Lehrbuch der musikalischen Komposition: Band 2 Die angewandte Formenlehre [Reprint 2018 ed.] 9783111539904, 9783111171814

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Lehrbuch der

musikalischen Komposition verfasst

von

August Reissmann.

3tociter ßanb:

Die angewandte Formenlehre.

I. G-uttentag in Berlin. 1866.

Das Recht der Herausgabe in einer fremden Sprache hat sich der Verfasser vorbehalten.

Inhalt des zweiten Bandes. Erstes Buch. Die Vocalformen. Einleitung E r s t e s K a p i t e l : Lied.

Seite

1 Romanze.

Ballade.

Choral

14

Z w e i t e s K a p i t e l : Hymnus und Motette

155

D r i t t e s K a p i t e l : Arie und Recitativ; Scene und Ensemble V i e r t e s K a p i t e l : Die Naehahmungsformen

175 219

Zweites Buch. Die Instrumentalformen. E r s t e s K a p i t e l : Die Uebergangsformen (Orgel- und Klavierfuge. Lied ohne Worte. Praeludium. Etude. Variationen) Z w e i t e s K a p i t e l : Die Marsch- und Tanzformen

239 287

D r i t t e s K a p i t e l : Das Rondo V i e r t e s K a p i t e l : Die Sonatenform

310 342

F ü n f t e s K a p i t e l : Die zusammengesetzten Formen

375

Drittes Buch. Die dramatischen Formen. E r s t e s K a p i t e l : Die Cantate

407

Z w e i t e s K a p i t e l : Das Oratorium

422

D r i t t e s K a p i t e l : Die Oper

437

-isSM

Register. Seite

A Accent Accentuation Accord Adagio Allemande Alliteration Alt Amen Anapaest Andante Anglaise Arie Ariette Arioso Arpeggien Assonanz

16.

.

175. 204. 195.

B a c h , A. W Bach, J . Chr Bach, Joh. Seb. 129. 131. 143. 159. 188. 208. 230. 250. 275. Bach, Ph. Em Ballade 14. Ballata Ballet Baryton Bass Beethoven. . 22. 49. 71. 220. 259. 294. 322. 351. 359. Benda Bourri Bravourarie Brustregister Cadenz Caesur Canon Cantate — geistliche — weltliche

12 73 179 137 379 306 15 8 223 16 380 306 448 203 203 252 15 434 143 182 426 313 112 112 451 8 8 276 391 438 307 210 9

385. 401 19 3. 101. 267 139. 407 408 419

Seite

Cantus firmus 131. Capriccio Cassatio Cavata Cavatine 203. Chaconne Charaktere Charakteristik der Tonarten . . . . Chopin, Fr 294. 301. Chor 105. 425. 432. Chor-Arie 168. Choral 3. 4. 14. — figurierter — fugierter — mit Fuge Choralbearbeitung Chorlied Clementi, Μ 348. Coda Coloratur Coloratur-Arie Concert Consonanten Consonanz Couperin, F Couplet 212. Courante Cramer, Β Dactylus Detailmalerei Dialog Diphthongen Discant Dittersdorf Dominantbewegung Dominantwirkung Doppelconcert Doppelfuge Doppellaute Drama

16.

140 280 376 203 449 307 440 22 803 450 175 128 128 140 146 130 106 385 316 417 448 400 12 14 311 311 307 281

38 70 193. 423 12 8 459 343 27 400 235 12 422

VI Seite

Dressler, G Durchführung Ε Eccard, Joh Einheit der Tonart Einleitung Ensemble Epik Epos Erk, L Etude Falsettregister Fantasie Figuration — harmonische — melodische — rhythmische Finale Form — zusammengesetzte Forster, G Frauenchor Frauenstimmen Freiheiten Fuge

172 358 12 131. 157 165 377 4. 175. 217. 449 112 422 27. 152 249. 258 9 280. 402 61. 252. 263 63 65 61 449 2. 45 375 30. 33 110. 153 7 77 3

Gavotte Gemeindegesang Gesang, colorierter Gesangton Gigue Gluck 158. 196. 213. 439. 45. Goethe

307 139 210 12 307 453 48

Hanslick, Ε 1 Haendel, G. Fr. 188. 205. 231. 261. 429 Hallelujah . . 224 Harmonie 137 Hauptmann, Μ Ill Hauptsatz 311 Hassler, L 131 Haydn, J 111. 223. 262. 344 Hebung 16 Heine, Η 56. 73. 122 Heller, St 281

Seite

Hiller, Ferd Hymnus I Individuelle Gestaltung Inhalt Instrumentalformen Intermezzo Intervall Introduktion Jambus Mehlkopf Kehrreim . . Kirchensonate Kirchentonart Klang Klavierbegleitung Klaviersatz — vierh'andiger Klein, Β Knabenstimmen. Kunstform Kunstlied Kyrie Mjangzeilen Lassus, Orlandus Laut Lied — durchcomponiertes — mehrstimmiges — ohne Worte — scenisch erweitert Liederspiel Liederstyl, rentierender Linea Liszt Löwe, C Lulli Lyrik Mähre Männerstimmen Männerchor Maggiore

111. 434 155 12 76 2 4. 237 440 184 376 16 7 32 377 34 7 50. 53. 58 60 281 173 7 2 41 225 26 167 14 4. 14. 25. 81 47 98 239 47 451. 460 73 16 281 115. 434 181 112 113 7 102. 110. . 153 388

VII Seite

Seite

Manual Marsch 3. Mattheson, J Mazurka Mediante Melismen Melodie 40. 42. 136. Melodrama Mendelssohn . 58. 60. 65. 73. 98. 158. 195. 251. 297. Menuett Messe 228. Metrik Metrum Meyerbeer 12. Mezzosopran Minore Mitlaute Mittelsatz 314. Molltonart Mora Moscheies, J Möt Motette 155. Motiv 69. 228. Mozart 48. 77. 213. 261. 284. 315. 453.

243 287 297 302 357 41 261 438 104 433 297 418 15 90 440 8 388 12 358 34 16 281 159 159 255 448 458.

jVachahmungsformen Nachspiele Nebensatz

219 75 311

Ο Octave Octavenfolgen — verdeckte Oper — ernste — grosse — heroische — komische — romantische Opera buffa — seria Oratorium Orgel Orgelfuge

12 20 284 253 436 451 453 451 453 451 451 451 422 239 242

252. 4.

451.

4.

Orgelpraeludium Orgeltrio Ouvertüre

257 243 365. 431. 444

Palestrina Parlando-Gesang Passage Passamett Passacaglia . · Passe pied Passion Pedal Polonaise Polyphonie Postludium Potpourri Praeludium Proportion Prosodie

156 456 285 306 306 306 427 60. 241 304 60 308 280 249 204 16

Quartett Quintett

398 398

Recitativ 175. 179. 445. 460 — accompagnata 179. 200 — a tempo 179 — secco 181 ßecitatif accompagne 179 — obligi 179 Refrain 32 Reichavdt, Fr 42. 115. 181 Reihentanz 397 Reim 18 — Anfangs21 — Binnen21 — End21 — Kettenreim .21 — identischer 21 — klingender 19 19 — stumpfer — unterbrochener 21 — weiblicher 19 Reimverschlingung 20 Rhapsodie 113 Rhythmus 1. 16 Ritornelle 440 Romanesque 306

VIII Seite

Romanze Rondo Rundtanz

14. 112 4. 310 297

Sarabande 4. 175. Scene Schauspiel mit Musik Schein, Η Schema, metrisches Scherzo 4. Schlusssatz Schnitt, goldener Schubert, F r . 10. 42. 45. 47. 50. 61. 71. 115. 120. Schumann, R . 55. 61. 74. 80. 102. Selbstlaute Senkung Silben Singspiel 451. Situationsmalerei Solfeggien Sonata Sonate 4. Sonatenform Sonatine 367. Sopran Sprache Sprachaccente 43. Sprachmelodie Sprachton Spohr, L Spondeus Spontini Stabreim Stimmbruch Stimmorgan Strophenlied Suite Symmetrie 204. 213. Symfonie 376. Symfonische Cantate Syncope Tanz Tenor Text

307 215 438 131 90 389 347 204 55 357 121 12 16 16 460 70 11 377 376 342 389 8 11 83 42 12 402 16 12 15 9 7 56 376 339 399 417 18 287 8 25

Seite

Textaussprache Textwiederholungen Thema — mit Variationen Toccata Tonart Tonfall Tonleiter Tonmalerei Tragödie Trauermarsch Tremolo Trio Tripelconcert Tripelfuge Trochäus

142. 220 53 223. 229 259 280 21 81. 187 1 191. 199 451 293 196 291. 3 9 8 400 235 16

U Uebergangsformen Ueberleitung Unterdominant Variation Vers Versfuss Versgebäude, strophisches Versgefiige Vierling, G Virgula Vocalformen Vocalfuge Volkslied Vorspiele Vortrag

12 239 315 31 259 58 16 39 15. 19. 58 421 16 4 222 25 74 64. 89 19.

•Wagner, R 446 Walzer 299 Walzerkette 300 Weber, C., von . . .301. 439. 440. 448 Wuerst, R 421 Äauberoper Zelter, F r Zumsteeg Zwischenspiele

45.

453 50 114 139

Einleitung. Die bisher von uns angestellten Untersuchungen über die eigentümliche Natur des musikalischen Darstellungsmaterials, Hessen uns bereits erkennen, dass in diesem schon der Zug nach formeller Abrundung sich geltend macht. Wir erkannten am melodischen, harmonischen und rhythmischen Formationsprozesse zugleich die ewigen Gesetze, nach denen es sich wolgeformt zusammenzufügen strebt. Melodisch stellte sich uns das gesammte Tonmaterial in völlig abgeschlossenen Tonleitern dar, die wiederum bis ins Kleinste gegliedert, zur Grundlage von ebenso wolgebildeten, abgeschlossenen melodischen Tonformen wurden. Die Tonleiter erschien uns in drei Gebieten gruppiert, die bei einer organisch entwickelten Melodie nicht willkürlich verbunden werden dürfen. Dabei erkannten wir, wie die einzelnen Intervalle gleichfalls in nähere oder entferntere Beziehung zu einander treten. Durch eine eigenthümliche, in diesem Verhältniss begründete Verknüpfung derselben sahen wir dann den harmonischen Gestaltungsprozess sich entwickeln, und erkannten auch hier wieder, dass die einzelnen Accorde in engere oder weitere Verwandtschaft treten zu abgerundet formeller Gestalt. Weiter vermochten wir dann dort schon anzudeuten, wie, um die ebenmässige Gestaltung der Form zu vollenden, der Rhythmus mit seiner energisch anordnenden und gliedernden Macht hinzutritt. Nur dadurch wird das gesammte Material geeignet und fähig, Träger und Verkünder eines bestimmten ideellen Inhalts zu sein. Es ist bekannt genug, dass in neuerer Zeit erst wieder einer der verwegensten dilettantischen Phraseologen *) *) H a n s l i c k in seiner kleinen Schrift: Vom Musikalisch - Schönen. ReiesmaDD, Kompositionslehre.

II

1

2

den überaus komischen Versuch gemacht hat, der Tonkunst allen Inhalt weg zu disputieren, und sie .nur als leeres Spiel mit klingenden Tonformen zu betrachten. Da wir hier zeigen wollen, wie jede einzelne Tonform einem ganz bestimmten Inhalt ihre Existenz verdankt, so haben wir nicht nöthig, das Unsinnige jener Anschauung zu erläutern. Die besondere Natur des musikalischen Inhalts der Tonformen wird sich am Ende unserer Darstellung von selbst ergeben. Auch über die Nothwendigkeit der ewig gesetzmässigen Gestaltung aller musikalischen Formen, wenn sie überhaupt einen Inhalt wirklich fassbar darlegen sollen, werden wir hier nur einige Andeutungen zu geben haben. Form ist Begrenzung. Der unendliche Reichthum des innern Lebens verlangt, soll er zur Erscheinung kommen, diese Begrenzung; die Form ist demnach die erste Bedingung der äussern Existenz jener Innerlichkeit im Kunstwerk. Aber diese ist nicht zufällig; sie ist ebenso an die Besonderheit des Inhalts, wie an die natürlichen Gesetze des Darstellungsmaterials gebunden. Denn die Form ist nuf dann Kunstform, wenn alle einzelnen Theile, auch die kleinsten, auf einander bezogen sind, und in nothwendige Wechselwirkung treten. Das aber ist nur duroh engsten Anschluss an die natürlichen Gesetze des Darstellungsmaterials zu erreichen. Allerdings sohafft der Inhalt die entsprechende Form selbst, aber nur unter der Voraussetzung, dass der Künstler, in welchem dieser Gestaltungsprozess sich vollziehen soll, unbeschränkte Herrsohaft über das Darstellungsmaterial besitzt. Auch die Musikformen entstehen selbstverständlich unter denselben Bedingungen. Schon im ersten Bande vermochten wir nachzuweisen, dass die willkürliche Zusammenstellung des Darstellungsmaterials in beliebigen Massen keine Kunstform erzielt. Nur indem wir die einzelnen TOne ihrem innern Zuge und ihrer natürlichen Verwandtschaft gemäss anordneten, gewannen wir organisch entwickelte melodische Tonformen; (Bd. I..pag. 6 ff.) und r h y t h m i s c h e , indem wir nach dem logischen Prinzip des Rhythmus aus der Reihe der Accente einzelne hervorhoben und naoh diesen alle übrigen abstuften (Bd. I. pag. 31 ff.). Die meisten der im Brsten Kapitel des zweiten Buches verzeichneten Accordverbindungen sind formlos, oder doch nicht künstlerisch geformt.

3

Die Accorde sind meist nur innerlich verbunden, nicht auch zu gegliederten Formen zusammengestellt. No. 372—375 erscheinen beispielsweise wol formell begrenzt und einheitlich entwickelt, aber nicht künstlerisch gegliedert, wie schon 465—468 die auch nur accordisch entwickelt, aber schon motivisch gegliedert sind; oder wie die Ghoräle 483 und 484, bei denen die Accorde zur vollendeten Kunstform in strophisoher Gliederung zusammengefasst werden. Durch diese künstlerische Anordnung allein wird das Material zum Träger und Vermittler eines ideellen Inhalts. Nur in der Verbindung mehrerer zum Accord oder zur melodischen und rhythmischen Phrase tritt der Ton aus der Unbestimmtheit seines Ausdrucks heraus; nur in seinem Verhältniss und in Beziehung gebracht zu andern, erlangt er eine gewisse ausdrucksvolle Bestimmtheit. Die so gewonnenen Motive oder Phrasen gewinnen dann weiter nur dadurch specifisches Gepräge, dass sie wieder mit anderen in Beziehung gesetzt werden. Je folgerichtiger dies geschieht, je fester und künstlicher sich die einzelnen Glieder eines Kunstwerks in einander fügen, um so bestimmter wird natürlich auch der Ausdruck des Ganzen, so dass in den typischen Formen des M a r s c h e s , des T a n z e s , des C h o r a l s oder in einzelnen Nachahmungsformen fast begriffliche Bestimmtheit erlangt ist. Die von uns im vorhergehenden Bande behandelten Nachahmungsformen: Canon und F u g e , erschienen uns mehr als das Brgebniss künstlerischer Spekulation. Sie entstanden zunächst aus mehr elementaren Versuchen, mehrere Stimmen selbständig gleichzeitig neben einander fortzuführen, und wurden dann in dem Bestreben: die, auf diese Weise gewonnenen harmonischen Massen in einem belebten Gewebe frei sich bewegender Stimmen darzustellen, mit grosser Sorgfalt weiter gebildet. Wie der künstlerische Geist auch diese mehr elementaren Formen künstlerischen Zwecken dienstbar macht, soll später speciell nachgewiesen werden. Daneben aber erzeugt der, nach Offenbarung drängende bestimmte Inhalt, neue Formen, die je nach der Besonderheit desselben sich auch besonders gestalten müssen. Der künstlerische Geist, wenn es ihn drängt in höchster Fülle und reichster Mannichfaltigkeit sich zu offenbaren, wendet sich der I n s t r u m e n t a l 1*

4

m u s i k zu; der V o c a l m u s i k dagegen, wenn er höchste Bestimmtheit sucht. W i e treu und emsig auch der Gesang dem Wort nachgeht, immer bleibt ein Rest unausgesprochenen Gefühlsinhalts zurück, den nur die Instrumentalmusik darzulegen vermag. Die Yereinigung beider ist dann im Stande, die ganze W e l t des Geistes in höchster Fülle und Macht, und zugleich in objectiver Bestimmtheit hinzustellen. So entstehen als die natürlichen Produkte eines nach Offenbarung drängenden bestimmten Inhalts die Y o c a l f o r m e n : L i e d , C h o r a l , H y m n e , S c e n e und die E n s e m b l e s ä t z e und die Instrumentalformen: Rondo, Scherzo, Ouvertüre, S o n a t e und S y m f o n i e , und auch die, mehr äusserlich erzeugten T a n z f o r m e n werden beseelt und durchgeistigt. Aus der Verbindung beider, der Instrumentalmusik mit der Yocalmusik, erstehen dann die dramatischen Formen: die O p e r und das O r a t o r i u m . W i r erwähnten bereits, dass wir die Darstellung dieses gesammten Gestaltungsprozesses mit den Yocalformen beginnen, weil uns hier der Text die Erkenntniss des speciellen Inhalts und die Weise seiner musikalischen Darstellung erleichtert. Dabei werden wir indess nicht umhin können, auch die Instrumentalmusik hier schon in einzelnen Fällen in Betracht zu ziehen, doch nicht in ihrer Gestaltung zu selbständigen Formen, sondern nur soweit sie die Yocalformen begleitet, oder reicher ausstatten hilft. Dieser specielle Antheil, den die Instrumentalmusik an der Gestaltung des Yocalen nimmt, wird uns zugleich sicher und direkt die eigenste Natur ihrer selbständigen Entfaltung zeigen, und so dürfte dieser W e g unserer Unterweisung vollständig gerechtfertigt, in der Natur der Sache begründet erscheinen.

-J2S-

Erstes Buch. Die ΛΓο callbr'rrien.

Für unsere weitern Untersuchungen wird es nothwendig, die sinnliche Aeusserungsweise des Tons und die Verschiedenheit ihrer Wirkung je nach den verschiedenen, den Ton ei·zeugenden Organen specieller zu betrachten. Wir fassten die Töne bisher vorwiegend nur nach ihrer allgemeinsten Existenzform, unterschieden sie nach Höhe und Tiefe, nach der Zeitdauer und den mannichfachen Beziehungen, in welche sie zu einander treten. Weil aber das Kunstwerk eines Anschauenden bedarf, so müssen wir auch die, dieselbe vermittelnden Organe etwas näher betrachten, da jedes derselben dem Tone einen specifischen Charakter verleiht, den wir mit K l a n g bezeichnen, und der für die Anschauung des musikalischen Kunstwerks von ganz entschiedener Bedeutung wird. Wenn der Künstler zunächst auch nur mit Tonfiguren operiert, so gewinnen diese doch erst rechte Bedeutung, wenn sie zugleich auch Klangfiguren werden. Die V o c a l m u s i k wird, wie hinlänglich bekannt, durch das menschliche S t i m m o r g a n erzeugt. Die Construction, wie die wesentlichsten Funktionen desselben, interressieren uns hier nur so weit, als sie bei der Gestaltung des Kunstwerks in Betracht gezogen werden müssen. Namentlich auf der verschiedenen Ausdehnung und speciellen Bildung des Kehlkopfs, als des wichtigsten Bestandteils des Stimmorgans, beruht die Verschiedenheit der Stimmlage der verschiedenen Organe. Der Durchmesser des männlichen Kehlkopfes ist um ein Drittel grösser als der des weiblichen; der von den Knorpelplatten gebildete Winkel ist beim Kehlkopfe des Mannes spitzer, als an dem der Frauen und Knaben, und weil auch die Stimmbänder der Frauen- und Knabenstimmen kürzer sind, als die der Männerstimmen, so erzeugen jene die Töne

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der höhern, diese die Töne der tiefern Octaven. Wir unterscheiden daher die (höhern) Frauen- und Knabenstimmen von den (tiefern) Männerstimmen. Jede dieser beiden Gattungen ist wieder in zwei Stimmklassen geschieden: jene in D i s c a n t (Sopran) und A l t , diese in T e n o r und Bass*). Dass die Natur ferner auch Frauenstimmen erzeugt, die nach ihrem Umfange wie nach ihrem Klange weder dem Sopran noch dem Alt, sondern einer dritten Klasse angehören, dem tiefen, zweiten oder Mezzo-Sopran, und dass in ähnlicher Weise auch eine Unterart Männerstimmen: der hohe Bass oder Baryton gebildet ist, sei hier gleichfalls erwähnt. Der t i e f e B a s s hat nachstehend verzeichneten Normalumfang: t

g

Einzelne, besonders bevorzugte Stimmen überschreiten ihn auch um eine Terz nach unten, wie nach oben. Der h o h e B a s s (Baryton) verliert von jenem Umfange einige untere Töne, und gewinnt dafür einige höhere:

f

i

H

l

Der T e n o r hat nachstehenden: ri-t—« ' str*

1—

Der A l t diesen:

4. ®

£

0 Ξ 0 Ξ

^

n

n

t

Der M e z z o - oder t i e f e S o p r a n diesen:

*) Ueber den Ursprung dieser Namen vergl. des Verfassers: „Allgemeine Musiklehre." Berlin 1864, pag. 101.

9

und der h o h e S o p r a n endlich diesen Umfang:

Namentlich die mittlem Stimmen: der hohe Bass und der Mezzo-Sopran erscheinen ihrem Umfange nach, jener vom Tenor, dieser von dem hohen Sopran, wenig geschieden. Diese Stimmen zeigen vielmehr eigentümliche Unterschiede in der besondern Klangfarbe und der ihnen bequemsten Tonlage, die bei den verschiedenen Stimmen durchaus verschieden ist. Innerhalb des Umfangs eines jeden Stimmorgans unterscheiden wir Töne die leichter, und solche die schwerer ansprechen und die demnach unter sich verschiedenes Klanggepräge annehmen. Man unterscheidet hiernach in neuester Zeit gewöhnlich z w e i R e g i s t e r : das B r u s t - und das F a l s e t t r e g i s t e r , die namentlich in der Tenor- und der Sopranstimme deutlich hervortreten. Obgleich es nun zur Aufgabe für den Sänger wird, die merklichen Unterschiede der Register in seiner Stimme auszugleichen, so wird doch der s c h a f f e n d e Künstler immer diese, in der Natur gesetzten Schranken berücksichtigen müssen, einerseits weil auch das bestgeschulte und günstigst construierte Organ bei vorwiegender Benutzung der unbequemem Lagen leicht und früh ermüdet; andrerseits weil auf dieser Eigenthümlichkeit der Construction des Gesangsorgans namentlich die besondere Klangfarbe der einzelnen Stimmen, und selbst einzelner Töne beruht. Die Töne des Brustregisters sprechen bei allen Stimmen leicht und ungezwungen und ohne besondere Vorsicht an, und klingen meist kräftiger als die des Kopfregisters, dessen Töne eine vorsichtigere Behandlung und Uebung erfordern. Namentlich gilt dies von den Tönen des sogenannten S t i m m b r u c h s , die an den Grenzen der Register liegen. Es sind dies zunächst seltsamer Weise bei allen Stimmen dieselben Töne, nach den Stimmklassen um eine Octave geschieden: beim Sopran wie beim Alt:

10

und beim Tenor und Bass:

, ^ ϋ Ι ΐ Ι

Bei den tiefen Stimmen, dem Alt und dem Bass, bezeichnen sie zugleich die äussersten Grenzen des gesammten Umfangs, bis zu welcher diese Stimmen nur äusserst selten geführt werden. Beide haben demnach vorwiegend Brusttöne, und sind daher von markigem, kernigem, weit hintragendem Klange. Die Töne der Altstimme sind dabei noch weiblich mild und inniger, mehr gesattigt hervorquellend, als die der Bassstimme. Die Altstimme erweist sich daher auch des leidenschaftlich oder freudig erregten Ausdruoks weniger fähig, als die Bassstimme, deren eigentümliche Klangfarbe zur Charakteristik jener mehr zurückgedrängten Gluth der Empfindung recht wol geeignet ist. Wie erwähnt treten die Registeruntersohiede bei den hohen Stimmen: T e n o r und S o p r a n ganz entschieden heraus. Bei beiden verlangen demnach jene Töne des S t i m m b r u c h s Berücksichtigung, ihre Einführung wird immer mit Yorsieht erfolgen müssen. S c h u bert's vortreffliches Lied: „Wo ein treues Herze" (No. 19 der Müllerlieder, Op. 25) wird auch den besten Sänger physisch mehr ermüden, als viele andere technisch schwierigere Tonstücke, weil die ganze Melodie des erwähnten Liedes sich vorwiegend um den Ton d bewegt, der beim Tenor und Sopran im Stimmbruch liegt. Aus demselben Grunde würde der Schluss in Es-dur unter 6 dem Sopran leichter werden, und daher früher rein in der Intonation zu erzielen sein, als der unter ο verzeichnete:

9.

m f f f ^ ^ g g p L ^ p ^ ^

fiO' S ' . . J d

^

I d

J

ι^ i i N — T J

Λίΐ · ilj

J

I

J ——ri

I

Wie die weniger günstigen Lagen der Singstimme namentlich dann zu vermeiden sind, wenn es gilt Kraft zu ent-

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wickeln und wie sie andrerseits in Anwendung kommen, um gewisse Effecte zu erreichen, das werden wir noch später an bestimmten Fällen nachweisen können. Die Herrschaft über beide Register verleiht natürlich den beiden hohen Stimmen einen grössern Klang- und Farbenreichthum, als die andern beiden Stimmgattungen besitzen. Die Töne der Tenorstimme haben einen weichen, seelisch belebten, dabei freudig erregten Klang, und sind in ihrer mannichfaltigen Schattierung grossen and überzeugenden Ausdrucks ffthig. Die Discantstimme ist noch beweglicher und einer noch reichern Nüancierung des Ausdrucks fähig, als der Tenor. Ihr Klang ist im Allgemeinen so weiblich mild wie beim Alt, aber dabei auoh jugendlich frisch und glänzend wie beim Tenor. Wie im Frauenherzen die ganze Stufenleiter menschlicher Empfindung reicher entwickelt ist, als beim Mann, so hat auch das weibliche Gesangsorgan die Ausdrucksmittel dafür reicher und bestimmter entwickelt, als das männliche. Diese Vielseitigkeit des weiblichen Stimmorgans fehlt natürlich den Knabenstimmen; dafür erreichen diese wiederum einen mehr absolut und ideal schönen Ton leichter, welche Wahrnehmung namentlich zu jener barbarischen Verirrung in frühern Jahrhunderten, der Erzeugung τοη Castratenstimmen führte. Auch in Bezug auf das Athemnehmen ist zu erwähnen, dass der schaffende Künstler dem Sänger die Ausführung erleichtern und erschweren kann. Dieser benutzt Pausen und die durch die Gliederung der Form gegebenen Ruhepunkte um neuen Athem zu nehmen, und der schaffende Künstler muss bedaoht sein, sie so einzuführen, dass der Sänger nicht gezwungen ist, den Athem ganz zu verbrauchen oder durch sinnentstellendes Athmen die Wirkung zu beeinträchtigen. Ein Kunstwerk, das nach den von uns zu erörternden Prinzipien gegliedert ist, wird auch dem Sänger hinreichend Ruhepunkte gewähren. Die künstlerische Verwendung der Singstimmen verlangt endlich noch den Hinzutritt eines neuen Elements:

der Sprache. Die unter dem Namen Vocalisen und Solfeggien bekannten Gesangstücke sind nicht eigentlich als Kunstformen zu be*

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trachten, da sie keinen wesentlichen Kunstzweck verfolgen; es sind nur Studien. Die wortlosen Tonstücke für Gesang, wie das Lied mit Begleitung von Brummstimmen aber sind ohne Werth. Dem Gesänge eines, äussern Effects willen das Wort entziehen, heisst ihn herabwürdigen, seine künstlerische Gestaltung roh materialistischen Experimenten opfern. Dies gilt natürlich auch von jenen, nur aus Brummstimmen zusammengesetzten Chören, wie sie S p o n t i n i und M e y e r b e e r in ihren Opern angewendet haben. Die Sprache ist nach ihrer sinnlichen Erscheinung betrachtet, ebenso wie der Gesang Erzeugniss des Stimmapparats, und Ton und Klang sind beiden gemeinsam. Beim Gesänge lässt das Organ den Ton frei ausschallen, während er bei der Sprache durch die andern Organe, wie Zähne, Gaumen oder Lippen gehemmt und begrenzt wird. Dadurch wird der Ton zum L a u t , der nichts weiter ist als eine Hemmungsform des Tons. Je weniger diese als solche auftritt, desto klangvoller ist der Laut. Hiernach unterscheiden wir S e l b s t l a u t e (Vocale), D o p p e l l a u t e (Diphthonge) und M i t l a u t e (Consonanten). Bei den Yocalen a, e, ι, ο und u ist der Ton weniger gehemmt, als bei den Consonanten, weshalb sie auch eine, dem Gesänge näher verwandte Wirkung erzielen, und zwar a, als der am wenigsten gehemmte die grösste; er ist daher auch Wurzel und Stamm aller gebildeten Sprachen und der erste Laut der Kinder. Ihm folgen dann e und i, und in u und ο wird der Klang durch die veränderte Mundstellung am meisten getrübt. Auch das Verhältniss des Sprachtons zum Gesangton muss bei der Erfindung der Yocalmelodie berücksichtigt werden. Auf den weniger klangvollen Yocalen, wie i, ο und u, macht die Erzeugung der nicht so leicht ansprechenden Töne natürlich noch grössere Schwierigkeit, als auf dem Yocal a. Wenn es nun auch Aufgabe des Sängers ist, dieselben möglichst zu überwinden, so ist es doch auch nicht weniger geboten, bei der Erfindung der Melodie darauf bedacht zu sein, dass der Sprach- und Gesangton sich leicht und innig verschmelzen lassen, weil nur in dieser innigen Yerschmelzung die höchste künstlerische Wirkung erreicht wird. Namentlich für solche Stellen, welche beim Yortrage besonders ausgezeichnet werden sollen, wächst die Nothwen-

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digkeit der Beobachtung dieser natürlichen Verhältnisse. Wir werden später an einzelnen Beispielen nachweisen, wie gewissenhaft in dieser Beziehung einzelne grosse Meister verfuhren. Jedenfalls ist es besser, bei der Erfindung der Melodie schon die leichte Verschmelzung des Sprach- und Gesangtons allseitig zu berücksichtigen, als: dem Sänger Veranlassung zu Aenderungen im Text oder in der Melodie zu geben, da diese wol nur selten im Sinne des Oomponisten ausgeführt werden. Zudem ist die Beobachtung dieser Regel nicht so schwer, als es erscheint. Die Aenderung des Textes ist natürlich das letzte Hilfsmittel. Man muss immer annehmen, dass bei einer bedeutenden Dichtung, und andere sollten nicht componiert werden, die Worte gewissenhaft gewählt sind, also nicht verändert werden dürfen. Fällt nun die melodische Steigerung auf Worte mit weniger musikalischen Vocalen, so ist es jedenfalls künstlerischer, den Gipfelpunkt dieser Steigerung auf einem leichter ansprechenden Ton zu fixieren, und nach diesem den Gang der Melodie zu bestimmen, als: für jenes ungünstige Wort ein anderes, mit günstigerem Vocal zu wählen. Welche speciellen harmonischen und rhythmischen Mittel uns noch zu Gebote stehen, selbst weniger wirksame Melodieschritte hoch bedeutend und durchgreifend wirkungsvoll zu machen, das werden wir noch an einer Reihe von Beispielen, den besten Meistern entlehnt, darlegen können. Bei der weitern Betrachtung der Gestaltung des musikalischen Inhalts der Sprache werden wir zugleich noch manches über die rein sinnliche Verbindung von Wort und Ton nachtragen können.

Erstes Kapitel. Lied.

Romanze.

Ballade.

Choral.

Die musikalische Construction des Liedes ist uns nicht mehr unbekannt. Sie ist zunächst durch das strophische Versgefüge bestimmt. Die poetische Form der Sprache verdankt, wie die künstlerische Form überhaupt, dem angeborenen Gestaltungstrieb des Menschen ihren Ursprung. Der menschliche Geist findet in L a u t und T o n nicht nur die Mittel seine Gedanken, Anschauungen und Empfindungen mitzutheilen, sondern er ist zugleich früh bemüht, dies in künstlerischer Form zu thun. Laut und Ton sind ihm nicht nur Ausdrucksmittel, sondern sie werden ihm zugleich Bausteine für kunstvolle Gebilde, in denen das erregte Innere selbst plastische Form gewinnen soll und kann. So entsteht zunächst die metrische Form der Strophe. Der Trieb: die rhythmische Zeile nach bestimmten Maassep, nach einem metrischen Schema oder nach symmetrischer Silbenzahl zu regeln, zeigt sich bei dem ersten Erwachen der, mit künstlerischem Selbstbewusstsein dichtenden Phantasie thätig. Als diese dann dahin gelangte, mehrere dieser Strophen zu verbinden, wurde sie wiederum rein instinctiv darauf geführt, den nur rhythmischen Zeilen auch eine äussere, für das Ohr erkennbare Begrenzung und eine Art symmetrischer Oorrespondenz zu geben, durch die A l l i t e r a t i o n . Die Verbindung der symmetrischen Glieder und Abschnitte erfolgt durch die Wiederholung gleichklingender C o n s o n a n t e n an starkbetonten Stellen. Die gewöhnliche Art der Alliteration beruht auf den reimenden Anfangsbuchstaben (Stäbe oder auch Stollen ge-

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nannt, daher auch der Name Stabreim*)), die derartig vertheilt sind, dass das erste Glied zwei, das zweite einen Stab, den Hauptstab, enthält. Als das m u s i k a l i s c h e E l e m e n t der Sprache — namentlich in denjenigen, in welchen die qualitative Natur der Wurzel hervorbricht, wie in der deutschen —· mehr und mehr zur Herrschaft gelangt, bedurfte man eines stärker wirkenden Gleiohklangs (Assonanz). An Stelle der wiederkehrenden C o n s o n a n t e n tritt der klangvollere Y o o a l , und um diesen zugleich noch wirksamer erscheinen zu lassen, erhält er seine unveränderliche Stelle am Schluss der Zeilen; „Wir haben ein schiflein mit wein beladen, darmit wölln wir nach Engelland faren!"

Die Verbindung beider, der A l l i t e r a t i o n wie der A s s o n a n z , führte endlich zu dem Y o l l r e i m : dem durch gleiche Consonanten und Yocale bewirkten Gleichklange einer oder mehrerer Silben, und durch ihn findet das strophische Versgefüge seinen sichern formellen Abschluss, Die musikalische Darstellung dieses Versgefüges knüpft zunächst an die sprachliche Metrik, an die rhythmische Bewegung der S p r a c h e an. Indem sie versucht, die M e t r a der Yerse auch musikalisoh-rhythmisch darzustellen, wird sie nothwendiger Weise auf die Tacteintheilung geführt. Der Tact ist zunächst niohts anderes, als die musikalische Darstellung der Versfüsse und ihrer regelmässigen Wiederkehr im bestimmten Metrum. W i e dieser Prozess eigentlich im Marsch und Tanze angeregt wird, haben wir bereits früher angedeutet**), und bei der weitern Ausführung der Lehre vom Tanze werden wir noch manches hierauf Bezügliche mittheilen können. Unterstützt wurde dieser Prozess nooh durch die Eigentümlichkeit der Prosodie der deutschen Sprache, welche ihre Silben nicht ihrem k ö r p e r l i c h e n , sonder» ihrem g e i s t i g e n Gehalt nach misst. Die Grieohen haben ihre Silben ganz streng nach ihren Buchstaben gemessen, nach *) Stabreim heisst die Alliteration, weil im Norden die Buchstaben im frühen Alterthum in vierseitige Holzet3.be (oder auch Steine) geschnitten wurden. *») Band I. pag. 31 ff.

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der natürlichen Länge, wie nach der Zahl der mit einem kurzen Vocale verbundenen Oonsonanten. Sie unterschieden nach der Zeit, die man zur Aussprache bedurfte: l a n g e und k u r z e Silben und mittelzeitige, welche je nach Umständen lang oder kurz sein konnten. Das Maass der Kürze (Mora = Zeit, Zeittheilchen) wurde die Grundeinheit der Silbenmessung, eine lange Silbe erhielt den Zeitwerth von zwei kurzen. Das Zeichen für die Länge ist ein Querstrich (— Ixnea), das für die Kürze ein nach oben geöffneter Halbkreis (— virgula), für die Mittelzeitigkeit der Silbe die Vereinigung beider Zeichen ( - ) . Wie bei der griechischen, so ist auch bei der lateinischen Sprache das Maass, die Quantität der Silben bestimmend für die Prosodie geworden. Beide, Sprache und deren Rhythmus, sind demnach q u a n t i t i e r e n d . Anders ist es bei der deutschen Sprache. Hier ist, wie schon erwähnt, der innere Gehalt, die Q u a l i t ä t der Silben, der T o n oder A c c e n t maassgebend; die deutsche Sprache ist daher eine a c c e n t u i e r e n d e Sprache mit a c c e n t u i e r e n d e m Rhythmus, und wir unterscheiden a c c e n t u i e r t e (betonte) und a c c e n t l o s e (unbetonte) Silben und m i t t e l t o n i g e , welche nach Umständen betont oder tonlos sein können. Die Bezeichnung der Alten hat man auch in der deutschen Sprache beibehalten, und bildet wie dort durch Zusammenfassung k u r z e r und l a n g e r , hier durch Zusammenfassung b e t o n t e r und u n b e t o n t e r Silben poetische Tacte: Püsse, Yersfüsse oder Versglieder. Jeder Vers besteht aus H e b u n g und S e n k u n g , die bis auf vier Silben ausgedehnt werden. So entstehen auch in der deutschen Rhythmik der Jambus, aus einer tonlosen und einer betonten Silbe zusammengesetzt ( - ' —), der Trochaeus, bei welchem die betonte zuerst kommt (— "-"), der Spondeus ( ), aus zwei betonten Silben bestehend, der Daktylus, der aus einer betonten Silbe am Anfange und zwei tonlosen folgenden Silben besteht (— ^ w ) , und der Anapaest, auch Kretikus genannt, bei welchem eine tonlose Silbe zwischen zwei betonte Silben tritt (— —) als die gebräuchlichsten Versarten. Einige andere erwähnen wir noch am geeigneten Ort. Die Musik vermag diese R h y t h mik schon deshalb weit reicher zu gestalten, als sie beide

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Darstellungen, die q u a n t i t i e r e n d e und die a c c e n t u i e r e n d e , gleichzeitig verbindet. Quantitierend stellen sich die erwähnten Metra musikalisch in folgender Weise dar: Der Spondaeus: J J ; der Jambus: J J ; der Trochaeus: J J; der Daktylus: J J J und der Anapaest: J J J . Schon hieraus geht hervor, dass die musikalische Rhythmik sich abweichend von der Sprachrhythmik gestaltet. Die ursprünglich zweitheiligen Rhythmen: der Jambus und Trochaeus, werden musikalisch dargestellt zu dreitheiligen, und die sprachlich dreitheiligen: der Daktylus und der Anapaest, zu zwei(eigentlich vier-)theiligen. Auf dieser Anschauung beruht wol auch die Eigenthümlichkeit der alten Mensuraltheorie, die sich zunächst an jene Sprachmetrik fest anschloss. Die aus der musikalischen Darstellung des Jambus und des Trochaeus gewonnene Dreitheiligkeit galt ihr als vollkommen — diese Versmaasse waren die gebräuchlichsten; die aus der musikalischen Darstellung des weniger gebräuchlichen Daktylus und Anapaest gewonnene Zweitheiligkeit als unvollkommen. Abweichender wurde natürlich noch die musikalische Darstellung des sprachlichen Rhythmus, als sie in den Noten von geringerem W e r t h neue Mittel gewann, jene rhythmischen Maasse anders zu gestalten. W i r vermögen nicht nur die obigen Metra in Noten von geringerer Zeitdauer darzustellen:

J J; / J; J

f

u. s. w„

sondern auch, was f ü r die musikalische Rhythmik von ungleich grösserer Wichtigkeit ist, den einzelnen Fuss in kleinere Zeittheile zu zerlegen, also jede der beiden Längen des Spondaeus in Vierteln, Achteln oder Vierteln und Achteln u. s. w. darzustellen.

Man verliess deshalb nothwendiger Weise das Prinzip des nur quantitierenden Rhythmus, und nahm das des accentuierenden Rhythmus zugleich mit auf, unter dessen Herrschaft n u n die musikalische Rhythmik zu einem ungleich grössern Keissmaun, Kompositionslehre.

II.

2

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Reichthum von Mitteln und Formen gelangte als die sprachliche. Indem er einfach aus Hebung und Senkung construiert ist, gewinnen die oben erwähnten metrischen Maasse eine andere Darstellung: v^

Der Jambus: ckaeus:

—

_2

paest:

J

2 4

J

erhält einen Vortact; der Tro-

; der Daktylus:

J J

-J

I J I

1

_3

— ^ *—'

J J J

|; der

Ana-

u. s. w.

Ϊ

Hieraus schon ergiebt sich, dass wir die meisten Sprachmetra zwei- oder dreitheilig darstellen können, wodurch uns natürlich reichere Mittel für eine feinere Charakteristik erwachsen. W i r vermögen die einzelnen Metra nicht nur in Noten von grösserem oder von geringerem Werth, also in Ganzen, Halben, Vierteln oder Achteln, sondern auch in geraden und ungeraden Tactarten darzustellen, und vermögen endlich mit Hülfe der Synkope sogar innerhalb einer feststehenden Darstellung eines bestimmten Metrum ein anderes zeitweise auszuprägen: 3 4

J

~

J

J

J

J

J

J

J

Weniger Freiheit der musikalischen Gestaltung, als die Darstellung der rhythmischen Verse, gestattet natürlich deren Anordnung zu grösseren Reihen •— zur Strophe. Hier ist es zunächst unerlässlich nothwendig, dass bei den lyrischen, strophisch fest in einander gefügten Formen, die Musik dies Formengerüst treu nachzubilden sucht. Die sprachliche Rhythmik verbindet einzelne Versfüsse zu einer Reihe — Vers genannt, und diese Reihen, Zeilen oder Verse werden unter sich, wie erwähnt, am klangvollsten durch den R e i m , zu *) Vergl. hierüber aüch des Verfassers: „Allgemeine Musiklehte", pag. 6 9 ff»

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einem Versgefüge — Strophe genannt, verbunden. Der jambische Vers wird, wie bereits erwähnt, neben dem trochäischen Yerse am häufigsten angewandt, weil alle zweisilbigen Wörter entweder jambisch oder trochäisch sind. Dass es ein- bis achtfttssige j a m b i s c h e Verse giebt, bei denen auch Spondeen, Anapäste und Daktylen mit Jamben abwechseln können, wie dass der trochäische Yers zwei bis acht Füsse haben kann, und der daktylische meist zwei bis vier Füsse hat, darf uns hier nicht weiter beschäftigen. Nachdem wir gezeigt haben wie die musikalische Darstellung der Füsse erfolgt, ist deren Verbindung zu Reihen nicht weiter zweifelhaft. Auch die rhythmische Cäsur, die Pausen, welche des Wolklangs wegen in längern Versen eintreten, brauchen wir vorläufig nur zu erwähnen. Dagegen erfordert die gestaltende Kraft des R e i m s noch eine eingehendere Betrachtung. Dass wir unter Reim im engern Sinne die Wiederkehr gleichlautender Silben, den Gleichklang sowol der Vocale wie der Consonanten in Silben und Wörtern verstehen, wurde schon angedeutet. Er wird natürlich nur auf voll betonten Silben, die reimbildenden genannt, erzeugt. Man unterscheidet den R e i m zunächst naoh der Anzahl der reimenden Silben. Der einsilbige Reim, der auf einer Hebung beruht, ist Gleichklang zweier betonter Silben: Nacht — Macht, Reim — Keim, Gesang — erklang, Er heisst auch s t u m p f e r oder männlicher Reim. Der zweisilbige Reim beruht auf einer Hebung und Senkung, wird also durch Trochäen gebildet: Bäume — Träume, klingen — singen und heisst k l i n g e n d e r oder w e i b l i c h e r Reim. Die seltenere Bildung durch Spondeen: Wahrheit — Klarheit, heisst schwebend. Der dreisilbige oder gleitende Reim, aus Daktylen gebildet, heisst auch daktylischer Reim: sonniglich — wonniglich, siegende — schmiegende, waltende — schaltende. Ihrer Stellung nach unterscheidet man den A n f a n g s - , B i n n e n - , K e t t e n - und E n d r e i m . Die Anfangsreime stehen am Anfange der Verse: Da s a c k t man auf! Und b r e n n t das Haus, Da p a c k t man auf Und r e n n t hinaus.

(Goethe.) 2*

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Der B i n n e n r e i m steht in der Mitte: Am Berge k l i m m e n d ist es einem Löwen gleich, Im Wasser s c h w i m m e n d ist es einer Möwe gleich. (Rückert.)

Beim K e t t e n r e i m findet das Endwort eines Verses seinen Reim in der Mitte des folgenden Yerses: Wenn langsam Welle sich an Welle s c h l i e s s e t , Im breiten Bette f 1 i e s β e t still das Leben, Wird jeder Wunsch v e r s c h w e b e n in den e i n e n : Nichts soll des Daseins r e i n e n Fluss dir stören. (Fr. S c h l e g e l . )

Der gewöhnlichere Reim ist der E n d r e i m . I n der Regel sind es zwei reimende Endwörter, durch welche zwei Verse verbunden werden; doch können es auch drei und mehr sein, und die Reimfolge oder Reimstellung bedingt die verschiedenen S t r o p h e n a r t e n , wie die künstlichen Formen des S o n e t t , der O c t a v e , T e r z i n e , des R o n d o und dergl. In der deutschen Sprache sind die unmittelbar auf einander folgenden Reime, die, wenn es je zwei sind, g e p a a r t e Reime oder R e i m p a a r e heissen, die gewöhnlichsten. Man bezeichnet diese Reimstellung, wenn der erste Vers mit dem zweiten, der dritte mit dem vierten reimt: aa, bb. Erscheinen die Reimverse unterbrochen, so dass der erste mit dem dritten, der zweite mit dem vierten reimt, so entsteht eine R e i m v e r s c h l i n g u n g . Jene gepaarten Reime heissen auch p l a t t e Reime, die unterbrochenen: g e k r e u z t e Reime. α. 6. o. b.

Ist der holde Lenz erschienen? Hat die Erde sich verjüngt? Die besonnten Hügel grünen, Und des Eises Binde springt.

U m s c h l u n g e n e Reime sind die Reimverschlingungen, bei denen ein Reimpaar das andere einschliesst. a. 4. b. a.

Er wandelt singend durch die F l u r , Mit Lieb' und Lust geboren Vergisst er, was verloren, Bleibt ihm der Freund, die Zither nur. (A. W. von S c h l e g e l . )

V e r s c h r ä n k t sind die auf drei Zeilen erweiterten Reimverschlingungen abc, abc und

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U n t e r b r o c h e n e Reime die, bei denen reimende mit nicht reimenden Zeilen wechseln. Du bist wie eine Blume, So schön und hold und rein; Ich schau dich an und Wehmuth Schleicht mir in's Herz hinein. (Heine.)

Die sogenannten S c h l a g r e i m e , Reime, die in grösserer Zahl rasch auf einander folgen, gewinnen mehr Einfluss auf den Charakter der Strophe, weniger auf deren musikalische Nachbildung, während der sogenannte i d e n t i s c h e oder r e i c h e Reim, der auf dem vollkommensten Gleichklang beruht, auch musikalisch bedeutsam wird. Die bedeutenden Dichter werden ihn natürlich nur selten und nur dort anwenden, wo der gleiche Klang bedeutsam auf die gleiche Vorstellung hinweist: Ahnst du's? Es steht dein Thron auf morschen Füssen; Die Nazarener t r a g e n jetzt ein K r e u z . — Einst wird vom Kapitale niedergrüssen Ein weltbeherrschendes Symbol — das K r e u z . (v. S a l l e t . )

und in diesem Falle wird auch der Tondichter diesen identischen Reim in seiner Weise berücksichtigen müssen. Aus alle dem geht zur Genüge hervor, dass schon die Wahl der Reime nicht gleichgültig ist. Der männliche Reim ist stark und kräftig, der weibliche milder, der gleitende anmuthig und tändelnd in seiner Wirkung. Viel bedeutsamer wird er aber für die Besonderheit des strophischen Versgefüges, welches er zu klangvollen Formen herausbilden hilft. Wie die Musik dies Yersgefüge strophisch nachzubilden im Stande ist, vermochten wir oberflächlich schon im ersten Bande anzudeuten. (Bd. I. pag. 38). Ehe wir diesen Gestaltungsprozess an bestimmten Beispielen weiter verfolgen, müssen wir zuvor noch über

die Wahl der Tonart einigen Aufschluss zu geben suchen. Zunächst wird diese durch die besondern Organe bedingt, welche das betreffende Tonstück ausführen sollen. Wir fanden den Umfang der einzelnen Singstimmen ziemlich genau begrenzt, und innerhalb

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desselben wieder die wirksamem Register von den unwirksamem eben so bestimmt geschieden. Hiernach muss sich natürlich auch die Wahl der Tonart richten. W i r müssen diejenigen wählen, welche den weitesten Gebrauch der, der einzelnen Stimme bequemsten Töne gewährt. Dem Bass werden beispielsweise die Tonarten: B-, H-, C-, Cis- und D-dur und Moll bequemer in authentischer Führung sein, von Tonika zu Tonika; die andern dagegen in plagalischer, von Dominant zu Dominant. Dasselbe gilt im Allgemeinen auch vom Alt, und bei dem Tenor und dem Sopran dürfte das Verhältniss umgekehrt sein. Dass einzelne Blasinstrumente sich gewisser Tonarten ganz enthalten müssen, werden wir erst später nachweisen können. Aus dieser eigenthümlichen Stellung der einzelnen ausführenden Organe schon geht folgerichtig auch eine gewisse C h a r a k t e r i s t i k d e r e i n z e l n e n T o n a r t e n hervor. Diese ist im weitern Umfange, obwol durch die Praxis hinlänglich bewiesen, doch von der Theorie häufig abgeleugnet worden. Seit Einführung des modernen Tonsystems und der sogenannten gleichschwebenden Temperatur meint man auch alle Unterschiede der einzelnen TonaTten bis etwa auf die, welche durch die ausführenden Organe erzeugt werden, verwischt. Dass die letztern nicht so gering Bind, ergiebt die einfachste Untersuchung. Die nachstehend verzeichneten, ganz gleichmässig construierten und bis auf die letzten beiden auch gleichmässig an die Singstimmen vertheilten Accorde machen nicht nur in Beziehung zu einander gebracht, sondern für sich betrachtet, eine verschiedene Wirkung: io. Sopran. Alt. Tenor. Bass.

a. Hb2 m

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ft^ •

f.

itB= w

— bV—Gi— Λ F

^ m —H-"

E s bedarf wol keines weitern Nachweises, wie durch die eigenthümliche Lage der beiden Männerstimmen namentlich die ganz gleich construierten Dreiklänge a, b, c, d, i n der W i r k u n g unterschieden sein müssen und dass, weil wie u n t e r «

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und f dargethan ist, in einzelnen Tonarten die weite Harmonielage vorherrschend sein muss, auch diese Tonarten ein von den andern wesentlich verschiedenes Klanggepräge gewinnen. Dieser mehr relative Charakter der Tonarten wird auch von den Gegnern nicht ganz abgeleugnet, wol aber der absolute und wie wir meinen mit Unrecht, E s ist gewiss nicht nur diese Rücksicht auf die ausführenden Organe, welche die F-dur-Tonayt bei den Contrapunktisten des sechszehnten Jahrhunderts zur vorwiegend gepflegten Lieblingstonart machte, oder welche B e e t h o v e n bestimmte, die Broica in Es-dur, die Pastorale in A-dur zu schreiben, und die ihn f ü r seine neunte Symfonie, oder die Mozart für sein Requiem und für die erschütterndste Scene im Don J u a n die D-moll-Tonart wählen Hessen. Vor allem aber liefert die moderne Klavierlitpratur den schlagendsten Beweis dafür, dass in den Tondichtern ein Gefühl f ü r die feinste Charakteristik der Tonarten lebt. Aus den W e r k e n der sogenannten Romantiker scheinen die einr fachern, näher auf die Normaltonleiter bezogenen Tonarten ρ- und D-dur, E- und A-moll) wie die Normaltonart selbst fast verdrängt; zum mindesten finden wir jene entfernteren, auf die Halbtöne eis und des, es, fis und ges, as und b gegründeten Dur- und Molltonarten weit häufiger angewendet, und dies bei einem „wohltemperierten" Instrument, Wie schwer der wissenschaftliche Nachweis für diese Erscheinung zu führen ist, wird hinlänglich dadurch bewiesen, dass selbst die Physiologie und Akustik, welche die Tonempfindung zum Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchung machen, jene Frage bisher noch als eine offene behandeln. W e n n wir hier einige Andeutungen über die mögliche Beantwortung dieser Frage zu geben versuchen, so geschieht das zunächst nur, um in dem Schüler das Bewusstsein von diesem ganz nothwendigen Hülfsmittel einer feineren Charakteristik zu wecken. Uns erscheint es zunächst ganz unzweifelhaft, dass die verschiedene Tonhöhe der Tonleiter und der Accorde bei sonst ganz gleicher Construction, auch für sich betrachtet, eine erkenn- und künstlerisch verwendbare Verschiedenheit der W i r k u n g erzeugt. F ü r unser Empfinden hat der D-dur* Dreiklang und die durch ihn bedingte Tonart, ein weit helleres Gepräge als der tiefere C-dwr-Dreiklang und ein Ton*·

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stück in D-dur ausgeführt, muss im Klange sich von der Ausführung in C-dur, bei ganz unveränderten innern Verhältnissen ebenso unterscheiden, wie der einzelne Ton c von dem Tone d. Die Versetzung desselben Tonstücks um eine Stufe tiefer, muss nothwendig dann auch die entgegengesetzte Wirkung, wie die Versetzung nach einem höheren Ton hervorbringen. Dass aber dieser Steigerungs- oder Abschwächungsprozess nicht in dieser "Weise gleichmässig fortgeht, hat unserer Empfindung nach seinen Grund in der nähern oder engern Beziehung der Töne der Normaltonleiter unter sich, wie zur chromatischen Tonleiter. W i r fanden, dass die Töne der Tonleiter unter sich durchaus nicht indifferent sind, sondern dass sie in nähere oder entferntere Beziehung treten, und diese müssen nothwendiger Weise gerade bei gleicher Construktion auch auf die, über ihnen neu erbauten Tonarten sich erstrecken, so dass, wie die Terz e dem Grundton c näher verwandt ist, als die Sekunde d, auch die, auf jener erbaute E-dur- Tonart der C-dur- Tonart im Klange näher verwandt ist, als die D-dwr-Tonart, obgleich jene wiederum höher liegt als diese. Dem entsprechend gewinnen wir in der, in der Tonleiter folgenden F-dur- Tonart sogar eine Vertiefung der Grundstimmung. W i r müssen immer wiederholen, dass wir die ganz gleiche Construktion fordern. Denn die E-dur-Tonart in den tieferen Lagen verwendet, gewinnt natürlich ein viel weicheres Oolorit, als die C-dur-Tonart in den höheren Lagen ausgeprägt, und die F-dwr-Tonart wird in ihren höheren Lagen festlicher erklingen, als die drei vorerwähnten glänzenderen in ihren unteren Regionen. Die weitere Charakteristik der Tonarten, wie die G-*for-Tonart den hellen aber mild plagalischen Charakter der Dominant gewinnt, der sich in der ^-dwr-Tonart so steigert, wie der Charakter der C-dwr-Tonart in der IMwr-Tonart; und wie endlich die H-durTonart ein, wir möchten sagen spitziges Colorit des Leittons annimmt, ist nach alle dem leicht einzusehen. Wie uns fernerhin die chromatischen Halbtöne als Trübungen oder auch als Steigerungen der diatonischen Töne erschienen, so empfinden wir die Des-rfwr-Tonart wie die Es- und Ges- und As-durTonart in ihrem Klange getrübt gegen die erwähnten Normaltonarten. Die. Des-dur-Tonart erscheint uns verhüllter als die

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ß-rfwr-Tonart; die £Wwr-Tonart nicht schreiend und schwankend, wie die E-dur- Tonart, sondern gedrungen und energisch festlich und Ges- und As-dur wiederum verhüllter im Klange, als die G- und A - dur - Tonart. Wie die chromatischen Töne zwischen den diatonischen liegen, so die auf ihnen erbauten Tonarten ihrer Klangfarbe nach. W i e oben erwähnt, wird f ü r die Ausprägung dieses specifischen Charakters d i e b e s o n d e r e B e h a n d l u n g der Tonart wesentlich bedeutsam, und so halten wir es für ein thöricht Beginnen, die Charakteristik der Tonarten anders als in allgemeinster Weise zu fassen. Sie bestimmt in Worte zu fassen, wie das eine Reihe Theoretiker bis auf M a r x versucht haben, erscheint durchaus unzulässig. W i e aber aus ihr ganz vortreffliche Mittel für feinere Charakteristik, namentlich auch dadurch erwachsen, dass einzelne Tonarten zu ihrer reicheren Ausstattung entferntere, andere dagegen gern näherverwandte aufnehmen, werden wir im Verlauf unserer Unterweisung noch klarer einsehen. Die unterscheidende W i r k u n g der Molltonart von der Durtonart, besprachen wir schon im ersten Bande. Im Uebrigen entspricht die Charakteristik der Molltonarten unter sich dem bei den Durtonarten Erörterten. Auch hierüber werden wir noch manches bei speciellen Fällen nachtragen können. W i r wenden uns jetzt zunächst zur Betrachtung einzelner Lieder, um an ihnen zu zeigen, wie das sprachliche Versgefüge bestimmend für die Darstellung der musikalischen Liedform wird. Als das Wesentliche der Liedform im Allgemeinen erkannten wir die sorgliche Herausbildung kleiner Glieder und deren symmetrische An- und Unterordnung. W i r fanden die sprachliche Form des Liedes in einzelnen, genau abgegrenzten, und durch den Reim unter sich verbundenen Reihen, die nicht selten wiederum durch die Cäsur in kleinere Glieder zerlegt sind, sich darstellend. Die einfachste Construktion der musikalischen Darstellung dieser Form finden wir im Y o l k s l i e d e . Da bei ihm in der Regel Text und Melodie gleichzeitig entstehen, so erscheinen beide meist zu untrennbarer Einheit mit einander verwachsen. W i r d aber der Text einer bereits vorhandenen Melodie untergelegt, so geschieht das wiederum meist so fest anschliessend, dass man selten diese

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getheilte Weise der Erfindung ahnt. Das Volk singt eben nur beherrscht von seiner Empfindung, so dass das Lied ganz genau den Strömungen seines Gemtlths folgt, und überall da sich hebt und senkt, wo die Wellen und Wogen seines Gemtlths sich heben oder senken. Weil aber Text und Melodie meist gleichzeitig demselben Boden entströmen, so müssen sie nothwendig, einander vollständig deckend, sich gegenseitig ergänzen. Die gewöhnlichste Strophenbildung des Volksliedes ist die, nach welcher zwei Langzeilen zu einer Strophe verbunden werden: 11.

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Wol liegt der Melodie die G-moll-Tonart zu Grunde, aber sie ist vorwiegend nach der parallelen Durtonart gewendet, und das giebt ihr eine berückende, süss wehmüthige Innigkeit. Die erste Zeile wendet sich sofort nach B-dur und die

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zweite nach deren Dominant, und diese Tonart wird auch von der dritten ganz entschieden ausgeprägt, worauf die vierte sich wieder zurückwendet nach der Tonika. Auf derselben harmonischen Grundlage beruht dann auch der dritte Theil, der nur als eine gesteigerte Wiederholung des zweiten Theiles gelten kann. Diese eigentümliche Anordnung entspricht vortrefflich der Stimmung, aus welcher das Lied hervortreibt. Eine vorwiegende Ausprägung der Dominant (D-dur) würde die Melodie weicher, aber weniger charakteristisch erscheinen lassen. Auch wenn für sie, wie in der Regel, die Paralleltonart (B-dur) gewählt wurde, war die Stimmung weniger treffend charakterisiert. Wenn die erste Zeile in der Haupttonart, die zweite in der Paralleltonart, die dritte in der Tonart der Dominant (D-dur) und die vierte wieder in der Haupttonart abschloss, so war das strophische Versgefüge nach der gegebenen Anleitung vollständig treu nachgebildet, die Reimpaare waren auch musikalisch entsprechend correspondierend behandelt. Allein die süss wehmüthige Innigkeit, welche das Lied erzeugt hat, kam dadurch weit weniger zum Ausdruck als in der oben bezeichneten Construktion, nach der die Paralleltonart sich mehr als Haupttonart neben der ursprünglichen geltend macht, und dem entsprechend ihre Dominant herbeizieht. Die ursprüngliche G-moll-Tonart erscheint nur als Ausgangs- und Endpunkt. Dadurch aber, dass die zweite und dritte Yerszeile in der gleichen Tonart eben so correspondierend gehalten sind, wie die zweite und vierte in ihren verwandten Schlüssen, erscheint diese Melodie nicht eigentlich, wie die meisten früher besprochenen, in zwei Theilen dargestellt, sondern vielmehr als vier-, oder mit dem fest angefügten Anhange, als sechsgliedriges Ganzes. So erkennen wir an einzelnen Volksliedern .schon eine, durch den Text bedingte, mehr individuelle Ausführung und Ausstattung der Form. Diese wird uns noch klarer werden, wenn wir die melodische wie die rhythmische Construktion der einzelnen Melodien noch etwas genauer betrachten. Einer blossen trocknen Notierung der Sprachaccente begegnen wir eigentlich im Yolksliede nicht. Selbst in jenen, wie in No. 597 und 598, und den meisten in der Notenbeilage zum ersten Bande mitgetheilten Volksliedern, wie in

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No. 19 des vorliegenden Bandes, die sich noch am treusten auch rhythmisch an das Sprachmetrum anschliessen, wird wenigstens in der Anordnung und der Darstellung der einzelnen Metra jene natürliche Steigerung versucht, welche auch rhythmisch die Strophe herausbilden hilft, und zugleich in möglichster Mannichfaltigkeit. Wir konnten schon früher nachweisen, dass rhythmische Monotonie ermüdet. Selbst den ausführenden Organen wird sie unbequem, namentlich aber dem Gesangsorgan. Daher begegnen wir im Volksliede schon den mannichfachsten Darstellungen der Sprachmetra. So wird in dem Liede: „Wenn ich ein Vöglein wär" der erste Dakty· lus so

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J^ ^ , der zweite dagegen so

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und beide zusammen genommen bilden dann ein rhythmisches Motiv, das wiederholt wird bis zur Oäsur, durch welche der Vordersatz abgeschlossen wird. Der Nachsatz konnte rhythmisch ganz ebenso conatruiert werden, doch nicht, ohne rhythmische Monotonie zu erzeugen, und so gewinnt der erste Daktylus der folgenden Verszeile wieder eine andere Darstellung J ^

, die mit jener ersten vereinigt

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wieder ein rhythmisches Motiv giebt und die Schlussklausel erleidet noch dadurch eine veränderte Darstellung, dass das Hauptglied des Daktylus aufgelöst wird

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erscheint auch die musikalisch rhythmische Darstellung dieses Liedes eng an die sprachliche Darstellung anschliessend, doch ungleich reicher und mannichfaltiger entwickelt. Jene Auflösung der einzelnen Tactglieder in einzelne kleinere wird häufig als Hülfsmittel angewandt, das Ganze mehr melodisch auszuschmücken, wie in den meisten, im ersten Bande dieses Werks, mitgetheilten Liedern. Eine eigenthümliche Darstellung des dreitheiligen Versmaasses zeigt No. 12. Hier wird eine ursprüngliche Kürze, die zweite Silbe im Tact musikalisch zur Länge erhoben, ein Yerfahren, das wir nicht selten bei Volksliedern finden, und gerade dieser Zwiespalt zwischen dem sprachlichen und musikalischen Metrum, wie die unabhängigere Gestaltung des letztern, gewährt diesen Melodien einen eigentümlichen Reiz,

39

der freilich vom Kunstliede nicht etwa nachzuahmen ist, weil er nur durch die Naivetät seiner Anwendung wirksam ist. Wichtiger als diese Einzelgestaltung der Metra ist ihre Vereinigung zu strophischen Gebäuden, und hier verfährt das Volkslied oft mit grösserer Freiheit als das Kunstlied. Zunächst wird der Endfuss der Verszeile von den übrigen meist quantitativ ausgezeichnet, um auch rhythmisch die Strophe herausbilden zu helfen, wenn es nicht im Sinne des Textes geboten erscheint, die folgenden enger an die vorhergehende anzuschliessen. So ist zu dem Liede No. 15 die Melodie syllabisch deklamiert, und die ersten beiden Verszeilen sind melodisch zu einer Langzeile verbunden, aber dennoch sind sämmtliche Endungen, die männlichen: „bring", „mein", „Kleid" wie die weiblichen: „Riechel" und Tüchel" nicht nur accentuierend, sondern auch quantitierend, durch längere Noten ausgezeichnet, und nach diesen rhythmischen Ruhepunkten wird, wie wir das schon im ersten Bande, namentlich am Marsch und Walzer nachwiesen, die Anordnung und Darstellung der übrigen Metra geregelt. So erkennen wir auch hier das Bestreben, die Schlussfälle ebenso rhythmisch auszuzeichnen, wie wir sie bereits harmonisch in Beziehung brachten. Wie eng diese rhythmische Verbindung der Schlussfälle oft ist, ersehen wir namentlich aus No. 23. Hier wird der Schluss des Vordersatzes rhythmisch wiederum äusserst wirksam durch eine, von der sprachlichen Darstellung abweichende musikalische ausgezeichnet:

breiten

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diese wird am eigentlichen Schluss, aber noch erweitert beibehalten:

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und noch energischer am Schluss des Anhanges festgehalten und ausgeprägt:

26.

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40

Leid ge - schah ihm

Weh

Dies Lied zeigt uns auch in der Melodie wie das Yolk in seinem instinctiv waltenden Schaflensdrange schon bemüht ist, die Form des Liedes tiefer zu erfassen und sie dem veränderten Textinhalt entsprechend reicher auszustatten. Die meisten Melodien der τοη uns vorherbetrachteten Lieder entsprechen ziemlich genau den Prinzipien, die wir im ersten Bande für die Melodiebildung aufstellten. Sie erheben sich auf dem Grunde der Tonleiter, genau die Gebiete der Ton i k a , D o m i n a n t und U n t e r d o m i n a n t berücksichtigend, nach welchen wir die Tonleiter melodisch verwendbar fanden. Die besondere Darstellung des rhythmischen Versgebäudes bedingt in der Regel auch die melodische Führung. Auch melodisch werden die Schlussfälle der Verszeilen ausgezeichnet, indem sie meist auch melodisch zu Schlussfällen erhohen werden, und wie auch die Melodie die verbundenen Reimzeilen in Verbindung bringt, die unverbundenen trennt, vermochten wir bereits anzudeuten. Wo der rhythmische Accent seinen Höhepunkt erreicht, gewinnt ihn in der Regel auch die Melodie, und wie rhythmisch gleichgcbildete Motive melodisch mannichfaltig werden, das konnten wir schon am Marsch und Walzer nachweisen, wie an der Darlegung der rhythmischen Oonstruktion des Liedes: „Wenn ich ein Vöglein wär". Wie weiterhin einzelne Worte, in denen der Text einen Mittelpunkt gewinnt, energischen Einfluss auf die Melodiebildung gewinnen, erkennen wir an dem Lied No. 16. Hier bezeichnet der Endreim: „gesellet" und „gefället" zugleich Anschauungen, bei denen der Sänger des Liedes gern verweilt, und so werden sie nicht nur aus formellen, sondern aus ideellen Rücksichten ausgezeichnet. Die Melodie erhebt sich daher im ersten Theil ungezwungen und natürlich bis zu diesem Gipfelpunkt, auf ihm in längerem Melisma verweilend und sinkt dann eben so natürlich wieder zurück. Den Höhepunkt gewinnt die süsse Empfindung aber erst im zweiten Theil. E r beginnt daher nicht nur, wie wir sahen, harmonisch gesteigert, sondern auch melodisch, und der Gedanke

41

an die „Auserwählt'" und „Reine" führt die Melodie noch höher hinauf zu dem, beim Volksliede seltenen Umfang einer None. Unter den gleichen Gesichtspunkten sind die Melismen in dem Liede No. 23 zu betrachten. Hier sind die Hauptträger der ganzen Stimmung die Worte: „Jüngling", „Tochter" und „Weh" melodisch äusserst reizend und bedeutsam hervorgehoben. In diesen Andeutungen, welche wir aus dem Yolksliede gewinnen, werden uns hinreichend Aufschlüsse gegeben über die Aufgabe des

Kunstliedes, das nicht vom instinctiv schaffenden Volksgeist, sondern von dem bewusst-gestaltenden Geiste des Künstlers erzeugt wird. Wir sahen, wie von jenem zunächst die Form festgestellt wird. Er wählt und vertheilt die harmonische Grundlage im Dienst der Form, um die Wirkung der Reimpaare zu erhöhen und so die Herausbildung des strophischen Versgefüges zu vollenden. Demselben Zweck dient dann der musikalische Rhythmus, der indess bei der ungleich grössern Freiheit und Mannichfaltigkeit seiner künstlerischen Anordnung schon eine grössere Menge Mittel für feinere Charakteristik des Textinhalts darbietet, die wir indess auch bei unserm harmonischen Material nicht vermissten. Wie endlich die Melodie, neben ihrer, die Formbildung unterstützenden Macht, neue Mittel für jene reichere Darstellung des Textinhalts darbietet, vermochten wir gleichfalls schon im Yolksliede nachzuweisen. Allein das Yolk vermag doch nicht eigentlich wählerisch in der Anwendung seiner Mittel zu sein. Ihm ist es nur um den vollen und wahren Ausdruck zu thun, und nur dort, wo die Empfindung besonders stark und reich entwickelt erscheint, erlangt sie in reichern Formen entsprechenden Ausdruck. Jene Lieder, in denen wir eine solche reichere Ausstattung der Form finden, zeugen nicht etwa von einem tiefern Erfassen, sondern nur von einem stärkern ursprünglichen Drange der Empfindung. Sonst bleibt das Yolkslied natürlich auf der Oberfläche derselben haften, und dies ist eine nothwendige Bedingung seiner Existenz, nur so kann es als Ausdruck einer Gesammtheit gelten.

42

Das K u n s t l i e d versucht eine schärfere Sichtung des Stoffes; es zerlegt die Empfindung in ihre zarteren Bestandt e i l e , rundet sie künstlerisch ab und schafft sich für deren Darstellung eine freiere und mehr durchdachte Technik. So wird schon durch die specielle Behandlung, wie wir sie im ersten Bande zeigten, das Volkslied zum Kunstliede umgestaltet. Wie das eigentliche Kunstlied an der, von uns bisher betrachteten Liedform festhält, wollen wir nun noch in einer Reihe von Liedern unserer grossen Meister nachweisen und dann uns selbst im Kunstliede versuchen. Die reichste und mannichfaltigste Sammlung von Musterliedern bietet der erste und grösste Meister des Liedes: F r a n z S c h u b e r t . E r hält zunächst an jener einfachsten Construktion des Liedes fest. Lieder wie: „Das Haidenröslein" und „Jägers Abendlied" aus Op. 3; „Der Fischer" und „Nähe des Geliebten" aus Op. 5; „Wanderers Nachtlied", das erste aus Op. 4, wie das zweite aus Op. 96. Das Lied des Harfner aus Wilhelm Meister: „An die Thüren will ich schleichen" (Op. 12) wie das Lied aus Mignon: „Ueber Thal und Fluss getragen" zeigen jenes einfachste Formgerüst, das aus Tonika, Dominant und Unterdominant zusammengesetzt, zugleich eine treue musikalische Darstellung des strophischen Versgebäudes ist. In diesen Liedern muss die M e l o d i e den Zauber der Worte zu einem einheitlichen Zuge zusammenfassen. Die Vergleichung von S c h u b e r t ' s Melodie mit der von J . Fr. R e i c h a r d t zu Goethe's „Haideröslein" wird uns schon die gehaltvollere Weise der Melodiebildung erkennen lassen. Beide treiben entschieden aus derselben Anschauung hervor. R e i c h a r d t und S c h u b e r t knüpfen die Melodie eng an's Wort; beide versuchen eben nur die Sprachmelodie, welche die Goethe'schen Worte durchzieht, durch eine möglichst klangvolle Notierung der Sprachaccente und zugleich durch Herstellung jener, von uns weitläufig dargelegten Oorrespondenz der Verszeilen auch das strophische Versgebäude nachzubilden. Allein wie dürftig erscheint diese Gestaltung bei R e i c h a r d t gegenüber der, von S c h u b e r t , die nicht weniger treu dem Wortausdruck nachgeht:

43 Haiden -Röslein.

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Wie R e i c h a r d t hält sich auch S c h u b e r t streng an das strophische Yersgefttge, aber er stellt es zugleich mit tieferer, mehr individueller Auffassung dar. R e i c h a r d t notiert nur den Sprachrhythmus und die Sprachaccente, und indem er sie nach dem logischen Prinzip der Sprache abstuft, oder nach dem formbildenden der Strophe, gewinnt er die Melodie. So

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entsteht bei ihm die Melodie zur ersten Verszeile nur aus der Deklamation derselben: Sah ein Knab' ein Röslein steh'n,

bei der Bildung der Melodie zur zweiten Verszeile wird auch noch das Prinzip der strophischen Vereinigung der Verszeilen, wie wir es beim Volksliede erkannten, wirksam; die dritte entspricht der ersten, als deren correspondierende ganz genau ebenso die vierte, deren Melodie nur eine "Wiederholung der dritten ist, τοη der Terz aus. Die fünfte entspricht demgemäss der mit ihr correspondierenden zweiten Verszeile, mit der durch die strophische Gliederung bedingten Aenderung am Reimschluss, und der Refrain erscheint in der Melodie nur als gesteigerte Accentuation der Worte. So sucht R e i c h a r d t eigentlich nur den melodischen Wortfall zu fixieren, um die Sprachmelodie klangvoller herauszubilden. S c h u b e r t geht in seiner Melodie schon weit über diese enge Grenze hinaus; er versucht zugleich den absolut musikalischen Inhalt, der im Text an Begriffe veräussert ist, in seiner ursprünglichen Weise als seelische Empfindung unmittelbar zu erfassen, in einer mehr selbständigen Führung der Melodie. Wie einzelne der zuletzt von uns betrachteten Volkslieder, versenkt auch er sich tiefer in die, den Text erzeugende Stimmung und hebt einzelne, im Text nur angedeutete Momente entschiedener hervor. Wie R e i c h a r d t wählte auch er die G-dwr-Tonart, aber indem er mit der Terz beginnt, zeigt er schon, dass er eine schärfere Ausprägung der Grundstimmung beabsichtigte. Schon der zweite Tact bringt dann eine melismatische Ausschmückung der Deklamation des Wortes: „Röslein", und zumeist durch diese wird auch der melodische Aufschwung der zweiten Zeile und dadurch die allerdings wenig passende Deklamation des Wortes: „Haiden" bedingt. Die dritte Zeile correspondiert auch melodisch mit der ersten, aber indem sie, durch Verwandlung des c in cis zugleich die Modulation nach der Dominant leitet, wird die Stimmung vertieft und weiter geführt; damit war aber auch zugleich eine melodisch abweichende Behandlung der vierten Verszeile geboten, die rhythmisch ziemlich gleichgebildet, die Melodie weiter fortspinnt, und um die fünfte, melodisch am reichsten entwickelte Zeile vorzubereiten, die harmonische Bewegung

45

nach H-moll führt. Die fünfte Zeile wendet sich nach der Dominant; die sechste dann der zweiten entsprechend nach der Tonika, und die Schlusszeile von der Unterdominant aus nach der Tonika. W i r haben hier weder eine Formzertrümmerung noch Formerweiterung, sondern nur eine reichere Ausstattung der Form voraus. Der erste Theil (zweizeilig) hält sich streng in der Tonart der Tonika; der zweite (dreizeilig) zieht, naturgemäss entwickelt, die Dominant als selbständige Tonart herbei, und in der fortwährend gesteigerten reichern melodischen Entfaltung wird der Text feinsinnig interpretiert, die Stimmung vertieft und reicher dargestellt; der dritte Theil, der Refrain, führt in engstem Anschluss an den ersten Theil die ganze Bewegung wieder zur Ruhe. Die gleichen Resultate liefert die Vergleichung der Melodie zu G o e t h e ' s : „Das Wasser rauscht" von R e i c h a r d t mit der von S c h u b e r t , die wir dem Fleisse des Schülers überlassen müssen. Eine Yergleichung der S c h u b e r t ' s c h e n Komposition von G o e t h e ' s „Wanderers Nachtlied", „Der du von dem Himmel bist" (in Op. 4) mit der von 0 . Fr. Z e l t e r (siehe dessen sämmtliche Lieder, Balladen und Romanzen, Heft IV., No. 9) wird dem Schüler wiederum die Ueberzeugung liefern, wie jener grosse Meister des Liedes selbst mit weit weniger Mitteln die Stimmung viel tiefer erfasste und austönte als Z e l t e r , dessen Bedeutung für das Lied mehr zeitlich begrenzt ist. S c h u b e r t ' s Lied ist harmonisch, melodisch und rhythmisch so einfach und so fest gefügt, wie nur die besten Volkslieder, aber dabei äusserst weich und wehmüthig süss melodisch gehalten, und der metrisch in längern Maassen dargestellte breitere Schluss macht das Lied zu einem der innigsten Gebete, die je aus eines Menschen Brust emporstiegen. Gegen diese durchaus concise Fassung erscheint das Lied bei Z e l t e r formlos weitschweifig, und der ungleich reichere Aufwand von Mitteln ist doch nicht im Stande uns so direkt in die Stimmung zu versetzen, als die Melodie von Schubert. Eine Erweiterung der h a r m o n i s c h e n M i t t e l zur reichern Ausgestaltung der Form zeigt das tief ergreifende Lied der Mignon: „So lasst mich scheinen, bis ich werde" von S c h u b e r t (aus Op. 62):

46

29.

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Erste Strophe.

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So lasst mich scheinen bis ich

Zweite Strophe.

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wer-de,

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U ü mir das weisse Kleid nicht

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fragen nicht nach Mann und Weib,

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Er - de hin - ab in

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und kei - ne

j e - nes dunk - le

Haus. Dort ruh' ich

den ver - klär - ten

Leib. Zwar lebt' ich

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Fal - ten um - ge - ben

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Blick' ich las - se

nung; vor Kummer

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Weile, dann öff - net sich der

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Mühe, doch fühlt' ich

tie - fen

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dann die

rei - ne

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ich zu

frü - he, macht mich auf

altert'

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47

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Das Lied ist ganz nach den von uns aufgestellten Prinzipien zweitheilig construiert. Die reimenden Yerszeilen werden auch musikalisch in Verbindung gebracht, und so das strophische Versgefiige auch musikalisch nachgebildet. Nur der zweite Theil verlässt den ursprünglichen, einfachen harmonischen Apparat; er eröffnet in dem sonnenklaren D-dur, nach dem sich die sechste Zeile wendet, „den frischen Blick". Die Oberterz fis ist zugleich die Dominant der Haupttonart; sie liegt der folgenden Zeile zu Grunde, aber mit der W e n dung nach R-moll, und indem die letzte Verszeile wieder in R-dur einsetzt und auch abschliesst, gewinnt die süsse Herbigkeit der Grundstimmung tief-wahren und erschöpfenden Ausdruck. Die zweite Strophe ist der ersten ganz treu nachgebildet, mit Ausnahme der sechsten Verszeile und des Schlusses. Innig an den Text anschliessend, und in dem Bestreben nach dem treusten Wortausdruck, wendet S c h u b e r t die sechste Zeile nicht nach D-dur, sondern D-moll, und die e i g e n t ü m liche Beziehung, in welche diese Tonart zu dem wieder folgenden H-moll und H-dur tritt, lässt hier die Stimmung harmonisch noch mehr vertieft erscheinen. Die Schlusszeile ist nicht nur melodisch, sondern auch rhythmisch gewichtvoller geworden; durch Wiederholung zweier Worte ist die Zeilo um einen ganzen Tact erweitert. Um diese eigenthümliche Ausstattung der Form ganz zu begreifen, wird es zweckmässig sein, erst jene andere frühere Weise den Liedtext vollständig erschöpfend musikalisch zu behandeln, in dem

scenisch erweiterten

und dem daraus hervortreibenden zu betrachten.

durchcomponierten Liede

48

Wir erkannten hinlänglich, wie ganz anders S c h u b e r t seinen Liedertexten gegenübertritt als R e i c h a r d t oder Z e l ter. Diese werden von ihren Texten nur ziemlich oberflächlich angeregt. Namentlich aus den Liedern G o e t h e ' s hören sie kaum mehr heraus, als was bereits in der Sprachmelodie singt und klingt. Dabei aber darf ein echter Tondichter nicht stehen bleiben. E r nimmt vielmehr den Text vollständig in sich auf und lässt dann die dadurch seinem Gefühl vermittelte Stimmung in seiner Phantasie Gestalt gewinnen. Dies Gestaltgewordene bringt er dann durch eigene Mittel in eigener Weise zu äusserer Erscheinung. Hierbei darf er weder jenes musikalische Element der Sprache, die Sprachmelodie vernachlässigen, noch das ursprüngliche Formgerüst zerbrechen. Mit dem Begrifflichen der Sprache verliert die Musik die Bestimmtheit des Ausdrucks, mit der Form die tiefste Beziehung zum Text, und die Möglichkeit des Ausdrucks. M o z a r t gewann dem Goethe'schen Liede gegenüber, zuerst diese Stellung. Wie alles, was sein immer nach Aussen offener Geist aufnimmt, so setzen sich auch jene Texte sofort in musikalische Bilder um, und diese bringt er nicht in die, der lyrischen Stimmung, sondern seiner Stellung zur Kunst im Allgemeinen entsprechenden Formen. Er singt seine Lieder innig, aber entweder ganz in der einfachen Weise des volkstümlichen Liedes, oder wo sich ihm ein tieferer ideeller Inhalt aufdrängt, zur Scene erweitert, wie „Das Teilchen" von G o e t h e . Dieses Gedicht ist musikalisch ebenso lied- oder höchstens romanzenmässig zu behandeln, wie G o e t h e ' s „Fischer" oder „Haidenröslein". M o z a r t wählte keine dieser beiden Formen. In jeder derselben war die Grundstimmung Hauptbedingung, und die Einzelzüge des Gedichts durften nur so weit in Betracht kommen, als sie die Grundstimmung reicher auszuführen und zugleich schärfer auszuprägen geeignet sind. In M o z a r t wird jeder einzelne Zug mit grosser Selbständigkeit lebendig, und so stellt er ihn auch dar. Der Meister lässt auch in diesen einzelnen Zügen die Grundstimmung hindurch klingen, aber nicht mit der zwingenden Notwendigkeit, wie beim lyrischen Liede, in welcher sie alle anderen Momente der Darstellung beherrscht. Er ist weit weniger bemüht, diese Grundstimmung reich und erschöpfend darzustellen, als

49

vielmehr die, sie erzeugende Situation. Diese wird in seiner Phantasie als äusserer Vorgang· vollständig lebendig, und als solchen sucht er ihn auch in gewissermaassen scenischer Anordnung darzustellen. Jedenfalls erscheint diese Weise bei dem in Rede stehenden Liede immer noch ziemlich gerechtfertigt, namentlich durch die vortreffliche Ausführung des genialen Meisters. Weniger scheint es gerechtfertigt, dass B e e t h o v e n in derselben Weise das Lied Klärchen's aus Egmont: „Freudvoll und leidvoll" scenisch erweitert behandelt. Die harmonische Anordnung entspricht ziemlich treu den aufgestellten Prinzipien. Zwar vertauscht die zweite Melodiezeile schon die Haupttonart (A-dur) mit der nur entfernt verwandten A -moll- Tonart, und die dritte hält die C-durTonart fest, aber dabei findet jede der drei Zeilen immer ihren Gipfelpunkt in der Dominanttonart E-dur ausgeprägt, und indem jede einen anderen W e g einschlägt, zu dieser zu gelangen, wird die Grundstimmung nur vertieft, nicht aufgegeben. Allein mit der recitativischen Behandlung der Worte: „Himmel hoch jauchzend, zum Tode betrübt" ist die lyrische Stimmung aufgehoben, und der leidenschaftliche Schluss macht das Ganze mehr zu einem Hymnus an die Liebe, als zu dem: „Eya popeya", mit dem Klärchen ihr Herz in Ruh singen möchte. Die ursprüngliche Form des Liedes hält auch B e e t h o v e n fest, bei den meisten der: „Sechs Lieder von G o e t h e " (Op. 75) und im Liederkreis: „An die ferne Geliebte" (Op. 98). Der grosse Bilderreichthum der G o e t h e ' s c h e n Lieder ist allerdings sehr geeignet, einen erfindungsreichen Tondichter zu scenischer Erweiterung zu verleiten. Dabei ist aber auch das strophische Yersgeftige so innig mit der Grundstimmung verwachsen, dass es als Darstellungsmittel derselben gelten und daher auch dem Tondichter als formelles Band dienen muss. Dem entsprechend hält B e e t h o v e n in den Liedern: „Kennst du das Land" und „Was zieht mir das Herz so" an dem ursprünglichen sprachlichen Yersbau fest. Er singt die einzelnen Strophen nach derselben Melodie, und in dieser beachtet er das strophische Versgefüge vollständig, wenn er auch wenig thut, um es vokal bedeutsamer herauszubilden. Die Erweiterung und Vertiefung der lyrischen Stimmung erfolgt hier instrumental. Die Klavierbegleitung wird von Strophe zu Rbisfim&on, K o m p o s i t i o n s l e h r e .

II.

4

50

Strophe reicher und glänzender. In ausgedehntester Weise bringt B e e t h o v e n diese Form des durchkomponierten Liedes in dem erwähnten Lieder kreis: „An die ferne Geliebte" zur Anwendung. W i r müssen es dem Schüler selbst überlassen zu untersuchen, welche Anschauungen den Meister bei jedem Verse in der Wahl der Begleitung leiteten; wie beispielsweise in dem Liede: „Sehnsucht" (Op. 75) die Klavierbegleitung bei der ersten Strophe mehr nur die Deklamation unterstützt; wie sie dann in der zweiten das Bild vom Fluge der Raben, an das die Stimmung veräussert wird, auszuführen sucht, und in der dritten Strophe das, von der scheidenden Sonne, um dann auch in der letzten Strophe dem kühnen Fluge der Phantasie des Dichters folgen zu können. Mehr vokal ist die Erweiterung zum durchkomponierten Liede bei den Liedern von F r a n z S c h u b e r t . I n dem Liede: „Gretchen am Spinnrade" ist sie von G o e t h e selbst vorgezeichnet. Dadurch, dass er die erste Strophe als vierte und achte wiederholt, ist für den Komponisten die abweichende Behandlung der übrigen Strophen schon zur Notwendigkeit geworden. Das Lied ist auch von Z e l t e r komponiert*), und bis auf den, nach Effekt haschenden, durchaus unmotivierten Schluss, mit anerkennenswerther Sorgfalt dem Text folgend. Z e l t e r fasst die erste und zweite Strophe als Vorder- und Nachsatz einheitlich zusammen, und indem er dann die dritte und die (der ersten gleichgebildete) vierte wieder in derselben Weise verschmilzt, werden hier die einzelnen Strophen so zusammengefügt zu grösseren Partien, wie sonst die Verszeilen zu Strophen. Die beiden folgenden Strophen werden zu einem ähnlich gegliederten Mittelsatz, dessen erster Theil die Paralleltonart (As-dur) ausprägt; der zweite Theil macht dann die Wiederholung der b e i d e n ersten Strophen, nicht nur wie bei G o e t h e der ersten Strophe nothwendig. Bis hierher ist alles noch rein lyrisch gehalten. Die letzten drei Strophen dagegen verlieren in der Bearbeitung bei Z e l t e r durchaus den lyrischen Charakter. Die Veränderung der Tactart wie der Tonart, und die Einführung der banalsten, effektvollen Phrasen, lassen den Schluss mehr im Sinne der italienischen *) Heft I. der: „Sämmtlichen Lieder, Romanzen und Balladen".

No. 12.

51

Arie, der sogenannten Stretta erscheinen, als im Sinne des Liedes. S c h u b e r t erfasste die Stimmung schon in der Wahl der Tonart, namentlich aber in der eigentümlichen Darstellung des Metrums, tiefer als Z e l t e r . Dieser schliesst sich eng dem deklamatorischen Sprachaccent an, und stellt das Sprachmetrum im f Takt dar. Ausser durch einzelne Ruhepunkte auf einzelnen auszuzeichnenden Worten, wie: „ach, sein Kuss" wird die vorgezeichnete metrische Anordnung nirgend erweitert; nur einer feinsinnigen Veränderung der Darstellung des Metrums begegnen wir bei den Worten: „Die g a n z e Welt". Hier wird das Metrum nicht in Achteln, sondern in Vierteln dargestellt, also aus einem | Takt ein f Takt gemacht: 30.

Andantino.

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52 Nicht zu geschwind.

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Diese vorwiegende Ausprägung des Metrums in Anapaesten entspricht der Stimmung Gretchen's gewiss ungleich mehr, als die bei Z e l t e r . Zugleich ist aber auch die Construktion des Liedes eine wesentlich andere geworden. S c h u b e r t fasst, weit bestimmter in die Intentionen des Dichters eingehend, die erste Strophe als Refrain: er setzt dann, was wir wiederum als besonders reiche Ausstattung der Form schon am Volksliede erkannten, die beiden aus der Vereinigung yon je zwei Verszeilen gewonnenen Langzeilen dadurch in (Korrespondenz, dass er die zweite nicht in der Tonart der Dominant (A-dur) oder der Paralleltonart ( F - d u r ) , sondern deren Dominant (C-dur) singt. Nun fasst er die beiden nächsten Strophen einheitlich zusammen nach F-dur gewendet; und jene erste Strophe tritt dann als Refrain ein. In ähnlicher Weise werden die nächsten drei Strophen zusammengefasst, denen dann wieder der Refrain folgt. Einen dritten Theil ergeben dann die letzten beiden Strophen, und ihnen musste nothwendig die erste Hälfte des Refrains wenigstens folgen. Der gleichmässig durchgeführte Rhythmus, wie die harmonische Grundlage und die ganze melodische Anordnung, helfen diese einzelnen Gruppen organisch in einander verweben. Die ersten beiden Theile stützen sich vorwiegend auf die Paralleltonart {F-dur), aber sie erreichen sie beide auf verschiedenen Wegen, und der dritte prägt in harmonischer Fülle die Haupttonart aus. Dadurch, dass ferner die einzelnen Theile mit jener ersten melodischen Phrase des Refrains beginnen, wird natürlich die Einheit der Gestaltung ganz besonders hervorgehoben. Namentlich erscheint der zweite Theil, ganz dem Text entsprechend, harmonisch und melodisch nur als eine reichere

53

Darstellung des ersten. Durch diese weite, und in der lyririschen Stimmung durchaus bedingte Construktion, werden T e x t W i e d e r h o l u n g e n , die der praktische, aber gewiss nicht künstlerische Zug unserer Zeit so arg verpönt, geradezu nothwendig. Der musikalisch lyrische Ausdruck soll nicht bloss fragmentarisch bleiben; er muss zur Plastik des abgeschlossenen, weit und sorgfältig ausgeführten grossen Ganzen werden. I n diesem Streben werden Textwiederholungen absolut nothwendig, die nur dort verwerflich sind, wo sie als sinn- und verstandlose Flickworte erscheinen. Wie weiterhin S c h u b e r t in der Klavierbegleitung auch die, das Gedicht bedingende Situation anzudeuten sucht: das Begleitungsmotiv ist dem Summen des Spinnrades abgelauscht:

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Diese rhythmische Auflösung der Accorde ist etwas in Misskredit gerathen und nicht ohne Grund, namentlich wenn sie auf j e n e einfachste harmonische Grundlage angewendet wird, die ohnehin die Liedstimmung nur in ihren weitesten Umrissen erfasst. Dagegen hilft sie eine gewaltigere Harmonik nur noch gewaltiger und wirksamer hörausbilden, wie ζ. B. bei S c h u m a n n in dessen mächtigem Lied: „Ich grolle nicht" oder in S c h u b e r t ' s : „Der Eichwald brauset", während wieder rascher auf einander folgende Accorde durch die rhythmische Auflösung, wie unter b, e i g e n t ü m l i c h e s reges Leben erwecken, wie in S c h u m a n n ' s : „Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne" *). Auch dem Verfasser erschien eine eigenthümliche rhythmische Behandlung der harmonischen * ) Dichterliebe.

Op. 48, No. III.

62

Grundlage der Stimmung eines „Wiegenliedes" durchaus entsprechend: 36.

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Bedeutungsvoller wird die h a r m o n i s c h e F i g u r a t i o n , die den Accord in seine harmonischen Bestandteile auflöst, denn sie entspricht mehr jener höchsten gesanglichen Polyphonie, bei welcher das ganze harmonische Gewebe in einzelnen selbständigen Stimmen aufgelöst ist. Die einfachste Art der harmonischen Figuration des Accordes ist natürlich die, nach welcher die einzelnen Töne des Accords nicht mit, sondern nach einander erklingen: 37.

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Eine irgendwie selbständige Bedeutung vermag natürlich eine derartige Begleitung noch nicht zu gewinnen. Sie giebt nur die harmonische Grundlage, und nur wenn diese und eine besonders glücklich erfundene Melodie die Liedstimmung vollständig erschöpfen, ist sie gerechtfertigt, wie in S c h u b e r t ' s : „Lob der Thränen". Bedeutsamer wird diese Begleitung schon, wenn zwei aus der harmonischen Figuration entstandene Motive zu einem vereinigt (α), oder wenn sie harmonisch er-

64

gänzt (δ) oder r h y t h m i s c h interressanter ausgestattet und unter einander verknüpft werden (c): 38.

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Auch die verschiedenen V o r t r a g s w e i s e n kommen hierbei mit ihren charakteristischen Mitteln in Betracht. Alle vorstehenden Figuren machen eine andere W i r k u n g , wenn sie „legato" oder „staccato" ausgeführt werden, oder wenn beide in e i g e n t ü m l i c h e r Weise vermischt, oder endlich, wenn die natürlichen Accente verlegt, durch „Sforzato's" verändert werden: 39.

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Eine eigentümliche Beseelung gewinnen diese Motive endlich in der Verbindung mit der m e l o d i s c h e n F i g u r a t i o n durch Hülfs- und Wechselnoten:

40.

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W i r haben hier den Bass an der Figuration nicht Antheil nehmen lassen, und diese Weise ist für die Begleitung zum Liede vorwiegend. Selbst da, wo sich die Arpeggien über ausgedehntere Lagen des Accordes erstrecken, so dass auch die Unterstimme daran Theil nimmt, ist es gerathen, den Bass bestimmt auszuprägen, wie beispielsweise M e n d e l s s o h n in seinem reizenden Liede: „Auf Flügeln des Gesanges":

41.

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Die Klavierbegleitung gewährt uns wieder neue Mittel, mit welchen wir auch unsern Volksmelodien eine veränderte künstlerische Gestaltung zu geben vermögen. Zunächst beReiaamELlin, Kompositionslehre

II.

5

66

merken wir noch, dass es uns namentlich bei der Begleitung älterer Volkslieder äusserst nothwendig erscheint, diese so einzurichten, dass sie auch ohne den Gesang fasslich ist, weshalb es immer zweckmässig sein dürfte, die Melodie zugleich mit aufzunehmen. Ebenso ist nicht ausser Acht zu lassen, dass auch die älteren Volkslieder, obwol sie in der Regel auf einer ungleich reichern harmonischen Grundlage sich erheben, als das jüngere volksthümliche Lied, dennoch reich mit melodischen Durchgangs- und Hülfsnoten ausgestattet sind, die nicht harmonisch beschwert werden dürfen. E s wird das am wenigsten geschehen, wenn wir die Accorde in der angegebenen Weise auflösen. Eine Begleitung zu dem unter No. 19 und 20 mitgetheilten Liede dürfte zweckentsprechend wie folgt auszuführen sein: 42.

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Die Begleitung ist treu nach unsern bisherigen Anschauungen ausgeführt, wir unterstützen nur die Melodie durch

67

eine möglichst durchsichtig gehaltene Harmonie, die wir in einer eng anschliessenden Figur darstellen. Hier schon werden wir gewahr, dass eine derartige Bearbeitung nach andern Gesetzen erfolgt, als der mehrstimmige Satz für Singstimmen. W i r verzögern die Auflösung der Septime d im dritten Takt, oder unterlassen sie ganz wie im sechsten; wir führen einen Durchgang (fis im fünften Takt) ein, ohne seinen vorbereitenden Ausgangston, oder unterbrechen einen regelmässigen Vorhalt durch Pausen, wie im vorletzten und seinem vorhergehenden Takt u. s. w. Wir wollen hier durch eine Begleitung eine, nach ewig gültigen Gesetzen geschaffene Melodie klangvoller ausgestalten, und zwar auf Grund eines nach ganz gleich ewig gültigen Gesetzen construierten Harmoniegewebes. Beide dürfen wir nicht willkürlich ändern oder zertrümmern. Die specielle Ausstattung, namentlich die individuelle Fassung desselben, gestattet und fordert grössere Freiheiten. So wäre es leicht gewesen, die Septime überall aufzulösen und die Dissonanzen regelrecht nach dem alten Contrapunkt zu behandeln, aber nicht ohne dem ursprünglich gewählten, äusserst entsprechenden Begleitungsmotiv untreu zu werden. Hier schon erkennen wir, dass die individuelle Auffassung und Gestaltung der künstlerischen Formen nur durch die freiere Bewegung innerhalb der ewig gesetzlichen Schranken, durch bewusste abweichende Anwendung ewiger Gesetze gerechtfertigt ist und bedeutungsvoll wird. Ungleich wichtiger wird die Begleitung für das unter No. 19 mitgetheilte Volkslied. Hier kann sie die graziöse Naivetät der Melodie wie des Textes ebenso zerstören wie hervorheben. E i n e accordische Begleitung würde die Melodie in ihrem überaus gehobenen Schwünge hemmen und eine nur arpeggierte wiederum fast verflüchtigen; es dürfte daher geboten erscheinen, beide Arten in einem Motive zu verbinden, und dies dann stetig beizubehalten: 43.

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69

die, der bequemeren Spielart wegen, an beide Hände vertheilt, der linken Hand eine bestimmtere Ausprägung des Basses und der rechten eine Vervollständigung der Harmonie gestattet. Die tiefere Tonlage der Figuration macht die hier gewählte weite Harmonielage nothwendig. W i r konnten schon früher erwähnen, dass in dieser tieferen Tonlage die Terz des Dreiklangs mehr dröhnt als klingt, dass wir sie daher gern in der höhern Octave einführen. In noch tieferer Lage würden wir sogar auf die Quint verzichten, und an ihrer Stelle die Octave vorher eintreten lassen statt a — b.

Die Verarbeitung des Motivs erfolgt sonst nach den, uns bereits hinlänglich bekannten Grundsätzen. W i r nehmen gern, um nicht Monotonie eintreten zu lassen, die durch Ausprägung der Harmonie gebotenen Gelegenheiten zu kleinen Ausweichungen, wie in Takt 2, 3 oder 8 wahr, und sind im 10. T a k t von der strikten Durchführung des Begleitungsmotivs ganz abgewichen, um dadurch den Schluss vorzubereiten. Diesen verlängern wir dann, um die, in der Melodie angeregte Stimmung instrumental vollständig austönen zu lassen, und wir vertiefen sie zugleich noch etwas, indem wir neben der grossen Terz auf der Unterdominant, auch noch die kleine (f Takt 11) einführen. F ü r das K u n s t l i e d wird diese Klavierbegleitung natürlich noch in weit höherem Grade bedeutungsvoll, als für das Volkslied. W i e innig sie sich auch immer hier an die Melodie anschmiegt, wie gewissenhaft sie ihren eigensten Charakter zu erfassen versucht, sie wird doch nimmer zu so untrennbarer Einheit mit ihm verschmelzen, wie im K u n s t l i e d e . Der Künstler erfindet seine Melodie nicht losgelöst, sondern immer mit Rücksicht auf jenen Antheil, den auch die Begleitung an der ganzen Darstellung nimmt. Denn er soll nicht nur eine Melodie erfinden, die zu dem Text passt, und

70

diese dann etwa harmonisieren und mit einer Begleitung versehen, sondern er soll uns den ganzen seelischen Zug, dem das Lied seine Entstehung verdankt, vollständig fassbar gestalten, und hieran nehmen die harmonische Grundlage und die besondere Weise, in welcher sie sich darstellt, den ganz gleichen Antheil wie die Melodie. Dem rechten Tondichter wird sich der ideelle Gehalt des Gedichts, das er komponieren will, nicht nur in eine Melodie, sondern überhaupt in Musik umsetzen; der Text ist ihm dann eben nur formelles Band, an welchem er seine gesammten übrigen musikalischen Mittel in Melodie, Harmonie und Begleitung entfaltet. Daher wird bei den besten Meistern des Liedes die Begleitung ebenso oft bestimmend für die besondere Weise der Melodieführung, wie umgekehrt diese durch jene beeinflusst wird. Auch für diese bedeutsame Stellung der Begleitung liefern uns S c h u b e r t und M e n d e l s s o h n , namentlich aber S c h u m a n n die treffendsten Beweise. Das Verhältniss der Begleitung zur ganzen Situation und Stimmung im Liede „Gretchens" deuteten wir schon an. Wie in einzelnen „Müllerliedern" von F r . S c h u b e r t , nach denselben Gesichtspunkten betrachtet, „das Rauschen des Wassers", oder wie in: „Ellens erstem und zweitem Gesänge" (Op. 52) Hörner- und Trompetenklang bestimmend auf die Bildung des Begleitungsmotivs wurden, braucht nicht erst weiter nachgewiesen zu werden. I n S u l e i k a ' s erstem Liede (Op. 14) schwelgt die Klavierbegleitung in der duftigsten Situations- und Detailmalerei. Sie stellt jenes, von dem berückendsten Duft durchwehte Spiel des kosenden Windes dar, an welches die erregte Innerlichkeit gerichtet und veräussert ist. Am Schluss wendet sich diese dann ganz und ausschliesslich nach innen, die ganze Aussenwelt verstummt und verschwindet vor dem süssesten Gedanken, und so verlässt auch die Begleitung jene Situationsmalerei; sie hilft jetzt nur, feinsinnig auf die Dominant gestützt, das wunderbar gehobene Leben, das im Innern erwacht ist, austönen. Zu ganz besonderer Bedeutung gelangt die Klavierbegleitung in den Liedern der „Winterreise" und im „Schwanengesang". Weichheit und Süsse sind Hauptcharakterzüge der lyrischen Stimmung. Selbst wo diese sich zu grösserer Leidenschaftlichkeit erhebt, oder wo sie in trostlosester Verzweiflung in sich zusammenbricht,

71

darf sie jene Eigenschaften nicht ganz verlieren. Sonst erscheint sie nicht mehr nur auf sich bezogen, sie wird herausgedrängt aus dem engen Kreise der lyrischen Beschaulichk e i t Diese ist auch bei den tiefsten Schmerzen und der höchsten Gluth nie ohne jene Süsse und Weichheit, welche dem Ausdruck dann bei aller Tiefe und Wahrheit doch eine berückende Keuschhcit und Rückhaltung verleiht. Wenn die lyrische Stimmung diese Haltung verliert, wenn sie sich rückhaltslos in den leidenschaftlichen Affecten darlegt, verliert sie ihren lyrischen Charakter, sie wird dramatisch, und für diesen Ausdruck gewinnt sie die neuen Formen der Arie und der Scene. Nach dieser Seite betrachtet schien uns B e e t h o v e n ' s Auffassung von: „Klärchen's Lied" aus „Egmont" verfehlt, weil der Refrain die Weichheit und Süsse des Ausdrucks verlässt. Darum erscheinen uns jene erwähnten Lieder der „Winterreise" und des „Schwanengesanges" wie eine Reihe anderer von S c h u b e r t so unübertrefflich, weil sie auch die erschütterndsten Züge im Leben des Herzens in keuscher und versöhnender Verhüllung darstellen. Hierzu aber erweist sich jene einfachste, harmonisch vertiefte Form, bei der alle Einzelzüge der Stimmung auf ihre Pointen zurückgeführt sind, ganz besonders geeignet. Die Einführung fremder Tonarten in selbständiger Ausprägung wird in den erwähnten Liedern S c h u b e r t ' s immer seltener; sie werden nur, wie wir früher nachwiesen, eingeführt, um die Haupttonart reicher auszustatten und die Grundstimmung zu vertiefen. Hierbei gewinnt dann auch die Klavierbegleitung eine noch selbständigere Bedeutung. W i r fanden sie zwar früher schon selten die Harmonik in ihrer rein materiellen Erscheinung in Accorden, sondern vorherrschend in Arpeggien darstellend, eingeführt, aber es ist doch immer mehr nur eine äussere Verfeinerung. In S c h u b e r t ' s trefflichsten Liedern erscheint die ganze harmonische Grundlage schon weit mehr verfeinert, und in ihrer Wendung auf die weichen Klangfarben des Begleitungsinstruments gestützt. Sie folgt so ganz bewusst ihrem eignen Zuge in selbständiger Führung, in charakteristischen Vor-, Zwischenund Nachspielen mit ihren eigenen Mitteln sich an der Darstellung des poetischen Inhalts betheiligen. Gleich in dem ersten Liede der „Winterreise" ist die Begleitung mehr accor-

72

disch gehalten, dass sie nicht Stellen, wo sie Gesang hinaus

aber in so klangvollen durchsichtigen Lagen minder durchgeistigt erscheint, wie an den sich zu melodischer Freiheit selbst über den erhebt:

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Die einzelnen Strophen sind so selbständig behandelt, wie es im Text und dem Sprachmetrum geboten erschien; aber

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sie sind zugleich eng auf einander bezogen, so dass der lyrische Charakter nirgend beeinträchtigt wird. Zunächst kehrt die freiere Gesangsphrase, mit welcher wir die Hauptträger der ganzen Stimmung auszeichneten:

in allen drei Strophen regelmässig wieder, so dass die Corr e s p o n d e d der einzelnen Strophen unter sich melodisch hergestellt ist, wie diese zugleich dem Inhalt des Textes entspricht, ist augenscheinlich. Ebenso sind auch harmonisch die einzelnen Strophen auf einander bezogen. Die erste Strophe ist treu nach unsern bisherigen Anschauungen construiert: der Vordersatz schliesst auf der Dominant der Haupttonart; der Nachsatz auf der Dominant der Paralleltonart, und der zweite Theil wendet die Modulation nach dem Hauptton zurück. Die zweite Strophe, in welcher die Stimmung süsser und inniger wird, ergreift dem entsprechend die G-dur-Tonart, aber nicht als T o n i k a , sondern als Dominant (von C-moll) gefasst, und so ist auch harmonisch vollständig ausgesprochen, dass die freundlichere Anschauung sich auf dem Grund jener trüben trostlosen Stimmung erhebt, die dann in der letzten Strophe noch weit entschiedener Ausdruck gewinnt, als in der ersten. Sie beginnt wie die erste Strophe, aber sie wendet ihren Vordersatz nicht wie diese nach dem h a r t e n Dreiklang der Dominant (D-dur), sondern nach dem w e i c h e n (D-moll); wie dann der zweite Theil eine gewichtigere rhythmische Darstellung des Metrums gewinnt und D e k l a m a t i o n , H a r m o n i e und B e g l e i t u n g der hier scharf pointierten Stimmung eng anschliessen, bedarf keines weitern Nachweises. Die Klavierbegleitung verarbeitet vorwiegend jenes oben erwähnte Gesangsmotiv und aus ihm, in Verbindung mit dem chromatischen der letzten Strophe, ist das Vorspiel gearbeitet, das demnach die charakteristischen Hauptpunkte der ganzen Stimmung einheitlich zusammenfasst, und indem es auch als Zwischenspiel nach jeder Strophe wiederkehrt, wird die Grundstimmung fortwährend hindurchklingend erhalten. I n Bezug auf die Sangbarkeit des Liedes erwähnen wir noch, dass vielleicht nur eine einzige Stelle: das hohe g auf dem Rcissmaon, K o m p o s i t i o n s l e h r e -

II.

7

98

Wort „Röslein" in der zweiten Strophe dem ausführenden Gesangsorgan Schwierigkeiten verursachen wird, die indess leicht zu überwinden sein werden, weil dieser Ton zwar auf einem weniger günstigen Vokal, aber in melodischem Fluss erreicht wird. So gewinnen wir auch hier wiederum einen Beweis, wie die feinste Charakteristik der Stimmung bei der energisch geschlossenen Form zu erreichen ist. Die Oonstruktion der Form erleidet bei dem

mehrstimmigen Liede keine Veränderung, wol aber die besondere Darstellung derselben. Es ist klar, dass das Lied nicht so individuell gefasst sein darf, wenn zwei oder mehr Organe sich an der Ausführung desselben betheiligen sollen, als wenn dasselbe nur γοη einem ausgeführt wird. Darnach wird zunächst die Wahl des Textes bestimmt. Es sind hierbei nicht absolut alle die Lieder auszuschliessen, welche von dem Dichter persönlich aufgefasst sind, und die daher eigentlich auch nur von e i n e r Stimme gesungen werden müssten, wie: „Ich wollt' meine Liebe ergösse sich" oder: „ 0 säh' ich auf der Haide dort" oder: „Wohin ich geh' und schaue". Bei dem Liede erscheint die lyrische Stimmung eben noch nicht p e r s o n i f i c i e r t , wie in den dramatischen Formen, die Erfordernisse der dramatischen Wahrheit oder Wahrscheinlichkeit werden daher beim lyrischen Liede nicht zur Nothwendigkeit. Dies soll nur die Stimmung austönen und zu diesem Zweck können sich recht wol, auch wenn der Dichter ursprünglich nur eine Person im Sinne hatte, mehrere verbinden, vorausgesetzt, dass die Stimmung eine so allgemeine ist, dass in ihr zwei oder mehr Personen sich vereinigt finden können. In diesem Sinne hat M e n d e l s s o h n * ) die obigen Lieder aufgefasst und namentlich das H e i n e ' s c h e Lied verändert. In seiner ursprünglichen Fassung: „Ich wollt' meine S c h m e r z e n e r g ö s s e n sich"

musste das Lied mehr individuell ausgeführt werden, und erwies sich dann selbst für eine zweistimmige Behandlung *) Sechs zweistimmige Lieder.

Op. 63.

99

wenig günstig. F ü r eine mehrstimmige Behandlung eignen sich demnach zunächst nur Lieder mit einem mehr allgemeinen Inhalt. Es sind dies wieder die Lieder der Natur, die geistlichen Lieder, und die Lieder cler Liebe, die in mehr volksthümlicher Weise die Wonnen und Schmerzen, Sehnsucht und Zweifel, die Seligkeit wie die Hoffnungslosigkeit der Liebe austönen. Jene Stimmungen, die weit mehr vokal als instrumental auszuführen sind, die mehr harmonische Süsse als feiner melodische oder rhythmische Ausführung, oder harmonische Vertiefung erfordern, finden entsprechendere Darstellung im Gesänge, und zwar in demselben Verhältniss, in welchem sich dieser eigenthümliche Charakter mehr herausbildet: im z w e i s t i m m i g e n , bei welchem die Instrumentalbegleitung noch ziemlich bedeutsam, im d r e i s t i m m i g e n , bei dem sie auf ein bescheideneres Maass zurückgeführt wird, und beim vier- und mehrstimmigen, bei welchem sie in der Regel ganz zurücktritt. Nach alledem ist klar, weshalb

das zweistimmige Lied zunächst vorwiegend für zwei gleiche Stimmen: zwei Soprane oder zwei Tenöre (seltener zwei A l t e oder zwei B ä s s e ) oder den gleichen Stimmklassen angehörige Stimmen: Sopran und Alt oder Tenor und Bass geschrieben wird, weil diese sich leichter verschmelzen, als der Sopran mit T e n o r , B a s s oder B a r y t on, oder der Alt mit einer dieser drei Stimmen. Diese letzterwähnten Zusammenstellungen werden in der Regel durch Lieder von besonderem Inhalt bedingt, und das zweistimmige Lied wird dann meist zugleich auch D u e t t . Zuförderst kommen im zweistimmigen Liede die von uns früher aufgestellten Regeln über die Zweistimmigkeit in Betracht. Die Oberstimme ist Hauptstimme, an welche sich die zweite Stimme entweder mehr in der Weise jener am Yolksliede geübten Zweistimmigkeit, oder im Sinne des einfachen oder auch doppelten Contrapunkts anschmiegt, oder auch in der Führung der Oberstimme mit der ersten Stimme abwechselt. M e n d e l s s o h n ' s zweistimmige Lieder, wie mehrere von S c h u m a n n sind in dieser Weise ausgeführt. In 7*

100

den: Sechs zweistimmigen Liedern von M e n d e l s s o h n (Op. 63) tritt die zweite Stimme in der Regel in der Unterterz oder Untersext zur Oberstimme; nur um einzelne Stellen besonders hervorzuheben trennen sich beide, so dass sie einander nachahmen oder sich gegenseitig melodisch ergänzen. Ganz ebenso sind die drei zweistimmigen Lieder (Op. 77) gehalten. Das Verhältniss der Begleitung zu diesen zweistimmigen Tonsätzen haben wir schon früher angedeutet. W i r fanden es nothwendig, dass die beiden Hauptstimmen möglichst selbstständig, von der Begleitung unabhängig, geführt werden. Dies gilt auch für das zweistimmige Lied mit Klavierbegleitung. Auch bei ihm müssen beide Stimmen immer so contrapunktisch verbunden erscheinen, dass sie auch ohne Begleitungausführbar sind. Weil aber zwei Stimmen die Harmonie sicher auszuprägen nicht vermögen, so wird das zweistimmige Lied viel reicher melodisch als harmonisch ausgestattet werden müssen. Dieser Anschauung entsprechen die zweistimmigen Lieder von M e n d e l s s o h n fast durchweg; nicht auch die ähnlichen von S c h u m a n n . Dieser Meister des Liedes ist überhaupt bemüht, jene eigentümliche, aus der Klaviertechnik entwickelte Darstellung der Harmonik auch dem Vokalen zu vermitteln. Allein so gerechtfertigt diese dort erscheint, so gefährlich wird sie hier. Die vokale Darstellung der Harmonik wird sich immer streng auf die Gesetze des reinen Satzes stützen müssen, die, wie wir nachwiesen, dem eigensten Charakter des Materials wie der Natur des Gesangsorgans abgelauscht sind. Die bei S c h u m a n n häufigen Verstösse hiergegen werden natürlich beim zweistimmigen Gesänge am meisten fühlbar. Stellen wie folgende: 65.

(Aua Op. 43, No. 1). NB.

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sind ohne die Begleitung kaum verständlich und ausführbar. Die None cis — dis an der oben bezeichneten Stelle wird nur durch die volle Harmonie singbar und begreiflich, wie die folgenden Takte 5 und 6 durch das Bewusstsein des Nonenaccordes, auf dem sie beruhen. Auflösungen wie im vorletzten Takt des obigen Beispiels oder wie in den ersten Takten des zweiten Liedes aus demselben Heft

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66.

sind wol aus der Eigenthümlichkeit der Technik des K l a v i e r s und dessen speciellem Klange zu rechtfertigen, nimmer aber aus der natürlichen Technik des G e s a n g e s und seiner Klangwirkung. Eine höhere Gattung des. zweistimmigen Liedes ist natürlich

das Duett, bei welchem beide Singstimmen sich zur Selbständigkeit erheben. Wir betrachten es hier natürlich nur so weit, als es Liedform behält. Vorwiegend wird das Duett scenisch oder dramatisch behandelt, und tritt dann aus dem engen Rahmen des Liedes heraus. Am strengsten wird die L i e d form als Duett, wie wir im ersten Band schon zeigten, im zweistimmigen C a n o n festgehalten. An No. 512 wiesen wir schon nach, wie die Liedform mit dem Canon zu verschmelzen ist. Dasselbe Heft, dem dieser Canon entlehnt ist*), enthält noch mehrere zweistimmige Lieder, welche mit mehr Recht, wie die vorher erwähnten, als Duette zu bezeichnen * ) Op. 12 vom Verfasser.

102

sind. Die zweite Stimme strebt vorwiegend nach einer grössern Selbständigkeit, und namentlich sind in den Mittelsätzen einzelner, wie No. 1, 4 und 5, die Stimmen in Nachahmungen selbständiger gegen einander geführt. Als vollständiges Duett ist No. 3: „Sommer und Winter" zu betrachten. Sommer und Winter erscheinen hier personificiert, und der Streit zwischen beiden gewinnt dramatische Darstellung; aber immer noch ist es in der ganzen Idee des Gedichts bedingt, die lyrische Form des Liedes vorwalten zu lassen. Entschiedener dramatisches Gepräge nehmen einige Duette von S c h u m a n n an. Wie erwähnt sind die für verschiedene Stimmen geschriebenen Duette vorwiegend so gehalten. Auch in dem erwähnten „Sommer und Winter" kann die zweite Stimme eine Bassstimme sein. S c h u b e r t hat, wie bekannt, G o e t h e ' s Lied: „Nur wer die Sehnsucht kennt" zweimal komponiert, einmal als Lied der Mignon, und das andere Mal „als unregelmässiges Duett", wie es (nach Wilhelm Meisters Lehrjahren) Mignon und der Harfner mit dem herzlichsten Ausdruck sangen. Der Harfner ist dem Tenor zugewiesen, Mignon dem Sopran; beide aber sind selbständig geführt, und die Liedform ist meist vollständig verlassen, so dass wir dies Duett schon den Ensemblesätzen zuweisen müssen. Obwol die Grundstimmung beiden ausführenden Stimmen gemeinsam ist, so versucht doch jede einzelne Stimme diese in eigenthümlicher Weise darzustellen; das aber ist das wesentliche Erforderniss jener E n s e m b l e s ä t z e , in denen noch nicht, wie im Ensemble der Oper, Personen von verschiedenem Charakter und mit verschiedenen Interressen auf einem bestimmten Punkt vereinigt erscheinen, sondern in denen sich eine lyrische Stimmung in verschiedenen Individualitäten verschieden darstellt. Aehnlich verhält es sich mit den Duetten S c h u m a n n ' s , die zu einem wirklichen Dialog werden, wie „Unter'm Fenster" in Op. 34 und im „Tanzlied" und „Er und Sie" in Op. 78. Die andern in diesen Heften, wie in Op. 79, und die „Mädchenlieder", Op. 103, sind mehr wie zweistimmige Lieder gehalten.

Das dreistimmige lied bedarf nach diesen Erörterungen, wie nach dem, was der erste Band hierüber bringt, keiner eingehenderen Betrachtung; das

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sogcnannte T e r z e t t aber behandeln wir entsprechend bei dem E n s e u i b l e s a t z . Ueber die Zusammenstellung des dreistimmigen Chors konnte der erste Band schon manches andeuten. Boll dieser Chor aus gleichen Stimmen bestehen, so werden in der Regel die höhern: S o p r a n oder T e n o r namentlich deshalb gewählt, weil sie einen grössern Umfang haben, und die einzelnen Stimmen daher eine grössere Freiheit der Bewegung haben, als Alt oder Bass. Aus demselben Grunde zieht man daher anstatt des dritten Sopran beim Frauenchor einen Alt oder wol auch Tenor, anstatt des dritten Tenor beim Männerchor einen Bass hinzu oder setzt auch einen Chor aus Sopran, Alt und Tenor, selbst auch aus Alt, Tenor und Bass zusammen. Im Allgemeinen stellten wir dort schon als Grundsatz auf, dass Stimmen, die einander näher liegen, sich besser verbinden, als entfernter liegende; dass zwei Soprane sich besser mit einem Alt, als einem Tenor vereinigen; dass aber auch verschiedene Stimmen gemischt ein reicheres Colorit geben, als gleiche Stimmen. Daher wird das dreistimmige Lied zwar äusserst selten, aber dann in der Regel von Sopran, Alt und Tenor (oder Bass), oder Sopran, Tenor und Bass ausgeführt. In den letzten Jahrzehnten haben die M ä n n e r c h ö r e eine grosse Verbreitung gefunden. E s wäre dies weniger zu beklagen, wenn sie vorwiegend dreistimmig zusammengesetzt würden, wie dies in der Natur begründet ist. Diese scheidet nur hohe und tiefe Männerstimmen, und höchstens noch eine Gattung die dazwischen liegt, die man als tiefen Tenor oder hohen Bass oder als Baryton betrachten könnte. Die Männerstimmen haben, wie wir bereits sahen, beim Chorgesange über einen Umfang von wenig mehr als zwei Octaven zu verfügen, der bei der zwei- (oder nach Hinzutritt des weiblichen oder des Knabenchor der v i e l s t i m m i gen Behandlung ganz bequem und so vertheilt ist, dass jede einzelne Stimme sich vollständig frei bewegen kann. Tritt dagegen noch eine (und beim vierstimmigen Männerchor noch eine zweite Stimme) dazwischen, so werden natürlich die beiden Aussenstimmen in ihrem Umfange nothwendig beschränkt, wenn man nicht die Stimmen fortwährend kreuzen, die Mittelstimme über die Oberstimme hinaus- oder unter die Unterstimme hinunterführen will. Noch mehr aber sind die Stimmen

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dadurch beschränkt, dass in den Regionen der grossen und kleinen Octave die Accorde eine volle Ausprägung nicht immer gestatten. W i r konnten schon früher bemerken, dass die Terz in den tiefern Stimmlagen als Mittelstimme mehr dröhnt als klingt. Folgende Harmonisierung der Tonleiter, die wir durchaus zulässig fanden, und die von Frauenstimmen eine Octave höher ausgeführt, durchaus gut klingt, wird in dieser tiefen Lage, von Männerstimmen ausgeführt, namentlich bis zum fünften Accord, unerträglich klingen: •«· j s l £ *

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Sollte diese Tonleiter für drei Männerstimmen gesetzt werden, so müsste die Terz als Mittelstimme in den tiefen Lagen entschieden vermieden werden: \ £L —

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Hieraus geht hervor, dass auch die dreistimmige Behandlung unserer Volksmelodien für Männerstimmen eine andere werden muss, gegen die, für Frauenstimmen. So würde der Anfang des im ersten Bande verzeichneten Liedes No. 501, pag. 230 etwa in folgender Weise geändert werden müssen:

UMUM $ wenn man nicht, was jedenfalls vorzuziehen ist, zugleich auch noch eine Uebertragung nach einer höher gelegenen Tonart, nach C- oder D-dur vornehmen will, und auch dann noch wird es angemessen sein, die Terz in den Anfangsaccorden nicht in die Mittel-, sondern wie im vorstehenden Beispiel in die Unterstimme zu legen. Musterhaft sind M e n d e l s s o h n ' s Gesänge für Männerstimmen, namentlich Op. 50; sie sind zwar für vierstimmigen Männerchor geschrieben, allein doch vorwiegend auf die vorerwähnte Dreistimmigkeit gebaut. Der Meister fasst bald beide T e n ö r e , bald beide B ä s s e zu

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einer Stimme zusammen, oder er führt sie vorwiegend polyphon, so dass sie sich vielfach kreuzen, aber doch über einen möglichst grossen Umfang verfügen. In dieser Behandlung wird natürlich auch der Männerchor künstlerisch bedeutsam. Ungleich höher steht das

Lied für gemischten Chor. Aus dem ersten Bande schon wissen wir, dass bei den V o l k s l i e d e r n die erste Stimme Hauptstimme ist, und dass sich ihr die übrigen Stimmen unterordnen. Dies Verhältniss erfährt auch beim Kunstliede für gemischten Chor nur insofern eine Veränderung, als die mehr individuelle Auffassung auch eine selbständigere Führung der Unterstimmen bedingt. Bei der Behandlung der Volkslieder war uns die harmonische Ergänzung und Ausstattung der Melodie Hauptsache; beim K u n s t l i e d e , das eine mehr individuelle Ausführung nothwendig macht, werden auch die Unterstimmen selbständiger, bisweilen selbst die Oberstimme an Bedeutung überwiegend geführt. Schon im ersten Bande zeigten wir an einzelnen Choralbearbeitungen, wie die eine vor der andern Stimme in gewichtigern Melodieschritten grössere Bedeutung erlangt. Beim Kunstliede wird diese Weise der Behandlung der Unterstimmen bis auf, auch rhythmisch bedeutsame Melodien erweitert. Wie bei dem zweistimmigen Liede die beiden Stimmen sich einander ablösen, so beim vierstimmigen Liede nicht selten alle vier Stimmen. Im vierstimmigen Liede erscheinen sie als vier, von derselben Stimmung erfasste Personen, welche diese zwar einheitlich, aber auch mit Berücksichtigung der verschiedenen Individualität jeder einzelnen austönen. Es ist klar, dass, je weniger individuell, je allgemeiner die Grundstimmung, in welcher alle vier Stimmen zusammengefasst erscheinen, gehalten ist, um desto grösser die Freiheit der individuellen Gestaltung der einzelnen Stimmen wird. Eine schon an sich mehr individuell verfeinerte Grundstimmung lässt keine so mannichfaltige Auffassung für die einzelnen Stimmen zu. Jene erfordert deshalb eine weit freiere und mehr selbstständige m e l o d i s c h e Führung der Stimme, diese die Vereinigung derselben zur Ausprägung einer reichern und gewähltem Harmonik. M e n d e l s s o h n ' s „Vierstimmige Lieder

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für Sopran, Alt, Tenor und Bass" (im Freien zu singen) dürfen allseitig als Muster dienen. Die „Drei Volkslieder" (Op. 41) sind vorwiegend homophon gehalten. Es könnte allerdings befremdlich erscheinen, dass M e n d e l s s o h n diese drei Lieder zu Chorliedern machte; doch nach den von uns erörterten Gesichtspunkten ist auch diese Behandlung durchaus gerechtfertigt. E s ist bekannt, dass H e i n e mit seiner „Tragödie", wie er die drei Lieder nennt, nur eine volksthiimliche Romanze: „ E s fiel ein Reif in der Frühlingsnacht" erweiterte und ergänzte. Diese Romanze bildet natürlich den Mittelpunkt, und dass sie auch vom Chor ausgeführt werden kann, werden wir bei der eingehenderen Behandlung der lyrischepischen Form nachweisen können. Demnach ist dann aber auch das erste Lied: „Entflieh mit mir und sei mein Weib" nicht etwa dramatisch, selbst nicht persönlich aufzufassen, und ebenso wie das dritte Lied: „Auf ihrem Grab" als Chorlied entsprechend zu behandeln. Natürlich musste der Chor mehr einheitlich zusammengefasst, also weniger p o l y p h o n als homophon geführt werden. Nur einzelne Worte werden in der Bearbeitung bei M e n d e l s s o h n durch eine freiere Behandlung der Unterstimmen ausgezeichnet. Im ersten Liede wird nur der Schluss durch eine mehr selbständige Führung der Unterstimmen der Oberstimme gegenüber belebter; im Uebrigen schliessen sich jene an diese an. Ganz ähnlich sind die beiden nachfolgenden Lieder behandelt. Indem unser Meister in der eigentlichen Romanze: „ E s fiel ein Reif" immer die eine Melodiezeile nur dreistimmig ausführt, wird der vierstimmige, wiederum in zwei Stimmen (Sopran und Tenor) selbständiger geführte und erweiterte Schluss bedeutsamer und zugleich wirksamer. E s bedarf wol kaum noch eines speciellen Hinweises darauf, dass auch bei dieser mehr homophonen Gestaltung des Chorliedes die harmonischen Massen möglichst wenig als solche erscheinen dürfen, dass sie in melodischem Fluss sich ausbreiten müssen. Wenn wir auch nicht veranlasst sind, die einzelnen Stimmen selbständig melodisch der Oberstimme gegenüber zu stellen, so dürfen wir doch auch nie versäumen, sie immer möglichst melodisoh reizvoll zu führen. Wie bei der im ersten Bande erörterten mehrstimmigen Behandlung des Volksliedes, werden wir auch hier

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die Harmonie immer nur mehr in ihren entscheidensten und bedeutsamsten Angelpunkten andeuten und markieren, und nicht, wie etwa beim Choral bestimmt und vollständig ausprägen. Nur wenig abweichend sind auch andere Chorlieder M e n d e l s s o h n ' s gehalten, wie „Morgengebet" (aus Op. 48) oder „Neujahrslied" und die meisten andern aus Op. 88. Ebenso die „Fünf Lieder" für gemischten Chor (Op. 55) von R o b e r t S c h u m a n n . Wie die der oben erwähnten Lieder M e n d e l s s o h n ' s sind auch diese Texte schon an sich mehr individuell aufgefasst, so dass sie die V e r e i n i g u n g der vier Stimmen, nicht deren I n d i v i d u a l i s i e r u n g erfordern. Hierzu fühlte sich M e n d e l s s o h n erst durch die Lieder, welche die Natur besingen, veranlasst. In dem Canon: „Lerchengesang" (aus Op. 48) scheidet er zunächst ganz bestimmt den Frauenchor vom Männerchor, so dass das Lied nicht eigentlich vier-, sondern zweimal zweistimmig ist. Sopran und Alt singen die zweistimmige Proposta, und als sie dann Tenor und Bass aufnehmen, wird sie von jenen beiden Oberstimmen zweistimmig contrapunktiert. Darauf tauschen die Stimmpaare: die beiden Oberstimmen nehmen wieder die Proposta und die Unterstimmen den zweistimmigen Contrapunkt. Nur die kurze: Coda ist vierstimmig, aber auch zugleich motivisch entwickelt. Freier und zugleich der Stimmung meisterlich entsprechend ist diese Weise in M e n d e l s s o h n ' s : „Die Waldvögelein", „Kommt lasst uns gehn spazieren" (Op. 88, No. 4) angewendet. Zunächst wird die einfache vierzeilige Strophe dadurch so bedeutsam erweitert, dass sie wirklich Raum gewährt, die ganze fröhliche Stimmung auszutönen. Sopran und Alt beginnen mit den beiden Anfangszeilen in der fröhlichsten Weise zweistimmig, und während sie dann beide die Tonika weit ausschallen lassen, treten Tenor und Bass mit der treuen Nachahmung der beiden Anfangszeilen hinzu; auf der Dominant der Dominant vereinigen sich alle Stimmen in den beiden Schlusszeilen zu einem vierstimmigen Satz, der einem „Waldorchester" abgelauscht zu sein scheint; wieder lösen sich dann die beiden Stimmpaare von einander los, um sich die beiden Schlusszeilen nachzuahmen, und vereinigen sich dann wieder auf der Unterdominant in vollständig accordischer Ausprägung.

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Nun tritt die Oberstimme mit einer selbständigem Melodie hervor, während die drei Unter stimmen jenes Waldorchester repräsentieren; wieder vereinigen sich dann alle vier Stimmen auf der Dominant der Dominant und wieder löst sich dann die Oberstimme zu grösserer Selbständigkeit los, während die drei Unterstimmen jenes Waldorchester bilden. So erscheint hier die ganze Stimmung, die im Text nur oberflächlich angedeutet ist, musikalisch nicht nur äusserst reich und breit entwickelt d a r g e l e g t , sondern in echt künstlerischer Form d a r g e s t e l l t . Die einzelnen Theile sind eng auf einander bezogen, und das Ganze rundet sich in symmetrischer An- und Unterordnung ab. In dem Liede: „Im Walde" (Op. 41, No. 1) wechselt die Drei- mit der Vierstimmigkeit, und neben dem Sopran erlangen noch der Tenor und der Alt grössere melodische Bedeutung. Mit grosser Selbständigkeit sind die einzelnen Stimmen in dem letzten Liede dieses Heftes (Op. 41) „Auf dem See" behandelt, so dass der Text selbst nicht vollständig in Chorweise gesungen wird. Schon die ersten beiden Zeilen sind wieder mehr zweimal zweistimmig, als eigentlich vierstimmig behandelt. Bei der folgenden Zeile werden S o p r a n und T e n o r und A l t und B a s s chorisch vereinigt, und in der nächsten Zeile alle vier Stimmen. In dem anschliessenden Nachsatz werden immer drei Stimmen chorisch zusammengefasst, während die vierte mit einer selbständigen Melodie, wie in der ersten Hälfte der Sopran, oder mit einem Motiv, wie in der zweiten Hälfte der Tenor selbständiger hervortritt. Gegen den Schluss dieses ersten Theils lösen sich die Stimmen wieder in motivischer Arbeit einander ab. Der nun folgende Mittelsatz ist vorwiegend zwei- und dreistimmig gehalten. Ueber einem, vom Tenor festgehaltenen Halteton führen Sopran und Alt eine getragene, dem Text vortrefflich entsprechende zweistimmige Melodie aus, die dann dreistimmig und nach Dur gewendet über dem, vom Bass festgehaltenen Halteton von Sopran, Alt und Tenor ausgeführt und dann vierstimmig zu Ende geführt wird. Zweimal von Alt und Tenor intoniert, endet sie beide Mal vierstimmig, und ebenso schliesst die erste Hälfte dieses Mittelsatzes. In der zweiten Hälfte gewinnt dann der Tenor selbständiger Bedeutung, indem er der neuen Anschauung: „Weg du Traum" Ausdruck

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giebt, gegenüber den drei andern Stimmen, welche noch in den goldnen Träumen versenkt sind, bis auch sie dem Tenor sich anschliessen; der Bass leitet dann in die Grundstimmung des ersten Theils hinüber, der sich fast unverändert unmittelbar anreiht. An diesem Liede namentlich wird es klar, dass das Vokale nicht so reich an Mitteln zur Verfeinerung und Vertiefung des lyrischen Ausdrucks ist, wie das Instrumentale; wol aber zu einer weitern Ausführung und wirksamem Entfaltung. Der grosse Reichthum der Harmonik, die leicht erreichbare Vermittlung derselben, wie die Mannichfaltigkeit der Rhythmik und die grosse Fülle der Begleitungsformen, welche das Klavier dem begleiteten Liede bietet, entbehrt das Chorlied; aber in den unterschiedenen Stimmen und der Möglichkeit ihrer reichern melodischen Führung, wie der Mannichfaltigkeit ihrer Zusammensetzung gewinnt es um so wirksamere Mittel für die lebendigste Darstellung der Grundstimmung. Schon am zweistimmigen Liede sahen wir, dass die Wiederholung einer melodischen Phrase durch eine zweite Stimme ausgeführt weit wirksamer ist, als durch dieselbe, namentlich wenn beide sogar ihrem Klange oder ihrem Charakter nach verschieden sind, und während die drei- oder viermalige Wiederholung desselben Motivs in einer Stimme unmittelbar hinter einander ermüden würde, gewinnt sie durch verschiedene Stimmen im drei- oder vierstimmigen Chor eigenthümlich reizvolle Mannichfaltigkeit. Daher ist auch das, bis in seine äussersten Grenzen erweiterte Chorlied, immer so symmetrisch zu gliedern, wie nur die knappste Form des einstimmigen Liedes. Als ein letzter Beleg hierfür sei noch M e n d e l s s o h n ' s : „Herbstlied" (Op. 48) erwähnt. Namentlich die zweite der ersten beiden Strophen wird motivisch entwickelt, und da das Lied dennoch echt liedförmig construiert ist, erscheint es weit mehr belebt, als dem einstimmigen Liede möglich wäre zu erreichen. Die hymnische Breite des Schlusses aber ist nur durch den Chorgesang zu erzielen. So wird es immer klarer, dass diejenigen Liedertexte, deren Grundstimmung weniger individuell zugespitzt, sondern mehr umfassend sind, die also nach mehr ausgebreitetem, als vertieftem musikalischem Ausdruck verlangen, selbst wenn sie der Dichter persönlich auffasste, in den meisten Fällen

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erschöpfender in Chorweise diesen Ausdruck gewinnen, als im Solo-Liede. Einer ähnlichen Auffassung begegnen wir, wie erwähnt, auch bei S c h u m a n n ' s Chorliedern. Obgleich ihm die Technik des Vokalen nie so geläufig wurde, wie die Klaviertechnik, so dass er vielfach versucht, diese jener zu vermitteln, so ist doch überall jene Auffassung zu erkennen. Die Lieder von B u r n s (Op. 55) sind, dem Dichter ganz entsprechend mehr volksthümlich homophon gehalten. In den andern, wie beispielsweise in Op. 59, werden dann auch die einzelnen Stimmen mehr individualisiert. Ganz dasselbe Bestreben zeigen auch die Meister des Liedes: S c h u b e r t , Mend e l s s o h n und S c h u m a n n beim

Liede für vierstimmigen Männerchor. Seiner wenig zweckmässigen Zusammensetzung gedachten wir bereits. Werden indess die einzelnen Stimmen mehr individualisiert, so gewinnt auch er die Bedeutung eines Ensemblesatzes. So finden wir ihn weniger noch bei S c h u bert und S c h u m a n n angewendet, als namentlich bei M e n d e l s s o h n . Jene beiden Meister lassen sich vielmehr durch den berückenden Chorklang blenden und sind daher mehr auf accordische Fülle bedacht, während M e n d e l s s o h n (namentlich in Op. 50) mehr bestrebt ist, die einzelnen Stimmen möglichst polyphon selbständig zuführen. Selbst in dem prächtigen, weltbekannten Liede: „Wer hat dich du schöner Wald", das vorwiegend harmonisch gehalten ist, streben die einzelnen Stimmen nach melodischer Selbständigkeit. Wie diese dann in dem „Türkischen Schenkenliede" und in „Liebe und Wein" ergötzlich humoristisch wird, oder im „Sommerlied" und in „Wasserfahrt" äusserst stimmungsvolle Phantasiebildchen künstlerisch vollenden hilft, das bedarf keines weitern Nachweises. Jedes einzelne dieser Lieder treibt so unmittelbar aus Situation und Stimmung hervor, dass beide nicht zu verkennen sind. Nur so gewinnt der vierstimmige Männerchor auch künstlerische Bedeutung. — Der

drei- und vierstimmige Frauenchor ist gleichfalls nicht ohne Pflege geblieben. Obwol er nicht jene äussern Schwierigkeiten seiner Behandlung darbietet, weil

Ill auch in den untern Gebieten seines gesammten Umfanges die Accorde ebenso sicher ausgeprägt werden können, als in den obern, so hat er doch bisher weniger Verbreitung gefunden, als der vierstimmige Männerchor. Für den Frauenchor zu drei gleichen Stimmen wird häufig die Form des Canons im Einklänge angewandt (vergl. Bd. I., No. 515). So können die meisten der 42 Canons von J o s e p h H a y d n (Leipzig, bei Breitkopf ) und in den erwähnten Romanzen für Frauenstimmen diesen Romanzenton vortrefflich festzuhalten verstanden hat. Die M ä h r e oder R h a p s o d i e ist keine eigentlich musikalische Form. Sie erfordert den klaren und ruhigen Fluss der epischen Darstellung, und ist selbst nicht einmal an eine strenge und einheitliche Umrahmung gebunden. Sie ist häufig aus verschiedenen zusammenhängenden Dichtungen mit wechselndem Rhythmus zusammengesetzt, bildet gewissermaassen einen Balladencyklus, der natürlich auch einer bestimmten musikalischen Form entbehrt. Bei der B a l l a d e tritt wieder jener Romanzenton mehr in den Vordergrund, aber zugleich mit der Darstellung der eigentlichen Begebenheit, so dass diese Form als die Verschmelzung beider erscheint. Bei der R o m a n z e gelangt der eigenthümliche Gefühlston, der sie durchzieht, bei der Mähre oder Rhapsodie die Thatsache vorwiegend zum Ausdruck. Die B a l l a d e verbindet beides; „ihr kommt," wie G o e t h e sagt, „eine mysteriöse Behandlung zu, durch welche das Gemüth und die Phantasie des Lesers in diejenige ahnungsvolle Stimmung versetzt wird, wie sie sich, der Welt des Wunderbaren und den gewaltigen Naturkräften gegenüber, im schwächern Menschen nothwendig entfalten muss." Sie erfordert daher auch wieder die feste Geschlossenheit der Form, wie die Romanze. F ü r ihre m u s i k a l i s c h e Behandlung wird jene Anschauung, nach der die Ballade als eine Verschmelzung der Romanze und der Rhapsodie erscheint, maassgebend. Die Musik zur Ballade muss die Handlung und die einzelnen Charaktere unterscheiReienm&un, Kompositionslehre.

II.

8

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den und herausbilden helfen, aber ohne dadurch den Charakter des episch-lyrischen Gedichts zu schädigen; sie darf den Roznanzönton nicht verlieren, sie muss ihn vielmehr zum Balladenton umwandeln. Die volksthümliche Ballade hat hier den bequemsten Ausweg im Refrain gefunden. In einfach recitierender Weise übernimmt eine, oder übernehmen zwei Stimmen die Erzählung der eigentlichen Begebenheit, und in dem wiederkehrenden Refrain, der in der Regel keine direkte Beziehung zur Erzählung hat, und der entweder am Ende jeder Strophe steiht oder sich durch diese hindurchzieht und vom Chor ausgeführt wird, bleibt die Grundstimmung immer anklingend erhalten. Den Gang der historischen Entwickelung der künstlerischen Behandlung dieser Form können wir hier wieder nur andeuten, auf das, echon mehrfach angezogene Werk des Verfassers verweisend*), das diesen Gegenstand eingehend behandelt. G o t t f r i e d A u g u s t B ü r g e r war der erste, welcher für die Balladendichtung eine neue Zeit der Pflege heraufführte, und an seinen Tondichtungen namentlich versuchte J o h . Rud. Z u m s t e e g auch die entsprechende musikalische Balladenform zu finden. Er stützt sich hierbei so vorwiegend auf jenen volksthümlichen Romänzenstyl, dass er selbst in seinen weit ausgeführten Balladen, wie in „Ritter Toggenburg", „Die Büssende", „Die Entführung", „Lenore" fortwährend auf ihn zurückkommt. Dabei folgt er auch der fortschreitenden Handlung in dem Bestreben, diese auch musikalisch darzustellen und zu entwickeln. Es ist dies der unleugbar rechte Standpunkt; allein Z u m s t e e g fand nicht jenen einheitlichen Zug, den die alte volksmässige Ballade im Refrain herstellt, und der für diese Form unerlässliche Bedingung ist. Entschiedener noch als Z u m s t e e g bezeichneten F r i e d r i c h R e i c h a r d t und C. F. Z e l t e r den Weg, auf welchem die neue Form zu finden war. Sie bilden zwar m ihren Versuchen, G o e t h e ' s und S c h i l l e r ' s Balladen in Musik zu setzen, nur die volksthümliche Romanzenweise weiter, allein doch immer mit Rücksicht auf die Erzählung; der mehr rhetorische Vortragston und das Bangbare Rondo der Romanze * ) Das deutsche Lied in seiner historischen Entwickelung, pag. 236 ff.

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treten nicht mehr, wie bei Z u m s t e e g , neben einander, sondern sie durchdringen sich schon, so dass aus dieser Romanze sich von selbst jene Balladenmelodie ablöste, welche bei der tief eingehendsten Charakteristik der einzelnen Momente der Handlung doch die Grundstimmung fortwährend anklingend erhält. Bin noch bedeutsameres Element, das bei allen vorhergenannten fehlt, führt F r a n z S c h u b e r t der Ballade zu: jenen Zug des warm pulsierenden Lebens, der namentlich die G o e t h e ' s c h e Ballade durchzieht. Aber auch er vermochte den letzten Schritt zur vollständigen Ausbildung der Balladenform nicht zu thun. Auch er verabsäumt in dem energischen Bestreben jeden einzelnen Zug der Ballade auch musikalisch herauszubilden, zugleich auch jenen nothwendigen einheitlichen Balladenton zu gewinnen. Er übersah, dass ihm der „Erlkönig", „Der Sänger", „Der Taucher" nicht nur einzelne Bilder, sondern eine wirklich fortlaufende, stetig sich entfaltende Erzählung entgegenbrachten, und dass die einzelnen Bilder unter sich dadurch in Zusammenhang gesetzt werden. E r hebt die einzelnen lyrischen Momente mit der ganzen, ihm eignen Meisterschaft heraus und stellt die einzelnen Bilder mit so ergreifender Treue herausgearbeitet hin, dass er hierin wol niemals über troffen werden dürfte. Aber für die eigentliche episch sich ausbreitende Erzählung findet er eben so wenig den rechten Ton, wie Z u m s t e e g , R e i c h a r d t oder Z e l t e r . Erst J o h . C. G o t t f r . L ö w e fand ihn und wurde so der Schöpfer des eigentlichen Balladenstyls. E r fasste jenen mehr volksmässigen Romanzenton, der in der volksthümlichen Form zu einem ganzen Yersgebäude ausgeweitet ist, in eine, höchstens zwei Zeilen zusammen, und gewinnt dadurch den wirklich entsprechenden Ton für die episch sich ausbreitende Erzählung. Diese mehr rhetorische, aber in sich abgeschlossene Gesangsphrase bildet den Grundton, der nach dem Verlauf der Handlung sowol melodisch, wie harmonisch und rhythmisch verändert, die speciellere Ausführung der einzelnen Bilder bestimmt, und wie der Refrain im Yolksliede, oder wie die Sprachmelodie der Erzählung hier die ganze Ballade durchzieht. Diese Behandlungsweise gewährt dann der Klavierbegleitung den weiten Spielraum, den diese Form erfordert. 8*

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Andeutungen dieser Form finden wir schon vielfach im Volksgesange. In No. 11 und 12 schon fanden wir im Nachsatz die wenig, nur im Sinne der Form veränderte Wiederholung des Vordersatzes, und auch No. 14 beruht vorwiegend auf Wiederholung derselben melodischen Phrasen. Die einfache metrische Form der Balladen von L. U h l a n d in ihrer mehr rhapsodischen Fassung fügte sich dieser Behandlungeweise am leichtesten, und an ihnen namentlich gewann L ö w e die rechte Musikform der Ballade. Die Musik L ö w e ' s zu: „Der Wirthin Töchterlein" (Op. 1, No. 2) beruht fast ausschliesslich nur auf der, zur ersten Zeile erfundenen Melodie und ihrer im Geiste der Erzählung gehaltenen Klavierbegleitung: 70. Gesang.

Piano.

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Die zweite Zeile wiederholt diese Phrase um einen Ton höher, aber wendet sie zugleich nach der Tonika, so dass auch das strophische Yersgefüge hergestellt, die erste Strophe in

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sich abgeschlossen ist. Die zweite Strophe ist ganz gleich construiert; die dritte nur melodisch gleich, während die Klavierbegleitung in ihrer ruhigem Führung uns die eigentlich tragische Scene schon naher rückt. Mit dieser, bei den Worten: „Und als sie traten zur Kammer hinein" beginnt erst die veränderte musikalische Darstellung der neuen Situation, und wie treu anschliessend diese erfolgt, ist nicht weiter zu erweisen. Aber dabei wird jene erste Phrase durchaus nicht aufgegeben, sondern diese neuen Elemente der erweiterten scenischen Darstellung werden immer auf sie bezogen, und sie kehrt immer bei den verschiedenen Schmerzensäusserungen jedes einzelnen der drei Burschen wieder. Fast noch einfacher in der Conception und übersichtlicher in der Ausführung ist: „Der Abschied" (Op. 3, No. 1). Der Meister beobachtet auch hier das strophische Yersgefüge. Die Musik zur ersten Zeile wird die Grundlage des Ganzen. Die Strophe dieser Ballade besteht aus vier, g e p a a r t reimenden Zeilen, und demgemäss behandelt sie auch Löwe. Er singt das erste Reimpaar nach e i n e r Melodie, die unterstützt durch die Klavierbegleitung ganz vortrefflich den Grundton der ganzen Situation: „Sang und Klang" charakterisiert, während ihren Gegensatz, die Melodie zum folgenden Reimpaar, schon jene Wehmuth durchzieht, welche in den lustigen Abschied ganz bedeutend hineinklingt. Im weitern Verlauf erfährt auch nur diese zweite Hälfte der ersten Strophe, je nach der veränderten Situation, durchgreifende Veränderung, wie schon in der zweiten Strophe: „Doch dem Burschen gefällt nicht die Sitte, geht still und bleich in der Mitte", oder in der dritten, und mehr noch in der vierten, während die erste Hälfte der Strophe immer, wenn auch nicht unverändert, wiederkehrt. Als die Erzählung bis zu den Worten gelangt ist: „Und draussen am allerletzten Haus" ist auch in der Klavierbegleitung der Jubel verstummt, und dem entspricht dann die Veränderung, welche die ursprüngliche Melodie in der nächstfolgenden Strophe: „Und draussen am allerletzten Haus, da schlaget der Bursch die Augen auf' erfährt; der Schmerz des scheidenden Jünglings ist so mächtig, dass er hier selbst die Grundstimmung erfasst. Mit um so grösserem Uebermuth erhebt sie sich wieder in der folgenden Strophe: „Herr Bruder

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und hast du noch keinen Strauss", wodurch wieder eine kleine Veränderung der ursprünglichen Melodie geboten war. Die Veränderungen in den folgenden Strophen erfolgen nach ganz denselben Gesichtspunkten. Der Jubel verstummt wieder vor dem Schmerzensausbruch des scheidenden Jünglings, und nochmals ausbrechend wird er von der wehmüthigen Klage des weinenden Mädchens zurückgedrängt, und klingt bald nur wie aus weiter Ferne noch herein. Ein Muster einfachster und ergreifendster Gestaltung ist unsers Meisters Ballade: „Walpurgisnacht von W. A l e x i s (Op. 2, No. 3). Der ganze Dialog zwischen Mutter und Kind, in welchem sich die faktische Grundlage der Ballade darlegt, entfaltet sich bis kurz vor dem Schluss an einer einzigen Gesangsphrase, die bei dem Kind vorwiegend in Moll, (φ

Tl

y-af— Liebe

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Mutter, heut Nacht heulte Regen und Wind.

bei der Mutter dagegen meist in Dur

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heute der erste

Mai, liebes Kind.

auftritt, und harmonisch wie melodisch in bald höherer bald tieferer Lage der Situation folgt. Gegen das Ende steigert sich der Dialog der beiden zu höchster dramatischer Gewalt. In dieser Ballade gewinnt auch die Begleitung noch ganz andere Bedeutung als bisher. Das Wunderbare und Dämonische, das einen wesentlichen Bestandtheil dieser Art Balladen bildet, iät rechtes Darstellungsobjekt für die Instrumentalmusik. In der vorerwähnten Ballade eröffnet die Begleitung einen Blick in jenes seltsam bewegte Leben, das in der Phantasie durch den Gedanken an den Ritt nach dem Blocksberg erweckt wird, und es steigert sich am Schluss zu einem wilden Furientanz. Mit dieser instrumentalen Erweiterung, welche so die Ballade erfährt, erweitert sich natürlich auch die architektonische Gliederung der Form zu mehr nur symmetrischer

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Anordnung, wie in der Ballade L ö w e ' s . „Herr Oluf" (Qp· 2, No. 2). Der Komponist selbst erleichtert uns das Yerständniss der Klavierbegleitung durch die Anmerkung „Wer mit den Elfen tanzte, wurde von einer solchen Lust ergriffen, dass er nicht eher aufhörte zu tanzen, bis er todt darniederfiel." Dem entsprechend führt das Klavier in Yor- und Zwischenspielen und zur Begleitung des Gesanges in dem ersten Theil der Ballade einen lustigen, die Sinne verwirrenden Reigen aus, nur zeitweise unterbrochen durch die Schauer und Schrecken in Olufs Gemüth. Die eigentliche Erzählung wird einförmig recitierend ausgeführt, diejenigen Momente hervorhebend, die das Gemüth ganz besonders mit Schauder erfüllen, wie „Erlkönigs Tochter reicht ihm die Hand" In dem nun folgenden Dialog zwischen Oluf und Erlkönigs Tochter wird äusserst feinsinnig, die charakteristische Behandlung dieser Worte auch für die Antworten Olufs verwendet, während Erlkönigs Tochter mit einer neuen Gesangsphrase hinzutritt, die namentlich durch die eigentümliche melodisch« Führung über zwei am nächsten verwandten Accorden ganz seltsame Wirkung erzielt 73. Singstinrae.

m

Will - kom - men Herr Ο - luf, komm tan - ze mit mir.

Piano.

m^am#P

Zwei

Nicht zu übersehen ist ferner, wie L ö w e beide Melodien im Sinne der Situation umgestaltet, und wie er in dem Refrain Olufs „Denn morgen ist mein Hochzeitstag" schon auf den Schluss der Ballade hinweist. Die Erzählung „Sie thät ihm geben einen Schlag aufs Herz, sein Lebtag fühlt' er nicht solchen Schmerz" erforderte natürlich aus dem oben angefilhr-

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ten Grunde eine andere Behandlung, während die Worte: „Drauf thät sie ihn heben auf sein Pferd" das ursprüngliche Motiv aufnehmen. Der zweite Theil der Ballade ist dann ganz entsprechend der veränderten Situation anders behandelt, aber treu nach den, von uns bisher nachgewiesenen Prinzipien. Aus diesen Gesichtspunkten betrachtet, ist auch L ö w e ' s Musik zu G o e t h e ' s „Erlkönig" jeder andern, selbst der von F r a n z S c h u b e r t vorzuziehen. Die Hauptmomente für die musikalische Darstellung: der dramatisch gehaltene Dialog zwischen dem Vater, dem Erlkönig und dem Kinde sind bei L ö w e viel mehr im Balladen ton gehalten, als bei S c h u b e r t . Für jene mehr rhetorische Melodie der Erzählung ist hier weniger Raum, und beide Meister versuchen den einheitlichen Balladenton durch die Klavierbegleitung herzustellen. Diese ist bei beiden in dem Bestreben erfunden, den dämonischen Grundton, der durch das Ganze hindurch klingt, zu erzielen, aber bei S c h u b e r t wird er überall, wo er dem dramatisch heraustretenden Detail nachgeht, vollständig aufgehoben, während ihm L ö w e nur die einzelnen Figuren so einwebt, dass sie sich von seinem nirgends ganz verwischten Untergrunde immer deutlich abheben. Wie bei S c h u b e r t singen bei L ö w e Vater und Kind ihre eigene Weise, aber jener erfindet immer wieder neue, je nach der veränderten Situation, während sie bei L ö w e , ganz balladengemäss, immer wiederkehren, nur der veränderten Situation gemäss etwas umgestaltet. Obgleich L ö w e demnach weit weniger als S c h u b e r t nach einer d r a m a t i s c h e n Entfaltung der Ballade strebt, so hat er doch, mit seinen einfachem Mitteln den ganzen Hergang weit charakteristischer erfasst, als S c h u b e r t . Dieser besticht durch den Reiz und die Mannichfaltigkeit seiner Melodien, aber um diese der Situation entsprechend zu machen, wird er auf die mehr äussern Mittel der Transposition und scharf einschneidender Dissonanzen geführt; die Darlegung der ganzen Ballade wird dadurch mannichfaltig und reich, aber nicht charakteristisch. Namentlich vermochte S c h u b e r t den Erlkönig wenig vom Vater und dem Kinde zu unterscheiden. Bei L ö w e erscheint die Lockung des Erlkönigs wirklich nur wie das unheimliche Rauschen des Windes in den Blättern, so dass der Dialog zwischen ihm und dem Kinde von vornherein ebenso charakte-

121

ristisch gefasst ist, wie der zwischen Yater und Kind. L ö w e ' s Behandlung ist demnach weit mehr balladenmässig, als die S c h u b e r t ' s , dessen „Erlkönig" mehr wie eine gewaltsam erweiterte Romanze erscheint. Zum weitern Studium seien noch ausser den einfachen Balladen yon L ö w e , wie: „Der Mutter Geist", „Goldschmied's Töchterlein", „Die nächtliche Heerschau", „Die Braut von Korinth", „Mahadoeh", „Heinrich der Vogler", „Die Glocken von Speier" u. Α., namentlich auch die grössern Ballad encyklen, wie: „Esther" oder „Gregor am Stein" oder: „Der grosse Christoph" angelegentlich empfohlen. Auch S c h u m a n n hat eine Reihe mustergiltiger Balladen geschrieben, die viele Löwe'sche noch durch die weit mehr künstlerische Anordnung und Ausführung im Detail übertreffen. Er schliesst sich ziemlich eng an den Romanzenund Balladenstyl L ö w e ' s an, bildet ihn aber zugleich weiter, indem er auch für die Romanze in einzelnen Fällen die rhetorische, sich wiederholende Gesangsphrase verwendet, und bei der Ballade meist das strophische Versgefüge berücksichtigt. So gewinnt er keinen neuen Balladenstyl, aber er bildet Romanze und Ballade so in einander, dass in dem neuen Kunstwerk der poetische Inhalt und die faktische Grundlage gleich bedeutsam zur Erscheinung kommen. Diese Verschmelzung zeigen ausser der bereits erwähnten, namentlich No. 7: „Auf einer Burg" und No. 11: „Im Walde" aus dem Liederkreis Op. 39. Durchweg balladenmässig sind: „Die beiden Grenadiere" wie die Balladen aus Op. 31 u. A. E s wird nicht nöthig sein, näher auf diese einzugehen, um so mehr, als wir auch hier wieder auf die mehrfach erwähnten Werke des Verfassers hinweisen können, welche „Lied und Ballade" und die Werke S c h u m a n n ' s speciell behandeln. In den Romanzen und Balladen für Chor, für gemischten Chor (Op. 67 wie 75) oder für Frauenchor (Op. 69 wie 91) ist die Liedform bei S c h u m a n n vorwiegend; er sucht den Romanzen- und Balladenton mehr durch eine noch eigenthümlichere Harmonik und häufig durch Unterstützung der Oberstimme in der Unteroctave (wie in Op. 67, No. 1 oder Op. 91, No. 7) zu gewinnen. Die oratorienmässige Behandlung einzelner Balladen, die namentlich von S c h u m a n n versucht wurde, kann natürlich

122

erst im dritten Buche besprochen werden. Wiederum versuchen wir noch an einem praktischen Beispiel die Construktion der Ballade specieller zu zeigen. Wir wählen hierzu ein Gedicht von H e i n e , das balladenmässig zu behandeln ist: Es war ein alter König, Sein Herz war schwer, sein Haupt war grau. Der arme alte König, Er nahm eine junge Frau. Es war ein schöner Page, Blond war sein Haupt, leicht war sein Sinn. Er trug die seidene Schleppe Der jungen Königin. Kennet du das alte Liedchen? Es klingt ao süss, es klingt so trüb! Sie mussten Beide sterben, Sie hatten sich viel zu lieb.

Uns erscheint es hier geboten, immer zwei Zeilen zusammen zu fassen, aber so, dass die erste die feststehende mehr rhetorische Gesangsphrase erhält, weil sie meist die Erzählung weiter führt. Die zweite verändern wir dann immer der Situation entsprechend. Die D-moll-Tonart dürfte die entsprechendste Haupttonart, der f - Takt die passendste Taktart sein. Als ausführendes Organ denken wir uns ferner eine tiefe Stimme: Alt oder Bass.

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Es muss allerdings zunächst befremden dass unser Meister dieselbe Melodie für die verschiedensten Stimmungen verwendet. Allein schon im. ersten Bande, und mehr noch bei uneern Untersuchungen in Bezug auf das weltliche Lied, erkannten wir, dass die Melodie die Stimmung nur in ihren weitesten Umrissen bezeichnet, und dass Rhythmus und Harmonie erst die charakteristischern Mittel der Darstellung bie-

137

ten. Den mannichfaltigen Rhythmus mussten wir dem Yolksliede abstreifen, um es zum religiösen, zum kirchlichen Gemeindeliede zu machen, und so bleibt für seine tiefere Auffassung und Ausführung nur noch die H a r m o n i e und ihre specielle Darstellung in Chorweise übrig. Zudem sind· alle hier verzeichneten Texte, ohngeachtet ihrer Verschiedenheit innerlich so verwandt und anklingend, dass sie recht wol nach derselben Melodie, aber immer in anderer Bearbeitung gesungen werden können. Die erste der Bearbeitungen ist aus einer Oantate: „Schau' lieber Gott, wie meine Feind"' und der Text die fünfte Strophe des Liedes: „Befiehl du deine Wege", welches bekanntlich nach der angegebenen Melodie in der protestantischen Kirche gesungen wird. Dasselbe gilt von der folgenden Bearbeitung aus der Oantate: „Ach Herr, mich armen Sünder", ihr Text ist die sechste Strophe des Liedes, das gleichfalls nach dieser Melodie gesungen wurde. Wie in seinen Passionen führt B a c h auch in seinen Cantaten die Gemeinde im Choral ein; er musste dies natürlich immer mit der im Gemeindegesange üblichen Melodie thun, nur in einer der veränderten Situation gemäss veränderten Bearbeitung. Hierbei beweist B a c h wieder seine staunens- und bewundrungswerthe Meisterschaft der Charakteristik und Individualisierung bestimmter Gemüthszustände. Zunächst werden wir durch die feinste Erkenntniss der eigenthümlichen Klangwirkung der Tonarten überrascht. Die ersten der drei oben verzeichneten Choralbearbeitungen sind ziemlich streng nach dem ältern Prinzip der Kirchentonarten gehalten; die folgenden beiden ganz nach dem modernen Tonsystem, und in der letzten erscheinen beide vereinigt. Die erste ist die harmonisch reichste. Sie beginnt und schliesst phrygisch, und die Menge von verminderten Septimenaccorden, und die mehr als in den andern Bearbeitungen hervortretende Gedrängtheit der Accorde giebt ihr die glaubensstarke Freudigkeit im Ausdruck, die im Text liegt. Besonders ausgezeichnet erscheinen die erste Zeile: „Und obgleich alle T e u f e l " und „was er haben will". Wie ganz anders ist schon die zweite Bearbeitung ausgeführt. Hier lösen sich die Unterstimmen in selbständiger Führung zu einem Freudenliede auf. Die M o d u l a t i o n s o r d n u n g ist ziemlich dieselbe

138

wie in der ersten. Nur in der ersten Strophenzeile ist sie bei beiden verschieden. Während die-erste Zeile der ersten Strophe mit einer Wendung nach der aeolischen Tonart beginnt und in der vereetzt phrygischen schliesst, beginnt die erste Zeile der zweiten Bearbeitung gleich aeolisch und schliesst phrygisch. Ganz abweichend ist die weitere A u s f ü h r u n g . In der ersten Bearbeitung sind die Stimmen zu energisch wirksamen Accorden zusammengehalten, in der zweiten erheben sie sich zu freier melodischer Bedeutung, wie es der festliche Charakter des Textes erfordert. Wir verweisen hier namentlich auf den Tenor am Schluss der ersten, auf Tenor und Bass am Schluss der zweiten Zeile; auf den Bass in der zweiten Zeile des zweiten Theils, wie auf sämmtliche Stimmen in dem prächtigen, n u r m e l o d i s c h bedingten Schluss. Die folgenden Bearbeitungen gewinnen noch ganz besondere Bedeutung durch ihre Stellung in der Passions-Musik. Wenn die Darlegung und Darstellung des welthistorischen Drama's bis zu einem bestimmten Punkte gelangt ist, dann tritt immer die G-emeinde mit einem Choral auf, der von dem innigen Antheil, den sie an dem Ereigniss nimmt, Kunde giebt. Bis auf den letzt verzeichneten (No. 81) sind daher diese Bearbeitungen alle sehr weich gehalten. Sie sind unter sich näher verwandt, nicht so verschieden in der ganzen Art der Ausführung, wie die vorhergehenden, sondern nur in der veränderten Tonart und in einzelnen, besonders hervorgehobenen Stellen. No. 78 steht ziemlich am Schluss der Passion. Die Gemeinde singt diesen Choral, nachdem der Evangelist den Tod des Erlösers verkündet hat. Bemerkenswerth an ihm ist zunächst, dass die Innigkeit des gläubigen Gemüths sogar die Melodie erfasst und verändert, wie in der zweiten Strophe. Im ersten Theil ist namentlich der Bass charakteristisch durch die leiterfremden Schritte im zweiten Takt. Hoch bedeutsam wird der zweite Theil, dessen erste Hälfte wie von Schauern des Todes durchweht ist, die erst mit der vorletzten Strophe: „so reiss mich aus den Aengsten" wieder dem gläubigsten Vertrauen weichen, und wie genial die letzte Strophe: „kraft deiner A n g s t und P e i n " empfunden und ausgeführt ist, dürfte nicht leicht Jemandem entgehen. Die beiden nun folgenden Bearbeitungen (No. 79 und 80) sind die am wenigsten

139 charakteristischen. Die erste giebt Zeugniss von dem Eindruck, den die Erzählung von dem Yerhör Jesu vor dem Landpfleger auf die Gemeinde hervorruft; mit der zweiten tritt diese ein, als Jesus auf dem Gange nach dem Oelberg die Verleugnung seiner, wie seine Auferstehung weissagt. Beide Bearbeitungen sind bis auf wenige Abweichungen gleich, nur in der Tonart verschieden. Die zweite kehrt unmittelbar darauf noch einmal in Es-dur wieder. Die letzte der Bearbeitungen endlich (No. 81) gehört zu den vortrefflichsten, welche der Meister je geschrieben hat; sie wird in ihrer Einfachheit von wahrhaft erschütternder Wirkung. Die hohe Lage der Stimmen, die scharfen Dissonanzen (wie zu dem Wort „Schmerz" und im zweiten Theil) lassen den Choral wie einen weithin tönenden Schmerzensschrei erscheinen. Ganz besondere Wirkung erreicht unser Meister bei diesen Choralbearbeitungen in einzelnen Cantaten noch dadurch, dass er den Singstimmen ein oder auch mehrere selbständig geführte Instrumente gegenüberstellt. So gehen im Schlusschoral der Cantate: „Der Herr ist mein getreuer Hirte": zwei Oboi d'amore und die Streichinstrumente mit den Singstimmen; das erste Horn unterstützt die Melodie, das zweite führt dagegen eine selbständige zweite Stimme aus. Dass hierbei den Komponisten die Anschauung vom guten Hirten, der er am Schluss noch einmal unzweideutig Ausdruck zu geben versuchte, leitete, ist unverkennbar. In dem Schlusschoral der Cantate: „Erforsche mich Gott" lösen sich die Oboe und erste Geige von den übrigen, die Singstimmen im Einklänge unterstützenden Instrumenten los und führen hoch oben, über den Singstimmen, ein belebtes und weitschallendes Triumph- und Siegeslied der streitenden und siegenden Kirche aus. Eine der köstlichsten solcher instrumentalen Erläuterungen des Textes zeigt der Schlusschoral der Cantate: „Es erhub sich ein Streit". Drei Trompeten und Pauken bilden ein selbständiges Orchester und eröffnen einen Blick in das himmlische Jerusalem. Die ganze Tiefsinnigkeit solcher Bearbeitungen wird uns natürlich erst bei der Betrachtung der Cantatenforin klarer werden. In solchen Fällen haben auch Zwischenspiele, die wir beim Gemeindegesange durchaus verwerflich finden, ihre

140

grosse künstlerische Bedeutung. Hier erweitern sie die Form im Sinne und Geiste des Textes, und bieten der Tonkunst nur grössern Raum für ihre erläuternde Thätigkeit. Namentlich gewinnen sie im

figurierten Choral grosse Bedeutung. Auch diese Form ist uns aus dem ersten Theil bereits geläufig. Jötzt ist nur noch nothwendig, ihre Bedeutung als Vokalkomposition zu erläutern. Die begleitenden Stimmen lösen sich jetzt nach Form und Inhalt los vom Cantus ftrmus zu einem selbständigen Tongewebe. Der Cantus firmus hat noch den Hauptinhalt und die Begleitungsstimmen interpretieren ihn; aber diese Interpretation ist so bedeutsam geworden, dass sie besondere, in sich selbst bedingte Durchführung erfordert, und so führen die Begleitungsstimmen ihren Gesang zwar mit Rücksicht auf die Choralmelodie, aber unabhängig von ihr, ohne ihr den Einfluss, der sich in den vorhergehenden Bearbeitungen zeigt, zu gewähren, aus, so dass die Unterstimmen auch ohne die Choralstrophe noch ein verständliches Ganze bilden, also selbstredend sind. Eins der einfachsten Beispiele enthält B a c h ' s fünfstimmige Motette: „Jesu meine Freude". Die erste Strophe ist vierstimmig in der bisher von uns besprochenen Weise gehalten. Dann folgt ein ftinfstimmiger Chor zu biblischen Textesworten. In der darauf folgenden fünfstimmigen Bearbeitung der Choralmelodie werden ganz besonders schon die Unterstimmen selbständig geführt, ohne dass die ganze Bearbeitung zu einer wirklichen Choralfiguration wird. Die nächste L i e d strophe, die durch ein Terzett, wieder zu biblischen Worten componiert, von der vorhergehenden geschieden wird, ist wieder chorisch gehalten und leitet zu einer Doppelfuge über, wieder mit biblischem Text, und nun erst giebt unserm Meister die nächste Liedstrophe Gelegenheit zu einer Choralfiguration, von welcher wir wenigstens den Anfang hersetzen, und zugleich, um die, von unserer frühem, abweichende Behandlung der Begleitungsstimmen darzuthun, auch den Anfang der, die Motette eröffnenden einfachen Choralbearbeitung:

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Die harmonische Grundlage ist bei beiden Bearbeitungen ziemlich gleich; nur ihre Darstellung in den Unterstimmen ist bei beiden wesentlich verschieden. Dort sind die Unterstimmen nur bemüht, die Accorde an die Melodie in möglichst freier und wirksamer "Weise eng anzuschliessen; hier werden ihnen die Accorde nur zu harmonischen Stützpunkten für selbständigere Melodien, mit welchen sie den Cantus firmus umspielend interpretieren und ihm gegenüber treten. Während sie dort einmüthiglich noch alle den Text nach Anleitung der Melodie sprechen, wiederholen sie hier einzelne Worte, je nachdem sie ihnen bedeutsam erscheinen, und um für ihre Erläuterungen des musikalischen Hauptinhalts mehr Raum zu gewinnen, verschmähen sie die Ruhepunkte der Melodie, wie an den Schlüssen der ersten beiden Zeilen, oder sie verkürzen sie wenigstens, wie am Schluss des ersten Theils. In Bezug auf das Unterlegen der Worte bei derartigen Bearbeitungen, wie überhaupt bei Chorkompositionen, wollen wir hier noch erwähnen, dass die grösste Yorsicht hierbei nothwendig wird. Es ist namentlich vor Häufung vieler Silben, wie davor zu warnen, dass die einzelnen Stimmen nicht gleichzeitig und andauernd verschiedene Worte singen, weil dadurch natürlich die Deutlichkeit der Aussprache und das Verständniss des Textes gehemmt wird. Die alten Italiener verfuhren hierbei mit grosser Sorgfalt und führten in ihren Fugen und den fugierten Sätzen, um solche Worthäufungen zu vermeiden, lange Melismen auf einer einzigen Silbe aus. Auch in dem vorverzeichneten Beispiel würde die in einzelnen Stimmen abweichende Textaussprache dadurch vermieden

143

werden können, dass die einzelnen Figuren, treu nach der Deklamation der Melodie, zu Melismen auf die betreffenden Silben vereinigt werden. Allein dadurch würde gerade der, das einzelne Wort erläuternde Charakter dieser Bearbeitungen verwischt werden. Andere Gesichtspunkte werden bei den Vokalfugen maassgebend, wo es gilt einen mehr musikalischen, weniger sprachlich gedanklichen Inhalt auszubreiten. Bei den noch reicher und weiter ausgeführten Choralfigurationen tritt die Choralstrophe zumeist sogar als etwas, dieser ursprünglich Fremdes mit einem andern Text hinzu, wie in der Motette von J o h . Ohr. B a c h : „Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn". Einer so reichen Entfaltung der begleitenden Stimmen gegenüber, ist der Cantus firmus ein zu äusseres Bindemittel. Um die Stimmen mehr zu concentrieren, werden sie strenger motivisch entwickelt. Der Grundzug der, durch den Cantus firmus angeregten Ergiessung wird in ein, oder auch in mehrere Motive zusammengefasst, und aus ihrer mannichfachen Verknüpfung bildet sich das Ganze. Die erwähnte Bearbeitung von Joh. Ohr. B a c h gewinnt noch ganz besonders sinnige Bedeutung. Würdig und ernst, in dem grossen und gewaltigen Styl des alten Hymnus und in der Weise der antiphonischen Gesänge, bringen zwei Chöre die inbrünstige Stimmung jenes Bibelwortes ganz allgemein gehalten zur Darstellung. Aus dieser Allgemeinheit der Stimmung gelangen sie dann zur Besonderheit der Empfindung, und in der Choralmelodie, in welche der Hymnus überleitet gewinnt diese confessionelle Bestimmtheit, und kommt mit der Tiefe, Innigkeit und Klarheit protestantischen Geistes in den beiden Motiven:

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Das erste Motiv wird f ü r die Einleitung und zum Contrap u n k t der ersten Strophe fortwährend festgehalten vom fünften T a k t an auch in der Gegenbewegung. Als Zwischenspiel wird dann das zweite Motiv verarbeitet und zugleich zum Contrapunkt der zweiten Zeile benutzt. F ü r das Zwischenspiel und den Contrapunkt der dritten Zeile wird wieder das erste Motiv aufgenommen und das zweite bruchstückweis. Das, die nächste Zeile einleitende Zwischenspiel ist ganz homophon gehalten, zu den W o r t e n : „Du segnest mich denn mein Jesu!" Die beiden Schlusszeilen werden dann ohne Zwischenspiel und R u h e p u n k t mit dem ersten Motiv und Brachstücken des zweiten contrapunktiert, und auf einem Orgelpunkt endet das Ganze. Die Ausarbeitung solcher Choralfigurationen haben wir schon im ersten Bande hinlänglich erörtert. Sie legt nicht eigentlich weitere Beschränkungen auf. Die Verarbeitung des Motivs wird natürlich in den Vorund Zwischenspielen strenger gehalten werden können, als dort, wo sie die Choralzeile contrapunktiert, und hier von der Harmonik dieser abhängig ist. Die Stimme, welche den Cantus firmus führt, nimmt natürlich an der Figuration keinen Antheil; dass aber der Cantus firmus auch an verschiedene Stimmen vertheilt werden kann, wurde gleichfalls früher schon angegeben. Treten Instrumente zu solchen vokalen Choralfigurationen, so werden sie natürlich noch weit bedeutsamer. Hierher gehört der Schlusschoral des ersten Theils der PasIleissmunn, Kompositionslehre. II

10

146

sions-Miisik nach dem Evangelisten Matthäus von J o h . Seb. B a c h . Der Sopran führt wiederum den Canlus firmus, und die drei andern Stimmen contrapunkticren in der Weise, wie in No. 83. Die Instrumentalbegleitung aber bildet diese vok a l e Figuration noch reicher und belebter weiter aus, und übernimmt zugleich die Ausführung des Einleitungssatzes, wie der Zwischenspiele. Nicht selten wird die strong motivische Gestaltung des dreistimmigen Oontrapunkts zu einer ganz regelrecht durchgeführten Fuge, die in solchem Falle natürlich dann zur Hauptsache wird. Die Choralstrophe hat dann eigentlich nicht mehr die Bedeutung des Cantus firmus, welcher contrapunktiert werden soll, sondern sie giebt der Fuge, welche sich selbständig und nur mit Rücksicht auf die Choralmelodie gestaltet, eine bestimmtere Beziehung. Eine solche Fuge mit Choral, oder wie man diese Form häufiger nennt, Choral mit Fuge, bildet den Schluss der Motette: „Fürchte dich nicht" von J o h . Seb. Bach. Bei den Worten: „Denn ich habe dich erlöset, ich habe dich bei meinem Namen gerufen, du bist mein!" vereinigen sich beide Chöre zu einer dreistimmigen, von Alt, Tenor und Bass ausgeführten Fuge, zu der dann der Sopran mit der Choralmelodie hinzutritt. Meist werden die einzelnen Zeilen in die Zwischensätze eingeführt; seltener erscheint das Thema mit diesen gleichzeitig. Dafür fehlt es aber auch nicht an Engführungen, und die Gegenharmonie, mit der das Thema gleich eintritt, wird in der ausgedehntesten Weise bei der weitern Fugenarbeit verwendet, so dass diese zu den künstlichem ihrer Art gehört. Einer weitern Anleitung für diese Form bedarf es natürlich nicht. Sie wurde namentlich für J o h . Seb. B a c h äusserst bedeutungsvoll. In der Fuge fand er die Form für die wirksamste, gewaltigste und eingehendste Darlegung seiner wunderbar reich entwickelten Ideen vom Worte und vom Reiche Gottes, und die Choralstrophe half ihm eine intimere Beziehung zur christlichen, speciell zur mehr individuell protestantischen Anschauung herstellen. Die letzte Consequenz all dieser Bearbeitungen des Chorais endlich ist: die Melodie selbst als Motiv zu benutzen und zu fugieren. Auch hierüber bringt der erste Theil schon die nöthigen Andeutungen in Bezug auf die formelle Gestaltung.

147

Als der Choral in der protestantischen Kirche nicht nur den Gemeinde-, sondern auch den Kunstgesang zu beherrschen begann, wurde die Choralmelodie in den mannichfachsten Weisen und Formen verwendet. So wurde im 17. Jahrhundert häufig die Melodie mit sich selbst contrapunktiert, nicht eigentlich canonisch oder auch nur fugiert entwickelt, sondern so, dass die einzelnen Stimmen meist rhythmisch so gewendet wurden, dass jede, wenn auch mit kleinen Veränderungen, die Melodie hatte, wie in nachstehendem Anfange einer Bearbeitung der Melodie: „Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir" von M. le M a i s t r e : 87. Soprano.

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In ganz gleicher Weise werden die übrigen Melodiezeilen bearbeitet. Die Begleitungsstimmen verweben jede einzelne zu fugierten Zwischenspielen, und contrapunktieren dann den Cantus firmus, der immer in doppelt so langen Noten vom Alt ausgeführt wird. Auch der Anfangschor zur Cantate: „Aus tiefer Noth schrei ich zu dir" ist eine solche Choralbearbeitung*). Hier f ü h r t der Sopran den Cantus firmus, und Alt, Tenor und Bass, unterstützt von einem Bass continuo, fugieren und contrapunktieren, wie die Begleitungsstimmen in der vorher besprochenen Choralbearbeitung. Die tiefsinnige und grossartige Idee dieser Form ist nicht schwer zu fassen. Man braucht nur die einzelnen Stimmen zu verfolgen, um zu begreifen, wie für den grossen Meister jede einzelne zu einer bestimmten Individualität wird, die wiederum eine von den verschiedenen Richtungen bezeichnet, nach welchen das W o r t Gottes sich ausbreitet. Die Begleitungsstimmen gehen immer von demselben Ausgangspunkt aus, und verfolgen dann jeder die Grundstimmung in e i g e n t ü m l i c h e r Richtung, alle aber werden zusammengehalten, und immer wieder in dem einen P u n k t vereinigt durch den Cantus firmus. In ihm ertönt die *) Sie sind beide in:

Joh.

Seb.

Bach's

Choralgesänge

und geistliche

Arien, herausgegeben τοη L. E r k (Th. I., Leipzig, Bureau de Musique) enthalten, welches W e r k wir überhaupt für das Studium sehr empfehlen können.

153

erhabene und einfältige Stimme des christlichen Bekenntnisses; die Figuralstimmen vertreten die Gemeindeglieder, die ihr Denken und Empfinden auf dem Grunde jenes Bekenntnisses zu reicher Entfaltung bringen, in der erkennenden Aneignung desselben nach durchgreifender Vermittlung mit Gott ringen, und die Ströme ihres Empfindens ausmünden möchten, in den unversiegbaren Strom ewiger Gottesfülle. E s ist dies die höchste Choralgestalt; der Cantus firmus verliert schon seine confessionelle Beschränkung, er gewinnt mehr allgemein wahre Bedeutung. Ueber die mehr- oder minderstimmige Behandlung des Chorais haben wir nur wenig noch dem hinzuzusetzen, was der erste Theil über die Mehr- oder Minderstimmigkeit überhaupt bringt. Jedenfalls ist die vierstimmige Bearbeitung jeder andern vorzuziehen. Die Minderstimmigkeit wird meist durch äussere Umstände veranlasst sein. In eine, ursprünglich für drei Stimmen gesetzte Motette wird natürlich auch der Choral nur dreistimmig eingeführt werden können. Doch hat M e n d e l s s o h n auch in seinem, für vollstimmigen Chor geschriebenen Oratorium „Paulus" den Choral: „Dir Herr, dir will ich mich ergeben" dreistimmig eingeführt. Der Sopranklang war ihm hier für die Stimmung entschieden zu hell, und so verbindet er Sopran und Alt zu einer einzigen Stimme. Die Choralbearbeitung für drei gleiche Stimmen wird wol nur durch jenen oben erwähnten äussern Umstand bedingt, eben so wie die für F r a u e n - und M ä n n e r c h o r . Namentlich in Bezug auf die letztere gilt das, was wir früher (pag. 103) über die äussere Einrichtung der Compositionen für Männerchor anführten. So ist der nachstehende Anfang einer Bearbeitung der Melodie: „Schmücke dich, ο liebe Seele" einem neuern Choralbuch, für Männerstimmen eingerichtet, entlehnt entschieden verwerflich:

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Die erste Bassstimme wird, namentlich in den ersten drei Accorden und in den Schlusstakten, mehr dröhnen als klingen; jedenfalls ist es zweckmässiger, im zweiten und dritten Accord den tiefen Bass so zu führen, wie hier der hohe geführt ist, und diesen entweder den Tenor Π. oder den tiefen Bass verstärken lassen. Noch mehr ist natürlich eine Bearbeitung vorzuziehen, welche sich vorwiegend auf die Dreistimmigkeit stützt, wie folgende:

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Zu einer z w e i s t i m m i g e n Behandlung des Chorais dürfte wol nie eine genügende Veranlassung sein. Wir halten sie auch nur dann für noch zulässig, wenn die zweite Stimme selbständiger contrapunktische Bedeutung gewinnt. Die mehrstimmige Behandlung des Chorais bedarf gleichfalls keiner weitern Unterweisung. Auch sie dürfte nur dann innerlich berechtigt sein, wenn die einzelnen Stimmen die grösste Selbständigkeit gewinnen; sonst ist die vierstimmige Bearbeitung jedenfalls die zweckmässigste.

Zweites Kapitel. Hymnus und Motette. W i r fassen beide Formen zusammen weil sie in ihrer mehr äussern Oonstruktion ziemlich viel Verwandtes zeigen. Beide wurden im christlichen Kirchengesange früh geübt. Beiläufig sei erwähnt, dass nur der N a m e der erstem Form dem Griechischen entlehnt ist: Die ύμνοι waren Festgesänge, mit denen bei den Griechen die Kitharöden die religiöse Festesfeier eröffneten. Der Form nach unterschieden sich die christlichen Hymnen schon früh von diesen griechischen. Sie wurden früh in gleichmässige Strophen abgetheilt und bald auch meist gereimt, mit überschlagendem Reim, so dass sie sich allmälig unserer Liedform näherten. Doch ist der Unterschied zwischen beiden immer noch wesentlich und erkennbar; selbst der C h o r a l , der, wie wir bereits anführen konnten, zum Theil aus dem H y m n u s mit emportrieb, unterscheidet sich vom H y m n u s . Dieser ist das unmittelbare Erzeugniss des christlichen Geistes; das V o l k s l i e d , das K u n s t l i e d und selbst der C h o r a l sind einzelne Momente in der Entwickelung desselben. Auch der H y m n u s hat, wie alle Musik, seinen Ursprung und Boden im Schacht der empfindenden Seele, aber nicht der sich selbst empfindenden, sich selbst in ihren Höhen und Tiefen ergründenden Seele, die in ihren Strömungen durch Raum und Zeit bedingt, alle Phasen des Planetenlebens mit durchlebt, deren treues Gepräge trägt und sich im Liede ergiesst; sondern der Hymnus ist Aeiisserung der Seele, welcher das Bewusstsein des absoluten, des Gottes-

156

geistes aufgegangen ist, und die sich mit ihm in ein Verhältniss zu setzen sucht; das daraus entspringende Gefühl strömt aus im Gesänge. Nicht das Leben mit seinen mannichfachen Einflüssen, welches im V o l k s l i o d e , oder Naturell, Charakter und Begabung, welche im K u n s t l i e d e Inhalt und Form bedingen, sondern der Grad der Innigkeit jenes Verhältnisses zur Gottheit giebt dem H y m n u s Inhalt und bestimmt seine Form, und weil diese Innigkeit Lebensprinzip der ganzen Welt ist, so erhebt sich der Hymnus weit über die individuelle Beschränktheit des Liedes; er wird universell. Er erweitert daher die engen Schranken und die knappe und gelenke Gliederung des Liedes wie des Chorais, und ordnet seine einzelnen Theile mehr nach grössern Dimensionen. Diese Eigcnthümlichlceit seiner formellen Gestaltung konnte sich die Jahrhunderte seiner nur einstimmigen Entwickelung hindurch natürlich nur den andern kirchlichen Gesängen gegenüber dadurch geltend machen, dass der Hymnus sich in breiter und weiter ausgesponnenen Melodien darlegte, während die übrigen Kultusgesänge mehr recitierend ausgeführt wurden. Erst mit der Ausbildung des mehrstimmigen Gesanges, etwa seit dem vierzehnten Jahrhundert, gewinnt der Hymnus die vollständig entsprechende Gestalt. E r giebt jetzt die engbegrenzte Gliederung vollständig auf, und ergiesst sich als mehr einheitlicher Strom in grossen und weiten Zügen. Strophe und Reim haben nur noch prosodische Bedeutung ohne Einfluss auf die musikalische Form. Wie bei den ähnlichen Choralbearbeitungen werden auch bei der contrapunktischen und harmonischen Ausstattung der alten Melodie des Hymnus die ursprünglichen Ruhepunkte der einzelnen Zeilen verwischt, um das Ganze in mehr grossen Partien zu gliedern. Wie der Choral wirkt er durch Entfaltung harmonischer Massen, aber diese sind fester durch Vorhalte, Durchgangstöne und antieipierte Töne in einander gefügt, und alleStimmen gewinnen glcichmässig melodische Bedeutung, doch ohne jenen sinnlichen Reiz der Melodie des Liedes. Diese Weise der Bearbeitung des Hymnus hat namentlich P a l e s t r i n a im Sinne der alten Kirche bis zur höchsten Höhe geführt. E r behandelt diese Form mehr in der Weise der Motette und der spätem Cantate, indem er meist jede einzelne Strophe als

157

besondern Abschnitt komponiert, denen er die Hymnenmelodien des gregorianischen Gesanges zu Grunde legt, und zwar so, dass er sie contrapunktiert und auch als Motive für canonische oder fugierte Entwickelung verwendet. Nach dem, was der erste Theil hierüber bereits bringt, und nach den Erörterungen über die Choralbearbeitungen, bedarf es für diese Form des Hymnus keiner weitern Anleitung. Wir empfehlen zum Studium besonders die Hymnen P a l e s t r i n a ' s : „Iste confessor", „In Sabbatus" oder „Yexilla regis prodeunt" und seine „Magnificat", die gleichfalls hierher gehören. Eine wesentlich abweichende Form gewinnt der Hymnus durch die protestantischen Meister des Reformationszeitalters, namentlich durch J o h . E c c a r d in den „Festliedern". In diesen werden die Grundzüge des Liedes und des Chorais mit dem Hymnus verschmolzen, so dass dieser eine grössere, sinnvolle Ebenmässigkeit der Form gewinnt. Aus der gedrängten Massigkeit der Form heben sich einzelne Partien als schön geformte Glieder heraus. Diese aber sind nicht an einander g e r e i h t , wie im Liede oder Choral, sondern sie fügen sich so in einander, dass die epische Breite des Hymnus nicht aufgehoben, sondern erhöht wird. So ist das Festlied auf Mariä Heimsuchung: „Ueber's Gebirg' Maria geht" in seiner äussern Anordnung liedmässig gehalten, nach seinem innern Gefüge dagegen echt hymnisch. Da wo einzelne Stimmen liedmässig strophisch zu gliedern versuchen, wie der Sopran in den ersten zwanzig Takten, führen die andern Stimmen die Bewegung bis zu einem weitern Ruhepunkt fort (Takt 1—7, 8 — 20), und von Takt 27 an geschieht dies sogar thematisch anwachsend. So verbreitet sich über das Ganze ein gedrängt einheitlicher Ton, der selbst durch die zeitweise choralmässige Unterbrechung des ursprünglichen Zeitmaasses nicht aufgehoben wird. E c c a r d ' s Festlieder sind in neuerer Zeit mehrfach aufs Neue herausgegeben worden*), und wir empfehlen sie den Schülern angelegentlich zum Studium.

*) „Musika Sacra", Bd. VI. (Berlin, Bote & Bock), oder J o h . E c c a r d ' s : „Preussische Festlieder". Herausgegeben von T e s c h n e r . (Leipzig, Breitkopf & Haertol).

158

Ganz abweichend hat die neuere Zeit den Hymnus behandelt, ohne überhaupt eine bestimmte Form dafür zu gewinnen. So ist M e n d e l s s o h n ' s Sopran-Solo: „Hör' mein Bitten, Herr, neig' dich meinem Flehn" mit Chor- und Orgelbegleitung, das er als Hymne bezeichnet, eigentlich eine Form jener Arie, welche, wie wir später nachweisen werden, aus der Motette hervortreibt. Wir finden selbst in der Solostimme jene thematische Entwickelung, welche die Motette auszeichnet. Weit eher könnten wir mehrere vierstimmige geistliche Lieder der Neuzeit, wie M e n d e l s s o h n ' s : „O Thäler weit ο Höhen", oder „O wunderbares tiefes Schweigen", oder ein Lied des Verfassers: „Heil'ger Tempel ist der Wald"*) u. a. hierher rechnen, wenn wir an der ursprünglichen von lins entwickelten Idee des Hymnus festhalten. Eben so gehören dann eine Reihe von Chören aus G l u c k ' s Opern hierher, wie der bekannte Opferhymnus aus G l u c k ' s „Iphigenie". Er wird durch das Quartett und den Chor ausgeführt: beide sind durchaus liedmässig gehalten, aber sie greifen so in einander, wie die einzelnen Stimmen in den bisher erwähnten Hymnen, so dass sich das Ganze bei der feinsten Gliederung hymnisch breit ergiesst. Auch M e n d e l s s o h n ' s Hymne für Alt-Solo, Chor und Orchester (Op. 96) ist mehr im Sinne der ursprünglichen Form gehalten, nur tritt das Lied- und Choralmässige zu stark hervor. Es liegt in der Idee der Form, dass sie durch die folgenden Jahrzehnte der Musikentwickelung weniger gefördert wurde. Mit der wachsenden Entfaltung der individuellen Yertiefung des religiösen Gefühls entäusserte sich dies lieber in Formen, welche auch eine individuelle Gestaltung zuliessen. Schon unsere zuletzt erwähnten und besprochenen Choralbearbeitungen unterscheiden sich dadurch von jenen ältern Hymnen, mit denen sie den Cantus firmus und seine mehr breite Ausführung gemein haben, dass sie nicht nur confessionell, sondern selbst individuell schon beschränkt erscheinen. Die individuelle Auslegung und Vertiefung des Hauptinhalts erkannten wir als einen hervorragenden Zug in der Idee dieser Bearbeitungen. Daher fand auch die Form der M o t e t t e , welche gleichfalls früh in der christ*) Aus Op. 10.

159

lichen Kirche zu einer besondern Form herausgebildet wurde, eingehendere Pflege, und neben ihr dann die Form der Cantate. Die

Motette erlangte ihre erste Blüthe schon durch die Niederländer (bereits im vierzehnten Jahrhundert), daher dürfte die Ableitung des Namens von „m6t" (Wort, Spruch, namentlich Bibelspruch) jeder andern vorzuziehen sein. Denn das ist ja auch früh das Charakteristische dieser neuen Form, dass sie nicht, wie der Hymnus, an ein geistliches, von der Kirche sanctioniertes Gedicht anknüpft, sondern vielmehr an das Wort der heiligen Schrift, und dass sie demgemäss früh, selbst unter den strengen Satzungen der katholischen Kirche sich mit grösserer Freiheit zu entwickeln vermochte, als der Hymnus, dessen feststehender Gesang immer gewisse Schranken setzte. Auch hier ist die weitere historische Entwickelung dieser Form für ihre Erkenntniss nicht weiter förderlich, weshalb wir uns zur vergleichenden Analyse einzelner Motetten wenden. Wir beginnen wieder mit den höchsten Mustern dieser Gattung, mit Joh. Seb. B a c h ' s Motetten, zunächst um die Gliederung der Form, und zugleich die Behandlung des Bibelworts zu lernen. Wir wählen zuerst die Motette: „Fürchte dich nicht, ich bin bei dir". B a c h zerlegt den Text, wie hier angegeben, in seine verschiedenen Abschnitte: Fürchte dich nicht, ich bin bei dir! Weiche nicht, denn ich bin dein G o t t ! Ich stärke dich, ich helfe dir auch! ich erhalte dich durch die rechte Hand meiner Gerechtigkeit. Fürchte dich nicht, denn ich habe dich erlöset, ich habe Dich bei deinem Namen gerufen! Du bist mein.

B a c h hat diese Motette für zwei Chöre bearbeitet, nicht um Glanz und harmonische Fülle zu entfalten, sondern um eine energischere und wirksamere Yerarbeitung seiner, meist harmonischen Motive zu erzielen. Die Chöre lösen sich einander nachahmend oder ergänzend ab, wie gleich im ersten Abschnitt:

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So wird diese erste göttliche Verheissung ununterbrochen von beiden Chören verkündigt. W i e das Hauptmotiv namentlich durch die scharfe Betonung des „nicht" erzeugt wird, und wie es in den einzelnen Chören und den einzelnen Stimmen in grader und in Gegenbewegung erscheint, ebenso wie das zweite Motiv: „ich bin bei dir"; das zu untersuchen, muss dem Schüler tiberlassen bleiben. Dieser erste Abschnitt schliesst mit dem zehnten T a k t auf der Dominant ab, und der erste Chor beginnt sofort mit dem zweiten:

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162

Der zweite Chor wiederholt ihn ziemlich treu von der Tonika aus und wendet ihn nach der Unterdominant. Hier musste der Sopran die Altmelodie des zweiten Taktes übernehmen. Nun folgt wieder die Verarbeitung des ganzen Abschnitts oder des ersten Motivs desselben: 94.

II. Chor.

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II.

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Die weitere Durchführung wendet sich mehr nach der Unterdominantseite; sie prägt deren Paralleltonart ganz entschieden aus, und geht über Fis-moll nach der Haupttonart, um auch diesen Abschnitt dann wieder auf der Dominant zu schliessen (Takt 28). Die nächsten beiden Abschnitte erschienen dem Meister als die ohnstreitig bedeutsamsten; er vertieft sich in sie mit weit grösserer Emsigkeit, Innigkeit und Treue, als in die beiden vorhergehenden. Bei dem: „Ich stärke dich!" fühlt er sich mit seinem Gott wieder so „Eins", dass er ihm gewissermaassen persönlich nahe tritt, und so wird er gedrängt, jene Yerheissung immer hauptsächlich durch e i n e Stimme zu verkündigen, aber unterstützt von der mächtigsten Accordfülle beider Chöre:

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96.

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164

zu einem grössern Abschnitt, den der zweite Chor wiederholt, worauf beide sich wieder in die Verarbeitung jenes Thema's und der mit ihr verbundenen Behandlung der Textesworte: „ich erhalte dich durch die rechte Hand meiner Gerechtigkeit" theilen. Die letztern Worte erhalten namentlich gegen den Schluss hin noch eine selbständigere und reichere Ausführung, deren ganze Fassung durch jenes Bassmotiv (No. 95) bedingt ist:

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Dieser Satz schliesst in Cis-moll ab mit dem 73. Takt; em fünf Takte langer Zwischensatz, aus dem ersten Motiv: „Fürchte dich nicht" gewoben, leitet zu dem dreistimmigen Fugensatz über, vom Alt, Tenor und Bass beider Chöre vereinigt ausgeführt, während sich die Sopranstimmen zur Ausführung der Choralmelodie: „Herr mein Hirt! Brunnquell aller Freuden!", wie wir bereits erwähnten, vereinigen. Dieser Satz schliesst wieder auf der Dominant ab, und nochmals scheiden sich beide Chöre um das Ganze mit Bezug auf den Anfang zweichörig und achtstimmig breit und gewichtig abzuschliessen. Diese Andeutungen über die äussere Construktion der Form lassen sie als die erste freie Form in unserer bisherigen Entwickelung erkennen. Bei all den verschiedenen Formen des Liedes, wie des Chorais und selbst beim Hymnus noch erkannten wir als nothwendig, das gegebene sprachliche Gefüge zu beachten und nachzubilden. W i r vermochten es zu erweitern und theilweise sogar aufzulösen, doch nur so, dass die architektonische Geschlossenheit der Form in ihren Grundzügen nicht verletzt wird. Der Motette liegt ein, nicht einmal metrisch angeordneter Text zu Grunde; eine sprachliche Form hat demnach die Musik nicht nachzubilden, und da hier selbst nicht einmal jene streng symmetrische Geschlossenheit der Form geboten ist, wie wir sie später für die Instrumentalmusik als durchaus nothwendig erkennen werden, so erscheint die Motette als eine der freiesten Kunstformen, für die nur die ewigen Gesetze aller Kunstformen wie die der Musikformen speciell maassgebend werden. Auch sie ist nicht willkürlich zu bilden, sondern gleichfalls vom Text und der geringem oder grössern Bedeutung der Motive, die er erzeugt, abhängig. Aus der Analyse der Motette von B a c h ersehen wir zunächst, dass auch hier die Einheit der Tonart, beherrscht von der Dominantbewegung, als oberstes Gesetz für die Gestaltung des Ganzen gilt. Wie gross auch der Harmoniereichthum wird den B a c h entwickelt, er ist immer auf die Haupttonart und die Dominanttonart bezogen, und immer werden die nächstliegenden harmonischen Gebiete zuerst erreicht; die Unterdominant neben den Parallelen der Tonika, Dominant und Unterdominant. Für die Aus-

166

breitung der einzelnen Theile wird die grössere oder geringere Bedeutung des Textes und der Motive, die er erzeugt, maassgebend. Die beiden letzten Abschnitte des biblischen Spruchs: „Fürchte dich nicht" sind nicht nur ihrer äussern Ausdehnung, sondern auch ihrem Inhalt nach, die bedeutendsten. Die ersten beiden Abschnitte haben für die musikalische Behandlung kaum eine tiefere Bedeutung, als die, dass sie Raum gewähren für die Ausprägung der freudigen, hoffnungsreichen Grundstimmung, welche durch die göttliche Verheissung herbeigeführt wird. Erst als mit dem nächsten Abschnitt diese selbst näher erläutert wird, gewinnt auch die Musik grössere Bedeutung. Wie diese Anschauung auf die Bildung der Motive bestimmend wirkt, wurde bereits angedeutet. Natürlich wächst nicht nur die äussere Ausdehnung, sondern auch die reichere Behandlung der einzelnen Abschnitte, bis die ganze Arbeit in der dreistimmigen Fuge ihren Gipfelpunkt und in der eingewebten Choralstrophe specifisch protestantische Bedeutung gewinnt. Wie weit das besondere Motiv für die Ausdehnung eines speciellen Satzes maassgebend wird, ist hier nicht ausführlicher zu erörtern. Hier muss die künstlerische Besonnenheit namentlich die Entscheidung herbeiführen. Nur weil die motivische Arbeit an zwei Chöre vertheilt ist, war eine so ausführliche, weiter ausgedehnte Durchführung der Motive der ersten beiden Abschnitte, namentlich des „weiche nicht" möglich. Von einem Chor ausgeführt, würde eine solche Ausführlichkeit ermüden. Eine noch weitere Ausführung des ersten Motivs: „Fürchte dich nicht!" war deshalb nicht zweckmässig, weil dasselbe zur Verbindung der beiden Schlussabschnitte und zur Bildung des Schlusses überhaupt, wie es sich bei B a c h von selbst versteht immer wieder neu bearbeitet, verwendet wird. Nicht weniger einfach und innerlich begründet, ist die Construktion der Motette: „Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf, denn wir wissen nicht, was wir beten sollen, wie sich's gebühret; sondern der Geist selbst vertritt uns auf's Beste mit unaussprechlichem Seufzen, der aber die Herzen erforschet, der weiss, was des Geistes Sinn sei, denn er vertritt die Heiligen, nach dem es Gott gefället."

167

W i r haben die Abschnitte gleich so geschieden, wie sie B a c h behandelt. E r fasst die ersten beiden Abschnitte zu einem dreitheiligen Chor zusammen, indem er erst jeden selbstständig behandelt, und dann beide zu einem dritten Theil in einander verwebt. Der nächste Abschnitt „sondern der Geist vertritt uns a u f s Beste mit unaussprechlichem Seufzen" wird ihm wieder hochbedeutsam; er fasst seinen Inhalt in einem lang ausgesponnenen äusserst gehaltvollen Motiv zusammen, das er dann energisch durch alle Stimmen führt und reich contrapunktiert. Während der vorhergehende Abschnitt im f - T a k t gehalten ist, ergreift dieser den gewichtigern f - T a k t . Im folgenden Abschnitt vereinigen sich beide Chöre zu einer, nicht weit ausgeführten, aber bestimmt ausgeprägten Tripelfuge, und mit der Choralstrophe: „Lass' freud'ger Geist voll Vertrau'n in Noth auf deine Htilf uns schauen" schliesst die Motette. Die M o t e t t e : „Lob, Ehre und Weisheit und Dank, Preis und Kraft, sei unserm Gott von Ewigkeit zu Ewigkeit"

geht allmälig über die ursprüngliche, beschränktere Form der Motette hinaus; sie gewinnt schon mehr die Form der Cantate. Die frühesten Motetten beschränkten sich meist auf einen einzigen Bibelvers, daher sie auch den Namen „Versetten" erhalten. In dem Parallelismus der P s a l m e n v e r s e besonders war die Ausbildung der zweitheiligen Motette begründet, der dann später aus formell künstlerischen Rücksichten die Dreitheiligkeit folgte. E r s t als man begann, ganze Psalmen in Musik zu setzen, wurde man auf eine weitere Gliederung in mehreren Sätzen geführt. So sind die einzelnen Busspsalmen von O r l a n d u s L a s s u s in mehrere minderoder mehrstimmige Sätzo geschieden. Wie dann diese Weise der besondern Behandlung jedes einzelnen Bibelverses auf diesen selbst angewandt, und er in seine einzelnen Glieder zerlegt wird, das haben wir bereits erkannt. F ü r diese Gliederung wurde natürlich die Aufnahme des C h o r a l s in die Motette von entscheidender Bedeutung. In der oben erwähnten Motette B a c h ' s : „Lob, E h r e und Weisheit" findet er nicht nur am Schluss, sondern auch in der Mitte seinen Platz. Der Meister benutzt die obenstehenden Eingangsworte zu einem, nicht weit ausgeführten, aber hymnisch breit entfalteten doppel-

168

chörigen Einleitungssatz, und noch zu einer unmittelbar anschliessenden, von beiden Chören gemeinsam vierstimmig ausgeführten Fuge. Den zweiten Abschnitt: „Ich will den Herren loben allezeit, sein Lob soll immerdar in meinem Munde

verwendet er zu einer „Chor-Aria", einer Form, die wir erst im folgenden Kapitel besprechen, und der zweite Chor tritt mit einem Choral hinzu. Der nächste Textabschnitt: „Jauchzet Gott alle Lande" ist wieder ein echt motettenhafter Chor, und der Schluss: „Rühmet ihn herrlich" wird wieder fugiert. Mit dem Choral: „Wer fasst, wie gross du Schöpfer bist?" schliesst die Motette. Aehnliche Bedeutung gewinnt der Choral auch in der Motette: „Singet dem Herrn". Ganz in den Vordergrund tritt er aber in der Motette: „Jesu meine Freude", mindestens gewinnt der Liedtext über die eingewobenen Sprüche aus dem Römerbriefe ganz bedeutend das Üebergewicht. Die Motette beginnt mit dem vierstimmigen Choral, von welchem wir unter No. 82 den Anfang mittheilten. Dann folgt ein fünfstimmiger Chor zu den Worten: „Es ist nun nichts Verdammliches an denen, die in Christo Jesu sind, die nicht nach dem Fleisch wandeln, sondern nach dem Geist."

und diese werden ganz so behandelt, wie wir es bei B a c h gewohnt sind. E r deklamiert den ersten Abschnitt einfach chorisch, aber so, dass die bedeutsamsten Worte, wie „nichts" durch mehrmalige Wiederholung oder rhythmisch, wie „Christo Jesu", ausgezeichnet werden: 98.

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Nach einer ganz genauen Wiederholung dieses schliesst B a c h sofort die Antithese an: 99. i

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170

und die weitere Verarbeitung des Tenormotivs, bei welcher das Wort „wandeln" immer äusserst charakteristisch ausgezeichnet wird, ergiebt diesen ganzen Gegensatz, der in H-moll schliesst. In dieser Tonart wird dann der erste Satz, mit den durch die Lage der Stimmen bedingten Veränderungen zweimal wiederholt. Der Contrapunkt, den der Alt dann zu dem ersten Motiv im Sopran ausführt: 100.

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gewinnt der Meister ein neues Motiv, mit welchem er diesen Abschnitt wieder bis zur Dominant geleitet, auf welcher dann wieder jenes Tenormotiv einsetzt, aus dem der Schluss entwickelt wird. Jetzt folgt eine fünfstimmige Bearbeitung jenes Eingangschorais, die namentlich in den Unterstimmen belebt ist. Die Verkündigung und Vertiefung in das Schriftwort hat das gläubige Herz so gestärkt, dass es freudiger bekennt: Unter deinen Schirmen Bin ich vor den Stürmen Aller Feinde frei.

D e r nun folgende Bibelspruch: Denn das Gesetz des Geistes, der da lebendig machet in Christo Jesu hat mich frei gemacht von dem Gesetz der Sünden und des Todes.

ist als T e r z e t t o für zwei Soprane und Alt wiederum in der Form der vorhin erwähnten „Aria" ausgeführt. Ebenso die fünfstimmige Behandlung der Liedstrophe:

171 Trotz der Gruft der Erden, Wo ich Staub soll werden.

Doch findet hier auch sichtigung, so dass dieser struiert ist. Unmittelbar fuge (fünfstimmig) zu den

die strophische Abtheilung BerückChor mehr wie ein Hymnus conschliesst sich hieran eine DoppelBibelworten:

Ihr aber seid nicht fleischlich, sondern geistlich, so anders Gottes Geist in euch wohnet.

und mit einem kurzen, mehr chorisch motivisch entwickelten Andante endet dieser Satz, dem die unter No. 83 theilweis mitgetheilte Choralbearbeitung folgt. Ihr reihen sich wieder zwei arienmässig gehaltene Sätze an, ein T e r z e t t für Alt, Tenor und Bass: So aber Christus in euch ist, so ist der Leib zwar todt um der Sünde willen, der Geist aber ist das Leben um der Gerechtigkeit willen.

und ein Q u a r t e t t : für zwei Soprane, Alt und Tenor über die Liedstrophe: „Gute Nacht ο Wesen."

Der Schlusschor: So nun der Geist des, der Jesum von den Todten auferwecket hat, in euch wohnet, so wird auch derselbige, der Christum von den Todten auferwecket hat, eure sterblichen Leiber lebendig machen, um dess willen, dass sein Geist in euch wohnet.

ist nur eine gedrängtere Wiederholung des Anfangschors. E r ist aus dem unter No. 98 mitgetheilten Anfange und dem Tenormotiv aus No. 99 entwickelt. Mit der Bearbeitung des Eingangschorais schliesst das Ganze. Hier sind Bibelwort und Liedstrophe in einander gewoben zu ihrer gegenseitigen Erläuterung. Das mehr abstrakte, dogmatisierende Wort der Bibel wird in der Liedstrophe dem G-efühl vermittelt, und dies erhält wieder durch jenes mehr direkte Beziehung. Wir haben hier die höchsten Formen der M o t e t t e und des H y m n u s betrachtet, die sich nicht damit begnügen, das Wort zu recitieren und die fromme Stimmung hindurchklingen zu lassen, oder sie auch oberflächlich zur Einheit gestaltet zusammen zu fassen, sondern die Formen, in denen

172

der ideelle Gehalt des Textes erfasst und dargestellt wird. Wir sahen, wie B a c h einzelne Worte, die ihm als Hauptträger der Stimmung erscheinen, oder die sonst bedeutsam für seine Auffassung vom Worte Gottes werden, ganz besonders hervorhebt; wie er dann den Text in seine verschiedenen Theile zerlegt, um jeden besonders zu behandeln, hierbei aber auch zugleich Bezug auf jeden einzelnen nimmt und fortwährend bedacht ist, sie unter einander in Beziehung zu bringen, so dass die fromme Grundstimmung immer erhalten bleibt und das Ganze einheitlich organisch entwickelt ist. Hier schon bei den freiesten, der aus einzelnen Theilen zusammengesetzten Formen, wird es klar, dass diese immer eng auf einander bezogen werden müssen, wenn sie künstlerische Wirkung hervorbringen sollen. Selbst anscheinend gegensätzliche Stimmungen treten hier schon neben einander; sollen sie zur Einheit gestaltet werden, so müssen die Motive schon erkennen lassen, dass sie aus einer einzigen Grundstimmung hervortreiben, und wenn dann auch die Verarbeitung derselben diesem innersten Zuge folgt, dann wird bei aller Verschiedenheit der besondern Aeusserung derselben doch die Grundstimmung durchaus anklingend erhalten bleiben. Neben dieser höchsten künstlerischen Form der Motette entwickelte sich, namentlich im Anschluss an das Bedürfniss der Kirche, eine weniger künstliche einfachere Form, welche bis auf die neueste Zeit, namentlich auch in der protestantischen Kirche eifrig gepflegt worden ist. Die V e r k ü n d i g u n g des Bibelworts gilt ihr als erste Hauptbedingung, und so bildete sich von selbst ein mehr chorisch recitierender Motettenstyl, der zunächst nur die eindringlichste Deklamation des Schriftworts versucht, natürlich nicht ohne eine grössere musikalische Entfaltung, als sie der Liturg in seinen Altargesängen anstrebt. Dieser neue Motettenstyl erinnert in den früheren Jahrhunderten, namentlich noch in den Anfängen, an den contrapunktischen der alten Schule, indem die ersten Takte noch meist motivisch entwickelt wurden. Doch schon in dem Reformationsjahrhundert begegnen wir Motetten, in wclchen das Schriftwort nur chorisch deklamiert wird, wie in einer Motette von G. D r e s s l e r (aus: Auserlesene deutsche Lieder, 1575), deren Anfang wir hier mittheilen:

173 101.

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Fürch-te

Tenor.

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dir,

ich

bin mit

dir.

Wie der C h o r a l dann eine etwas belebtere Ausführung in den spätem Jahrhunderten gewann, so auch dieser Motettenstyl, der in unserm Jahrhundert namentlich durch B e r n h a r d K l e i n , E. G-rell, M. H a u p t m a n n , und vor allem durch F e l i x M e n d e l s s o h n - B a r t h o l d y gepflegt wurde. K l e i n ' s Motetten und Psalmen für Männerchor zeichnen sich namentlich durch eine äusserst melodische und sangbare Deklamation des Textes aus, und weil ihnen auch nicht die harmonische Fülle und der hohe Ernst selbst thematischer Entwickelung fehlen, so dürfen wir sie zu dem Bedeutendsten zählen, was auf diesem Gebiete je geleistet worden ist. Mend e l s s o h n hat namentlich in den „Sechs Sprüchen für acht-

174

stimmigen Chor" (Op. 79) diese mehr rentierende Weise angewendet. Die Motetten für weibliche Stimmen (Op. 39) sind weiter ausgeführt. In seinen Psalmen (Op. 51 und 78) ist die Recitation der "Worte fast bis zur Weise der alten Psalmodie zurückgeführt. Noch weitere Beispiele für diese Form der Motette anzuführen, erscheint überflüssig. Die Deklamation der biblischen Worte ist Hauptsache, wir mögen nun den Text in seine einzelnen Theile zerlegen und jeden selbständiger gestalten, oder ihn mehr als Ganzes behandeln. Dort bei der höhern Form tritt natürlich die motivische Entwickelung hauptsächlich in den Yordergrund, und der Ohoral giebt ihr dann eine höhere persönliche Bedeutung. Die einfachere Form ist weder so streng gegliedert, noch so motivisch entwickelt wie jene. Doch auch bei ihr erscheint es zu dürftig, die Worte nur choraliter zu deklamieren. Auch sie erfordert, wenn sie auf Bedeutung Anspruch machen will, eine musikalisch erweiterte Behandlung. Daher werden Textwiederholungen geboten, die aber natürlich auf die bedeutsamsten Worte, deren e i n d r i n g l i c h e Y e r k ü n d i g u n g geboten erscheint, vorwiegend sich erstrecken müssen. Für die grössere oder geringere Ausführung der einzelnen Glieder lassen sich natürlich keine Bestimmungen treffen, diese richtet sich nach der Bedeutung jedes einzelnen Gliedes im Text, wie wir an Bach's Motetten nachwiesen. Ihre Yerbindung unter einander erfolgt dann ganz in der am Liede nachgewiesenen Weise.

Drittes Kapitel. Arie und Recitativ; Scene und Ensemble. Wie alle bisher von uns betrachteten Yokalformen, verdankt auch die Form der

Arie ihre Entstehung und besondere Gestaltung einem ganz bestimmten Inhalt, der mit gleicher Notwendigkeit in keiner andern Form zur Erscheinung kommen kann. Sie ist eben so von der Liedform, wie vom Choral und der Motette beeinflusst. Yom Liede gewinnt sie eine mehr reizvolle Melodik und, wie vom Choral, eine schärfer heraustretende Gliederung; von der Motette die motivische Entwickelung und deren mehr symmetrische als architektonische Anordnung zu grössern Partien. Joh. Seb. B a c h bezeichnet den Schlusssatz seiner Motette: „Komm Jesu, komm" mit „Aria". Er ist äusserlich ganz wie der C h o r a l gegliedert; die einzelnen Zeilen sind wie dieser genau abgegrenzt und mit Ruhezeichen versehen. Allein jede einzelne ist melodisch und rhythmisch weit reicher ausgestattet, und die Schlusszeile wird ganz motettenhaft erweitert:

102.


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etc.

Bei den weitern Variationen würde die Melodie allmälig mehr zurücktreten, der freiem und brillanteren Ausführung wegen:

267 172.

Variation 5.

• ,

m I n dieser Weise sind dann noch eine Reihe von Yariationen zu entwickeln. Mit einigen Veränderungen in der Melodie ist diese auch als zweistimmiger Canon im Einklänge mit Füllstimmen zu behandeln: 173. rJ—1

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Durch eine andere Nachahmung in der None und der Octave erweitern wir den ganzen Rahmen des Thema's:

174.

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Diese Yariation könnte, wie sie hier verzeichnet ist, ausgeführt werden, oder auch so, dass die pausierende Hand

269

immer einen, das Thema variierenden, Contrapunkt übernimmt. L i e g t uns nun daran, aus dem Thema eine grosse Reihe von Variationen zu entwickeln, so würden wir die letzte der hier verzeichneten zur Grundlage von neuen machen, wenn nicht, könnte jetzt die Uebertragung in eine andere Taktart folgen. I m Zweivierteltakt wird die eigentümliche Oonstruktion unsere Liedes, nach der immer drei Takte zu einem Abschnitt verbunden werden, ganz besonders bemerkenswerth:

175. ψ

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Diese Oonstruktion ist natürlich wieder leicht zu erweitern durch die Nachahmung der einzelnen Melodiezeilen, nach Art des unter No. 174 verzeichneten Beispiels: 176.

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Wenn wir beide Variationen (No. 174 und 176) verwenden wollten, so würden wir mindestens eine, wie oben erwähnt, mit einem lebendigen Contrapunkt ausstatten, der dann wie das Thema an beide Hände vertheilt werden muss.

270

177. =fi

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Ϊ^^-ΪΡΤΤ-Ϊ-ΤΡΪΤ1

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etc.

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Nun würde die Uebertragung des Thema nach D u r folgen können:

178.

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W i r haben zugleich angedeutet, wie wir durch unser Praeludium, als Zwischenspiel gesetzt, wieder in die Haupttonart zurückkehren können. Selbst eine Vereinigung beider Tonarten in einer neuen Variation dürfte hier zulässig erscheinen:

179.

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273

Endlich verändern wir auch noch die Form; wir machen aus dem Liede einen Walzer, dessen Oonstruktion uns aus dem ersten Bande schon bekannt ist:

ι > jrJ u m I h fei trr~—ttf^j 180.

Im Walzertempo.

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-5 Reiesmann, K o m p o s i t i o n s l e h r e .

II.

»18

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274

Als Schlusssatz würde von den uns bis jetzt bekannten Formen die F u g e zu wählen sein, über ein aus der Melodie gezogenes Motiv, etwa wie folgt:

181.

i ί

4

* r f ' T T r ~

I

W T f f T

f T r - f f r ÜT

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Bisher haben wir immer die Melodie des Thema's ziemlich entschieden festgehalten. W i r veränderten nur die Begleitung, das Tongeschlecht oder den Rhythmus, oder schmücktcn die Melodie etwas aus und erweiterten die Form durch Imitation der einzelnen Melodiezeilen. Wir bezeichneten diese Weise als formelle, weil sie sich mehr auf die äussere Darstellung bezieht, erwähnten aber auch zugleich, dass jede derartige Veränderung auch zu einer veränderten Darstellung des Inhalts wird. Jede einzelne der vorstehenden Variationen kann als Beleg hierzu dienen. Entscheidender wird diese Veränderung, wenn wir die Melodie noch weniger als bisher berücksichtigen und nur die harmonische Grundlage festhalten. Hier wird dann wieder jene thematische Entwickelung, die wir namentlich am Praeludium kennen lernten, bedeutsam. Dort wählten wir auch einen bestimmten, harmonischen Apparat, den wir dann motivisch auflösten. Dieser ist uns hier gegeben; dass wir ihn aber unter Umständen erweitern, dass wir überhaupt auch hier mehr dem gewählten Motiv folgen, als der ursprünglichen harmonischen Grundlage, ist selbstverständlich. Dabei wird in der Motivbildung, wie in der Verarbeitung das Thema seinen Einfluss nie ganz aufgeben dürfen. Mehr aber noch als in den vorhergehenden Beispielen ist hier eine natürliche und stetig fortgeführte innere und äussere Anordnung aller Variationen geboten, damit nicht die eine die andere in ihrer W i r k u n g abschwächt. Besondere Beispiele für diese Weise der Variationen anzuführen, ist wiederum nicht nothwendig; sie fällt im

275

Grunde genommen mit jener zusammen, welche nicht nur eine Veränderung der Form, sondern auch des Inhalts anstrebt. Diese höchste Gattung der Yariation ist von unsern grössten Meistern mit grosser Sorgfalt gepflegt worden, so dass wir hier nur auf ihre Arbeiten auf diesem Gebiete hinweisen dürfen. Wiederum wollen wir zur Erleichterung des Studiums dieser W e r k e einige etwas näher untersuchen. W i r wählen zunächst B a c h ' s Thema mit dreissig Veränderungen*). Das Thema ist ein zur „Arie" erweitertes Lied. Die Melodie ist so reich verbrämt, dass man zu der Annahme gedrängt wird, der Meister habe absichtlich mit jeder fester gefügten Melodie auch den bestimmten Ausdruck hier vermeiden wollen; es scheint, als habe er durch den Reichthum an Figuren, mit welchen er jede bestimmtere melodische Gesangsphrase verbrämt und auflöst, den Inhalt nur in den weitesten Umrissen bezeichnen wollen, um ihn mit jeder neuen Variation um so gewichtiger und fassbarer zur Erscheinung zu bringen. Weit gefestigter ist demnach schon die erste Variation, die nur das harmonische Gerippe des Thema's beibehält. Sie ist zweistimmig; jede Hand verarbeitet ein bestimmtes Motiv, doch so, dass das ursprüngliche Motiv der Unterstimme auch in die Oberstimme tritt und umgekehrt. Die nächste Variation festigt den Inhalt schon zu einem zweistimmigen Canon mit einem Bass continuo; wieder über der harmonischen Grundlage des Thema's. Die dritte Variation ist ein Canon all' Unisono mit einem Bass continuo. Sie ist im 12 / 8 -Takt gehalten, während Thema und die beiden ersten Variationen I -Takt haben. Wiederum ist die harmonische Grundlage beibehalten, so dass immer zwei Takte hier zusammengezogen erscheinen. Die folgende (vierte) Variation ist wieder zu grösserer Prägnanz in einen f - T a k t zusammengezogen und in der freiem Form der Nachahmung gehalten. Sofort folgt (wieder im f - T a k t ) eine weiter ausgeführte zweistimmige (No. 5), die wieder in einem strengen Canon alia Secondo (im f - T a k t ) mit gehendem Bass grössere Festigung findet. Die nächsten beiden Variationen erweitern wiederum (die erste im f - , die zweite im f - T a k t ) den Inhalt in freiester Führung, so dass *) Aus dem vierten Theil der Klavier - Uebung. 18*

276

seine Festigung in der strengen Form des Canone alla Terza geboten scheint, an den dann gewissermassen als ein Ruhepunkt in der ganzen Arbeit eine „Fughetta" angereiht ist. Wiederum folgt eine freier und reicher erläuternde Variation, und dieser dann ein Canon alia Quarto in moto contrario, und so geht es fort, bis im Quodlibet (Yar. 32) das Ganze wieder nach der Arie zugewendet wird. Als nächstes Beispiel wählen wir B e e t h o v e n ' s Variationen (Op. 35), die uns um so mehr interessieren, als sie. der Meister im Finale seiner Symphonie eroica verwendet. Der Bass des Thema's wird von ihm zur Einleitung benutzt, so: dass er ihn erst in Octaven ausführen lässt, und dann ihn zwei-, dann drei- und endlich vierstimmig contrapunktiert. Aus dem nun folgenden Thema entwickelt B e e t h o v e n fünfzehn Variationen und eine Fuge. F ü r die ersten· drei wird die Melodie nur ganz leicht durchklingend erhalten. In der ersten wird die Oberstimme figuriert; die Begleitung entspricht noch der des Thema's; bei der zweiten erfolgt dann die Figuration der Melodie schon in Sechzehntheiltriolen, und so löst sich denn auch die bisher accordische Begleitung in einen melodisch selbständiger geführten Bass auf. Als n o t wendige Consequenz dieser Variation erscheint dann die Auflösung der ganzen harmonischen Grundlage in einem mehr rhythmischen Motiv in der folgenden Variation, dessen Verarbeitung natürlich unter der Herrschaft der Melodie des ursprünglichen Thema's erfolgt. Die nächste Variation (No. 4) lässt dann, der bisherigen Entwickelung vollkommen entsprechend, die melodische Figuration in den Bass treten, und die accordische Begleitung in den obern Lagen von der rechten Hand ausführen. Nachdem nun so das Thema seiner ursprünglichen Gestalt nach hinlänglich verarbeitet erscheint, bringt es die fünfte Variation in einer n e u e n , und die sechste in einer andern Tonart (der parallelen Molltonart). Mit dem nun folgenden Canon in der Octave (Var. 7) ist, wie bei Bach, ein Abschnitt in der Anordnung der Variationen geschlossen. Der folgende beginnt daher wieder mit einer einfachem, nur mit kleinen harmonischen Feinheiten reicher bedachten Variation; die nächste wird dann wieder brillanter; die zehnte wieder harmonisch reicher, der wieder eine bestimmtere Aus-

277

prägung des nur sinngemäss veränderten Thema's folgt. Der noch brillanter gehaltenen Variation 12 folgt dann eine, die den ganzen harmonischen Apparat energisch darlegt, so dass die nächste (No. 14), in der Es-moll-Tonart gehaltene, wirksam vorbereitet ist. Die letzte Variation (im f - T a k t ) bringt das Thema in freiester Gestaltung und breit entfaltet, und leitet damit die anschliessende Fuge äusserst wirksam ein. Wie hier namentlich die Consequenz, mit welcher der Meister den gesammten ursprünglichen Inhalt immer neu gestaltet, bemerkenswerth erscheint, so in einem andern ähnlichen Werk, in den 33 Variationen, welche B e e t h o v e n über einen Walzer von D i a b e l l i schrieb*), die geniale Weise, mit welcher er ein an sich unbedeutendes Thema immer neu anschaut, um ihm einzelne, für eine musikalische Verarbeitung bedeutsame Züge abzugewinnen. Das Thema von D i a b e l l i ist vorwiegend harmonisch, und so erfasst es auch B e e t h o v e n . Der Vordersatz des ersten Theils beruht nur auf Tonika und Dominant; jede wird accordisch ausgeprägt vier Takte lang von der rechten Hand festgehalten, während der Bass eine der einfachsten melodischen Floskeln dazu ausführt. Der Nächsatz wird etwas mannichfaltiger harmonisch; der zweiie Theil aber ist dem ersten ganz ähnlich construiert. B e e t h o v e n erfasst diese Construktion, aber schon in der ersten Variation führt er sie weit genialer aus. Die harmonischen Massen verkörpern sich ihm zunächst zu einem majestätischen Marsch, bei welchem der Bass, wie vorher im Walzer, melodieführend bleibt, aber nicht auf Tonika und Dominant herumtappend, sondern im gefestigten energischen Schritt des „Marcia maestoso". Hiermit ist die ganze Arbeit der niedern Sphäre des Thema's entrückt. Die nächste Variation nimmt zwar den ursprünglichen Dreivierteltakt wieder auf, und hält auch an jener ursprünglichen harmonischen Grundlage fest, aber sie ist von ganz neuem Geiste erfüllt. Jetzt prägen die U n t e r s t i m m e n die Harmonik aus, und die Oberstimmen, in rhythmischer Auflösung, werden selbständiger melodisch geführt. Die dritte Variation hält die ursprüngliche Construktion nur noch in *) Als Op. 120 gedruckt.

278

den Angelpunkten fest; der Vordersatz ruht auf der Tonika, aber nicht ohne andere Accorde herbeizuziehen; ebenso wie der Nachsatz, der auf der Dominant ruht. Die nächste Variation stellt diesen ganzen Apparat in lebendiger Imitation hin; die folgende fasst ihn wieder mehr accordisch, in rhythmischem Motiv aufgelöst, das sie so energisch verfolgt, dass sie am Schluss des ersten Theils nach einer andern Modulation (E-moll) gedrängt, und im zweiten Theil weit ab von der ursprünglichen Tonart geführt wird. Dasselbe gilt von den folgenden beiden Variationen (VII. und VIII.). No. IX. ist wieder im Viervierteltakt gehalten und in der C-moll-Tonart, so dass die nächste Variation wieder energischer die ursprüngliche Grundanschauung erfassen konnte. Wieder liegt der tonische, später der Dominantdreiklang, in der Oberstimme, aber arpeggiert und in der höhern Octave, und die Unterstimme f ü h r t einen selbständigen, der Tonleiter entlehnten Gang aus; der Nachsatz entspricht dem des Thema's; dieser erste Theil wird dann nicht, wie beim Thema und den vorhergehenden Variationen treu, sondern umgestaltet wiederholt. A n Stelle der festgehaltenen Accorde tritt der Triller auf g, und zwar in den Bass, während das frühere Bassmotiv in Sextaccorden harmonisiert von der rechten Hand ausgeführt wird; der Basstriller wird dann auch bei dem Nachsatz beibehalten. Dem entspricht die Behandlung des zweiten Theils. Die beiden folgenden Variationen sind wieder auf die harmonische Grundlage des Thema's gebaut und streng motivisch entwickelt, während die nächsten vier (XIII., XIV., XV. und XVI.) wieder dem ursprünglichen Thema je einen andern Charakter (Vivace — Grave e maestoso — Preste scherzando und ein brillantes Allegro) verleihen; erst mit der folgenden Variation (XVII.) gewinnt auch der melodische Gedanke des Thema's, natürlich in der durch den fort und fort erweiterten Inhalt bedingten Umgestaltung, wieder mehr Berücksichtigung. F ü r die Verarbeitung der Motive in den anschliessenden beiden Variationen wird wieder die C o n s t r u k t i o n des Thema's entscheidend; ganz wie dort Vorder- und Nachsatz von einander geschieden sind, so auch hier beide durch die Umgestaltung des Motivs. No. X X . bringt die ganze harmonische Grundlage in einer wunderbaren Umgestaltung. I n der fol-

279

genden Yariation wird eine neue Darstellung des Vordersatzes des Thema's (im f - Takt) mit der, der Yariation X V I I I . vereinigt, und nachdem der Meister in No. Χ Χ Π . jene bekannte Reminescenz an die Leporello- Arie verarbeitet und in der folgenden noch brillanter ausgeführt hat, gestaltet er das Thema zu einer Fughette um (XXIV.). Die nächsten Variationen sind wieder direkt aus dem T h e m a hervorgegangen, bis No. X X V I I I . , welche an No. X V I I I . anknüpft. Die nachfolgenden drei Variationen in der C-woW-Tonart leiten dann zu der letzten, zu der Fuge in Es-dur hinüber, der sich nach einer kurzen und freien Ueberleitung die dreiunddreissigste Variation anschliesst, im Tempo der Menuett gehalten. Hoch bedeutsam wird diese Weise der Variation von B e e t h o v e n in seinen Sonaten angewendet, wie in der As-durSonate (Op. 26) oder in der F-moll-Sonate (Op. 57), in der C-tHoil-Sonate (Op. 111). Eine ursprünglich bestimmte und fest ausgeprägte Stimmung wird immer reicher, in immer neuen Zügen entfaltet. Von jüngern Meistern haben namentlich auch M e n d e l s s o h n — besonders in seinen „Variationes serieuses (Op. 54) — und S c h u m a n n (Op. 13 und Op. 46) die Form der Yariation fleissig gepflegt. Eigenthümlich und äusserst wirksam ist der, in dem letzterwähnten W e r k e eingeschlagene Weg, nach welcher das Thema, nachdem es durch eine oder mehrere Variationen interpretiert und weiter ausgeführt worden ist, in neuer Gestalt und meist auch in anderer Tonart eingeführt wird, um dann wieder in dieser Fassung variiert zu werden. Dass die Idee der Variation die Versetzung einer oder mehrerer Variationen nach fremden Tonarten innerhalb eines bestimmten Cyklus zulässt, bedarf wol kaum der Andeutung; wir wissen, dass die Tonhöhe und dem entsprechend die Tonart, auf den Klang von Einfluss wird, und so k a n n man wol in die Lage kommen, auch von diesem Mittel der Charakteristik bei einer· oder der andern Variation Gebrauch zu machen. Dass auch Choralmelodien im vorigen J a h r h u n d e r t variiert wurden, erwähnten wir bereits. Von B a c h sind in den sogenannten Partiten einige vortreffliche Muster vorhanden. Doch beweisen auch sie, dass die Ohoralfiguration sowol der Melodie wie der Orgel mehr entspricht; diese hat daher der

280

Orgelyariation gegenüber den Yorrang gewonnen. — Die sogenannte

Fantasie

erwähnen wir hier, weil eine Art derselben aus bisher besprochenen Instrumentalformen zusammengesetzt ist. Hieraus schon ergiebt sich, dass die F a n t a s i e keine fest ausgeprägte, noch weniger eine bestimmte Form ist. Die hier in Betracht kommende Fantasie besteht in der Regel aus einem Praeludium und aus einigen, weder so consequent noch so streng, wie bisher von uns gezeigt wurde, aus einem Liede entwickelten Variationen. Der zu variierende Liedsatz wirkt nur anregend, nicht in so bestimmter "Weise gestaltend auf die künstlerisch schaffende Fantasie, und erzeugt freiere Yariationen. Daher würden wir unser, mit einem Praeludium eingeleitetes und consequent und streng variiertes Lied kaum als Fantasie bezeichnen können. Diese erfordert eine viel freiere Gestaltung. Als Beispiel diene M e n d e l s s o h n ' s Fantasie über ein irländisches Volkslied (Op. 15). Drei andere Fantasien nennt dieser Meister auch C a p r i c e n , ihres eigenartigen Charakters wegen. Mit C a p r i c c i o bezeichnet man indess in der Regel ein meist in Etudenform gehaltenes Tonstück, dessen Thema launenhaften, capriciösen Charakters ist, der natürlich dann auch die Verarbeitung beherrscht. Eine ganz untergeordnete Art der Fantasie, von geringer künstlerischer Bedeutung ist die, in welcher verschiedene Lied- oder Opernmelodien instrumental verarbeitet zu einem Ganzen, dem sogenannten P o t p o u r r i , vereinigt werden. Sie dienen meist dem niedrigsten Bedürfniss, und sind an sich selbst, wenn auch noch so geschickt gemacht, werthlos. Eine andere Form der Fantasie, und zwar die ohnstreitig höchste, welche unter andern M o z a r t in seiner C-mo/Z-Fantasie, oder S c h u b e r t in seinen beiden Fantasien (Op. 15 und Op. 78) pflegten, ist mit der S o n a t e verwandt, und kann uns erst bei Betrachtung dieser Formen beschäftigen. Bei den Orgelmeistern des vorigen Jahrhunderts wurde als Form der Fantasie die sogenannte Toccata gepflegt, sie diente namentlich der Entfaltung virtuoser Kunstfertigkeit auf der Orgel, und ist deshalb aus allen möglichen Formen zusammengesetzt. Treu dem Geist ihrer Zeit und ihrer Be-

281

deutung als Orgelstück leitet sie in der Regel in eine Fuge hinüber. S c h u m a n n hat mit diesem Namen ein Tonstück in Etudenform bezeichnet (Op. 7). Hier wird Mancher noch einige Winke für die Uebertragung der Vokalmelodien erwarten. Allein wenn nicht, wie dies doch meist der Fall ist, virtuose Zwecke damit erreicht werden sollen, so erfolgt sie in der von uns hinlänglich erörterten Weise. Für die virtuose Behandlung aber dürften kaum irgend welche leitende Gesichtspunkte aufzufinden sein. Hier hat in der Regel die eigene Fertigkeit die entscheidenste Stimme. Im Uebrigen können wir nur auf das ernstliche Studium der Etüden werke von C r a m e r , L i s z t , M o s c h e i e s , C h o p i n , S t e p h e n H e l l e r u. Α., wie auf die im höchsten Schmuck virtuoser Künste prangenden Klavierstücke alter und neuer Zeit verweisen, damit der Schüler erkennen lerne, wie die beiden Hände sich in der Ausführung von brillantem Figurenwerk ablösen; wie der Daumen allein die Melodie übernimmt, um die andern Finger mit theilnehmen zu lassen an dem luftigen Figurenwerk, womit diese umspielt wird; wie die zehn Finger zur Ausführung von 12- und mehrstimmigen Accorden verwendet werden u. dergl. mehr. Manches werden wir auch hier noch bei der Entwickelung der selbstständigen Instrumentalformen nachtragen ,können, aber immer nur als Fingerzeige. Eine besondere Berücksichtigung verdient hier noch die

vierhändige Behandlung des Klaviers. Es ist bekannt, dass zwei Spieler sich gleichzeitig an der Ausführung der vierhändig gesetzten Tonstücke betheiligen. Jeder erhält sein bestimmtes Tongebiet zugewiesen, der eine: der Primospieler die obern, der andere: der Secondospieler die untern Octaven des Instruments. Hierbei ist nun vor allem zu beobachten, dass beide sich nicht gegenseitig in der Auaführung ihrer Partien, sowol technisch wie in Bezug auf die Wirkung beeinträchtigen. Technisch wird die Ausführung eines so gesetzten Tonstücks namentlich durch die ungeschickte Führung der, einander nächstliegenden Hände, der linken des Primo-, und der rechten des Secondospielers beeinträchtigt. Hier müssen die

282

Grenzen beider Gebiete genau geschieden und beobachtet werden. Als Norm dürfte hier anzunehmen sein, dass der Primospieler nicht das kleine g

nach der Tiefe, der Secondoi i spieler nicht das eingestrichene g ^ - " - J — nach der Höhe überschreitet. Ausnahmen finden auch hier statt; besonders dann, wenn die rechte Hand des Secondospielers länger in der Disbantlage, und gleichzeitig die linke des Secondospielers in der Basslage verweilen, so dass beide Arme sich kreuzen müssen. Doch selbst wenn jene normale Führung gewahrt wird, ist Vorsicht nothwendig. Nachstehend verzeichnete Bearbeitung der G-dwr-Tonleiter ist zweihändig gut auszuführen; nicht auch vierhändig: 182. 0(φ * = »4 = rΑ= — l Η ^ v

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2 4

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317

220.

Allegro assai.

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Der erste Nebensatz schliesst sich, die ö-?no//-Tonart festhaltend, wiederum als zweitheiliger Liedsatz construiert und mit verlängertem zweiten Theil, unmittelbar an, und ebenso unmittelbar folgt dann der Hauptsatz, aber in harmonischer Figuration umgestaltet:

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318

Nun folgt der zweite Nebensatz in der Tonart der Dominant, dem ersten Nebensatz rhythmisch ziemlich gleich construiert, und darauf wieder der Hauptsatz, aber durch melodische Figuration umgestaltet: 222. ^ ^

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Die nochmalige Wiederholung des ersten Theils des Hauptsatzes, nur wirksamer in Octavenverdoppelungen dargestellt: 223. — j -

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und die entsprechende Umgestaltung des zweiten Theils bildet wieder eine wirksame und befriedigend schliessende Coda. Mit der Bedeutsamkeit des Hauptsatzes wächst natürlich auch die der Nebensätze, so dass auch sie eine Wiederholung möglich machen oder wol gar bedingen. Dadurch wird natürlich die Rondoform ganz bedeutsam erweitert. Ein solcher Satz, in welchem der Nebensatz grössere Ausdehnung und Bedeutung gewinnt, ist das Rondo in M o z a r t ' s ZMwr-Sonate (No. 13). Der Hauptsatz ist ein achttaktiger Liedsatz, der durch Wiederholung zu einem 16taktigen wird; der erste Theil wendet sich nach der Dominant, der zweite nach der Tonika

319

zurück; diese wird dann noch durch einen Anhang von 10 Takten bestimmt ausgeprägt, worauf ein Halbschluss auf der Dominant erfolgt. In der Tonart der Dominant setzt nun der Nebensatz ein, der sich zunächst wieder aus dem Anfangsmotiv des Hauptsatzes entwickelt, und dann immer freiere und selbständigere Gestaltung annimmt. Er besteht aus mehrtaktigen Perioden, die weniger liedmässig als brillant gehalten sind. Ein gangartiger Ueberleitungssatz von 7 Takten führt dann wieder auf den Hauptsatz, der bis auf den Anhang ganz treu wiederholt wird. Der Anhang wendet sich vom fünften Takt an über D-moll nach F-dur, auf der Dominant dieser Tonart den ersten Theil abschliessend. In der F-dwr-Tonart beginnt dann nicht ein neuer Nebensatz, sondern ein Zwischensatz, der thematisch aus dem Anfangsmotiv des Hauptsatzes entwickelt ist. Er wendet sich nach der Haupttonart zurück, und schliesst mit dem 22. Takte wieder auf der Dominant. Jetzt erst setzt der erste Nebensatz ein, aber auf der Tonika. Er wird in der Tonart derselben ziemlich treu wiederholt, selbst mit dem Ueberleitungssatz, der jetzt nicht eigentlich überleiten, sondern vorbereiten soll; er ist auf 14 Takte erweitert. Darauf folgt wieder der Hauptsatz, dem anstatt des Anhanges eine wirksamere Coda beigegeben ist. Die Construktion dieses Rondo zeigt demnach die einzelnen Theile mehr in einander gefügt, nicht nur dadurch, dass der Nebensatz in dem einen Motiv mit dem Hauptsatz enger verbunden ist, sondern namentlich durch die Anordnung beider. Das Schema ist folgendes: Hptstz.

Anh.

Nbnstz.

Ueberl.

10 T.

31 T.

7 T.

HptstZ.

Anh.

Z>#

16 T. Zwischens.

11 Τ.

Nbnstz.

Η 31 Τ.

Ueberl.

Η 14 Τ.

16 T. Hptstz.

Η 16 Τ.

15 T. Coda.

Η

Hier gewinnt der Nebensatz dem Hauptsatze gegenüber eine grössere Bedeutung als bisher, nicht nur durch sein zweimaliges Auftreten, sondern durch die Yeränderung, welche er erfährt. Indem er einmal in der Dominant, das andere Mal in der Tonika erscheint, und zum Theil wenigstens, sogar in

220

der fremden Tonart des Mollgeschlechts, tritt er in veränderte Bezüge zum Hauptsatz, und erhöht natürlich dessen Bedeutung, der dadurch namentlich zum Hauptsatze wird, dass er immer möglichst unverändert wiederkehrt. Wirksamer wird natürlich diese Construktion, wenn noch ein zweiter N e b e n s a t z dem Hauptsatz gegenübertritt; die Wiederholung des ersten gewinnt dann noch andere Bedeutung. Ein treffendes Beispiel ist der Schlusssatz von B e e t h o v e n ' s 4-(fwr-Sonate (Op. 2, No. II.). Der Hauptsatz ist ein zweitheiliger Liedsatz von 16 Takten; im Vordersatz des zweiten Theils ist eine lebendigere figurative Bewegung angeregt:

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die den Ueberleitungssatz erzeugt: 225.

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321

Der erste Nebensatz konnte auch ohne diese Ueberleitung an den Hauptsatz anschliessen; allein dann wäre jene im Hauptsatz angeschlagene Bewegung unterdrückt, und der erste Nebensatz mit seinem mehr gesangreichen Thema wirkungslos geworden. Darin unterscheiden sich beide Sätze, dass der Hauptsatz mehr graziös und zierlich, der erste Nebensatz dagegen mehr innig und leidenschaftlich bewegt ist. Dieser ist 14 Takte lang; nach einer Ueberleitung von 2 Takten schliesst sich der Hauptsatz, wieder mit einigen Verzierungen in der Melodie, an. Ohne jede Ueberleitung folgt jetzt der zweite Nebensatz. Dieser führt nur die Leidenschaftlichkeit, nicht auch die Innigkeit der Erregtheit des ersten Hauptsatzes weiter fort. Auch ihm liegt ein Liedsatz zu Grunde. Allein er wird in leidenschaftlicher Weise aufgelöst und erweitert. Dieser zweite Nebensatz erreicht fast die Ausdehnung wie der ganze vorhergehende, den Haupt-, ersten Nebensatz und die Ueberleitungssätze umfassenden Theil. Dieser ist 57 Takte lang, der zweite Nebensatz mit der etwa 6 Takte langen Ueberleitung nach dem Hauptsatz 54 Takte. Der Hauptsatz tritt wieder in der Haupttonart auf und noch reicher verziert, als bei seinem zweiten Erscheinen. Auch der Anfang des zweiten Theils (No. 224) wird in melodischer Figuration aufgelöst,

226.

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etc.

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wodurch die Verwandtschaft mit dem Ueberleitungssatz (No. 225) noch augenscheinlicher wird. Dieser ist jetzt um 2 Takte verkürzt, ebenso die anschliessende Wiederholung des ersten Nebensatzes, die jetzt in der Haupttonart erfolgt. Unmittelbar hieran schliesst sich, gleichfalls im Hauptton, die Coda, die eine Recapitulation des gesammten vorher verarbeiteten Materials bringt, und sich daher weit ausdehnt. Der VorderBeieemann, Kompositionslehre. II.

21

322

satz des Hauptsatzes wird erst im Hauptton, dann in F-dur eingeführt, dann wieder im Hauptton in einzelnen Motiven verarbeitet, nach der Unterdominant und dann nach B-dur gewendet, in welcher Tonart der zweite Nebensatz theilweis in seinem Hauptmotiv eingeführt wird. Im vierten Takt wird er indess schon wieder nach der Dominant geführt, um so wieder den Eintritt des Hauptsatzes vorzubereiten, der reich verziert nach einer gangartigen Ueberleitung erfolgt und dann einen freien entsprechenden Schluss herbeiführt. Diese Construktion des Rondo ist am häufigsten angewandt worden, namentlich als Schlusssatz für die Sonate und die ihr verwandten Formen, so dass sie zum sogenannten Finale wurde. So ist, um noch einige Beispiele anzuführen, auch der Schlusssatz der £Wwr-Sonate (Op. 7) von B e e t h o v e n glänz gleich construiert. Dem Hauptsatz von 16 Takten folgt ein erster Nebensatz von 32, und nach einer Ueberleitung von 3 Takten der Hauptsatz, der indess schon mit seinem 12. Takte nach dem zweiten Nebensatz überleitet. Dieser ist wieder — in der parallelen Molltonart gehalten — weit leidenschaftlicher als der erste Nebensatz, und breitet sich wiederum fast so aus, wie die beiden ersten beiden Sätze zusammengenommen, so dass er wieder als Mittelsatz gilt, an welchen die andern zu beiden Seiten angesetzt sind. Jetzt folgt der Hauptsatz in der Haupttonart und diesem der erste Nebensatz, der bei seinem ersten Auftreten nach der Dominant gewendet ist, während er jetzt die Haupttonart festhält. Mit dem nun folgenden Hauptsatz beginnt die Coda, in welcher auch der zweite Nebensatz, wenn auch nur bruchstückweis, aufgenommen wird. Wie die Construktion des Rondo vorwiegend durch den besondern Inhalt der einzelnen Sätze bedingt wird, ersehen wir namentlich auch aus dem Rondo der Sonate pathötique. Dasselbe ist ganz so construiert, wie die vorerwähnten; aber in die Coda wird nicht der zweite, sondern der erste Nebensatz mit aufgenommen. Der zweite Nebensatz ist diesmal nicht leidenschaftlichem, sondern weichern Charakters, als der Hauptsatz oder der erste Nebensatz. Während in den bisher von uns betrachteten Rondo's von B e e t h o v e n die innere Erregtheit wuchs und in dem, als Mittelsatz auftretenden zweiten Nebensatze ihren Höhepunkt erreicht, wird sie

323

hier in diesem Rondo allmälig beruhigt. Der Hauptsatz in C-moll ist von grosser, fast wilder leidenschaftlicher Erregtheit, die auch durch den, auf dem Sekundaccord Β — g — c — e einsetzenden Ueberleitungssatz wenig abgeschwächt wird. E r s t in dem, in der parallelen £Wwr-Tonart eintretenden ersten Nebensatz gewinnt die Leidenschaftlichkeit des ganzen Satzee mildern Ausdruck, der in der Wendung nach B-dur über die £s-mo//-Tonart fast süss wird, namentlich aber in dem accordischen Motiv, das nach dem wieder mehr erregten Spiel mit dem Triolenmotiv eintritt:

m.

I

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Nach einer, wieder durch Verarbeitung des erwähnten Triolenmotivs erreichten Ueberleitung folgt der Hauptsatz in der Haupttonart mit dem Anhange und schliesst den ersten Theil auch im Hauptton ab. Der nun folgende zweite Nebensatz in der Tonart der Untermediante ist nur 28 Takte lang und aus der veränderten contrapunktischen Behandlung und Versetzung des zweistimmigen Satzes entwickelt:

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der zwar an die Grundlage des Hauptsatzes erinnert, namentlich so, wie er bei der nachfolgenden Wiederholung im Bass erscheint, aber der leidenschaftlichen Ausschmückung entkleidet ist. Nach seiner Verarbeitung wendet sich die Modulation direkt nach der Dominant der Haupttonart, die als Orgelpunkt festgehalten, zur Grundlage jenes erregten Spiels mit dem mehrmals erwähnten Motiv des ersten Nebensatzes wird, bis der Hauptsatz in der ursprünglichen Tonart wieder in seiner ganzen Leidenschaftlichkeit hereinstürmt. Anstatt des Anhanges und der Ueberleitung des ersten Theils wird die letzte Hälfte des Hauptsatzes nochmals im Bass eingeführt, und hierdurch die Wiederholung des ersten Nebensatzes eingeleitet, die aber nicht in der parallelen, sondern in 21*

324

der gleichnamigen Durtonart in C-dur erfolgt, und zwar ziemlich treu, nur bei dem oben No. 227 verzeichneten MotiT länger verweilend, und es zugleich als Ueberleitung zur Coda benutzend. W i e erwähnt, wird zur Bildung desselben nicht der zweite, sondern der erste Nebensatz herbeigezogen, weil dieser, nicht auch jener dem Charakter der Coda entspricht. Nur ganz gegen den Schluss hin, in den letzten 8 Takten, erinnert ein Motiv an ihn. Einen letzten Beleg dafür, wie der specielle Inhalt der einzelnen Sätze auch deren Yerarbeitung und Anordnung bedingt, soll uns das grandiose Rondo, mit welchem der grösste Meister dieser Form die C-dur-Sonate, Op. 53, abschliesst, geben. Der Hauptsatz ist aus folgendem einfachen Liedsätzchen gebildet: 229. ——U—

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das in seinem Nachsatze schon eine eigenthümliche harmonische Yertiefung erfährt, durch das Spiel mit Dur und Moll: 230.

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* ) W i r wollen n i c h t verBäumen zu e r w ä h n e n , dass die Melodie von der linken, die Begleitung von der rechten Hand ausgeführt wird. übernimmt

diese die Melodie, jene

die Begleitung.

die oben gewählte Aufzeichnung passender.

Erst bei der Wiederholung Für

unsern Zweck erschien

325

Noch zwei Takte wird das g, wie hier im letzten Takte, contrapunktiert, mit dem nächsten beginnt ein achttaktiges, gangartig aus dem Begleitungsmotiv entwickeltes Zwischenspiel, das in die Wiederholung des ganzen Hauptsatzes überleitet, die zwar noch pianissimo erfolgt, aber in wirksamerer Weise. Die rechte Hand hat die Melodie in Octaven, und die linke die Begleitung aber in erweiterten Arpeggien und Tonleitern. Jene oben verzeichnete und erwähnte Wiederholung des einen Tons g wird in einen schallenden Triller aufgelöst, und über demselben erklingt nochmals jenes oben unter No. 229 verzeichnete Liedsätzchen, während im Fortissimo die linke Hand auf- und absteigend die Tonleiter ausführt. So ist hier der Hauptsatz viel reicher entwickelt und energischer ausgebreitet, als in irgend einem der vorher betrachteten Rondo's. Ein Zwischensatz von 8 Takten, auf ein Sechzehntheiltriolenmotiv gebaut, leitet nach dem ersten Nebensatz hinüber, der in der Paralleltonart gehalten ist, und noch gewaltiger und entscheidender die Stimmung ausspricht, welche in dem Schluss des Hauptsatzes angeregt ist. E r ist wiederum ganz liedmässig construiert, und wendet sich allmälig- wieder mehr der, in dem pianissimo gehaltenen Anfange des Hauptsatzes ausgesprochenen Stimmung zu. Dieser selbst wird durch jenes in No. 229 angeführte Sätzchen eingeleitet. Nachdem der erste Nebensatz in A-moll abgeschlossen ist, tritt die zweite Hälfte jenes Sätzchens in dieser Tonart in Octaven ein; dann in F-dur, und auf dem Dominantaccord geht es dann ganz direkt in den Hauptsatz über. Dieser wird ganz treu wiederholt. Darauf folgt ein zweiter Nebensatz; er ist dem ersten nahe verwandt, aber düstrer — in der C-mollTonart — gehalten, doch nicht minder leidenschaftlich bewegt als jener, so dass wir wieder eine Steigerung in neuen Farben erkennen. Daher ist er auch als Mittelsatz wieder weiter ausgeführt, als jeder der andern beiden Sätze. E r ist zunächst aus folgendem Motiv gewoben: gai.fP^D

J

III

Das Anfangs von der linken in Octaven, und von der rechten Hand in der höhern Octave in Sechzehntheilen nach-

326

schlagend dreimal yon andern Stufen aus wiederholt und dann mannichfaltig verarbeitet wird, bis es wieder jenem Anfangsmotiv (No. 229) weicht, das jetzt in mächtigster Accordfülle eingeführt wird, dann aber zu jenem Pianissimo hinüberführt, in welchem der Hauptsatz beginnt. Dieses wird in Des-dur und mit erkennbarer Erinnerung an jenes Motiv festgehalten, anfangs in Vierteln und dann in Synkopen, und leitet zu einem neuen Ueberleitungssatz, der in dem Begleitungsmotiv des Hauptsatzes diesen direkt vorbereitet, hinüber. Diese Ueberleitung ist namentlich ihres harmonischen Reichthums wegen bemerkenswerth, und zugleich der orgelpunktartigen Einführung desselben. Sie hält erst C, dann I] dann B, dann Es, dann Des fest, bis sie sich endlich auf der Dominant G festsetzt, und so energisch den E i n t r i t t des Hauptsatzes vorbereitet. Die erste Einführung desselben im Pianissimo ist durch diesen Einleitungssatz übrig geworden, und so erscheint er denn gleich mit der Melodie in Octaven, und Fortissimo mit den breitern Arpeggien der linken Hand begleitet. Der erste Nebensatz wird auch nicht wiederholt, dafür aber der Ueberleitungssatz bedeutend erweitert, und hieran schliesst sich ein „Prestissimo", das ausschliesslich der Verarbeitung des Hauptsatzes gewidmet ist. Es ist das gewissermassen als ein Rondo für sich zu betrachten, in dem nicht der ganze Hauptsatz, sondern nur jenes in No. 229 verzeichnete Sätzchen verarbeitet wird. In ihm culminiert die ganze Stimmung, die demnach hier vollständig zur Herrschaft gelangt. Das Thema wird daher als Hauptsatz ganz bestimmt hingestellt, in den ersten 4 Takten des Prestissimo, dann in Achteln aufgelöst, und ergiebt so ein neues Motiv, das zu einem langen Zwischensatz verarbeitet wird. E r f ü h r t zu der neuen Einführung des Hauptsatzes in F-dur, der Unterdominant, die in dem ersten Rondo keine Berücksichtigung fand. Der Nachsatz leitet anscheinend zurück nach C-dur, aber in Wahrheit durch einen Trugschluss nach As-dur, in welcher Tonart dann wieder ein reich harmonisiertes Spiel in Arpeggien folgt, bis es auf der Dominant durch einen längern Orgelpunkt wieder in den Hauptsatz leitet, der nun wieder in reichem harmonischen Wechselspiel festgehalten wird, bis zum brillanten, dem ganzen W e r k entsprechenden Schluss.

327 Dieser Satz namentlich zeigt uns die F o r m und die Idee des Rondo im hellsten Licht. In dem Hauptsatz wird die, das Ganze beherrschende S t i m m u n g fest ausgeprägt; die Nebensätze führen diese dann specieller weiter, breiten sie namentlich nach gewissen Seiten weiter aus, und um diesen immer die nöthige Beziehung zu geben, wird die W i e d e r k e h r des Hauptsatzes zur N o t w e n d i g k e i t . Die Z a h l der Nebensätze ist natürlich nicht beschränkt, sondern richtet sich nach der B e d e u t u n g des Hauptsatzes. Nach allgemein künstlerischen G e s i c h t s p u n k t e n dürften zwei Nebensätze am meisten empfehlenswerth erscheinen. D e r zweite bildet den Mittelsatz, und wird höchstens nur in der Coda theilweis wiederholt, während der erste Nebensatz der zweiten W i e d e r h o l u n g de» Hauptsatzes folgt. Bildet der Mittelsatz nicht auch den H ö h e p u n k t der innern E n t w i c k e l u n g , dann ist es entsprechender, auch in die Coda den ersten Nebensatz aufzunehmen. In B e z u g auf die Modulationsordnung erkennen wir, dass sie ganz denselben Gesetzen folgt, welche w i r beim L i e d e w i r k s a m sahen. Bei der B i l d u n g der F o r m kommen immer nur diejenigen Tonarten in Betracht, welche i m V e r h ä l t n i s s der D o m i n a n t w i r k u n g zu einander stehen, bei der i n d i v i d u e l l e n A u s g e s t a l t u n g erst die andern. I m A l l g e m e i n e n halten w i r demnach für den Hauptsatz die T o n a r t der T o n i k a fest; für den ersten Nebensatz die, der Dominant für Dur, die der Medianten für Moll; für den zweiten Seitensatz die verwandte Molltonart oder (als Maggiore) die gleichnamige, w e n n der Hauptsatz und demgemäss das ganze Rondo in einer D u r tonart steht, oder die Tonart der Medianten, w e n n die Haupttonart dem Mollgeschlecht angehört. D i e W i e d e r h o l u n g des ersten Nebensatzes erfolgt in D u r : in der Haupttonart; in M o l l : in der gleichnamigen Durtonart. D i e normale Construktion für das Rondo ist demnach folgende: in I. Hptstz.

*

C\>

III.

^

Nbnstz. I.

Hptstz.

Nbnstz. II.