Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz: 1979/80 [1979/80] 3875371828

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Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz

1979/80

Merseburger

JAHRBUCH DES STAATLICHEN INSTITUTS FÜR MUSIKFORSCHUNG

Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz

1979/80

H erausgege ben vo n Dagm ar Droysen

Verlag Merseburger Berlin

Edition Merseburger 14 79

© 1981 Verlag Merseburger Berlin GmbH, Kassel Alle Rechte vorbehalten · Printed in Germany Composersatz : Staatliches Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz Margot Ehmen, Marion Garschagen und Ilse Zemick Druck: Arno Brynda GmbH, Berlin ISBN 3- 87537- 182- 8

INHALT

REINECKE, Hans-Peter Alfred Berner zum 70. Geburtstag

7

VAN DER MEER, John Henry Germanisches Nationalmuseum Nürnberg Geschichte seiner Musikinstrumentensammlung

9

BECKER, Heinz

„ ... Der Marcel von Meyerbeer"

79

KRICKEBERG, Dieter Die Orchesterinstrumente im literarischen Werk E.T.A. Hoffmanns

. . . . . 101

DAHLHAUS, Carl Musikalische Gattungsgeschichte als Problemgeschichte

. . . . . . . . . . . 113

DAHLHAUS, Carl Studien zur Geschichte der Rhythmustheorie

. . . . . . . . . . . . . . . . 133

KRUMMACHER, Friedhelm Rezeptionsgeschichte als Problem der Musikwissenschaft . . . . . . . . . . . 154 RIETHMÜLLER, Albrecht Musikästhetik und musikalischer Genuß

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 71

ZAMINER, Frieder Pythagoras und die Anfänge des musiktheoretischen Denkens bei den Griechen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 KOFIE, Nikolas Afrikanische Musik unter semiotischem Aspekt

. . . . . . . . . . . . . . . 212

ALFRED BERNER ZUM 70. GEBURTSTAG

Am 10. April 1980 feierte Alfred Berner seinen 70. Geburtstag. Damit blickt er zugleich auf jahrzehntelange Arbeit für das Musikinstrumenten-Museum zurück, eine Zeit, die durch die ihm eigene konstruktive Aktivität und durch die schwierige Nachkriegssituation in Berlin gekennzeichnet ist. Seit den dreißiger Jahren mit der Sammlung vertraut und mit dem Institut verbunden, war es in den ersten Jahren nach 1945 vor allem Berners Verdienst, die durch die Kriegsereignisse stark dezimierten Bestände unter schwierigsten Umständen wieder zusammengetragen und fachkundig betreut zu haben. Von der bedeutenden Sammlung, die Curt Sachs bis zu seiner Emigration 1933 leitete, blieben von den nahezu 4000 Objekten nur ca. 700 Stücke übrig, viele davon in einem fast hoffnungslosen Zustand. Im Vorwort zu seiner 1952 erschienenen Einführung in die Berliner Musikinstrumenten-Sammlung schildert Berner sehr anschaulich den Wiederaufbau mit all seinen Schwierigkeiten. Zunächst nur notdürftig mit seinen oftmals von anderen belächelten ,Resten' untergebracht, gelang es Berner mit unermüdlicher Beharrlichkeit, erste Mitarbeiter für die schwierigen Aufgaben zu gewinnen. Mit den notwendigen restauratorischen und konservatorischen Maßnahmen konnte begonnen werden, um wieder ein funktionsfähiges Museum zu schaffen. Berner wußte die Gunst der Stunde im damaligen Berlin zu nutzen. Mit äußerst knappen Mitteln konnte er durch geschickte Ankäufe den Instrumentenbestand wesentlich mehren, eine hervorragende Fachbibliothek aufbauen und ein erstaunlich reichhaltiges Archivmaterial zusammentragen - eine Leistung, die ohne sein wissenschaftliches Engagement nicht zu verstehen wäre. Ein Kreis von Freunden und Förderern unterstützte ihn in seinen Bestrebungen. Manches kostbare Stück kam auf diese Weise in die Sammlung. Die Öffentlichkeit verstand Berner für das Museum zu interessieren durch Führungen, Vortragsveranstaltungen und von ihm ansprechend und sachkundig eingeleitete Konzerte auf historischen Instrumenten der Sammlung. Für diese sowie auch für die von ihm keineswegs verloren gegebene Konzeption eines übergreifenden Forschungsinstituts gelang es ihm, ein neues Domizil zu schaffen, auch wenn dies anderen Vorstellungen zuwiderlief, Vorstellungen, die angesichts der damaligen politischen Verhältnisse auf ganz andere Lösungen abzielten. Berner hat mit seiner Tat den Grundstein für eine neue Entwicklung gelegt, die ab 1962 mit der Eingliederung des Instituts in die Stiftung Preußischer Kulturbesitz realisiert werden konnte. Alfred Berner hat sich von Berlin aus um Musikleben und Musikforschung verdient gemacht. Unser aller Dank gilt dem Jubilar, dem die Kollegen van der Meer, Becker und Krickeberg die hier veröffentlichten Beiträge widmen.

Hans-Peter Reinecke

GERMANISCHES NATIONALMUSEUM NÜRNBERG GESCHICHTE SEINER MUSIKINSTRUMENTENSAMMLUNG* JOHN HENRY VAN DER MEER

Alfred Berner zum 70. Geburtstag zugeeignet

„Das germanische Museum verfolgt einen dreifachen Zweck: a. ein wohlgeordnetes Generalrepertorium über das ganze Quellenmaterial für die deutsche Geschichte, Literatur und Kunst, vorläufig von der ältesten Zeit bis zum Jahr 1650, herzustellen; b. ein diesem Umfange entsprechendes allgemeines Museum zu errichten, bestehend in Archiv, Bibliothek, Kunst- und Alterthumssammlung; c. beides nicht nur allgemein nutzbar und zugänglich zu machen, sondern auch mit der Zeit durch Herausgabe der vorzüglichsten Quellenschätze und belehrender Handbücher gründliche Kenntniß der vaterländischen Vorzeit zu verbreiten." So lautet § 1 der Allgemeinen Grundsätze der Satzungen des germanischen Museums zu Nürnberg aus dem Gründungsjahr 1852 1 . Diese sind deutlich von den Gedankengängen des Museumsgründers, Hans Freiherr von und zu Aufseß, geprägt, dem das Generalrepertorium bis zu seinem 18 76 erfolgten Tode ein Herzensanliegen war. 1862 erfolgt die „Mündigsprechung" des Museums „durch seinen Stifter und vaterländischen Leiter" Aufseß, der in diesem Jahr die Leitung niederlegt und seinen Rücktritt mit der Überzeugung begründet, „daß das Vertrauen des Publikums auf den Fortbestand und das Wachsen unseres Nationalinstituts erst vollkommen befestigt wird, wenn man den tatsächlichen Beweis vor Augen hat, das Museum könne ohne seinen jetzigen Vorstand und Begründer so gut wie bisher bestehen und gedeihen und sei daher in keiner Weise gefährdet durch meinen Tod oder Austritt" (Germanisches Nationalmuseum, 1978, S. 24). In Wirklichkeit lagen interne Differenzen u.a. über die Nützlichkeit des Generalrepertoriums vor. Nach dem Gutachten von Professor Moriz Haupt, Mitglied des Gelehrtenausschusses, sollte 1868 das Museum „eine mehr praktische Richtung" verfolgen, vor allem durch Aufgabe des Generalrepertoriums und Erweiterung der kulturgeschichtlichen Sammlungen (ebenda, S. 30). Die Satzungen von 1869, die am 1. Januar 1870 in Kraft traten, setzen als Hauptziel, daß Denkmäler der deutschen Geschichte, Literatur und Kunst nicht in Vergessenheit

*

Die Abbildungen 2-12 sind nach Vorlagen gefertigt, die vor dem Zweiten Weltkrieg entstanden sind. Erschienen als Separatdruck, Nürnberg 1852 und 1853. Darüber hinaus in den Mittheilungen des KönigL Sächs. Vereins für Erforschung und Erhaltung vaterländischer Alterthümer, VI, 1852, S. 151 - 155; als Anlage zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 1853, nach Sp. 147 f.; Germanisches Nationalmuseum, 1978, S. 951.

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geraten ( 18 70 als Separatdruck erschienen; Germanisches Nationalmuseum, 19 78, S. 954). Aufgegeben wird die (vorläufige) zeitliche Begrenzung mit dem Jahre 1650. Beim Sammelprogramm wird die Kunst- und Alterthumssammlung zu kunst- und kulturhistorischen Sammlungen, während dem Archiv die Bibliothek vorangestellt wird. Als Programm für die Öffentlichkeitsarbeit werden Spezialkataloge und Repertorien (die somit weit von der ersten Stelle abgerückt sind und darüber hinaus ohne die Hinzufügung „General-" in der Mehrzahl erscheinen), gelehrte und populäre Veröffentlichungen sowie Quellenwerke genannt. Die Satzungen von 1921, als Separatdruck 1921 in Nürnberg erschienen, die mit materiell unwesentlichen Änderungen (u.a. Einführung der Bezeichnung Germanisches Nationalmuseum i. J. 195 7) bis auf den heutigen Tag geltcn 2 , fügen den vorherigen nur wenig hinzu. Die kunst- und kulturhistorischen Sammlungen werden zu Sammlungen von Denkmalen der deutschen Kultur und Kunst. Das Programm der Veröffentlichungen wird zu „ wissenschaftlichen und volkstümlichen Veröffentlichungen" gestrafft. Hinzugefügt werden Vorträge und Führungen. Im Zuge der Tendenzen zu Systcmatisierung einzelner Fachgebiete um die Mitte des 19. Jahrhunderts hat Aufseß 1853 sein System der deutschen Geschichts- und Alterthumskunde entworfen zum Zwecke der Anordnung der Sammlungen des Germanischen Museums veröffentlicht. In zweierlei Hinsicht kann das Aufscßsche System immer noch als begrüßenswert angesehen werden: So sind die einzelnen Lebensbereiche im Sinne des hcu te noch gültigen Kulturbegriffs der Anthropologie durchsystcmatisiert. Die in den Satzungen von 1852 erscheinende Zweiteilung in Kunst und Altertümer (später in Denkmale von Kultur und Kunst) beherrscht nicht das System, sondern die verschiedenen Kunstgattungen sind in das einheitliche System integriert. Insoweit wäre es - mit fachgerechten Abänderungen - in einem Museum, das eine Sachkultur dokumentieren will, noch brauchbar. Die kulturgeschichtliche Konzeption von Aufseß bildet, zumindest theoretisch, auch jetzt noch die Grundlage für die Existenz des Germanischen Nationalmuseums. Hierbei sollte nicht übersehen werden, daß eine Verfremdung der Konzeption in eine rein kunstgeschichtliche Richtung mehr als einmal gedroht hat, das Konzept des Gründers zu verfälschen. Fehlt somit dem Aufseßschen System eine ästhetische Normierung im allgemeinen, womit eine Trennungslinie zwischen Kunst und Gewerbe gezogen würde, geht seine Nüchternheit u.a. aus der Tatsache hervor, daß eine besondere musikgcschichtliche Normierung im Sinne der Romantik darin nicht vorkommt. Dies verdeutlicht den Gegensatz zu einem früheren Dokument aus dem Aufscßschcn Umkreis. Aufscß hatte 1833 die Gesellschaft zur Erhaltung und Bekanntmachung der Denkmäler älterer deutscher Geschichte, Literatur und Kunst gegründet. Es war in einem mit Komponisten und Musikern gesegneten Gebiet wie dem deutschen Sprachraum selbstverständlich, daß von der Gesellschaft von Anfang an die Tonkunst als Kunstdenkmal angesehen wurde. Schon im Gründungsjahr hat Gottlicb von Tucher sein Programm in der Sammlung von Musikalien formuliert, das in der Konzeption von der romantischhistorisicrendcn Ästhetik geprägt ist. Wohl auch im Zusammenhang mit dem Aufseßschcn Sammlungsprogramm, das durch die Jahreszahl 1650 begrenzt war, sollte nach Tuchcr „die Hauptperiode der Musik" dokumentiert werden, d.h. der Zeitraum von etwa 1450 bis um 1600, eventuell noch der gregorianische Kirchengesang und der spätere Choral, „sofern er noch rein in den alten Kirchentonarten gesetzt vorkommt". Das 1 7. J ahrhundcrt „lieferte fast Nichts oder wenig Bedeutendes", und in dem als 2

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S. hierzu das Amtsblatt des Bayerischen Staatsministeriums für Unterricht und Kultus, 1921, S. 155-161; Germanisches Nationalmuseum, 1978, S. 960.

Grenze der historischen Dokumentation festgelegten Jahr 1648 sei der Verfall der Musik „schon längst vorhanden" gewesen. Man könnte versuchen, diese Äußerung zu verstehen, indem man darauf hinweist, daß Tucher offensichtlich Kompositionen von Praetorius, Schein, Scheidt oder Kindermann, Staden, Pachelbel, Schelle und Kuhnau, Tunder, Buxtehude, Böhm, Kusser, Muffat, Krieger, Froberger, Kerll, Schmelzer, Biber und anderen nicht kannte. Selbst wenn er sie gekannt hätte, wäre er nicht zu einer anderen Auffassung zu „bekehren" gewesen, spiegelt sich doch in seinem Sammelprogramm das Verhältnis der Romantik zur älteren Musik im Geiste des Nazarenertums wider. Dieses hatte der Heidelberger Jurist Justus Thibaut 1824 in seinem später vielfach wieder aufgelegten Werkchen Über Reinheit der Tonkunst formuliert. Für Tucher galten nur der gregorianische Choral, der spätere Choral, soweit noch kirchentonartlich, sowie die Musik von 1450 bis 1600, aber dann wohl im Thibautschen Sinne vokalpolyphon konzipiert. Darüber hinaus hat ihn vermutlich die Tatsache gestört, daß die deutschen Lande im 1 7. Jahrhundert teilweise von englischen Komponisten, vor allem aber von italienischen Musikern überlaufen waren und daß diese (wie die Franzosen u.a. auf Kusser, Muffat und Froberger) zu nachhaltig auf die deutsche Musik eingewirkt haben. Nach Tucher hätte nämlich die niederländisch-deutsche Schule dokumentiert werden sollen, „die Mutter aller Schulen bis auf den heutigen Tag". Was die niederländisch-deutsche Schule und ihre Mutterschaft betrifft, hätte sich bereits ein Zeitgenosse Tuchcrs fragen können, was Papst Gregor d. Gr., nach dem der von ihm akzeptierte gregorianische Choral benannt worden ist, anderes mit den deutschen und und den niederen Landen zu schaffen gehabt hätte als Pastorales. Über das Einbeziehen der Niederländer hat sich Tuchcr offensichtlich doch Gedanken gemacht: Er hat sie ins Sammelprogramm mit der Überlegung aufgenommen, sie seien „in ihrem inncrn Wesen so sehr deutsch, daß mir wenigstens ein mehrjähriges Studium der Kunstwerke beider Nationen keinen nationalen Unterschied .. . entdecken ließ". Man kann annehmen, daß Tucher das Vermögen der Stilanalyse abging, die doch zwischen den Werken etwa von Adam von Fulda, Finck, Hofhaimer, Stoltzcr und Senf! sowie Dufay, Binchois, Ockeghem, Obrecht, Josquin de Prez und Isaac unterscheidet. Aber auch wenn es solche Unterschiede nicht gäbe, ist Tuchcrs Gedankengang nicht gerade logisch. übergehen wir die recht zwielichtigen Begriffe ,Nation' und ,Wesen' und beschränken uns auf die Schlußfolgerung: Stilähnlichkcit zwischen A und B kann dadurch begründet sein, daß sich A B oder B A angeglichen hat. Wenn es Stilähnlichkeit zwischen deutschen und niederländischen Komponisten im „goldenen Zeitalter" gibt, läßt sich das entweder dadurch erklären, daß - um Tuchers Formulierung aufzugreifen - die Niederländer „in ihrem Wesen" deutsch waren oder aber die Deutschen zumindest im Stil ihrer Kompositionen niederländisch. Man könnte dann gerade noch Ockcghcm, Obrecht und Isaac, die aus den südlichen Niederlanden stammen, mehr dem „Deutschtum" verhaftet sehen. Aus den Schriften etwa von Burncy, Hawkins, Kiescwettcr und Fctis {die beiden letzteren 1829 erschienen) dürfte aber 1833 bekannt gewesen sein, daß zumindest die Hälfte der „Niederländer" {z.B. Dufay, Binchois, Lantins, Brassart, Busnois, Compcrc, J osquin, Picrrc de Ja Ruc, Brumcl, Barbireau) aus dem französischen Teil der Niederlande und aus anderen Gebieten des burgundischen Machtbereichs stammten. Diese Tatsache macht das vermeintliche „Deutschtum" der Niederländer - die erste der beiden oben formulierten Alternativen - unglaubwürdig. Es wurde auf diese Äußerung aus der Vorgeschichte des Germanischen Nationalmuseums so ausführlich eingegangen, weil sich darin deutlich eine gewisse Tendenz des Sammelns von Musikalien abzeichnet. Man interessierte sich nur für Papier: für Kompositionen und zur Not noch für Theoretiker aus der „Blütezeit" der niederländisch-

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deutschen Musik. In einem undatierten Faltblatt aus der Frühzeit des Museums über

Die musikalischen Sammlungen des Germanischen Museums zu Nürnberg werden unter „Musikalischen Sammlungen" nur geschriebene oder gedruckte Kompositionen und theoretische Werke verstanden. Der Zeitraum für das Sammeln wird allerdings etwas erweitert: er reicht vom 12. bis zum 1 7. Jahrhundert. Gottlieb von Tucher trifft kein allzu schwerer Vorwurf wegen seines Sammelprogramms, ist doch immer ein großer Teil der Menschheit in zeit- und ortsbedingten Vorurteilen befangen. Um so erfrischender ist dagegen die Nüchternheit im Aufseßschen System. Zwar ist dieses zunächst zeitlich begrenzt, aber diese Beschränkung ist weniger dem Vorurteil zu verdanken, daß nach 1648 oder 1650 „fast Nichts oder nur wenig Bedeutendes" geliefert worden sei, als dem an und für sich vernünftigen Gedanken, daß die Dokumente aus den letzten zwei Jahrhunderten (von Aufseß aus gesehen) leichter greifbar waren als die älteren und deshalb schleunigst gesichert werden sollten. Im Aufseßschen System erscheint die Tonkunst folgendermaßen: B. I.

A.

Zustände: allgemeine Cultur- und sociale Zustände: in geistiger Beziehung: 1. Sprache und Schrift: ... 2. Kunst und Kunstwerke: a) Tonkunst a) Tonbildung und Lehre a) der Stimme, Gesang, ß) der Instrumente, Instrumentalmusik. b) Tonsatz und dessen Producte: a) Gesangmusikalien: aa) geistliche Gesänge, Kirchenmusik, bb) weltliche Gesänge, Volkslied. ß) Instrumentalmusikalien: aa) für Saiten- und Blasinstrumente, bb} für Laute.

Selbstverständlich ist an dieser Einteilung und ihrer Stelle im System nach dem heutigen Standpunkt manches auszusetzen. Zunächst wird die Musik unter 2. mit der bildenden Kunst zu „Kunst und Kunstwerken" gerechnet, während die Literatur unter 1. „Sprache und Schrift" erscheint, obwohl doch Sprache und Literatur (inklusive Theater und Ballett) das mit Musik gemeinsam haben, daß sie nicht mehr existieren, wenn sie verklungen bzw. zu Ende gespielt sind. Sie bringen somit nicht wie die bildenden Künste direkt greif-, sammel- und ausstellbare Produkte hervor, sondern die greifbaren Produkte - für die Musik graphische Symbole, Tonwerkzeuge und musikikonographische Belege - stellen zunächst nur unwesentliche Aspekte dar. Insoweit wäre die Musik im System richtiger einzuordnen unter 1. (zeitliche Künste: Sprache, Schrift, Literatur, Theater, Ballett, Tonkunst), während 2. für die räumlichen Künste (Baukunst, Plastik, zeichnende Künste) hätte reserviert werden können. Aber auch die Einteilung selbst hat unlogische Stellen. So gibt es die Unterscheidung „für Saiten- und Blasinstrumente" und „für Laute", als ob die Laute kein Saiteninstrument wäre. Sodann fragt man sich, was unter „Instrumentalmusik" verstanden werden soll: offensichtlich nicht geschriebene und gedruckte Noten für Instrumente, weil diese unter „Instrumentalmusikalien" erscheinen. Vielleicht wurde dabei an Darstellungen von

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Instrumentalmusik gedacht, aber dann würden entsprechende Darstellungen von Vokalmusik fehlen. Immerhin geht aus dem System zunächst hervor, daß vorurteilslos gesammelt wurde, und zwar Objekte von hoher und weniger hoher oder gar niedriger Qualität aus der Zeit von 1450 bis 1600, zum Teil davor oder etwas danach, weiterhin Vokal- und Instrumentalmusik. Von den drei Kategorien „gefrorener Musik" erscheinen auf jeden Fall geschriebene und gedruckte Noten sowie Theoretiker, Musikinstrumente und vielleicht sogar Musikikonographie. Systematisch wurde allerdings nie gesammelt. So ist die Musikaliensammlung der Bibliothek bis auf den heutigen Tag ein Torso geblieben. Es sind darin einige wichtige Stücke vorhanden, die immer wieder bereitgestellt werden müssen, so z.B. die Viola da braccio-Tabulaturen (Ms. 33748 7 und 14976), die Bayreuther Lautentabulatur mit der Verzierungstabelle (Ms. 25461), eine handschriftliche italienische Lautentabulatur (Ms. 33748 1 - 6 • 8 ), das Klavierbuch der Anna Margaretha Stromer in deutscher Klaviertabulatur (Ms. 3178 7), weiterhin viele Originaldrucke von musikinstrumentenkundlichen Werken. An musikikonographischen Dokumenten ist manches im Kupferstichkabinett vorhanden. Weiterhin kann auf das Bildnis des Harfe spielenden Xylotectus Uohannes Zimmermann) von Hans Holbein (1520), auf einen Querflötenspieler von Johann Kupetzky (Anfang 18. Jahrhundert), auf das Konzert von Johann Georg Platzer (um 1740), auf das Gruppenbildnis der Familie Remy in Koblenz von Januarius Ziek (1776), auf den Bronzeguß „Hansel" des Nürnberg Heilig-Geist-Spitals (um 1380), der angeblich eine Schalmei bläst, auf das Modell einer Brunnenfigur mit Dudelsackspieler von Labenwolf (um 1500), auf die Gartenfiguren aus dem Schloßpark von Seehof bei Bamberg von Ferdinand Dietz (1760), auf den burgundischen Bildteppich mit Musizierenden (um 1500), auf die Dame am Klavichord im Stammbuch des Lauinger Bürgermeisters Anton Weihenmayer (1585) oder auf die Bleimedaille vonJonas Silber, Apollo mit den Musen darstellend ( 15 7 5), hingewiesen werden. Einige niederländische Instrumentendarstellungen des 17. Jahrhunderts (Biltius, Leemans) liefern teilweise wichtige Daten zu Monturteilen und sonstiger Beschaffenheit von Zupf- und Streichinstrumenten (z.B. van der Meer, Viola d'amore). Der überaus wichtige Behaimsche Spinettdeckel (1619) 3 mit der musizierenden Gruppe (Orgel mit Spinett, Violine, Bratsche, Tenor- und Baß-Viola da gamba) wurde erst 1960 erworben. Viel ist auch im Laufe der Jahre im Kupferstichkabinett gesammelt worden. 1860 konnte der 1854- 1865 im Gelehrtenausschuß des Museums tätige Kunsthistoriker Ralf Leopold von Rettberg (Sammlung, Sp. 8) auf „eine systematisch und chronologisch geordnete Reihenfolge von einigen hundert Abbildungen im Bildrepertorium" hinweisen, „welche die Entwicklung der musikalischen Instrumente vom 9. bis zum 17. Jahrhundert übersichtlich veranschaulicht." Obwohl aber überaus wichtige und häufig reproduzierte musikikonographische Belege zu den Sammlungen des Museums gehören, ist man noch heute weit davon entfernt, eine einigermaßen repräsentative ikonographische Sammlung Interessierten zur Verfügung stellen zu können. Für die Einrichtung einer musikikonographischen Bildstelle fehlt das Personal. Auch Instrumente begann Aufseß zu sammeln, was um so bemerkenswerter ist, da der Historismus mit seinen Vorurteilen das ganze 19. Jahrhundert hindurch die Verwen3

Inv. Nr. Gm 1615. Barock in Nürnberg, Nr. A 43; Croll, Claviorganum, S. 359; Hollis, The Piano, Taf. 35; Van der Meer, Cembalobau, S. ll5; derselbe, Orgelklavier, Taf. 87; derselbe, Sweelinck; Munrow, Instruments, S. 85; Wirth, Kammermusik, Taf. 18; Zirnbauer, Lucas Friedrich Behaim, Nr. A 43; derselbe, Musik, S. 54-56.

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dung von Instrumenten zumindest in der Kirchenmusik nicht annahm und somit der Instrumentengeschichte keine große Liebe entgegenbrachte. Außerdem waren bis 1852 nur wenige Instrumentensammlungen öffentlich zugänglich, und diese befanden sich hauptsächlich in Osterreich: 1814 war die Instrumentensammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol aus Schloß Ambras im unteren Belvedere in Wien zu besichtigen; 1824 legte Franz Xavcr Glöggl in Linz ein Instrumentenmuseum an, dessen Bestände später von der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien angekauft wurden; 1839 wurden die Instrumente des 1 7. und 18. Jahrhunderts aus der Benediktinerabtei Kremsmünster dem Obcröstcrreichischcn Landesmuseum in Linz gestiftet. Eine ausgezeichnete Zusammenfassung zur Entstehung der Sammlungen hat Alfred Berner als Beitrag Instrumentensammlungen für Musik in Geschichte und Gegenwart geliefert. Die Instrumentensammlung im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg, war also eine der ersten im damaligen Deutschen Reich. Daß Aufscß der Zusammenstellung einer Musikalicnsammlung vorurteilsloser als ein zünftiger Musikwissenschaftler wie Gottlicb von Tuchcr gegenüberstand, lag zum Teil auch daran, daß er eben kein Musikwissenschaftler, wohl aber ein begeisterter Musikdilettant war: er spielte u.a. Violine. Daß das Dilcttantcntum in den ersten J ahrzchntcn der Existenz des Museums auch Nachteile hatte, wird im weiteren Verlauf dieser Studie noch oft sichtbar werden.

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Klaviertrio mit Hans Freiherrn von und zu Aufseß Violine spielend (Federzeichnung) Germanisches Nationalmuseum, Kupferstichkabinett, H. B. 26854

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In der 1856 erstellten Übersicht der Kunst· und Alterthumssammlungen (Germanisches Nationalmuseum, 2. Abt., S. 71 f.) werden 33 Musikinstrumente und sieben ikonographische Belege aufgeführt. Unter den Instrumenten ist von 23 Stücken bekannt, daß sie vor 1856 erworben wurden. 10 weitere Instrumente müßten zu dieser Gruppe gehören, ihre Identität konnte aber bisher nicht festgestellt werden. Die 23 Stücke werden nachfolgend mit ihren jetzigen Inventarnummern aufgeführt, in Klammern sind die Nummern aus dem 1860 von Rettberg erstellten Verzeichnis (Sammlung, Sp. 44- 46) angeführt: MI 1- 2 (10 - 11) Zwei Trum scheite unterschiedlicher Größe, wohl aus dem 16. Jahrhundert. Etwas optimistisch werden sie im Verzeichnis von 1860 in das 15. Jahrhundert datiert. Diese als „Monochordion (Trummscheit)" bezeichneten Instrumente sind in mehrfacher Hinsicht interessant. Einmal liegt hier ein seltener Fall des Anfangs einer Familienbildung bei Trumscheiten vor: Beide Instrumente haben unterschiedliche Größe und somit unterschiedliche Stimmung. Sodann sind sie innen mit Leim bestrichen und mit geriebenem Glas bestreut (im Verzeichnis von 1860: „mit Bergkrystall ausgelegt"). Schließlich sind zu diesen Instrumenten auch ihre ziemlich klobigen, bleibeschwerten Streichbögen erhalten, die im Verzeichnis nicht erwähnt sind. Dieses führt allerdings noch ein drittes Trumscheit (Verzeichnis von 1860, Abb. 12) an, das schon vor etwa 1872 verlorengegangen sein muß, da es nicht in dem um diese Zeit erstellten Inventarverzeichnis erscheint. Lit.: Adkins, Discoveries. Krautwurst, Trumscheit, Taf. 44 a. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 121. Ders., Wegweiser, 1971, S. 7; 1976, S. 9. Rettberg, Samm· lung, Abb. 1. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 43. Warnier, Apollinaire, s. 139. MI 6 (15)

Tenor-Viola da gamba (auf D) von Hans Pergette, München, 1599. Von dem Erbauer ist nichts bekannt, wenn er aber kein Italiener ist, so hat er in Italien gelernt oder wurde zumindest von daher stark beeinflußt. Der Korpus hat, wie öfter in Italien, eine breite Violoncello-Form, allerdings mit schräg gegen den Hals laufenden Schultern und flachem, beim Hals abgedachtem Boden. Das Instrument war bei der Erwerbung offensichtlich mit vier Saiten als Violoncello bespannt und wurde als solches geführt. Lit.: Lütgendorff, Geigen· und Lautenmacher, II, S. 3 77. Vannes, Dictionnaire, I, s. 273.

MI 13

Ein Instrument, das vielleicht als Viola d'amore alter Form d.h. ohne Resonanzsaiten und mit überwiegend metallenen Spielsaiten (s. MI 27) aufgefaßt werden könnte. Es wurde 1743 in Nürnberg von Leonhard Maussiell angefertigt. Es fehlt im Verzeichnis von 1860. Lit.: Lütgendorff, Geigen· und Lautenmacher, II, S. 323. Zirnbauer, Musik, Taf. 55.

MI 18 (19)

Viola d'amore, jetzt mit fünf Spiel- und acht Resonanzsaiten, 18. Jahrhundert. Im Verzeichnis von 1860 mit „17. Jahrhundert" datiert. Lit.: Rosenblum, Viola d'amore, S. 160.

MI 21 (22)

Violine (als „Discant-Geige" bezeichnet), ziemlich rustikal, aber mit ursprünglichen Monturteilen außer dem Saitenhalter. Die Datierung mit „1 7. Jhdt." erscheint infolge der volkstümlichen Faktur des Instruments nicht gesichert.

MI 40 (25)

Eine besonders schöne viersaitige Tanzmeistergeige in Bootsform (als „Sack· oder Stockgeige" zum Teil falsch bezeichnet). Rückseite mit Spänen mit Schildpatt· und Elfenbeinfurnier und schildpattfumierter Hals von Georg Wörle, Augsburg, 16 74.

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Lit.: Augsburger Barock, Nr. 701 und Abb. 342. Kinsky, Musikhistorisches Museum, II, S. 651. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 564. Van der Meer, Wegweiser, 1971, S. 26; 1976, S. 30. Vannes, Dictionnaire, I, S. 397. MI 44 (3)

Groß-Oktav-Baßlaute von Michielle Harton (Michael Hartung), Padua 1602. Das Instrument mit Korpus aus Eibenholz war noch nie geöffnet worden und befindet sich bis dato vollständig im ursprünglichen Zustand. Diese Laute war der Ausgangspunkt zu den späteren Lautenforschungen von Friedemann Hellwig. Lit.: Cervelli, Brevi note, S. 312. F. Hellwig, Lauteninstrumente, S. 9. Ders., Lute Belly, S. 132 f. und Taf. XIV. Ders., Lute Gonstruction, S. 25. Ders., Maker's Marks, S. 27 und Taf. III, Nr. 15. Lowe, Historical Development, S. 13. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 201. Lundberg, Lute Making, S. 37. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 123. Ott, Musikleben, Taf. 32. Päffgen, Laute und Lautenspiel, S. 97 f. Pohlmann, Laute, S. 271. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. I. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 81. Vannes, Dictionnaire, I, S. 151.

MI 45 (4)

Laute von Pietro Railich, Venedig, 1644. Auch dieses Instrument mit Korpus aus Palisander ist bis dato gut erhalten und spielbar, obwohl es nicht ausgeschlossen ist, daß diese Laute, jetzt elfchörig mit 9 x 2 + 1 + 1 Saiten in einem Wirbelkasten mit Chanterelle-Reiter, ursprünglich zwei Wirbelkästen gehabt hat. Der Umbau wurde dann von Matthias Hummel in Nürnberg 1695 durchgeführt, dessen Zettel im Korpus neben dem von Railich vorkommt. Lit.: Cervelli, Brevi note, S. 323. F. Hellwig, Lauteninstrumente, S. 10. Ders., Lute Belly, S. 135, Abb. 5 und Taf. XV. Kinsky, Musikhistorisches Museum, II, S. 622 (unter Hummel). Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 401 und S. 233 (unter Hummel). Ott, Musikleben, Taf. 32. Pohlmann, Laute, S. 273. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. I. Vannes, Dictionnaire, 1, S. 292.

MI 60 (1)

Eine Harfe romanischer Form, angeblich aus dem 16. Jahrhundert. Im Anzeiger fiir Kunst der deutschen Vorzeit, Neue Folge, V, 1848, erscheint das Instrument auf dem Titelkupfer. Es handelt sich hier um eine Fälschung des 19. Jahrhunderts. Lit.: Ott, Musikleben, Taf. 18.

MI 61 (2)

Spitzharfe, angeblich aus dem 16. Jahrhundert, in Wirklichkeit aus dem späten 1 7. oder frühen 18. Jahrhundert. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 121. Ott,Musikleben, Taf. 18. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 34.

MI 63 (6)

Erzzister, wohl von Andreas Ernst Kram, Nürnberg, also in die 1760-er Jahre zu datieren. Die Angabe „16.Jhdt." ist wiederum falsch. Lit.: Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 269. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 122. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. I. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 72.

MI 64

Erzzister von Andreas Ernst Kram, Nürnberg, 1764. Nicht im Verzeichnis von 1860. Lit.: Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 269. Ott, Musikleben, Taf. 18.

MI 65

Erzzister mit Capotasto-Vorrichtung, Sign. A.F.D ., 1794. Nicht im Verzeichnis von 1860. Diese drei Erzzistern haben die normale Disposition von Kram ( 4 x 2 Spielsaiten, 9 Baßsaiten, also 13 Chöre).

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MI 81 (8)

Hackbrett mit 19 4 Saiten, Ende 18.Jahrhundert. Nach dem Verzeichnis „16.Jhdt.". Llt.: Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Abb. 44 (unteres Instrument).

MI 85 (9)

Doppelvirginal von Martinus van der Biest, Antwerpen, 1580. Nach einer diesem Instrument gewidmeten Monographie des späteren ersten Direktors des Museums, August Essenwein, „das interessanteste Stück der im Germanischen Museum aufbewahrten Sammlung musikalischer Instrumente" (ein Lobspruch, der in bezug auf die äußere Ausstattung des Doppelvirginals aus der Antwerpener Periode dieses Meisters noch heute gültig ist). Essenwein hat die Ausstattung des Instruments ziemlich genau beschrieben, aber das Rätsel der Medaillons nicht gelöst, in denen Personen beider Parteien im niederländischen Religionskrieg dargestellt sind: auf der einen Seite Alessandro Farnese, Maximilian II. und seine Gemahlin Maria, Anna von Österreich und Philipp II., auf der anderen Seite zweimal Wilhelm von Oranien und Charlotte de Bourbon. Es war offensichtlich das erstemal, daß Essenwein einer Virginaldocke begegnete, denn er beschreibt die Mechanik ziemlich genau. Allerdings hat er nicht gesehen, daß die Klaviatur von Hauptinstrument und Ottavino von C/E-c 3 auf C-c 3 vergrößert wurde und der rechte Steg des Hauptinstruments wohl zur Verkleinerung der ursprünglichen Riesenmensur (c 2 um 40 cm!) zur Klaviatur hin versetzt. Solche heutzutage routinemäßigen Feststellungen waren zur damaligen Zeit zweifellos nicht üblich. Verwunderlich ist aber, daß er auch nicht gesehen hat, daß das Ottavino einen Schlitz im Unterboden besitzt. Dadurch ist es beim Stellen auf das Hauptinstrument an dieses gekoppelt. Lit.: Baines, Musikinstrumente, Abb. 5. Boalch, Makers of the Harpsichord, unter Biest, Martin van der. Essenwein, Spinett. Kinsky, Geschichte der Musik, S. 121, Nr. 1. Lambrechts-Douillez, Ruckers Family, S. 270. Van der Meer, Familie Ruckers, S. 136. Ders., Kielklaviere, S. 71. Ders., Sweelinck, S. 37 und Abb. 1. Ders., Wegweiser, 1971, S. 10; 1976, S. 12. Ott, Musikleben, Taf. 49. Pols, De Ruckers, Abb. 14. Russell, Harpsichord, Taf. 20. Winternitz, Musikinstrumente, Nr. 25.

MI 88 (45)

„Blockflöte mit messingenem Mundstück. H. 3 6 ''.Von J.C. Denner". Die Länge (ca. 105 cm) deutet auf eine Baßblockflöte hin. Der einzige Baß von Johann Christoph Denner war damals das Instrument mit dieser Inventarnummer. Das „messingene Mundstück" ist wohl die Messingzwinge am unteren Rand der Windkapsel. Llt.: Nickel, Hol.zblasinstrumentenbau, S. 224. Ott, Musikleben, Taf. 56. Young, Woodwind Instruments, Liste A, Nr. 12 und Taf. III c.

MI 94 (49)

„Hoboe. H. 3 "'. Die außergewöhnliche Länge des Instruments macht die Identifizierung dieser Eintragung leicht: Es handelt sich um die einzige erhaltene Unteroktavoboe von Johann Christoph Denner, wohl zwischen 1684 und dem Todesjahr 1707 angefertigt, somit vielleicht gemäß der Eintragung aus dem „17. Jhdt.". Lit.: Baines, Musical Instruments, Nr. 564. Birsak, Holzblasinstrumente, S. 33 und S. 103. Van der Meer, Denner Revisited, Nr. 5-6. Nickel, Hol.zblasinstrumentenbau, S. 230. Young, Woodwind Instruments, Liste A, Nr. 34.

MI 95 (46)

Baßblockflöte. „3 '1 ''.Von J.C. Denner". Die einzige Baßblockflöte, deren Länge (98,8 cm) dieser Maßangabe einigermaßen entspricht, ist das Instrument von Johann Schell, Nürnberg, mit Marke am Kopf unter der Seheilsehen: „1.DENNER in Wimpel/ CORIGIRT." Llt.: Kinsky, Geschichte der Musik, S. 149, Nr. 3. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 157. Van der Meer, Denner Revisited, Nr. 3. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. III.

17

MI 96 (47)

„Blockflöte. H. 3 6 ''. 17.Jhdt." Die Maßangabe (ca. 112 cm) stimmt mit keiner der sonst vorhandenen Baß· blockflöten überein. Mit diesem Vorbehalt wird angenommen, daß diese Eintra· gung sich auf das Instrument von Johann Wilhelm (1) Oberlender, Nürnberg, bezieht, das um die Mitte des 18. Jahrhundert angefertigt wurde. Lit.: Kinsky, Geschichte der Musik, S. 149, Nr. 4. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 124. Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 294. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. III. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 129.

MI 97 (38)

Baßpommer mit Umfangserweiterung, also ursprünglich mit vier Klappen. Da eine fehlt, erscheint das Instrument im Verzeichnis „mit 3 Klappen". Marke MH, darunter eingeritzt: 1600. Lit.: Kinsky, Geschichte der Musik, S. 149, Nr. 2. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 124. Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 63, Nr. 1. Ott, Musikleben, Taf. 43. Rettberg, Sammlung, Abb. 4. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 137.

MI 98- 104 (44) Laut Eintragung „Blockflöten-Stimmwerk (Kriegspfcifen), acht Stück in einem Futterale". Offensichtlich handelt es sich hier um den Satz Blockflöten vom Übergang von der Renaissance- zur Barockbauart (Instrumente zweiteilig, Bohrung teils zylindrisch, teils invertiert konisch) von Hieronymus Franziskus Kinsecker, Nürnberg, um 1675, also nicht „16.Jhdt.". Es sind zwei Soprane, zwei Alte, zwei Tenöre und ein Baß erhalten. Laut Eintragung bestand der Satz ursprünglich aus acht Instrumenten. Als größte Länge wird 2 '10 '3 '"angegeben, was 90,5 cm des Basses entsprechen dürfte. Die kleinste Länge beträgt aber 7 '6 "; etwa 21 cm. Die Soprane haben eine Länge 2 von 31,8 cm. Das achte Instrument muß also ein Sopranino auf g gewesen sein, das später - zusammen mit dem Futteral (MI l 05) - verlorengegangen sein muß, und zwar vor der Katalogisierung von 1927, welche diese beiden Objekte nicht mehr aufführt. Lit.: F. Hellwig, Untersuchung, S. 108, Abb. 6. Hunt, The Recorder, Taf. VII. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 98. Marvin, Recorders, S. 33. Meierott, Flötentypen, S. 58, S. 74 ff., S. 79, S. 127. Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 191. Ott,Musikleben, Taf. 57. Norlind,Musikinstrumentens historia, Taf. 51, Nr. 3. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. III. Warner und von Huene, Baroque Recorders, S. 81. Welch, Six Lectures, S. 28. MI 124

Tenordulzian mit unleserlicher Signatur und zwei Klappen. Nicht im Verzeichnis von 1860.

MI 125 (43)

Vollständiges, mit gravierten Silberzwingen geschmücktes Choristfagott vonJo· hann Christoph Denner, wohl aus den 1680-er Jahren, also mit Recht „17. Jhdt.". Lit.: Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 232. Ott, Musikleben, Taf. 56. Young, Woodwind Instruments, Liste A, Nr. 42 und Taf. III d.

1860 wurde das oben erwähnte, von Rettberg (Sammlung) erstellte Verzeichnis veröffentlicht, in dem 66 Instrumente aufgeführt werden. Darin sind MI 13, 64, 65, 77, 120, 121 und 124 nicht verzeichnet, so daß tatsächlich 73 Instrumente vorhanden waren, was einen Zuwachs von 40 Stücken bedeutet. Sie werden zusammen mit den zehn vor 1856 erworbenen, nicht identifizierbaren Instrumenten hier aufgeführt.

18

MI 5 (13)

Große Baß-Viola da gamba (auf Di) von Hanns Vogel, Nürnberg, 1563. Das Instrument ist in mehrfacher Hinsicht interessant. Zunächst ist es eines der sehr wenigen erhaltenen Exemplare dieser Größe überhaupt. Sodann aber ist es ein sprechender Beleg für die Tatsache, daß die von Kinsky (Musikhistorisches Museum, II, S. 428 und S. 509; s. auch Rühlmann,Bogeninstrumente, S. 257 f. und S. 273), Sachs (Musikinstrumentenkunde, 1920, S. 180; 1930, S. 186) und Bessaraboff (Musical Instruments, S. 292- 294) ausgearbeiteten Gegensätze zwischen den Familien der Viole da gamba und Viole da braccio nicht für das 16. (und frühe 17.) Jahrhundert gelten. Der Korpus hat Viola-da-braccio-Form mit senkrecht gegen den Hals verlaufenden Schultern, hervorspringende Ecken, einen gewölbten Boden, Randüberstand von Decke und Boden und f-Löcher. Das Instrument hat weiterhin eine Schnecke. Vielleicht als süddeutsch, möglicherweise sogar als nürnbergisch zu werten, sind die Einschnitte in Ober- und Mittelbügel. Nur die Sechszahl der Saiten, die Quart-Terz-Stimmung und die erhebliche Zargenhöhe unterscheiden es von der Viola-da-braccio-Farnilie. Erw. 1859. Lit.: Germanisches Nationalmuseum, 1977, Nr. 602. Jalovec, Geigenbau, II, S. 373. Kinsky,MusikhistorischesMuseum, II, S. 470. Lütgendorff, Geigen-und Lautenmacher, II, S. 541. Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 102, Nr. 4. Rettberg, Sammlung, Abb. 2. Vannes, Dictionnaire, I, S. 382.

MI 9 (18)

Alt-Viola da gamba (auf G oder A) von Ernst Busch, Nürnberg, um 1630. Trotz der verhältnismäßig späten Entstehungszeit sind noch mehrere Elemente vorhanden, die das Instrument von der „klassischen" Viola da gamba unterscheiden, so die Schnecke, die etwas flammenförmigen Schallöcher mit Unterkugel, der wellenförmige Oberbügel, der Mittelbügel, der ohne Absatz die breiteste Stelle erreicht, und schließlich die beiden Einschnitte im Unterbügel. Solche wellenförmigen Umrisse und eingeschnittenen Bügel sind zumindest im 1 7. Jahrhundert für Süddeutschland, vielleicht sogar für Nürnberg, typisch. Lit.: Ott, Musikleben, Taf. 59.

MI 10 (16)

Alt-Viola da gamba (auf G oder A) von Paulus Hiltz, Nürnberg, 1636. Zargen und Boden sind mit ungarischer Esche furniert, einem in Süd- (und gelegentlich in Mittel-)Deutschland im 16. und 17. Jahrhundert hochgeschätzten Holz. Die Korpusform ist wieder süddeutsch bzw. nürnbergisch, mit wellenförmigem Oberbügel, mit Mittelbügel, der ohne Absatz die breiteste Stelle erreicht, Einschnitten im Unterbügel und flammenförmigen Löchern mit Unterkugel. Merkwürdig ist die Bekrönung, die hier aus einer Schnecke besteht, aus deren Vorderseite jedoch ein Fratzenkopf geschnitzt ist. Erw. 1859. Lit.: Jalovec, Geigenbau, II, S. 404 f. Ott, Musikleben, Taf. 59. Vannes, Dictionnaire, I, S. 162.

MI 11 (17)

Bratsche von Paulus Hiltz, Nürnberg, 1656. Das Instrument ähnelt dem vorhergehenden in fast allen Einzelheiten, aber die Zargen sind wesentlich niedriger, was auf Armspiel hindeutet, und der ursprüngliche Wirbelkasten hat nie mehr als vier Wirbel enthalten. Aus MI 10 und 11 geht hervor, daß man um die Mitte des 1 7. Jahrhunderts zumindest in Nürnberg keinen wesentlichen Unterschied außer der Saitenzahl und der Zargenhöhe zwischen Viole da gamba und Viole da braccio gemacht hat. Erw. 1859. Lit.: Jalovec, Geigenbau, II, S. 404 f. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 21 7. Ott, Musikleben, Taf. 59.

MI 15 (14)

Kleine Baß-Viola da gamba (auf G 1 oder Ai) von Ernst Busch, Nürnberg, 1641. Auch dieses Instrument hat wie MI 9 eine Schnecke und einen „Nürnberger" Korpus, sei es von MI 9 sich etwas abhebend: hier verläuft der Oberbügel fast klassisch, aber der Mittelbügel erreicht auch hier ohne Absatz mit S-förmiger Kurve die breiteste Stelle, und der Unterbügel hat einen einzigen Einschnitt. Das

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Instrument hat f-Löcher mit Oberkugel, nur einer Kerbe zur Mitte hin und einem ganz typischen unteren Ende mit Querlinie. Diese Einzelheiten sind so charakteristisch, daß ein anderes, sehr seltenes, wenn nicht einmaliges Instrument MI 35, eine Tenor-Viola da gamba (auf D) in Brettform zum Üben, deren Erwerbsdatum unbekannt ist, mit den gleichen Merkmalen, wenn man von der zisterartigen Bekrönung absieht, ohne jeden Zweifel Ernst Busch zugeschrieben werden kann. MI 15 erw. 1859. Lit.: Kinsky, Musikhistorisches Museum, II, S. 4 70, S. 607. Van der Meer, Wegweiser, 1971, S. 15; 1976, S. 17. Vannes, Dictionnaire, I, S. 47. MI 20 (21)

Bratsche mit weitgehend ursprünglichen Monturteilen (als „Discant-Geige" bezeichnet) von Johann Adam Pöpel, Bruck bei Eger, 1664. Die Jahreszahl ist schwer leserlich und wird als „1604" angegeben. Erw. 1858. Lit.: Jalovec, Geigenbau, II, S. 177. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 389. Vannes, Dictionnaire, I, S. 283.

MI 22 (23)

Bäuerliche Violine (als „Discant-Geige" bezeichnet) mit Flammenlöchern, Rosette und ursprünglichen Monturteilen. Die Datierung mit „17. Jhdt." erscheint infolge der volkstümlichen Faktur des Instruments nicht gesichert.

MI 27 (20)

Diese „Discant-Geige mit schlangenförmigen Schallöchern und Verzierungen" aus dem „16. Jhdt." ist mit Sicherheit eine fünfsaitige Viola d'amore alter Form, d.h. ohne Resonanzsaiten und mit zum größten Teil metallenen Spielsaiten, wie sie von 1679 bis 1732 immer wieder in der Literatur beschrieben wird. Signierte Exemplare dieses Typs stammen aus Hamburg Uoachim Tielke) und Danzig (Christoph Meyer, Paul Albrecht). Auch das vorliegende Instrument, dessen Löcher ich lieber als Widerhakenlöcher bezeichnen möchte, kann sehr wohl norddeutscher Herkunft sein. Erw. 1859. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 121. Dcrs., Viola d'amore. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 64.

MI 34 (24)

Brettvioline, vielleicht 1 7. oder 18. Jahrhundert. Die im Verzeichnis von 1860 aufgeführte „Fiedel mit sehr kleinem Resonanzboden und Verzierungen" kann infolge des angegebenen Maßes (1 '9 ") nur mit diesem Instrument (Gesamt-L. 57 cm) identisch sein, obgleich die „Verzierun· gen" ausschließlich in einer Rosette bestehen. Wenn diese Identifizierung richtig sein sollte, ist somit dieses Brettinstrument vor den übrigen Stücken dieser Faktur (MI 35, 36 und 38) in das Museum gekommen. Lit.: Kinsky,MusikhistorischesMuseum, II, S. 531.

MI 50 (5)

Pandurina oder Mailändische (Lombardische) Mandoline, im Verzeichnis phantasievoll als „Mandorga" bezeichnet, mit 5 x 2 Saiten, angeblich aus dem 17.Jahrhundert; der Zettel ist kaum leserlich, die Jahreszahl scheint 1709 zu sein. Das Instrument wurde dem Museum von August Essenwein - wohl zu der Zeit, als dieser als Architekt von Museumsneubauten 1855 - 56 in Nürnberg tätig war, überlassen. Lit.: F. Hellwig, Lauteninstrumente, S. 11.

MI 70 (7)

Scheitholt, eine frühe und seltene Form der Griffbrettzither ohne die spätere Ausbuchtung der Salzburger Zither. Die Datierung „ 18. Jhdt." kann hier zutreffen. Erw. 1859. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 120. Ders., Zither, Taf. 75, Abb. 4. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 29.

MI 76 (64)

20

Bei der „Drehorgel" des 18. Jahrhunderts handelt es sich wahrscheinlich um eine Harfenuhr mit Kurbeiantrieb aus dem 19.Jahrhundert, die bis auf die Stiftwalze im Zweiten Weltkrieg abhanden gekommen ist.

MI 77

Orgelpositiv von Adam Ernst Reichard, Nürnberg, 1727. Umfang Manualklaviatur C- c 3 , Pedalklaviatur C- a. Disposition: Grobgedackt 8; Waldflöte 4; Prinzipal 2 '. 1858 erworben, aber nicht im Verzeichnis von 1860. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 125. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 151.

MI 78 (62)

Die „Handorgel mit zwei Claviaturen und zwei Blasbälgen" aus dem „16.Jhdt." war aller Wahrscheinlichkeit nach ein Bibelregal aus dem 18. Jahrhundert mit Klaviaturumfang C/D- c3 , nach den Angaben von Rettberg und des 1927 von Jahn erstellten Kataloges (Musikinstrumente) „aus einem Nürnberger Nonnenkloster". Erw. 1858. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 125. Menger, Das Regal, S. 113 ff. Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 73, Nr. 3. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Abb. 76. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 152.

MI 80 (63)

Die „Handorgel mit ungetheilter Claviatur" aus dem „18. Jhdt." ist wohl das Regal mit Signatur Michel Klotz mit Transportfach für den Vorderblock in den Bälgen. Diese Regalform kommt datiert von 1575 bis 1630 vor. Der Klaviaturumfang C/E- g2 , a 2 deutet auf eine Datierung vor 1600 oder spätestens um 1600 hin. In diesem Fall wurde wesentlich zu spät datiert. Erw. 1858. Lit.: Germanisches Nationalmuseum, 1977, S. 603. Kinsky, Geschichte der Musik, S. 120, Nr. 2. Menger, Das Regal, S. 35 ff. Mountney, The Regal, Nr. 17. Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 73, Nr. 3. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Abb. 76.

Regal mit Transportfach in den Bälgen von Michel Klotz, um 1600 (MI 80, erhalten) und Bibelregal, 18. Jahrhundert (MI 78, Kriegsverlust)

21

MI 90 (58)

Die „Schalmei" von Johann Christoph Denner ist wahrscheinlich die Oboe MI 90, obwohl die angegebene Länge (1 '10 '6 "; ca. 59 cm) mit der tatsächli· chen Länge (53,5 cm) nicht übereinstimmt. Vielleicht wurde das Rohrblatt mit· vermessen. Da Denner um 1684 angefangen hat, Holzblasinstrumente in der „französischen" (d.h. barocken) Bauart anzufertigen, ist das Instrument zwi· sehen 1684 und 1707 anzusetzen. Es ist also nicht mit Sicherheit mit „17.Jhdt." zu datieren. Lit.: Hailperin, Three Oboes, S. 29. Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 263. Young, Woodwind Instruments, Liste B, Nr. 11 und Taf. IV c.

MI 91 (40)

Altpommer. Die Brandmarke (A) am flachen Oberrand der piroucttenartigen Erweiterung am oberen Rohrende war damals nicht deutbar, weist aber auf Hans Schnitzer, Nürnberg, hin und auf eine Entstehungszeit vor 1565. In diesem Fall ist die Datierung „17.Jhdt." somit zu spät. Erw. 1859. Lit.: Ott, Musikleben, Taf. 23.

MI 92 (39)

„Altpommer. H. 2 3 '6 "'. 17. Jhdt." ist etwas rätselhaft. Vermutlich handelt es sich um das Instrument mit der angegebenen Invcntarnummer, aus einem Rohr· teil mit Grifflöchern V, VI, Klappe und Schallstück eines Rcnaissancepommcrs bestehend, der völlig unfachgcrecht ergänzt wurde. Erw. 1859.

MI 93 (48)

„Tenor·Bassanelli, Bruchstück. 17. Jhdt." In diesem Falle würde das einzig erhaltene Bassanello-Fragment vorliegen. Ei·

ncm solchen bin ich jedoch nie begegnet. Die fehlende Maßangabe macht die Identifizierung auf jeden Fall fraglich. Ich würde vermuten, daß es sich um MI 93 handelt, ein Versuch zu einer Baßblockflötc, vielleicht das Erzeugnis eines Lehrlings, vielleicht aber auch eine Fälschung des 19. Jahrhunderts. MI 106 (42)

Ein unvollständiges Choristfagott von Johann Christoph Denner. Da es sich um ein Übergangsinstrument zwischen Renaissance und Barock han· delt (das jetzt fehlende Schallstück ist vom Rohrhauptstück getrennt) und J o· hann Christoph Denncr von etwa 1684 an die französische barocke Bauart nach Deutschland eingeführt hat, dürfte das Instrument Anfang der 1680-cr Jahre zu datieren sein, also tatsächlich „17. Jhdt. ". Die normale stehende Höhe eines Choristfagotts auf C beträgt ca. 95 cm, wäh· rcnd die angegebene Höhe 2 '10" ist. Der Unterschied ist durch das fehlende Schallstück zu erklären. Zu einem etwas späteren Zeitpunkt hat man das Baß· rohr und das Schallstück eines Barockfagotts auf den Zapfen gesetzt. In dieser Form ist das Instrument in Rettbergs Artikel abgebildet. Bei der Neuordnung der Sammlung wurden die Teile des Barockfagotts vom Choristfagott getrennt und mit Nummer MI l 06 A bezeichnet. Lit.: Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 233. Rcttbcrg, Sammlung, Abb. 3.

MI 108 (55)

Oboe da caccia in Sichelform mit ausladendem Schallstück von M. Deper, Mitte 18. Jahrhundert. Dieses Instrument hat ein lcderübcrzogcnes Mittelstück (ursprünglich hatte auch das Schallstück Lederbelag) und die drei übrigen Klappen der barocken Oboe. Dadurch ist dieses „Krummhorn mit Schallbecher und drei Messingklappen, in der Mitte mit Leder überzogen", identifizierbar. Da das Entstehen der Oboe da caccia kurz vor 1720 anzusetzen ist, ist die Datierung „17. Jhdt." falsch. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 124. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 139.

MI 109 (54)

22

Altkrummhorn, in der Tat wohl aus dem 16. Jahrhundert. Die merkwürdig als einarmiger Hebel konstruierte offene Klappe entspricht der· jenigen beim Tenorkrummhorn 13.297 der Accademia Filarmonica in Verona. Beide Instrumente dürften aus derselben Werkstatt stammen.

MI lll (52)

Tenorzink („Groß-Tenor-Cornet") mit der noch immer ungeklärten Signatur HIER.S und einer Klappe, tatsächlich wohl „16. Jhdt. ". Lit.: Van der Meer, Curt Sachs, S. 124. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 106. Zirnbauer, Musik, Taf. 43.

MI ll4 oder 122 (51)

Einer dieser Quartzinken ist das im Verzeichnis von 1860 gemeinte Stück. Die Instrumente sind wohl deutscher Herkunft und könnten aus dem 16.Jahrhundert stammen, wie im Verzeichnis angegeben, oder aber aus dem 17. Jahrhundert.

MI 117,118oder Krumme Zinken, MI 119 auf g mit gedoppeltem Griffloch VI. Einer dieser drei Zinken, die mit „16. Jhdt." vielleicht richtig datiert sind, obwohl das 17. Jahr119 (50) hundert auch möglich wäre, wird im Verzeichnis angeführt. MI 11 7 ist wohl norditalienisch, die anderen zwei Instrumente vielleicht deutsch. Lit.: Van der Meer, Curt Sachs, S. 124. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 105. MI 120-121

Zwei stille Zinken, wohl Venedig, um 1600. Die Mcssingzwinge am Mundstückende von MI 121 ist späteren Datums. Erw. 1859, aber nicht im Verzeichnis von 1860 aufgeführt. Lit.: Ott, Musikleben, Taf. 23.

MI 127

Fagott von Johann Heinrich Eichentopf, Leipzig, um 1730. Vier Klappen. Erw. 1859, aber nicht im Verzeichnis von 1860. Lit.: Eppelsheim, Instrumente, S. 136. Langwill, Wind-Instrument Makers, s. 46.

MI 128

Fagott aus Erlenholz, 1. Hälfte 18. Jahrhundert. Vier Klappen. Erw. 1859, aber nicht im Verzeichnis von 1860.

MI 146 (41)

Deutsche Schalmei in Altlage, 17.Jahrhundert. Lit.: Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 71, Nr. 4.

MI 147 (60)

Panpfeife in Flügelform mit Pfeifen aus Rohr, das Ganze lederbelegt. Die Datierung „17. Jhdt." erscheint etwas optimistisch.

MI 148 (53)

Es wird nach MI 111 noch ein „Groß-Tenor-Cornet mit Leder überzogen" aus dem „16. Jhdt." angeführt. Ein zweiter Tenorzink befand sich bislang nicht im alten Instrumentenbestand des Museums. Ich stelle vorsichtig die Möglichkeit anheim, daß damit das Serpent gemeint sein könnte, das unter dieser Inventarnummer geführt wird, allerdings später (vielleicht sogar im 18. Jahrhundert) anzusetzen ist. Lit.: Ott, Musikleben, Taf. 43. Zirnbauer, Musik, Taf. 43.

MI 149 (59)

Es wird eine Klarinette von Johann Christoph Denncr, Nürnberg, aufgeführt. Nun ist es nicht gesichert, daß das Museum jemals eine Klarinette von Johann Christoph Denner besessen hat. Auf zwei jetzt verschollene Denner-Klarinetten (MI 196-197) wird unten noch zurückzukommen sein. Die Klarinette mit der angegebenen Inventarnummer stammt laut Katalog von Fritz Jahn (Musikinstrumente) aus dem Jahre 1927 von Johann Christoph Denner, trägt aber in Wirklichkeit die Marke von Jacob Denner und muß somit zwischen 1707 und 1735 zu datieren sein. Es ist daher nicht gewagt anzunehmen, daß die im Verzeichnis aufgeführte Klarinette von ,J.C. Denner" tatsächlich mit dem Instrument von Jacob Denner identisch ist. Erw. 1859. Lit.: Baines, Musical Instruments, Nr. 621. Birsak, Dreiklappen-Chalumeau, S. 495. Ders., Hol.zblasinstrumente, S. 119. Hochstrasser, Problem, S. 11, S. 18. Kurfürst Max Emanuel, Bayern, Nr. 559. Van der Meer, Instrument Makers, Abb. 3. Ders., Wegweiser, 1971, S. 36; 1976, S. 45. Nickel, Denner. Ders., Hol.zblasinstrumentenbau, S. 267. Ott, Musikleben, Taf. 56. Stubbins, Art of Clarinetistry, S. 144, Taf. 1. Young, Woodwind Instruments, Liste B, Nr. 21. Zimmermann, Zinken, S. 67. Zirnbauer,Musik, Taf. 55.

23

MI 153 (56)

Es ist schwer zu bestimmen, was mit der „Pfeife mit drei Klappen. H. 1 '7 ''. 17. Jhdt." gemeint war. Drei Klappen hatte in der Tat eine Oboe von Johann Christoph Denner. Im Katalog von Jahn (Musikinstrumente) wird die Länge mit 49 cm angegeben, was tatsächlich etwa mit 1 '7 " übereinstimmen dürfte. Es handelte sich dabei wohl um eine Oboe mit hohem Stimmton (Grundton etwa d 1 ). Das kleine Längenmaß des Instruments könnte beim Zusammenstellen des Verzeichnisses von 1860 den Ausschlag gegeben haben, es nicht als Oboe, sondern neutral als Pfeife zu bezeichnen. Das Instrument gehörte zu einer Leihgabe der Evangelischen Kirchenverwaltung Fürth (s.u.) und ist mit fast allen anderen dazugehörigen Instrumenten verschollen. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 124. Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 229. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 138.

MI 155 (57)

Diese „Schalmei von J .C. Denner" könnte die Oboe dieses Erbauers sein, die dann zwischen ca. 1684 und 1707 hergestellt sein müßte, also nicht unbedingt im „17.Jhdt.". Die angegebene Länge „1 '7 'I• könnte mit der tatsächlichen Länge dieses Instruments (49,4 cm) identisch sein. Lit.: Kurfürst Max Emanuel, Bayern, Nr. 244. Nickel, Denner. Ders., Holzblasinstrumentenbau, S. 230. Young, Woodwind Instruments, Liste A, Nr. 29.

MI 156 (61)

Die „Hölzerne Trompete, mit Bast umwunden. H. 8 6 '1', also ca. 272 cm lang, entspricht wohl dem Instrument mit dieser Inventarnummer, dessen Länge nach Fritz Jahn (Musikinstrumente) allerdings mit 285 cm angegeben wird (Kriegsverlust).

MI 158 (65)

Musette mit einer Spielpfeife und Bordun, beide aus Elfenbein, der mündlichen Überlieferung nach aus dem Besitz des Kurfürsten Friedrich Wilhelm von Brandenburg (1640- 1688) und in dem Fall tatsächlich aus dem „17. Jhdt.". Lit.: Van der Meer, Sackpfeife, Sp. 1617. Ders., Typologie, S. 140. Ders., Westeuropäische Sackpfeife, S. 106. Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 58, Nr. 3.

MI 159 (66)

Deutscher Bock mit Jahreszahl 1 781, also in der Tat aus dem „18. Jhdt.". Lit.: Van der Meer, Sackpfeife, Sp. 1617. Ders., Typologie, S. 131. Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 58, Nr. 5.

MI 162- 163 (31 - 32)

2 Naturtrompeten von Johann Carl Kodisch, der 1680 bis zu seinem Tode im Jahre 1727 in Nürnberg als Trompeten- und Posaunenmacher tätig war, so daß diese Instrumente nicht unbedingt aus dem „17. Jhdt." zu stammen brauchen. Erw. 1859. Lit.: Altenburg, Geschichte der Trompete, III, Abb. 38 b, 39, 40. Kinsky, Geschichte der Musik, S. 150, Nr. 5 - 6. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 93. Van der Meer, Instrument Makers, Abb. 6. Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 452.

MI 164 (33)

Eine weitere, 1690 gebaute Trompete in Es (=hoch D? ) von Johann Carl Kodisch mit dieser Inventarnummer befand sich eine Zeitlang als Leihgabe der Fürther Kirchenverwaltung im Museum. Diese wird wohl das unter Nr. 33 des Verzeichnisses von 1860 gemeinte Instrument sein. Mit fast allen anderen Stücken der Leihgabe ist auch diese Trompete verschollen.

MI 168 (26)

Baßposaune von Isaac Ehe, Nürnberg, 1612, prachtvoll verziert mit teilweise vergoldeten Ornamenten. Der 2. Naturton zwischen D und Es ist wohl als Es aufzufassen. Es liegt hier der seltene Fall vor, daß noch ein hinterer Zug vorhanden ist, mit dem jeder Naturton um einen Halb- oder einen Ganzton zu erniedrigen ist. Erw. 1859. Lit.: Baines, Brass Instruments, S. 113. Ders., Musikinstrumente, Abb. 48. Bate, The Trumpet, Taf. 8 A. Gregory, The Trombone, S. 33, S. 36. Karstädt, Posaune, Abb. 3. Kinsky, Geschichte der Musik, S. 150, Nr. 8. Langwill, Wind-Instru-

24

ment Makers, S. 45. Van der Meer, Gurt Sachs, S„ 124. Ders., Instrument Makers, Abb. 4. Ders., Wegweiser, 1971, S. 14; 1976, S. 16. Norlind,Musikinstrumentens historia, Taf. 67, Nr. 5. Ott, Musikleben, Abb. 45. Rettberg, Sammlung, Abb. 5. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 126. Winternitz, Musikinstrumente, Nr. 41. Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 407 f. Zirnbauer, Musik, Taf. 43. MI 169 (27)

Tenorposaune von Sebastian Hainlein (II), Nürnberg, 1642. Erw. 1859. Lit.: Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 69. Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 445.

MI 170 (28)

Tenorposaune von Erasmus Schnitzer, Nürnberg, 1551, die älteste erhaltene Posaune überhaupt. Erw. 1859. Lit.: Baines, Brass Instruments, S. 111. Ders., Musical Instruments, Nr. 748. Gregory, The Trombone, S. 30, S. 36. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 159. Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 463.

MI 171 (29)

Altposaune von Friedrich Ehe, Nürnberg. Da dieser Erbauer von kurz vor 1697 bis 1743 tätig war, ist es unwahrscheinlich, daß dieses Instrument noch aus dem „17. Jhdt." stammt. Erw. 1859. Lit.: Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 45. Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 416.

MI 177 (30)

„Alt-Posaune. 17.Jhdt.". Dieses Instrument gibt wieder Rätsel auf. Mit dem Instrument von Hieronimus Starck, Nürnberg, 1670 (MI 173) kann sie nicht identisch sein, da dieses 1865 durch Ankauf aus Kasseler Privatbesitz erworben wurde, 1860 somit noch nicht vorhanden sein konnte. Es bleibt nichts anderes übrig als die Annahme, es handle sich hier um das Instrument mit der oben angegebenen Inventarnummer, das von Johann Wilhelm Haas stammt, der 1676 heiratete und 1723 starb. Die Angabe „17. Jhdt." braucht also nicht zu stimmen. Lit.: Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 433.

MI 178- 179 (36- 37)

Vermutlich sind zwei der drei „Waldhörner von Messing" mit den Instrumenten mit den angegebenen Inventarnummern von Ernst Johann Conrad Haas, Nürnberg, um 1770, bzw. von Wolf Wilhelm Haas, Nürnberg, 1724, identisch. Es könnte sich dabei um die beiden Instrumente aus dem „18.Jhdt." handeln. Erw. 1859. Lit.: Baines, Brass Instruments, S. 156 und Taf. VIII, Nr. 5. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 68. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 124. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 115. Smithers, Trumpets, Liste C, Nr. 13. Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 422.

MI 181 (35)

Das dritte der Waldhörner im Verzeichnis von 1860 aus dem „17.Jhdt." kann nur das Waldhorn mit der angegebenen Inventarnummer sein, von Jacob Schmidt ( 1642- 1720) in Nürnberg erbaut. Es gehörte zur Leihgabe der Fürther Kirchenverwaltung und ist mit fast allen dazu gehörigen Instrumenten verschollen. Lit.: Kinsky, Geschichte der Musik, S. 245, Nr. 12. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 124. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 116.

MI 198 (34)

Das ,Jagdhorn von Bronce, halbkreisförmig, 14. Jhdt." ist wohl der Halbmond in Es aus Kupfer vom Anfang des 19. Jahrhunderts. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 123. Neuhaus, Jagd-Altertümer, S. 17 und Abb. 24. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 102.

25

Die Musikinstrumentensammlung unter August Essenwein (1866- 1891) Nach dem kurzen Direktorat von Andreas Ludwig Jakob Michelsen (1863 - 1864) übernahm 1866 August Essenwein die Leitung des Museums. Er war bereits in den Jahren 1855-1856 als Architekt für das Germanische Nationalmuseum tätig und hatte für dieses Neubauten entworfen. Seine großen Verdienste liegen zum größten Teil auf anderen Gebieten als dem der Musik, trotzdem darf er wegen einiger bemerkenswerter Initiativen hier nicht übergangen werden. In einem Bericht aus dem Jahre 18704 wird mitgeteilt, daß nunmehr 84 Musikinstrumente vorhanden seien, was den Zugang 11 neuer Stücke bedeutete. Mit Sicherheit gehören dazu: MI 43

Nagelgeige, um 1800. Halbkreisförmig. Umfang c 1 -c4 . Erw. 1867.

MI 86

Der wichtigste Hammerflügel der Museumsbestände, über den Robert Eitner (Mittheilungen) 1873 schreibt: „Ein Silbermann'sches Pianoforte. Das Germanische Museum in Nürnberg besitzt einen Flügel (er steht in dem Saale für Musik· instrumente und alte Drucke), der sich äusserlich in keiner Weise von den Kielflügeln unterscheidet und irrthümlich auch bisher für einen solchen gehalten worden ist. Herr Dr. von Eye (August von Eye, der etwa für zwei Jahrzehnte von der Gründung des Museums an die graphische Sammlung betreute) gestattete mir freundlichst, dass ich denselben auseinander nehmen durfte, und so entdeckte ich ein treues Ebenbild der von mir in Nr. 2 dieser Zeitschrift beschriebenen Silbermann'schen Pianoforte, die sich in Potsdam befinden. Ich habe schon in dem erwähnten Artikel darauf aufmerksam gemacht, dass die Mechanik der Silbermann'schen Pianoforte mit einem Holzkasten so bedeckt ist, dass man erst bei genauerer Untersuchung Kenntniss von dem Vorhandensein einer Hammermechanik erhält, und wird es auch hier wieder der Grund gewesen sein, dass selbst Kenner an dem Instrumente vorbeigegangen sind, ohn dessen Werth zu ahnen. Der Flügel ist noch gut erhalten, und es bedürfte nur kleiner Reparaturen um ihn vollkommen herzustellen." Leider ist der Zustand inzwischen so geworden, daß große und größte Eingriffe vonnöten sind, um das Instrument wieder spielbar zu machen. Der „Holzkasten", der die Mechanik bedeckt, ist zweifellos der Stimmstock mit Saiten und Steg an der Unterseite sowie mit langen Stimmwirbeln, die ganz durch den Stimmstock gehen, die oben gestimmt werden können und an deren Unterseite die Saiten befestigt sind, ganz wie bei Cristofori und - wie Eitner richtig bemerkt hat - bei den Hammerflügeln von Gottfried Silbermann, die damals und auch jetzt wieder in Potsdam stehen. Auch die Mechanik ist ganz die äußerst verfeinerte der Cristofori- und Silbermann-Flügel. Das Instrument hat genau die gleiche Disposition wie der Potsdamer Flügel auf einem vergoldeten Rokokogestell: Klaviaturum 3 fang F 1 - e , Halbtontransposition durch Verschiebung der Klaviatur, Fortezug mit Handhebeln für Baß bzw. Diskant und Cembalozug. Das Instrument, das 1869 als Leihgabe dem Museum abgetreten wurde, lief laut Inventar unter dem Namen des Nürnberger Klavierbauers Johann Jakob Bodechtel, was auf keinen Fall stimmen konnte. Da eine außen sichtbare Signatur fehlte, war ich mit der Zuschreibung an Gottfried Silbermann vorerst vorsichtig. Anläßlich des vom 7.-10. Mai 1974 im Germanischen Nationalmuseum abgehaltenen Symposions für Restauratoren von Musikinstrumenten ohne Klaviatur weilte auch Alfred Berner einige Tage in Nürnberg, der mich bat, den Flügel

4

Essenwein, Das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg. Als eigenes Heft 1870 in Nürnberg erschienen, weiterhin in Fortsetzung im Anzeiger, 1884- 1886; Germanisches Nationalmuseum,

1978,

26

s. 1008.

sehen zu dürfen. Bei der näheren Untersuchung des Instruments schrieb er es ohne Zögern Gottfried Silbermann zu. „Ihr habt Glück", war sein Kommentar. Die endgültige Sicherheit erlangten wir aber erst im Oktober 19 74, als Friedemann Hellwig mit Hilfe eines Endoskops die Schrift auf der Unterseite des Resonanzbodens fotografierte. Sie lautet: „heut dato ist dieser boden den 22 7bris 1749 eingeleimet worden Verfertiget/ von H. Gottfried Silbermann Kg!. Pohl. kurf. sächsischen Hoff und Landorgel / und Instrument Macher. wohnhafft in Freijberg im Meißischen Creusz /Piano et Forle genandt". Lit.: F. Hellwig, Untersuchung, S. 105, Abb. 2 und S. 108. MI 167

Tenorposaune von Antoni Drewelwecz, Nürnberg, 1595. Erw. 1865 durch Ankauf aus Kasseler Privatbesitz. Lit.: Baines, Brass Instruments, S. 21, S. 111, Taf. VI, Nr. 5. Jahn, Trompetenmacher, S. 9. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 42. Ott, Musikleben, Taf. 45. Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 404. Zimbauer, Musik, Taf. 43.

MI 173

Altposaune von Hieronimus Starck, Nürnberg, 16 70. Erw. 1865 durch Ankauf aus Kasseler Privatbesitz. Lit.: Baines, Brass Instruments, S. 113. Gregory, The Trombone, S. 36. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 169. Ott, Musikleben, Taf. 45. Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 468.

MI 184

Leinentrommel, Sachsen, um l 790. Messingzarge, grüngelb bemalte Spannreifen. Das Instrument gehörte der bis 1814 bestehenden kursächsischen Schweizergarde und wurde 1861 aus dem Historischen Museum, Dresden, erw.

Vielleicht gehört zu dieser Gruppe ein 18 70 erworbenes Klavichord: MI 87

Bundfreies Klavichord von Christian Gottlob Hubert, Bayreuth, l 765. Umfang F 1 - f". Im Zweiten Weltkrieg ist das Instrument verlorengegangen. Es handelt sich zunächst um eines der seltenen erhaltenen Klavichorde Huberts aus seiner Bayreuther Zeit (bis 1769). Der Verlust dieses Instruments wurde sehr viel später durch den Erwerb eines 1763 datierten Bayreuther Klavichords (MIR 1054) in der Sammlung Rück wettgemacht. Sodann handelte es sich um eines der wenigen bundfreien Klavichorde Huberts mit einem Umfang von fünf Oktaven (oder mehr). Auch hier wurde der Verlust des Instruments durch den Erwerb eines bundfreien Fünfoktavenklavichords, allerdings der Überlieferung nach 1771 datiert und somit schon aus der Ansbacher Zeit stammend, in der Sammlung Rück (MIR 1058A) kompensiert. Lit.: Boalch, Makers of the Harpsichord, unter Hubert Nr. 03. Strack, Christian Gottlob Hubert, Nr. 4.

In dem oben erwähnten Bericht schreibt Essenwein etwas optimistisch: „Zu einer Ue hersieht der Geschichte der musikalischen Instrumente hat sie [die Sammlung) sich bis jetzt noch nicht erheben können; soweit dies überhaupt möglich ist, also freilich nur für die spätere Zeit (gemeint ist wohl die Zeit von 1648 an], wird dies umso bälder stattfinden müssen, als die Gelegenheit zu Erwerbungen immer seltener wird. Nachbildungen kann es hier natürlich nicht geben; dagegen hat Antiquar Pickert hier eine nicht unbedeutende Sammlung, die, abgesehen von Einzelkäufen, bald erworben werden muß und unsere Sammlung wesentlich abrunden wird."

27

Der Kgl. bayerische Hofantiquar A. Pickert, der sein Geschäft in Fürth begründet hatte und später in Nürnberg weiterführte, war der führende Nürnberger Kunsthändler im dritten Viertel des 19. Jahrhunderts und der bedeutendste Vermittler von Ankäufen für das Germanische Nationalmuseum. Seine eigene Kunstsammlung war eine Sehenswürdigkeit Nürnbergs. Pickerts Geschäft bestand bis 1881, wonach die Bestände 1881 und 1882 in Köln versteigert wurden. Das Geschäft wurde von seinem Sohn Max Pickert fortgeführt, aus dessen Besitz 1913 Gegenstände in München versteigert wurden. Ich habe nicht feststellen können, ob das Museum Musikinstrumente von Pickert angekauft hat. Ausgeschlossen ist es nicht. Außer Musikinstrumenten sammelte das Museum Musikalien für die Bibliothek und Belege zur Musikikonographie ebensowenig systematisch wie Musikinstrumente. Grundsätzlich war also der Anfang einer durchorganisierten Musikabteilung vorhanden. Essenwein war sich dessen durchaus bewußt, und er rief auch zur Einrichtung einer besonderen Abteilung für Geschichte der Tonkunst auf, die „Beethovensaal" heißen sollte und mit der er Hans von Bülow betrauen wollte. In einem Brief vom 29. 6. 18 70 (Rampe, Festschrift, S. 14 7) lehnte von Bülow es ab, eine solche Abteilung mit seinem Namen zu verbinden. Die in dem Brief erhaltenen Personalvorschläge von Bülows wurden nicht weiter verfolgt, und das Vorhaben scheint darauf, zumindest einstweilen, gescheitert zu sein. 18 71 wurde der Erwerb einer respektablen Anzahl wertvoller Stücke getätigt: MI

47

Zu einer sechssaitigen Gitarre umgebaute Laute mit 3 Rosetten von Gabriel David Buchstetter, Stadtamhof bei Regensburg. Lit.: Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 63. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 123. Pohlmann, Laute, S. 268. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. 1. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 93.

MI

51

Kleine Oktavlaute, 1 7. Jahrhundert. Rosette fehlt. Nachträglich wurde die Saitenbefestigung am Steg (Querriegel) mit gedrechselten Knöpfen vorgenommen. Lit.: F. Hellwig, Lauteninstrumente, S. 11. Pohlmann, Laute, S. 278.

MI

52

Neapolitanische Mandoline von Nicolo Vinaccia, Neapel, 1775. Lit.: Kinsky, Musikhistorisches Museum, II, S. 281. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 537. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. 1.

MI

53

Neapolitanische Mandoline von Giovanni Battista Fabricatore, Neapel, l 796. Lit.: Kinsky, Musikhistorisches Museum, II, S. 241. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 127.

MI

57

Gitarre mit gewölbtem Boden von Joachim Tielke, Hamburg, um 1684. Lit.: G. Hellwig, Joachim Tielke, 1964, S. 32. Ders., Joachim Tielke, 1980, S. 46, s. 164 f.

MI

58

Gitarre möglicherweise von Pietro Railich, Venedig oder Padua, zwischen ca. 1645 und 1670. Lit.: F. Hellwig, Maker's Marks, Nr. 21 und Taf. IV, Nr. 21. Ders., Untersuchung, Abb. 4. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 123. Reinhard, Gitarre, Abb. 5. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Abb. 25. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 90.

MI

67

Cithrinchen von Joachim Tielke, Hamburg, um 1685. Lit.: F. Hellwig, Untersuchung, Abb. 7. G. Hellwig,Joachim Tielke, 1964, S. 32. Ders., Joachim Tielke, 1980, S. 49, S. 178 ff. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 123. RuthSommer, Alte Musikinstrumente, Abb. 38. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 74.

28

MI

72

Drehleier, um 1700. 1 Melodiesaite, 4 Bordune, 12 diatonische Tangenten. Lit.: Bröcker, Die Drehleier, I, S. 148; II, Abb. 147. lGnsky, Geschichte der Musik, S. 14 7, Nr. 1. Norlind, Saiteninstrumente, II, Abb. 12. Ott, Musikleben, Taf. 34.

MI

73

Drehleier von Johann Wilhelm Höfner, Norddeutschland, 2. Hälfte 18. Jahrhundert. 1 Melodiesaite, 3 Bordune, 11 diatonische Tangenten. Lit.: Bröcker, Die Drehleier, I, S. 58, S. 60, S. 138 f.; II, Abb. 99. Norlind, Saiteninstrumente, II, Abb. 16.

MI

74

Drehleier, 1. Hälfte 18. Jahrhundert. 2 Melodiesaiten, 4 Bordune, 11 diatonische Tangenten. Lit.: Bröcker,DieDrehleier, I, S. 60, S. 119;II, Abb. 105.

MI 135

Bassetthorn von Theodor Lotz, Wien, um 1790. Gewinkelte Form mit Buch. 10 Klappen. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 124. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 148.

MI

Liebesklarinette von S. Fröhlich, Dettelbach, Ende 18. Jahrhundert. Schallstück fehlt. 5 Klappen. Lit.: Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 55.

151

MI 151 A Metallenes Schallstück eines Bassetthorns mit Inschrift „Gemacht in Coburg 1 791 ". Dieses Fragment wurde mit MI 151 überliefert, gehört aber nicht dazu.

Weiterhin heißt es im 18. Jahresbericht des Germanischen Nationalmuseums (S. 1) für 1871: „Ebenso ist die Sammlung der Musikinstrumente durch ansehnliche Ankäufe bedeutend bereichert worden, zu denen auch als Geschenk der evangelischen Kirchenverwaltung zu Friedberg [in Hessen] ein Regal v. J. 1639 und als Depositum unter Eigenthumsvorbehalt verschiedene Instrumente des 17. Jhdts. hinzugekommen sind." Bei dem Geschenk der evangelischen Kirchenverwaltung von Friedberg/Hessen handelt es sich um:

Regal von Christophorus Wannenmacher, Friedberg i. Hessen, 1693 (MI 79; die Rekonstruktion der Bälge ist nach diesem Foto erfolgt)

29

MI 79

Regal von Christophorus Wannenmacher, Friedberg, 1639. Klaviaturumfang C/E-c 3 . Die Bälge sind im Zweiten Weltkrieg verlorengegangen. 1973 hat Thomas ltten sie nach dem Vorkriegsfoto kopiert. Lit.: Menger, Das Regal, S. 75 ff. Mountney, The Regal, S. 16. Schmidt, Orgel-

instrument.

Das „Depositum unter Eigenthumsvorbehalt" war wohl eine größere Leihgabe der Evangelischen Kirchenverwaltung in Fürth. Nach dem Inventarbuch für Musikinstrumente gehörten folgende Stücke dazu: MI

25

Tenorbratsche mit eingelegtem Griffbrett.

MI

28

Violine, um 1700.

MI

33

Violine, Sachsen, Anfang 19. Jahrhundert.

MI 123

Krummer Zink.

MI 126

Fagott von Johann Christoph Denner, Nürnberg, wohl zwischen 1684 und 1707. 3 Klappen. Von diesem wichtigen Instrument wurde seinerzeit auch eine Abbildung von Curt Sachs veröffentlicht. Außer diesem Exemplar sind Fagotte von Johann Christoph Denner nur in den Instrumentenmuseen von Berlin (Kat.· Nr. 2969 und 2970), Brüssel und Boston erhalten. Das Germanische Nationalmuseum verfügt nach der Rückgabe der Fürther Leihgabe (s.u.) nicht mehr über ein ausdrücklich von diesem Erbauer signiertes Fagott. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 124. Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 235. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 141.

MI 153

Eine kurze Oboe (L. 49 cm) von Johann Christoph Denner, Nürnberg (s.o.). Es ist wahrscheinlich diese Oboe, die Curt Sachs abbildet. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 124. Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 229. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 138.

MI 154

Oboe mit fehlendem Schallstück von Johann Christoph Denner, Nürnberg. Lit.: Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 229.

MI 164

Naturtrompcte, Johann Carl Kodisch, Nürnberg, 1690. (S. auch MI 162-163).

MI 165

Naturtrompcte in D von Friedrich Ehe, Nürnberg, um 1710. Auch dieses Instrument hat Curt Sachs abgebildet. Nach der Rückgabe der Fürther Leihgabe wurde die entstandene Lücke später durch die allerdings etwas verunstaltete Naturtrompcte dieses Erbauers MIR 108 der Slg. Rück gefüllt. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 124. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 122. Aus einem unerfindlichen Grunde wurden den Trompeten MI 165-166 später die Nummern MI 280-281 gegeben. In meinem Aufsatz habe ich die Nummer 280 statt 165 angegeben.

MI 166

Naturtrompcte in D von Johann Leonhard Ehe (III), Nürnberg, Mitte 18. Jahr· hundert. Die 1878 erfolgte Erwerbung dreier D(es)-Trompeten dieses Erbauers (s.u. MI 217-219) hat verhindert, daß bei der Rückgabe der Fürther Leihgabe eine Lücke entstand.

MI 174-175

Zwei Tenorposaunen von Friedrich Ehe, Nürnberg, um 1710. Seit der Rückgabe der Fürther Leihgabe ist keine vollständige Tenorposaune dieses Erbauers erhalten. Lit.: Kinsky, Geschichte der Musik, S. 246, Nr. 4.

30

MI 176

Altposaune von Martin Friedrich Ehe, Nürnberg, 1763. Seit der Rückgabe der Fürther Leihgabe ist keine einzige Posaune dieses Erbauers erhalten.

MI 181

Naturwaldhorn in B von Jakob Schmidt, Nürnberg, um 1680 [s.oben MI 181 (35)). Seit der Rückgabe der Fürther Leihgabe ist kein Waldhorn dieses Erbauers erhalten.

MI 182

Naturwaldhorn in B mit angeblicher Signatur C.F.S. Es kann sich dabei um Georg Friedrich Steinmez aus Niirnberg, um 1715, gehandelt haben, dessen Meisterzeichen lautet : G. F. Weltkugel mit Kreuz S. Das Horn wäre dann um 1715 gebaut worden. Seit der Rückgabe der Fürther Leihgabe besitzt das Germanische Nationalmuseum kein Waldhorn dieses Erbauers mehr. Die einzigen erhaltenen Hörner von Steinmez sind im Musikinstrumenten-Museum des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz in Berlin. Lit.: Krickeberg/Rauch, Blechblasinstrumente, Kat.-Nr. 4187 und 4188.

MI 196- 197

Zwei Klarinetten mit 2 Klappen, angeblich von Johann Christoph Denner. Im Katalog von Fritz Jahn (s.u.) ""ird als Erbauer von MI 149 ebenfalls Johann Christoph Denner genannt, obwohl die Marke auf dem Instrument deutlich als die des Sohnes Jacob Denner zu identifizieren ist. Bei den beiden Fürther Klarinetten könnte die Sachlage die gleiche sein, es wäre aber ebenso möglich, daß die Instrumente tatsächlich die Marke von Johann Christoph Denner trügen. Außer der wohl nicht zur Genüge untersuchten Klarinette der Instrumentensammlung der Universität Berkeley in Kalifornien, bei welcher der Wimpel in der Tat der von Johann Christoph Denner ist, während die Buchstaben völlig verwischt sind, das Schallstück aber vielleicht nicht ursprünglich, sind sonst keine Klarinetten von Johann Christoph Denner erhalten. Johann Gabriel Doppelmayr (Historische Nachricht, S. 305) erwähnt Johann Christoph Denner als den Erfinder der Klarinette, aber im Hinblick auf die Tatsache, daß sonst keine Klarinetten von diesem Erbauer erhalten sind (abgesehen von dem fraglichen Instrument in Berkeley), läßt Nickel (Holzblasinstrumentenbau, S. 211) die Mögli chkeit offen, daß sich Doppelmayr auch hier geirrt habe und Johann Christoph Denner zwar das Chalumeau verbessert habe , sein Sohn Jacob aber der Erfinder der Klarinette sei. Diese Frage hätten die Fürther Klarinetten entscheiden können.

Im Jahre 1871 wurden sicher nicht alle 17 Instrumente dem Museum als Leihgabe übergeben. Es wurde schon erwähnt, daß MI 153, 164 und 181 schon als Nummern 56, 33 bzw. 3 7 in dem 1860 veröffentlichten Verzeichnis von Rettberg erscheinen. Es ist jedoch als wahrscheinlich zu betrachten, daß die übrigen 15 Stücke (mit noch einem weiteren Instrument, s.u. MI 180} zu dem 1871 erwähnten „Depositum" gehören. Unter dem Direktorat von Heinrich Zimmermann wurden 193 2 diese 1 7 Instrumente aus unbekannten Gründen zurückgegeben. Wegen der großen Wichtigkeit von MI 126, 174- 175, 1 76, 181, 182 und vor allem 196- 19 7 habe ich versucht, bei der protestantischen Kirchenverwaltung in Fürth ausfindig zu machen, was zumindest aus den Blasinstrumenten geworden ist, zumal Fürth im Zweiten Weltkrieg unvergleichlich weniger Sachschaden als Nürnberg erlitten hat. Die Antwort war negativ: der Kirchenverwaltung sei über den jetzigen Verbleib der Instrumente, falls sie nicht zerstört seien, nichts bekannt. Offensichtlich hat man bei der Rückgabe der Leihgabe ein Instrument übersehen, das noch erhalten ist und Teil der Bestände des Germanischen Nationalmuseums ausmacht: 31

Klappenhalbmond mit 3 Klappen wie denen des Klappenhorns . Boegner vermutet, daß dieses Unikum um 1830 in Nürnberg hergestellt worden ist. Eine mit Silberlot aufgetragene Inschrift im Inneren des Schallstücks „Dep. pr. K. V. Fürth" beweist, daß auch dieses Stück, das im Inventar nicht als Leihgabe verzeichnet ist, zur Fürther Leihgabe gehört. Lit.: Baines, Musical Instruments, Nr. 763. Boegner, Halbmond.

MI 180

Um 1872 wurde zum erstenmal von den vorhandenen Musikinstrumenten ein relativ systematisch geordnetes Inventar angelegt, in dem die Einzelstücke mit dem Sigel MI und einer laufenden Nummer versehen wurden: 1447276 77 7881 84 8588-

162184189192196198

43 71 75

80 83 87 161

183 188 191 195 197

Streichinstrumente ohne Drehleiern, aber inklusive Nagelgeigen Zupfinstrumente zusammen mit der Äolsharfe MI 62 Drehleiern Harfenuhr Orgel positiv Regale Hackbretter Schellentrommel Sai tenklaviere Flöten, Rohrblattinstrumente und Zinken das Serpent 148 die Holztrompeten 112, 156, 157 und 161 Hörner und Trompeten Trommeln und Pauken Metallophone Zubehör die Fürther Klarinetten Halbmond

So war um 1872 die Sammlung auf 198 Stücke angewachsen. Es folgen die wichtigsten noch nicht erwähnten Instrumente, die zum Teil zu den 1860- 70 erworbenen Stücken gehören können: MI 3- 4

Zwei Trumscheite des 17. Jahrhunderts. Von MI 3 ist seit dem Zweiten Weltkrieg nur noch der Korpus erhalten. Lit.: Krautwurst, Trumscheit, Taf. 44 b. Van der Meer, Wegweiser , 1971, S. 7;

MI 7

Baryton. Der Korpus hat einen Zettel mit falscher Signatur, laut der das Instrument von J acobus Stainer 166 7 in Absam bei Innsbruck verfertigt sein soll. Es erscheint nicht ausgeschlossen, daß der Korpus vom Ende des 17.Jahrhunderts stammt. Der ganze Oberbau und die sonstigen Monturteile (7 Spielsaiten, 18 Resonanzsaiten) sind wohl mit 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts zu datieren. Lit.: Fryklund, Viola di bardone, S. 140. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 122. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Abb. 40. Sachs, Musikinstrumentenkun-

1976,

s. 9.

de, Abb. 66.

32

MI 8

Alt-Viola da gamba (auf G oder A) von Friedrich Lang, Nürnberg, Anfang l 7. Jahrhundert. Klassisches Korpus-Modell mit Flammenlöchern. Lit.: Kinsky, Musikhistonsches Museum, II, S. 502. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 282. Vannes, Dictionnaire, I, S. 200.

MI 14

Zu einer Bratsche umgebaute Viola d'amore. Korpus 1. Hälfte 18. Jahrhundert, Umbau 2. Hälfte 18. Jahrhundert.

MI 16

Kleine Viola d'amore, Süddeutschland, vielleicht von Leonhard Maussiell, Nürnberg, Anfang 18. Jahrhundert. 6 Spiel- und 6 Resonanzsaiten. Lit.: F. Hellwig, Lute Restauration, S. 127. Rosenblum, Viola d'amore, s. 160.

MI 17

Englisches Violett von Paulus Alletsee, München, l 713. 6 Spiel- und 16 Resonanzsaiten. Aus der Abbildung bei Sachs geht hervor, daß schon 1920 die ursprüngliche Kopfbekrönung verlorengegangen und durch einen Narrenkopf ersetzt worden war. Lit.: Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 14. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 122. Rosenblum, Viola d'amore, S. 159. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 67.

MI 19

Kleine Baß-Viola da gamba (auf G 1 oder A 1 ), 17. Jahrhundert. Korpus mit welligem Oberbügel, .:inem in den Unterbügel übergehenden Mittelbügel und mit zweimal eingekerbtem Unterbügel. Das Instrument zeigt starke Verwandtschaft mit den Instrumenten von Busch und Hiltz, so daß Nürnberger Herkunft wahrscheinlich ist. Lit.: Ott, Musikleben, Taf. 59. Zu einer Bratsche umgebaute Diskant-Viola da gamba. Der Zettel ,Johann Martin Hofmann, Schillingsfürst, 1822" bezieht sich wohl auf den Umbau.

MI 23

MI 24

Bratsche von Johann Adam Kurzendörffer (I), Graslitz (Böhmen), 1676. Mit ursprünglichem Hals und Saitenhalter. Lit.: F. Hellwig, Lute Restauration, S. 128 und Taf. 5.

MI 26

Wohl als Violino piccolo zu interpretierende kleine Violine von Leopold Widhalm, Nürnberg, 1 769. Mit ursprünglichem Hals. Lit.: Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, 11, S. 558.

MI 31

Violine von Longinus Ruch, Nellenburg, um l 750. Mit ursprünglichem Hals. Lit.: F. Hellwig, Streichinstrumentarium, S. 128. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, 11, S. 431. Stradner, Entwicklung der Geige, Nr. 3.

MI 35

Tenor-Viola da gamba (auf D) in Brettform. Dieses meines Wissens einmalige Instrument ähnelt in vielen Einzelheiten der Viola da gamba auf G 1 oder A 1 von Ernst Busch (MI 15) und kann somit diesem Nürnberger Meister zugeschrieben werden.

MI 36

Violino piccolo in Brettform, wohl 18. Jahrhundert.

MI 37

Tanzmeistergeige in Bootsform von Georg Aman, Augsburg, 1699. Lit.: Augsburger Barock, Nr. 695 und Abb. 342. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 14. Van der Meer, Wegweiser, 1971, S. 26; 1976, S. 30.

MI 38

Brettbratsche, wohl l 7. Jahrhundert.

MI 39

Tanzmeistergeige in Bootsform von Leonhard Maussiell, Nürnberg, l 708. Lit.: Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 323.

33

Theorbe von Sebastian Schelle, Nürnberg, 1 744. (1972 im Tausch abgegeben, s.u.). Lit.: Kinsky, Geschichte der Musik, S. 240. Ders., Musikhistorisches Museum, II, S. 637. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 443. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 123. Pohlmann, Laute, S. 285. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. I. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 86. Vannes, Dictionnaire,

MI 46

I, S. 318. Mailänder Mandoline oder Pandurina, Norditalien, um 1700.

MI 49

4 x 2 + 1 Saiten. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 123. Ott, Musikleben, Taf. 32. RuthSommer, Alte Musikinstrumente, Taf. I. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 77. Teile einer Tenorlaute von Laux Maler, Bologna, 1. Hälfte 16. Jahrhundert. Das Instrument war unfachgemäß zu einer Theorbe umgebaut worden. Die nicht ursprünglichen Teile wurden entfernt, die Muschel und ein Teil der Decke, beide von Maler, sind jetzt als Dokumente des Instrumentenbaus ausgestellt. Lit.: F. Hellwig, Lauteninstrumente, S. 9. Lowe, Historical Development, S. 23. Päffgen, Laute und Lautenspiel, S. 48, S. 97, S. 252 f., S. 276.

MI 54

MI 55

Laute von Christopher Hoch (Koch), Venedig, um 1650. 175 7 in Nürnberg von Leopold Widhalm zu einer Theorbe umgebaut. 6 x 2 + 1 + 1 Griffbrettsaiten, 5 x 2 Baßsaiten. Lit.: Cervelli, Brevi note, S. 314. F. Hellwig, Lauteninstrumente, S. 11. Ders„ Lute Belly, S. 135 - 138, Abb. 4. Ders„ Makers' Marks, Taf. III, 18 und S. 27. Lowe, Historical Development, S. 25. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 218, S. 558. Pohlmann, Laute, S. 283. Vannes, Dictionnaire, 1, S. 163.

MI 56

Baßlaute von Michielle Harton (Michael Hartung), Padua, 1599. Das Instrument wurde nach einem besonders uneleganten Umbau als Chitarrone Eigentum des Museums. In dieser Form haben es u.a. Ruth-So mmer und Sachs abgebildet. Irgendwann nach dem Zweiten Weltkrieg wurde es auf unfachmännische Art zu einer Laute zurückgebaut. Als Laute mit 8 x 2 Saiten wurde es dann bei einem erneuten Umbau in der Museumswerkstatt für Instrumentenrestaurierung im Jahre 1969 der Bauart von MI 44 angepaßt. Lit.: Cervelli, Brevi note, S. 312. F. Hellwig, Lauteninstrumente, S. 9. Ders„ Lute Belly, S. 133, Abb. 3. Ders„ Lute Restauration. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 201. Lundberg, Lute Making, S. 3 7. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 123. Pohlmann, Laute, S. 270. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. I. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 87. Vannes, Dictionnaire, I,

s. 151. MI 59

Harfe des burgundischen Typs, Anfang 16. Jahrhundert. Die Saiten sind mit Holzhaken im Korpus befestigt. Eines der wenigen erhaltenen Instrumente dieses Typs. Lit.: Baines, Musical Instruments, Nr. 386. Kinsky, Geschichte der Musik, S. 14 7, Nr. 6. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 123. Ott, Musikleben, Taf. 23. Renseh, The Harp, Taf. 32 a. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 9 7. Zingel,

Harfe, Abb. 60. MI

66

Gitarre mit gewölbtem Boden, Italien, 17. Jahrhundert. Wohl im späten 18. Jahrhundert wurde ein neuer Hals mit zwei Wirbelkästen aufgesetzt. Saitendisposition jetzt: 4 x 2 + 1 Griffbrettsaiten, 6 Baßsaiten. Das Instrument stammt der Überlieferung nach aus dem Besitz des Herzogs Constantin von Sachsen-Weimar-Eisenach. Lit.: F. Hellwig,Makers' Marks, Nr. 29, Taf. IV, 29.

34

MI

69

Zister (English Guitar) mit glockenförmigem Korpus, 2. Hälfte 18. Jahrhundert. Lit.: Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Abb. 29.

MI

71

Mittenwalder Zither in Lyraform, zugleich Nagelgeige von Franz Kren, München, um 1830. 4 Zither 4 + 14 Saiten, Nagelgeige d 1 -e in D-dur diatonisch. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 121. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 30.

MI

75

Drehleier mit gitarrenförmigem Korpus, Sign. I. N., Frankreich, 18. Jahrhundert. 2 Melodie- und 4 Bordunsaiten, Umfang 2 Oktaven chromatisch.

MI

89

Oboe, vielleicht Nürnberg, um 1700. 3 Klappen.

MI 110

Englisch Horn in Sichelform mit kugelförmigem Schallstück von J. Ba ur, Wien, 2. Hälfte 18. Jahrhundert. 2 Klappen.

MI 113

Gerader Zink in 3 Stücken, Johann Wolfgang Hoe, Hof a.d. Saale, um 1765. Einer der 3 Quartzinken MI 114 oder 122 (s.o.). Lit.: Zimmermann, Zinken, S. 90

MI 115 - 116

Zwei Krumme Zinken in S-Form, wohl Deutschland, 16. - 17. Jahrhundert. Zwei der drei Krummen Zinken MI 117-119 (s.o.). Lit.: Ott, Musikleben, Taf. 43.

MI 129

Kontrafagott von Wolfgang Küss, Wien, um 1830. 6 Klappen. Lit.: Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 63, Nr. 5. Zimmermann, Zinken, S. 91 (unter Kies, Wien).

MI 131

Liebesklarinette, um 1 760. 3 Klappen. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. I 25. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 149.

MI 133

Bassetthorn in Sichelform mit Buch von Anton und Michael Mayrhofer, Passau, um I 760. 6 Klappen. Eines der drei erhaltenen Bassetthörner aus der Werkstatt der Erfinder (die beiden anderen befinden sich in der Sammlung Josef Zimmermann im Beethoven-Haus, Bonn, bzw. im Oberhaus-Museum, Passau). Lit.: Kroll, Klan·nette, Taf. 4. Saam, Das Bassetthorn, S. 17, S. 26, S. 29, S. 34. Zimmermann, Zinken, S. 98.

MI 134

Bassetthorn in Sichelform mit Buch von J. Baur, Wien, letztes Drittel 18.Jahrhundert. Lit.: Birsak, Bassetthorn, S. 338. Saam, Das Bassetthorn, S. 33 f.

MI 137

Akkordblockflöte von Lorenz Walch, Berchtesgaden, um 1 775. Der Verlust dieses Instruments im Zweiten Weltkrieg wurde später durch den Erwerb eines ähnlichen Stücks in der Sammlung Rück (MIR 193) wettgemacht. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 124. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. III. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 130. Zimmermann, Pfeifenma-

cherfamilie Walch, S. 7.

n

.s 1-

MI 138

Altblockflöte mit Schnitzereien, vielleicht von Johann Benedikt Gahn, Nürnberg, Ende l 7. Jahrhundert. Lit.: Hunt, The Recorder, Abb. IV. Kinsky, Geschichte der Musik, S. 245, Nr. 1. Meierott, Flötentypen, S. 78. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. III.

35

MI 139

Altblockflöte von Jacob Denner, Nürnberg, zwischen 1702 und 1735. Lit.: Van der Meer, Instrument Makers, Abb. 1 (oben). Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 259. Ott, Musikleben, Taf. 56. Young, Woodwind Instruments, Liste B, Nr. 1, Taf. IV a.

MI 140

Altblockflöte, Jacob Denner, Nürnberg, zwischen 1702 und 1735. Lit.: Van der Meer, Instrument Makers, Abb. 1 (unten). Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 259. Ott, Musikleben, Taf. 56. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. III. Young, Woodwind Instruments, Liste B, Nr. 2, Taf. IV b. Diese beiden Altblockflöten gehören nach der fast einstimmigen Beurteilung von Spielern und Erbauern zu den schönsten in Deutschland hergestellten.

MI 142

Sopranino-Blockflöte in einem Stück von Richard Haka, Amsterdam, Ende 1 7. Jahrhundert. Dieses besonders wertvolle Stück war Leihgabe eines „Kaufmanns Rupprecht in Nürnberg" (laut Inventar). Es wurde 1928 zurückgefordert. Seitdem verfügt das2 Germanische Nationalmuseum über keine Blockflöte mit Grundton um f mehr. Lit.: Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. III. 1

MI 143

MI 144

Querpfeife in einem Teil (wohl in B; tiefster Ton h ) von Johann Andreas Löhner, Nürnberg, um 1800. Lit.: Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 108. Meierott, Flötentypen, S. 131. Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 320. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumen-

te, Taf. III. Doppelflageolett von Carl August Schaufler, Stuttgart, um 1845. 3 + 2 Klappen. Lit.: Nor!ind, Musikinstrumentens historia, Taf. 52, Nr. 9. Ruth-Sommer, Alte

Musikinstrumente, Taf. III. MI 145

MI 150

Baßblockflöte, wohl Venedig, um 1575. Lit.: Marvin, Recorders, S. 33. Ott, Musikleben, Taf. 57. Ruth-Sommer, Alte

Musikinstrumente, Taf. III. Klarinette in Es (bei heutiger Normalstimmung), Ende 18. Jahrhundert. 3 Klappen. Lit.: Stubbins, Art of Clarinetistry, S. 148, Taf. IV.

MI 161

MI 183 MI 192- 195

Alphorn (Würzhorn, Stockbüchel). Befindet sich als Leihgabe im Hirtenmuseum, Hersbruck. Llt.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 124. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 125. Kreisrundes Posthorn mit 3 Windungen und Signatur: ICF mit Hahn. Wahrscheinlich von Johann Christoph Frank, Nürnberg, um 1800. Zwei Notenpulte, Notenkästchen und Rastrale (alles Kriegsverluste).

Die ab 1872 vom Museum erworbenen Instrumente wurden in der Reihenfolge ihres Zugangs, nicht mehr systematisch, in das Inventar eingetragen. Bis 1886 sind dann immerhin etwa 30 Zugänge zu verzeichnen, von denen die wichtigsten die nachstehenden sind: MI 201

Zister von Michael Bochem, Köln, 1728.

MI 202

Glastrompete mit Messingmundstück, Schweiz. Llt.: Trümpy, G/iisemi Röhre, S. 12 f.

MI 203

Krummer Zink, wohl Deutschland, 16.- 17.Jahrhundert.

36

MI 205

Büchsentrompete von Adam Buchschwinder, Ellwangen, 1731. Lit.: Altenburg, Geschichte der Trompete, l, S. 288; III, Abb. 58 a, b. F. Hellwig, Untersuchung, Abb. 5. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 21.

MI 207

Zu einer Bratsche umgebautes englisches Violett, Süddeutschland, 1. Hälfte 18. Jahrhundert. Lit.: Rosenblum, Viola d'amore, S. 161.

MI 208

Viola d'amore von Caspar Stadler, München, 1 714. Bei diesem Instrument, das die normalen 6 Spiel- und 6 Resonanzsaiten besitzt, sind Boden und Zargen aus Palisander mit hübschen Einlagen aus Messing und Zinn. Eingelegte Zinnpunkte zieren Griffbrett, Saitenhalter und Bogenfrosch, woraus hervorgeht, daß der Streichbogen zum Instrument gehört. Es liegt hier einer der seltenen Fälle vor, in denen es möglich ist, einen Bogen zu datieren. Der Bogen hat einen schlanken Hechtkopf und keine Spannschraube. Lit.: Baines, Musical Instruments, Nr. 125 - 126. Eppelsheim, Instrumente, Abb. 132. Kurfürst Max Emanuel, Bayern, Nr. 565. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 477. Van der Meer, Wegweiser, 1971, S. 41; 1976, S. 41. Ott, Musikleben, faf. 68. Paganelli, Gli Strumenti, Abb. 43. Rosenblum, Viola d'amore, S. 159. Vannes, Dictionnaire, 1, S. 340. Winternitz, Musikinstrumente, Nr. 69.

MI 209

Sechseckiges Spinett mit Furnier aus ungarischer Esche mit Brandmarke PW um einen Schnitter mit Sense. Das Instrument war zweifellos süddeutscher Herkunft. Die Klaviatur mit Umfang C/E- c 3 und gebrochenen Obertasten D/Fis und E/Gis deutet auf das Ende des 1 7. Jahrhunderts hin. Weiterhin waren aber gebrochene Obertasten dis/es, dis 1 /es 1 und dis 2 /es 2 vorhanden. Dieses einzig erhaltene deutsche Kielklavier mit enharmonischen Tasten, das in den 1870-er Jahren als Geschenk der Nürnberger Patrizierfamilie von Forster erworben wurde, ist Opfer des Zweiten Weltkrieges geworden. Lit.: Dupont, Musikalische Temperatur, S. 49. Kinsky, Musikhistorisches Museum, 11, S. 65 7. Van der Meer, Cembalo-Bau in Italien, S. 140. Ders., Saitenklaviere, S. 593.

MI 210

Tanzmeistergeige in Bootsform von Heinrich Beerselmann, 1624. 3 Saiten. Lit.: Henley, Dictionary, I, S. 98. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, s. 37. Altblockflöte aus Elfenbein von Nikolaus Staub, Nürnberg, um 1 720. Erw. 1872. Lit.: Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 169. Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 277. Französisches Flageolett aus Bein ohne Windkapsel, um 1680. Lit.: Meierott, Flötentypen, S. 121. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. III. Drei prachtvoll verzierte Naturtrompeten von Johann Leonhard Ehe (III), Nürnberg, l 746, mit den ursprünglichen roten Kordeln und Quasten. Lit.: Baines, Brass Instruments, S. 125. Ders., Musical Instruments, Nr. 739. LangwilJ, Wind-Instrument Makers, S. 45. Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 421.

MI 211

MI 212

MI 217 - 219

s n 1-

M.I 220- 221 M.I 222

Zwei Trumschcitc. Kriegsverlust. Gitarre mit 6 Saiten, wohl Sachsen, 1. Hälfte 19. Jahrhundert. Nach einem früher auf die Decke geklebten Zettel handelte es sich um „Lenaus Gitarre 1867". Erw.1880. Lit.: Bone, The Guitar, Abb. zwischen S. 208 - 210. Ruth ·Sommer, Alte Musikinstrumente, Abb. 7.

37

Spinett, PW, Deutschland, Ende 1 7. Jahrhundert mit gebrochenen Tasten für enharmonische Töne (MI 209, Kriegsverlust)

Klaviatur des Spinetts (MI 209)

38

MI 223

Querflöte mit 7 Klappen von Piering & Poehla, Berlin, um 1835. Erw. 1880. Lit.: Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 137. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. III.

MI 224

Baßtuba mit 3 Wiener Ventilen von Franz Rehbock, Salzburg, um 1850. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 124. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 113.

MI 225

Kontrafagott mit 8 Klappen von Carl Weber, Graz, um 1840. Lit.: Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 185.

MI 226

Fagott mit 10 Klappen von Alois Doke, Linz, um 1825. Lit.: Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 63, Nr. 2.

MI 227

Baßhorn (Russisches Fagott) mit 3 Klappen von Gottfried Schuster, Markneukirchen, um 1830. Lit.: Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 63, Nr. 5 (als Fagott bezeichnet).

MI 229

Baßblockflöte von Johann Georg Zick, Nürnberg, um 1720. Erw. um 1885. Lit.: Nickel, Ho/zblasinstrumentenbau, S. 286.

MI 230

Regal, l 7. Jahrhundert. Umfang C/E- c 3 • Im Zweiten Weltkrieg sind die Bälge abhanden gekommen. Der Vorderblock mit den Pfeifen ist in allen Einzelheiten original erhalten, so daß an eine Rekonstruktion der Bälge nach fotografischer Vorlage gedacht wer· den kann. Lit.: Menger, Das Regal, S. 78 f. Mountney, The Regal, Nr. 18.

Regal, Deutschland, 17. Jahrhundert (MI 230; die Hälge sind Kriegsverlust)

39

Noch 1884-1886 erschien im Anzeiger (S. 79 f.) folgende optimistische Behauptung, teilweise im Wortlaut des Berichts aus demJahre 1870: „Zu einer Übersicht der Geschichte der musikalischen Instrumente hat sie sich trotzdem bis jetzt nicht erheben können; soweit dies überhaupt möglich ist, also freilich nur für die spätere Zeit, hat unser Museum bereits so viel gesammelt, daß viel kaum mehr zu erwarten ist ... wohl bestehen da und dort in Privatbesitz Sammlungen von Musikinstrumenten, die früher oder später auf den Markt kommen; aber zur Ergänzung unserer Sammlung bieten sie wenig. Einzelnes wird indessen zu erwerben sein, und es ist für solche Fälle der Betrag von 10 000 m, also gewiß nicht viel, in Rechnung zu bringen." Man bedenke dabei zunächst, daß die Einschränkung „nur für die spätere Zeit", womit die Zeit ab etwa 1650 gemeint war, offensichtlich das 19.Jahrhundert kaum einschloß, da recht wenige Instrumente des eigenen Jahrhunderts gesammelt worden waren. Die Entwicklung etwa der Applikatur der Holzblasinstrumente, der Ventilarten, die von Gattungen wie Baßhorn, Klappenhorn, Ophikleide, Kornett, Tuba, Saxhorn, Klappen trompete, Spazierstockinstrumenten, Chanot-S treichinstrumenten, S treichzither, der schwedischen Laute, der meisten Zitherarten, der späteren Gitarren, um nur einige zu nennen, waren nicht oder kaum dokumentiert, und offensichtlich sah Essenwein auch nicht die Notwendigkeit, sie zu dokumentieren. Es ist anzunehmen, daß man es für unnötig hielt, Produkte industrieller oder halbindustrieller Fertigung zu erwerben. Schlimmer noch war, daß sogar von 1650 an kaum Saitenklaviere in den Museumsbeständen vorhanden waren. Das Klavichord von Hubert, das Doppelvirginal von van der Biest, das deutsche Spinett mit enharmonisch gebrochenen Obertasten, der Hammerflügel von Silbermann waren gewiß bedeutende Stücke, aber die Chance, zumindest ein Cembalo oder einige Wiener Flügel - damals nicht selten und für verhältnismäßig unbedeutende Summen zu erstehen - zu erwerben, hat man vorbeigehen lassen. Sodann ist aber zu bedenken, daß es nicht nur in bezug auf die „spätere Zeit" möglich war, die Sammlung zu ergänzen. Es war zum Teil in den 1880-er Jahren, aus denen das obige Zitat stammt, und auch noch später, daß Privatsammler wie Paul de Wit in Leipzig, Mrs. Crosby Brown in New York, Daniel Fran~ois Scheurleer in Den Haag, Heinrich Schumacher in Luzern, Morris Steinert in New York, Cesar Snoeck in Renaix, George Donaldson in London, Fred Stearns in Ann Arbor, Mich., J .C. Boers in Amsterdam, Alessandro Kraus in Florenz ihre Instrumentenbestände, die teilweise auch die „frühere Zeit" dokumentierten, zusammentrugen. Noch 1902 wurde die epochale Privatsammlung von Wilhelm Heyer in Köln gegründet, allerdings zunächst durch Ankauf der vorher bestehenden dritten Sammlung de Wit und der Sammlung Kraus, aber in der Folgezeit auch mit weiteren wichtigen Neuerwerbungen. Was die öffentlichen Sammlungen betrifft, das Musee Instrumental du Conservatoire National Superieur de Musique in Paris war 1861 mit dem Erwerb der Sammlung Clapisson, das Musee Instrumental du Conservatoire Royal de Musique in Brüssel 1872 mit dem Erwerb der Sammlung Fran~ois-Joseph Fetis, die Instrumentensammlung des United States National Museum, später Smithsonian Institution, in Washington D.C., 18 79 begonnen worden. In den beiden letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts entwickelten sie sich zu Sammlungen mit internationaler Bedeutung, Brüssel nicht zuletzt auch durch den Erwerb der 2. Sammlung Snoeck. Zwischen 1880 und 1900 entstanden u.a. das jetzige Musikinstrumenten-Museum des Staatlichen Instituts für Musikforschung in Berlin (durch den Erwerb der 1. Sammlung de Wit gegründet, später u.a. durch die 2. Samm lung de Wit und die 1. Sammlung Snoeck erweitert), die Instrumentensammlung am Metropolitan Museum of Art in New York (durch Stiftung der Sammlung Crosby 40

Brown begründet), das Musikhistorisk Museum in Kopenhagen, die Instrumentensammlungen an der School of Music, University of Michigan, Ann Arbor, Mich. {durch Stiftung der Sammlung Stearns gegründet) und an der Yale University, New Haven, Conn. {durch Stiftung von Teilen der Sammlung Steinert gegründet), das Musikhistoriska Museet in Stockholm. Sie alle sind Institutionen von Weltformat. Dagegen ist die Instrumentensammlung des Germanischen Nationalmuseums, als Essenwein sich so pessimistisch über ihre Vergrößerung äußerte, mit regional begrenzten Sammlungen wie denen in Linz {Oberösterreichisches Landesmuseum), Salzburg {Museum Carolino Augusteum), Braunschweig {Städtisches Museum), Frankfurt am Main {Historisches Museum) oder München {Bayerisches Nationalmuseum) zu vergleichen. Diese Sammlungen mit einigen hundert Instrumenten - später gesellten sich zu ihnen die Sammlungen in Breslau, Schlesisches Museum für Kunstgewerbe und Altertümer, in Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, in Hamburg, Museum für Hamburgische Geschichte und Museum für Kunst und Gewerbe, in Lübeck, St.-Annen-Museum, in Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum - enthalten alle gewiß interessante Stücke, sie sind jedoch weit davon entfernt, eine „übersieht der Geschichte der musikalischen Instrumente" zu bieten. Sind diese Museen regional beschränkt, das Germanische Nationalmuseum wollte die Sachkultur des deutschen Sprachgebietes dokumentieren. Als Dokumentation des Instrumentenbaus im deutschen Sprachgebiet aber waren die paar hundert Stücke, die in den I880-er Jahren vorhanden waren, recht mager. Und sind doch noch instrumentenkundlich erfreulich wichtige Objekte zu verzeichnen, eine kunstgewerbliche Qualität wie die der zahlenmäßig ebenfalls beschränkten Instrumentensammlung im heutigen Victoria and Albert Museum in London hatte die Nürnberger Sammlung nicht. Man kann nur bedauern, daß es Essenwein nicht gelungen ist, 18 70 sein Konzept einer spezialistisch betreuten Musikabteilung zu verwirklichen. Eine erste geschlossene Darbietung der Musikinstrumentensammlung wurde 1881 errichtet. An der Ostseite des Kleinen Kreuzganges war 1868 der Gewebesaal vollendet. 18 76/ 77 entstand das Obergeschoß, das zunächst der vorläufigen Unterbringung der Gemäldesammlung diente, 1881 aber für die Musikinstrumente bestimmt wurde. Die gotisierende Form des hölzernen Tonnengewölbes und die Vitrinen mit Zinnen beschworen die „frühere Zeit". Die erforderlichen Gelder wurden durch eine Spendenaktion der mecklenburgischen Ritterschaft zusammengebracht, so daß es sinnvoll war, an die Tonne die Wappen der mecklenburgischen Geschlechter anzubringen. Die Spendenaktion kam 1881 zum Abschluß durch ein Geldgeschenk des Großherzogs Friedrich Franz II. von Mecklenburg-Schwerin, dessen mit dem mecklenburgischen Staatswappen im farbigen Fenster des Südgiebels gedacht wurde. Der Raum wurde als Mecklenburgischer Saal oder Saal des Mecklenburgischen Adels bezeichnet. 1902 sah Guillaume Apollinaire die Musikinstrumente dort (Warnier, Apollinaire, S. 138 f.). Die Trumscheite scheinen einen großen Eindruck auf ihn gemacht zu haben. In den letzten Direktoratsjahren von August Essenwein wurden noch einige wichtige eucrwerbungen getätigt: MI 232

Leinentrommel von Simon Weber, Straßburg, 1735. Das Instrument gehörte dem Regiment de la Marck. Generalmajor von Hoffmann, dessen Gemahlin eine de la Marck war, hat das Instrument 188 7 dem Museum leihweise überlassen.

MI 234

Flügelhorn, Bayern, um 1875.

Erw. 1887 durch Schenkung aus Nürnberger Privatbesitz. Lit.: Van der Meer, Gurt Sachs, S. 123. Sachs, Musikinstrumentenkunde, Abb. 103.

41

Musikinstrumente im Saal des Mecklenburgischen Adels im 1. Obergeschoß des aalbaues an der Ostseite des Kleinen Kreuzganges ( 1880 193 5) Zustand in den 90-Jahren des 19.Jahrhunderts (Fotografie um 1896)

42

MI 237

Holztrompete gebogener Form, wahrscheinlich Hersbrucker Schweiz. Erw. 1887 durch Schenkung aus Hersbrucker Privatbesitz. Lit.: Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 64, Nr. 8.

MI 239

Violine von Gregori Ferdinand Wenger, Augsburg, 1 754. Erw. 1887. Lit.: Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 555.

MI 240

Violine von Conrad Nägelin, Konstanz, um 1800. Lit.: Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 34 7.

MI 241

Violine, Johann Christian Schlosser, Klingenthal, um 1750. Erw. 1887. Lit.: F. Hellwig, Streichinstrumentarium, S. 128, Taf. 4.

MI 245

Theorbe von Martin Hoffmann, Leipzig, 1690-er Jahre. Lit.: F. Hellwig, Lauteninstrumente, S. 12. Ders., Lute Belly, S. 139, Abb. 7. Kinsky, Musikhistorisches Museum, II, S. 621. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 221. Lundberg, Lute Making, S. 33, S. 38. Pohlmann, Laute, S. 283. Vannes, Dictionnaire, 1, S. 163 f.

MI 248

Pedalharfe mit einfacher Rückung und Schwellerpcdal von Cousineau Pere et Fils, Paris, um 1 780. Das Instrument wurde dem Museum 1891 von der Fürstlich-Waldecksehen Familie als Leihgabe überlassen und 1921 angekauft. Diese bis heute noch schönste Harfe der Museumsbestände hat leider im Zweiten Weltkrieg erhebliche Schäden erlitten.

Die Musikinstrumentensammlung unter Gustav von Bezold (1894 1920) Nach einem kurzen Interregnum wurde 1894 Gustav von Bezold zum ersten Direktor gewählt. Wie sein Vorgänger war auch Bezold Architekt. achdem er zunächst mit dieser Qualifikation bei der Generaldirektion der Kgl. Bayerischen Staatseisenbahnen tätig gewesen war, wurde er Privatdozent für Architektur und Kunstgeschichte an der Münchner Technischen Hochschule und danach Konservator am Bayerischen Nationalmuseum in München. Das wichtigste Ergebnis seiner architektonischen Tätigkeit am Germanischen Nationalmuseum war die Erstellung de Südwestbaus, der, allerdings nicht ohne Schäden, den Zweiten Weltkrieg überdauert hat. Unter seinem Direktorat sind an Instrumenten etwa 100 Zugänge zu verzeichnen. Ihn als Architekten hat vor allem interessiert: MI 260

Gehäuse eines Orgelpositivs aus Bayerisch Schwaben. Der Anlage nach handelt es sich um ein Instrument des 16. Jahrhunderts mit Klaviaturumfang C/E- g2 , a 2 und 9 Registern. Leider sind nur die Prospektpfeifen erhalten. Viele ornamentale Elemente sind im 19. Jahrhundert hinzugefügt worden. Das Stück wurde 1899 von einem Augsburger Händler erworben; Bezold hat darüber eine kurze Monografie verfaßt. Lit.: Anzeiger, 1899, . 23. Bezold, Orgelgehäuse.

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Gehäuse eines Orgelpositivs, Bayerisch-Schwaben, teilweise 16. Jahrhundert {MI 260; im Kriege beschädigt)

44

Weitere Neuerwerbungen waren: MI 250

MI 253

Baßophikleide von Andreas Barth, München, um 1850. Lit.: Anzeiger, 1895, S. 34. Eppelsheim, Subkontrafagott, S. 239. Kinsky, Geschichte der Musik, S. 340, Nr. 5. Van der Meer, Gurt Sachs, S. 124. Sachs,

Musikinstrumentenkunde, Abb. 110. Leinentrommel mit einem Wappen, das in zwei der Viertel das Rechtern-Limburgische darstellt. 1895 wurde sie als Leihgabe erworben.

MI 255

Türzither, um 1750. Erw. 1895 durch Ankauf aus dem Münchner Antiquitätenhandel. Lit.: Anzeiger, 1895, S. 34.

MI 256

MI 257

Stockquerflöte, Deutschland, um 1830. Erw. 1895 durch Ankauf. Lit.: Anzeiger, 1895, S. 91. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. III. Querflöte mit einer Klappe und zwei auswechselbaren Mittelstücken von Jacob Denner, Nürnberg. Erw. 1895 durch Ankauf. Lit.: Anzeiger, 1895, S. 91. Bowers, Transverse Flute, S. 34, Abb. 26. Kurfürst Max Emanuel, Bayern, Nr. 554. Van der Meer, Instrument Makers, Abb. 2. Nickel, Denner, S. 394. Ders., Holzblasinstrumentenbau, S. 261. Ruth-Sommer, Alte Musikinstrumente, Taf. III. Young, Woodwind Instruments, Liste B,

MI 258/9

MI 260 A

MI 262

MI 263

Nr. 8. Fagott mit 7 Klappen von Griessling & Schlott, Berlin, um 1820. Erw. 1897 als Leihgabe der Stadt Nürnberg. Lit.: Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 63, Nr. 5. Gehäuse eines Orgelpositivs, Ende 17. Jahrhundert. Klaviaturumfang C/E-c 3 . Vorhanden sind die Frontpfeifen (ein sehr weit mensurierter 2 ') und ein Regalregister. Der Unterteil mit den Bälgen sowie die übrigen Pfeifen fehlen. Flügelförmiges Psalterium, eine Art Armandine, wohl Ende 18. Jahrhundert. Oktavcembalo mit qualitätsvoll bemaltem äußerem Kasten, Italien, 17. Jahrhundert. 3 Klaviaturumfang C/E- c . Lit.: F. Hellwig, Untersuchung, Abb. 1. Van der Meer, Cembalo-Bau in Italien, S. 132, Abb. 2. Ders., La disposizione, S. 114.

MI 264

Bundfreies Klavichord von Johann Paul Kraemer und Söhne, Göttingen, 1803. 3

Klaviaturumfang F 1 - a . Kriegsverlust. Lit.: Boalch, Makers of the Harpsichord, unter Krämer, Nr. 5. Kinsky, Musikhi-

storisches Museum, l, S. 239. MI 265 MI 266

MI 267

Bundfreies Klavichord, 2. Hälfte 18. Jahrhundert. 3 Klaviaturumfang F 1 - f . Kriegsverlust. Bundfreies Klavichord von Johann Paul Kraemer und Söhne, Göttingen, 1787. 3

Klaviaturumfang F 1 - f . Kriegsverlust. Lit.: Boalch, Makers of the Harpsichord, unter Krämer, Nr. 1. Kinsky, Musikhi-

storisches Museum, l, S. 239. Gebundenes Klavichord, Süddeutschland, um 1780. Der KJaviaturumfang A - f 3 kommt einige Male bei Christian Gottlob Hubert 1

vor. Kriegsverlust.

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MI 268

Bundfreies Klavichord von Johann Adolph Hass, Hamburg, 1760. Klaviaturumfang C-c 3 . Kriegsverlust.

MI 270

Bundfreies Pedalklavichord von Johann Paul Kraemer und Söhne, Göttingen, 1800. Manualumfang F 1 -f3 , Pedalumfang C-d. Kriegsverlust. Lit.: Boalch, Makers of the Harpsichord, unter Krämer, Nr. 3. Kinsky, Musikhistorisches Museum, I, S. 46, S. 239.

MI 271

Klaviziterium mit doppelt geschwungener Wand, wohl (Nord? ·)Deutschland, Anfang 18. Jahrhundert. Dieses 1899 durch Schenkung in Rathsberg (Mainfranken) erworbene, einzig erhaltene deutsche Klaviziterium des 18. Jahrhunderts ist ebenfalls im Zweiten Weltkrieg verlorengegangen. Lit.: Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 8 7, Nr. 2. Ders., Saiteninstrumente, II, Abb. 91.

MI 272

Giraffenflügel von Anton Biber, Nürnberg, um 1830. Klaviaturumfang F 1 -f4. 6 Pedale. Kriegsverlust. Lit: Wohnhaas, Nürnberger KIAvierbauer, S. 150 f.

u# PlfJ.

Bundfreies Pedalklavichord von Johann Paul Kraemer & Söhne, Göttingen, 1800 (MI 270; Kriegsverlust)

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Klaviziterium, wohl (Nord? -)Deutschland, Anfang 18. Jahrhundert (MI 271; Kriegsverlust)

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MI 276

Pedalharfe mit einfacher Rückung und Schwellerpedal von Charles Lemme, Paris, um 1800. Erw. 1901. Kriegsverlust. Lit.: Anzeiger, 1901, S. XLIV. Kinsky, Musikhistorisches Museum, II, S. 664.

MI 278

Pedalharfe mit einfacher Rückung, wohl Frankreich, Ende des 18. Jahrhunderts. Erw. durch Schenkung aus Nürnberger Privatbesitz. Kriegsverlust.

MI 286

Baßophikleide, Deutschland, um 1850. Erw. 1901 zusammen mit 8 weiteren Blechblasinstrumenten des 19. Jahrhunderts durch Ankauf aus Münsteraner Privatbesitz. Lit.: Anzeiger, 1901, S. LXXIII. Eppelsheim, Subkontrafagott, S. 239.

MI 370

Lute-harp von Edward Light, London, um 1820. Lit.: Anzeiger, 1901, S. XLIV. Kinsky, Musikhistorisches Museum, II, S. 255. Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 108, Nr. 11.

MI 371

Harpolyre (dreifache Lyragitarre), Paris, um 1830. Lit.: Anzeiger, 1901, S. XLIV. Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 110, Nr. 3.

MI 297

Bratsche von Leonhard Maussiell, Nürnberg, l 71 7. Erw. 1903 durch Ankauf aus Nürnberger Privatbesitz. Kriegsverlust. Lit.: Anzeiger, 1903, S. XLII. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, s. 323.

MI 298

Querflöte mit einer Klappe, 3 auswechselbaren Mittelstücken und Holzkasten von Johann Friedrich Engelhard, Nürnberg, um 1780. Erw. um 1903 durch Schenkung aus Nürnberger Privatbesitz. Lit.: Nickel, Ho/zblasinstrumentenbau, S. 309.

MI 299

Giraffenflügel von Joseph Wacht!, Wien, um 1820. Klaviaturumfang F 1 - t4. 5 Pedale. Das 1901 angekaufte Instrument ist vom Krieg stark mitgenommen. Der von 1906 bis zu seinem 1913 erfolgten Tode als Zweiter Direktor des Museums tätige Hans Stegmann hat das Instrument in seiner Möbel-Monographie erwähnt. Lit.: Anzeiger, 1901, S. XLIV. Stegmann, Holzmöbel, S. 86 f.

MI 301

Violine von Martin Leopold Widhalm, Nürnberg, 1807. Erw. 1903. 1922 ver· kauft. Lit.: Anzeiger, 1903, S. XLII.

MI 302

Harp Ventura, London, um 1830. Erw. 1904 durch Schenkung aus Besitz der Prinzessin Maria de la Paz von Bayern. Lit.: Anzeiger, 1901, S. XLIV. Norlind, Saiteninstrumente, l, Abb. 300.

MI 305/6

Czakan mit Pappetui von Georg Franz Carl, Nürnberg, um 1835. Lit.: Nickel, Ho/zblasinstrumentenbau, S. 324.

MI 311

Klarinette in B mit l 0 Klappen von Johann Friedrich Lamp, Nürnberg, um 1825. Erw. 1902 durch Schenkung aus Privatbesitz in Großreuth bei Nürnberg. Lit.: Anzeiger, 1904, S. XXII. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 99. Nickel, Ho/zblasinstrumentenbau, S. 323.

MI 313

Große Bratsche (Viola da spalla oder Fagottgeige), signiert Leopold Widhalm, Nürnberg, 1757. Erw. 1906 durch Ankauf aus dem Leipziger Geigenhandel. Lit.: Anzeiger, 1906, S. VI. F. Hellwig, Streichinstrumentarium, S. 129, Taf. 7. Lütgendorff, Geigen- und Lautenmacher, II, S. 558. Van der Meer, Viola-dabraccio-Familie, S. 27. Stradner, Entwicklung der Geige, Nr. 12.

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Giraffenflügel von Joseph Wachtl, Wien, um 1820 (MI 299; im Krieg stark beschädigt)

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Ml 314

MI 315

Altposaune von Wolf Birckholtz, Nürnberg, 1695. Erw. 1906 durch Schenkung aus Privatbesitz in Velden a.d. Pegnitz. Lit.: Baines, Brass Instruments, S. 113. Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 402. Viola da gamba mit geschnitztem Frauenkopf. Erw. 1908 durch Ankauf aus Leipziger Privatbesitz. 1922 verkauft. Lit.: Anzeiger, 1908, S. XVII.

Ml 318

Flügelhorn mit 3 Wiener Ventilen von Lippold & Hammig, Markneukirchen, um 1850. Lit.: Anzeiger, 1909, S. 11. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 107.

Ml 321

Trompete mit 3 Wiener Ventilen von L. Haspel, Ansbach, um 1850. Lit.: Anzeiger, 1909, S. 11. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 74.

MI 329

Querflöte mit 2 Klappen und 3 auswechselbaren Mittelstücken von Johann Gottlieb Freyer, Potsdam, um 1775. Lit.: Anzeiger, 1909, S. 11. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 54.

Ml 330

Querflöte mit 5 Klappen von Friedrich Löhner (II), Nürnberg, um 1840. Lit.: Anzeiger, 1909, S. 11. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 108. Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 317.

Ml 334

Klarinette in C mit 10 Klappen von Friedrich Löhner (II). Nürnberg, um 1850. Lit.: Anzeiger, 1909, S. 11. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 108. Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 317.

MI 339

Fagott mit 12 Klappen vonJehring, Adorf, um 1820. Lit.: Anzeiger, 1909, S. 11. Norlind, Musikinstrumentens historia, Taf. 63, Nr. 3.

Ml 341

Englisches Flageolett mit 4 Klappen, gekauft bei Adalbert Schürrlein, Nürnberg, um 1885. Die letzten 7 Instrumente wurden 1909 mit 18 weiteren Blasinstrumenten vom Nürnberger Musikalienhändler Adalbert Schürrlein angekauft. Die meisten dieser Stücke stammen aus dem 19. Jahrhundert, so war man inzwischen offensichtlich zur Einsicht gelangt, daß auch diese Periode dokumentationswürdig sei. Lit.: Anzeiger, 1909, S. 11. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 162. Moeck, Spazierstockinstrumente, Abb. 15. Nickel, Holzblasinstrumentenbau, S. 324.

Ml 343

Querflöte mit 4 Klappen, 3 auswechselbaren Mittelstücken und Holzkasten von Johann Gottlieb Freyer, Potsdam, um 1780. Lit.: Anzeiger, 1909, S. 11. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 54.

MI 344

Kornett mit 3 Drehventilen von Johann Hoyer, Nürnberg, 1861. Diese beiden Stücke wurden 1909 als Geschenk aus Nürnberger Privatbesitz erw. Lit.: Anzeiger, 1909, S. 11. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 83.

Ml 345

Streichbogen für Viola oder Violoncello, um 1770. Eingebrannt: ST. LAMBACH.

Ml 346

Streichbogen für Violine. 1922 verkauft. Streichbogen für Violine, um l 770. Diese 3 Bögen, die aus dem Chorherrenstift Lambach, N.-ö., stammen, wurden 1909 durch Ankauf aus dem Linzer Geigenhandel erw. Lit.: Anzeiger, 1909, S. 46. Hammerflügel von Nannette Streicher, geb. Stein, und Sohn, Wien, um 1825. Klaviaturumfang F 1 - t4. 2 Pedale. Erw. 1911 durch Schenkung aus Privatbesitz in Ballenstedt a.H. Kriegsverlust.

MI 347

Ml 349

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T 2041

Damentrachtenfigur mit herausziehbarem Oktavklavichord. Stegmann hat auch diesen Rokokowitz in seiner Möbelmonografie (1909) erwähnt (s.oben Lit. zu MI 299).

1916 hatte Hermann Ru th-Sommer in seinem populär-wissenschaftlichen Werkchen über Alte Musikinstrumente eine Reihe Instrumente aus den Beständen des Germanischen Nationalmuseums abgebildet (Abb. 7, 11, 20, 29, 30, 34, 40, 44, 76, Taf. I und III). Vier Jahre später erschien das Handbuch der Musikinstrumentenkunde von Curt Sachs. Obwohl in Berlin und von 1920 an sogar als Leiter der Sammlung alter Musikinstrumente bei der Staatlichen Hochschule für Musik tätig, hat der Autor es dennoch aus unbekannten Gründen vorgezogen, Instrumente des Germanischen Nationalmuseums abzubilden. Das Museum hat offensichtlich die Fotos geliefert, wonach der Autor dann Umrißzeichnungen hat anfertigen lassen (Abb. 29, 30, 34, 43, 64, 66, 67, 72, 74, 77, 81, 86, 87, 88, 90, 92, 93, 97, 102, 103, 105, 106, 110, 113, 115, 116, 122, 125, 126, 129, 130, 137, 138, 139, 141, 148, 149, 151, 152). In der 2. Auflage des Handbuchs (1930) sind die gleichen Instrumente abgebildet, es fehlt aber der Hinweis auf das Germanische Nationalmuseum. Als ich den Dienst am Museum im Januar 1963 aufnahm, habe ich zunächst nach den Originalfotografien bzw. deren Negativen gesucht, zunächst aber umsonst. Offensichtlich war alles Opfer des Zweiten Weltkriegs geworden.

Die Musikinstrumentensammlung unter Heinrich Zimmermann (1920- 1936) Mit Heinrich Zimmermann übernahm erstmals ein Kunsthistoriker die Leitung des Hauses. Vor allem für die Gemäldesammlung war Zimmermanns Bedeutung groß: Mit Unterstützung des Verwaltungsrates wurden auch die Epochen des Barock und Rokoko in das Sammelgebiet des Museums einbezogen. Durch Ankauf von Bildern der wichtigsten deutschen und österreichischen Barockmaler wurde die Gemäldesammlung in dieser Richtung ausgebaut. Die dazu benötigten Gelder wurden durch Verkauf anderer Museumsbestände beschafft. So wurden unter Zimmermanns Direktorat 9 Musikinstrumente verkauft, darunter die Violine MI 301, die Viola da gamba MI 315 und einer der 1909 in Linz erworbenen Streichbögen MI 346. 1930 erwarb er: MI 369

Violoncello von Johann Michael Simmann, Mittenwald, nach dem Inventar 1710 (müßte wohl 1770 heißen), durch Ankauf aus Nürnberger Privatbesitz, aber 1932 veräußerte er das Instrument wieder.

Schwerwiegender war im Jahre 1928 die Rückgabe der Leihgaben der SopraninoBlockflöte von Haka (MI 142) und vor allem der aus Fürth im Jahre 1932. Trotz dieser Verluste sind auch einige Neuerwerbungen zu verzeichnen: MI 358 neu:

Hammerflügel von Conrad Graf, Wien, um 1840. Klaviaturumfang C 1 -g 4 . 4 Pedale. Dieses besonders schöne Instrument, eine Luxusausführung, ist leider schlecht über die Kriegsauslagerung hinweggekommen. Erw. 1922 als Leihgabe aus Nürnberger Privatbesitz. Lit.: Anzeiger, 1922- 23, S. 44. Luithlen, Graf, S. 724.

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MI 359 neu:

Naturtrompete von Georg Friedrich Steinmez, Nürnberg, um 1715. Erw. 1926 durch Ankauf. Lit.: Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 171. Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 469.

MI 360 neu:

Tenorposaune von Paul Hainlein, Nürnberg, 16 7 7. Mit nicht zugehörigem Zug einer Altposaune. Erw. 1927 durch Ankauf aus Privatbesitz in Heinrichau (Schlesien). Lit.: Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 69. Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 449.

MI 361

Naturwaldhorn von Michael Hainlein, Nürnberg, um 1710. Es liegt hier - sei es unvollständig, das Mundrohr fehlt - wohl das früheste Naturwaldhorn der Sammlung vor. Lit.: Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 69. Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 450.

MI 362

Halbmond von E. Limnell, Hildesheim, um 1800. Die beiden letzten Instrumente wurden 1927 durch Ankauf aus Privatbesitz in Baden-Baden erw. Lit.: Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 107.

MI 363

Naturtrompete von Ernst Johann Conrad Haas, Nürnberg, um 1 770. Erw. 1928 durch Ankauf aus dem Nürnberger Antiquitätenhandel. Lit.: Baines, Brass Instruments, S. 125, Taf. V, Nr. 2. Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 68. Smithers, Trumpets, Liste C, Nr. 12. Wörthmüller, Trompeten- und Posaunenmacher, S. 441.

MI 364

Querflöte mit 2 Klappen von G. Pangraz, Regen, Anfang 19. Jahrhundert. Erw. 1927 durch Schenkung aus Nürnberger Privatbesitz. Lit.: Langwill, Wind-Instrument Makers, S.131.

MI 365

Violoncello von Sebastian Schelle, Nürnberg, 1 735. Erw. 1928 durch Ankauf aus dem Antiquitätenhandel in Lauf an der Pegnitz.

Inzwischen hatte der Musikwissenschaftler Fritz Jahn 1925 über Nürnberger Trompeten- und Posaunenmacher im 16. Jahrhundert promoviert. Er hat dabei die beiden Nürnberger Posaunen des 16.Jahrhunderts (MI 170 von Schnitzer, 1551, und MI 167 von Drewelwecz, 1595) untersucht und beschrieben. Dies mag der Anlaß für die Direktion gewesen sein, Jahn einen Katalog über die Instrumentenbestände des Museums zusammenstellen zu lassen. Dieser Katalog (Musikinstrumente), der die Instrumente bis MI 362 aufführt, wurde nie veröffentlicht. Jahn konnte nur einen kurzen Überblick in der Zeitschrift für Musikwissenschaft erscheinen lassen (Germanisches Nationalmuseum).

Die Musikinstrumentensammlung unter Heinrich Kohlhaußen ( 193 7- 1945) Es ist sehr wahrscheinlich Heinrich Kohlhaußen gewesen, für den die Last des Generaldirektorats des Germanischen Nationalmuseums am beschwerlichsten war. Trotz weitgehender, wohl unvermeidlicher Verfilzung mit den Reichsparteitagen hat Kohlhaußen aber in den wenigen Jahren des Aufbaus, die ihm beschieden waren, Respektables geleistet. So hat er im ganzen Museumskomplex eine Neuaufstellung vorgenommen, derart, daß ein sinnvolles Nacheinander und Zueinander verschiedener Fachsammlun52

gen sowie ein Entwicklungsablauf durch zeitlich und sachlich zusammenhängende Raumfolgen geschaffen wurden. Objekt dieser Umräumung waren auch die Musikinstrumente, die von 1939 an in einem 1884 erbauten Saalbau am Wasserhof (Südseite des Museums) ausgestellt waren. Kohlhaußens Bedeutung für das Museum liegt auch in dem Erwerb mehrerer bedeutender kulturgeschichtlicher Objekte (Behaim-Globus, Uhr Philipp des Guten von Burgund). Auf musikalischem Gebiet gehen allerdings nur wenige Neuerwerbungen auf sein Konto: MI 373

Fagott mit 5 Klappen von C. Kraus, Augsburg, Mitte 18. Jahrhundert. Erw. 1938 durch Schenkung aus Nürnberger Privatbesitz. Lit.: Langwill, Wind-Instrument Makers, S. 96.

MI 374

Eintonhorn, 1803. Aus dem Besitz des Grafen Reinhold Georg Eberhard (1747- 1807), eines kurländischen Majors. Erw. 1942 durch Ankauf aus Lübecker Privatbesitz. Lit.: Baines, Musical Instruments, Nr. 701.

von

Mirbach

Schon 1941 begannen die Bergungsarbeiten des Kunstgutes, die sich bis 1945 hinzogen. Beim dritten Bombenangriff auf Nürnberg (3.10.1944) entstand ein schwer zu löschender Brand über dem Saal der Musikinstrumente. Soweit mir bekannt ist, sind dabei keine Objekte des Instrumentenbestandes zu Schaden gekommen. Bei den späteren fünf Bombenangriffen auf Nürnberg scheinen einige im Museum verbliebene größere Musikinstrumente Luftdruckschäden davongetragen zu haben. Die meisten Instrumente sind dann im Laufe der letzten sieben Kriegsmonate ausgelagert worden: das Orgelgehäuse MI 260 nach Schloß Kastenhof in Mörnsheim bei Eichstätt, die größeren Instrumente auf die Plassenburg ob Kulmbach, die übrigen nach Schloß Unterleinleitner bei Ebermannstadt.

Die Musikins trumen tensam mlung unter Ernst Günter Troche ( 1945- 19 51) Dem neuen Generaldirektor Ernst Günter Troche oblag die Aufgabe, ein neues Konzept für das zu 80 % vernichtete Museum auszuarbeiten, die beschädigten Gebäudeteile, soweit möglich, wiederaufzubauen und das ausgelagerte Kunstgut zurückzuführen. Dabei entdeckte man, daß ein Lager gegen Kriegsende ausgebrannt war, daß in einem anderen Lager wahrscheinlich durch Diebstahl Kunstgegenstände verschwunden waren und in der Plassenburg Gegenstände durchwühlt, zum Teil verschleppt und als Brennholz verwendet worden waren. So waren in der Plassenburg u.a. das Bibelregal (MI 78), sieben Klavichorde (MI 87, 264, 265, 266, 267, 268, 270), das deutsche Spinett mit enharmonischen Tasten (MI 209), das deutsche Klaviziterium (MI 271), acht Pianofortes (u.a. MI 272, Giraffenflügel von Anton Biber und MI 349, Hammerflügel von Nannette Streicher) und zwei Pedalharfen (MI 276, 278) verheizt worden. Möglich ist, daß auch mit den Bälgen der Regale MI 79 und 230 ein Ofen geschürt worden ist. Noch 17 weitere Instrumente sind nach dem Krieg nicht mehr ins Museum zurückgekehrt, darunter die Akkordflöte von Lorenz Walch (MI 13 7), das musikalische Zubehör (MI 192- 195), zwei Trumscheite (MI 220- 221) und die Bratsche von Maussiell (MI 297).

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Die Musikinstrumentensammlung unter Ludwig Grote (1951-1962} Nach dem Rücktritt Troches übernahm Ludwig Grote die Leitung des Museums. Unter seinem Direktorat wurde u.a. der Südwestbau instandgesetzt, der neugebaute Theodor-Heuss-Bau an der Nordseite des Museums fertiggestellt (1958} und ein Generalbebauungsplan für das Museum verabschiedet (1962). Grote hatte ein ganz persönliches Museumskonzept, darin bestehend, daß nicht jeder Kunstgegenstand als gesonderte Antiquität behandelt, sondern immer in innigster Verbindung mit dem gesamten Geistes- und Kulturleben, eben als künstlerisch sichtbarer Ausdruck dessen dargeboten werden sollte. Das beste Beispiel für seine Vorstellungen einer solchen kulturgeschichtlichen Gestaltung war die 1956 eröffnete „Kostümpassage". Hier wurde in zwei länglichen, an beiden Seiten eines Ganges befindlichen Räumen, durch Glaswände getrennt, ein Ensemble von Beispielen aus fast allen Gebieten künstlerischen und handwerklichen Schaffens im Zeitalter des Barock und Rokoko dem Durchgehenden dargeboten. Auch Musikinstrumente dieser Periode befanden sich darunter. Der erste Stock des Heuss-Baus war dem Kunstgewerbe des 18. und frühen 19. Jahrhunderts gewidmet. Darin befand sich ein Kabinett, in dem Musikalien ausgestellt waren. Den Hauptbestandteil bildete eine Auswahl der Musikinstrumente. Um die Verbindung mit der Musik anzudeuten, waren auch ein burgundischer Bildteppich (1500}, einige Gemälde, ein Chorbuch, mehrere Tabulaturen und graphische Blätter ausgestellt. Der 1960 von Grote erworbene, ikonographisch so überaus wichtige Spinettdeckel des Lukas Friedrich Behaim (1619} konnte auch integriert werden, nicht jedoch die 1962 von der Evangelisch-lutherischen Kirchenstiftung Himmelskron, Kreis Kulmbach, leihweise zur Verfügung gestellten beiden Pauken aus dem 18. Jahrhundert (MI 385- 386). So einleuchtend Grotes Konzept auf den ersten Blick erscheinen mag,

Musikkabinett im 1. Obergeschoß des Theodor-Heuss-Baues. 1962 1968

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so gefährdet waren dabei einzelne Kunstgegenstände vom konservatorischen Standpunkt aus. Schon in den wenigen Jahren, in denen das Material aus Bibliothek und Kupferstichkabinett im Heuss-Bau ausgestellt war, ist eine deutliche Vergilbung des Papiers aufgetreten. Im Zuge der Umschichtung des Museumskonzepts unter Erich Steingräber wurde das ganze erste Stockwerk des Heuss-Baus 1968 aufgelöst. Bei der Ausarbeitung des neuen Konzepts habe ich aus konservatorischen Gründen das papierne Material nicht mehr in die neue Aufstellung integriert. Das Musikkabinett im Theodor-Heuss-Bau hatte noch weitere Nachteile. Zunächst war der Bau zwar mit Fußbodenheizung heizbar, nicht aber zu befeuchten. Sodann war ein Teil der Instrumente ohne Abschirmung an die Wand montiert. Das einzige ausgestellte Tasteninstrument - das Doppelvirginal von van der Biest (MI 85) - hatte keine Abdeckung. Durch diese Art der Aufstellung konnte von der schönsten Posaune der Sammlung, dem Baß von Isaac Ehe (MI 168), der Griff an der Zughandhabe des hinteren Zuges in der Form eines gegossenen, vergoldeten Messingknaufs mit aufgesetzten, erhabenen Engelsköpfen gestohlen werden und weiterhin ein mit einem blattartig gravierten Blechstück befestigter Drahtkranz, der eine schön ausgeführte, gegossene Darstellung des doppelköpfigen Reichsadlers umschloß. In der Dissertation Wörthmüllers (Trompeten- und Posaunenmacher) ist die Posaune noch vollständig abgebildet, bei meinem Dienstantritt am 3.1.1963 waren die erwähnten Teile schon verschwunden. Glücklicherweise hat man von den zum Teil ursprünglichen, lose aufgesteckten Posaunenmundstücken keines entwendet. Als Plexiglasabdeckungen für das Virginal von van der Biest einige Monate nach meinem Dienstantritt bestellt, aber noch nicht geliefert waren, mußte ich feststellen, daß der Werkzeugkastendeckel mit einer hübschen Malerei, ein sich in einer Landschaft ergehendes Paar darstellend, abmontiert und mitgenommen worden war. Wie sehr Grote sich der Musik verpflichtet fühlte, geht daraus hervor, daß er aus Anlaß der 5. Internationalen Orgelwoche Nürnberg 1956 eine Ausstellung Alte Musik und ihre Instrumente zeigte. Hier waren auch Instrumente aus den beiden Nürnberger Privatsammlungen, von denen noch gesprochen wird, ausgestellt. In die Ausstellung Nürnberger Barock im Jahre 1962 wurde auch eine Anzahl Instrumente der Sammlung Rück aufgenommen, wenn auch nicht im Katalog (Barock in Nürnberg) verzeichnet. Die gelegentlich unter dem Direktorat von Troche stattfindenden Konzerte wurden unter Grote zu einer festen Einrichtung, sie entstand in Zusammenarbeit mit dem Studio Nürnberg des Bayerischen Rundfunks, mit dessen musikalischem Programmleiter Willy Spilling Grote freundschaftlich verbunden war. Es sei am Rande bemerkt, daß in den noch gültigen Museumssatzungen von 1921 Vorträge und Führungen, nicht jedoch Konzerte vorgesehen waren. Grote war sich durchaus der Tatsache bewußt, daß der Stellenwert der Instrumentensammlung des Germanischen Nationalmuseums dem eines Regionalmuseums entsprach. Auch war er sich dessen bewußt, daß die halb- oder ganzindustrielle Instrumentenfertigung des 19.Jahrhunderts zu wenig dokumentiert war. Letztere Erwägung führte ihn wohl zur Entscheidung, auf das Angebot zur Erwerbung der Blasinstrumentensammlung des Gastwirts Eberwein in Ulm einzugehen. Die Sammlung befand sich zunächst als Leihgabe im Museum der Stadt Ulm, wurde dann aber 1956 dem Germanischen Nationalmuseum angeboten. Grote vereinbarte mit Dr. Ulrich Rück, die Sammlung zwischen Museum und Sammlung Rück aufzuteilen. Das Museum erwarb 25 Stücke. In Nürnberg befanden sich aber, wie Grote sehr wohl wußte, zwei weitere private Instrumentensammlungen. Die eine ging auf das Jahr 1888 zurück, als der Lehrer, Organist und spä tere Gründer des Pianohauses, Wilhelm Rück (1849 - 1912), begann, 55

systematisch Instrumente zu sammeln. Sein Erbe wurde von seinen Söhnen Hans Rück (1876- 1940) und Dr. Ulrich Rück (1882- 1962) fortgesetzt. Im letzten Amtsjahr Grates umfaßte die Sammlung knapp 1 500 Objekte. Dr. Rück hat sich in den letzten Jahren seines Lebens viele Gedanken darüber gemacht, wie seine Sammlung in Zukunft am besten zusammengehalten, wissenschaftlich und künstlerisch ausgewertet werden könne. Ich hoffe, in Zukunft auch die Geschichte der Sammlung Rück schreiben zu können, aber die vielen Unannehmlichkeiten, die Dr. Rück erfahren hat und die schon aus Teilen seines Korrespondenzarchivs hervorgehen, sollten vorläufig noch nicht veröffentlicht werden. Ursprünglich hatte Dr. Rück nur darauf bestanden, daß seine Sammlung in seiner Geburtsstadt Nürnberg verbleiben müsse. Er hatte an das Germanische Nationalmuseum noch nicht gedacht, als Grate ihm den Gedanken nahelegte, seine Sammlung dieser Institution zu übereignen. Man einigte sich, ein fachliches Gutachten über Bedeutung und Wert der Sammlung einzuholen. Man sah in Alfred Berner den geeignetsten Mann für ein solches Gutachten. Der von ihm noch 1962 verfaßte Text folgt hier im Wortlaut.

Institut für Musikforschung Berlin Berlin W 15, den 5.Juni 1962 Bundesallee 1- 12

Gutachten über die Musikinstrumenten-Sammlung von Dr. Dr. h.c. Ulrich ROCK, Nürnberg im Hinblick auf die beabsichtigte Übergabe an das Germanische National-Museum Die vom Gründer des Pianohauses Wilhelm RÜCK seit 1880 angelegte Musikinstrumenten-Sammlung gehört zu den ältesten Einrichtungen dieser Art in Deutschland, die sich in ungebrochener Linie bis zum heutigen Tage weiterentwickelt haben. Als in Wien ( 1824), Paris ( 1861) und Brüssel ( 18 72) durch Ankauf privater Sammlungen schon die ersten grossen Musikinstrumenten-Museen entstanden waren, blieb diese Aufgabe in Deutschland noch ziemlich vernachlässigt und auf die mehr zufällige als planmässige Übernahme alten Musikinstrumenteninventars heimatlicher Kirchen, Klöster, Rathäuser usw. durch jeweils am Ort oder in der Nähe befindliche Museen beschränkt. Dazu kam der gelegentliche Erwerb einzelner Prunkstücke, also ein Ausbau der mehr von äusseren kunstgewerblich dekorativen Gesichtspunkten bestimmt wurde, als daß er die innere musikalische Entwicklung verfolgt hätte, deren Träger das Musikinstrument ist.

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Erst in den 80er Jahren gewann dieser Gesichtspunkt auch in Deutschland durch Anlage umfassender Privatsammlungen an Boden und führte mit Bierdimpfl's „offizieller Ausgabe" eines Katalogs der Musikinstrumente im Bayerischen Nationalmuseum (1883) und der Gründung der Berliner Musikinstrumenten Sammlung (1888) zu ersten Aktionen staatlicher Stellen. Die Sammlung RÜCK darf sich also zu jenen frühen mit Idealismus und Liebe aufgebauten Unternehmungen rechnen, die eine musikgeschichtlich dokumentarische Zusammenfassung des Instrumentariums in museumsähnlicher Art anstrebten als Gegenstück zu den in den Musikabteilungen der Bibliotheken geführten Druck- und Schriftquellen. Nach diesen Prinzipien im Verkehr und Austausch mit anderen Museen und Sammlungen ausgebaut, umfasste sie beim Tode ihres Gründers (1912) 344 Musikinstrumente. Dieses Erbe wurde von den Söhnen Hans (t) und Dr. Dr. h.c. Ulrich RÜCK durch die folgenden Jahrzehnte hindurch in höchst kenntnisreicher und umsichtiger Art erweitert und durch Ankäufe einiger Privatsammlungen, wie derjenigen von A. Klinkerfuß, Stuttgart, auf den derzeitigen Bestand von rund 1.100 M u s i k i n s t r u m e n t e n aller Art gebracht. Er gliedert sich in:

l.)

2.)

180 Tasteninstrumente 30 Clavichorde, 20 Spinette, 10 Cembali, 40 Hammer- (Tafel-)Klaviere, 40 Hammerflügel, 10 tragbare oder Klein-Orgeln, ca. 30 sonstige (Orphika, Physharmonika u.a.) Formen. 200 Streich- und Zupfinstrumente 20 Violinen u. Violoncelli, 10 Violen, 10 Gamben, 10 Tanzmeistergeigen, 4Trumscheite, 18 Harfen, 9 Lauten, 3 Chitarroni, 16 Gitarren, 10 Cistern, 8 Mandolinen, 10 Pandurinen, 30 Zithern, 10 Hackbretter, ca. 30 sonstige Formen.

3.)

400 Blasinstrumente 290 Holzblasinstrumente: Blockflöten, Flageolets, Querflöten, Pommern, Oboen, Fagotte, Klarinetten, Zinken, Krummhörner 60 Metallblasinstrumente: Trompeten, Posaunen, Tuben, Waldhörner, Signal- undJagdhörner, (Natur- und Ventilinstrumente) 50 sonstige (Sackpfeife, Musette u.a.) Formen.

4.)

60 Musikinstrumente verschiedener Klang- und Spielfunktionen. Pauken, Trommeln, Schellen, Karfreitagsratschen, volkstümliches Klanggerät, automatische Spielwerke.

5.)

150 Musikinstrumente außereuropäischer Hochkulturen und Naturvölker Naturformen als Zeugen des Ursprungs, asiatische Formen als entwicklungsgeschichtliche Belege der Abstammung und Verwandtschaft vieler abendländischer Musikinstrumente.

6.)

120 klingende Kinderspielgeräte oder Spielzeuginstrumente Eine für psychologische und pädagogische Untersuchungen wertvolle kleine Spezialsammlung, die hier erstmalig angelegt ist. (An der Berliner Sammlung ist eine ähnliche Einrichtung im Aufbau).

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Dieser Bestand wird ergänzt durch: 7.)

eine Fachbibliothek von einigen hundert Titeln,

8.)

eine Bildsammlung, bestehend aus teils originalen graphischen Blättern, teils sehr guten Reproduktionen; insgesamt mehrere hundert Blätter mit Abbildungen von Musikinstrumenten, Musikszenen usw.,

9.)

eine sehr umfangreiche Negativsammlung von Instrumentenphotos,

10.) Modelle von Klaviermechaniken und Zubehörteile. 11.)

Schriftliche Unterlagen und Aufzeichnungen zu den an den Musikinstrumenten vorgenommenen Restaurierungen (von grossem Wert für die weitere Konservierung, Verwendung und beschreibende Katalogisierung!)

12.)

Schriftwechsel Dr. Ulrich Rücks (vorbildlich geordnet!) mit Museen , Sammlungen und Fachleuten über viele wissenschaftliche und technische Probleme zur Behandlung und Beurteilung der Musikinstrumente.

Alles in allem besitzt die Sammlung RÜCK damit einen Fundus, der nicht nur durch die Zahl und Vielfalt seiner Ausstellungsobjekte, sondern auch durch das für ihre Pflege, Behandlung und wissenschaftliche Auswertung notwendige Rüstzeug dem eines planvoll ausgebauten Spezialmuseums entspricht. Einzig die Zusammenfassung in einem beschreibenden Katalog wird vermisst. Trotzdem hat sich diese Sammlung schon längst in der musikwissenschaftlichen Welt, bei den Musikinstrumente besitzenden Museen und in Künstlerkreisen, die alte Musik pflegen, einen bedeutenden Ruf erworben und wird den grossen Sammlungen in Wien, Paris, Brüssel, Leipzig, Berlin, Stockholm, Kopenhagen usw. gleichwertig zugeordnet. Kein musikinstrumentenkundliches Fachbuch der letzten 25 Jahre, kein Bild- oder Nachschlagewerk konnte und kann an der Sammlung RÜCK vorübergehen, und dies, obwohl das wertvolle Material, das im Gegensatz zu anderen, besonders der Berliner Sammlung, fast vollständig durch Krieg und Nachkriegszeit hat gerettet werden können, noch immer zum grössten Teil in unwürdiger Weise magaziniert werden muss. Im Auftrage des Generaldirektors des Germanischen Nationalmuseums, Prof. Dr. Ludwig Grote, habe ich vom 25.- 27.5.1962 eine eingehende Überprüfung des z.Zt. im Hause Dr. Rücks in der Tafelfeldstrasse, ferner im Hirsvogelsaal des Fembohauses, überwiegend aber in der Mauthalle deponierten Bestandes vorgenommen. Obwohl mir die Sammlung durch frühere Besuche und Schriftwechsel mit Dr. RÜCK bekannt war, haben mich bei der planmässigen Durchsicht immer wieder der Reichtum des vorhandenen Materials, die Systematik des Aufbaues, der Sinn für das Wesentliche und der vorzügliche Geschmack überrascht und beeindruckt. Hier hat kein blinder Zufall gewaltet, sondern der sichere Instinkt eines mit Umsicht und wissenschaftlicher Akribie arbeitenden Sammlers. Um den Wert der Sammlung zu würdigen, ist darum eine über die vorgelegte Zahlenaufgliederung hinausgehende Darstellung ihres Inhaltes unerlässlich, wobei ich mich leider auf wenige Einzelheiten beschränken muss. Das Tasteninstrument bietet eine vollständige Übersicht über vier Jahrhunderteabendländischen Klavierbaues ( 16.- 19. Jh.), damit gleichzeitig die authentische Darstellungsmöglichkeit von Kompositionen ganz verschiedener Epochen und Stilkreise. Da die wichtigsten Tasteninstrumente fast alle bei äusserster Wahrung der historischen Merkmale sorgfältig restauriert worden sind und sich in gepflegtem und spielfähigem Zustande befinden, was leider in den meisten deutschen und ausländischen Museen

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und Sammlungen eine Seltenheit ist, kann das abstrakte Notenbild auf ihnen zu neuem Leben erwachen. So können die schlichten gebundenen Clavichorde zu Klangträgern der Präludien, Toccaten und Ricercare werden, wie sie im 16. und 1 7. Jh. in der Kantoren- und Organistenstube komponiert und geübt wurden, bevor sie auf der Orgel ertönten, während das größere und anspruchsvollere Clavichord von Christian Gottlob Hubert, Ansbach 1 789, oder das derselben Periode zugehörige Instrument des Straßburger Meisters J oh. Heinr. Silbermann, den Sonaten Ph.E . Bachs dient, der im Zeitalter der Empfindsamkeit die Kunst des Clavichordspiels zu höchster Blüte gebracht hat. Da sich der deutsche Klavierbau erst an den italienischen und niederländischen Vorbildern entwickelt hat, gehörten Spinette und Cembali dieser Länder bis ins 18. Jh. hinein auch in die Säle deutscher Fürstenschlösser und Patrizierhäuser. Sie sind darum kein Fremdkörper im deutschen Musikleben. Mit einem in seinem originalen lederbezogenen Kasten ruhenden italienischen Cembalo aus der Mitte des 16. Jh. besitzt die Sammlung RÜCK eines der ältesten dieser Art. Nur dieses und das besser erhaltene und gut restaurierte Spinett des Dominicus Pisaurensis aus der gleichen Zeit seien hier herausgehoben aus der Gruppe italienischer Kielklaviere, zu der aus späterer Zeit auch ein Cembalone (1695) gehört als kräftiges Generalbassinstrument des barocken Orchesters. Der niederländische Klavierbau ist mit einem sehr guten Andreas Ruckers, Antwerpen 163 7, vertreten. In dem Spannungsfeld zwischen Italien und den Niederlanden und in eigentümlicher Vermischung beider Stile sind um 1600 in Augsburg durch Samuel Bidermann auch automatische Spinette entstanden. Von diesen Kunstwerken , von denen nur sieben Stück nachzuweisen sind, (s. Boalch, 1956, S. 8) besitzt in Deutschland allein die Sammlung RÜCK ein Exemplar! Über dieses frühe Stück hinaus ist der deutsche Cembalobau vor allem durch ein die späte Großform des Kielflügels repräsentierendes doppelmanualiges Instrument von Karl August Gräbner, Dresden 1782, vertreten. Da die Meister auch das im beginnenden 18. Jh. entwickelte Hammerklavier bauten, sind Gegenüberstellungen beider Instrumentengattungen aus der gleichen Hand für Klangstilvergleiche von besonderem Wert. Die Sammlung RÜCK ermöglicht sie bei Gräbner, durch einen Hammerflügel, ebenso bei Chr. Gottlob Hubert, der neben dem Clavichord noch mit einem höchst graziösen Hammer-Querflügel, Ansbach 1785, die Sammlung schmückt. Auch innerhalb des Hammerklavierbaues bieten sich durch die Vielzahl der Objekte reiche Vergleichsmöglichkeiten. So sind von J oh. Matthäus Sehmahl in Ulm nicht weniger als drei seiner Tafelklavierehen in Form einer liegenden Harfe vorhanden. Mit drei Flügeln vertreten ist Anton Walter, Wien, der Klavierbauer W.A. Mozarts. Durch die Restaurierung von Mozarts eigenem Walter-Flügel im Pianohaus Rück (dieses Instrument steht jetzt in Salzburg) hat sich Dr. RÜCK hohe Verdienste um die Wiedergabe Mozart'scher Musik im authentischen Klange erworben. Als Experte auf diesem Gebiet hat er in seiner Sammlung dem Wiener Klavierbau einen hervorragenden Platz eingeräumt. Mit einer Gruppe von Hammerflügeln , die den gesamten Stein-Streicher'schen Familienkreis umfaßt, darunter ein früher Joh . Andreas Stein und ein Instrument mit oberschlägiger Mechanik aus der Fabrikation der Nanette Streicher, geb. Stein, die mit ihrem Manne zum Freundeskreis Beethovens gehörte, ist in Verbindung mit den A. Walter-Flügeln und einem Hammerflügel von Conrad Graf ein Komplex edelster Musikinstrumente zusammengebracht, der in dieser Form in Deutschland einmalig ist und nur noch in Wien selbst einen Vergleich findet. Die Wiener Klassik und Romantik, höchste Blüte der Klaviermusik, wird hier durch ihre erlesenen Klangträger repräsentiert. Die Streich- und Zupfinstrumente enthalten für alle Formen gute Belege vorwiegend von deutschen Meistern. Unter den Streichinstrumenten findet sich der Name der Mittenwalder Geigenbauerdynastie Kloz, die Nürnberger Maussiell und Widhalm sind 59

mit schönen Exemplaren vertreten, Tirol noch mitJais, Salzburg mit Schorn, München mit Alletsee, und eine Gambe stammt von dem bekannten Wiener Geigenbauer D.A. Stadlmann. Ebenfalls aus Wien, vonJoh. Georg Stauffer ist ein Arpeggione konstruiert, ein der Gitarre ähnliches Violoncello, für das Franz Schubert eine Sonate geschrieben hat. überaus reizvoll in ihren verschiedenartigen zierlichen Formen ist auch die Gruppe der Tanzmeistergeigen aus dem 17. und 18. Jh., Pochetten, da sie der Tanzmeister in der Tasche mit sich führte. Unter den Zupfinstrumenten und Hackbrettern sind Stücke von bemerkenswertem Luxus, wie die Giorgio Sellas, Venedig 1624, zugeschriebene Gitarre. Die Sellas, eigentlich Seelos, waren von Hause aus Füssener, die sich, wie manche anderen Musikinstrumentenbauer, im Ausland niedergelassen hatten. Unter den Cistern befindet sich auch eine schöne Baß-Cister des Nürnberger Spezialisten dieser Instrumentengattung, Andreas Ernst Kram, von 1772. Weisen einige hervorragende Exemplare der Chitarra battente und der zierlichen Pandurinen und Mandürchen wieder in den Süden, so sind Zithern und Hackbretter fast alle deutscher Herkunft. Darunter befinden sich Volksinstrumente von hohem Alter, so ein Hackbrett, an dem noch die eingebrannte Jahreszahl 1608 zu erkennen ist, mit Kasten und Schlägeln(!), was man als einmalig ansprechen darf. In den rund 400 Blasinstrumenten hat die Sammlung RÜCK einen Schatz gehortet, dessen hoher Wert wohl erst dann ganz zu erkennen und zu würdigen sein wird, wenn die Stücke benutzbar aufgebaut und beschreibend katalogisiert sind. Mit Staunen steht man vor einem ganzen Kasten voller barocker Blockflöten, deren einige die Brandmarke der berühmten Berchtesgadener Flötenbauerfamilie Walch tragen, und findet Pommern und Zinken und ein Krummhorn, die zu den selten erhaltenen Blasinstrumenten der alten Stadtpfeifereien gehören. Die Querflöten führen über Namen wie Grenser, Dresden, bis zu Theobald Böhm. Im Instrumentarium der Oboen, Fagotte, KJarinetten ist es vor allem der Name des genialen Nürnberger Instrumentenbauers J oh. Christoph Denner, des Erfinders der KJarinette (um 1700), der mehrfach anzutreffen ist. Daß Nürnberg im 1 7. und 18. Jh. auch eine berühmte Stätte des Metallblasinstrumentenbaues war, bestätigt sich auch hier an Trompeten und Posaunen, welche die Herstellernamen Haas, Ehe und Schmidt tragen. Aber auch andere, wie der berühmte Wiener Leichamschneider, sind vertreten. Für die nach 1800 konstruierten Ventilmechaniken liegen charakteristische und interessante frühe Instrumente als Beispiele vor. Das Schicksal dieser wertvollen Sammlung, der Unwille über die gegenwärtig unzureichende und eine reguläre Nutzung und Arbeit fast ausschliessende Magazinierung in der Mauthalle, die Frage nach der Betreuung und dem Zusammenhalten des Bestandes in der Zukunft sind schon wiederholt Gegenstand der Diskussion innerhalb der deutschen Musikwissenschaft gewesen. Es wird daher allgemein begrüsst werden, daß Dr. Rück sich entschlossen hat, seine Sammlung dem Germanischen Nationalmuseum zu übereignen. Damit käme der reiche Bestand zu einer bereits vorhandenen kleineren, aber mit erlesenen Stücken ausgestatteten Sammlung, deren Beginn meines Wissens schon auf das Jahr 1859 zurückgeht. Eine solche Zusammenfassung hat sich bereits an zwei Museen Europas bewährt: In Wien ist seit 1938 durch den Anschluss der Sammlung der Gesellschaft für Musikfreunde an den allerdings für sich schon großartigen Bestand an Musikinstrumenten des Kunsthistorischen Museums eine Museumsabteilung von überwältigendem Reichtum entstanden (Leitung: Dr. Victor Luithlen). In Den Haag hat das Gemeentemuseum mit der 1935 übernommenen Privatsammlung des Bankiers D.F. Scheurleer, zu der noch eine umfassende musikwissenschaftliche Bibliothek und Bildsammlung gehören, und dem 1951 hinzugekommenen Musikinstrumentenbestand des Rijksmuseums Amsterdam eine hochbedeutende Musikabteilung eingerichtet (Leitung: Dr. J.H. van der Meer). Beides sind Lösungen auf Museumsbasis und 60

einer anderen Eingliederung von Musikinstrumentenbeständen vorzuziehen, da sich immer mehr die Erkenntnis durchgesetzt hat, daß das historische Musikinstrument in einer wissenschaftlich und technisch geschulten Museumsverwaltung und -betreuung besser aufgehoben ist als z.B. an Musikhochschulen und Konservatorien, wo die Konservierungsmaßnahmen nur selten zureichend sind und der verständliche, aber meist ungezügelte Spieltrieb der Musiker leicht zu Beeinträchtigungen oder Veränderungen der originalen Substanz führt. Deshalb braucht das Musikinstrument im Museum nicht zu schweigen. Indessen erfordert die praktische Verwendung historischer Werte nicht nur ein Höchstmaß an Verantwortung, sondern auch besondere Kenntnisse und Erfahrungen in den Fragen der Restaurierung, die ihrerseits durchaus in das Arbeitsgebiet der Museen gehört. Es ist hier nicht meine Aufgabe, dieses Problem weiter zu behandeln. Indem ich es andeute, will ich lediglich auf die Erfordernisse hinweisen, die mit der Übernahme der Sammlung Rück verbunden sein werden, soll sie zu einem für Wissenschaft und Kunst gleichermaßen befriedigenden Ergebnis führen. Es wird also nötig sein, einen ausgebildeten Musikwissenschaftler (Dr. phil.) mit Spezialisierung auf Musikinstrumentenkunde als verantwortlichen Leiter für das gesamte Musikinstrumentarium einzustellen. Auf Grund meiner Erfahrungen beim Wiederaufbau der Berliner MusikinstrumentenSammlung schlage ich vor, dafür einen jüngeren und beweglichen Menschen zu nehmen, der auch physisch den Anforderungen gewachsen ist, die das Sichten, Ordnen, Untersuchen und Vermessen der Musikinstrumente in einer neu aufzubauenden Sammlung und die Vorbereitung ihres beschreibenden Kataloges stellen. Mit reiner Schreibtischarbeit ist es hier vorläufig nicht getan. Sehr wichtig ist die Einstellung eines Restaurators. Musikinstrumentenbauer sind noch keine Restauratoren und die Vergabe von Restaurierungsaufträgen nach draussen erfordert ständige Kontrolle, da bei fal scher Behandlung nicht wieder gut zu machender Schaden entstehen kann. Der Wert der Sammlung Rück liegt nicht zuletzt in der historisch getreuen technischen Arbeit, die Dr. Rück mit Hilfe eines vorzüglichen Restaurators an den Instrumenten geleistet hat. Dieser steht allerdings jetzt nicht mehr zur Verfügung. Zweckmässigerweise wäre ein junger interessierter und begabter Klavierbauer zu suchen, dem man eine gewisse Zeit für Spezialstudien in der Restaurierung historischer Musikinstrumente an anderen Museen und Sammlungen geben sollte. Mit diesen zwei Personen wird die Sammlung auf die Dauer nicht zu bewältigen sein, aber sie dürften vorerst wohl genügen, um mit Hilfskräften aus dem Museum (Schreibkraft, einfachere Handwerker, Transportarbeiter) den Aufbau in Gang zu setzen. Ohne in die Vorhaben des Museums eindringen zu wollen, schlage ich dazu vor:

1

1.)

Den Gesamtraum nicht zu knapp zuzuteilen. Man täuscht sich leicht im Raumbedarf der Musikinstrumente, so lange sie gestapelt sind. Viele Flügel sind auch ausdrücklich für Freiaufstellung eingerichtet. 1000 qm Raum wären nicht zu hoch bemessen,

2.)

die Schausammlung nach Kulturepochen einzurichten, also etwa die Stadtpfeiferei und ihre Instrumente, das Instrumentarium der Zeit Bachs und Händels, Musikinstrumente in Biedermeier, usw„

3.)

die Studiensammlung systematisch aufzubauen, wobei das außereuropäische Instrumentarium und alles das, was nicht in den unmittelbaren Aufgabenbereich des Germanischen National-Museums gehört, als Grundlage einer entwicklungsgeschichtlichen Darstellung oder im Sinne der Verbreitungssphäre und Kulturverwandtschaft verwendet werden kann.

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Abschliessend möchte ich meine Stellungnahme zu der geplanten Übergabe der Musikinstrumenten-Sammlung von Dr. Ulrich Rück an das Germanische National-Museum in folgenden Gedanken zusammenfassen: Die Sammlung Rück ist ein Kulturfaktor von hohem Werte, dessen Zukunft bisher ungeklärt war. Wenn sich Dr. Rück jetzt entschlossen hat, seine Sammlung unter gewissen Bedingungen dem Germanischen National-Museum als Stiftung zu übergeben, so hat er sich von der Absicht leiten lassen, seine Lebensarbeit dort sichergestellt und ihrem Wert und Sinn entsprechend betreut und verwendet zu sehen. Das Germanische National-Museum hat seinerseits die wohl einmalige Gelegenheit, mit der Übernahme dieser seinem hohen Museumsstandard würdigen Sammlung im Verein mit den bereits vorhandenen Musikinstrumentenbeständen eine mustergültige Stätte der Musikkultur von 400 Jahren (16.- 19. Jh.) im deutschen Sprachraum zu schaffen, die als geistiges Zentrum - Geschichte der Musikinstrumente ist Geistesgeschichte - ebenso der Forschung wie der lebendigen Pflege des musikalischen Erbes dient. Die Musikwissenschaft wird diese neu geschaffene Institution nur wärmstens begrüssen, ist ihr doch damit nicht nur die Sorge um das Schicksal einer wertvollen Sammlung abgenommen, sondern sogar in ein hocherfreuliches positives Ergebnis umgewandelt. Zusammen mit der Berliner Musikinstrumenten-Sammlung und dem uns leider zur Zeit so fern gerückten Leipzig stände der Musikinstrumentenbestand des Germanischen National-Museums an der Spitze der deutschen Musikinstrumenten-Museen und setzte durch die Impulse, die er Spiel und Neubau alter Instrumentenformen in Gegenwart und Zukunft geben könnte, die Tradition Nürnbergs als ehemaliger Hochburg des deutschen Musikinstrumentenbaus auf neuem Wege fort.

gez. Alfred Berner (Dr. Alfred Berner) Leiter des Institutes für Musikforschung und der Musikinstrumenten-Sammlung Berlin

Dem Gutachten folgte eine Wertschätzung, die keinesfalls zu unüberwindlichen Schwierigkeiten führte, denn Dr. Rück forderte außer einigen Vergünstigungen nur ein Viertel des von Alfred Berner festgesetzten Wertes. Der erforderliche Betrag wurde durch finanzielle Hilfe der Stiftung Volkswagenwerk aufgebracht. Weitere finanzielle Unterstützung lieferten die Fritz Thyssen Stiftung und die Stadt Nürnberg. Das Gutachten war gerade erstellt, als ich, damals noch am Gemeentemuseum in Den Haag tätig, Mitte Juni 1962 zwecks Instrumentenforschung eine Woche in Nürnberg verbrachte. Am letzten Tag meines Aufenthalts hörte ich zufällig von Dipl.-Ing. Otto Bess aus Erlangen, Dr. Rücks Rechtsvertreter, von den Verhandlungen, von dem Gutachten und von Bemers Empfehlung, „einen ausgebildeten Musikwissenschaftler mit Spezialisierung auf Musikinstrumentenkunde als verantwortlichen Leiter für das ganze Musikinstrumentarium" (d.h. für den alten Museumsbestand und die Sammlung Rück) einzustellen. Ich vernahm weiterhin, daß Dr. Rück die Einstellung eines solchen Sammlungsleiters als eine Bedingung in den Kaufvertrag aufzunehmen gedachte und das Museum vorhatte, gleichfalls eine Konservatorenstelle beim Bayerischen Kultusministe-

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rium zu beantragen. Alle Einzelheiten der daraufhin stattfindenden Erwägungen und Begebenheiten aufzuzählen, gehört eher in Privaterinnerungen als in eine historische Abhandlung. Hier sei nur erwähnt, daß meine Bitte, mich für die Stelle in Erwägung zu ziehen, Grote übermittelt wurde, der wollte daraufhin Einzelheiten über meinen Lebenslauf wissen. Nach meiner Rückkehr nach Den Haag habe ich dann ein Curriculum vitae eingeschickt. Ich glaube , keine Indiskretion zu begehen, wenn ich erwähne, daß Grote sich daraufhin mit Alfred Berner in Verbindung setzte, der eine Einstellung meiner Person, wie er mir später mündlich mitteilte, befürwortete. Im August 1962 habe ich mich Grote vorgestellt, der allerdings schon am 31.10.1962 in den Ruhestand versetzt wurde. So war es am 3.1.1963 Erich Steingräber, unter dem ich den Dienst am Museum antreten konnte. Auf jeden Fall verdanke ich in zweierlei Hinsicht Alfred Berner die Gelegenheit, den Übergang von meiner Geburtsstadt nach Nürnberg zu machen und am Germanischen Nationalmuseum mit der Instrumentensammlung betraut zu werden. Daß ich die Gelegenheit nutzte, habe ich noch keinen Augenblick bereut. Der Vertrag zwischen dem Germanischen Nationalmuseum und Dr. Rück wurde am 28.9.1962 unterschrieben. Bei meinen Besuchen im Juni und August dieses Jahres hatte ich jeweils Dr. Rück einen Besuch abgestattet, der schon schwerkrank war. Am 18. 10. feierte er seinen 80. Geburtstag, verstarb aber kurz darauf am 6.11.1962, einen Schatz an Kenntnissen bezüglich Herkunft und sonstiger Daten der Einzelstücke seiner Sammlung mit sich ins Grab nehmend. So mußte ich die Betreuung der Sammlung Rück ganz von vorn anfangen. Wie aus dem Gutachten (Nr. 12) hervorgeht, gehört zur Sammlung Rück auch die Sammlungskorrespondenz. Darin entdeckte ich einen Vorgang „Germanisches Nationalmuseum" mit Vorkriegsabzügen von Fotos vieler Instrumente des „alten" Museumsbestandes, Fotos, die weder als Negativ noch als Abzug im Museum vorhanden waren. Durch diesen Vorgang kann ich an dieser Stelle Fotos einiger im Krieg verlorengegangener Instrumente veröffentlichen.

Die Musikinstrumentensammlung unter Erich Steingräber ( 196 2- 1969) Eine der vordringlichsten Aufgaben von Erich Steingräber, dem Nachfolger Grotes, war es, im Rahmen des verabschiedeten Generalbebauungsplans den Wiederaufbau des Museums voranzutreiben. Kurz nach meinem Dienstantritt begannen die Verhandlungen mit dem Architekten Sep Ruf aus München über den zu erstellenden Südbau des Museums an der Frauentormauer, der die Schauräume und Depots für die Musikinstrumenten- und die volkskundlichen Sammlungen aufnehmen sollte. Im August 1963 wurde angefangen, den Boden auszuheben. Januar 1963 wurde die Sammlung Rück ins Museum überführt (vgl. Anzeiger, 1963, S. 23 7 ff.). Ein vorläufiges Depot und eine anfangs primitive Werkstatt für den seit Ende 1963 als Instrumentenrestaurator tätigen Friedemann Hellwig wurden über dem zum Teil nur noch als Ruinen erhaltenen, Ende des 19. Jahrhunderts erbauten Kreuzgang um den Reichs- oder Rolandshof im Victoria- und Friedrich-Wilhelmbau an der Ostseite des Museums eingerichtet. 12 Klaviere der Sammlung Rück wurden bis 1968 im 1. Stock des Heuss-Baus und im Barocksaal ausgestellt. In dem 1897 angekauften Königsstiftungshaus an der Südostecke des Museums, das 1856 auf Veranlassung König Maximilians II. für minderbemittelte ältere Leute vorgesehen war und in dem nach der

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Erwerbung durch das Germanische Nationalmuseum ab 1902 Bibliothek, Archiv und Kupferstichkabinett untergebracht waren, bis zur Überführung dieser Bestände in den 1964 neu bezogenen Direktionsbau, wurden dann 1965 ein neues Teildepot und eine etwas mehr Möglichkeiten bietende Werkstatt eingerichtet. 1968 wurde das ganze Depotmaterial in das inzwischen fertiggestellte Instrumentendepot im Südbau überführt. Steingräber hat sehr aktiv Neuerwerbungspolitik betrieben. Was Musikinstrumente betrifft, wurden zunächst folgende Einzelstücke erworben: MI 388

Violine von Mathias Thir, Wien, um 1780. Erw. 1964 durch Ankauf aus Nürnberger Privatbesitz. Lit.: Anzeiger, 1965, S. 203.

MI 389

Violine von Philipp Jakob Fischer, Würzburg, 1737. Lit.: Anzeiger, 1965, S. 202.

MI 390

Violine aus dem Vogtland, 1. Hälfte 18.Jahrhundert. Diese beiden Instrumente wurden 1964 durch Ankauf aus dem Kölner Antiquitätenhandel erw. Lit.: Anzeiger, 1965, S. 202 f.

MI 393

Pedalharfe mit einfacher Rückung von Henri Naderman, Paris, 1793. Erw. 1965 durch Ankauf aus dem Münchner Antiquitätenhandel durch eine Spende vom Verband der Deutschen Zuckerindustrie, Hannover, und der Wirtschaftlichen Vereinigung Zucker, Bonn. Lit.: Anzeiger, 1966, S. 206 f. Van der Meer, Wegweiser, 1971, S. 65; 1976, s. 73.

MI 394

Laute von Joachim Tielke, Hamburg, 1696. Erw. 1965 durch Ankauf aus Amsterdamer Privatbesitz. Lit.: Anzeiger, 1966, S. 206 f. Eppelsheim, Instrumente, S. 139. Germanisches Nationalmuseum, 1977, Nr. 607. F. Hellwig, Lauteninstrumente, S. 8. G. Hellw:ig, Joachim Tielke, 1980, S. 43, S. 105 f., S. 111, S. 240 f. Van der Meer, Wegweiser, 1971, S. 37 f.; 1976, S. 46, S. 48. Pohlmann, Laute, S. 276.

MI 398

Naturtrompete von Johann Wilhelm Haas, Nürnberg, um l 700. Beispiel der Luxusausführung dieses Erbauers. Erw. 1966 durch Ankauf aus dem Münchner Antiquitätenhandel. Lit.: Anzeiger, 1967, S. 208.

MI 400

Violine von Pieter Rombouts, Amsterdam, Anfang 18. Jahrhundert. Erw. 1967 durch Ankauf aus Schweizer Privatbesitz durch Vermittlung von Dipl.-Ing. Otto Bess, Erlangen. Lit.: Anzeiger, 1968, S. 182.

MI 402

Flötenuhr, wohl Frankfurt a.M., Anfang 19.Jahrhundert. Mit 12 Walzen. Erw. 1967 durch Ankauf aus dem Frankfurter Antiquitätenhandel. Lit.: Anzeiger, 1968, S. 183. Van der Meer, Wegweiser, 1971, S. 70; 1976, s. 78.

MI 404

Kleine Baß-Viola da gamba (Stimmung wohl auf Ai) von Ventura Linarolo Venedig, 1604. ' Erw. 1968 als Leihgabe der Kunstsammlungen der Stadt Augsburg, die aus der S~mmlung Rück die Laute von Gregori Ferdinand Wenger, Augsburg, 1742, le1hwe1se übernahmen. Lit.: Anzeiger, 1969, S. 249.

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MI 405

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Gerader Zink in Tenorlage aus Elfenbein, 2. Hälfte 17. Jahrhundert. Erw. 1968 durch Ankauf aus Erlanger Privatbesitz. Der Vorbesitzer hatte das Instrument 1962 in Wien erstanden. Lit.: Anzeiger, 1969, S. 249.

Eine besondere Neuerwerbung war 1967 zu verzeichnen. Karl Schreinzer {1876- 1958) in Wien, Kontrabassist zunächst an der Volksoper, dann 37 Jahre an der Hof- bzw. Staatsoper, weiterhin Professor für Kontrabaß an der Akademie für Musik und darstellende Kunst, besaß eine große Sammlung, die hauptsächlich den Geigenbau betraf, insbesondere den Geigenbau in Wien. Sie enthielt 6 Violinen, 4 Bratschen, 3 Violoncelli, 2 Kontrabässe, einige weitere Streich- und Zupfinstrumente, 7 einzelne Decken und Böden, 34 Köpfe und Schnecken, über 4000 Wirbel, 60 Griffbretter, 15 Hälse, an die 1000 Stege, über 200 Dämpfer, an die 400 Saitenhalter, über 300 Knöpfe, etwa 90 Baßbalken, über 1000 Zettel, 13 Stimmstöcke, 36 historische Streichbögen, 62 Bogenfrösche, 49 Bogenschrauben, mehrere Geigenkästen, Werkzeuge für den Geigenbau, Schablonen und Modelle, 4 Siegel bzw. Stempel, 7 Metronome, Dokumente und Briefe, 7 Schilder und Todesanzeigen von Geigenbauern und anderen. 1953 wurde aus der Sammlung eine Auswahl in Wien gezeigt. Was mit den Instrumenten, den Decken und Böden, den Schnecken und Köpfen, den Stimmstöcken, Geigenkästen, Werkzeugen, mit einem Teil der Schabloi;en, mit den Siegeln, Dokumenten und Briefen, mit einigen Schildern und Todesanzeigen geschehen ist, konnte ich trotz redlichen Bemühens nicht mehr rekonstruieren. Als 1959 Kenneth Skeaping (Karl Schreinzer Collection) die Sammlung beschrieb, bestand sie nur noch aus Geigenbauteilen: Skeaping führt Wirbel, Stege, Dämpfer, Saitenhalter, Knöpfe, Streichbögen, Bogenfrösche, Bogenschrauben und Zettel auf. Griffbretter, Hälse und Metronome müssen aber mit einigen Schablonen und Schildern noch vorhanden gewesen sein. 196 7 hat Hans E. Hoesch in Hagen-Kabel die Sammlung übernommen, ausgewählt, was ihn besonders interessierte, und den Rest dem Germanischen Nationalmuseum überlassen. Im September 196 7 habe ich die Witwe Schreinzer in Wien besucht, die noch die Zettel besaß. 1973 hat mir die Witwe Hoesch in Hagen-Kabel liebenswürdigerweise gezeigt, was ihr verstorbener Gatte aus der Sammlung Schreinzer übernommen hatte. Dabei wurde festgestellt, daß die Streichbögen und mindestens 2 Stege, die Skeaping abbildet, sich weder in der Sammlung Hoesch noch im Germanischen Nationalmuseum befanden. So ist das in das Museum gelangte Material, das die Sammelnummer MI 403 erhielt (Anzeiger, 1968, S. 183), nur ein Torso der ursprünglichen Sammlung Schreinzer {Wirbel, Stege, Dämpfer, Saitenhalter, Knöpfe, Bogenfrösche, Bogenschrauben, Griffbretter, Hälse, Metronome, einige Schablonen und Schilder). Trotzdem ist schätzungsweise ein Viertel des Materials von historischem Interesse. Ausgewertet ist es noch nicht. Eine Auswahl von 8 7 Objekten wurde 1972 in einer Ausstellung Zur Entwicklung der Geige in Graz gezeigt. Gerhard Stradner (Entwicklung der Geige) hat dabei ein System skizziert, nach dem die Geigenbauteile der Sammlung Schreinzer katalogmäßig beschrieben werden können. In Nürnberg und Bamberg befand sich noch eine zweite Privatsammlung, in der die Geschichte des Saitenklaviers dokumentiert wurde. Sie war um 1895 von Johann Christoph Neupert {1842- 1921) in Bamberg gegründet worden und wurde dann von den Söhnen Fritz {1872- 1952), Dr. Reinhold (1874- 1955) und Kommerzienratjulius {1877- 1970) sowie den Enkeln Hanns {geb. 1902), Alfred (1900- 1970) und Dr. Arnulf {geb. 1904) weiter ausgebaut. In Zukunft hoffe ich die Geschichte der Samm-

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lung Neupert, die wesentlich bewegter als die der Sammlung Rück war, schreiben zu können. Hier sei nur angedeutet, daß die Sammlung zuerst in Bamberg, dann 1927 bis zum Zweiten Weltkrieg in Nürnberg (Waag-Gebäude) museal aufgestellt und öffentlich zugänglich gewesen war. Nach der totalen Vernichtung des Waag-Gebäudes während des Krieges waren Teile der Sammlung notdürftig in einem Raum der Bamberger Klavierfabrik untergebracht, immer noch dem Publikum zugänglich, während die Mehrzahl der Stücke in Bamberg und Nürnberg in Depots lagerten. Verhandlungen der Vettern Neupert bezüglich Ausstellungsräumen in Bamberg scheiterten. Es war das Verdienst Steingräbers, daß auch die Sammlung Neupert dem Germanischen Nationalmuseum übereignet wurde. Der Ankauf der Sammlung wurde durch eine kräftige finanzielle Unterstützung durch die Stiftung Volkswagenwerk ermöglicht. Der Vertrag zwischen dem Museum und der Familie Neupert wurde am 9.5.1968 unterschrieben (Van der Meer, Sammlung Neupert). Durch die Zusammenfügung der Sammlungen Rück (mit etwa 170 Klavieren) und Neupert kam ein Bestand zusammen, der dadurch, daß sich in den beiden Sammlungen nur wenige Dubletten befanden, eine großartige Dokumentation der Klaviergeschichte bietet. Vertragsbedingung war, die Stelle eines zweiten Instrumentenrestaurators zu beantragen. Diese Stelle wurde bereits 1970 vom Bayerischen Kultusministerium genehmigt. Bis auf den heutigen Tag arbeiten nach wie vor diese zwei Instrumentenrestauratorenam Germanischen Nationalmuseum, was im Vergleich zum Musikinstrumenten-Museum des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz in Berlin als zu gering zu bewerten ist. Die Sammlung Neupert enthält knapp 300 Objekte, hauptsächlich Saitenklaviere. Der Erwerb dieser Sammlung stellte das Museum somit vor ein Raumproblem: Was den 1200 m 2 messenden Instrumentensaal im neu erstellten Südbau betrifft, war es verhältnismäßig einfach, die etwa 60 wichtigsten Objekte der Sammlung Neupert in die Ausstellung zu integrieren. Probleme entstanden bezüglich des Depots, das für den alten Museumsbestand und die Sammlung Rück zwar vollauf genügte, für die Unterbringung der Sammlung Neupertjedoch nicht mehr. Noch bis 1973 befanden sich etwa 120 Instrumente der Sammlung Neupert in einem Depot außerhalb des Museums. Die Fertigstellung des Erdgeschosses im Südbau, das für die Darbietung der Instrumentensammlung bestimmt war, fand zum weitaus größten Teil unter Steingräber statt. Die Leitgedanken Steingräbers und meine eigenen, die uns bei der Einrichtung vorschwebten, habe ich anderweitig formuliert (Musikinstrumentensammlung) . Sie brauchen an dieser Stelle nicht wiederholt zu werden, zumal sich in der Zwischenzeit in meiner Konzeption nur verhältnismäßig wenig geändert hat. Steingräber trat am 1. 7.1969 seine neue Stelle als Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen an. Der Instrumentensaal wurde am 7. 7.1969 in Gebrauch genommen.

Die Musikinstrumentensammlung unter Arno Schönberger ( 196 9- 19 80) Als Steingräbers Nachfolger wurde Arno Schönberger, vorher Direktor des Kunstgewerbemuseums in Berlin, nach Nürnberg berufen. Zwei wichtige Einrichtungsvorhaben kamen unter seinem Direktorat zustande. 1970 wurden im 2. Geschoß des vom Krieg beschädigten, aber nicht zerstörten Südwestbaus neue Restaurierungswerkstätten eingerichtet, darunter auch eine besonders gut ausgestattete für Musikinstrumente. Sodann wurden 1973 unter dem ab 1968 entstandenen Ostbau des Museums neue und

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größere Depoträume für die Musikinstrumente zur Verfügung gestellt. Durch Kompakt-Regalanlagen, also möglichst wirtschaftliche Raumausnützung, war es möglich, alle nicht ausgestellten Instrumente, auch die vielen sperrigen Klaviere, so unterzubringen, daß jedes einzelne Stück immer erreichbar blieb. Durch Ankauf konnten erworben werden: MI 408

Glasharmonika, um 1820. Alle Schalen noch original. Erw. 1970 aus Mindener Privatbesitz. Lit.: Anzeiger, 1971/72, S. 202.

MI 473

Violine von Matthias Hummel, Nürnberg, um 1690. Erw. 1978 aus Pappenheimer Privatbesitz. Lit.: Anzeiger, 1979, S„183.

MI 476

Violine, wohl Tirol, 1. Hälfte 18. Jahrhundert. Erw. 1979 aus K.ronacher Privatbesitz.

Da das Museum nach dem Erwerb der Sammlung Rück über zwei ziemlich ähnliche Theorben von Sebastian Schelle, Nürnberg, verfügte (MI 46, 1744 datiert, und MIR 902 aus dem Jahre 1721), der Kontrabaß- und Halbbaßbestand aber recht dürftig war, wurde MI 46 im Tausch abgegeben gegen MI 420

Kontrabaß von Franz Straub, Friedenweiler bei Freiburg i.Br„ 1684. Das Instrument hat fast alle ursprünglichen Monturteile, nur wurden die ursprünglichen vier Wirbel im 18. Jahrhundert durch eine Maschine mit drei ersetzt. 1972 aus Schweizer Privatbesitz. Lit.: Anzeiger, 1973, S. 185.

Ebenfalls im Tausch wurde erworben: MI 444

Harmonium (Aeolodikon), Deutschland, um 1835. Erw. 1973. Lit.: Anzeiger, 1974, S. 186.

Besonders dankbar sei derer gedacht, welche die Erwerbung eines Musikinstruments durch eine Spende ermöglichten. So wurden folgende Stücke angekauft: MI 406

Violine von Johann Paul Schorn, Salzburg, 1689. Erw. 1969 aus Nürnberger Privatbesitz durch eine Spende vom Verein der Zuckerindustrie, Hannover. Lit.: Anzeiger, 1970, S. 183.

MI 418

Bratsche, Mittenwald, um 1750. Mit ursprünglichem Hals. Erw. 1971 aus dem Grazer Geigenhandel durch eine Spende der Berlinischen Lebensversicherung AG. Lit.: Anzeiger, 1971/72, S. 202.

MI 477

Mundharmonika mit 22 Klappen, Deutschland, 1820-er Jahre. Erw. 1980 aus Veitlahm bei Kulmbach durch eine Spende des Rotary Clubs Nürnberg Sebald.

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Ebensoviel Dank gebührt denen, die dem Museum ein Musikinstrument verehrten. So wurden den Instrumentenbeständen folgende Stücke hinzugefügt: MI 456

Metronom, Lüneburg, um 1830. Erw. 1976 als Geschenk von Frau Mercedes Bahlsen, Hannover. Lit.: Anzeiger, 1977, S. 159.

MI 470

Violine von Stephan Thumhart, München, 1820. Erw. 1978 als Geschenk von Herrn Franz Köhler, Nürnberg. Lit.: Anzeiger, 1979, S. 183.

Groß ist die Zahl der Leihgeber, die der Musikinstrumentensammlung wichtige oder gar wesentliche Bestandsergänzungen haben zukommen lassen. Genannt seien: 1. Herr Karl Ventzke, Düren, mit 20 Instrumenten: MI 409

Querflöte mit D- und C-Fuß, 5 bzw. 7 Klappen und drei auswechselbaren Mittelstücken von Friedrich August Kirst, Potsdam, um 1 790. Ab 1972. Lit.: Anzeiger, 1973, S. 186.

MI 410

Querflöte aus Kristallglas mit D- und C-Fuß und 6 bzw. 8 Klappen von Claude Laurent, Paris, 1815. Ab 1972. Lit.: Anzeiger, 1973, S. 186. Ventzke, Kristallglasflöten, S. 398.

MI 411

Querflöte mit 8 Klappen von Wilhelm Liebel, Dresden, um 1840. Ab 1972. Lit.: Anzeiger, 1973, S. 186 f.

MI 412

Querflöte von Theobald Boehm und Rudolf Greve, München, um 1840. Ab 1972. Lit.: Anzeiger, 1973, S. 187. Ventzke, Boehmflöte, Abb. 1 f.

MI 413

Querflöte von Theobald Boehm, München, 1854. Ab 1972. Lit.: Anzeiger, 1973, S. 187. Scheck, Flöte, Abb. 31 c. Ventzke, Boehmflöte, Abb. 1 m.

MI 414

Querflöte von Theobald Boehm, München, um 1860. Ab 1972. Lit.: Anzeiger, 1973, S. 187. Scheck, Flöte, Abb. 31 d. Ventzke, Boehmflöte, Abb. 1 n.

MI 415

Querflöte von Karl Mendler, München, um 1890. Ab 1972. Giorgiflöte von Maino & Orsi, Mailand, um 1890. Ab 1972. Lit.: Diese beiden Instrumente: Anzeiger, 1973, S. 187 f.

MI 416

MI 417

Oboe mit Boehm-System von Frederic Triebert, Paris, um 1865. Ab 1972. Lit.: Anzeiger, 1973, S. 188. Comettant, Oboist, S. 210. Ventzke, BoehmOboen, S. 16, Taf. 1, Nr. 5.

MI 455

Klarinette in Es mit Klose-Applikatur („Systeme Boehm ordinaire") von Louis Auguste Buffet, Paris, um 1850. Ab 1976. Lit.: Anzeiger, 1977, S. 158 f.

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MI 457

Oboe mit 10 Klappen von Henri Brod, Paris, um 1838. Ab 1976. Lit.: Anzeiger, 1977, S. 15 7. Ventzke, Henri Brod, S. 350.

MI 458

Oboe (Systeme 3) von Guillaume Triebert, Paris, um 1840. Ab 1976.

MI 459

Oboe (Systeme 4) von FredCric Triebert, Paris, um 1845. Ab 1976.

MI 460

Oboe (Systeme 5) von FredCric Triebert, Paris, um 1850. Ab 1976.

MI 461

Oboe (Systeme Conservatoire) von Fredcric Triebert, Paris, gegen 1880. Ab 1976. Lit.: Diese vier Instrumente: Anzeiger, 1977, S. 157 f.

MI 466

Querflöte mit 5 Klappen und zusätzlichem Flageolettkopf von Goulding & Co. (um 1815), William Bainbridge (um 1820) und Hastrick (um 1845), alle London. Ab 1978.

MI 467

Oboe mit 12 Klappen von Johann Georg Braun, Mannheim, um 1825. Ab 1978.

MI 468

Englisch Horn mit 16 Klappen und Umfangserweiterung bis zum Griff g von Johann Heinrich Gottlieb Streitwolf, Göttingen, um 1835. Ab 1978.

MI 471

Querflöte von Christopher Gerock, London, 1831 ("Boehm's newly invented patent flute"). Ab 1978.

MI 472

Fagott mit 9 Klappen von Jean-Nicolas Savary le Jeune, Paris, gegen 1808. Ab 1978. Lit.: Diese fünf Instrumente: Anzeiger, 1979, S. 180.

2. Mr. C.F. Colt, Bethersden near Ashford, Kent, England, mit 5 Saitenklavieren: MI 450

Cembalo mit zwei Manualen von Joseph Mahoon, London, 1738 - 42. Ab 1975. Lit.: Anzeiger, 1976, S. 186 f. Boalch, Makers of the Harpsichord, unter Mahoon, Nr. 1. Colt Clavier Collection, Nr. H 103 M, Abb. S. 5. F. Hellwig, Strings, S. 94.

MI 451

Cembalo mit einem Manual von Jacob Kirckman, London, 1750. Ab 1975. Lit.: Anzeiger, 1976, S. 187 f. Boalch, Makers of the Harpsichord, unter Kirkman, Nr. l a. Colt Clavier Collection, Nr. H l 04 K. F. Hellwig, Strings, S. 94 f.

MI 452

Cembalo mit zwei Manualen von Joseph Kirckman, London, 1800. Ab 1975. Lit.: Anzeiger, 1976, S. 188 f. Boalch, Makers of the Harpsichord, unter Kirkman, Nr. 95. Colt Clavier Collection, Nr. H 101 K.

MI 453

Schrankflügel von Muzio Clcmenti & Co., London, 1816. Ab 1975. Lit.: Anzeiger, 1976, S. 189 ff. Colt Clavier Collection, Nr. 423 C, Abb. S. 26.

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MI 454

Querspinett von Joseph Mahoon, London, 1 742. Ab 1975. Lit.: Anzeiger, 19 76, S. 191. Boalch, Makers of the Harpsichord, unter Mahoon, Nr. 2 a.

3. Die Erbengemeinschaft Neunhof mit zwei Instrumenten: MI 419

Violine von Matthias Hummel, Nürnberg, 1681. Mit den ursprünglichen Monturteilen bis auf den fehlenden Steg, mit zeitgenössischem Streichbogen und Kasten. Ab 1972. Lit.: Anzeiger, 1973, S. 185 f.

MI 442

Gebundenes Klavichord, Süddeutschland, um 1720. Ab 1972.

4. Heinrich Freiherr Langwerth von Simmern, Wichtringhausen: MI 449

Cembalo von Christian Vater, Hannover, 1738. Das einzige erhaltene Beispiel des hannoveranischen Cembalobauers und eines der wenigen Beispiele des norddeutschen Cembalobaus außerhalb Hamburgs. Ab 1974. Lit.: Anzeiger, 1975, S. 164 f. F. Hellwig, Strings, S. 94.

5. Zwei Besitzer, die ungenannt bleiben wollen: MI 462

Violine mit Signatur von Jacob Stainer, Absam bei Innsbruck, 1645. Mit zum Teil alten Monturteilen. Ab 1972.

6. Herr Axel Fürch, Essen: MI 463

Fagott von Jean Arnold Antoine Tuerlinckx, Mechelen, um 1790. Ab 1976.

7. Herr Walter Bock, Swisttal: MI 469

In ein Violoncello umgebaute Viola da gamba von Joachim Tielke, Hamburg, 1702. Ab 1978. Lit.: Anzeiger, 1979, S. 182. G. Hellwig,Joachim Tielke, 1980, S. 276.

8. Herr Eckhart Liss, Petersberg bei Fulda: MI 475

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Querflöte mit 8 Klappen von Charles Wigley, London, um 1805. Mit Kasten, zugleich Notenpult. Ab 1979.

Infolge der steten Ergänzung des „alten Museumsbestandes", vor allem aber durch die Erwerbung der Sammlungen Rück und Neupert hat die Instrumentensammlung des Germanischen Nationalmuseums ein internationales Niveau erreicht. Alfred Berner war an dieser Entwicklung wesentlich beteiligt. Eine Empfehlung Berners ist jedoch bisher unerfüllt geblieben. Nach der Empfehlung, einen Musikwissenschaftler und einen Restaurator einzustellen, schreibt er: „Mit diesen zwei Personen wird die Sammlung auf die Dauer nicht zu bewältigen sein, aber sie dürften vorerst wohl genügen . .. den Aufbau in Gang zu setzen." Es wurde erwähnt, daß 1970 der Posten eines zweiten Instrumentenrestaurators geschaffen wurde. Auf einen wissenschaftlichen Mitarbeiter wartet der Sammlungsleiter aber noch immer. Wenn das Museum nicht die Unterstützung zweier Gönner gehabt hätte, wären die wenigen Artikel von meiner Hand nicht erschienen, wäre der erste von sechs Katalogbänden nicht veröffentlicht, wäre der Text des zweiten Bandes nicht schon weit gediehen und wären diese Alfred Berner zum 70. Geburtstag gewidmeten Zeilen ungeschrieben geblieben. Die beiden Gönner sind Frau Mercedes Bahlsen in Hannover, durch die es möglich war, von 1975 an einen Halbtagsassistenten einzustellen, und Herrn Dr. Jörg-Dieter Hummel aus Ludwigsburg, durch dessen verständnisvolle Hilfe von 1979 an eine zweite Halbtagsassistentin an das Museum verpflichtet werden konnte. Denn internationales Niveau bringt auch Pflichten mit sich: Außer den täglichen Arbeiten (Besucher, Korrespondenz) zählen dazu auch die Organisation von Symposien {1969 und 1974) , von Kursen (bisher haben zwei für Cembalo, einer für Hammerklavier, einer für historische Klaviere allgemein und einer für Laute stattgefunden, während einer für Barockvioline bevorsteht), von Führungen, Konzerten, Rundfunkaufnahmen, Produktion und Vertrieb von Schallplatten, technischen Zeichnungen und Röntgenaufnahmen von Musikinstrumenten, das Ausbilden von Museumspersonal und schließlich die Zusammenarbeit mit Kollegen auf internationalem Niveau. Was Letztere betrifft, habe ich die allerbesten Erinnerungen an die Zusammenarbeit mit Alfred Berner auch im Rahmen des Comite International pour !es Musees et Collections d'Instruments de Musique. Das alles gehört aber mehr zu den Alltagssorgen eines Museumsleiters als zu der Geschichte einer Sammlung, die hiermit über mehr als 125 Jahre verfolgt wurde.

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„ ... DER MARCEL VON MEYERBEER" Anmerkungen zur Entstehungsgeschichte der Hugenotten HEINZ BECKER

Alfred Berner zum 70. Geburtstag gewidmet

„ ... und während ich draußen die wilden Schreie und das Gewehrfeuer der Katholiken zu hören vermeinte, erschien eine große Figur vor meinen Augen, eine der größten dramatischen Figuren, eine der schönsten Personifikationen der religiösen Idee, die in dieser Zeit von der Kunst hervorgebracht wurde, der Marcel von Meyerbeer. Und ich sehe diese unempfindliche Statue errichtet, bedeckt mit Büffelleder, belebt von dem göttlichen Feuer, das der Komponist in sie zu legen vermochte ... 0 Musiker, der Du mehr Poet bist als wir alle, in welchem unbekannten Winkel Deiner Seele, in welchem versteckten Tresor Deiner Intelligenz hast Du diese unbefleckten und reinen Züge gefunden, diese Konzeption: so einfach wie die Antike, wahr wie die Geschichte, rein wie das Gewissen, stark wie die Treue? " 1 Hellsichtig apostrophierte George Sand mit blühender Deklamatorik eine Gestalt der Hugenotten und stellt sie gleichsam in den Mittelpunkt des Werkes: Marcel. Ihr Hinweis, Marcel sei eine der größten dramatischen Figuren, die in dieser Zeit künstlerisch geformt wurden, deutet an, daß diese Bühnenfigur nicht im herkömmlichen Sinne als klischeehafter Typus oder Charakter empfunden wurde, sondern daß Meyerbeer mit dieser Rolle die Identifizierung des Religiösen schlechthin gelungen sei. In Marcel sublimiere sich der agonale Geist des Christentums. George Sand weist die Figur des Marcel, scheinbar ein bloßer Diener, so zielsicher Meyerbeer zu, daß man den Eindruck gewinnt, sie habe gewußt oder doch zumindest geahnt, daß dieser Marcel nicht dem Modell entsprach, wie es Scribe entworfen hatte. Intentionell erspürt die Schriftstellerin die eigentliche Absicht des Komponisten und seine neuartige künstlerische Disposition mit dieser Figur des Marcel. Ihre charakterliche Ausformung zur Gestalt sui generis, für die sich keine vergleichbare Parallele in früheren Opern finden läßt, entspricht einer wohldurchdachten modernen Auffassung. Meyerbeer selbst spricht hier von seinem ästhetischen „Point de vue" (Briefwechsel, II, S. 513: Brief vom 10. März 1836). " ... et tandis que je croyais entendre au-dehors !es cris furieux et la fusillade serree des catholiques, une grande figure passa devant mes yeux, une des plus grandes figures dramatiques, une des plus belles personnifications de l'idCe religieuse qui ait etc produite par !es arts dans ce temps-ci, le Marcel de Meyerbeer. Et je vis debout cette statue d'airrun, couverte de buffle, animee par le feu divin que Je compositeur a fait descendre en eile ... 0 musicien plus poete qu'aucun de nous! dans quel repli inconnu de votre ame, dans quel tresor cache de votre intelligence avez-vous trouve ces traits si nets et si purs, cette conception simple comme l'antique, vrrue comme l'histoire, lucide comme la conscience, forte comme la foi? " (George Sand, Lettres d'un voyageur, No. XI, Bd. 2, S. 201 f.) Dieser öffentliche Brief an Meyerbeer erschien erstmals am 15. Nov. 1836 in der Revue des deux Mondes, Bd. 8, 1836, S. 444-462.

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Wie modern die Zeitgenossen diesen Point de vue empfinden, verrät die heftige Diskussion, die trotz des Jubel-Erfolges nach der Premiere in Paris am 28. Februar 1836 einsetzt. Die klare und schlüssige Alternative von Furore und Fiasco, wie sie die Erfolge und Nichterfolge auf der Opernbühne bisher begleitet hatte, weicht nun einem differenzierteren Urteil. Deutlich knüpft sich an einen spektakulären Opernerfolg die Diskussion um die ästhetische Komponente des Werkes. Die Kategorien des erwartet Opemhaften sind erfüllt, Meyerbeer gibt dem Publikum, was des Publikums ist: schmissige Musik, zündende Stretten, prächtige Tableaus, grandiose Chor-Unisoni , abwechslungsreiche Instrumentation. All das gelingt Meyerbeer scheinbar mühelos. Aber mitten in das traditionelle Gefüge des opemhaft Theatralischen mischt sich nun diese Figur: eine Dienerrolle, die zusehends an dramatischem Rang gewinnt und schließlich, am Schluß, priesterhaft mit der Gloriole ethischer Überlegenheit das kulissenhafte Bühnengeschehen überragt. Marcel ist dem Klischee bisher üblicher Baß-Rollen entgegengerichtet, eine Rolle, in der das eigentlich Sängerische deutlich und unüberhörbar zugunsten des Dramatischen reduziert scheint. Marcel ist absolut ungewohnt. Man spürt, daß Meyerbeer hier mehr als bloße Oper bietet, daß er mit dieser Rolle ein entscheidendes Kapitel Sozialpolitik schrieb. Und man ereifert sich. „Denke übrigen's nicht", wendet sich Meyerbeer am 6. März 1836, nach der Uraufführung, an seine Frau, „daß, obgleich der Beifall, im Theater ungeheuer und einstimmig ist, es ohne Widerspruch und Kritik im Foyer und in den Salons zugeht. Viele Leute mißbilligen den ästhetischen Standpunkt meiner Kompositionsart ganz oder in einzelnen Theilen, namentlich Levasseur's Rolle ... " (Briefwechsel, II, S. 511) - Levasseurs Rolle, d. h. die Rolle Marcels. Meyerbeer hatte also ein klar definiertes künstlerisches Konzept, auch wenn er darüber keine Mitteilung an seine Freunde machte. Ein vielleicht weniger spektakulärer Erfolg ohne die stadtweite Diskussion wäre Meyerbeer vermutlich lieber gewesen. Besonders das Qui pro quo der Rolle bereitete ihm Unbehagen, da gerade er es gewesen war, der seine Konzeption gegen die seiner Mitarbeiter mit großer Hartnäckigkeit und Geduld durchgesetzt hatte bis zum zeitweiligen Zerwürfnis mit Scribe. Dennoch war sich Meyerbeer künstlerisch seiner Sache niemals sicherer als bei der Ausführung dieser Rolle: „Was mich betrifft so bleibe ich bei meiner Badner Behauptung", wandte er sich schon am 15. September 1835 brieflich an seine Frau, „Marcels Rolle ist mehr werth als alle übrige Musik die ich in meinem Leben gemacht habe, Robert mit inbegriffen. Ob er verstanden werden wird, das weiß ich nicht. Ich fürchte im Anfang wahrscheinlich nicht." (Briefwechsel, II, S. 480.) Schon ein halbes Jahr vor der Premiere ahnte Meyerbeer, daß er mit der Rolle des Marcel und mit seiner Musik dem Publikum Ungewohntes zumutete, an das es sich erst allmählich gewöhnen würde: „ ... im Anfang wahrscheinlich nicht." So verhält sich kein Komponist, dem es vorgeblich darum zu tun ist, den niederen Refrain seines Publikums zu singen. Meyerbeer ist keinen Augenblick im Zweifel darüber, daß seine Musik zu den Hugenotten im allgemeinen und zur Rolle des Marcel im besonderen das Maß des Gewohnten und Herkömmlichen verletzt; Meyerbeer überschreitet die gezogenen Grenzen einer Ästhetik des Schönen zugunsten einer Ästhetik des Charakteristischen, wie sie Victor Hugo forderte, und vollzieht somit einen programmatischen Bruch mit der Tradition. Schon 1831 nach der Premiere von Robert-le-Diable hatte ihm Le Sueur geschrieben, das Zeitalter bloßen Vergnügens, wie es noch Rossini vertrat, sei nun vorbei, es beginne mit ihm die Ära der Kraft, der Energie und der männlichen Reife (Briefwechsel, II, S. 156). Hatte Meyerbeer 1831 dem Bertrand noch das Dämonisch-Romantische beigesellt, so nunmehr der Rolle des Marcel die Überzeugungskraft sittlicher Reife. 80

Wie wichtig Meyerbeer die Qualität des Sich-Gewöhnens wertete, verrät seine Anweisung, die Aufführungen seiner Erfolgsoper Robert-le-Diable während des ersten halben Jahres nach der Hugenotten-Premiere ruhen zu lassen. „Es war förmlich ... ausgemacht, daß ,Robert', der nun seit 4 Monaten nicht gegeben worden ist, bis zum Spätherbst ruhen sollte, ... hauptsächlich ... um den ,Hugenotten' Zeit zu lassen, 30 bis 40 Maale gegeben zu sein." (Briefwechsel, II, S. 526: Brief vom 20. Mai 1836.} „ ... Die Oper ist noch zu neu, zu wenig ins Blut übergegangen um den Vergleich mit ,Robert' der durch 146 Vorstellungen in aller Ohr ist aushalten zu können ... " (ebenda, S. 529: Brief vom 27. Mai 1836). Meyerbeer muß gegen seine eigene Erfolgsoper ankämpfen, ein wohl singulärer Fall. Aber auch das dient seinen Gegnern als Argument: Meyerbeer würde den Erfolg von Robert-le-Diable nicht wiederholen können. Sogar ihm Wohlgesinnte berühren ungewollt dieses Trauma während der Komposition. Mitten in der Arbeit schreibt ihm Charlotte Birch-Pfeiffer: „Theuerster Freund, je mehr ich in dies Werk [ Robert-leDiable] durch wiederholtes Hören eindringe, je mehr fürchte ich daß es Ihnen schwer werden dürfte sich jemals mehr selbst zu übertreffen, bringen Sie aber das zu Stande, dann sind Sie wirklich ein Teufelsbanner, und tragen wie Paganini ein Galgenmännlein in der Tasche!" (Briefwechsel, II, S. 394: Brief vom 22. September 1834.} Meyerbecr aber wollte, das gilt es festzuhalten, den Erfolg von Robert nicht übertreffen, indem er sich den Erwartungen des Publikums fügte, er suchte vielmehr für die Oper nach einem neuen Weg und signalisierte den Anspruch, sich an die Spitze einer neuen Schule zu stellen. Wie sehr es Meyerbeer dabei um das Lokalkolorit, also um das spezifisch Charakteristische zu tun ist, verrät die Entstehungsgeschichte der Oper. Am 20. September 1832 legt ihm Scribe seinen ersten Entwurf vor. Schon jetzt werden Umänderungen verlangt. Auch Veron, der Direktor der Academie Royale, erhebt Einwände. Die Oper wird von der Besetzung her schon ein kostspieliges Unternehmen. „Mit Ausnahme der Dabadie und der Mori wird das ganze Opernpersonal darin singen: ... " Der „allerkützlichste Punkt" sei, „die Damereau Dorus und Falcon zusammen darin singen zu lassen", unterrichtet Meyerbeer seine Frau (Briefwechsel, II, S. 224: Brief vom 28. September 1832). Die alte Abstufung zwischen Primariern und Sekondariern scheint aufgehoben. Meyerbeer konzipiert sein neues Werk ohne Rücksicht auf die Usancen der Opernensembles. Drei Primadonnen werden auf der Bühne gleichsam einen Sängerwettstreit vorführen und den optimalen Leistungsstandard europäischen Operngesangs demonstrieren. Am 1. Oktober 1832 wird der Vertrag zwischen dem Operndirektor Veron und Scribe geschlossen, in dem man den ursprünglichen Titel La St. Barthelemy durch Leonore ersetzt. Die weibliche Hauptrolle rückt nun also stärker in den Vordergrund, anders gewendet, das menschliche Schicksal. Doch schon am 23. Oktober verständigt man sich zu einem Kompromiß, der endgültige Titel lautet nun Leonore ou La St. Barthelemy. „Ich habe Dir nichts von dem Sujet geschrieben", wendet sich Meyerbeer am 10. Oktober 183 2 an seine Frau, „die Fabel ist fast ganz erfunden, und nur die Epoche und der eigentliche Schluß des Stückes historisch ... " (Briefwechsel, II, S. 232}. Noch ehe der erste Akt versifiziert ist, beginnt Meyerbeer mit den Milieustudien. Schon am 2. Oktober 1832 findet sich in Meyerbeers Taschenkalender der Vermerk, daß er sich mit Fetis wegen alter französischer Musik besprechen wolle. Das erhaltene handschriftliche Originallibretto enthält auf der letzten Seite eine wichtige Randnotiz: „Die ältesten französischen Nationalgesänge sind ,!es chansons de gestes'. Nachher die provencalischen Gesänge - Nachher Les bourrees d'Auvergne und Branles du Poitou. 81

Diese Tanzstücke wurden sehr viel am Hofe von Catherine de Medici getanzt. Ducauvroy Kapellmeister unter Charles IX hat eine Menge Noels komponirt die damals 2 sehr beliebt waren." Meyerbeer macht sich also mit geradezu wissenschaftlicher Sorgfalt daran, seine Oper im Sinne des romantischen Realismus zu entwerfen und Victor Hugos Forderung nach „Couleur locale" im Drama nun auch auf der Opernbühne zu erfüllen. Um so mehr fällt ihm der Mangel an Lokalkolorit ins Auge, als er den ersten Akt in der Hand hält: „Scribe hat fast den ersten Akt fertig; er ist gracieuse und geistreich, aber was ihm immer fehlt und dieses maal aber sehr nöthig wäre Couleur der gewählten Epoche geht ganz ab." (Briefwechsel, II, S. 232: Brief vom 10. Oktober 1832.) Es werden Umänderungen vorgenommen, die Scribe als Verbesserungen dünken, aber wirklich zufriedengestellt scheint Meyerbeer nicht zu sein. Als er am 31. Oktober 183 2 Paris verläßt, hat er die versifizierten ersten drei Akte im Reisegepäck, die beiden fehlenden Akte werden ihm Ende November 1832 nachgeschickt. Im unmittelbaren Anschluß daran hat sich Meyerbeer offensichtlich noch nicht an die Komposition begeben. Privates drängt sich dazwischen, die Erkrankung seiner Frau, der Tod seines Lieblingsbruders Michael. Meyerbeers künstlerische Reputation steigt inzwischen steil an. Robert-le-Diable wird zum Zugstück par excellence an der Pariser Bühne. Am 1. Mai 1833 wird Meyerbeer in den Senat der Berliner Akademie der Künste gewählt. Als Meyerbeer am 16. September 1833 nach Paris zuriickkehrt, kommt er gerade zurecht, um am 20. September die 90. Vorstellung von Robert mit der Rekordeinnahme von 9. 700 Francs zu erleben. Sein jetziger Aufenthalt in Paris dient ausschließlich dem Zweck, sich mit Scribe über die ihm notwendig erscheinenden Umänderungen zu verständigen und Scribe zu bewegen, die Veränderungen selber vorzunehmen und nicht einem seiner Mitarbeiter zu überantworten, wie das üblich war. Hauptsächlich geht es dabei um die Rolle des Marcel, wie wir aus einem späteren Brief erfahren: „Ich habe Ihnen bei meinem letzten Aufenthalt in Paris dargelegt, daß Ihre Ausführung der Rolle des Marcel nicht der Idee und dem Charakter der Musik entspricht, wie ich Ihnen diese Rolle entworfen habe ... „3 Zwei Punkte sind an dieser Formulierung bemerkenswert: Meyerbeer hatte also seinem Mitarbeiter von Anfang an präzise vorgegeben, wie er sich die Figur des Marcel wünschte, und hatte - das scheint besonders wichtig zu sein - auch schon klare musikalische Vorstellungen zu dieser Rollenfigur. Es war also der Komponist, dem noch vor der inhaltlichen Festlegung des Werkes und irgendwelcher detaillierter Einzelheiten eine ganz bestimmte Rolle vor Augen schwebte . Von Meyerbeer stammte die Konzeption, Scribe brauchte sie nur zu kolorieren, die Sprache in Verse zu kleiden. Das war ihm augenscheinlich mißlungen, jedenfalls nach Einschätzung Meyerbeers.

2

Handschriftliches Originallibretto der Hugenotten, Meyerbeer-Archiv im Staatlichen Institut für Musikforschung, Berlin, Sign. G/l. Dieses in Kanzleischrift geschriebene Libretto mit 126 paginierten Seiten ist durchschossen und enthält auf zahlreichen Blättern Zusätze von der Hand Meyerbeers. Gelegentlich ist auch die Handschrift von frnile Deschamps zu identifizieren. - Die hier erwähnten Eintragungen finden sich auf der originalen Leerseite l 26.

3

„ ... Je VOUS ai dit a mon dernier scjour de Paris que votre execution du role Marcel ne repondait pas a l'idCe du caractere musical du role dont je vous avais donnc l'idee . . . "(Briefwechsel, II, S. 376: Brief vom 2.Juli 1834).

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Vermutlich schon zu diesem Zeitpunkt, möglicherweise auch erst später, muß die Anlage dieser Rolle und somit der Oper überhaupt eine entscheidende Wendung genommen haben. Meyerbeer wollte keine Liebestragödie schreiben, sondern die Apotheose eines sittlichen Kampfes. Schon die Änderung des Titels im ersten Vertrag von La St. Barthelemy in Leonore erweist, daß es gerade zu diesem Punkt Diskussionen gegeben haben muß. Dennoch bietet sich kein einziger wirklich zwingender Hinweis darauf, daß Meyerbeer an einer Änderung dieser Grundkonzeption gelegen war, vielmehr scheint es ihm weit mehr um die Anlage der Binnenstruktur gegangen zu sein. Das handschriftliche Originallibretto, das augenscheinlich die von Scribe ausgearbeitete Erstfassung in Kanzleischrift enthält, weist zahlreiche Zusätze von Meyerbeers Hand auf, an denen sich in Parallele zu brieflichen Äußerungen und den Eintragungen in Meyerbeers Taschenkalendern wenigstens umrißhaft der Wandel des Hugenotten-Librettos verfolgen läßt. Um diese Eintragungen bewerten zu können, sind zunächst noch einige biographische Details erforderlich. Der oben erwähnte Brief Meyerbeers vom 2. Juli 1834 an Scribe enthält noch einige weitere entscheidende Hinweise: „Sie haben mir damals geantwortet, daß Sie mir freistellen, dies ganz in meinem Sinne zu arrangieren mit oder ohne Rücksprache, und daß Sie bereit wären, alle meine Änderungen librettogerecht auszuführen (d'arranger)." 4 Meyerbeer hatte sich also von Scribe plein pouvoir geben lassen, die Rolle des Marcel ganz seinen persönlichen Wünschen und Intentionen entsprechend umzuformen. Und das hieß in seinem Sinne, der Rolle Charakter und somit der Oper „Couleur locale" zu geben. Das erwähnte letzte Gespräch zwischen Meyerbeer und Scribe läßt sich annähernd datieren: Meyerbeer verließ Paris am 1. Oktober 1833 und wandte sich über Baden-Baden, wo er seine Familie abholte, nach Italien. Dieser 1. Oktober wäre also als terminus ante quem zu sehen. Am 30. Oktober 1833 trifft Meyerbeer in Mailand ein, wo er sich zunächst mit seiner Familie einquartiert. Schon einen Tag später, am 31. Oktober, findet sich in Meyerbeers Taschenkalender der Vermerk: „Wann Diligence von Verona kommt und abgeht. An Rossi" (Briefwechsel, II, S. 343). Diese Notiz ist von Belang; sie erweist, daß Meyerbeer diese Reise auch unternahm, um mit seinem alten Librettisten Gaetano Rossi in Verona alle Probleme durchzusprechen, also mit einem Literaten, den er seit seiner Italien-Zeit, der gemeinsamen Arbeit an Romilda e Costanza, Emma di Resburgo und Il Crociato in Egitto kannte, der willfährig und ihm ergeben war. Scribe war für Meyerbeer ein gleichberechtigter Partner, der jedoch musikspezifischen Fragen fremd gegenüberstand. Rossi, ewig und zeitlebens in Geldnöten, war hingegen eher ein Ergebener, besaß aber großes Verständnis für Musik und Oper. Von Oktober 1833 bis April 1834 ist Meyerbeer intensiv mit der Komposition der Hugenotten beschäftigt. Wie oft er mit Rossi zusammentrifft, wie eng sich die Zusammenarbeit gestaltet, läßt sich nicht im einzelnen beurteilen. Als sicher darf man nach den brieflichen Äußerungen annehmen, daß Meyerbeer mit einer klaren Vorstellung über die Gestaltung der Rolle des Marcel nach Italien kam und Rossi seine Wünsche dichterisch ausführte. Rossi beherrschte nur die italienische Sprache, und hierin liegt die Erklärung, weshalb Meyerbeer die Umarbeitung in italienischer Sprache ausführen ließ, die er dann ins Französische übertrug. über das Ergebnis dieser Zusammenarbeit erfahren wir aus dem schon zitierten Brief vom 2. Juli 1834 an Scribe: „Ich habe mir für meine musikali-

4

" . . . a cela vous m'avez repondu que vous me laissiez le maitre de remedier a cela com[m)eje l'entendais avec ou sans parler, & que vous me promettiez d'arranger Je tout d'aprcs mes changements ... " (ebenda).

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sehen Bedürfnisse die ganze Rolle des Marcel umgeschrieben - und zwar nicht in 5 deutsch, weil Sie diese Sprache nicht beherrschen, sondern in italienisch." Die ganze Rolle, das heißt: grundlegend. Ob sich Meyerbeer über den Widersinn seiner Worte klar war? Natürlich hätte es näher gelegen, die Abänderungen in französischer Sprache auszuführen, aber Meyerbeer wollte offensichtlich die Mitarbeit Rossis verschweigen und griff so zu der lakonischen Floskel, er habe sie „in italienisch" geschrieben. Meyerbeer nahm den Widersinn in Kauf und suchte seinem Pariser Librettisten Scribe glaubhaft zu machen, er selber habe manu proprio alle Umarbeitungen vorgenommen. Scribe zeigte jedoch offenbar wenig Lust, sich für die überwiegend mechanische Tätigkeit einer versifizierten Übersetzung zur Verfügung zu stellen und zudem die französische Textversion der schon vorhandenen Musik zu unterlegen. Er suchte augenscheinlich nach Ausflüchten, diese unangenehme Verpflichtung von sich abzuwälzen, erklärte sich aber einverstanden, daß Emile Deschamps diese Arbeit übernahm. So gewann Meyerbeer schließlich diesen willfährigen Literaten, der alle Umarbeitungen bestens nach seinem Willen fügte, sogar honorarfrei und ohne Nennung seines Namens. Meyerbeer entschädigte Deschamps jedoch, indem er einige seiner Liedtexte vertonte, was eine lukrative Entschädigung bedeutete. Daß die Neufassung der Rolle des Marcel von Rossi stammt und nicht von Meyerbeer, kann kaum bezweifelt werden. Der philologische Befund des Originallibrettos mit den handschriftlichen Änderungen Meyerbeers, vor allem aber ein kleines, separates Skizzenheft, das auch zahlreiche Eintragungen in italienischer Sprache aufweist, stützen die Annahme, daß Rossi hier intensiv von Meyerbeer zu Rate gezogen wurde. Auch der Luther-Choral, der hier in italienischer Übersetzung erscheint, läßt keinen Zweifel daran, daß er Gegenstand der Gespräche zwischen Meyerbeer und Rossi war, wenngleich sich an keiner Stelle bisher die Handschrift Rossis im Originallibretto oder Skizzenheft findet. Meyerbeer hat offenbar alle Arbeitsspuren Rossis sorgfältig getilgt und verschleierte sogar seiner Frau gegenüber die Details. In späteren Briefen an seine Frau Minna spricht er mehrfach von den „ ... von mir [!] italiänisch gemachten Verändrungen" (Briefwechsel, II, S. 407: Brief vom 28. Oktober 1834). Dennoch entschlüpft ihm auch einmal die volle Wahrheit; als er im Oktober 1834 während seiner Anwesenheit in Paris Scribe zur Mitarbeit an den gemachten Änderungen bewegen will, bekennt er: „Sehr unangenehm ist es nur daß Scribe wiederum mir plötzlich aus den Händen gelaufen ist, da mein Aufenthalt hier von jetzt an nur dazu dient daß die Verändrungen welche ich von Rossi [!] italiänisch machen ließ von ihm approbiert und in's Französische übersetzt würden ... " (Briefwechsel, II, S. 399: Brief vom 3. Oktober 1834). Es kann somit nicht bezweifelt werden, daß Rossi die italienische Versifizierung vornahm und nicht Meyerbeer selber. Ebenso glaubhaft aber ist, daß Meyerbeer die eigentli.oo Welt

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Reµntoire

Abb. 2:

Das Dreieck von Ogden und Richards, das den Signifikanten, das Signifikat und die Sache verbindet Quelle: Moles, Kunst und Computer, Köln 1973. S. 143.

Häuptlings darzustellen. Was dann auf den drapierten Trommeln gespielt wird, ist entweder die ,Stimme' des Häuptlings oder eine Erzählung von seinen Eigenschaften. Hier läßt sich jene heutzutage umstrittene Mensch-Tier-Beziehung darstellen, und zwar nicht nur für Londoner oder New Yorker, sondern auch für Afrikaner, die in Großstädten aufwachsen. Wie die nigerianische Zeitung Lagos Weekend am 20.Juli 1973 berichtet, fragte ein vierjähriger Junge seine Eltern, ob ein lebendiger Hund, den er zum erstenmal sah, ein Spielzeug sei, weil er Hunde bisher nur als ,Spielzeugticre' kannte. Einige musikalische Gattungen sind nach ihren Ausführenden benannl. Abofoo heißt Jäger, und die Musik, die sie ausüben, heißt auch Abofoo. Betrachtet man das Wort Abofoo als ein Zeichen im semiotischen Sinne, so lassen sich viele Schlußfolgerungen ableiten, z.B. welche Musikinstrumente in einer Jäger-Umwelt vorkommen wie Trommeln aus Tierhaut oder Blasinstrumente aus Hörnern. Ähnlich wie Abofoo ist die Musik von Kriegern und Kämpfern nach ihnen benannl. Asafo bedeutet Krieger, und ihre Musik heißt auch Asafo. Wir brauchen nur an Krieger zu denken, um uns vorstellen zu können, wie ihre Musik klingt - voller Deklamalion. In Bezug auf Namen und deren Bedeutungen möchte ich ein wenig vom Thema abweichen. Für Europäer sind manche Namen nur bloße Namen, auch wenn sie gelegentlich etymologische Bedeutung haben. So ist z.B. Rcinecke der Name eines Menschen, der wahrscheinlich nichts mit jenem Fuchs in der Tierfabel zu tun hal. Bei den Akan ist es ganz anders. Die meisten Menschen-Namen bedeuten ihnen etwas. So wird ein Mensch nach dem Tag der Geburt und auch nach dem Geschlecht benannt.

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Tag Dwoada Benada Kuada Yawada Fiada Memeneda Kwesida

Weibliches Geschlecht (Montag) (Dienstag) (Mittwoch) (Donnerstag) (Freitag) (Samstag) (Sonntag)

Adwoa Abena Akua Yaa Afia/Afua Ama Esi

Männliches Geschlecht Kwadwo Kwabena Kwaku Yaw Kofi Kwame Kwesi

Zwillinge haben unverkennbare Namen, und wo ausnahmsweise zwei Kinder gleichen Geschlechts am gleichen Wochentag geboren werden, gibt es Zusatznamen wie Manu, das heißt Zweiter, Mensah Dritter. Dennoch haben die Akan wie viele afrikanische Sprachen kein Wort für Tonleiter oder Skala. Warum? Die Antwort gebe ich späler. Ein anderer semiotischer Aspekt in Bezug auf musikalischen Sprachgebrauch zeigt sich an sinnlosen Silben oder Sätzen. Bedeutung bezieht sich hier auf die rhythmische Information, die von den phonetischen Lippenbewegungen ausgesandt wird. Solche sinnlosen Silben sind nur das Medium zur Übermittlung des Informationsgehalts. Z.B. übermittelt der sinnlose Satz sa tagbatsutsu nye ngo me le me se durch seinen Rhythmus eine Information in kybernetischem Sinne. Unter vielen Möglichkeiten sinnloser Sätze drückt diese am besten den gemeinten Gehalt aus. Trolz seiner sprachlichen Bedeutungslosigkeit fungiert dieser Satz als Symbol. Man darf nicht vergessen, daß wir es mit einer Kultur zu tun haben, deren Musik nicht aufgeschrieben wird. Im Sinne einer Kompensation sind die Ausdrucksformen dieser Musik differenzierter als die der schriftlich tradierten europäischen. Der oben genannte sinnlose Satz besteht aus zwei verschiedenen Rhythmen, die dennoch eine Gestalt bilden.

j)JTijJJJTl sa tagbatsutsu nye ngo me le me se Wenn man den Spieler nicht sieht, bemerkt man diese zwei Rhythmen nicht. Der Spieler ist dann wie eine „black box". Die decodierte (obige) Information besteht aus folgenden Rhythmen:

J JnJJJJ) J J J j .J

T

'-....1_/

(additiv) ( divisiv)

Hier taucht eine Problematik auf, die entsteht, wenn man afrikanische Rhythmen mit europäischer Notation zu beschreiben versucht. Es gibt keinen 3 /4 Takt in der Ewe Musik, aber dieses Beispiel läßt sich theoretisch so beschreiben. Am besten spricht man von additiven und divisiven Rhythmen. Beide Rhythmen werden mit Rasseln gespielt, und je nach den benutzten Rasseln gibt es zwei Interpretationsweisen. Wenn mit zwei kleinen Rasseln gespielt wird, spielt die rechte Hand den 3 /4 Rhythmus und die linke 2 den /4 Rhythmus (Hemiole). Mit einer größeren (einzigen) Rassel werden die Rhythmen anders gespielt. Die Rassel wird in der rechten Hand gehalten, und mit der flachen linken Hand, etwa 15 cm senkrecht oberhalb des rechten Schenkels, schafft

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man einen Raum, in dem sich die Rassel bewegt. Die Hemiole wird gegen die flache linke Hand gespielt und erweckt den Eindruck eines Auftakts. Hier liegt wahrscheinlich der Ursprung des „up-beat", also der Auftakt-Theorie Hornbostels, die besagt, daß manche afrikanische Rhythmen mit einem Auftakt anfangen. Der zweite (additive) Rhythmus wird auf dem Schenkel gespielt. (Die Spielweise dieser Rhythmen wurde im Vortrag demonstriert.) Sinnlose Silben können auch spontan während des Musizierens entstehen, wenn ein Spieler sich verspielt und vom Leiter korrigiert wird. In diesem Fall fungieren die sinnlosen Silben als Signal zwischen beiden Beteiligten. Und nun stellt sich die Frage, warum die Akan kein Wort für Tonleiter haben, obwohl sie viele andere musikalische Phänomene benennen können. Diese Tatsache läßt darauf schließen, daß ihnen das Phänomen ,Tonleiter' nicht bewußt ist und sie sich noch nach der Drei-Stadien-Theorie von Auguste Comte auf der theologischen Bewußtseinsstufe befinden, aber nur in Bezug auf ihre Musik (Topitsch, Metaphysik). Wenn wir den Begriff ,Musik' etymologisch - als von den Musen hergeleitet - betrachten, ergeben sich Parallelen zu folgenden Musikauffassungen: Die Ibo von Nigeria hören in der Musik die Stimmen ihrer verstorbenen Vorfahren; das heißt, sie schreiben den Ursprung ihrer Musik übersinnlichen Mächten zu. Die Basongye von Zaire sehen den Ursprung ihrer Musik in Gott. Ich möchte an dieser Stelle einen gern zitierten Bericht unserer Jahrhundertwende über zentralaustralische Stämme anführen, die angeblich den Zusammenhang zwischen Zeugungsvorgang und Schwangerschaft nicht kennen. Für die Ureinwohner Australiens ist der Sexualakt eine natürliche Sache. Er genügt aber ganz und gar nicht, um zu einer Schwangerschaft zu führen. In der Tat ist das ja

Abb. 3:

Ntahera Hörner aus Elfenbein, geblasen von den Häuptlingen des KwahnStaates in Ghana (Ostregion) Quelle: Kyerematen, Panoply of Ghana, New York 1964. S. 58.

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Abb. 4:

Zusammenkunft der Tallensi Der Oberhäuptling Tendaanas ruft alle Stammesangehörigen zusammen, um mit dem rituellen "blowing the whistles" das Golib Fest einzuleiten Quelle: Meyer, The Dynamics of Clanship, London 1945. Tafel XII.

auch nicht die Regel, und sie tritt bei unfruchtbaren Menschen sogar niemals ein. Da aber nach Auffassung dieser Australier nichts selbstverständlich ist, suchen sie für jede Erscheinung in der Welt eine Begründung, so auch für die Schwangerschaft. Als entscheidend sehen sie diejenigen Vorgänge an, die außerhalb des Verkehrs von Mann und Frau liegen. Sie beruhen auf sehr komplizierten Seelenvorstellungen, speziell auf dem Glauben, daß neues Leben nur dann entstehen kann, wenn eine Frau ein sogenanntes ,Geistkind' in sich aufgenommen hat, eine kleine Menschenseele, die eine Gottheit zu Beginn der Welt an bestimmten Kultplätzen auf der Erde zurückgelassen hat (vgl. hierzu Nachtigal, Völkerkunde). Alle Phänomene, also auch Tonleiter und Musik, haben einen Ursprung, auch wenn dieser dem Benutzer nicht bewußt ist. Der Mensch braucht häufig akustische Phänomene seiner Umwelt als Signale. früher benutzten die Akan ein aus Elefantenzahn gefertigtes Instrument, dessen Klang den Ruf des Elefanten nachahmt, um bei der Jagd die Tiere anzulocken. Später brauchten sie diese Hörner als Signalinstrumente im Krieg. Das Heer bestand immer aus sieben Abteilungen. Jede Abteilung hatte ein eintöniges Horn. Als solche Hörner in das alltägliche Musizieren übernommen wurden, blieb die Zahl 7 erhalten. So entstand eine sieben-stufige Skala (vgl. den Artikel Russian horn - Abb. 3). Die Tallensi haben eine fünfstufige Skala. Ihr Ursprung ist darin zu sehen, daß ihre Kulthandlungen von fünf Priestern geleitet werden. Zum Abschluß der Kulthandlungen spielt jeder Priester ein Signal auf einem eintönigen Blasinstrument. Aus diesen fünf Tönen entstand die Skala (Abb. 4). Beiden Stämmen ist nicht bewußt, daß ihrer Musik eine Skala zugrunde liegt. Daher haben sie auch keine Namen dafür. Sie sind gewohnt,

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alles als gottgegeben aufzufassen und nicht nach den Ursprüngen der Phänomene zu fragen. Es besteht jedoch die Möglichkeit, dies mit Hilfe der Kommunikationstheorie bzw. der Semiotik zu ergründen. Zum Schluß läßt sich sagen, daß auch der Europäer den Begriff ,Musik' verwendet, ohne den Ursprung dieses Phänomens wirklich zu kennen (Kivy, Herbert Spencer). Der Europäer befindet sich genau genommen bestenfalls auf der metaphysischen Bewußtseinsstufe und nicht schon auf der positivistischen, wie er selber glauben möchte (Weber, Grundlagen der Musik).

LITERATUR

Kivy, Peter: Herbert Spencer and a Musical Dispute. In: Music Review 23. 1962. S. 317-329. Kyerematen, Alex Atta Yaw: Panoply of Ghana. New York 1964. Levy-Brühl, Lucien: Das Denken der Naturvölker. Leipzig und Wien 1921. Meyer, Fortes: The Dynamics of Clanship among the Tallensi. London 1945. Nachtigal, Horst: Völkerkunde. Stuttgart 1972. Nketia, Kwabena: The Music of Africa. London 1975. Ogden, Charles Kay und Ivor Armstrong Richards: The Meaning of Meaning. London 1923. Russian horn. In: Harvard Dictionary of Music. Ed. by Willi Apel, Cambridge/Mass. 2/1970. S. 74 7. Topitsch, Ernst: Vom Ursprung und Ende der Metaphysik. Eine Studie zur Weltanschauungskritik. Wien 1958. Weber, Max: Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik. München 1921. Tübingen 1972.

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s für Musikforschung