im eigenen Haus, sondern vermittelte auch seine Vorstellungen von der Herrschaft des Königs/Kaisers sowie seine Nähe zu diesem. Damit positionierte er sich noch einmal auf spezifische Weise in seinem eigenen sozialen Umfeld, bezog aus dieser Herrschernähe selbst Legitimation für seine gesellschaftliche Stellung, seine eigene Macht oder gar Herrschaft. Auch Herrschernähe muss damit als ein Zeichen von Hausehre angesprochen werden und konnte ikonografisch unterschiedlich zum Ausdruck gebracht werden. Mit den Häusern Zum Loch und Zum langen Keller in Zürich sind zwei sehr frühe und zugleich auf Habsburger bezogene Beispiele aus dem Korpus Wolter-von dem Knesebecks benannt. Anlässlich des Besuchs König Albrechts I. 1306 in der Stadt ließ der ritterliche Besitzer des Hauses Zum Loch die Balken65 Vgl. Wolter-von dem Knesebeck 2009; ders. 2008. Zum Phänomen des Herrscherbesuchs oder -empfangs, v. a. dem Herrschereinzug in eine Stadt (Adventus), gibt es bezüglich des Heiligen Römischen Reiches im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit eine Fülle an Forschungsliteratur, die auch die Herbergssituation sowie die herrscherliche und städtische Repräsentation berücksichtigt, vgl. stellvertretend und unter Verwendung der vor 2000 entstandenen Studien Angelika Lampen, Der Einzug des Herrschers in seine Stadt – Der adventus domini als Bühne bürgerlicher und städtischer Repräsentation, in: Ferdinand Opll/ Christoph Sonnlechner (edd.), Europäische Städte im Mittelalter (Forschungen und Beiträge zur Wiener Stadtgeschichte 52), Wien/Innsbruck 2010, 267–280; Peter Johanek/Angelika Lampen (edd.), Adventus. Studien zum herrscherlichen Einzug in die Stadt (Städteforschung A/75), Köln/Weimar/Wien 2009; Friess 2005; Schenk 2003b. Auf daneben existierende monografische Studien zu einzelnen geografischen Gebieten oder Städten wird im Folgenden im Bedarfsfall gesondert verwiesen.

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decke eines Saals mit den Wappen des Reiches, Habsburgs sowie zahlreicher lokaler und überregionaler, mit dem Herrscherhaus oder ihm selbst verbundener Akteure bemalen. Er selbst reihte sich mit seinem Wappen in diese hierarchische Herrschaftsstruktur und damit in das Heilige Römische Reich ein. Dieses wurde durch die Ergänzung um die Wappenschilde europäischer und fantastischer Königreiche wiederum in die größere Ordnung der Welt gestellt. So wurden »alle potentiellen adeligen Besucher aus nah und fern anläßlich des Königsbesuchs in Zürich aufgeführt […]. Im Mittelpunkt stand dabei das Geschlecht des Herrschers selbst […].«66 Während dieses Wappenprogramm zwar auf die Anwesenheit Albrechts I. in der Stadt zurückzuführen ist, er das Haus selbst aber vermutlich nicht betrat und es so vor allem wieder »die Allusion auf einen solchen Besuch erwecken sollte, um königliche Präsenz und besondere Nähe zum Königtum zu betonen«,67 bezogen sich eine vergleichbare Wappenfolge sowie ein Jagdfries in einer Kardinalsresidenz in Avignon (Livrée de la Mothe) auf ein tatsächliches Bankett, das Papst Benedikt XII. für Philipp VI. von Frankreich und die Teilnehmer eines geplanten Kreuzzugs 1335/36 dort ausrichtete.68 Im Zürcher Haus Zum langen Keller tauchte der wiederum wohl nur ideale herrscherliche Gast wenige Jahre zuvor nicht nur in heraldischer Form, sondern auch in persona auf. Die Malereien, die die führende Ratsfamilie der Bilgeri um 1320 in Auftrag gab, zeigen einen von den sieben Kurfürsten umringten thronenden König. Ein darüber verlaufender Fries beinhaltet nicht nur ihre Wappen, sondern erneut auch jene weiterer teils legendärer Königreiche sowie regionaler Ministerialengeschlechter, denen die Bilgeri angehörten. In einen szenischen Besuchskontext wird der Herrscher indes durch die beiden flankierenden Bild66 Lucas Wüthrich, Wandgemälde. Von Müstair bis Hodler (Katalog der Sammlung des Schweizerischen Landesmuseums Zürich), Zürich 1980, 82. 67 Wolter-von dem Knesebeck 2009, 120. Einen Zusammenhang zum Königsbesuch vermutet bereits Heinrich Zeller-Wertmüller, Die heraldische Ausschmückung einer zürcherischen Ritterwohnung, in: Mitteilungen der Antiquarischen Gesellschaft in Zürich 18.4 (1874), 105–122, hier 110f. Im Spätmittelalter nahmen die Herrscher bei ihren Aufenthalten in Zürich Quartier in der Propstei, vgl. Hans C. Peyer, Der Empfang des Königs im mittelalterlichen Zürich, in: Archivalia et Historica. Festschrift für Anton Largiadèr, Zürich 1958, 219–233, hier 220. 68 Vgl. unter der neueren Bezeichnung Ancien Collège de la Croix Wolter-von dem Knesebeck 2009, 120f. Der von dems. ebenfalls angenommene Bezug der Wandmalereien im Château de Verdon-Dessous in Cruet (Savoyen) zur Krönungsreise Heinrichs VII. 1310 muss angesichts der überzeugenden Neuinterpretation des Bildprogramms durch Térence Le Deschault de Monredon hingegen zurückgewiesen werden. Diesem zufolge thematisierte das Bildprogramm die Geschichte des Girart de Vienne und bezog sich auf den Streit Savoyens und der Dauphiné um die historische Region Viennois, vgl. Térence Le Deschault de Monredon, Le cycle peint du château de Cruet (Savoie, vers 1307): une représentation du Roman de Girart de Vienne?, in: Bulletin Monumental 171.2 (2013), 107–116.

Grundlagen, Forschungsstand und Definitionen

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felder gestellt: Auf der einen Seite treten zwei Gestalten mit einer Kanne und einem Willkommtrunk69 an ihn heran, auf der anderen Seite zwei Bedürftige. Diese narrativen Szenen werden um die im Rahmen des wohlversorgten und -geführten Hauses angesprochenen Monatsarbeiten ergänzt. In ihnen sowie in der Darstellung des Reichsoberhauptes im Kreis seiner Wähler, der Wappen sowie der anzitierten Mildtätigkeit des Königs visualisiert sich das herrschaftsbezogene Wissen des Hausherrn. Das überzeitliche Bildformular war wohl nicht auf ein konkretes Ereignis zugeschnitten, sondern inszenierte die außerordentliche Hausehre der Familie in Form von Gastfreundschaft und Königsnähe in einer von Konkurrenz geprägten reichsstädtischen Nachbarschaft sowie sie selbst als ideale und potenzielle Gastgeber des Herrschers.70 Neben den Objekten aus der Schweiz und Frankreich bearbeitet Wolter-von dem Knesebeck auch zwei italienische Wandmalereiprogramme, die das Sujet des Herrschers als Gast aufgreifen. In einem repräsentativen Saal der Torre Abbaziale von San Zeno vor den Toren Veronas inszenierte sich der Abt des Benediktinerklosters als Gastgeber Friedrichs II., der insbesondere in den 1230erJahren häufig in der Stadt weilte und die Abtei als Unterkunft nutzte. Die Ausmalung zeigt den jugendlich idealisierten Kaiser thronend vor den verschiedenen Völkern der Erde, als Weltherrscher. Der Abt und seine Mönche tauchen am unteren Bildrand in unmittelbarer Nähe zum Thron als kleine kniende Figuren auf. Damit stimmte die Ikonografie in die zeitgenössische Huldigung der Anhänger Friedrichs II. ein, die ihn, seinen eigenen Anspruch aufgreifend, als Staunen der Welt (stupor mundi) und größten unter den Fürsten der Erde (principum mundi maximus) glorifizierten. Folglich wurde mit den Malereien auf keinen spezifischen Besuch verwiesen und die Gastfreundschaft auch nicht durch 69 Es könnte sich ebenso um einen mit Münzen gefüllten Becher handeln, das übliche Gastgeschenk einer Stadt an den Herrscher bei seinem Einzug, vgl. mit speziellem Bezug zu Zürich Peyer 1958, 222, 228f. An der vermuteten Aussage der Bilder würde dies nichts ändern. Interessanter-, aber wohl doch zufälligerweise hat sich gerade von den Bilgeri ein solcher mit ihrem Wappen verzierter Doppelkopfbecher erhalten, den sie in diesem Kontext tatsächlich hätten einsetzen können. Er befindet sich heute im Historischen Museum in Basel (Inv. 1870.1037), vgl. etwa Eva-Maria Lösel, Zürcher Goldschmiedekunst vom 13. bis zum 19. Jahrhundert, Zürich 1983, 22f. 70 Zum Haus Zum Langen Keller vgl. Wolter-von dem Knesebeck 2009, 121–129. Er erwähnt nur in einem Nebensatz, dass das rot-weiß gestreifte Throntuch auf einen Habsburger hindeutet, vgl. ebd., 125. Zur Zeit des Doppelkönigtums Ludwigs IV. von Bayern und Friedrichs I. von Habsburg erhielt das Bildprogramm so jedoch eine aktuelle politische Brisanz. Der Hausherr demonstrierte damit nicht nur seine Treue zu den Habsburgern, sondern auch zur Stadt, stand Zürich in dem Konflikt doch ebenfalls auf der Seite Friedrichs I., vgl. Franziska Hälg-Steffen, Friedrich der Schöne, in: Historisches Lexikon der Schweiz online, www.hl s-dhs-dss.ch/de/articles/029204 (20. 06. 2023). Die Bilgeri waren als Lehnsleute der Grafen von Habsburg-Laufenburg zudem selbst über eine Nebenlinie mit dem Königshaus verbunden und bezogen einen Teil ihres Besitzes, damit ihres Ansehens und letztlich ihrer Macht innerhalb der Reichsstadt von den Habsburgern.

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eindeutige Bilder von Begrüßung oder Bankett expliziert, sondern ein idealer Empfangsraum für den Kaiser geschaffen, in dem auf kaiserliche Ikonografie zurückgegriffen wurde. Sie demonstrierten darüber hinaus auch bei dessen Abwesenheit anderen Gästen die prestigeträchtige Herrschernähe des Klosters, das durch Privilegien von seiner Herbergsfunktion profitierte.71 Im etwa 60 Jahre später ausgemalten Ratssaal des Palazzo Comunale in San Gimignano wiederum nahm der auftraggebende Rat mit Wolter-von dem Knesebeck zwar auf einen konkreteren Sachverhalt Bezug, der realiter jedoch lediglich unter Anwesenheit eines königlichen Vertreters stattfand. In einem festlichen Rahmen aus Turnier, Jagd und Tanz – übliche Aktivitäten während eines Herrscherbesuchs und Ausweis der Gastfreundschaft und Herrschaftsfähigkeit der Kommune – werde an der Hauptwand die Investitur des Podestà durch einen thronenden Anjou-Herrscher, mithin die Verleihung seiner Macht, thematisiert und so auch an den Treueschwur San Gimignanos gegenüber Karl I. erinnert.72 Während Wolter-von dem Knesebeck somit die Vorgänger Maximilians I. in den Blick nimmt und bereits eine ganze Bandbreite möglicher Ikonografien in diesem Kontext deutlich wird, wurden auch auf die Präsenz Karls V. bezogene Wandmalereien bereits umfänglich untersucht. Uta B. Ullrich bettet sie in eine größer angelegte Studie ein, die den Herrscherbesuch zwar nicht ins Zentrum stellt, diesen aber mitbehandelt, wo er eine Rolle spielt, und die auch skulpturale und posthum entstandene Bildprogramme umfasst.73 Die Instrumentalisierung der Werke für die eigene Macht und/oder Herrschaft bzw. diejenige der Familie des Auftraggebers, mithin seines genealogischen Hauses, stehen damit stärker im Fokus als die Gastfreundschaft, die Hausehre oder das architektonische Haus. Als Ausgangspunkt dient Ullrich denn auch die figürliche Darstellung des Kaisers in den Bildprogrammen, nicht die historische Frage nach seinem tatsächlichen bzw. idealen Aufenthalt oder der Herrscherbesuch als Bildmotiv. In dieser Hinsicht erweist sich das von ihr untersuchte Material als begrenzter als jenes der vorliegenden Arbeit, nichts desto trotz fallen die Darstellung Karls V. und sein bevorstehender/vergangener/vermeintlicher Aufenthalt vor Ort nicht selten zusammen. Als Gast, der durch den Hausherrn empfangen, bewirtet oder mit höfischen Vergnügungen wie Jagd, Tanz und Turnier unterhalten wird, wird er dabei allerdings nie gezeigt. Grundsätzlich stellt Ullrich zwei ikonografische Typen fest: Es handelt sich entweder um Historienszenen, die sich, meist stark standardisiert und nach einer 71 Vgl. Wolter-von dem Knesebeck 2008, 207–216. 72 Vgl. ebd., 217f. Zu einer etwas anders gelagerten und überzeugenden Neudeutung unter Hinweis auf den Krönungszug Karls II. von Anjou, der 1291 an San Gimignano vorbeikam, kommt jüngst Kremer 2020, Kap. 2.2. 73 Ullrich 2006.

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gemeinsamen Vorlage richtend, mit dem Leben und den Taten des Kaisers auseinandersetzen und den Schwerpunkt ihrer Betrachtung darstellen, oder um antik-mythologische Bilder, bei denen die Verbindung zu Karl V. aber oft nicht gesichert nachgewiesen werden kann. Die Gruppe der Auftraggeber erweist sich als äußerst heterogen. Es handelt sich um geistliche und weltliche Herrscher, die auf höchster politischer Ebene mit dem Kaiser in Kontakt standen, um Adelige und Dienstleute Karls sowie um Einzelpersonen, Familien oder gesellschaftliche bzw. funktionale Vereinigungen ohne persönliche Beziehung zu ihm. Entsprechend vielfältig sind ihre Motivationen, denen jedoch allen eine politische Dimension gemein ist, d. h. eine Stellungnahme zum Kaiser und den mit ihm verbundenen politischen Entwicklungen in Italien: Die zwischen Lecce und Trient entwickelten Bilder Karls V. zeigen ihn wahlweise oder aber auch ohne klare Abgrenzung in den einzelnen Facetten als den im Dienst des Heiligen Stuhls oder unabhängig von diesem agierenden defensor fidei und miles christianus, als den optimus princeps in der Nachfolge der antiken Imperatoren, den Friedensfürsten und Weltherrscher oder als das in seiner Vorbildhaftigkeit den Helden der antiken Mythologie und Geschichte sowie der biblischen Historie vergleichbare exemplum virtutis, dem wahlweise ein sakraler Charakter beigegeben werden konnte. Oftmals nicht davon zu trennen ist das Bild des großzügigen kaiserlichen Protektors und Wohltäters oder des mächtigen weltlichen Herrschers, der dem Papst als Warnung vor Augen gestellt wurde. Von Fall zu Fall verschieden ist hierbei der Umgang mit der von der habsburgischen Propagandamaschinerie entwickelten Ikonographie Karls V., die […] in ihrer wohlüberlegten Verbindung von antikem Heldenideal und christlichsakralem Herrscherbild greifbar war: Bereits existierende Topoi der Herrscherikonographie des Kaisers konnten verwendet, gegebenenfalls aber auch umgewandelt werden […].74

Im Vergleich mit den Ergebnissen Wolter-von dem Knesebecks wird deutlich, dass sich bestimmte ikonografische Motive und Aussagen der auf einen Herrscher(besuch) bezogenen Wandmalereien vom beginnenden Spätmittelalter bis in die Zeit Karls V. und darüber hinaus fortsetzten. Die Verhandlung herrscherlicher Tugenden und die Übernahme aus dem Hofumfeld selbst stammender kaiserlicher Ikonografie waren demnach auch für die maximilianzeitlichen, gewissermaßen als zeitliches Bindeglied fungierenden Bildprogramme zu erwarten. Die vorliegende Untersuchung wird zeigen, inwiefern die Visualisierung des Empfangs und Aufenthaltes selbst, die sich bislang nur in den spätmittelalterlichen Beispielen findet, noch eine Rolle spielt. Auf die zentrale Bedeutung des Herrscherbesuchs für die Kunstproduktion im deutschen Reichsteil verweisen ebenso Andreas Tacke und Hanns-Paul Ties, allerdings nehmen auch sie verstärkt das spätere 16. und frühe 17. Jahrhundert in 74 Ullrich 2006, 270.

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den Blick. Ersterer betont schon 2002 und abermals 2016, dass die Ausstattungen auf Vorrat geschaffener Tagungsräume und Herbergen aufschlussreich seien und angesichts der Konkurrenz der Städte untereinander auch die »Größe und Schönheit der Stadtpaläste (= Quartiere)« ausschlaggebend bei der Wahl eines Kongress- oder Itinerarortes gewesen seien. Daneben spielten bei der Auswahl der Herrscherherbergen selbst ihre innerhäusliche Infrastruktur sowie die Gewährleistung einer gewissen Ungestörtheit eine Rolle. Man muss an dieser Stelle ihre Einbindung in die Infrastruktur der Stadt, z. B. die Nähe zu Tagungsräumen oder Kirchen, ergänzen.75 Auch eine langjährige persönliche Verbindung der gastgebenden Familie zum Herrscherhaus oder die Tradition als Unterkunft hoher Gäste konnten ein ausschlaggebendes Kriterium sein.76 So erfreuten sich die Fugger aus Augsburg und die nürnbergischen Rieter über mehrere Jahrzehnte des königlich-kaiserlichen Besuchs (siehe Kap. 4.1.2, 4.2) und Maximilian I. bat anlässlich des Reichstags von 1489 den Rat von Frankfurt um das Haus, in dem zuletzt der verstorbene Kurfürst Ernst von Sachsen gewohnt hatte.77 Auch in der Reichsstadt Kaufbeuren, wo er sich oft zur Erholung und Jagd aufhielt, nahm er bis zum Kauf eines eigenen Hauses 1507 jedes Mal Herberge im Haus der Weinwirts Hans Hörmann, in dem auch sein Vater Kaiser Friedrich III. bei seinem einzigen Besuch in der Stadt 1485 übernachtet hatte.78 Gerrit J. Schenk vermutet »gerade in alten Reichsstädten hinter den persönlichen und engen Beziehungen des Herrschers zu bestimmten bürgerlichen Personenkreisen ältere Strukturen […], die auf die Genese der bürgerlichen Beherbergungs›ehre‹ aus einer ehemaligen Beherbergungs›pflicht‹ früherer Reichsministerialer deuten könnten«.79 Gerade wenn eine solche Verbindung aber nicht gegeben war, konnte auch die Schönheit eines Hauses entscheidend sein.80 Dies war insbesondere bei Nichtadeligen oder ›Neureichen‹ wie etwa Kaufleuten der Fall. Während Tacke selbst skulpturale Bildprogramme und summarisch mobile Ausstattungsstücke (Möbel, Kachelöfen, Gemälde, Wappen) von Herrscherher-

75 Siehe unten, 41f., 243. 76 Vgl. unter Rückverweis auf die eigene, fast wortgleiche Publikation von 2002 Tacke 2016, 10, 18f. Ähnliches ist auch in Italien bei den Peruzzi und Ragazzoni zu beobachten, vgl. Kremer 2020, Kap. 2.3.1, 4.4. 77 Vgl. Ernst Bock (ed.), Deutsche Reichstagsakten unter Maximilian I. (Bd. 3: 1488–1490, 1. Halbbd.), Göttingen 1972, 939f. 78 Vgl. Rochus Höhne, Die Besuche Kaiser Maximilians I. in Kaufbeuren, in: Kaufbeurer Geschichtsblätter. Mitteilungsblatt des Heimatvereins Kaufbeuren e. V. 13 (1993), 445–456. 79 Schenk 2003b, 382. Dort auch Beispiele bezüglich weiterer römisch-deutscher Herrscher, 383f. 80 Vgl. Tacke 2016, 19f.

Grundlagen, Forschungsstand und Definitionen

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bergen untersucht,81 stellt er die Frage nach der Bedeutung der in ihrem Bestand »nahezu vollständig vernichtet[en]« Fassadenmalerei süddeutscher Reichsstädte: Was sah man für Darstellungen an den Hausfassaden derjenigen Plätze mit reichszeremonieller Bedeutung oder an jenen Fassaden, die der Kaiser beim Einzug in die Stadt zu passieren hatte, was an den Häusern, die sich als Kaiserherberge empfehlen wollten?82

Diesen Fragen, die auch für einen Teil des Materials der vorliegenden Arbeit von zentraler Bedeutung sind, geht er selbst nur ansatzweise für das Beispiel des Hauses Zur ersten Bitte in Nürnberg nach.83 Dieses wird aufgrund der unsicheren Datierung in Kap. 4.2 noch einmal genauer in den Blick genommen. Weiterführend sind Tackes Studien zudem für die Überlegungen zu ›Zentrum‹ und ›Peripherie‹ in Zusammenhang mit Herrscherbesuchen: Er identifiziert den Kaiser selbst und damit seinen jeweiligen Aufenthaltsort als das mobile Zentrum des Reiches.84 Dazu passt die von Wolter-von dem Knesebeck und Ullrich beobachtete Übernahme der Ikonografie des Herrschers durch seine Gastgeber. Der Kaiser und sein Hof mit seiner künstlerischen Produktion stellten demnach auch das ideelle Zentrum dar, an dem die Hausherren sich – aus welchen Gründen im Falle Maximilians I. genau, wird zu zeigen sein – orientierten. Auch Burkart verweist bezüglich Verona und Maximilian I. darauf, dass sich »ein Unterschied zwischen dem Bild des Kaisers, wie es im höfischen Ambiente verbreitet ist und wie es in den städtischen Inszenierungen kaiserlicher Triumphe vorgeführt wird, […] nicht schlüssig nachweisen«85 lässt, konstatiert jedoch: Maximilian ist in den veronesischen Bildern seiner Herrschaft als Kaiser zu erkennen; diese Bilder unterscheiden sich nicht grundsätzlich von anderen, die aus dem Herrschaftszentrum des Kaisers verbreitet werden. […] Maximilian exportiert regelrecht die ihm eigenen Ikonographien und Motive in die oberitalienischen Städte.86

Angesichts der zuvor zitierten Forschungsergebnisse ist es fraglich, ob diese gezielte, vom herrscherlichen Zentrum ausgehende Steuerung auch für das einzige von Burkart behandelte Beispiel einer auf den Habsburger bezogenen Wandmalerei eines veronesischen Stadthauses haltbar ist (siehe Kap. 2.2.2, Der Herkules-Zyklus). Entscheidende Anregungen und Vorarbeiten sind nicht zuletzt auch dem eingangs erwähnten Hanns-Paul Ties zu verdanken. Er formuliert am Ende eines Aufsatzes von 2015 »Forschungsperspektiven zur Kunst der Frühen Neuzeit in 81 82 83 84 85 86

Vgl. ebd., 15–21; ausführlicher auch ders. 2004, 122–132. Ders. 2016, 21. Vgl. ders. 2004, 132f. Vgl. schon ders. 2002, 112. Burkart 2000, 245. Ebd., 326.

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Tirol und im Trentino«, darunter »die Bedeutung von Herrscherbesuchen für die Kunstproduktion der Renaissance in Südtirol und im Trentino«.87 Neben mobilen Kunstwerken und Ausstattungsstücken wie bemalten Fayence-Öfen hat er dabei auch die profane Wandmalerei im Blick, der mit dieser Arbeit Rechnung getragen wird. Eine Eingrenzung findet allerdings insofern statt, als nur die zur Zeit Maximilians I. entstandenen Bildprogramme untersucht werden. Als einziges diesbezügliches Beispiel nennt Ties die Fassadenbemalung des Palazzo Geremia in Trient, der er eine halbe Seite widmet88 – damit ist gleichsam auf die erste und umfangreichste Einzelbetrachtung der vorliegenden Studie verwiesen.

1.3.3 Einige Bemerkungen zu ›Haus‹ und (Haus-)Herrschaft Wie bereits deutlich wurde, soll der Herrscherbesuch nicht nur in seiner Auswirkung auf die wandmalerische Gestaltung des architektonischen Hauses untersucht werden, sondern auch in seiner Auswirkung auf das Haus des Auftraggebers im übertragenen, genealogisch-familialen Sinne, insofern sich diese wiederum in den Wandmalereien widerspiegelt. Das materielle Haus des Gastgebers selbst, etwa seine Burg, kann dabei als visuelles Zeichen seiner eigenen Macht oder gar Herrschaft ebenso in den Bildprogrammen auftreten wie das Wappen seiner Familie, das für die Bedeutung des Hauses als Verwandtschaftsverband steht und den Hausherrn selbst repräsentiert.89 Während die erwähnte antike Ökonomik weiterhin in die aktuelle Forschung zum Haus als Herrschaftsraum in der Vormoderne eingebunden bleibt, da sie nachweislich ins Mittelalter und in die Frühe Neuzeit hineinwirkte und das Vorgehen somit kein ahistorisches ist,90 gilt das Konzept des ›ganzen Hauses‹ Wilhelm H. Riehls und Otto Brunners längst als überholt. Zu dessen Rekapitulation sei Philip Hahns Beitrag aus dem Handbuch ›Das Haus in der Geschichte Europas‹ zitiert, dem es wiederum zu verdanken ist, dass an dieser Stelle so pointiert auf die zentralen Implikationen des Hauses für die vorliegende Arbeit eingegangen werden kann und eine Zusammenfassung der umfangrei-

87 Hanns-Paul Ties, Bartlme Dill Riemenschneider – Transitregion und Kunsttransfer. Forschungsergebnisse und -perspektiven zur Kunst der Frühen Neuzeit in Tirol und im Trentino, in: Der Schlern 89.12 (2015), 31–43, hier 38. 88 Vgl. ebd., 38f. 89 Vgl. etwa Michael Hecht, Das Adels-Haus in der Frühen Neuzeit. Genealogisches Konzept, verwandtschaftliche Ordnung, architektonische Gestalt, in: Zeitschrift für Kulturwissenschaften 11.1 (2017), 29–48. 90 Vgl. stellvertretend Anna Becker, Der Haushalt in der politischen Theorie der Frühen Neuzeit, in: Joachim Eibach/Inken Schmidt-Voges (edd.), Das Haus in der Geschichte Europas. Ein Handbuch, Berlin/Boston 2015, 667–684.

Grundlagen, Forschungsstand und Definitionen

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chen Forschungsdebatte diesbezüglich nicht noch einmal vorgenommen werden muss: Mit dem ›ganzen Haus‹ verband sich nach Hahn »die Vorstellung, dass bis weit ins 19. Jahrhundert der patriarchalische Haushalt die Grundeinheit (nicht nur) der ländlichen Gesellschaft gewesen sei, die Leben und Arbeiten vereint habe und in der alle Familienangehörigen einschließlich des Dienstpersonals dem ›Hausvater‹ zu gehorchen hatten«.91 Das Konzept erwies sich als zu kurz gegriffen, da es sich weitestgehend an den normativen Texten der ihrerseits bereits heterogenen sogenannten Hausväterliteratur orientierte und so die Einbindung des Hauses in ein vielfältiges soziales Netzwerk, seine Interaktion mit der Umwelt, mithin die Lebenswirklichkeit seiner Bewohner übersah.92 Joachim Eibach, der sich intensiv mit diesen Aspekten beschäftigt hat, legte mit dem ›offenen Haus‹ einen entsprechenden Gegenentwurf vor: »Das Haus stand nicht allein auf weiter Flur, sondern in einem herrschaftlich und gemeindlich definierten Kontext«.93 Demnach kommunizierte es durch Kontakte zu Verwandten, Freunden, Nachbarn und nicht zuletzt Gästen mit der Außenwelt und kann in zweifacher Hinsicht als geöffnet bezeichnet werden: einerseits räumlich, durch tatsächlich offenstehende Türen und Fenster, die (teilweise) Zugänglichkeit der Räume für Nachbarn und geladene wie ungeladene Besucher sowie gemeinsam genutzte Bereiche wie Gassen und Höfe. Dadurch war eine quasi permanente soziale Kontrolle gegeben, die andererseits aber auch soziale Integration bedeutete und insofern vom Einzelnen wie der sozialen Gemeinschaft angestrebt wurde. Die Eingriffe in die häusliche Sphäre bzw. häuslichen (≠ privaten)94 Angelegenheiten konnten dabei auch indirekter über Institutionen wie Gerichte vorgenommen werden. Andererseits herrschte eine Offenheit/ Transparenz des häuslichen Lebens, eine ›Kultur der Sichtbarkeit‹. Das Haus war gewissermaßen eine Bühne, die anhand von Ritualen und Festen, in die das kontrollierende und zugleich integrierende soziale Umfeld durch Einladung eingebunden war, bespielt wurde.95 Damit treten auch »repräsentative Akte der Ehrreproduktion«96 in den Fokus und – so könnte man ergänzen – die von Alberti und Pontano beschriebenen Einrichtungsgegenstände werden zu bedeutungstragenden Requisiten. 91 Hahn 2015, 47. 92 Vgl. ebd., 47, 51. 93 Joachim Eibach, Das Haus. Zwischen öffentlicher Zugänglichkeit und geschützter Privatheit (16.–18. Jahrhundert), in: Susanne Rau/Gerd Schwerhoff (edd.), Zwischen Gotteshaus und Taverne. Öffentliche Räume in Spätmittelalter und Früher Neuzeit, Köln 2004, 183–206, hier 186; vgl. ders., Das offene Haus. Kommunikative Praxis im sozialen Nahraum der europäischen Frühen Neuzeit, in: Zeitschrift für Historische Forschung 38.4 (2011), 621–664. 94 Vgl. Eibach 2011, 646–648. 95 Vgl. ebd., 643–645. 96 Ebd., 638.

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Trotz der oben zitierten Betonung des herrschaftlichen Kontextes, in dem das vormoderne Haus verortet war, sowie dem in Anlehnung an Burkart erfolgten Verweis auf den Palazzo als Vermittler patrizischer Hausehre,97 bezieht sich Eibach vor allem auf sozial niedrigere Schichten, auf deren gemeinschaftliches Zusammenleben im städtischen und ländlichen Raum, in dem insbesondere nachbarschaftliche Beziehungen griffen. Während diese Beobachtungen partiell sicher auch für die Häuser der städtischen Elite, in denen der oberste Herrschaftsträger zu Gast war, gelten, spielte etwa die soziale Kontrolle der Nachbarschaft bei ländlich oder gar einsam gelegenen Burgen keine Rolle. Hier kann eher von einer aus den Wohnanlagen des Hochadels und des Hofes bekannten raumbezogenen Machtstaffelung ausgegangen werden, die sich in der Zugänglichkeit der einzelnen Räume oder Gebäudeteile für bestimmte Personenkreise äußerte. Zumindest aber bestand auch hier die Notwendigkeit einer okkasionellen Offenheit zum Zweck der Repräsentation von Ehre und Macht, die, wie erläutert, auf Sichtbarkeit und Rezeption angewiesen war. Es sind auch diese von Eibach nicht näher untersuchten spezifischen Arten der Offenheit des vormodernen oberschichtigen Hauses, denen hier weiter nachgegangen werden soll.98

1.4

Methodik und Vorgehensweise

Schon der interdisziplinäre Rahmen, in dem die vorliegende Studie entstand, gab einen stark kulturhistorisch geprägten methodischen Ansatz vor. Die von allen Teilprojekten übergreifend zu untersuchenden Phänomene ›Macht‹ und ›Herrschaft‹ sind soziale, gesellschaftliche, politische und kulturübergreifende Phänomene; die zentralen Fragestellungen des Verbundprojekts waren historische Fragestellungen. Auch das Thema des kunstgeschichtlichen Teilprojekts war an sich schon kein genuin kunsthistorisches, sondern untersuchte mit dem ›König als Gast‹ ebenfalls einen Gegenstand, den auch zahlreiche Studien in den Geschichtswissenschaften behandeln.99 Demnach sind es vor allem Kontext und Funktion und damit die von Hans Belting unter Rückgriff auf Aby Warburg geprägte ›Methode‹ der Kontextualisierung, die im Vordergrund stehen.100 Die Wandmalereien werden anhand 97 98 99 100

Vgl. ebd., 625, 638. Vgl. ebd., 653–655. Siehe Anm. 65. Vgl. dazu zusammenfassend Hans Belting, Das Werk im Kontext, in: ders. et al. (edd.), Kunstgeschichte. Eine Einführung, 7., überarb. u. erw. Aufl. Berlin 2008, 229–246. Er selbst spricht nicht von einer Methode, sondern von einem »Spektrum der Möglichkeiten, die es erlauben, das Werk in dem Kontext zu sehen, in dem es entstand und für den es bestimmt war«, ebd., 230.

Methodik und Vorgehensweise

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ihrer Ikonografie und ihrer Form analysiert, auf die Kontext und Funktion jeweils maßgeblichen Einfluss hatten. Hinzu treten zahlreiche vergleichende und ergänzende Bild- und zeitgenössische Schriftquellen, die zum Verständnis und zur Einordnung der Bildprogramme beitragen. Stilistische Fragen spielen hingegen kaum eine Rolle. Die Recherche zur Erstellung eines aussagekräftigen Korpus beschränkte sich deshalb nicht nur auf die einschlägigen Bilddatenbanken sowie Abbildungen und Beschreibungen von Wandmalereien in kunsthistorischer Fachliteratur, um diese auf einen möglichen Entstehungszusammenhang im Rahmen eines Herrscherbesuchs hin zu überprüfen, sondern schloss von Beginn an auch eine von der schriftquellenkundlichen Seite kommende Herangehensweise mit ein. So wurde ebenso in zeitgenössischen Stadt- und Familienchroniken, Reisebeschreibungen, Urkunden und Regesten, Reichstagsakten und Briefen sowie geschichtswissenschaftlicher Forschungsliteratur zum Phänomen des reisenden Herrschers nach Hinweisen auf die wandmalerische Ausstattung der von ihm frequentierten Gebäude gesucht. Dabei war diese Vorgehensweise keine künstlich aufoktroyierte. Eine rein hermeneutisch-werkbezogene Betrachtung von Wandmalerei verbietet sich, insbesondere was die hier betrachtete Zeitstellung angeht, schon durch das Medium selbst.101 Wolter-von dem Knesebeck hat in seiner Habilitationsschrift sowie in diversen Aufsätzen den doppelten Bezug der Wandmalerei zum Haus betont: das Haus ist dabei Träger der Wandmalerei sowie im profanen Kontext auch eines ihrer zentralen Themen. Gerade der erste Teil impliziert, dass die Architektur, dass der Raum für die Interpretation immer miteinbezogen werden muss: In oder an welchem Gebäude befinden sich die Malereien, wo ist die bemalte Partie daran bzw. der ausgemalte Raum darin zu verorten und wie wurde er (mutmaßlich) genutzt? Wo liegen die Ein- und Ausgänge, welche Bereiche sieht der eintretende Betrachter zuerst? Welche Ausblicke geben die Fenster frei, wohin ist die bemalte Fassade ausgerichtet und welcher Bezug zur 101 Vgl. Belting 2008, 235: »Im Mittelalter ist das Bild, ob am Bau, am Kultgerät oder im Buch, so fest mit Funktionen verbunden, die über den Radius der ästhetischen Erfahrung hinausweisen, dass unsere Fragestellung [nach dem Werk im Kontext] fast selbstverständlich erscheint.« Wiederholt betont er zudem, dass die Frage nach dem Kunstcharakter eines Werks erst für die Renaissance gestellt werden kann und der Künstler erst in dieser »in das Recht eines Schöpfers des Werks gesetzt wurde«, ebd., 231. Genau an dieser Schwelle aber befindet man sich in der Zeit und im Herrschaftsraum Maximilians I., wann auch immer man den Beginn der deutschen Renaissance genau ansetzen will. Während insbesondere die Druckgrafik diesbezüglich mit dem signierenden Albrecht Dürer schon andere Wege zu beschreiten begann, blieb die Monumentalmalerei en gros und bedingt durch ihre Funktion noch stark an diese mittelalterlichen Gegebenheiten geknüpft. In ihrem Fall sind die ausführenden ›Künstler‹ meist nicht bekannt, was für sich spricht und nicht nur der Überlieferungssituation geschuldet ist.

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Einleitung

Stadt oder zur umgebenden Landschaft eröffnet sich damit? Wie hierarchisiert die architektonische Struktur durch Kategorien wie oben und unten, rechts und links das Gemalte, welche Gebäudepartien, Architekturelemente oder festen Ausstattungsstücke werden wiederum durch die Wandmalereien besonders betont? Wie gezeigt, spielte dabei in Bezug auf die Hausehre etwa der Kamin eine herausragende Rolle. Auch Christian de Mérindol hat auf die Bedeutung der einzelnen Raumteile für die Disposition von mittelalterlicher Wandmalerei im Profankontext aufmerksam gemacht.102 Nicht zuletzt ist auch die Lage des Gesamtgebäudes, etwa im städtischen Kontext, bei der Interpretation mitzubeachten. Der Besuch der Objekte vor Ort ermöglichte die Verifizierung oder Falsifizierung diesbezüglich getroffener Vorannahmen und Forschungsmeinungen und lieferte zahlreiche neue Erkenntnisse oder zumindest Ideen von der einstigen historischen Situation und Rezeptionsmöglichkeit. Daneben spielen für Fragen von Kontext und Funktion die Intention des Auftraggebers und Faktoren wie seine gesellschaftliche Stellung, die oft mit dieser zusammenhängen, eine zentrale Rolle, ebenso wie das von ihm adressierte Publikum. Nicht nur hinsichtlich der räumlichen Disposition sondern auch des Inhalts der Malereien kommt deshalb auch der rezeptionsästhetische Ansatz Wolfgang Kemps zum Tragen, bei dem die im Werk implizierte Betrachterfunktion sowie Kunst als Kommunikationsmittel in einem bestimmten Kontext untersucht werden.103 Die Methode fragt einerseits nach den werkimmanenten Rezeptionsvorgaben oder -angeboten, die in den Wandmalereien etwa in Form von Figuren, die den Betrachter direkt anblicken, oder Scheinarchitekturen, die seine Wirklichkeit mit dem Bildraum verschränken, auftauchen. Sie beachtet aber ebenso die äußeren Zugangsbedingungen, die gerade angesprochene Aspekte wie »die Stadtplanung für das Gebäude [und] die Architektur für das Bild[werk]«104 miteinschließen. Die Frage nach dem jeweiligen Künstler, die eng mit stilistischen Analysen zusammenhängt, kann vereinzelt von Bedeutung für die oben genannten Punkte sein, etwa weil sie etwas über den Reichtum und die soziale Stellung des Auftraggebers verrät oder wenn es sich um Maler handelte, die auch für den Herr102 Vgl. Christian de Mérindol, Symbolique des espaces et décors intérieurs au XVe siècle, in: Gérard Danet/Jean Kerhervé/Alain Salamagne (edd.), Châteaux et modes de vie au temps des ducs de Bretagne. XIIIe–XVIe siècle, Tours 2012, 249–259; ders., Essai sur la distinction des espaces par le décor à l’époque médiévale: iconologie et topographie, in: Annie Renaux (ed.), »Aux marches du Palais«. Qu’est-ce qu’un palais médiéval? Données historiques et archéologiques (Actes des congrès de la Société d’Archéologie Médiévale 7), Caen/Le Mans 2001, 63–75. 103 Vgl. zusammenfassend Wolfang Kemp, Kunstwerk und Betrachter: Der rezeptionsästhetische Ansatz, in: Hans Belting et al. (edd.), Kunstgeschichte. Eine Einführung, 7., überarb. u. erw. Aufl. Berlin 2008, 247–265. 104 Ebd., 251.

Methodik und Vorgehensweise

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scher selbst tätig waren und damit eine Nähe des Hausherrn zum Hof vermuten lassen. In den allermeisten Fällen sind die Namen jedoch unbekannt, vereinzelte Zuschreibungen sind oft unsicher. Die für Bilder im Mittelalter generell zentrale Funktion der Repräsentation, die in besonderem Maße für die Monumentalmalerei und umso mehr im Kontext eines Herrscherbesuchs gilt, ist, um mit Belting zu sprechen, »an den ausführenden Künstler nur delegiert«.105 Gerade der profanen Wandmalerei des Spätmittelalters und auch noch der beginnenden Frühen Neuzeit ist damit auch immer eine gewisse Loslösung vom Begriff der (Hoch-)Kunst inhärent, die das Bild nicht nach ästhetischen Kriterien beurteilt, sondern es, unabhängig von seiner künstlerischen Qualität, als historische Quelle eigener Spezifik und Relevanz ernstnimmt. Auch hier knüpft die vorliegende Arbeit damit letztlich an die bildwissenschaftlichen Überlegungen Warburgs an, in deren Tradition Belting steht. Burkart hat in seiner angesprochenen Studie zur ›Bilderstadt‹ Verona die Brauchbarkeit dieses methodischen Ansatzes in Bezug auf die visuelle, raumbezogene Repräsentation von Herrschaft (und Macht) bereits vor 20 Jahren aufgezeigt. Er untersucht darin »politische, ökonomische und soziale Aspekte an Bildern einerseits, repräsentative, mediale und kommunikative Aspekte von Herrschaft andererseits« und setzt »diese beiden Bereiche zueinander in Beziehung«.106 Wie Burkart darlegt, eignet sich der Ansatz zudem auch für immaterielle Bilder,107 die hier neben den Wandmalereien eine wichtige Rolle spielen. Es geht dabei etwa um das diverse Rollen umfassende Bild, das Maximilian I. von sich selbst, vor allem für seine Gedechtnus,108 entworfen hat und das auch eine Vor105 106 107 108

Belting 2008, 235f. Burkart 2000, 19. Vgl. ebd., 25. Bei der Gedechtnus handelt es sich um das Bild, das Maximilian I. von sich selbst entwarf und entwerfen ließ und das sowohl zu seinen Lebzeiten als auch nach seinem Tod für seinen Ruhm sorgen sollte. Unter Einsatz sämtlicher performativer, künstlerischer und literarischer Medien inszenierte er so zunächst v. a. seine Herrschaft und kümmerte sich dann zunehmend um seine Memoria. Während all dies zu seinem ›Ruhmeswerk‹ beitrug, werden unter diesem Begriff meist einige herausragende bildkünstlerische und literarische Großprojekte zusammengefasst: die ›Ehrenpforte‹, der ›Triumphzug‹, der ›Weißkunig‹, der ›Theuerdank‹ und – seltener – der ›Freydal‹, vgl. zusammenfassend Jan-Dirk Müller, Einleitung, in: ders./Hans-Joachim Ziegeler (edd.), Maximilians Ruhmeswerk. Künste und Wissenschaften im Umkreis Kaiser Maximilians I. (Frühe Neuzeit 190), Berlin/Boston 2015, 1–6, hier 2; mit Schwerpunkt auf den Bildkünsten Elke A. Werner, Des Kaisers neue Bilder. Strategien der Vergegenwärtigung in Maximilians Gedechtnus-Werken, in: Johannes Helmrath/Ursula Kocher/Andrea Sieber (edd.), Maximilians Welt. Kaiser Maximilian I. im Spannungsfeld zwischen Innovation und Tradition (Berliner Mittelalter- und Frühneuzeitforschung 22), Göttingen 2018, 119–138; grundlegend und mit Fokus auf der literarischen Produktion Jan-Dirk Müller, Gedechtnus. Literatur und Hofgesellschaft um Maximilian I. (Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur 2), München 1982.

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Einleitung

stellung des römisch-deutschen Herrschertums, ein spezifisches Geschichtsbild beinhaltete. Dieses spiegelt sich ebenso in den Wandmalereien wider wie das Bild, das die Gastgeber sich wiederum vom Herrscher machten sowie jenes, das sie von sich selbst vermitteln wollten. Darüber hinaus schließen diese immateriellen Bilder auch ephemere Ereignisse wie »Inszenierungen, Prozessionen und Feste«109 mit ein, in die die Wandmalereien wiederum eingebunden waren, deren Kulisse sie oft bildeten.

1.5

Aufbau

Dieser Einleitung folgt eine knappe thematische Einführung zur Reisetätigkeit Maximilians I., die Voraussetzung für die Entstehung der untersuchten Bildprogramme war, im Hinblick auf die Herbergssituation und die darüber hinausgehende Nutzung von Gebäuden durch den Habsburger. Das erste inhaltliche Hauptkapitel (Kap. 2) beschäftigt sich anschließend eingehend mit Bildprogrammen in Trient und seiner Umgebung. Dass die dortigen Objekte an den Beginn gestellt werden, ergibt sich aus dreierlei Gründen: 1.) liegt mit dem Palazzo Geremia das chronologisch früheste hier behandelte Beispiel vor, das 2.) gleichzeitig ikonografisch am unmittelbarsten das Thema des königlichen Besuchs visualisiert und so einen schönen Einstieg bietet und 3.) handelt es sich bei den Gebäuden aus dem Trentino mit ihren Wandmalereien um noch wenig erforschte Objekte – im Hinblick auf ihren Bezug zu Maximilian I. und teilweise generell –, die bereits eine Vielzahl der auch in den anderen Bildprogrammen auftauchenden (ikonografischen) Sujets ansprechen. Entsprechend breiten Raum nehmen sie im Gesamtvolumen der Arbeit ein. Im dritten Kapitel werden die wandmalerischen Reaktionen der (vermeintlichen) Gastgeber Maximilians I. in Tirol behandelt, während der Niederschlag seiner Präsenz in den Bildprogrammen der süddeutschen Reichsstädte Augsburg und Nürnberg Gegenstand des letzten Hauptkapitels ist (Kap. 4). Chronologische Kriterien spielen, wie erwähnt, bei der Wahl des Ausgangspunktes eine Rolle, würden danach aber ein Hin- und Herspringen auf der geografischen Landkarte nach sich ziehen. Angesichts der für die in einer Region liegenden Objekte identischen Hintergrundinformationen, die zu Beginn der Hauptkapitel jeweils einleitend beschrieben werden, würde eine solche Trennung zudem kaum Sinn ergeben. Dazu tritt, dass einzelne Wandmalereien nicht genau datiert werden können und der sich nur über etwa 20 Jahre erstreckende Untersuchungszeitraum ohnehin sehr eng gesteckt ist. So sind die drei Hauptkapitel nach geografischen Kriterien geordnet, beginnend mit dem Trentino im Süden 109 Burkart 2000, 25.

»Seine eigentliche Residenz war der Sattel« – Maximilian I. als reisender Herrscher

47

über Tirol bis nach Süddeutschland. Dadurch stehen die nur noch schriftlich und grafisch überlieferten Wandmalereien der ehemaligen deutschen Reichsstädte am Ende und ziehen gleichsam eine Linie in die jüngere Vergangenheit, verweist ihr Verlust doch auch auf die verheerenden Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs. In der Anordnung der Unterkapitel wird wiederum die Chronologie eingehalten, um etwaige lokale Entwicklungslinien oder Bezugnahmen untereinander herausarbeiten zu können. Zu jedem Objekt werden zunächst der Auftraggeber der Malereien, der teilweise erstmals bzw. neu ermittelt wird, und der historische Kontext, d. h. der Entstehungszusammenhang, vorgestellt. Darauf folgen Beschreibung, Analyse und Interpretation des Bildprogramms, deren zentrale Ergebnisse anschließend in Zwischenfaziten zusammengefasst werden. Letztere werden meist um einen Exkurs zu einem anschlussfähigen Wandmalereiprogramm ergänzt, der sie stützt, vertieft oder erweitert. Im Falle des Trienter Palazzo Geremia ist der Exkurs dem Fazit vorangestellt, da er objektintern bleibt. Nicht alle ausgemalten/bemalten Stadthäuser, Burgen und Schlösser liefern allerdings genügend Material oder die Notwendigkeit, um diese Grundstruktur sinnvoll beizubehalten. Im Falle Augsburgs und Nürnbergs liegt darüber hinaus eine solch enge Verknüpfung der Beispiele untereinander vor, dass eine stärkere Engführung und Zusammenfassung sinnvoller erscheint und ein gemeinsames Fazit erst nach der Behandlung aller Einzelobjekte erfolgt. In der Schlussbetrachtung werden die Erkenntnisse der einzelnen Kapitel dann noch einmal zusammengefasst und miteinander verknüpft sowie aus ihrer Synthese übergreifende Gesamtergebnisse entwickelt.

1.6

»Seine eigentliche Residenz war der Sattel«110 – Maximilian I. als reisender Herrscher

Die in mittelalterlicher Tradition stehende Reiseherrschaft Maximilians I. ist hinlänglich bekannt, den folgenden Kapiteln seien darum nur wenige einleitende Worte vorangestellt. Wie Hermann Wiesflecker bereits 1986 zusammenfasst, besaß der Habsburger lediglich eine feste Residenz: die von ihm ab 1495 ausgebaute Hofburg in Innsbruck, die er von seinem Onkel zweiten Grades und Amtsvorgänger als Erzherzog von Tirol, Sigismund dem Münzreichen, übernommen hatte. Hier verbrachte er bevorzugt die kalten Wintermonate, während er sich in den Fastenzeiten in nahegelegenen Klöstern aufhielt, etwa in Stams oder Füssen.111 110 Wiesflecker 1986, 380. 111 Vgl. ebd., 402; zu Stams auch RI XIV,2 n. 6079.

48

Einleitung

Vor allem Kriege, Hof- und Reichstage sowie seine berühmte Jagdleidenschaft führten den römisch-deutschen König und späteren Kaiser beinahe ständig auf Reisen, seltener waren es Umritte oder sonstige Feierlichkeiten. Auch zu diesen Anlässen dienten ihm immer wieder Klöster und Stifte als Quartier, in denen ihm eigene, dauerhaft für ihn eingerichtete Räumlichkeiten zur Verfügung standen, für deren Ausstattung er teilweise selbst aufkam. Neben Stams wären etwa das Zisterzienserstift Baumgartenberg (Oberösterreich), die reichsunmittelbare Abtei Roggenburg (Landkreis Neu-Ulm) oder das Johanniterkloster in Straßburg zu nennen. Zum Dank für die finanziell nicht wenig belastende Beherbergung erhielten sie Gastgeschenke wie Stoffe oder Kunstwerke, die Gewährung und Bestätigung von Privilegien oder Unterstützung für ihre Anliegen.112 Mit Ausnahme des ehemaligen Augustinerchorherrenstiftes in San Michele all’Adige nahe Trient (siehe Kap. 2.3.2) finden sich in diesen Klöstern allerdings keine wandmalerischen Hinweise (mehr?) auf den hohen Gast. Insbesondere im Rahmen von Kampfhandlungen wohnte Maximilian I. zudem in einem mitgeführten Zelt,113 auf Jagd nicht selten in einem Haus oder einer Burg aus eigenem Besitz. So standen ihm in Tirol etwa das landesfürstliche Haus am Achensee oder Schloss Sigmundsburg (Nassereith) und nahe Wien das sogenannte Hasenhaus zur Verfügung, dessen Fassade er mit Malereien zu den Themen Jagd und ›Verkehrte Welt‹ schmücken ließ.114 Konnte er auf eine eigene Burg nicht auch in den zumeist anlässlich von Versammlungen besuchten Städten zurückgreifen, wie in Innsbruck, Nürnberg oder Wien, nahm er dort

112 Zu Stams und Baumgartenberg vgl. Florian M. Schröter, Vil lustige, auch vil starke hewser, slosser und gepew. Kaiser Maximilian I. als Bauherr, in: Heidrun Lange-Krach (ed.), Maximilian I. (1459–1519). Kaiser. Ritter. Bürger zu Augsburg (Ausst.-Kat. Augsburg, Maximilianmuseum, 15. Juni bis 15. September 2019), Augsburg/Regensburg 2019, 39–47, hier 45; zur Abtei Roggenburg Nicole Riegel, Die Bautätigkeit des Kardinals Matthäus Lang von Wellenburg (Tholos 5), Münster 2009, 104; zum Johanniterkloster in Straßburg Anja Eisenbeiss, Ein Herrscher formt sein Bild. Die Porträts Kaiser Maximilians, in: Lukas Madersbacher/Erwin Pokorny (edd.), MAXIMILIANUS. Die Kunst des Kaisers (Ausst.Kat. Dorf Tirol, Südtiroler Landesmuseum für Kultur- und Landesgeschichte Schloss Tirol, 27. Juli bis 3. November 2019), Berlin/München 2019, 29–39, hier 35; Schenk 2003b, 386; allgemeiner Wiesflecker 1986, 380–403. 113 Vgl. etwa Dagmar Böcker, Zelte, in: Werner Paravicini (ed.), Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen Reich. Bilder und Begriffe (Residenzenforschung 15.2/1: Begriffe), Ostfildern 2005, 150–152 sowie diverse Erwähnungen in den Regesten Maximilians I., etwa im Rahmen des Landshuter Erbfolgekrieges: Im August 1504 kauft der König viel gutes Tuch für Zelte (RI XIV,4,1 n. 19022), in denen er dann mit seinen Männern während der Schlacht von Wenzenbach einen Monat später unterkommt (RI XIV,4,1 n. 19141). 114 Vgl. Wiesflecker 1986, 298, 401; Herta Arnold-Öttl, Sigmundsburg, in: Oswald Trapp (ed.), Tiroler Burgenbuch (Bd. 7: Oberinntal und Außerfern), Bozen/Innsbruck/Wien 1986, 247–268, hier insb. 253; für zahlreiche weitere Beispiele jüngst auch Schröter 2019 (zum Hasenhaus 44).

»Seine eigentliche Residenz war der Sattel« – Maximilian I. als reisender Herrscher

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entweder beim jeweiligen Bischof oder bei wohlhabenden Bürgern Quartier.115 Herbergen wurden mit einigem zeitlichen Vorlauf beim Rat der Stadt bestellt, der gemeinsam mit dem Fourier oder Marschall geeignete Quartiere auswählte – häufig die Häuser von Ratsherren – und die entsprechenden Wappen anschlagen ließ. In viel frequentierten größeren Städten konnten zu diesem Zweck sogar entsprechende Herbergslisten angelegt werden.116 Die Anbringung von wieder abnehmbaren Wappen der Gäste aus Papier, Pergament oder Holz stellte im Spätmittelalter und der Frühen Neuzeit die übliche Praxis der Reservierung bzw. Kennzeichnung von Herbergen dar, ist allerdings stärker schriftlich als bildlich überliefert. Sie blieben oft auch nach der Abreise noch vor Ort, sodass diese Kennzeichnung auch als Erinnerung in einen dauerhaften Zustand überführt werden konnte, was in einem nächsten Schritt erst recht für Pendants im Medium der Wandmalerei gegolten haben dürfte.117 Während des Kölner Reichstags im Jahr 1505 etwa wohnte Maximilian I. im Haus des Kaufmanns Johann Engelbrecht in der Glockengasse, das eine vom Rat der Stadt zusammengestellte Kommission zuvor ausgewählt und mit seinem Wappen versehen hatte.118 Die Stadt gab 72 Albus für 72 Wappen und andere gemeyltzer für den König aus, wobei diese Malereien oder Gemälde nicht näher bestimmt werden können.119 Während im Rahmen der begleitenden Festivitäten der Reichstage, aber auch in anderen Zusammenhängen häufig schmückende Tücher, Tapisserien und Teppiche erwähnt werden,120 sind nur im geschilderten 115 Vgl. Schenk 2003b, 381–396; Wiesflecker 1986, 380–403. 116 Vgl. das mit 1570/71 relativ späte Nürnberger Beispiel bei Tacke 2016, 16; allgemein Schenk 2003b, 254f., 264. 117 Vgl. Tacke 2016, 20f.; zusammenfassend mit weiterführender Literatur auch Dagmar Böcker, Reiseutensilien, in: Werner Paravicini (ed.), Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen Reich. Bilder und Begriffe (Residenzenforschung 15.2/1: Begriffe), Ostfildern 2005, 146–150, hier 146f.; Schenk 2003b, 254f. 118 Vgl. Dietmar Heil (ed.), Deutsche Reichstagsakten unter Maximilian I. (Bd. 8: Der Reichstag zu Köln 1505, T. 2), München 2008, 1121 (weitere Erwähnungen 1111f., 1122, 1127, 1138, 1166f., 1198, 1235, 1244); Wolfgang Schmid, Kölner Sammler im Renaissancezeitalter, in: Hiltrud Kier/Frank G. Zehnder (edd.), Lust und Verlust. Kölner Sammler zwischen Trikolore und Preußenadler (Ausst.-Kat. Köln, Joseph-Haubrich-Kunsthalle, 28. Oktober 1995 bis 28. Januar 1996), Köln 1995, 15–30, hier 15. Dort auch Informationen zu den anderen Unterkünften Maximilians I. (und Karls V.) in Köln, dem Hackeney- und dem Rinkenhof, die keinerlei Wandmalerei aufwiesen. Die Wappen der jeweiligen Familie und des Reiches sowie der habsburgischen Länder an Türmen und Erkern waren skulptiert, vgl. ebd., 15–17. Vgl. diesbezüglich mit weiterführender Literatur auch Yvonne Leiverkus, Köln. Bilder einer spätmittelalterlichen Stadt (Diss. Univ. Düsseldorf 2004), Köln 2005, 181. 119 Vgl. Heil 2008, 1238. 120 So sah etwa Bianca Maria Sforza auf dem Wormser Reichstag 1495 ihrem turnierenden Gatten von einem Gang aus zu, der hüpsch zugerüstet mit gülden syden und gewürkt tüchern war, vgl. Heinz Angermeier (ed.), Deutsche Reichstagsakten unter Maximilian I. (Bd. 5: Reichstag von Worms 1495, T. 2: Berichte und Instruktionen), Göttingen 1981, 1682 (Nr. 1851). Maximilian wurde auf seiner Rückreise aus Worms auf Schloss Neuenstein von

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Einleitung

Kölner Fall Ausgaben für Malereien für den König in den Reichstagsakten überliefert. Nicht selten wurden auch Umbauten in oder an den Gebäuden vorgenommen und insbesondere überdachte Verbindungsbrücken zwischen einzelnen Quartieren, zu Versammlungsorten oder Kirchen geschaffen, damit sich der Herrscher und die Tagungsteilnehmer ungehindert und -gesehen in der Stadt bewegen konnten.121 Vor einem Besuch in Bad Aussee im Salzkammergut 1511 wies Maximilian I. den stellvertretenden Salzverweser der dortigen Saline an, das sogenannte Hoferhaus, das von diesem bewohnt wurde, zu erhöhen (siehe Kap. 3.1.4, Vergleichbare Fälle). War es nicht ein Bürgerhaus, so diente der jeweilige Bischofssitz – nach altem herkommen und gewonheit,122 wie häufig betont wird – als herrscherliche Unterkunft, so in Worms, Konstanz, Trier oder Trient.123 In den Städten reagierten im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit jedoch nicht nur die tatsächlichen Herbergen auf die Präsenz des Herrschers. Zahlreiche begleitende Veranstaltungen von Tanz, Turnier und Jagd über geistliche und weltliche Spiele, Prozessionen, Reliquienverehrungen und Belehnungen führten auch Maximilian I. auf die Straßen und Plätze, in öffentliche und private Gebäude, in Kirchen und Klöster sowie zu den Sehenswürdigkeiten der jeweiligen Stadt und ihrer Umgebung.124 Auch dort können demnach Spuren eines Besuchs im Medium der Wandmalerei erhalten sein.

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Graf Kraft von Hohenlohe in einer großen Stube bewirtet, die mit schonen tuchern dekoriert war, vgl. Kurt Andermann, Der König zu Gast. Maximilians I. Besuch beim Grafen von Hohenlohe in Neuenstein, in: Oliver Auge (ed.), König, Reich und Fürsten im Mittelalter. Festschrift für Karl-Heinz Spieß (Beiträge zur Geschichte der Universität Greifswald 12), Stuttgart 2017, 407–419, hier 411. Vgl. auch die Ausstattung des Saals im Trienter Bischofspalast, in dem die Friedensverhandlungen Maximilians I. mit Frankreich im Oktober 1501 stattfanden (Kap. 2.1.2, Oberes Register). Zudem führte der reisende Hof selbst Tapisserien mit, die in den jeweiligen Unterkünften und Veranstaltungsorten verwendet werden konnten, vgl. Wolfgang Brassat, Tapisserien und Politik. Funktionen, Kontexte und Rezeption eines repräsentativen Mediums (Diss. Univ. Marburg 1989), Berlin 1992, 30; Wiesflecker 1986, 303f. Vgl. etwa den Ausbau des sog. Praghofs in Wien durch Maximilian I. mit Verbindung zum Stephansdom, den von ihm durchgesetzten umstrittenen Gang von der Augsburger Propstei zum Dom (Schröter 2019, 44) sowie die Baumaßnahmen für den König in Köln anlässlich des Reichstags von 1505 (Heil 2008, 395, 1122, 1238, 1244); allgemein auch Schenk 2003b, 382. Angermeier 1981, 1676. Vgl. die jeweiligen Einträge zu den Reichstagen in Deutsche Reichstagsakten unter Maximilian I. (11 Bde.), ed. Historische Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Göttingen/München (seit 2008) 1972–. Zu Worms vgl. Gerrit J. Schenk, Zähmung der Widerspenstigen? Die Huldigung der Stadt Worms 1494 zwischen Text, Ritual und Performanz, in: Paragrana 12 (2003), 223–257, hier 235. Vgl. Schenk 2003b, 400–402, 666 (Z. 141f.).

2

Gelehrter Friedensfürst und kämpferischer Heros – Maximilian I. in Trient

Trient stellte zur Zeit Maximilians I. die südlichste Stadt des deutschen Reichsteils dar und gehörte zum gleichnamigen reichsunmittelbaren Fürstbistum, das direkt an das Gebiet der Habsburger angrenzte. Joachim Whaley konstatiert, dass Trient für die Reichspolitik keine bedeutende Rolle spielte, vermutlich, weil sich dort keinerlei Institutionen befanden.125 Als ›Bollwerk‹ gegen die meist feindliche Republik Venedig, als Verkehrs- und Handelsknotenpunkt zwischen Italien und dem Norden sowie als Passage durch das Etschtal auf dem Weg zur Kaiserkrönung in Rom kamen der Stadt und der Region allerdings auch schon vor dem Konzil von Trient (1545–63) überaus wichtige Funktionen zu.126 Nachdem in den ersten Regierungsjahren vor allem Burgund und Tirol, dann zeitweise auch Ungarn und die Bretagne im Vordergrund seiner Politik standen, verschob sich Maximilians Interesse ab seiner alleinigen Regentschaft 1493 zunehmend auf einen Kreuzzug gegen die nach Europa vorrückenden Türken.127 Um eine christliche Allianz anzuführen, wie er es sich vorstellte, bedurfte es jedoch der Kaiserkrone, sodass zunächst ein ungehinderter Zug durch Italien bis nach Rom organisiert werden musste.128 Mit dem diesbezüglich geschickten 125 Vgl. Whaley 2014, 46. 126 Vgl. Bruno Zanon, La città, le case, i palazzi. La riforma urbana di Trento tra Medioevo e Rinascimento, in: Umberto Raffaelli (ed.), Palazzi storici di Trento dal XV al XVIII secolo, Trento 2011, 21–61, hier 23; Serena Luzzi, Mobilität und Identität. Die Deutschen in Trient (14.–18. Jahrhundert), in: Alois Schmid (ed.), Von Bayern nach Italien. Transalpiner Verkehr in der Frühen Neuzeit (Zeitschrift für Bayerische Landesgeschichte/Beiheft 38), München 2010, 135–152, hier 139f.; Reinhard Stauber, Der Norden des Südens. Bayern, Tirol und der Weg nach Italien in der Frühen Neuzeit, in: ebd., 27–50, hier 27, 29f. 127 Vgl. Manfred Hollegger, Maximilian I. (1459–1519). Herrscher und Mensch einer Zeitenwende, Stuttgart 2005, Kap. 2f. 128 Vgl. jüngst Manfred Hollegger, »Damit das Kriegsgeschrei den Türken und anderen bösen Christen in den Ohren widerhalle.« Maximilians I. Rom- und Kreuzzugspläne zwischen propagierter Bedrohung und unterschätzter Gefahr, in: Johannes Helmrath/Ursula Kocher/Andrea Sieber (edd.), Maximilians Welt. Kaiser Maximilian I. im Spannungsfeld zwischen Innovation und Tradition (Berliner Mittelalter- und Frühneuzeitforschung 22), Göttingen 2018, 191–208.

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Gelehrter Friedensfürst und kämpferischer Heros – Maximilian I. in Trient

Abb. 2: Frans Hogenberg, Tridentum, Detail mit markierter Lage des Palazzo Geremia (u.) und des Palazzo del Monte (o.), aus: ders./Georg Braun, Civitates orbis terrarum (Bd. 3), Köln 1593, Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, SLUB/KS A9915, fol. 48v

geopolitischen Schachzug einer Vermählung mit Bianca Maria Sforza, der Nichte des mailändischen Herzogs, begab Maximilian sich 1493/94 in den Machtkampf um die Vorherrschaft in Oberitalien, der um 1500 die europäische Außenpolitik bestimmte.129 Diese Entwicklungen spiegeln sich auch in seinem Itinerar wider: Ab 1501 hielt sich der römisch-deutsche Herrscher mehrfach in Trient auf. 129 Vgl. Inge Wiesflecker-Friedhuber, Das Vertragswerk von Lyon – Blois – Hagenau 1503/ 1505. Die Diplomatie Maximilians I. zwischen Frankreich, dem Papst, Spanien und Venedig, in: Sonja Dünnebeil/Christine Ottner (edd.), Außenpolitisches Handeln im späten Mit-

Gelehrter Friedensfürst und kämpferischer Heros – Maximilian I. in Trient

53

Zum ersten Mal führten ihn Friedensverhandlungen mit Frankreich vom 12. bis 19. Oktober dieses Jahres in die Stadt südlich der Alpen.130 Ursprünglich wollte man sich in Meran treffen, Trient bot allerdings weitaus mehr Platz und Unterkunftsmöglichkeiten für den französischen Verhandlungsführer und Premierminister Kardinal Georges d’Amboise und sein großes Gefolge von rund 1000 Mann inklusive ihrer Pferde.131 In der Transitstadt Trient hatte sich ab dem 15. Jahrhundert ein starkes, wirtschaftlich einträgliches Herbergswesen ausgebildet, sodass dort mindestens zehn Wirtshäuser – alle von deutschen Einwanderern betrieben und hauptsächlich im Viertel San Pietro im Nordwesten der Stadt gelegen – zur Verfügung standen.132 Den Friedensverhandlungen war die Besetzung Mailands durch Ludwig XII. zwei Jahre zuvor vorausgegangen, im Zuge derer er den dortigen Herzog und nunmehr Verwandten Maximilians, Ludovico Sforza, gefangengesetzt hatte. Als ein Nachfahr der bis Mitte des 15. Jahrhunderts über das Herzogtum herrschenden Visconti erhob der französische König Anspruch auf das wohlhabende Reichslehen. Die vehement von ihm geforderte offizielle Belehnung durch Maximilian I. sprach einerseits gegen die Interessen Ludovico Sforzas, bedeutete andererseits aber die Anerkennung und damit die Wahrung Mailands als Reichslehen. Im Gegenzug stellte Ludwig XII. zudem eine französisch-habsburgische Heirat seiner Tochter Claudia mit Maximilians Enkel Karl, dem späteren Karl V., in Aussicht. Der tatsächlich vereinbarte Ehevertrag leitete im August 1501 eine kurze Phase der Entspannung der Verhältnisse ein und bildete die Grundlage für die angesprochenen Verhandlungen, die am 13. Oktober in Trient geführt wurden und die im Folgenden noch eine Rolle spielen werden.133 Maximilian war in der Nacht zuvor in schlichter Jagdkleidung (tanquam venator) gemeinsam mit 300 Männern und auf seinen Wunsch ohne Empfang in die Stadt

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telalter. Akteure und Ziele (Forschungen zur Kaiser- und Papstgeschichte des Mittelalters/ Beihefte zu J. F. Böhmer, Regesta Imperii 27), Wien/Köln/Weimar 2007, 185–211, hier 187. Zu den Verhandlungen und ihren Folgen vgl. Gesa Wilangowski, Frieden schreiben im Spätmittelalter. Vertragsdiplomatie zwischen Maximilian I., dem römisch-deutschen Reich und Frankreich (Diss. Univ. Münster 2015/16; Ancien Régime, Aufklärung und Revolution 44), Berlin/Boston 2017, Kap. 7; Wiesflecker-Friedhuber 2007, 187–208; sowie die entsprechenden Regesten: RI XIV,3,1 n. 12563–12588; RI XIV,3,2 n. 15682f., 15691. Vgl. RI XIV,3,1 n. 12561. Vgl. Luzzi 2010, 147. Der Kardinal logierte tatsächlich in diesem Teil der Stadt unterhalb der Bischofsresidenz, allerdings im Haus eines Kaufmanns gegenüber dem seit 1363 belegten und damit wahrscheinlich ältesten Gasthaus der Stadt, dem Gasthaus Alla Corona, vgl. ebd., 148; RI XIV,3,2 n. 15682. Vgl. Wilangowski 2017, 173; Wiesflecker-Friedhuber 2007, 187f.; Hermann Wiesflecker, Kaiser Maximilian I. Das Reich, Österreich und Europa an der Wende zur Neuzeit (Bd. 3: Auf der Höhe des Lebens. 1500–1508; Der große Systemwechsel. Politischer Wiederaufstieg), München 1977, 89–91.

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Gelehrter Friedensfürst und kämpferischer Heros – Maximilian I. in Trient

eingeritten, »[v]oran fuhr ein Wagen mit einem Bären und einem Hirschen, die [er] gefangen hatte«.134 Der am Folgetag ausgehandelte Vertrag enthielt ein ›ewiges Freundschaftsbündnis‹ zwischen Maximilian, seinem Sohn und burgundischen Herzog Philipp I., Spanien und Frankreich, den Heiratsvertrag zwischen Karl und Claudia sowie die Investitur Ludwigs XII. mit Mailand. Im Gegenzug sollte Letzterer Maximilian unter anderem bei seinem Rom- und Türkenzug unterstützen.135 Zu einer Umsetzung des Vertrags in dieser Form kam es dann allerdings aufgrund vielfältiger Faktoren nie,136 und in den Folgejahren rückten durch den erneuten Krieg gegen Geldern im Westen des Reiches und die Ostpolitik des Habsburgers immer wieder andere Prioritäten in den Vordergrund.137 Der nochmalige Versuch, den Romzugsplan in die Tat umzusetzen, führte Maximilian I. knapp sechseinhalb Jahre nach seinem ersten Besuch, Anfang Februar 1508, ein zweites Mal nach Trient. Da er jedoch keine Bündnispartner für sein Unternehmen mobilisieren konnte und mit nur etwa 7000 eigenen Männern den französischen und venezianischen Truppen in Oberitalien nicht gewachsen war, kam der König über die deutsche Reichsgrenze nicht hinaus. Am Abend des 3. Februar zog er dafür in Trient ein, um sich am darauffolgenden Tag im dortigen Dom zum Kaiser proklamieren zu lassen. Noch in der Nacht auf den 5. Februar verließ er die Stadt wieder und rückte mit einem Teil seiner Streitkräfte in die Sieben Gemeinden vor. Auch dieser Vorstoß und die darauffolgenden Kampfhandlungen blieben erfolglos; der angezettelte Krieg jedoch sollte die kommenden acht Jahre andauern und Maximilian immer wieder in Richtung Italien führen.138 Mit der am 10. Dezember 1508 geschlossenen Liga von Cambrai wechselten die politischen Allianzen kurzzeitig wieder, sodass der nun als ›Erwählter Römischer Kaiser‹ Titulierte im April 1509 auf der Seite Frankreichs stand, als dieses seinerseits Venedig aufgrund der Besetzung mailändischer Gebiete den Krieg erklärte. Maximilian installierte erneut ein Hoflager in Trient und hielt sich vom 11. bis 17. sowie 20. bis 30. Juni in der Stadt auf.139 Nach anfänglichen Eroberungs134 Vgl. RI XIV,3,1 n. 12564, 12566. 135 Vgl. Wilangowski 2017, Kap. 7; Wiesflecker-Friedhuber 2007, 188; Wiesflecker 1977, 91–97. 136 Zu den entsprechenden politischen Entwicklungen vgl. ausführlich Wilangowski 2017, 186–213; Wiesflecker-Friedhuber 2007, 189–210. 137 Vgl. Hollegger 2005, 171–178. 138 Vgl. ebd., 186–212; Hermann Wiesflecker, Kaiser Maximilian I. Das Reich, Österreich und Europa an der Wende zur Neuzeit (Bd. 4: Gründung des habsburgischen Weltreiches, Lebensabend und Tod. 1508–1519), München 1981, 8–12. 139 Vgl. Itinerarium Maximiliani I. 1508–1518. Mit einleitenden Bemerkungen über das Kanzleiwesen Maximilians I., ed. Victor von Kraus, Wien 1899, 51, 53. Kraus reproduziert ein zuvor sorgfältig von ihm überprüftes Itinerar aus der ersten Hälfte des 16. Jh. und weist

Gelehrter Friedensfürst und kämpferischer Heros – Maximilian I. in Trient

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erfolgen der Liga gewannen die Venezianer nach Abzug der französischen Truppen infolge erneuter Verstimmungen zwischen Maximilian I. und Ludwig XII. die meisten Gebiete wieder zurück. Der Kaiser zog sich Anfang Oktober zunächst nach Verona, dann in den deutschen Reichsteil zurück.140 Das Itinerar verzeichnet im Zuge dessen seine Anwesenheit in Trient vom 16. bis 18. November, 30. November bis 1. Dezember und 16. bis 18. Dezember 1509.141 Für 1510 ist nur ein Aufenthalt im Rahmen des Versuches der Rückeroberung Paduas am 29. August bekannt, aufgrund von Geldmangel musste der Kaiser dem italienischen Kriegsschauplatz fernbleiben.142 Ein Reichstag in der Stadt an der Etsch im darauffolgenden Jahr, den Maximilian zunächst ins Auge gefasst hatte, ließ sich letztlich nicht realisieren,143 er leitete jedoch den Sommerfeldzug 1511 von Trient und Pergine aus (29.–30.07.; 02.–03., 08.–09., 28.–31.08.; 08.–12.09.).144 Im letzten Kriegsjahr 1516 verbrachte er im Zuge des 27. und abermals erfolglosen italienischen Feldzugs letztmalig insgesamt etwa drei Wochen in der Bischofsstadt – vom 6. bis 9. März, als er vor dem Vorstoß Truppen und Kriegsgerät sammelte, und auf seinem schrittweisen Rückzug nach Tirol vom 27. bis 29. April sowie 10. bis 23. Mai.145 Insgesamt weilte Maximilian I. somit – soweit aus den Quellen rekonstruierbar und je nach Ankunfts- und Abreisezeit – bis zu 70 Tage in der Stadt an der Etsch und etliche weitere in ihrem Umland, wobei die Aufenthalte von einem Tag bis zu drei Wochen andauerten. Die Quellen schweigen zumeist darüber, wo der König und spätere Kaiser und sein Gefolge Quartier nahmen, für gewöhnlich dürfte es sich zumindest beim Herrscher selbst um das Castello del Buonconsiglio, den prächtigen Stadtpalast des Trienter Bischofs, gehandelt haben.146 Zu maximilianischer Zeit bestand nur das Castelvecchio, dessen damalige Aus-

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nach, dass die dort angegebenen Ankunftsdaten immer um einen Tag nach vorne verschoben werden müssen (14f., 19), übernimmt sie aber gemäß der Vorlage. Daraus ergibt sich die Abweichung der hier angegebenen Daten im Vergleich zu Kraus. Zu welcher Tageszeit genau Maximilian jeweils an- und abreiste geht daraus nicht hervor. Auch Wiesflecker 1981, 52 spricht vom 12. Juni als Ankunftstag des Kaisers. Vgl. Hollegger 2005, 198; zum ganzen Feldzug des Jahres 1509 Wiesflecker 1981, 44–66, 69. Vgl. Itinerarium Maximiliani I., 53. Vgl. Wiesflecker 1981, 67; Itinerarium Maximiliani I., 34. Vgl. Reinhard Seyboth (ed.), Deutsche Reichstagsakten unter Maximilian I. (Bd. 11: Die Reichstage zu Augsburg 1510 und Trier/Köln 1512), Berlin/Boston 2017, T. 1, 93, T. 2, 1028– 1031 (Nr. 754). Vgl. Wiesflecker 1981, 86; Itinerarium Maximiliani I., 59. Vgl. Hollegger 2005, 209f.; Wiesflecker 1981, 242–247; Itinerarium Maximiliani I., 79f. Vgl. Riegel 2009, 118; für Oktober 1501 RI XIV,3,1 n. 12566, 12572, 12574; RI XIV,3,2 n. 15691; für Februar 1508 Inge Wiesflecker-Friedhuber (ed.), Quellen zur Geschichte Maximilians I. und seiner Zeit (Ausgewählte Quellen zur deutschen Geschichte der Neuzeit 14), Darmstadt 1996, Nr. 46, 163–165 sowie Wiesflecker 1981, 9.

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Gelehrter Friedensfürst und kämpferischer Heros – Maximilian I. in Trient

stattung von um 1475, soweit noch erhalten oder rekonstruierbar, nicht explizit auf die Funktion als Herrscherherberge hindeutet. Aus dieser Zeit stammen noch die gemalten Festons mit Blumen, Früchten, Vögeln und Putti über den Arkaden des zweiten Geschosses des Innenhofs, die einen unspezifischen Festdekor aufrufen, sowie Reste eines nicht näher bestimmbaren Wappenfrieses im dahinterliegenden Arkadengang, ebenso wie eine ausgemalte Kapelle im Ostbau.147 Erst die ab 1530 vorgenommene Erweiterung des Castello um den Magno Palazzo unter Bernhard von Cles spiegelt die Bauund Ausstattungsaufgabe einer Kaiserherberge wider.148 Da Maximilian I. sich in Trient aber nicht nur im bischöflichen Palast aufhielt, sondern ihn mindestens die Ein- und Ausritte immer auch durch die Straßen führten, reagierten die Bauten bzw. ihre Besitzer dennoch auf seine Präsenz in der Stadt.

2.1

Der Palazzo Geremia

2.1.1 Auftraggeber und historischer Kontext Eine der beiden Hauptstraßen der Altstadt Trients, die Via Rodolfo Belenzani, ist auch heute noch Teil der Verbindung zwischen Dom (San Vigilio) und ehemaligem Bischofspalast (Castello del Buonconsiglio) und wurde dementsprechend als via triumphalis für herrscherliche Einzüge und feierliche Prozessionen genutzt (Abb. 2). Sie hebt sich durch ihre Breite vom übrigen Stadtbild ab und wird beidseitig von prächtigen, teils bemalten Stadtpalästen mit größtenteils renaissancezeitlichem Erscheinungsbild gesäumt.149 An dieser damals bereits Contrada Belenzani oder aber Contrada Larga genannten Straße erwarb auch Giovanni Antonio Pona kurz vor 1500 einen mittelalterlichen Gebäudekomplex. Er ließ die beiden hintereinanderliegenden Bauten in einer stilistischen Mischung aus Spätgotik und Renaissance umgestalten und um ein weiteres, deutlich kleineres Gebäude im Hof ergänzen, das in zeitgenössischen Quellen als Gartenhaus (casetta) bezeichnet wird. Trotz zwischenzeitlicher Abriss- und Umbaupläne sind

147 Vgl. Serenella Castri, Il decoro pittorico di Castelvecchio sotto il governo di Johannes IV Hinderbach, in: Enrico Castelnuovo (ed.), Il Castello del Buonconsiglio (Bd. 2: Dimora dei Principi Vescovi di Trento. Persone e tempi di una storia), Trento 1996, 89–107. 148 Vgl. dazu unter Hinweis auf die umfangreiche Forschungsliteratur zum Magno Palazzo Ullrich 2006, 22–24, 136; siehe zum dortigen Audienzsaal, der u. a. Bildnisse Karls V. und Ferdinands I. zeigt, auch Kap. 3.1.2, Vorbilder […]. 149 Vgl. Zanon 2011, 38–52; Ornella Michelon, I palazzi, in: Umberto Raffaelli (ed.), Palazzi storici di Trento dal XV al XVIII secolo, Trento 2011, 63–283; Ezio Chini, La pittura dal Rinascimento al Settecento, in: Marco Bellabarba/Giuseppe Olmi (edd.), Storia del Trentino (Bd. 4: L’età moderna), Bologna 2002, 727–842, hier 745–753.

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die drei Bauten bis heute erhalten.150 Die älteren beiden, von der Via Belenzani aus zugänglich, werden von der Kommune für Verwaltungszwecke, Hochzeiten und andere Veranstaltungen genutzt. Der Eingang des jüngeren Baus liegt an der schmaleren Parallelstraße Via delle Orfane (ehem. Contrada dei Forni) 11–15 und ist Sitz des kommunalen Servizio Cultura, Turismo e Politiche Giovanili. Geremia Paolo Pona, der Vater Giovanni Antonios, von dem wohl auch dessen Spitzname Geremia und damit letztlich der Name des Palazzo stammt,151 war aus dem etwa 230 km weiter westlich gelegenen Como eingewandert152 und handelte als aromatarius und Besitzer einer apotecha/spizitria offenbar vor allem mit Gewürzen und (Heil-)Kräutern, einmal wird er auch als Schneider (sartor) bezeichnet.153 Für seinen Sohn findet sich eine solch explizite Berufsbezeichnung in den Quellen zwar nicht, zahlreiche Hinweise lassen aber darauf schließen, dass Giovanni Antonio der Profession des Vaters folgte. So besaß er selbst eine apo-

150 Vgl. Michelangelo Lupo, Palazzo Geremia a Trento. Nuovi studi, Trento 2004, 9–33; mit zusätzlichen (Rekonstruktions-)Zeichnungen zum mittelalterlichen Bestand und den geplanten, aber nicht realisierten Umbauten ders., Palazzo Geremia a Trento. Studi per un restauro, Trento 1994, 10–30. 151 Vgl. Memoriale pro Texendis Catalogis Ministrorum, Vicariorum et Massariorum Confraternitatis Sanctae Mariae de Misericordia Orphanorum et Orphanarum Tridenti (Biblioteca S. Bernardino di Trento, ms. 16), ed. Giangrisostomo Tovazzi, Trento 1802–1804, www.d b.ofmtn.pcn.net/ofmtn/files/biblioteca/Memoriale%20pro%20texendis%20catalogis.pdf (22. 09. 2020), 17 (1519, 1521). 152 Die Familie teilte sich in der Generation der Söhne Giovanni Antonios 1541 in zwei Linien, wobei die in Trient verbleibende den Namen de Geremia annahm, während sich die andere in Verona niederließ und den Namen Pona weiterführte, vgl. Francesco Pona, Della famiglia Madruzzi. Historica narrativa del Cavalier Pona, ed. Cesare de Festi, Verona 1896, 11; Omniboni Rigotti, Academici Incogniti Veneti, Meletematum Centuria Prima. Ad Clarissimum Virum Franciscum Ponam D. Marci Equitem, Verona 1648, 46. Daher stammt wohl auch die wiederholt zu lesende falsche Annahme, Giovanni Antonio Pona habe veronesische Wurzeln, vgl. zuletzt Domizio Cattoi, Francesco Verla nel principato vescovile di Trento: committenze e imprese decorative, in: ders./Aldo Galli (edd.), Viaggi e incontri di un artista dimenticato. Il Rinascimento di Francesco Verla (Ausst.-Kat. Trento, Museo Diocesano Tridentino, 8. Juli bis 6. November 2017), Trento 2017, 49–71, hier 49. Die Hauptbücher seines Schwagers Giroldo a Prato verzeichnen ihn vielmehr als Zuanne Antonio Pona di Como, vgl. Famiglia baroni a Prato di Segonzano. Inventario dell’archivio (1209; 1300–2008), ed. Elena Bertagnolli et al., Trento 2012, http://www.cultura.trentino.it/archivistorici/inventari/es porta/1805574 (21. 07. 2023), 380, Nr. 1096. Möglicherweise besteht auch eine Verbindung zu dem bereits für 1424 belegten Francisco Pona murario in Tridento, vgl. Stefano Malfatti, Politica e documentazione a Trento fra Trecento e Quattrocento. La biografia professionale di Antonio di Bartolasio da Borgonuovo, notaio e console (1386–1437) (Diss. Univ. Firenze/ Siena 2013/16), https://flore.unifi.it/handle/2158/1075983 (21. 07. 2023), 378 (Nr. 7). 153 Vgl. Giovanni B. a Prato, L’archivio della famiglia Prato e i regesti delle sue pergamene nei secoli XIV e XV, in: Studi Trentini di Scienze Storiche 61 (1982), 115–180, hier 137 (05. 02. 1463), 175 (02. 08. 1483); ders., L’archivio della famiglia Prato e i regesti delle sue pergamene nei secoli XIV e XV, in: Studi Trentini di Scienze Storiche 65 (1986), 121–168, hier 152 (17. 05. 1492), 158 (?.11.1492).

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theca154 und war als Stellvertreter seines Schwagers, des angesehenen Kaufmanns (stationerius) Giroldo a Prato, ebenfalls kaufmännisch tätig.155 Dies galt auch noch nach dessen Tod im Frühjahr 1491, da er Pona gemeinsam mit seinem Neffen Giacomo a Prato testamentarisch als Vormunde für seine beiden minderjährigen Söhne einsetzte.156 Zahlreiche Geschäftsabwicklungen, insbesondere in Bezug auf Grundstücke, sind in den Rechnungsbüchern der Kaufmannsfamilie a Prato vermerkt, die zu den einflussreichsten und wohlhabendsten der Stadt gehörte und deren Mitglieder vom 15. bis 18. Jahrhundert oft als Konsuln gewählt wurden.157 Mit seinem eigenen finanziellen Erfolg zog Giovanni Antonio Pona früh das Interesse des neuen römisch-deutschen Königs Maximilian I. auf sich, der bekanntlich an chronischem Geldmangel litt und auf wohlhabende Unterstützer angewiesen war. Pona erwarb in der Stadt und in ihrem Umland mehrere Grundstücke und Gebäude und sah sich im Jahr 1517 gezwungen, einige davon zu veräußern, um die Schulden des zahlungsunfähigen Kaisers zu tilgen, für den er gebürgt hatte.158 Bereits am 18. Oktober 1486, dem Jahr seines Regierungsantritts, ernannte Maximilian I. Giovanni Antonio Pona zum familiare Cesareo,159 zu einem Vertrauten im weitesten Sinne. Der »politisch nahezu bedeutungslos[e]«160 Ehrentitel wurde von den römisch-deutschen Herrschern häufig an italienische Kaufleute und somit im Hinblick auf finanzielle Vorteile verliehen, ohne dass damit – im Gegensatz zur römischen Antike – eine Anwesenheit am Hofe in unmittelbarer Umgebung des Herrschers oder gar eine beratende Tätigkeit

154 Vgl. Lupo 2004, 34. 155 Als rappresentante G. a Pratos wird G. A. Pona erstmals am 8. Juni 1485 bezeichnet (vgl. Prato 1982, 177); danach wiederholt (vgl. v. a. ders. 1986); ebenso als procurator oder incaricato desselben (vgl. ebd., 122, 126, 128f.). Der Zusatz stationerius findet sich bei beinahe jeder Nennung G. a Pratos, seltener auch apothecarius, vgl. ebd., 133 u. ders. 1982, 178. Er vertrieb ebenso Lebensmittel (Wein, Öl, Getreide) wie Stoffe oder Schuhe und setzte diese Produkte auch als Zahlungsmittel ein, vgl. Famiglia baroni a Prato, Archivio, 17. 156 Vgl. Famiglia baroni a Prato, Archivio, 17. 157 Vgl. Famiglia baroni a Prato, Archivio (zur Familiengeschichte 16–26); Prato 1986; ders. 1982; ders., L’archivio della famiglia Prato e i regesti delle sue pergamene nei secoli XIV e XV, in: Studi Trentini di Scienze Storiche 60 (1981), 259–303; Familiarium Tridentinum (Biblioteca Comunale di Trento, ms. 172), ed. Giangrisostomo Tovazzi, Trento 1790–1805, www.db.ofmtn.pcn.net/ofmtn/files/biblioteca/TOVAZZI%20FAMILIARIUM%20TRIDEN TINUM.pdf (22. 09. 2020), 197–203. 158 Vgl. Simone Weber, Appunti per la Storia dell’arte nel Trentino, in: Studi Trentini di Scienze Storiche 6 (1925), 349–351, hier 349f. 159 Vgl. Rigotti 1648, 59 (Nr. 1). 160 Peter Moraw, Beamtentum und Rat König Ruprechts, in: Zeitschrift für die Geschichte des Oberrheins 116 (1968), 59–126, hier 83.

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verbunden gewesen wären.161 Fortan durfte Pona sich jedoch als adelig bezeichnen und als Ausweis dieses Standes ein Wappen führen, »[d]i verde al braccio in palo vestito d’argento palato di nero sine al gomito e di nero palato d’argento nell’avambraccio con mano di carnagione impugnante uno stile posto in fascia accompagnato in capo da tre fiamme rosse.«162 Wie bei dem Vorgang der Ernennung zum Familiar üblich, bestimmte Maximilian im gleichen Zuge die Anerkennung dieses Status durch geistliche wie säkulare Herren, die Pona zudem frei passieren lassen und seine Waren von jeglichen Steuern und Zöllen befreien sollten.163 Diesen weiteren Hinweis auf seine Handelstätigkeit belegt auch eine Urkunde Maximilians vom 9. September 1499: […] KM schuldet den Trienter Bürgern Tschban Anthoni Pona und Jakob von der Wysen für Priviantlieferungen [sic!], besonders Wein, in den vergangenen Jahren 2.640 flRh [= Rheinische Gulden]. Für diese Summe verkauft KM ihnen den Holzzoll zu Neumarkt (bei Bozen) samt allem Zubeör [sic!] auf Wiederkauf […].164

Schon am 11. Juni 1499 hatten Giovanni Antonio Pona und sein Bruder Giovanni Giacomo165 vom König für ihre Unterstützung im Schwabenkrieg, vermutlich ebenfalls in Form von Proviantlieferungen, eine Wappenbesserung erhalten. Den vorläufigen Höhepunkt des sozialen Aufstiegs Giovanni Antonios aber bildete seine Erhebung zum Hofpfalzgrafen (Conte Palatino) durch Maximilian I. rund zwei Jahre später, am 13. Oktober 1501, die mit einer erneuten Besserung des Wappens in Form eines Halbmondes und einer veränderten Schildfarbe verbunden war.166 Der urkundliche Hinweis, dass das Wappen come si vede in Trento gebessert würde, weist darauf hin, dass die Pona bereits heraldisch in der Stadt 161 Vgl. ebd. Zur Bedeutung des Titels in der Antike vgl. Aloys Winterling, Aula Caesaris. Studien zur Institutionalisierung des römischen Kaiserhofes in der Zeit von Augustus bis Commodus (31 v. Chr.–192 n. Chr.), München 1999, Kap. 9, hier insb. 166–169. Die kontinuierliche Verwendung der Bezeichnung auch im Mittelalter bis zur Regierungszeit Maximilians I. belegen zahlreiche Einträge in den ›Regesta Imperii‹ ab der Mitte des 9. Jh. Für eine Definition vgl. auch Paul Durrieu, Les Archives angevines de Naples. Étude sur les registres du roi Charles Ier (1265–1285) (Bd. 1), Paris 1886, 119–137. 162 Pona, Della famiglia Madruzzi, 13. 163 Gleichlautendes wird etwa dem Sieneser Gesandten Bulgarini de Bulgarinis zuteil, als Maximilian I. ihn zum Familiaren bestimmt, vgl. RI XIV,1 n. 2616. Vgl. auch Moraw 1968, 83. 164 RI XIV,3,2 n. 13750. 165 Giovanni Giacomo Pona war ebenfalls als Kaufmann tätig und besaß einen Laden, vgl. eine Urkunde vom 27. 03. 1522, zit. nach Lupo 2004, 122 (Anm. 27: in contrata Macelli, in Appoteca Aromatarie ser Iohannis Iacobi Pone). 1501, 1506, 1519, 1523 und 1529 wählten ihn die Trienter zum Konsul, vgl. Familiarium Tridentinum, 159 (Nr. 2f., 5, 7f.). Rigotti 1648, 46 führt ihn zudem als Hauptmann der Polesine und der Sieben Gemeinden sowie kaiserlichen Fiskal auf, allerdings ohne genaue Jahresangaben. 166 Vgl. Ezio Chini, Case affrescate a Trento nel periodo rinascimentale. Osservazioni stilistiche, in: Enrico Castelnuovo (ed.), Luochi della luna. Le facciate affrescate a Trento, Trento 1988, 119–236, hier 148f. (Anm. 28); Pona, Della famiglia Madruzzi, 13; Rigotti 1648, 59f. (Nr. 2f.).

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präsent waren.167 In seiner Gestalt von 1501 zeigt es damit einen aufrechten, aus einer rot-weißen Wolke entspringenden rechten Arm auf blauem Grund, der bis zum Ellbogen vertikal geteilt schwarz und silbern, am Unterarm nur silbern gekleidet ist. Er wird durch rote Flammen von der hautfarbenen Hand abgesetzt, die einen Dolch hält und über der ein gestürzter silberner Halbmond steht. Rechts und links des Arms ist jeweils ein Stern eingefügt (Taf. 3).168 Bei den Sternen muss es sich um die 1499 hinzugewonnenen Elemente handeln. Die genaue Form dieser ersten Wappenbesserung findet sich zwar in keiner Beschreibung, Lupo schildert jedoch den Fall des Ingenieurs Angelo Caprodi, der Anfang der 1920er-Jahre einige bemalte Füllstücke einer Holzdecke des Palazzo Geremia, vermutlich aus dem Hauptsaal im ersten Obergeschoss (siehe Kap. 2.1.3, Obergeschosse), für seine Villa in Torno (heute Hotel Villa Matilda) erstand. Eine der Tafeln trägt die Jahreszahl 1499, eine andere das Wappen der Pona, das demnach die Form von 1499 wiedergeben dürfte. Es zeigt jeweils einen Stern rechts und links des Arms, jedoch noch nicht den gestürzten Halbmond.169 In diesen für Giovanni Antonio Pona äußerst positiven Entwicklungen der letzten Jahre des 15. Jahrhunderts, der enger werdenden Bindung an den König sowie an die städtische Elite ist der Anlass für den Kauf und die künstlerische Ausgestaltung des Palazzo Geremia zu suchen, die sich laut Lupo mindestens über zehn Jahre hingezogen haben dürfte.170 Durch die Existenz des Wappens des ab 1493 regierenden Trienter Fürstbischofs Ulrich IV. von Liechtenstein in der Hofloggia (siehe Kap. 2.1.3, Hofloggia und Cortile) ist allerdings ein terminus ante quem von 1505, dem Ende seiner Amtszeit, gegeben. Gerade nach der Verleihung des Hofpfalzgrafentitels an Pona intensivierten sich die Arbeiten ab Ende 1501 zudem offenbar und eine Urkunde vom 10. November, weniger als 167 Vgl. Rigotti 1648, 60 (Nr. 3: Il sodetto [Maximilian I.] 1501. creò il sodetto Gio: Antonio Pona, & heredei legitimi Conti Palatini con facoltà amplissima di crear Notari, e legitimar Bastardi, e li ampliò le Insegne, come si vede in Trento. Creando i descendenti in qualunque facolta fossero fatti Dottori, Cauaglieri Cesarei). 168 Der Arm wird mal nach links, mal nach rechts weisend dargestellt und auch die Anzahl der Flammen (drei oder vier) sowie der Sternzacken (sechs bis acht) scheint nicht festgelegt. Gleiches gilt für die Farbe der Sterne, die mal rot, mal golden sind. Im gesamten Palazzo ist darüber hinaus eine breite Varianz der Schildform zu beobachten, meist entspricht sie mehr oder weniger dem Roßstirntyp. Zur Bedeutung des Wappenbildes finden sich keinerlei Erklärungen; denkbar wäre eine Ableitung des bewehrten Armes über die phonetische Ähnlichkeit von Pona zu poena (lat.: Strafe). Albrecht Dürer etwa stellte die personifizierte Poena 1521/22 mit entsprechender Beischrift im großen Saal des alten Nürnberger Rathauses mit einem Schwert als Attribut dar, vgl. Matthias Mende, Katalog (T. 1), in: Stadt Nürnberg (ed.), Das alte Nürnberger Rathaus. Baugeschichte und Ausstattung des großen Saales und der Ratsstube (Ausst.-Kat. Nürnberg, Rathaus, 16. Juni bis 20. August 1978; Ausstellungskataloge der Stadtgeschichtlichen Museen Nürnberg 15), Nürnberg 1979, 158– 440, hier 200f. (Abb. 74f.). 169 Vgl. Lupo 2004, 21 (Abb. 11 d), 23 (Abb. 11 g), 28. 170 Vgl. ebd., 97.

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einen Monat nach dem Ereignis, belegt die Anwesenheit eines magistro Melchiore quondam Bethini de Mutina pictore in seinem Haus.171

2.1.2 Fassadenmalereien Die Malereien gliedern die Fassade in drei horizontale Register, die mit den Geschossen des Baus korrelieren (Abb. 3, Taf. 2). Im oberen Register öffnet eine fingierte Loggia die Bühne für vier Szenen, die jeweils Maximilian I. in Interaktion mit weiteren Personen zeigen. Die darunterliegenden Bildfelder visualisieren drei Beispiele altrömischer Tugendhaftigkeit sowie ganz links eine Allegorie auf die Schlacht bei Calliano, den Höhepunkt des Krieges zwischen Tirol und Venedig im Jahr 1487. Über den Fenstern des ersten Stockes befinden sich ebenfalls gemalte, purpurne Medaillons, die Gemmen oder Kameen imitieren und deren Format dabei stark monumentalisieren. Einst trugen sie alle wohl mythologische (?) Szenen, von denen heute nur mehr Apollo und Pan über dem zweiten Fenster von links erkennbar sind. Im unteren Register haben sich links vom Eingangstor eine überlebensgroße Wächterfigur sowie ein großes Rad der Fortuna erhalten.172 Die Register werden durch rot und blau hinterlegte Groteskenfriese voneinander getrennt. Über dem Tor verweist eine ›Sacra Conversazione‹ auf die beiden Patrone des Hausbesitzers, Johannes den Täufer und den hl. Antonius, für die er vor seinem Tod auch eine Altarstiftung über 1000 Ragnesi in der nur wenige Meter entfernt gelegenen Kirche Santa Maria Maggiore vorsah.173 Das Wappen von Braunschweig-Lüneburg links davon ist Teil einer später aufgebrachten sekundären Malschicht und wurde von der Forschung bislang kaum beachtet.174 Da es möglicherweise auf den Aufenthalt eines Herzogs im Hause Ponas und damit dessen Eignung zur Aufnahme hoher Gäste hindeutet, ist es für die vorliegende Untersuchung jedoch durchaus von Interesse (siehe Kap. 2.1.4).

171 Vgl. ebd., 122 (Anm. 27); zu den diskutierten Künstlern der Fassadenmalereien Trübenbach 2020, 133. 172 Ursprünglich befand sich rechts neben der Tür offenbar noch ein weiterer Torwächter, vgl. Albert Ilg/Wendelin Boeheim, Das k. k. Schloss Ambras in Tirol. Beschreibung des Gebäudes und der Sammlungen, Wien 1882, 65. 173 Vgl. Weber 1925, 351. 174 Laut Albert Ilg »von bedeutend späterer Hand«, vgl. Albert Ilg, Der Palazzo Geremia in Trient, in: Mittheilungen der k. k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale 17.1 (1891), 74–77, hier 75.

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Abb. 3: Palazzo Geremia, Fassade, schematischer Aufriss

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Oberes Register Das erste Bildfeld links im oberen Register (Taf. 4) wurde lange nur wenig differenziert als Audienz Maximilians mit adeligen Trentinern umschrieben.175 Francesco Prezzi deutete es 2013 erstmals als die oben geschilderten Friedensverhandlungen, die der Habsburger am 13. Oktober 1501 mit dem Stellvertreter Ludwigs XII. und Kardinal von Rouen, Georges d’Amboise, in Trient führte. Als einzigen Anhaltspunkt für die Identifizierung der Szene nennt er die zeitliche Koinzidenz des politischen Ereignisses mit der Ernennung Giovanni Antonio Ponas zum Hofpfalzgrafen.176 Aufgrund der Relevanz der möglichst präzisen Identifizierung der dargestellten Szenen für die vorliegende Argumentation lohnt sich daher ein erneuter, genauerer Blick. Zunächst lassen sich dank einer reichhaltigen Überlieferung die Berichte europäischer Gesandter über die habsburgisch-französischen Verhandlungen an diesem Tag heranziehen, die die Vermutung Prezzis stützen. Der venezianische Sekretär Marino Sanudo d. J. erfährt durch den Gesandten Zaccaria Contarini sowie durch eine Berichtszusammenfassung, der französische Kardinal d’Amboise habe sich am 13. Oktober um 15 Uhr, begleitet von 50 Reitern und 80 Mann zu Fuß, zum bischöflichen Palast begeben, in dem Maximilian Quartier bezogen habe. Der König empfing den Kardinal demnach im Saal auf seinem Thron, umgeben vom Kardinal von Gurk Raimund Peraudi, dem spanischen Gesandten Juan Manuel und vielen weiteren deutschen Herren.177 Der Gesandte des Hofes in Mantua, Tolomeo Spagnolo, präzisiert gegenüber dem Markgrafen Francesco Gonzaga, die Thronstufen seien mit Teppichen bedeckt, der Thronhimmel aus hellblauem Atlas mit breiten Goldborten gefertigt und auch der Saal mit eben diesem Stoff mit Goldschlangenmuster ausgekleidet gewesen.178 Sanudo berichtet weiter: Der Kardinal von Gurk hielt als päpstlicher Legat eine Ansprache, in der er zum Frieden zwischen König Maximilian und dem König von Frankreich sowie zum Türkenkrieg mahnte. König Maximilian erwiderte, er sei bereit, darüber mit dem Kardinal von Rouen zu verhandeln. Die daran anschließenden Verhandlungen dauerten bis 17 Uhr, dann begab sich König Maximilian in seine Gemächer, und der Kardinal von Rouen entfernte sich.179

Betrachtet man vergleichend die Darstellung des Palazzo Geremia, stimmt diese zwar nicht in allen Ausstattungsdetails des Saals überein, lässt sich den Berichten 175 Vgl. zuletzt Lupo 2004, 100. 176 Vgl. Francesco Prezzi, La legazione del cardinale Georges I d’Amboise del 1501 a Trento e il Palazzo Geremia, in: Studi Trentini di Scienze Storiche/Arte 92.1 (2013), 153–160, hier 153f. 177 Vgl. RI XIV,3,1 n. 12566. 178 Vgl. RI XIV,3,1 n. 12572. 179 RI XIV,3,1 n. 12566.

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der Gesandten aber durchaus zuordnen. Zunächst ist generell das feierliche Ambiente hervorzuheben, vor allem im Verhältnis zu den sich rechts anschließenden Szenen. Die Hauptprotagonisten befinden sich in der zentralen der drei Arkaden, die durch einen kostbaren türkischen Teppich über der Balustrade betont wird.180 Maximilian steht dem Betrachter zugewandt vor einer roten Stoffbahn, die einen Thronschmuck mit Baldachin anzitiert und ihn optisch hervorhebt. Er trägt ein rotes, vielleicht samtenes Barett und eine ebenso rote Schaube mit Pelzbesatz sowie ein helles Hemd mit Granatapfelmuster. Auf seiner Brust ruht die Kollane des Ordens vom Goldenen Vlies. Die linke Hand ist nicht in einem einfachen Redegestus oder etwa abwehrend erhoben, sondern scheint mit nach oben gedrehter Handfläche vielmehr versöhnlich ausgestreckt bzw. etwas anzubieten (Abb. 4).

Abb. 4: Fassade, oberes Register (1. v. l.), Friedensverhandlung Maximilians I. mit Frankreich (Detail), 1501–05 [Aufn.: 1941]

Die Darstellungsform des Königs in ziviler Kleidung und ohne Insignien evoziert eine gewisse Realitätsnähe und sollte möglicherweise die Glaubhaftigkeit des historischen Geschehens bezeugen, ist andererseits aber vor allem einer spezifisch italienischen Tradition von Herrscherbildnissen geschuldet, die mit Künstlern wie Ambrogio de Predis im Gefolge Bianca Maria Sforzas an den Hof 180 Michelangelo Lupo beschäftigt sich eingehend mit den dargestellten Teppichen und stellt eine extreme Detailgenauigkeit fest, die eine präzise Provenienzangabe ermöglicht, vgl. Lupo 2004, 103–114.

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Maximilians kam (Abb. 5).181 Ganz ohne herrscherliche Insignien kommt die Darstellung dennoch nicht aus: Das Schwert des Königs ist gewissermaßen in die Hand eines dem Betrachter zugewandten Höflings links im Bild gewandert, der es aufgerichtet präsentiert und dem Geschehen so eine offizielle Konnotation verleiht sowie auf die Herrscherwürde und Macht Maximilians verweist.182 Letztere wird durch weitere bildnerische Mittel unterstrichen: So überragt der König die ihm gegenüberstehende männliche Figur in roter Kardinalstracht deutlich, die entgegen seiner eigenen fast frontalen Ansicht als Rückenfigur erscheint. Es handelt sich wohl um den Verhandlungspartner Maximilians, Georges d’Amboise, der somit unterlegen wirkt und dessen Unterwürfigkeit auch Tolomeo Spagnolo betont.183

Abb. 5: Ambrogio de Predis, Maximi- Abb. 6: Detail von Taf. 4: Inschriftenkartusche lian I., 1502, Wien, Kunsthistorisches (M[AXI]M[ILIA]N[US]/……./[REX ROMA]NORVM/ Museum, GG 4431 …….IN • ARCE/TRID…….)

Unter den zahlreichen, passend zur Jahreszeit in warme pelzbesetzte Mäntel gekleideten Begleitern beider Seiten ist zur Linken des Königs ein weiterer, be181 Vgl. Anja Eisenbeiss, Einprägsamkeit en gros: Die Porträts Kaiser Maximilians I. Ein Herrscherbild gewinnt Gestalt (Diss. Univ. Heidelberg 2005), 2017, 10.11588/artdok.000 05046 (21. 07. 2023), 208; Dagmar Eichberger, Official Portraits and Regional Identities. The case of Emperor Maximilian I (1459–1519), in: Herbert Karner/Ingrid Ciulisová/ Bernardo J. García García (edd.), The Habsburgs and their Courts in Europe, 1400–1700. Between Cosmopolitism and Regionalism (PALATIUM e-Publication 1), 2014, https://doi.o rg/10.11588/arthistoricum.86.81 (21. 07. 2023), 100–114. 182 Zum Schwert als Herrschaftszeichen vgl. etwa Gernot Kocher, Schwert, in: Lexikon des Mittelalters 7 (1995), 1644–1645. 183 Vgl. RI XIV,3,1 n. 12572; RI XIV,3,2 n. 15682.

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reits älterer Kardinal, vermutlich Raimund Peraudi, auszumachen. Während Spagnolo von bescheiden gekleideten Franzosen berichtet,184 hebt Sanudo ihre herrliche Kleidung und ihre Goldketten hervor. Auch unter den deutschen Herren trage einer eine Kette um den Hals mit Ringen »so groß wie die Ringe am Hofbrunnen des Hauptmanns von Verona«.185 Ohne eine zu konkrete Verbindung zu dieser per se schon überzeichneten Schilderung herstellen zu wollen, fühlt man sich durch den kostbar gekleideten Mann zur Linken Georges d’Amboises, der eine auffällige Goldkette mit großen Gliedern trägt, dennoch an diese Beschreibungen erinnert (Abb. 4). Er hält zudem ein Schriftstück in der Hand, das sich als Detail gut in den Kontext einer Verhandlung einbinden lässt, etwa als Protokoll oder Vertragsentwurf. Während dieses allerdings keine Spezifizierung erlaubt, spricht die Inschrift einer Kartusche unterhalb der Szene dafür, dass tatsächlich die Verhandlung am 13. Oktober im bischöflichen Schloss gemeint ist. Dort lässt sich relativ sicher MAXIMILIANUS REX ROMANORUM sowie IN ARCE entziffern und darunter T-D, vielleicht als Abkürzung oder Teil von TRIDENTUM (Abb. 6). Der königliche Aufenthalt in der Stadt anlässlich der Verhandlung war auch für den Hausbesitzer selbst von immenser Bedeutung, fand doch im Zuge dessen seine Standeserhöhung statt. Prezzi bezog sich im Hinblick auf die Identifizierung der Verhandlungsszene nur ganz allgemein auf die urkundliche Ernennung Ponas zum Hofpfalzgrafen. Hanns-Paul Ties hingegen verwies erstmals darauf, dass die Erhebung selbst ebenfalls dargestellt sein könnte, und zwar im dritten Bildfeld des oberen Registers (Taf. 5).186 Dort steht ganz links Maximilian, diesmal in schlichterer dunkler Schaube und Barett, der mit erhobener Hand zu einer männlichen Person in der rechten, durch eine Säule abgetrennten Bildhälfte spricht. Der Teppich über der Balustrade zwischen ihnen ist auffälligerweise als einziger der insgesamt sechs Teppiche des oberen Registers zurückgeschlagen und lenkt so den Blick auf zwei kleine Knaben. Sie scheinen Gegenstand des Gesprächs zu sein, wendet sich doch der Herr in rotem Mantel und goldener Netzhaube neben dem König zu ihnen und fasst eines der Kinder an der Schulter. Ihnen kommt demnach eine zentrale Bedeutung bei der Identifizierung der Szene und in dem gezeigten Geschehen selbst zu. Der Hofpfalzgrafenerhebung Giovanni Antonio Ponas würden sich die Kinder sehr gut zuordnen lassen. Für einen sozialen Aufsteiger aus dem bürgerlichen Milieu besaß sie besonderen Wert, weil er damit die Nähe zum Hof intensivieren 184 Vgl. RI XIV,3,1 n. 12572. 185 RI XIV,3,1 n. 12566. Dort auch der Hinweis auf die vorherrschende Kälte, die sich in den pelzbesetzten Mänteln widerspiegelt: »Es ist sehr kalt, und auf den Bergen liegt Schnee«. 186 In einem unpublizierten Gastvortrag im Rahmen des SFB 1167 an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn am 20. 12. 2016.

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konnte und an Macht in der Stadt gewann – so war es ihm erlaubt, Notare zu ernennen und mit der Legitimierung unehelicher Kinder einen Fall freiwilliger Gerichtsbarkeit auszuüben,187 was für die Jahre 1518 bzw. 1531 auch tatsächlich belegt ist.188 Die Hofpfalzgrafenwürde war aber auch deshalb von hohem Wert, weil sie erblich war. Die Macht konnte so verstetigt, der soziale Status und die Herrschernähe der Familie für die Zukunft gesichert werden. Im Zuge der Titelverleihung erklärte Maximilian I. die legitimen Nachkommen Ponas zudem, unter der Voraussetzung der Erlangung der Doktorwürde, zu Reichsrittern.189 Bei den Kindern würde es sich folglich um die beiden ältesten oder verbliebenen der drei Söhne Ponas – Giovanni Mattia, Giovanni Francesco und Geremia – handeln,190 während er selbst als der hinter ihnen stehende Mann rechts im Bild zu identifizieren wäre. Lupo, der ohne Bezug zum Akt der Titelverleihung ebenfalls diese Personen in Betracht zieht, äußert darüber hinaus die nicht näher konkretisierte Vermutung, es könne sich auch um Maximilian I., Giovanni Antonio Pona, seinen Neffen Giacomo a Prato sowie ihre gemeinsamen Mündel Antonio und Giovanni Battista a Prato handeln.191 Greift man diesen Gedanken auf, käme tatsächlich ein spezifisches Ereignis in Betracht: die erste Wappenbesserung Ponas im Juni 1499, die der König gemeinsam mit jener der a Prato vornahm. In diesem Fall läge der Fokus stärker auf der prestigeträchtigen verwandtschaftlichen Beziehung Ponas zu den a Prato, die durch die Vormundschaft gegenüber einer vorherigen Verbindung als Schwager intensiviert wurde und mit weitreichenden Entscheidungsbefugnissen für diese Familie und ihre Geschäfte verbunden war. Damit würden andere innerstädtische machtpolitische Kompetenzen betont, als das Hofpfalzgrafenamt sie mit sich brachte. Da Letzteres allerdings doch noch einmal eine deutliche Nobilitierung Ponas bedeutete, ist es kaum vorstellbar, dass dieser den Vorgang der ersten Wappenbesserung an seiner Fassade darstellen ließ, 187 Siehe Anm. 167. Zu den Befugnissen eines Hofpfalzgrafen vgl. Franz-Heinz Hye, Wappen in Tirol – Zeugen der Geschichte. Handbuch der Tiroler Heraldik, Innsbruck 2004, 53f.; Georg von Frölichsthal, Nobilitierungen im Heiligen Römischen Reich, in: Sigismund von Elverfeldt-Ulm (ed.), Adelsrecht. Entstehung – Struktur – Bedeutung in der Moderne des historischen Adels und seiner Nachkommen (Aus dem Deutschen Adelsarchiv/ Neue Folge 1), Limburg a. d. Lahn 2001, 67–119, hier 76–81. 188 Vgl. Malfatti 2017, 126 (Anm. 70); Weber 1925, 350 (Anm. 5). 189 Siehe Anm. 167. 190 Vgl. etwa Famiglia baroni a Prato, Archivio, 124 (21. 10. 1503), 187 (13. 10. 1528), 207 (13. 11. 1535). Während Geremia und Giovanni Francesco vermehrt in den Quellen und auch im Testament ihres Vaters vom 09. 03. 1526 auftauchen (vgl. Lupo 2004, 122 [Anm. 27]), findet sich ein Hinweis auf Giovanni Mattia nur in der einen Urkunde aus dem Archiv der a Prato vom 21. 10. 1503. Vermutlich verstarb dieser also relativ früh. Möglicherweise ist damit auch eine weitere Eingrenzung der Datierung der Fassadenmalereien von 1501/05 auf 1503/05 gegeben. 191 Vgl. Lupo 2004, 119.

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nachdem eine solche 1501 ein weiteres Mal vorgenommen wurde. Eine frühere Entstehung der Malereien, vor dem 13. Oktober 1501, würde wiederum die Frage aufwerfen, wie dann die anderen Szenen des oberen Registers zu deuten wären, insbesondere die erste und die letzte (siehe unten). Als kompositorisches und ikonografisches Detail scheint auch der reich gewandete Herr in der Mitte, bei dem es sich demnach um Giovanni Antonio Pona oder Giacomo a Prato handeln müsste, gegen diese alternative Deutung zu sprechen. Er ist durch die trennende Säule deutlich Maximilian I. als Begleiter zugeordnet und blickt in die rechte Bildhälfte, steht damit also nicht, wie es für den Empfänger einer Wappenbesserung zu erwarten wäre, in direktem Kontakt mit dem König, sondern vielmehr mit den Kindern und ihrem (mutmaßlichen) Vater. Schließlich sprechen auch die Pona’schen Wappen, die an der Fassade und auch überall sonst im Palazzo ausschließlich in der doppelt gebesserten Form auftauchen, für die Darstellung der für die Hausehre und den damit verbundenen Werdegang der Familie weitaus wirkmächtigeren Titelverleihung von 1501. Tatsächlich blieben die Pona bzw. Geremia192 in den nächsten Jahrzehnten eng ans Kaiserhaus gebunden und eine einflussreiche Familie in der Stadt. Ferdinand I., der Sohn Maximilians, bestätigte am 10. November 1542 diverse männliche Familienmitglieder als Conti Palatini, Familiari e Nobili del Tirolo, e di Trento, zudem sollten auch all ihre legitimen Nachkommen mit Doktortitel kaiserliche Ritter sein. Die Urkunde nennt zwei Söhne Giovanni Antonios, Giovanni Francesco und Geremia, sowie seinen Bruder Girolamo und seinen Neffen Giovanni Battista. Letzterer ist 1541 als Konsul von Trient belegt, während Girolamo Sekretär und Ratgeber des neuen Königs sowie Hauslehrer für dessen Töchter war. Giovanni Francesco erfüllte als Doktor der Rechte die Voraussetzung für die Ritterwürde und bei seinem Bruder Geremia, der als Caualier Apostolico bezeichnet wird, könnte es sich um den von Giangrisostomo Tovazzi für das Jahr 1550 verzeichneten Trienter Konsul handeln. Mit einer Urkunde vom 3. Januar 1546 gewährte König Ferdinand den Genannten ein weiteres, weitreichendes Privileg, das ihnen und der ganzen Familie Geremia auf ewig Immunität gegenüber der lokalen Rechtsprechung Trients zusicherte.193 Die politische Macht der Familie in der Stadt blieb in den beiden folgenden Jahrhunderten ungebrochen; bis zum Ende der Aufzeichnungen Tovazzis im Jahr 1805 sind immer wieder in geringen zeitlichen Abständen Konsuln aus der Familie Geremia aufgeführt.194 Dabei darf der Anteil der mit ihrem Stadthaus verfolgten visuell-repräsentativen Strategie an ihrem Erfolg nicht unterschätzt 192 Siehe Anm. 152. 193 Vgl. Familiarium Tridentinum, 159; Rigotti 1648, 60f. (Nr. 4f.). 194 Vgl. Familiarium Tridentinum, 159–164 (dort auch der Hinweis auf Girolamo als Bruder Giovanni Antonios, 160 [Nr. 56, 59]).

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werden, denn wie Karl-Heinz Spiess nachweist, konnte »ein kaiserlicher Wappen- oder Adelsbrief beim Aufstieg in den Adel nützlich sein […], eine Garantie bot er aber nicht, denn die Wirksamkeit hing von der Akzeptanz der Standesgenossen ab«.195 Berühmt ist etwa der Fall des Straßburger Bürgers Franz Hagen, dem trotz eines von Friedrich III. erhaltenen Adelsbriefs, kurfürstlicher Anerkennung und persönlicher Bemühungen Maximilians I. die Aufnahme in die elitären Trinkstuben des Straßburger Patriziats nicht gelang.196 Die Pona-Geremia hingegen erfüllten typische Kriterien des gesellschaftlichen Aufstiegs vom Nicht-Adel in den Adel: Besitz ausreichender finanzieller Mittel, Übernahme von Ämtern im Dienst des Landesherrn, Erwerb des vor allem in Tirol besonders bedeutungsvollen Ritter-Titels sowie Sicherung des erworbenen Status über die erste Generation hinaus.197 Im Vergleich zu dem geschilderten erfolgreichen öffentlichen Leben der Pona verhielt es sich familienintern mit der Weitergabe der Ehre indes weniger rühmlich. In seinem Testament von 1526 bestimmte Giovanni Antonio Pona seine Frau Isabetta zur Alleinerbin des gesamten Besitzes, da seine beiden Söhne sich durch undankbares Verhalten, Ungehorsam und üble Nachrede in Misskredit gebracht hatten. Für 1540 ist mit Geremia schließlich doch einer von ihnen als Besitzer des Palazzo verzeichnet, den er offenbar nach dem Tod der Mutter geerbt hatte.198 Erst mit dem Verkauf des Hauses durch Carlo Geremia endete im Jahr 1804 die über dreihundertjährige Besitzgeschichte des Palazzo durch die Familie Pona-Geremia.199 Unterhalb der Ernennungsszene befindet sich anstelle einer Kartusche eine tabula ansata (Taf. 5), eine antike, in der Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts sowohl in Italien als in Folge auch im nordalpinen Bereich weit verbreitete Form der Inschriftentafel.200 Entgegen der beschriebenen Kartusche unterhalb des 195 Karl-Heinz Spiess, Aufstieg in den Adel und Kriterien der Adelszugehörigkeit im Spätmittelalter, in: Kurt Andermann/Peter Johanek (edd.), Zwischen Nicht-Adel und Adel (Vorträge und Forschungen 53), Stuttgart 2001, 1–26, hier 22. 196 Vgl. ebd., 22f. 197 Vgl. den entsprechenden Kriterienkatalog bei Gustav Pfeifer, Nobis servire tenebitur in armis. Formen des Aufstiegs und Übergangs in den niederen Adel im Tirol des 14. Jahrhunderts, in: Kurt Andermann/Peter Johanek (edd.), Zwischen Nicht-Adel und Adel (Vorträge und Forschungen 53), Stuttgart 2001, 49–103, hier insb. 101f.; Christine Reinle, Wappengenossen und Landleute. Der bayerische Niederadel zwischen Aufstieg und Ausgrenzung, in: ebd., 105–156, hier insb. 156. 198 Vgl. Lupo 2004, 121 (Anm. 4). 199 Vgl. ebd. (Anm. 9). 200 Für Bildbeispiele und weiterführende Literatur vgl. etwa Sabine Söll-Tauchert, Hans Baldung Grien (1484/85–1545). Selbstbildnis und Selbstinszenierung (Diss. Univ. Bonn 2006; Atlas/Neue Folge 8), Köln/Weimar/Wien 2010, 207. Zur antiken Verwendung siehe Sean V. Leatherbury, Framing Late Antique Texts as Monuments: The Tabula Ansata between Sculpture and Mosaic, in: Andrej Petrovic/Ivana Petrovic/Edmund Thomas (edd.), The

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ersten Bildfeldes trägt sie keine Bilderläuterung, sondern ein Monogramm (Abb. 7). In einen Kreis ist ein großes M eingeschrieben, dessen vertikale Schenkel durch ein ebenso großes A verbunden werden. Über den linken Schenkel ist mittig ein kleines N gesetzt, gegenüber kreuzt ein kleines X den rechten Schenkel. Ein horizontaler Strich, der am linken Schenkel nach rechts weisend angesetzt ist, verwandelt diesen zudem in ein L. Interpretiert man einen der beiden Schenkel zusätzlich als I, sind alle Buchstaben des Namens MAXIMILIAN gegeben.

Abb. 7: Detail von Taf. 5 [bearb.]: Mono- Abb. 8: Monogramm Maximilians I. (1512), aus: gramm Maximilians I. Nicolaus Zyllesius, Defensio Abbatiae imperialis S. Maximini, Pars Tertia, Trier 1638, 103

Das beschriebene Monogramm stimmt allerdings mit keinem der für Maximilian I. überlieferten Formen überein. Laut Berthold Sutter sind nur zwei Fälle der Anwendung auf Urkunden, beide aus dem Jahr 1512, schriftlich überliefert. Die ältere Überlieferung stammt dabei von Nicolaus Zyllesius von 1638, der das Monogramm auch abbildet (Abb. 8). Michael F. J. Müller nennt um 1820 eine weitere Urkunde, die das gleiche Monogramm trage, und übernimmt die Zeichnung des Vorgenannten. Auch Müller interpretiert den linken Schenkel des M als I und macht dies – in Ergänzung zu Zyllesius – durch einen i-Punkt kenntlich. Diese Form entspricht fast vollständig dem Monogramm auf der kaiserlichen Goldbulle Maximilians I., dessen Buchstabenkombination Sutter als MAXIMILIANUS ROMANORUM ELECTUS IMPERATUS SEMPER AUGUSTUS auflöst. Bezeichnenderweise beziehen sich beide von ihm genannten Urkunden auf Privilegienbestätigungen, wenn auch für Klöster.201 Materiality of Text – Placements, Presences, and Perceptions of Inscribed Text in Classical Antiquity (Brill Studies in Greek and Roman Epigraphy 11), Leiden/Boston 2018, 380–404. 201 Vgl. Berthold Sutter, Die deutschen Herrschermonogramme nach dem Interregnum. Ein Beitrag zur Diplomatik des Spätmittelalters, in: ders. (ed.), Festschrift für Julius Franz Schütz, Graz/Köln 1954, 246–314, hier 286; für eine Abb. der Kaisergoldbulle Otto Posse, Die Siegel der deutschen Kaiser und Könige von 751 bis 1806 (Bd. 3: 1493–1711), Dresden 1912, 6.

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Nähere Hinweise auf die Bedeutung des Monogramms am Palazzo Geremia vermag ein Blick auf die Verwendung dieser Zeichenart durch Maximilians Vater zu geben. Auch bei den wenigen erhaltenen Urkunden, die das Monogramm Friedrichs III. tragen, handelt es sich ausnahmslos um Privilegierungen und Privilegienbestätigungen. Bis auf eine Ausnahme ist das Monogramm inklusive der zugehörigen Signumzeile immer mit der Goldbulle und der großen Unterfertigung des Kaisers sowie einer Kanzleibeglaubigung verbunden.202 Bei der großen Unterfertigung (nos Fridericus prelibatus prescripta recognoscimus, profitemur et approbamus) handelte es sich – in Abgrenzung zur kleinen (p[er] m[anum] p[ropriam]) und mittleren (prescripta recognoscimus) – um die feierliche Form der eigenhändigen Unterzeichnung durch den Herrscher.203 Alle drei Formen dienten laut Heinrich Koller als »Zustimmungs- oder Bekräftigungsformeln […], die das Ansehen eines Diploms zu erhöhen hatten«,204 jedoch nicht als explizite Beglaubigung im Sinne der heutigen Unterschrift. Dass das Monogramm ausschließlich in Kombination mit der feierlichen Form auftaucht, weist diesem dennoch einen besonderen Stellenwert zu und lässt vermuten, dass es selbst als stark affirmatives Zeichen wahrgenommen wurde. Häufiger als in Dokumenten findet sich das Monogramm Friedrichs III. auf Siegeln und Münzen sowie in bzw. an von ihm in Auftrag gegebenen, vornehmlich sakralen Bauwerken. Profane Ausnahmen bilden zwei Wappensteine an der Grazer Stadtburg und dem Friedrichstor in Linz sowie eine Inschriftentafel im zweiten Innenhof von Schloss Laxenburg bei Wien.205 Im Unterschied zu seiner Verwendung in den nur eingeschränkt sichtbaren Urkunden ist das Monogramm hier »in hohem Maße Ausdruck imperialer Würde«.206 Als Herrschaftszeichen taucht auch Maximilians Monogramm neben dem Palazzo Geremia noch ein weiteres Mal im Medium der Wandmalerei auf (Abb. 9). Im Laubengang des Kohlegger- oder Zellerhauses in der Innsbrucker Altstadt (Herzog-Friedrich-Straße 35) begleitet es gemeinsam mit weiteren zentralen Machtsymbolen Maximilians den berühmten Quaternionenadler, den 202 Vgl. Sutter 1954, 283. 203 Vgl. Martin Wagendorfer, Eigenhändige Unterfertigungen Kaiser Friedrichs III. auf seinen Urkunden und Briefen, in: Franz Fuchs/Paul-Joachim Heinig/Martin Wagendorfer (edd.), König und Kanzlist, Kaiser und Papst. Friedrich III. und Enea Silvio Piccolomini in Wiener Neustadt (Forschungen zur Kaiser- und Papstgeschichte des Mittelalters/Beihefte zu J. F. Böhmer, Regesta Imperii 32), Wien/Köln/Weimar 2013, 215–265, hier 226. 204 Heinrich Koller, Zur Bedeutung der eigenhändigen Briefe Kaiser Friedrichs III., in: Friedrich Battenberg/Filippo Ranieri (edd.), Geschichte der Zentraljustiz in Mitteleuropa. Festschrift für Bernhard Diestelkamp zum 65. Geburtstag, Weimar/Köln/Wien 1994, 119–129, hier 123. 205 Vgl. Hermann Möcker, Friedrichs des III. »großes« Monogramm im öffentlichen Raum. Oder: Vom kleinen zum großen Monogramm, in: Österreich in Geschichte und Literatur 59 (2015), 69–106. 206 Sutter 1954, 284.

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Abb. 9: Innsbruck, Kohlegger-/Zellerhaus, Laubengang, heraldische Wandmalereien, um 1495 (teilw. Übermalung 1515/16)

ältesten bekannten dieser Form im öffentlichen Raum und die Verkörperung des Heiligen Römischen Reiches und seiner ständischen Ordnung par excellence.207 Über bzw. neben den Schwingen des Adlers befinden sich die Wappenschilde anderer europäischer Königreiche mit gesalbten Herrschern, namentlich von Frankreich, England, Sizilien und Schottland. Im gegenüberliegenden Arkadenzwickel wird das (später als kaiserliches umgestaltete) Wappen Maximilians I. von besagtem Monogramm, dem Kreuz des von Friedrich III. mitgegründeten St. Georgs-Ordens sowie zwei kombinierten Wappenschilden habsburgischer Erbländer flankiert. Der Orden vom Goldenen Vlies, dessen Souveränität Maximilian von seinem ersten Schwiegervater Karl I. von Burgund erbte, ist durch große Feuereisen in achtfacher Ausführung in den Schnittpunkten der Gewölbegrate vertreten, aus denen symbolisch die Funken der

207 Zur Verbildlichung des Quaternionenadlers vgl. mit weiterführender Literatur SaurmaJeltsch 2006, 428–439; Sven Lüken, »Das Hailig Romisch Reich mit Sampt seinen Gelidern« – Reichssymbolik und Reichsemblematik, in: Heinz Schilling/Werner Heun/Jutta Götzmann (edd.), Heiliges Römisches Reich Deutscher Nation 962 bis 1806. Altes Reich und neue Staaten 1495 bis 1806 (Bd. 2: Essays; Ausst.-Kat. Berlin, Deutsches Historisches Museum, 28. August bis 10. Dezember 2006), Dresden 2006, 173–186, hier 174–178. Zum Konzept der Quaternionen außerdem Ernst Schubert, Die Quaternionen. Entstehung, Sinngehalt und Folgen einer spätmittelalterlichen Deutung der Reichsverfassung, in: Zeitschrift für historische Forschung 20 (1993), 1–63.

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Macht sprühen.208 Die übrigen Arkadenzwickel zieren weitere Wappenschilde habsburgischer Länder.209 Der Auftraggeber der um 1495 ausgeführten Malereien, der Stadtrichter Walter Zeller d. Ä., war am 19. März 1495 von Maximilian I. mit der hohen Gerichtsbarkeit und so mit besonderen Machtbefugnissen ausgestattet worden, die über das Amtsübliche hinausgingen.210 Er huldigte seinem Förderer, dessen eigene Burg nur wenige Meter entfernt in der Verlängerung der Straße und damit in Sichtweite lag, präsentierte sich als Unterstützer der Reichsidee211 und zeigte für jedermann sichtbar die Legitimationsgrundlage seiner eigenen Stellung. In seiner öffentlichen Sichtbarkeit ist der Laubengang dabei durchaus mit einer Fassade vergleichbar. Wenn also an der Fassade des Palazzo Geremia unter der Szene der Ernennung Giovanni Antonio Ponas zum Hofpfalzgrafen, die mit diversen Privilegien verbunden war, ein – wenn auch offenbar fiktives – Herrschermonogramm Maximilians I. platziert wurde, so verwies dies noch einmal auf die persönliche, gewissermaßen eigenhändige Involvierung des Königs in den dargestellten Vorgang und die herrscherliche Bestätigung seiner Gültigkeit. Das Monogramm steht so verkürzt für die Legitimität der Standeserhöhung Ponas und seiner Erben. Die Vermutung, dass hier der erbrechtlich wichtige Vorgang der Verleihung der Hofpfalzgrafenwürde gezeigt wird, kann überdies durch ähnliche Darstellungen bekräftigt werden. So werden etwa auch in der berühmten Camera picta (ca. 1464–74) im Palazzo Ducale in Mantua die Erbfolgen anhand der noch minderjährigen männlichen Nachfahren visualisiert. Die sogennante Begegnungsszene (Incontro; Abb. 10) zeigt ein Treffen des amtierenden Markgrafen Ludovico Gonzaga mit seinen Söhnen, seinem Schwager König Christian I. von 208 Zur Bedeutung des Feuereisens vgl. Renate Holzschuh-Hofer, Feuereisen im Dienst politischer Propaganda von Burgund bis Habsburg. Zur Entwicklung der Symbolik des Ordens vom Goldenen Vlies von Herzog Philipp dem Guten bis Kaiser Ferdinand I., in: RIHA Journal 0006 (16. August 2010), https://doi.org/10.11588/riha.2010.0.68534 (21. 07. 2023), insb. 21–28; Karl-Heinz Spiess, Idealisiertes Rittertum. Herzog Karl der Kühne von Burgund und Kaiser Maximilian I., in: Martin Wrede (ed.), Die Inszenierung der heroischen Monarchie. Frühneuzeitliches Königtum zwischen ritterlichem Erbe und militärischer Herausforderung (Historische Zeitschrift/Beiheft 62), München 2014, 57–75, hier 62. 209 Zum Wappenprogramm des Kohleggerhauses vgl. Volker Rödel, Kaiser Maximilians Westreich und der Quaternionen-Reichsadler, in: Francia 45 (2018), 85–116, hier insb. 109–111; Hye 2004, 60, 83f. 210 Vgl. Franz-Heinz Hye, Zur Geschichte des Staatswappens von Kroatien und zu dessen ältester Darstellung in Innsbruck, in: Arhivski vjesnik 36 (1993), 131–147, hier 132. 211 Zur Reichsidee im Spätmittelalter und auf der Schwelle zur Frühen Neuzeit vgl. Amalie Fössel, Die deutsche Tradition von Imperium im späten Mittelalter, in: Franz Bosbach/ Hermann Hiery (edd.), Imperium / Empire / Reich. Ein Konzept politischer Herrschaft im deutsch-britischen Vergleich (Prinz-Albert-Studien 16), München 1999, 17–30, hier insb. 25–30; Johannes Burkhardt, Imperiales Denken im Dreißigjährigen Krieg, in: ebd., 59–68.

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Dänemark, Kaiser Friedrich III. sowie einigen Patriziern in der Landschaft vor den Toren Mantuas. Ludovico, im Vordergrund links, rahmt gemeinsam mit seinem rechts stehenden Sohn Federico, der ihm als Markgraf folgen wird, das Geschehen. Der Sohn Federicos wiederum, der diese Erbfolge fortsetzen wird, steht in vergleichbarer Haltung und ebenfalls im Profil vor seinem Großvater. Zwischen diesen Familienmitgliedern, die die weltliche Macht der Gonzaga verkörpern, bilden drei weitere einen Kreis, indem sie sich an den Händen halten. Es handelt sich um die beiden anderen Söhne Ludovicos sowie um seinen zweiten Enkel, für die die geistliche Laufbahn vorbestimmt ist. Das gesamte Bildprogramm der Camera thematisiert die zentrale Bedeutung von Verwandtschaft für die Inszenierung und Stabilisierung der eigenen Herrschaft.212

Abb. 10: Mantua, Palazzo Ducale, Camera picta, Abb. 11: Sacile, Palazzo Ragazzoni, Sala dei Incontro, Detail, Andrea Mantegna, ca. 1464–74 Imperatori, Erhebung der Ragazzoni zu Grafen, Detail, Francesco Montemezzano, 1580er

In der nordostitalienischen Gemeinde Sacile ließ Giacomo Ragazzoni, ebenfalls ein erfolgreicher Kaufmann und in dieser Hinsicht stärker mit Pona vergleichbar, 212 Zur Camera picta vgl. etwa Christina Antenhofer, Der Fürst kommuniziert. Die Camera Picta des Andrea Mantegna, in: Elisabeth Walde (ed.), Bildmagie und Brunnensturz. Visuelle Kommunikation von der klassischen Antike bis zur aktuellen medialen Kriegsberichterstattung, Innsbruck/Wien/Bozen 2009, 217–237, hier insb. 224. Zum dargestellten herrscherlichen Besuch und seiner Bedeutung für die Herrschaft der Gonzaga jüngst ausführlich Kremer 2020, Kap. 4.1.1.

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seinen Palazzo in den 1580er-Jahren mit den wichtigsten Stationen seines Lebens ausmalen. Darunter findet sich auch seine Investitur als Graf von Sant’Odorico im Jahr 1577 durch den Dogen von Venedig (Abb. 11). Hinter ihm und seinem Bruder Placido, der ebenfalls belehnt wurde, knien ihre Erben, die die Herrschaft der Ragazzoni – analog zu den Söhnen Ponas – im Sinne dynastischer Kontinuität verstetigen sollen. Auch Ragazzoni wurde zweimal durch herrscherliche Aufenthalte in seinem Palazzo geehrt. Die Empfänge Heinrichs III. von Frankreich sowie der Kaiserinwitwe Maria von Österreich fanden ebenfalls Eingang in den Wandmalereizyklus.213 Nach der Identifizierung der Verhandlungs- und der Ernennungsszene des Palazzo Geremia ist anzunehmen, dass sich auch die beiden bisher nicht näher vorgestellten Bildfelder des oberen Registers mit Episoden des Aufenthalts Maximilians I. in Trient im Oktober 1501 befassen. Die zweite Szene von links (Taf. 6) zeigt den Herrscher speisend bei der Annahme von Bittschriften (Suppliken) bzw. Beschwerden (Gravamina), wie eine teils bewusst abkürzende Inschriftenkartusche unterhalb der Szene verrät: MAX[IMILIANUS] OMNIB[US] AVRES BENIGNE PR[A]ES[T]A[T] (= Maximilian schenkt Allen bereitwillig Gehör). Er trägt einen roten Mantel und eine dunkle Kopfbedeckung und sitzt ins Profil gedreht am linken Kopfende des Tisches, vermutlich erneut unterhalb eines Baldachins. Auf diesen deuten nicht nur die senkrechten (Stoff-)Streifen hinter seinem Rücken in Rot, Weiß und Schwarz hin, die eine Anspielung auf die Wappenfarben Ponas sein könnten und das Geschehen mit seinem Haus verknüpfen oder es sogar in diesem verorten würden. Auch die nur in diesem Bereich der Holzbalkendecke der Loggia auftretenden hellen Halbkreise erinnern an die typischerweise an den Seiten von Thron- und Traghimmeln herabhängenden Lambrequins. Wie schon im ersten Bildfeld wäre der Baldachin hier als Teil einer an uralte Traditionen anknüpfenden, kulturübergreifenden Herrscherikonografie, als ehrendes Würde- und Herrschaftszeichen zu verstehen.214 Im christlichen Kulturraum verweist und verwies er im sakralen Kontext zeichenhaft auf das ›Himmlische Jerusalem‹ und schuf so auch im profanen Zusammenhang einen virtuellen Raum, der die Au-

213 Vgl. Roberto De Feo, Gli affreschi di Francesco Montemezzano in Palazzo Ragazzoni di Sacile ed un inedito, in: Francesco Amendolagine/Roberto De Feo/Gilberto Ganzer (edd.), Francesco Montemezzano in Palazzo Ragazzoni-Flangini-Billia. Arte, storia e cultura nel Giardino della Serenissima (Ausst.-Kat. Sacile, Palazzo Ragazzoni-Flangini-Billia, 19. Februar bis 19. März 1994), Sacile 1994, 35–52, hier insb. 37–40; zu den herrscherlichen Besuchen im Palazzo Ragazzoni rezent und umfänglich Kremer 2020, Kap. 4.4. 214 Vgl. Schenk 2003b, 448–472 (zu Darstellungen Maximilians I. unter einem Baldachin 460); ders., Heiltümer und geraubte Himmel. Virtuelle Räume bei spätmittelalterlichen Herrschereinzügen im Reich, in: Elisabeth Vavra (ed.), Virtuelle Räume. Raumwahrnehmung und Raumvorstellung im Mittelalter, Berlin 2005, 215–237, hier insb. 221, 224.

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ßerordentlichkeit des Herrschers betonte und ihn »zumindest andeutungsweise in den Bereich des ›Sakralen‹ [rückte]«.215

Abb. 12: Hausbuchmeister, Maximilian I. beim Abb. 13: Siehe Taf. 6: Bürger/Höfling mit SupFriedensbankett in Brügge 1488, um 1500, Ber- plik [Aufn.: 1941] lin, Kupferstichkabinett, Kdz 4442

Rechts neben Maximilian steht ein Diener, der mit der rechten Hand gerade etwas auf dem Tisch schneidet. Dieser ist mit einem weißen Tuch, einem Glas oder Becher sowie zwei metallenen Warmhalteschalen gedeckt. Letztere tauchen als schalda vivande in zeitgenössischen Inventaren hochstehender Familien wie der Tornabuoni auf, wo sie bezeichnenderweise gemeinsam mit weiteren repräsentativen Objekten und einer Kredenz unter den Objekten eines Empfangszimmers (audienza) aufgeführt werden und somit Teil der Zurschaustellung wertvollen Familienbesitzes waren.216 Auch zahlreiche Darstellungen von Kredenzen, Festmählern 215 Schenk 2003b, 461. 216 Vgl. Maria DePrano, Art Patronage, Family, and Gender in Renaissance Florence: The Tornabuoni, New York 2018, 263; Lindow 2007, 126. Solche besonders repräsentativen Gegenstände (masserizia) verkörperten das immaterielle Kapital einer Familie und waren dementsprechend häufig mit ihrem Wappen verziert. Als fester Bestandteil des Hauses sollten sie in Familienbesitz bleiben und wurden deshalb nur an männliche Nachfahren vererbt, vgl. Burkart 2000, 62–67. Zur Bedeutung von Prunkgeschirr im Rahmen symbolischer Kommunikation zur Zeit Maximilians I. vgl. mit weiterführender Literatur auch Annette Ahrens, Als silberne Tischgeräte noch eine Kulisse für große Politik boten, in: Monika Frenzel/ Christian Gepp/Markus Wimmer (edd.), Maximilian 1. Aufbruch in die Neuzeit (Ausst.-Kat. Innsbruck, Hofburg, 25. Mai bis 12. Oktober 2019), Innsbruck/Wien 2019, 39–43.

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und reich ausgestatteten Räumen belegen den Einsatz der Schalen in repräsentativen Kontexten. Zu nennen wären etwa die dreißig Jahre später entstandenen Wandmalereien im Refektorium des nahegelegenen Bischofspalastes oder eine Zeichnung des Hausbuchmeisters, die Maximilian I. beim Friedensbankett 1488 in Brügge zeigt (Abb. 12). Sie weist mit Baldachin, Vorschneider und weiteren Anwesenden Bildelemente auf, die jenen der Szene des Palazzo Geremia ähneln. In dieser wiederum stehen in der rechten Bildhälfte vier männliche Personen, von denen eine – ein (Trienter?) Bürger oder ein vermittelnder Hofangehöriger217 – ein Schriftstück in der Hand hält (Abb. 13) und dessen Inhalt einem reich gewandeten Herrn mit turbanähnlicher Kopfbedeckung vorträgt, der dem König gegenüber am Tisch sitzt. Bei diesem könnte es sich um Friedrich den Weisen handeln, Kurfürst von Sachsen, der an der Spitze des Hofrats bzw. ab 1500 des nachfolgenden Reichsregiments stand, das unter anderem für die Behandlung von Bittgesuchen zuständig war. Er begleitete Maximilian im Oktober 1501 zwar nicht nach Trient, war jedoch in den Jahren zuvor eng in die Verhandlungen mit Frankreich eingebunden und diente mehr oder weniger als Vermittler zwischen den Positionen des kriegswilligen Königs und der nach Frieden strebenden Reichsfürsten.218 Zudem war auch er am 8. August 1500 vom König zum Hofpfalzgrafen ernannt worden und hätte demnach eine mächtige Identifikationsfigur für den Auftraggeber abgegeben. Den comites palatini konnte die Stellvertreterfunktion des Herrschers bei der Erteilung von Gnadenbefugnissen, wie sie hier gezeigt wird, zukommen. Darunter fiel vor allem die finanziell einträgliche Ausstellung von bürgerlichen Wappenbriefen, deren Quantität gerade ab 217 Zum Überreichen bzw. Vortragen von Bitten an den Herrscher durch den Petenten selbst oder durch einen Vermittler und den Ablauf des Vorgangs vgl. Daniel Luger, Suppliken und Petenten am Hof Kaiser Friedrichs III. (1440–1493) im Spiegel literarischer und erzählender Quellen, in: Christian Lackner/Daniel Luger (edd.), Modus supplicandi. Zwischen herrschaftlicher Gnade und importunatis petentium (Veröffentlichungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 72), Wien 2019, 123–138; Nadja Krajicek, Suppliken aus Tirol an Maximilian I. (1490–1519), in: ebd., 139–168. Im Falle Maximilians I. wurden die schriftlichen Suppliken teilweise auch an die zentralen Behörden in Innsbruck geschickt, wobei ihr Weg an den Hof und innerhalb desselben stärker in der Theorie als in der Praxis nachweisbar ist, vgl. Krajicek 2019, 141, 145, 149. 218 Vgl. Ingetraut Ludolphy, Friedrich der Weise. Kurfürst von Sachsen 1463–1525, Leipzig ²2006, 157–168, 177–186; zu den Aufgaben des Hofrates und Friedrichs III., darunter das Behandeln von Suppliken, vgl. auch Nadja Krajicek, Frauen in Notlagen. Suppliken an Maximilian I. als Selbstzeugnisse (Quelleneditionen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 17), Wien 2018, 39–42; RI XIV,2 n. 5610. Netzhaube und Bart ähneln den bekannten Darstellungen, allerdings irritiert das offenbar hohe Alter des Mannes, war Friedrich III. um 1500 doch erst Ende 30. Unter Umständen sollte so auf seinen Namenszusatz ›der Weise‹ angespielt werden oder der Maler war sich des genauen Aussehens nicht bewusst. Auch die originale Farbfassung könnte bei den wiederholten Restaurierungsarbeiten verloren gegangen sein, vgl. Lupo 2004, 10–33. Zur Ähnlichkeit der Darstellung mit Friedrich III. ebd., 115 (Abb. 124 a), 118.

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dem 16. Jahrhundert deutlich zunahm.219 Die Darstellung dieser Machtbefugnis dürfte ein ausschlaggebendes Kriterium für die Auswahl gerade dieses Bildmotivs durch Giovanni Antonio Pona gewesen sein. Über dem Kopf des Bittstellers hängt ein Geweihleuchter oder ein sogenanntes Hängestück in Form eines Hirschkopfes, auf dessen Stirn ein Wappenschild mit einem einköpfigen Adler appliziert ist (Abb. 14).220 Derartige Lüster und Deckengehänge waren weit verbreitet, weisen allerdings weitaus häufiger eine (halb-)menschliche Figur oder Büste auf (Abb. 15).221 Die seltenere Form des Hirschkopfes mag in diesem speziellen Fall eine Referenz an den von Maximilian I. bei seinem Einritt 1501 mitgeführten Hirsch sein, transportiert im Sinne einer Jagdtrophäe aber vor allem die dem traditionellen herrscherlichen Topos folgende Jagdleidenschaft des Königs und kennzeichnet den Ort des Geschehens zusätzlich als herrschaftlich besetzt.222 Im Umkreis Maximilians finden sich entsprechend zahlreich Geweihe und Geweihleuchter. Als das landesherrliche Schloss Sigmundsburg in Tirol (Nassereith) 1490 in den Besitz des Königs überging, der sich fortan des Öfteren dort aufhielt, befanden sich [a]uf dem vnderen sal […] zway hyrschkuren, doch auch schon die Inventare von 1462 und 1483 verzeichnen sechs hirßgehurner bzw. drei hirschhorn.223 Auch auf seinem Schloss Runkelstein bei Bozen gab es bereits 1465 ain hirschnenn luchter mit ketten vnd newn targenterschell, während Maximilian die Khürnstube in der Innsbrucker Hofburg 1516 selbst einrichtete und auch auf seinen Jagdhäusern Hirschgeweihe anbringen ließ (Abb. 258).224 In der Illustration, die den jungen König in Maximilians autobiografischem Werk ›Der Weißkunig‹ beim Schreibenlernen zeigt, hängt darüber hinaus ebenfalls ein Lüsterweibchen über den zuschauenden Hofgelehrten (Abb. 16). 219 Vgl. Ludolphy 2006, 179; Gustav Pfeifer, Wappenbriefe, in: Werner Paravicini (ed.), Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen Reich. Hof und Schrift (Residenzenforschung 15.3), Ostfildern 2005, 645–674, hier 651f.; Hye 2004, 53. 220 M. E. ist vor der Krone der vorderen Stange eine Kerzenhalterung (ohne Kerze) zu erkennen, womit es sich um einen Leuchter handeln würde. 221 Vgl. Dagmar Preising, Jagdtrophäe und Schnitzwerk. Zum Typus des Geweihleuchters, in: dies./Michael Rief/Christine Vogt (edd.), Artefakt und Naturwunder. Das Leuchterweibchen der Sammlung Ludwig (Ausst.-Kat. Oberhausen, Ludwiggalerie Schloss Oberhausen, 6. Februar bis 17. April 2011), Bielefeld/Münster 2011, 17–83; Dagmar Preising/Michael Rief, Neue Funde und Ergänzungen zu Geweihleuchtern, in: Aachener Kunstblätter 65 (2011–13), 116–137. 222 Zum herrscherlichen und adeligen Topos der Jagd vgl. etwa Wolfram Martini (ed.), Die Jagd der Eliten in den Erinnerungskulturen von der Antike bis in die Frühe Neuzeit (Formen der Erinnerung 3), Göttingen 2000. 223 Vgl. Preising 2011, 78. 224 Vgl. ebd., 31, 47; neben der hier abgebildeten Miniatur aus dem ›Tiroler Fischereibuch‹ Maximilians I. auch die dort dargestellte Jagd am See und Gießen auf der Langen Wiesen (fol. 12v).

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Laut Christine Vogt steht es dort möglicherweise – in Analogie zu Geweihleuchtern in Darstellungen studierender Heiliger, die göttliches Licht und damit göttliche Inspiration spenden – »für die Unterstützung von Erkenntnis, nämlich der Anstrengung, Weitsicht und Weisheit, die der Kaiser […] durch sein Schriftstudium an den Tag legt.«225 Folgt man dieser Interpretation, könnte durch das Geweih auch in der Szene des Palazzo Geremia auf die Weisheit des Königs bei der Behandlung der Bittschriften, unter Unterstützung seiner Hofangehörigen, angespielt sein; es entsteht eine Atmosphäre der Gelehrsamkeit.226 Fügt sich das Geweihstück der Szene also sehr gut in das generell oberschichtig-höfisch konnotierte Umfeld ein, trägt es zur genauen Lokalisierung des gezeigten Geschehens, sofern überhaupt möglich und intendiert, nur bedingt bei. Es ist durchaus denkbar, dass sich auch im Trienter Bischofsschloss zur Zeit des Besuchs Maximilians I. ein solcher Lüster befand, wie das für die an der Fassade des Palazzo Geremia wiedergegebenen türkischen Teppiche durch Inventare aus der Zeit von Bernhard von Cles sehr wahrscheinlich ist.227 Und auch ein reicher Kaufmann wie Giovanni Antonio Pona könnte durchaus im Besitz eines solchen Geweihs gewesen sein, waren die wertvollen Objekte doch auch unter wohlhabenden Bürgern beliebte Geschenke und in zahlreichen Haushalten vertreten.228 Aufschlussreicher scheint ein Blick auf die Verwendung von (Geweih-) Leuchtern im öffentlich-städtischen Kontext, fanden unter ihnen in Rathäusern doch Ratswahlen und -sitzungen sowie wichtige Rechtshandlungen

225 Vgl. Christine Vogt, Hans Burgkmair (Kat.-Nr. 14), in: Dagmar Preising/Michael Rief/ Christine Vogt (edd.), Artefakt und Naturwunder. Das Leuchterweibchen der Sammlung Ludwig (Ausst.-Kat. Oberhausen, Ludwiggalerie Schloss Oberhausen, 6. Februar bis 17. April 2011), Bielefeld/Münster 2011, 141. 226 Der ursprüngliche Entwurf für eine weitere Szene des ›Weißkunigs‹ kann diese These stützen: Vor einer Korrektur des Druckstocks befand sich auch auf dem Blatt, das das Atelier des Malers zeigt, ein Geweih mit Bindenschild über dem Kopf des Königs, der den Künstler anweist. Der bisher nicht gedeutete darunter stehende Spruch gelick det vil (»Glück tat viel«) weist den Herrscher dabei mit seinen allumfassenden Kenntnissen, auch auf dem dargestellten Gebiet, als vom Schicksal (Fortuna) besonders Begünstigten aus. Dazu passt zusätzlich die apotropäische Funktion, die Geweihen im Spätmittelalter zugeschrieben wurde. Vgl. zum Probedruck Erwin Pokorny, Der Weisskunig diktiert ein Bild – Unikaler Probedruck (Kat.-Nr. 27), in: Lukas Madersbacher/Erwin Pokorny (edd.), MAXIMILIANUS. Die Kunst des Kaisers (Ausst.-Kat. Dorf Tirol, Südtiroler Landesmuseum für Kulturund Landesgeschichte Schloss Tirol, 27. Juli bis 3. November 2019), Berlin/München 2019, 227; Preising 2011, 47f. (ohne Hinweis auf den Spruch); zur apotropäischen Funktion der Geweihe ebd., 47–51. Die von Pokorny neben »Glück tat viel« alternativ vorgeschlagene Lesart »gleich tat [ich] viel« für einen Schreiber etwa aus Braunschweig erscheint in diesem Zusammenhang deutlich weniger plausibel. 227 Vgl. Lupo 2004, 103. Einige werden dabei als »alt« bezeichnet, sodass sie wohl schon unter Cles’ Vorgänger Teil der Ausstattung des Castello del Buonconsiglio waren, vgl. ebd., 125 (Anm. 77–84). 228 Vgl. Preising 2011, 78f.

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statt,229 vor allem das Leisten von Treueeiden. An diesem speziell gekennzeichneten Bereich huldigte die Bürgerschaft dem Vertreter des Stadtherrn oder den Gesandten eines neuen Herrschers, worauf die Inschrift des sogenannten Kleinen Kaiserleuchters aus dem Goslarer Rathaus (um 1480/90) sogar explizit verweist, indem sie den Treueeid der Stadt gegenüber dem neuen Kaiser zusammenfasst.230 Die Figur des thronenden Herrschers wird hier von den Geweihstangen eines Hirsches einrahmt. Diese Beobachtungen müssen nicht bedeuten, dass die Supplikationsszene des Palazzo Geremia im Trienter Rathaus zu verorten ist, der Geweihleuchter könnte aber die politische Dimension des Geschehens und das normentsprechende Verhalten der mit Bittschriften und Klagen an den König herantretenden Bürger unterstreichen. Eine Identifikation des einköpfigen Adlers auf dem Wappenschild als Reichsadler würde die Reichsunmittelbarkeit und damit die Unterordnung der Stadt unter die Herrschaft des Kaisers betonen, wie Preising dies für das ebenfalls reichsunmittelbare Goslar durch die Präsenz des Kaiserleuchters herausstellt. Durch die ebenso mögliche Identifizierung als Trienter Wenzelsadler wäre dieses Bildelement stärker auf die Bittsteller als Vertreter der Stadt bezogen, würde jedoch dieselbe Aussage bezüglich der Akzeptanz der königlichen Herrschaft treffen.231

Abb. 14: Siehe Taf. 6: Geweihleuchter/Hängestück mit Hirschkopf und Adlerwappen [Aufn.: 1941]

229 Ein schönes Bildbeispiel stellt die Federzeichnung Justitia (1559) von Pieter Bruegel d. Ä. dar (Brüssel, Bibliothèque Royale, S II 707, folio c). Dort hängt ein großer Geweihleuchter über dem Eingang zum Rathaus und kompositorisch gleichsam über dem Gericht, das auf dem Vorplatz abgehalten wird. 230 Vgl. Preising 2011, 67–70, zu Goslar 68. 231 Für den Trienter Adler notwendige Details wie die Flügelspangen sind unmöglich zu erkennen. Auf dem Kopf des Adlers lässt sich dagegen eine dreizackige Krone erahnen, was wiederum gegen das Trienter Wappentier und für den Reichsadler spricht.

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Abb. 15: Jörg Lederer, Geweihleuchter mit Doppelbüste Maximilians I. und Karls V. sowie Wappen Maximilians I., ab 1519, Wildpoldsried, St. Georg

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Abb. 16: Hans Burgkmair d. Ä., Der Weißkunig lernt Schreiben, aus: Maximilian I./Marx Treitzsaurwein, Weißkunig, um 1512, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 3033, fol. 19v

Schließlich referiert auch das Hauptthema des Bildes selbst Vorstellungen von Herrschaft und der untertänigen Teilhabe daran. Suppliken und Gravamina waren insbesondere ab dem Ende des 15. Jahrhunderts eines der wichtigsten Mittel politischer Kommunikation zwischen Herrschern und Beherrschten.232 Die sogenannte via supplicationis stand dabei, zumindest theoretisch, allen Untertanen offen und wurde häufig bei Besuchen des Königs oder Kaisers genutzt.233 Während 232 Vgl. Cecilia Nubola/Andreas Würgler, Einleitung, in: dies. (edd.), Bittschriften und Gravamina. Politik, Verwaltung und Justiz in Europa (14.–18. Jahrhundert) (Schriften des Italienisch-Deutschen Historischen Instituts in Trient 19), Berlin 2005, 7–16, hier 7. Zum Supplikenwesen im Reich des Spätmittelalters und speziell unter Maximilian I. vgl. Krajicek 2019; Christian Lackner, Bitten an den ungeliebten Herrn. Erzherzog/König Maximilian in den Burgundischen Ländern, in: ders./Daniel Luger (edd.), Modus supplicandi. Zwischen herrschaftlicher Gnade und importunatis petentium (Veröffentlichungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 72), Wien 2019, 169–180; Claudia Garnier, In … dingen, die zimlich sind zu piten. Gnadenbitten im Kontext der Königsherrschaft im römisch-deutschen Reich des Spätmittelalters, in: ebd., 181–200; Krajicek 2018. 233 Vgl. Luger 2019, 131f.; Krajicek 2019, 145, 151f.; Andreas Würgler, Bitten und Begehren. Suppliken und Gravamina in der deutschsprachigen Frühneuzeitforschung, in: Cecilia Nubola/Andreas Würgler (edd.), Bittschriften und Gravamina. Politik, Verwaltung und Justiz in Europa (14.–18. Jahrhundert) (Schriften des Italienisch-Deutschen Historischen Instituts in Trient 19), Berlin 2005, 17–52, hier 17, 41; Cecilia Nubola, Die »via supplicationis« in den italienischen Staaten der frühen Neuzeit (15.–18. Jahrhundert), in: ebd., 53– 92; Neil Murphy, The Court on the Move: Ceremonial Entries, Gift-Giving and Access to the Monarch in France, c. 1440–c. 1570, in: Dries Raeymaekers/Sebastiaan Derks (edd.), The

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die Gesuche einerseits die Akzeptanz eines Machtgefälles implizierten, also Annahme und Anerkennung von Herrschaft bedeuteten,234 dienten sie andererseits auch als »Kanäle zur Konfliktbewältigung«,235 hatten eine »Ventilfunktion für sozialen Unmut«236 und fungierten mitunter, insbesondere wenn sie von öffentlichen Unterwerfungsgesten begleitet wurden, auch als probates Druckmittel. Aus der Geschichte der Habsburger lässt sich etwa der für den Petenten allerdings nicht wirklich erfolgreiche Fall Johann Parricidas anführen. Als Mörder seines Onkels Albrecht I. versuchte er, die gegen ihn verhängte Reichsacht aufheben zu lassen und warf sich Heinrich VII. auf dessen Weg zur Kaiserkrönung reumütig und in bescheidenem Mönchsgewand zu Füßen. Um nicht kaltherzig und unnachgiebig zu wirken, andererseits aber auch die Söhne Albrechts I. nicht gegen sich aufzubringen, musste Heinrich einen klug kalkulierten Kompromiss zwischen der eigentlich angemessenen Strafe und unangemessener Nachsicht finden und wandelte die Acht in eine für Johann kaum wünschenswertere Gefängnisstrafe um.237 Fälle wie dieser zeigen, dass das Supplikenwesen auch für den Herrscher selbst, für die Sicherung seiner Herrschaft eine wichtige Rolle spielte. Dies galt insbesondere in umkämpften Grenzregionen, wie Neil Murphy bezogen auf die französischen Könige betont: »The king was more inclined to permit economic grants to urban elites when the profits went towards ensuring the security of the kingdom. This was particularly the case in frontier regions, such as Burgundy, Champagne and Picardy, which were regularly menaced by foreign troops.«238 Auch das Trentino ließe sich als solch eine umkämpfte Grenzregion beschreiben. Neben einem Ereignis habsburgischer Außenpolitik, das sich in Form der Friedensverhandlungen mit Frankreich widerspiegelt, ist im oberen Register mit dem Supplikenwesen auch ein vor allem innenpolitisches Machtmittel visualisiert, das den damaligen realen Verhältnissen entsprach und so eine durchaus authentische Vorstellung von dieser konkreten Herrschaftspraxis vermittelt. Nicht nur diesbezüglich weist die Darstellung damit über ein möglicherweise reales Einzelereignis im Rahmen des konkreten Herrscherbesuchs von 1501 hinaus – sie führt auch eine zentrale Herrschertugend Maximilians vor, die Clementia. Diese gehörte spätestens seit Senecas ›De clementia‹ (55 n. Chr.), das im literarisch-theoretischen Diskurs der Frühen Neuzeit stark rezipiert wurde, zum Bild des ›guten Herrschers‹. Dieser kümmert sich gleich eines gerechten Vaters

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Key to Power? The Culture of Access to Princely Courts, 1400–1750 (Rulers & Elites 8), Leiden/Boston 2016, 40–64, hier 55–58. Vgl. Nubola/Würgler 2005, 9. Würgler 2005, 36. Ebd., 38. Vgl. Garnier 2019, 190–193. Murphy 2016, 57.

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und Richters um seine Untertanen, setzt Milde aber ebenso als strategisch-politisches Mittel gegenüber anderen Machthabern ein, womit wiederum ein Bogen zur Außenpolitik gespannt wäre.239 Maximilian erscheint damit ganz als der »bescheiden[e], volksnah[e] und mild[e] Herrscher«, als der er sich selbst gern propagierte und inszenierte. Dies geschah etwa mittels wiederholter Ablehnung des üblichen Traghimmels bei seinen städtischen Einholungen – so auch vor den geschilderten Friedensverhandlungen mit Frankreich –, durch Bedürftigenhilfe240 oder den Auftrag von Bild- und Schriftzeugnissen, die ihn bei der Annahme oder Bearbeitung von Bittschriften darstellen. (Vermeintliche) Volksnähe wird dabei ebenfalls als ein wichtiger Faktor für die Macht eines Herrschers greifbar. So erlernt sein Alter Ego, der junge Weißkunig, das Amt des Sekretärs und beantwortet fleißig eigenhändig jeden Brief, es was die sach klain oder groß.241 Darunter darf man sich wohl auch Anliegen von Untertanen vorstellen, zumal das unmittelbar darauffolgende Kapitel Von des jungen weyßen kunigs miltigkait berichtet. Er wil werden ein kunig des volks und [a]ls er in sein regirung kam, was er gegen allem seinem volk und gegen frembdn volk milt, und […] die personen, die ime in kriegen und in ander weg trewlichen, redlichen und eerlichen dienten, die begäbet er mit besondern grossen gaben und tailet sein gelt allenthalben under sein volk gar miltiglichn aus, und alle die personen, die ime widerwärtig waren oder ubel an ime teten, begab sich oft, das aus denselben etlich in armut und verderbung kamen und des jungen weisen kunig gnad und hilf notturftig wurden, dieselben begnadet er und underhielt sy mit aller genugsamikait.242

Auch Joseph Grünpecks um 1508 im Auftrag Maximilians entstandene und als Fürstenspiegel für dessen Enkel Karl gedachte ›Historia Friderici III. et Maximiliani I.‹ enthält eine Illustration, die die Volksnähe und Milde des Herrschers anhand des Supplikationsmotivs vor Augen führt (Abb. 17).243 Der von offensichtlich hochrangigen geistlichen und weltlichen Personen umringte Maximilian I. widmet seine Aufmerksamkeit gänzlich zwei vor ihm knienden, einfach 239 Zur Herrschertugend der Milde vgl. etwa Rudolf Behrens, Die Macht der Milde. Konfigurationen der clementia als Herrschertugend bei Seneca, Montaigne, Corneille und Metastasio, in: Romanistisches Jahrbuch 52.1 (2001), 96–132; zu ihrem Verhältnis zum Supplikenwesen Krajicek 2019, 145; Garnier 2019, 186f.; Nubola 2005, 55–59. 240 Vgl. Friess 2005, 43. 241 Vgl. Marx Treitzsaurwein von Ehrentreitz, Der Weisskunig. Nach den Dictaten und eigenhändigen Aufzeichnungen Kaiser Maximilians I., ed. Alwin Schultz, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 6.1 (1888), 70. 242 Ebd., 70, 72. 243 Zur Diskussion um die Zuschreibung der Illustrationen an Albrecht Altdorfer und die Datierung der Handschrift vgl. zuletzt Martin Roland, Ein Neufund von 1508/09, die Historia Friderici et Maximiliani und Albrecht Altdorfer, in: Tine Germ/Natasˇa Kavcˇicˇ (edd.), Litterae pictae: Scripta varia in honorem Natasˇa Golob septuagesimum annum feliciter complentis, Ljubljana 2017, 313–332, hier insb. 318–324, der sich für Altdorfer ausspricht.

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gekleideten Männern, die ihm mit beiden Händen eindrücklich Schriftstücke entgegenrecken. Er beugt sich in zugewandter Geste zu ihnen hinab und bedeutet ihnen mit dem Griff an ihren Arm wohlwollend, sich zu erheben und – so schildert es der beigegebene Text – ihnen so lange zuzuhören, »bis sie ihre Sache vollständig vorgebracht ha[b]en«.244 Dass solche Schilderungen immer auch idealisierende Tendenzen aufweisen und nicht unmittelbar der konkreten Regierungspraxis entsprachen, ist angesichts der Fülle von eingehenden Bittschriften evident. Die meisten Bittsteller drangen mit ihren mündlichen oder schriftlichen Anliegen gar nicht bis zu Maximilian I. persönlich vor, die Innsbrucker Behörden übernahmen einen Großteil der Bearbeitung.245 Auch wenn die Darstellungen damit stets auch der »Diskursebene idealer Herrschaft zuzuordnen sind«,246 sind sie insofern dennoch an die realen Prozesse angebunden und vereinfachen diese lediglich auf visueller/textlicher Ebene, als der Herrscher sich ja auch durch die Schaffung von entsprechenden Instanzen und die Delegierung bestimmter Aufgaben und Zuständigkeiten mit dem Thema Supplikation befasste. Die letzte Szene ganz rechts im oberen Register ist stark zerstört (Taf. 7). König Maximilian I., erneut links, befindet sich im Gespräch mit zwei Kardinälen sowie einer Person, die bereits in der Verhandlungsszene (2. v. l.) aufzutauchen scheint. Vielleicht ist hier die heimliche Neben- oder Nachverhandlung gemeint, die sich an die öffentliche Audienz anschloss und von der verschiedene Gesandte zu berichten wissen. Demnach zog der König sich mit den Kardinälen d’Amboise 244 Vgl. Garnier 2019, 185f. Das Beispiel der lehrbuchartigen Historia lässt erneut anklingen, dass dem Bildmotiv der Supplikation auch ein herrscherkritisches oder zumindest paränetisches Potenzial innewohnen bzw. – wie auch im Falle real vorgebrachter Bitten – eine Erwartungshaltung mit ihm transportiert werden konnte. Dies zeigt etwa schon das frühe Beispiel des Perikopenbuchs Heinrichs III.: Die Überreichung einer Bittschrift der Mönche des Klosters Echternach, in der das Evangelistar hergestellt wurde, fand als offenbar zentrales und bedeutungstragendes Motiv Eingang in dessen Miniaturen. Die Gerechtigkeit und Milde des Herrschers wird in dieser und weiteren Darstellungen des Codex darüber hinaus durch Inschriften explizit angesprochen. Ob die kostbare Gabe eine konkrete Bitte der Mönche unterstützen sollte und die Miniatur auf diese Bezug nahm oder es sich nur um eine allgemeine Ermahnung zu tugendhafter Regierung und wohlwollendem Umgang mit dem Kloster handelte, ist umstritten. Vgl. dazu Wolfgang E. Wagner, Die liturgische Gegenwart des abwesenden Königs. Gebetsverbrüderung und Herrscherbild im frühen Mittelalter (Habil.-Schr. Univ. Rostock 2008/09; Brill’s Series on the Early Middle Ages 19), Leiden/ Boston 2010, Kap. 5, der sich für Ersteres ausspricht. Unabhängig davon führt die Miniatur die Wirkungsdauer dieser spezifischen Herrschaftspraxis und der daran geknüpften Vorstellung von der herrscherlichen Tugend der Milde über die Jahrhunderte hinweg vor Augen. Im vorliegenden Fall des Palazzo Geremia kann die geschilderte kritische Bedeutungsdimension aufgrund des historischen Entstehungskontexts sowie der ikonografischen Einbindung allerdings ausgeschlossen werden. 245 Vgl. Krajicek 2019, 147–152. 246 Garnier 2019, 186. Vgl. bezüglich Friedrich III. auch Luger 2019, 128.

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und Peraudi sowie dem spanischen Gesandten – vielleicht der dunkel gekleidete Gesprächspartner – noch einmal zu weiteren Gesprächen zurück, in denen es angeblich auch um die Aufteilung des venezianischen Festlandbesitzes ging.247 Sanudo erwähnt ein zwischenzeitiges Essen, auf das sich die Speiseszene ebenfalls beziehen könnte.248 Die Kartusche unterhalb des Bildfeldes entspricht in ihrer längsovalen Form und rötlich-braunen Farbgebung jener der Verhandlungsszene und beinhaltete wie diese eine heute gänzlich erloschene, ehemals mehrzeilige Inschrift, wie eine Aufnahme von 1929 bezeugt (Abb. 18). Der Text scheint auch hier mit MAXIMILIANUS zu beginnen, sodass von einer erneuten Erläuterung des darüber abgebildeten Geschehens auszugehen ist.

Abb. 17: Albrecht Altdorfer (?), Maximilian I. bei der Annahme von Abb. 18: Siehe Taf. 7: KarBittschriften, aus: Joseph Grünpeck, Historia Friderici III. et Maxi- tusche [Aufn.: 1929] miliani I., um 1508, Wien, Österreichisches Staatsarchiv, HHStA HS B 9, fol. 76r 247 Vgl. etwa Wiesflecker-Friedhuber 2007, 188; RI XIV,3,1 n. 12566f., 12572. 248 Vgl. RI XIV,3,1 n. 12566.

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Zusammenfassend führen die Darstellungen des oberen Registers damit die Bedeutung der Diplomatie, deren Techniken Maximilian I. meisterlich beherrschte,249 als Machtmittel in der Außen- wie Innenpolitik vor Augen, sie inszenieren aber vor allem überzeugend die Königsnähe ihres Auftraggebers. Diese ehrt nicht nur den Hausbesitzer und seine Familie in besonderer Weise; aus ihr speist sich auch seine eigene Macht in der Stadt, die damit gleichsam legitimiert wird. Die gemalte Loggia lässt das Haus offen und einladend erscheinen, der dort gezeigte Empfang und die Bewirtung eines hochstehenden Gastes erweisen es überdies ebenfalls als gastfreundlich. Obwohl sich die gezeigten Ereignisse zum Teil nachweislich andernorts in der Stadt abspielten und ein Besuch des Königs im Palazzo Geremia nicht belegt ist, verlegte Pona sie gewissermaßen mittels illusionistischer Malerei in sein eigenes Stadthaus. Zwar weist die Inschriftenkartusche unterhalb des ersten Bildfeldes darauf hin, dass die Friedensverhandlungen im Schloss stattfanden; dem vorübergehenden Betrachter dürfte jedoch das Bild des Königs im obersten Geschoss des Palazzo im Gedächtnis geblieben sein und selbst beim Verweilen vor der Fassade war die Inschrift auch damals aus dieser Entfernung wohl kaum lesbar. Es ist demnach keine perfekte Täuschung, die der Hausbesitzer hier anstrebte, sondern ein bewusstes, geradezu humorvolles Spiel mit der Illusion, die ebenso aufgebaut wie gebrochen wird. So gehen die schlanken Säulen der Loggia einerseits in reale Architektur über, indem ihre gemalten Kapitelle plastische Konsolen tragen, die mittels Stichkappen zur Traufe überleiten. Die Stichkappenzone erfüllt dabei keinerlei statische Funktion, dient also rein der Illusionssteigerung, dem Verwischen der Grenzen zwischen Gemaltem und Gebautem. Andererseits verwirrt aber der blaue, mit Wolken versehene Himmel im Hintergrund der Bildfelder das Verhältnis von Innen und Außen. An diesem Punkt scheint man vielmehr aus dem Palazzo hinauszublicken anstatt auf eine loggienartige Architektur, die tatsächlich an seine Fassade angefügt wäre und den Blick auf die dahinterliegende Hauswand oder den Innenraum freigeben müsste. Ein vergleichbarer Durchblick ergibt sich allerdings tatsächlich bei dem mutmaßlichen architektonischen Vorbild der gemalten Loggia, der nur wenige Jahre zuvor (1475) erbauten venezianischen Loggia des Bischofspalastes, in dem der König schließlich realiter zu Gast war. Diese ist Teil der den Innenhof des Castelvecchio an drei Seiten umgebenden Arkadengänge und zu beiden Seiten offen, sodass sich sowohl von der Stadt als auch vom Gebäude aus ein freier Blick durch die Bögen der Loggia auf den Himmel eröffnet (Abb. 19). Analog zur Supplikations- bzw. Speiseszene des Palazzo Geremia wurde die Loggia offenbar 249 Vgl. Heinz Noflatscher, Maximilian im Kreis der Habsburger, in: Georg Schmidt-Von Rhein (ed.), Kaiser Maximilian I. Bewahrer und Reformer (Ausst.-Kat. Wetzlar, Reichskammergerichtsmuseum, 2. August bis 31. Oktober 2002), Ramstein 2002, 31–48, hier 44.

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auch für Bankette genutzt. Im Jahr 1492 bewirtete der Fürstbischof Ulrich von Frundsberg dort eine venezianische Delegation, für die neben drei Tafeln auch eine Kredenz mit wertvollen Schauobjekten aufgestellt wurde.250 Die großen Rundbogenfenster des Palazzo Geremia reihen sich hingegen wiederum in die fingierten Arkadenstellungen ein und wirken wie ein Teil von ihnen. Auch dieser Illusionismus dürfte allerdings gebrochen worden sein, wenn bei einem Besuch Maximilians die mutmaßlich vorhandenen realen Pendants zu den ausgestellten wertvollen Teppichen über der Balustrade der Loggia oder andere Stoffe aus den Fenstern, und damit ein Stück tiefer als die Imitationen, gehängt wurden.251 Zahlreiche Text- und Bildquellen belegen diese vor allem in Norditalien typische Art des äußeren Hausschmucks anlässlich feierlicher Anlässe, darunter Einzüge und Besuche von Herrschern.252 Genannt seien hier exemplarisch die Gaben- und die Turnierszene des Freskenzyklus in der Sala dei Banchetti des Castello di Malpaga (Cavernago/Bergamo), die den Besuch König Christians I. von Dänemark im Schloss thematisieren (Abb. 20, Taf. 8),253 oder Jacopo Palmas ›Besuch Heinrichs III. in Venedig‹ (Taf. 9).254 Die Teppiche drückten die besondere Wertschätzung für den Gast aus, spiegelten vor allem aber den Reichtum und ausgewählten Geschmack,255 mithin die 250 Vgl. Laura Dal Prà, Johannes Hinderbach e Bernardo Cles: funzionalità e decorazione nella sede dei principi vescovi di Trento. Spunti per una ricerca, in: Enrico Castelnuovo (ed.), Il Castello del Buonconsiglio (Bd. 2: Dimora dei Principi Vescovi di Trento. Persone e tempi di una storia), Trento 1996, 31–69, hier 34f. 251 Die Detailgenauigkeit und Varianz der wiedergegebenen Teppiche, die Lupo 2004, 103–114 nachweist, könnte zumindest darauf hindeuten, dass Pona tatsächlich im Besitz solcher Prestigeobjekte war. Vgl. dazu auch Rosamond E. Mack, Bazaar to Piazza. Islamic trade and Italian art, 1300–1600, Berkeley/Los Angeles/London 2002, 78 (»The Italian elite who commissioned paintings showing their costly carpets undoubtly wanted them represented in detail«) u. 86 (»Paintings with more than one carpet customarily show different types or designs to emphasize the owner’s wealth«). 252 Vgl. Schenk 2003b, 317; Mack 2002, 77f.; Brassat 1992, 4. Für Florenz vgl. Marco Spallanzani, Oriental rugs in Renaissance Florence (The Bruschettini Foundation for Islamic and Asian Art. Textile Studies 1), Firenze 2007, 53f. Auch nördlich der Alpen fand sich dieses Vorgehen, wie etwa Hans Schäufeleins Gemälde eines Turniers in einer österreichischen Stadt (in der Innsbrucker Hofburg?) von um 1509, das sich auf Schloss Tratzberg befindet, oder Maximilians Empfang 1494 in Worms belegen. Zu Letzterem vgl. Schenk 2003a, 237: »Vier Ratsmitglieder geleiteten nun den König […] zur Neuen Münze. Diese war festlich geschmückt, Tapisserien hingen aus den Fenstern, die Fenstersimse waren mit Seidentüchern ausgeschlagen und die Fensterrahmen mit weißen Lilien geschmückt.« 253 Vgl. Kremer 2020, Kap. 4.2. In der Gabenszene ist zudem ein beeinruckend großer orientalischer Teppich über dem Tisch ausgebreitet. 254 Zum Besuch Heinrichs III. in Venedig vgl. Evelyn Korsch, Bilder der Macht. Venezianische Repräsentationsstrategien beim Staatsbesuch Heinrichs III. (1574) (Diss. Univ. Zürich 2009; Studi 5), Berlin 2013. 255 Vgl. Maria Ruvoldt, Sacred to secular, east to west: the Renaissance study and strategies of display, in: Renaissance Studies 20.5 (2006), 640–657, hier 650–655; Schenk 2003b, 256; Mack 2002, 76.

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Abb. 19: Trient, Castello del Buonconsiglio, Castelvecchio, venezianische Loggia, 1475

im Rahmen der Hausehre erwähnte Haushabe des Besitzers nach außen wider. Nur die Reichsten konnten sich die seltenen Knüpfteppiche leisten, die hauptsächlich über Venedig importiert wurden, spätestens ab der Mitte des 15. Jahrhunderts das begehrteste und wertvollste orientalische Textil im internationalen Handel darstellten und so zum Statussymbol avancierten.256 Als ›exotische‹ Waren aus fernen Ländern konnte sie zudem – wie im Falle des Palazzo Geremia – weitreichende geschäftliche Beziehungen, die Interaktion des Hauses mit der Außenwelt und damit dessen Offenheit und Vernetzung zum Ausdruck bringen.257 Ein Dokument von 1503 belegt, dass Giovanni Antonio Pona Ge256 Zur Herkunft und zum Handel vgl. Walter B. Denny, Les textiles et tapis d’Orient à Venise, in: Stefano Carboni (ed.), Venise et l’Orient. 828–1797 (Ausst.-Kat. Paris, l’Institut du Monde Arabe, 2. Oktober 2006 bis 18. Februar 2007; New York, Metropolitan Museum of Art, 26. März bis 8. Juli 2007), Paris 2006, 174–191, insb. 180f.; Mack 2002, 73–93; Donald King, The Carpets in the Exhibition, in: ders./David Sylvester (edd.), The eastern carpet in the western world. From the 15th to the 17th century (Ausst.-Kat. London, Hayward Gallery, 20. Mai bis 10. Juli 1983), Rugby 1983, 24–48, hier insb. 24–28; John Mills, The Coming of the Carpet to the West, in: ebd., 11–23, hier 12–17. 257 Gleiches gilt für Städte wie Venedig, in denen sie an öffentlichen Gebäuden zur Schau gestellt wurden, vgl. mit Bildbeispielen Sabine Engel, Ottoman features in Venice, in: Robert Born/ Michał Dziewulski/Guido Messling (edd.), The Sultan’s World. The Ottoman Orient in Renaissance Art (Ausst.-Kat. Bruxelles, Bozar, 27. Februar bis 31. Mai 2015; Kraków, Mu-

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Abb. 20: Malpaga, Castello, Sala dei Banchetti, Turnierszene, Detail, Marcello Fogolino, um 1535

schäftsbeziehungen nach ganz Oberitalien unterhielt, darunter auch Venedig, Hauptumschlagplatz für Waren aus dem Orient.258 Dass speziell diese Art von Textil Maximilian I. gefiel und (später) in seinem Auftrag kopiert wurde, belegt laut den jüngsten Beobachtungen Heidrun LangeKrachs ein entsprechender Teppichentwurf von um 1518 mit deutschen Aufschriften. Für dessen Zuschreibung an die kaiserliche Teppichknüpferei führt sie allerdings wiederum lediglich den Palazzo Geremia ins Feld – neben dem auf einem weiteren Blatt aus demselben Überlieferungszusammenhang gezeigten Granatapfelmuster, das zwar für Maximilian typisch, aber zu seiner Zeit keineswegs exklusiv ist.259 Die Verortung im hochadeligen Umfeld der Habsburger scheint indes sicher, wurde der Entwurf doch in einem Konvolut überliefert, das zeum Narodowe w Krakowie, 26. Juni bis 27. September 2015), Bruxelles 2015, 47–52; Mack 2002, 77f. 258 Vgl. Weber 1925, 350. 259 Vgl. Max Heiden, Granatapfelmuster, in: ders., Handwörterbuch der Textilkunde aller Zeiten und Völker, Stuttgart 1904, 229–234.

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Entwurfszeichnungen für Schmuck, Harnische und Kleidung aus den 1530erJahren enthält, die mit entsprechenden Wappen, Monogrammen und anderen Zeichen geschmückt sind.260 Mittleres Register Neben den Friedensverhandlungen Habsburgs mit Frankreich spiegelt sich noch ein weiteres Ereignis habsburgischer Außenpolitik in dem hier vorgestellten Bildprogramm wider. Im linken Bildfeld des mittleren Registers der Fassade ist auch der Krieg zwischen dem Erzherzog von Tirol, Sigismund dem Münzreichen, und der Serenissima 1487 durch eine Allegorie auf die entscheidende Schlacht bei Calliano vertreten (Taf. 10). Um die Wahl dieses ungewöhnlichen Bildmotivs nachzuvollziehen, sei zunächst ein Blick auf die historischen Ereignisse geworfen. Seitens der beiden Hauptparteien bestand eigentlich kein Grund für eine solch heftige Auseinandersetzung. Seit einigen Jahrzehnten herrschte ein fragiles, aber friedliches Gleichgewicht zwischen Tirol und Venedig, man unterhielt erfolgreich wirtschaftliche und politische Beziehungen. Dennoch provozierte Sigismund die Republik im Frühling 1487 durch die teilweise Besetzung ihrer Minen sowie die Verhaftung venezianischer Kaufleute auf der Bozener Messe. Dies geschah wohl auf Drängen einiger seiner Ratgeber, die sich mit dem bayerischen Herzog Albrecht IV. verbündet hatten. Der Wittelsbacher wollte den bald 60-jährigen, kinderlosen und ohnehin bereits finanziell von ihm abhängigen Sigismund in eine noch größere finanzielle Notlage und daraus resultierende Abhängigkeit treiben, um sich die Erbschaft in Tirol zu sichern.261 Ab Ende April belagerten Sigismunds Truppen unter der Leitung von Gaudenz von Matsch die venezianische Stadt Rovereto südlich von Trient und konnten sie fünf Wochen später einnehmen. Den Venezianern, angeführt durch den berühmten Condottiere Roberto da Sanseverino, gelang etwa einen Monat später die Rückeroberung. Sie erhielten anschließend Befehl, gen Trient zu ziehen. Dort war das Tiroler Heer stationiert, das die Stadt am 10. August verließ, um sich den Venezianern in den Weg zu stellen und im Etschtal bei Calliano auf die verfeindeten Truppen stieß. Es gelang den Tirolern, die Venezianer in drei zuvor geplanten Angriffswellen zu schlagen, wobei Sanseverino in der Etsch ertrank. Zur entscheidenden Einkesselung kam es durch das dritte Kontingent, das von 260 Vgl. Heidrun Lange-Krach, Entwürfe der kaiserlichen Teppichknüpferei (Kat.-Nr. 53), in: dies. (ed.), Maximilian I. (1459–1519). Kaiser. Ritter. Bürger zu Augsburg (Ausst.-Kat. Augsburg, Maximilianmuseum 15. Juni bis 15. September 2019), Augsburg/Regensburg 2019, 260–263. 261 Vgl. Bernd Roeck, Die Schlacht von Calliano 1487: Mythos und Wirklichkeit. Zur Geistesgeschichte der Kriegsführung zwischen Mittelalter und Renaissance, in: Der Schlern 62.8 (1988), 433–444, hier 433, 442.

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dem Trienter Hauptmann Georg Senftel von Ebenstein angeführt wurde. In Trient wurde der Sieg stürmisch gefeiert und trug zur lokalen Identitätsbildung bei, sodass der 10. August noch bis ins Jahr 1919 mit einem Feiertag begangen wurde.262 Dabei wurden der Hintergrund und der weitere Verlauf des Konflikts ausgeblendet, die beide mehr als unrühmlich für Sigismund waren. Nicht nur die Tiroler Stände hatten ihm von Beginn an ihre Unterstützung versagt, sodass in den gemeinhin als Tiroler Heer bezeichneten Truppen Sigismunds keine Tiroler, sondern nur Söldner aus der Schweiz, den österreichischen Vorlanden und Bayern kämpften.263 Auch den Interessen seiner habsburgischen Verwandten Friedrich III. und Maximilian I. lief seine Aktion zuwider. Unmittelbar nach der Schlacht gestanden sie gegenüber dem Dogen die Schuld Sigismunds am Krieg ein und distanzierten sich von ihm.264 Auch den Tiroler Ständen, die sich über die Räte ihres Erzherzogs beim Kaiser beschwert hatten, pflichtete Friedrich III. bei und prägte die Bezeichnung der ›bösen Räte‹. Sigismund musste sie ersetzen und die Stände wandten sich mit der Forderung nach Friedensverhandlungen erneut an den Kaiser.265 Diese führten am 13. November 1487 zur Unterzeichnung eines Friedensvertrags, mit dem die volle Handelsfreiheit mit der Republik wiederhergestellt wurde und Sigismund sich zu Schadensersatzzahlungen an venezianische Kaufleute verpflichtete.266 Für diese war der finanzgeschwächte Erzherzog allerdings auf die Stände angewiesen, die im Gegenzug eine neue Landesordnung verlangten. Ein ständischer Ausschuss überwachte fortan das Handeln des Landesherrn und schränkte seine Macht erheblich ein, was letztlich 1490 zur vorzeitigen Abdankung und Herrschaftsübertragung an Maximilian I. führte. Die konkurrierenden Wittelsbacher hatten sich durch ihre Involvierung in den Krieg selbst um ihre Anwartschaft auf das Tirolische Erbe gebracht, Sigismund musste im Februar 1488 alle bereits zugesagten Gebietsübertragungen rückgängig machen.267 Dass diese für die Stadt Trient als auch für den Aufstieg der Habsburger so wichtigen Ereignisse einen Platz am Palazzo Ponas fanden, einem königlichen Vertrauten und an einem freien Handel mit Italien interessierten Kaufmann, ist somit kaum verwunderlich. Ein weiterer, stärker persönlich gefärbter Faktor mag die Verbindung Ponas zu Ebenstein über ihre Mitgliedschaft in derselben Bru262 Vgl. Luciano Pezzolo, Die Schlacht von Calliano und der Krieg in der Renaissance, in: Marco Abate et al. (edd.), Circa 1500 (Ausst.-Kat. Lienz, Schloss Bruck; Brixen, Hofburg; Besenello, Castel Beseno; 13. Mai bis 31. Oktober 2000), Milano 2000, 439–444. 263 Vgl. Roeck 1988, 437; Wilhelm Baum, Sigmund der Münzreiche. Zur Geschichte Tirols und der habsburgischen Länder im Spätmittelalter (Schriftenreihe des Südtiroler Kulturinstitutes 14), Bozen 1987, 464. 264 Vgl. Baum 1987, 471. 265 Vgl. ebd., 485–488. 266 Vgl. ebd., 472. 267 Vgl. ebd., 489–492.

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derschaft gewesen sein, der confraternita italiana di Santa Maria della Misericordia (auch Fradaia nova oder degli Orfani).268 Serena Luzzi hat die stark identitätsstiftende Funktion solcher Bruderschaften und ihre politische Bedeutung vor allem im Hinblick auf die Trienter Hauerbruderschaft herausgearbeitet (siehe Kap. 2.2.1, 2.2.3).269 Mithilfe der monumentalen Darstellung auf der Fassade seines Palazzo trug Pona, der später (1520–22, 1529, 1532) als ministro und rector dieser Bruderschaft belegt ist,270 auch zum Andenken an die heldenhafte Tat eines Mitbruders bei, der zur politischen Führungselite der Stadt gehörte und vom habsburgischen Landesherrn eingesetzt worden war.

Abb. 21: Detail von Taf. 10 [Umzeichnung]: Georg Senftel von Ebenstein ringt den Markuslöwen nieder

268 Vgl. Serena Luzzi, Confraternite e aristocrazie: l’élite tirolese e tedesca nella Hauerbruderschaft di Trento (secc. XV–inizi XVII), in: Nationalismus und Geschichtsschreibung/ Nazionalismo e storiografia 5 (1996), 317–343, hier 323. Pona und Ebenstein sind beide bereits für 1494 als Mitglieder belegt, vgl. Familiarium Tridentinum, 162 (Nr. 111); Memoriale pro Texendis, 26 (Nr. 65), 38, 46 (Nr. 33); Monumenta Orphanotrophii tridentini sive Hospitalis, et Fraternitatis Sanctae Mariae de Misericordia (Biblioteca S. Bernardino di Trento, ms. 12–13), ed. Giangrisostomo Tovazzi, Trento 1802–1804, www.docplayer.it/11 0018027-Monumenta-orphanotrophii-tridentini.html (21. 07. 2023), 8–10. 269 Für die entsprechende Literatur siehe Anm. 412; zur identitätsstiftenden Funktion vgl. daraus etwa Serena Luzzi, La confraternita alemanna degli zappatori. Lineamenti per una storia della comunità tedesca a Trento fra tardo medioevo e prima età moderna (T. 1: Lineamenti per una storia della Hauerbruderschaft – la confraternita alemanna degli zappatori), in: Studi Trentini di Scienze Storiche 73.3 (1994), 231–275, hier 243; zur politischen Dimension der confraternita italiana di Santa Maria della Misericordia Luzzi 1996, 317. 270 Vgl. Familiarium Tridentinum, 164 (Nr. 140f.); Memoriale pro Texendis, 8 (Nr. 125), 16 (Nr. 317), 17 (1521, 1529), 40, 48 (Nr. 49); Monumenta Orphanotrophii, 314 (Nr. 120), 322 (Nr. 137), 325 (Nr. 141), 327 (Nr. 146), 339 (Nr. 2), 344 (Nr. 20).

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Das linke Bildfeld im mittleren Register wurde bereits in den 1980ern von Nicolò Rasmo als Allegorie auf die Schlacht bei Calliano gedeutet,271 jedoch bisher nicht in den Kontext der anderen Darstellungen eingebunden. Schon anhand der gestalterischen Bildmittel wird deutlich, dass sich das zweite Register auf einer anderen erzählerischen Ebene als das darüber liegende befindet. Dessen Illusionismus wird gebrochen, sodass die gemalte Architektur nicht mehr die Grenze zwischen Bild- und Realraum verwischt, sondern die exempelhaften Darstellungen vielmehr wie Gemälde rahmt.

Abb. 22: Siehe Taf. 10: Ebene von Calliano Abb. 23: Elia Naurizio (?), St. Laurentius hält [Aufn. 1988] Fürsprache für den Sieg bei Calliano, Detail, 1642, Calliano, S. Lorenzo

Die Interieur-Szene zeigt im Vordergrund einen auf dem Boden sitzenden Mann, der einen unverhältnismäßig kleinen Löwen niederringt. Dank eines kleinen Wappens auf seinem Mantel kann der Kämpfende als Georg Senftel von Ebenstein identifiziert werden, womit der Löwe zum Symbol Venedigs wird (Abb. 21). Die gestreiften Beinkleider sind charakteristisch für die Tracht der zu Fuß kämpfenden Landsknechte, die unter Maximilian I. gezielt aufgebaut wurden. Sie verkörperten eine zentrale Neuerung des Militärwesens und stehen nicht selten sinnbildlich für den Untergang des mittelalterlichen, etwas ungelenken Ritters in schwerer Rüstung. Die Schlacht bei Calliano gilt als erste, die durch Landsknechte gewonnen wurde.272 Das geöffnete Kreuzstockfenster im Hintergrund der Szene gibt den Blick auf die Ebene von Calliano mit ihrem charakteristischen Bergpanorama und dem Castel Beseno links im Bild frei (Abb. 22), wie es sich ver271 Vgl. Nicolò Rasmo, Storia dell’arte nel Trentino, Trento 1982, 212. 272 Vgl. Massimiliano Righini, Infanterie und Artillerie. Die Innovationen in der Kriegskunst unter Maximilian I. Spieße, Hellebarden, Bidhänder und Hakenbüchsen: Die Waffen der Landsknechte, in: Stiftung Bozner Schlösser (ed.), Maximilian I. und seine Bilderburg Runkelstein (Runkelsteiner Schriften zur Kulturgeschichte 14), Bozen 2019, 229–257, hier insb. 234f.; Pezzolo 2000, 444; Roeck 1988, 433.

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gleichbar auch auf einem Gemälde in der Kirche San Lorenzo in Calliano findet (Abb. 23). Unter dem Fenster findet eine Versammlung statt, die in der einschlägigen Literatur, wenn überhaupt, nur knapp und unspezifisch als »ambasciatori veneziani«273 oder »convegno dei notabili«,274 am ausführlichsten noch von Giulio B. Emert als »un concesso diplomatico tra i rappresentanti imperiali e quelli veneziani«275 erwähnt wird. Sechs Personen sitzen auf langen Bänken entlang der Wände, zwei davon an einem massiven Tisch in der rechten Bildhälfte, auf dem ein orientalischer Teppich liegt. Ihre langen Roben mit Stolen erinnern an venezianische togati, wobei rote Togen Senatoren und Prokuratoren vorbehalten waren,276 von denen hier mindestens zwei anwesend zu sein scheinen. Gerade im Hinblick auf die Positionierung der Szene unterhalb der Friedensverhandlung Maximilians I. mit Frankreich ist anzunehmen, dass auch sie sich auf die den Tiroler Krieg abschließenden Friedensverhandlungen bezieht. Diese endeten in Venedig mit einem in Camera Auditorii, & Collegialis Consilii Serenissimi […] geschlossenen Vertrag.277 Hinsichtlich der im Oktober 1501 geführten Gespräche über eine Aufteilung der venezianischen Gebiete auf dem Festland erhält die Superposition dieser Szenen, zufällig oder absichtlich, einen etwas ironischen Beigeschmack. Auch wenn diese geheim waren, spielten »derartige Aufteilungspläne bei allen politischen Besprechungen und Verträgen zwischen Maximilian und Frankreich eine gewisse Rolle«, so auch beim Vertrag von Blois fast drei Jahre später,278 der damit in die mögliche Entstehungszeit der Malereien fällt. Nicht zuletzt durch seine Nähe zum König könnte Pona entsprechende Absichten durchaus wahrgenommen haben. Während die genaue Identifikation der Personen offenbleiben muss, ist die Einordnung bzw. Bewertung des gezeigten Geschehens, die sich aus der Zusammenschau aller Bildfelder des zweiten Registers erschließt, hingegen von zentraler Bedeutung. Die drei rechts anschließenden römischen exempla virtutis, die unter anderem bei Titus Livius überliefert sind und in einer halbmythischen 273 Lupo 2004, 114. 274 Pietro Marsilli, Tridentum, urbs picta, in: Enrico Castelnuovo (ed.), Luochi della luna. Le facciate affrescate a Trento, Trento 1988, 63–117, hier 81. 275 Giulio B. Emert, Monumenti di Trento, Trento 1956, 164. 276 Vgl. Eva S. Rösch/Gerhard Rösch, Venedig im Spätmittelalter, 1200–1500 (Ploetz-Bildgeschichte 2), Freiburg i. Breisgau/Würzburg 1991, 186; ausführlicher Stella M. Newton, The Dress of the Venetians, 1495–1525 (Pasold Studies in Textile History 7), Aldershot/Brookfield 1988, 9, 18–24. 277 Zum Ablauf und zu den Teilnehmern der Verhandlungen sowie dem Inhalt des Friedensvertrags vgl. Baum 1987, 471f.; ausführlich auch Gottfried Primisser, Der Venezianische Krieg unter dem Erzherzog Siegmund Grafen von Tirol 1487. Mit Urkunden, in: Der Sammler für Geschichte und Statistik von Tirol 2 (1807), 97–280, hier 184–187. Das Zitat ist der bei Primisser abgedruckten Urkunde des Friedensschlusses entnommen, ebd., 274. 278 Vgl. Wiesflecker 1977, 93.

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Vorzeit zwischen dem 6. und 4. Jahrhundert v. Chr. spielen, wurden bisher ebenfalls nur unzureichend in den Gesamtzusammenhang des Bildprogramms der Fassade integriert. Die Reihe beginnt, chronologisch betrachtet, ganz rechts mit der berühmten Römerin Lucretia (Taf. 11). Diese lässt der Legende nach eine Vergewaltigung durch den Sohn des tyrannischen römischen Königs, des Etruskers Tarquinius Superbus, über sich ergehen, um nicht getötet und der Unzucht mit einem Sklaven bezichtigt zu werden. Die Darstellung des Palazzo Geremia zeigt sie im Moment ihres Selbstmords, den sie anschließend trotz anerkannter Unschuld aufgrund ihrer verloren geglaubten Ehre begeht. Vom linken Bildrand tritt ihr Ehemann Collatinus hinzu, der die Tat jedoch nicht mehr verhindern kann. Lucretias Tod führt zum Aufstand gegen die tyrannische Monarchie und zum Sturz des damit letzten römischen Königs.279 In die Zeit der von ihr so mitbegründeten Republik fällt die anschließende Szene, die die Geschichte des römischen Soldaten Mucius Scaevola visualisiert (Taf. 12). Nach einem missglückten Mordanschlag auf den König der Etrusker, die seine Heimatstadt Rom belagern, soll er unter Folter die Namen seiner Kameraden verraten, die sich laut seiner eigenen Aussage ebenfalls ins etruskische Lager geschlichen haben. Scaevola demonstriert zwei Feinden – darunter vermutlich König Porsenna – durch das Verbrennen seiner rechten Hand über einer Feuerschale die Unzerstörbarkeit seiner Ehre im Gegensatz zur Versehrbarkeit seines Körpers. Durch seine Standhaftigkeit beeindruckt, brechen die Etrusker die Belagerung schließlich ab.280 Marcus Curtius schließlich, ebenfalls römischer Soldat, stürzt sich mutig und selbstlos in einen riesigen Erdspalt auf dem Forum Romanum, der die Stadt bedroht und anders nicht geschlossen werden kann.281 Das Bildfeld zeigt den ehrenvollen Helden auf einem steigenden Schimmel kurz vor dem tödlichen Sprung, allerdings in einer Landschaft außerhalb der Stadt, die klein im Hintergrund links unten aufscheint (Taf. 13). Letzteres ist gerade Anfang des 16. Jahrhunderts nicht ungewöhnlich, könnte nach Maria Berbara aber auf die gewünschte Abkoppelung der Erzählung von Rom und damit von ihrem patriotischen Impetus verweisen.282 Gerade dies scheint im vorliegenden Beispiel 279 Liv. 1, 57–60. Vgl. Titus Livius, Römische Geschichte, Buch 1–3, lat. u. dt. ed. Hans J. Hillen, Düsseldorf 42007, 148–157. 280 Liv. 2, 12,1–13,5. Vgl. ebd., 184–189. 281 Liv. 7, 6. Vgl. Titus Livius, Römische Geschichte, Buch 7–10, lat. u. dt. ed. Hans J. Hillen, Düsseldorf 32008, 16–19. 282 Vgl. Maria Berbara, Civic Self-Offering: Some Renaissance Representations of Marcus Curtius, in: Karl Enenkel/Jan L. de Jong/Jeanine de Landtsheer (edd.), Recreating Ancient History. Episodes from the Greek and Roman Past in the Arts and Literature of the Early Modern Period, Leiden/Boston/Köln 2001, 147–165, hier 160.

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aber nicht der Fall zu sein. Erstens verweist die hier dennoch vorhandene Stadt auf einen Ortsbezug der Tat, zweitens könnten kompositorische Überlegungen oder etwaige Vorlagen eine Rolle gespielt haben und drittens – und entscheidend – handelt es sich bei allen Beispielen Berbaras um Einzeldarstellungen, während die Szene des Palazzo Geremia in eine Bildfolge eingebunden ist, die eine entsprechende Interpretation nahelegt. Denn all die gezeigten tugendhaften Taten sind auf die Verteidigung oder Rettung der Stadt Rom und ihrer Bewohner bezogen, wobei die Auswahl des genauen Bildformulars jeweils einen besonderen Schwerpunkt auf die Ehrhaftigkeit der Protagonisten legt. So wird Lucretia ebenso häufig im Moment (kurz vor) der Vergewaltigung gezeigt, der weibliche Wehrlosigkeit und männliche Aggression, den körperlichen Unterschied zwischen den Geschlechtern sowie die weiblich-häuslichen Tugenden der Keuschheit, Treue und Gastfreundschaft akzentuiert.283 Stärker auf den schließlich durch Männer durchgeführten und bevorstehenden politischen Umsturz verweisen hingegen Darstellungen, die sie bereits verstorben neben ihren Rache schwörenden männlichen Familienmitgliedern zeigen.284 Bei zeitgenössischen Visualisierungen Mucius Scaevolas stand in der eidgenössischen Schweiz sowie im nordalpinen Raum im Zuge der beginnenden Reformation rasch der Mordanschlag auf die Obrigkeit im Vordergrund,285 während die Kürze der Geschichte Marcus Curtius’ nur kleinere Variationen innerhalb des Bildmotivs zulässt. Auch dort können allerdings stärkere Akzentuierungen in Richtung christliche Ikonografie vorgenommen werden, in denen der Held weniger aktiv entscheidend als vielmehr sein geradezu göttlich vorbestimmtes, Christus präfigurierendes oder an christliche Märtyrer erinnerndes Schicksal annehmend dargestellt wird.286 Durch die Darstellung Lucretias, Curtius’ und Scaevolas an der Fassade seines Palazzo betonte der Hausbesitzer Pona neben seiner humanistischen Bildung so 283 Vgl. Renate Schrodi-Grimm, Die Selbstmörderin als Tugendheldin. Ein frühneuzeitliches Bildmotiv und seine Rezeptionsgeschichte (Diss. Univ. Göttingen 2009), http://dx.doi.org /10.53846/goediss-1234 (21. 07. 2023), 123f., 133f., 138. Ein Beispiel für diesen Bildtypus stellt etwa Georg Penczs Stich von 1546/47 dar, der sich im Rijksmuseum in Amsterdam befindet, Inv. RP-P-H-1057. 284 Vgl. ebd., 125, 134, 138. Einen Vertreter dieses Typs zeigt z. B. ein Gemälde Jörg Breus d. Ä. in der Alten Pinakothek in München, Inv. 7969. 285 Vgl. Andrea Garen, Mucius Scaevola vor Porsenna. Frühneuzeitliche Auffassungen einer römischen Bürgertugend in der europäischen Malerei vom 15.–18. Jahrhundert (Bd. 1; Diss. Univ. Osnabrück 2001), Osnabrück 2003, https://osnadocs.ub.uni-osnabrueck.de/handle/u rn:nbn:de:gbv:700-2004010710 (21. 07. 2023), 93–129, zusammenfassend 214; für ein Bildbeispiel Bernhard Schöfferlin/Ivo Wittig/Nicolaus Carbacchius, Römische Historien Titi Livij (1. Buch), Mainz 1523, fol. 24v. 286 Vgl. Berbara 2001, 154, 159–162 sowie Veroneses Deckengemälde von um 1550/52, das sich heute auf Leinwand aufgebracht im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet, Inv. 6744.

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erneut seine Ehre sowie die Vorbildfunktion ihrer Taten für sein eigenes Handeln, seine eigene, auf Trient bezogene städtische Tugendhaftigkeit.287 Er folgte damit gewissermaßen der Empfehlung des berühmten Architekturtheoretikers Antonio di Pietro Averlino, genannt Filarete, der die Taten römischer Helden als adäquate Ikonografie für Fassadenmalereien benannt hatte.288 Das Bindeglied von Rom zu Trient, von einer halbmythischen Antike zur Gegenwart bildet dabei die Allegorie der Schlacht bei Calliano. Sie zeigt mit Georg Senftel von Ebenstein und letztlich auch den Verhandlungsführern Helden aus der nahen Vergangenheit, die Trient angesichts der venezianischen Bedrohung erfolgreich verteidigt haben. Vergleicht man die Allegorie stärker auf bildinterner Ebene mit den Tugendbeispielen, so sind es auch die siegenden Habsburger, die mit den Römern parallelisiert werden und erfolgreich für ihre Heimat kämpfen. Dies widerspricht dem seit Mitte des 15. Jahrhunderts gängigen Mythos Venedigs als altera Roma, als zweites oder sogar besseres Rom, stammten der Legende nach doch sowohl Römer als auch Venezianer von trojanischen Flüchtlingen ab. Während Erstere allerdings nur Bauern und Hirten gewesen seien, sei Venedig eine Gründung reicher Patrizier. Die trojanische Herkunftslegende ließ sich jedoch auch ins Negative wenden, als Erbe des angeblichen Griechenfreundes Antenor, der die Feinde in die Stadt gelassen und dessen Haus verschont geblieben war.289 So deutete es auch Burkhard von Andwil, Kanoniker aus Bischofszell und 1488 Prokurator in Bologna.290 Er schrieb 1487/88, also unmittelbar nach dem Krieg, sein pro-tirolisches Werk ›Bellum ducis Sigismundi contra Venetos‹ und hielt sich dabei stellenweise sehr eng an den ›Bellum Iugurthinum‹ Sallusts, wobei die siegreichen Römer durch Sigismund, der numidische König Jugurtha durch Venedig ersetzt werden.291 Andwil preist die Verdienste der Habsburger in Krieg und Frieden und erklärt damit ihren Aufstieg. Bezüglich der Verhandlungen mit Venedig, die den Krieg begleiteten, betont er den Gegensatz der ehrenhaften, auf einen gerechten Krieg bedachten Habsburger und dem verschlagenen, aber

287 Zur patriotischen Dimension der drei Tugendvorbilder in der Kunst der Frühen Neuzeit vgl. für Lucretia Schrodi-Grimm 2009, 123f.; für M. Scaevola Garen 2003, 20–23, 41f., 87, 212; für M. Curtius Berbara 2001, 156f., 163f. 288 Vgl. Wolfgang Wolters, Architektur und Ornament. Venezianischer Bauschmuck der Renaissance, München 2000, 83. 289 Vgl. Barbara Marx, Venedig – ›Altera Roma‹. Transformation eines Mythos, in: Quellen und Forschungen aus italienischen Bibliotheken und Archiven 60 (1980), 325–373. 290 Vgl. Mariano Welber, Burkhard von Andwil, in: Deutscher Humanismus 1480–1520. Verfasserlexikon 1 (2008), 307–312, hier 307. 291 Vgl. Burcardo di Andwil, Bellum Venetum. Bellum ducis Sigismundi contra Venetos (1487), Carmina Varia (ms. Clm. 388, Bayerische Staatsbibliothek München), ed. u. ins Ital. übers. v. Mariano Welber (Rerum Tridentinarum Fontes 2), Rovereto 1987, XXXIII–XXXV.

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überforderten venezianischen Senat.292 Eine ganz ähnliche Haltung wie sein Zeitgenosse scheint also auch der ebenfalls habsburgertreue Giovanni Antonio Pona vertreten zu haben. Dass solch eine Aussage in der Fassadenmalerei durchaus denkbar ist, zeigt der umgekehrte und bereits erwähnte Fall Andrea Odonis, der um 1532 die stilistisch antikisierende Fassade seines venezianischen Hauses mit Gestalten der römischen Mythologie bemalen sowie das Innere mit entsprechenden Statuen ausstatten ließ, um die renovatio Venedigs als ›neues Rom‹ zu unterstützen.293 Durch den geschilderten Zusammenhang mit den Habsburgern ist die allegorische Szene der Schlacht bei Calliano in Trient aber auch nicht nur in horizontaler, sondern ebenso in vertikaler Achse an die anderen Darstellungen angebunden. Sie vermittelt gewissermaßen von der römischen Antike über die jüngste Vergangenheit in die aktuelle Gegenwart. Die Habsburger erscheinen im Sinne der translatio imperii als Nachfolger der Römer, für deren Aufstieg Mut und Tapferkeit, kluge Kriegsführung und diplomatisches Geschick verantwortlich sind. Der aktuelle Vertreter dieses würdigen Geschlechts, Maximilian I., wird glorifiziert und von seinem Glanz – um es bildlich auszudrücken – profitiert auch der Hausbesitzer. In einem Programm, das dem römisch-deutschen König huldigte und von dem anzunehmen war, dass dieser es bei noch folgenden Besuchen in der Stadt sehen würde, könnte ein letzter Punkt die Wahl der Schlacht als Bildthema zusätzlich begünstigt haben: Maximilian selbst war sehr an der Schlacht interessiert, sie schien ihm ein »gutes Omen für seine eigene Politik gegen Venedig«294 zu sein. So stiftete er 1491 in Calliano eine Kapelle zu Ehren des hl. Laurentius, auf dessen Tag die Schlacht gefallen war und die, stark umgebaut, als die bereits erwähnte Kirche San Lorenzo heute noch steht. Zwei Jahre später folgte der Auftrag für die Grabplatte des gefallenen Söldnerführers Sanseverino im Trienter Dom – mit umgedrehtem Markuslöwen auf der Fahne, den Wappen der Sieger über seinem Kopf sowie einer umlaufenden Inschrift, die auf den Sieg Sigismunds hinweist.295

292 Vgl. Welber 2008, 309. 293 Vgl. Schmitter 2007, 306f. 294 Laura Dal Prà, Im Kampf gegen das unbesiegbare Venedig. Maximilian im Trentino, in: Alfred Kohler (ed.), Tiroler Ausstellungsstraßen: Maximilian I., Milano 1996, 156–161, hier 156. 295 Vgl. ebd., 156f.

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Unteres Register und zentrale Achse Mit dem Rad der Fortuna im unteren Register (Abb. 24) verdeutlichte Pona noch einmal zusammenfassend und gewissermaßen in stoischer Tradition, dass sein Erfolg und sein glückliches Schicksal vor allem durch eigene Tugend und Tatkraft, durch Emporarbeiten bedingt waren.296 Gleiches beabsichtigte er, an die Polysemantik der Tugendbeispiele angelehnt, womöglich auch für die Habsburger auszusagen. Auf dem heute stark verblassten Spruchband der Figur oben auf dem Rad, die gerade vom Schicksal begünstigt wird, konnte Albert Ilg 1891 noch VIRTVTE PERVENIT entziffern.297 Damit fügt sich das Rad in die im 15. und 16. Jahrhundert aufgrund zunehmender sozialer Mobilität aufkommenden Aufsteigerromane wie Thüring von Ringoltingens ›Melusine‹ (1456) und, mehr noch, den anonymen ›Fortunatus‹ (Erstdruck 1509) ein.298 Man fühlt sich aber auch an König Jorams gelückes rat299 aus Wirnt von Grafenbergs deutlich älterem ›Wigalois‹ (1210/20) erinnert, das in der Mitte des Saals seiner Burg aufgestellt ist. Es beschert ihm, dem Hausherrn, stets Glück oder – in der Interpretation Christoph Fasbenders300 – erinnert ihn zumindest daran, dass zwischenzeitlichem Unglück immer wieder glücklichere Zeiten folgen: ez bezeichent daz dem wirte nie / an deheinem dinge missegie, / wan daz gelücke volget im ie.301 Wigalois, der Großneffe Jorams, führt das Rad später im Wappen. Eben dieser Ritter mit dem Rad aus dem im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit sehr beliebten und weit verbreiteten arturischen Versroman war es bezeichnenderweise auch, an dem Maximilian I. sich mit seinem pseudobiografischen Projekt ›Theuerdank‹ (Erstdruck 1517) wenige Jahre später deutlich orientierte und in dem der Held ebenfalls das Fortunarad im Wappen führt.302 Hier

296 Zur Fortuna-Deutung der Stoiker vgl. Walter Haug, O Fortuna. Eine historisch-semantische Skizze zur Einführung, in: ders./Burghart Wachinger (edd.), Fortuna (Fortuna vitrea 15), Tübingen 1995, 1–22, hier 4. 297 Vgl. Ilg 1891, 75. 298 Vgl. Haug 1995, 17–20. 299 Wirnt von Grafenberg, Wigalois. Text der Ausgabe von J. M. N. Kapteyn, übers., erl. u. mit einem Nachw. vers. v. Sabine Seelbach/Ulrich Seelbach, 2., überarb. Aufl. Berlin/Boston 2014, 27, V. 1047. 300 Vgl. Christoph Fasbender, Der »Wigalois« Wirnts von Grafenberg. Eine Einführung, Berlin/New York 2010, 151–159. 301 Wirnt von Grafenberg, Wigalois, V. 1050–1052; vgl. auch Cora Dietl, Die Dramen Jacob Lochers und die frühe Humanistenbühne im süddeutschen Raum (Habil.-Schr. Univ. Tübingen 2004; Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 37), Berlin/New York 2005, 101. 302 Vgl. etwa Cora Dietl, Zwischen Christus und Tristan: Bilder einer kaiserlichen Kindheit, in: Sieglinde Hartmann/Freimut Löser (edd.), Kaiser Maximilian I. (1459–1519) und die Hofkultur seiner Zeit (Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft 17), Wiesbaden 2009, 35–45, hier 37; dies. 2005, 101 (dort allerdings die falsche Angabe, Maximilian I. habe

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Abb. 24: Fassade, unteres Register, Rad der Fortuna, 1501–05 [Aufn.: 1929]

dürfte die mit der gängigen, erstgenannten Interpretation des Joram’schen Glücksrades einhergehende Idee der fortuna caesarea zugrunde liegen, nach der der Herrscher das Rad gewissermaßen auf dessen Höhepunkt zu arretieren vermag und Fortuna damit gleichsam zu seinen Gunsten bändigt.303 Nicht zuletzt in den heute kaum mehr erhaltenen Wandmalereien im Erdgeschoss des Sommerhauses auf seiner landesfürstlichen Burg Runkelstein, die Maximilian ab 1502 restaurieren ließ und die die Bekanntheit des Wigalois-Stoffes auch im Spätmittelalter veranschaulichen, stand ihm die Geschichte ausführlich und lebhaft vor Augen.304 anlässlich seiner Kaiserproklamation 1508 im Palazzo Geremia gewohnt und die Fassade zeige u. a. das »Krönungsgeschehen«); Lupo 2004, 120. 303 Zur Idee der fortuna caesarea vgl. Fasbender 2010, 152; Haug 1995, 11. Auch Hans-Joachim Ziegeler, Der betrachtende Leser. Zum Verhältnis von Text und Illustration in Kaiser Maximilians I. »Theuerdank«, in: Egon Kühebacher (ed.), Literatur und bildende Kunst im Tiroler Mittelalter (Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft/Germ. Reihe 15), Innsbruck 1982, 67–110, hier 83, deutet das Fortunarad im ›Theuerdank‹ entsprechend positiv. 304 Vgl. etwa Christopher S. Wood, Maximilian als Archäologe, in: Jan-Dirk Müller/Hans-Joachim Ziegeler (edd.), Maximilians Ruhmeswerk. Künste und Wissenschaften im Umkreis Kaiser Maximilians I. (Frühe Neuzeit 190), Berlin/Boston 2015, 131–184, hier 143; ausführlich

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Abb. 25: Fensterrose mit Rad der Fortuna am Querschiff des Trienter Doms

In der Illustration des Geburtshoroskops Maximilians im ›Weißkunig‹ deutet der junge König auf ein vor ihm stehendes großes Glücksrad, während darüber Mars und Merkur als die sein Leben bestimmenden Kräfte erscheinen und Letzterer ebenfalls das Rad der Fortuna hält.305 Rudolf von Ems hatte Maximilians Vorbild Alexander den Großen bereits im 13. Jahrhundert mit der Fortuna-Thematik verknüpft und durch Mäßigung auf dem Höhepunkt des Rades aussteigen lassen – Maximilian I. erhoffte sich mit seiner Devise Halt Maß möglicherweise einen Jan-Dirk Müller, Kaiser Maximilian I. und Runkelstein, in: Stadt Bozen unter Mitw. des Südtiroler Kulturinstitutes (edd.), Schloss Runkelstein. Die Bilderburg (Ausst.-Kat.), Bozen 2000, 459–468. Zum Wigalois-Zyklus allgemein zuletzt Anja Grebe, Runkelstein als »Bilderburg«, in: Stiftung Bozner Schlösser (ed.), Die Bilderburg Runkelstein. Erhaltenes, Verlorenes, Wiederentdecktes (Runkelsteiner Schriften zur Kulturgeschichte 12), Bozen 2018, 197–369, hier 329–340; Michaela Schedl, Der Wigalois-Zyklus auf Schloss Runkelstein. Von den Wandfresken zum Comic, in: Stiftung Bozner Schlösser (ed.), Artus auf Runkelstein. Der Traum vom Guten Herrscher (Runkelsteiner Schriften zur Kulturgeschichte 6), Bozen 2014, 175–202 sowie Antonia I. Gräber, Der Wigalois-Zyklus auf Schloss Runkelstein, in: Stadt Bozen unter Mitw. des Südtiroler Kulturinstitutes (edd.), Schloss Runkelstein. Die Bilderburg (Ausst.-Kat.), Bozen 2000, 155–172. 305 Vgl. etwa Nora Pärr, »Die Stern und Einflus mit ihrer Wurkung zu erkennen«. Astronomie und Astrologie zur Zeit Maximilians, in: Katharina Kaska (ed.), Kaiser Maximilian I. Ein großer Habsburger (Ausst.-Kat. Wien, Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek, 15. März bis 3. November 2019), Salzburg/Wien 2019, 178–195, hier 182.

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ebensolchen Erfolg.306 Die Habsburger sahen sich zudem »als Vollender des Weltlaufs, denen Fortuna, die Tyrannen stürzt, nichts anhaben kann […]«.307 Über die Funktion hinaus, auf das selbst erarbeitete glückliche Schicksal des Hausbesitzers und den Erfolg der Habsburger hinzuweisen, mag das Rad auch eine Verknüpfung zur geistlichen Herrschaft in der Stadt hergestellt haben: Es taucht noch einmal in der Verlängerung der Via Belenzani in monumentaler Form außen am Dom auf, als Rahmung der großen Fensterrose des nördlichen Querschiffs (Abb. 25). Neben der Mahnung an die Vergänglichkeit alles Irdischen implizierte die Darstellung im christlichen Kontext die nur scheinbare Willkür Fortunas, die vielmehr als Instrument Gottes dessen providentia untergeordnet und letztlich dem göttlichen ordo dienend gedacht wurde.308 Die am Palazzo Geremia gegebene Kombination aus Fortuna und Lucretia fand sich einige Jahre später auch in einem Stadthaus weiter nördlich im Reich; der berühmte Kölner Ratsherr Christian Weinsberg ließ die Wände seiner großen Stube 1539 mit entsprechenden Figuren schmücken. Dass die Überwindung der Launen der Fortuna durch tugendhaftes Verhalten auch hier als mit dem Erfolg der Familie zusammenhängend inszeniert wurde, bezeugt die Verbindung mit genealogischen Wandmalereien, d. h. einem Stammbaum der Familie Weinsberg und einer Geschichte ihrer weiblichen Mitglieder.309 Einen Herrscher beherbergte Weinsberg allerdings nie. War das Rad der Fortuna ab dem 11. Jahrhundert auch ein überaus populäres und polysemantisches (Bild-)motiv,310 so vermag es in der Einbindung in das spezifische Bildprogramm der Fassade des Palazzo Geremia dennoch eine auf den tugendbedingten Erfolg, letztlich also die Macht des Hausherrn und seines idealen Gastes ausgerichtete Aussage zu treffen. Es bedient zudem erneut ein auch dem Interessenfeld des Königs entsprechendes Sujet. Der überlebensgroße Torwächter (Taf. 14) rechts neben dem Rad schließlich verweist weniger auf eine abschreckende Wehrhaftigkeit als vielmehr – Apollo und Minerva an der Casa Odoni in Venedig vergleichbar – auf den Schutz, den das Haus bieten kann. Die Verknüpfung zum Hausherrn wird über die Farben der Landsknechttracht des Torwächters sowie über seine Helmzier hergestellt, die dem Wappen Ponas entnommen sind. 306 Zur Fortuna-Thematik in Rudolf von Ems’ Alexander vgl. Haug 1995, 10f.; zu Maximilians Devise Halt Maß Florens Deuchler, Maximilian I. und die Kaiserviten Suetons. Ein spätmittelalterliches Herrscherprofil in antiken und christlichen Spiegelungen, in: ders./ Mechthild Flury-Lemberg/Karel Otavsky (edd.), Von Angesicht zu Angesicht. Porträtstudien, Bern 1982, 129–149, hier 134, 143–147. 307 Dietl 2005, 101. 308 Vgl. ebd., 94–96, 99; Haug 1995, 6f. 309 Vgl. Leiverkus 2005, 212f.; Schmid 1995, 19. 310 Vgl. Haug 1995.

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Abb. 26: Fassade, Wappen der Abb. 27: Fassade, Balkon, Wappen der a Prato, um 1500 a Prato (?) zwischen oberem und mittlerem Register, 1501– 05 [Aufn.: 1929]

Abb. 28: Eingangshalle, Decke, Füllstück mit Wappen der Pona (l.) und a Prato (r.), 1501–05

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Abb. 29: Fassade, Balkon, Wappen Abb. 30: Eingangshalle, Decke, Füllstück mit Wappen der der Calepini, um 1500 Calepini, 1501–05

Auch die zentrale Achse der Fassade besetzte der Auftraggeber selbstbewusst durch das eigene Wappen in der doppelt gebesserten Form von 1501: in skulptierter Form im Scheitel des Eingangsportals sowie gemalt im Fries zwischen den Fenstern (Taf. 2, 15). Letzteres wurde einst an den Enden des Frieses von zwei weiteren Wappen begleitet, von denen nur das linke schwach als das der a Prato zu erahnen ist (Abb. 26),311 während das rechte gänzlich erloschen ist. Es handelte sich möglicherweise um das Wappen der Ehefrau Ponas, Isabetta Calepini, das gemeinsam mit dem a Prato-Wappen auch noch einmal in Stein am Balkon auf der Hauptachse der Fassade auftaucht und mit diesem, von zwei Löwen gehalten, die Ecken des Geländers besetzt (Abb. 27, 29). Die Calepini, häufig Rechtsgelehrte und Kanoniker, lebten seit Mitte des 13. Jahrhunderts in der Stadt, waren weitreichend mit der städtischen Oberschicht verwandt oder verschwägert und stellten im 15. sowie 16. Jahrhundert mehrfach einen (Erz-)Konsul. Bei Tovazzi findet sich für das Jahr 1511 ein Christophorus Calapinus als Hauptmann Kaiser Maximilians I.312 Das Wappen der a Prato weist im oberen Teil eine Taube mit Olivenzweig auf und tritt damit hier, wie auch an vielen anderen Stellen des Palazzo, in einer Form auf, die erst ab 1499 bestand. Als Giovanni Antonio Pona und sein Bruder am 11. Juni dieses Jahres von Maximilian I. eine Besserung ihres Wappens erhielten, galt dies ebenso für die beiden Neffen und Mündel Giovanni Antonios sowie ihren anderen Vormund und Cousin Giacomo a Prato.313 311 Vgl. Lupo 2004, 100. 312 Vgl. Carlo A. Postinger, Trento nel 1509. Società, economia e storia della città nel libro di conti di Calepino Calepini (Nordest/Nuova serie 90), Verona 2010, 25–27; Achille Albertini, Le sepolture e le lapidi sepolcrali nel Duomo di Trento, in: Studi Trentini di Scienze Storiche 2 (1921), 97–136, hier 114; Familiarium Tridentinum, 136–142 (für Christophorus 138 [Nr. 52]). 313 Vgl. Famiglia baroni a Prato, Archivio, 17.

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Mit den verwandtschaftlichen Beziehungen zu zwei einflussreichen Trienter Familien präsentierte Pona einen weiteren Faktor, der seine hohe gesellschaftliche Stellung und Macht mitbegründete, legitimierte und festigte. Neben der scheinarchitektonischen buchstäblichen Öffnung der Fassade, den Bildern des Königsempfangs im eigenen Palazzo sowie den aus dem Fernhandel stammenden türkischen Teppichen wird hier ein weiterer Aspekt der Offenheit seines Hauses greifbar, und zwar im Sinne seiner Vernetzung mit dem sozialen Umfeld, seiner Einbindung in die städtische Oberschicht. In diesem Licht kann auch die Figur Maximilians I. gesehen werden, zu dem der Hausherr als familiare Cesareo ebenfalls in einer Art verwandtschaftlicher bzw. freundschaftlicher Vertrauensbeziehung stand.314 Auch hier lässt sich etwa die Camera picta in Mantua als Beispiel mit vergleichbarer Strategie heranziehen: »Die fürstliche Familie zeigt sich somit keineswegs abgeschottet, sondern öffnet sich nach außen, zu den Menschen, auf deren Schultern ihre Herrschaft ruhte. Das Bildprogramm zelebriert somit die Familie als Basis der Herrschaft der Gonzaga, gestärkt durch die freundschaftlich-verwandtschaftlichen Beziehungen zu den Fürsten der Zeit […].«315 Zwischenfazit Die Demonstration seiner Tugendhaftigkeit an der Fassade seines Stadthauses diente Giovanni Antonio Pona nicht nur der selbstbewussten Demonstration eines status quo, sondern sollte seine städtische Karriere erst noch fördern, trug damit also auch ein performatives Moment in sich. Indem er seine Vorbilder öffentlich präsentierte, wurde seine eigene Tugend und Eignung für das soziale Umfeld sichtbar, legitimierte er vielleicht auch die Privilegierung durch den König, die im oberen Register zur Anschauung kommt. Wie in Kap. 1.3.1 ausgeführt, betont Alberti in seinen Traktaten zum Hauswesen und zur Architektur die besondere Eignung der Fassade, die Ehre eines Hauses und seiner Bewohner nach außen zu transportieren und sie so erst sichtbar und wirksam werden zu lassen. Schon die Tatsache einer Bemalung selbst weist den Hausherrn als ehrbar aus. Im Falle des Palazzo Geremia ist es auch die Ikonografie, die zum zusätz-

314 Die Begriffe ›Verwandtschaft‹ und ›Freundschaft‹ wurden ab dem Spätmittelalter bis ins 19. Jh. synonym verwendet, vgl. dazu sowie zur umfangreichen Forschung der letzten Jahrzehnte zu diesem Thema überblicksartig Margareth Lanzinger/Christine Fertig, Perspektiven der Historischen Verwandtschaftsforschung. Einleitung, in: dies. (edd.), Beziehungen – Vernetzungen – Konflikte: Perspektiven Historischer Verwandtschaftsforschung, Köln/Weimar/Wien 2016, 7–22. 315 Antenhofer 2009, 217f. Für weitere Beispiele der profanen Wandmalerei, die v. a. mittels Heraldik verwandtschaftlich-freundschaftliche Beziehungen und darüber die Vernetzung des Hauses inszenieren, vgl. rezent Kremer 2020.

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lichen Träger dieser Ehre wird, indem sie die königliche Privilegierung und Tugendhaftigkeit seines Besitzers thematisiert. Mit Alberti ist der Bau eines Privathauses zudem eine Investition in den sozialen Aufstiegsprozess und nicht etwa dessen Schlusspunkt.316 Dass die Familie Pona-Geremia in den folgenden Jahrzehnten, wenn nicht gar Jahrhunderten, äußerst herrschernah und einflussreich in der Stadt blieb, wurde weiter oben bereits beschrieben. Und auch der weitere Verlauf der persönlichen Karriere Giovanni Antonio Ponas zeigt, dass seine mit dem Bildprogramm visualisierten Ambitionen – sowohl einer Karriere in Diensten des Königs als auch innerhalb der Stadt – von Erfolg gekrönt waren. Während der Besetzung Veronas durch Maximilian I. (1509–17) war Pona dort kaiserlicher Kämmerer und in den Jahren 1518, 1522 und 1530 wählten ihn die Trienter Bürger zum Konsul.317 Gemeinsam mit sechs weiteren Ratsherren verwaltete er so jeweils für ein Jahr die Stadt und ernannte beispielsweise die für den Haushalt zuständigen Prokuratoren, schlug den bischöflichen Vikar vor und übte Gerichtsgewalt aus.318 Zudem begab er sich in dieser Funktion gemeinsam mit Giacomo a Prato und dem Botschafter der Stadt 1518 erneut nach Innsbruck an den kaiserlichen Hof, um Angelegenheiten der Stadt zu übermitteln.319 In den 1520er-Jahren sprach auch der neue Fürstbischof Bernhard von Cles ihm sein Vertrauen aus, indem er Pona zunächst mit der Bauaufsicht über die neue Kirche Santa Maria Maggiore (1520–24) in unmittelbarer Nachbarschaft zu dessen Stadthaus und im Jahr 1527, gemeinsam mit Anderen, über die Erweiterung des Bischofspalastes beauftragte.320 Auch wenn die kunsttheoretischen Schriften frühneuzeitlicher Autoren wohl nur bedingt der lebenswirklichen Praxis entsprachen,321 zeigt sich hier, dass sie dennoch nicht jeglicher Anbindung an die Realität entbehrten, aus der sich die jeweiligen Diskurse schließlich speisten. Giovanni Antonio Pona setzte das Medium der Wandmalerei gezielt ein, demonstrierte mit dem Auftrag seine Magnifizenz und bediente sich nicht zuletzt mit der Ikonografie des Bildprogramms selbst »der Tugenden auch als Mittel zu bestimmten Zwecken im eigenen Interesse«, wie Pontano es seinen Lesern riet.322 316 Vgl. Burkart 2000, 49. 317 Vgl. Weber 1925, 349–351. 318 Zu den Aufgaben der Konsuln vgl. Malfatti 2017, 48f., 99; Postinger 2010, 23f.; Israel 2000, 121f. 319 Vgl. Marco Bellabarba, Figure di nobiltà a Trento nei primi decenni del XVI secolo, in: Enrico Castelnuovo (ed.), Luochi della luna. Le facciate affrescate a Trento, Trento 1988, 47–61, hier 52f. 320 Vgl. Ezio Chini/Francesca de Gramatica (edd.), Der »Magno Palazzo« von Bernhard Cles Fürstbischof von Trient, Trento 1987, 18; Weber 1925, 349f. 321 Vgl. Welch 2002, 211. 322 Vgl. Disselkamp 2015, 117.

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2.1.3 Innenräume und Cortile Ein Blick ins Innere des Palazzo bestätigt noch einmal deutlich das Selbstbild Ponas als humanistisch gebildeter und tugendhafter Bürger, seine Herrschernähe sowie die soziale und politische Vernetzung seines Hauses. Eingangshalle Die weitläufige Eingangshalle im Erdgeschoss, in der hinten rechts eine repräsentative Treppe aus rot-weißem Stein in den großen Hauptsaal des Palazzo im ersten Stock führt, wird über die gesamte Fläche von einer dunklen Holzbalkendecke überfangen (Abb. 31, Taf. 16 [1]). Die Füllstücke zwischen den Unterzügen und den Längsbalken sind mit idealen Männer- und Frauenköpfen in Tondi sowie mit den bereits von der Fassade bekannten, ebenfalls von Tondi eingefassten Wappenschilden Ponas (14x), a Pratos (6x) und Calepinis (6x, Abb. 30) bemalt.323 Daneben findet sich das Wappen einer weiteren Trienter Familie, der Mirana (3x, Abb. 32), bei denen es sich um unmittelbare Nachbarn handelte und die damit in den verwandtschaftlich-freundschaftlichen Kontext, der auch nachbarschaftliche Beziehungen umfasste,324 eingeordnet werden können. Die Torre Mirana steht auch heute noch schräg gegenüber auf der anderen Seite der Via Belenzani in Richtung Via Roma, und ein gewisser Simone Mirana wird in einer Urkunde bezüglich einer Hausvermietung durch Pona vom 26. August 1506 als Notar genannt.325 Kleine Putti oder Fabelwesen fungieren bei einigen der Tondi als Schildhalter, andere werden von vegetabilen Elementen umrankt und lassen gemeinsam mit weiteren Füllstücken, die ausschließlich Grotesken zeigen, eine drolerieartig geschmückte Deckenzone entstehen. Eine Systematik in der Anordnung der Wappen und übrigen Verzierungen ist nicht erkennbar, mindestens zwei Füllstücke stammen zudem ursprünglich aus der Decke der Hofloggia.326 Die an der Fassade heraldisch bereits angezeigte Verbindung zu zwei einflussreichen Trienter Familien, d. h. die stadtgesellschaftlich und machtpolitisch wertvolle Vernetzung des Hauses, wird in der Eingangshalle also noch einmal aufgegriffen, um 323 Ohne Tondi und gemeinsam auf einem Füllstück tauchen die Wappen Ponas und a Pratos noch ein weiteres Mal auf, und zwar als aufgehängte Wappenschilde eines Arrangements aus antikisierendem Kriegsgerät (Abb. 28). Eine zweite Tafel mit zwei anderen, nicht identifizierten Wappen zeigt einen ähnlichen Aufbau, vgl. Lupo 2004, 79 (Nr. 66). 324 Vgl. Lanzinger/Fertig 2016, 11. 325 Vgl. Parrocchia di Santa Maria Maggiore in Trento. Inventario dell’archivio storico (1178– 1947), ed. Cooperativa Koinè, Trento 2000, www.cultura.trentino.it/archivistorici/inventa ri/40181 (21. 07. 2023), 26f. 326 Vgl. Lupo 2004, 69, 71 (tav. VIII, 9, 10).

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Abb. 31: Eingangshalle mit Blick gen Tor zum Innenhof

Abb. 32: Eingangshalle, Decke, Füllstück mit Wappen der Mirana, 1501–05

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die Mirana erweitert und dem Betrachter deutlich besser sichtbar vor Augen geführt. Anregungen für derartige Dekorationskonzepte – bei gleichzeitiger Weiterentwicklung – ließen sich etwa aus Verona beziehen, wo ein halbes Jahrhundert zuvor der wohlhabende Kaufmann Bertolino Medici nicht nur die Fassade seines Palazzo am Corso Cavour von Steinmetzen und mutmaßlich auch Malern mit seinem Wappen hatte versehen lassen, sondern ebenso die geschnitzte Holzdecke eines kleinen Saals im repräsentativen Piano nobile.327 Hofloggia und Cortile Tritt der Besucher durch das Portal in der rückwärtigen Wand der Eingangshalle in die Loggia des Innenhofs (cortile), so wird das ihm nun bekannte unmittelbare soziale Umfeld des Hausherrn und seiner Familie um die herrschaftliche Ebene erweitert. Die Hofloggia (Taf. 16 [2]) öffnet sich mit einer dreibogigen Arkadenstellung in den Cortile. Die Zwickel der mittleren Arkade sind heraldisch rechts mit dem Wappen König Maximilians I. und links mit dem des von 1493 bis 1505 amtierenden Trienter Fürstbischofs und Stadtherrn Ulrich IV. von Liechtenstein wandmalerisch besetzt. Steht das Tor zum Innenhof offen und der Betrachter noch in der Eingangshalle, so erscheint im Scheitel des steinernen Portalrahmens genau zwischen den Wappen der beiden Herrschaftsträger bezeichnenderweise jenes des Hausherrn (Taf. 17). Auf der Rückwand der Loggia wiederum sind noch die Fragmente eines großen und mit einer vegetabil gestalteten Rahmung umgebenen Wappenschildes derer von Firmian und damit einem alten Tiroler Adelsgeschlecht erhalten geblieben, dessen Mitglieder seit dem 12. Jahrhundert Ministerialen des Bischofs von Trient waren (Abb. 33, 34). Er bezieht sich wahrscheinlich auf Nikolaus von Firmian, der von 1480 bis 1481 Hauptmann von Trient sowie von 1490 bis 1499 Landeshauptmann an der Etsch und Burggraf von Tirol und damit der Vertreter Maximilians I. bei dessen Abwesenheit war. 1486 war er zudem fürstbischöflicher Richter und Amtmann der an Trient angrenzenden Täler Val di Non und Val di Sole und ab etwa 1494 Hofmeister der Königin Bianca Maria Sforza.328 Vermutlich wurde der Schild einst durch weitere Wappen zeitgenössischer Personen aus dem politischen Umfeld Ponas ergänzt.329 Dieser klappte 327 Zum Palazzo Medici vgl. Burkart 2000, 52, 65. 328 Vgl. Lupo 2004, 69; Rudolf von Granichstädten-Czerva, Überetsch (Eppan, Kaltern, Tramin, Girlan). Ritterburgen und Edelleute, Neustadt a. d. Aisch 1960, 34f.; Casimir Schnitzer, Die Kirche des heiligen Vigilius und ihre Hirten; Das ist: Kurze Geschichte des Bisthums und der Bischöfe von Trient in drey Zeiträumen (Bd. 2: 3. Zeitraum), Bozen 1828, 155f. In den ›Regesta Imperii‹ ist er erstmals am 17. März 1494 als Hofmeister fassbar, vgl. RI XIV,1 n. 485. 329 Vgl. Lupo 2004, 69.

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Abb. 33: Hauptgebäude, Hofloggia mit Blick gen Eingangshalle

Abb. 34: Detail von Abb. 33: Wappen Nikolaus Firmians

Abb. 35: Detail von Abb. 33: Decke, Füllstücke mit Parallelbiographien Plutarchs, 1501–05

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damit an den Wänden seiner repräsentativen Loggia zum Innenhof gewissermaßen das politische Panorama seiner Stadt, der Region und letztlich des Reiches auf, demonstrierte das Wissen um die geistliche wie weltliche herrschaftliche Ordnungsstruktur, in der er sich bewegte, und ordnete sich damit gleichsam in diese ein.330 Oberhalb der Wappen befindet sich auf beiden Seiten über einem fingierten Architrav mit Eierstabmuster ein rot grundierter repetitiver Zierfries mit in Rankenornamentik eingebundenen Adlern, Masken und Füllhörnern. Er vermittelt zu einer flachen Holzbalkendecke, deren Füllstücke zwischen den Balken ebenfalls bemalt sind und – bis auf wenige Ausnahmen – Männerbüsten mit fantastischen Kopfbedeckungen im Profil zeigen (Abb. 35), die von Giovanni Maria Falconetto oder seinem Umkreis stammen könnten. Wie Lupo nachweist, waren die Tafeln ursprünglich als Paare von jeweils einer griechischen und einer römischen Persönlichkeit aus den sogenannten Parallelbiographien des Plutarch angeordnet.331 Damit präsentierte sich der Hausbesitzer Giovanni Antonio Pona einmal mehr als humanistisch gebildet und auf der Höhe seiner Zeit, fanden die im Mittelalter unbekannten Viten in Italien doch erst ab 1470 in lateinischer

330 Ähnlich verfuhr er einige Jahre später in einem weiteren Gebäude aus seinem Besitz, einer Villa in Cognola östlich von Trient (heute Villa Travaglia-Fedrizzi). Der Bezug zum Reich bzw. dessen Oberhaupt fehlt in dem Landsitz zwar, die städtische Elite inklusive des Bischofs ist jedoch umfangreich vertreten. Im Erdgeschoss zieren mit schnellem Strich ausgeführte und einer Federzeichnung gleichende Szenen des Landlebens, der Jagd und der Fischerei die Wände eines kleinen Saals. Die Lünettenfelder unter der Decke sind mit Wappenkartuschen Trienter Familien – Verwandte, Freunde, Gäste (?) – besetzt, während ein übergroßes Wappen Ponas das Zentrum der Decke schmückt. Das Wappen des Fürstbischofs Georg III. von Neideck, das ebenfalls in einer Lünette auftaucht, deutet auf eine Entstehung der Malereien zu seiner Amtszeit zwischen 1505 und 1514 hin. Über einem vermauerten Eingang erscheint auch hier, in Analogie zum Stadtpalast des Auftraggebers, eine Madonna in Halbfigur. Die heraldischen Malereien eines angrenzenden Saals hingegen entstanden unter dem nachfolgenden Besitzer Pietro Andrea Mattioli, dessen Wappen dort ebenso erscheint wie das des von 1514 bis 1539 amtierenden Trienter Fürstbischofs Bernhard von Cles, für den er 1539 das bekannte Lobgedicht auf dessen neuen Bischofspalast verfasste. Ein knapper Hinweis findet sich bei Lupo 2004, 124 (Anm. 56); vgl. ausführlicher Gian M. Rauzi, Ville Trentine. Dal palazzo di città alle ville del contado, Trento 1998, 122–131. Die Villa ist in Privatbesitz, eine Besichtigung ist nicht möglich. 331 Ein französischer Angriff zerstörte 1703 diesen Teil des Palazzo. In seiner Rekonstruktion ergänzt Lupo zudem das Paar Aratos von Sikyon und Artaxerxes II., zu denen Einzelbiografien von Plutarch vorliegen. Auf den übrigen Füllstücken vermutet er Wappen, von denen heute noch eines der Calepini sowie ein weiteres, nicht identifizierbares erhalten sind, vgl. Lupo 2004, 82–87. In der Sala Regia (1491) des Palazzo Venezia in Rom findet sich ein Fries mit Tondi, die sehr vergleichbare Imperatorenköpfe mit fantastischen Kopfbedeckungen zeigen. Sie werden Donato Bramante zugeschrieben, an dem Falconetto sich orientierte und an dessen Figuren auch das Gesicht des Soldaten auf der Kaminhaube (siehe unten) im Palazzo Geremia erinnert, was wiederum die These der Involvierung Falconettos in der Hofloggia und möglicherweise auch dem Kaminzimmer stützt.

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Gesamtübersetzung weitere Verbreitung, bevor sie im 16. Jahrhundert ins Italienische und weitere europäische Sprachen übertragen wurden.332 Möglicherweise kam er als Vertrauter Maximilians über Hofgelehrte wie Konrad Peutinger oder Johannes Cuspinian mit dem Stoff in Berührung, die im Sinne der herrschaftslegitimierenden translatio imperii unter Einbeziehung Plutarchs planten, »eine im Lob des gegenwärtigen Kaisers gipfelnde Sammlung von Kaiserviten«333 zu verfassen. Mit dem ›Keiserbuch‹ (Peutinger, ab spätestens 1503, unvollendet) und den ›Caesares‹ (Cuspinian, 1521) setzten sie dieses Vorhaben auch mehr oder weniger vollendet um.334 Das große Interesse Maximilians I. an der Antike, an archäologischer wie reichsgeschichtlicher Forschung ist darüber hinaus hinlänglich bekannt.335 War das Bildprogramm der Hofloggia auch nicht speziell oder in erster Linie auf Maximilian I. ausgerichtet, so hätte es sich bei einem Empfang des römisch-deutschen Herrschers also durchaus als angemessen erwiesen. Ungefähr im Zentrum des Innenhofs befand sich einst ein Brunnen mit aufwendig reliefiertem kapitellartigem Puteal (vera da pozzo) aus Marmor (Abb. 36, Taf. 16 [3]). Die Wappen der Pona, Calepini und a Prato zierten jeweils eine Seite, während die vierte, passend zur Funktion des Brunnens, einen Pokal zeigte. Ein Dokument belegt, dass sich der Brunnenkopf im Jahr 1880 noch in situ befand; wahrscheinlich wurde er gemeinsam mit zahlreichen weiteren mobilen wie festen Ausstattungselementen des Palazzo in den 1920er-Jahren veräußert.336 Kapitellförmige, mit dem Familienwappen besetzte Brunnenköpfe sind ein typisches 332 Vgl. Marianne Pade, The Reception of Plutarch from Antiquity to the Italian Renaissance, in: Mark Beck (ed.), A Companion to Plutarch (Blackwell Companions to the Ancient World), Hoboken 2014, 531–543, hier 541; ausführlich zu den ›Parallelbiographien‹ vgl. dies., The Reception of Plutarch’s Lives in Fifteenth-century Italy (2 Bde.), Copenhagen 2007. Zur Rezeption in der Kunst der Renaissance vgl. Roberto Guerrini (ed.), Biografia dipinta. Plutarco e l’arte del Rinascimento, 1400–1550 (Parádeigma 1), La Spezia 2001. Der Palazzo Geremia wird dort nicht erwähnt, ebenso wenig findet sich ein vergleichbar aufgebautes Bildprogramm. 333 Matthias Pohlig, Zwischen Gelehrsamkeit und konfessioneller Identitätsstiftung. Lutherische Kirchen- und Universalgeschichtsschreibung 1546–1617 (Spätmittelalter und Reformation/Neue Reihe 37), Tübingen 2007, 247. Laut Laura Dal Prà befindet sich Cuspinian auch »nachweislich« unter den Anwesenden in der Supplikationsszene der Fassade, vgl. Dal Prà 1996a, 157. Eine entsprechende Beweisführung bleibt die Autorin allerdings schuldig. 334 Vgl. ebd., 246f.; zu Peutingers Kaiserbuch auch Johannes Helmrath, Die Aura der Kaisermünze. Bild-Text-Studien zur Historiographie der Renaissance und zur Entstehung der Numismatik als Wissenschaft, in: ders./Albert Schirrmeister/Stefan Schlelein (edd.), Medien und Sprachen humanistischer Geschichtsschreibung (Transformationen der Antike 11), Berlin 2009, 99–138, hier 124–126; zu Cuspinians Werk ausführlich Elisabeth Klecker, Extant adhuc in Pannonia monumenta Severi. Historia Augusta-Rezeption und humanistisches Selbstverständnis in Cuspinians Caesares, in: ebd., 77–98. 335 Aus der kaum überschaubaren Vielzahl an Arbeiten, die sich diesem Phänomen widmen, sei exemplarisch mit Wood 2015, 131–184 nur eine der neuesten Studien angeführt. 336 Vgl. Lupo 2004, 10, 28.

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Element venezianischer Paläste, an die sich der Palazzo Geremia auch in zahlreichen anderen Merkmalen anlehnt. Zu nennen wären etwa die geschilderte Kombination aus Eingangshalle und davon in den portego des Piano nobile führender Treppe sowie die Gestaltung der Treppe selbst, deren Lauf mit kleinformatigen Skulpturen (idealisierte Köpfe, Pinienzapfen, Pokal) verziert ist (Abb. 37).337 Wie der venezianische Schreiber Giovanni Maria Memmo hervorhebt, stellte der Zugang zu frischem Wasser das wichtigste Merkmal einer adeligen Residenz dar. Das Puteal bot dabei die Gelegenheit, Aussagen über das Selbstverständnis der Familie zu kommunizieren, etwa ihre Tugenden oder den ausgesuchten Geschmack hervorzuheben. So wird das Wappen der Contarini am Brunnen der Ca’ d’Oro von Fortitudo, Justitia und Caritas begleitet, während sich die Corner mit Festons tragenden Putti an klassische Ästhetik anlehnten.338 Man könnte also vorsichtig vermuten, dass es sich auch bei dem Pokal am Puteal der Pona um mehr als eine ebenso naheliegende wie simple Illustration des wasserspendenden Brunnens handelte und er etwa als eine Art Willkommbecher, als einladende Geste der Gastfreundschaft verstanden werden sollte.339 Dass er sich auch am Treppenlauf im Empfangssaal im ersten Obergeschoss findet (Abb. 37), würde dem nicht widersprechen, andererseits erinnert er ebenso an die meist standardisierten und mit keiner tieferen Bedeutung aufgeladenen Amphoren, die zahlreiche vere da pozzo Venedigs schmücken.340

337 Auch in anderen Trienter Bauten finden sich derartige Treppen, etwa im Innenhof des Castelvecchio (1475) oder dem Palazzo del Monte (um 1515, siehe Kap. 2.2.1), vgl. auch Lupo 2004, 43. 338 Vgl. Fortini Brown 2004, 56–59, 73. 339 Siehe Kap. 1.3.1. 340 Vgl. Alberto Rizzi, Vere da Pozzo di Venezia. I puteali pubblici di Venezia e della sua laguna/ The well-heads of Venice. Public well-heads in Venice and the islands of its lagoon, 3., erw. Aufl. Venezia 2007. Eine Bilddatenbank mit einer Auswahl von Brunnenköpfen, darunter mindestens 29 mit reliefierten Amphoren, findet sich auch online unter www.veredapozzo.com (21. 07. 2023).

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Abb. 36: Puteal aus dem Innenhof des Palazzo Geremia mit Wappen der Pona, Calepini und a Prato, um 1501, ehem. München, Deutsches Museum, verschollen

Abb. 37: Hauptgebäude, 1. OG, Treppenlauf mit Pinienzapfen und Pokal

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Kaminstube Von der Eingangshalle im Erdgeschoss führt linkerhand eine Tür, deren Sturz mit dem skulptierten Wappen Ponas versehen ist, in einen kleinen Saal, der wahrscheinlich der in Urkunden auftauchenden stuba oder stupha entspricht (Abb. 38, Taf. 16 [4]).341 Im Jahr 1509, lange bevor Giovanni Antonio Pona selbst dem konsularischen Rat der Stadt angehörte, hielt dieser mehrmals Sitzungen in einem beheizten Raum des Palazzo Geremia ab, möglicherweise in dem hier besprochenen. Dies lag einerseits an der räumlichen Nähe des Hauses zum Sitz der Konsuln in der Via Belenzani und andererseits wohl daran, dass in diesem Jahr Ponas Schwager Calepino Calepini, in dessen Rechnungsbuch sich der entsprechende Hinweis findet, Schatzmeister des Rats war.342 Zudem gehörte der Hausbesitzer selbst, wie die Konsuln, dem untereinander eng bekannten und verwandten Patriziat an und unterstützte die Belange der Stadt finanziell, wie weitere Einträge Calepinis belegen. So hatte Pona dem Rat zwei Jahre zuvor Geld für die Entsendung zweier Botschafter, Andrea da Rezo und Giraldo Spon, zum Landtag in Sterzing geliehen.343 Die Stube, in der der magistrato consolare sich mutmaßlich traf, wird durch eine hölzerne, mit rot-schwarzen Wellenornamenten und Eierstabmustern bemalte Kassettendecke ausgezeichnet, wobei die Kreuzungspunkte der Balken mit goldenen Blütenapplikationen besetzt sind. Auch das Zentrum jedes Feldes wies ehemals eine kreisförmige Applikation auf, wovon entsprechend hellere, holzsichtige Stellen zeugen.344 Auf der zur Straße weisenden Schmalseite des Raumes finden sich Fragmente einer geometrischen Bemalung, die bereits unter den unbekannten Vorbesitzern des Palazzo entstanden sein könnte. Weitere Malereireste im hinter der Westwand liegenden Treppenhaus verraten, wie man sich die einstige Wanddekoration der Kaminstube vorzustellen hat, begrenzen dort doch die gleichen gelb-schwarzen Bänder mit schabloniertem Netzmuster sowie rote Rahmen rechteckige Felder mit großen floralen Rankenornamenten.345 Das 341 Vgl. Lupo 2004, 34, 43. 342 Vgl. Postinger 2010, 32, 63 (Nr. 49: Ittem eo spexo per comprar un char de legna et un char de faxine per schaldar una stuva de miser Zuan Nantoni Pona mio cugnado ali hominj che fano li statuti novj, adì 27 de zenar 1509 per comision di Savj de Consey). 343 Vgl. ebd., 56 (Nr. 20); 80f. (Nr. 123); 82 (Nr. 131), 84 (Nr. 138). 344 Auch hier handelte es sich vermutlich um Blüten, wie für diese Zeit durchaus üblich. Vgl. etwa die Decke in Giovanni Mansuetis Heilung der Tochter des Nicolò di Benvegnudo durch den hl. Paulus (um 1506), von San Marco in Rom (1468) oder der Sala dei Profeti e degli Apostoli im Palazzo Della Rovere (1480–1490), ebenfalls in Rom. Zu letzterer vgl. Lupo 2004, 97; dort auch der Hinweis, dass eine derartige Deckengestaltung für Trient durchaus untypisch ist. 345 Vergleichbare Rahmungen, die auf eine Datierung um 1430 hindeuten, finden sich etwa beim translozierten Fresko des hl. Sebastian, das heute im Treppenhaus des Palazzo Thun direkt gegenüber dem Palazzo Geremia hängt (vgl. Ezio Chini, Il Gotico in Trentino. La

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Abb. 38: Hauptgebäude, EG, Kaminstube

erst Ende des 19. Jahrhunderts eingebaute Treppenhaus (Taf. 16 [5]) war einst Teil der Kaminstube, die damit in ihren Ausmaßen also noch einmal um mehr als 1/3 verlängert gedacht werden muss.346 Links neben den Malereifragmenten befindet sich im Zentrum der Wand ein großer Kamin mit bemaltem Rauchfang, der den gesamten Raum beherrscht (Taf. 18). Während der Kamin selbst bereits ebenfalls in einer früheren Ausstattungsphase installiert worden sein könnte,347 wurde die Bemalung der Kapittura di tema religioso dal primo Trecento al tardo Quattrocento, in: Enrico Castelnuovo [ed.], Il gotico nelle Alpi. 1350–1450, Trento 2002, 253–288, hier 278f. [Abb. 24, 25], 281; Enrico Castelnuovo, L’autunno del Medievo nelle Alpi, in: ebd., 17–33, hier 24 [Abb. 6]), oder bei Giacomo Jaquerios Fresken in Sant’Antonio di Ranverso (Buttigliera Alta). Aber auch schon frühere Beispiele weisen diesen Rahmentyp auf, z. B. die Wandmalereien des sog. Turniersaals auf Schloss Runkelstein, der bereits Ende des 14. Jh. ausgemalt wurde. Lupo 1994, 43 (Nr. 15f.) datiert die Fragmente auf das Ende des 15. Jh. 346 Vgl. Lupo 1994, 13, 40f., 80. 347 In den Wandmalereien der Sala Baronale des Castello di Manta (Piemont, um 1420), in denen auch das schablonierte Netzmuster als Gewandzier wieder auftaucht und so eine entsprechend frühe Datierung der geometrischen Malereien der Kaminstube unterstützt, findet sich auch eine dem Kamingebälk gut vergleichbare vegetabile Friesgestaltung mit eingeschlossenen Medaillons. Neben einer damit möglichen gleichzeitigen Entstehung von Malereien und Kamin in der ersten Hälfte des 15. Jh. wäre für Letzteren aber auch eine spätere Datierung vor oder während des Pona’schen Besitzes denkbar. Vergleichbare Rankenornamentik weisen in Venedig etwa die Pfeiler im Chor von San Giobbe (1474) und die Kamine des Dogenpalastes (vor 1501) auf, vgl. Wolters 2000, 30 (Abb. 16), 164–167 (Abb. 156–160).

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minhaube sicher nach der zweiten Wappenbesserung Ponas im Oktober 1501 in Auftrag gegeben. Ein römisch anmutender Soldat sitzt auf einem Brustpanzer, während er in der linken Hand ein aufgerichtetes Schwert und mit der rechten einen auf den Boden gestützten Schild hält, bei dem es sich um den neuen Wappenschild Ponas handelt. Auch die Panzerung des Soldaten ist in den Farben der Familie – Schwarz, Weiß, Rot und Silber – gehalten. Eine höfische Frauenfigur in zeitgenössischer Kleidung hält einen Helm, dessen Decken ebenfalls in den Pona’schen Farben erscheinen und den der bewaffnete Arm des Wappenbildes ziert, neben den Kopf des Soldaten bzw. über den zu ihr gekippten Schild. Möglicherweise ist sie auch im Begriff, dem Soldaten den Helm aufzusetzen, ist ihr Blick doch auf ihn gerichtet. So beschreibt es auch Michelangelo Lupo, der den Vorgang als Besserung des Pona’schen Wappens interpretiert und die Dame in rotem Kleid als Personifikation des Hauses Österreich identifiziert.348 Während die Bildaussage hier sicherlich zutreffend ist, scheint die Deutung der Frauenfigur als Casa Austria weniger überzeugend, da ihr keine besonderen Attribute beigegeben sind. Lupo selbst liefert mit einer Darstellung Maria von Burgunds aus dem ›Weißkunig‹ und einer anonymen Schildhalterin eines Exlibris’ Christoph Scheurls d. J. zwei zeitgenössische ikonografische Vergleiche, die sehr ähnlich gekleidete Damen in gänzlich anderen Kontexten zeigen.349 Zudem würde es sich um eine ausgesprochen frühe bildliche Darstellung der Austria handeln, sind Personifikationen des Hauses Österreich doch erst ab dem Ende des 16. Jahrhunderts bekannt und zeigen sie häufig thronend sowie stets mit auszeichnenden Attributen wie Erzherzogshut, Krone, Zepter oder Bindenschild.350

348 Vgl. Lupo 2004, 44–46. Es liegt zunächst die Vermutung nahe, dass es sich bei dem individuell anmutenden Gesicht des Soldaten um ein Porträt Ponas handeln könnte. Das bereits etwas gealterte Gesicht mit in Falten gelegter Stirn, leicht zusammengezogenen Augenbrauen und nach unten weisenden Mundwinkeln taucht auch bei der zweiten Person von rechts in der Supplikationsszene der Fassade auf. Sie steht in der hinteren Reihe und würde den Betrachter als einzige dieses Bildfeldes direkt anblicken, stünde dieser, wie einst der Maler, auf gleicher Höhe. Ließ Pona sich tatsächlich in dieser Szene verewigen, könnte das einerseits auf seine tatsächliche Teilnahme an der Audienz hinweisen – sofern denn ein konkretes Ereignis gemeint ist –, andererseits waren (versteckte) Porträts ohne direkten Bezug der dargestellten Person zum Geschehen in der Kunst der Renaissance nichts Ungewöhnliches. Mit der Person ganz rechts im Bildfeld der Erhebung zum Hofpfalzgrafen allerdings, bei der es sich mit hoher Wahrscheinlichkeit um Pona handelt, ist wiederum keine Ähnlichkeit festzustellen. 349 Vgl. ebd., sowie 45 (Abb. 41, 41 a.). 350 Vgl. Selma Krasa-Florian, Die Allegorie der Austria. Die Entstehung des Gesamtstaatsgedankens in der österreichisch-ungarischen Monarchie und die bildende Kunst, Wien/ Köln/Weimar 2007, zu den frühen Beispielen Kap. 2. Zum Begriff des Hauses Österreich vgl. Christian Lackner, Das Haus Österreich und seine Länder im Spätmittelalter. Dynastische Integration und regionale Identitäten, in: Werner Maleczek (ed.), Fragen der politischen

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Das Bild wirkt wie eine belebte Wappendarstellung, alle Elemente des Pona’schen Vollwappens sind vorhanden. Aber auch wenn es sich bei der weiblichen Figur nicht um Austria handelt, scheint ihre Funktion, ebenso wie jene des Soldaten, über die einer Assistenzfigur im Sinne eines simplen Schildhalters hinauszugehen.351 Das anzitierte Aufsetzen oder Halten des Helms in Richtung des Sitzenden und ihr entsprechend gerichteter Blick erinnern an das aus der höfischen Minne stammende und auch in der Wandmalerei anzutreffende Motiv der Helmreichung durch eine Dame, die als Liebesbeweis und Abschiedsgestus, aber auch für die Ehrung eines Ritters für seine Verdienste eingesetzt wurde.352 In Zusammenhang damit lässt es auch an die zentrale Rolle der Frauen bei den großen Adelsturnieren denken: Sie waren es, die anhand der Helmschau die Turnierfähigkeit der potenziellen Teilnehmer feststellten, die wiederum an ihre ritterlich-adelige Abstammung geknüpft war.353 Wie Daniela Zachmann darüber hinaus zeigt, konnte die Ikonografie der Helmreichung noch in einem weiteren mit den zitierten Bedeutungsebenen verbundenen Kontext eingesetzt werden. Sie verweist auf die Analogie zwischen Liebes- und Lehensdienst und die Verleihung der Ritterwürde sowie die Erhebung des Ritters zum Vasall, bei dem dasselbe Bildformular zur Anwendung kam. Besonders interessant ist die von ihr angeführte und erstmals näher untersuchte Ausmalung der Sala di Sant’Alberto des Palazzo Galganetti in Colle di Val d’Elsa, bei der es eine Tugendpersonifikation ist, die dem knienden Ritter seinen Helm reicht (Abb. 39, 40).354 Die allegorische Szene ist in Darstellungen aus dem ritterlich-höfischen Kontext mit Betonung ritterlicher als auch kom-

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Integration im mittelalterlichen Europa (Vorträge und Forschungen 63), Ostfildern 2005, 273–302, hier 285–288. Ein ähnlicher Fall ist bei den etwa sechzig Jahre später entstandenen Wandmalereien auf Schloss Maretsch im nahen Bozen gegeben. Im sog. Römersaal über der Tür zur Turmkammer wird die Darstellung des Schlosses von Figuren flankiert, die zwar als Halter für zwei Wappen fungieren, durch ihre individuellen Gesichtszüge und personalisierten Schilde aber auch deutliche Bezüge zu zweien der drei Gebrüder der Besitzerfamilie Römer aufweisen. Zum Römersaal vgl. Anja Grebe/G. Ulrich Grossmann, Bozen – Schloss Maretsch (Burgen, Schlösser und Wehrbauten in Mitteleuropa 21), Regensburg 2005, 20–25. Vgl. mit Fokus auf italienischen Bildprogrammen des Spätmittelalters Daniela Zachmann, Wandmalerei in Wohnhäusern toskanischer Städte im 14. Jahrhundert. Zwischen elitärem Selbstverständnis und kommunalen Wertesystemen (Diss. Univ. Dresden/Paris 2011; I Mandorli 21), Berlin/München 2016, 133–135. Vgl. etwa Sonja Dünnebeil, Soziale Dynamik in spätmittelalterlichen Gruppen, in: UlfChristian Ewert/Stephan Selzer (edd.), Menschenbilder – Menschenbildner. Individuum und Gruppe im Blick des Historikers, Berlin 2002, 153–176, hier 159; Joseph Morsel, Geschlecht und Repräsentation. Beobachtungen zur Verwandtschaftskonstruktion im fränkischen Adel des späten Mittelalters, in: Otto Gerhard Oexle/Andrea von HülsenEsch (edd.), Die Repräsentation der Gruppen. Texte – Bilder – Objekte (Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte 141), Göttingen 1998, 259–326, hier 296. Vgl. Zachmann 2016, 149, Kap. 3.2.

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munaler Tugenden eingebunden. Sie war somit Teil der Repräsentationsstrategie »einer jener Familien der Mittel- oder Oberschicht, die einen gewissen gesellschaftlichen Aufstieg erlebt hatten und die somit einerseits zwar fest im gesellschaftlichen Gefüge der Kommune mit all seinen kollektiven Werten und Normen verankert und andererseits stark auf die partikularen Interessen der eigenen Familie bedacht waren«.355 Ritterlichkeit wird in diesem städtischen Kontext »weniger ständisch bzw. dynastisch oder durch die höfische Liebe, sondern nunmehr durch tugendhaftes Verhalten legitimiert […].«356

Abb. 39, 40: Colle di Val d’Elsa, Palazzo Galganetti, Sala di Sant’Alberto, Helmreichung (im Original versetzt angeordnet), 2. H. 14. Jh.

Damit ist eine eindeutige Parallele zu Giovanni Antonio Pona aufgezeigt und eine plausible Erklärung für die Frauengestalt auf dem Kamin im Erdgeschosssaal seines Palazzo gefunden. Der Kaufmann, der keine edle Abstammung aufzubieten hatte, inszenierte demnach selbstbewusst seine Erhebung in den Adelsstand durch die Tugend – d. h. aufgrund seiner Tugend – und damit seine legitime Zugehörigkeit zur höfischen Elite, die spätestens mit der Verleihung des Hofpfalzgrafentitels am 13. Oktober 1501 vollzogen bzw. abgeschlossen war. Auch im sogenannten Turniersaal auf Schloss Runkelstein bei Bozen fand das Motiv des Helmaufsetzens bereits etwa 100 Jahre früher Eingang in ein Bild mit 355 Ebd., 152. Vgl. auch die Zusammenfassung der Analyse des Bildprogramms, ebd., 222–224. 356 Ebd., 223.

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vergleichbarer Aussage (Abb. 92). In einer dreipassförmigen Lünette mit dem Hauptbild, dem Tjost, manifestiert sich in der Teilnahme der zu diesem Zeitpunkt noch nicht adeligen Burgbesitzer und sozialen Aufsteiger Vintler ihr Anspruch auf Aufnahme in den ritterlich-höfischen Kreis des Adels. Auch hier ist es der mit den Bärentatzen gezierte Helm, der einem der beiden Turnierteilnehmer aus der Familie Vintler auffällig vor allen Teilnehmern, darunter der Herzog von Österreich, und überwiegend weiblichen Zuschauern von einem Knappen aufgesetzt oder gereicht wird. Über die Nähe zum habsburgischen Landesherrn hinaus wird durch die Wappenschilde des Reiches und der Kurfürsten in der Rahmenleiste, die das Lünettenfeld nach oben abschließt, eine Einbindung in die Ordnung des Heiligen Römischen Reiches vorgenommen.357 Herrschernähe und Anbindung an das in antiker Tradition stehende Reich vermittelt ebenso die Ikonografie des Kamins im Palazzo Geremia, wenn auch durch eine gänzlich andere, renaissancezeitliche Bildsprache. Hinter der allegorisch vorgeführten Wappenbesserung steht – auch ohne personifizierte Austria – die enge Beziehung des Hausherrn zum römisch-deutschen Herrscher, zu dem darüber hinaus zwei antikisierende Kaisertondi auf den Wangen der Kaminhaube eine Verbindung herstellen (Abb. 41, 42). Gerade im Hinblick auf die Kenntnis Plutarchs, die in der Hofloggia augenscheinlich wird, ist eine Identifizierung der münzartig im Profil gezeigten Imperatorenköpfe als Galba und Otho wahrscheinlich.358 Neben einigen Fragmenten handelt es sich bei ihren Lebensbeschreibungen um die einzigen erhaltenen Kaiserviten, die zudem wohl als ein zusammengehöriges Werk konzipiert wurden und teilweise als Appendix der ›Parallelbiographien‹ überliefert sind.359 Dass damit auch etwaige politische Aussagen über den von Plutarch geforderten moralisch begründeten Führungsstil eines Herrschers getroffen werden 357 Vgl. Gustav Pfeifer, Sozialer Aufstieg und visuelle Strategien im späten Mittelalter. Neue Überlegungen zu Nikolaus Vintler († 1413), in: Stiftung Bozner Schlösser (ed.), Krieg, Wucher, Aberglaube (Runkelsteiner Schriften zur Kulturgeschichte 3), Bozen 2011, 71–114, hier insb. 86–90. Die Standeserhöhung der Vintler erfolgte erst im Jahr 1415, vgl. ebd., 92f. Der Runkelsteiner Turnierdarstellung diente wiederum mit hoher Wahrscheinlichkeit jene aus dem Adlerturm des Castello del Buonconsiglio in Trient als Vorbild, bei der eine solche Szene des Helmaufsetzens, allerdings noch ohne personalisierte Akteure, ebenfalls zu beobachten ist, vgl. Helmut Stampfer, Die Turnierbilder im Adlerturm zu Trient und auf Runkelstein, in: Stiftung Bozner Schlösser (ed.), Artus auf Runkelstein. Der Traum vom Guten Herrscher (Runkelsteiner Schriften zur Kulturgeschichte 6), Bozen 2014, 85–94. Es ist demnach gut vorstellbar, dass auch der Maler bzw. Konzepteur des Bildes auf dem Kamin des in unmittelbarer Nähe gelegenen Palazzo Geremia hier (s)eine Anregung bezog. 358 Lupo 2004, 47, identifiziert sie aufgrund von Münzvergleichen und ohne Vermutung bezüglich der Wahl dieser beiden Kaiser hingegen als Otho und Nerva, wobei diese eher Otho unsicher erscheinen lassen. 359 Vgl. Mathis-Christian Holzbach, Plutarch: Galba-Otho und die Apostelgeschichte – ein Gattungsvergleich (Diss. Univ. Dortmund 2005; Religion und Biographie 14), Berlin 2006, 13.

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sollten,360 scheint allein schon durch die wenig prominente Positionierung der Tondi an den Seiten des Kamins überinterpretiert, zumal sie ein typisches (schein-)architektonisches Dekorationselement der Zeit darstellen.361 Ähnliche antikisierende Porträttondi tauchen auch in den Arkadenzwickeln der gemalten Loggia der Fassade wieder auf (Abb. 14), sind heute aufgrund des schlechten Erhaltungszustands der Malereien allerdings kaum mehr erkennbar. Ein real gebautes Pendant stellt etwa die imposante Loggia des nach ihr benannten Palazzo della Loggia in Brescia dar, die zwischen 1493 und 1512 entstand und deren Zwickel ebenfalls mit rund eingefassten Cäsarenbüsten besetzt sind.362 Mit den Darstellungen in den fingierten Arkadenzwickeln sowie auf den Kaminseiten gut vergleichbar sind auch die Kaisertondi Domenico Ghirlandaios in der Sala dei Gigli des Palazzo Vecchio in Florenz (um 1482–85), die wie diese, im Gegensatz zu ihren numismatischen Vorlagen, ebenfalls keine Umschriften aufweisen.363 Die Darstellung auf dem Kamin greift das Thema der Fassade auch im Hausinnern noch einmal auf und variiert es. Entgegen des konkreten Vorgangs der Titelverleihung durch den König mit positiven erbrechtlichen Folgen, der auf der Fassade in den Kontext weiterer spezifischer Ereignisse im Oktober 1501 in Trient eingebunden ist, wird die prestigereiche Standeserhebung durch den Herrscher hier in einen dauerhaften, überzeitlichen Modus überführt, gewissermaßen zu einer kompakten Formel zusammengeschmolzen und durch die antikisierende allegorische Darstellung gleichzeitig überhöht. Der Kamin als Zentrum des Raumes und verkürztes Zeichen für das Haus selbst eignet sich dabei in besonderer Weise als Träger von Bildern, die die Ehre des Hauses ausdrücken.364

360 Zur Forderung Plutarchs vgl. ebd., 80f. 361 Vgl. Sigrid Ruby, Porträt, in: Der Neue Pauly/Supplemente 9 (2014), 789–807, hier 793; Andrew Burnett, Ancient coins on buildings in northern Italy in the late Quattrocento, in: Ulrike Peter/Bernhard Weisser (edd.), Translatio Nummorum. Römische Kaiser in der Renaissance (Cyriacus 3), Mainz/Ruhpolding 2013, 187–200; Johannes Helmrath, Transformationen antiker Kaisermünzen in der Renaissance. Einige Thesen, in: ebd., 301–318; monografisch Bernt von Hagen, Römische Kaiserbüsten als Dekorationsmotiv im 16. Jahrhundert (Diss. Univ. Würzburg 1987), Augsburg 1987. 362 Vgl. Reinhard Stupperich, Die zwölf Caesaren Suetons. Zur Verwendung von Kaiserporträt-Galerien in der Neuzeit, in: ders. (ed.), Lebendige Antike. Rezeptionen der Antike in Politik, Kunst und Wissenschaft der Neuzeit (Mannheimer Historische Forschungen 6), Mannheim 1995, 39–58, hier 40. 363 Vgl. Johannes Helmrath, Bildfunktionen der antiken Kaisermünze in der Renaissance oder Die Entstehung der Numismatik aus der Faszination der Serie, in: Kathrin Schade/ Detlef Rössler/Alfred Schäfer (edd.), Zentren und Wirkungsräume der Antikerezeption. Zur Bedeutung von Raum und Kommunikation für die neuzeitliche Transformation der griechisch-römischen Antike, Paderborn 2007, 77–98, hier 88. 364 Siehe Kap. 1.3.1.

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Abb. 41, 42: Hauptgebäude, EG, Kaminstube, Kaminwangen (l.: Galba?, r.: Otho?)

Die Merkmale des repräsentativen und beheizbaren Raumes erinnern an die in Florentiner Inventaren des 15. Jahrhunderts häufig genannte camera terrena, den Hauptraum des Erdgeschosses Florentiner Palazzi. Er lag nahe dem Haupteingang und ging direkt von der Vorhalle oder dem Hof ab, diente der Aufbewahrung wertvoller Objekte und Möbel und war – anders als die öffentlichen Eingangshallen und Höfe – nur bestimmten Gästen zugänglich. Er konnte diesen auch tatsächlich als Gästezimmer im Sinne einer temporären Unterkunft dienen und bot den Vorteil, dass sie selbst wiederum für eigene Besucher unkompliziert zu erreichen waren und die gastgebende Familie möglichst wenig gestört wurde. Aufgrund der erdgeschossbedingten relativen Kühle wurde dieser Raum von Letzterer auch selbst als Sommerzimmer genutzt. Eine solche camera terrena richtete auch der Kaufmann Francesco Datini in seinem Palazzo in Prato bei Florenz ein und beherbergte dort zweimal, 1409 und 1410, Ludwig II. von Anjou.365 Die Ausmalung entstand zwar nicht anlässlich dieser Besuche – auch wenn die zahlreichen Lilien zunächst den Anschein erwecken –, sie belegt aber 365 Vgl. Lindow 2007, 123.

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doch die Teilfunktion dieses Raumtyps als Gästezimmer, auch für den obersten Herrschaftsträger.366 Giovanni Antonio Pona dürfte im Falle seines Palazzo in Trient eine tatsächliche Übernachtung des königlichen Gastes aufgrund der Existenz des Bischofspalastes in unmittelbarer Nähe zwar wohl kaum erhofft haben. Es ist aber dennoch sehr gut vorstellbar, dass der Raum ebenfalls zum Empfang, vielleicht auch zur temporären Unterbringung von hochstehenden Gästen diente, zumal er im Westen an die Küche (Taf. 16 [6]) angrenzte, sodass auch eine unkomplizierte Bewirtung möglich gewesen wäre.367 Diesen wurden durch die Malereien der Kaminhaube die Ehrhaftigkeit und der Stand ihres Gastgebers und damit indirekt auch seine Herrschernähe demonstriert. Denkbar ist ebenso eine zusätzliche Nutzung als Geschäftsraum, wird doch auch die camera Datinis nicht nur als dell’uno letto, sondern auch als dello scrittoio bezeichnet.368 Zudem liegt dem Raum gegenüber ein weiterer, dessen Türsturz mit dem Wappen der Geschäftspartner a Prato versehen ist und damit das Pendant zu dem Wappen Ponas über dem Eingang zur Kaminstube darstellt.369 Der schmalere, gewölbte Raum ohne erkennbare Auszeichnung diente vermutlich als Lagerraum; Gleiches gilt auch für einen dahinterliegenden zweiten Raum mit identischer Decke (Taf. 16 [7, 8]). Obergeschosse Die aufwendig gestaltete rot-weiße Steintreppe der Eingangshalle führt an der Nordseite der Hofloggia entlang in den portego des ersten Obergeschosses, den die gesamte Tiefe des Gebäudes einnehmenden hohen Hauptsaal des Palazzo 366 Die Lilie ist hier als Zeichen guelfischer Gesinnung zu verstehen und findet sich in zahlreichen Ausstattungsprogrammen florentinischer Häuser. Zu den Besuchen des Königs unter Berücksichtigung der Wandmalereien vgl. jüngst Kremer 2020, Kap. 2.4. 367 Vgl. Lupo 1994, 40f. 368 Vgl. Kremer 2020, 122; Margherita Romagnoli, La decorazione pittorica di palazzo Datini. Vicende e cronologia, in: Jérôme Hayez/Diana Toccafondi, Palazzo Datini a Prato. Una casa fatta per durare mille anni (Bd. 1), Firenze 2012, 111–123, hier 111. Ein Grundriss des EG mit der Lage der camera unter Angabe ihrer unterschiedlichen Quellenbezeichnungen findet sich bei Claudio Cerretelli, Il bel palagio, orgoglio di Francesco, in: ebd., 5–51, hier 49. 369 Im Zuge einer Restaurierung 1883 wurde die Portalrahmung gemeinsam mit einem identischen Pendant mit dem Wappen a Pratos zwischenzeitlich an der Westwand der Kaminstube angebracht (vgl. Lupo 1994, 42f. [Nr. 13]), sodass nicht mit hundertprozentiger Sicherheit festgestellt werden kann, welches der beiden Wappen sich ursprünglich über dem Eingang zur Kaminstube befand und welches über dem Raum gegenüber. Die heute rekonstruierte Positionierung scheint jedoch wahrscheinlich, liegt die Kaminstube doch heraldisch rechts in der Eingangshalle und ist durch die Ikonografie des Kamins in besonderer Weise auf den Hausbesitzer bezogen.

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(Abb. 43, Taf. 19 [10]). Von der ursprünglich wohl deutlich reicheren Ausstattung, die auch einen Kamin mit dem skulptierten Wappen Ponas an der Nordwand umfasste,370 sind nur ein Teil der Holzbalkendecke sowie Fragmente eines darunter laufenden, äußerst qualitätvollen Wandmalereifrieses erhalten, der Giovanni Maria Falconetto zugeschrieben wird (Taf. 20).371

Abb. 43: Hauptgebäude, 1. OG, Hauptsaal, Blick gen Osten (Via Belenzani)

Der antikisierende Fries imitiert einen gräulichen Steinarchitrav, auf dem an der Ostwand monochrom gehaltene, ›reliefierte‹ Meerwesen vor blauem Grund miteinander kämpfen, während auf der Südwand in gleicher Weise üppige Blumengirlanden von Putti, Adlern und mythologischen Mischwesen bevölkert werden. Dazwischen sind ebenfalls ›steinsichtige‹ Tondi mit plastisch wirkenden Porträts antiker Imperatoren gesetzt, die an der Ostseite Münzbilder, auf der Südseite hingegen Büsten im Dreiviertelprofil zum Vorbild haben. Auch hier der Idee der translatio imperii folgend, wird diese Reihe im Zentrum der zur Via Belenzani weisenden Hauptseite des Saals von einem goldenen und bekrönten

370 Abb. bei Lupo 2004, 27. Dieser verortet den Kamin zwar noch im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg, dort allerdings scheint er bereits im Zweiten Weltkrieg verloren gegangen und mutmaßlich zerstört worden zu sein. Ich danke dem Generaldirektor des Museums i. R., G. Ulrich Großmann, für die Auskunft. 371 Vgl. ausführlich mit Vergleichsbeispielen und möglichen Vorlagen Lupo 2004, 52–68. Dort auch der Hinweis darauf, dass er in einer Urkunde vom 24. 04. 1531 als Zeuge für einen Grundstückskauf G. A. Ponas auftaucht, vgl. ebd., 122 (Anm. 27).

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Wappenschild König Maximilians I. unterbrochen, der die gesamte Friesbreite einnimmt. Das dergestalt besonders hervorgehobene Wappen verbindet die Malereien der Fassade mit dem Innern des Hauses und zeichnet den Saal als idealen Empfangsraum für diesen spezifischen römisch-deutschen Herrscher aus. In der venezianischen Palastarchitektur wurde dieser Hauptsaal im Piano nobile auch nach außen sichtbar durch eine Loggia angezeigt, auf der der Gastgeber sich mit den Gästen präsentieren konnte.372 Dem Palazzo Geremia fehlt zwar die reale Loggia, durch ihr gemaltes Pendant an der Fassade wird die Existenz des großzügigen Empfangsraumes aber dennoch ersichtlich und damit in übertragenem Sinne die Fähigkeit des Hausherrn Pona, hochstehende Gäste standesgemäß in seinem Haus zu empfangen. Dass sie hier nicht verwirklicht werden konnte und im zweiten statt im ersten Obergeschoss dargestellt wurde, dürfte der bereits bestehenden mittelalterlichen Bausubstanz sowie der inhaltlichen Hierarchie der Fassadenmalereien geschuldet sein. Der reale Balkon im ersten Obergeschoss erscheint in diesem Zusammenhang gewissermaßen wie eine verkleinerte Reminiszenz. Die spezielle Ikonografie des portego macht es auch wahrscheinlicher, dass ein Besuch Maximilians – wenn auch keine eigentliche Einquartierung – nicht nur dem frommen Wunsch des Hausherrn entsprach, sondern etwa in Form eines Gastmahls tatsächlich stattfand. Es ist nicht auszuschließen, dass dieser Teil des Palazzo im Oktober 1501 bereits ausgemalt war, zumal, wenn die Zuschreibung der auf 1499 datierbaren Füllstücke in der Villa in Torno an die Decke des Hauptsaals im ersten Obergeschoss korrekt sein sollte. Neben einigen idealen Köpfen, wie sie auch auf den Holzdecken des Erdgeschosses begegnen, sowie dem erwähnten Wappen Ponas und einem a Prato-Wappen373 finden sich dort vier weitere Wappenschilde, von denen Lupo zwei als die von adeligen Trentiner Hauptmännern identifizieren kann. Es handelt sich um Johannes (Hans) von Weineck, Hauptmann des Castel Stenico (1490–1516), der sich auch in der Schlacht bei Calliano besonders ausgezeichnet hatte und einem über Jahrhunderte für die Bischöfe von Trient tätigen Ministerialengeschlecht entstammte, sowie Corrado Concini, Hauptmann des Castel Selva e Levico (1494/95–1504/ 05).374 372 Vgl. Fortini Brown 2004, 73. 373 Hier in seiner Form vor der Besserung durch die Taube mit dem Olivenzweig vom 11. Juni 1499. Vier weitere Füllstücke aus dem ehemaligen Besitz Caprodis befinden sich heute im Depot des Castello del Buonconsiglio und tragen ebenfalls die Wappen Ponas und a Pratos sowie einen männlichen Kopf und einen vegetabilen Dekor, vgl. Lupo 2004, 28. 374 Vgl. ebd., 96f. Zu Weineck außerdem Adriano Guelfi Camajani, Famiglie nobili del Trentino (Enciclopedia delle famiglie nobili ed illustri d’Italia: regione trentina), Genova 1964, 133; N. N., Die erloschenen Edelgeschlechter Tirols. Erste alphabetische Reihenfolge,

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Das dritte, bisher nicht identifizierte Wappen weist in der unteren Hälfte zwar eine Beschädigung auf, kann anhand des goldenen Schrägrechtsbalkens auf blauem Grund aber doch relativ sicher einer der ältesten und führenden Adelsfamilien des Tiroler bzw. Trentiner Raumes, den Thun, zugeordnet werden (Taf. 21, 22). Der Stammsitz der 1495 von Maximilian I. in den Freiherrenstand erhobenen Familie lag im Nonstal zwischen Trient und Bozen und ihr um 1470/ 80 mit Diamantquadermauerwerk aufwendig bemalter Stadtpalast vis-à-vis dem Palazzo Geremia, sie waren also unmittelbare Nachbarn.375 Der letzte Schild wurde bis dato ebenfalls nicht identifiziert. Er zeigt einen steigenden, den Kopf zurückwendenden Windhund, wie ihn die Ortschaft Novazzano bei Como, dem Herkunftsort Giovanni Antonio Ponas, noch heute und bereits im 16. Jahrhundert im Wappen führt(e) (Taf. 23, 24).376 Vermutlich war auch hier eine spezifische Person aus dem Adelsgeschlecht der de Novazzano angesprochen, zu der der Auftraggeber in einer bestimmten Beziehung stand oder sich zumindest virtuell in Beziehung setzte.377 Damit scheint Pona auch im repräsentativen Empfangssaal seines Palazzo das Programm fortgeführt zu haben, das bereits an der Fassade und im Erdgeschoss offenbar wurde: die enge und prestigeträchtige Vernetzung seines Hauses mit diversen einflussreichen städtischen und politischen Akteuren seiner Zeit sowie seine Verortung innerhalb dieser sozialen und machtpolitischen Landschaft. Während die Fassade und die Eingangshalle die realen verwandtschaftlichen Verbindungen zu den angesehensten Familien der Stadt präsentieren, wird dieser Kreis in der Hofloggia und im Hauptsaal des ersten Obergeschosses um möglicherweise ›befreundete‹ führende Persönlichkeiten der Region sowie den geistlichen Stadtherrn erweitert. Da nicht davon auszugehen ist, dass in jedem Fall eine tatsächliche persönliche Beziehung des Aufsteigers Giovanni Antonio Pona zu Letztgenannten bestand, vermittelt ihre heraldische Präsenz wohl vielmehr seinen Anspruch auf Zugehörigkeit. Auch in dieser visuellen Strategie sind die Malereien des Palazzo in: Neue Zeitschrift des Ferdinandeums für Tirol und Vorarlberg 11 (1845), 72–133, hier 130; zu Concini Alessandro Paris, Rivendicazioni sociali e anticlericalismo nella giurisdizione di Levico nei primi decenni del XVI secolo, in: Studi Trentini di Scienze Storiche/Arte 96.1 (2017), 15–40, hier 18. 375 Vgl. Klaus Brandstätter, Tirol, in: Werner Paravicini (ed.), Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen Reich. Grafen und Herren (Residenzenforschung 15.4/1), Ostfildern 2012, 105–113, hier 110; Chini 2002b, 746f.; Guelfi Camajani 1964, 123f. 376 Vgl. Gastone Cambin, Novazzano fa rivivere antiche tradizioni araldiche, in: Schweizer Archiv für Heraldik 104.1 (1990), 34–40, hier 34. 377 Die de Novazzano sind ab dem 9. Jh. in diesem Gebiet belegt und standen oft in engem Kontakt zum Bischof von Como, zudem tauchen sie als Notare und kommunale Beamte auf. Nach 1365 kann Schaefer jedoch keinen weiteren Träger dieses Namens ausfindig machen, vgl. Paul Schaefer, Das Sottocenere im Mittelalter. Ein Beitrag zur Geschichte der Südschweiz und des italienischen Mittelalters (Diss. Univ. Zürich 1931), Aarau 1931, 84f.

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Geremia mit den bereits geschilderten auf Schloss Runkelstein vergleichbar. Der König als oberster Herrschaftsträger besetzt jeden dieser Räume, mit Ausnahme der im Verhältnis wohl am wenigsten im Rahmen feierlicher repräsentativer Zwecke genutzten Eingangshalle im Erdgeschoss. Ist die vermeintliche Holzdecke des portego auch sicher auf 1499 zu datieren, so können die Wandmalereien darunter auch im Zuge der weiteren Arbeiten entstanden sein. Eine Fertigstellung vor einem etwaigen Aufenthalt Maximilians I. im Oktober 1501 ist damit ebenso denkbar wie eine nachträglich vorgenommene, kommemorierende Ausstattung, verbunden mit dem Wunsch oder der Erwartung, dieser möge sich in Zukunft wiederholen. Immerhin handelte es sich beim Auftraggeber um einen damals bereits langjährigen Familiar des Königs, dessen repräsentativer Stadtpalast zudem unmittelbar an der via triumphalis und in der Nähe der herrscherlichen Unterkunft lag. Die auffällige Häufung der Herrschertondi im gesamten Ausstattungsprogramm des Palazzo ließe mit Johannes Helmrath in diesem Zusammenhang vermuten, dass über die Evokation eines antikischen Ambientes hinaus, die immer mit der Verwendung der numismatischen Vorbilder einhergeht, tatsächlich auch »die stark herrscherparänetische Aura der Kaiserporträts« genutzt werden sollte.378 Durch die mehrfache ikonische wie heraldische Einbindung des aktuellen Herrschers, an den sich diese Paränese richten würde, ist auch tatsächlich etwas über die Vorstellungen des Auftraggebers von guter Herrschaft ablesbar, die sich an den tugendhaften Vorbildern der Antike orientieren sollte. Stärker als der ermahnende scheint damit jedoch der panegyrische Zug, wird Maximilian I. doch in eine Reihe mit den antiken Vorgängern und an der Fassade auch mit weiteren altrömischen Helden gestellt. Über eine heute nicht mehr originale Holztreppe gelangt man in einen nahezu identischen Saal im zweiten Obergeschoss (Taf. 25 [12]). Er ist ebenfalls mit einem Meerwesenfries verziert – aufgrund deutlich abfallender Qualität wohl von der Werkstatt Falconettos ausgeführt –, weist weiter aber keine für die vorliegende Untersuchung bemerkenswerten Details auf. Gleiches gilt auch für den Hauptsaal der ersten Etage des mittleren Gebäudes (Taf. 19 [11]), der erneut durch einen maritimen Fries aus der Hand des Meisters geschmückt ist. In beiden Gebäuden sind auch in kleineren Annexräumen Reste größtenteils sehr qualitätvoller Wandmalereien erhalten, die zeigen, wie umfassend und repräsentativ Giovanni Antonio Pona sein Stadthaus ausstatten ließ. Sie sind, soweit dies aufgrund weitgehender Verluste zu beurteilen ist, hauptsächlich dekorativer Natur und lassen keine weiteren hier relevanten Aussagen zu. In zwei Räumen im ersten Obergeschoss des mittleren Gebäudes, einer davon mit rekonstruiertem Kamin, tauchen in Groteskenfriesen abermals die Wappen Ponas und seiner 378 Vgl. Helmrath 2007, 81, 87.

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Verwandten a Prato, Calepini und Mirana auf,379 was auf eine ›privatere‹ Nutzung dieses hinter dem Haupthaus liegenden und nur zweigeschossigen Baus hindeutet. Sala dei Cesari Ein Raum im Erdgeschoss des mittleren Gebäudes hingegen verdient es, trotz fehlender Wandmalereien, im Hinblick auf das Thema dieser Arbeit und die sich fortsetzende Habsburgernähe der Besitzerfamilie noch näher vorgestellt zu werden. In der relativ niedrigen und gewölbten Sala dei Cesari, die erst Mitte des 16. Jahrhunderts unter den Nachfahren Ponas eingerichtet wurde, zieren sieben teilweise nur schlecht erhaltene Herrscherbüsten aus hellem Stuck umlaufend die Lünettenfelder der Wände (Abb. 44, Taf. 16 [9]). Ob es sich dabei tatsächlich um Kaiser oder vielmehr um die sieben mythischen Könige Roms handelt, ist nicht mehr zu entscheiden, dürfte im Hinblick auf ihren vermuteten Bezug zum römisch-deutschen Herrscher aber auch keine allzu große Rolle spielen. Die herrscherbezogene Ausstattung wird durch ein ebenfalls plastisches Wappen der Pona-Geremia in einer der Lünetten der Südwand mit den Hausbesitzern verknüpft.380 In der Eingangshalle des Trienter Palazzo Roccabruna entstand in den Jahren 1561/62, zur Zeit des Trienter Konzils, eine ähnliche Lösung, allerdings mit vierzehn Imperatorenbüsten aus Stuck, die in die Lünettenfelder unterhalb des Gewölbes eingepasst wurden.381 Während der dritten Tagungsperiode (1562–63) war mit Claudio Fernández de Quinoñes Graf Luna – seit 1558 spanischer Botschafter Philipps II. am kaiserlichen Hof seines Vaters Karl V. – ein kaiser- und habsburgernaher Hochadeliger in dem Palazzo untergebracht.382 Der Auftrag für die Büsten könnte im Rahmen von dessen Aufenthalt vergeben worden sein, aber auch gegenüber anderen potenziellen Besuchern aus dem Umfeld des immerhin bereits seit 1545 in Etappen tagenden Tridentinums konnte sich eine derartige Loyalitätsdemonstration gegenüber dem katholischen Kaiser nur als taktisch klug erweisen. Diese lag ohnehin nahe, handelte es sich beim Auftraggeber Gerolamo Roccabruna doch um einen Kanoniker des Domkapitels.383 379 Vgl. Lupo 2004, 68f. 380 Vgl. ebd., 97–99. 381 Vgl. Michelon 2011, 157. Den Hinweis auf den Palazzo Roccabruna in Zusammenhang mit dem Palazzo Geremia gibt bereits Lupo 2004, 98f., der allerdings irrtümlicherweise von nur zwölf Büsten spricht. 382 Vgl. Michelon 2011, 154; ausführlicher Hubert Jedin, Geschichte des Konzils von Trient (Bd. 4: Dritte Tagungsperiode und Abschluß, 2. Halbbd.: Überwindung der Krise durch Morone, Schließung und Bestätigung), Freiburg/Basel/Wien 1975, 29, 199, 225. 383 Vgl. Michelon 2011, 153.

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Abb. 44: Mittleres Gebäude, EG, Sala dei Cesari, Mitte 16. Jh.

Es ist demnach gut vorstellbar, dass auch die Sala dei Cesari des Palazzo Geremia im Zusammenhang dieses politischen Großereignisses eingerichtet wurde. Die Geremia beherbergten ab Dezember 1561 nicht nur den päpstlichen Kardinallegaten Ludovico Simonetta,384 es wurden auch Sitzungen des Konzils in den großzügigen Sälen ihres Stadthauses abgehalten (in domo Nobilis Domini Iohannis Antonii Hieremiae, in qua ipsi arbitri et mediator suum tribunal elegerunt).385 Dieses war über die Gartenseite unmittelbar mit einem weiteren der Haupttagungsorte der dritten Tagungsperiode, Santa Maria Maggiore, verbunden (Abb. 2). Der Palazzo eignete sich folglich auch einige Jahrzehnte nach der Ausstattung durch Giovanni Antonio Pona noch immer als Versammlungsort und Unterkunft für hohe Gäste, auch wenn die Herrichtung einige Tage in An-

384 Vgl. Hubert Jedin, Geschichte des Konzils von Trient (Bd. 4: Dritte Tagungsperiode und Abschluß, 1. Halbbd.: Frankreich und der neue Anfang in Trient bis zum Tode der Legaten Gonzaga und Seripando), Freiburg/Basel/Wien 1975, 78, 311f. (Anm. 9). Dort auch der Hinweis, dass Heinrich II. von Braunschweig-Lüneburg zwar seinen Vizekanzler zum Konzil schicken wollte, dieser jedoch nie auftauchte, vgl. 64f. Ein Bezug des in Kap. 2.1.4 geschilderten Wappens zum Konzil ist demnach auszuschließen. 385 Zit. nach Jacopo Pizzeghello, Montagne contese. Il congresso di Trento (1533–1535) e il confine veneto-trentino-tirolese sulle Prealpi vicentine, in: Studi veneziani/Nuova serie 50 (2005), 69–113, hier 81.

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spruch nahm, sodass Simonetta zunächst im gegenüberliegenden Palazzo Thun von dem dort einquartierten Kardinal Ercole Gonzaga aufgenommen wurde.386 Wie Andreas Tacke zeigt, tauchten antikisierende Kaiserbüsten ab der Mitte des 16. Jahrhunderts zudem in weiteren oberschichtigen Häusern des Reiches auf, die sich durch ein markantes Merkmal auszeichnen: Sie dienten alle als Herrscherherberge oder es ist zumindest anzunehmen, dass die sich mit den Büsten als königs- bzw. kaisertreu inszenierenden Besitzer sie als solche bewerben wollten. In Erweiterung des funktional definierten ›Kaisersaals‹, der im Reich ab dem Ende des 16. Jahrhunderts als Teil des kaiserlichen Gästeappartements in den Residenzen geistlicher und weltlicher Fürsten sowie in Klöstern auftauchte,387 bezeichnet Tacke sie als ›Imperatorensäle‹ und bestimmt sie damit in erster Linie über ihre Ausstattung. Sie treten zudem früher und zunächst ausschließlich in städtischen Privathäusern auf und sind gegenüber den genealogisch oder politisch oftmals konkretisierten Herrscherreihen in den Residenzen und Klöstern allgemein und überzeitlich gehalten.388 Im Gasthaus Zum goldenen Kreuz in Regensburg, in dem Ferdinand I. 1531 anlässlich seiner Krönungsreise und Karl V. 1532, 1541 und 1546 während der Reichstage zu Gast waren, wurden in den 1860er-Jahren ebenfalls nur sieben »Imperatorenbüsten« aus dieser Zeit gefunden.389 In Augsburg bestellte Hans Fugger 1568 zwölf Kaiserbüsten, um sie in seinem Häuserkomplex am Weinmarkt aufzustellen, der traditionellen Unterkunft Karls V., in der auch Maximilian I. schon empfangen worden war (siehe Kap. 4.1.2). Die patrizische Familie Rieter schmückte den sogenannten Hirsvogelsaal im Anbau ihres Wohnhauses in Nürnberg um 1600 auf die gleiche Weise und ergänzte Gemälde mit Szenen aus 386 Vgl. Muzio Calini, Lettere Conciliari (1561–1563), ed. Alberto Marani, Brescia 1963, 73: Hieri venne un gentilhuomo di Mons. Card. Simonetta spedito da S. S. Ill. di Mantova dove era giunta fin Venerdì, il qual Gentilhuomo credendosi di trovar la casa all’ordine et provista talmente che non bisognasse rispondere altro al Cardinale, se non che venisse innanzi ad ogni piacere suo; ha trovato chella è nuda come venne già cinquanta anni dalle mani del maestro che la fece, 76: Martedì sera giunse Mons. Card. Simonetta facendo l’entrata in cocchio per maggiore commodità sua et de’ Prelati. Venne ad alloggiare dal Signore Card. di Mantova, et quivi si fermerà sin tanto che la casa sua sia messa ad ordine in quel modo che si può, non essendo ancho arrivate le sue robbe, 78: Il Sig. Card. Simonetta è tuttavia hospite di Monsig. Ill. di Mantova, che lo tratta con quella cortesia et gentilezza che è propria sua, et massimamente in simil sorta d’officij. Intanto s’apparecchia la sua casa, dove penso potrà andare fra tre giorni, 80: Mons. Ill. Simonetta è entrato hieri nella sua casa. Il che non ha potuto far prima perchè le stanze haveano bisogno di racconciamento per dar loro un poco di forma cortigiana et qualche commodità insieme. 387 Ein Logis dieser Art ist erstmals 1581 für die Festung Marienberg in Würzburg, die fürstbischöfliche Residenz, belegt, vgl. Erichsen 2006, 274. 388 Vgl. Tacke 2016, 19f.; ders. 2004, 130–132. 389 Vgl. Tacke 2016, 20. Den dort nicht genannten Aufenthalt Ferdinands I. erwähnt Carl W. Neumann, Die Kaiserherberge zum »goldenen Kreuz« in Regensburg. Eine historische Skizze, Regensburg 1869, 11.

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Abb. 45: Nürnberg, Hirsvogelsaal, um 1600

dem Leben der Cäsaren (Abb. 45). Zwar ist kein Besuch eines Herrschers dort belegt, die reichen und angesehenen Rieter jedoch waren eine herrschernahe Familie, die in der Vergangenheit in anderen Anwesen Friedrich III. und Maximilian I. beherbergt hatte (siehe Kap. 4.2). Auch im Besitz einer weiteren Nürnberger Patrizierfamilie, der Imhoffs, befanden sich zwölf Imperatorenbüsten. In ihrem Stadthaus nahmen 1612 der frisch gewählte Kaiser Matthias I. und seine Frau Anna von Österreich sowie zwanzig Jahre später der schwedische König Gustav Adolf II. Quartier.390 Die Auftraggeber trafen damit auch den Geschmack der Habsburger, interessierte sich Maximilian II. 1566 doch selbst für eine angeblich antike Kaiserbüstenserie, die sich dann jedoch als Fälschung herausstellte und von ihm abgelehnt wurde. In der noch heute auf Schloss Ambras verwahrten Kunstsammlung seines Bruders, Erzherzog Ferdinands II., befinden sich hingegen kleinformatige marmorne Imperatorenbüsten und auch Maximilians Sohn Rudolf II. besaß 1607 eine rundplastische sowie eine reliefierte Serie aus Silber.391 Die genannten Beispiele belegen allesamt erneut die Tradition gewisser Häuser als Herrscherherbergen. Im Gasthaus Zum goldenen Kreuz stieg mit Kaiser Franz Joseph I. von Österreich sogar noch 300 Jahre nach Karl V. ein 390 Vgl. Tacke 2016, 19f.; ders. 2004; zur Ausstattung des Hirsvogelsaals ausführlich auch Ulrike Berninger (ed.), Ave Caesar. Die Antikenausstattung des Hirsvogelsaals in Nürnberg (Schriftenreihe der Museen der Stadt Nürnberg 12), Petersberg 2017. 391 Vgl. Stupperich 1995, 40 (Anm. 3), 41.

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Oberhaupt aus dem Hause Habsburg ab. Angeblich zeigte er »lebhafte[s] Interesse […] an den Räumlichkeiten«392, in denen der Legende nach Don Juan de Austria geboren worden war, unehelicher Sohn Karls V. und der Bürgerstochter Barbara Blomberg sowie späterer Sieger der Seeschlacht von Lepanto. Allein zwischen 1819 und 1869 verzeichnen die ›Fremdenbücher‹ des Gasthauses zudem mindestens 450 weitere Aufenthalte fürstlicher Gäste. Eine erst 1865 installierte Gedenktafel erinnert an die Aufenthalte Karls V. und belegt damit die außerordentliche Persistenz der Auswirkungen eines Herrscherbesuchs auf die Ehre eines Hauses, die im vorliegenden Fall natürlich vornehmlich touristisch-finanzielle Vorteile generierte und generiert, wirbt das Hotel Goldenes Kreuz doch auch heute noch mit dem Slogan »Übernachten wie einst Kaiser und Könige«.393 Die Büsten in der Sala dei Cesari des Palazzo Geremia stehen damit einerseits in gewisser Weise für einen Geschmack der Zeit, vermögen andererseits aber auch die weiterhin bestehende Nähe der Besitzer zum römisch-deutschen Königs- bzw. Kaiserhaus – optisch durch das Einfügen des eigenen Wappens zusätzlich visualisiert – sowie ihre (nur beanspruchte?) Tradition als Gastgeber des Herrschers zu bezeugen.

2.1.4 Exkurs: Der Herzog von Braunschweig-Lüneburg zu Gast im Palazzo Geremia? Den gelungenen sozialen Aufstiegsprozess Giovanni Antonio Ponas, im Zuge dessen die umfangreiche malerische Ausstattung seines Stadthauses im Sinne Burkarts als Bildinvestition zu verstehen ist, bestätigt neben den aufgeführten Karriereerfolgen möglicherweise auch der tatsächliche Aufenthalt einer hochgestellten Persönlichkeit im Palazzo Geremia, lange vor jenem Kardinal Ludovico Simonettas. Wie bereits angedeutet, könnte das später als die übrige Malerei auf die Fassade aufgebrachte und bislang in der Forschung nahezu unbeachtete Wappen Braunschweig-Lüneburgs auf einen Besuch eines Herzogs aus diesem Hause hinweisen (Taf. 26, 27).394 Durch seine Größe und Positionierung wurde das von zwei Löwen gehaltene Vollwappen durchaus prominent in Szene gesetzt. 392 Neumann 1869, 23. 393 Vgl. ebd., 22f., 28–36 (Anm. 6); www.hotel-goldeneskreuz.com (21. 07. 2023). Ähnliches ist auch für Städte zu beobachten. So wurden das Ulmer Tor in Memmingen und das Frauentor in Wangen, beides ehemalige Reichsstädte, noch im 20. Jh. mit einem Einzug Maximilians I. bzw. mit einer Standfigur Ferdinands I. bemalt, um an ihre Besuche zu erinnern, vgl. Friess 2005, 27. 394 Knapp erwähnt und durchweg unspezifisch als Wappen Braunschweigs identifiziert von Lupo 2004, 100; Marsilli 1988, 81; Emert 1956, 162. Christine M. Richter, Trient. Das Tor zum Süden, Wien/Graz/Klagenfurt 2013, 46 bringt es mit Erich I. in Verbindung.

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Es befindet sich links neben dem Balkon in einem nahezu quadratischen roten Feld, das – die Konsolen mit eingerechnet – mindestens ebenso breit und hoch wie dieser ist. Der quadrierte Schild zeigt neben den Stammwappen Braunschweigs und Lüneburgs auch die Wappen der Grafschaft Everstein und der Herrschaft Homburg, die beide Anfang des 15. Jahrhunderts ans Herzogtum gefallen waren.395 Im Umfeld Maximilians I. drängt sich damit unmittelbar Herzog Erich I. (1470–1540) auf, dessen Taufpate der König war. Erich wuchs am Münchner Hof Albrechts IV. von Bayern auf, dem Schwiegersohn Friedrichs III., bevor er an den Hof Maximilians nach Wien ging und sich dort rasch im engen Kreis um den Herrscher etablierte. 1493 trat er als Feldhauptmann in den kaiserlichen Militärdienst ein, 1497 konnte die enge Anbindung ans Kaiserhaus durch eine Hochzeit mit der Witwe Erzherzog Sigismunds von Tirol, Katharina von Sachsen, intensiviert werden. Diese Verwandtschaft spiegelt sich später auch in dem prestigeträchtigsten Memorialprojekt des Kaisers wider, der ›Ehrenpforte‹, in die Erich I. als geschwegert[er] im dritten grad Eingang fand. Und auch in dem zweiten großen bildkünstlerischen Ruhmeswerk Maximilians, dem ›Triumphzug‹, fand er unter den Erkorenen Fürsten einen besonderen Platz. Zu dieser doppelten Ehre dürfte neben der tatsächlichen familiären Verbindung vor allem seine berühmte Heldentat beigetragen haben, die Rettung Maximilians I. in der Schlacht bei Regensburg im September 1504. Aus Dankbarkeit schlug der König den Herzog nicht nur zum Ritter und übertrug ihm sämtliche Einkünfte aus seiner Grafschaft Görz, sondern nutzte auch das von ihm so geschätzte innovative Propagandamedium der Druckgrafik, um das Ereignis bekannt zu machen.396 Giovanni Antonio Pona dürfte weniger durch die verbreiteten Flugblätter als vielmehr durch seine eigene persönliche Verbindung zum König Kenntnis von dem Vorfall gehabt haben. Die Platzierung des Wappens genau unterhalb der Darstellung des mutigen Marcus Curtius eröffnet eine sinnvolle Analogie zum braunschweigischen Herzog, wobei sich das weiße Pferd des Römers – ohne diese optische Spielerei überbewerten zu wollen – gewissermaßen in verkleinerter Form in der Helmzier des braunschweigisch-lüneburgischen Wappens wiederfindet. Erklärt dies möglicherweise tatsächlich die Positionierung des Wappens, so ist der Anlass der Anbringung dennoch ohne eine spezifische Verbindung des Hausbesitzers zum Herzog eher fraglich. Ein Aufenthalt Erichs I. bei Pona wäre 395 Vgl. Gerhard Köbler, Historisches Lexikon der deutschen Länder. Die deutschen Territorien vom Mittelalter bis zur Gegenwart, 7., vollst. überarb. Aufl. München 2007, 178, 299. 396 Vgl. Thomas Kossert, Die welfische Residenzstadt Münden (ca. 1495–1555). Dynastische Memorialkultur im Medium städtischer Architektur, in: Eva Schlotheuber et al. (edd.), Herzogin Elisabeth von Braunschweig-Lüneburg (1510–1558). Herrschaft – Konfession – Kultur (Quellen und Darstellungen zur Geschichte Niedersachsens 132), Hannover 2011, 184–194, hier 187–189; zur Schlacht bei Regensburg auch Wiesflecker 1977, 186–192.

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eine mögliche Erklärung – es ist folglich nach Anhaltspunkten in seinem Itinerar zu suchen. Der Rückweg einer Pilgerreise ins Heilige Land führte den damals Achtzehnjährigen erstmals nach Italien, nach Rom. Unmittelbar von dort aus begab er sich zu Maximilian I. nach Wien, sodass eine Route über Trient zwar denkbar, aber doch unwahrscheinlich ist. Der Zeitpunkt der Reise schließt einen Zusammenhang mit dem erst rund dreizehn Jahre später umgestalteten Palazzo Ponas aber ohnehin aus. In den folgenden Jahren allerdings begleitete Erich den König bzw. Kaiser häufig auf seinen Feldzügen, so auch nach Italien. 1503 schickte Maximilian ihn zudem erneut nach Rom, wohl für Krönungsvorbereitungen.397 In Trient lässt sich der Braunschweiger jedoch am ehesten im Zuge der Kaiserproklamation im Februar 1508 greifen. Er befehligte laut Wilhelm Havemann einen Teil der Truppen, die Maximilian in der Stadt zusammengerufen hatte. Beim versuchten Vorstoß auf italienischen Boden im Anschluss an die Proklamation führte er zunächst erfolgreich 400 Reiter und 5000 Fußknechte ins Tal von Cadore, bevor er nach dem Scheitern des neu ernannten Kaisers mit diesem zunächst ins Reich zurückkehrte.398 Als wenig später der Krieg gegen Venedig ausbrach, wurde er zum Befehlshaber im Pustertal, Cadore und Isonzo ernannt. Im Spätherbst 1510 begab er sich noch einmal an den Kriegsschauplatz in Verona, danach schied er aus dem Kriegsdienst aus. Während Hermann Wiesflecker schreibt, er sei beim Heer »nie mehr gesehen« worden, kämpfte er laut Wolfgang Kunze und Wilhelm Havemann im Oktober 1513 erneut in Italien und errang bei Vicenza einen Sieg über die Venezianer.399 Der mutmaßliche Aufenthalt Erichs I. im Palazzo Geremia im Februar 1508 hätte zugegebenermaßen zwar nur kurz gewährt; es ist dennoch nicht gänzlich auszuschließen, dass ein Marschall wie üblich im Vorfeld eine geeignete Herberge für den Herzog auswählte und ein Maler bestellt wurde, um sie mit seinem Wappen zu markieren. Wahrscheinlicher wäre es jedoch, dass Giovanni Antonio Pona den prestigeträchtigen herzoglichen Aufenthalt in seinem Hause 397 Vgl. Kossert 2011, 188; Heiner Borggrefe/Bettina Marten, »Pensionario alemano de su Magestad«. Herzog Erich II. von Braunschweig-Calenberg in den Diensten König Philipp II. von Habsburg nach unveröffentlichten Quellen im spanischen Zentralarchiv zu Simancas, in: Heiner Borggrefe/Barbara Uppenkamp (edd.), Kunst und Repräsentation. Studien zur europäischen Hofkultur im 16. Jahrhundert (Materialien zur Kunst- und Kulturgeschichte in Nord- und Westdeutschland 29), Bamberg 2002, 181–298, hier 182; Wolfgang Kunze, Leben und Bauten Herzog Erichs II. von Braunschweig-Lüneburg. Katalog zur historischen Ausstellung im Schloß Landestrost – Neustadt am Rübenberge, Hannover 1993, 32; Wiesflecker 1986, 537f.; Heinrich Bünting, Braunschweigische und Lüneburgische Chronica (Bd. 3), Magdeburg 1584, 64–66. 398 Vgl. Wilhelm Havemann, Geschichte der Lande Braunschweig und Lüneburg für Schule und Haus (Bd. 1), Lüneburg 1837, 285–292, hier 289. 399 Vgl. Kunze 1993, 32; Wiesflecker 1986, 538; Havemann 1837, 290.

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ex post kommemorieren, für sein Umfeld sichtbar machen und so als symbolisches Kapital nutzen wollte. Zeitlich betrachtet kämen neben Erich I. auch noch sein Neffe Heinrich II. (1489–1568) sowie sein Sohn Erich II. (1528–84) in Frage, die das gleiche Wappen führten. Heinrich zog im Frühjahr 1528 tatsächlich mit Truppen Karls V. durch das Trentino in die Lombardei, um den Kaiser im Kampf gegen die Franzosen zu unterstützen. Schon im Juni kehrte er allerdings unrühmlich als Knecht verkleidet und in Ställen übernachtend über die Schweiz nach Deutschland zurück – ein Aufenthalt im Palazzo Geremia wäre also nur auf der Hinreise denkbar.400 Sein Cousin Erich II. hingegen hielt sich gegen Ende seines Lebens zwar viel in Italien auf, seine Reisen scheinen ihn dabei allerdings nicht durch das Trentino geführt zu haben.401 Wenn auch Erich I. im Rahmen des ikonografischen Gesamtprogramms als wahrscheinlicherer Gast des Palazzo Geremia erscheint, so ist auch sein Neffe Heinrich II. nicht auszuschließen, entstand das Wappen doch später als die Erstbemalung, zu der es also in keiner direkten Beziehung stehen muss.

2.1.5 Fazit Die vorangegangenen Betrachtungen haben gezeigt, dass sich das Ehrverständnis Giovanni Antonio Ponas aus seiner nach römischem Vorbild geformten und durch hohe humanistische Bildung ausgezeichneten Tugendhaftigkeit sowie aus seiner Nähe zum römisch-deutschen Herrscher ableitete. Sein prächtig ausgestatteter Palazzo, der den selbst erwirtschafteten Wohlstand und die neue, privilegierte Stellung als Hofpfalzgraf adäquat repräsentierte, vermittelte und ›materialisierte‹ diese Ehre nicht nur, sondern war als Prestigeobjekt und gleichzeitige Verkörperung des Hausherrn in zentraler Weise an ihrer Konstituierung beteiligt. Der (vermeintliche) Besuch König Maximilians I. bedeutete dabei ebenso eine Mehrung wie Bestätigung der bereits vorhandenen Hausehre. Die Gastfreundschaft als zentrales Element der Hausehre, die der Hausherr damit zum Ausdruck brachte, die relative Offenheit seines Hauses wurde darüber hinaus auch 400 Vgl. Joseph Bergmann, Die Edlen von Embs zur Hohenembs in Vorarlberg. Dargelegt und beleuchtet in den Ereignissen ihrer Zeit, vom Jahre 1170–1560, Wien 1860, 76; Havemann 1837, 354f. 401 Vgl. Hans-Georg Aschoff, Erich II. von Calenberg-Göttingen – Condottiere und Grandseigneur, in: Eva Schlotheuber et al. (edd.), Herzogin Elisabeth von Braunschweig-Lüneburg (1510–1558). Herrschaft – Konfession – Kultur (Quellen und Darstellungen zur Geschichte Niedersachsens 132), Hannover 2011, 195–206 (dort fälschlicherweise 1578 als Jahr des Palastkaufes in Venedig, vgl. 201); Borggrefe/Marten 2002, 238–240; Kunze 1993, 158, 168, 194; Havemann 1837, 386.

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durch die machtpolitisch hochwirksame verwandtschaftlich-freundschaftliche Vernetzung mit einflussreichen Familien der Stadt und die (beanspruchte) Verbindung zu hochrangingen Persönlichkeiten der Region heraldisch visualisiert. Gleiches gilt für die zahlreichen detailgetreu wiedergegebenen türkischen Teppiche, die neben dem Reichtum und Geschmack ihres Besitzers die Anbindung seines Hauses an den Fernhandel vor Augen führten. Das Bildprogramm, das dem Auftraggeber damit einerseits zur Selbstdarstellung vor allem gegenüber dem städtischen Umfeld diente, bediente andererseits geschickt auch Interessenfelder Maximilians I. und huldigte dem römisch-deutschen Herrscher, für den ein idealer Empfangssaal eingerichtet wurde, als Nachfolger der antiken Kaiser. Mit der finanziellen Unterstützung vor allem bei Kriegen und der zumindest theoretischen Beherbergung und Bewirtung des reisenden Königs wird neben Loyalität Geld als das zentrale Machtmittel insbesondere (noch) nicht adeliger Untertanen greifbar, das Einflussnahme auf den Herrscher und damit Teilhabe am System seiner Herrschaft ermöglichte. Diese wirkte sich wiederum durch Privilegierungen seitens des Königs und dem durch seinen Besuch gewonnenen Prestige auf die eigene Macht des Auftraggebers und seiner Nachfahren in der Stadt sowie ihr langjähriges enges Verhältnis zum Herrscherhaus aus. Mitbestimmend war hier aber auch die geschickt inszenierte, zumindest propagierte Tugendhaftigkeit des Hausbesitzers, die damit ebenfalls als ein Medium der Macht identifiziert werden kann. Die Szenen des oberen Registers stellen darüber hinaus gewissermaßen en passant zahlreiche Hofangehörige und Gesandte vor, die verdeutlichen, dass Maximilian I. und andere Herrschaftsträger in ein Netz aus Personen eingebunden waren, die jeweils spezifische Machtbefugnisse oder Partizipationsmöglichkeiten am Herrschaftssystem besaßen. Dies gilt vor allem für Gesandte wie den Spanier Juan Manuel oder den Kardinallegaten Peraudi sowie für die mutmaßlich anwesenden Gelehrten und Berater.402 Rat konnte dabei nur erteilen, wer über eine 402 Zu Georges d’Amboise, dem Verhandlungsführer auf französischer Seite, der zu einem der wichtigsten Akteure der Renaissance in Frankreich wurde und von ausländischen Botschaftern gar als vere Rex Franciae bezeichnet wurde, vgl. Cédric Michon, Georges d’Amboise, principal conseiller de Louis XII, in: Jonathan Dumont/Laure Fagnart (edd.), Georges Ier d’Amboise, 1460–1510. Une figure plurielle de la Renaissance, Rennes 2013, 17– 30; Yves Bottineau-Fuchs, Georges 1er d’Amboise, 1460–1510. Un prélat normand de la Renaissance, Rouen 2005, 25–40, 52–56. Auch Maximilians enger Vertrauter und erster Sekretär, der Augsburger Patrizier Matthäus Lang, begleitete den König im Oktober 1501 nach Trient und könnte sich durchaus unter den Dargestellten in der Verhandlungsszene befinden, auch wenn die erwähnten Gesandtschaftsberichte ihn nicht explizit in diesem Kontext erwähnen. Der ›zweite Kaiser in Italien‹, wie ihn die Venezianer einige Jahre später nannten, setzte sich gezielt für ein Bündnis mit Frankreich ein und war zentraler Handlungsträger in den auf Trient folgenden Verhandlungen in Lyon, Blois und Hagenau, vgl. Gregor M. Metzig, Der gescheiterte Frieden. Matthäus Lang als kaiserlicher Sondergesandter an der römischen Kurie (1513/1514). Ein Beitrag zu Diplomatie und Gesandt-

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entsprechende Bildung und daraus resultierendes Wissen und/oder gewisse Erfahrungen verfügte, wofür wiederum ein entsprechender Geburtsstand Voraussetzung war.403 Es sind dies Mittel der Macht, die gewissermaßen bildextern hinter der Ikonografie der Malereien des Palazzo Geremia aufscheinen. Der Herrscher selbst schließlich, auch das verbildlichen die Fassadenmalereien des Palazzo Geremia anschaulich, konnte Krieg (Schlacht bei Calliano) und Diplomatie (ebd.; Verhandlungsszenen), Volksnähe und Milde sowie Gunsterweise (Supplikations- und Erhebungsszene) oder deren Verweigerung als ›harte‹ oder ›weiche‹ Mittel der Machtausübung einsetzen. Sie alle waren dabei eng mit dem Kanon herrscherlicher Tugenden verknüpft. Mit dem Supplikenwesen wird darüber hinaus ein geradezu institutionalisiertes Herrschaftsinstrument greifbar, das aber auch die Teilhabe der Untertanen an Herrschaft und zumindest eine gewisse Einflussnahme ermöglichte. Die Wandmalereien des Palazzo Geremia vermitteln damit einerseits, insofern sie Bezug auf reale historische Ereignisse nehmen, konkrete und realitätsnahe Vorstellungen des Auftraggebers von Facetten königlicher Macht und Herrschaft, weisen an anderer Stelle aber auch einen stark idealisierenden Impetus auf, der sich im Falle der exempla virtutis sowohl auf den Auftraggeber als auch seinen (idealen) Gast Maximilian I. beziehen lässt.

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2.2.1 Auftraggeber und historischer Kontext An den herrscherlichen Besucher wandte sich auch eine weitere, wenngleich sich gänzlich anderer Bildstrategien bedienende Fassadenmalerei an der via triumphalis in Trient. An der Verlängerung der Contrada Larga in Richtung Bischofspalast, der ehemaligen Contrada Lunga und heutigen Via Manci bzw. Via San Marco, entstand Anfang des 16. Jahrhunderts ein großes dreieinhalbgeschaftswesen Kaiser Maximilians I., in: Sieglinde Hartmann/Freimut Löser (edd.), Kaiser Maximilian I. (1459–1519) und die Hofkultur seiner Zeit (Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft 17), Wiesbaden 2009, 349–366, hier 351. Kurfürst Friedrich III. von Sachsen, sofern er tatsächlich dargestellt sein sollte, war ebenfalls ein Vertrauter des Königs und stand an der Spitze des Hofrats. Dieser sollte »alle wichtigen Angelegenheiten des Reichs samt der Erbländer und des Hofes behandeln und entscheiden, d. h. er wurde oberstes Regierungs-, Verwaltungs-, und Gerichtsorgan des Königs sowohl für das Reich als auch für Österreich und Burgund«, Ludolphy 2006, 157. Auch er wurde 1498 von einem spanischen Gesandten als eigentlicher Regent des maximilianischen Hofes bezeichnet, vgl. ebd., 160. Dal Prà 1996a, 157 vermutet zudem auch den humanistischen Gelehrten und Dichter Johannes Cuspinian unter den Anwesenden der Supplikationsszene. 403 Vgl. etwa für Georges d’Amboise Michon 2013, 19.

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schossiges Stadthaus (Abb. 2, Taf. 28), das zwischen 1515 und 1519 bemalt wurde.404 Sein Inneres weist vor allem aufgrund der starken Zerstörung des Gebäudes im Zweiten Weltkrieg heute kaum noch ursprüngliche Strukturen auf und beherbergt Geschäftsräume sowie Appartements. Der nach seinen zeitweiligen späteren Besitzern del Monte405 benannte Palazzo dominiert die Kreuzung (gen. Il Canton[e]) der Via San Marco mit der Via Manci und der Via del Suffragio, einer Einfallstraße, durch die aus dem Norden kommende Gäste – darunter auch der Kaiser – die Stadt betraten. An ihr siedelten sich strategisch günstig die deutschen Gastwirte mit ihren Unterkünften an, die die einstige Bezeichnung der Straße, Contrada delle Osterie Tedesche, prägten.406 Der Canton war einer der belebtesten Orte im spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Trient und bildete nicht nur aufgrund der Herbergen, sondern auch der zahlreichen Werkstätten und Läden ein innerstädtisches kommerzielles Zentrum.407 Schon die prominente Lage und Größe des Palazzo del Monte deutet damit auf einen eng in dieses ökonomische Geschehen der Stadt eingebundenen und einflussreichen Auftraggeber hin. Durch seine Ecklage verfügt das Gebäude über zwei straßenseitige Fassaden, von denen jene an der Via del Suffragio als Hauptfassade angesprochen werden muss. Sie weist auf der zentralen Achse nicht nur das große Eingangsportal auf, sondern auch zwei in den Geschossen darüber liegende kleine Balkone, die von jeweils einer dreibogigen Arkadenstellung hinterfangen werden und deren Brüstungsecken von je einem wappenhaltenden, teilweise nur fragmentarisch erhaltenen Löwen besetzt sind.408 Ein weiterer derartiger Balkon, allerdings ohne

404 Vgl. Marsilli 1988, 76. 405 Die Familie del Monte besaß den Palazzo von 1628 bis 1780, vgl. ebd. Dort auch Informationen zur übrigen Besitzgeschichte. 406 Vgl. Luzzi 2010, 147; dies., Stranieri in città. Presenza tedesca e società urbana a Trento (secoli XV–XVIII), Bologna 2003, 149 (hier auch der Hinweis auf die gelegentliche alternative Quellenbezeichnung Fonte di San Martino); Marsilli 1988, 71. 407 Vgl. Luzzi 2003, 147–149. 408 Gian M. Rauzi, Araldica Tridentina, Trento 1987, 236 schreibt das Wappen (geteilter Schild mit Schrägrechtsbalken, darauf drei Sterne) den del Monte zu, allerdings dient ihm als Quelle lediglich der Palazzo del Monte selbst. Antonello Adamoli hingegen identifizierte es gegenüber der Verfasserin als jenes der Familie Bizer (auch: Wieser), die das Gebäude ab dem Ende des 16. Jh. bewohnte, vgl. Marsilli 1988, 76. Als Beleg dient ihm ein identisches Steinwappen an einem Gebäude in der Via Volpare Nr. 20 in Pergine Valsugana unweit von Trient, das er – ohne Quellennachweis – als den ehemaligen Palazzo der Familie identifiziert. Während für die del Monte keine Verbindung zu dem Ort nachgewiesen werden kann, ist Andrea Bizer, eben jener zeitweilige Besitzer des Palazzo del Monte, für die Jahre 1577, 1582, 1600 und 1601 dort als Bürgermeister belegt. 1577 war er zusätzlich Leiter der Pfarrkirche Santa Maria, die in unmittelbarer Nachbarschaft zu dem genannten Haus liegt, vgl. Regesti delle pergamene del Comune di Pergine Valsugana conservate presso l’Archivio storico (1247–1781), ed. Stefania Franzoi/Giuliana Campestrin, https://docplayer.it/10806094-Re

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Auszeichnung durch Arkaden, ziert auch die rechte Seite der Hauswand an der Via San Marco im zweiten Obergeschoss.

Abb. 46: Via S. Marco, Wappen der de Meli unter dem Balkon, nach 1518

Unter ihm erscheint ein gemaltes, stark beschädigtes Wappen (Abb. 46), das Ezio Chini und Pietro Marsilli unter Verweis auf eine unveröffentlichte Arbeit Antonello Adamolis als das der Kaufmannsfamilie de Meli identifizieren. Sie erklären diese zum mutmaßlichen Auftraggeber des Palazzo und seiner malerischen Gestaltung409 – eine These, die seitdem immer wieder reproduziert wurde und wird, teilweise zur Bezeichnung des Gebäudes als Palazzo Meli del Monte führte und sich auch auf der offiziellen Homepage der Region findet.410 Gegen die de Meli als Auftraggeber spricht allerdings, dass ihr Wappenschild zwischen Balkon und Fenster seltsam eingezwängt wirkt und eindeutig nachträglich über bereits bestehende Malerei gesetzt wurde.

gesti-delle-pergamene-del-comune-di-pergine-valsugana-conservate-presso-l-archivio-sto rico-1247-1781.html (21. 07. 2023), 52 (Nr. 126), 54f. (Nr. 132f.), 71f. (Nr. 173.2–174.2). 409 Vgl. Chini 1988, 168; Marsilli 1988, 76. Auch Lupo 2004, 39 spricht bezüglich des Palazzo del Monte von dem bedeutenden Palazzo der de Meli. Bislang unerkannt oder zumindest unerwähnt blieb, dass sie mindestens den linken der beiden Löwen des Balkons darüber ebenfalls mit dem eigenen Wappenschild ausstatteten. Der rechte Löwe ist zu stark zerstört, um diesbezüglich eine Aussage treffen zu können. 410 Vgl. www.cultura.trentino.it/Approfondimenti/Palazzo-del-Monte (21. 07. 2023).

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Gegenüber der Verfasserin verwies Adamoli hingegen auf eine Quelle, aus der der tatsächliche Auftraggeber des Baus ersichtlich wird.411 Er dürfte aufgrund der Datierung der Malereien mit deren Auftraggeber identisch sein. Die Urkunde findet sich in den locationes perpetuales einer der ältesten und einflussreichsten Bruderschaften Trients, der deutschen Hauerbruderschaft (confraternita alemanna degli zappatori),412 in denen die Erbpacht- und Zinsgutverträge für Immobilien aus ihrem Besitz verzeichnet sind. Es handelt sich um einen Vertrag für Oliver de Mellis (= de Meli) vom 14. Oktober 1518. Die Töchter eines gewissen Gothard Spon weisen durch ihren Vormund Heinrich Beringer die Hälfte eines bislang ungeteilten Hauses zurück, das ihr Vater einst an der Stelle oder durch die Umgestaltung von vier älteren Gebäuden an der noch heute als Canton bezeichneten Kreuzung hatte errichten lassen. Die Haushälfte wird gegen einen jährlichen Zins für zunächst 19 Jahre an de Meli und seine Erben vermietet: Notum facimus tenore p[rese]ntium quod constituti coram nobis fidelis n[ost]ri dilecti heinricus Beringer […] tutor Barbare pupille et curator maxe[n]tie […] filiarum et heredum quon[dam] Gothardi spon olim Civis triden[tinus] et oliverius de mellis civis n[ost]ri triden[tinus], quiquidem heinricus tutorio ac curatorio no[m]ine suprascriptarum filiarum et heredu[m] ad manus n[ost]ras refutavit medietatem domus indivise sita in civitate n[ost]ra triden[tina] in contrata Cantoni per dictu[m] quon[dam] Gothardu[s] spon de quattuor domibus in unam de novo reedificate, […] dictus heinricus ut refutatio[ne]m h[uius]mo[d]i admitte[ntes] et dictus oliverius ut eidem pro se et heredibus suis locatio[ne]m perpetualem facere dignaremus […]. Itaq[ue] dictam domum in bona cultura tenea[n]t et conservent ac meliorare et non deteriorare debeant. In capiteq[ue] cuiuslibet et decimi et noni anni renovatio[ne]m locationis a nobis sive successoribus n[ost]ris cum honorantia debita et consueta recipere, ac no[m]ine affictus perpetui singulis annis in festo sancti mihaelis sive infra eius octavam libras quattruor bone monete ad offitium n[ost]rum massariatus triden[tini] p[rese]ntare […].413

411 Antonello Adamoli sei an dieser Stelle herzlich für seine Auskünfte gedankt. 412 Zur Hauerbruderschaft vgl. die ausführlichen Studien von Serena Luzzi: Luzzi 1994a; dies., La confraternita alemanna degli zappatori. Lineamenti per una storia della comunità tedesca a Trento fra tardo medioevo e prima età moderna (T. 2: La fisionomia istituzionale: il massaro e gli Ambtleut, i funzionari), in: Studi Trentini di Scienze Storiche 73.4 (1994), 331– 363; dies., La confraternita alemanna degli zappatori. Lineamenti per una storia della comunità tedesca a Trento fra tardo medioevo e prima età moderna (T. 3: Etnia ed economia – Tra strategia immobiliare e corporativismo etnico: la struttura patrimoniale della Hauerbruderschaft), in: Studi Trentini di Scienze Storiche 74.1 (1995), 47–92; dies. 1996. Ihre Erkenntnisse flossen auch in weitere, nicht monografische Publikationen ein, in denen sie die Bruderschaft in unterschiedlichen Kontexten beleuchtet, vgl. dies. 2003, insb. 195–220; dies. 2010, 141f., 145. 413 Archivio di Stato di Trento, Archivio del Principato Vescovile, Libri feudali, Volume speciale V, Locationes perpetuales, carta 187 (1518–1519) [Hervorhebungen durch die Verfasserin].

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Abb. 47, 48: Wappen der Spon im Scheitel des Eingangsportals (l.) und am Treppenlauf im Innern (r.)

Abb. 49: Karteikarte mit dem Wappen der Span (= Spon) a. d. Sammlung Carl Ausserers, 1897, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Fischnaler Wappensammlung, Nr. 24460

Dass es sich demnach bei Gothard Spon um den Auftraggeber des Palazzo handelt, bestätigt laut Adamoli auch ein skulptiertes Wappen im Scheitel des Eingangsportals an der Via del Suffragio mit einem auf den Hinterläufen stehenden Löwen, der einen stabähnlichen Gegenstand hält (Abb. 47). Es findet sich ein weiteres Mal im Innern des Palazzo auf einem Treppenlauf, wobei das Tier hier eher als Greifenlöwe gestaltet zu sein scheint (Abb. 48). Adamoli bezieht sich bei der Identifizierung auf eine Zeichnung von 1897, die sich in der Biblioteca Comunale di Trento befindet und es mit dem Vermerk Span abbildet.414 Sie 414 Das Blatt trägt die Nr. BCT12–3.1.5, c. 319.

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wurde vermutlich im gleichen Kontext angefertigt wie zwei ähnliche Blätter im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum (Abb. 49), die aus der Sammlung des Südtiroler Historikers Carl Ausserer stammen und möglicherweise von ihm selbst 1897 für das Museum vor dem Trienter Original angefertigt wurden.415 Bei allen drei Zeichnungen wird dabei allerdings nicht ersichtlich, woraus sich die Zuschreibung des Wappens an die Span/Spon416 ableitet. Möglicherweise war es das Wappenbild selbst, liefert dieses doch – bislang unerkannt oder zumindest unerwähnt – einen entscheidenden Hinweis. Marsilli vermutet zwar ein sprechendes Wappen, schreibt es aufgrund des länglichen Gegenstands in den Vorderpfoten des (Greifen-)Löwen jedoch fälschlicherweise Simone Rohr zu, der den Palazzo von 1886 bis 1932 besaß.417 Bei genauerem Hinsehen zeigt der Stab sehr spezifische Charakteristika: Er verbreitert sich im unteren Drittel auf der linken Seite und ist in der oberen Hälfte mit Einritzungen in Form eines kleinen x und vier Querstreifen versehen. Die Span nutzten für ihr Wappenbild demnach nicht einen einfachen Holzspan, sondern das vor allem in Süddeutschland – der Herkunft der Familie (siehe unten) – ebenfalls als Span bezeichnete Kerbholz. In dieses wurden Zahlen und Zeichen, vor allem Striche und Kreuze, für Berechnungen und zum Festhalten von Schulden eingekerbt, bevor es der Länge nach geteilt wurde und Schuldner wie Gläubiger je einen der beiden genau ineinanderpassenden Teile erhielten.418 In der Regel wurde das Holz dabei nicht komplett durchtrennt, sodass ein längeres Stück mit Griff (Stock) und ein kürzeres Stück (Einsatz) entstanden. Mit ersterem wählten die Span für ihr Wappenbild selbstredend jenen Teil, der dem Gläubiger zustand.419 Auch die angesprochenen Wappenkarten aus dem Ferdinandeum enthalten weitere aufschlussreiche Hinweise. Das hier abgebildete Dokument bezeichnet den Palazzo ebenfalls als casa al canton und nennt Gerard und Simon als Träger 415 Bei der hier nicht abgebildeten Wappenkarte handelt es sich um die Nr. 24461. 416 Die Austauschbarkeit des Nachnamens bzw. seiner Schreibweise ist quellenkundlich belegt, vgl. Luzzi 1995, 59, 77. Sie spricht zudem selbst von »Girardo Spon, (Erhart Span, negli atti della confraternita)«, vgl. ebd., 78. 417 Vgl. Marsilli 1988, 76f. Zum Phänomen der sog. redenden oder sprechenden Wappen vgl. Gert Oswald, Redende Wappen, in: Lexikon der Heraldik (2006), 325; mit mehr Beispielen Hye 2004, 55f. 418 Vgl. Ruth Schmidt-Wiegand, Kerbholz, in: Handwörterbuch zur deutschen Rechtsgeschichte 2 (1978), 701–703; Jacob Grimm/Wilhelm Grimm, Span, in: Deutsches Wörterbuch 16 (1905), 1862–1872, hier 1865; dies., Kerbholz, in: Deutsches Wörterbuch 11 (1873), 563– 565, hier 565. Zur Genese, Funktion, Verwendung und Phänomenologie des Kerbholzes vgl. ausführlich auch Moritz Wedell, Zählen. Semantische und praxeologische Studien zum numerischen Wissen im Mittelalter (Historische Semantik 14), Göttingen 2011, Kap. 4 (auf S. 210 finden sich Fotos realer Exemplare, die sich gut mit dem Kerbholz des Wappens vergleichen lassen). 419 Vgl. Alfred Götze (ed.), Kerbholz, in: Trübners Deutsches Wörterbuch 4 (1943), 131.

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des Nachnamens Span im Trient des beginnenden 16. Jahrhunderts. Das andere verzeichnet Span Erhart [= Gerard], Massar 1485–90 Confr. Alem. Tr. – den Leiter (massaro) der bereits genannten Hauerbruderschaft also, die im gleichen Viertel ansässig war wie der Palazzo del Monte.420 Eben der massaro dieser Bruderschaft und sein Rat waren es auch, die noch 1596 dem damaligen Mieter Andrea Bizer eine auf dem Gebäude lastende Schuld erließen.421 Und auch die Akte für die Jahre 1902 bis 1913 des Archivs der K. k. Zentral-Kommission zur Erforschung und Erhaltung der Kunst- und Historischen Denkmale verzeichnet eine Restaurierung des »Palazzo Span poi Casa Rohr«.422 Die Buchstabenkombination S C auf einer gemalten Inschriftentafel, die Emert auf der Höhe des Mezzanins über dem obersten Kapitell des Eckpilasters an der Via del Suffragio erkennt und in seinem Aufsatz als Zeichnung wiedergibt,423 lässt sich heute zwar nicht mehr entziffern. Sie könnte aber als Abbreviation für Spon/Span construxit gestanden und so ebenfalls auf den Erbauer des Palazzo verwiesen haben.424 Die Spon nun waren keine Unbekannten in der Stadt. Es handelte sich um eine von drei führenden Metzgerfamilien, die in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts aus Süddeutschland – in ihrem Falle Wasserburg am Bodensee – nach Trient eingewandert waren, über 150 Jahre das Monopol auf die Schlachterei und den Fleischhandel innehatten und damit, neben den Wirtsleuten, einen von zwei »Bereichen von erheblichem ökonomischen Gewicht im städtischen Gefüge« besetzten.425 Wie Serena Luzzi ausführt, schlug sich »[d]er wirtschaftliche und soziale Aufstieg der deutschen Metzger […] in der öffentlichen und politischen Sphäre der Stadt nieder: wir begegnen den Metzgern immer wieder in den oberen Rängen der Stadtverwaltung Trients«.426 Tatsächlich wurde dem in den Wappenzeichnungen genannten Gerard/Erhart nicht nur die zeitweise Leitung der Hauerbruderschaft und anschließend dreimal 420 Zur Lage der Bruderschaftsgebäude vgl. Luzzi 2010, 140–142; dies. 2003, 149, 195. Zur Leitungsfunktion Gerard Spons dies. 2003, 200; dies. 1995, 78; dies. 1994b, 337, 360. Luzzi gibt jeweils die leicht von der Notiz auf der Zeichnung abweichende Amtszeit von 1486 bis 1490 an. 1494 trat er, wie Giovanni Antonio Pona (siehe Anm. 268) zusätzlich der confraternita italiana di Santa Maria della Misericordia bei, vgl. Memoriale pro Texendis, 39; Monumenta Orphanotrophii, 10. 421 Vgl. Monumenta Orphanotrophii, 143f. 422 Vgl. Zentral-Kommission zur Erforschung und Erhaltung der Kunst und historischen Denkmale di Vienna e Landeskonservatorat für Denkmalpflege di Innsbruck. Inventario dell’archivio (1856–1918; 1910–1917), ed. Fiammetta Baldo/Paola Tavelli, Trento 2010, https://www.cultura.trentino.it/content/download/585007/22398877/file/Zentral%20Kom mission%20(ZK%20e%20LK).pdf (21. 07. 2023), 42 (Nr. 323). 423 Vgl. Emert 1956, 180. 424 Für den Interpretationsvorschlag danke ich Antonello Adamoli. 425 Vgl. Luzzi 2010, 146; dies. 1995, 76–78. 426 Luzzi 2010, 146.

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ein Posten in ihrem Rat überantwortet.427 Er wurde in den Jahren 1500, 1505 und 1506 auch als Konsul der Stadt gewählt428 und 1507 als ihr Vertreter zum Sterzinger Landtag geschickt – man erinnere sich daran, dass Giovanni Antonio Pona die Summe für seine Entsendung auslegte.429 Da sein Name auch in den Schreibweisen Girart, Girardo und Giraldo auftaucht, ist nicht auszuschließen, dass es sich bei dem vermeintlichen Gothard aus dem zitierten Mietvertrag ebenfalls um ein und dieselbe Person handelt. Die Namen Gerhard und Gothard liegen nah beieinander und ein unsauberes handschriftliches ›er‹ ist leicht mit einem ›ot‹ zu verwechseln. Von einem Gothard ist zudem in keiner anderen Quelle die Rede. Sollte es sich doch um zwei unterschiedliche Personen handeln, so ist zumindest von einer engen Verwandtschaft auszugehen. In jedem Fall verwundert es kaum, dass sich ein Mitglied dieser einflussreichen Familie, die ihr bereits in der alten Heimat durchaus einträgliches und sozial angesehenes Handwerk über fünf Generationen vererbte,430 selbstbewusst und anderen sozialen Aufsteigern vergleichbar mit einem auffälligen Bau an einem der markantesten Punkte der Stadt präsentierte. Auf den ersten Blick erscheint indes fraglich, wieso die Bruderschaft im Falle der Erbinnen Gothard Spons in die Verwaltung des Palazzo involviert war und offenbar als vermietendes Organ auftrat. Angesichts der Tatsache, dass sie über zahlreiche Immobilien im Viertel San Pietro verfügte, ist allerdings anzunehmen, dass sich das Haus von Beginn an in bruderschaftlichem Besitz befand. Zwar wird Spon als sein Erbauer bezeichnet, in Rom vergab jedoch zur gleichen Zeit das Ospedale di San Giacomo ebenfalls »Grundstücke in Erbpacht mit der Verpflichtung für die Pächter, ein Gebäude zu errichten«431 und folgte damit einer bereits jahrhundertealten Vorgehensweise.432 In Deutschland wie Italien traten im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit vor allem derlei Hospitäler, aber auch Bruderschaften häufig als bankähnliche Institutionen auf, die Kredite vergaben und ihre vornehmlich karitativ-sozialen Aktivitäten mit den Zinsen

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Im Rat des massaro saß er 1491, 1503 und 1506, vgl. Luzzi 1994b, 359–361. Vgl. Luzzi 2003, 200; Memoriale pro Texendis, 47. Siehe Anm. 343. Vgl. Luzzi 2010, 146. Vgl. Hermann Schlimme/Dagmar Holste/Jens Niebaum, Bauwissen im Italien der Frühen Neuzeit, in: Jürgen Renn/Wilhelm Osthues/Hermann Schlimme (edd.), Wissensgeschichte der Architektur (Bd. 3: Vom Mittelalter bis zur Frühen Neuzeit; Max Planck Research Library for the History and Development of Knowledge Studies 5), Berlin 2018, 97– 367, hier 129. 432 So vergab etwa der Bischof von Lucca im 10. Jh. ein Grundstück mit der Auflage, darauf binnen vier Jahren ein Haus zu bauen, vgl. Hans-Martin Schwarzmaier, Lucca und das Reich bis zum Ende des 11. Jahrhunderts. Studien zur Sozialstruktur einer Herzogstadt in der Toskana (Bibliothek des Deutschen Historischen Instituts in Rom 41), Tübingen 1972, 46.

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finanzierten.433 Das Spezifikum der Immobilienhypothek stellte dabei ein typisches Merkmal von Bruderschaften in Deutschland und der Schweiz dar,434 an denen sich die deutschen zappatori durchaus orientiert haben könnten. Da sich deren Häuser ausschließlich im deutschen Viertel San Pietro befanden und sie diese fast ausnahmslos an ihre Mitglieder oder zumindest Angehörige der deutschen Minderheit in Trient vermieteten,435 ist eine Mitgliedschaft Gothard Spons, auch wenn er nicht mit Erhart identisch sein sollte, ebenso wahrscheinlich wie der Besitz seines Palazzo durch die Bruderschaft.436 Diese hatte zudem schon 1446 dem neu in die Stadt eingewanderten Hans Span eine Metzgerei in der contrada Canton und drei Ställe in der contrada Santa Maria Maddalena verpachtet, der sich in den Quellen fortan als Giovanni macellaio al Canton oder a Cantena bzw. als Hans Span Metzger am Cantun findet.437 Zehn Jahre später kaufte er von der Bruderschaft ein kleines Haus an eben dieser Kreuzung438 – die Verbindung der Familie zu diesem speziellen Ort in der Stadt ebenso wie zur Hauerbruderschaft bestand also bereits von Beginn ihrer Präsenz in Trient an. 1465 saß schon einmal ein Span Mezker/Mezger im Rat der Bruderschaft,439 1470 verpachtete diese auch ihrem Mitglied Odorico, dem Sohn des damals bereits verstorbenen Hans, ein Grundstück außerhalb der Stadt. Dabei ist genauso von Odorico Spon del fu ser Giovanni als auch von nunc heredes ipsius Span die Rede, was die Austauschbarkeit der Schreibweisen abermals belegt.440 Wiederum zehn Jahre später tauchen Odoricos Söhne Giovanni und Girardo (= Erhart) als Pächter eines Weinbergs der Bruderschaft auf, in die mindestens Letzterer 1482 selbst eintrat.441 Nimmt man an, dass auch der Palazzo del Monte der eng mit den Spon verbundenen Hauerbruderschaft gehörte, so mögen die dauerhafte heraldische Besetzung und die wandmalerische Gestaltung durch den Mieter zunächst befremdlich erscheinen, passen sie doch nur wenig zum heutigen Mietverständnis. 433 Vgl. mit weiterführender Literatur Thomas Frank, Bruderschaften als Bank. Italienische Beispiele des 15. und 16. Jahrhunderts, in: Elisabeth Lobenwein/Martin Scheutz/Alfred S. Weiss (edd.), Bruderschaften als multifunktionale Dienstleister der Frühen Neuzeit in Zentraleuropa (Veröffentlichungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 70), Wien/Köln/Weimar 2018, 135–144. 434 Vgl. ebd., 139. 435 Vgl. Luzzi 2003, 152; dies. 1995, 48, 52. 436 Auch durch die Benennung seiner beiden Töchter drückte Gothard Spon möglicherweise seine enge Verbindung zur Hauerbruderschaft (und zur Stadt) aus, war Massentia doch die Mutter des Stadtpatrons und Schutzheiligen der Bergleute St. Vigilius, und Barbara ebenfalls Beschützerin der Hauer. 437 Vgl. Luzzi 1995, 52, 54. 438 Vgl. ebd., 58. 439 Vgl. Luzzi 1994b, 356. 440 Siehe Anm. 330. 441 Vgl. Luzzi 1995, 67, 78 (Anm. 295).

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Nach den Statuten der Bruderschaft und damals geltendem Zinsgutrecht ist dieses Vorgehen jedoch durchaus denkbar, ermahnt der genannte Mietvertrag doch nicht nur, das Haus in bona cultura zu halten, sondern erlaubt auch, es zu ›verbessern‹ (meliorare). Der Mieter besaß eigentumsähnliche Rechte,442 die eine Markierung mit dem eigenen Wappen verständlich werden lassen, und auch eine Teilung des Erbpachtguts, wie offenbar im Falle Barbara und Massentia Spons geschehen, war gestattet.443

2.2.2 Fassadenmalereien Beide Fassaden (Abb. 50, 51, Taf. 28), deren beschriebene architektonische Elemente an die Gestaltung des nahegelegenen Palazzo Geremia erinnern, wurden von einem unbekannten Künstler auf Höhe des ersten und zweiten Obergeschosses mit einem heute nur mehr sehr schlecht erhaltenen monumentalen Herkules-Zyklus geschmückt. Auch in diesem Punkt dem Palazzo Giovanni Antonio Ponas vergleichbar, werden die Szenen im oberen Register in einer fingierten Loggia verortet, wobei der Illusionsanspruch hier weitaus geringer ist. Der Betrachter steht gewissermaßen mit dem mythologischen Helden innerhalb der Loggia, nur die rückwärtigen Arkaden und niedrigen Brüstungen hinter dem jeweiligen Geschehen sind sichtbar (Taf. 29). Zwischen den beiden Registern mit den zwölf Taten des Herkules, von denen zwei nicht dem klassischen Kanon entsprechen, zieht sich ein breiter Fries, der in der Forschung bislang kaum Beachtung fand. Er zeigt(e) zwölf auf einem gemalten Architrav sitzende Gelehrte unterschiedlicher Epochen beim Studium ihrer Bücher und im Gespräch miteinander (Taf. 29). Sie sind teilweise mit Lesepulten ausgestattet und flankieren Inschriftentafeln mit Deskriptionen der darüber liegenden Taten des weitaus größer wiedergegebenen Heroen, scheinen sich also mit dem mythologischen Stoff und seiner Deutung zu befassen. Entsprechend ihrer tatsächlichen historischen Bedeutung für dessen Rezeption vermitteln sie den lateinischen Text mithilfe der Tafeln, die sie teils festhalten, im wahrsten Sinne des Wortes an den Betrachter. Als Pendant zum Gelehrtenfries fungiert unterhalb des ersten Obergeschosses ein von einem verkröpften, realen Gesims doppelt eingefasster Groteskenfries, dessen antikisierend als tabulae ansatae gestaltete Tafeln entsprechend die un442 Vgl. ebd., 49. 443 Vgl. dazu unter der Südtiroler bzw. Trentiner Bezeichnung des Livellarguts Franz C. Prockner, [Anzeige über] Joseph Ellinger, Handbuch des österreichischen Civilrechtes, in: Zeitschrift für österreichische Rechtsgelehrsamkeit und politische Gesetzkunde (1845/3), 333–363, hier 351; Johann G. Wörz, Gesetze und Verordnungen in Bezug auf die Kultur des Bodens in der Provinz Tirol und Vorarlberg […] (Bd. 2.2), Innsbruck 1842, 614.

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Abb. 50: Palazzo del Monte, Via del Suffragio, Hauptfassade, schematischer Aufriss

teren Herkules-Szenen beschreiben (Taf. 30). Das Erdgeschoss weist kaum mehr Reste des ursprünglichen Putzes auf, wird einst aufgrund der meist bodentiefen Fenster bzw. ehemaligen Eingänge, von denen es stark durchsetzt ist, aber kaum große figürliche Bilder aufgenommen haben. Weitere gemalte Pilaster und fingierte Inkrustationen, darunter rote Kandelaber und grün-monochrome Musikinstrumente, untergliedern und schmücken die gesamten Wandflächen zusätzlich. Über dem zweiten Obergeschoss leitet ein antikisierender, ein helles Steinrelief imitierender Zierfries zum heute schmucklosen Mezzanin unterhalb des Daches über, das bereits vor 1835 zerstört wurde444 und laut Michelangelo Ma-

444 Vgl. Enrica Cozzi, Programmi iconografici sulle facciate dipinte a Trento fra Quattro e Cinquecento, in: Enrico Castelnuovo (ed.), Luochi della luna. Le facciate affrescate a Trento, Trento 1988, 237–273, hier 272 (Anm. 24).

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Abb. 51: Palazzo del Monte, Via S. Marco, Fassade, schematischer Aufriss

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rianis Beschreibung aus dem 17. Jahrhundert einst alcuni Trionfi zeigte.445 Zwischen den repetitiven vegetabilen Elementen, Blattmasken und Adlern des Frieses reihen sich jeweils über den rundbogigen Fenstern Tondi mit männlichen,446 an antike Kaiser angelehnten Büsten im Dreiviertelprofil ein (Taf. 29). Domizio Cattoi hält eine Zuschreibung an Francesco Verla oder zumindest einen Nachahmer für möglich, folgt der Fries doch en détail jenem, den Verla im alten Bischofssitz neben dem Dom, dem Palazzo Pretorio, realisierte.447 Im Zentrum des Frieses erscheint auf der Hauptfassade über der Arkadenstellung des zweiten Obergeschosses das kaiserliche Doppeladlerwappen mit österreichisch-burgundischem Brustschild (Taf. 31), das Maximilian I. direkt ansprach und ihn durch seine Positionierung in eine Reihe mit den antiken Herrschern stellte. Auch dieses bewusst zur Verdeutlichung der (angeblichen) Kontinuität antiker Kaiserherrschaft bis zum Hause Habsburg legitimatorisch eingesetzte Bildmittel wurde im vorangegangenen Kapitel aufgrund seines wiederholten Auftretens im Palazzo Geremia bereits näher behandelt. Das Wappen wird zu beiden Seiten von weiteren Zeichen Burgunds bzw. des Ordens vom Goldenen Vlies begleitet, dem Andreaskreuz mit vier Feuereisen in den Kreuzungsecken. Die beiden kombinierten Machtsymbole flankieren auch einige Tondi auf beiden Fassaden, dort allerdings in einfacherer Form, bei der nur ein Feuereisen um den Kreuzungspunkt gelegt ist (Taf. 32).448 Auf die Andreaskreuze neben dem kaiserlichen Wappen folgt rechts wie links das Emblem des bis zum 30. Juli 1539 amtierenden Trienter Fürstbischofs Bernhard von Cles, das aus einem gekreuzten Palm- und Lorbeerzweig besteht (Taf. 31).449 Cles wurde am 25. August 1514 gewählt, jedoch erst am 11. September des Folgejahres geweiht. Das Datum seiner Wahl gibt den frühesten möglichen terminus post quem der Entstehung der Malereien vor, während Kaiser Maximilians Tod am 12. Januar 1519 den terminus ante quem liefert. Wahrscheinli445 Vgl. Michelangelo Mariani, Trento con il sacro Concilio, et altri notabili, Trento 1673, 165. Der Hinweis findet sich auch bei Chini 1988, 168; Cozzi 1988, 253. 446 Bei der zweiten Büste von links an der Via San Marco (Abb. 179) scheint es sich um eine Ausnahme zu handeln, wobei das weiblich anmutende Aussehen auch einer späteren Restaurierung geschuldet sein könnte. 447 Vgl. Cattoi 2017, 62–66. Ders. bringt auch überzeugend eine mögliche Beteiligung Verlas an den Fassadenmalereien des Palazzo Geremia ins Spiel, vgl. ebd., 50. Er übersieht jedoch, dass die typischen, von der Domus Aurea inspirierten Groteskenfriese des Künstlers im Trentiner Raum überdies auch zu einer derartigen Gestaltung eines kleineren Raumes im zweiten Obergeschoss des Hauptgebäudes des Palazzo Geremia passen. Der Romaufenthalt des Malers fiel ins Jahr 1503, damit ist eine Anwendung der neu erlernten Formensprache in der bis um 1505 entstandenen Ausmalung des Pona’schen Stadthauses durchaus denkbar. 448 Zur Bedeutung der Ordenszeichen siehe Anm. 208. 449 Zu dem Emblem vgl. etwa Chini/De Gramatica 1987, 38. Es findet sich an zahlreichen Stellen im Magno Palazzo, der von Cles in Auftrag gegebenen Erweiterung des Trienter Bischofspalastes.

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cher ist jedoch, dass dem Auftrag die offizielle Bestätigung Cles’ im Jahr 1515 vorausging. Mit Andreaskreuzen, Adlern und einzelnen Lorbeerzweigen jeweils zu beiden Seiten der anderen Tondi des Frieses dominiert dennoch die kaiserliche Symbolik. Nur beim letzten Tondo ganz rechts auf der Fassade der Via San Marco, der aus der symmetrischen Anordnung der übrigen vier herausfällt und dem Castello del Buonconsiglio am nächsten ist, scheinen zwei gekreuzte Palmzweige dezent zur bischöflichen Zeichensprache überzuleiten. Diese besetzt auch ausnahmslos beide Fassaden auf der Höhe des ersten Obergeschosses; das beschriebene Cles’sche Emblem schmückt hier in jeweils doppelter Ausführung den fingierten Architrav der Fenstereinfassungen (Taf. 33). Auch wenn das maximilianische Wappen an der Via del Suffragio eindeutig den (zumindest theoretisch) aus dem Norden in die Stadt kommenden Kaiser adressierte,450 ist damit die Annahme, diese Seite des Palazzo sei in ihrer Zeichensprache ausschließlich auf ihn ausgerichtet gewesen, während jene an der Via San Marco den Fürstbischof angesprochen habe, nicht haltbar.451 Kaiserliche wie bischöfliche Machtsymbole sind auf beiden Fassaden zu finden – durch ihre räumliche Anordnung wurde allerdings durchaus eine Hierarchisierung vorgenommen, die das Reichsoberhaupt über den Stadtherrn stellte und damit eine den realen Herrschaftsverhältnissen entsprechende Ordnungsvorstellung des Hausherrn abbildete. Der Herkules-Zyklus Der Herkules-Zyklus folgt, mit zwei Ausnahmen, den zwölf kanonischen Taten (Dodekathlos) des mythologischen Helden. Er beginnt auf der Hauptfassade links im zweiten Obergeschoss, setzt sich im selben Geschoss an der Via San Marco fort und springt dann zurück in die Via del Suffragio ins darunterliegende Register, um mit drei letzten Taten an der Via San Marco abzuschließen (Abb. 50, 51).452 Trotz ihrer deutlich voneinander abweichenden Breite nehmen beide Fassaden sechs Szenen auf, wobei die Episoden, in denen Herkules die Ställe des Augias säubert sowie den kretischen Stier bändigt, durch seine Kämpfe gegen die Kentauren und 450 Er konnte die Stadt natürlich auch durch eines der anderen Tore betreten, etwa durch das Adlertor, wie bei seinem Einzug vor der Kaiserproklamation geschehen, vgl. etwa Reinhard Stauber, Maximilian als ›politischer Virtuose‹, in: Jan-Dirk Müller/Hans-Joachim Ziegeler (edd.), Maximilians Ruhmeswerk. Künste und Wissenschaften im Umkreis Kaiser Maximilians I. (Frühe Neuzeit 190), Berlin/Boston 2015, 7–30, hier 21. 451 So bei Chini 1988, 168 anklingend. 452 Am Palazzo del Monte ergibt sich damit die Abfolge 1) Der nemeische Löwe, 2) Die Hydra von Lerna, 3) Der erymanthische Eber, 4) Die kerynitische Hirschkuh, 5) Die stymphalischen Vögel, 6) Der Gürtel der Hippolyte, 7) Herkules und die Kentauren, 8) Herkules und Antäus, 9) Die Rinder des Geryon, 10) Die Rosse des Diomedes, 11) Die Äpfel der Hesperiden, 12) Der Höllenhund Kerberos.

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Antäus ersetzt wurden. Dieser Vorgang ist insbesondere für die nachantike Rezeption des Stoffes nicht ungewöhnlich, die sich zwar an die Anzahl der Aufgaben hielt, ihre Reihenfolge und vor allem Auswahl jedoch variierte.453 Die Anordnung der Darstellungen ergab sich vermutlich vorrangig aus dem in unterschiedlichem Umfang verfügbaren Platz zwischen den Fenstern, wobei die Positionierung der Bezwingung des Riesen Antäus im ersten Obergeschoss der Hauptfassade der Popularität dieses Einzelmotivs in der Kunst der Zeit um 1500 geschuldet sein dürfte. Es betonte vor allem die enorme physische Stärke und Klugheit des Helden, ebenso wie seinen Sieg über die fleischliche Lust, für die Antäus als Sohn der Erdgöttin Gaia stand.454 Das Ausmisten der Ställe hingegen, das schon von den antiken Autoren und Künstlern häufig vernachlässigt wurde,455 taucht in der nachantiken bildenden Kunst nahezu überhaupt nicht mehr auf 456 und hätte sich insbesondere für repräsentative, gar herrschaftsbezogene Kontexte wohl auch wenig geeignet. Der Bezug des Herkules-Stoffes zu Maximilian I. bedarf kaum einer Erläuterung; die Vielzahl an teils bereits vor Jahrzehnten publizierten monografischen Studien und sonstigen Abhandlungen zu dieser Thematik spricht für sich.457 453 Vgl. Berthold Hinz, Anatomie eines Zweikampfes. Hans Baldung Grien: Herkules & Antäus (Museumslandschaft Hessen Kassel/Monographische Reihe 17), Kassel 2008, 37. 454 Zur Bedeutung und Popularität des Antäus-Motivs vgl. Harriet Rudolph, Hercules saxonicus. Über die Attraktivität eines antiken Heros für die symbolische Absicherung einer fragilen Rangerhebung, in: Archiv für Kulturgeschichte 93.1 (2011), 57–94, hier 62; Hinz 2008, 37, 40f., 45. Die Darstellung des Palazzo del Monte folgt dem von Antonio Pollaiuolo um 1470 geprägten Bildtypus, bei dem die Protagonisten einander zugewandt sind und der Riese sich auf dem Kopf und Arm seines Gegners abstützt, vgl. ebd., 43–45. 455 Vgl. Frank Brommer, Herakles. Die zwölf Taten des Helden in antiker Kunst und Literatur, Münster/Köln 1953, 62f. 456 Das erste von Kray/Oettermann in ihrem Katalog aufgeführte nachantike Kunstwerk dieses Motivs ist ein Flugblatt von 1659, vgl. Ralph Kray/Stephan Oettermann, Herakles/Herkules in seinen medienhistorischen Formen, in: dies., Herakles/Herkules (Bd. 2: Medienhistorischer Aufriß. Repertorium zur intermedialen Stoff- und Motivgeschichte), Basel/Frankfurt a. Main 1994, 209–656, hier 316 (Nr. 2276). Vgl. auch Jane Davidson Reid, The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts, 1300–1990s (Bd. 1), New York/Oxford 1993, 556. Etwas unglücklich ist daher die Entscheidung Willibald Sauerländers, gerade diese Episode in seine exemplarische Auflistung aufzunehmen, mit der er die bildkünstlerische Bedeutung der Herkules-Figur für die Überhöhung des Herrschertums ab dem 16. Jh. illustriert, vgl. Willibald Sauerländer, Herkules in der politischen Ikonographie. Zum Herkulesteppich in der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, in: Sabine Heym/Willibald Sauerländer, Herkules besiegt die Lernäische Hydra. Der Herkules-Teppich im Vortragssaal der Bayerischen Akademie der Wissenschaften (Bayerische Akademie der Wissenschaften. PhilosophischHistorische Klasse, Abhandlungen/Neue Folge 127), München 2006, 21–87, hier 29. 457 Vgl. exemplarisch Heinz Noflatscher, Maximilian – Held aller Helden? Ein Kaiser erfindet sich neu, in: Mario Klarer (ed.), Kaiser Maximilian I. und das Ambraser Heldenbuch, Wien/Köln/Weimar 2019, 125–134, hier 131–133; Silver 2008, 2, 19, 24, 58, 127f., 130; Georg Braungart, Mythos und Herrschaft: Maximilian I. als Hercules Germanicus, in: Walter Haug/Burghart Wachinger (edd.), Traditionswandel und Traditionsverhalten

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Abb. 52: Anonym, König Maximilian I. als Hercules Germanicus, um 1500, Wien, Albertina, DG1948/224r

Gewissermaßen als ›Startschuss‹ im bildkünstlerischen Bereich gilt ein berühmt gewordener Holzschnitt aus der Zeit um 1500 (Abb. 52), der den König als Hercules Germanicus feiert und gleichzeitig die Verbindung zu Burgund – in Analogie zu den Malereien des Palazzo del Monte – sowie zum Rittertum verstärkt hervorhebt.458 Im Gewand des damals eigentlich bereits uralten, aber wiederbelebten und hochaktuellen mythologischen Helden trat Maximilian (Fortuna Vitrea 5), Tübingen 1991, 77–95; William C. McDonald, Maximilian I of Habsburg and the veneration of Hercules. On the revival of myth and the German Renaissance, in: The Journal of Medieval and Renaissance Studies 6.1 (1976), 139–154; Guido Bruck, Habsburger als »Herculier«, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 50/ Neue Folge 14 (1953), 191–198, hier 193f. 458 Vgl. zuletzt Monika Frenzel, Hercules Germanicus, in: dies./Christian Gepp/Markus Wimmer (edd.), Maximilian 1. Aufbruch in die Neuzeit (Ausst.-Kat. Innsbruck, Hofburg, 25. Mai bis 12. Oktober 2019), Innsbruck/Wien 2019, 195.

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vielmehr als ›neuer‹ denn als ›letzter Ritter‹ auf, als der er retrospektiv so häufig betitelt wurde und wird.459 Auch dass Herkules den Zeitgenossen Maximilians als Erfinder des Turniers galt und sie dieses wiederum als olympisches Spiel beschrieben,460 verdeutlicht die in ihren Augen enge wechselseitige Verzahnung der antiken Kultur mit ihrer eigenen. Damit entsprach ihr Geschichtsverständnis an der Schnittstelle vom Spätmittelalter zur Frühen Neuzeit zumindest in Teilen sicher noch jenem, das Rüdiger Schnell für das Mittelalter im Allgemeinen beschreibt und welches »das Ende der Antike als historische Zäsur gar nicht ins Bewußtsein treten« ließ.461 Der Bezug zu Burgund und zum Rittertum wird im unteren Bildfeld des zweigeteilten Blattes hergestellt. Dort begleitet der Träger der burgundischen Fahne und nicht etwa der der Reichsfahne den reitenden gerüsteten Ritter-König am engsten, dessen darunter platziertes Wappen zudem von der Kette des Ordens vom Goldenen Vlies umrahmt wird. Während der in der Antike weit verbreitete herrscherliche Herkules-Kult südlich der Alpen im 13. Jahrhundert seitens der Kommunen wieder aufgegriffen und dann von den Medici und den d’Este gezielt als dynastische Legitimationsstrategie eingesetzt wurde, war es im nordalpinen Raum das Haus Burgund, das ihn sich als erstes von letztlich zahlreichen europäischen Herrschaftshäusern zu eigen machte.462 Schon Herzog Philipp der Gute identifizierte sich mit dem 459 So zuletzt auch im Vorwort bzw. in der Einleitung der Kataloge der Ausstellungen anlässlich des 500. Todestages Maximilians I., vgl. Johanna Rachinger, Vorwort, in: Katharina Kaska (ed.), Kaiser Maximilian I. Ein großer Habsburger (Ausst.-Kat. Wien, Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek, 15. März bis 3. November 2019), Salzburg/Wien 2019, 9; Reinhold Sahl/Markus Wimmer, Einleitung, in: Monika Frenzel/Christian Gepp/Markus Wimmer (edd.), Maximilian 1. Aufbruch in die Neuzeit (Ausst.-Kat. Innsbruck, Hofburg, 25. Mai bis 12. Oktober 2019), Innsbruck/Wien 2019, 6–7, hier 6. Zur Diskussion dieser retrospektiven Bezeichnung vgl. etwa Müller 1982, 11f., 212–228; zu Maximilians progressivem Verständnis des Rittertums ebenfalls schon ebd., 234–236 u. McDonald 1976, 152. 460 Vgl. Birgit Franke/Barbara Welzel, Morisken für den Kaiser: Kulturtransfer?, in: Matthias Müller/Karl-Heinz Spiess/Udo Friedrich (edd.), Kulturtransfer am Fürstenhof. Höfische Austauschprozesse und ihre Medien im Zeitalter Kaiser Maximilians I. (Schriften zur Residenzkultur 9), Berlin 2013, 15–51, hier 42. 461 Vgl. Rüdiger Schnell, Die Rezeption der Antike, in: Neues Handbuch der Literaturwissenschaft (Bd. 7: Europäisches Hochmittelalter), Wiesbaden 1981, 217–242, hier 218f. 462 Vgl. Joachim Berger, Herkules – Held zwischen Tugend und Hybris. Ein europäischer Erinnerungsort der Frühen Neuzeit?, in: Irene Dingel/Matthias Schnettger (edd.), Auf dem Weg nach Europa. Deutungen, Visionen, Wirklichkeiten (Veröffentlichungen des Instituts für Europäische Geschichte Mainz/Beiheft 82), Göttingen 2010, 79–106, hier 88–90; zur Rezeption des Mythos überblicksartig Frank Bezner, Herakles, in: Der Neue Pauly/ Supplemente 5 (2008), 326–343; zur Popularität des Herkules-Stoffes in der Renaissance auch Jochen Schmidt, Herakles als Ideal stoischer Virtus. Antike Tradition und neuzeitliche Inszenierung von der Renaissance bis 1800, in: Barbara Neymeyr/Jochen Schmidt/ Bernhard Zimmermann (edd.), Stoizismus in der europäischen Philosophie, Literatur, Kunst und Politik. Eine Kulturgeschichte von der Antike bis zur Moderne (Bd. 1), Berlin/ New York 2008, 295–341.

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Heros und gab entsprechende Tapisserien in Auftrag;463 sein Sohn Karl der Kühne, der erste Schwiegervater Maximilians I., führte diese Linie fort. Als Erbe des burgundischen Reiches ergab sich eine Anknüpfung für den römisch-deutschen König also geradezu natürlich und unterstützte seinen Legitimitätsanspruch gegenüber Frankreich. Aber auch im Reich selbst galt es, diesen zu verteidigen, war doch schon Kurfürst Friedrich I. von der Pfalz von dem Gelehrten Peter Luder als Herkules betitelt worden, um ihn »für die Kandidatur zum römischen König in Stellung [zu] bringen«.464 Von Kaiser Friedrich III. an diesem Vorhaben gehindert, konnte dessen Sohn Maximilian sich als der wahre ›neue Herkules‹ inszenieren und damit auch in Konkurrenz zu Heinrich VII. von England treten, den dessen Hofpoet Bernard André in ›Les douze triomphes de Henry VII‹ (um 1497) bezeichnenderweise gegen einen Drachen namens Maxille antreten ließ.465 Enorme legitimatorische Unterstützung bot dabei die einige Jahrzehnte zuvor aufgefundene und von dem Humanisten Konrad Celtis im Jahr 1500 edierte ›Germania‹ des Tacitus, in der dieser den Aufenthalt Herkules’ bei den Germanen beschreibt und die auch einen direkten Einfluss auf die Gestaltung des erwähnten Holzschnitts gehabt haben dürfte.466 Seit den 1480er-Jahren brachten darüber hinaus zahlreiche literarische Werke, Schauspiele und öffentliche Reden Maximilian I., in dessen Besitz die HerkulesTapisserien Karls des Kühnen übergegangen waren, in Verbindung mit dem Halbgott.467 Er selbst ernannte ihn zum Urahn seiner Dynastie, sammelte antike Münzen, auf denen ihm nicht selten römische Kaiser in Gestalt des Helden begegneten, und ließ sein Alter Ego Theuerdank in herkulischer Manier gegen Löwen kämpfen. Auch auf dem Rand seines Gebetbuchs finden sich HerkulesZeichnungen Albrecht Dürers sowie Albrecht Altdorfers,468 und Peutinger setzte den Kaiser in eine »somatisch-dynastische Beziehung« zum mythologischen Helden, indem er ihm ein von Saturn beeinflusstes melancholisches Temperament bescheinigte.469

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Vgl. mit weiterführender Literatur etwa Spiess 2014, 64, 68f. Vgl. Berger 2010, 90. Vgl. McDonald 1976, 146, 151. Vgl. etwa Silver 2008, 23f. Vgl. McDonald 1976, 141f. Gebetbuch Maximilians I., Augsburg 1514, München, Bayerische Staatsbibliothek, 2 L.impr.membr. 64. Vgl. schon Bruck 1953, 193f. Dort allerdings keine Nennung Altdorfers, vgl. dazu Noflatscher 2019, 131. 469 Vgl. Christina Posselt-Kuhli, Kunstheld versus Kriegsheld? Heroisierung durch Kunst im Kontext von Krieg und Frieden in der Frühen Neuzeit (Helden – Heroisierungen – Heroismen 7), Baden-Baden 2017, hier 96f. Zur Parallelisierung der Melancholie Maximilians I. und Herkules’ vgl. auch Braungart 1991, 94f.

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Interessant sind im Kontext der vorliegenden Arbeit auch die Überlegungen Georg Braungarts, der sich mit der Bedeutung der Figur des Herkules für Herrschaftskonzepte auseinandersetzt. Er hebt zunächst die vier Rezeptionsschwerpunkte des mythologischen Stoffes hervor: Neben den zwölf Aufgaben/ Taten des Herkules konnten es auch seine Menschlichkeit (in Form seines Wahnsinns, in dem er seine Frau und Kinder tötet), die Überwindung derselben durch seine Apotheose oder – ab dem 15. Jahrhundert – seine Entscheidung für die Tugend anstelle des Lasters sein (›Herkules am Scheideweg‹), die von den Autoren und bildenden Künstlern je nach Intention akzentuiert wurden. Mit der Entscheidung für den Dodekathlos wurden am Palazzo del Monte demzufolge vor allem die »›Kraft, [der] Mut und die Tugend der freiwilligen Bescheidung in das auferlegte Los der Dienstbarkeit, […] die Verdienste um die Befreiung des Menschen von Ungeheuern oder um die Befriedung und Humanisierung der Welt‹« des Heros ins Bild umgesetzt.470 In der Aneignung des Herkulesmythos durch Maximilian I. sieht Braungart insbesondere einen Ausdruck der schwierigen politischen Umbruchsituation, in der dieser sich befand. Die schon unter seinem Vater oft fehlende Unterstützung des heterogenen Reiches für die Vorhaben seines Oberhauptes, dessen Isoliertheit also, wurde positiv in eine Tugend umgedeutet. Der römisch-deutsche König/Kaiser kämpfte demnach herkulesgleich und – in Anlehnung an die durch ihre fortido ihrerseits in einem heterogenen Herrschaftsgebiet erfolgreichen Burgunderherzöge – im Sinne des Allgemeinwohls gegen die Bedrohungen von innen und außen.471 Der bezüglich ihres Herrschers vorgenommene Rekurs von Untertanen auf die Figur des Herkules sowie auf andere berühmte reale oder fiktive Helden der Vergangenheit changierte zwar stets latent zwischen Paränese und Panegyrik. Eingedenk der Tatsache, dass die Fassadenmalereien des Palazzo del Monte lange nach dem Regierungsbeginn des Kaisers entstanden, ist jedoch weniger von einer Funktion als eine Art visueller Fürstenspiegel auszugehen472 als vielmehr von einer dezidierten Idealisierung des Herrschers durch den Auftraggeber – zumal die Involvierung Maximilians I. in die italienischen Kriege in den Jahren vor und während der Entstehungszeit des Bildprogramms zwar selten Erfolge hervorbrachte, sehr wohl aber seinen Kampfeswillen offenbarte. 470 Vgl. Braungart 1991, 78–80. Zum Motiv des ›Herkules am Scheideweg‹ vgl. mit Hinweis auf ältere einschlägige Literatur auch Schmidt 2008, 320–329. 471 Vgl. Braungart 1991, 91. 472 Zum kritischen Potenzial von Fürstenspiegeln in Bezug auf Maximilian I. vgl. etwa Jörg J. Berns, Herrscherlob und Herrscherkritik in habsburgischen Fürstenspiegeln zu Beginn des 16. Jahrhunderts. Maximilian I. und Erasmus, in: Pierre Béhar/Herbert Schneider (edd.), Der Fürst und sein Volk. Herrscherlob und Herrscherkritik in den habsburgischen Ländern der Frühen Neuzeit, St. Ingbert 2004, 25–44.

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Diesen Kampf focht Herkules-Maximilian im Verständnis seiner Unterstützer gegen ›Monster‹ aller Art aus, es war ein gerechter Kampf im Sinne aller Menschen. Bezogen auf die Konflikte mit den Türken, Franzosen, Böhmen und dem Papst schilderte bereits 1506 Maximilians Hofastronom Andreas Stiborius in der Vorrede seines papiernen astrologischen Instruments ›Clipeus Austrie‹ lobpreisend: Cum autem dive Rex Maximiliane, Antique celi venate revoluciones et gesta tua illustrissima bella fortissima Triumphi Clarissimi per universum orbem conclamati: quem et oriente et occidente septentrione atque meridie a monstris tirrannorum inde sinetur purgare nec cesses: humano generi alterum te herculem tanquam Jove ipso celicis demissum auxiliatorem mortalibus lune clarius confirment.473

Stiborius nennt unter anderem den Hesiod zugeschriebenen Text ›Der Schild des Herkules‹ sowie Vergils ›Aeneis‹, in denen die Helden für ihren Sieg hilfreiche Instrumente von den Göttern erhalten, als Vorbild für die Anfertigung seines astrologischen Hilfsmittels für König Maximilian I. Dass nach Meinung der Gelehrten des Reiches sowohl Maximilians als auch Herkules’ Kampf dem Frieden galt, wird über die Verbindung beider mit der Figur des Augustus ersichtlich. So wie Herkules in einer Binnenerzählung der ›Aeneis‹ als »Präfiguration für den Friedensbringer Augustus« auftritt,474 so erscheint Letzterer als Präfiguration des römisch-deutschen Kaisers. Diese Analogie schwingt nicht erst in Cuspinians Vergleich von Herkules und Theuerdank in seinen ›Caesares‹ (1521) mit,475 sondern wurde bereits 1515 von dem franziskanischen Dichter und Humanisten Thomas Murner in der Vorrede seiner Maximilian I. gewidmeten deutschen Übersetzung von Vergils Werk explizit gemacht.476 Am Palazzo del Monte erinnert auch der über die Andreaskreuze und Feuereisen hergestellte Bezug zum Orden vom Goldenen Vlies gemeinsam mit den 473 Zit. nach Darin Hayton, The Crown and the Cosmos. Astrology and the Politics of Maximilian I, Pittsburgh 2015, 236 (Anm. 10; engl. Übers. ebd., 100: »However, divine King Maximilian, since the revolutions of the heavens tracked from long ago and your most illustrious, wonderful and courageous deeds, the most outstanding triumphs [ever] proclaimed to [the] whole world, from which in every direction, east, west, north and south, you do not cease to root out the monsters of tyrants from whenever they lurk, [these things] confirm you to be another Hercules for the human race, brighter than the moon, as if you had been sent down from the heavenly host by Jove himself as a helper to mortals«); zum ›Clipeus Austrie‹ vgl. ebd., 99–103. 474 Vgl. Elisabeth Klecker, Lateinische Epik für Maximilian, in: Katharina Kaska (ed.), Kaiser Maximilian I. Ein großer Habsburger (Ausst.-Kat. Wien, Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek, 15. März bis 3. November 2019), Salzburg/Wien 2019, 84–93, hier 85. 475 Vgl. ebd. 476 Vgl. Julia Frick, Eine »gelehrte Gabe« für Kaiser Maximilian I., in: Akademie Aktuell 68.2 (2019), 56–59.

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Kaisertondi, in deren Reihe das maximilianische Wappen eingefügt ist, an die bereits mittelalterliche Idee des ›Friedenskaisers‹. Von diesem glaubte man, er werde »mit Hilfe eines zu gründenden Ritterordens ein starkes Reich wieder errichten«.477 Johannes Lichtenberger lehnte sich in seiner ›Pronosticatio‹ (1488) daran an und auch weitere zeitgenössische Autoren sahen die Prophezeiungen sich in Maximilian erfüllen, der seinerseits an der Verbreitung solcher Vorstellungen interessiert und aktiv beteiligt war.478 Wolfgang Aytinger, ein Augsburger Kleriker und Jurist, kommentierte die aus dem 7. Jahrhundert stammende und extrem populäre Endzeitprophezeiung des sogenannten Pseudo-Methodius, der sich auf den vorrückenden Islam in Syrien bezog, und verband sie mit dem Kampf des Reiches gegen die Türken. In dem 1498 zum ersten Mal gedruckten und rasch zum ›Bestseller‹ avancierenden Text verglich auch er Maximilian I. mit Herkules sowie mit Karl dem Großen und Gottfried von Bouillon (quam Eraclius fecit et Karolus magnus vel Gotfridus).479 Die Analogie zwischen dem antiken Heros und dem aktuellen römischdeutschen Herrscher stellten die humanistischen Gelehrten zur Zeit Maximilians I. demnach häufig im Rahmen astrologischer Prophezeiungen her, womit gleichsam eine erste Verbindung zu den Gelehrtenfiguren der Fassade des Palazzo del Monte angesprochen wäre, auf die im Folgenden näher einzugehen sein wird. Beachtet man zunächst noch die enge Verbindung des Palazzo und seines Erbauers zur confraternita alemanna degli zappatori, so tritt hinsichtlich der Wahl des Herkulesmotivs und der anderen Bezüge zu Maximilian I. noch eine weitere, spezifischere Bedeutungsebene hinzu. Die nahezu ausschließlich aus Deutschstämmigen bestehende Bruderschaft war stets habsburgertreu und, wie die von Luzzi analysierten Mitgliederlisten zeigen, personell nicht nur eng mit der Oberschicht des Fürstbistums verbunden – bis hin zu Bischof Ulrich IV. von Liechtenstein –, sondern auch mit der tirolischen (Funktions-)Elite bzw. habsburgischen Gefolgsleuten.480 So finden sich dort bis 1519, dem terminus ante 477 Vgl. mit weiterführender Literatur die transkulturell angelegte Arbeit von Kristina Rzehak, Macht und Literatur bei Timuriden und Habsburgern. Politischer Übergang und kulturelle Blüte in den Selbstzeugnissen Baburs und Maximilians I. (Diss. Univ. Münster 2017; Religion und Politik 19), Würzburg 2019, 255. 478 Vgl. ebd.; Claudius Sieber-Lehmann, Maximilian I. in astronomisch-astrologischen Druckwerken und Prophezeiungen, in: Johannes Helmrath/Ursula Kocher/Andrea Sieber (edd.), Maximilians Welt. Kaiser Maximilian I. im Spannungsfeld zwischen Innovation und Tradition (Berliner Mittelalter- und Frühneuzeitforschung 22), Göttingen 2018, 61–82, hier 65–69; Gerhild S. Williams, The Arthurian Model in Emperor Maximilian’s Autobiographic Writings Weisskunig and Theuerdank, in: The Sixteenth Century Journal 11.4 (1980), 3–22, hier 8f. 479 Vgl. Sieber-Lehmann 2018, 69–77; zit. nach ebd., 72. 480 Vgl. Luzzi 2003, 204; ausführlich dies. 1996.

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quem der Entstehung der Malereien, die Thun, von Lichtenberg, von Schlandersberg, von Spaur und Valer, von Ebenstein, von Trauttmansdorff und Hinderbach. Die Bruderschaft stand unter dem besonderen Schutz des vom Landesherrn bzw. Kaiser eingesetzten Hauptmanns von Trient, der ihr nicht selten, wie im Falle Georg von Ebensteins und Leopold von Trauttmansdorffs, selbst beitrat.481 Die enge Verflechtung und den gegenseitigen Nutzen belegt auch der interessante Fall einer Stiftung an die Bruderschaft durch 38 Ritter des habsburgischen Lagers, die an der Schlacht bei Calliano 1487 gegen die Venezianer teilgenommen hatten und von denen nur Georg von Ebenstein den Hauerbrüdern selbst angehörte. Das 8,5 m lange Tafelgemälde mit ihren Wappen und dem hl. Laurentius, der den österreichischen Bindenschild hält, war für mehr als 300 Jahre in der Barbara-Kapelle des Hospitals der Bruderschaft aufgestellt. Diese trug damit, wie schon Giovanni Antonio Pona, aktiv zur Erinnerung an den Sieg der Habsburger bei.482 Zwar war die confraternita alemanna degli zappatori 1278 ursprünglich von Bergarbeitern gegründet worden,483 sie setzte sich jedoch, wie die meisten spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Bruderschaften, aus Angehörigen unterschiedlichster Berufsgruppen zusammen. So waren neben Metzgern auch Kaufleute, Wirte und Handwerker aller Art wie Schuster, Schmiede, Zimmerleute oder Harnischmeister in den Mitgliederlisten vertreten. Sie alle einte ihre deutsche Herkunft; die Bruderschaft fungierte somit als gemeinschafts- und identitätsstiftende Anlaufstelle für Einwanderer aus dem Reich nördlich der Alpen.484 Für den Angehörigen einer solchen fratalia laboratorum,485 der als Metzger zudem einen der wirtschaftlich potentesten der in ihr vertretenen Berufe ausübte, eigneten sich die labores des Herkules deshalb nicht nur in besonderem Maße, um den aktuellen und häufig in der Stadt weilenden Kaiser zu glorifizieren, sich bei diesem möglicherweise als Gastgeber zu bewerben und die Herrschernähe seines an die habsburgertreue Hauerbruderschaft gebundenen 481 482 483 484

Vgl. Luzzi 1996, hier insb. 321–325, 338–340. Vgl. ebd., 322f. Vgl. etwa Luzzi 1994a, 234f. Vgl. Luzzi 2003, 195f., 198f.; dies. 1995, 79; dies. 1994a, 242–244. Zum berufsübergreifenden Charakter von Bruderschaften auch Pascale Rihouet, Public Life in Perugia and the Material Culture of the Annunziata Confraternity, 14th–17th centuries, in: Birgit U. Münch/ Andreas Tacke/Wolfgang Augustyn (edd.), Material Culture. Präsenz und Sichtbarkeit von Künstlern, Zünften und Bruderschaften in der Vormoderne/Presence and Visibility of Artists, Guilds and Brotherhoods in the Pre-modern Era (artifex), Petersberg 2018, 32–55, hier 36. Eine Ausnahme bilden Zunftbruderschaften, vgl. etwa Sabine von Heusinger, Künstler als Zunftgenossen – Beitrag zu einer Begriffsklärung von ›Zunft‹ am Beispiel der Goldschmiede, in: ebd., 19–31, hier 21f. 485 Luzzi 1995, 79.

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Hauses herauszustellen. Auch seinem eigenen Verdienst für die städtische Gemeinschaft und die wirtschaftliche Potenz der Stadt konnte er mit dieser Themenwahl imposant Ausdruck verleihen. In eine ähnliche Richtung geht die Vermutung Krays, die Häufung des Motivs des arbeitenden Herkules im 16. Jahrhundert liege – als Verkörperung des humanistischen Ideals von der ›tätigen Tugend‹ – in der damals »zunehmend expandierenden, ökonomischmerkantil orientierten Gesellschaftsstruktur« begründet.486

Abb. 53: Verona, Palazzo Montanari, Fassade, Herkules erschlägt die Lernäische Hydra und Kaisertondi, 1509/17

In Zusammenhang mit der Geldwirtschaft ist auch auf eine eingangs erwähnte These Burkarts hinsichtlich einer Fassadenmalerei in Verona zu verweisen, die deutliche Parallelen zu jener des Palazzo del Monte aufweist (Abb. 53). Das ehemalige Stadthaus des adeligen Patriziers und Ratsmitglieds Benassuto Montanari liegt an der Piazza delle Erbe und damit im ökonomischen Zentrum

486 Vgl. Ralph Kray, Wider ›eine engbrüstige Imagination‹. Studien zur medien-, stoff- und motivgeschichtlichen Typogenese des Herakles/Herkules-Mythos, in: ders./Stephan Oettermann, Herakles/Herkules (Bd. 2: Medienhistorischer Aufriß. Repertorium zur intermedialen Stoff- und Motivgeschichte), Basel/Frankfurt a. Main 1994, 9–129, hier 40.

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der Stadt.487 Im ersten Stock des schmalen viergeschossigen Hauses ist lediglich ein Groteskenfries erhalten, das Geschoss darüber zeigt auf der Wandfläche zwischen den beiden Fenstern Herkules im Kampf gegen die Lernäische Hydra. Über seinem Kopf hängt ein Feston mit einem musizierenden Putto und in den drei Feldern zwischen den Konsolen des darüberliegenden Balkons erscheinen drei Rundbilder mit den Köpfen antiker Kaiser. Das oberste Geschoss schließlich ziert das monumentale Wappen des Auftraggebers. Obwohl hier keine so eindeutige ikonografische Bezugnahme auf Maximilian I. gegeben ist wie beim Trienter Beispiel und eine besonders habsburgerfreundliche Gesinnung des Besitzers nicht durch weitere Quellen belegt ist, wird eine Entstehung zur Zeit der Besetzung Veronas durch den Kaiser angenommen (1509–17), zumal der ausgesprochen gute Erhaltungszustand auf eine baldige Übermalung nach dem Ende der maximilianischen Herrschaft hinweist. Die für sich genommen relativ unspezifischen, da zu dieser Zeit weit verbreiteten Kaisertondi aktivierten mit Burkart ihr Potenzial hinsichtlich ihrer Deutung und der des gesamten Bildprogramms als pro-kaiserlich gerade im Zusammenspiel mit den Bildnissen Maximilians I., die den Händlern und Käufern auf der Piazza delle Erbe tagtäglich auf ihren Münzen vor Augen standen.488 Auch die antikisierenden Herrscherrundbilder des Palazzo del Monte mögen demnach, zusätzlich zur vorrangigen Vorgabe von Herrschaftskontinuität, die Verbindung zum aktuellen Kaiser dadurch verstärkt haben, dass sie mit seinem auf dem quirligen Canton virulenten Münzbildnis ›kommunizierten‹. Die Übertünchung der Veroneser Fassadenmalerei zeigt indes, dass die Zeitgenossen den Herkules-Stoff gerade in Kombination mit antikisierenden Kaiserbildnissen und auch ohne dezidierte heraldische Ansprache Maximilians I. tatsächlich auf diesen bezogen.489 Im Falle des Palazzo del Monte mit seinem großen Kaiserwappen muss dies folglich erst recht angenommen werden. In diesem Zusammenhang erscheint es allerdings wiederum auch äußerst fragwürdig, dass der Kaiser selbst aktiv auf die Entstehung der Malerei des Palazzo Montanari einwirkte und es sich dabei um einen »Überschreibegestus, also eine durchaus als kolonial zu bezeichnende Strategie«490 handelte.

487 Vgl. Burkart 2000, 228, 238. Zum Bildprogramm auch Gunter Schweikhart, Gli affreschi di Piazza Erbe, in: Atti e Memorie della Accademia di Agricoltura Scienze e Lettere di Verona 168.2 (1994), 667–678; zum Auftraggeber und mutmaßlichen Maler Marina Repetto Contaldo, Facciate affrescate in Piazza delle Erbe: Casa Montanari e la spezieria del Pomo d’oro, in: ebd., 699–737, hier insb. 714–730. 488 Vgl. Burkart 2000, 230, 234–239. 489 Obwohl davon ausgegangen werden kann, dass die Ikonografie auch hier in mindestens ebensolchem Maße die eigene Tugendhaftigkeit und humanistische Bildung des Auftraggebers transportieren sollte, vgl. Repetto Contaldo 1994, 730; Schweikhart 1994, 677. 490 Burkart 2000, 327.

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Mit der beschriebenen spezifischen Bedeutung der Figur des Herkules für Gothard Spon, um zu diesem Punkt zurückzukehren, war der Heros mehr als ein eher allgemeines zeittypisches Tugendvorbild, dem dieser nachzueifern vorgab. Dass Herkules auch als solches, als idealer Vertreter der wichtigsten Tugenden auftreten konnte, verdeutlicht etwa in denkbar klarster und gleichsam komprimiertester Weise die Gestaltung der Tür des Appartamento della Iole im Herzogspalast Federico da Montefeltros in Urbino. Deren hoch qualitative Intarsien ergänzen die sieben Kardinaltugenden um den Kampf des antiken Heros gegen den nemeischen Löwen und verknüpfen ihn über das Familienwappen mit dem Auftraggeber.491 Dieses Beispiel verweist aber ebenso darauf, dass die Aneignung des HerkulesMythos insbesondere durch Herrschaftsträger – zunächst weltliche, ab der Mitte des 16. Jahrhunderts zunehmend auch geistliche – vorgenommen wurde.492 Gerade im Bereich der Wandmalerei sind es fast ausschließlich fürstliche Residenzen, zumindest aber jene des Adels, in denen der antike Held als Identifikationsfigur auftaucht.493 Die Indienstnahme dieses elitären Stoffes durch einen zwar durchaus reichen und angesehenen, aber als Metzger eindeutig nicht dieser obersten Gesellschaftsschicht zugehörigen Bürger veranschaulicht eindrucksvoll seinen Anspruch auf bzw. seine wohl tatsächliche Mitgliedschaft in der städtischen Elite – man erinnere sich an die von Gerard Spon ausgeübten Ämter – und spiegelt auch diesbezüglich die sich wandelnden Machtverhältnisse in einer zunehmend ökonomisierten Gesellschaft wider. Andererseits lässt die Lage des Palazzo an der Haupteinzugs- und Prozessionsstraße in Kombination mit der Szenenabfolge der Geschichte des Herkules auch an die ephemeren Festaufbauten bei den feierlichen Einzügen ( joyeuses entrées/entrées solennelles) burgundischer und französischer Herrscher und Herrscherinnen anlässlich ihres Regierungsantritts oder ihrer Hochzeit denken. Schaugerüste mit tableaux vivants, bildhauerisch oder malerisch gestaltete Triumphbögen, ab der Mitte des 16. Jahrhunderts auch zunehmend Feuerwerke inszenierten entlang des Weges vom Stadttor bis zu dem Ort, an dem die Privilegien der Städte bestätigt wurden, »biblische, historische oder mythologisch-

491 Zum appartamento della Iole und seiner Tür der Tugenden (mit Abb.) vgl. Olga Raggio, The Gubbio Studiolo and Its Conservation (Bd. 1: Federico da Montefeltro’s Palace at Gubbio and Its Studiolo), New York 1999, 35–37, 42. 492 Vgl. Kray 1994, 39. 493 Vgl. die Beispiele bei Schmidt 2008, 303, 309; Kray 1994, 248–354 (zahlreiche Katalogeinträge vom Spätmittelalter bis zum 18. Jh.); Annegret Schmitt, Der Einfluß des Humanismus auf die Bildprogramme fürstlicher Residenzen, in: August Buck (ed.), Höfischer Humanismus (Mitteilung der Kommission für Humanismusforschung 16), Weinheim 1989, 215–257.

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allegorische Stoffe«,494 darunter häufig den des Herkules.495 Maximilian I. wurden derlei Empfänge in seinen burgundischen Besitzungen mehrfach zuteil, etwa gemeinsam mit seinem Enkel Karl anlässlich von dessen burgundischem Regierungsantritt in Brügge im Jahr 1515,496 um ein Beispiel aus der Entstehungszeit der Trienter Fassadendekoration herauszugreifen. Im Reich selbst, so auch in Trient, war diese Art des Herrschereinzugs allerdings unbekannt, und auch wenn ab dem Beginn des 16. Jahrhunderts gedruckte, teils illustrierte Beschreibungen (livrets) üblich wurden,497 die theoretisch als Anregung für die Konzeption des Bildprogramms des Palazzo del Monte zur Verfügung gestanden haben könnten, sollte deshalb keine zu direkte Verbindung zu diesem angenommen werden. Vielmehr scheint es eine funktionale Parallelität zu sein, die die joyeuses entrées mit den Fassadenmalereien an der Prachtstraße verbindet. Denn neben der Huldigung der Einziehenden handelte es sich bei Ersteren, so Thomas Schauerte, immer auch um eine »selbstbewusste Repräsentation von Reichtum und Macht […]: Die gottgewollte ständische Ordnung vergewisserte sich ihrer Legitimität, indem sie sich in idealer Überhöhung selbst abbildete«.498 In gewisser Weise scheint der ephemere Charakter der burgundisch-französischen Festaufbauten hier in einen dauerhaften Zustand überführt, wobei deren huldigende und repräsentative Funktion sich im Falle der Fassadenmalereien bei jedem Besuch des Kaisers gewissermaßen von selbst ›reaktivierte‹. Die Polysemantik der Figur des Herkules und des gesamten Bildprogramms ermöglichten es, wie die folgenden Ausführungen zeigen werden, in der Zwischenzeit auch unabhängig von der tatsächlichen herrscherlichen Präsenz und stärker auf den Hausherrn selbst sowie seine Verortung im städtischen Sozialgefüge bezogen zu funktionieren. Die Vieldeutigkeit des Herkules führt zu einem letzten Punkt, der im Rahmen des Interpretationsspektrums der Motivwahl durch Gothard Spon nicht unerwähnt bleiben soll: die in der Spätantike vorgeprägte und im Mittelalter häufig anzutreffende Deutung des Helden als Präfiguration Christi. Diese mag bei dem Mitglied einer Bruderschaft, die wie üblich an eine Kirche (hier San Pietro) angebunden war und sich hauptsächlich um den Totendienst ihrer Mitglieder 494 Thomas Schauerte, Pour éternelle mémoire… Burgundische Wurzeln der Ehrenpforte, in: Jan-Dirk Müller/Hans-Joachim Ziegeler (edd.), Maximilians Ruhmeswerk. Künste und Wissenschaften im Umkreis Kaiser Maximilians I. (Frühe Neuzeit 190), Berlin/Boston 2015, 107–130, hier 112. 495 Zu den Joyeuses Entrées vgl. zusammenfassend und mit weiterführenden Angaben zur umfangreichen Forschungsliteratur ebd., 109–113; für Beispiele bezüglich Herkules Kray 1994, 43. 496 Vgl. Schauerte 2015, 112–118. 497 Vgl. ebd., 112f. 498 Ebd., 111.

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kümmerte,499 zwar mitschwingen, wird jedoch weder durch weitere christliche Symbolik oder Ikonografie noch durch die spezifische Motivwahl explizit gemacht, die insbesondere den Tod und die Apotheose des Helden akzentuieren würde.500 Vielmehr vermittelte die Bildauswahl, wie gezeigt wurde, die Kaisernähe und die gemeinnützige Tatkraft, darüber hinaus aber auch noch eine weitere wichtige, Anerkennung gebietende Eigenschaft des Auftraggebers: seine humanistische Bildung, die sich in der Kenntnis des antiken Stoffes und dessen aktueller Relevanz ausdrückte. Dies wird unter Hinzunahme des zweiten Motivkreises des Bildprogramms, der Gelehrtenfiguren, umso deutlicher. Der Gelehrten-Fries und die ›Triumphe‹ Die Darstellung der Gelehrten in der Zone zwischen dem ersten und dem zweiten Obergeschoss entspricht dem traditionellen Bildtypus der Evangelisten und Kirchenväter in ihren Studierzimmern (studioli; Abb. 54), der in der Renaissance auf Philosophen, Dichter und andere Gelehrte übertragen wurde.501 Er fand sich vor allem in der Buch- und Wandmalerei sowie auf Tapisserien in Form ganzer Bildfolgen, der uomini illustri oder uomini famosi, die ebenfalls ab der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts um diese Personengruppe erweitert wurden und auch antike Heroen wie Herkules enthalten konnten.502 Nicht selten schmückten die Darstellungen der Gelehrten in ihren Studierstuben eben jene Zimmer, die sie abbildeten, etwa das berühmte studiolo im erwähnten Palast des Herzogs von Urbino. Sie dienten dabei als tugendhafte Vorbilder für das eigene Leben und gerade in monumentalen Bildformen auch zur Vermittlung dieses Wertekanons nach außen. Zudem zeigten sie die Gelehrsamkeit des jeweiligen Auftraggebers an und damit seine tatsächliche oder intendierte Zugehörigkeit zum Kreis der gebildeten Elite.503

499 Vgl. etwa Luzzi 2003, 197. 500 Zur christlichen Rezeption des Herkules-Stoffes vgl. Bezner 2008, 333; Kray 1994, 37f.; Braungart 1991, 80. 501 Zur Übertragung in der Renaissance vgl. Ruvoldt 2006, 642. 502 Vgl. etwa Andrea von Hülsen-Esch, Gelehrte im Bild. Repräsentation, Darstellung und Wahrnehmung einer sozialen Gruppe im Mittelalter, Göttingen 2006, 270f. 503 Zur bildkünstlerischen Bedeutung und Verwendung der ›berühmten Männer‹ in Form von Gelehrten vgl. ebd., 262–292, insb. 266–268, 270–272; allgemeiner zu den uomini famosi in der Wandmalerei Zachmann 2016, 79–95; Martina Hansmann, Andrea del Castagnos Zyklus der ›uomini famosi‹ und ›donne famose‹. Geschichtsverständnis und Tugendideal im florentinischen Frühhumanismus (Bonner Studien zur Kunstgeschichte 4), Münster/ Hamburg 1993, 26–94; zu Urbino ebd., 90–92.

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Abb. 54: Florenz, Chiesa Ognissanti, Augus- Abb. 55: Via S. Marco, Gelehrter (Augustinus?), tinus im Studierzimmer, Sandro Botticelli, 1515/19 [Aufn.: 1988] 1480

Aufgrund ihrer individuell anmutenden und stark voneinander abweichenden Gesichtszüge waren im Falle der Gelehrten des Palazzo del Monte möglicherweise konkrete Personen gemeint. Im Hinblick auf ihre offensichtliche Beschäftigung mit Herkules könnte es sich bei dem antikisch gekleideten alten Mann mit Bart und typischer Dichterkrone aus Lorbeer etwa um Homer handeln (Taf. 33). Der in die Ferne schweifende versunkene Blick eines anderen erinnert an den hl. Augustinus und eine porträthafte Gestalt in auffälliger rot-weißer Kleidung an Humanisten wie Dante oder Petrarca (Abb. 55, Taf. 34).504 Wie schon Emert anmerkt, befassen sie sich außerdem in besonderer Weise mit der Astronomie,505 einer Vertreterin der Sieben Freien Künste und damit Teil des klassischen Bildungskanons, die nicht zufällig bereits im Rahmen der Betrachtung der Herkules-Szenen Eingang in die vorliegende Analyse fand. Während er kleinere Elemente nennt, auf die im Folgenden noch einzugehen sein wird, entgeht Emert allerdings die deutlichste Visualisierung der Astronomia in Form einer Personifikation im zweiten Obergeschoss rechts außen an der Via San Marco (Taf. 35). Dies gilt im Übrigen für die gesamte bisherige Forschung, le504 Zu den Rezipienten des Mythos, unter denen die Dargestellten zu suchen wären, vgl. Bezner 2008, 327–335; Kray 1994, 23–44. 505 Vgl. Emert 1956, 176, 180.

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diglich Chini spricht unspezifisch von einer »figura femminile nuda«.506 Die nur mit einem roten Tuch um die Hüften bekleidete weibliche Figur hält einen Quadranten in der rechten Hand und weist mit der erhobenen Linken in einem Zeigegestus nach oben in Richtung eines rötlich gefärbten Himmelsstreifens, in dem eine helle Mondsichel erscheint. Die Darstellung ist sowohl hinsichtlich ihrer Komposition als auch der Gestik der Figur sehr gut mit jener Gregor Reischs aus seiner erstmals 1503 gedruckten ›Margarita Philosophica‹ vergleichbar, in der abweichend Ptolemäus hinzutritt (Abb. 56). Dieser ist in der Trienter Darstellung möglicherweise unter den drei Gelehrten, die sich unterhalb der Personifikation befinden und von denen der rechte den Kopf zu ihr wendet. Er stellt so eine direkte Beziehung der Zonen zueinander her, die zudem durch den dunkelblauen Grund mit Sternen verstärkt wird, der alle Gelehrten des Frieses hinterfängt.507

Abb. 56: Astronomia, aus: Gregor Reisch, Margarita philosophica, Freiburg 1503, München, Bayerische Staatsbibliothek, Res/4 Ph.u. 114, 260

Am gegenüberliegenden Ende des zweiten Obergeschosses findet sich darüber hinaus ein kandelaberartiger, in ein schmales vertikales Bildfeld eingepasster Aufbau (Taf. 36), der bis dato nicht näher interpretiert wurde, jedoch ebenfalls in

506 Chini 1988, 168. 507 Die Sterne erwähnt auch Emert 1956, 180.

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den astrologisch-astronomischen508 Zusammenhang einzuordnen ist. Im unteren Drittel winden sich drei Schlangen mit Maskenköpfen empor, über denen auf einer goldenen tulpenförmigen Platte mit einem eingeschriebenen M (Maximilian?)509 zwei flötenspielende Satyrn sitzen, während zuoberst eine weibliche gekrönte Gestalt in rotem Kleid steht und in den erhobenen Händen eine goldene und eine silberne Scheibe oder Kugel hält. Die Begleitung durch zwei Pfauen weist sie als Himmelsgöttin Hera/Juno aus,510 die demnach die Sonne und den Mond in ihren Händen hält. Während die Pfauen zur festen Ikonografie der Juno zählen sind es üblicherweise nicht Sonne und Mond, sondern eine Wolke und/oder ein Regenbogen, die ihr in der Bildkunst als ›himmlische‹ Attribute beigegeben werden. Insbesondere durch ihre Funktion als Göttin der Ehe sind die Himmelskörper jedoch in der antiken Mythologie und der christlichen Vorstellung mit ihr verbunden, wobei die Sonne den Mann und der von ihrem Licht angestrahlte Mond die Frau symbolisiert.511 Die drei Schlangen schließlich könnten lose auf jene beiden anspielen, die Juno Herkules der Sage nach im Kleinkindalter schickte, um ihn zu töten. Springt der Blick des Betrachters um die Ecke ins obere Register der Via del Suffragio, so findet sich dort mit einer Armillarsphäre als oberer Abschluss eines Stabes (Taf. 37) ein weiterer deutlicher Verweis auf die Astronomie/Astrologie.512 An dem Stab sitzen bzw. stehen auf einer Kugel drei Putti, die ein aufgeschlagenes Buch halten, von dessen Text nur mehr ALTVS und, syntaktisch davon abzusetzen, SIC CAN[TAN]DO FVTVR[A] [M]E[DIT]AMVR auf der rechten Seite entzifferbar sind.513 Es handelt sich mutmaßlich um einen Gesangstext, der durch seinen Bezug auf die Zukunft mit der Kunst des Sterndeutens verbunden scheint und möglicherweise in das Herrscherlob Maximilians I. eingebunden war. Aus 508 Zur Austauschbarkeit der Begriffe Astronomie und Astrologie um 1500 vgl. SieberLehmann 2018, 62. 509 Chini 1988, 170 (Anm. 43) vermutet eine Referenz an die de Meli, was aufgrund der Neuzuschreibung des Auftrags für die Malereien an Gothard Spon zu verwerfen ist. In Frage käme möglicherweise auch ein Kürzel des Malers. 510 Vgl. Gunther Martin, Hera, in: Der Neue Pauly/Supplemente 5 (2008), 322–335. 511 Zur Funktion Junos als Beschützerin der Ehe vgl. ebd.; zur bereits urgeschichtlich-antiken Assoziation von Sonne und Mond mit der Ehe unter Einbeziehung der Göttin Friedrich L. W. Schwartz, Die poetischen Naturanschauungen der Griechen, Römer und Deutschen in ihrer Beziehung zur Mythologie (Bd. 1: Sonne, Mond und Sterne. Ein Beitrag zur Mythologie und Culturgeschichte der Urzeit), Berlin 1864, 159–178; zur christlichen Adaption dieser Vorstellung unter Angabe der entsprechenden Bibelstellen Johann Ganat, Christliche Belehrungen in Gleichnissen über den Ehestand für Braut- und Eheleute, Burghausen o. J. (ca. 1866), 3–7. Für eine spätmittelalterliche Darstellung Junos als Ehegöttin mit den Himmelskörpern vgl. den Holzschnitt in Heinrich Steinhöwels ›von den synnrychen erluchten wyben‹, Ulm, ca. 1474, Penn Libraries, Kislak Center, Inc B-720, fol. 5r. 512 Vgl. Chini 1988, 170 (Anm. 43); Emert 1956, 176. 513 Chini 1988, 170 (Anm. 43) liest ALTIVS SIC CAN[TAN]DO FVTV[RA] MEDITA[M]VR.

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dem akklamierenden Huldigungsgesang Te Deum, der üblicherweise bei Herrschereinzügen gesungen wurde, stammen die Wörter indes nicht.514 Gemeinsam mit den erwähnten Musikinstrumenten in Terra Verde-Technik, die zwischen dem vierten und fünften Fenster von links im zweiten Obergeschoss an der Via San Marco ›herabhängen‹,515 trägt das Gesangsbuch nicht nur zur feierlich-triumphalen Atmosphäre der Fassadenmalereien des Palazzo an der Haupteinzugsund Prozessionsstraße der Stadt bei, sondern als Hinweis auf die Freie Kunst der Musik ebenso zu dem von den Malereien evozierten gebildeten Milieu. Die goldene Armillarsphäre, ein überaus typisches Bildelement auch zahlreicher studiolo- und Astronomie-Darstellungen (Abb. 54, 56), bekrönt das Ensemble. Neben den Herkules-Registern entsprach damit auch diese Zone der Wandmalereien erneut eindeutig den Interessen des Kaisers, einem vor allem im Hinblick auf seine Gedechtnus engagierten Förderer der Wissenschaften und Künste, der die führenden Humanisten seiner Zeit an seinen Hof rief. Nicht nur in seinem autobiografisch inspirierten Werk ›Der Weißkunig‹ präsentiert er sich selbst als rex litteratus, etwa indem er den jungen König geschrift lesen lässt, die da saget von den vergangen geschichten und von der menschen natur und gemuet und von irn stenden, darynnen er mit grosser mue das gehaim wissen fand, wie die welt geregiert mueßet werden.516 Er besaß zahlreiche Handschriften und gedruckte Bücher, unter denen ihm auch die Geschichte Tristans – die von ihm am stärksten restaurierte der Wandmalereien auf Burg Runkelstein – ein Vorbild für einen Herrscher lieferte, der über das übliche Maß hinaus (aus)gebildet war.517 Konrad Celtis bezeichnete Maximilian I. auch in Bezug auf seine Gelehrsamkeit als alter Hercules, »welcher der Gemeinschaft der Gelehrten ein Führer sein solle, ein neuer Octavianus Augustus«518, womit auch in dieser Hinsicht wieder eine Anknüpfung an Herkules und Augustus gegeben wäre. 514 Zu diesem und zahlreichen anderen Gesängen im Kontext von Herrschereinzügen, deren partieller Abgleich mit dem hier angesprochenen Inschriftenfragment keine Ergebnisse brachte und in Gänze im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden kann, vgl. Schenk 2003b, 346, 367, 374, 376–378. 515 Sie schmückten einst wohl auch den grün-monochromen Streifen zwischen dem zweiten und dritten Fenster von links im zweiten Obergeschoss an der Via San Marco, der heute durch eine Regenrinne stark beschädigt ist (Abb. 171). 516 Zit. nach Alexander Kagerer, Macht und Medien um 1500. Selbstinszenierungen und Legitimationsstrategien von Habsburgern und Fuggern (Diss. Univ. München 2016), Berlin/ Boston 2017, 91. 517 Vgl. Dietl 2009, 35, 40f.; Frank Fürbeth, »Historien« und »Heldenbücher« in Kaiser Maximilians Büchersammlung in Innsbruck, in: Sieglinde Hartmann/Freimut Löser (edd.), Kaiser Maximilian I. (1459–1519) und die Hofkultur seiner Zeit (Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft 17), Wiesbaden 2009, 151–165, hier insb. 154. 518 So geschehen in der Dedikation seines Traktats Epitoma in Ciceronis rhetoricas, vgl. Martin Krickl, Divo Maximiliano. Gedruckte Widmungen an den »göttlichen Maximilian« als Instrument für Selbstinszenierung und Kulturpolitik, in: Katharina Kaska (ed.), Kaiser

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Antworten auf die Frage, wie die welt geregiert mueßet werden, erhoffte sich Maximilian I. zudem aus den Erkenntnissen der Astronomie bzw. Astrologie. Sein besonderes Interesse daran verdeutlicht die bezüglich Herkules angesprochene Auswahl der für ihn entstandenen Druckwerke mit Sterndeutungen und Prophezeiungen. Wie schon sein Vater Friedrich III. hoffte er, daraus Rückschlüsse für sein politisches Handeln ableiten zu können, ganz so, wie die astronomischen Kenntnisse des jungen Weißkunigs diesem Vorteile für die Ausübung seiner Herrschaft verschaffen.519 Das propagandistisch genutzte Sterndeuten wurde unter den beiden Habsburgern nicht als mystisch-göttliche Kompetenz begabter Seher, sondern als ein Feld gelehrten Wissens angesehen.520 Die alcuni Trionfi, von denen Mariani in Bezug auf das Halbgeschoss unter dem Dach berichtet, bezogen sich sicher in der einen oder anderen Weise ebenfalls auf die Lage des Palazzo an der via triumphalis und stimmten in den akklamierenden Grundton der Malereien ein. Möglicherweise nahmen sie direkt auf die realen Triumphzüge mit üppig geschmückten Prunkwagen Bezug, die sich in Italien im 15. Jahrhundert in Anlehnung an die Antike zu einem typischen Bestandteil der Festkultur entwickelt hatten521 und auch von Maximilian I. selbst ab 1506 in diversen Aufträgen für Triumphwagen- und Triumphzugsdarstellungen rezipiert wurden.522 Die bekannteste und im Rahmen seines Ruhmeswerks bedeutendste darunter ist der von 1512 bis 1515 von Albrecht Altdorfer in einer gemalten und ab 1516 von demselben sowie weiteren führenden Künstlern (darunter Albrecht Dürer, Hans Springinklee und Hans Burgkmair d. Ä.) in einer druckgrafischen Fassung

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Maximilian I. Ein großer Habsburger (Ausst.-Kat. Wien, Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek, 15. März bis 3. November 2019), Salzburg/Wien 2019, 103–109, hier 105. Vgl. Pärr 2019, hier insb. 179f., 187; Sieber-Lehmann 2018, 64; Dietl 2009, 40; Irene Ewinkel, De monstris. Deutung und Funktion von Wundergeburten auf Flugblättern im Deutschland des 16. Jahrhunderts (Frühe Neuzeit 23), Tübingen 1995, 103–107. Vgl. Barbara Bauer, Die Rolle des Hofastrologen und Hofmathematicus als fürstlicher Berater, in: August Buck (ed.), Höfischer Humanismus (Mitteilung der Kommission für Humanismusforschung 16), Weinheim 1989, 93–117, hier 99. Vgl. Elke A. Werner, Mediale Entgrenzungen. Visuelle Strategien performativer Teilhabe bei der Ehrenpforte und dem Triumphzug Kaiser Maximilians I., in: Erika Fischer-Lichte/ Matthias Warstat/Anna Littmann (edd.), Theater und Fest in Europa. Perspektiven von Identität und Gemeinschaft (Theatralität 11), Tübingen/Basel 2012, 240–250, hier 246; Marion Philipp, Ehrenpforten für Kaiser Karl V. Festdekorationen als Medien politischer Kommunikation (Diss. Univ. Heidelberg 2010; Kunstgeschichte 90), Berlin 2011, 30–42; Alexandra Ortner, Petrarcas »Trionfi« in Malerei, Dichtung und Festkultur. Untersuchung zur Entstehung und Verbreitung eines florentinischen Bildmotivs auf cassoni und deschi da parto des 15. Jahrhunderts (Diss. Univ. München 1997), Weimar 1998, 188–208. Vgl. Thomas Schauerte, Der Kaiser stirbt nicht: Transitorische Aspekte der maximilianeischen Gedechtnus, in: Eva Michel/Maria L. Sternath (edd.), Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit (Ausst.-Kat. Wien, Albertina, 14. September 2012 bis 6. Januar 2013), München/London/New York 2012, 37–47, hier 38.

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ausgeführte ›Triumphzug‹. Er wurde frühestens 1526, vielleicht auch erst nach 1570 veröffentlicht.523 Zwar liegt mit der Bemalung des sogenannten Damenhofes der Fuggerhäuser in Augsburg (siehe Kap. 4.1.2, Der Damenhof; Abb. 105, 106) ein auf 1515 datiertes und damit sehr kurz nach der Entstehung der Pergamentblätter ausgeführtes Beispiel vor, in dem die Idee bereits in Wandmalerei ausgeführt wurde. Jedoch bestand zwischen den Fuggern und dem Kaiserhof sowie zu den Künstlern selbst – Dürer porträtierte Mitglieder der Familie 1506 und 1518, Burgkmair ebenfalls um 1518524 – ein ungleich engeres Verhältnis als dies für Gothard Spon anzunehmen wäre und das eine entsprechend zeitnahe Rezeption ermöglichte. Mit Mantegnas Gemäldezyklus ›Der Triumphzug Cäsars‹ (1486–1505), der rasch druckgrafische Verbreitung fand und teilweise wohl auch dem maximilianischen Projekt zugrunde lag, sowie Tizians ebenfalls davon beeinflussten, 1510/11 im Holzschnitt realisierten ›Triumph Christi‹ hätten mindestens zwei weitere potenzielle zeitgenössische Vorbilder für den Palazzo del Monte zur Verfügung gestanden.525 Ein Beispiel dafür, wie Mantegnas Vorlage auch in der Fassadenmalerei umgesetzt wurde, stellte das um 1518 von Hans Holbein d. J. bemalte, allerdings 1825 abgebrochene Stadthaus des Schultheißen Jakob von Hertenstein in Luzern dar (Abb. 57).526 Es zeigte die entsprechenden neun Bilder zwischen dem zweiten und dem dritten Obergeschoss und damit prominenter platziert, als dies beim Palazzo del Monte unter der Dachtraufe der Fall gewesen wäre. Mit Marcus Curtius, Mucius Scaevola und Lucretia fanden sich am Her523 Vgl. zuletzt Eva Michel, »Schreib in meinen Triumph zu ainer gedächtnüß«. Kaiser Maximilians Triumphzugsprojekt, in: Lukas Madersbacher/Erwin Pokorny (edd.), MAXIMILIANUS. Die Kunst des Kaisers (Ausst.-Kat. Dorf Tirol, Südtiroler Landesmuseum für Kultur- und Landesgeschichte Schloss Tirol, 27. Juli bis 3. November 2019), Berlin/München 2019, 85–93. 524 Vgl. Elizabeth Savage, Hans Burgkmair’s Colour Woodcuts: An Overview, in: Wolfgang Augustyn/Manuel Teget-Welz (edd.), Hans Burgkmair. Neue Forschungen (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München 44), Passau 2018, 333–366, hier 354–356, 363f.; Christoph Bellot, »Auf welsche art, der zeit gar new erfunden.« Zur Augsburger Fuggerkapelle, in: Gernot M. Müller (ed.), Humanismus und Renaissance in Augsburg. Kulturgeschichte einer Stadt zwischen Spätmittelalter und Dreißigjährigem Krieg (Frühe Neuzeit 144), Berlin/New York 2010, 445–490, hier 483; Mark Häberlein, Die Fugger. Geschichte einer Augsburger Familie (1367–1650), Stuttgart 2006, 153 (mit der veralteten Datierung des Burgkmair’schen Holzschnitts auf 1511). 525 Vgl., ohne Bezugnahme auf den Palazzo del Monte, Werner 2018, 131. Ebenso lagen diverse literarische Beschreibungen antiker Triumphzüge seit den 1470er-Jahren im Druck vor, vgl. etwa Eva Michel, »zu ainer gedächtnüß hie auf Erden«. Albrecht Altdorfers Triumphzug für Kaiser Maximilian, in: Jan-Dirk Müller/Hans-Joachim Ziegeler (edd.), Maximilians Ruhmeswerk. Künste und Wissenschaften im Umkreis Kaiser Maximilians I. (Frühe Neuzeit 190), Berlin/Boston 2015, 381–394, hier 384. 526 Vgl. Claudia Hermann/Jochen Hesse, Das ehemalige Hertensteinhaus in Luzern: Die Fassadenmalerei von Hans Holbein d. J., in: Unsere Kunstdenkmäler/Nos monuments d’art et d’histoire/I nostri monumenti storici 44.2 (1993), 173–186.

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tensteinhaus im Übrigen auch drei Figuren, die am Palazzo Geremia in Trient eine frühe Visualisierung in der von Italien, vor allem Verona und Venedig, beeinflussten Monumentalmalerei des Reiches erfuhren. Den italienischen Einfluss auf die Fassadenmalerei der Schweiz belegt überdies etwa auch das Haus Zum weissen Adler in Stein am Rhein (siehe Kap. 2.2.4).527

Abb. 57: Luzern, Hertensteinhaus, Fassade, Hans Holbein d. J., 1518 [Rekonstruktion nach H. A. Schmid]

527 Zum italienischen Vorbild in der Fassadenmalerei Österreichs, Süddeutschlands und der Schweiz vgl. etwa Margarete Baur-Heinhold, Bemalte Fassaden. Geschichte, Vorbild, Technik, Erneuerung, München 1975, 7–40.

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Auch die sechs allegorischen ›Trionfi‹ Petrarcas (1350–1374), die wiederum insbesondere in Italien eine breite bildkünstlerischen Rezeption erfuhren (Abb. 58),528 kämen als literarische Vorlage für die Gestaltung des Mezzanins des Palazzo del Monte in Betracht. Wie populär das Bildmotiv im 15. und in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts in der Wandmalerei südlich der Alpen und wie eng auch dieses Sujet mit Vorstellungen von Tugendhaftigkeit verknüpft war, belegt die Vorrede der ersten deutschen Übersetzung des Textes von 1578 durch Daniel Federmann. Er berichtet von dem in den Welschlanden verbreiteten Brauch, dass alle Fürsten/ Herrn/ und andere Tugentliebhabende personen gemelte sechs Triumphen in jhren Palasten unnd schönen Gemachen entweder auff Tücher oder an den Wenden gemahlet haben/ sich also zu erlustigen in erspiegelend den ge[m]einen Lauff/ Stand/ Wesen und ende des Menschlichen lebens/ durch beide Philosophey und andern Freyen künsten Geistlich unnd Weltlichen Historien Poetischen Gedichten und Exempeln waß man thun und lassen und wie man letztlichen zu dem ewigen Stand gelangen solle so artlich für gebildet/ daß es zu verwundern.529

Ein erhaltenes Beispiel stellt die 1474 ausgemalte Sala dei Trionfi des Palazzo dei Pio in Carpi dar, wobei die Themenwahl dort auch auf einen persönlichen Aufenthalt Petrarcas 1348/49 bei den Pio, den Herren von Carpi, zurückgehen dürfte.530 Durch die Wahl dieses Themas für die Ausstattung ihrer Häuser konnten die Auftraggeber demzufolge einerseits ihre Zugehörigkeit zu den ›Tugendhaften‹, im Sinne der gebildeten Vertreter der Oberschicht, demonstrieren, andererseits dienten die ›Trionfi‹ aber auch inhaltlich – trotz des von Federmann erwähnten 528 Vgl. Doris Strack, Petrarcas Trionfi in deutschen und niederländischen Bildzeugnissen des 16. Jahrhunderts, in: Achim Aurnhammer (edd.), Francesco Petrarca in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik (Frühe Neuzeit 118), Tübingen 2006, 131–158, hier 131, sowie den Forschungsstand mit entsprechenden Literaturhinweisen bei Ortner 1998, 19–24, die in ihrer Arbeit selbst entsprechend bemalte Truhen und sog. Geburtsteller des 15. Jh. untersucht. 529 Zit. nach Klaus Ley, Zur Stellung der Trionfi in Petrarcas Rime nach der ersten deutschen Übersetzung von Daniel Federmann, in: Achim Aurnhammer (ed.), Francesco Petrarca in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik (Frühe Neuzeit 118), Tübingen 2006, 111–130, hier 111, 128f. (Anm. 74). 530 Zum Besuch vgl. etwa Tania Previdi, »Non è il mondan romore altro ch’un fiato«. Carpi e Petrarca, in: Sonia Cavicchioli/Manuela Rossi (edd.), Trionfi. Il segno di Petrarca nella corte dei Pio a Carpi (Ausst.-Kat. Carpi, Musei di Palazzo dei Pio, 12. September 2014 bis 6. Januar 2015), Carpi 2014, 23–27. Zu den Malereien und ihrem historischen Kontext Manuela Rossi, »Di sangue e d’amor giunti«. La camera dei Trionfi e i Pio nel secondo Quattrocento, in: ebd., 29–37; dies., Il ciclo dei Trionfi a Carpi, in: ebd., 76–81; Marco Foli, Nei palazzi quattrocenteschi dei Pio: apparati decorativi organizzazione degli spazi di corte, in: Manuela Rossi/Elena Svalduz (edd.), Il palazzo dei Pio a Carpi. Sette secoli di architettura e arte, Venezia 2008, 51–60, hier 54–56; Cristina Dieghi/Tania Previdi/Manuela Rossi, L’apparato decorativo di palazzo dei Pio, in: ebd., 151–206, hier 159–166.

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Unterhaltungswertes – als Wegweiser für ein ›gutes‹, auf die gesamte Lebensdauer eines Menschen bezogenes Verhalten. Die Triumphe der Liebe, der Keuschheit, des Todes, des Ruhmes, der Zeit und der Ewigkeit stehen für die conditio humana, sie spiegeln die »Liebes- und Welterfahrung« jedes Einzelnen wider, die als Entwicklung »auf ein transzendentes Ziel hin ausgerichtet gedacht ist«.531 Das Moment des ständigen Kampfes zwischen Körper und Geist, das dabei zu Tage tritt und zu einer »grundsätzlichen Melancholie« des Menschen führt,532 lässt Parallelen zum Herkules-Stoff erkennen, deren Beabsichtigung im Falle des Palazzo del Monte aufgrund der spekulativen Deutung der dort verlorenen Trionfi aber selbstverständlich offenbleiben muss. In Zusammenhang mit dem sternkundlichen Schwerpunkt ist auch eine Ausformung ähnlich der berühmten Freskendekoration des Salone dei Mesi im Palazzo Schifanoia in Ferrara denkbar. Dort werden die Taten des herzoglichen Auftraggebers im unteren Register in einen kosmischen Zusammenhang eingeordnet, indem darüber die Sternzeichen mit ihren Dekanen und im obersten Register die olympischen Götter auf ihren Triumphwagen erscheinen. Das 1417 wiederentdeckte und beliebte Lehrgedicht ›Astronomica‹ des lateinischen Autors Marcus Manilius (1. Jh. n. Chr.), das dem Bildprogramm zugrunde liegt, parallelisiert die zwölf Taten des Herkules der antiken Tradition entsprechend mit dem Jahreslauf der Sonne durch den Tierkreis.533 Antike Autoren und ihre renaissancezeitlichen Rezipienten schrieben dem sonnengleichen Halbgott zudem besonderes Expertenwissen auf dem Feld der Astronomie, einige gar deren Erfindung selbst zu, und sein Kampf gegen monströse Wesen galt ihres Erachtens der Harmonie des Kosmos.534 Auch die im Trienter Beispiel visualisierten Herkules-Szenen, und im übertragenen Sinne die Taten des herkulesgleichen Kaisers, könnten von entsprechenden Triumphwagen lenkenden Gottheiten begleitet worden sein. Einerseits wäre Maximilians Herrschaft so als dem kosmischen und damit göttlichen ordo entsprechend und ihn gleichsam bewahrend erschienen, und andererseits auch das Wissen des Hausherrn um diese Ordnung vermittelt worden, zu der er selbst mit seinem tugendhaften Verhalten beitrug. Damit wäre, sofern nicht ohnehin eine direktere Vorbildfunktion des eigenen Triumphzugprojekts des Kaisers vorliegt, wiederum ein Bezug zu Maximilian gegeben, kommen mit Elke A. Werner doch auch dort sowohl die Heldentaten des Kaisers als auch die »Tu-

531 Vgl. Ley 2006, 120, 122. 532 Vgl. ebd., 126. 533 Vgl. Keith Hutchison, Copernicus, Apollo, and Herakles, in: Stephen Gaukroger (ed.), The Uses of Antiquity. The Scientific Revolution and the Classical Tradition, Dordrecht/ Boston/London 1991, 1–23, hier 10–15. 534 Vgl. ebd., 6, 14–16.

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gendhaftigkeit seiner göttlich legitimierten Herrschaft« als zwei zentrale Themen der Gedechtnus zur Darstellung.535

Abb. 58: Francesco Pesellino, Der Triumph der Liebe, der Keuschheit und des Todes, um 1450, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, P15e5.1 [hier in zwei Hälften geteilt]

535 Vgl. Werner 2018, 132.

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2.2.3 Fazit Die in der vorangegangenen Analyse vorgenommene Aufteilung des Bildprogramms des Palazzo del Monte in einzelne ikonografisch-thematische Blöcke erwies sich schon im Verlauf derselben als nur schwer durchsetzbar und damit als eine künstliche.536 Schon auf bildinterner Ebene sind ihre inhaltlichen Bezüge zueinander ablesbar, flankieren die Gelehrten doch die Inschriftentafeln mit Deskriptionen der Herkules-Szenen, während ikonografische Details wie Blickrichtungen oder der sternenbesetzte Bildgrund hinter ihnen Verbindungen zum astrologisch-astronomischen Themenkreis herstellen. Auch wenn die einzelnen Schwerpunkte der Fassadendekoration schon für sich genommen sowohl auf den Herrscher als auch auf den Auftraggeber beziehbar sind, so liegt ebenso in ihrer Synthese eine besondere Aussagekraft. Denn in der spezifischen Kombination aus den Figuren des Herkules und der Gelehrten, die wiederum über vielfältige Bezüge ineinander verschränkt sind, spiegelt sich das Ideal der antiken Stoiker und der ihnen nachfolgenden Humanisten von einem Gleichgewicht der vita activa und der vita contemplativa wider. Die ideale virtus eines Mannes, seine Tugend, setzte sich demnach aus Vernunft und Tatkraft zusammen und manifestierte sich vor allem in dem am Wohle der Gemeinschaft ausgerichteten Handeln des homo nobilis.537 Zwar vereint auch Herkules in sich schon, wie Petrarca es ausdrückt, »hohen Ruf im Kriegshandwerk und Ruhm des Geistes«;538 diese Aussage wurde in den Fassadenmalereien des Palazzo del Monte jedoch durch die Ergänzung der mit vielerlei Bedeutungen aufgeladenen Figur um die Dichter- und Philosophengestalten noch deutlicher akzentuiert. Damit stimmt das Bildprogramm einerseits in das zeittypische und an seinem Selbstbild ausgerichtete Herrscherlob Maximilians I. ein, das ihn »vor allem als 536 Dass diese Feststellung weniger banal ist, als sie zunächst klingen mag, und es sich im Medium der Wandmalerei auch durchaus anders verhalten kann, zeigt etwa das Beispiel des Hauses Nr. 1 im Vicoletto cieco Pozzo San Marco in Verona. Das in seiner topografischen Lage an der Ecke einer Kreuzung und in dem Dekorationsschema seiner Fassade sowie seiner Entstehungszeit (1507/17) sehr gut mit dem Palazzo del Monte vergleichbare und von Falconetto gestaltete Haus wies laut Gunter Schweikhart »kein streng durchdachtes ikonographisches Programm« auf. Die heute fast vollständig verlorenen Malereien referierten vielmehr mit einem eher »formale[n] Interesse« additiv »die Breite der damals bekannten antiken Darstellungen«, vgl. Gunter Schweikhart, Eine Fassadendekoration des Giovanni Maria Falconetto in Verona, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 13.3/4 (1968), 325–342, hier insb. 342. 537 Vgl. Schmidt 2008, 304–308. 538 Schmitt 1989, 248. Zur humanistischen Vorstellung der Einheit von vita activa und vita contemplativa in der Figur des Herkules vgl. auch Péter Váczy, Die menschliche Arbeit als Thema der Humanisten und Künstler der Renaissance, in: Acta Historiae Artium 13 (1967), 149–176, hier 161.

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erfolgreichen Feldherrn und gebildeten Fürsten«539 pries, und steht andererseits genau an dem von Christina Posselt-Kuhli beschriebenen Beginn der Entwicklung des Konzepts der Einheit von arte et marte, das sich im 17. Jahrhundert als Herrscherideal voll ausbildete: Der Ausgangspunkt dieser Entwicklung darf […] mit den Zyklen der uomini illustri gesehen werden, in die neben Staats- und Kriegsmännern auch Gelehrte, Dichter und Künstler aufgenommen wurden. Die damit verbundene Aufwertung der artes liberales, als Disziplin zum Gemeinwohl und Wohlergehen des Staates beizutragen, wird schließlich in das Image des Herrschers inkorporiert, der beide Künste – arma et litterae – beherrschen muss.540

Das stoisch-humanistische Tugendideal, die Verkörperung des homo nobilis ließ sich in dem intendiert polysemantischen Bildprogramm sowohl auf dessen Auftraggeber Gothard Spon beziehen als auch auf den Kaiser selbst, der sein Wappen beim Einreiten in die Stadt an der Fassade erblicken konnte. Die Astrologen, der mythologische christusgleiche Halbgott, die Triumphe der Götter oder der göttlich gelenkten Stationen des Lebens, sie alle vermitteln letztlich die Vorstellung vom himmlisch vorbestimmten, dem natürlichen ordo entsprechenden, gottgewollten und damit legitimen Herrschertum, auf das auch die Kaisertondi anspielen.541 Mit der im Vergleich zu den umliegenden Gebäuden auffälligen Größe, exponierten Lage und kostspieligen monumentalen Außengestaltung seines Stadthauses positionierte sich Gothard Spon sowohl im städtischen Bau- und Sozialgefüge als auch gegenüber dem Reichsoberhaupt, das Trient zur Entstehungszeit der Malereien bereits etliche Male besucht und genau an dieser neuralgischen Stelle vorbeigezogen war. Auch die Hausehre des Palazzo del Monte konstituierte sich über das tugendhafte Verhalten des Hausherrn, das sich an einem mit zahlreichen positiven Eigenschaften belegten mythologischen Helden und berühmten Gelehrten orientierte. Damit verortete sich der Hausbesitzer, ein wohlhabender Metzger, im Kreis der humanistisch gebildeten Elite und demonstrierte seinen tatkräftigen Einsatz für die wirtschaftliche Potenz der Stadt. Die Bezüge zu Maximilian I. und die deutliche Anlehnung an kaiserliche Ikonografie inszenierten zudem eine Herrschernähe, die ebenfalls zum innerstädtischen Ansehen Spons beigetragen und zudem das Aufsehen des Kaisers erregt haben dürfte, sofern dieser die Fassadenmalereien bei seinen letzten Aufenthalten in Trient im Frühjahr 1516 tatsächlich noch gesehen haben sollte. 539 Posselt-Kuhli 2017, 93. 540 Ebd., 43. 541 Zur eigenen Vorstellung Maximilians I. von der Verbindung von ›Himmelszeichen‹ und anderen Naturphänomenen zum Gottesgnadentum vgl. Ewinkel 1995, 102–112.

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Die Finanzkraft, die Spon Maximilian I. mit seinem Bildprogramm signalisierte, und die Huldigung, die er ihm damit entgegenbrachte, könnten gerade in Kombination mit der permanenten Kennzeichnung des Hauses durch das Wappen des Herrschers – als wäre es als kaiserliche Herberge bereits ausgewählt – tatsächlich als ein Bewerben des Palazzo als solche verstanden werden, mindestens aber als ein Werben um die Gunst des Kaisers durch dessen Besitzer.

2.2.4 Exkurs: Kritik statt Idealisierung – Das Haus Zum weissen Adler in Stein am Rhein

Abb. 59: Fassade, Detail, Thomas Schmid (zugeschr.), 1518/23

Ehre als Thema hausgebundener und mit Maximilian I. verknüpfter Ikonografie findet sich auch im Falle des Hauses Zum weissen Adler in Stein am Rhein (Abb. 59) westlich des Bodensees, das für seine bemalten Häuserfassaden be-

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kannt ist. Ein Besuch des Habsburgers liegt der Entstehung einer der ältesten erhaltenen Renaissance-Fassadenmalereien der Schweiz542 zwar nicht zugrunde, es werden jedoch deutliche Aussagen über seine Herrschaft sowie die eigene Herrschaftsfähigkeit und Ehre des Hausbesitzers getroffen. Dabei steht, im Gegensatz zu den Malereien des Trienter Palazzo del Monte, die den Kaiser als Herkules idealisieren, eine deutliche Kritik am Herrscher im konzeptionellen wie physischen Zentrum des ikonografischen Programms. Dieses wurde bereits mehrfach behandelt, zuletzt ausführlich und überzeugend von Felix Graf und Michael Curschmann unter Berücksichtigung der älteren einschlägigen Publikationen,543 sodass an dieser Stelle auf eine ausführliche Bildbeschreibung verzichtet werden kann und die zusammengefassten Analyseergebnisse um einige für die vorliegende Arbeit interessante Aspekte ergänzt werden können. Der Kaufmann Siegmund Flaar (auch: Sigmund Flar), Mitglied einer bekannten alteingesessenen Konstanzer Familie und in den Jahren 1508 und 1510 Bürgermeister seiner Heimatstadt, erwarb das Haus am Rathaus- und Marktplatz im Jahr 1518 und ließ die Fassade bald darauf von einem unbekannten Maler mit Personifikationen sowie szenischen Darstellungen aus kleineren volkssprachigen Erzählungen schmücken.544 Im Herbst 1510 war er aufgrund seiner führenden Position in den Anschlussverhandlungen mit den Eidgenossen gemeinsam mit einigen Anderen von Kaiser Maximilian I. aus Konstanz verbannt worden – das kaiserliche Mandat spricht von Handlungen wider Ir Eer und Aid545 – und mit seiner Ehefrau und fünf Kindern nach Stein am Rhein geflohen. Die Wahl fiel vermutlich auf diesen Ort, da sein ebenfalls verbannter Freund Moritz Hüruß Mitglied der Großen Ravensburger Handelsgesellschaft war, die unter anderem von dort aus ihre Geschäfte betrieb. Hüruß hatte 1497 zudem schon einmal das Steiner Bürgerrecht erworben.546

542 Vgl. zuletzt Felix Graf, Kunst und Handel – Ein neuer Blick auf die Fassadenmalereien am Haus Zum Weissen Adler in Stein am Rhein, in: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 73.1–2 (2016), 109–124, hier 109. Laut Jochen Hesse, Die Fassadenmalerei am Haus zum Weissen Adler in Stein am Rhein, in: Kunst + Architektur in der Schweiz 49.2 (1998), 56–59, hier 56, handelt es sich gar um »die älteste noch erhaltene Aussenwanddekoration der Renaissance in der Schweiz«. 543 Vgl. Graf 2016; Michael Curschmann, Boccaccio in Stein am Rhein. Vom Wandel im bildlichen Umgang mit literarischen Gegenständen, in: Christa Bertelsmeier-Kierst/ Rainer Stillers (edd.), 700 Jahre Boccaccio. Traditionslinien vom Trecento bis in die Moderne (Kulturgeschichtliche Beiträge zum Mittelalter und zur Frühen Neuzeit 7), Frankfurt a. Main 2015, 171–192. 544 Vgl. Curschmann 2015, 171, 174. 545 Die Urkunde befindet sich im Stadtarchiv Konstanz (StAKN, U Urkunden, 9294). Vgl. auch Hans-Christoph Rublack, Die Einführung der Reformation in Konstanz von den Anfängen bis zum Abschluß 1531, Heidelberg/Karlsruhe 1971, 190 (Anm. 77). 546 Vgl. Graf 2016, 113.

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Das Hauptthema der Fassadenmalereien des dreistöckigen Flaar’schen Hauses stellt bezeichnenderweise der Sieg der Weisheit über die Bosheit dar. Das zentrale Bildfeld im obersten Stockwerk mit der über Malitia triumphierenden Sapientia führt dies verkürzt vor Augen. Fenster zu beiden Seiten trennen die Figurengruppe von einer Personifikation der Justitia (heraldisch rechts) und ihrer unbeständigen Gegenspielerin Fortuna (heraldisch links). Diesem Schema von »treibender« und »ausgleichender« Kraft folgend, tauchen in den Seitenfeldern darunter, noch im selben Stockwerk, Prudentia oder Veritas und Venus auf. Letzterer ist auch der Cupido über ihrem Kopf und neben der Fortuna zuzuordnen.547 Die beiden Szenen zwischen Prudentia/Veritas und Venus, die von der Spannung solcher Kräfte leben, sind der spätmittelalterlichen Exempelsammlung ›Gesta Romanorum‹ entnommen. In der linken erklärt ein weiser Vater in Gestalt eines Königs seinen streitenden Söhnen anhand eines Reisigbündels, das im Gegensatz zu einem einzelnen Stab nicht bricht, die Bedeutung der Einigkeit. Im rechten Bildfeld weigert sich unter mehreren Söhnen nur der legitime Erbe, einen Pfeil auf seinen toten Vater zu schießen. Seine Liebe für den Vater reicht über dessen Tod hinaus. Die Parabeln führen damit Einigkeit und Gerechtigkeit sowie wahre Liebe und Legitimität als Voraussetzungen guter Herrschaft vor Augen.548 Einigkeit und Gerechtigkeit beschreibt wiederum schon Aristoteles nicht nur als zentral für das politische Gemeinwesen, sondern ebenso für das häusliche Zusammenleben, das seine mikrokosmische Entsprechung darstellt.549 Im Geschoss darunter geben rechts und links zwei fingierte Rundbögen den Blick auf Szenen aus Giovanni Boccaccios Novellensammlung ›Decamerone‹ (um 1350) frei. Rechts rettet das Einschreiten eines moralisch und politisch klugen Hauptmanns die Liebenden Restituta und Gianni vor dem tödlichen Fehlurteil des Königs, links ermöglicht ein Richter der jungen Simona, ihre Unschuld am Tod ihres Geliebten Pasquino zu beweisen, auch wenn diese Episode letztlich tragisch endet. Wie Curschmann herausstellt, wird in beiden Geschichten »[d]ie Randfigur des weisen und gerechten Vertreters der Obrigkeit […] zur Hauptfigur«550 und damit als Identifikationsfigur für den Auftraggeber erkennbar. Der Hausbesitzer Siegmund Flaar demonstrierte mit der gesamten Motivwahl seine eigene Fähigkeit des gerechten Handelns und Urteilens. Diese bezog sich – so darf man angesichts der Bedeutung der weisen Vaterfiguren bzw. -vertreter in den beiden Parabeln sowie der auf Liebespaare bezogenen Novellen in Er547 548 549 550

Vgl. Curschmann 2015, 181. Vgl. ebd., 181f. Siehe Kap. 1.3.1. Curschmann 2015, 185.

Der Palazzo del Monte

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gänzung zu den Überlegungen Curschmanns annehmen – sowohl auf familiäre, eheliche und damit häusliche Belange als auch und vor allem auf seine Tätigkeit in der politischen Öffentlichkeit. In Konstanz hatte er diese Kompetenz nicht nur als Bürgermeister, sondern auch als Mitglied im Kleinen und Großen Rat sowie als Reichsvogt unter Beweis gestellt.551 Dass sie seiner Ansicht nach gleichsam in Kontrast zur Herrschaft Maximilians I. stand, es sich bei der Fassadengestaltung also auch um eine persönliche Abrechnung mit dem Kaiser handelte, wird anhand des zentralen Bildfeldes im zweiten Obergeschoss und damit im Zentrum der gesamten Komposition deutlich. Die Darstellung greift das Vergil’sche Bocca della Verità-Motiv auf. Ein Standbild – ikonografisch meist, wie hier, als Löwe umgesetzt – hilft demnach bei der Wahrheitsfindung, indem es Lügnern, insbesondere Ehebrecherinnen, die Hand abbeißt. Die Frau des römischen Kaisers allerdings überlistet diesen Mechanismus, indem sie sich im Moment des Handeinlegens von ihrem als Narr verkleideten Liebhaber umarmen lässt und behauptet, niemand außer ihrem Mann und dem Narren hätte sie je berührt. Wenn auch stark verrestauriert und so seiner charakteristischen Nasenform beraubt, tritt der düpierte Kaiser in Stein am Rhein nun eindeutig in Gestalt Maximilians I. mit der Ordenskollane des Goldenen Vlieses um den Hals auf. Er ist nicht nur unfähig, die Wahrheit zu erkennen und das richtige Urteil zu fällen, sondern lässt sich zudem von seiner eigenen Ehefrau hinters Licht führen und wird somit gleichsam zum Minnenarren.552 Die Geschlechterverhältnisse und damit die Ordnung sind verkehrt, sodass er sich in doppelter Hinsicht als herrschaftsunfähig erweist. Auf diese Demonstration falscher Liebe, die mit den Geschichten von der wahren Liebe im obersten Geschoss kontrastiert wird, verweisen bereits die Darstellungen der Wollust und eines Landknechts mit einer Dirne seitlich der Fenster im ersten und damit untersten bemalten Stockwerk. Im Gegensatz zu allen anderen Gestalten der Fassade sind die Protagonisten dieses Hauptbildfeldes als Halb- bzw. Dreiviertelfiguren wiedergegeben und entsprechen in etwa der Größe realer Personen. Damit wird das Geschehen – ähnlich der Maximilian-Szenen des Palazzo Geremia, wenn auch illusionistisch bei Weitem nicht so überzeugend – näher an den Realraum des Betrachters herangerückt als die Personifikationen und Erzählungen aus dem rein fiktivliterarischen Bereich.553 So scheint der Kaiser auch hier beinahe im Flaar’schen Haus zu Gast zu sein, wobei sich der Hausherr und dessen Freund Moritz Hüruß,

551 Zur Karriere Flaars vgl. ebd., 175. 552 Vgl. ebd., 188–191; zu den Restaurierungen 173f. 553 Curschmann spricht in diesem Zusammenhang von einem Spiel, das zu Demonstrationszwecken hinter einer Balustrade aufgeführt zu werden scheint, vgl. ebd., 191.

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die in den reich gewandeten Herren neben Maximilian vermutet werden,554 hinter seinem Rücken über ihn lustig zu machen scheinen. Die Verspottung steigert sich dabei insofern, als Flaar mit der Bocca della Verità in seiner fingierten ›Loggia‹ auf eine Ikonografie zurückgreift, welche die hintere Wand der realen Loggia des Goldenen Dachls an der Innsbrucker Residenz ziert – das Prunkstück maximilianischer Repräsentation schlechthin (Abb. 60, 61). Ob Maximilian I. dort in Gestalt des Narren oder des Betrogenen ebenfalls selbst auftritt, ist umstritten. So oder so schlägt die Innsbrucker Szene durch ihre Verbindung mit wilden Moriskentänzern und Minnenarren an anderen Stellen des Erkers einen heiteren spielerischen Ton an und enthält allenfalls eine moralisierende Konnotation, die im Sinne eines Negativ-Beispiels auf das Wissen um das rechte Verhalten hinweist. Schließlich visualisiert der Prunkerker mit golden glänzendem Dach, den Wappen der Besitzungen, Verbindungen und Würden des Habsburgers sowie riesigen Reichs- bzw. Tiroler Adlerfahnen seinen Machtanspruch und ist ein wichtiger Teil seines Ruhmeswerks.555 Gerold Rösch von Geroldhausens ›Tiroler Landreim‹ von 1558 belegt, dass es seinen Zweck erfüllte: Das guldin Dach gar wol bekhanndt / sein Ruemb erschollen in weytte Lanndt.556 Die inhaltliche Kombination und räumliche Komposition der Motive des Hauses Zum weissen Adler hingegen setzt einen deutlich moralisch-didaktischen Schwerpunkt. Sie schwingt sich von der Wollust und Unkeuschheit im ersten Stockwerk über die Untreue und falsche Liebe zur wahren Liebe hinauf, die letztlich in Fragen der Herrschaftsfähigkeit in den Exempeln des obersten Re554 Vgl. Graf 2016, 117. Curschmann 2015, 190 deutet die beiden Männer als Gefolgsleute Maximilians, den mittleren als »Berater mit der Amtskette«. Diese würde jedoch gerade auch zu dem ehemaligen Bürgermeister, Ratsherr und Reichsvogt Siegmund Flaar passen. 555 Zur Deutung der Innsbrucker Ikonografie als Bocca della Verità und Maximilian in der Rolle des Ehemanns vgl. Erwin Pokorny, Minne und Torheit unter dem Goldenen Dachl. Zur Ikonographie des Prunkerkers Maximilians I. in Innsbruck, in: Jahrbuch des kunsthistorischen Museums Wien 4/5 (2004), 31–46; zur selben Interpretation ohne Involvierung des Habsburgers und unter knappem, nicht weiter ausgeführtem Hinweis auf das Haus Zum weissen Adler Claudia Schnitzer, Höfische Maskeraden. Funktion und Ausstattung von Verkleidungsdivertissements an deutschen Höfen der Frühen Neuzeit (Diss. Univ. Marburg 1995; Frühe Neuzeit 53), Tübingen 1999, 105f. Lukas Morscher/G. Ulrich Grossmann/ Anja Grebe, Das Goldene Dachl in Innsbruck (Burgen, Schlösser und Wehrbauten in Mitteleuropa 18), Regensburg 2004, 31–35 bezweifeln ebenfalls eine integrierte Darstellung Maximilians I., lassen die ›Ehebrecherfalle‹ allerdings unerwähnt und bieten keine alternative Deutung an. Franz-Heinz Hye, Das Goldene Dachl Kaiser Maximilians I. und die Anfänge der Innsbrucker Residenz (Veröffentlichungen des Innsbrucker Stadtarchivs/Neue Folge 24), Innsbruck 1997, 98–100 negiert ebenfalls die Darstellung historischer Persönlichkeiten und geht in seiner Interpretation der Szenerie nicht über »den Eindruck eines höfischen Fasnachtsfestes« hinaus. Für detaillierte Angaben zu der nach der Annahme des Kaisertitels 1508 ausgetauschten Wappensuite des Erkers vgl. ebd., 102–109. 556 Zit. nach Hye 1997, 42.

Der Palazzo del Monte

Abb. 60: Innsbruck, Neuer Hof, Goldenes Dachl, 1496–1500

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Abb. 61: Innsbruck, Neuer Hof, Goldenes Dachl, Bocca della Verità, 1496–1500

gisters gipfelt und so auch das zentrale Bildfeld mit der Gestalt des Kaisers politisch auflädt und eben danach befragt. Siegmund Flaar drehte mithilfe des dafür besonders geeigneten künstlerischen Mediums der Fassadenmalerei die ihm selbst durch den Kaiser einige Jahre zuvor zugefügte Ehrverletzung um, indem er der Öffentlichkeit am Hauptplatz der Stadt das kaiserliche Fehlurteil über seine Person und die politische Inkompetenz des Herrschers vor Augen führte, die er mit seinen eigenen Führungskompetenzen kontrastierte. Wie sehr gerade das Motiv der Vergil’schen ›Ehebrecherfalle‹ an das Ehrgefühl des Publikums appellierte und wie provokativ es hinsichtlich des Kaisers wirken musste, beweist dabei erneut die Wandmalerei des Goldenen Dachls, bei der eingeritzte Graffiti empörter Betrachter des 16. und 17. Jahrhunderts den Narren und die Ehefrau diffamieren.557 Ob die Malereien vor oder nach dem Tod Maximilians I. entstanden,558 ist demnach von nachrangiger Bedeutung, da sie sich nicht primär an den Herrscher selbst wandten, sondern an das soziale Umfeld des Auftraggebers. Das Programm ist eine selbstbewusste Demonstration der eigenen Ehrhaftigkeit und häuslichen wie politischen Handlungsfähigkeit, die Flaar auch in seiner neuen Heimatstadt schnell erlangt hatte: Schon ein halbes Jahr nach seiner Ankunft war er gemeinsam mit dem Abt des Steiner Klosters St. Georgen als Fürsprecher für einen zum Tode verurteilten Steiner Bürger aufgetreten.559 557 Auf dem Kopf des Narren steht etwa Narr wie tuest, während die Dame als serva libidinis beschimpft wird, vgl. Schnitzer 1999, 105. 558 Meist wird eine Datierung um 1520 angegeben, so auch von Curschmann 2015, 171. Graf 2016, 117 spricht sich aufgrund der Bocca della Verità-Ikonografie und der Nähe der Malereien zur 1515/16 entstandenen Ausmalung des sog. Festsaals im Steiner Kloster für eine frühere Datierung vor dem Tod Maximilians I. aus. Zu selbiger vgl. Agnes Scherer, Schwören wie einst Scipio. Moralphilosophische Reflexion des Konzepts Eidgenossenschaft in einem frühhumanistischen Wandbilderzyklus des Klosters St. Georgen in Stein am Rhein, in: Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 70.1 (2013), 5–40. 559 Vgl. Curschmann 2015, 176f.

Weitere Zeugnisse im Trentino

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Die literarischen Stoffe und die einem gedruckten Buchtitel nachempfundene Komposition der Bildfelder560 stellten darüber hinaus seine humanistische Gelehrsamkeit zur Schau, die sich im Übrigen auch im Innern seines Stadthauses in einem repräsentativ ausgemalten Saal im zweiten Obergeschoss manifestierte. Von der ursprünglich wohl sämtliche Wände überziehenden Grisaille-Malerei sind, neben fingierten Architekturelementen, lediglich vier Figuren in den Fensternischen freigelegt, die den uomini famosi und den donne famose entnommen sind. Damit ist auch der Kreis zum Palazzo del Monte geschlossen, insbesondere, wenn es sich bei einer sehr schlecht erhaltenen Figur mit Bogen tatsächlich, wie Graf vermutet, um Herkules handeln sollte.561

2.3

Weitere Zeugnisse im Trentino

Nicht nur in der wichtigen Bischofsstadt Trient, sondern auch entlang der großen Fernstraßen, die sie mit dem Reich nördlich der Alpen und dem Süden verbanden, entstanden Anfang des 16. Jahrhunderts Wandmalereien, die auf den reisenden römisch-deutschen Herrscher Bezug nahmen.

2.3.1 Die Palazzi Pilosi und Wetterstetter in Calliano Etwa 15 km südlich von Trient finden sich in dem kleinen Ort Calliano, dem Schauplatz der beschriebenen Schlacht von 1487 (siehe Kap. 2.1.2, Mittleres Register), an der Hauptstraße gen Verona zwei Palazzi mit einander ähnelnder Fassadenbemalung. Die Verstetigung der festlich-ephemeren Elemente eines Herrschereinzugs bzw. -empfangs, die in den an tableaux vivants erinnernden Herkules-Szenen und mutmaßlichen Triumphdarstellungen des Palazzo del Monte bereits anklang, zeigt sich im Falle der Casa Demartin (ehem. Palazzo Pilosi) und der Casa Chemini (ehem. Palazzo Wetterstetter) in noch direkterem Maße. Die ikonografische Ausprägung allerdings ist eine andere als in Trient: Es handelt sich nicht um szenische Darstellungen, sondern um gemalte Wappenschilde, die an den Fassaden angebracht zu sein scheinen, so wie einst ihre realen

560 Vgl. dazu ausführlich Graf 2016, 115–117. 561 Vgl. Graf 2016, 119–121. Eine gute Abbildung der Herkules-Darstellung im sog. Festsaal des Steiner Klosters St. Georgen, die er als Referenz heranzieht, findet sich bei Scherer 2013, 29 (Abb. 31), die im Übrigen eine hauptsächliche Nutzung als Audienzraum annimmt und allgemeiner vom »Bildersaal« spricht, vgl. ebd., insb. 7f.

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Pendants in festlichen und besuchsbezogenen Zusammenhängen.562 Die dreidimensionale Wirkung wird dabei durch ihre perspektivische Wiedergabe und ihren fingierten Schattenwurf erzeugt. Der Palazzo Pilosi Die an der heutigen Via III Novembre gelegene Casa Demartin (Taf. 38) gehörte einst Fabiano Pilosi, der in den 1470er- und 80er-Jahren als kaiserlicher Notar belegt ist und für die Herren von Trapp von 1478 bis 1484 Vikar auf Castel Ivano sowie 1479 und 1494 Hauptmann von Caldonazzo und Vikar des dortigen Gerichts war. Die Inschrift FAB[I]AN PILLOS direkt oberhalb der zentralen der drei Arkaden der Portikus seines Hauses verrät, dass es sich bei ihm auch um den Auftraggeber der Malereien handelt, die wiederum durch die Reste einer Jahreszahl ([…]50[…]) in das erste Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts datiert werden können (Abb. 62).563 Wie die Namensinschrift ist das Ensemble der Wappenschilde leicht aus der Mittelachse nach rechts verschoben, was möglicherweise der Lage der originalen, heute nicht mehr sichtbaren Fenster geschuldet ist. Reste scheinarchitektonischer und floraler Motive liegen über dem ebenfalls fingierten Quadermauerwerk, das den Grund für die Wappen bildet, und gehören damit nicht zum ursprünglichen Bildprogramm. Zuoberst auf Höhe des zweiten Obergeschosses erscheint auf dieser etwas verschobenen Achse übergroß und ganz in Gold das bekrönte Königswappen Maximilians I., umgeben von der Kollane des Ordens vom Goldenen Vlies. Der einköpfige Adler gibt als terminus ante quem den 4. Februar 1508, den Tag der Kaiserproklamation des Habsburgers, für die Entstehung der Fassadenmalerei vor. Wie in zahlreichen anderen bildlichen Darstellungen wurde das königliche Wappen ehemals wohl von jenen Österreichs und Tirols flankiert, wobei nur ein kleiner Teil des roten Flügels des Tiroler Adlers rechts der Zerstörung durch den Einbau neuer Fenster entgangen ist. Unter dieser Zone erscheinen, teilweise fragmentarisch, in fünf Reihen untereinander dreizehn von ehemals mindestens vierzehn weiteren Wappenschilden zahlreicher führender Familien des Tiroler Adels (Taf. 39), die vielfach untereinander verwandt und verschwägert waren und hohe Positionen im Reich bekleideten. Identifizierbar sind von oben nach unten und von links nach rechts noch jene der Trapp und Matsch (1. Reihe), der Welsperg und Fuchs (2. Reihe), 562 Beim Einzug Ferdinands I. in Nürnberg 1540 schmückte beispielsweise ein Feston mit seinem Wappen das Haus des Patriziers Scheurl, vgl. Tacke 2016, 21; zum Scheurlhaus auch Kap. 4.2. 563 Vgl. Laura Dal Prà/Luciano Borrelli, Tra affreschi, stemmi ed archivi. Palazzo Pilosi (ora Casa Demartin) di Calliano al tempo dell’imperatore Massimiliano I d’Asburgo, in: Atti dell’Accademia Roveretana degli Agiati 259 (2009), 7–30, hier 12–15, 20.

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der Weineck, Firmian, Wolkenstein und Liechtenstein (3. Reihe) sowie der VölsColonna (4. Reihe), der Nordheim von Sarnthein und der Spaur (5. Reihe).564 Unter den verlorenen Wappen der dritten und vierten Reihe könnte man zunächst das des Hausherrn selbst vermuten, dessen Familie allerdings erst im Jahr 1563 geadelt wurde und das Recht zugesprochen bekam, ein Wappen zu führen.565 Die feine Damaszierung der Schilde lässt sie wertig erscheinen und steigert noch einmal ihren illusionistischen Charakter, indem sie eine entsprechende Materialität vortäuscht.

Abb. 62: Fassade, Inschriften, 1500/08

Zwischen der Namensinschrift des Hausbesitzers und der Jahreszahl befindet sich ein noch sehr gut lesbares geschwungenes Schriftband mit dem Spruch TANDEM IVSTICIA VICTRIX (Abb. 62). Während dieser laut Laura Dal Prà und Luciano Borrelli »senza dubbio« auf die Gerechtigkeit Maximilians I. und seinen Kampf gegen Venedig bezogen ist,566 deutet schon seine Positionierung vielmehr auf eine (zusätzliche?) Verbindung zu Fabiano Pilosi im Sinne eines persönlichen Mottos. Als Notar wird er ein Signet besessen haben, ein beglaubigendes individuelles Notarszeichen, das im 15. und 16. Jahrhundert üblicherweise aus dem (abgekürzten) Namen, einer persönlichen Devise und einer kleinen figürlichen Darstellung bestand, die sich auf den Namen oder die Devise bezog (Abb. 63). Für Letztere waren Sprichworte sehr beliebt, die Bildung und Seriosität vermitteln sollten und sich insbesondere auf Tugenden bezogen.567 564 Vgl. ebd., 19f., zu den Verbindungen der Familien untereinander und ihren Funktionen unter Maximilian I. 22–27. Das Wappen der Völs-Colonna liefert einen terminus post quem von 1505, da die Völser zu diesem Zeitpunkt die Säule der römischen Adelsfamilie in ihr Wappen integrierten, vgl. ebd., 20 (Anm. 39), 27. 565 Vgl. ebd., 15. 566 Vgl. ebd., 20. 567 Zu den Notarszeichen vgl. Magdalena Weileder, »Emblematische« Notarssignete der Frühen Neuzeit, in: Gabriele Bartz/Markus Gneiss (edd.), Illuminierte Urkunden. Beiträge aus Diplomatik, Kunstgeschichte und Digital Humanities/Illuminated Charters. Essays from Diplomatic, Art History and Digital Humanities (Archiv für Diplomatik, Schriftgeschichte,

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Unter den Sinnsprüchen, die Magdalena Weileder in ihrer Untersuchung zu diesen ›emblematischen‹ Signeten aufführt, finden sich denn auch solche wie Tandem veritas victrix oder Tandem tandem iustitia obtinet.568 Der mit ähnlichen Aufgaben wie ein Notar betraute Nürnberger Ratsschreiber Lazarus Spengler schrieb 1508 den Spruch tandem iusticia victrix, si peribit mundus auf ein Ratsbuch, wie dies schon ein Jahr zuvor der Ratsherr und vorderste Losunger Nürnbergs, Anton Tetzel, getan hatte.569

Abb. 63: Notarssignet Paulus Neidekers (Exitus acta probat), 1517–21

Ein weiteres Indiz dafür, dass der Spruch auf der Fassade des Palazzo Pilosi tatsächlich auf dessen ehemaligen Besitzer bezogen war, findet sich im Innern des Hauses. In einer Lünette im Eingangsflur, die mit einer Darstellung der Heiligen Familie ausgemalt ist, steht er noch einmal geschrieben, gemeinsam mit den Initialen Pilosis sowie der Datierung 1522.570 Auch wenn der Wahl der Devisen wohl nicht immer eine tiefsinnigere Bedeutung zugrunde lag, die über den angesprochenen allgemeinen Gelehrtenhabitus hinausging,571 präsentierte sich der Auftraggeber in diesem Fall womöglich dennoch auch als fähiger, da gerechter Amts- und stellvertretender Herrschaftsträger des Herrn von Trapp mit juristischen Befugnissen.

568 569 570 571

Siegel- und Wappenkunde/Beiheft 16), Köln/Weimar/Wien 2018, 103–124, hier insb. 105– 108, 115f. Vgl. ebd., 115 (Anm. 50, 52). Vgl. Hans von Schubert, Lazarus Spengler und die Reformation in Nürnberg (Quellen und Forschungen zur Reformationsgeschichte 17), Leipzig 1934, 77 (Anm. 1), 105. Vgl. Dal Prà/Borrelli 2009, 22. Vgl. Weileder 2018, 116.

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Mit der Anbringung seiner Devise und seines Namens an der Fassade seines Hauses, die beide Bestandteil des eng mit seiner Person verknüpften Notarszeichens waren, kompensierte er vermutlich das fehlende Wappen, mit dem er sich in die elitäre Gesellschaft der Träger der gezeigten Wappenschilde hätte einreihen können. Dem König, der an dem Haus vorbeizog, dürfte das Signet Pilosis sogar bekannt gewesen sein, war dieser doch nicht nur als Notar für dessen Vater tätig gewesen, sondern 1494 auch bei der Übertragung des Castello di Nomi an Maximilian I. als Zeuge anwesend.572 Pilosi präsentierte sich so als Mitglied der habsburgertreuen Vasallen, die als (Burg-)Hauptmänner in Tirol und insbesondere im Fürstbistum Trient die Herrschaft des römisch-deutschen Reichsoberhauptes unterstützten und sicherten, zum Teil auch als Berater und Hofmeister in seinen Diensten standen und/oder in der Schlacht bei Calliano gegen die Venezianer gekämpft hatten,573 wodurch sie auch lokal große Anerkennung genossen haben dürften. Den Herren von Trapp, die ihn mehrfach als Stellvertreter auf zwei ihrer Burgen im Trentino eingesetzt hatten und zudem seit 1470 das in unmittelbarer Nähe gelegene Castel Beseno inklusive des Dorfes Calliano als Lehen innehatten,574 wies er den ehrenvollen Platz direkt unter dem Reichsoberhaupt zu. Ihr Wappen wiederum schmückte und ehrte das Haus Pilosis an der Reichsstraße gemeinsam mit denen anderer Vertreter der meglio della gente Maximilians I., wie sie Francesco Vettori und Niccolò Machiavelli 1508 für das Trentino postulierten.575 Zwar standen auch mit den Burgen Beseno, Pietra und Nomi in einem Umkreis von 2 bis 3 km Unterkünfte in unmittelbarer Nähe zu Calliano zur Verfügung,576 das Gefolge des Herrschers umfasste jedoch meist etliche 572 Zur Zeugenschaft Pilosis vgl. Dal Prà/Borrelli 2009, 13. 573 Vgl. ebd., 22–27, 30. 574 Vgl. unter Angabe der Belehnungsurkunde Walter Landi/Carlo A. Postinger/Isabella Zamboni, 139. Castel Beseno (Apsat 5.2/2), Mantova 2013, 53–63, hier 55; zur Zugehörigkeit Callianos Hermann I. Bidermann, Die Italiäner im Tirolischen Provinzial-Verbande, Innsbruck 1874, 110f. Zu den unter dem kaiserlichen Hauptmann Jörg (auch: Georg) von Trapp dort im zweiten Jahrzehnt des 16. Jh. entstandenen Wandmalereien siehe Anm. 787. 575 Zum Ausspruch Vettoris und Machiavellis vgl. Dal Prà/Borrelli 2009, 30. 576 Auf dem 1502 von ihm erworbenen Castel Pietra (vgl. etwa Fridolin Dörrer, Karten zur Geschichte Tirols (T. 2), in: Tiroler Heimat 58 (1994), 217–241, hier 230) setzte der Kaiser im Jahr 1509 Jörg von Trapp als Pfleger ein und war im November desselben Jahres mehrere Tage bei diesem zu Gast, vgl. Oswald Trapp, Briefe Maximilians I. 1491–1519 an die Brüder Jakob, Jörg und Karl Trapp, in: Der Schlern 43.2/3 (1969), 78–94, hier 88f. (Nr. 40–42); Itinerarium Maximiliani I., 53. Das Castello di Nomi befand sich seit 1494 in seinem eigenen Besitz, bevor er es 1499 an den reichen Apotheker Pellegrino Busio aus Trient verkaufte und 1511 die Grafschaft Nomi an dessen Sohn Pietro. Die Busios bauten das Castello zu einem modernen Palazzo um, der heute als Palazzo Vecchio di Nomi bekannt ist, vgl. Aldo Gorfer, Guida dei castelli del Trentino, Trento 1965, 306f. Zwar sind dort keine Aufenthalte Maximilians I. belegt, sie können aufgrund der Begünstigung der Familie durch den Herrscher jedoch auch nicht ausgeschlossen werden.

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Personen und Pferde, die im Umland untergebracht werden mussten. Es ist deshalb nicht auszuschließen, dass der Auftraggeber seinen Palazzo nicht nur im übertragenen Sinne für den König und seine Anhänger als ›Herberge‹ kennzeichnen, d. h. sich selbst als Verfechter ihrer politischen Ansichten und Ziele inszenieren wollte, sondern dies auch in wörtlichem Sinne tat, zumal durch seine Notarstätigkeit eine offenbar längerfristige Beziehung zum habsburgischen Hof bestand. Der Palazzo Wetterstetter Eine ähnliche Intention liegt wohl der vergleichbaren, ebenfalls heraldischen Außendekoration des großen viergeschossigen Eckhauses der Wetterstetter (Taf. 40) zugrunde, nur wenige Meter vom Palazzo Pilosi entfernt und direkt an der Piazza Italia gelegen. Mitglieder der ursprünglich aus Westerstetten bei Ulm stammenden Familie, die seit 1480 in Calliano belegt ist, kämpften in den Kriegen Tirols und der Liga von Cambrai gegen Venedig und wurden 1548 in den Reichsadel aufgenommen.577 Am 22. Februar 1497 verschrieb Maximilian I. Michael Westerstetter am Gallian zudem das Amt und Gericht von Castelbarco und Nomi. Am 26. November 1499 gab er eine Anweisung zur Begleichung seiner Schulden bei diesem und am 6. Dezember 1502 setzte er ihn, gemeinsam mit zwei weiteren Bürgern Callianos, als Exekutoren ein, um den Bau und die Ausstattung der neun Jahre zuvor von ihm gestifteten Kapelle für den hl. Laurentius voranzutreiben.578 Ganz offensichtlich genoss Michael Wetterstetter also das Vertrauen des Königs und es kam zu wechselseitigen Unterstützungen, sodass es sich bei ihm oder seinem Sohn Johannes – die Malereien können durch eine römische Jahreszahl im Giebel der Hauptseite an der Piazza auf 1515 datiert werden – mit hoher Wahrscheinlichkeit um den Auftraggeber der Malereien handelt.579 Von diesen sind sowohl an der Hauptfassade als auch an der östlichen Längsseite des stattlichen Hauses an der Via A. Valentini nur mehr Wappen577 Vgl. Dal Prà/Borrelli 2009, 8 (Anm. 1), 9. 578 Vgl. RI XIV,2 n. 4705; RI XIV,3,2 n. 13865; RI XIV,4,1 n. 17108c. 579 Dal Prà/Borrelli 2009, 10 verweisen auf eine von Karl Trapp ausgestellte Urkunde von 1532, die neben D. Battista de Pilosis filius q. D. Fabiani auch Joannes Westersteterf.q. D. Michaelis als in Calliano wohnhaft nennt, wobei der genaue Inhalt des Dokuments unklar bleibt. Die Verbindung Michael Wetterstetters zu Maximilian I. entgeht ihnen allerdings, stattdessen sehen sie den einzigen Anknüpfungspunkt über Ulrich von Westerstetten gegeben, vgl. ebd., 12 (Anm. 10). Der Augsburger Domherr und Pfarrer von Straubing (vgl. zahlreiche Einträge in den ›Regesta Imperii‹, etwa RI XIV,3,1 n. 10716) spielte als oberbayerischer Rat und Gesandter Albrechts IV. eine Rolle im Landshuter Erbfolgestreit, vgl. Armin Gugau, Untersuchungen zum Landshuter Erbfolgekrieg von 1504/1505. Die Schäden und ihre Behebung (Diss. Univ. München 2014; Geschichtswissenschaften 31), München 2015, 57; Hollegger 2005, 155, 255.

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fragmente auf Höhe des zweiten und dritten Obergeschosses sowie ein Groteskenfries unterhalb des Daches erhalten. Letzterer ermöglicht die Zuschreibung an den bereits im Rahmen des Palazzo del Monte angesprochenen Vicentiner Maler Francesco Verla.580 Teils trompetende Putti, kleine Vögel und Greifen sowie größere Greifen, Adler und ein Löwe bevölkern die Ranken, wobei die großen (Fabel-)Tiere, bis auf eine Ausnahme, kleine österreichische Bindenschilde um den Hals tragen und so einen ersten Hinweis auf die Kaisertreue des Auftraggebers liefern. Auf der Hauptseite flankieren sie insgesamt sieben Medaillons mit Büsten (Taf. 41), die in diesem Fall allerdings keine antiken Imperatoren, sondern vermutlich Bacchus und sein Gefolge darstellen581 und damit einerseits dem heiteren Ton der Groteske entsprechen, andererseits aber auch auf die Fruchtbarkeit des Hauses Österreich anspielen könnten, das in den kleinen Wappenschilden präsent ist. Der erste Greif von rechts auf der Längsseite des Gebäudes hingegen trägt das Stammwappen derer von Trapp (Taf. 42), den Lehnsinhabern des Castel Beseno und damit lokalen Herrschaftsträgern in Calliano. Unter dem Fries, im oberen Bereich des zweiten Obergeschosses, ist eine Reihe von erneut dreidimensional wirkenden Wappen aufgemalt, die mit vier noch erhaltenen Paaren aus einander zugewandten, leicht gekippten Schilden und einem einzelnen Schild beinahe wie eine heraldische Girlande wirkt. Ausgangspunkt war auch hier einst das bekrönte Wappen Maximilians I. an der Hauptfassade, das von den Schilden Österreichs und Tirols flankiert wurde (Taf. 41). Heute wird das Ensemble, das aufgrund der Fenster aus der Hauptachse nach rechts verschoben werden musste, wo sich die größte freie Wandfläche bot, von einer später angebrachten Sonnenuhr verdeckt. Malereifragmente zwischen dem ersten und zweiten Fenster von links deuten darauf hin, dass sich die Wappenreihe die gesamte Hauptfassade entlangzog; erhalten sind jedoch einzig jene der Trapp und der Grafen von Matsch rechts des Kaiserwappens an der Ecke des Gebäudes. Jakob IV. von Trapp, dem 1470 das Lehen Beseno übergeben wurde, war mit Barbara von Matsch verheiratet. Als ihr Bruder Gaudenz, der wiederum eine wichtige Rolle im Krieg Tirols gegen Venedig gespielt hatte (siehe Kap. 2.1.2, Mittleres Register), ohne männliche Nachfahren starb, ging das Erbe der Matscher ab 1504 an die Trapp.582 Deren Wappen taucht an dieser Ecksituation gleich noch einmal und damit gewissermaßen zu beiden Seiten des Matscher Wappens auf, und zwar an der Via A. Valentini, wo es wiederum ein Paar mit jenem der Weineck bildet (Taf. 43). 580 Vgl. Cattoi 2017, 57–62; Dal Prà/Borrelli 2009, 11. 581 Vgl. Cattoi 2017, 58. 582 Vgl. Gustav Pfeifer, Matsch, in: Werner Paravicini (ed.), Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen Reich. Grafen und Herren (Residenzenforschung 15.4/2), Ostfildern 2012, 981–988, hier 986.

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Auch Johannes von Weineck war ein Held des Krieges von 1487 und zur Zeit der Entstehung der Malereien Hauptmann auf Castel Stenico.583 Es folgen fünf weitere Schilde, die durch kleine Mitren darüber als bischöflich gekennzeichnet sind. Cattoi konnte die Wappen von links nach rechts noch 1.) Ulrich Frundsberg (1488–93), 2.) Georg Neideck (1505–14) sowie 4.) Ulrich IV. von Liechtenstein (1493–1505) zuordnen.584 Es handelt sich demnach ausnahmslos um Trienter Fürstbischöfe, die Lehnsherren des Castel Beseno und der zugehörigen Ortschaften waren,585 deren Wappen allerdings keiner Chronologie in Leserichtung folgen. Dem dritten Bischof von links, der bislang nicht identifiziert werden konnte, wurde vom Konzepteur des Bildprogramms – mutmaßlich Michael Wetterstetter – ein besonderer Stellenwert zugewiesen, indem sein Schild einzeln, gerade und zudem auf die Hauptachse der Wand oberhalb des Eingangsportals gesetzt wurde. Bei genauerem Hinschauen entpuppt er sich sinnfälligerweise als jener des 1515 amtierenden Trienter Fürstbischofs Bernhard von Cles, wobei insbesondere im dritten Feld der Vierung die zusätzliche Spaltung in ein silbernes Feld mit rotem Löwen und ein rotes mit silbernem Löwen erkennbar ist (Taf. 44, 45). Das fünfte, vertikal halb zerstörte Wappen mit gänzlich erloschener Tingierung dürfte folglich Johannes von Hinderbach (1465– 86) zuzuweisen sein, womit die letzten fünf Fürstbischöfe von Trient vertreten wären. Damit ergäbe sich auch eine gewisse vom Zentrum ausgehende Chronologie mit dem aktuellen Amtsträger in der Mitte, flankiert von dem letzten und vorletzten und den beiden zeitlich am weitesten von der Entstehung der Malereien entfernten Bischöfen ganz außen. Dass der Platz rechts neben dem mutmaßlichen Wappen Hinderbachs ursprünglich durch ein weiteres Wappen besetzt war, erscheint damit eher unwahrscheinlich. Das heraldische Bildprogramm des Palazzo Wetterstetter vermittelt demnach sehr genaue Vorstellungen des Auftraggebers von den Herrschaftsverhältnissen und den politischen sowie verwandtschaftlichen Beziehungsgeflechten zwischen den elitären Akteuren der Region. Maximilian I. als Reichsoberhaupt und Landesherr von Tirol, der Fürstbischof von Trient als Lehnsherr sowie die Herren von Trapp als Lehnsleute mit Gerichtskompetenzen erhielten dabei besonderes Gewicht. Möglicherweise ordnete sich auch Michael Wetterstetter, wie sein Nachbar Fabiano Pilosi, auf die eine oder andere Weise ikonografisch in dieses System ein und formulierte damit seinen Anspruch auf Zugehörigkeit. Diese war durch seine beschriebene persönliche Beziehung zu Maximilian I. zwar de facto

583 Siehe Anm. 374. 584 Vgl. Cattoi 2017, 61. 585 Erzherzog Sigismund von Tirol gab das Lehen 1470 unter der Bedingung der Belehnung seines Obersthofmeisters Jakob Trapp II. an das Hochstift Trient zurück, vgl. Bidermann 1874, 111.

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bereits gegeben, wurde aber ebenfalls erst Mitte des 16. Jahrhunderts durch die Aufnahme seiner Nachfahren in den Adel offiziell.586 Vor allem aber wies er mittels der Außenbemalung seines imposanten Hauses an der Eckposition zwischen Piazza und Reichsstraße seine Treue gegenüber den genannten Obrigkeiten aus, wobei die positive Entwicklung des gesellschaftlichen Status seiner Familie, wie im Falle Pilosis, immerhin nicht gegen einen gewissen Erfolg der Wirkung dieses ästhetischen Mittels spricht. Gleiches war bereits im Falle Giovanni Antonio Ponas und seines Trienter Palazzo zu beobachten. Sowohl Pilosi als auch Wetterstetter trugen zudem zu einer dauerhaften visuellen Präsenz der habsburgischen Partei in diesem besonders umkämpften Gebiet bei und schmückten mit ihrem politischen Statement den zumindest idealiter triumphalen Weg des römisch-deutschen Herrschers durch sein Reich.

2.3.2 Das Augustinerchorherrenstift in San Michele all’Adige

Abb. 64: Innenhof, Blick von der Loggia auf die Ostwand

Nach seinem letzten Aufenthalt in Trient Ende Mai 1516 machte Maximilian I., wie bereits nach den Friedensverhandlungen mit Frankreich im Oktober 1501 sowie vor und nach der Kaiserproklamation im Februar 1508, im Chorherrenstift 586 Dal Prà/Borrelli 2009, 8 (Anm. 1) sprechen anlässlich der Erhebung der Wetterstetter in den Adelsstand 1548 von einer Besserung ihres Wappens, möglicherweise führte also auch der Auftraggeber bereits ein solches.

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der Augustiner in San Michele all’Adige (St. Michael an der Etsch) Station.587 Das Kloster war um 1144/45 auf Allodialgütern der Grafen von Eppan gegründet worden, später in landesfürstlichen Besitz übergegangen und von keiner besonderen politischen oder wirtschaftlichen Bedeutung. Zur Zeit Maximilians I. umfasste es vermutlich nur sehr wenige Chorherren, denn für 1492 und 1567 sind lediglich drei Kanoniker und der Dekan belegt.588 Es war demnach wohl vor allem die günstige Lage unmittelbar an der Brennerroute etwa 15 km nördlich von Trient, die das Kanonikerstift als Herberge für den reisenden Herrscher interessant machte. Im Innenhof des ehemaligen Klosters, das heute das Museo degli Usi e Costumi della Gente Trentina beherbergt, findet sich eine auf das Jahr des letztmaligen Besuchs Maximilians datierte Wandmalerei gegenüber und auf Höhe einer Loggia, die als repräsentativer Gebäudeteil vermutlich in den jeweiligen Empfang und/oder Aufenthalt des Herrschers eingebunden wurde (Abb. 64, Taf. 46). Das monumentale, schachbrettartig angelegte Buchstabenrätsel enthält 143 Mal den Namen MAXIMLIANUS, darüber befindet sich zwischen den Wappen des Reiches, Tirols und Trients die Jahreszahl 1516. Eine umlaufende Inschrift preist den Habsburger als PRINCEPS POTENTISSIMUS DEI GRATIA OMNIUM CHRISTIANORUM IMPERATOR AUGUSTUS.589 Der Kaiser dürfte Gefallen an dem Wandbild gefunden haben, tauchen Rätsel und Geheimnisse, jeweils mit spezifischer Intention, doch auch an anderer Stelle in künstlerischen Zeugnissen aus seinem Umfeld auf, wobei in den literarischen unter ihnen gerade mit seinem Namen und denen anderer zeitgenössischer Personen gespielt wird. So sind die (auto)biografischen Bezüge des Helden Theuerdank zu ihm zwar offenkundig, in der Clavis werden diese jedoch nicht explizit gemacht, sondern stattdessen auf den Fürsten K. M. E. Z. O. V. B. gelenkt. Eine Entschlüsselung als ›Kaiser Maximilian Erzherzog zu Österreich und Burgund‹ liegt zwar gewollt nahe, theoretisch werden aber auch andere Optionen offen- und beim Leser somit eine Restunsicherheit zurückgelassen. Auch der Name des jungen Weißkunigs wird als ein Rätsel vorgestellt, wenn er von seinem Vater ainen wunderlichen Namen erhält, der von nye gehört was, dann er aus 587 In St. Michael an der Etsch belegt ist er am 28. 10. 1501 (vgl. RI XIV,3,1 n. 12610), am 02.02. und vom 07.–09. 02. 1508 (vgl. Trapp 1969, 81–83, Nr. 10–13; Christoph F. von Stälin, Aufenthaltsorte K. Maximilians I. seit seiner Alleinherrschaft 1493 bis zu seinem Tode 1519, in: Forschungen zur deutschen Geschichte 1 [1862], 347–395, hier 367) sowie vom 23.–24. 05. 1516 (vgl. mit entsprechender Vorverlegung des Ankunftstags [siehe Anm. 139] Itinerarium Maximiliani I., 80). 588 Vgl., allerdings ohne Erwähnung Maximilians I., Hannes Obermair, St. Michael an der Etsch, in: Floridus Röhrig (ed.), Die ehemaligen Stifte der Augustiner-Chorherren in Österreich und Südtirol (Österreichisches Chorherrenbuch 3), Klosterneuburg 2005, 431– 446, hier 431–435. 589 Knappe Erwähnung findet die Wandmalerei bei Dal Prà 1996a, 161.

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zwayen namen, die in irem leben die streitparisten gewesen sein, ainen namen schöpfet.590 Gleiches wurde von dem Namen des kaiserlichen Auftraggebers und Mitautors dieses Werks behauptet, auch wenn bei diesem in Wahrheit der hl. Maximilian von Lorch Patron stand.591 Der Zweck dieses Vorgehens auf literarischer Ebene lag mit Rabea Kohnen darin, dass eben keine realitätsgetreuen (Auto-)Biografien entstehen, sondern vielmehr im Rahmen einer breit angelegten Memoria »unterschiedliche Aspekte einer typenhaft-abstrakten Herrscherpersönlichkeit« entworfen werden sollten.592 Gleiches lässt sich auch für den Bereich der höfischen Festkultur und seiner von Maximilian I. gesteuerten medialen Rezeption konstatieren, in denen sich die Vorliebe des Kaisers für das Geheimnisvolle und Rätselhafte ebenfalls wiederfindet sowie seine Fähigkeit der inventio als Bestandteil herrscherlicher Idoneität593 widerspiegelt. Dazu zählen die Mummereien, die er real veranstaltete und die sich in den erwähnten sowie weiteren literarischen Projekten und ihren Illustrationen wiederfinden, insbesondere im ebenfalls verschlüsselten und biografische Züge tragenden Roman ›Freydal‹. Auch zahlreiche weitere Bildmedien greifen dieses Thema auf, darunter die erwähnten Moriskentänzer des Goldenen Dachls sowie die ›Ehrenpforte‹, die die Mummerei in Form zweier maskierter Orientalen im Bild der ritterlichen Exerzitien ganz oben im rechten Rundturm visualisiert.594 Bei der ›Ehrenpforte‹ spielt das Thema des Rätsels aber noch an anderer Stelle eine viel zentralere Rolle. So zeigt das die gesamte Konstruktion bekrönende 590 Treitzsaurwein, Weisskunig, 49. 591 Vgl. Rabea Kohnen, Das mer gehoert zuo eim Ritter auserkorn – Überlegungen zum Theuerdank, in: Jan-Dirk Müller/Hans-Joachim Ziegeler (edd.), Maximilians Ruhmeswerk. Künste und Wissenschaften im Umkreis Kaiser Maximilians I. (Frühe Neuzeit 190), Berlin/Boston 2015, 269–294, hier 290f. 592 Vgl. Kohnen 2015, 291f.; zur Frage nach der eigenhändigen Autorschaft Maximilians I. in seinen Buchprojekten zuletzt Stephan Müller/Dennis Wegener, Maximilian als Autor. Der letzte Ritter in den Mühlen seines Ruhmeswerks, in: Lukas Madersbacher/Erwin Pokorny (edd.), MAXIMILIANUS. Die Kunst des Kaisers (Ausst.-Kat. Dorf Tirol, Südtiroler Landesmuseum für Kultur- und Landesgeschichte Schloss Tirol, 27. Juli bis 3. November 2019), Berlin/München 2019, 41–49. 593 Zum Aspekt herrscherlicher Eignung durch Inventionspotenz vgl. Berns 2004, 33. Zur Stellung der inventio Maximilians I. im Rahmen der höfischen Kulturproduktion vgl. ders., Gedächtnis und Arbeitsteiligkeit. Zum Gedechtnus-Konzept Maximilians im Kontext mnemonischer Programme und enzyklopädischer Modelle seiner Zeit, in: Jan-Dirk Müller/Hans-Joachim Ziegeler (edd.), Maximilians Ruhmeswerk. Künste und Wissenschaften im Umkreis Kaiser Maximilians I. (Frühe Neuzeit 190), Berlin/Boston 2015, 69–106, hier insb. 73–76, 82f., 93. 594 Zu den Mummereien Maximilians I. und ihrer literarischen wie bildlichen Rezeption vgl. Schnitzer 1999, 81–106, zu ihrer Funktion im Rahmen der Memoria bzw. der Gedechtnus insb. 81–83.

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Bildfeld im Tabernakel den Kaiser thronend zwischen Tieren und wird in der Clavis im Sockelbereich des Triumphbogens als misterium ausgewiesen. Wie Burkart darlegt, wird hier geheimes Wissen, wie es sich auch der junge Weißkunig für seine erfolgreiche Herrschaft auf zahlreichen Gebieten aneignen muss (siehe Kap. 2.2.2, Der Gelehrten-Fries […]), als Herrschaftsinstrument visualisiert: Die Tiere werden »den am Wissen Partizipierenden als Herrschaftsallegorien verständlich«, des Rätsels Lösung vermag aber nur der Herrscher selbst vollständig zu ergründen. Die Darstellung des politischen arcanums in Form eines Bilderrätsels wird damit selbst zu einem Symbol für Herrschaft.595 In diesem Kontext handelt es sich auch bei der Wandmalerei im Innenhof des ehemaligen Klosters St. Michael an der Etsch um einen erneuten, sehr durchdachten Rückgriff auf die herrschaftsbezogenen Vorstellungen und die Strategien der Kunstpropaganda Maximilians I. Die Ikonografie stellt dabei eine eigenständige, einfallsreiche Umsetzung derselben dar, bei der die huldigende und herrschaftsbekräftigende Aussage eben nicht nur durch die Umschrift transportiert wird. Gleichzeitig demonstriert das Wandbild auch die Teilhabe des Stifts am Herrschaftswissen, sein Wissen um den Herrscher und dessen spezifisches Herrschaftsinstrument des arcanums, das im Motiv des Buchstabenrätsels selbst zum Bildthema wird.

Abb. 65: Schachbrett mit alphabetischer Einteilung der Felder, aus: Jakob Mennel, Schachtzabel Spiel, Oppenheim 1520, München, Bayerische Staatsbibliothek, Res/4 Gymn. 34, fol. 18v

Die optische Nähe zu einem Schachbrett, auch in Details wie der umlaufenden perlenschnurartigen Rahmung – man vergleiche die 1507 von Jakob Mennel für Maximilian erstellte Schachspielanleitung in ihrer um Abbildungen ergänzten 595 Vgl. Burkart 2000, 240–246.

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Druckversion von 1520 (Abb. 65) –, impliziert jedoch noch eine andere Bedeutungsebene. Björn Reich stellt angesichts der Zwitterhaftigkeit des ›Weißkunigs‹ zwischen Nachzeichnung und Auflösung von historischen Ereignissen die eigentliche Unbrauchbarkeit des Werks für die Gedechtnus, für die konkrete Erinnerung an Maximilian I. heraus: Wer eine Geschichte, die sich an der Biographie des Herrschers orientiert und zu seinem Ruhm beitragen soll, erzählen will, und sei dies auch allegorisch verklärt mit verkehrten Namen, wird doch nicht umhin kommen, wenigstens die wichtigsten Leistungen und Taten dieses Herrschers herauszustreichen. Aber im Weißkönig wird nichts davon realisiert. Alles ist zwar irgendwie da, aber nichts deutlich hervorgehoben.596

Der Text mit seinen »erstaunlich unspezifisch[en]« Kapitelüberschriften ist ein »kaum durchschaubares Durcheinander«, »genauere Ereignisse sind schwer entschlüsselbar«.597 Was dominant in Erinnerung bleibt ist indes das ständige Ringen des weißen und des blauen (= französischen) Königs miteinander sowie in wechselnden Koalitionen mit anderen Mächten, wobei der Weißkunig stets die entscheidende Bezugsgröße bleibt. Gerade weil dem französischen König zunächst die Farbe Schwarz zugedacht war, erinnert der sammelsurische Charakter des Gesamttextes an die Bewegungen von Schachfiguren auf einem Spielbrett (= Mitteleuropa), die letztlich nur von einem gesteuert werden: Gott.598 Das glückliche Schicksal des Weißkunigs aka Maximilians, trotz aller Widrigkeiten, spricht für seine göttliche Auserwähltheit, und die Undurchschaubarkeit des Textes, das kleinteilige Hin und Her der Wendungen der Geschichte ähnelt – so könnte man die Gedanken Reichs fortführen – vielleicht nicht zufällig der Unergründlichkeit des göttlichen Heilsplans, dem göttlichen arcanum. »[D]ie geschichtlichen Handlungen der Habsburger«, so wiederum Reich, werden »zu heilsgeschichtlich bedeutsamen Geschehnissen umcodiert« und Maximilian sichert sich »durch die Transzendierung seiner Heldentaten neben dem weltlichen auch ein göttliches gedechtnus«.599 Gerade im Kontext eines geistlichen Stifts gewinnt diese Lesart auch für die Schachbrett-Malerei an Überzeugungskraft. Die Umschrift hebt das Gottesgnadentum des Kaisers und seine christliche Führerschaft explizit hervor. Im Zentrum des ›Spielfeldes‹ steht zudem statt eines grünlich-blauen M, das man dort als Ausgangspunkt der sich konzentrisch und rautenförmig darumlegenden Buchstaben A – X – I usf. lesen muss, ein rotes Kreuz in einem roten Kreis. Das 596 Björn Reich, Maximilian und die Leerstelle: Einige Gedanken zur Poetik von Maximilians gedechtnus-Werken, in: Johannes Helmrath/Ursula Kocher/Andrea Sieber (edd.), Maximilians Welt. Kaiser Maximilian I. im Spannungsfeld zwischen Innovation und Tradition (Berliner Mittelalter- und Frühneuzeitforschung 22), Göttingen 2018, 85–102, hier 96. 597 Vgl. ebd., 94–96. 598 Vgl. ebd., 98f. 599 Vgl. ebd., 99.

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Gelehrter Friedensfürst und kämpferischer Heros – Maximilian I. in Trient

Symbol des Christentums und damit Gott selbst steht am Anfang und im Zentrum des Rätsels und des sich scheinbar unendlich wiederholenden, in alle Richtungen ausstrahlenden Namens des Herrschers sowie – im übertragenen Sinne – dessen Macht. Mit der Installation der Malerei an den Wänden ihres Klosters gestanden die Augustinermönche dem kaiserlichen Besucher diesen Platz nicht nur zu, sondern nahmen ebenfalls aktiv an seinem Gedechtnus-Projekt teil.

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Jäger, Ritter, Genealoge – Maximilian I. in Tirol

Maximilian I. und Tirol – diesem Thema wurden bereits zahlreiche (monografische) Publikationen gewidmet,600 die es erlauben, im Folgenden lediglich knapp die zentralen Punkte in Erinnerung zu rufen.601 Auf künstlerisch-visueller Ebene vermag schon die Menge maximilianischer Heraldika in Tirol, die Franz-Heinz Hye eingehend untersucht und zusammengestellt hat,602 zu vermitteln, dass sich

600 Vgl. allein schon diejenigen Publikationen, die das Thema im Titel tragen: Sabine Weiss, Kaiser Maximilian und Tirol, in: Monika Frenzel/Christian Gepp/Markus Wimmer (edd.), Maximilian 1. Aufbruch in die Neuzeit (Ausst.-Kat. Innsbruck, Hofburg, 25. Mai bis 12. Oktober 2019), Innsbruck/Wien 2019, 133–135; Michael Forcher, Heimat seines Herzens. Maximilian I. und Tirol, in: ders./Christoph Haidacher (edd.), Kaiser Maximilian I. Tirol – Österreich – Europa (1459–1519), Innsbruck/Wien 2018, 58–107; Christoph Haidacher, Der Kaiser und seine Grafschaft. Maximilians Beziehung zu Tirol, in: ders. (ed.), Kaiser Maximilian I. Der Kenotaph in der Hofkirche zu Innsbruck, Innsbruck 2004, 18–23; Alfred Kohler (ed.), Tiroler Ausstellungsstraßen: Maximilian I., Milano 1996; Claudia Sporer-Heis, Maximilian I. und Tirol, in: Gert Amman/Ellen Hastaba (edd.), Heldenromantik. Tiroler Geschichtsbilder im 19. Jahrhundert von Koch bis Defregger (Ausst.-Kat. Innsbruck, Tiroler Landeskundliches Museum im Zeughaus Kaiser Maximilians I., 23. April bis 7. Juli 1996/Dorf Tirol, Südtiroler Landesmuseum Schloss Tirol, 26. Juli bis 20. Oktober 1996), Innsbruck 1996, 63–85; Erich Egg, Kaiser Maximilian I. und Tirol, in: Alfred Kohler/ Friedrich Edelmayer (edd.), Hispania-Austria. Die katholischen Könige, Maximilian I. und die Anfänge der Casa de Austria in Spanien (Studien zur Geschichte und Kultur der iberischen und iberoamerikanischen Länder 1), Wien 1993, 126–131; Erich Egg/Wolfgang Pfaundler, Kaiser Maximilian I. und Tirol, überarb. Neuaufl. Innsbruck 1992; Hermann Wiesflecker, Die Bedeutung des Landes Tirol für Kaiser Maximilian I., in: Tiroler Heimat 46/47 (1982/83), 65–75; Anton Bossi-Fedrigotti, Kaiser Maximilian und Tirol, in: Südtirol in Wort und Bild 13.2 (1969), 3–11; Selma Wodenegg-Röck, Kaiser Maximilian und sein Land Tirol, in: Tiroler Heimatblätter 34 (1959), 1–8. 601 Da diese sich mehr oder weniger in allen Publikationen der vorangegangenen Anmerkung finden, werden im Folgenden nur wörtliche Zitate aus selbigen sowie Angaben aus ergänzender Literatur gesondert nachgewiesen. 602 Vgl. Hye 2004, 87–90; ders., Die heraldischen Denkmale Maximilians I. in Tirol, in: Der Schlern 43 (1969), 56–77.

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Jäger, Ritter, Genealoge – Maximilian I. in Tirol

der Habsburger in diesem Teil seines Herrschaftsgebietes verhältnismäßig oft und offenbar auch besonders gern aufhielt.603 Erstmalig und nur kurz besuchte er das ›Land im Gebirge‹,604 in dem die Macht des Landesfürsten dank schwachem Adel und politisch eingebundenen Bauern traditionell stark war,605 im Jahr 1489. Ab seiner Herrschaftsübernahme im Jahr darauf, die gleichzeitig seine erste alleinige Regentschaft über ein Land und für ihn persönlich deshalb tatsächlich etwas Besonderes bedeutet haben dürfte, weilte Maximilian I. häufiger dort, vor allem in der Residenzstadt Innsbruck. Tirol verband seine österreichischen mit den neuen burgundischen Besitzungen und befand sich auch in den Folgejahren hinsichtlich seiner Außen- und sonstigen Interessenpolitik im »natürliche[n] Zentrum seiner Regierung«,606 in dem sich zudem zahlreiche wichtige Fernstraßen trafen (Taf. 1).607 In den am Innsbrucker Hof anlässlich von Feierlichkeiten und zu Ehren hochrangiger Gäste veranstalteten Turnieren konnte sich der Landesherr ebenso als tapferer und fähiger Ritter inszenieren wie er es im achtjährigen Krieg gegen Venedig, für den Tirol mit seinem blühenden Montanwesen sowie seiner geografischen Lage und Verkehrsanbindung »die territoriale und finanzielle Ausgangsbasis«608 darstellte, realiter beweisen musste. Den nötigen Waffennachschub für Zehntausende Tiroler, die für den Kaiser kämpften, lieferten die von ihm gezielt aufgebauten Tiroler Rüstungswerkstätten, die wie die Münze in Hall von den großen lokalen Erzvorkommen profitierten. Neben Kupfer und Silber bargen die Berge mit Salz, das in der Haller Saline verarbeitet wurde, darüber hinaus einen weiteren Bodenschatz, aus dem sich finanzielles Kapital schlagen ließ. 603 Vereinzelte Angaben zu den Tiroler Aufenthalten von 1500 bis 1508 in Itinerarium Maximiliani I., 46–48; wohl weitestgehend vollständige Angaben für die Jahre 1508 bis 1518 ebd., 49–90. Zu den Aufenthalten Maximilians I. in Südtirol vgl. zudem Hans Griessmair, Kaiser Maximilians I. Itinerarium in Südtirol, in: Der Schlern 43 (1969), 51–55. Heidrun LangeKrach, Einführung, in: dies. (ed.), Maximilian I. (1459–1519). Kaiser. Ritter. Bürger zu Augsburg (Ausst.-Kat. Augsburg, Maximilianmuseum 15. Juni bis 15. September 2019), Augsburg/Regensburg 2019, 11–13, hier 12 wies jüngst noch einmal darauf hin, dass Maximilian nur in Innsbruck öfter weilte als in Augsburg, wo er sich immerhin insgesamt fast drei Jahre lang aufhielt. 604 Zur Herkunft dieser Bezeichnung, die volkstümlich Maximilian I. zugeschrieben wird, vgl. Martin Korenjak, Wie Tirol zum Land im Gebirge wurde. Eine Spurensuche in der Frühen Neuzeit (Bewegte Geschichte/Storia in movimento 21), Innsbruck/Wien 2012, 140–162, hier 142. 605 Vgl. überblicksartig mit weiterführender Literatur Brandstätter 2012, 105f.; exemplarisch auch Pfeifer 2001, 50. 606 Forcher 2018, 62. 607 Vgl. Erwin Riedenauer, Zur politischen und strategischen Bedeutung der Tiroler Alpenpässe für die Territorialstaaten der Frühen Neuzeit, in: Zeitschrift für bayerische Landesgeschichte 50.2 (1987), 323–362. 608 Weiss 2019a, 133.

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Die Angehörigen des neuen, stolzen Berufsstandes der Bergarbeiter übten Einfluss auf den Landesfürsten und seine Herrschaftspraxis aus. Sie nutzten ihre wirtschaftliche Macht wiederholt, um Forderungen durchzusetzen, und so entstanden unter Maximilian für das deutsche und auch außereuropäische Montanwesen richtungsweisende Berggesetze, die etwa verschiedene soziale Absicherungen beinhalteten. Dafür profitierte dieser massiv von der Wirtschaftskraft des Bergbaus und konnte in militärischen Auseinandersetzungen auch auf Reserven aus den Schwazer Bergknappen zurückgreifen, den sogenannten stählernen Haufen.609 In friedlicheren Tagen zogen den selbsternannten Romani Imperii Supremus Venator610 vor allem die ausgedehnten Jagd- und Fischgründe nach Tirol, in denen er die zentrale herrscherliche Beschäftigung der Jagd ausüben konnte – häufig öffentlichkeitswirksam vor Publikum bzw. gemeinsam mit Gästen – und die sein Hofmaler Jörg Kölderer in dem ›Tiroler Jagdbuch‹ (1500)611 sowie dem ›Tiroler Fischereibuch‹ (1504)612 eindrücklich festhielt (Taf. 49). Auch seine Verwaltungsreform nach burgundischem Vorbild begann der König in diesem Teil seines Reiches.613 Er installierte in Innsbruck zentrale Justiz- und Finanzorgane für Oberösterreich (Regiment, Raitkammer) und besetzte wichtige Beamtenposten mit Angehörigen der Tiroler Elite, darunter Bartlme von Firmian, Leonhard von Völs – dem Besitzer von Schloss Prösels (siehe Kap. 3.2.1) – oder Michael von Wolkenstein. Ebenso stammten viele seiner Vertrauten, Ratgeber und Sekretäre, die ihn teilweise schon in Burgund unterstützt hatten, aus dieser Region. Die wirtschaftliche und (geo-)politische Abhängigkeit Maximilians I. von Tirol nutzten auch andere lokale Akteure zu ihrem Vorteil und häufig für den eigenen sozialen Aufstieg. Stärker als für den adeligen Leonhard von Völs gilt dies für die im Verlauf des 15. Jahrhunderts zu enormem Reichtum gelangten Schwazer Gewerken Tänzl und Fieger, die Auftraggeber der anderen beiden im Folgenden vorgestellten Bildprogramme auf den Schlössern Tratzberg und Friedberg. Die Tratzberger Malereien widmen sich zwar auch der Jagd, mit einem monumentalen Stammbaum vor allem aber dem Thema der Genealogie und damit einer der beiden zentralen Bedeutungen des Begriffes ›Haus‹. 609 Vgl. zu dieser Eigenbezeichnung RI XIV,3,2 n. 13160. 610 Privilegienbuch des Hauses Österreich, 1512, fol. 1v, Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Allgemeine Urkundenreihe. 611 Brüssel, Bibliothèque Royale, Ms. 5751–2; Karl von Spaur/Wolfgang Hohenleiter, Das Jagdbuch Kaiser Maximilians I., ed. Michael Mayr, Innsbruck 1901. 612 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Vind. 7962; Wolfgang Hohenleiter, Das Tiroler Fischereibuch Maximilians I., eingel., transkr. und übers. v. Franz Unterkircher (2 T.), Graz/Wien/Köln 1967. 613 Vgl. übersichtlich zusammenfassend etwa Krajicek 2018, 39–42.

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Jäger, Ritter, Genealoge – Maximilian I. in Tirol

Schloss Tratzberg

Abb. 66: Schloss Tratzberg, Gesamtansicht von oben gen Nordosten

3.1.1 Auftraggeber und historischer Kontext Schloss Tratzberg (Abb. 66) liegt etwa 6 km östlich des ehemaligen Bergbauzentrums Schwaz in der Gemeinde Stans am Südosthang des Stanser Jochs und 100 m über der alten Hauptstraße durch das mittlere Unterinntal. Die namentlich erstmals 1296 erwähnte Burg diente den Tiroler Landesfürsten als Grenzfeste gegen das Herzogtum Bayern und wurde von Erzherzog Sigismund Anfang der 1460er-Jahre ausgebaut. Nach einem zerstörerischen Brand von 1490/91 ordnete sein Nachfolger Maximilian I. den sofortigen Wiederaufbau Tratzbergs an und setzte einen neuen Burgpfleger ein.614 Diesem folgten zunächst seine offenbar unfähigen Erben,615 bevor der König am 25. April 1498 mit den Brüdern Veit Jakob und Simon aus der führenden Schwazer Gewerkenfamilie Tänzl einen Tausch ihres Stadthauses in Innsbruck gegen das Schloss inklusive »Hofbau, Fischwasser, Wald und anderem Zubehör sowie jährlich 175 flRh Gült« zu freiem Eigen vereinbarte.616 614 Vgl. Joachim Zeune/Roland Möller, Schloß Tratzberg. Renaissancejuwel im Inntal, Tirol (Europäische Burgen und Schlösser 4), Innsbruck 2001, 5–11; Sighard Graf Enzenberg, Schloß Tratzberg. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte Tirols (Schlern-Schriften 183), Innsbruck 1958, 17–20. 615 Vgl. Zeune/Möller 2001, 10; detaillierter auch Enzenberg 1958, 21. 616 Vgl. RI XIV,2 n. 6100.

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Im Falkenstein in Schwaz war um 1420 Silber gefunden worden. Der vormals unbedeutende kleine Ort hatte einen enormen wirtschaftlichen Aufschwung erlebt und war rasant auf ca. 20.000 bis 25.000 Einwohner im Jahr 1500 angewachsen. Unter den Kaufleuten, die in den Ort geströmt waren und ihr Kapital in den Bergbau investiert hatten, war auch Jakob Tänzl gewesen, der Großvater der beiden Brüder. Er stammte aus einer angesehenen, seit 1350 in Innsbruck nachweisbaren Kaufmannsfamilie, deren Mitglieder dort auch als Stadträte und Richter tätig gewesen waren. Sein Sohn Christian hatte den väterlichen Betrieb äußerst erfolgreich weitergeführt und ab etwa 1470 an der Spitze der vierzehn Bergunternehmer und Schmelzer in Schwaz gestanden, die neben Silber auch Kupfer produzierten.617 Für den Tiroler Landesfürsten bedeutete der Bergbau im Unterinntal eine wichtige und komfortable Einnahmequelle: Er erhielt zehn Prozent des dort geförderten Roherzes (Bergzehent/Fronerz) sowie das Silber, das zu einem Teil in der Haller Münze abgeliefert werden musste, zu einem vergünstigten Preis. Im Gegenzug gestattete er den Bergleuten weitreichende Privilegien und – sofern sie ihm zusätzlich Darlehen gewährten – auf bestimmte Zeit das Recht, das restliche Erz frei an Kunden ihrer Wahl, auch außerhalb Tirols, zu verkaufen.618 Während Christians Geschwister in andere einflussreiche Bergwerksfamilien eingeheiratet hatten – die Fieger, die ab 1491 das nahegelegene Schloss Friedberg besaßen (siehe Kap. 3.1.4), und die Jöchl –, war er selbst 1483 geadelt worden und konnte seine Tochter dank einer überaus reichen Mitgift von 80.000 Gulden mit einem Mitglied des alten Sterzinger Adels vermählen, dem oben genannten Bartlme von Firmian. Seine Söhne Simon und Veit Jakob, die in diesem Reichtum aufgewachsen und die Geschäfte des Vaters nach dessen Tod 1491 übernommen hatten, erbten dessen Briefadel offenbar nicht, strebten aber denselben Status an und heirateten ebenfalls in alten schwäbischen (von Laubenberg) bzw. steierischen (von Rindscheit) Adel ein.619 Überdies suchte vor allem Veit Jakob den Kontakt zu Maximilian I. und wurde, wie bereits sein Vater unter Sigismund, 617 Vgl. Erich Egg, Aufstieg, Glanz und Ende des Gewerkengeschlechts der Tänzl, in: Hermann Gerhardinger/Franz Huter (edd.), Tiroler Wirtschaft in Vergangenheit und Gegenwart (Bd. 1: Beiträge zur Wirtschafts- und Sozialgeschichte Tirols; Schlern-Schriften 77), Innsbruck 1951, 31–52, hier 31–42. 618 Vgl. ebd., 34–37; ders., Das Tiroler Unterland. Seine Kunstwerke, historischen Lebens- und Siedlungsformen (Bd. 4: Die Bezirke Kufstein, Kitzbühel und Schwaz), Salzburg 1971, 40f. Zur Bedeutung des Tiroler Bergbaus für den Landesfürsten vgl. deutlich aktueller und detaillierter auch Peter Fischer, Die gemeine Gesellschaft der Bergwerke. Bergbau und Bergleute im Tiroler Montanrevier Schwaz zur Zeit des Bauernkrieges (Diss. Univ. Darmstadt 2001; Studien zur Wirtschafts- und Sozialgeschichte 21), St. Katharinen 2001, 18–74. 619 Vgl. Egg 1951, 37–39; zur Adelung Christian Tänzls unter Verweis auf das Tiroler Hauptmatrikelbuch Enzenberg 1958, 22. Trotz dieses Hinweises ist in den anderen einschlägigen Publikationen stets von einer erstmaligen Adelung der Tänzl unter dessen Söhnen die Rede, vgl. exemplarisch Egg/Pfaundler 1992, 134.

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Ratgeber und Bürge des Landesfürsten.620 Bei dessen Sohn Philipp, der 1497 das Bergwerk am Falkenstein besuchte, soll er sich mit einer 28 kg schweren Silberplatte eingeschmeichelt haben.621 Ein repräsentativer Prunkbau und die eigene Aufnahme in den Adelsstand sollten den sozialen Aufstieg der Brüder bzw. ihrer Familie vollenden. Der Verkauf Tratzbergs an die Tänzl wurde Anfang Februar 1499 vollzogen und ihr Innsbrucker Haus im Juni 1500 an Kurfürst Friedrich III. von Sachsen übergeben, der es unmittelbar nach dem Tausch vom König geschenkt bekommen hatte.622 Allerdings regten sich in Maximilians Beraterkreis Zweifel an der Angemessenheit des von ihm erhaltenen Gegenwerts.623 Nach weiteren Verhandlungen wurde vereinbart, dass dieser im Tausch gegen Tratzberg zusätzlich die Burg Berneck im Kaunertal erhalten sollte,624 die sich seit 1488 im Besitz der Tänzl befand625 und in einem seltenen Steinbockjagdrevier lag. Ein Vertrag betreffs der Jagd stammt bereits vom 24. August 1501,626 die Tauschurkunde vom 16. Oktober 1502.627 Die Gebrüder Tänzl wurden noch im gleichen Jahr tatsächlich in den Adelsstand erhoben und durften sich fortan Freiherren Tänzl von Tratzberg nennen.628 Das doppelköpfige Schachross (Schwarz auf Gold und Gold auf Schwarz) ihres seit 1390 geführten und 1437 königlich bestätigten Wappens wurde um einen steigenden Leoparden ergänzt und der zuvor gespaltene Schild quadriert.629 Im adeligen Kontext entstand eine solche Vierteilung infolge erblich oder durch Heirat hinzugewonnener Herrschaften, sodass sie im Falle von sozialen Aufsteigern einen besonderen Anspruch auf Adelsähnlichkeit oder gar -gleichheit und zudem »eine besondere Nähe zum verleihenden Landesfürsten« ausdrückte.630 Veit Jakob und Simon Tänzl bauten die stark zerstörte Burg in den kommenden Jahren zu einer repräsentativen Dreiflügelanlage aus, deren zwischen Spätgotik und Renaissance changierende prachtvolle Ausstattung mit Wand-

620 Vgl. Erich Egg, Veit Jakob Tänzl. Glanz und Ende eines Millionärs, in: Schwazer Weihnachtsbote 15 (1955), o. S.; ders. 1951, 39, 43; RI XIV,4,1 n. 18208. 621 Vgl. Egg/Pfaundler 1992, 106; Egg 1951, 39. 622 Vgl. RI XIV,3,2 n. 12907; RI XIV,2 n. 6147, RI XIV,3,1 n. 10350. 623 Vgl. RI XIV,3,1 n. 10600. 624 Vgl. RI XIV,3,2 n. 14321. 625 Vgl. etwa Waltraud Comploy, Die Burgen Tirols am obersten Inn (Veröffentlichungen der Universität Innsbruck 74; Kunstgeschichtliche Studien 1), Innsbruck 1972, 24; Egg 1955. 626 Vgl. die Transkription bei Enzenberg 1958, 93f. 627 Vgl. Zeune/Möller 2001, Abb. 4 (gut leserliche Fotografie des Originals aus dem Tratzberger Archiv, G VIII/I–1); Enzenberg 1958, 25 (Transkription); RI XIV,4,1 n. 16998. 628 Vgl. Enzenberg 1958, 22, 24; Egg 1951, 43. 629 Zum alten Wappen vgl. Enzenberg 1958, 22. 630 Vgl. Hye 2004, 46f.

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malereien,631 Holzvertäfelungen, Schnitzwerk und Steinmetzkunst ihrem Standesbewusstsein imposant Ausdruck verlieh. Dabei schmückten sie die gesamte Anlage an zahlreichen Stellen demonstrativ mit ihrem neuen Wappen. Der Nordflügel sowie die üppige scheinarchitektonische und ornamentale Fassadenbemalung des Innenhofs entstanden hingegen erst unter den Ilsung, die das Schloss von 1554 bis 1589 besaßen.632 Besonders eindrücklich ist der künstlerisch sehr qualitätvolle große Wappenstein der Tänzl am Treppenturm im Hof (Abb. 67), in dessen Inschrift sich die Brüder stolz als Bauherren präsentieren: 1500 Veit Jacob und Symo[n] Tentzl geprider habe[n] gepaut das schlos. Ihr Reichtum ermöglichte es ihnen, den führenden Innsbrucker Bildhauer Nikolaus Türing, der etwa zeitgleich auch das Goldene Dachl des Königs selbst gestaltete, bzw. seine Werkstatt mit der Ausführung zu beauftragen. Die wilden Männer, die auf dem Grabstein ihres Vaters in der Pfarrkirche von Schwaz als Schildhalter auftreten, haben sich hier zu geharnischten Rittern entwickelt633 und der ab 1500 als nahezu ausschließlich bürgerlich angesehene Stechhelm ist zum adeligen Bügelhelm geworden. Gerade weil diese Helmzuweisung vor 1500 noch nicht eindeutig ist, ist dies jedoch kein Hinweis darauf, dass Christian Tänzl selbst doch noch nicht geadelt war, wie immer wieder zu lesen ist.634 Ungewöhnlich ist auch das kleinere Adlerwappen oberhalb des Tänzl’schen Schildes, das sich bei genauem Hinsehen mit österreichisch-burgundischem Brustschild als jenes Maximilians I. herausstellt. Es legitimiert die Mehrung des 631 Zusätzlich zu den im Folgenden besprochenen Hirschen und dem Stammbaum existierten offenbar auch im Erdgeschoss im Saal unter dem Habsburgersaal Wandmalereien aus der Tänzl-Zeit, wie eine gemalte Schriftrolle über dessen Eingang mit der Jahreszahl 1512 nahelegt, vgl. Enzenberg 1958, 46f. Ein Inventar von 1594 verzeichnet: In Unndtern Saal da die heidnischen Pilder mit dero Namen gemalt (zit. nach ebd., 71). Die in der profanen Wandmalerei des Spätmittelalters überaus populären Neun Helden, die den Besucher etwa in den Innenhöfen von Schloss Runkelstein und dem Castello di Issogne begrüß(t)en, kommen aufgrund ihrer überwiegend doch christlichen Vertreter weniger in Frage, wohl aber eine wie auch immer geartete Auswahl der im Rahmen des Palazzo del Monte angesprochenen uomini famosi (siehe Anm. 503). Neben Maximilians ›Lieblingsheld‹ Herkules, wie am Beispiel des Palazzo del Monte gezeigt, interessierten ihn im Rahmen seiner dynastiehistorischen Forschungen auch die Trojaner (siehe unten), was wiederum zum Thema der Genealogie passen würde, die sich auch in Form des Habsburgerstammbaums im Saal darüber manifestiert. Gleiches gilt für eine ebenso denkbare Reihe antiker Kaiser, an die der Stammbaum dann gewissermaßen angeschlossen hätte. Letztlich müssen diese Überlegungen aufgrund des vollständigen Verlustes der Raumausmalung im Erdgeschoss allerdings spekulativ bleiben. 632 Zur Bauphase und Ausstattung unter den Tänzl vgl. etwa Zeune/Möller 2001, 26–37; unter den Ilsung ebd., 14, 38. Zur Tänzl-Zeit war die Nordseite vermutlich durch eine Mauer mit hofseitigen Wirtschaftsgebäuden geschlossen, vgl. Enzenberg 1958, 29. 633 Vgl. Enzenberg 1958, 24. 634 Siehe Anm. 619. Zu den beiden Helmtypen und ihrer Verwendung vgl. Hye 2004, 37f.

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Abb. 67: Innenhof, großer Treppenturm, Wappenstein der Tänzl, 1500/02

Wappens der Brüder sowie ihren in der Inschrift betonten (Um)bau und Besitz des Schlosses und führt gleichsam die enge Verbindung zum obersten Herrschaftsträger visuell vor Augen, die hier durchaus selbstbewusst inszeniert wird. Die Huldigung, die die Tänzl ihrem königlichen Gönner damit zudem entgegenbrachten, lässt sich in noch viel stärkerem Maße in dem berühmten sogenannten Habsburgersaal fassen, dem Hauptsaal des über den großen Treppenturm als Hauptzugang erreichbaren ersten Obergeschosses im Südflügel (siehe Kap. 3.1.2). Doch auch der Landesherr profitierte stark von seiner Bekanntschaft mit den reichen Brüdern: Sie liehen ihm immer wieder teils beträchtliche Summen für die Begleichung von Schulden, für akute Notlagen oder kleinere Ausgaben wie das Preisgeld beim Schwazer Gesellenschießen.635 Im Gegenzug wurde Veit Jakob 1503 wiederum die Pflege der landesfürstlichen Rottenburg »samt Gericht und Amt sowie allen zugehörigen Rechten und Einnahmen« im Unterinntal über-

635 Allein zwischen 1498 und 1504 waren es immer wieder 50 bis 6000 flRh, vgl. RI XIV,2 n. 6007, 6080, 8559, 8566; RI XIV,4,1 n. 17334, 17496, 17691 17784, 18052f., 19174; RI XIV,4,2 n. 20863. Zum Vergleich: Für einen Gulden, den üppigen Wochenlohn eines Schwazer Bergarbeiters Ende des 15. Jh., bekam dieser 16 kg Brot, vgl. Egg 1951, 35f.

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tragen,636 während sein Bruder Simon ein Jahr später jene von Burg Starkenberg (heute Schloss Neustarkenberg) bei Imst inklusive der Hochgerichtsbarkeit über die Erzknappen, Köhler und Holzknechte in der zugehörigen Herrschaft erhielt.637 Auch jenseits des Finanziellen leistete Veit Jakob Tänzl Maximilian I. Unterstützung: 1504 bewachte er im Rahmen des Landshuter Erbfolgekriegs die Schanze von Wiesing nahe seinem Schloss638 und führte 200 Fußknechte nach Rosenheim.639 Entsprechend selbstbewusst trat er dem König gegenüber offenbar auf, wie die Zurückweisung einer vorgeschlagenen Teilrückzahlung durch Maximilian640 ebenso beweist wie die stattliche Anzahl von mindestens sieben Bittschriften, die er bezüglich Bergbauangelegenheiten und der Pflege von Rottenburg an ihn richtete.641 Generell traten die Gewerken Tänzl der dritten Generation, vor allem Veit Jakob, nicht so sehr angesichts des Unternehmergeistes in die Fußstapfen ihres Vaters, denn im Hinblick auf die Vergrößerung ihrer Besitzungen, insbesondere dem Erwerb von Gebäuden, bei denen sie wie dieser Wert auf Repräsentation und Statusdemonstration legten. Denn bereits Christian Tänzl besaß neben Gruben in Schwaz, Imst, Ridnaun, Gossensaß und Klausen – teilweise ergänzt durch Grundbesitz und eigene Schmelzhütten – den Ansitz Zum roten Turm (heute Minkus-Schlössl) und ein weiteres Haus in Schwaz (heute Palais Enzenberg), das die Söhne »zum Palast« mit noch heute erhaltenem Verbindungsgang zur benachbarten Pfarrkirche ausbauten,642 ein Haus in Hall, die erwähnte Burg Berneck (Kauns) sowie ab 1487 den Ansitz Moos bei Sterzing.643 Die von ihm darüber hinaus erbaute und bis zu ihrem Verkauf an Erzherzog Sigismund im Jahr 1479/ 80 in seinem Besitz befindliche Weiherburg in Innsbruck ging später in Maximilians Besitz über, sodass dieser dort im Jahr 1509, trotz Schenkung an seinen Sekretär Oswald von Hausen, wiederum selbst als Gastgeber für venezianische Gesandte auftreten konnte.644 Christian kaufte zudem 1485 den Stutenhof unterhalb von Schloss Tratzberg645 und brachte sich bzw. seine Söhne damit schon

636 637 638 639 640 641 642 643 644 645

Vgl. RI XIV,4,1 n. 17636, 17691. Vgl. RI XIV,4,1 n. 19173, 19176. Vgl. Egg 1951, 43. Vgl. RI XIV,4,1 n. 19494; zu den Entwicklungen im südbayerischen Raum im Herbst 1504 auch Gugau 2015, 73f. Vgl. RI XIV,4,1 n. 19304. Vgl. Krajicek 2019, 155–157. Vgl. Egg 1955; ders. 1951, 43. Vgl. Enzenberg 1958, 22; Egg 1955; ders. 1951, 38. Vgl. Egg/Pfaundler 1992, 156; zur Weiherburg ausführlich Johanna Felmayer, Die profanen Kunstdenkmäler der Stadt Innsbruck außerhalb der Altstadt (Österreichische Kunsttopographie 45), Wien 1981, 519–538, zu den hier gemachten Angaben 519f. Vgl. Enzenberg 1958, 22.

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damals – bewusst oder unbewusst – ins Blickfeld des landesfürstlichen Besitzers, der möglicherweise einmal nach einem neuen Pfleger suchen würde. Letzterer verpfändete den Gebrüdern Tänzl 1498 das Gericht in Imst, wo sie ihren Amtssitz, den sogenannten Turm zu Imst (heute Ansitz Rofenstein), erweiterten.646 Bereits ein Jahr zuvor hatten sie den sehr einträglichen großen Zehnt in Kaltern, der mit dem Besitz eines eigenen Amtshauses verbunden war, sowie einen Anteil der dortigen Gerichtseinnahmen und, so Egg, »reiche Weingüter« erworben.647 1507 kaufte Veit Jakob zudem das Schloss Reichersbeuern bei Tölz in Bayern, das er durch das Achental erreichen konnte und von dem aus er auch von der anderen Seite des Karwendels in seine Jagdgebiete gelangte. Von der einst wohl ebenfalls reichen Ausstattung des Anwesens, in dem er sich häufig aufhielt, zeugen heute noch kunstvoll geschnitzte Holzdecken, von denen eine ein sehr qualitätvolles Tänzl-Wappen im Zentrum trägt.648 Bei diesem liegt nun eine Kombination aus Wildleuten und Bügelhelm vor, was erneut gegen eine allzu enge Interpretation dieser Elemente als Marker für Adel oder Nichtadel spricht. Insgesamt spielte der Besitz von repräsentativen Gebäuden mit zugehörigen Herrschaftsrechten bzw. Machtbefugnissen also offenbar eine zentrale Rolle im Leben der Tänzl. Auch als Förderer der Kirche trat Veit Jakob mehrfach in Erscheinung und knüpfte damit wiederum an die Tätigkeiten seines Vaters und Großvaters an.649 Kurz nach seiner Standeserhöhung ließ er sich und seine Frau gleich zwei Mal in glänzendem Harnisch, d. h. turnierberechtigt, bzw. reich gewandet als kniende Stifterfiguren verewigen: auf der Mitteltafel des Hochaltarbildes für die Landecker Pfarrkirche (Abb. 68)650 sowie in Form zweier hölzerner Statuetten als Ergänzung zu einer entsprechenden Figur der hl. Katharina für den Hauptaltar der Tratzberger Kapelle, die er überdies mit weiteren Gegenständen ausstattete.651 Ähnliche Darstellungsmodi finden sich zeitgleich bei anderen hochrangingen 646 Vgl. Josef Franckenstein, Imst (Rofenstein), in: Oswald Trapp (ed.), Tiroler Burgenbuch (Bd. 7: Oberinntal und Außerfern), Bozen/Innsbruck/Wien 1986, 207–212, hier 207f., 211; Egg 1951, 43. 647 Vgl. Egg 1955; Ignaz V. Zingerle/Josef Egger (edd.), Die tirolischen Weisthümer (T. 4.1: Burggrafenamt und Etschland; Österreichische Weisthümer 5), Wien 1888, 296. 648 Vgl. Georg Paula/Angelika Wegener-Hüssen (edd.), Landkreis Bad Tölz-Wolfratshausen. Ensembles, Baudenkmäler, Archäologische Denkmäler (Denkmäler in Bayern 1.5), München 1994, 456, 458; Egg 1955; ders. 1951, 46. 649 Vgl. dazu detailliert Egg 1955; speziell zum Stiftungsanteil der Tänzl an den Wandmalereien des Schwazer Franziskanerklosters auch ders., Die Passionsfresken im Kreuzgang des Franziskanerklosters in Schwaz, in: Alte und moderne Kunst 27 (1982), 13–17. 650 Vgl. Eleonore Gürtler, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, in: Alfred Kohler (ed.), Tiroler Ausstellungsstraßen: Maximilian I., Milano 1996, 36–39, hier 37f. 651 Vgl. Zeune/Möller 2001, 80–83; Theodor Müller, Gotische Skulptur in Tirol, Bozen/ Innsbruck/Wien 1976, 43 u. 446; Enzenberg 1958, 47f. Die Statuetten von Sebald Bocksdorfer befinden sich heute in Privatbesitz.

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Abb. 68: Meister der Habsburger, Hl. Anna Selbdritt, Detail: Veit Jakob Tänzl mit Familie, 1504, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Gem 92

Abb. 69: Meister der Habsburger, Maria als Königin des Himmels, Detail: Leonhard von Völs mit Familie, 1507/08, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Gm332

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Personen aus dem Umfeld Maximilians I., wie dem bereits mehrfach erwähnten Leonhard von Völs (siehe Kap. 3.2.1; Abb. 69) oder seinem Sekretär und Leiter der Tiroler Kammerkanzlei Florian Waldauf von Waldenstein,652 in deren Kreis sich Veit Jakob Tänzl damit auch auf dieser bildkünstlerischen Ebene einschrieb. Möglicherweise beauftragten der Tiroler Landeshauptmann Völs und der reiche Gewerke sogar denselben Maler – beide Stifterbildnisse werden dem unbekannten sogenannten Meister der Habsburger zugeschrieben. Dass die Tänzl tatsächlich zu diesem Kreis gehörten und mit solch angesehenen Männern bekannt waren, belegt auch ihre Mitgliedschaft in der elitären Haller Stubengesellschaft, die Waldauf 1508 gründete und der ebenso ihre Verwandten, die Fieger, angehörten.653 Zwar wurde das ältere der beiden erhaltenen Wappenbücher der Mitglieder erst ab 1585 angelegt, es basiert jedoch auf heute verschollenen Holztafeln, die wie üblich in der Trinkstube aufgehängt wurden. Gleich auf der ersten Seite der Mitgliederliste erscheint unmittelbar neben dem Wappen des Gründers dasjenige Simon Tänzls – hier in Form des alten geteilten Schachrössl-Wappens – sowie darunter die Schilde seines Cousins Sigmund Fieger und des Haller Ratsherrn Christan Hueber (Taf. 47).654 Da auf den ersten Seiten auch unbedeutendere Familien vertreten sind und später wieder adelige auftauchen,655 spricht die Positionierung der Tänzl- und FiegerWappen innerhalb des Buches nicht für ihre soziale bzw. gesellschaftliche Stellung, sondern für eine frühe Mitgliedschaft von Beginn der Stubengesellschaft an.656 652 Marx Reichlich, Waldauf-Altar, um 1505, Hall, Stadtmuseum, Inv. 1. Zu Waldauf vgl. mit weiterführender Literatur Jan Hirschbiegel, Nahbeziehungen bei Hof – Manifestationen des Vertrauens. Karrieren in reichsfürstlichen Diensten am Ende des Mittelalters (Norm und Struktur 44), Köln/Weimar/Wien 2015, 128, 134–139. 653 Vgl. zuletzt mit Hinweis auch auf die Mitgliedschaft Veit Jakob Tänzls Sonja Fabian, Die Haller Stubengesellschaft. Allwo die Herren von Adel und Honoratiores zusammenkommen, in: Städte Hall in Tirol und Schwaz (edd.), Auf den Spuren Kaiser Maximilians I. in Hall und Schwaz. Ein Stadtführer und Lesebuch, Hall i. Tirol 2019, 3–11, hier 6; Franz-Heinz Hye, Die Haller Stubengesellschaft: Tirols älteste bestehende Kulturvereinigung. 500 Jahre Geselligkeit, Bildung und Wappenbrauch in Tirols Salzstadt 1508–2008, in: Tiroler Heimat/ Neue Folge 73 (2009), 241–257; ders. 2004, 19, Abb. 66; zur Mitgliedschaft der Fieger auch Erich Egg, Die adeligen Gebrüder ›Hans Fiegers Erben‹, in: Messerschmitt Stiftung (ed.), Schloß Friedberg und die Fieger in Tirol (Berichte zur Denkmalpflege 3), Innsbruck/ Wien 1987, 45–63, hier 62f. 654 Vgl. Hye 2009, 245, 248f., 254. Er spricht von »einem gewissen Cristan Hueber« (248), den er offenbar nicht zuordnen kann. Die Identifikation als Ratsmitglied findet sich ohne Quellenangabe bei Fabian 2019, 7; darüber hinaus auch bei Franz Schweyger, Chronik der Stadt Hall. 1303–1572, ed. David Schönherr (Tirolische Geschichtsquellen 1), Innsbruck 1867, 74. 655 Vgl. Hye 2009, 254. 656 Dies gilt zumindest für Simon Tänzl, während sein Bruder erst an 30. Stelle in der Mitgliederliste aufgeführt wird, vgl. Fabian 2019, 6. Zum chronologischen Aufbau vgl. ebd.; Hye 2009, 254 (Anm. 39); Egg 1987c, 63.

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Ohne Provenienzangabe der Information konstatieren Joachim Zeune und Roland Möller, ein Aufenthalt Maximilians auf Schloss Tratzberg sei für den 11./12. November 1518 »gesichert nachgewiesen«.657 Diese Behauptung findet sich erstmals in einem Zeitungsbeitrag von Adalbert Sikora von 1903, der allerdings ebenso wenig eine Quelle nennt.658 Dass es sich hier um eine Fehlannahme handelt, wird deutlich, wenn man das von Christoph F. von Stälin zusammengestellte Itinerar Maximilians I. hinzuzieht: er führt für den 12. November Trostberg auf. Die vorherigen und anschließenden Stationen des Kaisers zeigen, dass damit nicht Schloss Tratzberg gemeint sein kann. Er reiste von Innsbruck über Schwaz nach Kufstein und anschließend eben nicht wieder zurück gen Südwesten, wie es ein Besuch bei den Tänzl erfordert hätte, sondern weiter über den Ort Trostberg nordöstlich vom Chiemsee und Vöcklabruck bis nach Gmunden.659 Einen Hinweis auf tatsächliche oder zumindest seitens der Tänzl intendierte Aufenthalte Maximilians I. im Schloss geben hingegen die Bezeichnungen zweier Räume im zweiten Obergeschoss über dem Jagdsaal, die Maximiliankammer und die Maximilianstube. Immerhin werden sie bereits in einem Inventar von 1594 als Kaiser-Maximilian-Zimmern bezeichnet.660 Es handelt sich um zwei großzügige, komplett holzvertäfelte Räume mit aufwendig verzierten Türen und Wandschränkchen, die etwa an die sogenannte Kaiserstube der landesfürstlichen Burg

657 Vgl. Zeune/Möller 2001, 12. 658 Vgl. Adalbert Sikora, Schloß Tratzberg (Schluß), in: Bote für Tirol und Vorarlberg 217 (24. 09. 1903), 2071–2072, hier 2071. 659 Vgl. Stälin 1862a, 383. Die Missdeutung des Ortsnamens durch Sikora mag auf Josef Egger zurückzuführen sein, der, wie Sighard Graf Enzenberg ausführt, für seinen Abschnitt zu Tratzberg in seiner Geschichte Tirols 1872 den bayerischen Geschichtsschreiber Johannes Aventinus übersetzt, der wiederum 1517 im Auftrag der bayerischen Herzöge die ›Annales Boiorum‹ verfasste und darin die Zerstörung der Burg Trasobergamum durch Rudolf I. von der Pfalz beschrieb. Egger nun übersetzt mit Trostberg, während die deutsche Fassung des Aventinus mit Trastberg treffender ist. Wie Enzenberg zudem betont, wird der Name in sämtlichen Urkunden »immer Tratzberg oder Trazperch geschrieben und nicht Trutz- oder Trostberg«, vgl. für diese Diskussion, ohne Bezug zu Sikora, Enzenberg 1958, 8f. Aus der Kombination der Informationen bei Stälin und Egger nun entsteht der von Sikora gezogene Fehlschluss. Da er beide allerdings in seinem schrittweise erschienenen Zeitungsaufsatz nicht erwähnt, könnte ihm auch Stälins Quelle direkt vorgelegen haben. Stälin 1862a, 349, 383 gibt den damaligen Kustos der kaiserlichen Hofbibliothek in Wien an, Ernst von Birk, der ihn »durch äußerst reiche Beiträge erfreut« habe (ebd., 349). Welche Dokumente diesem wiederum zur Einsicht vorlagen, ist daraus nicht mehr rekonstruierbar. Als Vermittlerinstanzen für die Übersetzung Eggers könnten die von ihm angegebenen, teils mündlichen Beiträge weiterer Wissenschaftler zu Schloss Tratzberg fungiert haben, vgl. Adalbert Sikora, Schloß Tratzberg (I.), in: Bote für Tirol und Vorarlberg 214 (21. 09. 1903), 2043–2044, hier 2043; ders., Schloß Tratzberg (Fortsetzung), in: Bote für Tirol und Vorarlberg 215 (22. 09. 1903), 2052; ders. 1903a, 2071. 660 Vgl. Enzenberg 1958, 64f.

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in Meran erinnern, deren Ausmaße jedoch um ein Vielfaches übertreffen und dem herrscherlichen Gast demnach durchaus angemessen gewesen wären.661 Von der Maximiliankammer führt eine Falltreppe in den daruntergelegenen Jagdsaal und von dort zwei kleinere Falltüren direkt in den Torraum (Taf. 48, 50), sodass ein geheimer Fluchtweg gegeben war.662 Kreideinschriften aus dem 16. und 17. Jahrhundert belegen, dass die beiden vertäfelten Räume während der Abwesenheit des namensgebenden (idealen) Gastes von der Familie und anderen Gästen genutzt wurden.663 Weder die Erfindung noch die Ausführung des darunter befindlichen Spruchs leb, waiß nit wie lang und stürb, waiß nit wan, mueß fahren, waiß nit wohin, mich wundert, daß ich so frelich bin kann hingegen Maximilian I. zugeschrieben und deswegen als Hinweis auf seine Anwesenheit, wie immer wieder zu lesen ist, angeführt werden.664 In der Familie Tänzl hielt sich dennoch über Jahrhunderte hinweg die Überlieferung, die Inschrift sei »anläßlich eines Festbanketts zu Ehren des Kaisers« entstanden, wie noch die letzte Nachfahrin, die 1954 verstorbene Freiin Antonie von Tänzl, zu berichten wusste.665 Dies spricht, wenn nicht für einen historisch wahren Kern dieser Geschichte, immerhin für die ehrsteigernde und auch in der longue durée wirksame Kraft von königlich-kaiserlichen Besuchen und der durch die Hausherren erwiesenen Gastfreundschaft, seien diese auch nur vorgegeben. Zudem vermutete bereits der Tiroler Geschichtsschreiber Matthias Burglechner im ersten Teil seines ›Tiroler Adlers‹ (1608), dass auch ein Kapitel des ›Theuerdank‹ von einem Aufenthalt Maximilians I. auf Schloss Tratzberg inspiriert sein könnte. Das 28. Abenteuer berichtet davon, wie er wagemutig auf dem morschen Balken eines hohen Schlosses im Inntal balanciert. Als dieser bricht, kann er sich an einer Säule festhalten und so vor dem tödlichen Sturz retten. Die zum Brand auf Tratzberg passende Baufälligkeit und die Lage des 661 Zur Ausstattung der Räume unter den Tänzl mit Details zu Steinmetzarbeiten, Türbeschlägen, Schnitzwerk und Möbeln vgl. ebd., 33–41. Das Inventar von 1594 führt für die Stube einen Waschkasten, zwei Tische sowie eine neue lange Tafel und für die Kammer zwei Betten mit Zubehör sowie vier alte große Truhen auf, vgl. ebd., 65. Weitere Anlagen aus dem Besitz Maximilians I., wie Schloss Vellenberg (Götzens) oder Burg Fragenstein (Zirl), verfügten ebenfalls über derlei gestaltete herrscherliche Wohnraumkomplexe aus Stube, Schlafkammer und teilweise zusätzlicher Kanzlei, vgl. Egg/Pfaundler 1992, 156. 662 Vgl. Enzenberg 1958, 39. Egg 1971, 192 interpretiert die beiden Öffnungen ohne integrierte Treppen im Jagdsaal hingegen als Schießscharten, was – v. a. aufgrund ihrer Größe – aber nicht gegen Enzenbergs These spricht. Die Falltreppe zwischen den beiden Sälen diente zudem wohl auch im Normalfall als praktische Abkürzung. 663 Zu den Kreideinschriften vgl. ausführlich Enzenberg 1958, 50f. 664 Vgl. etwa Egg/Pfaundler 1992, 136. Zur Herkunft des Spruches vgl. Gerd Dicke, Mich wundert, das ich so frölich pin. Ein Spruch im Gebrauch, in: Walter Haug/Burghart Wachinger (edd.), Kleinstformen der Literatur (Fortuna Vitrea 14), Tübingen 1994, 56–90; zu Tratzberg ebd., 83f. 665 Vgl. Enzenberg 1958, 28.

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Schlosses, die in den meisten überlieferten Druckversionen des ›Theuerdank‹, auch der ältesten von 1517, dezidiert im unteren Inntal lokalisiert wird,666 lassen laut Enzenberg kaum andere Schlüsse zu.667 Konkretere Anhaltspunkte liefern diverse tatsächliche Aufenthalte Maximilians I. im nahegelegenen Schwaz sowie am 8 km nördlich von Tratzberg am Ostende des Karwendels gelegenen Achensee,668 der zum Fischfang und als Ausgangspunkt für die Hirsch- und Gamsjagd diente. Eine Miniatur Kölderers aus Maximilians 1504 entstandenem ›Tiroler Fischereibuch‹ (Taf. 49) belegt einen dieser Aufenthalte am See anschaulich und zeigt auch das dortige Fischerhaus, das mit der bekannten Trias aus königlichem, österreichischem und tirolischem Wappen über der Tür markiert ist. Der zugehörige Text lässt zunächst vermuten, dass der Landesfürst dieses nicht als Unterkunft für die Nacht nutzte: Vnd so er ein solh gejaid vnd Vischen verpracht, mag Er alsdann mit seinem Hofgesind ein pannget im Vischerhaus haben, Vnnd darnach mag Er vngeuerlichen in dreien stunden wider gen Swats Reiten vnd da Herberg haben.669

Andererseits findet sich in Maximilians Gedenkbüchern ab 1504 mehrfach die Aufforderung, dort ein Schlafkammer-Thürmle (wieder?) herstellen zu lassen, in dem er mutmaßlich während alleiniger Jagden ohne große Gesellschaft nächtigen konnte.670 Auf das im zitierten Auszug angesprochene gemeinsame Bankett nach erfolgreichem Fischfang verweist der Koch an einem großen Kessel über offenem Feuer in einem an das Holzhaus angebauten Unterstand. Auch wenn der Herrscher deshalb also nicht zwingend auf Schloss Tratzberg nächtigte – zumal ihm mit Schloss Sigmundslust in Vomp ein weiteres Jagdschloss seines Vorgängers in unmittelbarer Nähe zu Schwaz zur Verfügung stand671 – kann mit hoher Wahrscheinlichkeit von häufigeren Besuchen bei 666 Vgl. Dennis Wegener/Stephan Müller/Lisa Rethage, Die Drucke des Theuerdank. Vergleichender Kommentar zu den Theuerdankdrucken von 1517 bis 1693 (vorläufige Rohfassung: 29. 11. 2016), www.univie.ac.at/theuerdank/die-kapitel-des-theuerdank/ (09. 04. 2018), 170f., 173. 667 Vgl. Enzenberg 1958, 27f. 668 Zu Maximilians Aufenthalten in Schwaz vgl. etwa Itinerarium Maximiliani I., 47f., 68; RI XIV,4,1 n. 18909. Zu denselben am Achensee vgl. Sebastian Ruf, Chronik von Achenthal. Nach urkundlichen Quellen, Innsbruck 1865, Kap. 3; RI XIV,3,2 n. 15607; RI XIV,4,1 n. 18909, 18914. Die ›Kaiser-Maximilian-Rast‹ am Ufer des Sees zeugt im Übrigen noch heute von den Aufenthalten des Habsburgers und, wie die o. g. Familienerinnerung der Tänzl, von der Indienstnahme herrscherlicher Präsenz auch noch Jahrhunderte nach ihrem Auftreten. 669 Hohenleiter, Fischereibuch (T. 1: Text), 67. 670 Vgl. Franz Unterkircher, Einleitung zu Transkription und Übersetzung, in: ebd., 9–60, hier 19f.; Ruf 1865, 22; Joseph von Hormayr, Die goldene Chronik von Hohenschwangau, der Burg der Welfen, der Hohenstauffen und der Scheyren, München 1842, 173. 671 Schloss Sigmundslust befand sich seit 1497 in der Pflege des Schwazer Gewerken Peter Rum(m)el von Lichtenau, einem der Ratgeber Maximilians I. und Mitglied der Raitkammer, vgl. Michael Diefenbacher, Rummel, in: Neue Deutsche Biographie 22 (2005), 246–248,

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seinen getreuen lieben Jacoben und Symon Tenntzln672 ausgegangen werden, die ihm überdies ihre Jagdhunde zur Verfügung stellten.673 Gemeinsame Ausflüge in ihren Jagdrevieren, wie immer wieder konstatiert wird,674 sind demnach ebenfalls durchaus naheliegend. Neben der geschilderten Raumbezeichnung, der engen Verbindung der Besitzer zu Maximilian I. sowie dem vermutlichen Niederschlag Tratzbergs in seinem (auto)biografischen Buchprojekt ›Theuerdank‹ deutet nicht zuletzt auch das Prunkstück des Schlosses, die Ausmalung des sogenannten Habsburgersaals, auf die tatsächliche Anwesenheit des herrscherlichen Gastes hin.

3.1.2 Der Habsburgersaal Schon in den Arkadengängen des ersten Obergeschosses wird und wurde der Besucher, mithin womöglich auch Maximilian I., durch den geschickten Einsatz von Wandmalerei in den zentralen Saal (Taf. 50) geleitet: Auf die Wände sind lebensgroße, heute nur mehr sehr schlecht erhaltene Hirsche aufgebracht, denen ehemals Geweihe appliziert waren. Sie sind im Südflügel in ihrer Laufrichtung mehrheitlich gen Habsburgersaal ausgerichtet und bewegen sich somit von beiden Seiten auf dessen Eingangsportal zu (Abb. 70. 71). Auch wenn man aus dem großen Treppenturm in den Arkadengang im Ostflügel tritt, wendet sich das Tier, das einem unmittelbar gegenübersteht, gen Süden. Auf dem von diesem Standort aus sichtbaren Wandstück des Südflügels lockt wiederum das Hinterteil eines in Richtung Habsburgersaal verschwindenden Hirsches zum Folgen. Das Wild zitiert überdies schon ein weiteres, wenn auch untergeordnetes ikonografisches Thema des Saals an: die Jagd. Dieses trug der partiellen Funktion des Anwesens als Jagdsitz und einer der großen Leidenschaften des (potenziellen) herrscherlichen Gastes sowie einem von ihm an die Gastgeber verliehenen landesfürstlichen Privileg der Hochwildjagd Rechnung. 1501 hatte Maximilian den Tänzl auf seine Lebenszeit »ausgedehnte Jagdrechte, die fast die ganzen Gerichtsgebiete von Freundsberg und Rottenburg umfass[t]en und nur einige Gebiete am Achsensee als Reservatrevier für ihn ausn[a]hmen«, überlassen.675

672 673 674 675

hier 248; Egg/Pfaundler 1992, 126. Ruf 1865, 19 konstatiert: »Der Kaiser unternahm seine Ausflüge nach Achenthal theils vom Schlosse Sigmundslust, theils vom Schlosse Tratzberg aus«. So Maximilian I. in der Urkunde über den Tausch von Schloss Tratzberg gegen Burg Berneck vom 16. 10. 1502 (siehe Anm. 627). Vgl. RI XIV,3,1 n. 12621, 12638. Vgl. etwa Zeune/Möller 2001, 62; Egg 1951, 42. Vgl. Enzenberg 1958, 24f., 93f.

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Abb. 70, 71: Arkadengalerie, Südflügel mit Eingang zum Habsburgersaal

Die Hirsche dienten zudem wohl auch der Beleuchtung, wie ihre Pendants innerhalb des Habsburgersaals im Sockelbereich vermuten lassen. Diese tragen auf den noch erhaltenen Geweihen echter Tiere Kerzen und greifen mit ihnen in den Bereich der darüber befindlichen Malereien aus, ohne diese allerdings zu verdecken. Dies spricht ebenso für eine zeitgleiche Konzeption und Entstehung von Hirschen und restlicher Malerei wie ein Graffito auf einem der Tiere im Arkadengang, das die Jahreszahl 1517 zeigt.676 Der Stammbaum Die Wände des imposanten, etwa 153 m² messenden Saals mit sternrippenartig kassettierter Holzdecke, einer kunstvoll gestalteten roten Marmorsäule im Zentrum und einem großen Kamin in der Nordostecke sind oberhalb der Sockelzone umlaufend mit der größten bekannten Darstellung eines Habsburger-

676 Vgl. Zeune/Möller 2001, 46. Enzenberg 1958, 46 nennt als älteste eingeritzte Jahreszahl bei den Hirschen im Arkadengang hingegen 1599 und geht davon aus, dass diese erst unter den Ilsung ergänzt wurden, während die Hirsche im Saal auch seines Erachtens durchaus unter den Tänzl entstanden sein könnten.

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stammbaums geschmückt (Taf. 51–53).677 Sie entstand zwischen 1505 und 1507 und umfasst 151 halblebensgroße bewegte Figuren, die als Kniestücke ausgeführt sind und von denen sechs am rechten Ende der Südwand nur als Vorzeichnung vorliegen (Taf. 54).678 Die Habsburger werden durch breite Schriftbänder, hinter denen ihre Unterkörper verschwinden, identifiziert und näher vorgestellt. In der Regel nennen diese die Eltern, etwaige Ehepartner und Kinder sowie den Begräbnisort, zum Teil ergänzt um die Umstände des Todes.679 Vermutlich zeichnete ein Kollektiv mehrerer Künstler für die Ausführung verantwortlich, worunter Hans Maler von Ulm aus Schwaz am häufigsten genannt wird.680 Der Stammbaum beginnt auf der Mitte der Westwand über der Tür zur sogenannten Fuggerkammer mit Rudolf I. (Taf. 55),681 dem ersten König aus dem Geschlecht der Habsburger. Er verfolgt dann die agnatische Stammlinie bis zu Philipp I. bzw. seinen nur schemenhaft angedeuteten Söhnen Karl und Ferdinand auf der angrenzenden Südwand, wobei die Stammhalter mit blauen Wolken oder Blüten682 gekennzeichnet sind. Sie sind jeweils bis zum Aussterben der Manneslinie über grüne Äste mit ihren männlichen und über braune Äste mit ihren weiblichen Nachfahren verbunden. Die Ranken treten in der Regel in den Rücken, seltener in die Schriftbänder der Personen ein und im Falle der grünen Exemplare aus der Brust wieder aus, während die braunen, abgeschnittenen Äste von den Vätern in den Händen gehalten werden.683 Die Reihe endet mit den noch 677 Der Flächenberechnung liegen die üblicherweise angegebenen Maße von ca. 16,5 x 9 m zugrunde, vgl. etwa Zeune/Möller 2001, 62. 678 Lediglich zwei junge Kinder über dem Haupteingang auf der Nordseite erscheinen ganzfigurig. In der Literatur wird die Gesamtanzahl der Figuren durchgängig mit 148 angegeben, wobei offenbar die ebenfalls nur angedeuteten Ehepartner der älteren Kinder Philipps I. nicht mitgezählt werden, vgl. etwa ebd., 63. Zur Datierung siehe Anm. 685. 679 Für eine Auflistung aller Figuren inklusive Detailfotos und Transkription der Schriftbänder vgl. Franz-Heinz Hye, Der Habsburger-Stammbaum von 1505/06 auf Schloß Tratzberg/ Tirol, Innsbruck 2003. 680 Zu dieser Diskussion vgl. zuletzt Anna Moraht-Fromm, Von einem, der auszog… Das Werk Hans Malers von Ulm, Maler zu Schwaz, Ostfildern 2016, 80–90. 681 Er wird rechts darunter um den ersten Markgrafen von Österreich, den Babenberger Leopold I., ergänzt, wodurch eine die historische Wirklichkeit übergehende Ansippung der Habsburger an das vor ihnen über drei Jahrhunderte in Österreich herrschende Geschlecht vorgenommen und damit eine noch weitreichendere Anciennität hergestellt wird. 682 Siehe Anm. 705. 683 Zur Herkunft dieser spezifischen Ast-Motive vgl. Lukas Madersbacher, Dynastie und Bildnis. Ein früher Habsburger Stammbaum in München und seine Stellung in der Gruppe der maximilianischen Porträtstammbäume, in: Leo Andergassen/Lukas Madersbacher (edd.), Geschichte als Gegenwart. Festschrift für Magdalena Hörmann-Weingartner, Innsbruck 2010, 209–231, hier 213–215. In diesem Zusammenhang sind auch einige Beobachtungen Kagerers zurückzuweisen: Dass die Äste die Figuren teilweise nur streifen, wie von ihm angeführt – bezeichnenderweise ohne die Nennung von Beispielen –, lässt sich ebenso wenig bestätigen wie die Behauptung, in anderen Fällen wiesen lediglich die Blätter in ihre Richtung (vgl. etwa das von ihm genannte Beispiel der Agnes von Ungarn). Es sind auch

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minderjährigen Töchtern Philipps des Schönen, Isabella und Maria, die abermals auf der Westwand und zwischen den Töchtern ihres Urahns Rudolf I. erscheinen (Taf. 55) und den ›Kreis‹ damit gewissermaßen schließen, ohne dass dabei das von Kagerer konstatierte »sich dauerhaft erhaltend[e] Kreislaufmodell« entstehen würde. Er erkennt in dem Stammbaum eine Verbildlichung des wie ein perpetuum mobile zirkulierenden Blutes der Habsburger, eine Inszenierung der unendlichen Macht dieser Dynastie.684 Beachtet man jedoch das spezifische Medium, in dem der Stammbaum ausgeführt wurde, sowie die räumlichen Gegebenheiten und unterstellt zusätzlich die Absicht einer ausgewogenen Komposition, so ist vielmehr von einer zwangsläufigen Anordnung der genealogischen Abfolge in dieser Form zu sprechen. Die vier querformatigen Wände des Raumes geben die horizontale Lagerung der Generationenabfolge ebenso vor wie seine geschlossene Form, bei der die Töchter aus der letzten Generation automatisch an jene aus der zweiten stoßen. Im Gegensatz zu ihren drei älteren Geschwistern, bei denen der Maler wohl die entsprechenden Ehepartner abwartete, sind Isabella und Maria vollfarbig ausgeführt.685 nicht nur »die mächtigsten männlichen Vertrete[r] Habsburgs – also die, die Erzherzogstitel, Königs- und Kaisertitel erworben haben –«, bei denen die grünen Ranken direkt aus der Brust wachsen, sondern alle männlichen Mitglieder des Hauses, sofern diese eben Söhne vorzuweisen haben, vgl. Kagerer 2017, 181. 684 Vgl. Kagerer 2017, 180. 685 Hye 2003, 10f. und dem folgend Kagerer 2017, 177 behaupten, die Schriftbänder seien im Falle der zum Zeitpunkt der Entstehung der Malereien noch lebenden Habsburger noch nicht ausgefüllt. Mit dem Todesdatum Philipps I., dessen Schriftband ebenfalls leer bleibt, am 25. September 1506 sei somit ein terminus ante quem gegeben, während die Existenz seiner vorletzten Tochter Maria, die am 17. September 1505 geboren wurde, den terminus post quem liefere. Während Letzterem zuzustimmen ist, ist das Feld Margaretes von Österreich (Abb. 266), der erst im Jahr 1530 verstorbenen Tochter Maximilians I., sehr wohl beschriftet, was gegen die erstgenannte These spricht. Allerdings handelt es sich um eine Frau, bei der aufgrund aus damaliger Sicht kaum zu erwartender Heldentaten möglicherweise anders verfahren wurde. Andererseits weist Madersbacher 2010, 231 (Anm. 35) auf die Vorlagenfunktion des Porträts Karls (V.) als Siebenjähriger mit Jagdfalke hin (Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Inv. 4430), das durch die Rahmenbeschriftung präzise auf den 15. Juli 1507 datiert werden kann. Etwas irritierend ist dann allerdings, dass die jüngste Schwester Karls, die am 14. Januar 1507 geboren wurde, keine Aufnahme mehr in den Stammbaum fand. Womöglich lag dem Porträt des jungen Karl auf dem Tafelgemälde und im Habsburgersaal ein gemeinsames, noch 1506 entstandenes Vorbild zugrunde, was eine Datierung der Wandmalerei wiederum noch vor 1507 ermöglichen würde. Immerhin existieren mehrere Versionen und Fassungen sowie Silberstiftkopien des Gemäldes, vgl. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland/Kunsthistorisches Museum Wien (edd.), Kaiser Karl V. (1500–1558). Macht und Ohnmacht Europas (Ausst.-Kat. Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 25. Februar bis 21. Mai 2000; Wien, Kunsthistorisches Museum, 16. Juni bis 10. September 2000), Bonn/Wien 2000, 131, Kat.-Nr. 35. Letztlich genügt für die hier im Zentrum des Interesses stehenden Fragen aber die ja ohnehin recht genaue Datierung auf zwischen 1505 und 1507.

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Kagerer arbeitet in seiner Analyse des Tratzberger Stammbaums nach eigener Aussage »immer wieder die Spezifika einer Bilderchronik« heraus, ohne diese allerdings im Folgenden konkret als solche zu benennen. Darüber hinaus stellt er in diesem Zusammenhang die von ihm nicht weiter verfolgte Frage, ob es sich überhaupt um einen Stammbaum handele.686 Vermutlich rekurriert er bezüglich der Bilderchronik auf die beiden von ihm angesprochenen narrativen ›Szenen‹, die in die Genealogie eingeflochten sind: den Kampf Rudolfs I. gegen Ottokar II. von Böhmen gleich zu Beginn sowie die chronologisch bald darauf folgende Ermordung Albrechts I. durch seinen Neffen Johann.687 Möglicherweise sieht Kagerer sich auch durch einige Schriftbänder zu dieser These verleitet, die neben den erwähnten Grundinformationen knapp zentrale Ereignisse aus dem Leben der dargestellten Habsburger oder ihre Errungenschaften referieren.688 Schon ein erster rascher Blick auf die prächtigen Exemplare dieses Typus aus dem späten 15. und frühen 16. Jahrhundert, wie die Schweizer Bilderchroniken689 oder die Flämische Bilderchronik Philipps des Schönen,690 zeigen allerdings, wie schief dieser Vergleich anmutet. Es handelt sich um ausführlich erzählende, reich illustrierte Geschichtswerke, bei denen vor allem über die großformatigen Miniaturen (vermeintliche) historische Ereignisse transportiert werden. Dies geschieht in der Tratzberger Darstellung – mit Ausnahme Rudolfs I. und Johann Parricidas – jedoch nur sehr verkürzt und vereinzelt mittels der Texte. An dem Begriff des Stammbaums stört sich im Falle der genealogischen Malereien im Habsburgersaal indes wohl nur, wer ihn allzu wörtlich nimmt. So 686 Vgl. Kagerer 2017, 176 (Anm. 760). 687 Vgl. ebd., 181. 688 Vgl. etwa die Schriftbänder Heinrichs des Sanftmütigen (Heinrich der Gefellig genant Hertzog zuo Oesterreich ist gezogen in Welschland mit einer / starchen Macht vor Soldaten vnd Ritter wider Matheum den Statthalter der Herrschaft / Mailan[d] zu Hilf denen von Brixn, aber durch seine Brueder wider zuruockgerufen worden vnd / wider Ludwigen den vierdten Roemischen Koenig […] gesandt wor- / den ward vnd von dem er gefangen vnd sich mit großer Geldmite erlediget) oder Herzog Leopolds I. (Leopolt ain Zir Ritter genant Hertzog zu Oesterreich hat Heinrich den / sibden von Lutzenburg Roemischer Kaiser in Mailand von den Thurianen / beschutzt vnd in mangen Land mannliche Thaten volbracht […]), zit. nach Hye 2003, 42, 58. 689 Vgl. zusammenfassend Carl Pfaff, Bilderchroniken, in: Historisches Lexikon der Schweiz 2 (2003), 419–420. Eine gewisse Verbindung zum Tratzberger Stammbaum weisen allenfalls die größere Ereignisbilder ergänzenden Halbfiguren im Catalogus annorum des Valerius Anshelm (Universitätsbibliothek Bern, MUE Bong V 813) von 1540 auf, die in einem vegetabil ausgestalteten Stammbaum bzw. davon entkoppelten Blütenkelchen erscheinen. Sie entstammen allerdings einer »Vorlagenschachtel«, wurden nicht speziell für die Gattung Chronik entworfen und weisen nur eine Beziehung »bestenfalls allgemeiner Art« zum Text auf, vgl. ohne Bezugnahme auf Tratzberg Regula Schmid, Geschichte im Dienst der Stadt. Amtliche Historie und Politik im Spätmittelalter (Habil.-Schr. Univ. Zürich 2008), Zürich 2009, 103. 690 London, The British Library, Yates Thompson MS 32.

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definiert Volker Bauer sowohl den Stammbaum als auch die Stammliste und -tafel zunächst als eine »dem Zeitpfeil folgende, prospektive Darstellung vom Ahnen zu den (ausschließlich agnatischen) Nachkommen«, fasst unter ersterem jedoch nur die tatsächliche, naturmimetische Baumdarstellung, die entgegen der Leserichtung von unten nach oben verläuft und meist mit einem mythischen Spitzenahn als Wurzel beginnt. Während die Stammliste keine Nebenlinien aufführt und deswegen als Kategorie für den Tratzberger Stammbaum ausscheidet, ist dies in der komplexeren Stammtafel möglich, die auch dessen Leserichtung von links nach rechts Rechnung trägt und – laut Bauer allerdings erst ab dem 1. Viertel des 17. Jahrhunderts – »in der Regel […] quellenmäßig belegte und politisch relevante Zeiträume« abdeckt.691 Letzteres ließe sich im Hinblick auf die Wahl Rudolfs I. als Ursprung der genealogischen Reihe auf Schloss Tratzberg ebenfalls konstatieren. Kilian Heck setzt Stammtafel und Stammbaum hingegen gleich: »Bei den Stammschemata werden entweder in der Stammlinie [bei Bauer: Stammliste] ein einzelner Filiationsstrang oder in der Stammtafel, häufig als Stammbaum bezeichnet, alle Nachkommen – gleich welchen Geschlechts – einer bestimmten Person registriert«.692 Dies trifft auf Tratzberg zu, allerdings muss insofern spezifiziert werden, als es sich um einen agnatischen Stammbaum handelt; es werden lediglich alle männlichen wie weiblichen Nachfahren eines männlichen Ahns in männlicher Abstammungslinie verfolgt. Laut Michael Hecht, der den Stammbaum als Stammliste oder -tafel in Baumform definiert, ist diese Auswahl der patrilinearen Generationenfolge ein typisches Merkmal der europäischen Neuzeit.693 Man könnte beim Tratzberger Beispiel demnach auch von einer arboresken (Bildnis-)Stammtafel oder von einem horizontal gelagerten (Bildnis-)Stammbaum ohne ikonografisch eindeutig visualisierte Wurzel sprechen. Letztlich spielt die Bezeichnung für das zugrundeliegende genealogische System und den Inhalt bzw. die Deutung der Darstellung allerdings keine Rolle, weshalb im Folgenden weiterhin von einem Stammbaum die Rede sein soll. Damit liegt hier auch der gängigste Visualisierungstypus des Hauses als genealogisches Konzept 691 Vgl. ohne den Bezug zu Tratzberg Volker Bauer, Baum und Zeit. Datenorganisation, Zeitstrukturen und Darstellungsmodi in frühneuzeitlichen Universalgenealogien, in: Achim Landwehr (ed.), Frühe Neue Zeiten. Zeitwissen zwischen Reformation und Revolution (Mainzer Historische Kulturwissenschaften 11), Bielefeld 2012, 41–63, hier 42–45. 692 Kilian Heck, Genealogie als Monument und Argument. Der Beitrag dynastischer Wappen zur politischen Raumbildung der Neuzeit (Kunstwissenschaftliche Studien 98), München/ Berlin 2002, 46. 693 Vgl. Michael Hecht, Repräsentation von Verwandtschaft. Stammbäume und Ahnentafeln vom Mittelalter bis zum 21. Jahrhundert, in: Thomas Brakmann/Bettina Joergens (edd.), Familie? Blutsverwandtschaft, Hausgemeinschaft und Genealogie (Veröffentlichungen des Landesarchivs Nordrhein-Westfalen 51), Essen 2014, 41–82, hier 44f.

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in der vormodernen Ikonografie vor, während das architektonische Haus selbst in diesem Kontext deutlich seltener verwendet wurde.694 Die spezifische Auswahl der Personen in Tratzberg, die dem Ideal vormoderner genealogischer Konstruktionen folgend die Identität von Bluts- und Herrschaftssukzession einlöst,695 vermittelt dabei Wissen um die »Organisation von [adeliger] Herrschaft, Erbfolge und Erinnerung«, bei der das Prinzip der Patrilinearität ab dem Spätmittelalter eine zentrale Stellung einnahm.696 Über mögliche Vorbilder und Vergleiche sowie über die Anordnung der Malerei und einzelner Details im Raum lassen sich Rückschlüsse auf seine Funktion ableiten. Vorbilder, räumliche Anordnung und Funktion Während Maximilians Hofhistoriografen und -genealogen Jakob Mennel, Johannes Stabius und Ladislaus Sunthaym den Ursprung der Habsburger später bis zu Hektor von Troja oder gar Noah zurückführten,697 folgt der Tratzberger Stammbaum mit seinem Beginn bei Rudolf I. noch der Form, die im späten 15. Jahrhundert vorwiegend zur Anwendung kam.698 Allerdings wird in dessen zugehörigem Schriftband gleich im ersten Satz ein verschleierter Hinweis auf den ägyptischen Gott Osiris als letztlich legendären Urahn gegeben und die Geschichte des Hauses Habsburg so doch, wenn auch nicht gleich augenfällig, in die mythische Vorvergangenheit zurückverfolgt.699 694 Vgl. Hecht 2017, 34–39. 695 Vgl. Gert Melville, Zur Technik genealogischer Konstruktion, in: Cristina Andenna/Gert Melville (edd.), Idoneität – Genealogie – Legitimation. Begründung und Akzeptanz von dynastischer Herrschaft im Mittelalter (Norm und Struktur 43), Köln 2015, 293–304, hier 301–304. Während dieser synonym auch den Begriff der Amtssukzession verwendet, wurde hier bewusst jener der Herrschaftssukzession gewählt, verkörperten die dargestellten stammhaltenden Habsburger doch mit Kaiser, König und Herzog unterschiedliche Ämter bzw. Institutionen. 696 Vgl. Hecht 2014, 46. 697 Vgl. etwa Peter Schmidt, Herrscherfolgen im Konzert der Medien. Genealogie als neue Aufgabe volkssprachiger Handschriften im 15. Jahrhundert, in: Jeffreyf. Hamburger (ed.), Unter Druck. Mitteleuropäische Buchmalerei im 15. Jahrhundert (Buchmalerei des 15. Jahrhunderts in Mitteleuropa 15), Petersberg 2018, 246–261, hier 249f.; Beate Kellner, Formen des Kulturtransfers am Hof Kaiser Maximilians I. Muster genealogischer Herrschaftslegitimation, in: Matthias Müller/Karl-Heinz Spiess/Udo Friedrich (edd.), Kulturtransfer am Fürstenhof. Höfische Austauschprozesse und ihre Medien im Zeitalter Kaiser Maximilians I. (Schriften zur Residenzkultur 9), Berlin 2013, 52–103, 55, 57; Thomas Schauerte, Die Ehrenpforte für Kaiser Maximilian I. Dürer und Altdorfer im Dienst des Herrschers (Diss. Freie Univ. Berlin 1999; Kunstwissenschaftliche Studien 95), München/ Berlin 2001, 120–127. 698 Vgl. Madersbacher 2010, 209. 699 Vgl. dazu ausführlicher Renate Kohn, Konstruktion und Fiktion. Der epigraphische Niederschlag genealogischer Konzepte der österreichischen Landesfürsten, in: Christine Magin/Ulrich Schindel/Christine Wulf (edd.), Traditionen, Zäsuren, Umbrüche. In-

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Maximilian I. gab selbst mehrere solcher teils großformatigen figürlichen Stammbäume in Auftrag, war die »Gründung auf das genealogische Herkommen« doch nicht nur zentrale Legitimationsstrategie, sondern auch ein Hauptbestandteil seines Gedechtnus-Konzepts.700 Das Medium der nicht mehr erhaltenen Stücke geht dabei allerdings nicht immer aus den Textquellen hervor. Während Leinwand und Pergament als Bildträger belegt sind, bleibt offen, ob es sich etwa bei den von Konrad Doll um 1500 ausgeführten und nicht sicher mit einem der erhaltenen Stücke identifizierbaren gemeld der fursten von Österreych oder einem Stammbaum auf Maximilians Burg Fragenstein in Zirl um Wandmalereien handelte und wie diese genau gestaltet waren.701 Von diesen möglicherweise im gleichen Medium wie auf Schloss Tratzberg ausgeführten Stammbäumen kann also keine Funktion als Vorlage für den Tänzl’schen Auftrag abgeleitet und im Falle der anderen, näher bekannten Exemplare auch nicht von einer Aufhängung an der Wand ausgegangen werden. Lukas Madersbacher zeichnet aber durchaus eine diese vier letzten, im Auftrag Maximilians I. entstandenen Stammbäume einschließende Entwicklungslinie, in die er auch das Tratzberger Exemplar einordnet.702 Als Ausgangspunkt der von Madersbacher skizzierten Reihe ist der pergamentene Stammbaum aus dem Bayerischen Nationalmuseum in München zu nennen, der vor 1494 entstand und von Rudolf I. bis zu Maximilians Kindern reicht. Dieser orientiert sich wiederum an einem wenige Jahre zuvor im Stift Klosterneuburg hergestellten Stammbaum der Babenberger,703 dessen Konzept eben jener Ladislaus Sunthaym entwarf, der später zu Maximilians Hofgenealogen gehörte. Als Grundelemente des Tratzberger Stammbaums finden sich im Münchner Exemplar bereits die nicht in Gänze dargestellten Figuren inklusive Ehepartnern und beidgeschlechtlichen Kindern, die durch Wappen gekennzeichnet sind, die Unterscheidung von aus der Brust wachsenden bzw. abgeschnittenen Ästen – allerdings noch ohne farbliche Differenzierung – sowie die Schriftbänder, die jedoch neben den Figuren angeordnet sind. Der ältere, 1497 auf Leinwand gemalte Stammbaum aus der Ambraser Sammlung (AI) fügt diesem Vorbild die Ehepartner der Kinder Maximilians hinzu, platziert die nun ausführlicheren lateinischen Schriftbänder unterhalb der Figuren, die durch grüne oder braune Zweige mit ihren Eltern verbunden werden, und fällt mit über 10,5 m Höhe im Gegensatz zum etwa 2 m messenden Münchner

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schriften des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit im historischen Kontext, Wiesbaden 2008, 77–102, hier 100f. Vgl. Schmidt 2018, 250. Vgl. etwa Madersbacher 2010, 210f.; Kohn 2008, 95f.; zur Zahlung an Doll auch RI XIV,3,1 n. 10726. Vgl. Madersbacher 2010, 211–231, zu Tratzberg 230f. Klosterneuburg, Stiftsmuseum, Inv. GM 86.

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Vorläufer deutlich monumentaler aus. Der ähnlich große sogenannte VolandStammbaum, wiederum auf Pergament, der auch die Babenberger umfasst, dürfte nach 1506 entstanden sein und geht sehr frei mit der Gestaltung der Äste um, weist ansonsten aber keinerlei neue Aspekte auf. Die zwar lateinischen, jedoch von AI abweichenden Inschriften sind auf eine spätere Ergänzung zurückzuführen.704 Am engsten mit der Tratzberger Wandmalerei verwandt ist schließlich der jüngere, auf zwei zusammengehörigen Leinwänden ausgeführte Ambraser Stammbaum (AII; Taf. 56, 57). Die in allen anderen Versionen lediglich als Halbfiguren gestalteten Habsburger sind zu Kniestücken angewachsen, die zudem bewegter, manchmal regelrecht szenenhaft agieren. Die lateinischen Schriftbänder von AI wurden ins Deutsche übersetzt und das Hochformat gegen ein Quadrat von ca. 4,5 x 4,5 m pro Tafel eingetauscht, wobei auch die vertikale Chronologie aufgegeben und die agnatische Hauptlinie deshalb erstmals mit blauen Wolken oder Blüten705 markiert wurde. Ob der jüngere Ambraser Stammbaum vor der Wandmalerei auf Tratzberg entstand und ihr möglicherweise sogar als direktes Vorbild diente, ist vor allem aufgrund sekundärer Überarbeitungen beider Werke umstritten. Meist wird, unabhängig von der 704 Vgl. Hye 2003, 12. 705 Kohn 2008, 86 (Anm. 37) spricht sich gegen Wolken aus: »Abgesehen davon, daß Blüten bedeutend besser zum Sinnbild des Baumes passen, wird der Übergang von der linken zur rechten Tafel dadurch gebildet, daß die Stammlinie im älteren Teil mit einer Knospe endet, die mit der Blume, die – als Auftakt des jüngeren Teils – Albrecht II. umgibt, korrespondiert.« Würde es sich tatsächlich um eine Knospe handeln, wäre der Sachverhalt eindeutig, aber auch hier kommen sowohl eine kleine geöffnete (!) Blüte oder eben eine Wolke in Frage. Im Tratzberger Stammbaum erinnert das Element mit der stielartigen Ranke, die zu ihm führt, an dieser Stelle (über dem Haupteingang, siehe Abb. 265) in der Tat an eine Blume. Im Falle Rudolfs I. ist allerdings nur mit Wohlwollen an eine solche zu denken, geht das Blau hinter ihm doch in ein eher wolkenhaftes Grau über (Abb. 268), was an dieser Stelle aber natürlich auch den gleichsam noch farblosen Beginn der Abstammungsreihe kennzeichnet. In AII passt die Gelbfärbung unmittelbar hinter einigen der Stammhalter (z. B. Albrecht I., Maximilian I.) ebenfalls besser zum Wolkenmotiv, erinnert sie doch an eine goldene Gloriole, einen aus den Wolken brechenden Lichtschein. Wie der Baum lassen sich zudem auch die Wolken in einen Naturzusammenhang einordnen, der die gewissermaßen natürliche Zwangsläufigkeit der habsburgischen Herrschaft unterstreicht, wobei sie diese Zwangsläufigkeit um den Aspekt der Gottgegebenheit erweitern würden (zur Gottessymbolik der Wolke – neben der allgemeinen Verbindung zur himmlischen Sphäre, die diese eröffnet – vgl. Joseph Imorde, Die Wolke als Medium, in: David Ganz/Thomas Lentes, Ästhetik des Unsichtbaren. Bildtheorie und Bildgebrauch in der Vormoderne [KultBild 1], Berlin 2004, 171–196). Ähnlich wolkig gestaltete blaue Blüten finden sich andererseits wiederum auch im 1478–89 ausgeschmückten Salzburger Missale (München, Bayerische Staats- und Landesbibliothek, Clm 15708–12). Entscheidend ist die Identifizierung als Blüte oder Wolke im hier vorliegenden Kontext insofern nicht, als das Konzept nicht speziell für Tratzberg entwickelt wurde und über etwaige Herrschaftsvorstellungen der Tänzl darum weniger aussagt als über das Herrschaftsverständnis des habsburgischen Auftraggebers der Vorlage.

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Chronologie, von einer gemeinsamen unbekannten Vorlage ausgegangen.706 So oder so – und allein diese Tatsache ist im Kontext der vorliegenden Arbeit von Interesse – stand den Tänzl ganz offenbar der Zugang zu sehr konkreten Bildkonzeptionen, vielleicht auch zu Künstlern aus dem Umfeld des Königs offen, sodass also ein sehr enger Austausch mit dem Hof stattgefunden haben muss. Auch dies nun erhöht wiederum die Plausibilität der Anwesenheit Maximilians I. auf Schloss Tratzberg, da die Planung und Ausführung somit ganz sicher nicht ohne seine Kenntnis und möglicherweise sogar explizite Billigung vonstattenging und er das Ergebnis, das seine eigenen bildkünstlerischen Stammbaum-Aufträge in seiner Monumentalität, Präsenz und Permanenz noch einmal um ein Vielfaches übertraf, persönlich begutachten wollte. Schließlich griff er bei den eigenen Kunstaufträgen bekanntlich nicht nur anweisend, sondern vielfach auch korrigierend ein und wusste mit diesen pesserungen »den Mythos um seine Person nachhaltig zu prägen«,707 wobei ihm die künstlerische Qualität oft weniger wichtig war als die genaue Umsetzung seiner Vorstellungen.708 Ein anschauliches Beispiel dieses Vorgehens im Bild selbst stellt die bereits angesprochene Illustration aus dem ›Weißkunig‹ dar, die ihn im Atelier des Malers zeigt. Auch die narrative Einbettung Rudolfs I. und Johann Parricidas findet sich im jüngeren Ambraser Stammbaum, sodass diese ikonografischen Auffälligkeiten nicht zu spezifisch im Tratzberger Kontext gedeutet werden sollten und können. Die geschilderte Kampfszene führt in der Tat Gewalt – man könnte auch von (militärischer) Stärke sprechen – als ein zentrales Element genealogischer Entwicklung und Begründung von Macht bzw. Sicherung von Herrschaft auch der Habsburger vor Augen und funktioniert ebenso noch im Tratzberger Kontext als solche. Der schändliche Königs- und Onkelmord, den Johann an Albrecht I. begeht und der ebenfalls zur Darstellung kommt, ist entgegen der Meinung Kagerers aber wohl nur bei AII bzw. dem mutmaßlichen Original als eine »ewig[e] Mahnung für alle Nachfahren« zu verstehen.709 Denn wie die anderen erwähnten Stammbäume im Auftrag Maximilians I. dürfte sich der Tratzberg 706 Vgl. Madersbacher 2010, 230 (Anm. 34); Kohn 2008, 79, 84–86, 91–93; Enzenberg 1958, 44–46. 707 Vgl. Susann Kretschmar, Die Lust und Geschicklichkeit am Verbessern von Bildern. Maximilians Änderungswünsche zum Weisskunig, in: Lukas Madersbacher/Erwin Pokorny (edd.), MAXIMILIANUS. Die Kunst des Kaisers (Ausst.-Kat. Dorf Tirol, Südtiroler Landesmuseum für Kultur- und Landesgeschichte Schloss Tirol, 27. Juli bis 3. November 2019), Berlin/München 2019, 73–83, hier 81; zu seinem Anteil an der ›Ehrenpforte‹ Thomas Schauerte, Der Kaiser dem Kaiser. Maximilians Ehrenpforte als kunsthistorischer Sonderfall, in: ebd., 95–101. 708 Vgl. etwa Müller/Wegener 2019, 48; Guido Messling, Maximilian und seine Künstler, in: Lukas Madersbacher/Erwin Pokorny (edd.), MAXIMILIANUS. Die Kunst des Kaisers (Ausst.-Kat. Dorf Tirol, Südtiroler Landesmuseum für Kultur- und Landesgeschichte Schloss Tirol, 27. Juli bis 3. November 2019), Berlin/München 2019, 103–109, hier 107. 709 Vgl. Kagerer 2017, 181–183.

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zugrunde liegende Entwurf auch nachfolgend in habsburgischem Besitz befunden haben, zumal, wenn es sich um das jüngere Ambraser Exemplar handeln sollte. Auch er wurde wahrscheinlich »zusammengerollt aufbewahrt und nur bei Bedarf hervorgeholt«, vererbt und als eine Art Fürstenspiegel verwendet.710 Den Stammbaum auf Schloss Tratzberg gaben hingegen die Tänzl in Auftrag, die zwar sicher hofften, aber nicht unbedingt davon ausgehen konnten, dass ihr Anwesen auch von den Nachfahren ihres Gönners Maximilian I. besucht werden würde und denen sie in diesem Fall wohl auch keine mahnenden Bilder präsentiert hätten. Bei der immer wieder anzutreffenden Kategorisierung des Tratzberger Stammbaums als maximilianisch wird zwar in aller Regel darauf hingewiesen, dass es sich bei dem Habsburger eben nicht um dessen Auftraggeber handelte; daraus wurden jedoch bis dato keine weiteren Schlüsse gezogen. Dabei erweist sich gerade dieser Sachverhalt als besonders interessant. Denn während schriftlich und bildkünstlerisch ausgearbeitete Genealogien in Form von Stammbäumen oder Ahnenproben der eigenen Dynastie/Familie im Umfeld des fürstlichen Hochadels711 wie auch im niederen Adel üblich waren und vom aufstrebenden Bürgertum kopiert wurden,712 ist die auf Tratzberg vorliegende und dazu noch 710 Madersbacher 2010, 211. 711 Neben den erwähnten papiernen bzw. pergamentenen Stammbäumen, die im Auftrag Maximilians I. entstanden, wären im Bereich der Wandmalerei etwa die heute zerstörte Luxemburger-Genealogie Kaiser Karls IV. auf Burg Karlstein (um 1350), die ebenfalls verlorene Grafenreihe der Wittelsbacher in der Fürstenkapelle ihres Hausklosters Scheyern (4. V. 14. Jh.) oder die teilweise erhaltene, aber abgenommene Reihe der bayerischen Fürsten von Bavarus bis zum Auftraggeber Herzog Sigmund im Alten Hof in München (um 1465) zu nennen. Auch bei der Ahnengalerie der pfälzischen Kurfürsten im sog. Königssaal des Heidelberger Schlosses (2. H. 15. Jh.) handelte es sich wahrscheinlich um Wandmalerei, vgl. Birgit Studt, Symbole fürstlicher Politik. Stammtafeln, Wappenreihen und Ahnengalerien in Text und Bild, in: Rudolf Suntrup/Jan R. Veenstra/Anne Bollmann (edd.), The Mediation of Symbol in Late Medieval and Early Modern Times, Frankfurt a. Main 2005, 221– 256, hier 226f., 231f., 235–237. Gesichert ist dies wiederum für die einst im Hradschin in Prag befindliche gotische Ahnengalerie böhmischer Fürsten und Könige, vgl. Áron Petneki, Identificatio, exemplum, stimulus. Mode und Rolle der Ahnengalerie in Ostmitteleuropa, in: August Buck/Tibor Klanicay/S. Katalin Németh (edd.), Geschichtsbewußtsein und Geschichtsschreibung in der Renaissance, Leiden et al. 1989, 47–56, hier 49. Für Beispiele aus der schriftlichen Chronistik vgl. etwa für Westmitteleuropa Schmidt 2018, 246–250; Studt 2005, insb. 238–247; für die Habsburger zur Zeit Maximilians I. Reinhard Stauber, Herrschaftsrepräsentation und dynastische Propaganda bei den Wittelsbachern und Habsburgern um 1500, in: Cordula Nolte/Karl-Heinz Spiess/Ralf-Gunnar Werlich (edd.), Principes. Dynastien und Höfe im späten Mittelalter (Residenzenforschung 14), Stuttgart 2002, 371–402, hier 377–381; für Ostmitteleuropa Petneki 1989. 712 Vgl. im Medium der Wandmalerei in Tirol etwa die Ahnenprobe der späteren Besitzer Tratzbergs im Erker des Habsburgersaals (Zeune/Möller 2001, 70f.), die Stammreihe der Rottenbucher in ihrem Bozner Anwesen (mit weiteren Bsp. Gustav Pfeifer, Verwandtschaftskonstruktion und Selbstdarstellung durch Wappen in der frühen Neuzeit. Zur heraldischen Ausstattung des Ansitzes Rottenbuch, in: Helmut Stampfer [ed.], Der Ansitz

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derart monumentale, auf eine Person außerhalb der eigenen Verwandtschaft bezogene genealogische Darstellung durchaus bemerkenswert und im Medium der Wandmalerei einzigartig.713 Ein Grund könnte darin gelegen haben, dass die Tänzl einen solchen prestigeträchtigen, weit in die Vergangenheit reichenden Herkunftsnachweis selbst nicht erbringen konnten714 – allerdings wäre auch die Zurschaustellung von Verwandtschafts- und Freundschaftsnetzwerken möglich und üblich gewesen. Dies beweist etwa das entsprechende oben geschilderte Vorgehen der ebenfalls emporgekommenen Pona im Palazzo Geremia oder das Tiroler Beispiel des Ansitzes Rottenbuch in Bozen. Dort präsentierten die neuadeligen Besitzer Ende des 16. Jahrhunderts mittels heraldischer Wandmalereien in drei Räumen ihr Verwandtschaftsnetz, das führende Bozner Familien umfasste, sowie freundschaftliche Verbindungen zu prestigeträchtigen, nicht verwandten Angehörigen der regionalen Oberschicht und eine eigene Stammreihe ab dem 15. Jahrhundert, die auch ritteradelige Allianzen weiblicher Familienmitglieder miteinschloss.715 Schließlich wendeten auch die Tänzl selbst diese heraldische Strategie an, und zwar in ihrer Kapelle auf Schloss Tratzberg. Das Netzgewölbe des imposanten, einer kleinen Kirche ähnelnden Gebäudeteils in der Nordostecke des ersten Obergeschosses hierarchisiert mittels Heraldik die familiäre Vernetzung der Auftraggeber vom Eingang bis in den Chor (Abb. 72, Taf. 58). Die Reihe der runden Schlusssteine beginnt hinter dem Eingangsportal, dessen Türflügel außen heraldisch von Veit Jakob und seiner Frau besetzt sind, mit dem Wappen der Fieger. Eine Tante väterlicherseits hatte in dieses ebenfalls sehr erfolgreiche Schwazer Gewerkengeschlecht eingeheiratet. Auf Schloss Friedberg bei Volders nahe Tratzberg traten auch die Cousins der Gebrüder Tänzl aus der Familie Rottenbuch in Bozen-Gries [Veröffentlichungen des Südtiroler Kulturinstitutes 2], Bozen 2003, 21–57), diverse Ahnenproben und Stammbäume der Wolkensteiner auf ihren Ansitzen (mit weiteren Bsp. Hye 2004, 14), den Stammbaum der Langenmantel in der Innsbrucker Weiherburg (vgl. Hye 2009, 255f.) sowie – um auch ein jüngst eingehend untersuchtes Beispiel außerhalb des ehemaligen deutschen Reichsteils zu nennen – das umfangreiche genealogische Bildprogramm der Grafen von Challant im Castello di Issogne im Aostatal (Kremer 2020, Kap. 3; ders., Idoneität zwischen Verwandtschaft und (Gast-) Freundschaft. Das Wappenprogramm des Castello di Issogne als Medium der Herrschaftslegitimation, in: Tilmann Trausch [ed.], Norm, Normabweichung und Praxis des Herrschaftsübergangs in transkultureller Perspektive [Macht und Herrschaft 3], Göttingen 2019, 321–360); für die Buchmalerei exemplarisch Hartmut Bock, Bebilderte Geschlechterbücher, in: Genealogie 31.2 (2012), 124–152. 713 So auch Hye 2004, 14, ohne näher auf dieses Spezifikum einzugehen. 714 So ist etwa das heute verlorene Bildprogramm des Schlosses Windhaag im oberösterreichischen Mühlviertel gedeutet worden, das u. a. antike Imperatoren und habsburgische Herrscher umfasste: »Der Hausherr, der kaiserliche Rat Joachim Enzmilner, war erst 1669 in den Adelsstand erhoben worden; eine Ahnengalerie ließ sich da schlecht einrichten, so feierte er eben die Tradition des Hauses, dem er sein Glück verdankte« (Roeck 2006, 218). 715 Vgl. Pfeifer 2003, 30–51, zusammenfassend 50f.

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Abb. 72: Katharinenkapelle, Gewölbe

Fieger mutmaßlich als Gastgeber Maximilians I. auf (siehe Kap. 3.1.4). Die Reihe der Schlusssteine läuft anschließend über die Wappen der Mutter und Ehefrauen der Tänzl (Christina Melauner – Genovefa von Laubenberg – Anna von Rindscheit) bis hin zu ihrem eigenen Wappen, das sie durch eine zusätzliche Umschrift als Stifter der Katharinenkapelle ausweist: VEIT JACOB VND SIMAN DENZL GEBRIEDER HABEN GEBAVEN DISE KABEL. Dem Tänzl’schen folgt schließlich das Wappen König Maximilians I. selbst, das sich zentral über dem Chor befindet und so die Spitze der Hierarchie einnimmt. Maximilian I. ist damit in dem Maße dem Altar und dem Allerheiligsten am nächsten, wie die Gebrüder Tänzl ihm am nächsten sind. So wie adelige Stadtherren durch die heraldische Besetzung des Gewölbes der städtischen Pfarrkirche ihre Herrschaft sakralisierten,716 so geschah dies hier, in kleinerem Maßstab und begrenzterer öffentlicher Wirksamkeit, für die Herrschaft der Tänzl über Tratzberg und die zugehörigen Besitzungen sowie ihre Vorrangstellung im nahegelegenen Bergbaurevier, das vom Schloss aus sichtbar war. 716 Vgl. etwa das Beispiel der Herren von Ysenburg, die über Jahrhunderte die Stadtherren von Büdingen waren. Dazu zuletzt Susanne Wittekind, Wappen in der Stadt – Als Medien der Kommunikation von Adeligen, Patriziern und Gilden, in: Sabine Heusinger/Susanne Wittekind (edd.), Die materielle Kultur der Stadt in Spätmittelalter und Früher Neuzeit (Städteforschung A/100), Wien/Köln/Weimar 2019, 51–68, hier 53–56; ausführlich Heck 2002, 106–132. Zur raumbildenden Funktion von Heraldik allgemein ebd.

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Über die Wappen werden darüber hinaus aber nicht nur die familiären Verbindungen der Brüder, d. h. ihre enge Vernetzung mit einem der mächtigsten Unternehmer der Region und alten überregionalen Adelsgeschlechtern, ihre Einbindung ins Sozialgefüge also und ihre hohe Position darin, sondern auch die Herrschernähe der Familie herausgestellt, die als Generalthema hinter der gesamten Gewölbegestaltung steht. Denn Hans Fieger d. M., der angeheiratete Onkel der Gebrüder Tänzl, war Ratgeber Maximilians I. und die Beziehung der beiden so eng, dass der König persönlich bei dessen Beerdigung 1503 in Hall zugegen war.717 Auch seine drei Söhne Hans d. J., Christof und Sigmund waren dem König nicht unbekannt und traten etwa im Bayerischen Erbfolgekrieg 1504 als seine Geldgeber in Erscheinung.718 Über das Laubenbergische Wappen der Frau Simon Tänzls wiederum konnte der Betrachter, mithin mutmaßlich Maximilian I. selbst, die Verbindung zu ihrem geachteten Onkel Hans Kaspar von Laubenberg herstellen, den der neue Landesherr als einen der wenigen Adeligen aus der Vorgängerregierung Sigismunds für sein neues Tiroler Regiment als Statthalter und Rat übernommen hatte.719 Unter Maximilian I. bekleidete von Laubenberg zudem das Amt des obersten Feldzeugmeisters sowie ab 1501 des obersten Feldhauptmanns der Grafschaft Tirol,720 reiste vielfach als Gesandter des Königs zu diplomatischen Treffen721 und ist auch als Wegbegleiter der Königin Bianca Maria bezeugt.722 Kann in fehlenden genealogischen Repräsentationskonzepten der Tänzl demnach keine Erklärung für die Wahl des Habsburgerstammbaums in ihrem Hauptsaal gefunden werden, stellt sich die Frage, ob Herrschergenealogien in anderen (Bild-)Medien auftauchen, die nicht von der darin angesprochenen Familie in Auftrag gegeben wurden, und welche Funktion sie darin erfüllten. In spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen, teilweise bebilderten Stadtchroniken werden insbesondere im reichsstädtischen Kontext zwar Königs- und vor allem Kaiser-, teilweise auch Papst- oder Bischofsreihen aufgeführt.723 Bei diesen 717 Vgl. Erich Egg, Die Fieger als Kaufleute und Gewerken, in: Messerschmitt Stiftung (ed.), Schloß Friedberg und die Fieger in Tirol (Berichte zur Denkmalpflege 3), Innsbruck/ Wien 1987, 13–44, hier 37, 40, 44. 718 Vgl. Egg 1987c, 54; RI XIV,4,1 n. 19268. 719 Vgl. Egg/Pfaundler 1992, 126. Zur Verwandtschaftsbeziehung vgl. Anton W. Endres, Geschichte der Pfarrei Grünenbach, königl. bayer. Landgerichts Weiler, mit den AdelsGeschlechtern von Laubenberg zu Alt-Laubenberg und von Heimenhofen, Kempten 1860, 52f. 720 Vgl. Endres 1860, 52; RI XIV,3,1 n. 11800. 721 Vgl. zahlreiche Einträge in den ›Regesta Imperii‹. 722 Vgl. RI XIV,3,1 n. 12554. 723 Vgl. etwa für Dortmund, Köln und Goslar Klaus Wriedt, Bürgerliche Geschichtsschreibung im 15. und 16. Jahrhundert. Ansätze und Formen, in: Peter Johanek (ed.), Städtische Geschichtsschreibung im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit (Städteforschung A/47), Köln/Weimar/Wien 2000, 19–50, hier 42, 44.

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handelt es sich jedoch um Amtsgenealogien, die auf den rechtlichen Status der Stadt verweisen und in diesem Sinne vielmehr mit den Kaiserreihen in Rathäusern in enge Beziehung zu setzen sind, die häufig in Wandmalerei ausgeführt wurden.724 Auch in bürgerlichen Haus- und Familienbüchern aus dem städtischen Umfeld sucht man herrscherliche Blutsgenealogien vergeblich, es finden sich ebenfalls lediglich vereinzelt Sukzessionsreihen. Ein Beispiel ist das 1479 begonnene Familienbuch des äbtlichen Ammanns Hans Vogler d. Ä. aus Altstätten im St. Galler Rheintal, das seinen Nachkommen als Nachschlagewerk und »zur Erbauung« dienen sollte.725 Es enthält neben Nachrichten über seine eigene Familie, den Weinpreisen im Rheintal, chronikalischen Notizen, Rezepten und Gedichten auch eine Liste der Vögte, die ab 1491 als Vertreter der Eidgenossenschaft für jeweils zwei Jahre in deren neue Herrschaft Rheintal geschickt wurden. Offenbar war Vogler stolz auf seine Bekanntschaft mit diesen »angesehenen und mächtigen Männern« und beschrieb sie mit Namen, Amtszeit, Herkunftsgebiet und auffälligsten Charakterzügen, allerdings ohne Illustrationen. Die Verbindung zu den Äbten von St. Gallen hingegen, denen er selbst sein Amt und damit seine Machtbefugnisse verdankte, empfand er offenbar als weniger prestigereich. Das ihnen zugedachte Kapitel ist dem der Vögte nachgeordnet, bricht nach einer halben Seite bereits wieder ab und nennt keine Details der entsprechenden Personen.726 Die adeligen Herren von Eptingen hingegen lieferten in ihrem Familienbuch, das in ähnlicher Weise wie jenes des bürgerlichen Vogler der Unterrichtung und kurtzweÿl dienen sollte,727 tatsächlich eine Genealogie der Habsburger von Graf Albrecht dem Reichen bis zu Ladislaus Postumus. Es handelt sich allerdings um mit Wappen illustrierte Kurztexte, die zwar durchaus an die Beischriften in Tratzberg erinnern, allerdings nicht um Bildnisse ergänzt werden und auch in kein Stammbaumsystem eingeordnet sind.728 Lässt sich also auch diese Genealogie formal kaum mit dem Tratzberger Phänomen vergleichen, so vermag vielleicht die dahinterstehende Intention für die Erklärung desselben Anstöße zu liefern.

724 Siehe Anm. 11. 725 Vgl. Alexa Renggli, Das Familienbuch Hans Voglers des Älteren und des Jüngeren. Entstehung und praktische Bedeutung, in: Birgit Studt (ed.), Haus- und Familienbücher in der städtischen Gesellschaft des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit (Städteforschung A/ 69), Köln/Weimar/Wien 2007, 61–86, hier 86. 726 Vgl. ebd., 72. 727 Vgl. Dorothea A. Christ, Das Familienbuch der Herren von Eptingen. Kommentar und Transkription (Diss. Univ. Basel 1991), Liestal 1992, 56. 728 Vgl. die entsprechende Abbildung sowie die Transkription in ebd., 145, 168f., 174–177.

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Das über mehrere Generationen geführte und nicht mehr im Original erhaltene Familiendokument entstand in seinem Kern, zu dem die Habsburger-Genealogie gehört,729 zu einer in vielerlei Hinsicht prekären Zeit für die Eptinger. Besitzverluste und finanzielle Schwierigkeiten, Konkurrenzsituationen, wechselnde Bündnispartner sowie kriegerische und innerfamiliäre Auseinandersetzungen prägten die zweite Hälfte des 15. und die ersten zwei Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts.730 Die anhand ihres Herkommens nachgewiesene Legitimität und Macht der Habsburger, der Lehnsherren der Eptinger, diente diesen in Kombination mit eigenen Ahnenproben und der Geschichte der Familie demnach ganz offensichtlich zum Nachweis der eigenen Legitimität, der Behauptung nach außen sowie der Selbstvergewisserung und Stabilisierung des familiären Zusammenhalts nach innen. Ihre eigene Familiengeschichte wurde mit der des Herrscherhauses enggeführt und damit in gewisser Weise parallelisiert.731 Wie bereits bezüglich der Reichsstädte und ihrer Rathausausstattungen kurz angerissen, konnte aber auch außerhalb von akuten Konkurrenz- und Krisensituationen eine Selbstvergewisserung und Legitimationsbestätigung gegenüber Anderen mittels der Darstellung der Verbindung zum obersten Herrschaftsträger in Form seiner Herkunft durchaus Anwendung finden. Darauf verweisen die unter den bisher angeführten Beispielen formal noch am ehesten mit dem Tratzberger Stammbaum zu vergleichenden Klöster und Stifte, die sich anhand von visuell-repräsentativen blutsgenealogischen Herrscherreihen »ihrer adeligen Stifter und der mit ihnen verbundenen Rechte sichtbar versichern wollten«.732 So entstand im von den Welfen gegründeten Kloster Weingarten um 1500 das sogenannte Weingartener Stifterbüchlein mit einer aus ganzseitigen Bildnissen bestehenden Genealogie des Gründergeschlechts und seiner staufischen Nachfolger, wobei diejenigen Personen ausgewählt wurden, die mit wohltätigen Zuwendungen für das Kloster in Verbindung standen. Ein Widmungsporträt Maximilians I. ist der Reihe vorangestellt.733 Der im Rahmen der Vorgänger und mutmaßlichen Vorbilder der Tratzberger Malerei genannte Babenberger-Stammbaum aus dem Stift Klosterneuburg ist ebenfalls in diesen Kontext einzuordnen. Das beeindruckend große Triptychon wurde anlässlich der Heiligsprechung des Gründers Leopold III., dessen Gebeine 729 730 731 732

Vgl. ebd., 72. Vgl. ebd., 91–112. Vgl. ebd., 54, 56. Schmidt 2018, 257. Vgl. mit weiteren Beispielen, allerdings stärker zu Amtsgenealogien, auch Christa Bertelsmeier-Kierst, Text im Bild – Bild im Text. Beispiele hochmittelalterlicher Rechtsikonographie, in: Joachim Heinzle/L. Peter Johnson/Gisela VollmannProfe (edd.), Neue Wege der Mittelalter-Philologie (Wolfram Studien 15), Berlin 1998, 373– 395, hier insb. 375, 381–383, 385. 733 Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Cod. Hist. 4°584; vgl. Schmidt 2018, 257.

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das Stift als nun umso wertvollere Reliquie verwahrte, auf Basis der Forschungen Sunthayms in Auftrag gegeben und um eine Handschrift sowie ein gedrucktes Buch ergänzt. Die acht großformatigen Blätter der Handschrift wurden wohl nie zu einem Codex zusammengebunden, sondern ergänzten, neben den Tafelgemälden aufgehängt, die Bilder mit Sunthayms Text, während das breiter rezipierbare Buch Letzteren und den gemalten Stammbaum in Form eines Holzschnitts noch einmal wiederholt.734 Neben der Huldigung des Stifters und seines Geschlechts war es damit vor allem das Werben um den Reliquienstandort mit dem Grab Leopolds III. selbst, dessen neuer Status als Heiliger legitimiert und exponiert werden sollte, der als Movens hinter dem trimedialen Auftrag stand. Dieser wurde allerdings nicht nur auf Betreiben des Konvents, sondern auch Friedrichs III. selbst erteilt735 und lässt sich aus diesem Grund letztlich doch nur bedingt mit demjenigen der Tänzl vergleichen. Nichtsdestotrotz gingen wohl auch bei den sozialen Aufsteigern aus Tirol ein gewisser, eher genereller Legitimationsdruck gegenüber und ein gezielter Assimilationswille an den dortigen Adel Hand in Hand, ebenso wie die Vorrangstellung unter den Schwazer Gewerken ein Stück weit durch die Beziehung der Familie zum vom Bergbau profitierenden Landesherrn legitimiert und gleichzeitig abgesichert werden wollte. Zwar befand sich Veit Jakob Tänzl zur Zeit der Entstehung der Ausmalung seines Festsaals auf dem Höhepunkt seiner Macht,736 dennoch dürften gewisse Anspannungen im Montanwesen, die sich stärker in den 1510er-Jahren bemerkbar machten und in den 1520er-Jahren endgültig deutliche Veränderungen mit sich brachten, bereits spürbar gewesen sein.737 Aufgrund steigender kriegsbedingter Schulden, die Maximilian I. mit dem Tiroler Silber beglich, nahm die Ausbeutung des Falkensteins Anfang des 16. Jahrhunderts merklich zu, was zu steigenden Produktionskosten und Arbeiteraufständen führte.738 Mit den Fuggern, den Paumgartnern und den Stuntz aus Augsburg begannen zudem zwar nicht die ersten Landfremden Interesse an dem einträglichen Wirtschaftszweig zu bekunden,739 jedoch handelte es sich erstmals um mächtige Handelsherren, die ihrerseits in enger Beziehung zum König standen und zu seinen Hauptfinanciers zählten. Der Einstieg Hans Paumgartners d. Ä. und Melchior Stuntzs als Gewerken fand zwar im Jahr 1507 734 735 736 737

Vgl. ebd., 257–259; Studt 2005, 227f. Vgl. Studt 2005, 228. Vgl. Egg 1951, 42f. Vgl. ebd., 43–50. Die noch in der ersten Hälfte des 16. Jh. geprägte, xenophobe Züge aufweisende und auch bei Egg anzutreffende Meistererzählung von der Verdrängung einheimischer Bergbauunternehmer durch aggressiv operierende oberdeutsche Handelsherren muss dabei allerdings deutlich relativiert werden, vgl. Fischer 2001, 99–145. 738 Vgl. Egg 1951, 43–45. 739 Vgl. Fischer 2001, 119.

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und damit nach der Konzeption und mutmaßlich auch Ausführung des Bildprogramms statt, kam jedoch nicht überraschend, hatte Ersterer doch bereits 1502, dem Jahr seiner Ernennung zum kaiserlichen Rat,740 erste Gruben in Schwaz erworben. 1508 standen die beiden Augsburger dann bereits an der Spitze der Gewerken. Die Fugger folgten ihnen zwar erst 1522, waren durch eine eigene Schmelzhütte in Jenbach aber ebenfalls seit Anfang des Jahrhunderts im Tänzl’schen Machtbereich präsent.741 Es ist demnach durchaus denkbar, dass die Tänzl in einer Situation, in der der Konkurrenzdruck schrittweise zunahm – zumal seitens dem königlichen Gönner ebenfalls nahestehender Personen –, ihre eigene Nähe und Loyalität zum Herrscher und, gleichsam zukunftsweisend, seiner Dynastie bewusst betonten. Die visuell eindrucksvolle Inszenierung ihrer besonderen Verbindung zum Landesherrn und Reichsoberhaupt in einem repräsentativen Schloss diente ihnen aber auch hier womöglich weniger der Abgrenzung, der konkurrenzbedingten Betonung einer Sonderstellung. Vielmehr demonstrierte sie die Zugehörigkeit zu dem ausgewählten und privilegierten Kreis der Geldgeber des Königs, die zunehmend auch ganz lokal in Schwaz auf den Plan traten und für die man sich in Position brachte. Deutlich größer allerdings ist letztlich doch die formale wie kontextuelle Nähe der Tratzberger Wandmalerei zu den Herrschergenealogien in den Schlössern und Burgen der Herrschaftsträger selbst sowie zu den maximilianischen Stammbäumen. Sie deutet darauf hin, dass die Tänzl hier – wie Giovanni Antonio Pona in seinem Trienter Palazzo – einen Idealraum für den königlichen Besucher schufen, den dieser mit hoher Wahrscheinlichkeit auch tatsächlich betrat. Im Falle seiner Abwesenheit konnten sie so zudem anderen Gästen eindrücklich ihre Gastfreundlichkeit und Nähe zum Herrscher präsentieren, für den sie nicht zuletzt diesen Saal sowie zwei Stuben eingerichtet hatten und – auch das mag möglicherweise im Hinblick auf die teils üppigen finanziellen Zuwendungen der Tänzl an Maximilian I. mitschwingen – an dessen Erfolg und dynastischem Fortbestand sie zumindest in ihrer Selbstwahrnehmung durchaus einen Anteil hatten. Immerhin stehen Veit Jacob und Sÿmon Tentzl Geprüder, vertreten durch einen gleichsam vom Stammbaum umrankten Wappenstein mit entsprechender Inschrift über der Tür zur Frauenstube in der Ostwand, dem Begründer des Hauses Habsburg auf der Westwand genau gegenüber. Auf diese Deutung verweist die Organisation der Wandmalerei im Raum auch an anderer Stelle. Auch wenn der Stammbaum nicht in der Person Maximilians I. gipfelt, wird diesem ein herausgehobener Platz zugewiesen. Er besetzt, flankiert von seinen beiden Ehefrauen, die Stelle genau gegenüber vom Haupteingang in 740 Vgl. Otto Puchner, Baumgartner, in: Neue Deutsche Biographie 1 (1953), 663–665, hier 663. 741 Vgl. Fischer 2001, 129, 142f.; Egg 1951, 42, 47.

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Abb. 73: Habsburgersaal, Südwand

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den Saal, sodass der Blick des Eintretenden zunächst auf den aktuell herrschenden König und Tiroler Landesherrn fiel. Aufgrund des Erkers im Zentrum der Südwand liegt seine Darstellung zwar nicht exakt auf deren Mittelachse, bildet aber dennoch das Zentrum der Komposition, bei der Kompartimente mit habsburgischen Stammhaltern und anderen Familienmitgliedern sich abwechseln (Abb. 73). Die Wolke, die Maximilian I. hinterfängt, fällt aufgrund seiner beiden Gattinnen natürlicherweise größer aus als jene seines Vaters und seines Sohnes, die die Figurengruppe rahmen, was zu einer zusätzlichen optischen Hervorhebung führt. Sein Bild ist durch die räumliche Positionierung zudem aufs Engste mit den Auftraggebern verknüpft. Schon vor dem Eintreten in den monumentalen Festsaal erscheinen wie bei der Kapelle auf den noch originalen Holzflügeln des Eingangsportals heraldisch rechts das Wappen Veit Jakob Tänzls sowie heraldisch links das seiner Ehefrau Anna von Rindscheit (Abb. 74). Die von dort ausgehende Blickachse führt über die Darstellung Maximilians I. in den ebenfalls ausgemalten, komplett durchfensterten und auch durch zwei Stufen besonders hervorgehobenen Raumteil des Erkers. In dessen Zentrum erscheint genau auf dieser Achse das Wappen der späteren Besitzerfamilie von der Halden (Anfang 18. Jh.), das aber mit hoher Wahrscheinlichkeit ein älteres der Tänzl ersetzt.

Abb. 74: Eingang zum Habsburgersaal

Abb. 75: Habsburgersaal, Südwand, Erker, Gewölbe, Schlussstein mit Wappen der Tänzl und ihrer Ehefrauen

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Wie heute für die nachfolgenden Besitzer, so entfaltete sich über die umgebenden Wappen vielleicht ehemals auch für die Auftraggeber an dieser Stelle eine eigene kleine heraldisch-genealogische Darstellung. Reste von Wandmalerei aus der Zeit der Tänzl sind jedenfalls erhalten742 und ihr Wappen ziert – durch die kleineren der Ehefrauen ergänzt – auch heute noch den Schlussstein des Sternrippengewölbes (Abb. 75). Der Erker als repräsentativer, in das Umland ausgreifender und gen Inntal mit Handelsstraße und Bergbaurevier ausgerichteter Gebäudeteil ist damit eindeutig von den Herren des Schlosses besetzt. Ein solches Spiel mit der Anordnung heraldischer Zeichen im Raum zeigte sich bereits ausführlicher, aber auf den ersten Blick weniger auffällig im Falle der beschriebenen Schlosskapelle St. Katharina. Eine dem Habsburgersaal vergleichbare Raumkomposition und entsprechende inhaltliche Ausgestaltung von dem Herrscher gewidmetem Hauptraum und durch den Hausherrn besetztem Erker findet sich auch im Magno Palazzo in Trient, der durch Fürstbischof Bernhard von Cles Ende der 1520er-Jahre beauftragten Erweiterung des Bischofspalastes. Auch dort liegt im Erdgeschoss ein auf die Habsburger und ihre Genealogie bezogener zentraler Empfangssaal743 – allerdings sowohl das Blut als auch das Amt betreffend und mit deutlich reduzierter Personenzahl –, der sowohl von angrenzenden Räumen zu beiden Seiten als auch über einen Haupteingang zu erreichen ist. Wie in Tratzberg liegt der Erker Letzterem gegenüber (Abb. 76, 77). In den gemalten Lünetten der gewölbten Decke der Sala delle Udienze sitzen an den Längsseiten große ganzfigurige Darstellungen von drei bislang nicht identifizierten antiken Imperatoren jenen von Karl dem Kühnen, Maximilian I. sowie Philipp I. gegenüber, die damit als ihre rechtmäßigen Nachfolger auftreten. In der Lünette über dem Erker erscheinen, analog zur Positionierung Maximilians im Habsburgersaal Tratzbergs, die amtierenden Herrscher Karl V. und Ferdinand I. Der Saal ist aber nicht nur ihnen, sondern in gleichem Maße auch dem bischöflichen Auftraggeber und Gastgeber gewidmet. So wird das Karl und Ferdinand gegenüberliegende Feld über dem Haupteingang von einer Darstellung Bernhard von Cles’ mit seinem Sekretär besetzt. Die Gesamtheit der Herrschergestalten wird insofern wie in Tratzberg durch auf den Hausherrn bezogene Malereien eingefasst, als auch in dem am gegenüberliegenden Ende des Raumes situierten Erker eine eindeutige zeichenhafte Besetzung durch Cles vorgenommen wurde. Zwar zieren seine Zeichen nicht die Innenwände des Erkers, dafür aber in doppelter Form als Reliefs dessen Außenseite, die dem Garten vor dem 742 Vgl. Zeune/Möller 2001, 70f. 743 Die Funktion des Raumes ist durch ein zeitgenössisches panegyrisches Gedicht belegt, vgl. Pietro A. Mattioli, Il Magno Palazzo del Cardinale di Trento, Venetia 1539, Str. 237: Passo piu oltre in una stanza bella / […] Dove suol dare ’l Principe audienza […].

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Abb. 76: Trient, Castello del Buonconsiglio, Magno Palazzo, Sala delle Udienze, Blick gen Haupteingang

Schloss und der Stadt zugewandt ist. Die gesamte Unterseite des Erkers wird von einem der beiden Cles’schen Embleme eingenommen, einem Rutenbündel mit der Devise UNITAS,744 während im Rundgiebel über dem Hauptfenster sein Wappen erscheint.

744 Das aus sieben Ruten bestehende Bündel der Einheit erinnert an das Reisigbündel aus dem Exempel von der Einigkeit der ›Gesta Romanorum‹ (siehe die entsprechende Wandmalerei am Haus Zum weissen Adler, Kap. 2.2.4) und soll sich auf die sieben Geschwister des Fürstbischofs beziehen, vgl. Carl Ausserer, Der »Liber jurium in valle Lagari«, in: Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs 4 (1951), 65–97, hier 67. Bei dem anderen Emblem handelt es sich um den gekreuzten Palm- und Lorbeerzweig, der in vielfacher Ausführung an der Fassade des Palazzo del Monte auftaucht.

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Jäger, Ritter, Genealoge – Maximilian I. in Tirol

Abb. 77: Trient, Castello del Buonconsiglio, Magno Palazzo, Sala delle Udienze, Blick gen Erker

3.1.3 Fazit Der Tratzberger Habsburgersaal ist demnach zwar vordergründig der Glorifizierung Maximilians I. und seiner Genealogie gewidmet und hält sich dabei eng an Vorlagen aus dem höfischen Kontext, stellt aber ebenso selbstbewusst die Beziehung der Schlossbesitzer zum Herrscher heraus. Diese umfasste einerseits das huldigende und aufgrund der Privilegierung zu Dank verpflichtete Untertanenverhältnis als auch die direkte, finanzielle Teilhabe an der Handlungsfähigkeit und damit der Macht und letztlich Herrschaftsfähigkeit des Königs und Landesfürsten. Das Fortbestehen von dessen im wahrsten Sinne des Wortes blühender Dynastie und ihrer Vorrangstellung wurden bis zu einem gewissen Grad letztlich auch durch die Zuwendungen der Tänzl ermöglicht. Die ungewöhnliche Visualisierung nicht der eigenen Genealogie, wie dies auf zahlreichen Adelssitzen belegt ist, sondern der des Herrschers verdeutlicht wieder einmal das wirksame Tauschgeschäft von finanziellem gegen symbolisches Kapital. Indem die Tänzl sich, gleichsam Hausehre generierend, dessen Genealogie in ihren als idealen Herrscherraum konzipierten, aber doch im eigenen Schloss befindlichen Festsaal malen ließen, rückten sie ihre Familie in die Nähe derer des Herrschers. Möglicherweise verglichen sie damit sogar ein Stück

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weit ihren Aufstieg mit dem seiner Familie und legitimierten den kurz zuvor erhaltenen Adelstitel sowie ihre eigene Stellung an der Spitze des sozialen Gefüges der Region und der Bergbauunternehmer. Das finanzielle Kapital stand im Falle der Tänzl wieder einmal als initiales und zentrales Machtmittel bildextern hinter dem ganzen ›Unternehmen Tratzberg‹. Als es schon in der Generation nach Veit Jakob und Simon Tänzl Mitte des 16. Jahrhunderts einbrach – auch aufgrund der Entdeckung des silberreichen Amerikas –, reichte die darauf aufgebaute Beziehung zum Herrscher nicht aus, um die Familie vor dem Verschwinden »im Dunkel der Jahrhunderte«, wie Egg es pathetisch formuliert, zu bewahren.745 Daneben wird bildintern die Genealogie als ein weiteres, mindestens ebenso wichtiges Medium der Macht- und Herrschaftsausübung vor Augen geführt, das sich hier allerdings auf den dargestellten Gast sowie seine Dynastie bezieht und nicht auf die Auftraggeber selbst. Der Stammbaum strukturiert und visualisiert das »Herkunftskapital« der Habsburger, das ihre Herrschaft nicht nur auf einer ideellen Ebene legitimierte, sondern auch »eine wichtige rechtliche, politische und nicht zuletzt auch finanzielle Funktion« erfüllte. Der Nachweis sozialer und genealogischer Verbindungen diente ganz praktisch auch »der Sicherung bzw. Erschließung neuer Einkommens- und Machtchancen«746 und, so ließe sich ergänzen, der Vergrößerung des Herrschaftsbereiches. Damit griffen auch die Tänzl nicht nur, wie mit der Jagd, eines der zentralen Interessenfelder Maximilians I. auf, sondern vielmehr eines seiner wichtigsten politischen Propagandainstrumente und einen »institutionelle[n] Mechanism[us] der Fundierung von Macht und Herrschaft«.747 Auf dynastischer Ebene demonstrierte die Darstellung der Herkunft Ebenbürtigkeit oder Überlegenheit gegenüber anderen Herrscherhäusern, auf Reichsebene die Hegemonie des in antiker Tradition stehenden römisch-deutschen Kaisers und in beiderlei Fällen konkrete territoriale Gebietsansprüche. Die vorgeblich alte und ruhmreiche Abstammung legitimierte Maximilians Herrschaft, wies seine Idoneität als ererbt aus und stand damit für den zeitübergreifenden, gleichsam Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verbindenden Dreiklang aus Tradition, Identität und Kontinuität.748 Als solche war sie auch aufs Engste mit dem Begriff der Memoria 745 Vgl. Egg 1951, 51. 746 Vgl. Marcus Weidner, Landadel in Münster 1600–1760. Stadtverfassung, Standesbehauptung und Fürstenhof (Quellen und Forschungen zur Geschichte der Stadt Münster/Neue Folge 18.1), Münster 2000, 99f. 747 Kellner 2013, 98. 748 Vgl. zu diesen allgemein geltenden Funktionen genealogischer Konzepte Birgit Studt, Gründungsheroen, Ahnenreihen und historische Topographien. Genealogische Narrative und konkurrierende Formen der politischen Raumbildung in den Geschichten von den Fürsten in Bayern, in: Cristina Andenna/Gert Melville (edd.), Idoneität – Genealogie – Legitimation. Begründung und Akzeptanz von dynastischer Herrschaft im Mittelalter

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verbunden, mit seinem Konzept der Gedechtnus: »Die erste Interessenperspektive der gedechtnus, die der Weißkunig als Sprachrohr Maximilians entwickelt, ist eine genealogische«.749 Larry Silver setzt das von Maximilian I. beauftragte Buchprojekt der ›Genealogie des Hauses Habsburg‹ (um 1509) in seinem Beitrag des Katalogs zur Jubiläums-Ausstellung im Schloss Tirol von 2019 denn auch bezeichnenderweise an den Anfang des Gedechtnus-Projekts.750 Wenn der Habsburger aber, so wiederum Maria Theisen im selben Band, seinen Stammbaum »als das Fundament für Gegenwart und Zukunft des Hauses Habsburg« verstand und »ihn mit dem Begriff der gedechtnus« verband,751 so darf man davon ausgehen, dass diese Vorstellungen auch schon bei den früheren von ihm initiierten Stammbäumen eine Rolle spielten, auch wenn diese hier vielleicht noch nicht zu einem gezielt verfolgten Projekt geronnen waren. Die Bedeutung der Genealogie für den Nachruhm der eigenen Person und das Fortbestehen der Dynastie spiegelt sich bekanntermaßen auch in späteren zentralen Gedechtnus-Werken wie der ›Ehrenpforte‹,752 dem ›Triumphzug‹753 und dem ›Weißkunig‹ wider. Bei Ersterer wird der zentrale Turm über der porten der eeren und der macht von Maximilians Stammbaum eingenommen, während im ›Triumphzug‹ (Grabmal-)Statuen seiner Vorfahren und -gänger mitgeführt werden. Im ›Weißkunig‹ wird in der entsprechenden Kapitelüberschrift wie der jung weiß kunig die alten gedachtnus insonders lieb het dieser Schlüsselbegriff auch explizit genannt und der zugehörige Text hebt er und lob denen kuniglichen und furstlichen geschlechten als Ziel genealogischer Forschung hervor.754 Nicht zuletzt plante der König und spätere Kaiser ab 1502 auch für sein Grabmal, und damit für den Ort seiner Memoria schlechthin, ursprünglich 40 bronzene Figuren seiner Familienmitglieder, Ahnen und Amtsvorgänger – »[d]ie Zahl der von

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(Norm und Struktur 43), Köln 2015, 387–406, hier 391; Kilian Heck, Genealogie, in: Werner Paravicini (ed.), Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen Reich. Bilder und Begriffe (Residenzenforschung 15.2/2: Bilder), Ostfildern 2005, 265–268, hier 265; speziell für Maximilian I. etwa Kellner 2013; Schauerte 2001, 127–132. Berns 2015, 76. Vgl. Larry Silver, Maximilians Gedechtnus-Projekt im europäischen Kontext, in: Lukas Madersbacher/Erwin Pokorny (edd.), MAXIMILIANUS. Die Kunst des Kaisers (Ausst.Kat. Dorf Tirol, Südtiroler Landesmuseum für Kultur- und Landesgeschichte Schloss Tirol, 27. Juli bis 3. November 2019), Berlin/München 2019, 18–27, hier 20. Vgl. Maria Theisen, Wer Geschichte macht, darf sie auch schreiben. Schriften zur Genealogie Maximilians, in: Lukas Madersbacher/Erwin Pokorny (edd.), MAXIMILIANUS. Die Kunst des Kaisers (Ausst.-Kat. Dorf Tirol, Südtiroler Landesmuseum für Kultur- und Landesgeschichte Schloss Tirol, 27. Juli bis 3. November 2019), Berlin/München 2019, 51–61, hier 51. Zur Genealogie in der ›Ehrenpforte‹ vgl. ausführlich Schauerte 2001, 117–142. Vgl. ebd., 125f. Vgl. ebd., 120.

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Maximilian in Auftrag gegebenen Schriften und Kunstwerke mit genealogischem Bezug ist [aber auch über diese Großprojekte hinaus] nur schwer übersehbar«.755 Die Tänzl schufen demnach mit ihrem herrschergenealogisch ausgemalten Festsaal nicht nur einen idealen, bei Besuchen Maximilians I. ganz gegenwärtig und temporär nutzbaren Empfangsraum, sondern auch einen in die Zukunft ausgerichteten Memorialraum, der die genuin maximilianische Idee vom Fortleben seines Namens und Ruhms wie auch demjenigen seiner Dynastie Rechnung trug. Dem genealogischen Haus Habsburg wurde im architektonischen Haus Tänzl gewissermaßen wiederum ein Haus geboten, sowohl im räumlichmateriellen Sinne in Form der Malerei an den Wänden des Hauptsaals und der praktisch entgegengebrachten Gastfreundschaft als auch im übertragenen Sinne bezüglich der finanziellen wie politischen Unterstützung sowie der transzendentalen und -temporalen Ehrerbietung (er) und Huldigung (lob).

3.1.4 Exkurs: Schloss Friedberg

Abb. 78: Schloss Friedberg, Ansicht gen Norden

755 Vgl. ebd. Zum Grabmal zuletzt auch Silver 2019, 24–27.

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Es ist verlockend, auch die Ausmalung des sogenannten Rittersaals in dem bereits mehrfach erwähnten Schloss Friedberg bei Volders (Abb. 78), etwa 20 km südwestlich von Schloss Tratzberg auf dem Weg gen Innsbruck gelegen und für über 300 Jahre (1491–1802) im Besitz der mit den Tänzl verwandten Gewerken Fieger (auch: Fueger),756 mit der Präsenz Maximilians I. in dieser Region in Verbindung zu bringen. Allerdings besteht gerade zu den Wandmalereien des Habsburgersaals ein entscheidender Unterschied: Zwar sind auch letztere mutmaßlich nicht anlässlich eines ganz spezifischen Besuchs des Herrschers entstanden, ihre unzweifelhaft auf ihn ausgerichtete Ikonografie legitimiert jedoch die Annahme einer Reaktion auf seine wiederholten Aufenthalte in Nordtirol und mit hoher Wahrscheinlichkeit auch im Tänzl’schen Anwesen selbst. Vergleichbares ließe sich auch für die oben behandelten Bildprogramme im Trentino konstatieren. Im Falle von Schloss Friedberg hingegen deuten zwar – im Unterschied wiederum zu Tratzberg – Schriftquellen auf tatsächliche Aufenthalte Maximilians bei den Fiegern hin, eine eindeutige ikonografische Bezugnahme auf den Habsburger ist jedoch nicht erkennbar. Dennoch kann ein entsprechender Zusammenhang nicht gänzlich ausgeschlossen werden, sodass die Malereien und ihr Kontext hier zumindest in verkürzter Form vorgestellt werden und abschließend knapp um zwei ähnlich gelagerte Fälle ergänzt werden sollen. Auftraggeber und historischer Kontext Die Aufstiegsgeschichte der Familie Fieger ähnelt stark derjenigen ihrer Verwandten Tänzl. Die Fieger gehörten ab der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts zu den ersten Bürgern des neu gegründeten Salzortes Hall unweit von Volders und waren dort über Jahrhunderte als Kaufleute und Stadtrichter tätig.757 Hans Fieger d. Ä., seinerseits Landtagsabgeordneter, Stadtrat und Bürgermeister von Hall, stieg in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts in den Bergbau in Schwaz ein.758 Einer seiner Söhne gleichen Namens führte das väterliche Geschäft ab dessen Tod 1460 erfolgreich weiter, gehörte rasch zu den führenden Bergwerksunternehmern und heiratete die reiche Gewerkentochter Christina Tänzl.759 1489 wurden Hans d. M. und seine Brüder von Friedrich III. als Dank für die darstreckhung Irer leib unnd güetter, sowohl an Herzog Sigismund als auch den Kaiser selbst, in den Adelsstand erhoben.760 Bald darauf taucht Hans d. M. in den Quellen auch als Rat- und Geldgeber Maximilians I. auf.761 756 Vgl. Erich Egg, Einführung, in: Messerschmitt Stiftung (ed.), Schloß Friedberg und die Fieger in Tirol (Berichte zur Denkmalpflege 3), Innsbruck/Wien 1987, 11. 757 Vgl. Egg 1987b, 13. 758 Vgl. ebd., 21–24. 759 Vgl. ebd., 40. 760 Vgl. Egg 1987c, 45.

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Bereits vor der Standeserhebung hatte er zahlreiche Gruben, Grundstücke und Häuser besessen und erwarb nun, dem neuen Status angemessen, in der Umgebung seiner Heimatstadt Hall den Ansitz Melans in Absam sowie die baufällige, aus der Mitte des 13. Jahrhunderts stammende Adelsburg Friedberg bei Volders als Lehen. Nicht er selbst, sondern seine drei Söhne – allen voran der älteste, Hans d. J. – kümmerten sich jedoch um deren Renovierung und Umbau.762 Ein fein gearbeiteter Wappenstein mit der Jahreszahl 1491 über dem Eingangstor in den Burghof, der wohl wie jener am Treppenturm Tratzbergs aus der Werkstatt Nikolaus Türings stammt,763 erinnert daran und betont die Rolle des Hauses als Symbol der Ehre seines Bewohners: Da ich fridbe[r]g bart alt pau schlaipf [= geschleift] un ungestalt hat mich d[er] edelvest Hans Fueg[er] vo melans d[er] minst [= Jüngste] v[er]neit zirt un erbeitert, bol des nam ich pilich ern sol.

Hinter dem Tor schuf Hans d. J., der seinem Vater in der Funktion als Ratgeber Maximilians folgte,764 einen sich mit einer Doppelarkade zum Innenhof öffnenden Portikus, über dem im ersten Stock ein Verbindungsgang verläuft. Die Zwickel zwischen dessen Fenstern ließ er mit gemalten Medaillons mit den vier verschiedenen Versionen des Wappens besetzen, die seine Familie laut Adelsbrief führen durfte.765 Das große Medaillon im Zentrum der Wandfläche zwischen Fenstern und Arkaden, das das Vollwappen mit geviertem Schild präsentiert, datiert erst auf 1531.766 Der Innenausbau, darunter die sogenannte gotische Stube mit fein geschnitzter und farbig gefasster Maßwerkdecke, geht im Großen und Ganzen auf Hans d. J. zurück, nicht jedoch die Ausmalung des hier interessierenden sogenannten Rittersaals.767 Diese stammt von um 1510/15 und wurde von seinem jüngeren Bruder Christof in Auftrag gegeben, dem Hans das Schloss 1509 abtrat und der die langlebigste Linie der Familie, die Fieger von Friedberg, begründete. 1490 hatte Christof im Ungarnkrieg Maximilians I. als Anführer der Landsknechte an der erfolgreichen Erstürmung der Krönungsstadt Stuhlweißenburg teilgenommen

761 Siehe Anm. 717 sowie zahlreiche Einträge in den ›Regesta Imperii‹, etwa RI XIV,1 n. 266 und RI XIV,2 n. 8557, in denen er stets als Hans d. Ä. bezeichnet wird. 762 Vgl. ebd., 46, zu Melans auch 53. 763 Für eine Abbildung vgl. Oswald Trapp, Friedberg, in: ders. (ed.), Tiroler Burgenbuch (Bd. 6: Mittleres Inntal), Bozen/Innsbruck/Wien 1982, 247–301, hier 264 (Abb. 177). 764 Vgl. etwa RI XIV,2 n. 7690; RI XIV,4,1 n. 19268f. Nach dem Tod des Vaters 1503 wird auch er als Hans d. Ä. bezeichnet. 765 a) Silbernes Doppelkleeblatt auf Rot; b) steigende schwarze Gämse auf Silber; c) schräggeteilter Schild mit a) und b); d) gevierter Schild mit a) und b). 766 Vgl. Trapp 1982, 284. 767 Vgl. Egg 1987c, 47f. Zur (auch späteren) Ausstattung des Schlosses detailliert Trapp 1982, ab 267.

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und war anschließend gemeinsam mit mehreren Herzögen, Mark- und Landgrafen sowie Florian Waldauf von Waldenstein vom König persönlich zum goldenen Ritter geschlagen worden.768 Der Güterteilungsvertrag, der aufgrund von Streitigkeiten zwischen den Brüdern notwendig wurde und in dessen Rahmen Christof Fieger Friedberg erhielt, belegt einen »riesigen Haus- und Grundbesitz von 414 Häusern und Höfen, der ohne die Naturalabgaben im Jahr an Bargeld 2205 Gulden einbrachte«. Neben dem prestigeträchtigen Besitz von repräsentativen Anwesen, von denen die Brüder im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts weitere erwarben – darunter Schloss Kronburg bei Landeck und Schloss Matzen bei Brixlegg –, wird hier auch der Besitz einfacherer Häuser als sichtbares Zeichen für wirtschaftliche Macht und damit Einfluss auch auf den obersten Herrschaftsträger überdeutlich.769 Laut Egg weilte Königin Bianca Maria zur Zeit des Bayerischen Erbfolgekriegs, in dem die Fieger ihrem Ehemann finanzielle Hilfe leisteten, auf deren Ansitz Melans.770 Dass Maximilian I. wiederum auf Schloss Friedberg zu Gast war, ist ebenso wenig beweisbar wie im Falle Tratzbergs, aber auch mindestens ebenso wahrscheinlich. Wie beschrieben war die Beziehung der Fieger zum König ähnlich eng wie die ihrer Verwandten Tänzl, zudem lag auch ihr Anwesen in Maximilians bevorzugten Jagdgebieten und dazu noch deutlich näher an Innsbruck. Während Tratzberg im ›Tiroler Jagdbuch‹ aus dem Jahr 1500 nicht erwähnt wird, beschreibt dieses eindeutig die Funktion Friedbergs als Unterkunft des Landesfürsten während der Jagd: Und die vorgemelten zwai gembsgejaid […] mag ein landsfürst der jedes ains tags vom sloß Fridperg (Friedberg) oder Volders (Volders) aus bejagen und daselbs wider herberg haben.771 Für das Kloster Stams, in dem sich der Habsburger nachweislich häufiger aufhielt, gibt es eine nahezu gleichlautende Passage: Und die vorgenannten zwai gembsgejaid […] mag der landesfürst der jedes ains tags vom closter Stambs oder von Ymbst aus bejagen und an denselben enden widerumben herberg haben.772 768 Vgl. Erich Egg, Christof Fieger und die Fieger von Friedberg, in: Messerschmitt Stiftung (ed.), Schloß Friedberg und die Fieger in Tirol (Berichte zur Denkmalpflege 3), Innsbruck/ Wien 1987, 91–131, hier 91. 769 Vgl. Egg 1987c, 53–55; ders. 1987d, 91; für den Anteil Christof Fiegers ebd., 92; zum Verkauf Kronburgs durch Maximilian I. an die Fieger auch RI XIV,4,1 n. 16860, 16865, 19269. 770 Vgl. Egg 1987c, 54; zu den Darlehen auch RI XIV,4,1 n. 18493, 19268; RI XIV,4,2 n. 21505, 21513, 21522f., 21674. Der Ansitz wurde im letzten Drittel des 17. Jh. durch mehrere Erdbeben zerstört, sodass keine Aussagen mehr über die ursprüngliche Ausstattung oder eine etwaige Reaktion derselben auf den Besuch der Königin getroffen werden können, vgl. Hertha Öttl, Die Ansitze von Hall in Tirol und Umgebung (Diss. Univ. Innsbruck 1970; Schlern-Schriften 257; Innsbrucker Beiträge zur Kunstgeschichte 10), Innsbruck/München 1970, 133. 771 Spaur/Hohenleiter, Jagdbuch, 92. 772 Ebd., 133.

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Kamen die Fieger bei solchen kleineren Anlässen sicher für die Verpflegung des Gastes und möglicher Begleiter auf, sollten sie bei einer theoretischen Nutzung Friedbergs durch den Landesfürsten in Zwangslagen oder im Rahmen anderer Geschäfte diesbezüglich entlastet werden: [U]nd sy [die Gebrüder Fieger] sullen uns allzeyt davon getrewe gehorsam dienstlich und gewertig sein als lechenslewt Iren lechensheren zethuen schuldig und gebunden seindt uns auch das Sloß Fridberg zw allen unseren Notturfft und geschefftten offen halden uns und die unsern die wir dar zw verschaffen werden darein und dar aus lassen und darin wider menigklich niemandt ausgenomen enthalten, doch In unser selbs costung und Zerung und on Iren mercklichen schaden […].773

Schon vor der Ausmalung des Rittersaals dürften die Fieger darum entsprechend angemessene Räume eingerichtet haben, die sie im Normalfall auch für sich selbst und andere Gäste nutzen konnten. Und auch wenn die Entstehung der Wandmalereien nicht zwingend mit Besuchen Maximilians I. in Verbindung stand, konnten sie damit rechnen, ihm diese früher oder später einmal präsentieren zu können. Der Rittersaal Der etwa 58 m² große sogenannte Rittersaal liegt im Hochparterre des nordwestlichen Wohnturms. Die Bemalung der vier gleich großen Wände des quadratischen, mit einer einfachen Kassettendecke versehenen Raumes ist zu etwa zwei Dritteln erhalten, wobei die Südwand den schlechtesten Zustand aufweist. Über einer Sockelzone, die illusionistisch als Flecht- bzw. Bretterzaun ausgestaltet ist, eröffnet sich der Blick in eine umlaufende Hügel- und Gebirgslandschaft mit eingestreuten kleinen Figuren und Tieren. Während die Jagd hinsichtlich der Beziehung Maximilians I. zu den Tänzl und der Nutzung von Schloss Tratzberg zwar bereits eine entscheidende Rolle spielte, sich dort ikonografisch aber nur nachgeordnet niederschlug, wird ihr im Rittersaal auf Schloss Friedberg mit Hirschhatz, Gamsstechen und Falkenbeize eine ganze Wand gewidmet. Sie verbindet sich mit Turnier und Kampf zu einem klassischen Kanon (höfisch-)ritterlicher Betätigungen, in den lediglich das ›Seestück‹ – auch aufgrund großer Fehlstellen – schwieriger einzuordnen ist. Rennen und Stechen auf der Nordwand werden in einem Nebenschauplatz zudem um Musik (Turnierbläser?) und Minne (Zuschauer?/Tanz?) ergänzt (Taf. 59, 60).774 773 1491 von Maximilian I. ausgestellter Lehensbrief, zit. nach Trapp 1982, 253 [Hervorhebungen durch die Verfasserin]. 774 Für eine detaillierte Beschreibung vgl. Alena Obleitner, Die Wandmalereien im Rittersaal von Schloss Friedberg bei Volders in Tirol (ungedr. Dipl.-Schrift Univ. Wien 2012), 10.25365/

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Die weite Wasserfläche auf der Westwand mit zwei noch sichtbaren Einmastern, einem einfachen Kahn und einer Hafenstadt (Taf. 61) lässt, stärker im Kontext der ritterlichen Themen der anderen Wände denn anhand der konkreten Ikonografie selbst, an eine aventuirehafte Orientfahrt oder Pilgerreise,775 weniger an einen Kreuzzug denken. Eine allgemein für prosperierende Herrschaft und/oder friedliche Zeiten stehende Darstellung, z. B. mit Handelsschiffen, wäre ebenso vorstellbar, wenn auch ohne direkten Vergleich in der profanen Wandmalerei. Zu diesem Themenkreis würde auch die genau genommen nicht zur Jagd gehörige Szenerie im linken Teil der Ostwand passen, in der ein Saumtierzug gen freundlich lächelnde Sonne zieht. Möglicherweise handelt es sich bei der Wasserlandschaft auch, inhaltlich weniger aufgeladen, um die Monumentalisierung einer Hintergrundszenerie, wie sie sich etwa im ›Weißkunig‹ bei der Darstellung der Falkenbeize776 findet und mit der der unbekannte Maler die Bandbreite seines Repertoires vorführen wollte. Die unübersehbare Nähe zu den überwiegend Hafenstädte abbildenden Illustrationen der 1493 in Nürnberg erschienenen Schedel’schen Weltchronik, die mutmaßlich sogar als direkte Vorlage dienten, spricht ebenfalls für diese Absicht und die Kenntnis aktueller Darstellungsmodi.777 Oswald Trapp erkennt an der linken Bordwand des Schiffes vor der Stadt ein herabhängendes Netz und schlägt deshalb, unter Vorbehalt, den Fischfang als Sujet des Bildes vor.778 Dieses ließe sich zwar sinnreich mit der Jagd verbinden, insbesondere in den seereichen Bergen Tirols und hinsichtlich der im ›Tiroler Fischereibuch‹ sich widerspiegelnden Praxis Maximilians I. Gerade in den Miniaturen dieser Handschrift finden sich allerdings weder Hafenstädte noch Segelschiffe – zumal das Segel bei dem von Trapp angesprochenen Exemplar zur Fahrt gespannt zu sein scheint –, dafür aber zahlreiche fischende und angelnde Figuren inklusive ihrer Beute (Taf. 49), die in den Wandmalereien des Rittersaals gänzlich fehlen. Sie finden sich hingegen wiederum in den Bildprogrammen auf

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thesis.22693 (21. 07. 2023), hier 35–44; Oswald Trapp, Die maximilianischen Gemälde im Friedberger Rittersaal, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 23.1 (1970), 7–27, hier 9–17. Man denke etwa an den auf Schloss Runkelstein dargestellten Tristan (vgl. zuletzt mit weiterführender Literatur und zahlreichen detaillierten Abbildungen Grebe 2018, 309–319) oder die an den Herzog Ernst angelehnte Geschichte Heinrichs von Braunschweig, die Ende des 15. Jh. an die Wände eines Kanonikerhauses in Treis-Karden an der Mosel gemalt wurde, vgl. zuletzt mit weiterführender Literatur Trübenbach 2015, hier insb. 68–70. Leonhard Beck, Der Weißkunig bei der Falkenbeize, um 1514, Cambridge (MA), Harvard Art Museums, Fogg Museum, Gray Collection of Engraving Fund, Inv. G4338. Vgl. etwa die Darstellung von Paris: Hartmann Schedel, Liber Chronicarum, Nürnberg 1493, München, Bayerische Staatsbibliothek, Rar. 287, fol. 39r. Auf diese Verwandtschaft verweist knapp bereits Trapp 1970, 26. Bisher unerwähnt blieb, dass auch die charakteristischen Flechtzäune der Friedberger Malereien in mehreren Darstellungen der Chronik auftauchen, sehr prominent etwa im Fall von Sabatz (fol. 293r). Vgl. ebd., 14.

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Schloss Runkelstein und im Papstpalast in Avignon, die den Fischfang im Rahmen höfischer Vergnügungen zeigen und mutmaßlich ebenfalls zu dieser Deutung angeregt haben, aufgrund der genannten Unterschiede aber gerade eher gegen eine solche sprechen. Ebenso wenig lässt sich ein persönlicher Bezug zur Familie des Aufraggebers oder diesem selbst herstellen, wie er mit Jagd und Turnier, einem Hinweis auf seinen neu erworbenen Status als Adeliger und Ritter, durchaus gegeben war. Die ›Personalisierung‹ der Ikonografie tritt allerdings am stärksten in der zuvor unter dem Stichwort Kampf angesprochenen Darstellung vor Augen. Es handelt sich nicht um eine eigentliche Schlacht auf freiem Feld, sondern um die Belagerung einer Burg, die eindeutig als Friedberg identifiziert werden kann (Taf. 62). Sie nimmt mit etwa 1 m² im Verhältnis zu weiteren Burgen, die hier und da im Hintergrund des Landschaftspanoramas auftauchen, deutlich mehr Fläche ein. Während Hans-Rudolf Meier darin eher ein vom konkreten Bildgeschehen losgelöstes Identifikationsmoment sieht, wie dies auch in zahlreichen anderen Darstellungen in Form von Burgen der jeweiligen Auftraggeber eingeflochten wird,779 bezieht sich die Belagerungsszene laut Trapp und Egg auf ein reales Ereignis von 1410, das sie allerdings unterschiedlich beschreiben. Ersterer schildert die Begebenheit wie folgt: Als sich der Tiroler Landeshauptmann Heinrich von Rottenburg im August 1410 gegen den Landesfürsten Herzog Friedrich mit der leeren Tasche auflehnte und die bayerischen Herzöge zu Hilfe rief, zählte Heinrich Spieß, der Lehnsträger von Friedberg, zu den Anhängern des abtrünnigen Rottenburgers. Die Burg wurde deshalb von den aus Innsbruck und Hall herbeigezogenen Truppen Herzog Friedrichs belagert. Die durchs Unterinntal heraufziehenden Bayern konnten zwar den um Friedberg gelegten Belagerungsring durchbrechen, doch sahen sie sich bald gezwungen, wieder abzuziehen […]. Die Burg wurde nicht gegen die Bayern, sondern gegen die Truppen des Tiroler Landesfürsten verteidigt.780

Mit Egg belagerten hingegen die Bayern – ohne näher angegebenen Anlass – die Burg Friedberg, auf der ein gewisser Jakob Fieger als Pfleger saß und sie für den Landesfürsten verteidigte.781 Damit würde sich die Darstellung als Historienbild entpuppen, das die miteinander verbundene Geschichte des Gebäudes und der Familie Fieger sowie ihre Loyalität gegenüber dem Tiroler Landesfürsten visualisiert, die wiederum schon lange vor der Belehnung der Gebrüder durch Maximilian I. begann. Egg bezieht sich auf einen Eintrag im Fieger’schen Stammbuch 779 Vgl. Hans-Rudolf Meier, Dekorationssysteme profaner Raumausstattungen im ausgehenden Mittelalter, in: Eckart C. Lutz/Johanna Thali/René Wetzel (edd.), Literatur und Wandmalerei (Bd. 2: Konventionalität und Konversation), Tübingen 2005, 393–418, hier 412. 780 Trapp 1970, 17. 781 Vgl. Egg 1987b, 20; ders. 1987d, 99.

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(1573/89),782 der aber mehr als 150 Jahre nach den Ereignissen entstand, und, beeinflusst durch das Wandgemälde, seinerseits eine Geschichtsverfälschung darstellen könnte. Die ikonografischen Details weisen denn auch nicht in die Vergangenheit, sondern in die Gegenwart des Auftraggebers. So entstand der hier sichtbare charakteristische Erkerkranz des Bergfrieds erst unter den Fiegern, deren Wappen zudem in doppelter Ausführung auf der Turmwand erscheint. Darüber sind an den zweiten Erker von links interessanterweise das ein- und das zweiköpfige Adlerwappen des römisch-deutschen Königs und Kaisers unter einer Bügelkrone gemalt. Von einem kleineren, zinnenbesetzten Wohnturm vor dem Bergfried weht zudem eine Fahne mit den Farben Österreichs. Die heraldische Besetzung des weithin sichtbaren Bergfrieds durch die Hausherren, dem nochmals geronnenen Machtsymbol des Machtsymbols Burg, sowie die Markierung als königs- und kaisertreu ist am realen Bauwerk heute weitestgehend verloren, entsprach einst aber wohl der Wirklichkeit, wie ein erhaltenes Fieger-Wappen an dieser Stelle vermuten lässt.783 Handelt es sich tatsächlich um eine kommemorierende Darstellung, so hätte Christof Fieger durch diese gestalterischen Mittel entweder eine Verschränkung der Zeitebenen, eine Aktualisierung des Geschehens von 1410 und damit eine Aktivierung des ehrenvollen Handelns seines Vorfahrens für sich selbst erreicht oder aber diese in Bezug auf die Beziehung zum Landesfürsten wenig ruhmreiche Episode in der Geschichte seines Schlosses bewusst ›umgeschrieben‹. Für den Erfolg dieser Strategie könnte wiederum die Schilderung im Stammbuch der Familie einen Beweis darstellen. Doch auch wenn keine Bezugnahme auf die Belagerung Friedbergs von 1410 vorliegen sollte, ist die Ikonografie für das Thema ›Haus und Herrschaft‹ von Bedeutung, wird hier doch das starke Machtsymbol der wehrhaften Burg aufgerufen, das durch die Wappen des Hausherrn zeichenhaft besetzt und als treu gegenüber dem Herrscher sowie für diesen kampfbereit gekennzeichnet wird. Zudem wäre eine Konkretisierung insofern auch hier gegeben, als Christof Fieger den König tatsächlich wenige Jahre zuvor gegen die Bayern unterstützt hatte und mit dem Thema der Belagerung in einem Gespräch vor den Malereien geschickt an den eigenen Erfolg inklusive prestigeträchtigem Ritterschlag in Ungarn hätte erinnern können. Dass die Malereien dem herrscherlichen Gast gefallen hätten, steht außer Zweifel; das Interesse Maximilians an ritterlich-höfischen Sujets, die Rolle von 782 Jacob Fueger 1408. bemelter Fueger zu Fridberg als Pfleger gesessen, daselbmals ain heerzug von Bayern herein geschechen, das landt verbrennt, ist das unter Intals, auch vor Fridberg gelegen (zit. nach Egg 1987d, 99). 783 Vgl. Trapp 1970, 15.

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Jagd, Turnier und Krieg in seinem eigenen Leben sowie deren Thematisierung in seinem Ruhmeswerk müssen hier nicht näher ausgeführt werden. Alena Obleitner hat zudem umfangreiche motivische wie stilistische Vergleiche angestellt und eine Einordnung in die profane Tiroler Wandmalerei um 1500 vorgenommen, die sich unter anderem mit der ungeklärten Frage nach möglichen Künstlern verbindet und die Beziehungen zur Hofkunst des Habsburgers erhellt. Eine Beteiligung Jörg Kölderers und die Nähe zum ›Tiroler Fischerei-‹ und ›Tiroler Jagdbuch‹ sowie den Turnierbildern des ›Freydal‹ werden dabei ebenso diskutiert wie die Einflüsse niederländischer Malerei und der Donauschule.784 Nicht als Erste weist Obleitner zudem auf die wenigen bekannten Wandmalereien hin, die im Auftrag Maximilians I. selbst fast ausschließlich in der Innsbrucker Hofburg durch die Hand Kölderers entstanden und mehrfach Natur und Jagd zum Thema haben, darunter die gros stub […] mit lauter pamen und wäldern, auch mit jeger und gefugel.785 Vergleichbare Fälle Wie bereits erwähnt, existier(t)en weitere Wandmalereien, bei denen ein Entstehungszusammenhang mit Besuchen Maximilians I. weniger sicher angenommen werden kann als bei den hier vorgestellten Hauptobjekten. Der kaiserliche Hauptmann Jörg von Trapp etwa ließ zwischen 1513 und 1525 einen Saal im Castel Beseno bei Calliano mit ritterlich-höfischen Themen ausmalen, die deutlich an jene aus Friedberg erinnerten (Hirsch- und Steinbockjagd, Falkenbeize, Turnier, Schlacht, Musik, Tanz). Sie waren schon Anfang des 20. Jahrhunderts stark verwittert und sind heute gänzlich verloren. Kaiserliche Aufenthalte wie im ebenfalls Trapp’schen Castel Pietra786 werden immer wieder angenommen und Parallelen zur höfischen Bildsprache generell sowie dem Leben am maximilianischen Hof im Speziellen gezogen.787 Ein weiterer Fall lässt sich im seit jüngster Zeit als Gasthof genutzten sogenannten Hoferhaus am Chlumeckyplatz 2 in Bad Aussee im Salzkammergut beobachten. Vor einem Besuch in dem für die Tiroler Wirtschaft wichtigen Sa-

784 Vgl. Obleitner 2012, insb. 7–26 (Tiroler Wandmalerei), 76–99 (Vorbilder, zeitliche Einordnung); ebenso schon Trapp 1970, 21–27. 785 Vgl. Obleitner 2012, 16–18. Zu ergänzen wäre die Bemalung des sog. Hasenhauses bei Wien mit Jagdszenen aus der ›Verkehrten Welt‹ (siehe Anm. 114). 786 Dort ist ein Besuch nachgewiesen, siehe Anm. 576. 787 Vgl. Emanuela Rollandini, »Certo tra le pitture profane del Trentino era una delle notevoli«: il perduto ciclo cavalleresco di Castel Beseno, in: Franco Marzatico/Johannes Ramharter (edd.), I cavalieri dell’imperatore. Tornei, battaglie e castelli (Ausst.-Kat. Trento, Castello del Buonconsiglio/Besenello, Castel Beseno, 23. Juni bis 18. November 2012), Trento 2012, 83–89; Dal Prà 1996a, 159; Trapp 1970, 18f.

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Jäger, Ritter, Genealoge – Maximilian I. in Tirol

linenstandort vom 12. bis 14. Dezember 1511788 wies Maximilian I. den stellvertretenden Salzverweser Wilpold Storich an, das von diesem bewohnte Hoferhaus zu erhöhen. Storich erweiterte das Haus tatsächlich – allerdings in der Breite – und gab aus diesem Anlass möglicherweise auch die Wandmalereien in einem zum Platz ausgerichteten Saal im ersten Obergeschoss des älteren Gebäudeteils in Auftrag, die auf um 1510 datiert werden (Taf. 63).789 Es handelt sich um eine Hirschjagd in einer weiten Landschaft mit einer Burganlage und einem Wald sowie um Samsons Kampf mit dem Löwen und seine minnenärrische Begegnung mit Delila. Den Sockelbereich zieren fingierte Brokatstoffe, die an einer gemalten, teilweise wiederum an vorgetäuschten Nägeln aufgehängten Stange befestigt sind. Ob der Auftrag konkret mit Maximilians Aufenthalt 1511 zusammenhing, lässt sich kaum mehr entscheiden. Ist in Friedberg immerhin noch durch das kleine Königs- und Kaiserwappen und die österreichische Fahne an den Türmen der gemalten Burg ein, gleichwohl nicht sonderlich prominent in Szene gesetzter, Hinweis auf den römisch-deutschen Herrscher gegeben, so fehlt ein solcher im Hoferhaus. Die erhaltenen Darstellungen entsprechen auch hier dem klassischen höfischen Repertoire und drücken das elitäre Selbstverständnis und konventionelle Wissen des Salzverwesers aus. Sicher hätte aber auch dieser Raum das Wohlwollen Maximilians I. gefunden, der nicht nur selbst, wie beschrieben, Jagdszenen im Medium der Wandmalerei realisieren ließ, sondern in den Lünetten des Goldenen Dachls auch eben jene beiden Episoden aus der Geschichte Samsons.790

788 Vgl. Itinerarium Maximiliani I., 10, 60. Ein Wappenstein am gegenüberliegenden sog. Kammerhof, dem Amtshaus des ersten Salzverwesers, erinnert angeblich an den Besuch. Er stammt zwar dem Anschein nach aus dieser Zeit, allerdings wurde der Verweser vom Kaiser eingesetzt und das offizielle Amtshaus könnte somit auch unabhängig von einem Besuch mit den entsprechenden Wappen markiert worden sein, vgl. Elga Lanc, Die mittelalterlichen Wandmalereien in der Steiermark. Textband (Corpus der mittelalterlichen Wandmalereien Österreichs, Bd. 2: Steiermark), Wien 2002, 14. 789 Vgl. Lanc 2002, 14, 16. 790 Vgl. inkl. Abbildungen Pokorny 2004, 32–37.

Schloss Prösels

3.2

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Schloss Prösels

Abb. 79: Schloss Prösels, Südseite

3.2.1 Auftraggeber und historischer Kontext Mit Schloss Prösels (Abb. 79) auf der anderen Seite des Brenners in Völs am Schlern liegt im Gegensatz zu den beiden vorangegangenen Beispielen aus Nordtirol der Stammsitz eines alten, allerdings zunächst nicht sonderlich bedeutsamen Ministerialengeschlechts vor. Sowohl die Familie als auch ihre 1279 erstmals erwähnte Burg erlebten ihre Blüte unter dem bereits mehrfach genannten und der Geschichtsforschung gut bekannten Leonhard von Völs d. Ä., dessen Vater den Aufstieg aus dem kleinen Landadel durch seine Vermählung mit Dorothea von Weineck vorbereitet hatte.791 Leonhard d. Ä. zeichnete sich 1487 im Krieg Tirols gegen Venedig aus und erhielt 1490 das angesehene und für die landesfürstliche Wirtschaft hoch bedeutsame Amt des Salzmaiers von Hall, das er bis 1501 innehatte. Er wurde rasch zu einem engen Vertrauten, Ratgeber und Gesandten Maximilians I. und 1498/99 von diesem zum Landeshauptmann an der Etsch und Burggraf von Tirol ernannt. Als somit erster Vertreter des Landesfürsten, der er bis zu seinem Lebensende 1530 blieb, nahm er 1499 am Schweizer- und später als Feldhauptmann am Venedigkrieg teil.792 Das langjährige, wohl als freundschaftlich zu bezeichnende Nahverhältnis ist auch durch persönlich geprägte Episoden wie einer Schmuckleihgabe seitens des Völsers an Bianca Maria Sforza anlässlich ihrer Vermählung

791 Vgl. etwa Helmut Stampfer, Schloss Prösels. Erweitert und befestigt zur Zeit Maximilians I. (Burgen 8), Bozen 2017, 2–4. 792 Vgl. ebd., 4; Oswald Trapp, Prösels, in: ders. (ed.), Tiroler Burgenbuch (Bd. 4: Eisacktal), Bozen/Innsbruck/Wien ²1984, 361–411, hier 362f.

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mit Maximilian I. sowie dem Interesse des Kaisers an der Taufe eines Sohnes Leonhards, der den Namen des Herrschers tragen sollte, belegt.793 Bereits vor all diesen persönlichen Errungenschaften scheint das Selbstbewusstsein des späteren Kaiserfreundes nicht eben klein gewesen zu sein: Spätestens seit 1485 assoziierte er die Säule der römischen Adelsfamilie Colonna mit seinem Wappen – heraldische Malereien an der Außenseite des größtenteils verbauten Bergfrieds von Schloss Prösels belegen dies794 – und führte die Abstammung der Völser damit, angeblich urkundengestützt, auf dieses ehrwürdige Geschlecht zurück. Zumindest die nachträgliche Erlaubnis der Colonna, ihr Wappenbild zu verwenden, erhielt er 1513 wohl tatsächlich.795 Damit folgte er nicht nur dem Vorbild der Grafen von Matsch, die ihm im Amt des Landeshauptmanns von 1362 bis 1482 mehrfach vorausgegangen waren, sondern schuf gleichsam eine auch genealogisch vermeintlich enge Verbindung zu den Habsburgern. Diese bedienten sich ab Ende des 13. Jahrhunderts ihrerseits der colonnischen Herkunftslegende zur Anbindung an das römische Kaiser- und das Papsttum, gaben die Colonna doch wiederum vor, Nachfahren der Julier zu sein und in der Spätantike sechs Päpste gestellt zu haben. Möglicherweise unter anderem aufgrund dieser ›Mode‹ distanzierte sich allerdings bereits Erzherzog Sigismund von dieser Strategie und auch Maximilian I. favorisierte für seine Dynastie andere Ursprungstheorien, vor allem die trojanische.796 Seinen Herrschafts- und Machtbereich konnte der von Maximilian zum Freiherrn erhobene Völser797 mit dem Erwerb der umliegenden Gerichte Schenken793 Vgl. Trapp 1984, 363, 389. In seinem rund 200 Stücke umfassenden, um 1525 angelegten Schmuckinventar führt Leonhard auch ein großes goldenes Kleinod mit zwei Saphiren und einem großen Palas (Opal?) auf, das König Maximilian ihm geschenkt habe, vgl. ebd., 391. 794 Ebd., Taf. XXIX. 795 Vgl. Ties 2012, 173, 180 (Anm. 31–33). Während Ties von einer Integration der Säule der Colonna ins Völser Wappen spätestens 1485 spricht, fand diese laut Stampfer 2017, 31 und Dal Prà/Borrelli 2009, 20 (Anm. 39), 27 erst 1505 im Zuge einer Wappenvermehrung (Vierung) statt. Das Stammwappen derer von Völs ist dreigeteilt: Schwarz, rote Rose oder rotes Kreuz auf Weiß, Schwarz. 796 Vgl. Joseph Mondani-Bortolan, Die Säule der Colonna in Tirol, in: Der Schlern 64.11/12 (1990), 634–642; Alphons Lhotsky, Apis Colonna. Fabeln und Theorien über die Abkunft der Habsburger, in: Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 55 (1944), 171–246, hier insb. 187–200 (Colonna). Zur genealogischen Anknüpfung Maximilians I. an die Trojaner siehe auch Anm. 697. Sie wurde erstmals in Jakob Mennels ›Fürstlicher Chronik‹ (1518 fertiggestellt) schriftlich fixiert, vgl. Julia Zimmermann, Die Pfauensymbolik in der Fürstlichen Chronik Jakob Mennels (1518) und ihre Bedeutung für die historisch-genealogischen Konstruktionen Maximilians I., in: Beate Kellner/Jan-Dirk Müller/Peter Strohschneider (edd.), Erzählen und Episteme. Literatur im 16. Jahrhundert (Frühe Neuzeit 136), Berlin/New York 2011, 365–388, hier 370f. 797 Vgl. Ties 2012, 173. Er gibt 1518 als Jahr der belegten Erstnennung dieses Titels an (vgl. ebd., 180 [Anm. 38]), allerdings wird Leonhard von Völs laut Regesteintrag bereits in einem Befehl Maximilians an die Innsbrucker Schatzkammer vom 04. 12. 1497 als Freiherr bezeichnet, vgl.

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berg und Tiers, der nahen Burg Aichach und dem weiter entfernten Gericht Salurn sowie den Burgen Naturns westlich von Meran und Laterns in Vorarlberg beträchtlich ausbauen und das Haus Völs durch drei Ehen mit Frauen aus angesehenen Adelsgeschlechtern (Regina von Thun, Katharina von Firmian, Ursula von Montfort) auch im verwandtschaftlichen Sinne festigen.798 Den Stammsitz seiner Familie, das architektonische Haus, das seinen Besitz krönte, baute Leonhard Anfang des 16. Jahrhunderts um und aus, wie ein Wappenstein über dem ersten Burgtor bezeugt (Abb. 80): DER WOLGEBORN HER LEONHART HER ZW VELS R. K. M. LA[N]DHAVBTMA[NN] DIS GSCHLOS PRESLS ERB[A]WT VND WIDER ERHEBT 1517. Mit diesem Steinmetzwerk huldigte der Hausherr zugleich für jeden Besucher sichtbar dem Landesfürsten und Kaiser und fügte sich selbst in die hierarchische Ordnung des Reiches ein. Die hochrechteckige Tafel über der zitierten Inschrift ist in vier Felder unterteilt, wobei das unterste, quergelagerte von dem quadrierten Völser Wappenschild und zwei flankierenden Granatapfelzweigen – eine Anspielung auf maximilianische Symbolik – eingenommen wird. In der zweigeteilten Zone darüber erscheinen nebeneinander das österreichische und das tirolische Wappen, die wiederum von einem querrechteckigen größeren Feld mit dem Doppeladlerwappen zwischen Andreaskreuzen und Feuereisen bekrönt werden. Ein die gesamte Tafel einfassender Rahmen erläutert diese Zonen entsprechend durch die Beischriften AVSTRIA, TIROLIS und MAXIMILIANVS IMPERATOR SEMPER AVGVST[VS]. Das Relief kann dabei nicht nur als »politische[s] Programm« Leonhards,799 sondern ebenso als Widmung des Umbaus an Maximilian I. und Auftakt für das im Innern folgende Ausstattungsprogramm gelesen werden. Möglicherweise bezog sich auch ein heute verlorenes Wandgemälde darüber mit einer Darstellung von Herkules und Antäus auf den Hercules Germanicus Maximilian, womit eine Parallele zum Palazzo del Monte in Trient und zum Palazzo Montanari in Verona gegeben wäre.800 Wie weitere nur schriftlich überlieferte mythologische Szenen im Innern von Prösels könnten sie aber ebenso erst in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstanden sein.801 Ein zweiter, per Inschrift auf 1518 datierter Wappenstein über dem dritten Torturm (Abb. 81)

798 799 800 801

RI XIV,2 n. 5576. Mondani-Bortolan 1990, 641 geht von einer eigenmächtigen Annahme des Titels durch Leonhard Anfang des 16. Jh. aus. Vgl. Stampfer 2017, 4. Die Frauen starben in der o. g. Reihenfolge 1498, 1507 und 1512. Ebd., 18. Vgl. Ties 2012, 174, 180 (Anm. 42); Helmut Stampfer, Zur Geschichte von Schloß Prösels im 19. Jahrhundert, in: Der Schlern 71.6/7 (1997), 333–362, hier 349, 355. Vgl. Stampfer 2017, 49. Die verlorenen Wandmalereien innerhalb der Burg können anhand schriftlicher Notizen aus dem 19. Jh. auf um 1533/41 sowie 1587 datiert werden, vgl. Ties 2012, 172, 180 (Anm. 27), 184 (Anm. 91).

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Jäger, Ritter, Genealoge – Maximilian I. in Tirol

Abb. 80: Erster Torturm, Wappenstein, 1517

verengt den Fokus dann kurz vor dem Betreten des Burghofs noch einmal auf den Hausherrn allein, indem er dessen Wappen und komplette Amtsbezeichnung wiedergibt: HER LIENHART HE[R] ZW VELS LA[N]DHAVBTMA[N] AN DER ETSCH BVRGG[RAF] ZW TIROL. Er wird von großen gemalten Säulen flankiert, einer Anspielung auf die beanspruchte Abstammung der Völser von den Colonna, die weiter oben am Turm um eine ebenfalls gemalte Sonnenuhr ergänzt werden. Eine genaue Datierung dieser wohl noch im 16. Jahrhundert entstandenen Wandmalereien ist infolge ihres nur fragmentarischen Erhaltungszustandes schwierig. Aufgrund fehlender detaillierter Untersuchungen oder entsprechender schriftlicher Quellen ist man auch bezüglich der Baugeschichte weitestgehend auf stilkritische Beobachtungen angewiesen. Der Großteil des Schlosses entstand, teils auf älteren Vorgängerbauten (Taf. 64), in den ersten zwei Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts unter Leonhard von Völs d. Ä., worauf auch die erwähnten, auf 1517/18 datierten Wappensteine hinweisen. Lediglich der sogenannte neue Bau,

Schloss Prösels

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Abb. 81: Dritter Torturm, Wappenstein, 1518

der die Nordostseite des Burghofs schließt, wurde 1569 durch Leonhards Enkel Kaspar II. ergänzt oder zumindest umgestaltet.802 Bei der erhaltenen Ausstattung liefern neben stilistischen Merkmalen meist Heraldika Anhaltspunkte für die Datierung. Bezüglich der verlorenen Stücke, die in einer ›Beschreibung des Schloss Presls mit seinen Ingepeyen‹ von um 1600 genannt werden,803 ist man auf Mutmaßungen angewiesen. Darunter befindet sich etwa eine holzvertäfelte Stube, deren Decke mit den geschnitzten Wappen verwandter und befreundeter Adelsfamilien der Völser (unnser freundtschafft wappen) geschmückt war.804 Vergleichbare Demonstrationen des genealogischen Hauses und der sozialen Vernetzung als Machtfakor ließen sich bereits am und im Palazzo Geremia in Trient, an den Fassaden der Palazzi Pilosi und Wetterstetter in Calliano sowie in der Kapelle auf Schloss Tratzberg beobachten. Dass auch Leonhard von Völs als ein Großer seiner Zeit sich einen solchen Repräsentationsraum schuf – zumal er es war, der durch seine Ehen und seine hohe

802 Vgl. Stampfer 2017, 10–17. 803 Innsbruck, Tiroler Landesarchiv, Inv. A 176/2. Eine vollständige Transkription liefert Helmut Stampfer, Schloss Prösels um 1600, in: Der Schlern 92.11/12 (2018), 117–129. 804 Vgl. ebd., 119, 123.

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Stellung das Verwandtschafts- und Freundschaftsnetz der Herren von Völs bedeutend erweiterte –, erscheint somit durchaus plausibel. Auch Wandmalereien gab der Bauherr im Rahmen der Umgestaltungsmaßnahmen in Auftrag. Bezüglich der Burgkapelle berichtet die ›Beschreibung‹ von der Bemalung des Gewölbes und einer heute verlorenen Herrschaftsempore und erwähnt dabei auch das Altargemälde mit dem Stifterbild Leonhards, das bereits als Vergleich für das von Veit Jakob Tänzl gestiftete zur Sprache kam (Abb. 69): In jetztgemelter Kirche oder Schloß Capell ist ain schöner wol vergulter und gemalter Altar mit Marien Bildnus, auch sonsten das Gewelb und Porkhirchen gleichfalls mit altem gemäld über ziert.805

Von der Kapellenausmalung haben sich lediglich Fragmente von Evangelistensymbolen im westlichen Gewölbe erhalten. Malereien an der zum Hof ausgerichteten Außenwand zeigen neben einer Sonnenuhr das Vollwappen Leonhards, das von den Wappenschilden seiner beiden ersten Frauen flankiert wird und somit auch eine Datierung der Innenausmalung auf zwischen 1498 und 1507, ihren Todesjahren, nahelegt. Die Darstellungen einer Madonna und des hl. Georg an der Kapellenfassade stammen indes erst vom Ende des 19. Jahrhunderts (Abb. 87).806 Bei den zudem erwähnten, jedoch nicht näher spezifizierten und heute ebenfalls erloschenen schenen Historien oberhalb der Holzvertäfelung einer großen Stube sowie etlicher gemalder Zierd in einer Schreibkammer im sogenannten Mohrenturm im Osten der Anlage handelte es sich um die oben angesprochenen Malereien aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts.807 Die Teilausmalung des Burghofs hingegen, die noch heute sichtbar ist, entstand wohl zwischen 1508 und 1517/18 im Auftrag Leonhard von Völs’ d. Ä. und nimmt auf Maximilian I. Bezug. Ob der Kaiser sie selbst jemals zu Gesicht bekam oder überhaupt einmal von seinem Freund und Vertreter auf Schloss Prösels empfangen wurde, ist abermals nicht nachweisbar, aber doch wahrscheinlich, zumal der Abschnitt zwischen Brixen und Bozen ihn auf seinem Weg von Innsbruck nach Italien oft direkt dort vorbeiführte.808

805 806 807 808

Zit. nach ebd., 128 (Anm. 24); zur Identifizierung des Bildes vgl. Trapp 1984, 396–398. Vgl. Stampfer 2017, 4, 15, 32. Vgl. ders. 2018, 119, 122f., 129 (Anm. 31); ders. 1997, 335f., 338. Vgl. Griessmair 1969.

Schloss Prösels

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3.2.2 Der Innenhof

Abb. 82: Innenhof, Westseite mit angrenzenden Partien der Süd- und Nordseite, schematischer Aufriss

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Jäger, Ritter, Genealoge – Maximilian I. in Tirol

Abb. 83: Innenhof, Blick gen Südwesten

Betritt man den Innenhof von Schloss Prösels durch den sogenannten neuen Bau und wendet sich ein wenig nach rechts, um ihn überblicken zu können, so steht man einer bunt geschmückten ›Schauwand‹ am anderen Ende gegenüber, die diesen nach Westen hin abschließt (Abb. 82, 83, Taf. 64, 65). Es handelt sich um einen geradezu luftig wirkenden Bauteil, der sich gegen die geschlossenen, hoch aufragenden Burgmauern an den Längsseiten des Hofes abhebt. Über einem Portikus, der sich mit einer großen, leicht spitzbogigen Doppelarkade zum Hof öffnet, verläuft ein offener Gang mit ebenso ausgestalteten kleineren Arkaden. Er setzt sich für die Länge von drei Arkaden an der anschließenden Südwand bis zu einem hexagonalen, aus der Mauerflucht hervorspringenden Turm (sog. Sternturm) fort. Die verbleibenden Wandflächen und Brüstungsfelder sind nahezu vollständig mit Malereien bedeckt. Die ›Beschreibung des Schloss Presls‹ schildert diese im Gegensatz zu den bereits angesprochenen Wandgemälden der Burg ikonografisch erstaunlich genau und weist sie damit gleichsam als Hauptwerk von Prösels aus: So sein auch an dem Thurn und Gemeüren herumb gegen den ersten Hof sagennd Gemäl, die Erwölung aines Römischen Kaisers, der gaistlichen und weltlichen Kurfürsten, wie sy inn iren Habiten zw Roß erscheinen, auch aller Reichstennd Wappen, sambt annder darzue theuglichen Figurn und allerlay gemälen geziert.809

809 Zit. nach Stampfer 2018, 124.

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Ein Großteil des Programms ist bis heute erhalten geblieben. Der nördliche Teil des Westtraktes stürzte allerdings vor 1837 ein und wurde 1876 wiederaufgebaut sowie mit neuen Malereien versehen. Auch die damals nicht zerstörten westlichen Brüstungsfelder wurden in diesem Zuge übermalt. Gleiches geschah um 1900 mit den drei Feldern an der Außentreppe neben dem Sternturm, die seitdem von links nach rechts den damaligen Besitzer Ludwig Freiherr von Gumppenberg-Pöttmes-Oberbrennberg, Max Graf von Lerchenfeld sowie Otto Graf Holnstein aus Bayern als fahnentragende Reiter zeigen.810 Die in der ›Beschreibung‹ angesprochenen Wappen der Reichsstände laufen in Form von kleinen Schilden und dem Quaternionensystem folgend in einer Reihe unterhalb der Brüstungsfelder des Arkadengangs. Die Reihe beginnt links an der Südwand mit den vier Herzögen und endet rechts auf der Westwand mit den vier Städten, sodass die beiden hierarchisch niedrigsten der zehn Quatorvirate, die Dörfer und Bauern, fehlen.811 Sie dürften sich auf einer ehemals im Norden angrenzenden Mauer befunden haben, auf die im Folgenden noch einzugehen sein wird. Die Brüstungsfelder selbst wiederum zeig(t)en die berittenen und reich gewandeten Kurfürsten, wobei nur der Trierer und der Mainzer Kurfürst im mittleren und rechten Feld an der Südwand noch erhalten und anhand ihrer heraldischen Fahnen identifizierbar sind (Taf. 66). Sie wurden demnach links einst um den dritten geistlichen Kurfürsten aus Köln ergänzt. Die vier weltlichen Kurfürsten am Westbau mussten 1876 jeweils zwei nobel gekleideten Reiterinnen und Reitern vor Burgenlandschaften weichen, die auf das zentrale Brüstungsfeld ausgerichtet sind (Taf. 65). Dieses präsentiert heute das älteste bekannte und 1266 erstmals nachweisbare dreigeteilte Wappen der Herren von Völs mit Schachbrettmuster und Löwe sowie eine neuere Variante, die sich aus verschiedenen älteren Formen zusammensetzt und Rose, Kreuz und Säule kombiniert.812 Ob sich an dieser Stelle ursprünglich dieselben Wappen befanden, ist nicht bekannt. Zwar wäre eine heraldische Besetzung des zentralen Brüstungsfeldes durch den Hausherrn nicht unwahrscheinlich, eine aquarellierte Bleistiftzeichnung und zwei Pastelle, die zwanzig 810 Vgl. ders. 2017, 26–32. Über die ursprüngliche Bemalung der Treppenbrüstungsfelder ist nichts bekannt. Trapp 1984, 405 (Anm. 60) berichtet lediglich von einem kleinen Völser Wappen und einer eingeritzten Jahreszahl 1514 oder 1524. 811 Nach der Quaternionentheorie bestand das Reich aus zehn Ständen (Herzöge, Markgrafen, Landgrafen, Burggrafen, Grafen, Freiherren, Ritter, Städte, Dörfer, Bauern), die durch jeweils vier Vertreter (= ein Quatuorvirat) symbolisiert wurden, vgl. Schubert 1993, 2f. Auf Schloss Prösels sind sowohl die Landgrafen als auch die Ritter aus ungeklärter Ursache (überschüssiger Platz?) um ein fünftes Wappen ergänzt, das jedoch in beiden Fällen nicht mehr lesbar ist. Ohnehin sind die gesamten Schilde der Ritter und Städte, mit Ausnahme von Mainz, erloschen. 812 Zu den Völser Wappen vgl. Stampfer 2017, 31.

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Abb. 84: C. Larcher, Schloßhof von Prösels im Jahre 1856 (Kopie nach G. Seelos), 1857, Bozen, Stadtmuseum, CM 563

Jahre vor der Neugestaltung angefertigt wurden, deuten jedoch auf eine figürliche Bemalung hin (Abb. 84, Taf. 67, 68). Bei der Hofansicht, einer nach einem Original von Gottfried Seelos durch einen gewissen C. Larcher angefertigten Kopie, ist in diesem Bereich kaum ein Detail auszumachen. Die beiden Ansichten des westlichen Arkadengangs vom südlichen aus, erneut ein Original von Seelos

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und eine leicht abgewandelte und offensichtlich korrigierende Kopie Anton Lindners,813 deuten im zentralen Brüstungsfeld einen berittenen Kurfürsten mit einem stehenden Begleiter vor blauem Grund an – analog zum Feld ganz links. Die Wandflächen über den Arkaden nehmen zwei Lanzenturnierpaare auf, die deutlich größer dimensioniert sind als die Kurfürsten bzw. Reiter und Reiterinnen. An der Südwand tjosten ein Görzer und ein Tiroler, während auf der Hauptseite Österreich und Völs – möglicherweise sogar der Erzherzog und der Hausherr selbst – gegeneinander antreten (Taf. 69, 70). Zwischen den Lanzenspitzen Letzterer erscheint im Zentrum der Wandfläche und von zwei Greifen gehalten das bekrönte Doppeladlerwappen Maximilians I. mit österreichisch-burgundischem Brustschild und rahmender Kollane des Ordens vom Goldenen Vlies. Die aquarellierte Zeichnung von 1856 zeigt, dass der Westbau genau rechts vom Kaiserwappen abbrach, sodass der rechte Greif und der Völser Ritter ganz sicher Erneuerungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts darstellen. In Spiegelung der linken Seite kommen aber für die Originalbemalung ebenfalls nur ein zweiter Greif und ein weiterer Turnierreiter in Frage; lediglich die heraldische Auszeichnung des Letzteren als völsisch könnte eine Neuschöpfung sein. Erinnert man sich jedoch an die Einbindung der Burgherren Vintler in die Turnierdarstellung auf ihrer Burg Runkelstein, die sich ohnehin sehr gut mit dem Pröseler Programm vergleichen lässt (siehe unten), so liegt die Annahme nahe, dass auch der Völser bereits zum ursprünglichen Bestand gehörte. Eine Alternative wäre, dass die Ritter ursprünglich die österreichischen Erblande repräsentierten. Das Erzherzogtum Österreich sowie die Grafschaften Tirol und Görz hätten dann allerdings mit den Herzogtümern Steiermark, Kärnten und Krain um mehr als ein Gebiet, d. h. um mehr als einen Turnierreiter, ergänzt werden müssen. Das ist insofern denkbar, als nicht nur ein Teil des Westbaus nicht mehr dem Zustand des 16. Jahrhunderts entspricht, sondern auch die nördlich daran anschließende Terrasse erst im Zuge der Wiederaufbaumaßnahmen Ende des 19. Jahrhunderts installiert wurde. Ursprünglich ragte an dieser Stelle ein weiterer Bautrakt auf, von dem Überreste unterhalb der Terrasse ergraben wurden814 (Taf. 64) und der diese Reiter hätte aufnehmen können. Die älteste bekannte Zeichnung von Schloss Prösels aus dem Jahr 1837 zeigt diesen damals bereits abgestürzten Teil der Anlage sowie eine noch stehende Mauer zwischen Kapelle und Westbau, die höher als die heutige Zinnenmauer 813 Seelos ließ den Mainzer Kurfürsten sowie die unterhalb von diesem befindlichen Wappen der vier Landgrafen von der Süd- auf die Westwand wandern und vertauschte im Falle Leuchtenbergs die Farben (goldener Balken auf Blau statt blauer Balken auf Gold). Lindner gibt dagegen, wohl dem tatsächlichen Befund entsprechend, im zweiten Feld von links nicht den Mainzer Kurfürsten wieder, sondern mindestens zwei gen Südseite ausgerichtete Figuren, von der die mittlere beritten zu sein scheint. 814 Vgl. Stampfer 2017, 11, 32, 49f.; Trapp 1984, 369f.

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wirkt (Abb. 85). Auch die Zeichnung mit der Hofansicht von 1856 deutet an dieser Stelle eine Mauer mit bewachsener Abbruchkante und hochrechteckigem Fenster an, hinter der, vom rechten Bildrand angeschnitten, vielleicht noch ein angeblich 1835 eingestürzter romanischer Turm aufragt.815 Diese Mauer nun hätte wohl genügend Platz für die beiden mutmaßlich fehlenden erbländischen Ritter geboten, die damit auch eine bildkompositorische Symmetrie in diesem Bereich des Burghofs hergestellt hätten. Allerdings wäre schwierig zu entscheiden, welches der drei Herzogtümer dann den Ehrenplatz an der zentralen Wand neben dem Reichswappen erhalten hätte.

Abb. 85: Johanna von Isser Großrubatscher, Prösels, Detail, 1837, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, FB/3712/28

Wann genau der Nordteil des Westbaus einstürzte, ist nicht bekannt. Möglicherweise existierten zum Zeitpunkt des Wiederaufbaus 1876 aber noch münd815 Vgl. ebd.; ebd. Auch auf einer Lithografie, die Johann Baptist Kiene 1859 nach einer Zeichnung von Gottfried oder dessen Bruder Gustav Seelos anfertigte und die das Schloss aus der Ferne von Westen zeigt, ist ein hoch aufragender schmaler Turm an dieser Stelle zu sehen (abgedruckt in Helmut Stampfer, Schloss Prösels, Völs am Schlern, 3., verb. Aufl. Bozen 1998, 8). Auf der erwähnten älteren Zeichnung von 1837 taucht er allerdings nicht auf, sodass es sich um eine romantisierende – wenngleich auf historischen Fakten beruhende – Zutat Seelos’ handeln könnte, der auch in anderen Studien von Prösels eine gewisse künstlerische Freiheit walten ließ (siehe unten).

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Abb. 86: Innenhof, Westseite [Aufn.: um 1910]

liche, schriftliche oder ältere bildliche Zeugnisse, die den zweiten Ritter als Völser wiedergaben. Das Kaiserwappen selbst scheint indes nicht von der Zerstörung betroffen gewesen zu sein, und auch wenn keine entsprechenden Details auf den Darstellungen aus der Mitte des 19. Jahrhunderts erkennbar sind, dürfte es sich bereits ursprünglich um das Wappen Maximilians I. gehandelt haben. Dennoch zeigt die falsche Tingierung (silberner Adler auf Rot), dass auch hier mindestens restaurierend eingegriffen wurde. Die Arkadenzwickel schließlich wurden einst vermutlich alle durch weitere kleine Wappenschilde besetzt, von denen heute nur der der Ursula von Montfort, Leonhards dritter Ehefrau, im linken Teil der Westwand erhalten ist (Abb. 82 [9], Taf. 70). Beim Wiederaufbau der Arkadenwand 1876 ergänzte man entsprechend, wie eine Fotografie von um 1910 belegt (Abb. 86). Der deutlich besser sichtbare und tiefer sitzende Schild mit einfacherer Form links daneben stammt wohl aus der Zeit von einem der späteren Schlossbesitzer im 19. Jahrhundert, Alexander Günther (1887–97) oder Freiherr von Gumppenberg (1897–1900), die ihrerseits Übermalungen im Burghof veranlassten.816 Im erneuerten nördlichen Teil des Westtraktes wurden statt der ursprünglichen und auch im 19. Jahrhundert re816 Zu dem Besitz Prösels’ durch Günther und von Gumppenberg sowie ihren Änderungsmaßnahmen an den Wandmalereien im Hof vgl. Stampfer 2017, 8f., 27f., 32.

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konstruierten Wappenschilde bei einer späteren Restaurierung antikisierende Imperatorentondi im Profil und ganz rechts außen ein heraldisch anmutendes Medaillon eingefügt (Taf. 70). Auch wenn ein einziges Wappen kaum Rückschlüsse zulässt, kann man vorsichtig vermuten, dass sich in dieser Wandzone erneut die heraldische Repräsentation der (freundschaftlich-)verwandtschaftlichen Beziehungen des Hausherrn befand, wie sie auch im Innern an der erwähnten Holzdecke einer Stube vor Augen trat. Zudem ließ Leonhards Sohn oder Enkel in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts sowohl im Hof links vom Sternturm als auch an der südlichen und nördlichen Außenmauer der Anlage jeweils unterhalb der Dachtraufe Medaillons mit entsprechenden Wappen ergänzen, womit er dieses System möglicherweise fortführte.817 Mit der Bemalung der Arkadenwände erschöpft sich das Bildprogramm des Burghofs indes noch nicht, auch an dem Thurn erscheinen darzue theuglich[e] Figurn. So stehen auf der zum Turnier ausgerichteten Seite des Sternturms auf gleicher Höhe vier wohl männliche, höfisch gekleidete Zuschauer auf einem fingierten rötlichen (Marmor-)Balkon mit Säulen (Taf. 71, 72). Der linke trägt einen roten Mantel mit weit ausgestellten Ärmeln und einem breiten hellen (pelzbesetzen?) Kragen, ein heute türkis wirkendes Untergewand sowie ein rotes Barett auf dem blonden mittellangen Haar. Sein Gesicht ist ebenso der Witterung zum Opfer gefallen wie das seines Gesprächspartners, der leicht verdeckt hinter ihm steht und in ein ebenfalls türkises Hemd sowie einen dunkelblauen Mantel und eine gleichfarbige Kappe gekleidet ist. Sein blondes Haar fällt offen bis auf seine Schultern. Rechts hinter dieser Figur ist schwach noch das roséfarbene Gesicht einer weiteren Person mit Hutkrempe zu erahnen. Wiederum rechts von dieser tritt ein weiterer Mann mit langem braunem Bart und turbanähnlicher ockergelber (goldener?) Kopfbedeckung an die Brüstung. Sein Untergewand ist von gleicher Farbe, der offene Mantel darüber leuchtend grün. In den Händen scheint der Mann ein kleines, rot versiegeltes Schriftstück zu halten. Möglicherweise handelt es sich hier um den Turniervogt, der den Tjostenden nach dem Lanzenspiel ihre Turnierbriefe ausstellt und somit ihre Teilnahme und Turnierfähigkeit (nochmals) bestätigt.818 Zu seiner Linken bricht die Malschicht ab; hier hätten, wie auch auf den übrigen Turmseiten, noch weitere Zuschauer Platz gefunden.819 Oberhalb 817 Vgl. ebd., 16, 18, 32. 818 Zum Turnierbrief und den Aufgaben des Turniervogts (auch: Turnierkönig) vgl. Jakob Kaiserer, Geschichte des Ritterwesens im Mittelalter (Versuch über das Kostüm der vorzüglichsten Völker des Mittelalters 3), Wien 1804, 111f., 124–128. 819 Bei dem auf der kolorierten Bleistiftzeichnung von 1856 eingetragenen Zuschauerpaar handelt es sich indes allem Anschein nach um die beiden noch erhaltenen Figuren in rotem und blauem Gewand, die auf der Turmwand nach links versetzt wurden, um vom Standpunkt des Betrachters aus sichtbar zu sein. Durch die Kopie Larchers wird hier erneut der

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dieser Zone sind Fragmente von grünem Rankenwerk mit gleichfarbigen Fabelwesen sichtbar. Den würfelförmigen Turmabschluss schmückt eine große gemalte Uhr mit echten Zeigern, deren Ziffernblatt jedoch aus den zwölf Sternzeichen gebildet wird, die dem Turm seinen Namen gaben. Beinahe alle Bestandteile aus der ›Beschreibung‹ finden sich demnach tatsächlich an den Wänden des Innenhofs – mit Ausnahme der für die Fragestellungen dieser Arbeit wohl interessantesten Partie: der Erwölung aines Römischen Kaisers. Entgegen der Annahme von Ties deutet in der Formulierung nichts darauf hin, dass mit den Quaternionen, Kurfürsten und Rittern lediglich auf diese verwiesen werden sollte.820 Wo also könnte die Darstellung der Kaiserwahl sich befunden haben und wie könnte sie gestaltet gewesen sein? Beide Fragen blieben in der Forschung bislang gänzlich unbeachtet, ebenso wie ein damit verbundener genauerer Blick auf die Gesamtaussage des Bildprogramms. Die Kaiserwahl Die theoretisch zur Verfügung stehenden Wandflächen der West- sowie der Südfassade bis zum Turm bieten kaum Platz für die Darstellung der Wahl eines Kaisers, zumal sie vollständig von den geschilderten Malereien bedeckt sind. Das mittlere Brüstungsfeld der westlichen Arkadenwand, das heute die beiden beschriebenen Wappen der Herren von Völs trägt, böte sich noch am ehesten an. Allerdings wäre der Kaiserwahl dann zwar ein zentraler, aber nur sehr begrenzter Platz und damit eine dem Turnier untergeordnete Bedeutung eingeräumt worden. Zudem hätte die Darstellung sehr gedrängt und kleinteilig oder entsprechend reduziert ausfallen müssen. Dass in diesem Fall auch die heraldische Präsenz des Hausherrn an der Hauptschauseite seines Burghofs entfallen wäre, lässt sich indes nicht konstatieren, befindet sich sein Wappen doch in zwei verschiedenen Versionen und um das Firmian’sche ergänzt auch aus Stein gearbeitet unmittelbar unterhalb der Säulen, die das zentrale Brüstungsfeld begrenzen (Abb. 82 [4], [5]). Wahrscheinlicher ist daher eine Lokalisierung an der Hoffassade des erwähnten ehemaligen Nordwesttraktes. Ob die Größe des Personals der Kaiserwahl dann jener der Zuschauer auf dem Turm gegenüber und der tjostenden Reiter entsprach, hängt davon ab, wie viel Platz zur Verfügung stand, d. h. ob tatsächlich ein weiteres Ritterpaar im oberen Wandbereich auftrat und ob die Mauer komplett geschlossen war. Die ›Beschreibung‹ führt im nördlichen Bereich der Anlage einen Altan auf, der mit der Herrschaftsempore in der Kapelle freie Umgang Gottfried Seelos’ mit dem vorgefundenen Wandmalereibestand sichtbar, der sich auch auf seiner Ansicht des westlichen Arkadengangs niederschlug (siehe Anm. 815). 820 Vgl. Ties 2012, 173.

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verbunden war: [N]ach der rechten Hanndt geeth man über ain gemaurte mit gehauten Stuckhen cierte Althan auf die Porkhirch.821 Stampfer sieht in diesem Altan »[m]it großer Wahrscheinlichkeit […] die nördliche Fortsetzung des Loggienganges«.822 Trug dieser Gang, wie sein Pendant im Süden und Westen, im Bereich über den Arkaden zwei Lanzenreiter, so wäre die Kaiserwahl abermals auf die Brüstungsfelder verwiesen gewesen. Rückte die Wahl an die Stelle der Ritter, so wäre wiederum zu fragen, was die Brüstungsfelder in diesem Fall zeigten.

Abb. 87: Blick von der Terrasse auf den Eingang zum westlichen Arkadengang und auf die Burgkapelle

Es ist allerdings auch denkbar, dass es sich um einen gesonderten Altan handelte, der den (dann mutmaßlich geschlossenen) Nordwesttrakt mit der Kapelle verband. Zum einen deutet die aquarellierte Skizze von 1856 keinen Loggiengang an, zum anderen wären aus diesem einige Stufen aufwärts zum Eingang auf die Herrschaftsempore von Nöten gewesen, da sich die Tür auf Höhe des modernen Madonnenbildnisses und damit ein gutes Stück über dem Fußbodenniveau des vermeintlichen Gangs befand (Abb. 87).823 Darüber hinaus stellt sich die Frage, 821 Zit nach Stampfer 2018, 122. 822 Ebd., 118. 823 Bis 1983 war die zugemauerte Tür noch in der Westwand der Kapelle zu erkennen, vgl. ders. 2017, 34.

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warum der westliche Loggiengang in der ›Beschreibung‹ dann nicht ebenfalls als Altan bezeichnet wird, sondern als ain gwölbten mit stainen gehauen Seilen [Säulen] und gehauten Pruchstuckhnen Ganng.824 Eine durchgängige Wandfläche zum Hof hätte ausreichend Platz für eine groß dimensionierte Kaiserwahl sowie gegebenenfalls ein weiteres Ritterpaar geboten. Auch eine Kombination aus Nordwesttrakt mit Loggiengang und anschließendem Altan ist letztlich vorstellbar. Dass sich die Darstellung auf Maximilian I. bezog und nicht etwa auf seinen Enkel Karl V., bei dessen Krönung im Jahr 1520 Melchior von Völs, der älteste Sohn Leonhards, persönlich anwesend war und die deshalb von Oswald Trapp alternativ in Betracht gezogen wurde,825 ist nicht mit hundertprozentiger Sicherheit zu sagen. Sie könnte theoretisch sogar noch unter Leonhard selbst zum bereits bestehenden Bildprogramm hinzugefügt worden sein. Allerdings bliebe dann unklar, was an ihrer Stelle zuvor zu finden war, zumal die Kaiserwahl, wie im Folgenden zu zeigen sein wird, auch inhaltlich mit der restlichen Ausmalung verbunden ist. Dass diese wiederum insgesamt erst nach 1520 entstand, ist angesichts der direkten namentlichen Ansprache des 1519 verstorbenen Maximilian I. im begrüßenden Reliefstein des ersten Burgtors sowie seines Wappens auf der zentralen Achse der Hauptwand des Innenhofs nicht anzunehmen. Auch die Kleidung der Zuschauer, die durch Mäntel mit breitem Kragen, Barette und turbanähnliche Kopfbedeckungen an jene der Figuren des Palazzo Geremia von 1501/05 erinnert, sowie die Ausstattung der Ritter und Pferde deuten auf eine Entstehung in den ersten beiden Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts hin. Zwar ist Letztere zum Teil erneuert, doch auch auf dem Aquarell von 1856 sind Details wie Harnischrock beim Görzer und Hohenzeugsattel beim Österreicher Reiter zu erkennen, die für diese Datierung sprechen.826 Darüber hinaus erscheinen in den Ecken des Bildfeldes außerhalb der Uhr am Sternturm die Wappen von Völs und Montfort (Taf. 71), was eine Entstehung der gesamten Turmbemalung vor Ursula von Montforts Tod im Jahr 1512 immerhin nahelegt, wenn auch nicht zwingend macht. Dies würde wiederum für eine gleichzeitige Ausführung der restlichen Malereien sprechen, sind die Zuschauer doch auf das Turnier ausgerichtet, das seinerseits zu Ehren des Kaisers, vielleicht sogar anlässlich seiner Wahl (siehe unten), stattfindet. Damit ist auch hier zumindest ein Indiz für eine entsprechend frühe Datierung der Hofbemalung und ihre Bezugnahme auf Maximilian I. gegeben, von der im Folgenden, auch auf824 Zit. nach Stampfer 2018, 122. 825 Vgl. Trapp 1984, 405 (Anm. 62). 826 Zur Ausstattung der Ritter vgl. knapp Fabian Brenker, Turniere und Lanzenspiele in Bildern aus dem Mittelalter und der frühen Neuzeit (Diss. Univ. Innsbruck 2018), Petersberg 2021, 146; zu den Zuschauern den entsprechenden Hinweis bei Trapp 1984, 382.

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grund der engen Beziehung Leonhards von Völs zu dem Habsburger, ausgegangen wird. Wie könnte diese Darstellung nun ausgesehen haben? Maximilian I. wurde am 16. Februar 1486 in Frankfurt am Main vivente imperatore, noch zu Lebzeiten Kaiser Friedrichs III., zum römisch-deutschen König gewählt. Allerdings besagte das kurfürstliche Wahldekret, dass der neue König nach dem Ableben seines Vaters zu der ksl. Krönung und salbung fürsehen sei.827 Dass es zu dieser nie kam, sondern Maximilian sich am 4. Februar 1508 in Trient lediglich zum erwählten Kaiser ausrufen ließ, wurde im Rahmen der Trienter Objekte bereits angesprochen und liegt dem oben genannten terminus post quem von 1508 für die Entstehung der Wandmalereien auf Schloss Prösels zugrunde. Schon die gaistlichen und weltlichen Kurfürsten, wie sy inn iren Habiten zw Roß erscheinen könnten Teil der Darstellung gewesen sein, ritten sie realiter doch alle – bis auf den nicht geladenen König von Böhmen828 – zunächst in den Wahlort Frankfurt. Für die Wahl von Kaiser Matthias I. 1612 etwa ist der Einritt der Kurfürsten als eigenes Bildthema innerhalb eines größeren Zyklus überliefert.829 Mit der Einbeziehung des böhmischen Königs hätte im Burghof von Prösels dann eine, im Rahmen eines Maximilian huldigenden Bildprogramms kaum überraschende Idealisierung des historischen Geschehens vorgelegen. Andererseits lassen sich die Kurfürsten ebenso – vielleicht ausschließlich, vielleicht aber auch bewusst semantisch ergänzend – der Ikonografie der hierarchischen und idealen Ordnung des Heiligen Römischen Reiches zuordnen, die mit den Quaternionen unten und dem kaiserlichen Wappen oben die Arkadenwände beherrscht. Durch die Figuren der Kaiserwähler in den Brüstungsfeldern werden diese beiden Zonen optisch wie inhaltlich und damit ganz im Sinne der kurfürstlichen Rolle als cardo imperii, als Scharnier zwischen den Reichsgliedern und dem Reichsoberhaupt,830 zusammengebunden. So spiegelt

827 Zit. nach Susanne Wolf, Die Doppelregierung Kaiser Friedrichs III. und König Maximilians (1486–1493) (Diss. Univ. Regensburg 2002/03; Forschungen zur Kaiser- und Papstgeschichte des Mittelalters/Beihefte zu J. F. Böhmer, Regesta Imperii 25), Köln/Weimar/Wien 2005, 115 (Anm. 447). 828 Zum Ausschluss Kurböhmens aufgrund des dortigen Doppelkönigtums – neben Wladislaw II. war auch Matthias Corvinus von Ungarn seit 1471 gekrönter böhmischer König – und deshalb drohender Ansprüche Ungarns auf das Wahlrecht vgl. ausführlich ebd., Kap. B I. 829 Vgl. Johann T. de Bry/Jakob de Zetter/Johann Gelle, Die Kurfürsten reiten zur Wahl Kaiser Matthias’ I., 1612, Frankfurt a. Main, Historisches Museum, Inv. C01042 sowie Anonym, Krönung Kaiser Matthias’ I., 1612, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Inv. Graph. C: 175c. 830 Vgl. Axel Gotthard, Cardo Imperii. Das Kurfürstenkollegium im spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Reichsverband, in: Evelyn Brockhoff/Michael Matthäus (edd.), Die Kaisermacher. Frankfurt am Main und die Goldene Bulle, 1356–1806 (Bd. 1: Aufsätze; Ausst.-Kat. Frankfurt a. Main, Institut für Stadtgeschichte/Historisches Museum/Dom-

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sich hier gleichsam die typische zeitgenössische Harmonisierungstendenz in der Rezeption der neueren, wohl unter Karl IV. enstandenen und von seinem Sohn Sigismund popularisierten Quaternionentheorie, d. h. der Vorstellung von den Ständen als Vertreter des Reiches, und der älteren Vorstellung von der Reichsrepräsentanz der Kurfürsten wider.831

Abb. 88: Wahl Heinrichs VII., Codex Balduini Trevi- Abb. 89: Königswahl, Heidelberger Sachrensis, um 1340, Koblenz, Landeshauptarchiv, 1 C 1, senspiegel, Anfang 14. Jh., Heidelberg, fol. 3b Universitätsbibliothek, Cod. Pal. germ. 164, fol. 21r

Letztere dürften zudem in der Hauptdarstellung der Wahl selbst noch einmal aufgetreten sein. In den erhaltenen mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Visualisierungen dieses Sujets stehen sie meist vor oder zu beiden Seiten des thronenden Königs, im Codex Balduini832 tauchen sie alleine auf (Abb. 88). Während im Sachsenspiegel weisende Handgesten auf den Akt der Wahl hindeuten (Abb. 89), wird dieser in anderen Darstellungen vor allem durch erläuternde Beischriften verständlich. Auch in diesem Fall ist der Gewählte selbst nicht anwesend.833

museum/Museum Judengasse, 30. September 2006 bis 14. Januar 2007), Frankfurt a. Main 2006, 130–139. 831 Zur Entstehung der Quaternionentheorie sowie ihrer Rezeption im 15. und 16. Jh. vgl. Schubert 1993, 28–43, 55–60. 832 Landeshauptarchiv Koblenz, 1 C 1. 833 Vgl. Johann T. de Bry/Jakob de Zetter/Johann Gelle, Wahl Kaiser Matthias’ I., 1612, Frankfurt a. Main, Historisches Museum, Inv. C01043.

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Abb. 90: Altarsetzung Maximilians I., aus: Anonym, In dem buchlin findt man […], Stuttgart 1486, München, Bayerische Staatsbibliothek, 2 Inc.c.a. 1861, fol. 1v

Die einzige bekannte zeitgenössische Darstellung, die sich gesichert mit der Wahl Maximilians I. zum römisch-deutschen König auseinandersetzt, greift mit der Altarsetzung einen ganz spezifischen Moment des ritualisierten und der Tradition folgenden Vorgangs heraus (Abb. 90). Am Morgen des 16. Februar 1486 wurde zunächst eine Messe in St. Bartholomäus nahe des Frankfurter Römers gefeiert. Anschließend kleideten sich die Kurfürsten sowie der Kaiser und der angehende König in der Sakristei um, bevor Erstere vor dem Hauptaltar den Wahleid sprachen. Während Maximilian im Chor wartete, gaben die Kurfürsten in einer Kapelle unter Anwesenheit des Kaisers ihre Stimmen ab und hielten das Ergebnis nach Verkündung an Friedrich III. und dessen Zustimmung schriftlich fest. Maximilian nahm die Wahl anschließend in der Kapelle auf ihre Bitte hin an

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Abb. 91: Hans Burgkmair d. Ä., Der König von Frankreich schließt ein Bündnis gegen den König vom Feuereisen/Maximilians Wahl zum römischen König (?), um 1512, aus: Treitzsaurwein, Weisskunig, Universitätsbibliothek Heidelberg, Wien 6.1888, 372

und zwölf Fürsten und Grafen bezeugten die wohlwollenden Absichten der Wähler sowie den Wahlvollzug. Schließlich wurde der neue König öffentlich vor den Augen zahlreicher Gesandter von den Kurfürsten unter Te Deum laudamusGesang auf den Hauptaltar gehoben, bevor die feierliche Zeremonie mit einer Messe endete und der Kanzler des Mainzer Erzbischofs den jungen Habsburger zum römischen König und zukünftigen Kaiser ausrief.834 Michail A. Bojcov verweist auf die »eventuell[e] grundsätzlich[e] Synonymität von Altar und Thron in christlichen Kulturen« und sieht in der Altarset-

834 Zum Ablauf der Wahl Maximilians I. vgl. ausführlich und unter Berücksichtigung einiger der zahlreichen Gesandtschaftsberichte Hiram Kümper, »Groth gethone« schallt ins Reich. Ein Versuch über Königswahl und -krönung Maximilians I. als vormodernes Medienereignis an der Schwelle zur Neuzeit, in: Ludolf Pelizaeus (ed.), Wahl und Krönung in Zeiten des Umbruchs (Mainzer Studien zur Neueren Geschichte 23), Frankfurt a. Main 2008, 7–22, hier insb. 11–15; Wolf 2005, 112–114.

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zung eine »spezifische Form der Inthronisation«.835 Er kommt in seiner detaillierten Untersuchung bezüglich der Bedeutung des aus der Papstwahl entlehnten Rituals836 zu der Erkenntnis: Abschluß der Wahlprozedur, Bestätigung der Wahlergebnisse und/oder ihre Veröffentlichung, Erhebung des neuen Herrn über seine ehemaligen Standesgenossen, Loyalität der Wähler dem Erwählten gegenüber, Einführung des neuen Würdenträgers ins Amt, Eintracht zwischen ihm und den Wählern – all dies mußte individuell oder in verschiedenen Kombinationen für Teilnehmer und Zeugen von Relevanz gewesen sein, wobei dieser oder jener Aspekt in bestimmten Situationen mehr Bedeutung gewann.837

Mit einer entsprechenden Darstellung hätte so auch der Schlossherr von Prösels seine Loyalität gegenüber dem römisch-deutschen Herrscher bekundet, was allerdings auch für andere Darstellungsmodi der Wahl gelten würde. In der Druckausgabe des ›Weißkunigs‹ von 1888 findet sich ein Holzschnitt, der keinem Kapitel zugeordnet und mit »Maximilians Wahl zum römischen König. (?)« untertitelt ist (Abb. 91).838 Sechs gekrönte Männer mit Zeptern sitzen auf Bänken in einem zum Betrachter geöffneten Halbkreis und einem mit Tüchern ausgekleideten abgetrennten Teil eines offenbar größeren Raumes und scheinen sich zu beratschlagen. Im Vordergrund, der um eine Ebene tiefer angeordnet ist, beobachten sechs weitere, nicht minder nobel gekleidete Herren das Geschehen und tauschen sich darüber aus, während sie dem Betrachter den Rücken zuwenden. Auch wenn eine Darstellung der Wahl seines Alter Ego in dem autobiografischen Werk Maximilians I. als zentrales Ereignis seiner Herrschaft durchaus zu erwarten wäre, erscheint die hier vorgenommene Zuordnung doch fragwürdig. Ist die Anzahl von sechs vermeintlichen Kurfürsten noch mit der Königswahl Maximilians I. zu vereinbaren, da sie die historische Wirklichkeit widerspiegeln würde, weisen weder die von Adlern über den Köpfen der Figuren gehaltenen 835 Michail A. Bojcov, Warum pflegten deutsche Könige auf Altären zu sitzen?, in: Otto G. Oexle/Michail A. Bojcov (edd.), Bilder der Macht in Mittelalter und Neuzeit. Byzanz – Okzident – Rußland, Göttingen 2007, 243–314, hier 295, 310. 836 Vgl. ebd., 306–308. 837 Ebd., 294. 838 Vgl. Treitzsaurwein, Weisskunig, 372. Auch in einer Heidelberger Ausstellung von 2008/09 wurde die Illustration entsprechend interpretiert, vgl. Carla Meyer/Gerald Schwedler/ Karin Zimmermann (edd.), Rituale und die Ordnung der Welt. Darstellungen aus Heidelberger Handschriften und Drucken des 12. bis 18. Jahrhunderts (Ausst.-Kat. Heidelberg, Universitätsbibliothek, 27. September 2008 bis 25. Januar 2009), Heidelberg 2008, 17. Der Text und die Illustrationen des ›Weißkunigs‹ entstanden getrennt voneinander und wurden einander größtenteils erst in den späteren Druckausgaben zugeordnet, wobei viele Darstellungen ohne Text verblieben und motivisch bislang nicht entschlüsselt werden konnten, vgl. Christine Bossmeyer, Visuelle Geschichte in den Zeichnungen und Holzschnitten zum »Weißkunig« Kaiser Maximilians I. (Textband) (Diss. Univ. Frankfurt a. Main 2014), Ostfildern 2015, 13.

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leeren Wappenschilde diese als Königswähler aus, noch heben sich drei unter ihnen durch bischöfliches Ornat von den anderen ab. Zwar ist Letztgenanntes für die Ikonografie der geistlichen Kurfürsten nicht zwingend, aber auch die Zepter und Kronen, die eindeutig keine Bischofsstäbe und Kurhüte darstellen, wollen nicht zu ihnen passen. Die Zuschauer in vorderster Reihe hingegen ließen sich immerhin als die fürstlichen und gräflichen Zeugen der Rechtmäßigkeit der Wahl interpretieren. Allerdings sind sie so unspezifisch, dass sie ebenso in zahlreichen anderen Episoden des ›Weißkunigs‹ auftauchen könnten. So ist die betreffende Illustration in der Erstausgabe von 1775 denn auch dem Kapitel Wie der kunig von Frankreich, auch etlich fursten, vnd herrn, ein Pundtnus, wider den kunig vom Fewreysen machten, vnnd Ime in sein Reich zugen, vnd der kunig vom Fewreysn, in ainem streit, todt gelibe839 zugeordnet. Die Existenz nur weniger Bildzeugnisse zur Königswahl Maximilians I. könnte neben einer eventuell schlechten Überlieferungslage auch der Tatsache geschuldet sein, dass eine Wahl eindeutig schwieriger darzustellen ist als etwa die daraus resultierende und bald darauf folgende Krönung. Da die ›Beschreibung des Schloss Presls‹ an dieser Stelle allerdings sehr eindeutig ist, ist es unwahrscheinlich, dass statt der Wahl die Krönung als Bildmotiv ausgewählt wurde und der anonyme Verfasser sich nur missverständlich ausdrückte. Aufgrund der relativen Uneindeutigkeit des Wahlmotivs und seiner ikonografischen Nähe zur Darstellung des Kaisers im Kreise der Kurfürsten wäre eine solche stattdessen schon eher vorstellbar. In Kombination mit den Quaternionen taucht dieser Sitz in majestate etwa in der Schedel’schen Weltchronik auf.840 Letztlich bleibt die tatsächliche Kaiserwahl im Hinblick auf das erhaltene Bildprogramm der Süd- und Westfassade des Innenhofs allerdings die wahrscheinlichste Variante, ergänzt sie die dort visualisierte Verfassung des Heiligen Römischen Reiches doch sinnvoll um ihr zentrales, konstituierendes Moment: »Königswahl und Krönung stellten die verfahrenstechnische und symbolische Mitte der ganzen Reichsordnung dar.«841 Wie auch bei Reichstagen, Huldigungen, Belehnungen oder feierlichen Einzügen inszenierten die Reichsglieder das abstrakte Reich mit seiner realiter unübersichtlichen Struktur bei Wahl und Krönung als politischen Organismus, als funktionierende Einheit. So wurde es 839 Vgl. Marx Treitzsaurwein, Der Weiß Kunig. Eine Erzehlung von den Thaten Kaiser Maximilian des Ersten, herausgegeben aus dem Manuscripte der kaiserl. königl. Hofbibliothek, Wien 1775, Universitätsbibliothek Heidelberg, G 5539 Folio (RES), https://doi.org/10.1158 8/diglit.1418 (21. 07. 2023), 105 (im Original fälschlicherweise mit 115 angegeben), Abb. 166. 840 Hartmann Schedel, Liber Chronicarum, Nürnberg 1493, München, Bayerische Staatsbibliothek, Rar. 287, fol. 183v–184r. Zum Sitz in majestate als historisches Phänomen und Bildmotiv vgl. Barbara Stollberg-Rilinger, Des Kaisers alte Kleider. Verfassungsgeschichte und Symbolsprache des Alten Reichs, München 2008, 55–57. 841 Ebd., 172.

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für die mal mehr, mal weniger partizipierende Öffentlichkeit überhaupt erst greifbar und erfahrbar und erneuerte sich im symbolisch-performativen Akt immer wieder selbst bzw. bestätigte die soziale wie machtpolitische Position und die Aufgaben seiner Glieder.842 Es stellt sich abschließend noch die Frage, ob und inwiefern das Thema des Turniers mit jenem der Kaiserwahl in Verbindung zu bringen ist. Schaut man in die historische Realität, so gehörten Ritterspiele im Spätmittelalter zwar nicht zu den offiziellen Wahl- und Krönungsfeierlichkeiten des römisch-deutschen Herrschers, wurden von den Städten mitunter aber durchaus anlässlich der anschließenden Krönungsreise zu seinen Ehren veranstaltet.843 Im Falle Maximilians I. fanden bereits vor seiner Wahl auf dem Hinweg nach Frankfurt einige kleinere, vom kaiserlichen Gefolge initiierte Turniere auf dem Alter Markt in Köln statt, an denen er selbst teilnahm. Gleiches galt auf dem Rückweg nach der Krönung für das große Turnier am 24. April 1486, das ebenfalls dort ausgerichtet wurde. Die anderen auf Schloss Prösels vertretenen Ritter aus Tirol, Görz und Völs allerdings sucht man unter den realen Teilnehmern dieser Veranstaltungen vergebens.844 Aber nicht nur aufgrund dessen sollte keine allzu enge Verbindung zu einem spezifischen historischen Ereignis oder eine zwingende inhaltliche Verknüpfung mit der Darstellung der Erwölung aines Römischen Kaisers rekonstruiert werden. So weist Fabian Brenker auf die für den Tjost äußerst unpraktischen Fahnen an den Lanzen der Ritter hin, die auch in der Darstellungstradition von Turnieren entsprechend unbekannt sind. Folglich gehe es hier weniger um die tatsächliche Darstellung eines Reiterspiels als vielmehr um die Präsentation der Heraldik.845 Dem ist einerseits sicher zuzustimmen: Vermutlich sollte eine allzu schematische Darstellung der Ordnung des Reiches durch reine Wappenschilde an der Hauptschauseite des Innenhofs vermieden werden, indem sie alle, bis auf die der vierzig reichsständischen Vertreter, auf Fahnen wanderten, die wiederum Figuren beigegeben wurden. Bedingt durch die Zuschauer allerdings kann man den 842 Vgl. stellvertretend für die Ritualforschung bzw. die Studien zu symbolischer Kommunikation im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit ebd., z. B. 60, 145, 300. 843 So wurden für Friedrich III. Turniere in Köln, Frankfurt und Gent ausgerichtet, vgl. Klaus Militzer, Turniere in Köln, in: Jahrbuch des Kölnischen Geschichtsvereins 64.1 (1993), 37– 59, hier 50; Joseph Seemüller, Friedrichs III. Aachener Krönungsreise, in: Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 17 (1896), 584–665, hier 640f. (Nr. 79), 644 (Nr. 92f.), 657f. (Nr. 176). Auch Heinrich VII. und Sigismund turnierten 1309 bzw. 1414 auf dem Rückweg von Aachen in Köln, vgl. Militzer 1993, 50, 54. 844 Vgl. Dirk Breiding, Rennen, Stechen und Turnier zur Zeit Maximilians I., in: Kreisstadt St. Wendel/Stiftung Dr. Walter Bruch (edd.), »Vor Halbtausend Jahren …«. Festschrift zur Erinnerung an den Besuch des Kaisers Maximilian I. in St. Wendel, St. Wendel 2012, 53–84, hier 71; ausführlicher mit Angaben zu den Teilnehmern Militzer 1993, 37–47. 845 Vgl. Brenker 2021, 146f.

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Rittern einen gewissen wörtlichen bzw. primären Bildsinn wiederum nicht absprechen; vielmehr kommt ihnen eine Doppelfunktion zu. Sie fungieren nicht nur auf einer eher symbolhaften Ebene als »Bannerträger im Sinne eines Wappenhalters«,846 die an die geharnischten Fahnenhalter des Goldenen Dachls erinnern (Abb. 60), sondern sind darüber hinaus eben doch auch Teilnehmer eines ›tatsächlichen‹ Turniers zu Ehren des Kaisers, durch das im Hof eine festliche (Empfangs-)Atmosphäre geschaffen und die Zugehörigkeit des Hausherrn zum rittermäßigen, turnierberechtigten Adel demonstriert wurde. Die Zuschauer bezeugen dabei die Turnierteilnahme der einzelnen Personen und garantieren erst die Wirksamkeit ihrer Statusdemonstration, die ohne Publikum ins Leere laufen würde – schließlich dienten Ritterspiele nicht nur der Kurzweil, sondern waren immer auch ein Akt symbolischer Kommunikation, eine Widerspiegelung des gesellschaftlichen Ranges.847 Turniere gehörten überdies zum klassischen Kanon feierlicher Aktivitäten, die anlässlich eines Herrscherbesuchs von Städten oder Einzelpersonen im Rahmen ihrer Gastfreundschaft ausgerichtet wurden.848 Als solche fanden sie auch Eingang in Wandmalereien, die auf die Präsenz eines obersten Herrschaftsträgers reagierten. Während beim vorgestellten Rittersaal auf Schloss Friedberg (Kap. 3.1.4) wohl eher der Kanon ritterlich-höfischer Themen die Aufnahme der beiden Ritterpaare bedingte, ist mit den Wandmalereien im Ratssaal des Palazzo Comunale in San Gimignano ein frühes Beispiel aus dem ausgehenden 13. Jahrhundert benannt, bei dem sich Ritterspiel und Herrscherbesuch ikonografisch miteinander verbinden. Die zentrale Darstellung eines thronenden Anjou-Herrschers mit Vertretern der Bürgerschaft sowie begleitende, heute teilweise übermalte Tanz-, Jagd- und Turnierszenen reflektieren mit hoher Wahrscheinlichkeit den Krönungszug Karls II. von Anjou durch die Toskana und entfalten ein festliches Panorama, das letztlich auch auf die eigene Herrschaftsfähigkeit der Kommune verweist.849 In idealtypischer Weise sind die einzelnen Etappen des Besuchs eines Königs auch an den Wänden der Sala dei Banchetti im Castello di Malpaga (Cavernago, Bergamo) ausgebreitet. Auf die Einholung Christians I. von Dänemark durch den Hausherrn Bartolomeo Colleoni folgen auch hier Tanz (?), Turnier – in diesem Fall szenisch und in allen Einzelheiten ausgestaltet – sowie Bankett, Jagd und ein

846 Ebd., 147. 847 Vgl. Stollberg-Rilinger 2008, 45f. 848 Bezüglich der für (und von) Maximilian I. veranstalteten Turniere vgl. Breiding 2012, 58, 70–75; zu den städtischen Vorbereitungen, der Logistik inklusive der Bereitstellung von Herbergen, den Begleitveranstaltungen und den Bewirtungskosten Militzer 1993; allgemeiner Lampen 2010, 267; Friess 2005, 35; Schenk 2003b, 265, 401. 849 Vgl. dazu jüngst ausführlich und mit einer Reihe neuer Erkenntnisse Kremer 2020, Kap. 2.2.

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Gabentausch vor dem Abschiedsgeleit (Abb. 20, Taf. 8).850 Diese kurze Beispielreihe sei mit einem Kuriosum beendet: Der Besuch Maximilians I. im kurtrierischen St. Wendel im Rahmen des Reichstags in Trier 1512 vermochte es, sich dort noch rund 450 Jahre später in einer Wandmalerei im Rathaus sowie 500 Jahre später in einem Jubiläums-Turnier niederzuschlagen und so über die Jahrhunderte hinweg noch immer Ehre für die kleine Stadt im Saarland zu generieren.851 Aus dem turnierbürtigen, durch die Rittergestalten symbolisierten Adel – um nach Prösels zurückzukehren – konstituierte sich auch ein Großteil der Reichsstände, die wiederum durch die von den Kurfürsten durchgeführte Wahl des Herrschers legitimiert wurden: Indem man die individuelle Person nach einem gewohnheitsrechtlichen oder schriftlich fixierten Ritual in die bestehende Herrschaftsordnung einsetzte, wurde nicht nur diese Person als neuer Herrschaftsinhaber legitimiert, sondern auch die gesamte Ordnung selbst und die Rollen all derer, die daran teilhatten, als legitim bekräftigt.852

Damit schließt sich der inhaltliche Kreis und die in der ›Beschreibung des Schloss Presls mit seinen Ingepeyen‹ beschriebenen ikonografischen Einzelelemente der Innenhofbemalung stellen sich als ein konsistentes Bildprogramm dar, das über die ordnungsbewahrende und legitime Herrschaft des Reichsoberhauptes und Landesfürsten auch die Grundlage der sozialen Stellung und Machtposition des Burgbesitzers, seines lokalen Vertreters, demonstrierte. Vergleich: Das Lanzenturnier auf Schloss Runkelstein Eine ähnliche Mischung aus heraldischen und figürlichen, turnierbezogenen Bildelementen zur Visualisierung der eigenen Standeszugehörigkeit sowie der Reichsverfassung und -idee,853 die die vorgeschlagene Deutung des Bildprogramms auf Schloss Prösels untermauert, findet sich auch im nahegelegenen Schloss Runkelstein (Abb. 92). Die erhaltenen Partien auf Prösels erinnern in Kombination mit den architektonischen Elementen an das namensgebende Wandgemälde des sogenannten Turniersaals und wirken wie eine Übertragung dieses zweidimensionalen Bildes in den dreidimensionalen Raum, wobei einige Teile in realer Architektur aufgehen und andere gemalt bleiben. Eine illusionistische Vermischung von Bild- und Realraum, wie sie an der Fassade des 850 Vgl. auch hierzu umfänglich ebd. 851 Vgl. Werner Martin, Cusanisches Nachwirken. Zwei Beiträge als Teil III seiner Beziehungen zu St. Wendel, St. Wendel 2012, 91–152 (Betrachtung zum Besuch des Kaisers Maximilian in St. Wendel im Jahre 1512). 852 Stollberg-Rilinger 2008, 172f. 853 Zum Begriff der Reichsidee siehe Anm. 211.

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Trienter Palazzo Geremia zu beobachten war, findet sich aber nur bei den Zuschauern auf dem fingierten Balkon am Sternturm, während die Turnierreiter durch ihre Anbringung hoch oben an den Wandflächen einer entsprechenden Wirkung beraubt sind. Die betreffende Darstellung, die für das Motiv des Helmaufsetzens auf dem bemalten Kamin des Palazzo Geremia schon einmal zum Vergleich herangezogen wurde, zeigt einen Tjost, an dem unter anderem die Burgherren Vintler sowie der österreichische Herzog teilnehmen. Auf Schloss Prösels entspricht ihnen das Ritterpaar auf der Westwand, bei dem der Herr von Völs sogar selbst gegen den habsburgischen Landesherrn oder einen Vertreter antritt. Das Runkelsteiner Gestech wird darüber hinaus von zahlreichen Zuschauern rechts im Bild beobachtet. Sie drängen sich vor allem auf zwei Balkone, die sich allseitig um die Türme einer Burganlage schmiegen und damit stark an den realen Sternturm mit seinen wiederum nur gemalten Turnierzuschauern auf dem umlaufenden fingierten Balkon erinnern. Das grünmonochrome Rankenwerk des Runkelsteiner Bildgrunds, das dort einen Teppich imitiert, scheint auf Prösels regelrecht über die Köpfe der Zuschauer gewandert zu sein. Auch ein Detail wie der kleine helfende Knappe oder Grieswärtel mit erhobenem Stock hinter dem österreichischen Reiter im Runkelsteiner Gestech taucht bei genauem Hinsehen im Völser Bildprogramm wieder auf (Abb. 93): Miniaturhaft verkleinert erscheint an den Hinterläufen des Pferdes des Görzer Reiters auf der Südwand eine (heute) rot-monochrome, einfach gekleidete Figur, die zum Ritter aufschaut und mit der Linken einen Schild dicht vor den Oberkörper hält, während die Rechte einen länglichen Gegenstand erhebt. Gerade wegen der extremen Verkleinerung, die den »unverhältnismäßig kleine[n] Maßstab« einiger »Männlein«854 im Runkelsteiner Turnierbild noch einmal übertrifft, handelt es sich allerdings um eine vom eigentlichen Hauptgeschehen losgelöste, eher einer Marginalie entsprechende dekorative Figur, die in dem angeschnittenen Arkadenzwickel ein wenig nach horror vacui anmutet. Figuren wie diese, die Pferde an- und auseinandertreiben sowie zerbrochene Lanzen aufsammeln und häufig als Narren auftreten, gehören zu beinahe jeder spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Turnierdarstellung. Gleiches gilt – wohl nicht zuletzt aufgrund ihrer wichtigen bezeugenden Funktion – für Zuschauer auf Balkonen, und auch die Einbindung des Auftraggebers ins dargestellte Turnier ist kein Alleinstellungsmerkmal der Runkelsteiner und Pröseler Malerei.855 Was ihre Vergleichbarkeit allerdings erhöht, ist die angesprochene Ver854 Vgl. Stampfer 2014, 88. 855 Vgl. ebd., 86f. sowie zahlreiche Abbildungen bei Brenker 2021; zu den Begleitfiguren auch ebd., 58. Ein weiteres Beispiel aus Südtirol für die Einbindung des Auftraggebers, das durchaus auch als Anregung für Prösels gedient haben könnte, stellt etwa das Lanzenstechen auf Burg Lichtenberg (Anfang 15. Jh.) dar, bei dem erneut auch der habsburgische Lan-

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Abb. 92: Bozen, Schloss Runkelstein, Turniersaal, Turnier, um 1393

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Abb. 93: Innenhof, Südseite, Detail: Grieswärtel, 1508/18

bindung beider Lanzenturniere mit der Visualisierung der hierarchischen Ordnung des Heiligen Römischen Reiches. Auch bei der älteren Wandmalerei aus Bozen befindet sich zentral über dem Geschehen, in der dreipassförmigen Rahmung des Bildfeldes, das Wappen des Kaisers. Es wird von jenen der Kurfürsten flankiert, die damit im Gegensatz zu Prösels nicht figürlich, sondern heraldisch präsent sind. Der Entstehung der Malereien Ende des 14. Jahrhunderts entsprechend, tauchen die Quaternionen hier noch nicht auf. Stattdessen läuft unterhalb der Turnierdarstellung eine Wappensuite, die verschiedene christliche Königreiche Europas versammelt. Über die Turnierfähigkeit demonstrierten die Auftraggeber Vintler demnach nicht nur ihre Zugehörigkeit zu einer lokalen Adelsgesellschaft, sondern über diese auch ihre Zugehörigkeit zum und Stellung im Reich sowie ihren Beitrag zur Aufrechterhaltung der (idealen) Ordnung desselben. Letztere folgte unter der Führung des Kaisers des Heiligen Römischen Reiches dort wie im gesamten christlichen Abendland letztlich dem Plan Gottes. Auch wenn hier keine direkte Vorbildfunktion postuliert werden soll, ist es nicht allzu abwegig, dass Leonhard von Völs tatsächlich Anregungen aus dem Wandgemälde auf Schloss Runkelstein bezog. Die Burg liegt nur etwa 17 km westlich von Schloss Prösels bei Bozen und befand sich seit Mitte des 15. Jahrhunderts in landesfürstlichem Besitz. Zwischen 1502 und 1511 ließ Maximilian I. die dortigen Wandmalereien bekanntlich restaurieren und schrieb sich selbst an

desfürst eingebunden war und das wohl einen frühen Reflex auf die Runkelsteiner Malerei darstellt, vgl. Stampfer 2014, 93 (ohne Bezugnahme auf Prösels).

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verschiedenen Stellen mit seinem Wappen ein.856 Die Raitkammer in Innsbruck war als Finanzbehörde eng in den Vorgang eingebunden,857 sodass ihr Mitglied Leonhard von Völs entsprechend informiert gewesen sein dürfte. Sowohl eine Einladung durch Maximilian selbst als auch durch dessen Pfleger auf Runkelstein, Georg von Frundsberg, ist denkbar, war dieser doch wie Völs Tiroler Feldhauptmann und nahm an denselben Kriegen teil.858 Möglicherweise diente auch die heute ruinöse Burg Lichtenberg im Vinschgau als Zwischenstation bei der Rezeption, deren (abgenommene) höfische Wandmalereien aus dem ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts immerhin ebenfalls ein Turnier mit dem habsburgischen Landesfürsten und ihrem Auftraggeber beinhalten und sich an Runkelstein orientieren.859 Lichtenberg lag genau auf dem Weg zwischen Leonhards Burgen Naturns und Laterns und war ihm durch sein Amt als Landeshauptmann bekannt, musste er die Anlage doch beispielsweise 1499 im Schweizerkrieg mit Nahrungsmitteln versorgen und verteidigungsfähig halten.860

3.2.3 Fazit Leonhard von Völs d. Ä. demonstrierte mit dem Wandmalereiprogramm im Zentrum des Stammsitzes seiner Familie eindrücklich sein Wissen um die ideale Ordnung und Konstituierung des Heiligen Römischen Reiches sowie seine Unterstützung dieser Reichsauffassung. Die Süd- und die Westseite visualisier(t)en den hierarchischen, die historische Realität stark vereinfachenden und damit idealisierenden Aufbau aus zehn Reichsständen, sieben Kurfürsten und dem Reichoberhaupt, der gleichsam in eine architektonische Hierarchie von oben und unten übersetzt wurde. Auf der heute zerstörten Nordseite kulminierte das Bildprogramm einst mutmaßlich in dem auch realiter zentralen Akt der Wahl des 856 Vgl. zuletzt Sabine Weiss, Maximilian in Runkelstein. Das Schlüsselerlebnis für seine künstlerischen Ambitionen, in: Stiftung Bozner Schlösser (ed.), Maximilian I. und seine Bilderburg Runkelstein (Runkelsteiner Schriften zur Kulturgeschichte 14), Bozen 2019, 15–58, hier 31–39; ausführlich Müller 2000. 857 Vgl. etwa die Aufforderung Maximilians I. an den Maler Friedrich Pacher, die Runkelsteiner Malereien zu begutachten und einen entsprechenden Bericht an die Raitkammer zu schicken (RI XIV,4,1 n. 18615). 858 Vgl. Armin Torggler/Florian Hofer, Eine Burg für Aufsteiger, Landherren und Fürsten. Aus der Besitzergeschichte von Schloss Runkelstein, in: Stiftung Bozner Schlösser (ed.), Die Bilderburg Runkelstein. Erhaltenes, Verlorenes, Wiederentdecktes (Runkelsteiner Schriften zur Kulturgeschichte 12), Bozen 2018, 11–46, hier 25f.; Friedrich Zoepfl, Frundsberg, in: Neue Deutsche Biographie 5 (1961), 670–671. 859 Vgl. Stampfer 2014, 93. 860 Vgl. Albert Jäger, Der Engedeiner Krieg im Jahre 1499, mit Urkunden, in: Neue Zeitschrift des Ferdinandeums für Tirol und Vorarlberg 4 (1838), 1–227, hier 101.

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römisch-deutschen Kaisers, der wiederum alle übrigen Dargestellten in ihrer Funktion für das Reich legitimierte. Dies galt auch für den Auftraggeber selbst, der sich als Landeshauptmann und adeliger Freiherr in Form des turnierberechtigten Völser Ritters, aber wiederholt auch durch sein Wappen in die ständische Hierarchie einordnete. Neben der Treue zum Reich und der Huldigung seines Oberhauptes zeigte der Hausherr als dessen Vertreter in der Funktion als Tiroler Landesfürst damit auch seine eigene Eignung für dieses Amt, seine eigene Herrschaftsfähigkeit. Diese war zudem durch sein heraldisch präsentes familiäres Netzwerk als Machtfaktor bedingt, wobei die mehrfache Existenz der Wappen seiner drei Ehefrauen aus bekannten Adelsgeschlechtern auch auf seine Fähigkeit zur erfolgreichen Führung des eigenen Hauses verwiesen haben mag. Seine ausgebaute und modernisierte Burg mit ihren Malereien diente Leonhard von Völs dabei als Vermittler dieses Ordnungs- und Herrschaftswissens, das zu seiner eigenen Ehre sowie zur jener seines architektonischen und genealogischen Hauses beitrug. Gleiches galt für seine persönliche Nähe zum Herrscher, die dem Besucher bereits durch den Wappenstein am ersten Burgtor und dann in aller Deutlichkeit anhand der Burghofbemalung vorgeführt wurde, sowie die ritterlichen Tugenden, die der Burgbesitzer sich durch die Figur des Völser Turnierreiters selbst zuschrieb. Auch wenn Maximilian I. vielleicht nie persönlich auf Schloss Prösels zu Gast war, so adressierte dessen bildkünstlerische Ausstattung ihn dennoch deutlich im Sinne eines ›idealen Betrachters‹.861 Dabei ist allerdings weniger als etwa bei den Fassadenmalereien der Häuser in der mutmaßlich von Konkurrenz geprägten städtischen Atmosphäre Trients und seiner Umgebung von einer regelrecht intendierten ›Werbewirkung‹ als Herrscherherberge auszugehen, lag die Burganlage doch abseits der Wege und musste gezielt angesteuert werden. Zudem verbergen sich die Malereien durch ihre Lokalisation im Innenhof der Anlage zunächst vor den Blicken möglicher Betrachter und der Hausherr war sich der Gunst des Herrschers als dessen Stellvertreter bereits sicher. Vielmehr ging es ihm gerade deshalb um huldigenden Dank und das Herausstellen seiner engen Verbindung zum obersten Herrschaftsträger sowie die Bereithaltung einer dem häufig in Südtirol weilenden Kaiser angemessenen Unterkunft. Das Bildprogramm griff die Turnierbegeisterung des Habsburgers auf, betonte seine Funktion als Reichsoberhaupt und schuf eine festliche Empfangsatmosphäre im Herzen der Burg. Damit rekurrierte die Ikonografie auf die spätmittelalterlichen Ideale Maximilians I., sprach seine Idee vom wiederbelebten Rittertum und die traditionelle Ständegesellschaft an. Sie gehörte thematisch stärker in den klassischen höfischen Kanon als die humanistischen Stoffe, die zeitgleich in der zwischen dem Norden des Reiches und Italien gele861 Vgl. Ties 2012, 174.

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genen Transitstadt Trient Einzug in die Bildprogramme hielten und den zweiten großen Interessenschwerpunkt des Habsburgers bedienten. Bei Maximilians Abwesenheit führten die Wandmalereien auf Prösels darüber hinaus anderen Gästen die Loyalität Leonhard von Völs’ sowie die Legitimationsgrundlage für seine soziale und politische Stellung im Land, inklusive der damit verbundenen Herrschaftsrechte, vor Augen. Diese Strategie wurde allem Anschein nach auch von seinen Nachfahren verfolgt. In der mehrfach zitierten Beschreibung aus dem beginnenden 17. Jahrhundert findet sich ein Hinweis auf die Permanenz von Schloss Prösels als (intendierte) Kaiserherberge. Sie berichtet von einem wertvollen Ofen, der in der holzvertäfelten, mit Historien gezierten Stube stehe. Bei dem heute im Schloss Erbach bei Ulm befindlichen Stück handelt es sich um einen in Fayencetechnik bemalten Kachelofen, der 1533 von den beiden Söhnen Leonhards angeschafft wurde. Er kombiniert antike Feldherren und Regenten mit Kaisern des Frühmittelalters und sprach mit diesem Verweis auf die translatio imperii sowie mit dem Detail des ahistorischen Doppeladlerwappens Vespasians den römischdeutschen Herrscher direkt an.862 Es ist sehr gut vorstellbar, dass dies auch für die Wandmalereien in diesem Raum galt und ein konsistentes Bildprogramm anhand verschiedener Medien umgesetzt wurde, das die noch stärker spätmittelalterlich geprägte Ikonografie des Burghofs für die Nachfolger Maximilians I. aktualisierte und die Burganlage um einen Idealraum für den Kaiser ergänzte. Dies ist umso wahrscheinlicher, als seine Ausmalung von einem Chronisten des 19. Jahrhunderts demselben Künstler zugeschrieben wurde wie die 1541 ausgeführten Malereien in der sogenannten Kaiserstube auf der Haselburg im nahen Bozen.863

862 Vgl. mit Abb. ebd., 171–174, 180 (Anm. 38). 863 Für den Hinweis auf die entsprechende Notiz vgl. ebd., 180 (Anm. 27).

Schloss Prösels

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3.2.4 Exkurs: Die Haselburg

Abb. 94: Kaiserstube, Ostwand

Abb. 95: Detail von Abb. 94: Zwei Römer bringen Kaiser Claudius II. eine Säule und einen Helm dar, Bartlmä Dill Riemenschneider, 1541

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Die Wandmalereien der Kaiserstube im zweiten Obergeschoss des Osttraktes der Haselburg wurden ebenfalls von einem Völser, dem gleichnamigen Neffen und Nachfolger Leonhards als Landeshauptmann, bei dem Südtiroler Maler Bartlmä Dill Riemenschneider in Auftrag gegeben. Wie Ties überzeugend darlegt, sind sie in ihrer Herrscherikonografie und Funktion bezüglich der Ausstattung einer potenziellen Kaiserherberge eng mit dem Pröseler Ofen verwandt. Die gemalten Tondi mit Brustbildern antiker Feldherren und Imperatoren werden mit Szenen aus ihrem Leben kombiniert,864 wobei die Säule (der Colonna), die für die Freiherren von Völs so wichtig für ihr adeliges Selbstverständnis war, auffallend in Szene gesetzt wird (Abb. 94, 95). Wie auf Prösels wurde hier nicht nur eine Huldigung des römisch-deutschen Herrschers angestrebt, sondern ebenso die Verherrlichung des Auftraggebers selbst, der wie sein Onkel in den militärischen Diensten des Königs, in diesem Fall Ferdinands I., stand.865 Nur etwa ein Jahr später gab mutmaßlich der neue Burgherr und Bruder von Leonhard von Völs d. J., Johann Jakob, bei einem unbekannten Künstler zwei weitere Wandmalereizyklen mit mythologischen Sujets für die Haselburg in Auftrag, die ebenfalls im Kontext möglicher Herrscherbesuche gelesen werden können. Ein Fries im oberen Wandbereich eines Saals im zweiten Stock des Südwesttraktes breitet in mehreren Szenen drei Episoden aus der Geschichte Apolls aus. Die vor dem Hochmut warnenden Exempla von Apoll und Daphne, Phaetons Himmelssturz sowie Apoll und Marsyas werden in einer Fensternische thematisch passend um die drei Parzen sowie die Enthauptung des Feldherrn Holofernes ergänzt.866 So erinnerte das Bildprogramm einen potenziellen herrscherlichen Gast nicht nur an die Vergänglichkeit irdischer Macht und appellierte an seine Demut,867 sondern demonstrierte ebenso die eigene Bescheidenheit des Hausherrn und sein Wissen um deren Bedeutung für erfolgreiche Herrschaft, die Johann Jakob als Nachfolger seines älteren Bruders im Amt des Tiroler Landeshauptmanns ausübte. Im Hintergrund der Verspottung Amors durch Apoll, die dem ehemaligen Eingang in den Saal gegenüberliegt, sind in einer Landschaft entsprechend die Haselburg selbst als repräsentatives Machtsymbol der Völser sowie weitere Besitzungen der Familie abgebildet, wobei der antike Gott auf diese verweist (Abb. 96).868 864 In dem ebenfalls als potenzielle Kaiserherberge gedeuteten Hirsvogelsaal in Nürnberg wurden um 1600 in ähnlicher Weise plastische Imperatorenbüsten mit gemalten VitenSzenen kombiniert, vgl. etwa Tacke 2004. 865 Vgl. Ties 2012, 173. 866 Vgl. ebd., 174–176. 867 Vgl. ebd., 176. 868 Vgl. zur Vedute der Haselburg ebd., 182 (Anm. 63); zu derselben sowie den anderen Gebäuden, darunter dem seit 1538 im Besitz der Völser befindlichen Ansitz Haslach, Karl M. Mayr, Burg- und Hofansichten auf Wandgemälden des 16. Jahrhunderts in der Umgebung von Bozen, in: Der Schlern 20.3 (1946), 83–86, hier 83–85.

Schloss Prösels

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Ein noch eindeutigerer Bezug zu den habsburgischen Herrschern war indes in dem anderen ausgemalten Raum gegeben, der bei dem Absturz des Nordwesttraktes der Burg im 19. Jahrhundert fast vollständig zerstört wurde. Die einzige noch stehende Wand ist mit einem beinahe türhohen rot-weiß gestreiften Wandbehang bemalt, über dem ein noch schwach erkennbarer Bildfries verläuft. Er zeigte einst Jason bei der Erlangung des Goldenen Vlieses, konkret die Überwindung der feuerspeienden Stiere, den Kampf gegen die ›Drachenmenschen‹ und die Abnahme des Vlieses vom Baum.869 Schon Maximilian I., der die Souveränität über den Orden vom Goldenen Vlies an seine Nachfahren weitergab, hätte wohl Gefallen an diesem Raum gefunden, dessen Bildprogramm, wie das der anderen beiden Säle, gleichsam die hohe humanistische Bildung der Auftraggeber vor Augen führte.

Abb. 96: Apoll-Saal, Nordwestwand, Detail: Apoll verspottet Amor, um 1542

Ties weist darüber hinaus darauf hin, dass sich die auf der Haselburg thematisierten mythologischen Stoffe in den Ausstattungen weiterer Renaissance-Residenzen finden, die Karl V. und Ferdinand I. mutmaßlich oder nachweislich als Unterkunft dienten: in den Bischofspalästen in Trient (zentrales Deckengemälde in der Loggia des Magno Palazzo mit dem Sonnenwagen des Phaeton) und Brixen (Jason-Ofen) sowie dem Palazzo Doria in Genua (Jason-Zyklus) und dem Ansitz Langenmantel in Tramin (Jason-Ofen). Während bei Letzterem heraldische 869 Vgl. mit Abb. Ties 2012, 176f.

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Jäger, Ritter, Genealoge – Maximilian I. in Tirol

Wandmalereien an einem Turm den Bezug zu den Habsburgern verstärken, stattete der Fürstbischof Christoforo Madruzzo seine Brixner Burg zusätzlich mit einem an die Viten-Szenen der Haselburger Kaiserstube erinnernden Freskenzyklus zu den ruhmreichen Taten Karls V. aus.870 Dieser ist ebenso wenig erhalten wie derjenige in Madruzzos reich ausgemaltem Palast kurz vor den Stadtmauern Trients, dem Palazzo delle Albere, dessen Eingangsseite gleichsam einladend wie loyalitätsbekundend mit den großformatigen Wappen Karls V., Ferdinands I. und eines weiteren, nicht mehr identifizierbaren Habsburgers geschmückt ist.871 Bei einem darüber hinaus an der Fassade noch sichtbaren gemalten Medaillon mit dem Brustbild eines Mannes könnte es sich möglicherweise um die 1673 von Michelangelo Mariani beschriebene figürliche Darstellung des Kaisers handeln.872 Die Auswahl spezifischer antiker Mythen in Kombination mit Feldherren und/oder Kaisern – gegebenenfalls auch ihrer Taten – sowie die multimediale Verwendung dieser Ikonografien in den Räumen der angeführten Residenzen weist zurück auf die nachmaximilianische Ausstattung von Schloss Prösels und spricht abermals für dessen wohl schon in die Zeit Leonhards d. Ä. zurückreichende Funktion als (potenzielle) temporäre Unterkunft des römisch-deutschen Herrschers.

870 Vgl. ebd., 176–178, 184 (Anm. 79). 871 Zum möglichen Zusammenhang zwischen der wandmalerischen Ausstattung des Palazzo delle Albere und früheren Besuchen Karls V. bei Christoforo Madruzzo vgl. Ullrich 2006, 132–137; zu ihrer enzyklopädisch-humanistischen Ikonografie auch Michelon 2011, 196– 200. 872 Vgl. Ullrich 2006, 136 (Anm. 493), allerdings ohne Verweis auf das erhaltene Medaillon und mit dem Hinweis, die Darstellung Karls V. sei verloren.

4

Triumphierendes Reichsoberhaupt und Vorbild – Maximilian I. in den süddeutschen Reichsstädten

Wandmalereien mit Bezug zum Thema der vorliegenden Arbeit fanden sich nur in zwei der süddeutschen Reichsstädte, jedoch in den beiden wichtigsten. Die enge und überwiegend gute Beziehung Maximilians I. zu seinen ›Liebhaberinnen‹ Augsburg und Nürnberg,873 die beide Zentralortfunktionen im Reich übernahmen, gehört zum Allgemeingut. Augsburgs Geschichte reicht bis in die Zeit des ersten römischen Kaisers zurück und war somit insbesondere in der zeitgenössischen Eigenwahrnehmung der Stadt gewissermaßen auf natürliche Weise mit dem Kaisertum verbunden. Vor allem aufgrund der Textilproduktion und des Fernhandels, an dessen Straßen sie angeschlossen war, entwickelte sich die Reichsstadt im Laufe des Spätmittelalters zu einem »der bedeutendsten Handels-, Finanz- und Gewerbezentren Mitteleuropas«.874 Die engen Kontakte nach Italien führten zu einer frühen Rezeption des Humanismus, und auch zahlreiche dort lebende Künstler sowie ab Mitte des 15. Jahrhunderts entstehende Druckereien wiesen Augsburg als kulturelles Zentrum aus.875 Die Stadt am Lech bildete einen Herrschaftsmittelpunkt Maximilians I. und hinsichtlich ihrer ›Hauptstadt-‹ bzw. Residenzstadtmerkmale auf Reichsebene gewissermaßen das Pendant zu Innsbruck in den Erblanden. Viele Augsburger gehörten dem Hof an, den die Stadt während seiner Aufenthalte versorgte, etwa 873 Erasmus Toppler, der Probst von St. Sebald in Nürnberg, zitiert in einem Bericht eine entsprechende Aussage Maximilians I., vgl. Erasmus Toppler, Berichte vom kaiserlichen Hofe 1507–1512 (Bd. 2), ed. Albert Gümbel, in: Archivalische Zeitschrift/Neue Folge 17 (1910), 125–229, hier 217: [D]ie zwue stett Auspurg und Nurenberg sind sein liebhaberin, darum wol er sie nit verlassen. 874 Vgl. Silvia S. Tschopp, Augsburg, in: Wolfgang Adam/Siegrid Westphal (edd.), Handbuch kultureller Zentren der Frühen Neuzeit. Städte und Residenzen im alten deutschen Sprachraum (Bd. 1: Augsburg–Gottorf), Berlin/Boston 2012, 1–50, hier 1. 875 Vgl. ebd., 1, 10–12, 30f., 34–36; zu den Künstlern und Kunsthandwerkern auch Bruno Bushart, Kunst und Stadtbild (T. 3), in: Gunther Gottlieb et al. (edd.), Geschichte der Stadt Augsburg von der Römerzeit bis zur Gegenwart, Stuttgart 1984, 363–385, hier 363–368. Zum Humanismus in Augsburg ausführlich Gernot M. Müller (ed.), Humanismus und Renaissance in Augsburg. Kulturgeschichte einer Stadt zwischen Spätmittelalter und Dreißigjährigem Krieg (Frühe Neuzeit 144), Berlin/New York 2010.

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Reichsoberhaupt und Vorbild – Maximilian I. in den süddeutschen Reichsstädten

anlässlich der drei Reichstage, die Maximilian in seiner Regierungszeit dorthin berief. 1503 war sie zeitweise Sitz des Hofrats und im Keller des Rathauses wurden Urkunden Maximilians verwahrt.876 Christoph Böhm fasst Augsburgs Funktionen in maximilianischer Zeit anhand entsprechend benannter Abschnitte wie folgt zusammen: »Geldgeber, Kommissar/Vermittler, Sammelstelle für Reichsgelder, Reichsmünzstätte, Archiv und Depot, Exekutive/Reichspolizei, Postbetrieb, Altersheim, Heereslieferant, Wohnort des Herrschers, diplomatisches Zentrum und Tagungsort«.877 Nürnberg wiederum kam laut der Goldenen Bulle das Privileg des ersten Reichstags eines neu gewählten römisch-deutschen Herrschers zu. Darüber hinaus bewahrte die Stadt seit 1424 die Reichskleinodien und war Sitz des Reichskammergerichts und zeitweise des Reichsregiments (1500–02) sowie weiterer Behörden. Damit übernahm sie, stärker als Augsburg, wichtige administrative Aufgaben.878 Fernhandel, Handwerk (v. a. Metallwaren, Textilien, Waffen) und Finanzgeschäfte verhalfen auch der Stadt an der Pegnitz, die im geografischen Zentralraum des deutschen Reichsteils und ganz Europas lag, zu einer florierenden Wirtschaft.879 Dass dies auch der zeitgenössische Wahrnehmung entsprach, belegt ein Brief des Astronomen Johannes Regiomontan von 1471, in dem er Nürnberg als quasi centrum Europae bezeichnet.880 Im Gegensatz zu seinem Vater gestattete Maximilian den beiden Reichsstädten zahlreiche Privilegien und nahm – vorwiegend aus Eigennutz – Anteil am Leben der Bürger, insbesondere der Patrizier, unter die er sich gern bei Turnieren, Tanzveranstaltungen oder Hochzeiten mischte. So ließ sich nicht nur die Herrschertugend der Volksnähe inszenieren, sondern auch politische und vor allem finanzielle Unterstützung sichern. Auch herausragende Gelehrte und Künstler beider Städte nahm der Habsburger, sicher ebenso beeindruckt wie politisch kalkulierend und taktisch klug, in seine Dienste.881 876 Vgl. Christoph Böhm, Die Reichsstadt Augsburg und Maximilian I. Untersuchungen zum Beziehungsgeflecht zwischen Reichsstadt und Herrscher an der Wende zur Neuzeit, Sigmaringen 1998, 283f., 350. 877 Vgl. dazu ausführlich, inklusive der damit verbundenen Macht der Stadt gegenüber dem Reichsoberhaupt, ebd., 284–354. 878 Zu den reichsrelevanten Funktionen Nürnbergs vgl. Michael Diefenbacher/Horst-Dieter Beyerstedt, Nürnberg, in: Wolfgang Adam/Siegrid Westphal (edd.), Handbuch kultureller Zentren der Frühen Neuzeit. Städte und Residenzen im alten deutschen Sprachraum (Bd. 3: Nürnberg–Würzburg), Berlin/Boston 2012, 1569–1610, hier 1573–1575; ausführlich Reinhard Seyboth, Reichsinstitutionen und Reichsbehörden in Nürnberg im 15./16. Jahrhundert, in: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 79 (1992), 89–121. 879 Zur wirtschaftlichen Situation Nürnbergs im 15. und 16. Jh. vgl. Diefenbacher/Beyerstedt 2012, 1569–1571, 1583–1586. 880 Vgl. Tacke 2002, 112. 881 Vgl. für Augsburg zuletzt Manuel Teget-Welz, Hans Burgkmair, Gregor Erhart und Co. Augsburgs Künstler im Dienst Kaiser Maximilians I., in: Heidrun Lange-Krach (ed.),

Augsburg

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Die Dynamik in beiden Städten führte im Laufe der Jahrhunderte zu vielfachen Besitzwechseln und Umgestaltungen der Gebäude, deren wandmalerische Gestaltung dadurch häufig schon vor den verheerenden Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs verloren ging und oft nur schriftlich oder grafisch überliefert ist. Dabei entstehen nicht nur Unsicherheiten bezüglich der konkreten ikonografischen Inhalte, sondern auch der genauen Datierung. Mehrere Häuser, die in Verbindung mit der Präsenz Maximilians I. in Augsburg und Nürnberg stehen, wiesen einst Bildprogramme auf, die manchmal allzu schnell in seine Zeit datiert werden. Sie sollen im Folgenden noch einmal genauer auf den Prüfstand gestellt werden.

4.1

Augsburg

In Augsburg, wo Maximilian I. insgesamt fast drei Jahre und damit länger als irgendwo sonst außerhalb Innsbrucks weilte,882 machte er für gewöhnlich von seinem traditionellen Gastrecht in der Bischofspfalz am Fronhof Gebrauch. Während er dort offiziell residierte, nächtigte er ab 1500 in der benachbarten Dompropstei bei seinem Vertrauten und Berater Matthäus Lang, in der auch die Königin bevorzugt untergebracht wurde und die über einen Laufgang mit der Pfalz verbunden war.883 Der Fugger’sche ›Ehrenspiegel des Hauses Österreich‹884 von 1555 zeigt eines der Gebäude des Fronhofkomplexes mit figürlichen, allerdings nicht näher identifizierbaren Fassadenmalereien. Zwei große Wappen – der königliche Adler und der österreichische Bindenschild – weisen es als

Maximilian I. (1459–1519). Kaiser. Ritter. Bürger zu Augsburg (Ausst.-Kat. Augsburg, Maximilianmuseum 15. Juni bis 15. September 2019), Augsburg/Regensburg 2019, 109–119; Friess 2005, 41–43, 58; Böhm 1998, 202–204, 355–368, 378–382 (Auflistung der Privilegien); Bushart 1984, 363–368. Für Nürnberg zusammenfassend Bate 2007, 123f.; Kircher 1955, 20f. 882 Vgl. zuletzt Rolf Kiessling, Warum Augsburg? Zum Verhältnis des Hauses Habsburg zur Stadt am Lech, in: Heidrun Lange-Krach (ed.), Maximilian I. (1459–1519). Kaiser. Ritter. Bürger zu Augsburg (Ausst.-Kat. Augsburg, Maximilianmuseum 15. Juni bis 15. September 2019), Augsburg/Regensburg 2019, 15–21, hier 15; für eine Liste aller Aufenthalte Maximilians I. in Augsburg Böhm 1998, 389–392. 883 Vgl. zuletzt Heidrun Lange-Krach 2019a, 12; dies., Fronhof mit Pfalz (Kat.-Nr. 65), in: dies. (ed.), Maximilian I. (1459–1519). Kaiser. Ritter. Bürger zu Augsburg (Ausst.-Kat. Augsburg, Maximilianmuseum 15. Juni bis 15. September 2019), Augsburg/Regensburg 2019, 286–287; Barbara Rajkay, Der Kaiser im Gedächtnis der Stadt. Eine Chronik, in: ebd., 165–173, hier 169. Ausführlich Riegel 2009, 33–36; Böhm 1998, 177, 182, 188, 190, 193, 338. 884 München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 895.

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herrscherliches Logis aus. Ob die Malereien bereits zur Zeit Maximilians I. entstanden, ist jedoch nicht bekannt.885 Ein Reflex des hohen Besuchs bei den Augsburger Bischöfen findet sich indes an anderer Stelle und in einem anderen bildkünstlerischen Medium. Bischof Heinrich von Lichtenau ließ anlässlich des kaiserlichen Aufenthalts in seiner Residenz in Dillingen nach dem Augsburger Reichstag von 1510 vier Scheiben nach Entwürfen von Hans Schäufelein (und Sebastian Dayg?) anfertigen. Sie lassen sich anhand ihrer Ikonografie alle auf den Orden vom Goldenen Vlies und damit auf dessen kaiserlichen Souverän beziehen. Neben dem hl. Andreas und Szenen aus dem Alten Testament finden sich auch Ritter – darunter Maximilian persönlich – und Landsknechte sowie Herkules-Darstellungen.886 In der Reichsstadt selbst bemühte sich der König im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts zudem um den Kauf eigener Häuser und um die Umsetzung von Bauvorhaben, die jedoch nicht immer vom Rat bewilligt wurden.887 Hier äußert sich städtische Macht demnach ganz konkret im Medium der Architektur und zeigt sich zugleich eine neue Facette von ›Haus und Macht‹, indem eben auch die Nicht-Existenz eines Gebäudes ein Zeichen von Macht sein kann. Im April 1501 kaufte Maximilian das Anwesen Ludwig Meutings in der Nähe des Heilig885 Vgl. mit Abb. Lange-Krach 2019d. Die Wandmalereien werden auch auf anderen Darstellungen des Fronhofs angedeutet, vgl. die anonyme Grafik im Germanischen Nationalmuseum von 1546/55, Inv. HB15099, die ein Turnier zeigt, und den Kupferstich von Simon Grimm in der Grafischen Sammlung der Stadt Augsburg von um 1682, Inv. G19191. 886 Vgl. mit Abb. Barbara Butts/Lee Hendrix (edd.), Painting on Light. Drawings and Stained Glass in the Age of Dürer and Holbein (Ausst.-Kat. Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 11. Juli bis 24. September 2000; Saint Louis, The Saint Louis Art Museum, 4. November 2000 bis 7. Januar 2001), Los Angeles 2000, 193–198. In ihrer Sommerresidenz in Füssen reagierten die Augsburger Bischöfe ebenfalls auf deren Funktion als königlich-kaiserliche Herberge. Maximilian weilte im Laufe seines Lebens insgesamt 36 Mal in Füssen (allerdings nicht immer beim Bischof – so verbrachten er und seine Frau etwa das Osterfest 1494 bei seinem Finanzberater und engen Vertrauten, dem Augsburger Kaufmann Georg Gossembrot auf Burg Ehrenberg, vgl. RI XIV, 1 n. 511). Die häufigen Besuche dürften Teil der Motivation für umfangreiche Renovierungen gewesen sein, die unter Friedrich II. von Zollern ab 1490 im Hohen Schloss durchgeführt wurden. Seine eigene Unterkunft im sog. Hohen Haus (Storchenturm) wurde für den Kaiser umgebaut, er selbst bezog den Nordflügel der Residenz. Im Zuge dessen wurde eine größere Anzahl von Glasfenstern in Auftrag gegeben, von denen eines eine Hirschjagd zeigt. Das 1504 datierte und wahrscheinlich von Hans Holbein d. Ä. ausgeführte Stück basiert auf einem Entwurf des Meisters des Hausbuchs und ließe sich mit der Jagdleidenschaft des Königs in Verbindung bringen. Im Juli des vorausgegangenen Jahres hatte dieser gemeinsam mit seiner Frau einige Zeit im Bischofsschloss verbracht, vgl. Riegel 2009, 105. Stälin verzeichnet für den 3. Juli Füssen, für den 30. Juli auch hier Ehrenberg, vgl. Stälin 1862a, 362; ders., Nachträge zu den Aufenthaltsorten K. Maximilians I. und K. Ferdinands I. oben S. 347–395, in: ebd., 646–647, hier 646. 887 Vgl. Lange-Krach 2019a, 12; Riegel 2009, 65, 67 (Anm. 114), 102; Böhm 1998, 193, 337– 346.

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Kreuzer-Tors, das er mitunter durchaus nach später Rückkehr in die Stadt spontan als Nachtlager, vornehmlich jedoch als Harnischhaus genutzt zu haben scheint.888 Darüber hinaus erstand er zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt das Wohnhaus Lukas Herrleins und mutmaßlich weitere Häuser, die allerdings teilweise rein wirtschaftlichen Zwecken dienten.889 Im Jagdrevier um Augsburg standen ihm zudem aus meist habsburgischem oder bischöflichem Besitz zahlreiche Lusthäuser, ein Jagdhaus, die Burgen Günzburg und Weißenhorn, die Jagdschlösser Geyerburg (Schwabmünchen) und Mickhausen sowie die bereits erwähnte Abtei Roggenburg als Unterkunft im Rahmen von Regierungsgeschäften und zur Erholung zur Verfügung.890 Ab 1507 setzte der Habsburger gemeinsam mit Matthäus Lang das aufwendige Restaurierungs- und Ausbauprojekt des Jagdschlosses Wellenburg wenige Kilometer südwestlich von Augsburg um, in dem er auch einige wenige Male weilte, dessen Fertigstellung er jedoch nicht mehr erlebte und das kein spezifisches Ausstattungsprogramm aufwies. Ein etwaiger Vergleich mit den im Folgenden vorgestellten patrizischen Aufträgen erübrigt sich damit.891 Denn trotz all dieser Aufenthaltsmöglichkeiten wurde auch mindestens zwei Bürgern Augsburgs wiederholt die Ehre zuteil, Maximilian I. in ihren Privathäusern zu empfangen. Dass es sich dabei um seine Hauptkreditgeber in der Stadt handelte, Jakob Fugger ›den Reichen‹ und Philipp Adler, überrascht angesichts des bereits vielfach aufgezeigten Austauschs von finanziellem gegen symbolisches Kapital und des für die Herrschaft Maximilians zentralen Klientelsystems nicht. Der Umstand vermag vielmehr erneut zu zeigen, dass die Inanspruchnahme von Stadthäusern keineswegs in Ermangelung anderer Alternativen stattfand – wenn dies auch vereinzelt der Fall gewesen sein mag –, sondern im Gegenteil bewusst zur persönlichen wechselseitigen Kontaktpflege, als Mittel symbolischer Kommunikation und damit als ehr- und letztlich machtsteigernde Auszeichnung des Herrschers gegenüber dem jeweiligen Hausherrn eingesetzt wurde.892 888 Vgl. Lange-Krach, Urkunde über den Kauf des Meutingischen Anwesens (Kat.-Nr. 64), in: dies. (ed.), Maximilian I. (1459–1519). Kaiser. Ritter. Bürger zu Augsburg (Ausst.-Kat. Augsburg, Maximilianmuseum 15. Juni bis 15. September 2019), Augsburg/Regensburg 2019, 284–285; Rajkay 2019, 169; Riegel 2009, 67 (Anm. 114); Böhm 1998, 193, 337, 342–344 (dort entgegen Lange-Krach mit dem Hinweis, das Harnischhaus habe sich neben dem Anwesen befunden). 889 Vgl. Böhm 1998, 344. 890 Vgl. Riegel 2009, 104; Christof Metzger/Ulrich Heiss/Annette Kranz, Landsitze Augsburger Patrizier, München/Berlin 2005, 38. 891 Vgl. ausführlich Riegel 2009, 63–95; Böhm 1998, 338, 346f. 892 Vgl. zu diesem ab dem 15. Jh. aufkommenden Phänomen der Einherbergung des Herrschers bei finanzkräftigen Bürgern auch Friess 2005, 37–45, 56–58; Schenk 2003b, 382–385; Doris Hafner, Fassadenmalerei in Augsburg vom 16. bis zum 18. Jahrhundert (Diss. Univ. Bonn 1993; Schwäbische Geschichtsquellen und Forschungen 16), Augsburg 1996, 39–41; Anna M.

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In Augsburg hatte dieses Phänomen bereits eine längere Tradition: Im Jahr 1418 war Sigismund im Stadthaus des Patriziers Hans Hofmair und 1431/32 beim Bürgermeister Peter Egen in dessen Haus am Weinmarkt abgestiegen, in dem wiederum elf Jahre später auch Friedrich III. logierte.893 Bereits anlässlich des ersten herrscherlichen Besuchs ließ Egen, seit 1428 der reichste Mann Augsburgs, sein Haus durch Jörg Amman mit (einem?) Wappen und weiteren Malereien in einer Kammer versehen, deren Ikonografie allerdings unbekannt ist.894 1442 bemalte derselbe Künstler, nun mutmaßlich in Zusammenhang mit dem Aufenthalt des Kaisers, das inzwischen an gleicher Stelle neu erbaute Haus innen oder außen mit Szenen aus der Entstehungsgeschichte Augsburgs, konkret der trojanischen Herkunftslegende. Tatsächlich war es der Maler gewesen, der dem Chronisten Küchlin 1437 auf Geheiß Egens die lateinische Vorlage gegeben hatte, die dieser dann bis 1442 in die populär gewordene ›Reimchronik vom Herkomen der Stadt Augsburg‹ übersetzt hatte.895 Gernot M. Müller betont: Indem eine Abkunft aus Troja […] zu einer Art Befähigungsurkunde für die Herrschaft über das römische Reich avancierte, erlangte diese ein derartiges Prestige, dass ihre Beliebtheit im Laufe des Mittelalters immer weitere Kreise zog und zunehmend auch Adelsgeschlechter geringerer Bedeutung bemüht waren, die eigenen Ursprünge an der

Drabek, Reisen und Reisezeremoniell der römisch-deutschen Herrscher im Spätmittelalter (Diss. Univ. Wien 1963; Wiener Dissertationen aus dem Gebiete der Geschichte 3), Wien 1964, 44–52. 893 Vgl. Kah 2018, 261, 321f.; Böhm 1998, 193 (Anm. 94); Hafner 1996, 39, 41; Johannes Wilhelm, Augsburger Wandmalerei 1368–1530. Künstler, Handwerker und Zunft (Diss. Univ. München 1980/81; Abhandlungen zur Geschichte der Stadt Augsburg 29), Augsburg 1983, 40, 167. 894 Vgl. Kah 2018, 322; Wilhelm 1983, 399f. 895 Bei Küchlin handelte es sich wohl um einen Geistlichen, dessen Vorname nicht bekannt ist, vgl. Die Reimchronik des Küchlin, ed. Friedrich Frensdorff, in: Karl von Hegel (ed.), Die Chroniken der schwäbischen Städte. Augsburg (Bd. 1; Die Chroniken der deutschen Städte vom 14. bis ins 16. Jahrhundert 4), Leipzig 1865, 333–356, hier 336. Dass die Übersetzung vor der Ausführung der Wandmalereien stattfand und Letztere damit um die Zeit des Aufenthalts Friedrichs III. bei Egen entstanden, belegt das Nachwort in Küchlins Chronik: meister Jörg heist der maler kluog, / der im [Küchlin] das buechlin zuo truog / und tet es auch nit gar umbsust, / im stuond darzuo sin eigen lust, / das er daruß wolt figuriren / und mit gemeld gar schon ziren / dem gewaltigen man [Egen] sin hus und wend (ebd., V. 377–383). Darüber hinaus wird Amman im Rahmen der Vorbereitungen des Egen’schen Hauses für den Kaiser in den Augsburger Baumeisterbüchern aufgeführt, allerdings bezüglich einer kleineren Arbeit: Item 1 lb Maister Joerige[n] von dem adler zuuerkeren (SA Augsburg, BMB 44, fol. 65r). Der Adler könnte sich durchaus auf das kaiserliche Wappen beziehen; vielleicht wurde auch das von 1431 aufgefrischt. Vgl. auch Kah 2018, 259 (mit falscher Datierung 1437: Die Angaben in den BMB 38, die sie als Nachweis angibt, beziehen sich alle auf einen Hans Amman); Hafner 1996, 39; Peter Johanek, Geschichtsschreibung und Geschichtsüberlieferung in Augsburg am Ausgang des Mittelalters, in: Johannes Janota/Werner Williams-Krapp (edd.), Literarisches Leben in Augsburg während des 15. Jahrhunderts (Studia Augustana 7), Tübingen 1995, 160–182, hier 167–172; Wilhelm 1983, 33.

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kleinasiatischen Mittelmeerküste zu verorten. Reflex auf eine solche Entwicklung ist die Bemerkung des Küchlin in seiner Reimchronik, dass der Adel insgesamt aus Troja abstamme. Als Letzte in dieser Reihe begannen Städte, ihre Herkunft aus Troja zu behaupten. […] Indem sie [die Reimchronik] Augsburg in den Kreis jener Adelsgeschlechter und Gemeinwesen integriert, die ihren Ursprung auf Troja zurückführten, zielt sie darauf, der Stadt Anteil an dem damit verbundenen Ansehen zu verschaffen.896

Der Stoff eignete sich also ebenso, das Selbstbewusstsein der Reichsstadt zu demonstrieren wie die zentrale Rolle zu betonen, die der sich offenbar als adelsgleich betrachtende Hausherr Peter Egen als ihr Oberhaupt spielte. Es mag kein Zufall sein, dass Friedrich III. ihn gerade im Jahr seines Besuchs in den Adelsstand erhob und er sich fortan Peter von Argon nennen durfte.897 Während für die Aufträge Egens entsprechende Daten überliefert sind und so eine Verbindung mit dem Empfang der Herrscher in seinem Stadthaus angenommen werden kann, liegt der Fall mindestens beim ersten der beiden im Folgenden besprochenen Häuser, in denen Maximilian über ein halbes Jahrhundert später nachweislich zu Gast war, weniger eindeutig, auch wenn dies in der Forschungsliteratur mitunter so vermittelt wird. Die im Kontext der Präsenz Maximilians I. in der Reichsstadt bereits seit Langem genannten Augsburger Fassadenmalereien, denen die vorliegende Arbeit keine neuen hinzufügen kann, sollen deshalb zusammenfassend in Erinnerung gerufen und die bisherigen Erkenntnisse dabei noch einmal einem genauen Blick unterzogen werden.

896 Gernot M. Müller, »Quod non sit honor Augustensibus si decantur a Teucris ducere originem«. Humanistische Aspekte in der Cronographia Augustensium des Sigismund Meisterlin, in: ders. (ed.), Humanismus und Renaissance in Augsburg. Kulturgeschichte einer Stadt zwischen Spätmittelalter und Dreißigjährigem Krieg (Frühe Neuzeit 144), Berlin/ New York 2010, 237–273, hier 248f. Vgl. auch Andreas Hammer, Stadtgründungsmythos und Frühhumanismus. Wandel und Kontinuität im Geschichtsbewusstsein des 15. Jahrhunderts, in: Manfred Eikelmann/Udo Friedrich (edd.), Praktiken europäischer Traditionsbildung im Mittelalter. Wissen – Literatur – Mythos, Berlin 2013, 205–228, hier 210–216. Zur von Küchlin vertretenen Vorstellung der trojanischen Herkunft des Adels im Allgemeinen auch Johanek 1995, 170. 897 Vgl. Kah 2018, 258–261; Hammer 2013, 210, 214f.; Hafner 1996, 39–41; Johanek 1995, insb. 166–168; Wilhelm 1983, 32–34, 398–400. Zu Wappenverleihungen als herrscherliche Gastgeschenke Kremer 2020, 119, 307, 314–315.

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Abb. 97: Jörg Seld/Hans Weiditz, Augsburg, Detail mit markierter Lage der Häuser Höchstetters, Fuggers und Adlers (v. l. n. r.), 1521, Augsburg, Grafische Sammlung, G26455

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4.1.1 Das Adlerhaus Wie seine Vorgänger verfolgte Maximilian I. bei seinen Besuchen in Augsburg Feierlichkeiten und Turniere auf dem größten Platz der Stadt, dem Weinmarkt, der mit einer Reihe von anderen, hintereinandergeschalteten Marktplätzen die reichsstädtische »Hauptschlagader« bildete (heute Maximilianstraße; Abb. 97).898 Hier fanden von einer Tribüne vor dem Tanzhaus aus zudem die Belehnungen anlässlich der Reichstage statt.899 Neben dem erst 1515 in seiner ganzen Pracht fertiggestellten Häuserkomplex seines Financiers ersten Ranges, Jakob Fugger (siehe Kap. 4.1.2), diente ihm bekanntermaßen noch ein weiteres imposantes Haus in dessen unmittelbarer Nachbarschaft als Veranstaltungsort und ›Aussichtspunkt‹. Das von 1497 bis 1499 an der Westseite des Platzes entstandene viergeschossige Gebäude mit prominentem Staffelgiebel lag an der Ecke zur Katharinengasse und war durch diese topografische Situation – wie schon der Palazzo del Monte in Trient und der Palazzo Wetterstetter in Calliano – aus der Folge der Reihenhäuser am Weinmarkt herausgehoben (Abb. 98).900 Bereits im Jahr 1500, also unmittelbar nach seiner Fertigstellung, ließ Maximilian dort 90 Fässer Wein einlagern und nutzte es anlässlich des Reichstags als Unterkunft.901 Es handelte sich um das Wohn- und Handelshaus Philipp Adlers (zerstört, heute Schaezlerpalais), eines weiteren sehr vermögenden Kaufmanns und Ratsherrn, der auf wirtschaftlicher und gesellschaftlicher Ebene als Konkurrent Fuggers und immer wieder als Kreditgeber Maximilians sowie der bayerischen Herzöge auftrat. Der Habsburger zeigte sich für die Unterstützung erkenntlich, etwa indem er sich 1496 wiederholt für die Aufnahme des erst in den 1480er-Jahren aus Speyer eingewanderten Neubürgers in die patrizische Herrentrinkstube ver898 Vgl. Brigitte Sölch, Klöster und ihre Nachbarn – Konkurrenz im Blick? Neubauprojekte und Kapellenausstattungen des 16. Jahrhunderts in Augsburg am Beispiel der Dominikanerkirche St. Magdalena, in: Gernot M. Müller (ed.), Humanismus und Renaissance in Augsburg. Kulturgeschichte einer Stadt zwischen Spätmittelalter und Dreißigjährigem Krieg (Frühe Neuzeit 144), Berlin/New York 2010, 491–526, hier 495. 899 Vgl. für den Reichstag von 1500 etwa Böhm 1998, 204f. 900 Dass eine solche Ecklage auch von den Zeitgenossen als besonders nobilitierendes Gebäudemerkmal wahrgenommen wurde, bestätigt ein Eintrag im Geschlechterbuch derer von Stetten (Mitte 16. Jh.), in dem diese ihr eigenes Anwesen auf der gegenüberliegenden Seite des Weinmarktes beschreiben: Die schon[e] Behaußung habe 2 freyen Eck gehabt. Anlässlich des Reichstags 1518 stieg Markgraf Joachim von Brandenburg dort ab, vgl. ebd., 519f. Auch das bereits um 1320 ausgemalte Haus Zum langen Keller der Bilgeri in Zürich war Teil ihres Eckanwesens in »einer der prosperierendsten Zonen der damaligen Stadt« (Wolter-von dem Knesebeck 2009, 123). 901 Vgl. Böhm 1998, 516–519; Die Chronik von Clemens Sender von den ältesten Zeiten der Stadt bis zum Jahre 1536, ed. Friedrich Roth, in: Karl von Hegel (ed.), Die Chroniken der schwäbischen Städte. Augsburg (Bd. 4; Die Chroniken der deutschen Städte vom 14. bis ins 16. Jahrhundert 23), Leipzig 1894, 1–404, hier 70, 73 (Anm. 3); Fortsetzungen der Chronik des Hector Mülich von Demer, Walther und Rem, ed. Friedrich Roth, in: ebd., 405–470, 429.

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wendete (sie blieb bis zu dessen Einheirat in ein stubenfähiges Geschlecht 1505 erfolglos) und ihn kurz vor 1515 zum kaiserlichen Rat ernannte. Maximilians Schulden bei Philipp Adler wurden meist durch Haller Silber getilgt, womit sich der Kreis ins Inntal schließt, in dem Gewerken wie die Tänzl und Fieger für entsprechenden Nachschub sorgten. Der Habsburger nahm nicht nur immer wieder große Darlehen bei Adler auf, sondern ließ sich und seinen Hof von ihm darüber hinaus mit Schmuck, Stoffen, Teppichen und anderen Kostbarkeiten beliefern.902

Abb. 98: Jakob Custos, Huldigung der Augsburger Bürger an König Gustav Adolf von Schweden im Jahr 1632 auf dem Weinmarkt (Adlerhaus mit Staffelgiebel h. r.), 1634, München, Bayerische Staatsbibliothek, Einbl. XI,10

Auch die Verwandtschaft Maximilians im bayerischen Herzogshaus, die wie erwähnt ebenfalls finanziell von Adler profitierte, kam in den Genuss der Gastfreundschaft des Augsburger Kaufmanns. Ende Januar 1504 richtete dieser in seinem Haus ein Fest mit Bankett und Tanz für Kunigunde von Österreich aus, die mit ihrem Mann Herzog Albrecht IV. von Bayern auf Geheiß ihres Bruders 902 Vgl. Annette Kranz, Philipp Adler (Kat.-Nr. 82), in: Heidrun Lange-Krach (ed.), Maximilian I. (1459–1519). Kaiser. Ritter. Bürger zu Augsburg (Ausst.-Kat. Augsburg, Maximilianmuseum 15. Juni bis 15. September 2019), Augsburg/Regensburg 2019, 312–313, hier 313; Sölch 2010, 515–519; Annette Kranz, Zum ›Herrn mit der Pelzmütze‹ von Hans Holbein dem Älteren. Das Bildnis des Augsburger Kaufmanns Philipp Adler, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 33 (2006), 175–195, hier 179–182, 191–193; Böhm 1998, 199, 222; Hafner 1996, 54, 393; Demer/Walther/Rem, Fortsetzungen, 423f.

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Maximilian zu Verhandlungen im Landshuter Erbfolgestreit angereist war. Vierzehn Jahre später speiste die Hochzeitsgesellschaft ihrer Tochter, Herzogin Susanna von Bayern, und Markgraf Kasimirs von Brandenburg unter Anwesenheit des Kaisers und von diesem finanziert im Adler’schen Anwesen und wohnte von dort aus anschließend einem Turnier auf dem Weinmarkt bei.903 Dass Philipp Adler Aufenthalte Maximilians I. und anderer hochrangiger Gäste bei der Konzeption seines Anwesens miteinplante, kann angesichts der bereits Ende des 15. Jahrhunderts bestehenden guten Beziehung der beiden Männer und der Kontakte Adlers in höchste Adelskreise durchaus angenommen werden. Trotz fehlender schriftlicher Quellen mit Details zum Bau gilt dies vor allem für den imposanten Erker an der zum Weinmarkt weisenden sechsachsigen Schauseite des Hauses, der vom ersten bis in den dritten Stock reichte und im obersten Geschoss als offene Loggia ausgebildet war. Der Erker ist auf einem Stich von Jakob Custos von 1634 andeutungsweise, fast 100 Jahre später bei Carl Remshart sehr gut sichtbar mit einer maßwerkartigen Reliefverzierung abgebildet, wobei die spätgotische Formensprache auf eine Entstehung um 1500 hindeutet (Abb. 98, 99). Der Erker könnte von dem kurz zuvor erbauten Goldenen Dachl inspiriert und nicht zuletzt darum wohl vor allem als (herrscherliche) Zuschauerloge gedacht gewesen sein, von der aus illustre Gäste – wie für 1518 bezeugt – das Geschehen auf dem Weinmarkt verfolgen konnten. Dem Hausherrn bot er darüber hinaus die Möglichkeit, sich mit Letzteren prestigeträchtig der städtischen Öffentlichkeit und weiteren auswärtigen Gästen zu präsentieren, die ebenfalls wiederholt bei ihm Quartier nahmen.904 Der geschilderte wiederholte Versuch seiner Aufnahme in die Trinkstube Ende des 15. Jahrhunderts zeigt, dass er in gewissen elitären Kreisen noch um entsprechende Anerkennung kämpfte. Mit der gleichfalls nur bildlich überlieferten Fassadenbemalung verhält es sich indes komplizierter. Custos deutet lediglich auf der Hauptfassade ein geometrisches Gliederungssystem mit rechteckigen Feldern unterhalb der Fenster an. Ein rund 25 Jahre später datiertes Aquarell Emanuel Stenglins (Abb. 100) lässt dort wie auf der Giebelseite im Norden zur Katharinengasse eine Scheinarchitektur mit Bogenstellungen/Nischen erahnen, die sich über die gesamte Wandfläche erstreckt. Doris Hafner interpretiert sie auf der Nordseite als gemaltes Maßwerk,905 das dann in seiner Formensprache mit dem Erkerdekor korrespondiert haben könnte. Auf dem Kupferstich von Remshart wird auf der Ostfassade hingegen eine stark schematisierte figürliche Bemalung sichtbar. 903 Vgl. Kranz 2006, 180, 192 (Anm. 30, unter Zitation der entsprechenden Passagen aus den Chroniken). 904 Vgl. Sölch 2010, 518; Kranz 2006, 180; Böhm 1998, 200. 905 Vgl. Hafner 1996, 54, 393.

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Abb. 99: Carl Remshart, Augsburger Abb. 100: Emanuel Stenglin, Huldigung der Augsburger Weinmarkt, Detail: Adlerhaus, um 1720, Bürger an Kaiser Leopold I. im Jahr 1658 auf dem Augsburg, Grafische Sammlung, G10206 Weinmarkt, Detail: Adlerhaus, nach 1658, Augsburg, Grafische Sammlung, G17062

Die reich durchfensterte Hauswand bot demnach nur wenig Fläche für Fassadenmalereien und wies diese nur in den Obergeschossen, nicht aber in dem mit Geschäftsräumen und einer breiten Tordurchfahrt versehenen Erdgeschoss auf. Remshart zeigt auf den schmalen Wandstücken zwischen den hochrechteckigen Fenstern große Standfiguren, die auf Rundbögen stehen und von diesen überfangen werden, sodass eine nischenartige und scheinplastische Wirkung entsteht. Auf der vertikalen Achse zwischen ihnen – gleichsam in den horizontalen

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Friesen, die sich zwischen den Geschossen ergeben – erscheinen kleinere, meist sitzenden Gestalten. Sie werden wie bei Custos von querrechteckigen Bildfeldern unter den Fenstern flankiert, in denen sich hier jedoch mehrfigurige, nicht näher zu bestimmende Szenen abspielen. Hafner vermerkt bezüglich der Remshart’schen Wiedergabe dieses Bildprogramms: »In den kaum identifizierbaren Gestalten lassen sich im oberen Geschoß eindeutig geharnischte Männergestalten erkennen, die auf Herrscherallegorien verweisen könnten, während es sich in den anderen Obergeschossen bei den weiblichen Standfiguren um Allegorien und Tugenddarstellungen handeln könnte«, sowie »Die Ostfassade wird in den ersten beiden Obergeschossen von großen weiblichen Standfiguren in Nischen gegliedert, im dritten Obergeschoß von Männergestalten in Rüstungen.«906 Diesen Beobachtungen ist bezüglich der unteren Stockwerke zuzustimmen. Als Personifikationen böten sich neben den Tugenden – und den Lastern in Form der kleineren Nischenfiguren (?) – insbesondere die Sieben Freien Künste mit ihren jeweiligen gelehrten Vertretern an, wie sie in zahlreichen Darstellungen der artes als Begleiter auftauchen.907 Traut man der Abbildung des Adlerhauses bei Stenglin, so boten die Wandflächen zwischen den Fenstern der ersten beiden Etagen genau Platz für vierzehn große Figuren, sodass eine Kombination der sieben Tugenden mit den Freien Künsten oder aber Letzterer mit den septem artes mechanicae denkbar wäre. Wie beschrieben, deutet Stenglin selbst diese Figuren allerdings nicht an. Ob die von Remshart wiedergegebenen männlichen Gestalten im obersten Geschoss tatsächlich Herrscher darstellen, ist angesichts des Fehlens sämtlicher Insignien wie Kronen oder Zepter indes fragwürdig. Es könnte sich ebenso um Landsknechte mit geschlitzten Kniehosen und Ärmeln handeln.908 Von einem »herrschaftsallegorischen Programm«, das Brigitte Sölch ausgehend von der deutlich konjunktivischen Aussage Hafners rekonstruiert,909 sollte deshalb nur unter Vorbehalt gesprochen werden, auch wenn diese Deutung angesichts der temporären Nutzung des Adlerhauses durch diverse Herrschaftsträger reizvoll 906 Ebd., 54, 393. 907 Vgl. zu der Kombination großer Tugend- und artes-Personifikationen mit kleinen Lasterbzw. Gelehrtengestalten Zachmann 2016, 54–64. Dort auch das Beispiel eines Freskos aus der sog. Spanischen Kapelle in S. Maria Novella in Florenz (Mitte 14. Jh.), bei dem die weiblichen Personifikationen durch eine Arkatur ebenfalls nischenähnlich betont und um kleinere sitzende Männergestalten zu ihren Füßen ergänzt werden. 908 Als solche werden sie ganz offensichtlich, möglicherweise unter Kenntnis des wandmalerischen Originals, auch in einer Kopie gedeutet, die um 1770 als Guckkastenbild im bekannten Augsburger Verlag Georg Balthasar Probsts produziert wurde. Hier sind sie zusätzlich mit passenden gekrempten Hüten ausgestattet, wobei im Falle der Figur links außen Harnisch und Kopfbedeckung nicht einmal mehr sicher auszumachen sind und die Gestalt links neben der Loggia eher ein langes Gewand mit halblangen Ärmeln im Stil der weiblichen Standfiguren zu tragen scheint. 909 Sölch 2010, 517.

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erscheint. Wie ein solches Programm mit mehreren Herrschergestalten im 16. Jahrhundert aussehen konnte, zeigt sich etwa am Beispiel der Stadthäuser der Rieter und der Starck in Nürnberg (siehe Kap. 4.2, 4.2.1). Zudem wäre eine Anregung durch die neue Rathausbemalung denkbar, die 1516 nach einem von Konrad Peutinger entworfenen und mit Maximilian I. abgesprochenen Programm unter anderem von Ulrich Apt d. Ä. und Jörg Breu d. Ä. realisiert wurde. Eine erhaltene Notiz Peutingers belegt under andrem E. kais. Mt. geschlecht von romischen kaiseren und kunigen, auch kunigen von Hispanien und Sicilien.910 Ob sich die großen Standfiguren in Nischen, die auf Abbildungen des Rathauses aus dem beginnenden 17. Jahrhundert auf seiner Nord- und Westfassade zu erkennen sind,911 auf die Herrschergenealogie beziehen und noch das ursprüngliche Programm wiedergeben, ist auch in diesem Fall nicht bekannt. Für das Jahr 1533 sind Arbeiten Leonhard Becks d. Ä. an der Nordfassade belegt, die sich vielleicht auf eine nur bildlich überlieferte Schlachtdarstellung über dem dortigen Eingangsportal bezogen.912 Die Heinrich Vogtherr d. J. zugeschriebene Darstellung des Perlachplatzes von um 1540 zeigt die Rathauswände indes schmucklos, während die Schachbrettbemalung des gegenüberliegenden Hauses sowie farbige Wappenmalereien und -reliefs der Gebäude durchaus wiedergegeben werden.913 Ob und wann Philipp Adler das beschriebene oder ein vorangegangenes Bildprogramm beauftragte und inwiefern seine Beziehung zu Maximilian I. dabei eine Rolle spielte, den Auftrag als solchen oder die konkrete Ikonografie betreffend, bleibt insgesamt unklar. Dass er die Fassade seines Stadthauses früher oder später bemalen ließ, ist jedoch nicht unwahrscheinlich. Zum einen war Adler auch mittels anderer Aufträge bei führenden Augsburger Künstlern eindeutig um Repräsentation bemüht. Für die Dominikaner stiftete er für den Neubau von St. Magdalena (1513–15) zahlreiche Ausstattungsstücke, darunter den Sakramentsaltar, der an herausragender Stelle zwischen den beiden Hochaltären aufgestellt war und auf dem er und seine zweite Frau Anna Ehem je zweimal heraldisch vertreten waren. Dem Dominikanerinnenkloster schenkte er 1512 darüber hinaus den von Hans Holbein d. Ä. ausgeführten Katharinenaltar, auf dem er sich ebenfalls zweimal als Assistenzfigur auf den innenliegenden 910 Stadtarchiv Augsburg, Reichsstadt, Peutinger Konzept H, fol. 292r; zit. nach Wilhelm 1983, 677. 911 Anonym, Curia Augustana Vetus, um 1600, Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek, Grafik 17/1, Bl. 16,2; Wilhelm P. Zimmermann, Schlittenfahrt vor dem alten gotischen Rathaus, 1618, Augsburg, Grafische Sammlung, Inv. G1387. 912 Vgl. die Radierung von Zimmermann (siehe Anm. 921). Zu den Fassadenmalereien des alten Augsburger Rathauses Hafner 1996, 50f., 161–165; mit transkribierten Quellen, die Auskunft über die beteiligten Maler geben, Wilhelm 1983, 677f. 913 Heinrich Vogtherr d. J. (zugeschr.), Der Perlachplatz im Winter, um 1540, Augsburg, Grafische Sammlung, Inv. 9330.

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Festtagsseiten porträtieren ließ. Ein Jahr darauf gab er bei demselben Meister zudem ein eigenständiges Porträt in Auftrag, das seinen Reichtum eindrucksvoll in Szene setzt.914 Zum anderen wollte er seinen Konkurrenten Jakob Fugger und Ambrosius Höchstetter d. Ä. wohl auch in Sachen städtischer Repräsentationsbau in nichts nachstehen. Erstgenannter übertraf ihn nicht nur hinsichtlich seiner Darlehen für das Reichsoberhaupt, sondern auch bezüglich der Stiftungen für die neue Dominikanerkirche. Und auch Höchstetter gehörte zu den wohlhabendsten Kaufmännern der Stadt und trat als Stifter eine Kapelle in St. Magdalena sowie als Kreditgeber des Königs auf.915 Dass Philipp Adler mit seiner Repräsentationsstrategie Erfolg hatte, zeigt sich an dem Umstand, dass die Versammlungen des Reichstags 1510 nicht mehr im Augsburger Rathaus, sondern in seinem Haus am Weinmarkt stattfanden.916 Der Kaufmann blieb zudem auch unter Maximilians Nachfolger Karl V. kaiserlicher Rat, und Ferdinand I. bat 1526 für einen unerwartet in der Reichsstadt verstorbenen Spanier aus seinem Gefolge um einen Platz in der Adler’schen Familiengruft in St. Magdalena.917

4.1.2 Die Fuggerhäuser Im Jahr 1511 kaufte Jakob Fugger das ebenfalls auf der Westseite des Weinmarktes gelegene Haus seiner Schwiegermutter, in dem er seit 1498 gewohnt hatte, sowie das südlich daran angrenzende Haus. In den folgenden vier Jahren baute er sie zu einem gemeinsamen Anwesen aus (Maximilianstraße 36) und ließ die 31 m lange Fassade sowie mindestens einen Innenhof mit Wandmalereien versehen.918 Mit diesem hochrepräsentativen Projekt wurde der umtriebige Kaufmann, Großbankier und Montanunternehmer seinem neuen adeligen Status gerecht: Auf die Erhebung in den erblichen Ritterstand durch den Kaiser im Mai 1511 folgte drei Jahre später die Ernennung zum Reichsgrafen.919 914 Hans Holbein d. Ä., Philipp Adler, 1513, Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kunstmuseum, Inv. G 1981.1. Vgl. Kranz 2006. 915 Zu Fugger vgl. ebd., 183; zu Höchstetter Sölch 2010, 518. 916 Vgl. Lange-Krach 2019a, 12. 917 Vgl. Kranz 2006, 184f. 918 Vgl. Norbert Lieb, Die Fugger und die Kunst im Zeitalter der Spätgotik und der frühen Renaissance (Schwäbische Forschungsgemeinschaft bei der Kommission für bayerische Landesgeschichte 4.1; Studien zur Fuggergeschichte 10), München 1952, 92–95. 919 Zum Zusammenhang zwischen Jakob Fuggers Nobilitierung und seinem Gütererwerb vgl. Benjamin Scheller, Memoria an der Zeitenwende. Die Stiftungen Jakob Fuggers des Reichen vor und während der Reformation (ca. 1505–1555) (Diss. Humboldt-Univ. Berlin, 2001/02; Veröffentlichungen der Schwäbischen Forschungsgemeinschaft 4.28; Studien zur Fuggergeschichte 37; Stiftungsgeschichten 3), Berlin 2004, 38f.

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Fassadenmalereien Während die heute verlorenen Wandmalereien im sogenannten Damenhof (siehe unten) noch Ende des 19. Jahrhunderts ikonografisch eindeutig bestimmt und durch eine Inschrift auf 1515 datiert werden konnten, verhält es sich mit der spätestens 1761 in ihren Resten übertünchten Fassadenbemalung ähnlich wie mit jener des Adlerhauses. Auch sie ist bildlich erst durch spätere Grafiken überliefert, deren Details für die eindeutige Bestimmung der Ikonografie nicht ausreichen. Darüber hinaus wurde das darauf hinsichtlich seiner Gestaltung am prominentesten hervortretende Gebäude im Süden des Komplexes (Maximilianstraße 38) erst im November 1523 von Jakob hinzugekauft. Immerhin beweist eine Beschreibung von 1517 aus dem Reisetagebuch des Antonio de Beatis, Sekretär Kardinal Luigi d’Aragonas, dass auch die Schauseite des nördlichen Doppelhauses am Weinmarkt von Beginn an mit historie con molto oro et di perfectissimi colori bemalt war.920 Die älteste Darstellung der Fuggerhäuser ist Teil eines wohl kurz nach 1566 entstandenen Holzschnitts von Hans Tirol, der die in diesem Jahr vorgenommene Belehnung Herzog Augusts von Sachsen mit der Kurwürde zeigt (Abb. 101, 102). Sie ist perspektivisch stark verkürzend und lässt ein einheitliches Dekorationssystem für das ältere Doppelhaus und das daran anstoßende, erst in nachmaximilianischer Zeit gekaufte Haus Nr. 38 erkennen, sodass der Aussagewert für die ursprüngliche Bemalung begrenzt bleibt. Es ist zwar denkbar, dass das neue Gebäude im Stil des älteren bemalt wurde; dass dies noch unter Jakob selbst in den zwei Jahren bis zu seinem Tod im Dezember 1525 geschah, ist allerdings wenig wahrscheinlich.921 Möglich wäre eine solche Anpassung aber unter seinen Neffen, die die Häuser nach ihm bewohnten. Die ›Fuggerchronik‹ (1599) berichtet, dass Raymund Fugger das Südhaus nach dem Ableben seines kinderlosen Onkels nach seinem gefallen gericht und darinnen gewont habe.922 Dessen Bruder Anton wiederum, der den Teil an der Maximilianstraße 36 bewohnte, ließ sein hinderhaus von 1532 bis 1536 von Jörg Breu d. Ä. mit nicht näher bestimmbaren Wandmalereien versehen. Dieser begann in diesem Zuge vielleicht auch, den großen Arkadenhof von Haus Nr. 38 mit ornamentalen Dekorationsmalereien zu schmücken.923 Insbesondere die erstge920 Vgl. Lieb 1952b, 92–94. Hafner 1996, 375 vertauscht die Himmelsrichtungen und spricht von »dem südlichen Doppelhaus an der Maximilianstraße 36« und »dem nördlichen Gebäude der Maximilianstraße 38«. 921 Vgl. Norbert Lieb, Die Fugger und die Kunst im Zeitalter der hohen Renaissance (Schwäbische Forschungsgemeinschaft bei der Kommission für bayerische Landesgeschichte 4.4; Studien zur Fuggergeschichte 14), München 1958, 34, 183. 922 Vgl. ebd.; Chronik der Familie Fugger vom Jahre 1599, ed. Christian Meyer, München 1902, 34. 923 Vgl. Lieb 1958, 189–191, Abb. 146–150, 152f. Im Innenhof handelt sich um teilweise erhaltene scheinarchitektonische Tür- und Fensterrahmungen, Ranken, (Blatt-)Masken,

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nannten Arbeiten stehen mit dem ›kaiserlichen Palatium‹ in Verbindung, das Anton Fugger in diesen Jahren für Karl V. in einem neu hinzugekauften Gebäude hinter seinem Teil des Weinmarktanwesens sowie einem daran anschließenden Trakt im Westen des Damenhofs einrichtete. Der Kaiser war bereits anlässlich des Reichstags von 1530 mit anderen Fürsten zu Besuch gewesen, hatte damals aber noch in der Pfalz genächtigt. In den folgenden Jahrzehnten wurden die Fuggerhäuser nicht nur häufig von ihm selbst (1547–48, 1550, 1551, 1552), sondern auch von anderen hochrangigen Mitgliedern des Hauses Habsburg frequentiert (Königinwitwe Maria von Ungarn [1547], König Philipp II. [1549], König Ferdinand I.924 mit Erzherzog Karl [1558–59]), womit sie zur offiziellen Herrscherherberge avancierten.925 Unter Anton und den Erben Raymunds wurden darüber hinaus bis ins Jahr 1560, in dem er selbst verstarb, zahlreiche Um- und Ausbauten vorgenommen sowie zusätzliche umliegende Häuser in den palastähnlichen Gebäudekomplex integriert.926 Eine einheitliche Neufassung der Weinmarktfassaden ist dabei zwar nicht belegt, aber ebenfalls sehr gut vorstellbar.

Medaillons und Grotesken. Einige Partien weisen laut Lieb stilistisch gröbere Merkmale auf und dürften von anderer Hand und/oder später ausgeführt worden sein. Die Ranken- und Groteskenmalereien im Gewölbe der Eingangshalle des Südanwesens entstanden hingegen später, ebd., Abb. 151. Vgl. für eine detaillierte Beschreibung beider Partien auch Wilhelm 1983, 336f., Abb. 106f.; weitere Abb. bei Hafner 1996, 380f. (Taf. 70f.), farbig bei Gabriele von Trauchburg, Häuser und Gärten Augsburger Patrizier. Mit einer Einführung von Wolfgang Zorn, München/Berlin 2001, 33. 924 Diesen hatte Jakob Fugger schon 1521 gemeinsam mit Herzog Wilhelm von Bayern und Matthäus Lang mit einem üppigen Festmahl, bestehend aus angeblich zwanzig Gerichten, in seinem Haus bewirtet, vgl. Häberlein 2006, 168. 925 Vgl. Lieb 1958, 158–165 (stichwortartige Auflistung der Baumaßnahmen und Besuche), 181f. (detaillierte Beschreibung des ›kaiserlichen Palatiums‹): Michel de Montaigne beschreibt die Räumlichkeiten in seinem Reisetagebuch 1580 als »die reichsten Zimmer, die [er] je gesehen habe«. Sie umfassten neben Schlafgemächern auch einen Tanzsaal sowie eine Hauskapelle und waren teilweise mit Kaminen und mutmaßlich auch Böden oder Wandverkleidungen aus Marmor ausgestattet. Daneben wiesen sie »schöne Gewölbe«, geschnitzte und marmorne Türrahmungen und kupfergedeckte Dächer auf. Die Ikonografie und genaue Lokalisierung der offensichtlich umfangreichen Wandmalereien, die Jörg Breu d. Ä. in vier Sommern und einem halben Winter ausführte, bleiben um Dunkeln. 1547 erhielt zudem der Stadtmaler Jörg Sorg mit 7 fl und 12 kr seinen Lohn für eine offenbar nur kleine Arbeit. Neben den Habsburgern empfingen die Fugger immer wieder auch andere hochrangige Gäste, darunter 1536 den Erzbischof von Lund, Pfalzgraf Philipp von Pfalz-Neuburg, Herzog Heinrich II. von Braunschweig-Lüneburg und den päpstlichen Nuntius und Bischof von Acqui Peter van der Vorst. 926 Vgl. ebd., 158–166. Für Angaben zu weiteren Bau- und Ausstattungsmaßnahmen nach der Entstehung des Holzschnitts von Hans Tirol vgl. knapp ebd., 166f.; detailliert Häberlein 2006, 144–146.

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Abb. 101: Hans Tirol, Belehnung Herzog Augusts von Sachsen im Abb. 102: Detail von Abb. 101: Jahr 1566 auf dem Augsburger Weinmarkt, nach 1566, Augsburg, Fuggerhäuser Grafische Sammlung, G14574

Auf dem Holzschnitt Hans Tirols nun, den dieser mindestens sechs Jahre nach Anton Fuggers Tod anfertigte, ist unterhalb der Fenster des ersten Obergeschosses des älteren Doppelhauses ein großes Bildfeld mit mehreren Elementen zu erahnen. Das neuere Anwesen im Süden zeigt hier schemenhaft durch architektonische Gliederungselemente voneinander getrennte Bildfelder mit (Einzel?-)Figuren. Unterhalb der Fenster des darüberliegenden Stockwerks verlaufen auf beiden Gebäuden Bogenstellungen, die kleinfigurigere Szenen mit bewaffneten Fußkämpfern aufnehmen, teilweise in Landschaften mit eingestellten Gebäuden bzw. im Hintergrund angedeuteten Stadtveduten. Auch unterhalb der Dachtraufe sind Arkaden zu erkennen, die sich wie Gänge in die Tiefe zu staffeln scheinen. Auf der bereits im Rahmen des Adlerhauses angesprochenen Ansicht des Weinmarktes von Jakob Custos aus dem 17. Jahrhundert (Abb. 103) sind nur eineinhalb Fensterachsen des nördlichen Doppelhauses abgebildet, doch auch

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hier passt der Dekor schon auf den ersten Blick stilistisch zu jenem des links anschließenden Hauses Nr. 38. Es sei zunächst letzterer genauer betrachtet, um die wenigen sichtbaren Bereiche der Fassade des älteren Anwesens besser einordnen zu können. In der Hauptzone zwischen erstem und zweitem Obergeschoss stimmen die Malereien des Südhauses weitestgehend mit dem Holzschnitt von um 1566 überein, während sie im unteren Register kleinteiliger und mehrfeldriger und unterhalb des Daches deutlich vereinfacht und rein ornamental erscheinen. Die Bildfelder im zentralen Register werden auch bei Custos durch Säulen voneinander getrennt und – bis auf zwei Ausnahmen – von Bögen überfangen. Die ersten vier Felder von links beschreiben offenbar ein Schlachtgeschehen im Umfeld einer Stadt und präzisieren damit das Bild, das Hans Tirol von dieser Partie gibt. Darauf folgt eine Gruppe aus drei weiteren zusammengehörigen Feldern mit deutlich größer dimensionierten Figuren. Zwei Rossebändiger flankieren dabei die mittlere Szene, in der ein Mann auf Krücken an eine halbliegende männliche Gestalt auf einem Lager herantritt. Zwei wohl allegorischen, nach rechts schreitende Figuren, deren Oberkörper sich an eine Uhr schmiegen, besetzen das Bildfeld rechts außen. Norbert Liebs wage Deutung als »Programm offenbar antikischer Art«927 bleibt bis heute der genaueste Interpretationsversuch, abgesehen von der knappen Anmerkung Doris Hafners, die Rossebändiger und Schlachtdarstellungen erinnerten an »Illustrationen zur Stadtgeschichte eines Hektor Mülich«.928 In Anbetracht der älteren Augsburger Fassadenmalereien am Haus des Peter Egen könnten die Kampfszenen tatsächlich auf historische Ereignisse aus der Stadtgeschichte verweisen, vor allem die Varusschlacht oder die Schlacht auf dem Lechfeld. Sie werden etwa in den zeitgenössischen Chroniken Küchlins und des Benediktiners Sigismund Meisterlin (›Cronographia Augustensium‹, 1456) überliefert.929 In die trojanische Herkunftslegende, die nur Küchlin bringt,930 ließe sich auch das antike Motiv des Rossebändigers einordnen, charakterisiert Homer die Trojaner doch wiederholt als solche (hippodamoi) – insbesondere Hektor wird

927 Lieb 1958, 186. 928 Hafner 1996, 56. 929 Zur Varusschlacht vgl. Küchlin, Reimchronik, 348–353, V. 173–316; zur Schlacht auf dem Lechfeld etwa die Druckausgabe der deutschen Fassung Meisterlins (1457): Sigismund Meisterlin, Ein schöne Cronick […] von der kayserlichen stat Augspurg […], Augsburg 1522, fol. 36r–38r. 930 In dieser Hinsicht passt Hafners Hinweis auf Mülichs Illustrationen der Chronik Meisterlins gerade nicht, da Letzterer die Abstammung der Augsburger von den Trojanern ablehnt und stattdessen von einem autochthonen Volk ausgeht, vgl. Meisterlin, Die schöne Chronick, fol. 4v–5v.

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Abb. 103: Detail von Abb. 98: Fuggerhäuser

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diesbezüglich immer wieder hervorgehoben.931 Bei dem offensichtlich alten Mann auf Krücken könnte es sich dann um seinen greisen Vater Priamus handeln, der Achilles in dessen Zelt um die Auslösung der Leiche seines Sohnes bittet932 und den auch Küchlin in seiner Reimchronik erwähnt.933 Die Hauptrolle in Letzterer spielt jedoch Priamus’ gleichnamiger Enkel, der mit Aeneas aus Troja flieht, sich im Gegensatz zu diesem aber erst in Trier niederlässt. Ein Teil der zahlreichen Nachkommen Priamus’ d. J. zieht schließlich weiter gen Süden und gründet das spätere Augsburg.934 Auch die beiden Dioskuren Castor und Pollux sind durch ihre Schwester Helena letztlich mit der Geschichte um Troja verknüpft und wurden in der bildenden Kunst seit der Antike immer wieder gemeinsam als Pferdezähmer dargestellt,935 etwa im Falle der monumentalen Statuen des berühmten Dioskurenbrunnens auf dem Quirinalsplatz in Rom. Diese Beobachtungen betreffen, wie erwähnt, alle den erst 1523 erworbenen südlichen Teil der Fuggerhäuser. Auf dem kleinen Ausschnitt, den der Kupferstich Custos’ vom Doppelhaus Nr. 36 zeigt, wird unterhalb und oberhalb der Erdgeschossfenster dasselbe gemalte Gliederungssystem aus Säulen, kleinen rechteckigen Feldern und einigen Rundbogennischen erkennbar. Unter den Fenstern des ersten Stockwerks sind die Felder mit kleinfigurigen Szenen, vielleicht auch spielenden/kämpfenden Putti, gefüllt, wie sie aus den marginalen Zonen italienischer Wandmalereiprogramme, aber auch zahlreicher anderer Bildmedien bekannt sind.936 Im Hauptregister darüber setzt sich auf der ersten Fensterachse von links der Bildfries des Südhauses fort. In einem Rundbogenfeld ist eine nach links schreitende Person dargestellt, die in der erhobenen Linken einen Gegenstand hält und sich mit der Rechten auf einen Stock stützt. Vor ihr geht oder steht eine deutlich kleinere, kindlich anmutende Gestalt, während ihr vom rechten Bildrand aus eine Figur von gleicher Größe folgt. Über dem Kopf der zentralen Gestalt hängt ein halbkreisförmiges Element, das die Szene mit den Bildfeldfeldern des links anschließenden Hauses verbindet und sich so als Vorhang (griech.: parapetasma) oder textile Überdachung (lat.: velarium) entpuppt. Dieses sehr typische und aus dem Theater

931 Vgl. etwa Gregory Nagy, Homer the Preclassic (Sather Classical Lectures 67), Berkeley/Los Angeles/London 2010, 277. 932 Hom., Il. 24, 470–506. Vgl. die Darstellung auf einem Skyphos in Wien, Kunsthistorisches Museum, Antikensammlung, Inv. IV 3710. 933 Vgl. Küchlin, Reimchronik, 344, V. 59. 934 Vgl. ebd., 345–347, V. 71–144; Müller 2010, 246. 935 Vgl. etwa Erich Hubala, Dioskuren, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte 4 (1955), 41–50. 936 Vgl. mit Beispielen und Hinweisen auf mögliche Bedeutungsaufladungen je nach Kontext etwa Zachmann 2016, 202–205.

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stammende Gestaltungselement antiker Kunst937 verleiht den Bildfeldern, passend zur Lage am Hauptfestplatz der Stadt, einen theatralen Aufführungscharakter. Die Gruppe strebt nach links in Richtung der beiden beschriebenen Figuren, die die Uhr tragen und ihrerseits nach rechts ausgerichtet sind.

Abb. 104: Chronos und Fortuna mit Uhr, Titelblatt, Detail, aus: Peter Lambeck, Rerum Hamburgensium liber secundus, Hamburg 1661, München, Bayerische Staatsbibliothek, 4 Germ.sp. 189–2

In ihrer Kombination lassen die beiden Bildfelder unweigerlich an die drei Lebensalter (Kindes-, Mannes-, Greisenalter) und eine Allegorie der Zeit denken, womit sie in den Bereich enzyklopädischen Wissens fallen würden.938 Eine ähnliche Bildformel für Letztere findet sich 1661 in Peter Lambecks zweitem Teil seiner Geschichte Hamburgs (›Rerum Hamburgensium liber secundus‹). Hier begleiten Chronos, die Personifikation der Zeit, und Fortuna eine Uhr, die mit ihrer Inschrift SUA QVEMQVE SORS MANET (Jeden erwartet sein Los) auf die »Schicksalsstunde, die jedem schlägt«939 und den Wahlspruch des Verfassers hinweist (Abb. 104).940 Die Sense und das Glücksrad in ihren Händen mögen sich

937 Vgl. Heinrich A. Pierer, Velarium, in: Pierer’s Universal-Lexikon 18, 4., umgearb. u. stark verm. Aufl. (1864), 388; ders., Parapetasma, in: Pierer’s Universal-Lexikon 12, 4., umgearb. u. stark verm. Aufl. (1861), 671; ders., Theater, in: Pierer’s Universal-Lexikon 17, 4., umgearb. u. stark verm. Aufl. (1863), 447–454, hier 450. 938 Zu den Themen und der Verbildlichung enzyklopädischen Wissens in der Wandmalerei des Spätmittelalters vgl. Christian N. Opitz, Weltbild – Bildräume – Gedächtnisbilder. Enzyklopädische Freskenzyklen in Repräsentationsräumen des 13.–15. Jahrhunderts, in: Philipp Billion et al. (edd.), Weltbilder im Mittelalter/Perceptions of the world in the Middle Ages, Bonn 2009, 29–60; anhand der Casa Datini in Prato auch Zachmann 2016, Kap. 1.3. 939 Marion Kintzinger, Chronos und Historia. Studien zur Titelblattikonographie historiographischer Werke vom 16. bis zum 18. Jahrhundert (Wolfenbütteler Forschungen 60), Wiesbaden 1995, 61 (Anm. 179). 940 Vgl. Friedrich L. Hoffmann, Peter Lambeck (Lambecius) als bibliographisch-literarhistorischer Schriftsteller und Bibliothekar. Nebst biographischen Notizen, Soest 1864, 11.

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in den länglichen Gegenständen wiederfinden, die die Augsburger Figuren – eine männlich (r.), eine weiblich (l.) – emporrecken. Im Kontext des Troja-Stoffes wäre bei dem anderen Bildfeld anstatt der Darstellung der Lebensalter auch eine Visualisierung der Flucht des Aeneas mit seinem alten Vater Anchises und seinem kleinen Sohn Askanius denkbar, wobei das Objekt in der Linken des Alten den Hausgott bzw. die Penaten darstellen könnte. Eine derartige Umsetzung des Motivs, bei der Aeneas seinen Vater nicht trägt, wäre allerdings ohne Vergleich. Selbst wenn die beiden Bildfelder vom historischen Stoff unabhängig waren, schlossen sie sich bildprogammatisch dennoch mit diesem zusammen, denn zum humanistischen Weltwissen zählte schließlich auch die Kenntnis mythologischer und antiker Geschichte(n) und der eigenen Stadtgeschichte. Zudem waren Vorstellungen von Zeit und Geschichte auch im Humanismus natürlicherweise eng miteinander verknüpft.941 Das nach 1658 entstandene Aquarell von Emanual Stenglin (Taf. 73) hilft bezüglich dieser Partie nicht weiter, da dort keinerlei Details zu erkennen sind. Dasselbe gilt für das gesamte südliche Anwesen, bei dem lediglich die Bogenstellungen im zentralen Register auszumachen sind. Eine interessante Ergänzung zu den Darstellungen Hans Tirols und Jakob Custos’ bietet Stenglin aber für den Bereich oberhalb des Erdgeschosses von Haus Nr. 36. In der linken Hälfte ist eine Architektur zu erahnen – vielleicht eine Stadtmauer mit Zinnen und Tor –, vor der mindestens zwei Personen nach rechts zu schreiten scheinen. Rechts neben dem mutmaßlichen Tor, schräg oberhalb des realen Portals, ist eindeutig ein überdachter roter Wagen bzw. eine Kutsche zu erkennen. Auch an dieser Stelle war das Gebäude also mit narrativen Szenen bemalt, die durchaus ebenfalls zur Stadtgeschichte gehört haben könnten. Stadthistorische Bezüge (Personifikation Roms, Schlacht auf dem Lechfeld) in Kombination mit enzyklopädischem Wissen, darunter die Lebensalter, wählten einige Jahrzehnte später auch die Augsburger Weber für die von Elias Holl ausgeführten Fassadenmalereien ihres Zunfthauses (1605–07). Hier traten überdies Darstellungen des Weberhandwerks und des Handels hinzu, teilweise ausgeführt von Putti in kleinen Bildfeldern unterhalb der Fenster.942 Eine Beeinflussung durch die Gestaltung der Fuggerhäuser wäre denkbar, ebenso wie sich bereits dort die kleinfigurigen und -formatigen Szenen auf den Handel bezogen haben könnten, stellten die Häuser am Weinmarkt doch die Firmenzentrale der Fugger’schen Handelsgesellschaft dar. Inwiefern dieses Bildprogramm auf dem 1511 von Jakob Fugger erworbenen Doppelhaus nun der Originalbemalung entsprach, die Beatis 1517 beschrieb, oder sich an diese ikonografisch anlehnte, kann nicht mehr entschieden werden. 941 Vgl. Kintzinger 1995. 942 Zu den Fassadenmalereien des Weberzunfthauses vgl. ausführlich Hafner 1996, 191–204.

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Wie die folgenden Ausführungen zeigen werden, ist es allerdings nicht unwahrscheinlich, dass sich die von ihm genannten Historien tatsächlich schon auf Ereignisse aus der Geschichte Augsburgs bezogen, in die der Auftraggeber sich und sein Handels- sowie sein genealogisches Haus damit gleichsam einschrieb. Schenkt man einem knappen Vermerk von 1786 Glauben, so könnte die berühmte Familie sich noch an einem weiteren ihrer zahlreichen Häuser943 stadthistorischer Ikonografie bedient haben, die sich gleichzeitig für die Demonstration ihrer Verbindung zum Kaiserhaus eignete. Friedrich K. G. Hirsching führt unter den Sehenswürdigkeiten Augsburgs »[d]as ehemalige Fuggerische, jetzo Herzogische Haus auf dem alten Heumarkt, woran die Geschichte des Kaysers Friedrichs des Rothbarts von Hanns Boxberger einem Maler von Salzburg, vortreflich gemalt ist«944 auf. Das besser als Fuggerhaus am Rindermarkt bekannte Anwesen war 1488 von Jakob Fugger und seinem Bruder Ulrich gemeinsam erworben worden und befand sich auch während der Lebens- bzw. Schaffenszeit Hans Bocksbergers d. Ä. (1510–61) und d. J. (1539–87) im Besitz der Familie. Möglich wäre demnach insbesondere eine Entstehung der Fassadenmalereien unter Georg Fugger (1518–69), dem Sohn Raymunds, oder unter den Erben seines Onkels Anton (ab 1578).945 Hinsichtlich Kaiser Friedrich I. Barbarossa kämen diverse historisch bedeutsame Akte in Verbindung mit der Reichsstadt in Frage, allen voran die Verleihung des Stadtrechts 1156.946 Aber auch zahlreiche Aufenthalte, unter anderem anlässlich der Hoftage von 1152 und 1154,947 oder die Teilnahme an der Neuweihe des Klosters St. Ulrich und Afra inklusive der persönlichen Übertragung der Gebeine des Stadtheiligen durch den Kaiser (1187)948 waren erinnerungswürdige und identitätsstiftende Momente, die die Bedeutung der Reichsstadt unterstrichen. 943 Zum Fugger’schen Haus- und Grundbesitz in und außerhalb von Augsburg vgl. Lieb 1952b, 88–130. 944 Friedrich K. G. Hirsching (ed.), Nachrichten von sehenswürdigen Gemälde- und Kupferstichsammlungen […] in Deutschland nach alphabetischer Ordnung der Städte (Bd. 1), Erlangen 1786, 71. Vgl. dazu auch den Hinweis bei Hafner 1996, 453f., die knapp auf die Malereien eingeht, ohne dabei jedoch eine mögliche Verbindung zur Stadtgeschichte herzustellen: »Vermutlich Bildszenen, die das Leben von Kaiser Friedrich I., genannt Barbarossa oder Rotbart, schilderten.« 945 Vgl. ebd.; Lieb 1952b, 88. 946 Vgl. etwa Wolfram Baer, Das Stadtrecht vom Jahre 1156, in: Gunther Gottlieb/Wolfram Baer/Josef Becher et al. (edd.), Geschichte der Stadt Augsburg von der Römerzeit bis zur Gegenwart, Stuttgart 1984, 132–134. 947 Vgl. etwa Georg Kreuzer, Die Hoftage der Könige in Augsburg im Früh- und Hochmittelalter, in: Pankraz Fried (ed.), Bayerisch-Schwäbische Landesgeschichte an der Universität Augsburg 1975–1977. Vorträge, Aufsätze, Berichte, Stuttgart 1979, 83–120, hier 108. 948 Vgl. etwa Michael Borgolte, Der König als Stifter. Streiflichter auf die Geschichte des Willens, in: ders. (ed.), Stiftungen und Stiftungswirklichkeiten. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart (Stiftungsgeschichten 1), Berlin 2000, 39–58, hier 54.

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Gerade bei den Fuggern dürfte die möglicherweise mehrfache Wahl stadtgeschichtlicher Themen bewusstes Kalkül gewesen sein, das jedoch etwas anders gelagert war als etwa im Jahrhundert zuvor beim Bürgermeister Peter Egen. Während der Vorbereitung seiner Adelserhebung bat Jakob Fugger den Augsburger Rat zwar darum, »in der Stadt wohnhaft bleiben und auch sein Bürgerrecht behalten« zu dürfen, jedoch nicht, um der städtischen Gemeinschaft nah zu bleiben, sondern aufgrund der Firmeninteressen.949 Von seinen Pflichten in der Kaufleutezunft, Zunfft Rat vnd gericht besitzen zu müssen, wollte er sich nämlich gleichzeitig befreit wissen, ebenso wie er es ohnehin immer geschickt vermied, ein städtisches »arbeitsaufwendiges Ratsamt« zu übernehmen.950 Die in der Fuggerforschung vielfach betonte selbstgewählte Sonderstellung zwischen Kaufmann und Adeligem brachte ihm wie seiner ganzen Familie immer wieder Kritik ein, sowohl seitens der Bürger als auch des Adels. So warfen Erstere den Fuggern wiederholt unangemessenes Verhalten und Verstöße gegen die traditionellen Wertvorstellungen und Gewohnheiten der Stadt und ihrer Bewohner vor: Man sah die Tugend des Maßhaltens und die gehörige Einordnung der Familie in die städtische Gemeinschaft missachtet, vermisste wirkliche Bindung an die Stadt. […] Die Fugger zeigten kaum stadtpolitisches Engagement, pflegten ein gewisses Desinteresse und hielten Distanz; dies alles wurde durchaus als provokante Isolation empfunden […].951

Ähnliche Kritik, wenn auch nicht im selben Ausmaß, traf im Übrigen auch Philipp Adler und Ambrosius Höchstetter. So waren es junge Frauen aus dem Hause Adler und Fugger, die entgegen der geltenden Vorschriften auf Bitte Maximilians I. bei einer Tanzveranstaltung 1518 die traditionellen Schleier ablegten, während Höchstetter und Fugger ein Jahr darauf zu Ehren Karls V. nach seiner Wahl zum Kaiser Feuerwerke vor ihren Häusern am Weinmarkt abbrennen wollten.952 Vor allem auch, um dem wiederkehrenden Vorwurf der Hoffart entgegenzuwirken, stiftete Jakob Fugger 1521 die Fuggerei, ein soziales Wohnungsbauprojekt für Arme und Hilfsbedürftige. Bereits 1511 hatte er eine große Summe für fromme Stiftungen zurückgelegt und dabei vermutlich bereits das Wohnungsprojekt im

949 Vgl. Scheller 2004, 41, 81. 950 Vgl. ebd., 41; Bellot 2010, 478. 951 Bellot 2010, 478. Vgl. dazu auch Häberelein 2006, 164–169; Barbara StollbergRilinger, Gut vor Ehre oder Ehre vor Gut? Zur sozialen Distinktion zwischen Adels- und Kaufmannsstand in der Ständeliteratur der Frühen Neuzeit, in: Johannes Burkhardt (ed.), Augsburger Handelshäuser im Wandel des historischen Urteils (Colloquia Augustana 3), Berlin 1996, 31–45, hier 34f. 952 Vgl. Häberlein 2006, 168.

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Sinn gehabt, dessen konkrete Planung 1514 begann.953 Die Inschrift an allen drei Eingangstoren zur Siedlung lässt diese Motivation eindeutig erkennen: 1519. Die Brüder Ulrich, Georg und Jakob Fugger aus Augsburg, die davon überzeugt sind, zum Nutzen dieser Stadt geboren zu sein und sich verpflichtet fühlen, ihr vom allerhöchsten und gütigen Gott empfangenes Vermögen diesem wieder zu erstatten, haben aus Frömmigkeit und zum Vorbild hochherziger Freigebigkeit 106 Behausungen mit allen Einrichtungen ihren fleißigen, aber in Armut arbeitenden Mitbürgern geschenkt, gestiftet und geweiht.954

Teil dieser Strategie der Demonstration von Bürgernähe und am ›Gemeinen Nutzen‹ ausgerichteten Handeln955 dürften ebenso die für alle öffentlich sichtbaren Bildprogramme der Stadthäuser Fuggers gewesen sein. Mit diesen genügte er gleichzeitig den Ansprüchen des Adels, bei dem er ebenfalls über Jahrzehnte hinweg um Akzeptanz ringen musste, an repräsentatives Wohnen.956 Zudem sprach aus der Ikonografie ein in dieser Gesellschaftsschicht gefordertes hohes Maß an humanistischer Bildung – dem die Fugger insbesondere ab Raymund auch durch eine der größten Büchersammlungen des 16. Jahrhunderts Rechnung trugen957 – sowie die zumindest vorgebliche Orientierung des Hausherrn an den Tugenden der historischen (trojanischen?) Helden. Diese Doppelfunktion findet sich auch in der zitierten Inschrift, die neben Bürger- und Stadtnähe mit der Freigebigkeit und Armenfürsorge »eine zentrale Verhaltensnorm« für Adelige betont958 und überdies im Original in lateinischer Sprache verfasst ist, sodass sie als Rezipienten nicht die Bewohner der Fuggerei, sondern die gebildeten Schichten der Reichsstadt ansprach. Die Stiftung diente darüber hinaus, wie die Grabkapelle der Fugger in der Karmeliterkirche (heute St. Anna), dem Seelenheil sowie der sakralen und profanen Memoria und sollte in der Reichsstadt auch durch ihren Namen auf ewig

953 Vgl. Bellot 2010, 478; Häberlein 2006, 148f.; Scheller 2004, 156–158 (zur Fuggerei ausführlich Kap. 4). 954 In deutscher Übersetzung zit. nach Scheller 2004, 156. Dort findet sich auch der lateinische Originaltext. 955 Vgl. zu diesem Ideal kaufmännischen Strebens Gerhard Fouquet, Die Ehre des Kaufmanns im Spätmittelalter – Konzeptualisierungen des ›Gemeinen Nutzens‹, in: Dorothea Klein (ed.), Ehre (Teilbd. 1: Fallstudien zu einem anthropologischen Phänomen in der Vormoderne; Publikationen aus dem Kolleg ›Mittelalter und Frühe Neuzeit‹ 5.1), Würzburg 2019, 111–129; zum Konzept des Gemeinwohls im Kontext der Ehre einer Stadt mit Hinweisen auf Augsburg auch Isenmann 2019, 47–75. 956 Zur den Problemen Jakob Fuggers mit dem Adel vgl. Scheller 2004, 39. 957 Zu den Bibliotheken der Fugger, in denen sich zahlreiche Anregungen für das historisierende Bildprogramm der Weinmarktfassaden gefunden haben dürften, vgl. ausführlich Häberlein 2006, 158–161. 958 Zur Inschrift vgl. Scheller 2004, 157.

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an die Familie erinnern.959 In dieses Netz aus architektonisch manifestierter Gedächtnis-Vorsorge und gegenwärtiger Ansehenssteigerung muss auch Jakob Fuggers imposantes Handels- und Wohnhaus eingeordnet werden. Dass dies schon von den Zeitgenossen so wahrgenommen wurde bzw. werden sollte, belegt der überaus positive Nachruf des Mönchs und damit parteiischen Clemens Sender auf Jakob Fugger.960 Im unmittelbaren Anschluss an die Fuggerei und die zahlreichen kirchlichen Stiftungen listet der Chronist das Haus des Verstorbenen auf und wertet dessen Errichtung als wohltätigen Akt gegenüber den dort arbeitenden Firmenangestellten: Auch für sich und die seine [er] kostliche behaussung hat bauen, nit allein im zuo ainem lust, sunder auch armen leutten zuo auffenthaltung und nutz, die daran arwaitten, sich dasderbaß erneren migen.961 Es war also mutmaßlich bereits Jakob Fugger, der mittels der Fassadenmalereien auf der Schauseite seines Anwesens am Weinmarkt seine vermeintliche Nähe zur Stadt und gleichzeitig seinen Adelsstatus betonte. Dies war angesichts der Anfeindungen aus den entsprechenden unterschiedlichen sozialen Schichten nicht zuletzt für die Ehre seines (genealogischen) Hauses wichtiger, als seine ohnehin bekannte Nähe zum Reichsoberhaupt plakativ herauszustellen. Die Wahl gerade der Küchlin’schen Herkunftslegende, die Rückführung Augsburgs auf Troja, mag indes auch von der eigenen Ursprungslegende Maximilians I. beeinflusst gewesen sein.962 Mit den darauf bezogenen Wandmalereien des Hauses des geadelten Bürgermeisters Peter Egen/von Argon stand in der Stadt aber auch ein programmatisch sehr passendes Vorbild für die von Jakob Fugger beanspruchte Sonderstellung zwischen Bürgertum und Adel zur Verfügung, an dem er sich bewusst orientiert haben könnte. Möglicherweise findet sich hier auch eine Erklärung dafür, dass aus dem gesamten Troja-Epos genau die Szene der Lösung Hektors ausgewählt wurde. Wie die vielzitierte Analyse von Bernd Effe zeigt, diente Achilles schon dem Homerischen Adelspublikum als Vorbild, deren Handeln vom Streben nach Ehre gekennzeichnet war: Indem die Homerischen Helden ihre kriegerische ἁρετή [Tugend] immer wieder erneut unter Beweis stellen und dadurch ihren eigenen Ruhm (κλέος) und den ihres Ge-

959 Die ab 1505 geplante und 1518 geweihte Grabkapelle Jakobs und seiner Brüder wurde von einigen der bedeutendsten Künstlern der Zeit ausgestattet, darunter Albrecht Dürer, Hans Burgkmair d. Ä. und Jörg Breu d. Ä., vgl. Häberlein 2006, 146–148. Zur Grabkapelle bei St. Anna ausführlich auch Scheller 2004, Kap. 2 (zur Memoria 64–100). Zur Memorialfunktion der Fuggerei Häberlein 2006, 148–152; Scheller 2004, 152–155. In Kap. 3 beschäftigt sich Scheller mit der dritten großen, allerdings nicht architektonisch fassbaren Seelenheilstiftung Jakob Fuggers, der Prädikatur bei St. Moritz. 960 Zur positiven Einstellung Senders gegenüber Jakob Fugger vgl. Häberlein 2006, 166f. 961 Sender, Chronik, 168. 962 Siehe zu diesbezüglicher Literatur Anm. 697, 796.

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schlechts mehren, dienen sie als identifikatorisches Vorbild für eine Adelsgesellschaft, die sich an denselben Wertbegriffen orientiert.963

Während dies aber eben nicht nur für Achilles gilt, wird gerade in seiner Gnade gegenüber Priamus eine ansonsten im kriegerischen Setting der ›Ilias‹ kaum anzutreffende und den Heros heraushebende Tugend deutlich, die Jakob Fugger sich nicht zuletzt durch die Stiftung der Fuggerei demonstrativ selbst zuschrieb und die ihn wiederum mit den hilfsbedürftigen Bürgern Augsburgs verband: das Mitleid.964 Dass darüber hinaus auch der Subtext eines herrscherlichen Bittstellers (Maximilian I.) und eines hilfsbereiten ehrbaren Helden (Jakob Fugger) mitschwang, ist angesichts des Bildprogramms hinter der Weinmarktfassade indes eher unwahrscheinlich. Im privateren Bereich wurde der kaiserliche Gast nämlich umso direkter adressiert. Die Ikonografie der Wandmalereien des bereits mehrfach erwähnten sogenannten Damenhofs hinter dem südlichen Teil des Doppelanwesens Nr. 36 spiegelte in sehr unmittelbarer Weise die Nähe des Hausherrn zu Maximilian I. wider. Für diese können deutlich konkretere Aussagen getroffen werden als für die ursprünglichen Fassadenmalereien – umso besser sind sie bereits seit Langem bekannt.965 Dennoch lohnt sich auch hier eine Überprüfung tradierter Forschungsmeinungen. Der Damenhof Gelegenheiten, den Kaiser in einen der frühesten Profanbauten der Renaissance in Deutschland966 und damit einen schon architektonisch herausragenden Gebäudeteil seines Hauses zu führen, boten sich Jakob Fugger theoretisch jedes Mal, wenn Maximilian in seinen letzten vier Lebensjahren nach Fertigstellung des Komplexes in Augsburg weilte. Böhm verzeichnet für diesen Zeitraum fünfzehn 963 Bernd Effe, Der homerische Achilleus. Zur gesellschaftlichen Funktion eines literarischen Helden, in: Gymnasium 95 (1988), 1–16, hier 4. Vgl. auch Joachim Latacz, Achilleus. Wandlungen eines europäischen Heldenbildes (Lectio Teubneriana 3), Stuttgart/Leipzig 1995, 28–65, insb. 30, 61, 65. 964 Zum Mitleid des Achilles vgl. Sarah Henze, Adel im antiken Drama. Eugeneia bei Aischylos, Sophokles und Euripides (Diss. Univ. Freiburg 2013; Drama/Neue Serie 16), Tübingen 2015, 34f. (insb. Anm. 55). Ebd. in Teil 1 auch Untersuchungen zum Ehrkonzept des griechischen Adels und in Homers ›Ilias‹. 965 Erste Erwähnung bei Theodor Herberger, Conrad Peutinger in seinem Verhältnisse zum Kaiser Maximilian I. Ein Beitrag zur Geschichte ihrer Zeit, mit besonderer Berücksichtigung der literarisch-artistischen Bestrebungen Peutingers und des Kaisers, Augsburg 1851, 34f. (Anm. 110); erste ausführliche Behandlung durch Julius Groeschel, Die ersten Renaissancebauten in Deutschland, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 11 (1888), 240–255, hier 245–255. 966 Vgl. etwa Lieb 1952b, 119.

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teils mehrwöchige Aufenthalte in der Reichsstadt.967 Bereits 1510 hatte der Kaiser vor und nach einem Turnier auf dem Weinmarkt anlässlich des Reichstags bei Jakob Fugger gespeist, damals noch im Haus von dessen Schwiegermutter Sibylla Artzt.968 1518 fand in dem nun umgestalteten und im Besitz Fuggers befindlichen Anwesen – wie einen Tag später im Adlerhaus – ein Teil der Hochzeitsfeierlichkeiten seiner Nichte Susanna von Bayern statt: Nach diesem [Festmahl in der Pfalz] wurde die Braut vom Keyser und der ganzen Versammlung auf den Weinmarkt in Jacob Fuggers Behausung, deren Gemächer man vor dieselben aufs herrlichste ausgezieret, geführet, einem Scharfrennen zuzusehen […].969 Mit diesen beiden Nachrichten erschöpft sich allerdings die Quellenlage. Von einer Quartiernahme Maximilians bei den Fuggern ist, im Gegensatz zu seinem Enkel und Nachfolger Karl V., nichts bekannt, und auch dass er in Augsburg »jedes Mal« mit seinen Geldgebern zusammentraf und in ihrem Wohnhaus speiste,970 bleibt spekulativ. Der nach italienischem Vorbild gestaltete, in seinen Ausmaßen eher intim wirkende Innenhof wies an der Nord-, Süd- und Westseite im Erdgeschoss Arkadengänge mit schlanken Marmorsäulen auf, deren Zwickel mit gemalten Festons und Kränzen und deren Laibungen mit maskenbesetzten Ranken in Sgraffito-Technik geschmückt waren (Abb. 105, 106).971 Im oberen Erdgeschossbereich der geschlossenen Ostwand, zu beiden Seiten eines großen Eingangsportals, wurde der festliche und heitere Charakter durch eine gemalte Empore mit leicht unterlebensgroßen Musikanten gesteigert. Ihr reales Publikum im Hof wurde durch die Darstellung von nun lebensgroßen und reich gekleideten Gestalten in einem fingierten Loggiengang im ersten Obergeschoss an den übrigen drei Wänden ergänzt. Wie am Palazzo Geremia in Trient, der zehn bis fünfzehn Jahre zuvor bemalt wurde, banden die Pfeilerarkaden die realen Fenster in illusionistischer Weise mit ein und ließen vermeintliche 967 Vgl. Böhm 1998, 392. 968 Christl Karnehms Behauptung, die Fugger hätten 1510 »vor ihrer reich bemalten Hausfassade die Rennbahn für ein sogenanntes ›Scharfrennen‹ aufrichten« lassen, um »ihr Anwesen stolz in das Blickfeld aller Zuschauer« zu rücken, muss angesichts der Tatsache, dass Jakob Fugger es Sibylla Artzt erst im Jahr darauf abkaufte und mit den Umgestaltungsmaßnahmen begann, zurückgewiesen werden, vgl. Christl Karnehm, Zu Gast im Hause Fugger. Berühmte Besucher und glanzvolle Feste in den Augsburger Fuggerhäusern, Augsburg 2009, 15. 969 Johann J. Fugger, Spiegel der Ehren des Höchstlöblichsten Kayser- und Königlichen Erzhauses Oesterreich […], bearb. u. hg. v. Sigmund von Birken, Nürnberg 1668, 1360. Vgl. auch Böhm 1998, 198f. 970 Vgl. Karnehm 2009, 15. 971 Für eine weitere Zeichnung des Damenhofs, mit Blick gen Südosten, vgl. Akademischer Architekten-Verein München (ed.), Ausgburger Album. Eine Sammlung architektonischer Skizzen und Aufnahmen, München 1886, Bl. 11; für ein Farbfoto des originalen Blattmaskendekors einer Arkadenlaibung Trauchburg 2001, 33.

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Abb. 105: Julius Groeschel, Rekonstruktionszeichnung des Damenhofs, Blick gen Westen, aus: Groeschel 1888 (o. S.)

Durchblicke auf den Himmel zu. Darüber, gleichsam als Gebälk, verlief ein Grisaillefries mit in Ranken eingestellten Putti und Masken. Bis auf die Westwand schlossen alle Wände darüber mit einer gebauten Balustrade ab, hinter der sich begehbare Dachterrassen befanden.972 Blickten die Gäste an den Wänden hinauf, so vermischte sich das gemalte mit dem realen Publikum. Die Musiker, die den im Osten in das »vordere Gärtlein«973 Eintretenden begrüßten, und die zahlreichen vorgetäuschten Gäste, die das obere Geschoss be-

972 Für eine auch architektonisch detaillierte Beschreibung des Damenhofs vgl. Lieb 1952b, 104–120; Groeschel 1888, 245–255 (mit Rekonstruktionszeichnungen). Mit Schwerpunkt auf den Malereien überdies Hafner 1996, 56–58, 380–388; Wilhelm 1983, 130, 333–335. 973 So die Bezeichnung des Damenhofs in einer Quelle von 1539, vgl. Lieb 1958, 161, 172. Der noch heute gebräuchliche Name entstand offenbar erst später, wohl durch die angenommene Nutzung des pittoresken Hofes mit seiner zarten Formensprache durch die weiblichen

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Abb. 106: Julius Groeschel, Rekonstruktionszeichnung des Damenhofs, Blick gen Nordosten, aus: Groeschel 1888 (o. S.)

völkerten, schufen eine festliche Empfangsatmosphäre und verwiesen auf die außerordentliche Gastfreundschaft Jakob Fuggers, die Clemens Sender eigens betont: er ist gewessen fraindlichs zuosprechens o[h]n allen pracht, eerenreich und

Hausbewohner und Gäste, etwa für Ballspiele und ähnliche Vergnügungen, vgl. ders. 1952b, 119.

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milt mit gastungen […].974 Dass er diese Gastfreundschaft und damit nicht zuletzt sein prächtiges Haus auch bewusst als Mittel zur Einflussnahme, als Machtmittel einsetzte, belegen die Quellen mehrfach. 1510 etwa fing er eine ungarische Gesandtschaft ab, die der Kaiser nach Augsburg beordert hatte, und lud sie in das Haus seiner Schwiegermutter am Weinmarkt ein, wo sie ehrlich empfangen, auch kostlich vnnd wol Tractiert wurde. Dies geschah alles vor das Bergkhwerckhs wegen, war Jakob Fugger doch 1494 in den ungarischen Kupferhandel eingestiegen und bemühte sich stets um dortige Vernetzung und die Protektion lokaler Akteure. Auf einen kaiserlichen Bescheid hin übergab im Übrigen auch Philipp Adler vom Rat bereitgestellte Geschenke an die auswärtigen Gäste.975 Das zentrale Sujet des Innenhofs entfaltete sich jedoch gleich eines langen Bilderteppichs im Brüstungsbereich der gemalten Loggia. Der Fries huldigte dem Kaiser während seiner An- und Abwesenheit, indem er – folgt man der bisherigen Forschungsmeinung – auf eine der beiden umfassendsten Darstellungen seiner Macht und Herrschaft, ein zentrales Werk seines Gedechtnus-Projekts rekurrierte und einen Teil davon monumental ins Bild setzte: den ›Triumphzug‹.976 Ein darunter verlaufendes Inschriftenband in deutscher Sprache bezeichnete und nummerierte mutmaßlich insgesamt sechsundzwanzig kleinfigurige Szenen in teilweise wörtlicher Übereinstimmung zu dem von Johannes Stabius entworfenen, weitaus umfangreicheren Programm, das Maximilian seinem Sekretär Marx Treitzsaurwein im Jahr 1512 diktiert hatte.977 Somit ergab sich im Innenhof folgendes Bild:978

974 Sender, Chronik, 166. 975 Zu den Geschäften Jakob Fuggers in Ungarn vgl. Metzig 2016, 296; dazu sowie zu seiner weiteren »Beziehungsarbeit« Häberlein 2006, 59–65. Zur strategisch eingesetzten Gastfreundschaft auch Böhm 1998, 199f. mit einem weiteren Beispiel: Nachdem der päpstliche Gesandte Kardinal Bernardino Carvajal Maximilian I. zu ersten Gesprächen bezüglich der Romzugspläne in Innsbruck getroffen hatte und noch bevor die offiziellen Verhandlungen in Augsburg stattfanden, lud Jakob Fugger ihn am 26. Dezember 1507 zu einem Mittagessen in sein Haus. Es kann davon ausgegangen werden, dass er sich davon für seinen Handel mit Venedig wichtige Informationen bezüglich der bevorstehenden politischen Schachzüge des Königs und des Papstes in Oberitalien erhoffte. 976 Zum ›Triumphzug‹ Maximilians I. siehe Kap. 2.2.2, Der Gelehrten-Fries und die ›Triumphe‹. 977 Der Text befindet sich in Marx Treitzsaurweins Memorialbuch für Kaiser Maximilian I., Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 2835, fol. 2v–25r. Eine Transkription bietet Der Triumphzug Kaiser Maximilians I. 1516–1518. 147 Holzschnitte von Albrecht Altdorfer, Hans Burgkmair, Albrecht Dürer u. a. Mit dem von Kaiser Maximilian diktierten Programm und einem Nachwort von Horst Appuhn (Die bibliophilen Taschenbücher 100), Dortmund 1979, 171–196. 978 Auflistung nach Lieb 1952b, 115f.

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Westseite: 1. 2. 3. 4.

Die … Die Gefangen alle Nationen Der bechamsch [böhmische] Tropheywagen Der Schatz des Kaisers

Südseite: 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Der große Veldstreit vor Teroan [Therouanne] Der Vtrichisch [Utrechter] krieg Der krieg von Lüttich Die majestät des römischen reychs Der ander [flämisch krieg] …

Ostseite: 11. Vereinigung zu Engelland 12. Die Erledigung der Tochter 13. Die Widerpringung Österreich

Nordseite: 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

Der hungerisch [ungarische] Krieg Der Schweitzerkrieg Kunig philips heyrath Der neapolitanisch krieg Der ander … [Der] ungerisch Trofeywagen Der bayrisch krieg Die behamsch [böhmische] Schlacht Der ander langyerig Geldrisch krieg Die Widerpringung Mayland zu dem Reich Der groß venedigisch krieg Das grausam [Geschitz?] [Der burgund]iche [Krieg](?)

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Abb. 107, 108: Albrecht Altdorfer (und Werkstatt), Triumphzug, o.: Der ungarische Krieg, u.: Der Wagen des Kaisers und seiner Familie, um 1512–15, Wien, Albertina, 25213 und 25246

Bis 1515 war in der Werkstatt Albrecht Altdorfers eine erste bildkünstlerische Umsetzung des Programms in Form von 109 kolorierten Federzeichnungen auf Pergament erfolgt. Diese »Lebenschronik« Maximilians I. enthält »alle wesentlichen Motive monarchischer Selbstdarstellung«,979 wobei sich das höfische Leben vor allem in den Teilnehmern des fiktiven Festzugs selbst widerspiegelt (Ritter, Jäger, Musikanten, Narren etc.), zentrale Ereignisse seines Lebens und 979 Michel 2019, 86.

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seiner Herrschaft jedoch auf von diesen getragenen Schautafeln dargestellt sind oder sich auf allegorischen Triumphwagen abspielen (Abb. 107, 108). Hafner konstatiert, die Miniaturen seien »nicht nur für die Themenwahl, sondern auch für die bildliche Darstellungen [sic!] als Vorlage zu vermuten«.980 Die schon 1888 beinahe gänzlich erloschenen Malereien des Fugger’schen Hofes ließen für Julius Groeschel indes nur wenige Aussagen bezüglich ikonografischer Details zu: Die erste Zone bildet eine Reihe historischer Darstellungen, die so sehr gelitten hat, dass nur wenige Spuren mehr davon sichtbar sind. Aus diesen geringen Resten geht hervor, dass den Bildern kein einheitlicher Massstab zu Grunde lag; auf der Südseite erkennen wir noch Figuren, welche die ganze Bildhöhe einnehmen, während sich an anderen Stellen Wagenräder, Füsse u. s. f. finden, die Darstellungen in viel kleinerem Massstabe angehörten. Auf der Ostseite sehen wir im Vordergrunde Theile von Zelten […].

Schenkt man diesen Angaben sowie vor allem seinen beiden Rekonstruktionszeichnungen Glauben, so lag im Damenhof – und dies blieb bis dato in der Forschung unerwähnt – offenbar keine Übernahme der Bildentwürfe Altdorfers vor. Zumindest sind weder große Wagen noch Bildtafeln zu erkennen, vielmehr scheinen sich die auf Letzteren vor allem präsentierten Schlachten unmittelbar als Szenen auf der Wand abzuspielen. Neben Zelten werden immer wieder Gebäude im Hintergrund sichtbar und auch eine einheitliche Laufrichtung des Zuges ist, bei aller gebotenen Vorsicht angesichts des undeutlichen Bildmaterials, nicht auszumachen. Dazu passt auch die Beobachtung Liebs, manche in der vermeintlichen grafischen Vorlage zusammengefassten Darstellungen seien hier getrennt,981 denn diese Trennung entspricht dem ursprünglichen Diktat Maximilians. Damit lag im Damenhof entweder eine eigenständige Lösung für die visuelle Umsetzung des schriftlichen Triumphzugsprogramms von 1512 vor, oder aber die Anregungen stammten aus einem anderen bzw. aus noch einem weiteren Kontext. Die Auswahl der Szenen aus der Fülle des schriftlichen Ausgangsmaterials lässt einen deutlichen Fokus auf den militärischen Unternehmungen Maximilians I. erkennen. Sie finden sich im Memorialbuch Treitzsaurweins, in dem er die Vorgaben des Kaisers für den ›Triumph‹ notierte, alle unter dem Kapitel hernach volgen die krieg, und zwar weitestgehend in derselben Reihenfolge. Der Schatz des Kaisers ist im daran unmittelbar anschließenden Kapitel zur Artalerey vertreten, die Gefangen aller Nationen folgen, nach den zwischengeschalteten Angaben für

980 Hafner 1996, 382. 981 Vgl. Lieb 1952b, 117.

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die Grabbilder, ein Blatt später.982 Eine Ausnahme bilden allerdings zwei Szenen der Ostwand, die nicht in dem Programm auftauchen: die Vereinigung zu Engelland und Die Erledigung der Tochter. Auch Das grausam (Geschitz?) auf der Nordwand hat dort keine Entsprechung. Dies führt nun zu einer neuen Spur und damit zu dem anderen, im gleichen Zeitraum entwickelten künstlerischen Großprojekt des maximilianischen Gedechtnus-Werks: der ›Ehrenpforte‹ (Abb. 109). Die äußeren Seitentürme des Riesenholzschnitts thematisieren die Errungenschaften und Eigenschaften des Kaisers, die sich den großen Themen der zentralen Bereiche (Genealogie, Historien) nicht direkt zuordnen lassen, die Historiendarstellungen über den Seitenportalen aber abrundend ergänzen. Darunter befindet auf dem linken Außenturm an dritter Stelle von oben Maximilian als erfinderischer Kriegsherr, umgeben von allerlei Geschützzeug, mit der Inschrift Er hat das grewlichst gschutz erdacht / Mit grosser kost tzuwegen pracht / Darmit manch schlos in grund gefellt / Man schatzt in pillich fur ein hellt / Dann er tzu ritterlicher that / Sich altzeit gefudert hat (Abb. 110).983 Die Auswahl gerade dieses Motivs für die Malereien im Damenhof ergibt angesichts der Fokussierung auf die Kriegstaten des Kaisers demnach durchaus Sinn. Diese Fokussierung, die spezifische Auswahl der Szenen aus dem Triumphzugsprogramm, findet sich ebenso in der ›Ehrenpforte‹. Die Kriegsszenen machen den Großteil der Historiendarstellungen in den Bildfeldern der Mitteltürme aus. Diese Übereinstimmung ist nicht zufällig: Ihnen lag, trotz völlig anderer bildlicher Umsetzung, dasselbe schriftliche Programm zugrunde wie dem ›Triumphzug‹ Altdorfers – schließlich stellt die ›Ehrenpforte‹ einen Triumphbogen dar.984 Neunzehn der dreiundzwanzig Szenen stimmen in Inhalt und Reihenfolge mit den Miniaturen überein.985 Demnach wäre aber die ›Ehrenpforte‹ eine mindestens ebenso wahrscheinliche Anregung für die Malereien des Damenhofs wie der pergamentene ›Triumphzug‹. Darüber hinaus liefert ihr linker Mittelturm die beiden in Letzterem bzw. im Programm von 1512 fehlenden Szenen, die auf der Ostwand des Innenhofs zu sehen waren (Abb. 111). Das mittlere Bildfeld im untersten Register zeigt das Freundschaftsbündnis Philipps des Schönen mit Heinrich VII. von England im 982 Vgl. Treitzsaurwein, Memorialbuch, fol. 14v–20r; Der Triumphzug Kaiser Maximilians I., 184–191. Dies widerspricht Wilhelms Einschätzung einer »losen Kompilation«, vgl. Wilhelm 1983, 335. 983 Hervorhebungen durch die Verfasserin. Zum Vertrag vom 9. Februar 1506 vgl. Wiesflecker 1977, 293; zum sog. bretonischen Brautraub, den Schauerte 2001, 147f. als Bildthema angibt, und der gleichzeitigen Rückführung Margaretes aus Frankreich Wiesflecker 1971, 323–344. 984 Zum Verhältnis der ›Ehrenpforte‹ zu antiken Triumphbögen und den weiteren Einflüssen auf ihre Gestaltung vgl. Schauerte 2015. 985 Vgl. ders. 2001, 144f.

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Jahr 1506 (Er kriegt den König von engelland / Deshalb ein solichen anschlag fand / Mit im macht er ein bruderschafft […]), das Feld rechts daneben die Rache Maximilians für die Verstoßung seiner Tochter Margarete durch Karl VIII. 1491 (Do er sein tochter ledig macht / Gar pald in seinem muet gedacht / Wie er sich wider rechen möcht / An dem Frantzosen […]).986

Abb. 109: Albrecht Dürer et al., Die Ehrenpforte, 1517/18, New York, The Metropolitan Museum of Art, 28.82.7–.42

986 Hervorhebung durch die Verfasserin.

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Abb. 110, 111: Details von Abb. 109: Maximilian als Kriegsherr (o.), Bündnis mit England (u. l.), Rache an Frankreich (u. r.)

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Nicht zuletzt ähneln auch die Details und die Gesamtkomposition des Bildfrieses, wie Groeschel sie rekonstruiert, in auffälliger Weise den Schlachtdarstellungen des Riesenholzschnitts, die mit ihren zahlreichen kleinformatigen bewaffneten Rittern, den Zelten, Gebäuden und mit Rädern versehenen Kanonen wie Wimmelbilder anmuten. Der Größenunterschied in den Figurendarstellungen, den er für den Damenhof feststellt, findet sich hier im Verhältnis der kleinteiligen Kriegsszenen zu den Darstellungen zentraler biografischer Ereignisse abseits der Schlachtfelder wie der Krönung Maximilians oder der Hochzeit seines Sohnes. Die Nähe des wandmalerischen Bildprogramms im Fugger’schen Damenhof zur ›Ehrenpforte‹ erweist sich damit insgesamt als deutlich größer als seine Nähe zum ›Triumphzug‹. Während sich für den Schatz des Kaisers Übereinstimmungen in beiden Kunstwerken finden,987 gibt es mit den beiden Trofeywagen sowie den Gefangen aller Nationen dennoch auch einige ergänzende Motivübernahmen aus dem Triumphzugsprogramm. Allein die sehr frühe Rezeption dieses für Maximilian I. zentralen Stoffes, der in beiden großen Gedechtnus-Werken verarbeitet wurde, belegt die Nähe des Hausherrn zum Kaiserhof und den dort tätigen Humanisten und Künstlern. Zwar ist nicht bekannt, wer die Malereien im Damenhof ausführte, es wird jedoch allgemein von einem Malerkollektiv unter Beteiligung Hans Burgkmairs d. Ä. ausgegangen, der wiederum hauptverantwortlich für die Umsetzung des ›Triumphzugs‹ in die Holzschnittfassung ab 1516 zeichnete. Die ebenfalls diskutierten Künstler Albrecht Altdorfer und Leonhard Beck d. Ä. waren beide an der ›Ehrenpforte‹ beteiligt,988 Ersterer zudem, wie erwähnt, hauptverantwortlich für die farbige Version des ›Triumphzugs‹. Während die Druckgrafiken zum Teil erst Jahre später (›Ehrenpforte‹ ab Ende 1517, ›Triumphzug‹ frühestens ab 1526) durch ihre Verbreitung zuo lob vnnd ewiger gedächtnüs989 ihres herrscherlichen Auftraggebers beitragen und Maximilians private Prunkausgabe des ›Triumphzugs‹ von Altdorfer diesem Anspruch ohnehin nicht gerecht werden konnte, sorgte der berühmte Augsburger bereits ab 1515 für die vom Kaiser intendierte Wirkung. Damit steuerte er auch auf künstlerisch-visueller Ebene seinen Teil zu Maximilians gegenwärtiger Ehre wie zukünftiger Memoria bei. Dass Jakob Fugger mit seinem Reichtum und seiner Unterstützung hinter zahlreichen der dargestellten Erfolge des Reichs987 Für den ›Triumphzug‹ vgl. Der Triumphzug Kaiser Maximilians I., 189; für die ›Ehrenpforte‹ das vierte Feld von oben im rechten Außenturm. Herberger 1851, 35 (Anm. 110) führt im Gegensatz zu Groeschel für die Westwand neben dem Schatz des Kaisers noch einen weiteren Schatz (»Der Schatz der…?«) auf, was auf den Gebrauchs- und den Andachtsschatz und damit den ›Triumphzug‹ als Motivquelle hindeutet. 988 Vgl. mit Hinweis auf die die entsprechende Forschungsliteratur Hafner 1996, 381. 989 So das für den ›Triumphzug‹ formulierte Ziel des Kaisers, vgl. Treitzsaurwein, Memorialbuch, fol. 3v.

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oberhauptes stand – worauf sich auch anderen Besuchern gegenüber bei Konversationen im Innenhof vortrefflich hinweisen ließ – dürfte ein mindestens ebenso ausschlaggebender Grund für die Wahl des Themas gewesen sein.990 Dies betraf vor allem die Kriege und Schlachten des Habsburgers, die im Damenhof den breitesten Raum einnahmen, reichte aber auch bis in seine Heiratspolitik und damit letztlich die genealogische Entwicklung seiner Dynastie hinein. Nicht nur zur ebenfalls dargestellten Hochzeit Philipps I. 1506 hatte Fugger die Bereitstellung und Überbringung der Geschenke Maximilians an seine Schwiegertochter Johanna von Kastilien übernommen. Gerade erst hatte er seinen Einfluss wieder realiter bewiesen, indem er mithilfe eines Darlehens über 54.000 Gulden den Wiener Kongress (17.–28. 07. 1515) und damit letztlich die habsburgisch-ungarische Doppelhochzeit ermöglicht hatte.991 Er war dort überdies persönlich zugegen und betreute den kostbaren kaiserlichen Hausschatz, den er zuvor teilweise aus der Verpfändung hatte lösen müssen und der so zur Machtdemonstration in Wien eingesetzt werden konnte.992 Wie gezeigt, fand sich auch dieser Schatz laut Inschrift auf der Westwand des Damenhofs wieder. Bekanntlich handelte Jakob Fugger auch im Hinblick auf die Wiener Ereignisse vor allem aus Eigen- bzw. Firmeninteresse – seine ungarischen Geschäfte wurden bereits angesprochen. Zudem erhielt er von Maximilian I. als Dank »für die Dauer von zunächst sechs Jahren […] am 15. Mai 1515 das Monopol auf den gesamten Tiroler Kupferbergbau […]. Mit diesem Privileg vereinigte die Gesellschaft die ungarischen und die Tiroler Kupferminenanteile praktisch in ihrer Hand.«993 Die Macht des Kaisers, im Sinne seiner Handlungsfähigkeit und damit Grundlage erfolgreicher Herrschaft, war so eng mit der vor allem finanziell begründeten Macht des Handelsherrn verbunden, dass ihre visuelle Demonstration und die damit verbundene Ehrsteigerungs- und Erinnerungsfunktion in eins fiel. Die Möglichkeit zu dieser Doppelaussage des Triumphmotivs war im schriftlichen Programm von 1512 selbst bereits angelegt und so dürfte die implizite Selbstdarstellung Jakob Fuggers vom Kaiser mindestens gebilligt, möglicherweise auch explizit befürwortet worden sein. Denn der herrscherliche Auftraggeber befiehlt seinem Sekretär laut Eingangsminiatur: Die in meinem dienst

990 Vgl. Hafner 1996, 387; Lieb 1952b, 116. 991 Ausstattung der Räumlichkeiten und der Hofangehörigen, Bewirtung, Gastgeschenke, vgl. dazu ausführlich Gregor M. Metzig, Kommunikation und Konfrontation. Diplomatie und Gesandtschaftswesen Kaiser Maximilians I. (1486–1519) (Bibliothek des Deutschen Historischen Instituts in Rom 130), Berlin/Boston 2016, Kap. 3.5; Häberlein 2006, 60. Den Einzug Maximilians I. in Wien sowie die Feierlichkeiten beschreibt mit einem vergleichenden Blick auf das mittelalterliche Adventuszeremoniell Lampen 2010, 267–274. 992 Vgl. Häberlein 2006, 60. 993 Metzig 2016, 296. Vgl. auch Häberlein 2006, 60.

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haben gestritten ritterlichen vnnd nach Eeren, die schreib in meinen Tryumpf Inen zu ainer gedächtnüß hie auf Erden.994 Jakob Fugger schrieb sich durch die Wandmalereien in dem repräsentativen, für den Empfang von Gästen bestimmten Innenhof seines prächtigen Anwesens am Hauptplatz der Reichsstadt selbst in den Triumph des Kaisers ein. Er demonstrierte so unmisserverständlich nicht nur seine enge Verbindung zu Maximilian I., sondern auch seinen Anteil an dessen Herrschaft sowie letztlich seinen Einfluss auf die politischen Entwicklungen des Reiches, seine eigene umfassende Machtfülle. Sein Machtstreben richtete sich dabei aber nicht, wie etwa im Falle seines Zeitgenossen und Kaufmannskollegen Giovanni Antonio Pona jenseits der Alpen, auf eigene politische Ämter in der Stadt oder bei Hofe. Vielmehr ging es ihm um die Ausweitung der Geschäfte seines Handelsimperiums, um finanziellen Profit, der ihm einen adeligen Lebensstil ermöglichte. Dazu gehörte nicht zuletzt auch der Erwerb von Herrschaften außerhalb der Stadt, vor allem Kirchberg-Weißenhorn, Schmiechen und Biberbach,995 der nicht um des Nutzens willen, sondern um der Ehre willen geschah.996 Die Wandmalereien an der Fassade und im Damenhof der Fuggerhäuser schlossen sich so letztlich zu einem konsistenten Bildprogramm zusammen, bei der Historia gewissermaßen in den Dienst von Fama und Memoria tritt. Geschichtsdarstellungen tragen zum gegenwärtigen wie zukünftigen Ruhm und zur Erinnerung nicht nur an die Größe der Stadt und des Kaisers, sondern auch des Hausherrn selbst bei, der daran durch sein Handeln und nicht zuletzt auch durch die mnemotechnisch wirksamen Bilder Anteil hatte.

4.1.3 Das Höchstetterhaus Bereits einige Jahre vor Jakob Fugger, zwischen 1504 und 1507, ließ sich der Handelsherr Ambrosius Höchstetter d. Ä. ein Wohn- und Handelshaus erbauen, mit dem er deutlich in Konkurrenz zu Philipp Adler trat. Auch bei diesem am Kesselmarkt befindlichen Gebäude handelte es sich um ein Eckhaus (zerstört, heute Ludwigspassagen/Hotel Augusta; Abb. 97, 112), das durch einen mehr994 Treitzsaurwein, Memorialbuch, fol. 2v. 995 Vgl. dazu detailliert Lieb 1952b, 120–130. Im Schloss Weißenhorn entstand 1513/14 ein eigener Anbau für den Kaiser, den dieser selbst finanzierte und 1517/18 auch frequentierte. Einen vagen Hinweis auf Wandmalereien gibt es nur für Schloss Schmiechen. In einer Urkunde von 1512 gestattet Maximilian Jakob Fugger, das Schloss auswendig bestechen unnd Malen [außen verputzen und bemalen] zu lassen, vgl. ebd., 121, 129. 996 So Anton Fugger 1531 bezüglich des Grund- und Gütererwerbs seiner Familie, zit. nach Mark Häberlein, Tod auf der Herrenstube: Ehre und Gewalt in der Augsburger Führungsschicht (1500–1620), in: Sibylle Backmann et al. (edd.), Ehrkonzepte in der Frühen Neuzeit. Identitäten und Abgrenzungen (Colloquia Augustana 8), Berlin 1998, 148–169, hier 164.

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geschossigen Erker ausgezeichnet war. Dieser überstand die Zerstörung des Hauses im Zweiten Weltkrieg und wurde 1961 an das Senioratsgebäude der Fuggerei angefügt. An der giebelständigen Südseite zur Heilig-Kreuzer-Gasse (heute Ludwigstraße) schloss sich westlich an das Haupthaus ein zinnenbekrönter Trakt mit offenem Arkadengang im zweiten Obergeschoss an, hinter dem ein Innenhof lag und der zu einem weiteren, schmalen Gebäude mit nur halbem Staffelgiebel überleitete.

Abb. 112: Carl Remshart, Kesselmarkt gen Nordwesten, Detail: Höchstetterhaus, um 1720, Augsburg, Grafische Sammlung, G776

Der vom ersten in den zweiten Stock reichende Erker übertraf den Adler’schen insofern, als seine reliefierte Maßwerkverzierung durch farbig gefasste Wappen ergänzt wurde. Diese repräsentierten in den Feldern der unteren Brüstung nicht nur mehrfach den Hausherrn und seine angesehene Verwandtschaft (Rehlinger,

Augsburg

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Henninger, Peutinger),997 sondern in den Brüstungsfeldern darüber auch den Herrscher und sein Haus. Im zentralen Feld unter den Fenstern des zweiten Stockwerks halten zwei Engel einen Schild mit dem kaiserlichen Doppelkopfadler mit österreichischem Brustschild. Heraldisch rechts schließt sich ein von Greifen präsentierter Königsadlerschild mit den Wappen von »Ungarn, Österreich, Burgund (und Böhmen?)« im Brustschild an, heraldisch links ein Kombinationswappen der österreichischen Länder mit umgebender Ordenskollane vom Goldenen Vlies. Alle drei Herrschaftswappen sind bekrönt. Dazu fügen sich thematisch passend in den äußeren Bildfeldern der hl. Andreas sowie ein weiterer »heilige[r] Fürst«, in dem Lieb Sigismund von Burgund vermutet.998 Über die heraldischen Reliefs war der Erker somit nicht nur thematisch, sondern auch optisch noch einmal stärker mit dem Prunkerker des Königs am Neuen Hof in Innsbruck (Abb. 60) verbunden als das Adler’sche Pendant.999 Ob Maximilian I. auch hier zu Gast war, ist nicht bekannt; einen eindeutigen, öffentlich sichtbaren Hinweis auf seine Nähe zum Herrscher lieferte Höchstetter damit aber allemal und empfahl sein Haus für Aktivitäten des Hofes.1000 Der zeitgenössische Chronist Clemens Sender bestätigt dessen Eignung, wenn er 1529 schreibt, es sei ain wolgezierts haus gewesen mit silbergschirr und andern kleinether wie ain fürstenhoff.1001 Über diese unspezifische Angabe hinaus liegen auch beim dritten Augsburger Beispiel keinerlei weitere schriftliche Quellen zur Gestaltung der Fassade vor, sodass man erneut auf einen Stich Remsharts aus dem 18. Jahrhundert (Abb. 112) angewiesen ist. Demnach erscheint das Höchstetterhaus gewissermaßen als Bindeglied zwischen dem Damenhof und dem Adlerhaus, da es mit beiden unterschiedliche ikonografische Parallelen aufweist. Die mit Figuren besetzten Scheinarkaden des Fugger’schen Innenhofs begegnen hier im Erdgeschoss, wobei eine Sockelzone als Brüstung fungiert und auf der Südseite ein Dialog 997 Die auf dem Stich Remsharts (um 1720; Abb. 112) wiedergegebene bekrönende Attika, die an jeder Seite zusätzlich ein Einzelwappen Höchstetters zeigt, ist wohl eine spätere Zutat. Auf dem sog. Seld-Plan (1521; Abb. 97) ist, analog zum heutigen Zustand, ein spitzes Dach zu erkennen. 998 Zur Identifizierung der Reliefdarstellungen vgl. Norbert Lieb, Der Erker des HöchstetterHauses in Augsburg. Ein Beitrag zu Gregor Erhart, in: Gesellschaft zur Förderung des Württembergischen Landesmuseums (ed.), Neue Beiträge zur Archäologie und Kunstgeschichte Schwabens. Julius Baum zum 70. Geburtstag am 9. April 1952 gewidmet, Stuttgart 1952, 128–133, hier 131f. 999 Vgl. Sölch 2010, 518; Trauchburg 2001, 81 (mit Angabe des Baubeginns 1504, mit dem sie der eigenen irreführenden Angabe von 1498 auf S. 18 selbst widerspricht); Hafner 1996, 329–332. 1000 Eine ähnliche ›Werbefunktion‹ wird auch für den skulptierten Wappenfries des prächtigen turmartigen Nassauerhauses in Nürnberg (1431/37) angenommen, das an der Einzugsstraße der Herrscher lag, vgl. Kah 2018, 214–216. 1001 Sender, Chronik, 222.

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mit dem realen Bogengang des Verbindungstraktes entsteht.1002 Geharnischte (Landsknecht?-)Figuren, wie sie am Adlerhaus zu beobachten waren, tauchen zwischen den Fenstern des ersten und zweiten Obergeschosses an der südlichen Fassade auf, während sie an der zum Kesselmarkt weisenden Ostseite weiblich anmuten. An drei Stellen der Südfassade sind sie durch große Säulen ersetzt, ein Mal durch zwei Rückenfiguren an einem Fenster. Die friesartige Mauerfläche zwischen dem ersten und dem zweiten Obergeschoss wird im Osten und bei den Anbauten im Süden von breitgelagerten Schlachtenszenen eingenommen, bei denen je zwei dichtgedrängte Fußheere (Landsknechte?) mit erhobenen Langspießen auf der Mittelachse aufeinandertreffen. An der Südfassade des Haupthauses finden sich an dieser Stelle vielfigurige Szenen vor Arkaden, die sich auch über die beiden Erker zu ziehen scheinen, jedoch nicht näher identfiziert werden können. Auch die Bemalungen der Erker auf der Ostseite zwischen der Schlachtendarstellung lassen derlei Bogenstellungen und Gestalten erkennen und sind offenbar demselben Kontext zugehörig. Die südseitigen Giebel zieren weitere narrative Darstellungen mit zahlreichen bewegten Figuren, die jedoch ebenfalls keine weiteren Schlüsse zulassen. Wie im Falle des Adlerhauses stellen die weiblichen Standfiguren mutmaßlich Personifikationen von Tugenden oder den artes, oder antike bzw. mythologische exempla virtutis dar und stammen somit wahrscheinlich aus einem humanistisch-enzyklopädischen Kontext. Die Kampfszenen begegneten wiederum bereits an den Häusern Peter Egens und der Fugger sowie am alten Rathaus und könnten wie dort stadtgeschichtliche Ereignisse visualisieren. Eine Aktualisierung des vergangenen Geschehens durch Verwendung zeitgenössischer Rüstungen und/oder Kampftechnik wäre dabei durchaus nicht unüblich und ist etwa für den konkreten Fall der Schlacht auf dem Lechfeld auch in anderen Darstellungen des 15. und 16. Jahrhunderts bekannt.1003 Durch die geschilderte ikonografische Nähe der Wandmalereien des Damenhofs, des Höchstetter- sowie des Adlerhauses untereinander rückt eine Entstehung der beiden letzteren um 1515 immerhin in den Bereich des Möglichen, zumal die vier kleineren Erker am Anwesen Ambrosius Höchstetters 1513 angefügt wurden. Da ihr Dekor motivisch wie stilistisch – soweit anhand von Remsharts Stich zu entscheiden – konsistent zur restlichen Fassadenbemalung 1002 Dieser war Teil eines zweigeschossigen Laubengangs, der den Innenhof umgab, vgl. Lieb 1952a, 129. 1003 Vgl. u. a. die Darstellung Hektor Mülichs in der deutschsprachigen Fassung (1457) der Chronik Meisterlins (Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek, 2° Cod. H1, fol. 88r) oder den Holzschnitt Hans Weiditz’ von 1520 (Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett, B VII, 286 Nr. 74, Rött. 18), bei denen eindeutig zeitgenössische Ritter bzw. Landsknechte gegen orientalisch gekleidete Feinde kämpfen.

Augsburg

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war, ist für den gesamten Auftrag ein terminus post quem von 1513 wahrscheinlich. Welcher der konkurrierenden Handelsherren sich dabei an wem orientierte, ist allerdings kaum zu entscheiden. Hinzu tritt, dass große antikisierende Standfiguren und scheinarchitektonische Arkadengänge die gesamte Renaissance hindurch und noch weit darüber hinaus zum gängigen Repertoire der Fassadenmalerei im Reich gehörten. Ein weiteres Anwesen Ambrosius Höchstetters ist im Kontext seines Repräsentationsbedürfnisses sowie möglicher Herrscherempfänge seitens des Handelsherrn erwähnenswert, das darüber hinaus sein Streben nach eigener Herrschaft erkennen lässt. Etwa zeitgleich mit dem Bau seines Stadthauses erwarb er sämtliche Güter und Rechte in dem kleinen Dorf Ettenhofen etwa 15 km südwestlich von Augsburg und baute dieses »systematisch zu seinem Herrschaftssitz« aus. Dazu gehörten insbesondere die Errichtung eines repräsentativen Wasserschlosses (zw. 1762/66 abgebrochen) und die entsprechende Umbenennung des Ortes in Burckwalden.1004 Eine Miniatur von um 1602 lässt an der Hauptfassade drei gemalte Habsburger-Wappen mit umlaufender Kollane vom Goldenen Vlies erkennen, darunter mittig das kaiserliche Doppeladlerwappen sowie heraldisch links den österreichischen Bindenschild.1005 Ob diese unter Ambrosius d. Ä. entstanden, der immerhin auch den Erker seines Augsburger Anwesens entsprechend schmückte, ist allerdings nicht bekannt. Nicole Riegel identifiziert Schloss Burgwalden mit dem Lusthaus, das Höchstetter 1510 in der Reischenau für Maximilian errichten wollte und für das der Kaiser selbst sich beim Augsburger Bischof einsetzte, indem er um Erlass der Reissteuer für die hochstiftische Liegenschaft bat.1006 In diesem Fall wäre eine derartige heraldische Auszeichnung sehr naheliegend, allerdings wurde das Bauprojekt, trotz Zustimmung des Domkapitels, nie realisiert.1007

1004 Vgl. Dietmar Schiersner, Politik, Konfession und Kommunikation. Studien zur katholischen Konfessionalisierung der Markgrafschaft Burgau 1550–1650, Berlin 2005, 248; Ludwig Wiedemann, Burgwalden, in: Walter Pötzl/Wolfgang Wüst, Bobingen und seine Geschichte. Bobingen, Straßberg, Reinhartshausen, Burgwalden, Waldberg, Kreuzanger, Bobingen 1994, 877–895, hier 877, 881. 1005 Stammbuch Paul Jenisch, später Joseph Jenisch, Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Cod.hist.qt.298, fol. 147r (http://digital.wlb-stuttgart.de/purl/bsz332487253). 1006 Vgl. Riegel 2009, 67 (Anm. 114); zum geplanten Lusthaus Friedrich Zoepfl, Das Bistum Augsburg und seine Bischöfe im Mittelalter (Geschichte des Bistums Augsburg und seiner Bischöfe 1), München/Augsburg 1955, 561. Bei der Reis(e)steuer handelte es sich um eine »von Personen oder Liegenschaften zu entrichtende, regelmäßig oder unregelmäßig erhobene Kriegssteuer, als Ablösung für die aktive Teilnahme an Kriegszügen«, Reisegeld, in: Deutsches Rechtswörterbuch 11 (2007), 779–780, hier 779. 1007 Vgl. Adelheid Hoechstetter-Müller, Die Villacher und Augsburger Herkunft des Christian Proy von Burgwalden, Herrn zu Wasserleonburg und Treffen, in: Carinthia I 195 (2005), 275–303, hier 278 (Anm. 16). Auch Metzger/Heiss/Kranz 2005, 38, 78f.;

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Auch wenn Burgwalden, das in den Stauden und nicht in der Reischenau lag, nicht als herrscherliches Refugium geplant war, bleibt eine wandmalerische Huldigung an den Habsburger durch Höchstetter aber auch dort plausibel. Nicht zuletzt übertrug Maximilian I. ihm 1518 – zu einem Zeitpunkt, als er »mit einigen hunderttausend Gulden« in den Schulden des Augsburgers stand – das Hochund Niedergericht und damit endgültige Herrschaftsrechte für die Ortschaft. Im gleichen Zuge ernannte er Ambrosius zum kaiserlichen Rat und erhob ihn in den Adelsstand, sodass dieser sich fortan Höchstetter von Burgwalden titulieren konnte.1008 Eine kurze und in der Forschung nicht weiter beachtete Passage in Ludwig Wiedemanns Ausführungen zu Burgwalden lässt jedoch einen anderen Entstehungszusammenhang der heraldischen Malereien mindestens ebenso wahrscheinlich werden: Im Jahr 1559 kam Kaiser Ferdinand I. nach Burgwalden, um den Blutbann für Carl Höchstetter, den Sohn und Nachfolger des einstigen Schlossherrn, zu bestätigen.1009 Dieser könnte die Malereien als Huldigung und/ oder Erinnerung an den herrscherlichen Gast angebracht haben. Auszuschließen ist letztlich aber auch eine Auftraggeberschaft der nachmaligen Besitzer aus dem Augsburger Patriziergeschlecht von Stetten nicht (1569–1604), das 1548 von Karl V. in den Reichsadel aufgenommen worden war.1010 Die positive Nachricht über Carl Höchstetter soll zum Schluss nicht über die Geschichte des unrühmlichen Untergangs des Augsburger Handelshauses, wie Clemens Sender sie schildert, hinwegtäuschen. Der Verlust von Handelsgütern durch ein Schiffsunglück und einen Raubüberfall, vor allem aber unlautere Geschäftspraktiken und ein verschwenderischer Lebensstil führten 1529 demnach zum Bankrott der Firma Höchstetter.1011 Die Geschichte ist, wie die folgenden Ausführungen zeigen, abermals ein anschaulicher Beleg dafür, wie eng Erfolg und Ehre eines Mannes in der Vorstellung der Zeitgenossen an sein Haus geknüpft waren, wie sehr dieses den Hausherrn selbst verkörperte.1012

1008 1009 1010 1011

1012

Schiersner 2005, 245–248 sowie Wiedemann 1994 erwähnen das Reischenau-Projekt in ihren Betrachtungen zu Burgwalden nicht. Vgl. Metzger/Heiss/Kranz 2005, 78; Schiersner 2005, 245; Wiedemann 1994, 877. Vgl. Wiedemann 1994, 891; zur Bestätigung der Hohen Gerichtsbarkeit auch 879. Vgl. ebd., 879; Wolfgang Zorn, Geschichte der Stadt Augsburg und ihres Patriziats, in: Gabriele von Trauchburg, Häuser und Gärten Augsburger Patrizier. Mit einer Einführung von Wolfgang Zorn, München/Berlin 2001, 8–15, hier 12. Vgl. Sender, Chronik, 219–237. Vgl. auch Mark Häberlein, »Die Tag und Nacht auff Fürkauff trachten«. Augsburger Großkaufleute des 16. und beginnenden 17. Jahrhunderts in der Beurteilung ihrer Zeitgenossen und Mitbürger, in: Johannes Burkhardt (ed.), Augsburger Handelshäuser im Wandel des historischen Urteils (Colloquia Augustana 3), Berlin 1996, 46–68, hier 56–58. Zu diesem Aspekt der Hausehre vgl. Kap. 1.3.1.

Augsburg

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Kagerer konzentriert sich in seiner Analyse dieser Geschichte, bedingt durch das Thema seiner Dissertationsschrift, auf die Beschreibung des physischen Körpers des Kaufmanns, der als Projektionsfläche der Gewalt der Gemeinschaft dient und mit dem er für seine Schulden bezahlen muss. Doch nicht nur das ›Wie‹, sondern auch das ›Wo‹ des Strafvollzugs für das unehrenhafte und unangemessene Verhalten (Lüge, Betrug, Verschwendung, pomp, hoffart)1013 wird von Sender mehrfach in auffälliger Weise betont. Zunächst werden die Beschuldigten – Ambrosius d. Ä., ein Sohn gleichen Namens sowie sein Neffe Joseph – im städtischen Rathaus festgehalten, wo man ihre Ehefrauen und Knechte zu ihnen lässt und sie mit essen und trincken und alle notturfft […] aus iren häussern ganz gnuog1014 versorgt. Danach werden sie jedoch in des alten Ambrosi Hechsteters haus zuo ainander in ain stuben gefangen gelegt, […] und haben in dieser stuben sie all trei sich ihres gemachs zuo ainander miessen der natur began, und hat die stub fast übel gestuncken. und in diser stuben hat man bedt auff die erde gelegt, daran haben sie miessen ligen.

Die Schreckensbilder, die der Chronist heraufbeschwört, werden noch einmal dadurch verstärkt, dass der Kaufmann zuvor überaus positiv eingeführt wird. Ehrhaftigkeit, körperliche Schönheit, Herrschernähe und wirtschaftlicher Erfolg werden miteinander verknüpft: Ambrosi Hochsteter ist ain feiner, herlicher, langer, groser, starcker mann gewessen, aines fürstlichen ansechens, auch groß trauens und glaubens geacht gewessen, der auch mit trau und glauben mit kinigen und kaiser, fürsten und herrn und allen meniglichen gehandlot hat […]. Diser Hechsteter hat ain zeit lang in seiner geselschafft zechenhundert tausent fl. verzinst […].1015

Die in zahlreichen mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Quellen belegte Trias aus ›Leib, Ehre und Gut‹ als »schutzwürdige sittlich-soziale Substanz [einer] Person«1016 fasst diesen Zusammenhang von Ehre, Körper und Besitz, mithin des Hauses, noch einmal programmatisch zusammen und wurde auch von Höchstetter in einem Brief an Anton Fugger bemüht: Des wir warlichen wol trew ret bedurffen, die es behertzigen unnd mit fleiss dem nachkhomen. Dann daran ligt unns eer, leib und guet, das sollichs wol zu erwegen ist.1017 Die Bitte um Hilfe blieb unerhört und Ambrosius d. Ä. starb 1534 in jämmerlichem körperlichem Zu-

1013 1014 1015 1016 1017

Vgl. Sender, Chronik, 219–223. Ebd., 222. Ebd., 219. Vgl. auch Kagerer 2017, 315f. Isenmann 2019, 8. Zit. nach Wolfgang Wüst, Das Bild der Fugger in der Reichsstadt Augsburg und in der Reiseliteratur, in: Johannes Burkhardt (ed.), Augsburger Handelshäuser im Wandel des historischen Urteils (Colloquia Augustana 3), Berlin 1996, 69–86, hier 75.

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stand im Gefängnis – nicht jedoch, ohne dass sich König Ferdinand I. sowie Herzog Wilhelm von Bayern vorher noch persönlich für ihn eingesetzt hätten.1018 Der geschilderte Fall seines anderen Sohnes Carl, dessen Herrschaftsrechte in Burgwalden vom Kaiser bestätigt wurden, zeigt, dass die wohlwollende Verbindung der Habsburger zu der Familie auch über diese Zeit hinaus anhielt und die dahingehende ›Vorarbeit‹ des Vaters positiv in die Zukunft des Hauses Höchstetter hineinwirkte. Wie Mark Häberlein zudem herausarbeitet, muss die überzeichnete Kritik Senders und anderer Chronisten aus dieser Zeit an dem Lebenswandel, dem Gebaren und den Geschäftspraktiken sozialer Aufsteiger wie der Höchstetter vor allem auch als Ausdruck einer alten bedrohten Ständegesellschaft in einem Klima rasanter gesellschaftlicher Umbrüche verstanden werden.1019

4.2

Nürnberg

In Nürnberg hielt Maximilian I. sich deutlich seltener auf als in Augsburg. Zum ersten Mal ritt er am 24. Februar 1474, gemeinsam mit seinem Vater, in Nürnberg ein. Kaiser Friedrich III. nahm nicht wie üblich Quartier auf der Burg, sondern im Haus des Kaufmanns und Ratsherrn Sebald II. Rieter an der Südwestecke des Hauptmarktes (heute Hauptmarkt 6 und 8; Abb. 113).1020 Sein fünfzehnjähriger Sohn wurde möglicherweise auf der Rieter’schen Kornburg etwa 13 km südlich von Nürnberg einquartiert, mindestens aber dort bewirtet.1021 Das langgestreckte imposante Stadthaus der Rieter befand sich seit 1394 im Besitz der einflussreichen Patrizierfamilie, die durch Fernhandel (v. a. Rüs1018 Vgl. Sender, Chronik, 223f. 1019 Vgl. Häberlein 1996 sowie die einführenden Worte im selben Band: Johannes Burkhardt, Einführung, in: ders. (ed.), Augsburger Handelshäuser im Wandel des historischen Urteils (Colloquia Augustana 3), Berlin 1996, 9–28, insb. 12f., 15, 18. 1020 Vgl. Albrecht Kircher, Deutsche Kaiser in Nürnberg. Eine Studie zur Geschichte des öffentlichen Lebens der Reichsstadt Nürnberg von 1500–1612 (Freie Schriftenfolge der Gesellschaft für Familienforschung in Franken 7), Nürnberg 1955, 17. Zu den Besuchen Friedrichs III. in Nürnberg ebd., 10–19. Während des Reichstags 1487 besuchte der Kaiser Sebald Rieter noch einmal in seinem Haus, vgl. Georg E. Waldau, Vermischte Beyträge zur Geschichte der Stadt Nürnberg (Bd. 3/H. 21), Nürnberg 1788, 283. Zu Sebald II. Rieter vgl. Peter Fleischmann, Rat und Patriziat in Nürnberg. Die Herrschaft der Ratsgeschlechter vom 13. bis zum 18. Jahrhundert (Bd. 2.1: Ratsherren und Ratsgeschlechter/Hauptbd.; Habil.-Schr. Univ. Augsburg 2007; Nürnberger Forschungen 31), Nürnberg 2008, 860f. 1021 Vgl. Johann C. S. Kiefhaber (ed.), Repertorium der Nürnbergischen Geschichte und Münzkunde, Nürnberg 1800, 51, 84. Die Rieter besaßen das Wasserschloss und die Grundherrschaft von 1447 bis 1753, vgl. Fleischmann 2008 (Bd. 2.1), 856f.; Gustav Voit, Kornburg, in: Michael Diefenbacher/Rudolf Endres (edd.), Stadtlexikon Nürnberg, 2., verb. Aufl. Nürnberg 2000, 577.

Nürnberg

331

Abb. 113: Matthäus Merian d. J., Nürnberg, mit markierter Lage der Häuser Zur ersten Bitte (1) und Zum goldenen Löwen (2), aus: ders., Topographia Franconiae, Frankfurt a. Main 1656

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tungsgüter) zu großem Reichtum gelangt war, zahlreiche weitere Güter in der Stadt und ihrer Umgebung besaß und vom 15. bis 18 Jahrhundert immer wieder im Kleinen Rat vertreten war.1022 Ihr Anwesen war Kaiser Friedrich III. bereits durch seinen ersten Reichstag in Nürnberg bekannt, da ihm während der Zeremonien eine besondere Funktion zukam: Vor der Fassade wurde die Bühne aufgebaut, von der aus das neue Reichsoberhaupt die öffentlichen Belehnungen der Fürsten vornahm. Der sogenannte Lehenstuhl war über einen Zugang vom Haus aus zu erreichen, in dem sich der Kaiser und die Kurfürsten folglich zeitweise aufhielten. Zum Dank wurde den Besitzern das 1431 durch König Sigismund urkundlich bestätigte Privileg zuteil, dass der Kaiser eine Bitte ihrerseits an die von ihm Belehnten richtete.1023 Damit verfügten die Rieter und die Nachbesitzer des Hauses1024 über ein außergewöhnliches Machtmedium. Verschiedene Quellen belegen, dass Erstere wiederholt aufgrund dieses Rechts Lehen empfingen und ihren Besitz so erheblich erweitern konnten.1025 Der direkte persönliche Kontakt zum Kaiser, der für die ganze Stadt öffentlich sichtbar war, steigerte ihr Ansehen und die Ehre des Hauses, das auch »bey andern öffentlichen Feyerlichkeiten zum Aufenthalt und Logis fürstlicher und anderer Standes-Personen«1026 diente. Ein Kupferstich von 1671 zeigt das Haus Zur ersten Bitte mit einer Fassadenbemalung, die auf dessen reichspolitische und -zeremonielle Rolle verweist (Abb. 114): Zwischen den Fenstern des zweiten und dritten Obergeschosses sind insgesamt 20 mitunter antik gekleidete Herrscherfiguren in Überlebensgröße dargestellt. Über ihren teilweise mit Kronen versehenen Häuptern erscheinen im zweiten Stockwerk antikisierende Porträttondi, bei denen es sich auch um Reliefs handeln könnte. Darüber hinaus sind keine weiteren Einzelheiten zu erkennen. Das Bildprogramm thematisierte offensichtlich das Kaisertum als Institution und damit die Tradition, in der das jeweils neu gewählte römisch-deutsche Reichsoberhaupt stand und die es für die Belehnungshandlungen auf dem Hauptmarkt autorisierte. Es war deshalb nicht auf einen spezifischen Herrscher zugeschnitten, sondern eignete sich für jeden Kaiser, der die Reichsstadt und damit das Haus Zur ersten Bitte besuchen würde und verwies auch außerhalb dieses Ereignisses dauerhaft auf die Kaisernähe der Bewohner, die ihnen zu Ehre 1022 Vgl. Fleischmann 2008 (Bd. 2.1), 855–878. Die Rieter kamen 1361 nach Nürnberg und wurden 1437 ratsfähig, gehörten also nicht zu den ältesten Patriziergeschlechtern, vgl. Tacke 2004, 121. 1023 Vgl. Waldau 1788, 265–278. 1024 Mit der Familie verbunden war das Haus nur bis zum Tod Anna Rieters 1514. Danach blieb es im Besitz der Familie ihres zweiten Ehemannes Anton Tetzel, die es 1568 an Sebastian Imhoff verkaufte, vgl. Tacke 2004, 138 (Anm. 75). 1025 Vgl. Waldau 1788, 279–282. 1026 Ebd., 283.

Nürnberg

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Abb. 114: Lucas Schnitzer, Ansicht des Nürnberger Hauptmarktes gen Süden, Detail: Haus Zur ersten Bitte, 1671, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, SP 6579, Kapsel 1055d

gereichte und ihre hohe Position innerhalb der städtischen Politik und Gesellschaft legitimierte. Dieser Umstand und die Tatsache, dass keine schriftlichen Quellen zu den Fassadenmalereien vorliegen, verunmöglichen es allerdings auch in diesem Fall, sie genauer zu datieren und damit einem Auftraggeber zuzuweisen. Im Allgemeinen wies Nürnberg bis ins ausgehende 16. Jahrhundert nur wenige monumentale Fassadenmalereien auf, und auch über Wandmalereien im Innern der Häuser ist nur sehr vereinzelt etwas bekannt (etwa im Scheurlhaus, siehe unten). Es scheinen vor allem die bildhauerisch und mit Glasmalerei verzierten ›Chörlein‹ sowie reliefierte, im 16. Jahrhundert auch zunehmend gemalte Hauszeichen gewesen zu sein, mit denen man die Außenseiten der Häuser schmückte.1027 Es ist nicht auszuschließen, dass das Bildprogramm des Hauses Zur ersten Bitte oder eine ältere Bemalung mit vergleichbarer Aussage bereits unter den Rietern entstand. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass die Malereien am Rathaus, die 1521 nach Entwürfen Dürers ausgeführt wurden (siehe Kap. 4.2.1), impulsgebend für Bildprogramme mit großformatigen Figuren der folgenden Jahrzehnte wirkten. Auch Fritz Traugott Schulz zieht Parallelen zu Nürnberger 1027 Vgl. Sigrid Uhle-Wettler, Kunsttheorie und Fassadenmalerei (1450–1750) (Diss. Univ. Bonn 1994), Alfter 1994, 70f.; Wilhelm Schwemmer, Das Bürgerhaus in Nürnberg (Das deutsche Bürgerhaus 16), Tübingen 1972, 80–82, 94–98, 117; Fritz T. Schulz, Beiträge zur Geschichte der Außenmalerei in Nürnberg, in: Mitteilungen aus dem Germanischen Nationalmuseum (1911), 106–140, hier 114–124; ders., Beiträge zur Geschichte der Außenmalerei in Nürnberg, in: Mitteilungen aus dem Germanischen Nationalmuseum (1906), 141–157, hier ab 147.

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Fassadenmalereien des ausgehenden 16. Jahrhunderts, die große Einzelfiguren in Nischen zeigten – so zum enzyklopädisch-humanistischen Programm des Viatishauses und zu den Kaiserfiguren am Heimeranhaus südlich neben dem Rathaus.1028 Ein Stich von 16711029 zeigt, wie Letztere sich, vom Platz vor dem Rathaus aus gen Süden gesehen, in einer Flucht mit den Herrscherfiguren am (ehemaligen) Haus der Rieter verbanden. Fest steht hingegen, dass die Rieter ihre Nähe zum römisch-deutschen Herrscher auch nach Verkauf des Stammhauses behielten und, wie bereits mehrfach erwähnt, um 1600 den sogenannten Hirsvogelsaal (Abb. 45) neben ihrem neuen Wohnhaus in der Hirschelgasse als idealen Empfangsraum für ihn einrichteten. Dabei griff der auftraggebende Paulus Rieter allerdings nicht auf Wandmalereien zurück, sondern ließ Cäsarenbüsten im oberen Bereich der Wände und darunter Gemälde mit Szenen aus dem Leben der römischen Kaiser installieren.1030 Auch andere Nürnberger Patrizier, die mit dem Reichsoberhaupt in Kontakt kamen, nutzten ihre finanziellen Mittel für die prächtige Ausgestaltung ihrer Wohnhäuser. Bei seinem ersten alleinigen Besuch in Nürnberg im August/September 1489, bei dem die Stadt den neuen König dem ersten Adventus entsprechend feierlich empfing, nächtigte Maximilian I. im Hause des vermögenden Kaufmanns Christoph Scheurl d. Ä. in der Burgstraße 10 (im Zweiten Weltkrieg zerstört), das dieser drei Jahre zuvor erworben hatte. Bereits der Vorbesitzer Jobst Tetzel hatte als Losunger und damit einer der höchsten Amtsträger des Rates1031 zahlreiche Fürsten und hohe Herren dort beherbergt, wie die Abnahme ihrer Wappen aufgrund von zu starker Verdunkelung durch Scheurl beweist.1032 Offenbar waren die umfangreichen Umbaumaßen, die Letzterer 1489 vornehmen ließ,1033 Ende August abgeschlossen, sodass er Maximilian ein angemessenes Quartier bieten konnte. Während Scheurl selbst sich ins Hinterhaus zurückzog, hatte er im Vorderhaus eine ›Fürstenstube‹, auch ›Pfalzgrafenstüblein‹ genannt, einrichten lassen. Deren Fenster waren allerdings nicht mit dem Wappen des Habsburgers, sondern dem Herzog Georgs von Sachsen geschmückt, der die Kosten dafür über1028 Vgl. Schulz 1911, 121–124. 1029 Georg Eimmart/Jacob von Sandrart: Parade beim Stückschießen auf dem Herrenmarkt, in: Fürstlich Waldecksche Hofbibliothek Arolsen (ed.), Klebebände (Bd. 15), Nürnberg 1671, 301. 1030 Siehe Anm. 390. 1031 Zum Amt des Losungers vgl. Diefenbacher/Beyerstedt 2012, 1576; ausführlich Fleischmann 2008 (Bd. 1: Der Kleinere Rat), 45–61, 83–90. 1032 Vgl. Kircher 1955, 19f.; Fritz T. Schulz, Nürnbergs Bürgerhäuser und ihre Ausstattung (Bd. 1.1: Das Milchmarktviertel), Wien 1933, 150f., 155; Franz von Soden, Christoph Scheurl der Zweite und sein Wohnhaus in Nürnberg. Ein biographisch-historischer Beitrag zur Reformation und zu den Sitten des 16ten Jahrhunderts, Nürnberg 1837, 111, 117. 1033 Vgl. Schulz 1933, 158.

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nahm und so für sich und seine Verwandten das Haus als Herberge für Besuche in Nürnberg reservierte.1034 Auch in das neue Lustgemächlein grün in grün gemalet über der Stube und vielleicht auch sein Schreibstüblein lustig gemalet mit gulden Sternen im Vorderhaus könnte Christoph Scheurl seinen königlichen Gast geführt haben.1035 Zwei Jahre später kehrte dieser anlässlich der Hochzeit Stephan Tuchers, eines Schwagers Christoph Scheurls, in das Anwesen zurück, beehrte die Gesellschaft mit seiner Anwesenheit und übernahm die Kosten für das Fest. Möglicherweise blieb er auch über Nacht.1036 Für den offiziellen Anlass des Reichstags und die lange Aufenthaltsdauer von fünf Monaten (15.03.–19. 08. 1491) hatte Maximilian allerdings die Burg in unmittelbarer Nähe des Scheurlhauses als dauerhafte Unterkunft für sich herrichten lassen.1037 Danach führten ihn seine Wege nur noch drei Mal in die Reichsstadt. Ende Oktober 1500 nahm er die Huldigung des Rates und der Stadtviertel im Rathaus entgegen und nächtige abermals auf der Nürnberger Veste. Für den einwöchigen Aufenthalt knapp ein halbes Jahr später, bei dem der König das Reichsregiment aufsuchte, sowie seinen letzten Empfang inklusive eines Gesellenstechens auf dem Markt im Februar 1512 ist zumindest nichts Gegenteiliges bekannt.1038 Dennoch soll hier noch ein weiteres Haus eingehender betrachtet werden, das im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts mit seinen Fassadenmalereien auf die Präsenz der Kaiser in Nürnberg reagierte. 1034 Fünf Jahre später ließ sein Vater Albrecht sich das Herbergsvorrecht sogar vertraglich vom Hausherrn versichern. Soden 1837, 112 gibt fälschlicherweise an, es habe sich um das Wappen Georgs von Bayern gehandelt, der 1491 ebenfalls die Gastfreundschaft Christoph Scheurls genoss. Bereits unter Christoph II. Scheurl wurde das sog. Pfalzgrafenstüblein im Zuge großangelegter Umbauarbeiten wieder abgebrochen. Kurz vor oder nach seinem Tod 1542 wurden im Innenhof unterhalb der Brüstungen der umlaufenden Galerien im ersten und zweiten Obergeschoss Holzleisten mit qualitätvollen Schnitzereien angebracht. Sie zeigten Porträtmedaillons, die möglicherweise eine Art visuelles Gäste- und Freundeverzeichnis darstellten, sowie Allianzwappen der Scheurl. Vgl. für die hier gemachten Angaben Schulz 1933, 151, 158f., 174–176. Die Kombination erinnert an die Gestaltung der Balken in der Eingangshalle des Palazzo Geremia, bei dem die Porträtköpfe allerdings (ebenfalls?) keine konkreten Personen abbilden und der Imitation antiker Formensprache geschuldet sind. 1035 Vgl. Schulz 1933, 158; Soden 1837, 112. In der Folge beherbergten die Scheurl, ganz der Tradition des Hauses entsprechend, zahlreiche hochadelige Gäste, darunter mehrfach König Ferdinand I., vgl. die Gästeliste ebd., 120–128 sowie Schulz 1933, 151f. 1036 Vgl. Schulz 1933, 151, der schreibt, Maximilian sei am 24. 04. 1491 im Scheurlhaus abgestiegen, sowie Soden 1837, 118–120 mit Bezugnahme auf die Familienchronik. 1037 Vgl. Reinhard Seyboth (ed.), Deutsche Reichstagsakten unter Maximilian I. (Bd. 4: Reichsversammlungen 1491–1493, T. 1), München 2008, 670–672 (Nr. 510f.); Kircher 1955, 20. 1038 Vgl. Andrea Löther, Die Inszenierung der stadtbürgerlichen Ordnung. Herrschereinritte in Nürnberg im 15. und 16. Jahrhundert als öffentliches Ritual, in: Klaus Tenfelde/HansUlrich Wehler (edd.), Wege zur Geschichte des Bürgertums (Bürgertum 8), Göttingen 1994, 105–124, hier 105; Kircher 1955, 21, 23–26.

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4.2.1 Das Haus Zum goldenen Löwen

Abb. 115, 116: Ehem. Haus Zum goldenen Löwen, l.: Ostfassade (Winklerstraße 37), r.: Nordfassade (Weinmarkt 1) mit St. Sebald im Hintergrund

Auftraggeber und historischer Kontext An der Ecke Weinmarkt/Winklerstraße in der Nürnberger Altstadt liegt ein vierstöckiges Wohnhaus mit hohem Spitzgiebel und Geschäftsräumen im Erdgeschoss (Abb. 113, 115, 116), das aufgrund seiner heute gänzlich verlorenen Fassadenmalereien einst als das Haus Zum goldenen Löwen bekannt war.1039 1481 kaufte der Nürnberger Patrizier und international tätige Handelsherr Hans III. Starck (eigentlich IV., auch: Stark) von Johann Buhel das stattliche Eckhaus unmittelbar gegenüber dem Westchor von St. Sebald, der Hauptkirche der Stadt.1040 1039 Vgl. Matthias Mende, Außenmalereien Kat. Nr. 35 bis 46, in: museen der stadt nürnberg/Albrecht-Dürer-Haus-Stiftung e. V. Nürnberg (edd.), Albrecht Dürer – ein Künstler in seiner Stadt (Ausst.-Kat. Nürnberg, Stadtmuseum Fembohaus, 23. Juli bis 17. September 2000), Nürnberg 2000, 216–249, hier 246. 1040 Vgl. Fleischmann 2008 (Bd. 2.1), 931–933; Franz Krautwurst, Starck, Hans II., in: Nürnberger Künstlerlexikon 3 (2007), 1473; Mende 2000, 242. Hinsichtlich der Namenszählung kommt es zu einiger Verwirrung. Fleischmann 2008 (Bd. 2.1), 931f. hält sich selbst nicht an seine zunächst mit dem Stammvater Hans I. begonnene Zählung, wenn er einige Zeilen später Hans III. zunächst als Bruder Ulrichs I., dann als dessen Sohn nennt.

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In dieser war seine Familie väterlicherseits bereits durch drei Bildepitaphien präsent, die an seine Urgroßeltern, seine Großeltern sowie einen Großonkel erinnerten. Hans’ Großvater Ulrich I. hatte das älteste Epitaph für seine Eltern um 1440 wohl auch im Hinblick auf eine angestrebte Aufnahme in den Kleinen Rat gestiftet, die ihm 1453 als Erstem der Familie tatsächlich gelang und die deren Aufstieg ins Patriziat bedeutete. Den neuen sozialen Status nutzte er, um kurz darauf auch für seine 1449 verstorbene Frau eine Gedächtnistafel anfertigen zu lassen, auf der er selbst ebenfalls im Porträt erschien und zu dem später sein Name mit dem Todesjahr 1487 hinzugefügt wurde. Die Sterbeinschrift auf dem 1473 in Wandmalerei ausgeführten Bildepitaph für seinen Bruder Hans erwähnt explizit ihre Verwandtschaft – offenbar war dieser Umstand maßgeblich dafür verantwortlich, dass diesem ebenfalls die Ehre dieser spezifischen Form der Memoria zuteilwurde. Ulrich I. Starck hatte damit bereits selbstbewusst ein »monumentales Familiengedächtnis«1041 geschaffen und seine Familie nachhaltig sichtbar in die ehrbaren Nürnberger Patriziergeschlechter eingereiht, die die Sebalduskirche mit zahlreichen Gedenktafeln und weiteren Stiftungen ausstatteten.1042 Dass zwei Generationen später Hans III. Starck an dem großen Stadthaus aus Sandstein gegenüber von St. Sebald interessiert war, überrascht daher kaum. Er baute es repräsentativ um, etwa indem er einen Erker an der zum späteren Weinmarkt1043 weisenden Nordseite im ersten Obergeschoss anfügte. Dieser ist ebenso wenig erhalten wie sein renaissancistisches Pendant im Stockwerk darüber, das Hans’ Neffe Ullrich III., an den das Haus in Form einer Vorschickung 1508 überging und der hier im Fokus stehen wird, später ergänzen ließ.1044

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Zur herausragenden Bedeutung von St. Sebald vgl. Gerhard Weilandt, Die Sebalduskirche in Nürnberg. Bild und Gesellschaft im Zeitalter der Gotik und Renaissance (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte 47), Petersberg 2007, 16, 18. Weilandt 2007, 308. Zu den Starck’schen Epitaphien vgl. ebd., 254, 264f., 306–311; zu den Gedächtnisbildern anderer Familien sowie ihren weiteren Stiftungen ebd., 421–424 (Zusammenfassung der umfangreichen vorangegangenen Kapitel zu dieser Thematik). Auch Ulrich I. stiftete über die Epitaphien hinaus 1479 einen weißen, figürlich bestickten Messornat für das Osterfest, vgl. ebd., 170, 728. Fleischmann 2008 (Bd. 2.1), 931 gibt fälschlicherweise an, es handele sich bei dem Starck-Epitaph von 1440 um das wandmalerisch ausgeführte Exemplar. Der Weinmarkt wurde erst 1526 an diese Stelle der Stadt, den alten Friedhof von St. Sebald, verlegt, vgl. Johannf. Roth, Geschichte des Nürnbergischen Handels. Ein Versuch (T. 3), Leipzig 1801, 250. Vgl. Fleischmann 2008 (Bd. 2.1), 933; Franz Krautwurst, Starck (Stark), Ullrich III., in: Nürnberger Künstlerlexikon 3 (2007), 1473; Mende 2000, 242. Dank der Vorschickung, die Hans III. aufgrund der eigenen Kinderlosigkeit zum Erhalt des Familienbesitzes eingerichtet hatte, blieb das Haus bis 1715 in Starck’schem Besitz, vgl. Fleischmann 2008 (Bd. 2.1), 933, 939. Diese spezifisch nürnbergisch-patrizische Rechtsform bedeutete für den Familienältesten Nutzungs- und Wohnrechte an Vermögen, Herrensitzen und Stadthäusern, wobei er zugleich Verwalter und Nutznießer des Familienguts war, vgl. Michael

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Ullrich III. saß ab 1513 im Großen Rat der Stadt und heiratete im selben Jahr Katharina Imhoff aus einem der ältesten Nürnberger Patriziergeschlechter,1045 dessen Handelshaus zu den größten Europas zählte und das ebenfalls mit diversen Stiftungen in St. Sebald für das eigene Seelenheil vorsorgte.1046 Im darauffolgenden Jahr erwarb der Kaufmann den etwa 10 km nordöstlich von Nürnberg gelegenen Herrensitz Röckenhof, vervollkommnete so alten Familienbesitz und nannte sich fortan Starck von Röckenhof.1047 Ebenfalls wohl kurz nach der Hochzeit leistete er seinen Beitrag zur Familienmemoria in St. Sebald, indem er eine Verkündigungsgruppe für den nördlichen Chorumgang stiftete. Die Konsolen der beiden farbig gefassten Holzfiguren sind mit dem Starck’schen und dem Imhoff ’schen Wappen versehen und befinden sich auch heute noch oberhalb des Wandmalereiepitaphs seines Großonkels.1048 Einige Jahre später sollte ihn außerhalb der Kirchenmauern ein weitaus raumgreifenderes künstlerisches Projekt beschäftigen: die repräsentative Gestaltung der beiden Fassaden seines Stadthauses. Diese ist eng mit einem weiteren Großauftrag für Wandmalereien in der Reichsstadt verbunden, der für ihre Einordnung zunächst kurz vorgestellt werden soll. Den Tod Maximilians I. Anfang 1519 und den anlässlich des ersten Reichstags zu erwartenden Aufenthalt des neuen Kaisers in Nürnberg nahm die Stadt zum Anlass, die bereits seit Anfang des 16. Jahrhunderts geplante Neugestaltung des großen Rathaussaals voranzutreiben.1049 Der Auftrag zur Bemalung seiner Innen-

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Diefenbacher, Vorschickung, in: ders./Rudolf Endres (edd.), Stadtlexikon Nürnberg, 2., verb. Aufl. Nürnberg 2000, 1149. Vgl. Krautwurst 2007b, 1473; Mende 2000, 244. Die Aufgaben des Großen Rates umfassten »Rechtspflege, polizeiliche Funktionen sowie die Beteiligung an der Gesetzgebung und der Wahl des Kleinen Rates« (Löther 1994, 112). Zu den Stiftungen vgl. die Einträge zu den Imhoff bei Weilandt 2007, 757f.; zur Familie Fleischmann 2008 (Bd. 2.1), 601–631; Christoph Freiherr von Imhoff, Imhoff, in: Neue Deutsche Biographie 10 (1974), 146–148. Die Starck hatten bereits knapp 90 Jahre zuvor mehrere zugehörige Güter gekauft, vgl. Fleischmann 2008 (Bd. 2.1), 934; Mende 2000, 242 (mit der fälschlichen Angabe, auch der Herrensitz sei bereits 1425 in Starck’schen Besitz gekommen); August Gebessler, Stadt und Landkreis Erlangen (Bayerische Kunstdenkmale 14), München 1962, 140; Johannes Bischoff, Die Zeidelhuben und Bienenpflege im Sebalder Reichswald zwischen Erlangen und Nürnberg in siedlungs- und waldgeschichtlicher Sicht, in: Jahrbuch für fränkische Landesforschung 16 (1956), 29–108, hier 100. Vgl. Weilandt 2007, 320. Wohl 1533 stiftete Ullrich III. zudem ein riesiges Kruzifix von Veit Stoß für den Sebalder Friedhof, das er zehn Jahre später mit Genehmigung des Rats am zentralen Fenster des Westchors von St. Sebald unmittelbar gegenüber von seinem Haus installieren ließ (vgl. ebd., 474 [Anm. 201]; Fleischmann 2008 [Bd. 2.1], 934), sowie 1510 vier große christologische Wirkteppiche mit dem Starck’schen Wappen für den Chor, vgl. Weilandt 2007, 170, 520f. Vgl. Carsten-Peter Warncke, Dürers größtes Werk. Zur Geschichte und Ikonologie der Ausmalung des großen Nürnberger Rathaussaales – Ein Stiefkind der Forschung, in: Thomas Schauerte (ed.), Dürer und das Nürnberger Rathaus. Aspekte von Ikonographie,

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und Außenwände erging an eines der Mitglieder des Großen Rates und gleichzeitig den besten Künstler der Stadt, Albrecht Dürer. Das von ihm unter Mitwirkung des Humanisten Willibald Pirckheimer, einem Berater Maximilians I., konzipierte Bildprogramm wurde von August bis November 1521 weitestgehend von anderen Malern ausgeführt, während Dürer die Arbeiten anleitete. Enthüllt wurde es schließlich aber nicht für Karl V., der seinen ersten Reichstag bekannterweise aufgrund einer in Nürnberg grassierenden Seuche nach Worms verlegte, sondern stattdessen anlässlich eines Tanzes für Kurfürst Friedrich III. von Sachsen.1050 Im Innern des Saals (Abb. 117) wurden in Rundmedaillons rathaustypische Gerechtigkeitsbilder und römisch-stadtbürgerliche Tugendexempla, die das Selbstverständnis der Reichsstadt ausdrückten, mit großen Darstellungen eines Weltgerichts, des bereits behandelten ›Triumphzugs‹ Maximilians I.1051 und der ›Verleumdung des Apelles‹ als Beispiel ungerechter Rechtssprechung kombiniert. Der Triumphzug des Kaisers, der gleichzeitig ein Triumphzug herrscherlicher Tugenden war, diente als Vorbild und Mahnung für dessen kommende Nachfolger, deren Thronsessel an der gegenüberliegenden Wand aufgestellt war.1052 Auch auf der westlichen Außenwand des Saals (Abb. 118), gleichsam seiner Hauptfassade, fanden sich oberhalb der Eingänge friesartig aufgereihte kleinformatige Gerechtigkeitsexempla, etwa der bereits vom Haus Zum weissen Adler in Stein am Rhein bekannte, legitime Herrschaft thematisierende ›Schuss auf den toten Vater‹. Drei der vier deutlich größeren Heiligenfiguren in der Fensterzone darüber verschränkten das Bildprogramm zudem mit der Sebalduskirche, deren Ostchor direkt gegenüberlag, sowie der zweiten großen Stadtkirche St. Lorenz. Der hl. Georg indes mag eine erneute Anspielung auf Maximilian I. gewesen sein, einem großen Förderer des St. Georgs-Ordens und wie dieser Kämpfer gegen die ›Türkengefahr‹. Den Giebel schmückten die Wappen der Stadt und des Reichs-

Verlust und Rekonstruktion (Schriftenreihe der Museen der Stadt Nürnberg 1), Petersberg 2013, 30–50, hier 34; Anja Grebe, Die Wahrheit des ›Neuen Apelles‹. Albrecht Dürers Bildprogramm des Nürnberger Rathauses als gemalte Kunsttheorie und politisches Mahnbild, in: Nikolaus Staubach (ed.), Exemplaris Imago. Ideale in Mittelalter und Früher Neuzeit (Tradition – Reform – Innovation 15), Frankfurt a. Main 2012, 389–404, hier 391. 1050 Vgl. etwa Warncke 2013, 32. 1051 Für den maßgeblich von Hans Burgkmair d. Ä. zuvor als Riesenholzschnitt ausgeführten ›Triumphzug‹, der frühestens 1526 gedruckt wurde, hatte Dürer 1518 den ›Großen Triumphwagen Maximilians I.‹ entworfen, der 1522 letztlich als Einzelwerk erschien, vgl. etwa Michel 2019, 90f.; Grebe 2012, 395f. 1052 Vgl. Warncke 2013.

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oberhauptes, das fortan vor diesen Malereien auf einem dafür aufgestellten ephemeren Aufbau die Huldigung der Bürgerschaft empfing.1053 Auch die übrigen Außenwände trugen vermutlich figürliche Szenen, die wie jene an der Westfassade von stark dreidimensional wirkenden Scheinarchitekturen im Stil der Renaissance eingefasst wurden. Auf der Ostseite wurden mit Christophorus ein volkstümlicher und mit Johannes dem Täufer ein weiterer häufig von den Nürnbergern angerufener Heiliger als Standbilder gewählt und mit kleinen Rundbildern von Jesu Einzug in Jerusalem und Johannes dem Täufer im Gefängnis um weitere biblische Stoffe ergänzt. Die bemalten vermeintlichen Brüstungsfelder einer fingierten Loggia im ersten Obergeschoss der Südwand zeigten weitere moralisierende Darstellungen antiker und alttestamentarischer Provenienz. Von einer Bemalung der Nordwand ist auszugehen, allerdings nichts bekannt.1054

Abb. 117: Lorenz Hess, Innenansicht des Nürnberger Rathaussaals, Detail, 1621/28, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Gm1072

1053 Vgl. ebd., 39f.; Mende 2000, 224; für Darstellungen des Giebels ebd., 218 (die Wappen der Kurfürsten erscheinen nur hier und entsprechen darum wohl nicht dem tatsächlichen Bestand), 222f.; ders. 1979, 162–166. Bei den Darstellungen ist zu beachten, dass das böhmische Wappen unterhalb des Adlerwappens, das sich auf Matthias I. bezog, 1521 noch nicht angebracht war, vgl. ebd., 415). 1054 Zu den Dürer’schen Außenmalereien des alten Rathauses vgl. detailliert Mende 1979, 411– 440.

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Abb. 118: Anonym (nach A. Dürer), Westfassade des Nürnberger Rathaussaals (ohne Giebel und Dach), um 1530, Wien, Albertina, Grafische Sammlung, AZ5621

Im Zuge der Rathausneugestaltung scheint sich nun auch der Ratsherr Ullrich Starck zu einer umfangreichen Bemalung seines eigenen Hauses durch seinen Ratskollegen Dürer entschlossen zu haben, der ihn 1527 porträtierte.1055 1521 hatte der Künstler in Antwerpen auch für seinen neuen Freund, den Genuesen Tommaso Bombelli, eine Bemalung für dessen Haus entworfen. Sowohl im Falle der Fassadenmalereien des Rathauses als auch des Hauses Zum goldenen Löwen existieren aquarellierte Federzeichnungen, die ein unbekannter Künstler um 1530 anfertigte (Abb. 118, Taf. 74, 75). Da die Rathausmalereien tatsächlich ausgeführt wurden, ist dies, trotz fehlender Beweise, auch für das Patrizierhaus anzunehmen.1056 Die reichsstädtischen Bürger Starck pflegten seit langem eine gute Beziehung zum römisch-deutschen Herrscher. Bereits 1417 hatte König Sigismund »Hans Starcke [aus Nürnberg] u. dessen Söhnen Ulrich u. Hans für ihre treue [sic!] Dienste ein Wappen«verliehen und die Brüder elf Jahre später mit einer Mühle und zwei Höfen nördlich von Nürnberg belehnt.1057 Angesichts des vermeintlich 1055 Albrecht Dürer, Ullrich III. Starck, 1527, London, British Museum, Inv. 5218/51. 1056 Vgl. Fleischmann 2008 (Bd. 2.1), 933f.; Mende 2000, 244; ders. 1979, 425; für weitere Zeichnungen der Rathausfassaden Wien, Albertina, Grafische Sammlung, Inv. AZ5624 (Südfassade), AZ5625 (Ostfassade). 1057 Vgl. RI XI,1 n. 2693; RI XI,2 n. 7117. Das »sprechende Wappen zeigt in Silber auf schwarzem Dreiberg einen wachsenden, bärtigen Mann in roter Kleidung mit weißem Aufschlag mit

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bevorstehenden Aufenthalts Karls V. in der Stadt konnte es auch für den gleichnamigen Enkel eben jenes Ulrichs (I.) nur von Vorteil sein, sich entsprechend in Stellung zu bringen und sich gegenüber dem Kaiser in spezifischer Weise zu präsentieren und zu positionieren – möglicherweise auch, um sich als alternative bzw. zusätzliche Herberge für diesen und sein Gefolge bei den vorausreitenden Marschällen ins Blickfeld zu rücken. Wie zu zeigen sein wird, weist das Bildprogramm Parallelen zu jenem des Hauses Zur ersten Bitte auf, einem stark in das Zeremoniell des Reichstags eingebunden und vom Herrscher sowie den Fürsten frequentierten Hauses. Welches der beiden dabei das ältere ist, spielt keine große Rolle. Entscheidend ist, dass auch das Haus Zum goldenen Löwen – und dies blieb bis dato in der ohnehin schmalen Forschungsliteratur zu diesem Gebäude gänzlich unbeachtet – hinsichtlich des Reichstagsablaufs an einer zentralen Position in der Stadt lag. Wie eingangs erwähnt, befand und befindet es sich genau gegenüber von St. Sebald, die als Kirche des Stadtheiligen, wie der Hauptmarkt mit dem Rieter’schen Anwesen, fest in die Zeremonien eingebunden war. Auf die Begrüßung vor dem Stadttor und durch den Rat sowie die Klerikerprozession und die Schau der Reliquien vor der zuerst passierten Kirche Nürnbergs (meist St. Jakob oder St. Klara) folgte traditionell eine Messe in St. Sebald. Bereits vor der Prozession versammelte sich dort ein Teil der Geistlichkeit gemeinsam mit Ratsherren, denen keine besondere Aufgabe beim Herrschereinzug zukam, während der andere Teil der Kleriker von St. Lorenz aus startete. 1471 begrüßte Friedrich III. vor der Messe, dem Abschluss der »im Kern liturgischen Feier« des Einritts, den Kleinen Rat auf dem Kirchhof auf der Nordseite des Hauses, das sich damals allerdings noch nicht in Starck’schem Besitz befand.1058 Ullrich III. konnte demnach fest davon ausgehen, dass der Kaiser die Fassadenmalereien seines Hauses im Rahmen der Reichstagsfeierlichkeiten wahrnehmen würde. Sie waren wie jene des Hauses Zur ersten Bitte Teil der festlichen Kulisse, der städtischen Inszenierung des Herrschereinritts und müssen in diesem Kontext gedeutet werden. Dass sie offenbar von demselben Künstler konzipiert wurden wie diejenigen des Rathaussaals auf der anderen Seite von St. Sebald, einem Raum, in dem die erste Reichstagsversammlung der neuen römisch-deutschen Herrscher stattfand,1059 bestärkt diese These zusätzlich.

einer schwarzen Kappe mit Hermelinstulp, in jeder Hand einen Karst (Hacke) an langen gelben Stangen haltend«, zit. nach Fleischmann 2008 (Bd. 2.1), 931. 1058 Vgl. ebd., 105, 107f. 1059 Vgl. Warncke 2013, 32; Grebe 2012, 391, 404.

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Fassadenmalereien Durch seine Ecklage präsentierte sich das Reihenhaus sowohl auf der Ost- als auch auf der Nordseite mit einer bemalten Fassade nach außen. Die Ostseite (Taf. 74) kann dabei aufgrund des Eingangsportals und ihrer Lage gegenüber von St. Sebald, trotz der geringeren Breite, als Hauptfassade angesprochen werden. Durch zahlreiche scheinarchitektonische Säulen, Pfeiler, Bögen und vermeintliche Durchblicke versuchte Dürer, wie schon am Rathaus, die spätmittelalterlichen Backsteinmauern illusionistisch aufzubrechen und optisch zu modernisieren. Während dabei an der regelmäßig durchfensterten Ostseite eine symmetrische Gliederung gelang, konnte die ungleichmäßige Verteilung der Butzenglasfenster der Nordfassade am Weinmarkt nur bedingt ausgeglichen werden und wirkte insgesamt unruhiger (Taf. 75). Auf beiden Seiten erzeugten die Scheinarchitekturen eine starke tiefenräumliche Wirkung und erinnerten so, insbesondere die Nordfassade mit ihrem laternenartigen Abschluss, an den kompositen Aufbau der ›Ehrenpforte‹ (Abb. 109), ohne dabei allerdings so reich bebildert zu sein.1060 Angesichts der angesprochenen Funktion des Hauses als Kulisse für den festlichen Adventus des neu gewählten römisch-deutschen Herrschers war diese Gestaltung programmatisch und nahm die reiche und in dieser Form erstmalige Ausschmückung Nürnbergs anlässlich des ersten Einzugs Karls V. 1541 gewissermaßen vorweg: »Über den Straßen hingen zehn Triumphbögen, und vor dem Eingang zur Burg war eine Ehrenpforte errichtet.«1061 Ähnliches gilt für den erwähnten ›Triumphzug‹ Maximilians I. an der Nordwand des Rathaussaals, der entgegen der zugrunde liegenden Holzschnittfolge auf einen Triumphbogen zuzog und so den Aspekt des Einritts betonte.1062 Reale Ehrenpforten für die Einzüge Karls V., die in entsprechenden Festbeschreibungen rezipiert wurden, hatte es bereits 1515 in Brügge und 1520 in Calais gegeben. In Antwerpen empfing man ihn 1520, unter der Anwesenheit Dürers, mit aus der spätmittelalterlichen Tradition Burgunds und Italiens stammenden tableaux vivants. Die herrschaftsallegorischen Schauspiele fanden auf Bühnen statt, die pfortenartig durch scheinarchitektonisch bemalte Aufbauten eingefasst 1060 Zur Ikonografie der ›Ehrenpforte‹ vgl. detailliert Schauerte 2001, Kap. 4. 1061 Löther 1994, 119. Zur Nürnberger Ehrenpforte und dem Einzug von 1541 vgl. ausführlich Philipp 2011, 228–253. Die »Triumphbögen« sind hier allerdings als Festons zu verstehen, von denen Wappenschilde, Trophäen und gemalte Früchte herabhingen, vgl. mit entsprechender Abb. ebd., 238f. 1062 Vgl. Warncke 2013, 37. Philipp 2011, 244f. deutet auch die Musikerempore auf der Ehrenpforte von 1541 als Anspielung auf das gebaute Pendant im Rathaussaal, hinter dem an der Wand zudem ein gemalter Pfeiferstuhl zu sehen war. In diesem Zusammenhang verweist sie auch auf das seltene reichsstädtische Privileg, Trompeter einzusetzen, das die Stadt sowohl im Rathaus als auch auf der Ehrenpforte stolz präsentierte.

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wurden.1063 Da solche (Ehren-)Pforten1064 also bereits in den Festapparat für den neuen Kaiser integriert waren, ist davon auszugehen, dass die Reminiszenzen in den Wandmalereien im Rathaus und am Haus Zum goldenen Löwen von den Betrachtern entsprechend verstanden wurden. Auch wenn das erst nach 1519 entstandene Bildprogramm des Hauses Zum goldenen Löwen nicht mehr unmittelbar Maximilian I. persönlich adressierte, erscheint es beinahe wie eine Mischung aus den bereits bekannten Ikonografien der beiden Trienter Hauptbeispiele, den Palazzi Geremia und del Monte. Damit verweist es zugleich auf deren (möglicherweise sogar intendiertes) überzeitliches Wirkungspotenzial für die Besuche zukünftiger Herrscher. Auf Höhe des Erdgeschosses des Starck’schen Anwesens bewachten sowohl an der Nord- als auch an der Ostfassade die namensgebenden Löwen auf gemalten rötlichen Marmorpostamenten die fingierten und tatsächlichen Öffnungen des Gebäudes, während antikisierende und gegeneinander antretende Fabelwesen auf der Ostseite in den Bereich der Mythologie und des Kampfes führten.1065 Letztere helfen bei der Identifizierung des bärtigen Mannes im unteren rechten Teil der Nordfassade, der durch eine rötliche Arkadenstellung betont wird und der, ebenfalls auf einem Sockel, einem der Löwen mit beiden Händen das Maul aufreißt. Er wird somit nicht als der biblische Samson, sondern vielmehr als dessen pagane Entsprechung Herkules erkennbar und nimmt sich wie ein Kurzzitat des ausführlichen Wandmalereizyklus am Palazzo del Monte aus. Zwei weitere Entwürfe Dürers weisen darüber hinaus darauf hin, dass er die Figur des Herkules offenbar bevorzugt für Fassadenbemalungen einplante. Ein Riss ist nur in einer Kopie von 1537 erhalten und zeigt einen sich über mehrere Geschosse erstreckenden riesigen Herkules im Kampf gegen die stymphalischen Vögel (Abb. 119). Während die Komposition daher kaum mit der des Hauses Zum goldenen Löwen vergleichbar ist, verbindet das Wappen der Imhoff im Giebel oberhalb der Figuren den Malereientwurf – dessen Umsetzung in die Realität nicht nachgewiesen werden kann – interessanterweise dennoch eng mit dem Haus Ullrich Starcks und seiner Frau Katharina Imhoff.1066 Der andere, im British Museum befindliche Fassadenriss (Abb. 120) zeigt im Obergeschoss in einem Rundbogen Venus und Amor und im unteren Bereich Herkules in einem sich hallenartig über mehrere Arkaden in die Tiefe staffelnden 1063 Vgl. Philipp 2011, 43, 110f., 165–169, 279f.; zu Antwerpen auch Gerd Unverfehrt, Da sah ich viel köstliche Dinge. Albrecht Dürers Reise in die Niederlande, Göttingen 2007, 89–93. 1064 Zur Begriffsdefinition vgl. Philipp 2011, 14–17. 1065 Über dem doppeltürigen hölzernen Eingangsportal kämpfen zwei bewaffnete, monochrom-silbrige Zentauren gegeneinander, wobei der rechte eine unbekleidete Frau auf dem Rücken trägt. Über dem linken Fenster ist ein weiterer Kampf von einem Tritonen und einem Greif, beide ebenfalls metallisch anmutend, zu beobachten. 1066 Vgl. Mende 1979, 425.

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Bildraum, der stark an jenen erinnert, in den der mythologische Held im Nürnberger Beispiel gestellt wurde. Wie dort erscheint er auch in der Londoner Zeichnung auf einem erhöhten Podest, hier im Profil auf einem Fell sitzend mit seiner Keule in der linken Hand. Matthias Mende hält es für durchaus denkbar, dass sich die Zeichnung auf die zum Innenhof weisende Nordseite des Nürnberger Rathaussaals bezogen haben könnte, womit ebenfalls ein enger räumlicher wie zeitlicher Bezug und gewissermaßen eine ›Vorlage‹ Dürers für sich selbst bezüglich der Konzeption der Herkules-Szene am Starckhaus gegeben gewesen wäre. Nachgewiesen werden konnte eine solche Verbindung allerdings nicht.1067 Vielleicht stellte der Künstler die Figuren des Erdgeschosses im Falle von Letzterem vor allem deshalb auf erhöhte Podeste, damit sie auch bei den Menschenansammlungen um St. Sebald im Rahmen der Feierlichkeiten gesehen werden konnten. Die am Palazzo del Monte wie am und im Palazzo Geremia auftauchenden Imperatorentondi fanden sich ebenfalls am Nürnberger Haus. Während es sich in den kleinen Medaillons auf den gemalten Pfeilern zwischen den Fenstern des ersten Obergeschosses auch um rein dekorative antikisierende Profilköpfe gehandelt haben könnte, zeigten größere Tondi zwischen den Fenstern des dritten Stockwerks über der Herkules-Darstellung antike Cäsaren. Als solche verstärkten sie die herrschaftsallegorische Dimension des mythologischen Helden, derer sich auch der junge Karl V. bereits bediente. Dies zeigt etwa das Porträt des Habsburgers im 1519 angefertigten Statutenbuch des Ordens vom Goldenen Vlies, unter dem in der Rahmung die Säulen des Herkules mit dem Feuereisen kombiniert werden.1068 Auch auf der ebenfalls von Albrecht Dürer entworfenen silbernen Schaumünze von 1521, die die Stadt Nürnberg dem neuen Kaiser bei seinem ersten Besuch überreichen wollte, wurde zwischen den vierzehn Wappen der spanischen Besitzungen Karls seine Imprese aus den herkulischen Säulen und der Devise PLUS ULTRA eingefügt.1069 Bei Karls erwähntem Einzug in Antwerpen, den der Künstler miterlebte, stellte man ihn auf der elften der

1067 Vgl. ebd. John Rowlands, Drawings by German Artists and Artists from German-speaking regions of Europe in the Department of Prints and Drawings at the British Museum: the Fifteenth Century, and the Sixteenth Century by Artists born before 1530 (Bd. 1: Catalogue), London 1993, 177 plädiert mit 1510–12 etwa für eine weitaus frühere Datierung. Das British Museum gibt auf seiner Homepage unentschieden 1507–19 an, vgl. www.britishmu seum.org/collection/object/P_SL-5218-130 (21. 07. 2023). Da es in der vorliegenden Arbeit vornehmlich um die Identifizierung der Figur an der Fassade des Starckhauses geht, ist die Datierung der Londoner Zeichnung hier allerdings von nachrangiger Bedeutung. 1068 Statutenbuch des Ordens vom Goldenen Vlies, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, E 26.893-C, Cod. 2606, fol. 91v (http://data.onb.ac.at/rec/baa5007641). 1069 Hans Krafft d. Ä. (Entwurf A. Dürer), Ehrenmedaille der Stadt Nürnberg für Kaiser Karl V., 1521, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Münzkabinett, Inv. MedK6 (http://objek tkatalog.gnm.de/objekt/MedK6). Vgl. etwa Philipp 2011, 81, 229–231; Ullrich 2006, 17.

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Abb. 119: Anonym (nach A. Dürer), Entwurf für die Fassadenbemalung eines Imhoff ’schen Hauses, 1537, Berlin, Kupferstichkabinett, KdZ 1084

Abb. 120: Albrecht Dürer, Entwurf für eine Fassadenbemalung, 1507/21, London, British Museum, SL,5218.130

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dreizehn Schaubühnen als ›Herkules am Scheideweg‹ dar und auf der Ehrenpforte in Calais erschien er als Herkules in seiner Funktion als miles Christi.1070 Wie Gerhard Weilandt nachweist, stand für das Hauptstück und den Höhepunkt der Ausstattung St. Sebalds – das von 1508 bis 1519 von der Werkstatt Peter Vischers d. Ä. aus Messing gefertigte Sebaldusgrab (Abb. 121) – die Histori Herculis des Nürnberger Humanisten Pankraz Schwenter Pate. Es greift ebenfalls das Motiv der ›Wahl des Herkules‹ auf und parallelisiert den tugendhaften Lebensweg des Stadtheiligen mit dem des mythologischen Helden. Sowohl Letzterer als auch seine biblische Entsprechung Samson sitzen als Eckfiguren im Sockelbereich des beeindruckenden Gehäuses für den Sebaldusschrein. Zwar ist nur Samson mit einem Löwen und auch ohne den typischen Griff ins Maul dargestellt, jedoch tauchen auch hier zahlreiche weitere der Großkatzen im Sockelbereich auf, die an die einzelnen Löwen des Starckhauses erinnern (Abb. 122).1071 Auch wenn sie hier negativer gedeutet werden müssen als im Kontext der Fassadenmalereien, dürften die zeitgenössischen Betrachter dennoch eine Parallele zu diesem neuen Meisterwerk zu Ehren ihres Stadtpatrons gezogen haben. Über die Figur des Herkules beabsichtigte Dürer womöglich auch, den hl. Sebald mit dem weltlichen Stadtherrn, dem Kaiser, zu verknüpfen und so dessen Rolle als Beschützer Nürnbergs zu akzentuieren. Auf der Nordseite des Starckhauses öffnete sich über der Zone mit den großen Kaisertondi ein fingierter Loggiengang, wiederum dem oberen Register der Außenbemalung des Palazzo Geremia sowie dem Bildprogramm des Hauses Zur ersten Bitte vergleichbar, der einen bühnengleichen Aktionsraum für vier herrscherliche Gestalten schuf (Abb. 123). Sie waren allerdings nicht, wie König Maximilian am Palazzo Geremia, in einen szenischen Kontext mit konkreten Bezügen zu realen Ereignissen der jüngsten Vergangenheit eingebunden, die gar den Hausherrn selbst betrafen. Vielmehr scheint es sich ihrer Kleidung nach um antike Kaiser und Feldherren gehandelt zu haben, wobei jeder eine eigene Arkade besetzte und jeweils zwei in einen Dialog miteinander traten. Auch sie lassen an die ›Ehrenpforte‹ (Abb. 109) denken, deren Mitteltürme im oberen Bereich durch Herrschergalerien eingenommen werden, die links zwölf römische Cäsaren verkörpern und rechts aus der Sipp- und Schwägerschaft Maximilians I. stammen.1072 Die Schriftrollen unter diesen Dreiviertelfiguren wirken wie eine Brüstung, während über ihren Köpfen Weinstockbögen verlaufen und je drei Herrscher durch einen säulenartigen Rebstock voneinander getrennt werden (Abb. 124). 1070 Vgl. Philipp 2011, 111; Unverfehrt 2007, 93. 1071 Zum Sebaldusgrab vgl. detailliert Weilandt 2007, 362–418 (zur Identifizierung der literarischen Vorlage ab 390), 533–545. 1072 Vgl. dazu ausführlich Schauerte 2001, 157–165, 285–298.

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Abb. 121, 122: Peter Vischer d. Ä. (und Werkstatt), Sebaldusgrab, 1508–19, Nürnberg, St. Sebald

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Der illusionistische Arkadengang des Hauses Zum goldenen Löwen diente nicht nur bildintern als Bühne und spiegelte den Einzug der Renaissance in die Reichsstadt sowie die offene Haltung des Hausherrn gegenüber dieser neuen Kunstströmung und der damit verbundenen Geisteshaltung wider. Die Wahl dieses spezifischen architektonischen Elements ist insofern bemerkenswert und bedeutungstragend, als reich verzierte Galerien zwar in den Innenhöfen der Häuser der Nürnberger Oberschicht durchaus typisch, an ihren Straßenseiten jedoch verboten waren.1073 Ullrich Starck ›umging‹ dieses Verbot damit geschickt ohne eine tatsächliche Zuwiderhandlung und zeichnete sein Haus in ganz besonderem Maße gegenüber den anderen patrizischen Anwesen aus. An der Hauptfassade des Starckhauses im Osten setzte sich der Arkadengang zwar nicht direkt fort, jedoch nahm eine luftigere, offenere Scheinloggia mit hoher hölzerner Kassettendecke die Zone des zweiten Obergeschosses ein. An ihre Brüstung traten vier weitere einander zugewandte Herrscherpaare. Hier nun wurde die mit der antiken Herrschergalerie auf der Nordfront vorbereitete abstrakte Vorstellung der translatio imperii noch deutlicher ins Bild gesetzt, handelte es sich doch offenbar um je einen römischen und einen (spät)mittelalterlichen Kaiser.

Abb. 123: Detail von Taf. 75: Herrschergalerie

Abb. 124: Detail von Abb. 109: Herrschergalerie des linken Mittelturms

1073 Eine Ausnahme bildeten flussseitige Fassaden, vgl. Schwemmer 1972, 88.

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Im Gegensatz zum konkretisierenden oberen Register des Palazzo Geremia wurde somit stärker das transtemporale und -personale Moment, die Institution des Kaisertums selbst in den Vordergrund gestellt, die auch durch das offizielle Ornat und die Insignien der Dargestellten betont wurde. Sie alle trugen Kronen bzw. Lorbeerkränze oder Feldherrenhelme auf ihren Häuptern und hielten, beinahe eines Staffelstabs gleich, ein Zepter in der Hand. Trat der reale Kaiser nach der Abschlussmesse im Westen aus der Sebalduskirche hinaus, stand ihm ein Bildprogramm vor Augen, das ihn huldigend in diese lange Tradition römisch(-deutscher) Herrscher stellte und gleichsam an die damit verbundenen Tugenden und Pflichten gemahnte. Auch wenn er St. Sebald durch das sogenannte Brautportal im Norden verließ, wie Friedrich III. es 1442 getan hatte, ritt er zu seinem Quartier auf der Burg zunächst mit Blick gen Ostfassade des Hauses Zum Goldenen Löwen über den Kirchhof.1074 Es fällt auf, dass einer der Kaiser, trotz des universalen Anspruchs der Herrscherikonografie, individualisiert wurde. Ganz links ist eindeutig Maximilian I. mit seinem charakteristischen Profil und den schulterlangen Haaren auszumachen, der die kaiserliche Bügelkrone und neben dem Zepter als einziger auch den Reichsapfel trägt (Abb. 125). Dies kann zwar durchaus als eine Huldigung an den erst wenige Jahre zuvor verstorbenen und der Reichsstadt stets eng verbundenen Kaiser gelesen werden, sollte jedoch keinesfalls – ebenso wenig wie die Wahl seines ›Triumphzugs‹ für den Rathaussaal – als Affront gegen seinen Nachfolger verstanden werden.1075 Auch Heidi Eberhardt Bate verweist auf die »emblematic role«, die die Reichsstadt Maximilian gerade nach seinem Tod zuwies: In the years following his death, Maximilian became a symbol in Nuremberg both of the ideal monarch and of the city’s loyalty to his family. Assertions of this kind were particularly important given the city’s physical and cultural distance from the court of Maximilian’s grandson and successor, Charles V, and concurrent reliance on the emperor as a counterweight to the pretensions and political pressure of Nuremberg’s princely neighbors, a contradiction that was to shape the city’s foreign policy throughout the sixteenth and early seventeenth centuries.1076

1074 Vgl. Weilandt 2007, 15. 1075 Vgl. bezüglich des ›Triumphzugs‹ die u. a. durch Warncke 2013, 37–40 und Grebe 2012, 396 zurückgewiesene Deutung bei Mende 1979, 226: »Einiges spricht dafür, daß die gemalte Apotheose Maximilians Ausdruck einer Protesthaltung, vielleicht bewußter Affront gegen Karl V. war, der sich um die tradierten Rechte und Vorrechte der freien Reichsstadt Nürnberg wenig scherte. […] Die Verlegung [des ersten Reichstags nach Worms] mußte den Nürnberger Rat empfindlich treffen. Der Ausbruch der Pest in ihrer Stadt war nur Vorwand gewesen, nicht Grund. […] Enttäuscht, besorgt, trotzig ließ der Rat durch Dürer das Bild des toten ›guten‹ Kaisers Maximilian im Rathaussaal beschwören.« 1076 Heidi E. Bate, Portrait And Pageantry: New Idioms In The Interaction Between City And Empire In Sixteenth-Century Nuremberg, in: Christopher Ocker et al. (edd.), Politics and Reformations: Communities, Polities, Nations, and Empires (Studies in Medieval and

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Durch das Porträt Maximilians I. in einer langen Reihe antiker und mittelalterlicher Herrscher sollte dessen Enkel, dem neuen Kaiser, auch die spezifisch dynastische Tradition vor Augen geführt werden, an die er nun anschloss und die ihn umso mehr zu guter Herrschaft verpflichtete. Zudem dürfte sein allseits bildlich präsenter Großvater in den Augen der meisten Zeitgenossen schlicht ›den Kaiser‹ dargestellt haben. Auch für Dürer durfte er bei einer Verbildlichung des Kaisertums als dessen letzter Vertreter wohl kaum fehlen. Letztlich kann auch nicht gänzlich ausgeschlossen werden, dass es sich bei der Darstellung um Karl V. selbst handeln sollte, der zur mutmaßlichen Entstehungszeit der Malereien schließlich noch unbärtig und langhaarig auftrat und seinem Ahnen damit stark ähnelte.1077 Auch eine entsprechend intendierte Polysemanz wäre denkbar.

Abb. 125: Detail von Taf. 74: Maximilian I. und antiker Herrscher

Maximilian und sein antiker Gesprächspartner wurden von dem linken Pfeiler eines monumentalen Scheintriumphbogens hinterfangen, dessen oberer Abschluss durch die fingierte Flachdecke der ebenfalls nur gemalten Loggia angeReformation Traditions 128), Leiden/Boston 2007, 121–141, hier 124. Vgl. in diesem Kontext auch ihre Ausführungen zu den Malereien im Rathaus, ebd., 124–128. 1077 Vgl. etwa die in Anm. 1068f. genannten Darstellungen.

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schnittenen wurde. Im Bogenzwickel oberhalb eines realen Kreuzstockfensters, das von dem Pfeiler eingefasst wurde, war auf der Achse oberhalb des Kaiserpaares in einem großen runden Medaillon das Wappen des Hausherrn selbst platziert. Sein Pendant fand es im gegenüberliegenden Zwickel mit dem Wappen seiner Frau Katharina Imhoff. Von dieser Bogenstellung aus staffelte sich der Bildraum über einen zweiten, flach abschließenden Triumphbogen sowie weitere antikisierende Architekturelemente weiter in die Tiefe. So entstand der Eindruck eines Einblicks in eine antike Stadt, gar ein ›antikes Nürnberg‹, der durch den hellblauen Himmel auf der letzten Bildebene hinter dieser Kulisse verstärkt wurde. Dies erscheint umso plausibler, als auf der zentralen Achse darüber im obersten Geschoss das große Nürnberger Wappen mit dem Königskopfadler als Relief thronte, das um 1330 entstanden war1078 und noch heute erhalten ist. So sollte, in Analogie zu den Malereien im Rathaussaal, mutmaßlich an die lange Tradition Nürnbergs als kaiserliche Stadt und das Reichsoberhaupt gleichzeitig an die Wahrung ihrer Rechte erinnert werden.1079 Ullrich Starck inszenierte sich damit an der Hauptfassade seines Stadthauses nicht nur als kaiser- und reichstreu, sondern auch als stolzer Bürger und loyales Ratsmitglied der Reichsstadt. Diese Kombination mag angesichts der Entstehungszeit der Malereien zwischen 1521 und 15281080 zunächst eine gewisse Brisanz in sich bergen, denn Mitte der 1520er-Jahre hielt die Reformation Einzug in Nürnberg. Der Rat hatte bereits 1521/22 die vier wichtigsten klerikalen Ämter mit Anhängern Luthers besetzt und entschied 1524/25 »Lehre und Gottesdienst fortan ganz auf die Reformation zu verpflichten«.1081 Doch auch wenn die Beziehung der Reichsstadt zum katholischen Stadtherrn damit komplizierter wurde, versuchte diese, die innerstädtische religiöse Ausrichtung und die Differenzen in ihrer öffentlichen Inszenierung zu verschleiern, da ihre Privilegien und ihre Legitimation schließlich vom römischdeutschen Kaiser abhingen. Deshalb lud der Rat Karl V. in den 1530er-Jahren wiederholt nach Nürnberg ein, allerdings erfolglos, und lehnte einen Beitritt zum Schmalkaldischen Bund ab. Bei seinem 1541 schließlich stattfindenden Einzug wurden die sakralen Elemente zwar gestrichen, ein herrscherlicher Besuch von St. Sebald war aber nach wie vor eingeplant. Da das Gotteshaus allerdings wiederum bereits seit 1525 evangelisch-lutherische Pfarrkirche war – die älteste der Stadt –, verweigerte Karl V. diesen Programmpunkt. Das Fehlen religiöser Zeremonien wurde dar1078 Vgl. Schwemmer 1972, 81. Er deutet die Existenz des Stadtwappens an dieser Stelle als Zeichen dafür, dass das Haus damals als vorübergehendes Rathaus genutzt wurde. 1079 Zum implizierten Appell im Rathaus vgl. Warncke 2013, 36. 1080 Die Datierung ergibt sich daraus, dass die 1521 entstandenen Ratshausmalereien den Starck’schen mutmaßlich vorausgingen und Dürer 1528 starb, vgl. Mende 2000, 244. 1081 Vgl. Philipp 2011, 229.

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Fazit

über hinaus durch die Demonstration (vermeintlicher) militärischer Stärke und den Einsatz von Prunk mit humanistischer Symbolik überspielt – die geschmückten Straßenzüge und die Ehrenpforte gehörten dazu.1082 Aus dem herrschaftsallegorischen und dem Kaiser huldigenden Bildprogramm des Hauses Zum goldenen Löwen kann demnach nicht abgeleitet werden, dass es vor dem Reformationsprozess entstand, zumal Anspielungen auf die sakrale Dimension des römisch-deutschen Kaisertums fehlen. Auch im Falle einer Realisierung 1525 post quem kann es als demonstrative Bekundung von Kaisertreue und -nähe bei gleichzeitiger Unterstützung des Rats und seines religiösen Kurses für die Stadt gelesen werden. Die Starck hatten ihren sozialen Aufstieg nicht zuletzt dem Kaiser zu verdanken, der ihnen einst ihr Wappen verliehen und ihren Besitz vermehrt hatte. Von der fingierten Loggia des Hauses Zum goldenen Löwen aus beobachtete eine lange Reihe von Herrschern das Reichstagsgeschehen um die Hauptkirche der Stadt und lud möglicherweise auch das jeweils aktuelle Reichsoberhaupt dazu ein, sich zu ihnen in das Haus Ullrichs III. Starck zu gesellen. Mindestens aber forderten sie von diesem ein, der Reichsstadt gegenüber wohlwollend aufzutreten, in deren Dienste der Auftraggeber die Malereien als Ratsmitglied und Bürger durch das bekrönende Stadtwappen ebenso stellte. Dessen Sohn wurde als Zweiter des Geschlechts in den Kleinen Rat gewählt und bis Mitte des 17. Jahrhunderts sollten ihm vier seiner Nachfahren folgen, wobei erst dem letzten auch die Wahl zum älteren Bürgermeister gelang, da das Geschlecht zuvor nicht über ausreichend Anciennität verfügte.1083 Gerade aufgrund dieser fehlenden Altehrwürdigkeit der Starck kann durchaus davon ausgegangen werden, wie im Falle der Pona in Trient, dass ihr hoch repräsentatives und prominent gelegenes Stadthaus mit seinem vom berühmtesten Künstler der Stadt entworfenen Bildprogramm, ergänzt durch ihre Stiftungen für St. Sebald, zum Ansehen der Familie beitrug und so seinen Anteil an ihrem kontinuierlichen Aufstieg in der Reichsstadt hatte.

4.3

Fazit

Trotz aller Unsicherheiten hinsichtlich der genauen Datierung und Ikonografie spiegelte sich in den wenigen nur schriftlich oder grafisch überlieferten Wandmalereiprogrammen Augsburgs und Nürnbergs, die mit der Präsenz Maximili1082 Vgl. ebd., 231f.; ausführlich Bate 2007, insb. 134–141; Löther 1994, 117–120. Zu den Auswirkungen der Reformation auf den Kaiserempfang ausführlich auch schon Kircher 1955, Kap. 1. 1083 Vgl. Fleischmann 2008 (Bd. 2.1), 934–938.

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ans I. in Verbindung gebracht werden können, ganz offensichtlich die besondere Stellung der Orte als Reichsstädte wider. Szenen aus der Stadtgeschichte und Herrscherreihen nahmen Bezug auf ihre besondere Verbindung zum Kaiser und damit implizit sowohl auf ihre Privilegien als auch ihre diversen Funktionen im Reich. Damit verbanden sich die privat beauftragten Malereien gleichsam mit der städtischen Ikonografie der Rathäuser.1084 Die imposanten Häuser der reichsten Männer der Stadt – bis auf die patrizischen Rieter in Nürnberg allesamt sozial rasch aufgestiegene Kaufleute – waren durch ihre topografische Lage an den wichtigsten Plätzen der Stadt in das reichspolitische Geschehen miteingebunden, insbesondere in den feierlichen Ablauf der Reichstage. Ihre reich bemalten Fassaden bildeten einen Teil der städtischen Festkulisse für Herrschereinzüge, Prozessionen, Belehnungen und Unterhaltungen wie Tänze und Turniere. Das Augsburger Adlerhaus avancierte 1510 gar zum Versammlungsort der Reichstagsteilnehmer. Mit dem feierlichen Einzug des Reichsoberhauptes ist auch das Motiv des Triumphs verbunden, das sich in Form von Triumphzügen und scheinarchitektonischen Ehrenpforten manifestierte und damit gleichsam die beiden zentralen Werke des maximilianischen Gedechtnus-Projekts aufgriff. Die auch posthume Wahl dieses Motivs verdeutlicht, dass es sich nicht nur zur Huldigung an den aktuellen Herrscher eignete, sondern ebenso als an reichsstädtische Privilegien und herrscherliche Tugenden mahnender Appell an dessen Nachfolger. Damit wurden die Funktionen der ephemeren tableaux vivants der joyeuses entrées, aus denen ›Triumphzug‹ und ›Ehrenpforte‹ unter anderem ihre Anregungen bezogen, in einen dauerhaften Zustand überführt und aktivierten sich bei jedem Festakt wieder von Neuem. Einerseits konnten die Malereien »unabhängig von der Präsenz des Kaisers und unabhängig von der zeitlichen und örtlichen Begrenztheit eines realen Festes immer wieder zu einem performativen festlichen Ereignis ihm zu Ehren und zum Gedächtnis werden«,1085 andererseits aber eben auch den Erwartungen der Stadt und/oder der Hausherren Ausdruck verleihen.1086 Auch der Anteil des Auftraggebers selbst an den ruhmreichen Taten des Kaisers konnte sich, wie im Falle der Malereien des Fugger’schen Damenhofs, im Triumph-Motiv manifestieren. Ergänzt um humanistisch-enzyklopädische Motive dienten diese Hauptikonografien – Stadthistorie, Herrschergestalten und 1084 Stadtgeschichte wurde in Augsburg auch am Barfüßertorturm thematisiert. Eine 1503 daran gemalte Szene aus der Attila-Sage zeigte eine furchtlose Bürgerin bei der Vertreibung des heranstürmenden Hunnenkönigs, vgl. Hafner 1996, 49, 173f. 1085 Werner 2012, 249. 1086 Zu dieser Funktion der joyeuses entrées vgl. Thomas Schauerte, Erz und Papier. Der Augsburger Reichstag von 1518 und die Etablierung neuer Bildnisgattungen, in: Birgit U. Münch et al. (edd.), Von kurzer Dauer? Fallbeispiele zu temporären Kunstzentren der Vormoderne (Kunsthistorisches Forum Irsee 3), Petersberg 2016, 90–102, hier 90.

Fazit

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Triumph – ohnehin vor allem den Auftraggebern selbst dazu, ihre Herrschernähe, ihre Bedeutung für die Stadt, ihre hohe Bildung und ihren Reichtum zu demonstrieren und damit Adelsgleichheit oder einen tatsächlich neu erworbenen adeligen Status bei gleichzeitiger Bürgernähe zu betonen. Tugendpersonifikationen und -vorbilder, mythologische Stoffe und artes vermittelten, wie an den Palazzi der Trienter Kaufleute, ebenso das gelehrte Wissen der Hausherren wie die vermeintlichen Richtlinien ihres Handelns. Dass die Fassadenprogramme eher überzeitlichen Charakter besaßen entspricht ihrer Verortung in den Reichsstädten, denn dort mussten sie auch für zukünftige Kaiser, die mit Sicherheit kommen würden, Gültigkeit besitzen. Das einzige bekannte Bildprogramm, das Maximilian I. unmittelbar adressierte und sich – wie in anderen Regionen des Reiches – konkret maximilianischer Ikonografie bediente, befand sich bezeichnenderweise in dem privateren Innenhof der Fuggerhäuser. Dies passt ebenso zu der Tatsache, dass alle hier angesprochenen Auftraggeber ein Werben um den Herrscher gar nicht erst nötig hatten. Als einige der reichsten Männer ihrer Zeit waren sie für den Habsburger und seine direkten Nachfolger unverzichtbar, ohne ihre Kredite wäre diesen die Ausübung ihrer Herrschaft nicht möglich gewesen. Wie ihre Kaufmannskollegen in Trient und die Bergwerksunternehmer in Tirol hielten sie mit ihrem Reichtum das bedeutendste Machtmittel ihrer Zeit in den Händen. Vielmehr waren es die Konkurrenz untereinander sowie die Vorwürfe seitens der Bürger oder des Adels, die diese Zurschaustellung dennoch notwendig machten. Zudem galten die Programme nicht nur dem Kaiser und der städtischen Öffentlichkeit. Wie Christoph Böhm betont, zogen die reichen Kaufleute mit ihrem finanziellen Kapital und ihrer Habsburgertreue nicht nur den Herrscher selbst, sondern in der Folge auch zahlreiche ausländische Gesandte an, die wiederum zur Absicherung und Ausweitung ihrer internationalen Geschäfte beitrugen. Herrschernähe, die in dieser Arbeit immer wieder als zentrale Ehrkategorie deutlich wurde und die die Hausherren in unterschiedlicher Weise ikonografisch in ihren Wandmalereiprogrammen visualisierten, übernahm damit in den vormodernen Wirtschaftsmetropolen noch diese weitere wichtige Funktion.1087 Dass die Handels- und Wohnhäuser dem König bzw. Kaiser wie auch den auswärtigen Gästen als Herbergen oder Veranstaltungsorte dienten, trug wesentlich zur Aufrechterhaltung und zum Ausbau des Klientelsytems und der internationalen Vernetzung der Handelsherren bei. Dafür mussten sie eine angemessene Größe aufweisen und entsprechend prächtig gestaltet sein – die Fassadenmalereien bildeten dabei einen zentralen Bestandteil des Decorums, d. h. der Angemessenheit, und verweisen damit auf die lateinische Ursprungsbedeutung des Wortes ›Dekoration‹ zurück. 1087 Vgl. Böhm 1998, 200f.

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Die Macht der Erinnerung – Zusammenfassung und Synthese Durch solche sinnliche Bilder sowie durch alles, was Gegenstand der Anschauung ist, wird unser Gedächtnis erweckt und angeregt. Aber man hat Plätze nötig; denn ein Körper lässt sich nicht denken, ohne dass er einen Platz einnimmt. Cicero1088

Der Besuch des Herrschers als Anlass und Thema profaner Wandmalerei ist bereits in den frühesten bekannten Beispielen dieses Mediums im europäischen Mittelalter fassbar. Auch die Reiseherrschaft Maximilians I. wirkte sich auf die Bildprogramme der Häuser seiner Untertanen aus, die er teilweise mehrfach als temporäre Unterkünfte bzw. Veranstaltungsorte nutzte oder auf seinem Weg durch das Reich zumindest passierte. Denn der Herrscherbesuch bestätigte die persönliche Ehre des Gastgebers und mehrte diese gleichzeitig, und damit »das wichtigste [symbolische] Kapital in der vormodernen Ehrgesellschaft«.1089 Die Beziehung zum obersten Herrschaftsträger, die darüber hergestellt, gehalten oder intensiviert werden konnte, brachte darüber hinaus weitere Vorteile wie Privilegien, Standeserhebungen, politische Ämter oder Zugewinn von Besitz mit sich – mithin den Ausbau der eigenen Macht oder gar Herrschaft. Es lohnte sich demnach, den König/Kaiser zu empfangen, um ihn zu werben oder zumindest vorzugeben, man habe ihn beherbergt. Dafür eigneten sich insbesondere Wandmalereien, die monumental, repräsentativ und mit dem Haus des Gastgebers, das gleichsam als seine Verkörperung angesehen wurde, verknüpft waren. Gleiches galt für die Ehre, die dem Herrscher das Haus empfehlen sollte und die durch diesen in das Haus hineingetragen wurde. Denn die immaterielle Ehre bedurfte stets der Visualisierung und Vermittlung, um wahrgenommen werden und so ihre positive Wirkung entfalten zu können. Indem die Auftraggeber ihr Haus in ihrem Stand angemessener Weise be- bzw. ausmalen ließen, was an sich schon auf Ehrhaftigkeit schließen ließ, und zudem auch ikonografisch Bilder der Ehre wählten, vermittelten sie nicht nur eine bereits bestehende, dem Haus und ihnen selbst innewohnende Ehre, sondern sie konstituierten sie auch gleich eines performativen Aktes. Ehre entstand dabei in 1088 Cic., de orat. 2, 358. Übers. nach Cicero’s drei Bücher vom Redner, verdt. u. erkl. v. Raphael Kühner, Stuttgart 1858, 272. 1089 Inken Schmidt-Voges, Das Haus in der Vormoderne, in: Joachim Eibach/Inken Schmidt-Voges (edd.), Das Haus in der Geschichte Europas. Ein Handbuch, Berlin/ Boston 2015, 1–18, hier 11.

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Die Macht der Erinnerung – Zusammenfassung und Synthese

Form von Anerkennung durch das Publikum, das die Malereien sah und die darin vermittelten Aussagen auf den Hausherrn rückbezog, die Angemessenheit der gewählten Ikonografie und Form bestätigte und den finanziellen Aufwand wahrnahm, der dem zugrunde lag. Bezüglich der geografischen Verortung der Objekte zeichnet sich – bei aller Unsicherheit hinsichtlich der Überlieferung – ein Schwerpunkt in den Stammterritorien des Habsburgers und in einigen wenigen nahegelegenen (Reichs-) Städten ab. Während ihn insbesondere sein Romzugsplan sowie die italienischen Kriege ins Trentino und seine Jagdleidenschaft in die Gegend der Tiroler Burgbzw. Schlossanlagen führten, gaben in den wichtigsten süddeutschen Reichsstädten Augsburg und Nürnberg, in denen sich zentrale Institutionen des Reiches befanden, vor allem diplomatische Treffen sowie politische Großveranstaltungen Anlass zu wiederholten Aufenthalten. Bei den Auftraggebern handelte es sich überwiegend um soziale Aufsteiger, die gerade erst oder noch nicht geadelt waren. Als reiche Kaufleute und Montanunternehmer tauschten sie ihr rasch erworbenes finanzielles Kapital bei Maximilian I. gegen das symbolische Kapital der Ehre ein und glichen so fehlende geburtsständische Ehre aus. Mit ihrem Vermögen hielten sie ein zentrales Machtmittel in den Händen, auf das das finanzschwache Reichsoberhaupt dringend angewiesen war, mit dem sie Einfluss auf seine Herrschaft nehmen und in dieser Hinsicht an ihr partizipieren konnten. Mit dem Erwerb, dem Ausbau und der repräsentativen Ausstattung von Burgen glichen sie sich an den alteingesessenen Adel an – in den hier besprochenen Beispielen vertreten durch Leonhard von Völs (Schloss Prösels) – bzw. verwischten den Standesunterschied mit ebenso imposanten und wandmalerisch geschmückten Stadthäusern. Letztere befanden sich an zentralen und besonders öffentlichkeitswirksamen Stellen der Stadt: Sie lagen überwiegend an Hauptstraßen, die für die feierlichen Einzüge des Herrschers und kirchliche Prozessionen genutzt wurden oder an großen Marktplätzen, auf denen reichspolitische Akte wie Belehnungen und (begleitende) Feierlichkeiten sowie andere gesellschafliche Ereignisse stattfanden. Bei auffällig vielen handelt(e) es sich um Eckhäuser (Palazzi del Monte und Wetterstetter, Adler- und Höchstetterhaus, Häuser Zur ersten Bitte und Zum goldenen Löwen), die somit aus der Reihenbebauung herausgehoben waren und sich mit gleich zwei Fassaden präsentieren konnten. Deren permanent sichtbare Malereien adressierten damit an diesen neuralgischen Punkten der Stadt nicht nur den lediglich temporär anwesenden Herrscher, sondern immer auch die von Konkurrenz und Identifikationsdruck geprägte städtische Öffentlichkeit, das soziale Umfeld der Auftraggeber sowie weitere auswärtige Gäste. Es ging den Hausherren folglich um die Positionierung gegenüber dem Reichsoberhaupt, aber auch innerhalb der städtischen und schließlich größeren gesellschaftlichen Ordnung. Dies galt wiederum ebenso für

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die Schlossherren Tirols, deren Anwesen in einer führenden Wirtschaftsregion und teilweise in Sichtweite der florierenden Bergwerksorte lagen und die ebenfalls Gäste empfingen. Auch sie waren in ein soziales Netzwerk aus Verwandten, Freunden, Geschäftspartnern und Kunden eingebunden und ordneten sich in die Herrschaftsstruktur der Region und des Reiches ein. Diese soziale Verflechtung wurde als ebenfalls wichtiger Bestandteil der (Haus-)Ehre häufig anhand heraldischer Malereien repräsentiert und zeichnete mit der gesteuerten okkasionellen Öffnung der oberschichtigen Häuser deren spezifische Form von ›Offenheit‹ aus. Das Eibach’sche Konzept des ›offenen Hauses‹, das das vormoderne Haus niedrigerer sozialer Schichten als nachbarschaftlich kontrolliert und auch uneingeladen betretbar definiert, kann damit erweitert und spezifiziert werden. Im Falle Maximilians I. erweist sich der herrscherliche Besuch zwar als Anlass und Ziel, allerdings kaum als tatsächliches ikonografisches Thema der Wandmalereien. Der Habsburger taucht zwar in vier Bildprogrammen in persona auf, nur eines zeigt ihn aber in einem Besuchskontext und in erweitertem Sinne als Gast des Hausherrn (Palazzo Geremia). Zwei entstanden posthum und lassen ihn in einem legenden- und wenig schmeichelhaften Exempel auftreten (Haus Zum weissen Adler) bzw. stellen ihn in eine überzeitliche Herrscherreihe (Haus Zum goldenen Löwen), eines bettet ihn in eine Darstellung seines Stammbaumes ein (Schloss Tratzberg). Darüber hinaus wurde er in fast allen Bildprogrammen aus dem Trentino und Tirol durch sein Wappen angesprochen, das die Häuser gleichzeitig als herrschertreu auszeichnete wie auf ihre potenzielle Funktion als Herrscherherberge verwies. Aktivitäten wie Jagd und Turnier, die einen Herrscheraufenthalt üblicherweise begleiteten, wurden in den Tiroler Burgen allerdings sehr wohl aufgegriffen, und fingierte Zuschauer oder Musiker und gemalte Festons schufen in deren Innenhöfen wie auch in jenen der städtischen Anwesen eine festliche Empfangsatmosphäre für den (potenziellen) hohen Gast. Die Stadthäuser in Trient, Augsburg und Nürnberg vermittelten darüber hinaus mit antiken und mythologischen Stoffen (römische Tugendexempla, Viten des Plutarch, Herkules, Troja), weiteren Motiven enzyklopädischen Wissens (artes, Lebensalter?) und Stadtgeschichte die hohe Bildung, moralischen Vorbilder und damit Tugend im Sinne des Renaissance-Humanismus als zentralen Bestandteil der Ehre ihrer Besitzer. Durch antikisierende Imperatorentondi und Herrscherreihen mit römischen Kaisern verknüpften sie auch das aktuelle römisch-deutsche Reichsoberhaupt Maximilian I. mit der Antike und stellten seine Herrschaft im Sinne der translatio imperii als legitim dar. Die Wandmalereien in den Höfen und Festsälen der in den Bergen Tirols gelegenen Burganlagen bedienten sich hingegen, wie erwähnt, stärker der mittelalterlich verhafteten ritterlich-höfischen Themen Jagd, Turnier, genealogische Herkunft und hierarchische Reichsordnung. Im Gegensatz zu den städtischen Anwesen

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mit ihren Fassadenmalereien, bei denen von einer expliziteren Werbewirkung ausgegangen werden kann, mussten sie vom Herrscher gezielt angesteuert werden und entfalteten ihr Programm entsprechend im Innern ihrer Mauern. Wie erwartet huldigten die Bilder dem König/Kaiser: Sie idealisierten ihn explizit als Herkules (Palazzo del Monte, Palazzo Montanari, Schloss Prösels?), stellten seine Triumphe heraus (Palazzo del Monte?, Fuggerhäuser), unterstrichen seine herrscherlichen Tugenden wie Stärke, Milde und Gelehrsamkeit (Palazzo Geremia, Palazzo del Monte) sowie seine edle und herrschaftslegitimierende Herkunft (Schloss Tratzberg) und stellten ihn in gleicher Absicht in die Nachfolge antiker römischer Kaiser (Palazzo del Monte, Palazzo Montanari, reichsstädtische Häuser mit Ausnahme der Fuggerhäuser). Die einzige Ikonografie, die deutliche Kritik an der Herrschaft Maximilians äußerte, befand sich bezeichnenderweise im politisch problematischen Gebiet der auf Autonomie bedachten Eidgenossen und entstand wohl erst kurz nach seinem Tod (Haus Zum weissen Adler). Die Malereien offenbaren die Kenntnis ihrer Auftraggeber von der theoretischen Verfassung und dem tatsächlichen hierarchischen Aufbau des Reiches anhand des Herrscherwappens und ihm zugeordneter Wappen oder Embleme der Kurfürsten und Quaternionen (Schloss Prösels) bzw. untergeordneter und lokaler weltlicher wie geistlicher Herrschaftsträger (Palazzi im Trentino). Im Falle von Schloss Prösels tauch(t)en die Kurfürsten und ihre wichtigste Aufgabe, die Königswahl, auch figürlich auf. Die Fassadenmalereien des Palazzo Geremia, die aufgrund ihrer Darstellung konkreter tagespolitischer Ereignisse und eines spezifischen Aufenthalts Maximilians I. herausgehobenen sind, vermitteln mit Krieg, Diplomatie und Supplikenwesen aber auch konkrete Herrschaftspraxis und unterschiedliche Machtmittel des Reichsoberhauptes. Die Dialektik von Tradition und Innovation, die für die maximilianische Kunst und Kultur so typisch war, klang in der Schilderung der gewählten ritterlich-höfischen und humanistischen Sujets bereits an. Auch die Vergleiche zur literarischen und bildkünstlerischen Produktion im Auftrag Maximilians I. zeigen immer wieder, dass sich die vorgestellten Bildprogramme nicht nur auf die Hausherren selbst und in der gerade angesprochenen Form auf Maximilian I. bezogen, sondern Letzteren in noch spezifischerer Weise adressierten. Denn bei aller Unterschiedlichkeit und Vielfältigkeit sind sie durch ein Merkmal miteinander verbunden: Sie alle rezipierten kaiserliche Ikonografie, lehnten sich an Themen an, die den zahlreichen Interessen des Herrschers entsprachen, am Hof diskutiert und von den dort tätigen Gelehrten, Künstlern und Literaten vor allem mit einem Ziel umgesetzt wurden – ihm zuo lob vnnd ewiger gedächtnüs1090 zu verhelfen. 1090 Treitzsaurwein, Memorialbuch, fol. 3v.

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Die vielen verschiedenen Rollen Maximilians I., die sich in den Wandmalereien und davon abgeleitet auch in den Überschriften der Hauptkapitel dieser Arbeit widerspiegeln, entsprechen den Rollen, die er sich selbst gab und die die in seinem Dienste Tätigen in Absprache mit ihm entwarfen. Ziel war es, ein möglichst vielschichtiges und damit anschlussfähiges Bild des Herrschers für dessen gegenwärtigen und über seinen Tod hinausgehenden Ruhm, sein ewiges Andenken zu schaffen – sie sind zentraler Bestandteil seiner Gedechtnus. Im Sinne der antiken Mnemotechnik (ars memoriae), die im Eingangszitat dieses Kapitels aufgegriffen wird und Maximilian I. und seinem Umfeld sehr präsent war,1091 muss Alles, was erinnert werden soll, mental verbildlicht und einem Platz an einem imaginierten Ort (locus) zugewiesen werden. Dabei wurde oft das Bild eines Gebäudes, mithin eines Hauses bemüht. Während das reale Bauwerk in der Mnemonik Ciceros und seiner Nachfolger somit als Vorlage für das imaginäre Erinnerungsgebäude diente, fand in der Renaissance eine Rückübersetzung in gebaute Architektur statt.1092 Gerade das reale Haus musste sich demnach in Verbindung mit Bildern – Wandmalereien – eignen, um an den Kaiser und seine Großartigkeit zu erinnern und diese auch schon zu seinen Lebzeiten immer wieder ins Gedächtnis der Menschen zu rufen.1093 Selbst wenn nicht mehrere Räume abgeschritten werden mussten und es sich lediglich um eine bemalte Wand bzw. Fassade handelte, entsprachen die Positionen der Bildelemente den einzelnen loci.1094 So jedoch, wie auch mancher Humanist nicht auf einen Auftrag des Herrschers wartete, sondern sich selbst mit seiner panegyrischen Arbeit empfahl, sein Mitwirken an dem Großprojekt der Herrschaftsinszenierung und Memoria anbot und sich davon selbst Vorteile, Privilegien, Ruhm und Ehre versprach,1095 1091 Vgl. Berns 2015, insb. 84f. 1092 Vgl. Nicolas Pethes, Die Geburt der Mnemotechnik aus dem Zusammenbruch der Architektur. Karriere und Grenzen einer Gedächtnismetapher zwischen G. Camillo und Th. de Quincey, in: Harald Tausch (ed.), Gehäuse der Mnemosyne. Architektur als Schriftform der Erinnerung, Göttingen 2003, 23–40, hier 23f. 1093 Zum mnemotischen Potenzial von Wandmalerei vgl. Opitz 2009, 32–36; grundlegend Hans Belting, Das Bild als Text. Wandmalerei und Literatur im Zeitalter Dantes, in: ders./ Dieter Blume (edd.), Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit. Die Argumentation der Bilder, München 1989, 23–64, hier 54–58; für ein spätmittelalterliches Beispiel aus dem sakralen Kontext Sven G. Mieth, Giotto. Das mnemotechnische Programm der Arenakapelle in Padua (Diss. Univ. Tübingen 1990; Tübinger Studien zur Archäologie und Kunstgeschichte 13), Tübingen 1991. 1094 Vgl. Belting 1989, 56. 1095 Vgl. Klecker 2019, 85; Andreas Zajic, Epigrammatische Dichtung zur Zeit Maximilians. Poetische Praktiken des Humanismus zwischen höfischer Integration und regionaler Diffusion, in: Katharina Kaska (ed.), Kaiser Maximilian I. Ein großer Habsburger (Ausst.Kat. Wien, Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek, 15. März bis 3. November 2019), Salzburg/Wien 2019, 94–101; Sieber-Lehmann 2018 (zusammengefasst 61); Berns 2015, 75, 82f.; Ewinkel 1995, 107.

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so nahmen auch die elitären Auftraggeber der Wandmalereien – mitunter durchaus in Konkurrenz zueinander – unaufgefordert an dem Bau dieses Ruhmgebäudes Maximilians I. teil. Auch sie erhofften sich Privilegien, die ihnen selbst zu mehr Macht und Herrschaftsfähigkeit in ihrem eigenen sozialen wie politischen Einflussbereich verhalfen, sowie das symbolische Kapital der Ehre, das sich wiederum für sie selbst und ihre Familie, ihr genealogisches Haus, zukunftsweisend und langfristig positiv auswirken sollte. Die Malereien dienten damit nicht nur dem Ruhmeswerk des Herrschers, sondern immer auch ihrem eigenen.1096 Allerdings besteht zwischen den gelehrten Werken, die an Maximilian I. herangetragen wurden, und den hier besprochenen Wandmalereien ein entscheidender Unterschied: Erstere trugen zur Formung des Konzepts an sich bei, steuerten Ideen und Inhalte bei, während Letztere bereits Bestehendes rezipierten. Es wäre demnach zu überlegen, ob das Konzentermodell, in das Jörg J. Berns das Gedechtnus-Projekt einordnet,1097 um einen sechsten Ring erweitert werden kann. Ausgehend vom Herrscher selbst als Inventionszentrum flossen demnach dessen in sogenannten Gedenkbüchern festgehaltenen Vorstellungen zentrifugal in den ersten Ring (die am Hof entstandenen großen GedechtnusWerke ›Weißkunig‹, ›Theuerdank‹, ›Freydal‹, ›Ehrenpforte‹, ›Triumphzug‹) – und den zweiten Ring (die sog. Gebrauchsbücher) ein. Im vierten und fünften Ring wirkten hingegen zentripetale Kräfte. Hier versammelten sich Werke, »welche durch Maximilian angeregt und/oder auf ihn hin konzipiert, ihm angedient und dediziert wurden«,1098 vor allem Historia-Schriften und enzyklopädische Werke. Sie waren zwar, wie die hier besprochenen Wandmalereien, »projizierend auf ihn bezogen«,1099 dienten aber aktiv »der Durchsetzung eines kaiserlichen Kulturkonzepts«.1100 Die hier tätigen Akteure übernahmen vom Kaiser bewusst ausgelagerte Aufgaben, Maximilian nutzte externes Expertenwissen und überließ die inventio gewissermaßen den Fachleuten, ließ neue Ideen an sich herantragen. Im sechsten Ring nun wären ›lediglich‹ rezipierende Medien anzusiedeln, die die Wirksamkeit des kaiserlichen Kulturkonzepts bestätigten, es reproduzierten, weiterverbreiteten und in diesem Sinne ebenfalls am Gesamtprojekt mitwirkten. Dies bedeutet allerdings nicht, dass sie in jedem Fall bestehende ikonografische Vorlagen einfach mehr oder weniger genau übernahmen, wie dies bei dem Habsburgerstammbaum auf Schloss Tratzberg und den Triumphszenen im 1096 Dies galt auch für die von Maximilian I. beauftragten Literaten und Künstler, vgl. zuletzt mit Fokus auf Ersteren Krickl 2019. 1097 Vgl. Berns 2015, insb. 74–76. 1098 Ebd., 75. 1099 Ebd., 83. 1100 Ebd., 75.

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Fugger’schen Damenhof zu beobachten ist. Die Umsetzung des Themas des arkanen Herrschaftswissens in Form des Buchstabenrätels im Augustinerkloster San Michele erwies sich etwa als sehr eigenständige Bildlösung, und für einen derart ausführlichen Herkules-Zyklus wie den des Palazzo del Monte gibt es in den maximilianischen Bildwerken keine Vorlage.1101 Die Fassadenmalereien des Palazzo Geremia bedienten zwar durchaus ebenfalls Interessenfelder des Königs, sind durch ihre Konkretheit aber kaum mit den bildkünstlerischen GedechtnusWerken vergleichbar – ihre Entstehung fällt mit 1501/05 bezeichnenderweise vor den Beginn der eigentlichen Arbeit Maximilians I. an diesem seinem Lebensprojekt. Die vorliegende Untersuchung kann die Forschung zum Anteil der Bildkünste an der Gedechtnus Maximilians I. damit um einen zentralen Aspekt erweitern, der bislang wohl auch deshalb übersehen wurde, weil eine systematische Zusammenführung der mit dem Habsburger in Zusammenhang stehenden Wandmalereien bis dato nicht stattfand. Dies liegt vor allem daran, dass die von ihm selbst beauftragten Bildprogramme im Vergleich zu den druckgrafischen Werken deutlich unterrepräsentiert und die wenigen bekannten nicht erhalten sind. Dabei eröffnet gerade der Blick auf die nicht im Auftrag des Herrschers selbst entstandenen, aber auf ihn bezogenen Bildprogramme einen neuen Zugang zur Rolle der profanen Monumentalmalerei für das Gedechtnus-Werk Maximilians I.

1101 Einen Zwischenfall aus dem Bereich der bildenden Kunst, der gewissermaßen noch zwischen dem fünften und dem hier vorgeschlagenenen sechsten Ring des Berns’schen Modells anzusiedeln wäre, schildert Anja Eisenbeiss, Ein Fürbittebild von 1519 in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. Überlegungen zur Synthese von Intercessio und herrscherlicher Selbstdarstellung bei Kaiser Maximilian I., in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 35 (1998), 78–104, hier insb. ab 93. Die Auftraggeber der von ihr besprochenen Tafelgemälde wiesen Maximilian I. die religiös konnotierte Rolle eines Fürsprechers zu, die das von ihm selbst von sich entworfene Herrscherbild ergänzte und ebenfalls zu seinem nachhaltigen Andenken beitrug. Im Gegensatz zu den dedizierten, v. a. schriftlichen Werken der Humanisten wurde die Vorstellung dabei aber nicht vom Hof in das offizielle Gedechtnus-Konzept aufgenommen und wiederum reproduziert.

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Bildnachweise

Abbildungen Abb. 1, 3, 11, 25, 27–29, 37, 44, 47, 50, 51, 72, 74, 82: Archiv der Verfasserin Abb. 2: SLUB Dresden / Deutsche Fotothek Abb. 4, 13, 14, 18, 21, 24, 26: Trento, Archivio Fotografico Storico Abb. 5: KHM-Museumsverband Abb. 6, 7, 10, 20, 30–35, 38, 41–43, 45, 46, 62, 64, 67, 70, 71, 73, 75, 80, 81, 83, 87, 93–96: © Kunsthistorisches Institut, Universität Bonn / Jean-Luc Ikelle-Matiba Abb. 8: Bayerische Staatsbibliothek München, 2 H.mon. 254, T. 3, S. 103, urn:nbn:de: bvb:12-bsb10940453-4 Abb. 9: © Pakeha / CC BY-SA 4.0 (via Wikimedia Commons) Abb. 12: bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Jörg P. Anders Abb. 15: SLUB Dresden / Deutsche Fotothek / Lala Aufsberg Abb. 16: Wien, Österreichische Nationalbibliothek Abb. 17: Wien, Österreichisches Staatsarchiv Abb. 19: © BelPatty86 / CC BY-SA-4.0 (via Wikimedia Commons) Abb. 22, 55: Chini 1988, 162, 186 Abb. 23: Foto: Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut; Fotograf: Roberto Sigismondi Abb. 36: Lupo 2004, 9 Abb. 39, 40: Zachmann 2016, 281 Abb. 48: Antonello Adamoli Abb. 49: © Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Bibliothek Abb. 52, 107, 118, 123, 125: Albertina, Wien Abb. 53: © Sergey Sosnovskiy / CC BY-SA 2.0 (via Flickr) Abb. 54: © Sailko / CC BY 3.0 (via Wikimedia Commons) / Ausschnitt Abb. 56: Bayerische Staatsbibliothek München, Res/4 Ph.u. 114, S. 260, urn:nbn:de:bvb:12bsb00012346-8 Abb. 57: Baur-Heinhold 1975, 16 Abb. 58: Isabella Stewart Gardner Museum, Boston Abb. 59: Stadtarchiv Stein am Rhein / Roman Sigg Abb. 60: © Ikiwaner / CC BY-SA 3.0 (via Wikimedia Commons) Abb. 61: Hye 1997, 101

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Bildnachweise

Abb. 63: Elfriede Kern, Notare und Notarssignete vom Mittelalter bis zum Jahr 1600 aus den Beständen der Staatlichen Archive Bayerns (Sonderveröffentlichungen der Staatlichen Archive Bayerns 6), München 2008, 459 Abb. 65: Bayerische Staatsbibliothek München, Res/4 Gymn. 34, fol. 18v, urn:nbn:de: bvb:12-bsb00024607-3 Abb. 66: © Wolkenkratzer / CC BY-SA 4.0 (via Wikimedia Commons) / Ausschnitt Abb. 68: Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Abb. 69, 114, 117: Germanisches Nationalmuseum Nürnberg Abb. 76, 77: © Castello del Buonconsiglio, Trento – Italy Abb. 78, 88: Wikimedia Commons Abb. 79: © LH Foto Abb. 84, 86: Trapp 1984, Taf. XXX, 379 Abb. 85: Stampfer 2018, 117 Abb. 89: Universitätsbibliothek Heidelberg / Cod. Pal. germ. 164 / fol. 21r Abb. 90: Bayerische Staatsbibliothek München, 2 Inc.c.a. 1861, fol. 1v, urn:nbn:de:bvb:12bsb00026915-9 Abb. 91: Universitätsbibliothek Heidelberg / Wien 6.1888 / S. 372 Abb. 92: Alle Rechte © by Stiftung Bozner Schlösser Abb. 97, 99–102, 112: Kunstsammlungen und Museen Augsburg Abb. 98, 103: Bayerische Staatsbibliothek München, Einbl. XI,10, urn:nbn:de:bvb:12bsb00100360-6 Abb. 104: Bayerische Staatsbibliothek München, 4 Germ.sp. 189–2, Titelblatt, urn:nbn:de: bvb:12-bsb10002921-8 Abb. 105, 106: Groeschel 1888 (o. S.) Abb. 108: Madersbacher/Pokorny 2019, 87 Abb. 109–111, 124: New York, The Metropolitan Museum of Art Abb. 113: © Jörgens.mi / CC BY-SA 3.0 (via Wikimedia Commons) / Markierungen ergänzt Abb. 115, 116: © Tilman2007 / CC BY-SA 4.0 (via Wikimedia Commons) / Ausschnitte Abb. 119: bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Dietmar Katz Abb. 120: © The Trustees of the British Museum Abb. 121: Weilandt 2007, Abb. 330 Abb. 122: © Uoaei1 / CC BY-SA 4.0 (via Wikimedia Commons) / Ausschnitt

Tafeln Taf. 1, 3, 15, 16, 19, 25, 28, 31, 35, 48, 50, 51, 58, 64: Archiv der Verfasserin Taf. 2, 4–8, 10, 14, 17, 18, 20, 26, 29, 30, 32–34, 38–44, 46, 52–55, 65, 66, 68–72: © Kunsthistorisches Institut, Universität Bonn / Jean-Luc Ikelle-Matiba Taf. 9: Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Foto: Hans Strehlow Taf. 11–13, 36, 37: Chini 1988, 167, 166, 164, 180, 252 Taf. 21, 23: Lupo 2004, 24, 23 Taf. 22: © Matteo Ianeselli / CC-BY-SA-4.0 & GFDL (via Wikimedia Commons) Taf. 24: © Delta-9 / CC BY 2.5 (via Wikimedia Commons)

Tafeln

Taf. 27: Niedersächsisches Landesarchiv Taf. 45: © Castello del Buonconsiglio, Trento – Italy Taf. 47: © Stadtmuseum Hall/Stubengesellschaft Hall Taf. 49: Hohenleiter, Fischereibuch, T. 2: Faksimile der Handschrift, fol. 3v Taf. 56, 57: KHM-Museumsverband Taf. 59–62: Alena Obleitner Taf. 63: Familie Grund, Hoferhaus Bad Aussee Taf. 67: Stampfer 2017, 6 Taf. 73: Kunstsammlungen und Museen Augsburg Taf. 74, 75: Albertina, Wien

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8 Namensregister Die zahlreichen Erwähnungen Maximilians I. werden nicht aufgeführt. HRR = Heiliges Römisches Reich

Adler, Philipp 287, 291–293, 296f., 307, 314, 323 Alberti, Leon Battista 28–30, 41, 105f. Albrecht I. (HRR) 33f., 82, 216, 220f. Albrecht III., der Reiche, von Habsburg 226 Albrecht IV. von Bayern 90, 133, 188, 292 Alexander der Große 101 Altdorfer, Albrecht 154, 168, 316–318, 321 Amboise, Georges d’ 53, 63, 65f., 84, 136f. Amman, Jörg 288 André, Bernard 154 Andwil, Burkhard von 97 Anna von Österreich 131 Anne de Bretagne 18 Apt, Ulrich d. Ä. 296 Aragonas, Luigi d’ 298 Argon, von, s. Egen Aristoteles 26, 30, 178 Artzt, Sibylla 311 Attila 354 August von Sachsen 298 Augustinus (von Hippo, Hl.) 164 Augustus 70, 156, 167, 192 Aventinus, Johannes 209 Aytinger, Wolfgang 157 Beatis, Antonio de 298, 305 Beck, Leonhard d. Ä. 296, 321 Benedikt XII. 34 Beringer, Heinrich 140 Beroaldo, Filippo 32 Bilgeri 34f., 291 Bizer 138

– Andrea 138, 143 Blomberg, Barbara 132 Boccaccio, Giovanni 178 Bocksberger – Hans d. Ä. 306 – Hans d. J. 306 Bombelli, Tommaso 341 Bramante, Donato 111 Breu, Jörg d. Ä. 96, 296, 298f., 309 Bruegel, Pieter d. Ä. 80 Buhel, Johann 336 Bulgarinis, Bulgarini de 59 Burgkmair, Hans d. Ä. 168f., 309, 321, 339 Burglechner, Matthias 210 Busio – Pellegrino 187 – Pietro 187 Calepini 104, 107, 111f., 128 – Calepino 115 – Christophorus 104 – Isabetta 69, 104 Carvajal, Bernardino 314 Celtis, Konrad 154, 167 Challant 223 Christian I. von Dänemark 73, 87, 271 Cicero 31f., 357, 361 Claudia von Frankreich 53f. Cles, Bernhard von 32, 56, 79, 106, 111, 149f., 190, 232f. Colleoni, Bartolomeo 271 Colonna 185, 248, 250, 280 Concini, Corrado 125 Contarini 113

428 – Zaccaria 63 Corner 113 Cranach, Lucas d. Ä. 20 Cuspinian, Johannes 112, 137, 156 Custos, Jakob 293, 295, 300f., 303, 305 Dante (Alighieri) 164 Datini, Francesco 122f. Dayg, Sebastian 286 Doll, Konrad 219 Don Juan de Austria 132 Dürer, Albrecht 43, 60, 154, 168f., 309, 333, 339, 341, 343–347, 350–352 Ebenstein, von 158 – Georg (Senftel) 91–93, 97, 158 Egen, Peter 19, 288f., 301, 307, 309, 326 Ehem, Anna 296 Ems, Rudolf von 101 Engelbrecht, Johann 49 Enzmilner, Joachim 223 Eppan, von 192 Eptingen, von 226 Erich I. von Braunschweig-Lüneburg 132– 135 Erich II. von Braunschweig Lüneburg 135 Ernst von Sachsen 38 Este, d’ 153 Falconetto, Giovanni Maria 111, 124, 127, 174 Federico da Montefeltro 161 Federmann, Daniel 171 Ferdinand I. (HRR) 20, 32, 56, 68, 130, 132, 184, 214, 232, 280–282, 297, 299, 328, 330, 335 Ferdinand II. von Tirol 131 Fieger 199, 201, 208, 223f., 238–241, 243f., 292 – Christof 225, 239f., 244 – Hans d. Ä. 238 – Hans d. J. 225, 239 – Hans d. M. 225, 238 – Jakob 243 – Sigmund 208, 225 Fieger von Friedberg 239

Namensregister

Filarete, eig. Antonio di Pietro Averlino 97 Firmian, von 109, 185, 261 – Bartlme 199, 201 – Katharina 249 – Nikolaus 109 Fla(a)r, Si(e)gmund 177–180, 182 Franz I. von Frankreich 18 Franz Joseph I. von Österreich 131 Friedrich I., Barbarossa (HRR) 306 Friedrich I., der Schöne, von Habsburg 35 Friedrich I., der Siegreiche, von der Pfalz 154 Friedrich II. (HRR) 35 Friedrich II. von Zollern 286 Friedrich III. (HRR) 38, 69, 72, 74, 91, 131, 154, 168, 238, 266, 270, 288f., 330, 332, 342, 350 Friedrich III., der Weise, von Sachsen 20, 77, 137, 202, 339 Friedrich IV., mit der leeren Tasche, von Tirol 243 Frundsberg, von – Georg 276 – Ulrich 87, 190 Fuchs 184 Fueger, s. Fieger Fugger 38, 169, 228f., 285, 299, 305–308, 311, 326 – Anton 298–300, 306, 323, 329 – Georg 306, 308 – Hans 130 – Jakob, der Reiche 287, 291, 297–299, 305–311, 313f., 321–323 – Raymund 298f., 306, 308 – Ulrich 306, 308 Galba 120 Georg von Sachsen 334 Geremia, de 57 Ghirlandaio, Domenico 121 Gonzaga 74, 105 – Ercole 130 – Federico 74 – Francesco 63 – Ludovico 73f. Gossembrot, Georg 286

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Namensregister

Gottfried von Bouillon 157 Grafenberg, Wirnt von 99 Grünpeck, Joseph 83 Gumppenberg-Pöttmes-Oberbrennberg, Ludwig von 255, 259 Günther, Alexander 259 Gustav Adolf II. von Schweden 131 Hagen, Franz 69 Halden, von der 231 Hausen, Oswald von 205 Heinrich, der Sanftmütige, von Österreich 216 Heinrich II. von Braunschweig-Lüneburg 129, 135, 299 Heinrich III. von Frankreich 75, 87 Heinrich VII. (HRR) 34, 82, 270 Heinrich III. (HRR) 84 Heinrich VII. von England 154, 318 Henninger 325 Herrlein, Lukas 287 Hertenstein, Jakob von 169 Hesiod 156 Hinderbach, von 158 – Johannes IV. 190 Höchstetter (von Burgwalden) – Ambrosius d. Ä. 297, 307, 323, 325–330 – Ambrosius d. J. 329 – Carl 328, 330 – Joseph 329 Hofmair, Hans 288 Hohenlohe, Kraft von 50 Holbein, Hans d. Ä. 286, 296 Holbein, Hans d. J. 169 Holl, Elias 305 Holnstein aus Bayern, Otto von 255 Homer 164, 301 Hörmann, Hans 38 Hueber, Christan 208 Hüruß, Moritz 177, 179 Ilsung 203, 213 Imhoff 131, 338, 344 – Katharina 338, 344, 352 – Sebastian 332 Isabella von Österreich 215

Joachim von Brandenburg 291 Jöchl 201 Johann Parricida 82, 216, 221 Johanna von Kastilien 322 Jugurtha 97 Karl der Große 157 Karl I., der Kühne, von Burgund 72, 154, 232 Karl I. von Anjou 36 Karl II. von Anjou 36, 271 Karl II. von Innerösterreich 299 Karl IV. (HRR) 222, 265 Karl V. (HRR) 19f., 24, 32, 36f., 53f., 56, 83, 128, 130–132, 135, 162, 214f., 232, 263, 281f., 297, 299, 307, 311, 328, 339, 342f., 345, 350–352 Karl VIII. von Frankreich 319 Kasimir von Brandenburg 293 Katharina von Sachsen 133 Kiene, Johann Baptist 258 Kölderer, Jörg 199, 211, 245 Küchlin 288f., 301, 303, 309 Kunigunde von Österreich 292 Ladislaus, Postumus, von Habsburg 226 Lambeck, Peter 304 Lang, Matthäus 136, 285, 287, 299 Langenmantel 223, 281 Laubenberg, von 201 – Genovefa 224 – Hans Kaspar 225 Leopold I., der Erlauchte, von Österreich 214, 216 Leopold III. von Österreich, Hl. 227f. Lerchenfeld, Max von 255 Lichtenau, Heinrich von 286 Lichtenberg, von 158 Lichtenberger, Johannes 157 Liechtenstein, von 185 – Ulrich IV. 60, 109, 157, 190 Livius, Titus 94 Luder, Peter 154 Ludwig II. von Anjou 122 Ludwig IV., der Bayer (HRR) 35 Ludwig XII. von Frankreich 18, 53–55, 63

430

Namensregister

Machiavelli, Niccolò 187 Madruzzo, Christoforo 282 Manilius, Marcus 172 Mantegna, Andrea 169 Manuel, Juan 63, 136 Margarete von Österreich 215, 318f. Maria von Burgund 117 Maria von Österreich 75, 215 Maria von Ungarn 299 Mariani, Michelangelo 168, 282 Matsch, von 184, 189, 248 – Barbara 189 – Gaudenz 189f. Matthias I. (HRR) 131, 264, 340 Matthias Corvinus von Ungarn und Böhmen 264 Mattioli, Pietro Andrea 111 Maximilian II. (HRR) 131 Medici 153 – Bertolino 111 Meisterlin, Sigismund 301, 326 Melauner, Christina 224 Meli (Mellis), de 139f., 166 – Oliver 140 Memmo, Giovanni Maria 113 Mennel, Jakob 194, 218, 248 Meuting, Ludwig 286 Mirana 107, 109, 128 – Simone 107 Montaigne, Michel de 299 Montanari, Benassuto 159 Monte, del 138 Montfort, Ursula von 249, 259, 263 Mülich, Hektor 301, 326 Murner, Thomas 156 Neideck, Georg III. von 111, 190 Nordheim von Sarnthein 185 Novazzano, de 126 Odoni, Andrea 28, 98 Otho 120 Ottokar II. von Böhmen Pacher, Friedrich 276 Paumgartner 228

216

– Hans d. Ä. 228 Peraudi, Raimund 63, 66, 85, 136 Peruzzi 38 Petrarca, Francesco 164, 171, 174 Peutinger 325 – Konrad 112, 154, 296 Philipp, der Streitbare, von Pfalz-Neuburg 299 Philipp I., der Schöne, von Kastilien 54, 202, 214–216, 232, 318, 322 Philipp II. von Spanien 299 Philipp III., der Gute, von Burgund 153 Philipp VI. von Frankreich 18, 34 Pilosi, Fabiano 184–188, 190f. Pincio, Giano P. 32 Pio 171 Pirckheimer, Willibald 339 Platina, Bartolomeo 31 Plutarch 111f., 120f., 359 Pona (-Geremia) 57, 59f., 68f., 106, 112f., 128, 223, 353 – Francisco 57 – Geremia 67f. – Geremia Paolo 57 – Giovanni Antonio 56–61, 63, 66–69, 73–75, 78f., 86–88, 91f., 94, 96, 98f., 102, 104–107, 109, 111, 115, 117, 119, 123– 126, 128f., 132–135, 144, 146, 158, 191, 229, 323 – Giovanni Battista 68 – Giovanni Francesco 67f. – Giovanni Giacomo 59 – Giovanni Mattia 67 – Girolamo 68 Pontano, Giovanni 30, 41, 106 Prato, a 58, 67, 104, 107, 112, 123, 125, 128 – Antonio 67 – Giacomo 58, 67f., 104, 106 – Giovanni Battista 67 – Giroldo 57f., 123, 125 Predis, Ambrogio de 64 Quinoñes Graf Luna, Claudio Fernández de 128 Ragazzoni

38, 75

Namensregister

– Giacomo 74f. – Placido 75 Regiomontan, Johannes 284 Rehlinger 324 Reisch, Gregor 165 Remshart, Carl 293–295, 325f. Rezo, Andrea da 115 Riemenschneider, Bartlmä Dill 280 Rieter 20, 38, 130f., 296, 330, 332–334, 354 – Anna 332 – Paulus 334 – Sebald II. 330 Rindscheit, von 201 – Anna 224, 231 Ringoltingen, Thüring von 99 Roccabruna, Gerolamo 128 Rohr, Simone 142 Römer 118 Rösch von Geroldhausen, Gerold 180 Rottenbuch 222 Rottenburg, Heinrich von 243 Rudolf II. (HRR) 131 Rum(m)el von Lichtenau, Peter 211 Sallust 97 Sanseverino, Roberto da 90, 98 Sanudo, Marino d. J. 63, 66, 85 Schäufelein, Hans 87, 286 Scheurl – Christoph d. Ä. 184, 334f. – Christoph d. J. 117, 335 Schlandersberg, von 158 Schwenter, Pankraz 347 Sender, Clemens 309, 313, 325, 328–330 Seneca 82 Senftel von Ebenstein, s. Ebenstein Sforza – Bianca Maria 49, 52, 64, 109, 247 – Ludovico 53 Sigismund (HRR) 265, 270, 288, 332, 341 Sigismund, der Münzreiche, von Tirol 22, 47, 90f., 97f., 133, 190, 200f., 205, 225, 238, 248 Sigismund von Burgund 325 Sigmund von Bayern 222 Simonetto, Ludovico 129f., 132

431 Sorg, Jörg 299 Spagnolo, Tolomeo 63, 65f. Span 141–143 – Barbara 140, 145f. – Gerard (Erhart, Girart, Girardo, Giraldo) 115, 142–145, 161 – Giovanni 145 – Gothard 140f., 144f., 161f., 166, 169, 175f. – Hans 145 – Massentia 140, 145f. – Odorico 145 – Simon 142 Spaur, von 158, 185 Spengler, Lazarus 186 Spieß, Heinrich 243 Spon, s. Span Springinklee, Hans 168 Stabius, Johannes 218, 314 Star(c)k (von Röckenhof) 296, 337f., 341, 353 – Hans I. 336f., 341 – Hans III., eig. IV. 336f. – Ullrich III. 337f., 341f., 344, 349, 352f. – Ulrich I. 336f., 342 Stenglin, Emanuel 293, 295, 305 Stetten, von 291, 328 Stiborius, Andreas 156 Storich, Wilpold 246 Stoß, Veit 338 Stuntz 228 – Melchior 228 Sunthaym, Ladislaus 218f., 228 Susanna von Bayern 293, 311 Tacitus 154 Tänzl (von Tratzberg) 199f., 202f., 206, 208–211, 220–223, 225, 228f., 232, 234f., 237f., 240f., 292 – Christian 201, 203, 205 – Christina 238 – Jakob 201 – Simon 200–206, 208, 212, 223–225, 229, 235 – Veit Jakob 200–206, 208, 212, 223–225, 228f., 231, 235, 252

432

Namensregister

Tarquinius Superbus 95 Tetzel – Anton 186, 332 – Jobst 334 Thun 126, 158 – Regina von 249 Tirol, Hans 298–301, 305 Tizian 169 Toppler, Erasmus 283 Tornabuoni 76 Trapp, von 184, 186f., 189f. – Jakob II. 190 – Jakob IV. 188f. – Jörg (Georg) 187, 245 – Karl 187f. Trauttmansdorff, von 158 – Leopold 158 Treitzsaurwein, Marx 314, 317 Tucher, Stephan 335 Türing, Nikolaus 203, 239 Ulm, Hans (Maler) von

214

Valer 158 Vergil 156, 179, 182 Verla, Francesco 149, 189 Vettori, Francesco 187 Vintler 120, 257, 273, 275 Vischer, Peter d. Ä. 347 Visconti 53 Vitruv 31 Vogler, Hans d. Ä. 226

Vogtherr, Heinrich d. J. 296 Völs (-Colonna), von 185, 248–251, 255, 257, 259, 261, 263, 273, 280 – Johann Jakob 280 – Kaspar II. 251 – Leonhard d. Ä. 199, 208, 247–252, 275– 278, 358 – Leonhard d. J. 280 Vorst, Peter van der 299 Waldauf von Waldenstein, Florian 208, 240 Weineck, von 185, 189 – Dorothea 247 – Johannes (Hans) 125, 190 Weinsberg, Christian 102 Welsperg 184 Westerstetten, Ulrich 188 Wetterstetter 188, 190 – Johannes 188 – Michael 188, 190f. Wieser, s. Bizer Wilhelm von Bayern 299, 330 Wladislaw II. von Ungarn und Böhmen 264 Wolkenstein, von 185, 223 – Michael 199 Ysenburg, von

224

Zeller, Walter d. Ä.

73

9 Ortsregister

Aachen 22, 270 Absam, Ansitz Melans 239 Achensee 48, 211 – Landesfürstliches Haus 48 Altstätten 226 Antwerpen 341, 343, 345 Augsburg 19f., 22f., 38, 46f., 130, 169, 198, 228, 283–330, 353f., 358f. – Adlerhaus 291–298, 300, 311, 325f., 354, 358 – Anwesen Ludwig Meutings 286 – Barfüßertorturm 354 – Bischofspfalz 285, 299, 311 – Damenhof 169, 299, 310–323, 325f., 354, 363 – Dom 50 – Dominikanerinnenkloster 296 – Dominikanerkirche 297 – Dompropstei 50 – Fronhof 285f. – Fuggerei 307–310, 324 – Fuggerhaus am Rindermarkt 306 – Fuggerhäuser am Weinmarkt 20, 130, 169, 297–323, 326, 355, 360 – Karmeliterkirche 308 – Kesselmarkt 323, 326 – Haus Hans Hofmairs 288 – Haus Lukas Herrleins 287 – Haus Peter Egens 19, 288f., 301, 309, 326 – Haus Sibylla Artzts 297, 311, 314 – Heilig-Kreuzer-Tor 286f. – Höchstetterhaus 323–330, 358 – Perlachplatz 296

– – – – – – – – – – –

Rathaus 284, 296f., 326, 329, 354 Schaezlerpalais 291 Schloss Wellenburg 287 St. Anna, s. Karmeliterkirche St. Magdalena, s. Dominikanerkirche St. Ulrich und Afra, Kloster 306 St. Ursula, s. Dominikanerinnenkloster Stettenhaus 291 Tanzhaus 291 Weberhaus 305 Weinmarkt 130, 288, 291, 293, 297–300, 305, 309, 311, 314 Avignon – Kardinalsresidenz (Ancien Collège de la Croix, Livrée de la Mothe) 18, 34 – Papstpalast 234 Bad Aussee – Hoferhaus 50, 245f. – Kammerhof 246 Baumgartenberg, Zisterzienserstift 48 Biberbach 323 Blois 94, 136 Bologna 97 Bozen 59, 90, 126, 252, 275 – Ansitz Haslach 280 – Ansitz Rottenbuch 222f. – Haselburg 278–282 – Schloss Maretsch 118 – Schloss Runkelstein 78, 100, 116, 119, 127, 167, 203, 242f., 257, 272–276 Brescia, Palazzo della Loggia 121 Brixen 252 – Bischofspalast 281

434 Brixlegg, Schloss Matzen 240 Brügge 77, 162, 343 Büdingen 224 Burgwalden 330 – Wasserschloss 327f. Buttigliera Alta, Sant’Antonio di Ranverso 116 Calais 343, 347 Caldonazzo 184 Calliano 61, 90, 93f., 97f., 125, 137, 158, 183, 187f., 189, 245, 251, 291 – Castel Beseno 93, 187, 245, 189f. – Castel Pietra 187, 245 – Palazzo Pilosi (Casa Demartin) 183– 187, 251 – Palazzo Wetterstetter (Casa Chemini) 183, 188–191, 251, 291, 358 – S. Lorenzo 94, 98 Carpi, Palazzo dei Pio 171 Castelbarco 188 Cavernago, Castello di Malpaga 87, 271 Cognola, Villa Giovanni Antonio Ponas (Villa Travaglia-Fedrizzi) 111 Colle di Val d’Elsa, Palazzo Galganetti 118 Como 57, 126 Cruet, Château de Verdon-Dessous 34 Dillingen, Fürstbischöfliche Residenz 286 Dortmund 225 Echternach, Kloster 84 Erbach, Schloss 278 Ettenhofen, s. Burgwalden Ferrara, Palazzo Schifanoia 172 Florenz 24, 87, 122 – Palazzo Vecchio 121 – S. Maria Novella 295 Frankfurt a. Main 22, 38, 264, 270 – Römer 266 – St. Bartholomäus 266 Füssen 47, 286 – Burg Ehrenberg 286 – Hohes Schloss (Fürstbischöfliche Sommerresidenz) 286

Ortsregister

– Kloster

47

Gent 270 Genua, Palazzo Doria 281 Gmunden 209 Görlitz, Schwibbogenhaus 20 Goslar 225 – Rathaus 80 Gossensaß 205 Götzens, Schloss Vellenberg 210 Graz, Stadtburg 71 Günzburg, Burg 287 Hagenau 136 Hall 198, 201, 205, 208, 225, 238f., 243, 247, 292 – Haus der Tänzl 205 Heidelberg, Schloss 222 Imst 205f. – Burg Starkenberg 205 – Turm zu Imst (Ansitz Rofenstein) 206 Innsbruck 22f., 47f., 71, 77, 84, 106, 180, 198–203, 205, 209, 238, 240, 243, 248, 252, 276, 283, 285, 314 – Goldenes Dachl 180, 182, 193, 203, 246, 271, 293, 325 – Haus der Tänzl 200, 202 – Hofburg 22, 47f., 78, 87, 245 – Kohleggerhaus (Zellerhaus) 71–73 – Neuer Hof 180, 325 – Schloss Ambras 131 – Weiherburg 205, 223 Issogne, Castello 203, 223 Ivano Fracena, Castel Ivano 184 Jenbach 229 – Schloss Tratzberg, s. Stans Kaltern 206 Karlstein, Burg 222 Kaufbeuren 38 – Haus Hans Hörmanns 38 Kauns, Burg Berneck 202, 205, 212 Kirchberg-Weißenhorn 323 Klausen 205

435

Ortsregister

Klosterneuburg, Stift 219, 227 Köln 22, 49f., 102, 225, 255, 270 – Alter Markt 270 – Glockengasse, Haus Johann Engelbrechts 49 – Hackeneyhof 49 – Haus Christian Weinsbergs 102 – Rinkenhof 49 Konstanz 50, 177, 179 – Bischofssitz 50 Kornburg 330 Kufstein 209 Landeck – Pfarrkirche 206 – Schloss Kronburg 240 Laterns, Burg 249, 276 Lecce 37 Levico Terme, Castel Selva e Levico Lichtenberg, Burg 273, 276 Linz, Friedrichstor 71 Luzern, Hertensteinhaus 169 Lyon 136

– – – – – – – – – – – – –

125

Manta, Castello 116 Mantua, Palazzo Ducale 63, 73f., 105 Memmingen, Ulmer Tor 132 Meran 53, 210, 249 Mickhausen, Jagdschloss 287 Mühlviertel, Schloss Windhaag 223 München, Alter Hof 222 Nassereith, Schloss Sigmundsburg 48, 78 Naturns, Burg 249, 276 Neuenstein, Schloss 49 Nomi, Castello 187 Novazzano 126 Nürnberg 20, 22f., 39, 46–49, 130f., 184, 186, 242, 280, 283–285, 296, 325, 330– 354, 358f. – Burg 48, 330, 335, 343, 350 – Hauptmarkt 330, 332, 342 – Haus Zum goldenen Löwen 20, 296, 336–353, 358f. – Haus Zur ersten Bitte 39, 332–334, 342, 347, 354, 358

– –

Heimeranhaus 334 Hirsvogelsaal 130, 280, 334 Imhoffhaus 131 Nassauerhaus 325 Rathaus (Altes) 60, 333–335, 338–345, 350–352, 354 Rieterhaus, s. Haus Zur ersten Bitte Rieterhaus in der Hirschelgasse 130, 334 Scheurlhaus 184, 333–335 St. Jakob 342 St. Klara 342 St. Lorenz 339, 342 St. Sebald 283, 336–338, 342f., 345, 347, 350, 352f. Starckhaus, s. Haus Zum goldenen Löwen Veste, s. Burg Viatishaus 334

Padua 55 Paris 17, 242 Pergine Valsugana 55 – S. Maria 138 – Via Volpare Nr. 20 138 Prag, Hradschin 222 Prato, Palazzo Datini 122, 304 Regensburg 22, 133 – Gasthaus Zum goldenen Kreuz 130f. Ridnaun 205 Rochechouart, Château 18 Röckenhof, Herrensitz 338 Roggenburg, Abtei 48, 287 Rom 24, 51, 54, 95–98, 128, 134, 149, 305, 314, 358 – Ospedale di S. Giacomo 144 – Palazzo Della Rovere 115 – Palazzo Venezia 111 – Quirinalsplatz 303 – S. Marco 115 Rotholz, Rottenburg 204f., 212 Rovereto 90 Sacile, Palazzo Ragazzoni Salurn 249

74f.

436 San Gimignano, Palazzo Comunale 36, 271 San Michele all’Adige (St. Michael an der Etsch), Augustinerchorherrenstift 48, 191–196, 363 Schenkenberg (Südtirol) 248f. Scheyern, Kloster 222 Schmiechen 323 – Schloss 323 Schwabmünchen, Jagdschloss Geyerburg 287 Schwaz 199–201, 203–205, 209, 211, 214, 228f., 238 – Ansitz Zum roten Turm (MinkusSchlössl) 205 – Franziskanerkloster 206 – Haus der Tänzl (Palais Enzenberg) 205 – Pfarrkirche 205 – Schloss Freundsberg 212 Speyer 22f., 291 St. Oswald, Burg Aichach 249 St. Wendel, Rathaus 272 Stams, Kloster 47f., 240 Stans 200 – Schloss Tratzberg 87, 199–246, 251, 359f., 362 – Stutenhof 205 Stein am Rhein 170, 176–182, 339 – Haus Zum weissen Adler 170, 176–182, 233, 339, 359f. – Kloster St. Georgen 182f. Stenico, Castel 125, 190 Sterzing 115, 144, 201, 205 – Ansitz Moos 205 Straßburg, Johanniterkloster 48 Stuhlweißenburg 239 Tiers 249 Tölz, Schloss Reichersbeuern 206 Torno, Hotel Villa Matilda 60 Tramin, Ansitz Langenmantel 281 Treis-Karden, Stiftsgasse 1 242 Trient 24, 32, 37, 46, 48, 50–196, 264, 277f., 282, 353, 355, 359 – Adlertor 150

Ortsregister

– Castello del Buonconsiglio (Fürstbischöfliche Residenz) 55f., 79, 120, 150 – Castelvecchio 55, 86, 113 – Dom 54, 56, 98, 102, 149 – Gasthaus Alla Corona 53 – Hospital der Hauerbruderschaft 158 – Magno Palazzo 56, 149, 232, 281 – Palazzo del Monte (Casa Rohr, Palazzo Meli del Monte, Palazzo Span) 113, 137–175, 177, 183, 189, 203, 233, 249, 344f., 360, 363 – Palazzo delle Albere 282 – Palazzo Geremia 40, 46f., 56–137, 146, 149, 170, 179, 223, 251, 263, 273, 311, 335, 345, 347, 350, 359f., 363 – Palazzo Pretorio 149 – Palazzo Roccabruna 128 – Palazzo Thun 115, 130 – S. Maria Maggiore 61, 106, 129 – S. Pietro 53, 144f., 162 – S. Vigilio, s. Dom – Torre Mirana 107 Trier 50, 272, 303 – Bischofssitz 50 Troja 218, 288f., 303, 305, 309, 359 Trostberg 209 Urbino, Herzogspalast

161, 163

Venedig 24, 28, 51, 54, 61, 75, 87–90, 93f., 97f., 102, 113, 116, 134f., 170, 185, 188f., 198, 247, 314 – Ca’ d’Oro 113 – Casa Odoni 28f., 98, 102 – Dogenpalast 116 – Palazzo Bertolino Medicis 109 – Palazzo Odoni 29 – S. Giobbe 116 Verona 24, 27, 35, 39, 45, 55, 57, 66, 106, 109, 134, 159f., 170, 183 – Palazzo Montanari 249 – Piazza delle Erbe 28, 159f. – San Zeno, Torre Abbaziale 35 – Vicoletto cieco Pozzo San Marco Nr. 1 144 Vicenza 134

Ortsregister

Vöcklabruck 209 Volders, Schloss Friedberg 201, 223, 237– 245, 271 Völs am Schlern, Schloss Prösels 12, 199, 247–282, 358, 360 Vomp, Schloss Sigmundslust 211f. Wangen, Frauentor 132 Wasserburg (Bodensee) 143 Weingarten, Kloster 227 Weißenhorn 287, 323 – Burg 287 – Schloss 323 Westerstetten 188 Wien 48, 50, 71, 133f., 322

437 – Hasenhaus 48, 245 – Praghof 50 – Schloss Laxenburg 71 – Stephansdom 50 Wiesing 205 Worms 22, 49f., 87, 339, 350 – Bischofssitz 50 Würzburg, Festung Marienberg (Fürstbischöfliche Residenz) 130 Zirl, Burg Fragenstein 210, 219 Zürich 33–35 – Haus Zum langen Keller 33–35, 291 – Haus Zum Loch 33f. – Propstei 34

10

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Taf. 1: Das Heilige Römische Reich zur Zeit Maximilians I., Ausschnitt mit studienrelevanten Objekten

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Taf. 2: Trient, Palazzo Geremia, Fassade des Hauptgebäudes an der Via Rodolfo Belenzani (ehem. Contrada Larga)

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Taf. 3: Wappen der Pona von 1501

Taf. 4: Trient, Palazzo Geremia, Fassade, oberes Register (1. v. l.), Friedensverhandlung Maximilians I. mit Frankreich, 1501–05

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Taf. 5: Trient, Palazzo Geremia, Fassade, oberes Register (3. v. l.), Erhebung Giovanni Antonio Ponas zum Hofpfalzgrafen, 1501–05

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Taf. 6: Trient, Palazzo Geremia, Fassade, oberes Register (2. v. l.), Maximilian I. speisend beim Empfang von Suppliken, 1501–05

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Taf. 7: Trient, Palazzo Geremia, Fassade, oberes Register (4. v. l.), Maximilian I. im Gespräch mit dem spanischen Gesandten (?) und zwei Kardinälen, 1501–05

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Taf. 8: Malpaga, Castello, Sala dei Banchetti, Gabenszene, Detail, Marcello Fogolino, um 1535

Taf. 9: Jacopo Negretti, gen. Palma il Giovane, Besuch Heinrichs III. in Venedig, um 1593/95, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 252 B

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Taf. 10: Trient, Palazzo Geremia, Fassade, mittleres Register (1. v. l.), Allegorie auf die Schlacht bei Calliano, 1501–05

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Taf. 11: Trient, Palazzo Geremia, Fassade, mittleres Register (1. v. r.), Lucretia, 1501–05 [Aufn.: 1988]

Taf. 12: Trient, Palazzo Geremia, Fassade, mittleres Register (2. v. r.), Mucius Scaevola, 1501–05 [Aufn.: 1988]

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Taf. 13: Trient, Palazzo Geremia, Fassade, mittleres Register (3. v. r.), Marcus Curtius, 1501–05 [Aufn.: 1988]

Taf. 14: Trient, Palazzo Geremia, Fassade, Taf. 15: Trient, Palazzo Geremia, Eingangsporunteres Register, Torwächter, 1501–05 tal, Wappenstein der Pona

450

Taf. 16: Trient, Palazzo Geremia, EG, schematischer Grundriss

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Taf. 17: Trient, Palazzo Geremia, Hauptgebäude, Blick von der Eingangshalle in die Hofloggia

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Taf. 18: Trient, Palazzo Geremia, Hauptgebäude, EG, Kaminstube, Kamin mit bemaltem Rauchfang

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Taf. 19: Trient, Palazzo Geremia, 1. OG, schematischer Grundriss

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Taf. 20: Trient, Palazzo Geremia, Hauptgebäude, 1. OG, Hauptsaal, Ostwand, Fries mit kämpfenden Meerwesen, Imperatorentondi und Wappen König Maximilians I., Giovanni Maria Falconetto, 1501–05

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Taf. 21: Torno, Villa Matilda, Füllstück mit Wappen der Thun, ehem. Palazzo Geremia (1. OG, Hauptsaal?), 1499

Taf. 22: Trient, Palazzo Thun, Wappen der Thun (mit Königsberg), nach 1516

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Taf. 23: Torno, Villa Matilda, Füllstück mit Wappen der Novazzano (?), ehem. Palazzo Geremia (1. OG, Hauptsaal?), 1499

Taf. 24: Aktuelles Wappen der Gemeinde Novazzano

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Taf. 25: Trient, Palazzo Geremia, 2. OG, schematischer Grundriss

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Taf. 26: Trient, Palazzo Geremia, Fassade, Vollwappen Braunschweig-Lüneburgs, um 1508 (?)

Taf. 27: Vollwappen Erichs I. und Heinrichs II. von Braunschweig-Lüneburg, 1521, Hannover, Niedersächsisches Landesarchiv, HSTAH BigS Nr. 09649

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Taf. 28: Trient, Palazzo del Monte, Blick vom Canton aus

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Taf. 29: Trient, Palazzo del Monte, Via S. Marco, oberes Register (l.: Die stymphalischen Vögel, r.: Der Gürtel der Hippolyte) und Gelehrtenfries mit Inschriftentafeln, 1515/19

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Taf. 30: Trient, Palazzo del Monte, Via S. Marco, mittleres Register (l.: Die Rosse des Diomedes, r.: Die Äpfel der Hesperiden) und Groteskenfries mit Inschriftentafeln, 1515/19

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Taf. 31: Trient, Palazzo del Monte, Via del Suffragio, Wappen Kaiser Maximilians I., flankiert von Andreaskreuzen mit vierfachen Feuereisen und antikisierenden Kaisertondi, 1515/19 [Aufn. bearb.]

Taf. 32: Trient, Palazzo del Monte, Via S. Marco, Tondo mit weiblicher (?) Büste, flankiert von Andreaskreuzen mit einfachen Feuereisen, 1515/19

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Taf. 33: Trient, Palazzo del Monte, Via S. Marco, fingierter Architrav mit dem Emblem Bernhard von Cles’ und antiker Gelehrter (Homer?), 1515/19

Taf. 34: Trient, Palazzo del Monte, Via S. Marco, humanistischer Gelehrter (Petrarca/Dante?), 1515/19

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Taf. 35: Trient, Palazzo del Monte, Via S. Marco, Gelehrte und Astronomia, 1515/19

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Taf. 36: Trient, Palazzo del Monte, Via S. Marco, Taf. 37: Trient, Palazzo del Monte, Via del Juno, 1515/19 [Aufn.: 1988] Suffragio, Armillarsphäre, 1515/19 [Aufn.: 1988]

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Taf. 38: Calliano, Blick von der Piazza Italia auf die Casa Demartin (ehem. Palazzo Pilosi) und die Via III Novembre gen Verona

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Taf. 39: Calliano, Casa Demartin (ehem. Palazzo Pilosi), Fassade, Tiroler Adelswappen, 1500/08

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Taf. 40: Calliano, Blick von der Piazza Italia auf die Casa Chemini (ehem. Palazzo Wetterstetter) und die Via A. Valentini gen Trient

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Taf. 41: Calliano, Casa Chemini (ehem. Palazzo Wetterstetter), Hauptfassade, Detail

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Taf. 42: Calliano, Casa Chemini (ehem. Palazzo Wetterstetter), Via A. Valentini, Greif mit Stammwappen der Trapp, Wappen Ulrich von Liechtensteins und Johannes von Hinderbachs (?), 1515

Taf. 43: Calliano, Casa Chemini (ehem. Palazzo Wetterstetter), Via A. Valentini, Fassade, Detail

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Taf. 44: Calliano, Casa Chemini (ehem. Palazzo Wetterstetter), Via A. Valentini, Detail: Wappen Fürstbischof Bernhard von Cles’, 1515 [Aufn. bearb.]

Taf. 45: Trient, Castello del Buonconsiglio, Magno Palazzo, Camera del Camin Nero, Wappen Fürstbischof Bernhard von Cles’, um 1531

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Taf. 46: San Michele all’Adige, ehem. Augustinerstift, Innenhof, Buchstabenrätsel, 1516

Taf. 47: Kleines Wappenbuch der Haller Stubengesellschaft, fol. 29v (Die Erst Taffl mit No. 1. Darÿnn seindt sambt Herrn Stüffter etc. 40 Personen), 1585, Hall, Stadtmuseum, 474

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Taf. 48: Jenbach, Schloss Tratzberg, 2. OG, schematischer Grundriss

473

474

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Taf. 49: Maximilian I. am Achensee, aus: Wolfgang Hohenleiter, Tiroler Fischereibuch, 1504, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Vind. 7962, fol. 3v

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Taf. 50: Jenbach, Schloss Tratzberg, 1. OG, schematischer Grundriss

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Taf. 51: Jenbach, Schloss Tratzberg, Habsburgersaal, aufgeklappter schematischer Grundriss mit vereinfachtem Stammbaum

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Taf. 52, 53: Jenbach, Schloss Tratzberg, Habsburgersaal

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Taf. 54: Jenbach, Schloss Tratzberg, Habsburgersaal, Südwand, Detail: Kinder Maximilians I. und Philipps I., 1505/07

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Taf. 55: Jenbach, Schloss Tratzberg, Habsburgersaal, Westwand, Gesamtansicht

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Taf. 56, 57: Anonym, Stammbaum des Hauses Habsburg von Rudolf I. bis Philipp I. (sog. jüngerer Ambraser Stammbaum (AII), leicht beschnitten), um 1507 oder 1571/84, Wien, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rüstkammer, KK 4 und KK 5

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a) Fieger

b) Melauner

c) Laubenberg

d) Rindscheit

e) Tänzl

f) König Maximilian I.

Taf. 58: Jenbach, Schloss Tratzberg, Katharinenkapelle, Gewölbe, Wappenschlusssteine vom Eingang (a) bis in den Chor (f)

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Taf. 59: Volders, Schloss Friedberg, Rittersaal, Ostwand, Jagdszenen, um 1510/15

Taf. 60: Volders, Schloss Friedberg, Rittersaal, Nordwand, Turnier (Rennen), Minne, Musik, um 1510/15

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Taf. 61: Volders, Schloss Friedberg, Rittersaal, Westwand, Hafenstadt und Schiffe, um 1510/15

Taf. 62: Volders, Schloss Friedberg, Rittersaal, Südwand, Belagerung Friedbergs, um 1510/15

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Taf. 63: Bad Aussee, Hoferhaus, ehem. Festsaal, Blick gen Nordosten

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Taf. 64: Völs am Schlern, Schloss Prösels, Kernburg, EG, schematischer Grundriss [nach Stampfer 2017]

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Taf. 65: Völs am Schlern, Schloss Prösels, Innenhof, Westseite und Südwestecke

Taf. 66: Völs am Schlern, Schloss Prösels, Innenhof, Südseite, Brüstungsfelder mit geistlichen Kurfürsten, 1508/18

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Taf. 67: Gottfried Seelos, Blick auf den westlichen Arkadengang von Schloss Prösels, um 1856, Privatbesitz

Taf. 68: Anton Lindner, Blick auf den westlichen Arkadengang von Schloss Prösels (Kopie nach G. Seelos), um 1856, Völs am Schlern, Schloss Prösels, Pfeilersaal

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Taf. 69: Völs am Schlern, Schloss Prösels, Innenhof, Südseite, Turnierpaar Görz – Tirol, 1508/18

Taf. 70: Völs am Schlern, Schloss Prösels, Innenhof, Westseite, Turnierpaar Österreich – Völs, 1508/18

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Taf. 71: Völs am Schlern, Schloss Prösels, Innenhof, Südseite, Sternturm

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Taf. 72: Völs am Schlern, Schloss Prösels, Innenhof, Südseite, Sternturm, Zuschauer, 1508/18

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Taf. 73: Emanuel Stenglin, Huldigung der Augsburger Bürger an Kaiser Leopold I. im Jahr 1658 auf dem Weinmarkt, Detail: Fuggerhäuser, nach 1658, Augsburg, Grafische Sammlung, G17062

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Taf. 74: Anonym (nach A. Dürer), Ostfassade des Hauses Zum goldenen Löwen (ohne Dach), um 1530, Wien, Albertina, Grafische Sammlung, AZ5622

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Taf. 75: Anonym (nach A. Dürer), Nordfassade des Hauses Zum goldenen Löwen, um 1530, Wien, Albertina, Grafische Sammlung, AZ5623