Parkett: Historische Holzfussböden und zeitgenössische Parkettkultur 9783781403765

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Peter Nicki (Hrsg.)

PARKETT

Historische Holzfußböden und zeitgenössische Parkettkultur

K linkhardt& Biermann

Die Deutsche Bibliothek —CIP-Einheitsaufnahme Parkett: historische Holzfußböden und zeitgenössische Parkettkultur/ Peter Nicki (Hrsg.). - München: Klinkhardt & Biermann, 1995 ISBN 3-7814-0376-9 NE: Nicki, Peter [Hrsg.] Das Buch entstand im Zusammenhang mit der

gleichnamigen Ausstellung der Handwerkspflege in Bayern. Herausgeber: Peter Nicki, Bayerischer Handwerkstag e.V. Textredaktion: Angela Böck, Jürgen Schönwälder © 1995 Bayerischer Handwerkstag e.V. © 1995 Klinkhardt & Biermann, Verlagsbuchhandlung GmbH, München / Berlin Alle Rechte, auch diejenigen der Übersetzung, der fotomechanischen Wiedergabe und des auszugsweisen Abdrucks, Vorbehalten. Abbildung auf dem Umschlag: Potsdam, Neues Palais, Arbeitszimmer Friedrichs IL, um 1765 (siehe auch S. 119) Umschlag, Satz und Gestaltung: Atelier Langenfass, Ismaning Lithographie: Karl Dörfel Reproduktions-GmbH, München Gesamtherstellung: EBS, Verona

INHALT

9 Peter Nicki E IN F Ü H R U N G

21 Günter Naumann D IE L E N B Ö D E N IN DER L Ä N D L IC H E N A R C H IT E K T U R

29 Ernst Götz H Ö F IS C H E H O L Z B Ö D E N U N D PARKETTE

81 Jürgen Schönwälder D IE H O L Z B Ö D E N V O N SC HLO SS W E IS S E N S T E IN BEI PO M M ER SFE LD E N

95 Jürgen Schönwälder D IE P A R K E T T B Ö D E N IM N E U E N SC HLO SS B A Y R EU TH

107 Klaus Dorst PA R K ETT IN PREUSSISCHEN SC H LÖ SS ER N

129 Sabine Wolff D IE H O L Z B Ö D E N DER PFA U EN IN SE L

133 Jürgen Schönwälder D IE P A R K E T T B Ö D E N L U D W IG S I. IM K Ö N IG S B A U DER M Ü N C H N E R R E S ID E N Z

155 Martim Saar E R H A L T U N G U N D R E S TA U R IE R U N G H IS T O R IS C H E R H O L Z B Ö D E N

163 Wolfgang Lösche und Peter Nicki EIN FA C H G E S P R Ä C H M IT W IL L I B A U M A N N U N D PAUL S C H M ID 177

G LO SSA R

181

L IT E R A T U R

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P H O T O N A C H W E IS , V E R Ö F F E N T L IC H U N G E N DER H A N D W E R K S P F L E G E IN BAYERN E.V, DANK

MÜNCHEN, SCHLOSS NYMPHENBURG

Blick in den Grünen Speisesaal des Küchenbaus, Dielenboden, Versailler Tafelparkett, 1777

î!

EINFÜHRUNG

EINFÜHRUNG Idee, inhaltliche Konzeption und Mate­ rialsammlung zu diesem Buch gingen von der Handwerkspflege in Bayern aus, die es als ihre Aufgabe versteht, die kulturellen Leistungen und Aufgaben des Handwerks in unserer Zeit vor al­ lem durch Ausstellungen zu dokumen­ tieren. Ebenso vielfältig wie das Hand­ werk ist der Kreis der Ausstellungsthe­ men. Eine in der Galerie Handwerk in München gezeigte Ausstellungsreihe befaßt sich mit dem Handwerk im Be­ reich der Sekundärarchitektur, mit Lei­ stungen, die das Erscheinungsbild ei­ nes Bauwerkes prägen, die aber auf den ersten Blick nicht auffallen. In dieser Ausstellungsreihe wurden ge­ zeigt: »Die Kunst des Pflasterns«, »Zäune, Gitter, Tore«, »Die Schönheit der Spaliere«, »Sitzbänke«, »Lebendi­ ge Mauern«, »Kleine Fenster«, »Balkone« - Baudetails, die vor allem für das Erscheinungsbild des öffentlichen Rau­ mes von Bedeutung sind. Nunmehr war es an der Zeit, sich auch dem Innen­ raum und der Innenarchitektur zuzu­ wenden. Fußböden lagen als Thema na­ he, und zwar Holzfußböden, die in un­ serer Region Tradition haben im Ge­ gensatz zu den südlichen Ländern, wo Steinfußböden üblich sind.

Wir näherten uns dem Ausstellungsthe­ ma »Holzfußböden« mit Vorsicht. De­ ren visuelle Ästhetik läßt sich in einer Ausstellung auf kleinem Raum, wie in der Galerie Handwerk in München, nicht leicht vermitteln. Sehr bald aber erhielt dieses Ausstellungsthema eine Eigendynamik, die uns in Begeisterung versetzte. Gefördert wurde diese Entwicklung durch die engagierte Unterstützung, die wir von der Münchner Parkettlegerin­ nung in Person Willi Baumanns, durch das große und profunde Wissen des Par­ kettherstellers Paul Schmid, Alpnach, Schweiz, durch die thematische Ein­ führung Ernst Götz4 von der Bayeri­ schen Schlösser- und Seenverwaltung und durch die handwerklich-techni­ sche Beratung von Martim Saar vom Bayerischen Landesamt für Denkmal­ pflege erfahren haben. Die Beispiele von Holzfußböden, auf die uns diese Personen aufmerksam machten, waren so vielfältig und in ihrer ästhetischen Wirkung so beeindruckend, daß wir uns zu einer Publikation in Buchform mit farbigen Abbildungen entschlossen ha­ ben. Schwarzweißfotografien wären der Ästhetik des Holzes nicht gerecht ge­ worden. 9

MÜNCHEN, E U R O IN D U S T R IE P A R K

Kassettenboden, Eiche massiv, mit Sippo-Mahagoni-Würfeln, auf Englisch-Mahagoni gebeizt

EINFÜHRUNG

Bisher hatten wir unsere Kataloge und Publikationen immer selbst verlegt. Die geplante Veröffentlichung sprengte je ­ doch den Rahmen unserer Möglichkei­ ten. Erstmals suchten wir die Unter­ stützung und Erfahrung eines renom­ mierten Verlagshauses und haben die­ se dankenswerterweise auch gefunden. Das Thema Parkett ist, so finden wir, ein kulturgeschichtliches Thema, das bis heute wissenschaftlich kaum be­ achtet und bearbeitet wurde. Die Hand­ werkspflege in Bayern ist nicht die In­ stitution, einer solchen Aufgabe gerecht zu werden, sie kann nur anregen und empfehlen. Das Thema ist auch für die zeitgenössi­ sche Architektur aktuell. Jede Epoche hat eine spezifische Gestaltung von Holzböden hervorgebracht. Zeitgenös­ sische Architekten haben diese Gestal­ tungsaufgabe hingegen, von einigen wenigen Ausnahmen abgesehen, noch nicht aufgegriffen. Beides, die Nichtbe­ achtung durch die Kunstgeschichte und durch die zeitgenössische Architektur, mag mit dem Phänomen Zusammenhän­ gen, daß das menschliche Auge in ei­ nem Raum den Fußboden, der doch Träger und Basis einer Raumfassung ist, offensichtlich nicht bewußt wahr­ nimmt bzw. über ihn hinwegsieht. Kunsthistoriker etwa, deren Spezialge­ biet die Inneneinrichtung historischer Räume ist, können sich oft nicht daran erinnern, welche Fußböden ihnen sehr 10

bekannte historische Räume haben. Wir begannen die Vorbereitungen zu dieser Ausstellung mit einer Führung des Münchner Parkettlegermeisters Willi Baumann. Er zeigte uns die Par­ kette, die er in jüngster Zeit in Münch­ ner Villen verlegt hatte. Es handelte sich um Nobelvillen aus der Jugend­ stilzeit, die mit dem Ziel gekauft worden waren, sie originalgetreu zu rekonstru­ ieren. Wir schritten durch eine Folge von Zimmern, deren Böden in verschie­ denen Parkettmustern ausgelegt waren, schulten unser Auge in der Unterschei­ dung der Muster und Holzmaterialien und mußten feststellen, daß es sich aus­ schließlich um Stabparkette handelte, die dem traditionellen Formenkanon entsprechend verlegt waren: im Schiffs­ verband, Fischgrät, in französischem Fischgrät, Flecht- oder Würfelmuster. Einige ungewöhnliche Kombinationen fielen auf, zum Beispiel die Verarbei­ tung von Holzparkett und Stein im Schwimmbadbereich. Die uns vorgestellten Arbeiten waren beeindruckend in ihrer handwerkli­ chen Perfektion, auf der anderen Seite aber wieder so sehr der originalgetreuen Imitation und Nachempfindung histori­ scher Raumatmosphäre verpflichtet, daß wir uns die Frage stellten, ob sie als exemplarisch herausgestellt werden sollten. Auf neue gestalterische Ideen stießen wir zunächst nicht. Welche Fül­ le von überraschenden und überzeu­

EINFÜHRUNG

genden architektonischen Lösungen im Bereich der Holzfußböden möglich ist, das sollte uns erst die Auseinanderset­ zung mit ihrer Geschichte zeigen. Bei all unseren Ausstellungen zur Se­ kundärarchitektur haben wir uns auch mit den unterschiedlichen historischen Erscheinungsformen der einzelnen Ar­ chitekturdetails auseinandergesetzt. Beispiele aus früheren kunsthistori­ schen Epochen zeigen auf, in welcher Weise handwerkliche Formgebung zur architektonischen Originalität und In­ dividualität eines Bauwerks beitragen kann. Ein Phänomen, dessen Beach­ tung in der heutigen Architektur nur allzu wichtig wäre, um sie aus ihrer Ste­ reotypie herauszuführen. Unsere historischen Recherchen in puncto Holzfußböden führten uns zu Beispielen aus den Bereichen der bäu­ erlichen, bürgerlichen und höfischen Architektur. Ernst Götz von der Bayeri­ schen Schlösser- und Seenverwaltung riet uns zu einer Reise nach Franken, zu den markgräflichen und fürsterzbi­ schöflichen Residenzen und Schlössern in Würzburg, Veitshöchheim, Bamberg, Pommersfelden, Bayreuth und Coburg. Es war für uns eine Reise eindrucksvol­ ler und eigener Art. Ein wenig war es dem fachkundigen Rat und auch ein wenig dem Zufall zu verdanken, daß uns jede Besichtigung ein neues Kapi­ tel innerhalb der chronologischen Ent­ wicklung der Holzfußböden eröffnete

und daß jeder Besichtigungsort eine Steigerung mit sich brachte. Ein wenig Komik war darüber hinaus mit dieser Reise verbunden: Die fränki­ schen Residenzen zählen ja zu touristi­ schen Attraktionen, laufend werden Reisegruppen durch die Räume ge­ führt. Während nun die Touristen, den Worten des Reiseleiters folgend, ihren Kopf in den Nacken legten, um Bilder an Wänden und Decken zu betrachen, durchwanderten wir die Trakte, den Blick scharf nach unten auf die Parket­ te gerichtet und uns wechselseitig auf soeben entdeckte Neuheiten und Be­ sonderheiten aufmerksam machend. Die erste Station war Würzburg, die Re­ sidenz der Schönbornschen Fürsterz­ bischöfe. Ins Auge fällt auf den ersten Blick das nach dem Kriege rekonstru­ ierte Versailler Parkett, das durch die Flucht der Zimmer verläuft und sich beim Blick durch die Enfilade perspek­ tivisch in der Ferne verjüngt. Es ist der klassische, streng in quadratische Ta­ feln gegliederte Boden herrschaftlicher Räume. Prunkstück der Würzburger Residenz ist der Intarsienboden des Grünlackier­ ten Kabinetts. Ebenfalls im Zweiten Weltkrieg zerstört, wurde er in mühe­ voller Kleinarbeit in den 70er Jahren wiederhergestellt. Die Erinnerung an die Erzählung eines längst verstorbenen Parkettlegermeisters, der einst an der Rekonstruktion beteiligt war, wurde 11

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lebendig. Er hatte seinerzeit sehr ein­ drucksvoll geschildert, wie schwierig es war, anhand von historischen Fotos und Abbildungen dieses Parkett neu entste­ hen zu lassen, wieviel Zeit es in An­ spruch nahm, um den barocken Par­ kettlegermeistern auf ihre Tricks und Schliche zu kommen. Der künstlerische Entwurf des Bodens zielte nämlich auf eine optische Täuschung ab. Der Boden sollte so wirken, als ginge man über die gewölbte Fläche einer Kuppel mit Treil­ lage. Man hatte also eine thematische Variante barocker Deckengestaltung geschaffen. Das Jagdschloß Veitshöchheim, das ro­ mantisch-exzentrische Sommerschloß der Familie Schönborn, liegt an der Peripherie Würzburgs. Die Holzböden dieses Schlosses sind betont einfach. Es sind Dielenböden mit Zwischenfriesen, letztere unorthodox verlegt, wie es sich aus der jeweiligen Raumsituation her­ aus gerade ergab. Einige der Gesell­ schaftsräume haben Tafelparkett oder zumindest einen Boden, der wie ein Ta­ felparkett aussieht. Bei genauer Be­ trachtung gibt er Rätsel auf. Sind hier tatsächlich schon Parkettafeln verlegt worden oder wurden die Tafelteile noch einzeln mit dem Untergrund verbun­ den? Sind sie eine Erscheinung sui generis oder Übergangsform, Vorläufer zum Tafelparkett? Allgemein läßt sich zu den Holzböden der fränkischen Residenzen sagen, daß

sie, von den Intarsienböden einmal ab­ gesehen, eine einfache ländliche Aus­ strahlung haben. Zum Teil sparsam ein­ gelegte, intarsierte Ornamente und Or­ namentfelder verleihen ihnen die Ver­ feinerung, die man für gräfliche oder fürstliche Räume wünschte. Alle diese Böden sind Zeugnisse größ­ ter handwerklicher Kunstfertigkeit und beweisen, daß sie mit intimer Material­ kenntnis gefertigt wurden. Besonders schöne Beispiele finden sich im Schloß Pommersfelden und in der Residenz von Bamberg. Die von einem gewissen Understate­ ment gekennzeichnete Schönheit der Pommersfeldener Dielenböden mit ihren durch die grazile Linienführung geprägten Intarsienornamenten ver­ blaßt jedoch, wenn man vordem großar­ tigen Intarsienboden des dortigen Spie­ gelkabinetts steht. Dieser Boden ist von einer solchen artifiziellen Kostbarkeit, daß er sich als Boden selbst in Frage stellt. Es ist ein Boden, der nicht ge­ schaffen wurde, um begangen zu wer­ den. Er hat die Oberfläche eines Pretio­ senkabinettschranks. Die hohe Kunst der Marketerie am Boden läßt den Raum unwirklich erscheinen, noch ge­ steigert dadurch, daß sich der Boden in dem an der Decke angebrachten Spie­ gel widerspiegelt. So wird das Unten zum Oben und die Kunst des Bodens zum raumgreifenden, die Raumgestal­ tung bestimmenden Element. 13

SCH LO SS V E IT S H Ö C H H E IM

linke Seite: Appartements der Fürst­ bischöfe, Weißer Saal, verleim­ te Dielen mit Gehrungsfriesen oben: Weißer Saal, Detail unten: Appartements der Fürst­ bischöfe, Gobelinzimmer, Tafelparkett mit eingelegtem Kreuz und Gehrungsfriesen

EINFÜHRUNG

B E R L IN -D A H L E M , HAUS CRAM ER

Detail des Tafelparketts, EntwurfHermann Muthesius, 1912

Eine neue Dimension für das Verständ­ nis von Tafelparkett eröffnete sich uns im Neuen Schloß Bayreuth. Die relativ großen Tafeln aus Eichenholz geben un­ terschiedlichste Ornamentmotive wie­ der. Die einzelnen Teile innerhalb des Ornaments sind in Intarsientechnik an­ einandergelegt und heben sich vonein­ ander ab, indem ihr Maserungsverlauf oft gegenläufig ausgerichtet ist. Es sind große Parkettafeln, mit teilweise ausge­ sprochen komplizierten Mustern. Zu vieren aneinandergelegt ergeben sie ein neues, größeres Ornament. Die farblich Ton in Ton changierenden Tafeln bieten den Augen ein ebenso reizvolles wie verwirrendes Spiel und lassen Vorstel­ lungen von marmorierten Flächen, mit­ unter sogar von Wiesen entstehen. Die Bayreuther Böden vermitteln etwas 14

von der Freude, die die Markgräfin Wil­ helmine und die von ihr beauftragten Handwerker an der Erfindung von Or­ namenten und an der technischen Raf­ finesse in der Ausführung gehabt haben müssen. Die Parkettafeln stammen aus der Werkstätte Spindler. Die Gebrüder Spindler waren die führenden Ebenisten ihrer Zeit, stellten Möbel mit reich­ sten Einlegearbeiten her, die ob ihres künstlerischen Wertes noch heute berühmt sind. Die Markgräfin Wilhel­ mine war die Schwester Friedrichs II. Sie prägte den Lebensstil und den Ge­ schmack des Bayreuther Hofes zur da­ maligen Zeit. Der Lebensweg der Gebrüder Spindler führte nach dem Tode Wilhelmines in das Potsdam Friedrichs IL, der die be­ sten Bayreuther Handwerker dorthin kommen ließ. Uns war es, nachdem wir die Bayreuther Böden kennengelernt hatten, eine Pflicht, ja ein Bedürfnis, auch Potsdam zu besuchen. Die dorti­ gen Parkette haben eine vollkommen andere Aura. Ist man in Bayreuth von handwerklicher Perfektion und Mei­ sterschaft beeindruckt, so atmen die Böden in Sanssouci und im Neuen Pa­ lais imperialen Geist. Sie wurden ge­ schaffen, um durch ihre Großzügigkeit und Großflächigkeit zu überraschen und zu beeindrucken. Sie ahmen italie­ nische Steinfußböden nach, die für die Schlösser des Nordens zu teuer und auch zu kalt waren. Die durch ihre

EINFÜHRUNG

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Größe, Farbgebung und exquisite Ma­ serung beeindruckenden Tafeln zeigen, mit welcher Meisterschaft Handwerker vom Schlage der Spindlers mit dem Ma­ terial Holz umzugehen verstanden. Die natürliche Ästhetik des Materials wur­ de auf vollkommene Weise zur Geltung gebracht. Einige Holzarten müssen zur Zeit ihrer Verarbeitung sehr teuer und kostbar gewesen sein. In Potsdam wur­ de eine ganze Reihe exotischer Hölzer und auch so seltenes Material wie Ro­ senholz verarbeitet. Einen völlig anderen optischen Ein­ druck sollten die Parkette erzielen, die Ludwig I. in den klassizistischen Räu­ men seiner Münchner Residenz verle­ gen ließ. Inspiriert von italienischen Steinmosaikfußböden wurden hier Parkettafeln angefertigt, deren streng geo­ metrische Muster darauf ausgerichtet waren, durch ihre visuell ungewöhnli­ che Wirkung einem Raum herausgeho­ benen Charakter zu verleihen; heute würde man sagen, um Op-art-Effekte zu erzielen. Jeder der Besucher sollte von der Strenge und von der Erhabenheit des Raumes beeindruckt sein. Klenze war der Meister im Spiel mit der visuel­ len Wirkung. Die Schönheit und Ästhetik der histori­ schen Parkette machten uns klar, wie wichtig Schutz, Pflege und Erhaltung dieser Böden sind. Martim Saar hat die­ sem Anliegen ein eigenes Kapitel ge­ widmet, in dem er die Maximen der 16

Denkmalpflege bei der fachgerechten Restaurierung und Rekonstruktion der Böden darlegt. Unsere Reisen über die »höfischen Par­ kette« haben uns darüber hinaus eine Vorstellung davon vermittelt, wie die Gestaltung des Fußbodens die Wirkung und den Charakter eines Raumes be­ stimmen und steigern kann. Wir fragten uns, inwieweit zeitgenössische Archi­ tekten diese Möglichkeiten heute in ih­ re Entwürfe miteinbeziehen. Vielleicht ist es Zufall, aber wir sind bei unseren Recherchen nur auf sehr wenige Bo­ dengestaltungen gestoßen, denen ein eigener architektonischer Entwurf zu­ grunde lag, die in zeitgemäßer Form auf eine Einheit zwischen Architektur und Raumgestaltung abzielten. Vielleicht gibt es hier auch Grenzen, vielleicht sind die Variationsmöglichkeiten bei der Gestaltung von Holzböden ausge­ reizt. Angesichts der Fülle unter­ schiedlicher Erscheinungsformen, mit der die abendländische Baukultur auf­ wartet, sind allerdings diesbezüglich Zweifel angebracht. Auf exemplarische Böden aus dem 20. Jahrhundert trafen wir im Haus Cramer in Berlin-Dahlem. Der sicherlich nach den Vorstellungen von Hermann Muthesius verlegte Bo­ den trägt das Signum Neuer Sachlich­ keit und korrespondiert in idealer Wei­ se mit den Wandvertäfelungen und der Deckengestaltung. Überzeugend war auch ein ungewöhnlich vielfarbiger, ab-

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linke Seite:

strakt wirkender Fischgrätboden aus unterschiedlichsten heimischen Höl­ zern. Wir fanden ihn in einem engli­ schen Landhaus. Überraschend waren schließlich die Böden in Münchens Neuer Pinakothek, die durch ihre farbi­ ge Lebendigkeit und durch die unkon­ ventionelle Art ihrer Verlegung auffal­ len. Die Akzentuierung der Führungs­ linie weist dem Besucher auf unauf­ dringliche Art den Weg durch das Museum. Dabei werden die Besucher von einem 40- 50 cm breiten Randstrei­ fen wie unsichtbar von den Hänge­ flächen der Gemälde ferngehalten. Von diesem Randstreifen aus verlaufen die Riemen sternförmig und zeichnen die jeweilige Sprosseneinteilung der Decke spiegelbildlich nach. Die für diese Bö­ den verwendete Räuchereiche gewähr­ leistet übrigens eine optimale, mög­ lichst lichtneutrale Präsentation der Bilder. Wenn wir mit dieser Ausstellung das Anliegen verbinden, zeitgenössischen Architekten Anregungen und Impulse zu geben, so nicht zuletzt auch deswe­ gen, um dem Parkettlegerhandwerk ein neues Selbstverständnis für seine Ge­ staltungsaufgaben zu vermitteln. Zu häufig ist der Parkettleger heute mit der Verlegung von industriell vorgefertigten Parketten befaßt. Die Qualität hand­ werklicher Leistung wird durch die An­ sprüche der Auftraggeber entscheidend beeinflußt.

MÜNCHEN, N E U E P IN A K O T H E K , SAAL 8, 10 A, 15

Stabparkett in geräucherter Eiche, Oberfläche wurde nur gewachst und nicht versiegelt, um Spiegelungen in den Gemälden zu vermeiden. EntwurfKarin Blum, Architekturbüro von Branca MÜNCHEN, N EU E P IN A K O T H E K , SAAL 15

Details, Stabparkett im Schiffsverband, an den Ecken im Fischgrätmuster verlegt

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EINFÜHRUNG

Am Ende dieses Buches ist ein Ge­ spräch mit Handwerkern, mit dem Par­ kettlegermeister Willi Baumann und dem Parketthersteller Paul Schmid aus der Schweiz, abgedruckt. Das Gespräch war sehr aufschlußreich. Trotz allen technischen Fortschritts in der Parkett­ herstellung wie bei den Schutz- und Pflegemethoden ist der handwerkliche Anteil bei der Herstellung von Holzbö­

HANNOVER, DEUTSCHE G E N O S ­ S E N S C H A F T S -B A N K

Sitzungsraum, Langstäbe aus Black Cherry, im Schiffsverband verlegt, dunkle Adern aus Räuchereiche

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den groß und unverzichtbar. Viele der alten, traditionellen Handwerksregeln haben heute noch Aktualität und Gül­ tigkeit. Nur wenn diese beachtet wer­ den, können Holzfußböden ihre spezi­ fische Ästhetik entfalten und in der Schönheit altern, die wir an höfischen und bürgerlichen Bauten so sehr be­ wundern. Peter Nicki

DIELENBÖDEN IN DER LÄNDLICHEN ARCHITEKTUR

GÜNTER NAUMANN

DIELENBÖDEN IN DER LÄNDLICHEN ARCHITEKTUR

SC H LEISSH EIM , NEUES SC H LO SS

Detail des Dielenbodens aus Fichte, der seitlich mit Hartholzfriesen gerahmt ist, darunter sind die Balkenlager mit handgeschmiedeten Nägeln erkennbar

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DIELENBÖDEN IN DER LÄNDLICHEN ARCHITEKTUR

VORKOMMEN Die Verwendung von Bodendielen zur Herstellung von Fußbodenflächen ist so alt wie das Vermögen der Zimmerleute, mit dem entsprechenden Werkzeug sol­ che Dielen aus dem Holz von Baum­ stämmen zu fertigen. SC H LEISSH EIM , NEUES SCH LO SS

Detail des Dielenbodens, Fichte

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Da das Ausgangsmaterial Holz im süd­ deutschen Raum immer reichlich vor­ handen und die Holzbauweise beson­ ders im ländlichen Raum bis ins späte 19. Jahrhundert weit verbreitet war, kam der Diele als Belag für Deckenund Bodenkonstruktionen große Be­ deutung zu. Dielenböden sind in städti­ scher Geschoßbauweise schon im Mit-

DIELENBÖDEN IN DER LÄNDLICHEN ARCHITEKTUR

telalter nachzuweisen, die ältesten be­ kannten Beispiele im bäuerlichen Be­ reich stammen aus dem 16. Jahrhun­ dert, doch darf hier sicher schon von ei­ ner früheren Verbreitung ausgegangen werden.

HOLZARTEN Bei bäuerlichen Wohnhäusern und Wirtschaftsgebäuden wurden fast aus­ schließlich Nadelhölzer wie Fichte, Tanne und in geringerem Umfang Kie­ fer verbaut. Harthölzer wie z.B. Eiche blieben in der Regel der Verarbeitung zu Zierdielungen oder Möbeln für herr­ schaftliche Bauten Vorbehalten.

HERSTELLUNG Die Herstellung von Schnittholz, etwa Bohlen, erfolgt bis ins 19. Jahrhundert vorwiegend von Hand. Die hierzu ge­ eignete Rahmensäge war schon den Rö­ mern bekannt, ihr Gebrauch kann somit für den süddeutschen Raum auch in den nachfolgenden Jahrhunderten an­ genommen werden. Die ebenfalls ge­ eigneten Schott- oder Brettsägen stellen als ungespannte Sägen höhere Anforde­ rungen an die Stahlqualität des Säge­ blattes und lassen sich möglicherweise aus diesem Grund erst ab dem 16. Jahr­ hundert nachweisen.

Solche von Hand in Sägegruben oder auf Sägeböcken gefertigten Bohlen wa­ ren unbesäumt und entsprechend dem entrindeten Stamm konisch. Mit der zunehmenden Technisierung im 19. und 20. Jahrhundert wurde auch der Holzschnitt immer häufiger durch ma­ schinelle Leistung erbracht. Bei vielen Mühlen richtete man zusätzlich ein Sä­ gegatter ein, ganze Sägemühlen ent­ standen neu. Im Rahmen dieser Me­ chanisierung vollzog sich auch der Wer­ tewandel zwischen Material und Ar­ beitszeit. Wurden bis zu dieser Zeit unter optimaler Ausnutzung des Stam­ mes breite Bohlen konisch besäumt, so mußte jetzt zur rationellen Bohlenher­ stellung im Doppelschnittverfahren der Stammquerschnitt für parallel besäum­ te Bohlen ausgenutzt werden. Ebenso leiteten die verbesserten Trans­ portmöglichkeiten von Rundholz und Halbfertigwaren letztlich die Ablösung der Herstellung am Bauort durch die Herstellung im Sägewerk ein.

VERARBEITUNG ENTSPRECHEND DER NUTZUNGSART Vor der Weiterverarbeitung zu Boden­ dielen mußten die rohen Bohlen, unab­ hängig davon, ob sie von Hand oder ma­ schinell gefertigt wurden, zum Trock­ nen auf Stapel gesetzt werden. Erst 23

DIELENBÖDEN IN DER LÄNDLICHEN ARCHITEKTUR

Dielen mit verschiedenen Nut- und Falzausbildungen

©

Veränderliche Fuge, je nach Raumklima ca. 0-10 mm

©

©

©

Eigenfeder

wenn ein annähernd den klimatischen Bedingungen im Gebäude entspre­ chender Trockenheitsgrad des Holzes erreicht war, konnte man die weitere Zurichtung der Bohle vornehmen. Ent­ sprechend der gewünschten späteren Nutzung sind folgende Zurichtungsar­ ten der Bohlenkanten festzustellen: Das glatte Besäumen ergab einen Bo­ denbelag ohne Fugendichtigkeit. Sol­ che ungehobelten Dielen fanden meist nur als Tragdielung für darüberliegen­ de, dem Verschleiß ausgesetzte Nutz­ schichten wie Parkett oder als Belag von Baikonen Verwendung. Die Mate­ rialstärke liegt bei ca. 25 - 40 mm. © Das Schräghobeln der Holzkanten im Verhältnis 2 : 3 ist nur aus wenigen Bei­ spielen bekannt. Wohl aufgrund der kaum besseren Dichtigkeit gegenüber der stumpfen Fuge erfuhr diese Kan­ tenbehandlung keine Verbreitung. © Das Aushobeln eines Falzes an der Längskante stellt bis ins 19. Jahrhun­ dert die gebräuchlichste Fösung dar. Dabei entspricht die Falztiefe in der Regel der halben Dielenstärke, so daß in der Falzfuge die Bewegungen des Holzes aufgenommen werden können und ein hohes Maß an Fugendichtigkeit gewährleistetest. Solche Böden fanden sowohl in sägerauher als auch in geho­ belter Form Verwendung. Bei Räumen mit untergeordneter Nutzung bildete die Dielenuntersicht oft zugleich die Decke des darunterliegenden Raumes. 24

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Die Materialstärken betragen hier etwa 30 - 50 mm. © Das Anarbeiten einer Feder und einer gegengleichen Nut an der gegenüber­ liegenden Kante wird erst im späten 19. Jahrhundert gebräuchlich, ebenso das Herstellen einer beidseitigen’Nut mit zugehöriger loser Feder. Diese Arbeiten wurden dann meist maschinell ausge­ führt. Hier sind Materialstärken von ca. 25 mm bei als Nutzschicht auf Tragdie­ len verlegten Böden bis hin zu Stärken von ca. 40 mm bei freispannenden Bö­ den gebräuchlich. ® © Eine Sonderform stellt das Eintreiben von Stahlfedern in gehobelte Bohlen

DIELENBÖDEN IN DER LÄNDLICHEN ARCHITEKTUR

Befestigungsmittelfür Dielen: Holznägel, handgeschmiedete Nägel, Industrienägel, Kreuz­ schlitz-Schrauben

dar. Aus diesen ca. 60 - 90 mm starken Hölzern wurden häufig Dreschtennen errichtet, wobei Metallfedern den lose auf Lagerbalken aufgelegten Belag Zu­ sammenhalten und das Entstehen von Fugen verhindern sollten. ®

BEFESTIGUNG Dielenböden mußten bis zur Verbrei­ tung der maschinell hergestellten Schraube genagelt werden. Dabei war bis weit ins 19. Jahrhundert hinein der handgefertigte, an Spitze und Kopf ko­ nisch zugearbeitete Holznagel das am

weitesten verbreitete Befestigungsmit­ tel. Bekannt sind hier je nach Boden­ diele unterschiedliche Abmessungen vom dübelartigen Stift mit ca. 15 x 80 mm bis hin zum schweren Nagel mit ca. 35 x 130 mm. In jedem Falle wurde das Nagelloch mit einem leichten Unter­ maß im Durchmesser vorgebohrt, um einen strengen Nagelsitz zu erzielen. © Die Verwendung von geschmiedeten Ei­ sennägeln ist in geringerem Umfang zeitlich parallel zu der von Holznägeln anzutreffen. Sie beschränkt sich an­ fänglich mehr auf den bürgerlichen und herrschaftlichen Bereich, nimmt aber um die Mitte des 19. Jahrhunderts auch 25

®

DIELENBÖDEN IN DER LÄNDLICHEN ARCHITEKTUR

SC H LEISSH EIM , NEUES SC H LO SS

Detail des Dielenbodens, Fichte

im bäuerlichen Bereich stark zu. Seit der Verbreitung industriell gefertigter Nägel um die Jahrhundertwende wird aufgrund des günstigen Preises und der leichten Verwendbarkeit nahezu aus­ schließlich dieses Befestigungsmittel verwendet. 26

Die Befestigung der Bodendielen er­ folgte immer direkt auf die Geschoßdecken-Balkenlage beziehungsweise auf in Sand verlegte Boden-Lagerhöl­ zer. Gesichtspunkte der Wärmedäm­ mung oder des Schallschutzes spielten dabei früher eine untergeordnete Rolle.

PIELENBÖDEN IN DER LÄNDLICHEN ARCHITEKTUR

VERLEGEFORMEN Da in der Regel der tragende Decken­ balken die kürzere Seite eines Raumes überspannt, muß die quer zur Decken­ spannrichtung zu verlegende Boden­ diele möglichst die Abmessung der Raum-Längsseite haben. Daraus erge­ ben sich übliche Maße von bis zu sechs Metern, einer Länge, die noch von Hand herstellbar und verlegbar war. Die übli­ che Verlegeform ist naturgemäß die par­ allele Verlegung, wobei konisch be­ säumte Dielen zur Erzielung einer gleichmäßigen Verlegebreite gegen­ gleich wechselnd eingebaut wurden.

PARALLELE VERLEGUNG KONISCHER DIELEN Bei sehr langen, schmalen Räumen mußten die Dielenlagen in ihrer Längs­ richtung auf einem Deckenbalken oder einem zusätzlichen Wechselbalken über Hirnholz stumpf gestoßen werden. Bei Räumen größeren Zuschnitts in bürgerlich-herrschaftlichen Gebäuden findet sich bereits im 18. Jahrhundert häufig die Verlegung von Dielen in Zier­ formen, wie z.B. die Anordnung eines an den Wänden entlang umlaufenden Randfrieses sowie eines den Raum von Wandmitte zu Wandmitte kreuzförmig in vier Teilflächen gliedernden Trenn­

frieses. Die so entstehenden Felder wurden in herkömmlicher Weise mit Dielen belegt, die Friese dabei zur schmückenden farblichen Absetzung oft in Hartholz ausgeführt Die Verbin­ dung der einzelnen Dielen untereinan­ der erfolgte dabei durch längs zur Faser oder auch über Hirn eingesetzte Federn ® ®; zur Befestigung dienten neben der Deckenbalkenlage zusätzlich eingezogene oder in einer Fehlbodenfüllung schwimmend verlegte Lagerhölzer.

DIELENBÖDEN HEUTE Durch den bevorzugten Einsatz von Stahlbetondecken seit den fünfziger Jahren unseres Jahrhunderts anstelle der bisherigen Holzbalkendecke wur­ den auch die Verwendungsmöglichkei­ ten von Dielenböden stark einge­ schränkt. Erst der Trend hin zum land­ schaftsbezogenen Bauen sowie der neu erkannte Stellenwert von baubiologisch unbedenklichen Konstruktionen ließ das Interesse an der Verwendung von Holzbalkendecken und Dielen, beson­ ders im individuellen Wohnungsbau, wieder wachsen. Dabei können Anfor­ derungen des Schall- und Wärme­ schutzes mit geeigneten Deckenauf­ bauten durchaus erfüllt werden. Ein wesentliches Problem stellt die Verfüg­ barkeit geeigneten Materials dar, aus dem Dielenböden in der substantiellen 27

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DIELENBÖDEN IN DER LÄNDLICHEN ARCHITEKTUR

und ästhetischen Qualität vergangener Jahrhunderte gefertigt werden können. Vergleichbare Brettbreiten und -stär­ ken werden als Diele nicht angeboten, sie müssen einzeln gefertigt werden. Handelsübliche Lagerware, kammerge­ trocknet und folienverpackt, ist mit angearbeiteter Nut und Feder lediglich in Breiten bis ca. 15 cm und Material­ stärken bis 30 mm zu haben, da ja nur geringe Brettbreiten auch geringe Schwundgefahr in sich bergen. Während früher Häuser in der Regel nur über einen beheizbaren Raum ver­ fügten, dessen Luftfeuchtigkeit, bedingt durch das Wasserschaff im Herd, rela­ tiv hoch war, werden heute alle Räume eines Wohnhauses durch eine Zentral­ heizung mehr oder minder stark beheizt und so eine wesentlich höhere Trocken­ heit von Raumluft und Bauteilen er­ reicht. Will man heute einen qualitätvollen, neuen Dielenboden herstellen lassen, so empfiehlt es sich, einen erfahrenen Schreiner- oder Zimmererbetrieb bei­ zuziehen, der die geeignete Rohware be­ schafft, diese stufenweise auf 8 - 12 % Feuchtegehalt herabtrocknet und sie dann hobelt, besäumt und nutet.

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Bewährt hat sich die Herstellung von Dielen mit ca. 35 mm Fertigstärke, beidseitiger Längsnut von ca. 10 x 20 mm und entsprechenden losen Fremd­ federn. Vordem Einbau sollten die Die­ len nochmals getrocknet und dann schnellstmöglich verlegt werden. Die Befestigung kann durch Schrauben oder Nageln erfolgen, wesentlich edler ist jedoch die Verwendung von Rund­ holzdübeln im Durchmesser von ca. 15 mm. Diese werden mit geringem Unter­ maß vorgebohrt und unter Weißleimzu­ gabe bündig eingetrieben. Abschließend kann die gesamte Bo­ denfläche noch fein geschliffen werden. Ein in solcher Weise verlegter Dielen­ boden kann bei Bedarf auch mehrfach problemlos nachgeschliffen oder abge­ zogen werden. Entsprechend den heu­ tigen Erwartungen in bezug auf Pflege­ leichtigkeit und Hygiene sollte die Holzoberfläche anschließend behan­ delt werden. Hier reichen die Möglich­ keiten vom einfachen Einlassen mit Leinöl über die Verwendung verschie­ dener Wachslösungen bis zum Aufbrin­ gen einer Verschleißschicht durch mat­ te Lackversiegelungen.

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

ERNST GÖTZ

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

P O T S D A M , SCHLO SS CHARLOTTENHOF

Zeltzimmer des Kronprinzen und späteren Königs Friedrich Wilhelm IV. Dielenboden aus dem 18. Jahrhundert

29

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

SC H LEISSH EIM , NEUES SCH LO SS

Nördlicher Gartensaal, Dielenboden aus Fichte, um 1724

Die Entwicklung des Holzfußbodens zum handwerklich und künstlerisch an­ spruchsvollen Parkett vollzieht sich im Gegensatz zu anderen Architekturele­ menten nicht im Sakral-, sondern im Profanbau. Verfolgt man die Entwick­ lung vom einfachen Bretterboden über Bodenbeläge mit Friesen und Ziermoti­ ven bis zu den Tafelparketten, den In­ tarsien- und Mosaikböden, so erkennt man darin eine Reihenfolge vom tech­

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nisch und formal Einfachen hin zum raffiniert Komplizierten und Prächti­ gen. Daneben änderten sich Materiali­ en und Verlegemuster bei Massivböden.

DIELENBÖDEN Die einfachste Form eines Holzbodens ist die aus nebeneinander gelegten Brettern. Dies gilt vor allem oberhalb von Holzbalkenlagen, also in Oberge­ schossen, wo man die einfachere Art von gestampfter Erde oder einer Lehm­ glättung schlecht oder gar nicht brau­ chen konnte. Daß dabei schon früh auf qualitative Exaktheit der Verlegung geachtet wurde, beweisen trotz aller Er­ neuerungen viele Bretterböden in alten Bauernhäusern, noch häufiger in bür­ gerlichen und fürstlichen Bauten. Bret­ ter von möglichst breitem, oft aber un­ terschiedlichem Zuschnitt, die stumpf gestoßen auf darunter quer verlaufende Balken genagelt sind, bildeten auch die Basis von Chorgestühlen in mittelalter­ lichen Kirchen. Als man in den 50er Jahren dieses Jahrhunderts unter dem so konstruierten Dielenboden des Non­ nenchors in der gotischen Zisterzienserinnenkirche Wienhausen bei Celle anläßlich von Reparaturarbeiten un­ versehrte 600 Jahre alte Brillen und zahlreiche Schriftstücke fand, die durch Bodenritzen gefallen waren, war damit zugleich das Alter dieses derben

HOFISCHE HOLZBODEN UND PARKETTE

Bodens bewiesen. Solch alte Dielenbö­ den überstanden die Jahrhunderte oft erstaunlich gut. Fast immer bevorzugte man möglichst breite Dielen. Früheren Bearbeitungs­ techniken gemäß blieben sie auf ihrer Unterseite roh »geschruppt«, d.h. die Zuarbeitung mit Beil und Schrupphobel in Form von wannenartigen Rillen blieb erkennbar. Der fertige Boden konnte immer wieder abgezogen und mit Spä­ nen geglättet werden, ohne seine Form zu verlieren. Die Bretter legte man stumpf nebeneinander, fast nie waren sie überlukt oder gar mit Nut und Feder ausgebildet. Je breiter die Dielen wa­ ren, desto schöner fand man sie. Daran änderten alle Stilwandlungen über lan­ ge Zeiten bis weit ins 19. Jahrhundert hinein fast nichts. Erst mit den moder­ nen Bearbeitungstechniken und daraus resultierenden Maßnormierungen ge­ fielen allmählich auch schmälere Bodenbretter, bis dann in der Mitte des 20. Jahrhunderts »Riemchenböden« geläufig wurden. Breite Dielen mußten vordem Verlegen gut luftgetrocknet sein, so wie es die künstliche Trocknung in der Trocken­ kammer nicht vermag. Wenn sich, und dies blieb die Regel, an den Längsfugen Schwund zeigte, wurden sie mittels Spänen geschlossen, ohne daß dies im Gesamtbild erheblich auffiel. Die Brettbreite war längst nicht immer in den gewünschten Dimensionen lie­

ferbar. Man fand nichts dabei, zwei, ge­ legentlich sogar drei Bretter längs zu ei­ ner Diele zusammenzuleimen. Verein­ zelt erzielte man Breiten bis zu 70 cm, etwa bei einem Boden im älteren Teil der Bayreuther Eremitage. Jahrhunder­ telang war eine Dielenbreite von 30-40 cm und eine Brettlänge von mindestens 4 - 5 m die Norm. Mußte man in Fluren oder Sälen die Dielen stoßen, so geschah dies immer einheitlich, mit gerade durchlaufender Querfuge.

Dielenböden wurden normalerweise auf ihrem Untergrund aufgenagelt. Man sieht dies an den Brettenden, wie auch in den Brettern selbst. Die handge­ schmiedeten Spaltnägel früherer Zeiten zeigten das Bild eines kleinen Schlitzes in der Holzdielung. 31

BAYREUTH, ALTES SC H LO SS EREMITAGE,

Klausurzimmer, einfacher Dielenboden 18. Jahrhundert

folgende Doppelseite: LANDSHUT, B URG T R A U S N IT Z ,

Wartstube, breiter Dielenboden aus dem 16. Jahrhundert, 1961 abgebrannt

■M N C IT V IM

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

Bei Restaurierungsarbeiten an alten Böden kann man sich heute, sofern kei­ ne alten Nägel vorhanden sind, mit mo­ dernen Industrienägeln behelfen, deren Köpfe sollten aber seitlich mit dem Hammer plattgeschlagen werden. Im Mittelalter scheint man beim Bur­ genbau Holzdielenböden ohne beson­ dere Gliederung verlegt zu haben. An­ dere Holzbeläge gab es in Mitteleuropa kaum. Estriche, mit reinem Mörtel oder mit Ziegelsplit versetzt, konnten keine Fußwärme bieten und blieben in Wohnräumen die Ausnahme. Seit der Spätgotik wurden fürstliche Wohnräume zusehends größer und prächtiger ausgestattet; es war die Zeit, in der sich der Wandel vom Burgenzum Schloßbau vollzog. Man legte zu­ nehmend auch mehr Wert auf die Ge­ staltung der Holzbeläge. Dielenböden, die zu allen Zeiten fast ausschließlich aus Weichhölzern bestanden, begann man deshalb oftmals in große Felder aufzuteilen, die von Eichenholzfriesen eingefaßt wurden. Zumindest die Tren­ nung zwischen Stoßfugen des eigentli­ chen Belags wurde so gegliedert. Die Längsfugen der Dielen mußten sich hierbei keineswegs jenseits eines Frie­ ses in gleicher Linie fortsetzen. Die Friese wurden noch nicht nach archi­ tektonischen Gesichtspunkten ange­ ordnet, sondern ergaben sich aus den Dielenlängen und dem Wunsch, einen langen Raum gleichmäßig aufzuteilen. 34

Selbst in Prunkräumen, wie es jene 1961 abgebrannten Renaissancezim­ mer der Burg Trausnitz in Landshut wa­ ren, richteten sich die unterteilenden Friese weder nach der Deckengestal­ tung noch nach den Gliederungen der Wände. Der bald nach 1600 ausgebau­ te große, prächtige Saal des Renais­ sanceschlosses Weikersheim an der Tauber besitzt einen Weichholzdielen­ boden, der durch dunklere Längs- und Querfriese zu einer Folge von Längs­ rechtecken aufgeteilt ist. Es störte nie­ manden, daß die Längsaufteilung eine gerade Zahl von Feldern ergab und da­ mit eines der Friesbretter in der Mittel­ achse zu liegen kam. Böden dieser Art haben sich, parallel zum Parkett, bis über die Zeit des Barock hinaus, viel­ fach erhalten. Ein Beispiel von besonders schlichter Art in einem fürstlichen Ambiente ist der Boden im sogenannten »Zeltzim­ mer« im Potsdamer Schlösschen Char­ lottenhof. Als weitere Beispiele seien der reiche Bibliothekssaal in der Bene­ diktinerabtei Ottobeuren (um 1716) oder die Böden im klassizistischen Schloß Weimar genannt. In der frühba­ rocken Ausgestaltung des oberschwä­ bischen Schlosses Wolfegg zeigen zwei Weichholzböden unterschiedliche Möglichkeiten der Gliederung durch Friese auf. Die große Bodenfläche des Bankettsaals wird von dunklen Eichen­ friesen rasterartig durchzogen, völlig

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

SCH LO SS V E IT H S H Ö C H H E IM ,

Schlafzimmer des Großherzogs, Detail der Zwischenfriese SC H LO SS W E IS S E N S T E IN BEI PO M M E R S F E L D E N ,

Detail eines Dielenbodens mit Zwischenfriesen aus Eichenholz links: rational nach den Schnittlängen der Dielen. Der Rittersaal hingegen wirkt aufwendiger, indem die Friese recht­ eckige, rautenförmige und ovale Felder zeichnen. Sie sind großenteils ohne wirklich konstruktive Trennung der Dielen lediglich ein- und aufgesetzt; tatsächlich durchlaufen lange Bretter

den Raum. Teilungsfunktion hinsicht­ lich der Dielen haben die gekurvten und geraden dunklen Friese der inti­ men Bibliothek in Weimar. Es fällt auf, daß parallel zu den Stein­ böden ab ca. 1680 auch Holzbeläge in­ nerhalb der Architektur zunehmend an Bedeutung gewinnen. Immer häufiger 35

SCH LO SS V E IT H S H Ö C H H E IM ,

Schlafzimmer des Großherzogs, Dielenboden mit Zwischen­ friesen aus Eichenholz

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

BAM B ER G , N E U E R E S ID E N Z ,

Vorzimmer des KaiserAppartements, Friesboden

werden in Repräsentationsräumen der Schlösser oder sogar in Appartement­ folgen die Dielen durch ihre Anord­ nung, den Zuschnitt und die Eichen­ holzfriese gegliedert. Schöne Beispiele finden sich in den Schlössern von Veitshöchheim und Pommersfelden. Die zahlreichen erhaltenen Böden bewei­ sen, entgegen einer oft geäußerten The­ 36

se, daß die Deckengestaltung fast nie genau nachgezeichnet wurde. Gleich­ gültig, ob die Böden rasterartig durch einen Raum gelegt oder zentrierend ge­ staltet wurden, sie paraphrasieren al­ lenfalls die Gliederung des Plafonds. Reich gestaltete Dielenböden verlang­ ten nach einer Unterkonstruktion. Zu­ nehmend waren deshalb auf den Bal-

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

B AM BERG , N E U E R E S ID E N Z

Kaiserzimmer, Friesboden mit reichen Intarsien, Eiche, Ahorn, um 1705

kenlagen eigene »Blindböden« erfor­ derlich. Dennoch blieben die Weich­ holzböden selbst dann noch beliebt, als das feinere und pflegeleichtere Tafel­ parkett längst Einzug in mitteleuropäi­ sche Schlösser gehalten hatte. Sicher spielten hierbei Preisgründe mit eine Rolle. Im vornehmen, nach dem Sie­ benjährigen Krieg entstandenen Fasa­

nenschlößchen zu Moritzburg gibt es Dielenböden, die durch Friese fast zier­ lich gegliedert sind. Im nahen Haupt­ schloß hingegen ist schon viel früherei­ ne Fülle von kunstvollsten Tafelparket­ ten verlegt worden. Wie anspruchsvoll bei guter Gestaltung und Ausführung die Dielenböden sein konnten, beweist noch heute eine große 37

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

B AM BERG , N E U E R E S ID E N Z

Wohnzimmer der Kurfürstenzimmer, Friesboden mit Intarsien, 1796/97

Zahl von Belägen in Schlössern der ver­ schiedensten Landschaften, ohne daß wesentliche lokale Besonderheiten auf­ fallen. Das prächtige »Chinesische Ka­ binett« in Schloß Weilburg an der Lahn besitzt einen mit der Jahreszahl 1695 datierten Boden, dessen Dielen rah­ menartig zentriert um ein rundes Wap­ 38

penfeld angeordnet sind. Hier berühren sich einfache Techniken mit Intarsien­ arbeit, die durch das Einlassen von Rankenwerk aus Zinn eine zusätzliche Steigerung erfuhr. Viel schlichter und dennoch von bedeutender Wirkung war der Boden im Säulenrund der 1944 zer­ störten Karls-Akademie hinter dem

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

B AM BERG , N E U E R E S ID E N Z

Schlafzimmer der Kurfürsten­ zimmer., rechteckig geglieder­ ter Friesboden mit Intarsien, 1796/97

Neuen Schloß in Stuttgart (erbaut 1775). Breite Fichtendielen lagen hier konzentrisch angeordnet zwischen ei­ nem das Kuppelmotiv der Decke ver­ einfachend nachzeichnenden Rad aus schmalen, dunklen Eichenfriesen. Ähnliche Beispiele ließen sich hier vie­ le anführen. Wie künstlerisch hochste­

hend Dielenböden oft in Form, Material wie auch hinsichtlich der schreiner­ technischen Ausführung gearbeitet wurden, vermag mustergültig die Neue Residenz Bamberg zu zeigen. Über ih­ re Holzböden schrieb Walter Tunk schon 1955: »In der Idee noch an stei­ nerne Pavimente anknüpfend, breitet 39

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

L O IR E -S C H L O S S CHAMBORD

Versailler Tafelparkett, frühes 18. Jahrhundert

sich das Raster des eingelegten, von Ei­ che umfriesten Tafelbodens im großen Empfangssaal der kurfürstlichen Woh­ nung aus und erhöht in seinem Gleich­ maß den monumentalen Charakter des aulaförmigen, längsrechteckigen Saa­ les. Am Kamin liest man hier die Jah­ reszahl 1697. Im letzten dieser Räume, dem zeremoniösen Schlafsalon, verfeinert sich das Muster zu einem Tafel-Feldboden in Ahorn und Nußbaum, der mit kleinen Rosetten belebt ist. Mannigfaltiger und auf die Raummitte hingeordnet er­ scheinen bereits die Böden der beiden zwischen dem Empfangssaal und dem Schlafsalon liegenden kleineren Für­ stenzimmer, vor allem jene Komposi­ tion, in der die mit Ahornäderung be­ reicherten Nußbaumfriese zu einem Kreuzornament zusammenlaufen, wäh­ rend sich in den vier Eckfeldern des Bo­ dens große Vierpaßformen mit Rosetten bilden und am Rande die ganze Anlage von einer breiten Schlußumfriesung zu­ sammengefaßt wird. Auch hier stimmt der sonore Farbklang von Ahorn und Nußbaum prachtvoll zur Gravität der gesamten Raumausstattung.« Weitere Räume dieses Palastes sind auf der Basis von Dielenkonstruktionen mit Intarsienböden ausgestattet. Mit derart zunehmender Üppigkeit war bald auch die Grenze zum eindeutigen Parkett oder gar dem Intarsienparkett über­ schritten. 40

TAFELPARKETT Die geschichtliche Entwicklung vom einfachen Dielenboden zum Tafelpar­ kett vollzog sich im französischen Schloßbau. Sie ergab sich vermutlich aus gestalterischen wie aus praktischen Gesichtspunkten. Im Zuge des Ausbaus des alten Jagdschlosses zu Versailles zur vielbewunderten Königsresidenz wurden unter Ludwig XIV. in den letz­ ten drei Jahrzehnten des 17. Jahrhun­ derts erstmals in großer Fülle Tafelpar­ kette verlegt, die in Schlössern ganz Eu­ ropas zur Nachahmung anregten. Für rasche Verbreitung sorgten unter ande­ rem Musterbücher und Stichwerke wie André Jacques Roubos »L’Art du Me­ nuisier«, in welchem genau beschrie­ ben wird, wie Parkettafeln hergestellt und im Raum verlegt werden; daneben werden verschiedene Mustervarianten gezeigt. Bis heute werden diese Tafelparkettbö­ den, die als quadratische Einzelplatten von etwa 90 -100 cm Seitenlänge ange­ legt sind und aus einem Raster von Ein­ zelbrettchen und zwischengeschobenen Kleinfeldern bestehen, Versailler Tafel­ parkette genannt. Ob zusätzlich zwi­ schen den Tafeln durchlaufende oder, alternativ, kurze Friesbretter angeord­ net wurden, war dabei weniger wichtig als die Einfassung durch Randfries­ bretter entlang der Wände.

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HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

Meistens lagen die Tafeln diagonal und wurden von der Mitte aus verlegt. Außen mußten folglich die meisten Platten individuell beschnitten werden. Die Gesamtwirkung bleibt bei aller Ei­ genstruktur flächig, der Raum erscheint zusammengefaßt, gleichgültig, ob der Randfries Fenster- und Türnischen mit einbezieht oder diese für ein kleinteiliges, eigenes Tafelparkett frei läßt. Ein mit Tafelparkett ausgelegter Raum besteht aus der Summe einzelner, in der Regel gleich großer Felder, die aus Ein­ zelteilen vorgefertigt wurden. Eine Fülle von Variationsmöglichkeiten im Ganzen und im Detail ist dabei möglich. Tafelparkette verlegte man üblicher­ weise auf einfachen Bretterdielungen, d.h. auf Blindböden. Die Tafelkanten waren ausgenutet. Beim \%rlegen fügte man Federleisten ein. Eigenartiger­ weise störte man sich nicht daran, die Tafeln am Untergrund mittels Nägeln sichtbar zu fixieren. Während in Italien das gesamte 18. Jahrhundert hindurch Stein-, Terrakot­ ta- oder Terrazzoböden bevorzugt wur­ den, übernahmen deutsche Baumeister spätestens um 1720 die Anregungen aus Versailles und legten wichtige Schloßräume mit Tafelparkett aus. Ein geradezu mustergültiges Beispiel findet sich im Neuen Schloß Bayreuth. Oft be­ hielt man daneben traditionelle Holz­ böden bei und entwickelte diese formal weiter. In geradezu idealer Weise kann

man dies noch heute im nassauischen Schloß Weilburg an der Lahn beobach­ ten. In Süddeutschland war Joseph Effner bahnbrechend bei der Einführung französischer Bauformen und -techniken. Sein Auftraggeber, Kurfürst Max Emanuel von Bayern, hielt sich infolge von Aktivitäten im Spanischen Erbfol­ gekrieg ab 1706 im französischen Exil auf. Er nutzte diese Zeit, um zwei seiner Landeskinder jahrelang in Paris ausbil­ den zu lassen. Effner arbeitete mehrere Jahre im Atelier des Hofarchitekten Germain Boffrand, Johann Adam Pich­ ler erlernte die Kunst des Schreiner­ und Holzbildhauerhandwerks. Mit der Rückkehr des Kurfürsten 1715 wurde Effner zum Hofbaumeister, Pichler zum Hofkistler ernannt. Zusammen mit wei­ teren, teils direkt aus Frankreich stam­ menden, teils dort ausgebildeten Fach­ kräften gestalteten sie die Schloßanla­ gen von Dachau, Nymphenburg und Schleißheim wie auch die Residenz in München. Natürlich vermischten sich bald die importierten Formen mit tradi­ tionell-heimischen; die Befruchtung für den süddeutschen Spätbarock und das Rokoko wirkte sich auf einzigartige Weise positiv aus. Der vermutlich schönste unter den älte­ sten erhaltenen Tafelparkettböden Bay­ erns findet sich in der Pagodenburg (1716-18) im Schloßpark von Nym­ phenburg. Die kleinen Kabinette im Obergeschoß des Pavillons sind ein45

Seiten 42, 43 und 44: A N D R É J. R O U B O

UArt du Menuisier (1769-75), Verlegeform und Anordnung von Versailler Tafelparkett. Darstellung von Versailler Tafelparkett, in seiner Gesamtheit, in Einzeltafeln und in seinen Verbindungen. Herstellung einer Parkett­ tafel und die dazu nötigen Werkzeuge

folgende Doppelseite: M ÜNCHEN, P A G O D E N B U R G IM SC H LO SSPARK V O N NYMPHENBURG

Chinesisches Kabinett, Versailler Tafelparkett, Nußbaum, Ahorn, 1716-18

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

heitlich so ausgelegt, daß das diagonal zu den Hauptachsen angeordnete Bo­ denraster ungeteilt bleibt, Türschwel­ len fehlen gänzlich. Die einzelnen, nur 72 x 72 cm großen Tafeln bestehen aus dunkelbraunen Nußholzfriesen und hellen Ahornfüllungen. Zwischen allen Tafeln liegen helle Ahornholz-Zwischenfriese, die an jedem Plattenende in Form einer Kreuzfuge Zusammen­ stößen. Alle sichtbaren Hölzer der Ta­ feln bestehen, was ziemlich untypisch ist, aus nur ca. 5 mm starken, aufge­ leimten Dickten (starken Furnieren). Der dank seiner harmonischen Zweifar­ bigkeit außerordentlich schöne Tafel­ parkettboden blieb eine Besonderheit der Pagodenburg. Die Böden in der be­ nachbarten Badenburg und den ande­ ren genannten Schlössern bestehen aus Eichenholztafeln im Format 97 x 97 cm, ebenfalls getrennt durch 14 cm breite Zwischenfriese. Trotz aller Reparaturen an den Böden erhielt sich viel Original­ substanz, insbesondere in den prunk­ vollen Appartements im Obergeschoß des Neuen Schlosses Schleißheim. Die­ se Sommerresidenz Max Emanuels ließ der Kurfürst durch Effner ab 1720 aus­ bauen, bis der Tod des Auftraggebers im Jahre 1726 fast alle Arbeiten zum Er­ liegen brachte. So gibt es noch heute an manchen Stellen des Schlosses ledig­ lich provisorische Dielenböden. Die großen Tafelparkettflächen aus der frühen Bauphase erlauben es besonders 48

gut, das Verlegeprinzip zu erkennen: Ausgehend vom Paradebett des Herr­ schers und der Achse der Enfilade liegt das diagonal verlegte Tafelparkett un­ geteilt in 5 Räumen mit einer Gesamt­ länge von 53 Metern. Im gegenüberlie­ genden Appartement der Kurfürstin wiederholt sich dieses Prinzip. Da Schloß Schleißheim selten bewohnt wurde, erhielten sich die auf breiten Dielen verlegten Parkette aus den 1720er Jahren hervorragend; kleinere Reparaturen veränderten nichts an Form und Konstruktion. Im selben Schloß beweist der Boden des Viktoriensaals, daß zu jener Zeit Par­ kette durchaus der Bedeutung von Au­ dienz- und Festsälen angemessen er­ schienen, selbstverständlich von der zentralen Mittelachse zwischen Haupt­ tür und Kamin aus verlegt. Bereits der 1715-1717 modernisierte Renaissance-Festsaal des Schlosses zu Dachau erhielt, angeblich aus Ge­ wichtsgründen, als Ersatz für einen Steinplattenbelag ausgeführt, durch Effner einen heute nicht mehr erhalte­ nen Tafelparkettboden. In einem be­ nachbarten Zimmer des einstigen Kurfürsten-Appartements ist noch immer ein, leider schadhaftes, Versailler Ta­ felparkett zu sehen, das vermutlich das älteste Beispiel seiner Art in Bayern sein dürfte. In der Zeit des Rokoko, das ab 1730 durch den in Paris ausgebildeten

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

Architekten François Cuvilliés in Kur­ bayern eine einzigartige Blüte erreich­ te, wurde weiterhin das Versailler Par­ kett bevorzugt. Gerade dem über­ schwenglichen Rokokodekor aus Stuck und gefaßtem Holz an Decken und Wänden gaben die Böden, auf denen keinerlei Teppiche ausgelegt wurden, die angemessene Ruhe. Es ist akten­ kundig, daß die Parkette in der Regel von »Kistlern« angefertigt wurden, also von jenen Kunsthandwerkern, die am geschicktesten einfache oder reich ge­ schnitzte Rahmen, Boiserien und Paneele mit ihren Fries- und Füllungs­ systemen anfertigen konnten. Johann Adam Pichler leitete in dieser Zeit die bedeutendste Werkstatt dieser Art. Für die Schloßanlage in Nymphenburg wurden neuerdings die zeitgenössi­ schen Bauakten durchforscht. Da heißt es im Baumanual für das Jahr 1722: 18.7. Zum Plindtboden legen in der gallery nebst dem Prinzen Babillion 100 Stuckh 27.7. Zu legung eines blindboden in der gallery an Ihro Drlt.: Churprinzen Zimer 300 Stuckh 21.8. Zu legung der Barqueten in der gallery dem Kistler 500 Stuckh 26.8. Zu der Kistlerarbeith in die gal­ lery 500 Stuckh Ausgab an halben poden Nagln 21.8. Zu legung der Barqueten in der Gallery dem Kistler 500 Stuckh 26.8. Zu der Kistlerarbeith in die Gal­

lery 200 Stuckh 10.7. -12.10. in die KistlerwerkStatt Zu denen fußDaffl oder Barqueten in Ihro Drlt.: Curprinzen Zimer Gallery und Vor Sali Dan zu Pordten in gemelte Zimer seint dem hans Michl Hekher bey ge­ schafft und Verbraucht worden 359 Stuckh Ausgab als Feichten Falz Prêter 7.7. Zu einem blindtbotten in die gal­ lery gegen Ihro Drlt.: Churprinzen Zi­ mer Umb die Neue Barqueten darauf zu legen 26 Stuckh Anläßlich späterer Reparaturen heißt es unter anderem 1776: Abgaab An rother Färb 22.4. denen Zimmer Butzern zur par­ quet Böden in Beeden gallerien anzu­ streichen abgegeben 8 Pfunde Prisill Schaitten und 4 Pfund Allaun Thuet 12 Pfund Daneben wird erwähnt, daß die Tafeln verleimt wurden. Wir entnehmen den Angaben unter anderem, wie ver­ gleichsweise kostbar die Nägel waren, weiterhin Hinweise zum Unterboden und schließlich zur Parkettpflege. Der Name Prisill meint das sogenannte Bra­ silien- oder Fernambukoholz, aus dem man einen rötlichen Farbstoff extrahie­ ren konnte. Alaun, zusammen mit Pott­ asche verwendet, bewirkt eine farblose, unauflösliche Konservierung der Hol­ zoberflächen. Man dürfte schon damals, wie es bis weit ins 19. Jahrhundert 49

Seite 50: links oben: SC H LEISSH EIM , NEUES SC H LO SS

Paradeschlafzimmer Max Emanuels, Versailler Tafelparkett, um 1725 rechts oben: BAYREUTH, NEUES SC HLO SS

Japanisches Zimmer, Tafelparkett, Eiche links unten: BAYREUTH, NEUES SC HLO SS

Teezimmer der Markgräfin, Tafelparkett, Eiche rechts unten: BAYREUTH, NEUES SCHLO SS

Musikzimmer■ Tafelparkett, Eiche Seite 51:

BAYREUTH, NEUES SC HLO SS

Tafelparkett in verschiedenen Verlegemustern, Eiche

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HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

51

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

links oben und unten: B AM BERG , N E U E R E S ID E N Z

Tafelparkett in verschiedenen Verlegemustern, Eiche rechts oben und unten: BAYREUTH, NEUES SC HLO SS

Tafelparkett in verschiedenen Verlegemustern, Eiche

hinein üblich war, Parkette nur etwa einmal jährlich gründlich mit Seifen­ wasser geputzt haben. Die schützende Wachsung danach erfolgte wohl mit ei­ ner verseiften Mischung aus Bienen­ wachs und Pottasche. Zuletzt erzeugte man Glanz durch Bohnern. Man erhielt den schönen hellbraunen Holzton des Bodens und vermied eine allzu gelbli­ che Wirkung, die neues Eichenholz in historischer Umgebung leider allzuoft störend erscheinen läßt. Rötliche Par­ kettoberflächen, die sicher nicht allge­ mein üblich waren, haben sich bei ba­ rocken Böden nirgends erhalten, da die Naturfarben nicht lichtecht waren. In altbayerischen Schlössern waren Versailler Tafelparkette bis weit in die Zeit des Empire hinein Standard, sofern man nicht einfache Dielenbeläge wähl­ te. Von anderen Musterungen sah man konsequent ab. Barocker Palastbau auf höchstem Ni­ veau blühte in Berlin zwischen 1695 und 1713 vor allem dank der Kunst Andreas Schlüters und Johann Fried­ rich Eosander von Göthes. Infolge zahl­ reicher Umbauten und Renovierungen ist schwer festzulegen, wann genau er­ ste Tafelparkette dort verlegt wurden. Es gibt jedoch indirekte Hinweise, daß es sowohl im Berliner Schloß als auch in Charlottenburg schon früh mehrere Versailler Tafelparkettböden gab. Da­ neben lassen sich bald Abwandlungen der Tafelformen beobachten. Vor allem 52

verringerte man die Zahl der Brettchen einer Tafel zugunsten einer Vergröße­ rung der plättchenartigen Füllungen. Ähnlich verlief die Entwicklung an kleineren und größeren Höfen des Rei­ ches, etwa in Rastatt, Mannheim, Lud­ wigsburg, Weilburg und Darmstadt. Am kurkölnischen Hof mit Schloß Augustusburg in Brühl bevorzugte man das Versailler Parkett in Reinform, sicher­ lich bedingt durch die vielfältigen Ein­ flüsse aus München. Am prachtliebenden Dresdner Hof ver­ mischten sich verschiedene Strömun­ gen. Ein 1719 datierter Kupferstich vom Schlafzimmer Augusts des Starken bildet ein Versailler Parkett in orthogo­ nal verlegter Plattenanordnung ab. Trotz zahlreicher Reparaturen und Er­ neuerungen dürften einige Böden in weiteren kursächsischen Schlössern bis auf das erste Drittel des 18. Jahrhun­ derts zurückgehen. So erhielt der Monströsensaal des Jagdschlosses Moritz­ burg ein gleichartiges Parkett mit auf­ fallend großen Tafelmaßen ohne Zwi­ schenfriese. In den ab 1726 ausgebauten Räumen dieses Schlosses findet man verschie­ denartig verlegte, aber immer streng ge­ ordnete Parkette vor. Ähnlich ist es im Sommerschloß Pillnitz, dessen Holzbö­ den während verschiedener Ausbau­ phasen desselben Säkulums verlegt wurden, ohne im Stil wesentlich verän­ dert zu werden. Tafelparkette, die sich

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

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B E f l

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

BAYREUTH, NEUES SCH LO SS

Festsaal, Tafelparkett, Eiche BAM BERG , N EU E R E S ID E N Z

Vorzimmer derfürstbischöf­ lichen Wohnräume, Tafelparkett rechte Seite: W ÜRZBURG, R E S ID E N Z

Weißer Saal, Tafelparkett, 1742

nicht streng am Versailler Schema ori­ entieren, zumeist auch kleinere Tafel­ maße aufweisen und dadurch insgesamt weniger streng und monumental wir­ ken, finden sich in Bamberg, Bayreuth und Würzburg. Die kaiserliche Hauptstadt Wien samt ihrer weiteren Umgebung sah Anfang des 18. Jahrhunderts besonders viele Paläste und Klöster entstehen. Neben dem Ausbau der Hofburg, des Sommer­ palastes Schönbrunn und zahlreicher anderer Adelspalais entwickelte sich die Anlage der Belvedere-Schlösser des Prinzen Eugen zu einem besonderen Höhepunkt des späten Barock. Salomon Kleiners Kupferstichfolge vermittelt die Intentionen des Bauherrn und seines Architekten Lukas von Hildebrandt. Die Abbildungen zeigen schematisch sowohl die Steinböden der Säle wie auch ein einheitliches Tafelparkett al­ ler Zimmer, mit jeweils zentral ange­ ordnetem quadratischen Mittelfeld in jeder Platte. Auch in anderen europäischen Ländern war das Versailler Tafelparkett seit dem frühen 18. Jahrhundert verbreitet. Da am Warschauer Hof Augusts des Star­ ken eine ähnliche Mode wie in seiner sächsischen Residenz vorherrschte, trifft man auch dort auf eine solche Aus­ stattung. Im schwedischen Schloß Drottningholm entstanden Böden gleich denen in Versailles oder Fontai­ nebleau, ebenso in Holland und Eng­ 54

land. Selbst in Böhmen und Ungarn wa­ ren solche Beläge beliebt, wie das aus der Jahrhundertm itte stammende Schloß Esterhazy belegt. Seit Peter der Große sein Land zum Westen hin geöff­ net hatte, verlegte man auch in Ruß­ lands Residenzen Tafelparkette, wobei man bald besondere Pracht entfaltete. Selbst in Italien finden sich aus dieser Zeit schöne Beispiele dafür, so im Pa­ lazzo Reale zu Turin, im Palazzo Pitti in Florenz und in den Schlössern Neapels. Tafelparkett in den verschiedensten Mustern und Anlagen der Binnen- und Randfriese bewirkte immer die fast neutrale Zusammenbindung des damit ausgelegten Raumes ohne besondere Zentrierung oder deutliche Betonung bevorzugter Achsen. Zurückhaltende, aber dennoch akzentvolle Flächigkeit ermöglichte es den Architekten, umso freier die Wände und Decken zu deko­ rieren. Dies mag wohl auch der Grund gewesen sein, weshalb das Tafelparkett trotz aller Wandlungen der Ausstat­ tungsstile beliebt blieb; neue Spielar­ ten beobachtete man lediglich in der Musterung. Neben rein »Versailler«Felderung, wie sie noch in den fünfziger und sechziger Jahren des 18. Jahrhun­ derts in Charlottenburg, Kassel mit Wil­ helmsthal oder in den Bergl-Zimmern von Schönbrunn zu beobachten ist, ver­ suchte man das Raster der Platten im­ mer mehr aufzulockern, in sich selbst wie auch im Gesamtgefüge. Immer häu-

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

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HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

SC H LEISSH EIM , NEUES SCH LO SS

'Appartement der Kurfürstin, Enfilade mit Versailler Tafelparkett, um 1724

figer wurden Tafelparkette zu ornamen­ talen, den ganzen Boden eines Raumes zentrierenden »Bildern« gefügt. Dies geschah durch doppelt rahmende Frie­ se wie auch durch den Wechsel der Mu­ sterung innerhalb der einzelnen Tafeln. Andere Spielarten respektieren stärker die Summe gleichartiger Tafeln, gestal­ teten jene mit verschiedenfarbigen Höl­ zern allerdings so, daß darin plastische Strukturenvorgetäuscht werden. Vom »Versailler« Muster, bei dem jede Platte aus kreuzförmig angeordneten Brettchenrastern und Füllungen inner­ halb eines Rahmens besteht, geht die Entwicklung über zu freieren Binnen­ mustern. Nach 1725 bevorzugte man immer häufiger offenere Tafelformen. Je freier und unkonstruktiver die Form, desto mehr verfiel man auf die Verlei­ mung solcher Tafeln aus einer Grund­ platte und mehreren das Ornament bil­ denden Dickten, also Furnieren. Wün­ schte der Auftraggeber gar, wie bei Steinböden oder früher bei Dielenbö­ den mit ihren Schmuckeinlagen, eine raumweit konzipierte Schmuckfläche, bot sich der reine Intarsienboden an.

VERLEGEREGELN Tafelparkette, dies lehren zahlreiche Beispiele seit dem frühen 18. Jahrhun­ dert und bis weit ins 19. Jahrhundert hinein, wurden fast grundsätzlich nach 56

bestimmten optisch-perspektivischen Prinzipien verlegt. Wie das Beispiel in Schloß Schleißheim zeigt, orientierte man sich bei der An­ ordnung der Tafeln an vorgegebenen Blickachsen, und zwar nach einer ge­ wissen Rangordnung und nicht etwa am Wandverlauf. Es war z.B. selbstver­ ständlich, daß Parkettafeln, ob diagonal oder orthogonal zur Wand angeordnet, die Achse aufnahmen, in der das fürst­ liche Bett stand. Besaß ein Raum neben der Türflucht, der Enfilade, noch eine weitere Raumachse, so bildete der Schnittpunkt der beiden Achsen den Ausgangspunkt für die Verlegung. Von diesem Schnittpunkt aus wanderte das Bodenraster nach außen, wo es meist von rahmenden Friesbrettern begrenzt wurde. Die Einfassung folgte in gleich­ bleibender Brettbreite allen Raumaus­ buchtungen, wie z.B. Nischen. Auch im Falle eines Wechsels der Materialien, etwa bei Steinplattenbereichen an Ka­ minen und Öfen, wurde der Randfries konsequent beibehalten. Besaß ein Zimmer einen offenen Ka­ min, so kam ihm gegenüber der Enfila­ de Priorität zu, und man bestimmte ihn zum Zentrum der Verlegeachse, aller­ dings versuchte man hierbei häufig, ei­ nen Kompromiß zu finden. In großen Schlössern mit langen Raumfluchten läuft das Parkettraster gelegentlich ungeteilt, ohne von Schwellen unter­ brochen zu sein, durch alle Räume

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HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

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HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

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hindurch. Da die Tafeln schon seit je ­ her, jedenfalls innerhalb derselben Ausstattung, in einheitlichen Größen hergestellt wurden, mußten sie an den Rändern mehr oder weniger beschnit­ ten werden. Nur bei ausgesprochenen Zierparketten, wie sie nach der Mitte des 18. Jahrhunderts vermehrt auftra­ ten, war man häufiger um einen Gleich­ klang zwischen Plattenraster und Rand­ friesen bemüht. Aber selbst in diesen Fällen sollten die Parkette die Türfol­ gen axial berücksichtigen. Ob die einzelnen, in aller Regel qua­ dratischen Tafeln unmittelbar aneinan­ der oder durch Zwischenfriese getrennt verlegt wurden, entschieden die ba­ rocken Hofmeister. Dies war sowohl ei­ ne gestalterische als auch eine finan­ zielle Frage. Wählte man Zwischenfrie­ se, so wurden diese an den Ecken der Tafeln mit kreuzförmigen Fugen ge­ stoßen. Hin und wieder zeigen alte Bö­ den auch Zwischenfriese, die relativ große Muster bilden, in doppelter oder dreifacher Tafelseitenlänge. Selten fin­ det man barocke Tafelparkette, deren Gesamtform durch Zwischenfriese raumweit gegliedert wurde, etwa durch diagonal verlegte Tafeln in einem Mit­ telfeld und orthogonal angeordnete, von Zwischenfriesen eingerahmte, Randbe­ reiche. Generell soll das Tafelparkett trotz seiner Differenziertheit im ganzen flächig wirken. Deswegen wurde es auch nur sehr selten durch Sternmotive, 60

Rosetten oder andere Zentralmotive un­ terbrochen. Die Binnengliederung einer Tafel be­ steht aus einem Rahmen, zwischen dem rechteckig im Raster einzelne Brett­ chen angeordnet sind, die gerade noch Platz für darin eingefügte Füllbrettchen lassen. Das Tafelraster liegt meistens in diagonaler Anordnung zum Rahmen, wobei zwangsläufig einige Brettchen vor den sich kreuzenden dominieren. Beim Verlegen von Tafelparkett mußte folglich immer darauf geachtet werden, ob jeweils vier solcher Tafeln regel­ mäßigen Wechsel oder eine Lagerich­ tung haben sollten. Beide Möglichkei­ ten finden sich bei erhaltenen Böden aus der Barockzeit; der Wechsel domi­ niert quantitativ. In manchen Schlössern findet man Ta­ felparkette, in denen schachbrettartig zweierlei Tafeln verlegt wurden. Die ei­ ne Sorte Tafeln entspricht der vorher beschriebenen, mit diagonal angeord­ neter Binnengliederung. Die zweite Art zeigt Zwischenbrettchen in orthogona­ ler Anordnung, die dem Rahmen paral­ lel folgen. Tafelparkette, die meistens schon allei­ ne durch ihr Raster und die überwie­ gend einheitliche Holzwahl flächig wir­ ken sollen, kommen am besten im Glan­ ze einer Wachsung zur Geltung. Die Brauntönung darf niemals gelblich wir­ ken; Schloßböden wurden durch ihre Oberflächenbehandlung zu allen Zeiten

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farblich »reguliert«. Bei Restaurierun­ gen oder Erneuerungen ist darauf zu achten, d.h. neue Teile sind zunächst farblich einzustimmen, ehe man sie mit klarem oder gefärbtem Heißwachs be­ handelt. Versiegelungen, die nach dem partiellen Abtreten immer völlig abge­ schliffen werden müssen, wodurch sich die Substanz der Böden verringert, soll­ ten in historischen Raumensembles ge­ nerell vermieden werden. Freilich, ein gewachster Boden bedarf dauernder Pflege, die allerdings auch seinen be­ sten Schutz bietet, ganz der Kostbarkeit solcher Handwerksleistungen gemäß.

INTARSIEN-FUSSBÖDEN Holz als Material für Fußböden muß stabil sein, es muß im Normalfall auch jahrzehntelange intensive Nutzung oh­ ne größere Beeinträchtigung überste­ hen können. Dennoch liebte man in Mitteleuropa, mehr als im Herkunfts­ land des Parketts, in Frankreich, ganz­ heitlich konzipierte, reich ornamentier­ te Schmuckfußböden aus Holz. Diese aber waren empfindlich, was einer in­ tensiven *und normalen Nutzung eher entgegenstand. Seit der Renaissance rückte auch im Profanbau immer mehr der Wunsch nach anspruchsvoller Bodengestaltung in den Vordergrund. Bei Steinböden in Sälen und Zimmern war dies kein Pro­

blem, wie etwa die zwischen 1606 und 1618 in den Schlössern Maximilians von Bayern verlegten frieslosen, aber reich gemusterten Plattenböden bewei­ sen, vor allem in den »Steinzimmern« der Münchner Residenz und im Alten Schloß Schleißheim. Allerdings ent­ standen in Deutschland erst einige Jahrzehnte nach dem Dreißigjährigen Krieg reich verzierte Böden aus Holz. Zunächst bereicherte man Dielenböden mit Schmuckmotiven, die ins Massiv­ holz eingelegt wurden. Diese Technik setzte dem gestalterischen Willen aber relativ enge Grenzen. Wünschte man sehr feine Ornamente zu gestalten, gar in verschiedenen Holz­ sorten, so vermochte man dies nur mit­ tels der Technik der Intarsie oder, genau genommen, der Marketerie. Freilich stieg die Empfindlichkeit eines solchen Bodens mit aufgeleimten, dünnen Holz­ schichten erheblich. Andererseits ver­ legte man solche Böden ohnehin nur in Wohnräumen von Palästen, und dort an herausgehobenen Stellen, die ein be­ sonderes Bedürfnis nach Schmuck auch an Wänden und Decken befriedi­ gen sollten. Die schönsten frühen Beispiele von In­ tarsienböden stammen aus den Jahren um 1680. Besonders edel war der Ende des Jahrhunderts geschaffene, im Zwei­ ten Weltkrieg dann zerstörte Intarsien­ boden der »Kugelkammer« im Berliner Schloß, eines privaten Wohnraums des 61

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

B AM BERG , N E U E R E S ID E N Z

fürstbischöfliches Wohnund Audienzzimmer, raumdominierende Intarsie eines Dielenbodens

Kurfürsten und späteren Königs. Die Figuration des Bodens, auf den ganzen Raum bezogen, wiederholte einige der Grundlinien der reichen, frühbarocken Stuckdecke. Eine mit Symbolen durch­ setzte Bodenornamentik verriet die Be­ deutung, die man der Bodengestaltung auch programmatisch zumaß. Das ebenso üppige Paviment des b e n a c h ­ barten »Kronkabinetts« wies eine von Kronen überden Initialen des Bauherrn durchsetzte Ornamentik auf. Der gut er­ haltene, mit einem intarsierten Wap­ penmotiv in seinem Zentrum ge­ schmückte Boden des Chinesieschen Kabinetts von 1695 in Schloß Weilburg wurde bereits in anderem Zusammen­ hang genannt, da er eine ornamentale Metalleinlage besitzt. Ab 1700 entstand in der Neuen Resi­ denz Bamberg eine ganze Folge bis heu­ te zu bewundernder Intarsienböden. Auch sie greifen in ihrer stattlichen, die gesamte Zimmerfläche einnehmenden Ornamentik nie eigentlich die Figurati­ on der Stuckdecke auf; dadurch ergab sich ein umso reizvolleres Wechselspiel zwischen unten und oben. Die verwen­ deten Materialien waren neben Eichen­ holz Nußbaum, Ahorn und auch Ze­ dernholz. In einigen Räumen entstand dank seiner Musterung ein gleichmäßi­ ges, nur teilweise intarsiertes Parkett auf Tafeln mit Brettstückchen dazwi­ schen, von einer gegenüber französi­ schen Parketten völlig abweichenden 62

Auffassung. Die Bauherren der Familie Schönborn versahen auch andernorts, trotz offensichtlicher französischer und italienischer Einflüsse, ihre aufwendi­ gen Schloßbauten mit einem sehr ei­ genständigen Charakter. Die Zimmer des Schlosses Weißenstein bei Pommersfelden erhielten nahe beieinander etwa einen schirmförmig gestalteten Dielenboden, ein Tafelparkett und schließlich in weiteren Räumen die wohl prächtigsten Intarsienböden des Jahrzehnts, gipfelnd in dem des Spie­ gelkabinetts. Dieses entstand zwischen 1714 und 1718; Meister war Ferdinand Plitzner, der auch die Täfelungen der Wände schuf. Aber nicht nur solche ge­ bauten »Pretiosen« wie die intimen, mit Spiegeln oder Porzellan bereicherten Kabinette oder die wichtigsten Zimmer einer fürstlichen Wohnung erhielten In­ tarsienböden. Selbst größere Säle wur­ den damit ausgestattet, etwa der Große Gobelinsaal von 1709 im Schloß zu Det­ mold. Gelegentlich enthalten die Intar­ sienböden ganze Bilder mit Figuren, so im gegen 1720 eingebauten Paviment des »Intarsienkabinetts« im mittelfrän­ kischen Deutschordensschloß Ellingen, zu dem Mahagoni, Nußbaumholz und weitere, gefärbte heimische Hölzer verwendet wurden. Als der neben Plitzner und Servatius Brickard wichtigste Kunsthandwerker für Holzarbeiten in den Schönborn­ schlössern muß Johann Georg Neßtfell

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genannt werden. Ihm sind neben Mö­ beln und Täfelungen prächtige Böden aus dem zweiten Viertel deslö. Jahr­ hunderts in Schloß Wiesentheid ver­ danken. Ein Intarsienboden sollte natürlich ei­ nen Raum in erster Linie schmücken, dem Betrachter den Eindruck von Pracht und Reichtum vermitteln, wobei die Ornamentik zumeist den aktuellen Modeströmungen folgte, wie sie in den Vorlagebüchern verbreitet wurden. Schmuckböden dienten ebenso wie die übrige Dekoration zur Selbstdarstellung des fürstlichen Auftraggebers, künstle­ risch oft durch mythologische und he­ raldische Darstellungen zusätzlich überhöht. Das auf hohem Niveau sehr einheitlich durchgestaltete, auch Por­ zellane enthaltende Spiegelkabinett des Schlosses Heidecksburg über Rudol­ stadt besitzt einen der schönsten Intar­ sienböden der Jahre um 1720/25. Ein Medaillon im Zentrum zeigt den Schwarzburgischen Doppeladler, die rahmenden Felder enthalten weitere Wappen, die die dynastischen Verbin­ dungen dieser thüringischen Adelsfa­ milie zur Schau stellen, ganz im Sinne der auch andernorts üblichen Herr­ scherikonographie. In Schloß Heidecksburg erhielt sich aus dem 18. Jahrhundert eine »Holzbiblio­ thek46, eine Art Musterbuch aus ver­ schiedenen Hölzern, das wohl den Auf­ traggebern und Architekten gleicher­

maßen die Auswahl der zu verwenden­ den Intarsienmaterialien erleichtern sollte. Daß vom wenig später dort täti­ gen Baumeister Gottfried Heinrich Krohne Originalzeichnungen zu erhal­ tenen Fußböden archiviert sind, macht dieses Schloß für unser Thema zusätz­ lich interessant. Bayreuths markgräflicher Hof beschäf­ tigte beim Neubau des Stadtschlosses, aber auch in den Bauten der Eremitage unter anderen Johann Friedrich und Heinrich Wilhelm Spindler, beide be­ stens versiert in allen schreinertechni­ schen Fertigkeiten. Sie schufen die dort befindlichen Tafelparkettböden, die sich durch großen Variantenreichtum in den Parkettmustern auszeichnen, so daß kein Raum dem anderen gleicht. Mit solchen Erfahrungen entfalteten sich die Brüder Spindler nach ihrer Übersiedlung an den BrandenburgPreußischen Hof in den Potsdamer Schlössern Friedrichs II. auf nahezu einzigartige Weise. Viele Parkette sind intarsiert, oft raumweit mit »Würfelmu­ stern« oder flächigeren Formen, oft mit zentralisierendem Mittelornament ver­ sehen. Insgesamt ist hier, genau wie in anderen Landschaften, zu beobachten, daß die reine Flächenwirkung der Bö­ den zugunsten scheinbar plastischer Effekte nach 1760 zurückgenommen wurde. Die Kunst des schönen Fußbo­ dens hat in Potsdam ein Niveau er­ reicht, hinter dem die keineswegs 63

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W Ü R Z B U R G , R E S ID E N Z

Teezimmer, Tafelparkett mit im Rapportmuster verlegten Intarsien, 1777, Rekonstruktion Gelbes Eckzimmer, Tafelparkett mit im Rapport­ muster verlegten Intarsien, 1772, Rekonstruktion rechte Seite: Grünlackiertes Zimmer, Marketerieboden, Balthasar Herrmann, um 1772, * Rekonstruktion

bescheidenen Schmuck-Pavimente in Wien, Böhmen, Ungarn und anderen Gegenden zurückstehen. Durch eine den Parkettböden in den preußischen Schlössern ebenbürtige künstlerische Qualität und durch große Einheitlichkeit zeichnen sich die Bo­ denentwürfe des Architekten des pfäl­ zischen Kurfürsten Karl-Theodor, des Franzosen Nicolas de Pigage und seiner Mitarbeiter aus. Ihnen standen sowohl in Mannheim wie beim Neubau dès Schlosses Benrath bei Düsseldorf glei­ chermaßen qualifizierte Ebenisten zur Ausführung ihrer Ideen zur Verfügung. Das größte und wohl schönste Intar­ sienparkett, 1756 durch F. Zeller ge­ schaffen, das wie ein riesiges Orna­ mentbild von den Galerien aus zu erle­ ben war, befand sich bis zum Zweiten Weltkrieg in der Mannheimer Schloß­ bibliothek. Ein anderer Boden dieses Schlosses konnte rekonstruiert werden. Die bis heute bestens erhaltenen Böden nach den Entwürfen de Pigages in Schloß Benrath, neuerdings allenfalls durch zu intensive Nutzung gefährdet, bilden ein nahezu einmaliges Ensemble kostbarer Zierparkette. Im Verein mit den Steinplattenbelägen in zentralen Sälen ergaben die teilweise auch farbig gegliederten Zierparkette eine span­ nungsreiche Einheit mit den Raumfol­ gen, in denen nichts dem Zufall über­ lassen blieb. Eine dermaßen konse­ quente Haltung wurde im fast gleich­ 64

zeitig erbauten Stuttgarter Schloß Soli­ tude nicht angestrebt. Zu den Zierpar­ ketten sind auch die Böden im Teezim­ mer und im Gelben Eckkabinett der Re­ sidenz Würzburg zu zählen, die stili­ stisch betrachtet, bereits klassizistische Strenge aufweisen. Perfekte Einheitlichkeit in der Boden­ gestaltung findet man, wie etwa das Schloß Wörlitz zeigt, selbst im aufkom­ menden Klassizismus um 1770 nicht. Die Königskammern des Berliner Stadtschlosses besaßen üppige Intar­ sienparkette von höchster gestalteri­ scher Qualität, völlig der übrigen Raumausstattung angemessen und den­ noch nicht mehr von einer solch zwin­ genden Ensemblewirkung wie in Schloß Benrath. Insgesamt kann mit Recht behauptet werden, daß wohl kein europäisches Schloß hinsichtlich der Vielfalt der Holzfußböden dem im und nach dem Zweiten Weltkrieg zerstörten Schloß an der Spree gleichkam. Die dort eingebauten Böden stammten aus unterschiedlichen Entstehungszeiten, zeichneten sich aber insgesamt durch ihr hohes Niveau aus. Eingelegte Böden von besonderer Pracht wurden seit Mitte des 18. Jahr­ hunderts in zahlreichen Schlössern Rußlands, vor allem in und um St. Pe­ tersburg geschaffen. Viele davon wur­ den nach ihrer Zerstörung im Zweiten Weltkrieg in bewundernswerter Weise rekonstruiert. Gleiches gilt für das War-

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schauer Stadtschloß, aber auch, um nach Deutschland zurückzukehren, für das Paviment des Grünlackierten Zim­ mers der Residenz Würzburg. Auch in Klosterbauten finden sich häu­ fig Intarsienböden, insbesondere in of­ fiziellen Empfangsräumen und in den Bibliothekssälen. Selbst so manches 66

Altarpodest in Kirchen wurde aufs Feinste parkettiert. Man sieht, daß in der Zeit des späten Rokoko zunehmend einheitliche, raum­ greifende Ornamente beliebt wurden. Stilistisch veränderten sich die Böden allmählich zum Klassizismus hin. Aus der Zeit des Historismus schließlich

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kennt man sogar Intarsienparkette mit gotisierendem Ornament, so im süd­ mährischen Schloß Eisgrub. Gegen 1830 ließ der französische »Bür­ gerkönig« Louis Philippe in Schloß Fontainebleau die Gestalt alter Renais­ sancedecken exakt als Bodenmuster nachbilden, natürlich mit Hilfe intarsierten Parketts. Vergleichbares wie­ derholte sich einige Jahrzehnte später im Festsaal des Schlosses Heiligenberg nahe dem Bodensee. Die Grenzen zu Mosaikparketten ist oft schwer zu ziehen. Die Vorliebe, Böden mit Hilfe der Intarsiertechnik beson­ ders prächtig zu gestalten, erlebte im Laufe des 19. Jahrhunderts in allen Landschaften eine Blüte, mit der man zugleich geschmackliche Grenzen er­ reichte. Aber auch damit standen die Böden im Einklang mit dem Schloßbau dieser Spätzeit.

HOLZMOSAIK - PARKETT Vom Intarsienboden des Spätbarock und Rokoko ist es nur ein kleiner Schritt zum hölzernen Bodenmosaik, wie es spätestens nach 1800 in Schloßund Festgebäuden beliebt wurde. Auch hierbei kamen die formalen Anregun­ gen vom Steinboden; keineswegs waren technische Vorteile wie beim reinen Ta­ felparkett Versailler Art stilbildend. Dagegen standen Mühe, Herstellungs­

preis und Empfindlichkeit der Beläge. Mit der Rückbesinnung auf klassische Formen, die oftmals RenaissanceUberlieferungen mit einschlossen, er­ innerte man sich der prächtigen Stein­ mosaike, wie sie sich in Italien in großer Zahl fanden. Die Architekten des Klas­ sizismus, die nahezu alle dieses Land bereist hatten, wollten nun überall dort zierliche und variantenreiche Formen mittels Holz verwirklichen, wo die Käl­ te des Steinmaterials unerwünscht war. Dies betraf in erster Linie fürstliche Wohnbereiche, oft aber auch intime Fest- und Ballsäle, deren Böden die Vorteile des Materials Holz besitzen sollten. Nebeneinander besitzen Ge­ bäude jener Epoche schlichte, ja derbe Weichholzdielenböden in den unterge­ ordneten Bereichen und üppig gestal­ tete Intarsien- und Mosaikparkette in den Haupträumen. Je kleiner und komplizierter die Holz­ musterungen ausfallen sollten, umso mehr mußte auf die Technik des Furnierens, natürlich in einer gewissen Dicke, zurückgegriffen werden. Nur so waren konstruktiv und gestalterisch verschiedenartige, gelegentlich auch eingefärbte Hölzer zu wirkungsvollen Zierflächen zusammenzufügen. Wohl in kaum einer anderen Zeit wurde so viel Wert auf die Fußbodengestaltung gelegt wie in der Epoche des Klassizismus. Schönste Beispiele aus der Ubergangs­ phase von Intarsienparketten zum 67

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klassizistischen Bodenmosaik boten die 1787/1789 ausgestalteten »Kö­ nigskammern« im Berliner Stadtschloß. Erhaltene Entwürfe zeugen noch jetzt vom hohen Anspruch der Entwerfer. Karl von Gontard, der schon zuvor in Bayreuth tätig gewesen war, übertrug mehrfach das Grundmotiv der Dekkengliederung auf die Figuration der üppigen Böden. Die Architekten Fried­ rich Wilhelm von Erdmannsdorff und Karl Gotthard Langhans verfuhren bei gleichzeitigen Entwürfen weiterer Räu­ me des Schlosses hingegen freier mit der Bodengestaltung. Die Flächen wa­ ren immer durch Rahmungen zum Raum selbst in Bezug gesetzt, meistens durch Segmentierungen und ein Mittel­ motiv zentriert. Nur die Harmonie der verschiedenen Hölzer und der darauf liegende Glanz der Wachsung ließen die Böden so flächig wirken, daß sich die Raumarchitektur angemessen ent­ falten konnte. Schon hier wurde er­ kennbar, daß die Zierböden nur dank ruhiger, eben »klassischer« Wandauf­ risse jenes Gleichgewicht von Farben und Formen ausstrahlen konnten, das früher die Bewunderung der Besucher entfachte und auch uns noch beim Be­ trachten der Fotografien Begeisterung entlockt. Wirkliches Mosaikparkett setzt sich aus Tafeln zusammen, die wie andere Tafel­ parkette auf einem Blindboden verlegt werden. Die Oberfläche einer jeden Ta­ 68

fel besteht aus aufgeleimten kleinen Holzplättchen, folglich aus einem so gut wie fugenlosen Furnier. Im Gegensatz zum Intarsienparkett sind sie meistens sehr klein und geometrisch streng ge­ ordnet, so daß das Farbspiel des Intar­ sienmaterials, als »Mosaikhölzchen«, entscheidend ist. Der Begriff »Mosaik­ parkett« im historischen Sinn hat folg­ lich nichts gemein mit dem gleichlau­ tenden Namen für neuzeitliche Böden anderer Machart. Räume, die in derZeit des Klassizismus ausgelegt wurden, sind in der Regel von einer gewissen Geradlinigkeit, ja Steif­ heit im Dekor, dabei aber nicht nüch­ tern. Die Decken sind meist reich deko­ riert, Fenstervorhänge in aufwendiger Raffung erzeugen Üppigkeit. Hierzu paßt ideal die Kleinteiligkeit der Holzmosaik-Bodenflächen. Während sich Karl Friedrich Schinkel damit, wie überhaupt bei Holzböden, gestalterisch sehr zurückhielt, schuf sein Zeitgenosse Leo von Klenze im Kö­ nigsbau der Münchner Residenz Lud­ wigs I. bis 1835 mit den dortigen Böden unübersehbar und vorbildhaft jene Holzmosaike, die den Eindruck von der Raumfolge ganz wesentlich und unver­ wechselbar mitbestimmen. Wer die Zimmer des königlichen Paars während der W iederaufbauphase vor 1980 ohne die rekonstruierten Böden sehen konnte, weiß um ihre Wirkung. Ein späterer Bewohner dieser Zimmer,

AHÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

König Maximilian II., ließ folgerichtig im Jahre 1848 auch sein privates Ap­ partement im Schloß Nymphenburg mit sehr kleinteiligem, insgesamt konse­ quentem Mosaikparkett versehen. Ver­ gleichbar verfuhren Architekten in der Nachfolge Schinkels, etwa August Stüler, bei Ausstattungen von Schloß­ räumen für den preußischen König Friedrich Wilhelm IV. Je kleinteiliger die Bodenstruktur, de­ sto flächiger wirkt ein Boden, insbeson­ dere beim Material Holz. Daran ändern auch gliedernde Strukturen, wie Fries­ zonen, Kreise und geometrische Figu­ ren nichts. Von den erhaltenen Böden aus der Mitte des 19. Jahrhunderts nen­ nen wir die im Thronsaal des Schlosses zu Schwerin, im Festsaal des Schlosses Ludwigslust und die stärker zentrierten Böden im nach 1840 von Georg Möller gebauten Stadtschloß von Wiesbaden. Nach kurzer Blüte kamen die üppigen Mosaikparkette gegen 1860 bald wie­ der aus der Mode. Auf dem Weg über die Spätromantik, die etwas gröbere, aber zugleich mehr schwelgerische Raumdekorationen bevorzugte, zum reinen Historismus konnte man mit den allzu kleinteiligen, zierlichen und dazu empfindlichen Böden nichts mehr an­ fangen. Wir beobachten wieder einen Übergang zu feinen Intarsienparketten und anderen Parkettformen, die hand­ werkliche und künstlerische Könner­ schaft in sich vereinen.

Am Schluß dieses Abschnittes steht noch einmal der halb Intarsienparkett, halb Mosaik darstellende Boden im berühmten Renaissance-Saal des Schlosses Heiligenberg im Hinterland des Bodensees. Er reproduziert nahezu perfekt die mehr als zweieinhalb Jahr­ hunderte zuvor gestaltete Prunkdecke als Ornamentbild und ist ein spätro­ mantisches Zeugnis dafür, daß trotz der großen handwerklichen Leistung dieser Epoche die gestalterische Phantasie ih­ re Grenzen erreicht hatte.

IMITATIONEN Parkettböden waren immer teurer als einfache Weichholzdielenbeläge, erst recht wenn sie besondere Verlegemu­ ster aufwiesen. Aber auch einfache Dielungen sollten gelegentlich vorneh­ mer wirken, als es ihrer Machart ent­ sprach. So kam es zu verschiedenen Imitationen, die kostbare Böden Vor­ täuschen sollten. Schlösser vornehmer Herrschaften machten hierbei keine Ausnahme. Weniger prominent, aber dennoch sehenswert ist der bemalte Dielenboden im ehemaligen Pfarrhof von Andermannsdorf bei Landshut. In alten Zeiten kam es ohnehin in erster Linie auf die künstlerische Wirkung ei­ ner Raumausstattung und nicht so sehr auf das verwendete Material an. Im Ex­ tremfall wurde diese Technik bis hin zur 69

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ehern. Kavalierstrakt, bedruckte Bodentapete auf Dielenboden geklebt, um 1830

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

Ausbildung von freilich nicht ab­ waschbaren Böden aus Stuckmasse an­ gewendet, wie in Schloß Favorite bei Rastatt (um 1720). Niemand nahm Anstoß daran, wenn feine Furniere oder Intarsien in Form von »Maserierungen« durch geschick­ te Anstrichtechnik imitiert wurden. Es ist sogar zu beobachten, daß sich dar­ aus ein spezielles Aussehen ergab, wie das einer eigenen Holzsorte, allerdings je nach Bedarf einmal heller, einmal dunkler. Hieraus entwickelte sich eine eigene Tradition, die bis in die Zeit um 1900 weiterlebte und die erst durch den Jugendstil und das Neue Bauen ein Ende fand. Einfache Böden erzielten oftmals eine edlere Färb- und Glanzwirkung, wenn sie mit Ölfarben gestrichen oder lackiert waren. Einheimische Hölzer trimmte man jahrhundertelang mittels Beizen und Färben in Richtung exoti­ scher, schwer oder gar nicht erhältli­ cher Holzsorten. Bereits frühe Bodenbzw. Friesbretter, seit dem Barock auch Intarsienhölzer, zeigen eine solche Vor­ gehensweise. Seit dem späten 18. Jahrhundert, mit der Verbreitung der teuren Intarsienund Mosaikparkette, wurde auch die Technik von »Bodentapeten« ent­ wickelt, mit deren Hilfe reichere Beläge vorgetäuscht werden konnten. Mehrere typische Beispiele dafür erhielten sich im Südtrakt von Schloß Nymphenburg,

dem einstigen »Kavalierstrakt«. Etwa um 1830 hatte man hierzu dicke, feste Papierbahnen wenigstens zwei- bis dreifarbig mit dem gewünschten Parkettmuster bedruckt, die Oberfläche bis zu einer Glanzwirkung behandelt. 71

ANDERMANNSDORF BEI L A N D S H U T

ehemaliger Pfarrhof, bemalter Dielenboden

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

Danach wurden sie auf eine billige Die­ lung geklebt. Im genannten Fall fanden sich zwei Bodentapeten mit unter­ schiedlicher Musterung übereinander. Daraus läßt sich schließen, daß man in­ nerhalb einiger Jahrzehnte den Belag in gleicher Technik schlichtweg auf mo­ derne Art renovierte. Wurden die so veredelten Böden nicht allzu oft betre­ ten, dann erhielten sich solche Imitate erstaunlich lange.

FISCHGRÄTPARKETT Die heute am meisten verbreitete Par­ kettform ist das sogenannte Fischgrät­ muster. Wie so oft, dürften bei ihrer Ent­ stehung technische Möglichkeiten mit einer gleichzeitigen Geschmacksan­ passung zusammengekommen sein. Bo­ denbeläge, bei denen rechteckige Plätt­ chen, beispielsweise aus gebranntem Ton, jeweils in einem versetzten Ver­ band zu einem Zickzackmuster verlegt wurden, gab es in unseren Breiten schon seit dem Mittelalter. Noch häufi­ ger waren diese Pflastermuster in Itali­ en anzutreffen. Sie konnten sich durch­ setzen, da sie flächig neutral wirkten und vor allem bei Belastung den Druck relativ gleichmäßig aufnahmen. Bei Parketten finden wir Fischgrät­ muster in Vorformen bereits im 18. Jahrhundert, jedoch nur als Schmuck­ motiv innerhalb einer vielfältigen 72

Gesamtgestaltung eines Bodens und nicht über den ganzen Raum verteilt. In der Bamberger Neuen Residenz exi­ stiert ein anscheinend auf jene Zeit zurückgehender Belag, der statt aus Ta­ feln aus einzelnen gleichgroßen Rie­ men zusammengefügt wurde. Aller­ dings bildet er in seiner Gesamtwirkung dank kleiner zwischengefügter Qua­ dratplättchen ein völlig neutrales Ra­ ster. Immerhin findet sich schon hier das Charakteristikum, die Vielzahl kleiner, gleicher Riemen.Es dürfte mit zunehmend industriellen Holzbearbei­ tungsmethoden Zusammenhängen, daß seit Mitte des 19. Jahrhunderts qua­ litätvolle Eichenholzriemen von gerin­ ger Größe serienmäßig geliefert werden konnten, die überdies seitlich mit Nu­ ten versehen waren. Der Blindboden mußte dieselbe Standardqualität besit­ zen wie für andere Parkette; die Verle­ gemöglichkeit der einzelnen Belag­ brettchen mittels verdeckter Nägel und eingefügter Federleisten ermöglichte nun aber eine gegenüber bisherigen Parketten erheblich preiswertere Her­ stellung eines Bodens. Die Belastbarkeit der Riemenböden, unabhängig davon, ob im Fischgrät­ muster oder Schiffsverband verlegt, war zudem größer, da jetzt alle Teile gleich­ mäßig auflagen, im Gegensatz zu vielen der schwächeren und darum Hohl­ räume verursachenden Füllhölzer in Tafelparketten.

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

Obgleich das Unterteilen von großen Fischgrätparkettböden mittels glie­ dernder Friese durch die Beschneidung der Randbrettchen möglich war, mach­ te man jedoch sehr selten davon Ge­ brauch. Man liebte die flächige und dennoch belebende Wirkung der wegen der wechselnden Richtungen der Rie­ men nahezu neutralen Böden, bei de­ nen es vom Gestalterischen her kaum spezielle Verlegeregeln geben mußte. Ferner spielt es eine sehr untergeord­ nete Rolle, ob das Zickzack des Musters in einem länglichen Raum längs oder quer zu ihm verlaufen soll. Fischgrätparkette wurden von Anfang an überwiegend aus Eichenholz von ziemlich gleichmäßiger Färbung herge­ stellt. Zur Zeit des Jugendstils schätzte man auch dunklere, manchmal nahezu schwarze Hölzer, oder man behalf sich mit entsprechenden Holztönungen. Ob man solche Böden mit Randfriesen ein­ fassen oder die Beläge von Wand zu Wand verlegen sollte, blieb unentschie­ den. Dabei spielte die Örtlichkeit eben­ falls keine Rolle. In Schlössern wurden Fischgrätparkette sofort nach ihrem Auftreten, also seit etwa 1850/60, häu­ fig verlegt, dennoch wurden sie die ty­ pisch bürgerliche Parkettform, und die sind sie bis zum heutigen Tage in ganz Europa geblieben. Unterschiede konn­ ten durch die Qualität der Riemen auftreten, daneben durch die Auswahl ih­ rer Länge. Vor allem in der Anfangszeit

liebte man gelegentlich Riemenlängen bis zu 90 cm oder gar 100 cm. Norma­ lerweise verwendete man Längen von 35 - 60 cm, die Brettbreite hingegen blieb ziemlich konstant zwischen 8 -10 cm. In der Zeit nach 1930 bevorzugte man dann aus Kostengründen kleinere Formate. Wie ausgeführt, wurden Fischgrätpar­ kette im Schloßbau sofort übernommen, wie man etwa im sogenannten Toilet­ tenzimmer im Neuen Schloß Bayreuth bemerken kann. Sie traten neben den auch noch nach der Jahrhundertm itte beliebten Mosaikparketten in zweitran­ gigen Räumen auf, bald aber auch in Fest- und Staatsräumen. Die bereits er­ wähnte Verwandtschaft mit alten Zie­ gel- oder Steinplattenbelägen scheint bewirkt zu haben, daß sich sogar in neu­ gotischen »Rittersälen« und ähnlich re­ präsentativen Räumen Fischgrätpar­ kette finden. Eine Sonderform dieser Verlegeart wur­ de in den Königsschlössern Ludwigs II. von Bayern ausgeführt. Besitzt die »mittelalterliche« Burg Neuschwan­ stein nur einfache Fischgrätparkette, so entwickelte man für die neubarocken Schlösser Linderhof und Herrenchiem­ see eine spezielle Form. Man durch­ wirkte das moderne Fischgrätmuster mit zum Teil äußerst aufwendig intarsierten, den Raum zentrierenden Orna­ menten im Stil des Barock oder Roko­ ko. Wie der Raum selbst, so bildet auch 73

folgende Doppelseite: SC HLO SS H E R R E N C H IE M S E E

Spiegelgalerie, Stabparkett in Fischgrätmuster, um 1885

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W ÜRZBURG, R E S ID E N Z

Enfilade der Alexander­ zimmer, Tafelparkette mit wechselnden Verlegeformen

der Boden im Paradeschlafzimmer zu Herrenchiemsee einen gestalterisch und handwerklich virtuosen Höhe­ punkt seiner Art. In den Schlössern und in gehobenen Bürgerhäusern Frankreichs finden sich Fischgrätparkette sehr häufig ohne die in Deutschland übliche Verschränkung rechteckig geschnittener Riemen. Dort sind die Hölzchen an den Enden im Fünfundvierzig-Grad-Winkel geschnit­ ten. Durch das Muster verlaufen aus diesem Grund Fugen, die das Zickzack und die Richtungstendenz des Belages verstärken. Folglich ist bei solchen Bö­ den, bei denen oftmals etwas längere Brettchen Verwendung fanden, die Ver­ legerichtung von größerer Bedeutung als beim deutschen Fischgrätmuster. Beliebt war es, innerhalb eines Raumes mehrfach die Verlegerichtung zu wech­ seln, so daß eine den Tafelparketten verwandte Struktur zustande kam. Schöne Beispiele dieser Art bietet der Pariser Louvre in den um 1860-70 um­ gebauten Bereichen um die Cour Carrée und in den Südgalerien. Sehr früh fin­ det sich dieses Muster schon im Pariser Palais Beauharnais (um 1810). Ersetzte man im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert bedenkenlos ältere Ta­ felparkette in Schlössern durch Fisch­ grätparkette, so kam man im Zuge einer gewachsenen denkmalpflegerischen Sensibilität in den letzten Jahrzehnten wieder davon ab. Aus Kostengründen 76

verlegte man gelegentlich Parkett­ riemchen im »Schiffsverband«, also einseitig in Längsrichtung. Da dieses Muster im älteren Schloßbau Mitteleu­ ropas genausowenig vorkam wie in bür­ gerlichen Bauten, gab es eine Rückbe­ sinnung auf die geschichtlich authenti­ sche Bodenform, in der Regel auf Tafel­ parkett, mit der einen oder anderen Binnenmusterung, Schloß Nymphen­ burg bietet dafür eines der jüngsten Beispiele.

VERSCHIEDENE BODENBELÄGE Holzfußböden unterlagen, wie andere Dekorationsformen auch, schnellebigen Modeerscheinungen. So kommt es, daß in Schlössern Böden in unter­ schiedlichen Stilen und unterschiedli­ cher Qualität unmittelbar nebeneinan­ der verlegt wurden. In denselben Bau­ ten kamen in der Regel Stein-, Kera­ mik- und Holzfußböden, in Einfahrten aus Holzpflaster, vor. Daß der jeweilige Zeitgeschmack dabei eine Rolle spiel­ te, bezeugen Böden in Schloßanlagen in ganz Europa. Einige Residenzen wurden von ihren Architekten bewußt so durchgeplant, daß sie im Idealfall einer einheitlichen Ausstattungsphase sehr homogen mit bestimmten Bodensorten versehen wur­ den. Hier wiederum können die Lei-

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stungen Effners und Cuvilliés’ im 18. Jahrhundert als treffende Beispiele ge­ nannt werden. Zur gleichen Zeit verleg­ te man im sicher genauso durchdacht konstruierten Schönborn-Schloß Weis­ senstein bei Pommersfelden Böden in verschiedenen Formen und Techniken. Die Palette reicht dabei vom Schlichten bis zum Allerprächtigsten. Verbreitet war in der Zeit zwischen 1720 und 1770 ein Wechselspiel ähnlicher Tafelpar­ kette in einer Raumfolge. In den Alex­ anderzimmern der Würzburger Resi­ denz wurden die unterschiedlichen Mu­ ster innnerhalb der Türleibungen durch schlicht parallel verlegte Riemchen ge­ trennt, während im sogenannten Ster­ bezimmer von Schloß Sanssouci höchst unterschiedliche Verlegeprinzipien un­ mittelbar aneinander stoßen. Einen Höhepunkt erreicht die Boden­ gestaltung häufig in besonders aufwen­ dig ausgestatteten Prunkkabinetten. Derartiges finden wir im oberen Belve­ dere zu Wien, in Ellingen, in Ansbach, auf der Heidecksburg zu Rudolstadt, in Fulda, Weilburg und in vielen weiteren Schlössern. Dabei spielt es fast keine Rolle, ob die Grundkonstruktion des Bodens aus Brettern oder Parketten be­ steht. Etwas verwunderlich mag es erschei­ nen, daß zahlreiche Schlösser, aber auch Repräsentationstrakte barocker Klöster in ihren Hauptensembles so­ wohl üppigste Schmuckböden als auch 78

sehr einfache Dielenböden ohne er­ kennbaren Grund nahe beieinander aufweisen. Ein spätes Beispiel dafür ist das prächtige »Würfelparkett« des Bibliothekssaales neben dem schlich­ ten, nur mittels Friesen gegliederten Dielenboden im »Grünen Saal«, die beide um 1790 im östlichen »Neuen Konventbau« Franz Ignaz Neumanns im Benediktinerkloster Amorbach ver­ legt wurden. Normal war die Verlegung einfacher Dielenböden in den untergeordneten Bereichen großer Barockschlösser, de­ ren Prunkräume gleichzeitig Parkette erhielten. Gelegentlich mag man die breiten Bretter auch als Zwischenlö­ sung angesehen haben, in der Art, wie sie als Provisorien bis heute in den Gartensälen des Neuen Schlosses Schleißheim erhalten blieben. Gerade dieser Bau und auch Schloß Nymphen­ burg verdeutlichen das Nebeneinander gemäß dem Rang der Raumgruppen. Schlösser, deren Ausbau nicht in einem Guß erfolgte, zeigen natürlicherweise oftmals sehr verschiedene Bodenmu­ ster und Verlegeformen nebeneinander, so z.B. Schloß Weilburg an der Lahn. Auch die grandiose Würzburger Resi­ denz besaß infolge verschiedener Aus­ bauphasen unterschiedliche, meist vor­ züglich gearbeitete Holzböden. Landschaftliche Besonderheiten spiel­ ten bei den Verlegearten von Böden eine äußerst untergeordnete Rolle.

HÖFISCHE HOLZBÖDEN UND PARKETTE

Allenfalls schlugen sich künstlerische Einflüsse der ohnehin oftmals aus an­ deren Gegenden stammenden Archi­ tekten nieder. So bevorzugten Effner und Cuvilliés zwischen 1715 und 1760 generell die Form des klassischen Versailler Tafelparketts, wie man es dann in den kurbayerischen und kur­ kölnischen Residenzen, wie auch im hessischen Schloß Wilhelmsthal findet. Der Schüler Cuvilliés’ Carl Albert von Lespilliéz, dessen Wirken bereits in die reichere Muster bevorzugende Spät­ rokokozeit fällt, sah im prunkvollen Saal des Augsburger Schaetzler-Palais immerhin ein zwar prächtiges, über die ganze Fläche verlegtes, jedoch ruhig wirkendes Muster vor; in anderen Räu­ men ließ er die traditionellen Holzbö­ den verlegen. Die Vielfalt von Bodenbelägen wurde von vielen Faktoren, der Funktion des Raumes, der jeweiligen Vorliebe für De­ korationsformen, aber auch von finan­ ziellen Aspekten beeinflußt. Zu allen Zeiten spiegelt sich darin jedoch etwas von der Phantasie und dem Können ihrer Schöpfer. Die lange Traditon und Vielfalt der Schloßböden, die ja schon immer Vorbildwirkung hatten, mag auch weiterhin eine anregende Nach­ wirkung ausüben.

Der vorstehende Text wurde ganz we­ sentlich aufgrund von Beobachtungen im eigenen Arbeitsbereich (Bauamt der bayerischen Schlösserverwaltung), dazu auf zahlreichen Reisen während vieler Jahre zusammengestellt. Hinzu kam die Auswertung eines reichlichen Bildmaterials in Büchern, Stichwerken, Postkarten und Fotosammlungen. Es gilt weiterhin die Empfehlung, Bei­ spiele in allen Landschaften aufzu­ spüren und selbst zu vergleichen, wozu dieser Text anregen mag. Aus all dem folgt der Wunsch, es möge zunehmend eine wissenschaftliche Auseinander­ setzung mit unserem Thema einsetzen. Auch sollten Einzeldarstellungen wie auch Schloßführer künftig ein wenig mehr Augenmerk auf alte Fußböden richten, selbst wenn sie keine ausge­ sprochenen Kabinettstücke sind. Mein besonderer Dank für Auskünfte und Hilfe gilt folgenden Personen: Frau Anna Bauer-Wild, München, Herrn Karl Heinz Doll, Hanau, den Herren der Bauabteilung der Bayeri­ schen Schlösserverwaltung und Josef Sieren, München.

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DIE HOLZBÖDEN VON SCHLOSS WEISSENSTEIN BEI POMMERSFELDEN

JÜRGEN SCHÖNWÄLDER

DIE HOLZBÖDEN VON SCHLOSS WEISSENSTEIN BEI POMMERSFELDEN Bauherr des Schlosses Weißenstein war Lothar Franz von Schönborn (16551729), Kurfürst-Erzbischof von Mainz und Fürstbischof von Bamberg. Als In­ haber der Mainzer Kurwürde war er der erste Reichsfürst nach dem Kaiser selbst. Lothar Franz war, wie er selbst in einer Mischung aus Stolz und Selbstiro­ nie feststellte, vom „Bauwurmb“ befal­ len, wovon zahlreiche Schloßbauten be­ redtes Zeugnis ablegen. Zum einen ori­ entierte er sich in künstlerischen Fra­ gen am französischen Hof, zum anderen und in erster Linie aber wollte er sich mit der Kaiserstadt Wien messen. Die großen Schloßbauprojekte in der Zeit des Absolutismus riefen einen tief­ greifenden Wandel in der Produktion von kunsthandwerklichen Luxusgütern hervor. Im 16. und 17. Jahrhundert wa­ ren im süddeutschen Raum die freien Reichsstädte Augsburg und Nürnberg die führenden Zentren der anspruchs­ vollen Möbelfertigung. Die begehrten Kunstkammermöbel fanden internatio­ nales Interesse und wurden an die Für­ stenhöfe ganz Europas geliefert. Zur

Zeit der Erbauung von Schloß Weißen­ stein (1711-1716) hatte Nürnberg sei­ ne Führungsposition bereits eingebüßt. Es waren nunmehr die Fürstenhöfe, die die besten Kunsthandwerker an sich zo­ gen und ausschließlich für sich arbei­ ten ließen. Damit entfielen zumindest an den Höfen die Beschränkungen, die die Zünfte in den Städten den Kunst­ handwerkern auferlegten und die in den vorangegangenen Jahrhunderten oft ge­ nug künstlerische Innovationen behin­ dert hatten. In Schloß Weißenstein stehen die Bö­ den in den gewöhnlichen Raumfolgen in der Tradition der bewährten Dielen­ böden. Es handelt sich allerdings um Zierdielungen, die durch Hartholzfriese aus Eiche untergliedert sind. Zusätzlich aufgewertet wurden die Böden durch zumeist intarsierte Zentralmotive. Im heutigen Zustand, der ganz wesentlich von der Alterspatinierung bestimmt wird, erkennt man erst bei genauerem Hinsehen, mit welchen doch sehr un­ terschiedlichen Holzarten diese Böden gestaltet wurden. Im ursprünglichen 81

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Getäfeltes Zimmer■ Dielenboden mit Intarsien

DIE HOLZBÖDEN VON SCHLOSS WEISSENSTEIN BEI POMMERSFELDEN

SC HLO SS W E IS S E N S T E IN BEI PO M M ER SFE LD E N

Kaminzimmer, Dielenboden mit Intarsien rechte Seite: Holländisches, Getäfeltes und Italienisches Zimmer, Details der Dielenböden mit Intarsien

Zustand jedenfalls dürften die farbli­ chen Kontraste stärker ins Auge gefal­ len sein als heute. Das kräftig rote Kie­ fernholz der Dielenbretter wurde unter­ teilt durch goldbraune Eichenfriese, während das zentrale Mittelfeld mit dem edleren Nußbaum ausgelegt wur­ de, dessen Farbton von hellem Braun bis zu feinen Grautönen, immer durch­ brochen durch beinahe anthrazitfar­ bene Maserung, wechseln kann. Verle­ gevariationen ergeben sich aus der im­ mer wieder unterschiedlichen Aus­ richtung der Nadelholzdielen selbst wie auch aus der wechselnden Gestaltung der Zentralmotive. Im ersten Italienischen Zimmer läßt sich das zugrundeliegende Prinzip gut erkennen. Diagonal verlegte Eichen­ holzfriese bestimmen die Aufteilung, während die Füllflächen mit Dielen aus Kiefernholz ausgelegt sind. In das zen­ trale Oktogon, eingefaßt wiederum von Eichenriemen, wurde ein Stern einge­ legt, auf den der Boden insgesamt aus­ gerichtet ist. Im Kaminzimmer wurden die Nuß­ baumriemen des zentralen Feldes eher mosaikartig zusammengesetzt, so daß man hier nicht von einer Einlegearbeit sprechen kann. Die Riemchen sind zu einem Sternmotiv aneinandergefügt, wobei sich zugleich ein fischgrätartiger Wechsel im Maserverlauf ergibt. Auch hier sind wiederum die Dielen radial auf das Zentralmotiv ausgerichtet. 82

Wesentlich feingliedriger und zugleich ornamentaler wurde das Zentralmotiv im zweiten Italienischen Zimmer ge­ staltet. Hier kommt auch der Kontrast zu den vergleichsweise etwas gröberen Dielen und dem feinjährigen, farblich changierenden Nußbaum des Mittel­ motivs besonders gut zur Geltung. Der Eindruck wird vor allem bestimmt durch die feinen eingelegten Adern aus hellem Holz, die das Zentralmotiv ins­ gesamt einfassen, und von der ebenso feingliedrigen Binnenzeichnung in bei­ nahe schwarzem Holzton. Es wird be­ lebt durch helle Blattranken mit feiner Binnengravur, die durch die dunklen Adern des Ornaments hindurchzu­ wachsen scheinen. So ergibt sich eine gewisse Spannung zwischen der Flächigkeit der Ornamentbänder und der floralen Plastizität und Lebendig­ keit des Blattwerks. Die gliedernden Hartholzfriese des angrenzenden Die­ lenbodens sind radial angeordnet, während die Dielenfüllungen parallel das Mittelfeld umlaufen. Eine vergleichbar ornamentale Gestal­ tung findet sich auch im Zentralmotiv des Arbeitszimmers. Hier wird ein vier­ paßförmiges Grundmotiv von eingeleg­ ten Adern in vier spiegelsymmetrische Segmente unterteilt, deren Grund­ flächen wiederum mit Nußbaum aus­ gefüllt sind. In die Segmente wurden sich überkreuzende Adern eingelegt, die als eine vereinfachte, frühe Form

DIE HOLZBÖDEN VON SCHLOSS WEISSENSTEIN BEI POMMERSFELDEN

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DIE HOLZBÖDEN VON SCHLOSS WEISSENSTEIN BEI POMMERSFELDEN

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von Bandelwerk anzusehen sind. Der Ausdruck Bandelwerk rührt von der Vorliebe vor allem der Zeit zwischen et­ wa 1720 und 1730 für sich kreuzende und oft plastisch verschlungene feine Bänder her. Es handelt sich um eine vornehme, noch eher einfache und auf Symmetrie beruhende Ornamentform, die in der kurzen Spanne zwischen Ba­ rock und Rokoko besonders beliebt war und vor allem auch im Deckenstuck süddeutscher Kirchen häufig anzutref­ fen ist. Im Falle des Zentralmotivs im Pommersfeldener Arbeitszimmer gehen die Bänder in florale Motive, kleine Blüten und sich kräuselnde Blätter, über. Der umgebende Dielenboden ist wiederum durch Hartholzfriese geglie­ dert, die radial auf die Scheitelpunkte der Vierpaßsegmente zulaufen. Der Vierpaß ist in ein Quadrat einbeschrie­ ben, das seinerseits im Verhältnis zum Wandverlauf übereck gestellt wurde. Die eigentlichen Dielen verlaufen all­ seitig um das zentrale Quadrat herum. Für das Audienzzimmer wählte man ein gänzlich anderes Verlegeprinzip. An­ stelle von Zierdielen wurde hier Tafel­ parkett verwendet. Die ästhetische Ein­ heit innerhalb der Raumfolge wird je ­ doch durch die Verwendung gleicharti­ ger Materialien absolut gewährleistet. Die zentralen Kassetten der Parkettafeln bestehen, wie die intarsierten Mit­ telmotive der Zierdielen der anderen Räume auch, aus einem Nußbaum­

grund. Der Grund wird von einem dreiläufigen, mehrfach eingezogenen Adernband eingefaßt.

DAS SPIEGELKABINETT Den Höhepunkt kunsthandwerklichen Aufwandes stellen die Intarsienböden in Marketerietechnik dar, wie sie sich im Spiegelkabinett, im Alkovenzimmer und in einem sehr kleinen Kabinett, das ans Alkovenzimmer angrenzt, befinden. Zumeist wird nicht sauber unterschie­ den zwischen Intarsien- und Markete­ rietechnik, dies ist aber für ein genaue­ res Verständnis unverzichtbar. Beiden Techniken ist gemeinsam, daß figür­ liche und vor allem auch ornamentale Verzierungen nach dem Prinzip »Mu­ ster auf Grund« eingelegt werden. Die ältere Intarsientechnik verwendet als Grund massives Holz, aus dem das Or­ nament zunächst herausgearbeitet wer­ den muß, um dann mit einem anderen Holz eingelegt zu werden. Feinere Or­ namente, wie sie auf den Möbeln des 18. Jahrhunderts so beliebt waren, sind mit dieser Technik aus verständlichen Gründen kaum herzustellen. Erst die Technik der Marketerie, die bis ins 16. Jahrhundert zurückzuverfolgen ist —die Bezeichnung kam erst später auf —ermöglichte rein technisch we­ sentlich feinere Arbeiten. Anstelle von Massivholz wird hierbei Furnier als 85

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Audienz- Arbeits- und Italienisches Zimmer, Details der Dielenböden mit Intarsien

DIE HOLZBÖDEN VON SCHLOSS WEISSENSTEIN BEI POMMERSFELPEN

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Spiegelkabinett, Marketerieboden, Ferdinand Plitzner, 1714-19

Grund verwendet. Dieses bedeutend leichter und feiner zu bearbeitende Ma­ terial konnte mit einem Messer ge­ schnitten werden, aber auch die Laub­ säge kam zum Einsatz, vor allem bei der Bearbeitung des einzulegenden Fur­ niers. Der Boden im Spiegelkabinett besteht aus mehreren großen Elementen, die in der Werkstatt gefertigt wurden. Deren Begrenzungen verlaufen nicht recht­ winklig zueinander wie bei Tafelpar­ kett, sondern folgen den Konturen der Bodenfelderungen. Die Stoßfugen fal­ len deshalb kaum ins Auge. Es ist offensichtlich, daß es sich bei der Raumabfolge und den unterschied­ 86

lichen Parkettechniken in Schloß Weißenstein nicht um eine kontinuier­ liche Steigerung vom Einfachen zum Aufwendigen und Komplizierten han­ delt. Vielmehr nehmen die Räume mit Intarsienböden innerhalb der Raum­ folge eine Sonderstellung ein, was sich aus den architektonischen Gegeben­ heiten des Bauwerks ableiten läßt, aber auch vom Bauherrn, Lothar Franz von Schönborn, selbst bezeugt wird. Das Spiegelkabinett liegt ein wenig ver­ steckt im Winkel und außerhalb der En­ filade. Sowohl das genannte kleine Ka­ binett wie auch das Spiegelkabinett lie­ gen neben den fürstlichen Schlafzim­ mern. Dies entsprach genau den

DIE HOLZBÖDEN VON SCHLOSS WEISSENSTEIN BEI POMMERSFELDEN

Vorstellungen von Lothar Franz. Seine Prachtkabinette sollten sich in unmit­ telbarer Nähe seines privatesten Be­ reichs befinden, so daß er selbst jeder­ zeit schnell und bequem Zugang hatte, und andererseits wollte er möglichst nicht von Gästen gestört werden, wenn ersieh zurückzog. Lothar Franz äußerte seine diesbezüg­ lichen Wünsche in einem Brief an sei­ nen Neffen, den Reichsvizekanzler Karl Friedrich von Schönborn in Wien. Er bezieht sich zwar nicht auf das Spiegel­ kabinett, sondern auf ein Kabinett mit kostbaren Malereien, der zugrundelie­ gende Gedanke kann jedoch ohne wei­ teres verallgemeinert werden: »Dass das cabinetle nebenst der galerie etzwas zu klein ist, concedo [gebe ich zu], dass es sich aber nicht dahine schiken sollte, nego [bestreite ich], zumah­ len ich aus zweierlei uhrsachen bewo­ gen worden bin, solches allso machen zu lassen, als erstlich wegen meiner schönen undt kleinen kostbahren mahlereien, als welche sich besser in ein ca­ binetle als in ein schlaffzimmer, als wohlen nicht jedermann komme, zwei­ tens aber und haupthsäglich derentwil­ len, weilen der hausherr sogleich aus seinem ordinari Wohnzimmer die gem achlichkeit dieses cabinets haben, sich dessen bedienen ... kann ... Die frembdt aber werden von den Stie­ gen in die galerie undt das cabinet geführet.«

DER VERANTWORTLICHE MEISTER Aus den Quellen geht eindeutig hervor, daß das Spiegelkabinett von dem Ebenisten Ferdinand Plitzner geschaffen wurde. Plitzner hatte seine Werkstatt in der Nähe von Pommersfelden, in Eyrichshof beim Grafen Rothenhan, wel­ cher ihn an Lothar Franz von Schönborn vermittelte. Lothar Franz schätzte an Plitzner nicht nur sein großes Talent, sondern auch seine pünktliche Lieferung bei ange­ messenen Preisen. Er ließ ihm bei der Gestaltung des Kabinetts weitgehend 87

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freie Hand, was angesichts des Ehrgei­ zes und der Kunstversessenheit dieses Fürsten keineswegs selbstverständlich war. Plitzner nahm von Anfang an eine Sonderstellung ein, so wird er etwa in den Quellen niemals, wie sein Kollege und Konkurrent Servatius Brickard, als »ordinairer Schreiner« bezeichnet. Uber Plitzners frühe Ausbildungszeit ist nichts bekannt, in den Quellen wird er erst erwähnt, als er schon älter als zwanzig Jahre gewesen sein dürfte. Plitzner hatte sich den Stil, der am Hof Ludwigs XIV. vorherrschend war, in außergewöhnlicher Perfektion angeeig­ net; er war ihm gewissermaßen in Fleisch und Blut übergegangen. Mit Recht hat man angenommen, daß die­ ses tiefgreifende Verständnis für das Louis-quatorze nicht durch bloße Über­ nahmen aus französischen Muster­ büchern und französisch beeinflußten Architekturtraktaten zu erklären ist. Vielmehr muß man wohl von einer Lehrzeit in Paris selbst ausgehen. Dies würde seine ungewöhnliche Eigenstän­ digkeit bei allen Fragen des Entwurfs und damit seine bereits erwähnte Son­ derstellung bestens erklären. Im Alter von vermutlich 24 oder 25 Jahren tritt Plitzner in Franken schließlich in die Werkstatt des Ebenisten und Hof­ schreinerei-Inspektors in Ansbach, Jo­ hann Matouche (Matusch), ein, der ebenfalls mit den Spitzenleistungen des französischen Möbelhandwerks ver­ 88

traut war. Vermutlich wurde Matouche sogar eigens aus Frankreich an den markgräflichen Hof berufen. Als seine Spezialität galt die sogenannte BoulleTechnik, ein nach dem französischen Ebenisten André Charles Boulle be­ nanntes Verfahren, das die Möglich­ keiten herkömmlicher Marketerie ei­ nerseits im Sinne einer Ratio­ nalisierung vereinfachte, andererseits um neue Möglichkeiten bereicherte. Boulle perfektionierte vor allem auch die Technik, verschiedene kostbare Materialien, in erster Linie Metall, in Holz einzulegen. Die Erfahrungen in der Matouche-Werkstatt kamen Plitzner bei der Gestaltung des Bodens im Pommersfeldener Spiegelkabinett zu­ gute, denn hier finden sich fein orna­ mentierte, gravierte Zinneinlagen, jene im Zentrum zeigt die Initialen des Für­ sten und das Symbol seines Amtes, den Kurhut. Die Pariser Ebenisten hatten sich eine Stellung erobert, die sie über den Rang eines bloß ausführenden Kunsthand­ werkers weit heraushob und auf eine Stufe mit den Malern und Bildhauern stellte. Ebenisten in diesem Sinne be­ herrschten nicht nur ihr ureigenstes Metier, den Möbelbau, sondern ver­ standen sich auf alle Fragen der Ausstattung und Dekoration und waren in der Lage, die verschiedensten Zwei­ ge des Kunsthandwerks zu koordinie­ ren. In Deutschland hatten nur wenige

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herausragende Persönlichkeiten das Selbstbewußtsein, sich selbst Ebenisten zu nennen. Die Konzeption des Spiegelkabinetts insgesamt geht auf Plitzners Entwurf zurück, und nur so ist es zu erklären, daß sich Intarsienboden, Wandvertäfelung und Decke bis hin zum Stuck zu einem spätbarocken - und hier ist der Begriff tatsächlich ange­ messen - Gesamtkunstwerk zusam­ menschließen.

DAS SPIEGELKABINETT ALS KUNSTKAMMER Der Raumtyp eines Spiegelkabinetts entwickelte sich in politisch wie gesell­ schaftlich höchst unterschiedlich struk­ turierten Ländern. In Holland dienten Spiegel in Sammlungsräumen dazu, die ausgestellten Gegenstände, in erster Linie Porzellan, von allen Seiten be­ trachten zu können und zugleich die wertvollen Stücke gewissermaßen zu vervielfältigen. In Frankreich hingegen dienten die großflächigen Spiegel dazu, die Personen des Hofstaats selbst wi­ derzuspiegeln. Das Spiegelkabinett ist aus beiden Traditionen heraus zu ver­ stehen, wobei jedoch der Gedanke eines Sammlungsraums, einer kostba­ ren Kunstkammer überwiegt. Dies geht schon aus dem oben beschriebenen pri­ vaten und exklusiven Charakter hervor. Seit dem 16. Jahrhundert war es üblich,

die Sammlungsschränke mit größtem kunsthandwerklichem Aufwand zu schmücken, sehr häufig mit Marketerien. Im Lauf der Entwicklung ging man auch dazu über, solche Schränke innen zu verspiegeln. Es ist daher nicht abwegig, das Pommersfeldener Spie­ gelkabinett gewissermaßen als überdi­ mensionalen und begehbaren Samm­ lungsschrein zu deuten. So läßt sich schlüssig erklären, warum auch der Fußboden in einer Technik gestaltet wurde, die zunächst einmal für exklusi­ ve Möbel entwickelt wurde. Ein solcher Boden war selbst ein Schaustück, das man nur einem auserwählten Publikum vorführte. In Salomon Kleiners Stich­ folge zu Weißenstein ob Pommersfelden wird das Spiegelkabinett gleich zwei­ mal wiedergegeben, aus verschiedenen Blickrichtungen. Man sieht galante hö­ fische Figuren, die, im Kabinett ste­ hend, ihrem Erstaunen und ihrer Ver­ wunderung Ausdruck verleihen. Eine entscheidende Rolle bei der Über­ tragung der Marketerietechnik auf die Fußbodengestaltung spielte wiederum Frankreich, wo ohnehin die frühesten Böden dieser Art entstanden. Bereits die ältesten Beispiele in Frankreich of­ fenbaren einen Grad von Perfektion, der den Gedanken nahelegt, daß man auf den reichen Erfahrungsschatz zurückgreifen konnte, der sich im Möbelbau und in der Täfelungstechnik bereits seit dem 16. Jahrhundert ent89

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wickelt hatte. Ähnlich wie Ferdinand Plitzner in Pommersfelden, schuf auch der berühmte französische Ebenist und Dekorateur Jean Oppenord Fußböden in Marketerietechnik (»parquets de marqueterie«). Betrachtet man im Spiegelkabinett zunächst den Fußboden und sodann den Konsoltisch in diesem Raum, eben­ falls von Plitzner, so kann man lediglich feststellen, daß die Möbelmarketerie noch feiner gearbeitet ist als die des Fußbodens. Im Möbelbau beherrschte Plitzner einen Perfektionsgrad, der, al­ lein nur vom rein Technischen her ge­ sehen, wohl kaum jemals übertroffen worden ist. Die Raumgestaltung insgesamt, mit Fußboden, Vertäfelung und Decke, ist ohne französische Vorbilder nicht zu denken. Die Wände zeigen keinerlei architektonische Gliederung, sondern sind mit einem feingliedrigen ornamen­ talen Netz von zumeist goldgefaßten Boiserien überzogen. Charakteristisch ist auch, daß die Raumecken schräg ab­ geschnitten wurden; es entsteht auf die­ se Weise zwar kein ovaler, sondern ein achteckiger Raum, es gibt aber auch keine dunklen, schlecht ausgeleuchte­ ten Ecken, sondern eine gleichmäßige und weiche Ausleuchtung des Raumes, wie es dem Geschmack vor allem dann des fortgeschrittenen 18. Jahrhunderts entsprach. Die Abschrägung der Ecken muß zugleich als unmittelbare Bezug­

nahme auf die Bodengestaltung inter­ pretiert werden. Plitzner hatte sich nicht Vorgefundenen architektonischen Gegebenheiten zu beugen, sondern konnte Fußboden und Raumbegren­ zung in geradezu idealer Weise aufein­ ander abstimmen. Das zentrale Orna­ mentfeld des Bodens zeigt genau jene Abschrägung der Ecken, die von den Wänden aufgenommen wird. Dies ist nicht etwa eine kunsthistorische Spitz­ findigkeit, die Ursache und Wirkung leichtfertig vertauscht, sondern ent­ spricht exakt den ästhetischen Vorstel­ lungen des 18. Jahrhunderts, daß sich die Raumgestaltung, Dekoration und Ornament im besten Sinne, von archi­ tektonischen Gegebenheiten weitge­ hend löst, und nicht zuletzt deswegen findet man in repräsentativen Räumen des 18. Jahrhunderts oft Holzver­ täfelungen, die ein Eigenleben ent­ wickeln, welches die tatsächlich da­ hinterliegende Wand nicht zu berück­ sichtigen braucht. Dies bedeutet für die Bodengestaltung, daß nun nicht ein vor­ gefertigtes Raster von normierten Parkettafeln in einen Raum eingepaßt und entsprechend beschnitten werden muß­ te, sondern Boden und Wandverlauf sind unmittelbar aufeinander bezogen. Wie schon angedeutet, übernimmt das Ornament im 18. Jahrhundert weitge­ hend die führende Rolle in der Innen­ raumgestaltung. Der Boden vor allem wirkt wie ein monumentaler, in Furnier 91

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Spiegelkabinett, Marketerieboden, Ferdinand Plitzner, 1714-19

DIE HOLZBÖDEN VON SCHLOSS WEISSENSTEIN BEI POMMERSFELPEN

umgesetzter Ornamentstich. Betont ist die Längsachse des Raumes durch das zentrale Rechteckfeld mit abgeschräg­ ten Ecken und, in der Achse von Kamin und Spiegel, ovalen Ausbuchtungen. Eingefaßt wird diese Grundform durch relativ breite, reich ornamentierte Bän­ der, die durch eingelassene Tondi aus graviertem Zinn akzentuiert und unter­ teilt sind. Eine weitere Bezugnahme auf den Grundriß des Raumes ergibt sich durch die radial angeordneten Orna­ mentbänder, die die Ecken des abge­ schrägten zentralen Rechtecks mit den Ecken des Raumes verbinden. Die Felderung entlang den Längswänden hat Bezug zu Kamin und Spiegel auf der Querachse. Die Füllungen dieser Fel­ der sind aufs Feinste mit Arabesken­ ornamenten verziert. Plitzners beson­ deres Talent zeigt sich in dem ungemein harmonischen Verhältnis zwischen De­ tail und Ganzem. Es gelingt ihm, klar zu gliedern, ohne grob zu werden, und bei aller Detailverliebtheit wirkt seine De­ korationskunst niemals kleinlich. Plitzner hat sich von Stichen nach Ent­ würfen des Kammer- und Kabinett­ zeichners am Hof Ludwigs XIV, Jean Bérain, inspirieren lassen. Bérain war es vor allem, der bereits im ausgehen­ den 17. Jahrhundert das obengenannte Bandelwerk in die Dekorationskunst einführte. In Plitzners Boden findet man zu einem für Deutschland unge­ wöhnlich frühen Zeitpunkt voll ausge­ 92

bildetes Bandelwerk, schmale Orna­ mentbänder, die mit plastischem Illu­ sionismus ineinander verschlungen sind. Es ist immer zu Recht betont wor­ den, daß Plitzner mit diesen Vorlagen sehr frei umging und sie sogar zu über­ treffen suchte. Er hat sie vor allem auch mit Motiven aus anderen Quellen kom­ biniert. Der Detailreichtum ist erstaunlich. Ein Motiv, das innerhalb des Bodens immer wiederkehrt, sind die kleinen Blumen­ stilleben, die sogar, wie in der holländi­ schen Malerei des 17. Jahrhunderts häufig zu beobachten, von winzigen In­ sekten, Käfern, und Schmetterlingen bevölkert sind. Hierzu benutzte Plitzner auch grüne Farbtöne, die er durch Bei­ zung hervorbrachte. Entsprechende Rezepturen wurden seit dem 16. Jahr­ hundert eifrig gesammelt, teils veröf­ fentlicht, teils nur als wohlgehütetes Werkstattgeheimnis überliefert. Daneben finden sich immer wieder üp­ pig sprießende Akanthusranken, die sich gerade zu entfalten scheinen. Cha­ rakteristisch für die Ornamentauffas­ sung dieser Zeit ist es, daß rein abstrak­ te Bänder unvermittelt in organischpflanzliche Formen übergehen können. Zusätzlich belebt hat Plitzner das zen­ trale Feld mit dem Fürstenmonogramm durch exotische wirkende Vögel, die ihre Schwingen ausbreiten. Um den Akanthusblättern die gewünschte Pla­ stizität zu verleihen, wandte Plitzner

DIE HOLZBÖDEN VON SCHLOSS WEISSENSTEIN BEI POMMERSFELDEN

zwei unterschiedliche Methoden an: Ei­ ne lineare Binnenzeichnung wurde ein­ graviert und mit einer dunklen Masse ausgefüllt, außerdem griff er zum Mittel der Brandschattierung. Helle Hölzer werden dabei leicht angeglüht, etwa in einer Pfanne mit heißem Sand, so daß Abtönungen und Schattierungen erzielt werden konnten. Schon seit dem 16. Jahrhundert wachten die Zünfte bei Marketeriearbeiten streng auf die Ein­ haltung bestimmter Qualitätsnormen. So hieß es in den Augsburger Zunft­ akten, daß die Furniere »scharpff« ein­ gelegt werden sollten. Das heißt, sie mußten paßgenau und fugendicht ein­ gelegt sein. Ein nachträgliches Auskit­ ten versehentlich zu groß geratener Fu­ gen, wie man es gelegentlich bei weni­ ger qualitätvollen Arbeiten sieht, kam also nicht in Frage. Auch ein nachträg­ liches Bemalen mit dem Pinsel war ver­ pönt. Schließlich wollte man sich mit der Malerei im Medium des Holzes

messen. Gestattet waren aber immer die genannten Manipulationen, wie das Grünbeizen, das Gravieren und die Brandschattierung. Der Weg scheint weit von Augsburg über Frankreich ins Schloß Weißen­ stein - Qualitätskriterien jedoch blie­ ben über die Zeiten und Kunstland­ schaften hinweg konstant. Lothar Franz von Schönborn hatte ein feines Gespür für die besonderen Ta­ lente seiner Künstler. Das Spiegelkabi­ nett in Schloß Weißenstein war die letz­ te und reifste Raumschöpfung dieser Art, die Lothar Franz gestalten ließ. Er äußerte seine Bestürzung, als er vom frühen Tod Ferdinand Plitzners erfuhr und erwähnt dabei ausdrücklich auch das Spiegelkabinett, das Plitzner für ihn geschaffen hatte: »welcher mir so viele hübsche Sachen zu Gaibach und zu Pommersfelden undt besonders das Spiegelcabinett gemacht hat«.

Literatur siehe Literaturverzeichnis

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DIE PARKETTBÖDEN IM NEUEN SCHLOSS BAYREUTH

JÜRGEN SCHÖNWÄLDER

DIE PARKETTBÖDEN IM NEUEN SCHLOSS BAYREUTH Das Neue Schloß Bayreuth ließen Wil­ helmine und Friedrich von Bayreuth nach dem Brand des Alten Schlosses, 1753, errichten. Die Markgräfin Wil­ helmine war selbst künstlerisch ambi­ tioniert und dabei vor allem auch be­ gabt. Sie hat auf die Gestaltung ihrer Bauvorhaben immer wieder nachhalti­ gen Einfluß ausgeübt. Auf dem Gebiet der Gartenkunst war sie ihrer Zeit, zu­ mindest auf deutschem Gebiet, weit voraus, sie orientierte sich dabei nicht mehr am französischen Barockgarten, sondern am naturnahen Englischen Garten. Diese Vorliebe für das Neue, Ungewöhnliche, betont Individuelle hat sie auch auf die Architektur und vor al­ lem auf die Ausstattung ihrer Bauten übertragen. Das Neue Schloß ist neben der Eremitage und Sanspareil in der Umgebung von Bayreuth nur ein weite­ res Beispiel für den sehr individuellen Geschmack einer Fürstin, die in der Zeit unmittelbar vor der Französischen Revolution eine späte Kunstform des letztlich immer noch barock gesinnten Zeitalters erblühen ließ, die man zu Recht als »Bayreuther Rokoko« be­ zeichnet hat.

Ein nicht unwesentlicher Anteil an der Innenraumgestaltung des Neuen Schlosses kommt den Hofschreinern der berühmten Spindler-Dynastie zu. Zu Berühmtheit gelangten vor allem die Ebenisten Johann Friedrich und Hein­ rich Wilhelm Spindler, die wie schließ­ lich beinahe alle Künstler am Bay­ reuther Hof nach Potsdam zu Wilhelmi­ nes Bruder Friedrich dem Großen gera­ dezu emigrieren mußten, da der Nachfolger des Bayreuther Markgrafen Friedrich für Kunst keinerlei Verständ­ nis zeigte. Sie führten in Berlin eine große Werkstatt, die vor allem hochwer­ tige Möbel in Marketerietechnik her­ vorbrachte, und traten damit sogar in Konkurrenz zu der bedeutendsten zeit­ genössischen Werkstatt, nämlich der von David Roentgen. Die jüngere Spindler-Generation hatte sich auf den luxuriösen Möbelbau spezialisiert und war deshalb zugleich bestens in der La­ ge, in den Schlössern Friedrichs II. ent­ sprechende Intarsienböden zu verle­ gen. Für die Böden in Bayreuth zeich­ net jedoch aller W ahrscheinlichkeit nach der Vater Johann Spindler, Hof­ schreiner in Bayreuth, verantwortlich. 95

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Gobelinsaal, Tafelparkett, Eiche

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Die Böden im Neuen Schloß sind in vie­ lerlei Hinsicht bemerkenswert. Im gro­ ßen Festsaal des oberen Geschosses findet sich ein repräsentativer, aber auch weitgehend konventioneller Bo­ den in der Tradition des Versailler Ta­ felparketts, ebenso im Audienzzimmer, das in erster Linie offiziellen Zwecken diente. In den eher intimeren Räumen der an den großen Saal anschließenden Raumfluchten zeigt sich hingegen ein ganz anderes Bild - es ist trotz des höfi­ schen Ambientes durchaus angemes­ sen, hier von »Zimmern« zu sprechen. Das strikte barocke Hofzeremoniell zog immer auch besonders strenge, reprä­ sentativ-monumentale Formen nach sich, wie etwa die Enfilade, eine Raumflucht, deren Verbindungstüren alle auf einer Achse liegen. Sie demonstriert in ihrer ins Unendliche zielenden Per­ spektive den absolutistischen All­ machtsanspruch, wie er sich ebenfalls in den schnurgeraden Achsen des ba­ rocken Gartens zeigt. Obgleich das Bayreuther Schloß selbstverständlich auch über eine Enfilade verfügt, ist von diesem monumentalen Anspruch hier dennoch wenig zu spüren. Eine opti­ sche Betonung der in die Tiefe fluch­ tenden Perspektive durch einen mög­ lichst gleichförmig gestalteten Fußbo­ den wurde vermieden. Statt dessen wird uns in den jeweiligen Räumen ein er­ staunlicher Abwechslungsreichtum in der Gestaltung der Böden beschert. 96

Dennoch ist der Eindruck eines bloßen Prunkens mit möglichst großem Varian­ tenreichtum ebenfalls sorgfältig ver­ mieden. Sämtliche Böden weisen als einheitliches Material Eichenholz auf, wenn man einmal von dem kleinen Pa­ godenzimmer absieht, in dem Blütenor­ namente aus anderem Material einge­ legt wurden. Es handelt sich insgesamt also nicht um aufwendig eingelegte In­ tarsienböden, die den in dieser Zeit so beliebten Materialluxus in Form selte­ ner und entsprechend teurer exotischer Hölzer demonstrieren, sondern um Va­ riationen über das Thema Eichenholz mit seiner Wachstumsstruktur, die op­ tisch mehr Abwechslung bietet als die der meisten anderen einheimischen Hölzer. Es eignet sich aufgrund seiner Härte und Dauerhaftigkeit besonders gut als Fußbodenmaterial, setzt aber zu­ gleich auch dem gestaltenden Willen Widerstände entgegen, die es zu über­ winden gilt. Den Kunsthandwerkern der Spindler-Dynastie ist dies auf eine Weise gelungen, die auch heute unmit­ telbar zu überzeugen vermag. Das Pro­ blem der Unwiederholbarkeit histori­ scher Schöpfungen scheint sich hier nicht in dem Maße zu stellen, wie man dies gewohnt ist. Zumindest aber lassen gerade die einfacheren Böden, bei aller Vorsicht gegenüber diesem Begriff, ei­ ne gewisse Zeitlosigkeit erkennen. Dies zeigt sich schon allein darin, daß die dem Kunsthistoriker geläufigen stilisti-

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sehen Kategorien, mit denen er die Epochen zu fassen versucht, hier nicht recht greifen. Die Böden sind im besten Sinne zurück­ haltend, sie drängen sich nie in den Vordergrund. Ein bestimmtes Grund­ muster wird im Rapport wiederholt, es gibt keine Zentrierung auf die Raum­ mitte, was den Blick wesentlich stärker auf sich ziehen würde als die eben­ mäßige Wiederholung eines Grundmu­ sters. Gerade das Holz hat sich immer schon dafür angeboten, mit perspekti­ visch-stereometrischer Illusion das Au­ ge zu täuschen. Von dieser Möglichkeit wurde hier so gut wie kein Gebrauch gemacht. Die Böden bleiben in der Fläche, sie bieten der Raumgestaltung einen soliden Untergrund, auf dem sich diese selbständig entwickeln kann. Die dienende Funktion eines Bodens wird an keiner Stelle in Frage gestellt und dennoch bietet er dem geduldig Be­ trachtenden eine Fülle optischer Reize, die sich vor allem aus dem Material des Eichenholzes selbst ergeben. Der Ma­ terialcharakter wird nie in Frage ge­ stellt oder zurückgenommen, im Ge­ genteil. Die Maserung des Eichenhol­ zes entwickelt ein Eigenleben, welches es dem Betrachter häufig genug sogar erschwert, das zugrundeliegende Mu­ ster auf den ersten Blick zu erkennen. Der natürliche Alterungsprozeß, der die Hölzer ganz unterschiedlich nachdun­ keln ließ, verstärkte diesen Effekt.

Die Räume wurden augenscheinlich intensiv genutzt, denn die Spuren jahrhundertelangen Begehens haben sich deutlich abgezeichnet. Da die har­ ten, im Winter gewachsenen Jahresrin­ ge diesem Abnutzungsprozeß mehr Wi­ derstand entgegensetzten, hat der Bo­ den ein regelrechtes »Relief« ausgebil­ det, das zwar sicher nicht intendiert war, aber den heutigen ästhetischen Eindruck maßgeblich mitbestimmt. Die optische »Lesbarkeit« des jeweils zugrundeliegenden Musters wird noch durch einen anderen Umstand er­ schwert. Erkennbare Muster ergeben sich selbstverständlich erst, wenn man die einzelnen Stücke versetzt und in der Maserrichtung wechselnd legt. Eine signifikante Eigenheit des Eichenhol­ zes besteht aber nun darin, daß es Wuchsformen aufweist, die sogenann­ ten Markstrahlen, die nicht in Maser­ richtung verlaufen und somit das Holz­ bild gewissermaßen »stören«. Diese Markstrahlen treten häufig ganz präg­ nant in den Vordergrund und unterbre­ chen optisch den zugrundeliegenden Wechsel im Maserverlauf. Diese Fest­ stellung ist nicht etwa als Kritik zu ver­ stehen, vielmehr erhöht dieses Ver­ steckspiel den Reiz, den der prüfende Blick aus der Betrachtung zieht. Es er­ gibt sich insgesamt geradezu ein Stak­ kato von wechselnden Faserverläufen, die im Licht changierende Effekte hervorrufen. Dazu kommt der Eindruck 97

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von »Marmorierung« und sogar von »Relief«, ohne allerdings auf Stein an­ zuspielen. Durch die Konzentration auf das Mate­ rial Eichenholz gibt es keine auffälligen Farbkontraste, wie sie bei den Intarsi­ en- bzw. Marketerieböden beliebt wa­ ren. Es handelt sich bei den Bayreuther Böden technisch-handwerklich wie auch in der optischen Wirkung um eine völlig andere Auffassung als bei den In­ tarsienböden. Lediglich im Falle des Pagodenkabinetts kam die Intarsien­ technik zur Anwendung, bei der zu­ nächst aus dem Grund des massiven Holzes ein Ornament herausgearbeitet wird, das anschließend in einer anderen Holzart eingelegt wird. Ansonsten aber wurde nicht nach dem Prinzip »Muster auf Grund« verfahren. Die Hölzer wur­ den nicht in einen Grund eingelegt, sondern nach einem jeweils wechseln­ den Muster aneinandergepaßt. Es gibt daher auch rein anschaulich keinen do­ minierenden Grund, auf den alles bezo­ gen bliebe. Wo dies dennoch der Fall zu sein scheint, etwa beim Bilderzimmer, wird bei näherer Betrachtung deutlich, daß der Grund selbst, von dem sich die dia­ gonalen Riemen abzuheben scheinen, im Maserverlauf beständig wechselt und somit das Durchgängige eines Grundes anschaulich aufgehoben wird. Mit Ausnahme des Pagodenzimmers, eines winzigen Kabinetts, das ohnehin

in vieler Hinsicht eine Ausnahme in­ nerhalb der Raumfolge darstellt, han­ delt es sich bei allen Böden um Tafel­ parkett. Größere Elemente wurden in der Werkstatt vorgefertigt und dann im Gebäude auf eine geeignete Unterkon­ struktion versetzt. Diese Fertigungs­ praxis hatte den großen Vorteil, daß die einzelnen Elemente einer Tafel in der Werkstatt unter wesentlich günstigeren Umständen als auf der Baustelle ausge­ richtet, sorgfältigst abgestimmt, ver­ leimt und auch gepreßt werden konn­ ten. Dies hat selbstverständlich mit unserer Vorstellung von vorgefertigten Industrieprodukten rein gar nichts ge­ mein, im Gegenteil, aufwendigere Par­ kettböden konnten auf einem bestimm­ ten Qualitätsniveau gar nicht anders hergestellt werden.

DAS PAGODENKABINETT Es handelt sich um einen sehr kleinen, intimen Raum mit einem besonders auf­ wendig gestalteten Boden, gewisser­ maßen das »Kabinettstück« innerhalb der gesamten Ausstattung. Dieser Bo­ den unterscheidet sich in mehreren Aspekten von den übrigen Parketten. Hier finden sich die einzigen wirkli­ chen Einlegearbeiten, d.h. aus den Grundelementen, den regelmäßigen Sechsecken, wurden die Blumenmotive ausgestemmt und in einer anderen 99

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links oben: Bilderzimmer, Tafelparkett, Eiche rechts oben: Salon mit Golddecke, Tafelparkett, Eiche links unten: Drittes Gobelinzimmer, Tafelparkett, Eiche rechts unten: Musikzimmer, Tafelparkett, Eiche

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oben: Pagodenkabinett, wabenförmige Eichenelemente mit eingelegten Blüten unten: Gobelinsaal, Detail des Tafelparketts, Eiche

Holzart ins Kernholz eingelegt. Cha­ rakteristisch für den Entstehungszeit­ raum dieser Intarsienarbeit ist die Be­ handlung der Binnenzeichnung. Im ei­ gentlichen Sinne eingelegt wurde die Grundform des Blumenmotivs, also der äußere Umriß. Die feinen Linien im In­ neren dieser Kontur, also etwa die Zeichnungen der Blütenblätter, wurden eingraviert und diese Gravuren an­ schließend mit einer dunklen Paste ausgefüllt. So entstand eine gewisse Plastizität, die jedoch im wesentlichen nicht mit malerischen, sondern mit zeichnerischen Mitteln erzielt wurde. Diese Art der Intarsienbehandlung ist aus dem zeitgenössischen höfischen Möbelbau geläufig. Die feinen Gravu­ ren im Pagodenkabinett wurden weni­ ger tief ausgeführt als die eigentliche Einlegearbeit, und dies hatte zur Folge, daß auf dem Boden, wie er sich heute darbietet, die Binnenzeichnungen an manchen Stellen nur noch erahnbar sind. In diesem kleinen Kabinett wurde be­ sonderer Wert auf den Zusammenklang der Gesamtausstattung des Raumes ge­ legt. Blütenmotive finden sich nämlich auch auf den Wänden und an der Decke des Kabinetts. Eine weitere Besonder­ heit dieses Bodens besteht darin, daß es sich hier ausnahmsweise nicht um ein Tafelparkett handelt. Die Grundele­ mente sind tatsächlich die regelmäßi­ gen Sechsecke, die einzeln verlegt wur­ 100

den. Die Form des Sechseckes ist für das Material Holz eher ungewöhnlich und man kennt derartige Bodenformen eher in Stein ausgeführt. Es stellte si­ cherlich eine handwerkliche Heraus­ forderung, geradezu ein Wagnis dar, das gewachsene Material Holz, das ja be­ kanntlich im Gegensatz zum Stein schwindet und arbeitet, in diese Form zu bringen. Schwund kann man in erster Linie dadurch vermeiden, daß man die Breite des Holzes gegenüber der Länge relativ gering hält. Nicht zuletzt deswe­ gen bestehen Parkettböden bis in die heutige Zeit in der Regel aus schmalen Riemen, die im Fischgrät- oder Schiffs­ verband verlegt werden. Die Form des Sechseckes verstößt in eklatanter Wei­ se gegen diese Regel. Man konnte ein solches Wagnis im 18. Jahrhundert eingehen, weil man damals dem Holz noch die Zeit ließ, Jahre, wenn nicht Jahr­ zehnte unter natürlichen Bedingungen und Klimaschwankungen zu trocknen. Wie gesagt, die Fliesenform erinnert eher an die von Steinböden, was aber nicht heißt, daß der Materialcharakter des Eichenholzes verleugnet wäre. Es ist kennzeichnend für die Rolle des Kunsthandwerks in dieser Epoche, daß man sich gerade in einem kleinen, preziösen Raum wie dem Pagodenkabinett, nicht den Zwängen handwerklicher Konventionen beugte, sondern das Un­ gewöhnliche, nicht primär »Material­ gerechte« suchte.

DIE PARKETTBÖDEN IM NEUEN SCHLOSS BAYREUTH

DER GOBELINSAAL Ähnlich ungewöhnlich ist der Boden im Gobelinsaal, bei dem das Muster aus­ schließlich aus gleichseitigen Drei­ ecken aufgebaut ist. Im Gegensatz zum Pagodenkabinett handelt es sich hier aber wieder um ein Tafelparkett. Es wä­ re aus den obengenannten Gründen un­ möglich gewesen, diese kleinen Drei­ ecke etwa einzeln zu verlegen. Man hat daher die kleinen Grundelemente zu größeren Tafeln zusammengefaßt, die aber, entgegen dem üblichen Verfahren, nicht quadratisch waren, sondern auf Rautenform basierten. Dies ergab sich vermutlich schon aus der Dreiecksform, hatte aber obendrein den Vorteil, daß sich Rauten in diesem Falle optisch we­ sentlich besser zusammenschließen als Quadrate. Tatsächlich bemerkt man erst bei längerem Hinsehen die Gren­ zen der Rautentafeln. Innerhalb der Ta­ feln sind alle Fugen zwischen den Drei­ eckselementen dicht geblieben - dies allein zeigt schon die Bedeutung dieses Verfahrens - während die Stoßfugen zwischen den Tafeln etwas aufgegangen sind. Wenn man einmal von klassizisti­ schen Böden, etwa im Königsbau der Münchner Residenz, absieht, bei denen die klare Abgrenzung einzelner Felder geradezu zum ästhetischen Prinzip er­ hoben wurde, so war man in der Regel und im Falle der Bayreuther Parkette 101

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Palmenzimmer, Tafelparkett, Eiche

mit Sicherheit darum bemüht, die Gren­ zen der Parkettafeln eher zu verschlei­ ern oder zu überspielen, um den Ein­ druck einer einheitlichen, geschlosse­ nen Fläche zu vermitteln. Sehr beliebt war es, das Grundmuster nicht auf das Tafelelement zu beschränken, sondern übergreifende Formen zu verwenden, die wiederum mehrere Parkettafeln zu­ sammenfassen. Diese Möglichkeit war im Falle der einfachen Dreiecksele­ mente ausgeschlossen, da es keine übergreifende Form gibt. Hier ist es da­ gegen vor allem der Materialcharakter, der das zugrundeliegende Raster letzt­ lich überspielt. Durch den natürlichen Alterungsprozeß erscheinen Hell- und Dunkelzonen sehr willkürlich verteilt, je nachdem, in welchem Grade die ein­ zelnen Dreieckselemente nachgedun­ kelt sind. Dies gilt, nebenbei gesagt, auch für die anderen Böden im Neuen Schloß. Bei näherer Untersuchung fällt auf, daß man offenbar den Effekt des Willkürlichen oder zumindest Regello­ sen wenn nicht gesucht, so doch bewußt in Kauf genommen hat. Dafür spricht auch die Holzauswahl, die zwar auf ei­ nen strengen Wechsel in der Maser­ richtung achtete, zugleich aber der Eiche ihren gelegentlich geradezu »wildwüchsigen« Charakter beließ. So finden sich schlicht gewachsene, feinjährige Hölzer neben kräftigem und kontrastreichem Fladerwuchs. Dazu kommen noch jene über die ganze 102

Fläche verteilten Stücke, bei denen mehr die Markstrahlen zur Geltung kommen und die noch einen ganz ande­ ren Kontrast ins Spiel bringen: die Stücke mit gefladerter Maserung, die aus Seitenbrettern gewonnen werden, zeigen den Kontrast von dunklen Linien auf hellem Grund, während die Mark­ strahlen helle Linien auf dunklem Grund zeichnen. Man muß auf diese Möglichkeiten etwas ausführlicher hinweisen, denn der Eindruck von Leben­ digkeit und Kontrastreichtum, der sich dem Betrachter im Schloß bietet, ist nicht in einem Satz wiederzugeben, ge­ schweige denn zu erklären.

DAS PALMENZIMMER Eine ausgeprägte Vorliebe für Exotis­ men zeigt sich nicht nur in den außer­ halb der Residenzstadt gelegenen Re­ fugien Eremitage und Sanspareil, mit eher privatem Charakter, sondern auch im Neuen Schloß selbst. Hier ist an er­ ster Stelle an das Palmenzimmer zu denken. Chinoiserien oder andere asia­ tisch anmutende Exotismen, in der Sprache der Zeit häufig »indianisch« genannt, erfreuten sich allgemein großer Beliebtheit im 18. Jahrhundert. Im Vergleich mit den anderen Räumen dieses Flügels handelt es sich bei dem Palmenzimmer um einen galerieartigen Salon auf langgestrecktem Grundriß.

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Ringsherum stehen als Palmen ausge­ bildete Stützen, die kaum in dieser Funktion in Erscheinung treten, son­ dern dem Raum vor allem eine im Sinne der Ornamentalität des Rokoko fremd­ ländische Atmosphäre verleihen. Dem­ gegenüber, und dies steht nicht in Wi­ derspruch zu dem bisher Gesagten, ver­ leiht das Parkett diesem Raum eine eher »rationale« Beruhigung, die er allerdings auch nötig hat. Dies zeigt, daß es im Verständnis des 18. Jahrhun­ derts keineswegs notwendig war, eine Übereinstimmung auch im Motivi­ schen, wie etwa im Pagodenkabinett, herbeizuführen, um einen Boden auf ein Ambiente abzustimmen. Böden führen tendenziell immerein Ei­ genleben, auch wenn viele Entwürfe für Decken und Böden sich seit dem 16. Jahrhundert ähneln, so wäre es dennoch verfehlt, anzunehmen, daß sich dies auch auf die Ausführung in realen Gebäuden zwangsläufig auswirken mußte. Korrespondenzen zwischen Decke und Boden wurden in Wahrheit kaum jemals angestrebt, selbst bei Klenze, der die Böden für die Räume im Königsbau Ludwigs I. entwarf, erkennt man dieses Bestreben nicht. Die Rauten oder, genauer gesagt, Paral­ lelogramme, aus denen der Boden im Palmenzimmer zusammengesetzt ist, ergeben, vor allem bei entsprechender Ausleuchtung, eine räum lich-plasti­ sche Wirkung, die den Eindruck einer

treppenartigen Abstufung vermittelt. Derartige perspektivische Spielereien, zu denen sich das Holz von Natur aus hervorragend eignet, hat man, nament­ lich in Italien im Falle der berühmten Chorgestühle, schon seit dem 15. Jahr­ hundert entwickelt. Im »klassischen Land« Italien wirkte sich diese Ent­ wicklung allerdings nicht auf die Fußböden aus, da man hier immer Steinfußböden den Vorzug gab. Bei einzelnen Fußböden diesseits der Alpen, so z.B. in Potsdam, wurde das Spiel mit der Perspektive so weit getrie­ ben, daß gewissermaßen die »Begeh­ barkeit« eines Bodens optisch in Frage gestellt scheint. Im Palmenzimmer ist dies jedoch nicht der Fall. Der schon beschriebene, höchst unterschiedliche Maserverlauf des Eichenholzes und die unterschiedlichen Farbtöne heben die perspektivische Illusion so weitgehend wieder auf, daß der Eindruck einer pla­ nen Fläche doch letztlich wieder über­ wiegt.

DAS SPALIERZIMMER Es hat seinen Namen von den fingierten Spalieren an den Wänden, an denen sich ebenso fingierte Kletterpflanzen emporranken. Die bestimmenden Ele­ mente des Bodens in diesem Zimmer sind abwechselnd Vierpaß- und Klee­ blattformen. Die runden Formen der 103

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Vierpässe und Kleeblätter weichen be­ sonders auffällig von der herkömmli­ chen Form eines Riemenparketts ab. Die optisch dominierende Form ist ein­ deutig der Vierpaß, der seinerseits von einem schmalen Rahmen eingefaßt wird, der durch geschickte Holzaus­ wahl jeweils heller erscheint als der Vierpaß und diesen dadurch hervortre­ ten läßt. Die hier behelfsweise als »Kleeblatt« bezeichnete Form hinge­ gen ergibt sich passiv als bloße Füllung. Vierpaß und Kleeblatt stehen somit zu­ einander im Verhältnis von »positiv« zu »negativ«. Die Parkettafeln sind jeweils aus neun kleineren Quadraten zusammengesetzt, die die Grundelemente darstellen. Die­ se Grundelemente bestehen aus einer völlig abstrakten Form und erst aus der Zusammenstellung der Quadrate erge­ ben sich dann die Vierpässe. Das be­ sondere Raffinement dieses Bodens liegt darin, daß sich auch die Parketta­ feln, in gleicher Weise wie die kleinen Quadrate, untereinander immer wieder zu lesbaren Mustern von Vierpässen und Kleeblättern zusammenschließen. Im Gegensatz zu den herkömmlichen Tafelparketten Versailler Provenienz, bei denen sich die einzelnen Tafeln deutlich voneinander abgrenzen, ergibt sich hier ein völlig homogenes Flächen­ muster, das die Grenzen der Tafeln überspielt, ja negiert. Wenn sich heute die Fugen zwischen den Tafeln an man­

chen Stellen dennoch recht deutlich abzeichnen, so hat dies mit der zugrun­ deliegenden Intention nichts zu tun, sondern ergab sich aus dem natürlichen Schwundprozeß.

DAS SCHLAFZIMMER Besonders im Falle dieses Bodens über­ wiegt auf den ersten Blick der Eindruck des verwirrend Irregulären. Tatsächlich aber ist die zugrundeliegende Struktur geradezu frappierend einfach. Schmale und relativ kurze Riemen mit diagona­ lem Maserverlauf werden jeweils paar­ weise so zusammengelegt, daß sich ein Fischgrätmuster ergibt. Zwei solcher Riemenpaare ergeben ein Quadrat. Aus neun derartigen Quadraten ist dann die Parkettafel zusammengefügt. Die Qua­ drate sind dabei aber im Maserverlauf um 90° gegeneinander versetzt. Die klassische Strenge des Aufbaus läßt ge­ rade dieses Parkett erstaunlich zeitlos erscheinen.

DAS BILDERZIMMER Das Quadrat der Parkettafel ist hier durch schmale, parallel geführte Rie­ men unterteilt, so daß durch die Kreuz­ lagen der Riemen kleinere, diagonal ge­ stellte Quadrate ausgebildet werden. Das Zentrum der Tafel wird heraus105

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Schlafzimmer, Tafelparkett, Eiche linke Seite: Spalierzimmer, Tafelparkett, Eiche

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BAYREUTH, NEUES SC HLO SS

Bilderzimmer; Tafelparkett, Eiche

gehoben durch wiederum ein Vierpaß­ motiv, in welches allerdings noch ein kleinerer Vierpass eingeschrieben wur­ de. Die Kreuzlagen der Diagonalriemen ergeben das Muster der Tafel. Interes­ sant ist aber nun, wie der Grund behan­ delt wurde. Wie oben schon angedeutet, schließen sich die Füllflächen optisch nicht zu einem durchgehenden Grund zusammen, da die Füllungen in der Ma­ serrichtung alternierend eingepaßt wur­ den. Hinzu kommt, daß die kleinen »Halbquadrate« am Rand, die vom Rahmen überschnitten werden, mit Füllungen versehen wurden, welche aus zwei Hälften bestehen, die nach dem Fischgrätprinzip zusammenstossen. Wenn auch die Parkettafeln deut­ licher abgesetzt erscheinen als etwa im Spalierzimmer, zeigt sich doch ein or­ namentaler Zusammenhang über die

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einzelnen Tafeln hinweg. Es ergibt sich auch bei diesem Boden ein äußerst leb­ hafter Wechsel im Maserverlauf, der nur durch die strengen Diagonalriemen ei­ ne gewisse Bändigung erfährt. Man geht wohl nicht zu weit, wenn man auf die allgemeine Tendenz zum »Irregulären« in dieser Phase des 18. Jahrhunderts hinweist. Zumindest kann man sowohl auf die Eremitage als auch auf Sanspareil hinweisen, um diese These zu stützen. Beide Anlagen zeigen ein geradezu manieristisches Rokoko, das Anregungen aus verschiedenen Kunst­ landschaften sehr eigenwillig verarbei­ tet. Es ist bezeichnend für das kulturel­ le und künstlerische Klima am kleinen Bayreuther Hof, daß offensichtlich in­ dividuelle Vorlieben der Auftraggeber auffallend prägend waren.

Literatur siehe Literaturverzeichnis

PARKETT IN PREUSSISCHEN SCHLÖSSERN

KLAUS DORST

PARKETT IN PREUSSISCHEN SCHLÖSSERN

PO TSDAM , NEUES PALAIS

Oberes Vestibül, Parkett aus rautenförmigen Tafeln, Furnier aus Ahorn und geschwärztem Holz, Werkstatt W.H. Spindler d. J. undJ.C. Ziedrich, 1768. Tafelmaß 43,5 x 43,5 cm

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PARKETT IN PREUSSISCHEN SCHLÖSSERN

PARKETTAFELN Die Verbreitung der legendären fran­ zösischen Eichentafeln begann in Preußen schon wenige Jahre nach de­ ren Einführung in Versailles. Kurfürst Friedrich III. wählte 1688, nach dem Tode des Großen Kurfürsten, dessen neue Wohnräume im Spreeflügel des Berliner Schlosses als Wohnsitz. Gleich nach dem Regierungswechsel befahl er, in diesen teilweise noch nicht fertigge­ stellten Räumen bauliche Veränderun­ gen vornehmen zu lassen, um sie sei­ nem Geschmack anzupassen. Obwohl er in diesen Zimmern auch später als König noch einiges verändern ließ, darf man annehmen, daß die Versailler Parkettafeln dort etwa zur gleichen Zeit wie die aufwendig furnierten Böden des Kronkabinetts und der Kugelkammer verlegt worden sind. In diese Böden war ein »F III« oder »C F 3«, das Mono­ gramm des Kurfürsten, eingelegt. Man kann sie also eindeutig der frühen Um­ bauphase zuordnen. Wie die dokumen­ tierten Böden der Kleinen Galerie im Spreeflügel und des Prinzeß-MarieSaales im Schlüterbau zeigen, waren hier die Eichentafeln, diagonal gegit­ tert, ohne Zwischenleisten rechtwinklig im Raum verlegt. Wegen der angestrebten Königswürde entwickelte der Berliner Hof eine be­ sondere Pracht, auch in der Innenar­ 108

chitektur. In den seit 1699 von Andreas Schlüter geplanten Paradezimmern des schon früher begonnenen Schloßneu­ baus waren, wie eine zeitgenössische Beschreibung vermerkt, die Fußböden »schön parquettirt« und teilweise mit »Bildern und artigen Historien darin fournirt«, ähnlich den Zimmern im Spreeflügel. Leider kann man sich we­ gen der vielen späteren Eingriffe heute kein klares Bild mehr von diesen Fußböden machen. Aus dem Lustschloß in Charlottenburg ist uns dagegen die ganze Bandbreite damaliger Parkettmuster bekannt. Auf­ fällig bleibt, daß bis auf wenige Aus­ nahmen auch hier die Eichentafeln oh­ ne Zwischenleisten verlegt worden sind und daß man versucht hat, das Versail­ ler Gittermuster durch eigene, einfa­ chere Muster zu ersetzen. An die Stelle des Gitters wurde ein Kreuz gesetzt, das die gerahmte Tafelfläche in quadrati­ sche oder dreieckige Felder unterteilt. Dieses einfache und solide Muster ist noch bis in die Schinkelzeit hinein ver­ wendet worden, vor allem dann, wenn es galt, mit sparsamsten Mitteln einen an­ spruchsvollen Fußboden zu gestalten. Auch von Friedrich Wilhelm L, der in seinen Gebäuden streng auf spartani­ sche Ausstattung achtetete und Dielen bevorzugte, ist es gebilligt worden. Während der Blüte der preußischen Parkettentwicklung hat Friedrich II. neben kostbar intarsierten Böden im­

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mer wieder auch auf schlichte Formen, wie dieses traditionelle Muster, zurück­ greifen lassen, das man in allen Ent­ wicklungsphasen der friderizianischen Baukunst wiederfinden kann. David Gilly hat die Parkettafel mit »kreuzförmigen Querstücken« in die bürgerliche Baukunst eingeführt. In seinem »Handbuch der Land-Bau Kunst«, das 1798 in Berlin erschienen ist, empfiehlt er, für die Friesbretter »Eichen- oder Kienholz«, zu den Tafeln aber »festere Holzarten, als Eichen, Ahorn und dergleichen zu nehmen«.

FURNIER- UND INTARSIENBÖDEN »Wenn nun dergleichen getäfelte Fuß­ böden, überdem noch mit dünnem, aus allerlei fremdem und kostbarem Holz als Mahagony, Silber-Cedern und dergl. Holze, nach verschiedenen Desseins geschnittenen und zusammengepaßten Figuren überleimt werden, so heißen dergleichen Fußböden, furnirte Fußbö­ den, welche aber ihrer großen Kostbar­ keit wegen nur in Prachtgebäuden An­ wendung finden«, erklärt Gilly in einer Anmerkung seiner »Landbaukunst« und meint damit eine für seine Abhand­ lung nicht weiter relevante, luxuriöse Form der Raumausstattung. Wie eingangs erwähnt, wurden neben dem Tafelparkett nach 1688 auch kost­

bar eingelegte Furnierböden am preußi­ schen Hof modern. Im Kronkabinett und in der sogenannten Kugelkammer hatte man große Platten am Boden zu­ sammengefügt, die mit aufwendiger Marketerie und seltenen Furnieren ge­ staltet waren. Diese bildlichen Darstel­ lungen können nur in einer Werkstatt mit langer handwerklicher Tradition entstanden sein. Offenbar sind diese Künstler in Brandenburg nicht hei­ misch geworden, da außer den aus der Beschreibung bekannt gewordenen In­ tarsienböden in den Paradezimmern des Schlüterbaus keine weiteren Intar­ sienböden mehr entstanden sind. Nach diesem kurzen Aufschwung in der preußischen Innenarchitektur sollte noch ein halbes Jahrhundert vergehen, bis es zu einer erneuten Belebung des Ebenistenhandwerks kam. Mit dem Re­ gierungsantritt Friedrichs II. setzte 1740 eine intensive Bautätigkeit ein. Dadurch entwickelte sich der Bedarf und somit die Produktion von Luxus­ möbeln. Bildhauer und Kunsttischler wie Johann Peter Benckert, Melchior Kambly, Matthias Müller und die Brü­ der Johann Michael und Johann Chri­ stian Hoppenhaupt kamen nach Preussen und wurden speziell für die Deko­ ration der Schlösser angestellt. Sie ar­ beiteten unter der Leitung von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff und Jo­ hann August Nahl, die die Raumgestal­ tung bestimmten und die Ornamente 109

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POTSDAM , NEUES PALAIS

links oben: Tamerlanzimmer, Parkett aus rautenförmigen Tafeln mit Zedern- und Weißbuchenfurnier, um 1767. Tafelmaß 51,5 x 51,5 cm rechts oben: Grüne Damastkammer, Parkett aus rautenförmigen Tafeln mit Zedern- und Ahornfurnier, um 1768. Tafelmaß 58,5 x 58,5 cm links unten: Oberes Vestibül, rautenförmige Tafeln mit Furnier aus Ahorn und geschwärztem Holz, 1768. Tafelmaß 43,5 x 43,5 cm rechts unten: Große Kammer, Parkett aus rechteckigen Ahorn- und Zederntafeln, um 1768

entwarfen. Durch gegenseitige Beein­ flussung und ständige Kontrolle ent­ wickelte sich bald ein einheitlicher Stil, der als friderizianisches Rokoko in die Kunstgeschichte eingegangen ist. Nachdem Friedrich und Knobelsdorff in ihren ersten gemeinsamen Raum­ schöpfungen noch traditionelle Eichen­ parkette mit Gitter- und Kreuzmustern verwendet hatten, wurden diese Muster später variiert. Statt des gewohnten Quadrats findet man nun Rautenformen und setzte anstelle von Eichenleisten solche mit Ahornfurnier in Verbindung mit Eichenfeldern ein. Etwa gleichzei­ tig kam auch das bekannte Würfelmu­ ster in Mode. Als Belag aus furnierten Quadrat- und Sechsecktafeln nimmt es z.B. im Arbeits- und Schlafzimmer von Sanssouci kleinteilige Formen an, während es in der Goldenen Galerie des Neuen Flügels von Charlottenburg in großformatigen Rauten- und Quadrat­ tafeln den ganzen Raum beherrscht. Schließlich entdeckte man auch den Reiz von verschiedenfarbigen Furnie­ ren wieder. Während beim Ausbau der ersten Wohnung Friedrichs II. im Pots­ damer Stadtschloß zu Beginn der vier­ ziger Jahre noch zweifarbig furnierte Rapportmuster überwiegen, wird die Bibliothek von Sanssouci 1747 von dem Tischler Johann Heinrich Hülsmann erstmals wieder mit einer kostbaren Intarsie ausgestattet. Gleichzeitig hat man im Marmorsaal von Sanssouci auch die 110

Pietra-dura-Technik für den Fußboden eingesetzt. Wie die Abschrift einer Rechnung für den Fußboden im Oberen Vestibül des Neuen Palais belegt, hat es bei der An­ fertigung von Furnierböden eine Ar­ beitsteilung zwischen Künstlern und Handwerkern gegeben. So werden die Potsdamer Tischlermeister Rimslagh, Nies, Folmann, Rück, Schille, Ridder, Gigold und Ziedrich die Blindböden ge­ zimmert, Friesbretter angeschlagen und wahrscheinlich auch die fertigen Tafeln verlegt haben. Kunsttischler wie Hüls­ mann oder die Gebrüder Spindler sind neben der Anfertigung von Möbeln wohl ausschließlich mit dem Furnier oder den Intarsien der Tafeln beauftragt wor­ den. Vermutlich hat Knobelsdorff die Ausstattung der Räume mit kostbar ein­ gelegten Bodentafeln aus, Holz und Stein angeregt; auf ihn sind die Entwür­ fe der beiden genannten Räume zurück­ zuführen. In ihrer bildlichen und orna­ mentalen Gestaltung wurden sie auf die jeweilige Raumarchitektur abgestimmt. Friedrich scheint großen Gefallen an diesen reich verzierten Böden gefunden zu haben. Seit der Einrichtung von Sanssouci gehören sie zum Repertoire der von ihm bevorzugten Ausstattungs­ formen. Im Neuen Palais sind schließlich alle offiziellen Wohn- und Festräume mit ei­ nem furnierten Tafelboden ausgestattet worden. Die Rapportmuster aus Rauten

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und Würfeln werden hier durch unzäh­ lige neue Varianten bereichert. Es liegt nahe, diese Entwicklung auf die aus Bayreuth zugewanderten Künstler zurückzuführen, von denen die Archi­ tekten Gontard und Unger und die Ge­ brüder Spindler mit ihren berühmten M arketeriearbeiten die bekanntesten sind. In drei Zimmern, einem Festraum und zwei Kabinetten, haben sie die Fußböden mit kostbaren Intarsienein­ lagen verziert. Die Wandtäfelung eines vierten Kabi­ netts ist von ihnen mit einer Blumenmarketerie veredelt worden. Melchior Kambly, der die friderizianischen Mö­ bel mit Schildpatt und Perlmutt einleg­ te, hat zur gleichen Zeit die Böden der großen Säle mit Marmorinkrustation ausgestattet. Die Entwicklung der ent­ sprechenden Handwerkszweige hatte ihren Höhepunkt erreicht. Diese lokale Tradition hat sich auch nach dem Tod Friedrichs des Großen auf den Berliner Frühklassizismus aus­ gewirkt. Neben Gontard entwarfen Erd­ mannsdorff und Langhans, die neuen Architekten am preußischen Hof, großflächige Intarsienböden für die Wohnräume Friedrich Wilhelms II. Mühelos wurden die Gestaltungsprinzi­ pien der spätbarocken Bildfußböden hier auf das neue Formenvokabular übertragen. Pompejanische und etrus­ kische Motive verbinden sich mit den herkömmlichen Festons und Blumen­ 112

girlanden. Ein großartiges Beispiel für diesen Übergangsstil war die Zimmer­ flucht der Königskammern im Berliner Schloß. Die Ausführung dieser exquisi­ ten Einlegearbeiten lag in den Händen von Johann Jacob Fiedler. Der in Eng­ land geschulte und seit 1769 in Berlin ansässige Kunstschreiner setzte die Tradition der Gebrüder Spindler fort. In den Potsdamer Sommerschlössern Friedrich Wilhelms II. waren Wände und Böden ebenfalls aufwendig fur­ niert. Schreiner wie Brendel, Ziedrich und Glasewald arbeiteten hier mit Fied­ ler zusammen. Nach dem Ableben von Friedrich Wilhelm II. und der napoleonischen Besetzung wurden zunächst keine aufwendigen Tischlerarbeiten mehr in Auftrag gegeben. Die dunklen Mahagonifurniere der Möbel des fran­ zösischen Empire bestimmten den Zeit­ geschmack. Erst nach 1840 begann man, die alte Tradition der Furnier- und Einlegetechnik wiederzubeleben. Vielleicht von den vielen eindrucksvollen Beispielen dieser Handwerkskunst in seiner un­ mittelbaren Umgebung angeregt, ließ Friedrich Wilhelm IV. in den von ihm bewohnten Räumen von Schloß Sans­ souci und in den Repräsentationsräu­ men des Orangerieschlosses (1858) Fußböden mit Zeder-, Palisander- und Mahagonieinlagen neu gestalten. Das eichenfurnierte Parkett seiner übrigen Bauten war nur in den Randbereichen

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mit kleineren Mahagoniadern oder Bän­ dern verziert.

SCHLOSS SANSSOUCI Über die Parkettarbeiten im Weinberg­ schloß Friedrichs II. ist heute nicht mehr viel bekannt. In den Hauptan­ schlägen zur Inneneinrichtung werden sie nicht erwähnt. Für die Kiefertafeln mit Eichenfurnier, wie sie teilweise auf dem Flur, in den Gästezimmern, aber auch in einigen Räumen der königlichen Gemächer verlegt worden sind, haben sich in ei­ nem Rechnungskonvolut des baulei­ tenden Schloßkastellans Jan Boumann die Abrechnungen zweier holländi­ scher Zimmerleute erhalten. Auf Blatt 953 notiert sein Verwandter Dieterich Boumann: »88 rt (Reichstaler) 16 gs (Groschen) sind mir von herren Kri(eg)srat Neubouer Richtigh Bezaalt. Potsdam den 3. September 1746.« Er hatte »58 Stück vertäfelte Fußtafeln von Eichenholtz, jede 2 Fuß 10 Zoll hoch und 2 Fuß 10 Zoll breit« für den »kö­ niglichen Weinbergs Lust=Schloßbau« geliefert. Matthias Rimslagh, ein weite­ rer Zimmermann aus dem Potsdamer Holländerviertel, das Friedrich Wil­ helm I. 1734 gegründet hatte, rechnet am 27. Januar 1747 auf Blatt 958 noch einmal: »211 Stück Eichene Fuß taffeln, jede heit 8 Fuß 4 Zoll« für 366

Reichstaler 7 Groschen und 8 Pfennige ab. Und ein Spandauer Händler namens Becher quittiert auf Blatt 933 schließ­ lich für »vier Schock Kiehnen Spunddiehlen à 40 rt«, die er »zu Blind=Bodens unter die Fuß Bodens im Königl. Lust= Schloß und zur Rüstung der Colonade daselbst« am 5. April 1747 ge­ sandt hat. Neben den Zimmerleuten, die, wie wir aus diesen Rechnungen erfahren, nicht nur mit dem Verlegen, sondern auch mit der Anfertigung des Parketts beauftragt waren, muß es aber auch andere Tisch­ ler oder Bildhauer gegeben haben, bei denen die furnierten Tafeln bestellt worden sind. Aus einer im Krieg ver­ nichteten Rechnung, die bei Seidel ver­ öffentlicht ist, erfahren wir z.B., daß der Bildhauer J. H. Hülsmann für die Ge­ staltung des furnierten Parkettbodens in der Bibliothek 240 Reichstaler er­ halten hat. Das ursprüngliche Prinzip, nach welchem die farbig furnierten Bö­ den der königlichen Wohnung sichtbar von denen der eichengetäfelten Gäste­ zimmer abgehoben waren, ist durchbro­ chen worden, als Friedrich Wilhelm IV. im 19. Jahrhundert das Zweite und das Vierte Gästezimmer (Voltairezimmer) mit neuem Parkett ausstatten ließ. DAS E M P F A N G S Z IM M E R

Nachdem der Besucher das Vestibül und den prächtigen Marmorsaal des Schlosses durchschritten hatte, trat er 113

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in das intime Antichambre der Königs­ wohnung ein, das mit blaßlila Seiden­ damast bespannt war. Im Deckenbild sind die Blumengöttin Flora und der Wind Zephir mit den ersten Strahlen der Morgensonne erschienen. Wie man in einem aufgeschlagenen Buch auf dem Relief über der Tür zum Marmor­ saal in französischen Versen lesen kann, wünscht sich der Hausherr, daß ihn die Sonne in angeregtem Gespräch mit seinen Gästen finde. Französische Gemälde von Watteau, Pater, Detroy, Pesne und Raoux sollten den Besucher auf die Atmosphäre in der privaten Um­ gebung des Königs einstimmen. Die frühere Bezeichnung »Speisezimmer« und die Verse über der Tür erinnern daran, daß die nächtlichen Tafelrunden nicht im Marmorsaal, sondern meist in diesem beheizbaren Nebenzimmer ab­ gehalten wurden. Das Eichenparkett besteht aus diagonal verlegten Rautentafeln, die mit einem sichtbaren Leistenrahmen versehen sind. Ein Leistenkreuz unterteilt die Ta­ feln noch einmal in vier kleinere Rau­ tenfelder. Diese Teilung kann man durch den Wechsel der Maserung auch noch aus der Entfernung erkennen. Der sichtbare Rahmen und das Gitterkreuz erinnern an das traditionelle Versailler Eichenparkett. Es kündigt sich jedoch schon eine besondere regionale Ent­ wicklung am In Rauten verlegtes Ei­ chenparkett war in den frühen frideri-

zianischen Bauten sehr verbreitet. Wir finden es in den Schlössern von Rheins­ berg, Charlottenburg und Potsdam wieder. Der Boden war zu Lebzeiten Friedrichs II. mit zwei unansehnlichen Fußtapeten bedeckt, die, wie es in einem Inventar von 1796 heißt, wegen ihrer »Untaug­ lichkeit« bald nach seinem Tod entfernt worden sind. DAS K O N Z E R T Z IM M E R

Wenn man aus dem Empfangszimmer in die Chambre de Parade des Schlosses vorgelassen wurde, trat man in das Kon­ zertzimmer des Königs ein, das mit sei­ nem lebendigen Ornamentspiel auf weißen Wandflächen die Stimmung des Nachbarraums absichtlich übertreffen sollte. Die Spiegel gegenüber den süd­ lichen Fensternischen geben dem Raum zusätzliches Licht, das die ver­ goldeten Ornamente an Decke und Wänden erstrahlen läßt. Diese Lichtflut wird gedämpft durch große, in die Wand eingelassene Gemälde und von rotem Damast, mit dem auch die Möbel bezo­ gen waren. Der Fußboden ist diagonal mit hell und dunkel furnierten Rautentafeln ausge­ legt. Jede Raute wird durch eine Kreuz­ fuge jeweils in vier Dreiecke unterteilt, deren Maserwechsel das Bodenmuster belebt. Die warmen Farben des Fur­ niers bilden einen kräftigen Kontrast zu den hellen Wänden, und das streng 115

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Konzertzimmer Friedrichs IL, Parkett aus rautenförmigen Tafeln mit Zedern- und Lindenfurnier, um 1746. Tafelmaß 49,5 x 49, 5 cm linke Seite: sog. Voltairezimmer (Viertes Gästezimmer), Parkett aus rautenförmigen Tafeln mit Mahagoni- und Ahornfurnier

PARKETT IN PREUSSISCHEN SCHLÖSSERN

geometrische Muster gibt den in Spie­ gel und Ornamente aufgelösten Wand­ flächen Maßstab und Halt. Durch die­ sen Kontrast kann der Betrachter die angestrebte Illusion der aufgehobenen Raumgrenzen erst wahrnehmen. DAS A RB EITS- U N D S C H L A F Z IM M E R

PO TSDAM , SC HLO SS S A N S S O U C I

Arbeits- und Schlafzimmer Friedrichs II., Parkett aus quadratischen Tafeln mit Zedernfurnier, nach 1840. Im Alkoven rhombenförmige und quadratische Tafeln mit Eichenfurnier, um 1776 rechte Seite: Bibliothek Friedrichs II., Mittelfeld des furnierten Tafelbodens von J. H. Hülsmann, 1747, Tafeln mit Nußbaum­ und Ahornfurnier, Marketerie im Mittelfeld aus getöntem Ahorn, Mahagoni und Palisander

In diesem Zimmer endete der offizielle Besuch beim König. Der Zugang zur folgenden Bibliothek war ursprünglich hinter einem Wandspiegel verborgen. Schon im Potsdamer Stadtschloß hatte sich für den unermüdlichen »Ersten Diener seines Staates« die Zusammen­ legung von Arbeits- und Schlafraum be­ währt. Hier wie dort war das Bett im Al­ koven ursprünglich mit einer ge­ schwungenen Balustrade vom übrigen Raum abgetrennt, und in beiden Räu­ men waren die Wände mit apfelgrünem bzw. türkisblauem Damast bespannt, der wandfüllend mit vergoldeten Holz­ ornamenten oder silbernen Tressen ver­ ziert war. Da der Raum sehr verwohnt war, ließ Friedrich Wilhelm II., ein Neffe des verstorbenen Königs, der 1786 dessen Nachfolge angetreten hatte, das Zimmer im Winter 1786/87 durch Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff (17361800) im klassizistischen Geschmack erneuern. Erstaunlich ist, daß der ur­ sprünglich in Eiche getäfelte Parkett­ fußboden, so wie er heute nur noch im 116

Alkoven erhalten ist, bei dieser Umge­ staltung beibehalten und erst unter Friedrich Wilhelm IV., dem Urgroßneffen Friedrichs II., in der heutigen Form erneuert wurde. Der Parkettfußboden des Arbeitszim­ mers besteht aus rechtwinklig verlegten Quadrattafeln, deren Furnier in ver­ schiedene Felder unterteilt ist. Jede Ta­ fel enthält ein zentrales Quadrat, das, von Rhomben gerahmt, ein Achteck bil­ det. Dreiecke füllen die vier verblei­ benden Ecken aus. Durch den Wechsel der Maserung entsteht der optische Ein­ druck von Achtecktafeln, die auf kleine übereck gestellte Quadrate mit Kreuz­ fugen treffen. Dieses schon seit der An­ tike bekannte Fliesenmuster war im 19. Jahrhundert in Potsdam sehr verbreitet. DER A L K O V E N

Das friderizianische Eichenparkett im Alkoven setzt sich aus quadratischen und rhombenförmigen Tafeln zusam­ men. Dabei schließen vier Rhomben je­ weils eine kleine, auf die Spitze gestell­ te Quadrattafel ein. Die Tafeln sind mit Eiche furniert. Das Furnier der Rhom­ ben ist in ein auf der Spitze stehendes Quadrat und vier Parallelogramme geschnitten. Da das Quadrat auf den Furnierflächen in seinen Abmessungen der eingeschlossenen Quadrattafel ent­ spricht, entsteht der optische Eindruck, als sei der Boden mit dreidimensiona­ len Würfeln bedeckt. Dieses Motiv

PARKETT IN PREUSSISCHEN SCHLÖSSERN

wurde von Friedrich II. offenbar bevor­ zugt. Nach seiner Verwendung in der Goldenen Galerie des Neuen Flügels von Charlottenburg ist es in vielen friderizianischen Wohnräumen zu finden. In diesem Zimmer haben im 18. Jahr­ hundert ebenfalls zwei Fußtapeten ge­ legen, die, wie Besucher vermerkten, offensichtlich nie gewechselt wurden und daher, nicht zuletzt von den Hun­ den des Königs, verschmutzt waren. PO TSDAM , SC HLO SS S A N S S O U C I

Kleine Galerie, Tafelparkett aus Eichenund Ahornfurnier■ diagonal verlegt, um i 747, Tafelmaß 75 x 75 cm

D IE B IB L IO T H E K

Die Bibliothek ist das Herzstück jeder friderizianischen Wohnung. In Sans­ souci war sie in Erinnerung an das kronprinzliche Turmkabinett im Rheinsber­ ger Schloß als Rundzimmer gestaltet worden. Die Wände sind bis zur Decke mit Zedernholz (Furnier auf Kiefer und Eiche) verkleidet, das wie kostbare Mö­ bel mit feuervergoldeten Ornamenten aus Bronze beschlagen ist. In diese Ver­ täfelung sind die Bücherschränke ein­ gelassen. Sie enthalten über 2 000 fran­ zösische Ausgaben antiker und zeit­ genössischer Autoren. Große Spiegel über dem Kamin und in der Arbeitsni­ sche fangen die Atmosphäre des Gar­ tens ein, den man durch zwei Fenster­ türen bequem erreichen kann. Die Tür zum benachbarten Flur ist als bewegli­ ches Schrankteil unkenntlich gemacht und trennt diesen Raum wie einen Gar­ tentempel von den übrigen Räumen des Schlosses ab. 118

Der Fußboden ist in mehrfacher Hin­ sicht auf die Raumproportion abge­ stimmt. Der vergoldeten Sonnenschei­ be mit Strahlenkranz im Zentrum der Decke entspricht das intarsienverzier­ te Mittelfeld des radial ausstrahlenden Tafelbodens. Die phantasievolle Mittelrocaille ist mit gebranntem Ahorn, Pa­ lisander und Mahagoni eingelegt. Ko­ nisch zur Wand hin sich verbreiternde Parkettafeln aus in Kreuzfuge geschnit­ tenem Nußbaumfurnier werden von Ahornstreifen eingefaßt. Die rotierende Mittelrosette mit ihren ausgreifenden Blattornamenten verleiht dieser Kartu­ sche jene leichte, scheinbar zufällige Eleganz, die dem friderizianischen Ro­ koko eigen ist. Mit diesem und dem Bo­ den im benachbartem Marmorsaal be­ ginnt die Folge von kostbar eingelegten Holz- und Marmorböden, die im Pots­ damer Stadtschloß und im Neuen Palais fortgesetzt wurde. D IE

K LEIN E GALERIE

Auf der Hofseite hat der König seinen Wohnräumen einen Galerieraum ge­ genübergestellt, in dem er Gemälde von Watteau, Pater und Lancret mit antiken und zeitgenössischen Skulpturen zu ei­ nem besonderen Kunstkabinett verei­ nigen ließ. Dieser schmale Raum ist ein Vorläufer des großen Galeriegebäudes am Parkeingang von Sanssouci, in dem die angewachsene Gemäldesammlung Besuchern museal zugänglich gemacht

PARKETT IN PREUSSISCHEN SCHLÖSSERN

worden ist. Die Wände des mit natura­ listischen Goldornamenten reich aus­ gestatteten Raumes sind mit apfelgrü­ nem und roséfarbenem Stuckmarmor überzogen. Die rautenförmigen Parkettafeln sind mit sichtbarem Rand der Einzeltafel diagonal verlegt. Mit einem breiten Leistenkreuz ist jede Tafel noch einmal in vier kleinere, mit Eiche furnierte Rautenfelder unterteilt. Leistenkreuz und Tafelrahmen sind mit Ahornfurnier veredelt worden. Dieser wegen der Lichtverhältnisse sehr hell furnierte Boden greift in seinem Muster noch auf die Form der traditionellen Eichenta­ feln zurück.

NEUES PALAIS

DAS A R B E IT S Z IM M E R

Im Neuen Palais hatte sich Friedrich II. eine an Sanssouci erinnernde Wohnung im eingeschossigen südlichen Neben­ flügel einrichten lassen. Die königliche Wohnung war schon 1765 fertiggestellt. Sie ist in eine offizielle und eine private Raumflucht unterteilt. Nachdem der Besucher im Hauptbau durch ein mar­ morverkleidetes Vestibül, den berühm­ ten Grottensaal, und eine Marmorgale­ rie in die beiden Vorzimmer des Königs gelangt war, betrat er das grünlackierte Konzertzimmer, den ersten Raum im

königlichen Seitenflügel, und gelangte von dort in das Arbeitszimmer Frie­ drichs IL, das diesmal vom Schlafzim­ mer getrennt worden war. Die Wände waren hier mit einem silberdurchwirkten Brokat in einem dun­ klen Rosé bespannt. Zwischen die ver­ silberten Ornamente der Decke sind auf cremegelbe Fondflächen farbige Blü­ tenranken gemalt, die an zeitgenössi­ sche Porzellanmalerei erinnern. Zur 119

PO TSDAM , NEUES PALAIS

Arbeitszimmer Friedrichs II., Detail des Parketts aus sechseckigen Tafeln mit Palisander-, Tannen- und Weißbuchenfurnier, um 1765. Seitenlänge der Tafeln 44 cm

PARKETT IN PREUSSISCHEN SCHLÖSSERN

Weißbuchenholz belegt (die schwarzen Flächen wurden später mit Rio-Palisander ausgebessert). Ihr Furnier ist durch eine Kreuzfuge in vier Dreiecke geteilt, die durch ihren Maserwechsel zur Belebung des Grundmusters beitra­ gen. Bei der Gestaltung dieses Fußbo­ dens wurde der räumliche Effekt des geometrischen Würfelmusters durch den Kontrast der Hölzer bis zur Perfek­ tion getrieben. Je nach Blickrichtung glaubt der Betrachter abwechselnd auf den dunklen oder hellen Trittflächen der Würfelstufen zu stehen. Das sehr schwere plastische Muster nimmt keine Beziehung zur filigranen Decke auf. Wie in allen Wohnräumen Friedrichs II. verzeichnet das Inventar auch für die­ sen Raum zwei kleine Fußtapeten, die wegen der Fußkälte wahrscheinlich vor den Sitzplätzen ausgebreitet lagen. DAS T A M E R L A N Z IM M E R IM U N T E R E N F Ü R S T E N Q U A R T IE R

PO TSDAM , NEUES PALAIS

Tamerlanzimmer

Ausstattung gehören kostbar furnierte Möbel mit Schildpatt und Perlmuttein­ lagen. Der Parkettfußboden ist in dem be­ kannten friderizianischen Würfelmu­ ster gestaltet worden. Die Sechseck­ platten sind in jeweils drei gleichgroße Rauten unterteilt, die mit farbigem Fur­ nier hervorgehoben werden. Jede Raute war mit ostindischem Palisander, mit bräunlichem Tannen- und mit hellem 120

Dieses Vorzimmer des sogenannten Un­ teren Fürstenquartiers, das den Fest­ sälen im Erdgeschoß auf der Nordseite angeschlossen ist, erhielt seinen Na­ men nach einem Gemälde, das den gefangenen Sultan Bajazeth vor seinem Gegner Tamerlan zeigt. Das gewaltige Gemälde gehört mit anderen Werken der italienischen Schule zur Ausstat­ tung dieses Bilderkabinetts. Wie im großen Galeriegebäude am Parkein­ gang sind die holzvertäfelten Wände

PARKETT IN PREUSSISCHEN SCHLÖSSERN

hier mit einer grünen Leimfarbe gestri­ chen, denn »wenn es Oelfarbe wäre, (würden) bey etwanniger Veränderung der Schildereien (gemeint sind die Gemälde) die Stellen, wo vorher der­ gleichen gehangen, gar zu sichtbar und unterscheidend werden«, wie der da­ malige Bauleiter Heinrich Ludwig Manger (1728-1790) in seiner berühm­ ten »Baugeschichte von Potsdam« meint. Der Fußboden besteht wie im Konzert­ zimmer von Sanssouci aus diagonal verlegten furnierten Rautenplatten. Die hellen Rauten sind mit Weißbu­ chen-, die dunklen mit Zedernholz be­ legt. Mit einer Kreuzfuge wird das Fur­ nier jeder Raute noch einmal in vier Dreiecke unterteilt. D IE ROTE D A M A S T K A M M E R IM U N T E R E N F Ü R S T E N Q U A R T IE R

Wie die Wohnung Friedrichs im entle­ genen Nebenflügel, sind auch die Ap­ partements im Corps de Logis, die den Verwandten und Freunden des Königs Vorbehalten waren, meist in zwei ver­ schiedene Raumfluchten eingeteilt. In der Wohnung des Unteren Fürstenquar­ tiers hat man die an die Festsäle an­ schließenden Gesellschaftsräume aus repräsentativen Gründen mit farbigen Hölzern furniert, die privaten Räume auf der Hofseite (Schlafzimmer und kleine Kabinette) sind dagegen nur mit Eiche getäfelt worden. Das zweite Vor­

zimmer des Unteren Fürstenquartiers, die sogenannte Rote Damastkammer, ist mit karmesinfarbenem Damast im traditionellen Berliner Spitzenbandmu­ ster bespannt und war wie das benach­ barte Tamerlanzimmer mit Gemälden dekoriert. Zur Unterhaltung der Gäste waren dort Spieltische aus der Werk­ statt der Gebrüder Spindler aufgestellt. Der Fußboden besteht aus großen Qua­ drattafeln, die rechtwinklig im Raum 121

PO TSDAM , NEUES PALAIS

Rote Damastkammer

PARKETT IN PREUSSISCHEN SCHLÖSSERN

verlegt worden sind. Man hat die Tafeln mit Mahagoni und Ahorn belegt. Dabei wird auf jeder Tafel ein dunkles Maha­ goniachteck von Ahornstreifen ge­ rahmt. In die Ecken sind jeweils vier Mahagonidreiecke gesetzt. Die Kreuz­ fugen im Furnier der Achtecke und im Bereich der Tafelecken täuschen große achteckige und kleine quadratische Mahagonitafeln vor, die von Ahornlei­ sten gerahmt werden. PO TSDAM , NEUES PALAIS

Oberes Vestibül

DAS OBERE VESTIB Ü L

Der erste repräsentative Schloßraum, den der Besucher des Neuen Palais vom Ehrenhof aus betrat, war das Vestibül. Diesem entspricht in Maßen, Ausstat­ tung und Funktion ein Raum im Ober­ geschoß. Die Wände, die durch freiste­ hende Säulen gegliedert werden und über ein an den Ecken gerundetes Ge­ bälk zu einem Deckengemälde überlei­ ten, sind dem Vestibül in Sanssouci sehr ähnlich. Während der Raum im Erdge­ schoß vom Fußboden bis zur Decke mit Marmor verkleidet ist, wurden im Ober­ geschoß furnierte Hölzer und Stuck­ marmor verwandt. Für den Fußboden des Oberen Ve­ stibüls ist die Abschrift eines Vertrages erhalten, der am 6. Juli 1768 in Pots­ dam aufgesetzt worden ist. »J. H. Spind­ ler jun:«, der jüngere Bruder der beiden Bayreuther Kunsttischler, und J. C. Ziedrich, ein Potsdamer Tischlermeister, verpflichteten sich darin, die Holztafeln 122

für den 187 qm großen Boden mit min­ destens 3 mm starkem Weißbuchenund »Eben holtz«-Furnier zu belegen. Nägel, Leim und das Holz für die »blind tafeln« sind in ihrem Honorar von 1738 Reichstalern enthalten. Der Fußboden hat das bekannte Rau­ tenmusters. Die Tafeln sind mit Ahorn und geschwärztem Holz belegt. Durch eine Kreuzfuge hat man das Furnier je­ weils in vier Dreiecke geteilt und die Wirkung des Maserwechsels genutzt. Zwischen den Säulen und in den Ni­ schen verläuft ein breiter Randstreifen. Dort sind die einzelnen Ahomfelder mit geschwärzten Holzadern eingelegt; sie wiederholen die Relieffelder der Architravplatten. D IE G R Ü N E D A M A S T K A M M E R IM O B ER E N F Ü R S T E N Q U A R T IE R

Das zweite Vorzimmer im Oberen Für­ stenquartier war mit apfelgrünem Da­ mast, einer Lieblingsfarbe Friedrichs IL, bespannt. In der Art der Ausstattung ähnelt es der darunterliegenden Roten Damastkammer. Auch dieser Raum war mit Gemälden bestückt, und Spiel­ tische sollten den Gästen Unterhaltung bieten. Der Fußboden ist aus diagonal verleg­ ten Rautentafeln zusammengesetzt, die von furnierten Ahornstreifen gerahmt werden. Dunkle, mit Zedernholz fur­ nierte Platten wechseln in der Diagona­ len schachbrettartig mit hellen ahorn-

PARKETT IN PREUSSISCHEN SCHLÖSSERN

PO TSDAM , NEUES PALAIS

Grüne Damastkammer

furnierten Rauten ab. An den Rauten­ spitzen stoßen jeweils acht verschiede­ ne Randstreifen als geflochtenes Kreuz zusammen. D IE J A G D K A M M E R IM O B ER E N F Ü R S T E N Q U A R T IE R

Jagdmotive bestimmen die vergoldete Dekoration dieses Zimmers. Friedrich

der Große hat das Zimmer nach einer Stichvorlage gestalten lassen, die schon zu Beginn der 50er Jahre des 18. Jahr­ hunderts erschienen war. Es ist den Wünschen des Königs zuzuschreiben, wenn in der Dekoration des Neuen Palais immer wieder auf spätbarocke Stilformen zurückgegriffen wurde, die dem Geschmack in der ersten Jahrhun123

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PARKETT IN PREUSSISCHEN SCHLÖSSERN

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derthälfte entsprachen. In den Holz­ ornamenten der Jagdkammer werden stilisierte Eichenbäume, Waffen, Hör­ ner und erlegtes Wild in einer raumum­ greifenden Komposition zusammenge­ faßt. Hunde, die Lieblingstiere Fried­ richs II., erscheinen über den Türen in muschelförmigen Supraporten und an den Armlehnen der Sessel, die in einem geschnitzten Hundekopf auslaufen. Der Boden besteht aus wabenförmigen Parkettafeln. Jede Tafel ist in drei dun­ kel furnierte Mahagonidreiecke und drei hellfurnierte Ahorndreiecke einge­ teilt und wird von Ahornleisten ge­ rahmt. Dieses ungewöhnliche Muster findet sich im Neuen Palais auch in ei­ nem Kabinett der Prinzessin Wilhelmi­ ne wieder, die mit Heinrich, einem Bru­ der Friedrichs II., vermählt war. Als Wohnraum zum dahinterliegenden Schlafzimmer war der Fußboden mit ei­ ner »wollenen Fußtapete« ausgelegt. DAS K O N Z E R T Z IM M E R IM O B ER E N F Ü R S T E N Q U A R T IE R

Das Jagdmotiv setzt sich auch im fol­ genden Raum, dem Konzertzimmer im Oberen Fürstenquartier, fort. Er ist wie die Jagdkammer nach einem frühen Entwurf von Hoppenhaupt d.A. gestal­ tet worden. Von insgesamt drei Konzert­ räumen ist dieser in der Abfolge der Zimmer der letzte im Schloß. Im Alter hatte Friedrich II. seine Vorliebe für das Silberdekor wiederentdeckt. Es ist, als

ob sich kühler Mondscheinglanz aus dem Deckenbild mit einer von der Jagd ausruhenden Diana auf die Wand­ flächen ausbreitet, deren hölzerne Täfe­ lung pastellgelb und grau gehalten ist. Die Rundbilder mit Amoretten in der oberen Wandzone zeugen vom Einfluß des französischen Louis-seize, das auch die Dekorationen in den Wohnräumen des Königs beeinflußt hat. Auf die gedämpften Raumtöne ist auch der schwarze Marmorkamin abgestimmt. Der kostbar eingelegte Parkettfußbo­ den ist in der Literatur aus stilistischen Gründen den Gebrüdern Spindler zuge­ schrieben worden. Die aufgefundene Rechnung zum Vestibül beweist, daß diese hervorragenden Ebenisten auch mit einfacheren Einlegearbeiten beauf­ tragt worden sind. Wie an der Decke, nimmt auch auf dem Fußboden eine bildliche Darstellung die Raummitte ein. Diagonallaufende Stege verbinden vier auf die Ecken ver­ teilte Muschelfelder mit dem Zentrum und teilen den Boden in vier Segmente ein. In diese mit Würfelparkett gefüll­ ten Zwischenfelder ist eine umlaufende Blumengirlande eingelegt. Die beinahe kreisrunde Mittelplatte umgibt ein Ring aus Eschenholz, in den ein dunkler bandumwundener Mahagonistreifen und ein Eichenkranz mit gravierten Blättern eingelegt ist. Auf der intarsierten Mittelplatte sind Jagdhunde darge­ stellt, die einen Igel im Gebüsch auf125

PO TSDAM , NEUES PALAIS

Grünboisiertes Eckkabinett, (sog. Frühstückszimmer), Detail des Bodens aus palisander- und mahagonifur­ nierten Holzplatten mit Marketerie-Einlagen, Werkstatt Geb. Spindler, um 1768 linke Seite links oben: Jagdkammer, Parkett aus sechseckigen Tafeln mit Ahorn- und Mahagonifurnier, um 1768. Seitenlänge der Tafeln 57cm rechts oben, links und rechts unten: Oberes Konzertzimmer, Parkett aus verschieden­ farbigen Ahornfurnieren. Marketerie-Einlagen aus Esche, Eiche, Weißbuche, Ahorn, Palisander, Mahagoni und grüngebeiztem Furnier, Werkstatt Geb. Spindler, um 1768

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spüren. Während der eine noch seiner Fährte folgt, reißt der andere, von Sta­ cheln verletzt, eine Pfote hoch. Ein drit­ ter hat sich schon eine blutige Schnau­ ze geholt, ln den muschelförmigen Außenfeldern sind ebenfalls Jagdhun­ de, aber auch Jagdwaffen und Pulver­ flaschen mit Jagdhörnern dargestellt. DAS G R Ü N B O IS IE R T E E C K K A B I N E T T IM O B E R E N F Ü R S T E N Q U A R T IE R

Das versilberte, ursprünglich grün lakkierle Eckkabinett befindet sich an der Nordwestecke des Corps de Logis und ist wohl, wie das ähnlich gelegene ova­ le Kabinett in der unteren Etage, für pri­ vate Diners genutzt worden, was auch seine spätere Bezeichnung als »Früh­ slückszimmer« verrät. Solche intimen Speisezimmer waren in friderizianischen Wohnräurnen sehr beliebt. Wie der Fußboden im Marmorsaal von Sanssouci, wird auch dieser holzgetä­ felte Boden von einem Milteioval be­ herrscht. Da die Kaumwände jedoch kein Oval umschreiben, sondern nur an den Ecken gerundet sind, mußte die an­ grenzende Bodenfläche mit unregel­ mäßigen Platten gefüllt werden. Auch hier wird durch die diagonal zu den Raumeeken geführten Palmwedel eine Verbindung zwischen Mittelfeld und Außenkante gesucht. In die trapezför­ migen Zwischenflächen sind Vasen aus

Ahorn eingelegt; eine umlaufende Blu­ mengirlande verbindet die Motive. Der mit Kirschzweigen, Rosen, Tulpen und Nelken gefüllte Korb auf der kostbar eingelegten Mittelplatte ist in Seitenan­ sicht dargestellt, so daß die vorherr­ schende Raumsymmetrie nur auf den östlichen Eingang bezogen ist. Herrn Brosehke, Restaurator in Pots­ dam, sind wir für seine Auskünfte zu be­ sonderem Dank verpflichtet. Litera t u r si eh e Literatu rverzeich n is

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POTSDAM, N E U E S PALAIS

Grii n ho is i e rt es Eckkabinett. Detail linke Seite: Grii n bo is i e rt es E ckkabinett (s og. Frü h stüc kszi mm er). Boden aus palisander- und m ahagonifurnierten Holz­ platten mit M arketerie-Einlagen, Werkstatt Geb. Spindler, um 1 76H

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