Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz: 1987/88 [1987/88] 3875372433

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JAHRBUCH DES STAATLICHEN INSTITUTS FÜR MUSIK.FORSCHUNG

Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz

1987/88

Herausgegeben von Günther Wagner

Merseburger

Edition Merseburger 1223

© 1991 Verlag Merseburger Berlin GmbH, Kassel Alle Rechte einschließlich Photokopie und Mikrokopie vorbehalten · Printed in Germany Notenstich: prima nota Technische Zeichnungen: Rona Frederiks und Horst Rase Satz: Fotosatz-Studio Trucks-Dickow, Berlin Druck: Arno Brynda GmbH, Berlin Redaktion und Layout: Margot Ehmen und Günther Wagner

ISBN 3-87537-243-3

INHALT

KRAuss, HANS

Zum Problem der Verschmelzung von Instrumentalklangfarben

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EGGEBRECHT, HANS HEINRICH

Über den Stellenwert und das Selbstverständnis der Musikwissenschaft . . . . . . . . . 111 fELLINGER, !MOGEN

Tendenzen in Brahms' Schaffensprozeß ....................................... 119 MüLLER, RuTH E.

„II faut s'aimer pour s'epouser" Das dramaturgische Konzept der Opera-comique zwischen 1752 und 1769 ..... 139 KRICKEBERG, ÜIETERIRASE, HORST

Einige Beobachtungen zur Baugeschichte des „Bach-Cembalos" . . . . . . . . . . . . . . . . 184 JosEPHSON, NoRs

S.

Musorgskijs stilistische Entwicklung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

ZUM PROBLEM DER VERSCHMELZUNG VON INSTRUMENTALKLANGFARBEN':· HANS KRAUSS

Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intention - Realisation - Rezeption von Klangfarbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klangfarbenkomposition im 20. Jahrhundert ........................ · · · · · ·.... lnstrumentationslehren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anmerkungen zur Instrumentenkunde .................... · ..... · . · · · · · · · . . . . Anmerkungen zur Raumakustik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Begriffe „Klangfarbe" und „Verschmelzung" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Probleme der Übertragungstechnik ................................... · · · · . . . . Psychologische Definitionen von Klangfarbe und Verschmelzung . . . . . . . . . . . . . . . Probleme der musikalischen Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hörversuche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Problem der Hörsamkeit in einem Raum .......................... · · · . . . . Da Modell der multidimensionalen Skalierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Testreihen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hypothesen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Auswahl der Versuchspersonen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Auswahl und Herstellen der Klangbeispiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Testanordnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Versuchsdurchführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teststatistik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zuverlässigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Retestzuverlässigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Paralleltestzuverlässigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unterschiede: Anfang - Schluß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einteilung der Versuchspersonen in Gruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9 9 11 12 13 16 19 23 24 26 27 29 31 34 34 34 35 36 37 38 38 39 39 39 40

''· Diese Arbeit ist eine vom Fachbereich Kommunikations- und Geschichtswissenschaften der Technischen Universität Berlin genehmigte Dissertation.

7

Interpretation der Ergebnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Hindemith-Besetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Wagner-Besetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Berg/Schönberg-Besetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Folgerungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Technische Ausstattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Tabellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Grundrisse der Konzertsäle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Notenbeispiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Fragebogen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Namen- und Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

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VORWORT Eines der kommunikatiohswissenschaftlichen Forschungsanliegen i t es, Erkenntnisse der physikalischen Akustik in einen praktischen Bezug zu setzen, welcher oftmals nicht über einfache Entsprechungen zwischen objektiven Größen und subjektiver Apperzeption herzustellen ist. Der zweiseitige Vorgang akustisch-musikalischer Kommunikation, von Expedient zu Perzipient, verläuft zwar über eincfl Mittler, die Schallwellen, aber letztlich ist die psychische Verarbeitung des Aufgenommenen für den Höreindruck ausschlaggebend. Die hier vorgestellte Untersuchung nimmt sich unter dieser Voraussetzung einer Reihe von orchestralen Klängen an, um den Einfluß akustischer und musikalischer Bedingungen auf das Klangfarbenhören zu testen. Die in ihr verwendeten Klänge repräsentieren das Schallfeld verschiedener Konzertsäle, verschiedener Aufstellung der In trumente und des Aufnahmemikrofons sowie unterschiedlicher Instrumentierung und Dynamik. Den Verfasser interessierte hauptsächlich die Frage, in welcher Weise sich die Hörwahrnehmung bei Variation der einzelnen akustischen und musikalischen Parameter ändert. Vorliegende Dissertation wurde im Institut für Kommunikations-, Medien- und Musikwissenschaft, Fachgebiet Kommunikationswissenschaft, erarbeitet und von Prof. Dr. Manfred Krause betreut. Die etwas mehr als zweieinhalbjährige Arbeit an diesem Forschungsvorhaben wurde zwei Jahre lang aus Mitteln der Berliner Nachwuchsförderung (NaföG) finanziert.

Intention - Realisation - Rezeption von Klangfarbe .Der von Stumpf( ... ) neu eingeführte Begriff der ,Verschmelzung', später in den Hintergrund gerückt, so daß er vergessen oder mißachtet wurde, erweist sich heute wieder als grundlegend." Heinrich Besselerl

Die musikalische Komposition, bis Ende des 18. Jahrhunderts bar jeglichen klangfarblichen und instrumentationstechnischen Kalküls, wird im beginnenden 19. Jahrhundert mit der Entdeckung des Klangs und seiner kompositorischen Verarbeitung als musikalischer Faktor einer grundlegenden Neuerung unterworfen. War Klangfarbe vorher nur „Folgeerscheinung der Komposition"2, nicht durch eindeutige Instrumentierung festgelegt, so erlangte sie im Laufe des vergangenen Jahrhunderts nach und nach an Bedeutung, welche vor allem auf die Verbesserung der Spieltechnik und die Weiterverarbeitung der Klangeigenart der Blasinstrumente zurückzuführen ist. 1 H. Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, in: Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte, Leipzig 1978, S. 107.

2 P. Fuhrmann, Untersuchungen zur Klangdifferenzierung im modernen Orchester, Regensburg 1966: S. 3. (= Kölner Beiträge zur Musikforschung, Bd. 40.)

9

Der Versuch, den neuen musikalischen Faktor in der musikalischen Notation festzuhalten, stößt allerdings bald auf Grenzen 3 : Die Reproduktion des intendierten Klangkolorits verlangt meist mehr als nur das Befolgen der Besetzungs-, Artikulations- und Dynamikanweisungen; denn Klangfarben sollen eigenständige Qualitäten besitzen unabhängig von den jeweiligen Instrumenten\ das heißt, sie müssen durch eine Art Verschmelzung zustandekommen, in der sich die Klangeigenarten einzelner Instrumente zu neuen Klängen eigener Individualität verbinden. Die beiden Begriffe „Klangfarbe" und „Verschmelzung", die zur Beschreibung sowohl akustischer und physischer Reize als auch psychischer Empfindung gebraucht werden, sind im eigentlichen Sinne Stellvertreter für eine größere Anzahl verschiedener und dennoch simultan vorhandener Wahrnehmungsdimensionen. Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die Dimensionen der Hörwahrnehmung musikalischer Schmelzklänge zu benennen und zu versuchen, sie auf die beteiligten Einflußgrößen zurückzuführen. Dabei wird der Begriff der Verschmelzung in der Husmannschen Definition gebraucht, nach der jene sich auf Kombinationstöne gründet, welche die zusammenfallenden Obertöne untermauern und ausfüllen und sie zu einem neuen Einzelton ergänzen 5 . Der Klangfarbenbegriff, der häufig zur Benennung akustischer Reizkonstellationen herangezogen wird, soll in der vorliegenden Arbeit überwiegend auf den psychologischen Bereich angewandt, der multidimensionale Vorgang des Wahrnehmungserlebnisses in den Vordergrund gerückt werden. Die musikalische Akustik, soweit sie zur Deutung der Untersuchungsergebnisse bemüht werden muß 6 , soll nur unterstützend, nicht erklärend eingesetzt werden, denn eine Beziehung zwischen akustischen Parametern und Wahrnehmungsqualitäten behaupten zu wollen, würde zu einer weitaus umfangreicheren Untersuchung führen, als hier zu leisten ist. Der Vorgang des auditiven Aufnehmens musikalischer Klänge, zuweilen eingeteilt in „bewußtes" 7 und „gewöhnliches" Hörens, soll nicht nur bei sogenannten „geschulten" Hörern, sondern auch bei weniger und gar nicht geschulten untersucht werden, denn es geht nicht nur darum, elitäre, sondern auch möglichst vielseitige Rezeptionsweisen zu betrachten; im übrigen liegt die Vermutung nahe, daß zur reinen Klangfarbenwahrneh-

3 Vergl. F. Busoni, Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst (1907/16), in: Von der Macht der Töne. Ausgewählte Schrihen, Leipzig 1983, . 47-82. 4 W. Gieseler, Komposition im 20. Jahrhundert. Details - Zusammenhänge, Celle 1975, S. 64. 5 H. Husmann, Verschmelzung zmdKonsonanz, in: Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft, Leipzig 1957,

s.

75.

6 Vergl. M. Rieländer, Was ist und was leistet die musikalische Akustik, in: Das Musikinstrument 26, 1977, H. 10, S. 1370; H.-P. Reinecke, Akustik und Musik, in: Kongreßbericht IGMF Hamburg 1956, Kassel und Basel

1957,

s.

180.

7 W. Gieseler, Kritische Überlegungen zum Begriff des bewußten Hörens, in: Musica 25, 1971, H. 4, S. 357.

8 H. Rösing, Gedanken zum .Musikaltsehen Hören", in: Die Musikforschung 27, 1974, S. 214.

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mung ein gewöhnliches, assoziatives Hörvermögen ausreicht 9 , also keine besondere Schulung notwendig ist. Die hier präsentierte Untersuchung soll einerseits die Dichotomie zwischen kompositori eher Intention und akustischer Realisation beleuchten, andererseits ihr Hauptaugenmerk auf die musikalische Rezeption eines verschieden instrumentierten Klanges werfen.

Klangfarbenkomposition im 20. Jahrhundert Eine Systematik in der Erkundung der im orchestralen Klang verborgenen Variationsbreite finden wir erstmalig bei Wagner; mit der Einführung der Ventilinstrumente schafft er für die Blechbläser eine be sere Beweglichkeit 10 und damit eine günstigere Ausgangsposition für sein klangliches Experimentieren und das seiner Nachfolger. Das große Orchester gebraucht Berg beispielsweise in seinem Wozzeck hauptsächlich dazu, um neue Gruppierungen zu bilden; dabei verwendet er häufig den Zusammenklang von Solostreichern und solistischen Holzbläsern 11 • In derselben Art hatte schon Schönberg im dritten seiner Fünf Orchesterstücke, op. 16, mit einer neuen Technik experimentiert, mit der er ein akustisches Pendant zum optischen Bild der „pointillistischen" Technik in der Malerei 12 schaffen wollte. Es ist der „äußerste Versuch der Partiturge taltung auf impressionistischer Grundlage" 13 und als solcher im Gesamtwerk Schönbergs alleinstehend. Hindemith schließlich versucht ich in seinen Kammermusiken, op. 24, in der Verknüpfung neuer „ungewöhnlicher" Klangkörper mit dem traditionellen Instrumentarium, beispielsweise des Akkordeons, mit Holzbläsern (op. 24,1). Es handelt sich hierbei um Beispiele, die schon beim kompositorischen Entstehensprozeß auf eine Vermischung aller Instrumentaleigenschaften hin konzipiert wurden; immer sollen im Endeffekt Klangfarben eigener Qualitäten entstehen, die mit denen der beteiligten Instrumente nur noch wenig gemein haben. Die Vermischung aller Instrumentaleigenarten :führte bei Wagner zu einer Art Klangkontur, Schönberg gebrauchte sie zu konstruktiven Zwecken, während beispielsweise in Hindemiths Kammermusiken neue Effekte durch sparsame Instrumentierung gesucht werden. Die Wahl der Klangmittel bestimmt mehr und mehr „den Weg und die Grenzen" 14. Der Weg, das Aufspüren neuer ästhetischer Wirkungen, stößt da an 9 Ebenda. IO

E. Wellesz, Die neue Instrumentation, Berlin 1928, S. 15.

11 E. Wellesz, Die neue Instrumentation, II. Teil: Das Orchester, Berlin 1929, S. 87. 12

Ebenda, S. 81.

13

Ebenda, S. 82.

14 F. Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907116), a.a.0„ S. 62.

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Grenzen, wo die musikalische Notation nicht mehr ausreicht, um die nötige Information an den Interpreten weiterzugeben, wo verbale Anmerkungen des Tonsetzers dessen Inspiration nur andeutungsweise deutlich machen können::· In dieser Hinsicht blieben alle Kompositionen, die sich bis heute mit dem Klangfarbenproblem beschäftigt haben, Experimente ohne verläßliche Schlußlösung, auch jene von Debussy, Strawinsky, Berg, Webern, Ligeti oder Penderecki, denn auch heute ist Klangfarbe immer noch nicht befriedigend notierbar.

lnstrumentationslehren Die Welleszsche Bemerkung, wonach die Kunst des lnstrumentierens in der Fähigkeit des Komponisten besteht, „seiner inneren Klangvision des Kunstwerkes durch die Vermittlung des Orchesters die stärkste Auswirkung und größte Prägnanz zu geben" 15 , setzt natürlich die profunde Kenntnis der Eigenarten der Instrumente und ihrer Verbindung im Gesamtklang voraus. Gleichzeitig ist bemerkenswert, daß schon lange vor Wellesz16 Berlioz in seiner lnstrumentationslehre 17 auf die wichtige klangliche Dimension der Saalarchitektur und der Sitzordnung der Musiker hingewiesen hat. Berlioz, der bewußt gegen die Regeln des strengen Satzes verstößt 18 , geht nach seinen eigenen ästhetischen Vorstellungen vor und beschreibt nur, was für ihn „eine gute Wirkung" macht, ebenso Rimski-Korsakow, der in seiner Orchestrationslehre 19 seine künstlerische Vorstellung in bezug auf Klang charakterisieren möchte 20 • Beides sind lnstrumentationslehren, die trotz mancher Mängel die Entwicklung der Klangfarbenkomposition angeregt und ins Rollen gebracht haben. Dagegen vermag Riemanns Handbuch der Orchestrierung 21 wenig an Essentiellem zu vermitteln, abge ehen davon, daß eine allegorisch-assoziative Charakterisierung der Einzelklangfarben zu subjektiv und damit bedeutungslos für jegliche didaktische Unterweisung ist.

* Schönberg verlangt beispielsweise in op. 16, III, daß jedes Instrument subjektiv den vorgeschriebenen Stärkegrad zu spielen habe, um seine Intention hörbar zu machen. Raumakustik und Sitzordnung spielen allerdings - wie noch zu zeigen ist - eine nicht zu vernachlässigende Rolle. 15 E. Wellesz, Die neue lmtrumentation, II. Teil, a.a.0., S. 12.

16 Ebenda, S. 148 f. 17 H. Berlioz, Instrumentations/ehre, Leipzig 41888, S. 209

f.

18 Ebenda, S. 3. 19

N. Rimski-Korsakow, Grundlagen der Orchestration, Berlin 1922.

20 Ebenda, S. 17.

21 H. Riemann, Handbuch der Orchestrierung, Berlin SJ921.

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Anmerkungen zur Instrumentenkunde Die ersten Beschreibungen des Einzel- und Zusammenklangs der Orchesterinstrumente finden wir in den Instrumentationslehren 22 von Berlioz, Rimski-Korsakow und Wellesz. Sie berufen sich auf Hörerfahrung und Geschmack ihrer Autoren und machen hauptsächlich die Eigenschaften der einzelnen Instrumente zu ihrem Gegenstand, während Fragen des Zusammenklangs nur am Rande angegangen werden. Obwohl Berlioz als einer der besten Kenner des Orchesterklangs in die Geschichte einging, hat er sich nur zurückhaltend zum Problem der Verschmelzung geäußert. Einer seiner herausragenden Hinwei e war, daß sich Englischhorn in seiner tiefen Lage sehr gut mit Klarinette oder Horn zu einer neuen Klangwirkung vereinigt 23 und, obwohl es im Orchesterklang untergeht, eine spezifische Färbung hervorruft 24 • Schon ausführlicher werden die „Verbindungen im Einklang" bei Rimski-Korsakow behandelt, wenngleich auch nichts über neue Farbqualitäten bei gemischten Klängen gesagt wird. Die Verbindung Flöte-Oboe wird beispielsweise nur durch einen volleren Klang als bei der Flöte, einen weicheren als bei der Oboe charakterisiert 25. Bei der Kombination Fagott-Klarinette-Oboe-Flöte, deren Charakterisierung er sich völlig entzieht, geht er zu sehr von der Einzelfarbe jedes Instrument au 26, die er noch deutlich wichtiger erachtet als einen Mischklang, welcher für ihn gegenüber dem einzelnen Instrument zu wenig charakteristisch ist. Mit dem Verweis auf Instrumentationsbeispiele bekannter Komponisten veranschaulicht Wellesz zwar seine Darstellung, jedoch bleibt auch er eine eingehendere Erläuterung des instrumentalen Zusammenklangs und seiner neuen Klangqualität schuldig. Die klangbestirnmenden Elemente noch näher zu ergründen, machten sich etwa ab 1950 namhafte Wissenschaftler zur Aufgabe, indem sie von den verschiedensten Instrumenten die Stirnmungskurven27 oder die Klangspektren 28 untersuchten. Beim Klavier

2 2 H. Berlioz, Instrumentations/ehre, a.a.O.; N. Rimski-Korsakow, Gnmdlagen der Orchestration, a.a.O.; E. Wellesz, Die neue Instrumentation, a.a.O.

23 H. Berlioz, Instrumentations/ehre, a.a.O., S. 77. 24 Ebenda, S. 78. 25

N. Rimski-Korsakow, Grundlagen der Orchestration, a.a.O., S. 54.

26 Ebenda, S. 55.

H. Meine!, Zur Stimmung der Musikinstn1mente, in: Acustica 4, 1954, S. 233-236; J. Meyer, Über die Messung der Frequenzskalen von Holzblasinstrumenten, in: Das Orchester 10, 1962, S. 43-47;]. Meyer, Akustik der Holzblasinstrumente in Einzeldarstellungen, Frankfurt/Main 1966; W. Lottermoscr/ ]. Meyer, Frequenzskalen Von Holzblasimtrumenten, in: Instrumentenbau-Zeitschrift 16, 1962, H. 4, S. 108-109; G. Richter, Stimmungs27

messungen am Akkordeon, in: Das Musikinstrument 13, 1964, S. 919-921.

J. Meyer, Akustik der Holzblasinstn1mente in Einzeldarstellungen, a.a.0.; C. Mühle, Akustische Untersuchungen an einer D-Clarine, einer D- und einer B-Trompete, in: Das Orchester 13, 1965, S. 296-302; G. Richter, Akkordeon-Klangspektren, in: Das Musikinstrument 14, 1965, S. 728-732; W. Voigt, Untersuchungen zur Formantbildung in Klangen von Fagott und Dulcianen, Regensburg 1975. (= Kölner Beiträge zur Musikforschung, Bd. 80.) 28

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wurde zusätzlich festgestellt, daß die Klangqualität auch mit dem Abklingverhalten zusammenhängt 29 . Weitere Messungen zeigten, daß Geräuschanteile im Klangspektrum mitunter zur typischen Färbung eines Instruments beitragen 30 , daß das Einschwingverhalten nicht nur instrumentenspezifisch ist, sondern noch mit Musikerindividualität, Artikulation und Dynamik zusammenhängt 31 , daß die typischen Formantstrecken in Abhängigkeit von Tonlage und Dynamik gewis en Gesetzen unterworfen sind 32 , daß die Musikinstrumente ihren Schall frequenzabhängig in unterschiedliche Richtungen abstrahlen 33 und daß Frequenzschwankungen durch Schwebungen, Überlagerungen oder Modulationen auftreten 34 . Die Vorstellung, daß alle gefundenen Aspekte musikalischen Klanges zusammenwirken und beim Hörer die Wahrnehmung einer einzigen Klanggestalt hervorrufen, mag faszinieren, und gleichzeitig läßt sie die Unmöglichkeit erahnen, einen befriedigenden Zusammenhang zwi chen akustischen Vorgängen und der Hörwal1rnehmung herzustellen. Daß die physikalisch-akustischen Vorgänge unüberschaubar werden, sobald mehrere Instrumente zusammenklingen, ist aufgrund der Kenntnis des oben Dargelegten anzunehmen; allein der wahrgenommene Klang, so die Grundthese, besitzt Gestaltcharakter und setzt sich aus wenigen Höraspekten zusammen. Die offensichtliche Schwierigkeit, Mischklänge erschöpfend und befriedigend zu beschreiben, zeigt sich am geringen Umfang ilirer Behandlung in der einschlägigen Literatur und legt die Vermutung nahe, daß hinter dem instrumentalen Zusammenklang Walrrnehmungsdimen ionen stehen, welcher man sich bisher nicht bewußt war und welche für die Klangcharakterisierung einzelner Instrumente nicht ausschlaggebend waren beziehungsweise überhaupt nicht in Erscheinung traten. Das Auffinden jener Wahrnehmungsdimensionen soll das Ziel der vorliegenden Arbeit sein, die zunächst das umfangreiche Thema auf die Auswahl einiger weniger, nicht destotrotz typischer Besetzungen eingrenzen will und dabei Holzbläserbesetzungen favorisiert, weil jene wohl am ehesten in klanglicher Hinsicht form- und modifizierbar sind.

29 W. Lottcrmoscr/j. Meyer, Über die Möglichkeiten einer klanglichen Beurteilung von Flügeln, in: Acustica 11, 1961, S. 291-297; S. Tomek-Schumann, Akustische Untersuchungen an Hammerflügeln, in:Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung 1974, Berlin 1975, S. 127-172. 30 J. Meyer, Geriiuschspektren im Klangspektrum der Musikmstmmente, in: Das Musikinstrument 13, 1964,

s. 685-690. 3J A. Melka, Messungen der Klangeinsatzdauer bei Musikinstmmenten, in: Acustica 23, 1970, S. 108-117. 32 P.-H. Mertens, Die Schumannschen Klangfarbengesetze und ihre Bedeutungfiir die Übertragung von Sprache und Musik, Frankfurt/Main 1975.

33 J. Meyer, Akustik und musikalische Auffiihmngspraxis, Frankfurt/Main 1972; M. Dickreiter, Der Klang der Musikimtmmente, München 1977.

9,

34 W. Lottermoscr, Frequenzschwankungen bei musikalzschen Klängen, in: Das Musikinstrument 27, 1978, H. 1284-1288.

s.

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Ein erster Beitrag zur Erforschung von Mischklängen kam von Bazin 35 , der die Untersuchung de Grades der Klangverschmelzung als Vehikel gebrauchte, um die Qualität eines elektroakustischen Übertragungsweges zu bestimmen. Das von ihm benutzte und getestete Klangmedium war das Bläserquartett, das aus gutem Grunde gewählt wurde, denn jedes der vier beteiligten Instrumente (Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott) kann wenigstens durch drei klanglich unterschiedliche Register charakterisiert werden, deren Auswirkungen auf den Gesamtklang bei Variation gewisser musikalischer und akustischer Parameter untersucht wurden. Bei Wagner finden wir beispielsweise eine Holzbläserinstrumentation, die so geschickt gemacht ist, daß der Hörer oftmals keine Einzelfarben herauszuhören vermag. Im zweiten und dritten Akt des Lohengrin gibt es eine Fülle von unisono- und oktavinstrumentierten Stellen, die keineswegs aus Gründen der „Verstärkung", sondern aus rein klangfarblichem Interesse entstanden sind. Dient die Uni onoführung von Fagott und Celli (2. Akt, Sz. I, T. 13-16) noch der Konturierung des tiefen Celloton , so besitzt das kurze, von Englischhorn und Baßklarinette gespielte Motiv (T. 18 f) einen eigenen näselnden Charakter, der weder dem einen noch dem anderen In trument zuzuordnen ist. Der Oktavklang Flöte-Oboe (Sz. IV, T. 9 ff), der von einem Unisonogegenmotiv von Englischhorn, Klarinette und Fagott kontrapunktiert wird, verschmilzt deutlich weniger zu einer neuen Farbe als der Gegenklang, bei dem alle drei Instrumente wie ein unbekanntes neues klingen. Bei akkordisch gesetzten Instrumentalgruppen (3. Akt, Sz. II, T. 114 ff) gehen die Mittelstimmen in1 Klang auf, während die Außenstimmen in ihrer charakteri tischen Eigenfärbung erhalten bleiben. Das reine, abstrakte Klangfarbendenken fand dann seine Kulnlination in Schönbergs „Klangfarbenmelodien" 36 , welche bewußt ohne Theorie zustandekommen und dadurch von Anfang an experimentellen Charakter erhalten sollen. Das dritte aus Schönbergs Fünf Orchesterstücke, op. 16, das den Titel Farben trägt, besteht im ersten Teil aus einem Wechsel von Akkorden, der sich zwischen zwei Instrumentalgruppen so fein vollziehen soll, daß die einzelnen Instrumente nicht (etwa durch Akzente) erkannt werden können. Ähnliche Wirkungen treten in Bergs Wozzeck, op. 7, auf, in dem das große Orchester hauptsächlich dazu verwandt wird, neue Instrumentengruppierungen zu bilden, wobei häufig Solostreicher in Verbindung mit solistischen Holzbläsern gebraucht werden. Eine herausragende Stelle beginnt einen Takt vor Ziffer 110: alle Soloinstrumente setzen nacheinander auf dem Ton h im vierfachen Pianissimo ein, beginnen ein Crescendo, das solange dauern soll, bis alle Instrumente ihre „höchste Kraft" (Partitur-Anmerkung) entfaltet haben. Der sich alln1ählich verdichtende Klang erfährt im Idealfalle eine mehrfache klangfarbliche Um- und Aufschichtung, welche durch das Nacheinander einzelner

35

G. Bazin, Durchführung von Frequenzanalysen von Mzschkliingen im Vergleich zu Einzelkliingen. Unveröffentlichtes Manuskript einer Studienarbeit, Institut für Kommunikationswissenschaft, Techn. Universität FB 01, Berlin 1962. 36

A. Schönberg, Harmonielehre, Wien 31922, Nachdruck Leipzig 1977, S. 507.

15

Instrumentalfarben, den Aufbau eines gewissen Obertonspektrums, die dynamische Steigerung und die damit verbundene Verschiebung der Formantstrecken begründet ist. Die fünf in Hindemiths Kammermusik, op. 24, 1, zu einem Oktavunisono vereinten Instrumente Flöte, Klarinette, Fagott, Akkordeon und Klavier (II. Satz, T. 15 ff) können überhaupt nicht einzeln herausgehört werden. Der Hörer wundert sich nur über die ungewohnte Klangfarbe, die schon wieder von einer neuen abgelöst wird, während er versucht, ihre Bestandteile zu erfassen. Die Beispiele „absoluter Orchestration" 37 , das heißt von Notationen pre-auditiv, quasi a priori entstandener Klangfarben, scheinen nur mittelbar und keineswegs erschöpfend durch lnstrumentationslehren erklärbar. Sie sind vielmehr Produkte eines genialen Geistes, welcher quasi mit mentalem Fingerspitzengefühl klangliche Resultate erzielt, die in ihrer musikalisch-akustischen Komplexität nicht in Regeln und Gesetze gefaßt werden können. „Wer wagt hier Theorie zu fordern" 38 , Schönbergs einstige Absage an eine Klangfarbentheorie, besitzt nach wie vor Aktualität. Ohnehin kann Klangfarbe als eine subjektive Größe nicht in ein Theoriegebäude gepfercht werden, wenn sie von vielen objektiven Parametern bestimmt wird. „Der Klang einer Orchesterpartitur kann nicht als etwas absolut Gegebenes aufgefaßt werden, sondern als etwas, was jeweils unter anderen Bedingungen in verschiedenartigen Räumen modifiziert in Erscheinung tritt" 39 . Die Welleszsche Auffassung impliziert, daß die Rezeption von Klangfarbe äußeren Bedingungen unterworfen ist, deren gegenseitiges Zusammenwirken oftmals nicht durchschaut werden kann; sie gilt immer noch unumschränkt. Denn wäre sie veraltet, müßte die Forderung nach „theoretischer Beherrschbarkeit eines akustischen Phänomens" 40 längst erfüllt sein. Sie aber zu erfüllen ist unmöglich, weil der Klangfarbe als physikalisch-musikalischer Komplex im Hören eine Einheit entspricht 41 •

Anmerkungen zur Raumakustik Neben musikalischen und instrumentencharakteristischen Gegebenheiten spielen für das Hörerlebnis auch geometrische, raumakustische und architektonische Bedingungen eine Rolle. Berlioz erkannte schon seinerzeit, daß der Platz der Musiker und ein stufenför-

37 F. Busoni, Etwas über Instrumentations lehre, in: F. Busoni, Wesen und Einheit der Musik, Berlin 1956, S. 55-59. 38 A. Schönberg, Harmonielehre, a.a.0„ S. 507 39 E. Wellesz,

Die neue Instrumentation, II. Teil, a.a.0„ S. 148 f.

40 W. Gieseler,

Komposition im 20. Jahrhundert, a.a.O., S. 73.

41 J. Handschin, Der Toncharakter, Einführung in die Tonpsychologie, Zürich 1948, S. 386.

16

miges Podium ebenso wichtige Punkte für den Klang darstellen wie Entfernung, Form und Beschaffenheit von Reflektoren 42 . Kurth verwies in diesem Zusammenhang schon frühzeitig auf die Beziehung zwischen Schmelz- und Spaltklang, welche auf Nähe oder Entfernung der ertönenden Instrumente zurückgeführt werden kann 43 . Neuere Untersuchungen über Nachhall und Rückwurfverteilung konnten ihre Relevanz für einen ausgeprägten Räumlichkeitseindruck nachweisen 44 . Der Klangcharakter der ersten Reflexionen ist natürlich auch stark in Verbindung mit der Richtcharakteristik der Instrumente zu betrachten. Es zeigte sich, daß gemeinsame Richteigenschaften eine einheitliche Wirkung haben: Die Deckenreflexionen machen den Klang brillant, die Reflexionen von den Wänden bringen Klangfülle und Räumlichkeit 45 . Dabei ist zu beachten, daß sich die Tragfähigkeit eines Instruments verschlechtert, je stärker der Schall gebündelt abgestrahlt wird 46; das bedeutet, daß der Nachhall des Klanges dunkler gefärbt ist als der direkt zum Hörer oder Mikrofon gelangende Schall. Bei einer Konzertdarbietung ist also für deren emotionelle Wirkung der Raumeindruck nicht ohne Bedeutung, und dieser hängt nicht nur an Halligkeit und Hallabstand, sondern auch an den Reflexionen des Schalls an den Raumbegrenzungsflächen. Beispielsweise hat man herausgefunden, daß bei gleicher Nachhallzeit in ein und demselben Raum an unterschiedlichen Hörerplätzen verschiedene Raumeindrücke gewonnen werden 47 . Die extrahierten raumakustischen Kriterien anderer Untersuchungen sind in der Tat Nachhallzeit, Reflexionen und Nachhallfrequenzgang48 beziehungsweise Nachhall, Schalldruck und diverse, nicht näher bezeichnete physikalische Parameter 49 ; dabei ist auffallend, daß das Musikhören in Kirchen fast ausschließlich nur von der Nachhallzeit beeinflußt wirdso. Konzertsäle indes nur nach der Nachhalldauer einzustufen ist, wie sich gezeigt hat, völlig unzureichend. Daß die Saalarchitektur für die Hörsamkeit von größter Wichtigkeit ist, hat sich beispielsweise am Debakel der New Yorker Philharmonie erwiesen: der Saal mußte, weil er akustisch völlig mißlungen war, von Grund auf neu konzipiert werden, erst die Nachbildung eines schon bewährten Saales schuf Abhilfe 51 . Diese neue architekto42 H. Berüoz, Instrumentations/ehre, a.a.0., S. 209 f. 43 E. Kurth, Musikpsychologie, Berlin 1931, Nachdruck Hildesheim 1969, S. 154. 44 H. Kuttruff, Gelöste und ungelöste Fragen der Konzertsaalakustik, Opladen 1978, S. 10 ff. 45 M. Dickreiter, Der Klang der Musikinstmmente, a.a.O„ S. 74. 46 Ebenda.

47 H. Wilkens, Mehrdimensionale Beschreibung subjektiver Beurteilungen der Akustik von Konzertsalen, Diss„ Techn. Universität Berlin 1975. 48 P. Lehmann/H. Wilkens, Zusammenhang subjektiver Beurteilungen von Konzertsalen mit raumakustischen Kriterien, in: Acustica 45, 1980, H. 4, S. 267.

49 K. Yamaguchi, Multivariate Analysis of Subjective and Physical Measures ofHall Acoustics, in: TheJournal of the Acoustical Society of America 52, 1972, H. 5, S. 1278. 50 R. Werner, Einflüsse raumakustischer Faktoren auf das Musikhören in Kirchen, Berlin 1970, S. 69. 51 F. Dieckmann,

Klang und Raum. Die Akustik im Prozeß der Architektur, in: Musik und Gesellschaft 36,

1986, H. 10, S. 509.

17

nische Dimension wird im übrigen neuerdings in Versuchen, künstlichen Raumklang zu erzeugen, verstärkt berücksichtigt52 , wenngleich auch jene noch nicht im Detail ausgereift sind. Vortragende Musiker beurteilen die akustische Qualität eines Konzertsaales jedoch oftmals anders als die Zuhörer53, denn im Zuschauerbereich bildet sich ein völlig andere Schallfeld aus als auf dem Podium; wenn die einzelnen Spieler die anderen Instrumente nicht gut genug hören, reicht der Direktschall offenbar nicht mehr zu gegenseitiger Verständigung der Musiker aus und muß durch Rückwürfe, etwa mittels Deckenreflektoren, unterstützt werden. Eine nicht zu vernachlässigende Komponente ist die Sitzordnung, welche die Klangwirkung namentlich des Streicherkörpers bestimmt. Die amerikanische Orchesteraufstellung, nach der hohe und tiefe Streicherstin1men in linke und rechte Podiumshälfte getrennt werden, hat zur Folge, daß Celli und Kontrabässe relativ matt klingen. Werden die tiefen Streicher dagegen zwischen erste und zweite Violinen plaziert (deutsche Sitzordnung), so erhalten Celli und Kontrabässe einen ausgeprägteren Klang. Ein weiterer Effekt ist, daß die ersten Violinen viel klarer und brillanter klingen, als wenn sie vor den zweiten Violinen plaziert wären, denn sonst ergäbe sich bei Unisonospiel eine gegenseitige Teilverdeckung, welche die Brillanz erheblich beeinträchtigen würde 54 . Gegen das Auftreten von Interferenzen können Verzierungen helfen, die durch schnelle Wechsel des Grundtons bewirken, daß die Phasen der reflektierten Klänge optimal gestreut und gemischt werden, so daß keine stehenden Wellen entstehen könnenss. Davon abgesehen, hat der Frequenzgang des jeweiligen Saales beträchtlichen Einfluß auf die Verschmelzung, indem die Partialtöne der einzelnen Instrumente in filrer Dynamik unterschiedlich verstärkt oder gedämpft werden. So können ungünstige Raumverhältnisse dazu führen, daß Durchsichtigkeit beziehungsweise Homogenität des Klanges von Hörerplatz zu Hörerplatz verschieden ist. Dies ist mitunter auch auf die unterschiedliche Schallabstrahlung der Instrumente, der Aufstellung auf dem Podium, Verdeckungs- und Sperreffekte zurückzuführen. Sind die äußeren Orchesterspieler nämlich mehr als 17 Meter voneinander entfernt, kann der Direkt chall der betreffenden Instrumente an bestimmten Hörerplätzen - selbst bei exaktem Orchestereinsatz - mit einer Zeitverzögerung von 50 Millisekunden eintreffen, welche schon vom Ohr wahrgenommen wird und eventuell zu einer Verdeckung charakteristischer Einschwingvorgänge führen kann. Ähnliche Wirkungen können allerdings auch durch starke Seitenreflexionen auftreten,

52 T. Fechner, Optimierung von Rechenalgorithmen zur Erzeugung von künstlichem Nachhall. Manuskript einer unveröffentlichten Studienarbeit, Institut für Kommunikationswissenschah, Techn. Universität FB O1, Berlin 1986, s. 39. 53 J. Meyer/E. C. Biassoni de Serra, Zum Verdeckungsejfekt bei Instrumentalmusikern, in: Acustica 46, 1980, H . 2, S. 130 f. 54 J. Meyer, Gedanken zur Sitzordnung der Streicher im Orchester, in: Das Orchester 35, 1987, H. 3, S. 251 ff.

55 J. Kasem-Bek, Über die Nachahmung riiumlicher Erscheinungen in der Musik, in: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 9, 1978, H. 1, S. 83.

18

wenn die Seitenwände mehr als 17 Meter voneinander entfernt sind56. Ein verdecktes Orchester, wie es Wagner in Bayreuth realisierte, hat demgegenüber den Vorteil, daß sich der Klang bereits mischt, bevor er das Ohr des Hörers erreicht, und daß die Raumakustik auf den Verschmelzungsvorgang keinen wesentlichen Einfluß mehr hat.

Die Begriffe „Klangfarbe" und „Verschmelzung" „Klangfarbe" Den Begriff „Klangfarbe" zu fassen bedeutet eine Aufgabe, die schwerer ist, als allgemein angenommen wird. Die Erklärung von Klang als synthetische Zusammenfassung von Teiltönen57 ist genauso unbefriedigend wie die Erweiterung der Spektraltheorie um die Ein- und Ausschwingvorgänge5s. Tenney 59 erweitert zwar den traditionellen Klangfarbenbegriff, indem er folgende Definition vorschlägt: Die Klangfarbe ist diejenige Eigenschaft der Schallwahrnehmung, die durch Art und Größe der Abweichung des wahrgenommenen Schalls von der einfachen harmonischen Schwingung bestimmt ist. Die drei Arten der Abweichung, die er aufzählt, umfassen das Zusammenwirken einer mehr oder minder großen Anzahl von einfachen Schwingungen, Modulationen des quasi-stationären Zustandes und Hüllkurven. Die bisher detaillierteste Darstellung von Klangfarbe gab Roederer 60 ; er betrachtet Klangfarbe über ihre physikalischen Parameter hinaus als Resultat sowohl von instrumentenbaulichen Gegebenheiten als auch von psychischen Vorgängen. Einen wertvollen Beitrag zur Charakterisierung der Klangfarbe lieferte Backhaus61 • Sein Verdikt, daß das Erkennen der musikalischen Klangfarbe nach den Formanten wesentlich schwerer ist als nach den Ein- und Ausschwingvorgängen, hat auch heute noch Gültigkeit. Dennoch dürfen wir nicht vergessen, daß es zur Erklärung von „Klangfarbe" noch anderer Aspekte als nur der physikalischen bedarf, wie Roederer schon angedeutet hat 62 .

56 J. Burghauser/A. Spelda, Akustische Grundlagen des Orchestrierens, Regensburg 1971, S. 149 ff. 57

R. Feldtkeller/E. Zwicker, Das Ohr als Nachrichtenempfanger, Stuttgart 1967, S. 4.

58

F. Winckel, Phanomene des musikalischen Hörens, Berlin 1960, S. 35.

59 J. C. Tenney, Die physikalischen Korrelate der Klangfarbe, in: Gravesaner Blätter 26, 1965, S. 105. 60 J. G. Roederer, Physikalische und psychoakustische Grundlagen der Mmik, Berlin 1977, S. 3 ff u. 109 ff. 61 H. Backhaus, Über die Bedeutung der Ausgleichsvorga·nge in der Akustik, in: Zeitschrift für technische Physik 13, 1932, S. 40.

62 J. G. Roederer, Physikalische und psychoakustische Grundlagen der Musik, a.a.O., S. 4.

19

Im allgemeinen muß jedoch übereinstimmend mit Plomp beklagt werden, daß Klangfarbe im Gegen atz zu Lautheit und Tonhöhe in Hörversuchen immer noch wenig Beachtung findet 63 • Die Ignoranz, mit der selbst in neueren Werken Klangfarbe - falls überhaupt erwähnt - mit einigen Worten abgetan wird, findet ihren Gegenpart in der Ungenauigkeit der Klangfarbendefinition. Die noch am akzeptabelsten erscheinende Definition der American Standard Association, nach der Klangfarbe das Attribut für dasjenige Hörerlebnis ist, über welches sich ein Hörer begrifflich äußern kann, inwieweit sich zwei gleichermaßen dargebotene Klänge gleicher Tonhöhe voneinander unterscheiden, bildet den Hintergrund zu subjektiven Hörversuchen. Daß Phaseneinflüsse beim Klangfarbenerkennen eine Rolle spielen, fand Licklider 1957 heraus 6 4, obwohl dies bis heute umstritten ist. Aufgrund umfangreicher Ergebnisse scheint der Schluß gerechtfertigt zu sein, daß Klangunterschiede zwischen komplexen Tönen einen Phaseneffekt auf den Klang repräsentieren 65 , wenn auch wahrscheinlich ist, daß der Phaseneffekt mit der Zahl der Harmonischen weniger steigen wird als der Amplitudeneffekt 66 • Wenn wir hier die Klangfarbe zum Gegenstand einer Untersuchung machen, müssen wir gewahr ein, daß die Grundlage der Hörbewertung immer die Schwingungsform des Gesamtklang ist, aus dem das Hörerlebnis abgeleitet wird. Die Erregungsstärke als Funktion der Gesamtschwingungsform ist wichtig für Lautheit und Klangfarbe in tationären Klängen, während die Amplituden-Zeit-Diagramme der Teiltöne wichtig sind für Rauheit, Klangfarbe, Lokalisierung und binaurale Hörphänomene 67 . Es ist evident, daß es sich bei der Klangfarbe um mehrere Elementargrößen handelt, denn verschiedene Instrumente können sich bei derselben Tonhöhe in derselben Lautstärke durchaus in mehreren Faktoren unterscheiden. Wenn Lautstärke beispielsweise über die Energie definiert wird, mit der Töne zum Klingen gebracht werden, interessiert nur der Energieunterschied zwischen zwei Tönen, nicht die Faktoren, die hinter ihm stehen. Lautstärke i t also ein übergeordneter Faktor, der Elementargrößen integriert. Eine solche übergeordnete Größe wird vermutlich auch mit dem Wort „Klangfarbe" umschrieben. Daß Klangfarbe nur schwer in Gesetze faßbar ist, zeigt, wie wenig die charakteristische Färbung gleichhoher Töne desselben Instruments von der Ausbildung eines Maximums auf einem bestimmten Partialton abhängig ist. Das einge trichene c beispielsweise der Flöte bildet im Piano ein Teiltonmaximum bei c2 aus, im Forte liegt das

63 R. Plomp, Timbre as a multidimensional Attribute of Complex Tones, in: R. Plomp/G. F. Smoorenburg (Hg.), Frequency Analysis and Periodicity Detection in Hearing, Leiden 1970, S. 397. 64

Vgl. ebenda, S. 403.

65 R. Plomp/H.J. M. Steeneken, Effectof Phase on the Timbre ofComplex Tones, in:The]ournal of the Acoustical Society of Amcrica 46, 1969, S. 415. 66 Ebenda, S. 417. 67 E. Zwicker, Masking as consequences of the ear's frequency Analysis, in: R. Plomp/G. F. Smoorenburg (Hg.}, Frequency Analysis and Periodicity Detection in Hearing, a.a.O„ S. 393.

20

Maximum schon bei gis 2 , im Fortissimo bei c3 68 . Mitunter handelt es sich also bei Formanten nicht um feststehende Teiltonintensitäten, sondern um „Formantstrecken", innerhalb derer sich das Maximum in Abhängigkeit von der Dynamik verschieben, bei Oboe und Fagott in äußerster Dynamik sogar in die zweite Formantstrecke springen kann 69 . Ebenso tragen dynamische Fluktuationen im quasi-stationären Teil eines Tons stark zur Klangfarbe des betreffenden Instruments bei 70 . Die Entscheidung, das Formantmodell zur Darstellung des akustischen Phänomens „Klangfarbe" heranzuziehen, i t sicherlich problematisch71 , aber es ist in der Lage, den Aspekt „typische Instrumentalfarbe" relativ gut deutlich zu machen. Die Schwierigkeit, eine überzeugende Systematik zu finden, die alle Momente der Klangfarbe einbezieht, ist nach wie vor nicht überwunden. Freilich i t der Ansatz Nitsches vielversprechend 72 , die Schwingungsform als ganze zu analysieren, er gilt allerdings nur für die Untersuchung von Einzelinstrumenten, nicht von Schmelzklängen, aus deren Schwingungskurven kaum die am Gesamtklang beteiligten Kurven herau gefiltert werden können, denn dann müßten auch die Eigenfrequenzen des Saales, die Rückwurfverteilung und das Problem berücksichtigt werden, daß sich bei stereophoner Wiedergabe eventuell die Schwingungskurven beider Kanäle unterscheiden.

„Verschmelzung" Die Verschmelzung, als Grundvoraussetzung einer „orchestralen Klangfarbe", besitzt eine Art Gestaltcharakter73, das heißt, sie wird unmittelbar empfunden und ist unabhängig von jeglicher intellektuellen Verarbeitung durch das Subjekt. Sie ist keine bloße Zusammensetzung von Elementen, sondern etwas Neues, Selbständiges. Freilich ändert sich ihre Qualität in Abhängigkeit von den akustischen Verhältnissen, welche wiederum Einfluß auf die physiologische Seite, beispielsweise die Höhe der Wahrnehmungsschwelle, nehmen. Diese wird bestimmt durch Unterschiede in der Einfallsrichtung des Direktschalls sowie durch Rückwurfstörungen, also Rückwürfen, die aus dem übrigen Klangbild herausfallen7 4 . Eine längere Nachhallzeit bewirkt eine allgemeine Trübung des

68

P.-H. Mertens, Die Schumannschen Klangfarbengesetze und ihre Bedeutung für die Übertragung von Sprache

und Musik, a.a.0„ S. 32. 69 Ebenda, S. 64 f.

70 ]. Burghauser/A. Spelda, 71 P. Nitsche, 72

Ebenda.

73 Chr. v. Ehrenfels, 1890,

Akustische Gnmdlagen des Orchestrierens, a.a.O„ S. 97.

Klangfarbe und Schwingungsform, Berlin 1974, S. 34.

s.

Über „Gestaltq1:·; die Hypotenuse entspräche dem euklidischen Distanzmodell. Nachteile des City-block Modells zeigen sich allerdings darin, daß es nur anwendbar ist, solange die Dimensionalität der Punktekonfiguration bekannt ist und solange es keiner orthogonalen Rotation unterzogen wird, gegenüber welcher die Distanzen nicht invariant sind. Obwohl das Ähnlichkeitsmaß, welches die absoluten Differenzen zwischen den Urteilen berücksichtigt und daher von Nitsche 137 als optimal angesehen wird, auf der City-blockmetrik beruht, kann es wegen der zu großen Nachteile in der vorliegenden Arbeit nicht zur Anwendung kommen; dabei wird in Kauf genommen, daß die euklidische Metrik die ersten Dimensionen stärker gewichtet. Dem hier zur Anwendung gelangten INDSCAL-Verfahren liegt ein solches trilineares Modell zugrunde. Aus einer gegebenen Proximitätsmatrix werden die Korrelationsmaße bezeichnenden Werte entsprechend ihrer Größe zeilenweise in Rangzahlen übersetzt, nach welchen die Distanzen der geschätzten Startkonfiguration zeilenweise geordnet werden. Vom Ergebnis, dem sogenannten Rank-Image, wird die ursprüngliche Distanzmatrix substrahiert, und man erhält die Differenz zwischen Zieldistanz und tatsächlicher Distanz. Aufgrund der berechneten Werte wird die Startkonfiguration geändert, für die wiederum die entsprechende Distanz- und Rank-Image-Matrix berechnet werden; dieser Prozeß wird iterativ solange fortgeführt, bis kein Unterschied mehr zwischen Distanzund Rank-Image-Matrix besteht 138 . Die Dimensionalität der Lösungskonfiguration, welche aufgrund der verfügbaren Rechenverfahren bis zu sechs Dimensionen umfassen kann, wird im allgemeinen dadurch bestimmt, daß die Streßverbesserung durch eine neu hinzugekommene Dimension nur noch geringfügig ist, wobei sich die Zuverlässigkeit des Verfahrens an der Höhe des Streßfehlermaßes orientiert. Ein perfekter Streß von 0% wäre zwar wünschenswert, ist aber kaum realisierbar, und in der vorliegenden Untersuchung liegt er etwa zwischen 10% und 20% und damit hart an der Grenze zum nicht mehr Vertretbaren. Da die erhaltenen Dimensionen noch benannt werden mußten, wurden sie mit unabhängigen Variablen, welche aus geometrischen oder akustischen Messungen herrührten, einer Faktorenanalyse unterzogen. Die in den Faktoren gemeinsam mit den unabhängigen Variablen hoch geladenen Dimensionen wurden dann nach jenen benannt 139 und sollen im folgenden, um dem Mischcharakter von Faktoren und Dimensionen Rechnung zu tragen, mit dem Begriff „Aspekte" belegt werden.

** Die Benennung stammt aus der Analogie zu urbaner Gebäudeanordnung: in fast allen Fällen kann ein Ort nicht direkt erreicht werden, sondern nur indem man um den Häuserblock herumgeht; da die Straßenzüge in den meisten Fällen rechtwinklig angelegt sind, muß man sich prakti eh entlang der Katheten eines rechtwinkligen Dreiecks bewegen, um von einem Ort zum anderen zu gelangen. 137

P. Nitsche, Klangfarbe und Schwingungsform, a.a.O., S. 14.

138 Vergl. I. Borg, Anwendungsorientierte multidimensionale Skalienmg, Berlin 1981, S. 31 l39 Vergl. K. Yamaguchi,

ff.

Multivariate Analysis of Subjective and Physical Measures of Hall Acoustics, a.a.0.

33

Testreihen Hypothesen Da der vorliegender Untersuchung zugrundeliegende Test nur mit der Unterscheidungsfähigkeit der Versuchspersonen zwischen Klangpaaren operierte, sind signifikante Urteilsunterschiede bezüglich anthropologischer und soziologischer Einflußgrößen, welche etwa musikalischen Geschmack bestimmen könnten 140 , kaum zu erwarten, allenfalls Klangunterscheidungsfähigkeiten in Abhängigkeit von musikalischer Vorbildung 141 • Die vier Hypothesen, über die der Test zu befinden hatte, betreffen aus dem genannten Grunde mehr die Aspekte musikalischer Hörwahrnehmung, weniger den sozialen Hintergrund, vor dem Urteile abgegeben werden: 1. Die Klangunterscheidungsfähigkeit ist abhängig vom musikalischen Hörunterscheidungsvermögen, nicht vom Geschlecht, Alter oder Beruf. 2. Die Unterscheidungsfähigkeit der Versuchspersonen wirkt sich auch auf die Wertschätzung der einzelnen Klänge aus. 3. Schmelzklänge werden nach dem Grad ihrer Verschmelzung beurteilt, und, falls kein homogenes Klangbild zu erkennen ist, nach ihren Komponenten in Unter-, Mittel- und Oberklang aufgespalten. 4. Besetzung, Sitzordnung und Dynamik finden sich ebenso im Urteil wieder wie Raumarchitektur, Raumklang (Reflexionen), Nachhall und Mikrofonstandort.

Auswahl der Versuchspersonen Die Versuchspersonen wurden durch öffentlichen Aushang in den Berliner Hochschulen angeworben, wobei keine speziellen Bedingungen bezüglich musikalischer Vorbildung gestellt wurden. Insgesamt stellten sich den Testreihen 96 Teilnehmer zur Verfügung, welche sich im allgemeinen aus Studenten der Studiengänge Kommunikationswissenschaft und Musikwissenschaft zusammensetzten; dabei entfielen auf den ersten Versuch 19, auf den zweiten Versuch 77 Probanden. Von den Teilnehmern im ersten Versuch waren vier Musikstudenten, 13 sonstige Studenten und zwei Nichtstudenten, im zweiten Versuch elf Musikstudenten, 54 sonstige Studenten und 12 Nichtstudenten. Das Durchschnittsalter betrug 24,6 beziehungsweise 24,5 Jahre.

°

14 K. F. Schuessler, Social Background and Musical Taste, in: American Sociological Review 13, 1948, S. 330335; E. Jost, Sozialpsychologische Dimensionen des musikalischen Geschmacks, a.a.0„ S. 246 ff. 141 Vergl. J. J. Bernier/ R. E. Stafford, The Relationship of Musical Instrument Preference to Timbre Discrimination, in: Journal of Research in Music Education 20, 1972, H. 2, S. 284.

34

Die Hoffnung auf leistungsmotivierte Probanden wurde nur teilweise erfüllt, denn die Leistungsmotivation innerhalb des Tests hängt von gewissen Einflüssen ab, welche nicht direkt vorhersehbar waren. Inwieweit die Motivation die Hörurteile bestimmt, läßt sich schwer nachprüfen, im allgemeinen lassen sich aber aufgrund von Erfolgs- oder Mißerfolgsmotivation, beispielsweise durch Lernerfolge oder Ermüdung, entstandene Urteile leicht Gruppen zuordnen, welche nach dem Kriterium „Klangunterscheidungsvermögen" geordnet sind.

Auswahl und Herstellen der Klangbeispiele Das Klangmaterial wurde entsprechend der gewünschten Klangfarbendifferenzen bei Variation von Besetzung, Sitzordnung, Dynamikgrad und Raumakustik hergestellt und bestand im allgemeinen aus Oktavklängen, welche in der Originalinstrumentierung Wagners, Schönbergs, Bergs und Hindemiths im Konzertsaal der Hochschule der Künste (HdK) eingespielt wurden (NB. 2 bis 5). Die Klänge hatten eine Dauer von etwa zwei Sekunden (inklusive Nachhall); die beiden Sitzordnungen orientierten sich an der deutschen und der amerikanischen Orchesteraufstellung; die Hindemith-Besetzung wurde zusätzlich mit einem Saalmikrofon, etwa vier Sekunden dauernden Klängen und im Studio unter Playbackbedingungen aufgenommen, um sie gewissen technischen Manipulationen unterwerfen zu können. Die Musiker spielten in der jeweiligen Besetzung eine etwa achttaktige Sequenz aus Hindemiths Kammermusik, op. 24, 1, aus welcher der Zusammenklang verschiedener Oktavlagen des Tons h herau geschnitten wurde (NB. 6 und 7). Die Studioversion wurde digitalisiert und mit den Impulsantworten der Säle von HdK und Philharmonie sowie einem künstlichen, aus dem Raumsimulationsprogramm Fechners 142 gewonnenen, den Abmessungen des HdK-Konzertsaals entsprechenden Raumes gefaltet, um so die Raumeindrücke anderer Säle wiederzugeben (Grundrisse der Konzertsäle). Die bereits gemischte Studioversion wurde zudem mit der Philharmonieimpulsantwort eines mittleren Podiumsplatzes gefaltet, um das Klangbild eines Monolautsprechers zu simulieren. Außerdem wurde in der Studioversion das Akkordeon durch das Harmonium ersetzt, um im Test zu prüfen, ob sich Umbesetzungen auf das Urteil auswirken. Für den ersten Versuch wurden Klangbeispiele aus Compact Discs entnommen, die dieselben Beispiele Wagners und Schönbergs enthielten, wie die von den Musikern eingespielten. Ihre Tonhöhen wurden per Großrechner einander angeglichen, so daß jeweils ein h-Klang ertönte.

142

T. Fechner, Optimierung von Rechenalgorithmen zur Erzeugung von künstlichem Nachhall, a.a.O.

35

Bei der Zusammenstellung der Paarvergleiche mußte bedacht werden, daß der Vergleichsreiz für die „gleichlang"-W ahrnehmung in Relation zum ersten Reiz etwas länger dauern mußte 143 ; auf diese Besonderheit mußte vor allem bei den kurzen Klangbeispielen geachtet werden (vgl. NB. 1).

Testanordnung Versuch 1: Im Vorversuch sollte die Wahrnehmbarkeit von Schmelzklängen verschiedener Schallplattentakes getestet werden; die Klangbeispiele entsprachen der Originalinstrumentierung Wagners und Schönbergs (NB. 2 und 3). Dagegen wurden die Beispiele des zweiten Versuchs von den nicht im Einklang intonierten Bestandteilen „befreit". Vor und nach dem Hauptteil des Versuchs wurde die Hindemith-Anordnung gesetzt, um die Versuchspersonen zu „eichen" und ihre Urteilskonstanz zu überprüfen; dabei wurde jedes Klangpaar nach einer Pause von zwei Sekunden wiederholt. Teiltest Gruppe

Bezeichnung

Anzahl Stimuli

Anzahl d. Paare

Gruppe 1

2

I

Hindemith lange Töne

6

21

Anordnung 1

Anordnung 2

II

Schallplatten takes

6

21

Anordnung 1

Anordnung 2

III

Hindemith lange Töne

6

21

Anordnung 2

Anordnung 1

Tab. 1: Testreihung/Versuch 1 (Klangpaarungen in Tab. 5 und 6)

14

3 Vergl. M. Krause, Impulsdarstellung von Sprachsignalen als Gnmdlage für ein adaptives Verfahren der Sprachanalyse und Sprachsynthese, Diss„ Techn. Universität Berlin 1971, S. 63.

36

Versuch 2: Der Hauptver uch gliederte sich in fünf Teile, von denen der erste und fünfte wiederum mit den langen Hindemith-Tönen zur Eichung und Urteilsprüfung diente. Der zweite Teil enthielt die Wagner-Klänge; ihm folgte der Teil mit den kurzen Hindemith-Tönen und dann jener mit den Berg/ Schönberg-Klängen.

Teiltest Gruppe

Bezeichnung

Anzahl Stimuli

Anzahl d. Paare

Gruppe 1

2

1

Hindemith lange Töne

6

21

Anordnung 1

Anordnung 2

2

Wagner

16

136

Anordnung 1

Anordnung 2

3

Hindemith kurze Töne

14

105

Anordnung 1

Anordnung 2

4

Berg/ Schönberg

8

36

Anordnung 1

Anordnung 2

5

Hindemith lange Töne

6

21

Anordnung 1

Anordnung 2

Tab. 2: Testreihung/Versuch 2 (Klangpaarungen in Tab. 5 und 7 bis 9)

Versuchsdurchführung Die Versuchspersonen wurden zwar über den Versuchsablauf, nicht jedoch über Inhalt und Ziel der Untersuchung informiert. Sie wußten nicht, um welche Klänge es sich handelte und welche Instrumente daran beteiligt waren, ofern sie es nicht durch ihr eigenes Hörvermögen erkennen konnten. Die Seiten 88 bis 91 zeigen den verwendeten Fragebogen, der für beide Versuche zwar unterschiedlichen Umfang besaß, sonst aber gleich aufgebaut war. Um den Versuchspersonen den Einstieg in ihre Aufgabe zu erleichtern, sollten sie im ersten Testteil die vier Sekunden langen Hindemith-Klänge beurteilen. Am Ende des Tests wurde dieser erste Teil wiederholt, um die Urteilskonstanz zu messen. Im ersten Versuch bestand der Hauptteil aus einem, im zweiten Versuch aus drei Abschnitten, in denen die Klangpaare auf Ähnlichkeit untersucht werden sollten. Nach dem ersten Abschnitt des zweiten Versuchs wurde eine etwa zehnminütige Pause für die Probanden eingefügt. 37

Jeder Teiltest enthielt auch Vergleiche zwischen identischen Klangpaaren, welche die Zuverlässigkeit der Urteilsabgabe zu überprüfen hatten; in solchen Fällen mußte das Urteil am linken Rand der Skala liegen, in allen anderen Fällen mußten die Urteile auf andere Skalenpunkte fallen. Nach diesen Kriterien als „falsche" Urteile erkannte Antworten wurden in einen Fehlerindex aufgenommen, mit dessen Hilfe später die Versuchspersonen nach ihrer Hörunterscheidungsfahigkeit in Gruppen eingeteilt wurden. Zwei Parallelstichproben wurden unter verschiedenen experimentellen Bedingungen analysiert. Der Verfasser ging, entgegen dem Vorschlag von Mittenecker 14 4, welcher die Versuchspersonen in eine Rangfolge aufgrund einer Vorerhebung bringt und aus jener aufeinanderfolgende Paare von Probanden den Parallelgruppen zuordnet, folgendermaßen vor: Es wurden nach dem Zufallsprinzip zwei Parallelstichproben eingeteilt, welche die Beispiele in zwei verschiedenen Anordnungen dargeboten bekamen. Bei der Auswertung wurde geprüft, ob beide Gruppen homogen urteilen. Obwohl eine Abhängigkeit der Urteile von der Reihenfolge der Beispiele im Einzelfalle nicht nachweisbar scheint 145 , ist nicht ausgeschlossen, daß inhomogene Antworten auftreten. Um herauszufinden, wie zuverlässig reproduzierbar die Versuchspersonenurteile nach einer gewissen Zeitspanne sind, wurde nach etwa zwei Wochen eine Wiederholungssitzung anberaumt. In ihr wurde die Anordnung der Beispiele zwischen den beiden Parallelgruppen vertauscht; somit hatte jede Gruppe die Möglichkeit, einmal Anordnung 1 und das andere Mal Anordnung 2 zu beurteilen.

Teststatistik Um Aussagen über die gesamte Testzuverlässigkeit treffen zu können, mußten innere Konsistenz des Tests berechnet, die Wiederholungssitzung mit der ersten Sitzung verglichen und die Parallelgruppen sowie die Urteile am Anfang und Schluß der ersten Sitzung auf Homogenität geprüft werden.

Zuverlässigkeit Die Präzision des Tests als Meßinstrument, das heißt seine Zuverlässigkeit, erweist sich an seiner inneren Konsistenz; mittels Konsistenzanalyse - Kuder-Richardsons Formel 20 konnten Reliabilitätskoeffizienten errechnet werden, die im ersten Versuch um 0.82 und

144

E. Mittenecker, Planung und statistische Auswertung von Expen'menten, Wien 71968, S. 29.

l 45 Vergl. K. Niemann, Zur Frage der Reihenfolge von Musikbeispielen im Interview, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 9, 1967, H . 2, S. 127.

38

im zweiten Versuch um 0.91 liegen. Wenn Lienert 146 fordert, daß ein Reliabilitätskoeffizient von 0.7 eben noch ausreichend für die Beurteilung individueller Differenzen ist, so beweisen die berechneten Werte die Aussagekraft des Tests.

Retestzuverlässigkeit Ebenso zufriedenstellend ist der Wert für die Retestzuverlässigkeit, der als Maß für die Reliabilität zwischen beiden Sitzungen anzusehen ist. Er lag im ersten Versuch um 0.85 und im zweiten um 0.76. Ein Signifikanztest zwischen beiden Sitzungen ergab für den ersten Versuch, daß nur zwei Vergleiche auf dem 5 %-Niveau signifikant waren; im zweiten Versuch waren 58 Urteile, entsprechend 18,2 % aller Beispiele, signifikant.

Paralleltestzuverlässigkeit 1. Versuch: Obwohl eine Paralleltestzuverlässigkeit von 0.75 für die erste und 0.68 für die zweite Sitzung errechnet werden konnte, gibt eine Untersuchung beider Parallelgruppen auf ihre Homogenität mehr Aufschluß über die Paralleltestzuverlässigkeit. 2. Versuch: Aufgrund des umfangreicheren Datenmaterials ist für die Paralleltestzuverlä sigkeit ein Wert von 0.25 berechnet worden. Die signifikanten Urteilsunterschiede zwischen beiden Gruppen lagen für die erste Sitzung zwischen 5 % und 35 % in den Teiltests, bezogen auf die Gesamtzahl der Paarvergleiche. Der Teiltest mit den WagnerKlängen hatte die höchsten ignifikanten Urteilsunterschiede (35 %). Für die zweite Sitzung ergaben sich Prozentanteile zwischen 20 % und 40 %, hier war die höchste Urteilsdifferenz im Teil 4 zu finden (Berg/Schönberg-Klänge). Daß die Differenzen verstärkt gegen das jeweilige Ende eines Teiltests auftreten, weist auf Ermüdungseffekte bei den Versuchspersonen und auf Störgrößen hin, welche sich auf die Gesamtzuverlässigkeit des Tests nachteilig ausgewirkt haben.

Unterschiede: Anfang - Schluß Die Reliabilität zwischen den beiden Außenteilen betrug im ersten Versuch 0.53 (1. Sitzung) beziehungsweise 0.87 (2. Sitzung) und im zweiten Versuch 0.70 (1. Sitzung) beziehungsweise 0.75 (2. Sitzung). Ein Signifikanztest zwischen beid~n Teiltests zeigte, daß in beiden Experimenten, aber vor allem im zweiten, größte Unsicherheit der yersuchspersonen bezüglich der Klangvergleiche besteht. Im ersten Versuch waren 25 % der

l46

G. A. Lienert, Testaufbau und Testanalyse, Weinheim 1961, S. 309.

39

Beispiele signifikant, im zweiten sogar 60 %. Ob dieses Problem den Versuchspersonen oder dem Versuchsaufbau anzulasten ist, kann vorerst nicht entschieden werden. Es kann jedoch so interpretiert werden, daß äußere Einflüsse wie Ermüdung und persönliche Stimmung auf das Urteil in nicht unbeträchtlichem Maße einwirken.

Einteilung der Versuchspersonen in Gruppen Die Klangunterscheidungsfähigkeit sowie die Urteilssicherheit der Probanden wurde in beiden Tests überprüft, und zwar über die Antworten bei identischen Klangpaaren und die Urteilsdifferenz zwischen erstem und letztem Teiltest, in dem das gleiche Klangmaterial wie im ersten verwendet wurde. Die Versuchspersonen wurden dann nach drei Fehlervariablen eingeteilt, nach der Anzahl der „unmöglichen" Antworten, nach nicht erkannten identischen Paaren und nach der Urteilsdifferenz zwischen erstem und letztem Teil.

1. Versuch: Es zeigte sich, daß das Urteilsverhalten der Testpersonen relativ homogen war, so daß keine Untergruppen gebildet werden mußten. Eine Korrelation zwischen den Fehler- und Persönlichkeitsvariablen erbrachte außerdem keine einzige Signifikanz. 2. Versuch: Nach den definierten Fehlervariablen wurden die Probanden für jeden Teiltest in eine ihrem Urteilsverhalten entsprechende Gruppe eingeteilt; so konnten aufgrund außerordentlich guter, relativ guter, mittelmäßig guter und schlechter Hörunterscheidungsfähigkeit vier Untergruppen gebildet werden; dabei lassen sich generelle Abhängigkeiten der Hörfähigkeit von Geschlecht und musikalischer Vorbildung nicht nachweisen, obwohl sie im zweiten Teiltest auf dem 1 %-Niveau signifikant waren. Im dritten Versuchsteil korrelierten Geschlecht und im vierten musikalische Vorbildung mit der Hörfähigkeit auf dem 5 %-Niveau. Daß Geschlecht und Vorbildung als wichtige Einflußgrößen bei der geschmacklichen Beurteilung musikalischer Genres zu gelten haben, konnte in verschiedenen Studien nachgewiesen werden; die wohl neueste Untersuchung zu diesem Problem wurde vorn Institut für Demoskopie Allensbach 1980 durchgeführt und ist bei Jostt47 näher beschrieben. In der Allensbach-Studie ging es um musikalische Stereotype, während in der vorliegenden Arbeit gehörte Klänge bewertet wurden, das heißt, beide Untersuchungsergebnisse können nur bedingt miteinander verglichen werden. Dennoch ist interessant, daß offensichtlich geschlechtsspezifische Unterschiede im musikalischen Geschmack auch beim Hören von Klängen der abgelehnten oder bevorzugten Musik bestimmter Komponisten auftreten können. Die Abhängigkeit der Hördifferenzierungsfähigkeit von Geschlecht und musikalischer Vorbildung bei Wagner-Klängen könnte als Hinweis darauf gewertet werden, daß musikalische Ausbildung zusammen mit !47 E. Jost, Sozialpsychologische Dimensionen des musikalischen Geschmacks, a.a.O., S. 249. 40

geschlechtsspezifischer Sozialisation zu unterschiedlicher Apperzeption musikalischer Klänge führt. Für das Ziel vorliegender Arbeit ist diese Entdeckung nur von zweitrangigem Interesse, so daß ihr hier nicht weiter nachgegangen wird. Daß Hördifferenzierung bei Berg/Schönberg-Klängen an musikalische Vorbildung gebunden ist, ließe sich so erklären, daß ein Klangfarbenverständnis, wie es Berg und Schönberg beim Hörer voraussetzen, erst zusammen mit einer gewissen Höhe des musikalischen Ausbildungsstandes ein differenziertes Hören ermöglicht. Jager 14 8 weist im übrigen darauf hin, daß der Geschmack an moderner Musik vom Bildungsgrad abhängig !St.

Frappierend ist die Entdeckung, daß die Hörunterscheidung bei Hindemith-Klängen, welche die raumakustische Relevanz für die Wahrnehmung testen sollte, vom Geschlecht bestimmt ist. In der Tat gibt es eine Reihe von Untersuchungen, die beweist, daß Männer innerhalb ihrer Sozialisation eine andere räumliche Vorstellung entwickeln als Frauen 149.

Interpretation der Ergebnisse Für jeden Versuchsteil wurden die Daten der Gesamtgruppe und der vier Untergruppen mit einem Rechenverfahren der multidirnensionalen Skalierung (MDS) bearbeitet. Der Streß, welcher als Fehlermaß für den jeweiligen Teiltest anzusehen ist, lag bei den kürzeren Teilversuchen im allgemeinen unter 10%, was als ausreichend anzusehen ist; die großen Tests Hindemiths (kurze Töne) und Wagner hatten einen Streß von 16% und 18%, der schon hart an der Grenze zur Unbrauchbarkeit liegt (Abb. 2). Die Lösungen, die sogenannten Dimensionen, wurden zusammen mit raumgeometrischen und akustischen Daten einer Faktorenanalyse unterzogen, um die Dimensionen benennen zu können 1so, was im allgemeinen über die Lage der Formanten, der gemeinsamen Teiltöne und die Rauschanteile der Instrumente geschah. Die Dimensionen, die mit bestimmten objektiven Parametern gemeinsam in einem Faktor geladen waren, wurden nach jenen benannt. Die nunmehr mit einem Namen belegten Dimensionen sollen im folgenden als „Aspekte klangfarblicher Hörwahrnehmung" bezeichnet werden. Je nach Umfang der Datenerhebung konnten vier bis fünf Aspekte gefunden werden, die im allgemeinen mit Lautstärke, Raumakustik, Raumklang, Sitzordnung und Verschmelzung in Verbindung stehen. Aspekte, die sich zu keiner der genannten Einflußgrößen in Beziehung setzen lassen, könnten als allgemein wertende verstanden werden. Hohe positive Werte innerhalb der Endkonfiguration verweisen auf die hohe Relevanz eines Teilaspekts für das Hörerlebnis.

14 8

Ebenda, S. 253.

149

Vergl. D. H. Rost, Raumvorstellung. Psychologische und pädagogische Aspekte, Weinheim 1977, S. 32 ff.

150

Vergl. K. Yamaguchi, Multivariate Analysis of Subjective and Physical Measures of Hall Acoustics, a.a.O.

41

Hindemith-Besetzung Grundsätzlich verschieden scheinen die Höreindrücke und ihre Bewertung bei langen und bei kurzen Tönen zu sein. Die Versuchspersonen konzentrieren sich bei den langen Klängen der Originalaufnahmen auf die äußeren Aspekte Lautstärke, Raumakustik (Architektur), Nachhall, Sitzordnung und Verschmelzung, während sie bei kurzen Tönen mehr auf Detailaspekte der Verschmelzung, Spaltklang Fagott-Akkordeon-Flöte, Klavierklang, Intonation, achten (Tab. 10 a-c). Dabei gibt es bei der Bewertung der langen Klänge über alle Gruppen pro Höraspekt mindestens ein Klangbei piel, welches ungefähr gleich empfunden wird. Interessant ist, daß die Raumakustik für den Höreindruck an einem Publikumsplatz in den ersten Parkettreihen eine größere Rolle spielt als auf dem Podium und daß dazu auch Sitzordnung und Dynamik einen gewissen Beitrag leisten. Sitzordnung 1 steht sowohl für den Publikumsplatz als auch für den Podiumsklang für die Hörwahrnehmung im Vordergrund, obwohl auch Pianoklänge in beiden Sitzordnungen mit einem Räumlichkeitseindruck in Verbindung gebracht werden. Nachhall und Klangverschmelzung sind demgegenüber Phänomene, welche mehr den Podiumsklängen zuzuschreiben sind. Nur die sehr guten Hörer, die vielleicht auch über die bessere Konzertsaalerfahrung verfügen, empfinden auch am Publikumsplatz Nachhall und Verschmelzung als für den Gesamtklang relevant. Sofern ein wertender Aspekt in das Urteil eingeht, konnte eine Bevorzugung des Publikumsplatzes festgestellt werden. Bei den kurzen Tönen überwiegen die mit Raumimpulsantworten gefalteten Studioklänge in den raumbezogenen Aspekten. Deutlich unterschieden wird auch hier zwischen Raumakustik und Nachhall. Der erstgenannte Aspekt spielt offensichtlich eine Rolle bei der Wahrnehmung von Klängen, die den Philharmonieklang repräsentieren, der letztgenannte erweist seine Relevanz an Klängen künstlicher Raumakustik, wobei allerdings die Gruppe der sehr guten Hörer hier den Eindruck des Originalschallfeldes in den Vordergrund rückt. Der Verschmelzungsaspekt erfährt zwischen sehr guten und den übrigen Hörern eine grundsätzlich verschiedene Gewichtung. Sind es bei den sehr guten Hörern die manipulierten Klänge, die den genannten Aspekt betreffen, so setzen jenen die übrigen Hörer eher zu den Klängen des Originalschallfeldes in Beziehung. Die übrigen Aspekte, die zwar weitere Details der Klangwahrnehmung betreffen, sind durch die einzelnen Gruppen so unterschiedlich gewichtet, daß sie kaum allgemein interpretierbar sind. Auffallend ist jedoch, daß die sehr guten Hörer auf Mikrofonaufstellung und Sitzplatz der Flöte achten, während relativ gute Hörer ihre Aufmerksamkeit dem Spaltklang zwischen Fagott, Akkordeon und Flöte widmen; mittelgute Hörer entdecken das klangfärbende Element des Klaviers ebenso wie schlechte Hörer, welche auch den Einfluß des Sitzplatzes der Flöte erkennen. Überraschend ist, daß gerade die beiden letztgenannten Gruppen Intonationsunterschiede in ihr Urteil einbeziehen. Der Klavierklang wird vor allem in Verbindung mit den Pianoklängen im Originalschallfeld gehört; der Sitzplatz der Flöte macht sich beim Publikumsplatz in der Forteversion bemerkbar sowie in den mit der HdK-Impulsantwort gefalteten Klängen. Die Intonation der Originalklänge bestimmt offenbar in krassem Gegensatz zu denjenigen der künstlich verhallten die Hörwahrnehmung.

42

Wagner-Besetzungen Verständlicherweise liegen die Höraspekte bei Schallplattenbeispielen auf anderen Erscheinungen als bei „sterilen" Klängen, die von allen vom Unisonoklang abweichenden Tönen befreit worden waren (Tab. 11). So enthielten die Antworten, welche sich auf die Schallplattenklänge bezogen, Beurteilungsaspekte, die mit Besetzung, allgemeiner Klangfarbe, Intonation, Klangfarbe der Holzbläser und Zusammenklang zwischen Holz- und Blechbläsern in Verbindung stehen; die Stellungnahmen zu den „bereinigten" Klängen lassen eine stärkere Unterscheidung zwischen Ober-, Mittel- und Unterklang erkennen. Auffallend ist, daß die Sitzordnung der Instrumente offenbar keine Rolle für die Wahrnehmung spielt; dies mag ein Hinweis darauf sein, daß Wagners Instrumentationskunst seine Idee eines im Raum verteilten Klangs genial unterstützen konnte. Nur die Mischung von Ober-und Mittelstimmen scheint für die drei- und vierstimmige Besetzung von der Sitzordnung abzuhängen; alle Gruppen bevorzugen bei diesem Aspekt die Klänge der Sitzordnung 2, also derjenigen Orchesteraufstellung, bei der die Bläser auf der rechten Podiumshälfte plaziert sind. Die Klangfarben der Oberstimmen nehmen stark Einfluß auf die Wahrnehmung jener Klänge, an denen Flöte und Oboe beteiligt sind, sowie der Forteklänge der Besetzung Englischhorn-Baßklarinette, was wohl auf die starke Ausbildung der höheren Harmonischen beim Englischhorn zurückzuführen ist. Der Aspekt, welcher mit der Klangfarbe der Unterstimmen zusammenhängt, findet sich in den Beurteilungen der Klänge, welche die Fagottfarbe enthalten. Die Gruppe der mittelguten Hörer verbindet allerdings mit diesem Aspekt noch mehr das h der Oboe in der Besetzung Flöte-Oboe. Die Mischung zwischen Ober- und Unterklang bestimmt die Wahrnehmung jener Klänge, in welchen Flöte und Fagott die Außenstimmen bilden, mit Ausnahme der Verbindung Flöte-Oboe, welche von den mittelguten Hörern diesem Aspekt in stärkerem Maße zugeordnet wird als die vierstimmige Besetzung; die Klangwahrnehmung von der drei- und vierstimmigen Besetzung bezieht sich im wesentlichen auf die Mischung zwischen Ober- und Mittelstimmen. Interessant ist, daß der Dynamikgrad keine Rolle bei der Klangwahrnehmung spielt, denn wäre dies der Fall, müßten gleiche Dynamikgrade der Beispiele relativ zu den anderen entsprechende Werte in den Dimensionen der Endkonfiguration aufweisen. Der Aspekt „Intonation des Unterklangs" bezieht sich hauptsächlich auf das Beispiel Baßklarinette-Englischhorn, aber auch auf die Verbindung Englischhorn-KlarinetteFagott, Instrumentenkombinationen, welche in der Tat sehr empfindlich für Intonationsverschiebungen sind. Trotzdem scheint der Klang Englischhorn-Baßklarinette etwas Bezauberndes an sich zu haben, denn der Wertungsaspekt der sehr guten Hörer betrifft alle vier Versionen dieser Klangverbindung. Der Aspekt „Rauschspitzen der Holzbläser" wurde bei den schlechten Hörern gefunden und hängt mit sämtlichen Pianoklängen zusammen.

43

Berg/ Schönberg-Besetzungen Die gefundenen Beurteilungsaspekte beziehen sich auf Sitzordnung, Verschmelzung und Zusammenklang von Holz- und Blechblasinstrumenten (Tab. 12). Dabei differenzieren die Versuchspersonen zwischen der Aufstellung von Holz- und Blechblasinstrumenten. Die deutsche Sitzordnung (Sitzordnung 2) hat, unabhängig von der Dynamik , bei allen Gruppen mehr Einfluß auf die Hörwahrnehmung als die amerikanische, nur die sehr guten Hörer favorisieren beim Schönberg-Beispiel die amerikanische Sitzordnung (Sitzordnung 1). Wird dagegen die Aufstellung der Blechblasinstrumente betrachtet, so bevorzugen die mittelguten Hörer die amerikanische Sitzordnung. Die Verschmelzung ist weitgehend unabhängig von der Sitzordnung, nicht aber von der Dynamik; sie bestimmt bei den schlechten Hörern die Wahrnehmung der Forteklänge, bei den mittelguten und sehr guten Hörern auch die der Pianoklänge. Der Zusammenklang von Holz- und Blechbläsern ist unabhängig sowohl von Sitzordnung als auch von Dynamik, wohl aber nicht von der Instrumentation; bei allen Gruppen steht das Schönberg-Beispiel in der Endkonfiguration an erster Stelle. Allerdings tragen die Forteversionen in der Gruppe der relativ guten Hörer nicht zu diesem Aspekt bei. In letztgenannter Gruppe ist noch ein Höraspekt aufzufinden, der mit der Fagottplazierung und dem Pegel der Posaune zusammenhängt und hauptsächlich die Berg-Beispiele betrifft. Sämtliche Pianoklänge spielen offensichtlich zudem für die Wahrnehmung der Intonation des Unterklangs in der Gruppe der mittelguten Hörer eine Rolle.

Zusammenfassung In der vorliegenden Arbeit wurden Durchführung, Auswertung und Ergebnisse eines hörpsychologischen Experiments beschrieben, dessen Aufgabe es war, Aspekte der Klangfarbenwahrnehmung von Schmelzklängen zu finden. Vier Hypothesen sollten durch die Untersuchung bestätigt werden. Die ersten beiden gingen davon aus, daß musikalisches Urteil und Hördifferenzierungsvermögen in heutiger Zeit, in der Musikkultur alle soziale Schichten erreicht, nicht mehr mit Geschlecht, Alter oder Beruf zusammenhängt und daß der Grad der Unterscheidungsfähigkeit zwischen Klängen sich auf eine bestimmte Art auf den musikalischen Geschmack auswirkt. Die letzten beiden betrafen die Qualität des Hörens von Mischklängen: es wurde behauptet, daß je nach Verschmelzungsgrad Ober-, Mittel- und Unterstimmen getrennt wahrnehmbar sind und daß der Gesamtklang von musikalischen, geometrischen und aufnahmetechnischen Gesichtspunkten abhängt. Das erste Teilergebnis, wonach generelle Abhängigkeiten des Klangfarbenurteils von der Persönlichkeit der Versuchspersonen nicht nachweisbar sind, deckt sich mit der Behauptung von Hypothese 1 und widerlegt damit klar die Resultate der Schuesslerschen

44

Untersuchung 151 • Genauso wenig reicht das Merkmal „musikalische Vorbildung", bezogen auf Fähigkeiten instrumentaltechnischer Art, aus, um gewisse Hörfähigkeiten beim Probanden annehmen zu können. Es wird indes von Hörerfahrung der Versuchspersonen als Konzertbesucher oder Audiotechnik-Konsument überlagert. Die einzige Möglichkeit, Gruppen nach ihren Höreigenschaften zu bilden, ist, jene im Test festzustellen und somit ein komplexes Merkmal „Hörerfahrung" zu konstruieren. Hörerfahrene Probanden erkennen in der Regel eher identische Klangpaare als unerfahrene (d. h., sie verfügen über bessere Hördifferenzierungsfähigkeiten) und urteilen zuverlässiger, wenn ihnen nach einer gewissen Zeitspanne dieselben Klangpaare zur Beurteilung dargeboten werden. So wurden in der vorliegenden Untersuchung Hörgruppen im allgemeinen nach Hördifferenzierungsvermögen und Urteilskonstanz im Wiederholungsteil gebildet, und es zeigte sich, daß jede der vier gefundenen Gruppen das Hörerlebnis anders bewertete. Dies kommt unter anderem darin zum Ausdruck, daß die Gruppen bei der Beurteilung der verschiedenen Klangbeispiele nicht immer die gleichen Beurteilungsaspekte anwenden. Die sehr guten und die relativ guten Hörer la sen beispielsweise das Kriterium „Sitzordnung" häufiger in ihr Urteil einfließen als die anderen; mittelgute und relativ gute Hörer achten mehr auf Lautstärke, und letztere richten ihre Aufmerksamkeit zudem stärker auf Phänomene des instrumentalen Zusammenklangs als die übrigen Hörer. Dagegen sind mittelgute und schlechte Hörer in der Lage, mehr die Klangfarbe zu beurteilen. Darüber hinaus wurde festgestellt, daß vornehmlich die sehr guten Hörer abweichend von den anderen urteilen; während Nachhall allgemein nur bei Forteklängen gehört wird, erkennen ihn die sehr guten Hörer schon im Piano. Das Kriterium „Verschmelzung" können sie auch auf Pianoklänge anwenden, während die anderen Gruppen dazu nur im Forte fähig sind. Sie können auch künstlich mit Raumimpulsantworten gefaltete Klänge unter diesem Aspekt hören, während die übrigen dazu nur bei Originalklängen in der Lage sind. Wenn Flöte, Klarinette, Akkordeon und Fagott vor dem Klavier plaziert sind (Sitzordnung 2), hören sie die Klänge der Hindemith-Besetzung mehr unter dem Verschmelzungsaspekt als die übrigen Versuchspersonen. Während im Berg/ Schönberg-Teil alle Gruppen die deutsche Sitzordnung bevorzugen, setzen die sehr guten und die mittelguten Hörer auf die amerikanische Orchesteraufstellung. Bezüglich der Wagner-Beispiele ist es allerdings die Gruppe der mittelguten Hörer, die abweichend von den anderen urteilt. Sie bringt in die Beurteilungsaspekte „Klangfarbe der Unter timmen" und „Mischung von Ober- und Unterklang" die Klangverbindung FlöteOboe ein, während die anderen Gruppen die genannten Aspekte auf die Beispiele beziehen, die den Fagotton als Fundament enthalten. Das unterschiedliche Hördifferenzierungsvermögen schlägt sich in verschiedenartiger Klangwahrnehmung nieder, die über vier oder fünf Höraspekte beschrieben werden kann, welche allerdings für jede Hörgruppe Unterschiedliches bedeuten kqnnen. Es konnten im allgemeinen acht A pekte benannt werden, von denen in jeder Gruppe jeweils vier oder fünf auftraten. So wurde Klangfarbe getrennt für Ober- und Unterstimmen ISI K. F. Schuessler, Social Backgro11nd and M11sical Taste, a.a.O„ S. 335.

45

sowie für Klavierklang betrachtet, Verschmelzung auf Oberklang beziehungsweise auf die Mischung von Ober- und Unterklang, Ober- und Mittelstimmen oder den Zusammenklang von Holz- und Blechbläsern bezogen, Intonation meist am Unterklang erkannt, Sitzordnung allgemein und auf Holz- und Blechblasinstrumente getrennt angewandt und Raumakustik in Nachhall und die übrigen akustischen Erscheinungen (beispielsweise Rückwürfe) aufgespalten. Zusätzlich wurde noch Lautstärke und eine wertende Komponente in das Urteil aufgenommen; außerdem beurteilt die Gruppe der schlechten Hörer als einzige die Wagner-Klänge nach den Rauschspitzen der Blasinstrumente. In jeder Hörgruppe waren die Komplexe „Klangfarbe", „Verschmelzung", „Intonation", „Sitzordnung" und „Raumakustik" als übergeordnete Beurteilungsaspekte vertreten, allerdings wurden sie von jeder Gruppe und für die verschiedenen Beispiele unterschiedlich gewichtet. Weniger in den raumbezogenen als in den Detailaspekten musikalischen Zusammenklangs sind grundsätzlich differierende Wahrnehmungsqualitäten entdeckt worden. Es wurde beobachtet, daß die Abgabe eines Werturteils nicht zwingend mit dem Hörunterscheidungsvermögen zusammenhängen muß. Zwar führt gute Klangunterscheidung zur Bevorzugung gewisser Klänge, doch schlechte Hörer werten dann, wenn ihnen eine weitere Differenzierung des Gehörten nicht mehr möglich ist. Der Aspekt der Verschmelzung beziehungsweise des Spaltklangs findet sich nur bei den Podiumsklängen, weder am Publikumsplatz noch bei den künstlich produzierten Klängen. Er wird bei der Hindemith-Besetzung auf den Gesamtklang beziehungsweise die Außenstimmen bezogen, bei Wagner auf die Mischung von Ober- und Mittelstimmen beziehungsweise Ober- und Unterklang und bei Berg/Schönberg auf die Verschmelzung des Oberklangs beziehungsweise den Zusammenklang der Holz- und Blechbläser. Für diesen Aspekt läßt sich sagen, daß jede Gruppe den Grad der Verschmelzung auf eine andere Art wahrnimmt und dies durch unterschiedlich hohe Werte in der Endkonfiguration zum Ausdruck bringt. Raumarchitektur und Nachhall spielen bei den HindemithKlängen eine hervorragende Rolle; Pianoklänge auf dem Podium sowie die Forte- und Pianoversion am Publikumsplatz lassen die Raumakustik, welche auf die Saalarchitektur zurückgeht, stärker in das Urteil einfließen, Forteklänge verdecken demgegenüber die spezifischen Saaleigenschaften und lassen nur noch den Nachhall erkennen. Bei den Philharmonieklängen wird dagegen schon auf dem Podium die besondere Raumakustikdeutlich. Die Sitzordnung hat einen Einfluß auf die Wahrnehmung am Publikumsplatz sowie auf die mit der HdK-Impulsantwort gefalteten Klänge, während sie bei den WagnerBesetzungen mit der Verschmelzung von Ober- und Mittelstimmen in Verbindung steht; hier wird jene Sitzordnung bevorzugt, bei der die Bläser mehr auf der rechten Podiumshälfte aufge teilt sind, ebenso wie bei den Berg/ Schönberg-Besetzungen, bei denen dieses Merkmal nach Holz- und Blechbläseraufstellung getrennt und zusätzlich allgemein betrachtet wird. Was Dynamik anbelangt, so zeigte sich, daß ihr gegenüber alle Höraspekte, bezogen auf die Wagner-Klänge, unempfindlich sind, mit Ausnahme des Lautstärkeaspekts, welcher, wie auch in den anderen Teiltests, positive Werte nur bei Forteklängen aufweist. Bei Berg/ Schönberg besteht ein Zusammenhang von Forteklängen mit der Wahrnehmung von Verschmelzung und Sitzordnung, in der Hindemith-

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Besetzung wird Dynamik auf Philharmonie- und mit der HdK-Impulsantwort gefalteten Klänge bezogen und steht darüber hinaus mit der Wahrnehmung des Klavierklangs (nur bei Pianoklängen) in einem Bezug. Die Mikrofonaufstellung macht sich nur in der Wahrnehmung der Originalklänge, auf dem Podium und am Publikumsplatz, bemerkbar. Die Intonation, Frequenzlage von Grundton und Obertönen, spielt zudem hauptsächlich bei Originalklängen eine Rolle, an denen stark teiltonreiche Instrumente beteiligt sind, etwa das Englischhorn oder das Akkordeon. In größeren Besetzungen wird sie allerdings eher bei niedriger Dynamik wahrgenommen, also dann, wenn andere Instrumente die charakteristischen Teiltonbereiche nicht verdecken. Die Aspekte, die sich auf Verschmelzungsphänomene beziehen, bestätigen in frappierender Weise die im Eigenversuch gewonnenen Ergebnisse Bazins 152 • Sein Resultat, nach dem Verschmelzung von Anzahl und Oktavlage sowie Bauweise der am Unisonoklang beteiligten Instrumente abhängt, stimmt im allgemeinen mit den hier gemachten Feststellungen überein. Der Vergleich mit einer Untersuchung über das Musikhören in Kirchen 153 zeigt, daß in Konzertsälen Nachhall in Verbindung mit anderen raumakustischen Parametern das Klangbild bestimmt, während die Hörsamkeit in Kirchen hauptsächlich von der Nachhallzeit beeinflußt wird. Da die für Konzertsäle relevanten raumakustischen Parameter aber in dem Grade, in dem sie die Wahrnehmung beeinflussen, ein Kriterium für die ästhetische Komponente des Klangbildes darstellen, darf angenommen werden, daß das Musikhören in Kirchen aufgrund des dort ausschließlich hörrelevanten Parameters „Nachhall" ein geringere ästhetisches Erlebnis vermittelt als in Konzertsälen. Die Erkenntnisse der vorliegenden Arbeit ergänzen die von Edwards und Wilkens gemachten dahingehend 154, daß die Güte eines Konzertsaales nicht nur von Nachhalldauer, sondern auch vom Raumeindruck abhängig ist, welcher in der Regel eher an einem Publikumsplatz, weniger auf dem Podium zur Geltung kommt. Auch wenn in der Interpretation der Ergebnisse hauptsächlich auf die gemeinsamen Höraspekte der Gruppen geachtet wurde, darf nicht vergessen werden, daß die einzelnen Gruppen verschiedene Aspekte wahrnehmen und werten. Insbesondere die sehr guten und die mittelguten Hörer setzen sich stark von den anderen Gruppen ab. Da es aber darum geht, das Konzerterlebnis für alle Gruppen interessant zu machen, wurde in der vorliegenden Untersuchung das Hauptgewicht auf die gemeinsamen Aspekte gelegt.

152

G. Bazin, Durchführung von Frequenzanalysen von Mischkliingen im Vergleich zu Einzelkliingen, a.a.O.,

S. 10 ff. 153

R. Werner, Einflüsse raumakustischer Faktoren auf das Musikhören in Kirchen, a.a.O., S. 69.

l 54 R. M. Edwards, A Subjective Assessment of Concert Hall Acoustics, a.a.0., S. 183-195 u. H. Wilkens, Mehrdimensionale Beschreibung subjektiver Beurteilungen der Akustik von Konzertsälen, a.a.O.

47

Die wichtigsten Ergebnisse seien hier noch einmal in tabellarischer Form zusammengefaßt: Teiltest

sehr gute Hörer

relativ gute Hörer

Hindemith

Sitzordnung 1

Sitzordnung 1 Lautstärke

mittelgute Hörer

schlechte Hörer

Lautstärke

instrumentaler Zusammenklang

Nachhall u. Verschmelzung schon im Piano wahrnehmbar

Nachhall u. Verschmelzung nur im Forte wahrnehmbar

Verschmelzung auch bei künstliehen Klängen wahrnehmbar

Verschmelzung nur bei Originalklängen wahrnehmbar

Klangfarbe

Klangfarbe

Klangfarbe

Klangfarbe

Klangfarbe

Klangfarbe

Klangfarbe d. Unterstimmen

Wagner

Mischung von Ober- u. Unterklang

Berg/ Schönberg

Fagottklang

Fagottklang

Kombination Flöte-Oboe

Fagottklang

amerikan. Sitzordnung

deutsche Sitzordnung

amerikan. Sitzordnung

deutsche Sitzordnung

Tab. 3: Bewertungspräferenzen innerhalb der verschiedenen Hörergruppen, bezogen auf die Testklänge

48

Aspekt

Teiltest

Bewertungspräferenz der Hörer

\Terschrnelzung

Hindemith

Gesamtklang / Außenstimmen

Wagner

Mischung von Ober- und Mittelstimmen Mischung von Ober- und Unterklang

Berg/Schönberg

Oberklang Zusammenklang von Holz und Blech

Raumarchitektur

Hindemith

Pianoklänge bei Mikrofonstandort auf dem Podium Forte- und Pianoklänge bei Aufnahmeort an einem Publikumsplatz Raumakustik ist bei Philharmonieklängen schon am Mikrofonstandort auf dem Podium erkennbar, und zwar in jeder Dynamik

Nachhall

Hindemith

Forteklänge am Mikrofonstandort auf dem Podium

Sitzordnung

Hindemith

Aufnahmeort an einem Publikumsplatz gefaltete Klänge mit der HdK-Impulsantwort

Wagner

\Terschrnelzung von Ober- und Mittelstimmen deutsche Sitzordnung (Bläser auf der rechten Seite)

Berg/Schönberg

Holz- u. Blechbläseraufstellung deutsche Sitzordnung

Tab. 4: Bewertungspräferenzen der Hörer, bezogen auf die verschiedenen Höraspekte

49

Aspekt

Teiltest

Bewertungspräferenz der Hörer

Dynamik (Lautstärke)

Hindemith

Philharmonie- und HdK-Klänge (gefaltet) Klavierklang im Piano

Wagner

keine sichtbaren Zusammenhänge

Berg/Schönberg

Verschmelzung und Sitzordnung

alle Beispiele

Originalklänge

Intonation Frequenzlage von Grundton u. Obertönen

stark teiltonreiche Instrumente (EH od. Akk.) (in größeren Besetzungen ist dies nur im Piano wahrnehmbar)

Tab. 4: (Fortsetzung)

Folgerungen Die Testergebnisse beweisen im Grunde da , was Interpreten, Dirigenten und Tonmeister intuitiv bei Konzertdarbietung und Rundfunk- oder Schallplattenaufnahmen einkalkulieren: die ästhetische Komponente des Zusammenspiels musikalischer und raumakustischer Parameter. Weiter zeigen die Ergebnisse, daß selbst bei Verwendung eines einzelnen Stereomikrofons passable Klangresultate möglich sind, dann, wenn es den musikalischen Erfordernissen entsprechend aufgestellt wird. Das bedeutet, daß man in bestimmten musikalischen und akustischen Situationen auf Polymikrofonie verzichten kann, die, bedingt durch die mit ihr entstehenden Komplexität des Mischvorgangs im Studio, das Originalklangbild des Konzertsaales derartig verfremden kann, daß von der speziellen Saalakustik nur noch wenig übrigbleibt.

Im einzelnen sind folgende Schlüsse zu ziehen: 1. In kleineren Räumen, etwa im Konzertsaal der HdK Berlin, kommt die Raumakustik nur in Pianoklängen oder an Publikumsplätzen zur Geltung. Fortestellen, von einem

so

Podiumsmikrofon aufgezeichnet, lassen nur noch den Nachhall erkennen, rufen keinen Räumlichkeitseindruck mehr hervor. 2. Die für das Hörerlebnis günstigste Akustik findet sich in großen Sälen, etwa der Berliner Philharmonie. Sie ist weitgehend unabhängig von Mikrofonaufstellung, Sitzordnung oder Dynamik. 3. Der Beurteilungsaspekt der Verschmelzung tritt nur auf, wenn das Mikrofon auf dem Podium plaziert ist; am Publikumsplatz entsteht mehr oder weniger ein klanglicher Gesamteindruck. 4. Der Beurteilungsaspekt „Sitzordnung" tritt bei Klängen, welche direkt am Ort ihrer Entstehung, also auf dem Podium, von einem Mikrofon aufgezeichnet wurden, nur dann auf, wenn bei großen Bläserbesetzungen alle Blasinstrumente auf der rechten Podiumshälfte plaziert sind. In allen anderen Fällen wird die Sitzordnung nur am Publikumsplatz wahrgenommen. 5. Auf Intonation wird verstärkt bei obertonreichen Instrumenten geachtet, etwa bei Englischhorn oder Akkordeon, in kleinen Besetzungen in jeder dynamischen Stufe, im großen Orchester hauptsächlich im Piano. Solche Instrumente mit einer großen Anzahl intensitätsstarker Teiltöne dominieren sehr leicht das Klangbild, weil ihre Harmonischen oftmals die Partialtöne anderer Instrumente verdecken und dadurch die Hörwahrnehmung des typischen Klangkolorits teiltonschwacher Instrumente beeinträchtigen oder sogar verhindern. In großer Orchesterbesetzung bestimmen sie das Klangbild immerhin noch bei niederer Dynamik. Weil obertonreiche Instrumente dazu neigen, aus dem Gesamtklang herauszufallen, müssen sie sehr genau intonieren, um nicht mehr als nötig dem Auditorium aufzufallen. 6. Die Wahrnehmung der Klangfarbe der Einzelinstrumente ist, sofern sie nicht zu einem Gesamteindruck verschmelzen, weder von Dynamik noch von Sitzordnung der Musiker abhängig. 7. Wird ein Studioklang mit der Raumimpulsantwort eines real existierenden Konzertsaales mittels Großrechner gefaltet, so können annähernd dieselben Wahrnehmungsqualitäten wie bei Originalaufnahmen, die direkt im jeweiligen Saal produziert wurden, erreicht werden. Ein Klang, der dagegen mit der Impulsantwort eines einfachen künstlichen Raumes versehen wurde, ruft in diesem Sinne eher ein negativ beurteiltes Hörerlebnis hervor. 8. Wird ein Instrument durch ein andere.s, verwandtes, in einer kammermusikalischen Besetzung substituiert (etwa Akkordeon durch Harmonium), so kann sich die Wahrnehmung des Gesamtklangs verändern, und zwar so, daß der Verschmelzungsgrad für den Höreindruck ungünstiger wird, andere Instrumentalfarben stärker hervortreten oder lntonationsprobleme hörbar werden.

51

Technische Ausstattung Für die Tonaufnahmen wurden folgende Geräte benutzt: Stereomikrofon Neumann SM 69 Sony Video Cassette Recorder Beta Max SL-F 30 PS Sony Digital Audio Processor PCM-701 ES Die physikalische Synthese und Analyse der Klänge wurde mit Hilfe eines speziellen Softwarepakets (CARL-Software) am Großrechner VAX 11/780 durchgeführt. Das Bandmaterial wurde im Elektronischen Studio des Instituts für Kommunikationswissenschaft kopiert und für die Hörversuche aufbereitet. In den Hörversuchen wurden den Versuchspersonen die Klänge über Sennheiser-Kopfhörer Typ HD 414 in der Originallautstärke dargeboten. Die Statistikprozeduren wurden auf der CDC-Anlage der Zentraleinrichtung Rechenzentrum der Technischen Universität Berlin sowie auf dem IBM-Großrechner des Fachbereichs Informatik gerechnet. Allen, die mich bei der Durchführung dieser Arbeit unterstützt haben, möchte ich danken. Ganz besonderer Dank gebührt den Testpersonen für ihre mühevolle Arbeit der Hochschule der Künste Berlin für die Bereitstellung des Konzertsaales Hardenbergstraße und des Studios im Altbau der Philharmonie Berlin für die Gewährung von Aufnahmen im großen Saal den Studenten der Hochschule der Künste für die Einspielungen der Musikbeispiele Herrn Christoph Claßen für seine Arbeit als Tonmeister.

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Abkürzungen a) Klangbeispiele BERG

Berg, Besetzung: siehe NB. 4

H

Hindemith, Besetzung, kurzer Ton: siehe NB. 7

HIN L Hindemith, Besetzung, langer Ton: siehe NB. 6 SCHB

Schönberg, Besetzung: siehe NB. 3

WA

Wagner, Besetzung: Flöte, Oboe

WB

Wagner, Besetzung: Englischhorn, Baßklarinette

WC

Wagner, Besetzung: Englischhorn, Klarinette, Fagott

WD

Wagner, Besetzung: Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott

b) Klangvarianten Forteversion, Sitzordnung 1 (amerikanische Aufstellung, Bläser über die volle Podiumsbreite verteilt) 2

Forteversion, Sitzordnung 2 (deutsche Aufstellung, Bläser auf rechte Podiumshälfte konzentriert; wegen einreihiger Blä eraufstellung kommt die Bläsermassierung auf der rechten Seite zustande)

I

Pianoversion, Sitzordnung 1

II Pianoversion, Sitzordnung 2 0

Originalklang, HdK-Saal

P Mikrofon am Publikumsplatz

H, HRM, HARM Harmoniumbesetzung (anstelle von Akkordeon) ST

bereits gemischter Studioklang mit der Impulsantwort eines mittleren Podiumsplatzes der Philharmonie gefaltet (Simulation eines Monolautsprechers)

HDK

mit der Impulsantwort des HdK-Konzertsaales gefalteter Studioklang; es wurde der Podiumsplatz eines jeden Instrumentes nachgebildet

KHDK mit der Impulsantwort des künstlichen, nach Fechners 155 Programm simulierten Raumes gefalteter Studioklang PHIL mit der Impulsantwort der Berliner Philharmonie gefalteter St~dioklang

155

T. Fechner, Optimiernng von Rechenalgorithmen zur Erzeugung von künstlichem Nachhall, a.a.0.

53

c) Schallplattentakes WE

Wagner: Flöte, Klarinette

WA

Wagner: Flöte, Oboe

WB

Wagner: Englischhorn, Baßklarinette

WC

Wagner: Englischhorn, Klarinette, Fagott

WD

Wagner: Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott

SCHB

Schönberg: Besetzung aus op. 16, III

Tabellen Tab. Tab. Tab. Tab. Tab. Tab. Tab. Tab. Tab. Tab. Tab. Tab.

54

1: 2: 3: 4: 5: 6: 7: 8: 9: 10: 11: 12:

Testreihung/Versuch 1 Testreihung/Versuch 2 Bewertungspräferenzen innerhalb der verschiedenen Hörergruppen Bewertungspräferenzen der Hörer Testanordnung der Klangpaare, Hindemith, langer Ton Testanordnung der Klangpaare, Wagner/ Schönberg Testanordnung der Klangpaare, Wagner-Besetzungen Testanordnung der Klangpaare, Hindemith, kurzer Ton Testanordnung der Klangpaare, Berg/ Schönberg Aspekte klangfarblichen Hörens, Hindemith-Besetzungen Aspekte klangfarblichen Hörens, Wagner-Besetzungen Aspekte klangfarblichen Hörens, Berg/ Schönberg-Besetzungen

ANORDNUNG HINLl

HINL2

HINLPl

HIN LI

HINLII

HINLPI

HINLPI

HINLII

HIN LI

HINLPI

HINL2

HINLl

HINL2/HINLII

2

3

HINLPl /HINLI

4

5

6

HINLI/HINLPl

7

8

9

10

HINLII/HINL2

11

12

13

14

15

HINLPI/HINL 1

16

17

18

19

20

"

HINL 1/HINLPI

21

Tab. 5: Testanordnung der Klangpaare Hindemith, langer Ton (1. Versuch, Testteil Nr. 1 und 3, 2. Versuch, Testteil Nr. 1 und 5)

1-

WE

WA

WB

WC

WD

SCHB

SCHB

WD

WC

WB

WA

WE

WE/ SCHB WA/WD

2

3

WB/WC

4

5

6

WC/ WB

7

8

9

10

WD/WA

11

12

13

14

15

SCHB/WE

16

17

18

19

20

21

Tab. 6: Testanordnung der Klangpaare Schallplattentakes Wagner/ Schönberg (1. Versuch, Tesneil Nr. 2) Wagner: DECCA 421 053-2 / Schönberg: DGG 419 781-2 Wagner Wagner Wagner Wagner Wagner Schönb.

1 = WE 2=WA 3 =WB 4 =WC 5 = WD 1 = SCHB

55

WAl WA2 WAi WAl!WBl WB2 WB! WBII WCl WC2 WC! WCIIWDl WD2 WDI WDI 2

WDIIWDI WD2 WDl WCIIWCI WC2 WCl WBII WB! WB2 WB! WAIIWAI WA2 WAi

WA/WDII WA2/WDI

2

3

WAI/WD2

4

5

WAll/WDl

7

WB!/WCII

11

WB2/WCI

6 9

10

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

WBI/WC2

22

23

24

25

26

27

28

WBII/WCl

29

30

31

32

33

34

35

36

WC!/WBII

37

38

39

40

41

42

43

44

45

WC2/WBI

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

WCI/WB2

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

WC!I/WBI

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

WDl/WAII

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

WD2/WAI

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

WDI/WA2

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

WDII/WA!

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

Tab. 7: Testanordnung der Klangpaare Wagner-Besetzungen (2. Versuch, Testteil Nr. 2)

136

HO! H02 HST HHDK HKH HPHL HHST HHH HHK HHPH HPBl HO! Hüll HPBI 2

HPBI Hüll HO! HPOBl HPH HHK HHH HHST HPHL HKH HHDKHST H02 HO!

HOl/HPBI H02/HOI!

2

3

HST/HOI

4

5

HHDK/HPBt

7

6 9

10

HKH/HHPH 11

12

13

14

15

HPHL/HHK

16

17

18

19

20

21

HHST/HHH

22

23

24

25

26

27

28

HHH/HHST 29

30

31

32

33

34

35

36

HHK/ HPHL

37

38

39

40

41

42

43

44

45

HHPH/HKH 46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

HPBt/HHDK 56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

HOI/HST

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

HOil/H02

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

HPBI/HOI

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

Tab. 8: Testanordnung der Klangpaare Hindemith, kurze Töne (2. Versuch, Testteil Nr. 3)

105

BERG"SCHÖNBERG """ GRUPPE 1 (SEHR GUTE HÖRER) ,,.,,.,,. 1 BERG! BERG2 SCHBt SCHB2 BERGi

~ SCHBII

SCHBI

BERG II BERGi

SCHB2

BERG II

SCHBI

SCHBII

SCHBl

BERG2

BERG!

BERG! / SCHBII BERG2/ SCHBI

2

3

SCHBl/BERGII

4

5

6

SCHB2/BERGI

7

8

9

10

BERGI/SCHB2

11

12

13

14

15

BERGII/SCHBl

16

17

18

19

20

21

SCHBI/BERG2

22

23

24

25

26

27

28

SCHBII/BERG 1

29

30

31

32

33

34

35

Tab. 9: Testanordnung der Klangpaare Berg/Schönberg (2. Versuch, Testteil Nr. 4)

36

1. VERSUCH 1. SITZUNG, 1. TEIL (HINDEMITH, LANG) HÖRASPEKT STIMULUS HINLl HINL2 HINLPl HIN LI HINLII HINLPI

1 RAUMAKUSTIK -1.2141 -1.1231 -0.0154 0.1428 0.4716 1.7383

2 VERSCHMELZUNG/ MIKROFONAUFSTELLUNG 0.0074 -0.0925 -1.9315 0.9702 1.1445 -0.0981

3 WERTUNG -1.1325 -0.8273 0.7968 1.1220 1.0545 -1.0135

4 RAUMKLANG/ NACHHALL/ SITZORDNUNG 1.0694 -1.6917 0.3019 1.0950 -0.8370 0.0624

1. VERSUCH 1. SITZUNG, 3. TEIL (HINDEMITH, LANG)

LAUTSTÄRKE HINLl HINL2 HINLPl HIN LI HINLII HINLPI

0.3306 1.5484 0.5266 -1.5332 0.0559 -0.9284

RAUMKLANG/ NACHHALL/ VERSCHMELZUNG 1.4459 0.7767 -0.6472 0.4971 -0.5399 -1.5325

SITZORDNUNG 0.7098 -0.1523 1.4300 -0.3 190 -1.8177 0.1493

[OBERTÖNE] RAUMAKUSTIK -0.7238 1.6631 -1.1531 0.0175 -0.7268 0.9230

1. VERSUCH 2. SITZUNG, 1. TEIL (HINDEMITH, LANG)

RAUMAKUSTIK HINLl HINL2 HINLPl HINLI HINLII HINLPI

-1.2887 -0.6299 -0.9889 0.8902 0.7464 1.2708

WERTUNG 0.0135 -2 .0755 1.0040 0.6333 0.5228 -0.0981

VERSCHMELZUNG/ MIKROFONAUFST. [LAUTSTÄRKE] -0.8339 0.7850 0.4715 0.4451 -0.2517 -1.3816 -0.6900 1.2479 2.0221 0.1683 -0.6917 -1.2911

Tab. 10: Aspekte klangfarblichen Hörens. Hindemith-Besetzungen a) 1. Versuch, langer Ton

59

1. VERSUCH 2. SITZUNG, 3. TEIL (HINDEMITH, LANG)

RAUMAKUSTIK HINLl HINL2 HINLPl HIN LI HINLil HINLPl

-1.4279 -0.8570 -0.6156 0.9923 1.0994 0.8088

VERSCHMELZUNG/ MIKROFONAUFSTELLUNG 0.4650 1.2428 -1.9640 0.5339 -0.3094 0.0317

LAUTSTÄRKE/ SITZORDNUNG OBERTÖNE [VERSCHMELZUNG] -0. 7007 0. 8221 1.5321 -0.5926 -0.1675 -0.1850 0.8766 -1.0748 1.1785 0.9081 -0.7676 -1.8292

VERSCHMELZUNG/ MIKROFONAUFSTELLUNG 0.6123 -1.7208 -0.7695 0.7385 -0.0925 1.2320

LAUTSTÄRKE/ SITZORDNUNG OBERTÖNE [VERSCHMELZUNG] 1.4810 -0.7561 0.5493 -1.1850 1.1428 -0.5891 0.7382 1.4546 -0.7450 0.1118 -1.4345 -0.7681

VERSCHMELZUNG/ MIKROFONAUFSTELLUNG 0.2114 -0.1434 -2.1161 0.5476 0.8753 0.6251

LAUTSTÄRKE/ OBERTÖNE

Tab. 10: (Fometzung):

2. VERSUCH HINDEMITH, LANG TEIL 5. GESAMTGRUPPE

RAUMAKUSTIK HINLl HINL2 HINLPI HIN LI HINLil HINLPI

-0.8890 0.2465 -1.4018 0.6819 1.6274 -0.2652

2. VERSUCH HINDEMITH, LANG TEIL 5.1 **" GUTE HÖRER ***

RAUMAKUSTIK HINLl HINL2 HINLPl HINLI HINLil HINLPI

-0.7456 -1.7356 0.4060 0.2899 0.3500 1.4354

Tab. 10: (Fometzung) b) 2. Versuch, langer Ton

60

-1.6107 1.2069 -0.2451 -0.7850 1.0666 0.3675

RAUMKLANG/ NACHHALL 0.8525 0.5985 0.0488 -1.5201 -1.1304 1.1507

2. VERSUCH HINDEMITH, LANG TEIL 5.2 ''*

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p NB. 2:

Richard Wagner: Lohengrin. London (Eulenburg) o. J. a) 2. Akt, Sz. IV, T. 1-4, 9 und 10 b) 2. Akt, Sz. I, T. 18 und 19 c) 2. Akt, Sz. I, T. 9 bis 11

77

Ruhig bewegt

FJ.

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KJ.B

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NB. 2:

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Richard Wagner: Lohengrin. London (Eulenburg) o. d) 3. Akt, Sz. II, T. 114 bis 119

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PP

J.

Mäßige Viertel 1.2. kleine Flöte

1.2. Flöte

1.2.3. Oboe

Englisch Horn

1.2. Klarinette (in B) 1~--

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11!*----

Baßklarinette (in B)

1. Fagott PPP

2. Fagott PPP

3. Fagott

Kontrafagott

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1.2. Horn (in F)

3.4. Horn (in F)

1.2.3. Trompete (in B) 1.2.3.4. Posaune

Baßtuba

Ce lesta V

'

Harfe

V

•Mäßige Viertel 1. Geige

II. Geige

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Brauche

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PPP

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•·

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Violoncello

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1. Kontrabaß

PP

2.3.4. Kontrabaß

5. Kontrabaß

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--

·~

(fOnfaaitig)

NB. 3:

Arnold Schönberg: Fünf Orchesterstücke op. 16. Frankfun/Main (Schott-Eulenburg) o. J. III. Satz, T. 1-8

79

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1.2. kl eine Fl öte

1.2. Flöt e

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A

1.2.3. Oboe

Englisch Ho rn

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I" A

Kleine Klarinette (in D)

V

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A

1.2. Klarinette (in 8)

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A

Ba ßklarinette (in 8 )

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J. Fagott

2. Fago tt

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3. Fago tt

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Kontra fagott A

1.2. Horn (in F)

3.4. Ho rn (in F)

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A

1.2.3. Trompete (in B)

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1.2.3. 4. Posaune ~

Baßtuba A

Celest a V A

Harfe

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J. G eige V A

Jl . G eige V

Bratsche .,;. Violoncello

1. Kontrabaß

.... .- .

2.3.4. Kontrabaß S. K ontrabaO (fOnfsaitig)

NB. 3: (Fortsetzung)

80

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1.2.3.4 . Pos. o. Dpf.

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1.2.3.4. Trp. in F o. Dpf.

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1. So lo

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1. VI. d. Übrig . o. Dpf.

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• ) Die1e Couronne

NB . 4:

10

lange, daß a lle 1natrumente Ge legenhe it haben , allmlh lich (als o ohn e p!Otzlichc1 c rcac.) ihre bOchste Kraft zu entfa lten .

Alban Berg: Wozzeck op. 7. Wien (UE) 1955 3. Akt, T. 109-114

81

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NB. 7: (Fortsetzung)

87

Fragebogen Bevor Sie auf den nächsten Seiten Ihre Urteile abgeben, beantworten Sie hier bitte die folgenden Fragen, die unter Umständen für die Auswertung wichtig werden. Diese Angaben sind völlig anonym, so daß keine Gefahr besteht, Ihre persönlichen Daten zu mißbrauchen.

0

0

0

Diese Nr. bitte im Gedächtnis behalten, da sie bei der 2. Sitzung wieder gebraucht wird.

1. Weichen Geschlechtes sind Sie? 1 weiblich ( Q ) 2 männlich (cf')

2. Wie alt sind Sie?

0 00

3. Welchen Status besitzen Sie? 1 Student/in im Haupt- oder Nebenfach Musik oder Musikwissenschaft 2 Student/in mit anderen Fachem 3 Professor/in 4 Wissenschaftliche/r Mitarbeiter/in 5 Angestellte/r, Beamte/r 6 Arbeiter/in 7 Arbeitslose/r

88

0

4. Welches Instrument spielen Sie?

(Falls Sie mehr als ein Instrument spielen, geben Sie dasjenige an, das Sie besser spielen) 0

Ich spiele kein Instrument, bin auch nicht an Musik interessiert

1 Ich spiele kein Instrument, bin aber musikinteressiert 2

Streichinstrument

3 Blasinstrument 4

Tasteninstrument

5

sonstiges Instrument

0

5. Wie gut spielen Sie das oben angegebene Instrument? 0

Ich habe eben doch schon angegeben, daß ich kein Instrument spiele!

1 mehr schlecht als recht 2

mittelmäßig gut

3

gut

4

sehr gut

0

6. Welche Musik mögen Sie am liebsten? 0

Ich habe keine musikalischen Vorlieben

1 Klassik 2

ernste Musik (E-Musik) allgemein

3

Avantgarde

4

Pop

5

Rock

6 Jazz 7

Schlager, Marsch- oder Walzermusik

8

sonstige Unterhaltungsmusik

9

Ich kann mich nicht entscheiden

0

Klangvergleiche Nachfolgend hören Sie verschiedene Klangpaare, die durch ein Klingelzeichen eingeleitet und nach kurzer Pause einmal wiederholt werden. Ihre Aufgabe ist es, zu entscheiden, wie ähnlich die Töne bezüglich ihrer Klangfarbe sind.

Achtung: Jedes Klangpaar wird wiederholt; urteilen Sie erst nach der Wiederholung. Das Klingelzeichen weist auf das nächste Klangpaar. Die Ähnlichkeit der Klangpaare legen Sie bitte auf einer sechsstufigen Skala fest. Beispiel: Klingelzeichen Klang 1 - - Klang 2 Wiederholung

1

2

Kreuzen Sie z. B. „1" „2" „3" „4" „5" „6"

3

4

5

6

an, wenn die Klänge als sehr ähnlich empfunden werden; bedeutet etwas ähnlich bedeutet wenig ähnlich bedeutet etwas unähnlich bedeutet unähnlich bedeutet sehr unähnlich

Versuchen Sie, sich jeweils voll auf das vorgegebene Klangpaar einzustellen, um Ihre Empfindung zu beschreiben. Nutzen Sie die Skala zwischen den Extremen voll aus. Versuchen Sie nicht, die Klänge oder ihre physikalischen Komponenten zu identifizieren. Geben Sie jede Antwort so unabhängig wie möglich von früheren Antworten. Antworten Sie so genau wie möglich, doch arbeiten Sie schnell und ohne lange zu überlegen.

90

Urteilsbogen Entscheiden Sie, wie ähnlich die Töne bezüglich ihrer Klangfarbe sind. Jedes Klangpaar wird wiederholt; urteilen Sie erst nach der Wiederholung.

2

3

4

5

6

Klangpaar-Nr.

91

NAMEN- UND SACHREGISTER Abhängigkeit 14 21 34 38 40 44 Abweichung 19 30 Ähnlichkeit 31 32 37 Ähnlichkeitsmaß 33 Ähnlichkeitsurteile 26 32 ästhetisch 11 12 27 31 47 SO Akkorde lS Akkordeon 11 16 3S 42 47 Sl Akustik 9 16 Sl akustisch 10 11 14 lS 16 21 22 akustische Qualität 18 akustischer Reiz 28 Allensbach, Institut für Demoskopie 40 American Standard Association 20 amerikanische Sitzordnung 18 3S 44 48 Amplitude 20 24 2S 29 Amplitudenanhebungen 23 Amplitudenschwankungen 2S Amplituden-Zeit-Diagramm 20 Analyse 32 S2 Anmerkungen 12 16 architektonisch 16 17f. Architektur 42 Artikulation 9 14 Aspekt 14 19 21 29 33 34 42 4S 49 SO assoziativ 11 12 Audio S2 Audiotechnik-Konsument 4S auditiv 10 Aufnahmeort 49 aufnahmetechnisch 44 Aufnahmevermögen 27 Ausgangsmaterial 32 Aussagekraft 39 Aussagen 38 Aussagen, objektrelevante 32 Ausschwingvorgänge 19 Außenstimmen 1S 46 Auswertung 38 Auswertungsmethode 27

92

Backhaus 19 Baritonklang 23 Baßklarinette 1S Baßklarinette-Englischhorn 43 Bayreuth 19 Bazin lS 21 22 29 47 Bedingung 16 23 26 3S 37 Behne 27 Beispiele 11 16 30 3S 36 38 39 40 Benedini 28 Berg 11 12 lS 3S 37 41 46 47 Berg-Beispiele 44 Berg/ Schönberg 46 48 49 SO Berg/Schönberg-Besetzungen 44 Berg/ Schönberg-Klänge 39 41 Berg/ Schönberg-Teil 4S Berlioz 12 13 16f. Bernier 34 Berufsmusiker 29 Beschreibung 10 13 24 26 28 Besetzung 14 34 3S 43 S2 S8 Besseler 9 Beurteilung 28 39 40 43 4S Beurteilungsaspekt 31 43 44 4S Beurteilungsgegenstand 27 Beurteilungsverfahren 31 Bewertung 26 42 48ff. Biassoni de Serra 18 Bismarck 28 31 Bläser 43 46 Sl Bläserquartett lS 29 Blasinstrumente 9 46 S1 Blastechniken, individuelle 28 Blauert 23 Blechbläser 11 43 44 46 Blechbläseraufstellung 46 Blechblasinstrumente 44 46 Borg 33 Burghauser 19 21 22 Busoni 9 11 16

CARL-Software S2 CDC-Anlage S2 Cello lS 18 Charakter 1S 21 31 Charakterisierung 12 13 19 charakteristisch 12 13 1S 19 20 City-Block-Metrik 33 City-Block-Modell 32 Corso 2S 27 crescendo 1S Dahlhaus 27 31 32 34 Daten 41 Datenerhebung 41 Datenmaterial 39 Deckenreflektoren 18 Deckenreflexionen 17 Definition, operationalistische 28 Detail 18 42 Detailaspekte 42 46 deutsche Sitzordnung 44 48 Diagramme 20 Dichotomie 11 24 Dichte 22 24 Dickreiter 14 17 Dieckmann 17 Differenz 33 39 Differenzierung 46 digitalisiert 3S Dimension 10 12 18 24 31 33 Dimension, architektonische 18 Dimensionalität 33 Direktschall 18 21 Dirigent 22 SO Distanz 32 33 Distanzmatrix 33 Dräger 24 Dreiecksungleichung 32 Drei-Schichten-Modell 26 Durchführung 44 S2 Durchschnittsalter 34 Durchschnittshörer 32 Durchsichtigkeit 18

Dynamik 14 18 21 24 29 34 42 44 SO Sl Dynamikanweisungen 9 Dynamikgrad 22 3S 43 Dynamikstufen 28 Edwards 29 47 Ehrenfels 21 Eigenfrequenzen 21 Eigenschaft 13 19 2S 30 Einfallsrichtung 21 Einfluß 18 19 21 27 3S 40 44 Einfluß der musikalischen Vorbildung 32 Einflußgrößen 10 27 34 40 41 Einklang 13 36 Einschwingvorgänge 14 18 22 Einzelfarbe 13 1S Einzelinstrumente 21 22 S1 Einzelklangfarben 12 Einzelton 10 elektroakustischer Übertragungsweg 1S Elementargröße 20 26 Elemente, klangbestirnmende 13 Empfindung 10 26 Empfindungsdimensionen 28 Empfindungsganzes 26 Endkonfiguration 41 43 44 46 Energie 20 Energieunterschied 20 Englischhorn 13 lS 47 Sl Englischhorn-Baßklarinette 43 Englischhorn-Klarinette-Fagott 43 Entdeckung 9 47 Entfernung 17 22 33 Entscheidung 21 26 Entsprechung 2S 26 27 28 Entstehensprozeß 11 Envelope 2S Erfahrung 26 30 31 Ergebnis 20 27 28 29 31 33 41 44 Erhebung, empirische 29 Erkenntnis 24 2S 47 Erklärung 19 21 24 Ermüdungseffekte 3S 40 93

Erregungsstärke 20 Erscheinung 14 16 29 43 46 Experiment 12 25 27 29 39 44 Fähigkeit 12 17 40 45 Färbung 13 14 Färbung, charakteristische 20 Fagott 15 16 21 25 42 43 Fagott-Akkordeon-Flöte 42 Fagottklang 48 Fagott-Klarinette-Oboe-Flöte 13 Fagottplazierung 44 Fagotton 45 Faktor 9 20 33 41 Faktorenanalyse 28 31 33 41 Faktum 24 Farbe 15 26 31 Farbqualitäten 13 Fechner 17 35 Fehlerindex 38 Fehlermaß 41 Fehlerquelle 26 Fehlervariablen 40 feinmodulatorisch 29 Feldtkeller 19 Feilerer 28 Filter, elektronische 23 Firestone 25 Flöte 13 16 20 25 42 43 Flöte-Oboe 13 15 43 45 48 Flöte-Oboe-Klarinette-Fagott 15 Fluktuationen 21 50 Formanten 19 21 25 29 41 Formantmodell 21 Formantstrecken 14 16 21 Formanttheorie 25 27 Forte 20 48 Forteklänge 43 44 45 46 49 Fortestellen 50 Forteversion 42 44 Fragebogen 27 37 Frequenz 22 24 Frequenzgang 18 29 94

Frequenzgruppe 25 28 Frequenzlage 22 47 50 Frequenzschwankungen 14 fünfdimensional 26 Fünf Orchesterstücke op. 16 (Schönberg) 11 15 Fuhrmann 9 Gabrielsson 28 Gegenklang 15 Gegenmotiv 15 Gegenpart 19 Gehör 25 Gehör, geometrisch 44 Geräuschanteile 14 Gesamteindruck 51 Gesamtklang 12 20 21 22 29 42 44 49 Gesamtwerk 11 Gesamtzuverlässigkeit 39 Geschlecht 27 34 40 41 44 Geschmack 13 34 40 41 44 Gestaltcharakter 14 21 Gewichtung 32 42 Gieseler 9 10 16 Götterdämmerung 23 Großrechner 35 51 52 Grundform 23 Grundlage 11 20 24 Grundthese 14 Grundton 47 50 Grundvoraussetzung 21 Gruppennormen 31 Gruppenversuch 23 Güteklassierung 29 Halligkeit 17 Handschin 24 Harmonische 20 25 43 Harmonium 35 51 Hauptversuch 37 HdK 35 50 52 HdK-Impulsantwort 42 46 47 49 Helmholtz 24 31

Hindemith 11 16 35 37 41 46 48 49f. Hindemith-Anordnung 36 Hindemith-Besetzung 35 42 46 47 Hindemith-Klänge 37 41 Hindemith-Töne 37 45 h-Klang 35 Höraspekt 14 42 43 44 45 46 47 Hörbahn 25 Hörbeurteilungen 28 29 30 Hörbewertung 20 Hördifferenzierung 41 Hördifferenzierungsfähigkeiten 40 45 Hördifferenzierungsvermögen 44 45 Höreigenschaften 45 Höreindruck 42 51 Hörempfindung 25 Hören 11 16 23 26 40 41 44 Hörer 111415161719 20 22 29 414448 49f. Hörerfahrung 13 19 30 45 Hörerlebnis 16 20 28 41 45 51 Hörerplatz 17 18 Hörerurteile 28 29 31 32 Hörfähigkeit 40 45 Hörgruppe 45 Hörphänomene 20 Hörprozeß 28 Hörsamkeit 17 29 30 47 Hörschwelle 22 Hörunterscheidung 41 Hörunterscheidungsfähigkeit 38 Hörunterscheidungsvermögen 34 Hörurteile 35 Hörvermögen 11 37 Hörversuche 20 27ff. 30 52 Hörwahrnehmung 27 28 34 41 42 44 Hof tätter 28 31 Holzbläser 11 15 43 Holzblasinstrumente 44 Holzklangfarbe 42 Homogenität 38 39 Hüllkurven 19 Husmann 10 Hypothese 34 44

IBM-Großrechner 52 Im-Kopf-Lokalisation 23 Impulsantwort 35 42 51 Individualität 10 INDSCAL-Verfahren 33 Informatik 52 Information 12 Informationswert 31 Instrument 10 11 12 13 14 15 16 17 18 20 Instrumentalanregung 30 Instrumentaleigenarten 11 Instrumentalfarbe 16 21 51 Instrumentalgruppen 15 Instrumentation 15 44 lnstrumentationsbeispiele 13 lnstrumentationskunst 43 lnstrumentationslehre 12 13 Instrumentenfarbe 22 Instrumentengruppierungen 15 Instrumentenkombinationen 43 Integrationskonstante 25 Intensität 22 Interferenzen 18 Interpretation 27 41 47 Interpreten 12 Intervalle 22 Intonation 42 43 44 46 47 50 51 lntonationsprobleme 51 lntonationsunterschied 42 lntonationsverschiebungen 43 Jager 41 Jost 24 27 28 31 34 40 Kammermusik 11 15 35 Kammermusiken op. 24 (Hindemith) 1116 Kanäle 21 Kasem-Bek 18 Kathetenlängen eines rechtwinkligen Dreiecks 32f. Kirchen 17 47 Klänge 10 18 20 26 28 29 31 34 40 41 42 43 48 95

Klang 11 12 13 14 15 16 17 18 19 30 Klangbeispiel 26 32 35 36 Klangbeschreibungsarten 3 0 Klangbestimmende Elemente 13f. Klangbild 22 30 34 35 47 Klangcharakter 17 24 Klangcharakterisierung 14 Klangeigenart 9 Klangeindruck 25 30 Klangempfinden 24 Klangerzeuger 30 Klangfarbe 9 10 11 16 19ff. 20 22 24 25 26 28 30 43 45 48 Klangfarbenbegriff 10 19 Klangfarbendefinition 20 Klangfarbendenken 15 Klangfarbendifferenzen 35 Klangfarbenempfindung 26 29 Klangfarbenerkennen 20 Klangfarbenhören 31 Klangfarbenkomposition 11 12 Klangfarbenrnelodien 15 Klangfarbenmodell 24 Klangfarbenproblem 12 Klangfarbentheorie 16 Klangfarbenunterschiede 28 Klangfarbenurteil 44 Klangfarbenverständnis 41 Klangfarbenwahrnehmung lOf. 27 44 Klangfülle 17 Klanggeschehen 23 Klanggewicht 24 Klangkörper 11 24 Klangkontur 11 Klangmaterial 35 40 Klangmedium 15 Klangpaar 34 36 37 38 40 45 Klangphänomen 26 Klangqualität 13 24 Klangresultate 50 Klangspektrum 13 Klangunterscheidung 46 Klangunterscheidungsfähigkeit 34 40 96

Klangunterscheidungsvermögen 35 Klangunterschiede 20 Klangverbindung 43 45 Klangvergleich 30 39 Klangverschmelzung 15 42 Klangvision 12 Klangwahrnehmung 28 42 43 45 Klangwirkung 13 18 Klarinette 11 15 16 25 28 Klavier 13 16 42 Klavierklang 42 46 47 Kluge 32 Kötter 23 Kombinationstöne 10 25 Kommunikationswissenschaft 34 Komponenten, harmonische 22 Komponisten 12 13 40 Komposition 9 12 Konsistenzanalyse 38 Kontrabässe 18 Konzertdarbietung 17 Konzerterlebnis 47 Konzertsaal 18 29 30 35 47 Konzertsaalakustik 29 Konzertsaalerfahrung 42 Kopfhörer 23 30 52 Kotterba 30 Krause 36 Kriterium 35 38 45 47 Kunstkopf 23 Kunstmusik, abendländische 32 Kunstwerk 12 Kurth 17 26 Kuttruff 17 Langzeitspektren 28 Lautheit 20 22 Lautsprecher 23 30 Lautstärke 20 22 26 29 42 45 46 48 49 Lautstärkeaspekt 46 Lehmann 17 Licklider 20 Lienert 39

Ligeti 12 Lösungskonfiguration 33 41 Lohengrin 15 Lokalisierung 20 Lottermoser 14

Nichtlinearität 24 Nichtstudenten 34 Niemann 38 Nitsche 21 26 28 33 Notation 9 11 16

Maronn 25 Masseeigenschaften 24 Mathes 25 MDS 41 mehrdimensional 24 27 31 Meinel 14 Melka 14 Merkmal 32 45 46 Mertens 14 21 Methoden 31 Meyer 14 17 18 Mikrofon 17 30 42 51 Mikrofonaufstellung 47 51 Mikrofonstandort 35 49 Miller 25 Mischklänge 13 15 45 Mithörschwellen 25 Mittelstimmen 15 43 44 46 Mittelwertbildung 32 Mittenecker 38 Modulationen 14 19 Motte-Haber 27 Mühle 13 multidimensional 10 31 32 40 Musiker 12 16 17 18 35 Musikerindividualität 14 Musikhören 17 47 Musikinstrument 14 Musikkultur 44 Musikstudenten 34 Musikwissenschaft 34

Oberklang 34 46 48 Oberstimmen 43 44 45 Obertöne 10 22 50 Obertonspektrum 16 22 24 29 Objektpaare 32 Oboe 13 21 25 43 Oktavklang 15 35 Oktavlage 35 47 Oktavunisono 16 Orchester 11 12 13 15 19 51 Orchesteraufstellung 35 43 45 Orchesterinstrumente 13 Orchesterklang 13 Orchesterpartitur 16 Orchesterstücke 15 Orchestration, absolute 16 Orchestrationslehre 12 Orchestrierung 12 Originalaufnahmen 42 51 Originalinstrumentierung 35 36 Originalklänge 47 48 50 Originalklangbild 23 50 Originalraum 30 Originalschallfeld 30 42 Osgood 31

Nachhall 17 29 35 42 45 48 49 51 Nachhalldauer 17 47 N achhallfrequenzgang 17 Nachhallzeit 17 22 29 Neumann 52

Paare 38 40 Paarvergleich 26 32 36 39 Parallelgruppen 38 39 Parallelstichproben 38 Parameter 10 15 19 22 28 41 47 50 Parkettreihen 42 Partialton 18 20 Partituranmerkung 15 Partiturgestaltung 11 Pegel 29 44 Persönlichkeit d. Versuchspersonen 44 97

Persönlichkeitsvariablen 40 Phase 18 Phaseneffekt 20 Phasenunterschiede 24 Philharmonie 17 35 50 51 52 Philharmonieimpulsantwort 35 Philharmonieklang 42 46 49 50 pianissimo 15 piano 20 45 48 50 51 Pianoklänge 42 43 44 46 49 50 Pianoversion 46 Playback-Bedingungen 35 Plenge 29 Plomp 19 20 Podium 17 18 19 42 46 47 51 Podiumshälfte 18 43 46 Podiumsklänge 42 46 Podiumsmikrofon 51 Podiumsplatz 49 Polaritätsprofil 26 27 31 Polymikrofonie 50 Posaune 44 Präsenz-Filter 23 Preu 27 Probanden 26 32 34 37 38 39 Problem 13 21 23 26 27 30 39 psychoakustisch 28 Psychologie 26 psychologisch 10 24 27 30 31 Publikumsplatz 42 46 47 Punktekonfiguration 33 Qualität 9 11 15 21 26 44 Qualität, akustische 18 quasi-stationär 19 21 Räumlichkeit 17 Räumlichkeitseindruck 17 42 51 Rahlfs 28 31 Rangfolge 38 Rangzahlen 33 Rank-Image 33 Rauheit 20 Raum 16 17 22 29 30 32 35 43 50 98

Raumakustik 11 16 19 26 29 35 42 49 raumakustisch 16 17 41 47 50 Raumarchitektur 34 46 49 Raumbegrenzungsflächen 17 raumbezogene Stereophonie 23 42 Raumeindruck 17 30 35 47 Raumimpulsantwort 42 45 51 Raumklang 26 34 41 Raumklang, künstlicher 18 Raumsimulationsprogramm 35 Raumverhältnisse 18 Rauschanteile 41 Rauschen 30 Rauschpegel 22 Rausch pitzen 43 46 Rechenverfahren 33 41 Reflektoren 17 Reflexionen 17 35 reflexionsarmer Raum 30 Register 15 22 Reinecke 10 Reiz 10 31 36 Reiz, akustischer 28 Reizkonstellationen 10 Reizstruktur 24 Relevanz 17 28 41 42 Reliabilität 39 Reliabilitätskoeffizient 39 Residualtonhöhe 25 Resultat 16 19 44 47 Retestzuverlässigkeit 39 Rezeption 9 11 16 26 Rezeptionsverhalten 27 Rezeptionsvorgang 26 Rezeptionsweisen 1O Richtcharakteristik 17 23 Richteigenschaften 17 Richter 14 Richtung 14 22 23 Rieländer 10 Riemann 13 Rimski-Korsakow 12 13 14 Roederer 19

Rösing 11 27 Rohwerte 32 Ross 27 Rost 41 Rotation 33 Rückschlüsse 26 Rückwürfe 18 21 46 Rückwurfverteilung 17 21 Rundfunkanstalten 23 Saal 17 18 21 30 3S 47 Sl S2 Saalakustik 22 SO Saalarchitektur 12 17 46 Saaleigenschaften 22 46 Saalmikrofon 3S Saalplatz 29 Saldanha 2S 27 Schärfe 28 29 Schall 14 17 19 Schallabstrahlung 18 Schallaufnahme 30 Schalldruck 17 Schallereignisse 2S Schallfeld 18 30 42 Schallplattenaufnahmen SO Schallplattenklänge 43 Schallplattentakes 36 Schallquelle 22 Schallreiz 27 28 Schallwahrnehmung 19 Schallwellen 24 Schicht, bürgerliche 32 Schirmer 23 Schmelzklänge 10 17 21 29 34 Schönberg 11 lS 16 3S 36 41 Schönberg-Beispiel 44 Schubert 21 Schuessler 34 44 Schulbildung 27 Schumann 21 Schwebungen 14 Schwingung 19 Schwingungsform 20 21 24 28

Schwingungskurven 21 Seitenreflexionen 18 Seitenwände 18 Serra 18 Siebrasse 72 signifikant 40 Signifikanz 40 Signifikanztest 39 Sirker 2S 28 29 Sitzordnung 111218 26 34 3S 42 44 46 48 49 so Sl Sitzplatz 42 Sitzplatz, imaginärer 23 Sixtl 33 Skalenpunkte 38 Skalierung 31 32 41 Smoorenburg 20 Solostreicher 11 1S Sozialisation, geschlechtsspezifische 41 Sozialisationsprozeß 27 31 sozialpsychologisch 30 Spaltklang 17 42 Speicherung 30 Spelda 19 21 22 Stafford 34 Startkonfiguration 33 Statistikprozeduren 28 S2 Steeneken 20 Steigerung, dynan1ische 16 Stellungnahme 26 43 Stereomikrofon SO S2 Stereotype, musikalische 40 Stereophonie 23 Stimmung, persönliche 40 Stimmungskurven 13 Stimuli 32 36 37 Störgeräusch 30 Störgrößen 39 Störpegel 22 Strawinsky 12 Streicher 18 Streß 33 41 Streuungen 32

99

Studenten 34 Studio 23 35 50 52 Studioklang 42 51 Stumpf 9 24 26 subjektiv 11 12 16 20 22 24 27 30 31 Synthese 52 System 26 Systematik 11 21 Tarnkappenszene 23 Technik 11 Teilergebnis 44 Teilnehmer 34 Teiltest 38 39 40 41 46 Teiltöne 19 20 25 29 41 Teiltonbereiche 47 Teiltonintensitäten 21 25 26 Teiltonmaximum 20 Teiltonzusammensetzung 24 Teilverdeckung 18 Teilversuch 41 Tempo 29 Tenney 19 Test 27 34 35 37 38 39 40 41 Testanordnung 36 Te tergebnisse 50 Testklang 36 Testpersonen 52 Testreihen 34 Testreihung 36 37 Testteil 37 Testverfahren 26 Thema 14 Theorie 15 16 Theoriegebäude 16 Töne 20 22 25 42 Tomek-Schumann 14 Ton 15 24 52 Tonaufnahmen 52 Tongemenge 26 Tonhöhe 20 Tonlage 14 24 26 29 36 Tonmeister 50 100

Tonskala der Klarinette 28 Trimmer 25 Trübung 21 Überlagerungen 14 Überlegungen 30 Übertragungskette 30 Übertragungstechnik 23 Übertragungsweg, elektroakustischer 15 Umbesetzungen 35 Unähnlichkeit 32 Unähnlichkeitsmatrix 33 Unisonoführung 15 Unisonoklang 43 47 Unisonospiel 18 Unsicherheit 39 Unsicherheitsfaktor 22 32 Untergruppen 41 Unterklang 43 44 45 46 48 Unterscheidungsfähigkeit 34 Unterschiede, geschlechtsspezifische 40 Unterstimmen 43 44 45 48 Untersuchung 10 11 14 17 21 24 28 29 32 Untersuchungsergebnisse 40 Urteil 27 30 31 32 33 34 35 38 40 Urteilsabgabe 38 Urteilsdifferenz 40 Urteilsfähigkeit 30 Urteilskonstanz 36 37 45 Urteilsprüfung 37 Urteilssicherheit 40 Urteilsskalen 32 Urteilsunterschiede 34 39 Urteilsverhalten 40 Variation 15 29 32 35 Variationsbreite 11 Ventilinstrumente 11 Verbalisierungsproblem 26f. Verbesserung 9 21 27 Verdeckung 18 22 Verdeckungseffekte 22

Verfahren 27 28 32 33 Vergleiche 38 Vergleichsreiz 36 Verhaltensmuster 27 Verknüpfung 11 24 Vermischung 11 Verschmelzung 9 10 13 18 19 22 24 42 44 46 48 49 50 Verschmelzungsaspekt 45 Verschmelzungseffekt 22 Verschmelzungserscheinung 29 Verschmelzungsgrad 44 51 Verschmelzungsphänomene 22 23 29 Verschmelzungsvorgang 19 22 Versuch 9 10 11 17 25 26 28 31 34 36 37 39 40 Versuchsaufbau 27 40 Versuchsbedingungen 30 Versuchsdurchführung 37 Versuchspersonen 23 30 32 34 38 40 42 44 Versuchspersonenanweisungen 27 Versuchspersonenurteile 38 Versuchsteil 41 Versuchszeit 31 Verzerrungen 30 vieldirnensional 26 31 Violinen 18 25 28 Violoncello 25 Voigt 14 Volumen 24 Voraus etzungen 32 Vorbildung 40 45 Vorbildung, musikalische 32 34 40 41 Vorerhebung 38 Vorgang 10 14 19 24 25 28 29 Vorne-Hinten-Lokalisation 23 Vorstellung, räumliche 41 Vorurteile 26 31 Vorver uch 36

Wagner-Besetzungen 43 46 Wagner-Klänge 39 40 46 Wahrnehmung 14 26 30 36 41 42 43 44 Wahrnehmungsdimensionen 10 14 Wahrnehmungsinhalt 31 Wahrnehmungsmodell 26 Wahrnehmungsqualität 46 Wahrnehmungsraum 26 Wahrnehmungsschwelle 21 Webern 12 Wellek 24 Wellesz 11 12 13 16 Werner 47 Wertungsaspekt 43 Werturteil 27 46 Weyer 28 Wiederholungssitzung 38 Wiederholungsteil 45 Wilkens 17 23 29 30 31 47 Wmckel 19 Wozzeck 11 15 X-Y-Stereophonie 24 Yamaguchi 17 33 41 Zeitverzögerung 18 Zieldistanz 33 Zuhörer 18 Zuordnung 28 31 Zusammenklang 11 13 14 22 43 44 48 49 Zuverlässigkeit 33 38 Zwicker 19 20

Wagner 11 15 19 35 36 37 41 43 48 49 50 Wagner-Beispiele 45 101

LITERATUR

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siehe auch Feldtkeller, Richard.

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ÜBER DEN STELLENWERT UND DAS SELBSTVERSTÄNDNIS DER MUSIKWISSENSCHAFT':· HANS HEINRICH EGGEBRECHT

Bei einem Vortrag über den Stellenwert und das Selbstverständnis der Musikwissenschaft kann man auf den Gedanken kommen, sich zu wünschen, er sei so geschrieben, daß die Studenten, für die er bestimmt ist, allesamt mit ihm übereinstimmen, derart, daß sie - im Bilde gesprochen - den Redner am Ende auf ihren Schultern begeistert durch die Gegend tragen. Gerade das aber kann und darf - nach meiner Vorstellung - nicht sein. Im Gegenteil: Übereinstimmung verboten! Reflexion über Musikwissenschaft, zum Beispiel über ihren Stellenwert und ihr Selbstverständnis oder überhaupt über ihren Sinn und darüber, was sie sei oder sein könnte - ja natürlich: das ist von existentieller Wichtigkeit. Als einzelner kann ich ohne das Suchen nach für mich gültigen Antworten auf derartige Fragen nicht auskommen, und wenn ich aufgefordert werde, meine Antworten zu sagen, dann versuche ich es (es sind meine Antworten); und natürlich kann es auch sinnvoll sein, in einem größeren Kreis und sogar öffentlich über diese Fragen zu sprechen und Antworten sozusagen „herauszulassen" und zu bedenken. Jedoch: Übereinstimmung verboten. Und in gewissem Sinn liegt meine Antwort auf die Frage nach dem Stellenwert und dem Selbstverständnis der Musikwissenschaft in diesen beiden Wörtern beschlossen - so unbehaglich und vielleicht enttäuschend das Ihnen zunächst auch erscheinen mag. Doch wenn es mir gelingt zu sagen, wie ich das meine, gibt es auf der Ebene dieses Sagens vielleicht doch eine Übereinstimmung. Diese Ebene liegt unterhalb von all dem, was nicht übereinstimmen kann und darf. Das zentrale Stichwort auf dieser unteren Ebene heißt - um es schon hier zu nennen-: Selbstverwirklichung (verbunden mit Selbstverantwortung). Dieses Stichwort - zugegeben: es klingt altmodisch - begründet, warum nicht übereinstimmen kann und darf, was oberhalb seiner Ebene gelegen ist. Und so könnte es sein, daß - wenn wir jenes Stichwort annehmen - wir im Blick auf seine Folgen, nämlich auf das Gebot der Nicht-Übereinstimmung im Bereich der oberen Ebenen„ übereinstimmen.

· Vortr.tg, gehalten im Rahmen einer 'tudenti~chcn Veranstaltung am Staatlichen Institut für Musikforschung.

111

Natürlich gibt es im Bereich der oberen Ebenen immer wieder und so auch gegenwärtig Erscheinungen, bei denen Übereinstimmung darüber vorausgesetzt werden kann, daß sie mies sind. Da gibt es zum Beispiel die Sparmaßnahmen der Landesregierungen, die den Instituten schwer zusetzen, so etwa wenn eine Seminarveranstaltung mit 60 oder mehr Teilnehmern fertig werden muß oder wenn dringende Teildisziplinen heutiger Musikwissenschaft, voran die Ethnomusikologie, personell nicht abgedeckt sind. Hierüber will ich nicht sprechen; denn die Institutssituationen sind verschieden, und für die hier in jedem Einzelfall zu entwickelnden Strategien gibt es keine einheitlichen Rezepte. Auf einer anderen Ebene steht die Wiederabschaffung dessen, was die Studentenbewegung der 1960er Jahre zum Teil erreicht hatte, besonders das Mitspracherecht der Studenten bei den universitären Entscheidungen. Auch hierüber spreche ich nicht. Denn zur Zeit gibt es als wirkungsvolle Gegenmaßnahmen hier nur die institutsinternen Regelungen, die - auch wenn sie illegal sind - eine Mitbestimmung jedenfalls auf Institutsebene legitimieren können. Aber das ist eine Angelegenheit der einzelnen Institute, kein Punkt einer öffentlichen Diskussion oder gar Empfehlung. Ferner gibt es auf den oberen Ebenen, denen der Erscheinungen, den seit etlichen Jahren sehr starken, man kann schon sagen schwindelerregenden Studentenandrang bei den ehemals sogenannten „kleinen Fächern" und - davon nicht abzukoppeln - die dürftigen Berufsaussichten für Musikwissenschaftler. Daß dies als Phänomen ebenfalls mies ist, auch darüber gibt es wahrscheinlich Übereinstimmung, die aber vielleicht schon beendet sein wird, wenn einer sagen würde: Studentenandrang und schlechte Berufsaussichten - jeder weiß das, und wenn jemand dennoch Musikwissenschaft studiert, so ist das seine persönliche Entscheidung. Wiederum auf einer anderen, nun schon dem Thema meines Referats angenäherten Ebene ist die Frage angesiedelt, welche musikwis enschaftlichen Bereiche im Studium berücksichtigt werden sollen, also z. B. die Musik des Mittelalters, die neue Musik des 20. Jahrhunderts und der allerjüngsten Zeit, die Popularmusik, die Rolle der Musik im Freizeitraum des Menschen von heute, Musik und Frau, Musik und Ideologie, BeethovenAnalysen, Operettenmusik, Gregorianischer Choral, Geschichte der Musiktheorie, Medienkunde usw. usf. Hier hat die Studentenbewegung einen Durchbruch erzielt, hier lag ihr bleibender Erfolg, ihr einziger: Sie hat - vor allem auf dem Weg über die Soziologie - den Gegenstands- und Fragenbereich auch der Musikwissenschaft prinzipiell ins Unbegrenzte geöffnet. Gearbeitet, geprüft und doktoriert werden kann heute - über alles. Daher lohnt es sich für mich nicht mehr, hierüber zu sprechen. Denn wenn diese Öffnung an einzelnen Instituten nicht genügend praktiziert wird, dann liegt das heute ganz allein an den Instituten, denen man - wie Sie wissen - mit öffentlichen Proklamationen nicht beikommen kann. Auch hier ist alles der institutsinternen Initiative und Taktik derer überantwortet, die ein Ungenügen empfinden. Im übrigen hat - so wie ich es sehe - die heutige Zeit etwas Entscheidendes gegenüber der Zeit der Studentenbewegung voraus. Letztere hat die prinzipielle Öffnung der Gegenstands- und Fragenbereiche bewerkstelligt, dies jedoch mit dem zwar damals verständlichen, im Prinzip jedoch verheerenden Mittel der Intoleranz: Indem sie in der universi112

tären musikwissenschaftlichen Arbeit - mit Recht - neuen Gegenstands- und Fragenbereichen Geltung verschaffen wollte, hat sie - zu Unrecht - den tradierten Wissenschaftskanon zu zertrampeln versucht. Heute wäre eine derartige Intoleranz, die als solche eine Übereinstimmung in den Gegenständen und Inhalten der Lehre zu erzwingen versucht, eine Absurdität. Heute darf und muß auch auf dieser wichtigen Ebene der Inhalte und Gegenstände des Forschens und Lehrens in einem Maße wie noch nie zuvor die Maxime gelten: Übereinstimmung verboten. Und dies betrifft auch die methodologischen Ansätze: die philologischen, analytischen und biographistischen, die sozialgeschichtlichen und soziologischen, psychologischen und ästhetischen, informations- und rezeptionstheoretischen, strukturellen und poststrukturellen und wie sie alle heißen: Übereinstimmung verboten. Um dies zu erklären (zu sagen, wie es gemeint ist), verlasse ich all diese oberen Ebenen des Phänomens heutiger Musikwis enschaft, auf denen es die Erscheinungen gibt: die finanziellen Miseren mit all ihren Auswirkungen, die Nöte der Studiumsfinanzierung, die Überfüllung des Fachs, die mangelnden Berufsaussichten, die Mitsprachebeschneidungen, die Frage der Studienpläne und die Diskussionen um die Studienangebote und Arbeitsmethoden, dieses scheinbar unentwirrbare Geflecht von Erscheinungen der heutigen Studiensituation, zu dem noch andere Erscheinungen hinzutreten, zum Beispiel die Mängel und Fehlleistungen der voruniversitären schulischen Ausbildung und vor allem jene Verunsicherung und Ratlosigkeit vieler Studenten, die - wie mir scheint - mit einer allgemeinen Sinnentleerung der Musikwissenschaft überhaupt einhergeht. Ich verlasse dieses Feld der Phänomene, um auf einer anderen Ebene zu denken und zu sprechen, jener, die unterhalb von dem allem liegt und wo es Übereinstimmung geben könnte - eine Übereinstimmung, die für die Sicht- und Handlungsweisen auf den oberen Ebenen vielleicht nicht ohne Folgen bleiben würde. Dabei gehe ich von der sehr einfachen, aber wichtigen und zudem unbezweifelbaren Feststellung aus, daß es „die" Musikwissenschaft nicht gibt und so auch nicht „den" Stellenwert der Musikwissenschaft, und auch nicht - Gott sei Dank - gibt es „den" Studenten (oder „den" Lehrer) der Musikwissenschaft und so auch nicht „das" Selbstverständnis der Musikwissenschaft. Damit wird nicht einem destruktiven Individualismus nach der Devise ,Jeder hat recht" und einem bequemen Pluralismus im Sinne von „Laß es gehen, wie es will" das Wort geredet, sondern nur gesagt, was immer ist und immer sein muß: Pluralität. Denn gäbe es jenes „der", „die" und „das", so wäre Musikwissenschaft am Ende. Übereinstimmung erlaubt! Was aber gibt es auf der Ebene da unten? Von was im Bereich des Grundsätzlichen, zum Beispiel im Blick auf den Stellenwert und das Selbstverständnis der Musikwissenschaft, kann gesagt werden, daß es inmitten der Pluralität als Eines, als ein und dasselbe, als eine benennbare Idee dasteht, die al solche die Pluralität und mit ihr zusammen da~ Motto „Übereinstimmung verboten" begründet und gebietet und zugleich mit Sinn und Leben erfüllt? Ich sagte es schon: Ich benenne die e zentrale Idee im Bereich des Grundsätzlichen mit dem Begriff der „Selbstverwirklichung", dem ich den Begriff der „Selbstverantwortung" beigeselle. 113

Dem BegriH der Selbstverwirklichung entgegengesetzt, ihn negativ umschreibend, ist der Begriff der Entfremdung. Er gewinnt seine zerstörerische Geltung überall dort, wo in der Musikwissenschaft und ganz besonders schon in der Phase de Studiums (die - formal - ja bereits in der Schule ansetzen sollte) die Sache den Vorrang hat vor dem Menschen, der sich mit ihr beschäftigt: so als gäbe es er tlich und letztlich nur sie und weiter nichts. Dem entgegenzusetzen ist dasjenige, was ich die Humanisierung der Wissenschaft nenne, wobei ich hier die Wissenschaften meine, die ich kenne, die Geistes- und Sozialwissenschaften, denen auch die Musikwissenschaft zugehört. Bei allem sachlichen Anspruch, den Wissenschaft stellt und den es (gleichgültig an welchem Gegenstand) zu erfahren, zu erlernen und leidenschaftlich zu erfüllen, niemals zu verletzen gilt, sollte die Musikwissenschaft doch nicht dastehen und sich gebärden, als sei sie eine Größe für sich, die den Menschen zu ihrem Handlanger und Vollzugsvollstrecker macht. So wie die Musik selbst, so auch ist die Musikwissenschaft letztlich nur da durch den Menschen und für ihn - für ihn nicht nur in ihren Ergebnissen (deren Rezeption bei der Uferlosigkeit von Gedrucktem oft schmal und dürftig bleibt), sondern auch und zuerst vor allem für den Menschen, der sie betreibt: zunächst immer wieder in der Beziehung zum Dasein, zum Leben, zur Lebendigkeit ihres Betreiber findet sie ihren Sinn, und je mehr sie ihn dort findet, desto mehr kann sie ihn haben - auch in ihren gedruckten Ergebnissen. Wie aber kann man als Student wissen, ob eine Entfremdung stattfindet zwischen il1m als Ich und dem, was er als anfal1ender Wissenschaftler tut oder was zu tun ihm vorgeschrieben wird? Und wie, wenn er Entfremdung empfindet oder zu wissen glaubt, kann er sich dagegen wehren und einen Weg finden, seinen eigenen? Dem Prinzip Entfremdung steht im BegriHsfeld der Humanisierung der Wissenschaft das Prinzip Selbstverwirklichung gegenüber. Und es kann nicht im Sinne eines altmodischen moralischen Imperativs mißverstanden werden, wenn gesagt wird, daß der Student und Betreiber einer Wissenschaft beim Eindringen in den Gegenstand bereich und beim Lernen des Handwerks und der Strategien wissenschaftlichen Arbeitens beständig zugleich - und zunächst auch unabhängig davon - sich selbst uchen sollte, sein Ich, seine spezifische Position in der Welt, in der er ist, und in der Gesellschaft, in der er lebt, und dabei immer wieder fragt nach den Beziehungen dieses sich selbst suchenden Ichs zu dem, was im Bereich der Musikwissenschaft sich tut und was hier von ihm gefordert wird. Die Wissenschaft ist ein Ding, das seinen Sinn findet primär in diesem Ich - sie ist ein Betrieb, der verkommt, wenn er sich zu sich selb t und in sich selbst verselbständigt. Für das Lehren, den Lehrer, bedeutet dies, daß er - indem er den Anspruch des zu Lernenden voll zur Geltung bringt und im Schüler das Bewußtsein dieses Anspruchs und die Fähigkeit, ihm gerecht zu werden, zu fördern sucht - dies doch immer so tut, daß er nicht eine fixierte Vorstellung von Wissenschaft dem Schüler aufoktroyiert, sondern daß er den Schüler „kommen läßt", das heißt, daß er ihn bei seiner Begegnung und seinem Umgang mit der Wissenschaft hilft, zu sich selbst zu finden. Die gegenseitige Durchdrungenheit des leben vollen Ichs und des wissenschaftlichen Tuns und Sprechens ist dasjenige, was der Lehrer dem Schüler am meisten als nachahmenswert erscheinen lassen 114

sollte: - auf daß es entstehe: der Fanatismus zum Gegenstand als Anstrengung zu seinem Erglühen aus sich selbst heraus und zugleich die bewußte Einbeziehung des Ichs des Studierenden als Sinninstanz seiner Arbeit. Was aber kann der Student tun, wenn er einenLehrer hat, der nicht so ist? Motzen und Proklamationen richten da meist wenig aus, wenig oder nichts. Er kann auch hier nur inmitten dessen, was er als Entfremdung spürt und weiß - auf der Suche bleiben nach sich selbst und seinem Verhältnis zur Wissenschaft. Und er kann aus Opposition zu dem, was ihm an Vorfindlichkeiten fremd bleibt, zum Ziel sich setzen, anders zu werden: nämlich aus seinem Ich heraus in der Wissenschaft er selbst zu werden und ihr einen Sinn zu geben aus sich selbst. Ein anderes Rezept weiß ich nicht. Und konkreter als so wenig konkret kann ich es nicht sagen. Kehren wir von dieser Ebene zurück zu den oberen Ebenen, auf denen es die Erscheinungen gibt, so ist aus dem Prinzip Selbstverwirklichung und Selbstverantwortung heraus zwar nicht bei den Phänomenen der behördlich verordneten Miseren, wohl aber bei den institutsinternen Überlegungen und Entscheidungen hinsichtlich der Forschungsund Unterrichtsschwerpunkte, des Lehrangebots und der Studienpläne die Maxime „Übereinstimmung verboten" begründet. Denn so verschieden die Menschen sind, die sich als Ich in der wissenschaftlichen Arbeit zu verwirklichen suchen und dafür die Verantwortung übernehmen, so wenig fixiert sollte das alles sein. Natürlich müssen über das Lehrangebot und die behördlich verordneten Studienpläne (die ihrerseits sich auf die Prüfungserwartungen au wirken) Entscheidungenn getroffen werden (jedenfalls auf dem Papier), und unausweichlich sind die Schwerpunkte der Seminar- oder Institutsarbeit mit den Forschungsschwerpunkten des Lehrpersonals verbunden. Und doch sollte die flächendeckende Vielfalt, die Offenheit und Flexibilität der Gegenstandsbereiche, Fragestellungen und Methoden wis enschaftlichen Arbeitens ein allererster Grundsatz sein (wobei den Tutoraten und studentischen Arbeitsgruppen eine besondere Bedeutung zukommen kann). An der Frage der Studienpläne sei dies verdeutlicht.Jedes Wissenschaftsstudium setzt Lernen voraus, in der Musikwissenschaft speziell zum Beispiel das Lesen- und Verstehenlernen von Noten- und Schrifttexten, das begriffliche Denken, das historische Verstehen, das Kennenlernen von Stoff als Basis allen wissenschaftlichen Denkens und Verstehens überhaupt, das Umsetzen des Denkens in die schriftsprachliche Darstellung usw. Ist und bleibt dem Studierenden ein solches Lernen fremd, so ist das kein Zeichen der Entfremdung, sondern womöglich nur ein Zeichen dafür, daß ihm der musikwissenschaftliche Hut nicht paßt. Studienpläne nun aber stehen in dem Verdacht einer Fixierung des Lernenswerten, einer Verstoffüchung und Abfragezurichtung der Wissenschaft, eines „Studiert-Werdens" statt des Studierens. Bei ihrer Abfassung oder ihrer praktischen Umgehung ist zu bedenken, daß schon während des Grundstudiums Freiräumigkeit geboten sein sollte. Denn erstens kann der Student nur dann merken, ob der Hut ihm paßt, wenn er nicht blindlings ein stoffliches Pensum abhakt, und zweitens ist die durch einen Studienplan organisierte Passivität das geeignete Mittel, die Selbstfindung von vornherein auszuschalten und abzutöten.

Zugegeben: Es ist viel schwerer, ohne festgelegte Pläne und vorgeschriebene Bahnen zu studieren als mit, aber es ist sinnvoller. Denn nur so kann geschehen, was beim Studium der Musikwissenschaft von Anfang an ermöglicht, ja gefordert werden muß: die Anbindung der Wissenschaft an das Subjekt, das Eingehen des Ichs in das, was es tut, jene Identifikation, die der Wissenschaft, indem sie sie an der Existenz des Menschen festmacht, wieder einen Sinn, einen existentiellen Wert zu verleihen vermag. Nicht anders als dem Leitsatz gemäß, daß die oberen Ebenen, die der Phänomene, von den unteren Ebenen her zu bestimmen sind, kann ich nun auch die Frage nach dem Stellenwert und dem Selbstverständnis der Musikwissenschaft bedenken. Ich versuche zu verstehen, daß Sie als Studenten auf der Suche nach Orientierungspunkten gesagt bekommen und wissen möchten, welchen Stellenwert in der Gesellschaft und inmitten der anderen Wissenschaften und im Leben des heutigen Menschen die Musikwissenschaft hat, der Sie sich verschreiben möchten, und wie sie sich selbst versteht als Wissenschaft. Aber ich kann Ihnen diese Frage nicht beantworten, darf es nicht wollen. Für mich selbst muß ich Antworten suchen und finden, und sie haben im Laufe meines Lebens Geschichte gehabt, und sie verändern, nuancieren sich noch heute. Aber meine Antworten können doch nicht beanspruchen, auch Ihre Antworten zu sein! E gibt nicht „die" und überhaupt keine intersubjektiv gültige Antwort auf diese Frage. Das widerspräche dem Prinzip der Selbstverwirklichung, das eine Verwirklichung des Selbst ist, nicht zuletzt in der Richtung dieses Fragens, aber kein Erfüllungsdienst einer bereits vorgefertigten Antwort sein kann. Das wäre die Entmündigung des Subjekts. Die Aufforderung an einen Redner: Sage mir doch bitte, welches nun eigentlich der Stellenwert und das Selb tverständnis der Musikwissenschaft heute ist, steht in dem Ruch einer Selbstentmündigung des Fragenden. Ein Beispiel: Was ist Musikwissenschaft für mich? Sie ist das, was ich für mich aus ihr mache. Was mache ich aus ihr? Unter anderem beantwortet sie mir die Frage, die mich am meisten interessiert: die „ist"-Frage - was „ist" Musik? Kann ich mich nun hierherstellen und verkünden wollen, daß dies überhaupt so sein sollte? - Bei dem Versuch, dieser Frage nachzugehen, sind mein Material, meine Erfahrung und mein Wissen auf die abendländische Musik eingeschränkt. Das ist mein Handikap. Ich bräuchte die Horizonterweiterung seitens der Ethnomusikologie. Aber die Western-Musikwissenschaft und die Musikethnologie haben sich heute so weit auseinanderdividiert, daß sie kaum noch miteinander reden können. Was ist da zu machen? Jedenfalls proklamatorisch nichts. Und so wäre es zwecklos, hier als Ein-Mann-Apparat darüber zu sprechen - ganz abgesehen von der Frage, wieviele von Ihnen das hier interessieren würde. - Die Antwort lautet für mich: selber machen. Aber dafür ist es für mich zu spät. Man müßte das „Ist" der abendländischen Musik kennen und ein „Ist" der außereuropäischen Musik durch jahrelanges Leben an Ort und Stelle kennenlernen, um dann in sich selbst die beiden „Ist" zu vergleichen und ineinander zu bringen. Wenn ich nochmals leben dürfte, würde ich wieder Musikwissenschaftler werden und gerade dies tun wollen. Aber wen interessiert das? Ich kann doch niemandem raten, das auch zu tun, wenn er es nicht von sich aus tun will. Es ist meine Frage, meine Sicht, gehört zu meinem Leben. - Zurück also zum Grundsätzlichen. 116

Zunächst: der Stellenwert der Musikwissenschaft. Man kann ihn verordnen, wie es die Nazis taten und andere totalitäre Gesellschaftssysteme es versuchen. Das ist die einzige Form, um zu einer Übereinstimmung, einer intersubjektiven Orientierung zu gelangen. Aber sie ist erzwungen, die verordnete Unmündigkeit, indiskutabel. - Man kann unzufrieden sein mit dem Stellenwert, den die Musikwissenschaft heute in der Kulturpolitik, bei den Kulturmanagern und Kulturindustriellen hat, und man kann diese Unzufriedenheit lauthals herauslassen und in Papieren argumentativ begründen. Aber abgesehen von der Frage, wer denn an diesem Stellenwert schuld ist, die Kulturverwaltung oder die Musikwissenschaft, würden solche Proklamationen nutzlos verhallen .. Was also kann man tun? Man kann nur bei sich selbst anfangen, und das heißt (nochmals altmodisch als Imperativ formuliert): Werde und sei ein Selbst, ein Ich, -"), die die Funktion „emphatischer Akzente", wie ich sie bezeichne, haben. Sie haben beispielsweise unbetonte Taktzeiten hervorzuheben 14 und können als solche sogar ganzen Teilen von Komposi-

10

British Library London: Add. MS. 41866.

11

Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin (West): Mus.ms.autogr. Brahms 12.

12

Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde Wien: A 21.

13 Man vergleiche Brahms' Brief vom 11. Oktober 1879 an Fritz Simrock (= Brahms Briefwechsel, Bd. X), S. 133, und I. Fellinger, Brahms' Sonate für Pianoforte und Violine op. 78. Ein Beitrag zum

Schaffensprozeß des Meisters, in: Die Musikforschung XVIII, 1965, S. 11-24. 14 Man vergleiche das Baßmotiv in der linken Hand des Klaviers im Finalsatz der Violinsonate (op. 78), Takt 131. Stadtbibliothek Wien: MH 3908/ c, und l. Fellinger, Über die Dynamik in Brahms'

Musik, Berlin und Wunsiedel 1961, S. 23.

123

tionen ihr charakteristisches Gepräge verleihen,,wie etwa dem Anfangsteil des Intermezzo in f-Moll (op. 118, IV) 15 • Eine ähnliche Tendenz wird durch Brahms' nachträgliches Einfügen von Akzent-Zeichen („>") als endgültige Hinweise für die richtige und exakte Artikulation seiner Werke sichtbar 16 • Andererseits wird in nachträglichen Änderungen der Instrumentation und der Dynamik eine deutliche Tendenz zur Verfeinerung offenbar. Auf Grund von ersten Aufführungen seiner Kompositionen hat Brahms vielfach eine klangliche Auflockerung der Instrumentation vorgenommen, um eine durchsichtigere Wiedergabe zu erreichen 17 und damit die Struktur einer Komposition seiner Intention gemäß noch klarer herausheben zu können. Eine Tendenz zur Verfeinerung zeigt sich in der Dynamik in einer simultanen Differenzierung von Klangstärkegraden, so etwa bei selbständiger Stimmführung in Klavierwerken, wie im Intermezzo in es-Moll (op. 118, VI) in Takt 5 „pp una corda" (rechte Hand) und „ppp" (linke Hand) und Takt 63 „p" und „pp", und bei unterschiedlichen Instrumenten oder In trumentengruppen in Kammermusik- und Orchesterwerken t 8. Neben diesen die strukturelle Entfaltung der Kompositionen verdeutlichenden und verfeinernden Tendenzen in Brahms' kompositorischem Prozeß, die der Komponist durch Änderungen der Instrumentation und durch Hinweise auf Tempo, Dynamik und Artikulation bewirkte, sind vor allem Tendenzen zu beobachten, die die Änderung struktureller Vorgänge in seinen Kompositionen betreffen. Hierbei handelt es sich um Tendenzen in Brahms' Schaffensprozeß, die vornehmlich auf eine größere Prägnanz des melodischen, rhythmischen und harmonischen Verlaufs sowie der satztechnischen Struktur gerichtet sind, das musikalische Geschehen in allen seinen Teilen noch klarer herauszuarbeiten. Solche Korrekturen hat Brahms oftmals noch in einem fortgeschrittenen Stadium des Schaffensprozesses vorgenommen. Im As-DurTeil der Rhapsodie in Es-Dur( op. 119, IV) hat Brahms etwa zur betonteren Hervorhebung der maßgebenden Achtelbewegung statt der in der Handschrift in der rechten Hand des Klaviers notierten Arpeggien in den Takten 96-100:

l 5 Teilweise noch in der Stichvorlage eingefügt, so in Takt 1 in der linken Hand des Klaviers. Privatsammlung: Bundesrepublik Deutschland.

l6 So im Finale des Streichquintetts (op. 111), Takt 272 und 274 im Autograph. Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde Wien: A 107. - Auch in diese Richtung gehende dynamische Beiworte wie "marcato" wurden erst nachträglich hinzugefügt, so das "p ma marcato" zu Beginn von Variation XVI in das als Stichvorlage dienende zweite Autograph der Hiindel- Van·ationen (op. 24). Hessische Landesund Hochschulbibliothek Darmstadt: Mus. ms. 979. 17 So nachträgliche Wegnahme von Bläserstimmen, etwa im Autograph des Deutschen Requiem (op. 45) (Gesellschaft der Musikfreunde Wien: A 95), IV. Satz "Wie lieblich sind deine Wohnungen", Takt 38-42 die Flöten und Oboen und Takt 155 - 157 die Fagotte.

18 Op. 118, VI: Das Autograph (Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin (West): Mus. ms. autogr. 12) zeigt in Takt 5 noch .pp" und in Takt 63 .p" als einheitliche Tonstärkegrade. Die Differenzierung der Klangstärkegrade dürfte der Komponist erst in den Druckfahnen vorgenommen haben. Siehe auch!. Fellinger, Über die Dynamik in Brahms' Musik, a. a. 0., besonders: Dynamik im Schaffensprozeß, S. 26-33.

124

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sowie 104-107 und 120-124 Doppelvorschläge angebracht, jedoch die Noten mit einer Ausnahme in Takt 98 (es"-d" anstatt es"-b') belassen:

NB. 2:

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etc.

Diese Änderung hat der Komponist in der Handschrift durch ein Korrekturzeichen auf Seite 3 über Takt 96, das am Rande der betreffenden Notenzeile unter Angabe eines Doppelvorschlags mit nachfolgender Achtelnote wiederholt wird, andeutungsweise markiert 19 • Es handelt sich hier weniger um eine Änderung der Notation als vielmehr um eine solche der Struktur, um der Achtelbewegung mehr Gewicht zu geben und die oberen Töne durch die Vorschläge nur kurz anklingen zu lassen. Nach einer klareren motivischen Gestaltung strebend, hat Brahms im Durchführungsteil des ersten Satzes der Violinsonate in G-Dur (op. 78) neben die gleichmäßig in Viertelnoten - teilweise in Doppelgriffen - verlaufende Violinstimme

NB. 3:

auf dem gleichen System die endgültige Fassung in die Handschrift eingetragen20 :

NB. 4:

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British Library London: Add. MS. 41866.

20 Stadtbibliothek Wien: MH 3908/c.

125

Sie ist nicht nur der Geige gemäßer, da sich bei ihr durch Saitenwechsel der Übergang von der ersten zur dritten Lage einfacher vollziehen läßt, sondern auch strukturell, vor allem in rhythmischer Beziehung, klarer und ausgeprägter, die synkopisch verlaufende thematische Entwicklung des Klaviers mitvollziehend und ergänzend. Derartige Änderungen in Hinsicht auf stärkere Verdeutlichung der satztechnischen Struktur können sich sowohl auf die Stimmführung im einzelnen als auch auf größere Klarheit und Über ichtlichkeit im Verlauf des ganzen Stimmenverbandes beziehen. Aus solchem Grunde hat Brahms auch ganze Passagen durch andere Varianten ersetzt. Von der Motette Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?(op. 74, 1) gibt es eine vorher unbeachtet gebliebene Korrektur des Meisters im ersten Teil, die er an Hand einer durch seinen Kopisten Hlavacek angefertigten Partiturabschrift vornahm21 • Sie betrifft die Takte 36-42 nach der ersten Wiederholung des zweimaligen „Warum?" im Mittelteil bei den Worten „und kommt nicht und grüben ihn wohl aus dem Verborgenen". Die ursprüngliche Fassung (vergleiche NB. 5) hat Brahms mit Blaustift durchgestrichen und an deren Stelle die endgültige Version dieser Passage durch Überkleben angebracht. Die Änderung besteht darin, daß Brahms die Takte 37 bis 41 um eine große Sekunde höher gesetzt hat. Die harmonische Modulation ist klarer angelegt: von d-Moll über C-Dur zur Dominantparallele A-Dur. Der Höhepunkt bei Wiederholung der Worte „und kommt nicht" ist überzeugender gesetzt. Die zum Höhepunkt strebende melodische Entfaltung im Sopran ohne Unterbrechung durch eine (Viertel-)Pause verläuft organischer und ist in ihrer Art wirkungsvoller. Statt der Töne b' - a' - Viertelpause - a' in Takt 36 setzt Brahms nunmehr die beziehungsreiche Tonfolge b' - a' - c' - h', der hier zugleich symbolische Bedeutung zukommt. Ist doch diese Motette dem Typus der Motette Johann Sebastian Bachs in einem besonderen Maße verpflichtet, wenn es Brahms mit ihr auch gelang, die Gattung der Motette in einem neuen Geiste zu verwirklichen und damit die bedeutendste Motette seit Bach zu schaffen.

21 Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde Wien: A 48. - Man vergleiche auch!. FeUinger, Unbe-

kannte Korrekturen in Brahms' Motene „ Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?" (Op. 74, !), in: Logos Musicae. Festschrift für Albert Palm, Wiesbaden 1982, S. 83-89.

126

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Neben der Tendenz zu prägnanterer Gestaltung der Satztechnik im einzelnen und im ganzen Stimmenverband ist für Brahms die Tendenz nach äußerster Konzentration im Aufbau von Kompositionen besonders typisch. So eliminierte er nachträglich Passagen, um aus formalen Gründen den Ablauf eines Satzes zu straffen, konziser zu fassen. Man denke etwa an die im Andante des Klavierquartetts in g-Moll (op. 25) zwischen Takt 206 und 207 bei Wiederaufnahme des ersten Satzteils vorgenommene Streichung von 19 Takten, um den Satz knapper zu gestalten 22 • Darüber hinaus werden in Brahms' Schaffensprozeß in verschiedener Art auch Tendenzen wirksam, die noch stärker darauf gerichtet sind, ein Gleichgewicht im Verlauf eines Satzes oder Werkes herzustellen. Besonders gilt dies für Übergänge und Schlußteile von Kompositionen, bei denen der Meister strukturelle Erweiterungen vornahm. Solche Erweiterungen sind zuweilen auch am Werkbeginn zu beobachten, um der Anfangsphase einer Komposition stärkeres Gewicht zu verleihen. Im ersten Satz des Klarinettenquintetts (op. 115) erweiterte Brahms die Takte 10-11 auf Seite 1 des Autographs um vier Takte, wobei er die erweiterte Fassung der Klarinette auf die letzte Seite der Handschrift mit Bleistift notierte 23 • Zum andern hat Brahms einigen Kompositionen nachträglich eine Einleitung vorangestellt. Dies geschah mehrfach durch Eintrag in die Kopistenhandschriften, etwa bei Nr. 18 „Es bebet das Gesträuche" der Liebeslieder. Walzer(op. 52) und Nr. 1 „Verzicht', o Herz, auf Rettung" der Fortsetzung Neue Liebeslieder. Walzer (op. 65 )24 • Die Absicht, nachträglich eine Einleitung zu einem Werkbeginn hinzuzufügen, hat Brahms nicht in jedem Falle realisiert, sondern auch .nur ernsthaft erwogen und dann verworfen. Dies ist der Fall beim Beginn der N. Symphonie (op. 98). Brahms hat in der Handschrift auf Seite 1 unten die Bemerkung gesetzt: „NB: Die ersten 4 Takte stehen Seite 51 bei [folgt mit Blaustift gesetztes Markierungszeichen]" und die einleitenden vier Takte entsprechend im Anschluß an das Ende des ersten Satzes, Seite 51, eingetragen, sie jedoch dann wieder gestrichen 25 :

22

Abgedruckt in: Johannes Brahms, Sämtliche Werke, Bd. VIII: Revisionsbericht von H . Gai, S. IV-V.

23

Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde Wien: A 112.

24

0. Jonas, Eine private Brahms-Sammlung und ihre Bedeutung für die Brahms-Werkstatt-Erkenntnis, in: Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Kassel 1962, Kassel etc. 1963, S. 213. 25 Allgemeine Musikgesellschaft Zürich: AMG l 309a. - Man vergleiche auch: L. Litterick, Brahms the indecisive: notes on the first movemem of the Fourth Symphony, in: Brahms 2- biographical, documentary and analytical Studies. Ed. by M. Musgrave, Cambridge 1987, S. 223-235. Darin wird der erste Satz in Zusammenhang mit den von Brahms nachträglich diesem Satz vorangestellten und dann wieder verworfenen vier Einleitungstakten analysiert. Doch berechtigt dieses Erwägen von Einleitungstakten keineswegs dazu, Brahms als "Unentschlossenen" zu bezeichnen. Vielmehr liegt solchem In-Erwägung-Ziehen das Bestreben zugrunde, die beste Lösung herbeizuführen.

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Offenbar erschien ihm diese Einleitung doch unmotiviert, da sie in ihrer rein klanglichen Faktur in keinem unmittelbaren Zusammenhang mit der thematischen Entwicklung des Satzes gestanden hätte, während Joachin1, der die Symphonie aus dem Manuskript in Berlin aufführte, die Streichung der einleitenden Takte bedauerte und „wenigstens zwei gehaltene Takte" erhalten wissen wollte 26. Besondere Bedeutung kommt der strukturellen Erweiterung am Satz- oder Werkende zu, um eine größere Ausgewogenheit am Schluß des Satz- oder Werkverlaufs zu erreichen. Dies geschieht bei Bral1ms einmal durch Vergrößerung der rhythmischen Werte, so im Finalsatz der Violinsonate in G-Dur(op. 78), Takt 157, dessen ursprüngliche Fassung lautete:

NB. 7:

Mit der Korrektur in der Stichvorlage durch teilweise rhythmische Vergrößerung von einem auf zwei Takte ausgedehnt, bewirkt der Komponist eine ungleich höhere Ausgeglichenheit der musikalischen Struktur vor dem Schluß der Sonate27:

NB. 8: poco rit. - - - - - - _ - - _ - _ ___ __ _ _ _

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26

Brahms-Briefwechsel, Bd. VI, S. 206.

27 Stadtbibliothek Wien: MH 3908/ c. 130

Zum andern vollzieht Brahms die strukturelle Erweiterung am Satzende, indem er die bestehende rhythmische Struktur fortsetzt, so im ersten Satz des Klarinettentrios (op. 114):

NB. 9: "

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Hier hat er nachträglich - vermutlich in der Stichvorlage - einen Takt zwischen die erste und zweite Takthälfte des vorletzten Taktes in Form von zwei Takthälften eingeschoben

NB. 10:

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131

und damit die 16tel-Figuration um einen Takt verlängert 28 • Ähnlich hat er den Schluß des ersten Satzes des Klavierquartetts in g-Moll (op. 25):

NB. 11:

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28 Städtische Musikbibliothek München: M 19. - Johannes Brahms, Trio für Pianoforte, Clarinette und Violoncello Opus 114. Faksimile des Autographs und Werkbericht von A. Ott, Tutzing und München

1958,

132

s. 9.

durch Einschub eines weiteren Ganzton-Taktes (Takt 370 der endgültigen Fassung) von drei auf vier Takte erweitert: NB. 12:

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133

um den verklingenden Schluß noch gewichtiger und ausgewogener mit besonderer Betonung der Tonika g-Moll ausklingen zu lassen 29 . Als eine deutliche Tendenz in Brahms' Schaffensprozeß läßt sich die nachträgliche Variierung zu wiederholender Passagen beobachten. Die variierte Wiederholung von Formteilen gehört zu den Maximen Brahmsscher Musikanschauung an sich, wie Brahms dies auch einmal dem großen Chirurgen Theodor Billroth gegenüber geäußert hat: „Bei den Wiederholungen Veränderungen, die bei guten Komponisten immer Steigerungen und Verschönerungen sind" 30 • Im Intermezzo in cis-Moll (op. 117, III) hatte Brahms ursprünglich bei der Wiederaufnahme des Hauptteils die betreffenden Takte unverändert wiederholt:

NB. 13:

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In der Handschrift ersetzte er die beiden Takte durch eine vier Takte umfassende,

weiter ausgreifende Variante:

NB. 14:

29 Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg: Stichvorlage der Stimmen: 1958. 1481. 30 Billroth und Brahms im Briefwechsel. Hg. von 0 . Gottlieb-Billroth, Berlin und Wien 1935, S. 476.

134

Diese Version änderte er noch un Autograph in die dreitaktige endgültige Fassung um: NB. 15:

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Diese dritte Fassung wirkt organischer, mehr der Bewegung des Ganzen entsprechend. Den dritten Takt der zweiten Fassung, dessen Motivwiederholungen etwas langatmig und hemmend anmuten, eliminierte der Komponist in der dritten Fassung. Außerdem setzte er hier den zweiten Takt der zweiten Fassung eine Oktave tiefer 31 . Hatte Brahms im Intermezzo bei Veränderung der zu wiederholenden Phrase diese in der endgültigen Version um einen Takt erweitert, so hat er im Finale der Klarinettensonate in f-Moll (op. 120, 1) bei Wiederaufnahme des Hauptteils die Takte 183-197, die ursprünglich eine reine Wiederholung darstellten, gestrichen und durch eine Passage gleichen Umfangs, bei der es sich um eine aufgelockerte Variante des Wiederholungsteils handelt, ersetzt32 . Nicht in jedem Fall hat Brahms jedoch eine während des Schaffensprozesses erwogene Variierung bestehen lassen. So hat er im Schlußsatz der Violinsonate in G-Dur (op. 78) bei Wiederaufnahme des Hauptthemas in der Violine im Autograph in den Takten 62-66 zwar eine Variante der 16tel-Bewegung im Klavierpart mit Bleistift notiert, ließ diese jedoch dann zugunsten einer „da capo"Fassung fallen33. Während die Tendenz zur variativen Wiederholung den betreffenden Abschnitten gegenüber ihrem ersten Erklingen im Satz- oder Werkverlauf mehr Nachdruck verleiht, besonders wenn mit der Variierung eine strukturelle Erweiterung verbunden ist, steht bei der Änderung von Überleitungsphasen, die Teile einer Komposition

3 l Sammlungen der GeseUschaft der Musikfreunde Wien: A 21.

32

Privatbesitz: Hermann Mühlfeld, Köln.

33 Stadtbibliothek Wien: MH 3908/ c.

135

miteinander zu verbinden haben, die Tendenz zur Vorbereitung auf den folgenden formalen Abschnitt im Vordergrund. So bewirkt im Finalsatz der Violinsonate in G-Dur (op. 78), Takt 59-60, die der Änderung der Übergangsphase zugrundeliegende rein chromatische, in durchgehenden punktierten Viertelnoten verlaufende Melodielinie in der Violine und die Streichung des Orgelpunkts in der linken Hand des Klaviers, dessen Beibehaltung in der ursprünglichen Fassung in den Takten 57-60 eher ein ruhendes, nicht voranschreitendes Moment bedeutete, eine überzeugendere, logischer geführte Überleitung zur Wiederaufnahme des Hauptthemas 34 • Im Intermezzo in a-Moll (op. 116, II) wird die doppelte Funktion der Überleitung, auf der einen Seite einen vorausgehenden Teil abzuschließen und auf der anderen Seite zu einem folgenden hinzuführen, besonders klar erkennbar. In der ursprünglichen Fassung hatte Brahms beim Übergang zur Wiederaufnahme des zunächst variierten Anfangsteils („Andante") mehr die abschließende Funktion in den betreffenden vier Takten des Mittelteils („Non troppo presto") zur Geltung gebracht, indem er die Drei-Achtel-Ostinato-Bewegung in der linken Hand des Klaviers abwandelnd noch einen Takt fortsetzte und dann in Angleichung an die Synkopen-Bewegung der rechten Hand entsprechend ausklingen ließ 35 : NB. 16:

1 3

'l'W.

1 2

4

5

In der endgültigen Fassung wird die Rückführung zum variierten Anfangsteil mehr in den Vordergrund gerückt:

NB. 17:

34 Ebenda.

35 Autograph in Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg: 1926. 4206.

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In der rechten Hand des Klaviers erfolgt nunmehr durch Verdoppelung der rhythmischen Werte ein zweimaliger synkopischer Oktavsprung gegenüber dem dreifachen der Erstfassung. Gleichzeitig wird in der linken Hand die Drei-AchtelBewegung in variierter Form fortgeführt, die trotz diminuierender Dynamik ein belebendes Element darstellt und dieserart unmittelbar zum Andante-Teil des Intermezzo überleitet. Die Änderungen von Überleitungsphasen bei Brahms' nachträglichen kompositorischen Bemühungen hatten eine auf folgende Satzteile oder Abschnitte von Kompositionen vorbereitende Tendenz erkennen lassen, die letztlich einer größeren Ausgeglichenheit im Satz- oder Werkverlauf dienen sollte. Noch in einem stärkeren Maße lassen Übertragungen von Teilen formaler Abschnitte und von Überleitungen in die Schlußphase eines Satzes oder einer Komposition die Tendenz erkennen, ein Gleichgewicht zwischen den Abschnitten eines Werkes oder innerhalb eines Satzverlaufes herzustellen. Solche Vorgänge können im Schaffensprozeß des Komponisten auch in mehreren Phasen verlaufen. Im II. Satz („Intermezzo") des Klavierquartetts in g-Moll (op. 25) lauteten die Takte 117-126 des Trio-Beginns ursprünglich im Autograph entsprechend ihrer endgültigen Fassung36 . Dann versah Brahms diese Takte in seiner Handschrift durch Überkleben mit der Fassung, die er später in die Coda des Satzes (Takt 309 ff.) verlegte. Mehrfach hat hierbei der Meister die musikalisch bedeutungsvollere Konzeption an das Satz- oder Werkende gesetzt, um diesem ein besonderes Gewicht beizulegen, seine Wirkung zu steigern. In der Rhapsodie in h-Moll (op. 79, I) leitete die Coda der endgültigen Fassung der Komposition ursprünglich auch in den Trio-Teil in H-Dur über, wie es die von Kopist Hlavacek geschriebene Stichvorlage, Seite 5, zeigt. Brahms hat diese Passage in der Stichvorlage gestrichen. Gleichzeitig verfaßte er eine neue Überleitung zum H-Dur-Teil, die er am Ende der Rhapsodie, Seite 8, Zeile 5 der Stichvorlage mit Bleistift eintrug3 7 • Ähnlich verfuhr er im II. Satz („Allegro appassionato") der Klarinettensonate in fMoll (op. 120, II). Hier dienten die sieben Schlußtakte des Satzes ursprünglich als Überleitung zum Trio. Die Handschrift zeigt an dieser Stelle Brahms' Hinweis „Zum Schluß" 38 . Diese Verlegungen einzelner Passagen erhöhen die Ausgewogenheit musikalischer Verläufe, wobei Brahms ganz offenkundig besonderen Nachdruck auf die Schlußpassagen von Sätzen und Werken gelegt hat. Ausgehend von der speziellen Situation der Quellen bei Brahms, die durch wenige existierende Skizzen und Entwürfe zu seinen Werken auf der einen Seite und eine große Anzahl autographer Manuskripte, die mehr oder weniger Korrekturen aufweisen, auf der anderen gekennzeichnet ist, wurde dargelegt, daß vor allem Autographe, die einem Vorstadium der Druckreife angehören, und Stichvorlagen mit Brahms' Korrekturen nicht 36 Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde Wien: A 144. 37

Privatbesitz: Paris.

38

Privatbesitz: Hermann Mühlfeld, Köln.

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nur bis zu einem gewissen Grade zu einem Verständnis des Brahmsschen Schaffensprozesses beitragen können, sondern auch einige charakteristische Tendenzen in ihm evident werden lassen. Neben den in seinen Autographen für Voraufführungen vorgenommenen provisorischen Hinweisen zur Verdeutlichung von Tempo, Dynamik, Akzentuierung und Phrasierung, die Brahms vor der Drucklegung eliminierte, tendieren die in seinen Werken noch in einem fortgeschrittenen Stadium des kompositorischen Prozesses vorgenommenen Änderungen zum einen dahin, die Instrumentation zu verfeinern, durchsichtiger zu machen, die Artikulation zu präzisieren und die Dynamik zu differenzieren sowie den melodischen, harmonischen und rhythmischen Verlauf im einzelnen und im Zusammenwirken prägnanter zu gestalten und die Satzstruktur zu verdeutlichen. Zum anderen werden Tendenzen sichtbar, die auf eine noch größere Ausgewogenheit im Verlauf eines Satzes oder Werkes gerichtet sind. Sie werden erkennbar durch Eliminierung oder Erweiterung einzelner Takte oder Passagen, vorwiegend in der Anfangs- oder Schlußphase von Sätzen oder Werken, durch V ariierung zu wiederholender Abschnitte, durch Änderung von Übergangsphasen zur Vorbereitung von Formteilen und durch Verlegung von Passagen, durch andere Varianten ersetzt, innerhalb eines Satzes oder Werkes. Das Agens aller dieser Bestrebungen ist es, ein Werk als Ganzes und in seinen Teilen so klar, einheitlich und überzeugend, wie nur irgend möglich, in seiner Gestalt zu entwickeln, „bis es als Kunstwerk vollendet ist" 39 . Brahms' Änderungen, auf die hier eingegangen wurde, stellen, wie sich zeigte - oft mit einem, wie es scheinen will, geringen Aufwand an kompositorischen Mitteln erzielt - bedeutungsvolle und entscheidende Verbesserungen dar. Es läßt sich sogar sagen, daß besondere Eigentümlichkeiten und Feinheiten des Brahmsschen Stils oftmals das Ergebnis nachträglicher Bemühungen des Komponisten sind.

39

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M. Kalbeck, Johannes Brahms, a. a. 0„ Bd. II, S. 180.

„IL FAUT S'AIMER POUR S'EPOUSER" Das dramaturgische Konzept der Opera-comique zwischen 1752 und 1769

Rurn E.

MüLLER

Zwei Merkmale zeichnen die französische Opera-comique um die Mitte des 18.Jahrhunderts aus: Zum einen setzt sich immer stärker original komponierte Musik anstelle der Airs connus durch, zum andern wächst allmählich der literarische Anspruch der Libretti. Institutionsgeschichtlich bedeutet das Jahr 1752 eine wichtige Zäsur: Nach siebenjähriger Spielpause, erwirkt durch die konkurrierende Opera 1, wurde das Theätre de l'OperaComique unter Leitung von Jean Monnet wiedereröffnet. An der Stelle des Foire St. Laurent hatte Monnet ein prächtiges Theater errichten lassen und damit seiner Truppe neben dem bescheideneren Theätre de la Foire St. Germain - einen festen und zugleich repräsentativen Spielort gegeben2. Tatsächlich nahm der „Mercure de France" von 1752 an regelmäßig Notiz von den Vorstellungen dort und bekannte damit ein, daß die Operacomique als ernstzunehmende Rivalin neben die drei etablierten Bühnen ComedieItalienne, Comedie-Frans:aise und Opera getreten war. Der große Erfolg des Unternehmens führte im Jahre 1762 sogar zur Vereinnahmung der Comedie-Italienne: Louis XV. mußte die Fusion mit der Opera-Comique anordnen, um die bankrotte Staatsbühne zu retten. Der florierende Theaterbetrieb, der nun unter dem Namen Comedie-Italienne firmierte, bot ein geeignetes Experimentierfeld für eine Gattung, die gerade im Begriff stand, ein neues Selbstverständnis zu entwickeln, wobei der mittelbare Einfluß des Buffonistenstreits 1752-54 eine mindestens ebenso wichtige Rolle spielte wie Denis Diderots ästhetische Schriften und Dramen aus den fünfziger Jahren. Wie immer diese Filiationen beschaffen sein mögen (ob sie restlos aufzuklären sind, bleibt ohnehin fraglich) - fest steht um 1770 eins: Die Opera-comique hat endgültig den Schritt zur Originalkomposition nicht nur vollzogen, sondern auch verinnerlicht, die Zusammenarbeit zwischen Komponist und Librettist hat sich grundlegend verändert; die

1

Vgl. E. Genest, l'Opera-Comique connu et inconnu, Paris 1925, S. 93.

2 Vgl. Cl. R. Barnes, The Theatre de laFoire (Paris, 1697-1162), its Musicand Composers, Phü. Diss. Univ. of Southern California, Los Angeles 1965, S. 101 f. sowie die dort angegebene Literatur.

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Texte zeigen eine weitaus größere dramatische Geschlossenheit, die handelnden Personen eine tiefere charakterliche Fundierung. Zu diesem Zeitpunkt bahnt sich bereits eine weitere Neuerung an: Marrnontel rühmt sich anläßlich von Lucile (1769), daß er eine neue Gattung erfunden habe 3• Da auch der Übergang zur Originalkornposition (ab 1753) von Librettisten und Ästhetikern als „nouveau genre" angesprochen wird, bieten sich einer Untersuchung zwanglos diese beiden Eckpunkte an, an denen nicht nur die Historiographen, sondern die Zeitgenossen selbst - und zwar die als Librettisten und Komponisten unmittelbar beteiligten - dem Gefühl, daß sich etwas grundlegend veränderte, Ausdruck verliehen. Dabei soll freilich nicht übergangen werden, daß das Bewußtsein eines Einschnitts um 1752/53 sich in erster Linie an musikalischen und institutionsgeschichtlichen Wahrnehmungen bildete, während Marrnontels Aussage sich auf das Libretto bezieht. Dennoch taugen die beiden Daten als Grenzlinien für eine Studie: Es ist nicht ausgemacht, daß nur gleichartige Zäsuren zur Epochengliederung dienen können. Im Gegenteil zeigt sich die Entwicklung einer - zumal theatralischen - Gattung im ständigen Wechselspiel heterogener Komponenten, von denen mal die eine, mal die andere dominiert (populärstes Beispiel ist die jahrhundertealte Diskussion um Wertigkeitsschwankungen von Musik und Text in der Geschichte der Oper). Was jedoch auf den ersten Blick wie ein Paradigmenwechsel in der historischen Dimension aussieht, erweist sich bei näherem Hinsehen als integraler Zusammenhang, in dem die Widersprüche aufgehoben sind: keine musikalische Neuerung, die nicht auch einen dramaturgischen Stellenwert hätte; keine Librettoreform, die nicht auf die musikalisch-dramatischen Gestaltungsmittel angewiesen wäre; kein Szenario, keine Partitur, die nicht mit den technischen Möglichkeiten der Bühne, mit den künstlerischen Fähigkeiten und Unfähigkeiten der Truppe zu rechnen hätten; kein Stück, das nicht nach dem Publikum schielte und auf bewährte Muster Bezug nähme. Musikalische Dramaturgie wäre dann ein Ensemble von einzelnen produktions- und rezeptionsästhetischen Kraftfeldern, die sich in einer bestimmten Weise sinnvoll zueinander verhalten; und ihre Analyse - letztlich die Analyse der Oper schlechthin bestünde in einer Erklärung, warum die Komponenten so und nicht anders angeordnet sind. Bei dem Versuch, ein Stück Geschichte der Opera-comique zwischen 1750 und 1770 zu schreiben, steht diese These im Hintergrund: es mit einer Verschränkung von Wechselwirkungen zu tun zu haben, die einen musik- und institutionsgeschichtlich, literatur-, theaterwissenschaftlich und nicht zuletzt einen sozialhistorisch orientierten Analyseblick dazu herausfordern, stets einen geeigneten perspektivischen Winkel zu wählen. Etwa siebzig Stücke aus dem genannten Zeitraum standen, meist mit Partitur und Libretto, für diese Untersuchung zur Verfügung, eine hinlänglich große Zahl, um typische Gestaltungsweisen zu beschreiben, aber auch um die Varianten des Grundmusters auszumachen. Beobachtungen zur Einführung der Originalmusik, Ausdifferenzierung der instrumentalen Sprache, zur dramaturgischen Grundkonstellation der Stücke und ihrer stofflichen „Einkleidung", zu typischen Schauplätzen, Figuren, Szenen und

3 J.-F. Marmontel, Memoires, hrsg. von M. Tourneux, Paris 1891, Bd. 2, S. 329.

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Szenenfolgen, deren Typik genau im Kreuzungspunkt von Text und Musik erscheint, zeigen überdies, daß sich im ausgewählten Rahmen ein Fortschritt ereignet: Auf den verschiedenen Ebenen der Werke erscheint er als Anhebung des ästhetischen Niveaus. Den ynchronen Schnitt muß also ein diachroner ergänzen: Struktur soll im historischen Kontinuum erfaßt werden. Ausgangspunkt ist die Beschreibung typischer Aspekte des Librettos, um daran die Frage anzuschließen, inwieweit musikalische Formen ihnen antworten, indem sie ihrerseits typische Gestaltungsweisen hervorbringen. Beides zusammen begründet die Gattung, konsolidiert sie und schafft eine Folie, vor der die gegen Ende der 1760er Jahre zu beobachtenden Veränderungen sich als sichere Anzeichen für eine Umformulierung des Gattungskonzepts interpretieren lassen. Drehpunkt der Entwicklung ist die Ariette, nicht nur weil sie (auf dem notwendigen Umweg über die Parodie) die Tür zur Originalmusik aufstößt, sondern auch deshalb, weil sie stets einen dramaturgischen Akzent trägt.

Dramaturgische Grundstrukturen Was Schauplatz, Personen, Zeitpunkt und schließlich insgesamt die Grundkonstellation betrifft, zeigt der bezeichnete Abschnitt, vor allem in der ersten Hälfte, ein weitgehend einheitliches Bild: Die Mehrzahl der Stücke ist zunächst einaktig, weist also kaum mehr als einen Handlungsort auf und legt sich entschieden auf den dörflichen Raum fest: „La Scene est dans un village", „Le Theätre represente un hameau" 4 • Die Bewohner die er Dörfer und Weiler sind Bauern und Handwerker, deren Anwesen häufig präzise bestimmt werden: ein Hof mit angrenzendem Gebüsch5, eine Schmiede6 , die Werkstatt eines Böttchers (Küfers, Schäfflers)7 oder Schusters8 , eine Mühle 9 , eine Bäckerei 10 . Daneben treten vereinzelt Landhäuser von Bürgern 11 und Schlösser 12 • Bevorzugter

4 LesAmours de Bastien etBastienne, La Coupeenchantee, L'Ecole des Tuteurs,Le Confidentheureux,LaBagarre, Le Docteur Sangrado, Le Labyrinthe d'amour, Le Medecin de l'amour, Les Precautions inutiles, Le Marechal ferrant, Les deux Saurs rivales, Le Milicien, Le Bt.cheron, Nanette et Lucas, Rose et Colas, Le Sorcier, Le

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