Lehrbuch der musikalischen Komposition: Band 3 Die Instrumentationslehre [Reprint 2020 ed.] 9783112387108, 9783112387092

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Lehrbuch der

musikalischen Komposition verfasst

von

August Reissmann.

Dritter fluni»:

Die Instrumentationslelire.

I. Guttentag in Berlin. 1871.

Das Recht der Herausgabe in einer fremden Sprache hat sich der Verfasser vorbehalten.

Inhalt des dritten Sandes. Stitc

Einleitung: Der Klang nach seiner Bedeutung für das Kunstwerk . . . .

]

Erstes Buch. Die Sireichinstrumente.

'S. 9.)

Erstes Kapitel: a. Die Violine b. Violine und Pianoforte c. Zwei Violinen Zweites Kapitel: a. Die Bratsche b. Bratsche und Klavier c. Violine und Bratsche d. Violine, Bratsche und Klavier

. . .

.

il 33 47

.

51 55 58 68

Drittes Kapitel: a. Das Violoncello b. Violoncello und Klavier c. Violine, Violoncello und Klavier d. Violine, Bratsche und Violoncello e. Violine, Bratsche, Violoncello und Klavier f. Das Streichquartett g. Das Quintett

71 82 87 94 95 97 122

Viertes Kapitel: a. Der Contrabass b. D a s Quintett, S e x t e t t etc

129 134

Zweites Buch. Die Rohrinstrumente.

(S. 135.)

Erstes Kapitel: a. Die Klarinette b. Die Klarinette als Solo-Instrument Zweites Kapitel: a. Das F a g o t t b. Klarinette und F a g o t t

158 161

Drittes Kapitel: a. Die F l ö t e b. F l ö t e n und Klarinetten c. F l ö t e n , Klarinetten und F a g o t t e

177 192 195

Viertes Kapitel: a. Die Oboe b. Die Mischung dieser Instrumente c. Das englische Horn

206 213 234

142 154

IV Seite

Drittes Buch. Die Streich-Instrumente in Verbindung mit Holz-BlaseInstrumenten.

(S. 245.)

Erstes Kapitel:

Die Streichinstrumente als Begleitung zu Solo-Rohrinstrumenten

Zweites Kapitel:

.

.

Die Rohrinstrumentc als F ü l l s t i m m e n

245 251

Drittes Kapitel:

Das T u t t i der S t r e i c h - und der Rohrinstrumente (Contra-Fagott) .

.

2G1

"Viertes Buch. Erstes Kapitel:

Die Messinginstrumente.

(S. 2G9.)

Die Trompete (l'auko)

272

Die Posaune

291

Das Horn

298

Die Mischung dieser I n s t r u m e n t e

310

Zweites Kapitel: Drittes Kapitel:

Viertes Kapitel:

Fünftes Buch. Die Harmoniemusik.

(S. 335.)

Erstes Kapitel:

Die Messinginstrumente als F ü l l s t i m m e n zu den Rohrinstrumenten

Zweites Kapitel:

Die Rohrinstrumente als F ü l l s t i m m e n

337 349

Drittes Kapitel:

Das T u t t i der R o h r - und Messinginstrumente

.

.

.

.

.

.

.

.

354

Sechstes Buch. Das ganze Orchester.

(S. 373.)

Erstes Kapitel: Das Streichquartett als Hauptchor im Orchester

375

Die R o h r - und Messinginstrumente als Solochor

389

Die R o h r - und Messinginstrumente als Füllstimmen

396

Das Tutti

401

Die Instrumentation und die instrumentale Erfindung

409

Zweites Kapitel: Drittes Kapitel:

Viertes Kapitel:

Fünftes Kapitel:

Siebentes Buch. Das Orchester als Begleitung.

(S. 421.)

Erstes Kapitel: Das Concert f ü r Solo-Instrumente mit Orchesterbegleitung

Zweites Kapitel:

. . . .

423

Der Solo-Gesang mit Orchesterbegleitung

428

Die Verbindung von Chor und Orchester

442

Drittes Kapitel:

Register. Seite

A-Horn A-Klarinetto Accorde Adagio Alt-Cornett Alt-Flügelhorn Alt-Klarinette Alt-Ophikleäde Alt-Posaune Alt-Trompete Anblasen Arco (coli') Arie Arpa, siehe Harfe. A-Saitc As-Horn As-Trompeto A-Trompete Aufstrich Au talon de l'archet Bach, Joli. Seb. 35. 47. 77. 285. 387. 427. Bacinelli Balliot Baryton Baryton-Tuba Bass Bassetthorn Bassflügelhorn Bass-IIorn Bass-Klarinette Basson

302 147 18 414 323 324 150 360 291 290 138 27 429 11 302 272 272 24 25 211. 262 436. 449 362 11 326 327 129 152 324 359. 361 151. 435 158

Seite

Bass-Posaune Bass-Trompete Bass-Tuba Becher Becken Beethoven 27. 35. 36. 38. 44. 74. 82. 85. - 92. 100. 119. 125. 162. 167. 188. 208. 214. 216. 225. 227. 237. 259. 262. 278. 282. 298. 300. 338. 340. 350. 377. 379. 383. 387. 390. 392. 401. 413. 427. 435. Begleitung . . . 245. 423. 428. Beriot Berlioz . . 11. 32. 237. 281. 307. B-Horn 300. Birno B-Klarinette Blasinstrumente 137. Blatt Blechinstrumente Bogen Bogenführung Bogenstrich Bombardon 327. 359. Bratsche 51.

292 290 326 272 362 76 155 221 281 365 396 449 438 11 308 302 142 147 429 142 137 10 24 24 362 379

Cadenz Chalumeau (Chal.) Chanterelle, siehe Quinte. C-Fuss C-Horn C-Klarinette

177 300 143

62. 425 145

VI Seite

C-Trompete Cherubim 371. Cinelli Cis-Horn Clarin Clarino Coda Coll'arco Col'legno Concert Consonanz Contra-Bass 129. Contra-Fagott Cornett Cornettino Corno - in B basso — in B alto Corno basso, siehe Basshorn. . . Corno cromatico di tenore . . . Corno di bassetto, siehe Bassetthorn. Corno inglese

275 408 362 302 154 272 407 27 28 423 3 377 267 323 327 298 300 302 325 325 234

D-Horn 301 D-Klarinette 149 D-Saite 11 D-Trompete 275 Dämpfer 26 David, Ferdinand . . . . 50. 388 Decke 9 De la pointe de l'archet . . . . 25 Des-Horn 302 Des-Trompete 275 Diskant-Cornett 324 Diskant-Posaune 293 Dissonanz • . . 3. 33 Divisi 381 Doppelblatt 158 Doppelflageolet 30 Doppelgriff 16. 52. 79 Doppelpedalharfe 438 Doppelconcert 427 D-Saite 11 Duo 35. 47 E-Horn

302

Seite

E-Saite E-Trompete Englisches Horn Englische Trompete Erfindung, instrumentale . Es-Flöte Es-Hom Es-Klarinette . . . . Es-Trompete Euphoneon Fackeltanz Fagott Fanfare F-Horn F-Klarinette F-Trompetc Feld-Trompete Flageolettöne Flattergrob Flauto traverso Flauto piccolo F-Löcher Flöte Flötenregister Flügelhorn Flüte traversiero F-Flöte F-Trompete Füllstimmen

11 275 234. 435 275 . 409. 414 179 301 . . . 150 275 327

331 5. 137. 435 284 302 150 275 275 28. 80 272 177 179 9 4. 137. 177. 434 4 324 177 179 276 251

Gegensätze, instrumentale . . . 414 Geige, siehe Violine. G-Saite 11 Ges-Horn 302 G-Horn 302 Glissicato 439 Gluck . 179. 248. 252. 295. 313. 435 Griffbrett 9 Grobstimme 272 G-Saite 11 G-Trompete 275 Halevy Händel . . Hakenharfe

237 304. 314. 385. 386. 435 437

VII

Seite

Seite

Harfe Harmoniemusik Harmonique (sons) Hauptmotive Hauptpartien Haydn 35. 39. 58. 87. 103. 190. 209. 221. 224. 227. 406. 413. H-Horn Helmhoitz Helikon Herzstück Holz-Blaseinstrumente . . . Horn 271. Hornarten Hornmundstück

321. 437 337 32 416 416 106. 160 350. 379 433. 449 302 3 327 . 177 137. 245 298. 435 . . 301 298

Instrumentalformen Instrumentation Instrumentieren Instrumente, schallverstärkende. Janitscharenmusik . . . . Joachim, Jos

412 409 409 . 362

356. 364 57

K l a n g . 1. 3. 120. 138. 177. 247. Klangfarben 3. 140. Klangwesen 45. 139. 213. 248. 299. 337. 375. Klappe 138. Klappenhorn Klappentrompete Klarinette . . 4. 137. 142. 430. Klarinettenarten Klavierconcert Klavierton Kleine Flöte, siehe Pikkoloflöte. Kopfstück liage Liszt, F r Mandoline Martellato Mehrstimmiges Spiel Mehul

271 273 251 435 142 287 287 433 147 424 45 177

12 151. 307 440 25 21 308

Mendelssohn 73. 77. 82. 164. 183. 200. 253. 306. 311. 345. 346. 360. 378. Menuett Messinginstrumente . . . 5. 137. Meyerbeer 54. 151. 161. 232. 281. 287. 290. 311. 316. 320. 331. 387. Mischung . . . . 3. 141. 213. Mittelstück 142. Mozart 35. 39. 62. 68. 90. 108. 123. 152. 168. 180. 181. 226. 253. 262. 282 293. 312. 317. 353. 355. 391. 399. 406. 413. Mundloch Mundstück

194 356 448 414 268 285 343 436 310 177 119 246 340 430 444 138 138. 142. 177

¡Vabich, M Naturhorn Naturinstrument Naturton Naturtrompete Naumann, Emil Niederstrich Nonenflöte Novmalhorn Normalklarinette Normal trompete Obertöne Oboe . . . Oboe da caccia Octavbass Octavflöte Octavterzflöte Octett Ophiklelde Orchester Orchesterstyl Orgelpfeifen

293 271 272 271 272 408 24 179 300 143 272 4 5. 137. 206. 429. 432 234 327 179 179 128 137. 359. 360 28 410 4

Paganini Partialtöne Partitur, Anlage und Entwurf . Pauke

11 3 .415 280

Vili Seite

Seite

.

Paukenschlägel, Paukenstock

. 280

Schubert, F r . .

.

.

1 0 1 . 127. 233

.

Schumann, R . 32. 5 4 . 5 5 . 68. 122. 2 8 1 306. 406. 408. 445

5. 33. 4 2 4

Pianoforte

128

Piatti S e r o e n t . . . .

Pikkolo Pikkoloflöte

.

.

.

359 275

.

140. 179. 4 3 4 26. 44. 428 Polyphonie des Orchesters . . 247

Sologesang .

Posaune

291. 436

Soloinstrument

Posaunenarten

.

. 29L

Sordino

Posauneilmundstück

.

. 291

Spohr, L . .

Prinzipalinstrument .

.

. 424

128

Pizzicato

.

428 4*>8

.

.

.

26 . . .

50. 5 9 . 6 6 315. 371

Spontini Steg

Punto dell'arco

.

.

.

.

.

9

Sforzato.

.

.

.

.

9

. . . . . . . .

288

Stimmstock Quartbass Quartbassposaune

.

.

.

.

.

. 297

.

. 297

Stölzel Stopfen

24

.

273 . . .

9. 2 4 5 . 4 2 8

Quartett

. 28. 95

Streichinstrumente

Queisser

.

Streichquartett

.

Strichart

.

24

.

272

.

23

. 293

Querflöte Quintbass . . . .

Quinte

.

.

. 297

Stürze

.

. 297

S u l ponticello .

.

.

.

Quintbassposaune

. .

.

97

23

11

Quintett

122

Rezitativ

. 429 Tamburo

Rohr Rohrinstrumente

. 137

r u l a n t e . . . .

.

.

.362

.

.

. 362

.

.

. 362

Tamtam

.

.

.362

Tenorbassposaune

.

.

.297

Tenorhorn . 158

Tenorposaune

.

9

Tenortrompete

.

9

Terzflöte

Saiteninstrument

.

9

Timbale

Sattel

.

9

Savart, F e l i x

.

9

S Saiten Saitenfessel, Saitenhalter .

.

.

Sax, A

.

.

.

. .

.

.

.

.

.

.

.

291. 292

.

.

.290

.

.

.280

.

.

.280

Tonklappe, siehe Klappe.

. 334

Saxophone, Saxhörner

.

.

.

.

. 334

Tonloch

Scballbecher

. 142

Tonmaterial

Schallrohr

. 142

Schalltrichter

. 142

Tremolostrich

Scherzo

. 414

Triangel, T r i a n g o l o .

Schlaginstrumente

. 362

Triller

.

45. 139

.

22. 2 4 6

. . . .

.

. .

.

25 .362

22. 1 4 4

Schlangenrohr, siehe Serpent. Schmetterton Schnabel

. 274 ,

.

.

,

.

.

.

.

• 142

Tromba

.

,

.

.

.

.

,

. . .

273

IX Seit«

— vent Trombone, siehe Posaune. Trommel, grosse — Militair — ßoullir

.

.

. 290

. . . . 272. Trompetenarten . . Trompetenfanfare . . . . . . Trompetenmundstück . . . . Tuba . . Tutti . . . 256. 261. 355. 401. . .

362 362 436 272 278 272 326 445 280

Ulrich, H

. .

. 141 . 408

Ventil

271. 288

Ventilinstrument Ventiltrompete Vibrato Vierling, G

. . .

. 272 . 287 . 22

Seit«

Viola . . Viola di gamba Violine, Violino . Violon . . Violoncell . Vokalchor .

11. 11. . . . .

424 377 424 442

IVagner, ß .

32. 151. 237. 240. 241 303. 307. 318 Waldhorn . 298. 329 Weber, C. M. v. 51. 154. 158. 165. 182 184. 186. 193. 195. 196. 204. 219 221. 228. 231. 234. 246. 286. 306 310. 448 Winter . . Wirbel . . . Wirbelkasten Wüerst R. .

. . 11 . 9. 281

Zug . . . Zunge . . Zungenschlag

. . 281 274. 282 . . 274

.

. 371

Einleitung. Der erste und zweite Band des vorliegenden Werkes behandeln den T o n vorwiegend in seinen allgemeinsten Erscheinungsformen. Um die Gesetze zu ergründen, nach welchen er zur Bildung von Kunstformen zu verwenden ist, mussten wir ihn in seiner ursprünglichen Existenz, fast wie einen abstracten Begriff betrachten. Die unterscheidende Weise in der Wirkung des Tons, sein specifischer Charakter, den wir mit K l a n g bezeichnen, konnte nur in ganz besondern Fällen, dort wo Besonderheiten der Formen dadurch bedingt sind, in Betracht gezogen werden. Für den d r i t t e n Band ist es Hauptaufgabe, diese sinnliche Aeusserungsweiso des Tons näher zu untersuchen. Durch sie tritt das Kunstwerk erst in die äussere Erscheinung; sie erfordert deshalb bei der Anlage und Ausführung desselben die eingehendste Berücksichtigung, namentlich bei solchen Werken, die, wie die Tonstücke für Instrumente, Klänge von wesentlich unterschiedener Farbe mischen. Der Ton bedarf zu seiner Erzeugung bestimmter Organe, und je nach der Verschiedenheit derselben ist die sinnliche Wirkung eine andere. Der Gesangton wirkt wesentlich anders, als der Ton eines Streichinstruments, und dieser ist wieder in seinem Klange von dem der Blasinstrumente, die unter sich gleichfalls wesentliche Klangunterschiede zeigen, Relasmann, Kompositioaslehro-

UI.

I

2

verschieden. Einzelne Andeutungen hierüber bringen schon die beiden vorhergehenden Bände dieses Lehrbuchs. Auch die Singstimmen sind unter sich im Klange geschieden, und die Lehre von den Vocalformen muss hierauf besondere Rücksicht nehmen, weil die Klangfarbe wesentlichen Einfluss bei der Bildung der Formen gewinnt. Augenscheinlicher tritt dies noch bei der Construction der Klavierformen heraus, die noch mehr von der Klangfarbe des Klaviertons abhängig erscheinen. Allein die Mischung dieser verschiedenen Klänge geschieht leicht, ohne den Wolklang zu trüben. Die verschiedenen Singstimmen lassen sich leicht zu Duetten, Terzetten, Quartetten, Chören u. s. w. verbinden und auch die Vereinigung des Klaviertons mit dem Vokalton ist ohne Schwierigkeit zu ermöglichen. Bei der Auswahl und der Mischung der andern Instrumente dagegen sind Rücksichten mannichfacher Art zu nehmen. Zunächst kommt natürlich wie bei den Singstimmen und dem Klavier die B e w e g l i c h k e i t des Tons eines jeden Instruments, wie seine K r a f t und D a u e r in Betracht. In Bezug auf die Beweglichkeit kommen nur die S t r e i c h i n s t r u m e n t e dem K l a v i e r gleich; schon die F l ö t e n und O b o e n leisten hierin weniger, und noch weniger die K l a r i n e t t e n und F a g o t t e . Unter den M e s s i n g i n s t r u m e n t e n , bei denen der Grad der Beweglichkeit ihrer Töne wiederum vermindert ist, stehen nach dieser Seite die T r o m p e t e n obenan, nächstdem die H ö r n e r ; bei den P o s a u n e n ist er dann auf das geringste Maass reduciert. Diese, wie die T r o m p e t e n überragen dagegen alle übrigen Instrumente an Kraft und Gewalt des Tons. In Bezug auf die Fähigkeit: den Ton in jedem Grade der Stärke anzugeben oder auszuhalten, stehen neben den Singstimmen die S t r e i c h i n s t r u m e n t e obenan. Sie vermögen jeden Ton im leisesten Pianissimo, wie im stärksten Fortissimo anzugeben und auszuhalten. Die Blasinstrumente

a sind dagegen nicht im Stande einen ziemlich bestimmt abgegrenzten Grad des Piano und Forte zu übersteigen, ohne dass die Intonation unsicher oder unrein wird. Ein ganz besonders eingehendes Studium erfordern endlich die K l a n g f a r b e n der e i n z e l n e n I n s t r u m e n t e und i h r e Mischung. Erst in unserer Zeit ist es der Wissenschaft gelungen, den Grund der Verschiedenheit dieser Klangfarben, wie die, in der Praxis längst bekannten Gesetze, nach welchen sie zu neuen Farben vermischt werden, zu erklären. Namentlich den eingehenden Untersuchungen des berühmten Physiologen H. H e l m h o l t z verdanken wir in Bezug hierauf die gründlichsten Aufklärungen. In seinem trefflichen Werke: D i e L e h r e von den Tonempfindungen*) erörtert er das Wesen des K l a n g e s , der Consonanz und D i s s o n a n z gründlich, und giebt über die Klangfarben und ihre Mischung vollständig erschöpfend Aufschluss. Seine Untersuchungen haben endgültig festgestellt: dass Klang und Klangfarbe auf dem grössern oder geringem Stärkegrade der, durch die Ober- und Gombinationstöne herbeigeführten Schwebungen beruhen. „Wenn zwei musikalische Klänge" heisst es bei H e l m holtz**) neben einander erklingen, ergeben sich im Allgemeinen Störungen ihres Zusammenklingens durch die Schwebungen, welche ihre Partialtöne mit einander hervorbringen, so dass ein grösserer oder kleinerer Theil der Klangmasse in getrennte Tönstösse zerfällt und der Zusammenklang rauh wird. Wir nennen dies Yerhältniss D i s s o n a n z . Es giebt aber gewisse bestimmte Verhältnisse zwischen den Schwingungszahlen, bei denen eine Ausnahme dieser Regel eintritt, wo entweder gar keine Schwebungen sich bil*) Braunschweig 1865.

Zweite Auflage.

**) Pag. 293. 1*

4

den, oder diese Schwebungeh so schwach in das Ohr fallen, dass sie keine unangenehme Störung des Zusammenklanges veranlassen; wir nennen diese Ausnahmefälle C o n sonanzen." Es wird ferner nachgewiesen, wie die besondere Beschaffenheit der Klangfarben einzelner Instrumente die Reihenfolge des Wolklanges der Intervalle mannichfach verändert.

Der

Mangel an scharfen Ober tönen macht den Klang der weiten, gedackten O r g e l p f e i f e n weich ifad sanft, so dass selbst herbe harmonische

Dissonanzen

wolklingend

erscheinen.

Ihnen

nächst verwandt sind nach dieser Seite die F l ö t e n und die F l ö t e n r e g i s t e r der Orgel.

Bei ihnen tritt schon die Octave

deutlich zum Grundton der Klänge hinzu; bei scharfem Blasen auch die Duodecime.

In diesem Falle sind die Octaven und

die Quinten schon schärfer durch Obertöne begrenzt: die Terzen und Sexten aber nur noch schwach durch Combinationstöne.

Ihr Charakter ist deshalb dem vorhin beschriebenen,

der gedackten Orgelpfeifen noch sehr ähnlich.

Die offenen

Orgelpfeifen — d i e sogenannten P r i n c i p a l r e g i s t e r — geben, wie die S i n g s t i m m e n , die niedern Obertöne deutlich hörbar an, sind

in Klang und Behandlungsweise daher verwandt.

Die S t r e i c h i n s t r u m e n t e sind reicher an Obertönen, als die menschlicho Stimme und die Principalregister der Orgel und deshalb auch von schärferem Klange. ist die K l a r i n e t t e

Aus demselben Grunde

weicher als die O b o e und das F a g o t t .

Unter den M e s s i n g i n s t r u m e n t e n hat nur das H o r n noch eine reiche Klangfarbe. Wegen der Zahl und der Kraft ihrer Obertöne

sind

die T r o m p e t e n

und die P o s a u n e n

rauschend und lärmend, und schon die

sehr

unvollkommenen

O o n s o n a n z e n sind nur von geringem Wolklange.

Daher

ist es auch Grundsatz, diese Instrumente seltener und möglichst in vollkommenen Oonsonanzen gleichzeitig wirken zu lassen,

5

Diese wenigen Andeutungen, welche an den geeigneten Orten ergänzt und erweitert werden sollen, geben schon einen Ueberblick über das neue Gebiet, welches der Lehrgang betritt; zugleich ist damit der Plan desselben genau vorgezeichnet. Wir betrachten zunächst nicht nur jede Instrumentengattung, sondern jedes Instrument besonders und zwar sowol nach seiner Oonstruction wie nach seiner technischen Behandlung als Solo-Instrument und im Yerein mit andern; dann erst kann seine Bedeutung für das Orchcster eingehend erörtert werden; wie weit es hier noch als Solo-Instrument Geltung gewinnt, und wie es einzuführen ist, wenn es seine eigentümliche Klangfarbe zur Mischung mit andern b e w a h r e n , oder im grössern T u t t i aufgeben soll. Wir beginnen mit jenen Instrumenten, die vernünftiger Weise die Grundlage des Orchesters bilden, und deren Behandlung als Solo-Instrumente wie die Verbindung zum Ensemble die wenigsten Schwierigkeiten bereiten, mit den S t r e i c h i n s t r u m e n t e n und ergänzen zugleich durch eine ausführlichere Behandlung des andern Saiteninstruments, mit welchem die Streichinstrumente häufig vereinigt werden — das P i a n o f o r t e — den bezüglichen Theil des zweiten Bandes dieses Lehrbuches. In derselben Weise werden dann die Rohrinstrumente einzeln und als besonderer Instrumentalchor behandelt und als dritter Abschnitt folgt dann die Yerbindung beider Chöre: des S t r e i c h e r c h o r s mit den R o h r i n s t r u m e n t e n . Der folgende Abschnitt beschäftigt sich dann mit den M e s s i n g i n s t r u m e n t e n unter Hinzuziehung der nur schallverstärkenden S c h l a g i n s t r u m e n t e . Die Verbindung dieser Instrumente mit den R o h r i n s t r u m e n t e n zur sogenannten H a r m o n i e m u s i k zeigt dann der nächste Abschnitt. Darauf folgt die Zusammenfassung all dieser Instrumente zum Orchester unter Berücksichtigung der aussergewöhnlichen Instrumente, der H a r f e etc. In dem Abschnitt: Instrumentation

6

und instrumentale Erfindung wird die Lehre von den Orchesterformen, die schon der zweite Band bringt, entsprechend erweitert. Es bleibt dann nur noch die Yerwendung des Orchesters als Begleitung und seine Verbindung mit dem Gesang zu betrachten, was im folgenden Abschnitt geschieht.

Erstes Buch. Die Streich.-Instrumente.

Die S a i t e n , als die tongebenden Theile dieser Instrumente, beanspruchen zunächst unsere Betrachtung. E s sind für alle Streichinstrumente nur Darmsaiten im Gebrauch, von denen die tiefsten — bei der " V i o l i n e eine, bei der V i o l a , dem V i o l o n c e l l o und dem O o n t r a b a s s je zwei mit Silberdraht übersponnen sind. Sie werden in Einschnitten an dem, am untern Ende des Instruments angebrachten S a i t e n h a l t e r befestigt und laufen über den S t e g und das G r i f f b r e t t nach dem W i r b e l k a s t e n ; hier sind sie an den W i r b e l n befestigt, durch welche sie mehr oder weniger angespannt, und dadurch höher oder tiefer gestimmt werden können; der tongebende Theil der Saiten wird durch den S t e g und den obern Rand des Griffbretts, den sogenannten S a t t e l abgegrenzt. Der eigentliche Körper der Saiteninstrumente, aus der, etwas nach oben gewölbten D e c k e , dem entsprechend nach unten gewölbten B o d e n und den schmalen S e i t e n w ä n d e n , Z a r g e n genannt bestehend, giebt dem Ton der Saiten erst Fülle und Gewalt. Der eigentliche Resonanzboden ist die D e c k e ; durch den, unter den S a i t e n angebrachten S t e g werden der D e c k e die Schwingungsbewegungen der Saiten mitgetheilt; um diese auch den Z a r g e n und dem B o d e n mitzutheilen, steht unter dem rechten F u s s des Steges, wenig nach abwärts geschoben ein dünnes Stäbchen — der S t i m m s t o c k (von den Franzosen Tarne —r die Seele — genannt). Durch die, in der D e c k e angebrachten .P-Löcher, wird die im Geigenkörper befindliche L u f t mit der äussern in Berührung gebracht.*) *) Der berühmte französische Gelehrte F e l i x S a v a r t macht in einer am 31. Mai 1819 in der Pariser Akademie gelesenen und in demselben Jahre in Paris bei D e t e r v i l l e unter dem Titel: „Mémoire sur la construction des instnimens à cordes et à archet" veröffentlichten Abhandlung den Vorschlag: die Streichinstrumente mit e b e n e r Decke und ebenem Boden zu bauen. Allein er fand bei den Musikern keine Unterstützung; der Klang so construierter Instrumente ist zwar reiner und weicher, aber er entbehrt des eigentümlichen Reizes,

10

Die gewöhnliche Art, diese Saiteninstrumente erklingen zu machen, ist: die S a i t e n mit dem B o g e n anzustreichen. Dieser besteht aus der, leicht nach innen gebogenen S t a n g e welche nach oben in den K o p f oder die S p i t z o ausläuft, und den H a a r e n welche in der S p i t z e und dem so genannten F r o s c h befestigt sind. Durch die, am untern-Ende befindliche S c h r a u b e ist der F r o s c h festgeschraubt, so dass die Haare die gleiche Richtung — selbstverständlich ohne die Abweichung yon der graden Linie — mit der Stange haben. Die abweichenden, aussergewöhnlichen Spielweisen der Streichinstrumente sollen bei der eingehenderen Betrachtung der einzelnen Arten erläutert werden. E s kommen deren vier in unserm Orchester in Anwendung: 1. die V i o l i n e oder Geige; 2. die V i o l a oder B r a t s c h e ; 3. das V i o l o n c e l l o (Cello) und 4. der O o n t r a b a s s .

Erstes Kapitel. a. Die Violine. Die Violine (Geige, Violino, Violon) ist das kleinste Streichinstrument; ihre vier Saiten sind in Quinten gestimmt; die tiefste, tibersponnene Saite giebt das kleine g an; ihre regelmässige Stimmung ist demnach folgende:

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i v t e nito

Ute

Ito Saite.

Die tiefste (IVte) Saite heisst die ö-Saite; die nächste (III'®) die -D-Saite; die nächste (Ute) die A- und die höchste (Ito) die E - Saite (auch Q u i n t e , chanterelle.*) Die dazwischen liegenden Töne werden durch Aufsetzen der Finger, wodurch der schwingende Theil der Saite verkürzt wird, erzeugt. Bekanntlich setzen die Geiger die Violine auf das linke Schlüsselbein fest, so dass das Kinn auf der linken Seite der Decke dicht am Saitenhalter ruht. Die linke Hand hält die Geige in horizontaler Richtung, so dass die Finger, mit Ausnahme des Daumens, der mit Hülfe des dritten Gelenkes des Zeigefingers die Violine hält, frei und ungezwungen das ganze Griffbrett beherrschen und in allen Lagen rasch auf die Saiten aufgesetzt werden können. Die rechte Hand *) Dass, wie B e r l i o z in seinem: „Cours d'instrumentation" angiebt: einzelne Virtuosen ihre Geigen abweichend stimmten: P a g a n i n i : as, M 1 , Ä ' , / 2 ; B e r i o t : a, dx, o 1 , c 2 ; B a l l i o t : fis, d\ o 1 , e',W i n t e r : / , j . 45. I 4 I «jL ,| -— r ' J = -

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Doppelflageolettöne werden erzeugt wie Doppelgriffe, mit Hülfe zweier Saiten, die natürlich wiederum nur lose berührt werden dürfen: 46. i IV-

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I, I 3

Der untere Ton wird auf der G-, der obere auf der DSaite genommen. In derselben Weise lassen sich auf den an-

31

dem Saiten Doppelflageolettöne erzeugen. Diese, auf der unverkürzten Saite hervorgebrachten Flageolettöne heissen: n a t ü r l i c h e F l a g e o l e t t ö n e . Neue, die so genannten k ü n s t l i c h e n F l a g e o l e t t ö n e werden dadurch gewonnen, das» der erste Finger fest aufgesetzt, und dann die so verkürzte Saite wie eine unverkürzte behandelt wird. Der feststehende Finger ist als beweglicher Sattel zu betrachten und die andern Finger berühren wiederum nur leicht den Punkt, auf welchen der Flageoletton erzeugt werden soll. Auf jedem Intervall, vom feststehenden Finger aus gerechnet, wird ein bestimmter Flageoletton gewonnen. Am bequemsten ist natürlich die Quarte zu erreichen; wird sie leicht berührt, so erklingt die Ober-Duodecime als Flageoletton, die Doppeloctave des fest gegriffenen Tons: Auf der G-Saite:

Auf der 4 - S a i t e :

1 *i

47.

etc.

Die untere, grössere Viertelnote bezeichnet den fest gegriffenen, die viereckige den lose berührten, und die obere, kleine Viertelnote den F l a g e o l e t t o n . Schwieriger ist die Q u i n t e zu erreichen; wird sie anstatt der Q u a r t leicht berührt, so erklingt ihre obere Octave als Flageolettone: Auf der G-Saite:

48.

I

Auf der ß-Saite:

Jftfffi

etc.

Die Octave ist natürlich nur grossen Händen erreichbar; sie ergiebt als Flageoletton den Einklang: Auf der G-Saite:

49.

Auf der .D-Saite:

-I-

32

Wird die g r o s s e T e r z leicht berührt, die Doppeloctave als Flageoletton:

•i^ i ü L I I

Auf der G-Saite:

Auf der

so ergiebt sich

ß-Saite:

50

ete.

Die Flageolettöne mit der kleinen Terz sprechen sehr schwer an:

51.

•

etc.

Dass auch künstliche Doppelflageolettöne erzeugt werden können, ist selbstverständlich, allein sie sprechen noch schwerer an und sind selten rein zu erzeugen. Im Solospiel ist das Flageolet namentlich seit P a g a n i n i sehr ausgebildet worden, besonders auf der vierten — der GSaite. — Die Flageolettöne dieser Saite haben in ihrem Klange viel Verwandtschaft mit dem Flötenklange und sind daher für den Vortrag einer Cantilene sehr geeignet. Auf den höhern Saiten gewinnen sie immer grössere Zartheit und Feinheit, eigenen sich daher mehr für besondere Harmonieeffecte. So sind sie, wie später noch gezeigt wird, namentlich von B e r l i o z , W a g n e r und auch von S c h u m a n n angewendet worden. Zu bewegtem Figuren sind sie nicht gut zu verwenden, weil sie nicht leicht ansprechen und weil auch die Applikatur nicht immer bequem und gleichmässig ist. Die sicherste Bezeichnung für Flageolettöne ist natürlich die oben gewählte, welche den leicht zu berührenden Ton und den wirklichen Flageoletton angiebt; doch genügt es auch, nur diesen anzugeben, mit der Bezeichnung: „sons harmonique" oder „harmonique" oder „durch Flageolet hervor zu bringen." Schliesslich sei noch bemerkt, dass der Violine alle Tonarten zu Gebote stehen, wenn auch nicht alle gleich bequem auszuführen sind. Mit der Zahl der Versetzungszeichen wächst die Schwierigkeit der Applikatur iind es erfordert immer

33

grössere Sicherheit, die Intonation rein zu erhalten. Deshalb sind die Tonarten As- Des- und Ges- oder ils-Dur und BEs- As- und Cw-Moll weniger bequem als die andern, und es ist nicht rathsam, den Geigern in diesen Tonarten grössere Schwierigkeiten zu bereiten. Besonders wirksame Tonarten sind für die Geige E- D- A- G-Dur und E- G- D- A- und HMoll; weicher klingen: B- As- und Ztes-Dur, und C- F- oder .B-Moll.

b. Violine und Fianoforte. Das P i a n o f o r t e (Klavier, Piano, Pianino) gehört bekanntlich auch zu den Saiteninstrumenten; allein es ist nicht mit Darmsaiten bezogen, wie die Streichinstrumente, sondern mit Stahlsaiten, und diese werden nicht durch Anstreichen mit dem Bogen, sondern durch Anschlagen (in neuerer Zeit mit hölzernen Hämmern) zum Tönen gebracht. Diese Verschiedenheit des Materials des tönenden Körpers, wie der Tonerzeugung bedingen, neben der abweichenden Bauart natürlich eine Yerschiedenheit des Klanges beider Instrumentengattungen. Zunächst beruht hierauf die Erscheinung: dass die D i s s o n a n z e n bei dem Pianoforte nicht so scharf und e i n d r i n g l i c h w i r k e n als bei den S t r e i c h i n s t r u m e n t e n . Der Klavierton hat nur im Moment des ersten Anschlags grosse Stärke; diese nimmt sehr schnell ab, noch ehe die, die Dissonanz charakterisierenden Schwebungen recht zur Geltung gekommen sind. Diese treten meist erst dann hervor, wenn der Ton merklich an Kraft verloren hat, und sie werden natürlich weniger fühlbar als bei den Streich- oder Blasinstrumenten, die den Ton ziemlich lange gleichmässig stark auszuhalten vermögen. Daher findet auch in der neuern Klaviermusik die Dissonanz eine viel häufigere Anwendung als früher, ohne dass die wolklingende Wirkung dadurch aufgehoben wird, während dagegen manche Yokal- und Instrumentalwerke der neuern Zeit gerade zu schlecht klingen, nur weil ihre Verfasser ohne Rücksicht auf diese Verhältnisse den modernen Klaviersatz einfach auf das Gebiet des Vokal- oder Instrumentalsatzes übertrugen. Reisamaon, Kompositionslehre.

III.

3

34

Bei der Verbindung der V i o l i n e mit dem K l a v i e r kann j e n e a l s S o l o i n s t r u m e n t a u f t r e t e n , so dass das Klavier nur die Begleitung übernimmt wie zum Gesänge, oder s i e b i l d e t e i n e s e l b s t ä n d i g e S t i m m e zu dem, sonst möglichst selbständig geführten Klavierpart, oder s i e b e t h e i l i g t s i c h e n d l i c h an d e r A u s f ü h r u n g d e r B e g l e i t u n g . In Bezug auf die Behandlung der Violine als Soloinstrument ist dem, was bereits über die Technik derselben gesagt wurde, nur noch wenig hinzu zu setzen. Hier ist natürlich alles zulässig, was nur irgend ausführbar ist. Man rechnet in der Regel nur auf eine einfache Besetzung der Violinstimme und ist daher weniger beschränkt als bei einer mehrfachen Besetzung durch Geiger von verschiedener Fähigkeit und Fertigkeit. Für die Klavierbegleitung aber gelten im Allgemeinen die Grundsätze, welche schon im zweiten Bande aufgestellt und erläutert wurden. Doch wird zu jener Selbständigkeit, die häufig die Begleitung beim Gesänge gewinnt, hier selten Veranlassung sein; vermöge der ungleich reichern Mittel, über welche der Sologeiger der Singstimme gegenüber verfügt, bedarf es der instrumentalen Erläuterung durch die Begleitung nur selten; diese giebt vorwiegend nur harmonische Ergänzung und Unterstützung, und hierüber bringt der zweite Band bereits die nöthigen Aufschlüsse, so dass es hier nur noch einiger specieller Winke und Rathschläge bedarf. Besonders vorsichtig müssen die, auf der G- und D- Saite auszuführenden Passagen und Gesangstellen begleitet werden, weil sie weniger durchdringend sind, als die auf den höhern Saiten auszuführenden; namentlich in solchen Fällen wird es nothwendig streng zu vermeiden, dass Geige und Klavier im Einklänge gehen oder sonst zusammentreffen. Ueberhaupt ist anzurathen, die Begleitung möglichst in andern Lagen zu halten als die Violinstimme; im Allgemeinen ist natürlich die Mittellage, als die günstigste beim Klavier fest zu halten. Als sehr wirksam empfiehlt es sich ferner die Begleitung derartig abweichend von der Geigenstimme — auch wenn diese Principalstimme ist — zu führen, dass sie die getragenen und lang auszuhaltenden Töne der Violine mit Arpeggien oder arpeggierten Akkorden oder überhaupt leichterm Figurenwerk,

35

die lebendigen Passagen aber mit bestimmt ausgeprägten Akkorden begleitet. Beispiele hier anzuführen ist um so weniger nöthig, als der Lehrgang noch mehrfach darauf zurückkommt. Höheren künstlerischen Werth gewinnt diese Verbindung von Klavier und Yioline erst dann, wenn auch jenes selbstständige Bedeutung erlangt, so dass beide mit ihrem eigensten Vermögen sich zu einheitlicher Wirkung vereinen im sogenannten „Duo". Hier ist keine Stimme eigentlich die herrschende, jede ist gelegentlich herrschend oder dienend. Die Klavierstimme erscheint so reich bedacht wie die Violinstimme, diese wetteifert mit jener in selbständiger Führung, sie ist jener als neue Stimme eingefügt, oder sie bringt ihren eigenen Reichthum an Ausdrucksmitteln und Effekten aller Art hinzu, oder sie ordnet sich zeitweise als Begleitung unter. Höchste Muster für die grösste Selbständigkeit beider Instrumente sind die Duo's, die Suiten und Sonaten für Klavier und Violine von Joh. Seb. Bach; allein sie sind meist so streng polyphon geführt, dass der Charakter der beiden Instrumente nicht entschieden ausgeprägt erscheint. Es sind im Grunde Trio's, in denen neben der Violine jede Hand auf dem Klavier eine besondere Stimme ausführt. Die vollständigste Entfaltung des Charakters jedes Instruments finden wir erst bei den drei grossen Meistern des Instrumentalstyls, bei H a y d n , M o z a r t und namentlich bei B e e t h o v e n . Bei einer wirklich selbständigen Führung der einzelnen Stimmen ist übrigens auch weniger zu befürchten, dass die Violine durch das Klavier verdeckt wird, wenn nicht etwa das letztere die vollständigste Kraft seines Klanges aufbietet, während die Violinstimme auf den, weniger Fülle des Tons gewährenden mittleren Saiten, der D- und ^4-Saite sich bewegt. Sollen beide Instrumente ihre höchste Kraft entfalten, so muss die Violinstimme in die höheren Lagen, oder auf die höchste Saite verlegt werden, falls sie eine Cantilene führt, oder sie muss sich zu a k k o r d i s c h e r Wirkung mit dem Klavier verbinden; beides erfordert Vorsicht und Ueberlegung. Einige Beispiele mögen dies erläutern: 3»

36 52.

B e e t h o v e n Op. 12. No. 1.

Allegro con, brio.

Violine.

Der ganze Eingang konnte natürlich für beide Instrumente ganz bequem anders gelegt werden, ohne die Klanghöhe zu verändern: 53. -é 7 1-?

Violine.

Piano.

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itt-7®-

etc.

m

In dieser Fassung hat die Violinstimme ihre Bedeutung eingebüsst, sie tritt nicht einmal verstärkend, sondern als ganz überflüssige Stimme zum Pianoforte, das in dieser Führung nicht einmal eigentlich verstärkt werden kann, hinzu. Noch mehr verliert natürlich die Violinstimme, wenn die rechte Hand mit ihr im Einklänge geführt würde, und die fehlende Octave durch Octavenspiel in der rechten, oder in der linken Hand ersetzt würde:

37

54. Violine.

I !

Piano.

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etc.

m

Hier würde kaum noch der eigentümliche Klang der Darmsaiten dem der Stahlsaiten gegenüber sich geltend machen, nimmer aber die Violine als besondere Stimme; dies geschieht nur in der von B e e t h o v e n gewählten Lage der Instrumente. Der weitere Verlauf dieses Satzes zeigt auch recht deutlich die Richtigkeit des früher aufgestellten Satzes: beide Instrumente in möglichst andern Tonregionen und andern Figuren zu führen, namentlich bei getragenen Stellen. Wenn Beethoven in Stellen, wie die folgende aus der Sonate Op. 30 No. 3 letzter Satz:

etc.

die Violinstimme in gleicher Lage im Portissimo mit der rechten Hand der Klavierstimme hält, so widerstreitet das dem nicht, weil hier der Akkord auf dem Klavier nicht im Fortissimo ausgehalten werden kann, so dass der von der Geige ausgeführte Dreiklang in dieser hellen Lage mit zwei

38

leeren Saiten, vollständig hindurchdringt. Sonst wechseln beide Instrumente sofort die Lagen, wenn sie die Cantilene mit dem Contrapunkt vertauschen. Wenn die Violinstimme die Begleitung übernimmt, tritt sie natürlich am wirksamsten in die Mittellage, zwischen Oberstimme und Bass, und auch hier ist auf eino gleiche Selbständigkeit der Klavierbegleitung gegenüber zu halten, wenn auch hier oft die N o t w e n digkeit eintritt, um die, durch Yiolino und Klavier dargestellten Akkorde besser zu verschmelzen, beide Instrumente wo es angeht auf einem Ton zusammen zu bringen, wie in folgendem Beispiel: 56. B e e t h o v e n Op. 12. No. 3.

Adagio con moK espress.

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Sowol bei den Duo's von H a y d n wie von M o z a r t finden wir vielfach diese Regel nicht beobachtet; bei beiden Meistern geht die Yioline oft nur neben und mit dem Klavier ganz unselbständig her, so dass der Verein beider wenig Wirkung macht. In der zweisätzigen ö-dur-Sonate von H a y d n ist am Anfange, namentlich von Takt 6 an die Yioline ganz wirkungslos: 57. pizz.

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40

Aehnliches findet sich auch in den Duo's von Mozart, doch sind dies nicht die bedeutendsten Sonaten der Meister. In der grössern ö-dur-Sonate wie in der Es -dur- Sonate H a y d n ' s oder in der grössern C-dur-Sonate oder der -£s-durSonate von Mozart ist auch die Violine vorwiegend wirkungsvoll eingreifend geführt. Auch die Begleitungsfiguren müssen, sollen sie von Wirkung werden, möglichst freie Bewegung innerhalb der Klavierstimme haben, wie in nachfolgenden Beispielen aus dem Rondo der oben erwähnten Sonate von B e e t h o v e n : (Op. 12 No. 3). 58.

oder:

41

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Schon wenn in beiden Beispielen der Bass in eine höhere Octaye verlegt, oder in der höhern Octaye verdoppelt wird, kann die Begleitungsfigur in der Violine nicht mehr wirken, und würde sie auch noch so vortrefflich ausgeführt. Das gilt natürlich auch von der nachstehenden Begleitung in Akkorden: 60.

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aus: B e e t h o v e n : Op. 96 letzter Satz.

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Hier schon ist es nothwendig auf den obersten Grundsatz für die Instrumentation hinzuweisen: j edes I n s t r u m e n t mögl i c h s t s e l b s t ä n d i g w i r k e n zu l a s s e n , s e l b s t da, wo es nicht a l s S o l o i n s t r u m e n t b e s o n d e r s b e r ü c k s i c h t i g t ist. Daher ist auch die Einführung dreistimmiger Arpeggien oder ein Gang von Sextakkorden wie bei Beethoven im ersten Satze der oben angeführten Sonate, die einzig wirksame: 61.

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43

Alle drei Stimmen könnten hier vertauscht werden, so dass die beiden Oberstimmen vom Klavier und die Unterstimme von der Violine ausgeführt würde, oder dass die rechte Hand die zweite und die Violine die Oberstimme übernimmt; in beiden Fällen würde die tonale Passung der Stelle nicht verändert, wol aber die Klangwirkung; der Klang der Violinsaiten würde sich nicht so eng mit dem der Klaviersaiten verschmelzen, als oben, wo die Violine die Mittelstimme führt. Gerade zu schlecht klingend aber wird durch die eine Vertauschung der Gang der Sextakkorde, wenn die Sextenfortschreitungen bei dem Klavier zu Quartenfortschreitungen werden. 62.

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etc.

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während die andere Vertauschung wenigstens nicht schlecht klingt:

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etc.

weil die Klavierstimme selbständig in Terzen geführt ist. B e e t h o v e n wählt in solchen Fällen in der Regel die zuerst verzeichnete Vertheilung der Stimmen, so auch in einer Stelle aus dem Schlusssatz der Sonate Op. 30 No. 3.

44

64. etc. órese.

Die grösste Sorgfalt erfordert natürlich die Einführung des Pizzicato als besonderes Effectmittel, weil der Klang der gerissenen Yiolinsaite grössere Aehnlichkeit gewinnt mit dem Klange der Klaviersaite und sich nicht so leicht gegen diesen geltend machen kann; man muss deshalb noch mehr bedacht sein, es unbeeinträchtigt vom Klavier, oder in Akkorden einzuführen, wie B e e t h o v e n in Var. IY. der Sonate Op. 47.

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52

Hieraus ersieht man auch, dass im Allgemeinen die Behandlung dieses Instruments dieselbe ist wie bei der Violine. Die grössere Mensur und die dadurch bedingte grössere Stärke der Saiten hindern natürlich den mannichfaltigen Gebrauch, welchen die Violine ermöglicht und zugleich auch die virtuose Ausbildung. Die Bratsche wird vorwiegend als Mittelstimme behandelt und nur in Ausnahmefällen zur Hauptstimme verwendet. Auch der Klang des Instruments ist weniger leicht beweglich als der, der Violine; Passagen und Figuren in raschem Tempo werden nur bei höchster virtuoser Ausführung vollkommen klar erkennbar, ohne dass sie in einander fliessen; diese Virtuosität aber ist nur selten vorhanden. Die grössere Mensur und die dadurch bedingten weiten Griffe erschweren natürlich auch die Ausführung der ausgedehnteren Doppel- oder der drei- und vierfachen Griffe. Die einfacheren Doppelgriffe bereiten keinerlei Schwierigkeiten: 70. in.

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Durch Veränderung der Lagen werden natürlich neue Doppelgriffe gewonnen:

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Auch drei- und vierfache Griffe sind auszufahren, namentlich wenn leere Saiten in Anwendung kommen:

72.

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54

F l a g e o l e t t ö n e sind gleichfalls auf der Bratsche zu erzeugen, und zwar ganz in derselben Weise wie auf der Violine. Allein es wird nur selten von ihnen Gebrauch gemacht werden können. Um einen A k k o r d in Flageolettönen darzustellen, kann natürlich auch die Bratsche herbeigezogen werden, wie es S c h u m a n n am Schluss des Andante seines Esdur-Quintetts thut. In jedem andern Falle sind die Violinen vorzuziehen, weil ihre Höhe leichter anspricht, und weil das Flageolet ihrem Charakter mehr angemessen erscheint. Für brillantes Figurenwerk, hell schallende Figurationen, für Klangwirkungen durch die Flageolettöne, wie für die natürlichen Töne in den höhern Lagen ist die Violine weit geeigneter als die Bratsche. Das, was diese vor jener auszeichnet, sind die tiefen Töne der C-Saite und ist der kräftigere, fast rauhe Klang, den sie namentlich in der Tiefe entwickelt. Sie ist darnach weit weniger selbständig sondern mehr als die Ergänzung der Violine, und als verbindendes Mittelglied zwischen dieser und dem Violoncell zu verwenden. In dieser Verbindung überträgt man ihr gern charakteristische Begleitungsfiguren. Doch übernimmt sie auch in einzelnen Fällen die Ausführung der Melodie, die namentlich auf den höhern Saiten sehr wirkungsvoll ist oder sie unterstützt die Violoncellmelodien mit ihrem eindringlichen Klange. In keinem Falle ist es rathsam sie über g2 hinauszuführen. Die Stricharten und die dadurch bedingten Vortragsweisen, wie das Pizzicato, das Spiel mit Sordinen u. s. w. hat die Bratsche mit der Violine gemein. Einer etwas grösser gebauten und auch abweichend construierten Viola, der so genannten Viola d'amour (Gambe. Viola di Gainba) erwähnen wir hier nur, weil sie M e y e r b e e r in seinen Hugenotten anwendet. Dies Instrument hat sieben Darmsaiten, von denen die drei tiefsten mit Silberdraht übersponnen sind. Unter dem Griffbrett befinden sich noch sieben Metallsaiten, die genau wie die Darmsaiten gestimmt sind und die Resonanz erhöhen. Die Stimmung ist jetzt folgende:

56

7:1 VII. VI.

V.

IV. III.

II.

I.

Der Umfang des Instruments ist darnach: selbst

chromatisch bis

Die Anordnung der Saiten zeigt, dass die Gambe hauptsächlich auf Akkorde hingewiesen ist, die arpeggiert oder im Zusammenklange ausgeführt werden können, und dass Melodien, die sich nur über zwei Saiten erstrecken, bequem ausgeführt werden können. In allem Uebrigen ist das Instrument beschränkter noch als die Bratsche. Daher kommt es, dass es, obgleich sein Klang von wunderbarer Wirkung ist, selbst nach dem Vorgänge M e y e r b e e r ' s , der es zur Begleitung der Romanze: „Doux comrne hermine" anwandte einen stehenden Platz in unsern Theaterkapellen nicht gewinnen konnte. Meistens wird die Gambe bei jener Romanze durch unsere Bratsche ersetzt. Von besonderer Wirkung sind namentlich die Flageolettöne der Gambe; der Klang des Instruments ist etwas scharf, so dass es sich dem Orchester nur schwer einfügen lässt.

b. Bratsche und Klavier. Der Satz für diese beiden Instrumente unterscheidet sich im Allgemeinen so wenig von dem für Violine und Klavier, dass die meisten für Viola und Klavier komponierten Tonstücke auch für Violine ausgeführt werden können, so weit es der verschiedene Umfang der beiden Instrumente zulässt. Bei jedem der vier Stücke für Viola und Pianoforte von R o b e r t S c h u m a n n (Op. 113)*) kann die Violastimme auch von der Violine ausgeführt werden und zwar ganz treu, bis auf die * ) K a s s e l bei C .

Lucbhardt.

56

Stellen, bei welchen die tiefste Saite der Viola in Anwendung' kommt, die dann von der Violine eine Octave höher genommen werden, wie beispielsweise der Anfang des 3. Stücks: 75.

Rasch.

Violino. j)

Mit springendem Bogen.

Rasch. Viola.

Pianoforte.

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Hierdurch selbst wird demnach bestätigt, dass die Bratsche nur in Ausnahmefällen zum Solo-Instrument verwendet wird. Die Töne der tiefen Saite, die es vor der Violine voraus hat, eignen sich viel weniger zur Melodicnbildung, als zur

67

vollstimmigen Darstellung der Harmonie; sie bieten demnach beim Duo gar keinen entsprechenden Ersatz für die reiche und hellklingende Tonreihe der hohen Saite der Yioline. Die oben (75) verzeichnete Stelle muss sehr gut auf der Viola ausgeführt werden, wenn sie wirksam hervortreten und sich nicht zu einem Tongewirre mit den Klängen des Klaviers vereinigen soll. Die Wahl gerade dieses Instruments anstatt der Violine zum Duo mit dem Klavier setzt daher immer ganz eigenthümliche Darstellungsobjekte voraus, die nur den abweichenden Klang der Viola verlangen, des reichern Tonmaterials der Violine entbehren können. S c h u m a n n nennt jene oben erwähnten Stücke „Mährchenbilder"; hierdurch ist die Wahl der Viola bedingt. Ihr Klang ist weit weniger hell und glänzend als der der Violine; selbst die Klänge der offenen Saiten d l und a> sind nicht so weit schallend als die auf der Violine gegriffenen gleichen Töne d' und a 1 ; im Piano und selbst im Mezzoforte ist der Klang der Viola schwach und näselnd und im Forte, namentlich auf den untern Saiten mehr rauh als stark. Er entspricht dadurch der verhüllteren, nur vom Dämmerlicht übergossenen Mährchenwelt besser, als der bestimmte Klang der hellern Violine. Von gleichen Rücksichten wurde J o s e p h J o a c h i m geleitet, dass er seine „Hebräischen Melodien" (Nach Eindrücken der Byron'schen Gesänge)*) für Viola und Pianoforte schrieb. Er hat zudem noch die Viola der Klavierstimme mehr wie eine selbständige Mittelstimme eingefügt, weniger beide Instrumente einander gegenüber gestellt, was dem Charakter des Instruments noch entsprechender ist. Es bedarf nach alledem kaum noch der Erwähnung, dass man bei der Verbindung von Viola und Klavier mehr noch bedacht sein muss, den Klang der ersten nicht zu beeinträchtigen oder gar zu verdecken, was sehr leicht geschieht. In dem unter 75 verzeichneten Beispiel würde der Gebrauch des Pedals schon die Ausführung der Violastimme erschweren. Diese Figuren kommen nur unter der Voraussetzung: dass der Akkord in der Begleitung nur leise ausklingt, deutlich zu Gehör. Alle, bei der Verbindung von Violine und Klavier * ) Op. 9.

Leipzig, Breittopf & Härtel.

58

erörterten Grundsätze erfordern hier eine noch peinlichere Berück sichtigung. Für grössere und weitere Formen erweist sich die Verbindung dieser beiden Instrumente nicht günstig, sie ist auch unseres Wissens nur selten und mit geringem Erfolge versucht worden. Beiläufig sei hier noch erwähnt, daes auch Duo's für 2 Violen geschrieben wurden, die indess noch weniger künstlerische Bedeutung gewinnen konnten, als die für 2 Violinen. Es sind meist Duos concertantes, die also mehr äussere Zwecke verfolgen, wie beispielsweise von S c h ö n e b e c k * ) . Dagegen Wurde im vorigen und selbst im Anfange unseres Jahrhunderts noch das Duo für

c., Violine und Bratsche fleissig kultiviert. Es bietet auch schon in dem veränderten Klange und dem erweiterten Tonreichthum eine ungleich grössere Menge von Darstellungsmitteln, so dass damit die grössten Formen zu füllen und darzustellen sind. Weil die Bratsche nicht recht zum Solo-Instrument, wie früher erörtert wurde, geeignet ist, so entspricht es dem Charakter am besten, die Violinstimme möglichst reich auszustatten und die Bratsche nur zur Begleitung hinzuzuziehen. In dieser Weise ist J o s e p h Haydn's: Sonate a Violino solo, colüaccompagnamento d'una Viola gehalten. Die Violinstimme ist so brillant geführt, wie bei diesem Meister nur in seltenen Fällen, und die Viola übernimmt das Accompagnement und ist vorwiegend in ihren klangvollsten Regionen geführt. Natürlich ist auch sie äusserst reich bedacht, aber nicht bis zur Selbständigkeit einer Solostimme. Das unter No. 1 der Notenbeilagen verzeichnete Adagio mag dem Schüler zeigen, wie es in solchem Falle das zweckmässigste ist, die harmonische Grundlage in mannichfaltiger Figuratiön, aber möglichst bestimmt ausgeprägt zu geben. Das Beispiel zeigt ferner, dass es zweckmässig ist, die begleitende Stimme möglichst nach ihrem bequemsten ü m *) geb. 1758; ein seiner Zeit berühmter Cellist.

59

fange auszudehnen und rhythmisch nicht weniger wie melodisch in der Gegenbewegung zu führen. Häufige Sexten- oder Terzenbegleitung stören hier noch weit mehr, wie bei der Zweistimmigkeit des Gesanges und eine zu eng an die Oberstimme sich anschmiegende Unterstimme wird bei der Ausführung durch die Bratsche noch unwirksamer, als durch eine zweite Violine. Die Bratsche erfordert auch als Begleitungeinen grössern Spielraum als die Violine, schon weil sie über diesen vollständig frei verfügt. Soll die Verbindung beider Instrumente zum Duo im wahren Sinn des Worts werden, so muss natürlich die Bratsche in möglichster Selbständigkeit sich der Violinstimme gegenüber geltend machen. Sie wird, so weit es nur die beschränktere Technik und Spielfähigkeit zulässt, eben so reich bedacht wie die Violine, schliesst sich dieser in Ausführung der Hauptgedanken eng an, oder wechselt mit ihr in der Uebernahme der Hauptstimme und der Begleitung. Das „Duo" (Op. 13) von L o u i s S p o h r * ) ist ein treffendes Beispiel hierzu: 76.

Allegro

* ) Leipzig.

moderato.

C. F . Peters,

Bureau de Musique

60

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t Hier begleitet anfangs die Bratsche die Hauptstimme in der Unterdecime und übernimmt dann das Hauptmotiv aus dem zweiten Takt, während die Violine in der Figuration desselben fortfährt. Wenige Takte später übernimmt die Yiola allein den Hauptsatz, während die Violine die Begleitung führt: 77. . , .

61

Als dann wieder die Violine den Hauptgedanken aufnimmt, begleitet ihn die Viola mit einer andern, noch wirksamem Figur: 78. _ ^

Das zweite Thema wird wieder von der Violine zuerst eingeführt, die Viola begleitet es mit Arpeggien:

62

m r r S r f r ^ r Und in dieser Weise wechseln beide Instrumente mit Hauptstimme oder Begleitung, wenn sie nicht, wie oben angegeben, beide in möglichster Selbständigkeit gemeinsam einzelne Partien darstellen. Die Begleitung wird hier schon brillanter, als beim gewöhnlichen Accompagnement, weshalb dies Duo in der Regel Duo brillante oder concertante ist. Als hohes Muster sei noch die „Sinfonie concertante" für Violine und Yiola mit Instrumentalbegleitung von Mozart genannt. Wir geben daraus die beiden Cadenzen, die ganz ohne Begleitung gespielt werden: 80.

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Cadenz aus dem zweiten Satze: Andante.

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=SM-dur-Tonart aufgezeichnet, dass deshalb die Viola einen halben Ton höher gestimmt werden muss. Für die Ausführung ist diese abweichende Behandlungsweise wesentlich: durch die höhere Stimmung wird der Klang des Instruments etwas heller und eindringlicher, dem der Violine näher verwandt, zugleich wird die Ausführung dadurch erleichtert. Für unsern Zweck erscheint es angemessener die gewöhnliche Aufzeichnung zu wählen. In der Verbindung der beiden Instrumente ist natürlich auch eine ziemlich weit ausgeführte Mehrstimmigkeit möglich. S p o h r macht in dem oben erwähnten Duo nur selten Gebrauch davon, am Anfange des Adagio:

82.

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V

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und am Schlüsse desselben: 83.

Bei Doppelgriffen muss natürlich die, für jedes Instrument bequemste Lage gewählt werden. Sollen nachstehende Akkordverbindungen

67

84.

von Violine und Bratsche ausgeführt werden, so könnte dies genau wie hier verzeichnet geschehen, so dass die Violine die beiden Ober-, die Bratsche die beiden Unterstimmen übernehmen : 85. Violine.

Viola.

m

allein die Doppelgriffe sind nur für die Viola, mit Ausnahme der Terzen im vierten Akkorde bequem, nicht auch für die Violine, der es schwer wird, die häufigen Quarten und Quinten rein zu erzeugen; werden die Mittelstimmen vertauscht, so sind die Doppelgriffe für beide Instrumente bequem: 86.

Ö E I

i

Für Geiger, die mit den verschiedenen Lagen vertraut sind, ist die Octave im vierten Akkord nicht bedenklich; doch könnte man hier auch auf den Doppelgriff verzichten. Andere Gründe noch, weshalb die unter 86 verzeichnete Ausführung der Akkordreihe der, unter 85 gegebenen vorzuziehen ist, werden später noch beigebracht; vorläufig sei nur erwähnt, dass so die Stimmen besser verschmelzen. Für das Studium seien noch M o z a r t ' s Duette für Violine und Bratsche empfohlen. 5*

68

Ergiebt schon die Verbindung dieser beiden Instrumente ein grösseres Gebiet für die künstlerische Gestaltung, so wird dies wiederum natürlich erweitert wenn das Klavier hinzutritt zum Trio für

d. Violine, Bratsche und Klavier. Aus naheliegenden Gründen ist jedoch die Vereinigung dieser drei Instrumente auch nur in seltenen Fällen zu verwenden. Die Bratsche kann den klang- und tonreichern andern beiden Instrumenten gegenüber nur schwer zur Geltung gelangen. Die Töne der tiefern Saiten, durch welche sie der Violine gegenüber wirkungsvoller hervortritt, werden leicht durch das Klavier überdeckt, und die Töne der höhern Saiten, die diesem widerstehen, werden natürlich von der" Violine in den Hintergrund gedrängt, so dass nur bei ganz ausnahmsweiser Führung der drei Instrumente der eigentliche Klanggehalt der Bratsche in dieser Vereinigung zur Erscheinung kommt. Daher haben auch jene Meister, von denen wir Trio's dieser Gattung besitzen, M o z a r t und S c h u m a n n die Violine durch eine K l a r i n e t t e ersetzt. Das, als Op. 14*) erschienene Trio von M o z a r t , ist ursprünglich für Klarinette, Viola und Klavier gesetzt, ebenso die: Mährchenerzählungen Op. 132**) von R o b e r t S c h u m a n n ; die Violine tritt nur als Ersatz für die Klarinette auf. Dieser gegenüber gewinnt natürlich die Bratsche mit ihrem durchaus abweichenden Klange vollständig Geltung. Doch ist sie in den erwähnten Werken so geführt, dass sie auch neben der Violine als selbständiges Instrument besteht. Klarinette (oder Violine) und Bratsche sind vorwiegend wie im Duo behandelt, sie lösen einander ab, oder die Bratsche übernimmt die Begleitung oder sie schliesst sich der Oberstimme an; beiden Stimmen gegenüber kann dann natürlich das Klavier nicht von seiner ganzen Klangfülle und dem Reichthum seiner Mittel Gebrauch machen. E s tritt namentlich dort, wo jene die Hauptstimmen führen, * ) bei Andrée in Offenbach. * * ) Leipzig. Breitkopf & Härtel,

69

möglichst selbständig begleitend hinzu; begleitend wird die Bratschenstimme wie eine Tenorstimme behandelt. Ein Beispiel, das wir dem ersten Satze des Mozart'schen Trio's entlehnen, soll zeigen, wie die einzelnen Stimmen als Begleitungsund als Soloinstrumente wirksam auftreten:

87. Violiuo.

Viola.

Pianoforte.

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Ite Saite.

Bei unveränderter Lage der Hand hat demnach das Instrument einen Umfang von C bis d\ J2.

Durch Veränderung der Lage ist dieser Umfang bequem bis gl zu erweitern. Der grössere Bau des Instruments macht eine, von der, bei den vorerwähnten Streichinstrumenten üblichen, abweichende Applikatur nothwendig. Der dritte Ganzton auf jeder der untern beiden Saiten, wird nicht, wie bei Violine und Viola mit dem zweiten, sondern mit dem dritten Finger erfasst; auf den beiden obern Saiten wird dem entsprechend der dritte Finger ausgelassen. Der Fingersatz für die ganze diatonische Tonreihfc ist demnach wie folgt:

72

89.

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4

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1

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2

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Der ausbleibende Finger wird für den Halbton Dis oder Es, Ais oder B, fis oder ges und eis 1 des' verwendet. Die übrigen Halbtöne werden, wie bei den vorerwähnten Streichinstrumenten mit demselben Finger genommen, welcher den Ton der diatonischen Reihe erfasst. Von höhern Lagen kommen beim Yioloncell ausser dieser ersten zunächst noch drei in Anwendung, im ganzen also vier; die zweite beginnt mit E, die dritte mit F, die vierte mit G. Noch höhere Lagen gewinnt der Cellist durch eine, von der bei den bisher erwähnten Streichinstrumenten nicht möglichen Behandlung seines Instruments. D a dies mit den Knien festgehalten wird, so kann die Hand den Hals verlassen, und der Daumen kann quer über die Saite gesetzt werden, so dass er als neuer Sattel gilt, der gewissermassen dem Instrument eine höhere Stimmung giebt. W i r d der Daumen so aufgesetzt, dass er D auf der IV t e n , A auf der IIP™, e auf der II 46 ", und h auf der I t e n Saite erfasst, so ist, da die übrigen Finger ganz in derselben Weise gebraucht werden, wie in der ursprünglichen Lage, der ganze Umfang um einen Ton erweitert, rückt der Daumen noch einen Ton vorwärts, gewinnt der Umfang eine Terz und in dieser Weise gewinnt das Instrument einen Umfang bis g 2 . Das Aufsetzen des Daumens wird durch dies Zeichen 9 angedeutet. F ü r die Aufzeichnung dieses Umfangs genügt natürlich der Bassschlüssel, der für das Instrument vorwiegend in Anwendung kommt, nicht; es werden der T e n o r - und der V i o l i n s c h l ü s s e l mit hinzugezogen. Doch herrscht in Bezug hierauf noch keine rechte Uebereinstimmung unter den Componisten. Der oben angegebene Tonreichthum kann mit Violinund Bassschlüssel notiert werden:

90.

73 Natürlich könnte man schon früher, in g oder c1 mit dem Violinschlüssel beginnen, und es geschieht dies auch, wenn die Violoncellstimme vorwiegend in der höhern Lage gehalten ist. 91.

HsSp

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Jede andere Aufzeichnung ist weniger leicht übersichtlich und erschwert die Ausführung. Nach Anleitung der oben — unter 90 — verzeichneten Scala würde der Schlüssel mehrmals gewechselt werden müssen, und selbst zusammengehörige Figuren würden getrennt. Von Takt 9 an ist darnach so zu notieren: 92.

.

Auch die Einführung des Tenorschlüssels würde hier nicht zweckmässig sein, weil die Hülfslinien in ungewöhnlicher Weise sich häufen, wenn man nicht auch noch den Violinschlüssel zu Hülfe nehmen will:

»3. l^gHÜ^H

etc.

W i e bereits erwähnt wurde, bedient man sich erst in neuerer Zeit allgemein der hier erörterten Schreibweise; man wendet entweder den Violinschlüssel immer nach seiner ursprünglichen Höhe an, oder wie dies bei M e n d e l s s o h n meist

74

der Fall ist man bedient sich statt seiner des Tenorschlüssels. Früher wurden die im Violinschlüssel verzeichneten Stellen, namentlich wenn dieser unmittelbar dem Bassschlüssel folgte, eine Octave höher notiert; nur wenn der Tenorschlüssel vorher in Anwendung gewesen war, wurde der "Violinschlüssel meist in ursprünglicher Weise gebraucht, doch auch nicht immer. B e e t h o v e n braucht den Violinschlüssel immer, auch wenn der Tenorschlüssel vorausgeht so, dass er eine Octave tiefer zu lesen ist. Nachstehende Cello-Cantilene aus dem Adagio des Quartetts Op. 18 No. 1 von B e e t h o v e n

94.

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^ J »'» ' m p pp ist demnach so zu lesen: t

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Ebenso ist folgende Stelle aus dem Adagio des i?-mollQuartetts Op. 59 No. II.

96. i

Ä=£f -v— più cresc.

*

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-»'--fr so auszuführen:

97.

^^tfiiÉÉMIiÉÉ^Ii piu cresc.

75

In der folgenden Stelle aus einem Quartett von Romberg dagegen wird der Violinschlüssel in seiner ursprünglichen Tonhöhe gelesen, weil der Tenorschlüssel vorausgeht: 98. Ä f i Ä g g j

2»

iTt i Obgleich in den nachstehenden Stellen aus B e e t h o y e n ' s Cis-moll-Quartett dem Violinschlüssel der Tenorschlüssel vorausgeht, muss jener doch eine Octave tiefer gelesen werden: 99.

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ist so zu lesen:

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76

Eben so soll diese Stelle 101. /Üß-f-

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so ausgeführt werden:

102.

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v In Bezug auf Beweglichkeit stoht das Instrument hinter den vorerwähnten Streichinstrumenten etwas zurück. Die veränderte und schwierigere Fingersetzung erschwert eine gleich virtuose Ausführung rascher Figuren und Passagen, und macht diese in vielen Fällen gerade zu unmöglich. Diese liegt auch nicht eigentlich im Charakter des Instruments. Wir erkannten schon früher, dass die tiefern Töne unseres Tonsystems überhaupt nicht einer so grossen Beweglichkeit fähig sind, als die höheren. Das Yioloncell steht aber eine ganze Octave tiefer als die Viola, die wiederum tiefer steht, als die Yioline. Muss also die Yiola sich nach dieser Seite schon der Violine unterordnen, so das Violoncell beiden in weit höherem Maasse. Doch sind diatonische Tonfolgen, namentlich wenn sie sich nicht weiter als auf fünf Töne erstrecken, noch mit einer, der Violine wenig oder gar nicht nachstehenden Schnelligkeit auszuführen, selbst auf den beiden tiefsten Saiten. Auch die ganze Tonleiter und tonleiterartige Figuren werden namentlich im Orchester, von ihm im raschen Tempo gefordert. Wirksamer sind natürlich aus dem angeführten Grunde die aufwärtsgehenden; die abwärtsgehenden bereiten dem Spieler grössere Schwierigkeiten. Im Duo, Trio, Quartett u. s. w. werden auch weiter ausgesponnene Figuren und Passagen gefordert, wie: 103.

dim.

B e e t h o v e n Quartett, Op. 59.

III.

77

Beim Solospiel müssen natürlich noch ganz andere Schwierigkeiten überwunden werden. Muster sind die Sonaten für Violoncello von Joh. Seb. Bach*). Doch wird auch hier immer die Diatonik vorherrschend sein müssen, wenn auch die Chromatik nicht ausgeschlossen ist, wie namentlich das Präludium der fünften Suite zeigt. Besonders wirksam sind Arpeggien, namentlich wenn sie, wie bei Ba.ch, noch mit andern Tönen untermischt sind, sie verlieren dadurch das rein Sinnliche ihrer Klangwirkung. Der Anfang der ersten Suite gelte als Beispiel: 104.

Allegro moderato.

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B S

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B S

In ähnlicher Weise wendet auch B e e t h o v e n Arpeggien in seinen Sonaten für Violoncello und Klavier an. Triller, Tonwiederholungen und Tremolo's sind auf dem Violoncell so ausführbar wie auf der Geige. Ebenso das Pizzicato; selbst Vorschläge und Schleifer pizzicato durchzuführen bereiten kaum grössere Schwierigkeiten, wie nachfolgende Stelle aus M e n d e l s s o h n ' s Sonate für Klavier und Cello Op. 58 zeigt: *) Six Sonates ou Suites pour

Violoncelle seul.

Leipzig C. F . P e t e r s .

78 105.

Allegretto.

Scherzando.

Dagegen sind D o p p e l g r i f f e nicht so leicht und namentlich nicht in dieser Mannichfaltigkeit ausführbar, wie auf der Violine. Ganz abgesehen davon, dass die weitere Mensur des Violoncell's und die dadurch bedingte veränderte Applikator viele Doppelgriffe auf diesem Instrument unmöglich macht, müssen viele der möglichen noch meist vermieden werden, weil ihre Wirkung keine günstige ist. Wir konnten schon im zweiten Bande*) erwähnen, dass die e n g er n Intervalle, die Secunde, Terz, selbst noch die Quarte in den tiefern Lagen an Klarheit und Deutlichkeit selbst beim melodischen Gebrauch verlieren, und dass sie als Zusammenklänge noch schwerer unterscheidbar sind. Daher sind Sekunden, Terzen, und Quarten die auf den untern Saiten des Cello ausgeführt werden können, nur in Ausnahmefällen, wenn ganz aussergewöhnliche W i r k u n g erzielt werden soll, anzuwenden: 106. a. III. O O O O O =1= d. t

1 1 2

3 4

V* t j V T » t r

b. II. 0 0 0 0 0 III. 1 1 2

3 4

c.

IV.

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0 0 0 0 0 0

i

Die unter b verzeichneten Quarten, Terzen und Sekunden, die auf dor dritten und mit der leeren Saite erzeugt werden, klingen heller und deutlicher erkennbar, als die unter a verzeichneten, doch wird von beiden Arten nur selten Gebrauch gemacht. Vollständig klar und deutlich klingen die unter c und d verzeichneten Quinten, Sexten und Septimen, namentlich wenn der Cellist den Ton der leeren C- Saite (bei c) möglichst mässigt. Auch die Sexten und Septimen *) Pag. 153 ff.

79

mit complicierterem Fingersatz klingen auf den untern Saiten gut:

107.

Natürlich klingen die letztern, auf den beiden höchsten Saiten erzeugten Doppelgriffe am freisten und sind unbedenklich zu verwenden. Für die beiden höchsten Saiten sind auch Terzen und Sekunden wie Quarten unbedenklich zu schreiben: 108.

Weitere Griffe, Octaven, Decimen oder Duodecimen sind nur möglich, wenn eine leere Saite mit angestrichen werden kann. ii.

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109. m. r r

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D r e i und v i e r f a c h e Griffe sind leicht, wenn zwei oder wenigstens eine leere Saite gebraucht werden können:

110.

I I I I Doch sind auch noch andere möglich, wie: 111. Zum Studium sei namentlich die Sarabande der 6. Suite von B a c h , nach der bereits erwähnten Ausgabe empfohlen.

80

Das Flageolet wird auf dem Violoncell ebenso erzeugt, und ist ebenso reich entwickelt wie auf der Violine. Man unterscheidet ebenfalls k ü n s t l i c h e und n a t ü r l i c h e Flageolettöne. Die natürlichen Flageolettöne sind fast noch schöner wie die entsprechenden auf der Yioline erzeugten; der grössern Länge der Saiten halber sind ganz besonders die, welche in der Nähe des Steges entstehen, voller und kräftiger. Folgende Tabelle zeigt die bequemsten natürlichen Flageolettöne auf jeder Saite in der bekannten Schreibweise. Die viereckige Note zeigt den Punkt, auf welchem die leere Saite leicht berührt wird, die Viertelnote zeigt die wirkliche Höhe an:

112.

IV. (C-Saite.)

HL (G-Saite.)

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II. (D-Saite.)

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I. U-Saite.)

Die k ü n s t l i c h e n Flageolettöne werden beim Violoncell dadurch erzeugt, dass der Daumen auf die Saite fest aufgesetzt wird, als beweglicher Sattel, und dass dann die so verkürzte Saite in einem bestimmten Punkte mit einem andern Finger nur lose berührt wird. Die gebräuchlichste Art ist: die Quarte zu berühren wodurch die Doppeloctave als Flageoletten erzeugt wird:

81 113, Flageoletton.

4. Finger. Daumen.

Auf den andern Saiten bleibt das Verhältniss der Flageolettöne zum Daumenaufsatz und den lose berührten Tönen natürlich ganz dasselbe. Ein anderer Flageoletton — die Duodecime des Grundtons wird erzeugt, wenn die Quinte leicht berührt wird. Doch ist dieser Fingersatz nur näher nach dem Stege zu möglich, wo die Intervalle enger an einander liegen, so dass es der Hand leichter wird, die Quinte zu spannen.

114.

Flageoletton. 4. Finger. Damnen. Ii.

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T

t

T

T

In Bezug auf Stricharten, Bogenführung und die anderweitige Behandlung des Violoncells gilt, was wir bei den übrigen Saiteninstrumenten bereits erörterten, nur immer mit der Einschränkung, dass die ganze Construction, die grössere Länge und Stärke der Saiten eine gleich leichte Behandlung wie die der Violine oder Yiola nicht zulassen, dass also weder ein so vielgestaltiges Figurenwerk, noch eine so grosse Mannichfaltigkeit der Bogenführung in ausgedehnterem Maasse auszuführen möglich werden. Dies und der markige und doch, namentlich auf den obern Saiten ausserordentlich gesangreiche Ton, weisen das Instrument mehr auf die Führung breiter Melodien hin, wenn es nicht den Bass übernimmt oder ihn in eigenthümlicher Weise unterstützt und verstärkt; dabei sind ihm dennoch, wie wir hinlänglich bewiesen, bewegteres Figurenwerk und Passagen nicht versagt, diese sind nur in beschränkterem Maasse ausführbar. In dieser Mannichfaltigkeit, als Bassstimme, oder als figuBeissmann, Kompositionslehre.

Iii.

6

82

rierende Begleitungs- oder als melodieführcnde Oberstimme erscheint es ganz besonders im Duo für

b., Klavier und Violoncell. Hier kommen dieselben Formen in Anwendung, wie beim Duo für Violine und Klavier, und sie erleiden ebenso wenig wie dort eine eigentliche Erweiterung, sondern wiederum nur seelische Vertiefung. Der Ton des Violoncello ist noch klangund gesangreicher als der der Violine, und noch mehr für den Ausdruck inniger Empfindung geeignet; er ist auf diesen ganz speziell hingewiesen, weil er nicht der gleich grossen Beweglichkeit wie die Violine fähig ist. Er regt weniger die Phantasie an, als das Gremüth. Daher erfährt auch die Sonate für Violoncello und Klavier insofern eine abweichende Gestaltung, als meist der langsame Satz — das Adagio — wegfällt. Weil in den bewegtem Sätzen das Violoncello der innigsten Empfindung hinlänglich Ausdruck giebt, so kann der, diesem Ausdruck ausschliesslich dienende langsame Satz meist wegbleiben. B e e t h o v e n hat nur in einer Sonate, Op. 102, No. 2, ein Adagio als selbständigen Satz eingeführt; und auch dies ist mehr ein paraphrasiertes Lied, als ein, mit hymnischer Breite ausgeführtes Adagio. Das kurze Adagio in der Sonate Op. 69 ist kein selbständiger Satz, sondern nur Einleitung zum Finale; ähnliche Bedeutung gewinnt es in den übrigen Sonaten, es ist nur Introduction. Mendelssohn wurde bei seinen beiden Sonaten für Cello von derselben Anschauung geleitet. Das Adagio der Sonate Op. 58 ist ein paraphrasierter Choral, und in der Sonate Op. 54 steht als zweiter Satz zwar ein Andante, allein es ist im Charakter des Scherzo gehalten. In Bezug auf die Behandlung des Violoncello zum Klavier muss wiederum als Hauptforderung hingestellt werden, dass, wenn es wirken soll, es möglichst selbständig eingeführt werden muss. Selbst wenn es den B a s s auszuführen übernimmt, ist es möglichst zu vermeiden, diesen auch in die Klavierstimme zu legen, und diese ist wiederum so einzurichten, dass sie auch ohne die Cellostimme immer noch wolklingend ist. Ein passendes Beispiel ist das Thema der Variationes concertantes von M e n d e l s s o h n : Op. 17.

83 115.

Violoncello.

Andante con moto.

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Pianoforte.

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Das Violoncello führt hier durchaus selbständig die Bassstimme, und die Klavierpartie hat ihre eigene, so dass sie auch ohne die Begleitung ausführbar ist. Weniger selbständig ist die Klavierstimme geführt, als das Cello die Melodie übernimmt. Die Begleitung schliesst sich rhythmisch eng an und giebt wenig mehr als die harmonische Grundlage; sie beeinträchtigt auch die Wirkung des Celloklanges dadurch, dass sie mehrfach die Melodie im Einklänge mit dem Cello führt. B e e t h o v e n überträgt nur selten dem Cello die Bassstimme, und meist nur dann, wenn er ganz besondere Klangeffecte erzielen will, wie in folgender Stelle aus der Sonate Op. 5, No. 1. 6*

84 116.

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85 In Bezug auf die Quintenfortschreitung am Schluss — in der Cellostimme — ist kaum nothwendig zu erwähnen, dass sie hier ganz unbedenklich ist. Wir haben im ersten Bande bereits nachgewiesen, dass das Quinten- und Octayenyerbot nur auf ganz selbständig geführte Stimmen Anwendung findet, nicht aber auf harmonische, oder gar instrumentale Klangwirkung, wie hier. Die Stelle kehrt später noch weiter ausgeführt wieder. Besonders wirkungsvoll sind derartige Doppelgriffe in der Sonate Op. 102, No. 1 im letzten Allegro vivace angebracht. Ueberträgt B e e t h o v e n die Bassstimme dem Klavier und dem Cfllo, so werden doch beide dem Charakter jedes Instruments entsprechend, anders geführt:

117.

B e e t h o v e n : Op. 5. No. 1.

Violoncello.

ff „ Pianoforte.

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86

Vorwiegend wird das Violoncell als Mittelstimme behandelt, und zwar als begleitende oder als mehr selbständige. Im erstem Falle vereint es sich gern mit der Klavierstimme zu akkordischer Begleitung, und hier ist wieder nothwendig, was wir schon früher am Duo für Violine und Klavier nachwiesen, dass beide Stimmen recht eng in einander verschmolzen werden, was durch einen, beiden gemeinsamen Ton am besten erreicht wird. Allegro.

B e e t h o v e n Op. 5.

Die früher erörterte E i g e n t ü m l i c h k e i t des Cello-Tons, wie der Passagen, macht es klar, dass das Klavier mit noch grösserer Vorsicht behandelt werden muss, als die Violine, wenn das Violoncello als Mittelstimme und namentlich als belebtere Mittelstimme wirken soll. Mit fast peinlicher Gewissenhaftigkeit hält namentlich B e e t h o v e n in solchen Fällen die Tonregion des Cello in der Klavierstimme frei, so dass sich dies unbehindert bewegen kann. Beispiele anzuführen ist nicht nothwendig, jede der bisher erwähnten Sonaten liefert sie in grosser Menge. Dasselbe gilt von der Behandlung des Instruments, wenn es melodieführend auftritt. Dann wird vorwiegend die höchste, die -4-Saite, seltener schon die -D-Saite angewendet; die tiefern, die G- und C-Saite, finden hauptsächlich Verwendung bei ausgebreiteterem Figurenwerk, und wenn, wie wir oben sahen, besondere Effecte erreicht werden sollen.

87

Dieselbe Mannichfaltigkeit der Behandlung des Violoncello ist natürlich auch beim Trio für

c., Violine, Violoncello und Klavier möglich. Während es wie die Violine melodieführend oder begleitend gebraucht wird, kann es noch als Bassinstrument angewendet werden. Die einfachste Art ist natürlich durch dasselbe den Klavierbass zu unterstützen, wie das meist in den Trio's von H a y d n der Fall ist. Es ist dies aber auch die am wenigsten wirkende Weise seiner Verwendung. Es bringt in diesem Falle nur neuen Klang hinzu, gewinnt aber nicht die Bedeutung einer selbständigen Stimme, selbst dann nicht, wenn es den Klavierbass in der höhern oder tiefern Octave verdoppelt. Grössere Wirkung wird schon erzielt, wenn der Bass in beiden Instrumenten rhythmisch verschieden dargestellt wird: Joseph

Haydn.*)

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Violino

Violoncello.

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*) Trio No. 1 der Ausgabe von Breitkopf & Härtel.

88

Diese Behandlungsweise, nach welcher ein Instrument, das Cello oder das Klavier, den Grundbass ausführt, während das andere rhythmisch oder harmonisch figuriert, findet man in den Trio's von H a y d n ausserordentlich reich angewendet und entwickelt. Grössere künstlerische Bedeutung gewinnt sie dann in ihrer Erweiterung: wenn Violine und Violoncello sich zur Ausführung eines selbständigen Satzes verbinden, der dann vom Klavier variiert wird. 120.

Poco Adagio.

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Cantabile.

J o s e p h H a y d n (aus demselben Trio).

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künstlerischen Werth gewinnt die Begleitung schon, die Akkorde in arpeggierte Figuren aufgelöst werden:

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108

dass die Unterstimme nur begleitend hinzutritt, wie in den einzelnen Beispielen aus Quartetten von Haydn, sind selten. In dem oben erwähnten .F-dur-Quartett von B e e t h o v e n übernimmt das Violoncello zuerst das Hauptmotiv; ebenso in dem Schlusssatz des Z>-dur-Quartett von Mozart. 134.

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109

es die grössere Wirkung erzielt, wenn die beiden äussersten Instrumente das Thema in Octayen ausführen, während eine oder beide Mittelstimmen contrapunktieren; weniger wirkt das Octavenspiel, wenn es durch Yioline und Yiola, noch weniger, wenn es durch beide Yiolinen ausgeführt wird, vorausgesetzt, dass es nicht in den höchsten und daher einschneidenden Lagen geschieht; auch wenn Viola und Cello das Thema in Octaven ausführen, ist die Wirkung eine bedeutendere als in dem letzterwähnten Falle. Beispiele hierfür zu geben, ist überflüssig, da sie in den Quartetten unserer Meister massenhaft zu finden sind. Die grösste Freiheit der Bewegung gewinnen die Instrumente aber in den Zwischensätzen und in dem sogenannten Durchführungssatz. In ihnen werden bekanntlich die schwerer wiegenden Hauptsätze paraphrasierend erläutert, erweitert und durch sie unter einander innerlich wie äusserlich verbunden. Jedes einzelne Instrument betheiligt sich hierbei nach seinem eigensten Vermögen. An dem Schlusssatz des oben erwähnten Quartetts von Mozart (Beispiel 134) wollen wir dies etwas näher erläutern. Wie oben angegeben, wird dieser Vordersatz vom ganzen Quartett wiederholt; sohon im Nachsatz beginnt ein mannichfach bewegtes Spiel der Instrumente. 135. « p - a - i — i — i -—

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118

reizvollen Effectmittel, wie der verschiedene® Stricharten, das Piano, Crescendo und Porte, das Pizzicato u. s. w. studieren. Nur über das Pizzicato sei noch erwähnt: dass es natürlich in allen vier Instrumenten gleichzeitig eintreten kann, aber auoh in drei oder zwei, oder nur in einem und dem andern. In der bekannten Menuett aus dem X>-moll- Quartett von M o z a r t geben den ganzen ersten Theil hindurch und auoh noch in der ersten Hälfte des zweiten vom Trio die drei Unterstimmen die Akkorde pizz. an, während die erste Violine in der üblichen Weise mit dem Bogen gestrichen die Melodie f ü h r t :

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Wie bereits erwähnt, betrachtet B e e t h o v e n diesen Satz als einen so wesentlichen des ganzen Allegro, dass er ihn mehrfach, und zwar erweitert wiederholt. Nach allen hier bisher gegebenen Andeutungen über die grosse Mannichfaltigkeit der Verwendung dieses neuen Klangmaterials, das die Streichinstrumente bieten, wird es nicht schwer werden zu erkennen, in wie weit die Sonatenform durch das Streichquartett eine veränderte Darstellung gewinnt. Weil der Ton der Streichinstrumente ungleich inniger und seelenvoller wirkt, zugleich aber auch der K l a n g in noch grösserer • Mannichfaltigkeit verwendbar ist, als beim Klavier, so

121

müssen die durch Streichinstrumente dargestellten Formen Herz, Gemüth und Phantasie ungleich lebendiger und tiefer anregen und beschäftigen, als die durch das Klarier allein dargestellten. Dabei ist nicht zu übersehen, dass drei der verbundenen Streichinstrumente wesentlich im Klange unterschieden sind, dass sie daher als Vertreter verschiedener Individualitäten gelten können. Demnach wird der durch sie dargestellte Inhalt weiter und allgemeiner sein müssen, so dass er für diese verschiedenartigen Individualitäten Gemeingültigkeit gewinnt. Jene lyrische Beschaulichkeit des Einzelsubjekts, welche das Klavier zulässt, ist hier nicht gestattet. Hieraus erklärt es sich, dass bedeutende und ausserordentlich inhaltvolle Themen für das Streichquartett weniger nothwendig sind, als für das Klavier. Dies, als alleiniger Träger künstlerischer Kundgebung verlangt Themen, welche den Gesammtinhalt prägnant, aber auch möglichst überzeugend aussprechen, damit er dann nur noch näher erläutert zu werden braucht. Beim Streichquartett betheiligen sich an dieser Darstellung vier wesentlich verschiedene Individualitäten, und erst durch diese Gesammtthätigkeit gewinnt ein bedeutsamer Inhalt äussere Darstellung. Daher sind, mit Ausnahme der Adagio, die meisten Quartette unserer Meister aus meist unscheinbaren Themen gewoben, die einzelnen Sätze gewinnen nur als Ganzes gefasst Bedeutung. Namentlich gilt dies von den Quartetten B e e t h o v e n ' s ; der grössten Zahl derselben liegen Themen zu Grunde, die gegen alle seine anderweitig verarbeiteten zurückstehen; und selbst die Adagio's, in welchen die thematische Verarbeitung, zu welcher dieser Instrumentenverein veranlasst, nicht so ausgedehnt erscheint, sind selten mit jener hymnischen Breite ausgeführt, wie die in den Klavier-Sonaten. Dieser allgemeine Inhalt aber gewinnt jetzt eine so vertiefte Darstellung, wie bei keiner der bisher erwähnten Vereinigung von Instrumenten. Technik und Klangcharakter der verschiedenen, zum Quartett vereinigten Streichinstrumente lassen eine so mannichfache Darstellung der gewählten Thematik zu, dass der durch diese nur angeregte geistige Inhalt vollständig erschöpfend zur Erscheinung kommen kann. Welche grosse Bedeutung hier wieder die Zwischensätze erlangen, wurde schon angeführt. Dass im

122

Uebrigen die Anordnung der Sonatenform beibehalten wird, ist bekannt. Für das Finale wird häufiger als bei der Sonate für Klavier die Fugenform angewendet aus leicht erkennbarem Grunde. Ueber das

g., Quintett ist nur wenig noch nachzutragen. Tritt zum Streichquartett noch das Pianoforte hinzu, so dass das Quintett für Pianoforte, 2 Violinen, Bratsche und Violoncello gewonnen wird, so gelten natürlich alle die Winke, welche wir für die Vereinigung von Streichinstrumenten mit dem Pianoforte überhaupt gaben. Die Masse der verbundenen Streichinstrumente ist natürlich jetzt noch einheitlicher, zu einem vollständig in sich abgeschlossenen Körper geworden, und es ist daher noch mehr Veranlassung vorhanden, beide, das Klavier und das Streichquartett, einander contrastierend gegenüber zu stellen. Dabei aber giebt die Möglichkeit, jedes Instrument einzeln, wie in Verbindung mit jedem andern wirken zu lassen, eine so grosse Mannichfaltigkeit in der Anordnung, dass es kaum möglich sein würde, diese alle aufzuzählen. Auch wenn die Hauptgedanken nur von jedem Instrument nach einander aufgenommen werden, erscheinen sie anders beleuchtet, so dass diese einfache Wiederholung ihr Veretftndniss wesentlich erleichtert, und wenn sie nach den natürlichen Gesetzen der Formgestaltung innerlioh verbunden werden, so ist schon dadurch die fassbare Form gefunden. Durch den Contrapunkt und durch die verbindenden Zwischensätze ist die Form dann mit einem Reichthum von Mitteln auszustatten, wie er nur selten zur Verfügung steht. Als ein Muster mag namentlich auch Schupiann's ¿äs-dur-Quintett, Op. 44, gelten. Beim Q u i n t e t t für S t r e i c h i n s t r u m e n t e wird entweder die Viola verdoppelt, so dass neben 2 Violinen und dem Cello zwei Bratschen thfttig sind, oder es kommen neben 2 Violinen und, der Bratsche zwei Celli's in Anwendung, oder endlich tritt zum Streichquartett noch ein Contrabass hinzu. Die letztere Art kann erst im nächsten Kapitel behandelt werden; über die ersten beiden Arten werden wir gleichfalls nur noch w$nig pachzutragert haben. Auch beim Quintett für Streich-

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instrumente empfiehlt es sich als zweckmässig, die Instrumente vorwiegend in zwei Chöre getheilt einander entgegenzusetzen. Das einfachste ist, die beiden Violinen als einen, und die drei untern Stimmen als den andern Chor zu behanr dein, wie Mozart in der Menuett des C-dur-Quintetts: 144. Menuetto.

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126

ist. Nicht selten unterstützt auch die zweite "Viola den Baes in Octaven. Auch die Begleitungsfigur wird oft von beiden Violen in Octaven ausgeführt, wie in dem oben erwähnten Quintett von B e e t h o v e n : 145. Violino 1.

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Dass ferner auch die Violine selbständig die Oberstimme führt, und den andern yier Instrumenten gemeinsam die Begleitung übertragen ist, dass erste Geige und erste Yiola und Violoncell einen nur dreistimmigen Satz ausführen oder alle Instrumente nach den Regeln der Fünfstimmigkeit zusammengefasst sind, ist aus den angeführten Beispielen hinreichend zu ersehen. Kaum anders ist die Behandlung des Satzes, wenn anstatt der zweiten Yiola ein zweites Violoncello hinzugezogen wird. Das erste Violoncello tritt im Allgemeinen an die Stelle der zweiten Viola; allein da es zugleich ein melodieführendes Instrument ist, so kann diese jetzt wirksamer unterstützt werden, ohne dass der eigentliche Bass, den das zweite Cello übernimmt, verloren geht. Um so viel der Klang des Violoncells bestimmter ausgeprägt und mehr helllautend ist, als der der Viola, um so viel gewinnt natürlich der Gresammtklang des so zusammengesetzten Quintetts dem oben erwähnten gegenüber. Das als Op. 163 gedruckte Q u i n t e t t für 2 Violinen, Viola und 2 Violoncells von F r a n z S c h u b e r t sei zum Studium angelegentlich empfohlen.

128

Soll dieser Verein von Streichinstrumenten zum Sextett erweitert werden, so geschieht dies entweder dadurch, dass das Klavier oder noch eine zweite Yiola hinzutritt. Wird wiederum das Sextett von Streichinstrumenten mit dem Klavier verbunden, so entsteht das Septett, das wiederum auch nur durch Streichinstrumente dargestellt werden kann, und zwar folgerecht durch drei Violinen, 2 Violen und 2 Celli's. Dem entsprechend ist dann das Octett für Streichinstrumente aus 4 Violinen, 2 Bratschen und 2 Celli's zusammengesetzt. Ueber die specielle Behandlung dieser neuen Verbindungen haben wir nichts weiter hinzuzusetzen. Jedes neue Instrument bringt neues Klangmaterial und beschränkt natürlich immer die Ausbreitung der übrigen Instrumente in gewissem Grade. Selbst die besten Muster dieser Gattung sind geeignet gewesen, zu zeigen, dass eine solche Häufung von Instrumenten derselben Gattung mehr künstlich als künstlerisch gerechtfertigt ist. So viel Freude der Verfasser an M e n d e l s s o h n ' s Octett noch gehabt hat, die Sehnsucht nach einem einzigen Blasinstrument konnte er nie unterdrücken. Es wird dies noch klarer werden bei Betrachtung der Instrumental- Ensemble's, bei welchen Streich- und Blasinstrumente zu Quintetten, Sextetten, Septetten u. s. w. verbunden sind.

Viertes Kapitel. a. Der Contrabass. Dies Streichinstrument ist noch grösser als das Violoncello, so dass es selbst nicht mehr zwischen den Knien gehalten werden kann, sondern dass es auf den Boden gestellt und nur mit der linken Hand aufrecht gehalten wird. In neuerer Zeit ist es in der Regel mit vier Saiten bespannt, die in Contra-JE1 und A und gross D und G gestimmt sind. Doch wird es im Orchester 16-ftlssig gebraucht, seine Töne werden also eine Octave höher aufgezeichnet, die der Tier leeren Saiten demnach nach der oben angegebenen Stimmung.

146. IVte rata Ute It« Saite. Der dreisaitige Contrabass ist in der Regel in A, d, g gestimmt, und der fünfsaitige in F, A, d, fia, a. Der Umfang des viersaitigen Contrabasses reicht yon Contra-E bis etwa klein / ; g und a sind sehr schwer zu erreichen. MB A

147. M Wir erkannten schon, dass mit der wachsenden Länge und Stärke der Saiten nicht nur die Schwierigkeit der Tonerzeugung und Tonbildung grösser wird, sondern dass auch der so erzeugte Ton nicht so leicht beweglich ist, als der Ton Ueissmann, Kompositionslehre.

III.

130

der kürzern und schwächern Saiten. Die Technik wird in dem Maasse schwieriger, als die Saiten länger und stärker werden, daher hat der Oontrabass unter den Streichinstrumenten die beschränkteste Technik. Zunächst sind die Griffe auf diesem Instrument so weit, dass man in früherer Zeit selbst die halben Stufen nur mit Auslassung eines Fingers zu erreichen wusste und nachstehende Applikatur anwandte.

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und besiegen leichter grössere Schwierigkeiten. tonische Tonfolgen, wie

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150.

oder Tonleitern innerhalb einer .Octave in den Tonarten C, D, Es, E, F, G oder -4-dur sind noch selbst im raschen Tempo ausführbar:

151.

Selbst chromatische Gänge sind, wenn sie sich nicht weiter als über eine Quint erstrecken, besonders auf den höhern

131

Saiten nicht ausgeschlossen; auf den tielern Saiten sind sie, aus mehrfach erörterten Gründen, nicht anzurathen; die tiefen Töne sind zu wenig beweglich, um zu raschen Tonfolgen wirksam benutzt werden zu können. Die weitern Intervalle: Terzen, Quarten, Quinten, Sexten, Septimen und Octaven sind einzeln wie gangartig in mässigem Tempo ausführbar. Arpeggien dagegen sind nur in langsamer Bewegung, und wenn leere Saiten mit verwendet werden, sicher zu treffen: 152.

Arpeggien, die auf Verbindung entlegener Akkorde beruhen, bereiten dagegen grosse Schwierigkeiten. 153.

In solchen Fällen ist es weit wirksamer, dem Violoncello die Ausführung allein zu überlassen und dem Contrabass nur die Hauptnoten, wie in der zweiten Zeile angegeben ist, zuzuweisen. Dem entsprechend ist es auch besser im folgenden 9*

132

Beispiel die Cello-Passagen durch den Contrabass, wie in der untern Zeile angegeben ist, zu unterstützen, als diese auch ihm zuzuertheilen:

154. Violoncello.

Contrabass.

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Auch die Bogenführung ist nicht so leicht, wie bei den übrigen Streichinstrumenten. Der Bogen ist verhältnissmässig kurz, deshalb sind lange Noten nicht gut auszuhalten, sie müssen meist in solche, von kürzerer Dauer zerlegt werden. Andererseits ist aber auch nur das eigentliche Tremolo in allen Formen und in jeder Ausdehnung gut ausführbar, während bestimmt rhythmisierte Ton Wiederholungen, wenn sie sich auf Figuren von mehr als fünf Tönen ausweiten, schon grosse Schwierigkeiten bereiten:

155.

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Die unter b verzeichnete Stelle ist weit schwieriger ausführbar, als die unter a angegebene. Bedarf man eines länger andauernden Tremolo in den Bässen, dann hilft man sich dadurch, dass man es von den Celli's ausführen lässt und den Contrabässen eine langsamere, wo möglich noch getheilte und

133

verschieden rhythmisierte Auflockerung der Hauptnoten tlbergiebt. 156. Violoncello.

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Contrabass 2.

Doppelgriffe sind auf dem Contrabass nicht unmöglich auszuführen, namentlich wenn leere Saiten benutzt werden, allein sie sind eigentlich doch wol nicht zu brauchen, weil das Zusammenklingen der tiefen Intervalle kaum mehr ist, als ein wenig klangvolles Geräusch. Auch der D ä m p f u n g bedient man sich beim Contrabass nur selten, aus demselben Grunde. Die Töne dieses Instruments sind ohnehin dumpf und verlieren durch die Dämpfung allen künstlerischen Gehalt. Dagegen ist das Pizzicato im Forte wie im Piano gut verwendbar, doch kaum höher als h oder c, weil es höher hinauf an Klang verliert. Nach alledem ist leicht einzusehen, dass der Contrabass als Soloinstrument nur sehr schwer und in sehr beschränktem Maasse zu gebrauchen ist. Wol haben einzelne Contrabassisten grosse Virtuosität in der Behandlung des Instruments erreicht, und es sind selbst Concerte für dasselbe geschrieben worden, allein sie haben doch meist gezeigt, dass das Instrument kein Concertinstrument ist. Selbst das Flageoletspiel ist mit einer gewissen Meisterschaft von einigen Virtuosen entwickelt worden, allein dies entspricht dem Charakter des Instruments vollends nicht. Wir betrachten dies daher hier nur als ein wichtiges Instrument in der Vereinigung mit andern und im Orchester.

134

b. Das Quintett, Sextett etc. Zu welcher der bisher besprochenen Vereinigung von Streichinstrumenten man den Contrabass hinzuziehen will, ohne Violoncello wird man ihn nur schwer wirkungsvoll verwenden können. Namentlich seine tiefern Töne klingen ohne Violoncello nicht bestimmt genug, und dies Instrument nur vermag die Vermittelung mit den höhern Instrumenten herzustellen, so dass sie zur Gesammtwirkung verschmelzen. Als Beleg führen wir S c h u b e r t ' s Quintett (das sogenannte „For e l l e n - Q u i n t e t t " ) , Op. 114, für Violine, Viola, Violoncel^ Contrabass und Klavier an. Dem Contrabass wird fast ausschliesslich die Führung des Basses übertragen. Dadurch gegewinnt neben dem Cello auch das Pianoforte eine freiere Bewegung nach allen Seiten. Nur selten vereinigt sich der Contrabass mit dem Violoncello zur Ausführung gleicher Passagen, wie in der IV. Variation oder in dem ¿ís-dur-Satz des ersten Allegro. Als bekannt darf vorausgesetzt werden, dass in dem Sextett von M e n d e l s s o h n (eine als Op. 110 nach des Meisters Tode veröffentlichte Jugendarbeit) neben dem Klavier eine Violine, zwei Bratschen, ein Violoncell und der Contrabass thätig sind. Gross ist der Gewinn nicht, den der Contrabass diesen Instrumentalchören einträgt. Von grösserer Bedeutung wird er schon, wenn ausser den Streichinstrumenten noch ein oder einige Blasinstrumente hinzugezogen werden.

Zweites Buch. Die Rohr-Instrumente.

Neben den Streichinstrumenten sind bekanntlich eine Reihe anderer Instrumente im Gebrauch, die, weil der Ton durch eine in einem Rohr durch Anblasen in Bewegung gesetzte Luftsäule erzeugt wird, B l a s i n s t r u m e n t e heissen. Sie sind aus der Labialpfeife und der Zungenpfeife der Orgel hervorgegangen und haben durch nun schon Jahrhunderte andauernde Verbesserungen allmälig eine eben so grosse Bedeutung erlangt, wie die Streichinstrumente. Man unterscheidet zweierlei Arten derselben:

Die Holzblaseinstrumente (meist als Rohrinstrumente oder Röhre bezeichnet), deren Schallrohr ganz oder doch hauptsächlich aus Holz, und

die Messinginstrumente (auch Blechinstrumente genannt), die aus Metall gefertigt sind. Wir betrachten zuerst jene, weil sie den Streichinstrumenten näher verwandt sind und sich leichter mit diesen verbinden, als die Messinginstrumente. R o h r i n s t r u m e n t e sind: die K l a r i n e t t e mit ihren verschiedenen Arten, die F l ö t e , die Oboe und das P a g o t t ; doch auch die Ophikleide rechnet man hierher, obgleich die Röhren des Instruments nicht aus Holz, sondern aus Metall gefertigt sind; allein es ist sonst so gebaut, dass man es als ein metallnes Fagott bezeichnen kann, und füglich mit diesem zusammenstellen muss; giebt es doch auch Flöten von Metall oder Krystall. Der Hauptbestandtheil der Holzblaseinstrumente ist natürlich das, die Länge und den Umfang der klingenden Luftsäule zunächst bestimmende Rohr. Wie die Länge und Stärke der Saiten der Streichinstrumente und die dem entsprechende Bauart derselben ihre höhere oder tiefere Tonlage bestimmt,

138

so bestimmen die Länge und Stärke des Rohrs der Holzblaseinstrumente deren Tonlage. Die kurzen und engen Flöten haben eine bei weitem höhere Tonlage als die langen und weiten, ebenso verschieden sind die engen kürzern und die langen weitern Klarinetten ihrer Tonlage nach, und das lange und weite Rohr der Fagotte machen diese zu Bassinstrumenten. Um die Luftsäule verändern und dadurch Töne von verschiedener Höhe erzeugen zu können, sind in dem Rohr dieser Instrumente T o n l ö c h e r angebracht, durch welche die, in der Röhre befindliche Luftsäule mit der äussern Luft in Verbindung gebracht und dadurch verändert werden kann. Mit Hülfe dieser Tonlöcher, die entweder mit den Fingern oder mit den sogenannten K l a p p e n verschlossen werden können, ist auf den Rohrinstrumenten eine bestimmte — unes-dur wie .4s-dur nur die .B-Klarinetten; für Es-, B- und i^-dur auch die C-Klarinetten neben den ^4-Klarinetten. Doch ist das nicht so zu verstehen, dass nie auch die Klarinetten anders, für andere Tonarten gebraucht werden könnten. Wenn für einen in der Z>-moll-Tonart stehenden Tonsatz die .B-Klarinetten gewählt sind, so wird, wenn der Satz nach der Z)-dur-Tonart ausweicht und länger in ihr verweilt, oder wie das häufig geschieht, den Schluss

149

in dieser Tonart bildet, nicht immer Zeit zu gewinnen sein, um die Klarinette wechseln oder umzustimmen, für die B- die der D-Tonart mehr entsprechende -4-Klarinette zu wählen und es tritt die Notwendigkeit ein, die -B-Klarinetten in der ihr unbequemen Z?-dur-Tonart zu halten. In diesem Falle müssen natürlich die der Klarinette daraus erwachsenden Schwierigkeiten bedacht, es dürfen ihr dann durchaus keine grösseren zu überwinden zugemuthet werden. Bei der Wahl der besondern Stimmung verlangt aber auch der Charakter der Instrumente Berücksichtigung. Klang und Schallkraft der Klarinettenarten sind verschieden. Die ^.-Klarinette hat ein Rohr das länger und weiter ist als das der B- oder C-Klarinette; der Klang ist daher weicher und sanfter. Das Rohr der .B-Klarinette ist kürzer und auch etwas enger; der Ton gewinnt dadurch an Fülle; er ist nicht weniger sanft als bei der ^.-Klarinette aber noch voller und mächtiger. Die .B-Klarinette ist daher auch die beliebteste unter den Klarinettenarten. Die C-Klarinette endlich ist erheblich enger und kürzer als die B-Klarinette, der Klang derselben wird demnach heller, fast schreiend. Wo es nur irgend angeht bei Tonarten, wie C-, G-, F-dur, A-, E- oder C-moll, die eine verschiedene Wahl zulassen, muss dieser verschiedene Charakter berücksichtigt werden. Mozart hat zu seiner Titus-Ouvertüre, die in C-dur geschrieben ist, -B-Klarinetten gewählt, doch wol nur des mildern und doch wirksamem Klanges derselben halber. Für -Des-dur, Cts-dur oder -4s-moll wird man kaum andere als .B-Klarinetten, für Gesdur (y?s-dur oder yis-moll) kaum andere —

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ohnstreitig die am meisten charakteristische Stelle in dem lebensreichen Bilde. Klarinetten und Fagotte wie das Streichquartett unterstützen sonst nur den Gesang, und auch die Flöten thun dies wo sie nicht, wie oben angegeben, zu ausgelassenster Fröhlichkeit sich von den übrigen Instrumenten, die ihnen dann nur als Grundlage dienen, trennen. Ueber die Behandlung der Klarinetten und Fagotte als Begleitung ist nicht viel zu erwähnen. Im ersten Falle, wo die zweite Klarinette und vom dritten Takt an beide zwischen die Fagotte treten, verschmelzen diese Instrumente zu einheitlicherem Klange als im zweiten Falle, wo die Klarinetten die beiden obern, die Fagotte die untern Stimmen übernehmen. Dort wird der Klang der Klarinetten und Fagotte so verbunden, dass eine neue Farbe entsteht, gegen welche das Flöten-Solo besser hervortritt; im zweiten Falle treten beide Klänge mehr auseinander, die Flöte wird weniger stark hervortreten, aber die Wirkung des Ganzen ist doch wesentlich erhöht. Dass vom 5. Takte des zweiten Beispiels an die Hörner mit dem Grundton hinzutreten, ist durch kleine Noten im Bass angegeben. Erwähnt sei ferner noch, dass wir die abweichende Partiturordnung — eigentlich musste der Gesang zwischen der Yiola- und der Bassstimme verzeichnet stehen, hier nur der grösseren Uebersichtlichkeit halber wählten, nur die Instrumente interessieren uns hier, das Vokale könnten wir eigentlich ganz entbehren. Noch weiter ausgeprägt ist gerade diese Eigenthümlichkeit der Flöte im Finale der „Euryanthe":

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Als der Chor hinzutritt, verbinden sich nicht nur die zweite Flöte, sondern auch beide Klarinetten mit der ersten zur gemeinsamen Ausführung dieser Figuration. Das FlötenSolo aus B e e t h o v e n ' s Fantasie Op. 80 endlich (siehe Beispiel No. 193 folgende Seite) entfaltet die ganze Spielfülle des Instruments in dieser Variation des Ohorthemas. Im Orchester wird in der Regel eine erste und eine zweite Flöte angewendet, zuweilen aber auch nur eine; äusserst selten dagegen 3 grosse Flöten. Der Satz für 3 Flöten, mit welchem

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der dritte Theil der „Schöpfung" beginnt, gehört ohnstreitig zu den genialsten Erfindungen H a y d n ' s . Der aus Rosenwolken hervorbrechende, durch süssen Klang geweckte junge Morgen war treffender nicht zu bezeichnen, als durch dieses, vom Streichquartett und zwei Hörnern begleitete Flötenterzett*). In dem anschliessenden Recitativ werden die ersten vier Takte ganz ohne alle weitere Begleitung wiederholt:

* ) Siehe Notenbeilage No. 4.

191

In der Einleitung wird der Anfang von der ersten und zweiten Violine und dem Cello und Contrabass durch lcichte, pizzicato ausgeführte Akkorde unterstützt, und es ist überaus lehrreich zu beobachten, wie allmälig der Geigenklang über den Flötenklang die Herrschaft gewinnt. Zunächst war dies Anwachsen allerdings durch den Vorgang, welchen diese Einleitung in der Fantasie des Hörers anregen soll, bedingt, dann aber auch durch die Wahl der Instrumente. Ein längeres Vorherrschen so subtiler Klänge, wie die der Flöten, wirkt abspannend und erzeugt nothwendig Monotonie; daher vereinigen sich schon bei der Wiederholung des ersten Theils der Einleitung die Streichinstrumente mit den Flöten zu gemeinsamer Ausführung des Flötensatzes und sie gewinnen allmälig so die Herrschaft, dass nur die erste Flöte noch die gleiche Bedeutung hat wie die erste Geige, während die beiden andern selbst begleitend den übrigen Streichinstrumenten untergeordnet werden. Das Beispiel zeigt zugleich, dass die Flöte sich leicht mit den Streichinstrumenten vereinigen lässt. Obwol die erste Flöte eine Octave höher verwendet ist, als die erste Violine, so ist die Wirkung beider Instrumente doch ziemlich gleich, denn beide stehen, ihrem Klange nach, in diesem Verhältnisse. In der Notenbeilage 3 mitgetheilten Einleitung zum „Herbst" aus H a y d n ' s Jahreszeiten schliesst sich die Flöte gleichfalls der ersten Geige an, und die Wirkung ist hier ziemlich dieselbe, als ob beide Geigen diese Stelle in Octaven ausführten. Dem entsprechend vereinigt sich die Flöte leicht mit dem Fagott zu gemeinsamer Aufführung gewisser Melodien, wie in dem bekannten idyllischen Zwischenspiele aus der „Schöpfung":

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• E r s t bei der Wiederholung wird die Flöte, wie hier verzeichnet, vom Fagott unterstützt; vorher wird der Satz ganz genau ohne Fagott von den übrigen Instrumenten ausgeführt. Wie die Flöte ebenso den Klarinetten und Oboen zur Verstärkung beigegeben wird, werden wir noch an zahlreichen Beispielen nachweisen können. W i r wenden uns daher zunächst zu jener Verbindung mit anderen Instrumenten, bei welchen sie mehr selbständig wirkt.

b. Flöten und Klarinetten. Die Verbindung beider Instrumentenarten ist ausserordentlich leicht und günstig. Die Klarinetten geben für die Flöten eine durchaus entsprechende Unterlage. Zwei Flöten und zwei Klarinetten ergeben einen Instrumentalchor, der dem Knaben- oder Frauenchor entspricht. Daher wird er auch nur in gewissen Fällen selbständig verwendet. Wie die ltohrInstrumente den Singstimmen überhaupt am nächsten ver-

193 wandt sind, aber diese doch an Gewalt der Wirkung nicht erreichen, so vermag auch der in Rede stehende Instruinentalverein nicht gana die Bedeutung eines Frauen- oder Knabenchors zu gewinnen, und er ist deshalb auch nicht so häufig verwendet worden als dieser. W e b e r hat ihn äusserst glücklich im „Oberon" eingeführt, bei dem Erscheinen des Elfenkönigs :

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troppo.

Solo.

Der ganze Chor, begleitet von den Streichinstrumenten, den Messinginstrumenten mit Pauken, den Oboen und Fagotten wiederholt diesen Vordersatz und die Solostimmen, wieder unterstützt von Flöten und Klarinetten, bringen den Nachsatz: 199.

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III.

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258

setzen mit dem Thema schon in dem, von Flöte, Klarinetten und Fagotten ausgeführten Ueberleitungssatz ein; die Fagotte sind später allein als Füllstimmen verwendet. Als das Thema dann in den Bass tritt, unterstützen sie, wie die Bratschen, diesen; die Yiolinen contrapunktieren in eigener Weise, und Flöten und Oboen übernehmen die Füllstimmen: 242. F18te.

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Als dann 2 Takte später wieder die Yiolinen das erste Thema aufnehmen, contrapunktieren Bratsche und Bass wie vorher die Yiolinen, die Fagotte schliessen sich an und Flöten und Oboen treten wie vorher mit Füllstimmen hinzu; diese ganze Art der Durchführung wird darauf eine Terz tiefer wiederholt. Bei der dann erfolgenden Ueberleitung nach der Dominant der Dominanten - Tonart sind die Blasinstrumente gleichfalls vorwiegend als Füllstimmen behandelt. Erst mit der, nach dem vollständigen Abschluss in ^L-dur beginnenden leichtern Arbeit mit einzelnen Theilen des Themas werden auch die Blasinstrumente zu selbständiger Betheiligung herangezogen. Wir müssen die weiterö Analyse dieses Satzes nach den aufgestellten Gesichtspunkten dem Schüler überlassen, und da

259

wir wiederholt auf diesen, für die Instrumentalkomposition höchst wichtigen Gegenstand zurück kommen müssen, können wir hier abbrechen. Nur noch an einem Beispiel wollen wir zeigen, wie der ganze bis jetzt uns zu Gebote stehende Bläserchor unterstützend und zu Füllstimmen verwendet wird. Immer wieder muss daran erinnert werden, dass durch ihn. die Bewegung nicht gehindert werden darf. E s ist klar, dass, wenn Flöten, Oboen, Klarinetten und Fagotte zu Streichinstrumenten hinzugezogen werden, nicht nur Füllstimmen gewonnen sind, sondern dass auch die Möglichkeit geboten ist, die Melodie wirksam zu unterstützen. Das nachfolgende Beispiel aus B e e t h o v e n ' s erstem KlavierConcert (Op. 15) zeigt zugleich, wie eng in solchen Fallen die harmoniefüllenden Blasinstrumente mit den nur dem gleichen Zwecke dienenden einzelnen Streichinstrumenten verbunden sind:

243. Elanto. Oboi.

Klar, in C. Corni.

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sen sich die B-Hörner zweistimmig der Melodie eng an; in den folgenden beiden die Fagotte; in den nächsten beiden wieder die Hörner zugleich mit der ersten Pikkoloflöte, und am Schluss endlich die Fagotte und die Pikkoloflöte. Die andern Rohrinstrumente übernehmen die, nur die Harmonie ergänzende Begleitung und die Messinginstrumente markieren die verschiedenen Einsätze der Solo-Instrumente; wie damit zugleich die Marschform ausgeprägt wird, ist hier nicht weiter zu erörtern, nachdem im ersten und zweiten Bande dieses Lehrbuches die Form eingehend behandelt wurde. Aus dem Grunde bedarf auch die meisterhafte Behandlung der Schlagund Schallinstrumente in diesem Marsch keiner weitläufigen Erläuterung. Triangel und Becken markieren vorwiegend den Marschschritt, doch aber schon in künstlerischer Weise gliedernd; durch die Pause im vierten Takt wird der erste Abschnitt abgeschlossen; der Nachsatz ist durch Pausen in kleinere rhythmische Glieder zerlegt, und diese werden wiederum durch Auflösung der Hauptzeit in kleinere Zeiten mannichfaltiger dargestellt, ganz wie wir es als Erforderniss der Marschform früher erkannten. Anders, aber in ähnlichem Sinne, gliedern wieder die Trommeln, und beide sind auch unter sich geschieden, so dass diese Instrumente den rhythmischen Bau des Marsches nicht nur in seinen Grundzügen, Bondern zugleich in mannichfacher Gliederung zeigen. Nur so gewinnen selbst diese tonlosen Instrumente künstlerische Bedeutung. Der „Tamtamschlag", mit welchem C h e r u b i n i in seinem „Requiem," die Schilderung der Schauer des jüngsten Gerichts unterstützt, oder mit dem S p o n t i n i in seiner Oper: „Die Vestalin" die Ausstossung und Yerurtheilung der Yestalin begleiten, lassen sich wol allenfalls rechtfertigen, aber niemals ästhetisch begründen. Die blosse Wirkung mit der rohen Materie mag noch so gewaltig sein, ästhetisch ist sie nur dann, wenn sie durchaus durch die Idee geboten ist, was hier wol nicht leicht behauptet werden kann. Aus neuerer Zeit ist uns kein Fall bekannt, in welchem Triangel und Becken so sinnig verwendet worden wären, wie von R i c h a r d W ü e r s t i n seinem Fantasiestück für Orchester: „Ein Mährchen"*). *) Op. 44.

Berlin, Bote & Bock. 24*

372

In das traumhafte Weben und Wogen der Rohr-Blaseinstrumente und Hörner klingt der Triangelton wie das Geläut der Elfenglocken hinein. Als der Spuk dann später die Bedeutung realer Wirklichkeit gewinnt, hilft diese der Klang der Becken illustrieren, und zwei mit dem Schlägel der grossen Trommel auf einem Becken ausgeführte Schläge machen dem Spuk auch ein Ende. Auch die Einführung der Banda in der Ouvertüre der Oper W ü e r s t ' s : „Der Stern von Turan", wie der besondere Klangeffekt mit den durch Ruthen zum Klingen gebrachten Becken gewinnen in ähnlicher Weise ästhetische Bedeutung.

Sechstes Buch. Das ganze Orchester.

Erstes Kapitel. Die Streichinstrumente als Hauptchor im Orchester. Umfang, Technik und Klangwesen weisen dem Chor der Streichinstrumente durchaus die bevorzugte Stellung als Hauptohor im Orchester an. Der Klang der Blaseinstrumente widerstrebt im Allgemeinen einer so virtuosen Verwendung wie ihn der, der Streichinstrumente gestattet; weil auch an Umfang die Streichinstrumente den Blaseinstrumenten meist überlegen sind, so mussten wir wiederholt anerkennen, dass die Blascinstrumente vielmehr mit ihrem K l a n g - als mit ihrem Tonvermögen an der Darstellung des Kunstwerks theilnehinen. Um das Tonvermögen der Blaseinstrumente zu erweitern und mit dem der Streichinstrumente in ein mehr entsprechendes Verhältniss zu setzen, mussten Vorkehrungen getroffen werden, welche mitunter, wie die Ventile und Klappen der Messinginstrumente selbst den ursprünglichen Charakter dieser Instrumente trüben und verändern, ohne dass dadurch die Ausbildung ermöglicht wird, welcher die Streichinstrumente fähig sind. Dabei ist auch der K l a n g der Streichinstrumente einer weit grössern Mannichfaltigkeit fähig, wie der der Blaseinstrumente. Ausser verschiedenen Stärkegraden und den besonderen Spielweisen besitzen die Blaseinstrumente nur die Registerunterschiede; die Messing-Blaseinstrumente auch noch die Stopftöne als besondere Nüaneen ihres Klanges, die aber im Allgemeinen wenigstens von den Bläsern ausgeglichen werden sollen, und nur in ganz besondern Fällen verwendet werden. Diese Nüaneen besitzen die Streichinstrumente meist in weit höherem Grade in den verschiedenen Stricharten, dem Legato-, Staccato-, und StaccatoLegato-Spiel, in dem Martellato u. s. w., und in dem Pizzicato

376

ist ihnen eine vollständige Veränderung des Klanges ermöglicht. Dabei darf endlich nicht übersehen werden, dass die vier oder fünf Instrumente durch die Doppelgriffe befähigt werden, eine grössere oder doch eben so grosse Vielstimmigkeit zu erreichen, wie ein mit 8, 10 oder mehr Instrumenten besetzter Bläserchor. Hieraus geht klar hervor, dass für die künstlerische Gestaltung der Streicherchor von wesentlichster Bedeutung ist, und zwar als Hauptchor, denn für das Kunstwerk kommt das Tonmaterial, die rein tonale Gestaltung zuerst in Betracht, das Klangwesen erst in zweiter Reihe. So erscheint das Verhältniss der Blaseinstrumente zu den Streichinstrumenten, wie wir es bisher anschauten, nach welchem das Streichquartett im Allgemeinen den Haupttheil erhält, und die Blasinstrumente als das blühendere Kolorit hinzutreten, als das rechte. Daneben erfordert die Idee des instrumentalen Kunstwerks und der durch sie geforderte instrumentale Gegensatz, den zu erzeugen die einzelnen Instrumente nach ihrem höchsten Vormögen herangezogen werden müssen, auch Abweichungen, indem der Streicherchor sich dem Bläserchor unterordnet. W i r betrachten wiederum jeden dieser Fälle einzeln. Nachdem die regelmässige Organisation des Chors der Streichinstrumente in den frühern Kapiteln hinreichend dargothan worden ist, sind zunächst hier die Abweichungen hiervon zu betrachten. Eine solche Abweichung ist es schon, wenn der Contrabass nicht im Einklänge (der Notierung nach) mit dem Violoncell, sondern eine Octave höher oder tiefer gesetzt wird. Beide Instrumente gehören im Orchester ursprünglich zusammen, sie fuhren in der Regel gemeinsam die Bassstimme, die dann in Octaven erklingt, weil der Contrabass eine Octave tiefer steht als das Violoncello. Dies ist natürlich das wichtigere von beiden Instrumenten; es giebt allein einen durchaus entsprechenden Bass für das Streichquartett, daher sind die Fälle auch im Orchester häufig und unbedenklich, bei denen der Contrabass schweigt und das Cello allein den Bass führt. Bedenklicher ist der umgekehrte Fall. Wir erkannten früher bereits, dass es den Contrabasstönen an innerer Consisten» fehlt, dass sie ganz besonders in der Tiefe an Bestimmtheit verlieren, dass sie erst in der Verbindung

377

mit den Celli zu durchschlagender Wirkung kommen. Nur wenn daher der Contrabass nicht mehr die feste, kräftige Grundbassstimme führt, wird man ihn allein wirken lassen. Dagegen werden die andern Fälle häufig durch den Gang der Bassstimme bedingt. Wenn B e e t h o v e n am Schluss des Anfangsmotivs der 8. Sinfonie das Cello eine Octave tiefer notiert, also mit dem Contrabass im Einklänge zusammentreten lässt:

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so geschieht dies nur, weil der Contrabass nicht so tief hinunter reicht, und daher an einer bequemen Stelle in die höhere Octave einlenken muss, wie hier geschieht. Ebenso kann es geboten sein, beide Instrumente eine Octave auseinanderzuhalten, wie im Anfange des Allegro der 2. Sinfonie von Beethoven:

327. Violoncello.

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Hier gilt es den Eintritt des Basses sehr leise, aber doch markiert erscheinen zu lassen, und das wird weit weniger erreicht, wenn er wie sonst üblich eine Octave höher erfolgte. Als besondere, ganz selbständige Stimme ist der Contrabass häufig in der neunten" Sinfonie namentlich im Scherzo und im Schlusssatz eingeführt; dort führt er das Thema ganz selbständig ein, und hier contrapunktiert er ganz selbständig, wie beispielsweise in folgender Stelle. (Siehe Beispiel 328 folgende Seite). Der melodische Zug der Contrabassstimme, die zudem in den wirksamsten Lagen gehalten ist, macht sich hier vollständig kräftig genug geltend, gegen den von Cello und

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Viola ausgeführten Cantus firmus und dieser erhält durch sie wie die Contrapunkte des Fagotts eine durchaus entsprechende Grundlage. Auch in der Einleitung zur Ouvertüre von M e n d e l s s o h n : „Meeresstille und glückliche Fahrt" ist der Contrabass meist selbständig gehalten, häufig so, dass er das Motiv führt, während das Cello den Bass bildet, oder dass er mit diesem zwei- und dreistimmig zusammenwirkt. Weiterhin übernimmt der Contrabass auch den Fundamentalbass, allein doch nur meist in den Fällen, wo dieser durch das Violoncell figuriert wird, in Figuren, welche dem Contrabass nicht bequem sind. Man ist in neuerer Zeit auf den jedenfalls praktischen A u s w e g gelangt, um auch in diesen Fällen dem Bass grössere W i r k u n g zu geben, die Celli zu theilen und bei solchen Stellen einen Theil dem Contrabass mit beizugeben. In einzelnen Fällen wird auch eine ganz andere Zusammensetzung des Chors der Streichinstrumente nothwendig.

379 Haydii begleitet den Gesang Raphaels in der „Schöpfung": „Seid fruchtbar alle" nur mit 2 Violen, 2 Yioloncells und Contrabass. Die Violinen waren ihm hier viel zu hell, nur Violen und Celli mit den Contrabässen gaben die geeigneten Klänge für die Verkündigung des wunderbarsten Mysteriums der Natur. Ebenso ist die Einleitung zu dem Quartett: „Mir ist so wunderbar" im Pidelio nur für Violen, Celli und Contrabass geschrieben. Auch für die wundersam erregte Stimmung der Personen in dieser Scene bieten diese Instrumente den rechten Klang, und es wird zugleich durch den allmäligen Zutritt der hellem Instrumente die Möglichkeit einer wenigstens äusserlichen Steigerung gegeben, die innerlich hier n o t wendigerweise sehr beschränkt ist. Das Andante der C-mollSinfonie beginnt der Meister bekanntlich ebenfalls nur mit Bratschen und Celli's im Einklänge und dem begleitenden Contrabass; auch das Allegretto der .4-dur-Sinfonie beginnt mit Bratschen, Celli und Contrabass, hauptsächlich um Raum für gewaltige Steigerung zu gewinnen. Noch eigenthümlicher ist die Verwendung der Streichinstrumente in dem DerwischChor aus B e e t h o v e n ' s Musik zu: „Die Ruinen von Athen" (Op. 113). Die zweite Violine und Bratsche begleiten anfangs allein, und zwar jene in der tiefern und diese in der höhern Octaye: 329.

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Uns ist kein anderer Fall bekannt, in welchem der näselnde Klang der Yiola in gleich charakteristischer Weise verwendet worden ist wie hier. E r wirkt hier um so entscheidender, weil die zweiten Violinen in der untern Octave begleiten, gauz besonders aber von dem, von den Collis unterstützten Gesänge hebt er sich in seltsamster Wirkung ab, und giebt diesen einen fast komisch feierlichen Charakter. Als dann die Messinginstrumente mit Füllstimmen hinzutreten ist der gesammte Streicherchor beschäftigt in der ursprünglichen Organisation. Ein Beispiel, dass auch zwei Geigen mit dem Bass allein verwendet werden, geben wir unter No. 332. Dafür dass zum Bläserchor nur ein Streichinstrument begleitend hinzutritt, brachten wir schon früher Beispiele unter 201, 218, 222. M e n d e l s s o h n begleitet die Arie: „Sei getreu bis in den Tod!' ausser mit Bläsern nur mit einem SoloCello, mit Viola, Cello und Contrabass. Viel häufiger als diese Reduction des Streicherchors ist die Erweiterung desselben auf mehr als 4 oder 5 Stimmen, durch die Theilung der einzelnen. Wie selbst das Quartett bei einfacher Besetzung durch Doppelgriffe erweitert werden kann, zeigten wir früher. Im Orchestersatz ist dies noch bequemer, weil hier jede Stimme mehrfach besetzt ist, so dass jede derselben wieder in eine 1. 2. u. s. w. getheilt werden kann. Dies wird durch „divisi' (div.) oder „getheilt" oder I"10, IId0 angezeigt. N o t h w e n d i g ist dies natürlich nur bei jenen Stellen, bei denen es zweifelhaft ist, ob sie durch Doppelgriffe, oder durch

382

zwei Spieler ausgeführt werden sollen. Der Anfang der Violastimme in No. 174 könnte von jedem Spieler, wenn auch namentlich im zweiten Takte nicht sehr bequem, in Doppelgriffen ausgeführt werden, daher ist die Bezeichnung, dass ein Spieler die obern (Z™), der andere die untern (II d0) Noten spielen soll, nothwendig. Auch ohne diese specielle Angabe würden diese Takte von zwei Spielern ausgeführt werden, weil die doppelten Stimmen verschieden gestrichen sind, die obere ist hinauf, die untere heruntergestrichen und das ist eine dritte Bezeichnung für eine derartige Ausführung. Namentlich in neuerer Zeit ist diese Theilung der Streichinstrumente zu reizvollen Effekten verwendet worden; wir nennen als eins der interessantesten Beispiele die E i n l e i t u n g zu „Lohengrin", in welcher zeitweise neben den in 4 Partien getheilten Ripiengeigen, auch noch 4 Sologeigen wirken. (Siehe auch Beispiel No. 234). Auch der Gesammtchor der Streichinstrumente wird bei der orchestralen Behandlung vielfach anders geführt wie das selbständige Streichquartett. Hier erscheint uns jedes Instrument als ein Individuum, das nach möglichst selbständiger Entfaltung strebt. Dem widerstreitet im Orchester schon die mehrfache Besetzung des einzelnen Streichinstruments; hier ist alles mehr auf c h o r i s c h e Wirkung berechnet, und sie macht mancherlei Beschränkung jener individuellen Entfaltung nothwendig. Dabei ist noch zu erwägen, dass der Chor der Streichinstrumente im Orchester nicht nur für sich allein wirken, sondern sich zugleich gegenüber den beiden Chören, die ihm an Schallstärke und Klangfülle überlegen sind, geltend machen soll. Hierdurch wird es geboten, dass namentlich die erste Violine, die bei der normalen Organisation auch hier die Oberstimme führt, meist in den klangvollsten wirksamsten Lagen gehalten werden muss, und wenn es beim einfachen Quartettsatz zweckmässig ist, die Instrumente in möglichst enger Vierstimmigkeit zusammenzuhalten, so wird beim Orchestersatz viel häufiger die Nothwendigkeit eintreten, die erste Violine von den übrigen Streichinstrumenten loszutrennen, um sie in höheren Lagen mehr wirken zu lassen. Damit ist aber auch angedeutet, dass die erste Geige das Uebergewicht gegen die andern Instrumente, die sich nur begleitend anschliessen, gewinnt. Alle

383

in diesem Bande bisher mitgetheilten Beispiele, in denen die Streichinstrumente nicht nur begleiten, können als Beleg hierfür dienen. Aus denselben Gründen wird die zweite Geige, oder die Viola oder das Cello von der Begleitung losgelöst und der ersten Geige in der untern Octave unterstützend beigegeben. In No. 240 und 241 ist es die zweite Geige, welche die erste in der untern Octave unterstützt, wahrend Yiola und Bässe begleiten. Unter Umständen werden beide auch im Einklänge geführt, wie in Beispiel 242, wodurch der Geigenklang allerdings sehr eindringlieh wird; doch darf man den so verbundenen Yiolinen nicht schwierigere oder sehr complicierte Figuren auszuführen geben. Die zweiten Geiger haben in der Regel nicht den Grad der technischen Fertigkeit wie die ersten Geiger erreicht, und sie werden daher die Ausführung von solchen Stellen, die selbst diesen Schwierigkeiten bereiten, geradezu verschlechtern. Soll durch die Vereinigung beider Geigenstimmen zu einer die Wirkung des Geigenklanges erhöht werden, so muss die betreffende Stelle nur für die Fähigkeit zweiter und nicht erster Geiger berechnet werden. Dass der ganze Streicherchor auch zur mächtigen Unisono- und Octavenwirkung zusammengefasst wird und so einen gewaltigen Gegensatz zum Bläserchor giebt, ersehen wir aus der Notenbeilage No. 6 und dem ihr entlehnten Beispiel No. 232. Weniger wirksam aber doch sehr charakteristisch ist es, wenn die Bratsche die erste Geige in der untern Octave unterstützt; der dunklere Klang der Bratsche mischt sich bekanntlich mehr vordringlich mit dem der Violine und trübt diesen ganz merklich. Aeusserst fein und doch glanzvoll ist dagegen die Verknüpfung des Cello mit der Violine, sie ist namentlich von B e e t h o v e n genial eingeführt worden, besonders in dem Larghetto der Z>-dur-Sinfonie. Dieser Satz zeigt aufeh, dass zeitweise die zweite Violine die Hauptstimme führen kann, während die erste begleitet. (Siehe Beispiel 230 folgende Seite). Dadurch, dass wie im letzten Takt hier angedeutet ist, die erste Violine dies Thema in der Oberoctave übernimmt, wird der Satz zu einem beredten Dialog zwischen den beiden Geigen, an dem sich das Cello nur anfangs betheiligt. Sonst ordnet sich die zweite Geige der ersten unter und übernimmt

384

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mit der Viola die Begleitung, wie wir es früher schon beim Quartett nachwiesen; dass und weshalb die Yiola hier wol auch über die zweite Geige hinausgeführt wird, zeigten wir dort gleichfalls schon. Die Viola wird auch häufig zur Unterstützung des Basses mit verwendet, im Einklänge wie in Octaven und zwar namentlich von den ältern Meistern G l u c k und H a y d n ; M o z a r t und B e e t h o v e n schon, und nach ihnen die jüngern Meister behandeln auch die Bratsche mehr als selbständiges Instrument. Wie sehr diesem Verein von Instrumenten die formelle Gestaltung erleichtert ist, zeigten wir schon im ersten Buche,

385

in dem Abschnitt, der vom Streichquartett handelt. Alles dort Erörterte gilt auch hier mit den oben angegebenen Einschränkungen; weitere Aufschlüsse hierüber werden sich bei der Betrachtung der Wechselwirkung zwischen dem Streichchor mit den Chören der Blaseinstrumente von selbst ergeben. In die Fülle reichster Charakteristik, die das Streichquartett gewährt, auch nur eine annähernd genügende Einsicht zu geben, erscheint hier ganz unmöglich; wir müssen uns begnügen, an einzelnen besonders bedeutenden Beispielen die specielle Art der Charakteristik zu zeigen. Die Tiefe und Innerlichkeit des Ausdrucks, welche das Streichquartett gewährt, fanden wir bei keinem Bläserchor, und diese wird im Orchester nicht vermindert und abgeschwächt, sondern nur, weil sie sich weniger im Detail verliert, gewaltiger und mächtiger wirkend; zugleich entwickelt aber auch der Chor der Streichinstrumente die Mittel einer mehr malenden Darstellung äusserer Zustände, welche das einfache Quartett nicht bedarf. In diesem Sinne fassten namentlich die alten Meister der Instrumentation ihre Aufgabe. H ä n d e l illustriert seinen Mücken- und Fliegenchor in „Israel in Aegypten" ganz besonders durch die, das Schwirren nachahmenden Streichinstrumente:

KölBsmann, Kompositionslehre. III.

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Derartige Tonmalerei selbst so äusserer Vorgänge ist nicht nur vollständig berechtigt, sondern sogar nothwendig, namentlich im Oratorium, welches überhaupt den ganzen Verlauf der Handlung in die Phantasie des Hörers Verlegt. Eine wahrhaft tiefsinnige Symbolik liegt oft in der Verwendung des Streichquartetts bei Joh. Seb. Bach. Marx hat schon darauf hingewiesen, dass in der Matthäus-Passion, in den Rezitativen die Reden Jesu stets vom Quartett begleitet werden, dass die Bogenzüge desselben den Gesang umschimmern, wie ein Heiligenschein das Haupt des Erlösers. Als dieser dann der irdischen Gewalt übergeben ist, erlischt auch der Heiligenschein. Aehnliches finden wir in seinen zahlreichen Cantaten. Gleich hoch symbolische Bedeutung hat der kurze Quartettsatz, mit welchem B e e t h o v e n im Anfange der ersten Finale der Oper „Fidelio" das allmälige Erscheinen der Gefangenen äusserst feinsinnig begleitet. Weil die Streichinstrumente weder mit dem sinnlichen Reiz der Rohr-Blaseinstrumente, noch mit der Gewalt der Blechinstrumente wirken, sind sie für die Darstellung derartiger Fantasiegebilde am Meisten geeignet. In neuerer Zeit, in welcher das Klangwesen ganz ungebührlich berücksichtigt wird, ist man in dem Bestreben, auch dem Streichquartett möglichst nerven-reizende Klangeffekte zu entlocken, von jener rein künstlerischen Behandlung abgewichen. Zum Theil ist schon die Introduction zum fünften Akt von M e y e r b e e r ' s „Afrikanerin" als solche zu bezeichnen. Die Streichinstrumente sind hier durchweg im Einklänge geführt, aus keinem andern Grunde, als um durch aussergowöhnlichcn sinnlichen Reiz die Zuhörer, die durch das Mechanische dieses Verfahrens nicht gestört und vorstimmt 25*

388

werden, zu verblüffen. Vollständig eingebtisst hat das Streichquartett jene ursprünglich künstlerische Bedeutung, in den Tremolo's, wie sie namentlich in W a g n e r ' s Opern bis zur Manier häufig vorkommen. So wenig wir das Tremolo als Effektmittel missen möchten, so wenig mögen wir aber auch den Missbrauch billigen, der damit getrieben wird. Die Wirkung des Tremolo ist noch mehr nur sinnlich reizend, als die des Schmettertons der Messinginstrumente oder des Paukenwirbels, weil hier immer noch die Macht des Rhythmus in gewisser Weiso wirksam ist. Daher darf es auch nur in ganz besonderen Fällen als stärkstes Effektmittel verwendet werden, und die K u n s t a n s c h a u u n g , n a c h w e l c h e r v o r w i e g e n d den B l a s i n s t r u m e n t e n die G r u n d g e d a n k e n zur A u s f ü h r u n g ü b e r t r a g e n w e r d e n (wie in Beispiel No. 234) m u s s a l s e i n e d u r c h a u s f a l s c h e b e z e i c h n e t werden. Mit noch grösserer Nothwendigkeit wird sich uns die Ueberzeugung, dass das Streichquartett der Hauptchor im Orchester ist, aufdrängen, wenn wir jetzt noch das Verhältniss zu den vereinten Rohr- und Messinginstrumenten etwas näher betrachten*). *) Die praktische Bestätigung dieser Anschauung von der Bedeutung des Streichquartetts hat der Verfasser durch das Leipziger Gewandhaus-Orchester erhalten. Durch eine langjährige segens- und erfolgreiche Thätigkeit hat hier der als Concertmeister wol unübertroffene Meister des Violinspiels F e r d i n a n d D a v i d einen Streicherchor geschaffen, wie ihn wol kein zweites Orchester der Welt besitzt, und auf ihm namentlich beruht die Trefflichkeit des GewandhausOrchesters. Man muss von diesem eines jener weniger glänzend instrumentierten Orchesterwerke, wie S c h u m a n n ' s Ouvertüre zu „Manfred", ausführen hören; die für Klangwirkung nicht gerade sehr günstige Behandlung der Blaseinstrumente in dieser Ouvertüre hemmt leicht auch die Wirkung des Streicherchors, wenn er nicht so vortrefflich geschult ist, wie im Gewandhaus-Orchester. Nirgend hat der Verfasser daher von dieser Ouvertüre noch den Genuss gehabt, als bei den Aufführungen derselben durch die3 Orchester.

Zweites Kapitel. Die Rohr- und Messinginstrumente als Solochor im Orchester. Nach allem bisher Erörterten ist klar, dass nur unter gewissen Umständen der Chor der Streichinstrumente zur Harmoniemusik begleitend hinzugezogen wird. Selbst als Füllstimmen vermögen sich die Streichinstrumente den vereinten Blaseinstrumenten gegenüber nicht recht geltend zu machen, und da sie leicht den Klang derselben trüben, so ist eine solche Verwendung nur rathsam, wenn gewisse Effekte erreicht werden sollen, dann aber erfordert auch die Einführung des Quartetts in solchen Fallen besondere Vorsicht. Günstig ist hier, wie wir schon aus den Beispielen No. 214 und 231 sehen, die Klangweise des Pizzicato. Der gerissene Ton der Streichinstrumente ist von den Blaseinstrumenten besser unterschieden, als der gestrichene, und wenn weite und breite Akkorde so ausgeführt werden, kommen sie selbst einer stärker besetzten Harmoniemusik gegenüber zur Geltung. Doch auch mit dem Bogen gestrichen sind durch Doppelgriffe mehrstimmig erzeugte Akkorde wirkungsvoll, wie uns das „Allegro assai vivace" (alla Marcia) im Finale der 9. Sinfonie zeigt. Der Marsch wird nur von der Harmoniemusik ausgeführt, der Streicherchor wirft immer nur ein eintaktiges Zwischenspiel in die Hauptcäsuren. Erst mit dem Chor: „Laufet Brüder eure Bahn" tritt es mit kurzen Schlägen hinzu, die später in breiten Akkorden dargestellt sind. Ganz ähnlich ist auch anfangs die Betheiligung des Streichquartetts bei dem in der Notenbeilage No. 8 mitgetheilten Marsch. Anders ist das Streichquartett in dem „türkischen Marsch" aus: „Die Ruinen von Athen", von dem wir den Anfang hersetzen, betheiligt:

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391

Die einfachste und darum wirksamste Weise der Begleitung des Bläserchors durch den Chor der Streichinstrumente ist die, durch wclche der Hauptsatz rhythmisch aufgelöst wird, wie z. B. in der Einleitung zu M o z a r t ' s „Requiem"-, Bassetthörner und Fagotte übernehmen das Fugato des „ K y r i e eleison"; die Streichinstrumente gleichfalls aber harmonisch ergänzt und rhythmisch aufgelockert: 334.

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den begleitenden Instrumenten kommt auch noch die Trompete hinzu. Bei der abermaligen Wiederkehr geht es dann an die Yiolen und Bässe über, denen sich auch kurz vor der Wiederholung des ersten Theils die zweite Geige anschliesst. Auch in diesem dritten Theil tritt es wieder mehrfach auf in den Violen und Bässen. Trotz der scheinbaren Ueberlegenheit der Begleitungsstimmen verliert das Motiv in keiner der verschiedenen Bearbeitungen an Wirkung, weil es in den klangvollsten Intervallen sich bewegt, immer in den schallendsten Lagen gehalten ist, und weil endlich die Begleitung den scharf ausgeprägten Rhythmus energisch unterstützt. Eino derartige Verbindung der Harmoniemusik mit den Streichinstrumenten ist natürlich von durchschlagender Wirkung: sie wird deshalb häufig angewendet. Nicht minder

399

wirkungsvoll ist aber auch jene andere, nach welcher die Chöre der Blaseinstrumente auch begleitend und harmoniefüllend in grösserer Selbständigkeit sich mit dem Streichquartett vereinigen, wio in der Notenbcilage 9 mitgetheilten Stelle aus der Ouvertüre zur „Zauberflöte". Das Streichquartett ist hier der Hauptchor, die Messingbläser begleiten mit Füllstimmen, die Rohrbläser nur in den ersten zwei Takten vollkommen mit den Streichinstrumenten im Einklänge oder in Octaven. Vom dritten Takt an bringen die Instrumente auch nichts Neues, aber sie stellen den Satz des Quartetts in so eigentümlicher Weiso dar, dass sie als durchaus selbständige Füllstimmcn erscheinen. So wird die Wirkung des Bläserchors erhöht, zugleich aber auch die des Streichevchors energisch unterstützt. Die lotztcn Takte (unseres Beispiels) sind dann in der Weise des Tutti instrumentiert. Auch weiterhin zeigt die Ouvertüre, wie eine vollständig besetzte Harmoniemusik wirksam zur Unterstützung des Streicherchors geführt wird. Namentlich bei fugierten Orchestersätzen ist eine in selbständigen Stimmen geführte derartige Begleitung jeder anderen vorzuziehen. Für B e e t h o v e n wird die andere Weiso der nur harmonischen Ergänzung durch die Bläser namentlich zu einem gewaltig wirkenden Mittel seine gigantischen Tonbildor zu gruppieren, die Hauptpunkte auszuzeichnen und den hinreissenden Ausdruck derselben zu steigern. Wir erinnern namentlich an seine Ouvertüren, und unter ihnen besonders an die grosse „Leonoren-Ouvertüro". Beide Arten finden wir in dem Marsch aus: „Die Ruinen von Athen" (Notenbeilage No. 8) angewendet zur wirkungsvollsten Steigerung. Als mit dem 47. Takt die Violinen die Oberstimmen führen, begleiten die Bläser mit akkordisch-gehaltenen Füllstimmen, bis sie am Schluss dieses Mittelsatzes (Takt 52—55) in lebendigerer Führung eingreifen. Bei der dann (Takt 59) beginnenden Wiederholung des ersten Theils des Marsches erhält das Streichquartett das erste Marschmotiv, und die Rohrbläser übernehmen in Verbindung mit Trompeten, Hörnern und Pauken, das früher von den Hörnern allein ausgeführte Begleitungsmotiv. Die Schlusscadenz wird dadurch belebt, dass die Messingbläser, unterstützt von den Bassinstrumenten der andern Chöre als SolQchor heraustreten. Zu dem jetzt angchlies-

400 senden Gesänge bildet der von der Harmoniemusik wieder allein ausgeführte Marsch die Begleitung. Erst wieder am Schlu6s des Mittelsatzes begleiten die Streichinstrumente mit pizz. ausgeführten Akkorden. Der Schluss des ganzen Marsches gewinnt dann schon mehr den Charakter eines grossen, sich mächtig ausbreitenden Tutti. Jetzt übernehmen die Rohrbläser und die ersten Yiolinen die Oberstimme, die andern Streichinstrumente und die Messinginstrumente aber Füllstimmen, die letztern weiterhin mit jenem ersten Begleitungsmotiv der Hörner. Bemerkenswerth ist hier namentlich die Führung der Posaunen, die von dem (r-moll- (Mittel-) Satz an als Begleitung zu dem Solo der Streichinstrumente fast durchweg selbständige Stimmen bilden. A l s Beispiel dafür, dass auch die rhythmische Auflösung der durch Blaseinstrumente dargestellten Akkorde als Begleitung zulässig ist, führen wir hier nur das „Allegretto scherzando" aus der achten Sinfonie von B e e t h o v e n an. D i e Rohrbläscr und 5 - H ö r n e r geben den Akkord in Sechszehntheil-Noten an.

Viertes Kapitel. Das Tutti der vereinten Instrumentalchöre. Als einfachstes „Tuttt' erkanuten wir das, bei welchem jeder Chor denselben Satz in s e i n e r Weise darstollt. Der Chor der Rohrbläser schliesst sich leicht dem Hauptchor der Streichinstrumente an; die Vontilinstrumente vermögen dies zwar auch, allein im grossen Orchester wird seltener davon Gebrauch gemacht werden, weil dann ihr Klang den der übrigen Chöre überdeckt und übertönt. Um das Gleichgewicht herzustellen, übergiebt man den andern Chören in der mehr melodischon Führung ein Uebergcwicht über die Messinginstrumentc, und um endlich den Streicherchor auch gegen den der Rohrbläser zu stärken, führt man ihn in die höhern Lagen und in rascherer Bewegung. Ein einfachstes Beispiel ist das nachstehende aus B o e t h o v e n ' s Fantasie mit Chor (Op. 80). Die Rohr-Blaseinstrumente wie die Streichinstrumente bringen das Chormotiv, Flöten und Oboen in einem dreistimmigen Satze, die Klarinetten in einem zweistimmigen, dio Fagotto begleiten in der tiefern Octave, mit ihnen gehen die Violen im Einklänge, die erste und zweite Geige in der zweiten Oberoctave; zugleich lösen die Streichinstrumente den Satz in Zweiunddreissigstheil-Triolen auf, die Messinginstrumente stellen den Satz in eigener Weise dar. (Siehe Beispiel 338 folgende Seite). Ganz auf denselben Anschauungen ist auch der Anfang der Siegessinfonie der Musik zu „Egmont", die bekanntlich ja auch den Schluss der Ouvertüre bildet, instrumentiert. Hier musste noch mehr Glanz und Gewalt des Ausdrucks erreicht werden, es kommt daher noch eine Pikkolo-Flöte hinzu, die mit der grossen einen zweistimmigen Satz bildet; Relsamano, Kompoiitioulehrs. III.

26

402

Klarinetten haben denselben mit den Oboeu im Einklänge, Hörner und Fagotte in der untern Octave, und auch die Trompeten schliessen sich der Unterstimme an; die beiden Geigen aber bringen den zweistimmigen öatz in der hohen Lage der Flöten und in Sochszehntheil-Noten aufgelöst.

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N? 8 . Marsch und Chor ans: Die Ruinen von Athen,von L.van Beethoven. .

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