Geschichte der Literaturkritik 1750-1950: Band 1 Das späte 18. Jahrhundert, das Zeitalter der Romantik [verbess. Photonachdr. von 1959 Aufl. Reprint 2016] 9783110849929, 9783110059144

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WELLEK · G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R K R I T I K

KOMPARATISTISCHE STUDIEN Beihefte zu „arcadia" Zeitschrift fur vergleichende Literaturwissenschaft

Herausgegeben von Horst Rüdiger Band 7

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WALTER DE GRUYTER · BERLIN · NEW YORK 1978

RENÉ WELLEK

GESCHICHTE DER LITERATURKRITIK 1750 — 1950 Band 1 Das späte 18. Jahrhundert Das Zeitalter der Romantik

w DE

G WALTER DE GRUYTER · BERLIN · NEW YORK 1978

Titel der amerikanischen Originalausgabe A History of Modern Criticism (Yale University Press, N e w H a v e n 1955) Obersetzt von Edgar und Marlene Lohner Verbesserter photomedianischer Nadidrudt der 1959 bei Hermann Luditerhand erschienenen 1. Auflage

Geschichte der Literatuikritik in vier Bänden Band 1

Das späte 1 8 . Jahrhundert — Das Zeitalter der R o m a n t i k

Band 2

Das Zeitalter des Übergangs

Band 3

Das späte 19. Jahrhundert

Band 4

Das 20. Jahrhundert

CIP-Kurztitelaufnahme

der Deutschen Bibliothek

Wellek, R e n é Gesdiichte "der Literaturkritik: 1 7 5 0 — 1 9 5 0 . — Berlin, N e w Y o r k : de Gruyter. Einheitssadit.: A history of modern criticism ( d t . ) Bd. ι . Das späte 18. Jahrhundert, das Zeitalter der Romantik. Verb, photomedian. N a d i d r . d. 1959 bei Luchterhand ersch. 1. Aufl. — 1978. (Komparatistische Studien; Βα. γ) I S B N 3-11-005914-2

© für alle deutschsprachigen Rechte 1978 by Walter de Gruyter & Co., Berlin 30 Printed in the Netherlands Ohne ausdrückliche Genehmigung des Verlages ist es nidit gestattet, dieses Buch oder Teile daraus auf photomechanisdiem Wege (Photokopie, Mikrokopie) zu vervielfältigen. Buchbinder: Wiibben u. Co., Berlin 42

VORBEMERKUNG DER OBERSETZER

Im Einvernehmen mit dem Verfasser wurden gelegentlich für das Verständnis des deutschen Lesers Zusätze eingefügt, die das englische Original niât enthält. Andererseits wurden Stellen fortgelassen, die für den deutschen Leser belanglos sind. Die Übersetzungen aller fremdsprachlichen Zitate im Text oder in den Anmerkungen wurden mit Ausnahme der Zitate aus dem Werk Shakespeares von uns selbst vorgenommen. Frühere Übersetzungen einiger Werke waren uns entweder niât zugänglich oder erwiesen sich als ungenügend. Für die Übersetzung aller Stellen aus Shakespeare wurde die Schlegel-Tiecksche Übersetzung benutzt. In den Anmerkungen wurden kürzere fremdsprachliâe Zitate, deren Bedeutung aus der deutsAen Übersetzung im Text ohne weiteres klar wird, niât angeführt. »Anmerkungen der Übersetzer« haben wir nur dort hinzugefügt, wo ein Zitat, ein Begriff oder Name unbedingt eine Erklärung forderten. Wir möchten an dieser Stelle Herrn Professor Wellek, der das gesamte deutsche Manuskript durchgelesen und mit Verbesserungen versehen hat, unseren aufrichtigen Dank für seine ständige Bereitschafl aussprechen. Doris Starr danken wir für ihre Hilfe bei der Anfertigung des Namen- und Sachverzeichnisses. EDGAR UND MARLENE L O H N E R

N E f YORK UNIVERSITY, IM J A N U A R 1951

VORWORT

Dieses Buch ist der erste Band einer von einem einheitlichen Gesichtspunkt aus geschriebenen, vierbändigen Geschichte der literarischen Kritik. Die Geschichte der Kritik soll niât eine ausschließliche literarische Angelegenheit sein, sondern sie soll auch unsere gegenwärtige Situation erhellen und deuten. Andererseits wird sie nur angesichts einer modernen Literaturtheorie verständlich werden können. Als sinnvoller Ausgangspunkt bietet stA die Mitte des 18. Jahrhunderts an; denn zu dieser Zeit begannen stA die Lehren des in der Renaissance begründeten klassischen Systems nach und nach aufzulösen. Eine Darstellung der Veränderungen, die sich innerhalb dieses Systems zwischen ijoo und i j j o vollzogen, erscheint mir als eine fast ausschließlich literar-historische Aufgabe, die zu den Problemen unserer Zeit in keiner Beziehung steht. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts tauchen jedoch sich widerstreitende Lehren und Gesichtspunkte auf, die uns auch heute noch angehen: der Naturalismus, die Auffassung, daß Kunst Ausdruck und Gefühlsübermittlung sei, die symbolische und mystische Auffassung von der Dichtung usw. Einen natürlichen Abschnitt für unsere Darstellung bilden die dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts, die Zeit, in der die europäische romantische Bewegung im Absinken begriffen ist, die Zeit, in die der Tod Goethes und Hegels, Coleridges, Hazlitts und Leopardis fällt und in der sich die neuen Auffassungen des Realismus herauszukristallisieren beginnen. Hier endet unser Band. Ein weiterer, in Vorbereitung befindlicher Band wird die Entwicklung bis in die Gegenwart hinein verfolgen. Der Begriff der »Kritik* wird in unserer Darstellung sehr weit gefaßt, viel weiter als es besonders in Deutschland der Fall ist. Er bezieht sich nicht nur auf die Beurteilung individueller Bücher und Autoren, auf »richtende* Kritik, angewandte Kritik, auf Zeugnisse literarischen Geschmacks, er bezieht sich vor allem auf das, was über die Prinzipien und die Theorie der Literatur gedacht worden ist, über ihr Wesen, ihre Entstehung, ihre Funktion, ihre Wirkung, ihr Verhältnis zu anderen menschlichen Betätigungen, ihre verschiedenen Arten,

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VORWORT

Mittel und Techniken, ihren Ursprung und ihre Geschichte. Kritik umfaßt also Literaturtheorie und Poetik. Ich versuche, einen mittleren Kurs zwischen reiner Ästhetik einerseits — »Ästhetik von oben*, Spekulationen über das Wesen des Schönen und über die Kunst im allgemeinen — und Äußerungen eines impressionistisAen Geschmacks, niât erhärteter, unbewiesener Meinungen andererseits einzuhalten. Gelegentliche Abschweifungen in die Geschichte der abstrakten Ästhetik sowie des konkreten Geschmacks werden sich nicht vermeiden lassen, da die GesAiAte der literarischen Kritik niât völlig getrennt von diesen Nachbargebieten behandelt werden kann. Rein philosophische Ästhetiker wie etwa Kant werde ich jedoch nur sehr kurz behandeln. Desgleichen werde ich selbst bedeutende SAriflsteller nur kurz streifen, sofern diese ihre literarischen GesAmacksäußerungen und Vorlieben niât in irgendeiner Form theoretisch begründet haben. Der erste Band beschränkt stA auf vier Länder: England (mit Schottland), Frankreich, Deutschland und Italien. Nur im Schlußkapitel werden die Entwicklungen in anderen Ländern zusammenfassend berührt. Im zweiten Band wird stA die BetraAtung darüber hinaus auA auf Spanien, Rußland und die Vereinigten Staaten erstrecken. In dem hier zur Diskussion stehenden ZeitabsAnitt ist die spanisAe Kritik noA weitgehend aus zweiter Hand, die russisAe im ersten Entstehen begriffen und die der jungen Vereinigten Staaten noA ganz abhängig von England. Das einzige Werk, das unser Thema in extenso behandelt, ist George Saintsburys History of Criticism and Literary Taste in Europe (j Bde. 1900—1904). ObgleiA bewunderungswürdig in seinem schwungvollen Zugriff und immer noA lesbar dank der Lebendigkeit der Darstellung und des Stils des Autors, ist das Werk do A weitgehend überholt. Der Grund hierfür liegt niAt nur darin, daß es vor fünfzig Jahren, also während der Blütezeit von Impressionismus und l'art pour l'art, gesArieben wurde; vielmehr sAeint es mir seine Gültigkeit vor allem durA seinen offen zugestandenen Mangel an Interesse für theoretisAe und ästhetisAe Fragen eingebüßt zu haben. Um die Einheit und Lesbarkeit des Textes zu bewahren, bringe iA die Zitate alle in Übersetzungen, gebe jedoA in den Anmerkungen alle fremdspraAliAen Originaltexte, um eine EinsiAt in das Vokabular und in die Zusammenhänge zu ermögliAen. Die SAreibweise wurde durAweg modernisiert, da es in einem BuA, das siA mit Ideen besAäftigt, als unnötig ersAeint, die DrudtgebräuAe der jeweiligen Zeit zu konvenieren. In vielen Fällen, besonders im Falle der in modernisierten NaAdrucken erhältliAen deutschen Klassiker, hätte ein Zurückgehen auf die ursprüngliAe SAreibweise eine fast undurAführbare und dem Zweck des BuAes gewiß niAt zuträgliAe Belastung bedeutet. Die vielen im Text ersAeinenden Nummern brauAen den Leser niAt zu stören; die verhältnismäßig seltenen Anmerkungen, welAe mehr als einen bloßen Quellennachweis enthalten, finden stA jeweils unten auf der Seite. Die Bibliographien sind auf

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VORWORT

die für das Studium der Kritik wertvollen Werke und Artikel beschränkt. Sie sind auswählend und kurz beschreibend, wodurch stA Ausblicke auf widersprechende Standpunkte der Interpretation ergeben, deren Besprechung im Text vermieden wird. In drei Kapiteln (i, } und 6) war es mir möglich, meine Erörterungen eines früheren Buches, The Rise of English Literary History (1941), mit heranzuziehen. Icb möchte an dieser Stelle der University of North Carolina Press für die Erlaubnis danken, einige Stellen daraus wörtlich zu übernehmen. Großen Dank schulde ich der Guggenheim Foundation für ihre Bewilligung eines Stipendiums, welches es mir ermöglichte, ein volles Jahr ausschließlich dieser Arbeit zu widmen sowie eine kurze Studienreise nach Europa zu unternehmen. Mein Dank gilt ferner Edgar S. Fumiss, Provost der Yale University, dessen großzügige Zuwendung von Mitteln aus dem Fluid Research Fund die Vorbereitungen des Buches wesentlich erleichterte. Einigen Freunden und Kollegen, Cleanth Brooks, Douglas Knight, Austin Warren und Robert Penn Warren, danke uh herzlich für das kritische Lesen mehrerer Kapitel. Zwei Freunde, Lowry Nelson und William K. Wimsatt, lasen das ganze Manuskript und machten wertvolle Verbesserungsvorschläge. David Home half beim Prüfen der Druckfahnen und Mr. und Mrs. Addison W. Ward bei der Zusammenstellung des Registers. Yale University, New Haven, Weihnachten 19¡4

R.W.

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Vorbemerkung der Übersetzer Vorwort

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ERSTER TEIL: DAS SPÄTE 18. J A H R H U N D E R T

Einleitung . . . 4 Kapitel 1: Der Klassizismus und die neuen Zeitströmungen Kapitel 2: Voltaire Kapitel 3: Diderot Kapitel 4: Die anderen französischen Kritiker . . Kapitel 5: Dr. Johnson Kapitel 6: Die weniger bedeutenden englischen und schottischen Kritiker Kapitel 7: Die italienische Kritik Kapitel 8: Lessing und seine Vorläufer Kapitel 9: Sturm und Drang und Herder . . . Kapitel 10: Goethe Kapitel 11: Kant und Schiller

15 26 44 58 73 89 114 142 153 183 206 231

ZWEITER TEIL: DAS R O M A N T I S C H E ZEITALTER

Einleitung Kapitel 1: Friedrich Schlegel Kapitel 2: August Wilhelm Schlegel Kapitel 3: Die frühen Romantiker in Deutschland Schelling Novalis Wackenroder und Tieck Jean Paul Kapitel 4: Von Jeffrey bis Shelley Kapitel 5: Wordsworth Kapitel 6: Coleridge Kapitel 7: Hazlitt, Lamb und Keats Kapitel 8: Madame de Staël und Chateaubriand . Kapitel 9: Stendhal und Hugo Kapitel 10: Die italienischen Kritiker

261 265 294 330 330 338 344 355 365 385 405 440 467 490 507

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Kapitel 11: Die späteren deutschen Romantiker . 526 Görres 526 Die Brüder Grimm 530 Arnim und Kleist 535 Adam Müller 537 Kapitel 12: Die deutschen Philosophen 544 Solger 544 Schleiermacher ' 549 Schopenhauer 554 Hegel 563 Schlußwort Abkürzungen und verkürzte Titel Bibliographien und Anmerkungen zum ersten Teil Bibliographien und Anmerkungen zum zweiten Teil Zeittafel der Werke Namenregister Sachregister

578 585 587 641 717 727 747

ERSTER TEIL

DAS SPÄTE 18. JAHRHUNDERT

EINLEITUNG I In der Geschichte der literarischen Kritik wirft der Zeitabschnitt von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis 1830 am deutlichsten alle wesentlichen Probleme auf, die uns auch heute noch angehen. Innerhalb dieses Abschnitts zerfiel das große System der klassizistischen Kritik in der Form, in der es von der Antike übernommen, im Italien und Frankreich des 16. und 17. Jahrhunderts aufgebaut und zum System erhoben worden war. Es ist die Zeit, in der verschiedene neue Strömungen auftauchen, die sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts zu den romantischen Bewegungen kristallisieren. Es sieht heute so aus, als ob wir der Vorherrschaft romantischer Ideen entronnen und zu einer tieferen und verständnisvolleren Auffassung des Klassizismus gekommen seien. Eine umfangreiche akademische Literatur — besonders in englischer Sprache — interpretiert heute die Grundsätze, die Methoden und den Reichtum der klassizistischen Kritik'. Sie interpretiert sie nicht nur mit dem unbeteiligten Gerechtigkeitssinn des Historikers, sondern gibt ihnen sogar ihre volle Zustimmung. Die Polemik richtet sich nun gegen die romantische Auffassung. Auch in der nichtakademischen anglo-amerikanischen Kritik finden wir Strömungen und Gedanken, die als ein Wiederaufleben klassizistischer Prinzipien gedeutet werden könnten. In seinem berühmten Vorwort zu For Lancelot Andrewes (1928) bezeichnet T. S. Eliot seinen allgemeinen Standort als klassizistisch. Eliot hat die zeitgenössische Kritik am stärksten beeinflußt. Das gilt vielleicht nicht so sehr für die Gesamtheit theoretischer Probleme, aber doch zumindest für sein individuelles Urteil und seine allgemeine Geschmacksrichtung. Eliots Betonung des Unpersönlichen und der Objektivität des Dichters, seine Auffassung vom Dichter als »dem Stück Platin« (um an das bekannte Gleichnis aus »Tradition und individuelle Begabung« zu erinnern), könnte man als Wiederbelebung klassizistischer Grundsätze auslegen. Mit Sicherheit ist dies aber eine Reaktion auf romantischen Subjektivismus, lyrischen Gefühls-

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EINLEITUNG

Überschwang und die Obersteigerung des Ichs. Auch Eliots ständige Betonung des Anteils des Verstandes am schöpferischen Prozeß, sein Eintreten für Vernünftigkeit und Herbheit, sowie seine Ansicht, daß Lyrik mindestens so gut geschrieben sein müsse wie Prosa, möchte man als klassizistisch bezeichnen. Seine Rechtfertigung der Umgangssprache und des Konversationsstils in der Lyrik kann mit deren Gebrauch bei Dryden und Pope verglichen werden. Eliots starke Bindung an die Kontinuität der abendländischen Oberlieferung, die er nicht nur als eine literarische, sondern ebenso als eine moralische und religiöse Kraft begreift, könnte man gleichermaßen als bewußte Rückwendung zu einer ähnlichen Auffassung ansehen, die weniger bewußt und weniger ausdrücklich in der vorherrschend klassizistischen Zeit vertreten wurde. Bei einer Definition seiner idealen Vorstellung von Kritik gibt Eliot der analytischen Methode den Vorzug vor der impressionistischen, der »Würdigung«, die wir gewöhnlich mit einer romantischen Haltung in Zusammenhang bringen. Wenden wir uns anderen hervorragenden Kritikern unserer Zeit zu, dann finden wir dort die gleichen oder wenigstens einige der gleichen Elemente. F. R. Leavis richtet das Banner der Tradition hoch und kritisiert die gesamte Dichtung vom Standpunkt der »lebenden Sprache« aus. Y v o r Winters spricht vom Prosa-Sinn, von der moralischen Idee, die ein Gedicht beherrsche, spricht von der Lyrik als einer Art intensivierter Prosa. Auch das neuerliche, beinahe allgemeine und beständig zunehmende Interesse an der Ökonomie des Ausdrucks, am Handwerklichen, sowie an der Rhetorik und ihren Mitteln, könnte als klassizistisch gelten. Der Widerwille gegen den lyrischen Schrei, das rein Subjektive und Biographische ist heute allgemein verbreitet. Die Mehrzahl der sogenannten »Neuen Kritiker« in den Vereinigten Staaten kritisieren die englischen Romantiker, besonders Shelley, mit äußerster Schärfe. Viele unter ihnen stellen das Paradoxe, den Witz und die Ironie als Hauptmittel der Dichtung heraus. Es wäre jedodi eine gänzlich verfehlte Vereinfachung der augenblicklichen literarkritischen Verhältnisse, wollten wir sie nur als eine Erneuerung des Klassizismus beschreiben. Zumindest handelt es sich um keine totale Erneuerung. Auch kann man Gründe dafür anführen, daß die klassizistischen Lehren heute in einem anderen Zusammenhang und in veränderter Bedeutung gebraucht werden. Man könnte sogar das völlige Gegenteil behaupten. In einigen ihrer Haupttheorien bedienen sich viele moderne Kritiker tatsächlich vorwiegend romantischer Ideen. Dies zeigt eine Untersuchung des historischen Ursprungs einiger Schlüsselbegriffe der jüngsten Kritik. »Organisch« geht auf einen Abschnitt der aristotelischen Poetik (Kap. VIII) zurück. Weitere der Romantik vorweggenommene Begriffe sind die »Einheit in der Vielfalt« und die neuplatonische »innere Form«. Doch erst Herder, Goethe, Schelling und die Brüder Schlegel schöpften die Metapher vom »Organischen« voll aus und wandten sie in ihrer Kritik konsequent an. Durch Coleridge kommt sie dann nach England.

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Eine Weiterentwicklung dieser organischen Auffassung findet sich in dem Gedanken, daß ein Kunstwerk ein System von Spannungen und Ausgewogenheiten darstelle. T . S. Eliot und nach ihm I. A . Richards 1 zitieren häufig die Schlüsselsteile aus Coleridges Biographia Literaria, welche die Einbildungskraft als ausgleichende und versöhnende Kraft zwischen entgegengesetzten oder sich widersprechenden Eigenschaften bezeichnet*. Diese Formulierung ist weder klassizistisch noch wurde sie von Coleridge erfunden. Sie ist lediglich eine Wiedergabe von Äußerungen einiger der romantischsten unter den deutschen Ästhetikern. Die nächste Parallele findet sich bei Schelling, den Coleridge studiert hatte. Zur Zeit seiner Arbeit an der Biographia (1817) bewunderte er ihn sogar so sehr, daß er sich selbst, wenigstens zeitweise, als einen Deuter der Schellingsdien Philosophie betrachtete*. Gegensätze und Spannungen lassen sich leicht mit der Ironie und dem Paradoxen in Zusammenhang bringen. D e r ästhetische (und nicht nur der rhetorische) Gebrauch der Ironie stammt v o n Friedrich Schlegel. Im Mittelpunkt des Systems * Man könnte behaupten, die »Versöhnung der Gegensätze« sei in allen rhetorischen Theorien über das Erkennen des »Ähnlichen im Unähnlichen« bereits angedeutet. Dies geht auf die Ansicht des Aristoteles zurück, daß es in einem Rätsel möglich sei, durch metaphorischen Ausdruck Ungereimtheiten zu verbinden oder audi auf Longtnos* Analyse eines Gedichtes der Sappho, in der er von der »Vereinigung der Widersprüche durch das Gefühl (x, 24) spricht. Hierauf weist Allen Tate in seinen Lectures in Criticism, hg. v. H . Cairns (New York, 1949) p. 61, hin. Ähnliche Gedanken werden in den Theorien der Konzeptisten, vor allem in Graciáns Theorie von der agudeza (1642) vorweggenommen. Gracián definiert agudeza als eine »glänzende Übereinstimmung, eine harmonische Wechselbeziehung zwischen zwei oder drei Extremen, die in einem einzigen Akt des Erkennens ausgedrückt wird«. Croce' zitiert dies in »I trattatisti italiani del Concettismo e Baltasar Gracián«, Problemi di estetica (Bari, 1949), p. 317. Dr. Johnsons berühmte Beschreibung des metaphysischen Witzes in seinem »Life of Cowley« (Lives of the English Poets, hg. v. Hill, 1,11) als »eine Art discordia Concors, als ein Zusammenspiel ungleicher Bilder, oder als die Entdeckung verborgener Ähnlichkeiten in Dingen, die anscheinend ungleich sind«, scheint von solchen weitverbreiteten Theorien abgeleitet zu sein. Doch sind diese noch rein rhetorischer Natur, wenig mehr als die Erkenntnis vom Abstand zwischen Begriff und Anschauungssphäre in einer Metapher, vom Gegensatz in der Antithese, vom Paradoxen und Oxymoron. Sie enthalten keinen Ausgleich solcher Gegensätze wie Natur und Kunst mit dem darin angedeuteten metaphysischen Gedankengehalt, wie dies bei Coleridge; der Fall ist. Croce bezieht sich in seiner Storia delP età barocca in Italia (Bari, 1946) p. 222 auf Tomaso Ceva (1648—1737), der von der Dichtung als von der Vereinigung von Gegensätzen spreche, vom Wahrscheinlichen und Wunderbaren, von der Einheit und Vielheit, von der Natürlichkeit und der Kunst, vom Entzücken und von der Vernunft. Wir können jedoch nur wenig mehr als ganz entfernte Hinweise auf solche Gedanken im Originaltext Cevas, Memorie d'alcune virtù del Signor Conte Francesco de Lemme con alcune riflessioni su le sue poesie (Mailand, 1706) entdecken.

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von Wilhelm Ferdinand Solger steht die Ansicht, daß alle Kunst Ironie und Paradox sei. Und Coleridge hatte auch Solgers Erwin (1815) gelesen und mit Anmerkungen versehen. Der Unterschied zwischen denotativem und connotativem Bedeutungsgehalt sprachlicher Zeichen war schon früher herausgearbeitet worden; aber die Theorie von Metapher und Symbol als ersten Erfordernissen der Dichtung wurde zuerst von Vico, Blackwell, Diderot und Hamann verkündet. Sie findet ihre stärkste Ausprägung bei F. und A. W. Schlegel, die ein Beziehungssystem, einen das ganze Universum durchdringenden Symbolismus aufzeigen, den die Dichtung widerspiegelt und ausdrückt. Goethe verdanken wir anscheinend die moderne Unterscheidung zwischen Allegorie und Symbol, die dann von Schelling und August Wilhelm Schlegel ausgearbeitet und von Coleridge übernommen wurde. Der Mythos war immer schon ein Thema der Dichtung. Die klassische und christliche Mythologie gehörten zum Bestand der klassizistischen Epik und Tragödie. Die Ansicht aber, daß alle Dichtung Mythos sei, daß es notwendig und möglich sei, einen neuen Mythos zu schaffen, wird wiederum zum erstenmal von Herder, Schelling und Friedrich Schlegel vorgetragen. Höchstens die zu ihrer Zeit unbekannten oder fast unbekannten Visionen und mythologischen Phantasien William Blakes könnten hier als Vorwegnahme angesehen werden. Die Mehrzahl der modernen Kritiker fordert von der Dichtung, daß sie konkret, vorstellbar, präzise und nicht abstrakt oder allgemein sei. Wiederum kann nachgewiesen werden, daß als Erste einige vorromantische Kritiker die ältere Ansicht vom abstrakten und allgemeinen Charakter der Dichtung entschieden zurückwiesen und sich nicht mehr vor den »Farbenstreifen der Tulpen und den Abschattungen des Grünen« scheuten. Der Wechsel in der Anschauungsweise vollzog sich im späten 18. Jahrhundert, und wir sind nicht zum klassizistischen Ideal zurückgekehrt. Daher stoßen wir, wenn wir der Herkunft von Schlüsselbegriffen der modernen Kritik nachspüren, notwendig auf die romantische Periode, wenn sich auch die modernen Kritiker selber nicht immer der genauen Ableitung ihrer speziellen Begriffe bewußt sein mögen. Zweifellos kommt vieles nicht direkt von den Originalquellen her, sondern wurde durch Zwischenglieder, wie z. B. Coleridge, Poe, die französischen Symbolisten und Croce, übermittelt. Die moderne, angeblich antiromantische Kritik hat, während sie einen großen Teil der romantischen Dichtung und einige der von der romantischen Kritik für die Dichtung aufgestellten metaphysischen Forderungen ablehnte, paradoxerweise doch deren grundsätzliche Lehren erneuert. Man sollte wohl besser sagen, daß in ihr eine seltsame Mischung von klassischen und romantischen Begriffen zustande gekommen ist. Es ist natürlich andererseits nicht möglich, die moderne Kritik lediglich als solch eine Mischung zu beschreiben. Sie besitzt ihre eigentümlichen Charakteristiken. Was Semantik, Soziologie, Psychoanalyse und Anthropologie zur Kritik beigetragen haben, ist im großen und ganzen neu. Trotz aller Leistungen und Originalität der modernen Kritik sollte man jedoch nicht vergessen,

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daß die von ihr aufgeworfenen Probleme sdion vorher aufgetaucht waren und daß ihre Wurzeln tief in der Période liegen, die hier zur Diskussion steht. Die kürzlich geäußerte Ansicht, daß es mit Ausnahme von Aristoteles und Coleridge vor unserer Zeit kaum eine Kritik gegeben habe und daß »moderne Kritik heute nirgendwo anders existiert als in England und Amerika«, zeugt von mangelnder Kenntnis*. Unser Gefühl für die Kontinuität der kritischen Tradition kann gestärkt werden durch das Bewußtsein, daß die Probleme, die uns heute beschäftigen, bereits eine lange Geschichte haben, und daß wir nicht ganz von Anfang an über sie nachzudenken braudien. Die Tatsache, daß die moderne Kritik sich dessen nicht bewußt ist, daß jeder amerikanische (und nicht nur amerikanische) Kritiker sein eigenes, »selbstgebrautes« Vokabular erfindet, sowie einen ständig wechselnden Begriffsapparat, der sich häufig von Essay zu Essay verändert, ist das größte Hindernis für die Begründung, die Verbreitung und den endlichen Sieg einer guten Sache. Das Verständnis dieser achtzig Jahre wird es uns ermöglichen, die zeitgenössische Situation zu verstehen. Doch sollte das Folgende nicht in erster Linie als eine Abhandlung über die Ursprünge der modernen Kritik aufgefaßt werden. Vielmehr möchten wir der Geschichte in ihrer ganzen Dichte und Vielfalt um ihrer selbst willen nachspüren. Dodi kann eine solche Geschichte nicht ohne Bezüge, ohne Auswahlprinzip und Maßstäbe geschrieben werden, die von unserer eigenen Zeit beeinflußt und durch unsere eigene Literaturtheorie bestimmt werden.

II

Die Geschichte der Kritik vom Anfang der Renaissance bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts besteht aus der Begründung, Ausarbeitung und Verbreitung einer Auffassung von Literatur, die 1750 im wesentlichen noch die gleiche ist wie 1550. Natürlich wechseln die Hauptakzente und die Terminologie. Man kann Unterschiede zwischen den einzelnen Kritikern, den Hauptländern Europas und innerhalb verschiedener Entwicklungsstufen feststellen. Es lassen sich drei klar erkennbare Abschnitte unterscheiden, die jeweils von der Autorität, der Vernunft und schließlich vom Geschmack bestimmt werden. Trotz dieser Unterschiede darf man jedoch von einer einzigen Bewegung sprechen, wenn man bedenkt, daß ihre Grundsätze im wesentlichen die gleichen waren und daß ihnen unverkennbar die gleichen Texte als Quellen zugrunde lagen: die Poetik des Aristoteles, Ad Pisones von Horaz, die Tradition der Rhetorik, am besten in den Institutiones des Quintilian gesammelt, und zu einer späteren Zeitstufe die dem Longinus zugeschriebene Abhandlung Über das Erhabene. Der Klassizismus ist eine Verschmelzung von Aristoteles und Horaz, eine Neuformulierung ihrer

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Grundsätze und Anschauungen, die während beinahe dreier Jahrhunderte nur verhältnismäßig geringe Änderungen erfuhren. Allein diese Tatsache macht ein Phänomen offenbar, das von vielen Literaturhistorikern nur widerwillig anerkannt wird: die tiefe Kluft zwischen Theorie und Praxis, die sich durch die gesamte Literaturgeschichte zieht. Drei Jahrhunderte lang wiederholte man die von Aristoteles und Horaz vertretenen Ansichten, man diskutierte sie, druckte sie in Textbüchern, lernte sie auswendig — und das eigentlich dichterische Schaffen ging indessen ganz unabhängig seinen eigenen Weg. So verschiedenartige Köpfe wie die Dichter der italienischen Renaissance, wie Sidney und Ben Jonson im elizabethanischen England, die französischen Dramatiker am Hofe Ludwig XIV. und der bürgerliche Dr. Johnson unterschrieben im wesentlichen gleiche kritische Theorien. Literarische Stile erfuhren während dieser drei Jahrhunderte tiefgreifende Umwälzungen, doch nie wurde eine neue oder eine von der alten sich unterscheidende literarische Theorie aufgestellt. Die metaphysischen Dichter, die in bezug auf Struktur und Sprachgewebe vollkommen anders dichteten als etwa Spenser, besaßen so gut wie keine theoretische Rechtfertigung für ihre dichterische Tätigkeit. Sie sprachen wohl hin und wieder vom »Witz« oder über »starke Verse«; aber wenn wir von diesen wenigen kritischen Klischees absehen, kommen wir zu dem Sdiluß, daß weder Donne nodi einer seiner Dichtergefährten eine Theorie der Literatur entwickelte, die ihr Verfahren, durch das sie sich in so erstaunlichem Maße von allen vorhergehenden Dichtern unterscheiden, wirklich erklärte. Man darf nie vergessen, wie stark die Autorität des klassischen Altertums zu jener Zeit war, wie stark das Verlangen, sich ihm anzupassen und die Entfernung, die zwischen der eigenen Zeit und jenen Jahrhunderten lag, zu ignorieren. Die Situation läßt sich durch zwei, der Geschichte der bildenden Künste entnommene, drastische Beispiele veranschaulichen. Der hochbarocke Bildhauer Bernini, der die berühmte Gruppe mit der auf einer Marmorwolke schwebenden heiligen Theresa und den Engel in der Kirche von Santa Maria della Vittoria in Rom schuf, hielt einen Vortrag an der Pariser Akademie. Hierin legte er dar, er sei der wahre Nachfolger und Nachahmer griechischer Bildhauer. Daniel Pöppelmann, der Architekt des Zwingers in Dresden, dieses reinsten Rokokogebäudes, veröffentlichte eine kleine Flugschrift, in der er im einzelnen nachzuweisen versuchte, wie sehr doch seine Arbeit den Grundsätzen des Vitruvius, dem Haupttheoretiker römischer Architektur, entspreche4. Man muß eben zugeben, daß in der Geschichte der Literatur, Theorie und Praxis oft auseinandergehen, daß die Divergenz oder Konvergenz bei den einzelnen Autoren verschieden groß ist. Bei Zola und Gogol z. B. fällt die Divergenz von Theorie und Praxis sofort ins Auge. Andere, mehr introspektive Schriftsteller sind imstande, eine Theorie auszuarbeiten, die mit ihrer Schreibweise eng verbunden ist und sie sogar fördert. Doch war während dieser Jahrhunderte die Macht der Autorität so groß, die Annahme bestimmter Voraussetzungen und Begriffe so allgemein, daß Formulierungen oder neue Theorien, die mit den von der

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klassischen Antike übernommenen Auffassungen richtig gebrochen hätten oder scharf von ihnen abgewichen wären, kaum zufindensind. Man sollte einsehen, daß die Geschichte der Kritik, selbst ohne eine Beziehung zur Geschichte dichterischer Texte, ein Gebiet ist, das um seiner selbst willen unsere Aufmerksamkeit fordert. Die Geschichte der Kritik ist ein Zweig der Geistesgeschichte, deren Verbindung mit der Dichtung einer bestimmten Zeit nur sehr locker ist. Zweifellos läßt sich eine gegenseitige Beeinflussung von Theorie und Praxis nachweisen. Dies aber ist ein anderes schwieriges Problem, das man mit der inneren Geschichte der Kritik nicht verwechseln sollte. Weitgehend werden wir unter der Voraussetzung vorgehen, daß zwischen Theorie und Praxis nur sehr mittelbare Beziehungen bestehen, die deshalb für unsere Absicht, die hauptsächlich auf ein Verständnis von Ideen abzielt, unberücksichtigt bleiben können. Daß diese Ideen in der Dichtung ihre Anwendung finden sollen, braucht nicht noch hervorgehoben zu werden. Wir werden diese Ideen natürlich mit den für literarische Kunstwerke gültigen Normen sowie mit unserer eigenen Anschauung von der Theorie der Literatur vergleichen. Dieses Verfahren unterscheidet sich allerdings von einer Behandlung historischer Fragenkomplexe wie ζ. B., inwieweit die Lehre des ut pictura poesis die besdireibende Dichtung tatsächlich angeregt hat, inwieweit die Theorie vom klassizistischen Epos das Mißlingen der Epen jener Zeit erklärt, oder inwieweit die Lehren des deutschen Sturm und Drang die Dichtung des jungen Goethe treffen. Es ist jedoch ein gänzlich anderes Problem, das sich auch anderer Beweismittel bedienen muß, es unterliegt z. B. der Frage, ob Wordsworth wirklich in einer allen Menschen gemeinsamen Sprache gedichtet hat. Wer sich mit der Geschichte der Kritik beschäftigt, braucht nur zu fragen, was Wordsworth gemeint habe, ob das, was er sagte, sinnvoll war, und wie es sich mit dem Inhalt, dem Hintergrund und dem Einfluß seiner Theorie auf andere Kritiker verhalte. Von Kritikern geschriebene Dichtung werden wir nicht berücksichtigen. Eine Untersuchung des Einflusses der Kritik auf die Dichtung und umgekehrt würde die Einheit unseres Themas, seine Kontinuität und unabhängige Entwicklung zerstören. Die Geschichte der Kritik würde dann zu einer Geschichte der Literatur.

III Ein weiteres, äußerst komplexes Problem, der kausale Zusammenhang zwischen einzelnen Entwicklungsrichtungen, kann nicht behandelt werden, wenn wir die Theorien der Kritik und kritische Meinungen wirklich im Zentrum des Blickfeldes behalten wollen. Kausale Erklärungen in Sachen des Geistes abzugeben, ist letztlich unmöglich. Ursache und Wirkung sind inkommensurable

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Größen. Die Wirkung bestimmter Ursachen ist nicht vorauszusagen. Alle kausalen Erklärungsversuche führen in unendlicher Regression schließlich auf den Ursprung der Welt zurück. Es sei uns jedoch gestattet, wenigstens einen Blick auf die Fragen zu werfen, die gestellt, und die Antworten, die angedeutet wurden. Zunächst gilt es zu erkennen, daß die Entwicklung der Ideen ihrer eigenen Logik, einer Begriffsdialektik, folgt. Ideen werden leicht auf die Spitze getrieben oder in ihr Gegenteil verkehrt. Die Reaktion gegen ein früheres oder ein gerade vorherrschendes kritisches System ist wohl die allgemeinste treibende Kraft in der Geistesgeschichte. Welche Richtung nun diese Reaktion einschlagen, warum sie in einem bestimmten Zeitabschnitt auftauchen wird — das vorherzubestimmen ist unmöglich. Hier muß einiges der Initiative des Einzelnen überlassen werden, dem glücklichen Zufall im Leben des Begabten, der seine Gedanken einer bestimmten Sache zu einer bestimmten Zeit widmet. Den Kritiker als Einzelmenschen erklärt seine persönliche Geschichte, seine Erziehung, die Forderungen seines Berufes und die seiner Leserschaft. Diesen psychologischen Ursachen aber nachzuforschen, würde uns in den Bereich der Biographie und in die Vielfalt persönlicher Lebensgeschichten führen. So gestatten wir uns nur hin und wieder, hierauf als mögliche Motivierung für den einen oder anderen kritischen Standpunkt zurückzugreifen. Kritik ist ein Teil der allgemeinen Kulturgeschichte. Sie ist in einen historischen und sozialen Zusammenhang hineingestellt. Deshalb unterliegt sie auch allgemeinen intellektuellen Klimaveränderungen, wie z . B . der Ideengeschichte, ja sogar philosophischen Systemen, selbst wenn diese kein System der Ästhetik enthalten. Solch gegenseitige Beeinflussungen werden wir ständig im Auge behalten. Der kartesische Rationalismus, der lockesche Empirismus und der leibnizsche Idealismus haben in der Kritik der drei führenden Nationen ihre Spuren hinterlassen. Bis zu einem gewissen Grade erklärt deren Wirkimg auch die Unterschiede zwischen englischer, französischer und deutscher Kritik. So hat man auch behauptet, das Auftauchen der romantischen Kritik mit ihrer Betonung der Originalität des Kunstwerks sei auf eine Verlagerung des Interesses von der Physik auf die Biologie, von Newton auf Linné oder Bonnet® zurückzuführen. Eine ähnliche Verlagerung läßt sich hinsichtlich politischer Theorien beobachten, wo Burke und seine deutsdienAnhänger das Naturgesetz zugunsten des organischen Nationalstaates aufgaben. Diesen Fragen aber bis in alle Einzelheiten nachzuspüren, würde uns zu weit in den Bereich der Geistesgeschichte oder Naturwissenschaften führen. Der spezifische Einfluß allgemein sozialer und historischer Phänomene auf die Kritik ist noch schwerer zu fassen und zu beschreiben. Es läßt sich ζ . B. der Einfluß einer ständig anwachsenden Leserschaft sogar auf die Form der Kritik beobachten. Im 17. Jahrhundert war die formale, oft lateinisch geschriebene Abhandlung oder Poetik die Regel. Im 18. Jahrhundert wurde sie durch den in der Landessprache geschriebenen Essay ersetzt. Der freiere Ausdruck, selbst in

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formalen Abhandlungen, und die nicht ausschließlich gelehrte Diktion zeigen, daß der Kritiker sich entsdilossen hatte, ein breiteres Publikum als das der Studenten in den Bibliotheken oder im Vorlesungsraum anzusprechen. Kritische Zeitschriften, die im frühen 18. Jahrhundert nodi bloß referierende Media waren und hauptsächlich Bücher gelehrten Inhalts beschrieben, verwandelten sich nun in kritische Blätter, die zeitgenössische Literatur besprachen. Noch schwieriger scheint es, besondere Lehren mit besonderen gesellschaftlichen oder historischen Veränderungen in Zusammenhang zu bringen. Der Gedanke, der Zusammenbruch des Klassizismus habe etwas mit dem Aufstieg der Mittelklasse zu tun, hält einer näheren Betrachtung nicht stand. Viele von denen, die den Klassizismus auslegten, waren Geistliche, Lehrer und Männer des verhältnismäßig ungebundenen Mittelstandes. Männer wie Dr. Johnson, Gottsched und La Harpe gehören ganz offenkundig dem Mittelstand an. Das Anwachsen der Empfindsamkeit erscheint als ein besonders bürgerlicher Zug. Erinnern wir uns doch nur an den Gegensatz zwischen Männern wie dem Earl of Chesterfield und Richardson. Chateaubriand und Byron aber waren Aristokraten, die beide eine entscheidende Rolle bei der Verbreitung des romantischen Gefühlskults spielten. Jedenfalls erfordern die jeweiligen sozialen Bindungen und Verpflichtungen intensivere Untersuchungen. Auf diese wird deshalb audi nur dann Bezug genommen, wenn es die Umstände unvermeidlich machen. Deutlicher ist schon der Einfluß besonderer historischer Ereignisse, wie der der Französischen Revolution oder der Niederlage Napoleons. So brachten die französischen Emigranten aus England und Deutschland neue Ideen nach Frankreich. Und der Untergang des französischen Kaiserreiches fällt mit dem Prestigeverlust des französischen Geschmacks zusammen. Ganz offensichtlich hängen Unterschiede in der kritischen Tradition der Völker mit den verschiedenen politischen oder historischen Einrichtungen und Ereignissen zusammen. Es ist nicht bloße Einbildung, wenn man Bezüge zwischen der französischen Monarchie und der klassizistischen Dogmatik feststellt. Gewiß hat die Ansicht etwas für sich, daß der englische Widerstand gegen das französische System, zumindest teilweise, auf patriotischen Motiven fußte, daß, ohne die Parallele überspitzen zu wollen, die politische Tradition der Engländer, die selbst unter den Stuarts eine beträchtliche lokale Autonomie pflegte, eine kritische Methode begünstigte, die undogmatisch und systemlos war. Die englische Literatur war kaum jemals eine Hofliteratur und weit weniger urban und zentralisiert als die französische. Was gewöhnlich englische Vorromantik genannt wird, scheint oft der Geschmack von Männern zu sein, die entweder auf dem Lande lebten oder von dort gekommen waren. So hat man als »Ursache« für das Entstehen der »graveyard« Schule die große Zahl der Geistlichen oder die Söhne der Geistlichen, die ihr Leben ganz wörtlich nächst dem Kirchhof verbrachten, angesehen*. Die Situation in Deutschland war der in England ähnlich. In Deutschland

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herrschte das gleiche patriotische, gegen Frankreidi gerichtete Gefühl, das sich während des Siebenjährigen Krieges nodi bedeutend verschärfte. Das Gefühl richtete sich aber audi gegen jene deutschen Mächte, die den französischen Geschmack pflegten. Es richtete sich besonders gegen Friedrich den Großen, dessen Ehrgeiz es war, ein französischer Dichter zu werden, der die Berliner Akademie mit einem französischen Präsidenten und mit französischen Mitgliedern begründete und der das berühmte verächtliche Pamphlet gegen die deutsche Literatur seiner Zeit schrieb7. Es scheint kein Zufall, daß die antifranzösische Bewegung in der Schweiz begann. Sie hatte ihre lokale demokratische Tradition gepflegt und Beziehungen zu England und Italien aufrechterhalten. Auch ist es wohl kein Zufall, daß Männer wie Hamann, Herder und Gerstenberg aus anderen deutschen Gebieten, nämlich aus Ostpreußen und Schleswig, kamen. Die Reaktion gegen die Aufklärung, der Versuch, die altdeutsche Tradition in der Literatur wiederzubeleben, steht im Zusammenhang mit der Verteidigung des Heiligen Römischen Reiches, seinen Einrichtungen und örtlichen Oberlieferungen gegen die gleichmachenden Tendenzen des aufgeklärten Despotismus. Außerdem widersetzte sich die deutsche religiöse Oberlieferung des Pietismus der Ausbreitung der weltlichen Aufklärung. Die Französische Revolution und die napoleonischen Eroberungen steigerten den deutschen Patriotismus. Sie spiegeln sidi auch im ungestümen Nationalismus der Kritik wider 8 . Doch führen alle diese Fragen immer tiefer in die allgemeine Geschichte. Es ist unmöglich, für all diese Veränderungen eine spezifische Ursache herauszuschälen oder stets klar zwischen Ursache und Wirkung zu unterscheiden. Wir müssen uns also auf Beschreibungen, Analysen und Kritik der Ideen und Ansichten konzentrieren. Aber selbst dann werden wir, von der bloßen Masse gedruckten Materials überwältigt, uns ständig ungelösten Fragen der Prioriät und Querverbindungen und uns der Notwendigkeit zu wählen und zu verwerfen gegenübersehen. Wir werden unser Thema jedoch nur meistern, wenn wir bewußt und methodisch verfahren, wenn wir uns weigern, peripherische Probleme anzuschneiden und wenn wir nur die großen Autoren sowie die Zentralideen intensiv untersuchen. Wir haben uns nur zum Teil der ideengeschichtlichen Methode im Sinne A. O. Lovejoys bedient. Das heißt, wir haben selten in den verschiedenen Texten Schlüsselbegriffen oder »Ideen-Einheiten« (»unit-ideas«) nachgespürt. Doch haben wir diese Methode mit traditionelleren Methoden, welche Ideen einzelner großer Schriftsteller beschreiben und auswerten, verbunden. Während wir mit den verschiedenen Arbeitsweisen für unser Thema experimentierten, ergab es sich, daß die Geschichte kritischer Begriffe und Gedanken häufig noch nicht genügend vorgeschritten ist, um der »Ideengeschichte« den nötigen Spielraum zu gewähren. Der große Vorzug jener Methode, die Leichtigkeit, mit der sie das Nachspüren der Begriffsreihen und Bedeutungswandel ermöglicht, wird durch ihre Nachteile mehr als aufgewogen.

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Reine Ideengesdiichte fördert nicht das synoptisdie Verständnis der Systeme einzelner Theoretiker, die oft nur lose zusammenhängen oder sich gar widersprechen. Sie fördert audi nicht das Verständnis fur die Entwicklung des Individuellen und Persönlichen, für die eigentümliche Haltung und Sensibilität großer Kritiker (womit nicht ihre biographische Idiosynkrasie gemeint ist). Wir haben uns der ideengeschichtlichen Methode dort bedient, wo sie sich am besten zu bewähren scheint: bei Stoffgebieten, die sich durch keine hervorstechende Einzelpersönlichkeit auszeichnen. Aber auch hier sind wir freizügig zur Auslegung individueller Texte, zur Kennzeichnung kritischer Gesamtleistungen übergegangen. Im vorliegenden Werk haben wir versucht, nicht nur einen Eindruck von der Entwicklung moderner kritischer Ideen und der Entfaltung unserer eigenen kritischen Anschauungen zu vermitteln, sondern auch den Reichtum, die Verschiedenheit und die Anziehungskraft einiger der größten Geister in der Geschichte der Literatur aufzuzeigen, die, wenn auch von verschiedenen Positionen aus, immer auf ein Ziel hinarbeiteten: auf das Verständnis und die kritische Beurteilung der Literatur.

KAPITEL 1

DER KLASSIZISMUS U N D DIE N E U E N

ZEITSTRÖMUNGEN

Eine Rechtfertigung der klassizistischen Kritik ist, wenn wir ihre Begriffe von neuem deuten, auch heute nodi möglich. Es wäre jedoch unsinnig, die pedantischen Auswüchse oder die Begrenztheit der literarischen Erfahrung der damaligen Kritik zu übersehen. Eine totale Wiederbelebung dieser Begriffe aber ist unmöglich, weil sie den vielfältigen Erscheinungen, den Wertungen und Problemen der modernen Literatur nicht gerecht würden; denn dafür hatte die klassizistische Anschauung weder das nötige kritische Vokabular, noch war sie mit einem Apparat ausgerüstet, innerhalb dessen Rahmen zutreffende Fragen hätten gestellt werden können. Grundsätzlich jedoch war der Klassizismus auf dem richtigen Wege. Er hat versucht, die Prinzipien, die »Gesetze« oder die »Regeln« der Literatur, des literarischen Schaffens, der Struktur eines literarischen Kunstwerkes und die Reaktion des Lesers zu entdecken. Die Notwendigkeit eines solchen Versuches leugnen zu wollen, würde zu bloßer Skepsis, zur Anarchie und schließlich zu theoretischem Unvermögen führen. Die übertriebenen Äußerungen impressionistischer Kritiker, für die Kritik »einer Seele Abenteuer unter Meisterwerken1« ist, oder die Theorien einer relativistischen Kritik, die in der Literatur nicht nur eines, sondern viele, sich einander ausschließende Ideale gelten läßt, bringen uns in die gefährliche Nähe eines völligen kritischen Versagens. Die klassizistische Kritik hat dièse Gefahren kaum erkannt. Sie fußte auf der Annahme einer sich gleichbleibenden seelischen Struktur der menschlichen Natur, auf einem System grundsätzlicher Normen im Werke selbst, dem gleichförmigen Funktionieren menschlicher Empfindungen und Einsichten, die Schlüsse zuließen, welche für die Kunst und Literatur aller Zeiten gültig sind. Diese Gesetze wurden nicht einfach, wie die ältere, verzerrende Darstellung des Klassizismus annahm, aus Verehrung für die bloße Autorität des Aristoteles oder anderer Schriftsteller des Altertums übernommen. Die Geschichte der Kritik darf nicht als eine Revolte gegen diese Autorität ausgelegt werden, noch

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darf man jedes Leugnen dieser Autorität als »romantisch« bezeichnen. Zweifellos gab es unter den Kritikern der italienischen Renaissance und des französischen 17. Jahrhunderts solche, die Aristoteles streng wörtlich nahmen. Aber selbst die fanatischsten Aristoteliker brachten es fertig, ihre Verehrung für Aristoteles irgendwie mit dem Vernunftkult in Einklang zu bringen. Thomas Rymer ζ. B. steht zu Recht in dem Ruf, einer der strengsten aller englischer klassizistischen Kritiker zu sein. Wegen seines phantasielosen Abkanzeins von Shakespeares Othello nannte ihn Macaulay »den schlechtesten Kritiker aller Zeiten«. Doch selbst Rymer würde zugeben, daß die Gesetze der Literatur — er nennt sie Regeln — auf Vernunft und Erfahrung beruhen. »Was Aristoteles über diesen Gegenstand schreibt, ist weder das Diktat seines eigenen gebieterischen Willens, noch sind es nüchterne Deduktionen seiner Metaphysik. Die Dichter waren seine Meister, und was diese schufen, führte er auf allgemeine Gesetze zurück. Ebenso würden sich die neueren Dichter nicht blindlings diesem Brauch der Alten anvertrauen, wären ihre Gründe nicht so überzeugend und klar wie ein mathematischer Beweis *.« Auch Dryden zitiert Rapin in der Rymerschen Obersetzung, wo es heißt, daß die Regeln »sich mehr auf richtige Vernunft gründen, mehr auf gesunde Überlegungen als auf Autorität; denn obwohl Aristoteles und Horaz zu Zeugen aufgerufen werden, sollte doch keiner folgern, daß das, was sie geschrieben haben, nur wahr sei, weil sie es geschrieben haben '«. Dies wurde von Dennis noch einmal ausdrücklich wiederholt: »Die Regeln des Aristoteles sind nichts als Natur und Vernunft auf eine Methode reduziert.« Und sein Gegner Pope formulierte dies in den bekannten Zeilen: Those rules of old discovered, not devised, Are Nature still, but Nature methodized * 4 . Fast alle klassizistischen Kritiker machten den Versuch, eine Theorie der Literatur zu formulieren, welche die Funktion der Literatur, das Wesen des schöpferischen Prozesses und den Aufbau literarischer Werke erklärte. Hierbei verfuhren sie mehr als Rationalisten denn als Anhänger einer Autorität. Doch der Begriff »Rationalist« ist irreführend, wenn er dahingehend ausgelegt wird, daß klassizistische Kritik Kunst als ein Gebilde des bewußten Verstandes betrachtet habe, von dem Gefühl, Einbildungskraft und selbst das Unbewußte ausgeschlossen seien. Zwar ist die Theorie der Literatur eine Sache des bewußt arbeitenden Geistes; aber kein Kritiker von Ruf hat je die Ansicht vertreten, daß das künstlerische Schaffen selbst nichts anderes sei als ein bewußter, rationaler Vorgang. Begriffe wie »Genie«, »Inspiration«, »poeta vates«, »furor poeticus« gehören zum festen Bestand der Poetiken der Renaissance. Selbst die * Die alten Regeln, nicht erdacht: erkannt, Sind noch Natur, doch Natur in ordnender Hand. Anm. des Übers.

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starrsten Kritiker eines überspitzten Formalismus haben nie versäumt zu erwähnen, daß der Dichter »Inspiration«, »Einbildungskraft« und »Erfindungsgabe« brauche, wobei der Begriff der Erfindungsgabe sehr viel von dem enthält, was die spätere Kritik schöpferische Einbildungskraft nannte. Sie glaubten an eine »vernünftige« Theorie der Dichtung, aber nicht, daß Dichtung ausschließlich von der Vernunft abhänge. Sie waren andererseits davon überzeugt, daß Dichtung nicht, wie das Zwitschern eines Vogel«, ein nur unbewußter Vorgang oder lediglieli ein automatisches Niederschreiben sei. Immer wieder betonten sie den Anteil der Urteilskraft, des Unterscheidungsvermögens, der Fähigkeit zur Anordnimg bei dem Hervorbringen von Dichtung. Für sie brauchte die Einbildungskraft die Führung der Zügel der Vernunft. Pope sagt uns das in seinen Zeilen über den Pegasus: The winged courser, like a generous horse, Shows most true mettle when you check his course *5. Audi wurde in der Reaktion des Lesers — seinem »Geschmack«, wie man es zuerst im 17. Jahrhundert nannte — immer wieder das vernünftige Element, der Anteil der Urteilskraft betont. Gebildeter Geschmack, der Geschmack derjenigen, die Erfahrung und Wissen besaßen, der Geschmack des kundigen und kultivierten, kurz des idealen Lesers wurde als Maßstab genommen. Im Mittelpunkt der klassizistischen Literaturtheorie steht der Begriff von der »Nachahmung der Natur«. Beide Teile dieses Begriffs werden heute oft gröblich mißverstanden. »Nachahmung«, die aristotelische »mimesis«, bedeutet natürlich nicht Kopieren oder fotografischen Naturalismus, sondern vielmehr Darstellung. Der Begriff besagt lediglich, daß der Dichter etwas schafft, was nicht die Natur selbst ist, sondern was sie darstellen soll. Auch bedeutet »Natur« nicht »tote Natur« — Stilleben oder Landschaftsdarstellung — in welcher Bedeutung man sie heute oft gebraucht, sondern Natur bedeutet Wirklichkeit im allgemeinen und die menschliche Natur im besonderen. Diese zentrale Voraussetzung betont besonders jene Seite des Kunstwerks, die den Bezug zur Wirklichkeit ausmacht. Der Dichter befragt also nicht in erster Linie sein Inneres, drückt nicht seine Seele oder seine Stimmung aus und schreibt keine Autobiographie oder seine große Konfession. Auch wird die Gestalt des Dichters nicht als die eines mystischen Visionärs gefaßt, der das »Wesen der Dinge schaut«, der sich über die Wirklichkeit hinaus in ein transzendentes Absolutes erhebt, für das die Dichtung nur Symbol oder Zeichen ist, sondern der Dichter stellt durch seine Kunst die Wirklichkeit dar. Was aber meint nun die klassizistische Theorie mit dem Begriff der »Natur«? Der Begriff nahm bei verschiedenen Personen ganz verschiedene Bedeutungen * Den Läufer, der, ein Roß, beflügelt flieht, Erkennt man nur, wenn man ihn laufen sieht. Anm. d. Obers.

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an. Häufig bedeutete die Nachahmung der Natur Realismus. Insbesondere begünstigte die klassizistische Theorie der Malerei mit ihren Geschichten über Vögel, die gemalte Kirschen abpflücken, einen Kunstbegriff, der sie als Duplikat der Wirklichkeit, ja selbst als Täuschung sah. Seit Castelvetros Kommentar über die Poetik des Aristoteles (i $70) gibt es naturalistische Argumente als Hauptstützen für die drei Einheiten im Drama. In seiner Pratique du théâtre (1657) erwies sich D'Aubignac als einer der konsequentesten Kritiker, wenn er behauptete, die Handlungsdauer solle auf drei Stunden, also auf die wirkliche Darstellungszeit begrenzt werden. Andere ließen zwölf, vierundzwanzig oder sogar (wie Corneille und Dryden) eine Handlungsdauer von dreißig Stunden gelten. Ebenso konsequent ist D'Aubignac im Hinblick auf die Einheit des Ortes. Der Ort darf »für ein und dasselbe Bühnenbild, welche die gleiche Situation andeutet«, nicht gewechselt werden. »Der Ort darf nicht zwei verschiedene Dinge darstellen*«. Die Zuschauer befinden sich in Athen, und wenn die Handlung von Athen nach Sparta verlegt wird, was soll dann aus dem armen Zuschauer werden? Muß er wie eine Hexe durch die Luft fliegen? Oder hat er sich vorzustellen, daß er an zwei Orten zugleich ist? Der Begriff der Wahrscheinlichkeit wurde ebenfalls gebraucht, um naturalistische Maßstäbe zur Geltung zu bringen. Der literarische Gebrauch dieses Begriffs beruhte hauptsächlich auf Aristoteles, der das »Wahrscheinliche« gegenüber dem Nur-Wahren, dem geschichtlichen Ereignis, rechtfertigte. Aristoteles unterschied drei Handlungsarten: die wirkliche, die mögliche und die wahrscheinliche, und behauptete, daß in der Dichtung das Unmöglich-Wahrscheinliche dem MöglichUnwahrscheinlichen vorzuziehen sei. Um ein modernes Beispiel zu geben: Ariel wäre ein Unmöglich-Wahrscheinliches, während ein Zufall, der sich in einem Roman ereignet, ζ . B. ein zufälliger Tod, ein Möglich-Unwahrscheinliches wäre. Der Begriff des Aristoteles bedeutete eine Rechtfertigung der Dichtung gegenüber der Wirklichkeit; aber in der klassizistischen Kritik (zumindest in einem großen Teil) wurde der Begriff vielmehr dafür gebraucht, Kunst auf die gewöhnliche Wirklichkeit zu beschränken. Er diente dazu, das Wunderbare und Obernatürliche auszuschließen. Die Mythologie der Alten wurde oft nur deshalb zugelassen, weil man wußte, daß diese sie für wahr hielten. Die Wertmaßstäbe einer wörtlich verstandenen Wahrscheinlichkeit und Lebenstreue waren also weit verbreitet. Rymer ζ. B. machte sich in seinem Angriff gegen Othello darüber lustig, daß »eine Frau niemals ihre Sprache verliert, sogar nachdem sie bereits erwürgt worden ist 7 «. Aber diese Auslegung des Begriffs der »Nachahmung der Natur« als Naturalismus oder einfaches Nachahmen stellte nur eine Seite der klassizistischen Kritik dar. Öfter verstand man unter »Natur« die »allgemeine Natur«, d. h. die Gesetze und Ordnungen der Natur. Dies konnte auch das Typische bedeuten, wie es sich überall und zu jeder Zeit als das Charakteristische der Gattung Mensch manifestierte. Es konnte aber auch die von rein örtlichen und zufälligen

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Bedingungen befreite nicht-menschliche Natur sein. In einem negativen Sinne bedeutete diese Ansicht von der »allgemeinen Natur« den Ausschluß des rein Ortlichen, Konkreten und Individuellen. Die Forderung nach dem Typischen und Universalen lag der Lehre von der Schicklichkeit, der bienséance und der" Angemessenheit zugrunde. Das Schickliche erlaubte nicht die Beschreibung des Schrecklichen und Häßlichen, des Niedrigen und Gemeinen. La Mesnardière, ein früher französischer Theoretiker, brachte dies so zum Ausdruck, daß der Dichter »gemeine Habsucht, Schmach der Feigheit, Schwärze der Untreue, Schrecken der Grausamkeit und den Geruch der Armut 8 « nicht beschreiben dürfe. Die Darstellung gewalttätiger Ereignisse war gemäß den Vorschriften des Horaz als unschicklich verboten. Medea muß ihre Kinder hinter den Kulissen umbringen, und Agamemnon darf nicht vor den Zuschauern getötet werden. Typen haben ihr typisches Benehmen und ein ihnen angemessenes Auftreten zu bewahren. Könige müssen wie Könige und Geizhälse wie Geizhälse handeln und sprechen. Rymer vertrat nur die Ansichten seiner Zeit, wenn er Shakespeare deshalb verurteilte, weil dieser mit Jago einen undankbaren und ränkeschmiedenden Soldaten auf die Bühne brachte; denn Aufrichtigkeit und Redlichkeit sind Merkmale des Soldaten. Mesnardière verwehrte sich ausdrücklich dagegen, daß es auf dem Theater »subtile Deutsche, bescheidene Spanier und unhöfliche Franzosen'« geben dürfe, obgleich er zugibt, daß solche Individuen im wirklichen Leben existieren möchten. Ganz offensichtlich hatte das Prinzip des Universalen und Typischen seine zwei Seiten: es konnte bedeuten — und bedeutete es in den besten Werken der Zeit wirklich — einen Hinweis auf das Universale, das die größten Dichtungen überall und zu allen Zeiten verständlich macht. Diese Berufung auf das Urteil aller Zeiten war im Gesamtbegriff des »Klassischen« enthalten. £in »klassischer« Autor war ein Autor, der neben den alten Klassikern stand, weil er sich über seine augenblickliche Mitwelt hinaus auf eine ferne Nachwelt berufen konnte. Aber diese Vorstellung von einer die universale Natur nachahmenden Kunst enthielt auch etwas äußerst Begrenztes und Begrenzendes. Allzu leicht nahm man an, daß die Menschen überall gleich seien und daß der jeweilige zeitgenössische Menschentyp der einzig richtige Typ der Menschheit sei. »Universale Natur« bedeutete in Wirklichkeit, daß die dargestellten Charaktere ganz bestimmte ethische und psychologische Eigenschaften aufzuweisen hatten. Darin einbegriffen war die Verurteilung all dessen, was sich nicht den gesellschaftlichen Idealen der Zeit anpaßte. »Universale Natur« in der Kunst war ein Teil des ganzen natürlichen Systems, welches ein »Naturgesetz«, »Naturrecht«, eine »natürliche Theologie«, das System einer kosmischen Ordnung und eine psychologische Auffassung vom Menschen voraussetzte, die in bezug auf ihre praktischen Vorschriften im wesentlichen stoisch war. Die Zeit selbst bemerkte kaum, wie sehr dieser Universalmensch in eine einmalige gesellschaftliche und geschichtliche Situation hineingebunden war. Racine z . B . ließ sich in seinem Vorwort zur Iphigenie (1675) zu der selbstgefälligen Bemer-

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kung verleiten: der Erfolg seiner von Homer und Euripides hergeleiteten Dramen bewiese, daß »richtiges Gefühl und Vernunft sich in allen Zeiten gleichbleiben«, und es hätte sich herausgestellt, daß »der Pariser Geschmack mit dem von Athen übereinstimmt10 «. Die Forderungen nadi dem Universalen und Typischen gingen leicht in solche nadi Idealisierung über. Natur konnte ideale Natur bedeuten, Natur, wie sie sein sollte, würde sie mit moralischen und ästhetischen Maßstäben gemessen. Die Kunst sollte die schöne Natur, la belle nature, zur Schau stellen. Dies bedeutete nicht nur Auswahl, sondern Erhöhimg und Verbesserung der Natur. Diese Idee entstammte einer Theorie der bildenden Künste. In der Bildhauerei sollte der menschliche Körper nicht der gewöhnlichen Wirklichkeit, sondern einer idealen Vorstellung entsprechend dargestellt werden. Die Geschichte von dem Maler Zeuxis, der die schönsten Jungfrauen von Crotona sich versammeln ließ, um das schönste Bein der einen, die Hand der anderen und Brust oder Schenkel einer dritten zu malen, wurde das Schulbeispiel für die Auffassung, daß Idealisierung einfach nur Auswahl aus der Natur bedeute11. Andere jedoch erkannten, daß das Auswahlprinzip nicht durch die Natur selbst gegeben sei, sondern daß der Mensch, indem er »idealisiert«, seine Vorstellung von der Schönheit auf den Gegenstand übertrage und also daher in Wirklichkeit nicht »nachahme«. Die aus dieser Anschauung erwachsenden Konsequenzen, die auf jede bloße Nachahmungstheorie zerstörend wirken mußten, wurden jedoch nur selten anerkannt. Vielmehr umging man sie mit Hilfe der Annahme, daß zwischen dem Ideal des Künstlers und dem universalen, ewigen Wesen der Dinge vollkommene Identität bestehe. Idealisierung aber konnte auch eine Berufung auf die innere Vision des Künstlers bedeuten. Eine Richtung der klassizistischen Ästhetik betonte dieses »innere Vorbild« in der Seele des Künstlers, und hier knüpfte sie an die Tradition des Neuplatonismus an. Als maßgeblichen Text berief man sich auf einen Abschnitt in den Enneaden des Plotin, wo er von Phidias behauptete, dieser habe »seinen Zeus nicht nach etwas Sichtbarem, sondern so gestaltet, wie Zeus erschiene, wenn er sich unseren Augen offenbaren wollte12«. Diese innere Vorstellung des Künstlers, von der man schließlich annahm, daß die Wirklichkeit sie bestätige, durchdrang die Kunsttheorien der Spätrenaissance. In England wurde Sidneys Defence of Poesie durch sie angeregt. Ober die italienischen Theoretiker der idealen Schönheit tauchte diese Vorstellung in den englischen und französischen Deutern des 18. Jahrhunderts auf und blieb eine wichtige Strömung, die in Winckelmanns Verkündigung der idealen Schönheit erneut bestimmend wurde. Das Ideale blieb, auch wenn es weniger erhaben aufgefaßt wurde, ein wichtiger Faktor für einen großen Teil der klassizistischen Theorie. Der epische Held erfüllte eine bestimmte Funktion durch die Darstellung der idealen menschlichen Natur. Die Hirtendichtung wurde beständig durch den Hinweis gerechtfertigt, daß sie das goldene Zeitalter, die Natur vor dem Sündenfall darstelle.

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Die Idealisierung in der Kunst ließ sich auf Grund zweier nahezu entgegengesetzter philosophischer Standpunkte verteidigen: einmal durch eine Theologie, die an den Zerfall der Natur glaubte. Sie war, wie z.B. audi Dennis, der Meinung, es sei die Aufgabe der Kunst, »die durch den Sündenfall verwüstete menschliche Natur wiederherzustellen, indem die Ordnung wiederhergestellt wurde u «. Andererseits konnte die Idealisierung durdi ein naturalistisches Vertrauen in die Stärke und Schöpferkraft des Menschen verteidigt werden, dem man in Analogie und fast im Wettstreit mit der göttlichen Schöpfung zutraute, eine andere und bessere Welt zu schaffen. Es ist kein Zufall, daß ein Mann wie Giordano Bruno das Genie pries, die Dichtungsgattungen und Regeln aber verwarf, da er seine gesamte Hoffnung in die visionären Kräfte des Künstlers legte14. Eine andere Version des ethischen Ideals war die Lehre von der poetischen Gerechtigkeit. Der Begriff stammt anscheinend von Rymer, doch ist die Lehre selbst viel älter. Scaliger, Scudéry, Corneille und anderen war sie bekannt. Dennis ließ sidi ausführlich darüber aus1B. Jede Figur sollte, so nahm man an, am Ende eines Dramas ihren Verdiensten gemäß entweder belohnt oder bestraft werden. Vom Dichter verlangte man, daß er eine Ordnung des Universums darstelle, die frei von Ungerechtigkeit und Zufall sei, wodurch er zum Verteidiger der Wege Gottes gegenüber den Menschen wurde. In der Praxis bedeutete dies jedoch häufig, daß ein Stüde mit einer Art »Preisverteilung«, einem unwahren, rosenroten Traumbild abschloß. So war denn die »Nachahmung der Natur« ein Begriff, der nahezu alle Kunstauffassungen ermöglichte: vom wörtlich verstandenen Naturalismus bis zur abstraktesten Idealisierung, alle Zwischenstufen eingeschlossen. Ob dieser oder jener Stil von anderen herausgestellt wurde, hing nicht nur von der besonderen Vorliebe des jeweiligen Kritikers, sondern auch von der Annahme ab, daß die verschiedenen Gattungsarten verschiedene Arten der Nachahmung erforderten. Die Beziehung zwischen Bild und Vorbild, zwischen Kunst und Wirklichkeit, wurde in der praktischen Kritik kaum beachtet. »Gesellschaftliche« Kritik in unserem heutigen Sinn gab es so gut wie gar nidit. Wenn wir unsere Aufmerksamkeit nun der klassizistischen Lehre von der Struktur eines Kunstwerkes zuwenden, so müssen wir etwas enttäuscht zugeben, daß der größte Teil der klassizistischen Theorie doch recht unbeholfene Vorstellungen über das Verhältnis von Form und Inhalt hegte. Aristoteles hatte den Weg zu einer organischen Auffassung des Kunstwerkes gewiesen. Er spradi ganz klar von der »strukturellen Einheit der Teile, die so angelegt sind, daß durch die Veränderung oder Entfernung eines einzigen Teiles das Ganze zusammenhanglos oder sogar zerstört wird 16 «. Diese Erkenntnis von der Einheit eines Kunstwerkes wurde in der Renaissance nicht wieder erreicht, und der Klassizismus gab sich für gewöhnlich mit der Zweiheit von Inhalt und Form zufrieden. Die klassizistische Theorie hielt sich einerseits an einen äußerlichen und leeren Formalismus und konnte sich andererseits nicht davon lösen, einen Gegenstand

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außerhalb seines künstlerisdien Zusammenhanges, den Kriterien der Würde und des moralischen Wertes unterstellt zu betrachten. Diese beiden Gesichtspunkte sind nicht unvereinbar; sie sind vielmehr die zwei Seiten des gleichen Dilemmas. In den Ausführungen der besten Autoren findet sich ein nahezu instinktiver Formsinn, ein Sinn für die intellektuelle Anordnung, Klarheit, Harmonie und Symmetrie von fast architektonischer Ordnung als Ergebnis eines richtig verstandenen Formalismus. Meistens jedoch führte es bei den Kritikern zu einer Zerstückelung des Kunstwerkes in Kategorien: Fabel, Charaktere, Diktion, Gedanken und Metrum. Bei Aristoteles hatten diese eine Einheit dargestellt, während sie bei den klassizistischen Kritikern fast gänzlich getrennt voneinander betrachtet wurden. Aus rhetorischen Theorien übernahm man die Aufmerksamkeit auf einzelne Stilmittel, die »rhetorischen Farben«, die Anordnung rhetorischer Figuren sowie eine Klassifikation der Versmaße. In steigendem Maße triumphierte die Auffassung von Form als bloßer Verzierung über ältere, mehr instinktiv organische Anschauungen. Das dekorative Rokoko ζ. B. war nur das Symptom einer Neigung, die sich in vielen geschichtlichen Spätstadien nachweisen läßt. Die Regeln der Dichtungsgattungen, die ursprünglich als diesen von Natur aus innewohnende Gesetze aufgefaßt wurden, arteten zeitweilig in Spielregeln und in der Praxis oft in Pedanterie aus, die es dem phantasielosen Leser und Kritiker ermöglichten, nach einem fix und fertigen Rezept zu urteilen. Man kann überzeugend im allgemeinen die Regeln und damit künstliche Grenzen verteidigen, da diese Schwierigkeiten bereiten und dadurch den Künstler anregen, sie zu überwinden. Man kann darlegen, wie die Einführung der drei Einheiten zu einer Verdichtung der dramatischen Form führte, die als Reaktion auf die lockere Form des frühen Volksstückes begrüßenswert war. Aber man kann nicht leugnen, daß die Regeln vor allem jener Gattungen, die am meisten studiert und am eingehendsten analysiert wurden, die des Dramas und der Epik, selbst auf die größten Dichter einen verkrampfenden Einfluß ausübten. Es genügt, das Beispiel Corneilles zu erwähnen, der trotz seiner Hochachtung für die Autorität in Staat und Kirche und für die Alten fast sein ganzes Leben lang um seine künstlerische Unabhängigkeit ringen mußte. Selten wurden die Regeln auf allgemeine Begriffe gebracht, sondern eher nach den einzelnen Gattungen ausgesondert. Aristoteles und Horaz waren die klassischen Autoritäten für die beiden Hauptabteilungen, das Drama und die Epik. Die Lyrik wurde vom Altertum niemals ganz klar als eine Einzelgattung erfaßt. Man besprach ihre verschiedenen Formen lieber unabhängig voneinander — die Ode, die Elegie, die Satire usw.17. Das antike Gattimgsschema erweiterte sich jedoch sehr während des Mittelalters. In der Praxis entstanden neue Gattungen, ohne daß sie starken theoretischen Widerstand oder auch gar nur Aufmerksamkeit hervorriefen. Die Vorliebe der Gesellschaft dieser Zeit für den gehobenen Stil sowie die Tatsache, daß Aristoteles Tragödie und Epos und Horaz vor allem das Drama behandelten, bewirkte die Konzentration der meisten Theorien auf

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diese beiden Gattungen und trug dazu bei, eine bis ins einzelne ausgearbeitete Gattungshierardiie in Kraft zu setzen. Eine wohldurchdachte Begründung hierfür fehlte jedodi. War es die Würde des Stoffes, der bloße Umfang und die damit verbundene Anstrengung oder die Intensität der Wirkimg? Die angegebenen Gründe für die Klassifizierung waren sehr verschiedenartig, oft sehr unklar oder audi rein praktischer Art. Rein äußerliche, formalistische Kriterien, wie ζ. B. eine leicht erkennbare Versform, standen neben Kriterien, die auf einer Rangordnung des Stoffes oder der moralischen Wirkung fußten. Zeitweise wurden die ins einzelne gehenden Regeln lediglich als empirische Charakteristika des ursprünglichen Gattungsvorbildes angesehen. So behauptete Dryden vom Epos, daß »kein Mensch die Autorität Homers, der dem ersten Meisterwerk dieser Kunst Gestalt verlieh, bestreiten« solle. Ähnliche Autorität beanspruchte er für Pindars Oden und sogar für die Begründer der Oper18. Es war selten klar, ob das Verzeichnis der Gattungen abgeschlossen oder ob noch Raum für neue offen war. In der Praxis entwickelten sich außerhalb der Kategorienschemata Mischarten schon bestehender Gattungen oder regellose neue Abarten. Diese wurden zumindest geduldet. Das klassizistische Schema wurde jedoch durch den Erfolg jener Gattungen unterminiert, für die es keine Regeln aufgestellt hatte: durch den Roman, durch den Zeitschriftenessay, durch das ernste Schauspiel mit glücklichem Ausgang usw. Auch wurde manchmal, sogar schon sehr früh, die gesamte Gattungstheorie in Frage gestellt. Aber solch eine Kampfansage geschah für gewöhnlich zugunsten einer neuen Gattungsart, wie ζ. B. für das viel diskutierte romantische Epos des Ariost; oder sie bedeutete eine Forderung nach künstlerischer Freiheit und Unabhängigkeit von allen Regeln. Besonders in England wurden die Regeln und Einheiten während des ganzen 17. Jahrhunderts bekämpft. In Frankreich, wo die Regeln am hartnäckigsten ihr Obergewicht behaupteten, debattierte und bezweifelte man sie jedoch ständig, und häufig wurde, sogar von Boileau, dem Genie die Freiheit eingeräumt, über sie hinwegzugehen1*. Die Unterscheidung zwischen wesentlichen Grundsätzen und willkürlichen Regeln gewann zusehends an Boden. Man erkannte, daß es einige allgemeine Kunstgesetze gab, wie ζ. B. die Notwendigkeit zu gefallen und den Wunsch nach Obereinstimmung zwischen Stil und Stoff, und erkannte ferner, daß es an die Umgebung gebundene, empirische Regeln gab, die der große Künstler entweder abändern oder sogar gänzlich übergehen konnte. In der Praxis herrschte größte Meinungsverschiedenheit über die Trennungslinie zwischen diesen beiden Arten von Regeln. Im Falle der Einheiten ζ. B. herrschte die Meinung vor, daß diejenigen der Zeit und des Ortes weniger wichtig seien als die der Handlung. Außerdem wurde seit dem Beginn des französischen Klassizismus dem Unbekannten und Mysteriösen ein Bereich eingeräumt, den man den »Bereich verborgener Schönheiten« nannte, das je ne sais quoi, die »Grazie jenseits des Bereichs der Kunst20«. Es war ein Gebiet, das sich dem Systematisieren und Rationalisieren der Kritiker entzog.

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Obgleich diese sich kaum klar bewußt sein konnten, bedeutete es einen Verzicht auf die Hauptaufgabe der Kritik, bedeutete es ein Zugeständnis, daß die Theorie, an die man sich hielt, nicht genügte, um mehr als nur einen Bruchteil der Wirklichkeit zu erklären. Aber die klassizistische Theorie war nicht nur an der Beziehung zwischen Kunst und Wirklichkeit und an den Begriffen der Struktur und der Gattungen interessiert. Ein großer Teil dieser Kritik beschäftigte sich mit der Wirkung der Literatur auf ihre Leser. Die klassischen Unterlagen für dieses Interesse lieferten zwei Formulierungen aus dem Werk des Horaz: utile dulci und aut prodesse aut delectare. Beide sprachen in ziemlich grober Form die Vereinigung von Vergnügen und Unterweisung aus, welche die Kunst übermitteln solle. Einige Schriftsteller waren der Meinung, daß die Dichtung nur »ergötzen« solle, doch die Mehrheit der Kritiker betrachtete die moralische Nutzanwendung als ersten Zweck der Literatur. Man hielt jedoch Vergnügen und Freude im allgemeinen für die notwendigen Mittel zu diesem Zweck. In den vielen Verteidigungen der Dichtung gegen puritanische Vorbehalte (keineswegs nur auf die protestantischen Länder beschränkt, sondern während der Gegenreformation auch in katholischen Ländern weit verbreitet) berief man sich ständig auf die Geschichte der Literatur als einen Beweis für die gesellschaftliche Nützlichkeit der Dichtung und für den hohen gesellschaftlichen Stand des Dichters. Vossius z. B. sagte rundheraus, daß »die Dichter die Ärzte der Sitten« seien. Komödiendichter wie z. B. Molière glaubten, daß es die Aufgabe der Komödie« sei, »die Menschen dadurch zu korrigieren, daß man sie belustigt21«. Die Tragiker priesen das Theater als eine Schule der Tugend. Le Bossu definierte das Ziel des Epos als »moralische Unterweisung, verhüllt in die Allegorie einer Handlung.« Er faßte tatsächlich den Schreibvorgang so auf, daß der Dichter zuerst an die Auswahl einer Moral und dann an die Erfindung einer passenden Fabel dachte2*. Im ganzen erwies sich das Problem des Zusammenhanges von Kunst und Moral als unlösbar, weil die ästhetische Wirkimg unter dem alles umschließenden Begriff »Vergnügen« verborgen blieb. Die moralische Wirkung der Kunst wurde nicht klar genug von der bloßen Darlegung moralischer Begriffe unterschieden. Es brauchte das ganze χ 8. Jahrhundert, um die Unterscheidung zwischen dem Guten, dem Nützlichen, dem Wahren und dem Schönen zu entwirren. Erst dann konnten die Beziehungen zwischen Kunst und Moral neu formuliert werden. Ober diese Formel vom Vergnügen und Unterweisen hinaus hatte die Zeit jedoch auch Zugang zu einer subtileren Theorie über die Wirkung der Literatur: Aristoteles' Begriff der Katharsis (»Reinigung«). Obgleich dieser auch gelegentlich für die Epik in Anspruch genommen wurde, betrachtete man ihn doch allgemein als maßgeblich nur für die Tragödie. Die Auslegung dieser schwierigen Stelle in der Poetik hat eine verwickelte Geschichte, die noch nicht abgeschlossen ist. Man kann jedoch mit Sicherheit behaupten, daß in der klassizistischen Zeit »reinigen« als ein Abhärten ausgelegt wurde. Man sollte gegen die Leiden-

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des Mitleids und der Furdit bis zum Grade der Gleichgültigkeit abgehärtet werden, vergleichbar einem Arzt beim Anblick furchtbarer Wunden und dem Soldaten inmitten gefährlicher Schlachten. Bei Corneille wurde Katharsis ausgelegt als ein Reinigen des Zuschauers von den Gefühlsregungen, denen sich die Charaktere des Dramas zu ihrem Schaden hingaben. So wurde die Tragödie zu einem warnenden Beispiel. Das Unglück des Helden sollte unser Mitleid erregen, und dieses Mitleid wiederum unsere Furcht, so daß audi wir uns ähnlichem Unglück zu stellen vermöchten. Corneille verringerte das Mitleid und übersteigerte die Furcht, das Pathetische und die Bewunderung, die wir für den leidenden Helden davontragen2'. In dieser Theorie der Katharsis stand die Wirkung der Kunst auf das Gefühl vollkommen im Mittelpunkt, wenn sie audi dahingehend interpretiert wurde, daß sie als endliches Resultat der Besinnung Erlösung von den Leidenschaften bedeute24. Aber gleichzeitig hat die Ansicht, daß Dichtung Überredungskunst, Mitteilung und sogar Gefühlserregung sei, bereits eine lange Geschichte. Ein Teil des Erfolgs dieser zweiten Theorie läßt sich wohl durch außerliterarische Umstände, besonders durch das allgemeine Aufkommen der Empfindsamkeit erklären. Aber ihre theoretische Rechtfertigung entstammt zu einem großen Teil dem Arsenal der rhetorischen Theorie. Wie audi die Rhetorik, so soll die Diditung das Gemüt erregen. Die genaue Beachtung der Regeln und sogar die Beachtung der richtigen Beziehung zur Wirklichkeit können als Mittel gedeutet werden, diese Wirkung auf das Gefühl zu erreichen. Der Dichter selbst muß ergriffen sein, um rühren zu können. Horaz wußte darum, wenn er sagte: »Wenn ihr wollt, daß idi weine, dann müßt ihr selbst vorerst Sdimerz empfinden25.« In England vertrat John Dennis diese Ansicht als einer der ersten. Für ihn war »Dichtung eine Kunst, durdi die der Dichter Leidenschaften entfacht, um zu befriedigen und zu verbessern, zu ergötzen und den Geist zu erneuern.« »Je größer die Leidenschaft, desto besser die Dichtung2'.« Die Theorie der Tragödie spiegelt die gleiche Veränderung in der Gesinnung wieder. Dryden argumentierte, daß die Tragödie nidit nur eine Verminderung unseres Hochmutes erziele, sondern »uns unmerklich auch dahin erzieht, den Unglücklichen zu helfen und ihnen wohlzutun 27«. Dubos begründete in seinen Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719) eine ganze Dichtungstheorie auf dem Boden der Mitteilung des Gefühls. Die Kunst (die Dichtung sowohl als die Malerei) ist ein Mittel, künstliche Leidenschaften ohne die schauderhaften Konsequenzen der wirklichen zu erregen28«. Aber weder Dennis nodi Dubos zogen die Konsequenzen aus der von ihnen eingenommenen Haltung. Sie bemerkten nicht, daß Dichtung, wenn sie sich mit Überredung vermischt, aufhört Kunst zu sein und Leben, erregendes Erleben, Leidenschaft wird. Wäre nur dies das Ziel der Kunst, dann wäre jede Form und jede Beziehung zur Wirklichkeit gerechtfertigt. Dann versdiwände die moralische Frage oder vielmehr müßte sie auf Umwegen wiedereingeführt werden. Schäften

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Aber im ganzen litt der Klassizismus eher unter den Übertreibungen engstirniger Moralisten, die die Kunst eben nur als eine verstandesmäßige Darlegung moralischer Vorschriften auffaßten. Die Kritiker betrachteten die Literatur als einen Teil der Politik im weitesten Sinne des Wortes. Sie meinten, daß der Dichter wohl oder übel ein Bildner und Former mensdilicher Seelen sei. So umfaßten die Vorstellung vom Dichter und die Anforderungen an einen, der es werden wollte, stets moralische Eigenschaften und Leistungen des Verstandes. Obgleich immer wieder auf die Notwendigkeit des Genialen und der Inspiration hingewiesen wurde, betonten die Kritiker mit größter Beharrlichkeit die Kunst (im Sinne des Könnens), Wissenschaft und Wissen. Selbst Tatsachenkenntnisse betrachtete man als eine wichtige Ausrüstung des Dichters. Besonders vom epischen Dichter verlangte man ein beinahe enzyklopädisches Wissen. Später jedodi wurden bloße Gelehrtheit und Pedanterie immer mehr verdächtigt. Das Ideal des gentleman ging mit der Forderung nach Universalität Hand in Hand in dem Bestreben, das Prunken mit bloßem Tatsachenwissen sowie den Gebrauch technischer Begriffe aus der Masse der Literatur zu entfernen. Der gelehrte Humanist wie z. B. Milton mußte dem gebildeten gentleman als dem idealen Dichter weichen. Dieser wurde auch als der ideale Leser angesehen. Wenn die Kritiker sich auf die allgemeine menschliche Natur, den Menschen in abstracto beriefen, dachten sie oft nur an den Menschen ihrer eigenen Zeit, den zivilisierten, mit den Klassikern aufgewachsenen Menschen von Geschmack, der von Kindheit an dazu erzogen war, zwisdhen Gutem und Schlechtem zu unterscheiden. Praktisch wurde der ideale Leser zum selbstbewußten modernen Menschen, der stolz war auf seine gehobene Stellung in der Blütezeit einer Kultur. Er sah auf die Barbaren herab, sogar auf die der Antike wie z. B. Homer, der von vielen verhöhnt wurde, weil er Nausikaa bei der Familienwäsche und Patroclus beim Fleischkochen beschrieben hatte. Recht kraß kommt das bei Fénelon zum Ausdruck: »Die homerischen Helden haben keine Ähnlichkeit mit Edelleuten. Die Götter dieses Dichters stehen sogar noch weit unter seinen Helden, die der Vorstellung, die wir vom Edelmann hegen, unwürdig sind19.« So wurde die universale Leserschaft, auf die man sich angeblich berief, tatsächlich immer mehr eingeschränkt. Sie schloß das dunkle Mittelalter ebenso aus wie die »barbarischen« Völkergruppen der eigenen Zeit und schloß innerhalb der gebildeten Nationen die Masse der Bevölkerung aus, die Armen und Niedrigen. Diese Kritiker vergegenwärtigten sich unseres Wissens nicht das Paradoxon zwischen der universalen Zuhörerschaft und dem wahren Geschmack, der sich nur auf wenige ausgewählte Gruppen beschränkte. All diese Probleme waren in dem einen Begriff »Geschmack« enthalten. Es war der Kristallisationspunkt aller neuen Begriffe, die nun dem individuellen Geisteszustand des Lesers oder Hörers ihre Aufmerksamkeit zuwandten. Der Begriff »Ästhetik« stammt von Baumgarten; aber »Geschmack« ist ein viel

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älterer Begriff und zeigt den gleidien grundsätzlichen Wandel: der allgemeine Schönheitsbegriff wird zugunsten eines individuellen Maßstabes aufgegeben. Geschmack als Begriff kann man durchweg im Italien und Frankreich des 17. Jahrhunderts finden, aber erst im frühen 18. Jahrhundert wird er Gegenstand ausgeklügelter Theorien *. Pater Bouhours und Dubos vor allen diskutierten ihn ausführlich. Bouhours versuchte ihn mit dem Rationalismus z u versöhnen. »Geschmack ist der erste Antrieb, oder um es anders auszudrücken, eine A r t instinkthafter Vernunft, die mit größerer Schnelligkeit und Sicherheit arbeitet als irgendeine andere vernünftige Überlegung* 0 .« Geschmack ist eine schnellere A r t von Vernunft, ein kürzerer Weg, um zu den Ergebnissen der Vernunft z u gelangen. Bei Dubos wird Geschmack zum »sechsten Sinn«, zu einem rein irrationalen Instinkt, zu einem besonderen Seelenvermögen. Aufs ganze gesehen aber weigerten sich die Kritiker des 18. Jahrhunderts, einen solch radikalen Anti-Intellektualismus zu unterschreiben. Für gewöhnlich gelang es ihnen, Geschmack und Urteil zu versöhnen oder diese sogar in irgendeiner Form gleichzusetzen. Sie verteidigten die Ansicht, daß der Geschmack sowohl angelernt als audi ursprünglich, angeboren und kultiviert, eine Sache der Empfindsamkeit und des Verstandes sei. Aber durch eine solche Versöhnung der Gegensätze wurde ein Problem heraufbeschworen, das sich für die Grundvoraussetzungen des Klassizismus als gefährlich erwies, da dieser ja schließlich einen objektiven Wert- und Schönheitsmaßstab forderte. Die klassizistische Theorie, die hier in sehr allgemeinen Begriffen ohne Unterscheidung im Hinblick auf Nationen, Autoren und die verschiedenen Stadien ihrer Entwicklung dargelegt wurde, verbarg in ihrem System viele Widersprüche. D i e Vorgänge innerhalb des 18. Jahrhunderts waren alles andere als eindeutige romantische oder vorromantische Revolten. Vielmehr wurden einzelne, in der allgemeinen Theorie verborgene Probleme ans Tageslicht gebracht, Kritiker trieben diese oder jene Position in ein logisches oder alogisches Extrem, und Theorien wurden aufgestellt, welche die Verbindungen zur Vergangenheit nur rein äußerlich und mit Mißbehagen aufrecht erhielten. Wenn wir also die Nachahmungstheorie als Beispiel nehmen, so wurden viele Versuche gemacht, sie neu z u formulieren und sie mehr systematisch anzuwenden. Les Beaux Arts réduits à un même Principe (1746) von Charles Batteux enthält die bekannteste Formulierung von der Nachahmung der »schönen Natur« als dem für alle Künste geltenden allgemeinen Prinzip. Sogar die Musik als »Nach* Croce zitiert in seiner Storia dell' età barocca in Italia (Bari, 1946) ρ. 166, einen Abschnitt aus dem Werk Ludovico Zuccolos, und Borgerhoff in seinem Freedom of French Classicism, p. 14, einen Brief von Guez de Balzac (1645). Die weitverbreitete Ansicht, daß Geschmack aus Spanien vor allem von Baltazar Gracián komme, ist deshalb unhaltbar. S. Karl Borinski, Baltazar Graciân und die Hofliteratur in Deutschland (Halle, 1894), pp. 39 ff.

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ahmerin der Leidenschaften« war in diesem Schema einbegriffen. Die Lyrik, so behauptete Bafteux, ist nicht ein Sdirei des Herzens, sondern ebenfalls eine Nachahmung der Gefühle und LeidenschaftenS1. Aber die Nadiahmungstheorie brach aus folgenden Gründen zusammen: einmal unter dem Druck jener Wendung auf eine Gefühlswirkung der Kunst hin, und zum anderen wegen der zunehmenden Betonung des Selbstausdrucks der künstlerischen Persönlichkeit. Diese schöpferische Kraft des Künstlers konnte als etwas rein Persönliches, als Ausdrucksnotwendigkeit begriffen werden. Doch in diesen frühen Stadien wurde die schöpferische Einbildungskraft des Künstlers, nach dem Vorbild der Renaissance, eher als eine Kraft empfunden, welche — parallel oder analog zur tatsächlichen Schöpfung — eine unabhängige Welt schuf. Diese in der Renaissance ganz allgemeine Ansicht fand in Shaftesbury ihren Widerhall und fand dann in Deutschland ihre größte Verbreitung und Wirkung. Sie ermöglichte die Entwicklung einer rein phantastischen, scharf von der Alltagswelt getrennten Dichtung, die zum wesentlichen Merkmal der deutschen Literatur von Klopstodk bis Novalis und E. T. A. Hoffmann werden sollte. Andererseits machte sich im 18. Jahrhundert eine neue Wendung zum Naturalismus bemerkbar. Sein Aufkommen hängt mit dem Sieg des Empirismus in der Philosophie, mit dem Anwachsen des naturwissenschaftlichen Geistes zusammen, sowie mit dem zunehmenden Selbstbewußtsein des Bürgertums, das sein Leben in der Kunst dargestellt sehen wollte. Der Naturalismus ging viele Bindungen mit den gefühlsbetonten Bewegungen der Zeit ein und machte eine Reihe von Zugeständnissen an den Klassizismus. Doch kann man sagen, daß einige der großen Persönlichkeiten des 18. Jahrhunderts in den drei Hauptländern — Diderot, Dr. Johnson, Lessing — starke naturalistische Neigungen besaßen und oft Gefahr liefen, das Wesen der Kunst aus den Augen zu verlieren. Diese Tendenz, die solche offensichtlich verschiedenen Persönlichkeiten in den verschiedenen Ländern miteinander verbindet, tauchte mit erneuter Kraft wieder in den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts nach dem plötzlichen Zusammenbruch der romantischen Bewegung auf. Wenn wir tins nun den Strukturtheorien zuwenden, so war hier die Erneuerung der organischen Auffassimg von der Beziehung zwischen Form und Inhalt das wichtigste und vielversprechendste Ereignis. Sie bahnte sich langsam ihren Weg und wurde keineswegs allgemein akzeptiert. Ihre Wiedergeburt mochte mit der Hinwendung des Interesses von der Physik zur Biologie zusammenhängen*2. Der Organismusgedanke beherrscht Herder, Goethe und alle deutschen Romantiker. Mit Coleridge kam er nach England. Er führte zu einer Geringschätzung der rein rhetorischen Analyse der Dichtung und zum Zusammenbruch der Gattungstheorien. Da der Organismusgedanke eine neue Theorie der Dichtungsgattungen in Analogie zu den biologischen Gattungsarten ermöglichte, dauerte es aber doch lange, bis sich die Auffassung von der Einzigartigkeit eines Kunstwerkes entscheidend durchsetzen konnte. Der Organismusgedanke verband sich

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mit dem Begriff der schöpferischen Einbildungskraft, da das dichterische Schaffen als ein irrationaler Prozeß, dem Zeugen und Wachstum vergleichbar, aufgefaßt wurde. Die bei weitem stärkste und offensichtlichste Veränderung in der Mitte des 18. Jahrhunderts lag jedoch in der Hinwendung des kritischen Interesses auf die Reaktion des Lesers. Dieser Umschwung führte zur Auflösung des Klassizismus in Empfindsamkeit und GefühlsbetQnung. Heute wird dieser Vorgang oft fälschlicherweise mit der romantischen Bewegung identifiziert. Doch hatte er für die englischen und deutschen Romantiker nur geringe Bedeutung. Nur bei den Franzosen machte er sich stärker bemerkbar. Hier beachtete man jetzt immer mehr die Wirkung der Kunst auf das Gefühl. Dies erwies sich, wenn wie bei dem frühen Diderot, der Madame de Staël und bei einigen englischen Theoretikern auf die Spitze getrieben, als zerstörend für einen wesentlichen Zug der Kunst: ihre Forderung zur ästhetischen Besinnung. Kunst wird mit Überredung, Rhetorik und sogar mit rohen Gefühlsäußerungen identifiziert. Dieses Auseinanderfallen klassizistischer Positionen und Theorien in Naturalismus, Gefühlsbetonung und phantastische Kunst war mit einem Vorgang von äußerster Wichtigkeit in der Geschichte und der Geschichte der Kritik aufs engste verwoben: dem Erwachen des modernen Geschichtsbewußtseins. Dieses Geschichtsbewußtsein darf nicht einfach mit historischem Relativismus gleichgesetzt werden. Relativismus führt nur zu unfruchtbarer Skepsis, zu der alten und gefährlichen Maxime: De gustibus non est disputandum. Der Geschichtssinn muß vielmehr als eine Verbindung vom Erkennen der Individualität und einem Sinn für Veränderungen und Entwicklungen in der Geschichte verstanden werden. Diese beiden Ideen ergänzen sich gegenseitig. Es gibt kein rechtes Verständnis der geschichtlichen Individualität ohne Wissen um ihre Entwicklung, während es auf der anderen Seite keine wahre geschichtliche Entwicklung jenseits einer Reihe von Individualitäten gibt. Individualität darf hier natürlich nicht nur als auf die dichterische Persönlichkeit beschränkt verstanden werden. Vielmehr begann sich mit dem zunehmenden Sinn für die Besonderheiten verschiedener menschlicher Wesen in verschiedenen Zeitaltern das Gefühl für Individualität und ihren Wert auch auf verschiedene Kunsttypen auszudehnen. Man erkannte die nationale Besonderheit einer literarischen Oberlieferung im Gegensatz zu einer anderen; man stellte due Dramenart einer anderen gegenüber. Man bekam einen Sinn für die individuellen Züge verschiedener Epochen. »Zeitgeist« war ein neuer Begriff, mit Hilfe dessen die besonderen Merkmale der einzelnen einander ablösenden Geschichtsperioden analysiert wurden. In steigendem Maße wurde Literatur jetzt im Zusammenhang mit ihrer Umgebung studiert. Das Individuelle konnte nur in Verbindung oder im Gegensatz zu seiner Umgebung verstanden und beschrieben werden. Schon im 17. Jahrhundert beachtete man mehr und mehr die klimatischen und geographischen Bedingungen der Literatur, und in zunehmendem Maße wurde Literatur im Hinblick auf die

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gesellschaftlichen Verhältnisse und die geistige Atmosphäre betrachtet. Man begann den Einfluß der gesellschaftlichen Stabilität, von Krieg und Frieden, von Freiheit und Despotismus auf die Literatur zu erörtern. Die Vorstellung vom Nationalcharakter als einem für das dichterische Schaffen bestimmenden Faktor nahm langsam Gestalt an. Entwicklung, oder doch wenigstens die Vorstellung von Zeitströmungen und -Veränderungen, waren die Hauptbegriffe, die es zum ersten Male ermöglichten, daß Literaturgeschichte geschrieben wurde. Vor dem 17. Jahrhundert stellte man Griechenland und Rom auf beinahe gleiche Ebene mit Frankreich und England. Vergil und Ovid, Horaz und sogar Homer wurden nahezu als Zeitgenossen betrachtet. Der zeitlichen Kluft zwischen den Epochen war man sich wenig bewußt, obwohl jeder die chronologischen Fakten kannte. Der Keim der Vorstellung von der historischen Entwicklung liegt im Fortschrittsgedanken, der bis in die Renaissance zurückverfolgt werden kann*3. Aber der Fortschrittsgedanke allein genügte nicht zum Schreiben von Literaturgeschichte, da er lediglich die Vorstellung eines uniformen Vorrückens auf ein Ideal der Vollkommenheit hin enthielt. Die Geringschätzung für die Vergangenheit wurde durch ihn sogar noch erhöht. Mit Ausnahme solcher Einzelfragen wie dem gleichgerichteten Streben nach metrischer Regelmäßigkeit oder Klarheit des Stils verwischte er aber alle anderen Unterscheidungsmöglichkeiten. Auch die alte Vorstellung vom zyklischen Fortschritt enthielt den Gedanken eines unvermeidlichen Vorrückens und Wiederabsinkens, der nicht mit der tatsächlichen Mannigfaltigkeit des historischen Vorganges vereinbart werden konnte*4. Der moderne Entwicklungsbegriff konnte nur in dem Augenblick entstehen, als sich die Vorstellung von unabhängigen, individuellen Nationalliteraten festgesetzt hatte und akzeptiert worden war. Die Erkenntnis von der Vielfältigkeit verschiedener nationaler Überlieferungen und deren Entwicklungsgang war nur möglich, nachdem die Literatur vergangener Epochen wiederentdeckt und radikal umgewertet worden war. Die langsame Erschließung der Schätze der Literatur des Mittelalters sowie der Märchen- und Sagenkunde erweiterte den literarischen Horizont über die Grenzen jener Überlieferung hinaus, die vom klassischen Altertum bis in die Renaissance reichte. Man begann diese vormals verachtete und daher unbekannte Vergangenheit langsam anzuerkennen, zunächst mit vielen Einschränkungen und schließlich mit einer Begeisterimg, die sie auf Kosten der Klassiker zum Himmel hob. Die gesamte Entwicklung hing eng mit der Ausbreitung einer Anschauung zusammen, die heute für gewöhnlich Primitivismus genannt wird* 5 . Diese Bezeichnung ist etwas irreführend, da es nur sehr wenige Kritiker gegeben hat, von denen man sagen könnte, sie hätten eine wörtlich zu verstehende Rückkehr zur primitiven Dichtung empfohlen. Es sollte betont werden, daß eine ganze Zeit lang die » Geschichtlichkeit « eines literarischen Werkes als Einschränkung und Nachteil angesehen und nur als Entschuldigung für die »Mängel« älterer

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Dichtung und für ihre Verletzungen der Regeln benutzt wurde. Um ein Beispiel aus der französischen Diskussion über Homers angeblichen Mangel an Umgangsformen zu nennen: La Motte verteidigte ihn, indem er darauf hinwies, es sei »lächerlich, Homer für einen Mangel an Anstand verantwortlich zu machen, da er nicht etwas beschreiben konnte, was noch gar nicht vorhanden war**«. Homer beschrieb keine Edelleute, weil es zu seiner Zeit noch keine gab! Aber diese laue Entschuldigung ging bald in die Erkenntnis über, daß es zweierlei Arten von Dichtung gäbe, die natürliche Dichtung mit ihren rohen, ungehobelten Sitten und die Universaldiditung, die auf den ewigen, Griechenland und Rom entstammenden Geschmacksprinzipien beruhte. Viele Altertumsforscher und Literaturhistoriker legten sogar noch im späten χ 8. Jahrhundert diesen doppelten Maßstab an die Dichtung an. Sie gaben ihren Glauben an die klassizistischen Grundsätze nicht auf, aber gleichzeitig bekundeten sie ihren Gefallen und ihre Freude am Primitiven, am Volkstümlichen und Naiven. Altertümelei und Literaturgeschichte waren Steckenpferde, die sie nicht dazu verleiteten, ihre grundsätzlichen Überzeugungen aufzugeben. Es erwies sich jedoch als ein gefährliches Steckenpferd, da immer mehr Bewunderer primitiver Dichtung die dieser innewohnenden Maßstäbe anerkannten und die neue wie die klassizistische Literatur geringzuschätzen begannen. Die sog. schottischen Primitivisten waren die ersten (wenn wir den vergessenen Vico ausnehmen), die mit aller Bestimmtheit behaupteten, daß die »Zeiten, die wir >barbarisch< nennen, dem poetischen Geist am stärksten entgegenkommen *7«. Erst Herder, von ihren Anregungen entfacht, warf die klassizistischen Anschauungen vollkommen über Bord. All diese Elemente wurden in die literaturgeschichtlichen Werke aufgenommen. Das Geschichtsbewußtsein, der Sinn für Individualität und Entwicklung, mußte sich mit dem Geist der Altertumsforschung verbinden, den in den vorhergehenden Jahrhunderten angehäuften Stoff benutzen und ihn mit einem Sinn für das Bedeutende und Wichtige für die eigene Zeit durchdringen. Im Anfang waren die meisten Literaturgeschichten nichts als ein bloßes Anhäufen biographischer und bibliographischer Kenntnisse, riesige Warenhäuser, in denen Rohmaterial gelagert war. Man darf behaupten, daß die großen Werke solcher Gelehrten wie Muratori und Tiraboschi in Italien, oder wie die Benediktinergruppe, welche die Histoire littéraire de la France hervorbrachte, wenig mehr waren als das. Aber zur gleichen Zeit entstand die erzählende Literaturgeschichte, die sich eines kritischen Systems bediente, und deren kritischer Ehrgeiz es war, die Vergangenheit neu zu bewerten. Zwei Bücher mit literarischen Ansprüchen und Voraussetzungen ragen hervor, obgleich auch diese noch von der trägen Masse rein antiquarischen Wissens stark behindert waren: Gian Mario Crescimbenis Istoria della volgar poesia (1698) und, sechsundsiebzig Jahre später, Thomas Wartons History of English Poetry (1774—1781). Aber selbst diese Werke waren noch voller Kompromisse. Von gelungenen Literaturgeschichten kann

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man erst Anfang des 19. Jahrhunderts sprechen, bei Bouterwek, den Schlegels, Villemain, Sismondi und Emiliani Guidici. Dodi sollte uns dies endliche Gelingen nicht blind machen für seine Vorbereitung im 17. und 18. Jahrhundert. Damals wurde das Material für die Literaturgeschichte angehäuft, und damals wurde das intellektuelle Fundament durch den Entwicklungsgedanken und die neuen kritischen Anschauungen gelegt. Ursprünglich beschränkte sich die Literaturgeschichte weitgehend auf die Nationalliteraturen, da eine ihrer Hauptmotive in der Vaterlandsliebe gegeben war. Doch wurde man sich in immer zunehmendem Maße der Literaturen und literarischen Tätigkeiten anderer Nationen bewußt. Natürlich gab es Reste der humanistischen Gelehrtenrepublik, wie z. B. in Frankreich die Zeitschrift »La Bibliothèque anglaise« (gegr. 1716), aber diese beschränkten sich auf Berichte über Bücher aus den Gfebieten der Theologie, Archäologie etc. Aber selbst in Frankreich, diesem unter allen Nationen wohl selbstgenügsamsten Land, entdeckte man die Existenz der englischen Literatur. Für gewöhnlich ist den Anfängen dieser Entdeckung sehr große Bedeutung beigemessen worden. Aber man darf nicht vergessen, daß die Franzosen England zu einem Zeitpunkt entdeckten, als England noch ganz vom klassizistischen Geschmack beherrscht war, und daß sie nicht anders konnten als England durdi die Brille ihres eigenen Gesdimacks ihrer englischen Zeitgenossen zu sehen. So schließt denn eine »Dissertation sur la poésie anglaise« im Journal littéraire (1717) mit dem Argument der allgemeinen Unterlegenheit der englischen Literatur. Prior muß sich vor La Fontaine verbeugen, Rochester und Dryden vor Boileau, und sogar Milton vor Fénelon 88 . Voltaires Haltung gegenüber der englischen Literatur ist kaum anders. So sehen wir denn, wie um die Mitte des 18. Jahrhunderts die Spannungen innerhalb der klassizistischen Anschauung in voller Heftigkeit und Schärfe ausbrechen. Es wäre jedoch ein Irrtum, anzunehmen, daß diese verschiedenartigen Wiederauslegungsversudie und Erneuerungen einer logischen oder chronologischen Ordnung folgten. Vielmehr wurden all diese Positionen beinahe gleichzeitig eingenommen und wurden in einem nur sehr langsamen Prozeß aussortiert. So verwirrend war die Vielfalt der Wirklichkeit, daß wir ihr nur dann gerecht werden können, wenn wir die großen Kritiker und die nur wirklich wichtigen Dokumente ins einzelne gehend analysieren. Wir wollen mit Voltaire beginnen, der eine Spätform des französischen Klassizismus darstellt, und fortfahren mit. den großen Kritikern — Diderot, Dr. Johnson und Lessing — , die den Klassizismus noch einmal mit neuen Begriffen formulieren. Kapitel über die weniger bedeutenden Kritiker in Frankreich, England und Schottland, und Italien werden es uns ermöglichen, die allgemeinen Richtungen des Jahrhunderts zu beobachten, ehe wir uns dem radikalen Bruch mit dem Klassizismus bei Herder und seiner ganz andersgearteten Neuformulierung bei Goethe und Schiller zuwenden.

KAPITEL 2

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Voltaire (1694—1778) ist der beste Vertreter des späten französischen Klassizismus. Zwar gibt es andere Schriftsteller, welche die Position der klassizistischen Orthodoxie systematischer zusammenfassen als der temperamentvolle Voltaire, aber in der französisdien Literatur, im Geistes- und Gesellschaftsleben des 18. Jahrhunderts ist er eine solche Schlüsselfigur, ein so lebendiger, umfassender und weitreichender Schriftsteller, bekannter und auch häufiger erörtert als irgendein anderer der zeitgenössischen Kritiker, daß es wohl das Beste ist, mit ihm den Anfang zu machen. Außerdem ist er wegen seines großen Interesses für die englische Literatur, wegen seiner Urteile über Shakespeare, die es zu kennen, zu diskutieren und zu verstehen lohnt, von besonderer Bedeutung für die englisch sprechende Welt. Man kann Voltaire nicht als einen starren Klassizisten, der lediglich die Ansichten des 17. Jahrhunderts wiederholte, beschreiben. Er bekämpft das Anwachsen des »geometrischen Geistes«, den übertriebenen Rationalismus gegen Ende des 17. und zu Anfang des 18. Jahrhunderts. In einigen Gesichtspunkten aber verbindet er sich mit den Modernen gegen die Alten und wundert sich über die Hartnäckigkeit Boileaus und Sir William Temples, welche die Überlegenheit ihrer Zeit über die Antike nicht anerkennen wollten 1 . Er unterstützt La Motte in seinem Angriff auf Homer, zog Vergil jenem vor, verhielt sich jedoch den starr auf Vorschriften bestehenden Poetiken gegenüber, wie sie von D'Aubignac und Le Bossu ausgelegt wurden 2 , sehr skeptisch. Auch wird Voltaire nie müde, Lyrik und Vers gegen Rationalisten wie La Motte* zu verteidigen, der Oden und Tragödien in Prosa schrieb und das Ende eines Zeitalters der Versdichtung als unvermeidlich und sogar begrüßenswert ansah. Voltaire, der für uns der hervorragendste Vertreter der Aufklärung ist, der auf die Errungenschaften seiner Zeit, wie Förderung der Toleranz rad der Naturwissenschaften, gewiß stolz war und der seinen eigenen Anteil am Fortschritt der Zeit nicht gering erachtete — dieser Voltaire glaubte trotz allem nicht an den gleichförmigen Fort-

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schritt der Kultur und Literatur. Vielmehr vertrat er eine Anschauung, die man als »zyklischen Fortschritt« bezeichnen könnte. Er glaubte, die Menschheit habe vier große Blütezeiten durchschritten: das Athen des Perikles, das Rom des Augustus, das Rom Leos des X . und das Paris Ludwig X I V 4 . Dazwischen aber lagen Niederungen völligen Verfalls oder Zeiten einer ausgesprochenen Finsternis, welche für die Literatur Zeiten schlechten Geschmacks und der Barbarei bedeuteten. Voltaire wußte wohl, wie prekär die Herrschaft der Zivilisation über die Menschheit ist, und die Heftigkeit einiger seiner späteren Äußerungen sind aus der Erregung eines alten Mannes heraus zu verstehen, der eine neue Welle der Barbarei heraufkommen sah. Zweifellos war Voltaires Geschmack, als er 1726 nach England kam, im wesentlichen bereits ausgebildet. Und doch waren die in England verbrachten Jahre (1726—1728) für die Ausweitung seines literarischen Blicks und für seine Stellung als Kritiker von größter Bedeutung. Er lernte Englisch sehr gut lesen, wenn man auch anzweifeln kann, ob er es je gut gesprochen oder geschrieben hat. In England traf er die literarischen Größen der Zeit — Pope, Swift, Edward Young, Congreve etc. —, ging häufig in London ins Theater, einmal um Englisch zu lernen und dann auch, um mehr über das englische Drama zu erfahren. Er sah Shakespeares Julius Caesar und Hamlet, auch Addisons Cato und eine große Anzahl von Komödien. In England schrieb er seinen Essai sur la poésie épique (1727), der als englisches Original unter dem Titel Essay upon Epic Poetry of the European Nations from Homer down to Milton erschien. Diese Abhandlung war natürlich keine Geschichte des Epos. Sie diente in erster Linie einem unmittelbaren Zweck: der Verteidigung seines eigenen Epos, der Henriade, an dem er damals arbeitete und für das er gern englische Subskriptionen bekommen hätte. Die Henriade brauchte, da sie einen historischen (Heinrich IV.) und keinen mythischen Helden gewählt und außerdem keinen heidnischen Apparat verwendet hatte, eine Verteidigung gegen die Strenge solch klassizistischer Vorschriften, wie sie etwa von Le Bossu formuliert worden waren. Voltaire wendet ein, daß ein modernes Epos sich von einem alten unterscheiden müsse. Außerdem wollte er jeden unvorteilhaften Vergleich zwischen der Henriade und dem Paradise Lost gleich durch die Behauptung abbiegen, daß sich ein französisches Epos von einem englischen unterscheiden müsse. Seine Verteidigung fußte auf einer Unterscheidung, die er bei Perrault und St. Evremond gefunden haben mochte, daß es nämlich reine Schönheit und konventionelle Schönheit gebe, Regeln, die im gesunden Menschenverstand und in universaler Vernunft gründen und andere, die lediglich der Gewohnheit und örtlichen Bedingungen entstammen. Der Apparat gründet sich auf dem lokalen, dem nationalen Geschmack. Voltaire gibt dann einen kurzen Oberblick über die epische Dichtung, der als Literaturgeschichte ziemlich oberflächlich ist, und plädiert in diesem Zusammenhang für die Unabhängigkeit der modernen Literaturen von den klassischen, indem er auf die Tiefe, durch gesellschaftliche und technische Veränderungen

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verursachte Kluft zwischen den beiden Kulturen auf die Unterschiede zwischen den wichtigsten nationalen Traditionen hinweist. Dante und Ariost beachtet er nicht (den letzteren bewundert Voltaire, betrachtet ihn aber nicht als Epiker), nur Trissino, Tasso, Camoes und Ercilla bespricht er ausführlicher. Obschon seine Kenntnisse über Camoes und Ercilla aus zweiter Hand stammten so ist doch der Umfang und die Weite seiner Beobachtungen für jene Zeit beachtlich. Die Besprechung Miltons (die sehr vorsichtig ist, um seine Gastgeber nicht zu verletzen) enthält wegen der Erkenntnis eines andersgearteten Geschmacks viel Neues für Frankreich. »Wenn der Unterschied zwischen dem Geiste zweier Nationen je in vollem Licht erschien, dann in Miltons Verlorenem Paradies.« Mit diesen Worten beginnt die Besprechung Miltons, und Voltaire räumt ein, er glaube »keineswegs, daß eine Nation ihre Werke mit den Maßstäben einer anderen messen« solle*. In der späteren französischen Fassung, die 1733 veröffentlicht wurde, betonte er noch einmal, wie wichtig es sei, neben der eigenen auch andere Literaturen zu kennen und über Abweichungen im nationalen Geschmack, die man als eine Tatsache hinzunehmen hätte, Bescheid zu wissen. »Es ist unmöglich, daß eine Nation in Sachen des Gefühls und in dem, was ihr gefällt, sich irren könnte« 7 . Einige Gelehrte 8 haben den Essay on Epic Poetry als den Anfang vergleichender Literaturgeschichte, als den Beginn echter, relativistischer Kritik und Toleranz begrüßt. Angesichts der späteren Schriften Voltaires erscheint es aber zweifelhaft, ob dieses Werk einen solchen Anspruch erheben kann; denn im Grunde hat er die Vorstellung von einem Universalgeschmack nie aufgegeben. Es scheint auch fraglich, ob der extreme Relativismus gegenüber der klassizistischen Auffassung ein großer Fortschritt ist. In Voltaires Bemerkungen über viel besprochene Epen und über die Unterschiede im nationalen Geschmack, ein Thema, das St. Evremond und andere vor ihm angeschnitten hatten, ist kaum etwas von vergleichender Literaturgeschichte zu finden. Immerhin wurde Voltaire in England vorurteilsloser und für die englische Literatur aufgeschlossener. Auch die Letters concerning the English Nation wurden 1733 zuerst auf Englisch veröffentlicht, während das französische Original, umgetauft in Lettres philosophiques, ein Jahr später herauskam. Es erübrigt sich, die Bedeutung des Buches für die Geschichte des französischen Geistes zu erörtern. Die dort enthaltenen Erörterungen über die englische Literatur jedoch gehören hierher. Mit der Charakterisierung Shakespeares wird die Tonart angeschlagen. »Shakespeare konnte sich eines starken und fruchtbaren Genies rühmen; er war natürlich und erhaben, aber er besaß weder die Spur eines guten Geschmacks noch kannte er eine einzige Regel des Dramas«. Shakespeares Einfluß habe die englische Bühne verdorben, obgleich in »seinen ungestalteten Possen, die man als Tragödien bezeichnet, schöne, edle und erschütternde Szenen zu finden sind« *. Voltaire führt dann eine Liste an, welche die auffälligsten »Ungereimtheiten« Shakespeares enthält: Desdemona, die noch

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spricht, nachdem sie schon erwürgt worden ist, die Totengräber im Hamlet, die Witze zwischen den römischen Schustern und Brutus und Cassius. Andererseits möchte Voltaire audi einige schöne Stellen im Werk Shakespeares zeigen und produziert dabei die folgende Übersetzung von »Sein oder Nichtsein ...«: »Demeure, il faut choisir et passer à l'instant De la vie à la mort, ou de l'être au néant... 1 0 « Danach zitiert er in seiner Obersetzung eine Rede Drydens und bemerkt: »In solch einzelnen Stellen haben sich die Engländer bisher ausgezeichnet. Ihre Dramen, von denen die meisten barbarisch, ohne Schicklichkeit, Ordnung oder Wahrscheinlichkeit sind, werfen ein so strahlendes Licht durch diese Finsternis, daß sie nur Staunen und Bewunderung erwecken11.« Für ihn war Addison der erste, der mit Cato eine regelrechte Tragödie schrieb. Doch gegenüber dem Liebeshandel und der Frostigkeit des ganzen Stückes meldet Voltaire Vorbehalte an: »Man sollte annehmen«, so schließt er, »die Engländer seien bisher nur im Hervorbringen unregelmäßiger Schönheiten begabt gewesen. Die glänzenden Ungeheuer eines Shakespeare erfreuen unendlich viel mehr als die wohlüberlegten Bilder der Modernen. Der dichterische Geist Englands ähnelt einem buschigen, von der Hand der Natur selbst gepflanzten Baum, dessen Äste sich willkürlich und ungleichmäßig, doch kraftvoll nach tarnend Richtungen verbreiten. Versucht man aber, seine Natur einzuzwängen, ihn zu beschneiden und nach dem Muster zu stutzen, dann stirbt er ab.« Derselbe Vergleich wurde bald zugunsten des ungezähmten Waldes benutzt12. Voltaires Erörterung der englischen Komödie ist viel weniger interessant. Wydierley scheint er zu bewundern, obschon seine Inhaltsangabe des Piain Dealer das Absurde der Handlungsverwiddung, sein Bericht über die Country Wife das Unanständige der Situationen hervorhebt. Rochester wird als »Genie«, als »der große Dichter« herausgestellt, und zur Erläuterung »der glänzenden Einbildungskraft dieses Dichters übersetzt Voltaire einen Teil des Satyr against Mankind. Im gleichen Kapitel berichtet er ohne großen Enthusiasmus über Waller und im nächsten zollt er Butler, Swift und Pope begeisterte Anerkennung. Bei Butler bedauert er nur den zeitgebundenen Witz, aber Swift wird Rabelais vorgezogen und seltsamerweise als »ein Rabelais, der bei Verstand ist« bezeichnet, »der in der vornehmsten Gesellschaft verkehrt«. »Die Gedichte des Dechanten Swift verraten einen einzigartigen und fast unnachahmlichen Geschmack.« Dieses Urteil wird alle überraschen, die sich nur an die unflätigen Satiren »Lady's Dressing Room« oder »Progress of Love« erinnern. Für Pope aber begeistert sich Voltaire. »Meiner Meinimg nach ist er ohne Fehl; er ist der eleganteste und zugleich der harmonischste Dichter, den England je hervorgebracht hat. Er hat die grellen Töne der englischen Trompete auf die wohlklingenden der Flöte abgestimmt1*.« Voltaire übersetzt dann einen

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Abschnitt aus dem Lodeenraub und sdiließt mit einigen neidvollen Überlegungen hinsichtlich der Achtung, welche Schriftsteller in England genießen*. Mit den Jahren jedoch wurde Voltaires Urteil über Shakespeare immer ungunstiger. Man kann eigentlich nicht sagen, daß es sich wirklich änderte. Seine Grundvoraussetzungen blieben die gleichen, doch der Ton seiner Äußerungen wird schärfer, sogar bitter und viel seltener und höchst unwillig erkennt er die Schönheiten des Werkes an. Dodi dafür muß man die Umstände berücksichtigen: In den Lettres philosophiques sah sich Voltaire noch als Entdecker; aber schon im Jahre 1776, als seine Angriffe am ausfälligsten waren, erkannte er, daß der schlechte Geschmack in Frankreich triumphierte, daß seine Landsleute nun Shakespeare den Tragödien Corneilles und Racines vorzogen, um seine eigenen Tragödien erst gar nicht zu erwähnen. Ein Brief erklärt dies ganz aufrichtig: »Daß dieses Ungeheuer Anhänger in Frankreich hat, ist das Beängstigende: aber was das Maß des Unheilvollen und Schrecklichen vollmacht, ist die Tatsache, daß ich es doch war, der vor Jahren zuerst von diesem Shakespeare sprach. Ich war es, der den Franzosen einige der Perlen vorwarf, die ich in diesem riesigen Misthaufen gefunden hatte. Damals ist es mir nicht in den Sinn gekommen, daß ich selbst eines Tages dazu beitragen würde, daß man die Kronen Corneilles und Racines mit Füßen tritt, um die Stirn eines barbarischen Schauspielers zu schmücken 14 . Die ausgefallenste und übertriebenste Verurteilung Shakespeares enthält jener berühmte Brief an die Französische Akademie, den D'Alembert am 25. August 1 7 7 6 l e , am Festtag des heiligen Ludwig, vorlas. Damals kannte Voltaires Zorn keine Grenzen mehr. Anlaß war Le Tourneurs neue Shakespeareübersetzung und die außergewöhnliche Bewunderung, die er Shakespeare in der einleitenden, an Ludwig X I V . gerichteten Epistel zollte; denn Ludwig X I V . stand mit Katharina der Großen und dem König von England auf der Subskriptionsliste. Voltaire bediente sich einer doppelten Angriffsmethode. Die eine bestand in mehr oder minder wörtlichen Übersetzungen jener Stellen bei Shakespeare, die Voltaire für ungeschliffen und obszön hielt: die erste Szene im Othello, w o Jago den Vater der Desdemona aufweckt und ihm mit groben Worten erzählt, daß seine Tochter mit einem Mooren davongelaufen sei; der Pförtner in Macbeth; das Werben Heinrichs V . um Katherina; die Wortspiele der Diener am Anfang von Romeo und Julia; die erste Szene im König Lear, wenn der Herzog von

* Le Temple de goàt (1731—33), ein anderes, früheres Gedicht Voltaires, beleuchtet seine kritischen Ansichten über die französische Literatur. In diesem Gedicht ist die Hölle mit Kommentatoren und Philosophen, das Fegefeuer mit La Motte, J. B. Rousseau und Fontenelle angefüllt. Pascal, Rabelais, Marot und Bayle, die noch alle von ihren Sünden gereinigt werden müssen, sind dem Tempel des Geschmacks schon näher gerückt. Das Paradies aber enthält schließlich nur acht Autoren: Fénelon, Bossuet, Corneille, Racine, La Fontaine, Boileau, Molière und Quinault u .

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Gloucester Edmund als seinen unehelichen Sohn einführt und über die Art seiner Zeugung witzelt. Sogar Einzelheiten zählt Voltaire auf, wenn sie seinem Geschmack ab unleugbar »gemein« erscheinen, wie etwa das Gespräch der Soldaten am Anfang des Hamlet. Auf Bernados Frage: »War euere Wache ruhig?« antwortet Francisco: »Alles mausestill.« Voltaire findet das anstößig und übersetzt: »Je n'ai pas entendu une souris trotter.« Was ihn aber besonders verärgert, ist der Umstand, daß Lord Kames17 diese Worte denen eines Offiziers des Agamemnon in Racines Iphigênie vorzieht: »Mais tout dort, et l'armée, et les vents, et Neptune.« »Gewiß, mein Herr«, kommentiert Voltaire, »ein Soldat kann so im Wachlokal reden, aber nicht auf der Bühne vor den höchsten Persönlichkeiten des Landes, die sich vornehm ausdrücken und vor denen er in der gleichen Weise sprechen sollte18.« In der Anwendung der anderen Angriffsmethode, die Inhalte der Shakespeareschen Stücke in einer burlesken Art wiederzuerzählen, übertraf Voltaire sich selbst. Das gilt besonders von Hamlet, der in Voltaires Zusammenfassimg als eine absurde Mordgeschichte ohne Sinn und Verstand erscheint1*. So bleibt denn auch die Schlußfolgerung nicht aus, daß Shakespeare nichts anderes als ein »Dorftölpel* (gille de village), ein »Ungeheuer«, ein »betrunkener Wilder« und ein »Wasserträger« sei. Es wäre jedoch ein Irrtum, wollte man annehmen, daß Voltaire Anerkennung und Lob vergessen habe. Er blieb bei seiner Auffassung, daß Shakespeare eine »schöne, wenn auch sehr wilde Natur« sei, die weder Regelmäßigkeit, Schicklichkeit, noch Kunst gekannt habe, die das Niedrige mit dem Großen, Possenreißerei mit dem Furchtbaren vermischte: »Es sind chaotische Tragödien mit hundert Lichtstrahlen20.« Shakespeare war für ihn stets das ungeschliffene Naturgenie am Anfang der Kunst. Als Voltaire seinen letzten Vergleich zwischen Corneille und Racine schrieb, dachte er vor allem an Scaligers Vergleich zwischen Homer und Vergil; aber er spielte auch auf Shakespeare an: »Corneille war ebenso unausgeglichen wie Shakespeare und gleich ihm von Genie besessen, aber Corneilles Genius war größer als der Shakespeares wie ja auch der eines Adligen größer ist als der eines Mannes aus dem Volke, der mit dem gleichen Geiste geboren wurde11.« Voltaires letztes Argument, das er für unwiderlegbar gehalten haben muß, bringt die Auffassung zum Ausdruck, daß Shakespeare nur örtliche Anerkennung zuteil werde. »Er war ein Wilder mit etwas Einbildungskraft. Viele gute Verse sind ihm gelungen, aber seine Stücke können nur in London und Canada gefallen. Es ist kein gutes Zeichen für den Geschmack eines Landes, wenn das, was es bewundert, nur zu Hause günstig aufgenommen wird. Bis heute hat man noch kein Stück Shakespeares auf einer ausländischen Bühne aufgeführt, aber französische Tragödien werden in jeder Hauptstadt Europas, von Lissabon bis St. Petersburg, gespielt. Man spielt sie von den Ufern des Nördlichen Eismeers bis zum Meer, das Europa von Afrika trennt. Wird einem einzigen Stück Shakespeares einmal die gleiche Ehre erwiesen, dann werden wir darüber debattieren können1*.«

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Es erfordert schon ein beträchtliches Maß an Sympathie, um nicht den größten Teil einer solchen Kritik als völlig absurd zurückzuweisen. Besonders durch sein letztes Argument würde Voltaire heute völlig widerlegt: am »Niedrigen«, ja selbst am Unflätigen nehmen wir heute keinen Anstoß mehr; Unwahrscheinlichkeit der Handlung oder der Situation nehmen wir gern entgegen. Am allerwenigsten können wir uns jedoch vorstellen, warum Voltaire über das »mausestill« so aufgebracht war. Schließlich redeten die Soldaten ja mit sich selber und nicht mit dem unter den Zuschauern sitzenden König. Wir müssen versuchen, Voltaires Geschmack, seine oft wechselnden Meinungen und Urteile zu beschreiben, wenn wir auch nur annähernd seine Ansicht über Shakespeare verstehen wollen. Voltaire war kein systematischer Denker, nicht einmal ein systematischer Kritiker. Er war stolz auf seine Beweglichkeit, seine Abneigung gegen rein metaphysische Spekulationen und seine Weigerung, pedantisch oder spießig zu werden. Er besaß keine Schönheitstheorie und das Wenige, was er über allgemeine ästhetische Probleme zu sagen hatte, verrät einen radikalen Individualismus. Man lese im Dictionnaire philosophique den berühmten Anfang des Artikels »Beau«: »Man frage einen Frosch, was Schönheit sei . . . und er wird antworten: seine FröschinM.« Und doch war er weit davon entfernt, ein ausgesprochener Relativist zu sein. Er betonte den Geschmack und urteilte nicht gern auf Grund bloßer Regeln. Pascals bekannte Anschauung, daß »ein Mann, der nach Regeln urteilt, die Vorteile eines Mannes genießt, der die Zeit von der Uhr ablesen kann, unter solchen, die keine Uhr haben«, beantwortet er trocken: »In Sachen des Geschmacks, in der Musik, der Dichtung und Malerei steht der Geschmack für die Uhr; diejenigen, die nur mit Hilfe von Regeln urteilen, urteilen schlecht14«. Geschmack hinwiederum scheint zunächst etwas rein Individuelles zu sein. Es gibt Stellen bei Voltaire, die diese Schlußfolgerung zulassen. »Jeder nach seinem eigenen Geschmack«, sagt er, »ich kann einen Menschen nicht davon überzeugen, daß er Unrecht hat, wenn ich ihn langweile25.« In Wirklichkeit aber glaubt Voltaire nur an einen Universalgeschmack, der in der römischen Antike und im französischen 17. Jahrhundert seine Vorbilder hatte. »Guter Geschmack zeigt sich im unmittelbaren Gefühl für das Schöne im Makelhaften und für den Makel im Schönen2*.« Ein Mann mit Geschmack sollte nicht in »Bausch und Bogen« urteilen; er ist der geborene Androloge, einer, der sich schöne Stellen aussucht. Deshalb haßte Voltaire auch Gesamtausgaben (und hätte auch Molands zweiundfünfzig Bände gehaßt). »Die Manie der Herausgeber«, so sagte er, »die alles zusammenbringen wollen, ähnelt jener der Kirchendiener, die Lumpen sammeln, von denen sie erwarten, daß wir sie verehren; aber wie man die wirklichen Heiligen nach ihren guten Taten beurteilt, so sollte man auch Talente nach ihren guten Werken beurteilen*7.« Der größte Teil der voltaireschen Grundsätze kann deshalb auch nur mit Hilfe seiner Äußerungen über bestimmte Schriftsteller untersucht werden. Diese aber

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sind so zahlreich und erstrecken sich über so viele Autoren, daß es überrascht, mit welcher Folgerichtigkeit schließlich eine allgemeine Ansicht aus ihnen entsteht. Voltaire folgt der durch Begriffe wie decorum, bienséance, convenance ausgedrückten klassizistischen Oberlieferung. »Vollkommenheit besteht im Wissen um die Anpassung des Stils an den zu behandelnden Stoff18.« Stil, Form und Ausdrucksweise sind immer für ein kritisches Urteil entscheidend. »Alle Menschen haben fast die gleichen Vorstellungen davon, wie Leidenschaften sich äußern; aber die Art und Weise, sie wirklich zum Ausdruck zu bringen, unterscheidet den geistvollen Mann vom geistlosen2*«. Voltaire wiederholt noch einmal die alte Lehre von den drei Stilebenen: Jedes Thema bewegt sich auf einer bestimmten Ebene, einer »natürlichen«, »gemäßigten« oder »gehobenen«. Der natürliche Stil ist keineswegs der Stil des Barbaren, des Wilden oder audi nur des natürlichen Menschen. Einfachheit nämlich ist das Ergebnis der Zivilisation. Mit ihr sind Klarheit, Reinheit und Leichtigkeit verbunden. Barbarische Völker entledigen sich ihrer Roheit, indem sie ins Preziose und Bombastische geraten, ein Vorgang, der mit der Betrunkenheit eines Neulings in Paris oder mit der Verschwendung Neureicher zu vergleichen ist. Voltaire ist deshalb ein erklärter Gegner alles »Barocken« oder »Orientalischen«. Er greift Ossian an und die Schwülstigkeit des Alten Testaments** und in den stilistischen Merkmalen Shakespeares fand er nichts als Bombast. Häufig audi übersetzte Voltaire Verse in Prosa, um sie zu »prüfen« und komische Wirkungen zu erzielen. Einfachheit des Stils bedeutete auch stilistische Gleichgestimmtheit und Einheit des Tons. Diese Auffassung äußert sich in dem Nachdruck, die auf die Reinheit der Gattungen gelegt wird, sowie in der Ablehnung der Stilmisdiung. In seiner sprachlichen Kritik war Voltaire subtil, aber auch sehr pedantisch. Der gute zeitgenössische Sprachgebraudi galt ihm als Maßstab. Selbst Molière, La Fontaine und Corneille sind mit Vorsicht zu lesen. Der Maßstab der Klarheit galt audi für die Dichtung. »Verse müssen die Klarheit und die Reinheit vollendeter Prosa besitzen*1.« Einige Verse werden mit Bemerkungen wie diesen gelobt: »Die Gedanken sind gut miteinander verwoben, die Worte sind die richtigen Worte, es würde schön in Prosa klingen **.« Aber es hieße Voltaire mißverstehen, wollte man aus all dem auf eine negative Haltung hinsiditlich der Dichtimg schließen. Dichtung ist weder überflüssig nodi altmodisch. »Verse, die das, was die Prosa audi ausdrücken kann, nicht tiefer, besser und schneller ausdrücken, sind einfach schlechte Verse**.« In einem ausführlichen Kommentar über Corneille unterzieht Voltaire dessen Stücke einer soldi exakten sprachlichen Kritik, daß jede Preziosität als Laster gebrandmarkt wird*4. Klarheit ist also die vernehmlichste Forderung der Prosa und der Dichtung. »Verse und Sätze, die Erklärungen beanspruchen, verdienen nicht, erklärt zu werden**.« Diese erstaunliche Feststellung macht mit der Hälfte der Weltliteratur kurzen Prozeß, besonders aber mit jenem Teil, den wir heute allem Anschein nach am meisten schätzen und den unsere Dichter in jedem Heft unserer

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Zeitschriften ständig vergrößern. Dichtung soll sich audi dem Gedächtnis einprägen und muß daher lacht verständlich sein. Doch läßt Voltaire auch die höheren Stile gelten: über den natürlichen erhebt sich der elegante Stil, der stets auf Auswahl beruht und das Ergebnis der Richtigkeit und Übereinstimmung ist. Vergil und Racine sind die Meister der Eleganz und die größten Dichter. Dichtung ist nicht lediglich gereimte Prosa. Voltaire lehnt deshalb auch das Prosagedicht ab, das von La Motte befürwortet wurde. Er nahm es Fénelon übel, daß er seinen in Prosa geschriebenen Têlémaque ein Gedicht nannte M . Der Reim ist keine Fessel, er zwingt den Dichter vielmehr dazu, genauer zu denken und sich richtiger auszudrücken 97. Dichtung, so sagt er oft, ist die »Musik der Seele*8«. Besonderer Wert wird deshalb auf den Wohlklang im Vers gelegt. Voltaire wußte auch, daß das Obersetzen von Dichtimg unmöglich sei. »Man glaube nicht«, so schrieb er, »daß man die Dichter aus Obersetzungen kennenlernen kann; das ist gerade so, als wollte man die Farben eines Bildes in einem Kupferstich erkennen39.« Doch wäre es ein Irrtum anzunehmen, daß Voltaire die Verfechter einer rein logischen Dichtkunst am höchsten geschätzt habe. Seine Bewunderung für Boileau und Pope war groß, jedoch nicht übermäßig. Er erkannte, daß er in einem Zeitalter lebte, in dem die französische Dichtung langsam verblühte. Seine wirkliche Bewunderung galt Vergil und Racine, der Harmonie ihrer Dichtimg und ihrer »Sprache der Seele«. Was er außer Racine sonst noch in der französischen Literatur als vollendete Dichtimg gelten ließ, waren höchstens einige Stellen bei Corneille, La Fontaine und Quinault und vielleicht noch einige Strophen bei Malherbe und Racan". Ober dem poetischen Stil stand der gehobene, der dramatische, der tragische Stil. Voltaire liebte und schätzte das französische Theater mehr als irgendeine andere Einrichtung oder Oberlieferung. Corneille, so sagte er, »begründete die Schule der seelischen Größe, Molière aber die des gesellschaftlichen Lebens«. Das Drama war für ihn das vornehmste und größte Ergebnis der Kultur, besonders aber der französischen Kultur. »Vor Molière gab es keine gute Komödie und vor Racine wußte man nicht, wie man wahre und delikate Empfindungen auf der Bühne ausdrücken sollte, da die Gesellschaft jenen Zustand der Vollendung erst bei deren Lebzeiten erreichte41.« Für ihn mußte das Drama in erster Linie auf das Gefühl wirken, es mußte uns rühren und interessieren. Diesem Interesse aber schadet Unwahrscheinlichkeit, unnötige Handlungsverwicklung oder spitzfindige Reden. Die drei Einheiten, die Voltaire im frühen Vorwort zum Oedipe (1729) verteidigt, sind lediglich Schutzvorrichtungen gegen die Unwahrscheinlichkeit. Die Einheit der Handlung ist nötig, »weil der menschliche Verstand nicht mehrere Gegenstände gleichzeitig erfassen kann«, die Einheit des Ortes, »weil eine einzige Handlung nicht gleichzeitig an verschiedenen Orten stattfinden kann42«, und die Einheit der Zeit, weil nur der Äugenblick der Entscheidung von Interesse ist. Die Bühne darf nie leer sein, und kein Charakter, der nicht genügend durch die Handlung motiviert ist, darf auftreten. Laut Voltaire muß

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die Tragödie erhaben, sogar pathetisch und theatralisch sein. Aus diesem Grunde konnte er auch die neue bürgerliche Tragödie, die ihm als eine Entwürdigung der echten erschien, nicht leiden. Nachsichtiger war er schon gegenüber der comédie larmoyante. Er schrieb selbst einige. Und doch war er mit einigen traditionellen Elementen der französischen Tragödie des 17. Jahrhunderts recht unzufrieden. Vor allem hatte er etwas gegen Liebesintrigen, besonders wenn sie, anstatt im Mittelpunkt zu stehen, als notwendige Abschweifungen ins Stüde gewaltsam hineingezogen wurden. Zumindest in seiner frühen Schaffensperiode war er ein Gegner jener strengen Haltung, die keine Gewalt- und Todesszenen auf der Bühne duldete. Er wollte den Tod der Marianne auf der Bühne zeigen; auch beeindruckte ihn, wenigstens zu Anfang, ganz unverhohlen der Handlungsreichtum in Stücken wie Shakespeares Julius Cäsar und Otways Vertice Preserved. Seine eigenen Stücke, wie La Mort de César, das die Einheit der Zeit nicht einhält, und Semiramis, das einen Geist bei hellem Tageslicht auf die Bühne bringt, sind Beispiele der Experimentierlust Voltaires. Später jedoch wurde er immer kritischer gegen die neue Bühnenausstattung, gegen ausgeklügelte Handlungen und prunkvolle Kostüme in der Oberzeugung, das Theater falle langsam wieder in die Barbarei zurück4S. Schon aus dieser kurzen Beschreibung geht hervor, wie genau umrissen Voltaires Geschmack war, wie sehr er im französischen 17. Jahrhundert wurzelte, auf das er so sehnsüchtig zurückschaute in dem klaren Gefühl von der Unterlegenheit des dichterischen Geistes der eigenen Zeit, aber auch mit Stolz in Anbetracht des Fortschritts, den man im Hinblick auf Gedankenfreiheit und auf die bürgerlichen Freiheiten gemacht hatte. Es gibt nichts Launenhaftes im Geschmack Voltaires, er ist überzeugt, daß der Geschmack Ausdruck einer Gesellschaft und ein Wertmaßstab ist, der die moralische und soziale Billigung jener Gesellschaft besitzt. Er ist weder Impressionist noch reiner Dogmatiker: er ist ein Mann des Geschmacks, die Stimme einer Kultur, die vielleicht unwiderruflich dahin ist, die aber ihre tiefen Spuren in der französischen Literatur und Kritik hinterlassen hat. Klarheit, Maß, Ordnung und Geschmack sind immer noch Werte, die in Frankreich Zauberwirkung haben. In seinem reinsten Ausdruck wird der Geschmack des französischen Klassizismus immer ein dauernder Beitrag zur Kultur sein. Voltaire war jedoch kein Bahnbrecher für die historische Kritik. Seine geschichtlichen Kenntnisse waren zweifellos sehr groß. Nicht mit Unrecht ist er als Begründer der Kulturgeschichte, der Wirtschafts- und Weltgeschichte beschrieben worden. Aber als Historiker war er in erster Linie an Gegenwart und Zukunft interessiert. Als Kritiker beschäftigte er sich nicht mit literarischer Altertumskunde, obschon er einige allgemein gehaltene Oberblicke schrieb, die man Literaturgeschichten nennen könnte, wie z.B. die kurze Geschichte des Epos in seinem Essai sur la poésie épique, den Oberblick über die Literatur im Siècle Louis XIV. oder den flüchtigen Abriß der Gesihichte der dramatischen Kunst im Dictionnaire. Historischer Argumente bediente er sich eigentlich nur, wenn

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er für Irrtümer Entschuldigungen finden oder das historische Verdienst, die Einführung und den Ursprung einer Sache betonen wollte. Aus diesem Grunde entschuldigte er den Bombast in Corneilles Le Cid als spanischen Geschmack, der damals den »Geist der Zeit« beherrschte 44. Die Kirchenväter nannte er trotz ihres schlechten Geschmacks für Allegorie und Metapher groß. Nachsicht empfahl er für das Verständnis Nausikaas und des Hohen Liedes, das er auch übersetzte, indem er die erotischen Stellen ein wenig abtönte. Die Ähnlichkeiten primitiver Literaturen fiel ihm auf. Unter primitiv verstand er jede Schrift, die sich nicht aus der Oberlieferung der römischen Antike herleitete. So verglich er die Ilias mit dem Buch Hiob, das antike griechische Theater mit den Opern Metastasios. Äschylos' Gefesselter Prometheus ähnelte einem spanischen auto sacramental46. Homer, die Bibel und Ossian faßte er manchmal in einer Kategorie zusammen als Bezeichnung für jene Literatur, die echtem Geschmack nachstand. Andererseits wußte er um die Existenz verschieden gearteter durch andere Länder und Zeiten bedingte Geschmacksurteile. Aufs Ganze gesehen galt für ihn jedoch nur eine Literatur: die klassisch lateinische und die französische oder alles, was sich in anderen Ländern diesem Vorbild anzunähern schien. Hin und wieder wird Voltaire auch als Wegbereiter des Weltbürgerlichen in der Literatur beschrieben, aber seine Wünsche für eine zukünftige Gelehrtenrepublik, für die große Gemeinschaft der Geister könnte man eher als französischen Kulturimperialismus charakterisieren, da die »französische Sprache als wesentliches Ausdrucksmittel« und französischer Geschmack als zentraler Anhaltepunkt ins Auge gefaßt war 4 ·. In seinen frühen Jahren war Voltaire der Auffassimg gewesen, daß die Engländer zur Liberalisierung des französischen Geschmacks beitragen könnten. Er erkannte, daß die Schönheit oft aus örtlichen Verhältnissen entsprang, und er wußte um den verschieden gearteten Geist der europäischen Nationen. Gelegentlich führte er auch soziale Erklärungen für die Unterschiede im Geschmack an. Bei der Erörterung orientalischer Dichtung bezog er sich auf die so verschiedene Stellung der Frau. »Dichtung wird bei einem Volke, das seine Frauen im Harem verschließt, ganz anders aussehen als bei einem, das ihnen unbegrenzte Freiheit läßt 47 .« Im Grunde aber beruft er sich stetsauf denUniversalgesdimack.Universalgeschmack ist klassischer Geschmack, der auf den Prinzipien der allgemeinen menschlichen Natur gegründet ist. Einer seiner Angriffe auf Shakespeare trägt den Titel Appel à toutes les nations de l'Europe (1761). Hier kommt er immer wieder auf das Argument zurück, daß ein Autor, der nur lokal gefalle (wie z. B. Shakespeare oder Lope de Vega), nicht wirklich groß oder vollkommen sein könne. Der französische Geschmack ist das Zentrum des europäischen Geschmacks, dem andere Nationen nur ihren Tribut zollen können; eine Ansicht, die weniger absurd erscheint, wenn wir uns die ungeheuere Verbreitung französischen Geschmacks, der französischen Sprache und Sitten im 18. Jahrhundert vergegenwärtigen. Sechs Jahre nach Voltaires Tod konnte Rivarol mit seinem

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Discours sur l'universalité de la langue française (1784) den Preis der Preußischen Akademie gewinnen. Voltaire selbst wurde am Hofe Friedrichs des Großen gefeiert, dessen großer Ehrgeiz es war, als französischer Dichter anerkannt zu werden. In Rußland war französisch die Sprache des Hofes und der Aristokratie geworden, ein Zustand, der, wie jeder Leser Tolstois weiß, bis weit ins 19. Jahrhundert hinein andauerte. In Italien war französisch die zweite Sprache48. Die Vorherrschaft klassizistischer Anschauungen in Spanien, Italien, Deutschland und sogar England wurde erst in den Jahren kurz vor Voltaires Tod bestritten. Kein Wunder also, daß Voltaire die Literaturen anderer Länder durch die Brille des französischen Geschmacks sah. In England hätte man ihn allerdings unter die Ultrakonservativen einzureihen, wofür seine Haltung gegenüber Shakespeare hinreichende Beweise abgibt. Rymer hatte er gelesen und gekannt und er hat auch von seiner Methode gelernt 4 ·. Abgesehen von einigen bewundernden und verlegenen Äußerungen allgemeiner Art, stand er auch Milton ablehnend gegenüber. Die Vermutung liegt nahe, daß die Ansichten Pococurantes, des venezianischen Edelmannes im Candide, sich nicht allzu weit von Voltaires eigenen entfernen: »Milton?«, sagte Pococurante, »diesen Barbaren, der in zehn Bänden voll harter Verse einen langen Kommentar zum ersten Kapitel der Genesis gibt? Diesen groben Nachahmer der Griechen, der die Schöpfung entstellt, und der, während Moses das ewige Wesen als Weltschöpfer durch das Wort darstellt, den Messias einen großen Zirkel aus einem Himmelsschrank nehmen läßt, um damit skin Werk auszumessen. Ich soll den schätzen, der die Hölle und den Teufel des Tasso verdorben hat; der Luzifer bald als Kröte, bald als Zwerg verkleidet; der ihn hundertmal dieselben Reden halten und über Theologie streiten läßt; der schließlich die komische Erfindung der Feuerwaffen bei Ariost im Ernst nachahmt und seine Teufel mit Kanonen in den Himmel schießen läßt! Weder ich noch irgend jemand in Italien hat an diesen trübseligen Absonderlichkeiten Gefallen finden können. Die »Vermählung der Sünde mit dem Tode< und die Nattern, welche die Sünde gebiert, reizen jeden Menschen mit etwas feinerem Geschmack zum Erbrechen. Seine endlose Beschreibung eines Hospitals ist nur für einen Totengräber gut. Dieses dunkle, wirre und abscheuliche Gedicht wurde bei seinem Erscheinen verachtet; ich behandle es heute nur, wie es in seinem Vaterlande von den Zeitgenossen behandelt wurde. Im übrigen sage ich, was ich denke, und kümmre mich wenig darum, ob die anderen denken wie ich M .« Obgleich Pococurante sich nur ungenau an Milton erinnert (er verwandelt die Höllenhunde sogar in Nattern) und obgleich er die biblische Autorität für den

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Zirkel" nicht kennt, so stimmt dodi die hier ausgedrückte Ansicht so gut mit Voltaires Geschmack überein, daß die Verspottung Pococurantes kaum die Miltonkritik in seinem Munde abschwächt. Doch -wie im Falle Shakespeares bewundert Voltaire auch hier die Schönheiten einzelner Stellen und den Flug der Phantasie. Er übersetzt den Monolog Satans nach seinem Fall, doch die Episode über die »Vermählung der Sünde mit dem Tod< bezeichnet er als »widerlich und abscheulich**«. Aufs Ganze gesehen, so schließt er, ist das Verlorene Paradies »eher ein sonderbares als ein natürliches Werk, es besitzt mehr Phantasie als Anmut, mehr Kühnheit als Erlesenheit, sein Thema aber, so ganz ideal, scheint nicht für den Menschen gemacht zu sein**«. Die gleiche Haltung findet man hinter Voltaires spärlichen Äußerungen über Dante, den er deshalb lobt, weil er häufig naiv und manchmal sogar erhaben ist. Gewöhnlich aber wirft er ihm einen »bizarren Geschmack« vor; im Essai sur les moeurs sowie im Dictionnaire schreibt Voltaire sogar zwei burleske Nachahmungen*4. Von ausländischen Dichtern wird Ariost verherrlicht, der laut Voltaire die Erfindungsgabe Homers mit der Eleganz und dem Geschmack Vergils verbindet, die er noch um die Einbildungskraft aus Tausend und Eine Naàt, die Sensibilität eines Tibull und die Späße des Plautus bereichert. Als Geschichtenerzähler ist er La Fontaine überlegen und hinsichtlich des Pathos Racine oft ebenbürtig Auch Tasso bewunderte er, wenn auch mit weniger Begeisterung. Ariost und Tasso überragen Homer. Der Orlando Furioso ist ein besseres Werk als die Odyssee; Gerusalemne Liberata größer als die Ilias. Gerügt wird nur der für ein episches Gedicht allzu häufige Gebrauch von Wundern; auch gibt Voltaire gelegentlichen clinquant zu, den Boileau schon Tasso vorgeworfen hatte®·. Unter den französischen Dichtern vergibt er nur an Racine das höchste Lob. Voltaire verfällt in einen ausgesprochen lyrischen Ton, wenn er über Racine spricht. Mit dem Ausdruck tiefsten Gefühls beschreibt er Iphigénie und Athalie als Meisterwerke menschlichen Geistes57. Molière ist für ihn der größte Komödiendichter. Auch spart er nicht mit seinem Lob für Pascal und Bossuet, obschon er ihre Anschauungen nicht teilte und sich mit den Gedanken Pascals den größten Teil seines Lebens auseinandersetzte. Unter den Zeitgenossen lehnte Voltaire Rousseau aus persönlichen und später auch aus ideologischen Gründen ab. Seine ironische Technik funkelt gewiß dort am geistreichsten, wo er entweder den Inhalt der Nouvelle Hêloise68 wiedererzählt oder an der Grammatik, den Bildern und der Moral des Rousseausdien Romans etwas auszusetzen hat. In seinen persönlichen Äußerungen aber schätzte Voltaire Rousseaus Beredsamkeit und Genie. »Er ist ein Diogenes, der bisweilen wie Plato spricht *·.« Die Zahl der Beispiele von Voltaires literarischen Urteilen ließe sich beliebig vermehren. Je mehr man ihn aber liest, desto eindrucksvoller wird die Beständigkeit und Konsequenz seines Geschmacks und, trotz gelegentlicher Widersprüche oder Akzentverschiebungen, auch die Einheitlichkeit seiner Schau. Seine

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Ansichten über Literatur sind eine nahezu instinktive Bekundung seines Geschmacks. Seine Hauptkriterien sind stets die Werte des Stils, der Komposition, der Harmonie und der Eloquenz, sein ZentralbegrifF aber ist die Schicklichkeit im Sinne des französischen Edelmanns. Trotz seiner religiösen Skepsis und seines Hasses gegen Despotie und Unduldsamkeit war Voltaire, gesellschaftlich gesehen, ein Aristokrat. Nie oder doch nur selten werden seine literarischen Urteile durch religiöse oder politische Ansichten gefärbt. Athalie, »ein krasses Beispiel für den Fanatismus«, ist trotz alledem das »chef-d'œuvre de l'esprit humain«. Wir können deshalb der Erörterung Saintsburys über Voltaire als Kritiker nicht beistimmen40. Die Auffassung, daß Voltaires »höchstes Gut« und auch sein Herz nicht in der Literatur zu finden seien, daß er »für Literatur wenig echte Liebe empfunden habe«, halten wir für abwegig. In erster Linie widmete er sich sein ganzes Leben lang der Literatur, und es scheint unbegreiflich, daß jemand seine glühende Liebe und sein Interesse für die Literatur, seinen lebenslänglichen Ehrgeiz, ein Dichter zu sein, anzweifeln konnte. Man muß schon einen begrenzt romantischen Geschmack haben, um den wirklich künstlerischen Erfolg einiger Erzählungen wie z. B. l'Ingénu und Candide nidit zu schätzen. Und bis zu einem gewissen Grade zeigen sogar seine Tragödien, seine burlesken Dichtungen wie La Pucelle und viele Gelegenheitsgedichte echte künstlerische Kraft. Voltaire war sich natürlich bewußt, daß er lediglich ein Nachfolger der Großen des 17. Jahrhunderts war, daß er sich mit diesen nicht messen konnte. Deshalb hielt er sich auch so sehr an deren Wertmaßstab. Er selbst sah sich als Verteidiger des Glaubens an die Dichtung in einer Zeit der Prosa, er betrachtete sich als Vertreter einer aristokratischen Kultur in einer Zeit des aufsteigenden Bürgertums mit seinem niedrigen »ausländischen« Geschmack für das Gewaltsame und Triviale. Vielleicht liegt ein Widerspruch darin, Voltaire als den Vorläufer der Französischen Revolution und auch als letzte Bastion des Zeitalters Ludwig XIV. zu betrachten. Aber der Widerspruch wird durch die Einheit einer Persönlichkeit aufgehoben, der Ungerechtigkeit, Unduldsamkeit, Unklarheit und Unvernunft ebenso verhaßt war wie das Grobe, Gemeine, Gewalttätige und das Absurde im Geschmack und in der Dichtung. Religiöse Skepsis und selbst politischer Radikalismus lassen sich mit einer literarisch konservativen Haltung durchaus vereinen. In der Geschichte war das nie anders.

KAPITEL 3

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Denis Diderot (1713—1784) macht als Kritiker große Schwierigkeiten. Die Gründe, warum eine zusammenhängende Darstellung von Diderots Gedanken über Literatur und Dichtung so schwierig ist, liegen auf der Hand. Das Ausmaß seiner Interessen sowie die Zahl der literarischen Gattungen, innerhalb deren er ästhetische und literarische Themen zu erörtern pflegt, sind ebenso groß wie bei Herder. Außerdem findet eine unverkennbare Fortentwicklung von den Ansichten seiner frühen Abhandlungen der späten vierziger Jahre bis zum Paradoxe sur le comédien (1778) statt. Diese Art Schwierigkeiten erwartet man allerdings im allgemeinen. Überraschender sind die Widersprüche und Akzentverlagerungen innerhalb Diderots gleichzeitig vertretenen Ansichten, welche nicht gelöst werden können, indem man einfach entscheidet, daß nur eine seine wahre Ansicht sei. Und schließlich ist noch ein ganz wesentlicher Faktor zu beachten: die Unbeständigkeit seines Temperaments, die Dynamik seiner Persönlichkeit, die sich in Stil und Aufbau widerspiegeln und eine systematische Darstellung seiner Anschauungen fast unmöglich machen 1 . Es gibt verschiedene Möglichkeiten, den Gegenstand anzufassen. Man könnte z . B . die sich widersprechende Vielfalt in Diderots Ansichten feststellen und dann zu dem Schluß kommen, daß er eben nur zusammenhanglos und daher von geringer Bedeutung sei.£ine andere Möglichkeit wäre, seine »Grundanschauung« in einem etwas kühnen Verfahren herauszusondern und alle anderen Theorien lediglich als Abweichungen oder Zugeständnisse an die Zeit abzutun. Doch empfiehlt sich keine dieser beiden Möglichkeiten. Wir müssen vielmehr eine Art gemeinsamen Nenners für all seine Theorien finden, um die Gleichzeitigkeit so verschiedener Auffassungen erklären zu können. Beschäftigt man sich mit Diderots Werken in streng chronologischer Reihenfolge, so läßt sich eine wohl nicht unüberlegte Meinungsäußerung aufweisen; und wenn man den polemischen Äußerungen im Zusammenhang aufmerksam nachgeht und ihre Anwendung auf die Dichtungsgattungen verfolgt, so kann man auch hier Beständigkeit und Zusammenhang entdecken.

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Diderots frühe Theorien lassen sich am ehesten als stark gefühlsbetont zusammenfassen. Kunst und Literatur sollen uns zur Tugend bewegen. Der Künstler selber muß gerührt sein; seine Mittel, die von ihm angewandten Strukturen, müssen so rührend sein wie möglich. Die Literatur soll vor allem pathetisdi sein. Dies ist wahrscheinlich eine etwas gewagte Verallgemeinerung, doch ermöglicht sie es uns, die sich anscheinend widersprechenden Theorien der frühen Jahre Diderots einander anzupassen. Später wird Diderot viel skeptischer gegenüber der Wirkung der Kunst, dadurch ebenso gegenüber der notwendigen künstlerischen Spontaneität wie auch gegenüber den im Werk selbst zum Ausdrude gebrachten Gefühlen. Er fällt auf den klassizistischen Idealismus zurück und spricht mit größerem Nachdruck von dem »inneren Vorbild« in der Vorstellung des Künstlers. Seine Theorien über das Drama waren zu seiner Zeit die einflußreichsten seiner kritischen Schriften. Eine bekannte Erörterung der französischen Tragödie findet sich in dem frühen frivolen Roman Les Bijoux indiscrets (ιγ 48), den auch Lessing zitiert2. Ferner gibt es die Dialoge und Abhandlungen, die Diderot seinen Stücken Le Fils naturel ( 1 7 J 7 ) und Le père de famille (1758) voransetzte bzw. folgen ließ. Es ist bedauerlich, daß Diderot als Kritiker hauptsächlich durch diese frühen Schriften über das Drama bekannt wurde. Sie sind geschichtlich wichtig und bedeutungsvoll, doch nicht unbedingt neu für jemanden, der mit den englischen Kritikern vertraut ist. Sie lassen sich vor allem unter dem Gesichtspunkt der Verteidigung des realistischen Dramas betrachten, das der französischen Theaterkonvention entgegenstand. Diese Stücke sind Manifeste einer neuen Gattung, der bürgerlichen Tragödie, die für Frankreich zwar neu war, aber doch in Lillos London Merchant und Edward Moores Gamester Vorbilder hatte, die Diderot kannte und bewunderte. Der Abschnitt in den Bijoux indiscrets nimmt gänzlich naturalistische Maßstäbe an. Die französischen Stücke werden wegen ihrer unwahrscheinlichen Anhäufimg von Ereignissen innerhalb einer viel zu kurzen Zeit, wegen der förmlichen Reden und wegen der in ihnen geforderten unnatürlichen Gestik kritisiert. Diderot stellt sich die Reaktion eines Ausländers vor, der noch nie ein französisches Stück gesehen hat und dem nun ein Einblick in eine wirkliche Palastintrige versprochen wird*. Sobald nun der Ausländer in seiner Loge Platz genommen hat, von wo aus er die Bühne, die er für den Palast des Sultans halten muß, übersehen kann, wird er in Lachen ausbrechen und sofort erkennen, daß wegen des stelzenden Ganges der Schauspieler in ihren merkwürdigen Kostümen und mit ihren übertriebenen Gebärden und wegen der seltsam gereimten und rhythmischen Sprache eben alles nur ein Spiel sei. Diderot scheint die Ansicht, daß das Theater täuschen solle, wörtlich verstanden zu haben: »Ein vollendetes Schauspiel muß sich einer so genauen Nachahmung einer Handlung befleißigen, daß der Zuschauer, in einem ständigen Zustand der Täuschung, annimmt, er sei Zeuge der Handlung selbst4.« In einem Bericht über die erfolgreiche Aufführung seines eigenen Père

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de famille in Marseille stellt Diderot befriedigt fest, die erste Szene sei »kaum zu Ende gewesen, als man sich schon innerhalb des Familienkreises gefühlt und die Umgebung des Theaters vergessen habe.« Dies waren nicht mehr die Bühnenbretter, sondern ein ganz bestimmtes Haus 6 «. Dodi all diese Forderungen nach Natürlichkeit dürfen nicht mit denen nach einem modernen Realismus gleichgesetzt werden. Aus den beiden Abhandlungen, die Diderot seinen Familiendramen hinzufügt, oder aus der berühmten Lobrede auf Richardson (1761) geht hervor, daß diese Forderungen der Wirkung auf das Gefühl streng untergeordnet werden sollten. Dodi lassen sich in Diderots Ansichten über konkrete Einzelfragen naturalistische Maßstäbe erkennen. In seiner Kritik der französischen Tragödie wendet er sich gegen die allzu vielen Reden, gegen die erzwungenen Einheiten des Ortes und der Zeit, die viel zu verwickelten Handlungen und gegen das gesamte soziale Milieu eines grauen Altertums und eines nodi entfernteren Orients. Aber das, wofür er eintritt, läßt sich nicht einfach als Realismus bezeichnen. Man könnte es eher eine Wirkungsästhetik nennen, bei der realistische Mittel nur als Beitrag zur Intensivierung der Wirkung auf das Gefühl gewertet werden. Die Modernen (das sind die Franzosen des 17. und 18. Jahrhunderts) werden vor allem deshalb kritisiert, weil sie dieser aller editen Kunst eigenen Intensität des Gefühls ausweichen. »Ganz allgemein«, so sagt er, »je gebildeter und kultivierter ein Volk ist, desto unpoetischer sind seine Sitten; alles wird schwächer und weicher. Welches sind die Gelegenheiten, in denen uns die Natur mit Vorbildern für unsere Kunst versieht? Wenn Kinder sich am Bett ihres sterbenden Vaters die Haare raufen; wenn eine Mutter ihren Busen entblößt und ihren Sohn bei den Brüsten, die ihn genährt haben, beschwört; wenn ein Mann sein eigenes Haar abschneidet, es über den Leichnam seines Freundes streut, den Leichnam in seine Arme nimmt und ihn zum Scheiterhaufen trägt, seine Asche sammelt und sie in einer Urne verschließt, um sie an bestimmten Tagen mit seinen Tränen zu benetzen; wenn Witwen mit aufgelösten Haaren sich ihr Gesicht mit den Nägeln z e r k r a t z e n . . . wenn Bacchanten mit Thyrsusstäben durch den Wald ziehen, Furcht verbreiten und jene verfluchen, denen sie begegnen; oder wenn wieder andere Frauen sich schamlos entkleiden, die Arme öffnen und sich dem ersten, der ihnen begegnet, hingeben... Ich behaupte nicht, daß diese Sitten gut seien, sondern nur, daß es poetische Sitten sind ·.« Gefühlsmäßige Intensität und Spontaneität also sind Diderots Ideale. Er kann nichts Gemeinsames zwischen den reifröddgen und gepuderten Damen mit

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Taschentüchern in den Händen und den Heldinnen der Antike entdecken. Brutus, Catilina, Cäsar und Cato würden sich auf der französischen Bühne nicht wiedererkennen. Das moderne Publikum meidet die großen gefühlsmäßigen Wirkungen der griechischen Tragödie, und es meidet sie zu Unrecht. Der auf seiner Insel heulende und stöhnende Philoktet, die blutdürstigen Eumeniden und ein ödipus, dem das Blut aus den Augenhöhlen strömt — dies sind Szenen ganz nach dem Herzen Diderots 7. Der dramatische Diditer sollte deshalb nicht »auf den Beifall für eine gut gelungene Zeile hinzielen, sondern vielmehr auf jenen tiefen Seufzer, der nach langem, befangenen Schweigen dem Innern entfährt und es erleichtert. Er soll sogar auf noch gewalttätigere Eindrücke hinzielen, welche die Menschen wirklich auf die Folter spannen. Dann erst werden sich die Gemüter erregen, verwirren, werden schwanken und fließen und sich verloren fühlen; und die Zuschauer werden jenen gleichen, die bei einem Erdbeben die Wände ihres Hauses zusammenstürzen und die Erde sich vor ihnen öffnen sehen8.« Eine ähnliche Wirkung haben für Diderot die Romane von Richardson. »Wenn ich über die letzten Stunden dieses unschuldigen Geschöpfes (Clarissa) lese, dann staune ich immer wieder, daß nicht die Steine und Wände selbst und die kalten, gefühllosen Fliesen, auf denen ich umhergehe, aufschreien und ihren Kummer mit dem meinen teilen*.« Er liebt melodramatische Handlungen und Situationen; er skizziert die herzzerreißende Szene eines Tod des Sokrates10; er schreibt forcierte, hochgeschraubte Stücke, voll unmöglicher Situationen und Verwicklungen. »Rühre mich, überrasche mich, zerreiße mich, mach mich schaudern, weinen, stöhnen, vor allem empöre mich11!« Diderot empfindet die gewöhnlichen Mittel, mit denen gefühlsmäßige Wirkungen auf der Bühne erzeugt werden, als unzulänglich. Worte allein genügen ihm nicht mehr. Leidenschaft, so behauptet er, äußert sich nicht in blumenreichen und gezierten Reden. Sie spricht stockend und nimmt Zuflucht zur Pantomime, zu Gebärden. Daher bewundert er die Szene mit Lady Macbeth, in der diese schlafwandelt und sich die Hände reibt12. Hier ist die Situation geschaut, verbildlicht, durch mehr als bloße Worte vorgestellt. Aus diesem Grunde begrüßt er auch die italienische Pantomime, eine Neuheit auf der französischen Bühne, und entwirft sogar ein Szenario für ein solches Experiment ls . Dieser naturalistische Gefühlskult bei Diderot verträgt sich durchaus mit jenen Zügen, die als eine Vorwegnahme des Symbolismus oder des modernen Impressionismus gerühmt worden sind. Er entspringt der gleichen Grundhaltung wie seine Fehde gegen die Intellektualisierung von Sprache und Dichtung, wie auch seine eigenartige Auffassung des Primitiven. Wie Fontenelle oder Vico ist Diderot überzeugt, daß barbarische Völker eine reichere Dichtung besaßen, weil sie spontaner und kräftiger waren. Barbarische Völker sind feuriger als kultivierte; die Hebräer sind feuriger als die Griechen, die Griechen feuriger als die Römer; die

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Römer feuriger als die Italiener oder Franzosen, und die Engländer feuriger als die Franzosen. Oer Verfall jenes Feuers und der der Dichtung geht immer Hand in Hand mit dem Fortschritt des philosophischen Geistes... Sein vorsichtiges Vortasten ist ein Feind aller Bewegung und Bilder. Der Bereich der Bilder vergeht in dem Maße, in dem der Bereich der Dinge sich ausbreitet... [und] bürgerliche und religiöse Vorurteile verschwinden; es ist nicht abzusehen, welchen Schaden diese monotone Geschliffenheit der Dichtung antut. Der philosophische Geist führt zu einem sententiösen und trockenen Stil. Eine abstrakte Ausdrucksweise, die sich auf eine große Anzahl von Erscheinungen ausdehnt, vervielfältigt sich und tritt an die Stelle des bildlichen Ausdrucks. Was glauben Sie, welche Art von Dichtung erfordert die größte Leidenschaft? Doch zweifellos die Ode. Wie lange aber ist es her, seitdem Oden geschrieben wurden!... Wann werden Kritiker und Grammatiker geboren? Doch immer nach einem Zeitalter des Genies und göttlicher Werke... Es gibt nur einen glückverheißenden Augenblick, dann nämlich, wenn es genug Feuer und Freiheit gibt, um sich zu erwärmen, und genug Urteilskraft und Geschmack, um weise zu sein14. So verwirft Diderot Helvétius wegen seines unmetaphorischen und trockenen Stils zugunsten des freien und ungebundenen Montaigne15. Wie Voltaire so weiß auch er, daß der Vorgang der Rationalisierung der Dichtung geschadet hat und daß er dazu beitrug, den Worten ihre Aura von Nebenbedeutungen zu nehmen. Diderot vertritt eine Theorie der Sprache als ein System von Zeichen. Die Sprache neigt dazu, sich immer mehr zu stabilisieren und immer willkürlicher zu werden. Die Ursprache war natürlich, das heißt sie war eine Sprache nichtkonventioneller Zeichen. Der Dichter ist ein Mensch, »der sich von abstrakten und allgemeinen Klängen auf weniger abstrakte und weniger allgemeine Klänge hinbewegt, bis er ein sinnvolles Bild, den letzten Ruhepunkt und die letzte Zuflucht der Vernunft, erreicht hat ie «. Das natürliche Zeichen hat höheren Wert, es ist konkreter und wahrer; denn nach Locke und Condillac sind nur »Ideen«, d. h. Sinnesdata, unmittelbar beweiskräftig. Natürliche Zeichen sind poetischer, weil sie sich unmittelbar an die Sinne, an die visuelle Einbildungskraft wenden: »Wir finden uns nicht nur einer Kette kraftvoller Ausdrücke gegenüber, welche die Idee mächtig und edel aussprechen, sondern einem Gewebe aufeinander gehäufter Hieroglyphen, die diese Idee darstellen. Ich darf wohl behaupten, daß in diesem Sinne alle Dichtung emblematisch ist 17.« Wie Diderots sorgfältig ausgearbeitete Anmerkungen zu einzelnen Dichtungen zeigen, sind »Hieroglyphen« und »Embleme« für ihn keine Symbole, hinter denen sich geistiger Gehalt ver-

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birgt. Vielmehr unterstreichen sie das, was wir heute symbolische Klangwirkung und physiologischen Effekt des Metrums nennen würden. »Der Dichter untersteht der Notwendigkeit, einen genialen Ausdruck, eine einzigartige, ursprüngliche und natürliche Physiognomie, ein wirkungsvolles und kräftiges Bild von individueller Eigenart zu finden18.« Manchmal jedoch, anstatt die Konkretheit und die sichtbar madiende Kraft des dichterischen Wortes hervorzuheben, spricht sich Diderot für das Konnotative als ein Mittel aus, um Unklarheit, ja sogar Dunkelheiten hervorzubringen, die ihm als erhaben und rührend erscheinen. »Klarheit ist angebracht, wenn man überzeugen will, aber sie ist zu nichts nutze, wenn man rühren will. Klarheit, gleichviel welcher Art, schadet der Begeisterung. Dichter, sprecht unaufhörlich von Ewigkeit, Unendlichkeit, Unermeßlichkeit, Zeit, Raum, dem Göttlichen . . . Seid dunkel 1 ·!« Je weniger klar der Ausdruck in der Kunst, desto ungezwungener arbeitet die Einbildungskraft »Ungezwungen« kann hier nur als umherschweifen, sich hingeben an das Spiel der Assoziationen aufgefaßt werden. Dies scheint jedoch das Gegenteil jener Präzision im Visuellen, im Physiognomischen, im Charakteristischen und Individuellen zu bedeuten, die noch in den vorigen Abschnitten als vorbildlich herausgestrichen wurden. Hier liegt nun einer der Widersprüche in der Theorie Diderots. Er läßt sich nur überwinden, wenn wir begreifen, daß beide Lehren gegen das Ideal einer rein vernunftmäßigen Sprache gerichtet sind und daß klare, sichtbare Schönheit ebenso wie unklare und dunkle Erhabenheit um der ihnen gemeinsamen, gefühlsmäßigen Wirkung willen gepriesen werden. Diderot arbeitet auf eine Sprache des reinen Effektes hin: eine Idee, in der Dichtung wie in der Kunst ganz allgemein, darf nicht bloßes Sinnes-Datum bleiben, sie darf selbstverständlich auch nicht zum Begriff, sondern sie muß Gefühl werden 21 . Somit gehen Wirkungsästhetik und Gefühlskult ineinander über. Aber Diderot geht nodi weiter. Er versucht, die Wirkung eines dichterischen Bildes durch eine psychologische Theorie zu erklären, die mehr als die bloße Lebendigkeit eines Eindrucks verlangt. In seinem Le Rêve de D'Alembert (1769, 1830, veröffentlicht) finden wir Hinweise auf eine Theorie der Einbildungskraft, die als Wahrnehmen von Analogien, die über das rein Assoziative hinausgehen, gefaßt wird. Hier vergleicht er die metaphorische Einbildungskraft dem Mitschwingen von Saiten in unerwarteten Intervallen. Die Sdiöpfung originaler Metaphern, das Verbinden weit entlegener Sphären, sowie das Erfassen unvermuteter Beziehungsebenen kommt durch die Ansammlung erlesener und mannigfaltiger Erfahrungen innerhalb der Lebensspanne eines Organismus zustande. Das Gedächtnis dient sozusagen als eine Art Gewölbe für die Bilder, die im Dunkel der Nervenzentren aufbewahrt werden. Oft schwärmen sie dann von hier aus in einer unerwarteten und unerklärbaren Weise aus, koppeln sich, rufen Vorstellungen hervor und bilden so die Metaphern des Dichters wie auch die Hypothesen des Naturforschers Anscheinend macht Diderot keinen Unter-

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schied zwischen der Intuition des Philosophen und der Einbildungskraft des Diditers. Und wie kaum anders zu erwarten, verteidigt er die ursprünglichen Assoziationen des Dichters mit Hilfe der sensualistischen Erkenntnistheorie. Diese Assoziationen sind wirklich, weil sie im Organismus des Dichters vor sich gehen und von ihm mit einer Intensität gefühlt werden, die dem unmittelbaren Sinneseindruck oft fehlt. Doch bricht Diderot diese Spekulationen mit der Bemerkung ab, daß sie den Gegenstand eines ganzen Buches bilden können. Er läßt den Dichter in einer Welt subjektiver, beziehungsloser innerer Assoziationen und Verkettungen schweben. Aus diesen Abschnitten läßt sich keine Dichtungstheorie ableiten. Auch scheint es unmöglich, sie mit der herkömmlichen klassizistischen Vorstellung vom »inneren Vorbild"« zu vereinen. Seiner Veranlagung entsprechend und ganz im Sinne seiner Zeit schenkte Diderot der Lyrik nur wenig Beachtung. Doch dachte er immerhin genügend über den Vers nach, um die Beziehung zwischen der Sprache als metaphorischem Emblem und den physischen Klangwirkungen wie Tonmalerei, Rhythmus und Versmaß zu erkennen. Für ihn folgt der Rhythmus eines Verses unmittelbar den »Bewegungen der Seele«, dem inneren Rhythmus des Gemüts M . Es leuchtet ein, daß Diderot mit dieser Auffassung das Obersetzen von Dichtung für nahezu unmöglich hielt. Selbst in den besten Übertragungen müßten jene suggestiven Klänge fehlen, die erst durch die richtige Verteilung von langen und kurzen Silben und von Vokalen zwischen Konsonanten zustande kommen Dichtimg, die unsere Empfindung durch natürliche Zeichen anspricht, kann nur durch das bewegte Gemüt, von einem gefühlsbewegten Menschen, Genie und Dichter, hervorgebracht werden. Das Kriterium dichterischer Größe ist für Diderot zu dieser Zeit immer an die Voraussetzung starker persönlicher Gefühle gebunden. Er kritisiert die Obersetzimg Saint-Lamberts der Seasons von Thomson als akademische Dichtung, voller Künstlichkeit, Absicht und Verstand, und sagt: »Nur die Seele und nicht die Kunst kann die Wirkung erzielen. Denkt man an die Wirkung, so hat man schon verloren**.« In Saint-Lamberts Beschreibung ist nichts gefühlt und nichts geschaut. »Sein Körper ist auf dem Lande, aber seine Seele in der Stadt... nie wartete er auf die Eingebungen der Natur und, um einen Ausdruck Naigeons zu gebrauchen, er hat prophezeit, noch ehe der Geist zu ihm herniederstieg. Er berauscht uns nicht, weil er selber nicht trunken ist. Bei Anblick einer schönen Landschaft sagt er: >0, wie gut sich doch dieser Blick für eine Beschreibung eignet!< anstatt zu schweigen, zu fühlen und sich tief durchdringen zu lassen und erst dann zur Leier zu greifen17.« »Was also fehlt diesem Saint-Lambert? Eine Seele, die sich quält, ein ungestümer Geist, eine starke und überschäumende Einbildungskraft, eine Leier mit vielen Saiten*8.« Für Diderot ist der Dichter, der Künstler, eine tragische und melancholische Figur. »Ehe man überhaupt die Feder in die Hand nimmt, muß man zwanzigmal über seinen Gegenstand gebangt und schlaflose Nächte gehabt haben, in der Mitte der Nacht aufgestanden und im Nachthemd mit bloßen

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Füßen gelaufen sein, um dann beim Schein der Nachtlampe ein paar Skizzen zu Papier zu bringen29.« Dies ist ganz der Ton des jungen Goethe, der um Mitternacht aus dem Bett springt, der Ton des Sturm und Drang, des Gefühlsüberschwanges. Diderot stellt das Genie, »das reine Geschenk der Natur M «, dem Geschmack gegenüber. Das Genie steht jenseits der Regeln, es darf sie alle brechen. Dies schließt allerdings nicht aus, daß Regeln in einer Zeit des Niederganges von Nutzen sein können. Hätte Diderot nicht mehr als dies geschrieben, dann besäßen wir eine ziemlich konsequente Theorie über das vom Gefühl bestimmte Genie, den gerührten Zuschauer und das uns rührende Kunstwerk. Aber diese Richtung wird durch die im Laufe der Jahre sidi immer stärker ausprägende Übernahme klassizistischer Grundsätze beträchtlich verschoben. Sie drängen ihn schließlich in eine Position, die seiner früheren Empfindsamkeit zumindest teilweise widerspricht. Sogar seine sehr einflußreiche Verteidigung einer neuen Gattung, das drame bourgeois baut sich nahezu ausschließlich aus Begriffen auf, die auch von der klassizistischen Theorie verwendet werden. Er arbeitet eine Hierarchie dramatischer Gattungen aus, in der die bürgerliche Tragödie dazu vorgesehen scheint, die Kluft zwischen Tragödie und Komödie auszufüllen, während der Burleske und dem Zauberspiel die Rolle untergeordneter Gattungsarten zugewiesen wird*1. Die Tragikomödie wird nachdrücklich als eine schlechte Gattung verworfen, weil sie zwei Gattungen vermengt, die durch natürliche Grenzen streng voneinander geschieden sind. »Man geht nicht in unmerklichen Nuancen von einer zur anderen über, sondern man stößt bei jedem Schritt auf Gegensätze, und so wird die Einheit zerstört**.« Wegen dieser Vermischung wirft Diderot Shakespeare und Otway schlechten Geschmack vor, wenn auch in weniger heftiger Form als Voltaire in seiner Shakespeare-Kritik. Die neue Gattung, das drame bourgeois, unterscheidet sich von der Tragödie durch den Gegenstand, den Ton und durch das Fehlen heroischer Leidenschaften. Auch wegen der besonderen Art der in ihr auftretenden Charaktere hält Diderot sie für ein Zwischenglied zwischen den anderen Gattungen. Die Komödie befaßt sich mit Typen, die Tragödie mit Individuen. Das bürgerliche Drama behandelt Zustände, ein Begriff, der sich auf Diderots Verfahren bezieht, Typen wie z. B. den Finanzmann, Schriftsteller, Philosophen, Richter, Rechtsanwalt, Politiker oder Menschen in ihren grundlegenden Familienbeziehungen als Vater, Gatte, Schwester und Bruder einzuführen **. Es ist schwer zu erkennen, worin das eigentlich Neue dieser Charaktere liegen soll. Diderot kann kaum geglaubt haben, daß die »Zustände« das Individuelle oder den Typ ersetzen können. Im Grunde ist dies nichts anderes als echte klassizistische Typologie. Er selber sagt, daß alle fünfzig Jahre ein neuer Misanthrop geschrieben werden könne*4, womit er zugesteht, daß ein komischer Typ örtlich und zeitlich bedingt sein kann. Audi kann er doch kaum gedacht haben, daß tragische Helden ausschließlich individuell und nicht typisch seien.

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So bedeutet Kunst, oder dodi wenigstens die dramatische Kunst, also augenscheinlich nicht bloßen Geffihlskult, sondern vielmehr Nachahmung der Natur, wobei Diderot unter »Natur« natürlich das Typische, das Universale, die angenommene Harmonie der Natur versteht. »Die Harmonie des schönsten Gemäldes ist nichts anderes als eine schwache Nachahmung der Harmonie der Natur*5.« Besonders in seinen späteren Schriften, wie z. B. im Salon von 1767 gibt es viele Abschnitte, in denen Diderot den Begriff des inneren Vorbildes, dem der Künstler folgen soll, verwendet. So schließt er sich der neuplatonischen Gedankenrichtung innerhalb des Klassizismus an und klingt bisweilen wie Winckelmann oder Shaftesbury, den er eifrig gelesen und dessen Essay über Virtue and Merit er übersetzt und. 174$ als seine erste Veröffentlichung herausgebracht hatte. Diderot kann sogar sagen, daß Kunstwerke »die Größe, die Macht und die Majestät der Natur mächtiger preisen als die Natur selbst3*«. Die Kunst wird so Idealisierung und impliçite Rechtfertigung der Natur. In bezug auf die Bildhauerkunst gerät Diderot in Diskussionen über die Nachahmung der Alten. Er spricht sich darüber aus, wie wenig wünschenswert die Nachahmung moderner, durch Mieder und Strumpfbänder entstellter weiblicher Körper sei*7, welche Schwierigkeit aber andererseits darin läge, nur die Nachahmung klassischer Statuen zu empfehlen. Er erörtert die verschiedenen Möglichkeiten, auf Grund deren es der Antike gelungen sei, das ideale Schöne hervorzubringen, das Diderot, wenigstens in diesem Zusammenhang, rein naturalistisch auslegt. »Das weitaus schönste und vollendetste Vorbild eines Mannes oder einer Frau ist dasjenige, welches für alle Lebensfunktionen die höchste Eignung besitzt, das Alter vollster Entwicklung erreicht, aber noch keine Funktion erfüllt hat*8.« Dieser Vorstellung liegt anscheinend ein biologisches Schönheitsideal zugrunde, etwa eine Frau, die noch keine Kinder geboren hat, aber dazu am vortrefflichsten geeignet wäre; ein Ideal, das uns in der Ästhetik nicht weit bringt und das für die Literatur wenig mehr als das Normale und die regelmäßige Schönheit bedeutet. Seine bei weitem interessanteste Anwendung findet dieser »Idealismus« in Diderots Dialog Le Paradoxe sur le comédien, der zwischen 1770 und 1778 geschrieben, aber erst 1830 veröffentlicht wurde. Er unterscheidet sich so auffallend von den früheren, mehr naturalistischen Theorien, daß man versucht hat, seine Echtheit zu bezweifeln. Doch ist diese durch innere und äußere Gründe hinreichend bewiesen. Die Schrift fügt sich im Grunde genommen recht gut in vereinzelte Äußerungen und in den allgemeinen Gang von Diderots Entwicklung ein**. Die Beweisführung des Paradoxe bezieht sich hauptsächlich auf die Schauspielkunst, doch enthält sie für die Dichtung, von Diderot selber nur unklar erkannt, Folgerungen von großer Tragweite. Diderot behauptet jetzt, daß ein Schauspieler sich mit seiner Rolle weder identifizieren könne noch solle, daß er sich von seinen Gefühlen nicht fortreißen lassen, sondern vielmehr das innere Vorbild des jeweiligen Charakters, das sich in seiner Vorstellung geformt

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hat, nadiahmen solle. Es gibt also drei soldier Vorbilder: der wirkliche Mensch, das Vorbild, das der Dichter sich vorstellt, und das, in welches der Schauspieler sidi hineinversetzt. Doch seltsamerweise sagt Diderot jetzt, das »Vorbild der Natur ist weniger großartig als das vom Dichter gesdiaute, und dieses wiederum ist weniger großartig als das des großen Schauspielers, welches das übertriebenste« (und aus diesem Grunde für ihn anscheinend das beste) ist. Der naturalistische Gefühlsausdruck wird jetzt abgelehnt. Ist ein Schauspieler mit übergroßer Sensibilität begabt, so spielt er entweder gar nicht, oder aber sein Spiel wird lächerlich. »Wenn idi eine pathetische Geschichte zu erzählen habe, dann wächst irgendeine unbestimmte Unruhe in meinem Herzen, in meinem Kopf; meine Zunge stammelt, meine Stimme verändert sich, meine Gedanken werden unklar, meine Rede kommt nur nodi zögernd; ich stottere; Tränen rinnen mir die Wangen herab, und idi werde stumm.« Der andere Sprecher wendet ein: »Aber das ist es doch gerade, was den Erfolg ausmacht!« »Wohl in der Gesellschaft, aber im Theater werde ich ausgepfiffen.« »Warum?« »Weil das Publikum nicht dorthin kommt, um Tränen zu sehen, sondern um bewegende Reden zu hören; weil hier die Wahrheit der Natur mit der konventionellen Wahrheit zusammenstößt. Durch meine beklommene, unterbrochene und seufzende Deklamation werden weder der dramatische Aufbau, noch die Handlung, noch die Rede des Dichters musterhaft wiedergegeben. Es genügt nicht, die Natur nachzuahmen. Man soll die schöne Natur nachahmen M.« Damit scheinen Diderots Gedankengänge wieder dort angelangt zu sein, von wo sie ausgingen: das Zischen des französisdien Publikums des 18. Jahrhunderts gilt ihm als Prüfstein für den Wert dramatischer Kunst. Er bringt eine Anzahl von Schauspieleranekdoten, um diese Auffassung zu stützen. Einige sind überzeugend, wenn auch geschmacklos. Es sind Geschichten über Schauspieler, die aus der Leidensdiaft ihrer Rolle herausfallen, um ihre Mitspieler oder das Publikum anzureden. Eine sterbende Schauspielerin flüstert einem neben ihr hingestreckten Sdiauspieler zu: »Du stinkst!« Ein anderer Schauspieler antwortet dem Publikum, das ihn auffordert, lauter zu sprechen: »Haltet den Mund!« Und wiederum ein anderer, der nach einer guten Aufführung das Publikum in Tränen zurückgelassen hat, ist keineswegs traurig, sondern nur müde nach all der Anstrengung, möchte sein Hemd wechseln und dann zu Bett gehen. Derjenige also ist ein guter Schauspieler, der sich am besten darauf versteht, die äußeren Anzeichen von Gefühlserregungen wiederzugeben, nicht aber derjenige, der selber am tiefsten gerührt ist. Eine wahre Gefühlserregung läßt sich nicht wiederholen oder kann sich höchstens auf ein oder zwei Rollen, auf ein oder zwei Situationen erstrecken. Diderot erkennt, daß seine Beobachtungen über den Schauspieler sich audi auf den Dichter, den Redner, den Maler und den Musiker übertragen lassen. »Die sroßen Dichter, die großen Sdiauspieler und wohl alle großen Nachahmer der íatur ganz allgemein, wer sie auch immer sein mögen, begabt mit einer schönen Einbildungskraft, mit guter Urteilsfähigkeit, mit feinem Takt und sicherem

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Gesdimadk — sie sind die unempfindlichsten aller menschlichen Wesen... Sie sind viel zu sehr mit Schauen, Erkennen und Nachahmen beschäftigt, um lebhaft berührt und über ihr Idi hinausgetragen zu werden41.« In Worten von auffallender Ähnlichkeit mit Wordsworths Gedanken des »Erinnern in Gelassenheit« sagt Diderot jetzt über die Kunst: Schreibt man ein Gedicht über den Tod in dem Augenblick, in dem man den Freund oder die Geliebte verloren hat? N e i n . . . Wenn der große Schmerz vergangen ist, wenn die außerordentliche Empfindlichkeit abgestumpft ist, wenn man Distanz von der Katastrophe gewonnen hat, wenn die Seele ruhiger geworden und man sich vergangenen Glückes erinnert, dann ist man imstande den geschehenen Verlust zu schätzen, dann paart sich Erinnerung mit Einbildungskraft, dann wird man gut sprechen können. Man sagt, man weine, aber man weint nicht mehr, wenn man ein kraftvolles Epithet sudit... wenn man bemüht ist, einen Vers harmonisch zu gestalten; wenn die Tränen fließen, dann fällt einem die Feder aus der Hand, dann überläßt man sich dem Gefühl und hört auf zu schreiben42.« Diderot erkennt nun, daß der Schauspieler nicht aufhört, eine Privatperson zu sein, daß er sich nicht in die Person verwandelt, welche er darstellt. Schauspielerische Darstellung ist vielmehr eine Art Spaltung der Persönlichkeit: »In einem solchen Augenblick ist sie ein Doppelwesen: die kleine Clairon und die große Agrippina4*.« Und Diderot erkennt nun auch, daß die Charaktere der Bühne, die Kleopatras, Meropes, Agrippinas und Cinnas keine historischen Personen, ja überhaupt keine Personen sind, sondern »fingierte Phantome der Poesie. Ich behaupte zu viel: — sie sind Erscheinungen der besonderen Wesensart dieses oder jenes Dichters44«. Das Theater gründet sich auf einer alten Konvention, auf einer ihm von Äschylus gegebenen Vorschrift, auf einem »dreitausend Jahre alten Protokoll45«. Auch Diderots Ansicht über die Wirkung der Kunst hat sich geändert. Er spricht jetzt nicht mehr von heftigen Gefühlswirkungen, von Menschen, die man auf die Folter spannen und deren Welt man wie durch ein Erdbeben erschüttern müsse. Vielmehr träumt er nun etwas naiv von einer glücklichen Insel — Lampedusa zwischen Tunesien und Sizilien — wo an Festtagen Tragödien und Komödien aufgeführt und wo Schauspieler zu großen Moralpredigern werden 4 ·. Er verspricht sich viel von der unmittelbaren moralischen Wirkung der Bühne. »Das Parkett des Theaters ist der einzige Ort, wo sich die Tränen des tugendhaften und des bösartigen Menschen vermischen. Dies ist der Ort, wo der Obeltäter sich über die Ungerechtigkeiten entrüstet, die er selbst begangen, wo er Erbarmen für das Obel empfindet, das er selbst verursacht haben würde; wo

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er aufgebracht wird über einen Menschen seines eigenen Charakters... Der Obeltäter verläßt seine Loge in einer Verfassung, die ihn dazu bestimmt, weniger Böses zu tun 47 .« Später jedoch verhält sich Diderot skeptischer gegenüber der unmittelbaren moralischen Wirkung des Theaters. »Dort im Theater bin ich großzügig, gerecht, voller Mitleid, weil ich es dort ohne Konsequenzen sein kann 48 .« Diese späteren Äußerungen Diderots verraten zweifellos ein tieferes Verständnis vom Wesen der Kunst, vom Wesen des schöpferischen Prozesses und von den Wirkungen der Kunst als seine früheren, einflußreichen Schriften, welche mit dem Gefühlskult, der Empfindsamkeit seiner Zeit beladen sind. Es bleibt noch ein Wort über seine praktische Kritik, über seine Einschätzung und Einstufung der Hauptautoren, über seine Vorlieben und seine Geschmacksurteile zu sagen. Man kann von Diderot nicht behaupten, daß er im Hinblick auf die einzelnen Autoren ein fruchtbarer oder sorgfältiger Kritiker gewesen sei. Auch seine Ansichten über die Geschichte der Literatur sind nicht besonders neu oder eindrucksvoll. Gegenüber der Antike nimmt er eine Mittelstellung ein. Er verwirft die unterschiedslose Verherrlichung des Altertums und scheint im Kampf zwischen den Alten und den Neuen auf Seiten der Neuen zu stehen, allerdings nur ganz allgemein und unter vielen Vorbehalten. In Wirklichkeit hegt er für viele der Alten eine glühende Bewunderung. »Wenn ich Homer Vergil, Vergil Tasso, Tasso Milton, Milton Voltaire oder Camoës vorziehe, so ist das keineswegs eine Sache der Datierung, sondern ich kann dafür meine Gründe angeben4*.« Er weist die Anklage einer Manie für die Antike zurück, besteht jedoch darauf, daß man die Antike kennen müsse. Vortrefflichkeit des Geschmacks ist ohne die Kenntnis der Griechen und Römer unmöglich. Man kann leicht herausfinden, wenn ein moderner Dichter die Alten nicht kennt. Diderot selber konnte sehr gut Griechisch und Latein lesen. Er betont immer wieder, wie wichtig und wertvoll Wissen und Gelehrtheit für den Dichter sind, und er verwahrt sich in einer Kritik der Rokokodichtung seiner Zeit gegen die neuen Dichter, »weil sie in ihrem mangelnden Wissen nichts anderes als melodische Geschmacklosigkeiten von sich geben 8 ·«. Obwohl die Natur die Quelle aller Schönheit ist, so haben doch die Alten die größten Vorbilder für die Kunst hervorgebracht. Homer fällt das höchste Lob zu. Von allen anderen Dichtern unterscheidet er sich dadurch, daß er die Sprache der Dichtung spricht, als ob es seine eigene wäre; im Vergleich mit ihm haben alle anderen Dichter einen akademischen Anstrich. Mit allen Mitteln verteidigt Diderot Homer gegen dessen Verkleinerer im Gefolge von Bayle. Homers Helden, seine Sitten, seine Sprache und die Technik seiner Beschreibungen finden seine Zustimmung. Wie Lessing, so spendet auch er sein besonderes Lob jenem Abschnitt der Ilias, in dem die Schönheit der Helena nicht beschrieben, sondern durch ihre Wirkung auf die Greise Trojas beschworen wird Auch Vergil hält Diderot für sehr groß, wenn auch für nicht so groß wie Homer.

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Besonders hoch stellt er die Geórgica u. Audi Horaz findet seine Bewunderung. Er hält dessen Ars poetica für das Werk eines Genies, das der L'Art poétique von Boileau, für Diderot lediglich ein Werk des guten Geschmacks, bei weitem vorzuziehen sei5*. Er preist Tacitus als den Rembrandt der Literatur und be· wundert die Phantasie des Lukrez, kritisiert allerdings dessen »trockenen und chaotischen Stil M «. Am tiefsten ist Diderot von der griechischen Tragödie beeindruckt. Er bezeichnet Äschylus als »gigantisch, episch und erhaben«, besonders die Eumeniden, auf die er immer wieder zurückkommt, wenn er nadi einem Beispiel für bewegende tragische Kunst sucht. Der Philoktet des Sophokles ist für ihn das vollendete Meisterwerk, dem »weder ein Wort hinzugefügt noch abgezogen werden kann*5«. Nur Euripides gegenüber verhält er sich überraschend kühl. Er beruft sich ständig auf die griechische Tragödie als Vorbild der modernen Tragödie und weist im Vergleich zu den verwickelten Intrigen der französischen Tragödie besonders auf die Einfachheit der Handlung hin. Auch von den gesellschaftlichen Wirkungen der griechischen Tragödie macht sich Diderot eine Vorstellung. Er vergleicht den großen öffentlichen Raum der atheneischen Bühne mit den dunklen Winkeln des modernen Theaters, wo nur ein paar hundert Leute Platz haben. Er erzählt die Anekdote von einem Mann, der ein Pariser Theater für ein Gefängnis hielt5*. Erhabene Wirkungen wie jene der griechischen Bühne sind notwendig; aber Diderot weiß, daß »uns für eine solche Gattung Autoren, Schauspieler, das richtige Theater und wohl auch das Volk fehlt 57 «. Er ist einer der vielen Kritiker des 18. Jahrhunderts, die so etwas wie eine Wiedervereinigung der Künste — des Tanzes, der Pantomime, der Bühnenmalerei, der Musik und der Dichtung erwarteten. Er erblickt in der italienischen Oper eine teilweise Erfüllung seines Ideals. Für Terenz zeigt Diderot verständlicherweise helle Begeisterung. Terenz beschreibt das Familienleben, er ist pathetisch und sogar bürgerlich. Bei ihm findet man nichts von dem Ungestüm oder der Überspanntheit eines Aristophanes oder Molière. Terenz hat die »ruhigere und süßere Muse58«. Die erste Szene der Andria wird für Diderot durch nichts, nicht einmal Molière, übertroffen. Er lobt Colmanns englische Übersetzung der Werke des Terenz und hofft, daß sie den Engländern eine Lektion in der Wahrheit, Einheit der Anordnung und in der Genauigkeit sein wird. Sie könnte sie lehren, die Überspanntheiten der Vanbrugt, Wycherley und Congreve zu vermeiden5·. Im Vergleich zu Terenz ist Aristophanes lediglich ein »Possenreißer«, der der atheneischen Regierung von Nutzen war **. Plautus schließlich interessiert Diderot überhaupt nicht. Diderots Haltung gegenüber der klassischen Literatur der Franzosen ist etwas doppeldeutig. Viele Züge der französischen Tragödie und Komödie lehnt er ab, kann sich andererseits aber nicht seiner Bewunderung für ihre großen Dichter sowie des Gefühls erwehren, daß das 17. Jahrhundert immer als das klassische Zeitalter der französischen Literatur verehrt werden wird* 1 . Er bezeichnet

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Corneille als erhaben, aber unausgeglichen, und läßt nur adit oder neun seiner Stücke als wirklich vorzüglich gelten. Die barocken Züge im Werk Corneilles lehnt er ab. »Corneille ist fast immer in Madrid und nicht in Rom.« Racine ist »wahrscheinlich der größte Dichter, der je gelebt hat**«, vielleidit der vollkommenste und reinste aller Dichter der Welt**. Und wie Voltaire, so zollt audi er der melodischen Sprache und der Verskunst Racines das höchste Lob. In Racines Händen wird der Schauspieler zu einem musikalischen Instrument*4. Seine Dichtung ist voll von den feinsten »Hieroglyphen«. Molière ist natürlidi einer seiner Lieblinge, aber aus überraschenden Gründen. Diderot findet ihn am originellsten in seinen Burlesken und Farcen, und er verteidigt diese possenhaften Züge gegen die kritischen Bemerkungen von Boileau und Fénelon. Besonders den Tartuffe lobt er wegen der Kunstfertigkeit, mit der die Handlung angelegt und trotzdem aber vollkommen natürlich und wahrscheinlich gemacht ist. Diderot zeigt für die englische Literatur, besonders für Shakespeare und Richardson und natürlich auch für das bürgerliche Drama der Engländer, das seine eigenen Reformpläne für die französische Bühne vorwegnahm, ein besonderes Interesse. Es finden sich außerdem Bemerkungen über Swift, Milton, Pope und Young, doch sind diese nur allgemein gehalten*'. Shakespeare betrachtet er schon mit wohlwollenderen Augen als Voltaire; doch ist auch Diderot im Grunde genommen noch davon überzeugt, daß Shakespeare ein natürliches, rohes und geschmackloses Genie sei. In einem etwas sonderbaren Abschnitt verwahrt er sidi gegen den Gedanken, daß Shakespeares Originalität nur in seinen erhabenen Stellen zu finden sei. Vielmehr liege seine Größe in jenem »außergewöhnlichen, unbegreiflichen und unnachahmlichen Gemisch aus bestem und schlechtestem Geschmack**«. Er verurteilt die Tragikomödie, ist aber den komischen Szenen gegenüber, die seiner Auffassimg nach allerdings wenig Geschmack verraten, milder gestimmt*7. Im ganzen gesehen solle man sich ebensowenig über die Gewaltsamkeit Shakespeares wie über das Pathos Homers empören, ebensowenig vom Anblick des geblendeten ödipus wie vom Weinen und Stöhnen des Philoktet. Ironisch fragt er die französischen Dichter, ob sie denn für eine weichliche, hysterische Nation schrieben, die nur die ausgewogenen, zarten und rührenden Elegien eines Racine genießen kann und sich von den Blutbädern eines Shakespeare verletzt fühlt; ob sie für Seelen schrieben, die zu schwach seien, um heftige Schläge auszuhalten*8. »Erhabenheit und Genie leuchten bei Shakespeare wie Blitze in einer langen Nacht, aber Racine ist immer schön.« Homer ist ganz Genie und Vergil ganz Eleganz **; Shakespeare jedoch ist der Vertreter einer fast mittelalterlichen Roheit. »Diesen Shakespeare wird er nicht mit dem Apoll von Belvedere, nicht mit dem Gladiator, nidit mit Antinous, nicht mit dem Herkules des Glykon vergleichen, sondern mit dem heiligen Christopherus von Notre Dame, einem ungeformten, roh behauenen Koloß, zwischen dessen Beinen wir alle hindurchgehen können, ohne daß unsere Stime seine Schamteile berührt7*.«

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Für Diderots große Begeisterung für Richardson zeugen seine berühmte Lobrede (1761), wie audi Teile der persönlichen Briefe an seine Geliebte Sophie Volland. Richardson ist naturgetreu, er ist moralisch, ist vollkommen, und er ermuntert uns zu tugendhaften Handlungen. »Wie wohl fühlte ich mich, wie gerecht und wie mit mir selbst zufrieden, nachdem ich Deine Bücher gelesen hatte. Ich fühlte mich wie ein Mann nach einem wohlverbrachten Tage 7 1 «. »Je edler der Geist, je gebildeter und reiner der Geschmack, je größer das Wissen um die menschliche Natur und je größer die Liebe zur Wahrheit, um so viel höher wird man die Werke eines Richardson zu schätzen wissen7*.« Diderot vergleicht Richardsons Romane mit der Bibel. »Seitdem ich beide kenne, gebrauche ich sie als Prüfstein, und wenn sie von jemandem nicht recht gewürdigt werden, dann weiß idi, was ich von der betreffenden Person zu halten habe 7 *.« »O Richardson, wenn du während deines Lebens nicht all das Lob geerntet hast, das du verdienst, wie groß wird dein Ruhm erst bei unseren Nachfahren sein, wenn sie dich mit dem Abstand betrachten wie wir jetzt Homer. Wer wird es dann wagen, auch nur eine Zeile aus deinem erhabenen Werk zu streichen74?« Als einmal eine Dame Clarissa kritisierte, deren Hauptaufgabe sie darin sah, schöne Worte zu machen, wurde Diderot aufgebracht. »Ich muß gestehen, daß idi es als ein großes Unglück erachte, in solcher Weise zu fühlen und zu denken. Ich erachte es in der Tat als so groß, daß idi lieber meine Toditer in diesem Augenblick in meinen Armen sterben sähe, als zu wissen, sie könne in ähnlicher Weise heimgesucht sein — ja, meine Tochter. Idi sage dies ganz bewußt und ziehe es nicht zurück 75 .« Dies erscheint uns heute geradezu als Gipfel der »Empfindsamkeit«. Es ist nun eher zu verstehen, warum Diderot »Funken erhabener Schönheit« in Lillos London Merchant sah, warum er Moores Gamester gern mochte und daß er, als er das Stück in französischer Obersetzung las, Lessings Miss Sarah Sampson bewunderte. Wenn wir das kritische Werk Diderots überblicken, fällt es schwer, gegenüber dem Reichtum an Anregungen und der Vielzahl interessanter Abschnitte, Gedanken und Aperçus nicht ungerecht zu sein. Man kann nicht umhin festzustellen, daß Diderot zwischen zwei Welten steht und sich für keine ganz entscheiden kann. Es läßt sich eine Vorwegnahme des bürgerlichen Naturalismus des 19. Jahrhunderts in sein Werk hineinlesen; einige Stellen können als Vorgriff auf symbolistische Anschauungen gedeutet werden. Gefühlsbetonte Romantik und Empfindsamkeit liegen auf der Hand. Oberraschenderweise aber finden sich einige seiner besten kritischen Leistungen dort, wo er sidi auf frühere Auffassungen stützt und sich bestimmter Wahrheiten der klassizistischen Anschauungen mit sichern Griff bemächtigt. Wir denken dabei an die Entpersönlichung des Künstlers, an das innere Ideal, das »innere Vorbild«, an das bewußte Formen eines Kunstwerks. In dieser Hinsicht läuft Diderots Entwicklung zu der Goethes und Schillers parallel, die ja audi nach einer romantisch gefühlvollen Jugendzeit eine von der alten Dogmatik befreite klassizistische Anschauung neu formulierten.

KAPITEL 4

DIE

ANDEREN

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KRITIKER

Die beiden bedeutendsten Gestalten literarischer Kritik und Theorie in der zweiten Hälfte des französischen 18. Jahrhunderts waren Voltaire und Diderot. Jean-Jacques Rousseau (171a—1778), den dritten, hochberühmten Schriftsteller, kann man, obschon für die allgemeine Literatur- und Geistesgeschichte von größter Bedeutung, im eigentlichen Sinne des Wortes kaum als literarischen Kritiker bezeichnen. In seiner einzigen echt literarkritischen Schrift, Lettre à d'Alembert sur les Spectacles (1758) greift er d'Alemberts Vorschlag an, ein Theater in Genf einzurichten. In diesem höchst moralisierenden Stück versudit Rousseau zu beweisen, daß das Drama wohl gut genug für die korrupten Pariser sei, die gediegenen Leute von Genf aber verdürbe. Er zieht die ganze gegen das Theater gerichtete Kontroverse heran, die seit Jahrhunderten von Puritanern, ob Katholiken oder Calvinisten, ausgefochten worden war und ereifert sich über die liederlichen Sitten der Schauspielerinnen, die schlechten wirtschaftlichen Folgen des Verkaufs von Theaterkarten, über Aufwand und Luxus und vieles andere mehr. Heute ist dieses ganze Problem irrelevant und kaum mehr von Interesse. In seiner berühmten Kritik an Molières Misanthrope, in der er Alcestes Gesichtspunkt einnimmt, schlägt Rousseau eigentlich ein völliges Neuschreiben des Stückes vor. Offensichtlich betrachtet sich Rousseau selbst als Misanthrope und verlangt von Molière, daß er ihn in jedem Punkte rechtfertige. Doch ist das schlechte Kritik, die das Leben mit der Kunst und Molières Al ceste mit einem hypothetischen Typ verwechselt. Schon allein logisch widerspridit Rousseaus strenge Moral seinen eigenen oft geäußerten Einsichten, daß jede Gesellschaft die Kunst besitze, die sie wünscht und braucht. »Ein Autor«, so sagt er, »der dem allgemeinen Geschmack schaden wollte, würde bald nur noch für sich selbst schreiben«1. Sophokles würde auf der französischen Bühne durchfallen, weil »wir uns nicht in die Lage von Menschen versetzen können, die uns nicht ähneln«. Das Drama »bestärkt den nationalen Charakter, bereichert die natürlichen Neigungen und verleiht allen unseren Leidenschaften neue Kraft 2 «. Außerdem

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richtet sich Rousseau gegen seine eigenen Schlußfolgerungen, indem er die emotionale und moralische Wirkung des Theaters verkleinert. Er bezweifelt, daß Leidenschaften anders als durch Vernunft gereinigt werden könnten und spricht sich gegen den Gedanken aus, daß nur bestimmte Leidenschaften durch ein Stück geweckt werden könnten. »Weiß man nicht, daß alle Leidenschaften Geschwister sind, daß eine genügt, um tausend andere zu erregen, daß der Versuch, die eine durch die andere zu bekämpfen, nur ein Mittel ist, um das Herz für alle empfänglich zu machen'?« Er verurteilt jene A r t des Mitleids, die durch die Bühne, besonders aber durch das empfindsame Drama des 18. Jahrhunderts geweckt wird. »Dies ist eine flüchtige und nutzlose Gefühlsregung, die nidit länger anhält als die Illusion, durch die sie zustande kommt. Mitleid dieser A r t . . . das noch nie auch nur die geringste menschliche Tat veranlaßt hat, ist unfruchtbar 4 .« So gesehen ist dann aber Rousseaus Entrüstung über d'Alemberts Vorschlag gar nicht mehr so stichhaltig; denn Genf ist, obschon es ein Theater hat, dennodi kein Sündenpfuhl. Rousseaus eigener Vorschlag, Schauspiele im Freien zu fördern, in denen die Zuschauer als Schauspieler agieren würden, ist von Romain Rolland als eine Vorwegnahme seines Volkstheaters begrüßt worden*. In Wirklichkeit aber macht Rousseau nur naive Vorschläge für Mai- und Turnfestspiele, für Bootrennen, feierliche öffentliche Bälle und die Wiedervereinigung der im Ausland verstreuten Bürger; Veranstaltungen also, bei denen jede künstlerische Tätigkeit oder Absicht aus den Augen verloren wird. Was er im Sinne hatte, waren Heiratserleichterungen, Verringerung der Zahl heimlicher Liebschaften und größeren Respekt für alte Leute. Keineswegs aber wollte er die Kunst fördern. Rousseaus Bedeutung für die literarische Kritik ist weder in seinem puritanischen Grauen vor der Bühne, noch in der Erkenntnis von der Relativität des Geschmacks, noch in der Verunglimpfung der Empfindsamkeit im Drama zu suchen, sondern in dem allgemeinen Antrieb, den die primitivistische Auffassung der Dichtung und die »hypothetische« Geschichtsphilosophie von ihm empfing. Besonders sein Essai sur l'origine des langues (1749) spiegelt Ansichten hinsichtlich der metaphorischen Natur früher Dichtung und des Primats der Dichtung über die Prosa, die seit Vico und Blackwell allgemein verbreitet waren *. Es ist eine fast unmögliche Aufgabe, Rousseaus Beitrag zur Kritik auf Grund seines, Angriffs auf die Zivilisation, auf Grund seiner Begeisterung für das Individuelle, die Einbildungskraft und das Phantastische und auf Grund seiner Einsicht in die * Vgl. besonders die Kapitel 3 und 4 in den Œuvres complètes (Paris, 1842) 2, 424 f. Fausto Nicolini versucht in seinem Aufsatz »La teoria del linguaggio in Giambattista Vico e Giangiacomo Rousseau« (Revue de littérature comparie, 10, 1930, 292—8) zu beweisen, daß Rousseau Vicos Scienza nuova gekannt haben könnte; aber seine Hauptideen können ebenso aus einer Reihe anderer Quellen stammen, aus Blackwell ζ. Β. oder Warburton und' Condillac.

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Verwandtschaft von Mensch und Natur zu bestimmen. Soldi ein Versuch wurde schon in das Gebiet der allgemeinen Geistesgeschichte übergreifen. Ganz abgesondert von den drei »Philosophen« steht der Naturforscher Buffon (George Louis Le Clerc, Comte de Buffon, 1707—1788), der wegen seines Discours sur le style (1753) in der Geschichte der Kritik stets einen Namen behalten wird. Dieser Diskurs ist das Plaidoyer eines Naturwissenschaftlers für Dinge, Ideen, Vernunftsgründe, die nicht nur Augen und Ohr, sondern gerade dadurdi, daß sie den Intellekt ansprechen, das Herz und die Seele berühren sollen. Offensichtlich will Buffon die Sache selbst, nicht die Art und Weise oder Rhetorik. Um gut schreiben zu können, muß man seinen Gegenstand im Griff haben. Gutes Schreiben ist richtiges Denken. Aber der Akzent scheint sich zu verschieben, wenn Buffon die Überlegung anstellt, daß nur gut geschriebene Werke auf die Nachwelt kommen, da neue Entdeckungen und neue Tatsachen die meisten wissenschaftlichen Bücher unbrauchbar machen. »Diese Dinge liegen außerhalb des menschlichen Bereiches, der Stil ist der Mensch.« So lautet der Satz, der oft falsch und aus dem Zusammenhang gerissen zitiert wird*. Er enthält weder eine Rechtfertigung des Individuellen im Stil noch die einer Physiognomie im Stil; er bedeutet nicht, daß der Gesamtmensch sich im Stil ausdrückt. Stil ist vielmehr eine rein intellektuelle Tugend für Buffon; Stil bedeutet Ordnung, Kontinuität, vernunftmäßige Entfaltung; er ist der menschliche Anteil, der Geist des Menschen, der ordnet und Gedanken mitteilt. Buffons Ideal ist der eine große erhabene Stil, der universal, verallgemeinert und unpersönlich ist. Buffon ist viel mehr ein letzter Vertreter des cartesianisdien Ideals als ein Schriftsteller, der die Persönlichkeit empfiehlt7. Voltaire hatte Anhänger und Nachfolger in der literarischen Kritik. Unter diesen hatten zwei als Systematiker und Verbreiter des Geschmacks der Zeit besonders großen Einfluß. Wegen dieser Vorzüge verdienen Jean-Francois Marmontel (1723—1799) und J. F. La Harpe hier eine getrennte Behandlung. Marmontel schrieb eine zweibändige Poétique française. Audi die meisten Artikel über die Theorie der Literatur in der Encyclopédie stammen von seiner Hand. Sie wurden als Eléments de littérature (1787) gesammelt und oft, sogar noch im 19. Jahrhundert, wiedergedruckt. Selbst Ostolopovs wertvolles russisches Wörterbuch der Dichtkunst (1821) zieht noch Marmontel heran8. Marmontel geht es um die Verbindung von Dichtkunst und Wissenschaft. Er erklärt, daß seine Poetik induktiv und historisch, eine Anwendung der baconschen und descartesschen Methode auf die Literatur sei *. In Wirklichkeit aber unterscheidet sich seine Berufung auf die Vernunft, die Erfahrung und die Natur kaum von dem, was man über verallgemeinerte Natur und den Universalmenschen in der gesamten Überlieferung des Stoizismus findet. Seine Erkenntnis, daß der »philosophische und poetische Geist ein und derselbe sind«, daß ein »Dichter um so mehr Dichter ist, je mehr er Philosoph ist w «, wird praktisdi nicht durchgeführt, da Marmontel auch über Genie, Einbildungskraft, Sensibilität, Begeisterung

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und Geschmack spricht. Gleichzeitig aber akzeptiert er viele, selbst völlig willkürliche Regeln in einer Weise, als ob sie de facto schon festgelegt seien. Bei Marmontel finden sich viele rationalistische Merkmale: er mißtraut dem Vers und eraditet nur den Rhythmus als für die Dichtung wesentlich; argwöhnisch betrachtet er die Metapher, da sie ihm mit barbarischen Zuständen verknüpft erscheint. »Je weniger kultiviert ein Volk ist, desto bildhafter ist seine Sprache11.« Manchmal scheint er die Dichtung nur als etwas Ausgeklügeltes zu begreifen. Spricht er vom £pos, so nennt er es ein Gebäude, eine Maschine, die entworfen wurde, um eine allgemeine Bewegung hervorzubringen, in der Charaktere als Räder und die Handlung als Kette funktionieren 12 . All dies jedoch ist kaum durchdacht; denn er kann die Handlung der 1lias auch mit einem Polypen vergleichen, von dem jedes einzelne abgeschlagene Glied wiederum ein lebendiger, organischer Polyp in sich selbst ist1S. Einheit bedeutet für ihn nicht nur die drei Einheiten, sondern auch Einheit des Plans, des Tons und des Stils. Die Regeln finden neben Genie und schöpferischer Begabung, neben Einbildungskraft, Sensibilität und Geschmack ihre Anerkennung. Marmontel kann behaupten, daß die einzige Regel der Dichtung sei, als Dichter geboren zu sein M . Während in Marmontels dichterischer Theorie sich widersprechende Elemente unversöhnt und ungeprüft nebeneinander liegen, bemüht er sich ernsthaft, die Naturwissenschaft auf die Geschichte der Literatur anzuwenden. Er möchte »Dichtung wie eine Pflanze betrachten, herausfinden, warum sie unter gewissen Bedingungen als einheimische Pflanze aus sich selbst blüht und gedeiht, warum sie in anderen, ihr fremden Gegenden nur mit besonderer Pflege wächst; warum sie, in wiederum anderen Gegenden, trotz aller Bemühungen überhaupt nicht zum Blühen gebracht werden kann; und warum sie in ein und demselben Klima oft geblüht und Früchte getragen hat, dann aber dahinwelkte15«. Er möchte gern eine soziale und physikalische Erklärung für die Umwälzungen in den Künsten abgeben. Aber diesen grandiosen Plan, von Dubos und Montesquieu schon angeregt, hat er im einzelnen kaum ausgearbeitet. Seine Geschichte der Dichtung schrieb er hauptsächlich zum Lob der Griechen und der Franzosen im 17. Jahrhundert, zu welcher Zeit sich soziale und moralische Umstände derart vereinten, daß große Perioden literarischer Vollendung hervorgebracht wurden. Doch die historische Erklärung, die er dafür zu geben versucht, ist ein schlechter Kompromiß: die Griechen sind national, aber die großen Franzosen sind, wie das Reich der Leidenschaften, universal1*. In Wirklichkeit ist der Geschmack Marmontels der Voltaires. Mit Voltaire teilt er das Grauen vor Shakespeares und Miltons »Mißgestaltungen«. Richardson und die englischen Dichter des Augusteischen Zeitalters lobt er als Beispiele eines wohltuenden französischen Einflusses17. Die Komplimente, die er dem Genie, sogar dem »Originalgenie«, macht, bedeuten nicht, daß er für Kunst außerhalb der lateinischen Tradition Sympathien hat. Genie ist nur ein Vermögen der Erfindung, während man die wirkliche Komposition eines Kunstwerks dem Talent, dem Geschmack und der

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Beobachtung der Regeln verdankt. Vergil hat mehr Geschmack als Homer, und die Franzosen mehr als die Alten 1 8 . Aber selbst Marmontels Betonung des Geschmacks und seine häufige Mißbilligung Boileaus täuschen, wenn wir sie so auslegen, als ob sie seinen grundsätzlichen Rationalismus abschwächten. Marmontel unterscheidet zwischen spekulativem und empfindsamem Geschmack, wobei der spekulative Geschmack »Verlangen nach wirklicher Schönheit« und der »empfindsame Geschmack« Verlangen nach dem Neuen darstellt. Verlangen nach dem Neuen ist die Ursache der Dekadenz im gegenwärtigen Zeitalter der Effekthascherei und Empfindsamkeit. Zur gleichen Zeit bringt er aber eine andersgeartete Unterscheidung zwischen »natürlichem« und »konventionellem« Geschmack zur Sprache. Der natürliche Geschmack — und es ist nicht anzunehmen, daß er ein Äquivalent des spekulativen Geschmacks ist — wird der Antike und selbst dem Barbaren zugeschrieben, während konventioneller Geschmack ein Merkmal der modernen Zeit ist. Beide GeschmacksbegrifTe passen aber nicht zueinander und werden audi nicht aufeinander abgestimmt. Marmontel möchte die Kunst »vernatürlichen«, zu einem einfachen, strengen und klassischen Geschmack zurückkehren. Geschmack soll griechisch und natürlich, aber auch vernünftig und spekulativ sein 1 ". Wie so oft in jener Zeit, so werden auch hier Feuer und Wasser als identisch erklärt. Im allgemeinen vertritt Marmontel eine eklektische und ungenau formulierte Auffassung von der Literatur, in der sich viele der damals allgemein bekannten Motive der Literaturtheorie, rationalistische, klassizistische, das neue Gefühl für Geschichte, Geschmacks- und Geniekult, nebeneinander finden. Sein historisches Wissen war allerdings zu ungenügend, seine Einsichten zu unklar, als daß es ihm möglich gewesen wäre, eine erfolgreiche Literaturgeschichte nach den Gesichtspunkten des physikalischen und sozialen Milieus zu schreiben. Und doch kam er darin Madame de Staël zuvor, die das gleiche Thema nur wenig besser behandelte. Jean-François de la Harpe (1739—1803), in seiner Jugend ein Protégé des alten Voltaire, war der einflußreichste Systematiker des französischen Geschmacks. Als Dichter, Dramatiker, Übersetzer und Kritiker hatte er schon einen Ruf, als er 1786 am Lycée, einer in Paris neu gegründeten, von der Aristokratie und den Damen unterstützten Gesellschaft, eine lange Reihe von Vorlesungen begann. Die Vorlesungen wurden durch die Revolution unterbrochen. Obgleich La Harpe glühender Anhänger der revolutionären Prinzipien gewesen war, wurde er doch während der Schreckensherrschaft ins Gefängnis gesteckt, entging aber der Hinrichtung durch den rechtzeitigen Fall Robespierres. Im Jahre 1794, als er im Gefängnis war, konvertierte er. Als er dann 1796 seine Vorlesungen wieder aufnahm, hatten sich seine religiösen und politischen, nicht aber seine kritischen Ansichten geändert. 1799 erschienen seine Vorlesungen unter dem Titel Cours de littérature ancienne et moderne als Bücher, deren Anzahl sich zwei Jahre nach seinem Tode auf sechzehn Bände belief. Dieses Werk, oft

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Lycée genannt, erwies sich, besonders nach der Restauration, als besonders populär und diente bis tief ins 19. Jahrhundert hinein als eine Art Kompendium für die alte französische Gesdhmadksauffassung **. In seinem Vorwort zum Lycée brüstet sich La Harpe damit, daß er »eine systematische Geschichte aller aus Geist und Einbildungskraft entspringenden Künste von Homer bis zur Gegenwart 1 1 « geschrieben habe, daß diese Geschichte alle Zeiten und jede Nation einbegreife und erklärt, daß er nicht nur in Frankreich, sondern überhaupt der erste sei, der ein solches Unternehmen ausgeführt habe. Tatsächlich beschränken sich diese Bände aber nur auf die klassische Antike und die Literatur des französischen 17. und 18. Jahrhunderts. Nur eine einzige Vorlesung, in der er sich auch kurz mit Marot und Ronsard beschäftigt, versucht einen kursorischen Oberblick über das Mittelalter und die R e n a i s s a n c e M o derne Literaturen des Auslandes werden, abgesehen von gelegentlichen Bemerkungen und einigen Rezensionen, die La Harpe einschaltete, um klaffende Lücken auszufüllen, in der Vorlesungsserie überhaupt nicht erörtert. In diesen Rezensionen werden Ossian, Milton, Pope und Goethes Werther sehr kritisch behandelt*'. An anderer Stelle lobt er Fieldings Tom Jones als »den ersten Roman in der Welt " « . Zu erwähnen wäre noch ein früher und im Sinne Voltaires geschriebener Essay über Shakespeare (1778), und wir dürfen nicht vergessen, daß La Harpe Comoes* Lusiaden (1776), Teile von Tasso und die Psalmen (1798) übersetzte. So teilt La Harpe als Obersetzer das wachsende Interesse an den Literaturen des Auslandes. Seine kritische Grundanschauung aber stellte eine leicht liberalisierte Version des französischen Klassizismus dar. Man kann bei ihm eine langsame Veränderung von der frühen dogmatischen Einstellung zu den Regeln zu einer mehr gefühlsmäßigen Auffassung der Literatur beobachten. Doch der Glaube an die klassizistischen Gesetze dauert an und besteht weiter, Seite an Seite mit der Erkenntnis, daß es etwas gibt, was darüber hinausführt. La Harpe macht geltend, daß es ewige Gesetze für die Literatur gebe, die für jede Zeit und jede Nation gültig seien, daß die Regeln die wahren Führer seien, das auf eine »Methode reduzierte« Schönheitsempfinden, und daß es die Aufgabe des Kritikers sei, »ein genaues Kompendium der Schönheiten und Mängel eines jeden Autors aufzustellen M «. E r ist fest davon überzeugt, daß »unsere Bühne allen anderen überlegen ist« *·. Bei der Erörterung Dantes, Miltons und Shakespeares läßt er die Ansicht, es »gebe eine Grazie jenseits des Bereichs der Kunst« nicht gelten. Er gibt zu, daß die Werke dieser Dichter schöne Stellen enthalten, aber sie sind nur schön, weil sie den Regeln zufolge ausgeführt worden sind. Was gut an ihnen ist, ist der »Kunst« zu verdanken, das Schlechte aber ist auf eine Verletzung der Regeln zurückzuführen, was immer auf eine mangelnde »Konzeption des Ganzen« hinausläuft tT . Die Auffassung Le Tourneurs, des französischen Obersetzers und Bewunderers Shakespeares, daß Shakespeare den Geschmack verachte, ist einfach lächerlich 48. Zwischen Genie und Geschmack kann es keinen Widerspruch

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geben, da Geschmack ein wesentlicher Teil des Genies ist. Sophokles, Demosthenes, Cicero, Vergil, Horaz, Fénelon, Racine, Boileau und Voltaire sind Beweis für diese Einheit 1 '. Shakespeare hat keinen Geschmack und ist deshalb weder wahr nodi natürlich. In dem frühen Essay machte er ihn mit Waffen, dem Arsenal Voltaires entnommen, lächerlich. Er zitiert einige Hanswurstereien, Wortspiele und einige ungeschliffene Stellen aus dem Sturm und Othello, wobei er betont, daß er Shakespeare nicht wegen der Verletzung der drei Einheiten oder der Regeln, wie z.B. Aufbau der Handlung, kritisiere, sondern wegen seines Vergehens gegen die Vernunft und die guten Sitten**. Er zitiert Stellen aus Othello in französischer Prosa und vergleicht sie mit Reden aus Zaïre, wobei er sich nicht vorstellen kann, daß jemand Shakespeares »unverständliches Kauderwelsch« einer vollendeten Zeile Voltaires vorziehen könne*1. Später jedoch gibt er zu, daß Shakespeare etwas »natürliches Talent« besitze und zieht ihn nun Lope de Vega und Calderón vor. Aber keiner der drei kann mit den großen Genies im Zeitalter Ludwigs verglichen werden. In seinen Cours de littérature gibt La Harpe eine eingehende Beschreibung und Kritik der französischen Klassiker. Seine höchste Bewunderung gilt Racine. Die Abschnitte über Racines Dramen, die in aller Muße deren Schönheiten entfalten und mögliche Einwände zurückweisen, obschon einige Mängel zugestanden werden, sind immer noch eine gute Einführung in das, was eine ganze Gesellschaft suchte und in der klassischen französischen Tragödie auch fand. Molière stellt er als den ersten großen Moralphilosophen heraus. Boileaus L'Art poétique preist er als »vollkommene Sammlung von Gesetzen, deren Anwendung immer wieder als richtig empfunden wird. Sie ist eine unveräußerliche Aufstellung von Gesetzen, mit deren Hilfe zwischen dem, was verurteilt, und dem, was gelobt werden soll, genau unterschieden werden kann« **. Voltaire ist die Zentralfigur des 18. Jahrhunderts, selbst die Henriade verteidigt er und widmet zwei Bände Voltaires Tragödien. Er nennt ihn »den tragischsten aller Dichter« und zeigt am Oedipe, daß er dem Original des Sophokles vorzuziehen sei**. Trotzdem aber täuscht dieser Eindruck einer völligen Annahme des klassizistischen Geschmacks, die Unterstützung Boileaus einbegriffen. Man kann nicht behaupten, daß La Harpe nur in Lobreden schwelgt und sein Lob ohne jegliches Unterscheidungsvermögen austeilt. Innerhalb der Grenzen seines Geschmacks und seiner kritischen Ausrüstung versteht er es sehr wohl, Handlung, Charaktere, Wahrscheinlichkeit und anderes oft streng und mit Schärfe zu kritisieren. Vielen unbedeutenden Gestalten und kleineren Werken großer Schriftsteller wird scharf zugesetzt. Er diskutiert sie in einem Ton pontifikalen Selbstvertrauens, mit eleganter und etwas allzu gefälliger Beredsamkeit. Häufig benutzt er den Maßstab des korrekten Französisch, das Ideal des guten Stils, den er bei Corneille und vielen älteren Schriftstellern vermißt. In der Beurteilung der Dichtung ist La Harpe, wie Voltaire, nicht nur trockener Rationalist. Er mißbilligt die Pedanterie D'Aubignacs und Le Bossus, und den

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Rationalisten des frühen 18. Jahrhunderts wie Fontenelle, La Motte, Trublet rückt er wegen ihrer Geringschätzung der Dichtung und ihrer Vorliebe für Prosa gehörig auf den L e i b " . Dichtung, so behauptet er, ist eine Kunst »des Geistes, des Ohrs und der Einbildungskraft«; sie hat ihre eigene »Logik der Leidenschaften«, die durch keinen »Systemzwang« unterdrückt werden darf**. Schon lange vor seiner Konversion war La Harpe vom Gefühlskult der Zeit beeinflußt. Die Dichtung braucht innere Wärme, sie braucht Sdiwung. Das französische Drama findet seinen Beifall, weil es das Thema der unglücklichen Liebe, das den Alten unbekannt war, eingeführt hat. Erleichterung durch Tränen nennt er »das höchste Bestreben der Kunst, den schönsten Triumph der Tragödie«, und Mitleid, nicht die Reinigung durch Mitleid, wird als das Ziel der Tragödie angesehen 17 . In der nach seiner Bekehrung geschriebenen Einleitung zu der Übersetzung der Psalmen (1798) kommt La Harpe der neuen Auffassung von der Dichtung am nächsten, wenn er sagt, daß in den Psalmen »alles Bild, Emblem und Allegorie« sei, daß »Bewegung, Bilder, Empfindungen und Figuren ohne Zweifel das Wesen aller Dichtung ausmachen«. Wir müssen die Psalmen mit unserem Herzen lesen*8. In Texten nicht religiösen Inhalts aber mäßigte La Harpe gewöhnlich den Sdiwung seiner Gefühle. Dichtung, so sagt er, ist »die Sprache einer von Vernunft und Geschmack geleiteten Einbildungskraft 3 *. Die Häufigkeit und Kühnheit der Metaphern in der Dichtung des frühen 17. Jahrhunderts verurteilt er, denn die wahren Stilprinzipien sind für immer festgelegt 4*. Stil an sich wird sogar wesentliches Merkmal des französischen Dramas im Unterschied zum antiken Drama, das sidi auf Handlung konzentriert 41 . Der edle, pathetische Stil Racines rad Voltaires ist der Gipfel aller Kunst. Stil ist jedoch nicht allein eine Angelegenheit der Sprache, sondern eine bestimmte Art des Fühlens und Denkens. In einer beachtlichen Kritik über den älteren Crébillon behauptet La Harpe, es gebe »natürliche und nahezu unfehlbare Verbindungsglieder zwischen der Art des Denkens und Fühlens und der des Ausdrucks«. Ganz allgemein läßt sich sagen, daß »derjenige, welcher schlecht schreibt, schlecht gedacht hat. Was man aber gewöhnlich als unbedeutenden Geschmacksfehler übersehen möchte, ist ein Fehler des Verstandes, ein Mangel an richtigen, klaren, wahren und kräftigen Gedanken und Empfindungen42«. Gelegentlich erkennt La Harpe auch den Wert einer historischen Betrachtungsweise an. Er verwendet sie bei der Verteidigung der Psalmen, indem er sich auf Lowths de sacra poesia Hebraeorum bezieht 4 *. Er behauptet sogar, daß es eine »geheimnisvolle und notwendig gegenseitige Abhängigkeit gebe zwischen den Prinzipien, die einer gesellschaftlichen Ordnung zugrunde liegen und den Künsten, die sie verschönern44«. Es finden sich zahlreiche Hinweise auf die verschiedenen Bühnenbedingungen im griechischen Drama und auf die sozialen Fortschritte, wie z . B . die gehobene Stellung der Frau, im modernen Frankreich 45 . Im allgemeinen aber ist seine Methode gar nicht historisch. Die französischen Klassiker werden als ewige Vorbilder aufgestellt, Schönheit bleibt sich zu allen

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Zeiten gleich und praktisch wird von ihm jeder Autor vom Text her und ohne historische Perspektive direkt kritisiert. Es ist deshalb audi falsch, in La Harpe den Begründer der Literaturgeschichte und der historischen Kritik zu sehen4e. Obgleich sein Cours de littérature vorgibt, eine in chronologischer Ordnung angelegte Literaturgeschichte zu sein, so vermittelt er doch keinen Sinn für Entwicklung, nicht einmal den für eine Geschichte der Gattungen oder die Entwicklung eines einzigen Autors. Vieles in den späteren Bänden enthält ideologische Polemiken, die nach der Revolution geschrieben wurden. La Harpe greift Helvétius und Diderot wegen ihres Atheismus an und Rousseau nennt er einen »nichtswürdigen Scharlatan47«. In Sachen der Religion und des dichterischen Gehalts der Bibel geht La Harpe entschieden andere Wege als sein Meister Voltaire. In jedem anderen Sinne aber ist er ein Exponent des voltaireschen Geschmacks, welcher der Geschmack einer ganzen Gesellschaft, einer starken literarischen und sozialen Tradition war, und der sich bis zum Fall Napoleons fast unverändert behauptete. Während Voltaires Nachfolger die literarischen Theorien und den literarischen Geschmack beherrschten, machte sich Diderots Einfluß bei einigen zeitgenössischen Kritikern bemerkbar. Leider waren es nicht Diderots ursprünglichste Gedanken, die seine Zeit ansprachen. Es waren viel mehr seine dramatischen Theorien, seine Verteidigung des bürgerlichen Dramas, seine Betonung der gefühlsmäßigen Wirkung und seine Empfindsamkeit, die so großen Widerhall fanden. Sein bester Freund und Nachfolger war Friedrich Melchior Grimm ( 1 7 2 3 — 1 8 0 7 ) , von Geburt und Erziehung ein Deutscher, der 1 7 4 9 nach Paris kam. Sainte-Beuve hat Grimm als »einen unserer (d. i. französischen) hervorragendsten Kritiker« gepriesen, der noch eine Stufe höher steht als La Harpe und Marmontel 48 . Edmond Scherer, selbst kein ganz unbedeutender Kritiker, begrüßt Grimm als den »echten und wahren Vorkämpfer einer Kritik, wie man sie heute (d. i. 1787) versteht, einer Kritik, die sich nicht mit Analyse und Zitat begnügt, sondern Werke beurteilt, Werturteile logisch begründet, Lehren erörtert, die in ihren Reflexionen wirklich vom Buch ausgeht und der es bisweilen gelingt, ein eigenes Werk aus einem Artikel zu machen49«. All das klingt jedoch sehr übertrieben. Zwischen 17J3 und 1763 schrieb Grimm den größten Teil seiner Correspondance littéraire, ein vielseitiges Informationsblatt, das an eine begrenzte Zahl von Abonnenten geschickt wurde, zu denen neben Katharina der Großen, dem König von Polen und dem König von Schweden in der Hauptsache deutsche Fürsten und Fürstinnen gehörten M . Dieses. Blatt wurde erst 1812 veröffentlicht und konnte deshalb frühere kritische Schriften nicht direkt beeinflußt haben. Seinem Wesen nach ist es journalistisch, aber es ist eine Fundgrube für den, der sich mit der Geschichte der französischen Kultur beschäftigt, auch deshalb wichtig, weil uns darin auch Diderots Romane und Salons erhalten sind. Doch Grimms literarische Kritiken, über das ganze Werk hin verstreut, sind von keiner besonderen Bedeutung. Verglichen mit denen Diderots sind sie ausgewogener

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und vernunftbetonter, aber audi weitaus farbloser und alltäglicher. Theoretisch hat Grimm nichts Neues anzubieten. Die Kritik des Dramas, die einen großen Raum einnimmt, wird weitgehend von Diderots Gedanken bestimmt *. Grimm kritisiert die französische Tragödie als künstlich und kalt, er verabscheut den französischen Alexandriner und hat für die französische Dichtung überhaupt kein Ohr. Was er empfiehlt, läuft auf einen gefühlsbetonten Realismus hinaus. Die beiden Dramen Diderots lobt er über alle Maßen; auch sähe er gern mehr Handlung auf der Bühne, sähe ζ. B. Mariamne gern sterben, und gleich Diderot befürwortet er die tragische Pantomime'1. Sein Urteilsprinzip ist das der Wirkung auf das Gefühl, dabei ist er aber viel nüchterner als sein Meister. Corneille erscheint ihm trocken und langweilig, Shakespeare wird nur unbestimmt mit den üblichen von den Prinzipien des französischen Geschmacks hergeleiteten Vorbehalten empfohlen. Obgleich Grimm die Aufführung von Romeo und Julia, die er 1772 in London sah, nicht verstand, so gefielen ihm die Balkonszene und die Begräbnisprozession rein als Schaustücke 6t . Die Natürlichkeit der englischen Bühne findet sein Lob und er bewundert Gays Beggar's Opera*3. Seltsamerweise weiß er mit Beaumarchais nichts anzufangen, dessen Eugénie er sehr unfreundlich beurteilt. »Dieser Mensch«, so behauptet er, »wird nie etwas, nicht einmal etwas Mittelmäßiges zustande bringenB4.« Daß Grimm die Romanschriftsteller des englischen 18. Jahrhunderts, wie z. B. Richardson und Fielding herausstellt, paßt ganz zu den Wertmaßstäben seines gefühlsbetonten Realismus. Marivaux wird von ihm abgelehnt, und er findet es erstaunlich, daß ein solch schlechter Schriftsteller die Entwicklung des englischen Romans, der seinen eigenen Werken so sehr überlegen ist, beeinflußt haben könnteM. Aus persönlichen und ideologischen Gründen ist klar, warum Grimm den Roman Rousseaus lächerlich macht. Selbst Candide beurteilt er scharf als ein Werk ohne »Ordnung, Plan oder Weisheit6®«. In Grimms Augen ist Voltaire altmodisch, nicht materialistisch und atheistisch genug, obschon er Voltaires Angriffe auf die Bibel als geschmacklos beklagt. Grimm ist in jeder Hinsicht Diderots Schüler: er nennt ihn seinen Meister57 und teilt allgemein dessen Standpunkt, obgleich er im Hinblick auf die menschliche Natur viel pessimistischer, weniger zuversichtlich und unkünstlerischer, langweiliger und trockener ist. Für die Auffassung, daß Grimm ein bedeutungsvoller Vermittler zwischen Deutschland und Frankreich gewesen sei, gibt es keine Belege. In seiner kritischen Anschauung war er ursprünglich ein Schüler Gottscheds, aber Gottsched war seiner* Smiley behauptet in seinem Buch Diderofs Relations to Grimm, pp. 56 ff., daß Grimm die von Diderot in dessen Einleitung zum Fils naturel (1757) erörterten dramatischen Theorien zuerst entwickelt habe. Während man nicht anzunehmen braucht, daß Grimm nichts den Theorien Diderots beigesteuert hat, so erscheint der Fall angesichts der diderotsdien Erörterung in Les Bijoux indiscrets (1748) durchaus nicht erwiesen.

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seits ja nur ein Edio des französischen Klassizismus. Die beiden frühen Aufsätze Grimms über die deutsdie Literatur, die er für den Mercure (1750—1751) schrieb, empfehlen diese nur sehr zögernd und bringen lediglich die Hoffnung zum Ausdruck, daß die zukünftige deutsche Literatur gedeihen möge*. Später bekundet er dann seine Begeisterung für Geßners Idyllen, aber zur neuen deutschen Literatur hat er kein Verhältnis. Trotz gewisser deutscher Grundzüge seines Wesens ist er intellektuell oder dodi zumindest in seiner Kritik Teil der französischen Tradition. Unter denen, die einem gefühlsbetonten Realismus das Wort redeten, schlug Sébastien Mercier (1740—1814) einen viel ursprünglicheren Ton an. Auch Mercier war ein Befürworter des sentimentalen französischen Dramas, wie das schon Beaumarchais in seinem Vorwort zu Eugénie (1767) vor ihm gewesen war. Doch Merciers Buch Du Théâtre, ou nouvel essai sur l'art dramatique (1773) ist in seiner Ablehnung des klassizistischen Systems noch viel radikaler als es die Romantiker von 1830 waren. Mercier wird hier von einem demokratischen Haß gegen dieses in »Scharlach und Gold gekleidete Gespenst« angefeuert, das ohne Seele, Leben oder Einfachheit ist®8. Molière wird verurteilt, weil er die Tugend lächerlich und das Laster anziehend macht. Nur der antiklerikale Tartuffe findet seine Zustimmung. Die Einheiten der Zeit und des Ortes werden für völlig nutzlos erklärt. Er ruft selbst die Mauern an, die die Gattungen trennen, daß sie einstürzen sollen**. Das neue bürgerliche Drama empfiehlt er, es soll uns, im Interesse einer neuen demokratischen Solidarität, rühren und die Menschen weinen machen. Merciers Sätze klingen fast wie die Tolstois oder Wordsworths, wenn er von der Kunst verlangt, daß sie »dazu dienen solle, die Menschen in einem sieghaften Gefühl von Erbarmen und Mitleid aneinander zu ketten. Die Seele eines jeden Menschen sollten wir nach der Intensität seines Gefühls, das er im Theater zeigt, beurteilen«M. Mercier verlangt eine neue politische und patriotische Tragödie, die sich an die Gesamtheit des Volkes richtet, die sich nicht scheut, schwerstes Leiden und größte Armut darzustellen und die ihre Szenen in ein Krankenhaus oder in eine Besserungsanstalt legen könnte. Die beabsichtigte Wirkung ist stets die gleiche: »Ich weine und ich fühle mit Behagen, daß ich ein Mensch bin M .« Das Theater ist das Meisterstück der Gesellschaft. Zuversichtlich erhofft sich Mercier von einer guten Tragödie, daß sie die schlechte Verfassung eines Reiches ändern könne und unterstellt sogar, daß sie eine politische Revolution veranlassen könne*2. Mercier ist ein weitschweifiger und lärmender Schriftsteller, der alle Poetiken * Cf. Richard Mahrenholz »Grimm als Vermittler des deutschen Geistes in Frankreich*, Archiv für das Studium der neueren Sprachen, 82 (1889), 291—302. Louis Reynaud behauptet in seinem Budi L'influence allemande en France (Paris, 1922), daß Grimm •on Gottsched als ein unheilvoller Propagandist für die deutsche Literatur nach Frankreich geschickt worden sei.

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und jedes Denksystem zurückweist. In seinem Mon bonnet de nuit (1784), einer Sammlung kurzer Essays, werden alle Regeln und Kritiker als »die Geißel der Künste, als die wahren Mörder des Genies« verurteilt. Wir müssen allein anfangen und uns nur auf das Genie verlassen; denn in der Kunst des Geschmacks gibt es keine Theorie. Boileau nennt er •»trocken, kalt und minuziös«, einen reinen Pedanten**. Diditung ist die Kunst, die uns rühren soll. Gleichzeitig aber ist Merciers Empfindsamkeit auf eine äußerste und sogar prüde Art moralistisdi. Seiten voller Entrüstung schreibt er über die Utas, deren Grausamkeit und Grobheit er verurteilt, über Georges Dandin, das er als zügelloses und ausschweifendes Stück bezeichnet, welches den Ehebruch ermutigt, über die anstößige Moral der PhèdreM. Mercier erscheint als Vertreter eines neuen gesellsdiaftlidien Typus, als kleiner bourgeois, voller Ressentiment gegen die Kunst der höheren Klasse, sentimental, gefühlvoll und doch auch streng puritanisch in seiner Ablehnung der ihn umgebenden Rokokogesellschaft. Es überrascht daher auch nicht, daß Mercier die jungen deutschen Stürmer und Dränger ansprach oder daß Heinrich Leopold Wagner 1776 sein Buch übersetzte, zu dem Goethe einen Anhang unter dem Titel »Aus Goethes Brieftasche« beisteuerte, in dem er die Ablehnung der Konventionen der französischen Tragödie unterstützte, aber doch auch die Warnung aussprach, daß es so etwas wie eine »innere Form« gäbe**! Mercier war zu seiner Zeit keine Einzelerscheinung, nicht einmal in Frankreich. Neben ihm existierte eine Gruppe schwärmerischer, sogar mystisch veranlagter Schriftsteller, die, obsdion heute fast völlig vergessen, eine überraschende Parallele zum deutschen Sturm und Drang abgeben*. Aus den Werken dieser Schriftsteller lassen sidi viele Stellen anführen, wo Begriffe wie Genie und Begeisterung, Erhabenheit, Unmittelbarkeit des Gefühls gepriesen, der gute Geschmack aber, die Regeln, die Einheiten und »Kunst« ganz allgemein verurteilt werden. Die ungeheuere Ossianbegeisterung in Frankreich, der wachsende Erfolg Shakespeares, zumindest auf der Bühne, die Bewunderung für den dichterischen Gehalt der Bibel — all dies sind Zeichen, die eine neue Auffassung von der Dichtung ankündigen und im Grunde fast alles vorwegnehmen, was die nachfolgenden französischen Romantiker als neues Evangelium verkündeten. Doch waren diese gegen Philosophie und Klassizismus eingestellten Schriftsteller nicht imstande, eine eindeutige theoretische Begründung von dem zu geben, was sie haßten oder liebten. De la poésie prophétique, épique et lyrique**, eine

* Kurt Wais scheint in seinem Buch Das antiphilosophisdte Weltbild des französischen Sturm und Drang (Berlin, 1934) die Zusammengehörigkeit dieser Gruppe zu übertreiben und die Bedeutung der von ihm behandelten Autoren zu überschätzen. ** In den Œuvres posthumes (Tours, 1807), 2, p. 271 £F. verkündet Saint-Martin die prophetische Diditung ab einzig echte Dichtung. Die wahre Aufgabe der Dichtung liegt in der Beschreibung der »höchsten Fakten«, die uns mit dem. göttlichen Feuer inspirieren können (p. 276).

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mystische Abhandlung von Saint-Martin und die merkwürdigen Ergüsse des Jean-Marie Chassaignon, die 1779 unter dem Titel Cataractes de l'imagination, déluge de la scribomanie, vomissement littéraire, hémorragie encyclopédique, monstre des monstres ersdiienen, sind nahezu unbekannt geblieben. Sie dienen jedoch als Beispiel dafür, daß Frankreich vor Hugo nicht so eindeutig klassizistisch ausgerichtet war, wie das so oft angenommen wird. Man sollte auch nicht übersehen, daß der dichterische Gefühlskult auch von den Gegnern der Mystik, z. B. vom dogmatischen Sensualismus des Abbé Condillac (1714—1780), unterstützt wurde. Condillacs Buch, das allein in den Bereich der literarischen Kritik gehört, sein L'Art d'écrire (1775), ist wenig mehr als ein elementares Lehrbuch der Rhetorik, das er für seinen Schüler Ferdinand, den Sohn des Herzogs von Parma, schrieb. Es enthält ein bemerkenswertes Kapitel über den poetischen Stil*, in dem Condillac betont, es sei unmöglich, Regeln für diesen dichterischen Stil aufzustellen, da es ebenso viele Arten wie Genies gäbe. Für jede Sprache, jede Nation und jede Zeit ist Dichtung etwas völlig anderes. Dichtung verwendet Bilder und ist deshalb örtlich und national bedingt und an Spradhie gebunden, während Philosophie sich der Analyse bedient und deshalb universal ist. Nichts ist dem Geschmack so sehr entgegengesetzt wie der philosophische Geist. Selbst Regeln und Gattungen sind veränderliche Größen. »Die Begriffe Epos, Tragödie und Komödie sind uns erhalten geblieben, doch die mit ihnen verbundenen Ideen sind nicht mehr die gleichen: jedes Volk hat jeder Dichtart verschiedenartige Stile und Merkmale zugewiesen··.« In Vers und Prosa gibt es ebenso viele »Wesensarten« wie es »Gattungen« gibt. Das Wesen der Lyrik und das jeder Dichtungsart ist rein konventionell. Sie alle unterschieden sich zu sehr, als daß sie definiert werden könnten. Den einzigen Rat, den Condillac geben kann, ist: »Man fühlt es und das ist genug.« Überlegungen nutzen gar nichts: »Je mehr man über die Schönheit nachdenkt, desto weniger fühlt man sie* 7 .« In erster Linie geht es Condillac um spekulative Psychologie und um eine »hypothetische« Geschichtsphilosophie. Er arbeitet ein Schema auf Grund der Begriffe Kindheit, Fortschritt und Untergang aus und in seinen anderen Schriften spekuliert er wie Rousseau über den Ursprung der Sprache und Dichtung, die dem Bedürfnis des Menschen nach Selbstausdruck und Gefühlsentladung zu verdanken sind* 8 . Doch besitzt er immer noch genug von

* Von 1758—67 war Condillac Privatlehrer in Parma. Seine Lehrbücher wurden anfänglich von der Zensur nicht genehmigt and konnten erst 1775 unter dem fiktiven Druckort »ZweibrScken« veröffentlicht werden. Condillac behauptet, das Kapitel über den dichterischen Stil sei erst viel später hinzugefügt worden (p. 317 d. Ausg. von 1782). Wir können Gustav Lansons Einschätzung von Condillacs literarisdten Ideen nicht teilen (Etudes d'histoire littéraire, Paris, 1929); denn die Unterscheidung zwischen einer Universalphilosophie und nationaler Dichtung sind gar nicht so neu oder so wichtig, wie er behauptet.

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einem Rationalisten und Philosophen, um zu behaupten, daß die französische Literatur deshalb die beste sei, weil sich in ihr philosophischer Universalgeist, die »größten Ideenzusammenhänge«, mit dem dichterischen Geist verbinde. So wurden durch die verschiedensten philosophischen Positionen, durch die Rousseaus, Diderots, Condillacs und Saint-Martins, die gefühlsbetonte Auffassung von der Dichtung begründet. Warum nun diese Auffassung nicht sdion lange vor 1830 wirksam wurde, kann mit Bestimmtheit nicht festgestellt werden. Zum Teil liegt es zweifellos daran, daß kein wirklich großer Dichter oder Dramatiker diese Theorien in die Praxis umsetzte, zum Teil auch daran, daß viele von denen, die selbst die kühnsten Theorien vorschlugen, ihren Geschmack nur zaghaft äußerten, und letztlich lag es wohl daran, daß die franzosische Revolution sich wieder auf die klassisdie Antike berief. Napoleon, der den Ossian und den Werther mit sich nach Ägypten nahm, führte den Klassizismus als offizielle Lehre wieder ein und nach der Restauration änderten nicht einmal die Bourbonen diese offizielle Einstellung. In zwei Gestalten des späten 18. Jahrhunderts, bei André Chénier (ι762 bis 1794) und bei Antoine Rivarol (1753—1801), zeigen sich jedoch neue und erfrischende Gedanken. Chénier blieb während seines Lebens imbekannt und ungedruckt und wurde erst 1819 entdeckt. Er schrieb ein Gedicht »L'Invention«, das den etwas paradoxen Standpunkt vertritt, das Erfinden oder Schaffen ebenso nötig sei wie gleichzeitig die Nachahmung der Alten. Der berühmte Vers Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques**, nimmt einen etwas naiven Dualismus von Inhalt und Form an. Chénier schlägt als neuen Inhalt für die Dichtung die moderne Naturwissenschaft vor. Bei Torricelli, Newton, Kepler und Galilei liegen die Schätze für einen neuen Vergil. Er selbst versuchte sich in solch einem wissenschaftlichen Gedidit, das er »Hermès« nannte. Gleichzeitig aber riet er am Muster und an der Form der Alten festzuhalten, forderte mit aller Strenge völlige Reinheit der Gattungen und strikte Bewahrung des Schicklichen und Vernünftigen und spridit ungünstig über die Engländer, weil sie die Wahrheit und die Vernunft verletzen70. Chéniers literarische Anschauungen werden aus den Fragmenten eines Essai sur les causes et les effets de la perfection et de la décadence des lettres et des arts klarer, das, wäre es beendet worden, eine Art soziologischer Literaturgeschichte geworden wäre, wie sie später Madame de Staël in De la Littérature skizziert hat 71 . In diesem Essay wollte Chénier die Ursachen erörtern, welche Literatur fördern — wie Klima, Gesetze, Gebräuche und Sitten, örtliche und augenblickliche Umstände, der Einfluß guter Literatur — und sie mit jenen Ursachen vergleichen, die der Literatur nicht förderlich sind, wie Cliquenwirtschaft, Einfluß des Hofes, schlechte Literatur etc. Was uns erhalten blieb, sind nur eine Reihe von Notizen, die uns Aufschluß darüber geben, daß Chénier beabsichtigte, die

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Naivität und Einfachheit der Griechen zu loben, die stets der Natur und der Wahrheit folgten. Er schmälert die barbarische Verkrampftheit eines Shakespeare und die wahnsinnige Verzweiflung eines Young, greift Voltaire und Pascal an und verteidigt die stolze Unabhängigkeit des Dichters gegenüber den Höfen, Herrschern und Akademien, Chénier selbst weist auf die Ähnlichkeit dieser Ansichten mit denen seines Freundes Alfieri hin n . Dodi ursprünglicher als diese Verehrung der Griechen oder die Begeisterung für die Freiheit der Dichter sind Chéniers gelegentliche Einblicke in eine allegorische und symbolische Auffassung von der Dichtung. »Große Gemütsbewegungen inspirieren den erhabenen Ausdruck«, Inbrunst erfordert eine metaphorische Sprache und Allegorie ist die Sprache des Gemüts. In seinem Plan für »Hermès« wollte er »die Erde durch das metaphorische Emblem eines großen Tieres« darstellen, »das lebt, sich bewegt und das in seinem Blutkreislauf Änderungen, Umwälzungen, Fieberanfällen und Unordnungen unterworfen ist« 7 *. Doch als Chéniers Gedichte veröffentlicht wurden, war ihnen hauptsächlich als erotische und politische Dichtung Erfolg beschieden. Ihre Verskunst bereitete den Weg zu romantischen Neuerungen vor. Sein großer intellektueller Ehrgeiz wurde erst viel später bekannt 74 . Chénier fiel der Guillotine zum Opfer. Rivarol starb, nahezu vergessen, im Exil in Berlin. A m meisten ist Rivarol heute noch wegen seines Discours sur l'universalité de la langue française (1784) bekannt. Diese Schrift, als Antwort auf eine von der Berliner Akademie ausgeschriebene Preisfrage abgefaßt, trug ihm den ersten Preis ein. Sie ist ein interessantes Dokument über die herrschende Stellung der französischen Sprache und Literatur im späten 18. Jahrhundert. Zur gleichen Zeit ist sie ein wohlüberlegter und gut informierter Überblick über die wichtigsten europäischen Sprachen und ihre historische Bedeutung. Sie gipfelt in einem Vergleich des Englischen und Französischen, der, obschon oft voreilig in seinen Verallgemeinerungen, den Vorzug hat, das Ideal der französischen Klarheit sehr deutlich zu formulieren. »Was nicht klar ist, ist nicht französischTS.« Was Rivarols Skizze über die Geschichte des Französischen an literarischer Kritik zu bieten hat, beschränkt sich auf eine Empfehlung der Prosa und eine scharfe Zurückweisung des Bildhaften, wenn es nicht genau den Sinn beleuchtet. Seine Prosaübersetzung von Dantes Inferno (1785) muß hier noch erwähnt werden, und zwar nicht nur als Symptom des sich nun ändernden Geschmacks, sondern auch wegen des einführenden Essays, in dem Rivarol, wenn auch mit Vorbehalten, echten Geschmack für das Erhabene und Schreckliche im Werk Dantes beweist. Ober Dantes Stil sagt er, daß »er allein durch die Kraft der Nomen und Verben und ohne Hilfe eines einzigen Beiwortes auf den Beinen bleibt«. Seine Verse sind »Gedanke, Bild und Gefühl in einem«. Sie sind »wirkliche Polypen, die im ganzen und in jedem ihrer Teile lebendig sind« 7β . Doch der eigentliche Grund für Rivarols Erwähnung in einer Geschichte der Kritik ist sein Buch De l'Homme intellectuel et moral (1797), das mit einer

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Erörterung über die Sprache im allgemeinen beginnt. Es enthält eine Psychologie und Anthropologie von beträchtlicher Eigenständigkeit77; es enthält ferner einige Gedanken über ästhetische Probleme. Rivarol unterscheidet zwischen einer aktiven schöpferischen Einbildungskraft und einer rein passiven Fähigkeit Genie wird als schöpferische Fähigkeit definiert, indem er einen Unterschied macht zwischen dem Genie der Ideen, das den Gipfel des Geistes darstellt, und einem Genie des Ausdrucks, das den Gipfel des Talents ausmacht. Demnach ist Genie, was zeugt und schafft, Erfindungsgabe78. Bei seiner Erörterung der Kritik als Tätigkeit geistigen Ordnens unterscheidet Rivarol zwischen einer besonderen und allgemeinen Kritik und betont die Notwendigkeit, daß ein Werk sowohl als Ganzes wie auch im einzelnen beurteilt werden müsse7*. Sein Freund Chênedollé hat uns Unterhaltungen, die er mit ihm 1795 in Hamburg geführt hat, berichtet. Sie enthalten viele erstaunliche Bemerkungen. »Der Dichter ist nur ein sehr empfindungsreicher und beseelter Wilder, dem sich alle Ideen als Bilder präsentieren. Der Wilde sowohl wie der Dichter... sprechen nur in Hieroglyphen M.« Dies klingt wie die kurze Zusammenfassung eines Teils diderotscher Einsichten, die ja damals, als diese Unterhaltungen zuerst veröffentlicht wurden, in Frankreich noch neu waren. Doch ist nicht einzusehen, warum Sainte-Beuve behauptet, Rivarol »hätte einer der größten literarischen Kritiker sein können« und es sei etwas von einem »französischen Hazlitt« in ihm 81 . Seine von Chênedollé zitierten Äußerungen über bestimmte Autoren sind meist nur Geistesblitze, und was er sonst noch über literarische Dinge schrieb, wie ζ. B. der Petit αΐτηαηαώ de nos grands hommes (1788), sind lediglich eine Reihe satirischer Spottstücke gegen die Mehrheit seiner ¡Zeitgenossen. Dort werden Rousseau und auch die Französische Akademie als besondere Zielscheiben seiner Satiren ausgewählt, aber auch Voltaire wird angegriffen und die frühen Schriften der Madame de Staël. Rivarols Ansicht über Shakespeare ist im Grunde die gleiche wie die Voltaires. Sein Geschmack bleibt konventionell ungeachtet der Tatsache, daß er Chateaubriands Erscheinen begrüßte und auch ein Gefühl für Dantes Größe hatte. Was immer seine spekulativen Bemühungen um eine neue Konzeption des Geistes und deshalb auch der Dichtung waren, im Temperament und Geschmack blieb Rivarol ein Franzose des 18. Jahrhunderts, witzig und rationalistisch, aber von den Quellen der großen Dichtung abgeschnitten. Es ist ein Vertreter des Dilemmas der Zeit: er hatte eine Ahnung von dem Neuen und war doch noch tief in der verschanzten Tradition gefangen.

KAPITEL 5

DR. J O H N S O N

Samuel Johnson (1709—1784) läßt sidi nicht ohne weiteres als Vertreter des englischen Klassizismus bezeichnen. Zwar finden sidi viele der üblichen klassizistischen Gemeinplätze und Geschmacksurteile audi in seinem Werk, aber in seiner Behandlung wichtiger Kernfragen unterscheidet er sich ganz klar von der klassizistischen Lehre. Bei ihm überwuchern einige Elemente dieser Lehre alle anderen und enthalten Folgerungen, die den Kern des Klassizismus zersetzen. Dr. Johnson ist kein Romantiker, nicht einmal ein unbewußter Vorläufer der Romantik. Er ist vielmehr einer der ersten großen Kritiker, dem das eigentliche Wesen der Kunst fast verschlossen war. An zentralen Stellen seines Werkes setzt er die Kunst dem Leben gleich. Er glaubt nicht mehr an die Kunst, wie sie von den Klassizisten verstanden wurde. Der romantisdie Kunstglaube war ihm aber noch nicht zugänglich. Er bereitet den Weg für jene Ansicht, wonach die Kunst überflüssig wird oder nur noch als Vehikel zur Mitteilung moralischer oder psychologischer Wahrheiten Berechtigung hat. Kunst wird von ihm nicht mehr als Kunst, sondern als ein Stück Leben beurteilt. Diese neue Ansicht wird in dem berühmten Vorwort zu seiner Shakespeareausgabe klar zum Ausdruck gebracht (176 j): Dies also ist das Verdienst Shakespeares, daß sein Drama ein Spiegel des Lebens ist; und derjenige, der über seine Einbildungskraft bestürzt ist, weil er den Traumbildern folgt, die andere Schriftsteller ihm vorgaukeln, kann hier von seinem irren Erstaunen dadurch geheilt werden, daß er menschlidie Gefühle in der Sprache der Mensdien liest, und Szenen, aus denen ein Einsiedler die Geschäfte der Welt ablesen und ein Beichtvater den Fortschritt der Leidenschaften vorhersagen kann... Shakespeare hat keine Helden, seine Szenen sind mit Menschen angefüllt, die genauso handeln und sprechen wie der Leser unter den gleichen Umständen gesprochen oder gehandelt haben würde . . . Der Dialog dieses Autors wird

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häufig so offensichtlich von dem der Handlung bestimmt und wird dann mit soldier Leichtigkeit und Einfachheit weiter verfolgt, daß wir es hier nicht mehr mit dem Schein der Dichtung, sondern mit sorgfältig ausgewählten alltäglichen Unterhaltungen und Begebenheiten zu tun haben i . Diese Ansicht, daß die Literatur »die echte Darstellung wirklich existierender Dinge und wirklich vollzogener Handlungen« daß das »rechtmäßige Ziel der Dichtung Wahrheitsvermittlung«1 sei und daß die Romanschriftsteller die »getreuen Nachahmer menschlicher Sitten«4 sein sollten, läßt sich immer wieder nachweisen. Durch Johnsons gesamtes Werk zieht sich ein tiefes Mißtrauen gegen jede Dichtung und jede Kunst. Hawkins berichtet, man habe ihn »bei jeder Gelegenheit zu mißbilligenden Äußerungen über jede Art von erfundenen Erzählungen provozieren können, von denen er dann gewöhnlich sagte, daß sie sich dem Geist nicht einprägten« »Verwerfen und Geringschätzen des Fiktiven geziemt dem Mann der Vernunft« lautete ein anderer seiner Aussprüche·. Diese Vorliebe für die Wahrheit findet sich in allen seinen Urteilen. Mit fast ans Lächerliche grenzender Übertreibung kommt dies auch in einer von Hawkins berichteten Begebenheit zum Ausdruck: »So äußerte er, als er sich mit einigen Leuten über allegorische Malerei unterhielt, >Idi sähe viel lieber das Portrait eines Hundes, den ich kenne, als alle allegorischen Gemälde der WeltRomeo und Juliet< vom Shakespear« 29. Die einzige mehr ins einzelne gehende Kritik Lessings über Shakespeare ist sein Vergleich zwischen dem Geist in Voltaires Semiramis und dem Geist in Hamlet*", und dies ist mehr eine Erörterung des Illusionsproblems als praktische Kritik. Auch geht das Lob der Wirkung des Geistes mehr auf Addison zurück, so daß es kaum eine unabhängige Behandlung darstellt. Lessing drückt sich über Shakespeare vorwiegend in rhetorischen Hyperbeln aus, wie in jener berühmten Stelle, in der er sagt, daß es unmöglich sei, an Shakespeare ein Plagiat zu begehen: »Aber was man von dem Homer gesagt hat, es lasse sich dem Herkules eher seine Keule als ihm

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ein Vers abringen, das läßt sich vollkommen audi vom Shakespear sagen. Auf die geringste von seinen Schönheiten ist ein Stempel gedruckt, welcher gleich der ganzen Welt zuruft: Ich bin Shakespeare ! Und wehe der fremden Schönheit, die das Herz hat, sich neben ihr zu stellen ,8 .« Es findet sich nur noch wenig mehr an wirklicher Kritik in seinen weiteren Besprechungen englischer Autoren. Im Zusammenhang mit einer Erörterung über die Bedeutung des englischen Begriffs »humor « bemerkt Lessing etwas über Ben Jonson. Every Man Out of His Humour wird beschrieben als ein Stück ohne Fabel. »Es treten eine Menge der wunderlichsten Narren nacheinander auf, man weiß weder wie, noch warum 2 *.« Einmal zitiert Lessing eine phantastische Szene über den Hunger einiger Gestrandeter aus Beaumont und Fletschers Sea Voyage90. Um Thomas Corneilles Essex-Tragödie herabzusetzen, beschreibt er ein englisches Stück von John Banks über das gleiche Thema, The Earl of Essex (1682). Er nimmt einige Stellen heraus, übersetzt sie sehr frei in Prosa und stutzt die Diktion, die er als »zugleich so gemein und so kostbar, so kriechend und so hochtrabend« 11 bezeichnet. Hierin erschöpfen sich unseres Erachtens Lessings Kenntnisse des früheren englischen Dramas. Zweifellos wußte er mehr über die zeitgenössische Bühne. Es finden sidi Hinweise auf Addisons Cato, von dem er nicht sehr begeistert war; dagegen wäre er selber gern der »Urheber« von Lillos Merchant of London88 gewesen. Offensichtlich waren ihm viele englische Komödien von der Art derer von Colman und Farquhar bekannt und ebenso bürgerliche Trauerspiele; doch hat er kein einziges dieser Stücke genauer besprochen. Seine sehr zustimmende Einführung in die Übersetzung der Tragödien (1756) des James Thomson, die heute zu Recht vergessen sind, ist fast ganz eine Obersetzung aus dem Englischen, zumindest was die Beurteilungen der Stücke betrifft«. Eine Untersuchung von Lessings Kritik englischer Versdiditer ist ebensowenig fruchtbar. In den Kritischen Nachrichten ( 1 7 j i ) erschien ein ausführlicher Bericht über Popes Eloísa to Abelard, der die Zartheit des Gedichtes lobt. Und da ist natürlich die berühmte Antwort von Lessing und Mendelssohn auf die Preisfrage der Berliner Akademie über Popes Metaphysik. Pope — ein Metaphysikerl (1755) ist ein brillanter Angriff gegen die Ansprüche, in Popes Essay on Man ein intellektuelles System zu sehen. Es ist eine Analyse, die den Unterschied zwischen Popes Eklektizismus und Leibniz' metaphysischem System scharf herausstellt. Der Laokoon enthält Hinweise auf Drydens »musikalische Gemälde« in der »Ode in Honour of St. Cecilia's Day«. Auch finden sich hier — hochinteressant im Hinblick auf T. S. Eliots Besprechung — Bemerkungen über Miltons Verlorenes Paradies. Es wird als ein Beispiel für die nicht visuelle Einbildungskraft, oder besser für die rechte Art »progressivischer Gemälde«-angeführt, die nicht nur Beschreibungen von Unbewegtem sind. Eine Anmerkung über Miltons Blindheit versucht zu zeigen, daß diese eine Wirkung auf Miltons Art, gewisse Szenen zu beschreiben, gehabt habe; daß der Dichter seine mangelnde Sehkraft

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durch genaues Ausmalen sichtbarer Gegenstände »kompensiere« — um einen modernen Ausdrude zu gebrauchen M . Es gibt nur wenig und kaum bedeutende Kritiken Lessings über englische Prosa. Wie so viele seiner Zeitgenossen schätzte er Ridiardson sehr hoch ein. Dagegen äußerte er sich nicht gerade günstig über Smolletts Roderidt Random K, den er als weit unter Lesage stehend bezeichnete. Eine Besprechung ist dem hohen Lob von Johnsons RamblerM gewidmet, ohne jedodi den Namen des Autors zu nennen. Man darf nicht vergessen, daß Lessing Bücher wie Hutchesons System of Moral Philosophy (1756) und William Laws Serious Call (1756) übersetzte und daß er eine große Ubersicht über die englische kritische und ästhetische Literatur besaß. Eine Untersuchung seiner Dramen zeigt, daß ihm viele englische Komödien (Farquhar) und bürgerliche Trauerspiele (Lillo) als Quellen dienten (wenn auch dies Aufspüren seiner Quellen offensichtlich übertrieben wurde). Literarische Kritik im eigentlichen Sinne findet sich aber nur wenig. Es wäre leicht, das gleiche für die Literaturen der andern Nationen nachzuweisen. Es scheint bezeichnend, daß Lessing niemals eine eingehendere Besprechung über Racine wie auch Molière schrieb, obgleich er einen großen Teil seiner Energie darauf verwendete, das französische Theater anzugreifen. Die Hinweise auf Molière sind recht unbedeutend, und als sich Lessing in der HamburgisAen Dramaturgie die Gelegenheit bot, Die Schule der Frauen zu besprechen, bestand diese Besprechung aus seiner Wiedergabe von Informationen aus einer französischen Quelle' 7 . Er scheint Destouche (dessen Lebensabriß er am Anfang seiner Laufbahn zusammenstellte) und Marivaux vorgezogen zu haben. Sie sind jedenfalls die Vorbilder seiner eigenen frühen Komödien. Diderot bewunderte er als Kritiker und Dramatiker, doch gibt es keine ausführlichere Besprechung der Stücke. Gegen Corneille und Voltaire richtete sich Lessings ganzer Zorn. Über italienische Literatur findet sich wenig. Die Ugolino-Episode in Dantes Inferno erregte Abscheu in L e s s i n g A r i o s t s Darstellung der Fee Alcina wird im Laokoon als Beispiel einer wirkungslosen Beschreibung weiblicher Schönheit herausgestellt Die Hamburgische Dramaturgie bringt eine sorgfältige Analyse von Maffeis Tragödie Meropei0, die darauf abzielt, Voltaires Abhängigkeit von diesem Werk in seiner Behandlung des gleichen Themas wie audi die Verfehltheit seiner Abweichungen zu beweisen. Maifei wird dabei respektvoll, aber ohne großes Interesse behandelt. Über Gozzi oder Goldoni findet sich nichts, obwohl Lessing einmal dazu ansetzte, eines der Stücke von Goldoni zu übertragen. Lessing zeigte einiges Interesse für die spanische Literatur. Mit Sicherheit war ihm, wenn auch nur in einer französischen Übersetzimg, Lope de Vegas Arte nuevo de hacer comedias bekannt. In der Hamburgischen Dramaturgie gibt er, zusammen mit einer sehr freien und lockeren Übersetzung, eine sorgfältige Beschreibung eines spanischen Stückes aus dem 17. Jahrhundert, El Conde de Sex von Antonio Coello (1652), das ihn als Gegensatz zu Thomas Corneilles

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französischer und John Banks englischer Essex-Tragödie interessierte. Auch wußte Lessing etwas über Cervantes und Calderón, doch waren seine spanischen Kenntnisse gering und fehlerhaft, seine Informationen zumeist aus zweiter Hand und ungenau. So kann man von einer Kritik spanischer Literatur nicht sprechen und ebensowenig behaupten, Lessing habe den Weg für die Brüder Sdilegel zu deren Verständnis des spanischen Dramas bereitet 41 . Wir hegen größere Erwartungen in bezug auf Lessings literarische Kritik klassischer Dichter, die sich aber audi hier, trotz häufiger Erörterungen philologischer Fragen und vieler Hinweise, kauiñ erfüllen. Lessing bewunderte Homer offensichtlich mehr als irgendeinen anderen Dichter und benutzte diesen im Laokoon ständig zur Illustration dessen, was Dichtung sein kann und sein sollte: wie er Helena durch ihre Wirkung auf die alten Männer beschreibt, wie er einen Zug an einem Gegenstand mit Hilfe eines einzigen Adjektivs hervorhebt, wie er eine sorgfältige Beschreibung gleich der des achilleisdien Schildes aufbaut, indem er von dessen Herstellung beriditef. Lessings Lob Homers ist immer großzügig, und die Betrachtungsweise, wenn auch niemals auf die Ganzheit der Utas oder der Odyssee gerichtet, in ihrer Aufmerksamkeit für die beschreibende Technik zweifellos kritisch. Die Erörterung der griechischen Tragödie ist jedoch enttäuschend. Äsdiylus wird kaum erwähnt; einmal allerdings unterläuft Lessing der grobe Irrtum, auf dieses Dichters Perserinnen hinzuweisen, eine Verwechselung des Geschlechts dieses Chores, die sich von D'Aubignac herzuleiten scheint42. Sophokles ergeht es etwas besser. Lessing stellte ein sehr gelehrtes Leben des Sophokles4S zusammen, das jedoch keine kritischen Äußerungen enthält. Im Laokoon führt er den Philoktet und die TraAinierinnen als Beispiele für die Behandlung körperlicher Schmerzen im Drama an. Die Hamburgische Dramaturgie enthält in verschiedenem Zusammenhang Spekulationen über einige der verlorenen Stücke des Euripides und über die Gründe, warum Aristoteles ihn den »tragischsten von allen tragischen Dichtern« nannte 44 . Aber eine ausführliche Besprechung der griechischen Tragödie fehlt. In der Betrachtung der Komödie wird Aristophanes völlig übergangen, wenn man von der Stelle absieht, in der Lessing sich gegen die Ansicht wendet, daß Aristophanes in den Wolken in der Figur des Sokrates die Karikatur eines Individuums zeichnete48. Die römische Komödie interessiert ihn anscheinend mehr. Von Terenz' Die Brüder gibt er eine gute Analyse, vor allem von der Intrige und dem Hauptcharakter Demea48. Unter Lessings frühen Schriften ist ein Leben des Plautus, eine Übersetzung von dessen Captivi, sowie eine Erörterung seiner Verdienste 47 , die vom kritischen Gesichtspunkt aus recht interessant ist. Es gibt darüber hinaus genügend andere Zeugnissè für seine umfassende Kenntnis des klassischen Altertums und dessen Literatur: eine Verteidigung des Horaz gegen Beschuldigungen der Unsittlichkeit; eine Verurteilung Senecas als eines Vorfahren von Corneille 48 . Doch ist kaum etwas da, was als literarische Erörterung bezeichnet werden könnte.

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Der größte Teil der literarischen Kritik Lessings beschäftigt sich natürlich mit deutscher Literatur, wovon das meiste jedodi heute nur nodi Spezialisten interessieren dürfte. Von der älteren deutschen Literatur wußte er fast nichts. Gegen Ende seines Lebens wurde er mit Bodmers verstümmelter Ausgabe des Nibelungenliedes bekannt, und seine eigenen Altertumsforschungen führten ihn zu einer Studie über deutsche Fabeln des i j . Jahrhunderts. Er veröffentlichte seine Entdeckungen über deren Urheberschaft und Datierung unter dem Titel »Übet die sogenannten Fabeln aus den Zeiten der Minnesänger* (1773). Lessing zeigte einiges Interesse, vor allem theologischer und philologischer Natur, für einen Teil der Literatur der deutschen Reformation und des Humanismus. Ferner gab er die Epigramme Friedrich Logaus heraus. Hierdurch wird deutlich, daß er von dem neuen Geiste patriotischer Altertumsforschung nicht unberührt blieb. Aber hauptsächlich schrieb Lessing über seine Zeitgenossen oder die unmittelbar vorhergehende Generation. In der Verurteilung Gottscheds blieb er unerbittlich. In seinen Überblicken über die zeitgenössische deutsche Bühne, die zu seinen Pflichten als Hamburger Dramaturg gehörten, kritisiert er viele kleinere Autoren, von denen uns nicht einmal mehr der Name vertraut ist. Immer wieder griff er den jungen Wieland wegen seiner erbärmlichen Lehrgedichte und seiner imitierenden Dramen an. Später verteidigte er jedoch Wielands ShakespeareÜbersetzung und nannte den Agathon »einen der vortrefflichsten [Romane] unseres Jahrhunderts« 4 ·. Er bewunderte Klopstock vor allem als einen Meister des Stils und des Verses, jedoch erkannte er dessen Mangel an epischer Begabimg und die Gefahren seiner pietistischen Empfindsamkeit 50 . Lessing lebte nicht lange genug, um noch die neue Sturm- und Drang-Bewegung als eine Einheit zu beobachten. Seine Ansichten über seine jüngeren Zeitgenossen haben sich entweder nur sehr wenig herauskristallisiert oder wurden nicht überliefert. Er mochte den Julius von Tarent81 von Leisewitz und bewunderte die Kunst in Gerstenbergs Ugolino als »mit dem Geiste des Shakespeare genährt« M ; aber in einem langen Brief an den Autor mißbilligte er das Hauptmotiv — passives, unschuldiges Leiden — als undramatisch 8 î . Lessings Einstellung zu dem jungen Goethe war gespalten. Er nannte ihn ein Genie 54 , tadelte dann aber im gleichen Zusammenhang dessen »albernen« und »hämischen« Angriff gegen Euripides' AlcestisM. Eine Anspielung auf den Götz scheint in Lessings Verurteilung eines Diditers enthalten zu sein, der »den Lebenslauf eines Mannes in Dialogen bringt, und das Ding für ein Drama ausschreit«8·. Werther wird aus moralischen Gründen kritisiert und zweifellos auch deswegen, weil Lessing das Urbild des Werther, Karl Wilhelm Jerusalem, kannte und dessen Geist und Andenken respektierte. »Glauben Sie wohl, daß je ein römischer oder griechischer Jüngling sich so und darum das Leben genommen? Gewiß nicht. Die wußten sich vor der Schwärmerei der Liebe ganz anders zu schützen . . . Solche kleingroße, verächtlich schätzbare Originale hervorzubringen, war nur der christlichen Erziehung vorbehalten, die ein körperliches Bedürfnis so schön in

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eine geistige Vollkommenheit zu verwandeln weiß. Also, lieber Goethe, noch ein Kapitelchen zum Schluß; und je zynischer je besser871« Wie die meisten berufsmäßigen Kritiker konnte er an dem Geschmack der jungen Generation keinen Gefallen finden. So bilden Lessings einzelne kritische Äußerungen keine Sammlung sensibler Bewertungen oder genauer Betrachtungen großer Werke. Trotzdem kann man seine Bedeutung für den Anstieg des allgemeinen Niveaus der deutschen Kritik gar-nicht überschätzen. Im Negativen muß sein Angriff gegen die Tragödie des französischen Klassizismus wesentliche Folgen gehabt haben; im Positiven war sein Hinweis auf Shakespeare für seine Zeit sehr bedeutsam, wenn er auch, selbst in Deutschland (Gerstenberg), darin Vorläufer hatte. Außerdem finden sich in Lessing sogar Spuren eines Interesses an Volksdichtung. In seinen Briefen, die neueste Literatur betreffend (Nr. 33) lobt er ein lappländisches Lied und ein lettisches dainos (eine Art Elegie) um ihres »naiven Witzes«, ihrer »reizenden Einfalt« willen, und er schließt die Bemerkung an, daß »unter jedem Himmelsstriche Dichter geboren werden, und daß lebhafte Empfindungen kein Vorrecht gesitteter Völker sind« M . Diese Ansicht ist um so überraschender, als Lessing sich sonst offensichtlich wenig für Lyrik interessierte. Seine Hauptgebiete waren das Drama, die Epik und solche halb lehrhaften Gattungen wie die Fabel und das Epigramm. Ober die beiden letzteren verfaßte Lessing gelehrte theoretische und historische Abhandlungen voll überfeinerter Unterscheidungen und Unterteilungen. Wäre von Lessing nur eine Sammlung einzelner Äußerungen und Besprechungen über häufig vergessene Stücke auf uns gekommen, so wäre er von bloßer geschichtlicher Bedeutung. Nur deutsche Literaturhistoriker würden sich dann die Mühe machen, seine Zergliederungen deutscher und französischer Stücke zu lesen, auch wenn diese immer mit großer Klugheit und dialektischer Kraft durchgeführt wurden. Doch ist Lessing eben weit mehr als nur ein praktischer Kritiker. Er ist ein Theoretiker der Literatur, angrenzend an die allgemeine Ästhetik. Man kann ihn nicht, wie etwa Kant, in das Feld der allgemeinen philosophischen Ästhetik verweisen, denn es finden sich bei Lessing so gut wie keine allgemeinen Spekulationen über das Schöne oder den Geschmack als soldie. Vielmehr behandelt er ganz konkrete Probleme der Literaturtheorie, und selbst diese ganz ohne irgendein System dabei zu verfolgen. Der Laokoon sollte ursprünglich den Namen HermaeaM tragen und wird als »collectanea für ein Buch« beschrieben. Die Hamburgische Dramaturgie ist schon von ihrer Anlage her zu einer ungezwungenen Diskussion bestimmt. Und wenn Lessing in ein abstraktes Problem wie z. B. das des Allgemeinen hineingerät, konnte er abbrechen und bemerken: »Ich erinnere hier meine Leser, daß diese Blätter nichts weniger als ein dramatisches System enthalten sollen. Idi bin also nicht verpflichtet, alle die Schwierigkeiten aufzulösen, die ich mache. Meine Gedanken mögen immer sich weniger verbinden, ja wohl gar sich zu widersprechen scheinen: wenn es denn nur Gedanken sind, bei welchen sie Stoff finden, selbst zu denken. Hier will ich nichts

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als fermenta cognitionis·· ausstreuen.« Dodi gibt es bei ihm trotz dieser Systemlosigkeit sehr eingehende Erörterungen verschiedener Probleme: im Laokoon die des Verhältnisses zwischen Poesie und Malerei, in der Hamburgisdien Dramaturgie die der Funktion der Tragödie, der Bedeutung von Furcht und Mitleid, von »Reinigung« — Probleme, die Lessing Jahre vorher in einer ausgedehnten Korrespondenz mit Mendelssohn und Nicolai diskutiert hatte 61 . Darüber hinaus finden sich in den Schriften, und selbst verstreut in den Briefen, viele Äußerungen zu Grundfragen der Kritik des 18. Jahrhunderts: zu den Regeln, über das Genie und zum Wesen der Poesie. Daher ist es uns möglidi, so etwas wie ein Bild von Lessings literarischer Theorie stückweise zusammenzusetzen. Laokoon oder Uber die Grenzen der Malerei und Poesie (i 766) beginnt mit einem empirischen Problem, gegeben in der Plastik des Laokoon, des trojanischen Priesters. Dieser wird dargestellt, wie er und seine beiden Söhne von zwei riesigen Schlangen angegriffen werden. Es geschah auf Befehl des Apollo, der Laokoon dafür strafen wollte, daß dieser seine Landsleute vor dem hölzernen Pferd gewarnt hatte. Die Marmorgruppe war 1506 in Rom aufgefunden und bald als das Werk identifiziert worden, welches Plinius erwähnt «2. Dieser nennt die Schöpfer der Skulptur, die Bildhauer Hagesandros, Polydoros und Athenodoros aus Rhodos. Während des ganzen 16. und 17. Jahrhunderts wurde die Gruppe als eines der hervorragendsten Werke der bis dahin bekannten klassischen Plastik bewundert. Ein lateinisches Gedicht von Giacopo Sadoleto, entstanden im Jahre der Entdeckung der Gruppe, zeugt davon, daß sie um ihres heftigen Ausdrucks, um der naturalistischen Darstellung schrecklicher Schmerzen willen bewundert wurde. Kopien aus dem 17. Jahrhundert mit ihrer Überbetonung der Muskeln zeigen, daß das Werk den barocken Anatomiekult sowie die Vorliebe dieser Zeit für das Entsetzliche anscheinend befriedigte. Doch ist es J. J. Winckelmann, der in seinen Gedanken über die Naàahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (175 j) alle bis dahin geläufigen Interpretationen in Frage stellt. Für ihn zeigt Laokoon »bei allen Leidenschaften eine große und gesetzte Seele. Dieser Schmerz äußert sich dennoch mit keiner Wut in dem Gesichte und in der ganzen Stellung«. Der Laokoon dieser Plastik »erhebt kein schreckliches Geschrei, wie Vergil von seinem Laokoon singt. Die Öffnung des Mundes gestattet es nicht; es ist viel mehr ein ängstliches und beklemmtes Seufzen . . . Der Schmerz des Körpers und die Größe der Seele sind durch den ganzen Bau der Figur mit gleicher Stärke ausgeteilt und gleichsam abgewogen. Laokoon leidet, aber er leidet wie des Sophokles Philoktetes: sein Elend geht uns bis an die Seele; aber wir wünschten, wie dieser große Mann das Elend ertragen zu können M .« So bestätigt Laokoon Windtelmanns allgemeine Charakterisierung der griechischen Kunst, ihre »edle Einfalt und stille Größe« M . Lessing akzeptiert Windcelmanns Beschreibung der Plastik, lehnt jedodi den Vergleich mit Philoktet sowie die Verallgemeinerung in bezug auf die ganze griechische Kunst und Literatur ab. Philoktet klagt,

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weint, winselt, flucht und schreit. Venus im Homer schreit, obwohl nur geritzt. Mars brüllt; der sterbende Herkules sdireit und schnaubt vor Schmerzen. Lessing schließt sein erstes Kapitel mit den Worten: »Wenn es wahr ist, daß das Schreien bei Empfindung körperlichen Schmerzes, besonders nach der alten griechischen Denkungsart gar wohl mit einer großen griechischen Seele bestehen kann: so kann der Ausdruck einer solchen Seele die Ursache nicht sein, warum demohngeachtet der Künstler in seinem Marmor dieses Schreien nicht nachahmen wollen u .« Vielmehr beschränkten sich Plastik und Malerei auf die Darstellung schöner Körper. Schönheit (und hier bedeutet dies offensichtlich körperliche Schönheit) war das höchste Gesetz der bildenden Künste. In einem antiken Gemälde vom Opfer der Iphigenie wird Agamemnon mit verhülltem Haupt dargestellt. Ebenso hatte der Bildhauer des Laokoon den Schmerz zuriidczudämmen. »Er muß Schreien in Seufzen mildern; nicht weil das Schreien eine unedle Seele verrät, sondern weil es das Gesicht auf eine ekelhafte Weise verstellt**.« Wenn Vergil von Laokoons Schreien berichtet, fällt es niemandem auf, daß ein weit aufgerissener Mund zum Schreien nötig und daß dieser große Mund häßlich ist*7. Langsam arbeitet Lessing nun eine theoretische Feststellung heraus: Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel oder Zeichen gebraucht als die Poesie, jene nämlich Figuren und Farben in dem Räume, diese aber artikulierte Töne in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichnetenhaben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinander folgende Zeichen aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander oder deren Teile aufeinander folgen. Gegenstände, die nebeneinander oder deren Teile nebeneinander existieren, heißen Körper. Folglich sind Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften die eigentlichen Gegenstände der Malerei. Gegenstände, die aufeinander oder deren Teile aufeinander folgen, heißen überhaupt Handlungen. Folglich sind Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie. Dodi alle Körper existieren nicht allein in dem Räume, sondern auch in der Zeit. Sie dauern fort und können in jedem Augenblick ihrer Dauer anders erscheinen und in anderer Verbindung stehen. Jede dieser augenblicklichen Erscheinungen und Verbindungen ist die Wirkung einer vorhergehenden und kann die Ursache einer folgenden und sonach gleichsam das Zentrum einer Handlung sein. Folglich kann die Malerei auch Handlungen nachahmen, aber nur andeutungsweise durò Körper. Auf der anderen Seite können Handlungen nicht für sich selbst bestehen, sondern müssen gewissen Wesen anhängen. Insofern nun diese Wesen Körper sind oder als Körper

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betrachtet werden, schildert die Poesie audi Körper, aber nur andeutungsweise durch Handlungen. Die Malerei kann in ihren koexistierenden Kompositionen nur einen einzigen Augenblick der Handlung nutzen und muß daher den prägnantesten wählen, aus •welchem das Vorhergehende und Folgende am begreiflichsten wird. £benso kann auch die Poesie in ihren fortschreitenden Nachahmungen nur eine einzige Eigenschaft der Körper nutzen und muß daher diejenige wählen, welche das sinnlichste Bild des Körpers von der Seite erweckt, von welcher sie ihn braucht ββ . Diese zentrale Unterscheidung birgt praktische Kpnsequenzen von entscheidender Bedeutung. Für die Malerei bedeutet es die Verurteilung der Allegorie, eines großen Teils der Historienmalerei, welche zu der Zeit als die höchste Gattung der Malerei angesehen wurde, sowie die Aufeinanderfolge von Szenen innerhalb eines Gemäldes, was Lessing einen »Eingriff des Malers in das Gebiet des Dichters« nennt, »den der gute Geschmack nie billigen wird«**. Diese Unterscheidung führt ferner zu Spekulationen über den fruchtbarsten, den prägnantesten Augenblick. Sie führt in der Literatur zur Verurteilung der aufzählenden Beschreibung und, darin einbegriffen, der beschreibenden Dichtung der Zeit, die seit dem enormen Erfolg von Thomsons »Jahreszeiten« in Deutschland durch Nachahmer wie Brockes, Haller und Ewald von Kleist geblüht hatte. Der Ausspruch des Horaz: ut pictura poesis, der jahrhundertelang die Grundlage für die vergleichende Betrachtung der Künste bildete, wird nun für die Malerei wie auch für die Dichtung zurückgewiesen. Auch stößt Lessing hier gegen einige Theorien vor, die die Zeit weitgehend beherrschten. Er richtet sich vor allem gegen den Polymetis von Joseph Spence, weil dieser behauptet hatte, daß »in einer, poetischen Beschreibung nichts gut sei, was unschicklich sein würde, wenn man es in einem Gemälde oder an einer Statue vorstellte« τφ . Der Comte Caylus hatte in seinen Tableaux tirés de l'Iliade (1757) die Behauptung aufgestellt, ein Gedicht sei um so größer, je mehr es mit Bildern und Handlungen versehen sei, die gemalt werden könnten. So war er die Utas, die Odyssee und die Aeneis durchgegangen und hatte daraus Vorschläge für Gemälde zusammengetragen. Lessing kämpfte also nicht gegen Windmühlen. Er zitiert eine beschreibende Stelle aus Albrecht von Hallers Alpen, in der Kräuter und Blumen aufgezählt werden, und ist überzeugt, daß wir uns keinerlei bildhafte Vorstellung von ihnen machen könnendes sei denn, wir hätten sie vorher gesehen 71 . Er führt Ariosts Beschreibung der Fee Alcina 72 an, um zu beweisen, daß wir sie uns nicht vorstellen können, obgleich der Dichter ihr Haar, ihre Stirn, ihre Augenbrauen, ihre Lippen, ihre Zähne, ihren Nacken und ihre Brüste in allen Einzelheiten beschreibt. Solche aufzählende Beschreibung wird nun der homerischen Methode, Schönheit zu beschwören, entgegengesetzt. Helena erscheint in der Versammlung der trojanischen Altesten, und die Altesten sprechen zueinander:

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»Niemand tadle die Troer und hellumschienten Adiaier, Daß sie um solch ein Weib so lang ausharren im Elend! Einer unsterblichen Göttin fürwahr gleicht diese von Ansehn n !« »Was Homer nicht nach seinen Bestandteilen beschreiben konnte, läßt er uns in seiner Wirkung erkennen. Malt uns, Dichter, das Wohlgefallen, die Zuneigung, die Liebe, das Entzücken, welches die Schönheit verursacht, und ihr habt die Schönheit selbst gemalt T4 .« Ober die Darstellung der Wirkungen der Schönheit hinaus kann uns der Dichter Schönheit in Bewegung vorführen, nämlich als Reiz. Auch kann es sich die Dichtung, im Gegensatz zur Malerei, leisten, äußerste Häßlichkeit darzustellen, tun dadurch vermischte Empfindungen aus Lachen und Entsetzen hervorzurufen, wie etwas angesichts des Thersites bei Homer oder Richard III. bei Shakespeare. Doch lehnt Lessing das Abstoßende und Widerliche für die Malerei wie auch für die Dichtung ab. Als Beispiele hierfür zitiert er Dantes Beschreibung des Hungers (Ugolino) und die von Beaumont und Fletcher (Sea Voyage). Die letzten Kapitel des Laokoon beschäftigen sich mit archäologischen Fragen, z . B . mit einer Beweisführung gegen Winckelmanns Auffassung, daß die Laokoon-Gruppe aus der Zeit Alexanders des Großen stamme. Lessing ist darauf bedacht, sie nach der Aeneis des Vergil zu datieren und entscheidet sich für die Zeit unter der Herrschaft Kaiser Titus*. Die moderne archäologische Forschung hat auf Rhodos Inschriften gefunden, aus denen hervorgeht, daß die Bildhauer um das Jahr 50 v. Chr. daran gearbeitet haben müssen, also vor der Entstehung der Aeneis *. Die Wichtigkeit von Lessings zentralem Problem, die Unterscheidungen und Grenzen zwischen den Künsten, muß anerkannt werden. Wir können keinesfalls Croce beipflichten, der keinerlei Einteilungen innerhalb der Künste gelten lassen will und künstlerisches Schaffen als einen rein geistigen Akt des Künstlers sieht, der von dem Medium nicht affiziert werde. In seiner Emilia Galotti scheint Lessing die Ansicht zu unterschreiben, »daß Raffael . . . das größte malerische Genie gewesen wäre, wenn er unglücklicherweise ohne Hände wäre geboren worden« 7 '? Doch Lessings ganze Theorie ist dieser Ansicht entgegengesetzt. Man darf sogar behaupten, daß er an der Frage, was das allen Künsten gemeinsame Element sei, kein oder nur ein undeutliches Interesse gehabt habe. Lessings Hauptunterscheidung zwischen den Künsten der Zeit und denen des Raumes ist, wenn auch diskutierbar, so doch im wesentlichen haltbar. Seine Einwände gegen statische Beschreibungen in der Literatur waren nicht nur zu ihrer Zeit begrüßenswert, sondern lassen sich, wenn näher bestimmt, auch heute noch anwenden: die meisten unter uns überspringen die umständlichen Beschreibungen * Veröffentlicht nach Vergils Tod (17 n. Chr.). So war also weder 'Winckelmann noch Lessing im Recht. Winckelmann datierte die Gruppe viel zu früh und Lessing ein wenig zu spät.

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in den Romanen von Scott oder Balzac. Ganz sicher trifft Lessing den Kern des Problems, wenn er auf die für uns entstehende Schwierigkeit hinweist, aus einer Ansammlung von Teilen ein Ganzes bilden zu sollen. Audi widersetzte er sidi zu Redit der Betonung der Veransdiaulichung in der Literatur. Während des 18. Jahrhunderts war diese Auffassung durdi die seinerzeit geläufige Auslegung des Begriffs der »Einbildungskraft« begünstigt worden, die mit anschaulicher Vorstellung so gut wie gleichgesetzt wurde. Die Poesie beschwört keine sinnlichen Bilder, oder, wenn sie es tut, dann nur zufällig, gelegentlich, mit Unterbrediungen. Selbst in der Besdireibung eines erdichteten Charakters kann der Schriftsteller auf anschauliche Bilder vollkommen verzichten. Die meisten Charaktere bei Dostojewski oder Henry James können wir uns kaum bildhaft vorstellen, während wir mit ihrer Denkungsart, ihren Motivationen, Urteilen, Haltungen und Wünschen auf das genaueste bekannt sind. Lessing hebt die Charakterisierung durch einen Einzelzug hervor, durdi das eine homerische Beiwort, im Grunde genommen die Methode etwa Tolstois oder Thomas Manns. Am besten formuliert Lessing seine Ansicht in einer der Anmerkungen zur Fortführung des Laokoon. »Ich behaupte, daß nur das die Bestimmung einer Kunst sein kann, wozu sie einzig und allein geschickt ist, und nidit das, was andere Künste ebensogut, wo nidit besser, können als sie. Ich finde bei dem Plutarch ein Gleichnis, das dieses sehr wohl erläutert, >Wermit dem Sdilüssel Holz Spellen und mit der A x t Türen öffnen will, verdirbt nidit sowohl beide Werkzeuge, als daß er sich selbst des Nutzens beider Werkzeuge beraubtElemente< des Euklides nur immer sind . . . Besonders getraue idi mir von der Tragödie . . . unwidersprechlich zu beweisen, daß sie sich von der Richtschnur des Aristoteles keinen Schritt weit entfernen kann, ohne sich ebensoweit von ihrer Vollkommenheit zu entfernen 8*.« Das ist natürlich keine Autoritätsgläubigkeit, sondern Vertrauen in absolute Wahrheit. So sagt Lessing an anderer Stelle*0: »Zwar mit dem Ansehen des Aristoteles wollte ich bald fertig werden, wenn ich es nur audi mit seinen Gründen zu werden wüßte.« Er beschreibt seinen Gedankengang folgendermaßen: Nadi dieser Oberzeugung nahm idi mir vor, einige der berühmtesten Muster der französischen Bühne ausführlich zu beurteilen. Denn diese Bühne soll ganz nach den Regeln des Aristoteles gebildet sein; und besonders hat man uns Deutsche bereden wollen, daß sie nur durch diese Regeln die Stufe der Vollkommenheit erreicht habe, auf welcher sie die Bühnen aller neueren Völker so weit unter sich erblicke. Wir haben das auch lange so fest geglaubt, daß bei unsern Dichtern den Franzosen nachahmen ebensoviel gewesen ist, als nach den Regeln der Alten arbeiten. Indes konnte das Vorurteil nicht ewig gegen unser Gefühl bestehen. Dieses war glücklicherweise durch einige englische Stücke aus seinem Schlummer erwedkt, und wir machten endlich die Erfahrung, daß die Tragödie noch einer ganz andern Wirkung fähig sei, als ihr Corneille und Racine zu erteilen vermocht. Aber geblendet von diesem plötzlichen Strahle der Wahrheit prallten wir gegen den Rand eines andern Abgrundes zurück.

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Es kam die Meinung auf, daß gar keine Regeln notwendig seien. Die Deutschen »waren auf dem Punkte, uns alle Erfahrungen der vergangenen Zeit mutwillig zu verscherzen und von den Dichtern lieber zu verlangen, daß jeder die Kunst aufs neue für sich erfinden solle«. Lessing hofft, über diese »Gärung des Geschmacks« wieder Kontrolle gewonnen zu haben, indem er die Täuschung über die vorbildliche Regelhaftigkeit der französischen Bühne bekämpft. »Gerade keine Nation hat die Regeln des alten Dramas mehr verkannt als die Franzosen' 1 .« Dieses sdbeinbare Paradoxon wird den Argumentationen gegen die Regeln zugrunde gelegt. Ständiges Angriffsziel sind die medianischen Regeln. Die Besprechung von Voltaires Merope ist ein sehr sorgfältig durchgeführter Versuch darzulegen, daß dessen Beachtimg der Einheit von Ort, Zeit und Handlung tatsächlich zu Unwahrscheinlichkeiten und selbst zu Absurditäten führt. »Möchten meinetwegen Voltaires und Maffeis Merope acht Tage dauern und an sieben Orten in Griechenland spielen. Möchten sie aber auch nur die Schönheiten haben, die midi diese Pedanterien vergessen machen' 1 !« Lessing schließt sich in seiner Beweisführung jedoch nicht der verbreiteten Oberzeugung an, daß das Genie die Regeln überschreiten darf oder daß die Regeln eng seien. Gelegentlich kann er eine Äußerung machen, die täuschende Ähnlichkeit mit romantischen Anschauungen aufweist'*. »Das Genie lacht über alle die Grenzscheidungen der Kritik.« »Dem Genie ist es vergönnt, tausend Dinge nicht zu wissen, die jeder Schulknabe weiß; nicht der erworbene Vorrat seines Gedäditnisses, sondern das, was es aus sich selbst, aus seinem eigenen Gefühl hervorzubringen vermag, macht seinen Reichtum aus*4.« Für gewöhnlich betont er jedoch die Vereinbarkeit von Genie und Regeln, von Einbildungskraft und Urteilskraft. . . . wir haben, dem Himmel sei Dank, jetzt ein Geschlecht selbst von Kritikern, deren beste Kritik darin besteht, — alle Kritik verdächtig zu machen. »Genie! Genie!« schreien sie. »Das Genie setzt sidi über alle Regeln hinweg! Was das Genie macht, ist Regel!« So schmeicheln sie dem Genie; idi glaube, damit wir sie audi für Genies halten sollen. Dodi sie verraten zu sehr, daß sie nicht einen Funken davon in sich spüren, wenn sie in einem und eben demselben Atem hinzusetzen: »die Regeln unterdrücken das Genie!« — Als ob sich Genie durch etwas in der Welt unterdrücken ließe! Und noch dazu durch etwas, das, wie sie selbst gestehen, aus ihm hergeleitet ist. Nicht jeder Kunstriditer ist Genie: aber jedes Genie ist ein geborener Kunstriditer. Es hat die Probe aller Regeln in sich·5. »Wer richtig räsoniert, erfindet auch, und wer erfinden will, muß räsonieren können**.« So entwickelt Lessing die Anschauung, daß der Dichter zielbewußt handelt und daß er eine Welt schafft, die Absicht und Zusammenhang erkennen läßt.

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Die mechanischen Kegeln bedeuten nichts, und ebensowenig, wie er in einer überraschenden Stelle feststellt, die Reinheit der Gattungen: In den Lehrbüchern sondre man sie so genau voneinander ab als möglich; aber wenn ein Genie höherer Absichten wegen mehrere derselben in einem und demselben Werke zusammenfließen läßt, so vergesse man das Lehrbuch und untersuche bloß, ob es diese höhere Absicht erreicht hat. Was geht mich es an, ob so ein Stüde des Euripides weder ganz Erzählung nodi ganz Drama ist? Nennt es immerhin einen Zwitter; genug, daß midi dieser Zwitter mehr vergnügt, mehr erbaut, als die gesetzmäßigsten Geburten eurer korrekten Racinen, oder wie sie sonst heißen. Weil der Maulesel weder Pferd noch Esel ist, ist er darum weniger eines von den nutzbarsten lasttragenden Tieren· 7 ? Das einzige, worauf es ankommt, ist der innere Zusammenhang der dichterischen Welt, ihre Wahrscheinlichkeit, die Reinheit und die Besonderheit ihrer Wirkung. Immer wieder betont Lessing, daß eine Handlung ihren logischen Verlauf haben muß. »Das Genie können nur Begebenheiten beschäftigen, die" ineinander gegründet sind, nur Ketten von Ursachen und Wirkungen. Diese auf jene zurückzuführen, jene gegen diese abzuwägen, überall das Ungefähr auszuschließen, alles, was geschieht, so geschehen zu lassen, daß es nicht anders geschehen könne: das, das ist seine Sadie· 8 .« Das Drama darf kein Wunder enthalten; es soll sich nicht um historische Genauigkeit bemühen, da viele historische Ereignisse gänzlich unerklärlich, unbegreiflich und unzusammenhängend sind. »Die Tragödie ist keine dialogierte Geschichte··.« Diesen Punkt führt Lessing sehr eingehend aus im Zusammenhang mit Thomas Corneilles Essex und Voltaires Einwänden gegen das Stück, in denen dieser sich auf die geschichtlidie Wahrheit beruft. Dort, wo sich der Dichter unwahrscheinlichen Begebenheiten gegenüber findet, wie etwa Kleopatras Ermordung ihres Gatten und ihrer beiden Söhne in Corneilles Rodogune, muß er eine Reihe von Ursachen und Wirkungen erfinden, welche diese unwahrscheinlichen Ereignisse notwendig erscheinen lassen. »Unzufrieden, ihre Möglichkeiten bloß auf die historische Glaubwürdigkeit zu gründen, wird er suchen, die Charaktere seiner Personen so anzulegen; wird er suchen, die Vorfälle, welche diese Charaktere in Handlung setzen, so notwendig einen aus dem andern entspringen zu lassen; wird er suchen, die Leidenschaften nach eines jeden Charakter so genau abzumessen; wird er suchen, diese Leidenschaften durch so allmähliche Stufen durchzuführen, daß wir überall nichts als den natürlichen, ordentlichen Verlauf wahrnehmen100.« Der Dichter muß die »verborgene Organisation« seines Stoffs entwickeln101, da er diese »innere Wahrscheinlichkeit102« braucht, um jene Identifikation des Zuschauers mit der Figur zu erreichen, welche die Grundlage für das Mitleid und somit für die

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Wirkung der Tragödie darstellt. Wir müssen empfinden, »auch uns könne ein ähnlicher Strom dahinreißen, Dinge zu begehen, die wir bei kaltem Geblüte nodi so weit von uns entfernt zu sein glauben« ,M . So wird das Problem der Wirkung der Tragödie, der Reinigung durch Mitleid und Furdit, eng mit dem Problem der Struktur der Tragödie in Zusammenhang gebracht. Lessing hat nun entdeckt, da£ die tragische Wirkung unmöglich nur als Mitleid oder Mitgefühl definiert werden kann. Er interpretiert jene kritische Stelle im Aristoteles dahingehend, daß sie »Mitleid zugleidi mit Furdit« bedeute, nämlidi in einer Situation, in der die Furdit einen notwendigen Begleitumstand des Mitleids darstellt. Diese Furdit aber ist nidit Schrecken, »es ist die Furdit, welche aus unserer Ähnlichkeit mit der leidenden Person für uns selbst entspringt104 . . . es ist die Furdit, daß wir der bemitleidete Gegenstand selbst werden können«105. Wir müssen den Helden bemitleiden, wenn dieser »mit uns von gleichem Sdirot und Korn«10e, wenn er »einer von den unsrigen« ist, wenn er also nicht über oder unter der allgemeinen Menschheit steht. Die Märtyrer und Ungeheuer Corneilles sind nicht bemitleidenswert und daher nicht tragisch; desgleichen Richard III. Solch tragisches, mit Furdit verbundenes Mitleid muß von dem, was Lessing »Philanthropie« nennt, unterschieden werden. Dieses wären mitleidige Regungen, welche wir, als Menschen, selbst auf den schlimmsten Verbrecher ausdehnen, während wir jedoch angesichts seines Unterganges keine Furdit für uns selbst empfinden würden. Was aber bedeutet nun »Reinigung« von welchem Mitleid und solcher Furcht? Der Begriff der »Katharsis« hat zu den verschiedensten Auslegungen Anlaß gegeben. Für einige hat er Abhärtung, Verhärtung unseres Gemüts gegen die Gefühle der Furcht und des Mitleids bedeutet. Für andere genau das Gegenteil: Besänftigung, Mäßigung, Säuberung durch Mitleid und Furdit, oder selbst ein Anwachsen dieser Gefühle. Von modernen Aristoteles-Interpretationen wie etwa Bernays1,7 ist der Begriff überzeugend im medizinischen Sinne, als homöopathische Heilmethode, ausgelegt worden. Das Gemüt soll von Mitleid und Furcht gereinigt werden; die Katharsis ist ein Heilungsprozeß. Lessing hat seine eigene Auslegung, die zwar kaum als geschichtlich einwandfrei angesehen werden kann, die aber gut in sein eigenes Gedankenschema hineinpaßt. Er setzt Reinigung dem rechten Mittelweg der Leidenschaften gleich, wie er von der Nikomacheisdien Ethik gelehrt wurde. »Diese Reinigung beruht in nichts anderem als in der Verwandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertigkeiten«108. Wir müssen den goldenen Mittelweg von Furcht und Mitleid zu erreichen suchen: derjenige, welcher zuviel davon fühlt, muß lernen, weniger zu empfinden; derjenige, welcher zuwenig davon fühlt, muß lernen, mehr zu empfinden. So wird die Tragödie zu einer »Schule der moralischen Welt« 1N . Diese Auffassung gehört allerdings immer zu den Grundanschauungen des Klassizismus. »Bessern sollen uns alle Gattungen der Poesie: es ist kläglich, wenn man dies erst beweisen muß; nodh kläglicher ist es, wenn es Dichter gibt, die selbst daran zweifeln n e .«

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Alle Gattungen dienen dem Zwecke unserer Besserung. Die Tragödie jedoch besitzt hierfür ihr ganz besonderes Mittel: die Reinigung von Furcht und Mitleid. Lessing stellt — in offensichtlichem Widerspruch zu der Stelle, wo er eine Mischung der Gattungen zugibt — nachdrücklich fest: »Alle Gattungen können nicht alles bessern, wenigstens nicht jedes so vollkommen wie das andere; was aber jede am vollkommensten bessern kann, worin es ihr keine andere Gattung gleich zu tun vermag, das allein ist ihre eigentliche Bestimmung111.« Er wird ganz zornig bei dem Gedanken, daß das Theater durch das bloße Erzählen irgendeiner Geschichte uns Vergnügen bereiten soll. »Wozu die saure Arbeit der dramatischen Form; wozu ein Theater erbaut, Männer und Weiber verkleidet, Gedächtnisse gemattet, die ganze Stadt auf einen Platz geladen, wenn ich mit meinem Werke und mit der Aufführung desselben weiter nichts hervorbringen will als einige von den Regungen, die eine gute Erzählung, von jedem zu Hause in seinem Winkel gelesen, ungefähr auch hervorbringen würde 11 *?« Diese merkwürdige Klage übersieht die Existenz und die Anziehungskraft der Komödie und ignoriert die einfache Tatsache, daß Schauspieler für gewöhnlich ihre Gedächtnisse nicht martern, sondern ihre Rollen gern lernen, daß die Menschen es lieben, sich zu verkleiden und ferner, sich gerne an einem Orte zu versammeln. Man darf Lessings Theorie der Tragödie jedoch keinesfalls als einfachen Didaktizismus abtun oder gar annehmen, sie lasse sidi auf jene Ausgewogenheit von Furcht und Mitleid, die er als »Reinigung« ansieht, reduzieren. Die Tragödie bringt all dieses zustande, weil sie eine Welt schafft, die der realen Welt analog ist. Die Welt des Dramas ist eine andere Welt; eine Welt, deren Zufälligkeiten in einer andern Ordnung verbunden sind als in dieser;... eine Welt, in welcher Ursachen und Wirkungen zwar in einer andern Reihe folgen, aber doch zu eben der allgemeinen Wirkung des Guten abzwecken; kurz, . . . die Welt des Genies, das — (es sei mir erlaubt, den Schöpfer ohne Namen durch sein edelstes Geschöpf zu bezeichnen!) das, sage ich, um das hödiste Genie im kleinen nachzuahmen, die Teile der gegenwärtigen Welt versetzt, vertauscht, verringert, vermehrt, um sich ein eigenes Ganze daraus zu madien, mit dem es seine eigenen Absichten verbindet11». So erscheint die Tragödie als eine Rechtfertigung Gottes, als Theodizee, als eine Welt, der das Ethische inhärent ist; genau wie Gottes Schöpfung gut ist, audi wenn wir das letztlich Gute hinter einem individuell Bösen nicht zu erkennen vermögen. In der Geschichte mag es Ungeheuer wie Richard III. geben wie auch unschuldiges Leiden.

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Es sei; so wird es seinen guten Grund in dem ewigen unendlichen Zusammenhange aller Dinge haben. In diesem ist Weisheit und Güte, was uns in den wenigen Gliedern, die der Dichter herausnimmt, blindes Geschick und Grausamkeit scheint. Aus diesen wenigen Gliedern soll er ein Ganzes machen, das völlig sich rundet, wo eines aus dem andern sich völlig erklärt, wo keine Schwierigkeit aufstößt, derenwegen wir die Befriedigung nicht in seinem Plane finden, sondern sie außer ihm in dem allgemeinen Plane der Dinge suchen müssen; das Ganze dieses sterblichen Schöpfers sollte ein Schattenriß von dem Ganzen des ewigen Schöpfers sein; sollte uns an den Gedanken gewöhnen, wie sich in ihm alles zum Besten auflöse, werde es auch in jenem geschehen; und er vergißt diese seine edelste Bestimmung so sehr, daß er die unbegreiflichen Wege der Vorsicht mit in seinen kleinen Zirkel flicht und geflissentlich unsern Schauer darüber erregt? — O, verschont uns damit, ihr, die ihr unser Herz in eurer Gewalt habt! Wozu diese traurige Empfindung? Uns Unterwerfung zu lehren? Diese kann uns nur die kalte Vernunft lehren; und wenn die Lehre der Vernunft in uns bleiben soll, wenn wir bei unserer Unterwerfung noch Vertrauen und fröhlichen Mut behalten sollen, so ist es höchst nötig, daß wir an die verwirrenden Beispiele solcher unverdienten schrecklichen Verhängnisse so wenig als möglich erinnert werden. Weg mit ihnen von der Bühne! Weg, wenn es siein könnte, aus allen Büchern mit ihnen 114 ! So erscheint die Welt im Drama als vernunftgemäß, durchsichtig für den ethischen Willen, ja als diesem unterworfen. Es darf auf der Bühne kein unschuldiges Leiden geben, denn Vernunft und Religion sollten uns davon überzeugt haben, daß eben dieser Gedanke an den schuldlos elenden Menschen »ebenso unrichtig als gotteslästerlich ist« 115 . Der Tragödie kommt die hohe Aufgabe zu, die Ordnung des Universums zu offenbaren. Mit dem Optimismus des 18. Jahrhunderts und dem ihm eigenen Glauben an einen gütigen Gott und Sein Universum löst Lessing die Konzeption der Tragödie als solcher auf. In seiner Tragödie kann es keinen freien Willen, keinen Konflikt zwischen Mensch und Gott, oder Schicksal oder Universum, geben. Lessings Konzeption der Tragödie ist tief ethisch. Sie stimmt mit Butchers späterer Interpretation des Aristoteles überein, nach der »die dramatische Handlung so bedeutend, ihr Sinn so ausweitungsfähig sein muß, daß wir durch sie hindurch die höheren Gesetze zu erkennen vermögen, welche die Welt regieren« m . Doch leider verrät Lessing in seiner Schau dieser höheren Gesetze die Grenzen seiner Natur wie auch die seiner Zeit. Sein Universum ist das des x8. Jahrhunderts mit einem gütigen Gott, einer wohlwollenden Natur und

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einem im Grunde guten Menschen. Der Tragödie wird ihre Bindung an das Opfer, das gewaltig Heroische, das Wunderbare und das Göttliche, an das mysterium tremendum genommen und auf einen anschaulichen Unterricht in Menschlichkeit beschränkt. Lessings Betonung des Zusammenhanges und der Ganzheit der dramatischen Welt, ihrer inneren Wahrscheinlichkeit, rechtfertigt im Grunde genommen jede Kunst, die psychologisch wahr und konsequent ist, die ein genau motiviertes Lebensbild gibt, auch wenn dies nicht tragisch und selbst nicht dramatisch sein sollte. Die Statur des Helden wird reduziert. Er kann weder Märtyrer noch Verbrecher, sondern muß ein Durchschnittsmensch sein, dessen Schuld ein verständliches Versagen, ein Fehler ist, der unter den mildernden Umständen übergroßer Anspannung oder mangelnder Einsicht begangen wurde. Sein Pathos ist das des reinen Leidens. Der Zuschauer wird als ein Virtuose des Mitgefühls begriffen, als ein Mensch, der sich in seiner Menschlichkeit üben und diese in tugendhaften Gewohnheiten befestigen soll; dagegen nicht als ein Mensch, der durch die Tragödie aufgewühlt und durchgeschüttelt oder aber zu stoischem Ertragen und Gleichmut abgehärtet wird. So läßt sich bei Lessing das gleiche, für sein Zeitalter charakteristische Versagen gegenüber der Erkenntnis vom wahren Wesen der Kunst beobachten wie schon bei Dr. Johnson und Diderot. Mit diesen zusammen bereitet er jene Auffassung der Literatur vor, die dem psychologischen und sozialen Realismus des 19. Jahrhunderts zugrunde liegt.

KAPITEL 9

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Lessing gab eine Neuformulierung des Klassizismus, indem er dessen französische Erscheinungsform verwarf und dafür eine freie Auslegung des Aristoteles einsetzte, welche seinem Wunsch nach einem ethischen Realismus entsprach. So hielt er an dem Grundprinzip der Mimesis, an den Regeln fest (wie sehr er sie audi zu verändern wünschte) und an der Auffassung, daß literarisches Schaffen sowohl Urteilskraft wie Begabung voraussetze. Aber schon bald erwies sich in Deutschland dieser neubearbeitete Klassizismus als unannehmbar. Der Widerstand gegen den französischen Geschmack und die aus Frankreich importierte Aufklärung wurde immer radikaler, bis er kurz nach 1770 in jene Bewegung ausbrach, die unter dem Namen »Sturm und Drang« bekannt ist. Die Dichter und Schriftsteller, die sich unter diesem von Wagners Drama hergeleiteten Namen Zusammenfanden, kann man schwerlich als Kritiker bezeichnen. Im wesentlichen gehen ihre Ideen, obschon jetzt viel schärfer formuliert und lauter verkündet, alle auf die französischen Sentimentalisten und die englischen Primitivisten zurück. Von Lenz wurden die Regeln vollkommen verworfen 1 ; Bürger predigte Volkspoesie Stolberg verherrlichte göttliche Poesie als »der Fülle des Herzens« entströmend*. »Genie« wurde zu einem Schlagwort, in welchem sich vollkommenes Verwerfen jeder Disziplin und Tradition mit dem Glauben an schöpferische Unmittelbarkeit verband4. Natur bedeutete jetzt die rohe Natur, Nahrhaftigkeit, Naturalismus. Der Ton, die Heftigkeit, selbst der grelle Aufschrei ergeben aber nodi keine Kritik: Es war Herder, der ein Gedankengebäude, einen neuen Geschmack, eine Philosophie der Literatur schuf. Die englischen vorromantischen Anschauungen wurden von Heinrich Wilhelm Gerstenberg (1737—1823) in Deutschland eingeführt, der sie jedoch neu und weit radikaler formulierte. Seine Briefe über die Merkwürdigkeiten der Literatur (1766) berichten, ganz zu Beginn des Buches, über Wartons Observations on the Faire Queene. In ihnen mokiert sich Gerstenberg über Wartons

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Zaghaftigkeit, sein Geständnis der Schwächen Spensers und seine gesamte unentschlossene Haltung gegenüber der Forderung nach der Einheit der dichterischen Komposition. Laut Gerstenberg dürfen derartig belanglose Maßstäbe an Spenser nicht angelegt werden. Dieser habe nichts anderes im Sinn gehabt, als uns eine »Blumenlese romantischer Begebenheiten« zu geben. Spenser gefällt durch eine »jenseits des Bereiches der Ku&st liegende Grazie«. Durch die »wunderbare Kraft einer schöpferischen Imagination«, reißt er uns fort 5 . In einer Brieffolge, in der Gerstenberg den Deutschen Shakespeare anempfiehlt, findet sich am Anfang eine Kritik der Wielandschen Prosaübersetzung. Hier wirft Gerstenberg, mit einem typischen salto mortale ins entgegengesetzte Extrem, alle Fragen nach Gattungen, Regeln und Komposition über Bord. »Weg mit der Classifikation des Drama... Nennen Sie diese plays,... history, tragedy, tragicomedy, comedy, wie Sie wollen: ich nenne sie lebendige Bilder der sittlichen Natur*.« Er weist den Gedanken der Katharsis und selbst das Rühren der Gefühle: Mitleid und Furcht zurück. Lear, Macbeth, Hamlet, Richard III., Romeo und Othello sind eher Charakterstücke als tragische Fabeln7. Dies soll nicht heißen, daß Shakespeare kunstlos oder wild sei, ganz im Gegenteil: »ich sehe durchaus ein gewisses Ganze, das Anfang, Mittel und Ende, Verhältnis, Absichten, contrastine Charakter, und contrastine Gruppen hat 8 .« Gerstenberg findet hier eine malerische Einheit der Absicht und Komposition, eine »poetische Illusion«, die für ihn vollkommen untheatralisch, ja sogar antitheatralisch ist. »Ich sage, ein Trauerspiel (d. h. die französische Tragödie und ihre Nachahmungen) sei kein Gedicht9.« Shakespeare sei ein Meister der psychologischen Nachzeichnung, kein Stückeschreiber. Er versucht, dies in einer Reihe von Zitaten aufzuzeigen, welche Shakespeares Kunst der Charakterisierung verschiedener Personen nach ihrem Lebensalter veranschaulichen10. Shakespeare und Spenser fügte Gerstenberg die nordische Poesie hinzu. Er lebte in Dänemark, beherrschte das Dänische und war daher in der Lage, die im 16. Jahrhunden gesammelten Volksballaden (Kaempe Viser) zu beschreiben und einiges aus der Edda zu übersetzen. Ihm erscheint alles, was er anfühn, echt pindarisch, in hohem Maße metaphorisch, gleich der frühen Poesie und Shakespeare, dessen Wortspiele er als einer der ersten verteidigte u . Diese Naturpoesie ist die Poesie des Genies, im Gegensatz zu der des bei esprit oder des »witzigen Kopfes«. Wie schon für Hamann, so ist auch für Gerstenberg »Genie« das Losungswort: es umfaßt Inspiration, Einbildungskraft, Feuer, Hervorbringung von Illusion, Erfindung, Neuartigkeit, Originalität12. Poesie ist das höhere Epos (Homer) und die hohe Ode (Pindar), aber nicht das Drama. »Unter den witzigen Köpfen gibt es Stufen; unter den dichterischen Genies gar keine. Ein Poet ohne großes Genie ist gar kein Poet ls .« Alle neuen Begriffe der Zeit sind hier versammelt. Doch nicht immer war Gerstenberg so radikal wie in diesen Äußerungen. Man könnte aus seinen verstreuten Schriften, zu welchen viele Besprechungen für die

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Hamburgische Neue Zeitung (1767—1771) gehören, leicht eine Reihe günstiger Urteile über Dryden, Pope, Johnson (er bewunderte den Rambler), Richardson, Sterne, Goldoni und sogar Wieland zusammenstellen M . Sie würden zeigen, daß Gerstenbergs Geschmack eklektisch war und daß er außer Homer, Shakespeare, Spenser und Cervantes auch Realismus, Empfindsamkeit und die Verspieltheit des Rokoko liebte. Diese Schwankungen aber sollten von jenen glühenden Stellen über Shakespeare und das Genie überschattet werden. Durch sie entstand jenes merkwürdige Shakespeare-Bild, das wir audi bei Herder und dem jungen Goethe finden, das den von der Bühne losgelösten Shakespeare als Dichter, als Charakterzeichner vorstellt. Gerstenbergs Betrachtungen über das Genie wurden tonangebend für die Verherrlichimg der Ursprünglichkeit, Schöpferkraft und der unmittelbaren Glut, welche die junge Generation von der Dichtung forderte. Johann Georg Hamann (1730—1788) wird für gewöhnlich als Herders geistiger Vater angesehen. Er unterscheidet sich jedoch weitgehend von Herder und muß daher getrennt von ihm behandelt werden. Hamann war einer der ersten Deutschen, der zu einer völligen Ablehnung der Aufklärung gelangte. Dieses geschah im Anschluß an seine religiöse Konversion, die er auf einer Reise nach London im Jahre 1758 erlebte. Seine Literaturtheorie (soweit davon überhaupt die Rede sein kann) ist aufs engste mit einer Religionsphilosophie verbunden, die eine Ablehnung der gesamten modernen Zivilisation enthält. Deshalb kann Hamann nicht als Literaturkritiker und selbst nicht einmal als Literat beurteilt werden. Er war, was er sein wollte: ein religiöser Prophet. Geistesgeschichtlich gesehen gehört er in die Gesellschaft Jakob Böhmes und ähnlicher Mystiker der Renaissance. In einer seltsamen Mischung vereinigt er Elemente des Gnostizismus, Neuplatonismus usw. mit einer starken Dosis lutherischen Pietismus und fügt ihnen etwas von dem neuen Sensualismus hinzu. Seine Schriften, so wie sie von ihm selbst veröffentlicht wurden, bestanden nur aus einer Folge kleiner Flugblätter, manchmal nur in wenigen Exemplaren anonym verbreitet. Sie haben daher auch eine größere Leserschaft kaum erreicht. Sie enthalten keine fortlaufende Argumentation, sondern bestehen für gewöhnlich aus einer Reihe von Aphorismen, scherzhaften oder grotesken Polemiken und sind angefüllt mit den ort- und zeitgebundensten Anspielungen sowie mit den dunkelsten und schwerverständlichen, oftmals griechischen und hebräischen Zitaten. Hamanns Ruf war zu seiner Zeit rein persönlicher oder sogar legendärer Natur. Sein Einfluß aber war bedeutend, war doch Herder sein Schüler und lernten doch Goethe und Jacobi von ihm. Erst als Friedrich Roth viele Jahre nach Hamanns Tode, von 1821 bis 1825, seine gesammelten Werke herausgab, konnten Hamanns Schriften gelesen und studiert werden. Danach wurde seine Stellung innerhalb der protestantischen Theologie langsam gesichert, und er fand eine Anzahl begeisterter Nachfolger, die seine Werke studierten, als seien sie die Bibel. Erst in unserem Jahrhundert ist dieser befangene Kult einem

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objektiven Studium der Gedanken und der geschichtlichen Bedeutung Hamanns gewidien. Er hat jedoch dazu geführt, daß Hamanns Rolle zu einer des magnus parens des gesamten großen Zeitalters der deutschen Literatur aufgebauscht wurde. Goethes Ausspruch, Hamann sei der größte Mann des ganzen Jahrhunderts gewesen, wird immer wieder ernst genommen u . Was immer seine Bedeutung als religiöser Denker gewesen sein mag — für uns kommt es darauf an, seine Rolle in der Geschichte der Kritik zu erfassen, und diese kann nur als die eines Anregers angesehen werden. Seine Bemerkungen über- Poesie kann man auf zwei Seiten zusammenstellen und vielleicht dann nodi einige Urteile über einzelne Schriftsteller hinzufügen, die jedoch niemals weiterentwickelt oder erhärtet wurden. So bleibt Shakespeare, obwohl er ihn hoch verehrt, für ihn dodi kaum mehr als ein Synonym für »Genie« M . Jene zwei Seiten Aussprüche, hauptsächlich aus den »Aesthetica in nuce«, einem Absdinitt aus den Kreuzzügen eines Philologen (1762), sind allerdings erstaunlich. Die ganze Welt ist Sprache Gottes, Diditung ist daher nichts anderes als die Nachahmung dieser Sprache. Logos ist die Vernunft, aber ebenso das Wort und Christus. So ist »alle unsere Erkenntnis sinnlidi, figürlich«1T. Poesie drückt sich nur in Bildern aus. »Sinne und Leidenschaften reden und verstehen nidits als Bilder. In Bildern besteht der ganze Schatz menschlicher Erkenntnis und Glückseligkeit u .« Geschichtlich gesehen ist Poesie Eines mit menschlichem Wissen, Religion und Mythos. »Poesie ist die Muttersprache des mensdilidien Geschlechts; wie der Gartenbau, älter als der Adser: Malerei, — als Schrift: Gesang, — als Deklamation: Gleichnisse, —als Schlüsse: Tausch, als Handel 1 *.« »Mythos, Fabel und Erfindung, scheint mir immer dem Pathos und Schwung der Empfindungen vorzugehen 1 ·.« »Epos und Fabel ist der Anfang, und außer dem nidits als Ode und Gesang 21 .« Poesie ist eins mit der Religion, sie ist ursprüngliche Religion, eine »natürliche A r t der Prophezeiung« 22 . Alle Poesie ist heilig; die Bibel ist nicht nur Gottes Wort, sondern auch höchste Poesie. Hamann predigt »das Heil von den Juden«, wie er es nennt, »Wallfahrten nach dem glücklichen Arabien, Kreuzzüge nach den Morgenländern«, denn »Natur und Schrift also sind die Materialien des schönen, schaffenden, nachahmenden Geistes« 2S . Die morgenländische Poesie also und die Bibel, zusammen mit Homer und Shakespeare, sind die großen Vorbilder. Dieses alles ist parabolisdie Dichtung, nicht Volkspoesie, zu welcher Herder sie später erklärte. Bei Hamann findet sich nur ein flüchtiger Blick auf lettische Volkslieder, der in diese Richtung weist 24 . Er bezieht sich auf Lowths De saera poesie Hebraeorum sowie auf Bacon und dessen Interpretationen antiker Mythen, aber nidit auf Percy oder auf Ossian 25 . So gelangt Hamann zur Verurteilung der Nachahmung der Natur, der Wahrscheinlichkeit, der la belle nature und all der Voraussetzungen des Klassizismus. Voltaire nennt er den »Lucifer unseres Jahrhunderts« 2e . Er verurteilt die neue Bibelauslegung, die nur jeweils eine Bedeutung eines Textes gelten lassen will;

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er glaubt an Allegorien und Parabeln, da ja die ganze Natur eine große Parabel der Kraft Gottes sei 87 . »Laßt uns jetzt die Hauptsumme seiner neuesten Ästhetik, welche die älteste ist, hören: Fürchtet Gott, und gebt Ihm die Ehre 28 .« In diese Weltschau mit ihrer Gleidisetzung von Vernunft und Sprache ist die Verherrlichung von Genie einbegriffen, und von allen literarischen Gedanken Hamanns erwies sich dieser zu seiner Zeit als der einflußreichste. Für ihn ist Genie ganz und gar Gefühl, Einbildungskraft, Feuer, Inspiration, Originalität, Schöpfertum. »Meine grobe Einbildungskraft ist niemals imstande gewesen, sich einen schöpferischen Geist ohne genitalia vorzustellen20.« Aber Sensualismus und Gefühlskult verbinden sich mit Mystik. Hamanns Geniebegriff umfaßt auch den Sokratisdien daimon und dessen »Unwissenheit«. »Das Genie erforscht alle Dinge, selbst die tiefen Dinge Gottes80.« Genie ist fast das gleiche wie Prophet oder inspirierter Narr. Für die Literatur bedeutet das die Ablehnung der Regeln. »Was ersetzt bei Homer die Unwissenheit der Kunstregeln, die ein Aristoteles nach ihm erdacht, und was bei einem Shakespeare die Unwissenheit oder Übertretung jener kritischen Gesetze? Das Genie ist die einmütige Antwort*1.« »Wer Willkür und Phantasie den schönen Künsten entziehen will, stellt ihrer Ehre und ihrem Leben als ein Meuchelmörder nach **.« Dies sind die für die Literatur interessanten und bedeutsamen Leitgedanken Hamanns. In ihrem radikalen Anti-Intellektualismus scheinen sie die Quelle für vieles unmittelbar darauf in Deutschland Folgende zu sein. Hamann baut eine Brücke von der alten Oberlieferung der Mystik, des Neuplatonismus und Pietismus zur deutschen Romantik. Goethe wollte Hamanns Werke veröffentlichen; er gab ihm einen hervorragenden Platz in der Beschreibung der literarischen Situation seiner Jugendzeit**. Hegel besprach ihn mit Vorbehalten, aber doch mit Bewunderung*4, Kierkegaard war einer seiner emsigsten Leser®. Trotzdem darf man die tiefgreifenden Unterschiede zwischen Hamann und späteren kritischen Gedanken nicht übersehen. Selbst sein Schüler Herder unterschied sich von ihm in entscheidenden Punkten: bei Herder ist die Lyrik, das Lied, nicht der Mythos, der Ursprung der Poesie. Die Tatsache, daß Hamann Herder heftig angriff, weil dieser den göttlichen Ursprung der Sprache leugnete, darf auch als ein Symptom grundsätzlicher Unterschiede in ihren Anschauungen angesehen werden Daß Hamann jedes Verständnis für die deutsche idealistische Philosophie fehlte, zeigen allein schon die Argumente, mit denen er Kants Kritik der reinen Vernunft kritisierte*7. Er blieb ein Mystiker, der strenge Verfechter eines übernatürlichen Dualismus, für den — wie für Kierkegaard — Angst der einzige Beweis unserer doppelten Natur ist, ohne die wir kein Heimweh nach dem Himmel verspüren würden*8. Diese mystische Weltschau ist notwendigerweise statisch und ahistorisch. Es finden sich bei Hamann Äußerungen des Inhalts, daß ein Schriftsteller aus dem Geiste seiner Zeit heraus verstanden werden solle (wie es Pope und andere kluge Köpfe des 18. Jahrhunderts empfahlen), aber er zeigt kein wirkliches Interesse an Entwicklung und geschichtlichen Veränderungen**.

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Poesie ist Religion und Mythos: so war es am Anfang der Schöpfung und so soll es audi jetzt sein. »Alle ästhetische Thaumaturgie reicht nicht zu, ein unmittelbares Gefühl zu ersetzen 4 '.« Hamann erhebt also keinen Anspruch darauf, ein Kritiker zu sein, obwohl er eine große Anzahl Besprechungen schrieb, Obersetzungen machte und ein gelehrter und belesener Kenner der Literatur war 4 1 . Wer, wie Herder, die Kritik wirklich reformieren oder eine neue Philosophie der Literatur schaffen wollte, mußte neue Wege gehen und sich nach anderen Vorgängern umsehen. Obwohl der Name Johann Gottfried Herders (1744—1803) in unserem Überblick über die englischen und schottischen Kritiker des späteren 18. Jahrhunderts nicht erwähnt wurde, bilden sie dennoch den Hintergrund für Herders Ideen. Fast das gesamte kritische Gedankengut Herders ist in ihnen bereits enthalten. Fast jede seiner Ideen könnte auf Blackwell oder Harris, Shaftesbury oder Brown, Blair oder Percy, Warton oder Young zurückgeführt werden. Herder hat sie alle gelesen, und natürlich kannte er auch seine deutschen Vorgänger und Zeitgenossen, insbesondere Lessing, Hamann und Winckelmann. Er saß zu Füßen Hamanns und fühlte sich als dessen persönlicher Schüler. Er las die Franzosen, wie z. B. Rousseau, den er eine Zeit lang ablehnte 42 , Diderot, und viele andere. Es scheint auch, als seien durch Cesarottis Anmerkungen zu Ossian, den er in der deutschen Obersetzung von Michael Denis las, Vicosche Gedanken zu ihm gedrungen4*. Es wäre jedoch falsch, Herder nur als den Zusammenfasser dessen aufzufassen, was man ungenau als die vorromantische Kritik in Europa bezeichnen könnte. Er ist nicht nur ein Zusammenfasser, mit dessen Schwung und Weite des Gesichtskreises sich keiner seiner Vorgänger auch nur messen kann; er ist auch der erste, der scharf mit der klassizistischen Vergangenheit bricht, der jenen merkwürdigen doppelten Standpunkt aufgibt, den wir bei Autoren wie Warton oder Hurd beobachten konnten. Die ganze Wertskala wird vollkommen umgekehrt, obwohl wir natürlich selbst bei Herder noch Überbleibsel und Anpassungen an die älteren Auffassungen finden können. Herder unterscheidet sich von allen anderen Kritikern des Jahrhunderts nicht nur durch seinen Radikalismus, sondern auch durch die Methode seiner Darstellung und Argumentation. Seine Schriften haben einen neuen, glühenden, erregten, begeisterten Ton, ein gesteigertes Gefühl, einen Stil voll rhetorischer Fragen, Ausrufe, Absätze mit einer ermüdenden Oberfülle von Gedankenstrichen; es ist ein Stil voller Metaphern und Gleichnisse, ein Aufbau, der oft sogar auch den Schein einer logischen Beweisführung verliert. Es ist der Stil einer lyrischen Ansprache, ständiger Fragen, der Anhäufung intensivierender Adjektive, Verben der Bewegung, von Metaphern, die von der Bewegung des Wassers, Lichtes, der Flamme, vom Wuchs der Tiere und Pflanzen abgeleitet werden. Man findet eine ständig wechselnde Terminologie, in der alte Worte ihren ursprünglichen Sinn verlieren, in der »Drama«, »Ode«, »Elegie« fast jede Bedeutung annehmen können, weil der

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Autor in einem bestimmten Zusammenhang eben diese Bedeutung von ihnen verlangt. Unter den dreiunddreißig Bänden der Gesammelten Werke Herders findet sich kaum ein richtiges Buch. Viele werden sehr zu Recht Fragmente, Torso, Wälder, Briefe, Zerstreute Blätter, Ideen zur... genannt; oder sie tragen gesudite Namen wie Adrestea, Kalligone, Terpsichore, hinter denen sidi häufig ein äußerst verschiedenartiger Inhalt verbirgt. In einer Untersuchung der literaturkritischen Ideen Herders ginge man nidit sicher, wollte man nur eine seiner Schriften unbeachtet lassen, von ein paar ausschließlich theologischen Fragen gewidmeten Abhandlungen abgesehen. In jedem Zusammenhang kann man Meinungen und Äußerungen über literarische Probleme begegnen. Außerdem pflegte Herder einmal Geschriebenes wieder timzuschreiben. So unterscheidet sich die zweite Ausgabe der Fragmente ganz wesentlich von der ersten, und oftmals wird der Stoff von einem Buch zum anderen vorgeschoben. Zwar sind der exklamatorische Stil, die wechselnde Terminologie, die fragmentarische Beweisführung, das ständige Hin- und Herpendeln von einem Gegenstand zum anderen höchst irritierend und rechtfertigen Saintsburys Anklage der »fürchterlichen Verschwommenheit« sie rechtfertigen aber keineswegs eine Vernachlässigimg Herders. Saintsbury, der offensichtlich nur wenige Seiten von Herder gelesen hat, tut diesen ohne angemessene Untersuchung ab und behandelt ihn erst nach Sainte-Beuve und Hugo, Wordsworth und Coleridge. Herder ist nicht nur an sich von großem Interesse und strahlt, trotz seines losen Stils, eine große geistige Dichte und Einfachheit aus, sondern wird darüber hinaus bedeutsam durch seinen außerordentlichen Einfluß auf seine Zeit. Die Folgen seines Zusammenseins mit dem jungen Goethe im Straßburger Winter (1770—1771) sind bekannt. Es ist offensichtlich, daß für die deutschen Romantiker, für Jean Paul, Novalis und besonders für die Brüder Schlegel, Herders Ideen die große Fundgrube waren. Die Behauptung jedoch, Herder sei der erste moderne Literaturhistoriker und der erste Mann mit Geschichtssinn gewesen, scheint uns übertrieben. Er war aber die eindeutige Quelle für eine universale Geschichte der Literatur. Er hat sich am meisten bemüht, das Interesse an Volkspoesie zu erwecken und ihre Proklamation zu einem Dichtungsideal auszurufen, wenn er auch dazu durch den lauen Percy und die viel hitzigeren schottischen Primitivisten angeregt worden war. Herders Einfluß auf die gesamte Wiederbelebung der Volkspoesie — ihr Sammeln und Nachahmen, ihre Auslegung und Auswertung — ist unermeßlich, besonders in den skandinavischen und slawischen Ländern. Oft war sein Einfluß indirekt und anonym, oft verbunden mit dem seiner Vorgänger, Zeitgenossen und Nachfolger; oft ist er fast ganz verdeckt, was sich teilweise aus den Eigentümlichkeiten seines Stils und teilweise aus äußerlichen Umständen, wie etwa der zeitweiligen Feindseligkeit Goethes und Schillers, erklärt. Während sein Einfluß zu Beginn des 19. Jahrhunderts nicht zu spüren war, wurde das Herderstudium in den vergangenen Jahrzehnten, besonders in Deutschland, wieder sehr eifrig betrieben und sogar als eine Art

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Gegengewicht zu Goethe und Sdiiller ausgespielt. Die Herder-Renaissance, die sidi ursprünglich von Historikern mit religiösem Interesse herleitete (Nadler und Unger), wurde später von den Nationalsozialisten aufgegriffen, die in ihm eine Quelle für den deutschen Nationalismus, für eine nationale Literaturbetraditung und für die »Blut und Boden«-Ideologie sahen. Um ihrer Zwecke willen ignorierten oder verkleinerten sie den Kernpunkt seiner Lehre, das Ideal der Humanität. Das eigentümliche Wesen der Herderschen Denkweise macht es fast unmöglich, seine Literaturkritik und Theorie von dem allgemeinen Gedankengut, von seiner Philosophie der Geschichte, seiner Theologie, Psychologie, seinen sprachwissenschaftlichen Spekulationen und seiner Ästhetik loszulösen. Wir werden es jedoch versuchen und den Hintergrund seiner literarischen Ideen sowie deren Folgerungen für eine allgemeine Philosophie oder Weltanschauung nur so wenig wie eben möglich berücksichtigen. Das bisher Gesagte deutete bereits an, daß Herders Auffassung vom Sinn und Zweck der Kritik sich von allen bedeutenden Klassizisten sehr unterscheidet. Jene versuchten ja, ein rationales Gebäude einer zusammenhängenden und systematischen Literaturtheorie sowie unverrückbare Maßstäbe für die Beurteilung zu errichten. Herder dagegen begreift Kritik vor allem als Einfühlung, Identifikation, als etwas Intuitives, das sich der ratio entzieht. Ständig verwirft er Theorien, Systeme, Krittelei. In einer frühen Sdirift, dem einleitenden 'Diskurs zu der zweiten Sammlung der Fragmente über die neuere deutsche Literatur (i767), beschreibt er seine Ansichten über die Funktion der Kritik: für den Dichter solle der Kritiker »sein Diener, sein Freund, sein unparteiischer Richter« sein. »Suche ihn kennenzulernen und als deinen Herrn auszustudieren; nicht aber dein eigner Herr sein zu w o l l e n . . . Es ist schwer, aber billig, daß der Kunstrichter sidi in den Gedankenkreis seines Schriftstellers versetze und aus seinem Geiste lese 45 .« Anläßlich einer lobenden Besprechung von Gerstenbergs Ugolino (1770) sagt er: »Wir kritisieren nicht ausHedelin, oder Racine, sondern aus unserm Gefühl 49 .« Worauf es ankommt, ist, »im Geist eines Autors zu wohnen, seine Sprachweise sich eigen gemacht zu haben, vom Plan und Zweck seines Werks aus dessen eigner Seele gleichsam unterrichtet zu sein« 4T. Es verwundert nicht, daß Herder Leibniz zustimmend zitiert. »Niemand hat weniger Zensorgeist als ich habe. Sonderbar ist's; aber mir gefällt das meiste, was ich l e s e . . . Ich bin einmal so gebauet, daß ich allenthalben am liebsten aufsuche und bemerke, was lobenswert ist, nicht was Tadel verdient 48 .« Herder vertritt eher eine Kritik der Schönheiten denn eine Kritik der Mängel, als deren Urheber Chateaubriand angesehen wird. In Wahrheit ist dies weniger »Kritik« als Verstehen, Einfühlung, sich dem Dichter unterordnen. »Wenn schon Kritik über Dichter sein soll, so ist solche einem großen Original nachtretende, nachempfindende Kritik die beste4*.« Es finden sich bei Herder Andeutungen einer wissenschaftlichen Interpretationsweise, der Hermeneutik, die vor allem in der protestantischen Theologie ausgebildet worden war. Beständig fordert er »leben-

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diges Lesen«, »diese Divination in die Seele des Urhebers«, die Beurteilung eines jeden Buches als Abdruck einer lebendigen menschlichen Seele. »Solches Lesen ist Wetteifer, H e u r i s t i k . . . Je mehr man den Verfasser lebendig kennt und mit ihm gelebt hat, desto lebendiger wird dieser Umgang 50 .« So ist »audi die K r i t i k . . . ohne Genius nichts. Nur ein Genie kann das Andre beurteilen und lehren« 51 . Das waren bedeutende Aussprüche, zu ihrer Zeit begrüßenswert um ihrer Betonung des Verstehens willen. Aber sie enthalten audi Keime zu vielem Negativen, was sidi in der Kritik seit Herders Zeit findet: bloßer Impressionismus, die Idee einer »schöpferischen« Kritik mit ihrem Anspruch, ein Kunstwerk durch ein anderes Kunstwerk zu verzweifachen, kritische Irrtümer, die darin bestehen, übermäßige Aufmerksamkeit auf Lebensumstände und die Absichten des Autors zu wenden, sowie kritiklose Anerkennung und schließlich vollkommener Relativismus. Diese Auffassung von der Kritik als Einfühlung ist eng mit Herders Gesdiichtssinn verbunden, mit seiner beharrlichen Forderung, daß jedes Werk der Literatur aus seiner gesduthtlichen Umgebung heraus gesehen und interpretiert werden müsse. »Jede gesunde Kritik in der ganzen Welt sagts, daß um ein Stück der Literatur zu verstehen, und auszulegen, man sich ja in den Geist seines Verfassers, seines Publikums, seiner Nation und wenigstens in den Geist dieses seines Stücks setzen müsse52.« »Es bleibt auch die unentbehrlichste Erklärung insonderheit eines Dichters, die Erklärung seiner Zeit und Nationalsitten M .« In den späten Briefen zur Beförderung der Humanität (i 796) bespricht Herder ausführlich verschiedene Methoden des Studiums der Literatur. Er lehnt die Einordnung nach Gattungen ab und findet die Einteilung nach Typen wie »subjektiv« und »objektiv« (wie bei Schiller) unklar und nutzlos. Er sagt, daß die richtige Methode »die Naturmethode... ist, jede Blume .an ihrem Ort zu lassen, und dort ganz wie sie ist, nadi Zeit und Art, von der Wurzel bis zur Krone zu betrachten. Das demütigste Genie haßt Rangordnung und Vergleichung. Es will lieber der Erste im Dorf sein, als der Zweite nach Cäsar. Flechte, Moos, Farrenkraut und die reichste Gewürzblume; jedes blühet an seiner Stelle in G O T T E S Ordnung« 54. Die Naturmethode ist Herders eigene, eben die geschichtliche Methode, welche jedes Werk als wesentlichen Bestandteil seiner Umgebung ansieht und daher jedes als an seinem Platze, seine zeitgebundene Funktion erfüllend, empfindet. Aus diesem Grunde hat es wahrhaftig keine Kritik nötig. Alles mußte so sein wie es immer war. Es bedarf keiner Beurteilung, keiner Maßstäbe, denn alle Zeitalter gelten gleichviel. In Auch eine Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774) verteidigte er das Mittelalter und verwarf den Gedanken eines gleichförmigen Fortschritts. »Aber kein Ding im ganzen Reiche G o t t e s . . . ist allein Mittel — alles Mittel und Zweck zugleich, und so gewiß auch diese Jahrhunderte« 55 , ein Ausspruch, welcher Rankes berühmtes Wort, jede Epoche sei »unmittelbar zu Gott« vorwegnimmt. Glücklicherweise entwickelte Herder nicht die vollen Konsequenzen aus seinem

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geschichtlichen Relativismus, obwohl seine Sympathien und sein Geschmack umfassender waren als die irgendeines anderen Kritikers des 18. Jahrhunderts. Wir können Herders Begriff und Ideal der Poesie ganz konkret beschreiben. Herders Ästhetik ist merkwürdig sensualistisch. Er versuchte, die einzelnen Künste von den ihnen entsprechenden Sinnen herzuleiten, wobei er sdiarf zwischen der Malerei als der Kunst des Auges, der Musik als der Kunst des Ohres und der Plastik als der Kunst des Tastsinns unterschied. Insbesondere der letzte dieser drei Gedanken, später in einer kleinen Schrift, Plastik (1778), weiter ausgeführt, war zu seiner Zeit neu. Zunächst sah Herder keine Möglichkeit, auch die Poesie auf einen der Sinne zurückzuführen und reihte sie sogar nidit einmal unter die Kunstarten ein. Später kam er dann zu dem Schluß, daß die Poesie eine besondere Stellung einnehme, da sie die Kirnst der Einbildungskraft sei, »die einzig sdiöne Kunst unmittelbar für die Seele«, die »Musik der Seele« M , welche »auf den inneren Sinn w i r k e t . . . nicht auf das äußere Künstlerauge« Diese Ansicht wird wirkungsvoll durdi Herders Versuch einer Widerlegung des Laokoon in seinem ersten Kritischen Wäldchen (1769) vertreten. Obwohl weitschweifig, ist dieses eine seiner eindrucksvollsten und abgerundetsten Leistungen. Er behauptet, daß Lessings Gegensatz zwisdien der Malerei als einer Kunst, die sidi im Raum und der Poesie als einer Kunst, die sich in der Zeit vollzieht, das Wesentliche übersehe. Das bloße Nacheinander in der Zeit sei für die Wirkimg der Poesie nicht von zentraler Bedeutung. Das Nacheinander in der Zeit schreibt er, allerdings nidit überzeugend, nur der Musik zu, wobei er das Phänomen der Harmonie übersieht wie überhaupt die Tatsache, daß seine Feststellungen über die Poesie ja ebenso für die Formen der Musik gelten. Klänge in der Poesie oder Spradie haben Bedeutung oder Seele. Die Poesie unterscheidet sich von den anderen Künsten dadurch, daß sie Kraft, Energie, nidit Werk ist, eine Unterscheidung, die Herder den Three Treatises von James Harris und letzten Endes von Aristoteles (energia vs. ergon) entlieh. Herders »unmittelbare Kraft« ist eine etwas unklare Idee, der zufolge Poesie von den andern, auf die Sinne zurückgehenden Künsten lediglich auf Grund der Analogie von »Zeit, Raum und Kraft« abgetrennt wird 58 . Er scheint damit eine organisierende Kraft zu meinen, »zusammenhängende Bilderbegriffe«M, die es der Poesie ermöglichen, nidit nur das Nacheinander einer Handlung, sondern ebënso Körper, Vorstellungen, Bilder auszudrücken. »Ich lerne von Homer, daß die Wirkung der Poesie nie aufs Ohr, durch Töne, nidit aufs Gedächtnis, wie lange idi einen Zug aus der Succession behalte, sondern auf meine Phantasie w i r k e . . . So stelle idi sie gegen die Malerei, und beklage, daß Hr. L. diesen Mittelpunkt des Wesens der Poesie »Wirkung auf unsre Seele, Energie^ nidit zum Augenmerke genommens0.« Herder gab niemals die Mèinung auf, daß Poesie als die Kunst des Gefühls, des Ausdrucks und der auf unsere Einbildungskraft einwirkende Energie abseits stehe. Er erkannte jedoch mehr und mehr ihre Wurzeln in der Spradie, im Klang

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der Sprache. Er rät uns an, einen Dichter (Jakob Balde) »nicht allein mit den Augen« zu lesen. »Man lese seine Gedidite nicht mit den Augen allein, sondern höre sie zugleich; oder wo es sein kann, lese man sie laut, einem andern. So wollen lyrische Gedidite gelesen sein; dazu sind sie gearbeitet. Mit dem Klange gehet ihr Geist hervor, Bewegung, Leben 81 .« So kann er einer Freundin, der er seine Obersetzungen Shakespearescher lyrisdier Stüdke schickte, anraten: »Sie müssen nur singen, nicht lesene2.« Ständig betont er die Bedeutung von Klang und Rhythmus für die Poesie und kritisiert das unangemessene Metrum der Denissdien deutschen Obersetzung des Ossian. Für seine eigenen zahlreichen Versübersetzungen gilt es ihm immer als wichtigstes Gebot, zunächst den Klang, den Ton und den Rhythmus nachzuahmen. Natürlich ist eine soldie Auffassung der Poesie lyrisch bestimmt. »Die lyrische Poesie ist der vollendete Ausdruck einer Empfindung, oder Anschauung im höchsten Wohlklange der SpracheM.« Dies ist eine späte Definition. Aber schon unter den frühesten Fragmenten Herders finden wir zwei Aufrisse einer Geschichte der Ode und des Liedes. Die Ode ist »das erstgeborene Kind der Empfindung, der Ursprung der Dichtkunst, und der Keim ihres Lebens« *4. Diese Anschauung ist eng verbunden mit der von der ursprünglichen Einheit von Poesie und Musik. Niemals war Poesie mächtiger als zu der Zeit, da sie nodi mit der Musik verschmolzen war. Dichter und Komponist waren ursprünglich dasselbe. Diese Ideen wurden von John Brown angeregt und waren jedem bekannt, der das griediisdie Drama studiert hatte. Herder konnte sogar sagen, daß »das griediisdie Theater Gesang« e5 sei und die Tragödie des Sophokles als ein »Heldensingspiel« bezeichnen ββ. Von Anfang an sind Sprache und Dichtung in Herders Gedanken eng miteinander verbunden. Die erste Sammlung der Fragmente beginnt mit der Feststellung, daß »der Genius der Sprache... also audi der Genius von der Litteratur einer Nation« sei 67 . Der Ursprung der Poesie und der Ursprung der Sprache sind daher ein und derselbe. So ist Herders Abhandlung Über den Ursprung der Sprache (1772) eine spekulative Geschichte nicht nur der Sprache, sondern ebenso der Poesie. Die erste Sprache war nichts als eine Sammlung von Elementen der Poesie. »Ein Wörterbuch der Seele, was zugleich Mythologie und eine wunderbare Epopee von den Handlungen und Reden aller Wesen ist! Also eine beständige Fabeldiditung mit Leidenschaft und Interesse!« — Lied, Poesie und Musik alle in eins gefaßt 88 . Herder lehnt hier den göttlichen Ursprung der Sprache wie auch die alte rationalistische Obereinkunftstheorie ab, indem er gleichzeitig Condillacs sensualistisdie Theorie, welche die Sprache aus Schreien hervorgehen sieht, erweiterte und verbesserte. Nach Herder erfand der Mensch die Sprache »Aus Tönen lebender Natur! — zu Merkmalen seines herrschenden Verstandes« 89 ! Aus dem Schrei formte die »Besonnenheit« Zeichen. Auf diese Weise ist Poesie nidit bloßer lyrisdier Schrei, sondern audi Fabel und Mythos und mit Metaphern durdi und durch verwoben. In Herders Erkenntnistheorie70 spielen bildhafte Vorstellung und Analogie eine zentrale Rolle. »Was wir

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wissen, wissen wir nur aus Analogie, von der Kreatur zu uns und von uns zum Schöpfer.« Es gibt keinen anderen Schlüssel zum Innern der Dinge als Bildhaftigkeit, Analogie. »Ich schäme mich n i c h t . . . laufe nach Bildern, nach Ähnlichkeiten, nach Gesetzen der Obereinstimmung zu Einem, weil ich kein andres Spiel meiner denkenden Kräfte (wenn ja gedacht werden muß) kenne, und glaube übrigens, daß Homer und Sophokles, Dante, Shakespeare und Klopstode der Psychologie und Menschkenntnis mehr Stoff geliefert haben, als selbst die Aristoteles und Leibnize aller Völker und Zeiten 71 .« In einer späten Abhandlung Über Bild, Dichtung und Fabel (1786) wird dies mehr im einzelnen ausgeführt. »Unser ganzes Leben ist also gewissermaßen Poetik; wir sehen nicht, sondern wir erschaffen uns Bilder 7 *.« Poesie ist ihrer Natur nach metaphorisch und allegorisch (Herder scheint zwischen Allegorie und Symbol keine Unterscheidung zu machen). Der ursprüngliche Mensch denkt in Symbolen, Allegorien und Metaphern und aus ihrer Verbindung erwachsen Fabeln und Mythen. So ist Poesie nicht Nachahmung der Natur, sondern »eine Nachahmung der schaffenden, nennenden Gottheit« 7 i . Der Dichter ist »der zweite Schöpfer, also auch potetes, Dichter« 74 , ein Ausspruch (er stammt von Shaftesbury), der den Dichter dem Prometheus gleichsetzt. Der Dichter ist ein Originalgenie, ein schöpferisches Individuum, was sich bei Herder durchaus mit seiner Vorstellung vom unbewußten, intuitiven Schaffen dieses Individuums, vereinbaren läßt. »Ohne daß er es weiß«, malt Shakespeare »die Leidenschaft bis auf die tiefsten Abgründe . . . unvermerkt malt er Hamlet bis auf seine Haare 75 .« Später wuchs in Herder eine heftige Abneigung gegen den übersteigerten Geniekult des Sturm und Drang und er begann, demgegenüber die Wichtigkeit der Rolle der Vernunft und Urteilskraft wieder zu betonen. Niemals aber gab er seine Ansicht auf, daß Genie vor allem instinktiv, ja sinnlich sei. In seiner gewundenen und oftmals spitzfindigen Polemik gegen Kants Geniebegriff in der Kritik der Urteilskraft bekräftigt Herder seine Ansicht, daß Genie angeboren sei, daß es sich selbst ausdrücke und daß ihm nicht nur Einbildungskraft und Vernunft eigne, sondern auch »eine Disposition stnnliáer Empfindbarkeiten ebensowohl, als jener heilige Trieb, jene stille Geisteswärme... die Enthusiasmus, nicht aber Schwärmerei ist« 7 e . Es ist natürlich kein Zufall, daß die hier dargelegte Anschauung von Dichtung und Dichter im Sinne einer Geschichte der Dichtung gesehen wird, in welcher der Ursprung der Dichtung zugleich ihr Wesen bestimmt. Herder ist davon überzeugt, es sei »schlechthin unmöglich«, »daß eine philosophische Theorie des Schönen in allen Künsten und Wissenschaften sein kann, ohne Geschichte«77. Die Begriffe einer Literaturtheorie sind »aus vielerlei Concretis erwachsene, in vielen Gattungen und Erscheinungen vorkommende Begriffe, in denen also genesis Alles ist« 78 . »Wollen wir je eine philosophische Poetik oder eine Geschichte der Dichtkunst erhalten: so müssen wir über einzelne Gedichtarten vorarbeiten und jede derselben bis auf ihren Ursprung verfolgen 7 ·.« Und: »So wie

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der Baum aus der Wurzel, so muß der Fortgang und die Blüte einer Kunst aus ihrem Ursprünge sich herleiten lassen. Er enthält in sich das ganze Wesen seines Produktes, so wie in dem Samenkorn die ganze Pflanze mit allen ihren Teilen eingehüllet liegt 80 .« »Die Entstehung [zeigt] das Wesen der Sache selbst81.« Dieses war die Lehre, die im 19. Jahrhundert bis zur extremen Vernachlässigung einer Beschreibung und Wertung mit Hilfe zeitgenössischer Begriffe zugunsten einer Erklärung durch die entfernteste Vorgeschichte vorgetrieben werden sollte. Ihr zufolge lag der Nachdruck stärker auf dem Studium des Sanskrit und des Ur-Indo-Europäischen als auf der zeitgenössischen Sprachweise, stärker auf angelsächsischer Literatur als auf dem Studium der Literatur unserer eigenen Zeit. Diese Entwicklung der Literatur versteht Herder ganz wörtlich, nämlich im Sinne einer vollkommen biologischen Analogie, als das Sich-Entwidseln eines Keimes. So sagt er in einer Beschreibung der Nachfolger Homers in Griechenland: »Wo eine Epigenese, d. h. ein lebendiger Zuwachs in regelmäßiger Gestalt an Kräften und Gliedern stattfinden soll, da muß, wie die ganze Natur zeigt, ein lebendiger Keim, ein Natur- und Kunstgebilde dasein, dessen Wachstum jetzt alle Elemente freudig fordern. Homer pflanzte einen solchen Keim, ein episches Kunstgebilde. Seine Familie, die Schule der Homeriden erzog diesen Baum8*.« Obwohl diese biologische Parallele alle Herderschen Schriften über Literaturgeschichte und Geschichte im allgemeinen durchdringt, geht er doch nicht ganz so weit, jene fatalistischen Schlüsse zu ziehen, die in jeder Ansicht vom Wachsen, Reifen und Altern der Poesie enthalten sind. In Wirklichkeit glaubt Herder seit den ruhmvollen Zeitaltern der Poesie nicht mehr an eine gleichförmig fortschreitende Entartung, wenngleich sich in seinen Schriften viele Stellen8* finden, die diese in seiner Zeit häufig vertretene Ansicht andeuten. Man behauptete, daß es einst ein Zeitalter der Phantasie gegeben habe, daß wir jetzt in ein Zeitalter der Vernunft eingetreten und so weiterem Fortschritt verhängnisvoll ausgeliefert seien, während die Quellen der Phantasie vertrockneten. Wir konnten diese Anschauung bei Vico und in Fontenelles Traité de la poésie en général finden. Für Vico und Herder gehört die Poesie zur Vergangenheit, da sie nach ihrer Meinung Naturverbundenheit, Gefühl und Ursprünglichkeit erfordert, welche durch die neuzeitliche Zivilisation unterdrückt und abgetötet wird M . Die biologische Anschauung vom Wachstum der Literatur müßte logischerweise Ergebung in den Gedanken einer unabänderlichen Entwicklung zur Folge haben. Poesie ist die Sprache des ursprünglichen Menschen, der Kindheit der Menschheit, und keine Rückkehr ist möglich, da niemand wieder jung werden kann. Aber Herders Auffassung ist nicht logisch. Dies zeigt in erster Linie seine Zyklentheorie. Die Menschheit wird nicht als ein umfassendes Ganzes verstanden — es gibt so viele Menschheiten wie Nationen. Auf den Niedergang Roms folgte die neue Blüte des Mittelalters; auf die Entartung der Renaissance und ihrer gekünstelten Literatur könnte jetzt eine neue Blüte der Phantasie

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folgen. Darüber hinaus läßt Herder dann oftmals die Folgeerscheinungen seines deterministischen biologischen Standpunktes außer acht und fordert eine Rückkehr zum Zeitalter der Poesie, indem er einfach den Willen dazu aufruft, die Richtung der Entwicklung zu ändern. »Zur ältesten menschlichen Natur lasset uns zurückkehren und Alles wird sich finden und ordnen 85 .« Danach befinden sich die Deutsdien in einer besonderen Lage. Sie* sind für Herder in der größten Gefahr, ihre Individualität zu verlieren und die Schätze ihrer Vergangenheit zu vergessen. »Jetzt«, ruft er aus, mehr noch als gewöhnlich seine Metaphern durcheinandermischend, »nur jetzt 1 Die Reste aller lebendigen Volksdenkart rollen mit beschleunigtem letzten Sturze in den Abgrund der Vergessenheit hinab! Das Licht der sogenannten Kultur frißt wie der Krebs um sich8".« »Wir sind eben am äußersten Rande des Abhanges: ein halb Jahrhundert noch und es ist zu spät 87 !« Schließlich war Herder ein tätiger Kritiker, ein Reformator, der die Richtung für die Literatur ändern und seine Zeit beeinflussen wollte. Dies war nicht durch müde Schicksalsergebenheit zu erreichen. Die ganze Argumentation der Fragmente, seiner ersten wichtigen Veröffentlichung, ist gegen die Nachahmung, insbesondere der französischen und lateinischen Literatur, gerichtet. Dort weist er audi zum erstenmal auf die erneuernde Kraft der Volkspoesie hin und fordert dazu auf, sie zu sammeln, nicht nur die Deutschen, sondern ebenso »Scythen und Slaven, Wenden und Böhmen, Russen, Schweden und Polen« 88. Auf diese Weise ist eine Wendimg innerhalb der Entwicklung der Literatur möglich, wenn wir zu unserer eigenen wie auch zur Vergangenheit des ganzen Menschengesdiledits zurückgehen, welche sich überall um uns ausbreitet: in Volksdichtung, Liedern, Sagen und Mythen, im Aberglauben sogar und im Sprachcharakter. Herder gehört zu denen, weldie an die irgendwie besondere Ureigentümlichkeit der deutsdien Sprache glauben, da sie nidit aus dem Lateinischen entstanden und auch keine Mischung aus dem Lateinischen und Germanischen wie das Englische ist. Daher sollten die Deutschen ihre Eigentümlichkeiten pflegen, ihre Idiome, ihren Reichtum an Synonymen, ihre Inversionen, all ihre Unlogik, die eine Quelle der Poesie bildeten, im Gegensatz etwa zur Klarheit, Geradheit, Armut und Flachheit der französischen Sprache. Überall in Herders Tätigkeit läßt sich dieser messianische Wunsch, ein Reformator und Erneuerer der deutschen Dichtung zu sein, erkennen, und man darf wohl sagen, daß das Ersdieinen Goethes, der Herders persönlicher Sdiüler war, seinen Optimismus und seine Prophetie zu rechtfertigen schien. Man kann verstehen, wie bitter enttäuscht er sein mußte, als Goethe, und mit ihm Schiller, eine Haltving, die Herder als sterilen Klassizismus und Ästhetizismus ansah, einnahm und damit allen seinen Lehren von der Rückkehr zum Volkstümlichen und zur nationalen Vergangenheit abschwor 8 ·. Fortwährend hatte Herder den lateinischen Einfluß im Mittelalter und in der Renaissance und den französischen Einfluß im 17. und 18. Jahrhundert verdammt. »O das verwünschte Wort: Classiseli! Es hat uns den Cicero zum Classisdien Schulredner; Horaz und Vergil

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zu Classisdien Schulpoeten; Cäsar zum Pedanten und Livius zum Wortkrämer gemacht·®.« Er hatte behauptet, daß die Deutschen schwerer von der Krankheit des Künstlichen befallen seien als die Engländer. Darum geht es in seinem bemerkenswerten Aufsatz, »Von der Ähnlichkeit der mittleren englischen und deutschen Dichtkunst* (i 777), der zu erklären versucht, warum Deutschland keinen Shakespeare hatte 91 . Laut Herder blieb die englische Kultur immer national, und es gelang ihr sogar, die Renaissance in sich aufzunehmen. Für ihn ist Shakespeare ein Dichter des Volkes, der seine Stoffe vom Volkslied, aus Balladen, Romanzen und volkstümlichen Chroniken bezog®2. Immer steht Shakespeare dann im Hintergrund der englischen Literatur, und niemals haben die Engländer die Verbindung zu ihrer nationalen Vergangenheit verloren. Herder lobt immer wieder die Leistungen der englischen Altertumsforscher und sdiätzt sie höher ein als die ihrer deutschen Kollegen. »Wenn wir den gelehrten Fleiß betrachten, den die Engländer auf ihre alten Dichter ζ. B. Warton auf Spenser, Tyrwhitt auf Chaucer, Percy auf die Balladen, und so viele, viele der belesensten Männer auf ihren Shakespeare und ihr altes Theater gewandt haben; und sodann Uns betrachten — was sagen wir M ?« Die Deutschen waren vom Humanismus überwältigt, benachteiligt durch das Fehlen eines Nationalstaates, zerrissen durch Religionskriege. Aus ältern Zeiten haben wir also durchaus keine lebende Dichterei, auf der unsre neuere Dichtkunst, wie Sprosse auf dem Stamm der Nation gewachsen wäre; dahingegen andre Nationen mit den Jahrhunderten fortgegangen sind, und sich auf eigenem Grunde, aus Nationalprodukten, auf dem Glauben und Geschmack des Volks, aus Resten alter Zeiten gebildet haben. Dadurch ist ihre Dichtkunst und Sprache national worden, Stimme des Volks ist genutzet und geschätzt, sie haben in diesen Dingen weit mehr ein Publikum bekommen, als wir haben, Wir arme Deutsche sind von jeher bestimmt gewesen, nie unser zu bleiben M . So wird Herders theoretischer Historismus durch seinen praktischen Patriotismus aufgewogen; aufgewogen durdi seinen Glauben, daß die Deutschen vom Gifthauch der Zivilisation gerettet und zu den Quellen ihrer Kraft zurückgeführt werden müßten. Es wäre jedoch ganz falsch, sich Herder als einen bloßen deutschtümelnden Nationalisten vorzustellen. Seine ganze Konzeption von »Volk, Nation« beruhte auf der Vorstellung, daß sie Stufen seien auf dem Wege zur »Humanität«. Vom literarischen Standpunkt aus gesehen waren die Deutschen den Völkern, die ihre Eigenart besser und länger bewahrt hatten, unterlegen. Daher wies Herder ständig auf das Beispiel anderer Nationen hin, übersetzte, sammelte und beschrieb unermüdlich den Reichtum der Weltliteratur. Seine Volkslieder

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(1777—1778), jetzt am besten bekannt unter dem ihnen nach seinem Tode verliehenen Titel Stimmen der Völker in Liedern, bilden die erste umfassende Anthologie der Weltliteratur, angeregt durch eine Auffassung von Volkspoesie, die außerordentlich weit gefaßt war und vieles in sich hineinnahm, was wir heute nie mit diesem Begriff bezeichnen würdet). Volkspoesie ist für Herder die reinste und von ihm am wärmsten gehegte Verkörperung der Seele eines Volkes. »Doch bleibt's immer und ewig, daß wenn wir kein Volk haben, wir kein Publikum, keine Nation, keine Sprache und Dichtkunst haben, die unser sei, die in-iins lebe und wirke. Da schreiben wir denn nun ewig für Stubengelehrte und edde Rezensenten, aus deren Munde und Magen wirs denn zurück empfangen, machen Romanzen, Oden, Heldengedichte, Kirchen- und Küchenlieder, wie sie niemand versteht, niemand will, niemand fühlet. Unsre klassische Iitteratur ist Paradiesvogel, so bunt, so artig, ganz Flug, ganz Höhe und — ohne Fuß auf die deutsche Erde· 5 .« Herder verwechselt also nicht das Volk mit den unteren Klassen. »Volk heißt nicht, der Pöbel auf den Gassen, der singt und dichtet niemals, sondern sdireit und verstümmelt·*.« Volkspoesie ist ein sehr umfassender Begriff : er umfaßt die Genesis, das hohe Lied, das Buch Hiob, die Psalmen, ja fast das ganze alte Testament. Er umfaßt Homer, Hesiod, Äsdiylus und Sophokles, Sappho und die Griechische Anthologie, Chaucer, Spenser, Shakespeare und den Inhalt der Percyschen Reliques (nicht nur englische und schottische Balladen, sondern auch elisabethanische Lieder). Er umfaßt ferner mittelalterliche Romanzen, das deutsche Heldenbuch, die Troubadoure, den Minnesang, Bürgers Balladen, sowie Klopstock, den Herder mehr als irgendeinen deutschen Dichter verehrte. Er umfaßte sogar Dante· 7 und natürlich Ossian. A m Ossian kristallisierte sich Herders Begriff der Volkspoesie. Diese eintönigen, melancholischen und sentimentalen rhythmischen Machwerke von James Macpherson gelangten in ganz Europa zu außerordentlichem Ruf. Herder las sie zum ersten Male in der Hexameterübersetzung von Denis und beschäftigte sich daneben mit Hugh Blairs Dissertation on the Poems of Ossian (1763), welche ihm das ganze Material für einen Vergleich mit Homer lieferte. Außerdem las er die Anmerkung der italienischen Obersetzung von Cesarotti, die Denis seiner Fassung beigefügt hatte. Hier las er: »Die Einbildungskraft war die erste Philosophie der Nationen. Hier muß man den Ursprung der Mythen suchen. Man muß Vico zustimmen, wenn er sagt: Die rohe Natur bringt Dichter hervor· 8 .« Ohne bis dahin noch das englische Original zu kennen, lehnte Herder die künstliche Obersetzung des Denis ab und schuf sich für sich selber durch den Nebel der — wie er es nannte — »Obersetzung einer Übersetzung« hindurch die Vorstellung von einem Naturdichter. Er selber bearbeitete Stellen aus dem Denis, übersetzte sie aber in einen Stil, der seiner Vorstellung von Volkspoesie entsprach und viel abgerissener, dunkler, schwankender und »wilder« war als der flüssige und sanfte Ossian des Macpherson ··. Als Herder schließlich das Original zu Gesicht bekam, erlebte er eine Enttäuschung, die er

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Macphersons »Obersetzung« zuschrieb. Durch Umgang mit einem exzentrischen Schotten, Baron de Harold, erwachte jedoch sein Argwohn. In den Volksliedern ist Ossian nur mit drei Stücken vertreten, und in den Vorworten wird er mit bemerkenswertem Stillschweigen übergangen. Allerdings hat Herder seine Ansicht, daß Macpherson kein Erfinder, sondern ein Nachdichter, ein Sammler sei, niemals ganz aufgegeben. Er erlebte es nicht mehr, daß eindeutig nachgewiesen wurde, auf welch schmaler Grundlage Macpherson seine angeblich gälischen Heldengesänge aus dem dritten Jahrhundert konstruiert hatte. Herders erstaunliche Begeisterung für Ossian war also die Grundlage für seinen Begriff des Volks- oder Nationalliedes. Selbst die Schöpfungsgeschichte der Genesis dachte er sich als aus einer Anzahl einfacher Volkslieder hervorgegangen 10°. Diese Auffassung von Volkspoesie zeigt si(h am auffallendsten und einseitigsten in Herders Einstellung zu Shakespeare. Herder steuerte einen Aufsatz mirdem Titel »Shakespeare« der Sammlung Von deutscher Art und Kunst (1773) bei, welche auch Goethes lyrische Ansprache an das Straßburger Münster, »Von deutscher Baukunst«, enthielt. Das Shakespeare-Stück ist höchst charakteristisch für Herder; es ist mehr eine lyrische Rhapsodie als eine kritische Abhandlung. Es beginnt mit einer Vision von Shakespeare, wie dieser hoch auf dem Gipfel eines Felsens thront, Sturm, Gewitter und die brüllende See zu seinen Füßen, aber sein Haupt von himmlischen Strahlen umglänzt. Dann wird die Frage nach den Einheiten durch die geschichtliche Argumentation zur Seite geschoben: in Griechenland entstand das Drama auf eine Weise, die im Norden niemals denkbar gewesen wäre. Nordisches Drama kann nicht das gleiche sein wie griechisches Drama. Das Drama des Sophokles und das des Shakespeare sind zwei ganz verschiedene Dinge, die, von einem bestimmten Standpunkt aus betrachtet, kaum den Namen gemeinsam haben sollten. In Griechenland waren die Einheiten eine Notwendigkeit, da sich ihre Entstehung aus dem Chor herleitet. Die ganze französische Tragödie ist ein »gleißendes, klassisches Ding«, »ohne Natur«, »abenteuerlich«, »ekel«. Shakespeare fand keinen Chor, er fand Puppenspiele und Historien vor. Seine Dramen sind »dunkle kleine Symbole zum Sonnenriß einer Theodicee Gottes« (eine Anspielung auf Lessings Konzeption des Dramas). Lear, Othello und Macbeth werden beschrieben, indem er ihr Bühnenbild beschwört, z. B. die Heide mit Blitzen und Donner, die Schwalben, welche in Macbeths Schloß nisten. Laut Herder ist jedes Stück von einer bestimmten, einzigen Stimmung durchzogen, welche es wie die Seele der Welt durchdringt. »Nimm dieser Pflanze ihren Boden, Saft und Kraft, und pflanze sie in die Luft: nimm diesem Menschen Ort, Zeit, individuelle Bestandheit — du hast ihm Otem und Seele genommen.« Wie absurd ist hier die Frage nach der Einheit der Zeit! Wie muß die Illusion eines Menschen beschaffen sein, der nach jeder Szene seine Uhr hervorholt, um zu vergleichen, ob sie während der verstrichenen Zeit auch in Wirklichkeit hätte geschehen können! Für einen Dichter, einen Schöpfer, einen »dramatischen Gott« schlägt keine Uhr an Turm

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oder Tempel. Er muß sich seine eigenen Maße für Zeit und Raum schaffen, um eine Welt hervorzubringen, die das Publikum zu rühren vermag. Wie nun Shakespeare eine armselige Romanze, einen Roman oder eine fabulierende Geschichte in ein lebendiges Ganzes verwandelt, das ist die Frage, die Herder als das Herz der Untersuchung ansehen möchte. Ér führt diesen Ansatz jedoch nicht aus und schließt mit dem Vorschlag einer neuen Gattungsbestimmung der Dramen. »Jedes Stück ist History im weitsten Verstände . . . ein völliges Größe habendes Erzeugnis einer Weltbegebenheit, eines menschlichen Schicksals101.« Der Gedanke, daß Shakespeares Stücke Dramatisierungen von Balladenstoffen waren, wurde natürlich nicht allein von Herder vertreten. Viele derartige Andeutungen finden sich in englischen Veröffentlichungen des 18. Jahrhunderts. Selbst Johnson glaubte, daß Shakespeare den King-Lear-Stoff »vielleicht unmittelbar aus einer alten historischen Ballade« entnommen habe. Die Percyschen Reliques enthalten eine ganze Abteilung über »Balladen, die den Shakespeare beleuditen«. Bei Percy wie auch in Herders Volksliedern ist Shakespeare mit Szenen wie dem Weiden-Lied aus Othello oder den OpheliaLiedern aus Hamlet vertreten. Bei Herders Ruf nadi einer Sammlung deutscher Volkslieder zeichnet sich deutlich ein weiteres Motiv ab. Solch eine Sammlung, so mußte er empfinden, mochte dazu anregen, den neuen deutschen Shakespeare hervorzubringen. Aus diesem Grund trieb er Goethe dazu an, im Elsaß Volkslieder zu sammeln. Aus diesem Grund pries er Götz von Berlichingen, der auf einer alten Chronik und Faust, der auf einem Puppenspiel beruhte und Lieder enthielt, von denen eines eine Nachahmung aus Hamlet war. Es wäre ein leidites, Herders Auffassung von Volkspoesie, oder besser: Naturpoesie, zu kritisieren. Seine Oberschätzung Ossians z.B. erscheint am unbegreiflichsten. So prophezeite er: »[Es] werden Zeiten kommen, die da sagen: Wir schlagen Homer, Vergil und Milton zu, und richten aus Ossian« m . Die Ansidit, daß Chaucer oder Dante in irgendeiner Weise volkstümlich waren, erscheint uns vollkommen verfehlt. Ganz sicher ist Herders Auffassung von Shakespeare oder Homer sehr einseitig. Er überschätzte oder löste die Oberschätzung aller Arten von Volksdichtung aus, ohne zwischen echten Erzeugnissen und künstlichen Nachbildungen, selbst einer Fälschung wie Ossian, untersdieiden zu können. Seine Kritik an manchen Stücken der klassizistischen Literatur erscheint uns höchst ungerecht. Seine Anschauung neigt zu sehr zur Begünstigung des rein Naiven, des bloßen lyrischen Schreies, des nur Spontanen, und steht der hohen Kunst, die vielleicht verstandesmäßig, anspruchsvoll, ironisch oder grotesk sein mag, zu feindselig gegenüber. Wir müssen jedoch erkennen, daß Herder von der Neuheit seiner Entdeckungen, die sich frisch und reizvoll von dem Hintergrund eines absterbenden Klassizismus abhoben, überwältigt war, während wir gegen viele romantische Reize durch ihre in anderthalb Jahrhunderten erlittenen Vergröberungen abgestumpft worden sind. Wir dürfen die geschichtliche Bedeutung der Herderschen Auffassung von Poesie

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nicht unterschätzen. Mit Sicherheit hat diese den Horizont unermeßlich erweitert und mit vielen engen oder faisdien Anschauungen des Klassizismus aufgeräumt; so mit dessen Betonung der Einheiten, seiner Voreingenommenheit zugunsten der reinen Gattungen, seiner Beschränkung auf die Literatur der oberen Klassen. Trotz der Übertreibung seiner Vorliebe für das Primitive und rein Lyrische vertrat Herder eine klarere und wahrere Auffassung von Dichtung als alle Kritiker, die wir bis jetzt besprochen haben. In den wesentlichen Punkten ist seine Dichtungsauffassung richtig. Er hat recht bei seiner Betonung der Wichtigkeit von Metapher, Symbol und Mythe und in bezug auf die wesentliche Funktion der Dichtung in einer gesunden Gesellschaft. Aber Herders Bedeutung liegt nicht nur in seiner neuen Auffassung von Dichtung oder seiner allgemeinen Theorie ihres Ursprungs. Er ist darüber hinaus in mancher Hinsicht der erste moderne Literaturhistoriker, der das Ideal einer universalen Literaturgeschichte klar erfaßt, ihre Methoden umrissen und Entwürfe ihrer Entwicklung geliefert hat, die weit mehr waren als eine bloße Anhäufung antiquarischen Forschungsmaterials, wie es noch bei den Büchern von Warton und Tiraboschi oder in der Histoire littéraire de la France weitgehend der Fall war. Ganz sicher hat Herder einen großen Teil der Probleme der Literaturgeschichte aufgeworfen, hat angeregt, wie man verfahren und welche Fragen man beantworten solle. Die Literaturgeschichte müsse »den Ursprung, das Wachstum, die Veränderungen und den Fall derselben [der Literatur] nebst dem verschiedenen Stil der Gegenden, Zeiten und Dichter lehren«10S. »Wie hat der Geist der Litteratur sich nach den verschiedenen Sprachen geändert, in die er eingetreten? Was nahm er aus allen den örtern und Gegenden mit, die er verließ? . . . Und was entstand für ein Ding aus der Vermischung und Gährung so verschiedener Materie104?« Herder verwirft »die gemeine Literaturgeschichte, die mit Gelehrsamkeit beladen, im stillen Gange eines Müllertiers Völker und Zeiten durchschreitet; [sie] hat die Augen zu nahe an der Erde, um auch nur etwas Überweg schwebende Erscheinungen zu sehen«10e. Er will den Geist der Literatur erfassen und fordert vom Historiker, daß er »Zeit gegen Zeit, Land gegen Land und Genie gegen Genie« halte 10 ·. »Solch ein Werk würde den entweiheten Namen: histoire de l'esprit humain und Geschichte des menschlichen Verstandes wieder adeln 107 .« Theoretisch ist danach Herders Literaturgeschichte Kulturgeschichte im weitesten Sinne des Wortes. Ihr Ziel wird deutlich bei der Beschreibung des Arbeitsvorgangs. Wenn er Dante oder Petrarca, Ariost oder Cervantes liest, sieht er als erstes nur den Dichter, als eine einzelne Person, vor sich; darauf sieht er dann alles, was zu dessen Bildung oder Verbindung beigetragen hat. Die ganze Dichterwelt vor und nach ihm verschwand vor meinen Augen; ich sähe nur ihn. Und doch wurde ich bald an die ganze Reihe der Zeiten erinnert, die vor ihm war, die nach ihm folgte.

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Er hatte gelernt und lehrte; er folgte andern, andre ihm nach. Das Band der Sprache, der Denkart, der Leidenschaften, des Inhalts knüpfte ihn mit mehreren, ja zuletzt mit allen Dichtern: denn — er war ein Mensch, er dichtete für Menschen. Unvermerkt werden wir also darauf geleitet, zu untersuchen, was jeder gegen jeden Ähnlichen in und außer seiner Nation, was seine Nation gegen andre vor — und rückwärts sei; und so ziehet uns eine unsichtbare Kette ins Pandämonium, ins Reich der Geister106. Literaturgeschichte wird also in erster Linie mit soziologischen Begriffen gefaßt. Überall in Herders Werken verstreut finden sich impressionistische Analysen von Werken der Literatur. Sehr anregend und fein empfunden ist ζ. B. die Beschwörung von Sophokles Philoktet in der Auseinandersetzung mit Lessing. Vom Geist der ebräiscben Poesie (1782—1783) enthält viele tief eindringende, allerdings auch viele phantastische Interpretationen des Alten Testamentes. An anderen Stellen finden sich gute Bemerkungen zu den Oden des Horaz. Herders Geschmack und Feinfühligkeit könnten am umfassendsten in einer Untersuchung seiner zahlreichen Lyrik-Obersetzungen aufgezeigt werden. Im ganzen sind diese außerordentlich gelungen, wenn es ihm auch oftmals an Zugang zu den Quellen oder an angemessenem philologisdien Wissen fehlte. Nirgends aber macht Herder den Versuch, ein Einzelkunstwerk als organisches Ganzes zu interpretieren, seine Struktur oder seinen Aufbau zu analysieren. Seine Literaturgeschichte bringt weite Ausblicke, hohen Schwung und kühne Verallgemeinerungen. Im Hinblick auf seine Betonimg des Milieus ist er als ein Vorläufer Taines angesehen worden. Bei Herder ist viel vom Klima (heiß, kalt, gemäßigt) 1W , von Landschaft, Rassen (Völkern) und Sitten die Rede, und selbst von politischen Bedingungen wie etwa der atheneischen Demokratie und ihren Beziehungen zur Literatur. Eine seiner Preissdiriften, Über die Wirkung der Dichtkunst auf die Sitten der Völker in alten und neuen Zeiten (1778), ist ein Überblick über die Literaturgeschichte mit der Betonung ihrer erzieherischen und kulturbildenden Funktion. Nur selten aber unterzieht Herder die Umweltsbedingungen einer eingehenderen Untersuchimg, nie bringt er sie direkt mit den literarischen Werken in Verbindung. Ständig bewegt er sich bei seiner Beweisführung im Kreise: ζ. B. erklärt er ein literarisches Werk durch die Geschichte und benutzt im gleidien Atemzuge dieses Werk, um die Geschichte zu beleuchten. Im Falle Ossian ζ. Β. bezog Herder, da ja zur frühen schottischen Geschichte keine Urkunden existieren, alle Informationen über das gesellschaftliche Milieu aus den Gediditen selber, was eine verwirrende Wirkung haben mußte. Kriterien wie Landschaft und Klima werden nur sehr unzusammenhängend gebraucht, und selbst der rassische Gesichtspunkt läuft auf wenig mehr hinaus als auf den alten Gegensatz zwischen Nord und Süd, zwischen germanischen und romanischen

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Völkern. In einem Aufsatz über Homer und Ossian versucht er, die poetischen Unterschiede zwischen den beiden vom unterschiedlichen Klima und Völkerstamm herzuleiten u o . »Nordisch« aber, wie damals häufig, ist ein vager, etwas hochtrabender Begriff, in den nicht nur die Deutschen, sondern auch die Engländer und Kelten eingeschlossen sind. Man sollte nicht vergessen, daß Herder die Slawen als die große, friedliebende Nation pries, der er eine ruhmvolle Zukunft prophezeite und die ihm nodi als ursprünglich und unmittelbar erschien 111 . Anstatt mit Klima, Rasse oder konkreten gesellschaftlichen Bedingungen operiert Herder meistens mit Ausdrücken wie »Geist der Zeit« oder »Geist einer Nation«. So sagt er, daß »jedes Zeitalter seinen Ton, seine Farbe« hat, »und es gibt ein eignes Vergnügen, diese im Gegensatz mit andern Zeiten treffend zu charakterisieren« m . Unbekümmert konnte er über den nationalen Geschmack in der Literatur eines jeden der großen europäischen Völker generalisieren. »Die italienische singet; die französische Prosa-Poesie raisonniert und erzählet, die Englische in ihrer äußerst unmusikalischen Sprache denket 113 .« Wie groß aber auch die Nachteile der Herderschen Methode sein mögen, die uns, heute nach hundertfünfzig Jahren beispiellosen Forschens und Ansammeins von Kenntnissen, dilettantisch, willkürlich und zu wenig unterscheidend vorkommen muß, — der Wert seiner literaturgeschichtlichen Entwürfe für seine Zeit kann nicht bezweifelt werden. Was damals notwendig war, war eine verfrühte Synthese, ein Aufstellen von Fragen, ohne die die Literaturgeschichte vollkommen von bloßer Gelehrsamkeit erdrückt worden wäre. So wurden doch die kühnen Entwürfe der Schlegel unmittelbar durch Herder angeregt. Einen der besten Herderschen Abrisse enthält die 7. und 8. Sammlung der Briefe zur Beförderung der Humanität (1796). Er beginnt mit der Beschreibung der Gründe für den Verfall Griechenlands und Roms und damit für deren Poesie, gibt einen begeisterten Bericht über christlich-lateinische Hymnen wie Dies irae, beschreibt in großen Zügen nordische Sagas und Mythologie und schließlich mehr ins einzelne gehend, provençalische Dichtung und den Minnesang. Die Beschreibung mittelalterlicher Poesie mit ihrer Betonung der Liebe, Tapferkeit und Frömmigkeit, wie auch der Hinweis einer Beziehung zwischen höfischer Minne und Marienkult waren ganz sicher von großer Bedeutung für die romantische Auffassung des Mittelalters, welche nur wenige Jahre später in Novalis, Christenheit oder Europa in voller Blüte stehen sollte. Dann wird der gute oder schlechte Einfluß der Erfindung des Buchdrucks, der Reformation und des Humanismus hervorgehoben. Wiederum heißt es von Shakespeare, daß er im rechten Augenblick, zwischen dem Zeitalter der Phantasie und dem der Vernunft, erschienen sei, ein »darstellender Minstrel« 114 . Bald sollte »Poesie aus Reflexion« die »reine Fabelpoesie« ersetzen. Milton ist in Herders Augen der erste und größte »Dichter aus Reflexion«, der sich seine eigene künstliche Sprache schuf und, »wie in einem heroischen Schritt«, »eintönig, prächtig und edel« schreibt 115 . Herder verurteilt Cowley wegen seiner Pindarisdien Oden, lobt die

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Dichtung Popes mit Vorbehalten als gesunden Verstand in Versen, als geglückt auf dem Gebiet der Satire und Burleske. Er verurteilt Young als den Autor einer geschraubten und überspannten Hyperbolik und spendet selbst Thomson nur laues Lob. Die englische Prosa der Swift, Richardson und Fielding -wird zwar lobend, aber flüchtig behandelt, und audi in anderen Werken Herders findet sich nidits, was als wesentliche Ergänzung dazu eingesetzt werden könnte. Herder ist gelegentlich als der Vater der Germanistik bezeichnet worden. Seinen verschiedenen Versuchen eine deutsche Literaturgeschichte zu schreiben, mangelt es jedoch, selbst für seine Zeit, an Systematik und gründlichen Kenntnissen. Er beginnt eine Geschichte der deutschen Dichtung mit der Edda und mit Gedanken über den Verlust altdeutscher Dichtung. Er übersetzte das Ludwigslied und glaubte merkwürdigerweise, daß Otfried in bardischem Metrum schrieb. Offensichtlich war seine Kenntnis althochdeutscher und mittelhochdeutscher Dichtung redit unzulänglich. Herder sah sich einmal das berühmte Jenaer MinnesängerManuskript an und schrieb Gedichte Heinrichs VI., König Konrads und Herzog Heinrichs von Breslau ziemlich fehlerhaft ab. Er blieb noch unberührt von der Begeisterung für die Nibelungen und das deutsche höfische Epos. Walter von der Vogelweide kannte er nicht. Sein Hauptinteresse bildete die lehrhafte Literatur des späteren Mittelalters und Reineke Tuchs, den er recht übertrieben als den deutschen Homer preist. Unter den literarischen Erscheinungen der Reformation erhält das deutsche Kirchenlied überschwengliches Lob, und unter den Autoren des 17. Jahrhunderts zeigte Herder besondere Vorliebe für einen lateinisch schreibenden Jesuiten, Jakob Balde, den er übersetzte und bis an sein Lebensende immer wieder empfahl. Dies ist Herders eine nahe Beziehung zu einem Schriftsteller, den wir heute als barock bezeichnen würden. Eine Untersuchung seiner Übersetzungen zeigt jedodi, wie stark er das Vorurteil seiner Zeit gegen den Witz und Manierismus der Jesuitendichtung teilte. Es ist kein Zufall, daß er Johnsons Erörterung der englischen metaphysischen Dichter beistimmte und daß er so nachdrücklich Cowleys pindarische Oden verdammte, indem er sie als »ein gotisches Gebäude, unzusammenhängend und unübersehbar in ihren Teilen, übertrieben in Bildern, mit Zierrat überladen« bezeichnete 116 . In Herders Vorliebe für lehrhafte und moralistische Literatur zeigen sich viele Überbleibsel des Geschmacks des 18. Jahrhunderts. So etwa erstaunt sein Gefallen an Metastasio, dem »poetischen Meisterwerk dieser Nation« 1 1 7 . Natürlich muß Herder sehr enttäuschen, wenn er die Franzosen bespricht, da ihn hier nationale und literarische Vorurteile am stärksten beherrschen. Er kann nicht viel über das französische Mittelalter gewußt haben; er fühlt sich offensichtlich heftig abgestoßen vom »Pomp« und »Getue« des französischen Dramas des 17. und 18. Jahrhunderts. Für seine Pucelle d'Orleans erhält Voltaire nur das Lob eines witzigen Geschichtenerzählers. Diderot, dem Herder als Jüngling in Paris begegnete (1769), bleibt einer seiner bevorzugten Autoren. In seinen späteren Lebensjahren plante er eine Übersetzung der Schriften Diderots, die

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sich vermutlich audi auf einige der Romane, wie ζ. B. Jacques le Fataliste, erstreckt hätte. Unter den französischen Schriftstellern zeichnete Herder La Fontaine durch sein Lob aus. Er nannte ihn »das eigentümlichste Genie, dessen Grazie nidit veralten wird, solange die französische Spradie dauert« 118 . Uber das spanische Drama scheint Herder nichts gewußt zu haben. Sein letztes Werk aber, kurz vor seinem Tode vollendet, war eine freie Übersetzung der Romanzen des Cid, weldie leider auf einer Sammlung später spanischer Versfassungen und einer französischen Prosabearbeitung beruhte. Dieser Überblick über die literarischen Urteile Herders dient dazu, seine Anschauungen über Literaturgeschichte und Dichtung greifbarer vor Augen zu führen. Er soll ebenso — wenn wir das, was wir vorher über seine Ideen zu Shakespeare und der Volkspoesie sagten, einbeziehen — die von ihm bewirkte radikale Umwertung der Vergangenheit aufzeigen, sowie die Wendung in der Art der Sensibilität, die sich in Deutschland um das Jahr 1770 vollzog: die Wendung zur einmaligen Erscheinung, zum Charakteristischen, zum Lyrischen und zum Volksmäßigen. Bei Herder ist die klassizistische Poetik, wenn nicht schon vollkommen aufgelöst, so doch im Zustand der Auflösung. All ihre Hauptgrundsätze werden von ihm verworfen: Nachahmung der Natur, Schidklichkeit, die Einheiten, Wahrscheinlichkeit, Anstand, Klarheit des Stils, Reinheit der Gattung. Obwohl er sidi viel mit dem Problem der Gattungen beschäftigt und sich natürlich ihrer Namen bedient, gehen sie in seinen Erörterungen ständig ineinander über. Epik, Drama und Lyrik bedeuten für ihn fast das gleiche. Offensichtlich hatte Herder kein großes Interesse an Aristoteles, von dem er einmal sagt: »Aristoteles ist ein fester Knochenmann, wie der Tod: ganz Disposition, ganz Ordnung 1 1 ·.« Er betrachtete Aristoteles' Theorie der Tragödie als eine bloße Ableitung von der Praxis des griechischen Theaters, von keinerlei Geltung für spätere Zeiten. Erst ganz am Ende seines Lebens, in der Adrastea, befaßt sich Herder mit der Katharsis, und dann anscheinend auch nur, um die Dramen Goethes und Schüllers mit einem neuen Argument anzugreifen 120 . Im ganzen gesehen pflichtet er Lessings Auffassung des Aristoteles bei; denn allem Anschein nach war es das Didaktische, das noch als stärkste klassizistische Idee (und übrigens als stärkstes religiöses Vorurteil) in Herder überlebte. So finden wir bei ihm nur noch die Trümmer der klassizistischen Poetik. Er selber begann, eine neue romantische Poetik aufzubauen, auf Grund der Idee einer naturhaften, sinnlichen, metaphorischen, phantasiereidien, ursprünglichen Dichtung, mit Hilfe eines Wertmaßstabes der im historischen Relativismus und in unbedingter Ablehnung der darstellenden, logischen und gedanklichen Literatur gründet. Aber Herders Terminologie ist sehr locker, seine Begriffe schwanken, seine Sprache ist gefühlsbetont und rhapsodisch. Während er der große Anreger war, überließ er anderen die Aufgabe, eine neue, zusammenhängende, systematische Theorie der Literatur zu formulieren. Sein erster und, wie sich erweisen sollte, untreuer Sdiüler war Goethe.

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Goethe (1749—1832) schrieb eine ganze Bibliothek, und eine nodi größere Bibliothek ist über ihn geschrieben worden. Daher überrascht die Entdeckung, daß es keine umfassende systematische Erörterung seiner literarischen Kritik gibt, obwohl Saint-Beuve ihn den »größten Kritiker aller Zeiten« und Matthew Arnold ihn den »vollendetsten« Kritiker nannte 1 . Die Gründe für das Versagen der Goetheforsdiung in diesem Punkte liegen auf der Hand: die reine Masse seiner Produktion, die Tatsadie, daß sich seine literarischen Äußerungen nur selten in einem systematischen Zusammenhang finden, die Schwierigkeit, die darin liegt, seine ausschließlich kritischen Bemerkungen von seinen Gedanken über die bildenden Künste und über Natur und Kunst im allgemeinen zu sondern, und schließlich die Spannweite seines Lebens, die ständigen Verschiebungen und Veränderungen seines Standpunktes — dies alles sind Hindernisse, welche nur durch langes Studium und Nachdenken überwunden werden könnten. Eine umfassende Behandlung des Themas würde ein ganzes Buch für sich allein beanspruchen. Sie müßte, um methodisch einwandfrei zu sein, chronologisch vorgehen und dabei sorgfältig unterscheiden zwischen der Zeit vor Goethes Ankunft in Weimar (1775), der Weimarer Zeit vor seiner Reise nach Italien (1786—1788), der italienischen Reise selbst, der Periode nach der Rückkehr nach Weimar bis zur Verbindung mit Schiller (1794), der Freundschaft mit Schiller bis zu Schillers Tode (1805) und den letzten Jahren, innerhalb derer man dann wieder verschiedene Stadien erkennen könnte. Eine monographische Darstellung müßte unterscheiden zwischen Goethes formalen Äußerungen in Werken wie Dichtung und Wahrheit, seinen mehr gelegenheitsgebundenen journalistischen Schriften, seinen privaten Briefen und Tagebüchern und schließlich seinen Gesprächen, wobei die mit Eckermann wegen ihrer im wesentlichen sehr genauen Wiedergabe einen besonderen Platz einnähmen. Da uns für Unterscheidungen solcher Art kein Raum zur Verfügung steht, müssen wir uns darauf beschränken, Goethe zunächst vor seiner Italienreise und dann als den reifen Schriftsteller zu besprechen, ohne Rücksicht auf die Chronologie oder die Quelle des Anspruchs.

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Nachdem der junge Goethe sich vom konventionellen Rokoko-Geschmack seiner Leipziger Studentenjahre befreit hatte, wurde er im Straßburger Winter von 1770—1771 zu Herders Anschauungen bekehrt. So sammelte er Volkslieder und ahmte sie nach, teilte Herders Begeisterung für Ossian und einen »natürlichen« Homer, war hingerissen von Rousseau und voll höchster Verehrung für Shakespeare. In der Rede Zum Shakespeares Tag (1771) gibt er ein feuriges Bekenntnis darüber, wie sehr er persönlich diesem zu Dank verpflichtet sei. Die erste Seite, die idi in ihm las, machte mich auf Zeitlebens ihm eigen, und wie ich mit dem ersten Stücke fertig war, stund idi wie ein Blindgeborener, dem eine Wunderhand das Gesicht in einem Augenblicke schenkt . . . Ich zweifelte keinen Augenblick, dem regelmäßigen Theater zu entsagen. Es schien mir die Einheit des Orts so kerkermäßig ängstlich, die Einheiten der Handlung und der Zeit so lästige Fesseln unsrer Einbildungskraft . . . Shakespeares Theater ist ein schöner Raritätenkasten, in dem die Geschichte der Welt vor unsern Augen an dem unsichtbaren Faden der Zeit vorbeiwallt. Seine Pläne sind, nach dem gemeinen Stil zu reden keine Pläne, aber seine Stücke drehen sich alle um den geheimen Punkt (den noch kein Philosoph gesehen und bestimmt hat), in dem das Eigentümliche unsres Ichs, die prätendierte Freiheit unsres Willens mit dem notwendigen Gang des Ganzen zusammenstößt . . . In das Lob, das seit Dryden über Shakespeare ausgeschüttet wurde, einstimmend, ruft Goethe aus: »Natur, Natur! nichts so Natur als Shakespeares Menschen . . . Er wetteiferte mit dem Prometheus, bildete ihm Zug vor Zug seine Menschen nach, nur in kolossaliscber Größe.* Hinter Shakespeare erscheint die griechische Tragödie: »Erst Intermezzo des Gottesdiensts, dann feierlich politisch, zeigte das Trauerspiel einzelne große Handlungen der Väter dem Volk mit der reinen Einfalt der Vollkommenheit, erregte ganze große Empfindungen in den Seelen, denn es war selbst ganz und groß.« Shakespeare und dieses religiöse, nationale Drama, das für griechische Seelen geschrieben wurde (und was für Seelen!) lassen die französische Tragödie zusammenschrumpfen, die Goethe bis dahin bewundert hatte. »Französchen, was willst du mit der griechischen Rüstung, sie ist dir zu groß und schwer.« Einem Marquis fiele es leichter, Alkibiades nachzuahmen als Corneille, Sophokles zu folgen. »Auf, meine Herren!« schließt Goethe seine Ansprache, »trompeten Sie mir alle edlen Seelen aus dem Elysium des sogenannten guten Geschmacks2!« Die Übereinstimmung mit Herders Shakespeare-Aufsatz ist ganz offensichtlich. Beide sehen in Shakespeare vornehmlich den »Geschichtsschreiber« der Menschheit. Wie Herder sieht Goethe immer eine verborgene Einheit, einen

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vorherrschenden Ton in Shakespeares Stücken. Mitten unter den Ausschreitungen des Sturm und Drang bewahrt sich Goethe in seinen Werken wie in seiner literarischen Theorie ein Gefühl für Form. Zu Heinrich Leopold Wagners MercierÜbersetzung bemerkt er: »Es ist endlich einmal Zeit, daß man aufgehöret hat, über die Form dramatischer Stücke zu reden, über ihre Länge und Kürze, ihre Einheiten, ihren Anfang, ihr Mittel und Ende!« Ein verworrenes Stück ist ihm lieber als ein kaltes. Und doch erkennt er deutlich, daß nidit viel gewonnen wird, wenn jedes tragische Ereignis in ein Drama ausgedehnt, jeder Roman in ein Säauspiel hineingepreßt wird, wie es seine Freunde und Zeitgenossen taten. Eine »innere Form« ist notwendig, auch wenn »jede Form, auch die gefühlteste, . . . etwas Unwahres [hat] ; allein sie ist ein für allemal das Glas, wodurch wir die heiligen Strahlen der verbreiteten Natur an das Herz der Menschen zum Feuerblicke sammeln«s. Der — von Shaftesbury entlehnte — Begriff der »inneren Form« deutete nur das Problem an, dem sich der junge Goethe gegenüber sah: wenn wir das klassizistische System verwerfen, was können wir an seine Stelle setzen? Vorläufig konnte er nur sagen: wir wollen Gefühl, Inspiration, Genie, »Anbetung dem Schaffenden« 4 , Natur im Sinne von Einfachheit und Wahrheit, sogar Naturalismus. Er verteidigt die niederländischen Bauersfrauen, die Madonnen in Rembrandts Gemälden darstellen, und will, daß man Rubens seine fleischigen Frauen lasse, eben weil es seine Frauen seien5. Das Allgemeine ist leer, »wer allgemein sein will, wird nichts. Diese charakteristische Kunst ist nun die einzige wahre« sagt er in seiner Verherrlichung des Straßburger Münsters, in der er der ganzen Verachtung des 18. Jahrhunderts für die Gotik die Stirn bietet*. Ästhetiken bedeuten dem jungen Goethe wenig. Die Theorie, so behauptet er, versperrt nur den Weg zum wahren Genuß In der Besprechung eines der Werke Sulzers verwirft Goethe den Begriff der belle nature, die Didaktik und das ganze psychologische Eingehen auf die Reaktion des Publikums. »Am gaffenden P u b l i k u m . . . was liegt an dem?« Die einzige Funktion der Theorie sei, dem »natürlichen Feuer [des Künstlers] Luft [zu] machen, daß es um sich greife und tätig erweise«8. Die etwa dreißig Besprechungen, die Goethe für die Frankfurter Gelehrte Anzeigen (1772—1773) schrieb, sind noch die geschlossensten literarkritischen Äußerungen seiner frühen Jahre*. Allerdings sind sie alle eher Satiren oder lyrische Meditationen als kritische Analysen. In allen zeigt sich die Ablehnung der rationalistischen Rokokokultur seiner Zeit. Das Künstliche stellt er dem Natürlichen und edit Empfundenen, vergangene Größe der Kleinheit der Gegenwart gegenüber. Sulzer wird wegen seiner Bearbeitung von Shakespeares Cymbeline lächerlich gemacht. »Shakespeare, der den Wert einiger Jahrhunderte in seiner Brust fühlte, dem das Leben ganzer Jahrhunderte durch die Seele webte, — und hier — Komödianten in Zendel und Glanzleinewand, gesudelte Coulissen 10 !« Eine Nachahmung von Sternes Sentimental Journey durch

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J . Β. Schummel beurteilt er nach den Kriterien der Unmittelbarkeit und Aufrichtigkeit. »Yorick empfand, und dieser setzt sich hin, zu empfinden; Yorick wird von seiner Laune ergriffen, weinte und lachte in einer Minute, und durch die Magie der Sympathie ladien und weinen wir mit; hier aber steht einer und überlegt: wié lache und weine ich? was werden die Leute sagen, wenn ich lache und weine? was werden die Rezensenten sagen 11 ?« Sterne, einer der theatralischsten und seiner selbst bewußtesten Schriftsteller seiner Zeit, wird zum Vorbild von echtem Gefühl und Aufrichtigkeit; und ähnlich wird in Werthers Herz Homer durch Ossians Kunstgriffe verdrängt, wird Goethes Liebe zu der Pfarrerstochter von Sesenheim durch die Sentimentalitäten des Vicar of Wakefield verklärt*. Aber inmitten dieses Gefühlskults bewahrt sich Goethe doch einigen Sinn für Kritik und Form. So wendet er in einer Besprechung der Geßnersdien Idyllen wirkungsvoll den Maßstab der künstlerischen Totalität an. Bei Geßner »mißt ihr doch überall den Geist, der die Teile so verwebt, daß jeder ein wesentliches Stück vom Ganzen wird. Ebensowenig kann er Szene, Handlung und Empfindung versdimelzen«. Geßner bewegt sich im Lande der Ideen, der Schatten abstrakter Schönheit 11 . Dieser Maßstab der Totalität, der Ganzheit, als Analogie zur Natur gesehen, bildet auch den wesentlichen Teil der berühmten Besprechung des Hamlet in Wilhelm Meister. Da Wilhelm Meisters Lehrjahre ja erst 1795 veröffentlicht wurden, werden diese Seiten für gewöhnlich dem Werk des reifen Goethe zugerechnet. Fast die gleiche Erörterung findet sich aber schon in der früheren Fassung, in Wilhelm Meisters Theatralische Sendung, die von 177J bis 1785, in den Weimarer Jahren vor der italienischen Reise niedergeschrieben wurde 14 . Hier lassen sich die Anfänge einer Wendung in Goethes literarischen Anschauungen erkennen. Die Einheit der Handlung wird als notwendig angesehen, und es findet sich ein Lob Corneilles, seiner »edlen Seele« und »großen Ader« 14 . Doch was über Shakespeare gesagt wird, ist noch ganz im Ton der frühen Zeit. Durch den Mund seines Helden beschreibt Goethe Shakespeares Wirkung auf sich selber. Seine Dramen sind »keine Gedichte, man glaubt vor den aufgesdilagnen ungeheuern Büchern des Schicksals zu stehen, in denen der Sturmwind des bewegtesten Lebens saust und sie mit Gewalt rasch hin und wieder blättert« 1S . Der Widerklang von Herders Rhapsodie in Stil und Auffassung ist ebenso deutlich wie in der Rede Zum Shakespeares Tag. Die berühmte Charakterisierung des Hamlet ist dicht in die Handlung hineinverwoben, darf aber als maßgeblich für Goethes eigene Auffassung angesehen werden. Meister, der Hamlet auf der Bühne spielen soll, versucht, seine Rolle * S. Goethes berühmten Bericht in Dichtung und Wahrheit, 10. B., und sein Lob Goldsmiths in einem Brief an Zelter, 25. Dez. 1829, Weimar, T. 4,46 193/4. Goethe nannte Goldsmith in einem Atem mit Shakespeare und Sterne. Vgl. Eckermann, 2,16. Dez. 182$; Houben, S. 239.

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dadurch zu deuten, daß er überlegt, wie Hamlets Wesen vor der Nachricht vom Tode seines Vaters gewesen sein mochte. Dieser junge Mann findet sich dann vor die Aufgabe gestellt, seinen Vater zu rächen. So wird »eine große Tat auf eine Seele gelegt, die der Tat nicht gewachsen ist . . . Hier wird ein Eichbaum in ein köstliches Gefäße gepflanzt, das nur liebliche Blumen in seinem Schooß hätte aufnehmen sollen; die Wurzeln dehnen sich aus und das Gefäß wird zernichtet. Ein schönes, reines, edles, höchst moralisches Wesen, ohne die sinnliche Stärke, die den Helden macht, geht unter einer Last zugrunde, die es weder tragen noch abwerfen kann. Jede Pflicht ist ihm heilig, diese zu schwer«le. Der handelnde Hamlet, der Zoten reißt und Dolche spricht, der Polonius tötet wie eine Ratte, der Rosenkranz und Güldenstem in den Tod schickt, ist vergessen. Aus Hamlet wird ein Melancholiker des 18. Jahrhunderts. Meister (oder besser: Goethe) möchte jede Einzelheit des Stückes verteidigen. Verstehen, einfühlende Kritik, um »in den Sinn seines Autors, . . . in die Absichten desselben einzudringen«17, ist Goethes Ziel, wie es Herders war. Wir müssen zu verstehen versuchen, warum Ophelia lose Lieder singt: »Jetzt, da ihr jede Gewalt über sich selbst entrissen ist, da ihr Herz auf der Zunge schwebt, wird diese Zunge ihre Verräterin, und in der Unschuld des Wahnsinns ergötzt sie sich vor König und Königin an dem Nachklange ihrer lieben losen Lieder der Einsamkeit18.« Der Vorschlag des Schauspieldirektors, Rosenkranz und Güldenstern in einer Person zu vereinigen, wird zurückgewiesen. Das, was diese beiden Menschen sind und tun, kann nicht durch einen vorgestellt werden. In solchen Kleinigkeiten zeigt sich Shakespeares Größe. Dieses leise Auftreten, dieses Schmiegen und Biegen, dieses Schwenzeln, . . . diese Allheit und Leerheit, diese rechtliche Schurkerei, diese Unfähigkeit, wie kann sie durch einen Menschen ausgedrückt werden? Es sollten ihrer wenigstens ein Dutzend sein, wenn man sie haben könnte; denn sie sind bloß in Gesellschaft etwas, sie sind die Gesellschaft, und Shakespeare war sehr bescheiden und weise, daß er nur zwei solche Repräsentanten auftreten ließ1». Audi der Aufbau des Hamlet wird von Meister verteidigt: »Ich bin weit entfernt zu glauben, daß der Plan dieses Stückes zu tadeln sei, halte idi vielmehr dafür, daß kein größerer jemals ersonnen worden. Ja, er ist nicht ersonnen, er ist so Hier hat der Held keinen Plan, aber das Stück hat einen20.« Als der Direktor vorschlägt, im Stück zu streichen, Weizen von der Spreu zu sondern, will Meister nichts davon hören. »Es ist nicht Spreu und Weizen durcheinander . . . es ist ein Stamm, Aste, Zweige, Blätter, Knospen, Blüten und Früchte. Ist nicht Eins mit dem Andern und durch das Andere21?« Meister möchte einen ungekürzten Hamlet aufführen, sieht aber dann die praktische Unmöglichkeit

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ein und findet sich zu einer Bearbeitung bereit. Aber keinesfalls will er etwas mit einem glücklichen Ausgang zu tun haben, der derzeit viel in Deutschland gespielt wird. »Wie kann ich ihn am Leben erhalten . . . da ihn das ganze Stück zu Tode drückt22.« Aber Meister unterscheidet zwischen äußeren Zusammenhängen und den großen, zwischen Personen und Ereignissen bestehenden inneren Zusammenhängen. Er ist bereit, die Rolle des Fortinbras, die Abordnung Hamlets nach England, seine Gefangennahme durch die Seeräuber, den Briefbericht vom Tode der beiden Höflinge usw.13 zu streichen. Goethe (oder Meister) als Regisseur würde sich aller äußeren Vorgänge in dem Stück, aller Überbleibsel der alten Geschichte entledigen, würde es fast auf eine psychologische Charakterstudie, eine Familientragödie reduzieren. Von hier aus ist der Weg zu der geplanten Bearbeitung von i 8 n 2 4 , in der anstatt des Polonius König Claudius hinter der Tapete getötet und die beiden letzten Akte ganz ausgelassen werden sollten, nicht so weit wie er zunächst wohl erscheinen mag. Goethes gesamte Literaturkritik vor seiner Reise nach Italien wird durch das Prinzip der Naturhaftigkeit und Ursprünglichkeit zusammengehalten, eben durch die ganze Lehre von der Naturpoesie, wie sie von Herder aufgestellt worden war. Gäbe es literarkritische Schriften Goethes nur bis zu dieser Zeit, so nähme er in der Geschichte der literarischen Kritik keine außerordentliche Stellung ein. Selbst die sehr einflußreiche Besprechung des Hamlet geht kaum über die Charakterskizzen eines Henry Mackenzie und seiner Genossen in England und Schottland hinaus. Zu dem bedeutenden Kritiker wird Goethe erst in seinem späteren Leben, nachdem er zu einem neuformulierten Klassizismus zurückgekehrt ist. Die Literaturtheorie wird nun hineingenommen in eine Philosophie der Natur, die zugleich eine Theorie des Symbolismus ist. Aus Italien kommt Goethe nicht nur mit verändertem Geschmack, sondern auch mit einer neuen Theorie zurück, die er unter dem Einfluß des Studiums der klassischen Künste und der Schriften Winckelmanns entwickelt hatte. Goethes Leistung beschränkt sich nicht auf eine bloße Neuformulierung der Gedanken des Klassizismus, obwohl er einige Jahre lang, vor allem in Hinblick auf die bildenden Künste, streng klassizistisch denkt und eine Kunstrichtung empfiehlt, die wir heute als langweiligen Akademiestil bezeichnen möchten. Vielmehr benutzt er die Erfahrungen seiner Sturm-undDrang-Zeit und das von Herder übernommene Glaubensbekenntnis, um eine Theorie zu entwickeln, die die wesentlichen Grundsätze des Klassizismus zu einer originalen Synthese fügt. Niemals gibt Goethe seinen Glauben an die Schöpferkraft des Dichters, an die künstlerische Freiheit und die Autonomie der Kunst auf. Lobt man ihn als Meister, so weist er diesen Namen zurück und zieht es vor, ein »Befreier« genannt zu werden; denn er beansprucht nichts, als den Deutschen ins Bewußtsein gerufen zu haben, »daß der Künstler von innen heraus wirken müsse, indem er, gebärde er sich, wie er will, immer nur sein Individuum zutage fördern wird« I5 . Goethes Aussprüche — daß all seine Werke

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nur »Bruchstücke einer großen Konfession« **, daß all seine Gedichte nur »Gelegenheitsgedichte« 87 seien — sind immer wieder zitiert worden, um seine Ansicht zu belegen, daß Dichtung Selbstbekenntnis sei. Häufig spricht er von der persönlichen Erleichterung, die ihm durch die Kunst zuteil wird. So rettete ihn Werther vom Selbstmord, da er durch das Niederschreiben dieses Buches seinen eigenen pathologischen Zustand überwand 28 . Oft beschreibt Goethe den schöpferischen Prozeß als vollkommen unbewußt: er schrieb seine Werke gleich einem Schlafwandler, »instinktmäßig und traumartig« 2i . Wiederholt erklärt er, daß »echte schöpferische Kraft . . . im Unbewußten« M liege, daß der Künstler geboren und Dichtung »Inspiration... Genie« 51 sei. Aber diese Äußerungen muß man im Lichte der gesamten neuen Anschauungen Goethes sehen. Selbst sein berühmter Ausspruch über die »Gelegenheitsgedichte« erhält, im Zusammenhang gesehen, eine sich von aller Konfessionsdichtung unterscheidende Bedeutung. Eher bezieht er sich auf Dichtung, der durch die Wirklichkeit »Gelegenheit gegeben« wird. Goethe verhielt sich stets ablehnend gegenüber reiner Subjektivität, die er »die Krankheit der jeuigen Zeit«"* nannte. Immer betonte er, daß die Wurzeln der Dichtung (und besonders seiner eigenen) in der äußeren Wirklichkeit lägen. »Dem Wirklichen eine poetische Gestalt zu geben« M ist sein Anliegen, und voller Zustimmung übernimmt er eine Äußerung Heinroths, der sagt, sein Denken sei »gegenständlich«*4. Man könnte sogar vermuten, seine Kunsttheorie strebe einem strengen Bezug auf das Außen und einer reinen Nachahmung der Natur zu, wie der ganze Klassizismus. Doch Goethe wird es nicht schwer, diese beiden scheinbaren Gegensätze zu versöhnen. Seine ganze Konzeption gründet in der Überzeugung, daß Subjekt und Objekt, Geist und Natur zutiefst identisch seien. Indem der Künstler ins Herz der Natur vordringt, drückt er sein innerstes Wesen aus; indem er sich den tiefsten Regungen seines Geistes hingibt, ergreift er das Wesen der Dinge. Als Goethe in Italien die großen Werke des Altertums sah, entdeckte er dieses Einssein von Mensch und Natur, vom Wirken der Phantasie und der Gesetze des Alls. Die griechischen Götterstatuen enthüllen die Kräfte des Alls; sie sind Dichtung, Natur und Kunst in einem. »Diese hohen Kunstwerke sind zugleich als die höchsten Naturwerke von Menschen nach wahren und natürlichen Gesetzen hervorgebracht worden. Alles Willkürliche, Eingebildete fällt zusammen: da ist Notwendigkeit, da ist Gott* 5 .« Die Gesetze der Kunst laufen eng parallel mit den Gesetzen der Natur: »Die Kunstgesetze [liegen] ebenso wahr in der Natur des bildenden Genies, als die große allgemeine Natur die organischen Gesetze ewig tätig bewahrt« ae . In dem Aufsatz Einfache Nachahmung, Manier, Stil (1788), einem der ersten nach der Rückkehr aus Italien, gibt Goethe eine klare Formulierung seiner Ansichten. Die höchste Errungenschaft der Kunst ist Stil. Das erste Stadium bildet einfache Nachahmung, welche von Menschen mit einer ruhigen, treuen, aber »eingeschränkten« Natur ausgeübt wird. »Manier« entsteht, wenn der

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Künstler sidi selbst ausdrückt, seiner Ausübung eine idividuelle Wendung gibt. Über dieser rein objektiven Nachahmung und der rein subjektiven Manier erhebt sidi der Stil. Gelangt die Kunst durch Nachahmung der Natur, durch Bemühung, sidi eine allgemeine Spradie zu machen, durch genaues und tiefes Studium der Gegenstände selbst endlidi dahin, daß sie die Eigenschaften der Dinge und die Art, wie sie bestehen, genau und immer genauer kennenlernt, daß sie die Reihe der Gestalten übersieht und die verschiedenen charakteristischen Formen nebeneinander zu stellen und nachzuahmen weiß, dann wird der Stil der höchste G r a d . . s o ruht der Stil auf den tiefsten Grundfesten der Erkenntnis, auf dem Wesen der Dinge, insofern uns erlaubt ist, es in siditbaren und greiflichen Gestalten zu erkennen ®7. Klingt ein Begriff wie »Wesen der Dinge« auch echt klassizistisch, so erhält er dodi durch die enge Parallele zwisdien der Naturschöpfung und dem schöpferischen Prozeß des Künstlers die besondere goethische Färbung. Goethe fordert vom idealen Künstler, daß er »sowohl in die Tiefe der Gegenstände als in die Tiefe seines eignen Gemüts zu dringen vermag, um in seinen Werken nicht bloß etwas leicht und oberflächlidi Wirkendes, sondern, wetteifernd mit der Natur, etwas Geistig-Organisches hervorzubringen und seinem Kunstwerk einen solchen Gehalt, eine solche Form zu geben, wodurch es natürlich zugleich und übernatürlidi erscheint« Der Künstler muß von der Natur lernen, lernen wie diese beim Bilden ihrer Werke verfährt. So schafft der Künstler eine »andere Natur« *», einen neuen Kosmos, der von den gleidien Gesetzen beherrscht wird wie die Natur. Aber wie, dürfen wir fragen, kann der Dichter den Gesetzen der Natur entsprechend schaffen? Man kann nachfühlen, wie Goethe solche Natur in den schönen menschlichen Körpern der griechischen Statuen finden konnte. Ist es aber möglich, die Methode der Bildhauer auf die Literatur zu übertragen? Hieße das nicht nur das alte platonische Ideal von neuem aufstellen? Goethe bemüht sich jedoch um eine genauere Bestimmung seiner Urteilskriterien, der beschreibenden Begriffe, durch die sich ein edites Kunstwerk von einer rein kompositorischen Übung oder einem bloßen Hervorbrechen der Sensibilität unterscheidet. Er übernimmt die Organismus-Analogie, die Idee von der Ganzheit eines jeden Kunstwerks. Indem er sich von der Abhandlung seines Freundes Karl Philipp Moritz Über die bildende Nachahmung der Natur (1788) einen Auszug macht, unterschreibt er die Ansicht, daß »jedes schöne Ganze der K u n s t . . . im Kleinen ein Abdruck des höchsten Schönen im Ganzen der Natur« sei 40 . Ein Kunstwerk ist daher um so schöner, je mehr es das große Ganze widerspiegelt. Moritz spricht von einem »Mittelpunkt«, dem »Brennpunkt« eines Kunstwerks, Begriffe, die offensichtlich der Perspektivenlehre entnommen

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sind und die Vorstellung von einem Mittelpunkt innerhalb der Organisation enthalten. Ein Kunstwerk ist abgeschlossen, vollkommen in sich selbst. »Auf diese Weise entstand, ohne alle Rücksicht auf Nutzen oder Schaden, den es stiften konnte, das Schöne der bildenden Künste in jeder Art, bloß um sein selbst und seiner Schönheit willen.« Durch jede Berücksichtigung der Wirkung eines Kunstwerks wird sein Brennpunkt nach außen verlegt, wird die ruhige Betrachtung desselben zerstört. Und vom Schönen läßt sich . . . »kein erhabneres W o r t . . . sagen, als: es ist/«41. Ein Kunstwerk muß eine »höhere innere Form« haben, die nach Goethes Überzeugung »Unvollkommenheiten der Sprache und äußeren Technik« entschuldigt42. Im Negativen wird die Organismus-Analogie durch Goethes häufige Ablehnung solcher Vergleiche veranschaulicht, die die Vorstellung des Zusammensetzens, Ansammeins, Anhäufens enthalten. Während eines Gesprächs über Mozarts Don Juan wird er sehr unmutig über das »niederträchtige« Wort »Komposition«, das in ihm den Gedanken ans Kochen hervorruft, »als ob es ein Stück Kuchen oder Biscuit wäre, das man aus Eiern, Mehl und Zucker zusammenrührt! Eine geistige Schöpfung ist es, das Einzelne wie das Ganze aus einem Geiste und Guß und von dem Hauche eines Lebens durchdrungen«4*. Andererseits bedient sich Goethe auch bei ablehnenden Äußerungen über literarische Werke solcherart biologischer Analogien. In Kleists Fassung des Amphitrion scheiden sich, so behauptet er, »Antikes und Modernes . . . mehr als daß sie sich vereinigten. Wenn man die beiden entgegengesetzten Enden eines lebendigen Wesens durch Contorsion zusammenbringt, so gibt das noch keine neue Art von Organisation; es ist allenfalls nur ein wunderliches Symbol, wie die Schlange, die sich in den Schwanz beißt« **. Ein schlechtes Kunstwerk wird wiederholt mit einem kranken Körper oder Gewächs verglichen. Zu einer »pathologischen« Tragödie eines jungen Dichters macht Goethe folgende Bemerkung: »Die Säfte sind Teilen überflüssig zugeleitet, die sie nicht haben wollen, und andern, die sie bedurft hätten, sind sie entzogen. Das Sujet war gut, aber die Szenen, die ich erwartete, waren nicht da, und andere, die ich nicht erwartete, waren mit Fleiß und Liebe behandelt4*.« In einer Äußerung seiner Abneigung gegen Heinrich von Kleist heißt es, dessen Werke riefen in ihm »Schauder und Abscheu« hervor, »wie ein von der Natur schön intentionierter Körper, der von einer unheilbaren Krankheit ergriffen wäre«4*. Selbst in einer mehr den Dichter als sein Kunstwerk betreffenden Äußerung über Moliere, heißt es? »[Er war] ein reiner Mensch . . . es ist an ihm nichts verbogen und verbildet47.« Dieses Kriterium der Ganzheit — Gesundheit, Heilheit — bedeutet jedoch nicht bloß organische Ordnung, Spezifikation, besondere, konkrete Einmaligkeit. Gelegentliche Äußerungen Goethes können da leicht zu Mißverständnissen führen. So sagt er über einige der jüngeren Romantiker: »Werner, Oehlenschläger, Arnim, Brentano und andere arbeiten und treibens immerfort, aber alles geht durchaus ins Form- und Charakterlose. Kein Mensch will begreifen,

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daß die höchste und einzige Operation der Natur und Kunst die Gestaltung sei, und in der Gestalt die Spezifikation, damit ein jedes ein Besonderes, Bedeutendes werde, sei und bleibe 48 .« Tatsächlich gehört für Goethe ein Kunstwerk immer einer species an und deutet darüber hinaus auf die Ganzheit von Natur und Kunst hin. Manchmal formuliert er diesen Gedanken mit Hilfe des überlieferten Begriffs von der Universalität, die von einem Kunstwerk verlangt werde. »Der Poet soll das Besondere ergreifen, und er wird, wenn dieses nur etwas Gesundes ist, darin ein Allgemeines darstellen 4e .« In bezug auf die bildende Kunst neigt Goethes Geschmack der akademischen Abstraktheit seiner Zeit zu. Einen Grund für besonderes Lob glaubt er darin zu sehen, daß Laokoon (in der berühmten Gruppe) nicht als Priester oder als Trojaner dargestellt wird, sondern einfach als Vater, der seine beiden Söhne gegen den Angriff zweier gefährlicher Tiere verteidigt 80 . Später jedoch wird der Begriff »Symbol« für Goethe sehr bedeutsam, und er findet nun genauere Formulierungen des Zusammenhanges zwischen dem Allgemeinen und dem Besonderen. Er ist offenbar der erste, der zwischen Symbol und Allegorie im modernen Sinne unterscheidet. Es finden sich schon vor ihm Andeutungen dieser Unterscheidung; bei Winckelmann aber scheint sie der Allegorie oder einem willkürlichen Zeichen überhaupt gleichgesetzt zu sein*1. Goethe entdeckt die neue Bedeutung des Begriffs im Jahre 1797, anläßlich der Beschreibung seiner Eindrücke bei einem Besuch von Frankfurt am Main. Beim Anblick einiger altvertrauter Gegenstände wird er von merkwürdigen Gefühlen ergriffen, die er jetzt als »symbolisch« bezeichnet. Dies sind »eminente Fälle, die . . . als Repräsentanten von vielen andern dastehen, eine gewisse Totalität in sich schließen, eine gewisse Reihe fordern, Ähnliches und Fremdes in meinem Geiste aufregen und so von außen wie von innen an eine gewisse Einheit und Allheit Anspruch machen« Ein damals nicht veröffentlichter Aufsatz »Über die Gegenstände der bildenden Kunst« (1797) und ein Aufsatz seines Mitarbeiters Heinrich Meyer, mit dem gleichen Titel, im ersten Jahrgang der Propyläen, erklären die neue Theorie. Wenn Objekt und Subjekt zusammenfallen, entsteht das Symbol. Das Symbol zeugt für das Zusammenwirken von Mensch und Ding, Künstler und Natur, es erwächst aus der Voraussetzung einer tiefgreifenden Harmonie zwischen den Gesetzen des Geistes und denen der Natur. Das Symbol wirkt mittelbar, ohne Erklärung, während die Allegorie die Tochter des Verstandes ist. Die Allegorie vernichtet das Interesse an der Darstellung, an dem sinnlich dargestellten Gegenstand. Das Symbol suggeriert mittelbar dem Geist ein Ideal; durch gegenständliche Darstellung spricht es die Sinne a n M . Diese Aufsätze sind an einigen Stellen nicht ganz klar, doch war Goethe wohl die Hauptquelle für die Entwicklung des Symbolbegriffs bei Schelling und den Brüdern Schlegel. Goethe kommt später, vor allem bei der Herausgabe seines Briefwechsels mit Schiller (1824), auf diesen Begriff zurück. Er denkt an den

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Gegensatz zwischen sidi und Schiller, wenn er schreibt: »Es ist ein großer Unterschied, ob der Dichter zum Allgemeinen das Besondere sucht oder im Besonderen das Allgemeine schaut. Aus jener Art entsteht Allegorie, wo das Besondere nur als Beispiel, als Exempel des Allgemeinen gilt; die letztere aber ist eigentlich die Natur der Poesie, sie spricht ein Besonderes aus, ohne ans Allgemeine zu denken oder darauf hinzuweisen54.« In diesem Sinne wäre Schiller als Allegoriker, nicht eigentlich als Dichter zu bezeichnen. Goethe betont die Gegenständlichkeit der Symbolik. »Das ist die wahre Symbolik, wo das Besondere das Allgemeinere repräsentiert, nicht als Traum und Schatten, sondern als lebendig-augenblickliche Offenbarung des UnerforschlidienM.« Oder an dieser Stelle vielleicht am klarsten und genauesten: »Die Allegorie verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so, daß der Begriff im Bilde immer noch begrenzt und vollständig zu halten und zu haben und an demselben auszusprechen ist.« Aber: »Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und so, daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebeM.« Mythen, »große Motive, Legenden, uraltgeschichtlich Überliefertes« bilden die Mitte von Goethes eigener Dichtung. Er beschreibt, wie diese Bilder ihn fünfzig Jahre lang umschwebten, wie sie durch seine Einbildungskraft umgebildet wurden und »einer reineren Form, einer entsdiiednern Darstellung entgegenreiften«BT. Man kann schwerlich die Bedeutung der klassischen Mythen in all ihren Erscheinungsformen für seine eigene Dichtung überschätzen. Wir brauchen uns nur die Enzyklopädie klassischer Mythologie im zweiten Teil des Faust vor Augen zu halten. Goethe, wie auch die Romantiker, erträumt ein Gedicht, welches die neue Naturphilosophie zusammenfassen sollte, wie es des Lucretius De rerum natura für das Altertum erreicht hatte. Sein eigener Zyklus philosophischer Gedichte, »Gott und Welt«, sowie die »Metamorphose der Pflanzen« und die »Metamorphose der Tiere« sind Versuche dieser Art. Diesen Punkt jedoch erschöpfend zu entwickeln, würde eine Besprechung des gesamten goetheschen Werkes notwendig machen. Für unseren Zweck genügt es festzustellen, daß er sich von der romantischen Mythologie wie auch von Creuzer fernhielt, der »alles mit allem verknüpfen, vereinigen, ja transsubstanzieren« wollte, und daß er sich audi von Schelling und Hegel nicht überzeugen ließ *. Goethe bemüht sich vor allem um die Gleichsetzung des Typischen und des Symbolischen und hält damit die wesentlichen Grundsätze des Klassizismus * An J . G. J . Hermann, 9. Sept. 1820; Weimar, Abt. 4, Bd. 33, 143. — Die vielfach verwickelten Beziehungen zu Schelling und Hegel müßten genauer untersucht werden. Man beachte z. B. Goethes Kritik einer stark von Hegel beeinflußten Besprechung der Antigone durch H. F. W. Hinrichs, Gespr. m. Eckermann, 3, 28. März 1827; Houben, pp. 476 ff.

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aufrecht. Nur selten findet man bei ihm Äußerungen, die in die romantische Richtung weisen. So lobt er einmal einige Handzeichnungen Tischbeins, da »dies gerade die schönsten Symbole [sind], die eine vielfache Deutung zulassen«M. Und mit Wohlgefallen gibt er zu, daß der Faust »ganz etwas Inkommensurables«5* darstelle. Aber seine geistige Anlage ist auf Ausgewogenheit gerichtet, auf eine edite Synthese hin, in der These und Antithese bewahrt bleiben. Kunst ist die Synthese yon Allgemeinem und Besonderem, von Wirklichem und Vernünftigem, von Geist und Natur. Während Goethes allgemeine ästhetische Voraussetzungen klar zu fassen sind, ist es schon schwieriger, sich ein Bild von seiner rein literarischen Theorie zu machen. Viele der angegebenen Zitate halten sich im allgemeinen und beziehen sich häufig, ausgesprochen oder unausgesprochen, auf die bildenden Künste. Goethe betrachtet die Künste nicht immer und nicht unbedingt als eine Einheit. Wenigstens gelegentlich versucht er, die Dichtung von den bildenden Künsten zu sondern. Einmal spricht er von der »ungeheuren Kluft«, die zwischen ihnen liege und die es schwierig, wenn nicht unmöglich madie, von den bildenden Künsten zu Dichtung und Musik hinüberzugehen M . Dichtung solle sogar weder Kunst nodi Wissenschaft genannt werden: »Sie war in der Seele empfangen . . . Man sollte sie . . . Genius«"1 nennen. Während Goethe sich sehr um die Techniken der Malerei bemüht, empfindet er sich im Hinblick auf die Dichtung als ziemlich u n w i s s e n d H ä u f i g erbittet er in technischen Fragen den Rat von Freunden und folgt willig ihren Vorsdilägen für technisdie Korrekturen. Wir sind uns auf Seiten Goethes keines Versuches bewußt, das Wesen der Literatur oder Dichtung zu bestimmen, obwohl er ihre Motive oder Wirkungen besdireibt. Nur wenn er über die Theorie der Gattungen nachdenkt, bewegen sich seine Ideen auf konkret literarischem Gebiet. Mit seiner Konzeption vom organischen Wachstum überträgt Goethe den Instinkt des Biologen auf die verschiedenen Dichtungsgattungen. In einer Schrift über die »Naturformen der Diditkunst« stellt er fest, es gäbe nur drei wahre Formen der Dichtung: die »klar erzählende«, die »enthusiastisdb aufgeregte« und die »persönlich handelnde« — Epik, Lyrik und Drama. Sie können sogar im kleinsten Gedicht zusammen auftreten, z. B. in den besten Balladen. Audi in der älteren griechischen Tragödie finden wir sie vereinigt. Erst nach einiger Zeit sondern sie sich. Solange noch der Chor die Hauptperson der griechischen Tragödie bildet, herrscht das Lyrische vor. Das homerische Heldengedicht ist rein episch. Der Rhapsode waltet immer vor, und niemand darf den Mund auftun, dem er nicht vorher das Wort verliehen. Goethe erkennt die mit einer solchen Klassifikation verbundenen Schwierigkeiten und stellt Betrachtungen über die Ordnung der drei Arten an. Er schlägt vor, man solle sie im Kreise anordnen und sodann nadi Musterstücken suchen, in denen jeweils eines der drei Elemente (lyrisch, episch, dramatisch) vorherrsche. Dann könne man Beispiele sammeln, die entweder zu dieser oder jener Seite hinneigen, bis endlich

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die Vereinigung yon allen dreien erscheint und somit der ganze Kreis in sich geschlossen ist. Soldi ein Schema würde auch die inneren Uranfänge in einer faßlichen Ordnung in sich einschließenM. Dodi ist nicht redit einzusehen, wieso solch eine kreisförmige Tabelle geschichtliches 'Wachstum auszudrücken vermöchte. Das hier angewandte Prinzip ist offensichtlich das der Metamorphose der Pflanzen, eben die Anschauung von der Urpflanze, auf die alle anderen Pflanzen, als bloße Variationen von ihr, zurückgehen. So gab es auch eine Urpoesie, aus der die'drei Gattungen durch Abspaltung erwuchsen. Audi im Briefwechsel mit Schiller beschäftigen Goethe ständig Gedanken über eine Kritik der Gattungen. Vieles kreist um einen Versuch, die Unterschiede zwischen Epik und Drama zu bestimmen. Goethe und Schiller legten schließlich ihre Anschauungen in der gemeinsamen Abhandlung »Über episâe und dramatische Dichtung« nieder, in der sie die zwischen den beiden Arten herrschenden Unterschiede nach ihrem Ursprung entweder durch rhapsodische oder durch mimische Darbietung bestimmten. Die Methode ist genetisch, zielt aber auf abstrahierende Definitionen hin, die für alle Zeiten Gültigkeit bewahren sollen. Hier heißt es, daß »der Epiker die Begebenheit als vollkommen vergangen vorträgt, und der Dramatiker sie als vollkommen gegenwärtig darstellt«. Epik stellt Tätigkeit dar, die Tragödie Leiden. Epische Charaktere sind »außer sich wirkende Menschen«, z. B. in Schlachten oder auf Reisen; die Tragödie stellt den »nach innen geführten Menschen« dar und benötigt daher nur wenig Raum. In der Epik sollte der Rhapsode . . . als ein höheres Wesen in seinem Gebiet nicht selbst erscheinen; er läse hinter einem Vorhange am allerbesten, so daß man von aller Persönlichkeit abstrahierte und nur die Stimme der Musen im allgemeinen zu hören glaubte. Der Mime dagegen ist gerade in dem entgegengesetzten Fall; er stellt sich als ein bestimmtes Individuum dar, er will, daß man an ihm und seiner nächsten Umgebung ausschließlich teilnehme, daß man die Leiden seiner Seele und seines Körpers mitfühle, seine Verlegenheiten teile und sich selbst über ihn vergesse . . . Der zuschauende Hörer darf sich nicht zum Nachdenken erheben, er muß leidenschaftlich folgen, seine Phantasie ist ganz zum Schweigen gebracht, man darf keine Ansprüche an sie machen, und selbst was erzählt wird, muß gleichsam darstellend vor die Augen gebracht werden M . Goethe lehnt also eine Vermischung der Gattungen streng ab und fordert: »Diesen eigentlich kindischen, barbarischen, abgeschmackten Tendenzen sollte nun der Künstler aus allen Kräften widerstehen, Kunstwerk von Kunstwerk durch undurchdringliche Zauberkreise sondern, jedes bei seiner Eigenschaft und

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seinen Eigenheiten erhalten, so wie es die Alten getan haben und dadurch eben solche Künstler wurden und waren.« Goethe versucht auch, die neuzeitliche Vermischung der Gattungen geschichtlich, durch das Streben seines Zeitalters nach Naturalismus, zu begründen. »Man hat alle Arten der bildenden Kunst bis zur Malerei hinantreten wollen, indem diese durch Haltung und Farbe die Nachahmung als völlig wahr darstellen kann. So sieht man audi im Gang der Poesie, daß alles zum Drama, zur Darstellung des vollkommen Gegenwärtigen hindrängt.« Die gleiche Neigung glaubt er in der damaligen Flut von Briefromanen zu finden, einer durchaus dramatischen Form, in die, wie bei Richardson, förmliche Dialoge eingeschaltet werden konnten®5. Obwohl Goethe die Auflösung der Gattungen beklagt, erkennt er dodi die Unvermeidlichkeit dieses Vorgangs. Später bringt er sogar nodi ein neues gesdiiditlidies Argument: »Wäre nicht durch die romantische Wendung ungebildeter Jahrhunderte das Ungeheure mit dem Abgesdimackten in Berührung gekommen, woher hätten wir einen Hamlet, einen Lear, eine Anbetung des Kreuzes, einen Standhaften Prinzen'·?« All diese Äußerungen zeigen die Anerkennung der grundlegenden Gattungen, dies aber verbunden mit einem starken Sinn für ihre ständigen Umformungen und Vermischungen innerhalb der geschichtlichen Wirklichkeit. Im Gedankenaustausch mit Sdiiller scheint Goethe die Epik höher zu werten, weil sie weiter von naturalistischer Kunst entfernt ist und dem »Stil« im goethesdien Sinne näher steht. Als Direktor des Weimarer Theaters versucht Goethe selbst, eine Wiederbelebung des stilisierten Dramas wie audi der Stilisierung der schauspielerischen Darbietungsweise. Er bearbeitet sogar zwei Stücke von Voltaire (Mahomet und Tancrède) für die Bühne (wie Sdiiller Racines Phèdre). Obwohl er sogar in seinem Alter die Einheiten als »das dümmste Gesetz« gern entbehrt ®7, empfindet er sie doch gelegentlich als sinnvoll. »Die dramatischen Einheiten heißen weiter nichts, als einen großen Gehalt mit Wahrscheinlichkeit unter wenige Personen austeilen und darstellen 68 .« Er beobachtet, wie stark die Beachtung der Regeln von den jeweiligen gesellschaftlichen Bedingungen bestimmt wird. So behandeln z. B. die Franzosen die Gattungen wie verschiedene Sozietäten, in denen auch ein besonderes Betragen schicklich ist. Sie scheuen sich keineswegs, von convenances zu sprechen, ein Wort, das eigentlich nur für die Sdiicklidikeit der Sozietät gelten kann. Nach Goethes Ansicht kann und soll einzig der Künstler Unterscheidungen der Gattungen vornehmen. Nur er wird, da Geschmack dem Genie angeboren ist, hier richtig zu entscheiden wissen M . In bezug auf das Drama entwickelt sich Goethes Geschmack, trotz seines Paust II, zu einer feindseligen Einstellung gegen eine Mischimg von komischen und tragischen Elementen. In seiner Bühnenbearbeitung von Romeo und Julia streicht er die Amme und Mercutio als »possenhafte Intermezzisten«, »disharmonische Allotria« 7 '. Audi spricht er die Oberzeugung aus, daß Shakespeare »notwendig in die Geschichte der Poesie« gehöre; »in der Geschichte des Theaters tritt er nur zufällig auf« 71 . »Er ist kein Theaterdichter, an die Bühne hat er

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kaum gedacht, sie w a r seinem großen Geiste viel zu enge 7 1 .« »Doch dies ist keineswegs z u beklagen; denn was Shakespeare als Theaterdichter für uns verloren hat, das hat er als Dichter im allgemeinen gewonnen. Shakespeare ist ein großer Psychologe und man lernt aus seinen Stücken, wie den Menschen zumute ist 7 *.« Während nun solcherart Äußerungen auf Goethes Vorliebe für das Buchdrama hinweisen, die er ja schließlich auch selber pflegte, scheint er dodi auch häufig den entgegengesetzten Standpunkt zu vertreten. So führt er etwa, um gewisse Schwächen Shakespeares zu entschuldigen, das Argument an, daß dieser in erster Linie ein Theaterdichter gewesen sei: »Er sah seine Stücke als ein Bewegliches, Lebendiges an, das von den Brettern herab den Augen und Ohren rasch vorüberfließen würde, das man nicht festhalten und im einzelnen bekritteln könnte, und wobei es bloß darauf ankam, immer nur im gegenwärtigen Moment wirksam und bedeutend zu sein 74 .« Nach Goethes Auffassung arbeitete Shakespeare von Szene zu Szene und kümmerte sich nicht um unwesentliche Inkonsequenzen"'. Anläßlich einer Auseinandersetzung mit Stücken von Kleist, die er als für die Bühne ungeeignet ansah, drückt er seine Abneigung gegen solche Dramatiker aus, die auf ein Theater der Zukunft warten, »wie ein Jude, der auf den Messias, ein Christ, der aufs neue Jerusalem, und ein Portugiese, der auf den Don Sebastian wartet « Indem er Kleist auf das Vorbild Calderóns hinweist, sagt er: »Vor jedem Brettergerüste möchte ich dem wahrhaft theatralischen Genie sagen: htc Rhodas, hic saltai Auf jedem Jahrmarkt getraue idi mir, auf Bohlen über Fässer geschichtet, mit Calderóns Stücken mutais mutandis, der gebildeten und ungebildeten Masse Vergnügen zu machen 75 .« Aber zweifellos ist für Goethe das Bühnendrama eine untergeordnetere Kunstform. Er verdammt jegliche Berücksichtigung des Publikums. »Eigentlich ist das, was nicht gefällt, das Rechte. Die neue Kunst verdirbt, weil sie gefallen will 7 *.« Der edite Künstler muß sein Publikum ignorieren, genau wie der Lehrer die Launen seiner Schüler übersieht, der A r z t die Wünsche seiner Patienten, der Richter die Leidenschaften der Parteien 77 . A m besten ist es, so zu tun, als gäbe es kein Publikum, oder zumindest einzusehen, daß der Künstler nur ein kleines Publikum von Freunden hat, daß er sich nur an eine »Gemeinschaft der Heiligen«78 wendet. Hierin kommt nicht nur Goethes Bewußtsein von der Verfremdung des Künstlers gegenüber der Gesellschaft zum Ausdruck, sein Widerspruch gegen eine Zeit, in der »der echte Künstler oft einsam in Verzweiflung lebt« 79 . * Eckermann, 3, 1. April 1827; Houben, pp. 49j—fi. Aber Goethe nimmt irrtümlicherweise einen Widerspruch an, zwischen Lady Macbeths Ausspruch: »Ich hab' gesäugt« und Macduffs Ausruf: »Er hat keine Kinder!« (IV, 3). Macduff spricht zu Ross und bezieht sich auf Malcolm, der ihm riet, sich nach der Nachricht vom Mord an Frau und Kindern zu beruhigen.

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Hieraus spricht auch seine theoretische Überzeugung, daß Kunst notwendige Produktivität ist, welche durch den Gedanken an die Wirkung verfälscht wird. »Wir kämpfen für die Vollkommenheit eines Kunstwerks, in und an sich selbst, jene denken an dessen Wirkung nach außen, um welche sich der wahre Künstler gar nicht bekümmert, so wenig als die Natur, wenn sie einen Löwen oder einen Kolibri hervorbringt 8 ·.« Selbst den Unterschied zwischen der Kunst des Altertums und der der Neuzeit bestimmt Goethe durch den Gegensatz von unmittelbarem Erfassen der Natur und dem Bemühen um Wirkung. »Sie stellten die Existenz dar, wir gewöhnlich den Effekt; sie schilderten das Fürchterliche; wir schildern fürchterlich; sie das Angenehme, wir angenehm, usw.81.« Am auffälligsten kommt diese Anschauung in Goethes uneingeschränkter Ablehnung der aristotelischen Theorie der Tragödie zum Ausdruck, weil diese von einer Beschreibung der Wirkung der Tragödie auf den Zuschauer ausgeht. In seiner »Nachlese zu Aristoteles' Poetik« (1828) führt er aus, daß Aristoteles »in seiner jederzeit auf den Gegenstand hinweisenden Art« (wie es Goethe auch von sich selbst mit einigem Stolz weiß) sich mit nichts anderem als der Konstruktion der Tragödie hätte beschäftigen dürfen. Nur die Tragödie selber kann »Reinigung« enthalten, denn sie bedeutet Ausgleichung, Versöhnung und Entsühnimg der dramatischen Charaktere selber. Katharsis bedeutet jene »aussöhnende Abrundung, welche eigentlich von allem Drama, ja sogar von allen poetischen Werken gefordert wird«. In der Tragödie geschieht dies durch eine Art Menschenopfer am Ende des Stückes. Voller Skepsis über die Wirkung sagt er dann: »Hat nun der Dichter an seiner Stelle seine Pflicht erfüllt, einen Knoten bedeutend geknüpft und würdig gelöst, so wird dann dasselbe in dem Geist des Zuschauers vorgehen: die Verwicklung wird ihn verwirren, die Auflösung aufklären, er aber um nichts gebessert nach Hause gehen; er würde vielmehr, wenn er asketisch aufmerksam genug wäre, sich über sich selbst verwundern, daß er ebenso leichtsinnig als hartnäckig, ebenso heftig als schwach, ebenso liebevoll als lieblos sich wieder in seiner Wohnung findet, wie er hinausgegangen 82.« Goethes Zweifel über die Katharsis hängen mit seiner niedrigen Einschätzung der direkten moralischen Wirkung der Kunst zusammen. Ausdrücklich stimmt er Kants Isolation des Ästhetischen als einer großen Befreiungstat zu 8 3 und verdammt das »alte Vorurteil«, daß ein Kunstwerk einen lehrhaften Zweck haben müsse84. In einem besonderen Artikel »Über das Lehrgedicht« (1827), in dem er die Gleichberechtigung des Lehrgedichts mit den drei Hauptarten bestreitet, führt er diese nur als ein »Mittelgeschöpf« auf der Grenze zwischen Poesie und Rhetorik an, als einen schwierigen Versuch, »ein Werk aus Wissen

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und Einbildungskraft zusammenzuweben, zwei einander entgegengesetzte Elemente in einen lebendigen Körper zu verbinden . . . Alle Poesie soll belehrend sein, aber unmerklich; sie soll den Menschen aufmerksam mächen, wovon sich zu belehren wert wäre; er muß die Lehre selbst daraus ziehen wie aus dem Leben« **. Goethe weiß: »Ein gutes Kunstwerk kann und wird zwar moralische Folgen haben, aber moraliste Zwecke vom Künstler fordern, heißt ihm sein Handwerk verderben8*.« Selbst das »anstößige« Motiv eines griechischen Reliefs verteidigt er; denn: »Hier erscheint die Kunst vollkommen selbständig, indem sie sich sogar unabhängig erweist von dem, was dem edeln Menschen das Höchste und Verehrungswürdigste bleibt, von der Sittlichkeit. Will sie sich aber völlig frei erklären, so muß sie ihre eigenen Gesetze entschieden aussprechen87.« Goethe ist überzeugt, daß »die Kunst an und für sich selbst . . . edel [ist] ; deshalb fürchtet sich der Künstler nicht vor dem Gemeinen. Ja, indem er es aufnimmt, ist es schon geadelt«88. Dem widerspricht kaum, daß Goethe Gefallen daran hat, wenn seine Werke als sittlich gepriesen werden. Er selbst lobt gern so unterschiedliche Schriftsteller wie Sterne und den bescheidenen Nürnberger Poeten Grübel um ihrer hohen Moral willen 8*. Der junge Meister fordert, der Dichter müsse »zugleich Lehrer, Wahrsager, Freund der Götter und der Menschen«*0 sein, und der alte Goethe spricht sogar von dem Dichter, der »endlich sein Talent am liebsten zu Preis und Verherrlichung Gottes anwendet«*1. Er bezieht sich in dieser verallgemeinernden Äußerung auf den mystischen persischen Dichter Jalálu'd-dín Rumi. Die Überzeugung, daß ein Kunstwerk ein Teil der Natur sei, hervorgebracht wie die Werke der Natur, ist ein Grundelement der goetheschen Anschauung. Dies wird bekräftigt durdi seinen hochentwickelten Sinn für Milieu, für den gesellschaftlichen und geschichtlichen Entwicklungsgang der Literatur. Irrtümlich wird Goethes Betrachtungsweise leicht für unhistorisch erklärt, da er häufig seine Ungeduld über die zeitgenössische Geschichtsschreibung und düstere Anschauungen über Krieg und Politik äußert**. Tatsächlich aber liegt einer der hervortretendsten Züge seiner Kritik in der Betonung, die er auf genetisches Interpretieren und Studium der Literatur legt. So kann er sagen: »Dabei kam mir zu statten, daß idi von jeher, beim Anschauen der Gegenstände, auf dem genetischen Wege mich am besten befand«·*, oder »Natur- und Kunstwerke lernt man nicht kennen, wenn sie fertig sind; man muß sie im Entstehen aufhaschen, um sie einigermaßen zu begreifen*4.« Er besitzt einen starken, dem 18. Jahrhundert verpflichteten, Sinn für die Bedeutung klimatisdier und landschaftlicher Einflüsse. So stellt er z. B. Betrachtungen an über die Ähnlichkeiten der Dichtung von Gebirgsvölkern, etwa der Serben und Schotten*5. Audi empfindet er, daß er durch seine Reise nach Sizilien viel über Homer gelernt habe. »Nun ist mir erst die Odyssee ein lebendiges W o r t . . . Die Beschreibungen, die Gleichnisse etc. kommen uns poetisch vor und sind doch unsäglich natürlich *·.« Bei der Interpretation orientalischer Poesie versucht er aufzuweisen,

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wie die vorherrschenden Metaphern über Kamele, Pferde und Schafe aus »Lebensbezügen« w , wie er es nennt, erwachsen sind. Bei der Erörterung des Problems einer deutschen Klassik erklärt Goethe deren Schranken fast ausschließlich mit Hilfe soziologischer Gedankengänge. Den Deutschen fehlt ein kultureller Mittelpunkt; politisch sind sie zerstückelt, sie sind keine glückliche, geeinte Nation, es fehlt ihnen an Nationalgeist und an einer eingewurzelten literarischen Tradition. Aber nur von einer wahren Nation kann man einen Nationalautor höchsten Ranges erwarten. Nun ist es charakteristisch für Goethe, den Konservativen und Weimarer Patrioten von 1795, daß er hinzufügt: »Wir wollen die Umwälzungen nicht wünschen, die in Deutschland klassische Werke vorbereiten könnten.« Offensichtlich denkt er dabei an den französischen Klassizismus und dessen Zentralisation in Paris und Versailles, und lieber will er sich dann nodi mit dem unvollkommenen Individualismus, der gesellschaftlichen Isolation des deutschen Schriftstellers, selbst auf Kosten der Vollkommenheit, abfinden. Er ist froh, eine »unsichtbare Schule« deutscher Schriftsteller wie Wieland sich bilden zu sehen, die durch ihr Beispiel den Weg für ihre jüngeren Zeitgenossen ebnen ®8. Argerlich äußert sich Goethe über Madame de Staëls Erörterung seiner Werke in De l'Allemagne, wo diese »fragmentarisch«, isoliert, behandelt werden*·. Dagegen zollt er den Herausgebern des Globe, insbesondere J. J . Ampère seine Anerkennung: »Als einer, der das Metier aus dem Grunde kennt, zeigt er die Verwandtschaft des Erzeugten mit dem Erzeuger, und beurteilt die verschiedenen poetischen Produktionen als verschiedene Früchte verschiedener Lebensepochen des Dichters100.« Bei einer Betrachtung seines deutschen Publikums lobt er denjenigen Leser, der »den Schriftsteller in den Schriften aufsuchend, die stufenweise Entwicklung seiner geistigen Bildung zu entdecken bemüht ist« 101 . In Dichtimg und Wahrheit geht es ihm vorwiegend darum, seinen eigenen Bildungsweg darzustellen, wie er durch die Zeit, in der er heranwuchs, durch den Austausch zwischen eigenem Geist und dem der Umwelt, geformt wurde. Dieses Ziel erreicht das Buch jedoch nicht ganz, da dafür die Selbstanalyse gegenüber der Schilderung der äußeren Verhältnisse und dem Malerischen zu kurz kommt. Sieht man es aber als ersten Versuch auf diesem Gebiet an, sehr verschieden von völlig äußerlichen Autobiographien wie etwa der von Cellini oder von ausschließlich subjektiven Selbstanalysen .in der Art des Augustin oder der Confessions Rousseaus, dann wird die goethesche Leistung deutlich. So schreibt Goethe an Humboldt in seinem letzten Lebensjahr, »daß in meinen hohen Jahren mir alles mehr und mehr historisch w i r d . . . ja ich erscheine mir selbst immer mehr und mehr geschichtlich«10ï. Auch bedient sich Goethe beständig der von den Schriftstellern seiner Zeit herausgearbeiteten Konzeption geschichtlicher Periodenbegriffe in dem Bewußtsein, selber Wesentliches dazu beigetragen zu haben. Es ist ihm klar, daß Schiller

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zu seiner Anschauung vom Gegensatz naiver und sentimentaler Dichtung in Gedanken an den Gegensatz ihrer beider Methoden kam. Ich hatte in der Poesie die Maxim des objektiven Verfahrens, und wollte nur dies gelten lassen. Schiller aber, der ganz subjektiv wirkte, hielt seine Art für die rechte, und, um sich gegen midi zu wehren, schrieb er den Aufsatz über naive und sentimentale Dichtung . . . Die Schlegel ergriffen die Idee und trieben sie weiter, so daß sie sich denn jetzt über die ganze Welt ausgedehnt hat, und nun jedermann von Classicismus und Romanticismus redet, woran vor fünfzig Jahren niemand dachte 1M . Goethes Darstellung ist nicht ganz korrekt. Er überschätzt hier Schillers Nähe zu den Schlegels und stellt den Gegensatz klassisch-romantisch lediglich als den Gegensatz zwischen organischer und unorganischer Kunst dar. Goethe hat immer das schillersche Begriffspaar bevorzugt, da dieses auf das Verhältnis zwischen Natur und Kunst hinweist, also zugleich auf Goethes eigenen Ausgangspunkt. Shakespeare war naiv, nicht romantisch, erklärt Goethe, da er im Gegenwärtigen, in der Natur lebte 1M . Den sdilegelschen Gegensatz legt Goethe gern für seine eigenen Zwecke aus. Als er den Romantikern schließlich recht feindlich gegenübersteht, prägt er das berühmte Wort, daß das Klassische das Gesunde, das Romantische das Kranke sei. »Und da sind die Nibelungen classisch wie der Homer, denn beide sind gesund und tüchtig. Das meiste Neuere, ist nicht romantisch weil es neu, sondern weil es schwach, kränklich und krank ist, und das Alte ist nicht classisch, weil es alt, sondern weil es stark, frisch, froh und gesund ist105.« Ein anderes Mal setzt Goethe das Unwirkliche und Unmögliche dem Pathologischen und Romantischen gleich108. Im Grunde genommen vollzieht er die genaue Umkehrung der schlegelsdien Unterscheidung, die die romantische Form als organisch und die klassische, oder besser pseudoklassische, als mechanisch deutet. Für Goethe gibt es immer nur einen Maßstab: den der Natur, Wirklichkeit, Wahrheit, Gesundheit, welche im Grunde genommen alle identisch sind. Sein Versuch, in dem Aufsatz »Shakespeare und kein Ende« (1813) eine etwas abweichende Typologie aufzustellen, erscheint ein wenig erzwungen. Die antike und die moderne Tragödie werden gegeneinander abgegrenzt mit Hilfe von Gegensätzen wie naiv — sentimental; heidnisch — christlich; heldenhaft — romantisch; real — ideal; Notwendigkeit — Freiheit; Sollen — Wollen. Der antiken Tragödie wohnt ein Mißverhältnis zwischen Sollen und Vollbringen, der modernen zwischen Wollen und Vollbringen inne 14 '. Goethes Gegensatzpaare setzen die Schillersche und Schlegelsdie Bestimmung der griechischen Tragödie als Schidcsalsträgödie voraus, der die moderne Tragödie als Charaktertragödie entgegengesetzt wird. Dies erscheint, denkt

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man an Antigone oder Romeo und, Julia, als eine etwas gefährliche Verallgemeinerung. Dodi in all seinen Abrissen zu literaturgeschichtlichen Fragen ist dieses Denken in Polaritäten die Goethes Natur entsprechende Ausdrucksform. So benutzt er Aktion und Reaktion, um den Zustand der deutschen Literaturgeschichte zu Beginn seines eigenen Lebens zu beschreiben. Überall sieht Goethe soldie regelmäßige Wiederkehr wie Ausdehnung und Beschränkung, stilistische Weitschweifigkeit und Gedrängtheit, idealistische und realistische schauspielerische Darbietung. Solche Metaphern wie Pendelschlag, Polarität, Systole und Diastole (die Zusammenziehung und Ausdehnung des Herzens), wiederkehrende Zyklen, die Spirale, durdiziehen seine Gedanken über die Geschichte und das Sdiicksal der Menschheit,08. Das Wort »Weltliteratur« wurde von Goethe erfunden. Es enthält die Vorstellung eines historischen Schemas von der Entwicklung der Nationalliteraturen, in dem sie sich zusammenschließen und letztlich zu einer großen Synthese miteinander verschmelzen. Heute wird der Begriff in einer Bedeutung benutzt, die Goethe dabei nicht im Sinn hatte. Er erstreckt sich auf die gesamte Literatur von Island bis Neuseeland, oder auf die Klassiker, die zu einem allen Nationen gemeinsamen Erbe geworden sind. Als Goethe ihn jedoch zum ersten Male benutzt, in der Besprechung einer französischen Bearbeitung seines Tasso im Jahre 1827, gibt er seiner Überzeugung Ausdruck, »es bilde sich eine allgemeine Weltliteratur, worin uns Deutschen eine ehrenvolle Rolle vorbehalten ist« 1 ®·. Diese Besprechung findet ihr Edio im Pariser Globe, worauf Goethe, den Kommentar wiedergebend, seine lebhafte Freude darüber kundgibt, daß »unsere westlichen Nadibarn die Idee aufgegriffen« hatten. Den Grund für den zunehmenden literarischen Austausch zwischen den Nationen sieht er in dem Überdruß an allem Hader nach den Napoleonischen Kriegen. Weltliteratur wird vorbereitet durch den ständigen Austausch von Ideen und Formen; doch bedeutet dieser Austausch noch nicht Weltliteratur selbst. Diese stellt eher ein Ideal der Vereinigung aller Literaturen in eine Literatur dar, wo jede Nation ihre Stimme in einem universalen Konzert spielt. »Eine jede Literatur«, schreibt Goethe, »ennyuiert sich zuletzt in sich selbst, wenn sie nicht durch fremde Teilnahme wieder aufgefrischt wird 1 1 0 .« Dodi ist er viel zu klarsichtig, um nicht zu wissen, daß das Ideal einer einzigen Literatur sehr hodigesteckt ist. In seinen Anmerkungen zum Erscheinen zweier neugegründeter englischer Zeitschriften, Foreign Review und Foreign Quarterly Review, ist seine Begeisterung gedämpfter: »Nur wiederholen wir, daß nidit die Rede sein könne, die Nationen sollen überein denken, sondern sie sollen nur einander gewahr werden, sich begreifen und, wenn sie sich wechselseitig nidit lieben mögen, sich einander wenigstens dulden lernen 111 .« Er erkennt, daß damals, genau wie heute, keine einzige Nation bereit ist, ihre Individualität aufzugeben, literarisch wie politisch, und er erinnert sogar die Deutschen daran, daß sie bei einer solchen

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Veränderung am meisten verlieren würden. »Jetzt, da sich eine Weltliteratur einleitet, hat genau gesehen der Deutsche am meisten zu verlieren; er wird wohltun, dieser Warnung nachzudenken11*.« Mit dieser etwas geheimnisvollen Bemerkung will er anscheinend sagen, daß die Deutschen die am individuellsten ausgeprägte, eigenartigste Literatur besitzen, die in einer Welt-Vereinigung ihren Charakter verlieren würde. , Doch steht Goethes Weltbürgertum in keinem Gegensatz zu seiner häufigen Betonung nationaler Eigenart und seinem Interesse an Volkspoesie, die sich audi auf deutsche Dialektdichtung, wie etwa die alemannischen Gedichte J. P. Hebels, erstreckt. Reiches Lob spendet Goethe der Sammlung ArnimBrentanos, Des Knaben Wunderhorn; er hat echtes Interesse für alle deutschen Volkslieder und für vieles der Provinzialliteratur Doch erstredet sich sein Interesse an Volksdichtung auch auf slawische, neugriechische und orientalische Literatur. So ist er z. B. von den angeblich alttschechischen Handschriften aus Königinhof und Grünberg beeindruckt und lernt sogar ein wenig Tschechisch während seiner böhmischen Sommeraufenthalte 114 . Er übersetzt eines der besten serbischen Heldenlieder aus dem Französischen, den »Klaggesang von der edlen Frauen des Asan Aga«, das den Hauptanstoß zu dem starken Interesse des 19. Jahrhunderts an jugoslawischer Volksdichtung gab. Er folgte dem Beispiel Fauriels bei dem Studium neugriechischer Lieder. Ebenso fügt sich sein Interesse an arabischer und persischer Dichtung dem durch Herder angeregten weltumfassenden Plan ein. Dichtung ist die natürliche Sprache der Menschheit — allen gemeinsam, allgemein menschlich, aber daher audi örtlich und national. »Eigentlich gibt es nur eine Dichtung, die echte, sie gehört weder dem Volke nodi dem Adel, weder dem König noch dem Bauer; wer sich als wahrer Mensch fühlt, wird sie ausüben; sie tritt unter einem einfachen, ja rohen Volke unwiderstehlich hervor, ist aber gebildeten, ja hochgebildeten Nationen nicht versagt 114 .« An anderer Stelle aber bewahrt er sidi seinen Glauben an die Alten als die ewigen Vorbilder und schlägt einen doppelten Maßstab der Beurteilung vor. Aber audi bei solcher Schätzung des Ausländischen dürfen wir nicht bei etwas Besonderen haften bleiben und dieses für musterhaft ansehen wollen. Wir müssen nicht denken, das Chinesische wäre es, oder das Serbische, oder Calderón, oder die Nibelungen; sondern im Bedürfnis von etwas Musterhaften müssen wir immer zu den alten Griechen zurückgehen, in deren Werken stets der schöne Mensch dargestellt ist. Alles übrige müssen wir nur historisch betrachten und das Gute, so weit es gehen will, uns daraus aneignen lte . Mit zunehmendem Alter wird Goethes Einstellung immer toleranter. Seine Kritik an Büchern und Menschen zeigt, jetzt noch ausdrücklicher und bewußter

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als früher, das Wohlwollen und den Wunsch zu vermitteln *, -was Freunde schon in seiner Jugend an ihm beobachteten. Wahrscheinlich ist dies der Grund, varum die meisten der unter Schriften über die Literatur gesammelten kritischen Äußerungen ein gewisses Gefühl der Enttäuschung zurücklassen. Diese bestehen zum größten Teil aus kurzen Bemerkungen, die Goethes umfassendes Interesse zeigen, vor allem an ausländischer Literatur und den Reaktionen von Ausländern auf seine eigenen Werke wie auf die deutsche Literatur. Er madit seinerseits keinen Versuch, systematisch zur zeitgenössischen Literatur Stellung zu nehmen, und so sind viele der berühmtesten deutschen und ausländischen Namen gar nicht erwähnt. Man muß sich Goethes privaten Briefen, Aufzeichnungen und Gesprächen zuwenden, um nur ein annähernd vollständiges Bild von seinen literarischen Meinungen zu gewinnen. Manche seiner bemerkenswertesten Urteile fällt er ganz beiläufig, wenn er sich frei fühlt zu ganz ungehemmter Meinungsäußerung und zu weniger formellem Ton. Aus seiner Abneigung gegen alle Polemiken heraus vermeidet er öffentliche Äußerungen über seine Kritiker und Feinde. So finden sich, abgesehen von gelegentlichen Ausdrücken der Abneigung gegen alles Morbide, Ungesunde, Erzwungene und Verschrobene, nur wenig negative Beurteilungen in seiner Kritik. Goethe rechtfertigt diese Toleranz, die seinem Temperament liegt, auch theoretisch. Der alte Goethe beschreibt den Parnaß als einen Montserrat, »der viele Ansiedelungen in mancherlei Etagen erlaubt; ein jeder gehe hin, versuche sich, und er wird eine Stätte finden, es sei auf Gipfeln oder in Winkeln« l l 7 . Er sieht auch, daß Schwächen Hand in Hand gehen mit Tugenden. Anläßlich einer Beschreibung der Metaphern orientalischer Dichtung, von denen viele schlechten Geschmack bezeugten oder zumindest weithergeholt oder bloß witzig waren, stellt Goethe fest, daß »keine Grenze zwischen dem, was in unserm Sinne lobenswürdig und tadelhaft heißen mochte, gezogen werden könne, weil ihre Tugenden ganz eigentlich die Blüten ihrer Fehler sind« 118 . Kritik also sollte, wie wir sehen, nur Kritik der Schönheiten sein. Goethe unterscheidet zwischen destruktiver und, wie er es nennt, »produktiver« Kritik. Jene ist sehr leicht; denn man darf sich nur irgend einen Maßstab, irgend ein Musterbild, so borniert sie audi seien, in Gedanken aufstellen, sodann aber kühnlich versichern: vorliegendes Kunstwerk passe nicht dazu, tauge deswegen nichts, die Sache sei abgetan, und man dürfe, ohne weiteres, seine Forderung als unbefriedigt erklären; und so befreit man sich von aller Dankbarkeit gegen den Künstler. — Die produktive * S. Dichtung und Wahrheit, 18. Budi, Werke ι$,6γ. Goethe berichtet übei\MDie Poesie will vorzüglich^ fuhr Klingsohr fort, >als strenge Kunst getrieben werdensüßen, herben Gelassenheit feinsinniger Frauen angepaßt«. »Anstatt um ein Lächeln zu werben oder in Tränen hinzuschmelzen, kennt seine Muse nichts als enge Umarmungen und mitternächtliche Rencontres se .« Jeffreys Charakter enthält einen Zug vor-viktorianischer Prüderie. So ist er etwa darauf bedacht, den Titel von Fords Tis a Pity She's a Whore (»Leider ist sie eine Hure«) nicht zu erwähnen, obwohl er das Stüde lobt und vieles daraus zitiert S7 . Er ist äußerst aufgebracht über die losen Sitten, die in Goethes Wilhelm Meister dargestellt werden, vor allem über ihre Vulgarität, ein Wort, das er auf alle Beschreibungen

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von Nahrung und Essen, auf »Kämme und Seife und Handtücher« anwendet*8. Diderot ist nicht nur unfein und gottlos, sondern er bedient sich sogar eines »pöbelhaften Tones« **. Die andere Seite einer solchen Prüderie ist Sentimentalität, an die sich dieser Richter des schottischen obersten Gerichtshofs bis zu einem unglaublichen Maße hingeben konnte. Man könnte die späten Briefe an Dickens anführen, die von den über Dickens' Büchern vergossenen Tränen* feucht sind. Doch selbst wenn man sich nur auf Jeffreys öffentliche Äußerungen beschränkt, wird man von Beweisen eines süßlichen Geschmacks geradezu überwältigt. Jeffreys übersdiwänglidies Lob gilt Campbell, aus dessen Theodric er grotesk sentimentale Stellen zustimmend zitiert. Der lächerliche Roman Trials of Margaret Lindsay, von John Wilson rührt ihn zu Tränen 40 . Die Gedichte der Felicia Hemans erregen seine Bewunderung wegen ihres »besonnenen und demütigen Tons der Ergebung und Frömmigkeit«, welcher die »Besorgnis jener besänftigen sollten, die sich am meisten vor den leidenschaftlichen Übertreibungen der Poesie fürchten«. Er prophezeit ihr »anhaltenden Ruhm« im Gegensatz zu den Dichtern seiner Jugend, die zur Zeit dieser Besprechung (1829) »rasch aus unserem Gesichtsfeld dahinsdimelzen«: Southey, Keats, Shelley, Wordsworth, Crabbe, Byron und Scott. »Die beiden, welche diesem allzu schnellen Verdorren des Lorbeers am längsten und mit den geringsten Zeichen des Verfalls in ihren Zweigen widerstanden haben, sind Rogers und Campbell 41 .« Jeffrey will an dieser Stelle den tatsächlichen Zustand des von diesen Dichtern genossenen Ansehens beschreiben, dem er selber teilweise nicht zustimmen kann. Anläßlich eines Wiedererscheinens seiner Essays (1843) hebt er besonders hervor, daß Keats zu Unrecht vergessen sei. Doch ist auch jetzt seine Befriedigung über das von Roger und Campbell behauptete hohe Ansehen unverkennbar. Trotzdem ist sein Lob für Keats nicht nur ein glücklicher Zufall. Jeffrey schätzte »reine Poesie«, Bilder, schön klingende Verse. Er zitiert schöne Gedichte von Keats, wie etwa die Ode to Autumn, kann allerdings am Hyperion keinen Gefallen finden42. »Reine Poesie« erscheint ihm aber doch eine »sehr gefährliche Gattung«, da sie »Gefahr läuft, sich in bloßer Mystik und Überspanntheit zu verlieren 48 .« Dodi erfreute er sich daran bei Hogg, in Moores Lalla Rookh, in Leigh Hunts Story of Rimini und eben auch bei Keats, wo nichts seine Moral und seine politischen Ansichten verletzen konnte. Es kommt einem dabei aber der Verdacht, daß für ihn Keats ein anderer Hogg, Hunt oder Moore war: ein

* L o r d Cockburn, L i f e of Jeffrey, 2, 406: »Gestern nacht und wiederum heute morgen habe ich so sehr darüber (d. i. über den T o d Paul Dombeys) geweint und geschluchzt, und fühlte mein H e r z durch jene Tränen gereinigt.« Ebenda, 2, 292: »Ich habe das Leben und alle Werke B u m s gelesen — nicht ohne viele Tränen, besonders f ü r sein Leben. . . . Ich könnte mich in den K o t w e r f e n und dort, so glaube ich, ein Jahrhundert lang weinen und herumkriechen, um solch eine Seele wie B u m s v o m Leiden und v o n der Verderbnis und v o n der Entwürdigung z u retten.«

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phantasievoller Dichter ohne große Tragweite. Zu jeder Zeit zog er ihm einen Dichter wie Rogers vor, aus dem er abgedroschene Reflektionen und sentimentale Beschreibungen über das Eheleben eines Landjunkers voller Bewunderung und Zustimmung zitiert, oder Campbell, dessen Gertrude of Wyoming für ihn näher als irgendetwas sonst an seinen »Begriff von reiner und vollkommener Dichtung« heranreichte44. Es scheint daher unmöglich, Jeffrey als einen großen Kritiker anzusehen. Sein Anspruch auf eine »philosophische Grundlage« seiner Kritik wird durch die Tatsache entkräftet, daß die Theorie, auf der er aufbaut, nicht zwischen Leben und Literatur, Liebe und Schönheit, Ethik und Ästhetik zu unterscheiden vermag. Die von Jeffrey selber aufgestellte Forderung einer »Verbindung von ethischen Geboten mit literarischer Kritik« 45 ist nichts Neues oder Ungewöhnliches und verliert an Wert, wenn wir uns vergegenwärtigen, wie begrenzt, prüde und parteilich sich diese Moral gab und wie eng dieser Maßstab von außen, ohne eine klare,Vorstellung von der Funktion sittlicher Ideen in der Dichtung, angelegt wurde. Andererseits aber sollte man Jeffrey nicht beträchtliche historische Verdienste absprechen. Die Edinburgh Review, der bald Rivalen und Nachahmer folgten, trug viel dazu bei, den Stand der Zeitschriftenkritik und ihren finanziellen Entgelt zu heben Jeffrey war, selbst auf dem Kontinent, sehr einflußreich in der Befürwortung einer gemäßigten Romantik. In der englisch sprechenden Welt spielte er eine Rolle bei der Festigung einer historischen Literaturauffassung. Sein literarischer Nationalismus mit der Betonung des Ruhms und der Unabhängigkeit der von Shakespeare ausgehenden Tradition sowie seine völlige Ablehnung des französischen Geschmacks waren von einiger Wichtigkeit, wenn Jeffrey auch diese Anschauungen in wenig angemessener Weise mit schottischem Nationalismus und mit vielen Überbleibseln des klassizistischen Glaubens an die »Schiddidikeit« und die Reinheit der Gattungen verband. Er trug auch dazu bei, die Auffassung von der Abhängigkeit der Literatur von der Gesellschaft zu verbreiten, die er zum Teil den Gedanken der Madame de Staël entnahm. In dem Artikel über Wilhelm Meister, wo er die Verschiedenheiten des Nationalgeschmacks hervorhob, versuchte er sich sogar darin, über ihre Ursachen zu theoretisieren. Dabei unterschied er zwischen den beiden später von Taine als »milieu« und »moment« bezeichneten Ursachen: zwischen dem Einfluß durch Regierung, Klima, frühe Vorbilder etc. einerseits und dem Entwicklungsgang, der Position in einem angenommenen Kreislauf des Fortschreitens »von bloßer Mißgestalt zu prunkhafter Schaustellung von Arbeit und Planung« andererseits und schließlich der »Ruhe und Einfachheit anmutiger Natur« 4 ·. Aber diese Ideen, entfernte Nachklänge Vicos, Windkelmanns, * Ein Rezensent des Monthly oder der Critical Reviews erhielt etwa zwei Guineas pro Seite, während das Durdisdinittshonorar bei der Edinburgh Review 20 bis 2 j Guineas betrug. S. Lewis Gates, Three Studies in Literature, S. 48, 53.

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Herders und Madame de Staëls, werden von Jeffrey nicht wirklich angewandt. Sie bilden nur die Einleitung zu einer Standpredigt über den gemeinen Geschmack der Deutschen, die Goethes Roman bewundern können, der in Jeffreys Äugen »außerordentlich abgeschmackt, kindisch, ungereimt, gewöhnlich und gekünstelt« ist 47 . Jeffreys Mängel müssen denen verborgen bleiben, die von seinem richterlichen Ton, seinen gewandten Expositionen und Zusammenfassungen, der Sicherheit, mit der er Autorität beansprucht, beeindruckt sind. Dies ist jedoch nur die Oberfläche, unter der sich viele Konflikte und Spannungen, Widersprüche und Kompromisse seiner kritischen Position verbergen. Überbleibsel klassizistischer Anschauungen stoßen zusammen mit Äußerungen romantischen Gesdunadks, nüchterner Realismus mit tränenseliger Sentimentalität, Weltgewandtheit mit altjüngferlicher Prüderie. Während Jeffrey einerseits (zwar auf niedrigerer Ebene) an Johnson und dessen Versuche, das Unvereinbare zu vereinen, erinnert, so nimmt er andererseits auch den viktorianischen Kompromiß voraus. Nach dem Tode Coleridges und Hazlitts befand sich die englische Kritik rund dreißig Jahre lang in einem Tiefstand, währenddessen die mit Moralismus verbundenen Theorien romantischer Gefühlsästhetik fast unangefochten herrschten48. Wenn Jeffrey, mit all seinen Mängeln, doch immerhin ein echter Kritiker war, so wird man sich der Hauptmitarbeiter der Konkurrenzzeitschrift Quarterly Review (gegründet 1809) vorwiegend als Büchergelehrter und Literarhistoriker erinnern. Robert Southey (1774—1843) entwickelte jene neue Auffassimg der englischen Literaturgeschichte, der wir auch bei dem vermeintlich klassizistischen Jeffrey begegneten. Southey trat sogar noch ausgesprochener als literarischer Nationalist auf. In der Einleitung zu den Specimens of the Later English Poets (1807), in denen er gegen das Zeitalter Drydens und Popes Stellung nimmt, behauptet er, daß »wir zu allen Zeiten eine eigene Tradit und einen eigenen Charakter bewahrt haben«. Wir dürfen in der englischen Literatur nicht, wie es seit Gray eine unangefochten hingenommene Obereinkunft war, von ausländischen Schulen sprechen4». In seinen »Sketches of the Progress of English Poetry from Chaucer to Cowper«, die ein Life of Cowper (1836) einleiten, bekräftigt er von neuem seinen Glauben an »heimatliches Gewadisensein« der englischen Literatur, das in der Dichtung »in eben dem Maße vom Nationaldiarakter gefärbt wird, wie die auf verschiedenen Böden gewachsenen Weine ihre jeweils eigene Rassigkeit besitzen«. In seinen Augen ist die englische Literaturgeschichte ein »Aufeinanderfolgen von Ketzereien« gegen das Naturevangelium, unterbrochen von einigen orthodoxen Zwischenspielen während der großen Zeitalter, dem elisabethanischen und seinem eigenen. Southey spricht von Modeerscheinungen in der Literatur, die einen wirklichen oder auch nur angenommenen Mangel ausfüllen, »und in beiden Fällen hat der Geist des Widerspruches für gewöhnlich den entgegengesetzten Irrtum hervorgerufen«**. Wenn Southey auch an »Konvention und Revolte« als notwendigen historischen

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Vorgang glaubt, so ist er selber dodi immer auf Seiten der Konvention, wie er sie verstand. Die englisdie Konvention ist der freie elisabethanisdie Geschmack, während der Klassizismus eine Abweichung von der natürlichen Norm darstellt. Southey war ein gelehrter Kennjer des Mittelalters, der viel dazu beitrug, das Interesse für mittelalterliche Ritterromane (er gab den Morte d'Arthur heraus) und für die spanische Literatur zu wecken, doch kann man ihn nicht als einen bedeutenden Kritiker bezeichnen. Er war zu freigebig mit seinem Lob, zu unkritisch, um ein guter Richter seiner Zeitgenossen sein zu können. Er lobte Kirk White sowie einige der »ungebildeten Dichter« und pries Joanna Baillie über die Maßen, indem er sie dicht neben Shakespeare einstufte 81 . Southey fehlte die Fähigkeit der Charakterisierung, der scharfe Zugriff, er hatte keine kritische Veranlagung, keine Theorie. Saintsbury spricht von dem »kritischen Gold« in Southeys Sammlung später vermischter Schriften, The Doctor, dodi ist es nicht möglich, selbst in dem so vernünftigen Protest gegen eine von anstößigen Stellen gereinigte Ausgabe Spensers irgendwelche Kritik zu entdecken52. Southeys bekundete kritische Prinzipien sind rein moralistischer und politischer Natur. »Hat es [das Buch] dir den Verdacht nahegelegt, daß das, was du für unerlaubt zu halten gewohnt warst, vielleicht doch unschuldig und daß jenes harmlos sein könnte, was dir bisher stets als gefährlich hingestellt worden war? Neigte es dazu, dich unzufrieden und ungeduldig unter der Kontrolle durch andere zu machen, während andere dich beaufsichtigten? Wenn ja, dann wirf das Buch ins Feuer 53 !« Aus solcher Prüfung kann schwerlich Kritik entstehen. Aus ähnlichen Gründen kann auch Sir Walter Scott (1771—1832) nicht als bedeutender Kritiker angesehen werden. Er war außerordentlich belesen in der Literatur der Vergangenheit, und in seinen Schriften finden sich Abschnitte, die als Versuche zu einer Literaturgeschichte gelten können. The Life of Dryden (1808), ein frühes Beispiel vom Typ »Leben und Zeitalter«, umreißt sehr gewandt die literarische Situation zur Zeit von Drydens Jugend. Einen Ansatz zu Kritik zeigen die Lives of the Novelists (1821). Scott zieht Smollett Fielding vor, und zu Redit lobt er Jane Austen. Aber er lobt fast jeden, über den er schreibt. Er ist überzeugt, daß Southeys Madoc »ihn seines ihm zukommenden Platzes zu Füßen Miltons versichern« würde, und er hält Joanna Baillie für »das zur Zeit größte Genie unseres Landes« 54 . Es fehlt Scott an Unterscheidungsvermögen und selbst an kritischen Prinzipien und Ansprüchen. Seine Zusammenstellungen einer Geschichte des Ritterromans, des Romans und des Dramas für die Encyklopaedia Britannica sind ganz unbedeutend. In der langen Abhandlung über das Drama (1818) vermittelt er eine Fülle von Informationen und gibt kritische Meinungen anderer wieder, wie etwa die Johnsons über die Einheiten oder die A. W . Schlegels über das französische Drama, doch entwickelt er keinen eigenen Standpunkt. Scott kommt echter Kritik in seiner Betrachtung von Volkspoesie am nächsten. Vor allem die einer neuen Ausgabe der Minstrelsy

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of the Scottish Border (1830) hinzugefügten Essays vertreten lebhaft die herdersdie Anschauung von einer »Urdiditung« und berichten aus erster Hand über die Geschichte des Balladensammelns55, in der Scott selber einen ehrenvollen Platz einnimmt. Wenn wir von den großen, in den nächsten Kapiteln besprochenen Gestalten absehen, so kommen wir zu dem Schluß: Die positive Errungenschaft dieser Zeit ist hauptsächlich darin zu sehen, daß sie sich das gesdiiditliche Denken zu eigen machte. Der scharfe, dogmatische Ton eines großen Teils der Zeitschriften-Kritik mit ihrer bitteren politischen Gegnerschaft sollte uns nicht zu der Annahme verleiten, es habe zu dieser Zeit scharf voneinander abgesetzte kritische Programme gegeben. Die allgemeine Zeitstimmung zielte vielmehr auf zunehmende Toleranz gegenüber der großen Vielfalt und Mannigfaltigkeit der Literatur ab. Eben solch ein breiter, im Geist der Toleranz verfaßter Aufriß der Geschichte der englischen Dichtung ist der Essay on English Poetry (1819) von Thomas Campbell (1777—1844). Er behält vor allem die Kunst im Auge und beklagt reine Buchgelehrsamkeit wie audi eine ausschließlich romantische Dogmatik. Campbell verteidigt Pope, dehnt seine Aufnahmefreudigkeit sogar auf ein so barockes Werk wie Chamberlaynes Pharonnida aus und schließt dann mit den Worten: »Doch in der Dichtung gibt es viele Wohnungen. Ich gebe freimütig zu, daß ich von unseren älteren Schriftstellern kommen und selbst an der korrekten und gleichmäßigen Süße eines Parnell Gefallen finden kann 5 *.« Campbell weiß, daß Dichtung einer allgemein menschlichen Notwendigkeit entspricht und niemals von der Erde verschwinden wird. »Eine Welt, die von tätigen, leidenschaftlichen und zerstörbaren Wesen bevölkert ist, muß immerfort ein unerschöpfliches Stoffmagazin für die Dichter bieten 57.« Auf den ersten Blick erscheint Lord Byron (1788—1824) als Verteidiger eines ewigen Maßstabes für die Kunst. Von seinen kritischen Äußerungen sind heute nur noch sein Eintreten für Pope und seine merkwürdigen Bekenntnisse über seine eigenen poetischen Irrtümer bekannt. Er sagt: »Wir befinden uns innerhalb eines falschen poetisdien Systems oder falscher Systeme, die in sich keinen Heller wert sind; niemand außer Roger und Crabbe sind frei von ihnen.« »Ich war unter den Erbauern dieses Babel«, und »ich schäme mich dessen.« Die höchste aller Dichtung ist ethische Dichtung. Pope ist der sittliche Dichter der ganzen Zivilisation und sollte »der Nationaldichter der gesamten Menschheit sein«. Byron verteidigte die Einheiten und wollte das »regelrechte englische Drama« wieder einführen. Für ihn ist dies nach dem Vorbild der Griedien entstanden, es ist »so einfach und streng wie Alfieri« Solcher Art Gedanken mögen Byrons Traum und Ideal gewesen sein, wohl auch seine Reaktion gegen die »Laker« (die Dichter des Seendistrikts), die er verabscheute, und gegen die »Cockneys«, die er hin und wieder duldete. In Wirklichkeit aber teilte Byron in seinen Theorien die Gefühlsästhetik und den Historismus seiner Zeit. Häufig stellt er fest, Dichtung sei »der Ausdruck erregter

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Leidenschaft«, »die Lava der Einbildungskraft«, sie sei »in sidi selbst Leidenschaft«, ein persönliches Bedürfnis, das er als »eine Tortur«, als Ekstase, oder als estro empfindet®·. Die Polemik, in der er Pope gegen Bowles Kritik in Schutz nehmen wollte, ist hoffnungslos in den kindisch vereinfachenden Gegensatz von »natürlichen« und »künstlichen« dichterischen Gegenständen verstrickt. Bowles behauptet, die Sonne und das Meer seien poetischer als ein Schiff, worauf Byron entgegnet, daß das Meer ohne ein Schiff nur eine leere Wüste sei und so fort. Doch kommt Byron endlich zu dem Ergebnis, daß der Dichter, der die beste Ausführung aufweise, den höchsten Rang einnehme, daß eine Hierarchie der poetischen Gegenstände etwas sehr Zweifelhaftes sei und daß es keine »unveränderlichen Prinzipien der Dichtung« gäbe, wie sie von Pfarrer W. L. Bowles, dem angeblich romantischen Gegner Popes, verkündet wurden: Diese Prinzipien sind so weit davon entfernt, »unveränderlich« zu sein, daß sie noch niemals haben festgelegt, noch jemals werden festgelegt werden können. Diese Prinzipien bedeuten nichts anderes als die Vorliebe eines jeweiligen Zeitalters; und jedes Zeitalter hat seine eigene Vorliebe und eine von seinem Vorläufer verschiedene. Mal ist es Homer, mal Vergil; einmal war es Dry den und danach wurde es Scott; nun Corneille und dann Racine; nun Crébillon und dann wieder Voltaire. Die Hörnenden und Vergilianer haben sich in Frankreich ein halbes Jahrhundert lang gestritten. Noch nicht fünfzig Jahre sind vergangen, daß die Italiener Dante vernachlässigten — Bettinelli rügte Monti, weil dieser »jenen Barbaren« las; im Augenblick verehren sie ihn auf das höchste. Shakespeare und Milton haben ihren Aufstieg gehabt und sie werden ihren Niedergang erleben. Schon jetzt haben sie mehr als eine Schwankung erfahren, wie es eben allen Dichtern einer lebendigen Sprache ergehen muß. Dieses hängt nicht von ihren Verdiensten, sondern von der gewöhnlichen Veränderlichkeit der menschlichen Meinungen ab. Und dann fügt er, ein wenig unklar, hinzu: »Auch Schlegel und Madame de Staël haben es unternommen, die Dichtung auf zwei Systeme zurückzuführen, klassisch und romantisch. Die Wirkung ist noch nicht abzusehen90.« Offensichtlich wäre Byron nicht mit zwei Systemen zufrieden. Er will mehr, er sieht das Drehrad des Geschmacks, die Schwankungen des Ruhms. Alles geht vorüber, am Ende ist alles unwichtig, da alles vom ewigen Wechsel verschlungen werden wird. Es läßt sich kaum ein größerer Gegensatz denken als der zwischen Byron und Shelley (1792—1822). Aller Glaube Shelleys an die Einbildungskraft und ihre ewigen Wahrheiten sollte jedoch nicht die Tatsache verdunkeln, daß er mit

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seinem Freunde und seinen anderen Zeitgenossen den historischen Standpunkt teilt. Die originellsten Einsichten der Defence of Poetry (1821) sind historischer Natur. Bei Shelley steht die platonische Vision im Mittelpunkt der Beweisführung. Sie wird ohne Bedenken eindringlich, sogar in grellen Tönen vorgetragen. Von Plato übernimmt Shelley, mittelbar oder unmittelbar, die Auffassung von Dichtung als dem schöpferischen Prinzip im Menschen. Dichter sind »nicht nur die Autoren der Sprache und der Musik, des Tanzes und der Architektur, der Plastik und der Malerei; sie sind die Gesetzgeber, die Begründer einer Gesellschaft und der Erfinder der Künste des Lebens«, die Lehrer der Religion. »Dichtung ist der Niederschlag der besten und glücklichsten Augenblicke der glücklichsten und besten Geister.« Dichter sind »Menschen von fleckenlosester Tugend, von vollendetster Klugheit, die beglücktesten aller Menschen«. Auch sind Dichter »Philosophen von erhabenster Kraft«, und Dichtung ist »der Mittelpunkt wie auch die Peripherie allen Wissens«, »das, welches alle Wissenschaft in sich einschließt« M . Die historische Rolle der Dichtung wird zur allerersten zivilisierenden Macht in der dunklen Vergangenheit, im gegenwärtigen Zeitalter und in der Zukunft erhoben. In den Schlußworten der Defence of Poetry sind »die Dichter die verkannten Gesetzgeber der Welt«. Dem heutigen Leser wird deutlich, daß eine solche Verteidigung der Dichtung ihrem eigentlichen Zweck nur schaden kann. In einer losen Synthese von Philosophie, Moral und Kunst verliert die Dichtung vollkommen ihre Identität. Merkmale, die allen dreien oder einer der zwei anderen zugeschrieben werden können, lassen sich nicht im Ernst nur für die Dichtimg beanspruchen. Sogar zu seiner eigenen Zeit war Shelleys Rhetorik schon veraltet; ihre Argumente gehören eher in die Renaissance. Oft klingt er wie Sidney (dessen Defence er kurz vor der Niederschrift seiner eigenen gelesen hatte und dessen Gedankengängen er wiederholt folgt) und wie Tasso, den er in dem Sinne zitiert, daß der Dichter der einzige Schöpfer außer Gott sei 92 . Shelleys Traktat könnte in eine kulturelle Situation hineinpassen, in der die Einheit von Gelehrtem, Lehrer und Prophet noch in religiösem Sinne aufrecht erhalten werden konnte. Die Beschreibung des schöpferischen Aktes als reine Inspiration, durch Shelleys eigene Erfahrungen vielleicht gerechtfertigt, erfolgt in den schwärmerischen Tönen des Sängers Ion, Tassos und Giordano Brunos. Laut Shelley ist des Dichters Geist vollkommen passiv: »der schöpferische Geist ist wie eine verglühende Kohle, die irgendein unsichtbarer Einfluß, wie ein unbeständiger Wind, zu vorübergehender Helligkeit erweckt.« So befindet sich, »wenn die Komposition beginnt, die Inspiration schon wieder im Vergehen, und die herrlichste Dichtung, die jemals der Welt mitgeteilt wurde, ist vermutlich nur ein schwacher Abglanz der ursprünglichen Konzeption des Dichters« M . Dichtung ist nicht Kunst, sondern Vision, nidit mitteilbare Vision, ein Geisteszustand, der sich nicht in Worten fassen läßt. Der Dichter kann nicht schaffen wollen; wenn es hoch kommt, so kann er seine inspirierten Augenblicke sorgfältig beobachten. Er kann kein

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Publikum haben und braucht audi anscheinend keines. Dichtung ist reiner Ausdruck des Ichs, Trost des Ichs für den Fluch, der es allem entfremdet, und Ausdruck für die Gnade dieses unbegreiflichen Geschenks. »Ein Dichter«, sagt Shelley, anscheinend ohne sich den Widerspruch zu seinen Ansprüchen an eine ungeheuere soziale und moralische Wirkung der Dichtung zu vergegenwärtigen, »ist eine Nachtigall, die in der Dunkelheit singt, um ihre eigene Einsamkeit durch süße Töne aufzuheitern« M . Shelley faßt die moralische Wirkung der Dichtung wie die Antike auf. Der Dichter beschreibt »schöne Idealismen sittlicher Vortrefflichkeit«, -wie Shelley sein Ziel in dem Vorwort zu Prometheus Unbound und in didaktischerer Ausdrucksweise in dem früheren Vorwort zu der Revolt of Islam formuliert: der Diditer »erregt eine hochherzige Gemütsbewegung, einen brennenden Durst nach Vortrefflichkeit«, und er feiert die Liebe als das Gesetz, welches die sittliche Welt regieren müßte 85 . Die Dichtung bietet den idealen Helden dar, nach dessen Vorbild wir uns formen sollen. Shelley ist der Meinung, Prometheus sei »ein poetischerer Charakter als Satan«; dann aber, natürlich von seinen theologischen Abneigungen dazu bewogen, verteidigt er wiederum den Satan in Paradise Lost als »ein sittliches Wesen, Miltons Gott bei weitem überlegen« ββ. Diese Ansprüche für die Dichtung, die gerade in ihrer Großartigkeit übertrieben erscheinen müssen, wurden zum Teil durch Thomas Love Peacocks Four Ages of Poetry hervorgerufen, eine rationalistische, zynische und witzige Darstellung vom Niedergang und vom schließlichen Verschwinden der Dichtung in einem Zeitalter der Nützlichkeit. Zum Teil sind Shelleys Übertreibungen daher polemischer Natur. Selbst seine Verherrlichung der Inspiration muß mit einer gewissen Zurückhaltung betrachtet werden. Shelley selber überprüfte und verbesserte seine Werke ständig und verließ sich nicht völlig auf seine erste Inspiration. Dodi indem man sie wörtlich nahm, haben viele von Shelleys Äußerungen dazu beigetragen, das, was heute für gewöhnlich als die romantische Dichtungstheorie angesehen wird, zu diskreditieren: Die Übertreibung des Anspruchs auf Prophetie, das ausschließliche Vertrauen auf die Inspiration, die sentimentale oder utopische Idealisierung der bloßen Austeilung von Güte und Liebe. Doch glücklicherweise bringt der Essay mehr als nur diese am häufigsten zitierten Glanzstellen. Obwohl die Unterscheidung zwischen Dichtung und fast jeder, anderen schöpferischen menschlichen Tätigkeit unklar bleibt, hat Shelley Gutes über die Dichtung zu sagen, sobald er sich ganz darauf konzentriert. Was die moderne Theorie etwa als »Realisation« bezeichnen würde, wird von Shelley gut zum Ausdruck gebracht, wenn er davon spricht, Dichtung sei »das Reinigen unseres inneren Blicks vom Belag des allzu Vertrauten«. »Sie zwingt uns zu empfinden, was wir wahrnehmen und uns vorzustellen, was wir wissen β7. « Shelley hat ein Gefühl für die Art der Überlegenheit, die man vielleicht für das dichterische Medium gegenüber den Medien der anderen Künste geltend machen

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kann. Die Spradie wird »willkürlich von der Einbildungskraft hervorgebracht«, die Spradie in sich selber ist »Poesie« (im weitesten Sinne), während die Farbe oder der Marmor ihm als neutrale Materie erscheinen, als Hindernis, als »eine schwächende Wolke« M . Wenn man audi gewiß behaupten könnte, daß auch die Materialien der Malerei und Bildhauerei Inspiration und Antrieb f ü r den Künstler sind, so erkennt Shelley doch richtig, daß Sprache nicht neutral ist und von außen kommt, wie Stein oder Farbe, sondern daß sie vom Menschen vorgeformt wird und daher gegen dichterische Schöpfung nidit abgegrenzt werden kann. Shelley hat ferner ein starkes Gefühl für die Bedeutung des Rhythmus in der Dichtung. Wie Coleridge ist er bemüht, die Unterscheidung zwischen metrischem Vers und rhythmischer poetischer Prosa so weitgehend wie möglich aufzuheben. Für ihn sind Plato und Bacon Dichter, nicht nur in dem umfassenden Sinne als Dichter-Philosophen, sondern um ihrer rhythmisierten Sprache und ihrer Bildwelt willen 8 '. Er hat einen so starken Sinn f ü r die Eigentümlichkeit einer Spradie, daß er die Möglichkeit des Übersetzens leugnet, obgleich er selber ein sehr erfolgreicher Übersetzer, vor allem einiger Szenen des Faust, war. »Ebenso gescheit wäre es, ein Veilchen in einen Schmelztiegel zu werfen, um das formale Prinzip seiner Farbe und seines Duftes zu entdecken, als wollte man die Schöpfungen eines Dichters von einer Sprache in eine andere zu übertragen versuchen 70 .« Doch als der bemerkenswerteste Teil des Essays erscheint mir der Entwurf einer allgemeinen, soziologischen Literaturgeschichte. Man kann diesen nicht auf platonisierende Beredsamkeit zurückführen und muß einen anderen geistigen Hintergrund dafür darlegen. Der Entwurf wurde unmittelbar durch Peacocks jeu d'esprit angeregt. Peacock hatte die alte Idee eines goldenen und eines silbernen Zeitalters der Poesie zu einem Zyklus von vier Zeitaltern in folgender ungewöhnlicher Reihenfolge weiterentwickelt: das klassische eiserne Zeitalter, das goldene, das silberne und das bronzene; alle vier wiederholen sich in der Neuzeit. Das eiserne Zeitalter war jener dunkle Ursprung der Poesie, das goldene Zeitalter das der Homer, Asdiylus und Pindar, das silberne das Zeitalter des Augustus und Vergils und das bronzene das Zeitalter der späten römischen Dekadenz, als dessen Vertreter von Peacock Nonnus gewählt wird. In der englischen Dichtung war das Mittelalter das eiserne Zeitalter, Shakespeares Zeit das goldene, die Zeit Drydens und Popes das silberne und Peacocks eigene Zeit das bronzene Zeitalter. Dieses Schema ermöglicht es ihm, sich einerseits über die primitive und mittelalterliche, andererseits die zeitgenössische Dichtung lustig zu machen. Peacock bespöttelt »jene extraordinäre Brüderschaft von Dichterlingen, bekannt unter dem Namen der Seenschule« und spricht in Anspielung auf Shelley von den »jammernden, egoistischen Rhapsodien, welche des Verfasseis tiefe Unzufriedenheit mit der Welt und allem, was darin ist, ausdrücken«. Das Schema läßt außerdem eine These zu, die vorher schon Vico und später Hegel aussprachen, nämlich, daß »der Dichter unserer Zeit ein Halb-

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Wilder in einer zivilisierten Gesellschaft« sei und daß Dichtung der Vergangenheit angehöre als »das Kindergerassel der Seele, das zur Zeit der Kindheit der bürgerlichen Gesellschaft die Aufmerksamkeit des Verstandes erregte«. Peacodt vertritt die Ansicht, es sei höchste Zeit, sich an die wirklichen Aufgaben des Lebens heranzumachen. »Mathematiker, Astronomen, Chemiker, Metaphysiker, Moralisten, Historiker, Politiker und Wirtschaftspolitiker, die eine Pyramide in die Hochluft des Geistes gebaut haben..., sehen den modernen Parnaß weit unter sich liegen n . « Shelley erwidert diese halbernst gemeinten Gedankengänge mit einem ähnlichen, dem Boden des 18. Jahrhunderts entwachsenen Spekulationsschema. Die genaue Quelle von Shelleys Konzeption ist nicht leicht zu bestimmen, jedenfalls aber gehen seine Gedanken auf jene Art schematischer Geschichtsauffassung zurück, der man bei den schottischen Primitivisten, bei Rousseau oder bei Herder begegnet. Anscheinend benutzte Shelley eine französische Hauptquelle, da bei ihm von den »keltischen« Eroberern des römischen Reiches und von der Vorherrschaft der »keltischen« Völker nach dem Fall Roms die Rede ist. Solcher Art Verwechselung von keltisch und germanisch kann man bei Paul-Henri Mallet, dem schweizer Propagandisten für das Nordische, und unter den celtomanes des späten 18. Jahrhunderts finden. Dieses Phänomen ließe sich wohl kaum in Deutschland nachweisen, und auch in England wurde es früh von Bischof Percy, Mallets englischem Herausgeber, widerlegt. Shelley hält sich in der Beschreibung des Ursprungs der Dichtung ganz an die naturalistische Sehweise der Rousseau, Herder, Monboddo oder John Brown 78 . Dichtung geht zurück auf den Ursprung des Menschen. Am Anfang faßte der Wilde seine Gefühle über die ihn umgebenden Objekte in Worte, erst später dann die über den Menschen innerhalb der Gemeinschaft. All dies ereignete sich in geordneter Aufeinanderfolge. In der Jugendzeit der Welt war jeder Mensch ein Dichter, die Menschen tanzten und sangen und sprachen eine »lebendig metaphorische« Sprache. Die Dichter waren Gesetzgeber und Propheten. Die Dichtung wird in enger Verbindung mit sittlichem Fortschritt gesehen. In ihr verkörpern sich die sittlichen Ideale des jeweiligen Zeitalters. Shelley meint, daß gewisse Eigenschaften homerischer Helden, die wir heute als Laster ansehen würden, wie etwa die grausame Wildheit des Achill oder die Listigkeit des Odysseus, ursprünglich als Ideale hingestellt wurden, die zum Nacheifern aufforderten. Besonders das Drama ist ein zuverlässiger Spiegel der Geschichte der Sitten. Sein Verfall geht immer Hand in Hand mit dem Verfall der Gesellschaft. Wie schon für viele andere romantische Kritiker, dient auch Shelley die Restaurationskomödie als Beispiel. Shelley setzt sich allerdings dafür ein, daß die Darstellung von Sinnlichkeit dem Fehlen jeglicher Kunst vorzuziehen sei. Die erotischen und bukolischen Dichter im Endstadium des römischen Reiches wandten sich an die letzten noch sehr lebhaft empfundenen Gefühle, als menschliches Heldentum ausgestorben war. Vermutlich machte später die Unempfindlichkeit selbst gegenüber den

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gewöhnlichen niederen Leidenschaften und Gefühlen aller Dichtung und aller schönen Literatur ein Ende 7 *. Shelleys Auffassung von der Entwicklung ist zyklisch und für einen so ausgesprochenen Individualisten erstaunlich kollektivistisch. Er nennt die Ursprache »das Chaos eines zyklischen Gedichts«; die erotischen Gedichte des späten Altertums sind »Episoden jenes großen Gedichts, an dem, wie die zusammenwirkenden Gedanken eines großen Geistes, alle Dichter seit dem Anfang der Welt geschaffen haben«. Selbst die Geschichte des römischen Reiches, obgleich dieses keine Dichter hatte, ist eine Serie von »Episoden jenes großen zyklischen Gedichts, das von der Zeit in das Gedächtnis der Menschheit hineingeschrieben wurde«. Homer, Dante und Milton sind die drei wahrhaft epischen Dichter (und keine anderen außer ihnen), weil sie »ein klar umrissenes und faßliches Verhältnis zu dem Wissen, den Empfindungen und der Religion ihrer Zeit hatten« 74 . Der Titel eines epischen Dichters in diesem höchsten Sinne kann nicht an Vergil, Tasso, Ariost und Spenser vergeben werden, vermutlich, weil sie zu individualistisch, zu wenig stellvertretend für ihre Kultur waren. In einem Abschnitt über Dante formuliert Shelley sehr fein die unerschöpflichen Möglichkeiten eines großen Dichters, den Wachstumsprozeß und die mannigfaltigen Deutungen, die durch ihn angeregt werden. »Ein großes Gedicht ist ein Brunnen, der immerfort mit den Wassern der Weisheit und des Entzückens überfließt; und nachdem ein Mensch und ein Zeitalter seinen ganzen göttlichen Erguß ausgeschöpft haben, soweit es ihnen ihr besonderer Bezug dazu nur erlaubt, folgen ihnen darauf andere und wieder andere; und immer neue Bezüge entwickeln sich — die Quelle eines unübersehbaren und unvorstellbaren Entzückens 75 .« Dieses Gefühl f ü r den Strom der Geschichte, von dem die Dichtung ein Teil ist, kann dazu beitragen, Shelleys wiederholte Feststellung seiner Zugehörigkeit zu seiner eigenen Zeit und seiner Teilnahme an dem Geist seiner Zeit zu erklären, wenn er sich auch zu keiner der zeitgenössischen Dichtungslehren (z. B. der Wordsworth oder Keats) bekannte 74 . Auch erklärt sich hieraus die merkwürdige Verherrlichung (merkwürdig, wenn man sich Shelleys persönliche Isolation und die Unfreundlichkeit der Kritik ihm gegenüber vor Augen hält) seines eigenen Zeitalters am Schluß der Defence. Sein Zeitalter war eine »Neugeburt«, als deren Herold, Trompete, Gesetzgeber sich Shelley empfand. Und selbst diejenigen, welche sich ihrer Funktion als Propheten einer neuen Zeit nicht bewußt waren, trugen in seinen Augen unbewußt zu der geistigen und politischen Revolution bei, die er heraufkommen sah. »Dichter sind Hohepriester einer niditbegriffenen Eingebung.« Sie bringen Worte hervor, »die ausdrücken, was jene nicht verstehen«. Sie sind »Trompeten, welche zum Kampf blasen und doch nicht fühlen, welche Empfindungen sie wachrufen« 77 . Shelley glaubte an den »großen Vormarsch des Geistes« (wie Keats, als dieser Wordsworth Milton vorzog) 78 innerhalb eines geheimnisvollen Schemas, das er nicht der göttlichen Vorsehung zuschreiben wollte. Die Dichtung war ein unzertrennlicher Teil dieses

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Schemas. Der Dichter und die Dichtkunst hatten fast ihr eigentliches Wesen verloren, doch hatte sich ihnen kürzlich eine neue gesellschaftliche Funktion aufgetan, die so erhaben und so gesichert in ihrer Unumgänglichkeit war, daß keine zeitgenössische Vernachlässigung und keine Isolation ihr etwas anhaben konnte. Die Dichtung war als Teil des gesellschaftlichen Gewebes und des geschichtlichen Vorgangs wiedereingesetzt, selbst dann noch machtvoll, wenn sie kaum sichtbar war. Dies war Shelleys eigentliche Verteidigimg der Dichtung, gewiß überzeugender als die Gedankengänge, in denen er Philosophie, Moral und Kunst ohne Unterscheidung miteinander vermischte. Es war die Verteidigung der Dichtung, die das 19. Jahrhundert beherrschen sollte.

KAPITEL 5

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William Wordsworths (1770—18jo) literarkritisches Werk wird gewöhnlich als das Manifest der englisdien Romantik, als das Zeichen für den Umschwung, für den Β rudi mit dem Zeitalter des Klassizismus betrachtet. Immer wieder wird betont, daß Words worth die Diktion des 18. Jahrhunderts verworfen, daß er die »Prosaspradie« mit der Sprache der Verskunst und die Spradie der Dichtung mit der Umgangssprache der »mittleren und niedrigen Gesellschaftsschichten« gleichgesetzt habe. Dieses Sidi-Einsetzen für eine Art Naturalismus — der Dichter gibt die Spradie »eines einfachen und ländlidien Lebens« wieder — wird in Verbindung mit einem »Emotionalismus« verstanden, mit der Auffassung, daß Dichtung, im Sinne von Wordsworths berühmtem Satz, »spontanes Überfließen mächtiger Gefühle« sei 1 . Diese Ideen kommen in der Theorie Wordworths wirklich vor und erwiesen sidi historisch als äußerst wichtig. Dodi wenn wir den Gesamtumfang der literarkritisdien Äußerungen Wordsworths überprüfen — die Vorworte von 1800 und 1815, den Anhang von 1802, den ergänzenden Essay von 1815 sowie die drei Essays über Grabaufschriften und die Korrespondenz * —, dann kommen wir zu dem Schluß, daß Wordsworth diese Ideen doch beträchtlich einschränkte und daß sie als Bestandteile eines auf sehr verschiedenen Voraussetzungen aufgebauten Gedankensystems einer neuen Auslegung bedürfen. Das Verwerfen der poetischen Diktion, die Idee, die einfache, ländlidie Sprache nachzuahmen, die Auffassung von der Dichtung als einem Überfließen der Gefühle besitzen für uns heute nur nodi geringe Anziehungskraft und können mit einer rationalen Auffassung der Literaturtheorie nicht in Einklang gebracht werden. Man könnte sie leicht widerlegen, aber damit hätten wir keineswegs das Eigentümliche und Wertvolle der Theorie Wordsworths dargestellt. Wordsworths Vorbehalte gegen die poetisdie Diktion des 18. Jahrhunderts und seine Reaktion zugunsten der Umgangssprache riefen eine ungeheure Debatte ins Leben, die hinsiditlicb der geschichtlichen Entwicklung — und die Theorie

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Wordsworths war ein Symptom dieser Entwicklung — kaum gerechtfertigt scheint. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts waren die poetischen Mittel der mit Dryden ansetzenden Überlieferung abgenutzte Stereotypen geworden. Wordsworths Reaktion war um so heftiger, da seine eigene frühe Dichtung der übertriebensten Diktion beschreibender Dichtung völlig verfallen -war*. Im Verlauf seiner höchst eigenartigen emotionalen und intellektuellen Entwicklung begann er dann einzusehen, daß diese Diktion »lasterhaft«, »verdorben«, »verzerrend«, »glatt« und »ohne Gefühl« 4 sei, während er seinen eigenen Stil als »natürlidi« ansah, wie denn jeder Erneuerer in der Geschichte der englischen Diditung der Oberzeugung war, daß er die Umgangssprache wiederbelebt habe. Donne hielt seinen Stil für natürlicher und der Umgangssprache näher als den Spensers, Dryden wandte sich gegen die Künstlichkeiten des »metaphysischen« Witzes, und in unseren Tagen befürworten T. S. Eliot und Ezra Pound die Umgangssprache in der Dichtung. Audi in Frankreich ist diese Reaktion üblich. Malherbe dachte, daß seine »Reform« die Umgangssprache begünstigte, und Delille verteidigte im Vorwort zu seiner Obersetzung von Vergils Geórgica (ι769) die gewöhnlichen Worte gegen die Verbote der französischen klassischen Diktion*. Words worths Verwerfen der Diktion des 18. Jahrhunderts geht auf so viele und verschiedenartige Gründe zurück, daß eine systematische Darstellung sehr schwierig ist. Er verwirf); die »poetische Diktion« in einem engeren Sinne des Wortes, d. h. ein bestimmtes Ritualvokabular, das niedrige und triviale Worte ausschließt. Er macht Vorbehalte gegen spezifische Stilmittel wie z. B. Personifikation, Umschreibung, Latinismen und grammatische Unregelmäßigkeiten; er spricht sich gegen syntaktische Eigentümlichkeiten wie Inversion und häufige Antithesen aus wie auch gegen hauptsächlich aufzählende Satzgefüge, die einer Art catalogue raisonné nahekommen 6 . Diese Vorbehalte können sich sogar auf den Gebrauch klassischer Mythologie oder auf die Vermenschlichung der Natur (»pathetic fallacy« **) erstrecken, wenn diese unangebracht und zu aufdringlich erscheint; hin und wieder wendet er auch nur die vom gesunden Menschenverstand bestimmten Maßstäbe der Wahrheit und Genauigkeit an. Deshalb mißfällt ihm auch die Zeile der Grabaufschrift über eine Dame, die gestorben war, nachdem sie in Bristol eine Kur gemacht hatte:

* S. Eliots Bemerkungen über Wordsworth in The Use of Criticism and the Use of Poetry (London 1933), S. 69 ff. Wordsworth kannte Delille und sein V o r w o r t sehr gut. S. die Anmerkung zu Zeile 759 in An Eveing Walk bei Wordsworth, Representative Poems, hg. v . Arthur Beatty ( N e w Y o r k 1937), 31 —2. * * Der Begriff entstammt Ruskins Modern Painters (3. Bd., 4. T.) und bedeutet als Stilbegriff die Darstellung der leblosen Welt in einer Form, als ob diese menschliche Gefühle oder Eigenschaften besitze. Z . B. »trunkene Flut«, »der Fels grollt«.

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She bow'd to taste the wave — And died, weil man sidb nicht »niederbeugt« um Quellwasser zu trinken, weil man soldies Wasser audi nidit »Welle« (wave) nennen könne, da es aus einem Becher getrunken werde, und weil keine kausale Beziehung zwischen ihrem Trinken und ihrem Tod bestehe·. Seine Vorbehalte gegen Drydens Beschreibung der Nadit oder Popes Mondsdieinszene in der Ilias haben die gleichen Gründe: Berge schütteln nicht ihre Köpfe, und Popes Astronomie ist augenscheinlich unklar und sogar absurd*. Hin und wieder richtet sich Wordsworths Kritik gegen das, was wir als Stileigensdiaften des 17. Jahrhunderts ansehen: Phantasterei, concerns, übertriebene Hyperbeln, Wortwitz und beabsichtigte Dunkelheiten. Aus Gründen, die aus dem Text nicht immer gleich zu erkennen sind, duldet Wordsworth diese Mittel, wenn sie einen Unterton editen Gefühls verraten oder andeuten, daß der Dichter nicht den Lastern und Moden der Zeit erlag **. So lobt Wordsworth Donnes Sonett »Death be not proud«, da es »voller Gedankenschwere und Ausdruckskraft, obschon vielleicht für den modernen Geschmack abstoßend, seltsam und steif« sei7. Die Formulierung von Wordsworths Vorbehalten ist zu ungenau und unvorsichtig, sein Gebrauch des Begriffs »Sprache« so unbestimmt, daß er Coleridges Widerlegungen aus Wordsworths eigener dichterischer Praxis eine offene Angriffsfläche bot. Wordsworth selbst verwendet viele der Stilmittel, gegen die er Vorbehalte macht. Sein Syntax kann sehr verschachtelt sein; oft gebraucht er pedantische, vielsilbige Wörter; seine Gedichte sind voller Wendungen, in denen die Natur vermenschlicht auftritt; selbst viele Beispiele jener Art von Periphrase, wie sie im 18. Jahrhundert üblich war, sind in seinen Gedichten zu finden. In seinen kritischen Schriften ist Wordsworth nicht imstande, den Unterschied zwisdien einer in seinen Augen erlaubten und zentral belebenden und einer falschen und künstlichen Metapher zu definieren; noch ist es ihm möglich,

* Wordsworth's Literary Criticism, hg. ν. Smith, S. 185—6. Wordsworth kannte die Erörterung dieser Stelle bei Dryden aus Thomas Wartons Observations on the Fairie Queene und hat wohl seine Vorbehalte gegen die Stelle bei Pope den mündlichen Äußerungen Coleridges entnommen, die später in der Biographia Literaria, Ausg. J. Shawcross (2 Bände, Oxford 1907), I, 26—7, veröffentlicht wurden. ** Z . B . Smith, S. 165—6, 107, 109, 110, i n , 113, 115, 117. Wordsworth bewunderte Sir Thomas Browne (vgl. Brief an J. Peace, 8. April 1844; Letters: Later Years, 3, 1203), bezog sich aber nur beiläufig auf Herbert und Marvell. Er pries Shakespeares Sonette, kritisierte aber viele wegen ihrer »Monotonie, Seltsamkeit und beabsichtigter Dunkelheit«. Vgl. Coleridge: Miscellaneous Criticism, hg. ν. T. M. Raysdr (London 1936 ), S. 454.

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theoretisch darzulegen, warum gewisse Inversionen richtig, andere dagegen falsch sind *. Wordsworths Empfehlung der »natürlichen Sprache« des Menschen bedarf dec Deutung. Bedeutet »natürliche Sprache« die tatsächliche Sprache der Landleute, dann kann Wordsworth selbst damit doch nicht gemeint haben, daß dies bei mehr als einigen seiner Lyrical Ballads Anwendung finde. Diese aber verteidigt er nur als »Experiment«. In späteren Ausgaben erkennt er, daß seine stilistischen Beobachtungen sich nur »in so geringem Maße auf den größeren Teil der Sammlung, die später erweitert und verändert wurde, anwenden ließen, daß sie als Einleitung zur Sammlung keine Gültigkeit beanspruchen könnten«, weshalb er sie dann auch nur im Anhang bringt8. Außerdem modifiziert Wordsworth seine Empfehlungen der ländlichen Sprache beträchtlich. Manchmal hat er eine gesellschaftliche Unterscheidung im Auge. Er stellt die Sprache der »Talbewohner« des Seendistrikts jener der »geistreichen und geistreichelnden Köpfe Londons« gegenüber, Leuten also, »die zu großen, vornehmen Abendgesellschaften gehen, ihre Morgenvisiten machen und zu Fuß oder in Equipagen von Tür zu Tür und von Straße zu Straße eilen« ·. Zuweilen sieht er seine Gedichte als Balladen an, die als fliegende Blätter verhökert werden und jene ersetzen sollten, die wirklich verkauft wurden, da diese entweder voller Aberglauben oder unanständig seien. Doch wenn er solche Illusionen hegte, muß er sie bald wieder aufgegeben haben. In dem »Essay Supplementary to the Preface« (1815) tröstet und beruhigt er sich bei einem Überblick über die Geschichte der englischen Dichtung mit der Behauptung, daß alle großen Dichter zunächst nidit geschätzt worden seien und daß »ihnen die Aufgabe zufalle, den Geschmack erst zu schaffen, durch den man sie dann genießen könne«. Wordsworth muß nun unterscheiden zwischen einer Öffentlichkeit, die ihn nicht beachtet oder ihn verwirft und dem Volk, dessen Stimme schließlich das von ihm zuversichtlich erwartete Urteil aussprechen wird **. Es ist oft schwer, Wordsworths »ländliche Sprache« von der allgemein menschlichen Sprache, von der für die Zwecke des Dichters gereinigten Sprache des Gefühls zu unterscheiden. Er spricht von einer »Auswahl der wirklichen Sprache * Der Gegensatz zwischen Wordsworths Theorie und Praxis ist von vielen erörtert worden: Coleridge, Sir Walter Raleigh, Miss Barstow, Frederick A. Pottle u. a. Wordsworths Kriterium war offensichtlich die Untersdieidung zwischen »Schmuck« und »Gedankenverkörperung« (vgl. Smith, S. 129 und De Quinceys Bericht einer Unterhaltung mit Wordsworth in »Style«, Collected Writings, hg. v. Masson, London 1896, 10, 229—30) und manchmal zwischen Wahrheit und Unwahrheit. ** Smith, S. 195, 201; Brief an Wrangham vom 5. Juni 1808. Vgl. Wordsworths Klage, daß nicht ein einziges Exemplar seiner Gedichte von einem der führenden Buchhändler in Cumberland verkauft wurde (Brief an Moxon, August 1833; Letters: Later Years, 2, 664). Der Satz »Geschmack schaffen« wird von Wordsworth Coleridge zugeschrieben (Smith, S. 19$).

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der Menschen«, vom »einfachen und unkomplizierten« Ausdruck, der aber »von den Beweggründen der Abneigung und des Ekels gesäubert ist«. Wordsworth erkennt, daß allein schon die »Auswahl« »das Werk der Vulgarität und Gemeinheit des täglichen Lebens entheben« wird. Der Dichter soll das, was peinlich und ekelerregend ist, beseitigen. Er »wählt aus der wirklichen Sprache der Menschen aus oder schafft, was auf dasselbe hinausläuft, genau im Geiste einer solchen Auswahl« 1 0 . Dies läßt gewiß alle Möglichkeiten offen. Wenn aber Wordsworth »die allgemeine Sprache der Menschheit« fordert, wenn er sich »auf die allgemeinen Prinzipien, die in allen Nationen und Sprachen die erstklassigen Schriftsteller beherrschen«, beruft 1 1 , dann führen diese Gedanken in den Klassizismus zurück. Fortwährend nimmt er an, daß es einen Kern der Sprache gibt, der allen Menschen gemeinsam und verständlich ist, und von dem der gelehrte wie audi der künstliche Dichter auf eigene Gefahr hin abweicht. Aber Wordsworth hat Greifbareres vorzuschlagen als bloße Naturhaftigkeit und Universalität. Dichterische Sprache soll Sprache in einem »Zustand lebhafter Empfindung« sein und muß daher, »wenn aufrichtig und vernünftig ausgewählt, würdevoll und vielfarbig und voller Metaphern und Figuren sein« 12 . »Würdevoll und vielfarbig« scheint eine seltsame Zusammenstellung, aber es sind die traditionellen Forderungen alter Rhetoriker für den »hohen« Stil*. Wir finden bei Wordsworth, wie so oft zuvor in der Geschichte der Rhetorik, nicht bloß ein Verlangen nach Lebhaftigkeit. Die Metapher wird mit der Leidenschaft in Zusammenhang gebracht; denn im Zustand der Leidenschaft sollen wir die stilistischen Figuren spontan gebrauchen. Die leidenschaftlich figurative Sprache ist oft für die Sprache des primitiven Menschen gehalten worden. Wie so viele Autoren des 18. Jahrhunderts sagt uns auch Wordsworth, daß »die frühesten Dichter natürlich und aus der Macht ihres Gefühls in einer figurativen Sprache schrieben«**. Die rhetorischen Figuren der gelehrten

* Vgl. Klaus Dockhorn: »Wordsworth und die rhetorische Tradition in England« in Nachrichten der Akademie der "Wissenschaften, Göttingen 1944. Dockhorn gibt weitere Beispiele von Wordsworth Gebrauch rhetorischer Termini und Ideen und weist dessen Kenntnis Quintilians nach. Wordsworth kannte Longinus (vgl. d. Brief an J. Fletcher, 6. April 1825; Letters: Later Years, I, 194) und den von Longinus beeinflußten John Dennis; vgl. Brief an Mrs. Clarkson, 1814 in Correspondence of Crabb Robinson with the Wordsworth Circle, Ausg. Morley, I, 78; audi Smith, S. 224 (Brief an Southey 1815) und De Quinceys Brief an A. Blackwood, 30. Juni 1842, der berichtet, wie er Dennis* Broschüren gesammelt habe, um »Wordsworth zu verpflichten, der (zusammen mit S. T. C.) von einer absurden >Manie< für ihn besessen war«; zitiert in John Dennis: Critical Works, hg. v. E. N. Hooker (Baltimore 1943), 2, LXXIII. ** Smith, S. 41. Der Gedanke einer frühen figurativen Sprache stammt von Lukrez und findet sich häufig bei Blackwell, Blair, Kames und Hartley. Der Einfluß Vicos ist unklar. Vgl. Wellek, Rise, S. 87 ff., vgl. audi raeine Besprechung von Vicos Autobiography in PQ, 34 (1945), 166-8.

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Dichtung des 18. Jahrhunderts erscheinen Wordsworth als Verzerrung und Mißbrauch jener ursprünglichen Sprache, die spontaner Ausdruck war. Offensichtlich ist Wordsworth der Meinung, daß die Sprache des Diditers dem Ausdrude eines vor allem in früheren Zeiten lebenden leidenschaftlichen Menschen unterlegen sei. »Die Sprache der Dichter entspricht keineswegs dem, was Menschen im wirklichen Leben unter dem Druck der Leidenschaften zum Ausdruck brachten.« Die Worte des Dichters sind diesen »Emanationen von Wirklichkeit und Wahrheit« unterlegen. Wordsworth gibt zu, daß die Spradie der frühen Dichter sich von der gewöhnlichen Sprache unterschieden habe, aber diese Unterscheidung war, weil es die Spradie außergewöhnlicher, vermutlich heroischer Umstände war, wohlbegründet. Immerhin war es doch eine Sprache, die von Menschen wirklich gesprochen wurde 1 S . So scheint Wordsworth sich also auf eine Art Primitivismus hin zu bewegen, der dem gewisser schottischer Kritiker oder dem Herders nicht unähnlich ist. Dieser Naturalismus besteht in der Befürwortung einer Dichtung starker Leidenschaften und heroischer Umstände, in einer gehobenen metaphorischen Sprache gesdirieben, die der primitive Barde angeblich gebraucht hat. Paradoxerweise unterscheidet Wordsworth sidi in diesem Zusammenhang nicht von Gray, der, mit der gleichen Theorie vor Augen, seine schwülstigen, höchst figurativen, »gehobenen« Oden The Progress of Poetry und The Bard schrieb. Doch verhält sidi Wordsworth mit dieser Auffassung keineswegs konsequent. Es besteht kein Zweifel, daß das zeitgenössische Interesse für die Volksdichtung ihn beeindruckte. Wir wissen, daß er Burns und Bürger sehr schätzte und der Meinung war, die englische Dichtung sei durch die Veröffentlichung von Percys Reliques »vollkommen erlöst worden« 14 . E r selbst schreibt viel in den Strophen der Ballade und in den Formen des Volkslieds. Aber mit den vielen Folgeerscheinungen dieser Anschauung will Wordsworth nichts zu tun haben. Er mißtraut und verhöhnt die Manie für Ossian, jenes »Phantom, das auf einer Wolke der Tradition durch die heimlidie Umarmung eines unverschämten Hochländers erzeugt wurde« 15 ; und nie verwirft er wie Herder und so viele andere Deutsche die Tradition gelehrter lateinischer Dichtung. Dies erklärt wahrscheinlich seine humanistische Erziehung, auch seine unerschütterliche, zum Teil auch politisch bedingte Hochachtung für das alte Rom. Nie hat er aufgehört, Lukrez zu bewundern, »ein bei weitem größerer Dichter als Vergil«, dann Vergil selbst, den er zu übersetzen begann, und sogar Horaz, seinen »Lieblingsdidbter«16. Seine radikale und unkundige Verachtung und Verurteilung der französischen Literatur sind dem Ungestüm seiner patriotischen und religiösen Gefühle zuzuschreiben und nicht kritischen Vorbehalten gegenüber der Tradition der französischen Dichtung*. Wordsworths Held in Dichtung und Leben ist Milton * Vgl. das Sonett »Great Men« mit den erstaunlichen Zeilen über Frankreich (1802): »Aber ebenso ein Mangel an Büchern und Männern.« Wordsworth bezeichnet Candide

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und, in geringem Abstand folgend, Spenser; beide sind die gelehrtesten und sogar belesensten Dichter der englischen Tradition. So führt denn das ganze auf eine seltsame Weise wieder an seinen Ausgangspunkt zurück: auf den ersten Blick erscheint Wordsworth als Naturalist, der die Nachahmung der Volksballaden und die ländliche Sprache verteidigt; oder zumindest doch wie ein Primitivist von der Art Herders, der die einfache, leidenschaftliche Dichtung der »Natur« unterstützt und die »Kunst« und das Künstliche verurteilt. Aber in Wirklichkeit verleibt Wordsworth Spenser, Milton, Chaucer und Shakespeare seiner Auffassung von der »Natur« ein, ohne sie in Primitive zu verwandeln, wie das die Deutsdien zu einer bestimmten Zeit versuchten. Wordsworth jedoch unterstützt ausdrücklich die deutschen Romantiker, die Shakespeares Urteil über alles andere preisen *. Auch Wordsworths Kritik an der Oberlieferung der Augusteischen Zeit w a r keineswegs total. Wordsworth w a r mit den Werken Drydens und Popes vertraut. E r bewunderte die beschreibende und reflektierende Tradition im Stile der Geórgica im 18. Jahrhundert. Die Kontinuität des Stils und der Ideen zwischen den Werken Thomsons, Akensides, Dyers und denen Wordsworths ist offensichtlich **. N u r teilte Wordsworth die Ansicht Joseph Wartons, daß Pope »sich leider in der Ebene bewegte, obwohl er die Höhen hätte erklimmen können« 17 . Die Höhen können hier nur die höheren Gattungen erhabener Dichtung bedeuten, »Ebene« muß sich auf die der Umgangssprache angehörigen Verse der Satires und Epistles beziehen. Die vom Menschen gesprochene Sprache bedeutete jetzt etwas ganz anderes als Naturalismus. Sie wurde schließlich auf die Spradie Miltons und Shakespeares bezogen, auf die leidenschaftliche Sprache der großen Dichter. W i r erkennen hier die Brücke zu einem Emotionalismus, der mit der Nachahmung ländlicher Sprache auf den ersten Blick unvereinbar ist. Wieder scheint Wordsworth eine extreme Haltung zu empfehlen: das »spontane Überströmen mächtiger Gefühle«, die Auffassung, daß Dichtung Selbstausdrudk sei, die als »das langweilige Produkt aus der Feder eines Spötters« (Excursion, II, 484), scheint aber Racines Athalie und — ausgerechnet! — Béranger bewundert zu haben. Vgl. Thomas Moores Diary, S. 27, die Eintragung vom 24. Oktober 1820 und den Brief an J. Gibson, Dezember 1848; Letters: Later Years, j, 1321. * Smith, S. 178. An dieser Stelle nahm Coleridge Anstoß, weil sie seine eigenen Bemühungen, Shakespeare als Künstler zu rechtfertigen, übersah. Vgl. Shakespearean Criticism, 1, 18; 2, 306. ** Vgl. »Bis zum heutigen Tag könnte ich, nach kurzem Durchstöbern meines Gedächtnisses, mehrere tausend Verse von Pope rezitieren.« »Letters of the Wordsworth Familyhg. v. W. Knight (Boston, 1907), j , 122. Ober Wordsworths Kontinuität mit den Ideen englischer beschreibender Dichtung sehe man bes. Η . N. Fairdiild, Religious Trends in English Poetry (New York, 1949), 3, 186 ff. und A. F. Potts, Wordsworths Prelude (Ithaca, 1953), S. 244 ff.)·

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Befreiung von persönlichen Gefühlsregungen. Das Prelude ist eine aus 8 500 Versen bestehende Autobiographie; der Dichter selbst sah es als »ein für die Literaturgeschichte beispielloses Ereignis an, daß ein Mensdi so viel über sich selbst zu sagen hätte«18. »Aufrichtigkeit«, und seine eigene einbegriffen, ist Wordsworths ständiger Maßstab für die Beurteilung der Dichtung. In den drei merkwürdigen Essays »Upon Epitaphs« (1810) setzt er voraus, daß der Verfasser einer Grabaufschrift »den Beweis liefern« muß, »daß er selbst gerührt«, und »ein aufrichtig Trauernder« sei, und daß sein Herz nidit kalt und sein Gemüt aufgewühlt ist. »Wenn die Inbrunst eines frommen Herzens fehlt, dann ist alles andere von keinem Nutzen.« Wordsworth weiß, daß dies ein »Kriterium der Aufrichtigkeit« ist, daß »Empfindungen und Urteile von der Auffassung und dem Gefühl, das wir vom Gemütszustand des Autors besitzen, abhängen«. Wenn er einen Unterton des Gefühls (»under feeling«) spürt, dann kann er Vergehen gegen den Stil und gegen die Sitte entschuldigen. Selbst phantastische Bilder und schlechter Geschmack braudien die Seele nicht zu beflecken1*. Oft arbeitet Wordsworth mit den gleichen Argumenten, die Dr. Johnson gegen Lycidas verwandte: ein Schriftsteller, der sich auf der Suche nach angeblichen Schönheiten besonderen Anstrengungen unterwirft, kann nidit wahrhaft gerührt sein. Aber wenn Wordsworth aus rein instinktiven Gründen die Aufrichtigkeit des Dichters fühlt, dann verzeiht er ihm die seltsamsten Einfälle. Selbst die folgende Zeile aus der Grabaufschrift für eine Frau God pludk'd my rose that He might take a smell * wird mit Nachsicht behandelt, da sie von einem »aufrichtig Trauernden« kommt, dessen »Herz während des Schaffensaktes gerührt war«20. Dodi Wordsworth kann nidit mit Sicherheit sagen, ob dieses Gedicht nun vom Gatten der Frau, vom Ortspfarrer oder von einem berufsmäßigen Versemadier verfaßt worden war. Ob Diditung gut oder schlecht ist, hat nidits mit Aufrichtigkeit zu tun. Das schlechteste Liebesgedicht eines Jünglings ist oft das aufrichtigste. Da Wordsworth keine Begabung für das Drama hatte, so konnte er nicht verstehen, daß ein Dichter eine Maske annehmen und sich in den Geist eines erdichteten Charakters versetzen könne. Nähme man das Prinzip der Aufrichtigkeit ernst, so würde das kritische Problem auf die Untersuchung der Psychologie und Biographie eines Autors verlegt werden. Dessenungeachtet erkannte Wordsworth die Grenzen einer solchen Methode sehr wohl. Im »Letter to Friend of Burns« sagt er, daß »wir uns mit ihren Büchern beschäftigen sollen — sie verstehen und genießen sollen. Von den Dichtern aber gilt es ganz besonders, daß sie, wenn ihre Werke gut sind, in sich selbst alles zum Verständnis und Ergötzen Notwendige enthalten«81. * »Gott pflückte meine Rose, damit Er ihren Duft genießen könne.« Anm. d. Obers.

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Wordsworth unterscheidet zwisdien zwei Dichtungstypen, die wir als »objektiv« und »subjektiv« bezeichnen können. »Beim Lesen der Utas, der Aeneis, des Othello und des König Lear«· ist es seiner Meinung nach »von relativ geringer Bedeutung, ob die Autoren dieser Dichtungen nun gute oder schlechte Menschen waren«, obschon er, ein bißdien voreilig, annimmt, daß diese Autoren wirklich gut und auch glücklich waren. Bei Burns jedoch erkennt er eine Subjektivität, die es ihm unmöglich macht, die Person des Autors zu vergessen. Er gibt sogar zu, daß »Genie und Laster sich nicht notwendigerweise ausschließen«, weil er bei Burns die wohlbelegten Nachrichten über dessen Trunkenheit und wüste Ausschweifungen* nicht ignorieren konnte. Er deutet an, daß Burns auf der Basis seines menschlichen Charakters einen poetischen aufgezogen oder ein »dichterisches Selbst aufgebaut« hat. Diese außergewöhnliche Einsicht und die Nachsicht, die er Bums zukommen ließ, hätten ihn nicht nur vor dem salbungsvollen, moralisierenden Ton Goethe und Byron gegenüber bewahren sollen, sondern auch vor solchen übereilten 1 Verallgemeinerungen wie: »im Gemüt der wahrhaft Großen und Guten . . . ist alles Ruhe, Süße und dauerhafte Größe«**. Wordsworth kann jedoch nicht als Verteidiger eines groben Emotionalismus bezeichnet werden. Als er den berühmten Ausdruck vom »Überströmen der Gefühle« wiederholte, bestimmte er diesen Ausdruck näher, indem er sagte, daß »sie [die Poesie] ihren Ursprung in der ruhig-gelassenen Erinnerung des Gefühls (»emotion recollected in tranquillity«) hat; das Gefühl wird betrachtet, bis die Gelassenheit durch eine Art Reaktion allmählich verschwindet und nach und nach ein Gefühl erzeugt wird, das dem, welches vorher Gegenstand der Betrachtung gewesen war, verwandt ist und tatsächlich im Gemüt existiert«22. Der hier beschriebene Schöpfungsprozeß klingt wie die beabsichtigte Beschwörung einer früheren Gefühlsregung, die nur als »verwandt« wiederersdieint und mit dem, was sie in der Vergangenheit war, nicht identisch ist. An vielen Stellen hat Wordsworth den Anteil des Bewußtseins an der dichterischen Komposition zugegeben. In einer Aufstellung der poetischen Fähigkeiten nehmen Reflexion * Smith, S. 212—3, 215. Wordsworth nannte Landor »einen Verrückten, einen schlechten Menschen und doch, wie viele Verrückte, ein Genie«. Vgl. den Brief an W . R. Hamilton, April 1843; Letters: Later Years, 3, 1164. ** Wegen einer Sammlung von Wordsworths heftigen Äußerungen über Goethe, über seine »unmenschliche Sinnlichkeit« etc., Äußerungen, die der Lektüre des Anfangs von Wilhelm Meister und der »Braut von Corinth« entstammen vgl. man Peacock: The Critical Opinions of William Wordsworth, S. 264—6. Ober Byron vgl. Peacock, S. 202 ff. »All is stillness« in Smith, S. 124. Wordsworth kann sogar behaupten, daß »Dichter die glücklichsten Menschen sind« ( A n Mary und Sara Hutchinson (1802), Early Letters, S. 305), eine Ansicht, die mit seiner Betonung der Freude als notwendigem Element für das Schaffen v o n Dichtung und deshalb auch mit seiner. Geringschätzung der Satire zusammenhängt.

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und Urteilsvermögen in einer anscheinend hypothetisdien, zeitlich bedingten Reihenfolge den dritten und sechsten Platz ein. Beobachtung und Sensibilität gehen der Reflexion voraus. Die Reflexion bestimmt »den Wert der Handlungen, Bilder, Gedanken und Gefühle«. Einbildungskraft, Phantasie und Erfindungsgabe gehen der Urteilskraft voraus.. Die Urteilskraft wählt zwischen den geistigen Kräften (Einbildungskraft oder Phantasie), die geltend gemacht werden sollen, und bestimmt die Art der Komposition, die Gattung 2 *. Es ist kaum nötig, das überwältigende Beweismaterial für Wordsworths ständiges und peinlich genaues Durdisehen seiner Verse und seine eigene Feststellung anzuführen: »oft finde ich meinen ersten Ausdruck abscheulich, und es gilt häufig von dem zweiten Wort, was auch von zweiten Gedanken gilt, daß diese nämlich die besten sind« 24 . Besonders in seinem späteren Leben erkennt Wordsworth »Regeln der Kunst und der Kunstfertigkeit« an und teilt einem Freund mit, daß die »Komposition von Versen ungleich mehr an Kunst in sidi birgt als die Mensdien im allgemeinen zu glauben geneigt sind; der absolute Erfolg hängt von unzähligen Einzelheiten ab. Milton spricht vom »leichten Fluß seiner nicht vorbedachten Verse7 . Doch diese Überhöhung der Kunst zur Metaphysik, welche die Kunst zum Mittelpunkt der

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Philosophie madit, ist bloß eine Wiedergabe aus Schelling und steht in den Schriften Coleridges vereinzelt da. Den Versuch, die Kluft zwischen der SubjektObjekt-Beziehung und der Einbildungskraft zu überbrücken, gibt er auf, entweder weil ihn Schellings sorgfältige Deduktionen nidit überzeugen oder aber weil er wirklich glaubte, er könne die ausführliche Beweisführung aus dem System des transzendentalen Idealismus seinen Lesern nicht zumuten. So verfällt er auf den ungeschickten Ausweg, den Brief eines Freundes einzuführen, der gegen die schwerverständliche Beweisführung protestiert; in der berühmten Stelle über primäre und sekundäre Einbildungskraft faßt Coleridge dann seine Schlußfolgerungen zusammen. Diese ebenfalls von Schelling übernommene Unterscheidung macht die Existenz einer Einbildungskraft geltend, welche die Wahrnehmung konstituiert und deshalb unbewußt ist, während die künstlerische Einbildungskraft, obsdion mit der allgemein menschlichen primären Einbildungskraft zusammenhängend, sich davon durch das »gleichzeitige Vorhandensein des bewußten Willens«*8 unterscheidet. Meines Wissens hat Coleridge nie wieder von dieser Unterscheidung zwischen primärer und sekundärer Einbildungskraft Gebrauch gemacht, noch hat er je wieder die Funktion der Kunst mit den hochfliegenden Begriffen der Rede Schellings erörtert. Coleridge läßt gewöhnlich das Problem der Kunst unbeachtet und erörtert statt dessen die Schönheit. Hin und wieder bedient er sich auch hier der Terminologie Schellings: Schönheit ist »die stenographische Hieroglyphe der Wahrheit — die Vermittlerin zwischen Wahrheit und Gefühl, zwischen Kopf und Herz, eine stille Wechselrede des Geistes mit dem Geist der Natur« se . Andere Stellen jedoch übernehmen die bei Schiller geläufigen Ideen über die Vereinigung von Leben und Gestalt als das Wesen der Schönheit40. In wieder anderem Zusammenhang gleitet Coleridge in eine neuplatonische, mystische Terminologie; so kann er z. B. von »übersinnlicher Schönheit« sprechen, »von der Schönheit der Tugend und Heiligkeit«, von ihrer unmittelbaren Wahrnehmung als »Licht fürs Auge« 41. Meist wiederholt er die alte Theorie von der Schönheit als Harmonie, als das Eine im Vielen48. Gelegentlich reproduziert er Kants Beweisführung für den Unterschied des Schönen vom Nützlichen und Angenehmen. Wie Kant, so besteht auch Coleridge darauf, daß Schönheit »unmittelbares Vergnügen« vermitteln muß. »Immediate pleasure« ist der etwas sonderbare Ausdruck, mit dem er Kants »interessenloses Wohlgefallen« übersetzt, d. h. ein Wohlgefallen, das durch kein Dazwisdiensein (inter-esse) oder Vermitteln zwischen uns und dem Gegenstand gestört wird4*. Alle diese Betrachtungen über die Schönheit im Werk Coleridges bleiben unverdaut und ohne Beziehung zueinander; sie führen zu keiner Theorie der Literatur und spielen auch keine Rolle in ihr, obsdion Coleridge das Prinzip von der Einheit in der Vielheit wohl als Brücke zwischen allgemeiner Schönheit und Dichtung betrachtet. Coleridges vielseitige Betrachtungen über das Erhabene stehen ebenfalls ohne Beziehung zueinander und spielen in seiner Theorie der Literatur kaum eine

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Rolle 44 . Das Erhabene wird wie bei Kant subjektiv aufgefaßt: »Kein Gegenstand der Sinne ist in sidi selbst erhaben, sondern ist es nur insofern, als idi ihn zum Symbol einer Idee mache.« Coleridge gibt ein Beispiel: »der Kreis ist eine sdbiöne Figur in sidi selbst; er wird erhaben, wenn ich ihn unter dem Gesichtspunkt der Ewigkeit betrachte« 44. A n anderer Stelle wird das Erhabene »weder als Ganzes noch als Teil« angesehen, sondern »als totale Vollkommenheit, als eine Einheit, die grenzlose Allheit ohne Ende ist« 4e . Gelegentlich läßt Coleridge audi eine enge Beziehung zwisdien dem Erhabenen und dem Unendlichen gelten und wendet sie, wie Schelling und die Brüder Schlegel, auf den Unterschied zwischen alter und neuer Literatur an. Die griechische Literatur ist endlidi, die christlich romantische Literatur strebt nadi dem Unendlichen. Daher kann Coleridge den Griechen Erhabenheit absprechen und Stellen aus der Bibel und aus Milton als Beispiele für das Erhabene zitieren 47 . Praktisdi wendet er diese Begriffe jedoch kaum an, noch führt er verwandte Begriffe wie das »Große« und »Majestätische« weiter aus. Ahnlich steht es mit Coleridges Äußerungen über den Geschmack, die selten über die von Kant in der Kritik der Urteilskraft aufgeworfenen Probleme hinausgehen. Coleridge macht sich Gedanken über die Analogie zum Schmecken und ist darauf bedacht, zu betonen, daß Geschmack nicht bloß ein freudiges und schmerzhaftes Gefühl sei, sondern daß er auch »intellektuelle Wahrnehmung des Gegenstandes« einbegreife, die »in einen deutlichen Hinweis auf unser eigenes Empfinden von Sdimerz und Freude« übergehe48. An anderen Stellen stellt er im Stil des 18. Jahrhunderts Beobachtungen an und billigt die Ansicht des Malers Reynolds, daß Geschmack durch das Studium der besten Vorbilder erworben, auf die Kenntnisse grammatischer, logischer und psychologischer Grundsätze gegründet und »durch Gewohnheit instinktiv werden« müsse4». Oft übernimmt er auch einfach Kants Analyse des Geschmacks, nennt ihn dann ein Zwischenvermögen zwischen der Vernunft und den Sinnen und schreibt ihm die Rolle zu, die anderswo die Einbildungskraft spielt: er erhöht die Bilder der Sinne und stellt die Vernunft-Ideen dar 50 . Coleridge schneidet auch das von der Universalität des Geschmacks handelnde Zentralproblem in Kants Kritik der Urteilskraft an und entscheidet es im Sinne Kants: »wir fordern unwillkürlidi, daß alle anderen das gleiche denken und fühlen sollen«. Jeder Mensch macht im Augenblick »Gesetze für alle Menschen«. Wie Kant macht audi Coleridge den Unterschied zwisdien dem Gesdimacksurteil, bei dem wir erwarten, daß andere mit uns übereinstimmen, uns aber nidit im Redit fühlen, es zu verlangen«, und dem Urteil der sittlichen Tat, das zwingend und deshalb kategorisch ist 5 l . Diese verschiedenen, aus einer Anzahl von Quellen wie Schelling, Kant und aus den Psychologen des 18. Jahrhunderts abgeleiteten Fragmente über die Ästhetik weisen Coleridge keine bedeutende Position in einer Geschichte der allgemeinen Ästhetik zu. Viel wichtiger ist seine eigentliche Dichtungstheorie, in der er einen echten Versuch zur Synthese macht. Coleridge versucht ein Schema auszuarbeiten,

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das die Beschreibung des Dichters, seine Ausrüstung und sein Vermögen, mit einer Beschreibung des Kunstwerkes selbst und seiner Wirkung auf den Leser vereinen würde. Innerhalb dieser drei Abteilungen bedient er sich des gleichen logisdien Prinzips. Er behauptet, daß es ein Prinzip der Einheit gebe, innerhalb dessen jedoch Unterscheidung herrsche, die wiederum nicht vollkommener Widerspruch und Absonderung sein dürfe. Die Logik ist die Logik vom Ganzen, das die Summe der Teile ist und dodi mehr noch als die Summe der Teile. Diese »ganzheitliche« Logik alterniert aber in verwirrender Weise mit der Verwendung eines dreiteiligen dialektischen Schemas: Versöhnung der Gegensätze, These, Antithese und Synthese. An anderen Stellen aber wird dieses sorgfältig ausgearbeitete Schema ignoriert, und Coleridge löst das Problem recht bequem dadurch, daß er sich auf beide Seiten zugleich stellt. Da gibt es zuerst den Dichter oder das (fast mit dem Dichter identische) Genie, wie z. B. Shakespeare, der der ideale Dichter ist. Eine lange Liste von Eigenschaften wird für den Dichter gefordert: Sensibilität, Leidenschaft, Wille, gesunder Mendienverstand, Urteilsvermögen, Phantasie, Einbildungskraft usw. Außerdem muß er auch ein guter Mensch sein und wenigstens »implicite, wenn nicht explicite, ein tiefgründiger Metaphysiker«, ein tiefschürfender Philosoph. Der Dichter »ist auch Historiker und Naturforscher sowohl im Lichte wie im Leben der Philosophie«. Ferner ist er ein religiöser Mensch. »Ein nicht religiöser Dichter«, verkündet Coleridge, »ist von Sinnen, ist eine Unmöglichkeit52.« Diese Behauptung scheint jedem besseren Wissen zu widersprechen, wird jedoch sinnvoll, wenn man sie dahingehend interpretiert, daß jeder Dichter durch das Geheimnis des Universums tief bewegt werden muß. Diese Äußerungen klingen ganz wie solche in den Poetiken der Renaissance und lassen sich leicht als intellektualistischer Irrtum anfechten. Gelegentlich scheint Coleridge ihm audi verfallen zu sein; denn er verlangt, daß der Dichter sich sogar in Anatomie, Hydrostatik, Metallurgie, Fossilienkunde usw. vorbereite. Er selbst studierte alle Wissenschaften für seine geplanten Hymnen auf die Sonne, den Mond und die Elemente und drängte Wordsworth die Rolle eines systematischen, philosophischen Dichters auf M . In den meisten Fällen erkennt audi Coleridge, daß in der Gleichsetzung von Philosoph und Dichter feinere Unterschiede zu machen sind. Theoretisch konnte er diesen Unterschied nicht darstellen, erfuhr aber diesen Konflikt in seinem eigenen Leben aufs schärfste. Daß diese philosophischen Ansprüche auf den Dichter so weit gehen, erklärt sich dadurch, daß für Coleridge Genie stets objektiv und unpersönlich, auf das Erfassen des gesamten Universums gerichtet ist. Ein Dichter wird nicht durch bloß persönliche Dinge in Erregung versetzt. »Genie besitzen, heißt im Universalen leben, kein Selbst zu kennen, sondern das, was aus den Gesichtern unserer Mitmenschen und aus Blumen, Bäumen, Tieren, ja aus den Spiegeln der Flüsse und Seen und aus dem Sand der Wüste zurückstrahlt. Das Genie findet eine Widerspiegelung seiner selbst und sei es auch nur im Geheimnis des Seins54.«

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In Shakespeares frühen Gedichten erkennt Coleridge die Verheißung des Genies in einer »Wahl von Themen, die sich weit außerhalb des Bereichs privater Interessen und Umstände selbst befinden«. Höchstes Lob zollt er Shakespeare dafür, daß er »des Dichters eigene Gefühle von jenen fernhält, deren Maler und zugleich Zergliederer er ist« Shakespeare ist wie »die spinozistisdie Gottheit — eine allgegenwärtige Schöpferkraft«56. Diese Unpersönlichkeit, die aussdüießlidie kontemplative Beschäftigung damit, die Wirklichkeit wiederzugeben, indem man eine neue schafft, erfordert Urteilskraft. Coleridge wird nicht müde, darauf zu bestehen, daß Shakespeares Genie »sich in seiner Urteilskraft als in seiner höchsten Erscheinungsform offenbart«. Dieses Genie ist so vollendet, daß es sidi »im allgemeinen Aufbau wie in jeder Einzelheit zeigt« 57. Nach diesen Ausführungen dürfen wir schließen, daß der Dichter ein Philosoph, ein unpersönlicher Beobachter, ein sich seines Selbst bewußter, vernünftiger Schöpfer ist. Doch kann Coleridge mit seiner Ansicht vom Dichter als Gesamtmenschen gleichzeitig behaupten, daß der Dichter auch »unbewußt« arbeitet. »Im Genie selbst gibt es eine unbewußte Tätigkeit, ja dies ist das Genie im Genie88«. Der Dichter ist hier, wie bei Schelling und den Brüdern Schlegel, ein bewußtes und ein unbewußtes Wesen. Darüber hinaus ist er bei Coleridge ein feinfühlender und leidenschaftlicher Mensch. Er schafft in »einem ungewöhnlichen Zustand der Erregung«, in »ständiger Inbrunst« des Gemüts5·. So ist denn der Dichter nicht nur der mit starken Gefühlen ausgestattete Mensch, sondern er hat sich dieses Gefühl von Kindheit an bewahrt. »Der Dichter ist ein Mensch, der die Einfalt der Kindheit in die Kraftfülle des Mannesalters mit hinübernimmte0.« Coleridge kommt nicht der Gedanke, daß die Gaben, mit denen er den Dichter überhäuft, sich nicht vertragen könnten. Der Dichter ist einfach alles, er ist bewußt und unbewußt, Philosoph und Kind, konstruktiv und emotional. Coleridge sagt von sich selbst, daß ihm eine ungewöhnliche Einheit von Verstand und Gefühl eigen sei; Wordsworth, das andere Beispiel für ein Genie, wenn auch nicht ganz so vollkommen wie das Shakespeares, wird wegen der »Verbindung von tiefen und subtilen Gedanken und Sensibilität« und wegen seines »kontemplativen Pathos« gelobt, eine Eigenschaft, die Philosophie und Gefühl verbindetel. Umfaßt der Begriff des Dichters auch den ganzen Menschen, so besitzt er dennoch ein spezifisches Vermögen, das ihm allein gehört, das er nur mit jenen teilt, die auch schöpferisch tätig sind. Dieses Vermögen ist die Einbildungskraft, der die Kraft innewohnt, alle Dinge zu vereinigen, alle Dinge zu sein. Coleridge mißdeutet das deutsche Wort »Einbildungskraft« als »In-eins-Bildung«, das er als »esemplastische« oder »koadunatisdhe« Kraft ins Griechische und Lateinische übersetzt82. Einbildung ist die Kraft, sich selbst zu objektivieren, ist die proteische, das Selbst umformende Kraft des Genies. »Alle Dinge zu werden und doch derselbe zu bleiben, den wandelbaren Gott im Fluß fühlbar zu machen; Löwe und Flamme — das ist echte EinbildungskraftM.« Doch auf der Kräfte-

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skala in der Seele des Dichters hat die Einbildungskraft auch die einigende Funktion, zwischen Vernunft und Verstand zu vermitteln. Wie die Vernunft, so ist audi sie von Raum und Zeit unabhängig und ermöglicht es darum dem Dichter, mit Raum und Zeit frei zu schalten64. Einbildungskraft ist audi das Vermögen, das Mögliche ins Wirkliche, »das Potentielle ins Aktuelle«, die »essentia in die existentia« zu verwandeln· 5 . Diese Ansicht entstammt wohl Leibniz und stellt die Verbindung zwischen der Auffassung vom Dichter und der Dichtung selbst her. In seiner berühmten Definition der Einbildungskraft als Gleichgewicht oder Versöhnung der Gegensätze kann Coleridge unterschiedslos Eigenschaften, die den Dichter beschreiben, mit dem nur im Kunstwerk bemerkbaren Gegenteil vermischen. »Die Frage, was Dichtung« sei, ist für Coleridge »nahezu identisch mit der Frage: was ist ein Dichter« ee ? Genie und Einbildungskraft im Dichter sind von entsprechenden niederen Eigenschaften, Talent und Phantasie unterschieden. Diese sind jedoch nicht als entgegengesetzte Eigenschaften in dem Sinne zu verstehen, daß Genie Talent, und Einbildungskraft Phantasie ausschlösse. Vielmehr braucht das Genie Talent und die Einbildungskraft Phantasie. Dennoch sind es unterscheidbare und sehr verschiedenartige Eigenschaften. Genie und Einbildungskraft einen und versöhnen; sie gehören in den Bereich von Coleridges ganzheitlichem und dialektischem Denken, während Talent und Phantasie nur kombinatorische und deshalb mechanische und assoziierende Vermögen sind. Genie ist ein Geschenk, Talent wird fabriziert; Genie ist schöpferisch, Talent mechanisch. Es ist der Gegensatz »zwischen einzelnen Teilen, die, getrennt erdaditund dann zusammengesetzt, wie ein verschieden bebilderter Lichtschirm mit einer Landschaft erscheinen, hinter der eine einzige Lichtquelle jeden Teil dieser Landschaft von innen her eigens beleuchtet« e7. Coleridges Bemühen, Phantasie und Talent in seinem Schema zu erhalten, ist ein weiterer Versuch, empirisches und assoziierendes Denken unverändert in eine dem idealistischen System untergeordnete Position aufzunehmen. Der Unterschied zwischen Genie und Talent ist seit Kant allgemein verbreitet. Der Unterschied zwischen Einbildungskraft und Phantasie scheint aus der psychologischen Tradition des schottischen 18. Jahrhunderts zu stammen; man findet ihn bei William Duff, Dugald Stewart und bei einem gewissen Robert E. Scott· 8 . Doch nur bei den Deutschen wird die. Unterscheidung mit dem Gesamtvorgang des Erkennens in Zusammenhang gebracht. In Tetens' Philosophische Versuche über die menschliche Natur (i 777), einem Buch, das audi Kant und Coleridge kannten, wird ein Unterschied zwischen »bildender Dichtkraft«, die künstlerisch ist, und Phantasie gemacht**; Kant selbst unterschied zwischen reproduzierender, produzierender und ästhetischer Einbildungskraft. Bei Schelling gibt es einen Unterschied zwischen Phantasie und Einbildungskraft, der von Coleridge darin verschieden ist, daß er zwischen ursprünglicher »Empfängnis« und äußerlicher Darstellung unterscheidet, in der Betonung der Ineinsbildung und in der gleichen Etymologie des deutschen Wortes »Einbildungskraft«

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ihm aber ähnlich ist 70 . Bei Jean Paul und A. W. Schlegel ist die Rangordnung dieser Begriffe umgekehrt. Phantasie, mit der Vernunft assoziiert, ist der höhere Begriff; Einbildungskraft ist bloß eine Form des Gedächtnisses71. Nirgendwo jedoch läßt sich feststellen, daß die Verwendung dieser Begriffe mit denen von Coleridge identisch ist; denn Coleridge verband in einzigartiger Weise die psychologische Überlieferung mit der Dialektik der Deutschen. Phantasie wird von Coleridge als »aggregative und assoziative Kraft« beschrieben, als »willkürliches Zusammentragen weit abliegender Dinge, die dann zur Einheit verschmolzen werden. Der Stoff liegt fertig geformt für den Verstand bereit und die Phantasie arbeitet in einer Art Nebeneinanderreihung« n . Die Phantasie besitzt, wie es in der abschließenden Definition des ersten Bandes der Biographia Literaria heißt, »keine anderen Spielmarken als genau bestimmte und abgegrenzte. In der Tat ist die Phantasie nichts anderes als eine aus der Ordnung von Zeit und Raum losgelöste Form des Gedächtnisses«. Doch während Coleridge auf dieser Unterscheidung besteht, kann er auch Obergänge anerkennen. Spenser ζ. Β. besitzt »eine durch die Einbildungskraft bedingte Phantasie. Er hat bildliche Phantasie, aber keine Einbildungskraft« 7 '. So scheinen also die vielen Diskussionen darüber, ob Coleridge mit seiner Unterscheidung zwischen diesen beiden Vermögen recht hatte, wenig brauchbar. Es besteht heute kein Grund, die Vermögenspsychologie wörtlich zu nehmen. Wie Coleridge, so müssen auch wir die grundlegende Einheit des Geistes anerkennen und zugeben, daß Coleridge zwischen zwei verschiedenen poetischen, nur in den Werken selbst festzustellenden Begabungstypen unterschied. Nicht immer erkennt Coleridge den Unterschied zwischen dem Dichter und seiner Dichtung. Hin und wieder möchte er das Problem einer Definition der Dichtung auf das der Beschreibung des Dichters reduzieren. So behauptet er, daß »der allgemeinste und eigentümlichste Charakter eines Gedichts im dichterischen Genie selbst seinen Ursprung« habe; daß eine richtige Definition der Dichtung »nur insofern« möglich sei, »als die Unterscheidung vom dichterischen Genie herkommt, das vermöge seiner Kraft die Gefühle, Gedanken und die anschauliche Darstellung eines Gedichts erhält und modifiziert, ohne daß des Diditers eigener Geist sich darum bemüht« 74. Auf diese Weise würde der Unterschied zwischen dem psychischen Vorgang, dem Vermögen und dem abgeschlossenen Erzeugnis, dem Kunstwerk, das in der Literatur ein Gefüge sprachlicher Zeichen ist, eliminiert. Glücklicherweise jedoch erörtert Coleridge an anderen Stellen die Unterscheidungsmerkmale der Dichtung ohne Berücksichtigung des Dichters. In der Nachfolge Schillers, der Brüder Schlegel und Sdiellings wendet Coleridge den Begriff »Poesie« manchmal auf die gesamte Kunst, ja sogar auf jede schöpferische Tätigkeit des Menschen an. Eine solche Verwendung des Begriffs ist durch Piatons Symposion verbürgt; aber selbst bei Piaton ist die Unterscheidung zwisdien Dichter und Philosoph, Gesetzgeber und Krieger verwischt. Gelegentlidi nennt Coleridge audi das »Diditung«, wenn ein Kind eine Blume

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schilt. Audi Luther bezeichnet er als »einen der größten Dichter, die je gelebt haben«. Dabei bezieht er sich jedoch nicht auf dessen geistliche Lieder oder die Bibelübersetzung, sondern er meint, daß Luther »nidit Gedichte schrieb, sondern sie handelte«. Coleridge kann behaupten, daß durch die Beobachtungen einer Gruppe von Chemikern »die Dichtung tatsächlich bewiesen und verwirklicht wurde« 75 . Diesem unbestimmten platonischen Gebraudi des Begriffs liegt auch sein Vorhaben zugrunde, ein Werk über die Dichtung zu sdireiben, das »alle Bücher der Metaphysik und auch alle Bücher der Moral verdrängen, in Wirklichkeit »ein verkleidetes System der Sitten und Politik« sein würde*. An solchen Stellen ist die Diditung ein alles einbegreifender, alles bezwingender und absorbierender Begriff. An einer Stelle versucht Coleridge, eine Unterscheidung zwischen »Poesie« (poesy) und »Diditung« (poetry) einzuführen. Demzufolge ist Poesie ein »Gattungsname aller sdiönen Künste«, während Dichtung auf all jene Werke beschränkt bleibt, deren Medium Worte sind 7< r Gewöhnlich jedoch ignoriert er diese terminologische Neuprägung und spricht von der Musik als Dichtung für das Ohr und von der Malerei als Dichtung fürs Auge und übernimmt die antike Ansicht, daß all die anderen Künste »stumme Poesie« sind 77 . Im allgemeinen liegt Coleridge kaum etwas daran, eine Auffassung von der Dichtung durchzusetzen, die im Grunde mit den anderen Künsten identisch ist. Selbst an vergleichenden Parallelen und Analogien zu anderen Künsten liegt ihm nicht viel. Von Schlegel übernimmt er den Vergleich zwischen romantischer Dichtung und gothischer Architektur, zwischen antiker Dichtung und antikem Tempel 78 . Er zieht eine Parallele zwischen der jüngsten Dichtung und Malerei, die beide daran interessiert sind, die Einzelheiten im Hintergrund zu beschreiben, während Dichtung und Malerei der Renaissance angeblich größeres Interesse für die Schönheit und Harmonie des Ganzen zeigten 7 '. An einer Stelle spridit er sich für die Verschmelzung der Sinnesorgane aus, also für das, was wir heute Synästhesie nennen würden, »für die Verborgenheit von allem in jedem, besonders aber, wie durch eine magische penna dublex, für den Anreiz einer Vision durch den Ton und den Exponenten des Tons« 80. Dodi sind dies vereinzelt dastehende Einfälle, die beweisen, daß Coleridge die Einheit der Künste akzeptierte, aber dem Problem ihrer gegenseitigen Beziehungen und Unterschiede keine besondere Aufmerksamkeit schenkte. Gewöhnlich spridit Coleridge von der Dichtung als einer Kunst »artikulierter Sprache« und bemüht sich, ihre Unterscheidungsmerkmale gegen andere Sprachformen zu bestimmen. Zweck und Funktion der Dichtung versucht er von denen * L., S. 347, 338. Diese Stellen können nidit, wie das I. A. Richards in seinem Buch Coleridge on Imagination (S. 20) meint, dahin interpretiert werden, daß sich Coleridge philosophischer und metaphysischer Probleme entledigen wollte. Coleridge war kein logischer Positivist.

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der Wissenschaft und Moral zu unterscheiden. Unmittelbarer Zweck der Diditung ist Vergnügen, -wobei »unmittelbar« den Mangel eines praktischen Interesses andeutet, den ästhetischen Abstand, den Kant beschrieben hatte. »Der DiAter muß stets das Vergnügen als sein spezifisdies Mittel im Auge haben« 81 ; seine Absicht soll nicht auf das Nützliche und Gute direkt gerichtet sein, sondern diese sollen durdi Vergnügen allerletztes Ziel seines Strebens sein. Gelegentlich wird dieses Ziel so definiert, daß es »das Herz des Lesers bilden und empfänglich machen«, den Leser selbst aber »sittlich veredeln« solle 82 . Theoretisch bleibt Coleridge dieser Unterscheidung treu, obschon dies audi wieder einen Versuch darstellt, die empirische Tradition in einem idealistischen System, in das das Prinzip des Vergnügens überhaupt nicht hineinpaßt, intakt zu halten. Coleridges Schwierigkeiten werden deutlich, wenn er versucht, Plato, Jeremy Taylor, Burnets Theoria sacra und das erste Kapitel des Jesaiahs »als Dichtung im wahrsten Sinne« zu erklären, während er dodi zugeben muß, daß Wahrheit und nicht Vergnügen das unmittelbare Ziel dieser Diditer war 8 *. An einer Stelle wendet er sich dagegen, daß Wordsworth, um die menschliche Gleichheit zu preisen, Charaktere aus den unteren Klassen einführt, da dies seiner Ansicht nach das bestehende Verhältnis der Assoziation verletzt und so Wahrheit an die Stelle des Vergnügens setzt. Aber mit charakteristischer Geste verweist Coleridge auf »die glückliche Zeit, in der die Wahrheit selbst Vergnügen wird« in der die platonische Utopie des Kalokagathia den Unterschied, den er mit so viel Sorgfalt hergestellt hat, verwischen wird. In der Praxis aber schenkt Coleridge dieser Unterscheidung zwischen Mittel und Zweck keine Beachtung und erliegt nur allzu schnell moralischen Vorurteilen. Mit Leichtigkeit lassen sich eine Vielzahl höchst moralischer Urteile aus Coleridges angewandter Kritik zusammenstellen. Einige Beispiele mögen genügen: sein »Entsetzen und sein Widerwille« gegen Gays Beggar's Opera, seine merkwürdigen Vorschläge für eine Neufassung des Volpone, sein Wunsch, den Monolog des Pförtners in Macbeth aus Shakespeares Werk zu entfernen, sein Widerwille beim Gedanken an Homosexualität in Shakespeares Sonetten usw. *. Dichtung muß leidenschaftlich sein. Coleridge macht einen nicht immer deutlichen Unterschied zwischen einem »Zustand der Erregung«, der im Ausdruck unmittelbar und roh ist (letzteres verwirft er), und der Funktion, die der Erregung zukommt, um die beiden wesentlichen Ausdrucksmittel der Dichtung, bildhafte Sprache und Versmaß mit hervorzubringen 85 . Seltsamerweise übernimmt Coleridge in diesem Zusammenhang naturalistische und primitivistische Theorien des 18. Jahrhunderts. »Starke Leidenschaften erfordern eine bildhafte Sprache.« »Redefiguren sind ursprünglich das Ergebnis der Leidenschaft.« Starke Leiden* Omniana, 2, 20; MC, S. 55; SC, t, 75, 77—78; MC, S. 455. Vgl. SC, 2, 119, wo er davon spricht, daß »Shakespeare die Reinheit, Unschuld und Zartheit eines warmherzigen, achtzehnjährigen Mädchens« besitze.

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schaft bedient sidi »einer Sprache, die abgemessener ist als jene, deren man sich beim gewöhnlichen Sprechen bedient«8e. Das Versmaß allein setzt schon Leidenschaft voraus. Coleridge spricht sogar von der Dichterin Natur«, spielt auf die leidenschaftlichen Reden trauernder Mütter an und weist auf Deboras Gesang als Beispiel für lyrische Wiederholungen und erhabene Tautologien87. Hin und wieder scheint Coleridge auch das historische System des Primitivismus zu übernehmen, wenn er z. B. über die »ständig zunehmende Gleichheit des menschlichen Lebens« und den dadurch bedingten Verfall starker Gefühle und kraftvoller Sprache Überlegungen anstellt M . Im großen und ganzen teilt er Wordsworths Ansicht von der Geschichte der dichterischen Sprache, ihren Niedergang von der »natürlichen Sprache eines leidenschaftlichen Gefühls« zu bloßen »Kunstmitteln des Zusammenfügens und Schmückens«8". Es stimmt zwar, daß er Wordsworths Idealisierung der Landbewohner im Seendistrikt ablehnt, daß er den schottischen Professor lächerlich macht, der keine drei Minuten lang über »die Natur des Menschen« schreiben kann, ohne über dessen Stand als Wilder, Landmann, Jäger usw. herumzutüfteln Doch hindert dies Coleridge keineswegs daran, eine ähnliche historische Folge der Künste im Sinne Herders darzulegen und eine ähnliche Geschichte über den Ursprung der Sprache anzudeuten. »Leidenschaft ist die wahre Mutter eines jeden Wortes, das in jeder Sprache existiert«; deshalb »eignen sich die älteren Sprachen besser für die Dichtung*1.« Shakespeare erscheint als in der Mitte stehend zwischen dem Gebrauch der natürlichen Sprache, die die Wirklichkeit ausdrückt, und der modernen, willkürlichen Zeichensprache*2. Es ist schwer einzusehen, wie Coleridge an diesen emotionalistischen Theorien und Maßstäben festhalten konnte, wenn er an anderen Stellen den Dichter als objektiven, unpersönlichen Betrachter und Schöpfer beschrieb. Wahrscheinlich verstand er unter dichterischer »Leidenschaft« etwas anderes als bloßes Gefühl. Leidenschaft ist hier anscheinend mit einer seiner persönlichsten Anforderungen, die er an das Hervorbringen von Dichtung stellt, gleichgesetzt, mit Freude, Glück oder, wie er es nennt, mit dem Frieden Gottes. In der Freude wird die Individualität aufgehoben·8. Die Ode on Dejection ist der ergreifendste Ausdruck von Coleridges Erlebnis einer innigen Verbindung zwischen dem Verlust der Freude und dem Versiegen des schöpferischen Vermögens der Einbildungskraft. Auf diese Art also versuchte Coleridge die Dichtung mit einer äußerst traditionellen Terminologie zu definieren: als Vergnügen für den Leser und, während des Schaffensvorganges, als Leidenschaft im Dichter. Doch wollte er auch zwischen Dichtung und Vers unterscheiden, um auch das als Dichtung anerkennen zu können, was nicht metrisch konzipiert war. So behauptet er, daß es auch ungebundene Dichtung von höchstem Rang gebe und zitiert Plato, Jeremy Taylor, Burnet und Jesaiah*4. Aber worin unterscheidet sich diese Prosa-Dichtung von anderer Prosa? Coleridge verwirft den Gedanken, daß Erfindung die Dichtung zu dem macht, was sie ist. »Dichtung ist nicht bloß Erfindung, wenn

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dies so wäre, dann wären Gullivers Reisen Dichtung *5.« »Romane und andere Prosadichtungen bezeichnen wir nicht als Gedichte**.« Dies sind die Stellen, in denen Coleridge eine Lösung verwirft, die heute viel Anklang finden würde. Gullivers Reisen sind Dichtung, das Buch gehört, so würden wir heute antworten, zur schöpferischen Literatur. Dichtung im engeren Sinne ist nur durch das Versmaß unterscheidbar. Gleichzeitig aber versucht Coleridge Dichtung und Vers voneinander abzusetzen. Das Versmaß selbst kann er nicht als wesentliches Merkmal der Dichtung anerkennen. Er bemüht sich um eine umständliche Umschreibung für einen Begriff, der sowohl Versmaß wie rhythmische Prosa umfaßt. Im Unterschied zur Prosa-Dichtung soll in der Versdichtung »jeder Teil für sich ein deutliches und bewußtes Vergnügen vermitteln«, »das größte unmittelbare Vergnügen eines jeden Teils soll mit der größten Summe des Vergnügens am Ganzen vereinbar sein«*7. Obgleich Coleridge diese Definition verschiedene Male mit größtem Nachdruck wiederholt, löst sie das Problem doch keineswegs. Entweder wird das Vergnügen an Versmaß und Rhythmus durch eine Hintertür wieder in die Definition hineingeschmuggelt oder sie besagt nicht mehr, als daß Dichtung in einem höheren Grade organisiert ist als Prosa, was in vielen Fällen nicht dem Sachverhalt entspricht. Man muß natürlich zugeben, daß Coleridge spätere Entwicklungen auf eine gedrängt angelegte dichterische Prosa hin nicht vorhersehen konnte. Er war zufrieden, daß sein Kriterium des gedrängten Aufbaus es ihm ermöglichte, dichterische Stellen der Bibel, bei Plato und Taylor mit Shakespeare und Milton in einer Gruppe und Scott, Defoe und Richardson in einer anderen gegenüberzustellen. Seine späteren Bemühungen, diesen Unterschied zu definieren (»Worte in ihrer besten Anordnung ist Prosa; die besten Worte in der besten Anordnung ist Dichtung«; oder »gute Prosa besteht aus richtigen Worten am richtigen Ort, gute Verse bestehen aus den richtigsten Worten am richtigen Ort« M ) überzeugen nodi weniger. Damit wird anscheinend nur gesagt, daß Dichtung besser als Prosa sei oder daß die ausgewählten »besten« Worte für die Dichtung am geeignetsten seien. Diese theoretischen Äußerungen sind aber im Hinblick auf Coleridges eigene Prämissen unhaltbar. Man muß daher zu der Schlußfolgerung kommen, daß Coleridges Bemühungen um eine Definition der Dichtung fehlschlugen. War Coleridge bei der Definition des Unterschieds zwischen Dichtung und Vers wenig Erfolg beschieden, so gelingt ihm doch eine ausgezeichnete Verteidigung des Versmaßes gegenüber Wordsworth verhältnismäßig negativer Beurteilung des Metrums als ein bloß »zusätzlicher Reiz«. Seine eigene Abteilung des Verses aus dem Gefühl der Leidenschaft gibt er preis und erklärt die Wirkung des Metrums nun als ein die Aufmerksamkeit des Lesers anregendes Reizmittel, als ein »fortlaufendes Hervorbringen von Überraschungen«, als »aggregate Einwirkung«, die wie »eine mit Arznei durchsetzte Luft« oder wie »Wein in einer Unterhaltung« wirkt··. Coleridge àhnt hier etwas von der »erhöhenden«,

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distanzierenden Kraft des Versmaßes, von seiner Fähigkeit, uns über gewöhnliche Gefühlsregungen hinauszuheben. Er beschreibt audi die Art und Weise, in der Dichtung wirkt, nämlich durch »Unterscheidung ohne Trennung«, durch eine Harmonie oder die subtile Ausgewogenheit zweier gegenüberliegender (nicht entgegengesetzter) Kräfte, »Versmaß« und Rhythmus 1ίβ . Allem Anschein nach bedeutet Versmaß hier das metrische Muster, und Rhythmus den Rhythmus der Alltagssprache. Die gleiche Doppelwirkung stellt er in der metrischen Zeitfolge fest. Das Vergnügen an der Dichtung leitet er zum Teil aus der Vorbereitung und Erwartung des Lesers ab; denn es gibt Anziehungspunkte im »Lesevorgang« selbst, ein regressives und zugleich progressives Vorrücken, das Coleridge mit der Bewegung einer Schlange vergleicht. Er weiß, daß das Versmaß nicht nur Schmuck ist; es soll audi organisch sein und alle anderen Teile müssen mit ihm in Einklang gebracht werden 1β1 . In dem Nachdruck, den Coleridge auf die Einheit des Kunstwerkes legt, liefert er uns eine viel überzeugendere Analyse der Dichtung als in all seinen Versuchen, entweder das Prinzip des Vergnügens oder die Gefühlsregung des Dichters als Maßstab anzulegen. Das Kunstwerk bildet ein Ganzes: »Sprache, Leidenschaft und Charakter müssen tätig sein und aufeinander einwirken10*.« Die Totalität ist auch in der Zeitdimension wirksam. »Das gemeinsame Ziel jeder Erzählung, ja eines jeden Gedichts liegt darin, eine Reihe in ein Ganzes umzuwandeln: jene Ereignisse, die in der wirklichen oder vorgestellten Geschichte sich in gerader Linie bewegen, in unserem Verstehen eine Kreisbewegung annehmen zu lassen10®.« So verstanden wird die Beziehung zwischen dem Ganzen und seinen Teilen zu einer Version von Einheit und Mannigfaltigkeit oder, um es mit dem von Coleridge bevorzugten Ausdruck zu sagen, von der »Einheit in der Vielheit« (»unity in multeity«) und damit zu einer Erläuterung vom Arbeitsprozeß der Einbildungskraft. Dies kann »Stimmimg und Geist der Einheit«, irgendein »vorherrschender Gedanke oder ein Gefühl« 104 bedeuten; im Drama kann es jene eine »Einheit des Interesses«105 bezeichnen, die bei Coleridge wie bei Schlegel die alten Einheiten der Zeit, des Ortes und der Handlung ersetzt. Es kann von der herrschenden Leidenschaft eines erdichteten Charakters wie Capulet abhängen, dessen Zorn eine ganze Szene bestimmt oder von einem Charakter wie Lear, dessen Verzweiflung bis in den Himmel reicht loe . Es kann aber auch die Vereinheitlichung von Bildern bedeuten, das Herausstellen vielfältiger Beziehungen wie in einer Lieblingsstelle aus Venus and Adonis: Sieh! Wie ein glänzender Stern vom Himmel fällt So gleitet er aus Venus's Auge in die Nadxt. »Wieviel Bilder und Gefühle«, so kommentiert Coleridge, »sind hier ohne Anstrengung und Mißklang zusammengebracht — die Schönheit des Adonis, die

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Raschheit seiner Flucht — die hoffnungslose Sehnsucht der verliebten Zuschauerin — und ein schattenhaftes ideales Gepräge ist über das Ganze hingestrèut107.« Dieses Kriterium der Ganzheit wird auch negativ gebraucht: es ermöglicht Coleridge die Frage, ob die Stellen in Wordsworths Gedichten, die von den schlechten Teilen der Theorie Wordsworths beeinflußt sind, »in die Struktur seiner Werke verarbeitet wurden oder ob sie hervorstechen und trennbar sind«. Einige der Wordsworthsdien Beschreibungen bezeichnet er als bloßes Zusammensetzspiel w e . Senecas Prosastil charakterisiert er als einen Stil, wo Worte »ohne ursächlichen Zusammenhang und ohne Weiterentwicklung wie Perlen aneinandergereiht« sind 108 . Gegenüber den »sdiarf abgenutzten Reimpaaren« bei Ben Jonson, Dryden und Pope macht er ebenso Vorbehalte 110 wie gegen den »aphoristischen Stil der morgenländischen Völker« und die abgehackte Prosa der Modernen 111 . Auch daß er Beaumont und Fletcher weit niedriger einstuft als Shakespeare, daß er Hudibras ablehnt, weil ihm »Einheitlichkeit« fehle, erklärt sich aus seiner Anwendung des Ganzheitsprinzips m . Dieses eine Prinzip wird von Coleridge ständig abgewandelt, indem er sich hin und wieder einer etwas anderen Terminologie bedient. »Zusammenschmelzung« und »Getrenntsein« bedeuten das gleiche wie Ganzheit und vereinzelte Teile, wenn er Shakespeares Willen als »Zusammensdimelzung, als ein beständiges Handeln, aber keine Reihenfolge getrennter Handlungen« l o b t u s . Massingers Maid of Honor wird abgelehnt, weil alle Charaktere unabhängig voneinander geplant sind, während bei Shakespeare das »Drama eine syngenesia [eine Blumensorte] ist, in dem jeder sein eigenes Leben besitzt, ein für sich existierendes Individuum und doch ein Organ im Ganzen ist« 1W . Coleridge kann diese Einheit aber auch als zeitliche Folge auffassen, als eine Verbindung des Sukzessiven und Augenblicklichen. Es muß »eine Verbindung zwischen dem lebendigsten Bild der Aufeinanderfolge und dem Gefühl der Gleichzeitigkeit« geben115. Von Shakespeare kann er sagen, daß bei ihm »alles Wachstum, Evolution und genesis* sei; dann aber auch, und in offensichtlichem Widerspruch dazu, daß es bei Shakespeare »weder Vergangenheit nodi Zukunft«, sondern »nur Dauer« gebe118. Selbst Shakespeares Frauengestalten werden dafür gelobt, daß sie »ein Gefühl für all die Kräfte haben, die den Fortbestand der Gesellschaft garantieren, ein Gefühl für ihre Herkunft und ihr Geschlecht« Meist hält Coleridge an beiden Komponenten des Prinzips im gleichen Maße fest: an der Einheit und an den zur Einheit geformten Dingen, am Ganzen und an den Teilen. Die Wirkung hängt von der Spannung, von der Versöhnung der Gegensätze ab und nicht von der Gleichheit oder Einheit im Sinne einer unklaren Ganzheit. Zwischen der Versöhnung der Gegensätze, der Dialektik des Ganzen und der Teile und einer Analogie zum Organismus gibt es keinen Widerspruch, wenn letzteres in gemäßigter Form gedeutet wird. Diese Begriffe ermöglichen es Coleridge, Shakespeare Beaumont und Fletcher gegenüberzustellen. Ein Stüde Shakespeares ist wie eine wirkliche Frucht, während ein Stück

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der beiden Freunde einem »Viertel Apfelsine, dem Viertel eines Apfels, einer Zitrone und dem Viertel eines Granatapfels ähnelt« 118 . Und wieder bedient er sich der Analogie zu einem wirklichen Garten, den er mit dem Garten eines Kindes vergleicht, bepflanzt mit gepflückten Blumen, die über Nacht verwelken 1 ". Doch dieser Nachdruck auf dem Prinzip der Totalität kann auch ins Extrem führen. Wenn man wie Coleridge behauptet, daß »man bei Milton oder Shakespeare weder ein Wort noch die Stellung eines Wortes ändern« könne, ohne Schaden anzurichten180; so wird damit ein unmögliches Ideal des Zusammenhangs und der Vollkommenheit postuliert. Der Nachdruck kann auch auf etwas völlig Geheimnisvolles und Dunkles gelegt werden, wenn z. B. Coleridge von Dante behauptet, daß die »Ganzheit nicht in der Vision oder im Entwurf enthalten« sei, »sondern in einem inneren Gefühl der Totalität und im absoluten Sinn« 121 . Coleridges Verlangen, das Kunstwerk als straff organisiertes Ganzes zu verteidigen, trug viel zu seiner Vergötterung Shakespeares bei. Konnte er aber dann eine Stelle nicht in dieses angenommene ideale Ganze einbauen, so erklärte er einfach, daß sie eine Interpolation der Schauspieler sei, wie z. B. bei der Rede des Pförtners in Macbeth oder beim Werben Richards III. um Lady Anne1*2. Im allgemeinen schärfte jedoch das Prinzip der organischen Einheit Coleridges kritisdies Vermögen, es ließ ihn Kontinuitäten sehen, offensichtliche Widersprüche in Kunstwerken beseitigen und sdieinbare Oberflüssigkeiten rechtfertigen. Das Ganze, Organismus, Einheit und Kontinuität sind die Sdilüsselbegriffe für die Struktur eines Kunstwerks. Dodi das Kunstwerk stellt auch die Welt der Wirklichkeit dar und projiziert seine eigene dichterische Welt. In weldiem Verhältnis steht nun diese Welt zur anderen, großen Welt, und wie deutet die Kunst diese Beziehung an? Coleridge beantwortet diese Frage in zweifacher Weise: er bedient sich der traditionellen Argumente und fügt diesen eine neue Theorie hinzu. Kunst ist für ihn Nachahmung, sie ist aber auch symbolische Gestaltung. Nachahmung bedeutet jedoch hier weder Kopieren noch Naturalismus; Nachahmung wird vielmehr, vom Leser oder vom Publikum her gesehen, als ein Erkennen des Ähnlichen im Unähnlichen beschrieben, oder aber vom Beitrag des Autors aus, als die Beseelung äußerer Gegenstände durch das Wissen und das Talent des Autors 123 . All dies ist im Sinne der Tradition. Coleridge selbst beruft sich auf soldi verschiedenartige Autoritäten wie Petrarca und Adam Smith 124 . Was nachgeahmt wird, ist nidit die Natur, sondern die allgemeine Natur, die universale Natur. Deshalb kann Coleridge auch sagen, daß das »Wesen der Diditung Universalität« sei125. »Es war Shakespeares Vorrecht, sich das Allgemeine, das potentiell in jedem Besonderen vorhanden ist, durdi den homo generalis eröffnen zu lassen12·.« In ähnlicher Weise wird auch Robinson Crusoe als Repräsentant des Allgemeinen, als »Jedermann« gepriesen127. »Was nicht repräsentativ, was nicht generisch ist, mag gewiß höchst poetisch ausgedrückt sein, aber es ist keine Diditung12S.« Coleridge spricht sich also gegen

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das lediglich Besondere und Lokale aus. »Dichtung ist ganz wesentlich ideal, sie yenneidet alles Zufällige, ja schließt es aus "·.« Wordsworth wird wegen seiner »Nüchternheit«, seiner »Tatsädilidikeit« kritisiert, und die Dramatiker, Shakespeare ausgenommen, deshalb, weil sie vorübergehende Zustände beschreiben1M. Manchmal klingt Coleridge wie ein guter Klassizist, er beruft sich sogar auf Aristoteles und Davenant 1S1 . Er versteht natürlich das Problem von der Einheit des Besonderen und des Allgemeinen, des Konkreten und Universalen, das ja nur eine Abart des Problems von der Versöhnung der Gegensätze ist. »Die Charaktere eines Gedichts müssen selbst bei stärkster Individualisierung immer nodi repräsentativ bleiben lsi .« Lady Macbeth stellt, wie alle Charaktere bei Shakespeare, eine »individualisierte Klasse« dar; Shakespeares Charaktere sind »stark individualisierte Gattungen« ls *. Coleridge betont, daß er keine Abstraktion, sondern »eineEinwickelung des Universalen im Individuellen«1*4 empfiehlt. Die gleichen Spannungsverhältnisse in der Auslegung kann man in Coleridges Gebrauch des Begriffs »Natur« finden. Natur ist oft Geist der Natur, natura na turans, die Schaffenskraft der Natur. »Der Künstler muß das nachahmen, was im Innern der Dinge durch Form und Gestalt wirksam ist und durch Symbole, durch den Naturgeist, zu uns redet 1M .« Diese in der Natur als Natur enthaltene Schaffenskraft ist im wesentlichen mit dem Erkenntnisvermögen des menschlichen Geistes, das über der Natur steht, identisch1**. Kunst ist nicht Nachahmung, sondern Selbstoffenbarung, da Geist und Natur im letzten eins sind. »Shakespeare arbeitete im Geist der Natur, indem er den inneren Keim in Ubereinstimmung mit einer Idee durch die Einbildungskraft entfaltete1*7.« Diese Äußerung enthält alle seine Lieblingsbegriffe: Natur, Geist, innerer Keim, Einbildungskraft und Idee. Idee und Symbol sind die beiden Hauptwerkzeuge, mit denen der Dichter den Geist der Natur darstellt. Wie bei vielen anderen Kritikern, so ist auch hier »Idee« ein höchst vieldeutiger Begriff. Coleridge gebraucht ihn gelegentlich im Sinne der englischen Empiristen als Sinneseindruck. An anderen Stellen weist er dem Begriff einen übernatürlichen platonischen Bedeutungsgehalt zu. Hat er aber die Theorie der Literatur im Sinn, dann versteht er unter »Idee« gewöhnlich die Einheit des Allgemeinen und Besonderen. Idee ist dasselbe wie Wesen, ist »das innerste Prinzip der Möglichkeit irgendeines Dinges als dieses besonderen Dinges«138. Die Idee »wird nie zur Abstraktion, sie kann deshalb auch nie die Entsprechung eines Bildes werden« 1W . Ideeist weder Begriff nodi Bild. Sie läßt sich nicht verallgemeinern, man kann sie nicht sehen, sondern nur betrachten. Sie ist eine Form des Seins, doch steht sie jenseits der Form; sie ist ein subjektiv betrachtetes Gesetz. Nur durch Symbole wird sie zugänglich und sichtbar 14°. Das Gesetz ist in den Gegenständen, die Idee ist das Wesen dieser Gegenstände; sie kann sogar das Wesen eines individuellen Gegenstandes ausmachen (was ein Gesetz nicht könnte). Das Symbol ist das Mittel, durch das die Idee dargestellt wird. Coleridge stellt das Symbol der Allegorie gegenüber, und zwar.in der

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gleichen Weise, in der die Einbildungskraft der Phantasie, das Organische dem Mechanischen gegenübergestellt ist. Gelegentlich fällt Coleridge in den alten Gebrauch des »Symbols« als eines konventionellen Zeichens zurück141, dodi gewöhnlich bedeutet Symbol fur ihn die Einheit des Allgemeinen und Besonderen. Symbol wird als das »Durchscheinen des Artmäßigen (die Eigenschaft der Art) im Individuellen, oder als das Durchscheinen des Allgemeinen (die Eigenschaft der Gattung) im Artmäßigen oder auch als die Transparenz des Universalen im Allgemeinen« charakterisiert142. Es nimmt an der Wirklichkeit teil, die es symbolisiert; es verkündet das Ganze. »Das Symbol ist ein Zeidien, das in der Idee, die es darstellt, einbegriffen ist.« Stets ist es selbst »ein Teil davon, ein Teil des Ganzen, für das es repräsentativ ist« 148 . Im Gegensatz dazu ist die Allegorie eine Übersetzung abstrakter Begriffe in eine Bilderspradie144. Diese Formulierungen, für die man Parallelstellen bei Goethe, Schelling und Creuzer finden könnte, müssen Coleridge dodi irgendwie unklar geblieben sein; denn sobald Coleridge Beispiele zitiert, sdieint er Symbol und Synekdoche zu verwechseln. Symbol eines Menschen, so sagt er, ist »die Lippe an einem hervorstehenden Kinn«. Der Ausdrude: »hier kommt ein Segel« (d. h. ein Schiff) hat für Coleridge »symbolische« Bedeutung, während »Sieh da, unser Löwe«, ein Ausdrudk, der sich auf einen tapferen Soldat bezieht, für ihn »allegorisch« ist 146 . Aber die Beispiele, die für das Symbol angeführt werden, scheinen dodi lediglich Beispiele für die Synekdoche zu sein, eine assoziative Figur, aus der sich das Symbol nicht einmal entwickeln läßt. Das Symbol entsteht aus der Metapher, aber Coleridge betrachtet die Metapher als eine fragmentarische Allegorie 14e. Die moderne Anwendung des Begriffs ist also genau umgekehrt. Es ist daher audi gar nicht erstaunlich, daß Coleridge die Allegorie mit sehr viel Sympathie* behandelt, ihr eine individuelle Färbung verleiht, die ihr in der ursprünglichen, von den Deutschen erdaditen Dichotomie fehlt, da diese ihren Wert herabsetzen wollten. Wir müssen also folgern, daß Coleridge als Kritiker (ohne Bezug auf sein dichterisches Werk) kein Symbolist in dem Sinne ist, in dem man z. B. die Brüder Schlegel und Schelling als Symbolisten bezeichnen könnte. Außerdem unterscheidet er sich von den Deutschen darin, daß er nicht deren Verherrlichung des Mythus teilt, die eine Folge der symbolistischen Ansidit zu sein scheint. Es gibt eine Stelle bei Coleridge, wo er seine Zuflucht bei einem unbekannten griechischen Philosophen sucht und erklärt, daß »das physische Universum nur ein unermeßlich komplexer my thus (d. h. symbolische Darstellung) und die Mythologie Gipfel und Ergänzung aller editen Physiologie« sei147. Doch klingt der unbekannte griechische Philosoph wie Schelling, seine Mythologie wie die Ergänzung zu Sdiellings Naturphilosophie. * Z. B. seine Wertschätzung Spensers und Bunyans; seine Ansicht von Dante als nur eine Art Allegorie (MC, S. ijo), und seine Auffassung des Don Quijote als einer »wesentlichen, lebendigen Allegorie« (MC, S. 102).

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In seiner angewandten Kritik gebraucht Coleridge den Begriff »Symbol« nur selten. Bei der Erörterung von Wordsworths »Ode on the Intimations of Immortality« bezieht er sidi auf »innerste Seinsweisen«, die »nur durch Symbole der Zeit und des Raumes mitgeteilt werden können« 148 . Diese von Coleridge selbst gemachten Bemerkungen scheinen den auf gesundem Menschenverstand fußenden Spott zu widerlegen, mit dem er einige Seiten zuvor sich über das als »mächtiger Prophet! und gesegneter Seher« bezeichnete Kind ausgelassen hatte. Im allgemeinen aber enttäuscht Coleridge dort am meisten, wo er bildhafte Figuren und Symbolisierung diskutiert. Die Unterscheidung zwischen Einbildungskraft und Phantasie benutzt er dazu, um rhetorische Figuren, die wir heute als »witzig« oder metaphysisch bezeichnen oder lediglich als solche Figuren kennzeichnen würden, in denen Begriff und Anschauungssphäre sich nur in einem Punkte ähneln, herabzusetzen, wie z. B. in diesen von Coleridge angeführten Beispielen: Und wie gekochter Hummer wandelt der Morgen sich von Schwarz zu Rot Caus Hudibras) und Ganz sanft nun nimmt sie seine Hand, Eine Lilie im Kerker von Schnee gefangen (aus Venus undAdonis)148 Coleridge kritisiert die metaphysischen Dichter wegen ihrer »phantastischen, weit hergeholten Gedanken«; er wirft ihnen vor, daß sie »die Leidenschaft und den leidenschaftlichen Fluß der Dichtung den Spitzfindigkeiten des Intellekts und gewollten Witzen, und das Herz dem Kopf« opfern 160 . Ein Koncetto bei Cowley wird als »bloß sàeinbare Versöhnung sehr verschiedenartiger und unvereinbarer Dinge« verworfen. Er zeigt einen Mangel an innerer Anschauung ebenso wie einen Mangel »an Sympathie gegenüber mäßigenden Kräften, mit deren Hilfe das Genie des Dichters alle Gegenstände seines Denkens vereint und beseelt hatte«. Es ist deshalb nur »eine Art Witz, reines Werk des Willens und zeigt ein Maß von Muße und Gelassenheit im Denken und Fühlen, das mit der Inbrunst eines von der Größe seines Gegenstandes besessenen und angefüllten Geistes unvereinbar ist«1M. Man kann vielleicht Cowleys eigentümliche Cohcetti (Hügel, die das Bild einer Stimme widerspiegeln) keine Bewunderung abgewinnen, aber der von Coleridge angewandte Maßstab ist nichts anderes als die übliche romantische Auffassung von der Dichtung als bildlicher Anschauung, als selbstvergessenes Entzücken und Feuer. Doch Coleridge schätzte Donne: er besaß ein ungewöhnliches Gefühl für dessen Rhythmus, Sympathie für seine Ideen, Verständnis für seinen Witz, ja selbst für seine Metaphern. So z. B. lobt er die Figur des Zirkels in »A Valediction: Forbidding Mourning«*. Auch MC, S. 131 ff., besonders S. 133, 138, »Bewundernswerteres als die Figur des Zirkels ist nie hervorgebracht worden.«

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Herbert und Crashaw bewundert er l 5 í . Leider besitzen wir nicht Coleridges geplante Verteidigung der Concetti, obschon wir, wenigstens in Umrissen, seine Apologie der Wortspiele haben. Aber diese zeigt nur, daß Coleridge kein allzu tiefes Verständnis für die symbolistische Anschauung hatte. Seine Verteidigung beruht nicht wie die Schlegels auf Obereinstimmungen im Universum und dem freien Spiel mit der Sprache, sondern auf psychologischen Gründen. Sie bemüht sich nachzuweisen, daß Wortspiele »natürlicher Ausdruck natürlidier Gefühlsregungen« sind, daß sie aus einer Mischung von empfundenem Unrecht und Verachtung entstehen158. Diese Theorie läßt sich gewiß nur mit ganz wenigen Beispielen belegen, und sie erklärt nicht den Gebrauch der Wortspiele in der Dichtung. Für einen Teil des symbolischen, sprachlichen Gesichtspunkts findet Coleridge Verständnis. Er ist sich bewußt, daß die aus dem 18. Jahrhundert übernommene Betonung der »Einbildungskraft« als bloße sichtbare Vorstellung ein Irrtum ist. Zur Bestätigung seiner Unterscheidung zwischen Denkbarem und Bildhaftem zitiert er Kant, protestiert gegen den »Despotismus des Auges« und gegen die »trügerische Vorstellung, daß das, was nicht bildhaft ist, auch nicht denkbar« sei 1M . Dodi nur selten zieht er die Konsequenz aus soldien Erkenntnissen. Vielmehr legt er den Nachdruck auf eine bildhafte Ausdrucksweise, die man »beseelend« nennen könnte, also auf jene Art rhetorischer Figuren, die Ruskin später als falschen Anthropomorphismus (»pathetic fallacy«) verurteilte. Coleridge behauptet, daß manche Bilder nur dann poetisch sind, »wenn menschliches und intellektuelles Leben aus des Dichters eigenem Geist auf sie übertragen wird«. Er erläutert dies, indem er einigen Verszeilen über eine Kieferngruppe den Gedanken hinzufügt, daß sie »vor dem grimmigen Ansturm einer Bö fliehen«155. Bildhafte Sprache dient weitgehend zur Bekräftigung der Ansicht, daß der Mensch mit der Natur identisch ist. »Herz und Verstand eines Dichters sollten einen vertrauten und innigen Bund mit den großen Erscheinungen der Natur schließen15e.« So bringt Coleridge die Rechtfertigung einer romantischen anthropomorphen Einstellung zustande, aber er erkennt nicht die Anwendungsmöglichkeiten der symbolischen Weltansicht als Rechtfertigung für andere metaphorische Ausdrucksweisen. Am wenigsten hatte Coleridge über den affektiven Eindruck auf den Leser zu sagen. Da er am Begriff des »Vergnügens« festhält, stellt er sich nicht das Problem des Häßlichen und Tragischen in der Kunst. Er begnügt sich mit einer Erörterung des Problems der Illusion und löst es in ungefähr der gleichen Weise wie Mendelssohn1δ7. Kunst — und dabei denkt er hauptsächlich an das Drama auf der Bühne — ist nicht, wie das ζ. B. noch naturalistische Maßstäbe gefordert hatten, Täuschung oder Wahn, noch fordert sie ein vollständiges Bewußtsein von der Künstlichkeit der Kunst. Coleridge macht hier einen Kompromiß, für den er den berühmten Ausdruck prägt: »jenes willentliche Aufgeben des Unglaubens für einen Augenblick, das den poetischen Glauben konstituiert 168 .«

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Manchmal spricht er vom »negativen Glauben«, von einer freiwilligen Ergebung in das Erdiditete, vas die alltägliche Wirklichkeit ausschließt. Der Dichter »fordert uns auf, uns einem Traum zu überlassen, und das mit offenen Augen;... und während dieser Zeit nicht zu zweifeln, nicht ungläubig zu sein« 15 ·. Zuweilen führt er auch Gründe dafür an, 'daß es einen Unterschied zwischen unserem Wissen und Fühlen gibt. Wir wissen z. B., daß Othello und Desdemona Schauspieler sind, aber wir fühlen es nicht. Wir würden nämlich sonst nicht zum Lob eines guten Schauspielers sagen, daß er »in seinem darzustellenden Charakter aufging, daß er auf der Bühne erschien und zum Charakter wurde, den er darzustellen hatte«. Es stimmt nicht, daß Dichtung stets als Dichtung erkannt wird. »Wir empfinden sie nicht als Dichtung, wenn wir von ihr am stärksten berührt werden. Wir wissen, daß die Sache eine Vorstellung ist, aber wir empfinden sie oft auch als Wirklichkeit1*0.« Coleridge ist der Ansicht, daß Bühnenrequisiten die Illusion vermindern, während gute Schauspielkunst sie erhöht. Diese Beobachtung erklärt zum Teil, warum er Aufführungen Shakespeares auf den Bühnen seiner Zeit abgeneigt war 161 . Doch ist es schwer einzusehen, wie, sogar Coleridges eigenen psychologischen Begriffen zufolge, Wissen und Fühlen voneinander getrennt werden können. Dr. Johnson scheint eher im Recht zu sein, wenn er schrieb, daß wir stets wüßten, wenn wir uns im Theater befänden. Man könnte vielleicht im Sinne einer modernen Terminologie sagen, daß die Ereignisse auf der Bühne weder wirklich noch unwirklich, sondern eine andere Wirklichkeit seien, die wir mit der alltäglichen Wirklichkeit vergleichen. Coleridge hat wohl recht mit seinem Hinweis auf die Illusion der »Rahmung«, die beim Besuch einer Theateraufführung erweckt wird. Das Problem der von Coleridge erörterten Illusion im Theater ist von dem der Wahrscheinlichkeit oder Glaubwürdigkeit im Epos oder Roman nicht sehr verschieden. Coleridge gebraudit gerade dieses Kriterium, das z. B. in einem System wie dem Schellings ganz überflüssig wäre, recht häufig. In Scotts Rob Roy weist er auf eine Unwahrsdieinlichkeit hin, die »einen aus dem Tagtraum des negativen Glaubens unsanft aufweckt« le2 . An anderer Stelle macht er den Versuch, zwischen zeitweiligem Glauben an wunderbare Situationen und der Ablehnung von psychologischen Wundern zu unterscheiden1M. Das Problem taucht in etwas anderer Form bei seiner Erörterung von Klopstocks Messias wieder auf, wo er die Zerstörung der Illusion durch den Widerstreit zwischen »Worten und den Tatsachen einer bekannten, absoluten Wahrheit« 1M , nämlich der Wahrheit der biblischen Geschichte, beanstandet. Er versucht nachzuweisen, daß es einen solchen Konflikt bei Milton nicht gibt. Bei der Erörterung Wordsworths empfindet er, daß unser Gefühl für Wahrscheinlichkeit dadurch vermindert wird, daß der Autor häufig seine eigene Stimme und seine eigenen Ansichten — seine »Bauchrednerkunst«, wie Coleridge es nennt—einschaltet1·5. Bei Beaumont und Fletcher und auch bei Massinger stellt er den gleichen Vorgang fest: hier scheint der Subjektivismus die dramatische Illusion zu stören und zu zerstören.

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Coleridge bevorzugt im allgemeinen eine objektive Darstellung, Charaktere, die mit ihrer eigenen Stimme sprechen. Im Roman sieht er in der Wiedergabe der Gedankengänge der Charaktere den Höhepunkt einer gelungenen Illusion. Die Methode Richardsons zieht er der Fieldings vor. Ridiardson hat die Gabe, Gedankengänge wiederzugeben, Fielding nur äußere Beobachtungen, obsdion Coleridge sonst Fielding wegen seiner gesünderen Moral bevorzugt 1ββ . Vom Provost, einem Roman John Galts, ist Coleridge deshalb beeindruckt, weil es eine erdichtete Autobiographie ist, der es in dramatischer Weise gelingt, die »natürliche Ironie der Selbsttäuschung« zu vermitteln lw . So mißt denn Coleridge der Handlung wenig Bedeutung bei. Fortwährend wird sie als bloß »interessant« herabgesetzt. In Don Quijote, Ariost, den griechischen Tragödien oder Milton interessiert die Handlung als solche nicht; sie ist lediglich Leinwand 1 · 8 , das Gerüst für das Kunstwerk. Bei der Aufzählung der Bestandteile des Dramas — Sprache, Leidenschaft, Charaktere — läßt Coleridge die Handlung, die Aristoteles zuerst genannt hätte, einfadi aus le> . Seine Kritik an Shakespeare besteht in der Hauptsache aus einer Analyse der Charaktere. Das Drama als Drama wird entweder übersehen oder in seiner Bedeutung herabgesetzt. Die Psychologie der Charaktere oder der Situation, im Höchstfall das Grundgefühl eines Dramas, aber nicht das Stück als dramatisches Ganze interessieren Coleridge. Das bisher Gesagte erklärt die Gründe, warum Coleridge in der Gattungskritik wie audi im gesamten Bereich, der zwischen einer allgemeinen Theorie der Dichtung und angewandter Kritik liegt, so sehr enttäuscht. Über die Zentralfrage, ob die Gattung als Kriterium der Kritik gelten kann, ist er sich nidit im klaren. An einer Stelle schiebt er den Gattungsbegriff völlig beiseite. »Es ist absurd, über die Werke eines Diditers nur aus dem Grunde ein Urteil zu fällen, weil man sie mit dem gleidien Gattungsnamen bezeichnete... oder aus irgendeinem Grunde überhaupt über sie ein Urteil zu fällen, ausgenommen den der Unangemessenheit im Hinblick auf der ihnen zugrunde liegenden Absicht und ihres Wesens, ihres Mangels an symbolischer und physiognomisdier Bedeutsamkeit 17e.« An anderen Stellen ist er der Ansicht, daß es »viel besser« wäre, »Dichtung in versdiiedne Klassen einzuteilen« und zu bestimmen, ob ein Gedidit innerhalb seiner Gattung vollkommen i s t m . Gelegentlich stellt er über diese Unterschiede Betrachtungen an und gebraucht dabei sogar das Prinzip der Reinheit. So wird Wordsworth wegen seiner Vorliebe für das Dramatische, den Dialog in der Lyrik, kritisiert, und Beaumont und Fletcher wird vorgehalten, daß ihnen dauernd Lyrismen unterlaufen 178 . Wordsworth gegenüber macht Coleridge geltend, daß biographische Einzelheiten in ein Gedicht nidit eingeschlossen werden dürfen; bei einer Erörterung von Shakespeares Geschichtsdramen versudit er zu zeigen, daß »rein historisdie Dramen« ihre eigenen Gesetze haben, die eine schroffe Unterbrechung der Zeitfolge zulassen17S.

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Ober das verwandte Problem der Gattungshierardiie scheint Coleridge sich audi nidit im klaren zu sein. Manchmal setzt er das Lyrische dem Dichterischen gleich. Diese Gleichsetzung kommt in der berühmten Stelle zum Ausdruck, die Poes Gedanke von der Unmöglichkeit eines langen Gedichts vorwegnimmt. »Ein längeres Gedicht kann, nodi sollte es eigentlich, ganz Dichtung sein174.« Die untergeordneten, unpoetischen (d. h. erzählenden) Bestandteile müssen mit dem eigentlich Dichterischen harmonisieren, und Coleridge behauptet, daß das Versmaß das richtige Mittel dafür sei. Andererseits kann er sidi aber audi nicht dem traditionell auf Epik und Drama konzentrierten Interesse entziehen. Er übernimmt die deutschen Theorien: die Lyrik ist subjektiv, die Epik objektiv. Das Wesen der Epik besteht in »der Aufeinanderfolge von Ereignissen und Charakteren«. Epik, so sagt er phantastisdi etymologisierend, ist von epomai, sequi, »folgen« abgeleitet 175 . Wie bei Schiller und Sdilegel wird das Drama hauptsächlich als Tragödie und deshalb nur im Hinblick auf die Beziehungen zwischen Mensch und Schicksal betrachtet. »Im Drama wird der Wille im Kampf mit dem Schicksal dargestellt176.« In der antiken Tragödie gibt es den »erhabenen Kampf zwischen unwiderstehlichem Schicksal^ und unbezwinglichem freien Willen, der im Christentum in der Vorsehung und in zukünftiger Vergeltung seinen Ausgleidi findet«177. Wie die Deutsdien, so kann audi Coleridge nichts mit dichterischer Gerechtigkeit anfangen. Er hat deshalb audi nidits für die sentimentale und pathetische Tragödie übrig, weil ihr »die Gewalt des Schicksals und die leitende Macht des Himmels fehlt« 178 . Mit einem Argument Schlegels, daß nämlidi der Narr und Lear wechselseitig das Tragisdie und das Komische steigern, verteidigt er die Tragikomödie179. Später jedoch scheint Coleridge Bedenken gegenüber diesen Theorien gehabt zu haben. Als er Solgers Erwin las, verwies er auf »alle Lehren vom Widerstand gegen Schicksal und Natur sowie auf die Überreste der hyper-tragisdien Stoik im Theater« 18°. Über die historischen Grundformen der Literatur hat Coleridge nur wenig zu beriditen. Er gebraudit die deutsdien Dichotomien, und stellt das Klassische dem Modernen, Gotischen oder Romantischen gegenüber; dodi stehen diese Ideen bei ihm nidit wie bei den Brüdern Schlegel im Mittelpunkt. Sie tauchen bei ihm in der Hauptsadie nur dann auf, wenn er über das Mittelalter Vorlesungen hält oder wenn er das antike Drama dem modernen gegenüberstellen muß 181 . Shakespeare wird von ihm als Romantiker bezeichnet. Auch wiederholt er die Ansidit Schlegels, daß der romantisdie Geist nach innen gewandt und pittoresk sei und zur Vermischung der Gattungen neige, während der antike sidi streng an die Gattungen halte, nadi außen gerichtet und statuesk sei182. Von Schiller übernimmt Coleridge die Unterscheidung zwischen dem musikalischen und malerischen Dichter 18S . Ein einziges Mal macht er eine Unterscheidung, die der sdiillerschen zwischen naiv und sentimental ähnlich ist, als er nämlidi behauptet, daß die Dichtung der Alten die äußere Welt widerspiegelte, während die allegorisierende Phantasie eines modernen Dichters (die des polnischen

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Humanisten Casimir Sarbieski) sich um ein Herausstellen der inneren Welt bemühe 1M . Man kann jedodi kaum behaupten, daß Coleridge den historischen Sinn der Deutschen teile. Dies wird am nachhaltigsten dadurdi bewiesen, daß er ständig versucht, Shakespeare, den beispielhaften Dichter, unabhängig von den Zeitverhähnissen zu betrachten. »Irgendwelche Besonderheiten des Geistes und der Sitten seines Zeitalters haben auf ihn unter allen Dichtern am wenigsten abgefärbt.« Er behauptet sogar, daß »es zwischen Shakespeare und den anderen Dichtern seiner Zeit nichts Gemeinsames, nicht einmal in der von ihnen gebrauchten Sprache«, gebe 185 . Wenn Coleridge sich des historischen Arguments bedient, wenn er z. B. Miltons derbe Polemiken durch »den Geist der Zeit« 18e verteidigt, dann benutzt er dieses Argument lediglich als eine Entschuldigung Miltons. Ungleich den Deutschen sieht er keinen positiven Wert in der Geschichtlichkeit. Es stimmt, daß Coleridge mehrere Male in seinem Leben den Entschluß faßte, Literaturgeschichten zu schreiben. Im Jahre 1803 trug er sich mit dem Projekt einer sehr umfangreichen, allgemeinen Gesdiidite der Literatur. Die Vorlesungen von 1808 enthalten die Umrisse einer Geschichte der englischen Literatur, χ 816 beabsichtigte er, eine umfassende Geschichte der deutschen Literatur zu schreiben 187 . Dodi waren äußere Umstände gewiß nicht der einzige Grund, warum die Verwirklichung dieser Pläne nicht zustande kam. Überprüft man die Entwürfe Coleridges, so kommt man zu dem Schluß, daß sie in die Probleme literarischer Geschichtsschreibung nicht tief genug eindringen. Das Projekt von 1803 faßte acht bis zehn Bände ins Auge, von denen nur einer der Literatur, mehrere andere aber einer Gesdiidite der Metaphysik, der Theologie, ja selbst der Rechtswissenschaft gewidmet werden sollten. Der den Dichtern und der Dichtung zugedachte Band sollte sich in zwei Hälften teilen. Die erste Hälfte sollte Essays über große Einzelnamen wie Chaucer, Spenser, Shakespeare, Milton, Taylor, Dryden, Pope u. a. enthalten, die zweite »sollte eine Geschichte der Lyrik und der Ritterromane einbegreifen, überall mit biographischen Hinweisen durchsetzt, aber flüssiger, zusammenhängender, bibliographischer, chronologischer und vollständiger« als die erste Hälfte 1 8 8 . Die Gesdiidite der deutschen Literatur hätte Naturgeschichte, vergleidiende Anatomie und sogar eine Geschichte der Chemie enthalten. Eine größere Verwirrung der Methoden und Themen kann man sich kaum vorstellen. Coleridge wurde von den philologischen und mittelalterlichen Studien seiner Zeit kaum berührt. Er studierte Althochdeutsch in Göttingen, doch mit Ausnahme einer Stelle aus Otfried zitiert er keinen deutschen Text vor Luther 18 ·. Von der englischen Literatur des Mittelalters hat er anscheinend nur Chaucer und Ritsons Metrical Romances gekannt 1 · 0 . Aus der italienischen Literatur kannte er Dante und Petrarca im Original, auch etwas von Boccaccio und Pulci 1 · 1 ; spradi Coleridge aber über das Mittelalter, dann erging er sich in

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Verallgemeinerungen über den Gotischen Geist, fand sogar bei den Troubadors eine »gotische Seele« in römischem Gewände"·. Coleridge kannte die Elisabethanischen Dichter natürlich viel besser; aber selbst seine Ausflüge in die Shakespeare-Forschung sind nicht immer gelungen. Seine Chronologie der Stücke Shakespeares, seine Ansichten über die zweifelhaften Dramen und seine Textverbesserungen haben nur geringen Wert. Seine Kommentare über einzelne Stellen werden oft durch seine Prüderie, phantastische Etymologien und durch einen Geschmack beeinträchtigt, den der gesunde Menschenverstand des 18. Jahrhunderts geprägt hat. Wie Dr. Johnson, so konnte auch Coleridge ein Bild wie »des Dunkels Decke« ** nicht akzeptieren. Seine Kritik an Shakespeare gehört nahezu in die Tradition der Charakterstudien des 18. Jahrhunderts, wie sie von Richardson, Mackenzie, Morgann und Goethe überliefert wurden 1 * 2 . Wie diese äußert sich auch Coleridge meist nur über die Psychologie der Charaktere Shakespeares. Im Hinblick auf seine Methode nimmt er, wenn auch nur oberflächlich, Bradley vorweg. Gelegentlich verwechselt er, wie das bei Bradley häufig geschieht, Dichtung und Wirklichkeit. So befassen sich die allerorts bewunderten Bemerkungen über Hamlets Rede beim Trinkgelage mit dessen uns ganz unbekannter und unerforschbarer Gemütsverfassung. »Der Impuls für seine geistige Tätigkeit war gegeben, der volle Strom seiner Gedanken und Worte hatte eingesetzt, und eben dieses durch den Eifer seiner Argumentation bedingte Vergessen der Absichten, um deretwillen er dort war, trug dazu bei, daß sein Gemüt durch die Erscheinung des Geistes nicht gelähmt wurde m . « Die Behauptung, »Polonius sei nur das Skelett seiner eigenen früheren Gewandtheit und Staatsklugheit« 1,4 stellt eine ähnliche Verwechslung dar, da ein fiktiver Charakter über die Äußerungen des Autors hinaus keine Vergangenheit hat. Die am meisten bewunderte und einflußreichste Charakterskizze Coleridges ist die Hamlets. Der Einfall, aus Hamlet einen Verstandesmenschen zu machen, stammt allem Ansdiein nach von Friedrich Schlegel les . Doch hat Coleridge ihn weiter ausgearbeitet und versucht, ihn mit seiner Theorie der Einbildungkraft in Beziehung zu setzen. »In Hamlet«, so sagt er, »wollte Shakespeare meiner Ansicht nach für die sittliche Notwendigkeit eines gebührenden Ausgleichs

* MC, S. 19 Coleridge übernahm auch die deutsche Ansicht von einer »Verdünnung gothischen Blutes« in Frankreich, wo Descartes, Malebranche, Pascal und Molière »die ultimi Gothorum* waren, »die letzten, in denen das Gothische über das Keltische dominierte«. MC, S. 286. Der komischste Vorschlag ist »Doli Tearsheet«, von Schlegel richtig »Lachenreißer« übersetzt, in »Tearstreet« (angeblich von terere stratum = Straßen streichen) zu ändern (SC, 1, 158). Vgl. auch die falsche Etymologie von tuch (schwarzer Quarz) aus dem deutschen Tud> (MC, S. 248). Für »Blanket of the dark« schlägt Coleridge »blank height« vor! (SC, 1,73).

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zwischen unserer auf äußere Gegenstände und auf innere Vorgänge gerichteten Aufmerksamkeit ein Beispiel geben — ein richtiges Gleichgewicht zwisdien der wirklichen und der erträumten Welt 1M .« Ein großer Teil von Coleridges Kritik an Shakespeare enthält Beobachtungen, die beweisen, daß er sich seiner Maßstäbe durchaus bewußt war. Hamlets Unterhaltung mit Ophelia ist »ein Spiel mit gegensätzlichen Elementen« m . Othello kann kein richtiger Neger sein, da Desdemonas Liebe für ihn »ein Mißverhältnis, einen Mangel an Harmonie bekunden würde« 1M , usw. Sehen wir einmal von der preziösen Terminologie ab, dann läuft das nur darauf hinaus, daß Coleridge glaubte, Shakespeare überschaue »alle großen Kräfte und Impulse der menschlichen Natur und stelle ihre Harmonie gerade am Mißverhältnis von Übermaß und Unzulänglichkeit dar« 1M . Shakespeare wird für eine Art Prediger der Nikomachischen Ethik in dramatischer Verkleidung gehalten, wird als der ideale, gesunde und normale Mensch betrachtet, der uns, wie das jeder Tragödiendichter tun sollte, vor Übermaß und Hybris gewarnt hat. Coleridges Betrachtungen über die Shakespeareschen Dramen und Charaktere sind oft enttäuschend; sie sind entweder platt und moralisierend oder aber, wenn geistreich, ohne Überzeugungskraft. Selbst einige seiner berühmteren Aussprüche wie der über Jagos »Jagd nach Gründen seiner grundlosen Bosheit« sind irreführend I0°. Wie verdienstvoll diese Beobachtungen auch sein mögen, so sind sie doch in keine Theorie oder selbst in eine einheitliche Auffassung von einem Drama eingearbeitet. Wenig Auszeichnendes findet sich in den ziemlich ausführlichen Bemerkungen über Milton, Cervantes und Dante. Die Charakterisierung Don Quijotes und Sancho Pansas führt zu einer für Coleridge typischen Gegenüberstellung und Synthese. Don Quijote wird zu einer »wahrhaft lebendigen Allegorie oder zur Personifizierung der Vernunft und des sittlichen Bewußtseins, das der Urteilskraft und des Verstandes beraubt ist«, während Sancho Pansa umgekehrt »den gesunden Menschenverstand ohne Vernunft oder Einbildungskraft« darstellt. »Man bringe beide, ihn und seinen Herrn, zusammen, und man wird den vollkommenen menschlichen Geist erhalten.« Trotz dieser verwirrenden Schlußfolgerung zeigen die Einzelbemerkungen sehr scharfes Verständnis. Coleridge bemerkt, daß Don Quijote »hinsichtlich des Gesichts und der Gestalt gänzlich ohne hervorstechende Charaktermerkmale ist«, was schon im Zögern bei seiner Namensnennung zum Ausdruck kommt. »Seine Merkmalslosigkeit und Dürre sind glückliche Zeichen eines Übermaßes an formativen und schöpferischen Kräften in ihm *.« * MC, S. 102. ioo. »Featureliness« auf S. ioo muß wohl eine Lesefehler für »featurelessness« sein. Die Wandelbarkeit in Don Quijotes Namen wird von L. Spitzer in »Linguistic Perspectivism in the Don Quixote«, linguistics and Literary History (Princeton, 1948, S. 41—86) in höchst geistvoller Weise nachgewiesen.

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Die Vorlesung über Dante ist von viel geringerem Wert. Sie führt Beispiele für Dantes Stil, Bilderwelt, Tiefe, für das Pittoreske und die topographisdie Genauigkeit an; ferner Beispiele für Dantes Beherrschung des Pathetischen und für seinen Fehler, ins Groteske zu verfallen. Dodi ist diese Vorlesung den abgedroschenen Bemerkungen, die er über Miltons universales Thema, den Charakter Satans und den »äußerst künstlichen« Stil des Verlorenen Paradieses macht, immer noch überlegen. Viel interessanter ist Coleridges Würdigung von Sir Thomas Browne und Jeremy Taylor, »die großen Musterbeispiele und Vollender des englischen Stils«, die er weit über die überschätzten Autoren aus der Zeit der Königin Anna stellt 201 . Unter den vielen trivialen Dingen, die Coleridge über die Literatur des 18. Jahrhunderts schrieb, stechen seine Bemerkungen über Gullivers letzte Reise hervor. »Im allgemeinen beklagen sich die Kritiker über die Yahoos, ich beklage mich über die Houyhnhnms«; aber Coleridge bemerkt nicht, daß Swifts Satire auch die vernünftigen Pferde einbezieht. Bei Sterne stellt er fest, daß »dessen abschweifender Geist nicht Willkür, sondern eben gerade die Form seines Genies ist. Der Zusammenhang wird durch die Kontinuität der Charaktere hergestellt«*'*. Dies ist eine Erkenntnis, welche die Sterne-Kritik schon längst auf den richtigen Weg hätte bringen können. Viele Äußerungen, die Coleridge über seine Zeitgenossen macht, sind klug und feinfühlend. Meiner Meinung nach hat er mit seiner relativ niedrigen Einschätzung Sir Walter Scotts und Byrons durchaus recht Auch ist sein Urteil im Hinblick auf zweitrangige Zeitgenossen wie z. B. über seinen Freund Southey, die gotischen Ritterromane und das Melodrama völlig richtig. Richtig ist auch seine Kritik an Wordsworth. Obschon er sich gegen den Naturalismus der Wordsworthschen Theorie über dichterische Diktion verwahren muß, so weiß er doch, daß Wordsworth der größte Dichter seiner Zeit ist. Aber das berühmte Kapitel über die Dichtung Wordsworths verletzt das Hauptprinzip der Theorie Coleridges insofern, als es eine typisch altmodisdie Aufzählung der Schönheiten und Fehler enthält. Ein großer Teil seiner Kritik an den »Daffodils« oder an der »Intimation«-Ode ist, was die Einzelbemerkungen betrifft, auf den buchstäblichen Sinn beschränkt, ist »gesunder Menschenverstand« im Sinne Johnsons 20®. Coleridge las Blakes Songs of Innocence and Experience und wertete in einem Brief die Gedichte nach einer sorgfältig ausgearbeiteten Bewertungsskala. Soweit aus seinen dürftigen Bemerkungen zu ersehen ist, mochte er »The Little Black Boy« am liebsten und lehnte »The Little Girl Found« deshalb ab, weil es nicht im Einklang mit seiner Religion stand. Jedenfalls aber war es

* MC, S. 321—42, 338—42; UL, 2, 37—41, 402, 420—1, 28$, 401, 402. In Wirklichkeit hatte Coleridge zweierlei Meinungen über Scott und Byron, eine günstigere, für den öffentlichen Gebrauch, eine andere, voll von Verunglimpfungen, in seinen Privatbriefen an enge Freunde. U n d es kann kein Zweifel darüber bestehen, welche von beiden die eigentlich aufrichtige war.

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verdienstvoll, dem unbekannten Blake in wohlwollender Weise Aufmerksamkeit zu widmen ä04. In Coleridges gesamter Kritik lassen sich treffende Formulierungen finden, und hier und da, ganz in der Art LambsîOS, schön formulierte Ausdrücke seiner Bewunderung. Doch der heutige Leser wird sich immer wieder an Beispielen stoßen, die von einer erstaunlichen Prüderie, Bigotterie und von Chauvinismus zeugen. In dieser Hinsicht scheint Coleridge, was seine Zeit und den Ort betrifft, doch sehr provinziell. Seine absurden Urteile über die französische Literatur lassen sich aus seinem Haß gegen Napoleon und die Französische Revolution* erklären, seine Prüderie aus seinem eigenen unglücklichen Privatleben und aus jenem ständig anwachsenden Druck, der fälschlicherweise »Viktorianismus« genannt wird; die Bigotterie, die z. B. in seinen Bemerkungen über Goethes Faust zum Ausdruck kommt, erklärt sich zweifellos aus dem zunehmenden Verlangen nach vollkommener Orthodoxie**. Zusammenfassend müssen wir sagen, daß Coleridge am Ende doch enttäuscht. Sein Denken als Ästhetiker ist fragmentarisch und unselbständig. Es gelingt ihm nicht, die Kluft zwischen seiner Ästhetik und seiner Theorie der Literatur zu überbrücken. Seine Literaturtheorie ist ohne Zweifel seine größte Leistung: sie ist der Versuch, ein variables und vielseitiges System auszuarbeiten; sie ist außerordentlich reichhaltig an Gedankengängen, die er zu einer Einheit zusammenzufassen sucht. Aber dieser Versuch schlägt letzten Endes fehl, mußte auf Grund der von ihm gestellten Bedingungen fehlschlagen. Auf der einen Seite stehen seine »ganzheitlichen« Argumente über Struktur sowie seine symbolistische Ansicht vom »Ideen« verkörpernden Dichter, auf der anderen steht sein Prinzip des Vergnügens und sein Emotionalismus, die er trotz allem zu bewahren versucht. Der Dichter als Philosoph und »Erkennender« (das Prinzip der Einbildungskraft) kann nicht einfach mit dem Dichter als Mann * Abgesehen von Gressets Vert-Vert (SC, 2, 39) konnte er weder den französischen Telemad} nodi irgend etwas anderes, was französisch war, vertragen. Von den Franzosen behauptet er, daß sie der Dichtung unfähig seien (SC, 2, 101; Inquiring Spirit, S. 155—6), aber dies wird in AP, S. 119—20 modifiziert. Die französische Tragödie macht er dauernd herunter (BL, 2, i j 8 ; SC I, 206). Rabelais wird von Coleridge bewundert (MC, S. 127—8, 407). Vgl. AP, S. IJ2. »Aber trotz Pascal, Madame Guyon und Molière ist Frankreich mein Babylon, der Ursprung des Hurenwesens in der Moral, der Philosophie und im Geschmack.«· ** MC, S.416: »Ich überlegte mir, ob es meinem moralischen Charakter anstünde, etwas von dem im Englischen wiederzugeben . . . was idi als vulgär, liederlich und blasphemisch ansah« (1833). Im Jahre 1820, als er sich weigerte, Begleitworte für die Illustrationen im Faust von Retzsdi zu schreiben, sagte er über Goethes Werk, daß es »bei dem religiös gesinnten Teil der Gesellschaft in schlechtem Rufe« stände, da es Stellen enthalte, die aus sittlichen Gründen und aus Gründen der Klugheit »unübersetzbar« seien. Brief in der Yale University Library Gazette, 22 (1947) 6—10).

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der Leidenschaft, dessen Ziel unmittelbares Vergnügen ist, zusammengebracht werden. Phantasie, Talent, das Mechanische, das Getrennte usw. sind alles Begriffe, die er benötigt, um das, was von der Assoziationspsychologie noch übriggeblieben war, in seiner Bedeutung herabzusetzen; aber Coleridge ist nicht bereit, auf sie ganz zu verzichten, vielmehr versucht er alle diese Begriffe in einem alles umfassenden- eklektischen System zu bewahren. Betrachten wir die berühmte Stelle über die Einbildungskraft 20 · als die Versöhnung der Gegensätze oder als die Versöhnung sich widersprechender Eigenschaften, dann haben wir den ganzen willkürlichen Eklektizismus von Coleridges Denken im Kleinen vor uns. Der Ausdruck »Gleichheit mit der Unterschiedlichkeit« bezieht sich wohl auf den Leser, der das Nachahmungsprinzip im Kunstwerk erkennt. »Das Allgemeine mit dem Konkreten« weist auf die Vorgänge im Kunstwerk selbst, wenn ein Charakter oder eine Situation, während sie im Besonderen verharren, einen allgemeinen Bezug zur Dichtung andeuten. Die Versöhnung der »Idee mit dem Bild«, »des Individuellen mit dem Repräsentativen« drücken dasselbe nur mit einem etwas anderen Vokabular aus. Doch »Sinn für das Neue und Frische mit alten, vertrauten Gegenständen« bezieht sich auf das Überraschungsmoment und auf das Wiedererkennen im Leser. Das Ausdruckspaar, «ein außergewöhnlicher Gefühlszustand mit einer außergewöhnlichen Ordnung« geht ebenso auf des Dichters Gemütsverfassung zurück wie der Ausdruck: »ständig waches Urteilsvermögen und Selbstbeherrschung mit Begeisterung und tiefem, starken Gefühle«. Aber dann behauptet Coleridge, daß die Einbildungskraft, »während sie das Natürliche und Künstliche vermischt und harmonisiert«, trotzdem die Kunst der Natur unterordnet. Dies aber enthält die Weigerung, eine Versöhnung von Kunst und Natur, wie Schiller und Schelling sie ins Auge faßten, anzuerkennen. Statt dessen zieht Coleridge eine Unterwerfung unter die Natur vor, welche sich außerdem nur schwer als Funktion der Einbildungskraft fassen läßt. Die Einbildungskraft soll dann »die Manier dem Stoffe unterordnen«, ein Zugeständnis, das offensichtlich nur deshalb erdacht wurde, um den Verdacht des Formalismus zu zerstreuen. Und schließlich soll »unsere Bewunderung für den Dichter unserem Verständnis für die Dichtung« untergeordnet werden, ein schöner Gedanke, der aber kaum mit den vorher gemaditen Bemerkungen in Einklang gebracht werden kann und der in gar keiner Beziehung zu der Aufgabe steht, die Coleridge gewöhnlich der Einbildungskraft zuweist. Nach einem Zitat aus Sir John Davies über die Seele beschließt Coleridge dieses Kapitel, in welchem er sein letztes Wort über das Wesen der Dichtung zu geben verspricht, mit den folgenden Worten: »Schließlich ist Vernunft die Substanz des dichterischen Genies, Phantasie sein Gewand, Bewegung sein Leben und Einbildungskraft die in allem und jedem vorhandene Seele, die alles zu einem anmutigen und verständigen Ganzen formt.« Diese bombastischen Personifizierungen, unter denen der vorher nie gebrauchte Begriff »Bewegung« als das »Leben« der Dichtung auftaucht, halten einer genauen

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Untersuchung nicht stand. Das Verlangen nadi einem »anmutigen und verständigen Ganzen« scheint kaum in einem Punkte erfüllt. Doch dürfen wir nicht verkennen, daß gerade dieser Eklektizismus es Coleridge ermöglichte, fast jedem der nach ihm kommenden englischen Kritiker etwas zu bieten. Seine Bedeutung für die Übertragung deutscher literarischer Ideen in die englisch sprechende Welt ist außerordentlich groß, besonders heute, da die deutschen Romantiker nahezu aus dem Blickfeld entschwunden sind und ihre spezifisch philosophischen Voraussetzungen fast unverständlich zu sein scheinen. Coleridge bringt genug von der aristotelischen und empirischen Tradition mit, um die idealistischen Elemente schmackhaft zu machen. Aber gerade sein Mangel an theoretischer Klarheit, seine Zusammenhanglosigkeit, die große Kluft zwischen Theorie und Praxis, sein forschender, anregender und pragmatischer Geist werden immer gewisse, anscheinend bleibende Züge der angelsächsischen Tradition ansprechen.

KAPITEL 7

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William Hazlitt (1778—1830) gilt meistens als Schüler von Coleridge. Coleridges Prestige ist so groß, daß die Beziehung allein schon aus diesem Grunde als Abhängigkeitsverhältnis aufgefaßt wird, vor allem in Fragen der literarischen Theorie. Hazlitt selber bestärkte diese Ansicht durch die Beschreibung seiner »Ersten Bekanntschaft mit den Dichtern«, mit Wordsworth und Coleridge im Jahre 1798, die durch die Sehnsucht nach seiner Jugendzeit idealisiert ist. In seinen Lectures on the English Poets sagte er öffentlich, Coleridge sei »der einzige Mensch, von dem ich jemals etwas gelernt habe«1. Aber dieser erste Eindruck ist irreführend. In Wahrheit gründet Hazlitts kritisches Denken auf philosophischen Voraussetzungen, die sich von denen Coleridges erheblich unterscheiden. Und von noch größerer Wichtigkeit ist die Tatsache, daß die beiden sich völlig verschiedener kritischer Methoden und Verfahrensweisen bedienen. Coleridge ist in erster Linie ein Theoretiker, der allgemeine Ideen behandelt, auch wenn er ein Einzelkunstwerk bespricht'. Hazlitt ist vor allem ein praktischer Kritiker, dem es darum geht, den besonderen Eindruck eines Kunstwerks zu erfassen. Coleridge meditiert, selbst wenn er für eine Zeitschrift schreibt, fast gänzlich ohne Beachtung seines Publikums. Hazlitt dagegen ist in erster Linie Journalist, der sich an ein neues Publikum richtet und dieses für sich zu gewinnen sucht. Hazlitt lehnte überdies selber jede geistige Bindung an Coleridge ab. Die boshafte Schärfe einiger Besprechungen Hazlitts über Coleridge erklärt sich zum großen Teil aus Hazlitts bitterer Enttäuschung über Coleridges politische Entwicklung; und doch lassen sich die Verschiedenheiten der kritischen und philosophischen Standpunkte nicht nur auf parteiliche Vorurteile und Streitigkeiten zurückführen. Zweifellos wandte sich Hazlitt nicht nur in den gegen Coleridge gerichteten Polemiken gegen dessen kritische und philosophische Position, sondern auch implicite in der Gesamtheit seiner Schriften. In einem einzigen langen Satz, einer tour de force an Boshaftigkeit, machte er Coleridges gewundenen Lauf durch die gesamte Geistesgeschichte, sein krampfhaftes Wechseln von einer Überzeugung zur anderen, seinen Eklektizismus und vor allem sein Eintreten für Kant lächerlich2. Hazlitt, der kein Deutsch konnte,

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war für eine kurze Zeit von dem, was er damals für Kants Position hielt, angezogen. Mit Kant glaubte er 1807 an die »Einheit des Bewußtseins, oder >daß der Geist allein die Welt erzeugt« ». Aber nach eingehenderer Bekanntschaft mit leider sehr ungenauen Berichten aus zweiter Hand und gereizt durdi die — wie er glaubte — Kantischen Schlußfolgerungen bei Coleridge, wandte sich Hazlitt in der heftigsten Weise gegen Kant. Er hielt jetzt das Kantsche System für »dickköpfigste und ungeheuerlichste Absurdität, die jemals erfunden wurde«. Vor allem verwarf er die Rolle der praktischen Vernunft und des apriori; er deutete sie als die neue Fassung einer Philosophie des Glaubens und der eingeborenen Ideen, als eine Verteidigung des religiösen Obskurantismus4. Ganz gleich aber, wie sich im einzelnen seine Fehldeutungen der Kantischen Philosophie darstellten, es kann kein Zweifel an seiner Mißbilligung von Coleridges »Prinzipien und Ideen« und an der Echtheit seiner Schlußfolgerung bestehen, daß Coleridge ein »schlechter Philosoph« sei 6 . Ebensowenig konnte er Coleridges kritischen Anschauungen zustimmen. Er mißbilligte die Besprechung Wordsworths in Biograpbia Literaria und sah das Problem der poetischen Diktion für völlig falsch behandelt an e . Er war überzeugt, daß Coleridge mit seiner Definition der Dichtung sich selber ausweglos in die Irre geführt hatte. Audi wußte er nichts mit der Erörterung über die Einbildungskraft anzufangen 7 . In seinem Buch On the Characters of Shakespeare's Plays (1817) hüllte sich Hazlitt über Coleridges Shakespeare-Vorlesungen in ein bedeutungsvolles Schweigen, während er sehr großzügig und eingehend die Verdienste der Vorlesungen Über dramatisdoe Kunst und Litteratur von August Wilhelm Schlegel würdigte 8 . Die Motive für dieses Schweigen waren zweifellos zum Teil »politischer« Natur, doch waren sie sicherlich auch darin zu suchen, daß Hazlitt Schlegels Priorität und die Unrichtigkeit der Ansprüche Coleridges erkannt hatte. Wenn Hazlitt auch keine von Coleridges Vorlesungen besuchte, so las er doch die Zeitungsberichte und muß außerdem von anderen, die dort gewesen waren, informiert worden sein. In Hazlitts Vorlesungen finden sich versteckte Bezüge auf Coleridges Ansichten über Shakespeare; und es gibt einen Artikel, der auch auf einen Zeitungsbericht zurückgeht, in dem insbesondere Coleridges Auffassung angegriffen wird, daß Caliban den Geist des Jakobinertums darstelle®. Wenn es auch übereilt wäre, leugnen zu wollen, daß Hazlitt etwas von Coleridge gelernt hat, so ist doch jetzt genügend bewiesen, daß Hazlitts ablehnende Haltung gegenüber Coleridge weit über politische Gesichtspunkte hinaus aus den Verschiedenheiten ihrer grundsätzlichen philosophischen und kritischen Positionen erklärt werden muß. Ebensowenig kann man Hazlitt natürlich als einen Schüler August Wilhelm Schlegels bezeichnen, denn erst nach 1815 las er Über die dramatisàe Kunst in englischer Übersetzung, als sein eigener Schreibstil herausgebildet und seine Meinungen annähernd gefestigt waren. In seiner Besprechung dieser Vorlesungen erwies er sich als so scharfer Kritiker an Schlegels Liebe zur Theorie,

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seinem Parteigeist, seinem Zurücksdirecken vor dem Offensichtlichen, an seiner Shakespearevergötterung, seinem Mystizismus und seiner Affektiertheit, daß Stendhal eben diese Besprechung zur Bestätigung seiner Abneigung gegen die deutsche Romantik benutzte 1 '. Aber die Härte einiger Äußerungen Hazlitts über Schlegel, die sich aus Schlegels herablassendem Ton und seinem intellektuellen Hochmut wie auch aus Hazlitts tiefgreifendem Mißtrauen gegenüber deutscher Mystik erklärt, sollte nicht die Tatsache verdecken, daß Hazlitt Schlegels Abriß einer Geschichte des Dramas (mit ihren Bezügen auf eine allgemeine Dichtungs- und Kulturgeschichte) wiedergab, und daß er in seinen Characters of Shakespeare's Plays die Vorlesungen Über dramatische Kunst als »die beste Abhandlung der Shakespeareschen Stücke, die bisher erschienen ist«, bezeichnete 11 . Er zitiert Schlegel häufig und mit offensichtlicher Zustimmung, vor allem im ersten Teil des Buches. Später ist er allerdings häufig anderer Meinung über Einzelheiten in den Dramen, weist auch Schlegels unbegründete Zuordnung einiger zweifelhafter Stücke zu Shakespeare zurück und verteidigt die Restaurations-Dramatiker gegen Schlegels Geringschätzung. Hazlitt kann die vollständige Position Schlegels allerdings kaum verstanden haben. Mit den metaphysischen Implikationen will er nichts zu tun haben, da sie ihm nach Mystizismus schmecken, doch nimmt er die den Vorlesungen zugrunde liegende allgemeine Literaturgeschichtsauffassung an: die Unterscheidung zwischen klassisch und romantisch und die Beschreibung der verschiedenen Arten des Dramas. Diese Begriffe und Ideen konnten in Hazlitts Denkschema allerdings nicht die zentrale Rolle spielen wie bei Schlegel. Aber man muß festhalten, daß vieles, was bei Hazlitt nach Coleridge aussieht, sich in Wahrheit aus der Ähnlichkeit zwischen Coleridge und Schlegel erklärt. In vieler Hinsicht steht Hazlitt auch Wordsworth näher als Coleridge. Wie Wordsworth wurzelt er in der englischen empirischen Tradition und übernimmt wie dieser das Erbe des Emotionalismus und Rousseauismus des späteren 18. Jahrhunderts. Es ist wahr, daß Hazlitt Wordsworths Art und Weise des Gesprächs als egoistisch bezeichnet und behauptete, er habe niemals »irgendwelche Ideen von ihm bezogen, einfach aus dem Grunde, weil er keine zu geben hatte«12. Andererseits aber berichtet er über eine sehr schöne Erörterung der »Ganzheit« Poussins durch Wordsworth; und die vielen großzügigen Achtungsbezeugungen gegenüber Wordsworths dichterischer Größe bewiesen, daß Hazlitt sich seine grundsätzliche Bewunderung trotz der persönlichen und politischen Streitigkeiten erhielt*·. Die Vorworte zu Wordsworths Lyrical Ballads sind, * Complete Works, hg. v . H o w e , n, 93; bes. ¡ , 156; 11, 86 ff. Der wirkliche Bruch zwischen Hazlitt und Wordsworth ging niât auf ein erotisches Abenteuer Hazlitts während seines Besuchs im Seendistrikt 1803 zurück. Vgl. C . M . Maclean, Born under Saturn (New Y o r k , 1944), S. 359 ff. für ausführliche Behandlung dieser dunklen A n gelegenheit.

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obwohl Hazlitt sich selten auf sie bezieht, zweifellos Texte von grundlegender Bedeutung, auf die ein wesentlicher Teil von Hazlitts eigener Theorie zurückgeht. Noch deutlicher fällt die Geistesverwandtschaft mit Charles Lamb (1775—1834) in die Augen. Coleridge sagt einmal gegen Ende seines Lebens: »Vergleiche dodi nur Charles Lambs ausgezeichnete Shakespeare-Besprechungen mit deren vollkommenen Kopien durdh Hazlitt 1 8 !« Trotz seiner boshaften Übertreibung enthält dieser Ausspruch dodi viel Wahres. In Verfahren und Methode nimmt Lamb Hazlitt vorweg, wenn er sich diesem audi in Oberblick und Reichweite, in systematisdier Anwendung und theoretischer Bewußtheit nicht vergleichen kann. Lamb und Hazlitt haben drei kritische Methoden gemeinsam, die zu der Zeit anscheinend neu waren: Besdiwörung, Metapher und persönlidie Bezüge. Letzten Endes gehen diese Methoden auf Longinums zurück, dodi finden sidi in der englischen Kritik des 18. Jahrhunderts keine Beispiele, die sidi auch nur entfernt mit dem Vorgehen Hazlitts und Lambs vergleichen lassen. In Deutschland erzielten Windkelmann, Herder, Jean Paul und gelegentlidi die beiden Schlegel ähnliche Wirkungen, und fast zur gleidien Zeit führte Chateaubriand diese Methoden in Frankreich ein. Es erscheint jedoch unmöglich, hier direkte »Einflüsse« aufzuweisen, da weder Lamb nodi Hazlitt irgendeinen der Deutschen gelesen oder Interesse an Chateaubriand hatten 4 '. Man muß jene tiefgreifende Veränderung in den kritischen Methoden aus einer allgemeinen Veränderung im Empfindungsvermögen zu erklären versuchen; oder, wenn man sidi mit einem so vagen Hinweis auf untergründige Kräfte nicht zufrieden geben will, könnte man auf die Kritik der bildenden Künste und des Theaters verweisen, wo den konkreten, körperlichen Einzelheiten eher die Aufmerksamkeit zugewandt wurde als in der literarischen Kritik, in der die Theorie im Mittelpunkt des Interesses stand. Hazlitt wußte ein wenig über Diderots ähnliche Art der Kunstkritik, und es besteht die Möglichkeit, daß er Winckelmann gelesen hat**. So ist es kein Zufall, daß sowohl Hazlitt wie Lamb in ihren frühen Jahren Malerei studiert haben. Was aber auch die dunklen Ursprünge dieser Verfahrensweise gewesen sein mögen, es steht fest, daß Lamb in England mit ihnen den Anfang machte.

* Man merke aber, daß Hazlitt, wahrscheinlich aus finanziellen Gründen, 1810 einem Verleger den Plan unterbreitete, Chateaubriands Les Martyrs zu übersetzen. S. H o w e , Life of William Hazlitt (1949), S. 140. Hazlitts andere Äußerungen über Chateaubriand sind alle ablehnend. ** Hazlitt kannte wahrscheinlich Diderots Essai sur la peinture (hg. 1795), der Salon von 176$ darin enthalten), und mit Sicherheit kannte er die Grimm-Diderot Correspondence littéraire, obwohl sich die eine besondere Referenz (s. Howe, 4, 66—67 Anm.) auf die englische gekürzte Fassung, Historical and Literary Memoirs and Anecdotes (2 Bde. London, 1814), I, 185 bezieht. Winckelmann wird bei H o w e , 16, 199 erwähnt.

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Andererseits kann man sidi jedoch schwerlich den von einigen Kommentatoren vorgebrachten übertriebenen Ansprüchen auf Lambs allgemeine Bedeutung innerhalb einer Geschichte der Kritik anschließen. Von A . C. Bradley wurde Lamb geradeheraus als »der beste Kritiker des 19. Jahrhunderts« bezeichnet14 und £. M. W. Tillyard behauptete: »Unter den englischen Meistern der theoretischen Kritik ist Coleridge der größte, und unter denen der angewandten Kritik in gewissem Sinne Lamb 15 .« Die Keime der Lambsdien Methode lassen sich bereits in frühen, persönlichen Briefen, die bis 1801 zurückreichen, nachweisen. Hier sagt er über Waltons Angler: »Fühlst Du nicht schon Deinen Geist von den Szenen ganz angefüllt? — die Ufer der Flüsse — die Matten voller Sdilüsselblumen — die Hirtenszenen — die sauberen Wirtshäuser — die Wirtinnen und Melkmäddien 1 ·!« Da wir heute von dieser Art beschwörender Kritik bereits mehr als genug haben, wird uns solch eine Stelle kaum mehr beeindrucken; in England aber wird sich wohl kaum ein früheres Beispiel finden lassen. Ebensowenig gibt es frühere Beispiele an reiner Kritik durdi die Metapher. So zählt Lamb in einer Besprechung von Jeremy Taylor die Gleichnisse und Anspielungen auf, die, »wie die Bienen den Honig, den jüngsten, grünsten, herrlichsten Teilen der Natur entnommen« sind und bezeichnet dann Taylors Einbildungskraft als »einen weiten Garten, in den keine widerlichen Insekten sich einschleichen konnten«; und seine Auffassungsgabe »einen Hof, wo keine garstigen Gedanken ihre Feiertage abhielten«17. Diese zufälligen Äußerungen werden zur Methode in den Bemerkungen über einzelne Stücke und Szenen in Lambs Specimens of English Dramatic Poets (1808) und in einigen Essays, von denen zwei, »On the Tragedies of Shakespeare Considered with Reference to Their Fitness for Stage Representation« (1811) und »On the Artificial Comedy of the Last Century« (1822), am bekanntesten und am meisten bewundert wurden. Die Ansicht, daß »Shakespeares Stücke weniger als die fast jeden anderen Dramatikers für die Bühnenaufführung« 18 berechnet seien, kann kaum ernst genommen werden, außer vielleicht als Mittel, unsere Aufmerksamkeit auf die Größe der Shakespeareschen Dichtung und auf verschiedene Mängel der Bühne zu Lambs Zeit hinzulenken. Ebensowenig wird uns die Behauptung überzeugen, daß uns die Restaurationskomödie in »das Land der Hahnreisdiafl, in der Utopia der Gallanterie« führt, die »zur wirklichen Welt in keinerlei Beziehung steht«1·. Man muß dies als einen Protest gegen den buchstabengläubigen Moralismus seiner Zeit, als die Behauptung der Konventionalität der Bühne verstehen und nidit als ein ernstgemeintes Argument gegen jede Beziehung zwischen der Literatur und dem Leben, zwischen Drama und Gesellschaft. Gelegentlich hat Lamb zu einem einzelnen Punkt sehr Treffendes zu sagen. So wendet er sich gegen die strenge Bühnenillusion in der Komödie und plädiert für »ein nicht zu öffentlich kundgegebenes Einverständnis zwischen den Damen und Herren — auf beiden Seiten des Vorhangs«*0. Er hat Kluges zum Lob der geistigen Gesundheit des echten Genies zu sagen, was im

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Hinblick auf seine eigenen Erfahrungen ein gewisses schwermütiges Interesse annimmt 21 . Der größte Teil der Kritik Lambs aber muß als »lose Gedanken über Gelesenes und das Lesen«, als marginalia bezeichnet werden. Sie verdienen unsere Bewunderung, weil sie gut formuliert sind und einen literarischen Geschmack verraten, der, zu dieser Zeit neu, nur noch von Coleridge und wenigen anderen geteilt wurde: eine Vorliebe für das 17. Jahrhundert, für seine Wunderlichkeit und barocke Großartigkeit, für Browne und Burton, für Fuller und Jeremy Taylor. Aber es erscheint uns doch als ungerechtfertigt, wollte man für diese marginalia große Wichtigkeit in einer Geschichte der Kritik beanspruchen. Specimens of English Dramatic Poets war eine einflußreiche Anthologie des nicht-shakespeareschen Dramas, das zu der Zeit nur teilweise in Neudrucken vorlag und bis dahin fast nur das Interesse der Gelehrten geweckt hatte. Lamb war nun einer der ersten, der den dichterischen Wert dieser Stücke erkannte und rühmte 22. Ganz neu war seine Begeisterung für Webster, und man kann Lambs Entdeckerfreuden verstehen, die ihn Thomas Heywood »eine Art ProsaShakespeare« nennen und John Ford unter »die Dichter erster Ordnung« einstufen ließen 2 '. Aber vom kritischen Gesiditspunkt aus sind diese Kommentare im großen und ganzen wenig mehr als Ausrufungszeichen, als reine Begeisterungskundgebungen. Selbst ein längerer Abschnitt wie die Besprechimg der Folterszenen in der Duchess of Malfi läuft letztlich auf wenig mehr hinaus als auf eine Aufzählung der Einzelheiten der Handlung sowie auf die zweifelhafte Behauptung, daß Webster die Gräuel voller Würde und Schicklichkeit dargestellt habe. Es ist jene Art persönlicher, jeder Beweisführung ermangelnder Kritik, deren Beziehungslosigkeit zum Text am augenfälligsten wird, wenn Lamb von der Revenger's Tragedy spricht: »Ich habe sie nie gelesen, ohne daß mir davon die Ohren klingen und idi eine heiße Röte in meine Wangen schießen fühle 24 .« Dies sind die Kriterien des Schauders im Rückenmark, des Haare zu BergeSteigens, jenes merkwürdigen Gefühls in der Magengegend, die heute wieder als Erkennungszeichen echter Dichtung von A. E. Housman angesehen werden. Diese exklamatorische Kritik mag in die Anmerkungen zu einer Anthologie gehören: sie steht an Stelle jener Anführungsstriche bei Pope, mit denen dieser die »Schönheiten Shakespeares« bezeichnete. Ein großer Teil der restlichen Kritik Lambs besteht aus Hinweisen auf schöne Stellen. Besonders die Essays über Thomas Fuller und George Wither sind kaum mehr als Anthologien. Nur in der Abhandlung über die Sonette Sidneys liegt der Versuch echter Kritik vor. Im Widerspruch zu Hazlitt, der sie als kalt und schwerfällig bezeichnete, sind sie für Lamb »voll, stoffreich und genau«. Doch kann man zweifeln, ob der Vers dieser Sonette »beschwingt und kühn dahinläuft« oder ob er »nach der Trompete gestimmt oder auch (wie er selber es ausdrückt) >den stampfenden Hufen der Rosse< angepaßt« sei 25 . Es besteht nur ein schwacher Zusammenhang zwischen solchen Metaphern, die von Lambs Kenntnis des heldischen Lebens Sidneys und seiner Bemerkung zur Chevy Chase-

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Ballade angeregt sind*, und den von Lamb selber als seine Lieblinge angeführten Sonetten: »With how sad steps, O Moon, thou climb'st the skies«; »Come, Sleep, O Sleep, the certain knot of peace.« Was haben solche Zeilen mit Trompeten und Hufen stampfender Rosse zu tun? Dies ist impressionistische Kritik, die jeden Kontakt mit dem Text verloren hat. Lambs offizielle Besprechungen, wie die über Wordsworths Excursion und über Keats' Lamia-Band, bestehen weitgehend aus Aneinanderreihungen von Probestellen, die dann weiter mit Anmerkungen versehen werden. Die oft bewunderte Besprechung über Keats, die schöne Stellen aus einem zu dieser Zeit nodi ganz unbekannten Dichter zusammenstellt, kommt dennoch zu dem falschen Schluß, daß Isabella besser als Lamia, The Eve of St. Agnes und die Oden sei, da »eine Unze an Gefühl mehr wert ist als ein Pfund Phantasie«2·. Aus diesem und vielen anderen Urteilen geht deutlich Lambs gefühlsbetonte Romantik hervor, die Auffassung, daß Leidenschaft »das Ein und Alles der Dichtung« sei 27 . Aber Lamb wollte natürlich auf die schönen Stellen hinweisen und seine eigene Begeisterung auf die Leser übertragen. Er wußte, daß er kein Theoretiker und nicht einmal ein richtiger Kritiker war. Mit der ihm eigenen Bescheidenheit spricht er von seiner »Unfähigkeit, über ein Buch in irgendeiner methodischen Form zu berichten, es zu besprechen«. »Ich kann Teilen leidenschaftlichen Beifall spenden oder mich hartnäckig für sie ereifern: aber ich kann nicht ein Ganzes erfassen28.« Gleichzeitig aber erkannte er auch die in jeder Auswahl, jeder Zitatensammlung liegenden Mängel: »Wie bettlerisch und wie kahl machen sich selbst Shakespeares königliche Stücke aus, wenn sie auf solche Weise gewaltsam aus Zusammenhang und Umständen gerissen wurden ! . . . Alles im Himmel und auf Erden, im Menschen und in Geschichten, in Büchern und in der Phantasie handelt und wirkt durch Zusammenschluß, durch das Nebeneinander, durch den Ort und die Umstände2».« Auch verstand Lamb Wordsworths und Coleridges Theorie der Einbildungskraft, von der er (früher als irgendeine von deren gedruckten, ausführlichen Abhandlungen) sagte, daß sie »alle Dinge auf Eines bezieht... Dinge beseelt und unbeseelt macht und Wesen mit ihren Attributen, Gegenständen und allem Zubehör eine Farbe annehmen und einer Wirkung dienen läßt« 80 . Einige von Lambs in Essays und Briefe eingestreute obiter dicta mögen uns als verfehlt erscheinen, doch können sein Widerwille gegenüber Shelley und Byron, seine Beschreibung von Goethes Faust als »unangenehm scheinheilige Geschichte einer Verführung«, seine Zustimmung zu Wordsworths Ansicht über die Langweiligkeit von Voltaires Candide nicht überraschen, wenn man die politischen * Sir Philip Sidney fiel in der Schlacht bei Zuphten. In seiner Apology for Poetry sagt er: »Nie habe idi das alte Lied von Percy und Douglas ( = Chevy Chase) hören können, ohne daß mein Herz nicht stärker gerührt worden wäre als durch eine Trompete.« Anm. d. Übers.

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und gesellschaftlichen Zusammenhänge kennt* 1 . Andererseits müssen wir ihm zustimmen, wenn er den Ancient Mariner lobt oder Wordsworth um seiner zu offensichtlichen Wahrhaftigkeit willen tadelt und dafür, daß er »ständig Wegweiser aufpflanzt, die einem anzeigen, wo man zu fühlen hat«' 2 . Lambs indirekteste Kritik ist zugleich audi seine »schöpferischste«. Seine Nachahmungen der »herrlidien Unregelmäßigkeiten« Burtons und Sir Thomas Brownes zeigen, daß er ein echtes Gefühl für ihren Stil besaß, audi wenn er diesen nicht intellektuell beschreiben oder analysieren konnte oder wollte **. Im Gegensatz zu Lamb war Hazlitt keineswegs untheoretisch und sich seiner selbst nicht bewußt. Das, was später »impressionistische Kritik« genannt wird, wird von ihm ausgesprochen verteidigt. »Ich sage, was idi denke: Ich denke, was idi fühle. Ohne mein Dazutun erhalte ich gewisse Eindrücke von den Dingen; und ich habe genügend Mut zu erklären (etwas abrupt), woraus sie bestehen*4.« Dieses Vertrauen auf die persönlichen Empfindungen bringt ihn zu der Oberzeugung, daß es die Aufgabe der Kritik sei, eben diese Empfindungen zu übermitteln. Wenn er öffentliche Vorlesungen hält, möchte er »eine Anzahl Autoren zusammen mit dem Publikum lesen, wie idi es mit einem Freunde täte, um auf eine Lieblingsstelle hinzuweisen, einen Einwand zu erklären; oder, wenn eine Bemerkung fällt oder eine Theorie vorgetragen wird, diese als Illustration des Gegenstandes auszuführen; jedoch möchte er weder das Publikum nodi sich selber mit pedantischen Regeln und pragmatischen Formeln der Kritik ärgern, die für niemanden von Nutzen sein können«. So wird auch die Gelehrsamkeit von Hazlitt angegriffen: »Das ist meiner Meinung nach nicht der Weg, etwas über das >edle Gewerbe« der Poesie zu lernen oder es andere zu lehren: — nein, ihren Geist einsaugen, in ihm aufgehen und ihn mitteilen!« In seinem abschließenden Glaubensbekenntnis läßt Hazlitt jedoch, zumindest andeutungsweise, auch die Theorie wieder zu: »In einem Wort, idi habe midi darum bemüht, das Gute herauszufühlen und, wenn nötig, in meiner Macht, >einen Grund für den Glauben zu geben, der in mir war«*5.« In Hazlitts Verfahren wird das von Lamb weiterentwickelt und ausgearbeitet. Viele der besten Abschnitte bei Hazlitt könnte man als Beschwörungen bezeichnen. Einige, wie etwa die Beschreibung der Restaurationskomödie, versuchen ein Gemälde der Menschen und ihrer Kostüme zu entwerfen: »Welch ein Rauschen seidener Gewänder und ein Wogen der Federbüsche! Welch ein Blitzen diamantener Ohrringe und Schuhschnallen**!« Andere Abschnitte bestehen aus gewandt vorgetragenen Aufzählungen, der Wiedergabe von Szenen und Charakteren aus Büdiern, die er gelesen hat, wie dem Katalog der Charaktere bei Scott, der Aufzählung der Themen des Tatler und der Szenen bei Rabelais 87 . Andere wieder sind kleine, phantasievolle Variationen über das Thema eines Buches. So ergeht er sidi in einer Besprechung der Seasons von Thomson des Langen über »den Glanz des Sommers, die Trübsal des Winters und das zarte Versprechen des Frühlings« und so fort* 8 . Ossian beschreibt er durch eine

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Beschwörung seiner Landschaft: »das kalte Mondlicht, die Disteln, die Saiten seiner Harfe seufzend und rauschend wie dürres Ried im Winterwind*·.« Im schlechtesten Falle sinkt die Methode zu rhetorischen Ergüssen ab. Romeo und Julia beschwört das »Purpurlicht der Liebe, den Silberton des Liebesworts zur Nacht, das Lied der Nachtigall vom Granatbaum«4'. Im besten Falle kann die Methode einige Charakteristika des besprochenen Dichters beleuchten. So heißt es von Jeremy Taylor: »er vermischt Totenköpfe mit amarantenen Blumen; macht das Leben zu einer Prozession nach dem Grabe, aber krönt es mit dem Putz bunter Girlanden, und regnet >Rosenopfer auf seinen Weg 5 2 : »Poetae sunt morum doctores.« Molières, Œuvres, hg. ν. Despois (Paris, 1873—93), 4> î^j: »Premier placet sur Tartuffe.* »Le devoir de la comédie est de corriger les hommes en les divertissant.« zi. Traité du poème épique (6. Aufl. Den Haag, 1714), I, 11: »pour former les moeurs par des instructions déguisées sous les allégories.« Vgl. S. 27. 23. Die beste Erörterung der Geschichte der catharsis findet sich bei Kommerell, Lessing und Aristoteles, im Abschnitt über Corneille, z.B. S.72—8. 24. Die Schlußzeilen von Miltons Samson Agonistes, 1671. Im Vorwort beschreibt Milton »Reinigung« als eine homöopathische Kur. Diese Theorie wurde zum ersten Male von Minturno 1564 vorgeschlagen. 2j.De arte poetica, Zeile 102—03: »Si vis me fiere, dolendum est primum ipsi tibi.« Im wesentlichen das gleiche sagt Aristoteles in der Poetik, XVII. 26. Ausg. Hooker, I, 336, 216. 27. Essays, hg. Ker, I, 210. 28. Réflexions critiques (Paris, 1733) Λ 24 ff. 29. Lettres sur les occupations de l'Académie française (1714), hg. ν. M. E. Despois (Paris, o. J.), S. 103 : »Les héros d'Homère ne ressemblent point à d'honnêtes gens, et les Dieux de ce poète sont fort au-dessous de ces héros mêmes, si indignes de l'idée que nous avons de l'honnête homme.« 30.La Manière de bien penter (Paris, 1687), S. 382: »Le bon goût est le premier mouvement ou, pour ainsi dire, une espèce d'instinct de la droite raison, qui l'entraîne avec rapidité, et qui la conduit plus sûrement que tous les raisonnements qu'elle pourrait faire.« 31. Paris, 1747, S. 246, 249, 255. 32. S. Meyer Abrams, »Archetypal Analogies« (s. oben, Einltg., Anm. j). 33. Zu Fortschritt s. J. B. Bury, The Ideal of Progrest, London, 1920. 34. Zu zyklischem Fortschritt s. Eduard Spranger, »Die Kulturzyklentheorie und das Problem des Kulturverfalls«, in Sitzungsberichte der Preußischen Akademie der

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Wissenschaften, Berlin, 192 6. Hierzu auch viel bei Hubert Gillot, La Querelle des anciens et des modernes en France, Paris, 1914. 35. Zu Primitivismus s. H. N. Fairchild, The Noble Savage, New York, 1928; Louis Whitney, Primttivism and the Idea of Progress in English Popular Literature of the Eighteenth Century, Baltimore, 1934; und einige Essays in A . O. Lovejoy, Essays in the History of Ideas, Baltimore 1948. 36. Discours sur Homère (Paris, 1714), S. I viii: »Ii serait ridicule de reprocher ces prétendus défauts de bienséance à un poète qui ne pouvait pas peindre ce qui n'était pas encore.« 37. Hugh Blair, Dissertation on the Poems of Ossian (Edinburgh, 1763), S. 3. 38. Journal littéraire, 9 (1717), 157—64. Dieser Artikel ist Saint-Hyacinthe zugeschrieben worden.

BIBLIOGRAPHIE K A P I T E L 2: V O L T A I R E Voltaires Werke werden nach der ;2bändigen Standard-Ausgabe von Louis Moland, Paris, 1877—83, zitiert. Nur die englischen Veröffentlichungen Voltaires zitiere ich in ihrem englischen Wortlaut aus The Essay upon Epic Poetry, London, 1727; und The Letters concerning the English Nation, hg. ν. Charles Whibley, London, 1926. Bei weitem die bedeutendste Abhandlung über Voltaire als Kritiker ist das Buch von Raymond Naves, Le Goût de Voltaire, Paris, o. J. [1938] 566 S., dem ich in diesem Kapitel stark verpflichtet bin. Darüber hinaus benutzte ich Henri Lion, Les tragédies et les théories dramatiques de Voltaire, Paris, 1895; J. J. Jusserand, Shakespeare en France sous l'ancien régime, Paris, 1898; Thomas R. Lounsbury, Shakespeare and Voltaire, London, 1902; C. M. Haines, Shakespeare in France. Criticism. Voltaire to Hugo, London, 1925; Ernst Marian-Genast »Voltaire und die Entwicklung der Idee der Weltliteratur«, Romanisàe Forschungen, 40, (1927), 1—226; Warren Ramsey, »Voltaire and Homer«, PMLA, 66 (1951), 182—96.

ANMERKUNGEN K A P I T E L 2: V O L T A I R E ι. Œuvres complètes, hg. ν. Moland, Le Siècle de Louis XIV; 14, ¡62. 2. ebenda, Dictionnaire: »Epopée«; 18, 568. Zu Le Bossu s. »Catalogue de la plupart des écrivains français«; 14, 96. Zu La Motte s. 8, 317. 3. ebenda, 2, 53. Vorwort zu Œdipe, 1730; 23, 347: »Connaissance des beautés et des défauts de la poésie.« 4. ebenda, Le Siècle de Louis XIV; 14, 155. 5. Joseph Warton berichtet in seiner Pope-Ausg. von 1797 (¿,284), daß Edmund Bladen, William Collins Onkel, Voltaire alle Informationen über Camoës gab. Warton verwechselte aber William mit Martin Bladen, wie Churton J. Collins in Voltaire, Montesquieu and Rousseau in England (London, 1908), S. 66, beweist.

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6. Essay on Epic Poetry (London, 1772), S. 109. γ. Œuvres, »Essai sur la poésie ¿pique«; 8, 318; »II est impossible que toute une nation se trompe en fait de sentiment, et ait tort, d'avoir du plaisir.« 8. Ernst Merian-Genast, »Voltaire und die Entwicklung der Idee der Weltliteratur«, Romanische Forschungen, 40 (1927), 1—226. 9. Letters concerning the English Nation, hg. v. Whibley (1926) S. 125. 10. ebenda, S. 129—jo. 1 1 . ebenda, S. 132. 12. ebenda, S. 134. 13. ebenda, S. 159. 14. ebenda, Brief an D'Argentai, 19. Juli 1776; fo, $8: »Ce qu'il y a d'affreux, c'est que le monstre a un parti en France; et, pour comble de calamité et d'horreur, c'est moi qui autrefois parlai le premier de ce Shakespeare; c'est moi qui le premier montrai aux Français quelques perles que j'avais trouvées dans son énorme fumier. Je ne m'attendais pas que je servirais un jour à fouler aux pieds les couronnes de Racine et de Corneille, pour en orner le front d'un histrion barbare.« 15. Œuvres, 8, J49 ff. 16. ebenda, jo, 349 ff. 17. Elements of Criticism (9. Aufig. Edinburgh, 1817), 2, 3 1 1 . li. Œuvres, »Lettre à l'Académie Française« 1776; 30, 363: »Oui, Monsieur, un soldat peut répondre ainsi dans un corps de garde; mais non pas sur le théâtre, devant les premières personnes d'une nation, qui s'expriment noblement, et devant qu'il faut s'exprimer de même.« Ähnliche Abschnitte in Dictionnaire: »Art Dramatique«; 17, 393; und in »Extrait de la Gazette littéraire«, 4. April, 1764; 2S, ιίι. 19. ebenda, »Appel à toutes les nations de l'Europe«, 1761; 24, 193—203. 20. ebenda, Brief an Walpole, 15. Juli 1768; 46, 80: »une belle nature, mais bien sauvage; nulle régularité, nulle bienséance, nul art, de la bassesse, avec de la grandeur, de la bouffonnerie avec du terrible; c'est le chaos de la tragédie, dans lequel il y a cent traits de lumière. « 21. ebenda, »Observations sur Jules César«; 7, 486: »II était inégal comme Shakespeare . . . ce qu'un seigneur est à l'égard d'un homme du peuple né avec le même esprit que lui.« 22. ebenda, »Lettre à' l'Académie française — vor der Irène — 1778; 8,330: »On les joue depuis les rivages de la mer glaciale jusqua' à la mer qui sépare l'Europe de l'Afrique. Qu'on fasse le même honneur à une seule pièce de Shakespeare, et alors nous pourrons disputer.« 23.ebenda, Dictionnaire: »Beau«; 17, 556: »Demandez à un crapaud ce que c'est que la beauté... Il vous répondra que c'est sa crapaude.« 24. ebenda, »Remarques sur Pascal«; 22, 52: »En ouvrage de goût, en musique, en poésie, en peinture, c'est le goût qui tient lieu de montre; et celui qui n'en juge que par règle en juge mal.« 25.ebenda, Brief an Koenig, Juni 1 7 J 3 ; 38, 37: »C'est une affaire de goût; chacun a le sien; je ne peux prouver à un homme que c'est lui qui a tort quand je l'ennuie.«

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16. ebenda, Dictionnaire: »Goût«; 19, 278: »En général le goût fin et sûr consiste dans le sentiment prompt d'une beauté parmi des défauts et d'un défaut parmi des beautés.« 27. ebenda. Brief an M. de la Visclède, 1776; 30, 321: »La manie des éditeurs ressemble à celle des sacristains: tous rassemblent des guenilles qu'ils veulent faire révérer; mais de même qu'on ne juge pas les vrais saints que par leurs bonnes actions, l'on ne juge les hommes à talents que par leurs bons ouvrages.« 28. ebenda, »Genres de style«; 19, 250: »La perfection consisterait à savoir assortir toujours son style à la matière qu'on traite.« 29. ebenda, Vorwort zu Marianne; 2, 16$ —6: »Quand il s'agit de faire parler les passions, tous les hommes ont presque les mêmes idées; mais la façon des les exprimer distingue l'homme d'esprit d'avec celui qui n'en a point.« 30. ebenda, Dictionnaire: »Art, anciens et modernes«; 17, 236—40: Beispiele bombastischen Stils aus der Bibel. 31. ebenda, »Remarques sur Polyeucte«; 31, 373: »Les vers doivent avoir la clarté, la pureté de la prose la plus correcte.« 32. ebenda, »Remarques sur deux épitres d'Helvétius«; 23, 7: »Aussi les idées en sont-elles liées, les mots sont propres, et cela serait beau en prose.« 33.ebenda, »Remarques...«; 23, 23: »Les vers qui ne disent pas plus, et mieux et plus vite, que ce que dirait la prose, sont de mauvais vers.« 34. ebenda, 31, 32. Brief an Vauvenargues (15. April 1743), der Corneille auf das wärmste verteidigt. S. 36, 204. 35. ebenda, Brief an Tressan, 22. März 1775; 49, 253: »Tout vers, toute phrase qui a besoin d'explication, ne mérite pas qu'on l'explique.« 36. ebenda, Vorwort zu Œdipe, 1730; 2, $5. Siehe auch Dictionnaire: »Epopée«; 18, 164. 37. ebenda, Vorwort zu Œdipe, 1730; 2, $6—7. 38. Z.B. ebenda, Dictionnaire: »Poètes«; 20,232: »La Poésie est la musique de l'âme.« 39. ebenda, »Essai sur la poésie épique«; 8, 319: »Qu'on ne croie point encore connaître les poètes par les traductions; se serait vouloir apercevoir le coloris d'un tableau dans une estampe.« 40. S. Naves, Le Goût de Voltaire, S. 244, 351. 41. Œuvres, zweite Zueignungsschrift zum Zaïre; 2, j j i : »La bonne comédie fut ignorée jusqu'à Molière, comme l'art d'exprimer sur le théâtre des sentiments vrais et délicates fut ignoré jusqu'à Racine, parce que la société ne fut, pour ainsi dire, dans sa perfection que de leur temps.« 42. ebenda, Vorwort zu Œdipe, 1730; 2, 49: »C'est que l'esprit humain ne peut embrasser plusieurs objets à la f o i s . . . une seule action ne peut se passer en plusieurs lieux à la fois.« 43. Ausführliche Erörterung bei Lion, Les tragédies et les théories dramatiques de Voltaire. 44.Œuvres, Théâtre de Pierre Corneille, Kommentar zum Cid; 31, 228: »C'était l'esprit du temps.« 4$. ebenda, Dictionnaire: »Scoliaste«; 20, 403: »Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne«, 1748; 4, 487 ff. Dictionnaire: »Ait dramatique.Du théâtre espagnol«; ' 7 . 39J·

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46. Dies scheint von den meisten Autoren, die Voltaires Weltbürgertum hervorheben, nicht genügend anerkannt zu werden: ζ. B. Merian-Genast und sogar Naves. 47. Œuvres, Dictionnaire: »Goût«; 19, 278: »La poésie séra différente chez le peuple qui renferme les femmes, et chez celui qui leur accorde une liberté sans bornes.« 48. Wird ausführlich von F. Brunot behandelt: Histoire de la langue française, 8: Le Français hors de France au XVIIIe siècle, T. 1: »Le Français dans les divers pays d'Europe«, Paris, 1934. 49. Dies ist nicht im Einzelnen bewiesen worden, scheint aber dodi offensichtlich. Vgl. Voltaire, der Rymer zitiert: Œuvres, »Lettre à l'Académie française«, 1776;

3°> 3*3· 50. ebenda, Candide; 21, 204 (Kap. 25): »Qui?«, dit Pococurante, »ce barbare qui fait un long commentaire du premier chapitre de la Genèse en dix livres de vers durs? ce grossier imitateur des Grecs, qui défigure la création, et qui, tandis que Moïse représente l'Etre éternel produisant le monde par la parole, fait prendre un grand compas par le Messiah dans une armoire du ciel pour tracer son ouvrage? Moi, j'estimerai celui qui a gâté l'enfer et le diable du Tasse; qui déguise Lucifer tantôt en crapaud tantôt en pygmée, qui lui fait rebattre cent fois les mêmes discours: qui le fait disputer sur la théologie; qui, en imitant sérieusement l'invention comique des armes à feu de l'Arioste, fait tirer le canon dans le ciel par les diables? Ni moi, ni personne en Italie n'a pu se plaire à toutes ces tristes extravagances. Le mariage du Péché et de la Mort, et les couleuvres dont le Péché accouche, font vomir tout homme qui a le goût un peu délicat; et sa longue description d'un hôpital n'est bonne que pour un fassoyeur. Ce poème obscure, bizzarre et dégoûtant, fut méprisé à sa naissance; je le traite aujourd'hui comme il fut traité dans sa patrie par les contemporains. Au reste, je dis ce que je pense, et je me soucie fort peu que les autres pensent comme moi.« j i . S . Paradise Lost, VII, Zeile 22j—7. fi. Œuvres, Dictionnaire: »Epopée«; 18, 5(4. »Essai sur la poésie épique«; 8, 358: »dégoûtante et abominable.« 53. ebenda, »Essai sur la poésie épique«; 8, 360: »Un ouvrage plus singulier que naturel, plus plein d'imagination que de grâces, et de hardiesse que de choix, dont le sujet est tout idéal, et qui semble n'être pas fait pour l'homme.« 54. ebenda, Essai sur les mœurs; 12, 106 (Kp. 92). Dictionnaire: »Dante«; 18, 312. 55. ebenda, Brief an Chamfort, 16. November 1774; 49, 120, und andere Stellen, z . B . Dictionnaire: »Epopée«; 18, ¡74—9. j6. ebenda, »Essai sur la poésie épique«; 8, 336 (Kp. 7). Zu Tasso s. Essai sur les moeurs; 12, 241 (Kp. 121). Ebenfalls: Dictionnaire: »Critique« und »Epopée«; 18, 284, $64. 57. ebenda, ζ. Β. Théâtre de Corneille und Vorwort zu Pulchérie; 32. 291. Ebenfalls: »Anciens et modernes«; i j , 23 j. 58. ebenda, Lettres sur le Nouvelle Hiloïse, 1761; 24, 165—80. 59. ebenda, Brief an Hélvétius, März 1763; 42, 447: »c'est Diogène, mais il s'exprime quelquefois en Platon.« 60. Saintsbury, 2, 515 ff.

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BIBLIOGRAPHIE K A P I T E L 3: D I D E R O T Diderot wird nach der Standardausgabe: Œuvres complètes, hg. v. J. Asszat und M. Tourneux, 20 Bde., Paris 1875—79, zitiert. Eine handliche Ausgabe ist auch Œuvres, hg. y. André Billy in der Collection La Pléiade, Paris, 194 6. S. audi Writings on the Theatre (auf französisch), hg ν. F. C. Green, Cambridge, 1936. Einige Zitate stammen aus der Correspondance inédite, hg. v. A. Babelon, 2 Bde., Paris, 1931; ebenso Lettres à Sophie Volland, hg. v. A . Babelon, 3 Bde., Paris, 1930. Die ausführlichste Erörterung von Diderots Kritik und Ästhetik findet sich bei Jubert Gillot, »Les Idées littéraires«, in Denis Diderot, (Paris 1937), S. 191—267; Wladyslaw Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme (Krakau, 1925), S. 355—516; Yvon Beiaval, L'Esthétique sans paradoxe de Diderot, Paris, 1950 (versucht Diderot zu einer einheitlichen Erscheinung zu stempeln); und Lester G. Crocker, Two Diderot Studies: Ethics and Esthetics, Baltimore, 1952 (enthält »Subjectivism and Objectivism in Diderot's Esthetics«). Eine gute Allgemeindarstellung ist immer nodi Karl Rosenkranz: Diderots Leben und Werke, 2 Bde., Leipzig, 1866. Eine wichtige Studie ist Leo Spitzers »The Style of Diderot«, Linguistics and Literary History: Essays in Stylistics (Princeton, 1948), S. 135—91. Eric M. Steels Buch, Didero fs Imagery (New York, 1947) enthält ein Kapitel »Diderot's Theory of Imagery«. Die folgenden Artikel und Essays erörtern einige der diderotschen Ideen von verschiedenen Gesichtspunkten aus: Anne-Marie de Comaille, »Diderot et le symbole littéraire«, in Diderot Studies, hg. ν. Otis E. Fellows und Norman L. Torrey (Syracuse, 1950), S. 94—120. Herbert Dieckmann, »Diderot's Conception of Genius«, JHI, 2 (1941), 151—82. Herbert Dieckmann, »Zur Interpretation Diderots«, Romanische Forschungen, ¡3 (1939» 47—82). Margaret Gilman, »The Poet According to Diderot«, RR, 37 (1946), 37—54. L. G. Krakeur, »Aspects of Diderots Aesthetic TheoryRR, jo (1939), 244—59. J. J. Mayoux, »Diderot and the Technique of Modem Literature«, MLR, 31 (1936), 518-31. Felix Vexler, Studies in Diderot's Esthetic Naturalism, New York, 1922. Eleanor M. Walker, »Towards an Understanding of Diderot's Esthetic Theory«, RR, 3S (1944)» 277-87·

ANMERKUNGEN K A P I T E L 3: D I D E R O T r.S. Leo Spitzers Essay »The Style of Diderot«, in Linguistics and Literary History; ebenfalls Sainte-Beuves Bemerkungen in Causeries du lundi, 3, 295, 306—7. 2. Œuvres complètes de Diderot, hg. v. Assézat-Tourneux, 4, 279 S.; Hamburgische Dramaturgie, Nr. 84, 85.

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3. Œuvres, 4, 286, 287. 4. ebenda, 4, 284: »la perfection d'un spectacle consiste dans l'imitation si exacte d'une action que le spectateur, trompé sans interruption, s'imagine assister à l'action même.« 5. ebenda, 19, 40: »Qu'à peine la première scène est-elle jouée, qu'on croit être en famille, et qu'on oublie qu'on est devant un théâtre. Ce ne sont plus des tréteaux, c'est une maison particulière.« 6. ebenda, 7, 370: En général, plus un peuple est civillisé, poli, moins ses mœurs sont poétiques; tout s'affaiblit en s'adoucissant. Quand est-ce que la nature prépare des modèles à l'art? C'est au temps où les enfants s'arradient les dieveux autour du lit d'un père moribond; où une mère découvre son sein, et conjure son fils par les mamelles qui l'ont allaité; où un ami se coupe la chevelure, et la répand sur le cadavre de son ami; où c'est lui qui le soutient par la tête et qui le porte sur un bûcher, qui recueille sa cendre et qui la renferme dans une urne qu'il va, en certains jours, arroser de ses pleurs; où les veuves échevelées se dédiirent le visage de leurs ongles... où des bacchantes, armées de thyrses, s'égarent dans les forêts et inspirent l'effroi au profane qui se rencontre sur leur passage; où d'autres femmes se dépouillent sans pudeur, ouvrent leurs bras au premier qui se présente, es se prostituent, etc. Je ne dis que ces mœurs sont bonnes, mais qu'elles sont poétiques. 7. ebenda, 7, 115—6. 8. ebenda, 7, 314: »Ce n'est pas ce battement de mains qui se fait entendre subitement après un vers éclatant, mais ce soupir profond qui part de l'âme après la contrainte d'un long silence, et qui la soulage. Il est une impression plus violente encore... c'est de mettre un peuple comme à la gêne. Alors, les esprits seront troublés, incertains, flottants, éperdus; et vos spectateurs, tels que ceux qui, dans les tremblements d'une partie du globe, voient les murs de leurs maisons vaciller, et sentent la terre se dérober sous leurs pieds. 9. ebenda, 223: »Et ce qui m'étonne toujours, moi, quand je suis aux derniers instants de cette innocente, c'est que les pierres, les murs, les carreaux insensibles et froids sur lesquels je mardie ne s'emeuvent pas et' ne joignent pas leur plainte à la mienne.« 10. ebenda, 7, 314. H. ebenda, το, 499: » Touche-moi, étonne-moi, déchire-moi; fais-moi tressaillir, pleurer, frémir, m'indigner d'abord!« 12. ebenda, 1, 354—5· Vgl. 2, 332. 13. ebenda, 8, 458. 14. ebenda, 11, 131—2: Plus de verve chez les peuples barbares que diez les peuples policés; plus de verve diez les Hébreux que diez les Grecs; plus de verve diez les Grecs que diez les Romains; plus de verve diez les Romains que chez les Italiens et les Français; plus de verve diez les Anglais que diez ces derniers. Partout décadence de la verve et de la poésie, à mesure que l'esprit philosophique a fait des progrès... sa mardie circonspecte est ennemie du mouvement et des figures.'Le règne des images passe à mesure que celui des dioses s'étend . . . les préjugés civils et religieux se dissipent; et il est incroyable le mal que cette monotone

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politesse fait à la poésie. L'esprit philosophique amène le style sentencieux et sec. Les expressions abstraites qui renferment un grand nombre de phénomènes se multiplient et prennent la place des expressions figurées... Quelle est, à votre avis, l'espèce de poésie qui exige le plus de verve? L'ode, sans contredit. Il y a longtemps qu'on ne fait plus d'odes . . . Quand voit-on naître les critiques et les grammairiens? Tout juste après le siècle du génie et des productions divines... Il n'y a qu'un moment heureux; c'est celui où il y a assez de verve et de liberté pour être chaud, assez de jugement et de goût pour être sage. 15. ebenda, 2, 290. 16. ebenda, 7, 333. 17. ebenda, ι , 374: »le discours n'est plus seulement un enchaînement de termes énergiques qui exposent la pensée avec force et noblesse, mais que c'est encore un tissu d'hiéroglyphes entassés les uns sur les autres qui la peignent. Je pourrais dire, en ce sens, que toute poésie est emblématique.« iS. ebenda, zi, 19: »Une expression de génie, ime physiognomic unique, originale et d'état, l'image énergique et forte d'une qualité individuelle.« 19. ebenda, S. 147: »La clarté est bonne pour convaincre; elle ne vaut rien pour émouvoir. La clarté de quelque manière qu'on l'entende, nuit à l'enthousiasme. Poètes, parlez sans cesse de l'éternité, d'infini, d'immensité, du temps, de l'espace, de la divinité . . . Soyez ténébreux!« 20. ebenda, 10, 352. »Plus l'expression des arts est vague, plus l'imagination est à l'aise.« 21. Vgl. die merkwürdige Parallele zu den Ansichten Jonathan Edwards. Erörtert bei Perry Miller in »Edwards, Locke, and the Rhetoric of Sensation«, in Perspectives of Criticism, hg. ν. Harry Levin (Cambridge, Mass, 1950), bes. S. 117. 22. Œuvres, 2, 177 ff. 23. S. Eleanor M. Walkers wenig überzeugenden Versuch »Towards an Understanding of Diderot's Esthetic Theory«, RR, 3$ (1944), 277—87. 24. Œuvres, 11, 268. 2;. ebenda, ι , 376. 26. ebenda, j, 242: »C'est l'âme et non l'art qui doit le produire: si vous avez pensé à l'effet, il est manqué.« 27. ebenda, S. 246—7: C'est que son corps était aux champs, et que son âme était à la v i l l e . . . c'est qu'il n'a jamais attendu l'inspiration de la nature, et qu'il a prophétisé, pour me servir de l'expression de Naigeon, avant que l'esprit fût descendu. S'il n'enivre pas, c'est qu'il n'était pas ivre. A l'aspect d'un beau site champêtre, il disait: O le beau site à décrire! au lieu qu'il fallait se taire, sentir, se laisser pénétrer profondément, et prendre ensuite sa lyre. 28. ebenda, S. 250: »Que lui manque-t-il donc? . . . c'est une âme qui se tourmente, un esprit violent, une imagination forte et bouillante, une lyre qui ait plus de cordes.« 29. ebenda, 10, 14; : »Avant que de prendre son pinceau, il faut avoir frissoné vingt fois de son sujet, avoir perdu le sommeil, s'être levé pendant le nuit, et avoir couru en chemise et pieds nus jeter sur le papier ses esquisses à la lueur d'une lampe de 30. ebenda, 12, 77. 31. ebenda, y, 13 j —6.

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32. ebenda, S. 137: »On n'y passe point par des nuances imperceptibles; on tombe à chaque pas dans les contrastes, et l'unité disparaît.« 33. ebenda, S. i j i . 34. ebenda. 3$. ebenda, 12, 81: »L'harmonie du plus beau tableau n'est qu'une bien faible imitation de l'harmonie de la nature.« 36. ebenda, 11, 140: »c'est qu'en effet ces compositions prêchent plus fortement la grandeur, la puissance, la majesté de la nature, que la nature même.« 37. ebenda, 10, 118. 38. ebenda, 11, 12: »le modèle le plus beau, le plus parfait d'un homme ou d'une femme, serait un homme ou une femme supérieurement propre à toutes les fonctions de la vie, et parvenu à l'âge du plus entier développement, sans en avoir exercé aucune.« 39. Drei Fassungen: 1770, 1773 und 1778. V g l . Bédiers Widerlegung v o n Versuchen, Diderots Autorschaft zu bestreiten, in Etudes critiques (Paris, 1903), S. 83—112. 40. Œuvres, 8, 419—20: Celui de la nature est moins grand encore que celui du poète, et celui-ci moins grand encore que celui du grand comédien, le plus exagéré de tous. . . . Que j'aie un récit un peu pathétique λ faire, il s'élève je ne sais quel trouble dans mon cœur, dans ma tête; ma langue s'embarasse; ma v o i x s'altère; mes idées se décomposent; mon discours se suspend; je babultie, je m'en aperçois; les larmes coulent de mes joues, et je me tais. — Mais cela vous réussit. —En société; au théâtre, je serais hué. — Pourquoi? — Parce qu'on ne vient pas pour voir des pleurs, mais pour entendre des discours qui en arrachent, parce que cette vérité de nature dissone avec la vérité de c o n v e n t i o n . . . ni le système dramatique, ni l'action, ni les discours du poète, ne s'arrangeraient point de ma déclamation étouffée, interrompue, sanglotée. 41. ebenda, S. 368: »Les grands poètes, les grands acteurs, et peut-être en général tous les grands imitateurs de la nature, quels qu'ils soient, doués d'une belle imagination, d'un grand jugement, d'un tact fin, d'un goût très sûr, sont les êtres les moins sensibles. . . . Ils sont trop occupés à regarder, à reconnaître, et à imiter, pour être v i v e ment affectés au dedans d'eux-mêmes.« 42. ebenda, S. 386: Est-ce au moment où vous venez de perdre votre ami ou votre maîtresse que vous composerez un poème sur sa mort? N o n . . . . C'est lorsque la grande douleur est passée, quand l'extrême sensibilité est amortie, lorsqu'on est loin de la catastrophe, que l'âme est calme, qu'on se rappelle son bonheur éclipsé, qu'on est capable d'apprécier la perte qu'on a faite, que la mémoire se réunit à l'imagination . . . et qu'on parle bien. O n dit qu'on pleure, mais on ne pleure pas lorsqu'on poursuit une épithète énergique qui se refuse . . . lorsqu'on s'occupe à rendre son vers harmonieux: ou si les larmes coulent, la plume tombe des mains, on se livre à son sentiment et l'on cesse de composer. 43. ebenda, S. 367: »Dans ce moment elle est double: la petite Clairon et la grande Agrippine.« 44. ebenda, S. 372: »Ce sont les fantômes imaginaires de la poésie: je dis trop — ce sont les sprectres de la façon particulière de tel ou tel poète.«

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45. ebenda: »C'est un protocole de trois mille ans.« 46. ebenda, 7, 108—9. 47. ebenda, S. 312: »Le parterre de la comédie est le seul endroit où les larmes de l'homme vertueux et du méchant soient confondues. Là, le méchant s'irrite contre les injustices qu'il aurait commises; compatit à des maux qu'il aurait occasionnés, et s'indigne contre un homme de son propre c a r a c t è r e . . . . le médiant sort de sa loge, moins disposé à faire le mal.« 48. ebenda, 2, 392: »là, je suis magnanime, équitable, compatissant, parce que je puis l'être sans conséquences.« 49. Correspondance inédite, 1, 304: »Si je préfère Homère à Virgile, Virgile au Tasse, le Tasse à Milton, Milton à Voltaire ou au Camoëns, ce n'est point une affaire de date; j'en dirais bien mes raisons.« 50. Œuvres, 3, 444: »faute de connaissances, ils ne chantent que des faidaises mélodieuses.« 51. ebenda, 18, 109; 11, 328. 52. Lettres à Sophie Volland, 3, 276. $3. Correspondance inédite. I, 304 £F. Vgl. »Diderot und Horaz« in E. R . Curtius, Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter (Bern, 1948), S. $56—64. 54. Z u Tacitus, Œuvres, 12, 105; zu Lukrez, 7, 352: »style sec et chaotique.« 55. Gillot, Denis Diderot, S. 247: »Où il n'y a pas un mot à ajouter ni à retrancher.« j 6. Œuvres, 7, 124. 57. ebenda, S. 118: »il faut, pour ce genre, des auteurs, des acteurs, un théâtre, et peut-être un peuple.« 58. ebenda,}, 233: »une muse plus tranquille et plus douce.« 59. ebenda, j , 237. 60. ebenda, 3,482. 61. S. Gillot, S. 292. 62. ebenda, 79, 15: »C'est peut-être le plus grand poète qui ait jamais existé.« 63. ebenda, 7, 366. 64. ebenda, 79, 396. 6$. vgl. ebenda, i f , 147; 16, 362. 66. ebenda, 2, 331: »le mélange extraordinaire, incompréhensible, inimitable, de choses du plus grand goût et du plus mauvais goût.« 67. ebenda, 7, 374. 68. ebenda, 8, 393. 69. ebenda, i¡, 37: »Le sublime et le génie brillant dans Shakespeare comme des éclairs dans une longue nuit, et Racine est toujours beau.« 70. ebenda, 8, 384: »Ce Shakespeare, que je ne comparerai ni à l'Apollon du Belvédère, ni au Gladiateur, ni à l'Antinous, ni à l'Hercule de Glycon, mais bien au saint Christophe de Notre-Dame, colosse informe, grossièrement sculpté, mais entre les jambes duquel nous passerions tous, sans que notre front toudilt à ses parties honteuses.« 71. ebenda, j , 213: »Combien j'étais bon! Combien j'étais juste! que j'étais satisfait de moi! J'étais, au sortir de ta lecture, ce qu' est un homme à la fin d'une journée qu'il a employée à faire le bien.«

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72. ebenda, S. 216: »Plus on a l'âme belle, pins on a le goût exquis et pur, plus on connaît la nature, plus on aime la vérité, plus on estime les ouvrages de Richardson.« 73. ebenda, S. 222: »Depuis qu'ils me sont connus, ils ont été ma pierre de touche; ceux à qui ils déplaisent sont jugés pour moi.« 74. ebenda, S. 226: »O Richardson! si tu n'as pas joui de ton vivant de toute la réputation que tu méritais, combien tu seras grand diez nos neveux, lorsqu'ils te verront à la distance d'où nous voyons Homère! Alors, qui est-ce qui osera arracher une ligne de ton sublime ouvrage?« 75. ebenda, S. 224: »C'est, je vous l'avoue, une grande malédiction que de sentir et penser ainsi; mais si grande, que j'aimerais mieux tout à l'heure que ma fille mourût entre mes bras que de l'en savoir frappée. Ma fille! Oui, j'y ai pensé, et je ne m'en dédis pas.«

BIBLIOGRAPHIE KAPITEL 4: DIE A N D E R E N F R A N Z Ö S I S C H E N KRITIKER Mit Ausnahme zweier Kapitel bei Daniel Mornet, Le Romantisme en France a» XVIIIe siècle, Paris, 1912, gibt es keine allgemeine Untersuchung der französischen Kritik dieser Periode. Alfred Michiels, Histoire des idées littéraires en France au XIXe siècle et leurs origines dans les siècles antérieures (2 Bde., 4. Aufl., Paris, 1863) ist, wenn audi sehr parteiisch, immer noch instruktiv. Ferdinand Brunetière, L'Evolution de la critique depuis la Renaissance jusqu'à nos jours (Paris 1890) ist ein guter kurzer Abriß. T. M. Mustoxidi, Histoire de l'esthétique française: 1700—1900 (Paris, 1920) ist brauchbar; der Kommentar mittelmäßig. Phillipe van Tieghem, Petite Histoire des grandes doctrines littéraires en France. De la Pléiade au surréalisme (Paris, 1946) ist trotz seiner Kürze der beste Überblick, der vorhanden. Viel auch bei Naves, Le Goût de Voltaire, Paris, 1938. Rousseau wird aus Œuvres complètes, hg. v. V. D. Musset-Pathay (Paris 1824) zitiert, mit Ausnahme des Lettre à Mr. d'Alembert sur les spectacles, der der Ausgabe von Max Fuchs, Genf 1948, entnommen ist. Eine allgemeine Erörterung der Kritik Rousseaus ist mir nicht bekannt. Zur Theater-Kontroverse s. Moses Barras, The Stage Controversy in France from Corneille to Rousseau, New York 1933. Vgl. E. Faguet, Rousseau contre Molière, Paris, 1911. Buffons Discours sur le style liegt in vielen Neudrucken vor. Guter Kommentar bei Émile Krantz, Essai sur l'esthétique de Descartes (Paris, 1882), S. 342—59. Marmontel wird zitiert aus Poétique française, 2 Bde., Paris, 1763; und aus Eléments de littérature, 3 Bde., Paris 1879. J. Lenel, Marmontel ist weitgehend biographisch und bsdireibend. Heinrich Bauer, Jean-François Marmontel als Literaturkritiker (Dresden, 1937) ist eine brauchbare Zusammenstellung von Zitaten. La Harpe wird zitiert aus Lycée ou cours de littérature ancienne et moderne, 18 Bde., Paris, 1823; und aus Œuvres, 5 Bde., Paris, 1778. Die beiden Essays von Sainte-Beuve in Causerie du lundi (/, i 8 j i ) sind weitgehend biographisch. Grace M. Spoulls The Critical Doctrine of J. F. de la Harpe (Chicago, 1939) ist m. E. nur ein Bruchstück einer vielleicht schätzbaren These.

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Melchior Grimms Correspondance littéraire wird von der Ausg. yon Maurice Tourneux, 16 Bde., 1877—82, zitiert. Sainte-Beuves Essay ist in den Causeries du lundi, 7, 1852. Edmond Scherer, Melàior Grimm (Paris, 1887) ist immer nodi vorbildlich. Ändere Erörterungen: Karl A. F. Georges, M. Grimm als Kritiker der zeitgenössischen Literatur, Leipzig, 1504; Anne Cutting Jones, F. M. Grimm as a Critic of Eighteenth Century Frenò Drama, Bryn Mawr, 1926. Alfred C. Hunter, »Les opinions du baron Grimm sur le roman anglais, »Revue de littérature comparée, 12 (1932), 390—400; F. Ewen, »Criticism of English Literature in Grimm's Correspondance«, SP, 33 (1936)1 397—404; Joseph P. Smiley, Diderot's Relations with Grimm, Urbana, 111., 1950. Sébastien Merciers Du Théâtre ou nouvel essai sur l'art dramatique wird zitiert aus der Amsterdamer Ausg., 1773. Daneben wird Mon Bonnet de nuit, 2 Bde. Neudiâtel, 1784, benutzt. Léon Béclard, Sébastien Mercier (Paris, 1903) ist eine große (810 S.), unvollendete Biographie (nur bis 1789). Zu Chassaignon, Saint-Martin usw. s. Kurt Wais, Das antiphilosophische Weltbild des französisAen Sturm und Drang, 1760-/789, Berlin, 1934. Ich zitiere Saint-Martin, Œuvres posthumes, 2 Bde., Pours, 1807. Condillacs L'Art d'écrire wird zitiert aus Cours d'étude, 2, Deux Ponts (fiktive Verlagsangabe), 1782. Gustave Lansons »Les Idées littéraires de Condillac«, in Etudes d'histoire littéraire (Paris, 1929) überschätzt seine Bedeutung. Ober den Philosophen und Psychologen s. G. Le Roy, La Psychologie de Condillac, Paris, 1937; und Mario dal Pra, Condillac, Mailand, 1942. André Chénier wird zitiert aus Œuvres complètes, hg. ν. G. Walter, Paris, 1950, Vgl. Paul Gladiant, André Chénier, critique et critiqué, Paris, 1902. Rivarol wird zitiert aus Œuvres complètes, 5 Bde., Paris 1808. S. Sainte-Beuves Essay in Causeries du lundi, f , 1851. Die Zitate aus Chênedollés Interviews mit Rivarol sind Bd. 2 von Sainte-Beuves Chateaubriand et son groupe littéraire (hg. ν. M. Allem, Paris, 1948), entnommen. André Le Breton, Rivarol, Paris 1895, ist hauptsächlich biographisch. Κ. Ε. Gass, Antoine de Rivarol (ιγ; 3—1801 ) und der Ausgang der französischen Aufklärung (Hagen, 1938) enthält die beste Analyse seiner Ideen.

ANMERKUNGEN KAPITEL 4: DIE A N D E R E N F R A N Z Ö S I S C H E N KRITIKER 1. Lettre à M. d'Alembert, hg. ν. M. Fuchs, S. 24: »Un auteur qui voudroit heurter le goût général, composerait bientôt pour lui seul.« 2. ebenda* S. 2 5 : »On ne saurait se mettre à la place de gens qui ne nous ressemblent point« ; S. 26: »L'effet général du Spectacle est de renforcer le caractère national, d'augmenter les inclinations naturelles et de donner une nouvelle énergie à toutes les passions.« 3. ebenda, S. 27: »Ne sait-on pas que toutes les passions sont soeurs, qu'une seule suffit pour en exciter mille, et que les combattre l'une par l'autre n'est qu'un moyen de rendre le cœur plus sensible à toutes?« 4. ebenda, S. 32: »Une émotion passagère et vaine, qui ne dure pas plus que l'illusion qui l'a produite . . . une pitié stérile, qui se repaît de quelques larmes, et n'a jamais produit le moindre acte d'humanité.«

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5. Romain Rolland, Le Théâtre du peule, Paris, 1904. 6. »Ces dioses sont hors de l'homme, le style est l'homme même.« 7. Dies wird ausführlich bei Emile Krantz, Essai sur l'esthétique de Descartes (Paris, 1882), S. 342—59, erörtert. 8 . N i k o l a y Ostolopov, Slovar dr'evnei i novoi poezii, 3 Bde., St. Petersburg, 1821. 9. Poétique française (Paris, 1763), I 33. 10. ebenda, /, 63: »L'esprit Philosophique, l'esprit Poétique, l'esprit Oratoire ne sont qu'un«; I, 92: »plus un Poète, à génie égal, sera Philosophe, plus il sera Poète.« 11. ebenda, 1, 168: »Moins les peuples sont civilisés, plus leur langage est figuré, sensible.« 12. ebenda, I, 331—2: »Un poème . . . c'est une machine dans laquelle tout doit être combiné pour produire un mouvement commun . . . les roues de la madbine, ce sont les caractères; l'intrigue en est l'enchaînement.« 13.Eléments (Paris, 1879), 3, 421 (»Unité«): »On peut comparer l'action a u polype, dont chaque partie, après qu'elle est coupée, est encore elle-même un polype vivant, complètement organisé.« 1 4 . Z . B . »Génie« in Eléments, 2, 196 ff.; »Imagination«, ebenda, 2, 279 ff.; Poétique, I, J9- Man beadite, daß vieles aus der Poétique in den Eléments wiedergedruckt wurde. 15. Eléments, 3, 137 ff. (»Poésie«): »considérer la poésie comme une plante, examiner pourquoi, indigène dans certains climats, on l'y a vue naître et fleurir d'ellemême; pourquoi, étrangère partout ailleurs, elle n'a prospéré qu'à force de culture; ou pourquoi, sauvage et rebelle, elle s'est refusée aux soins qu'on a pris de la cultiver; enfin pourquoi, dans le même climat, tantôt elle a été florissante et féconde, tantôt elle a dégénéré.« 16. Eléments, 3, 392 (»Tragédie«): »Notre théâtre est le tableau du monde« S. 404—5: »Chez les Grecs la tragédie était nationale . . . chez nous elle est universelle, comme l'empire des passions.« 17. Ζ . B. »Essai sur le goût« in Eléments, I 14—5: »Les plus bizarres déformités . . .« S. »Poésie«, in 3, 167 ff. 18. Eléments, I, i f . 19. ebenda, I, 43, 49, 6: »Qu'après avoir, comme dirait Montaigne, artialisé la nature, nous sommes obligés de naturaliser l'art.« 20. D i e Kritik der früheren Jahre ist in Œuvres, 5 Bde. Paris, 1778, zusammengefaßt; es gibt eine Correspondance avec le Grand Duc de Russie (dem späteren Z a r Paul II.) et avec M. le Comte André Schouvalow (6 Bde. Paris, 1801—07), Serie privater Berichte aus Paris innerhalb der Jahre 1774—91, ihrem Wesen nach ähnlich der Correspondance littéraire von Grimm. 21. Cours, 1,10: »Une histoire raisonnée de tous les arts de l'esprit et de l'imagination, depuis Homère jusqu'à nos jours.« 22. »Discours sur l'état des lettres en Europe« (1797) in Cours, f. 23. A l l e Zitate ebenda, 6, 206—51. 24. ebenda, 16, n o ff.: »Le premier roman du monde«. 25. ebenda, I, 15—7, 20: »Les règles ne sont autre chose que ce sentiment réduit en méthode«; 48: »L'exact résumé des beautés et des défauts.« 26. ebenda, S. 89: »Notre théâtre au-dessus de tous les théâtres du monde.«

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27. ebenda, S. 20: »Iis ont manqué de la conception d'un ensemble.« 28. ebenda, S. 29—jo. 29. ebenda, S. 30. 30. Œuvres, I, 366, fälschlicherweise als S. 667 angegeben. 31. ebenda, /, 416: »L'inintelligible galimathias.« 32. Cours, s, 4 5 — 33· ebenda, 7, 12, 324: »C'est une législation parfaite dont l'application se trouve juste dans tous les cas, un code imprescriptible dont les décisions serviront à jamais à savoir ce qui doit être applaudi.« 34. ebenda, 9, 1 ff.; 6, 300: »Le plus tragique de tous les poètes; 10, 34. 3$. ebenda, 8, 443; 14, 324 ff. 36. ebenda, 14, 330: »La poésie est un art, un art de l'esprit, de l'oreille et de l'imagination«; 14, 348: »La logique des passions«; 14, 349: »L'esprit de système.« 37. ebenda, S. 366; I, 98; 12, 15$: »Le dernier e f f o r t de l'art, le plus beau triomphe de la tragédie.« Vgl. Œuvres, I, 269, ein Essay über die drei griechischen TragödienDichter, in dem Aristoteles' catharsis kritisiert wird, wiederholt in Cours, 1, 325 f. 38. ebenda, 2, 303: »Image, emblème, allégorie«; 2, 307: »Mouvements images, sentimens, figures, voilà, sans contredit, l'essence de toute poésie«; 2, 332. 39. ebenda, ¡ , 163—4: »Le langage de l'imagination conduite par la raison et le goût.« 40. ebenda, j , 142, 144. 41. ebenda, I, 87. 42. ebenda, 12, 83—4: »II existe un rapport naturel et presque infaillible entre la manière de penser et de sentir, et celle de s'exprimer . . . Mais généralement, l'homme qui écrit mal a mal pensé: et ce qu'on voudrait faire passer pour un simple défaut de goût dans le style est un défaut dans l'esprit, est un manque de justesse, de netteté, de vérité, de force dans les idées et dans les sentiments. 43. ebenda, 44. ebenda, fondent 4 j . ebenda,

2, 285. j , 63 : »Une dépendance secrète et nécessaire entre les principes qui l'ordre social et les arts qui l'embellissent.« /, 329 f f . ; I, 97—8.

46. V g l . Brunetière in L'Evolution de la critique (Paris, 1890), S. 162—3. Vgl. ferner G u y Michaud, Introduction à une science de la littérature (Istanbul, 1950), S. 16 Anm.: »La Harpe a du moins le mérite d'avoir créé du même coup l'histoire littéraire proprement dite et la littérature générale.« 47. Cours, 17, 273; 18, $ ff.; 18, 360: »Vil charlatan.« 48. Sainte-Beuve, Causeries du lundi, 7, 288 (1853): »un des plus distingués de nos critiques.« Uber L a Harpe und Marmontel S. 307. Vgl. audi den Essay über Madame d'Epinay in Causeries, 2, 203. Vgl. Byrons Diary, 31. Januar 1821, in Letters and Journals, hg. v. R . E. Prothero (London, 1901), j, 196—7: »an excellent critic and literary historian.« 49. Melchior Grimm (Paris, 1887), S. 97: »Le véritable précurseur de la critique telle qu'elle est comprise de nos jours, de celle qui ne contente pas d'analyser et de citer, mais qui juge les ouvrages, motive les appréciations, discute les doctrines, rattache aux livres les considérations qu'ils suggèrent, et fait parfois d'un article une oeuvre originale.«

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50. Liste der Subskribenten in Correspondance littéraire, hg. ν. Tournera, 2, 230—1. Vgl. J. R. Smiley, »The Subscriben to Grimm's Correspondance littéraire», MLN, ** (1947)» 44-6· 51. Correspondance, 2, 397, 330; 3,354 ff.; 4,47 ff. 52. ebenda, 10, 27. 53. ebenda, 3, 229. 54. ebenda, 15. Febr. 1767; 7, 228: »cet homme ne fera jamais rien, même de médiocre.« 55. ebenda, ij.Febr. 1763; s> 236. 56. ebenda, 1. März 1759; 4, 85—6: »II n'y a dans Candide ni ordonnance, ni plan ni sagesse.« Í7.ebenda, 30. Juni 1756; 3, 2 j j . jS.Du Théâtre, S. 1: »un fantôme revêtu de pourpre et d'or . . . elles n'ont point l'âme, la vie, la simplicité.« $9. ebenda, S. 76, 143—6, 105: »Tombez, tombez, murailles, qui séparez les genres!« 60. ebenda, S. 1 : »serve à lier entr'eux les hommes par le sentiment victorieux de la compassion et de la pitié«; S. 12: »On pourroit juger de l'âme de diaque homme par le degré d'émotion qu'il manifeste au Théâtre.« 61. ebenda, S. 39, 136, 132: »Je pleure, et je sens avec volupté que je suis homme.« 62. ebenda, S. 4, 23: »II ne faudrait qu'une tragédie bien faite, bien prononcée, pour changer la mauvaise constitution d'un royaume.« 63. Z. B. Mon Bonnet, 2, 268, 199—200, 19$: »Que tu es petit, ô Boileau! que tu me parois sec, froid, minutieux!« 64. ebenda, /, 240 ff.; 2, 112, 114. 65. Neuer Versuch über die Schauspielkunst, Leipzig, 1776. Goethes Beitrag ist wiederabgedruckt in den Sämtlichen 'Werken, Jubiläumsausgabe, hg. v. von der Hellen (Stuttgart, 1902—07), 36, Iij—6. 66. L'Art d'écrire, S. 354: »Les noms d'épopée, de tragédie, de comédie se sont conservés: mais les idées, qu'on y attache, ne sont absolument les mêmes; et diaque peuble a donné, à diaque espèce de ces poèmes, différents styles, comme différents caractères.« 67. ebenda, S. 33j: »Alors parce qu'on raisonne mieux sur le beau, on le sent moins«; S. 3i8: »Mais on le sent, et c'est assez.« 68. S. bes. T. 2 des Essai sur l'origine des connaissances humaines, Amsterdam, 174Í. 69. Œuvres complètes, hg. v. G. Walter (Paris, 1950), S. 127. 70. Z. B. ebenda, S. 123, 12;, 130: »En langage des Dieux fasse parler Newton.« 71. ebenda, S. 621—93. 72. ebenda, S. 627, 646 («ces convulsions barbares de Shakespeare«), 647 (Young), Í81 (naiveté), 691 (Alfieri). 73. ebenda, S. 676: »ces grands mouvements de l'âme qui seuls font inventer les expressions sublimes . . . ce langage ardent et métaphorique . . .« S. 406: »II faut magnifiquement représenter la terre sous l'emblème métaphorique d'un grand animal, qui vit, se meut, est sujet à des changements, des révolutions, des fièvres, des dérangements dans la circulation de son sang.« 74. Henri de Latou»e gab 1819 eine kleine Sammlung als Œuvres complètes heraus. Hermès erschien in der Ausg. von 1833, die Essay-Fragmente erst 1899.

BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

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7J. Œuvres complètes, 2,49: »Ce qui n'est pas clair, n'est pas français.« 76. ebenda, 3, X X I Anm.: »Son vers se tient debout par la seule force du substantif et du verbe, sans le concours d'une seule épithète. Tels sont sans doute aussi les beaux de Virgile et d'Homère; ils offrent à la fois la pensée, l'image et le sentiment, ce sont de vrais polypes, vivants dans le tout, et vivants dans chaque partie.« Das letzte Gleidinis mag durch eines von Marmontel angeregt worden sein, zitiert in Anm. 13. 77. Dies wird bei Karl-Eugen Gass, Antoine de Rivarol, Hagen, 1938, herausgestellt. 78. Œuvres complètes, I, 115, i 2 j : »imagination passive, vs. imagination active ou créatrice.« »Le génie des idées est le comble de l'esprit; le génie des expressions est le comble du talent . . . le génie est donc ce qui engendre et enfante: c'est, en un mot, le don de l'invention.« 79. ebenda, I, 130—1. 80. Sainte-Beuve, Chateaubriand et son groupe littéraire, 2, 128: »Le poète n'est qu'un sauvage très ingénieux et très animé, chez lequel toutes les idées se présentent en images. Le sauvage et le poète font le cercle; l'un et l'autre ne parlent que par hiéroglyphes.« 81. ebenda, 2, 138—9: »Rivarol aurait pu être un grand critique littéraire . . . il y a un Hazlitt français dans Rivarol.«

BIBLIOGRAPHIE K A P I T E L j: DR. J O H N S O N Idi zitiere die Uves of the Poets aus der Ausgabe von G. Birkbeck Hill (3 Bde. Oxford, 1905) und das Preface to Shakespeare wie auch die Anmerkungen zu Shakespeare aus Walter Raleighs handschriftlichem Werk Johnson on Shakespeare, Oxford, 1908. Die anderen Schriften werden aus den Works, hg. v. Arthur Murphy, 12 Bde. London, 1823, zitiert. Einige Zitate sind den Letters, hg. v. G. B. Hill (2 Bde. Oxford, 1892), den Johnsonian Miscellanies, hg. ν. G. Β. Hill (2 Bde. Oxford, 1897) und Boswells Life (zusammen mit Tour to the Hebrides), hg. ν. G. Β. Hill und L. F. Powell, 6 Bde. Oxford, 1934—50, entnommen. Der größte Teil der Literatur über Johnson ist biographischer oder anekdotischer Natur. Für eine Untersuchung seiner Kritik ist die Zusammenstellung von Joseph E. Brown, The Critical Opinions of Samuel Johnson (Princeton, 1926) am brauchbarsten. Die eingehendste Analyse findet sich bei J. H. Hagstrum, Samuel Johnson's Literary Criticism, Minneapolis, 1952. Ein guter allgemeiner Oberblick ist in Joseph W. Krutchs Biographie, Samuel Johnson, New York, 1944, enthalten. Erörterungen von verschiedenen kritischen Standpunkten finden sich ferner bei Percy Η. Houston, Dr. Johnson: a Study in Eighteenth Century Humanism, Cambridge, Mass., 1923; bei Walter B. C . Watkins, Johnson and English Poetry before 1660, Princeton, 1936; und bei William Κ. Wimsatt, The Prose Style of Samuel Johnson, New Haven, 1941. Die folgenden Artikel sind gut und brauchbar: Irving Babbitt, »Dr. Johnson's Distrust of the Imagination«; ELH, 10, (1943), 243—j j ; F· Leavis, »Johnson as Critic«, Scrutiny, 12, (1944), 187—204, Neudruck in The Importance of Scrutiny, hg. ν. Eric Bentley (New

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BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

Y o r k , 1948), S. 57—7$ ; Allan Tate, »Johnson on the Metaphysicals«, Kenyan Review, II, (1949), 379—94; William R . Keast, »Johnson's Criticism of the Metaphysical Poets«, ELH, i f , (i9$o), $9—70; und »The Theoretical Foundations of Johnson's Criticism«, in Critics and Criticism: Ancient and Modern, hg. v . R . S. Crane (Chicago, 1952), S. 389-407. ANMERKUNGEN K A P I T E L 5: D R . J O H N S O N ι . Preface, Raleigh, S. 14: This therefore, is the praise of Shakespeare, that his drama is the mirror of life; that he w h o has mazed his imagination, in following the phantoms which other writers raise up before him, may here be cured of his delirious extasies, by reading human sentiments in human language, by ictnes from which a hermit may estimate the transactions of the world, and a o n f e s s o r predict the progress of the passions . . . Shakespeare has no heroes; his scenes are occupied by men, who act and speak as the reader thinks he should himself have spoken or acted on the same occasion . . . The dialogue of this author is often so evidently determined by the incident which produces it, and is pursued with so much ease and simplicity, that it seems scarcely to claim the merit of fiction, but to have been gleaned by diligent selection out of common conversation, and common occurrences. 2.Lives, 3 (Pope), 255: »a just representation of things really existing and actions really performed«. 3. ebenda, I (Waller), 271: »the legitimate end of fiction is the conveyance of truth.« 4. Rambler, N r . 4 Works, hg. v. Murphy, 2, 2 1 : »just copiers of human manners.« 5 . W o i k s , hg. v . Hawkins (1787), I, 217: »could at any time be talked into a disapprobation of all fictitious relations, of which he would frequently say they took no hold of the mind.« 6. Lives, 2, (Addison), 129: »The rejection and contempt of fiction is rational and manly.« 7. Johnsonian Miscellanies, 2, 15: »Talking with some persons about allegorical painting, he said: >1 had rather see the portrait of a dog I know, than all the allegorical painting, they can show me in the worldKraftKraften Merkur, Juli 1789 (Neudruck in Werke, 33, 60 ff.) erschienen: »Jedes schöne Ganze der Kunst ist im Kleinen ein Abdruck des höchsten Schönen im Ganzen der Natur.« 41. Ausg. Auerbach, S. 29, S. 37. 42. Besprechung von Des Kraben Wunderhorn in Werke, 36, 261. 43. Eckermann, 3, 20. Juni 1831; Houben, S. 604. 44. An Adam Müller, 28. Aug. 1807, in Goethe und die Romantik, hg. v. SchüddekopfWalzel (2 Bde. Weimar, 1898—99), 2, 68—9. 45. Eckennann, I, 5. April 1829; Houben, S. 269. Houben (S. 808) denkt an Wilhelm Waiblingers Anna Bullen, auf die sich Goethes Bemerkung beziehen könnte. 4 6. Werke, 38, 21. 47. Eckermann, 29. Jan. 1826; Houben, S. 137. 48. An Zelter, 30. Okt. 1808; Weimar, T. 4, 20, 192. 49. Eckermann, I, 11. Juni 1825; Houben, S. 128. jo. »Ober Laokoon«, Werke, 33, 124, bes. 132. 51.S. Müller, Die geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolbegriffs in Goethes Kunstansdjauung. 52. An Schiller, 16. Aug. 1797; Weimar, T. 4,12, 244. 53. Werke, 33, 91 ff. 54. Maximen, Nr. 279. 55. ebenda, Nr. 314. 56. ebenda, Nr. 1112, 1113. 57. »Bedeutende Fordernis«, in Werke, 39, 49—50. 58. »Wilhelm Tischbeins Idyllen« (1822), in Werke, 33, 20$. 59. Eckermann, 2, 3. Jan. 1830. 60. »Winckelmann und sein Jahrhundert«, Werke, 34, 21. 61. Maximen, Nr. 759. 62. An Zelter, 4. Sept. 1831; Weimar, T. 4, 49, 101. 63. In »Noten und Abhandlungen zum Divan«, Werke, 3, 223. 64. »Ober epische und dramatische Dichtung«, 36, 149—52. 65. An Schiller, 23. Dez. 1797; Weimar, T. 4, 12, 383—4. 66. »Anmerkungen zu Rameaus Neffen«, Werke, 34, 166. 67. Eckermann, I, 24. Febr. 1825; Houben, S. 116. 68. Biedermann, Goethes Gespräche, 2, 130 (Zu Riemer, Juni 1811). 69. »Anmerkungen zu Rameaus Neffen«, Werke, 34, 165—6. 70. Werke, 57, 48. An Caroline v. Wolzogen, 28. Jan. 1812; Weimar, T. 4, 22, 246. 71. »Shakespeare und kein Ende« (1813—16), in Werke, 37, 46. 72. Eckermann, I, 25. Dez. 1825; Houben, S. 133. 73. Eckermann, I, 26. Juli 1826; Houben, S. 143.

B I B L I O G R A P H I E N UND A N M E R K U N G E N

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74. Eikermann, 3, 18. April 1827; Houben, S. 496. 7 j . An Kleist, 1. Febr. 1808; in Goethe und die Romantik, hg. v. Schiiddekopf-Walzel, 2, 7 4 - Î · 76. Zu Riemer, 26. Dez. 1813; Biedermann, 2, 221. 77. »Ober strenge Urteile«, Werke, 33, 100. 78. An Zelter, 18. Juni 1831; Weimar, T. 4, 48, 241; Vgl. an Cotta, 17. Nov. 1800; Weimar, T. 4, i j , 143 ff. 79. An Zelter, 13. Juli, 1804; Weimar, T. 4 , 1 7 , 151. 80. An Zelter, 29. Jan. 1830; Weimar, T. 4, 46, 222. 81. An Herder, 17. Mai 1787, in Italienische Reise; Werke, 27, 4. 82. »Nachlese zu Aristoteles' Poetik«, Werke, 38, 84—j. 83. An Zelter, 29. Jan. 1830; Weimar, T. 4, 46, 223. 84. Dichtung und Wahrheit, B. 13; Werke, 24, 172. 8 j . »Ober das Lehrgedicht«, Werke, 38, 71—2. 86. Dichtung und Wahrheit, B. 12; Werke, 24, i n — 1 2 . 87. An Beuth, 22. Febr. 1831; Weimar, T. 4, 48, 116. 88. Maximen, Nr. 61. 89. Vgl. Brief an Zauper, 7. Sept. 1821 (Weimar, T. 4, 46,193—4), in dem er diesen für die Verteidigung der Moral der Wahlverwandtschaften lobt. Über Sterne: »Lorenz Sterne (1827) in Werke, 38, 85. Maximen, Nr. 773—87. Briefe an Zelter, 2$. Dez. 1829 (Weimar, T. 4, 46, 193—4) und j . O k t . 1830 (ebenda, 47, 274). Ober Grübel: Werke, 36, 152 ff. 90. Theatralische Sendung, B . 2, Kap. 3, S. 88. 91. »Noten u. Abhandlungen zum West-östl. Divan«,Dschelâleddîn Rumi; Werke, 184. 92. S. die genaue Erörterung bei F. Meinecke, Die Entstehung des Historismus (München, 1936)» 2> $44 ff· 93. An Jacobi, 2. Jan. 1800; Weimar, T. 4, i j , 6. 94. An Zelter, 4. Aug. 1803; ebenda, 16,16j. 9;. An Karl August, 5. Dez. 1826; ebenda, 41, 245. 96. An Herder, 17. Mai, 1787. In Italienische Reise; Werke, 27, 5. 97. »Noten und Abhandlungen zum West-östlichen Divan«, »Urelemente orientalischer Poesie«, »Lebensbezüge«; Werke, j, 213. 98. »Literarischer Sansculottismus« (179J); Werke, 36, 141—3. 99. Biedermann, 2,126; 19. Mai 1814, zu Riemer. 100. Eckermann, 3, 3. Mai 1827; Houben, S. 497. 101. »Ober die neue Ausgabe der Goethischen Werke« (1816), Werke, 37, 83. 102. An Wilhelm v. Humboldt, 1. Dez. 1831; Weimar, T. 4, 49, 165. 103. Eckermann, 2, 21. März 1830; Houben, S. 322—3. 104. »Shakespeare und kein Ende«, Werke, 37, 41. 105. Eckermann, 2, 2. April 1829; Houbon, S. 263—4; vgl. Maximen, Nr. 1031, 1034. 106. Gespräch mit Riemer, 28. Aug. 1808; Biedermann, I , 534. 107. »Shakespeare und kein Ende«, Werke, 37, 41—2. 108. Vgl. Beispiele bei Boucke, Goethes Weltanschauung, bes. S. 40έ ff. 109. Werke, 38, 97. 110. Werke, 38,137. m . »Edinburgh Reviews«; Werke, 38,170.

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BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

112. »Aus Makariens Ardiiv«; Werke, 38, 238. 113. Vgl. ζ . B. die Besprechung der Alemannischen Gedichte von J. P. Hebel in Werke, 36, 236 ff.; der Gedichte in Nürnberger Mundart von Griibel, in 37, 244 ff; von Des Knaben Wunderhorn in 37, 24•} ff. etc. 114 .Werke, 38, m ff., I J 4 , 1 9 9 ff. 115. 116. 117. 118.

ebenda, S. 55. Eckermann, I, 31. Jan, 1827; Houben, S. 181. »Antik und Modern« (1818); Werke, j j , 132. »Noten und Abhandlungen zum West-östlichen Divan«, »Obergang von Tropen zu Gleichnissen«; Werke, j, 214. 119. Besprechung v o n Manzonis Conti di Carmagnola; Werke, 37, 180. 120. »Für Freunde der Tonkunst, von F. Rochlitz«; Werke, 37, 279—80. 121. Die ursprüngliche Widmung des Sardanapalus (1821). 122. Ober Manfred; Werke, 37, 184. Ober Don Juan; 37, 189. Brief an Boisserée, 23. M ä r z 1820; Weimar, T . 4, 32, 205. 123.Tag- und Jahreshefte (1816); Werke, 30, 293. Eckermann, 1, 2 5 . D e z . 182$; Houben, S. 134. Eckermann, I, 18. Jan. 1825; Houben, S. i n . 124. Biedermann, 3, 23. Ebenda, S. 21. 125. Saintsbury, 3, $75-7. Saintsbury richtet sich gegen Goethes Ausspruch über Paul Fleming »Er kann jetzt nichts mehr helfen« (Edcermann, I, 4. Jan. 1827; Houben, S. 157.) Goethes Ansicht ist aber genügend gestützt, wenn man bedenkt, daß er als ausübender Dichter spricht. BIBLIOGRAPHIE K A P I T E L 11: K A N T U N D

SCHILLER

Kants Kritik der Urteilskraft wird aus K a r l Vorländers Ausg., 6. Neudruck, Leipzig, 1924, zitiert. Aus der enormen Menge der Literatur w a r für meinen begrenzten Zweck Hermann Cohen, Kants Begründung der Ästhetik (Berlin, 1889) und G . Denckmann, Kants Philosophie des Ästhetisd>en (Heidelberg 1947) besonders brauchbar. Ausführliche Erörterungen finden sich bei V . Bäsch, Essai sur l'esthétique de Kant, 2. Aufl., Paris, 1927 (weitschweifig, auslegend); H . W . Cassirer, A Commentary on Kant's Critique of Judgment,London, 1938; und Luigi Pareyson, L'estetica dell'idealismo tedesco;bd. I mit dem Titel: Kant, Schiller, Fichte, Turin, 19JO. Ober die Quellen s. O . Schlapp, Kants Lehre vom Genie und die Entstehung der Kritik der Urteilskraft, Göttingen, 1901, u. Bäumler. Schillers Schriften werden zitiert aus Sämtliche Werke, hg. v . Otto Güntter und Georg Witkowski, 20 Bde., Leipzig, 1909—11 (zitiert als SW). Schillers Briefe werden zitiert aus Briefe, hg. v . F. Jonas, 7 Bde. Leipzig, 1892—96 (zitiert als Jonas). Aus der umfangreichen Literatur erwiesen sich die beiden betont auf die K r i t i k bezogenen Untersuchungen als von geringem Nutzen: Otto Pietsch, Schiller als Kritiker, Diss., Königsberg, 1898; und Marta Weber, »Schiller als Kritiker«, in Dichtung und Forschung, Festschrift für Emil Ermatinger (Frauenfeld, 1933), S. 74—87. Saintsburys kurze Untersuchungen 3, 377—84, ist dünn, voreingenommen und übergeht fast alle wichtigen Ideen. A m brauchbarsten ist Victor Bäsch, La Poétique de Schiller (2. Aufl. Paris, 1911), eine Erörterung von Schillers Naiver und sentimentalisdter Dichtung, weitgehend von

BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

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positivistischen und psychologischen Gesichtspunkten ausgehend. Eine andere gute Darlegung ist Heinrich Meng, Schillers Abhandlung über naive und sentimentalische Dichtung, Frauenfeld, 1936. Georg Lukács, »Schillers Theorie der modernen Literatur« und »Der Briefwechsel zwisdien Schiller und Goethe«, beide in Goethe und seine Zeit (Bonn, 1947), S. 48—77 und 77—109, sind glänzende kritische Arbeiten von einer marxistischen Position aus. Hermann Oertel, Schillers Theorie der Tragödie (Dresden, 1934) und E. L. Stahl, »The Genesis of Schiller's Theory of Tragedy«, in German Studies Presented to Professor H. G. Fiedler (Oxford, 1938), S. 403—23, sind nützlich. Melitta Gerhard, SAiller (Bern, 1950) ist eine gute allgemeine Abhandlung, mit Betonung auf Schillers Ästhetik. William Witte, Schiller (Oxford, 1949) und E. L. Stahl, Friedrich Schillers Drama (Oxford, 19J4) sind allgemeine Werke in englischer Sprache. ANMERKUNGEN K A P I T E L 11: K A N T U N D

SCHILLER

ι. Kritik der Urteilskraft (1790), S. 181 (die Seitenzahlen der ersten Ausg. wurden audi in den Neudrucken wiedergegeben, z.B. in der Ausg. von Vorländer,Leipzig, 1948). 2. ebenda, S. 237. 3. Hegel, Sämtliche Werke, 1,171. 4. Kritik der Urteilskraft, S. 215, 20j. 5. ebenda, S. 194. 6. Sämtliche Werke, hg. v. Giintter, 18, 83. 7. SW, 18, 100. 8. ebenda, 55. 9. Briefe, hg. v . Jonas, 2, 200; an Caroline von Beulwitz, 3. Jan. 1789. 10. Jonas, 6, 339; an Christian G. Schütz, 22. Jan. 1802. 11. Jonas, f , 167; an Goethe, 4. April 1797. 12. ebenda, S. 187; an Goethe, 5. Mai 1797. 13. ebenda, S. 393, 394, 397; an Humboldt, 27. Juni 1798. 14. Jonas, 6, 332—3; an Goethe, 20. Jan. 1802. 15. SW, 17, J17. Vgl. S. 535—6. 16. ebenda, S. 481. 17. ebenda, S. j o j . 18. ebenda, S. 501. 19. ebenda, S. 499—500. 20. ebenda, S. 502. 21. ebenda, S. 507. 22. ebenda, S. 310, in einer Anm. zu Wilhelm v. Humboldts Abhandlung »Ober das Studium des Altertums und des griechischen insbesondere« (1793). 23. ebenda, S. $47—8. 24. S W , 79,215—7.

2 j . SW, 17, 504. 26. ebenda, S. 545. 27. SW, 79,240,242.

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B I B L I O G R A P H I E N UND

ANMERKUNGEN

28. SW, 17, 558. 29. ebenda, S. 560—1. 30. Jonas, 3, 1 1 3 ; an Körner, i . N o v . 1790. 3 1 . Goethe an Sdiiller, 27. Aug. 1794; Weimar, T. 4, 10, 183—4. 32. Jonas, 3,472—3; « Goethe, 24. Aug. 1794. 33. Jonas, 3,481; an Goethe, 3 1 . Aug. 1794. 34. SW, 17, $28. 35. Jonas, 7 , 6 5 ; an Humboldt, 18. Aug. 1803. 36. SW, 17, J J 4 . 37. Jonas, 6, 59; an Goethe, 19. Juli 1799. 38. Jonas, 6,270; an Körner, 27. April 1801. 39. Jonas, f , 241; an Goethe, 17. Aug. 1797. 40. SW, 17, 518—9 Anm. 4 1 . ebenda, S. 524 Anm. 42. ebenda, S. 540. 43. Jonas, 4, 338; an Humboldt, 29. Nov. 179J. 44. SW, 17, 535—6 Anm. 45. ebenda, S. 515. 46. ebenda, S. 153. 47. ebenda, S. 173. 48. ebenda, S. 220. 49. ebenda, S. 237. 50. ebenda, S. 238. 51. ebenda, S. 245. 52. ebenda, S. 250. 53. ebenda, S. 398. $4. ebenda, S. ¿30. 55. J o n a s , } , 168; an Goethe, 4. April 1797. 56. ebenda, S. 174; an Goethe, 7. April 1797. 57. ebenda, S. 292; an Goethe, 28. Nov. 1797. 58. ebenda, S. 3 1 3 ; an Goethe, 29. Dez. 1797.

$9. SW, 20,2J3—4.

60. ebenda, S. 25 5. 61. ebenda, S. 258. 62. Jonas, f , 1 8 1 ; an Goethe, 2$. April 1797. 63. ebenda, S. 577—8; an Goethe, 20. Okt. 1797. 64. ebenda, S. 310— 1 ; an Goethe, 26. Dez. 1797. 65. SW, 18, 83. 66. Jonas, 2, 237; an Körner, 25. Febr. 1789.

67. SW, 19, 271—4.

¿8. ebenda, S. 289. 69. SW, 17, 522. 70. Jonas, 3, 170; an Körner, 28. Nov. 1791. 71. SW, 17, 652—3. 72. Jonas, 6, 262; an Goethe, 27. März 1801. 73. In Poesia e non poesia (4. Aufl., Bari, 1946), S. 25—38.

BIBLIOGRAPHIEN UND ANMERKUNGEN ZUM ZWEITEN TEIL BIBLIOGRAPHIE:

EINLEITUNG

Außer bei Saintsbury gibt es keine allgemeine Untersuchung der romantischen Kritik und Theorie auf internationaler Basis. Meyer Abrains, The Mirror and the Lamp (New York, 1953) verfolgt verschiedene Themen, zumeist in der englischen Literatur, mit Seitenblicken auf Deutschland. Mir ist keine Geschichte der deutschen literarischen Kritik der Romantik bekannt. Ober die Ästhetik vgl. die allgemeinen Geschichten von Zimmermann, Schasler, Bosanquet, Croce und Gilbert-Kuhn, alle in Bd. I zitiert, und Hermann Lotze, Geschichte der Ästhetik in Deutschland, München 1868; Eduard von Hartmann, Die deutsche Ästhetik seit Kant, Berlin 1886. P. Reiff, Die Ästhetik der deutschen Frühromantik (Urbana, III., 1946) ist eine bloße Aufzählung. Allgemeine Werke über die deutsche Romantik und die deutsche Literatur dieser Zeit enthalten Besprechungen der Ästhetik und Poetik, meistens mit Betrachtungen über Philosophie, Ethik, literarische Texte, usw. durchsetzt. Unter diesen Büchern erscheinen die folgenden als für unseren Zweck von größtem Wert: Marie Joachimi-Dege, Die Weltanschauung der deutschen Romantik, Jena 1905. Oskar Walzel, Deutsche Romantik, 2 Bde., 4. Aufl., Leipzig 1918. Oskar Walzel, Grenzen der Poesie und Unpoesie, Frankfurt 19375 ein Buch mit irreleitendem Titel, hauptsächlich über die deutsche romantische Ästhetik, über den Organismus, die Zeichentheorie etc. Hermann A. Korff, Der Geist der Goethezeit, 4 Bde., Leipzig 1923—48; eine allgemeine Geschichte, die sich auch mit der Poetik und Ästhetik beschäftigt.

BIBLIOGRAPHIE K A P I T E L t: F R I E D R I C H S C H L E G E L Friedrich Schlegels Werke werden aus Sämtliche Werke, 2. Aufl., 15 Bde., Wien 1846 zitiert (zit. als Werke). Daneben zitiere ich Philosophische Vorlesungen aus den Jahren 1804 bis 1806, hg. v. C. J. H. Windischmann, 2 Bde., Bonn 1837.

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B I B L I O G R A P H I E N UND

ANMERKUNGEN

Da Schlegel seine früheren Schriften entweder unterdrückte oder wesentlich veränderte, werden diese aus Jakob Minors Wiederauflage, Friedrich Schlegel 1794—1802: seine prosaischen Jugendsdiriften, 2 Bde., Wien 1882, zitiert (zit. als Minor). Einige Besprechungen, die nicht an anderer Stelle zu finden waren, werden aus Oskar Walzeis Auswahl aus A. W. Sdilegel und Friedridi Sdilegel in der Serie Kürsdiner, Deutsche Nationalliteratur, 143, Stuttgart 189z, zitiert. Die sehr wichtigen Einleitungen zu Lessings Geist aus seinen Schriften werden aus der Originalausgabe, 3 Bde., Leipzig 1804, zitiert; unveränderter Neudruck 1810. Anmerkungen zu »Schönheit in der Poesie« wurden von Josef Körner aus der HS in Friedridi Sdilegel, Neue philosophische Schriften, Frankfurt 193$, veröffentlicht. Von dem gleichen Gelehrten wurden Anmerkungen »Zur Philologie« als »Friedridi Schlegel's Philosophie der Philologie«, Logos, 17 (1928), 1—72, veröffentlicht. Verstreute kritische Äußerungen kann man in vielen Veröffentlichungen der Briefe Fr. Schlegels finden, ζ. B. in Oskar Walzeis Ausg. der Briefe an seinen Bruder August Wilhelm, Berlin 1890; in Josef Körners Briefe von und an Friedrich und Dorothea Schlegel, Berlin 1926; und in Josef Körners Krisenjahre der Frühromantik. Briefe aus dem Schlegelkreis, 2 Bde., Brünn 1936. Zusammen mit Ernst Wienecke gab Josef Körner audi Die Brüder August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel im Briefwechsel mit Schiller und Goethe, Leipzig 1916, heraus. Henry Lüdeke gab Ludwig Tiedt und die Brüder Schlegel: Brief mit Einleitung und Anmerkungen, Frankfurt 1930, heraus. Es gibt eine umfangreiche Literatur über Friedrich Sdilegel, zumeist seinem Leben, seiner Moral, »Existenz« ^Conversion und Philosophie gewidmet. Die folgenden Büdier waren mir für meine Zwecke am nützlidisten: Rudolf Haym, Die romantische Schule, Berlin 1870 — ein nüditern beschreibender Bericht, audi heute nodi wertvoll; Josef Körner, Romantiker und Klassiker, Die Brüder Schlegel in ihren Beziehungen zu Schiller und Goethe, Berlin 1924 — welches unveröffentlichte Handschriften zitiert; und Carl Friedridi Enders, Friedrich Schlegel. Die Quellen seines Wesens und Werdens, Leipzig 1913. Zwei einander ergänzende französische Büdier gehen nicht weit über Haym und Enders hinaus: I. Rouge, Frédéric Schlegel et la genèse du romantisme allemand (1791 bis ¡797), Paris 1904; und Alfred Sdilagdenhauffen, Frédéric SAlegel et son groupe. La doctrine de VAthenaeum (1798—1800), Paris 1934. Wichtige Fragen werden in den Schriften Oskar Watzels angeschnitten, vor allem in Romantisches (Bonn 1934) und Grenzen von Poesie und Unpoesie (Frankfurt 1937). Nützliches Material enthält Margaret Gröben, Friedrich Schlegels Entwicklung als Literarhistoriker und Kritiker, Essen 1934. Einen guten allgemeinen Essay über Friedrich Schlegel enthält Friedrich Gundolfs Romantiker (Berlin-Wilmersdorf 1930), S. 9—140. Auf Englisch bringen die beiden Aufsätze von A. O. Lovejoy, »The Meaning of Romantic in Early German Romanticism« und »Schiller and the Genesis of German Romanticism«, in Essays in the History of Ideas (Baltimore 1948), sowie Raymond Immerwahrs »The Subjectivity or Objectivity of Friedrich Schlegel's Poetic Irony«, Germanic Review, 26 (1951), 173—91, einige Probleme zu einem überzeugenden Abschluß. S. audi H. Henel, »Friedrich Schlegel und die Grundlagen der modernen literarisdien Kritik, in GR, 20 (194$), 81—93; E· R- Curtius, »Friedrich Schlegel und Frankreich«, in Kritische Essays zur europäischen Literatur (Bern 1950), S. 78—94; Howard Hugo, »An Examination of Friedrich Schlegel's >Gesprädi über Poesiee Schule, Abschnitt über »Die Gebrüder Sdilegel«. 101. Minor, /, 243—4. 102.1794. Minor, /, 11. 103. ebenda, S. 140. 104. Werke, I, 32. 105. ebenda, S. 34. 106. Minor, 2,396 ff. 107. ebenda, S. 411. 108. ebenda, 1,98. 109. Werke, 2,7. 110. ebenda, 8,6j. in. ebenda, /, 212. 112. ebenda, 8,65. 113. ebenda, 2,181. 114. ebenda, S. 71—2. 115. Minor, I, ιοί—7. né. ebenda, 2, 315, 393. 117. ebenda, S. 352. 118. Wer/fee, S, 88. 119. ebenda, 2,93. 120. ebenda, 8,89. 121. ebenda, 2,74—J. 122. ebenda, S. 67. 123. ebenda, 8,41. 124. Minor, I, 176. I2J. 2,352—3. 12Í. Werke, 2,108. 127. ebenda, S. 110.

646

BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

128. ebenda, S. 122,126. 129. ebenda, S. 145. 130. ebenda, S. 101. 131. Minor, 2,273. 132. Werke, 8,185—200. 133. ebenda, S. 198. 134. ebenda, 2,147. I3Í- ebenda, S. 24, 31, 33. 136. ebenda, S. 184,182. 137. Minor, 2,416. 138. S. Josef Körner, Romantiker und Klassiker. Die Brüder Schlegel in ihren Beziehungen zu Schiller und Goethe, Berlin 1924. 139. Minor, 1,177. 140. ebenda, 2,4. 141. ebenda, S. 5—6. 142. ebenda, S. 40. 143. Körner, Romantiker und Klassiker, S. 78. 144. Werke, 2,229. 14$. Körner, S. 165,156. 146. Minor, 7,116. 147. ebenda, S. 114. 148. ebenda, 2,13. 149. ebenda, S. 22—3. 150. Körner, S. 90—1. 151. ebenda, S. 103. 152. Werke, 8, 150. Vgl. ebenda, S. 147. 153. ebenda, S. 13 6. 154. ebenda, 2,228. 155. Körner, S. 188; Brief vom 16. Januar 1813: »seine innere Schlechtigkeit«. Friedrich spricht von seiner »inneren Ruchlosigkeit« und nennt ihn »der alte Fratz« (an August Wilhelm, 15. Juli 1805; Krisenjahre, I, 214); »der alte Grasaffe« (6. September 180;; ebenda, S. 230). ι Minor, 2,278—80. 1J7. Werke, 2,230.

BIBLIOGRAPHIE K A P I T E L 2: A U G U S T W I L H E L M

SCHLEGEL

Es gibt eine ausgezeichnete Ausgabe von Eduard Böcking von A . W. Schlegels Sämtlichen Werken, 12 Bde., Leipzig 1846—47 (zitiert als SW). Leider ist sie unvollständig und heute nur sehr schlecht zugänglich. Abgesehen von den Werken, bei denen idi nur Band und Seitenzahl angebe, zitiere ich als »Wien« die zweite Ausgabe der Wiener Vorlesungen über die dramatische Kunst, Über dramatische Kunst und Literatur (3 Bde., Heidelberg, 1817) und ab »Berlin« Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, hg.

B I B L I O G R A P H I E N UND

ANMERKUNGEN

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v. J. Minor; Deutsche Literaturdenkmale des 18. und 19. Jahrhunderts, 17—ζ9, Stuttgart 1884. Vorlesungen über philosophische Kunstlehre, hg. v. August Wünsche (Leipzig 1911) wird als »1798 Vorlesungen« zitiert. Geschichte der deutschen Sprache und Poesie, hg. v. Josef Körner; Deutsche Literaturdenkmale, 147 (Berlin 1913) wird als »Bonn« zitiert. Diese können (wenn auch nur unbedeutend) durch einen englischen Bericht ergänzt werden: A. W. Sâlegefs Lectures on German Literature from Gottsched to Goethe Given at the University of Bonn and Taken Down by George Toynbee in 18jj, hg. v. H . G. Fiedler, Oxford 1944. Die wesentlichsten französischen Schriften finden sich in Essais littéraires et historiques, Bonn 1842. Die HS der Vorlesungen von 1803 über Encyclopaedia ist noch nicht gedruckt. Eine kurze Beschreibung enthält R. Hayms Die romantische Schule (Berlin 1870), S. 846—52) und ein Abschnitt ist bei W. Jesinghaus (s. unten) abgedruckt. Verstreute Aufsätze wie jene über das Nibelungenlied in Friedrich Schlegels Deutschem Museum (Bd. I und 2, 1812, Wien) müssen in den Originalen eingesehen werden. A. W. Schlegels Vorlesungen über Theorie und Geschichte der bildenden Kunst, Berlin 1827, waren mir nidit zugänglich. Nach Minors Bericht (in seiner Einleitung zu den Vorlesungen, s. oben, I, X X X I ff.) zu schließen, halten sich die einzelnen Stücke sehr nah an die früheren Berliner Vorlesungen. Die meisten unter Friedrich Schlegel aufgeführten Briefsammlungen enthalten auch Briefe seines Bruders. Diesen müssen noch Josef Körners Ausgabe, Briefe von und an A. W. Schlegel (2 Bde. 1930, mit einer Liste der veröffentlichten Briefe) und Comtesse Jean de Pange, Schlegel et Madame de Staël (Paris 1938) hinzugefügt werden. Letzteres enthält die Briefe an Madame de Staël. Es gibt keine Biographie über A. W. Schlegel mit Ausnahme einer kurzen Skizze von Bernhard von Brentano (1943). Josef Körner, Romantiker und Klassiker (Berlin 1924) und Madame de Panges obenerwähntes Buch behandeln Episoden und bieten einen Reichtum an Material. Überrachenderweise gibt es auch keine ausführlidie Untersuchungen des Kritikers und Literaturhistorikers. Rudolf Haym, Die Romantische Schule (Berlin 1870), das die Entwicklung bis 1803 darstellt, ist immer noch am brauchbarsten. Einen kurzen allgemeinen Abriß enthält Walter F. Schirmer, Kleine Schriften (Tübingen 1950), S. 153 bis 200. Von den Einzeldarstellungen erschienen mir die folgenden nützlich: Josef Körner, Die Botschaß der deutsAen Romantik an Europa, Augsburg 1929 (über Schlegels Dramatische Vorlesungen und ihren Einfluß); Hans Zehnder, Die Anfänge von August W. Schlegels kritischer Tätigkeit, Mulhouse 1930, Wilhelm Schwartz, A. W. Schlegels Verhältnis zur spanischen und portugiesischen Literatur, Halle 1913; E. Sulger-Gebing, »Schlegel und Dante«, in Germanistische Abhandlungen Hermann Paul dargebracht (Straßburg 1902), S. 99—134 (vor allem über die Obersetzungen); Walter Jesinghaus, A. W. Schlegels Meinungen über Ursprache, Düsseldorf 1913; J.-J. Bertrand, »Guillaume Schlegel, Critique de Molière«, Revue de littérature comparée, 2 (1922), 201—37; Philarète Chasles, »Euripide et Racine« in Etudes sur Ρantiquité (Paris 1847), S. 245 bis $3; und August Emmersleben, Die Antike in der romanischen Theorie: Die Gebrüder Schlegel und die Antike, Berlin 1937.

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B I B L I O G R A P H I E N UND A N M E R K U N G E N ANMERKUNGEN KAPITELi: AUGUST WILHELM

SCHLEGEL

ι. Berlin, j , 2 I i . Z.SW.7,3-23. y ebenda, 10,115. 4. ebenda, S. 376. 5. ebenda, 11,183. 6. Paris, 1807. 7 . 1 7 9 j ; s. SW, 11,71. 8. S V , j , 200. J.Wien, I, s-6. 10. Berlin, 2, 38. 11. ebenda, S. 85. 12. SW, 8,209. 13. Paris, 1818. »4· 1833—34. 15. S. Deutsches Museum, hg. v. F. Schlegel, Τ. 1 und 2. 16.^,7,98. 17. ebenda, S. 133. 18. ebenda, S. 146. 19. ebenda, S. 104. 20. ebenda, S. 99. 21. S. Abschnitt aus dem Jahre 1803, »Privatvorlesungen über Encyklopädie«, zitiert bei W. Jesinghaus, A. W. Schlegels Meinungen über Ursprache, S. 61. 22. Berlin, 1,92. 23. ebenda, S. 93. 24. ebenda, 3,74. 25. ebenda, 1,292. 26. ebenda, S. 93. 27. ebenda, S. 93. 28. ebenda, S. 292. 29. ebenda, S. 293. 30. ebenda, S. 284—5. 31. ebenda, S. 327—8. Vgl. SW, 11, 422; Wien, 3, 63 f. 32. SW, 3,226. 33. Wien, I, IJ3—4. 34. SW, 12, 346. 35.1798 Vorlesungen, S. 23. 36. Wien,/, 45. 37. SW, 7,30 (i796). 38. Berlin, 1,103. Vgl. Teil I dieses Werkes, S. 213 ff. 39. ebenda, S. 103. 40. ebenda, 2,291. 41. ebenda, S. 292.

B I B L I O G R A P H I E N UND

ANMERKUNGEN

42. ebenda, I,90. 43. SW, 8, 144—j; Brief an Fouqué, 1806. 44. Berlin, I, 330. 45. ebenda, S. 332—3. 46. ebenda, S. 337. 47. ebenda, 2,83. 48. SW, 70,400. 49. ebenda, 11, 198; Vorlesungen von 1798, S. i n ; und Berlin 2, 206. 50. Berlin, j , 200. ji. ebenda, S. 194—$. 52. ebenda, 2,92. 53. ebenda, S. 54. ebenda, S. j j . ebenda, S. $6. ebenda, S. j 7.SW,8,77.

315. 119. 119. 119.

$8. Wien, .j, 48. 59. Berlin, j , 161. 60. STF, 7J. 61. Berlin, /, 82. 62. ebenda, S. 83. 63. ebenda. 64. ebenda, S. 84. 6$. ebenda, 2,84. 66. ebenda, 7,102. 67. ebenda, 2,90. 6 8 . S W , 7, 33. ¿9. Berlin, 2, 3 $8. 70. Wien, 3, 8. 71. SW, 8,122. 72. ebenda, 11,187. 73. Berlin, /, 49—jo. 74. ebenda, S. 291. 75. ebenda, 1,79—80. 76. ebenda, 3, 209. 77. W , /o, 134. 78. Wien, 2,97. 79. ebenda, S. 95. 80. ebenda, 3, 366. 81. Berlin, 2, 303. 82. ebenda, 3,183. 83. ebenda, S. £9. 84. ebenda, 2,163. 8j. SW, 11, 188, 190, 208, 219. 8 6. ebenda, S. 190. 87. Vorlesungen von 1798, S. 1 2 ; .

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BIBLIOGRAPHIEN UND

88. SW, n,

19$. 2. B . Aeneis, I V , 408 ff.

89. Berlin, 2,179—80. 90. Vorlesungen von 1798, S. 216. 91. ebenda, S. 217. 92. Ζ . B. Diderot«, SW, 8, 7. 93. Berlin, 3,17. 94. ebenda, I,43. ebenda, 2, 319. 96. ebenda, 1,43. 97. ebenda, 2,319. 98. ebenda, S. 319. 99. ebenda, S. 319. 100. 'Wien, 224. 101. ebenda, 1,62—3. 102. Berlin, .2,320; Wien, 3, 112—3. 103. Vorlesungen, S. 1 6 1 ; Wien, I, 63. 104. ebenda, S. 63—4. 105. ebenda, S. 273. 106. ebenda, S. 277—8. 107. ebenda, 3,72. 108. ebenda, 2,60—1. 109. ebenda, 3,72. n o . ebenda, I, j8—9. m . 112. 113. 114. HJ. 116. 118. 119. 120. 121. 122.

Vorlesungen von 1798, S. 130 ff. Berlin, /, i j . ebenda, S. 17. ebenda, S. 1 9 , 1 8 , 21. ebenda, 3,9. SW, 7 , 1 0 7 . ebenda, 8,70. Berlin, I, 23. SW, 12, 39. Berlin, 2, 31. S W , 7, 26.

123. Berlin, /, 2$. 124. S W , 70,285. 125. Berlin,/, 16. 126. ebenda, I, 28. 127. Vorlesungen von 1798, S. 217, 221, 214. 128. ebenda, S. 151. 129. SW,8, 80. 130. Berlin, 1,22. 131. ebenda, S. 3$6—7 (1802). 132. ebenda, 2,6. 133. ebenda, 3,13. 134. ebenda, S. 240.

ANMERKUNGEN

B I B L I O G R A P H I E N UND 13 j . Wien,/, 14. 136. ebenda, S. 16. 137. ebenda, S. 25. 138. ebenda, 3,14. 139. ebenda, S. 14—5. 140. SW, Ii, 183. 141. Berlin, 2,126 ff. 142. ebenda, S. 333 ff. 143. ebenda, 1,76 ff. 144. Wien, 1,179; Berlin, 2, 345. 14$. ebenda, S. 351 ff., Wien, I, 198 ff. 146. Berlin, 2, 378; Wien, I, 268 ff. 147. Berlin, 2,189. 148. ebenda, S. 299. 149. ebenda, S. 295. 150. ebenda, S. 282. 151. ebenda, S. 282,285, 300—1. 152. ebenda, S. 260, 306. 153. Wien, 7,326 ff. 154.Deutsches Museum (1812). 155. Berlin, 2,222. 156.207,224. i j 7. Berlin ,3,191 ff. i j 8 . ebenda, S. 203 ff. 1J9. ebenda, S. 238 ff. 160. SW, 12,275. Vgl. Berlin, 3, 251—2. 161. Wien, ¿,344. 162. SW, I i , 409. 163. ebenda, 10, 54. 164. ebenda, 7, 31. 165. ebenda, S. 71. 166. ebenda, S 87. 167. ebenda, S. 97. 168. ebenda, S. 77. 169. ebenda, 11, 281. 170. ebenda, 8,29 (1798). 171. Berlin, 2, 376. 172. Wien, 3,70. 173. ebenda, S. 54. 174. ebenda, S. 90 175. ebenda, S. 52. 176. ebenda, S. 46. 177. ebenda, S. i n . 178. ebenda, S. 16$. 179. ebenda, S. 156. 180. ebenda, S. 174—75.

ANMERKUNGEN

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BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

τίτ. ebenda, S. 108. 182. ebenda, S. 142. 183. ebenda, S. 149. 184. ebenda, S. 229 ff. 185. ebenda, S. 238. 186. ebenda, S. 243. 187. ebenda, S. 269. 188. ebenda, S. 271. 189. ebenda, S. 307. 190. ebenda, ¿,138. ebenda, S. 159. 192. ebenda, S. 200. 193. ebenda, S. 198. 194. ebenda, 2,250. 195. ebenda, S. 2j6. 196. ebenda, S. 262—3. 197. ebenda, S. 275. 198. Berlin, 2, S. 206. 199. ebenda, S. 208. 200. ebenda, S. 209. 201. Wien, j , 314. 202. ebenda, S. 373. 203. ebenda, S. 374. 204. Berlin, 2,213 ff. 20 j.Wien, 2,218. 206. ebenda, S. 284. 207. Berlin, 2,286. 208. ebenda, S. 309—11. 209. ebenda, S. 229. 210. ebenda, S. 12 6. m . SW,7,96. 212. Berlin, I, j8—64. 213.1800; s. SW, 8, 58. 214. SW, ti, 2Í9. 215. Wien, 2, 58. 216. ebenda, 3, 388 ff. 217. SW, 8,49. 218. Berlin, 3, 80 ff. 219. Zitiert bei R. Haym, Die romantische Schule (1870), S. 848, aus der HS der Vorlesungen über Encyclopaedia (1803). 220. Berlin, 2,21. 221. SW, 8,64 ff. 222. Josef Körner, Romantiker und Klassiker, ist eine detaillierte Gesdiidite dieser Beziehung. 223.Z.B. Berlin, 2, 37$—6; SW, 11, 27$. 224. SW, 8, 6j·, 12, 67.

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ANMERKUNGEN

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225. Wien, 3,407—15. 226. Siehe A. W. Schlegel, Vorlesunzen über deutsche Literatur, hg. v. H. G. Fiedlet (Oxford 1946), S. 43—4. Der Student war George Toynbee im Jahre 1833. 227. Vgl. SW, io, 7,16. 22$. ebenda, S. 62—3. 229. ebenda, 11,183. 230. ebenda, S. 221. 231. S. ebenda, 231—66, »Schreiben an Goethe« (180;). 232. Wien, 3, 405. 233. ebenda, S. 406. 234. Fiedler, S. 40. 235. Wien, 3, 401—2. 236. SW, 10,87—8. 237. ebenda, 12, 27; τι, i}6. 238. ebenda, 10, 363. 239. Siehe H. LSdeke, hg. v. Ludwig Tiedt und die Brüder Schlegel, Frankfort, 1930. 240. Vgl. die Briefe in Krisenjahre der Frühromantik, hg. v. J. Körner (Brünn 1939), 2, 390—2, etc. 241. Novalis, Werke, hg. v. Selig, $, 293 (j. April 1800). BIBLIOGRAPHIE K A P I T E L 3: D I E F R O H E N R O M A N T I K E R I N DEUTSCHLAND ι. Schelling wird aus Sämtliche Werke, hg. v. K. F. A. Schelling, 14 Bde., 1856-41, zitiert. Briefe und Gedidite kann man in Aus Sd>ellings Leben in Briefen, hg. v. G. L. Pütt, 3 Bde., 1869—70, finden. Von der umfangreichen Literatur benutze ich M. Adam, Schellings Kunstphilosophie in Abhandlungen zur Philosophie und ihrer Gesdiichte, 4 1907; und Jean Gibelin, L'Esthitique de Schelling d'après la Philosophie de Fart, Paris 1934. 2. Novalis wird aus Gesammelte Werke, hg. v. Carl Seelig, 5 Bde. Zürich 1945, zitiert. Eduard Havenstein, Triedruh von Hardenbergs ästhetische Anschauungen, Palaestra, 84, (Berlin 1909) ist von geringem Nutzen. Helmut Rehder, »Novalis and Shakespeare«, PLMA, 63, (1948), 604—24, deutet Novalis Äußerungen gut. 3. Wackenroder wird aus Werke und Briefe, Berlin 1938, zitiert; Neudruck [1948]. Es gibt drei gute Aufsätze über Wackenroder, von denen der letzte unbedingt der beste ist: Heinrich Wölfflin, »Die Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders«, in Studien zur Literaturgeschichte: Michael Bernays gewidmet (Hamburg 1893), S. 61—73; I· Rouge, »Wackenroder et la genèse d l'esthétique romantique«, in Mélanges Henri lid>tenberger (Paris 1934), S. 185—203; und Gerhard Fridke, »Bemerkungen zu Wilhelm Heinridi Wadkenroders Religion der Kumt«, in Festschrifi Paul Kluckhohn und Hermann Schneider gewidmet, (Tübingen 1948), S. 345—71.

654

BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

4. Tiecks kritische Äußerungen sind aus Kritische Schriften, 4 Bde. Leipzig 1848—52 (zit. als Kri.Schr.), zitiert und aus dem Buch über Shakespeare, hg. v. Henry Lüdeke, Halle 1920. Ausführliche Besprechungen finden sidi bei Robert Minder, Un poite romantique allemand:' Ludwig Tieck, Paris 1936; und bei Edwin H . Zeydel: Ludwig Tieck, the German Romanticist, Princeton 193$. Ober seine Beziehungen zur englischen Literatur s. H. Lüdeke, L. Tiedt und das alte englische Theater, Frankfurt 1922; und Edwin H. Zeydel, Ludwig Tiede and England, Princeton 1931: Ober Calderón und Tiedt: J.-J. Bertrand, Tiedt et le thíítre espagnol, Paris 1914. Eine beiläufige Diskussion der Kritik in Raymond M. Immerwahr, The Esthetic Intent of Tiedt's Fantastic Comedy, St. Louis 1953. Mehr ins Einzelne gehende Artikel etc. werden in Minders Bibliographie zitiert. 5. Jean Pauls Vorschule der Ästhetik wird aus Bd. 11 der Sämtlichen Werke, hg. v. Eduard Berend, Weimar 1935 (zit. als SW, 11), zitiert. Die beste Untersuchung ist Eduard Berends Jean Pauls Ästhetik (Berlin 1909).

ANMERKUNGEN K A P I T E L 3: D I E F R O H E N IN

ROMANTIKER

DEUTSCHLAND

SCHELLING

ι. Siehe »Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus«, in Hölderlin, Werke, hg. v. Pigenot (3. Auflage, Berlin 1943), 3, 623—5. Idi sdiließe midi der Ansicht an, daß diese HS von Sdielling und nicht von Hölderlin stammt. Vgl. Ludwig Strauß, »Hölderlins Anteil an Schellings frühem Systemprogramm«, Deutsche Vierteljahrssdmfl für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, j (1927). 679-747· 2. In Kritisches Journal der Philosophie, hg. v. Schelling und Hegel, 2 (Tübingen 1803), 35—50. 3. Sämtliche Werke, 3 628. 4. Ebenda, S. 620, 627. 5. Ebenda, S. 619. 6. Ebenda, S. 616. 7. Ebenda, 4, i i j . 8. Ebenda, f , 348—9. 9. Ebenda, S. 348. 10. Ebenda, 7, 292—3. 11. Ebenda, S. 301. it. Ebenda, S. 316. 13. Ebenda, 3, 628. 14. Ebenda, 5, 405, 390—1. 15. Ebenda, S. 395. 16. Ebenda, S. 411. 17. Ebenda, S. 432.

BIBLIOGRAPHIEN UND i%. Ebenda, 19. Ebenda, 20. Ebenda, 21. Ebenda, 22. Ebenda, 23. Ebenda, 24. Ebenda, 2$. Ebenda, 26. Ebenda, 27. Ebenda, 28. Ebenda, 29. Ebenda, 30. Ebenda, 31. Ebenda, 32. Ebenda,

S. S. S. S. S. S. S. S. S. S. S. S. S. S. S.

ANMERKUNGEN

655

433. 436. 437. 439. 441. 442. 445. 446. 447. 667. 577. 593. ¿40. 646. 667.

33. E r bezieht sidi auf die »berühmte Meda«, anscheinend ein Irrtum anstatt Medoro; ebenda, S. 671. 34· Ebenda, S. 683. 35. Ebenda, S. 683. 36. Ebenda, S. 685. 37. Ebenda, S. 686—7. 38. Kritisches Journal, 2, j7—62. Nicht in den Sämtlichen 39. Siehe La poesia di Dante (Bari 1948), S. 180—1. 40. Sämtliche Werke, 5, 690. 41. Ebenda, S. 710. 42. Ebenda, S. 720. 43. Ebenda, S. 729. 44. Ebenda, S. 729. 45. Ebenda, S. 732. 46. Ebenda, S. 736.

NOVALIS

ι . Saintsbury, 2. Gesammelte 3. Ebenda, S. 4. Ebenda, S.

3, 386—7. Werke, hg. v. Seelig, 4, 302. 301. 167.

5. Ebenda, S. 219. 6. Ebenda, 3, 141 7. Ebenda, 8. Ebenda, 9. Ebenda, 10. Ebenda, τι. Ebenda, 12. Ebenda,

I, S. S. S. j, 2,

260. 260. 258. 259. 294. 41.

Werken.

656 13. Ebenda, 14. Ebenda, i j . Ebenda, 16. Ebenda, 17. Ebenda, it. Ebenda, 19. Ebenda, 20. Ebenda, 21. Ebenda, 22. Ebenda, 23. Ebenda, 24. Ebenda, 25. Ebenda, 26. Ebenda, 27. Ebenda, 28. Ebenda, 29. Ebenda, 30. Ebenda, 31. Ebenda, 32. Ebenda, 33. Ebenda, 34. Ebenda, 3$. Ebenda, 36. Ebenda, 37. Ebenda, 38. Ebenda, 39. Ebenda, 40. Ebenda, 41. Ebenda, 42. Ebenda, 43. Ebenda, 44. Ebenda, 45. Ebenda, 46. Ebenda, 47. Ebenda, 48. Ebenda, 49. Ebenda, 50. Ebenda, $1. Ebenda, 52. Ebenda, ¿y Ebenda, 54. Ebenda, j j . Ebenda, Í 6. Ebenda, 57. Ebenda, 58. Ebenda,

BIBLIOGRAPHIEN UND

I, 3, S. 4, 2, 4, S. S. S. I, 4, S. S. j, 4, S. S. S. S. 3, 4, I, 3, }, I, S. S. 3, S. 2, I, S. S. 3, S. S. S. S. S. 4, 3, 2, 3, 4, S. S.

231. 98. 320. 314. 41. 286. 166. 267. 284. 258—9. 165. 172. 126. 262—3. 301. 43. 290. 188. 212. 124. 263. 353. 96. 247—8. 251. 250. 252. 89—90. 94. 41. 2j8. 259. 386. Vgl. 3, 72. 23. 12. 23. 107. 26. 23. 302. 24. 192. 66—7. 262. 299. 301.

ANMERKUNGEN

BIBLIOGRAPHIEN UND

J9· Ebenda, 60. Ebenda, 61. Ebenda, 61. Ebenda, 63. Ebenda, 64. Ebenda, 6$.Ebenda, 66. Ebenda, 67. Ebenda, 66. Ebenda, £9. Ebenda,

ANMERKUNGEN

657

S. 258. S. 299. S. 293. 156. S. 163. 4, 60. S. 252. S. 266. j, 291. S. 290. I, 304.

W A C K E N R O D E R U N D TIECK

ι. Werke und Briefe, S. 15. 2. Diesen Punkt verdanke ich einer Anm. in Η. H. Borcherdts Ausg. der Herzensergießungen (München 1949), S. 126. 3. Werke und Briefe, S. 69—70. 4. Ebenda, S. 147. j. Ebenda, S. 67. 6. Ebenda, S. 222. 7. Ebenda, S. 211. 8. Ebenda, S. 52. 9. Ebenda, S. $4. 10. Ebenda, S. j j . 11. Ebenda, S. 124. τι. Ebenda, S. 130. 13. Ebenda, S. 128. 14. Ebenda, S. 131. ij. Ebenda, S. 147. 16. Ebenda, S. 206. 17. Ebenda, S. 217. 1%. Ebenda, S. 197. 19. Ebenda, S. 227. 20. Eine yiel ausführlichere Betrachtung findet sidi bei Robert Minder, Un poite romantique allemand: Ludwig Tieck, bes. S. 305 ff. 21. S. die Zitate und Besprechung bei Marie Joadiimi, Die Weltanschauung der deutschen Romantik (Jena 1905), S. 181 ff. 22. Siehe Rudolf Köpke, Ludwig Tiede (Leipzig 185;), 2, 173, 238; und Schriften (Berlin 1828), 6, X X V I I - X X I X . 23. Köpke, Tiede, 2, 173, 237. 24. Köpke, »Unterhaltungen mit Heck, 1849—1853«, Tiede, 2, 167—256. 2;. Kritische Schriften, 2, 183. 26. Reichliche Informationen bieten die Bücher yon Henry Lüdeke, Hg., Das Buch über Shakespeare, und Edwin Zeydel, Ludwig Tiede, the German Romanticist.

658 27. Kri-Schr.

BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

I, 237.

li. Ebenda, I, 230, 234, 283, 303; über Middleton s. 293 ff. Hede übersetzte Volpone (1798) und Die schweigende Frau (1800). Z u seinen Ben Jonson-Studien s. Walther Fischer, »Zu Ludwig Tiecks elisabethanischen Stadien: Tieck als Ben Jonson-Philologe«, Shakespeare-Buch, 62 (1926), 98—131. 29. Das Buch über Shakespeare, hg. v . LQdeke, S. 406. ìO.Kri.Sd>r., I, 37, 38, 65, 73, etc. 31. Ebenda, S. 149, 152, 159. 32. Schriften (28 Bde. Berlin, 1828—54), 28, 258 ff., bes. 2(5—9. 33. Kri. Sehr., 4, 318 ff. S. den ausführlichen Bericht über Tiecks Besudi bei Ludwig Tieck and England, S. 48 ff. 34. Vgl. Nachgelassene Schriften, hg. v . R . K ö p k e (Leipzig 1855), 2, 154 ff.; turgische Blätter (Breslau, 1825—20), 2, 74, 118. Goethe lehnt in seiner chung dieses Buches Tiecks Auffassung v o n L a d y Macbeth ab. Werke, S. auch Kri. Sehr., 3, 257; vgl. S. 264, 277. 3$. Schriften, 18, 265, 256.

Zeydel, DramaBespre38, 22.

36. Ober Tiecks spanische Studien v g l . die beiden Bücher von J. J. Bertrand, Tieck et le théâtre espagnol, Paris 1914; und Cervantes et le romantisme allemand, Paris, 1914. S. Schriften, 23, 46 ff.; in »Eine Sommerreise«. 37. Kri. Sehr., 2, 194—5, 2 49· Briefe an Solger, 10. N o v . und 17. D e z . 1818, in Tieck and Solger. The Complete Correspondence, hg. v . Percy Matenko ( N e w Y o r k 1933), S. 476, 493—4· 38. Kri. Sehr., 2, 61—92. 39. Ebenda, I, 185—214. J. Grimm, Kleinere Schriften (8 Bde. Berlin 1869—90), I, 6; 4>740. Die Ausg. von Lenz, 1828, Novalis, 1802 und 1846 und Kleist, 1826. 41. ÍTri. Sehr., 2, 175 ff, bes. 187, 205 207, 208, 230. 42. Ebenda, S. 243. 43. Ebenda, S. 24, 34, 55. 44. Köpke, 2, 22 ff. 45. Kri. Sehr., 2, 309, 347, 349. Köpke, 2, 193 ff. In den Dramaturgischen Blättern finden sich mehrere lobende Aufsätze über Schillers Dramen, z . B . Uber Wallenstein. 46. Ludwig Tieck und die Brüder Schlegel, hg. v . Lüdeke (Frankfurt 1930), S. 169; Brief v o m 26. A u g . 1813, Köpke, 2, 173. 47. Ebenda, 206, 204, etc. Uber Bettina siehe Brief von Tieck an Solger v o m 5. Mai 1818; Tiede and Solger, S. 346—8. 48. K ö p k e , 2, 208. Siehe Brief an Brindcmann, 17. N o v . 1835, in Euphorion, Nachtrag 13, S. 7 1 . 49. Schriften, 6, 213. 50. Ebenda, 18, 60, 62. 51. Wackenroder, Werke und Briefe, Berlin [1948?], S. 195, 232, 230, 231. Schriften, j, 308, Schluß des I. Aktes von Verkehrte Welt (1798). 53.Bettina von Arnim, Frühlingskranz, hg. v . W . Oehlke (Berlin 1920) I, 371. 54. Ludwig Tieck und die Brüder Schlegel, hg. v . Lüdeke, S. 144; Brief an Friedrich Schlegel vom 16. Dez. 1803. Tiede and Solger, hg. v . Matenko, S. 363; Brief

B I B L I O G R A P H I E N UND

ANMERKUNGEN

659

an Solger vom 24. März 1817. »Es ist mir scion sonst so gegangen, daß idi Gedanken, die nadiher mein Leben wurden, vorher wohl ein Jahr in mir, idi möchte sagen, nur mimisch nadhgemacht habe.« Ludwig Ttede und die Brüder Schlegel, S. 146; an F. Schlegel: »Vorzüglich ängstigte mich Alles, was mir bis dahin das Liebste gewesen war: meine Liebe zur Poesie, mein Talent sdiienen mir recht eigentlich das Böseste in mir, was midi ganz zu Grunde richten mußte.« 55. Siehe die Betrachtung der Ansichten Tiecks über Träume und den Sinn der Träume bei Albert Béguin, L'Âme romantique et le rêve (2. Aufl. Paris 1946), S. 217—38.

J E A N PAUL

ι. Vorschule, in Sämtliche Werke, hg. v. Berend, 11, 8, 14, 74. 2. S. bes. »Jubilate-Vorlesung« in Vorsthule, SW, 11, 377 ff. Audi Anm. in »Clavis Fichtiana«, SW, 9, 476. Unveröffentlichte Anm. über die Brüder Sdilegel bei Berend, Jean Pauls Ästhetik, S. 37—8, und vgl. S. 104. 3. Ζ. Β. SW, a, 74—J» 75 Anm. 80. Das Vorwort zur 2. Aufl. von Quintus Fixlein (1796) greift Schillers Briefe über ästhetische Erziehung an. 4. In Denkwürdigkeiten aus dem Leben von J. P. Richter, hg. v. Ernst Förster (München 1863), 3, 39 (1799). S .SW, 11, 19. 6. Ebenda, S. 22, 25, 37. 7. Ebenda, S. 425, 234. 8. Ebenda, S. 234, 21. 9. Ebenda, S. 38. 10. Ebenda, S. 46. 11. Ebenda, S. 49, 196. Dort audi Anm. aus Jean Pauls Briefe und bevorstehender Lebenslauf (Gera 1799), S. 147. Albert Béguin, L'Âme romantique et le rêve, S. 167 ff., hat ein gutes Kapitel über Jean Pauls Träume. 12. SW, Ii, 196. 13. Ebenda, S. 48. 14. Ebenda, S. 28, 46, über »Besonnenheit«; s. S. 123 und passim. 15. Vor allem Leibgeber im Siebenkäs und Sdioppe im Titan. Eine Geschichte des Doppelgängers in der Literatur, mit einem Abschnitt über Jean Paul, findet sich bei Otokar Fisdier, Duse a slovo (Prag 1929), bes. S. 179 ff., und bei Ralph Tymms, Doubles in Literary Psychology, Cambridge 1949. 16. SW, Ii, 41, 44. 17. Ebenda, S. 49. 18. Ebenda, S. 56. 19. Ebenda, S. 57. 20. Ebenda, S. 75—6, 79. 11. Ebenda, S. 76, 80. 11. Ebenda, S. 80. 23. Ebenda, S. 74—j. 24. Ebenda, S. 254.

660

BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

2j. E. S. Dallas, Poetics, London 1852; Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zürich, 1946. 26. SW, 11, 142. 27. Ebenda, S. 233, Vgl. S. 234—5. it. Ebenda, S. 231. 29. Ebenda, S. 201. 30. Ebenda, S. 202, 197. 31. Ebenda, S. 194; 206. 32. Ebenda, S. 194. 33. Ebenda, S. 208—9. 34. Ebenda, S. 211. Ober Namensgebung s. S. 252—3. 3j. Ebenda, S. 212. 36. Ebenda, S. 260, 275, 303, 177 ff. 37. Siehe Friedrich Th. Vischers Ästhetik, 1, (Reutlingen 1846) über das objektive Komische (die Farce), das subjektive Komische (Witz), das absolute Komische (Humor); über Jean Paul, ebenda, z.B. S. 354—5, 385 und passim. S. T. Coleridge, Miscellaneous Criticism, hg. v. T. M. Raysor, S. 117—20, 440—6. George Meredith, On the Idea of Comedy and the Uses of the Comic Spirit (1877). 38. Ich schließe mich hier, wenn audi nicht uneingeschränkt, Croces Auffassung an. S. »L'umorismo* in Probienti di estetica (1903; 4. Aufl. Bari 1949), S. 281. S. auch Estetica (Bari 1946), S. 100, 385. 39. SW, t i , 158. 40. Ebenda, S. 170. 41. Ebenda, S. 178. 42. Ebenda, S. 179. 43. Ebenda, S. 184 ff. 44. Ebenda, S. 102. 45. Ebenda, S. 97. 46. Ebenda, S. 99. Vischer, Ästhetik, /, 385. Theodor Lipps, Komik und Humor (Hamburg 1898), S. 60 ff. 47. Ebenda, S. 112. 48. Ebenda, S. 116, 113, 114—5. 49. S. das oben zitierte Kapitel über Fr. Schlegel, und Literatur über die Ironie, zitiert in Anm. auf S. 274. 50. SW, it, 124. Ober Yahoos, bei Berend zitierte HS, in Jean Pauls Ästhetik, S. 110—11: »Wie kann man Swift die Yahoos so übelnehmen, da sie doch nur die satirische Karikatur enthalten, wenn er auch im Leben über Menschen zürnte? — Warum soll jedes satirische, d.h. poetische Wort von ihm ein wahres sein?« 51. SW, //, 134. f2.Ober Jean Pauls fiktiven Angriff gegen den Asthetizismus s. K . J . Obenauer, Oie Problematik des ästhetischen MensAen in der deutschen Literatur (München 1933), S. 182 ff. 53. Vieles ist bei Berend, Ästhetik, und bei Paul Nerrlich, Jean Paul und seine Zeitgenossen, Berlin 1876, gesammelt. $4. S. die »Vorlesung« über Herder, mit der die Vorschule abschließt, SW, 11, 420 ff.; s. Besprechungen über Fouqué in Kleine BüAersAau (1825) und in SW, 16, 357,

BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

661

360, 370. Jean Paul schrieb eine Einleitung zu Ε. T. A . Hoffmanns Phantasiestücken (1814); ebenda, S. 288—93. Ober die Beziehungen zu Heck. Novalis etc. s. Nerrlidi, S. 246, 250, 252, 253—6. 55.SW, 11, 200—1, 235; über Milton, S. 227. Shakespeare war »sein Gott«: Wahrheit aus Jean Pauls Leben, unter dem 21. März 1805. 56. SW, /Λ133. 57. Ebenda, 16, 297, 329. Carlyle übersetzte Jean Pauls Rezension von De VAllemagne in Fräset's Magazine (1830). Siehe Carlyle, Works, Centenary Ed. (London 1899), 26, 476—501. $8.SW, 16, 468. $9.Ebenda, S. 6 Anm. 60. Erste Aufl. der Vorschule (Hamburg 1804), S. 8oj ff. 61. SW, I i , 259. 62. Ebenda, S. 343. 63. Bei Berend zitierte HS, Ästhetik, S. 77. Vgl. SW, 11, 3$$, 337—8.

BIBLIOGRAPHIE K A P I T E L 4: V O N J E F F R E Y B I S

SHELLEY

Über die englische Kritik während der romantischen Bewegung gibt es, neben Saintsbury und Abrains, Theory of Poetry von Α. E. Powell (Mrs. E. R. Dodds), London 1926); und Walter J. Bate, From Classic to Romantic, Cambridge, Mass. 1946. Ober den Begriff s. René Wellek, »The Concept of Romanticism in Literary History«, Comparative Literature, I, (1949) 1—23, 147—72. Jeffrey wird aus Contributions to the Edinburgh Review, 4. Bde. London 1844 (zit. als Contributions) zitiert. Wo dies versagt, zitiere ich aus den Ausgaben der Edinburgh Review. Es gibt ein altmodisches Life (mit Briefen) von Lord Cockburn, 2 Bde. Edinburgh 1852; und eine glühende Verteidigung von Jeffreys Größe, Francis Jeffrey of the Edinburgh Review von James A. Greig, Edinburgh 1948 (zitiert als Greig). Von den vielen Essays außer denen von Hazlitt, Carlyle und Leslie Stephen kann man die folgenden zu Rate ziehen: G. Saintsbury in Essays in English Literature, 1780—1860, London 1890; Lewis E. Gates in Three Studies in Literature, New York 1899; Merritt Y . Hughes, »The Humanism of Francis Jeffrey«, MLR, 16 (1921), 243—51; und Byron Guyer, »Francis Jeffrey's Essay on Beauty«, Huntington library Quarterly, 13 (1949—jo), 71—85. Ober Jeffrey und Wordsworth s. Rüssel Noyes, Wordsworth and Jeffrey in Controversy, Indiana University Publications, Humanities Series, }, Bloomington 1941; und Robert Daniel, »Jeffrey and Wordsworth«, Sewanee Review, ¡i (1942), 195—213. Eine ausführlichere Besprechung der kritischen Äußerungen Southeys ist mir nicht bekannt. Ober Scott s. Margaret Ball, Sir Walter Scott as Critic of literature, New York 1907; und die guten Bemerkungen fiber Scotts Life of Dryden in James M. Osborn, John Dryden: Facts and Problems (New York 1942), S. 72—87.

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B I B L I O G R A P H I E N UND A N M E R K U N G E N

Byrons kritische Sdiriften sind in Letters and Journals, hg. v. Lord Prothero (London 1901), bes. in Bd. 4 und j , enthalten. Über Byron s. Clement Tyson Goode, Byron as Critic, Weimar 1923. Shelleys kritische Äußerungen werden áus Shelley's Literary and Philosophical Criticism, hg. v. John Shawcross, London 1909 (zit. als Shawcross) zitiert. Die Vorworte sind den Complete Poetical Works, hg. v. Thomas Hutchinson, Oxford 1904, entnommen. Peacock's Four Ages of Poetry ist aus der Ausg. von H. F. Β. Brett-Smith (Boston 1921). die audi Shelleys Defence enthält. Ober Shelleys Defence s. Einleitungen und Anmerkungen zu den Ausg. von Shawcross, Brett-Smith und Albert S. Cook, Boston, 1890. Von A . C. Bradley stammt ein schöner Aufsatz in den Oxford Lectures on Poetry, Oxford 1909. Die eingehendste Untersuchung der platonischen Quellen findet sich bei James A. Notopoulos, Shelley's Platonism, Durham, Ν . C. 19JO. Lucas Verkorens A Study of ShelleyDefence (Amsterdam 1937) ist fast unbrauchbar. Croce macht gute Bemerkungen in »Difesa della poesia«, Ultimi saggi (Bari 1948), S. 58—78.

ANMERKUNGEN K A P I T E L 4: V O N J E F F R E Y B I S

SHELLEY

ι. Eingehend nachgewiesen bei Wellek, »The Concept of Romanticism in Literary History«, Comparative Literature, II (1949), 1—23,147—72. 2. Die Harvard Library besitzt eine Ausgabe von De l'Allemagne mit einer langen Anmerkung von Byron. Madame de Staël schickte Byron Schlegels Vorlesungen. Siehe Byrons Letters and Journals, hg. v. Lord Prothero (London 1901), 2, 343; über den Polizeispitzel ebenda, 4, 462. 3. Einleitung zu Specimens of the Later English Poets (London 1807), S. X X I X . 4. Siehe Merritt Y . Hughes, »The Humanism of Francis Jeffrey«, MLR, 16 (1921), 243—ji; Byron Guyer, »Francis Jeffrey's Essay on Beauty«, Huntington Library Quarterly, 13 (1949—50), 71—85; James A. Greig, Francis Jeffrey of the Edinburgh Review. 5. Edinburgh Review, I (1802—03), 63: »Poetry has this mudi, at least, in common with religion, that its standards were fixed long ago, by certain inspired writers, whose authority it is no longer lawful to call in question.« 6. Contributions, I, 160: » . . . had no force or greatness of fancy — no pathos, and no enthusiasm . . . They are sagacious, no doubt, neat clear, and reasonable; but for the most part cold, timid and superficial. They never meddle with the great scenes of nature, or the great passions of man. . . . Their inspiration, accordingly, is little more than a sprightly sort of good sense; and they have scarcely any invention but what is subservient to the purposes of derision and satire.« 7. Ebenda, 2, 290—1; I, 167, 209, 212. 8. Ebenda, 2, 292. 9. Ebenda, I, 158, 165; »the wits of Queen Anne's time have been gradually brought down from the supremacy which they had enjoyed, without competition, for the best part of a century.« »Interregnum of native genius«.

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10. Ebenda, 2, 284—;: »by far the brightest in the history of English literature, — or indeed of human intellect and capacity.« »In point of real force and originality of genius, neither the age of Pericles, nor the age of Augustus, nor the times of Leo X., nor of Louis XIV., can come at all into comparison.« 11.Ebenda, S. 287: »We will venture to assert, that there is in any one of the prose folios of Jeremy Taylor more fine fancy and original imagery — more brilliant conceptions and glowing expressions — more new figures, and new applications of old figures — more, in short, of the body and the soul of poetry, than in all the odes and the epics that have since been produced in Europe.« 12. Ebenda, 3, 102: »That imitation of our older writers, and especially of our older dramatists, to which we cannot help flattering ourselves that we have somewhat contributed, has brought on, as it were, a second spring in our poetry.« 13. Ebenda, S. 103—4. 14. Ebenda, 2, 362, 388. 15. Ebenda, 3,466. 16. Ebenda, 1,167. 17. Siehe Robert Daniel, »Jeffrey and Wordsworth«, Sewanee Review, ji (1942), 195-213. li. Contributions, 4, j2o—7. 19. Siehe die Rezension von Southeys Lay 0/ the Laureate, in Edinburgh Review, 26 (1816), 441—9, und von Wat Tyler in ebenda, 28 (1817), iji—74. Aber Jeffrey pries Roderidi sehr; s. Contributions, 3, 133. 20. Ebenda, I, 3. Bei Guyer, »Francis Jeffrey's Essay on Beauty« findet sidi eine völlig unkritische Besprechung. 21. Ebenda, I, 30, 53, 75—7: »nothing more than the reflection of our own inward emotions, and is made up entirely of certain little portions of love, pity, or other affections, whidi have been connected with these objects.« »The sensations which we receive from objects that are felt to be beautiful, and that in the highest degree, do not differ at all from the direct movements of tenderness or pity towards sentient beings.« »All men's perceptions of beauty will be nearly in proportion to the degree of their sensibility and social sympathies . . . all tastes are equally just and correct.« » . . . employ only sudi objects as are the natural signs, or the inseparable concomitants of emotions, of which the greater part of mankind are susceptible; and his taste will then deserve to be called bad and false, if he obtrude upon the public, as beautiful, objects that are not likely to be associated in common minds with any interesting impressions.« 22. Edinburgh Review, 11 (1808), 227. Contributions, j, 24$—6. 23. Ebenda, S. 9; 2, 421: »stuff about dancing daffodils.« 24. Ebenda, 3, 9, 239. 25. Edinburgh Review, I (1802), 71: »a splenetic and idle discontent with the existing institutions of society.« 16. Contributions, I, 93 if., 104. 27. Ebenda, 3,198; 2, 386. 28. Ebenda, S. 370: »shameless and abandoned woman« »epistle breathing the very spirit of warm, devoted, pure and unalterable love.« 29. Ebenda, S. 372.

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3 0 . Ebenda, S. 3 7 2 ; 3, 4 4 1 , 4 J 7 . 31. Ebenda, 2, 4 6 4 ; 3, 4 7 4 : »fantastical pageant.« 3 2 . Ebenda, 2,484—7. 3 3 . Ebenda, 3, 5 , 6 ff., 2 7 — 8 , 1 4 : »ont of the most original, nervous, and pathetic poets«, »familiar and long remembered emotions, to common human nature and common human feelings«, »infinite multitude of little fragments of sympathy«, »Chinese accuracy«. 3 4 . E b e n d a , I, 4 1 1 — 1 3 : »boldness and originality«, »colloquial and familiar«. 3j. Ebenda, 2, 3 9 7 , 3 8 9 . 3 6 . Ebenda, S. 3 9 3 : »Instead of suing for a smile, or melting in a tear, his muse deals in nothing but locked embraces and midnight rencontres.« 3 7 . Ebenda, S. 3 0 2 ff. 3 8 . Ebenda, I,267—8. 3 9 . Ebenda, S. 3 4 7 : »tone of blackguardism«. 4 0 . Ebenda, 3, 5 3 0 . 4 1 . Ebenda, S. 2 8 3 , 2 9 6 — 7 : »sober and humble tone of indulgence and piety . . . allay the apprehension of those who are most afraid of the passionate exaggerations of poetry.« »The two who have longest withstood this rapid withering of the laurel, and with least marks of decay on their brandies, are Rogers and Campbell.« 4 2 . Ebenda, S. 1 0 2 , 1 1 3 — 4 , 1 1 9 . 4 3 . Edinburgh Review, 24 ( i 8 i j ) , 1 6 3 . 4 4 . Contributions, 3, 1 2 0 ff.; 2, 4 2 2 . 4 j . Ebenda, I, I X , X (Vorwort). 4 6 . Ebenda, S. 2 5 7 — 8 : »from mere monstrosity to ostentatious displays of labor and design« »to the repose and simplicity of graceful nature.« 4 7 . Ebenda, S. 2 6 3 : »eminently absurd, puerile, incongruous, vulgar, and affected.« 4 8 . Diese Weiterentwicklungen werden bei Alba H. Warren, English Poetic Theory 182s—iS6f, Princeton 1 9 J O , aufgezeigt. 4 9 . Specimens of the Later English Poets (London 1 8 0 7 ) , I, X V I I . jo. Works of Cowper (London 1 8 3 6 ) , 2, 1 1 4 , 1 2 3 , 1 2 9 , 1 3 8 : »homegrowth«, »colored by the national character, as the wine of different soils, has its raciness.« »Succession of heresies« »and in both cases the spirit of antagonism has generally given rise to the opposite error.« $1. Critical Review, 2 . Folge, 37 ( 1 8 1 5 ) , 2 1 2 . 5 2 . Saintsbury, 3, 2 3 6 . Ober Spenser s. The Doctor (London 1 8 4 9 ) , S. 3 8 2 ff. j 3 . T h e Doctor, S. 9 9 : »Has it induced you to suspect that what you have been accustomed to think unlawful may after all be innocent, and that that may be harmless which you have hitherto been taught to think dangerous? Has it tended to make you dissatisfied and impatient under the control of others? . . . If so — throw the book in the fire.« J 4 . Lockhart, Zi/e of Scott (London 1 9 0 2 ) , I, 4 7 7 ; 2, 1 3 2 . 5 5 . »Introductory Remarks on Popular Poetry«, in Minstrelsy of the Scottish Border, hg. v. T. Henderson (London 1931), I, $01. S. audi »Essay on Imitations of Ancient Ballads«, ebenda, S. 53J—61. $6. Essay on English Poetry (London 1 8 1 9 ) , S. 2 2 1 — 2 . Ursprünglich das Vorwort zu Specimens of the British Poets, 7 Bde., »But in poetry there are many mansions.

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I am free to confess that I can pass from the elder writers and still find charm in the correct and equable sweetness of Paraell.« 57. »Lectures on Poetry«, in New Monthly Magazine, I, (1821) 139: »A world inhabited by active, impassioned, and perishable beings, must forever be an inexhaustible emporium of the materials to the poets.« 58. Letters and Journals, hg. v. Lord Prodiero (London 1901), 4, 169; j, j j 9 , 554, j60, 347, 323: »we are upon a wrong revolutionary poetic system or systems, not worth a damn in itself, and from whidi none but Rogers and Crabbe are free.« »I have been amongst the builders of this Babel.« »I am ashamed of it«. »National poet'of mankind«. »Regular English drama«. »As simple and severe as Alfieri«. 5 E b e n d a , S. 318; 5,40$;

$82, 215, 336; 4, 1 1 , 4 3 .

60. Ebenda, j, J53—4: So far are these principles of poetry from being »invariable«, that they never were nor ever will be settled. These principles mean nothing more than the predilection of a particular age; and every age has its own, and a different from its predecessor. It is now Homer, and now Virgil; once Dryden, and since Walter Scott; now Corneille, and now Racine; now Crébillon, now Voltaire. The Homerists and Virgiliane in France disputed for a half a century. Not fifty years ago the Italians neglected Dante — Bettinelli reproved Monti for reading »that barbarian«; at present they adore him. Shakespeare and Milton have had their rise, and they wall have their decline. Aldready they have more than once fluctuated, as must be the case with all the dramatists and poets of a living language. This does not depend on their merits, but upon the ordinary, vicissitudes of human opinions.« »Schlegel and Madame de Staël have endeavored also to reduce poetry th two systems, classical and romantic. The effect is only beginning.« 61. Shelley's Literary and Philosophical Criticism, hg. v. Sha#cross, S. 124, IJ4, i j 6 , 128, 152: »not only the authors of language and of music, of the dance, and architecture, and statuary, and painting; they are the institutors of laws, and the founders of a civil society, and the inventors of tHe arts of life.« »Poetry is the record of the best and happiest moments of the happiest and best minds.« »Men of the most spotless virtue, the most consummate prudence, the most fortunate of men.« »Philosophers of the very loftiest power.« »The center and circumference of knowledge« »that which comprehends all science«. 61. Am i t . und 12. März 1821 las Mary Sidneys Defence Shelley vor. Siehe Edward Dowden, Life of Shelley, 2, 384. Shelley zitiert sehr frei aus Tassos Discorsi del poema eroico (1594), III, 22 (Shawcross, S. i j 6 ) . £3. Shawcross, S. 153: »the mind in creation is as a fading coal, which some invisible influence, like an inconstant wind, awakens to transitory brightness.« »When composition begins, inspiration is already on the decline, and the most glorious poetry that has ever been communicated to the world is probably a feeble shadow of the original conceptions of the poet.« 64. Ebenda, S. 129: »A poet is a nightingale who sits in darkness and sings to cheer its own solitude with sweet sounds.« 65. Poetical Works, hg. v. Hutchinson, S. 203, 33: »beautiful idealisms of moral excellence«, »excites a generous impulse, an ardent thirst for excellence«.

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66. Ebenda, S. 201. Shawcross, S. 146: »Prometheus is a more poetical character than Satan«, »moral being far superior to Malton's God.« 67. Shawcross, S. 156: »purging from our inward sight the film of familiarity.« »It compels us to feel that whidi we'perceive, and to imagine that which we know.« 68. Ebenda, S. 12;: »a cloud which enfeebles«. 69. Ebenda, S. 127. 70. Ebenda, S. 126: »It were as wise to cast a violet into a crucible that you might discover the formal principle of its color and odor, as seek to transfuse from one language into another the creations of a poet.« 71. H. F. B. Brett-Smiths Ausg. der Four Ages (Boston 1921), S. 14, 18, 16, 19: »egregious confraternity of rhymesters, known by the name of the Lake Poets«, »querulous, egotistical rhapsodies, to express the writer's high dissatisfaction with the world and every thing in it.« »Poet in our times is a semi-barbarian in a civilized community«, »the mental rattle that awakened the attention of intellect in the infancy of civil society.« »Mathematicians, astronomers, chemists, metaphysicians, moralists, historians, politicians, and political economists, who have built into the upper air of intelligence a pyramid . . . see the modern Parnassus far beneath them.« 72. Siehe Teil ι dieser Geschichte, S. 381,439. Weitere Bemerkungen enthält Wellek, Rise, S. 126; dgl. »De Quincey's Status in the History of Ideas«, PQ, 23 (1944), bes. 268. 73. Shawcross, S. 123, 134—y ; 137—9. 74. Ebenda, S. 124, 139, 146: »episodes to that great poem, which all poets, like the co-operating thoughts of one great mind, have built up since the beginning of the world.« »Episodes of that great cyclic poem written by Time upon the memories of men.« »bore a defined and intelligible relation to the knowledge and sentiment and religion of the age in which they lived.« 7$. Ebenda, S. 148: »A great poem is a fountain for ever overflowing with the waters of wisdom and delight; and after one person and one age has exhausted all its divine effluence whidi their peculiar relations enable them to share, another and yet another succeeds and new relations are ever developed, the source of an unforeseen and an unconceived delight.« 76. Poetical Works, S. 3 j—6, 202. 77. Shawcross, S. 159: »Poets are the hierophants of an unapprehended inspiration.« »words which express what they understand not.« »trumpets which sing to battle, and feel not what they inspire.« 78.Letters, hg. v. M. B. Forman (4. Aufl. Oxford 1952), S. 143 (3. Mai 1818).

BIBLIOGRAPHIE K A P I T E L y. W O R D S W O R T H Idi zitiere aus Wordsworths Literary Criticism, hg. v. Nowell C. Smith, London, 1905 (angeführt als Smith) ; aus The Prelude, hg. v. E. de Selincourt, Oxford, 192Í und aus Poetical Works, hg. v. de Selincourt und H. Darbishire, 5 Bde., Oxford, 1940—49. Die Briefe sind gesammelt als Early Letters (Oxford, 1935). The Middle Years (2 Bde.,

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Oxford 1939) und The Later Years (3 Bde., Oxford 1939), von de Selincourt herausgegeben. Daneben gibt es nodi The Correspondence of Crabb Robinson with the Wordsworth Circle, hg. ν. E. Morley, 2 Bde., Oxford 1927. Einen guten Überblick über die sehr umfangreidbe Literatur über Wordsworth gibt E. Bernbaum in The English Romantic Poets: A Review of Research, Hg. M. Raysor, New York, 1950. Die Zusammenstellung der Critical Opinions of William Wordsworth von Markham L. Peacock (Baltimore, 1950) ist sehr brauchbar. Einige der Erörterungen über Wordsworth ignorieren seine Theorien, andere konzentrieren sich ganz offensichtlich darauf. Die folgenden Bücher und Artikel erwiesen sich am brauchbarsten: Marjorie L. Barstow: Wordsworth's Theory of Poetic Diction, New Haven, 1917. J. C. Smith: A Study of Wordsworth (Edinburgh, 1946) S. 49—65. Ober die Einbildungskraft: D. G. James: Scepticism and Poetry (London, 1937), S. 141 ff., bes. S. 164 ff. C. D. Thorpe: »The Imagination: Coleridge vs. Wordsworth«, PQ, 18 (1939), ι—18 Raymond D. Havens: The Mind of a Poet (Baltimore, 1941), bes. S. 203 ff. Newton P. Stallknecht: Strange Seas of Thought, Durham, N. C., 194$. Ober individuelle Themen: T. S. Eliot: The Use of Poetry and the Use of Criticism (London, 1933), bes. S. 6 ff. Frederick A. Pottle: The Idiom of Poetry (2. Aufl. Ithaca, 1946), bes. S. j i ff. Klaus Dockhorn: Wordsworth und die rhetorische Tradition in England, Nachrichten der Akademie der Wissenschaften, 11. Göttingen, 1944. Josephine Miles: Pathetic Fallacy in the Nineteenth Century (Berkeley, Calif., 1942), S. 201 ff., 2JI ff. Florence Marsh: Wordsworth's Imagery (New Haven, 1952), S. h i ff.

ANMERKUNGEN KAPITEL J: WORDSWORTH ι. Wordsworth's Literary Criticism, Ausg. Smith, S. 20; vgl. S. 19, ι , 14—$: »humble and rustic life« » spontaneous overflow of powerful feelings.« 2. Die drei Essays »Union Epitaphs« wurden 1810 geschrieben, aber nur der erste wurde in jenem Jahr in The Friend veröffentlicht, der zweite und dritte Essay wurden nicht vor 1876 gedruckt. 3. Vgl. die Analyse der Descriptive Sketches und Evening Walk (1793) in der Engl. Obersetzung von Emile Legouis: Early Life of W. Wordsworth (1921), S. 127 ff. 4. Smith, S. 46, 43, 42, 189: »vicious«, »adulterated«, »distorted«, »glossy«, »unfeeling«. j. Ebenda, S. 4$—6,20,114—5. 6. Ebenda, S. 126—7. 7. Ebenda, S. 24 6—7·, Brief an A. Dyce im Jahre 1833: » . . . weighty in thought, and vigorous in the expression, though to modern taste it may be repulsive, quaint and labored.«

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8. Vorwort zur Ausg. der Poems von 1S15, in Poetical Works, Hg. de Selincourt, 2, 431: » . . . so little application to the greater part, perhaps, of the collection, as subsequently enlarged and diversified, that they could not with any propriety stand as an Introduction to it.« 9.Smith, S. 47—9: » . . . to do with routs, dinners, morning calls, hurry from door to door, from street to street, on foot or in carriage.« 10. Smith, S. i l , 13, 14, 2i, 24, 30: »selection of the real language of men«, »simple and unelaborated« . . . »purged from causes of dislike or disgust« . . . »selection . . . separate the composition from the vulgarity and meanness of ordinary life.« »selects from the real language of men, or which amounts to the same thing, composes accurately in the spirit of sudi selection.« 11. Ebenda, S. 90, 117: »the general language of humanity« »common principles whidi govern first-rate writers in all nations and tongues.« 12.Ebenda, S. 11, 22: »state of vivid sensation«; »if selected truly and judiciously, must necessarily be dignified and variegated, and alive with metaphors and figures.« 13. Ebenda, S. 24, 43. 14. Smith, S. 193. Ober Bürger s. ebenda, S. 188 ff.; audi den Brief an Coleridge vom 27. Febr. 1799; Early Letters, S. 222. Vgl. auch den Brief, der in einem Briefe Coleridges an William Taylor (25. Jan. 1800) zitiert wird in Unpublished Letters of S. T. C., hg. v. Griggs, I, 133—4. Die Hauptstelle über Burns findet sidi in »Letter to Friend of Burns« (1816) in Smith, S. 202 ff. 15. Smith, S. 190: » . . . phantom begotten by the snug embrace of an impudent Highlander upon a cloud of tradition.« 16. Ober Lukrez s. Emerson: English Traits, datiert am 28. August 1833. Ober seine Obersetzung von Teilen der Aeneis vgl. d. Brief an Lord Lonsdale, 17. Febr. 1819; Letters: Middle Years, 2, 840. Ober Horaz vgl. Christopher Wordsworths Bericht in Grosarts Ausg. der Prose Works, j, 459, 469. 17. Smith, S. 234; Brief an Dyce vom 12. Jan. 1829: » . . . unluckily took the plain when the heights were within his reach.« 18.Brief an G. Beaumont vom 1.Mai 1805; Early Letters, S. 489: »a thing unprecedented in literary history that a man should talk so much about himself.« 19. Smith, S. 94, 103, 113, 12;, 11;, 108, 117. 20. Ebenda, S. 113—4, 112. 21. Ebenda, S, 211: »our business is with their books — to understand and to enjoy them. And, of poets more especially it is true — that, if their works be good, they contain within themselves all that is necessary to their being comprehended and relished.« 22. Ebenda, S. 34—5: »it takes its origin from emotion recollected in tranquillity; the emotion is comtemplated till, by a species of reaction, the tranquillity gradually disappears, and an emotion, kindred to that whidi was before the subject of contemplation, is gradually produced, and does itself actually exist in the mind.« 23. Ebenda, S. lyo—ι. 24. Brief an Gillies vom 22. Dezember 1814; Letters: Middle Years, 2. 614: »my first expression I often find detestable; and it is frequently true of second words as of second thoughts, that they are best.«

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2 5 . Brief an A. Hayward, 1 8 2 8 , und Brief vom 2 2 . November 1 8 3 1 (Smith, S. 2 4 3 ) . Vgl. »Das logisdie Vermögen hat unendlich viel mehr mit der Dichtung zu tun, als sich der junge und unerfahrene Schriftsteller oder Kritiker träumen läßt. (Brief an W. R. Hamilton vom 2 4 . September 1 8 2 7 ; Letters: Later Years, 1, 2 7 J ) . 16. »Innerer Anstoß« findet sich im Brief vom 24. Jan. 1824 an James Montgomery; Letters: Later Years, I, 136, »spontan kamen« im Prelude, 1, 51—2; »Sturzbach*, Beaumont, 1. Mai i 8 o j (Early Letters, S. 488); »aus einem Herzen ergossen« an Dora und I. Fenwick am 7. April 1840; Letters: Later Years, 2, 1016, Vgl. Smith, S. 121 in Bezug auf Grabaufschriften. 27. Prelude, XII, 203. »The Waggoner«, IV, 208—10. 28. Smith, S. 7: »A great poet ought to rectify men's feelings, to give them new compositions of feeling, to render their feelings more sane, pure, and permanent, in short, more consonant to nature, that is to eternal nature, and the great moving spirit of things.« 29.Ebenda, S. 10: » . . . s u d i as all men may sympathize with, and sudi as there is reason to believe they would be better and more moral beings if they did sympathize with.« 3 0 . Ebenda, S. 1 7 , 2 8 , 1 9 6 : »savage torpor« . . . »bind together by passion and knowledge the vast empire of human society.« ». . . humbled and humanized, in order that they may be purified and exalted.« 3 1 .Ebenda, S. 1 9 8 , 2 0 2 , 2 0 0 : ». . . widens the sphere of human sensibility, for the delight, honor, and benefit of human nature« . . . »accord of sublimated humanity.« 3 2 . P r e l u d e , VII, 5 4 7 : aus der Stelle über Burke. 3 3 . Early Letters, S. 2 5 9 : Brief an Fox vom 1 4 . Jan. 1 8 0 1 . 3 4 . Wordsworths eigene Beschreibung aus Guide to the Lakes, Hg. E. de Selincourt (London, 1 9 2 6 ) , S. 6 7 . 3J. An Sir George Beaumont, Jan. oder Februar 1808; Letters: Middle Years, ι, 170: »Every great poet is a teacher: I wish either to be considered as a teacher, or as nothing.« 36. Excursion, III, 335—7. 3 7 . Smith, S. 2 6 : »We have no sympathy but what is propagated by pleasure.« 3 8 . Ebenda, S. 3 1 , 2 1 , 3 3 , 3 5 , 3 4 : »superadded charm«; »paves the way for other artificial distinctions«. It »tempers and restrains the passions«. » . . . divest language, in a certain degree, of its reality, and thus to throw a sort of half-consciousness of unsubstantial existence over the whole composition.« ». . . indistinct perception perpetually renewed of language closely resembling that of real life, and yet, in the circumstance of meter, differing from it widely.« 39. Ebenda, S. 21. In einem Aufsatz »Is Verse Essential to Poetry« [Monthly Magazine, 2, (1796), 452 fi.] war diese Unterscheidung schon von William Enfield gemacht worden. 4 0 . »The Tables Turned«, Prelude, II, 2 1 6 — 7 , 2 1 4 — 5 ; Excursion, I V , 1 2 J 4 — 5 : »meddling intellect«; »the false secondary power by which we multiply distinctions«; ». . . dull eye, dull and inanimate«; »succedaneum, and a prop to our infirmity«. 41. R. P. Graves: Life of William R. Hamilton (Dublin, 1882—89), 1, 313. Interview ist August 1829 datiert.

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42. Smith, S. 28: » . . . carrying sensation into the midst of the objects of the science itself«; »The remotest discoveries of the Chemist, the Botanist, or Mineralogist will be proper objects of the Poet's art.« »If the time should ever come when what is now called science, thus familiarized to men, shall be ready, to put on, as it were, a form of flesh and blood, the Poet will lend his divine spirit to aid the transfiguration.« 4j. Von James: Scepticism and Poetry, S. 167: » . . . an absurd fiction, undesirable and impossible.« 44. Smith, S. 27: »the impassioned expression which is in the countenance of all science.« 4j. Ebenda, S. 173: »Poetry — ethereal and transcendent, yet incapable to sustain her existence without sensuous incarnation.« 46. Robert Percival Graves: Afternoon Lectures on Literature and Art (Dublin, 1869), S. 319—21. Brief an Southey (181$) in Smith, S. 224—5. Brief an H. Alford, 21. Februar 1840. Dieser Brief gibt zu bedenken, daß er »in Sachen des Glaubens irren könnte . . . Wenn idi mir erlauben darf, dies zu sagen, so hat sogar Milton schwer gefehlt« (Letters: Later Years, j, 1007). 47. Prelude, XIII, 375—6. 48. Smith, S. 13, 169: » . . . to treat things not as they are, but as they appear, not as they exist in themselves, but as they seem to exist to the senses, and to the passions 33· »class individualized«; »genera intensely individualized«. 134. BL, 2, 33 Anm., 159. »an involution of the universal in the individual.« 135. BL, 2, 259. The artist must imitate that which is within the thing whidi is active through form and figure, and discourses to us by symbols — the Naturgeist, or spirit of nature.« 136. Fr., S. 328. » . . . productive power which is in nature, as nature, is essentially one with the intelligence which is in the human mind above nature.« 13γ. MC, S. 43. »Shakespeare worked in the spirit of nature, by evolving the germ within by the imaginative power according to an idea.« 138. BL, 2, 47. » . . . the inmost principle of the possibility of any thing, as that particular thing.« 139.Randbemerkungen in Revue de littérature comparie, 7 (1927), 139. »...never passes into an abstraction and therefore never becomes the equivalent of an image.« 140.Coleridge on Logic and Learning (LL), S. 136; AR, 119 Anm.; Fr., 34;; BL, 2, Hi. MC, S. 131. 142.Stateman's Manual, S. 230. »...translucence of the special [the quality of the species] in the individual; or of the general [the quality of genus] in the special, or of the universal in the general.«

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143. AR, S. 173 Anm.; MC, S. 99. »Symbol is a sign included in the idea, which it represents«; » . . . a part of that, of the whole of whidi it is representative.« 144. Stateman's Manual, S. 230. 145. AR, S. 173 Anm.; MC, S. 99. »a lip with a chin prominent«; »Here comes a sail«; »Behold our lion!«. 146. MC, S. 28—9. 147. Fr., S. 345. »The material universe is but one vast complex mythus, and mythology the apex and complement of all genuine physiology.« 148. BL, 2, no. » . . . modus of inmost being [whidi] yet cannot be conveyed save in symbols of time and space.« 149. MC, S. 436; SC, ι, 212. i jo. BL, ι, 15. »fantastic out-of-the way thoughts«; »the passion and passionate flow of poetry, to the subtleties of intellect, and to the starts of wit«; »the heart to the head«. i j i . B L , 2, 67—8. »...apparent reconciliation of widely different and incompatible things«; » . . . any sympathy with the modifying powers with whidi the genius of the poet had united and inspirited all the objects of his thought«; »a species of wit, a pure work of the will, and implies a leisure and self-possession both of thought and feeling, inconpatible with the steady fervor of the mind possessed and filled with the grandeur of its subject.« i j a . A f C , S. 244 ff., 277 ff. 153. SC, 2, 103, 121—2, 137—8, 184, 190; auch ι, 38; über Gaunt vgl. SC ι, 149, 153; i , 184. ι$4.BL, ι, 189, 74; LL, S. 126. »...delusive notion that what is not imaginable is likewise not conceivable.« ι j j. BL, 2, 16—7. »When a human and intellectual life is tranferred to them from the poet's own spirit«; »fleeing from the fierce sea-blast«. i j 6.L., ι, 404. »A poet's heart and intellect should be combined, intimately combined and unified with the great appearances of nature.« 157. Vgl. S. IJ8 dieses Budies. 158.BL, 2, 6. »that willing suspension of disbelief for the moment whidi constitutes poetic faith.« ι$9.BL, 2 189. »...solicits us to yield ourselves to a dream; and this too with our eyes o p e n ; . . . and meantime, only not to «fobelieve.« 160. Bemerkungen über Knight in Huntington Library Quarterly, 1, (1937), 83. Cf. Anm. 90 oben. »... lost in his character ; that he appeared and became the very man« ; »It is not felt to be fiction when we are most affected. We know the thing to be a representation, but we often feel it to be a reality.« 161. Ebenda, S. 81, 84. 161. MC, S. 32;. »awakens one rudely out of the day dream of negative faith.« 163. MC, S. 373. Dies bezieht sich auf Lewis' Monk, 164.BL, 2, 107. »...words and facts of known and absolute truth.« I6J. BL, 2, 109. Schopenhauer gebraucht den Begriff »Bauchrednerkunst« in genau umgekehrten Sinne. Vgl. oben S. 555. 166. AP, S. 166; TT, S. 332. AP, S. 167. 167. MC, S. 344—5· »natural irony of self-delusion.«

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168.E. g. SC, 2, 18; BL, 2, 161; SC, 1, 126; 2, 192. Der Begriff »interessant« stammt von Friedrich Schlegel. Vgl. oben S. 271. 169. SC, 1, 20J—6.

170. SC, r, 196. »It is absurd to pass 'judgment on the works of a poet on the mere ground that they have been called by the same classname.. . or on any ground indeed save that of their inappropriateness to their own end and being, their want of significance, as symbol and physiognomy.« Coleridge erläutert hier Reynolds Aufsatz im Idltr, Nr. 82. 171. MC, S. 170,166. »far better to distinguish poetry into different classes.« iji.BL, 2, 109; 7 7 , S. 312; MC, S. 44 Anm. Beaumont und Fletcher werden als »die lyrischsten Dramatiker« bezeichnet. 173. BL. S. 106—7; SC, ι, 139, 147. 174. SC, j, 226; BL, 2, II. »A poem of any length neither can be, or ought to be, all poetry.« 17J. SC, ι, 138, 142. Diese Etymologie kommt in F. Creuzers Symbolik (2. Aufl., Ausg. 1819, S. 46) mit Bezugnahme auf Scheidius und Lennep vor. 176. SC, ι, 138, 142. »In the drama, the will is exhibited as struggling with fate.« 177. MC, S. 342. » . . . the lofty struggle between irresistible fate and unconquerable free will, whidi finds its equilibrium in the Providence and the future retribution of Christianity.« 178. BL, 2, 163—4. »power of destiny and the controlling might of heaven.« 179. MC, S. 179; SC, 2, 216, 73; / , 203. 180. Von T. M. Raysor in SP, 22 (192$), 531 veröffentlidit. Da Erwin 181$ veröffentlicht wurde, muß die Anmerkung späteren Datums sein. » . . . all the doctrine of resistance to Fate and Nature, and the rest of the hyper-tragic histrionic stoicism.« 181. MC, S. 7; SC, ι, 196—7; 2, 265; PL, S. 291; Inquiring Spirit, S. i$2. 182.5c, ι, 176; 2, 262. 183.MC, S. 165. 184. BL, 2, 209. 18;. SC, ι, 244. Cf. 2, 140; SC, 2, 125. Ähnlich: »Shakespeare gehört in keine Zeit. Bei ihm kommt nidit der Stil der Zeit zum Ausdruck.« TT, S. 311. ».. .least of all poets colored in any particulars by the spirit or customs of his age«; »there is nothing common to Shakespeare and to other writers of his day — not even the language they employed.« 186. MC, S. 168. 187. L., S. 425—7; UP, ι, 263—5; Inquiring Spirit, S. 152—3; L., S. 515; UL, 2, 175—6. 188.£.., S. 426. »...should be a history of poetry and romances, everywhere interspersed with biography, but more flowing, more consecutive, more bibliographical, chronological, and complete.« 189. BZ., I, 139. Coleridge sdieint weder die Nibelungen nodi irgendeinen der anderen Ritterromane gekannt zu haben. In Göttingen las er die Minnesänger (BL, 1, 140). 190. MC, S¿ 27—8. Iwain und Gawain werden nadi Ritson wiedererzählt. MC, S. 15—6. 191 .MC, S. 145—57, 24—6, 22—4, 26—7. Petrarca wird kurz in PL, S. 292—4 erJ örtert und häufig zitiert, e.g. AP, S. 262—3; > * 5 F r . , S. 42—3. Coleridge besaß eine erstaunliche Kenntnis der lateinischen Werke Petrarcas.

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192. Es sind jedoch nur sehr unbedeutende Nachweise für Coleridge« Kenntnisse und Abhängigkeit vorhanden. Vgl. R. W. Babcotk: The Genesis of Shakespeare Idolatry (Chapel Hill, 1931), S. 233—9. 193. SC, ι, 25. »The momentum had been given to his mental activity, the full current of the thoughts and words had set in, and the very forgetfolness, in the fervor of his argumentation, of the purposes for which he was there, aided in preventing the appearance from benumbing the mind.« 194. SC, ι, 16. »Polonius is the skeleton of his own former skill and statecraft.« 195. Vgl. oben S. 279, 28j. 196. SC, ι, 37. »In Hamlet I conceive Shakespeare to have wished to exemplify the moral necessity of a due balance between our attention to outward objects and our meditation on inward thoughts — a due balance between the real and the imiginary world.« 197. SC, ι, 30. »sporting with opposites.« 198. SC, ι, 47. » . . . would argue a disproportionateness, a want of balance.« 199.5c, ι, 233. »...surveyed all the great component powers and impulses of human nature, and showed their harmony by the effects of disproportion, either of excess or deficiency.« 200. SC, ι, 49. Vgl. jedoch den Versuch A. C. Bradleys, den Satz Coleridges zu rechtfertigen, obschon er selbst nidit ganz damit übereinstimmt, Shakespearean Tragedy (London, 1904), S. 209 ff., bes. S. 228 Anm. 201 .MC, S. 145—57, 157—90, 218. 202.MC, S. 130, 126. »...the digressive spirit is not wantonness, but the very form of his genius. The connection is given by the continuity of the characters.« 203. BL, 2, n o , 112. 204. L, S. 684—8 (Ein Brief an C. A . Tulk, 1818). Vgl. R. B. McElderry: »Coleridge on Blake's Songs«, MLQ, 9 (1948), 298—302. 205. Ober Brownes Hydrotaphia, MC, S. 271 (ein Brief aus dem Jahre 1804). Cf. Hazlitts wohlbegründete Kritik in Howe, S. 6, 340—1. »Was ist Lear? — Sturm und Unwetter« (MC, S. 45 Anm. ohne Datum). 106. BL, 2, 12, 15. BIBLIOGRAPHIE K A P I T E L 7: H A Z L I T T , L A M B U N D K E A T S Hazlitt wird aus The Complete Works, hg. v. P. P. Howe, 21 Bde. London 1930 (zit. als Howe), zitiert. Es gibt zwei gute moderne Biographien: Die von P. P. Howe (London 1922, spätere Ausg. 1949) und Catherine Macdonald Maclean, Born under Saturn, New York 1944. Die beste Darstellung ist Elisabeth Schneider, The Aesthetics of William Hazlitt, Philadelphia 1933. John Bullitts »Hazlitt and the Romantic Conception of Imagination«, PQ, 24 (1945), 343—61, gibt wichtige Hinweise. Einen guten Kommentar enthält Criticism: The Major Texts, hg. v. W. J. Bate New York 1952), S. 281—92. Karel Stipaniks W. H. jako literdrnl kritik (Brno 1947), in Tschediisdi, ist unwesentlich. Die Aufsätze von Garrod, Ker, Saintsbury und Virginia Woolf gehen nidit tief genug.

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Lamb wird au* den Works, hg. Thomas Hutchinson (Oxford 1924), Bd. I (mit den Titeln Miscellaneous Prose, Elia, Last Essays of Elia) zitiert, und aus den Letters, hg. τ. E. V. Lucas, 3 Bde. London 1935 (zit. als Letters). Die Standardwerke von E. V . Lucas und Derocquigny sagen nur wenig über die Kritik. Interessante Bemerkungen .finden sich in E. M. W. Tillyards kurzer Einleitung zu seiner Anthologie, Lamb's Literary Criticism, Oxford 1923. Keats Briefe werden aus M. B. Forman, Letters, 4. Aufl. Oxford 1952 (zit. als Letters) zitiert; die Aufsätze aus den Complete Works, hg. v. H . B. Forman (London 1901), Bd. 3. Zu Keats Kritik sind Clarence D. Thorpe, The Mind of John Keats (Oxford 1926) und James R. Caldwell, John Keats' Fancy (Ithaca, N . Y . 1945) am braudibarsten. Gute Hinweise enthält Walter J. Bate, Negative Capability (Cambridge, Mass. 1940), und C. D. Thorpe diskutiert »Keats and Hazlitt« in PMLA, 62 (1947), 487-J02.

ANMERKUNGEN K A P I T E L 7: H A Z L I T T , L A M B U N D K E A T S ι. Howe, 167. 2. ebenda, 11, 32—3; 7, i i j ; 16, 123. 3. ebenda, I, 130: »unity of consciousness, or >that the mind alone is formative*.« 4. ebenda, i ( , 123. Für eine eingehendere Darstellung von Hazlitts Beziehungen 7u Kant s. mein Kant in England (Princeton 1931), 164—71. J.Howe, ¡6, 110, 137. 6. ebenda, S. 134—36. 7. ebenda, S. H J . 8. ebenda, 4, 171. 9. Z. B. ebenda, j , 48, 88; 6, 340 Anm.; 9,255 Anm.; 79, 206. 10. ebenda, 16, 58—9, 76—7. Ober Stendhal s. oben S. 497. h . ebenda, 4, 171. 12. ebenda, 9, 5. 13. Table Talk, 6. Aug. 1832, S. 192: »Compare Charles Lamb's exquisite criticisms on Shakespeare with Hazlitt's round and round imitations of them.« 14. Oxford Lectures on Poetry (Oxford 1909), S. 10$. ι j. In der Einleitung zu Lambs Literary Criticism (Oxford 1923), S. I X : »of English masters of theoretical criticism Coleridge is the greatest, of applied, in a sense, Lamb.« 16. Letters, I, 243—4: »Don't you already feel your spirit filled with the scenes? — the banks of rivers — the cowslip beds — the pastoral scenes — the neat alehouses — and hostesses and milkmaids.« 17. ebenda, 1, 257: »a spacious garden, where no vile insects could crawl in; his apprehension a Court where no foul thoughts kept >Ieets and holydaysthe gentle craft« of poesy or to teadi it to others: — to imbibe or to communicate its spirit.« »In a word, I have endeavored to feel what is good, and to >give a reason for the faith that was in me veröffentlicht worden w a r . Vgl. Coleridge, Miscellaneous Criticism, hg. v . T . M . Raysor (London 1936) bes. S. 271. 54. H o w e , 8, 208: »a man's self, an integrant part o f his personal identity.« j j .ebenda, y, 308: »It is said, I k n o w , that truth is one, but to this I cannot subscribe, for it appears to me that truth is many.« 56. ebenda, 20, 262—3, 3 9 I : »It is ridiculous to suppose that there is but one standard and one style.«

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J7. ebenda, 6, 39: »There are people who cannot taste olives — and I cannot mudi relish Ben Jonson.« j8. ebenda, 20, 387: »But it must be that, not whidi does, but which would please universally, supposing all men to have paid an equal attention to any subject and to have an equal relish for it.« 59. ebenda, 16, 21$ —6: »each age or nation has a standard of its own«, »confined within local and temporal limits.« 60. ebenda, $, 145 : »any body twenty years hence will think any thing about any.« 61. ebenda, 9, 44—5: »the composition produced, the state of mind or faculty producing it, and, in certain cases, the subject-matter proper to call forth that state of mind.« »an unusual vividness in external objects or in our immediate impressions, exciting a movement of imagination in the mind, and leading by natural association or sympathy to harmony of sound and the modulation of verse in expressing it.« 61. ebenda, j, 1—2; 9, 4j: »Wherever there is a sense of beauty, or power, or harmony, as in the motion of a wave of the sea, in the growth of a flower... there is poetry, in its birth.« »fear is poetry, hope is poetry, love is poetry, hatred is poetry. The diild is a poet in fact, when he first plays at hide-andseek . . . the miser, when he hugs his gold.« 63. ebenda, f , 5: »exhausts the terror or pity by an unlimited indulgence of it.« 64. ebenda, 4, 58: »speculative comforts.« 6j. ebenda, 11, 308, 236: »sow their wild oats in their books, and take their swing in theory.« 66. ebenda, 4, i j i ; j , 4: »Poetry dwells in a perpetual Utopia of its own.« »represents objects, not as they are in themselves, but as they are moulded by other thoughts and feelings, into an infinite variety of shapes and combinations of power.« 1st »other« ein Druckfehler für »our«? 67. ebenda, S. 3; 20, 2 1 1 : »made up of what we wish things to be«, »a fanciful structure raised on the groundwork of the strongest and most intimate associations of our ideas.« 68. ebenda, S. 300, 298: »Everything is in nature and the artist only finds it.« »Man, instead of adding to the store, or creating any thing... can only draw out a feeble and imperfect transcript.« 69. ebenda, 79, 77. 70. Bes. ebenda, 8, 317 ff.; 18, 77 ff.: 20, 302 ff. 71. ebenda, S. 297, 303—5. Cf. 12, 44 ff., wegen des Angriffs auf die Abstraktion, »its diaracteristic essence.« »[the] ideal is not in general the stronghold of poetry.« 72. ebenda, 4, 77—8. 73. ebenda, j, 50, 48, 47; 8, 42: »He had only to think of any thing in order to become that thing.. .He was nothing in himself, but he was all that others were, or that they could become«; »Proteus of the human intellect.« 74.ebenda, 8, 44; 5, 53: »[the] great fault of a modern school of poetry [i. e. the romantic] is, that it is an experiment to reduce poetry to a mere effusion of natural sensibility.« 75y ebenda, 12, 319—20: »looks at nature, sees it, hears it, feels, and believes that it exists, before it is printed.«

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ANMERKUNGEN

76. ebenda, 16, 401: »this opaque, obtrusive body getting in the way and eclipsing the son of truth and nature.« 77. ebenda, 153: » . . . and that is the next thing to being full of the God.« 78. ebenda, 6, 128: »...has all the-power given him from without — he has not, perhaps, any equal power from within. The intensity of the feeling is not equal to the distinctness of the imagery.« 79. ebenda, 4, 271: »The greatest strength of genius is shown in describing the strongest passions.« 80. ebenda, S. 74: »art may be said to draw aside the veil from nature.« 81. ebenda, 12, 290: »seeing into the life of things«; »an inner sense, a deeper intuition into nature.« 82. ebenda, 6, 109. Cf. 16, 8—9: »intuitive perception of the hidden analogies of things, or, as it may be called, this instinct of the imagination [whidi] works unconsciously, like nature.« 8j.ebenda, 19, yy. »Real poetry, or poetry of the highest order, can only be produced by unraveling the real web of associations, which have been wound round any subject by nature, and the unavoidable conditions of humanity.« 84.ebenda, 8, 82—3: »...nature is also a language. Objects like words, have a meaning; and the true artist is the interpreter of this language«; »symbol of the affections and a link in the chain of our endless being.« 8¿.ebenda, 4, 75; 12, 334: »truth, nature, and beauty [as] almost different names for the same thing«; »the development or the communication of knowledge«. 86. ebenda, 9, 45: »a movement of imagination in the mind, leading by natural association or sympathy to harmony of sound and the modulation of verse in expressing it«. 8 j. ebenda, f , 12: »There is a near connection between music and deep-rooted passion. Mad people sing. As often as articulation passes naturally into intonation, there poetry begins.« 88. ebenda, 16, 136. 89. ebenda, 6, 8, i j : »the product of art and fancy«. 90. ebenda, S. 63—4. 91. ebenda, S. 50. 92. ebenda, S. 320. 93. ebenda, 16, 43—4: »All pedantry is not affectation.« 94. ebenda, 4, 180: »We have almost as great an affection for Imogen as she had for Posthumus.« 95. ebenda, f , 217; 20, 401. 96. Othello, I, 3,94—6. Von Hazlitt selbst zitiert, Howe, 4, 20j. 97. Howe, S. 228, 233. » . . . an exact transcript of what might be supposed to have taken place at the court of Denmark, at the remote period of time fixed upon.« 98. ebenda, S. 232, 237: »it is we who are Hamlet«; full of weakness and melancholy, the most amiable of misanthropes«. 99. ebenda, S. 320: »hardly dealt with by his judges«. 100. ebenda, S. 207, 209: »an amateur of tragedy in real life«; »passion of hypocrasy«; »a diseased intellectual activity«.

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ANMERKUNGEN

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ιοί. ebenda, 16, j—6; cf. 6, io6. ι ο ί . ebenda, i6, 218; ¡ , 96: »The human mind floats on the tide of mighty Circumstance*; the vast machine of the world«; »the poet can do no more than stamp the mind of his age upon his works.« 103. ebenda, 16, 212: »If literature in our day has taken this decided turn into a critical channel, is it not a presumptive proof that it ought to do so?« 104.ebenda, 18, 305. 10j. ebenda, ¡9, 29: »Whatever appeals to the imagination, ought to rest on individual sentiment, on one undisputed tradition, one catholic faith.« 106. ebenda, 6, 175, 180: »His age was necessary to him«; »He overlooks and commands the admiration of posterity, but he does it from the tableland of the age in which he lived.« » . . . one of a race of giants, the tallest, the strongest, the most graceful, and beautiful of them.« 10γ. ebenda, S. 189: »...age of chivalry was not then quite gone«; »more unhappy loves or matches«; »borderers on the savage state«. 108.ebenda, j, 9: »necessary advances of civilization are unfavorable to the spirit of poetry.« 109.ebenda, 4, 161; cf. 18, 5, 7: »Why are the arts not progressive?«; »...appeared soon after his birth of these arts, and lived in a state of society, which was, in other respects, comparatively barbarous.« 110. ebenda, j, 82—3. 111. ebenda, 16, 19—20: »The whole surface of society was cut out into square enclosures and sharp angles whidi extended to the dresses of the time, their gravel walks, and clipped hedges.« in. ebenda, 6, jj—6: »solitary excrescences growing up out of their native soil without affectation«; »individual infirmities passed into general manners«. nyebenda, S. 150: »It is not the criticism which the public taste exercises upon the stage, but the criticism, which the stage exercises upon public manners, that is fatal to comedy, by rendering the subject-matter of it tame, correct, and spiritless.« 114. ebenda, S. 33, 38. ni. ebenda, S. 347. 116. ebenda, 16, 76·, 6, 35; 16, 79. 117. Elisabeth Schneiders The Aesthetics of William Hazlitt enthält einen Anhang über die Lektüre Hazlitts. 118. J. M. Robertson: Essays towards a Critical Method (London, 1889), S. 81. 119. Howe, 6, 268—9. 120. ebenda, 4, 358—60. 121. ebenda, 11, 70, 75—6. 122. ebenda, 16, 266, 270, 280. 123. ebenda, 9, 244—;; 18, 368 Anm.; 16, 2(8; 8, 254—5. 124. ebenda, 11, 178—83. Ober die »geheime« Schule der Kritik vgl. 8, 225 —6; 17, 318. 125. ebenda, 6, 192. 126. ebenda, 4, 253. 127. ebenda, 16,6·. »the most moral writers are those who do not pretend to inculcate any moral.«

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B I B L I O G R A P H IE Ν

UNDAΝMERRUNGEN

ni. ebenda, f , 283: » . . . w a s the least moral of all writers-; for morality (commonly so called) is made up of antipathies, and. his talent consisted in sympathy with human nature, in all its shapes, degrees, elevations and depressions.« 1 1 9 . ebenda, 8, 224—5.: »a masterly 'perception of all styles and of every kind and degree of excellence«. 130. Die Essays und Randbemerkungen findet man in Bd. j von H . B . Formans Complete Works (1900—01). Diesen muß man jene nodi hinzufügen, die in Keat's Shakespeare, hg. v. Caroline Spurgeon (Oxford, 1929) stehen. 1 3 1 . Vgl. die eingehende Erörterung von C. D. Thorpe: »Keats and Hazliti«, PMLA, 62 (1947), 487—502. Keats Exemplar von Hazlitts Characters befindet sich in der Bibliothek der Harvard Universität. Text in Amy Lowells John Keats (Boston, 1925), 2, 587—90. Die anderen Hinweise beziehen sich auf Letters, S. 79, 309, 106, j 6 , 23. 132. Letters, S. 7 1 (21. Dez., 1817): »Negative capability«; »being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason.« »incapable of remaining content with half knowledge.« 133. ebenda, S. 95 (3. Feb., 1818): »we hate that has a palpable design upon us«, »we do not want to be bullied into a certain philosophy.« 134. ebenda, S. 507 (August 1820): »curb his magnanimity«; »to load every rift of his subject with ore.« 135.ebenda, S. 1 3 1 (9. April, 1818): »...never wrote a single line of poetry with the last shadow of public thought.« 136. ebenda, S. 107 (27. Feb., 1818): »naturally as the leaves of a tree.« 137. ebenda, S. 222—3 (9· Okt., 1818) : »genius of poetry must work out its own salvation in a man: it cannot be matured by law and precept, but by sensation and watdifulness in itself.« 138. Works, hg. v. Forman, j , 256: »exquisite passion for poetical luxury«; »ardors of song«; »break through the clouds whidi envelope so deliciously the Elysian fields of verse to write sublime religious and political poetry.« 139. Zeile 199—202, 148—9. 140. Letters, S. 227 (27. Okt., 1818). Idi übernehme die Verbesserung »informing« anstatt »in for-«, die von G. Beaumont im TLS, 27. Febr., 1930 angeregt wurde. » . . . has no self — it is everything and nothing.. It has as much delight in conceiving an Iago as an Imogen. What shocks the virtuous philosopher, delights the chameleon p o e t . . . A poet is the most unpoetical of any thing in existence; because he has no Identity — he is continually [informing] and filling some other body.« 141. Works, 2, 240: »Shakespeare was the only lonely and perfectly happy creature God ever formed.« 142. Benjamin Baileys Brief an Lord Hougthon vom 7. Mai 1849. Zitiert von W. J . Bate: The Stylistic Development of Keats (New York, 1945) S. 51. 143. Works, 3, 320: » . . . melodious passage in poetry is full of pleasures both sensual and spiritual. The spiritual is felt when the very letters and points of charactered language show like the hieroglyphics of beauty, the mysterious signs of our immortal freemasonry.« 144. Letters, S. 67 (22. Nov., 1817) : »what the Imagination seizes as Beauty must be Truth.«

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BIBLIOGRAPHIE KAPITEL 8: MADAME DE STAEL U N D CHATEAUBRIAND Über die französische Kritik s. außer Middels, Brunetière, Mustoxidi und Van Tieghem (in Teil I, S. 600 aufgeführt), Irving Babbitt, The Masters of Modem Frenò Criticism (Boston 1912) mit Kapiteln über Madame de Staël und Chateaubriand. Ober Empire Kritiker: Sainte-Beuve, »M. de Féletz, et la critique littéraire sous l'Empire.« Causeries du lundi (i8$o), Bd. I. Geoffreys Aufsätze sind in den Cours de la littérature dramatique, j Bde., 2. Aufl. Paris 1825, abgedruckt. Sie sind nach dem Ausgabedatum des Journal des débats (zit. als Débats) zitiert. Ober Geoffroy s. Charles Marc Des Granges, Geoffroy et la critique dramatique sous le Consulat et FEmpire, Paris 1897 (zit. als Des Granges) — hervorragend, wenn audi zu weitschweifig and lobend. Madame de Staëls Schriften werden aus Œuvres complètes, 17 Bde. Paris 1820 (zit. als Œuvres) zitiert. Von der enormen Menge der biographischne Literatur sind die beiden Bücher von David Glass Larg, Madame de Staël. La Vie dans l'oeuvre (1766 bis 1800) (Paris 1924) und Madame de Staël. La Seconde vie (1800—1807) (Paris 1928) am brauchbarsten. Ferner Comtesse Jean de Pange, Auguste-Guillaume Schlegel et Madame de Staël, Paris 1938. Ober die Quellen für De l'Allemagne vgl. Oskar Walzel, »Frau von Staëls Buch de l'Allemagne und W. Schlegel«, in Forschungen zur neueren Litteraturgeschithte. Festgabe für Richard Heinzel (Weimar 1898), S. 275—334; und Gertrude Emma Jaeck, »The Indebtedness of Madame de Staël to A. W. Schlegel«, JEGP, 10 (1911), 499—j 34. Jean Gibelin, L'Esthétique de Schelling et l'Allemagne de Madame de Staël (Paris 1934) gelingt es nicht, irgendeine Beziehung herzustellen. Comtesse Jean de Pange, Madame de Staël et la découverte de l'Allemagne (Paris 1929) berichtet über die äußeren Vorgänge. Ober den Einfluß s. Texte in der Ausg. von Edmond Eggli, Le Débat romantique en France 1813—1830, Bd. I (1813—16) Paris 1833, Untersuchungen: Gertrude Emma Jaeck, Moderne de Staël and the Spread of German Literature, New York 1915; Robert Calvin Whitford, Madame de Staël's literary Reputation in England, Urbana, 111., 1918; Jan Allan Henning. L'Allemagne de Madame de Staël et la polémique romantique, Paris 1929; Carlo Pellegrini, Madamt de Staël: il gruppo cosmopolito di Coppet: influenza delle sue idee critid>e, Florenz 1938. Chateaubriand wird aus Œuvres complètes (25 Bd. Paris 1836) und Mémoires d'outre tombe, hg. v. E. Biré und P. Moreau, 6. Bde. Paris 1947, zitiert. Aus der großen Menge der Literatur ragt Sainte-Beuves Chateaubriand et son groupe littéraire (2 Bde. 1849) immer nodi heraus. Herbert Gillot, Chateaubriand. Ses idées; son action; son ceuvre (Paris 1934) beschäftigt sich audi mit der Kritik. Besondere Gesichtspunkte werden bei Meta Helena Miller, Chateaubriand and English literature, Baltimore 1925; und Carlos Lynes, »Chateaubriand — Critic of the Frendi Renaissance«, PMLA, 62 (1947), 422—35, untersucht.

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BIBLIOGRAPHIEN

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ANMERKUNGEN K A P I T E L 8: M A D A M E D E S T A Ë L UND

CHATAUBRIAND

ι. Stendhal, Racine et Shakespeare, hg. v. P. Martino (Paris 1932), I, 141. Ähnliche Stellen im Courrier anglais, hg. ν. H. Martineau (Paris 1935), I, 21; 3,134. 1. Débats, 24. Jan. 1804; 16. Febr. 1805: »le bon goût, la saine morale, et les bases éternelles de l'ordre social.« Zit. von Des Granges, Geoffroy, S. 173, 176. 3. Débats, 25. Jan. 1804; 11. Okt. 1803. Des Granges, S. 179, 168. 4. Débats, 23. und 29. Jan. 180$. Des Granges, S. 169—70. Débats, 26. Juni 1807: »les fripons sont dans la société, et la vertu règne sur le théâtre.« Des Granges, S. 166. j. Année littéraire (1785) I, Brief Nr. 3. Des Granges, S. 70—1. 6. Débats, 11. April 1803: »un amas de folies«; 22. Sept. 1800: »une série d'absurdités«; 4. Juni 1804: »ce monument de la barbarie anglaise«; ebenda: »un Hottentot emprisonné dans des vêtements européens.« Des Granges, S. 327—8. 7. Année littéraire (1801), 3, Nr. 18. Des Granges, S. 88—9. 8. Débats, 3. Jan. 1804; 27. Aug. 1801. La Surprise de Vamour ist der Titel einer der Komödien von Marivaux. Des Granges, S. 273, 369. 9. Année littéraire (1787) I, Brief Nr. 1. Des Granges, S. j6. 10. Œuvres (1820), 4, 25: »L'influence de la religion, des moeurs et des lois sur la littérature, et quelle est l'influence de la littérature sur la religion, les moeurs et les lois.« 11. ebenda, S. 4—5, 258. 12. ebenda, S. 196: »La tristesse passionnée des habitants d'un climat nébuleux« S. 259: »l'image de la fraîcheur, des bois touffus, des ruisseaux limpides. . . . l'ombre bienfaisante qui doit les préserver des brûlantes ardeurs du soleil.« 13. ebenda, S. 85, 104, 126, 129. 14. ebenda, S. 87—8. 1$. ebenda, S. 248. 16. ebenda, S. 284, 308: »un assez grand nombre de poètes anglais s'écarta du caractère national, pour imiter les Italiens.« ι γ. ebenda, S. 242: »L'Arioste est le premier peintre, et par conséquent peut-être le plus grand poète moderne.« 18. ebenda, S. 282. 19. ebenda, S. 300: »caricatures populaires.« 20. ebenda, S. 300—1. zi. ebenda, S. 315: »cette sombre imagination... est cependant la couleur générale de la poésie anglaise.« 22. ebenda, S. 395: »tous les genres de volupté de l'âme.« 23. ebenda, S. 392: »II n'a rien découvert, mais il a tout enflammé.« 24. ebenda, S. 31: »La vertu devient alors une impulsion involontaire, un mouvement qui passe dans le sang.« 25. ebenda, S. 404: »c'est l'homme alors qu'il peut sauver l'innocence, c'est l'homme alors qu'il peut renverser le despotisme, c'est l'homme enfin lorsqu'il se consacre au bonheur de l'humanité.«

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16. ebenda, S. 511 : »dans le siècle du monde le plus corrompu.« 27. ebenda, S. 498 Anm. 28. Fontanes Rezension in Œuvres (Paris 1859), 2, 160—205; ursprünglich in Mercure de France, 1800. Chateaubriands Rezension s. Anm. 66 nnten. 29. In Magasin encyclopédique, }, (1799), 44—65, 214—35; abgedruckt bei Wilhelm v o n Humboldt, Gesammelte Sdmften (Berlin 1904), 3, 1—29. 30. In meinem Kant in England (Princeton 1931), S. 143—58, werden diese Aufsätze beschrieben und die Beziehung besprochen. 31. Friedrich Schlegel, Neue philosophische Schriften, hg. v. J. Körner (Frankfurt 1935), S. 223—57, enthält (französische) Anmerkungen einer Privatvorlesung für Madame de Staël. 32. Œuvres, 10, 464; it, 102; 10 462—3. Eine umfassende Aufstellung von Parallelen enthält der in der Bibliographie zitierte Aufsatz von Walzel. 33.Œuvres, 10, 274: »La poésie des anciens est plus pure comme art, celle des modernes fait verser plus des larmes.« 10, 276: »la poésie des Germains . . . se sert de nos impressions personnelles pour nous émouvoir: le génie qui l'inspire s'adresse immédiatement à notre cœur.« 34. V g l . Œuvres, 10, 299—300; 11, 45: »Depuis quelque temps on a prétendu que pleurer ou rire ne prouve rien, en faveur d'une tragédie, ou d'une comédie; je suis loin d'être de cet avis.« Siehe 11, 48 über die Theorie des Komisdien; //, 136: »Partisan d'un goût simple et quelquefois même d'un goût rude.« 35.ebenda, ¡o, 217, über Wieland; zi, 45, über Kotzbue; 11, 2 f f . , über Werner. 36. D o r a Hensler, Lebensnachrichten (Hamburg 1838—39), I, 579: »Er kann es nicht einmal vor dem Drucke eingesehen haben.« Brief v o m 25. Jan. 1814. 37. Œuvres, 11,133: »La description animée des diefs-d'ceuvre.« 38. ebenda, 10,210,303—4. 39. ebenda, S. 209. 40. ebenda, S. 234: »On ne peut donner de la vie aux objets de l'art que par la connaissance intime du pays et de l'époque dans laquelle ils ont existé. . . . en s'aidant à la fois de l'imagination et de l'étude, on récompense le temps, et l'on refait la vie.« 41 .ebenda, S. 247—8: »II faut avoir une âme que la tempête ait agitée, mais où le ciel soit descendu pour ramener le calme.« 42. ebenda, S. 446,447. 43. ebenda, S. 470—1 ; 484—5 ; 496—8. 44. Z . B. »Die Braut v o n Korinth«, »Der G o t t und die Bajadere«, »Der Fischer«, »Der Zauberlehrling«. 45. Œuvres, S. 544. »Le délire de l'esprit«. 10, 506: »Le cauchemar de l'esprit.« 46. ebenda, 11, 89 ff., 93 S. 47. ebenda, S. 94: »Paresse de cœur.« 48. ebenda, S. 101: »II faut, dans nos temps modernes, avoir l'esprit européen.« 49. ebenda, S. 107. V g l . Fernand Baldensperger, »Le Songe de Jean Paul dans le romantisme français«, Alfred de Vigny (Paris 1912), S. 159—76. S. auch Albert Béguin, »Le Songe de Jean Paul et Victor Hugo«, Revue de littérature comparée, ' 4 (1934), 7 0 3 - ' î · 50. Œuvres, 11, 97—8, 50 ff.

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51. ebenda, S. 2: »le premier des écrivains dramatique de l'Allemagne.« Über Attila ». II, II—12. 52. ebenda, S. 18—22. ¿y ebenda, 10, 200: >11 faut . . . que le Français soit religieux, et que l'Allemand soit un peu mondain.« $4. ebenda, S. 218: »L'originalité nationale vaut mieux, et l'on devait, tout en reconnaissant Wieland pour un grand maitre, souhaiter qu'il n'eût pas de disciples.« 5$.ebenda, S. 276: »La littérature romantique est la seule qui soit susceptile encore d'être perfectionne, parce qu'ayant ses racines dans notre propre sol, elle est la seule qui puisse croître et se vivifier de nouveau, elle exprime notre religion; elle rappelle notre histoire.« 56. ebenda, S. 304: »Un poème épique n'est presque jamais l'ouvrage d'un homme, et les siècles mêmes, pour ainsi dire, y travaillent . . . les personnages du poème épique doivent représenter le caractère primitif de la nation.« 57. ebenda, S. 340—1: »Rien ne serait donc plus absurde que de vouloir à cet égard imposer à toutes les nations le même système.« j8.ebenda, S. 425, 216. Ober die »Braut von Korinth« s. ebenda, S. 312, 483, 525. 59. ebenda, 11, 33: »II faut pour la tragédie, des sujets historique ou des traditions religieuses qui réveillent de grands souvenirs dans l'âme des spectateurs.« 60. ebenda, S. 82 »Pourquoi les écrivains dramatiques n'essaieraient-ils pas aussi de réunir dans leurs compositions ce que l'acteur a su bien amalgamer par son jeu?« 61. ebenda, S. 145: »Les nations doivent se servir de guide les unes aux autres . . . On se trouvera donc bien en tout pays d'accueillir les pensées étrangères; car, dans ce genre, l'hospitalité fait la fortune de celui qui reçoit.« 62. Abgedruckt bei Eggli, Le Débat romantique, S. 217—40. 63. Tag- und Jahreshefte (1804); "Werke, 30, 134: »Jenes Werk über Deutschland . . . ist als ein mächtiges Rüstzeug anzusehen, das in die chinesische Mauer antiquierter Vorurteile, die uns von Frankreich trennte, sogleich eine breite Lücke durchbrach.« Andere, weniger günstig beurteilende Briefe und Gespräche werden bei Henning, L'Allemagne de Madame de Staël (Paris 1929), S. 241 ff., angeführt. 64. Jean Pauls Rezension in den Heidelberger Jahrbüchern (1815), abgedruckt in der Kleinen BüchersAau, fig. v. Berend, Sämtliche Werke, 16. Carlyle fibersetzte die Jean-Paul-Rezension für Fräset's Magazine (1830) ins Englische; abgedruckt in Works, Centenary Ed., 26, 476—502. 6j. Deutsche Worte über die Ansichten der Frau v. Staël von unserer poetischen Literatur in ihrem Werk über Deutschland (Heidelberg 1814), 250 S. 66. Angeblich ein Brief an Fontanes in Mercure de France, 22. Dez. 1800; Œuvres, 13, 289—31;. Audi in Correspondance Générale, hg. ν. Louis Thomas (Paris 1912), h 23-43. 67. Œuvres, 13, 290: »Vous n'ignorez pas que ma folie est de voir Jésus-Christ partout, comme Madame de Staël la perfectibilité 6%. ebenda, 11, 15: »La religion chrétienne est la plus poétique, la plus humaine, la plus favorable à la liberté, aux arts et aux lettres.« 69. ebenda, S. 279 ff. {Géme, 2. Teil, Buch II, Kap. 2 ff.). 70. ebenda, S. 342: »C'est la chrétienne réprouvée, c'est la pécheresse tombée vivante entre les mains de Dieu« (Génie, T. 2, Buch III, Kap. 3).

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71. ebenda, 12, 222: »Que l'incrédulité est la principale cause de la décadence du goût et du génie« (Génie, T. 3, Buch IV, Kap. j). 12, 229—50: »Aussi le dixhuitième siècle diminue-t-il chaque jour dans la perspective, tandis que la dixseptième semble s'élever à mesure que nous nous en éloignons; l'un s'affaise, l'autre monte dans les cieux« (Génie, T. 3, Buch IV, Kap. $). 72. ebenda, S. 17: »C'est au christianisme que Bernardin de Saint-Pierre doit son talent pour peindre les scènes de la solitude« (Génie, T. 2, Buch IV, Kap. 3). 73. ebenda, 11, 317—20; 12,66—102 (Génie, T. 2, Bu«h II, Kap. 10; Buch V, Kap. 1—4). 74. In Chateaubriand et son groupe littéraire, hg. ν. M. Allem (Garnier Ausg.), 1,257 ff. (Treizième leçon). 75. Œuvres, 11, 318: »L'oeuvre le plus parfait du génie inspiré par la religion.« Vgl. Voltaires ähnliche Ansichten, Teil I dieser Geschichte, S. 57. 76. ebenda, 12, ι ο ί . Ober den Einfluß von Lowth vgl. Madelaine Dempsey, A Contribution to the Study of the Sources of the Génie du Christianisme, Paris 1928. 77. Œuvres, 17, 277: »D'abandonner la petite et facile critique des défauts pour la grande et difficile critique des beautés (Mélanges littéraires). 78. ebenda, S. 53: »Ecrire est un art. . . . cet art a nécessairement des genres, et chaque genre a des règles. . . . Racine, dans toute l'excellence de son art, est plus naturel que Shakespeare; comme l'Apollon, dans toute sa divinité, a plus les formes humaines qu'une statue grossière de l'Egypte.« 79. Ober beau idéal s. ebenda, 11 322—3 (Géme, T. 2, Buch II, Kap. 11). Über »La belle nature«: ζ. Β. io, 5 (Vorwort zu Atala): »Peignons la nature, mais la belle nature: l'art ne doit pas s'occuper de l'imitation des monstres.« Ober den Geschmadt: 17, 34, Rezension von Young (Mélanges): »Le goût est le bon sens du génie; sans le goût, le génie n'est qu'une sublime folie.« Über die Regeln: 14, 47 (Vorwort zur 3. Aufl. von Les Martyrs): »La règle des trois unités, par exemple, est de tout temps, de tout pays, parce qu'elle est fondée sur la nature.« 80. ebenda, 14, 2 j (Vorwort zur 3. Aufl. von Les Martyrs)·. »Je ne veux rien changer, rien innover en littérature; j'adore les anciens; je les regarde comme nos maîtres, j'adopte entièrement les principes posés par Aristote, Horace et Boileau.« 81. ebenda, 12, 70—1 (Génie, T. 2, Buch I, Kap. 3). 82. ebenda, 11, 259—60: »Nous sommes persuadé que les grands écrivains ont mis leur histoire dans leurs ouvrages. On ne peint bien que son propre coeur, en l'attribuant à un autre; et la meilleure partie du génie se compose de souvenirs« (Génie, T. z, Buch I, Kap. 3). 83. ebenda, 12, 37—8: »Milton lui-même avait partagé cet esprit de perdition« (Génie, T. 2, Buch IV, Kap. 9). 11, 259 (T. 2, Buch I, Kap. 3). 11, 318—9 (T. 2 Buch II, Kap. 10). 84.Mémoires d'outre tombe, 2, 202—3: »Une famille de René poètes et de René prosateurs a pullulé.« 85. ebenda, 6, 293: »Elle ne chantera quand la bise sera venu.* 86. ebenda, f , 307— xo. 87. Œuvres, 22, 239 (Essai sur la littérature anglaise, I): »J'ai mesuré autrefois Shakespeare avec la lunette classique . . . microscope inapplicable à l'observation de 1'ensemble.« Über Chaucer s. S. 110. Über Spenser s. S. 230: »glacé et ennuyeux.«

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BIBLIOGRAPHIEN

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88. ebenda, S. 286 ff. (Essai, Γ): »les ombres ossianiques«, »Génies mères«, S. 323—5. 89. ebenda, S. 285 (Essai, I): »la perfection de l'ensemble et la juste proportion des parties.« 90. ebenda, 23, 122, 128, i j 6 , 164—'$ (über Theologie), 159: »Le républicain se retrouve à chaque vers du Paradis perdu: les discours de Satan respirent la haine de la dépendance« (Essai, 2). 91. ebenda, 12, ¿3: »Mais supposons que le diantre d'Eden fût né en France sous le siècle dé Louis XIV., et qu'à la grandeur naturelle de son génie il eût joint le goût de Racine et de Boileau« (Génie, T. 2, Buch IV, Kap. 16). 92. ebenda, 23, 365 ff. (Essai, 2). Zum Vergleich mit Byron s. S. 380, 386. 93. Zitiert yon V. Giraud in Einleitung zu Atala. Reproduction de Γ édition originale (Paris 1906), S. X X I V ff. 94.Mémoires (Poutre tombe, 6, 160—i: »L'empéreur de Russie Alexandre? — Mort. L'empéreur d'Autriche François I? — Mort. Le roi de France Louis XVIII? — Mort. . . . Personne ne se souvient des discours que nous tenions autour de la table du prince de Metternich; mais, ô puissance du génie! aucun voyageur n'entendra jamais chanter l'alouette dans les champs de Vérone sans se rappeler Shakespeare.«

BIBLIOGRAPHIE K A P I T E L 9: S T E N D H A L U N D

HUGO

Jouberts Pensées werden nach Les Carnets, Ausg. A. Beaunier, 2 Bde., Paris, 1938, zitiert; einige Stellen aus Pensées audi aus der von P. Raynal besorgten Ausgabe (Paris, 1888), Erörterungen Jouberts finden sidi in den berühmten Essays von Saint-Beuve, Portraits littéraires, 2, und in den Causeries du lundi, 1, ferner bei Matthew Arnold: Essays in Criticism, 1, in einem Kapitel von Babbitts Masters of Modem Frenò Criticism und in einem Aufsatz »Joubert on Imagination and Poetry« RR, 40 (1949), 250—60, von M. Gilman. Die Werke Stendhals, bes. Racine et Shakespeare, hg. v. Pierre Martino, 2 Bde. (Paris, 1925), werden nach den kritischen Champion-Ausgaben zitiert. Wo diese versagen, zitiere ich nach der Divan-Ausg., 79 Bde., Paris 1926—37. Die Aufsätze für englische Zeitschriften sind in franz. Obersetzung in der Divan-Ausg. als Courrier anglais, 5 Bde., Paris, 1935—36 gesammelt. Den englischen Text zitiere ich aus den Zeitschriften. Gina Rayas Stendhal (Modena, 1943) enthält ein Kapitel über den Kritiker. Die englischen Aufsätze wurden von Doris Gunnell in Stendhal et l'Angleterre (Paris, 1909) identifiziert und in René Dollots Stendhal journaliste (Paris, 1948) erörtert. Robert Vignerons »Stendhal and Hazlitt«, MP, 3} (1938), 378—414 und das Kapitel über Manzoni und Stendhal in P. Trompeos Nell'Italia romantica sulle orme di Stendhal (Rom, 1924) erhellen Stendhals Quellen. Harry Levins Buch Toward Stendhal (Murray, Utah, 1945) vermittelt eine gute, allgemein gehaltene Darstellung. Ober das Problem der Romantik vgl. bes. die lehrreiche Chronologie du romantisme (1804—1830) von René Bray (Paris, 1932), die die älteren Werke von Marsan, Séché, Souriau etc. anführt.

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ANMERKUNGEN

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Hugos Werke werden nach OEuvres complètes, ed. définitive, 43 Bde. (Paris, 1881) zitiert. Über Hugo vgl. die Ausg. von La Préface de Cromwell, von Maurice Souriau, o. J.; ferner Ch.-Albert Rossés Les Théories littéraires de Victor Hugo, Délémont, 190} und John Hayward Thomas: L'Angleterre dans l'œuvre de Victor Hugo, Paris, 1933. ANMERKUNGEN K A P I T E L 9: S T E N D H A L U N D H U G O ι. Aus Contemplations (1856) »Réponse à une acte d'accusation.« 2. Œuvres complètes, 17 (Littérature et philosophie), S. 130: »Qu'est-ce en effet qu'un poète? Un homme qui sent fortement, exprimant ses sensations dans une langue plus expressive. La poésie, ce n'est presque que sentiment, dit Voltaire.« 3 .Pensées (Paris, 1931), 2,283: »On ne peut peindre ce qu'on n'a pas senti.« Cf., 1,120. 4. Brief an Mme la marquise de Raigecourt, 21. Mai, 1819, in Correspondance (Paris, 1882), 2, 36: »II y a plus de poésie dans le plus petit coin d'un de ses tableaux que dans toutes nos poésies humaines.« 5. Œuvres complètes, 1 (Odes et ballades), 6. 6.1838 veröffentlichte Chateaubriand einen kleinen Band: Recueil et pensées. 1842 veröffentlichte Paul de Raynal eine größere Auswahl, die dann wiederholt neu aufgelegt wurde. 1938 wurde der Gesamttext von Les Carnets mit den Daten von André Beaunier veröffentlicht. Dodi lassen sidi 168 Aphorismen aus Raynals Pensées nidit in Gamets finden. 7. Gamets, 2, 595 : »La lyre est, en quelque manière, un instrument ailé.« Ebenda, S. 604: »Les beaux vers sont ceux qui s'exhalent comme des sons ou des parfums.« Ebenda, S. 861: »Et il est certain que quiconque n'aura jamais été pieux ne deviendra jamais poète.« 8.Pensées, S. 264: »A l'aide de certains rayons, il purge et vide les forces de matière, et nous fait voir l'univers tel qu'il est dans la pensée de Dieu même.« 9. Carnets, 2, 493 : »J'appelle imagination la faculté de rendre sensible tout ce qui est intellectuel, d'incorporer ce qui est esprit, et en un mot, de mettre au jour sans le dénaturer ce qui est de soi-même invisible.« 10.ebenda, S. 563: »De ceux en qui l'imaginative (faculté animale fort différente de l'imagination, faculté intellectuelle) domine. L'imagination est l'imaginative de l'esprit... L'imaginative se frappe. Elle est passive. L'imagination est active, créatrice« (1806). il .ebenda, 1, 205, 260, 282: »Une espèce de mémoire . . . Un magasin ou l'imagination puise . . . L'imagination est peintre. Elle peint dans notre âme et au dehors à l'âme des autres. Elle revêt d'images.« Joubert nennt Addison »le plus sage des critiques« (ebenda, 2, 482). 12. Pensées, S. 27$: »C'est les fourbir . . . c'est refondre cette monnaie . . . c'est renouveler, par le type, des empreintes effacées.« 13.Carnets, 1, 132: »Le caractère du poète est d'être bref, c'est-à-dire parfait, absolutus, comme disaient les Latins. Celui de l'orateur est d'être coulant, abondant, spacieux, épandu, varié, inépuisable, immense.«

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14. ebenda, 2, 478, 498: »le p o è t e . . . les rend légers et leur donne de la c o u l e u r . . . Faire voltiger les m o t s . . .« Cf. Brief an Molé (10. März, 1805), Pensées, Ausg. Raynal, 340: »architecture de mots.« Carnets, 2, 646: »La pure essence dont il faut les assaisonner.« 15. ebenda, S. 679: »Ceux à qui Racine suffit sont des pauvres âmes et de pauvres esprits... Admirable sans doute pour avoir rendu poétiques les sentiments les plus bourgeois et les passions les plus médiocres.« Ebenda, S. 859: Notre véritable Homère, l'Homère des Français.« 16. ebenda, S. 89;: »Mais pour nous élever et pour ne pas être salis par les bassesses de la terre, il nous faut en tout des ¿chasses.« 17. Vgl. Einleitung und Anmerkungen zu Martinos kritischer Ausg.: Racine et Shakespeare. Über Visconti vgl. oben S. $08. 18. Racine et Shakespeare, 1, 39: »Le romanticisme est l'art de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, dans l'état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont suceptibles de leur donner le plus de plaisir possible.« »Le classicisme, au contraire, leur présente la littérature qui donnait le plus grand plaisir possible à leurs arrière-grands-pères.« 19. ebenda, S. 86: »un cache-sottise.« Ebenda, S. 97: »ce mot propre, unique, nécessaire, indispensable.« ίο. ebenda über Luther, 2, 223; Collin, Courrier anglais, 1, 212; Mérimée, 4, 222 (in London Magazine, Juli, 1825). 21. F. C. Green: Stendhal (Cambridge, 1939), 1£$, 212, 214. 22. Identifiziert in Doris Gunnells Stendhal et l'Angleterre. Gesammelt als Obersetzungen ins Französische in der Divan Ausg. als Courrier anglais, j Bde. Paris, I93Í-3*· 23. Histoire de la Peinture en Itatie, hg. v. P. Arbelet (Paris, 1924), /, 269; 2, 46 ff. 24. Siehe unten, Anm. 35. 2f. Racine et Shakespeare, 2, 258: »Et, quel qu'on soit, roi ou berger, sur le trône ou portant la houlette, on a toujours raison de sentir comme on sent et de trouver beau ce qui donne au plaisir.« 26. London Magazine, 1, (1825), 280. 27. Vie de Rossini, hg. ν. H . Prunières (Paris, 1922), /, 222: »Même en musique, pour être heureux, il ne faut pas en être réduit à examiner: voilà ce que les Français ne veulent pas comprendre; leur manière de jouir des arts, c'est de les juger.« 28. So von Levin definiert in Toward Stendhal, S. 27. 29. Mélanges de littérature (Paris, 1933), 3, 397. 30. Über Madame de Staël vgl. Brief an E. Mounier, 26. März, 1803; Correspondance, Divan, ι, 117; Brief an Pauline, 19. Sept., 1810; ebenda, 3, 278. Über Chateaubriand vgl. e. g. Mélanges intimes (Paris, 1936)· 2> 98; über Itinéraire: »Je n'ai jamais rien trouvé de si puant d'égotisme, d'égoïsme, de plate affectation et même de forfanterie.« 31. Balzacs Besprechung in der Revue Parisienne, 2;. Sept., 1840; Œuvres complètes (Paris, X873), 23, 687—738; Stendhals Brief vom 16. Oktober 1840; Correspondance, 10, 267: »Voilà sans doute, pourquoi j'écris mal: c'est par l'amour exagérée pour la logique.«

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32. In London Magazine, März, 1825, »Steding« scheint eine Entstellung von »Schelling« zu sein; audi Correspondance, 6, 37 (4. Dez., 1822): »Quant à Allemagne, l'absurdité de sa philosophie et la prétension d'être originale la gâtent tout à fait.« 33.New Monthly Magazine, 12, (»1824 Historical Papers«), S. 557—8. 34. Ober Manzoni vgl. New Monthly (Τ. ι , 1827), S. 377; Mélanges, 3, 391. 35. Ober Schlegel vgl. die Randbemerkungen in Mélanges intimes, 1, 311; in der Histoire de la painture en Italie, 2, 54—5; lange Anm. über Molières Kritik an Shakespeare und dessen Vergötterung. Weitere Hinweise in Racine et Shakespeare, 2, 269—70; Briefe an L. Crozet in Correspondance, 4 (28. Sept., 1816), 371, »Schlegel reste un pédant ridicule«; ebenda, 4 (ι. Okt., 1816), 389, »pauvre et triste pédant«; ebenda, j (20. Okt., 1816), 15, »un petit pédant sec, confit de vanité allemande, mais fort savant«; ebenda, 5 (26. Dez., 1816), 28—9, »pédant pire que les La Harpe.« 36. Siehe oben S. 441—442. 37. Racine et Shakespeare, 2, 119: »le père du romanticisme«; über Johnsons Dictionary: ebenda, 2, 70—71; Benutzt Johnsons Preface, ebenda, I, 16 und 2, 14; Johnsons Kommentar über Cymbeline wird in Histoire de la peinture, 2, 84 Anm. kritisiert. 38. Ober Byron vgl. Racine et Shakespeare, 1, 3j; 2, 31; London Magazine, 2, (Mai, 1825), 136, 140; New Monthly, 1 (April, 1828), 376; ebenda, 1 (Mai, 1826), 514. 39. Ober Buratti vgl. Mélanges intimes, 3, 373 ff.; London Magazine, 3 (Sept., 1825), 36; ebenda, 4 (Jan., 1826), 23, 26; über Grossi vgl. New Monthly, 1, (Mai, 1826), 516. 40. Racine et Shakespeare, 2, 165 ff., 193 ff. 41. ebenda, 2, 46, 61—3, 86 etc. 42. Aufsatz »La Comédie est impossible en 1836«, Mélanges de littérature, 3, 413 ff. 43. Le Rouge et le noir, hg. v. J. Marsan (Paris, 1923), 1, 389: »On ne plus atteindre au vrai que dans le roman. 44.Le Rouge et le noir, 1, 133, Kp. 13: »Un roman: c'est un miroir qu'on promène le long d'un diemin.« Saint-Réal zugeschrieben. Cf., 2, 224. Vorwort zu Armance, hg. v. R. Lebèque (Paris, 1925), S. 5: »Est-ce leur faute si des gens laids ont passé devant ce miroir? De quel parti est un miroir?« 45. Lucien Leuwen, hg. v. Martineau, 2, 36: »cela est vrai, mais vrai comme la Morgue et c'est un genre de vérité que nous laissons aux romans in-12 pour femmes de chambre.« 46. Mélanges intimes, 2, 258—9: »En général, idéaliser comme Raphaël idéalise dans un portrait pour le rendre plus ressemblant.« 47. New Monthly Magazine (Dez., 1822), S. jj8. Ebenda (Febr., 1825), S. 278—9. 48.Mélanges de littérature, 3, 306: »L'habit et le collier de cuivre d'un serf du moyen âge sont plus faciles à décrier que les mouvements du coeur humain.« 49. MS. von Green zitiert, S. 268: »L'action des dioses sur l'homme, est-elle particulièrement le domaine du roman?« jo.Mélanges de littérature, 3, 308: »Tout ouvrage d'art est un beau mensonge.« C f . ebenda, 2, io6. 51. Mélanges intimes, 2, 161, »sale pamphlet«. Ober Han d'Islande vgl. The New Monthly Magazine, »1823 Historical Papers«, S. 174.

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j 2 . Œuvres complètes, hg. • . Hetzel, I, (Odes et ballades), Vorwort zu Odes (1824), S. 8. 53. ebenda, Vorwort z u Odes (1826), S. 24: »la tragédie interdit ce que le roman permet; la cbanson tolère ce que l'ode défend etc.« $4.OEuvres complètes, 24, 22; Vorwort zu Cromwell (1827): »Croit-on que Françoise de Rimini et Béatrix seraient aussi ravissantes chez un poète qui ne nous enfermerait pas dans la tour de la Faim et ne nous forcerait point à partager le repoussant repas d*Ugolin?« J5 .ebenda, S. 23: »Le beau n'a qu'un type; le laid en a m i l l e . . . C e que nous appelions le laid, au contraire, est un détail d'un grand ensemble qui nons échappe, et qui s'harmonise, non pas avec l'homme, mais avec la création tout entière.« ebenda, S. 29—30. $7. ebenda, S. 19, 21. 58. In seiner Mimesis (Bern, 1946), passim. 59. ebenda, S. 548: U n e diose bien faite, une diose mal faite, voilà le beau et le laid de l'art; S. 547: Une diose difforme, horrible, hideuse, transportée avec vérité et poésie dans la domaine de l'art, deviendra belle, admirable, sublime, sans rien perdre de sa monstruosité; et d'une autre part, ls plus belle choses du monde, faussement et systématiquement arrangées dans une composition artificielle, seront ridicules, burlesques, hybrides, laides. 60. Œuvres complètes, I, (Odes et ballades) Vorwort zu Odes (1826), S. 26: »Ce qu'il est très important de fixer, c'est qu'en littérature comme en politique l'ordre se concilie merveilleusement avec la liberté; il en est même le résultat.« 61. ebenda, 17 (Littérature et philosophie), »But de cette publication« (1834), S. 16: »Une idée n'a jamais qu'une forme, qui lui est propre, qui est sa forme excellente, sa forme complète, sa forme rigoreuse, sa forme essentielle... Ainsi, chez les grands poètes, rien de plus inséparable, rien de plus adhérent, rien de plus consubstantiel que l'idée et l'expression de l'idée. Tuez la forme, presque toujours vous tuez l'idée.« 61. Postscriptum de ma vie (Paris, 1901): »Le goût«; S. 46: »La forme et le fond sont aussi indivisibles que la diair et le sang«; ebenda: »Utilité de beau«; S. 18: »La forme est essentielle et absolue; elle vient des entrailles mêmes de l'idée«; S. 24: »En réalité, il n'y a ni fond ni forme. Il y a, et c'est là tout, seulement le puissant jaillissement de la pensée . . . l'éruption immédiate et souveraine de l'idée armée du style.« 63. Œuvres complètes, 17, (Littérature et philosophie), »Idées au hasard«; S. 284 ff.: »cette double puissance de méditation et d'inspiration.« 64. »But de cette publication«, S. 17 S. 6$. ebenda, S. 32: »II faut, après tout, que l'art soit son propre but à lui-même, et qu'il enseigne, qu'il moralise, qu'il civilise, et qu'il édifie chemin faisant, mais sans se détourner, et tout en allant devant lui.« 66. Œuvres complètes, 18, (William Shakespeare), 410: »transformer la charité en fraternité . . . l'oisivité en utilité . . . l'iniquité en justice . . . la populace en peuple, la canaille en nation, les nations en humanité, la guerre en amour.« 67. ebenda, 18, 254: »Macbeth, c'est la faim«; S. 257: »Othello es la nuit.«

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68. ebenda, S. 294: »Le génie est une entité comme la nature, et veut, comme elle, être accepté purement et simplement. Une montagne est à prendre ou à laisser«; S. 296: »J'admire tout, comme une brute . . . J'admire Eschyle, j'admire Juvénal, j'admire Dante, en masse, en bloc, tout Ce que vous qualifiez défaut, je le qualifie accent.« 69. ebenda, S. 238: »Un type ne réproduit aucun homme en particulier... il résume et concentre sous une forme humaine toute une famille de caractères et d'esprits. Un type n'abrège pas; il condense. Il n'est pas un, il est tout«; S. 239: »Une leçon qui est un homme, un mythe à face humaine tellement plastique qu'il vous regarde, et que son regard est un miroir, une parabole qui vous donne un coup de coude, un symbol qui vous crie gare, une idée qui est nerf, muscle et diair.« 70.ebenda, S. 127: »Hamlet, c'est Oreste à l'effigie de Shakespeare«; S. 255: »L'aïeul de Macbeth, c'est Nemrod.« 71 .ebenda, S. 211: »La grande plongeuse«; S. 214: totus in antithesi. Shakespeare enthält Góngora ebenso wie Michelangelo Bernini enthält, etc. 72. ebenda, S. 109 if., S. 125 ff. 73. ebenda, S. 291 ff., 257: »la jeune mamelle près de la barbe blanche.« 74. ebenda, S. 245: »Les chefs-d'oeuvre ont cela d'immense qu'ils sont éternellement présents aux actes de l'humanité. Prométhée sur le Caucase, c'est la Pologne après 1772, c'est la France après 1815, c'est la Révolution après Brumaire.« 7j.Hugos Besuch der Shakespeare-Aufführungen, ehe er das Vorwort zu Cromwell schrieb, von Souriau in La Préface de Cromwell, S. 17 angemerkt. Auch in Œuvre Complètes, 48 (Victor Hugo Raconté, 2, 227).

BIBLIOGRAPHIE K A P I T E L 10: D I E I T A L I E N I S C H E N

KRITIKER

Die Streitschriften und Aufsätze über die Debatte der »Romantik« sind in Discussioni e polemiche sul romanticismo ({816—1826), hg. ν. Egidio Bellorini, 2 Bde. (Bari, 1943) gesammelt. Berchets Beiträge muß man jedoch bei Giovanni Berchet, Opere, hg. v. Egidio Bellorini, 2 Bde. unter dem Titel Scritti critici e letterari (Bari, 1912) nachschlagen. Manzoni wird nach Opere varie, hg. v. M. Barbi und F. Ghisalberti (Mailand, 1943) zitiert. Foscolo wird nach Opere edite e postume, hg. v. E. Mayer und L. S. Orlandini, i l Bde. (Florenz, 1939) zitiert. Doch die Schriften, die dort ins Italienische zurückübersetzt wurden, werden nach der englischen Version zitiert. Leopardi wird nach Tutte le opere, Classici Mondadori, hg. v. F. Flora, 5 Bde. (Florenz, 1949) zitiert: Le poesie e le prose (2 Bde.); Le lettere; und Zibaldone di pensieri (2 Bde.). Die einzige allgemeine Untersuchung stammt von Giuseppe A. Borgese: Storia della critica romantica in Italia, Neapel, 1905; Neuauflage: Florenz, 1949.

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Über Manzoni vgl. Joseph Francis De Simone: Alessandro Manzoni: Esthetics end literary Criticism, New York, 1946, eine weitschweifige Beschreibung seiner Ansichten. Gute Bemerkungen finden sich in F. ide Sanctis: »La Poetica di Manzoni« (1872), in La letteratura italiana nel secolo XIX (Bari, 1953), S. 19—39; ferner bei G. A. Levi: »Estetica Manzoniana« in Giornale storica della letteratura italiana, 108 (1936), 25—270 und bei Amado Alonso in Ensayo sobre la novela histórica (Buenos Aires, 194*)· Ober Foscolo vgl. man die drei Bücher, die sich mit seiner Kritik beschäftigen: Eugenio Donadoni: Ugo Foscolo, pensatore, critico, poeta, 2. Aufl., Palermo, 1927; Mario Fubini: Ugo Foscolo, Turin, 1928. Nicoletta Festas Foscolo Critico (Florenz, 1953) enthält die ausführlichste und enthusiastischste Erörterung. Vgl. audi Fubinis Einführung in Foscolos Saggi letterari, Turin, 1926; abgedruckt in Romanticismo italiano (Bari, 1953), S. 106—ίο. F.Viglione: Udo Foscolo in Inghilterra (Catania, 1910). E. R. Vincent: Byron, Hobhouse and Foscolo (Cambridge, 1949), und Ugo Foscolo, an Italian in Regency England (Cambridge, 1953) sind hauptsächlich biographisch. Emilio Santinis »Poesia e lingua nelle lezioni pavesi del Foscolo«, Giornale storico della letteratura italiana, zio (1937) analysiert den frühen Piatonismus. Über Leopardi vgl. ein Kapitel in Karl Voßlers Leopardi (München, 1923) und zwei Aufsätze: E. Bertana: »La mente die Giacomo Leopardi in alcuni suoi Pensieri di bella letteratura italiana e di estetica«, Giornale storico della letteratura italiana, 41 (1903), 193—283 und M. Fubini: »L'estetica e la critica letteraria nei Pensieri di Giacomo Leopardi«, op. cit., 97 (1931), 241—81. Romualdo Gianis L'estetica nei Pensieri di Giacomo Leopardi (Turin, 1904; 2. Aufl. 1929) versucht Leopardis Ästhetik in ein System zu bringen.

ANMERKUNGEN K A P I T E L 10: DIE I T A L I E N I S C H E N K R I T I K E R ι. Madame de Staël, »Sulla maniera e l'utilità delle traduzioni«, in Biblioteca italiana (1816), abgedruckt in Discussioni e polemiche, hg. v. Bellorini, 1, 7—8: »Dovrebbero a mio avviso gl' italiani tradurre dilligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a' loro citadini, i quali per lo più stanno contenti all' antica mitologia, né pensano die quelle favole sono da un pezzo anticate, anzi il resto d'Europa le ha già abbandonate e dimentiche.« 2. Lodovico di Breme, »Intorno all' ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani«, ebenda abgedruckt, /, 25—56, bes. 39. 3. In Giovanni Berchet, Opere, hg. v. Bellorini, 2, 20: »Poesia de' morti, poesia de' vivi.« 4. ebenda, S. 38 : »L'uomo non può pensare all' uomo lontano e posto in circonstanze diverse dalle sue con quell' interesse medesimo, con cui egli pensa a se stesso ed a* vicini. Le lagrime del povero contadino, l'angoscia del mandriano, la pace dell' eremita profanata ci faranno pietà.« 5. ebenda, S. 73—100.

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6. In Discussioni, ι, 43 6 Anm.: »Non credo die sianvi stili essenzialmente romantici o essenzialmente classici.« y. ebenda, S. 406—1; 8. »Dialogo sulle unità drammatiche di luogo e di tempo.« Ebenda, 2, 29—45 (über Macbeth, S. 39). 9. Opere varie, hg. • . Barbi und Ghisalberti, S. 219—25: »Personaggi storici«; S. 236: »personaggi ideali«. 10. ebenda, S. 363: »Sie ce sont les grand génies qui violent les règles, quelle raison restera-t-il de présumer qu'elles sont fondées sur la nature, et qu'elles sont bonne à quelque chose?« S. 332: »détruit l'unité d'impression nécessaire pour produire l'émotion et la sympathie.« il.Sämtliche Werke, Jubiläumsausgabe, 37, 166: »Für den Dichter ist keine Person historisch.« 12. Von Goethe in deutscher Übers, veröffentlicht, ebenda (23. Jan. 1821). S. 182—4. Das Original in Carteggio, hg. v. G. Sforza und G. Gallavresi (Mailand, 1912), ι , 520: »un fallo tutto mio, e die ne fu cagione un attacamento troppo scrupuloso alla esattezza storica.« 13.Opere varie, S. 615: »Proponendosi quel sistema d'escludere tutte le norme, che non siano veramente generali, perpetue, ragionevoli per ogni lato, viene a renderne più scarso il numero, o almeno più difficile e più lenta la scelta.« 14. ebenda, S. 630. Manzoni spielt hier auf die historischen Figuren in Scotts Monastery, Waverly und Quentin Durward an. 15. Gina Martegiani: Il romanticismo italiano non esiste, Floenz, 1908. 16. Opere edite, 4, 297: »In qualunque lavoro della immaginazione sta tutto nell' incorporare e identificare la realtà e la finzione«; S. 317: »L'illusione . . . non acquista potere magico irresistibile, se non allorché la verità e la finzione ritrovandosi faccia e in contatto, non solo perdono la loro naturale tendenza a cozzarre fra loro, ma s'ajutano scambievolmente a riunirsi e confondersi e parere una cosa sola.« 17. ebenda, S. 306.: »Ma ciascuna produzione grande è un oggetto individuale die ha meriti diversi e caratteri distinti dalle altre«; S. 313: »Ciascun dramma dello stesso poeta, se ha genio, è più o meno diverso dall' altro.« 18.Edinburgh Review, 29 (1818), S. 46$ Anm. 19. Opere edite, 4, 7: »critique comparative«, »l'influence réciproque de la littérature et des moeurs.* Ein Brief an John Murray im Jahre 1817. 20. Die beiden Aufsätze über Dante befinden sich in der Edinburgh Review, 29 (1818), 453—74 und 30 (1818), 317—51. »Narrative aûd Romantic Poems of the Italians« in Quaterly Review, 21 (1819), 486—556. Die Besprechung von Wiffens Tasso steht in der Westminster Review, 6 (1826), 404—45. Andere weniger wichtige Stücke sind im New Monthly Magazine, im London Magazine, in der European Review und in der Retrospective Review. Vgl. die Liste in F. Vigliones Ugo Foscolo in Inghilterra, S. 319—21. 21.Opere edite, 9, 315: »La regola capitale della Poesia«. 10, 541. zi. Historical Illustrations of the Fourth Canto of Childe Harold (London, 1818), S. 479· 23. Opere edite, 4, 298: »La poesia tende a farci fortemente e pienamente sentire la nostra esistenza«. Cf. Essays on Petrarch (London, 1821), S. 59.

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24. V g l . Emilio Santini: »Poesia e lingua nelle lezioni pavesi del Foscolo«, Giornale storico della letteratura italiana, 110 (1937), 58—107. 2$.Opere edite, 4, 12r: »II poeta, il pittore e lo scultore non imitano copiando, — ma scelgono, combiano e immaginano perfette e riunite in un sola molte belle varietà die forse realmente esistono sparse e commiste a cose volgari.« C f . , 4, 122, 124: »Esiste nel mondo una universale secreta armonia, die l'uomo anela di ritrovare come necessaria à ristorare le fatiche e i dolori della sua esistenza«; S. 127: »II genere umano ha bisogno vestire de'sogni della immaginazione la nojosa realità della vita.« 16. Essays on Petrarch, S. 172. C f . Opere edite, 3, 123. 27. Edinburgh Review, 29 (1818), 460. 28. Opere edite, 2, 70: »La letteratura è annessa alla lingua«; S. 72: »La lingua è annessa allo stile, et lo stile alle facoltà intellettuali d'ogni individuo«; S. 70: »conflato de' significati minimi ed accessori.« 29. »Dissertazione storica intorno ai druidi e ai bardi britanni« (1812), Opere edite, 2, 347-80. 30. Über Grazie v g l . Opere edite, 9, 208. »Tale f u forse la prima poesia.« 9, 2 1 1 : »II sommo dell' arte.« 2, 337: »La poesia lirica canta con entusiasmo le lodi de' numi e degli eroi.« 31. Ober Wiffens Tasso in Westminster Review. V g l . oben Anm. 20. Hurds Letters on Chivalry and Romance (1762), N r . 10: »Wäre es nicht wegen dieser Lügen über die gotische Erfindung, idi würde kaum die Neigung verspüren, das Gierusalemme liberata noch ein zweites Mal zu lesen.« 32. Opere edite, j, 370 ff. 33. Essays on Petrarch, S. 185. ^.Edinburgh Review, 30 (1818), 345. 35. Lezioni di eloquenza, S. 197, zitiert in Donadonis Ugo Foscolo, S. 221—2: »Allorché, in tempi d'una più avanzata civiltà, le facoltà del critico e del poeta vengono a combinarsi nei medisimi spiriti, nasce allora una novella poesia, meno franca, meno schietta, più brillante, mista di metafisica e di conoscenza del mondo. Essa è la poesia di Pope, d'Orazio, di Voltaire; le mediocri intelligenze la preferiscono; e le più elevate immaginazioni la disdegnano.« 36. Opere edite, 10, 464. Ursprünglich in European Review, 37. Historical Illustrations, S. 448. 38. Opere edite, 4, 17$. Audi 3, 275: »sommo critico«. 39. V g l . E. Bottasso: Foscolo e Rousseau, Turin, 1941.

4 (1824), 601—11.

40.Opere edite, 4, 315, 30$, 328. 41. Edinburgh Review, 29 (1818), 465 Anm. 42. Opere edite, 1, J19 (1808); über Milton, Edinburgh Review 6 (1826), 414. 43. Brief an L a d y Dacre, 1. März 1822; Opere edite, 8, 60 f.; auch }, 598 f. 44. »Lettera ai sigg compilatori della Biblioteca Italiana in risposta a quella di M a d L a Baronessa di Staël Holstein ai medisimi«, v o m 18. Juli 1816 in Poesie e prose, 2, 597 ff.; und »Discorso di un Italiano intorno alla poesia romantica«, ebenda, S. 467—549. Beide wurden erst 1906 veröffentlicht. 45. ebenda, S. 599: »Se Europa non conosce Parini, Alfieri, Monti, Botta, la colpa non parmi d'Italia.«

BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

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46. ebenda, S. 481: Ecco dunque manifesta e palpabile in noi, e manifesta e palpabile a chicchessia la prepotente inclinazione al primitivo, dico in noi stessi, cioè negli uomini di questo tempo, in quei medesimi ai quali i romantici proccurano di persuadere die la maniera antica e primitiva di poesia non faccia per loro. Imperocché dal genio che tutti abbiamo alle memorie della puerizia si deve stimare quanto sia quello die tutti abbiamo alla natura invariata e primitiva, la quale è nè più nè meno quella natura die si palesa e regna be' putti, e le immagini e la fanciullesdie e la fantasia die dicevamo, sono appunto le immagini e la fantasia degli antichi. 47. ebenda, S. 486: »I nostri cantano in genere più die possono la natura, e i romantici più die possono l'incivilimento, quelli le cose e le forme e le belleze eterne e immutabili, e questi le transitorie e mutabili, quelli le opere di Dio, e questi le opere degli uomini.« 48. ebenda, 1, 694—7: »Della Condizione presente delle lettre italiane« (1819). 49. Zibaldone, I, 254, 86, 839; und n o , 113—6. Viele Stellen werden aus Corinne zitiert und erläutert. jo. Poesie e prosa, 2, 539—40. Bemerkungen über einige aus Byron übersetzte Verse; Zibaldone, 1, 230, über Corsair; 2, 294 Anm., 471, Parallelstelle zu Monti; 2, 681—2, Byron kalt und monoton. i 1. ebenda, 1, 243: »La lirica si può chiamare la cima il colmo la sommità della poesia.« Ebenda, 2, 1063: »vera e pura poesia in tutta la sua estensione.« Ebenda, S. 1283: »genere, siccome primo di tempo, cosi eterno ed universale.« $2.ebenda, S. 1284: »[La poesia] consistè da principio in questo genere solo, e la cui essenza sta sempre principalmente in esso genere, die quasi si confonde con lei, ed è il più veramente poetico di tutte le poesie, le quali non sono poesie se non in quanto son liridie.« 53. ebenda, 1, 29; über Empfindung, ebenda, 2, 1182; Poesie e prose, 2, 516—7. 54. Zibaldone, I, 505—6; ebenda, 2, 1037—8; über seinen Schaffensprozeß, Lettere, S. 477—8: »se l'inspirazione non mi nasce da sè, più facilmente uscirebbe acqua da un tronco, die un solo verso dal mio cervello.« 55. ebenda, 2, 1182: »I lavori di poesia vogliono per natura esser corti.« 56.ebenda, 2, 1183: »II poeta immagina: l'immaginazione vede il mondo come non è . . . finge, inventa, non imita . . . creatore, inventore, non imitatore.« Ebenda, S. 1182: »II poeta è spinto a poetare dall' intimo sentimento suo proprio . . . dal bisogno d'esprimere de' sentimenti ch'egli prova veramente.« 57. ebenda, S. 14: »Una maggior capacità di dolore«. 58. ebenda, 1 252—3: »Hanno questo di proprio le opere di genio, die quando andie rappresentino al vivo la nullità delle cose, quando andie dimostrino evidentemente e facciano sentire l'inevitabile infelicità della vita, quando anche esprimano le più terribili disperazioni . . . servono sempre di consolazione.« 59. ebenda, S. 511: »La forza creatrice dell' animo appartenente alla immaginanzione, è esclusivamente propria degli antichi. Dopo die l'uomo è divenuto stabilmente infelice, e, che peggio è, l'ha conosciuto, e cosi ha realizzata e confermata la sua infelicità.« 60.ebenda, S. 163: »Cosi si può ben dire che in rigor di termini, poeti non erano se non gli antichi, e non sono ora se non i fanciulli, o giovanetti, e i moderni

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BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

que hanno questo nome, non sono altro die filosofi. Ed io infatti no divenni sentimentale, se non quando perduta la fantasia divenni insensibile alla natura, e tutto dedito alla ragione e al vero, in somma filosofo.« 61. ebenda, S. 828: »Ma la poesià, quanto è più filosofica, tanto meno è poesia.« 62. ebenda, S. 829: «E quivi la filosofia nuoce e distrugge la poesia, e la poesia guasta e pregiudica la filosofia. Tra questa e quella esiste una barriera insormontabile, una, nemicizia giurata e mortale, che non si può nè toglier di mezzo, e riconciliare, nè dissimulare.« 63. ebenda, S. 87: »Tutto si è perfezionato da Omero in poi, ma non la poesia.« 64. Poesie e prose, 1, i j 7 ; Zibaldone, 1,738,1145,1373,1216—7. 65. ebenda, 2, 1063: »II poema epico . . . non è die un inno in onor degli eroi o delle nazioni o eserciti; solamente un inno prolungato.« 66. ebenda, S. 1226: »L'epica, non solo per origine, ma totalmente in quanto essa può esser conforme alla natura, e vera poesia, cioè consistente in brevi canti, come gli omerici, ossianici ec., ed in inni ec., rientra nella lirica.« 67. Über Wolf, ebenda, S. 1147 ff., 115—8; über Nibelungen, ebenda, S. 1261 ff., von Niebuhr, in englisdier Übersetzung; ebenda, Seite 1268, über römische Metrik. 68. ebenda, S. 1181: »E infatti il poema epico è contro la natura della poesia: ι. domanda un piano concepito e ordinato con tutta freddezza; 2. die può aver a fare colla poesia un lavoro che domanda più e più anni d'esecuzione? la poesia sta essenzialmente in un impeto.« 69. ebenda, S. 1182: Direi che la drammatica spetta alla poesia meno ancora che l'epica. . . . Il fingere di avere una passione, un carattere ch'ei non ha (cosa necessaria al drammatico) è cosa alienissima dal poeta; non meno che l'osservazione esatta e paziente de' caratteri e passioni altrui . . . Quanto più un uomo è di genio, quanto più è poeta, tanto piùavrà de' sentimenti suoi proprii da esporre, tanto più sdegnerà di vestire un altro personaggio, di parlare in persona altrui, d'imitare. 70.ebenda, S. 1191 : »II romanzo, la novella ec. sono all' uomo di genio assai meno alieni die il dramma, il quale gli è il più alieno di tutti i generi di letteratura, perchè è quello che esige la maggior prossimità d'imitazione, la maggior trasformazione dell' autore in altri individui, la più intera rinunzia e il più intero spoglio della propria individualita, alla quale l'uomo di genio tiene più fortemente die alcun altro.« 71 .Poesie e prose, 1, 424: »Quel miserabile mezzo dei nodi e viluppi intricatissimi in luogo della imagine continua viva ed efficace rappresentazione della natura e delle passioni umane.« 72. Zibaldone, 2, 473—6. 73. ebenda, S. 1230: »La Divina Commedia non è che una lunga Lirica, dov' è sempre in compo il poeta e i suoi propri affetti.« 74. Poesie e prose, 2, $25, j i 8 etc.; Lettere, S. 712: »Io non trovo in lui se non pochissime, ma veramente pochissime bellezze poetiche« (1826). 75. Zibaldone, 1, 499, 1425.

BIBLIOGRAPHIEN

UND

ANMERKUNGEN

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BIBLIOGRAPHIE KAPITEL i i : D I E J Ü N G E R E N D E U T S C H E N R O M A N T I K E R Görres wird au« Geistesgeschichtliche und literarische Schriften, I (1803—08), hg. v. Günther Müller (Köln 1926) und Ausgewählte Werke und Briefe, hg. v. Wilhelm Sdiellberg (Kempten 1911) zitiert. Über Görres: Franz Schultz, Josef Görres als Herausgeber, Literarhistoriker, Kritiker, Leipzig 1902. Jakob Grimms Kleinere Schriften (8 Bde., Berlin 1869—90) sind von K. Müllenhoff und E. Ippel herausgegeben. Wilhelm Grimms Kleinere Schriften umfassen 4 Bde., hg. v. G. Hinrichs, Berlin 1881—87. Darüber hinaus zitiere idi aus Achim von Arnim und Jakob und Wilhelm Grimm (der Briefwechsel), hg. v. Reinhold Steig, Stuttgart 1904. Die besten allgemeinen Bücher sind Wilhelm Scherers Jakob Grimm (Berlin 1885) und E. Tonnelat, Les Frères Grimm: leur oeuvre de jeunesse (Paris 1912). Obwohl bei weitem nidit vollständig, muß man Arnims Sämtliche Werke, hg. v. W. Grimm (22 Bde., Berlin 1839—56) benutzen. S. audi Unbekannte Aufsätze und Gedichte, hg. v. L. Geiger, Berlin 1892. Ober Arnim: Herbert R. Liedke, Literary Criticism and Romantic Theory in the Work of Achim von Armin, New York, 1937. Kleist wird aus der Ausg. von Erich Schmidt, 5 Bde., Leipzig 1904, zitiert. Adam Müllers Vorlesungen über die deutsche Wisschenschaft und Literatur und Zwölf Reden über die Beredsamkeit und deren Verfall in Deutschland werden aus den Neudrucken von Arthur Salz, München 1920, zitiert. Über dramatische Kunst ist den Vermischten Schriften über Staat, Philosophie und Kunst, 2. Aufl., Wien 1817, entnommen. Von der Idee des Schönen war mir nur in dem Teilabdruck im Phöbus, Faksimiledruck 1924, zugänglich. Über Müller: Louis Sauzin, Adam Heinrich Müller (1779—1829). Sa Vie et son oeuvre (Paris 1937), 662 S.; und Oskar Walzel, »Adam Müllers Ästhetik«, in Romantisches (Bonn 1934), S. 11—250. ANMERKUNGEN KAPITEL 11: D I E J Ü N G E R E N D E U T S C H E N R O M A N T I K E R GÖRRES

ι. Josef von Görres, Ausgewählte Werke und Briefe, hg. v. Sdiellberg, I, 73 ff. 1. Geistesgeschichtliche und literarische Schriften, hg. v. Günther Muller, I, bes. S. 74» 49» 93. 98» IO °» " 8 » 3. ebenda, S. 178, 177, 281, 175. 4. Bei Schellberg, I, 349, 350. 5. ebenda, S. 359, 379. 6. In Zeitschrift für Einsiedler, abgedruckt in Arnims Tröst-Einsamkeit, hg. v. F. Pfaff (2. Aufl., Freiburg 1890), S. 43, 71, 117, 209. Audi bei Müller, S. 304, 316, 3*3. 33°· 7. Teilabdruck bei Schellberg, bes. S. 410. Der ganze Text in Heidelberger JahrbüAer für Literatur, 4, (2. Hälfte 1811), 1201—39. 8. In Morgenblatt für gebildete Stände (1835), Nr. 78—87. Kein Neudruck. Meine Besprechung fußt auf Schultz, Josef Görres als Herausgeber, Literaturhistoriker, Kritiker, S. 217—9.

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B I B L I O G R A P H I E N UND

9. Heidelberger Jahrbücher, 10. Müller, S. 445—6. DIE B R O D E R

ANMERKUNGEN

4, 1218.

GRIMM

ι. Für Einzelheiten vgl. Fritz Kabilinski, Jakob Grimm als Romanist, Gleiwitz 1914. 2. Siehe Kleinere Schriften, hg. v. Müllenhoff und Ippel, 4, 100, 197, 218, 225, 416, y ebenda, 7, J37. 4. ebenda, I, 399—401. j. ebenda, 4, 23, 27. 6. ebenda, S. 7$. 7. Achim von Arnim und Jakob und Wilhelm Grimm, hg. v. Steig, S. 116. 8. ebenda, S. 117—8. 9. ebenda, S. 139. 10. Ζ. B. ebenda, S. 139. 11.Müllenhoff, 4, 13. 12. ebenda, S. 84. 13. ebenda, S. S3—4 und Reinhart Fuchs, 1832. 14. Müllenhoff, I, 37J. 15. ebenda, S. 74—7 (1844). 16. Achim von Arnim, S. 140. 17. Müllenhoff, 4, 401—2. 18. Wilhelm Grimm, Kleinere SArißen, hg. v. Hinrichs, I, 100. 19. ebenda, S. 108. 20. ebenda, S. 100, 112, 115. 21. Eie Brief (17. Mai 1809) von Jakob an Wilhelm, im Briefwechsel zwischen Jakob und Wilhelm Grimm, hg. v. H. Grimm und G. Hinrichs (Weimar 1881), S. 98. 22. Steig, S. 124. 23. Hinrichs, I, 266 ff., eine Rezension von Franz Horns Die schöne Literatur Deutsd)lands während des achtzehnten Jahrhunderts (1812). 24. ebenda, S. 241—2. 25. Siehe Benedetto Croce, Poesia populare e poesia d'arte. Bari 1946. 26. S. Theodor Frings, Minnesanger und Troubadours, Deutsche Akademie der Wissenschaften; Vorträge und Schriften, 34, Berlin 1949. Leo Spitzer, »The Mozarabic Lyric and Theodor Frings' Theories«, Comparative literature, 4 (1952), ι—22. 27. Vgl. Bogatyrew und Roman Jakobson, »Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens«, in Donum Natalicium Schrijnen (Nimwegen 1929), S. 900—13. ARNIM UND KLEIST

1.Adiim von Arnim, Sämtliche Werke (Charlottenburg 1845), 13, 444. 2. Achim von Arnim und Clemens Brentano, hg. v. R. Steig (Stuttgart 1894) S. 38. Brief vom 9. Juli 1802. 3. Achim von Arnim und Jakob und Wilhelm Grimm, hg. v. Steig, S. 109—10. 4. ebenda, S. 135—6, 142. S. audi Steig, Anm. 2 oben, S. 225, 229.

BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

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J.Brief an A . W. Schlegel, 26. Sept. 1 8 0 8 . Zitiert bei Liedke, Literary Criticism and Romantic Theory in the Work of Achim von Arnim, S. 9 1 . 6. Unbekannte Aufsätze und Gedichte, hg. v . Geiger, S. 2 3 $ . 7 . Die Günderode, hg. v. W. Oehlke (Berlin 1 9 2 0 ) , S. 4 3 4 . 8. Werke, hg. v. Schmidt, 4, 1 4 8 . 9 . ebenda, S. 1 4 1 · 1 0 . ebenda, }, 3 2 8 . ADAM

MOLLER.

1.Vorlesungen, hg. v. Salz, S. $ 2 — 3 . 2 . ebenda, S. 5 4 . 3 . ebenda, S. 66—γ. 4 · ebenda, S. 9 2 . $. ebenda, S. 1 9 7 — 9 . 6.Vertnisd>te Schriften ( 1 8 1 7 ) , 2, 3 2 J . 7 . ebenda, S. 3 2 9 . 8 . Gehalten 1 8 0 6 , gedruckt 1 8 0 8 , in Budiform 1 8 1 2 . 9 . Gehalten 1 8 1 2 , gedruckt 1 8 1 6 . 1 0 . Vermischte Sàriften, 2, 2 1 8 — 9 . τι. ebenda, S. 2 2 4 . 1 2 . Zwölf Reden, hg. v. Salz, S. 1 0 6 . 13. ebenda, S. 110—11. 14. ebenda, S. 113—4. ι j . Vorlesungen, S. 1 8 0 . 1 6 . Vermischte Schriften, 2, 1 0 8 . 17. ebenda, S. 167. 1 8 . ebenda, S. 1 7 5 . 1 9 . ebenda, S. 2 4 8 . 2 0 . ebenda, S. 1 8 4 . 2 1 . ebenda, S. 2 4 6 . 2 2 . ebenda, S. 1 8 5 . 2 3 . ebenda, S. x j i . 2 4 . ebenda, S. 1 5 4 . 1$. ebenda, S. 9 9 . 26. ebenda, S. 146, 1 5 0 . BIBLIOGRAPHIE KAPITEL 1 2 : DIE DEUTSCHEN

PHILOSOPHEN

Solgers Erwin wird aus dem Neudrudk von Rudolf Kurtz, Berlin 1 9 0 7 , zitiert. Vorlesungen über Ästhetik (Leipzig 1 8 2 9 ) und Nachgelassene Sàriften und Briefwe Asel (zit. als NS), hg. v. L. Tieck und F. von Raumer ( 2 Bde., Leipzig 1 8 2 6 ) wurden herangezogen. Ferner: Tieck and Solger: the Compiette Correspondence, hg. v. Percy Matenko, New York 1 9 3 3 . Über Solger: Joseph E. Heller, Solgers Philosophie der

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BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

ironischen Dialektik, Berlin 1928; Maurice Boucher, K. W. F. Solger, esthétique et philosophie de la présence, Paris 1934; und zwei Aufsätze τοπ Oskar Walzel: »Methode? Ironie bei Friedrich Schlegel und bei Solger«, Helicon, I, (1938) 33—50; und »Tragik bei Solger«, Helicon, 3, (1940), 27—49. Es gibt zwei Ausgaben der Ästhetik Schleiermachers: Vorlesungen über die Ästhetik, hg. v. Carl Lommatzsch (Berlin 1842), die Vorlesungsaufzeichnungen von 1832—33 abgedruckt, und Schleiermachers Ästhetik, hg. v. Rudolf Odebrecht (Berlin 1931), wo die Vorlesungen von 1819 und 1825 abgedruckt sind. Die Vorlesungen über Hermeneutik erscheinen in Reden und Abhandlungen, hg. v. L. Jonas, Berlin 1835. W. Diltheys Leben Schleiermachers (Bd. 1, Berlin 1870; 2. erweiterte Aufl. 1922) ist ein Standardwerk, aber da es nur bis 1802 reicht, hat es für unseren Gegenstand nur wenig unmittelbare Bedeutung. Ober die Ästhetik: B. Croces Kapital in Estetica, und »L'estetica di Federico Schleiermacher« in Ultimi saggi (Bari 1948, zuerst veröff. 1933), S. 161—79; Rudolf Odebrecht, Schleiermachers System der Ästhetik, Berlin 1932. Über die Hermeneutik: Joachim Wach, Das Verstehen (3 Bde., Tübingen 1926) 1, 83—167. Schopenhauer wird aus Sämtliche Werke, hg. v. Arthur Hübscher, 6 Bde., Leipzig 1937 (zit. als H.) zitiert. Wo diese Ausg. versagt, benutze ich P. Deußens Ausg. (München 1911—42, von der nur Bd. 1—6, 8—11, 13—16 veröffentlicht sind). Sehr brauchbar ist André Fauconnet, L'Esthétique de Schopenhauer (Paris 1913). Ober die Theorie der Tragödie s. Oskar Walzel, »Tragik nach Schopenhauer und von heute«, in Vom Geistesleben alter und neuer Zeit (Leipzig 1922), S. 524 ff. Hegels Vorlesungen über die Ästhetik werden aus dem Faksimiledruck des Originals in Hermann Glockners Ausg. der Sämtlichen Werke, Stuttgart 1928 (zit. als SW) zitiert. Als Bd. 1, 2 und 3 zitiere ich Bd. 12, 13 und 14, die mit Bd. 10, 11 und 12 der Originalausg. von 1832—44 korrespondieren. Audi die anderen Referenzen beziehen sich auf Glockners Neudruck. An Kommentaren zu Hegels Literaturtheorie ist erstaunlich wenig vorhanden. Man vgl. jedoch Eduard von Hartmann, Deutsche Ästhetik seit Kant (Bd. 3 der Ausgewählten Werke, Leipzig o. J.); Bosanquet; Croce; und Helmut Kuhn, Die Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik durch Hegel, Berlin 1931. Auf Englisch s. auch Israel Knox, The Aesthetic Theories of Kant, Hegel and Schopenhauer, New York 1936; und A . C. Bradleys ausgezeichneten Aufsatz, »Hegel's Theory of Tragedy«, in Oxford Lectures on Poetry, London 1909. ANMERKUNGEN K A P I T E L 13: D I E D E U T S C H E N

PHILOSOPHEN

SOLGER

1.Erwin, hg. ν. Kurtz, passim. 2. ebenda, S. 394. 3-Hg. K. W. L. Heyse, 1829. 4. All dieses findet sich in den 2 Bändchen der Nachgelassenen Schriften und Briefwechsel, hg. v. Tieck und von Raumer. Der Briefwechsel mit Tiedc ist mit Zusätzen und Anmerkungen von Percy Matenko neu herausgegeben worden.

B I B L I O G R A P H I E N UND A N M E R K U N G E N

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j . Vorlesungen über Ästhetik, S. 1 2 9 . 6 . ebenda, S. 1 8 7 . 7 . ebenda, S. 1 8 5 , 1 1 5 . Z.Erwin, S. 3 8 7 . 9 . Vorlesungen, S. 2 4 5 , 2 4 7 . 1 0 . siehe NS, 2, y j y . 11. Erwin, S. 391. 12. ebenda, S. 392. 1 3 . ebenda, S. 3 8 7 . 1 4 . Vorlesungen, S. 1 9 9 . 15. ebenda, S. 2 4 1 . 1 6 . ebenda, S. 2 4 5 . 1 7 . ebenda, S. 2 4 2 . 1 8 . NS, 2, J 1 3 . 19. ebenda, S. 514. 20. ebenda, S. 567. 2 1 . Siehe Rezension von 1 8 2 8 der NS in Sämtliche Werke, hg. v. Glöckner, 20, 132—202. 2 2 . Der Begriff der Ironie (München 1 9 2 9 ) , S. 3 2 3 . 2 3 . NS, 2, 4 5 6 . 2 4 . ebenda, S. 466. 2 5 . ebenda, S. 469. 26. Erwin, S. 2 5 8 . 2 7 . NS, I, 1 7 7 . 2 8 . Fr. Hebbel, Tagebudo, Eintrag vom 2 3 . Juli 1 8 5 6 . 2 9 . NS, 2, 5 3 6 . 3 0 . ebenda, S. 5 4 1 . 31. ebenda, 2, J 7 2 — j und /, 5 7 4 . 32. ebenda, 2, $86. 3 3 . Vgl. ebenda, S. 6 0 0 . 3 4 . ebenda, S. 6 1 7 . 3 5 . ebenda, S. ¿ 2 0 . 3 6 . Brief an Tieck, 4 . Okt. 1 8 1 7 . Matenko, S. 3 7 6 — 8 . NS, 1, $ 5 8 — 6 0 . Vgl. S. $ 4 4 . 3 7 . S. ebenda, S. 6 3 6 und Brief an Heck vom 3 . Aug. 1818. Matenko, S. 4 6 9 — 7 1 . NS, I, 6 5 3 - 5 . 38. ebenda, S. 5 8 5 . 3 9 . ebenda, S. 1 7 5 — 8 $ ( 1 8 0 9 ) . Vgl. Vorlesungen, S. 1 7 7 . SCHLEIERMACHER ι. Siehe R. Zimmermann, Geschichte der Ästhetik (Wien 1 8 5 8 ) , S. 6 0 8 — 3 4 ; Eduard von Hartmann, Die deutsche Ästhetik seit Kant (Berlin 1 8 8 6 ) , S. 1 5 6 — 6 9 . Hier nennt v. Hartmann Schleiermachers Vorlesungen. H . Lotze, Geschichte der Ästhetik in Deutschland (München 1 8 6 8 ) , S. 1 6 3 — 7 , lehnt Schleiermacher ab. 2 . S. in der Bibliographie aufgeführte Ausg. und Buch.

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BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

3. Über den frühen Schleiermacher s. Diltheys schöne Biographie und seine Analyse der Lucinde-Briefe, 2. Aufl., S. 540 β. 4. Vorlesungen über die Ästhetik, hg. v. Lommatzsch, S. 67, 122. j. ebenda, S. 58. 6. Die Begriffe »Gefühl« und »Stimmung« herrschen in den früheren Vorlesungen vor, »Selbstbewußtsein« in den späteren.. 7. ebenda, S. 80—x. 8. »Besinnung« oder manchmal »Besonnenheit«. Siehe Odebrecht, Schleiermadiers System, S. 82, 97. Ober die Einbildungskraft, ebenda, S. 103, und Schleiermachers Ästhetik, hg. v. Odebrecht, S. 96. Schleiermadiers anscheinend von Tetens abgeleitete Unterscheidung (s. Odebrecht, System, S. 103) ist mit Coleridges Unterscheidung zwischen »imagination« und »fancy« identisch. Ihm fehlt nur der Schellingsche Überbau. 9. Odebrecht, Ausg. der Ästhetik, S. 4. 10. ebenda, S. 4. 11. ebenda, S. 87. 12. Lommatzsch, S. 118 ff., 661 ff., 69o. 13. ebenda, S. 686. 14. Odebrecht, Ausg. der Ästhetik, S. 282. i j . ebenda, S. 36, 53 und passim. Diese Unterscheidungen werden in der späteren Vorlesung nicht mehr gemacht. 16. Lommatzsch, S. 626. 17. ebenda, S. 633. 18. ebenda, S. 642. 19. Odebrecht, S. 266. 20. Lommatzsch, S. 663. 21. Odebrecht, Ausg. der Ästhetik, S. 88. Bei Lommatzsch, S. 275 ff. 22. Odebrecht, Ausg. der Ästhetik, S. 74—j. Eine ähnliche Verteidigung in Vertraute Briefe über Lucinde, 1800. 23. Odebrecht, Ausg. der Ästhetik, S. 287. 24. Reden und Abhandlungen, hg. v. Jonas, S. 351. 25. ebenda, S. 382. 26. ebenda, S. 3J4. S. auch S. 360, 364, 377. 27. ebenda, S. 3 66. 28. S. die Bemerkungen bei Leo Spitzer, Linguistics and Literary History (Princeton 1948), S. 19, 33—J.

29· Reden, S. 3J9, 37J. SCHOPENHAUER

I.Randbemerkung zu Schellings Philosophischen Schriften (Landshut 1809), S. 192, auf die unser Text oben Bezug nimmt, abgedruckt in Handschriftlicher Nachlaß, hg. y. E. Grisebach (Leipzig 1891—93), 3, 129. Es finden sich günstige Hinweise auf Schelling in Gespräche und Selbstgespräche, hg. ν. E. Grisebach (Berlin 1902), S. 72; und in Briefwechsel und andere Dokumente, hg. v. Max Brahm (Leipzig 1911), S. 274.

B I B L I O G R A P H I E N UND A N M E R K U N G E N

711

2 . Sämtliche Werke, hg. Hübscher, 2, 2 3 1 . 3 . H . , 2,293. 4 . H . , 3,494—$. i.H.,.2,293. 6. H . , i , 29J. 7 . Abgedruckt bei Grisebadi, Hg. des Nachlaß, 2, 1 0 8 — 1 7 . 8 . ebenda, S. 1 1 4 . 9· H . , 3,467—8. 1 0 . Nachlaß, 2, 1 1 7 . Dieser abschließende Abschnitt wurde erst 1 8 4 0 hinzugefügt. 1 1 . H . , 2,217. 1 2 . H . , 2, zj6. 1 3 . H . , 2,286-7. 1 4 . H . , 2,284. 15. H., 5,488. 1 6 . H . , 2,287; 3,489. 17. H., 4 9 0 . 1 8 . H . , 6, 6 0 2 . 1 9 . Die Genesis des Systems, in Sämtliche Werke, hg. v. Deussen, //, 1 0 8 — 9 . 2 0 . H., 6, 5 5 7 . 2 1 . H. ( 6, J jo—ι, J I i , ÍJ4, 5 6 1 . 22. H . , 6, 528, 778, 5 8 1 — 3 , 533. 23. H . , 2,278:5,451. 2 4 . Philosophische Vorlesungen, in Deussen, 10, 3 4 3 . Nachlaß, 4, 3 9 2 . 2J.H., 5,488. 2 6 . Siehe Edita und Inedita, hg. v. E. Grisebadi (Leipzig 1 8 8 8 ) , S. 1 2 7 Randbemerkung in Schopenhauers eigenem Englisch. 2 7 . H., 6 , J 9 8 . 2 8 . H . , 6, Í 9 7 · 2 9 . H., 2,218. 3 0 . H., 2,229, 2 3 6 . 3 1 . H., 3,481. Philosophische Vorlesungen, in Deussen, S. 1 7 6 . 3 2 . ebenda, S. 1 9 2 . 3 3 . H . , 2,249. 3 4 . H . , 2,248. 3 $ . Philosophische Vorlesungen, in Deussen, S. 2 8 J , 3 0 2 ; über Friedridi Schlegel s. oben S. I i . 3 6 . H., 2,230. 3 7 · H . , 3,487. 3 8 . H., 3,492, und Grisebach, Gespräche, S. 4 2 . 3 9 . H., 6 , 4 3 1 . Ober Werner s. Briefe, hg. v . Grisebadi ( 1 8 9 4 ) , S. 1 2 2 . Nachlaß, 4, 2 7 5 . 4 0 . H . , 2,297. 4 1 . Philosophische Vorlesungen, Deussen, S. 3 3 j Anm. 4 2 . Gespräche, S. 6 9 . Briefwechsel, hg. v. Brahm, S. 2 7 7 . H., 6 , 4 6 3 . 4 3 . H . , 2,299. 4 4 . H . , 2, 3 0 0 — 1 . 4 5 . Zitiert bei H., 2, 3 0 0 , aus La vida es sueño.

712

BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

46. H., 2,299. 47· H., 3.49S48. H., 3,496—7. Ober Calderón« Standhaften Prinzen vgl. Wilhelm G winner, Schopenhauers Leben (Leipzig 1878), S. 77, im Hinblick auf eine von Sdì. besuchte Aufführung im Jahre 1809. 49. H., 3,499—500. Philosophische Vorlesungen, S. 348. Genesis des Systems, Deussen, S. 476. jo. H., 3, joo. 51. Vor allem im frühen 20. Jahrhundert in Deutschland. Siehe Oskar Walzel, »Tragik nach Schopenhauer und von heute«, in Vom Geistesleben alter und neuer Zeit (Leipzig 1922), S. 524 ff.; Georg Lukács, »Zur Soziologie des modernen Dramas«, Archiv für Sozialwissenschafl und Sozialpolitik, 28 (1914), 303 ff., 662 ff. 52. Josef Körner, »Tragik und Tragödie«, Preußische Jahrbücher, 22j (1931), 58 ff., IJ7 ff., 260 ff., bes. 274. 53· H., 3, joo. 54. Genesis des Systems, S. 4 6 f . JJ.H.,2,220. HEGEL

1. Der Versuch einer Ausg. der Notizbücher ist nicht über einen ersten Band hinausgediehen, hg. v. Lassen, Leipzig 1931. Es ist mir nicht gelungen, eines Exemplars habhaft zu werden. 2. Sämtliche Werke, 16,17. 3. Vorlesungen über die Ästhetik, SW, I, 68. Vgl. S. 110, 84, 46. 4. SW, 1,160. $.SW,I,4i9. 6. SW, 1,409; 2,4. 7. SW, 2,136,234. S.SW,I, 32,151. 9.SW.1,130. 10. SW, 3,233. 11. SW, 3, 342; 1,370; 2,118. 12. SW, 2,233. 13. SW, 2,236. 14. SW, 2,23s. i j . SW,I, 302, 397; 2, 182,198, 20$; und bes. die Rezension von Solgers Nachgelassenen Schriften in 16, bes. 139—49. \i.SW,2,2yy, j,3J8. I7.SW,I, 35. 18. SW, 3,226; 227. 19· SW, 3,227,321. 20. SW, 3,274 ff. 21. SW, 3,290. 22. SW, 3,291,29«, 299. 23. SW, 3, 321—j.

BIBLIOGRAPHIEN UND

ANMERKUNGEN

713

24. S W , .7,580. 25. SW, 7 , 3 2 8 , 3 9 7 .

26. S. den ganzen Aufsatz über Solger, Anm. 15 oben. 27. SW, I, 5 $7—60. 28. SW, 7, 558. 29. SW, 7, 534, $39· Vgl. S. J2J. 30. SW, I, J40. 3 1 . S W , 7, 539. 32. SW, 2, 4 , 1 0 , 1 6 — 7 .

33. »Die Kunstreligion«, Absdin. 7, B, in Phänomenologie. Hegel unterscheidet zwischen Kunst und Religion nur in der zweiten Auflage der Encyclopädie (1827), S. 563: »Die schöne Kunst hat ihre Zukunft in der wahren Religion.« 34. SW, 1,443. 35. S W , 2 , 1 4 3 . 36. SW, 1,49$. 37. SW, I,222. 38. S W , 7,40,230. 39. S W , 7 , 2 1 8 , 2 7 9 ; 2 , 1 5 , 7 6 . 40. S W , 7 , 2 8 0 , 3 0 1 , 3 4 * . 3 j o . 41. S W , 7 , 3 1 2 , 3 2 7 . 42. S W , 7 , 3 5 3 - 4 . 43. SW,2,116-8. 44. SW, 2, 76. 4$. S W , 2,77-8. 46. S W , .2,218. 47. S W , 2,222. 48. SW, 238. 49. S W , 2,240. jo. SW, 7,27.

JI.SW,7, 30. J2.SW, J,420. 53. S W , j , 4 3 J - Í , 451—2,468. $4. SW, j , 475 ff.

SS.SW.J,})*. $6.SW,j, 339. $7· S W , j , 391. j 8 . S W , J , 346-8. 59. S W , 3, 346,40$, 407. 60. SW, 3,409—10.

61. SW, j , 370-1,414-5· 469,485, J12 Arnim, Achim von 214,226, 526, $27, $28, $31, J34, J3Η536. 537 Arnim, Bettina von 261, 3$3, $29, $36 Arnold, Matthew 206, 229, $80, $82 Aschylos $4, 61 68,69,92,164,198, 283,29$, 296,299, 381,407, $o$, $46, 575» 577

Ast, Friedrich 337 Athenodoros von Rhodos 167 Atterbom, Per Daniel Amadeus $82 Aubignac, François Hédelin, Abbé d' 28,29,44, 80,164,191 Auerbach, Erich $03 Auger, Louis S. 494 Augustinus 223 Austen, Jane 376 Ayrer, Jakob 3$2 Azeglio, Cesare, Marchese d' $ 10 Babbitt, Irving 237 An. Bacon, Francis, Lord 7$, 130,187, $25 Baggesen, Jens 261 Baillie, Joanna 376 Balde, Jakob 192, 204, 29$ Baldensperger, Fernand 362 An. Balzac, Guez de 38 An. Balzac Honoré de 171,491,496, $00 Banks, John 162,163 Bareni, Giuseppe 129 An., 147, 148—i$o, $18 Barnes, Joshua 91 Barstow, Marjorie L. 388 Barthou, Louis 486 An. Batteux, Charles 38, i$6 Baudelaire, Charles 491, $80 Baumgarten, Alexander Gottlieb 38, 153-155.157.158,159» 549 Bayle, Pierre 48 An., 69, $18 Beattie, James 12t, 128,130

728

NAMENREGISTER

Beatty, Arthur 361 An., 386 An. Beaumarchais, Pierre Augustin Caro de 81,83,468,498 Beaumont, Sir Francis 162,170,323, 424,431,449 Beccaria, Cesare 146 Bédier, Joseph 236 Béguin, Albert 536 An. Belinskij, Vissarion 300,410,563,581 Bellori, Giovan Pietro 97,116 An. Benda, Julien 146 Bentley, Richard 145 Béranger, Pierre-Jean de 391 An., 486, 497» 498

Berdiet, Giovanni 507, jo8 Bergson, Henri 96,97, 338, 361 Bernays, Jakob 180 Bernhardt, Sophie 409 Berni, Francesco i j i Bernini, Gian Lorenzo 20 Bettinelli, Saverio 146—147,378 Bibel 51, Í4, 55, 71, 82,110, 125, 131, 133,134,186,187,198,199,203, 358, 414, 419, 420, 421, 422, 484, 48$, 486, 502, 570, J73 Binni, Walter 151 An. Biade, John 365,410 Blatkmore, Sir Richard m Blackwell, Thomas 14,18,129,133, 156,188, 389 Blair, Hugh 115,121, i 2 j , 127,129,131, 134,147,188,198, 389,460,471,472 Blake, William 18,119—120,123, 436,437

Boccaccio, Giovanni 111,149, IJ°> 266,284, 319, 343,433,460,462,473, 517,518,532 Bodkin, Maud 534 Boeckh, August 266, 553 Bodmer, Johann Jakob 143, 156, 257»165 Böhm, Wilhelm 236 An. Böhme, Jakob 185,288,300 Börne, Ludwig 579 Boileau 34,43,44,48 An., 5 3, 56,69, 7°> 77>7M3. n o , h i , 129,485,487

Bonald, Louis-Gabriel-Ambroise de 288,486 An. . Bonnet, Charles 23 Boothby, Miss 104 Borgerhoff, E. B. O. 38 An. Borgese, Giuseppe 512 An. Borinski, Karl 38 An. Bosanquet, Bernhard 146 Bossuet, Jacques-Bénigne 48 An., 56, i n , 149,287,483, 509 Boswell, James 103,105 Botta, Carlo 519 Bouhours, Dominique 38 Bouterwek, Friedrich 43,231,261, 292 An., 336, 358, 508 Bowdler, Thomas 462 Bowles, William Lisle 378,455,456 Bradley, A. C. 126,434,444 Brântome, Pierre de Bourdeille, Sieur de 494 Breitinger, Johann, Jakob 156 Breme, Ludovico di 507, 508 Brentano, Bettina. Vgl. Arnim Brentano, Clemens von 214, 226, 261, 274. 3$3» 3 $4»

$27» f2%> S)7

Brett, R. L. 410 An. Brodkes, Barthold Heinrich 169 Brodzinskij, K . 581 Brooke, Tucker 457 Brooks, Cleanth, jr. 466 An. Brooks, Van Wydc 450 Brown, John 135—136,138,188,193, 382,411 Browne, Sir Thomas 100,387,436,445, 447,45°

Brunetière, Ferdinand 136, 267, 582 Bruno, Giordano 32, 379 Bryant, William Cullen 582 Bücher, Karl 298 Buffon, George Louis Leclerc, Comte de 75 Bunyan, John 117 Buratti, Pietro 498 Burckhardt, Jakob 241 Bürger, Gottfried August 183,198, 238,243, 243 An., 244,254, 303, 314, 325,326, 343, 507

NAMENREGISTER

Burke, Edmund 23,103,104,117,120, 123,127,174, 325, 368, $41 Burnet, Thomas 420,421 Burney, Fanny 92 Bums, Robert 372, 373 An., 393 Burton, Robert 445,447,463 Butcher, S. H., 181 Butler, Samuel 47,96,156,4$ 6 Byron, George Gordon, Lord 23,228, 36$, 366, 368, 373, 377, 378, 393, 393 An.,436,452,4J$, 461,487,488, 497.498.51?. 555 Cabanis, Jean-George Calderón de la Barca, Pedro 7 9 , 1 5 1 , 163, 219,220,226 Caldwell, James, R . 4 66 An. Calepio, Pietro di 143,156 Calvin, Jean 110 Cambridge, Platoniker n é An. Camoés, Luis 46, 69,78 Campbell, George 97, 123, 126 Campbell, Thomas 373, 374, 377,461 Canova, Antonio 159 Carducci, Giosuè $82 Carlyle, Thomas 262,366,468,481, 580,581,582 Casimir (Sarbieski) 96 Cassirer, Ernst 236 An. Castelvetro, Lodovico 28 Casti, Giovanni Battista 516 Castiglione, Baldassarre 345 Catull 515 Caylus, Anne Claude Phillipe, Comte de 170 Cellini, Benvenuto 150,223 Cervantes y Saavedra, Miguel de n o , 163,185,202,247,274,276,278,280, 285,286, 299, 308, 337, 343, 351, 358, 361,431,435,496 Cesarotti Melchiorre 147—149,188,199 Ceva, Tomaso 17 An. Chamberlayne, William 377 Chambers, E. K . 409 An. Chamfort, Sébastien-Rodie-Nicolas 293 Champfieury (Jules Husson) 581

729 Chapelain, Jean 130 An. Chapman, George 449 Chasles, Philarète 323, 504 An. Chassaignon, Jean-Marie 85 Chateaubriand, François-René, Vicomte de 23, 88, 191, 263, 264, 312, 443, 443 A«1·. 468,474.482—489.49°, 496, 501 seine Berührungspunkte mit Mme. de Staël 482; Le Génie du Christianisme 482; seine Vergleidie zwischen den Alten und den Neuen 482; über die französische Literatur des 17. Jahrhds. 483; über Gefühl für Natur und Landschaftsdichtung 484; über Bibel und Homer 485; über Kritik der Schönheiten 485; über Shakespeare 485; sein Klassizismus 485; seine Betonung des Biographischen 486; sein Essai sur Ια littérature anglaise 486; über Milton und Byron 487; sein Gesdiiditssinn und Asthetizismus 488— 489. Chatterton, Thomas 463 Chaucer, Geoffry 110—111,139,197, 198, 201,285, 375,391,433,460, 462,487 Chauvet, Victor 509 Chêndollé, Charles-Julien Lioult de 88 Chénier, André 85—86 Chesterfield, Philip Donner, vierter Graf von . 23,402,403 Chiabrera, Gabriello 524 Cicero 79, 122, 197 Clairon (Claire-Joseph Léris, genannt) 68 Clarkson, Mrs. Thomas 389 Coburn, Kathleen 408 Codtburn, Henry Thomas, Lord 373 An. Coello, Antonio 163 Coleridge, George 396 An. Coleridge, Samuel Taylor 16,17, 17 An., 18,19, 39,115,126,144,158, 189,236, 257,261,263, 264,285, 304, 305. 3*5. 33 1 . 338, )6o, 365, 366, 368, 370 An., 375, 381, 391, 396 An., 398,

730

NAMENREGISTER

402,405—438.440,441» 443.444.44*. 450.454.457.458,461,462,464.49*. 501,512, 578,580,582,583 sein heutiges Ansehen 405 ; Abhängigkeit von den Deutschen 405; Anleihen bei ästhetischem Gedankengut 40$; Anleihen in der Philosophie 40έ; Coleridge über sein Verhältnis zu A . W . Schlegel 408; und Schelling 408; Coleridges Gebrauch deutscher Terminologie 410; >sein Verlangen nach Einheit und System 4 1 1 ; begründet auf Psychologie und Epistemologie 412; auf Schönheit 413; auf dem Erhabenen 413; auf dem Geschmack 414; seine Theorie der Literatur 414; über Dichter und Genie 415; über Objektivität des Genies 415; über Ausrüstung des Dichters 416; über die Einbildungskraft 416; über die Phantasie 417; über theoretische Quellen 417; über Dichtung als menschliches Schöpfertum 4 1 7 ; über Parallelismus unter den Künsten 419; über Unterscheidungsmerkmale der Dichtung 419; über Dichtung als Leidenschaft 420; über Poesie, Prosa und Metrum 421; seine Verteidigung des Metrums 422; über die Einheit und Ganzheit des Kunstwerks 423; als Beurteilungsmaßstäbe 424; über die organische Analogie 424; über Kunst und Wirklichkeit 425; über Natur, Idee und Symbol in der Kunst 426; sein Begriff des Symbolismus 427; sein Begriff der Metapher und concetti 428; über beseelende Bilder 429; über Illusion 429; über Wahrscheinlichkeit 430; über die Handlung 431; über die Gattung 431; über Epos und Tragödie 432; sein nicht-historischer Standpunkt 433; seine Pläne für Literaturgeschichten 433; über das Mittelalter 433; über Shakespeare 435; seine Charakterstudien 435; über Hamlet 435; über

Milton, Cervantes und Dante 435; über englische Literatur des 18. Jahrhunderts 436; über Scott, Byron und Wordsworth 436; über französische und deutsche Literatur 437; Analyse des Absatzes über die Einbildungsk r a f t 438; seine Erscheinung 438. Collin, Josef von 494 Collingwood, Robin G . 545 Collins, William 1 1 3 , 1 3 1 Colman, George, der Ältere 70,162 Condillac, Etienne Bonnot de 61, 74 An., 84-85, 144, 193 Congreve, William 45,70,104,473 Constant, Benjamin 470 Corneille, Pierre 29, 32, 33,36,48, 48 An.,49, 51, 5 2 , 7 0 , 7 9 , 8 1 , 1 1 0 , i n , 112,151,160,161,163,165,175,178, 179, 180,207, 209, 250,287, 323, 378, 469, 470, 493, 518, 562, 575 Corneille, Thomas 1 6 2 , 1 6 8 , 1 7 9 Correggio (Antonio Allegri) 122 Cotton, Charles 403 Cousin, Victor 331, 580 C o w l e y , Abraham 1 7 , 9 1 , 9 6 , 1 0 2 , 1 0 8 , 109,112, 203,204,428,456,473 C o w p e r , William 368, 372,375 Crabbe, George 371, 372, 373, 449, 461 Crashaw, Richard 429 Crébillon, Prosper 80, 378 Crescimbeni, Giovanni Mario 42 Creuzer, Friedrich 216,284,301,427 Croce, Benedetto 17 An., 18, 38 An., 9 6 , 1 4 2 , 1 4 2 An., 1 4 3 , 1 4 4 , 1 7 1 , 2 3 2 , 2 5 6 . 307. 3 » . 336, 341. 501, 509. 534. 545.549.551.5^3.582,583 Cromwell, Oliver 488 Cudworth, Ralph 410 Curtis, Lewis P. 287 Dacier, Mme. (Anne Lefèvre) 470 Dallas, Eneas Sweetland 358 Daniel, Samuel 135,145 Dante Alighieri 46, 56, 78, 87, 89, i n , 139.143.146,147. »48.150.151.152. 1 5 6 , 1 6 3 , 1 7 0 , 1 9 3 , 1 9 8 , 2 0 1 , 202, 274,

731

NAMENREGISTER

279, 284, 296, 299, 302, 331, 333, 337, 378, 382, 425, 433, 436, 460, 472, 482, 487, 488, 494, 497, 502, 505, 514, 515, 516, 5*4. 53*. 54° Danton 486 Darwin, Charles 267 Davenant, Sir William 42 6 David, Jacques-Louis 159,174 Davies, Sir John 438 Defoe, Daniel 422,42; Delille, Jacques 386,4x4,484,493 Demosthenes 79,149 Denham, Sir John 108,113,366 Denina, Carlo 292 An. Denis, Michael 188,192,198,199, 389 Dennis, John 27,31,32,36,37,398 De Quincey, Thomas 388, 389,409, 463,580 De Sanctis, Francesco 142,236,263, 410, 525, $63, 580, 582 Descartes, René 22,75,142,153,434 Destoudies, Phillipe Néricault de 163 Destutt de Tracy, Antoine-LouisClaude 499 Deussen, Paul 560 An. Diekens, Charles 373 Diderot, Denis 18, 39,40,43, 59—72, 80, 81, 82 An., 83, 85, 88,103,133, 163,182,188, 204, 243,262, 278, 302, 3*5» 373. 443 An., 469, 471, 491, 493. Í14 die Wandlung in seiner Theorie 58; seine frühen dramatischen Theorien 59; Naturalismus und Emotionalismus 60; über Gebärdensprache 61; über Sprache der Frühzeit 61; über Hieroglyphen 62; über Dunkelheit und Einbildungskraft 63 ; über lyrische und beschreibende Dichtung 64; seine Theorie des bürgerlichen Dramas 65; über conditions 65 ; über Nachahmung der Natur und Schönheit 66; Le Paradoxe sur le Comédien 66 ff.; über Bühneneffekt 68—69; über die Alten 69; über die griechische Tragödie 10; über die Komödie 70; über die französische

Tragödie 10; über Shakespeare 71; über Richardson 72 Diez, Friedrich 297 Dilthey, Wilhelm 553,582 Dobroljubow, Nikolai 581 Dockhorn, Klaus 389 Donatus 161 Donne, John 20,387,428,448,456,473 Dostojewski], Fedor 171,581 Dryden, John 16,27, 29, 34, 36,43,47, 97, 101, 103, 105, 108, 112, 113, 114, 125,131,137,138,152,160,162,185, 207, 366, 367, 376, 378, 381, 386, 387, 391,424,433.518 Dubos (oder Du Bos), Jean-Baptiste 36, 37. 38.76,147.156, 157.173.174. 471,472,491.514 Ducis, Jean-François 470,481 Duff, William 134,417 Du Fresnoy, Charles-Alphonse 97 Dürer, Albrecht 347 Dussault, François-Joseph 469,485 Dyrer, John 324,391 Eastman, Max 361 Eberhard, Johann August 550 Eckermann, Johann Peter 206,209 An., 216 An., 220 An. Egan, Rose Frances 237 An. Eichhorn, Johann Gottfried 292 Eliot, T. S. 15—16,17,140,162, 240, 256,267, 386, 386 An. Emerson, Ralph Waldo 331,338,468, 481,581,582 Emiliani Guidici, Paolo 42 Enders, Carl 274 Anm. Engels, Friedrich 578, 579 Epikur 554 Ercilla y Zuñiga, Alonso de 46 Euripides 30, 69,92,164, 165,178,243, 2 9 5 . 3 0 5 . 3 2 3 An., 336, 542 Fairchild, Η . Ν. 391 Farquhar, George 164,165 Fauriel, Claude 226,297,580 Féletz, Charles-Marie de 469

732

NAMENREGISTER

Felton, Henry 145 Fénelon, François de Salignac de La Mothe 37, 43,4$ An., 52,70,79, 111,473, 5*°Ferguson, Adam 136 Fidite, Johann Gottlieb 232, 275, 276, 300, 355, 409,410,47j, $38, 544. 554 Fielding, Henry 78,82,93,130,203, 247.278,356,431.451 Flaxman, John 174 Fletcher, John 162,170 Florio, John 351 Fontanes, Louis de 474,486 An. Fontenelle, Bernard Le Bovier de 48 An., 61,14$, i 9 i Ford, John 367, 372,44$, 461 Forster, Georg 281 Foscolo, Ugo 147, 261, 263, 512, 513— 519, 521, $23, 578 seine Besprechung der Tragödie Manzonis 513; seine anderen kritischen Schriften 514; seine kritische Position: Emotionalismus und Piatonismus j 14 ; über Sprache und Gelehrsamkeit 515; sein historisches Schema 516; über heroische und romantische Dichtung 516; über Dante und Petrarca 517; über Boccaccio und spätere italienische Literatur 517; über englische Literatur 518; seine Erscheinung 519 Fouqué, Friedrich de la Motte 363, 409, 48Ï.534 Fox, Charles James 396 France, Anatole 450 Fréron, Elie 469 Freud, Sigmund 354,405,452 Friedemann, Käthe 274 An. Friedrich der Große 24, 54 Fries, Jakob Friedrich 582 Froissart, Jean 494 Fubini, Mario 142 An., 150 An. Fuller, Thomas 445 Galilei, Galileo 86,405,519 Galt, John 431

Garve, Christian 172 Gates, Lewis 374 Gautier, Théophile 280,470 Gay, John 80,420 Geoffrey, Julien-Louis 469, 470 Gerard, Alexander 117 Gerstenberg, Heinrich Wilhelm 24,165, 166,183—185,191 Gervinus, Georg Gottfried 231,578 Gessner, Solomon 82,209,248 Gibbon, Edward 287,287 An. Gifford, William 451 Gillot, Hubert 486 An. Gilpin, William 123 Görres, Joseph 261, 527—530 Goethe, Johann Wolfgang von 16,18, 39,43,65,72,78. S3, 85,126,144, 146,157. 159. 175,185,186,187, i8 9> 193, 199.200, 205, 206—230, 238,239,240,242,245,246,253,262, 263, 266, 270,271,273, 274,276,277, 278,279, 280,281, 288, 289, 291,292, 295. 304. 307. 3 I2 > 320. 3 " . 333. 335. 337. 338, 339. 342. 344. An., 363, 372. 374, 375. 393. 393 An., 410, 427, 434. 437. 457. 475. 477, 47«. 480, 481, 486, 497, 5 I0 > 5 1 1 . 5'8. 5*7. 5*9. 53 1 . 533. 543. 548, 555, 557, S^i, 562, 571, 574. 575, 578, 579 der junge G. als Herders Schüler 207; die Rede auf Shakespeare 207; über Form 208; als Buchkritiker 208; über Shakespeares Hamlet 209 ff.; die Wandlung nadi der italienischen Reise 211; über Gelegenheitsdichtung 212; über Kunst und Natur 212; über Nachahmung, Manier und Stil 212 ff.; über die organische Analogie 213; Ganzheit als Beurteilungsmaßstab 213 ff.; über Symbol und Allegorie 215; über den Mythos, Mythen 216; über Typen 216 ff.; über das Wesen der Dichtung 217; über die Gattungen als Naturformen 217 ff.; über Epos und Drama 218; über Vermischung der Gattungen 219; über Regeln und

NAMENREGISTER Einheiten 220; über Bühne und Theater 220; über Künstler und Publikum 220; über die tragische Theorie «les Aristoteles 221; über die moralisdie Wirkung der Kunst 222; über soziales Milieu der Literatur 223; über die genetische Methode 223; über Perioden und Gegensatz zwischen klassisch und romantisch 224; »Shakespeare und keine Ende« 224; über Weltliteratur 22 j ; über Volksdichtung 226; über Kritik 226; über Byron 228; über Scott 229; seine Erscheinung als Kritiker 229 Gogol, Nikolai 21, 581 Goldoni, C a r l o 149,163,185,243 Goldsmith, Oliver 106,133,152,209, 209 A n . Gontscharow, Iwan J8I Gottsched, Johann Christoph 23,82, 1 6o, 161, 165, 228, 325 153» ' 5 5 . G o z z i , Carlo 163 G o z z i , Gasparo 146 Grabbe, Christian Dietrich 353 Gracián y Morales, Baltasar de 17 An., 38 An., 5 56 Gravina, Gian Vincenzo 142, 145, 148, 302 G r a y , Thomas 92,96,100, 107, 112, 113, 1 3 1 , 1 3 3 , 135, 375, 471,473, J18 Greene, Robert 351 Gresset, Jean-Baptiste-Louis 437 An. Grillparzer, Franz 549 Grimm, Jakob 264, 352,443,443 An., 526,527,530-533,534,535 Grimm, Melchior 80—82 Grimm, Wilhelm 526, 527, 530, 533—535 Grossi, Tommaso 366 An., 498 Gräbel, Konrad 222 Gryphius, Andreas 155, 352 Guarini, Guarino 285 Guidi, Alessandro 142 A n . Guizot, François 504 An., 580 G u y o n , Mme. (Jeanne-Marie Bouvier de L a Mothe) 437

733 Hagen, Friedrich Heinrich von der 297 Hagesandros 167 Haller, Albrecht von 169, 248,255 Hamann, Johann Georg 1 8 , 1 2 4 , 1 4 4 , 1 8 4 , 1 8 5 - 1 8 8 , 2 7 5 , 344, 345, 564 Hamilton, W. R., 393 An. Hamm, Victor 129 A n . Harington, Sir John 129 A n . Harold, Baron de 199 Harris, James, 1 7 4 , 1 8 8 , 1 9 2 Hartley, David 389 Havens, R. D . 399 Hawkins, Sir John 90 Hazlitt, William 1 2 1 , 1 2 6 , 1 4 6 , 262, 375.410.440—443.447—463. 464,491,497,499, 578,580 sein Verhältnis zu Coleridge 440; zu A . W . Schlegel 441; zu Wordsworth 442; zu Lamb 443; seine kritische Methode der Beschwörung, Metapher und persönlichen Reminiszenz 447; sein Verhältnis zum Publikum 450; seine Theorie der Dichtung 449; über den Dichter als Proteus 450; über Shakespeare, Byron und Scott 454; über Shakespeares Charaktere 456; über Literatur und Gesellschaft 457; sein Schema der Literaturgeschichte 459; über Stile der englischen Komödie 459; über Zeitgenossen 461; sein Einfluß 463 Hebbel, Friedrich 547, 578 Hebel, Johann Peter 226 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 187, 216, 216 An., 231, 232, 233, 235* 236, 257, 264, 300, 336, 337, 381, 410, 525, 544. 547. 549. 55°. $54. 563—576, 578, 579.581,582 seine Erscheinung, 563; die Vorlesungen über Ästhetik, 564; der grundlegende Widerspruch, 564; seine Kunstauffassung, 565; die drei Stufen, 565; die Aufhebung der Kunst, 566; seine Auffassung von Kunst und Geschichte, 566; seine Voraussage über die Kunst des 19. Jhs., 567; seine Dichtungsauf-

734

NAMENREGISTER

fassung.j 67 ; über die Rolle der Sprache und des Verses, 567; über die Gattungen, 5 £8 ; über Metapher und Allegorie, 569; über klassische Kunst, 570; über den Realismus, ¿ 7 1 ; über romantische Kunst, 571; über Inhalt der Kunst, J72; über die L y r i k , 573; über das Epos, J73; über Dante, $74; über den Roman, 574; über die Tragödie, 57$; über Antigone, 5 7 ; ; über Shakespeare, 576; über die Komödie, 577; seine Position, $77 Heiberg, J. L . 582 Heine, Heinrich 228,274,282,353,475, j6o,579 Heinroth, J. C . A . 211 Heinse, Wilhelm 160 Helvétius, Claude 60, 80 Hemans, Felicia 373 Hemsterhuis, Franz 315,344 Herbart, Johann Friedrich 429, 549 Herbert, George 387 Herder, Johann Gottfried 16, 18, 24, 39, 43» 58» !32> *44> 147» i j o , *5 2 . Γ58> 159, !7J» * 82 > i 8 5> 188—205, 207, 210, 2 1 1 , 228, 244, 262, 2 6 3 , 1 6 7 , 275, 282, 292 An., 295, 296, 297, 300, 302, 303. 304» 3 20 » 325» 344» 346» 348) 355» 363» 375» 3 82 » 39°. 391» 4 " . 4 2 I > 443» 47 1 » 476» 478» 484» 5° 2 » 5°5» 5°7> 516, 523, 527, 528, 550, 582 seine Vorläufer, 188; sein Stil, 188; sein Einfluß, 189; sein Begriff der Kritik, 190; über Einfühlung und Relativismus, 191 ; sein Geschichtssinn, 192 ff.; seine Ästhetik, 192; über Lessing, 192; über den Ursprung der Poesie, 193; über Poesie als Metapher, 193; über Entwicklung der Literatur, 194; über Rückkehr zur N a t u r , 195; über die klassische Überlieferung, 195 ff.; über englische Literatur, 197; sein Begriff der Volksdichtung, 197; über Ossian, 198; über Shakespeare, 199; als Literarhistoriker, 201; über gesellschaftliche Ursadien der Literatur, 202; sein

A b r i ß der Literaturgeschichte, 203; über deutsche Literatur, 204; über französische Literatur, 204; über Aristoteles, 205 Hermann, J. G . J., 216 An. Herodot 503 Hesiod 198 Heyne, Christian Gottlieb 295 H e y w o o d , Thomas 323,445,449 Hickes, George m Hinrichs, H . F. W. 216 A n . Hippel, Theodor Gottlieb von 572 Hirth, Alois 146 Hobbes, Thomas 1 1 5 , 1 2 4 , 1 2 8 , 1 3 0 , 361 An., 494, 525 Hobhouse, John 514, 5 1 5 , 5 1 8 , 5 1 9 Hoffmann, E . T . A 39,274, 347, 353, 363» $37. 567.5^9 Hoffmann, François-Benoît 469 Hofmannswaldau, Christian Hofmann zu 298 Hogg, James 373 Holberg, Ludvig 243, 542 Hölderlin, Friedrich 240, 247, 527 Homer 30, 34, 37, 38, 50, 54, 56, 69, 7 1 » 76. 77. 83> I I 2 > " 4 > " 7 . I 2 ° . I2 9» ^o» I33» 134. 135» 141» 143» J44» 146, r 47» 155. i J * . 160, 186, 192, 193, 195, 198, 199, 201, 203, 204, 207, 209, 217, 222, 224, 241, 243, 266, 277, 278, 283, 284, 286, 302, 306, 317, 318, 319, 325, 333» 358» 378» 3 8 i > 3 8z > 383» 483» 484> 485» 487> 489» 5 02 > fo6, 511, 515, 517, 523, 524, 529, 531, 53J, 540, 568, 569, 570» 571. 573» 577» 5«o Hooker, E. N . 389 An. H o r a z 20, 27, 30, 33, 34, 35, 36, 41, 69, 79» 90» i4 6 » l 6 4» 197» 2 °3> 2 4°> 3 l 8 » 485, 491, 517, 518, 533 Hotho, Heinrich Gustav 564 Housman, A . E. 445 H o w e , P. Ρ 443 An., 456 An. Hughes, John 91 Hugo, Victor 84, 189, 261, 263, 468, 479» 486» 4 8 8 A n · » 490» 49 1 » 492> 495» 500—506, 578

735

NAMENREGISTER

Huizinga, Johan 257 Humboldt, Wilhelm von 223, 240, 277, 408,47J

Hume, David 104, 116, 117, 120, 127, 134» 147» 301. 369» 370 Hunt, Leigh 373, 463 Hurd, Richard 130—131, 135, 137, 138, 139» 189. 350.47I. 5 »7 Hutcheson, Francis 116,163,234 Hutchinson, Mary 393 An. Hutchinson, Sara 393 An. Iffland, August Wilhelm 327,349 Immermann, Karl Lebrecht 228 Immerwahr, Raymond 274 Ingres, Jean-Auguste-Dominique 174 Isaacs, J. 410 An., 411 Jacobi, Friedrich Heinrich 185,355, 477 An. James, Henry 171 Jean Paul. Siehe Richter, J. P. Jeffrey, Francis, Lord 121, 262, 264, 366—375, 462, 481, 497, 582

sein vermeintlicher Klassizismus, 366; seine Auffassung vom Augustäischen Zeitalter, 367; von Shakespeare und den Elisabethanern, 367; seine Haltung gegenüber Wordsworth, 368, 370; über Byron und Scott, 371; seine Empfindsamkeit, 373; sein Lob Keats' und der reinen Poesie, 373 ; sein Interesse an soziologischer Erklärung der Literatur, 374; seine Erscheinung, 374 Jenyns, Soame 110 An. Jerusalem, Karl Wilhelm 166 Jesperson, Otto 532 Johnson, Samuel, Dr. 17 An., 20, 23, 39, 89—113, 115, 116, 123, 152, 163, 182, 185, 200, 325, 366, 375, 376, 392, 462, 468, 480, 493, 497, 561

127, 204, 430, 509,

149, 287, 434, 518,

150, 321, 450, 558,

seine Auffassung von der Kunst als Leben, 89; sein Argwohn gegenüber der Fiktion, 90; über Aufrichtigkeit,

91 ; über Mythologie, 91 ; über Allegorie und Hirtendichtung, 92; sein Moralismus, 92 ff.; sein Realismus, 93; sein Klassizismus, 94; seine Betonung des Allgemeinen, 95; über metaphysische Dichter, 96; unsere Bevorzugung des Besonderen, 96 ff.; Aussöhnung von Realismus, Moralismus und „Abstraktionismus*, 97; Angriff auf die Regeln, 98 ; über Illusion und Theater, 98 ; über Tragikomödie, 99; über Stil und Diktion, 100; über Versifikation, 102; über das Schöne, Erhabene, Pathetische, 103; über die metaphysischen Dichter, 104; über Geschmack und Lesepublikum, 104; über Genie und Erfindung, 105; über Einbildungskraft, 106; über die Bilder, 107; über die Metapher bei den metaphysischen Dichtern, 108; Definition ihres Witzes, 108; über Gleichnisse, 108; seine Einstellung zu religiöser Dichtung, 109; über fremde Literaturen, 110; sein Interesse an früher englischer Dichtung, m ; sein Lives of the Poets, 112; seine Auffassung vom Fortschritt der englischen Dichtung, 112; seine Position innerhalb der englischen Literaturgeschichte, "3 Jones, Sir William 124, 132 Jonson, Ben 20, 161, 323, 349, 368, 424, 448,449,45».46$

Joubert, Joseph 492,493 Joyce, James 298 Jung, Carl Gustav 257, 505, 534 Juvenal 247,505 Kafka, Franz 278 Kames, Henry Home, Lord 49, 115, 117—118, 123, 124, 127, 128, 133, 157, 269, 287, 355, 370, 389

Kant, Immanuel 262, 271, 276, 300, 303, 3°9. 3 2 9. 336> 3 6i > 3 6 î . 405. 4°¿> 4°7. 409, 410, 413, 414, 417, 420, 429, 440, 441, 475, 476, 496, 550, 554, 555, 556, JJ7. 561, 562, 563, 564, 570, 582

736

NAMENREGISTER

Kean, Edmund 351,463 Keats, John 121, 264, 280, 368,373,383, 446, 4 J J , 461, 463 Keble, John 580 Kemble, John Philip 351 Kepler, Johannes 8 6 Kierkegaard, Seren 187,188,275, 27i An., 547 King, Edward 92 Kisfaludy, Károly 288 Kleist, Ewald Christian von 169, 170, 248, 25 5 Kleist, Heinrich von 213, 220, 3J3, Í36—537» 543. 549. 561 Klinger, Friedridi Maximilian 480 Klopstodc, Friedrich Gottlieb 39, 151, i¿S> 194» 198» 23 g . 2 48. 275» 292, 325, 333. 430. 478. 481, 531. 573. 574 Knight, Richard Payne 127, 391 Kodi, Erduin Julius 344 Kopernikus, Nikolaus 398 Körner, Christian Gottfried 2$5 Körner, Josef 409 Kotzebue, August von 327, 349, 477, 567, 57o Kruse, Bernard 409 An. La Bruyère, Jean de 111,483 Lachmann, Karl 297, 523 Lacretelle, Jacques 493 An. La Fayette, Mme. Marie-Madeleine de 500 La Fontaine, Jean de 43, 48 An., 52, 54, 204, 483, 493 Lafontaine, August Heinrich Julius 327 La Harpe, Jean-François de 23, 75—81, 450. 469. 486 An., 49$ Lamartine, Alphonse de 288, 486, 486 An., 490, 491, 496 Lamb, Charles 126, 264, 401, 410, 437, 443-447. 448, 461, 473. 578 Lammenais, Hugues-Félicité-Robert de 288,48 6 La Mesnadière, Jules de 29, 30 La Motte, Antoine Houdar de 42, 44, 48 An., $2, 80, 306

Landor, Walter Savage 280,. 393 An., 462 Langer, Susanne K. 257 Lanson, Gustave 85 An. Law, William 1(3 Leavis, F. R. 16 Le Bossu, René 35, 44, 45, 80, 129 Legrand, Marc Antoine 324 Leibniz, Gottfried Wilhelm 22, 108, 153. 155. 156. 157. 158, 162, 191. 194. 236, 236 An., 345, 505 Leisewitz, Johann Anton 165 Lennox, Charlotte i n Lenz, Jakob Michael Reinhold 183,352 Leopardi, Giacomo 131, 263, 512 519—S25. 578 seine frühe Polemik gegen die Romantiker, 519; seine Verherrlichung Griechenlands und der Kindheit, 520; sein Klassizismus, 520; über romantische Dichter, 521; sein Zibaldone, 521; über die Einbildungskraft und ihren Verfall, 522; über Dichtung und Philosophie, 522—23, über die Sprache, 523; über das Epos, 523; über das Drama, 523 ff.; seine literarischen Vorlieben, 524; seine Begeisterung für die Lyrik, 523.525 Lermontow, Mikhail 581 Lesage, Alein René 163, 496 Lessing, Gotthold Ephraim 39, 43, 57, 69, 72, 120, 143, 151, 153, 157, 158. 159—182,183,188, 192, 200, 202, 205, 241, 250, 251, 266, 273, 280, 281, 288, 289, 292, 325, 469, 478, 480, 484, 501, $°9. 548, 562, 577 seine historische Stellung, 160; seinStil, 160, seine praktische Kritik, 161; über Shakespeare, 161; über andere englische Dichter, 162; über Milton, 162; über englische Prosa, 163; über französische, italienische und spanische Literatur, 163 ff., über antike Literatur, 164; über deutsche Literatur, 165; über Goethe und den Sturm und Drang, 165; über Volksdichtung, 166; Lao-

NAMENREGISTER

koon, 167; über beschreibende Diditung, 168; über die Einteilung der Künste, 170; über das Drama als ein System von Naturzeidien, 171—172; über die bildenden Künste, 173; die Quellen des Laokoon, 173; Hamburgische Dramaturgie, 174 ff.; über Aristoteles, 176; über das Genie, 177; über die Wahrscheinlichkeit, 178; über Furcht und Mitleid, 179; über die Tragödie als eine Rechtfertigung Gottes, 180; sein Optimismus, 181 ff. Le Tourneur, P. P. F. 49,78 Levin, Harry 496 Lewis, Matthew Gregory 325 Lichtenberg, Georg Christoph 293 Lillo, George 59, 72, 162 Linné, Karl von (Linnaeus) 23 Lipps, Theodor 361 Livius 197 Locke, John 22, 62, 116, 151, 153 Lockhart, J. G. 265 Loeben, Graf Otto von 481 Logau, Friedrich von 165 Lohenstein, Daniel Casper von 298 Longinus, 17 An., 20, 389, 40$ Lope de Vega, siehe Vega Lovejoy, Arthur O. 2j Lowth, Robert 8o, 110, 131, 133, 187,485 Lukian 147, 524, $45 Lukrez 69, 216, 318, 334, 389, 390, 524 Lussky, Alfred 274 Luther, Martin 185, 288, 419, 433, 486 Lydgate, John 112, 135 Lyly, John 449 Lyttelton, George, erster Baron 92 Maaß, J. G. E. 407 Macaulay, Thomas Babington Lord, 27» 463» 58° Madiiavelli, Niccolò 285, 518, 519 Mackenzie, Henry 126, 211, 434, 457 Mackintosh, Sir James 368 Maclean, C. M. 442 An; Macpherson, James 147, 198, 403

737 Macready, William Charles 351 Maffei, Scipione 129 An., 163, 178 Mahrenholz, Ridiard 83 An. Maistre, Joseph de 288 Malebranche, Nicolas de 434 An. Malherbe, François de 52 Mallet, Paul-Henri 102, 382 Malone, Edmond 322 Malory, Sir Thomas Mann, Thomas 171, 278, 563 Manzoni, Alessandrio 488 An., 496, 501, $09-512, j 13, $21, 578 Marcellus, Α-C., Comte de 486 An. Marino, Giambattista 152 Marivaux, Pierre Corlet de Chamblain de 82, 163, 470 Marlowe, Christopher 322, 349, 351, 368, 460 Marmontel, Jean-François 75—77, 80, 471. 493» 49ï Marot, Clément 48 An., 78 Marvell, Andrew 387, 456 Marx, Karl 578, 579 Massillon, Jean-Baptiste 483 Massinger, Philip 323, 424 Masson, David 388 An. Matthisson, Friedrich 238, 254, 326, 327 Maximus, Tyrius 116 An. Mazzini, Giuseppe 580 Mehring, Franz 579 Meli, Giovanni 498 Mendelssohn, Moses 157—158,162,167, 17J. 234 Mengs, Raphael 145, 146 Menzel, Wolfgang 579 Mercier, Sébastian 83—85, 208 Merck, Johann Heinrich 227 An. Meredith, George 360 Mérimée, Prosper 494, 496 Metastasio, Pietro (Pietro Trapassi) 54, 148, 151, 204, 524 Meyer, Heinridi 146, 215 Michelangelo Buonarotti 122, 453, 519 Middleton, Thomas 349 Mignet, François 493 An. Milizia, Francesco 146

738

NAMENREGISTER

Mill, John Stuart 580 Milton, John 37, 43, 45, 55, $6, 69, 70, 76, 78, 90, 92, ΙΟΙ, 102, I03, NO, 1 1 2 , I I 3 , I I 7 , I29, 1 3 7 , 1 3 8 , I J I, I J 2 , I$6,· 162, 198, 2 0 3 , 2 3 9 , 248, 2 8 7 , 3 3 3 , 349, 363, 368, 3 7 6 , 380, 390, 3 9 1 , 394, 402, 411

An., 4 1 4 , 4 2 2 , 4 2 5 , 4 3 1 , 4 3 3 , 436,

463, 464, 4 7 2 , 482, 483, 486, 487, 488, 493» 502. 5 1 8 , J74

Moland, Louis 51 Molière, Jean-Baptiste Poquelin 35, 43, 48 An., j i , $2, $6, 70, 7 3 , 78, 82, i n , 163, 2 1 4 , 2 4 3 , 324, 363, 4 3 4 An., 437 An., 462, 469, 4 7 3 , 480, 4 8 3 , 494, 497, 498, 499» f 17. 541. $77 Monboddo, James Burnet, Lord 382 Montagu, Mrs. Elizabeth 107 Montague, Edwine (Mrs. Louis Martz) 129 An. Montaigne, Midiel de 62, 285, 460, 462 Montalván, Juan Perez de 3$2 Montesquieu, Charles-Louis Secondât, Baron de 76, 472 Monti, Vincenzo 378, $ 16, $ 18, 519 Moore, Edward $9, 72 Moore, John 131 Moore, Thomas 313, 461 More, Henry 410 Moreto y Cavañas, Augustin de 352 Morgann, Maurice 126—127, 320, 408, 434

Moritz, Karl Phillip 213, 237, 300, 357 Mozart, Wolfgang Amadeus 214 Müller, Adam 267,537—543 Müller, Johannes 297, $20 Muirhead, J. H. 405 Muratori, Ludovico Antonio 42,

Neubeck, W.V. 296 Newton, Sir Isaac 23, 86, 105, 398 Nibelungenlied 297, 477, $23, 526, 528, 53°. Í33« 534. Í35» 5*°> $73 Nicolai, Friedridi 1J7, 167, 172,17 $ Nicolini, Fausto 74 An. Nicole, Pierre 509 Niebuhr, Barthold Georg 477 Nietzsche, Friedrich 241, 283, 563 Nisard, Désiré $81, $82 Nonnus 381 Norton, C. E. 366 Novalis (Friedrich von Hardenberg) 39, 190» 203> 2 3 ' . 247. 2 278» 281, 290, 291. 302» 327. 3^8, Ì}2, 338, 338-344. 354. 357. 3*3. 481, 527. 537. 549. 550, 5^9 über Dichtung als Traum, 338; über das Märchen, 340; der Dichter als Priester, 339; über das Wesen der Poesie, 339; über den Roman, 340; über die symbolische Sprache, 341; über Kritik, 342; über Shakespeare, 343; über Goethes Wilhelm Meister, 343 Odebredit, Rudolph 549 Oehlensdiläger, Adam 214, 536 Ogilby, John 117 Opitz, Martin 288 Ossian JI, $4,78,84, 128, 133, 134, 136, 1 4 7 , 148, 187, 1 9 2 , 198, 199, 201, 203, 207, 209, 284, 447, 4 7 1 , 4 7 3 , 482, $87,

523. 529. 530 O t f r i e d 204,433

Otway, Thomas 53, 6$ O vid 3 1 7 Owen, Wilhelm $ 16

142-143

Murray, John 40j, 475 Murry, Middleton 466 An. Nadler, Josef 190 Naigeon, J. A. 64 Napoleon 23, 80, 85, 225, 470, 474, 47$, 488, 490, 496, $26

Nashe, Thomas 351

Palacky, Frantisek $82 Parini, Giuseppe 14$, 518, $19, 524 Parnell, Thomas 377 Pascal, Blaise 48 An., 50, $6, 86, 287, 434 An., 4 3 7 An., 483 Pater, Walter 4$o, $63 Patrizzi, Francesco 145 Peace, J. 387

739

NAMENREGISTER

Peacodr, Thomas Love 380,381,382, 393 An., 396 Pellico, Silvio 508 Percy, Thomas 126, 130, 135, 147, 187, 190, 197,198, 200, 382, 390, J07 Perrault, Charles 45 Petrarca, Francesco 91, i n , 147, 150, 202, 299, 319, 358, 425, 433, 456, 460, 473>ï r i» J I 7»5i8, J24, J32 Picard, Louis-Benoît 499 Picasso, Pablo 141 Pindar 34, 131,184, 203, 274, 289, 381, 5°3» J17. 5*4» 568 Pisarew, Dmitri 581 Plato 56, 118, 122, i jo, IJ7, IJ9, 213, 277» 293, 329, 339, 379, 398, 410, 418, 420, 421, 422, 452, 472, 491, 49Í, J14, JiJ. 545» 5Í°» 554» 557> 569> 577» 579 seine Stellung in seiner Zeit, 335; über das Wesen der Dichtung, 356; über Einbildungskraft und Phantasie, 356; über Gegensatz zwischen Klassik und Romantik, 357; über Gattungen im

740

NAMENREGISTER

Verhältnis z u den Zeiten, 3 5 8 ; über Handlung und Charaktere im Roman, 3 5 9 ; über den W i t z und das Komische, 3 6 0 ; über den Humor, 3 6 2 ; über' Ironie e n d Asthetizismus, 362; seine praktische K r i t i k , 3 6 3 Rimbaud, Jean-Arthur 4 9 1 Ritson, Joseph 1 3 0 , 4 3 3 Riyarol, Antoine 5 4 , 8 $ , 8 7 - 7 - 8 8 , 4 9 2 Robinson, H e n r y Crabb 4 0 0 , 4 0 9 , 4 7 5 Rochester, John Wilmot, zweiter Graf v o n 4 3 , 4 7 Roetscher, Heinrich Theodor 5 7 8 Rogers, Samuel 3 7 3 , 3 7 4 , 3 7 7 Rojas Zorilla, Francisco de 3 5 2 , 4 6 1 Rolland, Romain 7 4 Ronsard, Pierre de 7 8 Rosmini Serbati, Antonio 5 1 2 Rossini, Gioacchino 5 6 0 Roth, Friedrich 1 8 $ Rousseau, Jean-Baptiste 4 8 A n . Rousseau, Jean-Jacques $6, 7 3 — 7 4 , 8 1 , 8$, 88, i n , 1 2 1 , 1 3 6 , 144, i j o , 1 5 1 , i 57, 188, 207, 223, 247, 248, 281, 297, 3 8 * . 395. 460, 462, 469, 471, 472, 473, 474. 481. 482, J09, 516, 518, J22 Rovigo, H e r z o g v o n 475 R o w e , Nicolas 9 7 , 1 0 4 Rubens, P. PI. 2 0 8 Ruge, Arnold $ 7 8 Rúmí, Jalálu'd-dín 2 2 2 Ruskin, John 3 8 6 An., 4 2 9 Rymer, Thomas 2 7 , 2 9 , 3 0 , 3 2 , 5 5 , 9 9 Sachs, Hans 2 8 5 , 3 4 4 , 5 4 1 Sadoleto, Giacopo (Sadoletus) 167 Sainte-Beuve, Charles-Augustin 80, 8 8 , 1 8 9 , 206, 229, 4 6 3 , 468, 484, 580, 581 Saint-Êvremond, Charles de 4 5 , 46 Saint-Lambert, Jean-François de 64, 65,474 Saint-Martin, Louis-Claude 8 4 , 8 5 Saint-Pierre, Bernardin de 4 7 1 , 4 7 4 , 482,484 Saintsbury, George

57,160,189,229,

292» 3 Ì 8 > 376» 405» 4 5 °

Sand, George (Aurore Dupin) 4 8 6 Sappho 1 7 An., 1 9 8 Sarbieski, Casimir 4 3 3 Sartre, Jean-Paul 2 5 7 Scaliger, Julius Caesar 3 2 , 4 9 , 1 5 4 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph 16, 1 7 , 1 8 , 2 1 6 , 2 1 6 An., 2 3 1 , 2 3 2 , 2 3 6 , 2 3 8 , * Í 7 , 264» » 7 5 . 2 7 6 . 2 8 1 » 3 0 1 . 3 0 4 . 310, 3 3 0 - 3 3 8 , 344, 356, 405, 4 0 6 , 4 0 7 , 408, 409, 410, 4 1 1 , 413, 414, 4 1 6 , 417, 4 1 8 , 4 2 7 , 430, 476, 496, 729, 5 3 1 , 538, 5 4 3 . 5 4 4 . 5 4 5 . $48, 5 5 * . 5 5 4 . 5 6 2 , 5 6 3 , $64, 565, j 6 7 , J70, 579, j 8 i , 582 seine Auffassung der Kunst als Religion, Philosophie und Mythos, 3 3 0 ; Wiederbelebung des Neuplatonismus, 3 31 ; seine Kunstphilosophie, 3 3 2 ; seine Auffassung des Mythos und symbolischer Typen, 3 3 2 ; sein Vorschlag einer neuen Mythologie, 333; über die Beziehungen zwischen den Künsten, 333; seine Gattungstheorie, 334; über den Roman und das Epos, 3 3 4 ; über Dante, 3 3 5 ; über die Tragödie, 3 3 6 ; über Shakespeare, 3 3 7 ; über Calderón, 3 3 7 ; über Goethes Faust, 3 3 7 . Scherer, Edmond 8 0 Scherer, Wilhelm $ 8 2 Schiller, Friedrich 4 3 , 7 2 , 1 2 7 , i j 8 , 1 6 0 , 190, 1 9 1 , 1 9 6 , 205, 206, 216, 218, 219, 224, 228, 231, 236—257, 2 6 2 , 2 7 0 , 271, 272, 276, 292, 295, 314, 316, 319, 325, 330» 3 3 6 , 342» 343» 3 4 4 . 3 5 3 . 3 5 5 . 3 5 « . 363, 3 6 6 , 4 0 5 , 40Í, 409, 4 1 3 , 418, 432, 4 7 5 . 47^> 4 7 7 . 4 7 8 , 4 7 9 . 4 9 4 . 4 9 7 . 5 " . 532. 5 4 1 . 548, 55°. 556, 557. J 6 i , 563, 564, 568, 569, 575, 577 seine Vorläufer, 2 3 6 ; seine Ästhetik, 2 3 6 ; über die Autonomie der Kunst, 2 3 7 ; über die organische Analogie, 2 3 7 ; sein Beitrag zur Theorie der Dichtung, 2 3 8 ; seine eigene A n schauung der Theorie, 2 3 8 ; über Naive und Sentimentalische Dichtung, 2 3 9 ff.; Seinsweisen des Gefühls, 2 4 0 ; über Goethe, 2 4 0 ; über die Griechen, 2 4 1 ;

NAMENREGISTER über Shakespeare, 241 ff.; über das Sentimentalische, 242; über Bürger, 243; über Volksdichtung, 244; über das Publikum des modernen Dichters, 244; über Goethe, 245; über die Romantiker, 247; über Hölderlin, 247; über die Satire, 247; über die Elegie, 248; über das I d y l l , 248; über die hohe Komödie, 249; über die Tragödie, 249; über idealisierte Kunst und Symbole, 2$o; Vorwort zur Braut von Messina, 252; über epische Dichter, 2$ 3; über die Einheit der Künste, 253; über die Lyrik, 254; über Landsdiaftsdichtung, 254 ff.; über philosophische Dichtung, 2 5 ; ; über die Sprache, 255; über den Anteil des Unbewußten am Schaffensprozeß, 256; seine Bedeutung und sein Einfluß, 257. Schlegel, August Wilhelm 16, 18, 43, 155, 160, 164, 190, 203, 210, 224, 228, 23*. 235> 236. 239> 247> 2 57> 263, 264, 265, 273, 28$, 286 An., 287, 289, 290, 294-329, 331, 337, 343, 349, 351, 35$, 363, 376. 4°3> 40i, 407» 409» 4 IO > 418» 450, 467, 471, 475, 476, 474, 478, 479, 480, 493 An., 494, 495, 497, 501, 508, 509, 512, 513, 518, 536, 543, 545, 546, 548, 560, 578 seine scheinbare Abhängigkeit yon Friedrich, 294; seine festumrissene Erscheinung, 294; sein Interesse am Technischen, 295; sein literarisches Weltbürgertum, 296; seine Studien des Mittelalters, 297; über die Ursprünge der Dichtung, 297; über die Metapher, 298; über das Wortspiel, 299; über Allegorie, Symbol und Idee, 299; über Mythos als System von Symbolen, 301; über Volksdichtung, 302; über den Schaffensprozeß, 303; über die organische Analogie, 304; über organische und mechanische Form, 305; über Form und innere Form, 306; über die Gattungen als biologische Spezies, 307; über das Epos, 307; über den Roman,

741 308; über das Drama, 308; über Tragödie und Komödie, 308; über das Verhältnis von Theorie, Geschichte und Kritik, 312; über Subjektivität und Objektivität der Kritik, 313; über seine Anwendung des Begriffs „romantisch", 314; seine Definition des Gegensatzes von »klassisch-romantisch**, 314; seine Quellen und Implikationen, 315; über Parallelismus der Künste, 316; über das griediisdie Drama, 317; über lateinische Literatur, 318; über Dante, 319; über Cervantes, 319; über Shakespeare, 320; über andere englische Dramatiker, 322; über die französische Tragödie, 323; über Molière, 323; über Milton und Calderón, 324; über die Literatur des 18. Jhs., 324.; über Schiller und Goethe, 325; über Zeitgenossen, 327; ein Vergleich mit seinem Bruder, 328. Schlegel, Caroline 326 Schlegel, Friedrich 16, 18, 43, 146, 155, 160, 164, 190, 203, 210, 224, 228, 231, 235, 236, 241, 247, 257, 263, 265-293, *95> 301. 3°7> 3 o8 > 3 j 4> 3 2 5. 32*> 3 2 8 . 329. 331. 3Í3> 355. 3*6, 362, 408, 47«. 477. 538. 542> SSo. 553. S&, S¿9> 57» seine frühen Schriften, 265; als klassischer Philologe, 266; über Dichtung als organisiertes Ganzes, 267; über den Zweck der Kritik, 267; über Verhältnis zwischen Geschichte und Kritik, 268; über exklamatorisdie und polemische Kritik, 269; die Wandlung in seinen Wertmaßstäben, 270; über griechische Dichtung im Vergleich mit moderner Dichtung, 271; seine Theorie des „Romantischen", 271, 272; über die Ironie, 273; über den neuen Mythos, 275; seine späteren Ansichten über Dichtung, 276; über die Gattungstheorie, 277; über die Tragödie, 279; über Beziehungen zwischen den Künsten, 280; über den Schaffensprozeß und die Stellung des Kunst-

742

NAMENREGISTER

lers, 281; über nationale und universale Dichtung, 282; als Literarhistoriker, 282; über griechische Dichtung, 283; über Diditung des Mittelalters, 284; über Shakespeare, 28;; über spanische Literatur, 286; über französische Literatur, 286; über die englische Literatur des 18. Jahrhunderts, 287; über Byron, 288; über Lessing, 288;, über Schiller, 289; über Goethe, 290; über seine Zeitgenossen, 292; die Formen seiner Kritik 293. Schlegel, die Brüder 261, 262, 263, 282, 304. 329. 336, 338, 339. 343. 344. 34«. 3$*. 3JÍ. 357. 359. 3*5. 37«. 4°5. 408, 414, 416, 418, 423, 424, 429, 432, 434. 434 An., 443, 460, 471, 526, 536, 537. Í38. H*. Í43. 5*5. 579 Schlegel, Johann Elias 155, 147, 158 Schleiermacher, Friedrich 231,264,266, 549~554. 570. $83 Schmidt, Friedrich Wilhelm August (von Werneuchen) 327 Schneider, Elisabeth 461 An. Schopenhauer, Arthur 231, 264, 337, 348, 363. 410, ÎÎ4—J63 seine Einstellung zu Schelling, 554; seine Metaphysik, 554; über die Lyrik, 555; über das „Interessante*, 555; über die Ideen, 556; über Rhythmus und Reim, 557; über den Prosastil, 557; über das Genie, 558; die Schwierigkeiten seiner Ästhetik, 558—559; sein Klassizismus, 559; über die Tragödie, 560; über die poetische Gerechtigkeit, 561; über das bürgerliche Drama, 561; über die Komödie, 562; sein Einfluß, 563 Schummel, J . G. 209 Scott, Robert E. 417 Scott, Sir Walter 1 7 1 , 229, 365, 368, 373. 376, 377. 378, 422. 430. 436, 447. 461, 488, 493 An., 499, 500, 519, 5j6 Scribe, Augustin-Eugène 499 Scudéry, George de 32 Seneca 164,175, 424

Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper 25. 66 > 97. I I 5 . " 8 , 1 « , 146. 155. i$8, 174, 188, 194, 202, 203, 236, 236 An., Shakespeare, William 44,45,46,47, 48, 49. 51. 53. 56» 65. 71. 76, 7 8 - 7 9 . 82, 84. 88, 89, 94, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 104, 105,107, 1 1 0 , 1 1 4 , 1 2 1 , 125, 126, 128, 132, 134, 138, 1 5 1 , 152, 154, l6l 155. 157. > ι β 5 . 167, 184, 185, 187, 192, 193, 194, 197, 198, 199, 200, 201, 203, 205, 207, 208, 209, 210, 219, 220, 224, 241, 242, 243, 271, 272, 273, 274. 276, 278, 279, 286, 291, 299, 302, 314. 315. 321. 3 « . 333. 349. 35°. 35*. 35*. 354. 355. 358, 3*3. 3*8, 37°. 374. 376, 381, 387, 391, 403, 408, 409, 410, 415. 4 1 * . 420 An., 422, 424, 425, 426, 430, 431, 432, 433, 434, 435, 441, 442, 443, 444, 44J, 446, 448. 453. 454. 458, 459, 460, 461, 463, 464, 468, 470, 472, 473. 481. 482, 485. 487. 488, 489, 493, 494. 497. 502. 504. 505. 5°6> 5°7. 5°8, 513, 518, J40, 543, 544, 546, 548, 549, 555. 556, 561» 5*9. 572. 575. 577. 578, Werke: Antonius und ¡Cleopatra 98,457 C or¡oían 99,250 Die fröhlichen Weiber von Windsor 461 Hamlet 45, 47, 48, 99 121, 126, 161, 184, 194, 200, 209, 2 1 1 , 219, 242, 279, 285, 304, 320, 322, 343, 350, 351, 408, 443. 457. 470. 489. 505. 543. 571. 572, 576 Heinrich V. 49,101,285 Heinrich VI. 124 Heinrich Vili. 90 Julius Caesar 45, 47, 53, 155, 252 Kaufmann von Venedig, Der 505 Komödie der Irrungen, Die 461 König Lear 49, 93, 96, 126, 161, 184, 200, 219, 242, 250, 322, 393, 401, 422, 432, 454, 470, 505, 575 Lukretia 461 Macbeth 49, 61, 101, 107, 1 1 3 , 121,

743

NAMENREGISTER 184, 200, 220 An., 242, 250, 279, 322, 350. 3 5 4 2 0 . 425» 426, 470, 473, 505, J08, 509, J71, $76 Λ/λ/? /«r 93, 322, 548 Othello 27, 29, 30, 47, 49, 79, 93, 161, 184, 200, 2J0, 393, 43J, J05, 5*3» 576 Richard II. 101 Richard III.

161, 170, 180, 184, 2 j 2 ,

4 5 7 5 Romeo und Julia

49, 82, 93, 161,

184, 219, 22J, 320, 343, 3JI, 409, 422, 448, 462, J48, J72, J7J, J76 Sommemachtstraum,

Ein

107, 3J0,

543» 548 Sturm, Der 79, 107, 126, 3J0 Timon von Athen 90 Venus und Adonis 461 Verlorene Liebesmüh 461, 548 Viel Lärm um Nichts 322 Was ihr wollt 3J0 Zymbeline 209 Shaw, G . B. 94 Shelley, Percy Bysshe 16, n j , 264, 277, 373. 378, 384. 454. 461. 464» 491 Sidney, Sir Philip 20, 31, 379, 445, 446 An., 448, 456, 460 Sismondi, Jean-Charles-Léonard Simonde de 42, 471 Smiley, Joseph P . 82 A n . Smith, Adam 120, 369, 425 Smith, Edmund 91, 92 Smollett, Tobias 119, 187,356 Sokrates 273, 515, 542 Solger, K a r l Wilhelm Ferdinand 18, 236, 264, 275» 344» 34«. 349» 405, 432. 5*3» 5^4» 5*5» 568, Í78, J79 Sommer, Robert 236 A n . Sophokles 61, 70, 7 1 , 73, 79, 160, 161, 164, 168, I93, 198, I99, 202, 207, 22$, * 5 i . 275» 279. 283, 29Í, 31J, 318, 336, 337» 358, 460, J45. 546, 549» 55^, 5 6 1 » $69, $69, $71, J 7 i , J77 Soumet, Alexandre 4 8 1 , 4 9 0 Southampton,.Henry Wriothesley, dritter Graf von 3JI

Southey, Robert

366, 368, 373, 375,

376, 389» 436, 448, 461, 463 Spalletti, Giuseppe 146 Spence, Joseph 170 Spengler, Oswald 317 Spenser, Edmund 20, 101, m , 129, 137» 139. 183, 184, 185, 1 9 7 , 1 9 9 , 376, 383, 386, 391, 418, 433, 487 Spinoza, Baruch 41$ Spitzer, Leo 434 Staël, Mme. de (Anne-Louise Germaine, Baroness) 39, 77, 86, 88, 223, 261, 2S2, 263, 264, 328, 3J8, 365, 367» 371» 374» 378, 468, 4 7 0 - 4 8 1 , 482, 488, 490, 491, 496, $01, $07, J08, J18, 519» 520» 579 De la Littérature, 470; ihr Programm der Verflechtung von Literatur und Gesellschaft, 4 7 1 ; ihr Emotionalismus und ihr Glaube an die Vervollkommnungsfähigkeit, 471; ihr literaturgeschichtliches Schema, 472; über die Griechen, 472, über Shakespeare, 472—3 ; über französische Dichter, 473; ihre Hoffnung auf eine gesellschaftliche Wirkung der Literatur, 474; De l'Allemagne, 475; ihre Informationsquellen, 47J ; ihre Verbindung zu A . W . Schlegel, 47$; ihre gefühlsbetonte Dichtungsauffassung, 476; ihre Geschichte der deutschen Literatur, 477; über Schiller und Goethe, 478; über die deutschen Romantiker, 478; ihr Geschmack, 479; über Lessing, 480; über das Epos, 480; über die Tragödie, 480; über Weltbürgertum und Nationalismus, 481; ihr Einfluß, 481 Staiger, Emil 358 Steffens, Henrik 407 Stendhal (Henri Beyle) 264, 442 467, 468, 491, 493—500» 501 sein Racine et Shakespeare, 493; seine Ansicht über das Drama, 494; seine Besprechungen für Londoner Zeitschriften, 495; über Ästhetik und Theorie, 495; sein Hedonismus, 495;

744

NAMENREGISTER

über Sentimentalität und Stil, 4 9 6 ; über Manzoni, 496; über A . W . Schlegel, 4 9 7 ; über Byron, 4 9 7 ; über die Komödie, 4 9 9 ; über gesellschaftliche Wirkung der Literatur, 4 9 9 ; über den modernen Roman, 4 9 9 ; über Scott, 5 0 0 ; seine kritische Veranlagung, 500 Sterne, Laurence 9 4 , 1 8 5 , 2 0 8 , 2 2 2 , 2 4 7 , 274, 278, 287, 3$6, 362, 436, 473, Ji8, $72 Stewart, Dugald 4 1 7 Stolberg, Friedrich Leopold, Graf 1 8 3 Strawinskij, Igor 1 4 2 Suckling, Sir John 4 6 2 Sulzer, Johann Georg 1 4 6 , 2 0 8 Surrey, Graf von, H e n r y H o w a r d 1 3 4 Swift, Jonathan 4 5 , 4 7 , 4 8 , 7 0 , 9 4 , 2 0 3 , 2 4 7 » 2 7 4 , 2 7 8 . i6l> i67· 4 « , 4 3 6 Symonds, John Addington 1 3 7 , 2 6 7 Symons, Arthur 4 0 $ Tacitus 6 9 , 1 4 9 , 4 7 J Taine, Hippolyte 2 0 3 , 2 3 6 , 3 1 4 , 4 6 9 , 563. 581 Talma, François-Joseph 4 8 0 , 4 8 1 Tasso, Torquato 46, 55, $6, 6 8 , 7 8 , m , 129, 138, 146, i j i , 286, 3 1 9 , 365, 379,

Thukydides 510 Tibull 56 Tieck, Ludwig 2 3 1 , 2 4 7 , 2 6 4 , 2 7 4 , 2 8 0 , 284, 290, 292, 3 1 9 , 324, 3 2 7 , 328, 339, 343. 344. 3 4 8 - 3 J Í . 3*3. 4 0 9 . 4 7 9 . 542. 5 4 Í . Í 4 í . 549. $67. 5^9. $69

sein Eklektizismus, 3 4 8 ; sein Buch über Shakespeare, 3 4 9 ; sein Roman über Shakespeare, 3 5 1 ; über spanische Literatur, 3 j 1 ; über Lenz, Kleist und Goethe, 352; über Kunst und Wollust, 3 5 4 ; über das Leben als Kunst, 3 5 4 . Tillyard, E . M . W . 4 4 4 Tirabosdii, Girolamo 4 2 , 2 0 1 Tisdibeim, Wilhelm 2 1 7 Tolstoi, Leo $j, 8 3 , 1 7 1 , 3 9 J Tommaseo, Niccolò $ 3 2 Torricelli, Evangelista 8 6 Tourneur, C y r i l 4 4 5 Trissino, Gian Giorgio 4 6 Trublet, Nicolas 7 9 Tschernishewskij, Nikolai j 8 i Turgenjew, Iwan 5 8 1 Tyrwhitt, Thomas 8 0 Ulrici, Hermann y 1 8 Unger, Rudolf 1 9 0

383» 398, 403. 473. 5 " . $14. 5IJ» 516.

J18, 524, Í32, J74 Tate, Allen 1 7 An., 110 A n . Taylor, Jeremy 1 0 0 , 3 6 7 , 3 7 0 , 4 2 0 , 4 2 1 , 422, 436, 444, 44J, 448 Tegner, Esaias 5 3 3 Temple, Sir William 4 4 , 1 3 2 Tennemann, Wilhelm Gottlieb 4 0 7 Terenz 7 0 , 164, 3 1 8 Testi, Fulvio J 2 4 Tetens, Johan Nikolaus 4 1 7 Thackeray, William Makepeace 3 6 2 Thirlwall, Connop 2 7 5 , 2 7 5 An. Thomas, J. H . J 0 4 A n . Thomson, James 6 4 , 1 6 2 , 1 6 9 , 2 0 3 , 2 3 9 , 391, 441, 473, 484 Thorild, Thomas 5 8 2 Thorpe, Clarence 4 0 2 A n . Thorwaldsen, Bertel 1 5 9

Vanbrugh, Sir John 7 0 Vega, Lope de $j, 7 9 , 1 5 2 , 1 6 3 , 324. 3 $ ι

Vergil 4 1 , 4 4 , 4 9 , 5 2 , j6, 6 9 , 71, 7 7 , 8 6 , 1 2 9 , 1 4 6 , 1 6 8 , 1 7 0 , 1 7 0 An., 1 9 7 , 2 0 1 , 286, 301, 308, 318, 378, 381, 383, 390, 484, 486, 5 1 1 , $ 1 7 , 518, 524, 533, 5 7 4 Vico, Giambattista 1 8 , 4 2 , 6 1 , 7 4 , 7 4 An., 1 2 9 , 1 4 3 — 1 4 4 . 1 4 7 . 1 5 4 . 1 8 8 , 195. 199. 284, 297, 298, 302, 374, 381, 389. 502, 5 1 6 , 5 1 7 Vigny, A l f r e d de 4 7 9 , 4 9 1 , 4 9 6 Villemain, Abel-François 4 2 , $80 Villers, Charles 4 7 5 , 4 7 6 Vincent, E. R. 514 An., 5 1 9 An. Visdier, Friedrich Theodor 2 3 1 , 3 6 0 , 361, 578 Visconti, Ermes 4 9 3 , j o 8 , $ 0 9

NAMENREGISTER Vitravius 20 Volland, Sophie

71

Voltaire (François-Marie Arouet) 43, 44—j7, 62, 6$, 68, 70, 73, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 87, 88, 98, 99, 10J, i n , 146, 147, i j o , 151, 153, 160, 161, 163, 176, 177, 178, 179, 187, 204, 219, 247, 287» 2 9 2 . 3 2 5. 344» 3 6 1 An·» 37 8 . 462. 469, 470, 473, 483, 491, j i i , j i 8 , 533. 54* über die Alten und den Fortschritt, 44; sein Essay über epische Dichtung, 4 j ; seine Briefe die englische Nation betreffend (Lettres philosophiques), 46; über Shakespeare, 46; über die englische Komödie, 47; über Pope, 47; seine spätere Einstellung z u Shakespeare, 48; seine Ästhetik, 49; über Schicklichkeit und Geschmack, 50; über Poesie und Vers, j i ; über Stilebenen, 52; über das französische Drama, 52; seine historische Kritik, 53; seine Ansicht über den Geschmack der einzelnen Nationen, 54; über Milton, j j ; über Dante, 56; über Racine, 56; seine Liebe zur Literatur, sein Glaube an die Dichtung, 56. Voss, Johann Heinrich 29$, 306,327,571 Vossius (Gerhard Johannes Voss) 35 Wackenroder, Wilhelm Heinrich

264,

327» 344-348. 3Í4 Wagner, Heinrich Leopold 83, 208 Wagner, Richard 2 $4, 560, $63 Wais, Kurt 84 A n . Waller, Edmund, 47, 109, 113 Walpole, Horace 325 Walther v o n der Vogelweide 204 Walton, Isaac 444 Walzel, Oskar 274 A n . Warburton, William 74 An. Warton, Joseph 97, 106, 123, 126, 130, 137,138. 139. 35°. 4$8. 459. 471 Warton, Thomas 42, 129, 134, 137, 138—140, 1 4 6 , 1 8 3 , 1 8 8 , 1 9 7 , 201, 387, 391

745 Watts, Isaac 1 1 0 , 1 1 2 Webb, Daniel 131, 408 Webster, John 349, 445, 449 Werner, Zacharias 214, 292, 328, 476, 479. 494. ¡60 White, K i r k 376 Wieland, Christoph Martin 165, 184, 185, 292, 32J, 473, 4 7 j , 477, 478, 499."546 Wienbarg, Ludolf $79 Wiffen, Jeremiah Holmes 516 Wilde, Oscar 4J0 Willoughby, L . A . 243 An. Wilson, John 373 Winckelmann, Johann Joachim 31,66, 145, 146, 158—IJ9, 167, 170 An., 188, 212, 2IJ, 241, 266, 270, 357, 374, 443, 478, 495. 538, 570 Wither, George 445 Witte, William 236 A n . W o l f , Friedrich August 147, 297, 318, 335. 520. 523. 573 Wolff, Christian 153, i j j Wolfram von Eschenbach 284 Wood, Robert 133,134 Woolf, Virginia 105 Wordsworth, William 21, 68, 83, 119, 189, 241, 243, 243 An., 261, 262, 264, 370, 370 An., 371, 373, 383, 38$—404, 386, 4 1 1 , 421, 424, 426, 428, 430, 431, 436, 440, 441, 446, 447, 454, 462, 463, 464, 578 sein Naturalismus und Emotionalismus, 385; über poetische Diktion, 386; Coleridges Kritik, 387; über die „ N a tursprache", 387; über Dichtung als Leidenschaft und Metapher, 389; sein vermeintlicher Primitivismus, 390; seine Ansichten über Volksdichtung, 390; über Dichter des 18. Jhs., 391; über das „spontane Oberfließen des Gefühls", 391; über die Aufrichtigkeit, 392; über das poetische Selbst, 393; .emotion recollected in tranquill i t y " , 393; über die Inspiration, 394; über die Dichtung als Erwedkerin eines

746

NAMENREGISTER

Solidaritätsgefühls, 395; der politisdie Zweck seiner Dichtung, 395 ; über den Dichter als Lehrer, 396; über Diditung und Wissenschaft, 397; über Dichtung und Religion, 398; seine doppelte Ansdiauung von der Einbildungskraft, 399; die Vision in Prelude, 399; über die Einbildungskraft als vereinigende Kraft, 400; über Metaphern, 403; über die Ganzheit

eines Kunstwerks, 403; seine historische Stellung, 404 Wrangham, Francis Wydierley, William 47, 70 Yalden, Thomas m Young, Edward 4 j , 71, 87, 102, 106, 118—119, Ï88, 203, 471, 472, 473 Zelter, Karl Friedrich 209 An. Zola, £mile 21 Zucculo, Ludovico 38 An.

SACHREGISTER

Absidit 184,191,268,281,303,539,545 Absolute gg. das Relative, das 273,

îîi.332. 572 Allegorie 18, 80, 87, 90, 92, 130, 144, ! ί 7 . !J9. I 8 7. * 9 4 . " 5, 216,299,

319. 333. 339.405.410.426.427.432.

556. 5*5 Allgemeine, das (die allgemeine Natur) 2 9. 95.99.104. I 2 2 > " 4 . 1 6 7 , 2 0 7 , 2 1 3 , 2x4,235, 244,254,256,332, 389,414, 41 5, 425, 4 J I , J 2 I , $40, 565, 568, $72 Allgemeine gg. das Besondere, das 215, « 6 , 2 3 5 , 356, 359, 369,425, 426,427,

492. 539. 545. 559» 564

Allgemeingültigkeit, Universalität

3°. 9Í. 2I3> « J . " 7 . 2

226

» 245. 246,

18,

J6,2J7 Alten gg. die Neuen, die 44,69,221, 22J, 238,240,265, 270,271, 314, 358, 406,460,482,484, 520, 522, 529,

53 2 .54 2

Apparat, der epische 4 5 , 1 1 8 , 1 2 8 , 1 4 0 , 141,246 Assoziation 6 4 , 1 1 7 , 1 2 0 , 1 2 1 , 1 2 4 ,

339.402» 407.418.420> 438,449.452. 453.454.455

Ästhetik 22,263,264,271, 330,331, 362, 363, 368, 369,377,406,408,409,

411.437.4^2> 4*4.471.488,491. $14. 545. 549ff·»55 i. 553. 554. 558, 5 59, 563, 5*4. $66, 570. 574. $76. 579. 580, 582

Voltaires 49 ff. Diderots 66 Dr. Johnsons 103 ff. Englische 115 ff. Vicos 143 ff. Baumgartners Erfindung des Begriffs 153 Lessings 171 ff. Herders 192, 208 Kants 233 ff., 330 Schillers 237 ff. siehe audi Geschmack, Schönheit, Kunst und Natur usw. Ästhetizismus (Leben als Kunst) 330, 354,362,464,489,567 Aufrichtigkeit 6 4 , 9 0 , 1 3 1 , 1 3 8 , 1 4 5 , 149,209,213,392, 395,491 Autonomie der Kunst 1 5 4 , 2 0 9 , 2 1 1 , 222,233,237,550 Balladen 13 5, 377, 390,446, 573 Barode 298,377,445,483 Beschreibende Dichtung (Ut pic tura poesis, Malerei und Dichtung) 21,64, 109,120,122,123,125,137,154,160, 167,168,169,170,171,173,174,186, 256,419,484.569 Besondere, das (Konkretheit, Lebendigkeit), s. audi das Allgemeine 18,95, 9 6 , 9 7 , 1 2 2 , 1 2 3 , 1 2 4 , 1 3 2 , 1 5 4 , 215, 216,236,245,257 Biographie 312,392

748

SACHREGISTER

Bürgerliches Drama 52,59,65,70,81, 90,104,127,175,200 Charakter, in Roman oder Drama 68, 126,127,171,184,185, 253, 351, 359, 360, 392,42«, 430,434,435,447,448, 449.453.456,459» 4«i. 480. 5* 1 . 57* Charakterisierung 269,321,359,449,450 Charakteristik 146,205,208, 269, 293, 337.3Í3.4J3» 559 Christentum (christliche Kunst) 284, 432> 476, 543. 570 Dialektik, s. Versöhnung der Gegensätze Diditer, Ideal des 339 und Gesellschaft 281,347,353 Dichtung als Spekulation durch die Einbildungskraft 276,277, 5 J7 Didaktische Dichtung 262,271, 306, 334. 39«. $69 Diktion, poetische i6,100, ι ο ί , 110, 112,386,436,441,567 s. audi Stil, Sprache Doppelgänger, der 357, 363 Doppelter poetischer Maßstab 12,138, 139,140,188,228 Drama {drame, Schauspiel) 80,126, 163,171,176, 181,184,199, 218,219, 2J3. 274. 277. 287, 306, 308 ff., 315 ff., 318, 320, 322, 324, 327, 336, 352, 358, 362, 367, 376, 377, 392,407,424,431, 435,442,444,445,456,458,477,478, 480,491,493, 502, 509, 510, 511, 512, 5*3. 5*5. 532. $41. 542. 547. $5*. 555. 567,568, 573, 575 Einbildungskraft 17, 27, 28,49, 63, 88, 106,107,118,119,120,122,131,133, !34.137.13 8 » !39.140.141.143. I i 6 . 162,171, 177,192, 203, 207, 235, 299, 303. 331. 35* ff·. 378. 381, 394. 397. 399.400,401,405,406,412,413,414, 416,421,423,426,429,434,435,437, 441.444.446» 452.454.455.458,4 6 6 > 472,478,479,492, 505, 512, 513, 514, 517,518,525,537,545,549,551

primäre und sekundäre 304,399,412 s. auch schöpferische Einbildungskraft Einfühlung 453,478 Einheit der Künste 70,135,136,156 bis !57. ! 9 3 . 2 5 7 > 280,403, 404,409, 411,414,419,423.468, 545 Einheiten der Zeit, des Ortes und der Handlung 28, 33, 34, 35, 52, 60,76, 83.99. " 4 . " 7 . 1 2 4 . " 6 , 1 2 8 , 1 5 0 , !55. *77. τ99> 200,201,205,207, 208, 209,219. 306, 308, 376, 377,480,485, 49 1 .493.496,497. 5 0I > 5 0 2 . 5° 6 . 5° 8 , 509,510, 540 Einheitlichkeit der menschlichen Natur (Uniformität) 26, 30, 54,95,103, 105,116,117,118,145 Elegie 243,247,248,334 Emotionalismus (Gefühl, Empfindsamkeit) 23, 36,40, 52, 59, 60,61,63, 68, 69,71. 80, 82, 85, 87,104,123,124, 125,127,128,129,131,132,148,159, 188, 266,263, 310, 312, 346, 347, 348, 3*9. 372. 378, 383. 385. 388, 391, 392, 393. 39*. 398,4i¿. 423.429.437.442. 4J2,453,455,456,462,496, 524, 525, 53 6 . 550. 553. 580 Empirismus 22, 60, 63,116,117,145, 4 2 6,439,442,460,461,463 Entwicklung in der Literatur 266 ff., 282, 328, 375, 381, 382, 383,458,498, 499. 5°i. 502, 505. 516, 533. 53« Epos 18,21,31,33,35,36,125,128, 129,137,173,184,186,193,195,205, 217,218, 219, 246,253,277, 307, 317, 333. 334. 335. 358, 367, 383, 395,430, 502, 511, 523, 529, 531, 532, 533, 552, 555, 566,568, 573, 574, 575 Voltaire: 45, s. auch Homer, Milton Erfindung 27, 86, 87,105,106,109, 138,178,184,186, 394,421 Erhabene, das (gehobener Stil) 20, 96, 123, 131, 138, 144, 147, 149, 157, 235, 25*. 3°9. 333. 3 fi 2, 402, 413, 414, 502, 571 Expressionistische Theorie 263,264, 386, 392,464, 524, 550—553

749

SACHREGISTER

Form gg. Inhalt 16, 3 2 , 51, 8 6 , 2 0 7 , 2 0 8 , 2 3 7 , 2 3 8 , 3 0 4 ff., 3 0 6 , J 0 3 , 5 2 8 ,

53*. 5*5. 5*9 Fortschritt 4 1 , 1 1 3 , 1 3 8 , 1 3 9 , 1 9 1 , 1 9 5 ; zyklischer Fortschritt 4 1 , 4 5 ; Regression 3 1 , 1 1 3 , 4 7 2 Französische Tragödie und Literatur 2 0 , 53» 5 9 , * ° > 7 0 , 7 8 , 7 9 , 8 1 , 8 2 , 1 4 2 , 151, 163,166,175,176,200,205,207, 285, 390,468,479

Ganzheit (Totalität, Einheit)

16,17,

125,126,130,147,154,156,181,184, 200,207,209,214,218,224,234,253, 2 6 7 , 2 6 8 , 2 7 9 , 3 0 4 , 3 0 5 ff., 3 0 7 , 3 1 2 , 3^8, 357, 3 6 4 , 4 0 3 , 4 0 5 , 4 1 5 , 4 1 7 , 4 1 9 ,

423,424,442,538,539,553 (s. auch Organisch) Gattungen, die 32, 3 3 , 34, 3 9 , 83, 84, 85,

Geschichte gg. Kritik 2 6 8 , 3 1 1 Gesdilecht und Kunst 3 5 4 , 3 9 7 , 4 5 6 Geschmack 19,23,28,38,43,49,50,54, *9>7 I ,77>79>98» 1 0 4 , 1 1 6 , 1 1 7 , 1 1 8 , " 9 , I33» M4» 1 4 8 . 1 5 7 » 1 8 3 , 2 0 3 , 2 3 3 , 234» 2 4 6 , 2 6 4 , 2 6 6 , 338, 369, 370, 374,

375. 378. 3 8 7 . 388, 3 9 2 , 4 M . 445.451. 460,462,463,472,480,481,482,487, 4 8 8 , 4 9 5 , 4 9 8 , 521, 524, 540, 541, 5 5 1 ,

563 Gesellschaft und Kunst 2 8 1 , 3 4 7 , 3 5 2 , 353. 354» 371. 374. 379. 380, 382, 3 8 4 , 457.459.4*4.498, 5°4> 54i» 542» 5** Gotisch 130,135,139,204,208,419,434 G r i e d i e n , die 2 4 1 , 2 4 2 , 2 4 3

Griechische Literatur (bes. Tragödie) 5 4 , 61,69,127,137,138,164,193,199, 207,211,217,225,241,251, 266,271, 2 7 2 , 2 7 7 , 2 8 3 , 2 9 5 ff., 3 1 7 , 3 5 1 ff., 414.472,482,524,561

86, 1 2 4 , 1 2 5 , 1 3 1 , 1 3 6 , 1 3 7 , 1 3 8 , J42, Ï 5 1 · V 2 » i78> 180, 1 8 4 , 1 9 1 , 1 9 4 , 200, 205, 217, 218, 219, 2 3 1 , 2 4 7 , 2 4 9 , 253,

Gusto

2 5 7 , 2 6 6 , 2 7 1 , 2 7 3 , 2 7 7 ff., 2 7 9 ff., 307, 314, 334, 358, 359, 374, 391, 394,

Handlung in Roman oder Drama 33,

4 3 ' . 459» 485.488, 5 0 1 , 502, 506, 5 1 0 , 5 1 1 , 516, 521, 523, 524, 525, 553, 568,

569. 572 Gedächtnis (Erinnerung)

Groteske, das 4 3 6 , 502, 506, 5 6 7 449,4 5 3,460

35,130,148,179,238, 445,448,524,525

359,423,431,

Häßliche in der Kunst, das 309,315,401,

4 1 8 , 4 9 2 , 514, 521, 522

Geist der Kunst 3 1 1 Geist der Nation 5 3 4 , 5 7 4 Geist gg. Buchstabe der Dichtung 3 0 6 Geist in der Natur 4 1 3 , 4 2 6 Generation 2 9 2 Genius (auch gg. Talent oder Urteilskraft) 2 7 , 3 2 , 3 3 , 6 4 , 6 5 , 7 0 , 7 6 , 7 9 ,

170,470,

4 9 9 . 502, 503, 506

Hermeneutik 1 9 1 Hieroglyphen 6 2 , 6 3 , 7 1 , 8 8 , 4 1 3 , 4 6 6 Hirtengedicht 3 1 , 9 2 , i n , 1 2 5 , 1 4 9 , 150,244,248

Historischer Standpunkt (Geschichtlichkeit) 4 0 , 8 0 , 1 1 2 , 1 1 3 , 1 2 9 , 1 3 2 , 1 3 8 , 141,156,159,188,190,191,193,197, 1 9 9 . 2 0 2 , 2 2 3 , 2 2 4 , 2 2 6 , 262, 3 1 4 , 3 7 4 ,

83, 84, 8 8 , 1 0 5 , 1 1 8 , 1 1 9 , 1 2 2 , 1 2 6 , 1 4 6 ,

377. 3 7 9 . 382,432,457.458» 4*°» 4*9»

77> 178» 1 8 3 , 1 8 4 ,

4 7 0 , 4 7 8 , 4 8 8 , 501, 502, 505, 508, 510, 512,513,517,522,538,565,568

147» Ï57. Ï5>

I

185,187,191,193, 198,201,208,212, 2 1 3 » 2 I 9 > 2 3 4 » 2 6 8 , 3 0 3 , 3 5 6 ff., 3 6 7 ,

371» 372, 393» 4°8, 4 1 0 , 4 1 4 » 415.417. 418, 444, 451, 453, 454, 457, 458, 459,

4 8 5 . 4 8 9 » 5°!» 503» 505. 5Γ5» 522, 524, 551.558 Geschichte gg. Fiktion 5 1 0 , 5 1 1 , 5 1 2 , 513.517.528

Humor 1 2 9 , 1 6 2 , 3 5 9 , 3 6 2 , 3 6 3 , 364, 372» 407» 448,45*. 572 Idealisierung (ideale Schönheit, das Ideal) 30, 3 1 , 6 6 , 6 7 , 1 1 6 , 1 2 2 , 1 4 6 , 159,173, 2 1 3 , 2 1 6 , 2 3 9 , 241,245, 247, 249,2J0, 255, 305, 331, 359, 363,426, 5 i 5 . 559» 5 * 2 , 5 6 3 , 5 7 0 . 5 7 1

750

SACHREGISTER.

Idee, im Sinne Kants 235,255,300, 406,427,556,562,565 Idyll 239,248,249,334 Illusion (»ideale Gegenwart«, Täuschung) 59,98,99,124,127,148, 150,155,158,184,201,219,234,239, 252, 255,274,275,400,429,430,444, 509,512,513,520, 547. 548 Indien und indisdie Studien 275,358, 526, 565, 57° Individualität (des Kunstwerks) 42,96, 118,123,132,137,146,154,212 Innere Form 306 Innere Vision des Künstlers (inneres Vorbild) 31, 51,66,67,72,116, 122,158 ' Inspiration gg. Können 15,27,119, 122,145,184,187, 208,212,256, 345 ff·. 379. 38°. 381, 383. 394. 4°3. 405.415.421 Ironie 16, 17,18,266,273,274 ff., 278, 293. 309. 34t. 344. 355. 3δ2> 363.477. 532. 536, 542. 544. 545 ff·. 549. 55« Je ne sais quoi 30 Katharsis s. Mitleid und Furdit Kausale Erklärung 21 Klang der Dichtung 192, 193, 244, 554 Klarheit (Unklarheit) 51,63,87,121, " 3 . !54. 205. 387.456, 461. 5°° Klassik (das Klassische) 30,129,196, 212,213,223,231, 232, 240,242, 256, 261,271,272, 314,315,432 s. auch Klassizismus Klassizismus 15,16,18,19,26 ff., 94 bis 95. 1 °9. 262, 2 8 7, 323. 324> 366, 367, 371.374. 376, 389.426,456,467,481, 482,490,491,493, 500, 501, 508,509, 514, 518, 519, 540, 561, 563, 567, 570, 581,582 Klima 133,202,222,374 Kollektive Kunst 281, 282,297, 335, 337. 383. 481, 528, 53°. 531. 532, 533. 543. 535. 541. 542, 573

Komödie (das Komische) 35,47,65, 121,127,128,164,249,283, 309 ff., 336» 337. 360 ff-, 3^2, }6j, 444, 459, 460,473,480,487,494,498,499, 503, 517. 524. 542. 54«. 547 ff·. 562, 5^8, 577 Kritik, Theorie der 16 ff., 87, 99, 118, 124.132,137. ^2,177,178,185,190, 191,192,208,227,228,229,232,263, 264, 265, 267, 268, 269 ff., 275, 281, 293.296. 3Ii.ff·. 338,342.ff·,374.376, 408,437,440,443,444,446,449,450, 459.466,475,476,495, 538, 544, 580 der Schönheiten und Mängel 78, 190,227 Kunst gg. Natur 17, 28,30,98,107, 137.212,213,214,215,217,222,224, 225,231, 234,235,237,240,242, 248, 254. 276, 304, 332, 345 ff., 410, 438, 453.454. 528, 530, 531, 533, 535, 536. 5*7 Kunst und Geschichte 91,179,181, 207,266,267, j i x , 506, 511, 516 Kunst und Leben (Fiktion gg. Realität) 89.124.125.126,140,149,150,155, 182,276, 347,444,457, 503, 506 Kunst und Wahrheit 90,91,106,140, 143.182,225, 248,252, 300, 331 Lateinische Tradition 263, 318,390, 482, 533. 539.543 Lesen, die Kunst des 267, 343,356 Lesepublikum 35,105,182,221,244, 268,460 Lied, s. Lyrik, Volksdichtung Literaturgeschichte 42,43,5 3,78, 81, 110, i n , 115, 135, 137, 138, 147, 159, 190, 194, 201, 202, 204, 205, 225, 229, 239,266,282,283 ff., 317, 329, 366, 374. 375. 381. 392. 433. 442, 459. 5°i> 502, 516, 536, 558 Lyrik 15, 33, 39, 64, 102—103,125,131, 136,166,173,174, 187,193, 201, 20J, 217,254,255, 310, 334, 367,431,432, 477.491.498. 5°2. 5°9> 51*. 523. 525. 532, 555. 568, 573, 575

751

SACHREGISTER

Magie 276, 342,343 Makrokosmos-Mikrokosmos 276, 300 Malerei und Dichtung, s. beschreibende Dichtung Manier (Manierismus) 2 1 3 , 2 7 1 , 3 3 4 , 353» 5 2 7. 534 Märchen 1 3 0 , 3 4 0 , 3 5 9 , 5 3 0 , 5 3 2 , Í34 Metapher in früher Dichtung 1 8 , 7 4 , 76,131,143,156,174,184,186, 193 Metapher (Bild) 1 7 , 1 8 , 3 3 , 8 0 , 8 9 , 1 0 7 , 108, 1 0 9 , 1 2 4 , 1 3 1 , 1 7 2 , 1 7 3 , 1 9 3 , 1 9 4 , 201, 2 1 5 , 2 1 6 , 2 9 8 , 299 ff., 301, 304, 316, 328, 360, 363, 387, 390,392, 399, 401,402,403,420,423,427,429,436, 443, 444,445,448,449. 530, 550» 551, 552>556,569 Metaphorische Kritik 264,293,363, 436—437.443.444.445—446.449. 526, 528, 529 Metaphysischen Dichter, die 17, 20, 96, 1 0 4 , 1 0 8 , 1 1 2 , 204, 324,428,456 s. audi Donne, Cowley Minnesang 2 0 4 , 2 1 8 , 3 5 2 , 3 5 8 Mitgefühl 369, 371, 395,452,457, 462 Mitleid und Furcht im Drama 36,74, 80,126,127,148, 167,175,179,180, 181, 182,205,221,250,251,253, 452, 562 s. auch Katharsis Mittelalterlichkeit 284, 285 ff., 3 1 5 , 318 ff., 34«, 3 5 2 , 4 3 3 , 460, 470, 472, 476,488, 542, 560 Moderne Literatur, s. die Alten gg. die Neuen Modernität 272,273,458, 508 Moral und Kunst 3 5 , 6 8 , 7 3 , 7 4 , 8 3 , 9 2 , 93.94.223. 2 2 4 , 2 3 7 , 2 5 5 , 2 5 6 , 3 7 1 , 4 1 9 , 4 6 1 , 509, 564 Musik (Musikalität) 1 2 4 , 1 3 5 , 1 3 8 , 193,194,249,255,275 Mystik 85, 120, 187, 188, 263, 300 ff., 3 7 0 , 4 1 0 , 4 1 3 , 4 4 2 , 4 6 1 , 4 6 6 , 4 7 6 , 477, 5 1 3 . 530. 547. 569, 579

Mythologie (Mythen) 1 8 , 2 8 , 9 1 , 9 2 , 143,186,188,194,196,199,201,216, 254, 266,275,277,278, 281,298 301 ff., 330, 332, 333, 385, 427, 505, 508, 510, 520, 529, 530, 531, 532, 534, 536, 548, 570.573.574 Nachahmung

332,356,453,511,519,

5 2 2 , 5 2 4 . 5 5 0 . 5 7 2 , 575 Nachahmung der Alten 20,66, 86,94, 119,271,571 Nachahmungd.Natur 2 8 , 4 0 , 6 6 , 9 3 , 1 2 1 , 122,123,124,131,138,155,156,183, 186,194,196,205,212, 213,237,239, 242,245,250,272, 368, 391,404, 500 Naiv gg. sentimental 224 ff., 239 ff., 333 ff-> 432 Nationaldichtung 282 Nationalismus (Patriotismus) 24,43, 132, 190, 197, 198, 208, 224, 225, 226, 374, 375,462,475,479,480,497, 507, 5 0 8 , 5 1 3 , 5 1 4 , 5 1 9 , 527,582 Naturalismus 28, 29,39, 59,60, 82, 1 1 4 , 1 2 2 , 1 2 7 , 1 8 3 , 2 1 9 , 2 4 2 , 244, 245, 248, 252,263, 356, 382, 385, 391,420, 429.436,449,453.460,499, 512, 540, 567, 582 Schillers Begriff: 252 Naturdichtung 4 2 , 1 3 4 , 1 4 3 , 1 4 4 , 1 4 5 , 1 4 6 , 1 8 4 , 1 9 9 , 2 0 1 , 2 0 4 , 207,208,210, 243, 255, 277, 297, 302 ff. Naturphilosophie 408 Negative Fähigkeit 464 Neuklassizismus, s. Klassizismus 1 5 , 1 6 , 18, 19, 26 ff., 9 4 - 9 5 , 109 Neuplatonismus 16, 31, 6 5 , 9 7 , 1 1 5 , 1 1 6 , 1 4 5 , 1 5 7 , 1 8 5 , 1 8 7 , 2 3 5 , 3 3 1 , 4 1 3 . 544 Nordisch 1 3 3 , 1 3 4 , 1 8 4 , 1 9 9 , 2 0 3 , 2 0 4 , 245.284,476 Novelle 335,340 Objektiv gg. subjektiv 1 5 , 1 9 2 , 2 1 2 , 2 1 3 , 224, 225, 234, 239, 242, 245, 249, 252, 3 1 3 . 369. 370. 393. 399. 406, 408, 4 1 2 , 4 1 3 , 4 5 1 . 547. 552, 555. 565, 568, 569, 573

SACHREGISTER

752 Ode

131, 1 3 7 , 1 8 4 , 1 8 6 , 1 8 9 , 1 9 3 , 3 6 7 ,

390,421,428,573

Ordnung gg. Regelmäßigkeit j o i , 502, 503, 506

Organische Analogie (Form etc.) 263,

Prophet, der Dichter als 379, 380, 383,516 Provençalische Dichtung 2 8 4 , 2 9 7 Psychologische Kritik 126,127,156, 350.369.39*. 417

266, 304, 305, 4 0 4 , 4 2 4 , 4 2 $

Organisch gg. mechanisch 305 ff., 410, Organische Auffassung 1 6 , 2 3 , 3 2 , 3 9 , 76,119,126,179,19$,

214, * i 5 .

224, 2 3 4 , 2 3 5 , 2 3 7 , 2 4 6

Originalität (s. auch Genie)

2 7 3 , 4 5 9 , $74

303 ff., 360, 367, 401, 402, 406, 412, 4 1 J , 4 1 7 , 418, 427, 428, 438, 456, 459, 75,154,239,

256, 2 7 1 , 176 ff., 300, 379, 4 1 5 ,

5*3.559 Poesie, s. audi Dichtung 2 6 8 , 2 7 6 , 300, 301 ff., 3 1 5 ff., 330, 338, 339 ff., 356, 4 1 8 , 4 1 9 , 4 2 0 , 4 5 0 , 4 6 3 , 528, 529, 531,

53*. 533. 534. 535. 5*2 Poesie der Poesie 274, 335, 539 Poesie gg. Prosa 16, 51,74,134,173, 184,186, 227,299, 315, 381,481,494,

557. 567 Poesie im platonischen Sinne 2 7 7 , 3 1 5 , 8

8

33°. 339. 3 ° . 39 .418,419,451,466, 4 6 7 , 4 9 1 , 569

Politik gg. Literatur 83,133,145,202, 3^8, 373. 376>377.461 Primitivismus

375. 390, 399. 400, 500, 509, 512, 5 1 3 , 548, 567. 571. 57*. 573. 577. 581, 58* Regeln (Gesetze, Konventionen) 26, 27, 33. 34. 45. 49. 50, 65, 68, 76, 83, 98,

Parallelismus zwischen den Küsten 307. 3 i6 > 3'7> 333.419.46° An., 5*7.5*9 Pathos, das Pathetische 269, 367, 37*. 436 Persönlichkeit, die künstlerische gg. die wirkliche 465 Phantasie gg. Einbildungskraft 269,

464, 54$. 551. 567 Philosophie und Dichtung

577 Realismus (Wirklichkeit) 2 8 , 9 3 , 9 4 , 1 4 9 , 1 5 1 , 182, 183, 187, 242, 339, 370, 372,

118,119,

134,184,187,188,204, 234,411 Paradox

Rationalismus 19, 22, 27, 44, 94, 141, 1 4 3 . 1 7 8 . 380, 500, 561, 5 6 4 , 5 6 7 ,

4 * 7 . 5 * 8 . 538, J39

42,61,129,133,134,

1 3 5 , 1 4 3 , 146, 1 9 5 , 2 0 1 , 318, 382, 390,

99.

S> 1 * 6 , 14 1 » !67. 177. V 8 . 183,

12

I84, 187, 2 1 9 , 256, 485, 490, 501, 502, 506, 509, 510

Reim 52, 102, 134, 424, 555, 587 Reine Dichtung 138, 254 Relativismus 26, 40, 46, 104, 106, 112, I i 6 , 1 1 7 , 132, 192, 205, 228, 230, 234, 267, 268, 3 1 7 , 495, 508, 521, 538

s. auch historischer Standpunkt Religion und Dichtung 282, 332, 345, 379. 383. 398. 399. 464. 470, 501, 509. 512, 529, 550, 553, 564, 566, 570, 572

Rhetorik 16, 20, 36, 123, 389, 448, 456, 462, 500, 514, 5 4 1 , 543, 557

Roman 34, 82, 90, 92, 93, 125, 130, 219, 246, 253, 272, 273, 2 7 7 , 278 ff., 2 9 1 ,

*93» 308, 319. 3*o. 340, 356, 358, 363. 364, 372, 376, 395, 4 2 1 , 430, 4 3 1 , 459,

477. 491. 497. 498, 499. 5 " . 5 " . 5*4. 555. 571. 574. 575 Roman, mittelalterlicher 365, 376, 436 Romantisch (klassisch-romantisch) 15, 16, 1 7 , 18, 22, 23, 1 1 4 , 1 1 5 , 142, 187, 2 1 7 , 224, 232, 239, 247, 249, 256, 2 6 1 , 2 Í 4 , 265, 266, 2 7 1 , 272, 273, 278, 314, 315 ff., 340, 344, 349,

356, 357 ff·. 363.

365. 368, 370, 375. 378. 4M. 419. 4*9. 43*. 442. 459. 460, 468, 476, 4 7 7 , 478, 481, 488, 4 9 1 , 493, 494. 497. 499. 500,

391, 398, 4 2 0 , 4 2 1 , 4 5 5 , 4 5 9 , 4 7 * . 516.

501, 507. 508, 5 1 3 , 516, 519, 565, 566,

517. 5*o

567.

571. 57*. 581

SACHREGISTER

Romantische Bewegung (Schule), Romantik 261, 262, 263, 272, 348, 356, 366, 367, 374, 391. 409» 432> 442, 446, 450, 4 J 4 , 4 Í J . 458, 477. 49°. 494. 497. 500. 509. 510. 520, J40, J43, 560, 579, Γ81. Romantisches Epos 34, 129, 138 s. audi Spenser, Ariost, Tasso

753 Sensibilität (Empfindsamkeit, Sentimentalität) 373, 375, 380, 394, 39J, 415, 4 1 6 , 4 4 7 , 454, 464, 469, 470, 4 7 1 , 499, 5 2 1 , 522

Skulptur und Dichtung (Plastik) 280 ff., 3 1 5 . 3 3 7 . 357. 565. 568. 575

Solidarität des Menschen als Ziel der Kunst 83, 2JO Sonett

295,305,314

Satire 140, 203, 239, 247, 248, 249, 334,

Soziologische Kritik 23, 32, 54, 76, 80,

396, 53 2 Schaffen einer anderen Welt (heterokosmische Dichtung) 39,118,119,154,

Spanische Literatur

1 5 6 , 1 8 1 , 194, 200

Schauspielkunst und Schauspieler 67,68, 1 7 6 , 182, 2 1 9 , 220, 224, 430, 479,

Schicklichkeit 29, 30, 42, 51, 57, 86, 9 9 — 1 0 0 , 1 2 3 , 205, 3 6 9 , 3 7 0 , 3 7 1 ,

374 Schicksal gg. Charakter (in der Tragödie) 279. 3°$. 3° 8 , 318. 334. 337.431. 4 3 2 , 4 7 6 , J42, J43, 546, 547, 548,

$76 Schöne Natur, die (la belle nature) 31, 39. 67, 1 8 7 , 207 Schönheit (das Sdiöne) 50, 66, 103, 116,

86, 132, 134, 220, 223, 4 7 1 , 475

151, 163, 205, 282,

286 ff., 306, 319, 324, 351

Spontaneität 61, 183, 185, 242, 245, 491 Sprache 18, 61, 63, 107, 108, 144, 146, 149, 1 5 4 , 1 7 3 , 192, 195, 2 5 5 . 2 7 7 . 283, 298, 341 ff., 360, 3 8 1 , 385, 387, 388, 389. 390. 397. 4 1 9 . 4 2 1 . 4 2 3 , 429. 4 3 1 . 4 5 5 . 466, 504, 523, 536, 5 5 1 , 552, 567

Französisch 24, 54, 87, 196 Deutsch 196 Ursprung der Sprache 74, 85, 87, 1 8 7 , 298

Zeichensprache 61, 173, 298, 345,356

Stil, s. auch Diktion 16, 75, 100, 107, 146, 158, 189, 2 1 2 , 2 1 3 , 2 1 9 , 255, 2 5 6 ,

123. I 4 9 . 1 5 7 . i$ 8 > 1 6 7 , 168, 170, 1 7 4 ,

296, 360, 363, 389, 397, 4 2 4 , 436, 4 4 7 ,

190, 194, 2 1 3 , 2 1 4 , 232, 2 3 Í , 249, 2 7 1 ,

448, 4 5 1 . 4 5 * . 4 5 9 . 4 6 1 , 4^3. 503, 506,

2 7 6 , 283, 300 ff., 3 1 2 , 330, 331, 332,

5 1 5 , 5 1 6 , 520, 558 ff. Stilebenen 51, 100 Sturm und Drang 21, 84,143,156, 165,

369, 372. 392, 402. 413. 419. 423. 445. 4J*> 455. 4^2, 463. 466, 481, 485. 488. 495. 502, 515. 5 2I > 524. 539. 544. 545. 555. 556. 559. 563. 570 Schönheiten gg. Mängel 312, 363, 436,468

Schöpferische Einbildungskraft (s. auch Theorie d. Kritik) 32, 39, 88,106, 118, 126, 129, 183, 1 8 5 , 1 9 2 , 208, 2 1 2 , 2 1 3 ,

235. 256, 303. 379. 399. 412, 464 Schöpferische, »produktive* Kritik 270,

183 ff., 194, 207, 208, 2 1 1

Symbol (symbolische Dichtungsauffassung, Symbolismus)r 18, 63, 119, 186, 2 0 1 , 2 1 5 , 2 1 6 , 2 1 7 , 2 3 7 , 249, 252, 254, 2 5 5 . 256,

162, 263, 276, 298, 299 ff.,

3 1 6 , 328, 332, 333, 400, 4 0 5 , 4 1 0 , 4 1 1 , 4 1 4 , 426, 4 2 7 , 428, 4 5 3 , 4 5 5 , 492, 506, 545. 546, 556, 5 * 5 , 5^9. 5 8 1 , 582

Synästhesie 419

2 7 1 , 282, 4 4 j , 447

Schöpferischer Prozeß, der 281,302,341, 357. 379. 393. 404. 421, 53Í. 545. 550. 559 Selbstausdruck 38, 65, 123, 133, 212, 391. 495

Theater (Bühnen-, Schauspielkunst) 73, 8 3 , 1 8 2 , 2 1 9 , 2 2 0 , 2 2 3 , 2 4 9 , 2 5 2 , 3 50 ff., 4 4 3 . 4 4 4 . 4 5 9 . 4 7 9 . 4 8 0 , 5 1 8 , 542, 546

Theodizee 32, 180, 200, 250, 251, $62, 5 7 1

754

SACHREGISTER

Theorie gg. Praxis 19 ff., 441, 443 Totalität s. Einheit Tragikomödie

65, 70, 99, 100, 1 2 1 , 1 2 8 ,

37». 4 7 3 . 5 ° 2 . 5 » °

Tragödie

i8, 33, 36, 65, 121, 125, 127,

137· Ϊ3 8 > H * · M * . 1 5 7 .

I64.

I66, ι¿7,

Versiiikation (Metrum, Prosodie) 113, 124, 135, 140, 172, 173, 193, 203, 296, 298, 372. 394. 4 2 1 . 422, 423, 432, 455, 465, 485, 515, 531, 535, 567, 568 Versöhnung der Gegensätze 262, 16}, 315, 316, 320, 332, 405, 410, 412, 417,

I7J, 17Í, 178, 179, 180, 181, 205, 214,

424. j o i , 539. 546, 547. 549. 5 5 ° . 5*5

2 1 7 » 219. 2 2 1 , »M» *3»> *35» 2 3 6 , 249.

Verwirklichung 381, 395, 515 Vision, Kunst als 331, 379, 50 Volksdichtung 130, 131, 134, 139, 148, 166, 183, 190, 195, 197, 198, 199, 205, 207, 244, 245, 281, 376, 390, 507, 528,

2J0, 28Í, 47«, J4I,

251, 308, 480, $42,

252, 264, 276, 277, 279 ff., 318, 39J, 431, 432, 4J2, 4Í2, 498, 503, 509, 5 1 1 , 524, J40, J43, J47, $48, JÍ4, j6o, 561,

$68» 575. J76, 577. 57«

Transzendentale Dichtung 3 4 2 , 4 0 2 , 4 1 1 Traum und Dichtung 347, 357, 359,435, 452, 453, 464 Typische, das 29, 30, 65, 66, 95, 96, 122, 191, 216, 218, 239, 505 Obersetzung 52, 54, 113, 151, 163, 198, 29$. 296. 320, 349. 3 8 6 . 406, 407, 419, 461, 475, 478, 533, 545, 549, 557, 567 Unendliche und das Endliche, das 247, 248, 276, 300 ff., 401 Universale, s. das Allgemeine Ursprünge der Dichtung 135, 143, 193, 194, 381, 382 Urteil der Zeiten, das 95, 103, 104, h 6, 117 Urteilskraft, Anteil am Schaffen und Geschmack 28, 105, 117, 140, 178, 183, 194 s. audi Inspiration Vergegenwärtigung, anschauliche (visuelle Einbildungskraft) 120, 122, 162, 171 Vergnügen

35, 127, 145, 154, 234, 251,

397. 4 1 3 . 4 M . 420, 423, 495.

529. 5 3 ° . 533. 534. 535. 573

Vorherrschende Stimmung (Grundidee, Hauptpunkt) 310, 322, 359, 423, 471, Vorromantik 18, 24, 114, 115, 188 Wahrscheinlichkeit 29, 38, 155, 177,179, 182, 187, 205, 219, 359, 430, 509, 512, 520, 540 Weltbürgertum 43,46, 55,110, 152, 226, 233. 296, 481 Weltliteratur 46, 225, 229, 296, 481 Wissenschaft und Dichtung 281, 355, 379. 397. 415. 420, 523, 567 Witz (concetti) 16, 17, 20, 108,137,204, 360 ff., 362, 3Í3, 367, 386, 387, 428, 429. 455. 456, 459

Wortspiele 101, 184, 299, 360, 361, 429 Wunderbare, das (Geister, Hexen) 54, 106, 109, 118, 128, 130, 156, 157, 160, 350, 371, 471, 486, 510, 558, 584

Zeichen, willkürliche gg. natürliche 172, 193 konnotative und denotative 62, 63 Zeitgeist 41, 53, 202, 384, 464

D e r zweite Band, der das vorliegende Werk abschließt, umfaßt die Literaturkritik der führenden Länder von 1830 bis zur jüngsten Gegenwart - also bis etwa 1960.